Similare: (înapoi la toate)
Sursa: pagina Internet Archive (sau descarcă fișierul PDF)
Cumpără: caută cartea la librării
cumpărăto peaua — 2 OS = oarea stotete CONFORTABIL REZISTENT IEFTIN ÎTEVA DIN PRODUSE CONOMIEI FORESTIE-A RE... ...PE CARE LE GĂSIŢI DE VÎN- & ZARE LA MAGAZINELE DE & SPECIALITATE. toruid Cu Chinina D)enTir'u DOG P TONICHININ Tonifică rădăcina părului redindu-i suplețea natu- rală. Preţul lei 11 APA DE COLONIE «CRISTAL» Apa de colonie «Cristal», recomandată în special pentru împrejurări festive, are un miros distins şi persistent. Preţul lei 14. ROŞU DE, BUZE «MARY GILBERT» Rosul de buze Mary Gil- bert este onctuos, plăcut parfumat, aderă lăsînd o urmă subțire, uniform co- lorată, lucioasă și persis- tentă. Se vinde în 16 nuan- te de culoare la Preţul de lei 11,50 PUDRA COMPACTĂ «OPERA» Conferă pielii nuanțe de culoare dorite: natural, ra- chel, santal, brun. Prețul lei 18,30 FOND DE TEN «CARMEN» Se poate folosi cu succes pentru estomparea unor imperfecțiuni ale pielii. Cremă fluidă, discret par- fumată, pătrunde ușor în piele acoperind-o cu o peliculă colorată. Redacţia și administraţia: Bucureşti, Bd. Gheorghe Gheorghiu-Dej, nr. 65 Abonamentele se fac la toate oficiile Tiparul executat la Combinatul poligraTic «atasa Scinteli» = Bucureşti poștale din ţară, la factorii poștali i dif mmt? semen at d nr. 7 ANUL V (55 da cultură T iihi ARA aR o să 4> ¿ r + Dri "A CINEMA Poeta iuaari ANUL V NR. 8 (56) AUGUST 1967 REDACTOR SEF: Ecaterina Oproiu de culturë Coperta |. Marga Barbu, Anita din «Haiducii», Anita din «Răpirea fecioarelor» si «Răz- bunarea haiducilor». Foto A. MIHAILOPOL cinematografică Coperta IV. Actorul francez Jacques Charrier, cu- noscut spectatorilor din filmele «Fru- moasa americană» si «Babette pleacă SUMAR la război». Foto UNIFRANCE August 1917, 1944, 1967 — de B.T. Ripeanu................. 3 OPINII Note la o posibilă comedie umană — de Nina Cassian...... 6 PANORAMIC Reportaje realizate de Eva Sirbu, Ștefan Racoviţă, Al. Racoviceanu PESTE A E ET E E Dotat o aa SE Nana a ae Ra 8 PLATOURI MICRO Sebastian Papaiani — de Adina Darian...................... 18 PORTRETE Cînd copiii erau idoli — de Rodica Lipatti.................... 19 Cine ești dumneata Anita Ekberg? — de Gideon Bachmann.... 28 CRONICA CINE- Filmul carbaxin — de Ov. S. Crohmălniceanu. ................. 20 IDEILOR Varșovia — Aproximativ a patra parte — de Jerzy Plazewski 22 Roma — «Subteranii» italieni — de Gideon Bachmann....... > 23 CORESPONDENTE suk Sp Douš demoazele si o comedie muzicalá — de François m P 777 1 PRE RR E ORI OEI e o N a E Tat Fanatica nevoie de obiect — de Radu Cosasu................. 26 STILOUL Filme clasice — filme moderne — de D.I. Suchianu............ 29 Un film nedreptăţit: «Bătrîna doamnă nedemnă» — de luliani CINEMATECA NE. WA Aa. . upi o GA PER YI Ey. PRR E A E 30 FILMELE LUNII Canaliile, Furtuna incepe, Don Gabriel, Sš-mi faceti una ca asta!, Unde esteal treilea rege, Căutătorii din Arkansas, Pantera Neagră, Un hectar de cer, Prizoniera din Caucaz. Semnează: Nina Cassian, Atanase Toma, Sergiu Selian, Eduard Constantinescu, Mihai Lupu, Florica Ichim, Romulus Vulpescu, Al. GIS Z ut n ce e DE A aa e Au te NI ap I ANIMATIA Datoria de a visa — de Ileana Bratu.......................... IV Cum poate fi si mai al nostru — de lon Frunzetti............... v DOCUMENTARUL — D KX cote E a ETE aoi V. T.V. š Dacă nu sîntem cumva prea pretentiosi — de Valentin Silvestru VII FESTIVALURI Pesaro p Silvia GE S ai Sa U... . atei ovala ra Bala a ata atata aie d x P SERPI — PEBE Cracovia — de Mircea Pobasgu-¿. :.. . gao aa. UD... n XI PREZENTAREA ARTISTICĂ: Annecy — de lon Popescu Gepary..... ae aa aen e oh aai XII Radu Georgescu Cum vorbim în film — de Dinu Kivu........................ XII! SUPLIMENT PREZENTAREA GRAFICÁ: CARTEA DE FILM — de lon Barna — E. Voiculescu........... XV lon Făgărășanu grăitoare ale rolului decisiv pe care l-a avut 1 944 lupta plină de sacrificii a poporului nostru în vara lui 1917 la o contraofensivă hotări- toare care avea să marcheze prin bătăliile de la Mărăşeşti, Mărăști si Oituz culmi ale eroismului de masă al ostașilor și populației civile, pilde nepieritoare ale iubirii de ţară mii de vieţi, soldaţii și ofiţerii de toate armele au dat contemporanilor și urmașilor întregii noastre națiuni, în virtutea drep- tului imprescriptibil pe care l-a statornicit ale lui Buerebista și Decebal. Reconstituită temporar dar pilduitor sub Mihai Vodă fapte consemnate bogat în filele istoriei. In perspectiva celor 50 de ani care au Zilele de foc ale lui August 1917, zilele Mărășeştiului, ca și zilele eroice ale Elibe- pentru destinul României contemporane. Apărînd teritoriul patriei împotriva tru- și de libertate. Respingînd pe ocupanții mult superiori numericeşte, în urma unor pilda unui eroism matur, care a contribuit esențial la dezvoltarea ulterioară, firească din vechime unitatea de limbă, de obirșie şi de voinţă a locuitorilor acestui pămînt, Viteazul, unitatea ținuturilor românești a fost invocată şi reafirmată fără încetare trecut de la bătălia de la Mărășești, actul revoluționar de la 23 August 1944, 9 1 ; rării, din August 1944, stau alături, ca file de aur ale istoriei naționale, ca mărturii pelor invadatoare, armatele române treceau înfruntări crîncene care au costat zeci de a vieții sociale, economice si culturale a începînd cu primele formaţii statale unitare peste veacuri de șirurile neîntrerupte de 3 decizia cu care întreaga armată română si întregul popor, cu tot poten- ţialul economic și uman al țării, au participat la lupta pentru eliberarea deplină a țării de sub jugul fascist și pentru înfrîngerea definitivă a agre- sorilor din ultimul război mondial, apare ca o continuare şi împlinire a unei cauze naționale supreme care cerea o soluție definitivă. Partidul Comunist Român, inițiatorul și organizatorul insurecției armate din August, a unit în jurul său toate forțele patriotice ale țării si s-a situat în fruntea luptei pentru mobilizarea tuturor resurselor de care dispu- neam, pentru a sprijini ofensiva armatelor române si sovietice, lupta întregii alianțe antifasciste, pentru a asigura restabilirea integrităţii teritoriale, a suveranității și independenței noastre naționale, ca pre- mise ale marii opere revoluționare și constructive care avea să așeze pe temeiuri noi, de nezdruncinat, întreaga viață socială şi de stat a României. MEMORIA PELICULEI Abnegaţia și adesea eroismul «oamenilor cu aparatul de filmat» au făcut ca aceste momente de profundă semnificație să aibă azi și o vie re- zonanță cinematografică. Filmînd încleștarea dramatică din fața Mărășeştilor sau «freamătul» zilelor Eliberării, cineaștii noștri ne-au lăsat documente istorice de mare valoare, mărturii sensibile ale unor mari evenimente ce vor rămine pentru generațiile viitoare îmbogăţite şi precizate de memoria peliculei. Trădînd emotia participării cineastului la evenimente de importanţă crucială pentru istoria patriei, documentele cinematografice ale anilor 1917 si 1944 se înscriu pe traiectoria comună a dezvoltării filmului în tara noastră, pe care o putem defini ca permanență a sentimentului istoriei, ca pre- zentš vie a cineaștilor în viața poporului și a țării. Încă din vremea primelor înjghebări cinematografice, înţelegerea, reflectarea și slujirea istoriei naționale în sensurile și în dinamica ei pro- fundă apare ca una din preocupările de căpetenie ale cineaștilor români. «Scopurile programului nostru — isi propun în 1913 un grup de entu- ziaști ai ecranului — trebuie să fie cunoaşterea trecutului de care se leagă paginile glorioase ale neamului... Cunoașterea istoriei unui neam de către fiii lui e tăria acelui neam. Din faptele trecutului se trag mari învăță- minte; pe descrierea lor se clădesc simțămintele sufletului... Arta cinema- tografică poate învia scene înălțătoare din trecut; ea poate întipări, ca să nu mai fie uitată niciodată, o pagină de istorie națională». Secvență din «Ecaterina Teodoroiu». PAGINI DE ISTORIE NAȚIONALĂ lată sugerate încă de pe atunci cele două direcţii principale pe care filmul românesc se va orienta, ori de cite ori raportarea la istoria patriei va de- veni o problemă-cheie: «A învia scene înălțătoare din trecut»... si «a întipări o pagină de istorie naţională»... Cea dintii direcție e inau- gurată de filmele «Războiul Independenței» și «Cetatea Neamţului». Urmează «Ecaterina Teodoroiu», «Datorie și sacrificiu», «Vitejia neamului», «Lia», cărora li se alătură alte filme istorice ca «lancu Jianu» si «Haiducii». Cea de-a doua orientare ne-a lăsat neprețuite filme-document care au înregistrat încă din anul 1911 cele mai importante evenimente politice prin care a trecut tara; ele se constituie într-un letopiseț pasionant, la răsfoirea căruia descoperim ample capitole consacrate construirii Statului român modern, realizării deplinei unități naționale din 1918, unor mani- festări muncitorești și acțiuni patriotice, vieții culturale, prezenţei Româ- niei în arena politică internațională, celui de-al doilea război mondial, participării României la lupta pentru deplina înfrîngere a fascismului, schimbărilor hotărîtoare petrecute în toate sectoarele de viață ale poporu- lui nostru după eliberare. Este de remarcat că, chiar în modestele încercări ale începutului,s-a tins adesea să se realizeze o sinteză a acestor două modalități, potențin- du-se elementul de ficțiune artistică printr-o puternică infuzie documen- Moment de confruntare din «Străinul» «Golgota» devine un simbol al suferinței şi luptei. Eroi din «Procesul alb» zi; a PETE e ae RE tară, menită să dea întregului un plus de autenticitate, de adevăr istoric. Încă de la «Războiul Independenței» — în fond o «actualitate reconsti- tuită», jucată de actori de prima mina și finalizată printr-o secvență pur documentară — putem ghici viitorul acestei modalități sintetice. Mai apoi, filme ca «Ecaterina Teodoroiu» (ambele versiuni), «Datorie și sacri- ficiu», «Lia», «Vitejii neamului», pe lingă faptul că dezvoltă original o tema- tică inspirată din realitățile foarte apropiate ale războiului, mărturisesc un apel insistent la filmul-document. «Am văzut ceea ce e cam rar la noi, sala întreagă în delir, aplaudînd cînd filmul arată eroismul soldaților noştri, la Griviţa. De obicei publicul nostru e rece și nepăsător. Ei bine, l-am văzut vibrînd de entuziasm, scrie un gazetar despre reprezentarea în 1912 a «Războiului Independen- ţei». Această participare entuziastă a spectatorilor, născută din împărtă- şirea idealurilor patriotice, a însoțit si alte producţii originale. Încă înainte de 1918, filme patriotice românești sînt prezentate «în ținuturile de peste munți pregătind sufletele pentru idealul care se apropie» (cum scrie, în 1914, Corneliu Moldovan). Reluarea la doi ani după premieră a filmului «Războiul Independenţei» a fost apreciată pretutindeni ca o susținere deschisă a «idealului național>—(Universul — 9 dec. 1914). Însuși materialul-documenc filmat de operatorii noştri pe fronturile românești ale primului război mondial (prezentat pare-se în cadrul unui prim reportaj la laşi, în 1918) şi-a propus să contribuie la dinamizarea ener- giilor naționale și la unirea conștiinţelor pentru respingerea invadatorilor și eliberarea tuturor ținuturilor locuite de români. Filmul a fost reluat în nenumărate montaje, dintre care cel din 1923 pare a fi cel mai însemnat. O MANIFESTARE CONSECVENTĂ Calitatea nouă pe care o capătă participarea omului la făurirea istoriei, participarea devenită conştientă în condițiile luptei pentru socialism, aduce în domeniul filmului de inspiraţie istorică transformări importante. Le descoperim în angajarea patetică a cineaştilor care filmează aspecte legate de insurecția forțelor patriotice conduse de Partidul Comunist Român, luptele de pe frontul antihitlerist şi schimbările democratice ce au loc în ţară; le constatăm în noua orientare a filmului de ficțiune cu tema- tică istorică care devine din ce în ce mai mult operă de idei, de responsabi- litate politică, filozofică. De la reflectarea constatativă, de ambianţă si referire calendaristică la implicațiile profunde pe care evenimentele istorice le au în conştiinţă si în relaţiile dintre oameni, filmul românesc parcurge un drum ascendent — «Mitrea Cocor», «Valurile Dunării», «Setea», «Străinul», «La patru pasi de infinit», «Procesul alb». De la film la film, referirea la materialul complex al insurecției naţionale antifasciste devine mai profundă, mărturisind dezvoltarea înțelegerii artistului pentru realitățile istorice abordate. Aducind în atenţia contemporaneității mo- mente din trecutul mai îndepărtat sau mai apropiat («Dacii», «Neamul Şoimăreştilor», «Tudor», «Viaţa nu iartă», «Haiducii», «Răscoala», «Pădurea spînzurațiilor», «Lupeni 29» ), cinematograful românesc îşi dezvoltă metoda de creație în sensul unei mai profunde, mai ample și mai convingătoare proiectări în perspectivă istorică a conştiinţei sale prezente. Aplecarea asupra marilor evenimente din acest secol, pe care o manifestă consecvent, înseamnă în această ordine de idei, tocmai dorința de a adinci cunoașterea, de a dedica acestor momente istorice plusul de măiestrie cîștigat, plusul de înţelegere a istoriei dobindit în timp. În sînul acestui proces de maturizare, abordarea de către filmul româ- nesc contemporan a tematicii istorice a adus o contribuție incontestabilă la definirea specificului național. Astfel, acel mod propriu de a simți si de a gîndi, de a se exprima în modalități artistice proprii, găseşte un teren propice de afirmare acolo unde sentimentul istoriei, coordonată princi- pală a cinematografului românesc. fertilizează strădaniile creatorilor. B.T. RIPEANU 5 OPINII Cel puțin pînă acum, mi se pare evident că cinematografia, pe lingă aluvionarea altor arte şi constituirea sa autonomă, urmăreşte mai ales ava- tarurile prozei, în buna și marea ei tradiție: citeva personaje lunecă pe cablul unei succesiuni epice (și al unei epici psihice bineînțeles), într-un decor anumit, într-o anumită atmosferă socia- lă. Dar iată că, așa cum o parte a prozei moderne se dispensează de toate acestea optînd pentru funcțiunea imaginaţiei subiective, a monologului spontan, a oniricului, a viziunii tutelare sau a unor experimente cu mai mult sau mai puțin suport teoretic — cinematografia, artă recentă și precipitată, fără să se poată lăuda cu un «Mizantrop» propriu, cu un «Hamlet» sau cu un «Raskolnikov» propriu (născut pe ecran, nu împru- mutat literaturii), se si grăbeşte, parțial, să renunțe de pildă, la a crea caractere, în favoarea imaginaţiei subiective, a viziunii tutelare, a oniricului etc. Mărturisesc că nu resimt în domeniul filmului (nici în domeniul prozei, de altfel) vreo saturație legată de repre- zentarea tipurilor umane; dimpotrivă. Foamea de oameni este perpetua foame de cunoaștere și autocunoaștere, de descoperire a pulsațiilor psihice, atît de individuale şi de revelatorii totodată; foamea de înțelegere a raporturilor dintre ins si univers, dintre ins şi socie- tate, a reacţiilor în împrejurări de conştiinţă și de afect, infinit de diverse şi de contradictorii. În alcătuirea «comediei umane» a filmului, isi dau deopotrivă contribuția scenariștii, regizorii, actorii. Tuturor laolaltă le datorăm existenţa Onestului — Spencer Tracy, a Temperamentului Tragic — Bette Davis, a Durului — Jean Gabin, a Victimei Candorii — Giulietta Masina, precum și, în planul divertismentului, la diferite epoci și în costume diverse, existența lui Făt-Fru- mos — Errol Flynn sau Jean Marais. Şi lista s-ar putea lungi cu Şarmantul Flegmatic — Gary Cooper, cu Fata Bună si Devotată — Sylvia Sydney, cu Fatala — Viviane Romance, si cu NOTE LA O POSIBILĂ Paul Belmondo — Făt-Frumos-cel-Urit Marlene Dietrich — Femeia fatală Trintignant — /nteligentu! Clark Gable, Mirna Loy şi Spencer Tracy — Cuceritorul, Femeia spirituală și Onestul ... 733 razi 233 233 zz Giulietta Masina — Victima candorii încă alte prezenţe tipologice, mai pro- funde sau mai superficiale. Se poate, fireste, pune intrebarea: «tipul» Jean Gabin, sau altul dintre cele enumerate este, în marea majoritate a apariţiilor lui, atit de consecvent cu el însuși pentru că a) firea actorului este asemănătoare cu aceea a personajelor pe care le interpretează, b) regizorii au decis o dată pentru totdeauna să-l plaseze în această postură, pe baza succesului artistic, sau eventual comer- cial, pe care l-a înregistrat, c) actorul a decis el însuși să accentueze o anumită latitudine a talentului lui, pentru a crea un atît de mult solicitat de public personaj-cheie, erou, etc.? Indiferent cum ar fi oamenii: nu suportă clasificările ierbarului sau ale insectarului, ci isi schimbă formele de manifestare într-un permanent proces dialectic, pierd unele date și-și adaogă altele noi, se travestesc sau se neagă, se constring, se comprimă sau se dilată. Aşa poate exista Asasinul Suay — Robert Montgomery în «Cînd se lasă noaptea» și Făt-Frumos-cel-Urît — Bel- mondo în «Cartouche». Dar Intelectualul? Există fără îndoială actori care-și învestesc orice personaj cu o anumită încărcătură de electricitate intelectua- lă. Dar asta e o problemă a «artei actorului». Se pare că regizorii și scenariștii sint mai puțin pasionați de a crea pe ecran tipuri de o înaltă cerebralitate. De ce? Să fie vorba de un «caracter» necinematografic? Obligaţia acestui «ca- racter» de a-și exprima specificitatea, de a vorbi — să contrazică oare necesi- tățile vizuale și dinamice ale filmului? Totuși Jean-Luc Godard, de exemplu, introduce lungi secvențe de discuții spontane, pe teme nu rareori preten- ţioase, într-o formulă incontestabil fil- mică si modernă. Nu știu dacă Leslie Howard avea tot atitea diplome universitare cite are Giulietta Masina, dar numindu-l pe Leslie Howard, numesc Intelectualul, fie că mă gîndesc la rolul lui din «Macul Roșu», sau din «Pygmalion», din «Pă- Jeanne Moreau — Femeia cerebrală durea împietrită» sau din «Intermezzo». De la Leslie Howard încoace ne oprim cu o reverență în faţa lui Sir Laurence Olivier — și mai apoi la Smoktunovski, de pildă (coincidența că amindoi l-au interpretat magistral pe Hamlet — cel mai mare intelectual din istoria litera- turii — nu e o coincidență). Nu am încotro: trebuie să observ că, dacă în cinematografie există foarte mulți Băieți Buni şi Băieți Răi, există foarte puţini Intelectuali cu valoare de tip artistic. În ce priveşte actrițele, situația e și mai simptomatică. Am cunoscut femei «de rasă» — Greta Garbo, Marlene Dietrich, Ingrid Bergman, am cunoscut femei «spirituale» — Katherine Hep- burn, Carole Lombard, Mirna Loy — femei «lucide» — Jeanne Moreau, Si- mone Signoret, — dar Intelectuale — ba. Poate că și realitatea social-istorică din care trebuiau deduse era mai săracă — dar, mai degrabă, cred că, și aci, a A Gary Cooper — Șarmantul flegmatic acționat prejudecata (agravată de cri- teriul comercial) că inteligenţa defe- minizează. Să ne bucurăm, deci, că Greta Garbo şi Marlene Dietrich rămîn distinse, oricite «pene la picior și-oricite penen frunte» ar purta, nuanțind tocmai prin această distincție tipologia feminină a celei de a 7-a arte. (Ţin să precizez că dacă «rasa» unei Garbo sau Bergman ţine de puternica lor personalitate, devenind dat artistic, poza permanentă de copil bosumflat a Brigittei Bardot e mai degrabă semn de sărăcie psihică și de stereotipie). Arta actorului însăși cred că trebuie, în continuare, valorificată si stimulată de capacitatea scenaristului si a regizo- rului'de a crea oameni, si nu numai simboluri, sugestii, aluzii, extrapolări imaginative, incoherențe metafizice etc. Astfel, Inteligentul actor Jean Louis Trintignant (în «Compartimentul uci- gașilor» sau în «Depășirea») devine țeapăn, inexpresiv, pustiu în «Trans- Europ-Express» al lui Alain Robbe- Grillet — autor care teoretizează re- fuzul realităţii obiective, al anecdotei si al caracterelor. lată cum poate fi uneori pauperizată, ba chiar primej- duită, arta actorului, prin experimente exclusiviste, nesusținute de geniu. Fireşte, aceste note nu fac decit aluzie la o problemă care rămîne deschi- să. Pe lume nu există numai oameni. Există natura și transcendenţa si abstrac- tele ființe numite idei și sentimente care, o dată emise, acționează la rîndul lor; omul însuși isi poartă — o dată cu trăsăturile — caracterul, visurile, subconştientul și inconştientul, sensul și destinul. Filmul, ca şi oricare altă artă, are dreptul să vizeze toate aceste elemente laolaltă, sau numai pe unele din ele. Dar îmi îngădui să pledez pentru crearea în continuare a «eroilor artisti- ci» fiindcă asemeni cintecului popular care spune: «Lume, lume, soro lume, de tine m-oi sătura cind mi-o suna scondura» nu ne vom sătura pină la moarte de analizele artei, făcute pe oameni vii, pentru a-i face si mai vii, ba chiar eterni, într-o infinită «comedie umană». Nina CASSIAN ? ANUHAMIU ESTE LATOURI Un viitor film romantic lon Marinescu (Caius), Silvia Popovici (Irina) si Malvina Ursianu: eroii si autoarea unui film sentimental GIOCONDA FĂRĂ SURIS a Căciulați, pe malul lacului, într-un decor natural care, cum se întîmplă adesea, părea din butaforie, echipa regizoarei Malvina Ursianu — operatorul lon Anton, regizorii secunzi Lidia Slavu şi A. lvancenco, arhitectul Nicolae Drăgan, cameramanul lon Cucereanu, electricienii, maşiniștii, așteaptau un apus de soare care trebuia să fie un frumos răsărit de lună. Așteptau nori subțiri și roșii, cerul acela incert, așteptau de fapt atmosfera unui cadru, o bucăţică din atmosfera filmului, o atmosferă poetică, romantică etc. Silvia Po- povici si lon Marinescu repetau pentru aparatul instalat pe un tra- veling semicircular, mişcarea în ca- dru. Dar soarele nu a vrut să apună aşa cum trebuia și cadrul a fost părăsit pentru altul. Cu Malvina Ursianu nu se poate vorbi nici măcar printre picături. Fiecare încercare eşuează într-o plecare grăbită a regizoarei spre actori sau spre aparatul de filmat. Rămîn cu nişte frînturi de idei des- pre funcţia peisajului în filmul său, despre actori, despre sentimental şi sentimentalism, si cu o declarație (care m-a surprins poate pentru că stătusem prea multă vreme în fața lacului cu apusul de soare răsfrînt în el): «Îmi place tot ce e piatră, sticlă, beton și neon. Con- strucţiile făcute de mina omului. Ambianța peisajului industrial, ma- rile combinate, mai ales cele chi- mice, mă fascinează. Nu întîmplător mi-am făcut eroina chimistă. Chi- mistul este un creator de substanţe primordiale. Un fel de dumnezeu al secolului nostru». PUȚIN DESPRE EROi De la acest peisaj am și început discuția atunci cînd am putut sta în sfîrşit de vorbă: — Incerc un fel de dialog între un peisaj bucolic și unul industrial, între vetust și modern. Nu este un element decorativ sau «planul al doilea» — nici nu-l pot numi planul al doilea — ci un suport dramatic pentru acţiune. Ca și coloana sono- ră de altfel, la care tin foarte mult... Coloana sonoră, muzica în special, trebuie să fie uneori un memento, alteori să constituie unghiul obiec- tiv al narațiunii, să comenteze, să contrazică sau să completeze dia- logul. Dialogul exprimă ceea ce vor eroii să arate. Ceea ce disimu- lează — spune coloana sonoră. Pot să-ți dau si un exemplu ca să înțe- legi ce urmăresc: momentele de sarcasm ale eroinei sînt marcate de o muzică senzuală, deșirantă, care anihilează toate frazele ei bom- bastice și dure şi o dezvăluie așa cum e de fapt, și cum nu vrea să pară: simplă, sentimentală și foarte femeie, dar cu o feminitate repri- mată, ascunsă... Amîndoi sînt, în esență, buni și frumoși sufletește. El, pentru că refuză cu mîndrie să se alăture unei femei realizată pe plan social, ea pentru că a rămas femeie, cu toată această realizare şi suferă, bravind, ca o adevărată femeie. Este un tip de femeie care există în zilele noastre si care uneori e greșit în- teles. Vreau ca cei din jur să o judece cu mai multă înțelegere și căldură. — Spuneaţi — dacă-mi amintesc bine — că vă plac actorii de teatru. — Nu resping ideea niciunui fel de interpret. Un regizor de film are uneori nevoie de mari actori, pentru roluri de concentrare dra- matică, alteori de apariţii «firești» şi cîteodată de pregnante personali- tăţi fizice (actorii din ultima cate- gorie sînt uneori tot atit de rari și preţioși ca cei din categoria marilor talente). Fellini demon- strează la modul perfect cum toate aceste categorii de actori sînt adu- se la același numitor artistic, prin ştiinţa naraţiunii regizorale. Specta- torul nu sesizează și nu trebuie să sesizeze diferențele dintre ei. Acest lucru îl observă numai cei avizaţi. În general, îmi plac actorii care ştiu să descifreze o partitură litera- ră şi la acest film mai ales am nevoie de asemenea actori. — De ce «la acest film mai ales»? — Pentru că nu e un film în care actorii să se aducă pe ei înșiși, ci trebuie să creeze personaje să facă o compoziţie aproape. Însăși disimularea de care vorbeam, re clamă actori cu exercițiul compozi- ţiei... E foarte comod de spus: actorii nu mi-au dat ce am cerut de la ei. Dar eu ştiu că de mine, autor al relatării cinematografice, depinde reușita și că nu am nici o scuză. Dacă nu iese bine, înseamnă că n-am ştiut să-i pun în condiția în care interpretarea lor să se inte- greze bine în sinteza artistică. MAI MULT DESPRE FiLM — Scenariul are o atmosferă ușor romantică şi cadrul pe care-l pregă- teați pe malul lacului era vădit impregnat de aceeași atmosferă. Va fi un film romantic? — Filmul meu are o tentă ușor poematică pe care nu o ignor si de care nu mă tem. Părerea mea este că cinematografia noastră nu va putea produce mari opere epice atîta vreme cît ele sînt foarte puţine în literatura noastră. Sin- tem «născuți poeți» în literatură si probabil că pentru multă vreme şi în film. Să nu repudiem acest har, ci să-l cultivăm. În ce priveşte filmul în general, cred într-o re- venire a unei formule romantice de tip major. Oamenii au nevoie de eroi pe care să-i iubească. Apoi există și o mentalitate legată de meridianul pe care trăieşti si care nu poate fi ignorată. Literatura, ca și filmul, reprezintă mentalitatea unui popor, modul său de viață legat de locul în care trăiește, de condițiile sale geografice. Nu putem calchia eroii de tip Faulkner sau Steinbeck, pentru că nu ni se potrivesc. Peisajul în care existăm este fertil și dulce și a născut un tip uman, blind, umanitar... Da, poate că va fi un film sentimental. Mi-l doresc, cel puțin, cald și omenesc. Sydney James intr-unul din travestiurile misteriosului lord 1789. Printre cetățenii Parisu- lui e mare panică. În fiecare zi sînt sustraşi în mod misterios cîțiva reprezentanţi ai nobilimii care sînt transportați pe ascuns peste Canal în Anglia regală și liniștită, unde balurile și petrece- rile se tin lanț. Care e misterul? In timp ce Franţa întreagă e zguduită de revoluţie, cîțiva lorzi englezi se distrează. Si despre distracţia lor, despre care ne-a povestit și romanul adolescenţei noastre, «Macul roșu», despre misteriosul lor conducător, Sir Rodney Feffing, interpretat de Sidney James, ne povestește ulti- ma comedie a regizorului Gerald Thomas. E vorba aici de isprăvile temerare ale acestor lorzi, care din pură sportivitate smulg zilnic ghilotinei victimele pe care le ajută să se ascundă în «Vesela An- glie» semănind panică printre membrii guvernului provizoriu și stirnind dreapta minie a incorup- tibilului Robespierre, interpre- tat de Peter Gilmore. Cetăţeni conștienți care luptă împotriva necunoscuţilor lorzi, care se amestecă fără nici un drept în treburile Revoluţiei Franceze, e- roi romantici, aventuri si deghi- zări năstrușnice, precum și o idilă poetică a cărei eroină este interpretată de Dany Robin, sînt cîteva din atu-urile acestei vo- ioase comedii. Dany Robin cu mascota sa: un pui de crocodil I ruffaut: această pseudo- fantezie Truffaut: detest profund snobismul După trei ani de «tăcere teoretică», Truf- faut isi face reapariţia în paginile «Caietelor de cinema» (nr. 190/mai 1967) cu o intere- santă discuţie despre cinematograful con- temporan. În deosebi ne-a reținut atenția răspunsul lui Truffaut la reproșul de a fi rămas în mod constant înăuntrul metodelor clasice. «Socotesc că e mai bine să rămîn străin de aceste evoluții estetice pentru că eu nu pot în nici un caz să fac ceva ce nu simt cu adevărat. Am avut pînă acum şansa de a nu turna decit proiectele care m-au interesat. Cred că ești pierdut atunci cînd începi să înţelegi că un lucru nu îţi seamănă (în orice caz eu aș fi). Am reputația că imi plac filme foarte diferite şi efectiv pot să înțeleg chiar filme care nu au nici o legătură cu ceea ce as dori să fac eu. Dar ceea ce nu suport sînt filmele de simulaţie, detest profund snobismul și fratele său geamăn — blufful, care merge de la «Mo- desty Blaise» la «Trans-Europ-Express», trecînd prin «Polly Maggoo», «Anna», «Ajutor!», «Pussy - Cat», «Privilegiul», «Drajeuri cu piper», «Din toată inima», westernul lui Mekas, adică tot ceea ce dă impresia de a furnica idei, atunci cînd nu există niciuna. Tot ceea ce parodiază, tot ceea ce se joacă de-a malițiozitatea, epatează oamenii printr-un montaj scurt cu zoom-ul și acceleratorul. După părerea mea este un cinema mizerabil, pentru că regizorul, prin voinţa sa de a amesteca cărțile, speră să scape de judecata critică. Deviza simulatorilor ar putea fi fraza din «Thomas impostorul»: «Pentru că această dezordine ne scapă, să ne facem că o organizămy. Această atitudine seamănă cu cea a new-yorkezilor care, cumpărind hîrtie igienică pe care sint imprimaţi dolari îşi închipuie că astfel demonstrează dispre- çul lor față de bani. Pentru că, în realitate, nimeni nu se șterge cu dolari adevărați, și atunci e inutil să te faci că... Să cumpărăm hîrtie obișnuită și să ne povestim subiectele noastre în mod normal, asumîndu-ne riscul de a le vedea analizate, decorticate, criti- cate. Să fim scutiți de toată această pseudo- fantezie! Din nou cei 72 Este mișcător atașamentul marelui public față de anumiți eroi și tocmai pe această «constanță în sentimente» tra- dusă evident în reeditarea unor reţete de succes se bazează autorii de remake- uri după filme celebre, filme ale căror eroi au cunoscut la timpul lor gloria. Un astfel de remake, care încearcă să reinvie personajele din «Cei şapte magnifici» (şi el de altfel o variantă americană a unui mare film «Cei 7 samurai» al lui Akira Kurosawa) este şi filmul lui Burt Kennedy, «Întoarcerea celor 7». Eroii sint de astădată salvatorii unor pașnici săteni mexicani terorizați de banditul Lorca, care-i transformă pe rînd pe toţi în sclavi, în timp ce preotul satului le predică tuturor supunere şi pace. La îndemnul lui Chris (Yul Brinner) cei 7 se adună din nou din cele mai diverse colțuri ale țării și pornesc să facă dreptate. În lupta evident inegală între oamenii lui Lorca și cei șapte eroi, puterea exemplului pare a fi hotăritoare si pașnicii ţărani mexicani se leapădă de supunere și pasivitate și descoperă prețul adevăratei libertăți. Există în film, evident, un final apoteotic închi- nat acestor eroi yankei veniți din locuri necunoscute si care pentru tainice motive devin cavaleri ai libertătii, în- Cei șapte din nou gata să facă dreptate. vățindu-i pe oameni prețul dreptății virile. Chiar dacă filmul nu are vigoarea și forța celui al lui Sturges, nici tragismul şi sublimul filmului lui Kurosawa, chiar dacă încercările de a pune conflictul pe baze sociale sint stingace și chiar dacă «învățătura» filmului e uneori cam ostentativă, filmul lui Kennedy poate fi o revedere plăcută cu eroii pe drept îndrăgiți ai unor poveşti frumoase ANORAMIC ESTE LATOURI KNOCK-OUT u mult înainte de a pune piciorul pe strada Moliere, ne-au întîmpinat puterni- cele zumzete ale grupurilor electrogene aparținind echipei care joi 15 iunie a tras primul tur de manivelă la comedia «Knock-out». Locul de filmare este sala de gim- nastică a școlii bucureştene nr. 24, în curtea căreia o droaie de copii se jucau serios «de-a filmatul», inspirați de repetatele ocheade tra- se prin ferestre. Luminile reflectoarelor, vinzo- leala membrilor echipei și a actori- lor ne-au luat în primire de cum am intrat în sală. Imediat însă ne-am dat seama că impresia de haos este doar aparentă; în mijlocul agi- tației generale, regizorul Mircea Mureșan, cu un calm imperturbabil, dă ultimele indicații pentru începe- rea filmării, apoi împreună cu ope- ratorii verifică ultima oară unghiul primului cadru ce urmează a fi tras: două echipe de fete în echi- pament reglementar, primesc sem- nalul de începere a unei partide de handbal necesară pentru crearea unei ambianţe sportive, un tînăr boxeur se antrenează cu sîrg la punching-ball sub privirile admi- rative a doi antrenori. Foarte solicitat Mircea Mureşan ne-a răspuns «în rate» la întrebări. Evident, am început minati de cu- riozitate, cerînd informaţii curente: — Filmul pe care-l începem as- tăzi, «Knock-out», este o comedie bufă în culori, cu multă muzică. Povestește avatarurile unei idile între o călăreață de circ si un box- eur, interpretați de Carmen Galin- absolventă a l.A.T.C. și Peter Paul- hoffer de la teatrul de stat din Plo- iești. Toma Caragiu și Ovid Teodo- rescu sînt distribuiţi în rolurile unor antrenori de box, iar Dem. Rădulescu în rolul unui actor...ra- tat. Scenariul la care am colaborat cu Eugen Popiță a prins în obiectiv pe cei care exploatează talentul altora în folosul propriei ascensi- uni. Muzica, o componentă foarte importantă, este semnată de Cons- tantin Alexandru. La imagine cola- Concert pentru hohote de ris Peter Paulhoffer și Michel Longondjo sau cum arată adversarii într-o comedie. Toma Caragiu — responsabilul sportiv borează Octavian Basti și Alexan- dru David. Decorurile aparțin lui Guţă Ştirbu și costumele sînt con- cepute de Neli Merola. — Cum ati abordat mult discutata problemă a culorii? — Vom lucra cu peliculă ORWO -color ale cărei performanțe, destul de modeste, ne vor permite totuşi să ne realizăm intenţiile, în sensul că «Knock-out» nu va fi pur și sim- plu un film colorat. Am investit culoarea cu o funcţie anume: la un moment dat, în cursul desfășurării acţiunii, situația devine albastră; stare care pe plan coloristic va fi w realmente albastră. Un personaj roşu de furie va evolua într-o to- nalitate roșie. Cel care vede viaţa în roz... ş.a.m.d. Cu alte cuvinte vom crea citeva așa zise «stări de culoa- re» cu corespondențe pe plan dra- maturgic. — Ce înţelegi printr-un film cu multă muzică? — În afară de muzica de fond, în film se va cînta destul de mult. Călăreața de circ va cînta 3 cîntece pe cal. Sper ca măcar unul să devină șlagăr de succes. Filmul se deschide pe un «con- cert pentru hohote de ris și ghi- "Ve ti ` Mircea Mureşan: A fi sau a nu fi... knock-out tare electrice». lată titlul altor ci- torva melodii: «Nu sint Buffalo- Bill», «Mă iubeşti, te iubesc si e de-ajuns», «Nu vreau să fie nimeni trist în astă seară». — Cum v-aţi adaptat comediei, după tonul grav, chiar tragic, sub semnul căruia ati lucrat «Răscoala»? — Intre aceste două filme nu există nici o legătură. De altfel «Răscoala» este excepția pentru că în «Partea ta de vină» există în mare măsură o latură umoristică. Imi place comedia și sper că m-am adaptat bine si repede la specificul comicului. Michële Mercier: o privire mai putin... neimblinzità Vă place sau nu, Angelica exista Angelica (Michèle Mercier) și... Majestatea sa Moulej-Ismael (J.C. Pascal) După ce a fost «Marchiza îngerilor», după ce s-a intilnit cu regele», iat-o acum pe Angelica pururi tînără și la fel de cuceritoare, devenind prin grația cuplului de scenariști Anne şi Serge Golon, o Angelică de un tip mai specia! «Neimblînzita Angelică». O veste bună pentru Angelico- amatori: eroina lor favorită a rămas tot fermecătoarea Michele Mercier, iar regizorul, bineînțeles, tot domnul Bernard Borderie. Mai intervine prea frumosul, prea vitea- zul şi prea iubitul Geoffrey de Peyrac alias Robert Hossein şi un nume nou în seria de filme cu Angelica — Jean-Claude Pascal, care a acceptat rolul de administrator al haremului Majestății Sale Moulej Ismael, pentru că filmările se fac în Maroc lingă reședința sa de vară de la Hammanet, el reușind astfel să îmbine utilul cu plăcutul! Dar spectatorii? Se vor bucura desigur cu toții revăzin- du-și eroină favorită tot atit de încîntătoare și de victorioasă. Birigitte Fossey — prezenţa visului Albicocco si Jean Blaise si Brigitte Fossey in cuplul romantic Meaulnes si Yvonne de Galais De treizeci de ani acest roman al adolescenței și-a păstrat neatinsă vraja si a fermecat generație după generație. Dorind parcă să-i apere puritatea, Isabelle Rivière, sora lui Alain Fournier, a refuzat rînd pe rînd numeroasele oferte de ecranizare. S-a decis în sfirsit pentru Jean-Gabriel Albi- cocco, autorul filmelor «Fata cu ochii de aur» si «$oarecele din America», care a trebuit să aducă drept gaj în afara talentului său și promisiunea solemnă a unei fidelități absolute față de povestea romantică a prieteniei dintre François Seurel şi Auguste Meaulnes și a dragostei acestuia pentru misterioasa Yvonne de Galais. «Cartea a creat misterul pornind de la cotidian. Am să încerc același lucru pentru că sînt dornic să-i rămin fidel. Nu voi încerca să fac un Meaulnes al lui Albicocco, ci unul al lui Alain Fournier», mărturiseşte regizorul. Decorul îl va constitui peisâjul romantic și misterios din Sologne, iar Jean-Gabriel Albicocco va fi ajutat la imagine de tatăl său, cunoscutul operator Quinto Albicocco. interpreții vor fi în cea mai mare parte necunoscuți. În rolul Yvonnei de Galais reapărind Brigitte Fossey, copilul refugiat din «Jocuri interzise» al lui René Clement. Fermecătoarea Giuseppina (Brigitte Bardot) Povestirile Y ° v í ° „cararea pier dută | extraordinare ale lui Poe Alain Delon în două roluri: William Wilson şi... William Wilson. Pentru cine nu cunoaşte gustul ferm pentru demistifi- care, pentru insolit și straniu al lui Malle, i s-ar părea inex- plicabilă trecerea de la «Hoţul» (ecranizarea unui roman al lui Georges Darien, într-o manieră violent anticonformistă și antiburgheză, la universul romantic al lui Poe)la aventura fantastică a domnului William Wilson urmărit veşnic ca o umbră de propriul său alter ego. Fără să o modernizeze, Louis Malle și-a luat libertatea să adapteze nuvela lui Poe, să o apropie de spiritul său fertilizat de Raymond Queneau sau Henri Michaux. Vedetele acestei adaptări în Eastmancolor sint Alain Delon și Brigitte Bardot, iar filmările au loc la 35 de km de Roma în castelul Fusano. Filmul lui Malle este prima din cele trei povestiri extraordinare ale lui Poe care vor fi ecranizate. Celelalte două vor avea ca autori — ciudată imperechere! — pe Roger Vadim şi pe Orson Welles. ll ANORAMIC ESTE LATOURI (Dfuzează-l pe 45» RĂPIREA FECIOARELOR SI RĂZBUNAREA HAIDUCILOR Palatul lui Pazvanoglu în Vidi- nul de altădată. Un coridor stră- juit de coloane, uși cu vitralii, pereţi cu arme orientale. Mai întîi întuneric. Apoi un reflector solitar, cel «de serviciu», îşi aruncă lumina pe decor. Așezat pe un cărucior, aparatul de fil- mat alunecă de-a lungul corido- rului. Regizorul nu este mulțu- mit. Mișcarea aparatului face zgomot si el vrea ca la acest cadru sunetul să fie luat în priză directă. Se aduc citeva covoare și se aștern. Zgomotul a dispărut. Cadrul poate fi în- registrat pe peliculă, în condi- țiile dorite. Pînă să devină teatrul unor încrucișări de săbii între haiduci si oamenii pașalei, coridorul pa- latului găzduiește și alte întîm- plări. Se pregătește filmarea pri- mei întîlniri dintre Anita si pașa Pazvanoglu. Operatorul George Voicu şi maistrul de lumini dau comenzi scurte, specifice mo- mentului care precede totdea- una o filmare: punerea luminii. «Difuzează-l pe 45, mai pune unul de 2 000, aprinde-l pe 35, 36, 37 etc. Cînd lumina este gata, încep repetițiile cu actorii. Marga Barbu (Anita) caută să ajungă la starea de surexcitare pe care o cere momentul. Re- petă cu voce înceată replicile pe care le are de dat. Îşi calculează pașii pentru a trece fără să se observe peste sina de traveling care îi taie drumul. La celălalt capăt al coridorului, George Constantin (Pazvanoglu), calm si impunător, se pregătește să-i dea 12 Dinu Cocea (regizorul), Nicolae Corjos (secundul) şi George Voicu (operatorul): Se poate sau nu se poate filma? replica. După una, două și cine mai știe cite repetiţii, după ce machiorii si costumierele au fă- cut ultimele retușuri, aparatul de filmat a executat corecţiile de rigoare. Regizorul Dinu Cocea, așezat pe un loc îngust, puțin comod în partea din față a căru- ciorului de traveling dă coman- dă: «Motor!» Protagoniștii — Anita și Pazvanoglu — se află faţă în față. Ceva însă nu merge. Scena şi-a pierdut tensiunea e- moțională. Se comandă: stop! și se ia totul de la capăt. De data asta Ibrahim (Colea Răutu) o aruncă cu prea mare putere pe Anita în zidul-decor care se clatină. Încă o dată. Acum «gre şește» aparatul. (Are si el voie, nu?) La o nouă dublă, un actor uită o jumătate de replică. În Dinu Cocea mocneşte furia. Ea se transmite pe nesimţite şi actorilor, care devin mai ner- voși. După încă una sau două duble greşite, scena ajunge însă la tensiunea dorită. Toată lumea răsuflă ușurată. Si luminile se sting, pentru a lăsa, pentru scurtă vreme, coridorul palatu- lui sub raza palidă a tradiţio- nalului reflector de serviciu. Alexandru Giugaru: aventurile boierului Belivacă nu au sfirşit... Eminenta cenusie în arenă Michel Constantin — erou corsican De la filmul lui Jacques Becker «Le Trou» al cărui scenarist a fost, José Giovanni a rămas marele «fur- nizor de poveşti» al cinematografu- lui francez. Dar iată că la un moment dat, el s-a săturat să mai facă pe eminența cenușie şi s-a hotărît să iasă singur în arenă, regizindu-și propriul său scenariu. Şi astfel s-a născut filmul «Legea supraviețui- torului» cu Alexandra Stewart, Ro- ger Blin si Michel Constantin în rolurile principale. Acţiunea filmu- lui se petrece în Corsica şi — ceea ce constituie o incontestabilă origi- nalitate — filmul său este un veri- tabil film corsican. Nu în sensul folcloric, exterior, ci în sensul mai profund al descifrării, în fiecare din personajele sale, a unei anume specificități psihologice. În această poveste tipică, care ar fi putut lesne să semene cu «Colomba», în care afacerile de familie devin afaceri pasionale, Giovanni reuşeşte să im- pună personajelor sale o simplitate şi o naturalețe, remarcabile în con- textul unor acţiuni violent roman- tice și aparent neverosimile. Totul într-o construcţie de film cu sus- pens condusă admirabil. Jucat ex- celent de Michel Constantin şi Alexandra Stewart — «o actriță fa- tš de care s-a greșit totdeauna ne- fiind lăsată să alerge în libertate» — spune Pierre Marcabru — filmul lui Giovanni pare a avea calitatea unei opere cinematografice serioase, în care autorul îşi respectă persona- jele si propriile sale sentimente. i Altă ispită pentru agentul secret: Elsa Martinelli. Cel mai secret agent Un agent secret misterios: Alexandra Stewart Regele Hassan al II-lea al Marocului a binecuvintat el însuşi începutul turnării ultimului film al lui Jerry O'Hara, permitind — lucru nemaiauzit- pînă acum — să fie filmati chiar cavalerii berberi din garda sa personală. «Cu puțin sex, cu puțină culoare, puțină ură, puţină iubire și destulă violență, producția e gata» — mărturisește David Osborne, scenaristul filmului «Marocco 7». Filmul întruneşte un număr impresio- nant de celebrități feminine: Elsa Martinelli, Alexan- dra Stewart, Maggie Louis, Cyd Charrisse și superbe cover-giris, toate îmbrăcate de nu mai puțin celebrul desenator de modă londonez, Clive. Femeile se întîlnesc toate într-o poveste de aventuri polițiste, în care eroul «bun» chemat să facă dreptate este interpretat de Gene Barry, iar criminalul — lucru destul de rar întîlnit — este frumoasa Louise Hen- derson, editoarea unei supermondene reviste de mode (interpretă—Cyd Charrisse). Peisajul misterios al Marocului plin de culoare si exotism este teatrul ciocnirii decisive între agentul secret Simon Grant (Gene Barry) si misterioasa doamnă ` Henderson, împreună cu complicele ei, fotograful de modă Lowe (Leslie Philips) care folo- sesc reportajele lor cu cover-giris ca să-și mascheze activitatea de hoți de bijuterii. În căutarea medalio- nului de o valoare unică, îngropat undeva într-un vechi cimitir în pustiu, Simon Grant este victima nenumăratelor piedici pe care cei doi adversari i le scot în cale. Pînă la sfîrşit, eroul bun reuşeşte, evident, să cîştige, dar numai după o luptă pasionantă, filmată în Eastman color si Panavision. Un încintător hoț de bijuterii: Cyd Charisse în rolul doamnei Henderson la Buftea În ziua aceea foarte caldă de iulie, prin- tre flash-urile fotografilor și în zumzetul aparatului de filmat, Falstaff a descins la Buftea nu de pe cal ci dintr-o mașină, într-un costum modern, comod, gri-fer și cu toate că era fără barbă și părea din pricina asta mult mai tinăr, noi toți i-am înregistrat prezența cu docilitatea unor seismografe bine reglate. Falstaff era aco- lo, printre noi, masiv şi zimbitor, obligin- du-ne să ne uităm în sus, ca la munți, şi să ne reconsiderăm noţiunile ge spaţiu și dimensiune. De fapt e un fel de masiv muntos, în creștetul căruia cineva ar fi așezat în glumă capul unui prunc de Rafa- el, un cap cu privire matură şi zimbet inocent.Welles îşi poartă masivitatea prin- tre noi cu ușurință, ușile se deschid în fața lui din două părți — nu că n-ar încăpea pe o singură parte dar senzația asta e — gura de Rafael zimbește într-una sau se adună într-o expresie de încăpăținare feroce, o batistă foarte albă, amintind de Armstrong, iese mereu din buzunar ca să tamponeze fruntea asudată, Welles spune într-una: «Da, da, interesant, foarte inte- resant», și din toate amănuntele acestea superb de banale, în jurul lui se încheagă un spaţiu electrizant. Trepidăm, interior, ca pe o bandă rulantă, iarWelles, cu ace- lași zimbet inocent și cu aceeași batistă și cu aceeași privire matură se lasă condus, fotografiat, îndrumat și ascultă cu o can- doare fără margini explicaţiile despre ca- binele de montaj, despre platouri sau pa- sarelele de pe platouri, ca si cum în viaţa lui n-ar fi văzut cabine de montaj, platouri, sau pasarele. Îl uimeşte sincer sala de mixaj, în care roagă fotografii să-l cruțe puțin de flash-urile lor şi atelierul în care se asamblează decorurile: «Excelent — murmură gura din creştetul muntelui — excelentă idee, aveți totul la îndemină». Dintre decoruri, îl opreşte din drum cel al «Haiducilor» (marmura proaspăt turnată ni se lipește de tălpi, Welles alunecă pe ea şi noi cu toții alunecăm după el) e limpe- de că se simte foarte la el acasă în deco- rul gigantesc cu stilpii ornamentațţi în vine străvezii de marmură fabricată, e pe măsura sa și în tonul gustului său pentru monumental. Í! felicită îndelung pe Marcel Bogos, apoi vrea să știe dacă «Haiducii» este o coprogucţie. Nu, nu e coproducție. «Sută în sută românesc?» Da, sută în sută. O mimică admirativă și ne îndreptăm cu toţii spre platoul exterior al «Haiduci- lor». FALSTAFF Pătrundem îndată printre turcii lui Dinu Cocea, aparatele de fotografiat funcțio- nează din plin profitind de lumina soare- lui. La întoarcere, trecem pe lingă un cal și operatorul de la Sahia aruncă spre Welles o vorbă de dun: «Numai să nu-l încălecaţi...» Welles privește animalul su- plu şi, pentru prima oară, zimbetul de copil face loc hohotului lui Falstaff. La 12,30, după ce au avut loc discuțiile «de afaceri», conferință de presă — de fapt o întilnire cu cineaștii la care participă și presa. Prima întrebare care i se pune de către un ziarist este în legătură cu sco- Annie Fargue si Michel Piccoli. Soții 1 rintingnant ™® in actiune Cunoscută ca regizoare a cîtorva filme pline de poezie si sensibilitate, realizate la televiziune, admi- ratoare a lui Proust, Genët si Godard, Nadine Trintignant a înfruntat anul acesta asprimea si exigenta criticii, care chiar dacă nu i-a fost intot- deauna favorabilă, i-a recunoscut talentul si a con- sacrat-o ca făcînd parte din noua generație a cinema- tografului francez. Ea a terminat primul ei lung metraj intitulat «Dragostea mea», avîndu-i ca prota- gonisti pe soțul ei Jean-Louis Trintignant, pe Michel Piccoli, Valerie Lagrange si Anna Katarina Larson. influențată, chiar dacă nu direct, măcar de spiritul marelui succes al lui Claude Lelouch «Un bărbat si o femeie», filmul este o poveste simplă de iubire, o analiză a unui moment de criză dintre doi oameni, o poveste despre încercările lor de apropiere, de regăsire și în cele din urmă despre triumful dragostei lor. «Filmul a fost realizat într-o atmosferă specială spune Nadine Trintignant. Cînd turnam nu vedeam nimic altceva decit scena la care turnam. Sînt un regizor care adoră cinematograful și lucrează cu un actor care este și el îndrăgostit de cinema» (Jean- ei N Louis Trintignant). pul vizitei sale în România. Welles răs- punde că este o vizită de explorare a posi- bilităţilor unei eventuale colaborări. În general nu prea vrea să vorbească despre proiectele sale, dar dacă sintem de acord, ne poate vorbi despre ultimul „său film. Bineînțeles că sîntem de acord si Welles ne spune că ultimul său film se numește «Povestea domnului Clay», este turnat în Macao, cu Jeanne Moreau ca principală vedetă feminină. E o poveste stranie, e foarte greu să ne-o spună, drept care ar prefera să ne trimită filmul să-l vedem. Mărturisim că si noi. Îşi dă seama că răspunsul lui nu-i ajută foarte mult pe gazetari, tot ce ar putea face în plus ar fi să ne povestească subiectul, dar niciodată nu s-a priceput prea bine să dea declaraţii generale despre filmele sale și în acest sens se consideră un anti- cineast si un anti-intelectual (ride tare, conştient de gluma sa, ridem şi noi, ca să-i demonstrăm că așa am și luat-o). Este întrebat ce părere are despre cele două bobine, una din «Zodia Fecioarei» cealaltă din «Dacii» şi despre «Homo sapiens» al lui Gopo pe care tocmai le-a văzut, şi răspunde că, după părerea lui, cinematografia noastră se află la un înalt nivel tehnic si că ar fi dorit foarte tare să vadă filmele în întregime. WELLES Cineva dintre cei prezenţi îl informea- ză apoi că «Falstaff» rulează încă pe ecranele noastre, și-l întreabă dacă vrea să transmită ceva spectatorilor. «Veniţi să vedeți» — ride din nou Falstaff, apoi Orson Welles ne explică serios că tot ce avea de spus a spus în film, că filmul după el este o declarație în întregimea lui, o declarație completă a artistului, că în general simți nevoia să vorbeşti despre film atunci cind el este un eşec şi că, în orice caz, dacă simţi nevoia să vorbeşti despre filmul tău, înseamnă că ceva nu e în regulă. «Cunosc regizori — spune el— care pot vorbi ore întregi despre filmul lor și eu ii admir foarte mult, este și ăsta un talent, dar cu totul aparte de talentul de a face film». (Şi din nou, risul lui Falstaff Vocea este și ea a lui Falstaff, vocea aceea „Într-un film influenţat — se pare-de «un bărbat şi o femeie»! puţin răguşită, puternic expresivă, cuvin- tele care se rostogolesc ca nişte pietre lustruite, cuvinte într-o limbă străină care ti se par dintr-o dată cunoscute.) Se face o pauză de autografe — fiecare este «the last one», apoi un ziarist îl roagă să ne spună care este părerea lui despre ceea ce se spune în legătură cu felul în care regizorulWelles îl urmăreşte cu apa- ratul pe actorulWelles în timpul unei fil- mări. Unii critici pretind că aparatul insistă uneori prea mult pe el. «Nu știu de ce se spune asta (gura de prunc rafaelian s-a făcut încăpăținată), unii îmi reproșează dimpotrivă că nu mă arăt destul... Nu, nu cred că aparatul mă favorizează (apoi zimbetul acela inocent) și: dar dacă asta se întimplă citeodată este pentru că sint interpret principal, nu?...» Este întrebat cum îi place Bucureştiul. Panoramic peste platouri Reportaje realizate de Eva SÎRBU, Ştefan RACOVIŢĂ Al. RACOVICEANU, Radu GABREA, foto A. MIHAILOPOL Își dă seama că nu l-a văzut încă si re- nuntà, darWelles a prins din zbor cuvintul București şi ne spune că nu e pentru prima dată aici, că a mai fost o dată, înainte de război, ca turist. Falstaff dispare nu se ştie unde, şi în fața noastră se află dintr-o dată cetățeanul Kane, venit ca turist în România acum 30 de ani, cetățeanul Welles venit să viziteze Buftea în 1967. Nu e mai puțin fascinant, nu e mai puţin electrizant si se desparte de noi cu amabilitate anglo- saxonă americanizată: zimbind, jovial, tamponindu-și fața de prunc rafaelian cu o batistă imaculată, pe care te aștepți s-o desfăşoare ca pe aeroport, în chip de adio. Poate că ar fi desfășurat-o dar eram cu toții, cetățeanul Kane, Othello, Macbeth, Falstaff și Orson Welles la Buftea, într-o sală de festivități, într-o zi de iulie, anul 1967. Elisabeta Jar isi continuà în «Răpirea fecioarelorn și «Răzbunarea haiduci- lor» personajul cu carea debutat în «Haiducii»: Ma- ria, fiica boierului Dudes- cu. Foto: A. Mihailopol SUPLIMENT j | IN AFARĂ LEGII N canaliile o coproducție franco-italiană REGIA: Maurice Labro SCENARIUL SI ADAPTAREA: R.M. Arlaud, Louis Martin, Claude Dessailly, Maurice Labro, După romanul lui James Hadley Chase IMAGINEA: Jacques Robin MUZICA: Marguerite Monot, Georges Allio INTERPRETEAZĂ: Marina Vlady, Robert Hossein, Philippe Clay, Scilla Gabel, Claire Maurier, Georges Vitaly Titlul filmului ar indica o preg- nantá mai mare a caracterelor, decît o atestă personajele acestei povești destul de oarecare, lucrate, totuşi, cu acuratețe și onestitate de serie. Miliardarul tiranic, fiica lui, des- figurată sufletește de gelozia față de nevestele succesive şi interesate ale tatălui ei, doi șantajiști, unul tenebros,. celălalt, de o blajină laşi- tate, şeful de bandă, crud și flegmatic, pe care dragostea îl înnobilează parţial și care știe să piardă „ca un domn“ — iar, de partea cealaltă, un ziarist timorat în fața „boss“-ului, o secre- tară cumsecade, etc., sînt schițe de caracter nu lipsite de o anumită vervă a liniei, chiar dacă nu au adîn- cimea unor veritabile portrete. „Canaliile“ nu sînt prea impresio- nante pentru spectatori — dar nici pentru cei în lumea cărora se mișcă (acțiunea filmului se petrece în Ita- lia, cu precădere la Neapole). S-ar părea că indivizi ca cei enumeraţi mai sus trăiesc într-un mediu care li s-a adaptat, sau la care s-au adaptat. Mai există desigur și o a treia ipo- teză: autorul filmului (Maurice La- bro) nu a ales „vîrfurile“ categoriei, ci s-a orientat către gradaţii mijlocii. Şi, în sfîrşit, o a patra: regizorul nu a fost în stare să dea amploare sau ` profunzime tipologică, oprindu-se, cum spuneam, la nivelul unor schiţe. Personal, înclin să aflu interesul acestei istorioare în primele două ipoteze posibile. Deşi au loc crime şi bătăi, în decoruri de mare atracţie turistică, deşi se sugerează compli- caţii psihologice mai mult sau mai puţin misterioase, filmul e lipsit de spectaculozitate, ca și cînd ar reflecta un fragment de viaţă obişnuită, cu- rentă. Canaliile „din afara legii“ nu diferă prea mult de cele care se supun societăţii căreia îi aparțin, ambele tabere — cu foarte puţine excepţii — au o psihologie asemănă- toare, cu aceleași însemne ale vio- lenței, prefăcătoriei, lăcomiei de bani; de aceea conflictele dintre ele sînt conflicte de interese, fără semn etic, cuprinse într-o complici- tate mai largă, de ordin social. Faptul că soţia miliardarului este iubita şefului de bandă nu miră pe nimeni, ei fiind perfect adaptaţi unul la altul, iar, pe lingă aceasta, se mai străvăd o multitudine de „alianţe“, unele mai fățişe, altele mai obscure, ţinînd de un sistem general de rapacităţi și ambiţii. Dintre actori, Philippe Clay şi Marina Vlady dau cel mai mult relief personajelor propuse de scenariu. Primul, cu un fizic foarte caracte- ristic, joacă relaxat si firesc, făcînd din răufăcătorul principal un erou atractiv si simpatic, lucru care nu pare discordant, întrucît cei cu care se înfruntă sînt, în marea lor majo- ritate, tot „negativi“. Marina Vlady, cu acea fascinaţie pe care a emanat-o în chipul cel mai evident în naivul, dar plinul de farmec film „Vrăji- toarea", e şi aci, stranie, feerică, rece, perversă, decorativă, oferin- du-ne, mai ales, delectări vizuale. Robert Hossein, în rolul agentului de presă care, din servil, devine turbu- lent şi, pînă la urmă, independent, joacă normal, fără momente deo- sebite, oarecum jenat de frecventele lovituri pe care le moalele capului. Dacă am insistat atît asupra tipo- logiei filmului — travaliu mai potri- vit, desigur, în analiza unei lucrări de proză — este pentru că producția despre care vorbim nu are date artistice relevabile, de ordin cine- matografic. În afara unei lupte mai ieșite din comun dintre două bărci cu motor (viteză, ,„picaje“ orizontale, despicarea cu botul a uneia din ele), narația se desfășoară sub ochii noştri, cu o banalitate curată, fără straturi vulgare sau ieftine, dar şi fără accentele necesare unui even- tual profil estetic, primeşte fn Nina CASSIAN O MĂRTURIE PATETICĂ ` N furtuna incepe ° producție a studiourilor din Hanoi REGIA: Huy Thanh, Lë Huyân. INTERPRETEAZĂ: Thuy Van, The Anh, D. Kossen. Cinematografia vietnameză îşi con- închinate reconstrucției țării, iar sideră ziua de naștere momentul cînd, în 1948, pe teritoriul liber controlat de patrioţii conduși de Ho Şi Min, cîţiva entuziaști realizau pe peliculă de 16 milimetri epopeea luptelor pentru-independenţă naţio- nală şi desprinderea de sub jugul colonialismului. După eliberare şi o dată cu crearea Republicii Demo- crate Vietnam, la Hanoi s-au construit primele platouri, astfel- încît fostul serviciu cinematografic al Frontului Naţional de Eliberare a devenit un studiou modern. Primele producţii de amploare au fost documentarele majoritatea regizorilor au crescut şi s-au format la școala reportajului. Cele mai multe din peliculele cineaș- tilor din Hanoi erau consacrate erois- mului celor care au reușit să elibe- reze jumătate din teritoriul fostei Indochine franceze, constituind pri- mul stat vietnamez democrat, Vizio- nînd filmul „Furtuna începe“, am simţit nevoia acestei introduceri istorice, pentru că pelicula de față — reflectind aspiraţiile şi drama poporului vietnamez — reprezintă o continuare firească a luptelor pentru independenţa națională. abordează evenimente pe- Vietnamul de sud în | cum se ştie la prăbuşirea regimului dictatorului Ngo Dinh Diem. Pelicu- la cineaștilor vietnamezi — în ciuda greutăților impuse de ecranizarea unei piese — trezește totuși specta- torului sentimentul autenticului. Ceea ce te cucereşte în film este patosul şi sinceritatea autorilor, faptul că aceştia se consideră pe platou mili- tanți la fel de angajaţi în lupta poporului vietnamez ca şi fraţii lor din tranșee. remarcă in mod deosebit scenele de exterior, unde cineaștii dovedesc un admirabil simţ al naturii şi în care peisajul are o frumuseţe ciudată, unde oamenii, copacii, stîncile, casele par a tisni din oglinzile de ape pe care se lea- gănă lanurile de orez, Firescul celor mai multe din momentele filmului vietnamezi, obişnuiţi să surprini omul şi natura într-o simbioză de- plină. O notă bună pentru inter- preţi, o echipă foarte tînără şi do- tată, compusă din individualități distincte, capabile de interiorizare şi care știu să se mişte cu dezinvol- tură în fața camerei. Dintre scenele deosebite ale filmului, am reţinut-o pe cea a înmormintării femeii ucise de soldați în timpul exerciţiilor militare, cortegiul tăcut al femeilor îndoliate ce se mișcă ca un fluviu în decorul aproape halucinant al apelor şi întîlnirea de pe pod, amin- tind nu ştiu de ce, schiţa lui Sahia în care e vorba de o înmormîntare în port. __Mai mult decît un simplu film, „Furtuna începe“ este o mărturie patetică a voinţei, demnității şi hotă- rîrii de a învinge a unui întreg popor. Atanasie TOMA O MOARTE ABSURDĂ don gabriel o producție a studiourilor din R. P. Polonă REGIA: Ewa şi Gzeslaw Petelski SCENARIUL: Józef Hen, după motivele unei povestiri de Jerzy Putrament si Gabriel Karski IMAGINEA: Kazimierz Konrad MUZICA: Jerzy Maksymiuk INTERPRETEAZĂ: Bronislaw Pawlik, Barbara Kraff- towna, Riszard Hanin, Igor Smialowski, Gustav Lutkiewicz Spunea cineva că, dacă un film are măcar o singură secvenţă remar- cabilă, merită să i se acorde atenție. În cazul acesta, „Don Gabriel“ este salvat! Căci finalul, fără a aduce vreo răsturnare de situație, îl pro- iectează pe erou în contururi mai precise decît ne lăsa să sperăm evo- luția sa anterioară, Pe plan drama- turgic, e o rezolvare ,shocking" a filmului. După tribulaţiile prin care trece în timpul războiului, Tomicki, profesor membru al Academiei po- loneze, voluntar de o grandomanie puerilă, luat peste picior de conce- tățenii săi, este în cele din urmă, prins de hitlerişti într-o casă părăsită şi tratat de aceștia cu o neașteptată amabilitate. Profesorul licenţiat la Heidelberg e flatat de dovezile de „apreciere" ale ofiţerilor germani, dovezi pe care nu le găsise la ai săi. Nemţii îl conduc însă — fără ca în naivitatea lui să bănuiască — spre locul de execuție. Recunoaștem, în duritatea cu care realizatorii au conceput secvența finală, nota tra- gică a unor finaluri asemănătoare: în „Canalul“ lui Wajda, partizanul se întoarce în subteran, după ce tocmai reuşise să iasă la lumină; filmul lui Nanni Loy „O zi ca leii” se termină înfăţişind figura răvășită de panică a ofițerului care trebuie să instruiască noi recruți, deși are certitudinea pierderii războiului. Ca un alt „cavaler al tristei figuri“, profesorul Tomicki nu găsește co- respondenţe cu viața pentru lumea sa. În plin război, el dezbate reforma ortografiei poloneze. Polemica (în treacăt fie spus, destul de ternă) are loc între Tomicki şi colegul său Dog în aula goală. Dog (poreclit Sancho, Panza) percepe evenimentele cu uni simț acut al realității, în timp ce bravada belicoasă a lui don Gabriel apare ridicolă, contrastînd cu aerul grav pe care și-l ia acesta, Si totuși, cele două personaje sînt transpuneri improprii din Cervantes, Don Ga- briel este lipsit de elanurile gene- roase care-l caracterizau pe don Quijotte, iar Dog constituie o pre- zență prea puţin telurică pentru a-l sugera pe Sancho Panza. La urma urmelor, se produce aici un nedorit transfer caracterologic: adevăratul intelectual este în film Dog si nu Tomicki — un încurcă-lume stîngaci și timid pînă la grotesc, victimă a propriei sale opacități, investit per- manent cu o purtare ambiguă, astfel încît devine o figură difuză, necon- vingătoare. Secvența finală este bine- venită si în măsura în care curmă brusc un film cu o derulare cuminte pînă atunci, i La grotescul forțat al personajului se adaugă, supralicitîndu-l, fizionomia nepotrivită a actorului (Bronislaw Pawlik). Masca acestuia apare justi- ficată (rămînînd însă la fel de stîn- jenitoare pentru erou) doar în rela- ţiile lui don Gabriel cu Florentina. Cavalerismul anacronic al profeso- rului, realizat în nota unui don-qui- jottism pur, este evidențiat mai ales în contrast cu o Dulcinee creionată cu pondere de o mare actriţă, care se numește Barbara Krafftowna (ad- mirată de noi în „Dragoste neîmpli- nită”). : Sergiu SELIAN ndă n ame < = a C Deea alele + W. gi N cotul începe cu prima concesie, cu primul ton îngăduitor, — cu o apreciere aruncată din grabă sau din dorinţa de a stab Eat, un echilibru, fie el şi precar, între filmele bune pe care le așteptăm si filmele mai puţin bune (vă spuneam, îngăduinţa!) pe care le vedem. Dar, cu sau fără plăcere, trebuie să re- cunoaștem că nici verdictele intransigente nu duc prea departe atunci cînd nu ai de ales. Deci, cu blindețea în glas, să spunem, că filmele lunii august, chiar dacă niciunul nu face parte dintre acelea care, cu orice preţ nu trebuie pierdute, fac fiecare, în felul său, uz de un argument care se vrea suficient de atrăgător, încît să ne determine să cum- părăm un bilet. La „Canaliile“ vom merge pentru Marina Vlady, Robert Hossein şi pentru o palpitantă urmărire dintre două bărci cu motor. La „Don Gabriel” vom merge pentru filmul polonez, o marcă adesea cu suficiente garanții. În peisajul cinematografic al acestei luni, un loc aparte îl ocupă filmul vietnamez „Furtuna începe“. Turnat în 1966, după un scenariu care nu este nici rod al fabulației unui autor, nici inspirat din realităţi trecute, filmul se confundă cu realitatea imediată, tragică, a războiului. La filmele de mai sus se referă cronicile noastre din paginile precedente În rest, lăsînd precizările în seama redactorilor și colaborate- rilor noştri, rămîne să ne întrebăm dacă există vreo ordine de preocupări în programarea acestei luni. Domină şi de data aceasta filmele de gen, polițiste și de aventuri. Cu ce să începem?... Distingem citeoa nume cunoscute în genericul filmului... Să-mi faceţi una ca asta! o producție a studiourilor franceze REGIA; Pierre Grimblat, CU: Eddie Constantine, Bernadette Lafont, Pierre Grasset, Jean-Louis Ri- chard, Henri Cogan. iii i i i, Domnul Grimblat este regizor. Filmul său se numește „Să-mi fa- ceţi mie una ca asta?“ și, spune genericul — e realizat după o car- te. Filmul — ca să-i spunem așa totuşi — este cea mai banală co- lecţie de clişee adunate din peli- culele de aventuri, bune sau mai puţin bune —cărora însă li s-a adăugat un corectiv: plictisul. Ori- ginalitatea domnului Grimblat stă în faptul că filmul său nu e nici parodie, nici comedie, dar nici a- ventură. E un fel de operetă a aventurii în care eroul, lup singu- ratic (de fapt, un reporter dubios) e încolțit atit de celebrul „Deuxième Bureau“ francez, cit si de mai multe bande de spioni și gangsteri. Acest „superman“ se bate, mimea- ză un dans apaș la muzica unui pian mecanic, valsează într-un decor stincos luminat de lună, face dra- goste în răgazul dintre două bătăi, iar în cele din urmă cîștigă un teanc de bancnote pentru că a fost momeală în calea unor teribile organizaţii de spionaj. Derutant de la un capăt la celălalt, filmul pare realizat pentru un snobism sătul de a vedea pe ecran lucruri fireşti şi care, de data aceasta, plic- tisindu-se la scene de acțiune, în- cearcă o voluptate „intelectuală“ nouă. Regretele noastre profunde pentru întilnirea cu Eddie Constan- tine si Pernadette Lafont care în acest film cochetează cu cabotina- jul. S-ar putea totuşi ca filmul să placă unor spectatori, dar noi nu putem să nu întrebăm: se poale — domnule Grimblat — să ne faci nouă una ca asta? AT. N TNZN TN ATUN A MN PSN „Urmează, firesc, un al doilea film poliţist... Unde este al treilea rege? o producție a studiourilor din R.P. Polonă REGIA: Ryszard Ber. CU: Andrzej Palicki, Alicja Wyszynska, Tadeusz Kon- drad, Ryszard Pietruski, + La urma urmelor, marea artă a autorului de filme polițiste stă mai ales în știința de a-i oferi spec- tatorului său toate datele pentru ca acesta să poată descoperi în ul- timele minute, singur, pe vinovat. Departe de a fi absolut, criteriul acesta pie poe totuși un anume eta- ` lon în a judeca și a califica valoarea unui film poliţist. O dovedeşte prin- tre altele şi filmul de față, ale că- rui calităţi se opresc undeva la faclura spectaculară a genului şi ale cărui defecte încep de la lipsa esenţialelor condiţii de care vor- beam mai sus. Neaviînd întotdeauna ritmul necesar și nici o anume coe- rent în logica situaţiilor-cheie, filmul nu putea fi decît mediocru. De o mediocritate din care nu au lipsit, ce-i drept, cîteva momente de atmosferă care se vroiau în ge- nul celor din romanele engleze de serie galbenă ale Agathei Christie sau Conan Doyle. Din păcate însă totul rămîne la nivelul intenţiilor. O istorioară abracadabrantă cu cît- teva tablouri false și nefalse şi o suită de personaje şterse care apar și dispar tot atit de inexplicabil ca şi tablourile, nu înainte de a fi rostit fiecare un mare număr de replici, ca şi cum logoreea ar fi punctul tare al genului. Și apoi parcă am mai văzut astfel de povești „palpitante“ cu tablouri furate de indivizi care sînt totdea- una mai naivi decit poliţiştii, atit de naivi, inofensivi şi neajutoraţi încît totul pare un joc înscenat tără abilitate. Eduard CONSTANTINESCU acto un 1] bătrinei foarte autentici si nespus de credibili, descinşi parcă din- tr-un cinâ-verite, dar inoperanţi în economia fără repere a filmului, care pare compus din rămășițele pe care le-a abandonat De Sica după „Miracol la Milano“. Și ce poveste palpitantă, spumoasă, în- demniînd la reflecţie ar fi putut ieși din ingenioasa idee cu parcela- rea cerului si vînzarea loturilor simbolice de fericire eternă! Dar așa, fără vlagă, fără nerv, produc- ţia cu pricina nu merită nici măcar categorisirea de eșec evident. E numai un hectar de peliculă, cam neprielnice ideilor, unde cresc de toate, buruieni şi comestibile, nu- mai film nu. LUNA CINEMATOGRAFICĂ: @ DECONECTANTĂ? @ NE-DECONECTANTĂ? Romulus VULPESCU @ PREA DECONECTANTA? Á Nimeni nu ca fi, desigur, sur- prins dacă după aceasta ni s-ar oferi un western european. La un film de aventuri se intră pentru că rela- zează, pentru că nu pune probleme, pentru că unde a mers mia merge și suta, chiar dacă experiența ne învaţă că uneori renuntarea e mai sănătoasă. Prin urmare... Căutătorii de aur din Arkansas o coproducție a studiouri- lor din R.F. a Germaniei — Franța REGIA: Paul Martin, Al- berto Cardone. CU: Broad Harris, Mario Adorf, Horst Frank, Mari- anne Hope 2 Probabil că pentru producători, virtutea numărul unu a spectate- rului filmelor de aventuri este per- fecta candoare cu care aceeplă ne- condiţionat orice i se oferă. Se cheamă filmul „Ultima cavalcadă spre Santa Cruz“ sau „Căutătorii de aur din Arkansas“, indiferent despre ce este vorba, e adusă pe ecran recuzita tradiţională: urmă- riri primejdioase, împușeături, ga- lopade, bătăi cu pumnul, pistolul, arcul ori cuțitul, peisaje stincoase, aspre şi inevitabilul „saloon“... Asta face posibil ca afluenta pu- blicului să fie aproximativ aceeași la „Diligenţa“ aa clasică, de o expresivitate nealterată de tre- cerea anilor) și la acest submedio- eru „Căutători de aur din Arkam- sasă, film de serie, născut parcă din unica ambiţie de a imita (fără har) modelele, speculind succesul lor comercial. Acest western euro- pean aglomerează clișee uzate în pr atingea fără a izbuti să preia măcar o fărimă din suflul poetic, generos, din dinamismul și forța epică primară aduse în lumea fil- mului de marile creaţii care au con- sacrat genul. Cu ce ne alegem la sfirşitul filmului de faţă? Cu gustul sălciu pe care-l lasă îndeobşte ersatz- urile (simplismul urzelilor puse la cale de netrebnicii profitori, blîn- deţea edulcorată a coloniștilor cinstiţi care caută aur fără să aibă sentimentul că încalcă vechile drep- turi ale băștinașilor, bravura de pa- radă a eroilor puşi să apere simul- tan orășelul de banda ticăloşilor şi de atacul indienilor). Risipa de culoare nu poate acoperi trista monocromie a caracterelor și a conflictului. d Mihail LUPU Fără îndoială că, după toate cele de mai sus, ni se va părea că o dre- sură de pantere negre nu este un lucru pe care ai ocazia să-l vezi in fiecare zi, nici măcar la cinema. Deci: Pantera neagră o producție a studiourilor DEFA-Berlin REGIA: Joseph Mach. CU: Angelica Waller, Chri- stine Lazar, Hannjo Hasse, Helmut Schreiber II, Dacă trebuie să salutăm onesti- tatea lipsei declarate de pretenţii, ainnei putem saluta și „Pantera neagră“. Filmul este un spectacol de cire, cu toate că, probabil, în colţul cel mai intim al sufletului său, regizorul a sperat să spună și cîte ceva despre oamenii circului, despre spaimele şi curajul lor, des- pre tenacitate si chiar despre dra- goste. Dar cum nu este în intenția noastră să analizăm ceea ce nu se face vizibil, să lăsăm deoparte presupusele dorinţe intime ale re- gizorului Joseph Mach și să con- siderăm pelicula doar atit cit este: un montaj de numere de circ, care foarte bune, care bune, care mai slabe. Ca să fim drepţi, trebuie să recu- noastem că emoţiile provocate de exerciţiile la trapez nu au fost um- brite de efectele melodramei si că ele ne-au trezit admiraţia, deși, ca şi în alte dăţi, ne-au amintit de gustul amar care ţi-l lasă con- templarea vieţii acestor prea te- merari éxponenti ai curajului. În sfîrşit, ne-am bucurat că am putut admira niște minunate pantere şi că am avut sub ochi, un număr de minute, graţia feroce a întunecatei feline. Florica ICHIM Altceva? Alte direcţii de preocu- pări? La prima vedere s-ar părea că nu lipsesc. Dar... Un hectar de cer o producție a studiourilor Lux Film-ltalia REGIA: Aglauco Cassadio. CU: Marcello Mastroianni, Rosanna Schiaffino, Sal- vatore Cafiero, Silvio Ba- golini, Felice Minotti — EN Un filmuleţ, fără consecințe, cu tendințe umanitariste duioase, eu o acțiune laborios înjghebată, vi- zibilă sub țesătura cam rară a unei vioiciuni faelice, italienești de provincie. Teza palealivă (si răsuflată) a compensaţiei divine pentru suferințele pămîntești, teză răsturnată în grotese şi sfirşind în dulcegărie, după ce-a cochetat - cu melodrama, cu bufoneria si cu ancheta socială, n-are acoperire pentru ceasul și jumătate de even- tual interes pe care-l solicită spec- tatorului. Documentar, pentru ama- torii de peliculă cu orice preţ, exis- În fine, o comedie în culori, care se petrece în Caucaz, ne suride cel puțin din punet de pedere turistic... Prizoniera din Caucaz o producție a studiourilor „Mosfilm“ REGIA: Leonid Gaidai. CU; Natalia Varlei, Alek- sandr Demianenko, Vladi- mir Etus ` Cînd o fată tînără si frumoasă e răpită cu tam-tam ca în evul mediu de președintele (spirit ma- lefic) al unui sfat local şi închisă prenupţial într-un serai cu piersici şi eunuci pofticioși; cind seapă apoi în ultima clipă, cu concursul unui folclorist zănatec, dar plin de bune intenţii, care, la rindu-i, e nevoit să se debaraseze de cămaşa de forță în care e virit de răpitor ca să-şi salveze de la matrimoniu forţat iubita, nu poţi decit să te afunzi resemnat în fotoliu, cople- sit de grindina peripeţiilor trudit comice. Din cînd=în cind, te soli- cită însă chipul simpatic al unui actor cunoscut pentru compoziţii comice — Alexandr Demianenko— şi un măgăruș. Îndărătnie și — lucru lăudabil — fără ambiţii de comedian. Al. CREŢULESCU Hotărit lueru, niciodată n-a plo- uat cu filme bune, dar parcă acum seceta e mai aprinsă. Și chiar dacă — cu sau fără bunăvoință — vom fi văzut toate filmele acestei luni, vom rămine la fel de însetaţi. P.S. Cronicile si comentariile noastre au fost realizate pe baza programării Direcţiei Reţelei Cine- matografice și Difuzării Filmelor, în vigoare la data redactării aces- tei rubrici. datoria e G visa Anul trecut la Mamaia, ne-am prezentat cu un singur film de nivel internațional care de altfel a si obținut premiul pentru imagine („Pi- cătura" — Sabin Bălașa și Marin Sorescu). Îi obiectasem acestui film o încă timidă cunoaștere a tehnicii anima- tiei, deși improvizația, hai să zicem „inovaţia“ procedeului de animaţie al picturii și pic- tura însăși, era de cel mai mare interes. S-ar fi putut întîmpla ca acele stîngăcii să fi ținut mai ales de regie, de pierderea în imagine a fluen- tei scenariului provenit poate din marea nevoie de autono- mie a imaginii. Scenariul pier- dea, animația se „reproducea“ pe sine însăși, dar filmul, cu limitele și calitățile sale, era în) felul său unic: unic în peisajul filmelor româneşti selecționate în concurs şi unic chiar în contextul gene- ral al festivalului (deoarece lipsea Lenica). CAPI DE ȘCOALĂ (DACĂ ŞCOALA AR EXISTA) Anul acesta, situaţia este oarecum schimbată: mai toate filmele supuse preselecţiei pentru a fi trimise la Annecy au fost de calitate, iar cele trei care au fost admise în concurs sînt chiar foarte bune şi de valoare oarecum egală. De ce? In primul rînd, pentru că ele aparţin unor personali- tăți formate: Bălașa este un pictor de talent, Gopo — un cineast cunoscut, Gănescu — un excelent desenator. Cu experienţe diferite în cinema- tografie (Gănescu debutant, Bălașa la al doilea film, Gopo cu nenumărate premii inter- naționale), cei trei autori ar putea fi cotați drept capi de şcoală ai animației românești (dacă școala aceasta ar exista realmente, adică dacă, în sen- sul preocupărilor fiecăruia dintre ei, ar figura nenumă- rate realizări medii). Fac a- ceastă afirmație cu răspun- dere, deoarece avem o ani- matie tînără, ale cărei tradiții trebuie create. Întîmplător, au apărut aproape imediat filme surprinzătoare! (cine şi-ar fi închipuit cu ani in urmă că cu unul din filmele sale de început, Gopo va lua IV Eroul „Pilulelor” lui Gopo este tot faimosul omuleţ din „Scurtă istorie". Se repetă autorul? alo ei În „Mimetism“, Benedict Gănescu șarjează, de- formează, dilată gestul mimetismului cotidian. un premiu internațional, ceea ce-i urăm și lui Gănescu), sau că Bălașa, acuzat încă în faza de proiect de pastișă, wa întruni totuși sufragiile una- nime ale juriului? Trebuie făcută aici o delimitare: in- fluenţa jenează, alterează în- tr-un fel valoarea operei, dar nici un început nu se poate face altfel. Nici un creator n-a apărut din neant, el însuși, singur, original și nemaipo- menit, fără să fi făcut o serioasă ucenicie mai întîi la maestrul preferat. Gopo ʻa învățat de la Disney, alții au învățat de la Gopo, Bălașa de la Lenica, Gănescu de la McLarren. Niciunul nu poate fi însă confundat cu ceilalți, Ceea ce se poate confund> este procedeul, soluționarea tehnică a viziunii, fiecăruia, într-un limbaj care fiind al animației si încetățenit sufi- cient pentru a deveni passe- partout, le-a facilitat intrarea ERIN Sie animaţie În „Orașul“, apar făpturi ca din vis. Sugerează ele visul? în film pe poarta principală. Ceea ce contează, dar ceea ce cu siguranţă va fi corectat în evoluția lor, este stilul. Mai mult ca oricînd, stilul impune, în ciuda oricăror imperfec- țiuni. Cu atît mai mult în animaţie, domeniu vitregit şi așa destul de mult din cauza practicării pînă la exces, fie a gagului ieftin, comercial, fie a abstractizării fără obiect, practică devenită manieră din ce în ce mai obositoare şi mai meschină. Cine mai spera orizonturi nelimitate de la o artă etichetată minoră și atît de supusă fluctuaţiilor de mo- dă artistică, cine mai avea răbdare să investească capital sufletesc pentru a însufleți obiecte sau linii visînd să cucerească cu ele lumea? Și totuși, a apărut Trnka și o dată cu el cercul închis de Disney s-a deschis iar. Dacă McLarren datorează mult arte- lor vizuale sau dacă școala iugoslavă se trage din supra realişti, dacă iluzivismul ab stract are vreo legătură < Tobey, Pollock, Cage, dacă animația didactico-știinţifică reușește să aibă puritatea unor concepții geometrice s filmul captivant narativ stir- nește măcar admiraţia reală a copiilor, atunci animația nu numai că poate să-şi mai pună probleme mari, dar are chiar datoria să viseze necon- tenit la descoperirea unor terenuri virgine. RĂMÎNE ABSENT, DEȘI E AȘTEPTAT Un punct se mişcă în spa- tiu, o linie se frînge, mai multe pătrate se suprapun cercuri se întretaie la nesfirșit și toate “aceste „fleacuri” sînt schelete solide ale unor idei mari. În „Mimetism“, Gănescu șarjează, deformează, dilată, exagerează gestul onest, u- man, al repetitiei care unifor- mizează gîndirea făcînd-o ca- pabilă de aberaţii. Nimic mai mult, dar nici nimic mai puțin decît a vrut poate Montesquieu în „Scrisorile sale persane“ ironizînd acelă coa- furi cînd înalte, cînd joase, acele tocuri sau fuste ce urcă sau coboară vertiginos ca unda însăși, prețioase, dar superb de autentice ca vicii primordiale ale uniformei. Nu același lucru se întîmplă cu „Pilulele“ lui Gopo care par din ce în ce mai mult secate de generozitatea ini- țială a aventurilor celebrului omuleț din cele „7 arte". Dar pentru că e Gopo, să-l lăsăm în pace. Ne-a răspuns singur, cu un zîmbet larg, apărînd personal pe ecran şi tăind cu foarfeca duios, în lung şi în lat, copilul său favo- rit de hîrtie (secvenţa din „Creatorul'”). Cît despre „Orașul“ lui Sabin Bălașa, de data aceasta pe scenariu propriu e mult mai închegat ca „Picătura“, mult mai bine „lucrat“, dar parcă mai puţin spectacular. Ochii personajelor se închid și se deschid, se colorează sau dispar, corpurile lor supra- puse peste materia convulsio- nată a pămîntului se meta- morfozează mereu, apar sori circulari sau nopţi liniștite, dar ceea ce vor să spună gesturile personajelor conto- pite în dorința de ireal ne sugerează visul; visul rămîne absent, în afara filmului, deși e așteptat. Abia muzica lui Costin Miereanu îl amintește. Ileana BRATU si ar MPa, Y Cati VL ZS ai ay K: š UA Merei — u tia. national ` Problema filmului de ani- matie cu valente artistice de natură să depășească simplul stadiu al spectacolului amu- zant constituie o preocupare pentru toate școlile naţionale , în cinematografie. La noi, de- păşirea „jucăriei ingenioase“ în favoarea expresiei originale a ideilor și sentimentelor pro- prii numai nouă, este un fapt, dacă nu împlinit, cel puţin anunțat prin cîteva încercări, dintre care cea mai izbutită este filmul „Basm“, realizat de Virgil Mocanu, de care ne-am ocupat într-o cronică, nu de mult. Ca să nu rămînă o glorioasă excepţie, cineaștii filmului de animaţie ar trebui să caute a preciza în conti- nuare coordonatele unui lim- baj în stare să încapă — fără să nege principiile de bază ale animației — constantele stilului naţional plastic. Filmul de animaţie „Serios“ (care poate fi si amuzant fără să înceteze a fi serios) n-are de ce să evite plastica propriu- În modalităţile de ex- primare ale picturii, sculptu- rii, gravurii, desenului sau artei decorative si aplicate a unui popor, filmul poate găsi destule mijloace: care .să-l servească, Mă gîndesc... zisă, „„DE LA CERAMICA POPULARĂ ROMÂNEASCĂ... Procesul de constituire a unui univers artistic, rezumat în 10—15 minute, ar demon- stra multe din misterioasa viață a formelor estetice, făcînd să sară în ochi, prin forta mişcării accelerate, chiar pentru cei care cred și azi că blidul înflorat, ori oala smăl- tuitá sînt niște biete hîrburi, mult mai prejos de faianta groasă de la „Ferometal“, obiecte umile, .nevrednice de atenţia unui orășan, care are televizor şi umblă cel puţin cu tramvaiele, nu cu carul cu boi... Fără să vreau, am anticipat puțin, avansînd acest exem- plu, asupra unei concluzii: domeniul care impune, mai înainte de oricare altul, dintre sectoarele artelor plastice şi decorative, atenţia realiza- torului de film de animaţie este cel al artei noastre populare. t ÎN UNIVERSUL TEXTILELOR POPULARE „„„ de la covorul de perete (care nu se reduce la cel olte- nesc, cum pare că s-a vorbit toată suflarea artiştilor să-l restringá în ultima vreme!) şi pînă la stergarul din cui ori la fotă, sau în universul de forme nu mai puțin bogat al încrustăturilor în lemn si al xilogravurii imprimate, al împletiturilor de nuiele, al sSspecificul tesšturilor si broderiilor, al ceramicei si al picturii pe sticlă, stă o Alaskă neexplo- rată a filmului de' animaţie. Dar şi domeniul artei me- dievale a poporului român închide nebănuite posibilităţi; mai al nostru fresca si icoana portabilă con- tin numeroase elemente de subtilă si savuroasă observa- ție a vieții ţăranului si celor- lalte pături ale societății vre- mii, ale naturii si omului în genere, fără să mai vorbim de miraculoasele efecte ce s-ar scoate din insufletirea cosmo- sului, rezultat din inchipuirea naivă si ardentă a zugravilor medievali, pentru care soa- rele, luna, stelele, cerul si mările, se integrează unei Nunta din „Basm“ (Virgil Mocanu) sugerează influența artei populare, Finalul aceluiaşi film, film care sperăm sè nu rămînă o excepţie glorioasă, cosmologii cu totul și cu totul seducătoare pentru omul de azi, în contrast amuzant sau în concordanță surprinzătoare cu viziunea ştiinţifică a lumii, așa cum s-a statornicit în era modernă. ILUSTRAȚIA DE CARTE, DE LA EROTOCRIT „„„ poate fi pusă la contri- butie; nenumăratele ediţii ale Alixăndriei și Isopiei, Varlaam și loasaf, cărțile populare cele mai răspîndite, dau sugestii de stil și poate chiar de teme; de asemenea broderiile măies- trite, cu faimă mondială, rea- lizate de domniţele voievozi- lor și de suratele lor, dintre care unele conțin, pe lîngă scena sacră, excepţional for- mulată, ca stilizare și compo- ziţie, splendide portrete vo- tive. Ce-ar fi să se gîndească un animator de film la posibi- litatea unui „Război al Inde- pendenței“, care să ia drept bază numeroasele (sutele, sau măcar cele cîteva zeci mai cunoscute) desene realizate de N. Grigorescu în decursul companiei de la 1877? DAR UN FILM AL LITO- GRAFIILOR ISTORICE? Personal, nu m-as da îndă- răt de la animarea chiar a picturii și sculpturii. As pune universul naiv al lui Constan-/ tin Lecca ori Levaditi să se însuflețească, prinzind viaţă scenică pentru cei ce nu ştiu s-o descifreze pe cea latentă în pictură... Și poate aș avea de cîștigat un public nou pentru lumea picturii. As anima pictura și într-alt- fel: aşa cum a încercat, fără să o spună explicit, cîndva pictorul Sabin Bălașa (în „Pică- tură”), dar cu alte intenții. Anume, aș arăta cum se constituie viziunea unui ta- blou, de la prima idee schițată și pînă la finitul plastic desă- virsit... În sfîrşit, dacă as fi preocu- pat de filmul de animaţie mai mult decît sînt, adică dacă n-aş fi „unul care-și dă cu părerea," ci „unul care pune osul“ la urnirea lui din loc, poate că aș încerca mai întîi să sec nămolul de formule prestabilite în care i se înfundă azi roadele. lon FRUNZETTI V CRONICA DOCUMENTARULUI TENSIUNE ÎNALTĂ LA BECHET SCENARIUL ŞI REGIA: Mirel lliesiu. IMAGINEA: Carol Kovacs, Tiberiu Olah, Vasile Niţu VI lată-l din nou pe Mirel Ilieșiu, acest vechi și virtuos docu- mentarist, încercînd să pătrundă cu aparatul de filmat din- colo de amănuntele — spectaculoase sau nu — ale muncii, desfășurate în cele mai diferite condiții și situaţii, pentru a percepe, în spatele gesturilor — semnificaţiile, dincolo de grimase — gîndurile, stările de sentiment; surprinzînd cu exactitate numitorul lor comun, care le înnobilează și le acordă valoare umană — pasiunea, bucuria creației, Căci această pasiune condiţionează mișcările complicate și temerare ale montorilor care înalță, la peste 100 de metri de pămînt, geometria savantă a schelei de înaltă tensiune de la Bechet; aceeași pasiune care pulsa sub măştile încor- date ale oamenilor dintr-un mai vechi film al regizorului, „Oameni la înălțime“, aceeași pasiune ce transpare ca un lait motiv în foarte multe din filmele semnate de Mirel Ilieșiu. Si dacă „Tensiune înaltă la Bechet“ ar fi fost concentrat numai pe relevarea acestui argument, atunci poate că ten- siunea din titlu ar fi devenit si calitatea principală a filmului, care ar fi fost, din nou poate, o pelicu em de o forță neobișnuită. Pentru că există o primă parte a acestui film ce depășește valoarea unei simple pror i; un montaj scurt, tăios, alătură imagini ale mon o! niști (oare citi dintre ei au escaladat vreodată un colț de stîncă?) de cadre (obținute prin transfocări violente, făcute de la ace- leași ameţitoare înălțimi) ale unor grupuri de privitori, pro- babil colegi ai celor „de sus“, ce urmăresc cu emoție și încor- dare munca pe care ceilalți o fac cuo naturalețe desăvîrșită. Aceste alăturări şocante, contrastante prin toate detaliile lor (sus, unde se lucrează greu și primejdios — calm, iar jos, unde nu se poate întîmpla nimic — nervozitate evidentă, abia stăpînită), se fac într-un ritm sufocant, aproape: pelicula, în aceste momente este vie, palpitantă ca un roman de aventuri. Sînt pagini de un autentic suspense, de un drama- tism incontestabil, şi totuşi fără cavalcade sau focuri de revolver! Această suită de secvenţe de „înaltă tensiune“ este însă completată de foarte multe cadre neutre, spectaculoase poate ca unghiulaţie, ca încadratură, ca picturalitate (schela filmată din nenumărate poziții, întreagă sau pe porţiuni, normal sau în diagonală, în lumină directă sau în contre-jour etc.), dar cit se poate de statice și inexpresive, pe lingă iureșul de pînă atunci. Doar muzica mai continuă să pară prevestitoare de noi încleştări, dar acestea nu se mai produc. Virtuozităţi operatoriceşti? Da, desigur (dar asta este aproape o banalitate, în fiecare film de la „Sahia“ există cel puțin un element de virtuozitate operatoricească), însă inutile, un foc de artificii aprinse într-o zi de miercuri, la ora unu, în plin soare. Felicitări mai multe și mai răspicate i se cuvin lui W. Goldgraber pentru acele planuri de trans- focator... Din toate aceste motive, „Tensiune înaltă la Bechet“ este o construcție neterminată, sau neterminată la timp. Fundaţia este solidă, schelăria robustă și pretențioasă, racor- durite au fost făcute, însă pe undeva se mai scurge o parte din energie; indicatoarele indică scădere de tensiune... r-a UNELTELE GÎNDIRII SCENARIUL ŞI REGIA: Zoltan Terner. IMAGINEA; Soltescu, MUZICA: Lazăr Meţianu, ISTORIA UNUI MANUS- CRIS SCENARIUL: N. Otrocol si D. Todericiu. REGIA: N.Otrocol. IMAGINEA: — Emeric Ghidali Ni se propune o temă foarte la ordinea zilei și, totodată, foarte dificilă — în înţelegerea structurilor ei intime — pen- tru un nespecialist: cibernetica. Zoltan Terner a încercat să o facă accesibilă și familiară prin intermediul imaginilor, recurgînd frecvent la trucaje (plăcute, chiar vesele uneori), sau supraimpresiuni (cu intenţii nu atît de metaforă, cît de A explicație curentă), totul fără aere prea docte si fără excese de scientism. În final, un dialog cu alură stiintifico-fantas- tică, între un om (cu O mare) și un robot, linişteşte chiar şi pe cei îngroziţi de spectrul automatismelor (nu numai al automatelor). Nu am pătruns toate tainele ciberneticii, dar am fost convinși de utilitatea ei practică; ori, după cum arată si titlul, asta era şi intenţia filmului. O notație specială merită muzica, modernă și aplicată, Despre sibianul care, pe la jumătatea secolului XVI inventase racheta cu trei trepte, aflasem mai demult, pare- mi-se dintr-un „Secol XX“. Filmul îi este consacrat, însă numai în parte, căci intenția autorilor este de fapt dea face procesul compilatorilor lui şi de a sublinia meritele celui ce a detectat aceste plagieri (inginerul D. Todericiu, care apare, binevoitor, în mai multe cadre). Altfel, filmul este mediocru, lucrat şcolărește, discursiv. O intenţie sati- rică se întrevede în schimbarea bruscă de ritm a comenta- riului (pînă atunci enervant de lent şi „sfătos”), în momen- tul cînd citează din lucrările celor împricinaţi, comentariu ce ia un pronunțat „ton Nae Caţavencu”, D.K. ti so? Er RE bayu a isq . Îmtrebind zece persoane de diferite virste şi ocupaţii dacă le plac emisiunile distrac- tive de televiziune, cinci au răspuns afir- mativ, trei evaziv (adică „de la caz la caz“) şi două negativ decis. Unul din aceşti doi ultimi „subiecţi“ — cum spun sociologii (intelectual, 40 de ani, fără boli cronice, căsătorit, are televizor de doi ani) — mi-a explicat că repudiază suspomenitele emisiuni pentru că nu-s distractive si pentru că nu sînt de televiziune. În acest fel am nimerit, cred, în miezul problemei. D in ce e compusă îndeobște o emisiune căreia i se spune „distractivă“ în toată presa —cu o excepţie —și „varietăți“ în Ee stie în „Programul de radio şi televiziune“? Formula e, în majoritatea cazurilor, a unui concert de muzică ușoară (pauper) pe scena unui teatru de estradă (dintr-o regiu- ne mai îndepărtată). Se organizează citeva numere muzicale, două-trei apariții balerine, o scenetă (rar) şi un prezentator interstițial. Formula nu are nici în clin nici în mînecă cu televiziunea si face abstracție de uriaşe- le ei latenţe. Căci din punct de vedere com- poziţional se lucrează întocmai ca şi cum s-ar retransmite o montare de pe o scenă neîncă- pătoare. Sub acest raport micul ecran mai rămîne, deocamdată, în zodia estradei si încă a celei mai pipernicite specii a ei, con- certul-spectacol, în care cîntăreţii trec în monom riul Lethe, apa uitării, numiţi si numărați de un barcagiu mai mult sau mai puţin ghiduș. Ce e distractiv aici? Fiecare cîntec în parte, nu. Unul e un suspin dilatat, altul e nostal- gic pluvios, un al treilea îşi strigă remuşca- rea sălbatică sub o lună mătăsoasă, un al patrulea își ia disperat rămas bun făgăduind pe tobă că nu se va mai întoarce... E drept că producţia de muzică veselă suferă la noi de penurie, iar cîntecele satirice sint atit de rare încit pentru perioade întregi nici nu pot fi menţionate. Chestionînd cele zece persoane asupra ultimului cîntec satiric pe care-l păstrează în memorie, cinci nu și-au amintit niciunul, două au indicat „Marinică“, unul „Tropa-trepa“, unul „ceva cu un per- sonaj Manole“, iar ultimul (studentă, 23 de ani) a dat deuă indicaţii: „nu te su- păra pe mine“ — dar nu ştiu dacă poate fi subintitulat satiric —și „Dama cu camelii“ cîntată de Maria Felix (!). Totuşi, redacţia de resort are latitudinea să aleagă și să recomande interpreților — precum şi sà comande compozitorilor — partituri adecvate anume ucester emisiuni. Că n-o face, e cert, deoarece nu s-a lansat, cel puţin în ultimele şase luni, nici o melo- die ci au fost doar reluate bucăţi pe care în genere ar trebui să le considerăm, aici, nespecifice si indiferente. Cit de puţină gri- já se manifestă în adecvarea programului muzical al emisiunilor distractive, o dove- deste si caracterul omoton al majorităţii bucăţilor, ba uneori chiar si similitudinile de ritm, în așa fel încit ai impresia că este mereu reluat şi parafrazat acelaşi cîntec. i n ce măsură sînt „distractive“ prezen- tele coregrafice? În nici o măsură; și în privinţa lor prezidează concepţia pauperă a concertului-spectacol, în care baletul “con- stituie o umplutură. După ce s-a stins acor- dul final al cîntăreţei, pierdută stereofonie printre sfărimăturile de decor, apar doi mimi cu pălării de paie şi papioane negre, mirați mereu de propria lor prezenţă; sau doi pescari în maiouri marinăreşti, expli- cînd prin sprincene, contorsiuni si miini că au aruncat năvodul și n-uu prins nimic; sau trei acrobați aproape goi, unsi cu po- mada metalică folosită de gospodine la în- frumuseţarea godinurilor, executind moro- cănoși şi cu un aer convalescent citeva străvechi figuri „plastice“ de o iremediabilă şi covirşitoare tristeţe. Iniţiativa redacțională ori regizorală e aproape inexistentă, cînd de fapt ea ar trebui să domine, ordonînd, selectind, im- unind — mereu în raport cu țelul stabilit. iecare vine cu ce are pe-acasă, cu ce se Ìn- timplă. Chiar și valori reputate se adaptează aici platitudinii generale: am rămas pur si simplu consternat văzind ce „număr“ au Conferinţă ai acum toată lumea disc. DACĂ NU SÎNTEM CUMVA PREA RETENȚIOȘI... orare “a — Nu vă faceţi griji! După dvs. vine meciul, așa că 3 Varietăți „tă formaţiile, face pronosticuri 3 . Si cu cit haz le spunea tot pe astea, acum 2 ani!!! putut prezenta la un moment dat atit de pre- țuiții balerini Pusa Niculescu si Sergiu Stefanschi. um funcționează interpolările umoris- tice, comperajul, „partea veselā“? În fapt, crainicul special isi pregăteşte (sau ia gata preparate) cîteva anecdote cam sco- filcite și cîteva „bancuri“ ocazionale pe care le plasează în timpul ce-i e rezervat, inde- pendent de program. Dacă îi vine rindul la obiectiv să zicem solistei Calomtira Tudo- rel, atunci numitul crainic îi vesteşte iden- ot ni 7 : titatea, dupš care eliberat de obligație, 1 SSES -= EF ze kÚ g 6. la TE fantazează — dacă se poate spune astfel: „Calomfira asta cînd era mică îi plăcea să se urce în copaci; într-o bună zi...“ sau „să vedeţi ce i s-a intimplat Calomfirei în tin p ce-și conducea „Fiatul“ cu o sută pe oră,pe şoseaua udă...“ Însuși acest mod fortuit de punere in relație este neumoristic, fiindcă nu poate fi disimulată cazna alăturărilor, nemaivorbind de faptul că adeseori referin- tele la artişti sint jignitoare şi deci prin excelenţă mohorite. Unde e comentatorul spiritual, autorul ropriei sale prezentări, improvizatorul ta- entat care dă sens si cursivitate programu- lui, fiind el însuși un personaj? Nu e. Scenetele improvizate au parte, îndeobște, de interpreţi secundari, puși să joace perso- naje suferind de felurite afazii și e probabil că realizatorii se jenează să solicite aici ac- tori de seamă, dată fiind rarefierea textelor. Fireşte, facem referinţe la schema obiș- nuită. Din cînd în cînd apare un alert cvar- tet de muzicuţe, sau un hazliu cor de băr- boşi, o parodie inspirată sau un grav cin- tăreţ la tubă; ici-colo se mai străvede stră- duinţa, buna intenţie, licăreşte imaginaţia. Dar prea arareori si vag eficient. P osibilitštile televiziunii de a realiza emisiuni distractive proprii sînt nebă- nuit de largi; dacă se porneşte de la o idee de specificitate (renunţindu-se, măcar pen- tru un timp, la poncifele actuale ale specta- colului de estradă); dacă se are în vedere un indice de cultură mai ridicat (adică se mizează si pe umorul plastic, muzical, pe antomima veritabilă, teatrul comic, pe iteratură — imensa literatură umoristică, românească și străină — pe comedia cine- matografică — si pe potenţele comice ale filmării — pe marionete); dacă se exami- nează cu mai multă luare-aminte experiența proprie, de calitate. i i Închipuiţi-vă ce program de „varietăţi“ s-ar obţine într-o bună după amiază printr-o tele-antologie cu: cel mai bun spectacol de comedie lucrat în studio, cea mai bună schiță umoristică adaptată, filmul de tele- viziune românesc premiat la Monte-Carlo şi filmul de televiziune al lui Averty, cel mai ironic moment al „Reflectorului“, cel mai vesel foileton, cea mai nostimă „curio- zitate“ din repertoriul „Tele-enciclopediei“, cel mai spiritual „zîmbet pe 16 milimetri“, cea mai hazoasă „anchetă-TV“, cea mai acidă controversă „faţă în față“ și cel mai izbutit număr al „Magazinului 414“, cu prezenta- torul său („Mavazinul“ fiind, de fapt, em- brionul unei veritabile emisiuni distractive specifice), cea mai reușită seară a „Clubului tinereţii“, cel mai amuzant povestilor popular din faimoasele „Dialoguri de la dis- tanţă“, o selecţie de gaguri cinematografice şi o reeditare a celor mai marcante prezențe actoricești individuale pe micul ecran — — Grigore Vasiliu-Birlic, Alexandru Giu- garu, Toma Caragiu, Octavian Cotescu, Ște- fan Bănică, Marin Moraru, Horia SŞerbă- nescu — şi nu e decit o enumerare extrem de „sumară. 2 Şi să ne mai imaginăm că organizarea aces- tei antologii — precum si alcătuirea unei şezători populare, introducerea unor con- cursuri vesele ori filmările nostime pe viu, în direct, din viitorul pare de distracţii si de la alte locuri de agrement, inclusiv gră- dina zoologică —ar fi încredințată redac- torului cu cel mai pronunţat simţ al umoru- lui și unui grup de regizori care să-și amin- țească mereu de ceea ce poale camera și numai ea, în materie de compoziţie a ima- ginii si sunetului. maginîndu-ne toate acestea vom observa mai îndeaproape, încă odată, cit de incompletă e formula actuală a „varietăţi- lor“ si mai ales cit de săracă în raport cu potenţele televiziunii. Micul ecran ar tre- bui să fie, în această privinţă, lentila în focarul căreia să se concentreze posibilită- Mile distractive ale tuturor domeniilor cu asemenea virlualități. Tar acest focar să iradieze — după ce a mixat atitea raze — o lumină proprie. ...Dacă nu sintem, cumva, prea pretenţioşi | Valentin SILVESTRU VII e Aw 4: a i Š ý ERK PREMII Regizorul Milos For- man a fost distins cu pre- miul de stat Klement Got- twald pentru aportul adus cinematografiei cehoslo- vace începînd cu filmul „Peter cel negru“. * Jeanne Moreau a fost desemnată ca cea mai bună actriţă străină a anului 1966 de către „British Film Academy“ pentru rolul interpretat în „Viva Maria“, filmul regizorului Louis Malle. DINASTIILE ECRANULUI FIICA LUI TYRONE POWER, Romina Power, a semnat un contract de lungă durată cu casa Pa- ramount. În primul ei film american, o come- die intitulată „T.P.A.“, îl va avea ca partener pe James Coburn. FIUL LUI KIRK DOU- GLAS, Mike, şi-a făcut debutul artistic într-un spectacol pus în scenă de universitatea unde stu- diază. Văzindu-l în „Can- dida“, Kirk a spus: „Este mult mai sigur de el decit am fost eu la virsta lui. O să-l ajut să facă film“. FIICA DEANNEI DUR- BIN, fostul copil-minune al ecranului, care poar- tă numele de Jessica Jack- son, se află printre candi- datele unei noi producţii „Warner Bross“. FIICA ACTRIȚEI MAU- REEN O'SULLIVAN si a scriitorului și regizo- rului John Farrow, Mia Farrow, e soţia cîntăre- tului, actorului, care as- tăzi este și unul dintre cei mai puternici busi- ñess-meni ai ecranului, Frank Sinatra. Mia are 22 de ani. A debutat în teatrele new-yorkeze off- Broadway si a fost re- marcată de un producă- VII! | tor de la Hollywood, in piesa lui Oscar Wilde, „Bunburry“. Prietenia cu celebrul pictor suprarea- list Salvador Dali i-a dat o notă în plus de ex- travaganță sl originali- tate iar filmul lui Antho- ny Mann, „Un dandy în aspic“, în care a avut ca partener pe Laurence Harvey, a propulsat-o pe orbita actrițelor. DIN STUDIOURI A TRĂI CA REGII În ciuda titlului ade- menitor, de comedie, noul film al regizorului bul- gar Liudmil Kirilov dez- văluie citeva aspecte foar- te importante ale vieţii cotidiene a unor oameni simpli şi strădania de a da un sens vieţii lor. „Situaţia materială nu mai reprezintă pentru eroi o problemă, comentează revista „Filmovi novini“. Ei au totul. Vor numai să găsească sensul între- buințării acestor bani. Fiecare are un vis, o perspectivă mai concretă sau mai îndepărtată, dar un ideal activ, pe care poate oricînd să și-l trans- forme în realitate. Pentru unii acest ideal e grija pentru copil, pentru edu- cația, pentru viitorul lui; alţii n-au alt scop decît să-şi risipească banii în petreceri, ca regii suedezi pe „coasta însorită“. Cea mai mare ambiţie a sce- nariului este multitu- dinea planurilor si abili- tatea împletirii destinu- lui mai multor oameni. Dacă va fi actual, filmul nostru se va baza numai pe o actualitate de con- ţinut, pe o actualitate de fond, aceea a vieţii de toate zilele“. „Nu pun ac- cent pe o intrigă savantă sau pe secvenţe atrăgă- toare ci pe aspectele co- tidiene“ — declară re- gizorul Kirilov, care rea- lizează în această vară pe „Coasta însorită“ ex- terioarele acestui film. DE ZECE ORI Regizorul sovietic Mi- hail Kalik, autorul fil- melor „Omul merge după soare“ si „La revedere băieţi“ a dat primul tur de manivelă la „De zece ori despre dragoste“, o adaptare a mai multor nuvele semnate de scrii- torii Ion Druţă, Turi Kazakev şi Anatoli Kuz- neţov. DIALOGURI Daniil Hrabroviţki, scenaristul filmului, Nouă zile dintr-un an“, a ter- minat de curînd scena- riul unei noi producţii, intitulate „Dialoguri des- pre Nürnberg“, inspirat de procesul principalilor criminali de război na- zişti. Filniul are la bază stenogramele și materia- lele procesului de la Niirnberg. Se pare că Hrabroviţki va semna si regia. ÎNNOURĂRI Gomunistul Bâlint Mo- dek dezertează dintr-un detașament disciplinar ca să caute legătura cu miş- carea ilegală. Despre to- varăşul cu care trebuie să se întilnească nu știe decît că locuieşte la Bu- dapesta pe e stradă care poartă numele unei flori, la numărul 27. Din pă- cale şi poliția este în po- sesia acelorași date. Ast- fel încît Modok și inspec- torul de poliţie pornesc paralel în căutarea ace- leiași persoane, vizilind pe rînd străzile diferite- lor cartiere. Fiecare caută „legătura“ în scopuri di- ferite, avînd modalităţi diferite de investigare şi de apropiere de oamenii întilniţi pe parcurs. Chiar şi cei doi, Modok și ins- pectorul, se întîlnesc ade- seori — dar de fiecare dată în alte împrejurări si altfel îmbrăcaţi. Fil- mul prilejuiește, pe lin- gă numeroase situaţii co- mice, si posibilitatea pre- zentării — într-o formă caricaturizată — a pei- sajului social al capitalei ungare ocupată de hit- lerişti. Critica cinemato- grafică ungară consideră că noul film, „Înnourări trecătoare“, realizat de cunoscutul regizor Mârton Keleti, constituie o re- venire, la un nivel su- perior, la formele clasice ale comediei cinemate- grafice. DOCUMENTE În studiourile ungare s-a realizat un documen- tar care va reînvia figura legendarului general al brigăzilor internaționale din Spania, Pál Lukacs — Máté Zalka pe numele său adevărat. Pentru a pune in valoare persona- litatea marelui revolu- tionar maghiar, regizo- rul a folosit nu numai materialul fotografic şi alte documente care i-au stat la indeminš, ci si mărturii - ale personali- tăților care l-au cunoscut și au colaborat cu Máté Zalka: cunoscutul ope- rator sovietic Roman Karmen, Luigi Longo, Ilia Ehrenburg si Ferenez Münich. Istoria frámintatá a Ungariei a permis supra- viețuirea unor valoroase monumente ale artei me- dievale. Au rămas doar fragmente dispersate în cite e biserică dintr-un sat uitat, pe minele unor castele si cetăţi roase de vreme sau mistuite de flăcări şi părăsite. Regi- zorul Ágoston Kolâny și-a propus să stringă pe e peliculă colorată aceste fragmente încercînd — şi reuşind —să reînvie măcar în parte arta se- colelor trecute. Titlul dø- cumentarului: „Fragmen- te“. „MAREA“ Probabil çă şi această nuvelă cinematografică bulgară îşi va avea pu- blicul său. Garanţia: doi tineri frumoşi. Decorul: hoteluri si baruri moder- ne de pe „Coasta înso- rită“. Maşinile: un Merce- des-sport decapotabil și ultimele modele Chevro- let şi Opel. Muzica: Ray Charles si Salvatore Ada- mo. Şi, pe ultimul loc, subiectul. Începutul — — psihologic — se îm- pleteste cu o misterioasă crimă. Cei doi eroi au ve- nit la mare ca sà pescu- iască aventuri. Şi le gă- sesc. Dar o bănuială că ar fi ucis un om îi trans- formă din vinători în vi- nat. „În film există toate apucăturile de jargonale unui anume cinematograt „contemporan“. Peste mulţi ani va putea fi fo- losit ca indiciu de foto- genie modernă a primilor 60 de ani de film“ (ce- mentează cu ironie cri- ticul bulgar Ivan Decev). FLASHES După Danielle Dar- rieux și Dominique Blan- char, Audrey Hepburn va fi Maria Vetsera într-o DID nouă versiune a dramei de la Mayerling. Rolul principelui Rudolph va fi interpretat de Omar Sharif. Filmul se va turna la Paris și Viena în regia lui Terence Young. Regizorul Mike Ni- chols („Cui îi este frică de Virginia Woolf?) lu- crează la al doilea film intitulat „Absolventul“ cu Anne Bancreft, Dustin Hoffman şi Katherine Ross în rolurile princi- pale. După ç lungă întreru- pere, Romy Schneider va juca în două filme ame- ricane: „Capcana“ cu Dean Martin si o come- die în care va avea ca partener pe Bob Hope. + Clint Eastwood, sin- gurul actor cu adevărat american din westernu- rile italiene „a l'america- ine“, va fi vedeta unui western adevărat turnat în Texas sub conducerea lui Ted Post si intitulat „Spiînzuraţi-i sus şi cu funie scurtă“. * Frederick Stafford pără- seşte filmul pelilist pen- tru comedia muzicală: va turna la Hollywood „Funny girl“ cu regizo- rul Billy Wilder si va juca rolul pe care l-a deținut Sydney Chaplin “pe Broadway. * Alida Valli va fi ve- deta filmului „Fete pier- dute“, regizat de Marcel Perne. El DESPRE El NU NUMAI DESPRE MICHEL După o absenţă de cinci ani („Bandiţii din Orgo- solo“ a fost realizat în 1961), Vittorio de Sela a terminat recent ulti- mul său film, „O jumă- tate de om“. Este poves- tea unui nevrozat, Mi- chel, interpretat de Jac- ques Perrin, deţinătorul premiului de interpre- tare masculină — Veneția 1966. Întrebat dacă fil- mul său este autobio- grafic, de Seta a răspuns: „Toate operele sînt într-o oarecare măsură autobio- grafice. La început am vrut să fac un film des- pre condiţia muncitori- lor într-un oraș mare, dar nevroza mi s-a părut a fi un subiect cel puţin la fel de „actual“ (...) As fi putut să introduce în film un personaj de psi- hanalist. Totul ar fi fost mai clar. Dar spectatorul s-ar fi simţit mai puţin vizat, și cu siguranță că şi-ar fi spus: „Este po- vestea lui Michel, nu a mea“. Si cum nu numai des- pre Michel era vorba... CHRISTIAN CHALONGE Vechi asistent al regizo- rului Tony Richardson, Christian Chalonge isi realizează primulsău film, „Călătoria tăcerii“, ins- pirat din viaţa portughe- zilor care emigrează în Franţa, în căutare de lu- cru. „De multă vreme — de- clară Chalonge — mă gindeam să fac un film despre muncitorii stră- ini din Franţa, în special despre portughezi, care sînt cei mai exploataţi. M-am dus să-i văd în pe- riferiile pariziene, în ca- merele de hotel în care dorm cite patru la un loc (şi asta este un confort pentru ei), pe șantierele unde fac muncile pe care le refuză francezii. Fil- mul meu nu este numai un reportaj. Este poves- tea unui tinăr portughez care, ajuns la Paris, în- cearcă să iasă din acest cerc infernal, dar care sfirşește ca ceilalţi. Sper, T că, vàzind filmul, oa- menii vor fi invitaţi să-și pună întrebări... M-as fi putut situa pe poziţia exploatatorului, cum a a făcut Francesco Rosi in „Cu mîinile pe oraș“. Am preferat punctul de vedere al celor exploa- taţi si mi-am întitulat filmul „Călătoria tăce- rii“, ECRANIZĂRI „Micul ` prinț“ va fi transpus pe ecran în forma unei originale comedii muzicale. Mo- dalitatea „Umbrelelor din Cherbourg“ pare a fi fost contaminantă. Regizorul se numeşte Alan Jay Lerner, * „Condiţia umană“ de Andre Malraux va cons- titui subiectul unui film finanțat de Carlo Ponti. „Vrăjitoarea“, nuvela lui William Irish, se pare că este punctul de plecare al viitorului film interpretat de Bri- gitte Bardot. * „Mizerabilii“ de Vic- tor Hugo, in viziunea regizorului Jean De- lannoy va avea ca in- terpret al rolului Jean Valjean pe Burt Lancas- ter. * „Moarte pe credit“, du- pă celebrul roman al lui Céline, va prilejui dialoghistului Michel Audiard debutul regi- zoral. Interpret: Jean Gabin. + „Te iubesc, teiubesc“, romanul lui Jacques Sternberg, este adaptat entru ecran de Alain esnais care a si în- ceput filmările în Iu- goslavia. Rolurile prin- cipale sînt deținute de Olga Georges-Picot si Claude Rich. * „Forsyte Saga“, roma- nul lui John Gals- worthy, va fi transpus pe ecran, la Londra, cu Susan Hampshire în rolul principal. * „Copilaşii secolului“, romanul Christianei Rochefort, prilejuieşte actorului Pierre Kal- fon debutul în regie. CIFRE... CIFRE... CIFRE... CIFRE... CINE ȘOMAJ În 4966, din * 624 societăți capita- liste producătoare de filme de lung metraj, doar * 416 au fost active. Ciudată meserie, în ca- re mai bine de 4/5 din reprezentanţii ei sint şomeri. Aceeaşi obser- vație se poate face si în legătură cu regi- zorii. Din 573 posesori ai unei cărți de muncă profe- sionale doar +87 au lucrat în de- cursul anului trecut * 77 au făcut cîte un sin- gur film iar * 40 au realizat cîte două filme. Curiozitate cinemato- grafică: filmul în alb- negru În 1966 din * 430 de lung metraje produse sau coproduse în Franța, * 104 au fost realizate în culori (toate în East- mancolor) si * 74 pe ecran lat. Un amănunt legat de procedeele de anamorio- ză folosite: * 'Tehniscop — 42 fil- me, * Franscop — 15, * Cinemascop — 11, * Ultrascop — 2, * Panavision — 2, + Totalvision — 1, + Stereovision — 1, Numărul filmelor în culori şi pe ecran lat este în vădită creștere faţă de anii precedenţi. La acest ritm, probabil că peste un an sau doi un film francez în alb-negru va constitui o adevărată curiozitate cinematogra- fică. - E i $? at ai REDGRAVE - TUSHING- HAM Unui producător en- glez i-a venit ideea să lanseze un cuplu comic feminin — primul se pa- re din istoria cinemato- grafiei britanice — al- cătuit din actrițele Lynn Redgrave (sora Vanessei) si Rita Tushingham, ar- gumentind că rolurile me- lancolice în care s-a spe- cializat Rita stirnesc mai degrabă zîmbete decît la- crimi. Punctul de ple- care al acestui nou tan- dem este „Cum să omori timpul“, primul episod din seria aventurilor tră- ite de două provinciale rătăcite în lumea beat- nicilor londonezi. LAFORGUE Actorul, cîntărețul si compozitorul René-Louis Laforgue a murit acum cîteva săptămîni într-un accident de automobil la vîrsta de 39 de ani. Autor al șlagărului „Julie la ro- usse“, el a jucat în mai multe filme, dintre care amintim, „Julie, cea ros- cată“, „Pendula lui Solo- mon“, „Amanţii din Te- ruel“, 48 DE ORE SUMBRE La un interval de 48 de ore trei ştiri triste. au zguduit lumea cinemato- grafică: au dispărut trei dintre cei mai de seamă reprezentanţi ai ei — G. W. Pabst (autorul filme- lor „Opera de trei pa- rale“ și „Strada fără bu- curii“), Claude Rains, ce- lebrul „Om invizibil“ şi Spencer Tracy —„Bătrt- nul şi marea“. INDISCREȚIE A fost editată cores- pondenta unuia dintre cei trei frați Marx, Grou- cho, la editura Simon si Schuster din New York. Cînd a fost anunțat că scrisorile lui — cum- părate de la o biblio- tecă americană — vor a- w = ¿š p; bi pai ak a pare, Groucho a trimis editurii următoarea te- legramă: „Am primit scri- soarea dv. şi am ars-ode îndată. Prefer ca străinii să nu-și bage nasul în corespondența mea“. DANY CARREL Așa se pare. În viito- rul ei film, dirijat de Serge Korber, actrița franceză va cinta si va dansa într-un cabaret. Parteneri: Pierre Bras- seur, Robert Hossein şi Jacques Perrin. PREFERINŢE Vincente Minnelli, care a lucrat cu cei mai mari actori ai Hollywoodului, (de la Kirk Douglas la Robert Mitchum si de la Lana Turner la Liz Taylor) ne asigură: „Toţi şi toate îmi sînt la fel de simpatici. Altfel nu i-aş fi ales ca vedete ale fil- melor mele. Totuşi, Shir- ley Me. Laine e cea mai încîntătoare, iar Leslie Caron actriţa cu cea mai mare personalitate din cite am cunoscut. Cit despre actori, cel mai puternic m-au impresio- nat Spencer Tracy si Frank Sinatra, al căror talent eu consider că n-are egal. RIVALITATE 25 de filme turnate în numai 6 luni la New York. În felul acesta New- York-ul devine ri- valul cel mai de temut al cetății californiene, Hol- lywood. Motivul finan- ciar al performanţei: pri- marul oraşului, John Lindsay a descoperit că cinematograful este un foarte serios mijloc de a realiza beneficii impor- tante din rețeaua locală (în medie 15—20 mili- oane dolari de fiecare film). ISADORA DUNCAN Sub conducerea regi- zorului Karel Reisz, Va- nessa Redgrave va încarna personajul Isadorei Dun- can, celebra dansatoare care se inspira de la greci în creațiile sale, si care a avut un sfîrşit atît de tragic pentru că lunga esarfü pe care-o purta la gil s-a prins în roțile automobilului ìn plină viteză. Înainte de Reisz, Jean Cocteau a fost a- cela care a dorit să facă un film despre această celebritate americană a dansului, dar din păcate nu a mai avut timp. FESTIVALURI 9514 TI "Y ot Ă N = Nu este un ~ festival | monden. ; E un . festival de lucru. a £ avanpostul noului cinema. x Li taliei la mare: Adriatic 1 Dacii amana saa ma cu ritm incredibil şi zgomot asurzitor sară devenit de cîțiva ani un cunoscut centru cinematografic. Pesaro este un oraș cu tra- ditii artistice. El reprezintă inima care l-a inspirat pe Rossini (marele compozitor s-a născut aici). El a inspirat tragediile lui Accio, canționetele de la Morte del Calle- nuccio, dramele lui Morselli, pînzele lul Cantarini, muzica lui Mascagni și Zandonai. Frumusețea acestei stațiuni despre care ghidurile locale scriu: „Stațiune minunată care se situează între două coline înverzite şi însorite cu o celebră plajă din nisip fin și strălucitor. Nu există un alt loc mai frumos pentru a petrece ore de neuitat sub razele fierbinţi ale soarelui și pentru a te scălda în apele albastre ale Adriaticei“, Această staţiune, cîntată şi evocată adesea în versurile poeţilor, a statornicit de cîțiva ani trei competiții importante: Festivalul internaţional al noului cinematograf (Mostra internazionale del Nuovo Cinema), Turneul internațional de cîntece (Torneo Interna- zionale della Canzone) şi Festivalul național de artă dramatică (Festival Nazionale d'Arte Drammatica). Un soare cald, strălucitor de plină vară ne-a însoțit recent la cel de-al III-lea festival internaţional al „nuovo cinema“-ului, PESA Pesaro nu este un festival cu actrițe care să etaleze, ca la alte competiții inter- naționale, inovațiile caselor de mode. Aici este un festival de lucru, la care iau parte creatori şi critici si unde nu haina este luată în seamă, ci ideile despre artă și crea- ţia cinematografică. Și totuși, într-o seară în mijlocul curioșilor ochi fotografici ai reporterilor se afla Claudia Cardinale, frumoasă și elegantă, venită parcă pentru a ne vrăji o clipă, după o zi de vizionări de filme în alb negru. FERMENŢII SEMNIFICATIVI Au fost prezentate în competiţie creaţii din 22 de ţări. A fost prezentă şi țara noas- tră cu filmul „Dimineţile unui băiat cumin- te“. Creatorii şi criticii cinematografici printre care scriitorul şi cineastul italian Pier Paolo Pasolini, regizorul francez Jacques Rouffio, cehoslovacul Jan Smith, criticul francez de cinema Marcel Martin, Grivas Alexis- — cineast grec, regizorul american Anderson Joseph, regizorii ita- lieni Agosti Silvano și Gian Franco Min- gozzi, teoreticianul francez Christian Metz, au dezbătut 9 zile cîteva din cele mai impor- tante probleme ale cinematografului contem- poran. Au fost selecționate pentru concurs, ca și pentru prezentarea în afara competi- tiei, filme cu caracter novator şi experi- mental. Unul din obiectivele festivalului indică de altfel criteriile de bază în pre- selecție: „festivalul îşi propune să ofere o amplă panoramă a inovaţiilor în domeniul modalităților de expresie cinematografică si a acelor fermenţi semnificativi care îm- prospătează filmul“. Aşadar, cum prevedea şi titlul — „noul cinematograf“ — efortu- 2 aa rÈ linisti F Ç Per dz 2 cit si în utii , teoreti prezenta, releva şi susține ceea ce re j zintă „noul“. Că există azi un nou cinema- dor tograf afirmat de producții de calitate semnate de Godard, Resnais, Forman sau Nemec şi de mulți alții — nu contestă „nimeni. Noul cinematograf reprezintă un proces de creștere, de maturizare, de autodepășire a celei de-a 7-a arte. Cum spuneam, caracterul deosebit al festivalului cinematografic de la Pesaro îl constituie în primul rînd lupta creatorilor pentru noul cinematograf. În acest sens de la alegerea filmelor la discuţiile teoretice, care se fac pe marginea acestor filme și a situației cinematografului în lume, participanţii la festival au o atitu- dine nu doar constatativă, ci militantă, uneori polemic militantă, pentru un cinema nou capabil să reînnoiască a șaptea artă, să-i transmită energii nol. Cea mai mare parte a filmelor prezentate au înţeles că acest spirit de înnoire este legat nu de ste- rile exhibiţil formale, ci de un filon realist. Citeva exemple: filmul: „Trio“ de Gian Franco Mingozzi — Italia (premiat), „Sfirşi- tul luptei“ de Alexis Damianos — Grecia, „Grădina plăcerii” de Silvano Agosti — Italia (premiat), „Dimineţile unui băiat cuminte“ de Andrei Blaier — R.S. Romă- RO nia, „Dante nu este singurul sever” de Joaquin Jorda şi Jacinto Esteva Grewe — Spania (premiat). Dintre filmele artistice de lung metraj, cîteva m-au impresionat în mod deosebit, Prin ideea de bază, producția japoneză „Fluviul durerilor“, datorită lui Kota Mori, mi-a amintit de un mai vechi film polonez, „Adevăratul sfîrșit al războiului“, Ca şi în pelicula poloneză, în „Fluviul durerilor“ scenaristul înfăţişează urmările războiului. Însoţind doi tineri care vor să-și regăsească prietenii despre care de la război nu mai ştia nimic, aparatul de filmat se oprește mai insistent prin casele acelor oameni, care chiar si acum, după 20 de ani, mai tră- iesc tragedia Hiroșimei. Sînt înfăţişate ultimele clipe de viață ale celor care se zvircolesc în chinuri groaznice şi în fața cărora doctorii sînt si ei doar spectatori. Filmul e dureros, e tragic, cu reveniri insistente, uneori cu scene crude și obse- dante, Plecări — iată într-un cuvînt ideea filmu- lui grec ,,Sfirsitul |uptei“. Dacă în producția japoneză asistăm la tot felul de părăsiri ale vieţii în filmul lui Alexis Damianos, asistăm la tot felul de plecări, Eroul, un tînăr fierar dintr-un sat oarecare, pleacă de acasă părăsindu-şi soția. Întîlnește pe un cîmp o fată, care curînd pleacă și ea părăsindu-și familia. Tinărul fierar pleacă din nou într-un oraș oarecare, unde cunoaște doi tineri căsătoriți. Dar soțul pleacă pără- sindu-si soţia, şi pleacă iar si tînărul fierar. Ca o ultimă speranță, filmul se încheie cu plecarea unui vapor din port.' Revenirile asupra unor idei apar pregnante prin insis- ita e allare a noului, ca proprii si creatorilor acestor filme. reprezentant de seamă al noului cinema- tograf rămîne controversatul autori al filmelor: „O femeie este o femeie“, „A-ţi trăi viaţa“, „Masculin-feminin“, „Made! in U.S.A.“, „O femeie măritată“, Este de Jean Luc Godard. În vreme ce fil „Made in U.S.A.“ era vizionat în Festi la unul din cinematografele din Roma rula „O femeie măritată“. Foarte diferite ca factură cinematografică, ambele filme x racterizeazš aja lui Godard, în primul rînd, prin refuzul autorului de a se a i i academicelor legi ale artei imaginii în care, printr-un amestec de ciudată naivi- tate şi cinism. Regizorul Gian aba Mingozzi, autorul filmului „Trio“, răspungea întrebării „care 'sînt regizorii dv. prefe- rați?“ astfel: „lubesc încăpăținarea 'lul Antonioni, impetuozitatea lui Fellini, capa- citatea lui Godard de a inventa filmului cu fiecare creație a sa, ochiul cinematografic al lui Chris Marker, spiritul si sensul spec- tacolelor lui Billy Wilder şi pasiunea „lui Visconti“, | Au existat însă în competiție si filmelde o extravaganță neputincioasă incapabile să exprime un gînd al autorilor, o idee, sau o tendință în arta cinematografică, ele fiind căutări de sine, lipsite de emoții şi de loc convingătoare, Dintre aceste filme fac. parte „Sărutări și îmbrățişări”, o pero- rație suedeză de două ore în favoarea des- friului, cu obsesii sexuale, şi cîteva scurt metraje. CINECLUBURI — SĂLI PRE. Tnttilnirile de presă, referatele axate pe diferite aspecte ale discuţiei despre „Limba- jul cinematografic și ideologia în film", precum și informaţiile în legătură cu pro- ducția cinematografică au afirmat existența unui nou cinematograf, viguros şi promi- ţător, și au considerat căalături de brodúľtia cinematografică cineclubul este un impor- tant factor în lansarea operelor apartinind noului cinematograf. Fără a ignora cinema- tograful comercial, fiind pentru judecarea obiectivă, ştiinţifică a fiecărui film în parte, festivalul a arătat că teoreticienii şi criticii trebuie să promoveze acele producții capabile să influenţeze procesul de cultura- nn ie să formeze gustul, să însemne evo- uții. Despre informarea publicului prin posi: bilitatea de a viziona opere dintre cele mai noi şi mai valoroase ale cinematografiei mondiale, se vorbește adesea, Mai puţin însă se vorbește despre necesitatea profi- lării sălilor de cinematograf, despre înfiin- tarea deci a așa-numitelor săli specializate. Polonia are |7 cinematografe specializate, Franţa 48, Republica Federală a Germaniei 75, pentru a aminti doar cîteva ţări. Aceste cinematografe proiectează aproape toate, dacă nu chiar toate, realizările noului cine- matograf și evident filme reunite pe școli naționale, pe autori, pe curente cinemato- grafice, dînd astfel posibilitatea deplină spectatorului să afle de la început genul filmului şi poziţia distribuitorilor lui, să aleagă și să aprecieze singur filmul, să dis- tingă cinematograful de artă de cel indus- trial. * La Pesaro se desfășoară unul dintre cele mai laborioase festivaluri cinematografice prin specificul său militant, care afirmă, susține şi promovează „inovațiile în dome- niul modalității de expresie cinematografică şi acei fermenţi semnificativi care împros- pătează filmul“. Noul cinematograf este la începuturile lui. Festivalul „nuovo cine- ma“ doar la a treia competiție. S-ar putea ca viitorul să situeze noul cinematograt şi festivalul care-l afirmă în primele rînduri ale mișcării cinematografice mondiale, Silvia CINCA h a — —p > Si FESTIVALURI Printre participanţii români la Festivalul de scurt metraj de la Cracovia s-a aflat şi regizorul Mircea Popescu de la Studioul „Alexandru Sahia“. L-am rugat să ne împărtăşească unele impresii despre această înfilnire internațională. Iată-le: P A kiya ga S — La Cracovia-a plouat doine die paie nopți. Cerul era plumburiu, orașul trist, ecranul mohorit $i el de prezenţa filmelor alb-negru care ofereau o perspectivă cam ursuză asupra umanităţii. O ofensivă „ad literam" a cenușiului. Festivalul s-a deschis cu „Muzeul” — un documentar despre lagărele de concentrare naziste si s-a încheiat pe aceeași notă deprimantă, cu un fel de „Mondo Cane" alb-negru, tot italian, un film de montaj reunind fotografii din presă și înfățişind acte de violență ale Mafiei, crime, violuri etc. („Quieta febbre"). Singurele raze de soare în acest tablou sumbru au fost desenele animate. Vioaie, spiri- tuale, ele destindeau frunțile participanţilor. Concentraseră parcă tot zimbetul surorilor lor mai grave, documentarele ori scurt metrajele de ficțiune... — Temele negre au constituit se pare nota comună a festivalului? — Festivalul de la Cracovia are un caracter prolix care-l lipsește de posibilitatea unei compe- tiții şi mai riguroase care să poată adînci specificul unui singur gen. Poate si din această cauză nu mi-am putut face o idee precisă asupra vreunei şcoli naţionale de film documentar sau a unei Razele de soare într-un peisaj cam sumbru („Minciună colorată”), personalități în certă evoluție de la un an la celă- lalt. Singurul cunoscut și consecvent premiat al acestui festival, regizorul de origină poloneză care lucrează în Franţa, Walerian Borowczyk a venit de data aceasta, nu cum ne obișnuise (cu o tehnică nouă în domeniul animației sau docu- mentarului), ci cu o scurtă ecranizare, a unei nuvele de Maupassant, „Rosie“ (o tînără guver- nantă rămasă însărcinată, care — de teama stăpt- nilor — îşi ucide pruncul și-l îngroapă în grădină). Filmul, de o economie a mijloacelor, amintind documentarul, excepțional de frumos filmat de operatorul Jann le Masson, într-o lumină serafică, contrastînd cu drama sumbră, e interpretat cu sensibilitate de Ligia Borowczyk, singurul rol al filmului: fata care se confesează timp de 20 de minute aparatului ca în fața unui judecător, şi reface povestea numai cu ajutorul cîtorva obiecte: fotografia iubitului, patul, o lopată, pachetul îngropat, etc. Filmul a fost premiat anul trecut la Berlin şi anul acesta la Cracovia. ` — În festival, după cît ştiu, s-a prezentat şi fiul unui. mare cineast, tînărul Juan Bunuel... — Documentarul lui, „Calanda“, în afara con- cursului, m-a dezamăgit: o ciudată noapte de veghe pe malul mării, în Vinerea mare, însoţită de tobe (15 minute de bătut toba pînă la epuizarea personajelor și — evident — pînă la epuizarea spectatorilor). — Ca noutate pe plan cinematografic v-a reținut ceva atenția, în mod deosebit? n =Z — = gs = yaa gp ;— 5 i d. . š — Nu prea. Marele Premiu, „Dragonul de aur“, a fost acordat filmului californian „Napalmul”, Dar nu atît pentru merite artistice (era un ciné- vérité obișnuit, o anchetă socială), ci pentru curajul cu-care aborda o problemă actuală: pe de o parte, pregătirile unor uzine din Canada pentru a pro- duce bomba cu napalm, montate în paralel cu mitingurile de protest ale oamenilor muncii împotriva folosirii armei periculoase, Personal, am fost atras mai mult de poezia pe care o sugerează cu ajutorul elementelor de toate zilele, de loc spectaculoase: un canton singuratec, o siná de cale ferată, o umbrelă și trei personaje — o fată și doi băieți, filmul georgian „Umbrela“ (unul din „Dragonii de argint“ ai festivalului), Este o parabolă lirică pură, gingașă, de o anumită profunzime, amintind miniaturile animate ale lui Yves Joly. Umbrela cochetă aterizează deasupra capetelor unui cuplu tînăr şi sugerează cu graţie şi umor ispitele de tot soiul care-i pîndesc pe îndrăgostiţi: cochetăria fetei, gelozia băiatului, apariția celui de al treilea, etc, Se confirmă opinia după care forța scurt metrajului stă în simplita- tea sugerării unei idei cu un minimum de mijloace (un cearceaf întins la soare devine cortină în clipa CRACOVIA în care tînărul începe să cînte la flaut si fata — dornică de spectacol — îl aplaudă frenetic, singurul spectator de altfel în acest pustiu). Tot prin simplitate, de astă dată a compoziţiei cadrului — 'şi printr-un montaj alert care îmbină scene de muncă la mare înălțime cu planuri foarte scurte de „colocviu interior" — m-a impresionat filmul canadianului Don Owen: „Dulgherii ceru- lui” (film care, după părerea mea, merita mai mult decît o diplomă de onoare). Unghiuri îndrăz- nete de filmare, cît și planurile de care vă vorbeam (imaginea unei femei care așteaptă o mașină nou- nouţă, o floare, dar și un cimitir sugerînd perspec- tiva sumbră, riscul acestei meserii bănoase). Dintre filmele premiate m-a reconfortat un documentar ceh, „Fata“ — biografia unei tinere care, aleasă la un concurs de frumusețe, refuză viața ademe- nitoare de actriță și se dedică profesiei ei de medic, plecînd într-un sat din Boemia. Un film simplu, adevărat și bun, care modifică întrucîtva perspectiva pesimistă asupra tineretului de azi, pe care ne-o oferiseră multe filme din festival, — În ofara concursului v-a solicitat ceva? — Citeva lucrări ale' studenţilor din Lodz, interesante ca modalitate de filmare, dar preocu- pate si ele exclusiv de aspectele accidentale, depri- mante ale vieţii (un film despre o fostă actriță, astăzi bătrînă care, alături de un bărbat paralizat, scotocește cu tristețe prin teancul de fotografii vechi ; sau o peliculă despre moartea unui călugăr paralizat, care, cu eforturi supraomeneşti, în- cearcă o ultimă autoflagelare) etc. etc, XI A 1 ha 48 ¿T pe Se Price í e! FESTIVALURI Întotdeauna ultimul festival a fost cel mai bun şi întotdeauna următorul va fi : şi mai bun... XII ” - S sb aici De „trecut un ai „Un an în de filme animate au lucrat adău AF d muncii lor emoțiile acumulate la ulti- mul festival. Un an in care s-ar părea că Trnka, Mc Larren sau Vukotici au dispărut, desi Trnka a căpătat de curînd titlul de artist al poporului, Me Larren și-a încheiat lu- crările pentru expoziţia de la Montreal, iar Vukotici continuă să adune felicitări de pe toate continentele pentru filmul său cu actori ' Continentele«. La Annecy a fost pregătit un festival bogat, variat si bine organizat aşa cum Pierre Barbin directorul festivalului ne-a obişnuit. n afara programului competitiv, a avut loc o retrospectivă a tilmului ame- rican — epoca de aur a filmului desenat —un omagiu adus marelui dispărut, Disney. Filmele au fost prezentale pu- blicului, mute si cu viteza de proiecţie a timpului în care au fost realizate: ceea ce i-a dat spectatorului o emoție deosebită. Proiecţiile au fost însoțite de o traducere simultană cu o bandă spe- cială de titluri. O frumoasă expoziţie pe două etaje în care artiști români rea- izatori de filme animate şi-au expus lu- crările cu eroii filmelor lor, o suită de fotografii amintind mult apreciatul fes- tival de la Mamaia, și o bandă de film cu „Scurta istorie a filmului“ (pe care dv. o cunoaşteţi din revista „Cinema“). Ex- „Carcera” — Polonia negre. Ouăle nu sint însă rasiste; „Dacă aş fi mare“ — (un copil visează că ar putea face tot ce i se interzicede către cei mari, dar odată ajuns mare constată că adulţii își înterzic ei înşişi o seamă de lucruri); „Plus, plus, plus“ — (un leu pretinde că el este cel mai frumos și cel mai puternic. Numai că celelalte animale îi demonstrează càsi ele pot fi si frumoase și puternice); „Mi- metism“ — (un film care vrea sà arate cum adoptind o modă, o lume întreagă ajunge să aibă aceeaşi expresie); „Ouă- le“ (o peliculă care vrea sà accentueze o anume obsesie: este vorba de o secretă şi apoi o făţişă invadare a lumii de că- ANNECY poziţia românească era dublată de o ex- poziţie a realizatorilor de filme desenate din Franţa la care se adăuga și un montaj închinat marelui inventator francez pe tărîmul filmului, Emile Reinaud. h timpul festivalului au avut loc nume- roase întilniri si discuţii interesante. Televiziunea franceză i-a filmat pe rea- lizatori și a proiectat seară de seară frag- mente din filmele lor. Astfel un filim mai lung care dezbătea probleme ale filmului de animaţie și purta titlul amu- zant: „Demoni şi minuni“ a prilejuit şi invitarea citorva „demoni“ spre a-şi spune părerile în faţa micului ecran, M-am complăcut în calitatea unuia dintre acești „demoni“ spre a vorbi des- pre filmul animat românesc şi despre succesul festivalului de la Mamaia. * Au fost proiectate aproape optzeci de filme de desen animat trimise de treizeci şi două de ţări. Festivalurile dau posi- bilitatea cercetătorului să observe — în mare — cele mai noi preocupări ale filmului. Căci desi pan curios, realiza- torii din diferite colțuri ale lumii simt — în creația lor — dorințe ce par strict personale dar care sînt totuși foarte ase- mănătoare între ele. Semnalam în bu- Jetinul festivalului de la Mamaia că la festivalul de la Annecy 1965, au fost prezentate filme cu subiecte dramatice avînd o umbră de pesimism, că festiva- lului de la Mamaia 1966 i-au fost trimise filme satirice cu caracter social si cu o nuanţă optimistă, că la Festivalul de la Annecy 1967... Dar mai întii, iată ct- teva titluri cu rezonanțele ideilor: „Pă- sările“ (o luptă între păsări albe şi păsări ” tre... un val de ouă de găină); „Sutlul“ (este un film cu subînțeles: suflarea unui personaj este înghițită de vecine și re- transmisă deformată, sau mai pe șleau spus, răstălmăcită); În „Carcera“ — un prizonier visează — dar carcera lui nu este decît una dintre `multele carceri ce există; lată si „Musca“ (în care un om visează o muscă, dar aceasta se face mereu mai mare, devine uriaşă si pînă la urmă ajunge să fie egală cu el. ,As- tept o păsărică“ (o pasăre frivolă pără- sește cuibul, un elefant duios se oferă să clocească oul revoluţionînd- genetica). „Cutia“ — (un film în care viața este o cutie, iar dragostea o altă cutie). Acestea sint, bineînțeles, numai o parte din filmele proiectate. Juriul, compus din Claire Parker, Ivan Ivanov- Vano, William Littlejohn, Jean-Fran- cois Loquiane si Daniel Szezechura au atribuit premiile filmelor: „Dresorul de nu foloseas (8. .) — (subi l-am poves- tit mai sus), „Carcera“ (Polonia), (su- biect de asemenea descris mai sus) şi „Ares contra Atlas“ (Franţa) — cinci secvenţe, cinci pledoarii împotriva ab- surdilăţii războiului, Încereînd, cum spuneam mai sus, să observăm preocupările creatorilor de filme desenate, putem spune că persistă căutările asupra formei folosindu-se o înriurire a picturii și graficii moderne, Mi se pare că acest festival prezintă ne- liniștea artistului de film desenat, cău- tarea oarecum agresivă a formei deno- tind nerăbdarea și graba. Zbuciumul acesta al formei este pricinuit, cred eu, de conţinut, de subiect, care bate pasul. pe loc. Nu cred că ar fi lipsită de interes o scurtă rememorare a istoriei filmului animat. Am putea desprinde astfel pe- rioadele fenomenului animaţie: 1) Creatorii împreună cu publicul se minunează că desenul, cu ajutorul pri- melor aparate cinematografice se mișcă. 2) Creatorii descoperă plasticitatea desenului care se dilată, se aplalisează sau se transformă de pildă dintr-un ani- mal în fier de călcat. Aceste transfor- mări, care fac excepţie de la regulă, se numesc: gaguri şi sint specifice desenu- lui animat. 3) Pertecţioniîndu-se mişcarea, dese- nele pot executa gesturi şi pot exprima sentimente. Personajele vorbesc, cîntă ca si actorii. Astfel apar filme desenate cu subiect. Încep transpunerile pe ecran ale unor cunoscute fabule-basme. Per- fecţionarea mișcării capătă forme exa- gerate autorii nu se mulțumesc să imite omul, vor să-l copieze, să-l înlocuiască. Astfel apar pe ecran Feţi-Frumoşi şi Prinţese copiate după fotografii — spec- tatorul respingind însă asemenea desene ponite an Eclair şi folosite de isney în „Albă ca Zăpada“). El preferă pitici si iepuraşi; 4) Împotriva perfecțiunii mişcării (demonstrată de noile studiouri) se ri- dică micile ateliere care folosesc mişca- rea simplă, stilizată, cu puține desene inspirate din grafica publicitară. Tele- viziunea susține si încurajează acest gen de filme împotriva filmelor de cinema- tograf. 5) Forma nouă a graficii — revolta îm- potriva graficii perfect animată — cerea şi un conținut nou. Genul facil al subi- ectelor — publicitare sau gaguri — a creat scenariul cu mesaj. Începind cam din 1957, creatorii de filme desenate pun condeiele lor în slujba filmelor de idei care pledează pentru umanitate. Cu mult talent genul acesta de filme este preluat de cinematografiile iugoslavă si cehă care devin cunoscute în lume. 6) Aici sîntem astăzi. De ani de zile filmul desenat nu-şi mai încape în învechita sa formulă, Festivalurile au rolul de a împinge îna- inte filmul. Am citat mai sus citeva ti: tluri cu subiectele lor — preocuparea pentru idei mari continuă — şi deşi după unii ideile devin prea mari ca să încapă într-un film desenat, publicul s-ar putea să nu le găsească deloc sau chiar să nu fie tentat să le caute, ' În formă, influenţa graficii, a pic- turii, duce la un ritm nou, neglijent, violent, unele filme pur si simplu nu ot fi privite din cauza jocului dintre umină și întuneric şi-ţi provoacă dureri de ochi. Am observat o pasiune anul acesta pentru transiormism — poate o reve- nire, ca în cea de a doua perioadă a fil- mului animat descrisă mai sus. Astfel ouăle devin oameni agresivi, suflarea se transformă rînd pe rind în ciini, flori, etc., un elefant cade cloșcă, ele. etc. Chiar si filmele româneşti prezentate la festival reflectau ideea de transformism: „Orașul“ si „Mimetism*“. Se va dezvolta transformismul, ca mijloc al căutării formei? Se vor îmbu- nătăţi temele subiectelor? Ce e nou, ce se dezvoltă, vom vedea peste un an, la lon Popescu GOPO Mamaia. ¿P > > k: i UPA. -* "227 F Find, prin însăși esența sa, ele- T mentul care leagă cel mai mult cinematograful de literatură, era și firesc ca evoluţia dialogului, la noi ca și aiurea, să pornească de la modele literare considerate drept valori indiscutabile, să fie condiționată de existenţa acestor modele. Cu alte cuvinte să se ope- reze transferuri mai mult sau mai puţin integrale de principii lite- rare în film. Dialogul ca procedeu de caracterizare a personajelor sau ca procedeu de explicitare a unei situaţii ori stări sentimentale, dia- logul ca instrument principal de concretizare a unei fabulaţii in desfășurare (caracteristic dramatur- giei), iată tot atitea modalităţi literare adoptate de cinematograf ca posibilităţi de exprimare sine qua non. Că acest mod de a con- cepe cinematograful (mod ce im- plică în primul rînd opţiunea regi- zorală) ține de o anumită adoles- cență, să-i zicem, a gîndirii fil- mice, aceasta este o allă problemă pe care nu e cazul să o disputăm acum ȘI aici, DIALOGUL DE ILUSTRATIE (LITERATURA ILUSTRATĂ) Ni se pare a fi modul de expri- mare cel mai puțin propriu adevă- ratului cinematograf. Atunci cînd imaginea, prin încărcătura de sem- nificalii pe care i-o conferă înca- dratura, mişcarea în cadru, mon- tajul în secvență, jocul expresiv al interpreților, nu este capabilă să dea (singură, sau complinită doar de elemente ajutătoare: mu- zică, dialog) coerență situației, să o facă inteligibilă pentru spec- tator; sau să implice întreg sen- sul unei emoţii sau dispoziții a- fective; mai mult atunci cînd nici măcar nu se încearcă acest lucru, imaginea fiind o simplă ilustrație neutră a unor fraze „grele de înţe- lesuri“, pe care le debiteazăeroii cu o locvacitate nestirşită, atunci desigur că orice pretenţie de cine- matograf, de cinematograf modern, este aberantă. Sintem în faţa unei literaturi ilustrate, de indiferent ce calitate (în funcţie de talentul scenaristului si al dialoghistului), care nu poate fi judecată decit după criterii literare. De multe ori însă şi aceste criterii literare la care putem apela sînt precare, căci lipsind — şi nefiind înlocuit prin nimic — liantul literar al narației, descripției sau analizei, rămîn doar dialogurile, decupate parcă dintr-un text compact, În asemenea condiții, chiar și presu- pusa valoare a acestor dialoguri se pulverizează, căci rareori un dialog are o valoare în sine, des- prinsă de orice context. Este cazul filmelor lui Francisc Munteanu, regizor cu o filmogra- fie dintre cele mai bogate. La el, scriitorul versat îl trădează pe regizor, incapabil de a-şi gîndi cinematografic invențiile literare. Fiecare situație de pe ecran este comentată si explicată amănunţit de conversaţia eroilor; pentru a face evident mecanismul gîndirii “lor se apelează la cuvinte, eroii gîn- desc în permanenţă cu voce tare. De aici şi un nefiresc inevitabil al dialogului (şi mai ales al mono- logului, “frecvent în aceste filme), căci pentru a-şiexprima cit mai clar gîndirile, eroii folosesc fraze alcătuite pînă la detaliu, șlefuite minuţios, cum numai tocul pe hîrtie o poate face. Falsul este dublu, căci nu numai că un om “vorbeşte mult mai neîngrijit decît scrie, dar chiar şi gîndirea nu este aproape niciodată coerentă, ci dis- continuă și sinuoasă, implicind meandre imprevizibile. Aceste di- ficultăţi nu sînt insurmontabile pentru film (si operele atitor ci- neaști contemporani probează a- cest lucru), dar nu pot fi rezolvate numai prin mijloace literare. Or, analizind chiar si cel mai reușit dintre filmele lui Francisc Mun- teanu, „La patru paşi de infinit“, vom observa că fiecare accent al acţiunii este marcat literar prin dialog. Semnificativ este faptul că pînă si finalul (numărătoarea), de un bun efect dramatic, este realizat prin aceleaşi mijloace li- terare, puterea emoţională a ima- ginii fiind şi aici subsidiară. DIALOGUL DE REPLICĂ DRAMATICĂ Această situaţie este caracteris- tică mai ales filmelor ce au ca punct de plecare o operă dramatică. Este clar însă că fiecaredin aceste arte isi au modurile lor proprii de a se exprima. Pentru teatru, acest mod este replica, element care concen- trează in el dinamica intrigii, trăsăturile de caracter ale perso- najelor, posibilitatea de intros- pecţie si analiză (abia ultimele decenii au adăugat acestui factor, uneori chiar cu intenția de a-l devansa, efortul regizoral de vi- zualizare scenică). Totuşi, în ciuda acestor moduri proprii de a trata un subiect, există şi o asemănare — şi anume: absenţa acelui liant literar de care vorbeam, care face ca, de cele mai multe ori, tentaţia transerierii mot-â-mot a conven- ţiei dramatice să lie aproape de neevitat, inhibind eventualele in- tenţii de creaţie originală. Replica devine în astfel de filme principa- lul element de interes spectacular, păstrînd intacte virtuțile sau scă- derile operei iniţiale. „Celebrul 702“ și „Seful sectoru- lui suflete“ — ambele filme fä- cute după piese (foarte bune) de Alexandru Mirodan — sînt exem- plele pozitive, deşi nu în aceeași măsură (atașamentul nostru se îndreaptă spre „Celebrul 702“) ale acestei categorii. Exemple pozi- Live din punctul de vedere al dialo- gurilor, căci altfel fiecare din fil- mele citate își au părţile lor discu- tabile, comentate la timpul po- trivit în cronicile de specialitate. În aceste două filme dialogul păstrează toate calităţile care dau buna condiţie a pieselor lui Al. Mirodan ; alerteţea replicii, spiri- lualitatea și elevația ei, fraza lip- sită de lungimi, „uşor de spus“, absenţa inteleclualismelor cu orice preţ, umorul tonitiant. Ambele filme, de altfel, îl au — fie ca scenarist, fie ca dialoghist — în- scris în generic pe dramaturg. Dar în ambele filme, si mai ales în „Seful sectorului suflete“, este vi- zibilă si partea vulnerabilă a unui asemenea dialog; cascada de re- plici — e drept, de bună calitate — se scurge într-un suvoi neinlre- rupt, invadează ecranul într-un ritm de mitralieră, îl cotropeşte cu nonşalanţă, făcînd să pălească orice alte posibile virtuți cinemato- grafice. Situaţia este flagrantă, căci dacă spectatorul nostru reu- seste totuși, să spunem, să „audă“ lotul, cu siguranţă că într-o even- XIII pert co L dialogul romànese), prea pulini ar fi cei care arizbuli să urmărească sarabanda straifuri- lor cu text pe ecran. Și astfel stră- duinta generoază a dialoghistului s-ar dovedi în mare parte inutilă. Să nu uităm însă că cele două filme făcute după piese de Al. Mi- rodan sint cazuri fericite; dar iată că ni se oferă judecății critice si un film cum e „Castelanii“, după un scenariu de Sätö András. De data aceasta, drumul de la piesa care l-a inspirat („Nuntă la cas- tel“) pînă la film este mult mai lung; scenaristul a construit o intrigă care nu menţine decit vagi elemente din piesă, recompunin- du-le într-o ordine nouă, ce i s-a părut a fi cea mai potrivită. To- tuși, Siită András este si el drama- turg, şi acest lucru se simte în „Castelanii“, în primul rînd prin rolul si importanța ce se acordă dialogului, rol eu nimic mai pre- jos decit în „Celebrul 702“ sau „Seful sectorului suflete“. Numai că rezultatul filmic este total diferit calitativ. Comicul (căci este o comedie) este bazat pe dia- log, fiind abia în al doilea rînd de situație sau de caracter. Dar aceste dialoguri sint cele mai tipice ex- emple de umor ieftin şi vulgar („revuistic“ sau „estradistic“ ar fi nişte blinde eufemisme}, de vor- bărie inutilă, bună doar să con- sume citiva metri în plus de bandă sonoră, sau de clișee literare co- piate fără îndemînare. Căci ce alt- ceva decît poantă ieftină poate fi următorul schimb de replici: „A ce miroase asta?“ — A „fasole!“ — „Ba a fericire l“, sau ce altceva decit vulgaritate poate fi o frază de genul: „Lasă, babo, nu te teme, că n-o să-ţi mănince contabilul păsărical“? Culoare locală? Umor popular? Să fim iertaţi, dar cre- dem că acesta este singurul gen de umor popular sau de culoare locală care nu trebuia să ajungă pe ecran. Cit despre clişee literare, acestea abundă, si sînt atit de ina- bil mascate — prin minime de- naturări — încît le recunoaște si spectatorul cel mai puțin avizat, cu atit mai uşor cu cit sursa lor e Caragiale: „Eu nu interzice nimic, dar voi împiedica totul“. „Se apro- bă în unanimitate că nu se aprobă nimic“. „Dacă nu este posibil să vrem, atunci să vrem ce este posi- bil“ etc. etc. Să încheiem arštind că replica de teatru, de bună esenţă, poate face un serviciu adevărat dialogu-- lui filmic, atît timp cit îi imprimă acestuia spontaneitate si autenti- citate. Și că ea poale deveni o grozavă servitute, atunci cind este folosită drept principală modali- tate de expresie într-un film. DIALOGUL DE DETERMINARE Aproape întotdeauna, în litera- tură ca si în film, construcţiile solide, de anvergură şi densitate epică, s-au servit de dialog pentru a se da nota specifică — exprimată parcimonios şi sugestiv — unor per- sonaje si, implicit, unor medii, unor locuri sau unor epoci. Vor- birea unui personaj, atit timp cit este o consecință sau © compo- nentă necesară a acţiunilor sale, , XIV i A P: Li E 22 nează adevărul acelui personaj, autenticitatea lui şi, totodată, a sensurilor pe care el le insumează. În acest context, un bun dialog este nu numai util, dar şi obliga- toriu pentru reuşita filmului, pen- tru reușita aceslui gen de filme, a căror trăsătură esenţială e dată de existența unor caractere angre- nate în acţiuni complexe. Nu întimplător, o recapitulare cît de sumară a filmelor în care această cerinţă e un fapt împlinit, arată că reușitele au existat acolo unde scenariul şi dialogurile fuse- seră lucrate de scriilori cu incon- testabilă aplicaţie pentru tipul similar de proză, scriitori al căror talent literar de a contura eroi veridici, de a-i individualiza într-o ambianță generală, s-a transmis nealterat pe ecran, şi aceasta în mare parte datorită dialogurilor. „Străinul“, „Setea“ sau „Pădurea spinzuraților“ (după scenariile lui Titus Popovici), sau, mai recent, „Vremea zăpezilor“ (scenariul de Fănuş Neagu şi Nicolae Velea), dincolo de alte diferenţe calitative care le deosebesc, sînt filme care cîştigă prin această capacitate a dialogului, de a fi real şi emoţio- nal, şi de a defini cu pregnanţă profilul social al celor care-l poar- tă. Iată o replică din „Străinul“* — pentru a ne mărgini la un sin- gur exemplu: Lucian — „Sonia, fă tu ambianța“ (în cursul primei vizite a lui Andrei Sabin în casa prietenului său). Acest „a face am- bianța“, pe lîngă comunicarea de bază cerută de acţiune, pe care o transmite, îl caracterizează per- fect pe Lucian, adolescentul culti- vat și protocolar, în care o anumită educaţie a dat naștere unui curios amestec de naturaleţe și formalism ; caracterizează cu precizie, în ace- lași timp, un mediu și o epocă, a căror desuetudine (nu însă şi fal- sitate!) transpare şi din aceste citeva cuvinte. goarea caracterologică a pers jelor, proprietatea lor de a fi ti- puri viabile și convingătoare, d2- sigur că acesta este și un merit - al dialogului, interpret fidel (dar și ponderat) al unor psihologii intuite exact. DIALOGUL „NEGLIJENT“ Vorbindu-se tot mai insistent, în ultimul timp, despre vocaţia unora dintre cineaștii noştri pen- tru filmul modern, în care narația apelează tot mai preponderent la mijloace exclusiv _ cinematogra- fice — cele pe care le numeam la începutul acestui articol — în ea- zul unor filme ca „Duminică la ora 6“ (regia Lucian Pintilie), „Dimineţile unui băiat cuminte“ (regia Andrei Blaier), „Maiorul si moartea“ (regia Al. Boiangiu)*), s-a observat, de fiecare dată, o așa-zisă „neglijenţă“ a dialogului, ba chiar o „banalitate“ a lui — — pentru unii comentatori fap- tul părind semnificativ și... de rău augur. S-a reproșat acestor filme, şi mai ales lui „Duminică la ora 6“, replica lipsită de cursi- vitate, predilecţia pentru fragmen- tul de vorbire curentă, oarecare, fără implicaţii multiple de sen- suri. În realitate, în fiecare din exemplele citate mai sus, se reu- şeşte de cele mai multe ori o comu- nicare afectivă cu spectatorul prin rocedee specifice cinemat ui, care fac inutil dublajul lor prin cuvînt. În asemenea condiţii, dialogul își justifică existenţa mai *) Din now, ne simțim datori să men- ționăm că alăturarea exemplelor nu in- seamnă implicit şi o egalizare valorică ci dear prezența saw absența unor mø- dalități de expresie, în aceste filme, modalități ce ne interesează in discuţie, l. real de viaţă imprimat pe peliculă; sint calităţi atit de seducătoare încit dau senzația de cine-verite. Pe un astfel de fond sonor — căci, in cele mai bune momente, este un adevărat fond sonor, alături de zgomote şi muzică — emoția imaginii este cu atit mai puternică și mai completă; filmul se adre- sează direct spectatorilor, dispen- sindu-se de obişnuiţi intermediari ce aparțin unor genuri proxime. Spuneam la început că acest mod de a vorbi filmic presupune în primul rind o opţiune regizo- rală. Mai mult decit atit, o inter- venție a regizorului — acest tip de creator care se exprimă prin ima- gini — în materialul literar ini- țial care stă la baza filmului, în organizarea lui. Căci iată, ace- leaşi filme consemnează prin gene- ric colaborarea regizorului cu auto- rul motivului literar; la „Dumi- nică la ora 6“, scenariul este sem- nat de Ion Mihăileanu în colabo- rare eu Lucian Pintilie, la „Dimi- nețile unui băiat cuminte“, de Constantin Stoiciu şi Andrei Blaier, la „Maiorul si Moartea“, de Ion Băieşu şi Al. Boiangiu. Nu este aceasta o pledoarie „pro domo“, care reclamă — ca unică formulă valabilă — acest mod de elaborare a scenariului şi a dialo- gurilor; evident, reţeta unice şi definitive nu există (după cum s-a văzut că nici ete diferenţierii scenaristului de dialoghist nu poata fi o soluţie universal aplicabilă). Este doar o constatare — și dacă ne amintim că în toate filmele lui Antonioni, spre exemplu, regizo- rul este si co-scenarist, constata- rea, dacă nu indică singurul drum pe care îl are de urmat cinemalo- graful, exprimă în orice caz o tendință de care trebuie să ţinem cont. Dinu KIVU lui banalitate și diseontinuitate nu Pure rail rr un element pri. Lewis JACOBS Aventuroasa islorie a cine- matogralului american (L'avventurosa storia del cinema americano) — Ed. Einaudi. Torino. Istoriile filmului sint cel mai ades tributare fie pedan- teriei autorilor dornici de a nu omite nici o dată, fie dificultății de a sintetiza un material informativ vast cu scopul de a desprinde tendinţele unui fenomen is- toric înecat în multitudinea materialului faptic brut. Cu alte cuvinte, mulți istorici ai filmului nu sint din păcate istorici. lată însă o fericită excepţie: una din cele mai frumoase istorii cinemato- grafice este cea a lui Lewis Jacobs (care ne-a parvenit într-o ediţie italiană: L. Jacobs: „Aventuroasa islo- rie a cinematografului a- merican“, Ediţia italiană are avantajul de a cuprinde și un capitol aparte despre ci- nemalografia experimentală din America). Meritul lui Jacobs este atît de a fi știut să renunțe la amănuntele inutile, nesemnificative pe plan istoric, cit si de a fi reuşit să dezvăluie sensurile, tendinţele istoriei pe care a cercetat-o. Cilindu-i cartea, descoperi cu claritate — și cu plăcerea pe care ţi-o oferă lectura — legăturile dintre diferitele etape istorice, flu- enta si logica interioară a acestei istorii si, totodată, semnificațiile sociale ale fie- cărei perioade în parte. Lu- crarea lui L. Jacobs devine astfel, întrucitva, o istorie a culturii cinematografice a- mericane. În afara istoriei filmului rus şi sovietic a lui Jay Leyda și cea a filmului mut german a lui Siegfried Kracauer, cea de față este poate singura care mai face arte din categoria operelor istorice solide de acest fel. ANIS 5 A6SYOKhI T DES PR tota YA FI gis N ram i š 3 z š 4 é Jean MITRY Filmografia universală (Filmographie Universelle — index historique des techniques et industries du film — Institut des Hautes Etudes Cinémato- graphiques.) Jean Mitry a început pu- blicarea, în cadrul activi- tāții editoriale a cunoscu- tului Institut de Înalte Stu- dii Cinematografice (Insti- tut des Hautes Etudes Ciné- matographiques) din Paris, a unei monumentale „Fil- mografii universale“. Este o cercetare la care autorul ei lucrează, după propriile-i mărturisiri, de peste 30 de ani si care va umple un gol imens în istoriografia filmului. Proicctală a se întinde pe aproximativ 20 de volume, „Filmografia“ în- cepe cu un volum introduc- tiv cuprinzind o cronologie a tehnicii și industriei fil- mului. Volumele următoare sînt divizate cronologic, dar spre o mai logică structurare a filmografiei, în interiorul fiecărui volum autorul gru- pează informaţia după cri- teriul, care mi se pare per- fect logic, al realizatorului autor al unei opere unitare: Astfel poţi urmări şi evo- luția strict cronologică a artei cinematografice, dar totodată şi personalităţile re- gizorale care au creat-o. Mai există pe alocuri citeva greşeli de informaţie, care vor fi desigur evilale intr-o viitoare ediţie. Cele dona volume pe care le cunoaștem pină acum do- vedese că a apărul în sfir- şit — mai precis că este in curs de apariţie — o cer- cetare care va deveni indis- pensabilă oricui se ocupă, intr-un fel sau altul, de istoria cinematografici. Pu- blicarea Filmografiei lui Jean Mitry este un act de cultură care se cuvine apla- udat. š Š caca E 3468835 Andrew SARRIS Filmele lui Josef Von Sternberg (The Films of Josef von Sternberg). Museum of Modern Art. New York. „Museum of Modern Art“ din New York publică o serie de asemenea cercetări dintre care ultima care ne-a parvenit este sem- nată de Andrew Sarris si dedicată lui von Sternberg: „Filmele lui Josef von Stern- berg“. Un scurt studiu in- troduetiy precede prezenta- rea detailată a fiecărui film în parte. Cartea are prin aceasta meritul de a fi uşor consultabilă. Autorul vrea să fie citse poate de obiectiv evilind accentele apologe- tice nefundate pe docu- mente, și meeliminind in- formația critică, acolo unde este cazul, Pe lîngă aceasta o serie de date inedite (mai cu seamă referitoare la „Ma- cao“ si la „Vinătorii salya- tori“) se adaugă calitšti- lor lucrării, căreia“cel inte- resat i se poate adresa cu toată încrederea. Monogra- fiile acestea sînt cite o pia- tră pusă la edificiul istoriei filmului, aducînd fiecare ci- teva elemente în plus (în afara faptului că tind spre o sintetizare, pe cit posibil a întregului material esen- țial existent pînă la clipa apariţiei, despre unul sau altul din realizatorii de fil- me). Ele sint dovezi ale faptului că scrierile de com- pilaţie reprezintă astăzi o fază depășită. Si de aceea, orice cronică a cărții de ci- nema, ca şi orice activitate editorială, trebuie neapărat să pornească de la consta- tarea acestui fapt, acceptin- du-l drept criteriu. lon BARNA e fn ori Pens 3 e > Care PEAR ee Robert GRELIER Joris lvens Les Editeurs Français Réunis, Paris În 1964, cînd 81 de istoriei si eritiei de film en reputație mondială au fost solicitati ra în cadrul „Săptămânii interna- tionale a filmului de la Mannheim (R.F.G.) să selecţie oneze cele mai bune 12 filme documentare ale tuturor timpurilor operele lui Joris Ivens au întrunit 70 de voturi, consacrindu-i printre cei mai însemnați decumentarişti al lumii, alături de Flaherty, Dziga Vertov, Grierson ș.a. Căci, Tără îndoială, cele 43 de filme de o înaltă ținută artistică create de acest neobosit cineast — astăzi aproape seplua- genar — într-o carieră ce se întinde de-a lungul a patru decenii, începută în patria sa, Olanda, și continuată pe întregul mapamond, pretutindeni unde omenirea năduşea sau singera pentru un trai omenesc, constituie un adevărat letopiseţ al epocii noastre, Cartea lui Robert Grelier închinată lui Ivens este un omagiu plin de entuziasm, o încercare serioasă de a înfă- tisa cu căldură și rigoare științifică, artistul și opera sa. Rod al unor cercetări prelungite, încurajate de însuşi Joris Ivens, lucrarea cuprinde pe lingă un eseu introductiv, care- caută să analizeze tematica, stilul si metodele de muncă ale creatorului, o amplă bio-filmografie comentată, prezentarea critică a principalelor sale filme, mărturii ale unor colaboratori si prieteni (printre alţii D. Şosta- kovici, H. Langlois, L. Moussignac, V. Pudovkin), o selecţie de texte de Ivens, extrase din comentariile unora dintre filmele sale (scrise de Brecht, Prévert ş.a.) şi se încheie cu o vastă bibliografie internaţională. Merită atenţie încercarea lui Grelier de a contribui la definirea filmului documentar, una dintre problemele deschise ale teoriei filmului şi în special numeroasele observaţii culese în timpul convorbirilor cu Ivens, În schimb, sistematizarea metodelor de muncă ale artistului este cam simplistă, se resimte neglijarea analizei unor aspecte ca plastica ori sunetul, elemente esenţiale ale operei lui Ivens. Lacunele lucrării lui Grelier sint în bună parte com- pensate de textele pe care le-a selecționat cu grijă, astfel ` încât cartea se prezintă ca un adevărat „dosar Ivens“, accesibil oricărui cinefil si util specialistului. Apare binevenilă iniţiativa Editurii Meridiane de a publica într-un viitor apropiat traducerea acestei lucrări. Ar fi totodată de dorit ca Arhiva Naţională de Filme să organizeze o retrospectivă cit mai amplă a operei lui Ivens, pină în prezent prea puţin cunoscută de cinefilii noștri. E. VOICULESCU XV = i E ( ewan eA) F > FE 55 ERSE. pe ka . . G cE: E jet > Ne ei Zu — o £ G z = o K. ea O A|| REES U Y ft -EJE 22535 ` > R — lu ` ui A < < p w Q ç <A A, SI x t š BY u u. 8 ü £ ü ü £ Să i "ko < £ É: ; ) J AT £ % E k: L... % Z f Q Ze sh < We ç & E. x az L: ab AR a FR (D < u x p O o- $ a °= i g i ü. °= 9 Ag i arm £ 2 = pp ° ñ SS v a < a H : VA 4, .. E: og Ó Š £ w Te-a u 3 y f o, £!& S x O 4 F A = LLI L SA e < EFESU < 3 = - O ^ | A, Š _ ui z J e [<A ° w pred L < < > 5 pi Sag 3 = 3 S d O Cupa E. 3.925 s: Sps .— vV $ < <, £ G ù pA LLI v... ............................................. Ki me anaa veo eo... ............................o............. ° “u PA >. 1......0..199900000900000040se0oooeeooceoeeeeooeeeo kai Oe s. 3049... ... Qeeeooooooeeoo 000... ...... uL K O TITF111111177UCYUTHHITTITTIITHIIIIIIHISIHEPF3 59 >e 99600000000000bbbbbibi > < ; Z O A sapat: : a tu "i L) H 45 E! : 2% Er} Q A (F) <L $$ O u T p= š >i Aer : ZE 5 4 229 T P *eeee. °° £ ` “Ale L) < æ j "FN ô- °— = ui < 0— — a Za ul > Ha APARATUL DE FIXAT îmAGîn? LUMINOASE” i le i - here e **w*....................0+000.4.. _ š P a ll... 4... ................$.*çŠ A ipa 5 yi ° ñ x= sac... ....... AAAA AAA ALE E n aea i : i 5 s... ..............0................ j s: | ps `` à e 4 ç | DR: PU; 4 ` i-a à 2 = PY tq. = Du CDI 7 j PE să EEr & ys u 1 . ab 4. ¿> Ai ` w i = Se predà Sophia Loren? Nu- mai lui Brando, numai in Con- tesa din Hong-Kong. Debutul La Piteşti, unde am făcut liceul, eram prieten cu cîţiva actori. Ei m-au sfătuit să dau examen la Institutul de teatru, Mai mult la noroc m-an prezentat. Era în 1956. Intîmplări hazlii n-au fost, aici erau numai drame, cínd cădeai la examen, N-a fost cazul meu, In 1960 am absolvit. Teatrul Am debutat într-o comedie de H.Nicolaide la Teatrul din Sibiu, unde am fost re- partizat şi unde joc şi astăzi. Desi de fapt de doi ani nu mai joc pentru că fac film. Filmul Mircea Muregan m-a "cules" de la Sibiu şi mi-a dat primul rol în film : "Partea ta de vină" .Au urmat : "Un surîs în plină vară", "Gaudeamus igitur”, "La porţile pămîntu- lui", "Vremea zăpezilor", "Golgota", "Dimineţile unui băiat cuminte" şi acum - "Balul de sîmbătă seară“ în care joc un roi de papă-lapte. - Ereferaķi teatrul sau filmul ? - Cind iilmez mi-e dor de teatru, cînd joc mi-e dor să filmez. - Ce roluri doriți să interpretati ? In teatru, în film ? - Mult mai tîrziu, cînd o să am maturitatea şi experienţa artistică corespunzštoare,as vrea să interpretez un Cyrano de Bergerac. In film doresc să joc într-un spectacol de aventuri, într-un rol de Cartouche românesc, Poate e prea mult să mă gîndesc la Belmon- do, dar mă gîndesc, - Ce pasiuni aveţi în afară de actorie ? - Pasiuni am destule, Una, secretă, este:să fac regie de film şi de teatru, Cred că cea mai mare bucurie ţi-o dă munca cu actorul, dar asta mai tîrziu. Acum nu am pregătirea necesară, Altă pasiune, de care n-am avut încă parte, este să călătoresc, 0a treia,con- her ra este sportul, Imi plac sporturile periculoase, foarte masculine : box, rugby , o . impotriva, tegoria C. Box am f boxer într-un film românesc, - Ca spectator ce gen ae filme preferați ? E Imi plac filmele bune, inaiterənt de gen. De la filmele proaste plec. Totuşi pre- fepinta mi se îndreaptă parcă către filmul de aventuri şi comediile triste. Kš gîn- desc la Chaplin şi la roluri de tipul celor interpretate de Bourvil şi uneori de Bel- mondo. Dintre filmele romënesxi în care nu ați jucat, care v-au plăcut mai mult ? - "Procesul alb", "Stršinul", "Febre", "Răscoala", "Pădurea spînzuraţilor”, - Preferinte din literatură ? - Poezie : mulţi poeţi. Dar ag cita o singură poezie pe care o iubesc foarte tare "Moartea căprioarei". Proză - Saroyan, Jack London, Hemingway. In special Hemingway, care cred că este scriitorul cel mai apropiat de dinamismul generației noastre, de fructul crud al vieții. SEBASTIAN PAPAIANI Intr-un R n general, spectatorul tinde să te identifice pe tine, actor, cu tipul de rol pe care îl interpretezi, Cînd joci eroi jin istorie, de aventuri sau personaje foarte umane, te poti bucura de o popularitate avantajoasă, Cînă nu - este foarte neplăcut, - Ce părere aveţi despre critică ? - Dacă zic bună, mă bat colegii. Cum însă n-am avut niciodată cronici proaste, nu aş putea pula altfel. Lăsînă gluma la o parte, cred în critică numai atunci cînd reu - şeşte să fie o oglindă care reflectă obiectiv calităţile şi defectele jocului nostru. Numai atunci este cu adevărat necesară, ne poate îndruma, - Cum aţi defini viaţa ? - isperat de frumoasă, Cred că trebuie să înveţi să o iubeşti pentru tot zbuciu - mul, pentru toate necazurile gi pentru toate bucuriile ei. - Ce vă caracterizează ? | - Sinceritatea, Më caracterizează si totodată îmi creează dificultăţi, CÎND COPIII ERAU IDOLI MICKEY ROONEY — mini-cuceritorul S-a «lansat» în 1927, la virsta de 5 ani. De atunci, crescînd prea puțin în înălțime — n-a depășit niciodată 1,57 m — Rooney a crescut în cele- britate. Seria de filme «Familia judecătorului Hardy» i-a adus o populari- tate pe care s-a străduit s-o păstreze cu trecerea vremii, evoluind de la copilul minune al anilor 1930 la «comicul irezistibil»,«marea vedetă care stirnește risul» și la «Cel mai bogat actor hollywoodian». După 1950 însă gloria lui a început să pălească, personajul pe care-l crease Andy Hardy, şi cu care se identificase atita vreme, plimbindu-l, în diferite variante, prin numeroasele filme turnate în peste 20 de ani de carieră strălucită, a început să obosească și el — și — ce e mai grav — să obosească şi publicul. În 1958, a încercat în van să refacă succesul de odinioară turnind «Andy Hardy se întoarce acasă». O întoarcere tristă, fără aplauze. Mickey Rooney îmbătrinise brusc. Minicuceritorul, extravagantul, fenomenul cinematografiei americane dintre cele două războaie, a înțeles că «epoca lui a apus». Fusese prea multă vreme sclavul unui singur gen de roluri pentru a mai putea întoarce pagina la 40 de ani. El si Wallace Berry... = x -+ Ea, Mischa Auer si Adolphe Menjou DEANNA DURBIN — o veşnică adolescentă Avea 14 ani cînd și-a început cariera cinematografică si 26 cînd a încheiat-o. Definitiv! In timpul acestor doisprezece ani si mai ales înainte de 1941, Deanna Durbin a fost una dintre cele mai populare vedete ale Hollywoodului, interpretînd o serie de filme muzicale concepute toate pentru ea si ale căror argumente esențiale: erau prospetimea, verva si vocea ei plăcută: «Deanna si băieții» (1937), «Prima iubire», (1939),«Deanna conduce ancheta» (1945) sînt cîteva din marile ei succese. Spre deosebire de Danielle Darrieux cu care a fost deseori comparată, Deanna Durbin, actriță infinit mai puțin înzestrată, nu a știut să-și reînnoiască succesele adolescenţei atunci cînd virsta a obligat-o să renunţe la ele. După 1948 a părăsit orice ambiție cinematografică. Pagină realizată de Rodica LIPATTI Ea şi Billie Burke JUDY GARLAND - ` cîntăreața Eu din Oz ha E A fost un adevărat copil-minune. S-a născut în 1921, în Minnesotta, unde părinţii ei aveau un cinematograf. A apărut pe scenă la 3 ani, în pauza dintre două spectacole (era pe vremea filmului mut) cîntînd cu mare foc un șlagăr la modă. Putin mai tirziu, împreună cu surorile ei, a format un trio «The Gumm Sisters». Numele de Judy l-a luat după un cîntec preferat, iar Garland i-a fost sugerat de actorul de music-hall, George Jessel. În cinema a debutat în 1936, deci la 15 ani. După aceeaa urmat succesul datorită «Vrăjitorului din Oz», dar mai ales datorită seriei «Andy Hardy» a cărei vedetă era Mickey Rooney. Mickey era un clovn. Judy un excelent mim. Împreună alcătuiau un irezistibil cuplu de artiști de music-hall. Judy Garland a avut o carieră cu multe suișuri și coborișuri. Nu o dată s-a considerat că este o actriță «sfirşită» pentru ca apoi, brusc, să se constate că o ia de la început cu mai multă rîvnă. Anii 1950—1955, care au marcat declinul lui Mickey Rooney, pentru Judy Garland au însemnat consacrarea definitivă. Filmul «S-a născut o stea», turnat atunci poartă un titlu simbolic. Azi, la 45 de ani, Judy este la fel de neobosită. Ea trece de la roluri de dramă (ca cel din «Procesul de la Nurnberg») la roluri de comedie muzicală. Se spune despre ea: o actriță care are spectacolul «în singe». Temple a putut-o avea între anii '30—'40. Era epoca în care cine- matograful exercita asupra ma- selor o influență fără margini. Filmul era spectacolul, Divertis- mentul, Mijlocul de a-și petrece timpul liber. Nu-l concurau pe atunci nici televiziunea și nici Măria sa Automobilul. Era epoca de glorie a uzinei de vise califor- niene, epoca în care personajele făceau din interpreţii lor niște adevăraţi «zei». Una din aceste zeități a fost și Shirley Temple, vedetă la vîrsta cînd alţii sînt doar copii. S-a născut în 1928 și a devenit «star» în 1932—33. Pentru că aducea mult a păpuşă, ea a sfirșit prin a reprezenta un tip de copil puţin cam ireal, cam artificios, dar admirabil, care le sugera spectatorilor de pe atunci o imagine cam idilică, dar fermecătoare a copilăriei. Din nefericire, Shirley nu a putut să rămînă toată viaţa copil, iar ca vedetă nu a putut trece pragul adolescenţei. A continuat să facă filme, dar nimeni nu o mai băga în seamă. Devenise o fetișcană oarecare, fără un dram de talent, SHIRLEY TEMPLE — şi — ce e mai ciudat — fâră un copilul dram de farmec. După o ultimă minune încercare, în 1949, cu filmul «Un sărut pentru Carliss», a aban- Publicul de azi îşi poate cu donat lupta. Astăzi are trei copii greu închipui popularitatea pe şi se pare că nici măcar nu mai care o fetiță pe nume Shirley are nostalgia ecranului. Ea în filmul «Căpitanul lanuarie». m auzit lingá mine, la «Femeia nisipurilor», într-o sală pe jumătate goală,urmă- toarea conversaţie: — Hai, să plecăm! — Nu-i cazul, dragă, cre- de-mă, a luat premiu la Can- nes! Recomandind in dreapta și în stinga filmul bulgar «Voci în insulă» cu cea mai mare căldură, m-am izbit, nu o dată, de obiecția categori- că: «Lasă-mă, domnule, iar o poveste cu lagăre si orori...» Am o cunoștință care nu merge ia cinematograf dacà se dă ceva «de plins». Multă lume, deci, caută în film un simplu relaxant. Aceasta e o realitate pe care nici dis- prețul regizorilor neintelesi, nici ironiile cronicarilor ci- nematografici şi nici premiile criticii la festivaluri nu o pot face să dispară. Regretată, acceptată ca o tristă fata- litate, combătută sau igno- rată, ea există, Îmi propun de aceea, în rîndurile de față, să-i pledez măcar o dată cauza. Nu vă grăbiţi să mă condamnați, nu sint un partizan al cine- matogratului-carbaxin, dim- potrivă, vă mărturisesc că îl detest. Pentru utilitatea dia- logului însă, dați-mi voie să fac pe avocatul diavolului. E chiar așa de sigur că şi dvs., care apreciați filmele bune și instructive nu vreți să vă distrați la cinemato- graf? Divertismentul implică oare neapărat un consum de artă minoră? Nu există şi opere imari care sint foarte plăcute ca «Visul unei nopți de vară» sau «Bărbierul din Sevilla?» Dar să nu facem prea mul- tă cazuistică. Ce înțelege pu- blicul, care se înghesuie la «Dragă Brigitte», printr-un film relaxant? De ce »Casa- nova» ar merita această eti- chetă și «Aventura», să spu- nem, nu? Atributul nu e prea precis și nu-i putem degaja limpede sensul decit procedind prin eliminare. Se vede repede că tot ce pre- supune tragism, durere, su- ferință, amatorul de cinema- tograf-relaxant respinge ab initio. E aceasta o dovadă de egoism feroce, un test de insensibilitate crasă, o ati- tudine de struț care bagă capul în nisip, refuzind să vadă orice l-ar indispune? Poate că da, dar nu-i absolut sigur. A reclama două ore de divertisment nu înseamnă că în restul timpului ţi-e in- diferent ce se petrece pe lume. DOUĂ ORE DE DIVERTISMENT — O CRIMĂ? În definitiv, toți ne acordăm ceasurile noastre de repaos. De ce n-am admite că oa- meni cu o conștiință foarte ridicată isi odihnesc spiritul astfel, pentru a putea relua apoi cu energie sporită si deplină răspundere activita- tea zilnică? Am făgăduit să fac pe avocatul diavolului: De ce gustul cinematografu- lui-relaxant, fără drame şi grozăvii, n-ar fi o formă prin care anumite spirite își ex- primă tocmai o repulsie foar- te vie pentru spectacolele revoltătoare ale vieții? Ajun- ge că acestea există, ar pu- tea să se apere categoria aceasta de spectatori, e ne- voie să le purtăm cu noi şi în orele noastre de vis? Prin preferința pe care o arătăm Reclamă pentru mini- jupe? Pentru ciorapi pescărești sau moto- cicleta Triumph ? Nimic din toate acestea și toa- te la un loc în specta- colul poliţisto-revuistic «Maroc 7» cinematografului-relaxant nu facem decit să negăm în tot ce avem mai intim omenesc imperfecţiile lumii. Excluderea tragicului acor- dă fatal comicului, într-un astfel de gust, interesul prin- cipal. Într-adevăr facultatea de a-l înveseli pe spectator e o însușire a cinematografu- lui-relaxant. Să observăm însă că în forma ei pură, a bufoneriilor enorme de la Keystone, ea n-a putut sub- sista. Aceasta a fost un mo- ment de ingenuitate fericită în istoria cinematografului, aşa cum arta greacă a fost un moment de copilărie ge- nială, irepetabilă în istoria artei omenești. Comediile ca- re se fac astăzi, cînd sint realmente bune, au în ele o otravă a maturității. Am vă- zut în ultima vreme citeva, «A zecea victimă» de Elio Petri (un sport al unei so- cietăți fictive, vinătoarea oa- menilor). «Cel iubit» de Tony Richardson (indus- tria pompelor funebre) și Ov.S. CROHMĂLNICEANU «Morgan» de Karel Reisz (sfirșitul ultimului noncon- formist). Toate sint amare, la sfirşitul ultimei iti vine mai degrabă să plingi. Comicul modern de calitate nu se prea dovedește relaxant. Fanto- ma bombei atomice îl urmă- reşte de aproape și risul de- vine, nu o dată, grimasă. Mai rămine evaziunea. Cine- matograful relaxant caută aici un spațiu mirific, fabu- losul istoric sau geografic, cosmic eventual, şi-l popu- lează cu tot ce e în stare să născocească imaginaţia. Ce- le mai superbe femei, cit se poate de fascinant îmbrăcate CRONICA CINE- DEILOR (sau dezbrăcate), cei mai ter- mecători bărbați, cele mai magnifice interioare, cei mai frumoși cai, cele mai somp- tuoase festinuri și cele mai grandioase serbări, cei mai stincoși munti și cele mai întinse cimpii, cele mai riză- toare țărmuri şi cel mai al- bastru cer, cele mai luxoase calesti și cele mai elegante automobile, cele mai luxu- riante peisaje si cele mai vi- brante culori. Basmul capătă o întruchipare aievea pe e- cran. Dar şi sub forma a- ceasta, cinematograful-re- laxant e pindit de inamicii sài neimpàcati fiindcă se ve- de silit sà fie epic. lar in textura actiunii, aventurosul, lacomul de imprevizibilitate si neràbdare, atrocele, fioro- sul, oribilul se insinueazà viclean. FILMUL-CARBAXIN IDEAL RÁMÍNE O PROBLEMĂ Degeaba và duceti la «An- gelica și regele» cu speranţa că vi se va servi pentru pa- tru lei filmul-carbaxin ideal. Va trebui să suportați o scenă de vampirism, una de flagelare, o execuţie pe roa- tă şi nu mai tin minte cite incă alte asemenea amuza- mente delicate. Totul se ter- mină bine pînă la urmă, veți spune. De obicei așa e, dar nu se poate pune mina în foc. În primele două serii, iubiții Angelicăi se curăță invariabil, ea însăși e silită la deplorabile tranzacțiuni, spectacolul nu prea încura- jează această impresie. A- poi, să nu uităm şi altceva. Cel mai solid argument pe care-l pot invoca amatorii de cinematograf relaxant e că nimeni nu suportă să vadă incontinuu doar filme «sub- stanțiale», «serioase», cu «probleme». Un asemenea regim provoacă automat o senzație de sațietate care riscă să se transforme în silă. Ciocolata e și hrănitoa- re şi savuroasă, dar dacă cineva s-ar rezuma strict la ea, în scurtă vreme ar găsi-o detestabilă și ar tinji după o ciorbă de stir. Cronicarilor cinematografici și spectato- rilor «avizaţi», care tună și fulgeră împotriva rețetelor tă- cute de «Şapte băieți și o fetișcană» nu le-aș dori decit să fie siliți a vedea un an nu- mai filme «profunde», «ama- re» şi «dificile» ca «Deșertul roşu» sau «Tăcerea». Sint sigur că ar da năvală apoi la orice comedioară tembelă. DAR ŞI CONTRARIUL E ADEVĂRAT Cine crede că va obține o stare sigură de relaxare cău- tind exclusiv filme vesele sau «fără probleme» se înșeală. După un asemenea regim îndelungat reconfortul cel mai eficace devine genul tra- gic sau terifiant. Organisme- le drogate cu un cinemato- graf de dulcegării sentimen- tale se destind prin «sus- pense» şi violență. Ochiul obosit de lux și strălucire descoperă o senzație odih- nitoare in spectacolul verist al vieţii cotidiene. Ba se poa- te întimpla și ceva mai grav, să capete nostalgia sordidu- lui. Formula cinematografului relaxant devine cum se vede foarte laxă. Pe unii îi distrea- ză teribil enigmele polițiste si buna lor dispoziție creşte cu cit se adună mai multe cadavre şi mistere care le solicită spiritul. Alţii simt o mare încintare cînd pe ecran evoluează monștri, fantome sau personaje demoniace. Groaza paralizantă îi scoate din preocupările siciitoare timp de două ore si acționea- ză asupra lor ca un aneste- ziant. Sint spectatori pentru a căror ureche divertismen- tul preferat îl constituie zgo- motul. Cu cit se trag mai multe focuri de pistol, se produc mai multe explozii, scirțiie strident mai multe frine, uruie mai multe motoa- re, răcnesc mai multe voci, tropotesc mai multe copite, ei se simt mai bine, au sen- zația că într-adevăr se dis- trează. De fapt cinematogra- ful relaxant trădează prin jo- cul compensațiilor vicii se- crete. Predicatorul puritan descoperă un dulce climat repauzant in producțiile «shocking» care, petrecin- du-se pe pinzà, nu-i reclamă intervenția. Bătrinica pioasă îşi oferă dreptul de a se a- muza în întunericul sălii con- templind cu ochi lucitori o crimă sadică. Aventurierul blazat tresare la scenele sen- timentale și duioase, iar criti- cul realist gustă cu delicii nemărturisite filmele de sci- ence-fiction. Ceea ce resping însă cu toții este subtilitatea. Ne- gru sau roz, violent sau tan- dru, animat sau liniștit, fil- mul nu trebuie să le dea cea mai mică bătaie de cap. El n-are voie să-i contrarieze printr-o expresie neobiș- nuită, să le ceară eforturi de înțelegere. Carbaxinul se ia cu un pahar de apă. L-ai în- ghițit și gata! Dacă ar pre- supune o administrare mai complicată, tot rostul lui în lumea noastră modernă s-ar duce dracului. Filmul relaxant e inamicul nr. 1 al cinematografului ex- perimental. Cum regizorul în- cepe să umble cu simboluri, cu un limbaj criptic, cu me- tode aluzive, cu proiecţii ale vieții interioare, cu acțiuni echivoce, cu subtexte, cu răsturnări cronologice, ama- torul de anestezice artistice iese ofuscat din sală. În ma- terie de spectacol, el e de un tradiționalism tenace şi categoric. De aceea filmul relaxant rămîne fatal la rețeta consa- crată si formula lui se con- damnă degradării lente. Să (Continuare in pag. 30) Haremul — decor obli- gatoriu pentru o farsă «feerică» de tipul «Că- lătoriei în jurul lumii». CORESPONDENŢĂ SPECIALA din VARȘOVIA de la Jerzy PLAZEWSKi APROXIMATIV A PATRA PARTE In fiecare an, la Cracovia,au loc două festivaluri deosebite, mai întîi cel polonez și, imediat după el, cel internațional. Primul dintre ele, prezentind și realizările din domeniul scurt metrajului (la acest festival se trimite peste 30% din totalul producției), ilustrează ritmul creației documentariști- lor. Primăvara devreme, cele mai multe scurt metraje «coboară de pe rampă»: regizorii se grăbesc să «prindă Cracovia». Totodată, această con- fruntare anuală permite unele concluzii generale: se merge înainte, se dă înapoi, sau se bate pasul pe loc? Dintre 60—70 de filme noi realizate în anul acesta, care pot fi considerate documentare, aproximativ a patra parte reprezintă reale valori ideologice și artistice, demne de a concura la un festival. Oare vom găsi în ele calitățile tradiționale atribuite «documen- tarelor poloneze»? «MUZEUL» Filmul «Muzeul», realizat de cunoscutul documentarist J. Ziarnik, atinge probleme mari şi dureroase. Sub acest titlu neutru se ascunde un film despre Oswiecim-Au- schwitz, lagărul hitlerist de concentrare, marea «fabrică a morții», care a redus la neant patru milioane de fiinţe omeneşti. Revenind la problema Oswiecimului, la peste douăzeci de ani de la eliberarea lagă- rului, Ziarnik nu a putut, bineințeles, să-și construiască filmul ca o relatare a unui martor ocular. În schimb, el a exploatat transformarea fostului lagăr într-un gigantic muzeu al amintirilor. Cercetind materialele acumulate și prelucrate științific de către conducerea muzeului, el a putut să dezvăluie multe secrete ale lagărului. Prezentarea, aparent aridă, a contabilităţii lagărului, produce o impresie zguduitoare: aflăm, de pildă, ciçi pfenigi plătea cutare firmă pentru un kilogram de păr tuns de pe capetele victimelor gazate. Dintr-o cores- pondență banală «ca răspuns la amabila dv. scrisoare din...» și «în aşteptarea răs- punsului dv. răminem...» — apare o tran- zacție dezgustătoare: vinzarea (cu prețul de 170 mărci bucata) a cîtorva sute de femei «intr-o stare pe cit posibil de bună», femei care au fost omorite citeva zile mai tirziu de către o firmă farmaceutică în urma unor experienţe nepermise. «ATENȚIUNE, ATENȚIUNE, SE APROPIE!» O echipă de cineaști polonezi, condusă de H. Lemanska, a adus din Vietnam repor- tajul «Atenţiune, atențiune, se apropie!». Titlul — formula alarmei antiaeriene — se asociază in mintea oricărui polonez cu for- mula transmisă de radioul polonez în sep- tembrie 1939, în timpul agresiunii masive a aviaţiei hitleriste asupra Poloniei. Războiul vietnamez, atit de bine cunoscut din presă, din actualităţile cinematografice si de la televiziune, a fost tratat într-un mod deo- sebit de sobru, dar profund tulburător. Un alt documentar cu temă istorică este filmul lui W. Borowik, «Familia Horst». 22 Această familie cu nume nemçtesc a consti- tuit un focar al naţionalităţii poloneze în ţinuturile Pomeraniei care au aparținut Germaniei inainte de 1937. Represiunile hitleriste s-au abătut asupra acestei familii deosebit de brutal. Expulzaţi, urmăriți de Gestapo încă înainte de izbucnirea oficială a războiului, încorporaţi cu forta în Wehr- macht, torturați, decapitaţi elegal» la închi- soarea de la Moabit, membrii familiei Horst au găsit totuși mijloace de rezistență activă, conspirind și luptind. Cu toate că pe atunci nu i-a filmat nimeni, iar materialele icono- grafice sint mai degrabă modeste, modul de prezentare a faptelor conferă filmului un dramatism fără egal. Filmul lui Borowik constituie o reuşită incercare de a reda istoria unei familii aparent obișnuite, mo- deste, dar totuși eroice și ieșite din comun. Regizorul american Anatol Litvak a rea- lizat la Varșovia exterioarele filmului «Noap- tea generalilor» cu participarea lui Peter O'Toole. Anumite scene ale acestui film, de altminteri destul de slab, au fost turnate pe străzile Varșoviei pe care mişunau iarăși uniformele soldaților SS și pe magazinele căruia apăruseră firme germane. Locuitorii Varșoviei care au participat cu entuziasm la reconstituirea lui Litvak, nu s-au limitat însă la executarea automată a recomandări- lor regizorului, ci s-au opus deseori indica- ţiilor lui, demonstrind că adevărul istoric a fost altul. Din aceste discuţii aprinse s-a născut filmul lui M. Marzynski — «Cinema». Pe fundalul turnării cu ajutorul figuranţilor a «Nopţii Generalilor», regizorul polonez a înscris observaţiile figuranţilor — în spe cial amintirile lor din timpul războiului — scoţind în evidenţă diferenţa dintre «cine ma» si adevărul vieţii. «SECRETARUL» Trecind la tematica strict de actualitate, aș distinge în primul rind filmul unuia dintre mentorii documentarului polonez, crea- torul impetuos și abil polemist, T. Jaworski. Filmul acestuia, intitulat «Secretarul», care a dat loc la multe comentarii şi discuții, constituiemonografia unui activist de partid care sosește într-un mic şi înapoiat orâșel de provincie. Se arată cum, în cițiva ani, se schimbă aspectul orășelului: datorită stimulării iniţiativei și abnegaţiei locuitori- lor si în parte datorită faptului că secretarul a exploatat in mod ingenios anumite credite iniţial acordate unui alt oraș. Filmul nu ascunde faptul că eroul are si mulţi adver- sari, care-l acuză de anarhie, de lipsă de disciplină, drept care pelicula nu are un happy-end. Soarta secretarului nu ne apare prea limpede din desfășurarea filmului Dar orașul creat de el este o realitate curat, modern, evoluat. Tradiţionalul argument al documentaru- lui polonez îl constituie monografiile poe- tice ale anumitor profesiuni, omagii mo- deste, deseori glumeţe, ridicate în cinstea trudei oneste a omului. În acest domeniu se distinge, prin măiestria montajului și pătrunzătoarea observație a caracterelor, filmul «A fi», realizat de M. Marzynski. Creatorul folosind experienţa lui de la televiziune, descrie efortul colectivului unui mic circ, care pregăteşte un program nou Fragmentele uluitoare de fraze, schimbate între artiștii circului în momentele cele mai riscante ale exerciţiilor lor, au fost înregistrate cu un izbitor realism. «ANTRENORUL» Deși exista o asemănare tematică, filmul «Antrenorul» al lui B. Kosinski este cu totul altfel. Această peliculă este un portret al celui care a pregătit pentru o glorie mondială pe cele două atlete fruntașe ale Poloniei: Kirchenstein și Klobukowska. Aparatul de filmar suprinde în primul rind fulgerătorul spirit de observaţie al antre- norului, tenacitatea ca şi consecvenţa cu care le cere celor două sportive să-i execute indicaţiile. Filmul surprinde atitudinea an- trenorului faţă de cele două sportive, exi- gența lui extremă care dă naștere unui permanent conflict creator. De altfel filmul și-a găsit o confirmare în realitate: ambele sportive l-au părăsit pe antrenorul «prea exigent». În viitor vom avea prilejul să vedem rezultatele lor. Un alt film din aceeași grupă tematică este debutul regi- zoarei |. Kamienska, intitulat «Bună ziua copii». El povesteşte despre un alt debut primul an de învățămînt al unei tinere învăţătoare într-o şcoală săracă dintr-un sat pierdut pe harta Poloniei. Dramaturgia filmului se bazează pe studiul insuccesului suferit de învățătoare în munca ei cu părinţii care nu înţeleg exigenţele pedagogiei mo- derne. După un mare succes internațional cu filmul «Eamilie umană», reprezentantul |i- rismului, W. Slesicki, a realizat un studiu inchinat femeii, «Zile, luni, ani». Avind «drepturi egale» cu bărbatul, ea munceşte de fapt dublu, atit la locul de muncă cit și acasă, ajungind deseori la 14 ore în șir Slesicki tratează cu deosebit respect ma- ternitatea — cauza principală a grijilor eroi- nei, dar subliniază totodată și inepuiza- bilele ei satisfacţii. Filmul păcătuiește însă printr-un oarecare estetism, urmărind mai mult efectul decit profunzimea. «N-AM TRĂIT PREA MULT» In afara cadrului cinematografiei oficiale s-a născut un film modest din punct de vedere tehnic, realizat de |. Bednarczyk şi purtind un titlu semnificativ — «N-am trăit prea mult». În faţa camerei de filmat se spovedește un tinăr condamnat la moarte pentru crimă. Fără a epata prin senzaţional, regizorul se străduiește să scoată la iveală cauzele care au declanșat drama eroului său. Cu citeva zile înainte de execuţie, parcă de dincolo de mormint, condamnatul adresează tinerilor de virsta lui un puternic avertisment. Un alt cunoscut documentarist, J. Hoff- man, merge pe urmele unor manifestări pe cale de dispariţie. Filmul său «larmarocul minunilor», trece în revistă cu mult haz și spontaneitate multiplele forme de a face negoţ din iarmaroace. Defilează prin faţa noastră tot felul de inventatori — negustori de nemaipomenite licori pentru creşterea părului, pentru curățirea petelor, vinzători de oribile pisicuţe din faianță colorată. Indemnurile lor sugestive, mici poeme de persuasiune comercială, înregistrate «pe viu» constituie elementul cel mai original al filmului. În total — cele mai bune docu- mentare poloneze din ultimul an manifestă aceleași caracteristici care de zece ani încoace asigură «școlii poloneze» un loc de cinste la festivalurile internaţionale de scurt metraj. CARE SÎNT CARACTERISTICILE? e În primul rînd evitarea falsului patos ce nu poate convinge niciodată. e Apoi dorinţa de a pătrunde fenomene sociale importante si noi, mai ales în momentul apariţiei lor. e Pedagogia socială se face în mod discret. Nu se impune nimic spec- tatorului, iar el este încurajat să gindească. e Accentul pe autentic este vizibil nu numai în imaginea sobră și firească, dar și în banda sonoră. e Pină și cele mai grave subiecte conțin un grăunte de umor, sau uneori de auto-ironie. Sînt procedee care se dovedesc fructuoase față de spectatorii polonezi, -de obicei neincrezători, animați de un spirit de contradicţie, cerind dovezi pentru orice, cu maximum de seriozitate. .SUBTERANII de la Gideon BACHMANN DACĂ SITUAȚIA UNEI INDUSTRII CINEMATOGRAFICE SE JUDECĂ DUPĂ STATIS- TICI, ATUNCI NU EXISTĂ NICI O ÎNDOIALĂ CĂ 1966 A FOST UN AN BUN PENTRU ITALIA. DAR DACĂ TE ÎNCUMEȚI SĂ PRIVEȘTI CRITIC FILMELE ACESTEI PERIOADE, AJUNGI REPEDE LA CONCLUZIA CĂ AVÎNTUL INDUSTRIEI ESTE DE ORDIN PUR ECONOMIC. Filmul «Negrul»: fiii şi fiicele soldaţilor americani de culoare, care au trecut prin Neapole, ating azi virsta încorporării. Filmul «A muri degeaba»: aventurile unui traficant de stu- pefiante, accente intelectualiste, vag caracter de critică socială... rebuie să forezi adinc pentru ca în spatele westernurilor, al filmelor de spionaj, al seriei de filme de aventuri erotice și de groază și al intregii industrii cinematografice ridi- cate pe aceste baze, să găsești ceea ce există astăzi în orice țară cu o cinemato- grafie importantă și deci si în Italia: cinematograful tînăr. În fiecare an se aude, ce-i drept, despre un început promițător. În fie- care an cite un festival — Cannes, Berlin, Veneţia sau «numai» Locarno — reușește să găsească un film italian care să aducă ceva nou. De îndată criticii scriu despre o nouă evoluție, despre un spirit nou. Acestea sînt însă numai iluzii. O dezvoltare nouă, coerentă, în direcţia unui film tînăr, nu există în Italia. FILME PE CARE NU LE VEDE NIMENI Există, desigur, tinere talente care-și încearcă puterile. În 1963 a fost Tinto Brass («Cine lucrează e pierdut»), în 1964 Lina Wertmuller («Evlavio- şii»), în 1965 Bernardo Bertolucci («Inainte de revoluţie») în 1966 Marco Bellocchio («Pumnii în buzunar») şi în sfirșit, în 1967, fostul regizor de filme documentare, Giovanni Vento va încerca să cucerească, cel puţin o parte limitată din public, cu filmul său despre seminegrii din Neapole («Ne- grul»). Aceste succese relative nici mă- car nu sînt fenomene izolate: există în Italia o sumedenie de tineri care realizează filme, deseori în condiţii nespus de dificile. Numai că aceste filme nu le vede nimeni, pentru că ele nu găsesc difuzori. A face astăzi un film e o treabă simplă, spun cineaștii «underground» (subte- ranii) din New York sau suporterii cinematografului din țări ca Olanda, Brazilia şi Canada, care au norocul de a trăi în medii suficient de evoluate (si chiar conștiente) pentru a găsi un minimum de spectatori pentru unele filme ieftine. Ceea ce nu-i de loc cazul în Italia. Deși în nord există un tineret inteligent, deși la Torino, Milano, Bo- logna și în orașele universitare există o anumită atmosferă de angajare cultu- rală, în Italia nu există astăzi un public unitar, gînditor, care să ajute tinărului film măcar să-şi amortizeze cheltuielile. Cit despre sud, inclusiv capitala, Roma, să nu mai vorbim. Acest centru european al filmului este cel mai mare oraș provincial din lume. În cafenele nu se discută, ci se flirtează. La premierele teatrale (de altfel, piesele se prezintă întii la Mila- no), nu se face critică de teatru, ci critică mondenă. lar în cinematografe rulează filme italiene și americane. TOTUL ÎN MÎNA CAPITALULUI AMERICAN Socoteala este simplă: difuzarea fil- mului în Italia este aproape exclusiv în mîinile capitalului american. Chiar si filmele italiene sînt deseori vindute americanilor pentru a putea rula în Italia, și noua lege a filmelor, care a intrat în vigoare la 1 ianuarie 1967, sub presiunea acordurilor cu guvernul american și cu Asociația producătorilor americani, încurajează avintul economic, nu însă și pe cel artistic. Și chiar această lege, dacă o analizezi mai profund, favorizează mai degrabă avintul econo- mic al industriei cinematografice ame- ricane, decit cel al industriei italiene. De aceea încercările perseverente ale tinerilor regizori italieni trebuie cu — —> atît mai mult să fie apreciate și sprijinite. Căci ei lucrează din capul locului cu conștiința că poate niciodată nu vor avea prilejul să fie văzuţi si apreciați de un public exigent. Cu toate acestea, ei continuă să lucreze, isi realizează filmele cu bani puțini, obținuți de la producători de filme documentare, de la familie si prieteni. La aceste greutăți se adaugă si aceea că lucrează singuri, nu ca în alte țări, unde începătorii cu idei noi, temerare, formează, cel puţin între ei, un grup şi pot schimba astfel idei și critici. Ita- lienii sînt însă prea încăpăținaţi, ei se izolează în micile lor cabine de montaj din cartierul Parioli, în sălile de sin- cronizare închiriate de la întreprinderi de televiziune mai mici și în barăcile de la marginea orașului, unde lucrează cu îndirjire la capodoperele lor neîn- telese. Alminteri, ei sint destul de numerosi. Dincolo de culisele Romei cinemato- grafice oficiale a lui De Laurentiis, Rizzoli, a americanilor si a concurentei pentru cele mai bune roluri, a con- curentei pînă si pentru contractele de livrare a perucilor, sau a concurenței publicitare trăiește o a doua Romă cinematografică, cea a tinerilor începă- tori neremarcaţi, din mijlocul cărora apare în fiecare an cite un film ce face vîlvă. Numai în puținele manifestări ale cluburilor cinematografice de stînga din Roma îi găsești pe toți împreună, la CIVIS şi în Casa della Cultura, în CIAC, centrul cinematografic socialist şi în birourile din Instituto Nazionale dello Spettacolo, fondat de ministrul socialist Corona, care organizează anu- al Festivalul de la Pesaro. Dar și la asemenea manifestări ei vin singuri, ascultă de obicei tăcuţi discuţiile critici- lor și dispar apoi, din nou singuri, în clandestinitatea lor. PRIVILEGIUL DE A DEZAMĂGI CU UN AL DOILEA FILM Tinto Brass lucrează astăzi pentru marea industrie; a început prin a face un film de ficțiune ştiinţifică și un western pentru De Laurentiis, iar acum filmează la Londra pentru societatea Panda. Lina Wertmuller a încercat să realizeze un al doilea film, în scheciuri, intitulat «Să vorbim despre bărbaţi». Acum ea o filmează pe Rita Pavone pentru televiziune. Ani de-a rindul, Bertolucci n-a realizat nimic, apoi a făcut un documentar despre producția si transportul păcurii, pentru a avea din ce trăi. În prezent lucrează la un scheci pentru filmul «Evanghelia '70», şi este poate singurul dintre debutanții ultimilor ani care nu numai că lucrează încă, dar face și filme bune. Privilegiul de a dezamăgi cu cel de-al doilea film l-au avut pînă acum doar prea puțini dintre tinerii regizori. Cei mai mulți n-au realizat decit un singur film. Printre cei mai valoroși artiști ai generației tinere se află Romano Scavolini, al cărui film «De-a baba oarba» a fost oprit de cenzura italiană, dar căruia i s-a oferit totuși posibilita- tea de a turna un al doilea lung metraj, intitulat «Repetiția generală». Filmul este făcut cu îndemiînare, apar o mul- time de actori cunoscuți, toți lucrind fie gratuit, fie în schimbul unei partici- pări la beneficii. Spre deosebire de. prima lucrare a lui Scavolini, de data asta aparatul rămîne aproape totdea- una imobil și privește parcă din afară. Sentimentul de participare, de anga- jare pe care îl declanșa «De-a baba oarba» cu imaginile sale dezlănțuite şi cu muzica sa concretă, lipsește aici cu desăvirşire. 24 CINE SÎNT El ȘI CE AU FĂCUT PÎNĂ ACUM? Gianfranco Mingozzi este un docu- mentarist care a obținut premii cu majoritatea filmelor sale documentare, opere sensibile și înflăcărate semnate de un observator atent si critic totodată al societăţii. De curînd, el a terminat primul său lung metraj, «Trio», e a fost văzut la Cannes în cadrul «sat minii criticii». Mingozzi amestecă scene documentare și jucate, schițind soarta a trei oameni tineri în Roma de astăzi: o cîntăreață, un elev de liceu si o pro- vincială, care s-a despărțit de familie şi duce la oraș o viață independentă. Toţi trei suferă însă de pe urma unei educații bazate pe prejudecăți și în afară de cîntăreața care se realizează oarecum în profesia ei, ceilalți rămîn niște personaje triste, neîmplinite. Giovanni Vento și-a construit filmul «Negrul» după metoda cinematogra- fului-adevăr. Fiii și fiicele soldaţilor americani de culoare au atins virsta încorporării în armată. Filmul descrie ultimile lor zile de libertate. Jucat în- deosebi de actori neprofesionişti si în decoruri naturale, lucrarea lui Vento ne înfăţişează tabloul unui tineret uni- versitar ale cărui probleme nu-s cele ale segregaţiei, ci acomodarea la forme sociale retrograde, intrarea într-o viață împotriva căreia ei se răzvrătesc. Per- fect ca formă, informativ, plin de soluții neaşteptate, «Negrul» este poate cel mai bun dintre filmele partizane ale celei de-a doua Rome cinematografice. Vento la finanțat cu greu, treptat, prin donații si cu ajutorul unor prieteni. Alfredo Leonardi și-a prezentat fil- mul său «Dragoste, dragoste» anul trecut la Mannheim. Este vorba de primul film italian de tip «New Ameri- can Cinema», poate de primul film din Italia care ar merita să poarte cu oare- care îndreptățire numele de producție «subterană». Temele și oamenii, forma şi conținutul său se trag direct din lu- mea de idei americană. Chiar și actorii sînt în mare parte americani. Din păcate lucrarea sa este dominată de un oarecare nihilism. Sandro Franchina consideră că filmul său «A muri degeaba» are un caracter de critică socială. În realitate este vorba de un film de aventuri despre stupe- fiante, cu accente intelectualiste. Un artist transportă stupefiante de la Roma la Paris, ascunzîndu-le într-o copie din ghips a lupoaicei romane. Cu această ocazie trece prin multe peripeții. Pînă la urmă e si el înșelat si nu-şi primește partea de ciștig. Elio Ruffo a lucrat timp de trei ani la filmul «O plasă plină cu nisip». Filmul — cu un caracter autobiografic — este povestea unui documentarist care ur- mează să realizeze în Calabria un film pentru televiziune. Ruffo atacă lipsa de justiție a provinciei, care este pe punctul de a se debarasa de trecut, dar nu poate oferi cetățeanului de azi o viață mai bună. Nedesăvirșit din punct de vedere tehnic, ca majoritatea acestor opere de debut, filmul este însă de o sinceritate vădită. SĂ FIE LĂSAȚI... Nu putem să ne dăm seama din per- spectiva acestor «opera prima», dacă acești tineri regizori, oferindu-li-se mij- loacele materiale, avind un public exi- gent și putind filma ceea ce doresc, ar îmbunătăți nivelul filmului italian, părăginit din punct de vedere artistic. Oricum însă ar trebui lăsaţi să încerce. Delphine, cea blondă (Catherine Deneuve) dă lecţii de dans... Un cineast (Jacques Demy), un muzician (Michel Legrand), două dom- nișoare (Françoise Dorleac de curînd dispărută tragic) și sora acesteia (Catherine Deneuve), trei dansatori (Gene Kelly, George Chakiris, Grover Dale), cam astea ar fi argumentele. Pentru a le susține există oare suficient de mult talent pe metru pătrat de peliculă? Continuindu-şi căutările începute în «Umbrelele din Cherbourg», Jacques Demy ne oferă de data asta o comedie muzicală fără riduri, respectind întru totul regulile cele mai stricte ale acestui gen cinematografic. Spectatorul pără- sește sala obscură cu capul doldora de imagini colorate, gingaşe și luminoase, de balete puse la punct cu minuţia unui ceasornicar, de refrene încîntătoare ; spectatorul părăsește sala amuzat și cucerit de atita simplitate, fără ca,în acelaşi timp, autorul să fi renunţat la vechea lui idee: aceea de a da publicului, prin citeva trăsături abia schiţate, prilej de meditaţie. Argumentul, fabula pot fi schiţate în citeva vorbe. Filmul începe cu un cintec fredonat de cele două surori: «Ne-am născut în zodia Gemenilor Si, do, re, la, si, la...» Delphine, cea blondă (Catherine Deneuve) dă lecții de dans fetitelor din Rochefort; Solange, cea roșcată (Françoise Dorléac) le învață muzica si, în timpul liber, compune. Tot muzică. Amindouă surorile visează, ca tot omul, la iubirea cea mare, pe care speră s-o întilnească după colț, de îndată ce traver- sează strada. În fond, de ce nu?... În vremea asta, în oraş se pregăteşte o serbare şi in curind totul e in efer- vescenţă. Marinari, turiști, actori ambulanti mișună în piaţa cea mare. Ducin- du-se pe rind să-l ia de la școală pe frățiorul lor Boubou, cele două surori vor cunoaște doi vinzători, unul de motociclete și altul de biciclete (George Chakiris şi Gover Dale), amindoi necăjiţi de plecarea inopinată a partenerelor lor cu care se produceau pe o estradă ca să-și atragă clientela amatoare de moto şi velo-ciclete. Delphine si Solange acceptă să le înlocuiască pe fugare, fără a renunţa însă la speranţa lor de a-l întilni pe Făt-Frumos în talmeș-balmeșul unei lumi mici, agitate de ocupații cotidiene, dar receptive la ecourile vieţii mondiale. Toate personajele se caută ca într-un film-urmărire, Solange este străfulgerată (clasicul coup-pe foudre) şi se îndrăgostește de talentatul compo- zitor american (Gene Kelly) care — bineînțeles — descoperă că si ea este foarte înzestrată pentru componistică ; cît despre Delphine, care nu poate suferi bărbaţii blonzi, ea nu-l va întilni pe Maxence (blondul Jacques Perrin) decit în ultima clipă, atunci cind, ca în filmele polițiste, aflăm că ucigașul fostei dan- satoare Lola-Lola de la Folies-Bergereseste bunul, blindul, blajinul Subtil Dutrouz, cel care îi oferea lui Boubou submarine din celuloid și bomboane de ciocolată... «Vai ce monstru, vai ce ştiinţă Biata Lola-i ferfeniță : Ca la cartea doctorească La picioare i-a pus țeasta! Vai oroare! Vai oroare!» «Domnişoarele din Rochefort» — mai exact tradus, adică mai în spiritul filmului, «Demoazelele din Rochefort» — nu au echivalent în cinematografia franceză si nici în cea americană, la care, totuși, Demy se referă. Filmul său îl reprezintă înainte de orice pe Demy însuşi. Punctul său de vedere e simplu și ar putea să pară chiar naiv dacă imaginile n-ar fi pătrunse de poezie, dacă personajele n-ar aspira atit de profund la fericire, dacă brusc, universul exterior n-ar veni să arunce o umbră asupra acestei bucurii de a trăi. O ştire, un titlu într-o gazetă, un fapt «divers» — bombardarea Hanoi-ului (250 de victime) întunecă la scara interioară starea de liniște, de pace interioară. Această grijă pe care o are mereu autorul de a respecta raportul constant — chiar dacă abia subliniat — între particular şi general, între individ şi colectivitate, conferă CORESPONDENŢĂ SPECIALĂ din PARIS de la Francois MAURIN Blondul Maxence (Jacques Perrin) si Danielle Dar- rieux, mereu tînără (aici mama gemenelor). «Demoazelelor» un sens profund, care depăşeşte aparenţa sa de comedie stră- lucitoare și superficială. «Ceea ce mă interesează — spune Jacques Demy — este atitudinea cineas- tului față de oamenii care privesc filmul, adică responsabilitatea creatorului. Aici este vorba de o atitudine morală. Cineastul trebuie să aducă ceva si acest ceva trebuie să fie bun, căci n-aș vrea ca filmul meu să pară inutil. După părerea mea el nu este inutil, chiar dacă aspectul său strălucitor poate trece uneori — și doar pentru unii — pe deasupra esenţialului». i Se pare, după propria sa mărturisire, că cea mai mare dificultate întilnită in decursul filmărilor, atit in stadiul de scenariu, cit si în stadiul turnării (efec- tuată silabă cu silabă, notă cu notă în tovărășia lui Michel Legrand) a fost aceea de a găsi un stil,un ton pentru imagini, ca si pentru muzică si coregrafie. Apoi s-au adăugat problemele de construcţie, puse de necesitatea trecerii de la un ton la altul, de la dialog la cîntec, de la cintec la balet, de la balet la dialog. «Am vrut să fac cu «Domnișoarele din Rochefort» un film vesel, în care personajele să fie amuzante. În «Umbrelele din Cherbourg» nu era de loc o lume curată, luminoasă: tapttul era murdar, culorile violente, agresive, angoa- sante chiar. În vreme ce în acest ultim film al meu totul e alb, totul e luminos, totul e limpede. La fel și cu muzica. Melodiile lui Michel Legrand în «+ Umbrelele» erau plingătoare, în timp ce în «Demoazelele» ele sint adevărate strigăte de bucurie. Iată de ce, căutarea culorii mi s-a părut importantă pentru a traduce o anumită viziune despre lumea pe care o voiam însorită şi strălucitoare». Această lume «însorită si strălucitoare este legată pentru Jacques Demy, mai mult ca oricind, de prezența mării. Toate filmele sale, de la «Lola» la «De- moazelele», sînt impregnate de viața de port, de apropierea mării. Se poate face înconjurul coastelor franceze numai privindu-i filmele: de la Nantes la Nisa, de la Cherbourg la Rochefort. Explicaţia lui e simplă: «Am fost crescut pe malul mării şi sufăr îngrozitor cînd sint departe de ea. Ca să pot face un film, trebuie să fiu în plină formă. Or, la Paris, am impresia că trăiesc cu incetinitorul, că nu respir, că nu gindesc la maximum. Am nevoie de un aer care să mă insu- flețească. Trăiesc la Paris de peste 15 ani, dar tot nu m-am adaptat. Iubesc Parisul pentru oameni lui, pentru toți prietenii mei care se află acolo şi apoi la Paris se petrec toate... Dar ca să turnez un scenariu...» Şi atunci se refugia.ă în insula sa normandă, în largul portului Nantes (oraşul în care s-a născut). «Aici, spune el, mă duceam cind eram mic s-o văd pe bunica. Aici se concentrează cele mai frumoase amintiri ale copilărici mele. Este locul unde-mi găsesc liniștea şi puterea...» Solange, cea roșcată (Françoise Dorléac) dă lecţii de muzică... Două domnişoare care fac reclamă velocicletelor 25 Fanatica nevoie obiect În 1941, într-o «Schiţă a unei psihologii a cinematografului» — Andrè Malraux, cu acea forță electrizantă a stilului său, tot- deauna capabilă ca din atingerea a două idei să extragă fulgerul unei înțelegeri ma- jore, conecta apariția filmului la descope- rirea lumii tridimensionale în pictura occi- dentală. Scriitorul închidea pe Rubens şi pe frații Lumière în suflul unei demonstra- ţii de mare vizionar prin secolele încilcite ale artei. Pentru a ajunge la noi, el urca pină la persani și chinezi — artişti care «ignorau și disprețuiau profunzimea, pers- pectiva, iluminarea, expresia» — confrun- tindu-i acolo, în negurile istoriei artistice, cu arta creştinismului, cea care a introdus reprezentarea dramatică (sublinierea lui Malraux), necunoscută pină atunci în arta lumii, saturată de «reprezentări simbo- lice mai mult sau mai puţin subtile». Nu numai egoist, pentru argumentarea noastră— ci și pentru plăcerea de a asculta gindirea unuia din fundamentalii artiști ai secolului nostru, îmi vor permite un citat mai lung din această «schiță»: Budismul! are scene, dar nu drame. America precolum- biană are figuri dramatice, dar nu scene. Chiar decăderea creștinătății, departe de a fi dus la slăbirea sensului occidental, il întărea; întărea în acelaşi timp un sens mai profund, din care voi aminti doar unul din aspecte şi anume: acea conștiință aceluilalt, acea nevoie de relief, de volum, acea nevoie fanatică de Obiect (s. autorului). Problema nu este de ordin artistic. Este mai profundă, ține de civilizaţia însăși de raporturile dintre om şi lume». 26 CAMERA SI STILOUL de Radu COSAȘU de Pentru estet, noua artă este, in primul rind, o modalitate de stăpinire a mișcării, stăpinire şi nu reproducere, stăpinire ex- presivă prin decupaj, montaj, prim-plan («...îndrăzneața inovaţie de a fotografia un personaj numai jumătate corp a fost hotăritoare pentru cinematograf»). Dar întorcîndu-ne la citatul de mai sus, nu putem trece peste cuvintul subliniat chiar de autor, scris de el însuşi cu literă mare: Obiectul. A plasa doar istoric această «nevoie fanatică de obiect», a o gindi doar ca o necesitate izvorită din evoluția civi- lizaţiei și a picturii care caută cea de a treia dimensiune nu ne e suficient. Filmul — prin sporul care l-a adus reprezentărilor dramatice, prin revoluţia făcută în expre- sie, iluminare, perspectivă și profunzimea cîimpului vizual — a resimţit ca una din cele mai intime nevoi ale sale, «nevoia fanatică de obiect». As spune că pentru cinema, pentru arta mișcării, obiectul a fost o nevoie organică. Nici o artă nu a dat obiectelor dimensiunea de idee — așa cum a dat-o filmul. Dacă lumea pri- veste lucrurile altfel, dacă un revolver ne trezește veșnic o spaimă proaspătă, dacă o tartă cu frişcă ne aduce permanent un suris ingenuu pe față, dacă atitea și atitea relaţii dintre noi şi obiecte s-au modificat — toate acestea se datorează într-o mă- sură esențială filmului, forței cu care aceas- tă artă a impus — pînă la clișeu — /ucrul, gheata scilciată a lui Charlot, telefonul fatal, pistolul etc. etc. De ce? Fiindcă nici o altă artă nu a integrat atit de deplin, nu a «incifrat» atit de amplu — neinsuflețitul în însuflețit, în expresia chipului omenesc, în formarea conştiinţei celuilalt, numit Tom Mix, Greta Garbo, Malec. Aceasta a dat abstractului — o putere de concreti- zare nemaiintilnită. FAŢA UNUI OM ŞI SCÎRȚIITUL UNEI CISME Alexandre Astruc, cel care a lansat teoria «camerei-stilou», teorie mai inte- resantă decit filmele sale, definea foarte bine în 1949 ce înseamnă gind, sentiment, abstracție în cinema: «Un gind, ca și un sentiment, e un raport între o ființă umană şi altă ființă umană sau anumite obiecte care fac parte din universul său». Şi orgo- lios: «Noi sintem aceia care am înţeles că ideea... există în imaginea însăşi, în dez- voltarea filmului, în fiecare dintre gesturile personajelor, în fiecare cuvint al lor, în acele mişcări de aparat care leagă obiectele între ele și personajele de obiecte» (s.n.) Eisenstein, care mai mult ca sigur intele- sese înaintea lui Astruc forța acestei legături personaj-obiect în film, a sinte- tizat-o — mai puţin teoretic, dar mai plas- tic — în celebra relaţie dintre fața unui om și scirțiitul unor cizme care se apropie... Pentru inventatorul scărilor din «Potem- kin» a cărnii viermănoase din «Potemkin» — invenţii» care au marcat conștiința estetică a omenirii — filmul pornea din «montajul» acelui scirțiit al obiectului pe La Antonioni, actorul pare a deveni şi el un lucru printre lucruri: un tablou frumos, un arbore inert, un zid impenetrabil. jocul fizionimic al omului. Era o formulă, aproape de butadă, prin care Eisenstein sublinia contribuția esenţială a obiectului la crearea vieții interioare, nu a persona- jului (fiindcă Eisenstein nu lucra cu așa ceva) ci a mișcării. Viaţa interioară a miş- cării dependentă de obiect — iată ce a descoperit rapid cinematograful, în afara literaturii și teatrului. Indiscutabil, existen- ta obiectului nu a fost relevată de film. Cînd Cicikov intră în casa lui Sobakievici e Literatura a făcut din obiect anticame- ra unui caracter. e Teatrul a intro- dus obiectul în in- trigă sau Pliuşkin, Gogol descrie cu voluptate lucrurile, ca să nu mai discutăm de patima lui Balzac atunci cînd pătrunde în salonul cu momii sau în locuinţa lui Biroteau; Balzac are o frenezie a obiectelor — toate semnificative, toate importante şi, mai ales, toate subsumate unui caracter. Lite- ratura a făcut din obiect anticamera unui caracter. Teatrul — în afara cerințelor sta- tice ale decorului — a introdus obiectul în intrigă sau — cu mai multă imaginaţie — l-a transformat într-o metaforă a dramei, ca în Cehov (o livadă cu visini). O pălărie florentină, să zicem, o scrisoare pierdută, precipită un şir de situaţii dominate însă de cuvint. În pictură, obiectul nu are valoa- re în afara culorii. Cinematograful e sin- gura artă — și prin asta nu stabilim vreo superioritate a lui — care a descoperit în «fanatica nevoie» de relief, de volum, alte valenţe ale obiectului decit cele legate de caracter, cuvint sau culoare. Filmul a dat obiectului un dinamism necunoscut pînă la apariția ecranului: «montarea» în dinamica destinului omenesc. S-a desco- perit o structură nouă de povești — po- vești vizuale ale unui secol prin excelență vizual — în care obiectul «joacă» o dată cu ființa, intră în compoziţia ei, trăiește şi moare o dată cu ea. O «RELAȚIE DIABOLICĂ» Primii care și-au dat seama de această relație «diabolică» au fost pionierii filmu- e Cinematograful e singura artă care a dat obiectului un dinamism necunos- cut: montarea lui în dinamica desti- nului omenesc. lui, marii comici; ei au pornit de la gag, gaguri ingenioase și, prin simplitatea lor percutantă, geniale, mărturisind mai cu seamă densitatea apăsătoare a lumii: Cha- plin se lovește mereu de pragul ușii, poli- țistul lovește ucigător cu vina de bou în creștetul eroului, dar eroul nu moare; se alunecă mereu pe coji de banană; urmări- rile infernale cu mașinile, în lungi mono- muri catastrofice; obiectele tiranizează viaţa și Stan și Bran sînt incapabili să le învingă; comicul lor vine din ceea ce nu- mim «nesupunerea la obiect». Gagurile acestea se repetă fără frică (dar cu frişcă) de cinci — de șase — de şapte ori pe minut, şi, ca în marile experiențe chimice, din toți acești nuclei vine ziua cînd se extrag marile sinteze. Obiectul nu mai rămîne exterior, mecanic, încărcat metaforic, ci se integrează, cum spuneam, fiinţei, desti- nului ei comic și zadarnic, ajungindu-se la marea poezie. Aş numi — cu toată aproximaţia — trei asemenea «sinteze» antologice: «Mecanicul Generalei» al lui Buster Keaton, în care o locomotivă expri- mă total soarta eroului, «Luminile oraşu- lui», si «Goana după aur» ale lui Chaplin, unde obiectul «joacă» cu omul, cu foamea si amorul lui, la un nivel de inspirație încă neatins, după părerea mea: amintesc scena ghetei transformate în mincare de pește, a șireturilor îngurgitate ca maca- roane sau scena de dragoste «a ghemului de lină». Adaug o altă capodoperă — pe care o proiectez la nesfirşit în Cinemateca personală din capul meu: «Stan şi Bran, vinzători de brad», uluitoare revoltă a o- mului față de obiect, filmuleţ de 15 minute al celei mai ingenue cruzimi, superior oricăror viziuni «absurde», la modă. SPAȚIUL CUCERIT DE FILM A urmat al doilea flux în mitologia o- biectului cinematografic — westernul. Re- volverul, saloonul, harnaşamentul cailor — s-au integrat de mult în imaginea cow- boyului. Viaţa și triumful lui în fața morții sint imposibil de imaginat fără ele, o demonstraţie în plus e inutilă. Spaţiul acela cucerit de film e al citorva stilpi de telegraf și al singuraticei diligenţe — co- rabie pe care se împletesc destinele a- titor mici argonauți, căutători ai aurului în lingouri, în iluzii, sau în fișicuri, corabie esențială a atitor odisei ale mersului spre vest. Filmul polițist impune briliantele, statuia șoimului blestemat, hirtia testa- mentară, cătușele, celula închisorii, scau- nul electric, casele de fier, instrumentele gangsterului — o «recuzită» care ajunge pînă la fascinatia chipului lui Bogart Robinson, Cagney si al celorlalți coritei ai genului. Hitchcock va găsi suspensia de- cisivă, cînd între om și obiect nu se mai Omul ghețurior, Nanuk, în fața simbolului civiliza- Comicul clasicilor Stan și Bran vine din nesupune- rea la obiect, din revolta impotriva obiectelor. tiei: patefonul. («Harakiri»). spinzurătorii, Ciulei ne des - coperă un destin. Un cadru savant compus — geamul spart și imbicsit — Sugerează relațiile ce- țoase dintre «indiferenți » Filmul japonez lasă spa- tiul pentru om şi obiect aude decit răsuflarea, bătaia de ultimă clipă a inimii. Realismul francez — în tristețea poveștilor lui «capabile să expri- me totul fără a fărimița lumea, să desco- pere sensurile ascunse ale ființelor și lucrurilor fără a sfărima unitatea lor fi- rească» (Bazin despre Jean Renoir) — ne va obseda cu amara armonie dintre erou și camera lui de hotel sărăcăcioasă; erou și bistrou umil, erou și cheiuri portuare în ceaţă, erou și mica mizerie a lucrurilor din care — prin Visconti, elev al lui Renoir — se va hrăni, de la primii pasi, neorealis- mul italian. Nucleul e în «Obsesia»: Clara Calamai, în bucătăria birtului ei, citind un ziar, printre farfuriile murdare îngrămădite pe masă. FLUXUL OBIECTELOR De aici, din obsesia acestei relaţii, por- neşte alt flux al obiectelor tipic neorea- liste: tringhiile pe care se înșiră rufele la uscat, în plină stradă, zidurile albe ale caselor amărite, arse de soare, maidanele și barurile, tribunalele și mănăstirile, far- durile Cabiriei şi somptuoasele saloane dolce vita, hotelurile «aventurii» si arhi- tectura antonioniană, — nici o şcoală, după război, n-a adus în conștiința eroului un asemenea val de «objet»-uri martore ale dezamăgirii și dezabuzării sale. Atit de violentă e forța obiectului în cinema, atit de apăsătoare, depăşind cu mult simplele probleme de scenografie sau mediu național, într-o asemenea măsură corespunde această tendinţă nevoii fana- tice de volum,proprii secolului — încit nu-i de mirare că o întreagă literatură îi suportă influența, așa-zisa literatură a obiectului din Franța, în care, despovărat de analiza psihologică, eroul e privit ca un copac, ca un lucru printre atitea lucruri, amintin- du-ne cumva de vechea aspirație a lui Antonioni, pe platou: actorul să devină şi el un arbore, un lucru printre lucruri, nu un om între oameni. REFLUXUL Contrareacţia nu a întirziat: japonezii epurează cadrul, evită aglomerările și,sti- lizind la măximum, lasă spaţiul doar pen- tru un obiect şi un om. «Harakiri» — un om şi o sabie. «lkiru» («A trăi») — un om și o radiografie, a cancerului. «Femeia nisipurilom» — puritatea totală. In Europa, Bresson face acelaşi lucru: un condamnat la moarte evadează: celula nudă şi omul, omul și gindul de libertate, gindul și un obiect — un fir metalic, o pilă, o saltea, totul proiectat pe perete alb, și apoi un zid, un zid lung, escaladat în noapte cu Mozart de veghe. 9 Atit de violentă e forța obiectului în cinema încît o în- treagă literatură îi suportă influenţa: aşa-zisa literatură a obiectului. Tensiunea obiect-om capătă o nouă valență, un spor de austeritate, rigoare și, mai ales, un nou elan meditativ. La noi, Ciulei și Pintilie se angajează pe un drum asemănător: în «Pădurea», Ciulei ne des- coperă un destin prin lațul spinzurătorii (care încetează — prin forța filmului — a mai fi o metaforă plastică sau un leit- motiv: e însăşi elipsa sorții), ni se citește într-un suflet, la lumina unui reflector; eroii pling în jurul unui closet de cazarmă. O spinzurătoare devenind concret un con- fesional — iată o schimbare de destin a Obiectului, schimbare pe care doar fil- mul s-a angajat s-o realizeze. Pintilie în- drăznește o lungă scenă de dragoste lingă un teren de tenis. Sunetul sec al mingii, grilajul terenului pe care degetele eroilor se prind, ca ghiarele de viață. Problema nu ține de plastică, cum ar zice Malraux. Ea ţine de raporturile noastre cu lumea, de capacitatea noastră de a înțelege că istoria filmului e istoria unei noi conştiin- te estetice care transfigurează astfel uni- versul. 27 ZECE STRÎNGERI DE MÎNĂ, ZECE NOTAȚII PERSONALE ` n du T ya DP 2 Sub titlul «Zece stringeri de mină, zece notații perso- nale», corespondentul nostru Gideon Bachmann ne-a trimis zece mici portrete de actori, priviți dintr-un unghi foarte personal. Zece actori văzuți altfel decît prin prisma strictă a criticului de specialitate, zece vedete care «mi s-au dezvă- luit pornind de la o simplă stringere de mînă». În acest număr publicăm al patrulea portret din seria micro-portretelor: ECKBERG Dai mina cu Anita Eckberg și te simți liber. Eliberat de acele idei preconcepute care te-au urmărit de cînd ai văzut-o, şi în primul rind de ideea că această femeie este chin- tesența tuturor celorlalte. Pentru că înţelegi imediat că este vorba doar de un mit creat în jurul ei.Victorii obti- nute la concursuri de frumusețe, un val de popularitate în Statele Unite, apoi încununa- rea, graţie lui Fellini. Cine nu ar fi căzut victi- mă unei asemenea reputații? Erai pregătit să fii prezentat unei femei și faci cunoștință cu o fetiță. Pe vasul ce face curse de-a lungul litora- lului, venind de la locuinţa lor de vară din Sabandia, lingă Roma, împreună cu soțul ei, americanul Rick van Nutter, Anita se plimbă încoace si încolo pe punte, în haină de focă, si pufneşte în ris aflind că își dă seama că a sădit un complex de inferioritate unei întregi generaţii de femei. «Nu m-am simţit nicio- dată superioară, tocmai pentru că mi se părea că toți oamenii sint la fel cu mine. Ceea ce mi s-a întîmplat mi s-a părut întotdeauna un mic miracol, căci, ca să fiu sinceră, altădată fizicul meu a constituit pentru mine un obstacol. Pe vremea şcolii, de pildă... dar mai bine să nu mai vorbim despre asta. Uneori cred că cei mici au mai multă logică decit adulții...» Cind peştele pescuit de «di. Eckberg» in- cepe să se frigă pe cărbuni, nimic altceva nu o mai poate interesa pe Anita. Devorarea lui este marele eveniment al acestei zile însorite și nu poți rezista apetitului ei molipsitor: curiozitatea ta de ziarist dispare, copleșită de interesul tău de om flămind. Aceasta este şi calitatea care face din Anita o actriță: te molipsește, te face să te simți eliberat de orice constringere. Asa cum ti se face poftă de mincare cînd o vezi mincind, la fel şi la cinematograf iti vine să rizi cind ride ea si să plingi cînd plinge ea. Şi nu pentru că ar dori-o ci pur şi simplu pentru că aşa se întîmplă. Mulţi spun despre ea că este victima unei anumite societăți, a unei anumite atitudini față de viaţă. În unele momente de disperare, înclină şi ea să accepte acest punct de vedere. Numai că momentele de disperare ale Ani- tei nu durează mult. Are un fel dea fi, sănătos şi direct, care o ajută să treacă prin clipele grele. Cind prima căsnicie a eșuat, a suferit mult. Apoi s-a recăsătorit, din dragoste, și s-a dedicat soțului chiar în detrimentul carie- rei. «Nu pot face două lucruri deodată, sint prea concentrată asupra unuia singur. Sau poate că nici n-am dorit cu adevărat să fiu actriță, ci doar să fiu iubită. £u sint fericită dacă viaţa mea particulară îmi asigură a- această afecțiune, şi nu am nevoie de lumea întreagă, ci doar de un singur om», Poate că nu are nevoie. Dar dacă este așa, inseamnă că Anita a descoperit secretul capital. Cum să fii în același timp actriță și un om fericit? Fiind, mai întîi de toate, femeie. Gideon BACHMANN CRONICA CINEMATECII D.I. SUCHIANU Eroina modernă (Bette Davis) a unui clasic al cinematografului american — Wyler Filmul lui William Wyler, «Jezabel» este un tipic film pentru Cinematecă. E vechi (de acum 30 de ani) și nou, căci autorul folosește, printre primii, acel procedeu în care el avea să exceleze, procedeu care azi suscită o admiraţie uneori excesivă și o folosire uneori dăunătoare; este așa-zisa profunzime a cimpului. Zic dăunătoare fiindcă e adesea confundată cu stilul lent, cu lungimi nesfirşite de cadraj. Dar lăsînd la o parte abuzurile, ideea de a lucra cit mai mult cu planuri generale, cu tablouri de ansamblu în care nu aparatul, ci ochiul spectatorului să opereze gropla- nuri decupate personal, de el, a fost o idee fecundă. lar Wyler i-a fost unul din pionieri. Deosebit de asta, Wyler, în peste 30 de ani de creație, a păstrat o sempiternă modernitate pentru bunul motiv că pune accentul pe psihologie, pe caracter, pe portret, element care nu-și poate niciodată pierde... modernitatea. A pictat perso- naje patetice nu numai în povești romantice ca «La răscruce de vinturi», dar și în altele, sociale, cu gangsteri, cu mizerie şi cu milionari (ca «Periferie») şi chiar în banalele istorii western (ca în admirabilul «Texas» sau «The Westerner», iar mai tirziu în «Legea stăpinului», ambele cu Gary Cooper, care umanizează si improspă- tează psihologia cam stereotipă a șerifului si cow-boy-ului). Preocuparea de psihologie a avut ca efect și o predilecție a luiWyler pentru acea regină a rolurilor de psihologie care este Bette Davis. Filmul «Jezabel» este o asemenea foarte reu- şită pictură sufletească. O fată bogată și răsfăţată din acel Sud sclavagist dinainte de războiul de Secesiune, într-o lume superficială, înfumurată, care duce o existență princiară. Eroina e printre acești oameni, cea mai înfumurată din toți, cea mai capricioasă, voluntară, tiranică, obraznică. Asta o face să provoace o serie de catastrofe, de drame, inclusiv ruina propriei sale fericiri. Însă... Căci avem aci un mare şi interesant «însă». În faţa atitor «fapte rele», eroina descoperă, în fundul sufletului ei, un al doilea suflet, cel adevărat, un suflet bun si generos pe care il mascase mediul egoist și vid, mediul dezumanizat și orgolios al seniorilor sudisti. Și eroina atunci răscumpără. Cu un entuziasm din care orice tristețe a fost purgată, pornește ea spre fapte de sacrificiu, de moarte poate, fericită că le poate face, recu- noscătoare celei pe care pină atunci o urise cu o cumplită gelozie. Numai Bette Davis putea să realizeze această paradoxală situație morală: un paroxism senin, o calmă exaltare. Ultima secvenţă, călătoria ei în căruță spre lazaretul leproșilor, ple- cată acolo cu sublimul gind de a salva pe omul iubit, pe omul pentru dinsa pierdut, tocmai grație acestei nădăjduite salvări de la moarte — ultima secvenţă este inte- resantă și pentru că e un model de vechi, tradițional final de poveste (final din acelea care rezumă ca o concluzie, ca un titlu de carte, ca o «morală a fabulei»). Prin asta, filmul păstrează un oarecare caracter desuet. Dar nu neplăcut desuet. Demodat, fiindcă evoluția cinematografului cere o dramaturgie mai liberă, mai liberată de regulile romanului sau teatrului, de canoanele clasice care cer progresie, culminaţie și deznodămint. Dar această structură azi depășită este realizată aci cu atita clasică artă, incit plăcerea estetică rămîne intactă. Singurul lucru supărător este titlul. De ce «Jezabel»? Cine cunoaşte istoria acestei fiice de rege fenician, devenită regină a Evreilor, propagandistă de culte eretice, celebră mai ales prin influenţa ei nefastă asupra soțului său, se va întreba ce legătură are ea cu eroina din film, care nu se ocupă de religie și care nu are sot de loc. Francezii, oameni deştepţi, au schimbat titlul în «L'insoumise», adică «Rebe- la». Asa mai merge. Titlul complet ar fi fost «Rebeliune și sacrificiu», sau poate mai exact: «Obrăznicie şi sacrificiu». Încă un tipic film de cinetecă: «N-a dansat decit o vară». Se petrece în Suedia, cam pe la începutul secolului. Un mediu puritan, îmbicsit de prejudecăţi, tiranizat de preoţi protestanți care propovăduiesc o sadică și masochistă virtute. Acestei pestilențe morale i se opun două frumuseți curate. Aceea a peisajului, a lucrurilor împrejmuitoare, ferite de contagiune cu urițenia oamenilor si, mai ales, frumusețea a doi tineri care se iubesc, și cârora nu li se dă voie să se iubească, și care se vor iubi totuși împotriva a toți și toate. Vorbele care și le spun sînt acele banalități cu valoare de eternitate, care n-au altă funcţiune decit să ne arate cum gindurile a doi oameni fuzionează, trec slobod de la unul la altul, fără oprire, fără întunecări. Fetița care joacă rolul principal ştie cu atita simplitate să fie patetică, încit ne face să aflăm, uimiţi, că înțelegem fiecare cuvint rostit de ea în limba suedeză... La sfirşitul filmului moare într-un accident de motocicletă. Acest final nu are nimic dintr-un deznodămint de poveste. Este doar un accident. Un eveniment care mai dă încă o ocazie, printre multe, multe altele, de a picta viața. Prin asta, filmul capătă o structură dramaturgică foarte modernă, foarte cinematografică, antinu- velistică și antiteatrală. Spuneam că această admirabilă scenă este încă un fel de a picta viaţa, viața întreagă, adevărată, curajoasă, pură. De a o picta cu ajutorul... morții. Aruncată de pe motocicletă pe o ripă, fata stă întinsă pe țărină. El este lingă dinsa. Ea e fericită că el e lingă ea. Şi-i spune: «De ce oare e aşa de frig?» (Şi sîntem într-o caniculară zi de iulie.) Apoi, după citva timp, mai întreabă ceva: «De ce oare e așa de întune- ric?» (Şi sintem într-o zi de vară, cînd soarele bate orbitor). Răceala. Tenebrele. Cei doi musafiri ai sfirșitului, cei doi mesageri ai morţii. Rareori cinematograful a ştiut folosi atit de poetic, de dramatic, de eliptic arta cuvîntului... Şi aceeași artă o găsim și în scena înmormintării, unde ignobilul pastor explică intristatei adunări cum justa minie a Domnului a pedepsit pe aceea care voise să se împotrivească sfintelor legi ale... satului. După care ia cuvintul un țăran, prieten al celor doi îndrăgostiți si care în citeva scurte cuvinte spune că cel mai frumos lucru din lume, singurul lucru adevărat frumos pe această lume este dragostea, este unirea celor care se iubesc, a acelora pe care dumnezeu i-a răsplătit cu ferici- rea, oricît de scurtă, cu fericirea de a se iubi. Acest film, pe lingă calitățile mai sus pomenite, are și o valoare istorico-filozo- fică. El arată cum îngustimea de vederi, puritanismul filistin, răutatea cucernică şi organizată aveau să aibă, la interval de o jumătate de secol, o reacţie teribilă. «Beat- nici» există pretutindeni în apusul civilizat contemporan. Dar pare-se că nicăieri fenomenul nu este atita de înfocat ca în această rece Suedie unde tineretul nu bea rachiu ci inhalează pe nas şi gură spirt denaturat, unde scandalurile şi bătăile se soldează cu zeci de morţi. Adenda la Cinematecă BĂTRÎINA DOAMNĂ NEDEMNĂ Un film nedreptăţ «Doamna Sylvie» (cum o numesc francezii) — un autor cu merite egale al acestui film. FILMUL CARBAXIN (Urmare din pag. 21) luăm un exemplu din come- die: Jerry Lewis. Bufoneria de tip Keystone revine aici într-o expresie a ei uzată, dezolantă ca o haină prea mult purtată. Eroul comic la care s-a oprit e cretinul pur, destinat să stirnească risul prin imbecilitatea cea mai elementară. Oliver si Hardy erau și ei nişte timpiți, dar de o factură aparte, cu pre- tentii, încăpăținări și sclipiri de geniu. Jerry Lewis e idio- tul comun, fără relief și fără surprize. Comicul lui are ce- va descurajant pentru că face apel la o formă întristătoare de amuzament, a copiilor ca- Moment de relaxare sentimentală într-un «policier» modern, «Omul inteligent» (Ceea ce după poză nu s-ar zice.) 30 Una din cele mai importante realizări ale anului 1965, apreciată de critica de pretutindeni — «Bătrina doamnă nedemnă» a lui René Allio a trecut pe ecranul Cinematecii bucureştene aproape neobservat. Nu e — din păcate — singurul caz de nedreptățire a unei valori mai speciale care poate să nu fie pe deplin înțeleasă dacă noi, criticii, nu ne vom pregăti publicul destul de sîrenincios. Tînărul pictor Ren€ Allio — colaborator al autorizatului brechtianist Roger Planchon — și-a ales pentru debutul său cinematografic o scurtă nuvelă de Bertold Brecht din «Povestirile de almanah». Tema povestirii și a filmului e tema schimbării («toate personajele filmului sînt personaje pe cale să se schimbe, încearcă sau se schimbă efectiv» — spune regizorul.) Allio a pus în fruntea filmului său, drept motto, o microparabolă cu domnul Keuner, cunoscutul personaj brechtian («Nu v-aţi schimbat de loc, domnule Keunery. — «Ah! spuse el si păli».) Deși pictor, tînărul regizor renunţă la tentaţiile plastice și ajunge la o exprimare cinematografică austeră, aproape ascetică, fără înflorituri de stil, mărturisind mai degrabă o formație de documentarist. Datarea riguroasă a episoadelor din film amintește clasicul procedeu al distan- țării. Şansonetele sînt intercalate cu abilitate, reprezentînd un fel de echivalent al song-urilor brechtiene. Filmul e tratat în maniera cine-verit&ului, dar nu de dragul unei mode cinematografice, ci ca o consecință — firească — a caracterului de teatru-adevăr, specific operei brechtiene. Eroina filmului este bătrina doamnă Bertini și metamorfoza acestui personaj semnifică tot atitea acte de conștiință și de luări în posesie a unei lumi, pe care condiția de sclavă a menajului burghez i-o interzicea bătrinei doamne. Transfor- marea nu este bruscă, ci pe măsură ce bătrina descoperă lumea de dincolo de pereții bucătăriei. In economia filmului, bucătăria joacă de altfel un rol esenţial. Planurile cele mai lungi se desfășoară aici, în bucătărie, unde mulțimea ustensilelor menajere sufocă orice perspectivă de evadare. Expresivitatea ridurilor, privirea cînd dură, cînd gingașă, jocul cu obiectele, în permanență spontan, o așază pe «bătrîna doamnă Sylvie», interpreta, între autorii cu merite egale ai acestui film pe care l-am revedea cu plăcere, nu numai la cinematecă, ci și pe ecranul unui cinema care își propune să popularizeze și succesele necomerciale ale artei cinematografice. lulian MEREUTÁ re ridide infirmi sau de un cîine căruia i s-a legat o tinichea de coadă. La fel se întîmplă si cu filmul de o mare strălucire spectaculară. Feericul ajun- ge o recuzită invariabil pre- vizibilă: fast oriental sau in- terioare din revistele de arhi- tectură modernă, Versailles- ul sau Sch&nbrunn-ul, Saint Tropez sau Lido. Ursula An- dress sau Catherine Dene- uve. Însuși luxul, splendoarea, strălucirea se feresc de ex- presii prea originale. Ima- ginația se mișcă pe linia medie comună, banală și ve- rificată. În «Goldfinger», for- ma supremă a spectaculosu- lui orbitor e cea mai sim- plistă cu putință: aurul. Per- sonajul fabulos are un auto- mobil de aur, în apartamen- tul lui telefonul e de aur, pînă şi victimele si le pe- depsește aurindu-le. In principiul cinematogra- fului-relaxant se ascunde o predispoziţie la lene. Lene de a percepe altceva decit cadrele obișnuite ale eva- ziunii, lene de a ieşi din for- mele cunoscute ale distru- gerii. În mod paradoxal prin astfel de filme, spectatorul nu evadează niciodată din el. E ca omul care înțelege să schimbe peisajul circulind prin camerele propriei sale case. Nu știu dacă am fost un bun apărător al cinematogra- fului relaxant. Mă tem mai degrabă că nu. Dacă e așa, nu-i rămîne decit ca data viitoare să-şi caute alt avo- cat. Gest-ritual, acelaşi la toate meridianele și în toate genurile cine- matografic-distractive (French can-can) Citeva din produsele de calitate realizate de intreprinderile Ministerului Economiei Forestiere... _EURntE | | |l! Pentru grădini, terase și balcoane, la munte sau la mare, folosiţi scaunele pliante LITORAL. Se livrează în două variante: tipul C — natur lei 90 — băițuit lei 9%; tipul D — natur lei 95 — bâituit lei 97. BIBLIOTECA NECESARA TUTUROR Biblioteca modernă si ușoară, utilă oricărui apartament. Preţ de vinzare lei 910. Realizată după concepția modernă a funcționalității multiple și estetice a mo- bilierului de bucătărie, această garnitură este cerută de toate gospodinele. Preţuri de vinzare: dulap din P.F.L. melaminat lei 2 000, masă lei 185, taburet lei 55. Dulapul se poate vinde și în versiunea P.F.L. emailat cu pretul de lei 1 755. Prin suprapunere sau alăturate, cele cinci corpuri componente ale bibliotecii se pot asambla ușor în multiple și este- tice combinaţii, după dorinţă sau necesi- tăți. Preţ de vînzare: corp A lei 422, corp B lei 466, corp C lei 527, corp D lei 501, corp E lei 447. persoană (1 330 lei), ladă pentru așternut (892 lei) comodă (765 lei), masă de lucru (454 lei) si scaun tapisat (250 lei). Întruneşte aprecierile unanime ale cumpărătorilor. Vă recomandăm această garnitură compusă din: dulap cu două uși (1 852 lei), pat pentru o Ea >N- ..Pe care le găsiți de vînzare la magazinele de specialitate. Exemplarul 5 lei 41.017