Revista Cinema/1963 — 1979/1963/Cinema_1963-1666897506__pages401-417

Un grup numeros de redac- 
tori, regizori, operatori fac 
gazetărie cinematografică sub 
egida studioului „Sahia“, edi- 
tind un săptămîna! pentru 
zeci de milioane de cititori, 
singura publicație care se 
citeşte pe întuneric şi tot- 
deauna integral, Actualita- 
tea în imagini. Dacă urmă- 
regti cinei numere la rind, 
ești Informat de ceea ce se 
întîmplă în lume într-o lună, 
vezi cartierul cel mal nou 
al Clujului și o demonstrație 
de masă la Saigon, asculti 
fambalul într-o  mustărie 
bucureşteană și admiri fetița 
lui Titov într-o maternitate 
moscovită, parcurgi itinera- 
re turistice, drumul trac- 
toarelor pe ogorul fără mar- 


gini, slalomul furios al bar- 
eilor cu motor la Biarritz 
sau lunecarea lind a barcilor 
cu rame în tăcerea aurie a 
Deltei. Activi, mereu pre- 
zenti în cele mul diverse 
geografil, sărind grăbiţi din 
tren în automobil, de aiei 
în căruță si apoi urcind pote- 
cite pădurii, cu umărul cobo- 
rit de greutatea aparatului 
şi privirea căutind mereu 
plastica peisajului, operatorii 
culeg neobositi subiectele 
cele mal felurite și aduc heb- 
domadar în studio un sac cu 
noutăţi. Cine-i cunoaşte pe 
acești oameni nu prea vor- 
bareti, tenaci și febrill știe 
că în ființa lor s-a dezvoltat 
cu trecerea anilor un interes 
structural pentru ceea ce e 
nou și că străduința lor cea 
mal vie e să descopere inedi- 
tul substanțial In toate do- 
meniile de construcție socia- 
listă. Datorită lor, în primul 
rind, în jurnalele une! luni 
— să zicem octombrie 1963 
— vel cunoaște halele elo- 
gante ale noli fabrici de 
mobilă de la Focșani, linia- 
tara fină a unei noi rețele 
de înaltă tensiune pe cerul 
bănățean, recipientul cu izo- 
top! radioactivi din noul 
laborator al spitalului Pan- 
duri, licărirea de întrigurată 
emoție din ochi! proaspătului 
şcolar care se întilnește pen- 
tru prima oară în viață cu 
cartea de citire. Imaginile 
sînt îndeobşte luminoase, 
diverse, aparatul se plimbă 
degajat, uneori îndrăzneţ, 
se filmează din ce în ce mal 
expresiv și mal lapidar, lar 
cite un cadru studiat, în 
care profilul bine conturat 
al omului se decupează în 
materialitatea peisajului, te 
îndeamnă la analogii cu ta- 
blouri ilustre. 

Mi-i închipui pe operatori 
degertind sacul cu bobine 
în camerele de montaj, unde, 
în spatele perdelelor mereu 
trase, regizorii în vestă și 
asistentele lor în halate albe 
sortează zi și noapte kilo- 
metri de peliculă. La colțul 
mesel, mugeind mereu capă- 
tal crelonulul din care les 
motaforele, comentatorul, cu 
un ochi la pătratul luminos 
al ecranului și altul la hirtie, 
elaborează textul — dacă na 
în viteza derulării filmului, 
în orice caz cu o operativitate 
căreia mașina de scris nu 
l-ar putea face față... Poate 
că Inchipuirea e alei apro- 
ximativă gi creatorii pome- 
niți sint mereu. împreună, 
în soarele arzător de pe pla- 
toul natural, ca și în lumina 
scăzută a lămpii flexibile 
de masă. 

Totuşi se întîmplă ca unele 
jurnale să-ți lase impresia 


unul prea accentuat efort 
ulterior de asamblare. Foto- 
gratia e oarecare, lar textul 
fantazează autonom. În ima- 
gine apare, sacadat, un drum, 
un munte, un catir, un om 
care mâănincă, un castel, o 
bicicletă, o bătrină care ride, 
un acordeon, © pajiște și în 
cuvinte so încearcă a ni se 
insufla o viziune entuziast- 
turistică asupra trecătorii 
de la Bran pe muzica suavă 
de orgă electronică. Altădată, 
e do văzut un admirabil 
tablou de revărsare a porum- 
bului dinspre cimp spre ham- 
barele colectivei gi se aude 
plat „erau aduse ultimele 
tone de porumb“, Ti se fur- 
nizează informația (discuta- 
bilă) că „zahărul (vrasăzică 
stecla) se cere săpat cu birle- 
ful“ și în ecran izbucnește 
triumtătoare o secere, E 
sigur că o stridanic mal sus- 
ținută și mal de durată în 
creația colectivă a jurna- 
lulul ar înlătura mali ales 
reziduurile de descriptivism 
tlase. 

Cele mai bune pagini — 
ca să zio aga — ale jurnalu- 
lui do actualitate cinemato- 
grafică sint astfel prin actua- 
litate şi importanţa subiecte- 


reamintește sugestiv nu nu- 
mal interdicția claxonatului 
în Bucurogti, of și creșterea 
responsabilității pletonilor. 
Știrile de peste hotare, varle- 
tățile, noutăţile sportive sînt 
susținute cu nery și jurnalul 
izbuteşte să te rețină eficace 
prin aproape toate subiectele, 
Sint însă și fragmente de 
jurnal care se uită în chiar 
timpul vizionării, o dată cu 
închelerea lor și cred că l-ar 
veni greu însuşi celui ce le 
semnează să-ți spună pentru 
ce anume a arătat cinei stru- 
guri și trei fete într-o gospo- 
dărie din Călăraşi (nr. 42) 
foarte asemănători și asemă- 
nătoare cu trel struguri și 
cinci fete, ceva mal înainte, 
la Drăgășani (nr. 39). 
Se pare că în ultima vreme 
a scăzut atenția creatorilor de 
jurnale față de problema prim- 
ordială a reflectării eroului 
realităților noastre contem- 
orane, a modelului uman. 
n cinci numere ale gazetei 
cinematografice n-am întiinit 
nicl un profil de om nou, 
deși operatorii l-ar îi putut 
afla în multe din locurile pe 
unde au cutreierat. Cindva 
apăreau nai frecvent schițe 
biografice, se notau nume 


actualitatea 


actualitátii 
cinematografice 


lor, prin serlitura talentată, 
nervoasă, directă, raportată 
mereu la felul informării 
într-un mod interesant și 
atrăgător a spectatorului. 
Ce se întimplă a fi nereușit 
se datorește, cred, abando- 
nări! eriterillor autentic zia- 
ristice, inactualităţii, atem- 
poralitatil, conservării unel 
preocupări fade, inetielente 
de „prezentare“, prin care 
filmul se abandonează de 
fapt pe sine, întorcinda-se la 
diafilm. 

Sint numere întregi de 
Jurnal admirabile. Ag exem- 
plitica prin Actualitatea în 
imagini nr. 40, redactat de 
Paula Segal și comentat de 
Eugen Mandric. © investi- 
gare interesantă, vie, corce- 
tătoare a moderne! stații de 
dezbenzinare Ticleni gi a 
Institutului de cercetări din 
Cimpina  sărbătoreae cine- 
matogratic Ziua petrolistu- 
lui. Citeva abile și laconice 
interviuri en studenți ro- 
mini și străini printre colos- 
nele aulol marchează deschi- 
derea anului universitar. 0 
foarte nostim& compoziție 
de imagine, muzică gi comen- 
tar anunţă finalul sezonului 
pe litoral, surprinzind ultimii 
turiști înveliţi în pleduri pe 
nisipul rece al plăjii, ascul- 
tind în difuzor cintecul „La 
revedere Mamaia“. Filmarea 
amuzantă a unei divergente 
între militian și trecătoarea 
grăbită, care ignoroază stopul, 


și întăptuiri personale remar- 
cabile ale oamenilor muneli 
din toate domeniile de acti- 
vitate, acum te solicită foarte 
rar prezentele umane, E o 
scădere care afectează pu- 
terea de influențare a jurna- 
lului. 

Vizionarea în serie a jur- 
nalelor mai lasă nneori 
impresia că nu e destulă 
rigoare în alegerea sublecte- 
lor. Faţă de numărul de fapte, 
întîmplări, evenimente care 
se vor cuprinse într-o ediție 
săptăminală, se cere o atl- 
tudine critic-selectivă mai 
fermă în raport eu criteriul 
actualității celei mal semni- 
ticative. Si, desigur, o mal 
mare încordare a voinței crea- 
toare pentru ca materialul 
cules să se înfățişeze cu 
maximum de expresivitate. 
Se va observa că ceea ce o 
realmente interesant, e astfel 
şi prin formă, căci în timp 
ce episoadele plate par fil- 
mate agale, dintr-un car cu 
boi și apoi montate cu sufle- 
tul la gură din goana accele- 
ratului, subiectele memora- 
bile se realizează inventiv, 
prin procedee variate, într-un 
ritm propriu, unitar, cu 
planuri ortnduite conform 
logicii interne a materialu- 
lui şi într-o contrare perma- 
mentă pe ideea urmărită. 
Pescuitul la Greaca apare 
anodin, prin filmarea ano- 
dină, monotonă a apei, 
plaselor, peștilor, în planuri 


neutre; în schimb, ctinele 
care se ia bucuros după 
copilul pornit la școală pe 
drumul însorit de ţară și se 
întoarce abătut fiindcă e 
trimis violent acasă („să 
fim serioşi“ — zice comen- 
tariul) desenează o imagine 
evocatoare, impregnată de 
poezie și umor delicat, a Ince- 
putului de an şcolar. 


Sporirea efielenței jurna- 
lulul de actualități e în func- 
fle și de sporirea expresivi- 
tății, de ridicarea neconte- 
nită a calității cinematogra- 
fice a subiectelor filmate. 
Se pare că nu toți. creatorii 
de alei sint convinși, de 
pildă, că filmarea directă 
a faptului autentic de viață 
e superioară reeditărilor căz- 
nite sau că folosirea interviu- 
lui este cu mult preterabilă 
relatării indirecte, aride. De 
cînd există secție de ,Leto- 
piseți“, arhiva personală a 
studioului, s-au creat posi- 
bilități foarte largi pentru 
comparații edificatoare între 
trecut şi prezent, pe date 
concrete, într-o modalitate 
specific cinematografica. 
Totuși, această posibilitate 
este prea rar și încă stingaci 
folosită. În general, se ma- 
nifesté în redacția Jurnalului 
un interes nejustificat de 
scăzut față de înfățișarea 
în succesiune temporală a 
subiectului. Constructorii din 
București ridică, într-un 
evartal experimental, un etaj 
pe zi. Jurnalul semnalează 
această performanță arătin- 
du-ne blocul noaptea timp 
de citeva secunde și relatind; 
dar alăturarea une! Imagini 
tilmate dimineața și a alteia 
prinsă după douăzeci și patru 
de ore ar fi fost, fireşte, de o 
sută de orl mai elocventă. 
E momentul, pe de altă parte, 
să se intensifice investigațiile 
în privinţa îmbogățirii proce- 
deelor, căci unele s-au scle- 
rozat și revin obsedant. E 
cazul, de pildă, să se trateze 
mai spiritual și comunicativ 
(nu numai prin comentar), 
subiectele ce se pretează 
să se alterneze fotografia în 
mişcare cu cea statică, Ima- 
ginea filmată cu desenul ani- 
mat, sau chiar cu pApusile, în 
compoziţii îndrăznețe care 
să accentueze puternice ideea. 
Ca orice gazetă, și Jurnalul 
cinematografic poate fi seris, 
gi trebule să fio seris, foarte 
divers, eft mal atrăgător, în 
eft mal multe rubrici, cu 
simple informații comentate 
şi mici monogratii, reportaje 
informative și cronici artis- 
tice, folletoane și chiar o 
caricatură pe o temă Ia zi. 
Actualitatea în imagini a 
creat, de altfel, de-a lungul 
anilor, o experiență valoroasă 
în domeniul forme! cinema- 
tografice, experiență care a 
fost extrem de utilă în primul 
rind filmului documentar 
— la începuturile sale, cu 
evoluție mal greoale. Citeva 
reușite recente ale filmului 
documentar constituie, la rin- 
dul lor, un capital de obser- 
vaţie gi stadiu ce se cere 
fructificat și în gazeta oine- 
matogratică. 

Pe măsură co relația dintre 
frumos și functional va deve- 
ni si alci organică, lar valoa- 
rea cinematografică, cu coa 
ziaristică se vor îmbina la 
un nivel mereu mal elevat 
în reflectarea unor realități 
esențiale, jurnalul îşi va 
lărgi aria de înriurire, își 
va cîştiga mereu mal nume- 
rogi și mal trainici cititori- 
spectatori. 


p ropunindu-ne o retrospectivă 
asupra documentarelor realizate 
de studioul „Al. Sahia“ în 1963 
nu avem intenția de a da acestui 
articol caracterul exhaustiv al unui 
bilanţ. De altfel, la timpul cuvenit, 
presa a consemnat interesantul și 
constructivul schimb de opinii care 
a avut loc în cadrul amplelor dez- 
bateri despre problemele filmului 
documentar din cadrul recentei 
plenare a Consiliului Cinematogra- 
fiei. Însemnările ce urmează, ana- 
lizind o parte din cele mai repre- 
zentative filme ale anului în curs, 
încearcă să desprindă cîteva din 
direcţiile de dezvoltare ale docu- 
mentarului romînesc. 

De la început se impune o consta- 
tare cu un caracter general: 1963 
poate fi considerat, comparativ 
cu perioadele trecute, un an spor- 
nic, un an în care acumularea 
experienţei în vederea unui salt cali- 
tativ a fost la ordinea zilei. A nu 
se înţelege că documentare intere- 
sante, atît prin problematica lor 
cit şi prin căutările artistice in- 
drăzneţe nu s-au realizat și înainte. 
Comtemporanul meu, Trei strigăte 


» 
J 


autarea 
ativului 


Cadre din filmele documentare: 
1 şi 6 — Pretutindeni muncesc 
oameni. 
2 şi 4 — Uzina. 
3 şi 5 — De bună vole şi nesilit 
de nimeni. 
7 — Pentru un petec de hirtie. 


pe Bistrița, Puterea piinii, Pe dru- 
murile Criganei pot fi menţionate 
(fără a epuiza prin acestea filmele 
de calitate) ca pași nu lipsiţi de 
importanță pe calea reflectării mai 
profunde a realităţii. Ceea ce dă 
însă anului 1963 un profil aparte 
este faptul că lupta cu rutina şi 
inerția a căpătat caracterul unei 
campanii duse în întreg studioul. 
Cele două grupe de creaţie înfiinţate 
în sectorul documentarului la sfir- 
şitul anului 1962 şi-au adus o con- 
tribuţie esenţială la crearea acestui 
climat propice unei efervescente 
artistice. 

Filmele lui 1963 se caracterizează 
prin diversitate, atît din punct de 
vedere problematic, cit gi în ceea ce 
priveşte modalităţile de expresie 
artistică. Faptul industrial și-a 
găsit locul binemeritat în mai multe 
producţii ale studioului; fenome- 
nul de artă a fost, la rindu-i, sur- 
prins mai atent în analize cinema- 
tografice subtile; comportarea eti- 
că a oamenilor a constituit şi ea 
o sursă de investigaţii. Sfera tema- 
tică nu a fost însă împlinită. Viaţa 
satului contemporan nu a fost ur- 
mărită în perspectiva transformă- 


rilor care se: produc zi cu zi (ceea 
de implicit nu a mai permis să se 
înregistreze succese artistice ca cele 
din anii trecuţi). Ca genuri, au 
Toast valorificate: eseul, foiletonul, 
Tilmul-portret, reportajul sau schi- 
fa cinematografică. 

Au găsit documentaristii acele 
mijloace ingenioase de a surprinde 
realitatea în ceea ce are ea mai 
caracteristic? Au reușit ei să prindă 
pe peliculă sensurile adinci ale 
vieţii? Mai multe filme caută să 
dea răspunsul la aceste întrebări. 

Metafora celor 4 000 de trepte spre 
cer pe care i-a sugerat-o documen- 
taristului Titus Mesarog începutul 
construcţiei hidrocentralei de pe 
Argeş ni se pare că dă un răspuns 
favorabil ambelor întrebări. Rea- 
lizat cu sobrietate, reportajul acesta 
reușește să cuprindă eforturile oa- 
menilor, lupta dusă pe verticală 
cu stincile, în imagini de un pate- 
tism vibrant. 

Slavomir Popovici (cu Uzina 
1 Mai-Ploieşti) şi Alexandru Sîrbu 
(cu Sonda) s-au aflat în fata acelo- 
rași întrebări. Le-au dat însă nu- 
mai răspunsuri parţiale fiindcă 
n-au avut permanent în vedere 


două cerinţe fundamentale: atenta 
selectionare gi judicioasa asociere 
a materialului de viaţă. Documen- 
tarul lui Slavomir Popovici este o 
reflecţie de natură filozofică asupra 
vieţii de azi, nu lipsită de pasaje 
autentice. Prin ideile vehiculate, 
filmul caută să dezvăluie noile 
dimensiuni pe care le dă socialis- 
mul omului. Punind însă în circu- 
laţie prea multe abstractiuni, do- 
cumentarul nu reușește întotdeauna 
să le dea concreteţe, să le exprime 
limpede pentru spectatori. Se abu- 
zează de comentariu şi de o parti- 
tură muzicală nu foarte adecvată, 
în dauna găsirii unor imagini grăi- 
toare. Sonda este în și mai mare 
măsură stapinit de o formă artifi- 
cială.. Folosind ca unică o metodă 
particulară de surprindere a reali- 
tatii, filmarea pe viu, realizatorul 
acestui documentar n-a ţinut seama 
că faptul de viaţă îi sugerează 
spectatorului asociaţii de idei nu- 
mai în măsura in care se subordo- 
nează fidel scopului urmărit, me- 
sajului filmului. 

Ce imagine isi vor face oamenii 
viitorului despre cei de azi, despre 
contemporanii noștri? lată o altă 


întrebare la care documentarele lui 
1963 au trebuit să răspundă. Nu 
s-au realizat însă decit puţine filme 
care să redea omul în plin efort 
constructiv, omul în complexa 
luptă de a transforma mediul încon- 
jurător, de a se transforma pesine, 
omul în strădania de a-și perfectio- 
na unealta, de a munci mai bine. 
Grădina din nisipuri (regia H. Ra- 
binovici) şi Pretutindeni trăiesc 
oameni (regia Jean Petrovici) izbu- 
tesc — primul, o imagine genera- 
lizatoare asupra tenacității umane 
care a dat viață unor pămînturi 
sterpe din sudul Olteniei, cel de-al 
doilea o suită de portrete ce ilus- 
trează sentimentul necesității îm- 
plinirii datoriei cu care muncesc, 
departe de oameni, meteorologul 
de pe Omul, paznicul farului sau 
un revizor de cale ferată. În schimb, 
prea şters, prea lipsit de forță este 
zugrăvit omul în alte două docu- 
mentare, Tăbăcării şi Tehnică nouă, 
oameni culfi. Primul este o reușită 
în ceea ce priveşte arta contra- 
punctului între text și imagine, 
între imagine gi muzică etc. Repor- 
tajul lui Geo Bogza și desenele lui 
Perahim i-au permis regizorului 


Mirel Ilieşiu un interesant mod de 
opunere artistică a prezentului cu 
trecutul. Documentarul este încă 
prea rece, prea distanțat atunci cînd 
vrea să ni-i prezinte pe tăbăcarii 
de azi. Autorul filmului Tehnică 
nouă, oameni culți a voit, prin 
intermediul cintecelor de factură 
brechtiană, să  oglindească Uzina 
„Electronica“ şi oamenii ei. Regi- 
zorul n-a reuşit decit în foarte mică 
măsură să redea prin această moda- 
litate de exprimare artistică pulsul 
vieţii uzinei. El a forţat forma în 
dauna conţinutului. De aceea, fil- 
mul suferă din punct de vedere al 
autenticităţii,  mulţumindu-se să 
fie un documentar pur descriptiv, 
De la distanţă gi destul de superfi- 
cial sînt prezentaţi oamenii şi în 
alt film: Autorii zimbetului, de 
Eric Nussbaum, 

Se ştie că documentarul poate 
avea un rol educativ, poate influen- 
ta viata cotidiană a oamenilor. 
Descriind frumosul ce ne înconjoară, 
filmul nu trebuie, totuși, să rămînă 
indiferent față de cei care nu-l 
respectă. Nimeni nu contestă, de 
altfel, caracterul agitatoric pe ca- 


re-l are, în această privinţă, foile- 
tonul cinematografic. Totuși el 
a fost ignorat mult timp. Readus 
în actualitate prin Casa noastră ca 
o floare, un foileton de o satiră as- 
cufita, genul şi-a reconfirmat virtu- 
tile. Realizarea regizorului Ale- 
xandru Boiangiu interesează atit 
prin conţinutul său etic, cetafenesc, 
cît şi prin metoda filmărilor cu 
aparatul „ascuns“. Și schiţa Măr- 
turisirile unei mese de restaurant a 
lui Virgil Calotescu izbutește, prin 
intermediul risului, să satirizeze 
o deprindere mai veche, . alcoolis- 
mul. Filmul dezvoltă în general un 
adecvat comic de situaţie (minus 
unele episoade vulgarizate prin în- 
groșare). 

Confirmind acea efervescenţă crea- 
toare, acea căutare a noului care au 
fost proprii activităţii studioului 
în 1963, documentarul de artă ob- 
tine cu Rădăcini (regia — Mirel 
Iliegu) sau Itinerar (regia — Nina 
Behar), dar mai ales cu filmul- 
portret George Georgescu (regia — 
Paul Barbăneagră), certe succese. 

Dind la iveală citeva din aspec- 
tele noului, direcţiile tematico- 


artistice amintite permit să se în- 
trezărească perspective. Pentru a 
realiza acel salt calitativ de care 
s-a apropiat în 1963, studioul 
„Al. Sahia“ ar trebui să-și concen- 
treze atenţia în cîteva direcţii prin- 
cipale. În primul rînd asupra 
chipului contemporanului nostru. 
Omul de azi are o multitudine de 
preocupări, de gînduri îndrăznețe, 
de căutări creatoare; în locuri şi 
împrejurări diferite, el este întot- 
deauna o prezență  hotăritoare. 
Despre acest om, documentariștii 
pot spune mult mai mult decit 
pînă acum. În ceea ce priveşte mij- 
loacele artistice, căutările nova- 
toare, ele nu vor fi eficiente decit 
atunci cînd vor tinde la exprimarea 
cinematografică cea mai adecvată 
pentru reliefarea ideii. Ultima, dar 
nu cea mai puţin importantă pro- 
blemă, este aceea a realizării în 
anul 1964 a unui mai judicios echi- 
libru tematic. Îndeplinirea acestei 
cerinţe ar permite documentariș- 
tilor să cuprindă fenomenele cele 
mai importante petrecute în întrea- 
ga ţară. 


Al. RACOVICEANU 


19 


CAVALERUL DE PARDAILLAN : 


Hoguet și Borderie. Regia: Bernard e 
Imaginea: Henri Farsin, cu: Gérard Barray, 
Giana Maria Canale, Michéle . 


Fără teamă, 
cu reproș!... 


1 
și 


Literatura romantică a alimentat mitul cava- 
lerului medieval cu capă şi spadă, fără „teamă 
și reproş“ care se avinté pentru dulcineea ini- 
mii lui în situaţiile cele mai primejdioase, le 
caută, le provoacă chiar spre a-și demonstra 
înaltele însușiri fizico-morale. Spunem litera- 
tura romantică, deşi mitul se stabilise cu multe 
secole în urmă si don quijoţii traversau înfier- 
bintati cimpiile maure ori normande, invesmin- 
taţi în faima armurilor strălucitoare şi a vi- 
tejiilor sonor trimbitate. Romantismul le-a ac- 
centuat doar „patosul interior“, frămîntările 
pasămite ce încep să le tulbure seninătatea 
vitează, 

De Pardaillan — replica dată celebrului 
d'Artagnan — consumă doar exterior şi cu non- 
şalanță duelurile şi peripeţiile de tot soiul, pînă 
ajunge la inima Isabelei de viţă nobilă, răpită 
de mică de ţigani. Pentru că marea vitejie a 
eroului gascon nu stă în zecile de morţi și ră- 
nifi stivuiti la picioarele frumoasei oxigenate, 
ci în „lupta“ pe care o duce la un moment dat 
cu sine însuși, spre a-și infringe pasiunea, tin- 
zind la un „rang prea înalt“. Datorie, „con- 
ştiinţă de clasă“, prietenie şi dragoste furtunoa- 
să, gelozie, intrigă abilă de curte (deci „critică 
socială“) se amestecă într-un „tourbillon“ cinema- 
tografic ametitor, cu spade și veşminte colorate, 
pînă cînd ,,melo-comi-drama“ romantică pe 
ecran lat iese învingătoare, stabilindu-și, se- 
meaţă, intenţiile moralizatoare. Dacă un model 
romantic, „Ruy Blas“, de pildă, ar fi fost iro- 
nizat in ce are el mai poncif si pueril (nu și 
in nobilele ginduri si simţăminte ce-l anima 
pe inteligentul erou al lui Hugo), atunci Pardail- 
lan era mare. Mare cel putin ca intenţie, daca 
nu ca realizare. Pentru că parodia ar trebui 
să atingă virfurile calităţilor şi defectelor ge- 
nului incriminat; or, cavalerul gascon n-ajun- 
ge încă să escaladeze meterezele cu graţia lui 
Fanfan ori perseverenta Căpitanului Fracasse 
sau măcar cu alura comico-tragică a ,,Cocosa- 
tului“. Noul erou cinematografic e un tinerel 
oacheş ce-și încearcă puterile într-un sector de 
veterani, şi cu tot farmecul zimbetului gmecher, 
a mândriei de gascon iste} la tot pasul afişată, 
rămîne prea des în umbra modelelor impună- 
toare. 

Replica modernă a lui d'Artagnan a fost da- 
tă în urmă cu 40 de ani de Max Linder gi de 
atunci parodia cavalerului ,,sansgpeurgetysans 
reproche“ n-a mai cunoscut strălucire și fina- 
litate. Dovadă, această comedie franco-italiană, 
mult mai săracă în umor. 

A. M. 


adversarul, ori taie cu virful sabiei heen 


personajului comic. 


$i nelipsitul, clasicul „sărat final“, binemeritat 
atitea Al... otagonigti: Gerard 
ral — Michele Grellier. 


Medicamentul 
care ucide 


Pornina de la cunoscute date reale (cazurile, frecvente 
în Occident, de îmbolnăviri gi malformații congeni- 
tale ale noilor născuţi datorate administrării unor medi- 
camente nocive), autorii peliculei polițiste în două serii 
Medicamentul care ucide au realizat în studiourile tele- 
viziunii din R D. Germană un film ce-și propune să 
denunțe afacerile speculative și antiumanitare ale unul 
puternice concern din R.F.G., prezentind totodată mij- 
loacele lipsite de scrupule pe care aceştia le folosesc 
pentru înlăturarea unor persoane indezirabile. 

Printre numeroasele victime ale acestul medicament 
„minune“ (numit în film „Dorsan“) se află şi soția 
unui oarecare Baseti care dă naştere unul monstru. 
Baseti este acuzat de uciderea doctorului Becker, per- 
soana care i-a procurat medicamentul, și condamnat. 
Un ziarist se lansează într-o puternică campanie de presă 
împotriva medicamentului, încercînd să pătrundă mis- 
terul morții dr. Becker și să probeze (la un mod destul 
de naiv și incredibil) eroarea judiciară a condamnării 
lui Baseti. Astfel, în înțelegere cu avocatul Zvebell 
gi dr. Elmers (directorul ziarului), el înscenează dis- 
paritia acestuia, creind în mod deliberat o serie de piste 
false şi indicii (destul de transparente, de altfel), 
care să-l atragă culpabilitatea și astfel să probeze faci- 
litatea anchetei și Incompetenta organelor judiciare. 
Acţiunea filmului se complică naiv: vom asista lao 

Cols conferință de presă pe care ziaristul Brandt o 
provoacă pentru a-și dezvălui în mod spectaculos mo- 
bilul îmscenării amintite anterior. Dar în locul lui 
Elmers pe care Brandt îl așteaptă, apare comisarul 

mann care-l arestează pentru asasinarea acestula. 
tind, mult prea riscant, de unul singur, opinia 
superiorilor săli, tînărul polițist Weber — pe care spec- 
tatorul Îl remarcă printr-o prezenţă vie, agreabilă. gi 
exact realizată pe rol—tntreprinde (mult prea impru- 
dent pentru profesia sa) o suită de cercetări personale 
care prilejulese -— în fine! — și un gir de momente 
„tari“ în dosfigurarea filmului. El va proba în cele din 
urmă nevinovăția ziaristului, descoperind pe adevărații 
criminali. 

Dar spectatorul identifică, din păcate, încă de la tn- 
ceput, personajele negative, nu numai prin manevrele 
lor evidente, i e printr-un tipaj violent, şablon izbitor 
gi demodat. Cel putin misteriosul personaj „omul în 
manta de ploale“ devine de multe ori rizibil îm cursul 
apariți ilor sale comandate „pe fază“, un fel de prezență 

tui gi insistent enigmatică pe care ceilalți 
mişti (gi mai ales oamenii poliției) fac pr ei 
vizibile să nu-l baze în seamă. 

Cele citeva elemente de film poliţist (cazul „Dorsan“, 
asasinarea dr. Beckor și dispariția subtilă a dr, Elmers, 
prezumtiva crimă a ziaristului Brandt și activitatea 
spectaculoasă a tinărului poliţist Weber) ofereau regiei 
oarecare mize dramatice ce puteau fi ftruetifieate. 
Dar cineastil au aglomerat și complicat într-atit ac- 
lunea, încit nu mai pricepi coea ce trebule să pricepi 
ul tar pac | înţelegi tocmai ceea ce ar trebui 
să rămînă pină în final mister, constituind „clou“-ul 
filmului polițist. O abundență de personaje secundare 

tso, Insuficient motivate functional sau concepute 
upă moda veche și factice a genului (ca filca dr. Elmer, 
secretara Kroll, Eberlee, cintdreate de la bar, sau avoca- 
tul Zvebell), la care se mal adaugă și lungimea dialogu- 
rilor explicative, în prim-planuri statice, insistența 
regiel pe o serie de locuri comune — ca scenele din bar 
sau cercetările inabile din cabană — fac filmul greot, 
sbositor, inutil lungit în două serii. 

Oare una singură n-ar fi fost de ajuns? 


lon MIHU 


Imaginea : Poul Pederson. Regia: Erik 
Balling. Muzica: Sy. Erik Tarp. Cu: 
Pou! Reichbardt, Astrid Vilaume, Gun- 
nar Lauring, Randi Michelsen, Bjorn 
Watt Boolsen, Kirsten Rolttes, Niels 
Platou, Dorthe Reimer, Justus Larsen, 
Johanne Larsen, Edward Sivertsen. 


Între „Suspens“ 
si dramoleta 


$i totusi in acest film quasi-etnografie des- 
pre obiceiurile eschimoșilor — documentar bla- 
jin din viaţa aspră a locuitorilor Groenlandei 
(„țara bărbaţilor“ cum o numesc cu “mindrie 
băștinașii și cu admiraţie străinii care se sta- 
bilesc aici) — survine un încordat „suspens“. O 
întrebare care apare încă de la titlu şi se pre- 
lungeste abil, pînă aproape de ultima jumătate 
a părţii a doua... întocmai ca într-un bun 
film poliţist. Cine este — sau mai precis ce 
este acest „quivitoq“? Un „harakiri“ lapon, 
un rit păgin, o tradiţie care — vorba lui Ham- 
let — „ne-ar face mai multă cinste dacă n-am 
respecta-o". Sinuciderea devine, e drept, mai 
spectaculoasă in acest impunător peisaj al ghe- 
țarilor nordici si nefermitul care s-a decis să 
moară în vîrf de munte, infruntind măreția 
naturii, sfirșește parcă mai demn gi mai purifi- 
cat, contopit cu zăpezile veșnice, decît bietul 
ronin japonez obligat să-și străpungă în văzul 
lumii măruntaiele cu o sabie de bambus. 

Desigur și un film gi celălalt, la forte artis- 
tice cu totul inegale, acuză tradiţia barbară, 
cultul morţii și al crudelor rigori păzite cu 
strasnicie... 

Doar că în timp ce capodopera japoneză dă 
lovitura de graţie unui întreg sistem, formelor 
sociale rigide ce au alterat de secole conținutul 
viu, adevărat al relaţiilor dintre oameni, 
Quivitoq-ul danez atacă un restrins perimetru 
de mentalități locale în numele prea cunoscu- 
tei, falsei opoziții: băștinașii „înapoiaţi“ şi 
„civilizatorii“ străini. Fenomenul, e drept, apare 
aici mai izolat, ca în alte filme, fără putere 
de generalizare. Europeanul retras la pol în 
urma unei decepţii sentimentale și-a însușit 
mult din mentalitatea aspră, bărbătească a 
localnicilor, s-a împrietenit cu ei gi îi stimează. 
Dar nu ştiu de ce (probabil, unde am văzut 
destule dulcegării continentale de acest gen) 
nu mă mai impresionează caritatea condes- 
cendentă cu care auto-exilatul oblojește rănile 
fizice ori sufletești ale eschimogilor. Persona- 
jele vorbesc categoric două limbi diferite cu 
tot „esperanto-ul“ călduţ umanitar cu care în- 
cearcă să-și „universalizeze“ suferinţele amo- 
roase. Ca în comedioarele de salon, ambele 
perechi (marchizi și subrete), sfirșesc printr-un 
grațios cadril nuptial (aici o viguroasă „bătu- 
tă“ laponă). Păcat de frumusețea severă, frus- 
tetea fiordurilor obligate să suporte artificioa- 
sele dramolete sentimentale. 


Alice MĂNOIU 


Asupra vieţii pescarilor groenlandezi regizorul 
Erik Balling s-a aplecat cu înţelegere si căldură. 
lată o imagine însorită din Quivitoq. 


Ultima convorbire din ciclul nostru 
— a zecea — ne-a prilejuit o în- 
tilnire cu Angela Chiuaru gi Cristea 
Avram, amindoi cunoscuţi actori 
de cinema gi colegi de teatru la 
„C.I. Nottara“. 

Firesc, am început prin a enu- 
mera filmele în care au jucat. 

Angela Chiuaru: Am debutat 
în Răsună valea (1947), întîiul film 
realizat după Eliberare. Eram stu- 
dentă la Institut si făceam figura- 
fie în corpul de ansamblu al Natio- 
nalului. Într-una din zile ni s-a 
spus să mai rămînem după repe- 
titie fiindcă vom fi vizitaţi de un 
regizor de film. Pe atunci, o ase- 
menea știre era cu totul senzatio- 
nală. Am avut bucuria să fiu dis- 
tribuită în filmul de debut al 
cinematografiei noastre noi, lu- 
erind sub conducerea regizorului 
Paul Călinescu. 

S-a filmat romantic, ca pentru 
un documentar (toată „recuzita“ 
fiind autentică), pe un mare şan- 
tier, într-o atmosferă de muncă 
reală care facilita firescul, expri- 
marea sinceră, convingătoare. Al 
doilea film în care am apărut a 
fost Directorul nostru (regizor: Jean 
Georgescu) căruia i-au urmat apoi 
Viaţa nu iartă (regizori: Iulian 
Mihu și Marcus Manole), Secretul 
cifrulu (regizor: Lucian Bratu), 
Poveste sentimentală (regizor: Iu- 
lian Mihu) şi Celebrul 702 (regizor: 
Mihai Iacob). 

— Care din filmele citate vă e 
cel mai drag? 

A.C.: Viaţa nu iartă, o peliculă 
foarte interesantă, care își propu- 
ne să evoce imagini din războiul 
din '916, să investigheze univer- 
sul moral al unor oameni pe care 
uriașa inclestare îi mutilează, îi 
dezrădăcinează fatal. Din fericire, 
partitura mea nu mai era a unei 
ingenue, a trebuit să-mi trăiesc 
cu simplitate rolul. Multe nuanţe 
autentice se realizează în acest 
film prin simple tăceri, prin „spaţii 
albe“, lucru care îl apropie pe 


interpret de cele mai moderne 
creaţii actoricești, i 

Îmi place să joc în acele filme 
care îmi sînt dintru început apro- 
piate, în care cred, a căror fabula- 
tie o justific, filme la care muncesc 
cu emoție, roluri pe care le încerc 
cu timiditate. 

— Timiditate? 

A.C.: Da. Din tot teatrul romi- 
nesc cred că se detașează în primul 
rind, ca reprezentanţi străluciți, 
innobilati de grandoarea propriului 


lor talent, tocmai marii timizi: 
Nottara, Manolescu (Ion) sau Ciu- 
botărașu. Aceștia, în ciuda faptu- 
lui că au fost „dăruiţi“ cu nativă 
măiestrie şi au abordat noile ro- 
luri cu uimitoare timiditate: au vi- 
brat ca în fata unor tarimuri ne- 
cunoscute, misterioase. Cînd, la 
Institut, Manolescu era solicitat 
să comenteze jocul unor tineri 
studenţi ori să le „prevadă“ viito- 
rul, el se ferea să facă asta, ori o 


făcea cu recunoscuta-i delicateţe. 
„Nu se știe în care moment al cari- 
erei sale actorul izbutește să se 
depăşească, să exteriorizeze în chip 
original — spunea el. Să nu ne 
grăbim să etichetim. Unii dintre 
noi se exprimă cu mai multă ugu- 
rinţă, pentru alţii drumul căutări- 
lor e mai complicat, mai sinuos“. 

Și pentru că a venit vorba de 
emoție. Ştiţi care dintre noutăţile 
— tehniceşte vorbind — teatrului 


să cucerească, simpatia spectatoru- 
lui. A fost greu, cu atit mai mult 
cu cît datele personajului nu mi 
s-au părut suficiente. 

— Apoi? 

C.A.: Dintr-un scenariu imposi- 
bil (Nu vreau să mă însor) din care 
nimeni nu înțelegea nimic, regi- 
zorul Manole Marcus a realizat o 
comedie color, nostimă (și atît!) 
în care eu am interpretat rolul 
unui dirijor. Din păcate nici 


contemporan convine cel mai pu- 
tin actorului?... Desființarea ram- 
pei! Am început să joc teatru pe 
o scenă care avea rampă. Între 
actor şi public, în afara penumbrei, 
exista acest „gol“ al rampei care 
îl detasa, îl obliga să se considere 
pe scenă ca într-o casă. Așa, e 
greu de presupus că nu te influen- 
ţează faptul că la mijlocul tiradei 
vezi că spectatorul din primul 
rînd are tub acustic, că vecinul 
lui poartă mustață etc. etc... 

— Discutabil lucru. Ce facem 
cu teatrele în arene și mai ales ce 
facem cu filmul? 

A.C.: Evident, nu se poate ab- 
solutiza. Ceea ce vreau să spun 
este că noi trebuie să ne păstrăm, 
vie, capacitatea de a ne emotiona, 
de a fi autentici. 


Se pare că și Cristea Avram îm- 
ab acest punct de vedere. 

l se numără printre actorii care 
iubesc cu precădere filmul, deşi 
teatrul nu le oferă mai puţine 
satisfacţii. 

— Ce a prilejuit debutul dv. 
pe ecran? 

Cristea Avram: Are să vă mire. 
Am jucat în Darelte pur și simplu 
datorită faptului că... Aradul e 
foarte aproape de Timișoara. 

— Și dacă ar fi fost, să zicem, 
în Moldova? 

C.A.: „Dezastru“! N-aş mai fi 
fost Giraldoni. lată cum s-au 
întîmplat lucrurile: Pentru acest 
rol, Mihai Iacob intenţiona să 
caute un interpret din Arad. În- 
timplarea a făcut ca tinărul regi- 
zor să poposească în orașul în care 
— după terminarea Institutului 
— jucam teatru, si mă vadă în 
„Gaiţele“ și să mă invite să dau 
o probă. 

— Rolul v-a plăcut? 

C.A.: Putin spus: l-am îndrăgit, 
m-am străduit să fac astfel] încît 


Poveste sentimentală nu s-a bucu- 
rat de o bază literară corespunză- 
toare. Deși semnat de Horia Lovi- 
nescu, scenariul avea multe mo- 
mente cefoase, situaţii incredibile, 
ușor desuete şi n-a izbutit să concu- 
reze textul dramatic de la care a 
pornit; piesa de succes Febre. 
Ceea ce constituie meritul lui Mihu 
in acest film este felul in care a 
izbutit să creeze atmosfera. Inter- 
pretam primul meu rol mai apro- 
piat de contemporaneitate și aceas- 
ta presupunea o altă manieră de 
joc. Faptul că am fost chemat să 
fac altceva m-a bucurat. Mă consi- 
der un actor disponibil. Cred că 
actorul trebuie să fie un slujitor 
complex al Melpomenei, să evite 
tonurile monocorde, să se exprime 
variat, să-și îngăduie, chiar pentru 
sine, surprize. Sint împotriva ac- 
torului de gen. Nu trebuie să ne 
„specializăm“ prematur, să nu 
încetăm să căutăm — și să abor- 
dăm — acel altceva. În teatrul 
vechi erau tot soiul de „titluri“, 
de „ranguri“ actoricești. De pildă, 
un bărbat frumos (amorez) era 
numit „june prim“, iar un altul 
şi mai frumos era „june prim-forte!“ 
— Pe care din maeștrii scenei 
noastre îl îndrăgiţi mai mult? 
C.A.: Pe George Vraca... Se 
poate învăța enorm de la maes- 
trul Vraca. E mereu tînăr. În 
Tudor face o creaţie monumen- 
tală, cu totul nouă chiar pentru 
prodigioasa-i activitate. Nu cunose 
un actor mai modest şi mai delicat 
ca maestrul Vraca și nu pot să-l 
ascult fără să mă emoţionez. Din- 
tre actorii străini îmi plac Lauren- 
ce Olivier si Nikolai Cerkasov. 
Pe Cerkasov l-am și văzut, la 
Bucuresti, cînd ne-a vizitat fara. 
În Institut eram cu totul cople- 
siti de Nevski gi de Ivan... erau 
filme pe care le puteam vedea Ja 


nesfirsit, 
Gheorghe TOM OZEI 


21 


noua 
Sfagiune cinem 


Trei capitole se impun de la bun început 
celor care ar dori să încerce stabilirea unui 
bilanţ provizoriu al noii stagiuni cinematogra- 
fice 1963-1964: pe de o parte greutăţile econo- 
mice de care se izbește cinematografia franceză, 
pe de alta perspectivele oferite de producţia 
actuală și, în sfîrşit, cele care se întrezăresc 
într-un viitor apropiat. 

Dacă numărul filmelor în curs de turnare a 
crescut considerabil în ultimele luni, aceasta 
nu înseamnă că starea sănătăţii cinematogra- 
fiei franceze s-a îmbunătăţit în aceeași măsură. 
Tot atit de adevărat e că balonul de oxigen 


economic care i-a fost administrat în ultima 


Întors din războiul algerian, tînărul erou al filmului lui Resnais, Muriel, e copleșit de amintirea 
celor văzute acolo. ÎInterpretează; Jean-Baptiste Thierée. 


sere, Seeks me: Sab Se. Judis 


al lui Maurice Ronet in filmul lui Malle, Feu follet. 


atogratica 
in Franța 


vreme n-a știut să elimine efectele nefaste 
ale ‘interdictiilor care apasă asupra creaţiei 
artistice însăși. Noi am demonstrat clar în cursul 
unui articol precedent oferit revistei „CINEMA“: 
filmul francez suferă de pe urma concurenţei 
cu televiziunea gi a altor circumstanţe care, 
toate, tind să agraveze scăderea numărului de 
spectatori. Se resimt mai ales consecințele 
cenzurii (oficiale sau oculte), care împiedică 
libera dezvoltare a cinematografiei pe tărîmul 
ambițiilor ei de a traduce într-un limbaj acce- 
sibil maselor largi multiplele probleme ale 
epocii. 

Studiourile se află în stare de somnolenta din 
pricina crizei cinematografice sau sint absor- 
bite de televiziunea în plină ascensiune (care-și 
va pune în curînd în funcțiune cea de-a doua 
rețea) ca cele din Montmartre și de la Join- 
ville, sau pur si simplu sînt sortite demo- 
lării -pentru a face loc altor întrebuinţări, cum 
sînt de pildă cele de la Neuilly și de la Courbe- 
voie (Photosonor). 

Din interes economic sau pentru a reduce 
cheltuielile, eliminind la maximum chiriile 
platourilor (gi adesea pentru ambele motive), 
producătorii de filme s-au orientat spre deco- 
rurile naturale. Din 16 filme, actualmente în 
curs de realizare în Franţa, numai două sînt 
în lucru în studiouri. Puţine, dintre cele 14 
rămase, vor intra pentru citeva săptămîni la 
„interioare“. 

lată de ce nu s-ar putea vorbi de un „început 
de stagiune la început de an“ în studiourile fran- 
ceze. Producţia continuă cu mijloacele existente 
la această oră, fără alte perspective decît posi- 
bilităţile eventuale ale cîtorva producători de 
a reuni fondurile necesare realizării unui pro- 
iect care uneori durează de luni sau chiar de 
ani de zile. Ce se poate spune în acest caz despre 
realizatori care, atunci cînd ajung să prevadă 
posibilităţi concrete pentru turnarea unui film 
ce le stă la inimă, sint de cele mai multe ori 
constringi, spre a-l putea duce la bun sfîrșit, 
să accepte concesii împotriva cărora simţul 
lor artistic se revoltă? 

Dar acestea nu reprezintă decit „spatele 
ecranului“ (cum am spune în termeni familiari). 
Să încercăm să privim și „din față“, adică cu 
ochii spectatorului. El va fi rasfatat în acest 
început de stagiune prin ieşirea pe piaţă a 
celor mai bune filme realizate la începutul 
anului, pe care distribuitorii le-au păstrat cu 
grijă în așteptarea lunilor de iarnă, considerate 
pe bună dreptate drept perioada cea mai propice 
pentru a asigura săli pline. 


Cunoscuta actriță italiană Anna Magnani dă 
viaţă Josephei în filmul lui Claude Autant-Lara. 


Muriel sau:Vremea întoarcerii al lui Alain 
Resnais a fost proiectat în public după succesul 
obținut de Delphine Seyrig la Veneţia. Muriel 
e un film al epocii noastre, singurul film francez 
al acestui an cinematografic capabil să prezinte 
o viziune globală și profundă a „climatului“ 
în care se zbate omul modern, nu numai în 
Franța (zbuciumată de traumatismele provocate 
de recentul război din Algeria), dar în general, 
în lumea celor pradă dezechilibrului, incerti- 
tudinilor rezultînd din propriile lor contradic- 
ţii: 

Prin aspectele multiple pe care le relevă, 
Muriel reprezintă nu numai un film de intenţie, 
dar gi de „preocupări“. Într-un climat a cărui 
temă principală este groaza de violenţă, scena- 
ristul Cayrol și regizorul Alain Resnais au 
vrut să construiască un film pătruns de o 
anumită stare bolnăvicioasă inerentă „civiliza- 
ției fericirii“, Astfel, Muriel înseamnă, desigur, 
memorie, înseamnă insolitul gesturilor coti- 
diene, instabilitatea sentimentelor, a fericirii 
şi a greutăţii de a exista, înseamnă tulburările 
de pe urma războiului din Algeria, reticentele 
colective de a accepta un viitor cetos, nesigur. 
Toate acestea luate separat şi în același timp 
împreună au dat naștere unei opere cinemato- 
grafice și unui film realist, o încercare de a 
traduce integral gi de a explora profunzimile 
subterane ale epocii noastre, 

Dacă Muriel ia astfel loc în primele rînduri 
ale celor mai bune filme franceze pe care ni 
le va oferi această nouă stagiune cinematogra- 
fică, nu trebuie să uităm nici cel de-al patrulea 
film al lui Louis Malle prezentat de curînd la 
Venetia, adaptarea unui roman de Drieu-La- 
Rochelle, Feu follet. (Cartea, apărută în 1930, 
este inspirată de un fapt avtentic: sinuciderea 


în 1929 a tinărului scriitor Jacques Rigaut). 
„Faptul divers“ reluat treizeci de ani mai tirziu 
pe ecran gi modernizat de către Louis Malle, 
este o ilustrare a „răului“ care caracterizează 
în prezent situaţia din Franţa gi mai ales pătu- 
rile sociale ale burgheziei. Protagonistul filmu- 
lui, Alain, e un fel de „play-boy“ decavat caro 
abia a terminat într-o clinică de specialitate 
o cură de dezintoxicare alcoolică. Si totuşi, cu 
o stranie luciditate faţă de el însuși, decide să 
se sinucidă. În preajma întîlnirii cu moartea, 
Alain organizează ultimele sale clipe cu vechi 
tovarăşi de plăceri, prieteni, exact atît cit să 
simtă o ultimă ameţeală. Apoi, rămas singur, 
scoate un revolver gi se împușcă. Toată acţiunea 
redă numai 48 de ore din viaţa eroului. 

Ar fi multe de spus despre această poveste 
legată de evoluția lui Louis Malle în ultimii 
ani, şi este foarte adevărat că o prăpastie despar- 
te tema „dragostei nebuneşti“ dezvoltată in 
Amanfii, de îmbrăţișările disperate care punc- 
tează primele imagini din Feu follet. 

„Este — spune Malle — un film-care mi-a 
făcut bine, prilejuindu-mi o descătușare de 
fantasmele care mă stînjenesc de multă vreme. 
Nu ştiu ce mi se va intimpla peste zece ani, 
dar nu vreau să mai fac filme despre oamenii 
Parisului în derută... Căci pînă la urmă tot eu 
voi fi cel tirit de dezastru... Feu follet 
corespunde pentru mine unui act de purificare“. 

Într-un cu totul alt domeniu, Georges Franju 
care s-a distins în 1962 la Veneţia cu Thérèse 
Desqueyrouz, adaptarea romanului lui Frangois 
Mauriac, s-a apucat să „desţelenească“ un sce- 
nariu de Louis Feuillade pentru a turna un 
film de acţiune și de groază, care gi el va fi 
văzut la Paris în această iarnă: Judex. Din 
opera originală realizatorul a păstrat „tot ce 
avea un farmec oarecare“: decorurile epocii, 
costumele, anumite peisaje pariziene. În 1917, 
Judex se numea în realitate de Sermeuse și a 
devenit judecător pentru a îndeplini o răzbunare 
familială. „Eu l-am dezbrăcat de această semni- 
ficaţie căci mi se părea mult mai neliniștitor 
astfel. Judex este un frumos tenebros care are 
darul de a deschide porţile...“ 

Cit despre Claude Autant-Lara, el a realizat 
de curînd o puternică farsă rurală, vioaie și 
plină de sănătate rabelaisiană în filmul Comoara 
Josefei, povestea unei hangife presupusă pose- 
soare a unor solide „economii“, provenind 
dintr-o moștenire pe care fiul ei, în complici- 
tate cu un amic, se străduie să i-o fure. Cînd 
adevărul iese la iveală, toată lumea îşi dă seama 
că de fapt comoara nu era decit un miraj. Filmul 
este valoros mai ales prin calitatea interpretării 
care reuneşte nume celebre: Anna Magnani, 
Bourvil si Pierre Brasseur (în rolul unui spumos 
primar de ţară, „tată natural“ al fiului Annei 
Magnani), Pînă la urmă, el va fi acela care la 
capătul unor serii de peripeții va descurca 
toată afacerea. 

„Nu pot turna filmele la care mă gindesc 
de multă vreme, spune Claude-Autant Lara, 
pentru că nu găsesc nici un sprijin. Nu putem 
decit să încercăm să rezistăm pînă cînd lucru- 
rile se vor schimba...“ 

„Sînt atitea feluri de a ucide un film, de la 
simplul veto, pînă la sabotarea premierei...“ 

Vom avea ocazia în cursul acestei stagiuni 
cinematografice să vedem gi alte filme care 
nu vor pune nici o problemă de cenzură, comedii 
ca: O glumă bună, Coaja de banană cu Jeanne 
Moreau gi Jean-Paul Belmondo, Gătitul cu unt, 
filme de aventuri ca de pildă Omul din Rio de 
Philippe de Broca... Dar Disprejul lui Jean-Luc 
Godard, după romanul lui Alberto Moravia, 
sau Castel în Suedia al lui Roger Vadim, după 
piesa de teatru a Frangoisei Sagan, riscă să 
trezească un cu totul altfel de interes. 

N-am putea termina această scurtă şi provi- 
zorie trecere în revistă dacă n-am semnala 
acţiunea originală gi ambițioasă a lui Jacques 
Demy care realizează în momentul de față 
ultimul tur de manivelă la noul său film, 
Umbrelele de la Cherbourg, realizare muzicală 
în culori în întregime cîntată, în stilul West 
Side Story. E vorba de-al treilea lung metraj 
al autorului Lolei, care la timpul său a repurtat 
un imens succes de critică în Franţa. 

Dar, fără îndoială că vom mai avea ocazia să 
vorbim de Jacques Demy la o viitoare cronică, 


Interpretii francezi: Robert Hossein 
(cunoscut la noi din filmul Sen- 
tinta) și Annie Girardot (Vaporul 
lui Emil, Recco si frații săi). 


. y 


Tinăra actriță germană Elke Sommer 
pe care producătorii americani 
vor s-o lanseze ca pe o nouă Ma- 
rylin Monroe. A jucat în Premiul 
şi a fost aleasă ca protagonistă 


pentru filmele Idioata (după Mar- 
cel Behard) și Don't bother to knock. 


După ce a debutat în comedia 
E permis să calci pe iarbă, actrița 
maghiară Gyongy Polony susține 
rolul principal din Duminica ploioa- 
să. Alături un alt talent al ecranului 
maghiar : Zoltan Latinovits, pe care 
îl vom putea vedea într-un film 
polițist Foto Haber. 


PARADA SUPER — VEDETELOR 


Filmul în 


r 
În 1946, cìnd pe ecranele de la 
Cannes defilau pentru prima dată, 
într-o paradă uneori vertiginoasă, 
filmele născute sub cele mai depăr- 
tate meridiane, chiar cei mai bla- 
zai cinefili nu-și puteau stăpîni 
un fior de emoție vizionind, în 
selecţia trimisă de Mexic, Maria 
Candelaria. Peisajul de soare, al- 
ternind cu cel de o inefabila trans- 
parenţă, lagunele peste care plutea 
dezmierdarea lunii, momente de 
suav lirism alături de episoade de 
violență dezlănțuită — imaginea 
de o cuceritoare plasticitate, deno- 
tind un admirabil simţ al compozi- 
ției — toate împreună aduceau un 
mesaj poetic, în care chiar și nai- 
vitățile, stîngăciile, păstrau o mare 
autenticitate, prospeţime. 

Este izbitoare în cinematografia 
mexicană o primordialitate acor- 
dată imaginii pure, valorii sale 
picturale, expresiei grafice. Trăsă- 
tura decurge firesc dintr-o întreagă 
tradiţie istorică: pentru masele 
uriașe de analfabeți din Mexic 
(încă si azi aproape o treime din 
populaţie nu ştie să scrie şi să ci- 
tească), filmul reprezintă o conti- 
nuare vie a frescelor începînd cu 
arta precolumbiană  trimilenară, 
pind la monumentalele opere mo- 
derne ale lui Siqueiros, Orozco, 
Rivera. 

Aceasta explică în egală măsură 
și prezenţa masivă a filonului is- 
toric, exploatat cu mai mult sau 
mai putin talent de-a lungul a 
nenumărate filme mexicane. Atit 
luptele organizate pentru indepen- 
denta, cit şi dramaticele răscoale 
spontane avînd în frunte conducători 
Fidicati din rîndurile țărănimii: 
Pancho Villa, Emiliano Zapata şi 
alţii, ofereau in această direcţie 
un adevărat tezaur de fapte gi eroi 
interesanti. 

E meritorie încercarea cineastilor 
mexicani de a se face expresia 
năzuinţelor și framintarilor unui 
popor care şi-a căutat multă vreme 
drumul spre o libertate nici măcar 
azi total împlinită. Salutară pentru 
dezvoltarea ulterioară a filmului 
mexican a fost și intilnirea cu per- 
sonalitatea covîrşitoare a multila- 
teralului creator Serghei Eisenstein 
— care se stie ci, pasionat de oa- 
menii și locurile cunoscute in pa- 


tria lui Juarez — a turnat aici 
60 000 metri de peliculă. Influenţa 
— mai generală — a şcolii sovie- 


tice, a lui Kozintev, Dziga-Vertov, 
Donskoi se remarcă îndeosebi in 
scenele de masă, în tipologia foarte 
definită a personajelor ce-şi păs- 
trează cu toate acestea, în scenele 
de ansamblu, anonimatul modest, 
în reușita figuratiei fără replică. 
Trăsături pe care le întîlnim, în- 
tr-o sinteză echilibrată, plină de 
dinamism, in creaţia fecundă a 
celui mai important cineast mexi- 
can contemporan: regizorul şi sce- 
naristul [iniţial si actor) Emilio 
Fernandez ajutat de operatorul Ga- 
briel Figueroa. 


bilă contribuţie la cunoaşterea 
specificului poporului mexican. 
Aceste calităţi se regăsesc şi în 
creația de ansamblu a lui Roberto 
Galvadon, chiar în filmele sale 
mai slabe — cum este cel recent 
prezentat pe ecranele noastre, Es- 
condida. Galvadon nu mai utili- 
zează  laitmotivele  simbolizind 
„destinul fatal“, în filmele lui nu 
mai sînt atit de supărătoare lungi- 
mile, lipsa de ritm, contrastele 


convenţionale gi melodramatice. 
Dragostea lui sincera pentru peisa- 
jul descris, respiratia larga si fiorul 
epic al scenelor de masă cîștigă 
inima spectatorului. 

Dar, aga cum se întimplă intot- 
deauna cînd se pune prea mult 
accent pe cantitate și se mizează pe 
existenţa unui public lipsit de dis- 
cernamint, tocmai celor mai stră- 
lucite succese ale cinematografiei 
mexicane le-a fost dat să prezideze 
la nașterea unei serii de copii palide 
în genul Haiducilor din Rio Frio 
gi Tizoc, care recurg la un penibil 
şantaj sentimental cu spectatorul. 


Pericolului acestor melodrame fa- 
cile din punct de vedere al subiec- 
tului li se adaugă şi excesiva preo- 
cupare pentru plastica imaginii. 
Marele operator mexican Figueroa 


Cine nu-şi aminteşte de începutul 
— solemn și grav —din Rio Escon- 
dido, miniatural, dar convingător 
curs de istorie mexicană, bazat 
frescele lui Diego Rivera din Palatul 
Naţional din Mexico? formula astiel principiile ce l-au 

O altă scenă impresionantă, cea călăuzit spre stilul care a făcut 
a înmormântării din Maclovia nu atifia prozeliti: „Cinematografia 
afirmă doar un excelent studiu al noastri este esentialmente pictu- 
valorilor şi nuantelor de alb, argin- rală. Scoala mexicană de pictură 
tiu, fumuriu, negru, de o rară vir- este prima din lume. Rivera, Si- 
tuozitate plastică, dar și o remarca- queiros, Orozco au creat un stil 


Michel Boisrond intenționează să realizeze un ie ol din y 
muzicii sars, Idolul idolilor. Pentru rolul Feb je? vea a ales-o — 
după o tă ae între Birigitte Bardot şi Marine! Dietrich — pe 


a Marlenei Dietrich, 


PONDENTA 


patrialui Siqueiros 


care traduce perfect sufletul şi as- 
piratiile patriei lor. Pentru noi 
era deci gata trasat drumul de a 
transpune în imagini, pe pinza 
ecranelor, ceea ce ei au stabilit și 
dezvoltat în pinze şi fresce murale.“ 
Doar că aceasta a dus treptat spre 
o manieră artificială, o modă a 
„norilor pitorești“. 

Incontestabil că dozajul scinte- 
ietoarei lumini a peisajului mexi- 


Ni se scrie din 
Varşovia 


Cu doi ani în urmă își găsea moartea 
într-un tragic accident de automobil 
Andrzej Munk, unul dintre cele mal 
interesante personalități artistice ale ci- 
nematogratiei polone, reprezentantul cel 
mal de seamă al filmului „intelectual“, 
al filmului de „problemă“. Principalul 
său inamic a fost întotdeauna spectato- 


Andrzej MUNK 


can, gradatia tonalităţilor înfăţi- 
sind ceruri infinite, străbătute de 
turme de nori, contribuie la fini- 
sarea unor tablouri de o compoziţie 
studiată, fiecare fiind o mică lume 


armonioasă, perfect unitară, inde- 
pendentă. Numai că frumuseţea 
aceasta prezintă primejdia de a se 
transforma într-o limită, o barieră 
pentru dinamica filmului. Confra- 
tii mai puţin talentaţi ai lui 


rul comod, instalat în fotoliu, urmărind 
leneş o peripeţie facilă și cerînd în sehim- 
bul prețului plătit să se „distreze“. 
Munk avea ambiția să apeleze la uni- 
versul spiritual al spectatorului modern, 
la intelectul lul evoluat. 

Spre deosebire de „poetica romantică“ 
cultivată cu succes în filmele lul Wajda, 
Andrzej Munk, sub influența trecutului 
său de documentarist și a neorealismului 
Italian, alege calea artei cerebrale, lu- 
cide, rationale. Renuntind la obignuitele 
simboluri ambigui, puncte-puncte poeti- 
ce gi elanuri cețos tălmăcite în multe 
tilme poloneze, cineastul realist op- 
tează pentru limpezimea maximă in 
artă, pentru sobrietatea și rigurozitatea 
expresiei (neeschivindu-se de la răspuns 
prin metafore) gi cultivă polemica vie, 
de conținut. Amintim zgudultoarea 
operă realistă Un om pe șine sau Eroica, 
filmul care analiza cu luciditate amară 
noțiunea eroismului gratuit, de paradă, 
care a făcut atitea victime în războiul 
trecut. Un alt film al său, Chiar norocul, 
denunța servilismul, oportunismul dău- 
nător societății. 

Ultimul său film urma să se intituleze 
Pasagera, și acțiunea lui trebuia să se 


Figueroa, Alex Philips, Jorge So- 
lina, furati de fascinația valorilor 
plastice „în sine“, transformă filmul 
într-un album turistic cu cadre 
„frumoase și pitoreşti“. 

În ceea ce priveşte stilul de in- 
terpretare în filmul mexican, actori 
valoroşi ca Maria Felix, Colomba 
Domingnez, Carlos Lopez Moncte- 
zuma, Victor Mendoza, Silvia Pi- 
nal sînt caracterizați printr-un joc 
pasional, de mare tensiune drama- 
iică, dar dinamismul lor înclină 
spre expresia teatrală şi nu cea 
sobră, cinematografică, modernă. 

Acest amalgam, pe alocuri con- 
tradictoriu, de calităţi şi defecte, 
imprimă o pecete cu totul aparte 
cinematografiei mexicane, care su- 
feră, de asemenea, şi unele influenţe 
facile externe (westernul american, 
melodrama europeană etc.) sau, dim- 
potrivă, influenţe valoroase deter- 
minate de creaţia unor artişti au- 
tentici stabiliţi definitiv ori lu- 
crînd temporar în Mexic, ca Bunuel, 
care a realizat aici Los Olvidados 
şi Zeii uitaţi, Bardem (Sonate), 
Alzaraki (Rădăcini) sau americanul 
Paul Strand (Plase). 

Actualmente, cinematografia me- 
xicană și-a redus producţia la ju- 
mătate și trece printr-o perioadă 
de criză dureros resimţită de cei 
5 000 de actori de film. Obligati- 
vitatea unor devize financiare re- 
duse a împins la scenarii de serie, 
banale, în care muzica și peisajul 
sint introduse numai pentru a „sal- 
va“ pelicula anemică. 

Dar vitalitatea dovedită în pre- 
zent de filmul mexican, măsura în 
care el a ajuns să facă parte inte- 
grantă din viaţa ţării, îl va ajuta 
de bună seamă să-și depăşească 
aceste obstacole şi să tindă către 
faza deplinei maturizări, aducind 
o notă sinceră şi originală în con- 
certul cinematografic mondial. 


Eugen B. MARIAN 


petreacă pe un mare transatiantic pe care 
se Intilnese la un moment dat două fo- 
mel: Elsa care în timpul războiului fu- 
soso „kapo“ la Auschwitz (interpretată 
de Aleksandra Slaska) și o fostă deținută, 
Marta (actrița Anna Clepelewska). Fil- 
mul Jui Munk cuprindea două retro- 
spective: amintirile Elsei din lagăr, aga 
cum le împărtășește ea soțului, și adevă- 
Tatele amintiri pe care fosta suprave- 
ghetoare de lagăr nazist nu şi le mărtu- 
riseşte decit sie înseși. 

În momentul accidentului nu erau 
gata decit imaginile primei retrospec- 
tive de la Auschwitz. După moartea 
regizorului, prietenul și colaboratorul 
său apropiat, fost documentarist și el, 
Witold Lesiewicz s-a angajat să ducă 
la bun sfirgit opera colegului său. Dar 
Munk fusese un creator ca multă spon- 
taneltate, receptivitate pe platou; el 
primea pe loc sugestiile colegilor săi de 
echipă: nu-și nota pind la capăt toate 
ideile, unele abia le schița, altele le 
dosăvirșea în discuţii cu prietenii, aga 
încît continuarea operei sale apărea di- 
ficilă. S-a găsit atunci o soluție cu totul 
originală: filmul, montat finalmente 
sub conducerea regizorului Lesiewicz, 


Maria Felix și Pedro Armendariz, 
istii multor filmemexicane, 
într-un cadru din Maclovia. 


Frumoasa imagine aparţine filmu- 
lui Fata mexicană. 


Un cadru plin de poezie realizat 
de Gabriel Figueroa pe care l-au 
copiat apoi, fără același succes, 
mulți operatori europeni. 


Maria Felix într-unul din rolurile 
sale de mare răsunet, în Maclovia. 


începe cu fotografia lui Munk și o men- 
flonare lapidară despre el și despre ul- 
timele sale proiecte. Urmează imagini 
ale transatianticulul filmat de departe, 
de sus, de aproape, apol vedem pe Elsa 
vorbind cu soțul său, dar toate acestea 
în imagini statice, extrase și mărite 
din cadrele turnate de Munk. Fotogra- 
tiile se succed rapid, cum e de pildă scena 
întilnirii celor două femei la intrarea 
pe vapor; efectul e poate mal expresty 
decit Inldntuirea re gmp obișnuite. 
Introducerea e însoțită de un comenta- 
riu al lui Lesiewicz care lămurește 
neobişnuita istorie a creării filmului 
şi conține o importantă declarație: „Nu 
ne-am străduit să dăm toate răspunsu- 
rile pe care avea de gînd să le exprime 
Munk prin filmul său; am încercat 
doar să formulăm corect întrebările 
pe care el gi le-a pus.“ 

Personal, consider că, în ciuda origi- 
nalităţii sale, avem de-a iace nu numai 
cu o totalitate artistică logic compusă și 
finisată, ci cu cel mal disputat film po- 
lonez al anului 1963, alături de filmul 


lui Has Arta de a fi iubită. 


Jerzy PLAZEWSKI 


25 


Ov. S. CROHMALNICEANU 


m revăzut zilele acestea cîteva filme ale 

lui John Ford. Dintr-o producţie prodigi- 
oasă și extrem de: inegală (cuprinzind realizări 
care au dat „western“-ului un stil și au marcat 
o dată în istoria cinematografiei, dar și nenumă- 
rate improvizații pur comerciale și chiar mai 
trist, tributare slogan-urilor propagandistice 
burgheze), cinemateca noastră posedă destule 
mostre ilustrative. 

Una e The Informer | Denunţătorul) —1935, pri- 
mul film „serios“ al lui Ford. Această dramă sum- 
bră care se petrece în mediul teroriștilor irlan- 
dezi si se înrudeşte prin atmosferă cu vestita 
Junon şi păunul de Sean O'Casey își păstrează 
dincolo de debutul cam stingaci și finalul „elevat“, 
melodramatic și pietist o ciudată forţă. Ea vine, 
cred, întîi din reconstituirea bazată pe o bună 
intuiție poetică a acelui Dublin de ceturi fu- 
megoase, prin care trec patrulele britanice du- 
pă reprimarea ultimei răscoale pentru inde- 
pendenta verdei Eire si unde în circiumi sor- 
dide, cum arată Joyce, e invocată neobosit, pe 
< un ton jovial, o istorie legendară, plină de 

sfinţi si eroi. Sentimentul culorii locale autorul 
îl avea în mod explicabil căci se născuse la Cape 
Elisabeth în 1895 gi era și el un descendent al 
Finnegan-ilor. Sean Aloysius Feeney, mai tîr- 
ziu John Ford, dovedește apoi o surprinzătoare 
înţelegere la data respectivă a psihologiei abi- 
sului. Eroul său (Victor Mc. Langen) e o brută 
pe care tot felul de frustraţii o împing la actele 
cele mai lage, nu fără remușcări ulterioare. 
Fanfaronada se împletește în atitudinile per- 
sonajului cu o frică animalică, minciuna nă- 
tîngă cu nevoia de justificare. Tot acest com- 
plex moral e dezvăluit în scene sobre de o exem- 
plară concizie si o viguroasă pregnanţă realistă 
(cînd denunţătorul, complacindu-se în rolul 
de erou, după ce turtește sub pumnul său masiv 
un poliţist, regalează vagabonzii, cerșetorii și 
prostituatele din cartier, ca să simtă în juru-i 
admiraţia lor, sau cînd la bordel, de asemenea, 
tine să fie considerat clientul cel mai darnic 
gi se arată „larg“ cu pensionarele). Condamnat la 
moarte, găliganul pus mereu pe harţă, devine 
brusc o biată făptură dezarmată gi plingăreaţă, 
are gesturi infantile, imploră adăpost și milă. 
Pe de altă parte, executorului îi repugnă actul 
justitiar, e înspăimîntat de ceea ce trebuie să 
facă. O sentinţă dreaptă, dată în virtutea unor 
înalte principii patriotice, se transformă într-o 
vînătoare dezgustătoare. Denunţătorul nu e 
nimerit de primele focuri, fuge, urmăritorii se 

“ rostogolesc după el pe scări, îl ajung doar în 
pragul catedralei, unde-l omoară ca pe o vită 
adusă la abator. 

Dar iată și două din filmele sociale ale lui 
Ford. Despre ecranizarea romanului „The Gra- 
pes of Wrath“ (Fructele miniei) — 1940, de 

_ Steinbeck s-a spus că a fost tot ce a putut pro- 
duce mai cinstit în materie de critică a realită- 
tilor americane, Hollywood-ul. E destul de 

uțin, constată spectatorul azi. Filmul are o 

indignare patetică nu lipsită de autenticitate, dar 
alunecă pind la urmă în aceeași resemnare pie- 
tistă creştină. Un spirit conformist prezidează 
o producție mult lăudată la vremea ei, How 
Green was my Valley (Ah, cit de verde era valea 
mea) — 1942. Descriptia cunoscutei regiuni mi- 
niere din Tara Galilor nu e făcută fără culoare 
şi poezie. Puterea de a defini o lume prin mii 
de detalii exacte, printr-o tipologie diversă și 
expresivă e prezentă în film. Dar viziunea pa- 
ternalistă a romanului care i-a stat la bază face 
ca antagonismele sociale, diferențele de menta- 
litate, dramele exploatării gi injustiţiei să treacă 
în planul doi și să se dizolve într-o nostalgie 
tradiționalistă după mitica „vîrstă de aur“ a 
regiunii, cînd nu fuseseră destrămate încă de 
dezvoltarea industrială străvechile relaţii semi- 
patriarhale. 

Ford e însă, înainte de toate, creatorul „wes- 


tern“-ului. Din 1917, cînd i-a apărut intiia oară 
numele pe ecran în Cactus si My Pal, numai 
pînă la apariţia sonorului, a realizat aproape o 
sută de episoade ale aventurilor cowboyului 
Harry Carrey. Rio Grande—1950 e un exemplu 
de fabricat comercial tardiv în acest domeniu. 
Totul urmează niște reţete: o poveste siropoasă 
cu un bărbat care și-a părăsit căminul spre a 
veghea la liniștea regiunilor mărginașe ale Sta- 
telor Unite, cu o femeie care nu i-a înţeles vo- 
catia ostășească, cu progenitura colonelului su- 
dist, înrolată, spre disperarea mamei, sub co- 
manda tatălui denaturat. Întregul sos n-are 
alt rost decît să pregătească două, trei caval- 
cade spectaculoase: un convoi urmărit de coyoti, 
care ajungindu-l fac în juru-i celebrul „cere 
indian“, o expediţie în tabăra pieilor roşii, cu 
o goană sub ploaia săgeţilor inamice, încă niş- 
te isprăvi de acrobație hipică şi atit. Se recu- 
noaște însă chiar şi în astfel de producţii, pe 
alocuri, mîna lui Ford. Începutul filmului, în- 
toarcerea trupelor în fortul unde femeile, pe 
margini, privesc înspăimîntate girurile de călă- 
refi, căutîndu-și cu ochii bărbaţii, intrarea aceas- 
ta solemnă, care ascunde sub respectul orb al 
regulamentului militar vicisitudinile campaniei 
(morţii și răniții tiriti în urmă pe tărgi impro- 
vizate), are o netăgăduită măreție epică. Dar 
repede situaţiile se pliază unei ideologii detes- 
tabile, menite să transforme o acțiune barbară, 
de stirpire a populaţiei băștinașe, în apărare 
înţeleaptă gi plină de sacrificii a civilizaţiei. 
Pionierii în uniforme militare sînt niște momen- 
te de vitejie şi umanitate. Fiii lor, de asemenea, 
în timp ce „apașii“ şi „coyoţii“, nişte sălbatici 
însetaţi de sînge. Eroii noștri (tatăl și fiul) 
igi riscă viata spre a salva copiii din mîinile 
canibalilor, care se pregătesc să-i torture- 
ze, gest in stare să o convingă pind la urmă 
şi pe mama antimilitaristă de importanţa în- 
deletnicirilor soţului ei. Lucrul cel mai res- 
pingător e că o asemenea înfățișare glorioasă i 
se împrumută tocmai acţiunii de nimicire a 
triburilor indiene. Împingerea băștinașilor în 
regiuni nefertile, unde nu aveau ce da de min- 
care animalelor și erau astfel condamnaţi la 
moarte, devine o bravă operă de pacificare a 
vestului. Acesta e efectul „alinierii“ regizoru- 
lui, copleșit de onoruri oficiale si devenit 
producător la cerinţele ideologiei dominante. 

Ford admirabilul, omul cu simţul înnăscut al 
celei de-a șaptea arte e însă întreg, nou mereu 
și astăzi in Stagecoach (Atacul diligentei) — 1939, 

vorba tot de un „western“, dar din categoria 
glorioasă pe care o reprezintă The Whole Town's 
Talking (Tot oraşul vorbeşte)—1935, My Dar- 
ling Clementine (Draga mea Clementine)—1946 
sau Fort Apache — 1948. O diligenta pleacă 
dintr-o localitate gi se îndreaptă către alta. 
Duce diferiţi pasageri, o doamnă sudistă ple- 
cată să-și întilnească soţul colonel, o femeie 
de moravuri ușoare alungată din oraş, un doc- 
tor alcoolic expulzat de aceleași spirite puri- 
tane pentru că nu ştie să-şi tie rangul, un aven- 
turier cu maniere de gentilom, un bancher care 
fuge cu banii deponentilor, un voiajor comercial, 
un cowboy evadat din închisoare spre a se 
răzbuna gi pe geriful care-l urmărește. Această 
mică lume va trebui să străbată o regiune tero- 
rizată de incursiunile vestitului Geronimo și să 
înfrunte apoi atacul războinicilor lui. Pînă aici 
nimic mai mult decît clasicele situaţii din ast- 
fel de producţii. În ce constă însă farmecul 
unic al Diligenfei? Orson Welles mărturisea că 
a văzut-o de zeci de ori și mereu i-a descoperit 
noi calități. Într-adevăr, urmărind astăzi fil- 
mul, ai surpriza să constaţi că nu s-a învechit 
de loc, ci-şi păstrează o extraordinară prospe- 
time. Ford a introdus în temele curente ale 
„western“-ului o situaţie dramatică tradiţională. 
Un grup de oameni cu poziţii sociale diferite, 
cu mentalitate opusă sînt siliți de împrejurări 


A da lista filmelor lul John Ford înseamnă a umple 
© pagină de revistă. Ne mulţumim cu cele pin ară 
tante. De altfel Ford i socotea că fl re ntă 
cu adevărat doar: Stagecoach, The long Voyage Home, 
The Informer, The Prisoner of Shark Island, The Sun 
Shines Bright, My Darling Clementine. A debutat în 
1917 cu Cactus şi My Pal. A lucrat în colaborare a- 
proape o sută de filme cu aventurile lui Harry Carey. 
Din producția mal vechea regizorului (anterioară so- 
norului) amintim: The Iron Horse (Calul de oţel) — 
1923 și Four Sons (Ultima bucurie) — 1928. A realizat 
apoi: The Lost Patrol (Patrula pierdută) — 1934; The 

hole Town’s Talking (Tot orașul vorbește) — 1935; 
The Informer (Denunţătorul) — 1985; The Prisoner 
of Shark Island (Prizonierul din insulă) — 1986; The 
Grapes of Wrath (Fructele miniei) — 1940; Tobacco 
Road (Drumul tutunului) —1941; How Green was 
my Valley (Ah, cit de verde era valea mea) — 1942; 
My Darling Clementine (Draga mea Clementine) 
— 1946; Fort Apache — 1948; The Quiet Man (Omul 
liniștit) — 1952; The Sun Shines Bright — 19538. 


să trăiască o bucată de vreme împreună. Cum 
vor reacționa? Ce va rămîne din morga unora, 
din fanfaronada altora? De unde vor răsări 
eroii? Ford explica în nişte mărturii că i-a plă- 
cut totdeauna să dezvăluie calităţile nebănuite 
ascunse îndărătul unor firi comune, după cum 
și slăbiciunile secrete ale fiinţelor cu o mare 
prestanță socială, umorul tragediei, ca gi tra- 
gismul anumitor situaţii comice. Diligenta sau 
Cavalcada fantastică, aga cum a fost intitulată 
la noi, conţine o astiel de demonstraţie execu- 
tată admirabil; caracterele sînt puse în contact 
cu citiva reactivi puternici și definite fără greg. 
Femeia de moravuri uşoare se vădește o fiinţă 
inimoasă, capabilă să treacă peste jignirile ce 
i-au fost aduse și să se poarte ireproșabil in mo- 
mente grele. Doctorul betivan trăiește umilinţa 
cumplită de a nu-și putea îndeplini datoria, dar 
pînă la urmă se învinge pe sine și salvează două 
vieţi omeneşti. Pe faţa lui hirsută și slinoasă 
apare o lumină cuceritoare a blirideţei, bucuriei 
gi mîndriei. Comisvoiajorul pirpiriu şi timid se 
declară pentru soluţiile cavalerești, in timp ce 
bancherul arogant și plin de sine caută să-și sal- 
veze pielea prin orice fel de mijloace. 

Revazind Diligenta, m-a entuziasmat mai 
ales arta lui Ford de a conjuga un gust al epicu- 
lui foarte dezinvolt, mișcat de înflăcărări cum 
numai sufletul ingenuu copilăresc le poate avea, 
cu notația socială gi caracterologică exactă, 
sigură, clasificantă. Personajele regizorului 
american sînt tipuri umane în accepţia strictă a 
cuvîntului. Soţia colonelului e expresia distinc- 
tiei Sudului ofensat peste tot de mirlănia yan- 
kee. Doctorul amator de whisky gi filozof e 
ratatul prin excelenţă. Revoltat împotriva ipo- 
criziei puritane, fraternizează cu puşcăriașii gi 
prostituatele, proferind la adresa lumii care 
l-a repudiat citate din ciasicii englezi. Totul ¢ 
rezumativ, categorial, dar topit excelent în- 
tr-o individualitate bine definită. Regizorul a 
avut ideea genială să aleagă ca protagoniști 
tocmai actorii care au creat în nenumărate fil- 
me asemenea tipuri și l-au familiarizat oarecum 
pe spectator cu anumite figuri reprezentative: 
cowboyul condamnat pe nedrept, bancherul ne- 
cinstit, doctorul în conflict cu societatea, şe- 
riful cu inimă de aur, gentilomul decăzut ajuns 
trisor etc. ° 

Dar spuneam că experiența de laborator 
psihologico-social se face în cadrul unei splen- 
dide povestiri aventuroase cu momente grandi- 
oase de „suspense“, cu cavalcade fantastice, 
urmăriri și focuri trase din fugă. Ford a moște- 
nit de la Mark Twain acea inimitabilă artă a 
literaturii americane de a relua mereu cu au- 
tenticul gust al epicului peregrinările lui Hu- 
ckleberry Finn printr-o geografie virgină, prin- 
tre pionieri și pungagi, indieni și colonişti puri- 
tani, betivi şi eroi. 

Există apoi un lirism al „western“-ului. Momen- 
tele clasice ale genului, Ford știe să le decupeze 
în filmele sale, să le stilizeze discret, așa în- 
cît să se încarce cu proiecţii emotive. Regizorul 
aduce pe ecran imaginile cărţilor răscitite in 
anii copilăriei, împreună cu aura pe care le-a 
dăruit-o imaginaţia infantilă. Fortul nu știu 
care nu mai răspunde. Telegrafistul îngrozit 
receptează ultimul mesaj: GERONIMO. Vin- 
tul suflă uşor, coamele cailor se ridică în aer, 
galopada începe prin munţii stîncoși. După a: 
te culmi, împietriţi, muţi, cu feţele şi trupurile 

oale vopsite, cu coroanele de pene pe cap şi 
ănciile în miini, indienii așteaptă apropierea 
diligentei. Pasagerii glumesc, deodată o să- 
geată se înfige în pieptul unuia. În zare se 
aprind focurile care semnalizează mişcările răz- 
boinicilor. Totul e înfățișat sobru, dramatic, cu 
o poezie densă a mișcării, pe întinderi vaste şi 
într-o lume a violenţei, compunind una din 
aginile cele mai glorioase ale cinematografu- 
ui american: epopeea vestului. 


După succesul de 
care s-a bucurat în 
filmele Învierea și 
Primul reportaj, 
Tamara Siomina 
reapare în filmul 
Actriţa iobagă, e 
ecranizare a libre- 
tului de operetă cu 
același nume de 
E. Gherkena. Mu- 
rica L. Strelnikov. 


Piesa lui Alesina „Totul 
ryămine oamenilor” cu- 
moaște acum varianta sa 
cinematografică in inter- 
pretayea lui Nikolai Cer- 
kasov și a Elinei Bistrit- 
kaia. 


recm aa e E 


Două imagini 
frumos compu- 
se dia filmul 
Poveste despre 
o mamă reali- 
zat de studiou- i 
rile kazahe. [ 


Vă prezentăm două fotografii recent sosite 
de la corespondentul nostru din America 
Latină: un cadru din filmul El perse- 
guidor (Argentina) de Osi Wilensky 
i altul din Gimba (Brazilia), realizat 
e Flavio Rangel. A DN 


fe 


APEL, 


O prietenie pură îi leagă pe eroii filmului 
Duminicile din Ville d'Avray, regizat 
de Serge Bourgtignon; un aviator care 
și-a pierdut memoria in timpul războiului 
şi o fetiţă plină de interes pentru tot ce o 
înconjoară. 


„Jean Gabin s-a retras la ferma sa din 
Normandia de unde nimeni nu-l poate 
scoate. Se pare că celebrul actor inten- 
tioneazd să renunţe la activitatea cine- 
matografică” ne re 
scrisoare Gérard Gueg 
pondentii revistei 
Să-l fi determi 
de autopensionare, rolul pensionarului 
din filmul Gentlemanul din Epsom? 


SACII 
a 


care cufundă războiul: un copil 


( 
Chickaumanya), un adolescent (L'oiseau moqueur) 


și un bărbat (La riviére du hibou) 


Tinuta de Alfred Hitchcock 
la adăpost de indiscretiile 
ziariştilor pe tot timpul fil- 
mărilor, Tippi Hedren - 
cunoscută pină atunci doar 
ca prima cover-girl (mo- 
del) a S.U.A. — a debutat 
in Păsările, devenind in- 
tr-o singură zi vedetă. Se 
pare că maestrul filmelor 
„toc“ a contat mult pe ele- 
mentul-surpriză, după el 
factor ia fel de important in 
lansarea unei vedeta ca și 
suspensia in filmele poli- 
tiste. 


Actrit 


noastre intr-o recenté rea- 
lizare a studiourilor din 
R.D.G. 


Stefania Sandrelli, tinăra 
actrité din ee italian 
va fi interpreta filmului 
lui Mario Missiroli, Fru- 
moasa din Lodi. Partenerul 
ei in noua realizare este 
Angel Aranda. 


Jean-Claude B 
nardot a realizată | 
ladă pentru un 


gabond (Ballade 
pour un voyou), un 
film politist cu o 
acţiune violentă și 
un susținut „sus- 
pense”. Personajul 
central e interpre- 
tat de Laurent Ter- 
zieff remarcat in 
rolul soldatului 
care refuză să poar- 
te arma din filmul 
Să nu-urizi al lui 
Claude-Autant-Lar- 
Ta, 


O imagine care nu mai trebuie comentată. Eroul (interpreta: 
și conceput de Pierre Etaix) dă numele noii comedii fran- 
cexe care s-a bucurat de succes la Festivalul de la Mosco- 
va: Le Soupirant (Îndrăgostitul), 


Marina Vlady se pregăteşte să 
turneze La ronde, ecranizare 
a celebrei piese de Schnitzler 
la care igi dă concursul — in 
calitate de scenarist si dia- 
loghist — alt nume de rásunet: 
dramaturgul Jean Anouilh. 
Alături de Marina Vlady apar 
Jean-Claude Brialy, Cathe- 
rine Spaak, Anna Karina și 
Jean-Paul Belmondo. O ver- 
siune cinematografică mai ve- 
che, datorată lui Max Ophils, 
alăturase alte mari vedete: 
Simone Signoret, I 

Darrieux și Serge 


Banda 


Casaroli, 


Li 
sint actori din tinăra generaţie 
care, deși lansați în ultimii 


SECVENTE 


Moarte, unde este victoria ta? 
ecranizare realizată de Hervé 
Bromberger după romanul lui 
Daniel a lată două imagini 
din acest film in care inter- 
preta rolului principal feminin 

Pascale Audret — realizează 
o interesantă creație. 


O poveste: milaneză, o simplă 
poveste de dragoste, care ar fi 
putut continua cu o căsătorie 
... gi aici inter- 
a descompunere a lu- 
heze — subiect prefe- 
joritatea filmelor ita- 

dia ultima vreme — care 
ucide in fașă orice timent 
frumes. Actorii pr oniști: 
Daniele Gaubert și Enrico 
Thibsut. 


Corespondentul nostru de la 
studiourile din Kiev ne-a tri- 
mis acest cadru pitoresc din 
filmul ucrainean Colt 


d 
cuti: Ren 
Claude Bri 
lian. Două me: 


Salvatori, Jean- 
Tomas Mi- 


i mente de ten- 
siune din noul film de aven- 
turi 


Actorii indieni Mala Sin- 
ha și Rajendra Kumar in 
Gehra Daag; filmul dez- 
bate probl celor nă- 
pastuiti i cietatea bur- 
gheză, oameni care din 
cauza legilor ei strimb 
orinduite rămin la mar- 
ginea vieţii. 


French style, realizat de 
Robert Parrish, face parte 
dia filmele prezentate de 
S. U. A. la Festivalul de 
la Venetia. In centrul dis- 
tributiei se află actr 

Jean Seberg, lansată de 
regizorul Otto Preminger 
în Sfinta loana şi Bonjour 
tristesse, In fete ră 
fees Somes i Addison 


Numai iscusinta operato- 
rului putea realiza acest 
amuzant trucaj în filmul 
Pierrot şi muza, prezentat 
recent de studiourile Ba- 
rrandow la Festivalul de 
la Bergamo. 


Cum stăm, tinere! — film regi» 
zat de Gydérgy Revesx pré 
lejuieste micului interpret Ba- 
lasz Kosztolanyi o interpre- 
tare remarcabilă. lată-l in fo- 
tografia noastră alături de 
Ferenc Kallay. 


Un nou film istorie bulgar care 
im pune i mm spectacalonitates 
scenelor de masă: lyailo, 


pee 


E Tomas Guttierez Alea, 
recent laureat al celui de-al 
Ml-lea Festival international 
al filmului de la Moscova pen- 
tru adaptarea cinematogra- 
fică a celor 12 scaune de 
Ilf și Petrov (cunoscut pu- 
blicului nostru ca realizator 
al Povestirilor despre revo- 
lutie), pregătește cel de-al trei- 
lea lung metraj, Cumbitul. 
Realizat după romanul lui 
Jacques Roumain „Stăpinii 
apelor” filmul este povestea unui 
sat din Haiti care, despărţit in 
două tabere de o veche dușmă- 
nie, reușește graţie unui tinăr 
muncitor intors din emigrație 
să învingă racilele trecutului 
si să se unească pentru a do- 
bindi cu multă trudă apa 
atit de necesară păminturilor 
secătuite. 


E Actorii Francisco Rabal 
si Lino Ventura sint protago- 
niștii ultimului film pe care 
Carlos Saura îl turnează in 
Sierra Morena, Bocet pentru 
un bandit, Scenariul, scris de 
Mario Camus și de Saura, 
relatează viata și moartea 
faimosului El Tempranillo, re- 
lică spaniolă a lui Cartouche. 
ntrucit se pare că Saura s-a 
decis să-și prezinte eroul 
intr-o lumină pozitivă, rele- 
vind aspectul său de împărți- 
tor de dreptate și de apărător 
al sărmanilor, filmul riscă 
să intimpine mari greutăţi din 
partea cenzurii. Dar, regizo- 
rul s-a obișnuit se pare cu aces- 
te greutăţi (primele sale două 
filme, Cuenca, documentar 
incisiv despre unul dintre 
cele mai ciudate orașe ale 
Spaniei contemporane, și mai 
ales Los golfos, încercare cu- 
rajoasă de demascare a „blu- 
zelor negre” madrilene, au 
fost mult timp boicotate și 
interzise exportului), 

Şi incă un amănunt: Luis 
Bunuel a acceptat să joace 
rolul unui călău într-una din 
secvențele capitale ale fil- 
mului — execuţia a patru răs- 
culati. 


W Regizorul american 
Stanley Kubrik realizează 
adaptarea pentru ecran a ro- 
manului polițist 7 zile în luna 
mai, utilizind o distribuție me- 
nită — in orice caz — să sal- 
veze „genul“. Amintim doar pe 
Kirk Douglas, Burt Lancas- 
ter, Peter Sellers și Frederic 
March. 


Wh Marilyn Monroe a deve- 
nit, ca și James Dean, obiectul 
unui cult postum in Statele 
Unite. Statuete care o repre- 
zintă, scrumiere, cravate, ja- 
chete pe care este imprimată 
imaginea ei se vind cu milioa- 
nele, iar la Hollywood se mon- 
tează patru filme, toate consa- 
crate lui M.M. Se utilizează 
fotografii, bucăţi de peliculă, 
secvențe din filme netermi- 
mate. Unul din ace 
montaj va fi comentat decă- 
tre actorul Rock Hudson. Te- 
leviziunea pregăteşte o serie 
de filme intitulată Nenoroci- 
rile lui Marilyn, iar pe Broda- 
Way se va reprezenta o come- 
die muzicală intitulată „Ma- 
rilyn”. Fotografii care au avut 
fericita inspirație să păstreze 
negativele primelor probe fo- 
tografice ale vedetei, dețină- 
tori ai scenelor tăiate sau cen- 
zurate din filme sint pe cale 
să se îmbogăţească. Toate re- 
vistele de „artă” americane 
plătesc in aur aceste relicve 
și publică in paginile lor fo- 
tografii din ce in ce mai „în- 
driznete”, punind în vin- 
zare colecţii „ațițătoare” de 
cărți poștale. Pictorii o pic- 
tează, poeţii o cintă, comer- 
ciantii o exploatează. Numai 
adevărații ei admiratori in- 
cep să-i vadă imaginea din ce 
În ce mai estompat. Deci, 
totul merge ca pe roate, Păcat! 


AW În curind va fi gata un 
„omagiu” asemănător celui 
consacrat lui M.M. De data 
aceasta obiectul e marele ac- 
tor Clark Gable. Numai că așa 


cum a făcut și casa de filme 
Fox Century cu Marilyn, se 
pare că Metro Goldwyn May- 
er nu prevede in acest montaj 
alte filme ale marelui actor de- 
cit cele produse de ea. Deci 
„omagiul” va fi cam trunchiat, 
tinind seama că multe din fil- 
mele importante ale lui Ga- 
ble au fost produse de casele 
Paramount, United Artists 
ete. Concurenté postumă! 


W Cunoscutul realizator 
ceh de filme de desen animat 
Jiri Brdecka (Marele Premiu 
al Festivalului de filme de de- 
sen animat și de păpuși de ia 
Annecy — 1963) turneaza pri- 
mul său lung metraj în cola- 
borare cu Oldrich Lipsky. De- 
senul animat nu va interveni 
aici decit episodic, într-o 
parodie a „western '-ului. 


BI Un alt premiu al Festi- 
valului de filme de desen ani- 
mat și de păpuși de la Annecy 
— 1963 a fost decernat pro- 
ducției sovietice apartinind 
lui Vladimir Degtiarev, Cine 
a zis Miau? Acest film de ma- 
rionete a fost considerat ca 


cea mai bună realizare a ge- 
nului pentru copii. 


@ ve curind studiourile 
italiene au anunțat două pre- 
miere: Indiferentii, ecrani- 
zarea romanului de Alberto 
Moravia, în regia lui Fran- 
cesco Maselli și avind ca in- 
terpreti pe Claudia Cardinale, 
Tomas Milian, Paulette God- 
dart gi Rod Steiger, și 


Asasinat made în Italy, 
realizat de Silvio Amadio, du- 
pă un scenariu de Amadio 
Simonelli. Protagoniști: Hugh 
O'Brien, Cyd Charisse, Eleono- 
za Rossi Drago. 


WE Regizorul E lio Petri va 
transpune pe ecran romanul 
Maestrul din Vigevano care 
i-a adus celebritatea tinăru- 
lui scriitor Lucio Mastronardi. 
În rolurile principale actorii 
Alberto Sordi și Claire Bloom. 
Filmul descrie viața unui mic 
sat din Lombardia. Sordi va in- 
terpreta personajul institu- 
torului. 


y Luis Bunuel va transpune 
pe ecran romanul lui Octave 
Mirbeau, Jurnalul unei ca- 
meriste, cu marea actriță 
franceză Jeanne Moreau în 
rolul principal. 


NI Metro Goldwyn Mayer a 
cumpărat contra „modestei“ 
sume de un miliard patru sute 
de milioane franci francezi 
vechi, drepturile operei in- 
tegrale a Agathei Christie. 
Această companie, care va 
turna cite două pelicule pe 
an inspirate din celebrele ei 
romane polițiste, a și ales 
pe interpreta intregii serii de 
filme: Margaret Rutherford. 


BB Echipa regizorului René 
Clement a terminat de curind 
exterioarele la filmul Ni 
saints, ni saufs. Protagoniștii 
noii producţii franceze: ÀA- 
lain Delon și Jane Fonda, 
fiica cunoscutului actor ame- 
rican Henry Fonda. 


Wi Tot in studiourile france- 
ze se realizează Lovitura cea 
mare, in regia lui Jean Va- 
lére. Emannuelle Riva îm- 
preună cu Francisco Rabal și 
Hardy Kriiger vor susține 
rolurile principale ale acestui 
film de „suspense” pe teme 
sportive. 


BB Anne Philipe, văduva re- 
gretatului Gérard Philipe, își 
face debutul in literatură cu 
„Numai un suspin”, Al doilea 
roman este în pregătire. 


Cu Tudor nu mă giseam 
în fata unui film multicolor 
unde rolul ornamental al 
costumului să suplinească 
conținutul uman — pretext 
pentru fastuoase parăzi de mo- 
dă — cum se întîmplă la multe 
pnoudo-evocări istorice facile, 
cl în fata evocării sobre a 
unui moment revoluționar 
integrat în mintea și inima 
noastră atit de legendă, cit 
și de documentația cea mal 
strictă. Între cele două ima- 
gini trebuia să penduleze și 
schița cinomatogratică a cos- 
tumului. Eroul scenariului 
nostru este un om. Un om 
adevărat, lubind oamenii și 
dorind dreptatea pe pămint. 
Nici condiția de autoritate 
la care se ridică deasupra 
celorlalți nu i-a schimbat cu 
nimic sobrietatea, echilibrul 
şi lipsa de preocupări frivole, 
exterioare pentru ornamen- 
tatia vestimentară. Portretul 
jul Aman ne-a servit ca bază 
de documentare nu peniru 
că el prezenta o mai mare 
autenticitate (toate portre- 
tele lui Tudor sînt postume), 
cl pentru că sub acest contur, 
figura lui Tudor a intrat mai 
adine în cunoaşterea oame- 
nilor. 

Variatiile de costum ale 
conducătorului revoluției, pe 
elemente ţărăneşti, nu aa 
fost legate întotdeauna de 
straiul oltenesc, socotind că 
Tudor poate fi un simbol al 
norodului de pe toate melea- 
gurile țării. Costumele pur- 
tate de Tudor an fost conce- 

ute ca aderind momentului 

ramaturgic, conform seena- 
riului și viziunii regizorale 
şi nu detașate de persona) 
(chiar dacă anumite costume 
ofereau tentatia unei valori 
plastice „în sine“). Prezenţa 
lui Tudor într-un bal impe- 
rial la Viena ne-a pus pro- 
bleme foarte complicate. Cos- 
tumul trebula să albă elegan- 
tă, suplete, rafinament pentru 
ca să nu contrasteze într-o 
lume occidentală preocupată 
de acest lucru, dar în acelaşi 
timp să nu se depărteze de 
caracterul sobru al eroului 
şi nici de linia costumului 
pandurese purtat de-a lungul 
tilm»lui, 

Celălalt erou important 
al filmului, Banul Brinco- 
voanu, are un moment dra- 
maturgle care-i caracteri- 
zează in modul cel mal agre- 
siy intențiile de domnie 
(întîlnirea cu Doamna Suţu 
In sala tronului). Caftanul 
alb pe care îl poartă in 
această scenă constituie 
un însemn al domnitorului 
din punet de vedere al strio- 
tel documentaţii). Dar setea 
de mărire a personajului în 
acel moment Justitică adop- 
tarea elementelor vestimen- 
tare — mult rtynite—do dom- 
nitor. 

Un personaj complex este 
Alexandru Ipsilanti. Cu inten- 
fille sale de bună credință 
gretate pe visări utopice de 
eliberator, cu accentele ro- 
mantice adăugate unor pre- 
judecăți de autocrat (proprii 
fiului de domnitor), era 
foarte greu de caracterizat 


Costu mMm, 
epocă, 
“pitoresc 


cu ajutorul costumului. Por- 
tretul cu tiara hieraticé re- 
prezentindu-l pe Ipsilanti în 
chip de căpetenie a Etorlei 
a fost elementul esenţial 
care ne-a condus în realizarea 
vestimentară a acestui per- 
sonaj. Am renunțat la ele- 
mentele nationale greceşti 
ale costumului din portretul 
mai sus amintit, adoptind 
îmbrăcămintea neagră de ma- 
vrofor și legind tiara și cos- 
tumul sobru al mavroforilor 
printr-o pelerină de genoral 
rus, specifică epocii, a căror 
falduri bogate Intregeau carac- 
= romantic al personaju- 
ul. 

Nici în îmbrăcarea perso- 
najelor feminine ale filmu- 
lui nu m-am condus după 
o respectare rigidă a docu- 
mentatie!. Documentaţia ico- 
nogralică nu e un scop în 
sine, ci un suport pe care 
scenogratul se reazemă pen- 
tru a nu trăda specificul epo- 
ell reprezentate, și mal ales 
a descifra relațiile complexe 
dintre oameni la continu- 
tul ideologic al personajului. 
Doar în acest sens ea devine 
obligatorie pentru pictor. Aris- 
tifa, o boleroaicé frumoasă, 
eu idol progresiste, este sin- 
gurul personaj al filmului 

urtind costumul occidental. 

oamna Suțu, personalitate 
puternică, aproape mascu- 
lind, sumbră, erudă, nu va 
semăna cu imaginea suavă 
a domnifelor de pe ctitorii 
gi nici cu sultanele din se- 
raliuri. În schimb, Tincuta 
a fost concepută și din punct 
de vedere vestimentar ca o 
codănașă și un pui de haiduc 
în acelaşi timp. Conform 
concepției dramaturgice şi 
regizorale a întregului film, 
concepție căreia scenografal 
trebule să | se subordoneze, 
personajul cel mai important 
au fost masele de țărani obi- 
diti. Exploatarea la care 
erau paren Jelbarii urma să 
relasă din raportul vestimen- 
tar, contrastul cu opulentele 
straie boleresti. În coca ce 
priveşte generația progresis- 
tă, legată de revoluționarii 
din °48 şi —prin ei — de 
toată gindirea înaintată (ge- 
neratie reprezentată de per- 
sonaje ca „studentul“ pre- 
supus Gheorghe Lazăr), îm- 
brăcămintea el occiden- 
tală nu arată ca o preocupare 
de a urma moda, cl ca o èll- 
berare de spiritul fanariot, 
un protest faţă de lumea vache, 
feudală. 

Am înţeles că filmul Tu- 
dor nu vrea să-și cinte eroul 
şi revolta celor multi în 
ditirambe romantice, cl vrea 
să-l aşeze monumentul în 
versuri albe, dirze, din a 
căror recitare să relasă ideea 
poetică și ritmul. 

Pentru ideea adincă și 
dramatică a filmului, chiar 
rima ar fi fost un ornament 
inutil. În consecință, am 
dorit să mă contormez și 
în viziunea de realizare a 
costumului, acestei concep- 
tli Sorte, moderne, à scenas- 
riului, 


Hortensia GEORGESCU 


RECLAMA UNEI 


S-ar putea să mi se obiecteze 
că despre afișul de film ar trebui 
scris mai degrabă în Arta plastică. 
Dar sfera de interes a temei depă- 
şeşte după părerea mea cu mult 
cercurile graficienilor și cuprinde 
pături largi de oameni, fiindcă afișul 
de film, ca şi arta pe care o deser- 
vegte se adresează fiecărui cetățean, 
indiferent de profesie și de vîrstă. 

Spectatorii sînt de la sine coin- 
teresati în discutarea calităţii afi- 
șelor cinematografice cu care se 
întîlnesc zi de zi gi de la care 
așteaptă să le servească drept ghid 
în alegerea filmelor preferate, din 
numărul destul de mare de premie- 
re ale ecranului. Afigul de film e 
grafică, artă plastică, element com- 
ponent al urbanisticii, dar gi al 
culturii cinematografice. Vă rog 
să mă credeţi că nu sînt prea depar- 
te de adevăr cînd afirm că o bună 
parte din informaţia mea cinema- 
tografică se datorează afigelor proas- 
te de film din deceniile trecute, 
care au reușit totuși să-mi întipă- 
rească în minte unele elemente 
caracteristice ale multor filme de 
valoare. E deci vorba de o preocu- 
pare de mare răspundere a reţelei 
cinematografice, ca gi a artiștilor 
graficieni, răspundere de ordin ide- 
ologic, fiindcă afigul are un cuvînt 
de spus în orientarea milioanelor 
de spectatori ai filmelor si totodată 
de ordin estetic, pentru că forma- 
rea simțului valorii gsi cultivarea 
bunului gust în alegerea și apre- 
cierea filmelor este o operă educa- 
tivă extrem de dificilă și complexă 
a cărei importanță nu putem s-o 
neglijăm. 

Ne interesează măsura în care 
afişele noastre pot atrage atenţia 
şi celui mai putin avertizat specta- 
tor asupra unui film de certă va- 
loare şi pot ajuta la formarea unor 
pături largi de pasionaţi ai filmu- 
lui, care să intre la cinematograf 
nu în virtutea inerţiei sau a obice- 
iului, ci îndemnați, in mod con- 
știent, de criterii superioare de 
selecţie. 

Avem printre graficienii noștri 
buni afişişti de film, mulţi cu o 


experienţă bogată, mai mult sau 
mai puţin fructificată, iar alţii care, 
deşi s-au manifestat mai puţin în 
acest gen, dispun de ibilitati 
certe, Există însă o serie întreagă 
de motive pentru care afigul nostru 
de film nu dă încă satisfactie 
maximă gi de multe ori nici sufi- 
cientă. Unele din aceste motive 
tin de Direcţia reţelei cinemato- 
grafice si difuzării filmelor, altele 
de Fondul plastic gi Uniunea artiş- 
tilor plastici, dar majoritatea pro- 
blemelor pe care le ridică acest 
gen atît de important al graficii 
noastre așteaptă o soluţie din partea 
graficienilor înşişi. 

Din acest punct de vedere aș 
vrea să amintesc de afişele din 
trecut. Ele utilizau de obiceitot ceea 
ce era mai senzaţional în film, fie 
că era vorba de aventură, de ele- 
mentul spectacular sau de cel ero- 
tic. De obicei, acele afişe deformau 
conţinutul filmului în scopuri în- 
gust-comerciale, dar trebuie să 
recunoaştem că aveau o calitate, 
aceea de a concentra conţinutul 
filmului într-o imagine sintetică, 
o imagine capabilă să atragă privi- 
rile şi să stirnească interesul trecă- 
torului pentru filmul respectiv. 
Era o sintetizare de slabă calitate, 
neavenită din punct de vedere 
educativ, frugală, senzorială. Noi 
avem acum realizări superioare, 
atit prin concepţie, cit și prin 
execuţie. Afigul nostru de film a 
parcurs de atunci mai multe faze. 
Una din ele a fost aceea a descripti- 
vismului, cea mai penibilă din 
toate, despre care nu putem însă 
spune că a fost cu totul depășită. 

Apar încă des afișe ilustrative, 
care nu spun nimic şi care nici nu 
pot fi înţelese de omul care n-a 
văzut filmele. Afigul filmului Cri- 
mă fără pedeapsă, de Constantin 
Plăcintă, seamănă cu acele coperţi 
de cărți pe care nu le poţi considera 
în ele însele, pentru că nu oferă o 
imagine generalizatoare, sintetică, 
a conţinutului operei, ci ilustrează 
doar un aspect ales la întîmplare 
sau în mod arbitrar de către grafi- 
cianul grăbit. Afigul e clar din 


ARIE sia 


punct de vedere figurativ, dar nu 
e de loc sugestiv: crengile unui pom, 
fixate pe întreg spaţiul paginii, 
iar lîngă tulpina lui citeva siluete 
indistincte care aleargă nu știm 
ce, într-o direcție oarecare. 
După aceleași criterii naiv-descrip- 
tive e realizat afişul Podul rupt 
de Cova Iosif. Uneori această mani- 
eră duce la deformări -mai grave, 
în ciuda talentului binecunoscut 
al graficianului. Iată, de pildă, 
afigul filmului Setea, realizat de 
Alămaru, care îi prezintă pe eroi 
ţinîndu-se parcă de mînă şi ieşind 
împreună dintr-o pădure întune- 
coasă sau, in orice caz, depărtin- 
du-se de un păienjeniș de crengi 
negre, în spatele cărora zărim sfera 
unui astru mort. În contrast cu 
acest fond, figurile lui Mitru şi 
Iuliana sînt colorate foarte viu, 
fără să se neglijeze aurul legendar 
din pletele fetei şi cromatica fra- 
pantă a costumelor noastre popu- 
lare. Pe figurile celor doi domină 
o expresie de naivitate şi nedume- 
rire. S-ar crede că avem de-a face 
cu o dragoste de la ţară povestită 
prin prisma unui romantism desuet, 
dacă nu chiar cu un basm despre 
Făt-Frumos şi Ileana Cosinzeana. 
Acest film a fost — după cum se 
ştie — o frescă realistă a frămîn- 
tărilor revoluţionare din primăvara 
anului 1945, o infruntare dramati- 
că între nişte caractere umane de 
o rară duritate, povestea unei iubiri 
ascunse care mocneste surd gi sffr- 
şeşte tragic. Nici urmă de exotism, 
iz patriarhal, tenebre, mister sau 
dulcegării, cum sugera afigul. 

Cînd graficianul face un efort 
de gindire, căutind să exprime 
prin "mijloacele sale esenţa filmu- 
lui, rezultatele sînt cu totul altele. 
Un afiș bun este acela realizat de 
Molnar pentru filmul Bădăranii. 
Este înfățișat personajul Lunardo 
(Giugaru), cu figura sa grotescă, cu 

icioarele larg desfăcute, în așa 
el încît prin deschiderea lor vedem 
tot restul scenei goldoniene, cu 
personajele ei specifice, reduse la 

roporţii miniaturale. Evident, în 
film, nu există o imagine asemănă- 
toare. Graficianul a sintetizat ceea 


ria PEC 


ce regizorul a disociat prin montaj, 
a ales unghiul care să-i valorifice 
ideea, oferind o viziune a sa, cuprin- 
zătoare, asupra filmului, o imagine 
care traduce și sensul gi factura 
originală a operei, solicitind inte- 
resul privitorului. 

Dintre reugitele mai recente, care 
mărturisesc acelaşi efort de sinte- 
tizare, aş cita afişele Cerul n-are 
gratii, de Ladislau Braun, și Codin, 
de Ion Drăgan, deşi de data aceasta 
apare riscul unei excesive reductii 
a elementelor afigului care poate, 
din această cauză, să piardă din 
eficacitate. Codin merită semnalat 
şi pentru nota sa mai lirică, evitind 
acea uscăciune caracteristică afi- 
şului polonez, de pildă, care drama- 
tizează cînd nu e cazul, ca și cum o 
comedie de Chaplin ai înfăţişa-o 
prin mijloacele expresionismului. 

Se ridică deci în discuţie o pro- 
blemă de interes general pentru 
creaţia graficienilor noștri, o pro- 
blemă cu multiple aspecte. Am 
vorbit despre descriptivism, dar 
nu putem uita nici reversul meda- 
liei. Fugind de descriptivism, cău- 
tind o formă grafică mai îndrăz- 
neaţă, se ajunge uneori la rezultate 
tot atit de nedorite, atunci cînd 
în afiș ideea și atmosfera afigului 
„se evaporă“ şi rămîne din nou 
o imagine care nu comunică nimic 
privitorului. E, de pildă, cazul 
afigului Casa de la răscruce, de 
Radu Veluda. Filmul are o eviden- 
tă tensiune dramatică, dar afișul, 
compus din elemente statice, deco- 
rative, într-o cromatică foarte lu- 
minoasă, ar corespunde mai bine 
unei comedii despre lipsa de locu- 
inte. Sau afişul lui Baroi pentru 
Soldaţi fără uniformă: o întretăiere 
de linii negre, dese, drepte și curbe, 
orizontale gi verticale, lasă cu greu 
să se întrevadă undeva două pete 
mici, negre, care ar fipoate niște 
siluete umane, plasate fără sens 
în acest păienjeniş haotic. Dacă 
ne-am propune să analizăm acest 
joc de linii, să-i găsim un sens, nu 
am putea decit să ajungem la 
concluzia că el denaturează filmul. 

Sint foarte multe lucruri care 


| 


| a 
amei 


s-ar cuveni discutate tn legătură 
cu afigul de film gi un articol, mai 
ales dacă nu se integrează unor 
preocupări sistematice ale revis- 
telor noastre pentru acest gen, va 
fi inevitabil sărac în raport cu 
multitudinea problemelor care-şi 
aşteaptă soluția. Nu demult a avut 
loc la revista „CINEMA“ o masă 
rotundă dedicată afigului de film, 
la care am avut posibilitatea să 
particip împreună cu cîţiva grafi- 
cieni: Iosif Molnar, Lipan Alămaru, 
Eugen Mihăiescu, Nicolae Claudiu, 
Ion Drăgan, Ladislau Braun și 
alții. Asa cum a rezultat cu acel 
prilej, ar fi utilă o discuţie despre 
metafora in afigul cinematografic 
sau despre folosirea culorii; o pro- 
blemă specifică a afișului de film 
este folosirea fotografiei. S-ar cu- 
veni analizate dimensiunile gi for- 
matul, ca şi condiţiile de tipărire, 
caracterul și plasarea titlurilor, 
calitatea cernelurilor etc. Nici con- 
ditiile de expunere n-ar trebui 
uitate. O discuţie amplă s-ar putea 
desfăşura pe marginea specificului 
genului ca atare, despre prejude- 
căţile care-l împiedică să se afirme 
şi să se valorifice. Dintre toate 
problemele care-și aşteaptă rîndul 
la discuţie, una însă nu suferă nici 
o aminare. 

Am să mă refer la un afiș expus 
anul trecut, afișul filmului Copi- 
lăria lui Ivan (tradus la noi Flăcări 
şi flori). Este un afiş slab sub toate 
aspectele (autor, Rusu Şerban), 
iar in raport cu valoarea excep- 
țională a filmului, de-a dreptul 
regretabil. Nu e singura dată cînd 
o _onamă grafică de mare 

i cu premii inter- 

servită de afiş. 

"i Balada solda- 

demn de opera 

i minore au fost 

filmele Divorţ 

ră, Insula. Nu 

r afişe, fiindcă 

teresează doar 

mtru oricine, 

lui și factura 

[i _vertt Şi editorii (Direc- 
fxa reţelei cinematografice şi difu- 


zării filmelor) tratează cu evidentă 
neînțelegere operele în cauză şi nu 
schiţează nici un efort suplimentar 
în sprijinul lor, nici în privinţa 
dimensiunilor afigului sau a reali- 
zării lui tipografice. Filmele respec- 
tive, în drumul lor către spectator, 
n-au beneficiat de concursul publi- 
cităţii, în virtutea unei practici 
egalizatoare, care pune pe acelaşi 
plan filmele, indiferent de valoarea 
lor. Este tot ce poate să fie mai 
străin de spiritul publicităţii noas- 
tre, fără a mai vorbi de obligaţiile 
de ordin cultural, care revin reţelei 
cinematografice. Dacă mijloacele 
artistice gi tehnice de care se dis- 
pune nu sînt folosite pentru a plasa 
anumite accente în reclamă (iar 
afişul de film nu poate ignora 
faptul că el este reclama unei arte 
şi totodată arta reclamei), atunci 
avem motive să ne îngrijorăm 
mai mult decît în faţa unuia sau 
mai multor afişe slabe sub raport 
grafic. Se pune întrebarea dacă 
însăşi orientarea acestei reclame 
este făcută cu cuvenita înţelegere 
pentru valorile ideologico-artistice 
şi cu suficient spirit de răspundere. 
Privind afişele editate de Direcţia 
reţelei cinematografice în cursul 
unui an, nu vom putea să deducem 
care au fost filmele recomandate 
cu deosebire spectatorilor, 

Este greşită părerea după care 
filmele bune își fac singure reclama. 
Această opinie deletistă nu ţine 
seama de faptul că au fost unele 
filme importante care, dacă s-ar 
fi bucurat de o mai caldă apreciere 
din partea reţelei cinematografice, 
ar fi cucerit un număr mult mai 
mare de spectatori. Primele intrări 
la un film contează foarte mult. 
Aceasta este o regulă generală a 
reclamei cinematografice de care 
ar trebui să se ţină seama, o condi- 
tie a reuşitei sale. Aplicarea ei ar 
proba înţelegerea rolului activ al 
afişului gi al celorlalte mijloace 
de popularizare a filmelor, ar i- 
lustra conştiinţa limpede a sco- 
pului reclamei cinematografice. 


Eugen SCHILERU 


31 


Dupa 
un 
an 


de 


aparitie 


Iată-ne, deci, la capătul 
primului an de existenţă a 
revistei „Cinema“, Au rămas 
în urmă douăsprezece înfă- 
tisari la judecata cineagtilor 
i a milioanelor de iubitori 

e cinema din ţara noastră, 
432 pagini de revistă. 

Rasfoind prima colectie 
anuală a revistei „CINEMA“ 
nu putem să nu încercăm 
un sentiment de recunoștință 
fata de această încredere 
acordată publicaţiei noastre. 
Retrospecţia  „cinematogra- 
fică“ a revistei noastre dezvă- 
luie pagini mai sclipitoare 
sau mai cenusii, un conţinut 
neancorat de fiecare dată în 
stricta actualitate, o ținută 
ge poate nu întotdeauna 

e rigoare, totuşi un aspect 
constant evolutiv, şi, alci, 
trebuie să mulțumim din 
inimă excelentilor tiponrati 
de la „Casa Scinteil“ care, 
cu dragoste şi dăruire, s-au 
plecat asupra paginilor crude 
ale revistei, spre a le da 0 
forma cit mai vie și mai atră- 

ătoare. Ne gindim cu grati- 

udine la monotipistii de la 
culegere, la parinatori, la 
lucrătorii de la monta! 
şi retus, la gravori, la mun- 
citorii de la mașinile de 
imprimare și legători, la 
toţi cel care au dar înfă- 
işare vie, din cerneală şi 

Irtic, strădaniei noastre 
aflată nu totdeauna la Inil- 
time. 

Stim că încrederea zecilor 
de mii de cititori ai revistei 
„CINEMA“ trebuie consoli- 
dată şi justificată mai de- 
parte, ficind din revista ceea 
ce ne propunem initial să 
fie: o publicație combativă și 
militantă în slujba artel 
cinematografice realist-socta- 
liste, un organ de presă popu- 
larizator de iniţiative valo- 
Toase pe calea dezvoltării 
filmului rominesc. Puținele 
succese dobindite, atașamen- 
tul cititorilor, atestat de miile 
de scrisori sosite la redacție, 
contribuția criticilor și a 
cineastilor nostri la dezba- 
terea fenomenulult cinemato- 
grafic intern şi extern, rela- 
Viile cu presa de specialitate 
din întreaga lume, ne stimu- 
lează în continuare efortul 
pentru realizarea unei re- 
viste de calitate. 

Pentru regularitatea apa- 
riţiei, pentru profilul atit 
de „mobil“ în primul an de 
existență, nu ne rAmine decit 
să cerem încă o dată ferti- 
ciune celor ce n-au înretat 
să caute la chioșcuri revista, 
indiferent dacă între apari- 
ţia numerelor se scurgea du- 
blul timpului permis sau 
dacă formatul şi ținuta gra- 
fic& s-au schimbat la primele 
trei numere, pină la nerecu- 
noaștere. Totul nu era decit 
mărturia unei strădanii de 
îmbunătăţire, izvorită din 
necesitatea de a oferi cine- 
matogratiei o publicaţie de 
înaltă ținută. 

Anul care începe ne sti- 
mulează dorința de perfec- 
tionare a publicației noastre, 
Ne angajim la un conținut 
mal activ, mai prezent în 
actualitate, ma! viu şi mai 
eficient, la o apariţie regu- 
lată, la o ținută grafică de 
mai bună calitate, ştiind că 
putem conta mat oa pe 
ajutorul neprecupetit al ma- 
estrilor noştri tipografi. 

Nadajduim că vom reuşi 
să ne tndeplinim sarcina 
ropusă, Indreptatind astfel 
ncrederea acordată, 


Cl 
Ne 


ma 


CINECLUB 


CALITATEA FILMELOR 
ŞI „SUCCESUL DE CASA” 


În viaţa culturală a orașului 
Baia Mare, cineclubul de la Casa 
de cultură a sindicatelor ocupă 
un loc important. În fiecare luni 
după-amiază se adună aici un public 
numeros. Se vizionează filme din 
cele mai reprezentative pentru di- 
verse şcoli cinematografice. Cine- 
clubul şi-a îndreptat de la început 
atenția spre educarea gustului cine- 
matografic al spectatorilor (de unde, 
dezvoltarea cu precădere a Cercu- 
lui de prieteni ai filmului). În 
1963 (al treilea an de la inaugura- 
rea activităţii), două au fost mo- 
dalităţile folosite pentru a fami- 
liariza amatorii de cinema cu 
valorile celei de-a şaptea arte: 
medalionul (Alexei Batalov, Jean 
Gabin, Gérard Philippe gi altele) 
şi ciclul tematic („Tineri regi- 


Preor apati de cultura cinemato- 
grafică, cineclubiştii băimăreni 
au făcut și primii paşi spre film. 


zori sovietici“, „Ecranizări după 
opere literare celebre“ etc.). 
Interesul pentru film nu se re- 
zumă aici doar la participarea pa- 
sivă la vizionări. Cum e gi firesc, 
operele de valoare suscită discuţii. 
Parcurgind (fie gi sumar) file din 
istoria filmului, înţelegindu-i este- 
tica, cineclubiştii ajung, nu de 
puţine ori, la ardente schimburi de 
păreri asupra bunului și prostului 
gust în aprecierea unor producții 
cinematografice. Am asistat la o 
asemenea discuție. Mi s-a părut 
rodnică gi interesantă, Din cele 
spuse reieșea limpede un lucru, de 


loc lipsit de importanţă: cineama- 
torii de la Baia Mare au depășit cu 
mult stadiul aprecierii suficiente, 
rudimentare, a filmului — „Mi-a 
plăcut“ sau „nu mi-a plăcut“—, au 
început să fie înlocuite de argumen- 
taţii temeinice. 

„Cum se poate complace cineva 
— spunea lectora universitară Mo- 
nica Lazăr — în a vedea pe ecrane 
numai fastuoase mistilicări istori- 
ce (gen Cartagina în flăcări)? Si 
mă întreb: mai crede oare Direcția 
difuzării filmelor că asemenea pe- 
licule «educă» publicul?“ Parcă 
pentru a ne oferi un exemplu con- 
cret, la cinematograful „Minerul“ 
(din cele 5 săli ale orașului, cea de 
premieră) rula... Elena din Troia. 

„Ne place filmul muzical“ — 
a spus inginerul Eugen Weimber- 
ger. Dar producţii de felul filmu- 
lui Tu ești minunată devalorizează 
genul. Iar luxul ostentativ nu poa- 
te umple golul pe care-l provoacă 
lipsa adevăratei muzici (care se 
cîntă foarte rar în Acord final). 

„Noi, cei din provincie (cuvîntul 
trebuie înţeles neapărat între ghili- 
mele, pentru că viaţa de azi a Băii 
Mari nu mai răspunde de loc aces- 
tui apelativ — n.n.) vedem foarte 
tîrziu filmele bune. Am aflat din 
ziare că vor rula în Capitală cite- 
va filme premiate în acest an la 
Cannes sau Moscova. Mă tem că le 
vom vedea de-abia în primăvara lui 
1964, în timp ce superproductii de 
felul Elenei din Troia sau Cel mai 
mare spectacol îşi găsesc imediat 
locul pe ecranele din Baia Mare“, a 
spus tînărul jurist Adrian Man. „Aş 
adăuga la cele spuse de colegul 
meu de cineclub, a intervenit în 
discuţie inginerul Ovidiu Viclea, 
că la educaţia cinematografică a 
publicului din diferite oraşe ale 
țării ar trebui să-şi aducă o mai 
mare contribuție întreprinderile 
cinematografice locale, responsa- 
bilii de sală ete. Goana după «suc- 
cese de casă» in dauna calității, a 
mesajului filmului, face să se intir- 
zie prezentarea producţiilor valo- 
roase“. 

„Noi, cineclubul — cu cele 60 
de filme pe care le aducem într-un 
an — ne străduim să umplem o 
serie din «golurile» pe care Difu- 
zarea filmelor le lasă prea des 
spectatorilor“, a precizat inginerul 
Ion Nastai. 

Intervenţiile în discuţie au fost 
numeroase. Cele pe care le-am con- 
semnat aici au darul să sublinieze 
două lucruri: în primul rînd, im- 
portantul rol pe care pot (gi e nece- 
sar) să-l aibă cinecluburile in 
formarea unui public exigent. În 
al doilea rind, se impune revizui- 
rea criteriilor după care D.R.C.D.F 
şi întreprinderile regionale difuzea 
ză filmele şi asigură circulaţia lor 


Al. R, 


În cinematografie nu sînt vacanțe. În activitatea unui studiou cinematografic sfirșitul anului îi găsește 
pe regizori, tehnicieni și artiști într-o febrilă perioadă de muncă. Întorși din localităţile unde, în timpul 
verii, echipele au realizat exterioarele unora dintre peliculele aflate pe șantier, ei încep (ori definitivează) 
montajul, înregistrarea sonoră a textului (postsincronul) și sint, de pe acum, cu gindul la filme viitoare. 

Revista noastră, aflată la cel de-al doisprezecelea număr al său, a avut prilejul să-l informeze pe 
cititor (de cele mai multe ori într-un mod foarte puțin operativ, e drept) asupra celor mai recente producții 
ale studioului „București“ și asupra șantierului celei mai tinere dintre arte. Insotiti de Gopo am asistat 
la startul noului său film de lung metraj, Pasi spre lună, în care prodigiosul nostru cineast încearcă un 
lucru inedit. Este elogiată aspirația tuturor zburătorilor lumii de a străbate treptele selenare și elogiul e 
realizat într-o desfășurare narativă alertă, în care secole întregi sint „comprimate“ în numai citiva metri 
de peliculă și în care lipsește dialogul. In ce măsură a izbutit „Gopo-sapiens“ (cum a fost numit în presa 
din tara lui Disney) să împace verva, umorul, neastimpărul ideilor sale artistice cu tehnica filmului de 
lung metraj și sporita receptivitate la nou a spectatorului, rămîne de văzut. E sigur însă că Pașii spre 
lună vin să continue un drum bogat în căutări. 

Filme realizate după scenarii care-și propun să fie imagini ale actualității, Un suris în plină vara 
(regizor: Geo Saizescu), Dragoste lungă de-o seară (regizor: Horea Popescu), Anotimpurile dragostei 
(regizor: Savel Stiopul), Comoara de la Vadul Vechi (regizor; Victor Iliu) și Casa neterminată (regizor: 
Andrei Blaier) sint foarte aproape de momentul confruntării cu publicul. 

Un loc aparte în șantierul cinematografic romiînesc al anului 1963 l-au ocupat ecranizările. Titus 
Popovici a semnat un scenariu literar realizat după propriul său roman, „Străinul“ (regizor:Mihai Iacob), 
iar Liviu Ciulei turnează Pădurea spinzuratilor, transpunere cinematografică a romanului lui Liviu 
Rebreanu, apartinind aceluiași Titus Popovici. 0 încercare temerară de recompunere a atmosferei prozei sado- 
veniene întreprinde Mircea Drăgan cu filmul Neamul Şoimăreştilor (scenariul: Al. Struteanu și C. Mitru). 

Un număr impresionant de filme documentare și de o mereu sporită valoare artistică realizează 
cineaștii grupați în jurul studioului lor de specialitate „Al. Sabia“. 

neetind să mai fie un simplu reviriment pentru iubitorii de film de peste hotare, filmul rominesc 
a început să se impună cu hotărire la marile festivaluri ale anului. Încă nu s-au stins ecourile favorabile 
prilejuite de premierea la Cannes a coproductiei romino-franceze Codin (regizor: Henri Colpi). La Festivalul 
internațional al filmului de la Moscova, Mircea Drăgan a reeditat o performanță remarcabilă cucerind 
o medalie de argint pentru Lupeni 29 după ce cu doi ani în urmă primea aceeași medalie pentru Setea. 

Toate aceste succese care consacră cinematografia rominească, trebuie să-i mobilizeze pe autorii 
de film pentru a realiza creații de un înalt nivel. Publicul și presa de specialitate nu i-au „cruțat“ pe reali- 
zatorii unor filme mediocre și n-o vor face nici de acum încolo. Concentrindu-si atenția asupra unor 
probleme majore ale vieții, investigind lucid actualitatea ori interpretind cu obiectivitate texte clasice, 
regizorii noștri pot să răspundă așteptărilor, pot justifica încrederea „omului din sală“, a spectatorului, criti- 
cul cel mai competent. 

Am ajuns la ultima filă a calendarului. 


eS 


CODIN: Premiul pentru cea mai 
bună adaptare cinematografică și Pre- 
miul Comisiei superioare tehnice fran- 
ceze tru imagine și culoare la cel 
de-al XVI-lea Festival internaţional de 
la Cannes (Franţa). 


LUPENI 29: Medalia de argint a 
Juriului și Diploma de onoare a Uni- 
unii scriitorilor sovietici cali- 
tatea scenariului la cel de-al III-lea 
gis internațional al filmului de 


Moscova. 


DE DRAGUL PRINȚESEI: 
„Măslinul de argint“ la cel de-al IX-lea 
Festival al filmului comic și umoristic 
de la Bordighera (Italia), Medalia de 
aur la Festivalul filmului pentru 
copii de la Gijon (Spania). 

S-A FURAT O BOMBA: 
„Măslinul de argint“ la Festivalul fil- 
mului comic și umoristic de la Bordi- 
ghera (Italia). 


4 000 DE TREPTE SPRE CER: 
Diploma de merit la cel de-al XVIII-lea 
Festival internațional al filmului de 
la Edink (Scotia). 


PRIMAVARA OBISNUITA: 
Premiul III la Festivalul filmului de 


Ne îngăduim, în numele colegilor noștri cineaști, să le promitem iubitorilor filmului că anul 1964 va 


fi un an de căutări creatoare, de împlinire artistică, 


NOUĂ ZILE 
ÎN ITALIA 


— La telefon Irina Petrescu! 

— V-am căutat pentru a vă solicita citeva cuvinte 
despre vizita în Italia. 

— Am petrecut in Italia, împreună cu delegația de 
cineaști romini, nouă zile minunate. Am fost primiţi 
pretutindeni cu multă căldură si prietenie. Gazdele, 
producători de film, critici cinematografici, actori, 
s-au dovedit buni cunoscători ai peliculelor noastre. 
Filmele rominesti prezentate la festivalurile interna- 
tionale s-au impus si avem multi simpatizanți. La 
Milano, în patru seri consecutive, s-au prezentat pa- 
tru filme rominești diferite ca orizont tematic şi in- 
terpretare. La Roma a avut de asemenea loc o gală 
şi am trăit cu toţii seri de succes. În special Tudor 
și „Bomba“ lui Gopo au plăcut in mod deosebit. De 
altfel, toate filmele cu care ne-am prezentat au fost 
cumpărate şi spectatorii italieni le vor putea viziona 
în curînd. 

Cele nouă zile petrecute în Italia au fost adevărate 
zile de consacrare a virtuţilor cinematogratiei romine, 
cinematografie a căr'i prezenţă se face tot mai in- 
tens simțită în circuitul mondial. 

— Necunoasterea de către public a istoriei noastre 
n-a împiedicat înțelegerea deplină a filmului Tudor? 

— A fost si tema noastră, dar din fericire s-a dove- 
dit neîndreptăţită. Chipul eroului a fost îndrăgit, şi 
sensul epic al narațiunii cinematografice n-a scăpat 
spectatorilor. În Italia a fost elogiată interpretarea 
artistului poporului George Vraca în rolul lui Brin- 
coveanu. 

— Dar Petrut? 

— Petrut a plăcut enorm. Zeci de felicitări l-au 
răsplătit la sfîrşitul proiecției, subliniindu-se grava 
răspundere pe care a presupus-o acest rol și modul 
strălucit în care tinărul actor l-a reîncarnat pe le- 
gendarul Tudor. 


„TUDOR“ 
LA MILANO 


— Alo! cu Emanoil Petrut, vă rog... 

— La telefon. 

— Aici revista „CINEMA“. Vă rugăm să ne împăr- 
tone re impresii despre recenta vizită făcută 
n Italia. 

— N-aş fi crezut niciodată că avem atitia prieteni 
în tara lui De Sica și a lui Fellini. Toate serile pe care 
le incepeam cu inima strinsă de emoție se sfirseau 
cu ...aplauze. Este un lucru evident că filmul romi- 
nese are de pe acum foarte multi admiratori peste 
hotare, valoarea peliculelor rominesti — consa- 
crată la citeva festivaluri internaționale — fiind 
remarcată unanim. Numai astfel se explică faptul 
că mulți producători de filme italieni s-au arătat 
interesați să colaboreze cu noi în vederea turnării 
unor filme viitoare. Un prim pas îl va constitui co- 
producția romino-italiana Ovidiu, film care ar urma 
să se realizeze la Sulmona în Italia și la Constanța 
în Rominia. E o idee minunată, si evocarea cinemato- 
grafică a vechiului Tomis va fi un act tulburător. 
Exemplul coproductiei romino-franceze Codin este 
incurajator. Regizorul Colpi nu conteneste să-i laude 
pe cineastii nostri pentru excelentele condiţii pe care 
i le-au oferit in vederea filmărilor. Personalităţi de 
frunte ale cinematografiei italie e sint gata să con- 
lucreze cu noi. 

Vă rog să le vorbiti cititorilor despre caldele aplau- 
ze cu care filmele noastre au fost întimpinate de către 
publicul italian, unul dintre cele mai competente şi 
mai exigente din lume. În plus, limba romină, cu 
sunete familiare limbii italiene, i-a atras In chip 
aia pe prietenii nostri. A fost o vizită memorabi- 


— Vă mulțumim. 
* 


Post scriptum...sonor: Alo, „Cinema“? Să nu uitaţi 
să scrieți despre Irina Petrescu. Tinăra noastră ac- 
triţă a avut un succes formidabil! 


„CINEMA 


la Salonic (Grecia). 


NI CINEMA revista lunară de cultură cinematografică editată de Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă. W Redactor-şef: loan Grigorescu, 
facheta: Vlad Mușatescu E Coperta | — foto „la Fiera del Cinema“. Coperta IV — foto Clara Spiter BI Redacţia și administrația: Bucuresti — Bulevardul 
Martie nr. 65 BI Abonamentele se fac la toate oficiile poștale din ţară,la factorii poștali și difuzorii voluntari din întreprinderi și instituții. BI Tiparul 
xecutat la Combinatul Poligrafic „Casa Scinteii” — Bucuresti IE Exemplarul 5 lei E 


| anim |