Revista Cinema/1963 — 1979/1965/Cinema_1965-1666897506__pages301-350

timp de 3 ani cursuri de artă dra- 
matică cu René Simon. Se spune 
că aceste cursuri nu ajută cu nimic 
— în Anglia, Italia, există curen- 
tul acesta. Dar eu n-aș fi putut 
realiza nimic fără ele: mi-ar fi 
fost imposibil să-mi înving timidi- 
tatea. 


— Şi apoi? 
— Un prim film — debut al re- 
izorului De Broca şi al meu: 
s jeux de l'amour, după o idee 
de Geneviève Cluny. Aceeași po- 
vestire a fost reluată de Godard 
în Une femme est une femme — 
dar filmele sînt totalmente dife- 
rite. Am continuat să joc și cu 
Broca: de altfel, dintre cele şapte 
filme ale sale, patru au fost in- 
terpretate de mine și trei de Bel- 
mondo: cu rindul. Aţi văzut vreun 

film de Broca? 


— Da, Cartouche. 


O ANALIZĂ ȘI O MĂRTURISIRE 


— Personajul meu favorit este 
„Le farceur“, un Cartouche modern 
care, sub aparența de uşurinţă are 
un fond foarte profund şi meditativ. 
În toate filmele sale revine acest 
personaj: foarte tînăr, spontan, 

neros, dar — ca orice tinăr — 
ără înţelegere şi puțin egoist: 
De o pudoare care-l face, citeodată, 
să fie crud, să facă o piruetă şi 
să plece. 


— De ce e acesta personajul 
dys. favorit? 

— Pentru că seamănă foarte 
mult cu mine, cel din perioada res- 
pectivă. Şi cu Broca. De altfel 
între noi există o întilnire absolută 
din punctul de vedere al sensibli- 
tăţii. 


DESPRE CLAIR 


— Dar cu René Clair? 


— Cred că sînt făcut pentru fil- 
mele lui Clair. Am crezut întotdea- 
una că, cu puţin noroc, voi putea 
lucra cu el. M-a remarcat la tea- 
tru — jucam în „L/idiote“ de A- 
chard, cu Annie Girardot (îl în- 
locuiam pe Belmondo); a venit la 
mine şi mi-a spus că mă va lua 
într-un film. Şi iatăl E o plăcere 
să lucrezi cu Clair. Practic, nu ai 
senzația că muncești. Totul este 
scris, prevăzut. Vine pe platou, 
îşi ia nelipsitul vizor şi, nu ştiu 
cum, totul pare foarte simplu. Fără 
să mai vorbim de corectitudinea, 
de politeţea sa, de faptul că întot- 
deauna e la fel de bine dispus. Pen- 
tru Clair, există un singur mare 
lucru care contează — munca. 

— Şi care e, după dumnea- 
voastră, caracterul muncii sale? 

— Precizia. Şi pentru actor — 
un sentiment de securitate. Ai în- 
credere în aprecierea lui, ești sigur 
— cînd spune că ai făcut bine o 
scenă — că ea e într-adevăr reuşită. 
Clair are arta de a lăsa actorului 
multă libertate aparentă — și de 
a-l aduce pe nesimţite spre perso- 
najul său, așa cum îl înţelege el. 

— Cum credeţi că reuşeşte 
aceasta? 

— Nu se înșeală la pornire. Fil- 
mul este jucat de la distribuirea 
actorilor. 


ŞI DESPRE SINE 


— Ce vă doriţi pentru viitor, 
domnule Cassel 

— Să nu mă las devorat de roluri 

care, „merg“, de bani, de succes. 

Să continui să rămîn eu însumi. 


Cine e această tinără eterică, 
această clasică frumuseţe blondă 
— căreia Clair îi deschide poarta 
mare a filmului? 

În primul rind — o actriţă. Edu- 
cată la şcoala înaltă şi severă a 
„Comediei Franceze“. 

— Acolo m-a cunoscut René 
Clair. Vine adesea la teatru, la 
spectacole sau la serile poetice pe 
care le organizăm o dată pe săptă- 
mină şi la care el ţine uneori con- 
terinţe. Îmi amintesc că l-am văzut 
o dată la o reprezentaţie cu „Cyra- 
no“, unde joc rolul Roxanei. 


— De ciți ani sînteți în 
teatru? 

— De trei ani, de cînd am ter- 
minat studiile. 

Geneviève Casile a făcut ceea ce 
se numesc studii strălucite. 3 ani 
de conservator— 3 „Premier-Prix“- 
uri. Şi, mai înainte, muzică şi 
dans. 

— Baletul clasic, cu Roland 
Petit şi Maurice Béjart. Foarte 
serios am făcut muzică, solfegiu 
şi piano, care mi-a adus încă un 
„premier prix“. 

Cuvintul acesta „serios“ i se 
mara ron de altfel foarte bine. 

a înfăţişare, în comportare şi în 
muncă. 


— Vreţi să ne faceţi cunoştin- 
tă cu personajul pe care îl inter- 
pretaţi în „Serbările galante“.? 

— E un rol foarte simplu. O 
mică prinţesă foarte „prinţesă“ — 
autoritară, niţeluş nebunatică, or- 


Geneviève 


golosi, care face prostii fără să-şi 
ea seama. 

Cred că René Clair a caracteri- 
zat-o de altfel într-o propoziţie 
eliptică, pe care a pus-o în a 
„unchiului“ ei, mareșalul d'Allen- 
pi pre se că prinţesa a reuşit 
să fugă de la dușmani şi a revenit 
la castel, el spune: „Cu atit mai 
rău pentru noi“. 

— Scenariul e amuzant. Dar nu 
e un film de text. Nu are tirade, 
cum sînt obișnuită în teatru. Per- 
sonajul nu se explică, nu se pre- 
zintă. Clair are arta să-l definească 
printr-un amănunt — un cuvint, 
o mișcare făcută la timp. 


— Cum lucraţi cu Ren6 Clair? 


— Minunat. Am fost nebună de 
bucurie cînd am aflat că voi turna 
cuel. Îmi place genul acesta de om: 
rapid, precis. Şi atit de politicos! 

Geneviève Casile vorbeşte în 
continuare despre colegii ei ro- 
mâni din film, care sint „actori 
formidabili“, şi poate lucru tot atit 
de important, „oameni foarte gene- 
roşi“; despre piesa lui Ionescu 
„Rinocerii“, al cărei spectacol a 
fost „excepțional“, despre Bucu- 
reşti, despre soţul ei, despre marile 
actrițe pe care le admiră — Greta 
Garbo, Anna Magnani, Ava Gard- 
ner. E plăcut să o priveşti, e 
interesant să o asculţi. Şi, în acelaşi 
timp, agreabil: are o voce clară, 
melodioasă, foarte „lucrată“, cu 
modulaţii extrem de fine. Cind 
filmul va fi pe ecrane, s-o ascultați 
cu atenţie... 


Maria ALDEA 


Mărculescu). 


Puteau lipsi la nişte Serbări galante această clasică scenă de com- 
pticitate între prințesă şi confidenta ei? (Geneviève Casile şi Adela 


|. Foarte cunoscută în teatru, 
cea mai tînără actriță a Comediei 
Franceze, Geneviăve Casile, este 
principala eroină a Serbărilor 
galante. 


2-3. Precum se vede filmul nu 
duce lipsă de momente, de co- 
medie bufă, 


12 


SANTIER 


PI TERLE 


O pasiune tulburător de 


— 0 întrebare tradițională, 
dar care în cazul colaborării 
dumneavoastră la filmul Săr- 
bătorile galante ne interesează 
în mod deosebit: cum a decurs 
întîlnirea cu René Clair? 

— Din partea mea, cu multă 
emoție. Sint actori care de cite ori 
abordează un rol au emoţii şi 
aceasta nu e o problemă de timp, 
emoția nu se toceşte de-a aa 
anilor, ci de temperament. De 
astă dată, emoția mea a fost mult 
mai mare, deoarece mă aflam în 
faţa unui cineast cu asemenea pres- 
tigioasă reputaţie ca René Clair. 


— Ce vi s-a părut caracteristic 
stilului de muncă al regizorului 
francez? 


— Am constatat încă o dată că 
oamenii de mare valoare sint de o 
mare simplitate, în înţelesul su- 
perior al cuvîntului. Ei sint sim- 
pli, tocmai pentru că ştiu foarte 
mult și pentru că s-au detaşat de 
pp iamen de date, ordonin- 
du-le armonios şi original. Lucrind 
sub indicaţiile lui René Clair, 
mi-am dat seama că el are în mo- 
mentul începerii filmului scenariul 
stabilit pînă la detaliu, cizelat cu 
minuţia unui bijutier artist. 


— ŞI cum îl concretizează în 
timpul filmărilor? 

— Clair are precis stabilit stilul 
scenelor de emoție sau de umor 
din film, are perfect reprezentată 
curba de dezvoltare a filmului. 
Actorul are deplina libertate de a 
inventa, de a se manifesta în limi- 
tele precise ale acestui stil propriu 
lui Clair. Pentru că, dacă dinsul 
nu a acceptat niciodată un gest, 
o nuanță de voce care „să tragă“ 
de rol, a fost în schimb totdeauna 
de acord cu invențiile aduse pe 
linia gîndirii sale cinematografice. 
Aș mai adăuga că acest „tinăr mun- 
citor“ începe filmările la opt şi 
jumătate dimineața şi pină la 
cinci sau şase după amiaza, doar 
cu o mică pon este permanent 
prezent pe platou. Ne-a impresionat 
pe toți prin această vitalitate to- 
nică şi exuberantă, prin modul 
fermecător, plin de delicateță şi 
curtoazie prin care iși abordează 
colaboratorii. 


— Deci, o personalitate în 
care eerror și tenacitatea 
muncii în detaliu se îmbină 
revelator cu scăpărătoarea efer- 
vescenţă intelectuală, artistică... 
— Ne-a uimit pe toţi minuţia 
cu care își compune fiecare cadru. 
Îmi amintesc, într-o scenă cu 
paste 300 de personaje, că René 

lair preciza cu exactitate unde 
trebuie să se găsească un soldat 
pentru ca pata de culoare a costu- 
mului său să se acordeze cu plastica 
secvenţei sau timpul îndelungat 
pe care l-a dedicat muncii cu figu- 
ranţii, astfel încît cele mai neob- 
servabile reacţii ale acestora să fie 
perne motivate psihologiceşte. La 

né Clair, între elementul con- 
cret de mică amploare şi viziunea 
generală de ansamblu asupra fil- 
mului există dialectica necesară 
veritabilei afirmări a artisticului. 
Şi cred că ceea ce subsumează toate 
atributele muncii regizorului Clair 


14 


a {v v 
tînără 
de Antoaneta Tănăsescu 


este pasiunea pentru film, o pa- 
siune tulburător de tinără şi pro- 
fund autentică. 


— Acum, după ce l-am auzit 
va Etterle vorbind de 
n6 Clair am dori să-l auzim 
Fory Etterle vorbind despre 
ory Etterle. 

— Sint colonelul aghiotant al 
mareșalului (în film, György Ko- 
vacs). Rolul meu nu e bogat în 
situaţii și de aceea am încercat 
să-l construiesc prin gesturi şi 
reacţii specilice şi am fost fericit 
că munca mea a corespuns inten- 
ţiilor lui René Clair. Pentru mine 
acest personaj, care în atmosfera 
de război în dantele a filmului e 
pus în situaţii uneori uşor ridicole 
a fost foarte interesant și în raport 
cu prons mea evoluție de actor 
de film. Pină acum mi s-a oferit în 
ari un anumit tip de rol, dar 
n serbările galante, pentru a 
doua oară după filmul fai Gopo, 
Harap Alb, mi s-a dat posibilitatea 
să joc comedie și mărturisesc am 
lucrat rolul cu multă plăcere. 


„Sint colonelul aghi- 
otant al mareșalu- 
lui“. 


În Serbările galante 
mi s-a dat pciibili- 
tatea să joc comedie 
şi, mărturisesc, am 
lucrat rolul cu multă 
plăcere. 


Clair ne-a influențat 
prin modul fermecător, 
plin de delicateță și 
curtoazie prin care își 
abordează colaborato- 
rii, 


FILMUL — ARTĂ 
CONTEMPORANĂ 


MANOLE 


Nu cred în autoana- 
lize și nici în introspecţii 
psihologice. 


Ecranul e/ saturat cu 
false probleme. 


Nimeni nu contestă ne- 
cesitatea frumosului și a 
poeziei. 


Manole Marcus face film de zece ani. Întri 
entuziasmantul La mere și Cartierul veselie 
foarte proaspătul premiat la Mamaia și- 
parcurs timpul său de coacere, fără explozi 
dar și fără căderi violente, într-o constan 
aproape liniară, încăpăținată şi calmă. D 
vorbit despre el şi despre filmele sale, vorbeşti 
tot așa, calm și cu încăpăținare. Acum trei ai 
îl preocupau problemele tinerei generaţi 
Discutind acum despre viitorul său film, n 
m-am mirat deloc aflind că va fi un film ca 
va dezbate problemele tinerei generaţii. A 
început prin a-l întreba ce crede despre rol 
filmului contemporan. 


— N-aș vrea să repet — spune Manole Marcus — 
că o cinematografie nu poate exista fără film con- 
temporan. Totuși acesta este adevărul. Cel puțin 
atita vreme cît egoismul, indiferența, carierismul 
și încă multe alte tare n-au dispărut, datoria noas- 
tră este să le dezvăluim, să le combatem cu toată 
violența posibilă. Asta în general. Dar primul rol 
al cinematografiei, într-o ţară ca a noastră, în 
plină înflorire și cu un viitor foarte promițător 
înaintea ei, este să se ocupe de construcția, de plă- 
mădirea sufletească a tinerei generaţii care mtine 
va purta răspunderea propriei sale deveniri. Cu 
atit mai mult cu cît e o generaţie deosebită, care 
n-a cunoscut greutățile războiului, foametea, lip- 
surile materiale, lupta pentru o slujbă. N-a cunos- 
cut solidaritatea umană în condiţii vitrege, nece- 
sitatea și frumusețea acestei solidarități. E o gene- 
rație care crede că tot ce s-a făcut s-a făcut pentru 
ea și că, deci, totul i se cuvine. Sigur că există și 
un tineret generos, sigur că fenomenele astea nu 


MARCUS despre generaţia 
înără și egoismul 


sînt generale ci, dimpotrivă, dar atîta timp cît 
există și se manifestă ca atare, ele reprezintă un 
pericol de contaminare. 

— Credeţi cu stricteţe în existența unor cauze 
obiective: necunoașterea unor lucruri grave — 
război, foamete etc? La urma urmelor, toți au 
crescut fără ele, dar nu toți se resimt de pe urma 
acestui fapt. În definitiv, cine le-a spus că totul li 
se cuvine? 

— Este aici vorba și de o neînțelegere din partea 
lor, dar de fapt avem de-a face cu două fenomene 
contradictorii. Pe de o parte, grija exagerată a 
unor părinți de a-și feri copiii de orice greutăţi, 
de a le oferi tot ceea ce tinerețea lor n-a avut, iar, 
pe de altă parte, o mare indiferență față de dezvol- 
tarea lor interioară, față de modelarea sufletelor 
lor. Mi s-a povestit o scenă oribilă. În curtea unui 
bloc cu foarte multe etaje, un băiat care nu cred 
să fi avut mai mult de 20 de ani bătea îngrozitor 
o fată. Fata a țipat după ajutor. La ferestre s-au 
aprins rînd pe rînd luminile, au apărut capete 
curioase, apoi luminile s-au stins. Uite, exact 
despre asta vreau să fie filmul meu, despre indife- 
rență, despre egoism, despre carapacea de nepă- 
sare în spatele căreia încearcă unii să se ascundă. 
Și repet, toate aceste lucruri mi se par infinit mai 
grave cînd se manifestă vizavi de cei tineri... 
Există un mimetism social care la oameni care nu 
s-au construit încă pe dinăuntru este foarte vio- 
lent. Și dacă acest mimetism se observă ușor în 
manifestările lui exterioare: papion, breloc, pan- 
taloni cu ținte și freză la modă, el se observă infinit 
mai greu atunci cînd e vorba de procesul lăuntric. 
De aici marele pericol al contaminării și de aici 
ceea ce spuneam la început, că dacă există un sin- 
gur caz, atunci acel caz trebuie înfierat. Din acest 
punct de vedere, cred că cinematografia noastră a 
rămas foarte datoare filmului contemporan. Nu 
știu dacă mai e nevoie să spun că ecranul e saturat 
cu false probleme, cu pelicule care dau dovadă de 
o escamotare condamnabilă a realității, aducînd 
niște rezolvări didactico-puerile care au făcut 
mai mult rău decît bine în ceea ce ne interesează 
pe noi. 

— Mi se pare că scuza acestor pelicule, pretex- 
tul lor, era dezvăluirea aspectelor poetice, a fru- 
mosului din viața tineretului nostru. 

— E bine spus pretext. Nimeni nu contestă 
în procesul dialectic de analiză a vieții, necesitatea 
frumosului și a poeziei. Treaba devine schematică 
și falsă în momentul în care poezia și frumosul de- 
vin unicele aspecte ale vieţii, transformîndu-se în 
niște calupuri parfumate de zahăr candel, pe care 
spectatorul, deseori mai bun cunoscător al vieții 
decit noi, refuză să le mai înghită. 

— Deci credeți mai degrabă în posibilitatea de 
a distruge răul arătîndu-l și nu ascunzindu-l, 
așa cum își ascund părinții copiii nereușiți. 

— Da, și uite de ce: socialismul înseamnă ade- 
văr. lar răul, ca și binele, este o parte integrantă 


contemporan 


a vieţii noastre. Lupţi împotriva lui, arătîndu-l 
cît mai adevărat cu putinţă. 

— Credeţi că înțelegeţi generaţia tînără? 

— Bineînţeles că nu o înțeleg. Şi cine spune că o 
înțelege greșeşte profund, sau dă dovadă de grand- 
omanie. Maximum ce pot face este să încerc să mă 
substitui unor stări sufletești și unor comporta- 
mente foarte deosebite de ale mele. Cît voi reuși, 
asta se va vedea. 

— Credeţi că un tînăr foarte înzestrat ar putea 
spune în film adevărul despre generaţia lui? 

— Nu. Sau ar fi un adevăr parțial, ciuntit de 
subiectivism și lipsit de puterea de sinteză. Vezi 
„tinerii furioși“, beatnicii, care au dat opere nu 
lipsite de valoare, dar impregnate de subiectivism. 
Personal, pledez pentru un film lucid, obiectiv. 

— Asta să fie valabil pentru orice vîrstă? 

— Da. Cred că da. E nevoie să depășești o 
anumită vîrstă pentru ca să poți vorbi despre ea. 
De altfel, asta e valabil pentru orice situație, pen- 
tru orice moment. Judecata limpede presupune o 
anume detașare, o depășire a momentului dat. Nu 
cred în autoanalize și în introspecții psiholo- 
gice. 

— Vă interesează numai problemele tineretului 
sau ați dori într-un film viitor să abordaţi și altă 
tematică? 

— În sfera studiului pe care mi-l propun și pe 
care îl numesc „egoismul contemporan“, mi-aș 
dori un film în care să demasc la oamenii din gene- 
rația mea, carierismul în formele lui exagerate. 
Îmi mai doresc neapărat un film despre singură- 
tate. Dacă vreţi, mai precis, despre singurătatea 
femeilor. 

— Dacă există o singurătate a femeilor, obliga- 
toriu trebule să existe și o singurătate a bărbați- 
lor. De ce o considerați mai interesantă pe 
prima? 

— Mi se pare mult mai dureroasă. 

— Probabil aveai dreptate cînd vorbeați des- 
pre detaşare și obiectivitate. Mie mi se pare că, 
dimpotrivă, singurătatea bărbaților e mal abso- 
lută, deci mai dureroasă, deci mai interesantă ca 
temă de film. 

— Adevărul probabil e de amîndouă părțile, 
și de fapt, despre oricare dintre ele s-ar vorbi, 
implicit se vorbește și despre cealaltă... În fond, 
lucrurile se leagă între ele perfect. Indiferența, 
egoismul și singurătatea, Cred că de asta le-am 
și adunat într-un fel de triptic... Mi-aș mai dori ca 
în această întreprindere destul de grea și compli- 
cată să nu fiu singur. Aș dori să simt în dreapta 
și în stînga umerii colegilor mei. Vreau să spun că 
aș dori foarte multe filme contemporane, nu 
numai ca dată de fabricație, ci și ca problema- 
tică. 

— Nu ştiu cum se face, dar aproape tot timpul 
am fost de acord, Acum mai mult decit oricînd. 


Eva SÎRBU 


EE ne e EEE. EI E e x. 
i i ; b AA 
ri f 


MERIDIANE 


Micro-interviu cu 
Georges Lautner: 


~ — Cum vă definiți noul film Duel 
a fleur de peau? . 

— Este în același timp o potenta poli- 
tistä, o comedie și un melo... Fiecărui 
ge îi corespunde un alt fel de a filma. 
n plus, încerc să recreez în Duel a 
fleur de peau un climat foarte modern. 
=- Mo puteți spune subiectul în citeva 


să 
urmeze cursurile facultății de ziaris- 
tică. Într-o seară, se aruncă în Sena 


ca să o salveze pe Nicole (Françoise 
Prévost) care vroia să se sinucidă. De 
ce? Sotul nu o mail iubește. Galia o încu- 
rajează. O ajută. Pină cînd... permiteţi- 
mi totuși să Do ceva și pentru mo» 
mentul premierei. 
— Acordaţi o mare importanță muneti 
colective? 
— Nu concep munca fără echipa cu 
care m-am obișnuit să lucrez de ani fe 
zile și cu care am realizat 6 filme. În 
eral, rămîn credincios și actorilor. 
m colaborat cu Bernard Blier de 6 ori, 
cu Francis Blanche de 5 ori, cu Mireille 
Daro de 4 ori. Sint un partizan al fide- 
— Bin pentru o mare severitate a 
regiaerataț? 
— Nu. Cred mal degrabă într-o comu- 
niune de fiecare clipă, între regizor, ace 
tor și tehnicien. 


Festivalul național de la Ma- 
maia a devenit încă de pe acum 
un moment esențial al vieţii 
noastre cinematografice, a doua 
ediție a sa accentuindu-i carac- 
terul de lucru, de considerare 
critică a realizărilor şi scăderilor 
— însemnate şi unele și altele 
— din producţia noastră recentă. 
Continuăm, încheind în acest 
număr, suita de intervenții la 
această Tribună a Pelicanului Alb 
— care promite să intre şi ea în 
tradiție — reţinînd experienţa 
și ciîștigul substanţial pe care 
festivalul cinematografic de anul 
acesta le-a marcat. 


— 


7 
ț 


Fo 
af 


Preşedintele festivalului, 
scriitorul Mihnea Gheor- 
ghiu şi preşedintele juriu- 
lui, regizorul Horea Po- 
pescu. 


Ovidiu Gologan, distins 
cu premiul pentru ima- 
gine împreună cu Victor 
Rebengiuc interpretul lui 
Apostol Bologa. 


„16 


Horea Popescu 


Președintele juriului 


e CONCIZIA RĂMINE UN DEZIDERAT. 


e IDEILE, CA ȘI PLANTELE, TREBUIE SĂ RESPIRE 


e UN VICIU CONSTANT. 


e NU SINT CHIAR CU INIMA ÎMPĂCATĂ, 


e MARI CREAŢII ÎN ROLURI MICI. 


e NU EXISTĂ CINEMATOGRAFIE FĂRĂ ACTUALITATE. 


— Aţi remarcat, în producțiile prezentate la 
Mamaia, unele trăsături capabile să lixeze per- 
sonalitatea filmului românesc? 

— Trebuie mai întîi să facem o distincţie. 
Există personalitate şi individualitate. Indi- 
vidualitatea este embrionul personalității. Ci- 
nematografia noastră se află în stadiul individua- 
lităţii, ceea ce reprezintă o etapă ciștigată. 
Trăsăturile ei sint greu de depistat, dar există. 
Se simt unele căutări, nu întotdeauna fericite, 
în sensul potențării maxime a dramaturgiei şi 
expresivităţii cadrului. Şi în Pădurea sp înzura- 
pwe; şi în Cartierul veseliei, şi în filmul lui 

rancisc Munteanu se remarcă efortul autorilor 
de a se ridica deasupra cotidianului banal, atit 
prin obținerea unei anumite intensităţi a dra- 
mei, a trăirii personajelor, cit şi prin modul de 
utilizare a luminii în imagine. E o tendință a 
tuturor cinematografiilor moderne, de altfel... 

— Credeţi? Poate, mai degrabă, cinematografia 
modernă se fereşte de exacerbarea rele 
trală a dramei și preferă să cultive valorile coti- 
dianului. Și nici efectele de lumină nu mai sînt 
atît de preţuite... 

— Eu mă refer la efortul de esenţializare, de 

concentrare... 


— Dar concizia nu pare să ne caracterizeze. 

— Nu în general, încă, dar un moment ca 
acela din finalul filmului lui Liviu Ciulei — 
scena din temniţă, care e şi un moment regi- 
zoral şi unul de interpretare actoricească, foarte 
izbutit — e de o rară elocvenţă artistică, lapi- 
dar și complet, în sensul că scena, deşi extrem 
de concisă, ne permite să urmărim pe ecran 
timpul real, în desfășurarea firească a gesturilor 
şi a faptelor, cursivitatea lor normală, fără hia- 
tusuri și fără divagaţii. În De-aș fi... Harap Alb, 
al lui Gopo, sînt de asemenea momente de film 
mare — scena chefului de la curtea lui Roşu 
Împărat, secvenţa finală, remarcabilă — ca şi 
altele — și din punctul de vedere al plasticii, 
dovedind un rafinament autentic în interpreta- 
rea modernă a basmului. 

— Gopo are şi rafinamentul conciziei, dar, în 
general, concizia rămîne un deziderat. 

— S-a spus și anul trecut, după festival: 


se introduc prea multe teme, în unul și acelaşi 
film. lar această deficiență nu s-a corectat cîtuşi 


de puţin. Toate filmele noastre sînt prea lungi, 
începînd cu cel mai bun, care e Pădurea spînzu- 


raților. Racordindu-se la un subiect, la tema de 
bază, numeroase alte idei, deschizindu-se nu 
ştiu cite paranteze, adăugindu-se nu ştiu ce 
amendamente, precizări, lămuriri etc. ete 
filmele se lungesc inutil, rămînind superficiale, 
fiindcă o idee e ca 0 săminţă — ea are nevoie 
de un timp minim de încolţire, după care tre- 
buie lăsată să respire liber, să nu fie sufocată 


de alte plante — ca să nu mai vorbim de bu- 
ruieni. Lungimea e în filmele noastre un viciu 
constant. 

Pe spuneți de interpretare, de jocul acto- 
__— Vorbind despre Ciulei, am vorbit și 
interpretare, de Ana Szeles în scena finală dle 
Pădurea, unde actrița a realizat un moment 
strălucit de artă; nu-mi dau bine seama care 
sînt perspectivele laureatei noastre, fiindcă ea 
a avut în alte filme apariţii mai puţin edifica- 
toare, dar aș vrea să observ, poate ca o condiţie 
a succeselor sale viitoare, faptul că în Pădurea 
n-a fost dublată și vocea ei s-a adăugat farme- 
cului tradus de imaginea plastică, ceea ce nu 
s-a întîmplat în alte filme, unde dublajul o 
peruci În ceea ce priveşte interpreta- 
rea mascu ină, ne-a fost mai greu, nouă, mem- 
brilor juriului, să găsim un criteriu. Îmi pare 
bine că Ion Besoiu a fost premiat pentru rolu- 
rile sale din Cartierul veseliei și Neamul Şoi- 
măreștilor. Dar nu sînt chiar cu inima împăcată 
fiindcă în general rolurile n-au permis o la ă 
desfăşurare a talentului actorilor, în A în 
partiturile lui Victor Rebengiuc în Pădurea 
şi Ion Dichiseanu în Dincolo de barieră. Deși 
marii noștri actori au fost la înălțime. Ciubo- 
tărașu — laureat al Festivalului anterior de la 
Mamaia — a creat două roluri foarte diferite 
ca factură, ambele însă memorabile; în filmul 


lui Ciulei — un fel de sinteză a ţăranului român 
care e Petre, ordonanța lui Bologa, iar în Neamul 
— pe boierul Orheianu, ca o chintesenţă a vicle- 
şugului. George Calboreanu, György Kovacs şi 
Ion Finteșteanu au îmbogăţit cu citeva tipuri 
pregnante galeria de personaje ale filmului ro- 
mânesc. Există apoi o serie de mari creaţii în 
rolurile mici:-Emil Botta în Harap Alb, Florin 
Vasiliu şi Liliana Tomescu în același film, Mi- 
hai Mereuţă în Pădurea spînzuraților, Viorica 
Farcaș, dublată de Carmen Stănescu în Cartierul 
veseliei, Gheorghe Pătru, din același film, Leni 
Pinţea — Paraschiva din Dincolo de barieră, 
Ilie Petre — studentul din Gaudeamus igitur 
au realizat, în roluri de plan secundar, creaţii 


- de mare valoare și — ţin să accentuez — departe 


de orice blazare, străini de interese publicitare 
sau de alt ordin, au consumat multă gindire 
artistică originală, inventivitate şi minuţie pro- 
fesională. 

— Un ultim cuvînt despre festivalul al cărui 
juriu l-ați prezidat. 

— Două — două cuvinte. Primul — despre 
scurtul metraj care, cu slăbiciunile și calităţile 
sale, s-a situat și în anul acesta pe primali- 
nie de, interes. În afara filmelor care au fost pre- 
miate — Spre cer de Titus Mesaroș, Oltenii din 
Oltenia de Alexandru Boiangiu, A cui e vina? 
de Florica Holban şi celelalte, mie mi-a plăcut 
şi Şcoala de la Meri de Jean Petrovici, pentru 
că e primul documentar în care se vorbeşte la 
noi despre „un loc uitat“ din ţară, despre oa- 
menii în aparență comuni, dar demni de inte- 
res care populează atitea și atitea locuri încă 
puţin cunoscute. 

— Şi al doilea cuvînt... 

— Nu există cinematografie fără actualitate. 
Actualitatea este omul din zilele noastre, „omul 
de pe stradă“ pe care nu l-am văzut în filmele 
noastre. E o distanţă vizibilă între teatru și 
cinematografie, din acest punct de vedere. În 
teatru am avut Citadela stărîmată, Moartea unui 
artist, ful sectorului suflete, serie aaa Se 
spune că şi filmele istorice pot avea valoare ac- 
tuală, dar nu ne putem prevala de acest fapt. 
Filmul are nevoie de actualitate în sensul cel 
mai strict al cuvîntului. 


Deținătorii Marelui premiu al filmului de 
scurt metraj — regizorul Titus Mesaroș şi opera- 
torul Willy Goldgraber alături de colegul lor de 
la Animafilm, Ştefan Munteanu. 


d PELICANULUI ALE 


Titus Mesaros 


Marele premiu pentru filmul de scurt metraj 


e DOAR UN FILM SAU DOUĂ PESTE NIVELUL MEDIU 


e UN SINGUR FILM DE ACTUALITATE. PREA PUȚIN 


e N-AM AJUNS PREA DEPARTE 


e AVEM NEVOIE DE UTILAJ ADECVAT FILMĂRILOR PRIN SURPRINDERE 


— Cum apreciați filmele festivalului nostru, 
în raport cu o producţie de nivel mediu? 

- e ae p făcînd de Pădurea, celelalte 
filme nu cred că se ridică peste nivelul mediu. 

— Dar De-aș fi... Harap-Alb? 

— De-aș îi... Harap Alb are marele merit că 
a renunțat de la bun început la ideea de a tran- 
scrie întocmai basmul şi şi-a conferit un mod 
de gîndire modern. Eroul nu mai este un supraom. 
Singurul lucru pe care i l-a reproşa filmului e 
că, dacă în basm există o desfășurare spatii 
imensă a acţiunii, la Gopo totul se desfășoară 
parcă pe aceleași coline. Asistăm adică la niște 
tablouri statice legate între ele, deși unele — 
scena ospăţului, de pildă — sînt foarte bune. 
Decorurile — excelente. 

— S-a văzut şi un film de actualitate la Ma- 
maia: Gaudeamus igitur, 

— Despre filmul acesta, pe care nu-l văzu- 

sem, auzisem niște lucruri atit de rele, încît 
m-am bucurat cînd am constatat că în prima 
secvenţă există totuși o oarecare exuberanţă... 
Dar ca idee, ca artă — filmul nu aduce și nu 
lasă nimic în sufletul şi în mintea spectatorului. 
Nu înţeleg de ce, dacă autorii au vrut să arate 
că eroul se pierde, nu l-au arătat într-adevăr 
cum se pierde. De altfel, la început mi se părea 
că eroului i se pregătise alt destin, — pentru 
că el părea mai degrabă un elev foarte cuminte 
și silitor, dar cineaștii par să aibă apoi subit o 
inspiraţie paradoxală şi-l îndreaptă în altă parte, 
însă nu-l lasă să evolueze nici în această direc- 
ţie, mai introduc în scenă şi o fată care-l mora- 
lizează bine de tot (într-un mod care o dezuma- 
nizează şi pe ea), iar în final s-ar părea că totul 
e pregătit pentru ca să înceapă seria a doua a 
filmului — doamne fereşte, că avem atitea în 
două serii ! 

— Cu un astfel de mod de a concepe și a 
realiza filmele n-o să ajungem prea departe. 

— N-am ajuns, într-adevâr, prea departe. 
Forţa unei cinematografii, a unei arte în gene- 
re, se măsoară prin conţinutul ei, prin capacita- 
tea ei de a răspunde problemelor contemporane, 
de a proba o gindire artistică profundă, consec- 
ventă şi originală, în spiritul, în ritmul şi în 
stilul de gindire și de viaţă al oamenilor de azi. 
Din acest punct de vedere, Festivalul sejena. 
anual al filmului e un bun prilej de a confrunta 
realizările noastre cu cerinţele contemporanei- 
tăţii socialiste, fiindcă numai grupînd filmele şi 
judecindu-le în ansamblu putem să ajungem la 
concluzii generalizatoare. 

— Cum se prezintă, sub acest raport, documen- 
tarul nostru? 

— Nici în acest domeniu nu avem încă o 
producție de masă care să depă ească nivelul 
mediu. Citeva s-au ridicat însă deasupra aces- 
tui nivel — „filmele-anchetă“ în deose i, chiar 


dacă ele sînt dezavantajate de lipsa unui utilaj 
adecvat pentru filmările prin surprindere. Ceea 
ce a făcut, în aceste condiţii, Alexandru Boian- 

iu, cu Casa noastră ca o floare, anul trecut, și cu 

ltenii din Oltenia, anul acesta, sînt adevă- 
rate performanţe. Filmele însă se resimt de pe 
urma faptului că realizatorii nu au dispus de 
utilajul necesar intenţiilor lor. Coloana sonoră 
e în genere mai bună, inspiră mai multă auten- 
ticitate, s-a obţinut o anumită spontaneitate a 
vorbirii înregistrate, pentru că microfoanele 
sînt oricum mai ușoare şi pot fi manevrate mai 
lesne. Imaginea însă rămîne un suport de cir- 
cumstanţă, ea e corelată destul de relativ cu 
sunetul, nu pentru că regizorii nu s-ar pricepe... 

— Ceea ce interesează însă în primul rînd este 
tocmai cît au făcut cineaștii și cum anume. 

— Un artist trebuie să tindă spre opera desă- 
virşită, în contextul competiţiei mondiale. Și 
dacă e vorba de „filme-anchetă“, aceasta nu 
poate să însemne doar să iei nişte copii, să-i 
aduci într-o cameră, să-i așezi pe scaune și 
să-i pui să vorbească, filmindu-i — cum a făcut 
Florica Holban în A cui e vina? Filmul ei e 
reuşit, dar „filmul-anchetă“ nu se poate limita 
la această formulă. El presupune o mare mobi- 
litate, pătrunderea documentaristului în cele 
mai diverse ambianţe, la locurile de muncă cele 
mai diferite, pretutindeni unde oamenii pot fi 
surprinși în "DORI semnificative și firești, 
ceea ce e greu de realizat cu utilajul de care dis- 
punem — greoi și de mult depășit... 

— Dar există, mai întîi, din partea regizorilor, 
un interes continuu, o preocupare constantă 
pentru realizarea unor astfel de filme? Se pare 
că unii se simt destul de bine în compania utila- 
jului vechi, realizînd filme prolixe și cam dul- 
cege... 

— Nu zic nu. Aș cita, în acest sens, Școala 
de la Meri, în care regizorul se înduioșează prea 
repede în faţa temei, inaintea spectatorului și 
de aceea filmul, ca și alte producţii ale studiou- 
lui, nu are forţa de convingere a artei realiste. 
Se ştie că obiectivizarea, aparentă cel puţin, 
este pre artei bune. De aceea, n-am vrut 
ca filmul Spre cer să aibă text. Pentru ca să nu 
se apeleze în comentariu la cuvinte ca „grandios“, 
„uimitor“ şi la alte adjective pentru a reda mă- 
reţia construcţiei de pe Argeş. Cînd se procedea- 
ză astfel, înseamnă că autorul, prea facil, îşi 
atribuie fără nici un drept şi fără nicio utilitate 
ceea ce înţelegerea şi simţirea spectatorilor pot 
să realizeze singure. Am preferat să-l punem 
pe spectator în contact cu realitatea, ne-am 
căţărat peste tot unde exista un punct de spri- 
jin, pentru a oferi o diversitate de puncte de 
vedere, o imagine cît mai apropiată de reali- 
tatea pe care o aveam în faţă, ea însăși de o 
neîntrecută expresivitate. 


Rubrică realizată de Val. S. DELEANU 


a o d 


Koscina într-un cadru din 
recenta creație felliniană 


Giulietta Masina și Sva 
Julietta şi spiritele, b 


Discuţii 


„lată cea mal frumoasă jucărie 
mecanică ce poate fi oferită unui 
copil". 

(Orson Welles) 


| deea că se pot strecura anonimi printre 
oameni, ca să filmeze chipuri și gesturi sur- 
prinse nemijlocit — îi animă azi pe regizorii de 
pretutindeni. Spontaneitatea şi firescul au deve- 
nit criterii supreme. Despre invazia documenta- 
rului în narațiunea modernă a filmului am discu- 
tat în articolul anterior. Am încercat să subli- 
niez semnificaţia relaţiei care se creează între 
autenticitate și convenţie. Rolul coordonator al 
regizorului în utilizarea convenției cinemato- 
grafice l-am definit în sens brechtian, adică o 
tratare sobră, descărcată de patetism, voit „di- 
dactică“. Dar există și alte forme de amendare 
a spontaneității. Ele revendică o atenţie spe- 
cială. 

Pe diferite ramificații se continuă, de pildă, 
tradiția unui cinematograt în care simetriile şi 
contrastele de ordin plastic joacă un rol primor- 
dial. Regizorul e preocupat de decor, de forța 
sugestivă a ambianţei. Nu decide autenticita- 
tea, înțeleasă ca o reproducere exactă de fapte, 
ci stilizarea efectelor. Întimplările reale sînt 
șlefuite, ornamentate, dispuse după imperati- 
vele fanteziei regizorale. Pentru relevarea ideii, 
cromatica, antinomiile formelor, clar-obscurul 
capătă o însemnătate deosebită. 


Între Murnau și liturghia 
Marlenbadului 


Tendinţa spre valorificarea expresivă, sim- 
bolică a filmului are ca precursor pe Murnau, 
culmea expresionismului german. Evoluţia lui 
Eisenstein marchează o traiectorie de la trans- 
misia directă (Crucișătorul Potemkin) pînă la 
formele stilizate, alegorice (Aleksandr Nevski). 
Şirurile verticale de suliți opuse orizontalei 
albe a zăpezii destăinuie viziunea picturală a 
regizorului. În Ivan cel Groaznic, convoiul de 
oameni care se îndreaptă spre palat închipuie 
un șarpe imens, iar silueta răsucită a ţarului 
planează parcă fioros deasupra mulţimii. Anti- 
tezele de linii și culori au fost studiate migălos 
de regizorul rus, pasionat de dialectică (lupta 
contrariilor e descoperită chiar în molecula 
imaginii). 

Pentru cineaștii care evită relatarea imediată, 
funcția de spectacol a filmului este esenţială. 
Toate elementele componente (muzică, dans, 
costume etc.) participă la întregirea imaginii. 
De altfel, autorul Crucișătorului Potemkin își 
inaugurase cariera prin organizarea montajului 


„18 


între jOC și 


de atracţii. Prin funcţia atribuită detaliului 

vizual, prin minuţia tehnică a conceperii fie- 

cărui cadru, Eisenstein continuă să exercite o 

înrturire puternică asupra regizorilor din întrea- 
lume. 

Alături de el, un alt gigant, americanul Orson 
Welles a imprimat stilizării un caracter baroc. 
De voinţa regizorului depind năucitoarele aso- 
ciaţii de imagini. Oglinzile multiplică la infi- 
nit chipul marinarului și cel al femeii infidele 
în vestitul film Doamna din Shanghai. Gloan- 
tele stărimă cristalul, deformează feţele reflec- 


Ultimul film al lui Fellini nu dezminte (dimpo- 
trivă) înclinația regizorului spre somptuosul 
baroc (Valentina Cortese printre frunze, panglici 
şi pekinezi). 


gravitate 


tate, pină ce, în sfirșit, își nimeresc ţinta. În 
Macbeth și Othello, decorul (grotele, pădurea, 
culoarele etc.) joacă un rol decisiv. Fiecare 
secvenţă la Orson Welles e o restructurare a 
relaţiilor dintre om şi peisaj, o restructurare 
care corespunde universului fabricat de regizor. 
Mai trepidant decit Eisenstein construieşte au- 
torul Cetăţeanului Kane contrastele vizuale. 
De vreme ce sentimentul de instabilitate și in- 
certitudine guvernează civilizația modernă, fil- 
mele sale sînt contaminate de o necontenită 
mișcare și tensiune. Dimensiunile lumii lui 
Orson Welles sînt cele ale violenţei, ale barba- 
riei, ale extravaganţei, dar şi cele ale demnităţii 
umane care sfidează rigiditatea brutală. Eroii, 
mistuiţi de porniri incendiare, refuză o ordine 
întemeiată pe o rigoare mecanică, de genul plu- 
tocraţiei burgheze (înseși declaraţiile sale con- 
firmă aceste intenţii). Transpunerea „Procesului“ 
lui Kafka, zguduitorul film al regizorului ameri- 


can, insistă asupra proiecţiilor plastice. Cînd pă- “ 


trunde în casa avocatului, eroul e întîimpinat 
de o feerie a luminărilor care pîtlptie straniu. 
Atmosfera de halucinație și de panică capătă 
o întrupare în dinamica decorului. 

Aflat în Spania, regizorul american realizea- 
ză acum un film despre Falstaff, celebrul per- 
sonaj al lui Shakespeare. Dintr-un interviu pu- 
blicat în Cahiers du Cinéma nr. 164/1965 reiese 
că de astă dată viziunea scenogratică nu va fi 
hotăritoare. Numărul decorurilor extrem de re- 
dus ar conferi filmului un caracter antibaroc 
(„Partea vizuală a acestei întimplări trebuie 
să rămînă ca un fundal, ca un element secundar, 
Toată importanța filmului se va concentra în 
fizionomia oamenilor“). Regizorul intenţionează 
să dezvăluie în Falstaff istoria trădării unei prie- 


tenii şi de aceea stăruie asupra laturii moderne, 
universale a temei. Lui Welles-magicianul i se 
substituie Welles-psihologul. 


Barocul, o evaziune? 


Nici creația altor cineaști contemporani nu 
poate fi judicios clasificată dacă se face abstrac- 
ţie de înclinația lor spre plasticizarea viziunii. 
Rămine ineficace, după părerea mea, o confrun- 
tare metodică între filmul Ghepardul şi romanul 
lui Lampedusa. Visconti nu şi-a propus să dez- 
văluie subtilitățile psihologice ale atitudinii 
prinţului, nici să reconstituie stufozitatea epică 
a cărții. Ceea ce l-a tentat pe regizorul italian 
a fost găsirea unor echivalente plastice: suges- 
tia că o lume piere, o lume de o frumuseţe somp- 
tuoasă, luxuriantă, sterilă în anacronismul ei, 
în rafinamentul ei senioral, în toropeala ei vo- 
luptoasă. Aparatul zăboveşte asupra uriașelor 
fresce din casa prinţului, asupra hieratismului 
mișcărilor, asupra ceremonialului balului, arid 
şi inert în mecanica lui. Încă de la Pămîntul 
se cutremură, Visconti năzuia să comunice ideile 
prin tăria emoţională a imaginii. Ne amintim 
ieşirea în larg, înainte de ivirea zorilor, a băr- 
cilor pescarilor, cu semnalele lor luminoase tre- 
murate, semnale metaforice ale mizeriei şi re- 
voltei. 

La Fellini, pornireaspre baroc ia formele deli- 
rului imagistic. În Nopțile Cabiriei, contrastele 
au încă un aspect sculptural, static, de înre- 
gistrare a unor nepotriviri. În La dolce vita, 
jocul devine nebunesc prin neîntrerupta şi agi- 
tata defilare a scenelor de infern. Cu Opt și 
jumătate, regizorul pășeşte în regiunile tenebroa- 
se ale subconștientului şi descoperă un coşmar 
al poftelor şi al sentimentelor convertite. Între 
dansurile, travestiurile, clovneriile succesive nu 
mai funcţionează decit o logică a fluxului ima- 
ginativ. E necesar tocmai efortul analitic 
al criticii pentru a distinge reala şi sincera spo- 
vedanie de adaosurile estetismului. 

O aură intelectuală caracterizează barocul 
filmelor lui Alain Resnais unul din cei mai in- 
teresanţi regizori contemporani, pe care datorită 
colegilor noștri de la difuzare marele public 
n-a avut şansa să-l cunoască. Nesfirşitele cori- 
doare ale castelelor cu decorația lor fastuoasă, 
vocile actorilor de o intonaţie solemn — litur- 
gică, repetițiile savant calculate și alternările 
bizare (Anul trecut la Marienbad) reflectă în- 
cleştarea pe planul memoriei dintre amintire 
şi uitare. 

După cum ne avertizează şi G. Călinescu, de- 
numiri ca baroc, romantic sau clasic trebuie fo- 
losite cu sentimentul relativităţii. Ele nupot 
fi identificate în stare pură în practica artistică. 
Convieţuirea lor cunoaște felurite dozaje. Mai 
ales romantismul mi se pare mărit azi, în cine- 
matograful modern, cu aluviuni ale barocului. 
Tehnica de „atelier“, a pregătirii simetriilor şi 
opoziţiilor formale, a șletuirii imaginii din punct 
de vedere pictural caracterizează pe unii cineaști 
de renume. Stăruinţa criticii trebuie să se în- 
drepte tocmai spre disociere. Stilurile sînt dife- 
renţiate în concordanţă cu gindirea şi tempera- 
mentul autorilor. Există un film „elaborat“ pe 
linia exoticului (pornind de la Sternberg: 
Îngerul albastru etc.), altul pe linia simboluri- 
lor crude, nemiloase (Bunuel), altul pe linia 
obsesiilor teologice şi a dialogului între om și 
divinitate (Bergman) etc. Am remarcat înainte 
deosebiri de viziune și de stil între Welles, Vis- 
conti, Fellini sau Resnais. Ei sint însă toţi cău- 
tători ai frumosului, fie că sondează realitatea 
înconjurătoare, fie că scotocesc arhivele istoriei, 
fie că decolează în ţinuturile visărilor. 

Ne interesează așadar nu numai ceea ce se 
poate povesti (tirul epic), dar şi ceea ce se poate 
sugera (relaţia dintre om și cadru). Regizorul 
aspiră să creeze propriul său univers, „construit“, 
cizelat, produs al jocului plăsmuirilor. Elemen- 
tul decorativ şi caligrafic rămîne esenţial în 
această viziune. Cinematograful baroc nu e o 
evaziune atit timp cit problematica lui se men- 
ţine adinc contemporană, şi atît timp cit con- 
cordanţa cu realitatea epocii se realizează pe 
coordonatele majore şi grave. 

S. DAMIAN 


OMUL MAFIEI 


cronica 
filmului 
străin 


UN CARTOF, DOI 


CARTOFI 
A TRECUT 
O FEMEIE 


a- 


RSIC 


OMUL 
MAFIEI 


mafia siciliană. Ttlhari? Răzbună- 
tori? Zănatici în patriotismul 
iredent sicilian? Hoţi de drumul 
mare? Haiduci făcători de justiție 
şi îndreptători de lege? Gangsteri 
exploatatori ai sărăcimii? În admira- 
bilul film al lui Germi În numele legii, 
situația era relativ clară. O bandă de 
proprietari se erijaseră ca stat în 
stat și făceau ce voiau, omorau pe 
cine voiau. În schimb, Germi nu ne 
arăta partea cu adevărat interesantă 
a mafiei, anume pe adversarul ei. 
Căci acești gangsteri au azi un duş- 
man mai puternic. Este țărănimea, 
constituită în sindicate și luptîind 
cu succes crescînd împotriva oribilei 
plăgi. (Germi fusese ameninţat cu 
moartea de mafie dacă nu schimbă 
finalul filmului, Și s-a supus.) 
Filmul lui Lattuada, făcut în 1963, 
şi pe care îl vedem noi astăzi, cu 
toate că e mereu străbătut de umor 
şi de situații burlesci, este considerat 
în ţara lui, ca ceva foarte grav, foarte 
tragic. Cu ocazia lui s-a ținut o masă 
rotundă la care au participat nume- 
roși bărbați de stat, jurnaliști, scrii- 
tori, cineaști, pentru a discuta com- 
baterea acelei calamități care bintuie 
și azi în sudul Italiei. Au luat cuvîntul 
regizori ca Germi, Paolo Taviani și 
fratele său Vittorio (amindoi autori 
ai filmului Un om de ars), apoi Valen- 
tino Orsini, Aldo -Vergano (autorul 
filmului II fuori legge), Castellani 
(autorul lui I! brigante), Felice Chi- 
lanti, Francesco Rosi (autorul celebru- 
lui Salvatore Giuliano). Și iată ce a 
spus Lattuada despre |! mafioso: 
„Tema filmului meu este frica. O 
spaimă care se învecinează cu gro- 
tescul şi cu paradoxul. Groaza celui 
terorizat de mafie merge pînă la 
anularea conștiinței. Cel ce comite 
crime rămîne nepedepsit, şi, deși 
plinge cu lacrimi de crocodil, își 
îngroapă secretul în sine însuși, și-și 
continuă viața mai departe“. 
Ziarul „Unita“ reproșează filmu- 
lui o greșeală „stilistică“, anume că 
amestecă două stiluri care nu se 
potrivesc: farsa și drama, burlescul 
și tragicul. Se înșală cronicarul ita- 
lian. Acest amestec e poate marea 
calitate a filmului. Un film, dealt- 
minteri cu multe greșeli. Eroul (în- 
truchipat de inimitabilul Alberto 
Sordi) este un suflet candid, entu- 
ziast, îndatoritor, plin de amor pen- 
tru scumpa lui Sicilie-mumă, dispus 
să laude ca mari calități toate micile 
cusururi ale compatrioților. Mafia 
exploatează această psihologie și 
obține de la veselul erou promisiunea 
să le facă un mic serviciu. El nu știe 
ce. lar cînd află, cînd află că e vorba 
pur și simplu să omoare un om {el 
fiind un foarte bun trăgător la 
ţintă), mafia îl şantazează cu soarta 
nevestii și copiilor. Bietul om execu- 
tă crima cu oroare, cu spaimă, aproa- 
pe înnebunit. Și asta se exprimă nu 
în gesturi teribile, ci în fisticiri cara- 
ghioase și stingăcii de clovn, ceea ce 
face ca drama să fie încă şi mai sinis- 
tră. 


S pectatorul român nu știe ce este 


e dt ay ptr 


m 
“g 


Fititsirii: T m 


NEPERT. Á 
FEEPFESES, 


7 


f 


Există aici, în tot acest decor sordid, pe chipul istovit al bătrînului, în infatuarea bătăioasă și 


ridicolă a tînărului, toată tragicomedia Siciliei înapoiate. 


Asasinatul trebuia executat la 
Chicago. Eroul e presupus a fi dus 
pe două zile la vînătoare. Va fi deci 
așezat într-o cușcă ermetică și, în 
zece ore, transportat cu avionul la 
Chicago. Misiunea durează cîteva 
ceasuri. Apoi iar cușcă, iar zbor peste 
ocean, și, la sorocul respectiv, vînă- 
torul de oameni este recostumat în 
vinător de iepuri și depus în fața 
locuinței din Sicilia. Desigur că nu 
va spune nimănui unde a fost. Dar 
nu de frică. Din delicateţe pentru 
nevastă și fetiţele lui. Toate acestea 
sînt foarte bine făcute. Și partea 
gangsterească este precedată de lungi 
și pitoreşti scene siciliene de euforie 
naivă, de încîntare în sînul familiei, 
pe pămîntul mult iubit al patriei 
siciliene. Bonom, naiv, găgăuță, om 
de treabă, personajul încarnat de 
Sordi este o admirabilă creație por- 
tretistică, cu un umor care se prelun- 
gește apoi în fioroasă tragedie fără 
a-și pierde stilul său burlesc. 

Cusurul filmului e că nu ni se ex- 
plică cine putea fi (adică ce putea fi) 
marele dușman al mafiei care locuia 
la Chicago și trebuia răpus. Specta- 
torul nu înțelege cum poate cineva 
de la Chicago, să combată mafia din 
Sicilia. De fapt se poate. Dar trebuia 
explicat. Căci altfel nici o presupune- 
re nu e posibilă și filmul pare stupid, 
mutarea acțiunii în lumea gangsteri- 
lor din America apărînd ca un hocus- 
pocus absurd, ca o inovaţie hodo- 
ronc-tronc bazată doar pe vaga 
cronologie dintre cele două organi- 
zaţii secrete. 

La amintita masă rotundă, Lattua- 
da explică de ce a mutat la un 
moment dat acțiunea în Statele-Unite. 
„Legăturile — zice el — care există 
între mafia americană și cea siciliană 
sînt destul de obscure, totuși certe. 
Ne amintim următoarea întîmplare 
într-adevăr extraordinară: cazul Pe- 
trosino, ofițer german al poliției 
americane care, după ce a pus cu 
botul pe labe pe gangsterii din New- 


—— 


York, a murit asasinat la Palermo. 
El, personaj aproape legendar, care 
scăpase de atîtea primejdii la el în 
țară!“. Tot Lattuada spune: „Gang- 
sterismul american e poate un fel 
de revoltă a emigrantului care nu 
dispune de mijloace şi care termină 
prin a se impune prin violenţă și 
delict“. În sensul acesta vorbește 
Lattuada de „originea siciliană a 
gangsterismului american“. Mafia nu 
este o imitație a racket-ului, ci 
viceversa; acea uzurpare de putere, 
acea devenire de „stat în stat“ a 
bandelor de peste ocean sînt — 
probabil prin intermediul drojdiei 
emigranților — inspirate de bandi- 
tismul organizat al mafiei siciliene. 
De aceea era foarte justificată, din 
partea lui Lattuada, acea „trecere a 
povestirii direct în cîmpul interna- 
tional", cum i-o reproșează criticul 


de la „Unita“. Cusurul e nu căa făcut 
asta, dar că n-a făcut-o bine, cănua 
explicat-o deajuns și că a aruncat pe 
spectator în perplexitate. 

Toţi actorii filmului joacă magis- 
tral. Eroina este Norma Benguel, 
producătoare de filme, venită întîm- 
plător în Italia pentru a-și vince 
filmele proprii, și reținută de Lau- 
rentiis, apoi vopsită în blondă iar 
finalmente însărcinată cu rolul prin- 
cipal în filmul care tocmai se turna. 
Frumoasa actriță e:te și o excelentă 
cîntăreață, multă vreme partenera 
lui Modugno. 

Cu rezervele indicate adineaori, 
filmul e interesant, partea de pito- 
resc local foarte bine redată și jocul 
lui Sordi, ca totdeauna, savuros și 
înduioșător. Caraghios și grav în 
același timp. 


D. |. $. 


„Jocul lui Sordi, ca totdeauna, savuros şi înduioşător. Caraghios și grav în același 
timp“. 


Un 


cartof, 


doi 


cartofi 


Regia: Larry Peerce 
Scenariul: R. Hayes — O. H. 
Hampton 
interpretează: Barbara Ba- 


rrie, Bernie Hamilton, Ri- 
chard Mulligan 


0: potato, two potato a emoționat 
anul trecut Cannes-ul. După şter- 
gerea primei impresii, cronicarii 
festivalului s-au grăbit să formuleze 
obiecții, să-și manifeste decepţia, 
dar nimeni n-a putut tăgădui simpli- 
tatea atrăgătoare și sinceritatea ope- 
rei, $ 

Larry Peerce, la primul lung metraj 
după consemnarea unei experiențe 
nu lipsite de însemnătate în domeniul 
filmului de televiziune, atacă cu abili- 
tate o problematică socială gravă — 
segregația negrilor în Statele Unite, 


punînd în discuție drama rasismului 
acută în lumea contemporană occi- 
dentală. Un cartof, doi cartofi nu 
uzează de situații violente, nu des- 
scrie nici linșaje, nici demonstrații 
de stradă, nici febrila activitate a 
Ku-Klux-Klanului. Filmul se deru- 
lează într-un cadru intim, analizează 
destinele cîtorva personaje izolate, 
aplecîndu-se în primul rînd asupra 
problemelor lor sentimentale. Poate 
de aceea impresia asupra spectatoru- 
lui e mai directă, puternică, iar sub- 
textul dramei, cu un pronunțat colo- 
rit social, e perceput cu ușurință. 

Julie Cullen se stabilește împreună 
cu fetița ei, după divorț, într-un 
oraș din Ohio. Aici cunoaște un tînăr 
funcționar negru, Franck Richards, 
coleg de instituție. Între ei, oameni 
solitari, echilibraţi, se stabilește o 
prietenie curată care se va transfor- 
ma în dragoste. De aici începe drama. 
Povestea sentimentală e relatată cu 


simplitate atît sub raportul fabula- 
tiei, cît și al mijloacelor de expresie. 
Cei doi se plimbă în tăcere pe stră- 
zile pustii mărginite de grădini. 
Bucuria se manifestă în jocuri copi- 
lăreşti: sar într-un picior, joacă 
șotronul, se întrec la fugă. Sărutul 
pe pajiștea parcului e timid, stîn- 
gaci, lipsit de erotism. lubirea lor e 
statornică, pură, frumoasă în since- 
ritatea și delicatețea ei, neavînd ne- 
voie de farmecul înșelător al explo- 
ziei artificiului. Tocmai de aceea co- 
mentariile brutale la adresa ei iesîn 
evidență, subliniind o mentalitate 
retrogradă, inventată cu oameni „o 
dată cu laptele mamei“. Un poliţist 
impasibil o califică pe Julie de pros- 
tituată, numai pentru că se plimbă 
noaptea în tovărășia unui negru. 
Părinţii lui Franck se opun în prin- 
cipiu căsătoriei fiului cu o femeie 
albă, știind dintr-o amară experienţă, 
că, indiferent de progresele societății 
americane, o asemenea alianță nu va 
însemna nimic bun, va genera și în 
viitor drame. Primul soţ al Juliei, 
reîntors după cîțiva ani în Statele 
Unite, deși constată că Ellen, fetița 
lui, se simte mulțumită în noulcămin 
pe care i-l oferă Franck, e îngrozit 


numai la gîndul că va crește într-o 
familie de negri. 

Procesul reprezintă punctul cul- 
minant al filmului. Judecătorul, un 
om cumsecade, lucid, e nevoit s-o 
rupă pe Ellen de lîngă Julie și s-o 
dea tatălui alb, din „anumite consi- 
derente“, deși știe că fetița va suferi 
și nu poate reproșa nimic lui Franck. 
Scena despărțirii e impresionantă. 
Există desigur o melodramă, de bună 
calitate, și filmul mizează pe ea. Ne- 
înţelegînd de ce trebuie să plece cu 
tatăl ei, Ellen are senzația că Julie 
vrea s-o părăsească. Nedreptatea i 
se pare atît de flagrantă, încît începe 
să-și lovească mama cu pumnii, după 
care i se aruncă la piept, îndurerată. 
Violenţa scenei corespunde cu aceea 
conținută de o alta: după proces, 
Julie, disperată că și-a pierdut fetița, 
îl pălmuiește pe Franck în faţa tri- 
bunalului, plecînd apoi, resemnată 
și rușinată alături de el. În ambele 
cazuri violența se transformă în 
resemnare, în neputinţă față de legile 
implacabile ale unei societăți pline 
de contraste, ce îi obligă pe eroi să 
participe la un joc lugubru, în cali- 
tate de simpli pioni, mînaţi de un 
destin pe care nu și l-au dorit și în 


Apoi bărbaţi se înfruntă, două concepţii de viață. Femeia e doar pretextul, 


ciocnirea are cauze mai grave. 
Mulligan. 


Interpretează Bernie Hamilton și Richard 


interpretarea se impune datorită jocului magistral al Barbarei Barrie (premiul 


de interpretare feminină la Cannes, 


anul 


trecut). 


fața căruia nu știu cum trebuie să se 
comporte. / 

Interpretarea, în ciuda unor stri- 
denţe, se impune datorită jocului 
magistral al Barbarei Barrie (premiul 
de interpretare feminină la Cannes, 
anul trecut) și al lui Bernie Hamilton 
(interpretul negru al filmului lui 
Bunuel — Fecioara — 1960). Fără a 
se încadra tiparelor: de frumuseți 
hollywoodiene actrița cucerește sala 
prin farmecul ei irezistibil, prin spon- 
taneitatea și neliniștea ce transpare 


din fiecare gest al ei, prin făptura 
delicată și fragilă. 

Fără să inoyeze limbajul cinemato- 
grafic, fără să evite unele stîngăcii 
în compoziţiile de cadre, One potato, 
two potato se impune atenţiei publi- 
cului prin ideea lui artistică limpede, 
militantă, prin fiorul lui sincer, emo- 
ţionat, ce înlocuiește retorica cu 
rigoarea și generozitatea neostenta- 
tivă. 


Mihai TOLU 


A trecut 
o femeie 


Nunca pasa nada (A trecut o femele). Producție hispano-franceză. Sce- 
nariul, adaptarea şi regia de Juan Antonio Bardem. Interpreţi: Corrine Mar- 


chand, Jean-Pierre Cassel, Antonio 


dică miracolul, geneza, transfigu- 
rarea: dintr-un subiect banal, din- 
tr-o atmosferă banală,să scapere viața, 
semnificația înaltă, emoția. Bardem 


C înd s-ar fi putut întîmpla totul. A- 


Casar, Julia Gutierrez. 


de provincie unde nu se întîmplă 
niciodată nimic dar se înfăptuiesc 
pe nesimţite zeci de crime morale, se 
ivește o fiinţă ieșită din comun — 
socotită astfel pentru că e mai sin- 


Înaintea Serbărilor galante, Jean-Pierre Cassel se prezintă publicului româ- A 
nesc într-o postură mai puțin strălucită, secondind o actriță de mare vibraţie 


dramatică: Julia Gutierrez. 


avea tot ce-i trebuie să facă minunea. 
O materie primă umană și socială 
din care pot țîșni adevăruri intere- 
sante, observaţii ascuţite, reacţii fine, 
revelatoare. Și uneori țîșnesc. Totuși 
alchimia perseverentă nu duce și la 
găsirea aurului: arta adevărată, ci 
doar la o corectă povestire melodra- 
matică, monografie de moravuri util 
satirizate dar fără vibraţie, reverbe- 
raţii. Un film ca atîtea sute, care te 
înduioșează pe moment dar nu se 
ancorează în tine pentru că ceea ce 
spune e de atîtea ori spus și — mai 
ales — în același mod (dacă nu mai 
bine) spus. De alții. Și — ceea ce e 
mai trist — de însuși Bardem. În 
Comicos, în Calle major, în La muerte 
de un ciclisto. Net superioare, sonda- 
jele umane și sociale aveau vigoarea 
artistului mai angajat, mai polemic, 
într-un cuvînt mai artist. Aici opo- 
ziția vechi-modern e facilă, simplistă, 
didactică. În anodinul vieții sufocante 


ceră, fără prejudecăți, încorsetări 
rigide. O tînără actriță de music-hall 
poposită din întîmplare în micul 
orășel spaniol reprezintă pentru 
bigotele ipocrite, clevetitoare, viciul, 
încarnarea păcatului iar pentru băr- 
bații acriţi de viața domestică, ten- 
tația, aventura, escapada. Contrastele 
sînt frapante, ușor de mînuit, refle- 
xele dramatice nu au nuanţe, relief. 
Un fel de tașism cinematografic de- 
pășit, amintind filmele picturale me- 
xicane (dar nu ca valoare a imaginii 
ci ca manieră regizorală), care au 
impresionat la timpul lor dar nu au 
trezit ecouri artistice. Unele încer- 
cări ale regizorului de a ieși din com- 
pasiunea convențională nu sînt fruc- 
tificate, personaje ce puteau deveni 
interesante nu depășesc clișeele cla- 
sice : soția neglijată, nefericită, 
resemnată, tînărul profesor timid- 
îndrăgostit de ea, fata cu aparenţe 


21 


Corrine Marchand, strălucitoarea 
pariziană din filmul lui Agnès Varda 
(Cleo de la 5 la 7) transplantată 
(cu pierderile inevitabile) într-un 
plictisitor tîrg spaniol, unde n-are 
alt prieten sincer decît pe tînărul 
profesor de franceză (Jean-Pierre 
Cassel), 


frivole și suflet ingenuu, bărbatul 
dezabuzat ce crede că întîlnește în 
pragul bătrîneții marea dragoste 
etc., etc. Un fel de menuet conven- 
tional, rigid condus și în ultimă in- 
stanță plicticos în ciuda demonstra- 
tiei de twist și temperament excen- 
tric parizian al Corrinei Marchand. 
Momentele ei de spontaneitate, gra- 
ţie, înseninează tabloul medieval 
sumbru al provinciei pictată în 
negru de regizor. Momentele de sin- 
ceritate, de dezinvoltă amiciţie, ca- 
maraderie cu Pierre Cassel (scenele 
din cafenea, de la cetate) sînt firești, 
chiar emoționante, dînd o oarecare 
consistență personajului. Pierre-Cas- 
sel îi dă replica, discret, nu în prim 
plan, pentru că rolul lui e de interes 
(dramaturgic) secund și pentru că 
actorul — modest — nu vrea să 
tulbure cu nimic partitura „primului“. 
Dar jocul acestuia — Antonio Casar 
— greoi, apăsat, morocănos, face 
profund antipatic personajul. Și 
nu dintr-o intenție de distanțare a 
interpretului, de ridiculizare mora- 
listă a eroului, ci din exces de pate- 
tism, din neîndemiînarea de a separa 
nuanțele, de a pătrunde caracterul 
nu numai împrejurarea (aici situaţia 
ridicolă a bărbatului de 50 de ani 
violent îndrăgostit). Uh operator de 
asemenea stîngaci, ce aplatizează, 
urîțește și el involuntar personajele. 
Construită di lungi așteptări și 
dureroase replieri, din cuvinte neros- 
tite și gînduri subtil descifrate, e soția 
medicului în interpretarea inteligentă 
a Juliei Gutierrez. O actriță sensibilă, 
interiorizată, amintind-o pe Annie 
Girardot. 

Se poate vorbi, în unele scene — 
bîrfa cumetrelor binevoitoare din 
magazin, încolțirea sălbatică a soției 
medicului cu aluzii perfide sau indis- 
creții brutale, ucigătoare — de ozgu- 
duitoare încărcătură satirică a ta- 
bloului uman. Dar Bardem e aici în 
mare întîrziere artistică față de 
întîlnirea noastră anterioară cu el 
„la ora cinci“. 


Alice MANOIU 


2 


Sylva Koscina, frumoasa Daisy, încarnarea imaculată 
(în alb sclipitor) a  Binelui care va învinge Răul. 


ouis Feuillade este înconjurat de 
L un fel de legendă care tinde să-l 

decreteze vizionar, erou, explo- 
ratorul inspirat al posibilităţilor 
magice ale cinematografului abia 
născînd. Interesul primordial și isto- 
ric al filmelor sale rezidă însă în 
tehnica lor, pentru că în cea de a 
șaptea artă, originalitatea unui stil 
nu reflectă de multe ori decît nouta- 
tea metodelor folosite. Paradoxal 
fantasticul lui Feuillade provine din 
realismul cel mai concret. 

Casa Gaumont a decis prin 1910, 
„feeria“ fiind perimată, să prezinte 
„Viaţa așa cum este ea”. Chiar acesta 
este titlul unei serii de filme reali- 
zate de Feuillade și hărăzite unui 
mare succes de public. Aceste filme 
care se vor a fi „felii de viață", 
adevărate documente naturaliste, ca- 
pătă cu virsta o nuanță onirică, 
fantasticul reieșind mai ales din naivi- 
tate. Acest aspect deosebit al filme- 
lor lui Feuillade devine mai flagrant 
după 1914, cînd apar faimoasele 
„seriale“ Fantomas, urmate imediat de 
Vampirii şi, în sfîrșit, de Judex. Aici 
stilul naiv realist al realizatorului se 
imprimă uluitoarelor aventuri ale 
eroului, cu totul și cu totul fanteziste 
dar care, în decorul obișnuit al coti- 
dianului, se metamorfozează în fapte 
diverse aproape credibile. 

Am făcut această destul de lungă 
introducere în istoria cinematogra- 
fiei franceze, pentru a vorbi de fapt 
de un film realizat cu nici doi ani în 
urmă. Se poate însă spune cu adevă- 
rat despre autorul lui, regizorul 
Georges Franju, că s-a „adaptat“ 
la acel cinema reprezentat și de 
Feuillade, de care pomeneam mai 
sus. lar la o analiză atentă a stilului 
lui Feuillade (și al lui Franju) se pot 
releva multe interferenţe la cei doi 
cineaști. A pleca de la observarea 
scrupuloasă a realității, a cotidianu- 
lui pentru adibui indiciile ciudatului, 
fantasticului, tulburătorului ascuns 
în” spatele obișnuitului, pentru a 
ajunge să demaște aparențele înșelă- 
toare, iată niște „metode de lucru“ 
la fel de valabile atît pentru Feuillade 
cît și pentru Franju. 

De fapt, intenția primă a lui Franju 
era de a relua Fantomas, acel geniu al 


Judex 


răului părîndu-i mai interesant decît 
bunul și dreptul (și prea adeseori 
plictisitorul), Judex. El a fost însă 
însărcinat să filmeze Judex, să reînvie 
deci epoca imediat premergătoare 
primului război mondial. Cadrul 
istorico-poetic l-a sedus pe Franju: 
1914, adică momentul precis în care 
un anumit farniente artificial se 
ascute în ajunul unei bătălii care 
va fi teribilă, momentul în care veselia 
aduce mai mult a acreală și își dă în 
vileag adevărata-i față: teama, an- 
goasa pe care o aduce întotdeauna 
după sine nașterea unui secol nou, 
promiţător de transformări epocale. 
Reîntoarcerea la sursă l-a hotărit 
să-și ia și două ajutoare pasionate de 
ideia „remake“-lui. Drept care Jac- 


ques Champreux, nepotui lui Feuil- 
lade și Francis Lacassin, specialist în 
seriale, au semnat scenariul și adap- 
tarea lui Judex nr. 2. Cu sarcina 
foarte dificilă de a condensa într-un 
film de metraj normal opera gigan- 
tică imaginată odinioară de Artur 
Bernede și Louis Feuillade. Cu me- 
nirea de a fi un omagiu adus acestuia 
din urmă. Și cu intenția de a lucra 
„ă la Feuillade“. 

Judex nr. 2 care abundă și el (cre- 
dincios celui mai pur stil „serial”), 
în crime misterioase (sau aproape 
misterioase): răpiri, maşini infernale 
și recunoașteri neașteptate, stă însă 
sub semnul antipatiei pe care i-o 
manifestă tatăl său vitreg. Franju 
nu-și prea iubește eroul, acest super- 
curcan. Tot ce pune Judex la cale 
eșuează mai devreme sau mai tîrziu. 
El nu triumfă decît în final și asta 
datorită prostiei adversarilor săi, 
sau, grație destinului!? judex ne 
rămîne în minte mai mult datorită 
siluetei și dezinvolturii lui Ch in 
Pollock,interpretul său, decît consis- 
tenței personajului. Mai interesante 
sînt femeile: mai întîi Edith Scob 
(Jacqueline) care-și plimbă prin odăi 
fastuoase sau parcuri lunare rochiile 
pastelate și ochii mari întrebători 
ca un simbol al inocenţei persecutate, 
și apoi — dar mai ales — Francine 
Bergé (Marie Verdier). Deși este 
Răul personificat, ea are drept la 
simpatia noastră pentru că ne ține 
atenția trează (dacă nu încordată), 
pentru că ticluiește cele mai infer- 
nale  mașinaţii, cele mai izbutite 
deghizări. 

Spuneam mai sus că Judex cel 
renăscut în 1963 este un omagiu adus 
creatorului său iniţial. Ar fi însă 
nedrept pentru Franju să-i acordăm 
doar meritul de a fi reconstituit cu 
fidelitate și respect o operă a unui 
realizator celebru, de a fi făcut un 
bun film de aventuri care suportă 
să fie vizionat de cei „neavertizaţi“. 
Un „remake“ onorabil cum o cere 
moda acestor din urmă ani. Franju 
a reușit să facă mai mult: un film 
care ne captivează prin ceea ce 
numim poezie cinematografică. (E 


Edith Scob (Jacqueline), simbol al inocenţei persecutate, față în faţă cu Francine 
Bergé (Marie), personificarea (destul de simpatică de altfel) a perfidiei şi 


lipsei de scrupule 


un factor subiectiv poezia aceasta, 
iar criticul cu greu poate să o trans- 
mită unui cititor-spectator care nu 
e dispus să o recepţioneze singur). 
Un grup de bărbați în pelerine negre 
cățărîndu-se pe un zid aidoma unor 
gîndaci, un balet-luptă pe acoperișuri 
între două femei, una în alb și cea- 
laltă în negru, capetele artificiale 
care transformă în păsări un salon 
înțesat de „lume bună“ ... sînt tot 
atitea invitații la poezie. Tratate 
altfel, aceleași scene ar fi fost consa- 
crarea banalului celui mai cras. 
Admiraţia și respectul discipolului 
față de maestru sînt mari, dar nu 
tocesc ironia care străbate discret, 
binevoitor și tenace tot filmul lui 
Franju. O ironie care — doamne 
păzeşte! — nu-l vizează pe Feuillade, 
ci numai și numai pe Judex-ul începu- 
tului de veac XX cu tot balastul lui 


intr-un anumit punct de vedere 

cred că s-ar putea vorbi de stil 

în cinematografia bulgară. Poate 
nu chiar în sensul cel mai strict al 
cuvîntului, ci în sensul de atitudine 
față de probleme sau evenimente 
specific contemporane şi al oricărui 
limbaj, a unei scriituri proprii fil- 
mului, unei ritmici a imaginii, unui 
raport funcțional între mișcare, dia- 
log și bandă sonoră. S-ar părea că 
filmul bulgar și-a creat o dominantă 
proprie, o tentă locală de bună cali- 
tate. Hoţul de piersici (premiul spe- 
cial al juriului la Festivalul de la 
Varna, 1964) se înscrie între aceste 
coordonate purtînd totodată am- 
prenta individualității tinărului său 
realizator, regizorul Vilo Radev. tă 
prim plan se află o poveste de dra- 
goste frumoasă mai ales pentru im- 
posibilitatea împlinirii ei, din care se 
alimentează și trăiește. În planul al 


de naivităţi, și nu numai de naivităţi. 
Franju ne solicită participarea, ne 
suprasolicită umorul pentru a răs- 
punde la ochiadele lui extrem de 
elegante și deci abia schițate. Dar 
existente. Persistente. Esenţiale pen- 
tru întreaga atmosferă a remake- 
ului, pentru acceptarea de către spec- 
tatorul de azi a unui Judex tratat în 
aparenţă ca acum 50 de ani. 

Talentul lui Franju a făcut ca acest 
film cu pumnale şi apași să provoace, 
foarte conștient, foarte voluntar, 
farmecul puțin cam mecanic pe care-l 
degaja cîndva Fantomas și care azi s-a 
pierdut cu desăvirșire. Să intrăm și 
noi în jocul lui Franju și să ne lăsăm 
în voia lui un ceas și jumătate. Vom 
retrăi tinereţea bunicilor și mirajul 
umbrelor chinezești. 


Rodica LIPATTI 


Hoţul 
de piersici 


doilea e drama generală, mult mai 
profundă a războiului. E vorba de 
întîiul război mondial, prima mare 
catastrofă a lumii capitaliste, prima 
mare deziluzie a celor ce credeau, 
fără discernămînt, în vitejie pentru 
vitejie, în onoare pentru onoare, 
uitînd de popoarele care trăiau și 
mureau în mizerie, în foamete. Pen- 
tru ambele părți beligerante, — în 
film pentru comandantul de garni- 
zoană și pentru prizonierii de mul- 
tiple naționalități — se pune de fapt 
aceeași problemă: utilitatea unui 
război unde cei care luptă nu sînt cei 
care cîștigă. Comandantul orașului 
Tirnovo (excelent interpretat de 
actorul Mihail Mihailov) e un ofiţer 
de carieră, îmbătrînit în credinţa 
unei false datorii, auster şi închis în 
sine. Are ceva din rigiditatea perso- 
najului von Rauffenstein (Eric von 
Stroheim) din Marea iluzie a lui 


Jean Renoir, din refuzul obstinat al 
acestuia de a pune omul înaintea 
perceptelor. Cu un asemenea soț, 


Liza (Nevena Kokanova) — victimă 
a unei concepţii orientale despre 
menirea femeii — nu poate fi feri- 


cită. Conștiinţa acestui lucru o va 
căpăta însă în faţa iubirii, a unui 
sentiment puternic ce o va lega de 
prizonierul sîrb Ivo (Rade Marko- 
vici). Dragostea lor, un intermezzo 
de fericire într-o lume de nenorociri, 
nu are viitor. Sfîrşitul ei este absurd, 
cum absurd este războiul însuși. 

După cum se vede, nuvela lui 
E Stanev care stă la baza scenariului 
e o schiţare, o uşoară trecere în 
revistă a gravelor și complexelor 
probleme ce nu și-au pierdut nici 
astăzi actualitatea. Formula regizo- 
rală a lui V. Radev nu face parte din 
categoria celor inventive. Originali- 
tatea ei nu constă în vehicularea 
unor noi modalități de expresie, ci 
în folosirea echilibrată a celor exis- 
tente. Dominanta de tristețe reți- 
nută, sensibilizată aici ca un fel de 
permanenţă balcanică, o împreunare 
între natură și om, e nota gravă, 
fundalul nobil, discret, pe care se 
profilează fiinţe și lucruri. Obţinută 
prin mişcări lente de aparat, prin 
căutarea în decor a reliefurilor expre- 
sive (jocuri de piatră și lemn, de 
exterioare și interioare simple, dar 
definitorii pentru structura intimă a 
personajelor, pentru  dramatismul 
situațiilor) plastica filmului întărește 
impresia de economie a formei, de 
finisare artistică. Calitatea imaginii 
e sporită de întrebuințarea funcţio- 
nală a culorii alb-negru cu intenția 
precisă de accentuare a nuanțelor 
afective. Astfel, dragostea dintre 
Liza și Ivo se consumă între alburi și 
griuri, prezența comandantului e 
însoțită de întunecimi și crispări etc, 
Interpretarea actorilor este deosebit 
de bună, fără stridențe, fără teatra- 
lism. Nevena Kokanova, bine cunos- 
cută publicului nostru, face încă o 
dată dovada” talentului ei multila- 
teral, capabil să reproducă stări su- 
fleteşti şi tonuri subtil diferențiate. 
stu m o Noe array 

unui îndră- 


mii o 


Obişnuita poveste de dragoste în- 
nobilată în acest film bulgar de o 
delicată discreţie. 


gostit oarecare prin convingere ju- 
venilă și matură puritate. Nu mai 
puţin reușit este și personajul ordo- 
nanţei interpretat de actorul Vasil 
Vacev, prezență mută dar cît de 
semnificativă pentru mentalitatea sol- 
datului obișnuit, conştiincios și bo- 
nom, automatizat printr-o lungă supu- 
nere şi renunțare. Siluetă expresivă 
și fericit dozată psihologic, creaţia 
lui V. Vacev e un model de compo- 
ziţie. 

Analizat în totalitatea lui, filmul 
are și citeva scăderi. Regizorul a fost 
tentat să spună „prea mult în prea 
puţin”, să cuprindă într-o singură 
perspectivă probleme de factură 
foarte diversă, să pună în discuţie 
structura morală, filozofică şi socială 
a unei epoci și a unei societăți date. 
De aici cîteva personaje și scene 
insuficient definitivate cum ar fi: 
tînărul ofiţer, invalid de război, care 
asemenea personajelor lui Remarque, 
se străduie să nu creadă că sacrificiul 
lui și al atîtor victime a fost zadarnic, 
apoi revolta abia schițată a soldaților 
sătui de mizeria frontului. 

Hoţul de piersici rămîne o remar- 
cabilă realizare a studiourilor bul- 
gare. Diferită de vioiciunea și puterea 
de penetrație a unui Ranghel Vîlcea- 
nov, personalitatea lui Vilo Radev 
îşi caută o vibraţie proprie, o sensi- 
bilitate individuală. 


Rodica ALDULESCU 


Planul doi e lucrat în această producție a studiourilor din Sofia 
cu multă grijă pentru adevărul istoric şi uman. O tipologie variată, 
de mare forță dramatică. 


CRONICHETA 


| udith (scenariul) şi Felix  Mariassy 
(regia) își propun ca obiect al noii 
lor investigaţii cinematografice o stare 
confuză de sentimente și ginduri, ati- 
tudini ale unor tineri, această „încurcă- 
tură, zăpăceală, ciocnire“ cum definește 
dicționarul nostru de neologisme ter- 
menul franțuzesc „carambole“. Dacă 
ea cristaliza și nişte idei, nişte situații 
— chele, care să favorizeze precipitări 
morale (nu moralizatoare, de astea sint 
în film) superioare, pălăria jos! Spec- 
tatorul ar fi fost dispus să ierte inter- 
ferențele cu totul arbitrare de acţiune, 
dificultatea compoziţiei ambițios mo- 
derne, dar lipsite în acest timp de cali- 
tatea substanţială a noii dramaturgii, 
logica interioară, strictă, după care se 
grupează faptele în funcție de fluxul me- 
moriei afective (ca în operele lui Res- 
nais) după o logică a psihologiei, o 
cronologie specifică sentimentelor. În 
Carambol o secvență, ca de pildă con- 
vorbirea — amestec de gravitate și fri- 
volitate — dintre un fizician şi asistenta 
sa, viitoare soţie, se întrerupe doar pentru 
a deruta spectatorul, a-i crea un fals 
suspense psihologic. Regizorul interca- 
lează aici... avalarea unui tort întreg 
de către un personaj golemic care va de- 
veni mult mai tirziu un fel de erou aspru, 
moralizat al filmului. Poate îi va răs- 
punde, cu mult mai departe, ca în La 
ora 5 al lui Bardem de pildă, admirabil 
interferat, o idee, o replică, o rotunjire 
— certificare în timp a unei situaţii, a 
unui adevăr pe atunci confuz, incipient? 
Nimic din toate astea. Atunci poate o 
Cronică a amanților săraci cum făcuse 
cindva Lizzani sau — pur şi simplu — 
felii de viaţă luate voit la întimplare în- 
tr-o cronică neorealistă diurnă a unui 
cartier, a unui oraș? Nu. Personajul 
pantagruelic şi huligan de care vorbeam 
mai sus e atașat idilei fizician-asistentă 
(subit sfirșite cu un mariaj confortabil), 
doar aşa, pentru a crea un nou interes 
poveștii de dragoste consumate pe ecran 
înainte de a se înfiripa bine. E poate 
problema acestui tinăr primitiv, dispu- 
nind de un surplus de energie fizică (și 
poate afectivă) şi neştiind cum s-o con- 
sume, a acestui copil-Golem ce se dis- 
truge şi distruge în jur din ignoranță, 
care Îi preocupă în ultimă instanță pe 
realizatorii maghiari? Dacă ar fi fost așa, 
atunci altfel trebuia centrată povestirea 
haotică, alte zone ale acestei psihologii 


O energie uriașă care se cheltuieşte 
spectaculos şi zadarnic (Istvan Bujtar) 


rudimentare, decit plicticoasa consumare 
demonstrativă a aceluiași tort, în ace- 
lași chip dizgrațios, în aceeași cofetărie 
— trebuiau explorate. Şi ce să mai vor- 
bim de intervenţiile superficiale şi di- 
dacticiste ale „colectivului“ uzinei re- 
prezentat printr-o fată firavă și înțepată 
Și un tînăr pedant şiprostănac! E o sur- 
priză deconcertantă această experienţă 
nereușită a unui tandem cinematogra- 
fic care impusese prin seriozitate și sub- 
tilitate psihologică în sondarea unor teme 
ale actualității (Un pahar cu bere, Acci- 
dentul...). Ce s-a întimplat cu soţii Ma- 
riassy? Şi-au cheltuit interesul în aspec- 
te minore ale realităţii şi mai ales ta- 
lentul în formule cinematografice pseu- 
domoderne, superficial însușite, nefruc- 
tificate. Confuzia ca obiect de studiu 
devine singura finalitate a acestei peli- 
cule realizate într-un stil „carambolesc.“ 
(Quod erat demonstrandum) 


AI. CREŢULESCU 


Doi tineri pentru care căsătoria pare un simplu divertisment. 


4 


Contra 


cronica 


Hibernare 
-vara 


yara. Vară şi fum — ne cere să spu- 
nem un automatism de drama- 
turg. Vară şi filme proaste — ne în- 
deamnă să spunem automatismelor 
meseriei de cinefili. (Nu văd de ce, 
dacă există o industrie cinemato- 
grafică n-ar exista şi o meserie de 
cinefil). În marile grădini şi în vas- 
tele stadioane — noaptea — fumul 
verii cinefile: producţii cu indieni și 
pirați, pelicule cu bătăi, spade, or- 
fani, grenade, galopuri, contese, 
rebeli, cai, valuri, cicatrici, lacrimi, 
fapte bune, ticăloși, eroi ingenioşi 
şi frumoşi! Din cînd în cînd, prin 
fum, un strigăt: al. lui Antonioni. 
Sau: America, America! Strigăte 
izolate, sugerind mai plin deşertul 
cinematografic. Vara — aşa se gîn- 
deşte de ani de zile în i pap de 
difuzare a filmelor — omul nu gîn- 
deşte, omul uită de artă, omul nu 
vrea decit eroi frumoşi și abili, 
ticăloşi spectaculoși. Toamna şi mai 
ales iarna e altceva: iarna — sută 
în sută — omul e dispus să giîn- 
dească, e dornic de ceva mai „greu“ 
şi „mai complicat“, iarna — în sală 
cu paltonul făcut sul pe genunchi — 
spectatorul e mai exigent i se poate 
da chiar un film de Rosi. Vara 
— în cămașă — omul (zice-se) să 
nu audă de Antonioni, de Bunuel, 
şi „probleme“... Aşa o fi. E o chestie 
cu „psihologie“ pe care nu o înţeleg 
şi, mă jur, nici nu vreau s-o înțeleg. 
Eu cred că arta n-are de-a facecu 
anotimpurile. Hotărit, greşesc! Ca 
de obicei, sint prea categoric şi 
„absolutist“. Dar dacă greşescdin 
cauza verii, din cauza căldurii? 
Iată un cerc vicios din care nu vom 
ieşi decit la toamnă... Pină atunci 
—nu mă duc la cinema, nu transpir 
stîind la coadă în căldura amiezii 
pentru un bilet la Winettou, mă 
descurc cum pot. Am văzut în iunie 
Laleaua neagră, mi-a plăcut, şi pe 
baza ei, ca un urs care hibernează 
cu cele agonisite peste vară, pot 
aştepta septembrie, fără Winettou, 
fără Blood, fără teamă că voi fi 
depășit de evenimente. Ce voluptate 
să hibernezi vara! Trebuie să fii 
cronicar cinematografic supus bunu- 
lui plac şi bunelor socoteli ale D.D. 
F.-ului casă reușesti o asemenea lo- 
vitură de fachir. Toţi fug la ștrand, 
toţi învaţă, toţi asudă, nici un coleg 
cronicar nu te deranjează căci cro- 
nicile sînt concise, adorabil de con- 
cise şi în idei și în demonstraţie, 
ca ploile rea ale verii. Le citeşti 
— şi fum! Nu-s filme, nu-s cronici 
nici contra-cronici. La ce? Romu- 
lus Vulpescu susține că Bloode o 
timpenie, maestrul Suchianu — 
singura energie trează în canicula 
paralizantă (vezi forța exemplară 
cu care a susținut filmul lui 
Barta, Şi atunci...) — susţine 
dimpotrivă, că Blood este peste 
Laleaua și Winettou. Am prea mult 
respect pentru amindoi ca să mă 
duc la cinema și să văd cine are 
dreptate. Au amindoi dreptate şi 


mă duc la ştrand. Pe plajă deschid 
„Contemporanul“ şi constat că Gelu 
lonescu,severul nostru Gelu lonescu. 
şi-a descheiat gulerul cămășii și 
une umor în cronica sa la Întiinire 
a Ischia. N-am văzut filmul, admit 
„joaca“ cronicarului atit de sobru 
în timpul iernii — la urma urmei 
e atit de cald că admit orice. 
„Admit orice... admit orice...“ Mă 
întind bine pe nisip, închid ochii 
darsub pleoape propoziţiunea aceas- 
ta neadevărată se învirtește obsesiv. 
Cum a apărut, de unde a venit? 
Începe operaţia de hibernare: iau 
pregenericul Pădurii spânzuraților 
— marşul halucinant cu stop— 
cadru pe anonimul soldat al lui 
Ciulei — şi-l leg cu scena balului 
din Ghepardul: Burt Lancaster 
valsind cu Claudia Cardinale... 
Din salonul lui Visconti ajung în 
Calabuch, pe plajă, unde asist la 
corrida dată de toreadorul ratat 
incitind un taur fără chef. În 
căldura verii, taurul stupid se 
transformă în girafă şi văd multă 
vreme goana lui John Wayne după 
girafe în Hatari... Mai desfășor 
o dată secvenţa aceasta și înlocuiesc 
irafa cu un rinocer, apoi îmi pro- 
iectez finalul elefantul-pui căutind 
pi iubita eroului într-un magazin... 

eodată, declic ah!  propoziţi- 
unea obsedantă: „admit orice...“ 
e dintr-un articol al tovarăşului 
Caranfil din „Informaţia“ în care 
îmi răspundea veia p spiritual, 
atit cît poate fi dînsul de spiritual; 
pentru că îmi plăcuse Hatari, îmi 
spunea de la obraz că „inghit 
orice“. Venea cu citate din Sadoul 
şi nu mai ştiu cine care-l demascau 
pe Hawks ca „regizor morbid“(ca 
şi cum Sadoul trebuie să fie literă 
de lege pentru toată lumea) şi 
consuma multă inteligență pentru 
a dovedi cine se ascunde sub ini- 
ţialele R.C. La urmă, mă ironiza 
subţire, — atit cît poate fi dinsul de 
„subțire“ —  aruncindu-mi vorba 
grea: „clasicist“. Ce să fac — eu 
nu-i pot spune: „genialule!“. În 
căldura verii, d ori sub mine 
flăcările nisipului, înţeleg însă că 
nu am energia necesară unui pamflet 
şi imaginaţia ardentă şi generoasă 
mi-l oferă pe T.C. luindu-i un 
interviu lui Hawks la Mamaia... 
Adorm în pacea sufletului şi a 
ştrandului. Aud o vreme muzica 
electronică din Miinile pe oraș a lui 
Rosi. Mă hotărăsc, prin somn, să 
nu mă mai ating de „provizii“, să nu 
mai proiectez nimic, să fiu un urs 
chibzuit, sau, mai exact, un 
cronicar calculat... Visez, visez un 
septembrie fastuos: cu struguri, cu 
mere ionatane, cu filme excepţio- 
nale, cu filme bune, cu Antonioni, 
cu Bunuel, cu Gopo, cu Pintilie, 
visez septembrie ca pe o primăvară. 
Trebuie să fii fachir pentru a avea 
asemenea vise. Fachir sau cronicar 
cinematografic. 


Radu COSAŞU 


Filmul lui Mircea Mureșan îmbină analiza psihologică cu ampla desfășu- 
rare a maselor reconstituind evenimentele care au avut loc în 1907. 


Şantier 


RĂSCOALA 


@ Lui Ilarion Cio- 
banu i s-a încredin- 
at rolul complex și 
dramatic al lui Petre 
Petre. 


@ Adriana Nicolaes- 
cu (Nadina) se află la 
prima ei întîlnire cu 
cinematografia. 


tudioul „Bucureşti“ a ter- 

minat o nouă ecranizare după 
opera lui Liviu Rebreanu „Răs- 
coala“, în regia lui Mircea Mu- 
reşan. La capătul procesului de 
creație, regizorul ne declară: 
„Orice ecranizare care Își pro- 
pune să devină operă de artă este 
obligată prin forța împrejurări- 
lor să se despartă în anumite zone, 
de opera care a generat-o. În ca- 
zul Răscoalei, am considerat ne- 
cesar să deplasez pe planul con- 
ştiinţei eroilor conflictul deter- 
minat de vinzarea moșiei Na- 
dinei. Petre Petre, Nadina și Mi- 
ron Iuga devin astfel forţele mo- 
trice ale ciocnirilor pe care le 
promovează și le rezolvă. Din 
același motiv, Serafim Mogoş a- 
pare mult mai amplificat decit 
în paginile lui Rebreanu. El 
Vădește o înţelegere aproxima- 
tivă a adevăratelor cauze ale răs- 
coalei; influența lui asupra lui 
Petre Petre contribuie la defi- 
nirea acestuia din urmă, impri- 
mind conflictului său cu Nadina 
un sens social.” 


(8) Imagini de genul 
celei de alături mă- 
resc de obicei rețe- 
ta filmului. Să nu 
avem prejudecăţi și 
să mai așteptăm 
puțin ca să ne dăm 
seama şi de funcția 
dramatică a acestui 
cadru în raport cu 
ansamblul. 


La ordinea zilei: 
DOCUMENTARUL 


„ŞCOALA 


DOCUMENTARA“ 


față cu realitatea 


m) 


e discută astăzi despre „şcoala 
documentarului românesc“. Ter- 
menul, lansat în vara trecută la 
Mamaia de cîțiva critici străini, 
după vizionarea a vreo douăzeci de 
filme, tinde să intre în istorie. În 
istoria cinematografului s-au făcut 
nu o dată aprecieri eronate, s-au 
emis nu o dată ipoteze false, pe 
care timpul le-a infirmat şi cer- 
cetătorii mai noi le-au elucidat 
fără multă bătaie de cap. Sigur, 
e frumos să ştii că faci parte din- 
tr-o „școală“, mai ales cînd nici 
filmul jucat, nici cel de animaţie nu 
au fost onorate cu acest înalt ti- 
tlu. În modpractic însă, aceasta nu 
ajută prea mult la realizarea unor 
documentare bune și aprecierile 
ăbite mai mult încurcă lucrurile, 
ecit le limpezesc. O școală do- 
cumentară riguros construită nu 
există din păcate la noi. În lume, de 
altfel, şcolile de acest gen au fost 
şi sînt puţine. Istoria a consemnat 
școala documentară sovietică din 
anii '20, pe aceea a englezilor, con- 
dusă de Grierson și animată de 
Flaherty, din anii '30, sau şcoala 
documentară din New York (grupul 
Frontier Film). O şcoală presupune, 
de obicei, un animator sau mai 
mulţi și un program artistic uni- 
tar, operele ei putind fi recunos- 
cute cu ușurință, chiar dacă apar- 
țin unor regizori cu stiluri indi- 
viduale extrem de variate. 
Documentarul nostru a obţinut 
de-a lungul anilor reuşite solide, 
el a satisfăcut uneori cu prompti- 
tudine unele din cerinţele care i-au 
stat în față. Date fiind vastitatea 
cîmpului de investigaţie și varie- 
tatea genurilor sau a speciilor, fil- 
mul documentar răspunde unor 
numeroase deziderate: propagan- 
distice, culturale, ştiinţifice etc. 
Prin intermediul lui, sint consem- 
nate vizual evenimentele şi în- 
timplările actuale, mărturie vie, 
directă, a istoriei societăţii noas- 
tre socialiste. Nu întotdeauna însă 
faptul de actualitate se transformă 
în fapt de artă. Multe din docu- 


filme variate, de analiză a vieții 
contemporane. 

o timiditate nejustificată. 
mediocritatea — încă la loc de 
cinste. 

lupta împotriva inerţiei. 


mentarele Studioului „Sahia“, după 
ce răspund unor cerinţe de moment, 
se ofilesc, la fel ca unele reportaje, 
utile la vremea apariţiei lor în ga- 
zete, dar care nu pot revendica in- 
trarea în sfera literaturii. Nu ce- 
rem ca fiecare reportaj industrial 
sau film-afiş să fie operă de artă, 
deşi în acest caz eficienţa lor ar fi 
mult sporită. Cerem însă ca, pe 
lîngă documentarele care răspund 
unor imperative de moment — şi 
cele mai bune dintre ele işi păs- 
trează de-a lungul anilor prospe- 
țimea — Studioul „Sahia“ să acorde 
mai multă atenție specificului ar- 
tei sale, să producă mai multe 
filme — studii de moravuri, de 
sihologie, filme variate de ana- 
iză a vieții contemporane. 

Un dublu efort din partea cineaş- 
tilor și al conducerii studioului ar 
înviora documentarul nostru, ar 
încuraja atit căutările creatoare 
spre redarea realistă, expresivă a 
complexității vieții, cît şi inova- 
țiile de limbaj. Un documentar 
costă relativ puţini bani și pătrunde- 
rea lui în circuitul european nu e 
pe nici de coproducții, 
nici de prezenţa vedetelor inter- 
naţionale, nici de sume însemnate 

entru publicitate în străinătate. 
k nevoie doar de talent, fantezie, 
perseverență şi îndrăzneală. Do- 
cumentariștii merită să fie ajutați 
mai mult, să li se creeze condiţii 
pentru a-și realiza mai uşor te- 
mele preferate, pe lingă sau con- 
comitent cu unele sarcini imediate, 
rezolvate de marea lor majoritate 
operativ şi bine. 

Nu trebuie să uităm că multe 
filme celebre, intrate în istorie, 
au necesitat o muncă de luni de 
zile. Flaherty a filmat 15 luni la 
Nanook şi vreo doi ani la Moana. 
Marii documentarişti au cutreierat 
lumea pentru a o cunoaşte și a se 
exprima mai bine pe ei înșiși. 
Multe din subiectele lor sînt in- 
spirate din viaţa altor popoare. 

e lingă Flaherty, îi citez doar pe 
Ivens (Komsomol sau Cîntecul e- 


roilor, Pămintul Spaniei etc.) şi 
Chris Marker (Dimanche à Pé- 
kin), Lettre de Sibérie, Cuba si etc.). 
Nu vreau să recomand, fireşte, 
prin aceste exemple, documenta- 
riştilor noştri nici să realizeze nu- 
mai lung-metraje (deși pînă acum 
am făcut îngrijorător de puţine), nici 
să plece în masă, pentru luni de 
zile, să filmeze în provincie sau 
răinătate. Vreau doar să spun că, 
tund tina un bun regizor areo 
idee interesantă — chiar dacă rea- 
lizarea ei e mai dificilă —, el me- 
rită să fie ajutat pentru a o tra- 
duce pe peliculă. Opt-zece luni 
ponas pe șantierul Combinatu- 
ui siderurgic de la Galaţi ar naște, 
poate, un film impresionant de a- 
naliză a vieţii oamenilor care mun- 
cesc acolo, într-un peisaj industrial 
fantastic, ce se conturează din ce 
în ce mai precis. Poate un alt 
documentarist ar dori să plece 
pentru un timp în Țara Moților, 
altul aiurea. Nu trebuie să zim- 
biţi citind aceste lucruri. Ele vor 
deveni realitate, dacă nu azi, în- 
tr-un viitor apropiat. 

Să ne întoarcem însă la proble- 
mele curente ale Studioului „Sa- 
hia“. O serie de slăbiciuni se per- 
petuează aici de ani de zile. Re- 
portaje aride, suite de imagini in- 
expresive, cu comentarii stufoase, 
didactice, continuă și azi să mai 
apară. Multe documentare nu por- 
nesc de la idei limpezi, generoase, 
caracterizindu-se printr-un roman- 
tism desuet sau lirism excesiv (în 
cadrul discuţiei noastre Valerian 
Sava le-a clasat pe acestea, iro- 
nic, sub titlul „Documentarul vi- 
sător“). Există şi o sărăcie a scrierii 
cinematografice, o timiditate ne- 
justificată în utilizarea unor me- 
tode variate de filmare. Preocupa- 
rea pentru autenticitate a lui Al. 
Boiangiu din Casa noastă ca ofloa- 
re, unde regizorul a preluat crea- 
tor elementele raţionale ale ciné- 
vârite-ului, a rămas fără ecou, 
nu a cîștigat încă adepţi. Metodele 
cele mai diverse (Fleherty. Dziga 
Vertov, cine-vâritâ-ul etc.) me- 
rită a fi studiate atent, părţile lor 
bune pot fi însușite. Nu se pot da 
aici reţete — cutare metodă e mai 
eficientă sau nu —, totul depinde 
de gindirea şi afinitățile regizoru- 
lui, de scopul urmărit de el. 

Ceea ce se poate desprinde as- 
tăzi, din nenumăratele direcţii ale 


documentarului mondial, este ten- 
dinţa de concentrare la maxim 
a lirismului, detașarea cineastului 
de obiectul analizat, de unde re- 
zultă realismul și luciditatea ob- 
servaţiei. Fenomenele vieţii sînt 
privite mai des în conexiunea lor, 
caracterul social e mai mult pre- 
zent în operele documentariștilor, 
polemica cu falsele adevăruri şi 
mituri devine tot mai violentă. 
Arsenalul comicului, de la umor 
pînă la satiră, e curent folosit, do- 
vadă a maturității şi a realismului 
observaţiei. 

Această tendinţă e prezentă în 
unele filme de la „Sahia“ (Tăbă- 
carii, Drumurile Crișanei, Puterea 
plinii, Casa noastră ca o floare 
i în filmele ultimului festival de 
a Mamaia: Spre cer, Oltenii din 
Oltenia, A cui e vina, Marile emo- 
jii mici). Dacă ar fi prezentă în 
mai multe, ar fi şi mai bine. Mai mul- 
tă fantezie și pasiune, mai mult 
curaj în întringerea greutăților de 
realizare ar fi salutare. Şi încă ceva 
— la „Sahia” se simte nevoia unor 
forţe regizorale noi, proaspete, en- 
tuziaste. Din studio au plecat unii 
regizori la filmul artistic — Mir- 
cea Săucan, Savel Stiopul. Virgil 
Calotescu își termină acum primul 
lung metraj jucat. Al. Boiangiu se 

regătește și el pentru debutul în 
ilmul jucat. Ce regizori noi au a- 
părut în schimb la „Sahia“? Foar- 
te puţini — cîțiva recrutaţi din- 
tre operatori și vreo doi dintre 
cadrele “administrative ale stu- 
dioului. E ciudată această situaţie, 
mai ales că la Studioul „Bucureşti“, 
unde riscurile debutului sînt mult 
mai mari, se promovează cu curaj 
și bune rezultate noi regizori ti- 
neri. Ce util ar fi ca la „Sahia“ să-şi 
facă apariția ca realizatori, regi- 
zori de teatru, de televiziune, re- 
porteri literari, pictori și arhi- 
ae pasionaţi de cinema sau mai 
mulţi operatori de imagine. S-ar 
ivi mai multe filme bune, medio- 
critatea — încă la loc de cinste — 
ar pierde serios din teren. Lupta 
pentru calitate, împotriva inerţiei, 
a fost în ultima vreme declanșată. 
Susţinută cu îndrăzneală şi pa- 
siune, ea va determina formarea 
unei școli documentare puternice, 
capabilă să rivalizeze cu școlile 
recunoscute la ora actuală în lume. 


Mihai TOLU 


Cronica documentarului 


SENZAŢIA 


ÎNTREGULUI 


D acă ar fi să se refacă palmare- 
sul documentarelor de la Ma- 
maia, după gustul și preferinţele fie- 
căruia, atunci aș acorda fără şovăire 
primul loc anchetei A cui e pina? 
Asta nu înseamnă nici că neg fru- 
musețea reală, grandioasă a pri- 
mului clasat — poemul Spre cer 
— nici că trec cu vederea calităţile 

ingeniozitate propagandistică şi 
verva altui important cuceritor de 
premii, reportajul de sinteză Ol- 
tenii din Oltenia. Dar din acești 
trei laureați, filmul Floricăi Hol- 
ban mi se pare cel mai viu, cel 


24 


mai omenesc, în autenticitatea sa 
— adică şi cel mai cinematografic, 
cel mai puternic ca documentar. 

Se întîlnesc, în această scurtă rea- 
lizare de patos simplu, cadre care 
fiind de un adevăr zguduitor 
devin prin asta de o mare forţă 
emoțională și o mare miragi = 
cinematografică. Este vorba, în 
primul rînd, de toate portretele 
copiilor şi adolescenților fără pă- 
rinți. De fapt, nu este tocmai exact 
a vorbi aici despre calitatea ca- 
drului; o asemenea apreciere poate 
să lase impresia că ne referim doar 


În cabinele de montaj 
de la Buftea, Marius 
Teodorescu, dă ultima 


formă noului său film, 
realizat după romanul 


lui Cezar Petrescu. 
CALEA VICTORIEI 


— Aș vrea ca filmul meu, 
ne spune Marius Teodorescu, 
să nu se intituleze Calea 
Victoriei ci, mai curînd Cheia 
visurilor. Asta, pentru că nu 
am intenționat să fac o 
cronică cinematografică a 
Bucureştiului de acum 30 de 
ani, o reconstituire arheolo- 
gică „după carte“, ci o analiză 
vie a lumii de atunci, din 


SANTIER 


unghiul epocii mele. Raportul 
nostru față de personaje este 
altul decit cel al scriitorului. 
Cezar Petrescu le descria cu 
compătimire, noi le denun- 
ţăm, privindu-le cu ochii anu- 
lui 1965, cu plusul de înțele- 
gere pe care ni l-a adăugat 
scurgerea timpului, detașarea 
bear de problematica respec- 
tivă. 


la expresivitatea vizuală a imaginii, 
pe cînd puterea de comunicare şi de 
convingere a momentelor cinema- 
tografice amintite se naşte în ace- 
laşi timp din imagine şi din sunet, 
din autenticitatea chipurilor gi 
din adevărul cuvîntului. Povesti- 
rile copiilor, tineri delicvenţi, spon- 
tane, absolut necontrafăcute, lo- 
vesc conștiința privitorilor mult 
mai dureros decit orice apel la 
răspundere umană și grijă faţă de 
generaţia în creştere, mult mai 
emoționant decit orice figură de 
stil şi orice mărturie lirică a unui 
artist. 

Vezi chipuri atit de proaspete, 
asculți glasuri în formare în expre- 
sia cărora nu poţi discerne încă 
nici urmă a faptelor săvirşite, avie- 

ii dezordonate trăite pînă acum; 
ar însuşi faptul că urmăreşti po- 
vestindu-se atit de calm despre va- 
gabondaj şi despre furt te zguduie. 

În ce priveşte realizarea lui Ti- 
tus Mesaroș inspirată din creşterea 
impunătoarei hidrocentrale de pe 
Argeş, dincolo de frumuseţea şi 
măreţia impresionantă a filmărilor 
lui William Goldgraber, trebuie să 
subliniem încă un merit al filmu- 
lui: forţa cinematografică a unei 
coloane sonore alcătuite în între- 


CHEIA 


ime din zgomote reale, cuvinte, 
ndemnuri, strigăte culese direct 
pe banda de magnetofon la faţa 
ocului, în plină efervescenţă a 
muncii de construcție. Absența co- 
mentariului nu numai că n-a su- 
părat, dar a îngăduit crearea unei 
atmosfere solemne, dar lipsită de 
orice emfază, închegarea unui cli- 
mat pătruns de admiraţie şi înfio- 
rare, dar străin de ostentaţie reto- 
rică. Este un ciștig însemnat pentru 
Studioul „Al. Sahia“, ale cărei pro- 
ducţii au fost adeseori îngreunate, 
în ultima vreme, de un comenta- 
riu livresc şi pretenţios, înţesat de 
formulări alambicate şi de figuri 
de stil pline de afectare. 

Oltenii din Oltenia este cel mai 
inegal dintre filmele acestea. Aici 
se simte încă discrepanţa dintre ca- 
drul elaborat cu atenţie şi acela 
filmat „pe furate“, fără nici o pre- 
ocupare pentru compoziția plastică, 
diferențele mari dintre comentariul 
reportericesc muncit și exprimarea 
directă a omului „de pe stradă“, 
aflat în faţa microfonului pentru 

rima dată, oscilaţiile de gust care 

l fac pe regizor să adune, într-un 
singur tot, cintecul şăgalnic „M-a 
făcut mama oltean“, sculpturile 
grave ale lui Brâncuși şi filmările 


realizate pe viu într-o piață. Dar 
și acest film cuprinde o idee foarte 
generoasă  artisticeşte și anume 
realizarea sintezei cinematografice 
prin suprapunerea unor imagini cu 
valoare de generalizare peste vor- 
birea spontană, și legată strict de 
un aspect particular sau altul al 
faptului real descris de către unul 
din cei care au participat direct 
la acţiune. Ne putem închipui 
filme întregi construite pe un ase- 
menea principiu, fără intervenţia 
comentatorului obiectiv din afară 
şi fără intervenţia sa în aprecierea 
faptelor; ne putem imagina cronici 
foarte vii ale vieţii de fiecare zi 
care, construite astfel, nu ar irosi 
nimic din însuşirile artistice ale 
realităţii. 

Cu asta ajungem la problema 
principală pe care vizionarea peli- 
culelor lansate o sugerează — modul 
de asamblare artistică, de compu- 
nere a întregului, în documentarul 
nostru actual. Recunoscind toate 
meritele regizorilor şi operatorilor 
care au lucrat cele trei filme, nu 
trebuie să trecem cu vederea o 
anumită impresie de răceală sau 
chiar monotonie uneori, pe care o 
trăim urmărind unul după altul 
aceste documentare. Cadrele și 


momentele izolate au o frumuseţe 
mai mare decit ansamblul, care 
nu izbuteşte să comunice, cu egală 
tensiune și în același diapazon es- 
tetic, senzaţia de viaţă artistică 
organică. Spre cer este cel mai uni- 
tar, din acest punct de vedere. Dar 
aici, omul viu, omul care muncește 
este privit doar în fugă, pierdut ca 
un punct în marele peisaj industrial 
şi de aceea imaginile foarte impre- 
sionante, altfel, rămîn destul de 
reci, nu sînt pătrunse de căldura 
existenţei umane. 

Se discută foarte mult, dela o 
vreme, la Studioul „Al. Sahia“ 
despre ideea artistică. S-a obţinut 
mult, în această direcţie, judecind 
după filmele pe care le consemnăm 
şi care sînt ferm structurate în jurul 
unei intenţii clare. Dar ideea artis- 
tică nu trăieşte numai prin consec- 
venţă logică, ea se dezvoltă într-un 
climat al său, într-o atmosferă vie, 
care-i aparține numai, într-un sis- 
tem de per af p referinţe original. 
În acestsens, documentariștii noș- 
tri mai au de străbătut o etapă, 
în efortul de organizare creatoare a 
unui material pe care au învăţat 
să-l extragă din faptul real cu 
virtuozitate. 


Ana Maria NARTI 


„Am vrut pentru filmul meu o imagine în alb negru, fără prea 
multe nuanțe intermediare, o imagine apropiată de gravură, pentru 
a sublinia astfel contrastele lumii pe care o înfățişez” 


„ Metropola pe care o înfățișez în film, nu este numai un mon- 
stru care distruge și pervertește, ci o citadelă a lumii capitaliste. 
Prezentind-o, nu am, spre deosebire de Cezar Petrescu, nostalgia 
patriarhalului oraș de provincie." 


„Redau relațiile dintre oameni din unghiul contemporanei- 
tăţii, în sensul că aceștia reacționează ca și cînd ar trăi azi." 


„Faţă de eroii filmului, am adoptat o atitudine rece, distantă, fără să 
mă substitui nici unuia din ei. Nu am intenționat sădevin poet, dimpo- 
trivă, am căutat să-mi păstrez tot timpul postura de observator lucid, 
lăsînd acțiunile şi sentimentele să vorbească prin ele însele." 


„Am intenționat ca succesiunea contrastelor, ritmul albului și negrului, | 
să creeze sugestia ciocnirilor lăuntrice." 


Prima victorie, ultima producţie a lui Otto Preminger, 
este un film inspirat de unul dintre cele mai dramatice 
momente ale ultimului război: dezastrul naval de la 
Pearl Harbour. Fără îndoială, filmul nu va face epocă 
pentru că scenariul cuprinde un procent prea mare de 
convențional şi ideea mp per re dirijează conflic- 
tul pe o cale prea facilă. Există însă în acest film ele- 
mente care nu se pot uita: sint scenele bătăliilor navale, 
este prezenţa de stincă a lui Jobn Wayne și este acest 
violent, nesăbuit, acest tandru și sălbatic Kirk Douglas 
pe care Îl vedeţi în clișeul alăturat. 


Acest picior aparţine actriţei engleze Samantha Eggar, 
care a primit anul acesta la Cannes premiul pentru 
cea mai bună interpretare feminină. în clişeul nostru 
nu se vede faimoasa ei coamă roşie și nici ochii de un 
verde-cenușiu (acest verde-cenușiu, strălucitor a deter- 
minat pe regizor, pe marele William Wyler să turneze 
nu în alb-negru aşa cum s-ar fi potrivit mai bine cu 
subiectul, ci în culori). Scena reprezintă unul din cele 
mai caracteristice momente ale unuia dintre cele mai 
comentate filme englezești din ultimul timp: Obseda- 
tul. Tema filmului este oarecum alături de gustul nos- 
tru: imposibilitatea unui om de a pune friu obsesiei 
sale sexuale. Subiectul este destul de straniu: neputind 
s-o ciștige prin mijloace obişnuite şi legale, eroul își 
răpește iubita și o întemniţează într-un beci undeva 
în afara orașului, o slujeşte ca un sclav educat la Ox- 
ford, îi mr gt culori să picteze și o sufocă într-o 
adoraţie mută (mută la propriu şi la figurat). Filmul 
este însă jucat excepțional şi fiecare secvenţă poartă 
poate meşșteșugului lui Wyler şi a farmecului acestei 
inere actriţe cu păr roșu și pistrui mulţi care a ajuns 
prea tirziu la Cannes, la împărțirea premiilor și a 
apărut la recepţia de închiderea festivalului aşa cum 
coborise din avion: cu ciorapi de lină trei sferturi şi 
cu figura răvășită de emoția primei sale distincţii in- 
ternaţionale. 


28 


Fotografia de sus aparține unuia dintre cele mai dis- 
cutate filme suedeze din ultimii ani. Filmul se numeşte 
Îndrăgostiții, iar regizoarea Mai Zetterling. La Cannes, 
anul acesta producţia a stirnit tumult de aplauze și 
valuri de indignare. Subiectul n-are nimic aţițător. Trei 
femei nasc pe trei paturi de spital, aşa cum nasc de la 
începutul lumii femeile, adică încreţindu-și frunțile tm- 
brobonate şi cu obragzurile schimonosite de durere. Por- 
nind de la imaginea aceasta ṣi aducînd-o mereu ca un mo- 
tiv dureros, filmul povesteşte trei biograții și descriă bur- 
ghezia suedeză de la începutul acestui secol. Regizoarea 
este o fostă actriță (născută 1925) și ap oape toată lumea 
aștepta filmul caspe o producţie fragilă, îmbibată de dul- 
ceața feminității. Mai Zetterling a produs o surpriză 
pe toată linia. Filmul său este crud — pînă aproape de 
sălbăticie, este bărbătesc pînă la brutalitate. Fără să 
țină seama de nici o conveniență, părind să ignore 
sentimentul pe care dicționarele îl numesc pu- 
doare, Mai Zetterling dezvăluie imoralitatea cu 
atita frenezie încit la un moment dat filmul tinde să 
devină un fel de antologie a viciului. N-o să fie nici 
0 pierdere dacă Difuzarea nu va cumpăra acest film. 
Şcoala suedeză este însă un curent cinematografic pe 
care am vrea să-l regăsim reprezentat prin producţiile 
lui esențiale şi pe piața noastră de filme, iar Mai Zet- 
terling (din fotografia alăturată) este un nume despre 
care veți mai auzi vorbindu-se. 


Acest îngeraș ciclist se numeşte Philippe Avron și 
este eroul ultimului film al lui Lamorisse: Fifi la plume. 
Fifi la plume este un fel de basm pentru oameni mari: 
hăituit de urmăritori, un băiat cam lung de mină se 
refugiază într-un circ şi pentru că la circexistă întot 
deauna o frumoasă și blondă trapezistă, băiatul se in- 
drăgosteşte și e gata să facă totul ca să rămînă lingă 
aleasa inimii lui. Totul, chiar să facă pe omul zburător. 
Povestea filmului este un fel de idilă pe jumătate 
comică pe jumătate poetică între o păminteană și un 
fel de serafim cu gropiţe care în zborul său diafan para- 
lizează pe răufăcători și pe proști. 

Comedia este fantastică, dar filmul nu dă de loc im- 
presia penibilă sau cel puțin stingheritoare pe care o 
stirnesc de obicei peliculele bazate pe truc. Dimpotrivă, 
zborul peste case, peste castele, peste ape și întilnirea 
îngerașului cu un naufragiat în mijlocul oceanului, 
totul se desfăsoară într-o atmosferă de deplin firesc. 
Plutirea peste planetă pare armonioasă și diafană. 
Procedeul tehnic prin care s-au obținut asemenea rezul- 
tate se numeşte helivision. Metoda este prea complicată 
pentru a putea fi explicată aici, dar o veţi întiini de 
multe ori de aici înainte. 


SECVENȚE 


Iată o scenă dintr-un film pe care — sperăm — Di- 
fuzarea nu ne va lăsa să-l așteptăm prea mult: The 
Knack; în traducerea noastră aproximativă Spilul 
și după modesta noastră părere una dintre cele era 
lucitoare, mai trăznite și mai inteligente comedii ale 
cinematografului postbelic. Autorul ei se numeşte 
Richard Lester, fost elev strălucit, fost student (la 
15 ani) al Universităţii din Pensylvannia de unde s-a 
întors cu o licență în psihologie, pe care n-o foloseşte 

entru că îşi descoperă o altă vocaţie. În consecință 
ntră într-o trupă ca „băiat la toate“, La 22 de ani este 


uns regizor, titlu pe care nu-l folosește pentru că este 
copleșit de o pasiune nouă, pasiunea călătoriilor şi în 
consecință pleacă în Africa de nord, Spania şi Franţa 
ciştigindu-și plinea ca pianist şi ghitarist în cafenele. 
Revine la Londra în perioada de ascensiune a televi- 
ziunii comerciale, scrie cuvintele şi muzica pentru 
rima comedie muzicală a T.V. britanice. În sfirşit 
ncepe să turneze The running, jumping and standind 
still picture pe care îl realizează cu prietenul său Peter 
Sellers și cîştigă un Oscar şi un premiu la San Francisco. 
Filmul terminat anul trecut, despre faimoşii Beatles 
a obținut un succes fulminant. Acum se află pe creasta 
noului val al filmului englez. Reţineţi deci numele: 
LESTER. 


Poet, boxer și scenarist (printre altele și al faimosu- 
lui Cuţit în apă) Jerzy Skolimowski este unul din cei 
mai tineri realizatori polonezi. Şi, se susține, unul din 
cei mai talentaţi. 

Pasionat de sportul cu mănuși, căruia i-a închinat 
de altfel unul din primele sale scurt metraje, ela ales 
ca erou al ultimului său film (Walkover) — iarăși un 
boxeur. Skolimowski este un personaj interesant, ceea 
ce se numește un autor complet: a scris scenariul, 
a semnat regia, e intentotnl principal: Singura interpretă 
feminină a filmului său e diafana Alexandra Zawiern- 
szanka. 


INFORMAȚII 


Virna Lisi 
p din 
a e AE 


Michèle Mercier şi Robert Hossein 


Vor filma din nou îm ( 
(terte oaza A 
ref raaa (autorul 


J; în L' à a 
aque part entière eerani- 


Jane Fonda: „M-am săturat să...” 
foarte la modă în ultimul tim 
ii îi E E 
de vise“. Ea a spus: 
E Si ee e 


mari vedete își același 
vorba 
de „ central 


LONC 


t Simone și Jè oreau. 
rile rogi piei yua 
zi u, Care va avea, satisfacția să a 
În familie 


5 
e 
E 
8 
a 
2 
g 
ii 


i 
însa 
Er 
an 
zii 
332 


5, 
; 
i 
5p 


R 


CORESPONDENȚĂ DIN R. F. GERMANĂ 


UN INTERVIU CU INTENȚIA DE A 
REALIZA UN PORTRET AL LUI 


KURT HOFFMANN 


a chip seamănă cu Hans 

Albers: ochii albaștri stră- 
lucitori, un obraz parcă să- 
pat în piatră, mișcări dega- 
jate, elegante. Regizorul Kurt 
Hoffmann este un bărbat 
fermecător. Iar filmele lui 
încearcă să ne facă să zim- 
bim, să ne bucurăm, să pri- 
vim cu ochi mai limpezi rea- 
litatea din jur, și, de multe 
ori, să medităm adînc după 
ce spectacolul s-a terminat. 
Armele sale preferate sint 
buna dispoziţie și ironia. 

Atunci de ce oare, dintr-o- 
dată, Hoffmann s-a apucat de 
un film cu o temă pronunţat 
tragică, Casa din strada Cra- 
pilor? 

— Pentru că m-am decis 
să fac un film foarte serios — 
și care autor de comedii nu 
rivnește la așa ceva? — am 
ales acest roman. De mult 
cochetez cu el. Mi-a căzut în 
mină îndată ce am terminat 
Copiii minune şi m-a cucerit. 
Dacă însă am pus în practică 
atit de tirziu această veche 
dorință, nu-i din vina mea. 
Nu găseam producător, cu 
alte cuvinte nu găseam bani. 
ŞI așa societatea Independent- 
film al cărei coproprietar sint 
de vreo dol ani, si-a investit 
mai toate fondurile fără a 
sconta vreun protit oarecare. 
Noroc — deși ca orice pe 
lume, și norocul e relativ — 
că televiziunea vest-germană 
a acceptat să contribuie la 
finanțarea filmului punindu- 
ne însă o condiţie: Casa din 
strada Crapilor să tie prezen- 
tată mai întii pe micul ecran. 
Ceea ce echivalează, pentru 
țara respectivă, cu trecerea 
peliculei la arhivă. în stirșit, 
ce nu face omul ca să-și rea- 
lizeze un vis atit de drag 
inimii lui. 

— ÎI prezentaţi însă și pe 
ecrane? 

— Am avut grijă să montez 
filmul în trei părți diferite, 
pentru a accentua diferența 
între ce s-a văzut la televi- 
ziune și copia care va merge 
în sălile obscure. Evident, 
nu este singura deosebire 
între teletilm și filmul obiş- 
nuit, astfel încit sper să mai 
trezesc și interesul specta- 
torilor de cinema. Nu vreau 
să cirteso, dar spun păcat că 
nu s-a putut face altfel! 

— Cui se adresează filmul 
dumneavoastră? 

— Tineretului. L-am gin- 
dit și realizat pentru noua 
generație. 

— Este o coproducție ger- 
mano-cehoslovacă? 

— Nu prea. Dacă ar fi fost 
așa, poate am fi întimpinat 
mai puţine greutăți finan- 
ciare. Noi am turnat filmul 
la Praga, închiriind studiou- 
rile. 

— Aţi încercat să-l prezen- 
taţi peste hotare? 

— Desigur. A şi fost cum- 
părat de majoritatea țărilor 
democrate și de unele ţări 
occidentale. 

— Ați colaborat la ela- 
borarea scenariului? 


— Nu, scriu cu plăcere 
singur scenariile, mal ales 
adaptind alte lucrări literare. 
Îmi place să păstrez o anu- 
mită distanţă faţă de carte, 
un ochi critic. Întimplător, 
Casa din strada Crapilor ml-a 
„mers“ foarte bine. Am intuit 
de la început ritmul just — 
cred eu. Deşi, cum e şi firesc, 
n-am păstrat cadența roma- 
nului. Am schimbat-o, fn- 
cercind să vad și să aud 
fiecare episod într-o manieră 
cinematografică, să găsesc 
tempoul cel mai nimerit, 
foarte diferit de la o scenă 
la alta. Ca o lucrare muzicală 


pe care autorul nu a compus-o 
— evident — doar în Allegro 
sau Andante. 

În general eu, îmi imaginez 
filmele ca niște compoziţii 
muzicale, în care fiecare sunet 
caracterizează un personaj, 
un obiect, delimitează o at- 
mosferă. Iar la fiecare film mă 
străduiesc să schimb mij- 
loacele de filmare. Uneori im- 
provizez pentru că îmi vine 
o idee pe parcurs. Munca mea, 
dacă aş sta s-o calific, osci- 
lează între concepţia sigură 
și improvizație. Sau cam aşa 
ceva. 

— Poate este şi rutină. 

— S-ar putea. Să fi greşit 
oare făcind prea multe filme? 
Cine ştie. E drept că perico- 
lul rutinei este foarte mare, 
te împiedică să te manifești 
liber și cu prospețime. To- 
tuși, o bună tehnică nu-i 
de lepădat... 

— Cit timp vă ia un film? 

— Depinde. De obicei îl 


dau gata în 34 dezile. Strada 
Crapilor însă mi-a luat 50. 

— Care a fost cel mai mare 
succes de public? 

— Cele două pelicule despre 
Spessart. Publicul vrea să 
ridă, să se destindă. De aceea 
trebuie să-i dăm și filme dis- 
tractive — dar la un înalt 
nivel artistic, dacă se poate! 

— Şi succesul de critică? 

— Mi l-au adus Copiii 
minune. ȘI încă pe plan in- 
ternaţional. 

— Proiectele dumneavoas- 
tră? 

— Un film despre „Bravul 
soldat Schweig“ (lucrez la 


scenariu de vreo jumătate de 
an) și un film despre Mün- 
chen. 

— Despre oraş? 

— Da: o fată (Jana Brej- 
Chova) sosește de la Praga ca 
să petreacă 24 de ore la Mün- 
chen. Aici întilnește un băiat 
și... totul e foarte simplu. 
Filmul însă încă nu știu cum 
va fi. 

— Cum lucraţi cu actorii? 

— Dacă sint conștiincioși, 
disciplinaţi, dacă lucrează 
cu tragere de inimă, dacă... 
mă înțeleg foarte bine. 

— Cum de v-aţi apucat de 
regie de film? 

— Cum să vă explic... 
Tatăl meu este cunoscutul 
operator Karl Hoffmann cel 
care pentru întlia oară l-a 
filmat pe Dr. Mabuse, pe 
Faust sau Legenda Nibelun- 
gilor, care... 

— VA rog să mă iertați... 


Henni HENNEICKE 


9 


11N30N0JS340 


MOSCOVA 


În trecutele ediții festivallere; Moscova şi-a 
cistigat un prestigiu important în viața 
cinematografică internaţională. „Rampă 
de lansare“ a unor pelicule intrate în 
atrimoniul culturii universale — cum ar 
i Insula lui Kaneto Shindo, &și jumătate 
al lui Fellini, Cer senin de Grigori 
Ciuhrai, Îndrăgostitul, debutul lui Pierre 
Etaix, festivalul moscovit şi-a confirmat 
și în această vară, la a patra sa ediţie, 
locul ciştigat în arena filmului mondial. 
E semnificativ faptul că pe ecranele 
festivalului şi-au dat intilnire regizori 
consacrați din diferite D= ale lumii: 
Se ond A Zoltan Fabri, John 
Se > e 


on 


escu Gopo, Jerzy Hoffman și Edward 
Foii, Sa iarla de ilca Valerio 
Zurlini... La fel de semnificativ este și 


faptul că am putut asista le evoluția 
unor cinematografii tinere — algeriană, 
cubaneză, vietnameză, indoneziană... 

A patra ediție moscovită nu a impus 
de astă dată multe filme mari, capodope- 
re. Nu a fost un festival de „virturi“,. Dar 
parcă mal multe decit în ediția anterioa- 
ră au fost filmele care au cuprins ade- 
văruri specifice anilor pe care li trăim. 
Semnificativ în acest sens este filmul 
20 de ore, prospectare pertinentă a rea- 
lităților satului maghiar din ultimii 
douăzeci de ani. Acest film, al regizoru- 
lui Zoltan Fabri, rămine cea mai inte- 
resantă creație lansată de al patrulea fes- 
tival moscovit. În contextul transtormă- 
rilor sociale ale aparat contemporane, 
20 deore, inspirat din romanul unui zia- 
rist, urmăreşte destinele controversate 
a patru prieteni porniţi împreună pe 
drumul socialismului, iniţiatori în 1945 
ai primei cooperative agricole, dar pe 
care viața ti va situa pe baricade dife- 
rite în vara lui 1956. Regizorul Fabri 
nu a realizat un film „de acțiune”, spec- 
taculos, deşi acțiunea filmului are in- 
tensități dramatice, spectaculoase, ci a 
urmărit în deosebi mutaţiile popologioa 
ale persohajelor, rr explicate 
de complexa realitate socială a satului 
maghiar din ultimii douăzeci de ani. 


Război clasic... 


La capătul citorva ani de activitate in- 
tensă, Serghei Bondarciuk a mo us ju- 
decății festivalului primele două serii 
(din cele patru preconizate) ale versiunii 
sale după capodopera tolstolană Război 
şi pace. Inegal, filmul lui Bondar- 
Ciuk are secvențe memorabile alături 
de pasaje mai puțin expresive. Putem 
spune că unele evoluții ale Nataşei 
Rostova (debutul sensibilei actrițe Lud- 
mila Savelieva fiind deosebit de con- 
vingător) și în deosebi scena balului 
apoi citeva panoramice ale frumoase 
naturi evocate pe peliculă sau tipica 
vinătoare rusă — sint pagini de antolo- 
gie cinematografică, mai exact spus 
padini unui superb album de artă. 

ar filmul trenează, prima serie în deo- 
sebi este obositoare, pentru că îi lipsește 
concentrația, pentru că însăși evoluția 
sibologiei personajelor este săracă în 
etalii caracteristice, mult mai săracă 
decit ambianța generală a filmului, în 
care Bondarciuk face o incontestabilă do- 
vadă a simțului său plastic, a pasiuni- 
lor sale arhitectonice. Fără a se detașa 
în „solist“, cum anticipau unii, Război 
şi pace și-a bipemeritat prin calitățile 
reale un loc de frunte în palmares, deși, 
mărturisim, aşteptam mai mult... 


„+3 modern 


Temă predilectă multor realizatori, 
războiul a inspirat un mare număr de 
filme ale festivalului. Poate că, după 
Canalul polonez, filmul cehoslovac A- 
tentatul (usemăniător pe alocuri) aduce 
rea put pe lucruri nol; totuși, acest 
ilm al lui Jiri Sequens, axat pe recon- 
stituirea unor evenimente reale (aten- 
tatul Împotriva generalului SS Rein- 
hard Heldrich și momentul represiunii), 
impune prin agrar regizoru- 
lui, care izbutește secvențe de remarca» 
bilă concentrație tragică, în deosebi în 
a doua sa parte cînd cei cîțiva autori al 
atentatului, refugiaţi într-o biserică, în- 
fruntă un adevărat asalt al trupelor fas- 
ciste. O idee speculativă stă la baza fil- 
mului italian Lesoldatesse: un grup de 
prostituate este transportat într-un 
camion, prin liniile frontului italian, 
pentru a fi afectate regimentelor fas- 
ciste. Regizorul Valerio Zurlini (cu o 
distribuție strălucită în care frumusețea 
Mariei Laforêt și jocul sensibil al Annei 
Karina se detaşează) a tratat subiectul 
cu sobrietate și cu o bună știință a gra- 
dării tensiunii (realitățile zboiului 
influențează brutal destine, războiul 
trezeşte by fără a-l putea feri 
de livresc. Flimul Aventurile lui Werner 
Holt (R.D. Germană), regizat de Joa- 
chim Kuhnert, cu Klaus-Peter Thiele 
în rolul titular, este lung, adesea trenant 
cu multe acțiuni paralele şi cu un su- 
biect prea stufos; printr-o operație de 


20 


FESTIVAL 4 e FESTIVAL 4 


FESTIVAL 4 e FESTIVAL 4 


filtrare a balastului răminem, totuși, 
cu unele documente prețioase despre 
generaţia sacrificată a  hitlerjungend- 
ului. Filme cu asemenea subiecte de răz- 
boi au mai fost: sovieticul Tată şi sol- 
dat, cu un actor plin de personalitate 
Sergo Zahariadze, Într-un subiect naiv, 
elicula indoneziană Pămintul nimănui, 
inărul soldat (R.D. Vietnam) mărturii 
ale eroismului popia. Dintre toate, 
preferăm primul lung-metraj algerian, 
Această lume tlinără, care nu este pro- 
riu-zis un film de război, dar care con- 
fine un gray avertisment antirăzboinic. 
ntregul film este un joc de-a războiul,un 
joc de copii, cu puşti de carton, în care 
taberele sint una a frontului de eliberare 
națională și alta a OAS-ului, în care se 
iau prizonieri și au loc ciocniri „armate“ 
care stirșesc cu citeva geamuri sparte. 
Joc de-a războiul? Da, joc, pină la dez- 
nodămint. Pentru că focul de revolver 
care țintește un „prizonier“, în final, nu 
este joc. Este un foc adevărat. ȘI „pri- 
zonierul“ cade ucis, la sfirșitul unui joc 
de copii. Finalul nu are nici un comen- 
tariu, filmul se termină printr-o prelungă 
Încremenire... 


Universul copilăriei constituie un alt 
centru de greutate al festivalului. Din 
păcate, un singur film, suedezul Casa 
mea e Copacabana, realizat în Brazilia de 
Arne Sucksdorff, ne-a interesat, eviden- 
iind maturizarea precoce a unor copii 
n lumea contrastelor tragice ale Bra- 
ziliei contemporane. 

Japonezul Minä în mină este greoi și 
prea puțin semnificativ (istoria unui 
copil considerat arlerat, dar „viteaz“ 
phr în cele din urmă), indianul Prie- 

ie este o melodramă „pur singe“, vest- 
germanul Coliba lui Moş Toma, după cu- 
noscutul roman al Harrietei Beecher 
Stowe, este prolix, n-am reținut din el 
decit o melodie (înregistrată stereofo- 
nic) a negrilor și prezenţa (teoretică) a 
unor stele: Mylâne Demongeot, Eleo- 
nora Rossi-Drago, Juliette Greco. 


Ciampi, Korabov şi alţii 


Au atras atenția în cadrul festivalu- 
lul citeva experimente regizorale. Fran- 
cezul Yves Ciampi ne propune în Cerul 
deasupra capului o suită de momente 


de mare etect: catapultarea unor avioane 
cu reacție, zboruri la mare înălțime, e- 
fecte de anticipație științifică. Intriga 
filmului e voit banal parti de ba- 
nală uneori, cind filmul vorbeşte despre 
viața intimă a piloților), dar în tratarea 
fabulei fantastice — alarma pe un port- 
avion francez, în urmărirea unui satelit 
de proveniență necunoscută — filmul 
creează momente de tensiune, și îl re- 
comandă pe Ciampi ca pe un pr al 
ideilor îndrăzneţe. O surpriză plăcută 
ne-a oferit regizorul bulgar N. Korabov, 
autorul filmului Autorizație de căsăto- 
rie, care a stirnit reacţii diverse, 
pină la negarea totală. Prima jumătate 
a peliculei regizorul nu face altceva decit 
să filmeze cu aparat ascuns un mare nu- 
măr de nunți, în zilele noastre, revenind 
obsesiv — printr-un montaj altert — la 
aceleași întrebări ale ofițerului de stare 
civilă, la răspunsurile tinerilor căsăto- 
Tiţi, în diferite ipostaze ale cermonialu- 
lui. Practic, filmul nu „pornește“ pină 
la jumătatea sa, cind, brusc, demarează, 
cu ani în urmă (în anii războiului), în- 
tr-o subterană, unde se oficiază nunta u- 
nui condamnat la moarte care a primit 
autorizație de căsătorie cu citeva minute 
înaintea execuţiei. Tot restul filmului 
este dedicat filmării acestei nunți (re- 
marcabil jocul simplu, frumos interio- 
rizat, al actriţei Nadejda Randjeva), și, 
cum se sconta, desigur, contrastul cu 
rima parte a filmului creează efecte ar- 
istice deosebite. Mai puţin ne-a inte- 
resat experimentul regizorilor polonezi 
Jerzy Hoffman și Edward Skorzewski 
Trei par pe påmint, un film de scheciuri 
cu subiect contemporan, ca și realizarea 
iugoslavului  Vatroslav Mimica, Pro- 
meteul din insula Visevice, evocare re- 
trospectivă a unei tinereți eroice în 
care doar efectele de imagine sint exce- 
lente: secvențele din trecut au poa și 
contraste de fotografii vechi, îmbătrinite 
de timp... Englezul John Schlesinger (u- 
nul din aşii „free-cinema“-ului) a realizat 
rin Darling (cu Julie Christie, Dirk 
ogarde, Laurence Harvey), o Erie te A 
ție într-un „dolce-vita“ englez, tăinuind, 
dincolo de Pr g „sexy“ sau „melo“ 
un subtext de critică socială, din păcate, 
foarte estompat. 


Divertismente notabile 


Comedia cinematografică, fără să stră- 
lucească, s-a prezentat la Moscova des- 
tul de bine, la nivelul unor divertismente 
notabile. Cuplul comic Jack Lemmon 
— 'Tony Curtis din Unora le place jazul 
este reeditat în Marile curse, o comedie 
în două serii a cărei acțiune se petrece pe 
vremea primelor automobile, într-o mare 
cursă New York — Paris. Nathalie 
Wood, frumoasă (suplinind-o în triun- 
ghiul comic pe regretata Marilyn), tn- 
tregeste distribuția acestui film bogat 
în poante dar inconsecvent. O culmina- 
ție a peliculei: formidabila bătălie cu 
tarte, în care personajele devin toate 
monștri cu glazură. Bourvil și Louis de 
Funès, în Le corniaud, provoacă adesea 
risul, deși abuzează de arhibătute scheme 
ale „rețetei“. Jumătate comedie, jumă- 
tate melodramă, Căsătorie în stil italian, 
filmul lui Vittorio de Sica după „Filu- 
mena Marturano“, nu se ridică la valoa- 
rea „divorțului“ lui Germi a cărui re- 
plică a vrut să fie. Doar jocul protago- 
niati se ridică în răstimpuri la un ni- 
vel magistral: Sophia Loren și Marcello 
Mastroianni se antrenează reciproc, sti- 
mulator, în aflarea unor expresii comice 
semnificative. 


Gopo şi palmaresul 


în acest festival foarte divers stilis- 
tic, inegal valoric, contribuția româ- 
nească a fost, după părerea mea, printre 
cele mai interesante. Publicul moscovit 
a primit cu multă căldură De fi... 
Harap Alb, juriul a răsplătit creaţia lui 
Gopo cu un regie (sint 
convins că în contextul concret al fes- 
tivalului filmul merita mai mult), presa 
a avut multe cuvinte de laudă şi aproape 
de loc rezerve. Harap Alb a adus în festi- 
val o pată de culoare inedită, basmul 
cinematografic, contribuind la acea di- 
versitate stilistică a competiției de care 
aminteam ma! sus. Harap Alb a mai adus 
ceva în festival: măsura inventivităţii și 
fantezia lui Gopo, a si modernă În 
tratarea i aaas a unui basm 
clasic. Jocul actorilor — Florin Piersic, 
Cristea- Avram, Irina Petrescu a fost 
apreciat în presa sovietică de specialitate, 
ca și excelenta scenografie a lui Ion 
Oroveanu, efectele sonore (ing. Dan 
Ionescu), subtilitățile imaginii lui Gore 
Ionescu, muzica lui Dumitru Capolanu. 


Călin CĂLIMAN 


|. Tatiana Samoilova e o constantă 
prietenă a cineaştilor români. lat-o 
alături de Florin Piersic, Irina Pe- 
trescu și Cristea Avram. 


2. Rex Harrison (modest) și Florin 
Piersic (prim-plan). 


3. Acelaşi Piersic între soții Lemmon. 


4. La Moscova, muzica ușoară înre- 
gistrează un nou duo: Raj Kapoor 
şi Cristea Avram. 


L a începutul anului 4937 
sorții războiului civil din 
Spania nu erau încă hotăriți. 
Ajutorul lui Hitler şi Musso- 
lini acordat generalilor răz- 
vrătiţi nu a reuşit să încline 
balanța victoriei de partea 
lut Franco. Atacul concentric 
asupra Madridului în noiem- 
brie 1936 se trinsese. Se 
putea spera că în lupta in- 
egală cu puterea militară a re- 
belilor fascişti Republica spa- 
niolă nu va ieși învinsă și 
după lupte grele va înăbuși 
răzmeriţa. Poate că s-ar fi 
întimplat așa, dacă nu ar fi 
fost intervenția armată din 
ce în ce mai puternică a Ita- 
liei şi Germaniei, care sti- 
dau democraţiile occidentale. 
Timpul lucra în favoarea gene- 
ralului Franco și a aliaților 
lui. Încă spre stirşitul anului! 
1937 acest lucru devenise clar, 
lar în 1938 era o certitudine. 
La Începutul anului 1937 mai 
liptia încă puţină speranji, 
ar inimile tuturor oamenilor 

ntru care fascismul consti- 
uia o amenințare pentru 
lumea întreagă, băteau la 
unison cu inimile apărători- 
lor Madridului şi ale învingă- 
torilor de la Brihuega și Gua- 
dalajara. 


mr De S Die eee at a 
Regizorul: Joris Ivens 


be soomes e e ia ia a ana a i 
Spre sfirșitul anului 1939 
soseşte în Spania regizorul 
olandez Joris Ivens. Avea 
pe atunci treizeci și opt de 
ani şi era cunoscut nu numai 
ca creatorul unor filme-studii 
4 ca Podul și 
Ploaia, dar în primul rind 
ca realizatorul unor filme 
documentare angajate: Cin- 
tec despre eroi (Comsomol, 
1932), Borinage (1933), Pà- 
mint noy (1934). Ivens era 
de pe atunci Olandezul 
zburător al filmului“ — lucra 
în ţara sa natală, în Belgia, 
în Uniunea Sovietică, ținea 
conferințe în Franţa, Ger- 
mania şi în Statele Unite. În 
momeutul cind a izbucnit 
revolta neralilor, se 
dincolo de ocean, la invitația 
lui Film Alliance ntru a 
ţine o serie de conferințe la 
universitățile americane, con- 
ferințe ilustrate cu proiecții 
de filme proprii. Fundaţia 
Rockefeller li comandă un 
ciclu de filme despre proble- 
mele Americii contemporane, 
destinate tineretului. zbo- 
iul civil din Spania schimbă 
planurile vitale ale lui Ivens. 
Încredințează realizarea fil- 
melor comandate de Fundaţia 
Rockefeller colaboratoarei sa- 
le Helen van Dongen, lar el 
începe pregătirile În vederea 
realizării unui film despre 
Spania în luptă. Ivens a fost 
unul din inițiatorii creării 
studiourilor Contemporary Hi- 
storians Inc., În componența 
cărora au intrat între alţii, 
mari oameni al literaturii ca 
Ernest Hemingway, John 
Dos Passos și Lilian Hellman. 
Datorită cotizațiilor și do- 
națiilor, s-a putut aduna suma 


de două mii de dolari care a 
ermis Începerea realizării 
i Imului. 


Ivens pleacă la Valencia, 
unde funcționau autorităţile 
republicane. Pe drum ia cu 
el din Franţa pe operatorul 
John Ferno. Pentru partea 
„literară“ avea să colaboreze 
cu echipa olandeză John Dos 
Passos, dar de la începutul 
acestei antreprize el se re- 
trage. După o şedere de o 
lună în Spania și după reali- 
zarea a citeva sute de metri 
de filmări, Ivensse întoarce 
la Paris pentru a revizui ma- 
terialul şi pentru a stabili 
concepția finală a filmului. 
Aici îl întilneşte pe Ernest 
Hemingway, care intenționa 
să plece la Valencia și Ma- 
drid ca corespondent de război 
al ziarelor americane. Această 
intilnire are o importanță 
hotăritoare pentru viitorul 
film: în convorbirile cu scrii- 
torul se cristalizează con- 
cepția  Pămintului spaniol, 
și lucrurile pornesc con- 
orm pre stabilit, Și 
nu în doi, ci în trei. Pe lingă 
regizorul Ivens şi operatorul 
Ferno, la realizarea filmului 
ia parte activă autorul de 
mai tirziu al textului și co- 


mentatorul — Ernest He- 
m Îngway. 
Ivens şi Hemingway: o 


colaborare de mare calibru 
e ca în be 0 atita e iata rea e 


În luna mai a anului 1937 
parzoada de filmări a fost 
nchelată. John Ferno urma 


să mai facă clteva completări, 
răminind în Spania încă un 
timp după plecarea lui Ivens. 
Regizorul transportă întreg 
materialul la Hollywood și 
aici se ocupă cu montajul și 
sonorizarea lui. Muzica a fost 
compusă de Marc Blitzstein 
şi Virgil Thomson, pe baza 
melodiilor populare spaniole. 
Efectele sonore au fost prelu- 
crate şi înregistrate pe bandă 
de Irving Reiss, regizorul emi- 
slunilor teatrale de la Co- 


lumbia, marele specialist în 
domeniul fondului acustic. 


Pămint spaniol datorează 
mult lui Reiss în ce privește 
crearea atmosferei sonore a 
unui oraş bombardat sau a 
luptelor de pe front. Filmul 
a fost fotografiat mut, astfel 
că sonorizarea s-a făcut ulteri- 
or,În studio,păstrindu-se totuşi 
efectul de adevăr şi autenti- 
citate. În sfirșit textul, a 
fost scris de Ernest Heming- 
way, pe baza notelor și a 
primelor schițe compuse „la 
cald“ la Madrid și Valencia. 
Iniţial, textul urma să fie 
citit de către Orson Welles, 
pe atunci tinăr actor începă- 


iei ei. Pe cimpuri lucrează 
Atrini, femei, copii. Cu 
greu se cultivă pămîntul dur, 
ars. Cu greu rodește sămința 
pentru piine, legumele, vița 
de vie și fructele. Vechiul 
proprietar nu s-a îngrijit de 
moșiile lui, avea mal mult, 
care Îi aducea și așa venituri 
frumoase . Acum situația se 
schimbase — țăranii ştiu că 
prin irigarea solului recolta 
ar putea crește de zece ori. 
Şi nu numai pentru el înșiși 
ci și pentru cei ce luptă la 
Madrid. La patruzeci de km 
de ei trece linia frontului, 
Se aud salvele de tun. Dar 
pe cimpurile Fuentedueniei 
muncesc În sudoarea frunții 
oameni cu feţe dure, secate 
de soare, ca și pămintul pe 
care-l cultivă. Şi neţinind 
seama că atit de aproape se 
duc lupte, alci se dă în ace- 
lași timp bătălia pentru iri- 
garea păminturilor, pentru să- 
parea unui canal, pentru fer- 
tilizarea solului. Există o 
strinsă legătură între ceca ce 
se petrece la Madrid și ceea ce 
se petrece în satul din spa- 


fiel ei masculină a popula- 


Cele mai bune 


douăsprezece 


filme documentare 


ale lumii 
(IX) 


Pămînt 


tor, dar încercarea a dat greş. 
Comentariul suna artificial, 
teatral. De aceea s-a decia 
ca scriitorul să-și citească 
propriul său text, ȘI aşa s-a 
întimplat. Filmul a devenit 
astfel mai personal, într-a- 
devăr documentar, deoarece 
spectatorilor le vorbea omul 
care a trăit aproape fiecare 
scenă şi fiecare secvenţă, ca 
martor și coautor. 

Filmul Pămînt spaniol nu 
a fost, după cum intenţiona 
inițial Joris Ivens, o cronică 
istorică a războiului civil, 
ci s-a transformat Într-o rela- 
tare concentrată și totodată 
lirică despre caracterul și — 
ceea ce este și mai important 
— despre sensul luptei dusă 
de poporul spaniol împotriva 
fascismului intern şi inter- 
național. Locul acţiunii nu 
se găsește pe diferite fronturi 
şi în diferite provincii ale 
țării. În film nu se vorbește 
nici despre Basci, nici despre 
minerii din Austria, nici des- 
pre țăranii din Andaluzia. 
Pe ecran spectatorul vede 
mica așezare Fuenteduenia, 
situată pe fluviul Tag, în 
apropierea şoselei de legă- 
tură dintre Valencia și Ma- 
drid și capitala care se apăra 
eroic. PFuenteduenia și Ma- 
dridul — spatele frontului și 
frontul, lată cele două cen- 
tre ale filmului simbolizind 
mecanismul și ideologia răz- 
bolului dus împotriva gene- 
ralilor răsculați. Fuentedue- 
nia, care în timp de pace nu- 
măra i 500 de locuitori a 
fost lipsită aproape de toată 


spaniol 


tele frontului. Lupta cu fas- 
cismul este doar o luptă pen- 
tru dreptul la un trai mai bun 
a milioanelor de ţărani săraci 
și exploataţi, este lupta pentru 
dreptatea socială. 

De victoria Republicii de- 
pinde viitorul Fuentedueniei. 
De aceea băieţii tineri din 
satul de pe Tag se înrolează 
în miliţie pentru a lupta la 
Madrid şi pentru a apăra linia 
de comunicație între capitală 
și Valencia. Reprezentantul 
tineretului din sate este băla- 
tul din Fuenteduenia — Iu- 
lian. Îl vedem în tranşee, cind 
scrie o scrisoare acasă, că 
poate în curind va veni în 
permisie. Îl vedem în satul 
lui de baştină, în pauză între 
lupte, şi îl vedem cum îi 
formează pe colegii lul şi 
alți băieți mai tineri în arta 
de a se servi de armă. Ivens 
intenționa să-l mai arate încă 
o dată la sfirşitul filmului, în 
luptă, dar în ciuda căutărilor, 
nu a reușit să regăsească de- 
tașamentul în care servea 
eroul lui. Poate Iulian a 
fost mutat într-alt sector al 
frontului, poate zăcea, rănit 
într-un spital sau a fost ucis 
atacind armatele fasciste? Nu 
se ştie ce s-a întîmplat cu 
Julian, astfel că la sfirşitul 
Pămintului spaniol, în locul 
eroului apare un curent de 


apă curgătoare, pe care-l 
absoarbe solul secătuit. 
Vrăjmașii nu au reușit să 


cucerească podul de pe drumul 
Valencia- Madrid, apărat de 


miliția populară, iar țăranii 
din Fuenteduenia au reuşit 
să facă primul pas spre iri- 
garea terenurilor lor. Acesta 


este mesajul filmului lui 
Ivens, mesajul  Pămtntului 
sp aniol. 


În comparație cu celelalte 
filme ale regizorului olandez, 
povestea lui despre Spania 
luptătoare constituie un im- 
portant pas înainte, o dovadă 
a evoluției mijloacelor artis- 
tice de expresie, de care se 
serveşte un creator conștient. 
Pămintul spaniol este o operă 
cu compoziţie expresivă, omo- 
genă, Cele două linii tema- 
tice, războiul şi cultivarea 
pămintului se completează, 
iar schimbarea locului ac- 
țiunii de la Madrid la Fuen- 
teduenia şi pe cimpul de 
luptă de pe linia de comuni- 
cație între cele două orașe, 
capitala istorică şi cea pro- 
vizorie, este motivată prin 
dramaturgia interioară a fil- 
mului. 


e e naen mmaa ol o aandaa 
Comentatorul şi crainicul: 
Ernest Hemingway 


Marea valoare a filmului 
este comentariul lui He - 
mingway: simplu, tot atit de 
sec și dur ca şi pămintul spa- 
niol. Comentariul nu este 
niciodată o descriere tauto- 


logică a celor care se perindă 
pe ecran, ci o completare în 
contrapunct a imaginilor. Cit 
de bine dezvăluie curentul 
interior de sentimente în 
scena despărțirii soldaţilor 
care pleacă pe front, de fami- 
liile lor. Hemingway spune 
că cuvintele de adio sint în- 
totdeauna la fel în toate lim- 
bile lumii și în toate războale- 
le. Dar în acest războl există 
pentru prima oară un element 
nou, despre care știu cei care 
se despart, la care se gindesc 
dar se tem s-o recunoască. 
Soţul nu-și lasă soția într-un 
sat neliniștit. El ştie că în 
orice clipă se poate muri de o 
bombă sau proiectil de arti- 
lerie. Soţia ştie că nu este în 
stare să asigure soarta copillor 
care, În aceeași măsură ca și 
ea, sint expuși primejdiei. 
Iar camionul nu-l duce pe 
soț în vreo cazarmă ci direct 
în prima linie de front, poate 
la un kilometru sau doi, sau 
într-alt cartier al orașului. 
În Pămînt spaniol apare 
pentru prima oară amenință- 
torul memento al războiului 
total, care aduce plelre nu 
numai „profesioniştilor“, sol- 
daţilor care luptă pe front, 
ci și maselor de populaţie 
civilă. În filmul lui Ivens se 
furișează spectrul viitoarelor 
masacre în masă. 

La 19 iulie 1937 a avut loc 
în sala mare „Philarmonie“ 
din Los Angeles, premiera 
Pămîntului spaniol. Trei mli 
de oameni au plecat de la 
casă nemaiputind să cum- 
pere bilete. Vizionarea publi- 
că a fost precedată de nume- 
roase proiecții particulare. 
Succesul de casă al filmului 
la New York a depășit toate 
speranţele. Apoi aceleaşi pa- 
gini de glorie s-au scris și în 
sălile Parisului și Londrei. 

Joris Ivens nu a negat in- 
tențiile sale propagandistice. 
Spunea că toată simpatia lui 
este de partea autorităţilor 
locale ale Spaniei, dar toată 
ura lui se îndreaptă împotriva 
fascismului. 

De la premiera Pămintului 
spaniol au trecut douăzeci 
și opt de ani. „Times“-ul lon- 
donez Încă pe atunci a denu- 
mit filmul lui Ivens unul 
din cele mai mare zece filme 
din ultimii zece ani. Astăzi 
el se numără, pe drept, prin- 
tre cele douăsprezece cele mai 
bune filme documentare ale 
lumii. 


Jerzy TOEPLITZ 


LILY ZOGRAPHOS: CORESPONDENȚĂ DIN ATENA 


__ GRECUL ALEXIS ZORBAS, 
| TRĂDAT DE AMERICANUL ANTHONY QUINN 


MERIDIANE 
Metamorfoza moliilor 


Grecul Alexis Zorbas, ultimul subiectul anti-eroic al lui du-i din mină personalitatea xis Zorbas este cu adevărat 
film al lui MKakoyannis a Zorbas le-a scăpat autorilor lui Zorbas, adică totul, ceea ce un erou popular. 


32 


Este titlul filmului pe care-l 
termină în aceste zile la stu- 
diourile din Billancourt, re- 
gizorul francez Pierre Gra- 
nier-Leferre ajutat de o dis- 
tribuție strălucitoare. 

„La métamorphose des 
cloportes“ este un roman de 
Alphonse Boudard care a fost 
adoptat pentru ecran de Mi- 
chel Audiard şi Albert Si- 
monin. 

— Cum vă detiniţi filmul, 
Pierre Granler-Leterre! 

— Ca o farsă dramatică. 
Ori de cite ori unul din per- 
sonaje moare şi numai în a- 
cel moment, vreau ca pu- 
blicul să fie puternic ataşat 
de el. 

— Subiectul! 

— Să vă reamintesc întîi 
ce înseamnă „cloporte“ (con- 
form definiției din Larousse): 
un animal mic, gen crustaceu, 
măsurind circa ? cm și trăind 
în locuri intunecoase și u- 
mede. Dar cloporte mai poate 
însemna de asemenea și a- 
numiți oameni care-și pe- 
trec viața în mahalalele mari- 
lor orașe, în marginea so- 
cietăţii şi a legii. Filmul meu 
va fi dedicat vieţii lor mi- 
zere. 

1) Maurice Biraud — o 
„molie“ de tip naiv. 

2) Charles Aznavour — o 
„molio“ de tip fals naiv, 

3) Irina Demiek, adevărată 
călugăriță (e vorba de in- 
secta cu acest nume) foarte 
feminină, care sub aparențele 
ei de fetişeană dezghețată și 
frumușică, ascunde o cupidi- 
tate violentă şi instincte uci- 
gage. 

4) Lino Ventura — „domnul“ 
Alphonse, mare lubitor de ta- 
hlonri de valoare. 


însemnat pentru publicul elen 
marele eveniment — dar şi 
marea dezamăgire — care a 
încheiat stagiunea cinemato- 
grafică 1964—1965. 

Premiera mondială avusese 
loc la Paris, cu participarea 
oficială a membrilor guver- 
nului grec. În asemenea con- 
diții e lesne de înţeles nerăb- 
darea cu care a fost așteptat 
filmul acasă la el, mai ales că 
reprezenta ecranizarea după 
una din cele mai de seamă ca- 
podopere ale literaturii uni- 
versale, romanul „Alexis Zor- 
bas“, al lui N. Kazantzakis. 
Alexis Zorbas, eroul cărții este 
foarte cunoscut și foarte iubit 
de marele public de la noi 
ca fiind purtătorul unei filozo- 
fii de viață simple și populare, 
dar prin aceasta cu atit mai 
greu de atins. 

De aceea, toți cei care s-au 
îmbulzit în primele zile în ci- 
nematogratele ateniene ca să-i 
vadă chipul pe ecran, erau pă- 
trunși de imaginea lui literară, 
de caracterul său atit de viu, 
atit de puternic legat de tot 
ce înseamnă Grecia, așa cum 
l-a izbutit pana mălastră a 
lui Kazantzakis. Zorbas este 
atit de adevărat, atit de firesc, 
încit pare fantastic. 


Trădarea lui Zorbas 


Chiar după premiera „de 
acasă”, s-a făcut auzit un mur- 
mur de protest care creştea pe 
zi ce trecea. Într-o săptămînă 
„trădarea lui Zorbas“ a devenit 
subiectul de discuţieal întregii 
Atene.Mulţimea era chiar fn- 
furiată. Vedea pe ecran un 
Alexis Zorbas trădat de la un 
cap la celălalt. Cu excepţia 
Irenei Papas (excelenta Elec- 
tră de care desigur că vă mai 
amintiți) în rolul văduvei — 
cu adevărat excelentă — și al 
actriței mai virstnice Ke- 
drova, nimeni altcineva nu 
părea să fie la locul lui în acest 
film. lar esențialul a fost că 


ecranizării printre degete, și 
în deosebi realizatorului Ka- 
koyannis și intrepretului ro- 
lului titular, Anthony Quinn. 
Acesta din urmă este fără 
doar și poate un mare actor 
dar nu a reușit să-l înțeleagă 
pe Zorbas şi cu atit mai puțin 
să-i înțeleagă sufletul de grec. 

Aș îndrăzni să afirm un lucru 
care ar putea părea poate cara- 
ghios, dar e foarte greu să fil 
grec. 

Popoarele, ca şi oamenii, 
îşi au caracterele lor. Iar aces- 
te caractere depind de situa- 
tiile care le-au modelat, Cu cit 
viața e mai grea și mal aspră 
cu atit caracterele devin ma 
puternice şi mai personale. 

Un american ti poate vedea 
pe greci ca pe nişte sălbatici, 
sau, dacă doriți, ca pe nişte fe- 
nomene aparte. Dar sufletul 
grec, duios şi tragic totodată, 
dăltuit în piatra unei istorii 
multimilenare, nu-l va putea 
pătrunde niciodată un ame- 
rican. 

Romanul lui Kazantzakis 
nu descrie o poveste presărată 
de peripetii mai mult sau mai 
puțin palpitante, ci un tip 
uman, un bărbat care a riscat 
totul În viață pentru a junge la 
o teză filozofică care nu-i de 
loc la indemina oricui. Zorbas 
a fost poate un aventurier, 
dar în momentul în care 
scriitorul l-a ințiinit, el ajun- 
sese la acea inţelegere atit de 

rofundă, de iubitoare, de 
ngăduitoare față de slăbiciu- 
nea omenească atit de an- 
tieroică. 


S-au înfățișat întimplări 
dar s-a estompat perso- 
najul 


Realizatorul filmului tre- 
buia să transpună nu povestea 
— sau poveștile lui Zorbas — 
ci tipul său uman. Altmin- 
teri el risca să prezinte eve- 
nimente, foarte interesante 
poate, dar nu esențiale, scăpin- 


Editions du Cerf-Paris: 1959—1963 


ierre Leprohon este 0 §0- 
mitate în domeniul isto- 
riei filmului şi lucrarea sa des- 
pre Chaplin a devenit de mult 
clasică. Punindu-şi cunoștiin- 
tele în slujba popularizării 
istoriei cinematografiei, Le- 
prohon a publicat o istorie a 
acestei arte într-o formă 
deosebit de interesantă. În 
două volume de format redus, 
autorul parcurge evoluţia fil- 
mului de la începuturile sale 
pină în 1962. Stabilind, de 
la început, dificultatea unei 
istorii a acestei arte mult prea 
recente, şi anunțind în prefață 
doar o simplă inventariere a 
eforturilor și rezultatelor ei, 
autorul își depăşeşte mult in- 
tenţiile modeste inițiale pro- 
punind, de pildă, o periodi- 
zare care merită atenție. Lep- 
rohon stabilește o primă etapă 
istorică a evoluției filmului 
cuprinsă între ani! 1895 şi 1930. 
Este perioada cinematografului, 
cum Îl numeşte, adică a fil- 
mului mut pe care Îl socotește 
„cu totul altceva“ decit filmul 
vorbit. A doua etapă, cea a fil- 
mului vorbit, se încheie după 
peme autorului în jurul ani- 
r 1980—62, ani socotiți de 


elanunțind ,,un cinema care, 
intr-un anumit sens, Îşi regă- 
seşte originele“; începe așadar 
atunci o nouă, oa trela etapă 
istorică. 

Primul volum intitulat, în 
lumina acestor idel, „viaţa 
și moartea cinematografului“, 
conţine, în primul rind, o des- 
criere istorică a fazelor dezvol- 
tări! filmului mut urmărind nu 
personalitatea creatorilor sau 
analiza operelor, ci tendin- 
tele generale, curentele care 
au marcat evoluția cinema- 
tografiei. Istoricul acesta este 
scris în lumina următorului 
gind: „Tocmai pentru că era 
mut, cinematograful a fost ne- 
voit să inventeze un limbaj. 
Oamenii au plămădit acest 
limbaj şi l-au dus la un ase- 
menea grad de dezvoltare încit 
cei mai buni critici al epocii 
l-au considerat ca un rezultat 
periculos. Noi, spectatorii, am 


învăţat, încetul cu încetul, să ` 


înțelegem acest limbaj, să-i 
surprindem toate subtilități- 
le şi aceasta într-un ritm a 
cărui viteză ne uimeşte as- 
tăzi. Pentru că acest limbaj 
era încă necesar şi de uz comun 
l-am  dezvățat noi chiar... 


de altfel şi din păcate, s-a şi 
întimplat. 

Rumoarea pigtogtutari is- 
cată de acest film la noi a ți- 
nut o lună e S-ar pu- 
tea aduna pe o mle de pagini 
criticele, articolele şi disputele 
publice generate de el. Adică, 
cea mai bună mărturie că Ale- 


Acum apele s-au mai liniș- 
tit. Stagiunea s-a încheiat și 
atenienii s-au resemnat să v 
zioneze în cinematografele de 
vară, sub cerul înstelat — 
faimosul cer înstelat al Atenei 
— filme muzicale, filme dis- 
tractive, potrivite caniculei 
şi pungilor tuturor. 


lrâne Papas, celebra Electra este o remarcabilă 
interpretă a rolului văduvei din filmul lui Kako- 
iannis, singura bine distribuită în ecranizarea ro- 
manului „Alexis Zorbas”. 


Cinematograful este o limbă 
moartă. 

O dată cu filmul „vorbit“ 
— a cărui tehnică Își are ori- 
ginea încă la începuturile ci- 


nematografului — a trebuit 
inventat un nou limbaj: „lim- 
bajul filmului mut nu ise mai 
potrivea unui film sonor sau 
vorbit. Trebuie plecat din 
nou de la zero pentru a desco- 
peri o tehnică nouă pe măsura 
noilor mijloace“. Istoria eta- 
pelor evoluţiei filmului urmă- 
rește astfel nașterea, înflorirea 
și m if ie mijloacelor de 
expresie ale celei dea șaptea 


a. 
go sfirşit, Leprohon consta- 
tă că cinematografia a depășit 
speranțele începuturilor preci- 
zindu-i evoluția în viitor în 
privința expresiei dramatice. 
„Cinematografia a bifurcat de 
la un plan spre un altul, de la 
plastică şi ritm spre psiholo- 
gie şi spre dramă. Acesta este 
destinul ei“. Ne îndreptăm 
constată pe temeiul analize 


` sale istorice Leprohon, spre o 


nouă etapă „care a şi inceput 
să fie denumită cu un termen 
nou: cin6-romanul“. 

Deşi succintă, istoria lui 
Leprohon este interesantă pen- 
tru este scrisă dintr-un 
punct de vedere limpede, precis 


CARTEA DE FILM: Pierre Leprohon 
Istoria cinematografiei 


și devine prin aceasta altceva 
decit o inventariere de film 
şi catalogare de cineaști. Avem 
de-a face mai degrabă cu un 
eseu în care esenţial este sur- 
prinderea liniilor directoare 
ale evoluției filmului. 
Pentru a furniza însă în 
acelaşi timp şi informația de 
bază necesară, pentru o lu- 
crare de referinţă utilă, istoria 
lui Leprohon cuprinde, în am- 
bele volume, un ansamblu de 
documente (considerind două- 
treimi ale volumelor) alcătuit 
dintr-o cronologie detailată pe 
țări, a filmelor produse şi a 
evenimentelor importante din 
istoria cinematografiei,precum 
şi un număr mare de fişe teh- 
nice ale principalelor filme 
cărora li se adaugă aproape o 
sută de biografii ale cineaș- 
tilor cei mai de seamă. Con- 
semnarea unor date privind 
cinematografia română în isto- 
ria lui Leprohon este o nouă 
dovadă a recunoașterii valorii 
creaţiei noastre filmice. 
Aşa cum şi-a propus-o, is- 
toria lui Pierre Leprohon este 
un ghid practic, dar totodată 
un punct de vedere original 
asupra dezvoltării artei fil: 


mului. 
lon BARNA 


O producţie a studiourilor americane 


SCENARIUL: Raphaël” Hayesi 
QH. Hampton REGIA Karry Pes 
ereé. IMAGINE A+ Apdrew”Laszlo. 
MUZICA” Gerald Fried. CU: Barf 
băra „Barrie, Bernie“ Hamilton, Ri- 
chard „Muljigans” Harry „Bellaver, 
Marti „Mericka. Premiul “pentru 
Ceasair bună” interpretare“ femi- 
pină ex aequo.lui Barbara Barrie 
la“ Cannes 1964: 


Redactor artistic: Vlad Mușatescu 
Prezentarea tehnică: lon Făgărășanu 


Abonamentele se fac la toate oficiile 
poștale din ţară, la factorii poștali 
și difuzorii voluntari din întreprinderi 
și instituţii, Exemplarul 5 lei 


revistă lunară de cultură cinematografică 
editată de Comitetul de Stat pentru 
Cultură și Artă. 

Redactor-şef: Ecaterina OPROIU 


| 41.017 | 


Redacția și administrația: București, Bd. Gheorghe Gheorghiu-Dej nr. 65 
Tiparul executat la Combinatul poligrațic „Casa Scînteli” — Buturești 


EE Pila 


ANUL Ill (34) 


revistă lunară 


de cultură 


cinematografică 


Sumar 


TRIBUNA CREATORULLUI: $ 
Ion Popescu Gopo: Avem datoria și trebuie să facem filme bune 1 
Ştefan Ciobotăraşu: Cinematografia culturii şi cultura cinematografică 1 


MASA ROTUNDĂ A REVISTEI „CINEMA“ 


Scenariul de actualitate 2 
CRONICA 

Cartierul veseliei, de Valerian Sava 5 
REALISM 20 

În definitiv ce este filmul modern? de Jerzy Plazewski 7 
SANTIER 

Lucian Pintilie: Confesiunile regizorului la masa de montaj, de George 
Littera 9 
Pe urmele „Haiducilor“, 11 
În curînd un nou film polițist românesc: Şah la rege, de Mircea Mohor 12 
De vorbă cu doi dintre autorii Serbărilor galante: Avron (actorul) — Ma- 

tras (operatorul), de Maria Aldea 13 
FESTIVALURI — FESTIVALURI — FESTIVALURI 

Un festival] la răscruce: Berlin, 1965 de Gideon Bachman 14 
Evian, de Robert Grelier 16 
Primul festival al filmului balcanic, de Alice Mănoiu 16 


CORESPONDENȚE 
Claudia Cardinale: „Sînt ferm hotărită să rămîn eu însămi“, de Enrico 


Rossetti 18 
„Nu avem bani dar sîntem doldora de speranţe“ de Jacqueline Veuve 19 
Candidaţii la glorie, de Henni Henneicke 20 
CRONICA FILMULUI STRĂIN 

Cehov, autor modern, (Trei surori) de Horia Bratu 20 
Ca un imens fluviu liniștit, (A fost odată un moș și o babă) 21 
Conformismul non-conformismul, (Camera în formă de „L“) de Rodica 
Lipatti 22 
Un film cu valori teatrale (Dulcea pasăre a tinereții) de Mircea 
Alexandrescu 

În luptă cu morile de vint, (Corbii) de M. Hulubaș 23 
Oscar-ul 1964 pentru interpretare masculină: Rex Harrison 24 
CRONICHETA 

Ex-căpitanul Fracasse (Onorabilul Stanislas, agent secret); Camping la 
Balaton (Păcat de benzină) 24 
CARNET 

Vanina Vanini, Căpitanul Zero, Pină la oraș nu e departe 24 
CONTRACRONICĂ 

Așchiile și monumentul, de Radu Cosașu 25 
CRONICA IMAGINII 

Învirtindu-ne în jurul Rundei 6, de Ion Frunzetti 25 
CRONICA MUZICII 

Ne-a mirat, de Costin Miereanu 26 
LA ORDINEA ZILEI: DOCUMENTARUL 

Rossellini, Ivens nu ezistă... 26 
CRONICA DOCUMENTARULUI 

Melodiile străzii, Construim, de Radu Gabrea 27 
Cele mai bune 12 filme documentare ale lumii: Sakana Piai | di 
Farrebique, de Jerzy Toeplitz E ioe ee es 
Din istoria genurilor: Evoluția „musical-ului 30 o tdi d oua TR bor. 
Cartea de film, de Ion Barna 32 
Dialog cu cititorii 32 


Meridiane — Secvenţe — Informaţii 


Boris Olinescu, actor al Tea- Mylène  Demongeot actriță 
trului Naţional din lași, de- franceză cunoscută de noi 
butează în cinematografie cu din filmele Vrăjitoarele din 
filmul Șah la rege. Salem și Cei trei mușchetari 

(Foto: A. Mihailopol) (Foto: Unifrance) 


Fotografiile din pag. | —4 de A. MIHAILOPI 


ION POPESCU GOPO: 
Avem datoria și tre- 


buie să facem filme 


ŞTEFAN CIOBOTĂRAȘU: 
Cinematografia cul- 


turii și cultura cine- 


bune 


înd cinematograful își 

făcea lcc în întuneric 
şi încă nu erau toate roti- 
ţele inventate, literatura 
împachetată în cărţi era 
arta cu cea mai mare 
răspindire în lume. 

Astăzi cinematograful 
este arta cu cea mai mare 
răspîndire în lume pentru 
că a inclus în procesul său 
de creaţie literatura. 

Filmul se făureşte as- 
tăzi din şapte arte, din 
nouă muze, din zeci de 
mii de muncitori, pentru 
sute de milioane de spec- 
tatori. Ca atras de un 
reflex condiționat, specta- 
torul frecventează cine- 
matograful, îi este nece- 
sar ca igienă mintală, re- 
creativă, culturală. Spec- 
tatorul consultă cinema- 
tograful ca pe o panoramă 
a actualității, este obiş- 
nuit să fie informat și să 
participe la frămîntările 
şi bucuriile omului de 
pretutindeni, om pe care 
filmul îl aduce pe ecran 
din cele mai depărtate 
colțuri ale lumii, din 
Cosmos și poate, curînd, 
din cele mai depărtate 
stele din Univers. 


Spectatorul iubeşte cine- 
matograful, dar  aceas- 
ta nu-l obligă să-i placă 
toate filmele. El doreşte 
ca bogăţia ideilor să-i fie 
prezentată într-un mod 
agreabil şi pretinde pe 
drept cuvînt emoția artis- 
tică. Filmul este însă ceva 
foarte complicat: se toar- 
nă în chimicale, se stre- 
coară în fişii de lumină 
şi întuneric care repre- 
zintă imagini şi replici, 
se taie, se lipeşte și apoi, 
şerpuindu-se prin aparate, 
apare dreptunghiular şi 
strălucitor în sălile de 
spectacol pentru a afla 
abia acum, la sfîrșit, 
dacă e sau nu film. 

Ca ucenici ai acestui 
mare vrăjitor de celuloid, 
cineaştii amestecă „solu- 
ţii“ văzute pe la alţii 
sau soluţii imaginare. De 
multe ori soluţiile imagi- 
nare fac explozie, apa 
din poveste creşte, crește 
şi îneacă pe cutezător. 
Ucenicul îndrăzneţ devine 
cuminte, amestecă „s0- 
luţiile“ cu apă călduţă, 
căci: apa trece... pietrele 
rămin. 


matografiei 


acă teatrul e o sinte- 

ză a tuturor artelor — 
un fel de republică a in- 
terferenţelor spirituale — 
în care un colectiv artis- 
tic cu puterea lui de 
transfigurare poate de- 
termina în spațiul res- 
trins al unei săli de spec- 
tacol, spaţii mari de gîn- 
dire şi poezie — cu atit 
mai mult cinematografia, 
cu implicaţiile ei tehnico- 
industriale, cu amplitu- 
dinile ei laborioase, cu 
caracterul ei publicitar 
și agitatoric şi cu puterea 
de atracţie pe care o exer- 
cită asupra milioanelor 
de oameni, ocupă un loc 
apreciabil în cultura noas- 
tră socialistă. 

Urmăresc discuţiile is- 
cate în coloanele revistei 
„Contemporanul“ în ju- 
rul introducerii studiului 
cinematografiei în pro- 
pom analitică a şcoli- 
or. Unii profesori sau 
elevi au și văzut în asta 
o aglomerare, un bucluc 
în plus căzut pe capul 
oamenilor... Dar iată, cu- 
nosc un profesor de ma- 
tematici care mi-a suge- 
rat ideea unei ecranizări 
a simbolurilor acestui o- 
biect arid, a mecanismu- 
lui lor atit de poetic, 
spunea el — şi trebuie să-l 
credem — pentru a le 
scoate din rigiditatea lor 
abstractă și a le face ac- 
cesibile celor care pierd 
de obicei trenul la mate- 


matici... Nu va fi, cred, 
nici o răsturnare de sis- 
tem, tovarăşi profesori! 
Linia dreaptă va rămîne 
incontestabil dreaptă, cu 
atit mai mult cu cît vom 
face un pas înainte spre 
acest adevăr. Va fi acea 
apropiere între industrie, 
artă șiştiinţă, atit de pre- 
conizată de dialectica re- 
voluţiei noastre. Indus- 
tria se apropie de gînduri- 
le omului cu aparate fine 
şi sensibile, iar consecin- 
ţele acestei  apropieri, 
mie, ca profan, mi se par 
incalculabile. Miraculoa- 
se. Schimbările provocate 
în viaţa noastră de pro- 

esul tehnicii ne dă une- 
e șocuri. Nici inventa- 
torul războiului de țesut 
n-a înțeles la vremea lui 
consecințele istorice ale 
acestei jucării. (De fapt, 
nici cel care adusese din 
China sămînța viermelui 
de mătase într-un miner 
de baston nu bănuia că 
introduce în Europa ger- 
menii revoluţiei france- 
ze. Această săminţă s-a 
dovedit chiar mai tare 
decit praful de pușcă — 
cu ajutorul căruia bur- 
heziaa dărimat zidurile 
eudalismului). Partidul 
Comunist Român însă ştie 
să prevadă anume efectul 
întilnirii dintre industrie, 
artă şi ştiinţă — căci fa- 
cultatea previziunii este 
ea însăşi știință — dînd 


1 


ION 
POPESCU- 
GOPO: 


Avem dato- 
ria și trebuie 


să facem 
filme bune 


Este uşor de mutat o 
piatră, două... Important 
este ca ucenicul să nu se 
descurajeze, să încerce 
mereu să-şi perfecționeze 
meseria, să înveţe, pentru 
ca experienţele să fie din 
ce în ce mai sigure și 
rezultatele bune fi vor 
fi aplaudate de spectator. 

Cinematograful, arta cu 
cea mai mare răspîndire 
în lume, folosește bogata 
experienţă a literaturii, 
căci literatura cunoaște 
foarte bine omul, l-a 
urmat și l-a încurajat în 
lupta lui cu natura de-a 
lungul miilor de ani 
— ea, literatura este 
cea care îndrumă cinema- 
tograful. 

Avem străluciți sluji- 
tori ai literaturii, avem o 
imagine a României cum 
n-a mai fost niciodată, 
avem o îndrumare înţe- 
leaptă şi generoasă, avem 
datoria și trebuie să facem 
filme demne de spectato- 
rul constructor al acestei 
lumi noi. Cinematografia 
românească e azi cunos- 
cută în lume ca un concu- 
rent serios în festivalurile 
internaţionale — nume- 
roase premii îi confirmă 
calitatea — și de pe acum 
au început să se întrevadă 
liniile directoare ale şcolii 
noastre cinematografice. 
Este momentul istoric de 
progres al filmului româ- 
nesc pentru care cineaştii 
trebuie să dea tot ce au 
mai bun din talentul şi 
patriotismul lor. Ne sînt 
necesare filme care să 
aparţină contemporanei- 
tăţii organic şi profund, 
prin substanța şi orien- 
tarea lor, filme care să 
răspundă celor mai vii 
preocupări ale contempo- 
ranilor noştri. Prezentul 
își așteaptă scenariștii și 
regizorii. 


2 


ŞTEFAN 
CIOBOTĂRAŞU: 


Cinemato- 
grafia cultu- 
rii și cultura 


cinemato- 
grafiei 


curs unor legi obiective 
care apar și în dezvoltarea 
culturii. Cinematografia 
noastră socialistă — artă 
industrială, cum ne pla- 
ce s-o numim — tînără 
ca însăși revoluţia de la 
care a primit un promi- 
ţător act de filiaţie, are 
tocmai avantajul acestui 
act inițial: un debut cu- 
rat, cu fireştile lui ti- 
midități și stingăcii, dar 
onorabil. Pelicula a- 
ceasta nouă nu va trece 
niciodată prin safe-ul cu 
bancnote urmărind spe- 
culații sordide. În plus, 
ea își poate însuși din 
capul locului însemnele 
cele mai proaspete și mai 
îndrăzneţe ale cinema- 
tografiei mondiale, în ce 
are aceasta mai bun, fără 
să-i rămînă tributară. De 
fapt copila noastră a şi 
învins cu succes emo- 
ţiile primului ei bal. Dar 
pentru a deveni „ea însăşi“ 
mai trebuie să-și împli- 
nească grația şi supleţea 
cu vigoarea. Oare aș greși 
dacă aş compara-o cu 
Diana? — un mit feminin 
foarte uzitat de artişti 
pentru arcul ei în căuta- 
rea vreunui vinat rar? 
Pelicula aceasta fecioară 
are la noi perspectiva u- 
nui mariaj strălucit, poa- 
te tocmai de aceea şi să- 

ata ei infailibilă se 
ecide mai greu. Uneori 
se lasă ispitită de floarea 
lui Gopo, alteori de „o- 
chii“ din filmele lui Ciulei 
(demonstrind că pe ecran 
glasul conștiinței umane 
poate convinge și fără 
text). Poate ar vrea să a- 
rate că nu-i plac partitu- 
rile nejustificat de lungi, 
în serie, dorindu-le scur- 
tate înainte de filmare 
(căci după toaletă oaia 
tunsă pînă la piele sea- 
mănă a focă...). Dimpo- 
trivă, ar vrea poate să 
lungească scurt-metrajele 
i documentarele semni- 
icative. Cite n-ar vrea 
la începutul vieţii tiza 
aceasta a noastră! Însă 
ce-ar dori cu precădere, 
ar fi să găsească pe cineva 
care s-o facă să se cunoască 


mai bine, să o înveţe să se 
descopere. Cineva care să 
facă din ea vioară cîntată. 
Care din caprele negre 
ale talentului se poate a- 
vînta pînă acolo în bătaia 
săgeților zeiţei? Deşi ta- 
lentul — această specie 
rară — se complace în 
inaccesibilităţi ferindu-se 
sistematic din faţa obiec- 
tivului, sînt sigur că nu 
va scăpa... Eu i-aş dori 
criticii să nu exploreze 
atit înălțimile, cît hăţi- 
şurile de la poale, şi dacă 
se poate, în toate direc- 
ţiile — lăsînd cimp larg 
de acţiune unei viguroase 
legi obiective: selecţia. 
Şi la urma urmei, poate 
nu critica e cea chemată 
să dea primul ton de ple- 
care la drum în viaţă, ci 
pasiunea chemării. Pa- 
siunea este un dizolvant 
al inerţiei; în faţa ei se 
deschid toate drumurile. 
Nu-i vorba de-o pasiune 
ambițioasă, ci de una 
sfintă şi curată care vine 
din adîncul omului, dacă 
e să vie. Iscusinţa vine 
prin rodaj. Ceea ce este 
absolut necesar, acum în 
cinematografie, este poate 
înlăturarea unui fetiş — 
îpalatura complexă care 
obligă pe om să asculte de 
ea, în loc să asculte ea de 
om. În capitalism, cine- 
matografia poate îmbrăca 
haina  fals-frumoasă a 
ciupercii otrăvite, a am- 
biției profitabile, făcînd 
din  mobilurile acestea 
scopuri în sine, etalări 
„supra“ şi „extra“; scopu- 
rile unei asemenea „cul- 
turi“ urmăresc deaproape 
marile disensiuni şi crize 
ale sistemului respectiv, 
hrănindu-se din el şi în- 
vîirtindu-se în cercul lui 
vicios. Noi nu avem tim 
să construim scopuri mici, 
iedestaluri pe care să 
mpietrim — treaba asta 
o poate face panen şi 
nici el, luînd piatra ca 
scop în sine, ci ca un mij- 
loc de tranziție — dar cl- 
nematografia care se hră- 
neşte din mişcare conti- 
nuă? Apoi ochiul ei, luat 
din spontaneitatea vite- 
zii luminii este şi ginditor 
în același timp. Progresul 
tehnicii nu face din el un 
„scop“ ci un „mijloc“ de 
cunoaștere foarte profund 
și indiscret. Poetul Golo- 
gan şi ceilalți ca el, trebuie 
să știe că între luneta lui 
Galilei şi aparatul lui 
este o strinsă legătură 
dialectică. Minuitorul de 
lumini trebuie să ştie că 
lumina planetei noastre 
nu creşte numai în funcţie 
de mişcarea de revoluţie 
a acesteia în jurul soa- 
relui, ci şi de mișcarea 
de revoluție a oamesilor 
în jurul ei — și că toate 
coordonatele progresului 
se unesc undeva în zare — 
o zare foarte apropiată — 
ca liniile ferate. Noi înşi- 
ne trebuie să fim simple 
mijloace de trecere spre 
acolo. Acesta este, cred, 
rostul cinematograliei 
noastre, romantismul ei, 
care ne face să eta, 
sensul profund al îndru- 
mărilor date de Partidul 
Comunist Român — şi 
nu numai să-l înţelegem 
ci să-l „simţim“ cu toată 
fin şi să-l transtormăm 
în faptă. 


Publicăm în acest număr partea 
a doua a intervențiilor la Masa 
rotundă a revistei „Cinema“, orga- 
nizată în colaborare cu Secţia de 
dramaturgie cinematografică a 
Uniunii Scriitorilor 


SCENARIUL 


AGT 


Nicolae Crişan: Din discuțiile purtate pînă 
acum la Masa noastră rotundă apare ca esențial 
un adevăr: 

EXISTĂ, FĂRĂ PUTINȚĂ DE A FI CONTESTAT, 
UN SPECIFIC CINEMATOGRAFIC 


— Meseria de scenarist este „altă giscă-n altă 
traistă“ decît meseria de scriitor — aici eu nu 
sînt de acord cu tovarășul Băieșu. În cinema- 
tografiile cu o tradiţie puternică s-a ajuns la o 
specializare și mai pronunţată, încît un mare 


scenarist ca Zavattini se ocupă de obicei doar 
de stilul epic al scenariului și renunţă să scrie 
tot el dialogurile, chiar dacă e vorba de ecrani- 
zarea unei piese de teatru, ca „Sechestratul din 
Altona“ de Sartre. Or, din discuţiile purtate 
aici, rezultă ceea ce nu era greu să se observe, că 
e a avem încă scenariști de profesie. Ce e de 
ăcut 

Petre Sălcudeanu:— Sînt totuşi în momentul 
de faţă la noi înstudio citeva scenarii care, după 
părerea mea, vor putea da naștere acelui climat 


+ PATIMA REGIZORULUI 
MASA ROT UN DA Simt nevoia unei asemenea patimi a regizo- 


rului, a unui interes copleşitor pentru arta pe 
care o profesează fiecare. Tovarășul Crohmălni- 


ceanu a sugerat aici atragerea în sfera noastră de 
activitate a unor oameni care cunosc foarte bine 
realitatea: ziariștii. În grupa noastră lucrăm 


JALITATE 


stimulator de care avem nevoie. Avem, în grupa 
noastră un scenariu la care lucrează chiar 
Nicolae Crişan, Alecu Ivan Ghilia şi Mircea 
Mureșan, după cartea lui Crişan — „Caietele 
cunoscuţilor mei“. Există apoi un scenariu de 
care se ocupă altă grupă — scenariul lui Mihai 
Stoian şi Radu Lupan, despre care am auzit 
lucruri bune. După cum vedeți, mai bine zis, 
după cum veți vedea, în curind vor fi abordate 
teme care cred că vor putea naşte în studio un 
curent de opinii favorabil unor exigenţe artistice 
mai înalte. 

Iulian Mihu:—Și eu cred, că se va naşte 
un asemenea curent de opinie mai ales că 
există cîteva scenarii bune. 


Mihai Stoian:— Înaintede a vorbi de finisare, 
eu | vrea să mă întorc la ceea ce spunea tova- 
răşul Sălcudeanu şi aş vrea să vorbesc despre 
climat. Ca în orice profesiune care nu se măsoară 
cu şublerul (şi îmi permit să cred că nici cu 
metri sau kilometri de peliculă), climatul are 
o mare pondere în dezvoltarea şi realizarea 
impulsului inițial — ideea cinematografică a 
unui viitor film. Nu ştiu foarte exact cum stau 
lucrurile la noi cu regizorii, dar cunosc exemplul 
unui regizor străin pe care l-au surprins zorii 
citind un roman captivant. Omul şi-a făcut o 
cafea neagră, pe semne și un duș, și pe urmă s-a 
dus întins la studio și a trintit („trîntit“ e un 
fel de a spune) cartea pe biroul directorului 

neral, zicînd: „Eu filmul ăsta îl fac“. Şi l-a 
ăcut. E drept că pe regizor îl chema Alexandr 
Ford. Repet, nu știu exact ce se întîmplă la 
ora actuală cu regizorii, cred că și ai noştri 
citesc pînă spre ziuă, îşi fac cafele, fac şi filme 
bune, chestiunea este însă dacă „trintesc“ din 
cînd în cînd cîte o carte sau o idee pe biroul 
directorului general (indiscreţia mea profe- 
sională mă face să ştiu că, actualmente, lucrul 
acesta e din ce în ce mai posibil la studioul 
„Bucureşti“). La grupa a III-a, atit eu cit-și 
coautorul scenariului la care lucrez, Radu 
Lupan, am simţit un interes sincer faţă de 


— n-aş zice noutatea problematicii care ne 
popi, cit față de — dificultățile pe care le 
ridică 


O ABORDARE DESCHIS REALISTĂ 


a unui teritoriu aparent cunoscut, însă 
de multe ori, din păcate, cunoscut numai din 
exterior. Este vorba nu numai despre clima- 
tul pe care-l găsești sau nu realizat în studio, 
ci și de climatul care asigură o comunicare 
intimă a celordoi-trei-patru coautori ai scena- 
riului, în conştiinţa cărora s-a născut dorinţa 
de a ataca și dezbate nişte probleme esenţiale, 
stringente, acute ale vieţii contemporane. Pe 
mine, de pildă, mă preocupă mai de mult orbita 
pe care se înscrie destinul şi formaţia morală 
a tinerilor de astăzi. Cu surprindere am găsit 
şi, aş adăuga, cu reală bucurie, că o preocupare 
acută, cam de acelaşi ordin, dar răspunzind 
într-altiel întrebărilor mele, o are și Radu 
Lupan, coautorul scenariului provizoriu intitu- 
lat „Într-o vară, o fată...“ Cum era şi firesc, 
ne-am unit semnele de întrebare, cunoștințele și 
sîntem convinși că; în noul climat instaurat, 
vom apare alături şi pe genericul filmului. 

Ilie Constantin: — Lucrez de foarte puţin timp 
în cinematografie — de citeva luni. Trebuie să 
spun însă că în acest răstimp am văzut de foarte 
puține ori pe sălile sau în birourile studioului 
regizori preocupaţi de idei noi şi interesante, 
regizori care să vină şi să propună realizarea 
unui film după cutare sau cutare idee descope- 
rită de ei înşişi. Am văzut de obicei regizori care 
vin şi cer să le dăm să citească un scenariu 
oarecare. Şi noi trebuie să le dăm şi din păcate 
ei sint mulţi şi scenariile sînt puţine. Lipsește, 
mi se pare, ceea ce aș numi 


acum cu un ziarist, Octavian Buzescu, care 
ne-a adus un scenariu foarte interesant, Să 
ardă cenușa. Dar ce se întimplă? Cine îl va 
lucra? Vin unii regizori care stau de mult fără 
să lucreze, iau un scenariu,îl citesc şi spun: 
„Eu l-aș face!“ Scenariile bune cer însă forţe 
regizorale pe măsura lor. 


FILMELE NU POT FI REALIZATE CU RESTANȚIERI 


Or, pînă nu de mult se pare că nu conta cine 
lua un scenariu. Şi se întimpla să nu-l ia cine 
trebuia. 

Nicolae Ţic: —Aș îndrăzni, totuși, să dau o 


nuanță de optimism discuţiei, citind 
citeva titluri din planul studioului București: 
„La porţile pămîntului“, scenariul — D.R 


Popescu, regia — Geo Saizescu (film în curs 
de realizare), „Ultima noaptea copilăriei“, de 
D. Carabăţ, scenariul lui Nicolae Crişan şi 
Alecu Ivan Ghilia, despre care s-a vorbitaici, 
scenariul din viața tineretului scris de Mihai 
Stoian şi Radu Lupan şi avind ca punct de 
pornire cîteva din apreciatele anchete şi repor- 
taje ale lui Mihai Stoian, „Seri albastre“ de 
Costache Anton şi Andrei Blaier, „Niciodată 
singur“ de Nicolae Velea și Fănuş Neagu... Aș 
putea să mai adaug încă zece titluri. Asta înseam- 
nă că cel puţin cantitativ, studioul acordă aten- 
ţie scenariului de actualitate. Evident, ia n 
se va îmbunătăţi în raportcu cea existentă— dar 


MULT ASTEPTATUL SALT 


se va produce oare? Nu se poate spune că 
regizorii noştri buni nu vorsă facă filme de actua- 
litate. Ei ar vrea să realizeze astfel de filme—cu 
condiţia să li se dea scenarii bune. Să li sedea... 
Foarte puţini caută. Cred că, dacă ar căuta mai 
insistent, ar găsi. Însă legătura regizorilor cu 
scriitorii prin redacția de scenarii este uneori 
foarte greoaie, iar legăturile directe regizor- 
scriitor sînt destul de slabe (cu citeva fericite 
excepţii). Exprim părerea banală că fără nişte 
idei şi simţăminte comune — mai ales cînd e 
vorba de scenarii contemporane, regizorul şi 
scenaristul nu pot ajunge la un rezultat fericit. 

Valerian Sava:—Mi se pare, totuși, căne-ar fi 

eu să discernem din intervenţiile tovarășilor 
ălcudeanu şi Tic, direcţiile de preocupări 
actuale ale grupelor studioului. Nu văd încă să 
poată fi semnalate 


3 


INIŢIATIVE DE ANVERGURĂ, 


campanii ale grupelor pentru constituirea și 
calificarea unui colectiv cît mai cuprinzător 
şi mai divers de scenariști, cum spunea tova- 
rășul Crișan... S-au citat citeva titluri de sce- 
narii sau proiecte de scenarii de actualitate 
promițătoare. Citeva titluri şi citeva promi- 


siuni au existat însă totdeauna — și am crezut 
în ele (mai ales că scenariile nu se publică nici- 
odată) pînă la apariţia filmelor pe ecrane. Ar fi 
vorba însă de a modifica însăși metoda de lucru 
în realizarea scenariilor, de a aplica pe o scară 
largă, în întregul studio, sistemul colectivelor 
de scenariști, ceea ce ar presupune calificarea, 
specializarea și exersarea lor în timp — cum s-a 

us de nenumărate ori şi s-au citat exemple. 

-au pomenit cîteva idei de scenarii interesante. 
Dar încă nu se ştie bine nici măcar ce regizori 
„se vor ocupa“ de ele, fără a mai vorbi de faptul 
că, după cum spune lulian Mihu, ele nu sînt 
finisate. Ce întreprind grupele în această pri- 
vinţă? Ce întreprind într-un spirit nou, mai 
eficace decit în trecut? 

Petre Sălcudeanu: —Noi asistăm la această 
masă rotundă în calitate de scriitori. Pot 

une însă că am avut în ultima vreme citeva 
discuţii cu regizorii, care de data aceasta au 
ajuns la convingerea că este necesară o tati i 
pare colectivă din partea lor pentru problemele 
fundamentale ale cinematografiei românești. 
Aproape fiecare regizor din grupa noastră 
lucrează la o temă, avind în perspectivă încă 
una sau chiar două. 

Valerian Sava: — Poate că nu e osoluţie fericită 
aceea ca un regizor să lucreze concomitent la 
două — trei sau mai multe scenarii deşi am 
auzit pe mulți, într-adevăr, lăudindu-se cu o 
astfel de activitate care de multe ori este 
lipsită de finalitate. Ar fi poate mai fi'esc ca 
fiecare regizor să se concentreze asupra unei 
singure teme căreia să i se dedice efectiv şi 
integral... 

Petre Sălcudeanu:— Studioul, ca şi o editură, 
nu-l poate determina pe creator să facă un lucru 
şi să nu facă alt lucru. Trebuie pornit nu de sus 
în jos, ci de jos în sus, dela convingerea regizo- 
rului asupra necesităţii de a aborda una sau 
alta dintre teme. 

Valerian Sava:—În cinematografie se poate 
conta mai puţin decit or.unde n dezvol.urea 
spontană a creaţiei. Dacă producătorii n-au 
inițiative, forţă de convingere, metode adecvate 
— totul e pierdut! De aceea trebuie să vorbim 
dospre grupe, despre studio, despre orientarea 
şi eficacitatea muncii grupelor. 

Mihai lacob:—Mie mi separe că nu în urma 
unor decizii spectaculoase vom ridica nivelul 
calitativ și vom da o rezonanță contemporană 
filmelor noastre, ci numai eliberindu-ne de o 


anumită stereotipie, exprimind propria noastră 
opinie faţă de problemele stenje, ale vieții, 
ale morții, față de solitudine, față de toate 
problemele pe care individul le înfruntă în 
epoca contemporană, exprimind propriile noas- 
tre puncte de vedere, nu în mod simplist, ci cu 
o maximă sinceritate. Dacă vom face din aceste 
cerințe 


CAUZA FILMULUI NOSTRU DE ACTUALITATE 


vom ciștiga o mare bătălie. Soluţia nu stă 
numai în specificul cinematografic, pentru 
că filme bune, specific-cinematogratice, se pro- 
duc în lume cu sutele, anual. Regizorii, scrii- 
torii, cineaștii noştri se vor impune cu adevărat 
numai prin intermediul propriilor noastre idei, 
ale lumii socialiste, ale poporului nostru, prin 
propriile noastre caractere, originale, așa cum 
s-a subliniat cu multă forță de convingere în 
raportul Comitetului Central prezentat de tova- 
rășul Nicolae Ceaușescu la Congresul Partidului. 

Ov. S. Crohmălniceanu: — Dacă l-am înțeles bine 
pe lacob cred că el a pledat pentru o chestiune 
esențială. Oricite sistematizări s-ar face, oricite 
iniţiative și măsuri organizatorice s-ar lua, 


problema principală în artă rămîne aceea a 
artistului care vrea să spună ceva. Iacob pole- 
mizează cu primejdia pseudoactualizării, pledoa- 
ria lui este pentru actualitate în sensul filozofic 
al noţiunii, pentru opere care să arate realmente 
trăirile omului contemporan, în ceea ce au ele 
revelator, nu factice, nu exterior. Noi am 
avut anul acesta la Festivalul de la Mamaia 


UN SINGUR FILM DE ACTUALITATE 


— „Gaudeamus igitur“. Filmul n-a luat nici un 
remiu (în ţară), dar se pare că unii s-au 
ntrebat dacă nu era totuși cazul ca realizatorii 

săi să fi fost încurajați, ca autori ai singurului 
film de actualitate prezentat la Festival. Dar 
filmul n-a fost premiat pe bună dreptate. Pentru 
că există un sentiment general al opiniei publice 
care respinge tipul de actualizare din acest film, 
acea 


ACTUALIZARE FORMALĂ, EXTERIOARĂ 


a problematicii, a  trăirilor eroilor. Iar 
sentimentul acesta care ține de exigenţele ideo- 
logice şi artistice sporite ale spectatorilor noştri 
de astăzi poate fi stimulat puternic prin cit 
mai multe discuţii, prin schimburi calificate 
de opinii şi de propuneri, pe care documentele 
artidului nostru nu încetează să le recomande, 
e indică cu tot mai multă stăruință, ca forme 
eficace pentru dezvoltarea rodnică și înflorirea 
artei noastre socialiste. Nu trebuie exclus însă 
nici aspectul oganizatoric şi ceea ce s-a spus 
aici în privința obligaţiilor grupelor şi ale 
studioului găsesc că este întemeiat, fiindcă fără 
măsuri practice ar însemna să răminem în 
sfera unor doleanţe fără ecou. 

Iulian Mihu:— Literatura și artele noastre în 
general au răspuns și răspund multor preocupări 
ale contemporaneităţii 


LA NIVELUL ÎNALTELOR TRADIȚII ALE 
CULTURII ROMANEȘTI 


şi potrivit exigenţelor caracteristice epocii 
noastre. Sub acest raport, cinematografia a 
rămas mult în urmă. Cred însă că handicapul 
va fi depăşit, pentru că politica tematico- 
artistică a studioului nostru este în momen- 
tul actual orientată îndeosebi spre realiza- 
rea unor filme cu eroi contemporani. Aseme- 
nea filme se pot face la nivelul dorit dacă 
scriitorii şi regizorii îşi vor reuni eforturile, 
dacă așa cum se practică în cinemațografiile mo- 
derne, atunci cînd este necesar, se vor constitui 
colective de cite cinci-şase cineaşti care să reali- 
zeze şi să definitiveze fiecare scenariu în parte. 
Susţin, o dată în plus, necesitatea unor atari 
colective de specialiști. 


ÎN LOC DE CONCLUZII: 


9 O preocupare eficientă din partea studioului 
„București“ pentru tematica de actualitate. 

9 Nu numai unii, ci mai ales regizorii cu expe- 
riență să se preocupe de scenariile de actualitate. 

@ Cercetarea întregii literaturi contemporane, 
a tuturor genurilor de proză, din volume și din 
reviste, a presei cotidiene și a reportajelor lite- 
rare, pentru descoperirea unor idei, subiecte, frag- 
mente, sugestii apte să fie dezvoltate și valorificate 


pentru ecran. 


@ Nu ocolirea aspectelor dramatice ale reali- 
tăţii, ci abordarea lor cu îndrăzneală, de către 
scriitorii, reporterii, ziariștii și mai ales regizorii 
înzestrați cu talent, competenţă și simț de răs- 


pundere. 


@ Pe cînd punerea în practică, pe scară largă, 
a mult repetatei propuneri privind constituirec 
unor colective de 3-5-7 autori la același scenariui 

@ Formarea și calificarea unui cerc larg și sta: 
bil de scenariști de profesie, specializaţi pentru 
toate compartimentele de creaţie ale scenariului 
nu pot rămîne în continuare simple deziderate. 

9 Cartoane noi pentru genericele noastre: 
După o idee de..., Subiectul de..., Adaptarea de... 
In colaborare cu..., Dialogurile de... și altele. 


Tinereţea actori- 
lor se îÎntilnește 
zu  Îngenultatea 
studiată a cuplu- 
ui adolescentin 
(Maria Clara Se- 
ök şi Adrian Mo- 
raru). . 


Zei doi Gheor- 
he Gheorghe — 
atăl și fiul — și 
loi actori care 
ır trebui să ră- 
nînă în atenția 
egizorilor — 
Toma Caragiu și 
larion Ciobanu. 


Ptuiţia eisajului urban, a vieţii 
de cartier, a întregului univers 
citadin este detinitorie pentru orice 
şcoală națională de film. 

Cartierul _veseliei e sub acest 

raport o deschidere de- cortină 
ra 2 unui mediu fizic şi moral 
în bună pera ignorat. „Spectaco- 
lul“ ca a stirneşte reacții dife- 
rite pe pem şi o idee artistică 
originală, de rară ptegnanță, nu 
are să se impună, comentatorului 
iindu-i lăsat liber un cimp larg 
psim presupuneri. Dar citeva 
iloane de autenticitate traversează 
filmul şi, chiar dacă sint segmentate 
sau umbrite, ele susțin interesul 
şi emoția spectatorului. 

Sint citeva caractere — Gheor- 
ghe Gheorghe fiul (Ilarion Ciobanu) 
și Gheorghe rar = tatăl (Toma 

aragiu), Cecilia (Viorica Farkaș 
şi soţul său Jean (Gheorghe Pătru 
— care adună în ele amarul une 
existențe apa ţi intunecate, 
încărcate de mizerie, oameni pe 
chipurile cărora nu de puţine ori 
s-a prelins ruşinea și ma 
materializindu-li-se pe chipuri in- 
tr-o strălucire rece și relractară. 
În zugrăvirea lor paleta cineaştilor 
se dovedeşte mai generoasă și penelul 
lor mai inspirat. Un adevărat 
spectru infernal, cu măşti desti- 
gurate de rome plutind în 
obscuritatea cețoasă și lubrică de 
sub podurile Dimboviţei, transtor- 
mate în anii 30 în hoteluri de 
ocazie pentru șomeri, constituie 
un fel de fundal pe care autorii 

ăsesc un prilej să ni-l prezinte 
ndeaproape, sugerind dimensiu- 
nile tragediei unei societăți tne- 
cate tn propriile prose pestilen- 
tiale. Eroii noştri, fără să fie 
situați în acest plan, par zămisliți 
din esențe totatit de tari și acide. 
Etortul acesta de a reconstitui cu 


vigoare și cu cruzime realistă unul 
din aspectele caracteristice metro- 
polei capitaliste, este dublat ade- 
sea de detectarea sensibilă a ome- 
nescului şi a firescului, acolo unde 
totul părea făcut să le destigureze. 
Renunţțarea la „media socială“ 
uniformizatoare duce, în aceste 
condiţii, la unele rezultate exce- 
lente, la crearea unor personaje 
viabile şi convingătoare, situate 
şi explicate în perspectiva şi 
viziunea proprie autorilor. Perso- 
najul şi rolul tinărului Gheorghe 
Gheorghe, care virtual constituie 
axul întregului film, este cel mai 
izbutit şi aici meritul și-l împart 
scenaristul loan Grigorescu, regi- 
zorul Manole Marcus şi actorul 
Ilarion Ciobanu. Structura şi evo- 
luţia acestui personaj de esență 
felliniană este împărţită între o 
existență obscură şi lașă, aban- 
donată patimii şi o puritate înnăs- 
cută care se relevă neîntinată, 
aptă să răzbată la suprafață, în 
gesturi pe cît de dezinteresate, pe 
atit de hazardate. Tot ceea ce 
gravitează în jurul său (pasiunea 
nefericită pentru Cecilia, nevasta 
criminalului întemnițat, care în 
cele din urmă își face reapariţia, 
raporturile cu tatăl care îi repro- 
şează lipsa de demnitate munci- 
torească) împrumută de la acest 
ersonaj autenticitate şi o vibraţie 
inedită. Unui rol riscind vulgari- 
tatea și stridența,. ca acela al 
Ceciliei, i se atribuie prin jocul şi 
farmecul Vioricăi Farkaș, grație 
şi un rafinament paradoxal, dar 
verosimil. Figura tenebroasă a 
lui Jean — criminalul, capătă în 
interpretarea lui Gheorghe Pătru 
o uşoară tentă de umor, iar aspri- 
mea lui Gheorghe Gheorghe tatăl 
(Toma Caragiu) devine expresia 
unei blindeţi reţinute. 

Una din prejudecățile cele mai 
rigide şi mai refractare la adevărul 
social şi artistic este aceea după 
care personajele — muncitori, dacă 
sînt pozitive, trebuie să fie străine 
de orice întinare: feţele lor ar urma 
— după unii critici—să nu trădeze 
nici un reflex al umilinţei sau al 
ruşinei, iar esenţa lor de clasă 


să fie prezentată într-o formă pură, 
unică și lineară. Întringind inerția 
şi debilitatea unor astfel de viziu- 
ni și pretenţii critice care încearcă 
să compenseze prin generalităţi lip- 
sa de aderenţă la realitate și P” 
cerințele estetice, Ioan Grigorescu 
şi Manole Marcus fac dovada unei 
perceperi fidele a mediului munci- 
toresc, a întregii ambianțe în care 
se plămădeşte fiinţa eroilor şi de 
care ei nu pot fi separați. În com- 
portarea celor doi Gheorghe Gheor- 
ghe, deși tatăl se află pe o treaptă 
mai evoluată sub raportul conști- 
inței de clasă, se simt ticurile și 
mărginirile specifice fostei vieţi 
de mahala, reliefate cu umor şi 
simpatie. Regizorul dovedeşte o 
mînă sigură în compunerea între- 
gii game a reacţiilor acestor oameni 
și o anumită știință a gradării e- 
fectelor de tensiune sau comice. 
Contruntările violente ale eroului 
principal, cele două bătăi ale lui 
Gheorghe Gheorghe — una vic- 
torioasă, a doua — o jalnică în- 
fringere, întîlnirea finală cu Ce- 
cilia, după eșec, concentrează pro- 
be ale unei sensibilităţi psiholo- 
gice autentice şi mobile, compu- 
nînd o partitură dinamică în care 
ura îndreptățită se împreunează 
cu răutatea nu lipsită de o undă 
de cinism, miîndria izvorită din 
demnitate cu semeţia trădind su- 
ema p fatală eroului, detaşarea 
nonșalantă și surisul blind, cu 
ecoul tragediei unor oameni care 
se zbat fără să ştie totdeauna de 
ce şi cum, ca să găsească un sens 
mai înalt existenţei. 

Această dimensiune a filmului 
este însă umbrită de ponderea 
excesivă a altor linii ale subiectu- 
lui şi de o parțială denaturare a 
viziunii autorilor asupra lumii 
descrise. Ea -se produce concomi- 
tent în două direcţii opuse, dar 
tot atit de pindite de artificios: 
idilismul și dramatismul afectat. 

Alături de Gheorghe Gheorghe 
şi Cecilia, cineaştii au creat un al 
doilea cuplu — „luminos“ şi ino- 
cent — cedind pare-se unei por- 
niri didactice. Lia (Maria Clara 
Sebok) şi Dima (Adrian Moraru) 


afişează un lirism literar şi deși 
reținem prospeţimea expresiei, in- 
genuitatea privirilor şi zimbetelor 
celor doi tineri actori, frazele lor 
declarative sînt de o dezarmantă 
bombasticitate. Impresia nu o sal- 
vează nici frecventele travelinguri 
de însoţire ale regizorului Manole 
Marcus şi operatorului Alexandru 
Intorsureanu, cînd eroii se plimbă 
în apropierea zidurilor cadrilate 
care fug în urmă creînd o senzaţie 
poetic-plutitoare. Cartierul însuşi 
este din păcate înfățișat prin 
prisma acestui cuplu — de unde 
o nostalgie care împrumută prea 
mult ea însăşi din desuetudinea 
mediului descris. Maliţia cu care 
sînt înfățișate nunțile umile, dar 
zgomotoase ale cartierului, ironia 
îngăduitoare a comentariului mut 
din timpul spectacolelor de cinema 
care storc lacrimi în stal sînt mult 
diluate de încîntarea şi aureolarea 
perpetuă a cuplului inocent mereu 
prezent. Produsul său material 
— copilul care se naşte simbolic 
în final — încheie filmul cu o 
notă dulceagă, susținută de muzica 
— aici — de estradă a lui George 
Grigoriu. Pe Gheorghe Gheorghe 
îl vedem şi în ultima secvenţă, 
ca un personaj de planul doi şi 
simpla lui prezenţă la ieşirea suro- 
rii sale de la maternitate emoţio- 
nează, dar emoția se consumă în 
surdină, stingherită de conven- 
ţionalismul înscenării. 

O altă zonă sacrificată a filmu- 
lui este aceea a poraa nega- 
tive. Regizorul a construit o 
galerie de figuri bestial-demonia- 
cale, cu patroni și patroane care-şi 
savurează ideile şi sentimentele 
odioase, cu ostentaţie, îşi degustă 
îndelung şi gratuit răutatea, ca o 
perversiune aparte, după cele mai 
simpliste şi mai compromise clişee 
teatrale: Rahova (Jean Lorin Flo- 
rescu), doamna Rahova (Olga Tu- 
dorache), Vulcăneanu (Constantin 
Dinulescu). De aici şi caracterul 
neconvingător, simulat, al conflic- 
telor de clasă care-şi află ecou 
în film. Dacă pînă nu demult 
temele legate de lupta clasei munci- 
toare erau periclitate de înfăţi- 


şarea schematică a personajelor 
pozitive, constatăm o inversare 
oarecum îmbucurătoare — în sensul 
că de data aceasta figurile de 
muncițori sint mai izbutite decit 
cele ale personajelor negative 
dar bucuria este numai parțială, 
fiindcă trebuie să așteptăm o 
cuprindere a întregului ansamblu 
social, cu aceeași precizie şi nuan- 
tare a detaliului psihologic și 
gestic. 

Două personaje scapă tangen- 
ţial de riscurile — unul ale idilis- 
mului, al doilea — ale afectării 
dramatice: ziaristul de stinga Pie- 
traru (lon Besoiu) şi maistrul 
ucenicilor, crudul Mardare (Gheor- 
ghe Niţescu), sporind consistenţa 


filonului autentic care traversează 
lucrarea. Dragostea lui Pietraru 
pentru o modestă lucrătoare utecis- 
tă redată cu discreţie, în treacăt, 
ca un amănunt qua spe 
picură un dram în plus de emoție 
În evocarea reuniunilor uteciste şi 
ne apropie de înţelegerea omeneas- 
că a acestui personaj solitar Și 
puţin ciudat, dar atît de legat de 
o perioadă eroică din lupta partidu- 
lui comunist. 

Disociat de o viziune şi o cons- 
trucție neunitară, filmul îşi risi- 
peşte momentele de emoție și-și 
estompează semnificaţiile. Promisi- 
unile, pornind de la titlul care 
ne-a făcut să credem că în film vom 
urmări o împreunare paradoxală 


Un personaj 
de esenţă fellini- 
ană în interpre- 
tarea lui Ilarion 
Ciobanu și o 
eroină căreia 
Viorica Farkaș îi 
atribuie un rafi- 
nament paradox- 
al, dar verosi- 
mil. 


şi inedită de tragism şi veselie 
sui generis, aceste promisiuni nu 
au fost îndeplinite la nivelul de 
virtuozitatea pe care un asemenea 
punct de plecare îl solicita. Nu 
am fost cuceriţi şi copleșiți de 
jocul derutant al ideilor şi stărilor 
de spirit care să exprime întregul 
amar și întreaga ironie a denumirii 
acestui „cartier al veseliei“, care 
ni s-a părut destul de oarecare și 
redat cu o vervă mijlocie. Fără 
îndoială că autorii au sacrificat 
multe din posun lor, atît 
de elocvent demonstrate pe alocuri, 
obiceiului de a dilua ideile şi 
strălucirea unui film într-o peliculă 
lungă cît două. 

Valerian SAVA 


Tanţi Cocea com- 
pune o partitură 
patetică şi lapida- 
ră în rolul mamei. 


F enomenul nu este nou. De la 
naşterea sa, critica cinemato- 
grafică uzează cu multă plăcere de 
noțiunea de „modern“ precum și de 
noțiunea de opere sau creatori 
„nemoderni“ pe care foarte lesne 
ti trimite la lada de vechituri. În 
ultima vreme însă depistarea „mo- 
dernului“ a luat proporţii de-a drep- 
tul îngrijorătoare și se substituie 
unei analize cinstite. Dacă cineva 
în Pickpocket, al lui Bresson, sur- 
prinde un fragment de viaţă obiş- 
nuită sau gros-planul unei figuri 
îndurerate de fată, strigă imediat: 
„Învechit“! În schimb este sufi- 
cient ca altcineva, în Joli Mai al 
lui Marker să audă gălăgia auten- 
tică a bursei, înregistrată prin me- 
toda „cinâ-verite“ pentru ca ime- 
diat să exclame apreciativ: „lată 
modernul !“ 

Acest criteriu se poate aplica 
și la conţinut. Cineastul care în 
țara lui exprimă pentru prima oară 
o stare de spirit, pentru prima oară 
dezvăluie geneza unui proces oare- 
care — acela cu siguranță creează 
filme moderne. De exemplu în Pri- 
peşte înapoi cu minie, Tony Richard- 
son s-a ocupat primul de genealogia 
„angry youngmen“-ilor englezi 
şi prin aceasta a realizat un film 
modern, deşi mijloacele lui de ex- 
presie nu erau noi. 

Modernitatea conținutului este 
poate cea mai importantă. Dar la 
scara internațională nu întotdea- 
una ea este evidentă. Se dezvăluie 
abia prin analize comparative la- 
borioase ale criticilor, care pe 
îndelete ajung la concluzia că 4 
vremea lui acesta a fost un fi 
revelator“. De aceea modernis- 
mul conţinutului nu poate fi sub- 
ordonat unor definiţii comune. 

Mult mai universală este moder- 
nitatea formei. Aceasta se remarcă 


IN DEFINITIV 
CE ESTE 
FILMUL 
MODERN 


la prima vedere. Sint adînc con- 
vins că dezvoltarea formei filmice 
constituie un proces unic, comun 
pentru întreaga cinematografie mon- 
dială. Se perpetuează și chiar se 
adincesc unele deosebiri naţionale 
dar niciodată, în urma unei izo- 
lări artificiale nu a avut loc o 
evoluţie fericită. De aceea pro- 
blemele formei filmului (deci şi a 
noutăţii ei) mi se par comparabile 
la scară mondială. 

Noţiunea de „modernitate a. for- 
mei“ scoate în afara cadrului anali- 
zelor noastre foarte multe capo- 
dopere, pe care le-am apreciat fără 
rezerve. Mai mult decit atit: scoate 
în afară toate capodoperele! Ra- 
reori se întîmplă în istoria fil- 
mului (excepţie face premiera Cru- 
cișătorul Potemkin) ca mijloacele 
originale să dea de la prima lor 
aplicare, o unitate armonioasă, 
care este prima condiţie a unei 
capodopere. Noutatea formei a 
fost şi va fi primită cu proteste din 
partea spectatorilor neavertizaţi 
fenomen normal de altfel. Dar se 
întîmplă mai rău: şi noutatea o- 
biectivă deseori este răscumpă- 
rată prin renunțare la perfecțiune. 
Nu au fost capodopere nici Roma, 
oraș deschis, nici Aleksandr Nevski, 
Nouă zile dintr-un an, Hiroshima, 
mon amour, Cronica unei veri, 
Aventura sau Opt și jumătate, — cu 
toate că fiecare din aceste filme 
a împins înainte arta cinemato- 
grafică a lumii. Unele dintre fil- 
mele enumerate aci au provocat 
naşterea unor școli întregi, iar a- 
ceste școli au perfecţionat mijloa- 
cele modelului folosit inițial. Con- 
tinuatorii au creat opere mai bune, 
doar că nu mai erau...primele. 

Printre tendințelerealmente ino- 
vatoare observ astăzi două orien- 
tări. Una se îndreaptă spre extrema 
obiectivizare, cea de a doua — 
spre o extremă subiectivizare. Am- 
bele fac aceasta cu o intensitate 
necunoscută încă în istoria artei 
cinematografice. 


ORIENTAREA OBIECTIVISTĂ 


Această orifntare, care folosește 
foarte mult lozinca „ciné-vé- 
rité“, din punct de vedere numeric 
este modestă. Cu toate că este prac- 
ticată mai ales în Franța, s-a dez- 
voltat din neorealismul italian 
şi se îndreaptă spre aceleaşi sco- 
puri pe care le-a fixat Zavattini 
acum aproape 20 de ani: de a 
nivela prăpastia dintre specta- 
col și viață; de a realiza ob- 
servarea vieţii reale la cinema cu 
aceeaşi pasiune cu care este urmă- 
rit un accident pe stradă. 

Regizorii grupului parizian, ca 
de pildă, Marker sau Rouch, au 
schimbat în mod semnificativ 
(poate sub influența televiziunii) 
definiția adevărului cuprins în 


7 


Hoţii de biciclete. Pe ei ti intere- 
sează prea puțin descrierea stră- 
zilor, caselor, gesturilor omului. 
Adevărul — du părerea lor — 
rezidă în surprinderea vieții inte- 
rioare umane, silirea omului să 
se destăinuiască, să-și dezvăluie 
nu numai convingerile și lumea lui 
de idei și noțiuni, dar și subcon- 
știentul său,retlexele și chiar gin- 
durile cele mai tainice. 

Aducind un omagiu a e 
„cine-vârite“-ului și aprinzind tm- 
pama cu ei o luminare în fața 
coanei lui Dziga Vertov (care i-a 
precedat totuşi cu un fleac de 40 
de anı) nu cred că această orien- 
tare, în forma ei „pură“ arfi 
putut triumfa vreodată. Și nici să 
coexiste în mod durabil alături de 
alte curente, cum face neorealis- 
mul. Acesta din urmă, mai puțin 
extremist, mi se pare nemuritor 
(dovadă recentele succese ale fil- 
melor Mani sulla città al lui Rosi 
şi La 317e Section al lui Schoendor- 
fter). Știu că exprimind această 
părere despre  neorealism mă 
expun ironiei multor critici din 
lumea întreagă, care de mai multe 
ori pe an îmbracă haine de cioclu 
invitind la înmormintarea aces- 
tui curent. 

Revenind însă la  „cinâ-vd- 
rité“ văd două indicii că viaţa lui 
va fi scurtă. În primul rind — pă: 
trunderea în miezul vieții este aici 
nu numai foarte superficială, dar 
uneori chiar doar aparentă. Lipsa 
unui scenariu dinainte stabilit, 
reacțiile neprevăzute ale persona- 
elor filmate dau — ce-i drept — 
mpresia unei sincerități mai mari 
decit filmele cu Brigitte Bardot. 
În realitate însă acești eroi, în 
mod conştient sau subconștient, 
Mi îmbracă imediat o mască și 

arkor ti filmează așa cum ei ar 
dori să fie și nu așa cum sînt în 
realitate. 

În al doilea rind — cercul pro- 
blemelor asttel exprimate este to- 
tuși foarte restrins. Punind repede 
întrebări neașteptate, de la fiecare 
interlocutor se pot obţine 2—8 
traze de răspuns privind orice su- 
biect. Poţi înșirui orictţi interlo- 
cutori și pune în discuţie oricite 
probleme. Este mult mai greu să 
obţii însă rezultate interesante cu 
un singur interlocutor șiosingură 
problemă. Adică este greu să 
sondezi în adincime. 

Un film de lung metraj, prin 
însăși lungimea lui, este întot- 
deauna construit, independent de 
imensele diferenţe dintre genuri, 
conform unui principiu imuabil. 
Scenele și secvențele lui se leagă 
într-un singur lanț, veriga prece- 
dentă detinind-o pe cea următoare. 
Există intinit de multe variante ale 
regulii lanțului“, principiul care 
eagă totul poate fi pur și simplu 
cronologia întimplărilor mu gin- 
dirilor eroului, teza poli că a pu- 
blicistului etc, dar întotdeauna 
scena următoare este construită 
pe coa precedentă, o dezvoltă sau 
o adinceşte. În Joli Mai lucrurile 
se petrec altfel. Acolo totul este 
paralel și nu se înlănțuie. De aceea 
metoda „cinâ-verite“ poate domina 
într-un film scurt, în schimb in- 
tluența ei asupra filmului de lun 
metraj poate îi doar parțială (sti- 
lul regiei, al jocului actorilor, 
modul narației). 

ORIENTAREA SUBIECTIVISTĂ 

Tatinja subiectivistă se aso- 
ciază logic cu lozinca „filmului de 
autor“ în care creatorul este singur 


„Neorealismul italian, mai puțin extremist, mi se pare 
nemuritor, dovadă recentul succes al filmului lui Rosi, 
„Mtinile pe oraş" 


„ȘI „Hiroshima, mon amour" poate fi considerat, dacă 
nu © capodoperă, în tot cazul generator de curente 
cinematografice nol", 


„Opt și jumătate“ se numără printre filmele care au pro- 
vocat nașterea unei şcoli, Chiar dacă continuatorii au 
creat opere mai bune..." 


răspunzător penn toate elemen- 
tele operei sale. Cineastul de astăzi 
„simte“ că cinematografia poate 
face cele mai mari amn ri în 
domeniul introspecției psihologice. 
Pină de curind filmul îl reprezenta 
pe om în acţiune, acum vrea să-l 
reprezinte gindind. Mai mult chiar 
— ezitind. John Wayne, eroul din 
western-uri a fost înlocuit de 
Innokentie Smoktunovski, scepti- 
cul fizician din Nouă zile dintr-un 
an, sau de Marcello Mastroianni în 
rolul atit de complex al regizoru- 
lui din Opt și jumătate. 

Gloriticarea omului în acțiune, 

în detrimentul vieţii lui interioa- 
re, a evoluţiei, a proceselor de con- 
ştiinţă, îndoielilor, atrăgea după 
sine acea dramaturgie de teatru 
conform căreia orice pon atir- 
nată pe perete în actul Í, cum scria 
Cehov, trebuie să tragă un foc 
în actul III. Printr-o interven- 
ie de ultim moment, regizorul- 
emiurg dovedea în mod cert că 
este mai deștept decit spectatorii 
lui, Numai el singur, unicul în 
ei T de cauză, prevăzuse to- 
tul din timp. 

Poate că n-ar fi fost rău nici 
așa, dacă acționarea eroilor şi 
a spectatorilor ca niște marionete 
de către regizor ar fi fost răscum- 

arată de o reală atotștiință a aces- 
uia. Cel mai adesea însă regi- 
zorul atacind insolent cele mai 
grele teme, atotștiutor și atotputer- 
nic, ne trata în încheiere cu o con- 
cluzie plată și naivă. 

Atitudinea unui regizor ca An- 
tonioni, de pildă, care vrea să ser- 
vească numai anumite impresii 
subiective, mi se pare mai cinstită. 


La sfîrşitul Aventurei el ar fi 
putut spune ce s-a întimplat cu 
eroina rătăcită. Dar n-o face. Pen- 
tru că nici el nu ştie. Ca şi specta- 
torul. Această concluzie ne pune, 
pe mine spectator şi pe el, realiza- 
tor, pe picior de egalitate. Mă o- 
bligă la co-crearea filmului. 

Acest nou cinematograf subiec- 
tivist nu echivalează, după părerea 
mea, cu prezentarea vieții inte- 
rioare a eroului (și cu siguranță 
nu se reduce la plasarea simplistă 
a camerei de filmat „în ochiul“ 
personajului, ca la Montgomery 
în filmul Lady in the Lake). Este 
vorba doar despre analizarea vie- 
ţii interioare a eroului prin prisma 
vieţii interioare a spectatorului, pe 
care o asemenea metodă reușește 
să-l scoată din pasivitatea diges- 
tivă. 

Tot ce ascute în cinematograf 
simţul de observație al spectato- 
rului, libertatea sa de a trage con- 
cluzii, tot ce-l eliberează de dic- 
tatura intelectuală, chiar şi a celui 
mai inteligent regizor, — mi se 
pare că este „modern“. 

Se dă azi pe arena celei de a 
șaptea arte o bătălie sui generis: 
între regizor şi spectator. Azi 
şansele sînt inegale, preponderența 
zdrobitoare fiind de partea regi- 
zorului-demiurg. Poate nici nu tre- 
buie ca balanţa să se echilibreze. 
Dar prăpastia dintre ei trebuie 
să se micșoreze. Unii dintre regi- 
zorii menţionaţi aici, împreună cu 
filmele lor au întreprins acest etort. 
Să-i întîmpinăm cu piine şi sare. 


Jerzy PLAZEWSKI 
VARŞOVIA, OCTOMBRIE-—1965 


SANTIER 


CONFESIUNILE REGIZORULUI 


LA MASA DE MONTA] 


Lucian Pintilie: Am 


descoperit în mine o incapacitate 


organică de a povesti cursiv. E un 
merit? E un defect? 


ici, la masa de montaj, 

Lucian Pintilie ră- 
mine la fel de pasionat, 
efervescent şi plin de 
idei, cum îl cunoscusem, 
cu cita timp în urmă, 
la filmări. 

— Mai am citeva zile 
— ne spune — și termin 
montajul într-o variantă 
pe care o ered definitivă. 
Am muncit la el mai mult 
decit credeam la început, 
pentru că nu știam ce 
înseamnă montaj și asta 
am descoperit-o abia a- 
cum. Pentru mine mon- 
tajul a însemnat realmen- 
te rescrierea filmului sau 
chiar scrierea lui. Asta 
cu atit mai mult cu cit 
Duminică la ora 6 a fost 
un film lucrat foarte li- 
ber, improvizat. De aici 
s-au născut și pagini foar- 
te interesante. 

— Un exemplu... 

— De pildă, trebuia să 
filmez o secvenţă care în 
scenariu presupunea un 
dialog între umbrele e- 
roilor, secvenţă lirică, ex- 
cesiv lirică. Am montat 
travelingul, dar n-am pu- 
tut trage un cadru. Nu 
era la mijloc o inhibiţie 
rofesională, momentul 
usese riguros decupat, 
știam în amănunțime ce 
trebuia să fac. Era o 
chestiune de concepție 
şi potrivire generală cu 
subiectul: secvenţa con- 
trazicea destul de violent 
materialul filmat înainte. 
Plimbindu-mă dezolaţ pe 
maidanul unde trebuia 
să filmez am găsit aici 
un peisaj uman și plastic 


foarte interesant, citeva 
malaxoare care descăr- 
cau gunoi, citeva imense 
blocuri de ciment bizar 
lantate. Am luat actorii, 
e-am fixat pe loc teme de 
improvizație, de joacă, 
i-am lăsat să lucreze li- 
ber (e adevărat, pe cîteva 
sugestii). Doar ei știau că 
sînt filmaţi, ceilalţi nu. 
Cu alte cuvinte, am uti- 
lizat o tehnică, cunoscută 
de altfel, de cine-vârite 
organizat. Rezultatul, o 
scenă lirică, nu ştiu de 
ce calitate, dar, sigur, de 
o cu totul altă factură, 
mai realistă și de aceea 
mai vibrantă, decît scena 
tînguitor-lirică a dialogu- 
lui umbrelor din scena- 
riul regizoral. Lucrul a- 
cesta s-a întimplat de 
nenumărate ori în timpul 
filmărilor. La montaj 
m-am întîlnit cu un mate- 
rial imens, interesant dar 
haotic, foarte spontan şi 
adevărat în execuţia lui 
măruntă, dar  derutant 
cînd se cerea organizat. Şi 
aceasta era o dificultate 
care privea doar organi- 
zarea internă a materia- 
lului, apoi el trebuia pro- 
porţionat şi echilibrat în 
ansamblu. Am ajuns ast- 
fel în fața a nenumărate 
scene neschițate ba chiar 
nesugerate de scenariul 
regizoral. Organizarea lor 
a fost o muncă cumplită 
şi rezultatele, de cîteva 
ori foarte interesante, nu 
pot şterge din mine re- 
gretul unor goluri şi a u- 
nei dispersii de care su- 
feră filmul. Personal, nu 
recomand nimănui me- 


toda asta a improvizaţiei, 
nici chiar mie cînd voi 
începe un alt film, dar nu 
po să neg că e fascinantă. 
tilizată mai rațional de- 
cit am făcut eu, poate da 
rezultate deosebite. 


— Cum apare, acum, 
structura filmului? 

— Duminică la ora 6 
a fost conceput iniţial 
pe o structură epică ele- 
mentară, ca o înlănțuire 
de secvenţe foarte unitare 
şi rotunde, ca o înlănţuire 
de mici schiţe cu expo- 
ziţie, dezvoltare, dezno- 
dămînt, deci pe o tehnică 
de epuizare a epicului pe 
care o conţinea secvența 
respectivă. Eu cred că 
în cinematograful con- 
temporan e o tehnică de- 
păşită aceea de a fi scla- 
vii epicului pină la con- 
secințele unor explicaţii 
inutile, didacticiste. E 
foarte greu de alcătuit 
în general o poveste ci- 
nematografică, construi- 
tă pe tehnica de care vor- 
beam (cinematografia 
noastră încă nu ştie bine 
să povestească), dar e şi 
mai greu să concepi o 
povestire bizuită pe arta 
sugestiei, care să se rea- 
zeme doar pe esenţial. 
Intuiția acestui mod de a 
povesti, mai lapidar, mai 
esențial (nu e vorba de 
ritm, kanaa am 
avut-o pe parcurs cînd 
mult material era deja 
filmat în modalitatea na- 
rativă tradiţională. Fil- 
mul solicita imperios a- 
ceastă dinamitare a epi- 


Lucian Pintilie: 
„Contactul direct cu 
platoul a exercitat 
asupra meaociudată 
tulburare. Am des- 
coperit miracolele 
cinematografului.” 


Un debut actoricesc, — Dan Nuţu, inter- > N 
pretul principal din Duminică la ora 6. 


cului, abordarea unei 
structuri, aş zice, „de 
fișii esenţiale“. A fost o 
muncă grea de reorgani- 
zare a materialului iniţial 
în. spiritul noii modali- 
tăți de povestire şi, din 
păcate, n-am izbutit pe 
deplin căci intuiţia mea 
a fost ușor tardivă. Iată 
ce material extraordinar 
de obiecţii ofer criticilor 
noștri încă înainte ca fil- 
mul să fie la patru benzi. 


— La începutul filmă- 
rilor ați declarat într-un 
interviu că Duminică la 
ora 6 va fi un film sen- 
timental. 

— A fost conceput mult 
mai sentimental decit a 
ieşit în cele din urmă. 
Nerespectarea riguroasă a 
subiectului, un fel de 
răzvrătire pe parcurs îm- 
potriva a ceea ce îmi pro- 
pusesem iniţial —filmările 
pe viu — infuzarea în 
scenariu a unui realism 
foarte puternic, devenit 
criteriu de judecată, şi 
nevoia de a trata mai rece 
destinele celor două per- 
sonaje pentru a le face 
pai exemplare, un soi de 

isteţe de o nuanţă cru- 
dă, analitică, de care am 
fost cuprins progresiv 
pentru soarta eroilor mei, 
toate acestea şi altele — 
în esență apariția altor 
criterii estetice, — au fă- 
cut să nu-mi ating scopul 
propus decit parțial. Am 
ajuns la nevoia de a po- 
vesti ce se întîmplă în 
eroii mei, nu numai prin 
fotografierea cronologică 
a unor evenimente reale, 
ci prin descrierea senzaţi- 
ilor lor, prin pătrunderea 
în procesul amintirilor, 
intrind deci într-o lume 
latentă, mai substanţială, 
şi, poate cine ştie, mai 
neatractivă. Acele întim- 
plări sentimentale eli- 
minate nu mă ajutau să 
pătrund în esenţa dramei 
personajelor, aveam sen- 


10 


timentul că rămîn la su- 
prafață. 


— Spuneaţi undeva: e 
un film care se înţelege 
nu din subiect, 


— Răsloiesc uneori sce- 
nariul regizoral şi am un 
sentiment de uimire, de în- 
cîntare şi indignare. Su- 
biectul filmului a devenit 
pe nesimţite, dar pur şi 
simplu pe nesimţite, pre- 
textul unei alte povestiri în 
care, cum vă spuneam, nu 
m-a interesat de fel cursi- 
vitatea și detailarea epi- 
că, cum voia scenariul. 
Experiența aceasta, con- 
tactul direct cu platoul, 
a exercitat asupra mea o 
tulburare mult mai mare 
decit o presupuneam cînd 
redactam liniştit decu- 
pajul. Am descoperit că 
un obiect, ştiu eu, o su- 
piata de  calcane, o 

altă de petrol, un mano- 
metru sau marea, pot spu- 
ne de zece ori mai mult 
decit un actor (şi eu iu- 
besc actorii, pentru că vin 
din teatru). Am desco- 
perit un lucru pe care îl 
ştiam doar teoretic (de la 
Antonioni), relația obiect 
-interpret. Am descoperit 
frumuseţea reacţiilor sur- 
prinse pe viu, am desco- 
perit amanita extraordi- 
nară a decalajelor sonore, 
a neconcordanței imagi- 
nii cu sunetul, am desco- 
perit frumusețea pur ci- 
nematografică a ideii de 
retrospecție, am descope- 
rit că filmul poate expri- 
ma senzațiile la fel de 
bine ca şi literatura și 
multe alte lucruri desco- 
perite pe jumătate, pe 
sfert, sau mai puţin. Toate 
aceste mici miracole care 
fără îndoială m-au tulbu- 
rat mai mult decit tre- 
buia (dar mai importantă 
decît măsura în care m-au 
tulburat e însăși tulbura- 
rea) au făcut ca să crească 
în mine întrun mod exce- 
siv dezinteresul pentru o 
povestire cinematografică 
elementară, deşi cunosc 
multe filme mari întoc- 
mite pe scheme elementa- 
re de fabulă şi foarte tra- 


diționale în urmărirea 
desfăşurării strict literare 
a anecdotei, filme fără 
prea multă expresie ci- 
nematografică, Scurtă tn- 
tilnire, de pildă. În a- 
cest protest împotriva su- 
biectului, inconştient la 
început, conștient mai a- 
poi, s-a născut ceea ce 
cred că ar putea constitui 
viitoarea mea dezvoltare 
cinematografică. Cred, nu 
ştiu, presupun doar, nu 
poţi fi niciodată si de 
direcția propriei dezvol- 
tări. 

Raporturile dintre ar- 
tist şi univers sînt cu atit 
mai ciudate cu cit sînt 
mai sincere. Dincolo de 


direcţia estetică, politică, 
intelectuală a demonstra- 
ţiei tale despre lume, din- 
colo devontribuția punc- 
tului tău de vedere se 
nasc, în privinţa expre- 
siei, surprizele cele mai 
fundamentale de stil şi 
modalitate. Există artiști 
foarte riguroși faţă de 
propriul lor stil, mai mult, 
consecvenţi faţă de mij- 
loacele care i-au consa- 
crat, a căror evoluţie se 
petrece întotdeauna în 
sfera aceloraşi mijloace, 
Clair bunăoară, şi crea- 
tori ca Bergman, uluitori 
nu numai prin valoarea 
cercetării lor permanent 
contemporane, dar şi prin 


varietatea investigării ci- 
nematogratice. (E adevă- 
rat însă că pînă la urmă 
prin maturizare sau pur şi 
simplu prin vasalitate co- 
mercială tot se ajunge la 
un univers mai cristalizat 
de mijloace). Revenind la 
mine, ştiu un singur lu- 
cru: că sînt încapabil să 
povestesc foarte tradiţio- 
nal un subiect de film 
(deşi la urma urmei asta 
poate depinde şi de su- 
biect). Am cuart în 
mine o incapacitate or- 

ică de a povesti cursiv. 

un merit? E un defect? 


George LITTERA 


lon Besoiu (Amza) în timpul unei evadări spectaculoase din Haiducii. 


ESI am intrat în SIă- 
De ic-Prahova, sediul 
” ucilor“ Studioului 


„Bucureşti“, din cerul 
ostil filmărilor în exte- 
rior se cernea o burniță 
măruntă şi rece, aidoma 
celor din poeziile lui 
Bacovia. Atita doar că 
nu cădeau,  legănindu- 
se, frunze galbene și nici 
nu  tuşea nimeni. Lo- 
calitatea era în schimb 
literalmente cotropită de 
oameni înalți și bărboși, 
îmbrăcaţi în costume de 
haiduci și de: arnăuţi. 
Ploaia împiedicîndu-i să 
se mai bată, coexistau 


pe sub streșini în chip 
cit se poate de paşnic. 

Am oprit în faţa cofe- 
tăriei cu gindul să bem 
o cafea. Înăuntru — sur- 
priză. Doi bărboși înar- 
maţi pînă în dinţi coche- 
tau cu o fetişcană. Unul 
din ei, văzindu-ne, s-a 
ridicat. S-a îndreptat spre 
noi. Era îmbrăcat într-o 
splendidă tunică de epocă, 
din catifea vișinie, impo- 
dobită cu broderii. La 
briu avea înfipte două pis- 
toale imense și un hanger 
fioros. L-am recunoscut 
pe Bob Călinescu, inter- 
retul lui Sotir din filmul 

aiducii. Săritor ca întot- 


Echipa de filmare a poposit la poalele mănăstirii Suza- 
na. Peste citeva zile aici vor trosni flintele şi vor 


răsuna cîntece de haiducie. 


Discuţia noastră a avut loc într-o birjă sub o bur- 
niță rară și rece asemănătoare celor din poeziile 


lui Bacovia. 


deauna, el s-a oferit să ne 
călăuzească spre sediul 
echipei. Aici, nimeni. 
Dinu Cocea, regizorul fil- 
mului, amînase filmările 
pentru cînd va voi... cerul 
şi pornise spre Bucureşti. 
Aproape toți interpreţii 
iza -au imitat. 
ocmai cînd eram gata 
să pornim pe urmele 
lor, i-am descoperit, refu- 
giați într-o birjă hodo- 
rogită, pe lon Besoiu 
(Amza) și Toma Caragiu 
(Răspopitul). 

Ne-am urcat alături de 
ei şi relativ adăpostiți de 
ploaie, am purtat împre- 
ună următoarea conver- 
sație: 


— Ce ne puteţi spune 
despre pă 


I.B.: Caut să fac din 
acest personaj o chinte- 


senţă a avintului epic al 
epocii. Haiducii va fi un 
film cu o pronunţată tentă 
romantică, 


— Credeţi că va place 

publicului? 

I.B.: Va fi poate cel 
mai mare succes de casă 
al cinematografiei noas- 
tre, 


— Se poate. Publicul 
nostru iubește filmele 

de aventuri. 
T. C.: Cred că succesul 
filmului nw va fi determi- 


care va determina succe- 
sul filmului, 


— Ce ne puteţi spune 
despre scenariu? 


I. B.; Este un text 
literar bun, cu o drama- 
turgie închegată, Perso- 
najele sînt riguros contu- 
rate, cu viaţă interioară 
destul de complexă, 


— Se vorbește mult 
despre colaborarea sce- 
naristului cu regizo- 
rul, a regizorului cu 
actorii. Credeţi că exis- 


în bune condiţii. Altfel 
fisurile, şi ele există întot- 
deauna, vor fi descoperite 
pe parcurs, rezolvate pe 
loc şi nu totdeauna în 
chip fericit, 


— Sugestia ni se pare 
foarte bună mai ales 
în condițiile unei cine- 
matogratii care nu și-a 
format încă scenariș- 
ţii. 


I. B.: Scenariştii se 
pot forma numai pe pla- 


nat, în primul rînd, de 
latura sa aventuroasă. 
Există în fantezia poporu- 
lui nostru o imagine clară 
despre haiduci; imagi- 
nea pe carea conturat-o 
folclorul prin nenumăra- 
tele sale doine, balade, 
povestiri și cîntece de 
haiducie. Recunoștinţa 
poporului, în numele că- 
ruia şi pentru care au 
uptat, le-a conferit dimen- 
siuni de mit. Noi facem 
aici tot ce omeneşte este 
cu putință, ca filmul 
nostru să nu contrazică 
prin nimic această ima- 
gine despre care vorbeam. 
Şi calitatea ei va fi aceea 


Bob Călinescu (Sotir), fotografiat de A. Mihailopol 
în timp ce ne călăuzea pe străzile Slănicului. 


tă şi posibilitatea unei 
colaborări între scena- 
rist și actor? 


T.C.: Aş recomanda ca 
înainte de începerea unui 
film, scenariștii săstea de 
vorbă cu distribuţia. Să le 
expună pe larg actorilor 
concepția lor despre an- 
samblu și despre fiecare 
personaj în parte.La rîndul 
lor ectorii să-și spună păre- 
rea în legătură cu scenariul 
și mai ales cu sarcinile 
care le revin. Cred că am 
izbuti şi noi, actorii, să 
aducem astfel o contri- 
buţie la îmbunătăţirea 
literei scrise, atunci cînd 
acest lucru se poate face 


tou, asistind zi de zi la 
munca echipei, partici- 
pînd activ, la realizarea 
unui film. 

T. C.: Cehov asista la 
toate repetițiile pieselor 
sale. Asculta cu atenţie 


- observaţiile actorilor. Le 


prelua pe cele valabile. 

Condiţiile atmosferice 
neprielnice ne-au silit să 
întrerupem convorbirea 
(trăsura fusese puţin dete- 
riorată într-o ciocnire cu 
haiducii). Am părăsit deci 
Slănicul fără să putem 
asista la lupta dintre 
haiduci şi arnăuţi, ami- 


nată „din motive de 
ploaie.“ 

M. M- 

1 


În curînd 
un nou film 
poliţist 

românesc: 


12 


SAH 
LA 


REGE 


Pe regizorul Haralambie 
Boroș, l-am întîlnit, în 
dubla sa calitate de regi- 
zor şi interpret, pe Calea 
Victoriei, în faţa maga- 
zinului Romarta. 

Întreaga echipă aștep- 
ta. 


— De ce nu filmaţi?, 
am întrebat noi. 


— Încă nu s-a întors 
mașina de la Slănic- Pra- 
hova. Am trimis-o după 
Ion Besoiu, ne-a explicat 
Haralambie Boroş. 

Şi-a privit ceasul; a 
început să dea semne de 
nervozitate. 

— Trebuiau să fie de 
mult aici. 


— Ce veți filma în 
seara aceasta? 


— Refacem un plan. E o 
filmare scurtă care nu va 
dura mai mult de o jumă- 
tate de oră. Mai avem 
cîteva asemenea planuri, 
în total două zile de 
filmare. Pe urmă trecem 
la montaj. 


Boris Olinescu, actor la Teatrul Naţional din lași, este un 
debutant în cinematografie. În dreapta, Haralambie Boroș. 


— Ce dominantă ați 
căutat să imprimaţi 
filmului dumneavoas- 
tră? 


— Veridicitatea. Con- 
sider genul poliţist ca 
aparținind cotidianului şi 


nu senzaţionalului, chiar 
dacă forma sa de manifes- 
tare este  senzaţională. 
Atit escrocii, cît şi anche- 
tatorii sînt oameni ai 
străzii; amestecați în mul- 
țime ei pot trece unii 
pe lingă alţii, fără să li 


Șah la rege va prilejui citeva noi 
debuturi, dintre care v-o înfățişăm, 
în această fotografie, pe Elena Maria 


Vitas. 


se poată bănui adevăratul 
caracter, adevărata iden- 
titate. Am evitat deci 
alegerea unei distribuții 
după criteriile „fiziono- 
miei profesionale“. E 
drept, trăsăturile uscăţive, 
severe, ochii cenușii ai lui 


După ce l-a realizat pe Cervenko 
în Pădurea spînzuraților, Emil Botta 
interpretează acum un personaj cu 
date interioare fundamental diferite. 


DE VORBĂ CU DOI DINTRE AUTORII 
„SERBĂRILOR GALANTE” 


(actorul) 


E un personaj uimitor Phi- 
lippe Avron. Un adolescent 
cu ochi luminoși care — de 
fapt — are 37 de ani. Un 
actor de muzic-holl, licențiat 
în drept și psihologie! un — 
aproape necunoscut — care e 
comparat cu Keaton și Laurel; 
și despre care Rent Clair, mai 
în glumă, mai în serios, spune 
că e, posibil, Chaplin de mline. 

ŞI, poate cel mai uimitor 
dintre toate e faptul că, 
Philippe Avron evită să vor- 
bească despre el însuși. Îl 
întrebi despre începuturile ca- 
rierei sale — el povesteşte 
doar despre tatăl său care l-a 
îndemnat să urce pe scenă. 
Vrei să afli cum s-a format 
ca actor — şi-ţi vorbeşte cu 
lux de amănunte despre primul 
său profesor, Jacques Lecoq, 
despre mimică și improviza- 
ție „această artă foarte mo- 
dernă și totodată foarte ve- 
che“; despre Jean Vilar și 
T.N.P. — unde e angajat per- 
manent și unde a încarnat 
printre altele pe La Flèche 
din „Avarul“ și geometrul din 
„Războiul Troiei“. 

Îl rogi să-ţi vorbească despre 
numărul de muzic-holl cu 
care se produce la Bobino con- 
comitent cu activitatea de la 
T.N.P. și îl auzi prezentindu-l 
pe Claude Evrard, colegul cu 


Sherlock Holmes au in- 
trat în legendă ; de aseme- 
nea, infractorii de tip 
lombrosian. În viaţa de 
toate zilele ei constituie 
însă excepţii, iar în artă, 
în tot cazul, o stilizare 
excesivă, neconformă ade- 
vărului, pentru că, aşa 
cum am spus, atit unii 
cit şi ceilalţi sint, în 
zdrobitoarea lor majori- 
tate, oameni perfect obiş- 
nuiţi, imposibil de dife- 
rențiat profesional după 
criterii vizual-exterioare. 
A rămas în sarcina ope- 
ratorului Gh. Fischer să 
creeze sugestii discrete cu 
ajutorul umbrelor şi lu- 
minilor. 


— Care este, în con- 
cepția dumneavoastră, 
a delineven- 

u 


— Delincventul este o 
reminiscență, o ghiulea 
prinsă de picioare, pe 
care societatea noastră o 
mai trage încă după sine, 
dintr-o altă formă de 
existență. În aparenţă, 
el este (ca specific naţio- 
nal) un tip simpatic; în 
asta stă şi puterea lui. 


care realizează aceste sche- 
ciuri. 

Noroc că, într-o zi, pe pla- 
toul de filmare a Serbărilor 
galante ochiul indiscret al ga- 
zetarului a observat cum 
Avron i-a înmînat cuiva o 
carte pentru care acesta i-a 
mulțumit deosebit de căldu- 
ros. Așa am putut afla că 
actorul a publicat un roman 
de aventuri marinăreşti „La 
Fringante“. 

— E vechea dumneavoastră 
pasiune pentru copii? Am 
aflat că aţi lucrat şi la un 
centru de readaptare pentru 
copii. 

— Într-adevăr am publicat 
trei cărți pentru copii. Poate, 
că nu le-am scris special pen- 
tru adolescenţi, ci ca să mă 
eliberez pe mine însumi de 
copilăria mea. Mi-a plăcut să 
scriu despre lucrurile care și 
mie mi-au fost dragi la virsta 
aceasta. 

Cind a intrat deci în cinema, 
Avron a adus cu sine o zestre 
neobişnuită. De altfel primele 
filme pe care le-a interpretat 
au fost trei scurt metraje pen- 
tru care a scris și scenariile: 
Eve sans Trâve, La rentrée şi 
Altitude 8 825. Apoi Jean 
Aurel l-a solicitat pentru sche- 
ciul lui din De l'amour, în 
care o are ca parteneră pe 


Fără această trăsătură 
care îi deschide porțile 
naivilor, n-ar putea încă 
supraviețui ca subspecie 
socială. El nu se afişează 
niciodată ca delincvent. 
Trebuie descifrat întot- 
deauna. De aceea socot că 
un bun film polițist tre- 
buie să fie totodată un 
bun film de analiză psiho- 
logică. 

Ne-am apropiat de colo- 
nelul Dumitru Ciacanica 
şi, în calitatea lui de 
consilier al filmului, i-am 
solicitat răspunsul la 
următoarea întrebare: 


— Care este concep- 
ţia dumneavoastră des- 
po psihologia ancheta- 

rului și a modului 
în care ea trebuie să 
se reflecte în artă? 


— M-am străduit, îm- 
preună cu regizorul Ha- 
ralambie Boroş, ca fil- 
mul să înfăţişeze, cît mai 
fidel posibil, chipul ofi- 
țerului de miliţie, al 
omului care la orice oră 
din zi sau din noapte, pe 
orice vreme, și cu orice 
preţ, uneori chiar cu al 
vieţii, apără avutul, liniş- 


RON 


René Clair, asistat de Petre Popescu, pregătesc o 
scenă, după cum se vede, nu prea plăcută pentru Tho- 


mas (Philippe Avron) 


tea și viaţa oamenilor 
muncii. Munca lui deose- 
bit de grea, suferă de 
ingratitudinea anonima- 
tului. Ea este cu atit 
mai eficace cu cit este 
mai puţin cunoscută. De 
aceea un ofiţer de miliţie, 
fie el şi genial, nu va fi 
cunoscut, ca atare de 
către contemporani sau de 
posteritate decît cel mult 
din romanele şi din fil- 
mele polițiste. O aseme- 
nea muncă necesită anu- 
mite trăsături specifice 
pentru cel care o practică. 
Este necesară multă tărie 
de caracter, integritate, 
dragoste faţă de oamenii 
pentru care muncești, per- 
spicacitate și prudenţă 
posteu a nu jigni şi ne- 
reptăți pe nimeni. Toate 
acestea alcătuiesc cali- 
tatea adine omenească 
a anchetatorului. Este 
nedrept ca arta să facă 
din el o schemă dinamică 
omnipotentă, atunci cînd 
de fapt el este un om, 
aşa ca toți oamenii, cu 
necazurile şi îndoielile lui, 
cu viaţa lui proprie. 
Brusc, echipa a început 


MATRAS 


(operatorul) 


hristian Matras este ceea ce 

se numeşte o personalitate 
în cinematografia franceză, 
Membru fondator al Comisiei 
tehnice supreme, preşedinte- 
le Comisiei de operatorie — 
reales permanent de 20 de ani 
— de el se leagă în mod direct 
progresele tehnicii cinemato- 
grafice. Experienţa, faima — 
sint intimidante. Dar nu și 
omul. Deși rigoarea științifică 
și-a pus amprenta sobrietăţii, 
discreţiei, măsurii. Deși con- 
centrarea asupra muncii im- 
plică momentan o anumită 
distanțare față de orice alte 
probleme. 

Operatorul şef al coproduc- 
ției româno-franceze, Serbd- 
rile galante ar putea vorbi 
ore în șir despre ceea ce al fi 
putut crede că sint probleme 
tehnice aride. Metodic, tac- 
ticos, ştie să le facă pasio- 
nante, atractive: pentru că 
Matras este — înainte de toate 
— un artist. 


VIRTUOZITATE ȘI ACROBAŢIE 


— Max Ophüls a jucat un 
rol foarte important în viaţa 
mea. Am turnat cu el La 
Ronde. M-a făcut să înţeleg 
că tehnica este excelentă, 
atita timp cit ea este în ser- 
viciul omului, dar că nu e 
îngăduit ca tu să fii în servi- 
ciul ei. Şi Ophüls cunoştea 
„ă fond“ meseria! Dar n-a 
desfășurat niciodată virtuozi- 
tatea tehnică de dragul vir- 


să se pregătească de ple- 
care fără să se fi tras un 


singur metru de peliculă. 
Ne-am apropiat de regi- 
zorul Haralambie Boroş. 


— Nu mai filmaţi? 


— Maşina s-a întors 
fără Besoiu. Nu i-au dat 
drumul de la Haiducii. 


— Cînd veţi termina 
filmările? 


— Dacă lucrurile merg 
așa, atunci nu este exclus 
ca două zile cite ne-au 
mai rămas să se transfor- 
me în douăzeci. 


Nu există oare nici o 
posibilitate din partea 
studioului pentru o judi- 
cioasă planificare a pre- 
zenţei actorilor, care joacă 
în mai multe filme con- 
comitent? Nu se poate 
evita acest consum gra- 
tuit de timp, energie şi 
bani? — ne întrebam noi 
ărăsind echipa „Şah 
a rege“ 


Mircea MOHOR 


tuozităţii.  N-aţi observat? 
Regizorii cei mai mediocri 
sint cei care fac acrobaţii cu 
camera. Atunci cind filmează 
o scenă, ei privesc șinele: uită 
de actori. Un asemenea film, 
care are ambiția inovației 
tehnice, dar nu e preocupat 
de omenesc, nu contează. Nici 
măcar din punct de vedere 
tehnic. 


„NOUL VAL” ŞI TEHNICA 


— ȘI mijloacele tehnice au 
evoluat în ultimul timp... 

— Considerabil. În filmul 
alb-negru și în color. Sensi- 
bilitatea peliculei s-a mărit 
şi a permis să se turneze anu- 
mite filme în condiţii în care 
n-ar fi fost posibil altădată: 
fără studio, în decor natural. 
Care a fost rezultatul? S-a 
turnat mult, dar indiferent 
cum. Stilul „noul val“ se în- 
rudea din punct de vedere 
tehnic cu stilul documentar, 
„jurnal de actualități”: Deci, 
aceste noi posibilităţi tehnice 
au dus — paradoxal — la o 
scădere a calității tehnice. 
Cinematograful profesional a 
devenit într-o oarecare măsu- 
ră un cinematograf de ama- 
tori. Acest lucru nu e străin 
de criza cinematografului. 
Dar apoi, noile condiţii au 
permis să crească din nou 
interesul faţă de calitatea ima- 
ginii. Iată, în sfirşit, reacţia 
cea bună către calitate, spre 
care năzuim noi, tehnicienii. 


Christian Matras 


avroni 


apa 


(actorul) | 


Anna Karina „0 actriţă foarte 
sensibilă“ spune Avron. La- 
morisse l-a văzut, a apreciat 
că „făcea de-a dreptul mi- 
nuni“ şi l-a ales pentru Fifi 
la plume. „Eroul meu nu e 
poate încă o celebritate, dar 
e un talent. Sint sigur că 
dacă n-aş fi pus mina pe un 
asemenea actor, n-aş fi putut 
realiza niciodată filmul“. Şi 
imediat Rent Clair l-a invitat | 
la „Serbările“ sale, 

— Preferaţi  cinematogra- 
ful, literaturii şi teatrului? 

— E o formă care cores- 
punde mai mult imaginaţiei 
mele. Cred că pot visa mai § 
mult făctud cinema decit tea- 
tru. E foarte agreabil „să 
gindești cinema“, pentru că | 
poţi gîndi absolut tot ce vrei. | 
Ca de exemplu în acest film 
al lui Clair. 

— Cum lucraţi cu Clair? § 

— Eşti în fața cuiva care § 
într-adevăr poate fi numit un 
maestru. Și tehnica sa, felul 
în care îi conduce pe actori, f 
tot acest ansamblu creează o $ 
atmosferă de securitate, de 
muncă de mare randament. 
Ne pune pe noi, pe toţi, într-o f 
ambianță în case lucrurile 
par uşoare. E foarte plăcut 

ntru actor, se simte liber. 
E sentimentul dominant pe 
care îl am interpretindu-l pe § 
Thomas. 

— Cine e Thomas? 

— Un personaj foarte uman, | 
un țăran care nu înțelege ni- f 
mic din război. El are un 
singur scop: să se reîntoarcă f 
acasă. De altfel în acest film f 
toată lumea e nițeluş antie- | 
roică... 

Îmi place foarte mult acest 
gen de personaj, încrezător § 
şi bun care în mod fundamen- § 
tal pu înțelege războiul, aven- | 
tura şi pentru care contează | 
doar un singur lucru: senti- $ 
mentele. Ca, prietenia lui cu | 
Jolicoeur. 

— Dar ce are comun ţăra- | 
nul Thomas cu mercenarul i 
Jolicoeur? 5 

— Amindoi fac războiul § 
fără să-l iubească. Dar inf 
timp ce Jolicoeur este un i 
activ, Thomas este încarnarea § 
păcii. El reprezintă pe foarte | 
mulți oameni care se pot regăsi § 
în el. 

Mi-aduc aminte de una din 
zilele de filmare. Era senin 
și îngrozitor de cald. Toată 
dimineața s-au repetat și s-au hi 
filmat scene de luptă. înf 
prim plan, Thomas, încotoş- | 
mănat cu hainele groase cu 
pulpane lungi şi o cuşmă def 
blană în cap, repeta și juca f 
complet transportat, parcă i 
neobservind că bainele f se | 
înmoaie, că pe obraz ti șiruie f 
sudoarea, parcă neobservind 4 
nici măcar că, între două § 
scene, a fost literalmente 
schimbat din cap pină-n pi- 
cioare. Singurul lucru care 
conta pentru el în momentul § 
acela era întilnirea în focul | 
luptei cu prietenul său, stri- 
gătul cu care trebuia să-l in- | 
timpine — plin de uimire, de | 
bucurie, ca un naufragiat care 
în sfirşit vede pămîntul; pri- 
virea lui plină de candoare 
şi încredere. 

Şi nu ştiv de ce, pentru o 
clipă au dispărut tranșeele, 
uniformele Beaulieu și Allen- 
berg, au dispărut Thomas şi 
Jolicoeur și l-am „văzut“ pe 
Avron într-un rol viitor, la 
care nu s-a gindit nici chiar 
el însuşi: un „Candide“ după 
Voltaire, realizat de, poate, 
un René Clair sau chiar un 
Charlie Chaplin. 


14 


matras 


(operatorul) 


CULOAREA. VIAȚA. 
SPECTATORUL 


— Dar filmul în culori? 

— A făcut progrese extra- 
ordinare! Culoarea m-a inte- 
resat mult. Am avut ocazia 
să turnez primul film color 
în Franţa și să utilizez pe 
rînd, toate procedeele, de la 
tebnicolor la Eastman. Eu 


| lucrez aproape numai copro- 


ducţii; astăzi, acestea sînt 


i filmele cele mai importante. 


Şi multe din ele sint color. 


— Ca, de pildă, Serbările 
galante... 

— 0 experiență foarte in- 
teresantă. Nu aveți senzația 
că, în general, în multe filme, 
se pune prea multă culoare? 
Că se încearcă epatarea, 


| uimirea spectatorului? Pină 


acum, au eşuat toate tenta- 


i tivele de a face alb-negru cu 


culori. Noi am vrea ca spec- 
tatorul să nu fie mai jenat 
de culoare în film decit e în 
viaţă. E un lucru destul 
de dificil acesta. Pentru că 
ochiul omenesc vede mai puţin 
culoarea decit obiectivul. Şi 
pentru că, într-o sală de pro- 
iecție — într-un cadru negru 
— culorile sint mult mai vii. 
Rent Clair a avut ideea să 
reâlizăm aceasta printr-o ar- 
modie de culori în tonuri cal- 
de. Wakbewiteh, autorul de- 
corurilor şi cu mine căutăm 
să-l ajutăm. Aţi văzut ro- 
chiile? 


— M-au uimit, într-adevăr, 
nuanțele pe ocru, maro, vieux- 
rose. 


— Prin compoziţia eclera- 
jului și eu caut să evit ca 
nuanțele, culorile să ţipe. 
Amîndoi încercăm să urmărim 
inspiraţia lui Clair. 


CLAIR ȘI ALŢII 


— Cu René Clair ați mai 
lucrati 


— Pină acum nu, deși do- 
ream foarte mult. Mă interesa 
enorm. Ceea ce e uimitor la 
el e că vorbeşte despre o pro- 
blemă și gata—ea e și rezol- 
vată. Ne ușurează neînchi- 
puit de mult munca. Clair e 
unic în felul lui. Are o astfel 
de personalitate încit e de 
neînlocuit pe platou, chiar o 
zi. Am observat adesea, la 
multe filme, că imaginea e 
mai puţin reușită decit sce- 
nariul. La Clair e exact in- 
vers. El găseşte pe platou idei 
vizuale care întăresc ideile cu- 


i prinse în scenariu. Realizarea 


este superioară chiar concep- 
ției filmului. Și atenția pe 
care o acordă actorului! Celei 
mai mici intonaţii, nuanţe, 
mișcări! E un bijutier. De 
altfel, unul din farmecele me- 
seriei noastre e diversitatea 
oamenilor cu care lucrăm. Un 
Christian Jaque, de pildă, 
nu se simte în elementul lui 
decit dacă are desfăşurări 
largi, acţiune, personaje mul- 
te. E în stare cu 30 de figu- 
ranţi să-ţi scoată efectul unei 
adevărate armate. Lui Franju 
nu-i place să lucreze decit cu 
unul sau două personaje. Dacă 
are trei sau patru, se simte 
jenat. Îmi amintesc că în 


f Thérèse Desqueyroux aveam 


prevăzută o scenă de nuntă la 
țară, cu vreo 30 de personaje, 
într-un decor natural minu- 
nat. Mă bucuram dinainte de 
ea, dar Franju a făcut ce-a 
făcut și a tăiat scena. 


— De ce nu scriți o carte 
despre filmele și realizatorii 
cu care aţi lucrat? 

— N-am timp. Lucrez foarte 
mult — 3—4 filme pe an. 
Dar să-l înțeleg pe regizor — 
aceasta e datoria mea ele- 
mentară. Regizorul e doar 
şeful de orchestră; eu — sînt 
interpretul imaginii. Cea mai 
bună fotografie este aceea care 
e integrată stilului filmului 
şi nu cea despre care se spune: 
Ah! Ce imagine frumoasă! 
Altfel, filmul e ratat. 


CITE CEVA DESPRE IMAGINEA- 
SUGESTIE 


— Cum v-aţi adaptat stilului 
lejer al comediei Serbările 
galante, după atmosfera apă- 
sătoare a landel din Thérèse 
Desqueyroux? 


— Fotografia trebuie să fie 
și ea mai „dantelată“ — de 
vreme ce e vorba de „un răz- 
boi în dantele“. Filmul este 
— după cum se știe — un 
amestec de ficțiune și de rea- 
litate. Fotografia vrea să fie 
realistă, dar să lase să se 
observe că sintem în decor. 


— Cum? 


— E o chestiune de meserie, 
— dar şi de sensibilitate sau 
chiar de instinct. Cauţi ele- 
mentele cele mai sugestive. 
Fiecare imagine e o sugestie 
pentru spectator, pe care o 
realizăm — se ştie — prin 
compoziţia eclerajului. Ac- 
torii, decorul, există desigur 
prin ei înşişi. Dar după felul 
cum luminezi acelaşi lucru 
poţi scoate efecte exact con- 
trare. Eclerajul este de o im- 
portanță capitală mai ales în 
studio. 


PRIETENUL ACTORULUI 


— Cum lucraţi la Buftea? 


— Foarte bine, cu toate că 
programul și cadența noastră 
de lucru nu sint identice. La 
dumneavoastră se lucrează 
serios — și mie îmi place se- 
riozitatea în tot ce se face. 
Aveţi un avantaj pe care nu 
l-am întîlnit nici în cele mai 
vestite studiouri de la noi, 
nu mai vorbesc de cele din 
Spania sau Italia: aerul con- 
diționat. Am întîlnit și mulţi 
tebnicieni extrem de compe- 
tenţi ca, de pildă, Gri- 
gore Ionescu şi Alexandru 
David. Şi apoi, această amabi- 
litate generală care e absolut 
impresionantă și te ajută să 
munceşti cu plăcere, să te 
dedici filmului, actorilor. 


— Actorilor? 


— Sint prieten cu mulţi 
dintre actorii cu care lucrez. 
încerc să-i cunosc, să le în- 
teleg psihologia, pentru a 
putea revela prin arta mea 
ceea ce trebuie revelat. Eram 
bun prieten cu Gérard Philipe. 
Am turnat împreună de la 
primul său film, Idiotul, apoi 
la Fanfan la Tulipe, Till 
Eulenspiegel, pînă la unul din 
ultimile sale filme, Mont- 
parnasse 19. Era un băiat 
absolut fermecător, plin de 
idei. Cu talent — să mai dea 
și la alţii. Ce om! 


„„„Dar după cum se vede, 
ca în La Ronde, am revenit 
de unde am plecat, la lucrul 
cel mai important: tehnică, 
virtuozitate — dar pentru Om. 
E „la ronde“ — cercul-Artei.., 


Maria ALDEA 


dia i 


GIDEON BACHMAN, 
CORESPONDENTUL 
NOSTRU 

DINS.U A. PREZINTĂ: 


În jurul festivalului de la Berlin- 
1965 s-a făcut mult zgomot. Con- 
stanta scădere a calităţii filmelor în 
ultimii cîțiva ani a stirnit agita- 
ție în rîndurile criticii în 1964, 
cind — aproape ca o palmă dată 
apărătorilor calităţii — filmul ture 
Vară secetoasă a ciștigat Marele 
Premiu: simbolul unui juriu divi- 
zat şi al unui comitet de selecţie 
compus din funcționari guverna- 
mentali. Anul acesta — după cum 
afirma corul atacatorilor — urma 
să constituie ultima șansă a Berli- 
nului de a-şi justifica locul printre 
festivalurile importante. 

În consecinţă, direcţia festiva- 
lului a luat o serie de măsuri me- 
nite să evite repetarea eşecului 
din anul trecut. Foarte abil, cri- 
ticii cei mai nestatornici au fost 
invitaţi în comitetul de selecție 
şi cel puţin doi dintre cei mai 
fermi au fost rugați să facă parte 
din juriu. Astfel, cei care critica- 
seră cu mai multă vigoare politica 
directoratului, aveau acum prile- 
jul să constate ei înşişi dacă este 
sau nu ușoară sarcina de a menţine 
o înaltă calitate a filmelor, la 
un festival care prin definiţie nu 
reprezintă decit o jumătate a lumii. 

Unul din primele filme care au 


e Festivaluri 


ï 


UN FE: 
RASCI 


stabilit platforma acestui festi- 
val — cea mai artistică ediție a 
competiției — a fost filmul pro- 
gramat în prima după-amiază, 
Kungsleden (Cale regală), o adap- 
tare literară după un celebru ro- 
man suedez} realizată de regizorul 
Gunnar Höglund. Într-un stil ro- 
manesc, în care logica este aban- 
donată în favoarea concentrării 
asupra conținutului emoțional al 
imaginilor şi asupra curgerii in- 
terioare a timpului, Höglund na- 
rează povestea unui tînăr călăto- 
rind cu un car cu boi, care retră- 
ieşte, sau visează, o călătorie ase- 
mănătoare făcută împreună cu o 
fată, şi moartea acesteia într-un 
torent îngheţat de munte. Senti- 
mentul vinovăţiei, spaimă, ima- 
ginaţie, toată gama vieţii lăun- 
trice a băiatului este concreti- 
zată în imagini care îndeamnă pe 
spectator la o investigare simila- 
ră a justificărilor sale din viaţa 
de fiecare zi. 

Filmul care a frînt linia valorii la 
festivalul din anul acesta de la Ber- 
lin, Re pulsion ( Repulsie) a fost pre- 
zentat din fericire în cea de a doua zi 
a festivalului — destul de devreme 
pentru a putea fi uitat sub impresia 
filmelor bune care au urmat, dar, 


Festivaluri e F 


„Dragostea e unul din lucrurile cele mai frumoase din viață și vreau să-l împart 
cu toți oamenii frumoși“, pare să spună eroul din Fericirea (Marie-France Boyer 


şi Jean-Claude Drouot.). 


VAL LA 


în mod inexplicabil, nu destul de 
devreme pentru a fi uitat de ju- 
riu, care l-a distins cu un premiu 
special (ex aequo împreună cu 
frumosul Le Bonheur al lui Agnès 
Varda), Repulsie, al regizorului po- 
lonez Roman Polanski, e un film 
fără stil, fără formă şi fără justifi- 
care, şi a fost prezentat sub pavi- 
lion englez. Acest film a confirmat 
o dată în plus că forţa lui Polanski 
rezidă în elementul foarte perso- 
nal, în micul detaliu, în alegoric 
și în uman, şi nu în sondajul psi- 
hologic. Filmul lui nu este un bun 
Hitchcock, nici un bun film de 
groază, nici un „thriller“ psiho- 
logic şi — nici un Polanski bun. 
Este cîte puţin din fiecare şi 
în plus lustruit, profesional şi lu- 
crat în spirit comercial. Un eşec 
solid! 

Cele mai bune două filme ale 
festivalului au fost prezentate în 
ziua a patra: Charulata de Satya- 
jit Ray (India) şi Le Bonheur (Feri- 
cirea) de Agnès Varda (Franţa). 
Ambele au fost distinse cu pre- 
mii, Ray cu premiul pentru regie 
şi Varda împărțind premiul spe- 
cial al juriului cu Polanski. Fil- 
mele cuprind în esență povestiri 
e tema triunghiului: în filmul 
indian ni se prezintă o femeie în- 


tre doi bărbaţi, în filmul francez 
un bărbat între două femei; dar 
ceea ce le conteră valoare este solu- 
ționarea conflictelor printr-o imen- 
să înțelegere și dragoste de viață. 
În Charulata, în perioada pri- 
mei treziri politice şi intelectuale 
a Indiei din secolul trecut, o fe- 
meie e sfişiată între dragostea devo- 
tată pentru soțul ei, un politician 
romantic foarte frumos caraoteri- 
zat, şi fratele acestuia, un poet 
încă şi mai romantic. Nu există 
în film nici o urmă de ostentație, 
femeia nu-şi manifestă afecțiunea 
prin nici un semn exterior în afară 
de priviri. Sintem introduşi cu o 
extremă sobrietate într-o întreagă 
societate, într-o întreagă epocă, cu 
detalierea minuțioasă a unei vechi 
bijuterii lucrate în filigran. 
„Dragostea e unul din lucryrile 
cele mai frumoase din viață“ 
— pare să spună eroul din Le 
Bonheur — „Şi vreau să-l împart cu 
toți oamenii frumoşi“. În realitate 
el se împarte numai pe sine între 
două femei, una cu care este căsă- 
torit, şi alta care va deveni mama 
copiilor săi, după moartea soţiei. 
Dar această poveste în esență byr- 
ana, este departe de a fi burgheză, 
eoarece importantă pu este doar 
problema relaţiilor bărbat-feme- 
ie, ci sîntem chemaţi să partici- 


păm la o analiză dinăuntrul aces- 
tor relaţii. În aceasta constă pu- 
terea Agnăsei Varda şi, dincolo de 
frumuseţea izbitoare a imaginilor 
şi de tributul adus lui Mozart şi 
Renoir în muzica şi scenografia 
filmului, sintem convinși să adu- 
cem prinos omului şi capacităţii 
sale de a se bucura de viață. Este 
filmul cel mai frumos pe care l-am 
văzut anul acesta. 

În cea de a şasea zi s-a vizionat 
pelicula, destul de mediocră, 90 
de grade la umbră de Jiri Weiss. 
Realizat de un regizor ceh, fil- 
mul a fost proiectat, ca şi Repulson, 
sub drapelul britanic şi prezintă 
o poveste morală bine filmată dar 
destul de unidimensională, situ- 
ată în Praga contemporană, unde 
un inspector din comerţul socia- 
list e pus în situația de a-și revi- 
zui propriul său spirit conformist 
și modul de a-şi exercita profesia 
lui aridă, atunci cînd înţelege că 
adesea un om care pare foarte corect 
poate fi foarte corupt. Filmul este 
interesant, dar rămîne prea mult re- 
fractar la progres, prin tradiționa- 
lismul metodei, al efectelor de 
lumini şi al efectelor de montaj. 

Ne mai rămîn două filme im- 
portante: francezul Alphaville şi 

suedezul Dragoste 65 (regia Bo 
Widerberg). Ambele sînt realizări 
excelente şi juriul a acordat pri- 
mului Marele Premiu, dar, în 
mod inexplicabil, nu a acordat 
nici o distincţie celui de al doilea. 
Şi totuşi amîndouă filmele tratează 
cu multă vigoare problema alienării 
omului în mediul lumii actuale, 
ambele atacă subiectul cu curaj 
şi dintr-un punct de vedere deose- 
bit de nou. 

Alphaville este o povestire de 
anticipație ştiinţifică, situată în 
Parisul de astăzi; Godard declară 
că acţiunea se petrece în 1985 dar 
automobilele sînt model 1965, băr- 
baţii şi femeile sînt şi ei model 
1965, ca şi arhitectura, îmbrăcă- 
mintea și obiceiurile. Godard a 
luat lumea noastră şi, prin abstrac- 
tizare, a făcut din ea o lume sfi- 
şietoare şi dureroasă. Este poves- 
tea fricii de care se izbeşte omul 
atunci cînd își dă seama că lucru- 
rile create de el pentru a-i face 
viața mai bună, l-au depășit și 
i-au scăpat de sub control — idee 
veche, desigur, dar care nu cre- 
dem că a fost vreodată prezentată 
cu mai multă acuitate. Filmul este 
aproape de noi, şi îngrozitor de 
departe; sau dacă vreţi, el este 
departe de noi, dar îngrozitor de 
aproape. 

Dragoste 65 este o mică capodo- 
eră a unui regizor care a realizat 
nainte  excelentele opere Căru- 

ciorul şi Cartierul Corbului. Filmul 
este situat în Suedia contemporană 
şi istoriseşte în esență, ca şi Opt 
și jumătate, „povestea“ unui regi- 
zor de film care nu reușește să 
facă un film. Oameni intră în 
viaţa sa, intră şi ies plutind prin 
uşi, şi el nu li se poate integra. 
Filmul a fost turnat de-a lungul 
unei veri, şi cuprinde povestea 
unui grup de actori care trăjesc 
o vară întreagă într-o casă de pe 
coasta de syd a Suediei. În acest 
sens deci, el este un cįinéma-vérité, 
dar este un cinemga-odrite dirijat 
şi cu preocupări estetice. Alături 


de Le Bonheur, acest film a re. 
prezentat, dintre producţiile văzute 
în ultimii cîțiva ani, portretul 
cel mai sensibil și mai elocvent 
al relaţiilor personale în lumea 
contemporană. 

Alte evenimente ce merită a fi 
menţionate la festivalul de la 
Berlin din acest an: excelentele re- 
trospective ale vechilor filme ger- 
mane, tribunele de discuţii — 
unica manifestare de acest gen la 
un festival occidental — și pre- 
zentarea într-o sesiune specială, a 
filmului Veimpăcat de Jean-Marie 
Straub. Filmul reprezintă fără în- 
doială un punct de pornire foarte 
nou în cinematograful german din 
ultimii ani, un cinematograf care 
a stagnat timp atit de îndelungat, 
încit îi este greu să mai discearnă 
un talent atunci cînd acesta se 
face remarcat. Filmul lui Straub 
va constitui poate subiectul unui 
alt articol; este suficient să spun că, 
rezentat în încheierea festivalu- 
ui de la Berlin din acest an, el a 
constituit o experiență controver- 
sată, şi suficient de stimulatoare din 
punct de vedere artistic, spre a ca- 
racteriza întregul festival, care, 
în încercarea de a sări peste pro” 
pria sa umbră, şi de a se perfec“ 
ționa cu orice preţ, a călcat poate 
într-o groapă sau două, dar fără 
îndoială se află pe calea îmbună- 
tățirii. 


În Charulata, jocul actorilor este 
viu și totuși calm, iar pura frumu- 
sețe a imaginilor se apropie de a- 
ceea din primul film al lui Ray, 
Aparajito, una din cele mai mari 
realizări din istoria cinematografului. 


Godard a făcut din Alphaville un 
„best-seller“ dîndu-i drept erou pe 
Lemmy Caution, un popular detectiv 
particular, interpretat şi de astădată 
de Eddie Constantine (aici alături de 
Anna Karina). 


Festivaluri 


e Festivaluri 


CORESPONDENȚĂ DIN FRANȚA 


Nu e greu să remarcăm în 
ultima vreme înmulţirea fes- 
tivalurilor iar, dacă unele 
dintre ele nu au alte țeluri 
decît dezvoltarea turismului 
local, mai există și altele 
care sînt animate de grija de 
a promova o cinematografie 
de calitate. Evian face parte 
din acestea din urmă. El 
este dedicat filmului de 16 
mm. Criteriul de selectare 
este cu atit mai larg cu cît 
nici o distincție nu este 
stabilită între amatorism și 
profesionalism. 


ilmul de 16 mm presupune o 
+ libertate mai mare pentru rea- 
lizatori atît din punct de vedere 
politic cît şi financiar. Cu toate 
acestea, formatul substandard nu 
pare a-i inspira pe tinerii autori 
care-şi îndreaptă privirile doar spre 
pelicula de 35 mm, ca model și 
speranță supreme. Într-un dome- 
niu în care tocmai folosirea noilor 
tehnici de înregistrare cu sunet 
sincron ar trebui să înlesnească o 
libertate cuasi-totală de expri- 
mare pe care formatul de 35 mm 
nu 0 permite, este regretabil că 
noile aparate de filmat nu sînt uti- 
lizate decit pentru imitarea mun- 
cii veteranilor formatului comer- 
cial. Pentru ca Evian să poată 
continua această confruntare a 
filmului de 16 mm, este absolut 
necesar să se descopere o nouă 
paas de autori cinematogra- 
ici care să aibă ceva de zis. De 
asemenea, pentru ca Evian să fie 
reprezentativ, este la fel de indis- 
pensabil ca selecțiile străine să 
devină mai consistente, mai ales 
în ceea ce priveşte participarea 
țărilor socialiste. 


* 


Iată mai jos cîteva dintre filmele 
care au reținut atenția anul acesta: 

Pe creasta talazului de Charles 
Pornon. Un film care se vrea pas- 
tișă şi demistificare a stilului 
„noului val“. Citeva idei bune, 
dar vai, pastișa rămîne la stadiul 
celei mai ieftine maniere de caba- 
ret, iar cele cîteva idei emise de 
autor se opresc pe parcurs, ca un 
balon care se dezumflă treptat 
pentru că a fost prost conceput. 

Dialogul dintre un preot și un mu- 
ribund H Raymond Lefevre, după 
un text al Marchizului de Sade. 


16 


— | 


Prea multe vorbe, mult prea multe 
pentru o realizare care n-a ştiut 
sau n-a putut să-şi asigure echiva- 
lența cinematografică a delirului 
verbal. Ceea ce nu-l împiedică pe 
muribund să convertească la epicu- 
rism pe preotul venit să-l împăr- 
tăşească şi pe noi să ne aflăm în 
fața. unui model de film ateu. 

Divina contesă de Jacques Zim- 
mer. Este vorba de faimoasa Con- 
tesă de Ségur care continuă să facă 
ravagii printre generațiile de copii. 
Zimmer s-a folosit de gravurile 
care au ilustrat diferitele ediții li- 
terare ale dragei noastre contese. 
Păcat numai că rezultatul este 
puțin cam deslinat. 

Soare şi in zilele de lucru de 
Claude Sambain. Și aici intențiile 
erau bune și îşi propuneau să demis- 
tifice vacanţele oferite — „la preț 
derizoriu“ — paşnicilor cetăţeni de 
către cluburile sătești, în speţă 
de cel mai important dintre ele, 
„Club-Mediterance“ care aparţine 
băncii Rotschild. Filmul este con- 
struit inteligent dar nu ne poto- 
lește setea de demistificare totală. 

Poetica materialului de Jean Mi- 
chel Humeau. Acest film care pre- 
tinde să pună problema folosirii 
materialelor moderne pentru crea- 
rea unei arhitecturi contemporane, 
nu este decit o suită de fotografii 
în culori reprezentind locuinţe con- 
struite cu ajutorul sticlei, materia- 
lelor plastice, betonului. Uritul, 
lipsa de gust care persistă în 
construcțiile actuale, trebuie cău- 
tate însă oriunde în altă parte decit 
în non-utilizarea acestor noi mate- 
riale... Deci, nu ne-a convins. 

A pune în lumină de Raoul Rossi. 
55 de minute ca să cunoaştem pic- 
tura abstractă e cam mult, mai 
cu seamă dacă ne prilejuieşte vede- 


2 


rea şi revederea acelorași pinze 
de Klee, Kandinski, Hartung 
etc. — şi dacă ne „copleşește“ re- 
pede cu o desfășurare de fraze pre- 
tenţioase care se vor didactice, dar 
care în realitate nu sînt decît un 
foarte prost manual școlar despre 
pictură. Şi mai este un dacă... Dacă 
autorul a beneficiat de mijloace 
apreciabile ca să facă acest „pen- 
sum“, nu a prea știut în schimb 
să le utilizeze, pentru că filmul său 
nu este decit o suită de travelinguri 
axate pe fiecare din pinzele ex- 
puse privirii noastre. Se pare că 
montajul a fost considerat de pri- 
sos! 

Scorpio rising de Kenneth Anger 
a obținut premiul întti. (Marele 
Premiu nu a fost acordat, juriul 
considerînd: că nici unul din fil- 
mele prezentate nu se încadrau 
în spiritul înttlnirii). Film în 
culori despre mitul motocicletei 
şi al motociclismului american 
(prea multe mituri în acest fes- 
tival!). Motocicleta, în același 
timp jucărie și pasiune, obiectul 
îngrijirilor celor mai atente, al 
devoţiunii, dar şi instrument de 
teroare. Din păcate, acest film 
remarcabil ca realizare artistică 
şi montaj, păcătuiește printr-o 
oarecare confuzie politică. 

Papiota de Benjamin Hayeem 


Filmul Divipa Contesă pă- 


cătuiește și el — prin- 
tr-un textiBăre nu se ridică 
la nivelul iSelor mai bune 
pagini sefhate de Con- 
tesa de ur (fiindcă ea 


este „Divina”), 


Pe crea talazului, un 
film ca ea demistifi. 
cator alst | încetățenit 
de „noul '. Din păcate 
ne aleg ar cu bunele 
intenții 


(SUA). Film pueril la culme. Bursa 
este controlată de cineva care se 
naște în fiecare dimineaţă dintr-o 
pungă de hirtie. El distribuie banc- 
note financiarilor, iar noaptea dis- 
pare din nou în punga lui. A nu se 
recomanda celor nevoiaşi, muri- 
torilor de foame. Nu știu dacă le-ar 
veni doar să ridă de naivitatea 
autorului | 

Nu se întimplă niciodată nimic 
de Cuer şi Perrin, după o nuvelă 
de Hervé Bazin. O pereche de 

ensionari trăieşte o viață sear- 
badă în micul lor apartament. 
Pînă cînd universul lor se schimbă 
prin moştenirea unei mari sume 
de bani. Numai că din păcate, din 
pricina obiceiurilor înrădăcinate 
și a firii lor timorate de mici-bur- 
ghezi, ei sînt incapabili să se 
smulgă monotoniei existenţei de 
pînă atunci. 

După părerea noastră este fil- 
mul cel mai bun al competiţiei. 
Fără a subestima aportul scriito- 
rului Hervé Bazin care prin cali- 
tatea nuvelei sale realizează un 
bun scenariu, există o seamă de 
notații, de gesturi, de amănunte 
de decor, care vădesc la autorii 
transpunerii cinematografice o so- 
lidă formaţie profesională, o direc- 
ţie de actori care se apropie de cea 
a lui René Allio din Bătrina doam- 
nă nedemnă. 


* 


Acest festival permite rea rel 
rirea şi darea în vileag a tinerelor 
talente, pentru care o confruntare 
între amatori şi profesioniști poa- 
te fi salutară şi stimulatoare în 
creațiile lor viitoare. Să-i urăm 
viaţă lungă și cît mai mulţi invi- 


taţi! 
Robert GRELIER 


Ala București, 


i 


3 


Festivaluri 


deea s-a născut cu un an în urmă, 
unde se  întilniseră 
reprezentanții comisiei UNESCO din 
Balcani, și ne putem felicita că apar- 
ține țării noastre. Acceptată cu entuziasm, 
ea a prins viaţă și iată-ne asistind în Bul- 
garia (celelalte vor avea loc, pe rind, 
în Turcia, Iugoslavia, Grecia, România 
etc.) la „primul Festival al filmului 
balcanic“.  Întiinire amicală, necom- 
petitivă, avind drept scop cunoașterea 
și stimularea reciprocă a cinematogra- 
fiilor tinere din bătrina peninsulă. De- 
viza sa generoasă: arta cinematografică 
în slujba prieteniei în Balcani — concre- 
tizată atit de spiritual într-o miniatură 
animată cu fantezie de Todor Dinov 
și proiectată la începutul fiecărei seri 
cinematografice — a reunit alături de 
opere mondial recunoscute ca Electra 
lui Kakoyannis și Pădurea spinzuraților 
a lui Ciulei, debuturi promițătoare sau 
pelicule inegale, dar străbătute de ideea 
festivalului. 

Delegația noastră a dus la Varna 
Pădurea spînzuraţi lor, lar în cadrul proiec- 
țiilor paralele a prezentat: Harap-alb, 
Gaudeamus igitur şi mai multe documen- 
tare printre care Spre cer și Concerto 
grosso. În Festival a primat caracterul 
documentar, realist al peliculei — înţe- 
legind prin aceasta nu numai specificul 
unui gen strălucit reprezentat ci al 
unei întregi concepţii asupra filmului 
jucat. Dacă n-am aminti ca argument de- 
cit cele două lungi metraje bulgare 
Bula lui Korabov (autorul Tutunului) 
și Vicisitudini familiare (regia Yakim 
Yakimov) şi  Radopolje (iugoslav) în 
care influenţa metodei documentariste, 
faptele autentice care au stat la baza 
unora dintre filme se pot descifra cu 
ușurință. 


x 


Electra şi Radopolje 


Cel mai emoţionant ca valoare a 
transpunerii unui fapt autentic, cu su- 
prem realism, pe ecran, mi s-a părut 
Radopolje, al lui Stole Jankovic, film pre- 
zentat, din păcate, doar în proiecție pa- 
ralelă. Pe o piatră-monument e înscris 
simplu un adevăr cutremurător „În 
ianuarie 1942 fasciștii au incendiat Ra- 
dopolje și au împușcat toţi bărbaţii“. 
N-au rămas decit un copil și un bătrin 
infirm. În casele distruse, văduvele și 
fetele încearcă să supravieţuiască, aş- 
teptind sfirșitul războiului. Oare se va 
mai ridica vreodată din cenuşă Radopol- 
je? Sau va rămîne pentru totdeauna sa- 
tul damnat de la poalele munţilor? 
Eforturile obstinate, de un suflu măreț 
în simplitatea lor, a acestor femei sin- 
gure, de a reînvia satul mort, casele 
arse, căminele distruse, ating în film 
momente de patos al tragediei antice. 
Aici Radopolje se apropie de Electra 
nu numai ca specific al unor popoare din 
Peninsulă înrudite ca structură, obi- 
ceiuri, natură, ci şi ca grandoare a for- 
mulei dramatic-patetice, ca permanentă 
universalitate a sentimentelor, aproape 
în același mod exteriorizate. În timp, 
aceste două opere — diferite ca teme, 
inegale ca valoare — își răspund în- 
tr-un dialog tragic, avertizind grav asu- 
pra încălcării criminale a vieţii, a 
demnităţii umane. 


Triumful documentarului 


Nu e o noutate. De multă vreme scurt- 
metrajul se situează în fruntea efortu- 
rilor de înnoire artistică și tematică, 
deschizind drumuri curajoase de inves- 
tigație a realităţii, stabilind noi cri- 
terii estetice, influențind salutar fil- 
mul de ficțiune. Varna a reamintit fap- 
tul prin citeva valori sigure ale genului 
proiectate aici. Două „remake“-uri iu- 
goslave, O lacrimă pe obraz (prezentat 
cu succes şi premiat la citeva festiva- 
luri de scurt metraj) și Skoplje cunoscut, 
astăzi și apreciat în întreaga lume — au 


Festivaluri 


Filmul bulgar Vicisitudini familiare urmăreşte — fără adin- 
cimea impusă de o atare temă — complicațiile ivite 


e Festivaluri 


i 


într-o familie în care tatăl, ocupat, își neglijează copiii. 
Filmul place printr-o cursivitate a povestirii şi o mişcare 
degajată, modernă, a dr Mc: de filmat. 


primul festival 


e Festivaluri e Festivaluri 


T e 


pu 


á 
i 


Unul dintre cele mai interesante filme prezentate la Var- 
na: filmul iugoslav Radopolje. 


al filmului balcanic 


Un Rebengiuc bărbos, o masă ami- 
cală, o gazdă fermecătoare (actriţa 
bulgară V. Stanceva) în cadrul uneia 
din numeroasele întilniri între cine- 
aşti, prilejuite de Varna. 


ridicat de la început stacheta documen- 
tarului. 

Frumoasa melodie italiană „Una la- 
crima sul viso“ a inspirat regizorului 
sirb o excelentă idee de documentar. Doi 
tineri ascultă cintecul acasă în liniște, 
întioraţi de lirismul lui și pe placa ce se 
învirte se suprapun, într-un caleidos- 
cop bine ritmat, crimpeie de viaţă sim- 
plă, cotidiană, alternind cu imagini din 
război. Contrapunctul dramatic e sub- 
til: pe o imagine cutremurătoare de 
război, placa se oprește, neputincioasă, 
sunetul hiriit pare suspendat în gol, 
ca o mină ce cade fără viață. Totul 
moare în jur şi cintecul reluat apoi 
în acest univers pustiit răsună straniu, 
acuzator. 

Viaţa de azi a popoarelor balcanice a 
fost bogat reprezentată la Festival 
de documentarele bulgare, pe teme dife- 
rite (unele curajos polemice, ca de pildă 
critica supra-încărcării elevilor făcută 
de filmul Sint chiar atit de rău? sau de 
seria  miniaturilor satirice intitulate 
Focus); de cele iugoslave (Fete fără 
băieți, Frontiera); de emoţionantul poem 
grec Calymnos; de un foarte bun scurt 
metraj albanez relatind, la o tempera- 
tură artistică mult mai ridicată decit 
lung metrajul pe aceeași temă (Primii 
ani), eforturile de construcţie ale unei 
centrale hidraulice (Bistritza 63) şi’ 
Dineinţeles, de valorosul nostru Spre 
cer programat nu știu de ce doar în vizio- 
mările de după-amiază. În genere a 
contrariat această bizară selecție care a 
făcut ca în proiecţiile din afara premie- 
relor oficiale să existe pelicule mult mai 
reprezentative decit cele pe care le ve- 
deam seara (cum a fost filmul ture 
Legenda lui Ali din Keşan, o povestire ori- 
ginală într-un stil popular captivant 
sau Radopolje, net superior ca mesaj și 
forță dramatică filmului mai confuz 
Omul nu e pasăre). 


Ideea şi genul scurt 


Din nou un adevăr vechi, niciodată 
de ajuns de repetat: 90% din succesul 
unui film scurt îl asigură ideea — ideea 
concisă, originală, specifică, simplă și 
convingător  demonstrabilă. Exemple? 
Strălucite! Margareta lui Todor Dinov, 
să zicem. O floare în mijlocul cîimplei, o 
floare pe care se străduie zadarnic s-o 
rupă, s-o zmulgă din rădăcini, s-o stri- 
vească cu tractorul, s-o arunce în aer 
cu dinamita, un inamic al Frumosului. 
Dar tot ce nu izbutește cu forța, agresorul, 
reușește cu un gest ușor, gingaș, copila. 
Sub minglierea ei, floarea se pleacă, se 
desprinde de tulpină, se oferă voloasă. 
Desenul nu face decit să contureze, cit 
mai grațios, anecdota. Care de fapt se 
reduce la unica, admirabila idee de film 
animat. Inteligibilă, poetică, argumen- 
tabilă cu mijloace puţine dar sugestive, 
în cei 114 metri de peliculă. O alta, 
valoroasă. Un  cuartet de coarde 
cîntă, transportat, muzică de came- 
ră. Armonia e spartă brusc de un 
trombon strident, agresiv. Violoniștii 
încearcă să-l ignore, apoi înfuriaţi, îl 
alungă; trombonistul revine cu încăpă- 
ținare; ei îl aruncă atunci în apă, cre- 
zind că-și pot continua în liniște melo- 
dia. Dar apare din nou, ud și mal disto- 
nant ca de obicei, trombonul. ŞI ui- 
mirea, minia, revolta artiștilor devine 
neputincioasă în fața insolenţei, per- 
severenţei grosolane; treptat ajung și 
ei să  intoneze, contaminaţi, acelaşi 
zgomotos,  abracadabrant amestec de 
sunete. Armonia dispare, ucisă de agresi- 
vitate. Ideea rinocerizării susținută iniţi- 
al de Eugen Ionescu (pe care o admirasem 
la un alt festival în concepția plastică 
a lui Leniqa) reapare și mai concisă, mai 
accesibilă, în această densă pilulă filo- 
zofico-estetică. Personal, prefer conclu- 
zia mai optimistă, raţională a lui Dinoy 
din „Margareta“ acestei alinieri tragice 


la absurditate. Mai lungă, mai greoaie 
satira antibirocrată Vaca și frontiera 
a prilejuit animatorilor strbi din celebra 
școală de la Zagreb, momente de un co- 
mic incisiv, swiftian. 


Să ne cunoaştem vecinii 


Un tur balcanic-fulger prilejuit de 
acest instructiv festival cinematogra- 
fic: 

— Ştiaţi, de pildă, că primul film 
artistic bulgar a fost realizat în 1915 
de Vasil Ghendov și se intitula (sem- 
nificativ) Bulgarul galant? 

— Că Orestis Laskos a fost unul dintre 
fondatorii şcolii moderne greceşti de 
film (excelînd în ecranizări) printr-o a- 
daptare a idilei Daphnis și Chloe?. 

— Că în 1905 un fotograt din Bitolia, 
Milton Manaki, a turnat primele docu- 
mentare iugoslave (glorioasă tradiție!) 
scurte reportaje ale unor demonstrații și 
răscoale țărănești din Macedonia? 

— Că Tana (evocind momentul istoric 
al înființării cooperativelor sătești, de 
pe fundalul căruia se desprinde o fru- 
moasă poveste de dragoste) reprezintă 
cel dintii film artistic jucat, realizat 
în Albania în 1958? 


Alice MĂNOIU 


Cu ocazia festivalului 
balcanic am înregistrat 
şi cîteva opinii despre 
filmul românesc: 


Lila Kurkulacu — regizoare, 
Grecia, (autoarea Insulei tăcerii, 
premiată la Veneţia și a altor 
interesante filme documentare şi 
istorico.biografice) 

„Felicit pe regizorii impresionan- 
tului documentar Spre cer care 
au ştiut atît de bine să insufle 
viaţă unor mașini rigide, făcîndu-le 
emoţionante, grăitoare prin efortul 
uman investit în ele. 0 fiim mo- 
dernă, interesantă, unghiuri şi ca- 
draje inedite, un montaj ce urmă- 
rește ritmul, tensiunea interioară 
a reportajului. 

M-a cucerit prin ineditul şi prospe- 
țimea temei și comedia lui Vitanidis 
Gaudeamus igitur. Regizorul s-a 
dovedit tot atît de tînăr, de entu- 
ziast ca și eroii săi, reușind să trans- 
mită cu sinceritate emoția şi tensiu- 
nea examenelor. Mi-au plăcut, în 
deosebi, filmările de noapte, stră- 
bătute de o poezie juvenilă și pro- 
vineială. În schimb am rezerve a- 
supra montajului care, în deosebi 
în a doua parte a filmului,n-a mai 
aceea ritmul și tensiunea începu- 

ui“, 

Enrico Fulchignoni, şeful sec- 
p „Filme şi Televiziune“ din 

epartamentul cultural al UNES- 
CO-ului 

„Pădurea spînzuraţilor m-a im- 
pe profund. Ciulei e un 

rson Welles român. O personalitate 
copleșitoare, care simţi că are tot- 
deauna ceva mai mult de spus decit 
îi permite cadrul. Un temperament 
artistice vital, shakespearian, ce 
peer prin abundență, exces 

e idei și imagini. 

Documentarele românești pe care 
le-am văzut aici se detașează de toa- 
te celelalte prin iscusința de a folosi 
coloana sonoră, de-a experimenta cu- 
rajos muzica modernă. Ilieșu mi 
se pare unul dintre puţinii regizori 
înzestrați cu simţul elementului 
coregrafie privit în spațiu, capabil 
să sesizeze sensul corpului, al vo- 
lumelor, al ritmării lor armonioase 
și să le =: în perimetrul cinema- 

grafic. Cineastul realizează o ori- 
ginală sculptură abstractă, o ade- 
vărată magie în spațiu“. 


17 


Revistei „Cinema“ cu cea mai vie simpatie. Claudia Cardinale 


M ulţi o consideră ca pe 
” o pisică superbă, to- 
lănită pe sofa, bună doar 
să se lase mîngîiată. Dar 
băgați de seamă: mai cu- 
rînd sau mai tîrziu, a- 
ceastă pisică va deveni 
o tigroaică şi-l va sfişia 
pe dresor.“ Luchino Vis- 
conti a văzut limpede: 
Claudia Cardinale n-a 
sfişiat încă nici un dre- 
sor, dar nu încape nici o 
îndoială că nu mai e 
făptura aceea docilă, ti- 
midă, ascultătoare, ușor 
leneşă, de acum cinci ani, 
cînd turna sub îndruma- 
rea lui, Rocco și fraţii săi. 

Mai ţin minte cum am 
văzut-o atunci, în primă- 
vara lui 1960. Purta un 
pulover roz cu o fustă 
plisată şi un modest şirag 
de perle în jurul gitului; 
părea una din nenumăra- 
tele eleve ale unui liceu 
internaţional, una din a- 
celea care învaţă limbi 
străine pentru a obţine 
diploma de interpretă sau 
pentru a deveni „hostess“ 
pe o linie de transporturi 
aeriene. Chipul ei gra- 
țios era încordat într-un 
suris nesigur. Vorbea pu- 
ţin, alegindu-şi cuvintele 
cu grijă, într-o italiană 
încă incertă şi străbătută 
de inflexiuni franțuzeşti. 


18 


La ora aceea, cariera ei 
abia începea. Cu trei 
ani în urmă, în septem- 
brie 1957, nimerise la Ve- 
neţia, în timpul Festiva- 
lului: cu ocazia unei săp- 
tămiîni a filmului italian 
la Tunis, fusese procla- 


mată cea mai frumoasă 
italiancă din oraş, iar 
„Unitalia“ îi oferise ca 


premiu această călătorie. 
În holul hotelului Excel- 
sior, unde spre seară se a- 
dunau (pe vremea aceea, 
Festivalul era încă un e- 
veniment important) a- 
tîția cineaști iluştri, pro- 
ducători şi regizori, in- 
trarea ei a făcut senza- 
ție: toată lumea şi-a în- 
tors privirile spre fata 
aceea înaltă, frumoasă, 
brunetă, cu un păr bogat 
ce-i cădea pe umeri, şi 
toată lumea s-a gindit 
s-o facă actriță. 


ÎN SFÎRŞIT, O_ FIINŢĂ 
NORMALA 

Cel care a tradus ideea 
în m a fost Franco 
Cristaldi, preşedintele so- 
cietăţii „Vides“, care o 
lansase de curind pe Ro- 
sanna Schiaffino: dar 
Claudia a şovăit multă 
vreme înainte de a ac- 
cepta. Nu era de loc con- 
vinsă că dispune de ca- 


litățile necesare, nu era 
de loc convinsă că drumul 
ei ar fi fost cinematogra- 
ful. Într-adevăr, după cî- 
teva luni de studiu la 
Centrul experimental, a 
fugit, s-a întors acasă, la 
Tunis. 

Că a devenit actriță 
nu era convinsă nici a- 
tunci cînd a chemat-o 
Visconti pentru Rocco și 
fraţii săi şi în urma ei se 
înșira o serie de succese 


— I soliti ignoti (Ne- 
cunoscuţii obișnuiți), Un 
maledetto imbroglio (O 


încurcătură blestemată) Il 
bell’ Antonio, I delfini. 
Cînd Visconti a invitat-o 
să ia loc la masa lui, în- 
tilnind-o într-o seară la 
festivitatea nu ştiu cărei 
înmînări de premii, şi 
cînd tot Visconti i-a spus 
unui fotograf: „Fotogra- 
fiază-mă cu fata asta, 
noi doi o să facem în 
curind un film“, — Clau- 
dia s-a gindit că nimic nu 
e adevărat, că nu e vorba 
decît de o glumă. 
Gusturile ei erau sim- 
ple: îi plăceau rochiile 
negre, muzica lui Mo- 
zart, marea, „risotto alla 
marinara“ (orez marină- 
resc), ura localurile de 
noapte, cafenelele de pe 
Via Veneto, restaurante- 


În ochi — ceva meridional, intens, în chip —o 
noblețe arhaică, gura — trufașă și rustică, mîinile 
— aspre şi uscate de băiat. (Alberto Moravia, 


Corespondenţă din ROMA 


„Sînt ferm 
hotărită 


iii Să 


cu 


portret Claudia Cardinale) 


le la modă, automobilele 
de curse. Se farda puțin, 
nu purta rochii decoltate, 
prefera taioarele, chiar şi 
seara. Lăsa impresia u- 
nei fete fără mofturi, uşor 
sperioasă, strîns legată de 
convenționalismul şi „ta- 
bu“-urile unui mediu mic- 
burghez. 

„Clişeul“ acesta de fată 
cuminte şi ascultătoare, 
harnică, punctuală, exac- 
tă pînă la plictis, străină 
de reacții sau de împo- 
triviri,  dedicindu-se în 
întregime casei şi muncii, 
un robot zimbitor ma- 
nevrat de producătorul 
Cristaldi, disciplinată ca 
un recrut, „clişeul“ acesta 
se ține scai de ea şi astăzi. 
Confirmarea o dau apre- 
cierile tovarășilor ei de 
muncă, ale regizorilor ei: 
„O fată simplă. uşor de 
descifrat. În sfîrşit, o 
fiinţă normală într-un 
mediu de nevropaţi“, zice 
Marcello Mastroianni. 
„Are toate caracteristici- 
le frumuseții italiene, 
dulce, liniştită, paşnică“, 
adaugă George Chakiris. 
Iar Henry Hathaway: „E 
actrița cea mai destoinică 
şi cea mai poha dificilă 
din cîte au lucrat cu mi- 
ne“, 


CLAUDIA — MORAVIA— 
VISCONTI 

Cel dintii care i-a făcut 
un altfel de portret este 
Alberto Moravia, care a 
scris şi o scurtă monogra- 
fie despre ea: Moravia a 
găsit în ochii ei de fe- 
tişcană „ceva meridional, 
intens“, în chipul ei „o 
nobleţe arhaică“; a re- 
ținut „forma trufașă și 
rustică a gurii“, mîinile 
„aspre şi uscate de băiat“. 
De data aceasta, Visconti, 
a ţinut să-i răstoarne ima- 
ginea: fața machiată în- 
tr-o culoare închisă, gura 
palidă, ochii dilatați, a- 
proape arşi. În ultimul 
film al lui Visconti, 
Stelele Ursei, Claudia 
devine o Electră a tim- 
purilor noastre, la- 
comă, necruțătoare, de-a 
dreptul crudă. „Cind 
m-am văzut în primele 
secvențe“, zice dilanda. 
„n-am izbutit să mă re- 
cunosc. Luchiño mi-a tras 
părul la spate încît pă- 
ream cheală, aveam o 
gură înghețată, un obraz 
colțuros“. 

Fata care cu numai pa- 
tru ani în urmă, pe vre- 
mea lui Rocco era cuprin- 
să de panică atunci cînd 
Visconti îi adresa cîte un 


rămîn 


| însăâmi“ 


cuvint, astăzi îi spune a- 
fectuos: Luchino. A de- 
venit degajată, aproape 
îndrăzneață. Pasul ei e 
sigur, rîsul e plin, franc, 
fără urme de timiditate, 
iar eleganța e aceea a u- 
nei femei care a cutreierat 
lumea și a cîştigat un 
rafinament bine verificat, 
o femeie care a dobindit, 
deopotrivă, curajul în- 
drăznelii şi simţul mă- 
surii. Astăzi, își poate 
exprima cu ușurință pă- 
reri precise şi personale 
(altele decit cele vagi şi 
generale, de odinioară), 
vorbeşte despre propriile 
sale experiențe într-un 
limbaj bogat și într-o 
bună limbă italiană. 


O ITALIANCA LA 
HOLLYWOOD 

Începutul anului aces- 
ta a găsit-o în America, 
la Hollywood, unde a 
turnat Blindfold (Cu ochii 
legați), alături de Rock 
Hudson, în regia lui Phi- 
lip Dunne. În iunie se a- 
fla în Spania, pentru a 
interpreta I centurioni. În 
iulie a plecat la Rio de 
Janeiro, ca protagonistă 
a unui film de Franco 
Rossi, intitulat Una rosa 
per tutti (Un trandafir 
pentru toţi). Pe urmă, în 
toamnă, se va întoarce 
iar la Hollywood, pentru 
un film cu Burt Lancas- 
ter. După terminarea a- 
cestui film, va porni din 
nou la drum, tot cu Fran- 
co Rossi, într-un fel de că- 
lătorie cinematografică 
în jurul lumii, un fel de 
„Lumea văzută de Clau- 
dia“. Dacă proiectul a- 
cesta nu va fi aminat, 
se va întoarce acasă — 
pentru citeva zile de va- 
canță — abia pe la ju- 
mătatea anului viitor. 
Dar nu se plinge, nu-i 
pare rău că e silită să 
lucreze atit de mult, fără 
o clipă de răgaz: la urma 
urmei, îi place să călă- 
torească, are o curiozi- 
tate mereu vie, de fe- 
tiţă, față de toate aspec- 
tele realităţii, față de ţă- 
rile străine. Cind e în- 
tr-un loc străin şi i se a- 
cordă o clipă de răgaz, se 
scoală  dis-de-dimineaţă, 
se amestecă în forfoteala 
străzilor, face plimbări pe 
jos fără Baedeker şi fără 
ghid. La Bangkok, a ieșit 
pe furiș din hotel, noap- 
tea, „ca să priceapă cum 
e orașul acesta“. În Spa- 
nia, ori de cîte ori avea 
o zi liberă, pleca la To- 
ledo, la Saratoga, la Bur- 


os. Saloanele, cocktai- 
urile, premierele mon- 
dene, le acceptă fiindcă 
fac parte din „rutină“, din 
obligaţiile ei sociale, dar 
relaţiile care-i plac sînt 
altele: o conversație spon- 
tană cu o țărancă ma- 
drilenă, cu pescarul care 
n-a văzut-o niciodată pe 
ecran și care-i destăinuie 
secretele meseriei sale. 
Singurele lucruri pe care le 
regretă cu adevărat sînt 
marea și viața leneşă 
de pe plajă, ca pe vremea 
cînd era fetiţă, la Tunis. 


DE CE ATÎTA ARTIFICIU? 


Tocmai de aceea, Hol- 
lywoodul np-i place. 
„Cînd am fost prima dată 
în Americà, la premiera 
Ghepardului, am crezut 
că înnebunesc văzînd lu- 
mea cum aleargă inconti- 
nuu, după orare stabilite 

înă la ultima secundă“. 
ar acum, i-a fost deajuns 
o săptămînă de probe, 
coafuri, machiaj, costu- 
me, — şoferul care o 
aştepta la poartă ca s-o 
ducă la hotel — pentru a-i 
întări prima impresie. 
„Orice lucru acolo e ar- 
tificial“, povesteşte ea: 
„M-am întrebat întotdea- 
una de ce e atita artificiu 
în cinematografia ame- 
ricană, ca — de exemplu 
— apartamentele lui Do- 
ris Day, cu bucătăriile 
imaculate și cu revistele 


aranjate geometric. La 
Hollywood am înțeles: 
locuințele lor sint in- 


tr-adevăr aşa, totul e, 
în fond, ireal. Același 
lucru se întîmplă cu fe- 
meile americane. Într-o 
seară am fost la o festi- 
vitate de premiere și nu 
izbuteam să-mi iau ochii 
de la femei: părea că ie- 
şiseră toate din aceeaşi 
matcă, aparţineau unei 
alte lumi, așa împopoţo- 
nate, vopsite şi arti- 
ficiale cum erau. Casa 
producătoare a filmului 
Blindfold a încercat să 
mă supună aceluiaşi tra- 
tament, aceluiaşi proces 
de stilizare: au cheltuit o 
mulțime de bani ca să mă 
atragă în împărăţia lor, 
ungîndu-mi fața cu far- 
duri şi mizgălind-o cu ruj. 
Eu nu mă folosesc nici- 
odată de ruj. Păream o pă- 
pușă automată. Cînd am 
văzut fotografiile cu 
chipul meu, m-au apucat 
toți dracii! Le-am miz- 
gălit pe toate cu cerneală, 
mi-am şters fardurile şi 
am insistat să mă foto- 
grafieze aşa cum sînt. 
Timp de doi ani am refu- 
zat invitaţiile Hollywoo- 
dului, şi acum înţe- 
legeam că făcusem bine. 
Dacă m-aș fi dus mai 
înainte acolo, poate că 
n-aş fi fost în fisuri 
să-mi impun punctul meu 
de vedere. Mi-am dat 
seama că, după ce m-au 
examinat ca pe un cobai, 
cei de la Hollywood a- 
veau de gind să şteargă 
cu buretele ființa mea a- 
devărată, pentru a mă 
transforma într-o străină. 
Dar eu sint ferm hotărită 
să rămîn eu însămi.“ 


Enrico ROSSETTI 


Corespondenţă din GENEVA 


„NU AVEM BANI 


SCur 


e-ar fi imposibil să 
vorbim de primele fil- 
me mute turnate în jurul 
anilor 1920 în Elveţia 
remta că ele s-au pierdut. 
ingurele filme — de în- 
ceput — de care avem 
azi cunoștință sînt cele 
ale genevezilor Léo Tom- 
bet şi Robert Florey care 
au realizat pelicule bur- 
leşti. Florey a plecat 
însă imediat la Holly- 
wood unde de altfel lu- 
crează şi azi. În 1925 
Jean Choux realizează 
Vocația lui Andre Car- 
rel tncredințînd unul din 
roluri (cel mai important) 
unui tinăr fotograf pe 
nume Michel Simon (ace- 
lași pe care-l cunoaștem 
cu toţii grație carierei 
sale internaționale). Asis- 
tentul lui Choux, Char- 
les Duvanel a devenit 
mai tirziu unul din cei 
mai buni documentarişti 
elveţieni și a realizat 
printre alte filme Arenele 
albe (1928) şi Anul viticol 
(1948). 
Singurul nostru cine- 
ast cunoscut înstrăi- 
nătate: Lindtberg. 
Începînd de prin 1930 
cinematografia elveţiană 
porneşte la adaptarea ope- 
relor unor autori de va- 
loare. Printre ei îi amin- 
tim pe Ramuz în Elveţia 
franceză şi Jeremias Gott- 
helf şi Gottfried Keller 
în Elveția germană. Nu- 
mai că filmul realizat 
după romanul „Segrega- 
ţia rasială“ de Ramuz 
şi intitulat Răpirea a 
fost semnat de un regizor 
de origină slavă şi ilus- 
trat de muzica lui Ho- 
negger. În 1939, Max Hau- 
fler turnează Farinet, tot 
după o operă de Ramuz. 
În rolul titular a apărut 


actorul francez Jean-Louis 
Barrault. Dap cum 
se vede contribuții cam 


prea pna autohtone la 
dezvoltarea cinematogra- 
fiei elvețiene. 

Abia în Elveția ger- 
mană, regiune mai popu- 
lată şi cu o cultură mai 
bogată porneşte să prin- 
dă chiag o adevărată 
producție națională. Pri- 
mul film elvețian de o 
oarecare importanță Puș- 
caşul Wipf (1938), adap- 
tat după un basm popu- 
lar este opera singurului 
nostru cineast cunoscut 
în străinătate, Léopold 
Lindtberg. În acest film 
regăsim toate elementele 
tipice ale cinematogra- 
fiei elvețiene: va unui 
mic orăşel, mobilizarea, 
camaraderia militară. În 
1940, Lindtberg transpu- 
ne pe ecran opera lui 
Gottfried Keller Scrisori 
de dragoste prost folosite, 


SINTEM DOLDORA DE 
t istoric al ci f 


t IS A A, -7 


O Ir 


SA! 


obţinînd un premiu la 
Festivalul de la Veneţia 
din 1942. În 1941, ace- 
laşi regizor turnează un 
film, Marie-Louise, des- 
pre viața copiilor refu- 
giați în Elveţia în timpul 
războiului. Cea mai bună 
lucrare însă din anii răz- 
boiului rămîne, Romeo 
şi Julieta la țară, o adap- 
tare după G. Keller, rea- 
lizată de H. Trommer şi 
V. Schmidly, operă plină 
de prospețime şi sensibi- 
litate. În ciuda acestor 
calități, filmul a însem- 
nat un eşec comercial. 

În 1945 Lindtberg rea- 
lizează Ultima şansă, sin- 
gurul film elvețian care 
a făcut mare carieră în 
străinătate. Autorul său 
obține numeroase premii 
şi distincții internaţio- 
nale. Lindtberg este pri- 
mul care s-a apucat de 
subiect mai 


un, j uțin 
regionalist şi folcloric: 
cîțiva prizonieri aliați 


evadați din lagărele ita- 
liene, întilnindu-se cu un 
grup de refugiaţi din 
țările năpăstuite de fasciş- 
ti ce încercau să ajungă 
în Elveţia, îi apără În 
triva soldaţilor germani. 
Lindţberg a avut curajul 
să-și lase personajele să 
se exprime fiecare în 
limba sa maternă. Ace- 
laşi procedeu reluat fn 
1950—51 de realizator în 
Patru într-un jeep s-a 
dovedit a fi mai puţin 
fericit. Totuşi, filmul a 
primit mai multe distinc- 
ţii internaţionale. 


Un deceniu între 
două filme... bune 


După Ultima șansă au 
trebuit să treacă aproape 
10 ani pină să se realizeze 
un alt film de valoare 
internațională. În 1954, 
pentru a comemora 100 de 
ani de la moartea lui 
Jeremias Gotthelf, Frantz 
Schnyder a prelucrat 
pentru ecran Uli, băia- 
tul de la fermă, descriind 
viața rurală din secolul 
trecut. Succesul filmului 
a fost atît de mare încît 
l-a determinat pe autor 
să se apuce şi de „seria 
a-ll-a“ a acestei poveşti, 
din păcate rămînfnd însă 
foarte departe de reușita 


iniţială. 
În 1955, doi tineri 
elveţieni, Alain Tanner 


şi Claude Goretta, pleacă 


în Anglia și turnează 
pentru „Free cinema“ 
Plăcută vreme.  Întorşi 


acasă, Gorelta, se anga- 
jează la televiziune şi 
devine unul dintrefcei 
mai apreciați realizatori 
pentru micul ecran. Cit 
despre Tanner el rămine 
în cinematografie și face 
un scurt metraj pentru 


SPERANTE 


‚\ematografiei elveţiene 


ecran triplu intitulat $coa- 
la şi un altul, Ucenicii, 
film dedicat vieţii uceni- 
cilor, muncii, bucuriilor, 
grijilor lor. Imaginile 
operatorului Artaria sînt 
minunate, iar filmul scoa- 
te la iveală două elemen- 
te importante: decăderea 
familiei în mediul urban 
şi proasta orientare, dacă 
nu chiar ete. totală 
de orientare profesională. 
Se poate reproşa filmu- 
lui, ca de altfel multor 
documentare elveţiene 
contemporane, de a fi 
cam vagi, rău structurate 
și montate cu o oarecare 
neîndemiînare. 

Henry Brandt a reali- 
zat în 1955 un remarcabil 
documentar în Africa, 
Nomazii soarelui (tribul 
Peuhls-Boros) despre care 
Jean Rouch spune că 
marchează o etapă impor- 
tantă în filmul etno- 
grafic. După acest succes 
el se dedică documenta- 
rului, dar nu maireuşeşte 
în operele care au urmat 
să se ridice la nivelul 
atins de primul. 

Walter Marti împreună 
cu colaboratoarea sa, Reni 
Mertens, au realizat în 
1962 un emoționant și 
foarte frumos film, Naş- 
terea Sfintului prunc, 
interpretat de copii surdo- 
muţi. Se pare că infir- 
mitățile celor mici il 
preocupă mult pe Marti 
care s-a apucat de curînd 
de un lung metraj despre 
copiii înapoiați. 

În 1963, Alexandre 
Seiler turnează pentru 
oficiul elvețian de turism 
două scurt metraje inti- 
tulate Zăpada și La supra- 
fața apei, acesta din urmă 
obținind marele premiu 
de la Cannes. Banii aduși 
de succesul acestor pe- 
licule l-au ajutat să abor- 
deze nog metrajul și în 
1964 el îi învesteşte cu 


mult curaj într-un film 
consacrat roblemelor 
muncitorilor italieni din 
Elveţia: greutăţile pe care 
le întimpină, şovinismul 
pămiîntenilor, mizeria. 
Acest film de ascuţită 
critică socială a fost însă 
din păcate un insucces 


“ Sbmercial. 


Artistul nu este „ren- 
tabil“ 


În general, creatorii 
noștri de film sînt nevoiţi, 
din lipsa mijloacelor ma- 
teriale, să se limiteze 
uneori ani de-a rindul, 
la pelicule publicitare. 
Exemple se pot da multe: 
Herbert E. Meyer, de pil- 
dă ; Paul Lambert, scriitor, 
explorator, operator care 
a trebuit să facă apel 
la producători străini ca 


să-și monteze imaginile 
aduse din Brazilia. Obiec- 
tul studiului său l-au 


constituit indienii din A- 
mazonia (film prezentat 
la Festivalul de la Locar- 
no 1965) ; Jean-Louis Roy, 
documentarist interesant 
sau Ernest Ansorge, crea- 
tor de filme de desene 
animate sau, în sfîrșit, 
Edmond Liechti, poate 
cel mai cunoscut reali- 
zator din domeniul dese- 
nului animat elveţian. 

Tinerii regizori încear- 
că însă să opună un 
umăr comun greutăților 
pe care le ice na me- 
reu mai des. Astfel ei 
s-au grupat şi au fondat 
„Asociaţia elveţiană a 
realizatorilor de film“. 
Scopul lor este să pună 
bazele unei adevărate 
cinematografii, o şcoală 
după modelul celor din 
Anglia, Italia, Polonia, 
Cehoslovacia sau Franța. 

Cred că există trei cau- 
ze principale care ar pu- 
tea explica cvasi inexis- 
tența unei cinematogra- 
fii elvețiene. Mai întii, 


climatul nu e propriu 
creației artistice într-o 
țară unde artistul este 
exclus - din societate și 
considerat adeseori ca un 
parazit şi un leneş pentru 
că nu este „rentabil“. 
Apoi, subiectele tratate 
au fost de cele mai multe 
ori regionaliste și prea 
folclorice, drept care nu 
au păstrat decit un interes 
local, neputind trece din- 
colo de hotarele ţării. 
Și în sfîrşit, Elveţia nu 
are o producție patat 
cinematografică reală, nici 
particulară şi nici destat. 

E drept că de prin 
1962 există un fel de 
vagă lege de ajutor naţio- 
nal, dat producţiei cine- 
matografice, care prevede 
acordarea anumitor sub- 
venţii filmelor „remar- 
cabile ca valoare artisti- 
că, culturală şi politică, 
care să justifice o distinc- 
ție internaţională“... Cred 
că fraza ne scutește de 
orice alte comentarii. Do- 
cumentariștii, la rindul 
lor, au dreptul la o primă 
care se plăteşte după 
vizionarea filmului de 
către o comisie guverna- 
mentală. Dacă pelicula 
place, există o şansă de 
a recupera ceva din chel- 
tuieli, dacă nu, regizorul 
rămîne înglodat în da- 
torii. Deci, realizarea 
unui film rămîne un act 
de mare curaj și un lux 
greu abordabil. 

„Nu avem bani dar 
sîntem doldora de spe- 
ranțe“, spun tinerii noştri 
cineaști. Şi în primul 
rind domină nădejdea că 
oficialităţile vor înţelege 
o dată şi o dată că trebuie 
să sprijine nu numai fil- 
mele gata terminate şi, 
eventual, geniale, ci or- 
ganizarea pe baze noi a 
unei adevărate cinemato- 
grafii naţionale. 


Jacqueline VEUVE 


Ultima șansă, singurul film elvețian care a făcut mare carieră în străinătate 


Corespondenţă din 


R. F Germană 


andidații 


la 


glorie 


Cmi tinerii pasionați de 
cinema manifestau la 
Oberhausen acum cîțiva 
ani, sperau ei oare să a- 
tragă altceva decit aten- 
ţia publicului sau con- 
traatacurile industriei de 
film din Germania Oc- 
cidentală? 

Mai tirziu, aceeași in- 
dustrie cinematografică 
l-a sprijinit doar pe u- 
nul singur din toţi cei 
care au semnat faimosul 
Manifest. Pe cel mai cu- 
noscut în domeniul scurt 
metrajului și al filmului 
experimental. Deci cel 


care prezenţa cele mai- 


multe garanții de reuşită 
(sau cele mai puține 
riscuri). Numai că so- 
coteala de-acasă... Cu alte 
cuvinte, Vesely, pentru 
că despre el este vorba, a 
realizat Piinea anilor ti- 
neri care a fost un dezas- 
tru. Cam acestea au fost 
— e drept foarte rezu- 
mativ — rezultatele mult 
discutatului manifest. 


UM FILM DESPRE DIVOR- 
TURI 


Un alt tînăr provenit 
însă din cinecluburi, care 
a fondat o casă de dis- 
tribuție îndreptată în- 
deosebi spre filmele de 
artă și spre cele „con- 
damnate“, a. avut noroc 
cu Tăcerea (regizor Ing- 
mar Bergman) care i-a 
umplut dintr-o dată casa 
de bani şi i-a permis să 
producă singur. În el își 
un toată nădejdea Stro- 
el şi Tichawsky, de pil- 
dă, cei mai progresiști 
regizori de scurt metraje 
din Germania Occiden- 
tală care sint în curs ac- 
tualmente să realizeze 
primul lor lung metraj 
asupra divorțurilor. Na- 
rațiunea se bazează evi- 
dent — şi din păcate — 
e o bogată documenta- 
fie faptică. 

Walter Krüțtner, des- 
tul de progresist şi el, 
cunoscut pentru documen- 
tarul despre bîrlogul lui 
Hitler şi care lucrează în 
rezent la un scurt me- 
raj despre  Theresien- 
stadt şi activităţile cul- 
turale ale deţinuţilor, a 
pus la rindul său bazele 
ropriei sale case pro- 
ucătoare şi a abordat 
lung metrajul. 


O PRIMĂ „SOLUȚIE“: 


CASA PRODUCĂTOARE 
PERSONALĂ 


Şi Peter  Schamoni 
a ajuns laconcluziacăsin- 
gura soluţie pentru a fi cît 


mai liber este să nu de- 
pinzi de alt producător. 
Drept care își va finanța 
singur primul lung me- 
traj, o ecranizare a unui 
roman de Giinter Sueren. 
Autor al mai multor scurt 
metraje Schamoni este şi 
deţinătorul unor premii 
importante. Primul său 
film a avut ca subiect 
Festivalul tineretului de 
la Moscova. Ultimul său 
premiu i-a fost decernat 
anul acesta la Berlin, 
pentru un documentar de- 
dicat oraşului Drezda. 


DAR FAMILIA SCHA- 
MONI ... 


... nu se mulțumește doar 
cu un singur reprezentant 
în cinematografie. Frate- 
le lui Peter, Ulrich, a 
fost asistentul lui Die- 
terle şi Rudolf Cartier, 
a realizat un interesant 
documentar despre Iu- 
goslavia și va termina în 
curind primul său film 
de lung metraj cu Vlado 
Kristl în rolul principal. 
Thomas Schamoni, fratele 
numărul 3, s-a lansat de 
curind cu un comentariu 
filmat asupra Bibliei, u- 
riaşa producţie semnată 
de John Huston, pregă- 
tindu-se și el să intre pe 
poarta cea mare, adică să 
atace filmul artistic. Al 
atrulea şi cel din urmă 
rate Schamoni este un 
apreciat operator al te- 
leviziunii germane. 

Am văzut deci că cel 
mai bine — dar nu și 
cel mai ieftin — e să ai 
propria ta casă producă- 
toare. 

CE FAC ÎNSĂ CEILALȚI? 

Cei care au doar idei 
şi putere de muncă. 

Se adresează „Tînărului 
film german“, un comi- 
tet înființat de curînd cu 
intenţia de a acorda o 
gepi tinerilor aspiranți 
a gloria celei de-a şaptea 
arte. Aceştia sînt obligaţi 
să prezinte — o dată cu 
o cerere — în afara sce- 
nariului complet (şi dacă 
se poate perfect) și un 
deviz absolut exact al 
cheltuielilor necesitate de 
viitoarea lor operă (de 
preferat capodoperă). Co- 
mitetul și-a propus să 
ajute zece pretendenți. 
Şi iată cum: vernul 
suportă cheltuielile, iar 
realizatorii le rambursea- 
ză după ce filmul e gata 
şi a ieşit pe piaţă. Vai 
de cel însă care nu face 
săli pline imediat! 


Henii HENNEICKE 


TREI 
SURORI 


A FOST ODATĂ 
UN MOȘ ȘI O 
BABĂ 


CAMERA ÎN 
FORMĂ DEL 


DULCEA 
PASĂRE 
A TINEREȚII 


Vie 

. >i 

m d 
E 


A! 


CORBII 


— 


"a 


CRONICHETA: ONORABILUL STA- 
NISLAS, AGENT SECRET m 
PĂCAT DE BENZINĂ m 
CARNET: CĂPITANUL ZERO m 
VANINA VANINI m PÎNĂ LA 
ORAŞ NU E DEPARTE m 


CONTRACRONICA 


FESTIVALUL FIL 


Cehov, 
autor 
modern 


Et în ecranizarea celebrei 
piese cehoviene un risc formidabil, 
riscul piesei în cutia de conserve, 
pe care regizorul Samsonov și l-a 
asumat în întregime, intervenind 
însă printr-un montaj remarcabil 
care adaugă o nouă dimensiune spec- 
tacolului. Tăieturile — în raport cu 
textul piesei — sînt neglijabile, 
transpunerea respectă chiar şi des- 
fășurarea tablourilor. Mărturisim că 
o asemenea formulă, care pare la 
prima vedere o cădere în vechiul 
păcat — în păcatul ecranizării ca 
atare a spectacolului de teatru — 
nu ne-a displăcut. Fiindcă filmarea 
propriu-zisă a acestui spectacol, 
este atît de inteligentă, „camparea” 
(pentru a folosi un barbarism din 
limbajul tehnic al cinematografiei), 
încadrarea personajelor, planurile și 
unghiurile din care sînt luate vederile, 
sînt atît de bine alese, încît specta- 
torului îi este extrem de ușurată 
sesizarea coordonatelor fundamen- 
tale ale subtextului cehovian — 
tema frumuseţii irosită zadarnic. 
Această temă este concretizată pe 
de o parte în adecvarea mimicii 
actorului la replică, iar pe de altă 
parte în ceea ce prin mimica res- 
pectivă se exprimă mai mult decît 
în textul propriu-zis. În modul de 
transpunere cinematografică această 
piesă arhicunoscută ne-a relevat noi 
nuanțe care ne-au scăpat la lectură 
sau la multiplele vizionări teatrale. 
În primul rînd, factura contemporană 
a piesei, actualitatea semnificației 
ei fundamentale, întreaga literatură 
contemporană a  „incomunicabili- 
tății“, a solitudinii care nu poate fi 
spulberată nici de cele mai bune 
intenţii, nici de cel mai arzător de- 
votament, nici de cele mai sublime 
aspirații (vezi tragica dragoste dintre 
baronul Tuzenbach cu sora cea mai 
mică) își au izvorul însubtextul ceho- 
vian. Am îndrăzni să spunem chiar 
că teatrul absurdului, cu ideea înru- 
dită a realității care se dizolvă în 
secvenţe incomprehensibile își găsește 
unul din izvoare nu numai în temele 
dezvoltate de personajul cehovian 
Solionti, dar chiar în filozofia care 
domină viaţa lui Andriușa și în des- 
tinul acestor militari care-și mută 
sentimentele o dată cu catrafusele, 
dintr-un bivuac într-altul. Cehov 
ținea la elementul de „vodevil“, de 
comedie a moravurilor, de critică 
a slăbiciunilor intelectualității, vi- 
zibile în figura lui Andrei Prozorov 
și mai ales în leit-motivul lui Cebuto- 
kin: „Nu existăm, ci ni se pare 
doar că existăm" I. 

În sfîrşit, ca personajul cel mai 
înaintat al piesei, apare — în contra 
interpretării tradiționale — baro- 
nul  Tuzenbac visătorul aparent 
incorigibil, şi b Verșinin, omul cu 
o intuiție mai exactă a prezentului 
şi a viitorului, dar în a căruia inacti- 
vitate există un germene de primejdie 
care l-a distrus pe Andrei Prozorov. 
Aceasta pentru că Verșinin nu oferă 
în fond nici o soluție, nici chiar un 
început de soluție (el exprimă în 
modul cel mai fundamental și mai 
complet impasul în care se afla — 
și se află încă azi în apus — intelec- 
tualitatea burgheză), în timp ce Tu- 
zenbach reprezintă unica ieșire po- 


AULUI 


SOVIETIC 
TREI SURORI (u.R.S.S.) 


Scenariul și regla: S. Samsonov. 
Imaginea: F. Dobronrabov. De- 
coruri: S$. Voronkov și |. No- 
voderejkin. Muzica: Y. Dehte- 
rev. Interpreţi: L. Sokolova, M. 
Volodina, T. Malcenko, L. Gu- 
banov, A. Larionova, L. Ivanov, 
L. Gallis, O. Strijenov, V. Druj- 
nikov. 


sibilă dintr-o situație de marasm, 
unica posibilitate de transcedare a 
ei. Nu întîmplător, nimeni nu-l 
înțelege pînă la capăt, nu întîmplător 
nici femeia pe care o iubește nu-i 
răspunde la sentimente, deși el 
este cu un cap mai presus decît 
toți ceilalți, și încarnează în fond 
un ideal care depășește toate aspi- 
rațiile ei bovarice. Nu întîmplător 
Tuzenbach este singurul erou care 
moare și este victimă absolută. Reali- 
zările actoricești sînt numeroase și 
ele ar însemna aproape reenume- 
rarea numelor de pe generic. Maşa 
(M. Volodina) — sora mijlocie — 
este personajul central în transpu- 
nerea actuală, nu Irina, sora mai mică 
ce reprezenta, în interpretările tra- 
diționale, în chip schematic, viitorul. 
Pe nesimţite axa spectacolului devine 
relația între Maşa și Verșinin și 
filozofia lor disperată, dar cu infle- 
xiuni populare, o filozofie a nepă- 
sării aparente, a reconcilierii cu o 


soarţă ingrată, se revarsă contagios: 


asupra celorlalte personaje, expri- 
mînd tonusul fundamental al lucrării. 

Regizorul Samsonov a reușit să 
insufle acestor două personaje o 
sensibilitate specifică, nobilă și în 
același timp cu inflexiuni populare. 
Urmărind cu fidelitate transpunerea 
piesei pe ecran, el a renunțat ghiar 
la momente de efect cum ar fi fost 
reprezentarea duelului dintre Tu- 
zenbach și Solionîi, sau a atmosferei 
încordate din căsnicia lui Verșinin; 
chiår incendiul este sugerat doar 
prin cîteva secvențe. În direcția 
dezvăluirii mobilurilor psihologice ale 
unor personaje care reduse în film 
la dimensiunea lor scenică, par sche- 
matice, regizorul ar fi trebuit să-și 
ia mai multe libertăți față de piesă. 
Astfel de personaje secundare într-un 
spectacol teatral, cum ar fi Solionti 
și profesorul de latină, soțul Mașei, 
apar în transferul echivalent de pe 
ecran, drept simple caricaturi. Or, 
prin Solionti, Cehov a pus o proble- 
mă specifică, dar nu în termenii 
grotescului, așa cum reiese din 


film—a intelectualului  „outsider“, 
a revoltatului care este exclus din 
cercul celor pe care-i revoltă lumea 
provincială. Replicile personajului 
nu sînt atît de stupide cum par şi 
ironiile cu care își copleșește inter- 
locutorii au ceva profund și adevărat, 
care putea fi valorificat într-o trans- 
punere mai creatoare. 

Centrul de greutate al filmului 
lui Samsonov este axat nu pe rela- 
țiile dintre cele trei surori, ci pe 
întregul cerc din micul orășel de 
provincie. El nu a putut evita însă 
estomparea aproape completă a 
personalității surorii celei mai mari, 
interpretată de altfel destul de sec. 
Celebrele tirade și autodefiniri ale 
poziției existențialiste ale celor trei 
surori, sînt astfel debitate fără un 
raport intrinsec cu relaţiile dezvă- 
luite de aparatul cinematografic. 
Ele reprezintă în film un balast, balas- 
tul piesei de teatru. În măsura în 
care narațiunea cinematografică se 
supune unui dinamism specific ea 
admite replica teatrală, dar numai 
în cadrul unei ciocniri de caractere 
sau ca un comentariu liric. În ase- 
menea momente „discursive” însă, 
transpunerea regizorului este lovită 
de oarecare monotonie. Ceea 
ce îi reușește cel mai bine este 
crearea unei atmosfere specifice a 
unui conac de provincie, cu tipuri 
caracteristice, condamnate de o orîn- 
duire potrivnică la inactivitate. Exis- 
tă în această atmosferă un lirism 
discret, o poezie a naturii și o plă- 
cere a dezvăluirii reciproce a sufle- 
telor care ne face să uităm înceti- 
neala inevitabilă a desfășurării dra- 
matice. În ciuda unei concluzii 
finale destul de sceptice, lirismul lui 
Cehov ne face să privim cu opti- 
mism viitorul celor trei surori. Fil- 
mul creează o impresie stenică, dă 
sentimentul unei prospeţimi, a unui 
parfum subtil, pe care, de pildă, 
viața de provincie în secolul 20 și-a 
pierdut-o cu desăvîrșire. Plictisul, 
monotonia meschină a vieții provin- 
ciale contemporane, așa cum o 
regăsim în filmele lui Bardem, în 
unele producţii din „free-cinema“ 
sau în unele tablouri ale provinciei 
franceze, este — în ciuda șirului 
interminabil de automobile, de ca- 
mioane și de spectacole la televizor—, 
mult mai dezesperantă și lipsită de 
surpriza revelațiilor umane decît a 
celor trei surori. Cehov rămîne un 
mare autor vital, și este meritul 
filmului de a ne fi subliniat, o dată 
mai mult, această importantă dimen- 


siune. 
Horia BRATU 


Cele trei surori în viziunea lui Samsonov: Maşa (M. Volodina), Olga (L. 
Sokolova) și Irina (T. Malcenko). 


„Un film care trebuie „citit“ ca un basm, seara, la gura sobei. 


„Ca un 
imens 
fluviu 
liniştit 


poa ne-a obișnuit cu un umanism 
cald, profund. Ca cel din Al 
4l-lea, din Balada soldatului sau din 
Cer senin. Pe un fundal de balalaici 
şi coruri melancolice, A fost odată un 
moş şi o babă istorisește o poveste 
plină de duioșie, presărată cu acele 
amănunte neînsemnate din care este 
făcută viața de toate zilele. Un film 
care trebuie „citit“ ca un basm, 
seara, la gura sobei, privit ca un 
imens fluviu liniștit cear putea sim- 
boliza existența noastră. 

Acest al patrulea lung metraj al 
cunoscutului realizator sovietic vă- 
dește o manieră oarecum diferită de 
cele precedente: romantismul și 
lirismul lasă loc liber aici unei vi- 
ziuni mai realiste, unei căutări a 
simplităţii. De astă dată acțiunea se 
desfășoară în Nordul îndepărtat, 
ațipit sub zăpadă, iar pulsația lentă 
a operei cinematografice se armo- 
nizează cu ritmul naturii și placidi- 
tatea unui subiect cu desăvirșire 
lipsit de peripeții sau lovituri de 
teatru. Filmul ne apare ca o meditație 
psihologică și morală centrată pe 
caracterele personajelor principale. 

După ce un incendiu le-a distrus 
gospodăria, un moș și cu baba lui 
se duc tocmai dincolo de Cercul polar 
să trăiască alături de fiica lor. După 
o lungă călătorie, bătrînii ajung în 
sfîrșit la destinație, dar află că Nina 
și-a părăsit bărbatul și fetița și a 
plecat cu un altul. 

Interesul tramei este, cum am mai 
spus, în primul rînd psihologic. 
Scenariul, original, conceput însă 
în tradiția povestitorilor ruși, ne 
face să ne amintim uneori, — păs- 
trînd distanțele ce se cuvin — de 
Cehov și Turgheniev, mai mult ca 
atmosferă generală (duioșie, tan- 
drețe, climat învăluitor și meditativ) 
decît ca intenţii, desigur, de vreme 
ce acțiunea filmului este contem- 
porană, iar referințele la actualitate 
foarte numeroase. Opera este axată 


A FOST ODATĂ UN MOŞŞI O 


BABĂ O producție „Mosfilm”, 1964. 
Scenariul: luri Dunski, Valeri Frid. Regia: 
Grigori Cluhrai. Imaginea: Serghei Po- 
lulanov. Decoruri: Boris Nemecek, Su- 
netul: Semion Litvinov, Interpreţi: Ivan 
Marin, Vera Kuzneţova, Ludmila Mak- 
sakova, Gheorghi  Martiniuk, Galina 
Polskih. 


pe caracterul bătrînului şi tot prin 
el se manifestă și critica lui Ciuhrai 
la adresa racilelor trecutului mai 
îndepărtat sau mai apropiat. 

Moşul și baba își dau seama că-i 
pot fi de folos ginerelui părăsit 
cu un copil de un an în braţe. Și 
atunci se pun pe treabă. Pe o treabă 
făcută cu dîrzenie și înțelepciune, 
cu dîrzenie și încăpăținare, cu dîr- 
zenie și umor. Mai ales cu umor, iată 
dominanta filmului lui Ciuhrai, un 
umor sănătos, sfătos, simplu, popu- 
lar. Umorul care învăluie cu dis- 
creție, cu sfială, insinuantă însă, 
ideile cele mai îndrăzneţe, cele mai 
profunde, dătătoare de viață. 

Înţelepciunea a peste 70 de ani 
de viață, a 50 de ani de trai alături, 
le dă bătrînilor dreptul la o părere 
ce se cere respectată despre viaţă, 
la o filozofie chiar. Filozofia la 
care ajungem cu toții, filozofia 
noastră. 

Vor, moșul și cu băbuța, dar mai 
ales moșul, să orînduiască toate 
după capul lor nins de ani. Vor, cu 
greutatea pe care le-o dă experi- 
ența, să le așeze „în rafturi pe toate“. 
Vor să hotărască ei — și mai ales 
el — despre tot ce e bine și ce e rău, 
despre ceea ce înseamnă fericire sau 
nefericire, fericirea și nefericirea 
fiicei lor, Nina. Dar fericirea, dreptul 
de a o alege, ne aparține. E adevărat 
că nu întotdeauna o căutăm acolo 
unde ea ar putea fi găsită. Dar asta 
e altceva. Și apoi, nu e ea oare rela- 
tivă, această fericire? Este fericirea 
aceeași pentru toți? 

Viața e simplă și întortochiată 
totodată, ne face să înțelegem, fără 
vorbe, Ciuhrai. Un loc comun? Poa- 
te, dar pe care nu-l pricepem îndea- 
juns niciodată. Unde se află adevă- 
rata fericire? Și, mai ales, cine are 
dreptul să hotărască ce, şi cît, din 
ea ni se cuvine și ce nu? Poţi a- 
junge la 70 de ani, poţi musti de 
înțelepciune, de pondere, poţi fi 


cinstit şi drept și totuși poți greşi 
chiar în judecarea copilului tău. lar 
moșul plătește greșeala (este o 
greșeală? Credem că da) de a-și fi 
silit fiica să ia o hotărtre impusă de 
el, cu o disperare tăcută și adincă 
care-l va duce la moarte. Nu tre- 
buie condamnați oamenii fără a-i 


înțelege, fără a le asculta motivă-.- 


rile. Bărbatul Ninei izbucnește, ex- 
cedat de mustrările bătrînilor: „Eu 
îmi pun o sută de întrebări, iar voi 
n-aveţi decît un singur răspuns — 
să nu mai beau“. 

Nu avem dreptul să dăm un singur 
răspuns la o sută de întrebăril 

Simplu — în înțelesul superlativ 
al cuvîntului — este epitetul carei 
se potrivește cel mai bine realiză- 
rii lui Ciuhrai. Simplă concepția 
regizorală, lipsită de căutări ori- 
ginale cu orice preț. Simplă mișcarea 
aparatului de luat vederi, limpede și 
sigure imaginile conținînd idei cu 
un conținut, — de ce nu? — filozofic 
(operator Poluianov). Simplu jocul 
neobișnuit de firesc al actorilor 


(Kuzneţova, de pildă, a fost menţio- 
nată pentru acest merit de palma- 
resul ultimului festival de la Cannes). 

Deși alb-negru, filmul lui Ciuhrai 
pare zugrăvit în culori, sugerînd 
în tot ce are ea mai frumos, măiestria 
artei populare. Peisajele sale sînt 
delicate și viguroase totodată, lucrate 
în peniță îi sînt și căsuțele presărate 
pe colinele imaculat înzăpezite. |- 
maginile se desfășoară lin, filmul 
curge molcom, ca apele înțeleptei 
Volga, Poate că această încetineală 
ar putea fi prilej de reproș, dar, 
credem noi, ea este voită, seinte- 
grează în ritmul vieții noastre obiș- 
nuite., Al vieţii picurate zi de zi 
timp de mulți, uneori foarte mulți 
ani. Cu întîmplări de loc ieșite din 
comun, care povestite par a nu 
conține nici un grăunte de senzaţio- 
nal, Și totuși, pentru fiecare dintre 
noi, cîte drame... 

A fost odată... spune povestea, 
și acest odată, poate fi situat ieri, 
azi, mîine. În fiecare zi, mereu. 


Un moment „melo” salvat de inteligenta interpretare actoricescă — Leslie 


Caron şi Tom Bell. 


mului 


Povestea ta e frumoasă, dar ar 
34 fi putut fi și mai frumoasă dacă 
i-ai fi găsit un sfîrșit...” conchide 

Jeanne după ce a citit nuvela lui 
Toby în ultima scenă a filmului Came- 
ra în formă de L. 

Și povestea lui Forbes e frumoasă, 
deși oarecum banală, și ar fi fost 
chiar interesantă dacă nu i-ar fi 
lipsit nu finalul pe care — hai să fim 
generoși! — l-am fi ticluit noi, spec- 
tatorii, ci vîna dramatică unitară 
care s-o susțină, o precizare mai rigu- 
roasă a poziției de pe care este abor- 
dată problema conținută în mica 
poveste, aparent de dragoste, din 
film. 

Necazurile tinerei franțuzoaice Jean- 
ne ajunsă la Londra fără un ban şi 
însărcinată în luna a treia, ne intere- 
sează mai puțin decît demonstrația 
autorului, care-și strecoară ideile 
printre ițele deloc încurcate ale 
unei intrigi oarecare cu ajutorul 
unui dialog inteligent, viguros și 
adeseori crud. Dar spre ce caută să 
ne conducă oare Forbes cu ajutorul 


Conformismul 
non-conformis- 


CAMERA IN FORMĂ DE „L“ 


(Anglia) Scenariul și regia: 
Bryan Forbes, după romanul 
lui Lynne Reid Banks. Imagi- 
nea: Douglas Slocombe. Muzi- 
ca: Brahms, Haydn, John Barry. 
Interpreţi: Leslie Caron, Tom 
Bell, Avis Bunnage, Patricia 
Phoenix, Cicely Courtneldge, 
Brock Peters. 


acestei intrigi? Am crezut la început 
că prin optica furioșilor ar vrea să 
continuie atacul împotriva confor= 
mismului și prejudecăților din lumea 
lui. Dar pe măsură ce filmul înain- 
tează, ne dăm seama în orice caz că 
el nu are decît eroi ratați, falşi eroi 
mai degrabă, niște lași în postură de 
bravadă. În al doilea rînd, șarja 
la adresa prejudecăţii se dă de pe 
pozițiile altor prejudecăți și că de 
fapt asistăm la combaterea unui 
conformism de pe poziția unui non- 
conformism care vrea să-i ia locul, 

A te situa deci în ipostaza de gîn- 
ditor care vrea să demonstreze că 
non-conformismul — declarat rituos 
și afirmat cu tot aparatul de rigoare 
— nu este decît un alt fel de confor- 
mism, cu atelajul lui de prejudecăţi 
nu mai puţin nocive, ci doar mai vio- 
lent afirmate, este o poziție cum s-ar 
spune în termeni militari „de forță” 
și aș adăuga în mod necesar — de 
adevăr. Dar tocmai adevărul pare 
că lipsește acestei pelicule. Conce- 
pîndu-și eroina în mod aproape ideal 


— Jeanne e o femeie echilibrată, 
hotărită să se apere, pe ea și copilul 
pe care dorește să-l păstreze, iu- 
bindu-l pe Toby cu calmul, înțelegerea 
şi ponderea unei mari eleganțe su- 
fletești — Forbes nu reușește de 
pildă să și ducă personajul pînă la 
capăt. Pentru că aceeași Jeanne, 
părăsită de Toby, nu mai are cura- 
jul să continue lupta, să ia viața 
în piept așa cum ne învățase tot 
ea cu un ceas și un sfert mai înainte, 
ci eșuează în mediul mic-burghez 
familial de unde fugise exasperată 
cu cîteva luni în urmă. E drept că în- 
fringerea ei este rezultatul decepției 
provocate de Toby: bărbatul iubit, 
admirat, scriitorul avangardist ale 
cărui opere — „încă nedescoperite“ 
— acuză violente accente protesta- 
tare față de societatea înconjură- 
toare, se dovedește a face parte de 
fapt din aceeași mediocritate mic- 
burgheză, lașă și îmbicsită de alte 
prejudecăți. 

Totuși, de la un pretins mînios 
am fi pretins și noi o dîrzenie ne- 
diluată pe parcurs. Dar Bryan For- 
bes în dubla sa calitate, de scenarist 
și regizor, vrînd să preia torța din 
mlinile tinerilor furioși ba chiar să 
le dezvăluie și lor metehnele și men- 
talitatea de „nou-val“ bine constituit 
și așezat pe precepte, și să demon- 
streze începutul de tradiţionalizare 
a acestui nou val, a căutat de fapt ca 
pe marginea unui fapt banal de viață 
cotidiană să zugrăvească o întreagă 
și foarte complexă societate, și s-a 


cam împotmolit. Prea multe carac- 
tere, prea multe tipuri umane vin 
să populeze un film care nu-și pro- 
pune — totuși — să fie o frescă. 
Alegîndu-și ca numitor comun scara 
sordidă a unei case de raport londo- 
neze nu mai puțin sordide, Forbes își 
organizează personajele în camerele 
insalubre (dintre care doar una este 
în formă de L). Toate tipurile sînt 
reprezentate: cîntăreața bătrînă și 
rămasă nemăritată care trăiește din 
amintirile aurite ale trecutului (fără 
îndoială mai puțin aurit), prosti- 
tuata cu melancolii refulate pe un 
fond de cinism dobindit în lupta 
nocturnă cu viața, trompetistul ne- 
gru, sentimental, mare amator de 
jazz și băiat bun, proprietăreasa 
hrăpăreață dar, în fond, paralizată 
de frica de a nu rămîne cu camerele 
neînchiriate, își au locul lor, firește, 
în galeria atît de cunoscută din alte 
— cîte? — filme de diferite națio- 
nalități. 

De la bun început sîntem tentaţi 
să fim aspri și circumspecți în fața 
acestui „Hôtel du Nord" londonez, 
trecut prin realismul lui „free ci- 
nema" și ilustrat neinspirat de ro- 
mantismul muzicii lui Brahms în 
momentele patetice. Aș fi tentată 
să menționez și eu reproșul făcut 
de un critic englez acestui film, în 
ce privește muzica lui, considerată 
neadecvată, — datorită romantis- 
mului sau romanțiozității ei, — 
realității imaginii. Dar aceste rezer- 
ve nu ne împiedică să fim adeseori 
captați de personajele principale — 
adesea bine prinse, și în special 
admirabil interpretate — în ciuda 
aparentei lor convenții, și de cî- 
teva scene, nu prea multe, demnede 
marele cinema britanic. Lucrurile 
cele mai bune nu le găsim, cum am 
mai spus, în pretextul tramei: 
drama micei franțuzoaice (remarcabil 
redată de Leslie Caron) nu ne poate 
convinge. În schimb, talentul lui 
Tom Bell, jocul său reținut, modern 
dat atît de nuanțat, ne face să uităm 
repede  schematismul personajului 
(Toby), văr vitreg cu furioșii lui 
Osborne, rămas cu desăvirșire în 
afara familiei. 

Descriindu-i pe oameni așa cum 
sînt, utilizînd un stil direct, fără 


false căutări — dar și fără inspirate 
găsiri —, împletind drama intimă cu 
grijile zilnice, această evocare a 
luptei solitare a femeii, pusă față în 
față cu dragostea și greutățile exis- 
tenței, ar avea destule elemente 
adînc umane care să meargă la inima 
și mintea spectatorului dacă n-ar 
fi estompate de convenţionalismul 
lui Bryan Forbes, vădit în deosebi 
la filmările de interior. 

Realizat în alb-negrul atît de drag 
cinematografiei engleze, Camera în 
formă de L emoţionează adeseori. În 
ultimă instanță, meritul principal 


Un film cu va- 
lori teatrale 


cranizare, teatru filmat, pre- 

lucrare cinematografică? Toate 
aceste categorii ale artei filmului 
ar putea fi invocate în încercarea 
de a califica pelicula realizată 
de Richard Brooks după piesa 
„Dulcea pasăre a tinereții“ a 
celebrului i S american 
Tennessee Williams. Ceea ce este 
însă cel mai sigur lucru în ca- 
zul de față e că teatrul, prin con- 
diția sa specifică, prin structura 
și legile sale, biruie încercarea de 
a fi transmutat pe peliculă. Con- 
venţia teatrală se impune și mode- 
lează filmul pînă într-atit încît 
esența piesei alcătuiește o struc- 
tură a filmului — pe cea drama- 
tică, conflictul propriu-zis — în 
Hap ce aportul cinematografic se 
traduce printr-o serie de exterioare 
ce colorează sau poate chiar edul- 
corează atmosfera lucrării, îi tem- 
porizează acțiunea și tensiunea, dar 
nu ajută la înţelegerea mai pro- 
fundă a problemelor acestei scrieri 
dramatice. Acesta ar îi avut, cred, 
dimpotrivă nevoie de un univers 
mai claustrat, sumbru și amenin- 
țător pe care un singur film reali- 
zat după o piesă de Tennessee 
Williams l-a putut reda pînă acum: 
Vară și fum. 

Dulcea pasăre a tinereții, fil- 
mul, se desfăşoară lent, aşteptind 
o migăloasă caracterizare a eroi- 
lor, constrins să parcurgă acele 
obligatorii trepte psihologice, se- 
parate de tot atitea acțiuni fizice 
caracterizante, atît de specifice tea- 
trului lui Williams. Dar în vreme 
ce aceste întretăieri se produc în 
text prin gesturi sau tăceri — tot 
atitea pauze încărcate de tensiune 


al realizatorului l-am dibuit în diri- 
jarea actorilor, filmaţi cu abilitate. 
Leslie Caron, actriță de o mare sensi- 
bilitate (amintiţi-vă de filmul Lily), 
capabilă de o delicată emoție, își 
trăiește intens personajul şi reușește 
una din cele mai bune creații din 
cariera sa. Tom Bell face din ratatul 
furibund, gelos și acrit de mizerie, 
un portret desăvirșit. Brock Peters 
este un excelent actor de culoare, 
iar Cicely Courtneidge dă creaţiei 
sale o strălucire ieșită din comun. 


Rodica LIPATTI 


DULCEA PASĂRE A Ti- 


NEREŢII ($. U. A.) Scenariul și 
regia: Richard Brooks, după 
piesa lui Tennessee Williams. 
Imaginea: Milton Crasner. In- 
terpreţi: Paul Newman, Geral- 
dine Page, Shirley Knight. 


— în același cadru sau univers 
constituit, în film asistăm la o 
întretăiere cu ajutorul unei serii 
de exterioare asupra cărora se in- 
sistă într-un spirit descriptivist. 
Acestea avînd un alt ritm și dega- 
jind o altă atmosferă care, evident, 
nu 0 continuă pe cea a momentu- 
lui dramatic anterior. 

Aici îmi pare a fi cea mai fla- 
grantă inadvertenţă în concepţia 
de transpunere cinematografică a 
textului de Tennessee Williams 
şi aș cuteza să spun că este atit 
de flagrantă încit pe tărimul crea- 
ției actoricești se poate vorbi des- 
pre recitaluri, despre momente ale 
lui Newman și ale Geraldinei 
Page, dar nu de o creștere gradată 
şi mereu mai profundă atit a ra- 
portului dintre aceste două per- 
sonaje cit şi al lor cu restul lu- 
mii în care par nişte rătăciţi, în- 
tr-un continuu și dureros antago- 
nism (care de altfel ar ajuta ne- 
spus de mult la caracterizarea tu- 
turor personajelor acestei lucrări). 
lar cînd regizorul filmului sesi- 
zează că desfășurarea cinematogra- 
fică este amenințată să devină sub- 
jugată de ritmul interior și tea- 
tral al lucrării, îi curmă fluxul 
firesc prin intercalările de care 
pomeneam mai sus, uneori fără a 
avea un pretext plauzibil, dar scă- 
pînd din vedere că aceste exte- 
rioare, aceste trimiteri spre un 
cadru ce reduce din tensiune, 
predispun la o altfel de receptare 
— lirico-exotică — ce aminteşte de 
fapt de un alt fel de a crea atmos- 


Citeva din personajele acestui film 
sînt clasice în dramaturgia ameri- 
cană. 


feră, parcă tot teatral, dar nu dra- 
matic. 

Acestea ar putea fi spuse în ce 
privește contribuţia  realizatoru- 
lui cinematografic la redarea atmos- 
ferei lui Williams. 

Pe de altă parte interpreţii fil- 
mului seduşi alternativ de cele 
două dimensiuni ale transpunerii 
e ecran, produc și ei o scindare 
n redarea personajelor ce le-au 
fost încredințate. Mai întîi ar fi 
de pomenit Geraldine Page, care, 
cel mai adesea face o demonstra- 
ție aproape fără text în scenele de 
exterior punind accentul pe ceea 
ce s-ar putea numi gestul reprezen- 
tativ (putindu-i reproşa aici abu- 
zul de scene de beţie sau de rătă- 
cire mintală narcotică) spre a da 
apoi adincime dramatică cu aju- 
torul textului propriu-zis, fie prin 
aparteruri, fie prin ciocnirile ce 
ajută la creşterea confruntării dra- 
matice. Mai cinematografic din 
acest punct de vedere mi s-a părut 
aportul lui Paul Newman care 
urmăreşte o consecventă caracteri- 
zare şi divulgare a personajului 
său către public, pornind de la 
aparenţă la esenţa adevărată a 
acestui om, un ins rătăcitor într-o 
lume care nu îngăduie nici origina- 
litatea, nici gestul liberator. 

Îmi pare că personajul realizat 
de Newman se înscrie din plin 
în aria acelor eroi pe care îi cul- 
tivă şi teatrul și filmul american 
— de cavaleri rătăcitori în haine 
care nu le aparţin — asemenea altui 
erou al lui Tennessee Williams, 
Val Xavier din „Orfeu în infern“ 
sau chiar a eroului mai puţin fi- 
lozot dar nu mai puţin desprins de 
chingile unei lumi înecate în pre- 
judecăţi cum este cel al lui Richard 
Nasch — din „Omul care aduce 
ploaie.“ Insatisfacţia unei exis- 
tenţe le este comună, dorința de alt- 
ceva este afirmată deși țelul ei este 
incert. Amarul clipei prezente e 
învăluit într-o aspirație către o 
purificare poetică. Este o dimensiu- 
ne a teatrului lui Williams care 
izbuteşte întotdeauna să depă- 


„OSCAR-“-UL 1964 PENTRU 
INTERPRETARE MASCULINA: 
REX HARRISON 


v 
şească chiar aspectele morbide ale 


unui personaj spre a da glas nă- 
zuinţelor lui. 9 

Nu cred că filmul, deşi cu multe 
calități mai ales de ordin inter- 
pretativ și nu numai la cei doi 
pe care i-am citat mai sus, izbu- 
teşte să redea întregul univers al 
piesei lui Williams. Transpunerea 
pe ecran își are cerinţele şi legile 
ei dar faptul de a prelua o aseme- 


În luptă 
'cu morile 
de vint 


O ri de cîte ori mijloacele folosite 
nu sînt la înălțimea scopului 
propus, ori de cîte ori între intenţie 
și faptă apare spectrul tragicomic al 
neconcordanţei, se naște ceea ce 
numim, după nemuritorul erou al 
lui Cervantes, donquijottismul. Şi, 
oricît s-ar părea de curios, uneori 
tocmai spaniolii sînt cei care fac 
abstracție de acest adevăr. Filmul 
Corbii (regia-Julio Coll, scenariul — 
Jose Germân Huici) stă mărturie în 
acest sens. Se pare că realizatorii 
filmului și-au propus o incursiune 
în lumea vîrfurilor burgheziei spa- 
niole cu lăudabila intenție de a 
demasca lipsa de scrupul, rapacitatea. 
Ei n-au supus însă acest mediu unor 
necruțătoare investigaţii realiste, de 
felul celora care caracterizează în- 
deosebi marile producţii ale cine- 
matografiei italiene contemporane; 
în schimb au dat frîu liber fanteziei. 
Dar, din păcate, fantezia lor nu este 
de tipul celeia care i-a permis lui 
Balzac să descrie țările nordice fără 
să le vadă. Așa se face că filmul se 
prezintă sub forma unor supracon- 
strucții în labirintele cărora reali- 
tatea tinde adeseori să se confunde 


În legătură cu Rex Harrison, Noel Coward a 
făcut această butadă devenită celebră: „Camera 
lorzilor îl are pe Winston Churchill, teatrul și 
ecranul îl au pe Rex Harrison“. 

Prototip al vedetei britanice, Rex Harrison este 
în același timp una din cele mai fascinante vedete 
internaţionale. Fascinante prin umorul și a pa 
spiritului său. Fascinante, în ciuda celor 57 de 
ani, în ciuda ridurilor şi a cheliei. Timp de treiani. 
spectatorii de teatru new-yorkezi s-au înghesuil 
să-l vadă în „My Fair Lady“. Acum, spectatorii 
din lumea întreagă îl pot admira în același rol, 
rolul profesorului Higgins, din ecranizarea lui 
„My Fair Lady“ (pentru care a obţinut anul acesta 
»Oscar“-ul.) 

Cele mai recente realizări ale lui sînt Rolls 
Royce-ul galben (unde apare alături de Jeanne 
Moreau) şi Agonia și extazul (filmul lui Carol 
Reed despre Michelangelo), unde creează rolul 
Papei Iulius al II-lea, această personalitate 
ieşită din comun, papă războinic şi mare protector 
al artelor. „Astăzi, — spune Harrison, — obţin de 
la cinema ceea ce am așteptat întotdeauna de la 
teatru : personaje care sînt orice at de umanitate“ 

Fotografia alăturată îl arată 


e... 

Rex Harrison la Festivalul de k Cannes într-o 

convorbirea cu marea actriță Olivia De Havilland 

şi cu prof. dr. Mihnea Gheorghiu, vicepreședinte 
al Comitetului de Stat pentru Cultură şi Artă. 


nea lucrare obligă la efortul de e- 
sențializare a faptelor și de întru- 
chipare deplină a eroilor. Filmul, 
ce se înscrie într-o suită de ecra- 
nizări după opera celebrului dra- 
maturg american nu aduce un 
element în plus spre desăvirșirea 
acestui efort cultural făcut de ci- 
neaștii americani 


Mircea ALEXANDRESCU 


CORBII (Spania). Scenariul: 
Jullo Coll, J. G. Huici, Regia: 
Julio Coll. Imaginea : Francisco 
Marin. interpreți : Arturo Fer- 
nandez, Georges Rigaud, Ro- 
senda Monteros. 


cu fantasticul. Subiectul, conceput 
în exclusivitate după criteriile dra- 
matismului exterior, abundă în im- 
plauzibile lovituri de teatru. Astfel, 
Don Carios, proprietarul unei mari 
uzine, condamnat de o gravă boală de 
inimă să nu trăiască mai mult de trei 
luni, cade victima mașinaţiunilor lui 
Cesar, secretarul său, un soi de Vol- 
pone modern. Acesta, sub motiv că 
vrea să-l salveze, Îi prezintă un medic 
german specialist în transplantări 
de cord. Îl convinge apoi pe Don 
Carlos să se lase operat și să sacri- 
fice pentru aceasta un alt om, tînăr 
şi sănătos. Pînă la urmăînsă operația 
se vădeşte a fi o simplă înscenare, 
iar faimosul specialist german adus 
cu mari sacrificii pe calea aerului, 
un biet actor de provincie. 
Bineînțeles personajele, care evo- 
luează acrobatic, urmînd traiectoria 
sacadată a unei dramaturgii chinuite, 
în limitele unui asemenea subiect, 
au tot atîtea contingenţe cu realitatea 
cît și teoria cuantelor cu ritualul 
mahomedan. Relaţiile dintre energi- 
cul Don Carlos și Cesar izbutesc chiar 
să ne uimească. Secretarul se com- 
portă ca și cînd el ar fi adevăratul 


Filmul Corbii îşi propune o oglin- 
dire a „dolcei vita“ spaniole. 


stăpîn, contrazicînd flagrant situația 
în care se află, în vreme ce stăpinul 
se complace în a-i face pe voie, con- 
trazicîndu-și astfel și mai flagrant 
caracterul. Filmul este sărac în idei, 
cele cîteva, subțiri ca niște fire de 
păianjen pe care le conţine totuși, 
se anulează perfect astfel încît pînă 


CRONICHET 


la urmă nu putem pricepe în ruptul 
capului ce anume l-a determinat pe 
Cesar să-l doboare pe Don Carlos. 
A acționat el în virtutea unui uma- 
nism „sui-generis“, a dorit într-adevăr 
ca uzinele să nu se închidă și munci- 
torii să nu-și piardă bucata de piine 
sau a fost minat pur și simplu de 
ambiția oarbă de a parveni? 

Ce să mai spunem, în acest caz, 
de jocul actorilor? Arturo Fernandez 
(Cesar), Georges Rigaud (Don Car- 
los) și Rosenda Monteros (fiica lui 
Don Carlos) fac remarcabile eforturi 
să creeze personaje cît mai firești, 
ceea ce, din păcate, mărește și mai 
mult nefirescul. Regia, în loc să 
remedieze pe cît posibil deficiențele 
dramaturgiei, a căutat dimpotrivă, 
să le dezvolte orientînd cadrajul, 
unghiulația și mişcările de aparat pe 
linia sublinierii efectelor exterioare. 

Creatorii filmului au pornit la 
drum cu dorința de a face lumea mai 
bună (altfel ce rost ar mai avea 
filmul) dar, din păcate, pe parcurs, 
pierzind realitatea din ochi, au sfîrșit 
prin a se bate cu morile de vint. 


M. HULUBAŞ 


CARNET 


VANINA VANINI 


O producție a studioului de televiziune 
din R.D. Germană, Scenariul: Helmut 
Sehleman, Günter Elsinger. Regia: Hel- 
mut Sehleman, Imaginea: Günter Eisin- 
ger. Muzica: Günter Hauck. up 
Annekathrin Bürger, Reimar John 
Baur, Erika Pelikowsky, Peter Sturm, 
Alfred Struwe, 

Stendhal este unul din romancierii 
cei mai ecranizați şi cei mai fericiți 
ecranizaţi: să ne amintim de Roșu şi 
negru, de Mănăstirea din Parma. Simpli- 
tatea, concizia stilului său, zugrăvirea 
precisă a personajelor prin acțiune, fac 
din scrierile sale niște scenarii virtuale. 

Adaptind pentru televiziunea ger- 
mană cunoscuta nuvelă „Vanina Va- 
nini“, regizorul Helmut Schieman a 
realizat un spectacol meritoriu, dar un 
spectacol teatral, nu cinematografic, 
prea adesea static, în care accentul nu e 
pus nici pe ritmul acţiunii, nici pe gra- 
daţia sentimentelor eroilor. fn rolul 
prințului Vanini, Peter Sturm —comisa- 
rul din „Urmele duc la al 7-lea cer.“ Dar 
atuul filmului îl constituie interpreta- 
rea feminină: Annekathrin Burger, o 
Vanina Vanini frumoasă şi nuanțat 
prinsă şi, în rolul contesei Vitteleschi, 
admirabila Erika Pelikowsky. 


Ne-am obișnuit cu un Jean Marais în cizme cu pinteni, tunică cu fireturi şi 
încălecind cai nărăvași. De data asta ne aflăm în faţa unui Marais în 


„civil“... 


Ex-căpitanul Fracasse 


ONORABILUL STANISLAS, AGENT 
SECRET O coproducție franco-italiană. 


Scenariul: Michel Cousin şi Jean-Charles 
Dudrumet. Regia: Jean-Charles Dudru- 
met. Interpreţi: Jean Marais, Genevieve 
Page, Maurice Teynac, Jean Galland, 
Noël Roquevert. 


Neam obişnuit cu un Jean Marais 
în cizme cu pinteni, tunică cu 
fireturi sau fără şi încălecind cai nără- 
vași, atunci cînd nu se ia la întrecere 
cu ei (el fiind pe jos). În tot cazul, un 
Marais erou de povestiri petrecute în 
alte veacuri, aventurier drapat în 
mantie și minuind cu eleganță cit mai 
multe spade, 

L-am văzut rind căpitan (fără altă 
precizare), căpitan Fracasse, mareșal al 
imperiului, general roman, luptător în 
solda lui Ludovic al XI-lea, în apăra- 
rea nefericitului fiu al lui Napoleon 
e VAiglon—și în chip de Mască de 

er, 


— „Pentru mine important este, in- 
diferent de pretextul scenariului, să-mi 
fac meseria de actor. Mărturisesc totuşi 
că am o slăbiciune pentru filmele de 
epocă“, se justifică incriminatul. 

De data asta ne aflăm în faţa unui 
Jean Marais în „civil“, aventurier de 
nevoie, înzestrat cu trăsăturile sus-amin- 
tite, numai că, peripețiile evoluează în 
plin secol al vitezei lenea Man- 
tia a fost schimbată cu un trenci (prilej 
de altfel de mari ec Aa iar spada 
cu un browning tip XY. Intriga ţese 
iţele unei istorii de spionaj. Vă prezen- 
tăm deci pe Domnul Stanislas, agent 
secret din greşeală, zdrobitor de inimi 


24 


prin vocație (profesională) şi indemina- 
tec acrobat, prin exercițiu. 

La originea neajunsurilor sale se 
află; o femeie, un trenci care nu-i apar- 
ține şi cadavrul unui om pe care nu l-a 
văzut niciodată. O comedie de loc genia- 
lă (nici nu are pretenţia) pe tema cla- 
sică a spionului fără voie, inspirată sce- 
naristului și realizatorului Jean-Char- 
les Dudrumet (puţin cam prea mult) 
de un suspense à la Hitchcock. Totuși, 
acțiunea are vervă, este bine închegată 
şi destul de încurcată ca să nu ne lase 
timp să ne plictisim. lar finalul — 
surprinzător! — nu păcătuieşte prin 
convenționalism 

RE, 


Eva Vass și Ferenc Kállay într-o 
comedie ce satirizează obsedanta 
goană după cumpărarea automo- 
bilelor. 


Camping la 
Balaton 


PĂCAT DE BENZINA o producție a 
studiourilor din R,P, Ungară. Scenariul: 
Imre Bencsik. Regia: Fryglea Bán, Ima- 
ginea: Barna MHengyl. Muzica: András 
Bâgya. Interpreţi: Ervin Kibâdy, Dezsö 
Gáras, Sándor Pécsi, Mari zemes, 
Tamás Major, Imre Sinkovits, Eva Vass, 
Ferene Kállai, 


u’ film skeci despre un fenomen la 
modă în Ungaria și nu numai acolo: 
goana după automobile, ambiția de a 
stăpini un autoturism. 

Un tragedian în haine negre încearcă 
să ne convingă de ce nu e bine să-ţi 
cumperi mașină (legind prin comenta- 
riul său cele patru povestiri), pentru ca 
în final să-l vedem intrind grațios intr- 
un „Chevrolet“, ce-i aparține. În această 
manieră e conceput filmul. El constată 
fapte și întimplări ridicole, uneori 
scandaloase, ni le dezvăluie cu umor, 
fără a trage concluzii drastice, fără a le 
satiriza. 

Skeciurile (în parte) sint mai mult 
sau mai puţin amuzante, fără a reven- 
dica pretenţii de originalitate. Primul 
narează peripeţiile unui tinăr mai să- 
rac cu duhul, ce-și cumpără o mașină 
veche, obosită. Lovind din nepricepere 
o altă maşină nenorocită, el se vede ur- 
mărit cu ferocitate de proprietarul pă- 
gubit. În faţa stingăciei tinărului, 
acesta, înduioşat, uită de supărare și 1i 
ajută să-şi repare proaspăta achiziție, 

Povestirile de mijloc sint cele mai 
izbutite. Portretele sint mai bine con- 
turate, comicul, mai incisiv, sfera de 
surprindere a realității — mai largă. 
Un muncitor cu soţie și cinci copii își 
cumpără din banii primiţi pe o inovaţie 
o veche limuzină neagră. Vecinii îl 

izmuliesc, se bat între ei pentru un loc 
n mașină, scornesc birre. Weekend-ul 
familiei la Balaton se transformă în 
calvar, filmul subliniind acum m ar d 
țiile mic burgheze ale unor vilegiatu- 
rişti occidentali. Campingul modern 
cu orchestră de țigani în postură de 
Beatles, chelnerii rasați și manierele 
orientale sint descrise cu vervă și oare- 
care distanțare, 

Skeciul deliciilor şi avantajelor ofe- 
rite de mașinile statului porneşte de la 
o situație inversată: directorul e de o 
principialitate feroce, pp ae abuzează 
de maşina întreprinderii. Cum frumoa- 
sele idei ale conducătorului institu- 
ției nu au legătură cu viața reală, şo- 
ferul izbutește să se căpătulască și în 
final cumpără chiar mașina statului, 
după ce făcuse chiag în postul de șef al 
garajului unde directorul Îl mutase ca 
să-l „pedepsească“. 

Ultima povestire e clt se poate de 
banală. Un pe se destramă pentru că 
atit femeia cit și bărbatul — actori de 
em — conduc prost „Fiatul“ care 
e ie Lucrurile se împacă repede, 
după un pseudo-aceident, cind femeia, 
pertidă, îl anunță pe actor că, datorită 
Si a obținut rolul principal într-un 

m. 

Inegal, cu intenţii neduse pînă la capăt, 
filmul are meritul consemnării amu- 
zante a unui tic sau idei fixe la modă, 
de neînțeles poate peste un număr deani. 


Mihai TOU 


Annekathrin Bürger — Vanina 
Vanini din ecranizarea televiziunii 
germane — e una din cele mai- 


interesante actrițe din tînăra gene- 
rație. 


CĂPITANUL ZERO 


0 producție a studiourilor sovietice, 
Regia: Leonid Lemanis, Imaginea: Nik 
Zbirbules, Muzica: M. Kalnini. Inter- 
preji: Eduard Pavuls, Karl Lebris, 

numele nefericit al unui tinăr că- 
pitan de marină, nume care li va produce 
multe necazuri posesorului său. 

Parcă pentru a fi în nota marină, fil- 
mul te ține într-un balans continuu, 
între stări iniţiale negative și rezolvări 
fericite. De la 0—180* este schimbarea 
de atitudine a echipajului vasului faţă 
de căpitan. Membrii echipajului sint 
de a niște indivizi de adunătură: un 
alcoolic (singurul marinar de meserie), 
un cuţitar, un personaj dolofan și apa- 
tic care cintă la trompetă, un secund 
intrigant și pizmaş. Deși fiecare perso- 
naj În sine e pitoresc şi nu rău prins, 
reacţiile ansamblului rămîn neconvin- 
gătoare. De altfel, într-un timp ultra- 
record această ceată se va suda într-un 
colectiv și i se va încredința și misiunea 
de a ua experienţe cu materiale noi de 

uit! 

Filmul, „totuşi, izbutește să nu se 
scufunde. Îl împiedică jocul unor exce- 
lenți actori, pitorescul unor tipuri, 
fotografiile adesea frumoase. Și marea! 
Marea ale cărei valuri spală atitea 


Perseverenţa proiectantei va iz 
buti să învingă scepticismul echipa- 
jului 


- W "= 
a f x 


Acțiunea filmului se complică, cu 
povestea iubirii la prima vedere a 
unui elev ofițer, pentru frumoasa 
călătoare care e — desigur — tocmai 
partizana căutată de poliție. 


PÎNĂ LA ORAŞ NU E 
DEPARTE 


O producție a studiourilor din R.P, 
Bulgaria, cenariul.  Gheno  Ghoenov, 
Todor Stolanov. Regia: Ghenelo Ghencev. 
In aginea: Stoian Zilelkin. Muzica: Atanas 
B: ladjlev. Interpreţi: Liudmila Ceșmed- 
eia, Valentin Ruseţki, Andrei Avramov 
van Kondov, Ivan Andonov, Naum $o- 
pov, Dimitr Panov, 

Orice film de război, orice film de par- 
tizani este emoționant prin el însuși, 
prin vitatea marilor probleme pe 
care ți le pune violent în față: viața, moar- 
t a, demnitatea. E impresionant chiar 
cind e departe de a fi o realizare artis- 
tică. Cum este cazul filmului lui Ghencio 
Ghencev, Pină la oraș nu e departe. 
Scenele tari nu lipsesc din acest film: 
pirtizani puși să-și sape groapa, urmă- 
riri prin oraș și înot prin fluviu. Dar 
ritmul lor este lent și emoția diluată. 
Dramatismul luptelor, a luptelor sufle- 
teşti şi a celor cu arma în mină se dizolvă 
undeva drum. Şi cred că un ele- 
ment  dizolvant esenţial în această 
reacție este scenariul. Cu un text șters, 
oscilind între cei doi poli ai lipsei de 
inspiraţie: anostul și pretenția cu floricele, 


M. A. 


Contra 


cronica 


AȘCHIILE ȘI MONUMENTUL 


(Strigătul lui Antonioni și criticile noastre) 


C! dată, foarte ciudată — primirea 
trigătului antonlonian în critica 
noastră. O imensă intimidare în fața 
operei, Un lung elogiu, greu disimulat 
prin obiecţii forțate, niciodată de ordin 
artistic. Oblecții cu jumătate de gură 
— politicoase, vizind cu precădere ori- 
ginea socială a eroului. Un respect sus- 
pect. Să fie o tirzie remușcare la felul 
cum a fost primită Aventura? Remuş- 
carea — ca şi minia, ca și speranța — 
este o proastă sfătultoare. Să fie o simplă 
și izolată renunțare la luciditate a seve- 
rilor noştri confrați — în folosul unui 
sentimentalism naiv, față de un mare 
artist, care numai de sentimentalism 
nu are nevole în judecata operei sale? 
Să fie un micoportunism pentru a arăta 
că, totuși, în pofida tăcerii cu care a 
fost înconjurată proiectarea Aventurii, 
sintem „deştepţi“, „oameni“, „oameni de 
gust“, „oameni de cultură“? Cert este 
că pumnalele înfipte în Aventura nu se 
răscumpără cu eseurile lirico-intelectua- 
liste, cu trandafirii depuși pios pe acest 
tilm oarecare numit Strigătul. În critică, 
rare sint  răscumpărările convingă- 
toare. 

Căci: 

1) Aventura — în retorta el, cum foar- 
te bine spunea Alice Mănoiu, intuind 
caracterul de laborator al creației lui 
Michelangelo Antonioni — Aventura 
era o capodoperă, - 

2) Strigătul e un film oarecare. 


PRE-)UDECATA 


Există artiști care de la prima lovi- 
tură de bardă nimeresc tâletura unică, 
genială. Mult mai puțini decit ne tn- 
chipulm. Există, alţii, geniali și ei, 
dar mult mai mulți decit admitem tn- 
deobște, care pină nimeresc lovitura de 
grație, se chinuie, caută, lovesc în 
dreapta și-n stinga, şi din așchiile sărite 
nu se constituie opera memorabilă. 
Prejudecata — amestecată cu teamă, 
respect, „cultură“ — culege aşchiile și 
legindu-le cu mult suflet și dragoste, 
confecționează o Operă-de-Bază, o Operă 
importantă, un monument, acolo unde 
artistul nu ridicase mai nimic sau cel 
mult, schițase un perimetru. După ope- 
rația sentimentală, urmează cea inte- 
lectuală, „analiza“ conglomeratului de 
așchii și rumeguș, prezentat abuziv 
drept Imagine, deși pină la Imagine 
mai e un drum. ȘI pentru că criticul 
știe că pină la Imagine mal e un drum, 
subtertugiul va fi Fondul de Idel. Aici 
e teren pentru stilistică, filozofie, eseu 
și multă mărinimie sentimentală. Fon- 
dul de Idei e o mană cerească pentru 
criticul subtil. Dar în artă nu există 
Fond de Idel autonom, independent, pur, 
totul trece prin ceea ce Institutul de 
filozofie numeşte  „concret-senzorial“, 
Numai în evidența contabilă a 
intreprinderii se poate analiza separat 
Fondul de investiţii, Fondul de rulment 
ș.a.m.d. Dacă vrem să transformăm cri- 
tica tn contabilitate — chiar rafinată 
— mă rog... 

Pină atunci, orice mi s-ar spune, 
din ceea ce am vâzul, Strigâtul nu e 
decit un conglomerat deajuns de inform 
al unor așchii de antonionism = și 
nimic mai mult. O poveste cu teză foar- 
te descoperită — incomunicabilitatea 
— expusă foarte lozincard, căci singe. 
rătatea și derivatele ei pot deveni lo- 
zinci la fel de bine ca lozineile opti- 
mismului, ca lozinoile pozitive. O poveste 
filmată normal, onest, fără dificultăți 
= cu nimic din ceea ce avea să facă forța 
maestrului, celebrul plan prelungit pes- 
te normal, planul „după“. O înclinaţie 
pi a spre melodramă — nici un 
copil nu va mai apare în filmele ulte- 
rloare, e semnificativ, nu? O tulburător 
de stingace dirijare a actorilor — mai 
ales Steve Cochran, insuportabil, Alida 
Vally, Betsy Blair — definind faza de 
nesiguranță în acest domeniu, perioada 
în care Antonioni mai era „sclavul“ 


vedetei şi nu emisese soandaloasa afir- 
mație despre „artistul-copac“ din care 
s-a născut minunapa numită Monica 


Vitti. (Semnitficatv, de asemenea, că 
portretele cele mal realizate sint femeile 
3 și 4, Virginia și Andreina, artiste 
anonime, care s-au lăsat conduse de 
regizor, așa cum dinsul abia visa...) O 
bandă sonoră — excesiv încărcat, faţă 
de ceea ce știm că va urma. Inexistentă 
— tăcerea, adinca tăcere antonioniană, 
fără egal mai tirziu. Inexistentă — în 
scenariu — fluența episodului neutru, 
aparent neutru, care undeva, nu știi 
cind, intră într-un echilibru al semni- 
ticațiilor majore, terorizante. Totul spus 
exact, cit trebuie, sec, fără sugestii 
teribile, dind apă la moară celor care 
susțin câ dacă din filmele lui tai planu- 
rile „anormale“, realizate peste stan- 
dardul de secunde în uz, Aventura, 
Noaptea, Eclipsa, devin filme oarecari, 
Strigătul dovedește că Antonioni era în 
măsură să facă filme oarecari, normale 
și oneste, pe o idee clară, fie ea pesimistă, 
La capitolul „așchii“: decorul, cenușiu, 
pustiu, sincer trist, în lumina dintre 
lăptos și sumbru — cursa bărcilor cu 
motor în timpul căreia se joacă destinul 
unui sentiment, cimpul ars, cu orizont 
incert, în care are loc o explicație deci- 
sivă (Andreina-Aldo). Apoi — centrarea- 
pe un sentiment, pe o angoasă, nu pe 
un „erou“, nu pe un „caracter“, în sfir- 
şit, obsesia „rupturii“ — de la ruptura 
cuplului (cu care începe fiecare operă 
din tripticul cunoscut), la ruptura cu 
lumea, care aici, în Strigătul, are un 
strigăt foarte aparte, mult mai interes 
sant decit „obiecțiile“ la starea socială 
a eroului: Aldo cade simultan cu lupta 
încinsă pe cimpurile din jurul uzinei 
Impotriva  exproplerii samavolnice a 
unor păminturi. Aparatul filmează un 
afiș, mulțimea alergind să protesteze 
primul contact cu poliția. Rapid, pla- 
nuri scurte, nici o insistență. în schimb, 
aparatul stărule pe drumul lui Aldo ur- 
cînd în turn, se fixează încăpăținat pe 
omul prăbușit, în timp ce departe, mul- 
țimea se bate. În 1957, în Tiin neorea- 
lism, o asemenea „intoarcere“ a pro- 
blemei individului mi se părea o îndrăz. 
neală în viziune care — cu tot ce cu: 
prindea discutabil — deschidea o nouă 
perspectivă, poate mai fertilă, în chesse 
tlunea fundamentală a „angajării“. Mal 
sugestivă decit „fineţea simbolului fi- 
nal“, cum susține rge Littera în 
revista noastră (drept vorbind, simbo- 
lul căderii din turn nu mi s-a părut 
„mai fin“ decit alte simboluri normale) 
cred că este insinuarea în final a acelui 
„Credo“ în angajare de la care de atunci 
Antonioni nu s-a mai abătut. 


CE RĂMINE 


Așadar, nu văd în Strigătul nici, ele» 
gia singurătăților“, nici stipata luci- 
itāțil neputincioase" — întreb ce 
ar fi, sub aceeaşi pană, atit de darnică 
în substantive, Noaptea sau Eclipsa? 
Nu văd cum în Sirigâtul „privirile, ges- 
turile au un subtext dens, ca în Aventura“ / 
(s.n). Nici vorbă că nu au subtextul 
dens din Aventura — așa cum schițele 
lui Antoșa Cehonte nu au densitatea 
celor semnate A.P. Cehov, ca să dau 
un exemplu, nu chiar peste mină, dacă 
ne gindim că Antonioni a fost numit 
undeva „un Cehov al ecranului“. Să 
admitem, mal de grabă, un limbaj nor- 
mal: între Strigătul şi Aventura a 
avut loc un salt substanțial în creația 
artistului. Antonioni nu s-a născut 
„mare“ — numai Minerva a apărut fnar- 
mată din capul lul Zeus, dar soarta el 
nu aparține oamenilor, ci zeilor. Oa- 
menii evoluează, artiștii evoluează și 
dacă există ceva profund emoționant în 
Strigâtul este ideea — la fiecare cadru 
imperfect sau doar normal — că aceeași 
mină a condus Aventura. Cum a avut 
loc saltul? De ce n-a rămas Antonioni 
un artist „normal“ și „onest“? Explica- 
tiile rămîn misterioase și noi nu știm 
încă să ne bucurăm cu cuvinte simple 
de misterul care înconjoară evoluția. 


Radu COSAŞU 


e (Philippe Noiret) 
Marie (Catherine Deneuve), soția lui Jérôme, 
e Domnul Dimanohe (Pierre ur), ta 


în po 

aflăm în 1944, și războiul se năpusteț 
din jur devin teatrul operațiunilor mi 
neatins de farmecele frumoase! Marie. Evenimentele se 
icani, francezi își pierd ca 
ära Marie. Epil 
la Paris, în ziua 


Cronica Imaginii 


ÎNVÎRTINDU-NE 
ÎN JURUL 
RUNDEI 6 


P roblemele constituirii ima- 
ginii intr-un film de 
splonaj decurg din caracterul 
specitio al tipului de „mister“ 
pe cares) cultivă un asemenea 
spectacol. Spre deosebire de 
filmul de atmosferă, în care 
totul e metaforă, filmul poli- 
tist e matematică; rațlona- 
mente seriabile, reductibile 
la ecuații. Un film polițist 
în genere, — și filmul de 
spion e una din spețele 
acestui gen, — pune proble- 
me de perspicacitate specta- 
torului, Ca să-l putem pres- 
tinde a se incumeta să dez- 
lege singur misterul, e ne: 
cesar ca datele problemei 
să-i fie oferite citeț. Ima- 
ginea ara voie, într-un 
fiim polițist, să fie neclară. 
Echivocă logic, poate. Ne- 
clară vizual, nu! Descripti- 
vismul e lojes el de ne: 
înlăturat, În fiecare episod 
urmârit de obiectiv, inven- 
tarul cimpului vizual (abho- 
rat de 14 în cazul altor 
tilme, unde narația e normal 
gradată), devine obligatoriu, 
ca să i se poată cere privito- 
rului să aibă cunoștința că e 
martor ocular al crimelor, a 
căror dezlegare |! se pretinde 
cu anticipație, măcar ca 
ar înainte de a i-o fi 
at scenariul, (care o păs- 
trează „pour la bonne bou- 
che“) și inainte ca ea să fi 
devent previzibilă. 


Se știe, îndeobşte, dife- 
nnje dintre filmul politi 
și ilmu! nepolițist: primu 
Dogpe cu ceea ce ar trebui 
să fie sfirșitul celuilalt. Dez- 
nodămintul, spre care du 
în orice narațiune filma 
toate episoadele, devine, 
în filmul polițist, secvența 
întiia, episodul numârul t 
gaas = A pete pa 
um prin el spectatorul in- 
tră în dramă ca martor, 
mintea acestuia pune în 
ecuație datele oferite de văz: 
cauzele dezlânțulrii moirelor 
nu-i sint însă cunoscute u- 
luitului contemplator al vio» 
lențelor comise, ca niște tn» 
cheleri de rătulală a cărei 
istorie nu Îi este clară, a 
cărei narare nu începe cu 
începutul. x 

Din punctul acesta de 
vedere, tot ceea ce Îl râmine 
privitorului în umbră, ca 
tile, trebuie compensat pein 
claritate vizuală, descriptivă, 
a imaginii. Mircea Mladin, o- 
peratorul Rundei 6, ca și 
Viadimir Po -Doreanu 
scenaristul-regizor al acestui 
fiim (de autor, deci), gran 
dat seama de inexorabilita- 
tea legii clarității, în cazul 
unul film de mistere. (Dacă 
misterele sint, în el, trans- 
parente, defectul e al sce- 
nariulul), Dar, din perspec- 
tiva adecuării imaginii la 
scenariu, perfectul contrast 


VIAȚA LA CASTEL La Gabais, în castelul Neuville datina din seo. XIII s-a instalat 
ul Rappeneau cu întreaga sa echipă pentru a turna filmul (primul din cariera sa zo- 
ral), Viaţa la castel. Înainte dea deveni regizor, Rappeneau a soris numeroase scenarii dintre 
care amintim Semnat Arsène Lupin, Zazie în metrou, Viaţă particulară, Omul din Rio, Lupta 


insulă. 
Viața la castel este un vodevii romantic, afirmă autorul său. Într-un castel dărăpânat 
lotte (Mary Marquet), o bâtrină d nă răzbunătoare, proprietara domen piai, 


oam 
un bărbat pilotieti de plăcerile mondene ale metropolei ș 
p jotigita de viata la țară. Într-o fermă apropiaţă 


vestirea, vâra Își face apariția. Viața e calmă și lnlgtitā, E cald. Dar 


1 


te brusc în pașnioca livadă a lui 

tare şi sentimentale, Nici un soldat sau ofițernu scà 
precipită. Mișcarea se accelerează. Nemţi 

antrenați într-o horă demenţială în centrul căreia se 


trâme. Parcul, satele 


ul 
1 povestirii — Impăcarea cu soțul devenit peste noapte erou — se petrece 


liberării. 


cerut, dintre claritatea halu- 
cinantă a descrierii cimpului 
vizual, cu fiecare nou cadraj, 
pe de o parte, și lipsa de 
descitrabilitate a datelor e- 
cuației, mental formulate ca 
o ipoteză la fiecare secvență, 
devine cheia tensiunii în 
care te ţine filmul. 


Ritmul este dimensiunea 
magistrală a filmului de 
aventuri, Dar ritm rapid 


fără claritate a fiecărui cadru 
nu se poate. Acceptăm să 
trecem repede numai peste 
ceea ce am cuprins, identifi- 
cat și reținut. Asupra a ce 
nu pricepem, avem pretenția 
să se insiste. Vladimir Po- 
pescu-Doreanu insistă însă 
prea puțin asupra unor lu- 
ceruri nepricepute (și de ne- 
priceput) și foarte puternic 
insistă asupra celor pe care 
le pricepe oricine fără efort. 
Trama filmului conduce ipo- 
tezele mai mult spre alte 
piste decit cea reală şi de 
aceea soluția pare senzaţio- 
nală. Este prima dată cind se 
face la noi film poliţist la 
nivelul imnurilor de recu- 
nostință; de-a lungul peli- 
culei, misteriosul din umbră 
— pe care obiectivul Il Inre- 
gistrează intotdeauna doar 
pină la umeri, fără cap, pînă 
la ultima secvenţă, — pare 
un banal spion picat din 
străinătate; senzațional e că 
el lasă să se creadă asta, 
pentru că în fond e un erou 
al insurecției armate, al eli- 
berării naţionale. Schimbarea 
de registru sentimental de la 
o frecvenţă la alta angajează 
o schimbare de registru a 
imaginii și o „reconsiderare“, 
din partea spectatorului, a 


semnelor — puse fiecărui 
personaj. Pentru cine n-a 
văzut filmul, scenariul lui 


nu e de conceput: e mai greu 
de povestit decit s-a spus 
în glumă că ar fi libretul 
opere! „Trubadurul“ de Verdi, 
pentru povestirea căruia s-ar 
fi instituit, zice-se, un pre- 
miu. 

E asa de complicată tex- 
tura aventurilor, înclt ele se 
dezleagă doar parțial chiar 
în final, spectatorul rămi- 
nind pentru unele acţiuni 
doar la ipoteze, neconfirmate 
şi neinfirmate de happy-end. 

Dar asta, o dată mai mult, 
nu e treaba noastră. Pe 
noi ne-a surprins ultra-plăcut 
faptul de a fi constatat că 
regizorul și operatorul s-au 
pus de acord în a oferi ctm- 
puri vizuale clare, ca din 
precizia lor să nu decurgă 
decit pricini de a se Încurca 
socotelile, în ceea ce privește 
descifrarea acțiunilor. Ima- 
ginea e de o claritate, de un 
„scharf“ absolut englezesc, 
ceea ce oferă o dublă plăcere 
spectatorului: aceea de a 
putea desluși vizual totul și 
aceea de a trebui să recu- 
noască mental că viziunea 
desluşită nu-i slujeşte să 
dezlege misterele. Totuşi, 
prin faptul că e atit de clar 
orice e văzut. nu rămine în 
capul spectatorului ideea că 
dacă n-a „ghicit“, este pentru 
că imaginea i-a ascuns ceva! 
Totul e atit de bine văzut 
de noi, din stal, încit e clar 
că, dacă mai rămin mistere, 
ele sint de alt ordin decit 
al vederii: de ordinul înţe- 
legerii. E veridic: Un ne- 
gustor de antichităţi armean, 
Agopian, își poate camufia 
prin anticariat adevărata sa 
activitate. El este un spion 
cu dublă contabilitate, și 
acest lucru se vede bine. 
Faptul de a se fi folosit de 
acest dublu joc al lui pentru 
a duce la capăt o acţiune 
eroică, făcindu-l pe dublul 
spion să se creadă informa- 
torul numai al unor puteri 
străine beligerante, cind de 
fapt, fără vole, slujea cauza 
națională a eliberării de fas- 
cisti, iată adevăratul senza- 
tional al filmului. Restul 
sint poncitfele oricărui film 
de spionaj. Ce să spunem 
despre succesiunea „tablou- 
rilor“, într-un film care e 
numai  silogisme și ritm 
cibernetic în punerea faptelor 
mereu În alte ecuații? Că e 
ceea ce trebuia fie, e 
destul. Aparatul de filmat 
se află întotdeauna în punc- 
tul pe care l-ar alege cel ce ar 
avea interes să vadă cit mai 
mult. Niciodată nu-i timid, 
obiectivul. Intră oriunde, 
vede tot: cu blendă mare, 
dar cu compensațiile unor 
ecleraje parcimonioase ade- 
sea, cum îi stă mai bine 
scenei de mister, și racordat 


26 


la toate planurile de-o dată, 
ca ochiul de Argus. O ima- 
gine prea netă pare rece: 
descriptivitatea și analiticul 
excesiv sint departe de a fi 
apanajele sensibilităţii, pen- 
tru că se slujesc de arsenalul 
de mijloace al intelectului, 
inginerește orientat, pozitiv. 
Dar cind e vorba să faci 
epică, poezia iese din rela- 
tlile cauzale ale conflictului 
personajelor, și nu din liris- 
mul atmosferei ori din cu- 


loarea pitorească a detaliilor. 
Acesta fiind drumul pe care 
autorul filmului vrea să-și 
poarte spectatorii, ei sint 


obligați să vadă tot cee de 
văzut și să se convingă că, 
de interpretat tot nu se poate 
interpreta totul, pentru că a 
intervenit un nevăzut. Aşa 
se lămurește privitorul că 


Emeric Schäffer 
comandantul 
Gestapoului. 


lon Finteșteanu- 
Agopian şi Györ- 
gy Kovacs 
Koch. 


MUZICII 


Runda 6 este un film de 
acțiune, sau cum se spune 


adesea un film polițist. Peli- 
cula are un ritm interior 
adecvat, în general e lucrată 
sigur, credibil și degajă ceea 
ce se cheamă „atmosferă“. S-a 
făcut un pas, nu lipsit de 
importanță, pe calea spre au- 
tentic; fasciștii conversează 
acum în nemțește, contra- 
spionii vorbesc engleza. Stin- 

ciile coexistă: spionii vor- 
besc tare, lasă imprudenţi?! 
— prin scrumiere  mucuri 
semifumeginde de „Camel“ 
sau consumă (de loc conspi- 
rativ) cantităţi industriale de 
„Haig's whisky“ ete., etc. 

Şi în toate astea muzica? 

Este semnată de George 
Mărăi. 

Oricit de straniu ar părea 
însă, nu în calitate de com- 
pozitor ci numa! de ilustrator 
muzical. Ce-i drept, proce- 
deul se întiineşte adesea la 
jurnalele de actualități, la 
filmele documentare (în ulti- 
mul timp, din ce în ce mai 
puțin) sau de știință populari- 
zată. Runda 6 este totuși un 
film artistic. De aceea solu- 
ţia cu „ilustrația muzicală“ 
(senzațional de facilă!) ne-a 
mirat și poate chiar mai mult, 
ne-a îndurerat serios. Mă în- 
treb: nu există oare la ora 
actuală o generaţie de com- 
pozitori cu repetată experienţă 


mai are și de judecat. ŞI, 
cind și-a explicat ceva, tre- 
buie să-şi recapituleze fil- 
mul secvență cu secvenţă, ca 
să-și dea seama de ce expli- 
cația aceasta și nu alta e 
cea valabilă, pentru toate 
episoadele la care a asistat. 

Criminalistic cu dezinvol- 
tură, scenariul e şi senti- 
mental fără trivialități, şi 
melodramatic fără retorică. 
Lizibil în fiecare tablou, el 
este însă de nereconstituit 
în ansamblu. Filmul e totuși 
bun. Nu știu dacă place, dar 
captivează. ȘI pledează pen- 
tru ceva ce rămine veșnic 
valabil, făcînd aceasta cu 
mijloacele unei partituri, fo- 
losite de obicei ca acompa- 
niament muzical doar la 


acțiunile catalogate drept in- 
„lată cu cit mai 


famante 


în domeniul filmului — ca- 
pabili să fi scris (pentru 
Runda 6) o partitură origi- 
nală? 

Runda 6 era un prilej. 

A rămas un prilej. 

N-aș vrea nicidecum să fiu 
înțeles greşit. Nu  proscriem 
„ab initio“ procedeul compe- 
rajului, al citatului muzical. 
Cind se justifică printr-un 
imperativ (cum ar fi utiliza- 
rea unor fragmente — elec- 
tronice, concerte sau mixturi 
— din lucrări muzicale de 
sine stătătoare, semnate cu 
nume de circulație mondială 
— Vartse, Stockhausen, Pierre 
Schaeffer, H. Eimert etc. 
excelente pentru a puncta,sus- 
pens-urile) ilustrațla muzicală 
poate duce la rezultate încin- 
tătoare. 

Dar atunci mă întreb: poate 
oare sumarul montaj de mu- 
zici ușoare (comerciale) alcă- 
tuit de G.M. să prelungească, 
auditiv, cu ceva ritmul-alert 
pe care, repet, vizual, filmul 
Runda 6 îl are? 

Un film anterior, Pisica 
de mare (la care regizorul Po- 
pescu-Doreanu colaborase ca 
scenarist și regizor secund) 
implica o partitură sonoră — 
semnată de compozitorul Ti- 
beriu Olah — strălucită, tm- 
pletind organic experimentul, 
ineditul cu  „trouvaille“-uri 


vicleni decit șerpii se cuvine 
să fie eroii, dacă ţin la țara 
lor“, pare să spună scenariul. 
Imaginea spune însă numai 
despre „cum“ se face spio- 
najul. Despre de ce“, ne 
spunem pe urm, noi. Aici 
e insuficiența filmului, lipsa 
lui de adecuare. Căci mijloa- 
cele, în parte, îi sint admi- 
rabile, subtile și puternice 
în același nep: Totul e să 
nu-i cerem filmului mai 
mult decit vrea să spună. 
Consumul de inteligență și 
tact pe care Îl cere o cauză 
mare, pare să ne spună filmul 
acesta, este vrednic de ştiut: 
aflați-l. ȘI-l aflăm, nu di- 
dactic, ci artistic. 

E totuşi mare progresul 
filmului românesc. 


lon FRUNZETTI 


aia ne-a mirat... 


dramaturgice de fină subtili- 
tate (era acolo o întreagă 
psiho-funcționalitate a para- 
frazelor după Bach!). 

Şi era tot un film poliţist! 

Să revenim la Runda 6: 
la drept vorbind, ilustraţia 
muzicală tip G.M. se aude 
foarte puţin. Uneori însă vine 
chiar în prim-planul atenției: 

1. la barul „Fu-Chang (sec- 
vență cheie pentru „culoarea 
epocii“ — vara lui '44 — cit 
și pentru dramaturgia pro- 
priu-zisă), unde o putem as- 
culta (cu largheță funcţio- 
nează aici cronometrajul!) pe 
dizeuza din R.D.G., Vera 
Schneidenbach, care a cîntat 
și la barul (sau restaurantul) 
„Berlin“ în "64. 

2. În secvențele diverse- 
lor urmăriri de la sfirșitul 
filmului, acompaniate de un 
„prea fericit“ fond, să-i spu- 
nem, monoton. 

E totuși prea puțin. 

Pledind pentru muzică se- 
rioasă, funcțională, pledăm 
implicit pentru sporirea au- 
tenticității (serioase) a trăi- 
rilor psihologice în filmul de 
acțiune. 

„Culoarea epocii“ (din punct 
de vedere muzical) aduce a 
'56—"60, În '44 orchestraţia 
(de muzică uşoară) era puțin 
altfel. 


Costin MIEREANU 


La 


ordinea 


zilei: 


ROSSELLIN 


NU EXISTĂ... 


Studioul Sahia e la ora ciné-vérité-ului, nu încape 


îndoială*). De cîteva luni 


revista noastră titrează 


rubrica consacrată producţiilor studioului: La ordi- 


nea zilei: 
ordinea 
mai exact... 


„„„chiar dacă unele spirite 
culte, la curent cu evolu- 
ţia mondială a genului, 
ne pot informa că, la 
dimensiunea planetei, nici 
ciné-vérité-ul nu mai e 
la ordinea zilei. Fireşte. 
Dar această prețioasă in- 
formaţie nu poate anula 
observația noastră ini- 
țială. Cu atit mai puțin, 
informația poate ține loc 
de judecată estetică. A 
începe acum să hamleti- 
zăm pe marginea faptu- 
lui incontestabil că peste 
un an, doi şi ciné-vérité-ul 
va fi părăsit de Sahia 
— iată o situație intelec- 
tuală demnă de povestea 
simplă a lui Creangă cu 
femeile care încep să se 
lamenteze că drobul de 
sare pus pe sobă va cădea, 
peste o oră-două, în lea- 
gănul în care doarme 
pruncul... 

Înaintea oricărei infor- 
mații oricît de documen- 
tate — există fenomenul 
viu care se impune în 
afara a ceea ce vor sau 
nu vor cronicarii mîndri 
de conspectele lor la „Is- 
toria mondială a cinema- 
tografului“. Personal, nu 
văd de ce ar trebui să 
privim de „sus“ evoluţia 
spre „vérité“ a documen- 
tariștilor noștri, de ce 
să ne speriem, de ce să-i 
speriem înşirind dificul- 
tățile modalităţii, riscu- 
rile ei, așa cum le cunoaş- 
tem din citite și văzute 
la alţii. Citatele nu rezol- 
vă mai nimic — cu ele 
poţi intimida, nimic mai 
mult, iar din intimidare 


apare — floare otrăvită 
— ezitarea. Rossellini 
blestema  cinâ-vârite-ul: 


„Trebuie să exaltăm lu- 
crurile care au singe și 
carne, nu „camera“... 
Cine zice „artă“ zice şi 
„autor“... Ivens — care 
nu a făcut niciodată ciné- 
vérité cu „teorie“ şi, în 
pofida Senei care întil- 
nește... nu poate fi socotit 
un adept declarat al me- 
todei, ci doar un „verist“, 
ceea ce e altceva — sus- 
ține exact invers: „Cin6- 
vérité“-ul este o treabă 


documentarul“. 
zilei — cinâ-vâritâ-ul“ — sună 


E un titlu depășit. „La 
mult 


foarte bună. Ne stimu- 
lează. El spune „marelui 
film“: „Nu mai pălăvrăgi 
atit!“ Documentarului: 
„Nu face numai poezie!“. 
El ne bagă cu nasul în 
viaţa cotidiană, care e 
totuși sursa... Te depăr- 
tezi de ea, din raţiuni 
suprarealiste sau abstrac- 
te, e bine, arta trebuie 
să încerce cît mai multe 
drumuri, dar se trezeşte 
strigată de „cinâ-vârite“: 
„Asta e! Aşa el“. Între 
Rossellini și Ivens, între 
atitea  Scylle şi atitea 
Caribde proiectate, între 
milioanele de citate pres- 
tigioase care se bat cap 
în cap de cînd oamenii au 
inventat cultura fiecărei 
arte — ne apar, deodată, 
pe ecran, opt sau nouă 
chipuri de puberi —asi- 
metrice, fără nimic suav, 
maturizate prematur — 

şi care privindu-te în 
ochi îți mărturisesc totul 
(A cui e vina? de Florica 
Holban): au furat, au 
mințit, au fugit, au bles- 


temat. În acele clipe, 
cu tot respectul, Ros- 
sellini și Ivens, Rem- 


brandt şi Shakespeare — 
nu mai există. Nu mai 
există decit fetița asta 
care cu un calm sălbatic 
îţi spune că „la citeva 
luni a fost lăsată de 
mama ei în tren“. Nu 
plinge, nu suspină, nu 
cere dreptate — relatea- 
ză neted: „a fost lăsată în 
tren“. Asta e. Așa e. 
Din tot ce a dat mai 
puternic filmul nostru în 
acest an, consider că 
secvenţa aceasta din A 
cui e pina? e cea mai covir- 
șitoare și, fără teamă, 
susțin că doar scena fi- 
nală din Pădurea spin- 
zuraților îi poate face 
faţă. După cum nu pot 
cita film românesc — 

artistic sau documentar 
— a cărui bandă sonoră 


*) În ultimul an: Marile 
emoţii mici (D. 1); A 
cui e vina? (F. olban); 
Miine începe azi (M. Du- 
mitriu); Oltenii din Oltenia 
(AL. Boiangiu); Drumul (M. 
Illeşu) ; «Şi atunci, Su- 
risul (G. Barta), fără a nu- 
măra secvențele vérité din 
jurnalul de actualitate, 


Documentarul 


+ IVENS 


să conţină un monolog 
de expresivitatea celui 
captat de Boiangiu în 
Oltenii din Oltenia: direc- 
torul unui G.A.S., Popes- 
cu, povestind examenul 
dat în secret la Agrono- 
mie. După. părerea mea, 
e o piesă unică. 

Slidind citatele contra- 
dictorii şi informaţiile 
„deştepte“, depăşind sec- 
vențele — fie ele anto- 
logabile, cum ar scrie 
Ion Frunzetti — ceea ce 
am impresia că se cuce- 
reşte prin aceste producţii 
este un ton mult mai 
grav în abordarea reali- 
tăţii (Ton adică viziune, 
structură, sunet secret 
— nu comentariu ; de alt- 
fel, indiferent de viitorul 
lui, cine-veritâ-ul şi-a fă- 
cut datoria în domeniul 
„comentariului“, impu- 
nînd antiretorica, stilul 
oral, firescul, montind 
cel mai binelăcător aten- 
tat, în deplin acord cu 
arta filmului — desfiin- 
țarea completă a logosu- 
lui). Cucerirea unui ton 
e o problemă mult mai 
dificilă decit atingerea 
autenticităţii — mirajul 
normal al metodei. Au- 
tenticitatea rămîne o fas- 
cinaţie, dar ea se obține 
atit de lesne încît ne 
devine repede suspectă. 
Estetica nu-i altfel decit 
spiritul. Problema este 
deci, ce se cîştigă prin 
autenticitate, ce apare 
dincolo de ea. Dacă for- 
mula lui Camil e valabilă 
— „cîtă luciditate, atita 
dramă“ — nu văd de ce 
pentru documentar n-ar 
putea fi parafrazată în: 
„cîtă autenticitate, atita 
gravitate“. Ar fi o formu- 
lă care ar evita în primul 
rind pitorescul — extras 
minor, dar permanent no- 
civ al autenticului — şă- 
gălnicia sentimentală, ha- 
zul superficial, nesemni- 
ficativul. Cred că nevoia 
de gravitate e principala 
calitate în A cui e pina? 
— inutilsă mai facem şi o 
demonstraţie, aici — în 
Oltenii din Oltenia — cu 
unele concesii pitorescu- 
lui, în schimb admirabil 
celălalt monolog, în plină 
campanie agricolă, ca şi 
episodul dramatic al e- 
rupției petrolului; şi 
chiar în Drumul lui Ilie- 
şu — realizare nu de pri- 
ma mînă a regizorului, e 
drept, dar în care e vizi- 


bilă sub crusta prea ter- 
nă a materialului aceeaşi 
căutare a unei tensiuni 
grave şi importante. Unde 
lucrurile se prezintă în- 
tr-un stadiu cu totul pri- 
mar, neevoluat — mi se pa- 
re în domeniul imaginii. 
Bandei sonore extrem de 
bogate i se opune o ima- 
gine monotonă, crispant 
de săracă. Aparatul sau 
nu se mișcă, neconstruind 
nimic, nedescoperind ni- 
mic în afara primului 
plan uman (A cui e vina?) 
sau se oprește în gol de 
semnificaţie (Drumul sau 
chiar Oltenii). Fascinaţi 
de chip, „acoperiţi“ cu 
cuvintul documenta- 
riștii noştri nu frazează, 
identifică „cinâ-vâritâ-ul 
cu propozițiunea: omul 
stă, omul vorbeşte... Ima- 
ginea n-are complement, 
atribut, arborescenţă, ca- 
dru, relief. Copiii din 
A cui e vina? stau pe 
scaun şi spun lucruri teri- 
bile, aparatul nu vede 
altceva decît fringerea 
degetelor emoţionate. E 
puțin, e monoton. În 
Oltenii — monologul di- 
rectorului, antologic, e 
montat „mort“ pe graj- 
duri anodine, pe acare- 
turi sterpe artistic. A 
ascunde „camera“ — ca 
omul să nu te vadă şi să 
nu te audă — e, la urma 
urmei, o problemă, de 
birocraţie artistică, nu 
arta însăși. Nimeni nu 
se duce la cinema să vadă 
un film lucrat cu „camera 
la mînă“, sau cu „camera 
ascunsă“ — după cum ni- 
meni nu intră în sală 
pentru a vedea un sce- 
nariu „tare“. Filmul e 
imagine — te ascunzi cu 
aparatul pentru a releva 
un secret nedescoperit cu 
ochiul liber sau în miş- 
pe- normală a aparatu- 
ui. 

Deocamdată, aceste se- 
crete, marile secrete ale 
realității pe care cineas- 
tul — bătrîn detectiv — 
o înfruntă înarmat cu 
cele mai rafinate arme 
(magnetofon, „cameră“ 
etc.) ale unui ‘straniu 
Scotland Yard, secretele 
intime, de ezpresivitate, 
nu au apărut. Deocam- 
dată... Dar trebuie con- 
tinuat. Jocul să ră- 
mînă deschis, fără con- 
cluzii, deocamdată. Papa 
Flaubert spune foarte bi- 
ne: „Ultima dintre inep- 
ţii esă vrei să conchizi“... 


R. C. 


CRON 


rnind pe urmele unui re- 
portaj cinematografic mai 
vechi (Ritm și construcție) 
regizorul Erich Nussbaum a 
inregistrat salturile uriaşe, 
petrecute în colțurile de ţară 
pe -care pelicula le înregistrase 
altădată. Regizorul ne înfă- 
țişează, rind pe rind, imagini 
ale noilor construcţii, alter” 
nînd cu imagini ale vechiului 
film. Regizorul este cunoscut 
ca un cineast sobru, fin, re- 
ținut, fără predispoziție la ex- 
teriorizări zgomotoase. De 
astă dată sobrietatea trece în 
monotonie, iar tonul reținut 
creează un limbaj rece. E 
adevărat că documentarul 
conține un material interesant, 
dar materialul nu depăşeşte 
nivelul unei însumări de date. 
El informează nu emoţio- 
mează. O succesiune de 
fotografii comentate și înso- 
tite decitre ar fi avut aproape 
aceeași putere de informare. 
Filmul, pentru a se justifica, 
poate și trebuie să aducă ceva 
în plus. Şi acest ceva, ar fi 
fost aici tocmai sentimentul 
regizorului, ca om care a 
descoperit el însuşi cum 
obiectul preocupărilor sale 
s-a transformat surprinzător, 
senzația schimbărilor uluitor 
de rapide, a trecerii perma- 
nente a prezentului în trecut 
și a viitorului în prezent. 
Lipsind acest lucru simpli- 
tatea devine simplism, iar 
filmul .declarativ și exterior: 


De altfel, regizorul a simţit 
lucru, comentariul fil. 
constituind 


acest 


mului evident 


MERIDIANE 


ICA 


DOCUMENTARULUI 


reflecții ale sale asupra oame- 
nilor şi locurilor. Autentic şi 
adecvat ca text tocmai prin 
detaliile subiective, el plerde 
prin recitarea distantă și rece. 
Comentariul regizorului pri- 
vindu-și imaginile vechiului 
film, comentariu făcut pe un 
ton intim şi nu cu tonul 
oficial al comentatorului „de 
profesie“, ar fi fost mai potri- 
vit. De altfel, ori de cite ori 
regizorul se dezbară de această 
rigiditate pur informativă, 
există în film momente de 
emoție autentică, realizindu-se 
imagini pline de căldură și 
poezie, ca de pildă imaginile 
filmate la Orşova şi Ada- 
Kaleh. 

Fiecare detaliu filmat aici 
precum şi montajul care 
sugerează invadarea treptată 
a acestei lumi care mai păs- 
trează incă în ea istoria, 
agitația premergătoare unei 
mari epopei omeneşti, fac din 
această secvență despre oame- 
nii și locurile ce vor fi inun- 
date de apele imensului lac 
de acumulare de la Porțile de 
Fier, un document într-adevăr 
yaloros, 

Dar filmul în întregul său 
nu este la înălțimea acestei 
secvențe și din nou trebuie să 
încheiem pe un ton de regret. 


i tineri îndrăgostiţi făcin- 
du-și semne Într-un peisaj 
romantic. Între ei cineva taie 
cu fierăstrăul un copac gros. 
Aceiaşi tineri în haine de du- 
minică sărutindu-se ca la tea- 


MELODIILE STRĂZII: 


Simplism, neverosimil. 


CONSTRUIM: 


Conţinut interesant, expresia 


nu depășește nivelul 


unei 


însumări de date... 


tru, ajunși nu se știe cum pe 
un pod. Apoi o punte, o 
punte de lemn, un pod de 
cale ferată, încă o punte și... 
Podul Grand acompaniat de 
Gică Petrescu. Bineînţeles, cu 
binecunoscuta melodie. Totul 
În timp ce comentariul filo- 
zofează serios despre podurile 
și punţile pe care din cele 
mai vechi timpuri oamenii se 
intilnesc... etc., etc. S-ar părea 
deci că e vorba de un film 
de știință popularizată sau 
de un film despre Podul 
Grand. Eroare! Totul nu e 
decit introducerea! 

Ținind seama de semnifica- 
ţia montajului paralel de la 
Griffith încoace, filmul s-ar 
putea povesti mai departe 
cam așa: „în timp ce tatăl 
său lucrează la Atelierele Gri- 
vița, un băiețel (să-i zicem 
Ionel) își caută școala“. 

Subiectul ar fi perfect va- 
labil pentru un scurt metraj 
de ficţiune sau un documen- 
tar poetic gen Poveste din 
Louisiana. Dar așa cum este 
folosit cu pretenția de autenti- 
citate, dublat de un comenta- 
riu fals patetic într-un montaj 
confuz, forțind metafora, omi- 
țindu-se aproape toate condi- 
țiile de bază ale genului, docu- 
mentarul lui Pantelie Tuţu- 
leasa constituie incontestabi] 
o nereușită. 

Obligatoriu condiționat de 
autenticitàte, documentarul 
are o structură proprie şiun 
limbaj caracteristic. Orice con. 
trafacere, orice fals se demas- 
că. Are oare nevoie filmul do- 
cumentar să se rușineze de 
propria lui condiție? Pretextul 
dramaturgic reușește rareori 


UNA DIN CELE MAI DIFICILE PRO- 
DUCŢII ITALIENE: EU... EU... EU... ŞI 


CEILALŢI 


Luigi 


Rovere a produs pină acum 44 de 


filme şi totuşi consideră că acesta din urmă 
e cel mai greu. Destul de anevoios a fost 


şi Il 


vanței) al lui Pietro 


cammino della Speman (Drumul Spe- 


ermi, un film care 


a obligat să se străbată cu camera de luat 

vederi toată Italia, plecind de pe coastele 

Siciliei şi ADETA pe culmile Alpilor fran- 
ec 


cezi. „Am trecut în 


ursul a 2 luni de la 


vară la iarnă, de la soarele cel 
mai arzător la zăpezile veşnice“. 

Totuşi, de ce Eu... eu... eu... $i.. 
ceilalți e cel mai dificil? Pentru 
că scenariul analizează — rețineţi 
recordul — 80 de medii diferite 
şi comportă aproximativ 200 de 


„roluri 


, adică 200 de actori care 


vor fi nevoiţi toți să joace, nu 


doar să facă act 


e prezenţă. Cu 


alte cuvinte, se poâte spune că 


în Eu... eu...eu... și ceilal 
prezentă o mare parte ( 


va fi 
că nu 


cea mal mare parte) din cinem- 


tografia italiană. 


Dintre „cei 200“, citeva nume: 
Gina Lollobrigida, Akim Tami- 
roff, Vittorio de Sica... 

Regizor şi scenarist: „părintele 
filmului italian“, Alessandro Bla- 
setti, care vrea cu acest prilej 
să marcheze încheierea carierei 


sale cinematografice. Așa declară 
cel puțin deocamdată... 


să salveze un film documentar. 
Atunci cind se apelează la el 
cu mari speranțe, acesta, per- 
tid, ti dă filmului de cele mai 
multe ori lovitura de grație. 
Așa cum s-a întimplat și cu 
pelicula aceasta, intitulată nu 
se ştie de ce Melodiile străzii, 
Este evidentă aici prejudecata 
că invenția este superioară 
reflectării directe. Dar inven- 
ţia în documentar nu constă 
În imaginarea de peripeții, 
răsturnări sau conflicte. Ea 
constă În descoperirea de leit- 
motive vizuale, în combinarea 
poetică a elementelor reale 
sunet sau imagine rezultind 
din descoperirea unor esențe. 
Metafora în documentar se 
cere în orice caz să rezulte din 
imagine. Subiectul nu poate 
niciodată să se substituie ob- 
servației. Analiza plastică, 
descoperirea esenței are în fil- 
mul documentar o importanță 
excepțională. Şi tocmai aceas- 
tă analiză lipsește cu desăvir- 
şire în filmul lui 'Tuţuleasa. 
Pentru că din peregrinările 
lui Ionel nu aflăm aproape ni- 
mic despre Calea Griviței, 
căreia se pare că i-a fost de- 
dicat filmul. Citeva balcoane 
filmate în racursi, citeva fil- 
mate oblic, citeva blocuri, 
copil care desenează, fără grijă 
cu creta pe asfalt în timp ce 
bietul Ionel își caută în modul 
cel mai puţin verosimil şcoa. 
la cea nouă! Cam asta e tot. 
ŞI e păcat! Păcat că o temă 
ca aceasta care ar fi putut 
duce la un film documentar 
excelent a fost atit de super- 
ficial şi de fals tratată. 


Radu GABREA