Revista Cinema/1963 — 1979/1965/Cinema_1965-1666897506__pages1-50

Rezultatele anchetei 


revistei CINEMA: „FILMUL C U V | N T U L 


ROMÎNESC ÎN 1964" 


E — ———‏ شی ہے ي 


Desi deschisă numai citeva sáptámini ancheta noastră „Filmul rominesc in 1964" a beneficiat decon- 
cursul unui mare număr de cititori. 

Dincolo de opiniile strict personale, unele discutabile, ei s-au făcut, în scrisorile lor, exponenti ai inte- 
resului constant şi ai exigenţelor sporite cu care masele de spectatori urmăresc dezvoltarea cinematografiei noastre 
naționale. 

Parcurgind sutele de scrisori sosite la redacție, ne convingem mai ferm că opiniile privind valoarea 
filmelor rominesti nu pot fi despărțite de comandamentul tot mai imperativ al calității. 

Apreciind cu căldură, fără a recurge la superlative, valorile reale din unele filme, participanţii la anchetă 
nu s-au sfiit să indice,-cu o promptitudine si cu o precizie demne de invidiat, filmele false, anoste, mai ales 
cînd acestea au pretenția de a fi „autentice“ filme contemporane. 

Mai grăitoare, poate, decit aprecierile cifrice solicitate în anchetă sint consideratiile (din care re- 
producem ín aceste pagini citeva) cu care participanţii și-au însoțit tablourile lor sinoptice. Subinteles fiind 
întregul relativism al unei consultări-plebiscit în cazul valorilor artistice, nu se poate contesta, mai ales în această 
artă prin excelență populară, semnificația reală pe care o au preferințele acelora cărora arta noastră realist- 
socialistă le e dedicată. De altfel punctajele medii obținute în urma totalizării răspunsurilor primite sînt 
foarte apropiate de cele rezultind din tabloul nominal al criticilor de film, înserat în numărul precedent al 
revistei noastre. În ceea ce privește ordinea preferințelor, ele tind, după cum se vede, să se identifice. (Amin- 
tim că participanţii la anchetă au fost rugaţi să noteze de la | la 5 filmele anului 1964). 

Multumind tuturor celor care au răspuns la invitația noastră, reținem cu recunoștință şi speranță 
aprecierile privind oportunitatea anchetei, ca si propunerile de repetare a ei la finele fiecărui an. 


STRĂINUL (REGIA — MIHAI IACOB) — (4,37)‏ ٭٭٭٭ 
UN SURIS IN PLINA VARA (3,74)‏ ٭٭٭ 
(GEO SAIZESCU) O» -`‏ 
kkk COMOARA DIN VADUL‏ 


VECHI (VICTOR ILIU) (3,33) 
kkk DRAGOSTE LUNGĂ DE-O 
SEARA (HOREA POPESCU) (3,11) 


xk PAȘI SPRE LUNĂ (I0N POPESCU GOPO) (3,07) 
** ANOTIMPURI (SAVEL STIOPUL) (2,71) 
٭٭‎ PISICA DE MARE (GHEORGHE TURCU) (2,52) 


CASA NETERMINATĂ (2,42)‏ ٭٭ 
(ANDREI BLAIER)‏ 


xx DRAGOSTE LA ZERO GRADE (2,34) 
(GEO SAIZESCU, CEZAR GRIGORIU) 


Artistul emerit lon Popescu 
Gopo, laureat al Premiului de 
Stat, al Premiului pentru 
regie la Festivalul de la Mama- 
ia și al unui număr de pre- 
mii la festivalurile cinemato- 
grafice internationale acor- 
date originalelor sale desene 
animate și unor filme artistice 
de lung metraj (foto Hedy 
Léfler). 


Din sumar: 


GHEORGHE TOMOZEI: Cu 


Victor Eftimiu despre cinema 


EUGEN MANDRIC: La 
patru pași (cronică) 


ENRICO ROSSETTI: Lu- 
chino Visconti 


ION FRUNZETTI: Despre 
imagini uscate 


FESTIVALURI — FESTI- 
VALURI: Leipzig, Tours, 
Viena, Cork 


SILVIAN IOSIFESCU: 
René Clair astázi 


MARIA BELCIU: Charlie 
Chaplin despre sine insugi 


Meridiane —  Secvenţe — 
Profil — Cronici — Cores- 
pondenje — Informaţii 


Pascale Petit, cunoscuta ac- 
tritá franceză pe care am ad- 
mirat-o în filmele „O viaţă” 
şi „Banda de lași“ (foto Uni- 
france). 


M 
LI 


Irina Petrescu (I) şi Sebastian Papaiani (2) prota- 
gonisti a celor mai apreciate filme ale anului 1964. 


culfá, care sà fi muncit alà 
turi cu bărbaţii la muncik 
cimpului. La fel si celelalt: 
ersonaje feminine. Florini 
uican, ca debutantă, pre: 
cochetă, prea poza deseori 
Papaiani, foarte bun. Foart 
reuşită scena cu balul, cînd 
vine îmbrăcat Papaiani ct 
costumul acela închiriat. 
Filmul abundă în „poante“ 
multe de bun gust, dar totu 
din film pare totuşi nefiresc 
Sint prea frumoși imbrácat 
țăranii în costume traditio 
nale, costumele sînt prea noi 
se cunoaşte că sint lucrat: 
în ateliere speciale. 


(Continuare la pag. 22, 


intimidez ca să-i acord doar 
1 punct. S-a furat o bombă a 
fost ceva mai bun. Pagi spre 
lună e un film plictisitor, cu 
foarte multe lungimi, cu ac- 
tori talentați, dar care sint 
grotest! în rolurile pe care 
le-au avut. , 


Un surTs în plină 
vară Acc 


E filmul care a plăcut cel 
mai mult publicului, cu toate 
A are şi slăbiciunile sale. 
De exemplu, Draga Olteanu 
se cunoştea că nu era o femele 
de la ţară, viguroasă, care să 
fi dat cu sapa pe phen şi 
arșiţă, care să fi umblat des- 


SPECTATORILO 


lă. Mi-a plăcut realizarea ۰ 
nelor de masă şi autenticita- 
tea acestui film. Finalul sufe- 
ră  întrucitva, asa cum se 
intimplă de obicei la majori- 
tatea filmelor romineşti. 


Comoara din 
Vadul Vechi Jc 


Un film slábuf, realizat 
de un mare regizor. Comoara 
suferă datorită lipsei unui 
scenariu bun. Cred că regizo- 
rul a muncit mult pentru a 
suplini deficiențele scenariu- 
Tul. Filmul are o seríe de sec- 
vente de un dramatism auten- 
tic care trezesc rezonanţe în 
inimile celor care au trăit 
în acele timpuri, mai puţin 
în cele ale tinerilor. 


Casa neterminată X 


Un film pentru studenţi şi 
în general pentru tineret 
care, asemeni celorlalte rea- 
lizări din acest domeniu, nu 
mă satisface... Casa netermi- 
nată, un film... neterminat. 


D.E.D. — student în 
anul IV, Facu:itatea 
de filologie, 
București 

Pisica de mare xx 


Filmul ca acţiune e foarte 
prost, episoade introduse fără 
sens, slab jucat. 


Paşl spre lună X 


Chiar dacă a fost realizat 
de Ion Popescu Gopo, nu mă 


1110٤. Scenariul are la bază o 
Idee valoroasă, inspirată din 
realităţile satului: rominesc; 
ciocnirea dintre două menta- 
11:511. Mi-a plăcut interpreta- 
rea actorilor Octavian Cotes- 
cu, Silvia Popovici, Sandu 
Sticlaru. Filmul suferă din 
cauza unor scene teatrale, a 
unor dialoguri neconcluden- 
te. Scena demascării, după 
mine, este slab realizată. 


Anotimpuri Xx 


Pentru unele elemente de a- 
naliză fină a psihologiei per- 
sonajelor r entru investiga- 
fia făcut ntr-un domeniu 
atit de important cum este 
etica Getaran f M găsesc 
filmului $i calități. 


Dragoste la zero grade 


Dragoste la zero grade — 
zero puncte (deşi calificativul 
„zero“ nu figurează printre 
cele indicate de redacţia re- 
vistei „Cinema“). 

Părerea mea este că acest 
film constituie un eşec. Se 
caracterizează printr-o tota- 
1 lipsă de autenticitate şi de 
îndire artistică. De la acest 
ilm nu am rămas cu nimic. 
Mă întreb: de ce nu a fost o- 
prită la timp realizarea aces- 
tei... „vacanțe la munte“? 


Strálnul Jc yk 


Găsesc că acest film repre- 
zintă una dintre cele mai reu- 
site realizări ale cinemato- 
grafiei rominești. Are la ba- 
ză-un-seenariu valoros. Se tå- 
răcterizează printr-o. interpre; 
tåre [actorii remarcabi- 


„Aș vrea să propun autorilor de scenarii și regizoriler, în spe- 
«lal, să se apropie mai mult de sentimentele și chemările là- 
wntrice cle tinerei noastre generații, prin realizarea unor filme 
pe cit de tineresti, pe atit de majore. Scenele să nu te plicti- 
sească, fiecare cuvint să spună ceva, pentru a rămine în emin. 


lesim o dată din monotonie şi dia banal, realizind 


tire. să 


filme meri, izvorite din actualitatea imediată! 


(ION DUMITRESCU 


operator chimist la Rafinăria Brazi) 


acest film, iar o altă parte să 
plece nemulțumită după vizio- 
nare. 


Un surts în plină 
vară yk جار ا‎ 


Consider acest film una din- 
tre cele mai reușite comedii 
ale cinematografiei noastre... 
Apreciez buna interpretare a 
rolului principal de către Se- 
bastian Papalani și debutul 
Florinei Luican. Mi-au plă- 
cut alegerea imaginilor și co- 
loritului. Spre deosebire de 
alte filme rom!nesti, semnalez 
aici un dinamism al acţiunii. 
Filmul pácátuleste prin unele 

oante slabe, prin unele si- 
08111 comice fără corespon- 
dent fn realitatea satului 
nostru. 


Dragoste lungă 
de-o seară XX 


Remarc la acest film reali- 
zarea excepţională a imagi- 


ROȘCA OPREA, 
institutul de științe 
economice, 
București 


Pisica de mare Xx 


Asemeni celorlalte filme ro- 
minesti care fac parte din ge- 
nul „poliţist“, nici acesta nu 
satisface pe deplin exigenţele 
publicului spectator. Tratarea 
cinematografică rămine une- 
ori datoare logicii. Urmărirea 
subiectului naște pe alocuri 
semne de întrebare, la care re- 
gizorul nu a reușit să răspundă 
clar, simplu. 


Paşl spre lună Jc 

Este o încercare îndrăznea- 
tà, dar care de-a lungul celor 
$0 de minute nu reuşeşte să 
redea în întregime ideia pro- 
pusă. Unele episoade sint 
schematice, fapt ce a făcut ca 
o bună parte din spectatori 
să nu înțeleagă în totalitate 


LA PATRU PAȘI... 


treprinde un act de sabotaj împotriva 
mașinii de război hitleriste și, rănit 
de urmăritori, se refugiază în casa 
unui medic. Doctorului i se pot bănui 
sentimente antifasciste, pe care, de 
altfel, și le ascunde foarte grijuliu, 
soția e o ,stápiná a casei" în sensul 
cel mai mic-burghez si, 1n fine, mai 
întîlnim fiica, apariție gingașă și inte- 
ligentă, copil care presimte femeia 
și adolescentă care ar putea ajunge 
la cîteva întrebări mature despre 
viaţa din jurul ei. 

Francisc Munteanu putea alege linia 
aventură a unei asemenea situații. 
Din fericire, cu excepția unei perche- 
zitii la care — firește eroul nostru 
nu este găsit, și a finalului în care 
doamna doctor îl denunță (din mo- 
tive cam incerte), filmul nu tinde 
către efecte tari. Comunistul, Mihai, 
este ascuns în podul casei de fata 
doctorului, Ana, şi principala parte 
a filmului, cea pentru care autorul 
l-a scris și regizat, se desfășoară aici, 

Foarte sincer vorbind, mă intere- 
sează foarte putin că situația amin- 
teşte un film de Jiri Weiss; nu deran- 
jează prea mult inconsistenta carac- 
terologică a doamnei doctor (tra- 
tată sumar în limitele „otravă”); 
nu era de cerut, neapărat, o mai 
nuanțată justificare a atitudinii doc- 


E ram tentaţi să intitulăm această 
cronică „Patru pași încotro?" — 
ceea ce ar fi fost justificat de dorința 
noastră de a explica evoluția autoru- 
lui e-a lungul celor patru filme ale 
sale — sau „Patru pași înainte“, ceea 
ce ar fi fost, cu referire la această 
evoluție, exact. Am renunțat, în 
titlu, la adverbele propuse pentru a 
ne rezerva un mai amplu drept la cri- 
tică, ceea ce nu înseamnă cá nu sín- 
tem hotáriti să dám cezarului ce-i 
al cezarului și lui Francisc Munteanu 
recunoașterea meritelor sale. 
Pentru că, indiferent de rezervele 
critice pe care ti le pot impune fil- 
mele lui Francisc Munteanu, trebuie 
să subliniem (ceea ce ne face o reală 
plăcere) cá, de la un film la altul, 
acest regizor picat pe platouri direct 
din literaturá, a fácut progrese sen- 
sibile mai ales într-o direcție pe care 
la noi, s-au înscris evoluții inegale: 
profesionalismul. La potru pași de 
infinit este filmul unui regizor care-şi 
cunoaște meseria, și chiar dacă nu-l 
putem ovationa în totalitatea lui, el 
meritá de numeroase ori aplauze. 
Povestea se desfășoară sobru (pre- 
ferăm sobru în loc de simplu) și 
tocmai lipsa de încărcătură cu senza- 
tional și suspensuri a dramaturgiei o 
face convingătoare: un comunist în- 


tat condiţia estetică a 
teatrului. Dimpotrivă. 
Filmul a impus publicu- 
lui ò anume 48ء‎ 
a spectacolului. L-a în- 
vățat pe om să urmă- 
rească fenomenele de artă 
ritmic, metodic. Filmul 
a adus spectatori în să- 
lile de proiecţie, dar şi 
în sălile de teatru. El 
l-a scos din casă pe om. 
Televiziunea, în schimb, 
îl întoarce în cămin, îl 
deprinde cu spectacole 
facile. În plus, filmul 
a servit imens operei de 
culturalizare a tuturor 
opoarelor, punind in va- 
oare ‘vechi capodopere 
ale literaturii universale, 
a stirnit în noile gene- 
ratii gustul pentru texte 
de mult uitate. De la ci- 
nema la bibliotecă dis- 
tanta a fost, detotdeauna, 
foarte mică. 

— Ce credeţi cá întir- 
zie apariția marilor fil- 
me rominesti? 

V.E.: Preluarea fără 
o prealabilă asimilare, 
fără procese de decanta- 
re, a unor procedee apar- 
ngos altor cinematogra- 
ii. Trebuie să învăţăm să 
vorbim despre noi, să 
redăm spiritul ponoru- 
lui nostru, frumusețea sa. 
Încă exaltăm, pe mii de 
metri de peliculă, fru- 
museti turistice şi nu-l 
aducem în cadru pe om. 
Orictte miracn'e tehnice 
ar înnoi filmul, specta- 
torii vor aprecia în primul 
rind calitatea” conflictu- 
lui dramatic, dinamis- 
mul dialogului (pe care 
în cinematografie îl vrem 
mult simplificat, redus 
la esențe), modernitatea 
interpretării. Asemenea 
filme mi-ar place să văd. 
Cred că nu reflectăm e- 
xact viața citadină, rit- 
mul trepidant al noilor 
orașe. Mi-ar place să aud 
că filme rominesti „țin 
afisul^ în capitalele lu- 
mii, că actori romini 
sint încadrați în galeria 
marilor glorii ale ecranu- 
lui. Condiţii sînt. Stu- 
diourile de la Buftea 
am auzit că stirnesc in- 
vidia multor cineaști stră- 
ini. 

— Nădăjduim, maestre, 
că „încurajarea“ pe care 
o așteptați cam de multă 
vreme, e drept, va veni! 
Ea, de fapt, există: dra- 
gostea publicului care vă 
citeşte literatura cuprin- 
să în zecile de tomuri 

e care le-aţi încredin- 
at tiparului de aproape o 
umátate de secol. Ado- 
escent, Y fost contem- 
poran cu filmul mut. A- 
cum trăiţi epoca unor 
adevărate vrăjitorii care 
sporesc farmecul filmu- 
lui. Vă aşteptăm cu poe- 
me, romane, eseuri, amin- 
tiri dar si cu scenarii 
de film. 


Gheorghe TOMOZEI 


-ecr"iorm şi ecranul 


Cu Victor 
EFTIMIU 


despre 


CINEMA 


A" al unui număr 
greu calculabil de po- 
lume, abordind toate genu- 
rile literare, academicianul 
Victor Eftimiu e și un a- 
devărat veteran al scena- 
riștilor de film. 


V.E.: Mă socotesc prin- 
tre pionierii cinemato- 
grafiei noastre. În 1911, 
în pauzele dintre acte 
la spectacolul cu „În- 
ir'te mărgărite“ se pro- 
iectau momente filmate 
după un scenariu care-mi 
aparținea. Am  îndră- 
git de la început filmul. 
Cind eram copil mă du- 
ceam pe un maidan care 
era locul unde avea să se 
înalțe mai tirziu Casa 
Armatei, şi urmăream pe 
o pinză citeva filmuleţe 
de citeva minute inter- 
calate printre reclame pu- 
blicitare, fermecat de fee- 
ria care ni se oferea. Prin 
1921 am întemeiat ,,Aso- 
ciatia romînă de cinema- 
tografie artistică“ (A.R. 
C.A.) si intenționam să 
realizăm filme de răsu- 
net, dar... arca noastră 
s-a dovedit a fi amenin- 
mie de la început cu scu- 
undarea. Nu aveam con- 
ditii să traducem în via- 
tă, adică pe peliculă, 
proiecte pentru care am 
cheltuit mult entuziasm. 
n general, cu filmul 
n-am avut noroc... Bu- 
năoară, acum cîțiva ani 
am scris un scenariu „Pă- 
cală si Tindală.“ Un re- 
izor tinüár, Gheorghe 

urcu, a încercat să-l 
realizeze, dar ideia a fost 
abandonată. 

— Si nu vreţi să mai 
scrieți pentru film? 

V.E.: Ba da. Desi as- 
tept incá nigte cuvinte 
Incurajatoare. Am scris 
pentru filmul animat sce- 
nariul ,Páunasul codri- 
lor“. Prietenul Mihnea 
Gheorghiu mi-a mărturi- 
sit intenţia studioului de 
a turna un film fantastic 
după „Înşir'te mărgări- 
te“. Mă socotesc în stare 
să realizez acea proză ci- 
nematografică plină de 
fantezie pe care o aş- 
teaptá regizorii. 

— Mergeţi la cinema? 

V.E.: Destul de des. 
Dupá asemenea vizioná- 
ri mi-am întărit convin- 
gerea că filmul rominesc 
are toate şansele să se 
aşeze printre marile crea- 
tii ale cinematografiilor 
mondiale. 

— Ati fost martor al 
romanticelor începuturi 
ale celei de-a șaptea arte. 
În acest timp ați urmă- 
rit falsul sunet de alar- 
mă anunțind falsul răz- 
boi dintre teatru şi film. 
Care e părerea dumnea- 
voastră? 

V.E.: Cei care au pro- 
orocit declinul teatrului, 
atunci cînd filmul cuce- 
rea rapid simpatia pu- 
blicului au săvirşit o e- 
roare | Filmul n-a pericli- 


2 


Fapt este că găsim multă poezie 
în fiecare cadru, dar toate la un loc 
nu compun poemul sperat. Cei doi 
se iubesc frumos, dar toate celelalte 
sentimente angajate în film, sensul 
luptei și al cauzei lui Mihai, întrebările 
și răspunsurile la care a ajuns Ana, 
motivele doctorului, sînt revelate cu 
o zgircenie vecină cu sărăcia. Pentru 
a spune ceea ce credem a fi adevărul, 
la cel de-al patrulea ipas regizorul 
Francisc Munteanu a fost servit foar- 
te puțin peste mediocru de scena- 
rist. Cum să explic, totul merge bine 
în dramaturgie, dar parcă mai tre- 
buia ceva. lar cîteodată, altceva. Pen- 
tru a folosi un exemplu: în timpul 
unui bombardament, Mihai îi impune 


Una din scenele de început ale 
filmului: într-o casă conspirativă 
Mihai așteaptă ordinul de acțiune. 
ncă din primele secvențe, Silviu 
Stănculescu se impune spectatorului 
prin siguranța cu care-și conduce 
rolul și prin căldura pe care i-o 
dăruie. 


Principalele secvențe ale filmului 
se desfășoară în podul casei Anei. 
Inconjurati de pericole, Mihai si Ana 
găsesc in ei destulă tinereţe pentru 
a trăi, în acest decor deprimant, 
marea lor dragoste. 


Anei să numere pînă la || pentru 
a-și stăpîni spaima. În final, în fata 
trupului iubitului asasinat (si, în con- 
ceptia autorului, cu evidente intenții 
simbolice), Ana repetă, ca un jură- 
mînt tragic dar definitiv,aceeași numă- 
rătoare. Să ni se ceară să înțelegem 
că, de pildă, fata va rămîne credin- 
cioasă convingerilor lui Mihai pe baza 
unei situații și a unui text care 
amintește probarea megafoanelor: 
unu, doi, trei... pînă la unsprezece, 
este nepotrivit, oricît de mari ar 
fi ochii lrinei Gărdescu. 

„. Si totuși filmul ne place.Depá- 
șind lacunele propriului său scena- 
riu, Francisc Munteanu a folosit mij- 
loacele cinematografice cu inspiraţie, 
filmul respiră adevăr. 

Dintre elementele care compun 
reușita, vom începe cu interpretarea. 


Mihai si legătura sa de partid 
studiază locul în care se va petrece 
sabotajul; sediul unui comandament 
hitlerist. Amîndoi știu că, la ora H, 
Mihai va înfrunta moartea. Amîndoi 
îşi stápinesc cu bárbátie sentimentele. 
Partenerul lui Mihai, Victor Moldo- 
van. 


profunde. Caracterul cam sumar al 
tuturor personajelor din La patru pași 
de infinit nu le e nici lor străin. 
Luptătorul nu ne este relevat în 
esența lui, și fata înţelege despre 
luptă, despre devotament și dăruire, 
despre viitorul căruia i se sacrifică 
iubitul, numai lucruri foarte aproxi- 
mative. Celor doi le lipsesc dimen- 
siunile întregi ale eroilor pentru care 
erau desenati. Așteptam un Mihai — 
poet al ideilor, o Ana în a cărei 
puritate adolescentină ideile acestea 
să aibă ecouri adinci, dar Francisc 
Munteanu rămîne la suprafaţa unor 
atitudini și dezbateri cam nebuloase. 
(Și nu numai dintr-un plus de dis- 
cretie! Salutám discretia revelatoare, 
sugestia subtilă). 


„La patru pași de infinit“ afirmă o 
tînără actriță de film care, inteligent 
dirijată de regizor, suplineşte lipsa 
de experiență cu multă naturalete 
și o reală gratie. Pentru dezvoltarea 
ulterioară a Irinei Gárdescu, primii 
patru pași s-au dovedit hotăritori. 


de Eugen MANDRIC 


torului; în general, tot ce nu se 
întîmplă între Mihai și Ana nu are 
alt rost decît să ne fixeze în momen- 
tul istoric și să creeze atmosfera în 
care va evolua relația lor. Dezbaterea 
momentului istoric, sensul luptei că- 
reia i s-a dăruit pînă la sacrificiu 
Mihai, și la care va participa, sau cel 
puţin, pe care o va înțelege Ana, 
rămîn în sarcina acestei evoluții. Ce 
se întîmplă, sau cel puţin ce se dis- 
cută între cei doi trebuie să fie reve- 
lator, la o înaltă tensiune a ideilor. 
Din nerespectarea acestei cerințe (pe 
care n-am inventat-o noi, pe care o 
impune construcția filmului) rezultă 
principala scădere a ultimei producţii 
a lui Francisc Munteanu. Între Mihai și 
Ana se încheagă o idilă căreia-i dato- 
răm aproape toate frumuseţile fil- 
mului, și anume pe cele mai durabile. 

Mihai, bărbatul aspru, luptătorul 
care își găsește clipa lui de fericire 
tînără, și Ana, codană care-și desco- 
peră feminitatea — în vreme ce jur- 
împrejurul cuibului lor există bom- 
bardamente și ură, meschinărie și 
'poliție — fac un cuplu remarcabil, 
își trăiesc iubirea cu sinceritate si 
emoție, calități pe care le-am dori 
contagioase pe toate platourile de 
la Buftea. 

E, totuși, o iubire fără rezonanţe 


Dacă n-ar fi să-i remarcăm decît 
naturaletea, sinceritatea cuceritoare 
a interpretării din acest prim rol, 
și încă-i putem prevedea o carieră 
interesantă. 

Unde se mai afirmă din plin pașii 
înainte făcuți de Francisc Munteanu, 
sînt compartimentele imagine și mon- 
taj. Vasile Oglindă, și el un debutant 
(pînă acum n-a făcut decît asistență 
de operatorie), a compus împreună 
cu regizorul, o imagine dinamică, 
cu foarte interesante efecte de lu- 
mini și umbre integrate organic dra- 
maturgiei, realizind atmosfera ade- 
cuată și accentuînd cu simțul măsurii 
caracterul dramatic al povestirii. Cit 
privește montajul, formula modernă 
pe care a adoptat-o Francisc Mun- 
teanu, a imprimat filmului un ritm 
trepidant. Se pot cita secvenţe care 
au cîștigat mai multă viață de cît le 
rezervase povestirea, din montajul 
nervos și calificat. 

Despre muzica filmului, semnată 
de George Grigoriu, se cuvine de 
asemenea o menţiune pozitivă. Sînt 
însă de reproșat regizorului subli- 
nierile prea insistente obținute la 
mixaj, o anumită suprasolicitare a 
partiturii muzicale. 


În încheiere, ne rămîne să repe- 
tăm că, regretînd o anumită incon- 
sistentá a scenariului, avem totuși 
de vizionat un film romînesc cu evi- 
dente calități. Cu certitudinea că 
regizorul va fi mai exigent față de 
scenarist, îi dorim lui Francisc Mun- 
teanu încă patru pași înainte. 


culescu, ale cărui apariții de pînă 
acum pe ecrane ne lăsaseră doar 
amintiri vagi, se impune în La patru 
pași... ca un excelent actor de film. 
Irina Gárdescu, pe care regizorul a 
ridicat-o peste dificultátile debutului, 
este mai mult decît o tînără speranță. 


Mihai şi Ana în unele din puţinele lor clipe de fericire. Viaţa va 
trece, necruțătoare, peste dragostea lor, dar clipele acestea 
vor rămîne, vor trăi în amintirile cele mai scumpe Anei. 


Francisc Munteanu și-a reconfirmat 
agerimea cu care-și rezolvă distri- 
butiile: Cella Dima și Mircea Sep- 
tilici sînt în rol, cu autoritate. Poate 
cel mai asiduu descoperitor de ta- 
lente, Francisc reușește, de rîndul 
acesta, două revelații: Silviu Stăn- 


dia caractere, de a lumina 
dinlăuntru dialectica iubirii 
celor doi eroi — situaţi în- 
tr-un cadru  soclal-istoric 
zguduit de evenimente deci- 
sive — nu mi se pare a fi 
dusă pînă la capăt. 

Să mă explic. Pentru Ana, 
adolescentă grațioasă si deli- 
cată, aflată la virsta clasifi- 
cărilor fundamentale, apariţia 
intempestivă a lui Mihai are 
ceva fascinant. O dată ce băr- 
batul acesta tinăr, tăcut și 
cam dur, aduce în casă tu- 
multul lumii exterioare, ca- 
re-i apărea fetei confuză, 
fără contururi nete, o lume a- 
proape total necunoscută, de 
care părinții o fereau cu grijă. 
Nenumărate întrebări nefor- 
mulate și nedumeriri rămase 
fără răspuns își asteaptă acum 
dezlegarea. Datele inițiale ٠ 
le naraţiunii si factura pentru 
care a optat Francisc Muntea- 
nu pretindeau filmului o 
accentuati reflexiritate. Toc- 
mai pentru a face să 5 
ginduri și sentimente inedite 
din investigarea unei situații 
abordate (in variante mai 
mult sau mai puțin similare) 
și în alte producții, evocind 
aceeași epocă. Dar autorul se 
mulțumește să descrie. 

Evoluția relaţiilor dintre 
cei doi eroi are momente de 
autentică emoție, apropierea 
lor ne e sugerată cu discreție 
și simt al măsurii. Francisc 
Munteanu știe să compună 
atmosfera, să valorifice băr- 
bátia și simplitatea concen- 
trată a lui Silviu Stáncules- 
cu (pe care, În paranteză fie 
spus, l-am apreciat încă din 
Străzile au amintiri), ca si 
710۸16٥۸۸ ingenuă a debu- 
tantei Irina Gârdescu. Totuşi 
filmul provoacă un senti- 
ment de  insatisfactie din 
pricina insuficientei adinci- 
mi de gindire. Dialogul abun- 
dă în replici sentențioase, 
rostite cu aerul unor descope- 
riri esenţiale, dar în fond tra- 
ducind ginduri banale, arti- 
ficial ,literaturizate". Cum 
remarcă si cronica alăturată, 
regizorul Francise Munteanu 
nu a fost servit de scenaristul 
Francisc Munteanu într-un 

ad care să-i permită să ri- 

ice filmul la treapta unei 
profunde şi tulburătoare me- 
ditatii despre o iubire tragi- 
că în împrejurările răscoli- 
toare ale verii anului 1944. 


eliberate de  inerţii. Ce-i 
drept, această. „breșă“ nu e 
p amplă si zgîrcen ia cineas- 
ului față de eroii săi este — 
cum spune Eugen Mandric — 
vecină cu sărăcia. Cred că 
aceasta provine din acel neo- 
schematism pe care și-l im- 
pune regizorul, ignorîndu-se 
pe sine, etalind o alură fleg- 
matică ce nu-i aparţine struc- 
tural, numai fiindcă pare 
să-si închipuie că dacă eroii 
contemporani nu practică 
efuziunile, ei trebuie impli- 
cit să fie sau să arate invul- 
nerabili la orice înriurire sen- 
timentală și, în consecință, 
femeilor care le cer cuvinte 
de dragoste nu le vorbesc 
decit despre război si despre 
pacea viitoare, fără să trădeze, 
măcar prin ton, prin gesturi 
sau priviri, vreo altă preocu- 
pare afectivă. De unde, arti- 
ficializarea ambelor planuri 
— filozofic si intim. Cu toată 
emoția subterană pe care au- 
torul o aduce din secvență în 
secvență și o revarsă în final 
în sufletul spectatorului, o 
anumită stridentà se resimte 
de aceea şi în cadrul ultim, 
cind eroina face parcă efor- 
turi să se convingă pe sine 
însăși cit e de disperată. 


Descriere și 
reflecţie 


Mihai LUPU 


A. fi fost, poate, mai specta* 
culos — sigur mai facil — 
ca Francisc Munteanu să diri- 
jeze subiectul ultimului său 
film pe orbita senzationalului, 
a aventurii palpitante (cu tot 
bagajul de lovituri de teatru, 
răsturnări de situații, sus- 
pensie şi Incordare dramatică 
uzitat In asemenea cazuri). 
Ca si Eugen Mandric, cred că 
e mai bine că La patru paşi 
de infinit a ocolit această ten- 
tatie. 

Preferind o tratare anali- 
ticá, un ton grav, Francisc 
Munteanu a urmat un drum 
fertil (dar şi mai spínos) si a 
arătat evidente progrese în 
evoluţia sa ca cineast în zona 
așa-numită a „filmului de au- 
tor“. Dar intenţia de a stu- 


sesc să-şi gradeze ieșirile. 
Numai că această ,simplifi- 
care“, asa cum e realizată în 
film, le face psihologia cam 
sumară şi construcţia lor su- 
fletească pare redusă la cite- 
va grinzi impreunate în grabă. 

Spre deosebire de Eugen 
Mandric, mie mi-a plăcut 
scena bombardamentului,cind 
Mihai „o Învață“ pe Ana să 
numere pînă la 11. În acest 
moment, ca și în altele care 
urmează, Francisc Munteanu 
își depăşeşte partial stingă- 
cia, atit pe cea profesional- 
regizorală cit şi pe aceea con- 
ceptuală și deşi avem perma- 
nent o senzație de imperfec- 
tiune, iar scena are o tentă 
demonstrativă, el face să 
irumnă, parcă în ciuda mij- 
loacelor de expresie și oarecum 
„Independent“ de ele, o vi- 
bratie omenească intensă, acu- 
tă și de o rară strălucire. Re- 
gizorul nu a obţinut prin de- 
cupaj, prin imagine si prin 
jocul actriţei expresii frapan- 
te de un firesc desăvirşit, 
bogate în detalii si sugestii, 
dar „suflul ideii“ şi al trăirii 
inundă cadrul, îi pune în 
mişcare elementele, acestea 
capătă „un ritm dictat din 
interior“, se realizează un 
sincronism „perfect“ între miş- 
carea în cadru a eroinei — 
care „se lansează“ în această 
inedită aventură — și cuvin- 
tele si respiraţia ei, suierul 
„bine jucat“ al bombelor, mu- 
zica — exact aceea care tre- 
buia, desenind invizibil dar 
cu o precizie si o gratie infi- 
nitezimală dimensiunea ireal- 
sublimă a ceea ce se intim- 
plă în sufletele eroilor; pentru 
ca, după culminatie, să ur- 
meze destinderea: vocea eroi- 
nei capătă siguranţă, apara- 
tul se retrage... Pe neastep- 
tate, artistul care se voia 
refractar oricărei comunicări 
se face semnalat pe lungimea 
de undă a unor frecvenţe 
înalte si sensibilitatea sa se- 
lectivă apare deschisă miş- 
cărilor sufletești generoase, 


Lungimea de 
undă 
Valerian SAYA 


eea ce آ1‎ distinge înainte 

de toate pe Francisc Mun- 
teanu ca cineast nu mi se 
pare a fi profesionalismul său 
regizoral. Dimpotrivă, din 
acest punct de vedere, cu ex- 
ceptia citorva scene, el nu 
face dovada unei abilități 
deosebite. Prima treime este 
chiar foarte slabă, ca decupaj, 
situare a oamenilor în cadru, 
miscare a aparatului, fără a 
mai vorbi de interpretarea 
și textul dialogului care-i 
apartine. Toate scenele cu cei 
doi „vieux gamins", fiindcă 
altceva nu par cele două 
personaje interpretate de Sil- 
viu Stănculescu și Victor 
Moldovan, sint false. Cáutind 
să-și raporteze mai firesc per- 
sonajele unele la altele, vrind 
să le facă să se poarte mai 
degajat, într-o manieră mai 
personală, Francisc Munteanu 
lunecă în cealaltă extremă, 
în asa fel încît oamenii săi 
ajung să se repeadă toti unii 
la alţii, cu formulele stereo- 
tipe ale unui neoschematism: 
Mihai îi spune din senin tova- 
rășului său că-i antipatic, 
bătrina gazdă îl califică din 
prima clipă, la rindul ei, pe 
Mihai ca antipatic, acesta li 
întoarce cu acreală compli- 
mentele, numai aşa de dragul 
unei situatiisau al unor replici 
ciudate ; „Aţi înnebunit?“ este 
prima replică adresată de 
Mihai doctorului care-l sal- 
vase de la moarte — asta 
fiindcă, trezindu-se din lesin, 
constată că are piciorul in 
ghips, or doctorul trebuia 
chipurile să-și fi dat seama 
că eroul nostru nu-și poate 
permite să stea locului. Oa- 
menii moderni, vrea să insi- 
nueze autorul, ignoră repli- 
cile şi gesturile intermediare, 
explicative şi nu se mai obo- 


Q astriță — 


PROFIL 


Surpri2a8 


SIRLE? 


în comedia Z7ncalificabilul Mr. John, 
în care are rolul unei frumuseți 
de harem. Figura spirituală, puţin 
obraznică, strălucitoare de umor, 
i-a adus roluri de fran(uzoaice în 
filmele americane: Can-Can, Irma 
cea dulce, Doi într-un balansoar. 
Acestea în afară de rolurile susţi- 
nute în filmele de „suspense“ (a 
debutat într-un Hitchcock) sau în 
cele dramatice. Dar indiferent de 
meridianele sau epocile istorice 
în care sint plasate, personajele 
create de ea sînt la fel de moderne 
ca cel din Apartamentul. Moderne 
n complexitatea si realismul lor. 
ndrügostitá dar lucidá, sentimen- 
talá dar complet neroman[ioasá, 
Shirley aduce, dincolo de aparenta 
insolitá sau tráznitá,un aer foarte 
realist, de femeie cu picioarele pe 
pámint. 

Shirley ar fi fost o bună actriţă 
a filmului mut. Pe chipul ei dis- 
tingi cea mai uşoară mişcare a 

îndurilor, a stărilor sufletești. 

otul e transparent și, cu toate 
acestea, nimic nu e mai misterios, 
mai neprevăzut: pentru că totul e 
perfect transparent d. clipa 
respectivă; dar în fiecare clipă 
actrița e alta, împletind într-o 
succesiune care îţi taie răsuflarea 
cele mai neașteptate reacţii. 

Aceleași reflexe-fulger se pre- 
lungesc în mișcările ei. În dansuri 
(s-a pregătit pentru cariera de 
balerină) excelează în cele de 
caracter, foarte dinamice. Dar şi în 
gesturile obișnuite ea îmbină con- 
trariile, ceea ce la alţii ar fi 
vulgar devine la ea grațios. 

Actriţa nu disprețuiește însă de 
loc efectele pe care 1 le oferă sono- 
rul, pe care le poate obţine prin 
dpi per glasului, prin nuanța- 
rea — foarte savantá — a risului. 
Intr-o frinturá de timp trece de la 
risul gilglit la risu] sonor, apoi la 
cel ironic-ascufit, la risul care 
ascunde hohotul de plins. Si la 
tăcere. 

Acest clocot, această avalanșă 
de spontaneitate, de intuiţie acto- 
ricească este dublată, incontinuu 
dublată de un ochi atent, treaz, 
lucid, care drümuieste nuanțele, 
Kena şi calculează efectele. 
hirley mizează mult pe factorul 
surpriză — şi tinde ca ea şi jocul 
ei să fie neaşteptate — ca viața, 


ca femeia. 

Și iată că am găsit — poate 
adjectivul care poate fi alăturat 
deocamdată — numelui ei: „sur- 


prinzătoarea“ Shirley MacLaine. 


Maria ALDEA 
5 


reta Garbo e „divină“, Michèle 
Morgan — „inteligență dis- 
tinsă“, Bette Davis — „lucidă, arță- 
asă pentru a-și masca sensibili- 
atea“, Sophia Loren e „vitală“, 
B. B. — nimfetă“. Dar ce adjectiv 
x vine automat în minte alături 
e imaginea Shirleyei MacLaine? 
Sau, dacă e prematur să vorbim 
de trăsătura distinctivă a perso- 
nalităţii sale, care e genul în care 
excelează tinăra actriţă americană? 

După vizionarea Apartamentului, 
Shirley apare în mod incontes- 
tabil ca o actriță, dramatică prin 
excelenţă. Drama fetei îndrăgostite 
si înşelate a fost atit de sobru 
exprimată, trecerea de la fericire 
la brusca ei destrămare atit de 
discret nuanţată, înctt Festivalul 
venețian a aplaudat o mare trage- 
diană: i-a conferit Marele premiu 
de interpretare. 

Pentru cine a văzut-o doar în 
Can-Can, Shirley MacLaine pare o 
actriță de comedie pînă în virful 
unghiilor, scînteietoare, acidulată, 
plină de vivacitate. 

Această trecere de la un registru 
la altul reprezintă o metamorfoză, 
o evoluţie în timp a actriței? O 
nouă surpriză: ambele filme au fost 
produse în același an. 

Cine e de fapt Shirley MacLaine? 
Intrigați si grăbiţi, gazetarii si 
exegeţii i-au aplicat o etichetă 
pe care la filmul următor o acope- 
reau cu a doua, apoi cu a treia. 
„Nu sint nici o ingenuă, nici o 
mare cochetá, nici o actriță de 
compoziție — a ripostat amuzată 
actrița. Sper cá nu mă supun nici 
unei clasificări. N sînt încîntată 
de acest lucru“. Nu e numai una 
sau alta, pentru că vrea să fie toate 
la un loc. De altfel în interpretarea 
ei personajele sint complexe, con- 
tradictorii. Chiar dansatoarea de 
french-cancan, Simone Pistache, 
e un cocteil de femeie cu experienţă 
şi naivă, de inocenţă si insinuare, 
de vulgaritate și distincţie sufle- 
teascá. Amintiţi-vă în Apartamen- 
tul de tandreţea în același timp ră- 
nită şi surizătoare a tinerei liftiere. 

Pină şi chipul actriţei e deru- 
tant, neobișnuit, nesupuntndu-se 
nici unui canon, de o lipsă de 
frumuseţe fermecătoare sau de o 
frumusețe ciudată — cum vreţi s-o 
luați. chii mici, tăiaţi oblic, 
deşi de un neașteptat albastru 
concentrat, explică distribuirea ei 
în filme exotice: prinţesa indiană 
din Ocolul pămintului in 80 de 
zile (în care are o apariţie agreabilă 
dar ştearsă), Gheișa mea (alături 
de Yves Montand) și foarte recent 


Anderson): Priveşte inapoi cu minie sau 
Cabotinul (Richardson-Osborne), Tom Jones, 
Singurătatea alergătorului de cursă lungă (Allan 
Sillitoe-Richardson) şi Viaţă sportivă (Ander- 
son-Storey) etc. Cele mai bune filme ale lui 
Peter Sellers (nu este vorba de ecranizări medio- 
cre în genul Topaze sau Nu te lăsa niciodată) 
se datoresc romanelor satirice ale lui Kingsley 
Amis, unul dintre cei mai reprezentativi scrii- 
tori din Anglia de după cel de-al doilea război 
mondial. 

Ce este mai specific „cinematografic“, mai 
„independent“ în raport cu literatura decit 
mișcarea „noului val“ francez, mişcare care, 
dincolo de excesele ei, constituie fără îndoială 
o dată importantă în dezvoltarea cinematogra- 
fului european? Si totuşi aici legătura între 
cinematografie si literatură este încă si mai 
profundă decit la „Free cinema“. Căci nu e 
vorba numai de scenarii, de „ideologia literară“, 
de starea de spirit, ci de estetica filmului 
propriu-zis | Opera lui Alain Resnais, Hiroşima, 
mon amour, Anul trecut la Marienbad şi Muriel 
nu poate fi concepută fără colaborarea lui Alain 
Robe-Grillet si Marguerite Duras. Semnifica- 
tiv este totusi faptul cá ceea ce izbeste la Fellini 
este „atmosfera literară“ a filmelor sale, influ- 
enfa lui Dostoievski şi recent a lui Boccaccio ; 
interferenta dintre opera lui Antonioni si a 
lui Cesare Pavese este un loc comun in critica 
cinematografică. Dar chiar cel mai puţin 
„intelectualist“ din „cvartetul“ marii regii cine- 
matografice italiene: Luchino Visconti? Lăsînd 
la o parte ecranizári de mare rásunet (Ossessi- 
one, Ghepardul şi Nopți albe), trebuie amintit 
că Rocco și frații săi nu reprezintă numai o 
transpunere cinematografică modernă a intrigii 
din „Fraţii Karamazov“, ci o transpunere 
dostoievskiană chiar a unui roman italian de 
mare răsunet, scris de cunoscutul scriitor 
Giovanni Testori. Ceea ce vrem să subliniem 
este că nu ne găsim in fata unor adaptări meca- 
nice, ci în prezența unei idei cinematografice 
fertile, a unei creaţii cinematografice care tră- 
ieşte în toate cazurile citate, independent de 
opera literară. Este vorba de o interacțiune 
organică, pe care o regăsim și în influența 
puternică a cinematografului, asupra roma- 
nului contemporan (Faulkner, Hemingway, 
Saroyan, Angus Wilson, John Passos), dar 
chiar si inainte de acestia la inceputul perioadei 
dintre cele douá rüzboaie mondiale (expresio- 
nismul german, suprarealismul in opera lui 
René Clair şi Jean Vigo etc.). 


Regia de fllm și contemporaneltatea 


Horia Bratu: „Momentul literari“ 


și „momentul regizoral“ 


capodoperele filmului mut sovietic, nici cind 
în America „comedia era rege“, nici cînd valul 
expresionist începe să-şi spună un cuvint greu 
în ansamblul cinematografiei mondiale (de la 
Doctorul „Caligari“ şi pînă la M ( Mörder), litera- 
tura ca atare nu a constituit un factor funda- 
mental in dezvoltarea cinematografiei. Dacă 
însă urmărim etapele ulterioare ale cinemato- 
grafiei şi considerăm că astăzi cinematografia 
mondială trăieşte un fenomen de revenire, de 
înviorare, vedem că, cu excepţia aproape exclu- 
sivă a cinematografului american, situația s-a 
schimbat. „Ecranizarea“ ca atare sau o „bază 
literară“ solidă — în diferitele ei forme — 
au devenit un element indispensabil al progre- 
sului artistic cinematografic. Propoziția ar 
părea paradoxală, dacă ţinem seama de opiniile 
marilor reviste de specialitate franceze, sau 
de faptul evident că ecranizarea marilor opere 
literare nu au produs decit rareori opere cine- 
matografice de primul ordin. Dacă am trece 
în revistă cele mai interesante producții euro- 
ene din ultimii ani, vom constata că la baza 
uturor acestor opere, aproape fără excepţii, se 
găsesc lucrări literare. 

Citeva exemple:: unul din fenomenele cele 
mai interesante ale cinematografiei mondiale 
astăzi, mişcarea „Free cinema“ din Anglia, 
reprezintă într-un anumit aspect al ei „o sim- 
bioză dintre literatură şi cinematografie“ (ex- 
presia aparţine regizorului englez Lindsay 


B 

7 
Li 

ert i 


$ vorbeşte mult în ultimul timp, la noi, 
despre însemnătatea specificului cinema- 
tografic, despre rolul primordial al regizorului, 
ca autor al filmului. De obicei, asemenea teze, 
incontestabil juste, sint întovărăşite de cerința 
desprinderii cinematografiei de literatură 
privită cu multă suspiciune în măsura în care 
încearcă să influenţeze direct destinul operei 
cinematografice. Literatura care, sub forma 
scenariului literar, apărea acum zece-cincispre- 
zece ani ca marele stimulent al dezvoltării 
cinematografiei noastre, este privită astăzi 
ca un factor de semn contrar care restringe 
libertatea regizorului, îi conferă un rol de 
simplu „traducător“ (în imagini cinematogra- 
fice). În speţă se spune că „momentului literar“ 
în dezvoltarea cinematografiei rominesti ar 
trebui să-i urmeze „momentul regizoral“, dez- 
voltarea neingráditá a unei „scriituri“ specifice 
cinematografice, în care rolul scenaristului- 
scriitor şi al operei literare să fie — pe cit 
posibil — redus la minimum. În rîndurile 
care urmează, ne vom înscrie împotriva acestei 
opinii, nu reluind din nou o dezbatere teoretică 
care amenință să devină odioasă prin echivo- 
cul argumentelor, ci analizind o stare de fapt. 

În epoca de aur a cinematografului sovietic 
şi american, rolul scenariului literar a fost 
într-adevăr foarte redus, aproape nul. Nici 
atunci cînd Eisenstein şi Pudovkin au creat 


MERID 


MÎNCĂTORUL 
DE 
DOVLEAC 


F ilmul care a reprezentat 


cinematografia engleză la 
ultimul festival internațional de 
la Cannes se inspiră dintr-un 
cunoscut basm saxon, „povestea 
lui Peter, mincátorul de dovleac 
care, temIndu-se să nu-şi piardă 
nevasta, a Inchis-o într-o coajă 
de dovleac sí a păstrat-o bine 
Poveste care, demonstrează regi- 
zorul Jack Clayton, se pare că 
poate fi aplicată, din păcate, 
foarte bine și în viață de către 
niște oameni care au trecut de 
mult de virsta naivă a copilăriei. 
Bucurindu-se de o distribuţie de 
zile mari, in frunte cu Anne 
Bancroft, deținătoarea  „Osca- 
rului“ pe anul 1963 pentru cea 
mai bună interpretare feminină 
în filmul Miracol la Alabama, 
cu Peter Finch şi James Mason, 
7111:0061 de dovleac a suscitat 
un binemeritat interes printre 
obisnuitii festivalului de pe 
Coasta de Azur. 


resc în sens pozitiv caracterul de frescă, ele- 
mentul de spectaculozitate. Din punct de 
vedere cinematografic, cele două episoade repre- 
zintă piesele de rezistenţă ale filmului, îngă- 
duie desfășurarea unei largi virtuozităţi, dez- 
văluie abilitatea extraordinară a lui Visconti 
de a mișca masele, de a creao dinamică colec- 
livă. Si astfel aceste piese, independent de 
raportul cu restul filmului, devin piese de 
antologie. Pină la urmă deci, valabilitatea 
unei „extinderi“ este determinată de arta regizo- 
rală, de capacitatea de a transforma asemenea 
episoade, în momente culminante. În Străinul, 
episoadele corespunzătoare nu sint tratate 
creator, ele rămîn la nivelul unei estetici a 
„totalităţii“, adică izvorăsc din pretinsa necesi- 
tate de a explica genetic deznodămintul actiu- 
nii. Ele suplinesc lipsa unui sondaj în profun- 
zime, lipsa unor soluţii regizorale, care să 
reflecte în sfera personajului principal ecoul 
acestor evenimente capitale. 

În Comoara din Vadul Vechi, Victor Iliu 
pare a fi înțeles pericolele „extinderii“, alune- 
carea spre frescă. Regizorul evită programatic 
panoramicul, confecționarea ad-hoc a unui 
tablou de „secetă“, specularea spectaculozităţii 
potenţiale, pe care o oferă peisajul lunar al 
pămîntului crăpat, vastitatea orizontului desert, 
mulțimile de oameni transformați în spectre 
mișcătoare etc. Pe regizor îl interesează, în 
primul rînd, raportul fundamental din nuvela 
lui Galan, parabola ascunsă în atitudinea funda- 
mentală pe care Prisac o are față de lumea 
înconjurătoare, modul în care „aviditatea“ se 
proiectează fantastic la dimensiunea paroxis- 
tică. Filmul „ascultă“, așadar, de o estetică 
mai nouă, si asa se explică de ce în ciuda 
unor deficiente, pe care le vom ana- 
liza imediat, a produs o impresie mai favora- 
bilă oaspeţilor de la Mamaia. decît alte filme 
rominesti mai reușite. Spectatorul romin nu 
„selectează“ în aceeasi măsnră Comoara din 
Vadul Vechi. De ce? Fiindcă în tendinta de a 
evita o estetică a totalităţii, selectind un raport 
fundamental, Victor Ilin a mers prea departe 
pe linia „abstractizării“ mediului înconjură- 
tor. Țăranii apar pasivi, nu îndrăznesc să 
reacționeze împotriva acestui om care îi obi- 
deste, arogindu-si dreptul de stápin. Pe aceeași 
linie, concentrind intreaga atentie asupra lui 
Prisac, Victor Iliu estompeazi rolul comunisti- 
lor care in logica actiunii nu pot ocupa un plan 
secundar, reprezentind un pol al conflictului. 
Desigur, regizorul nu trebuia să recurgă aici la 
„explicaţii“, să analizeze toate aceste raporturi 
prin dezvoltarea unor personaje etc. E vorba 
de faptul că soluţia regizorală a desnodümin- 
tului nu este proiectată pe fundalul încercării 
disperate, dar zadarnice a lui Prisac de a 
smulge viaţă pămîntului secátuit. Momentul 
infringerii lui Prisac nu dobindeste funcţie 
dramatică, nu apare ca o destrămare a persona- 
lititii. Victor Iliu posedă o adevărată plastică 
a imaginii, capacitatea de a caracteriza lapi- 
dar, de a reconstitui momentul evocat. În 
ciuda unor secvențe care dezvăluie capaci- 
tatea de a conferi si peisajului funcţie drama- 
tică, ni se pare că fundalul imaculat al cerului, 
silueta unui copac desfrunzit care revine de 
mai multe ori pe ecran, transformă detaliile 
secetei în simple indicii de decor, creează o 
senzaţie de nedeterminare, de irealitate, de 
artificialitate, cu personaje aduse în ultimul 
moment (Zamfir). În loc să concentreze atenţia 
asupra raportului fundamental, se creează, 
dimpotrivă, în secvențele finale, o senzaţie de 
schematism, de alegorie stearpă, de desnodă- 
mint facil, într-un clasic conflict cu chiaburi. 
La un moment dat, conflictul se desfăşoară 
într-un spaţiu vid si, desi desnodámintul are 
o semnificație „parabolică“, el nu mai este 
perceput ca atare, in semnificatiile dobindite, 
la proporţiile destrămării unui mit, ci pare 
proiectarea unui clișeu des întîlnit în tematica 
literară respectivă. Există o individualizare 
cinematografică a cadrului acţiunii care nu 
poate lipsi, nici în genul cel mai „psihologic“. 
Cinematograful nu poate adopta convențiile 
teatrului modern, care schematizează progra- 
matic decorul și concretul înconjurător, nu 
poate recurge la artificiu și sugestii abia schi- 
tate în determinarea concretă a tabloului. El 
rămîne legat de reprezentarea sensibilă a reali- 
tátii obiective, care, chiar în raporturile selec- 
tate, trebuie să pulseze de concreteţă vizuală, 
chit că aceasta nu trebuie să se transforme 
niciodată în frescă. Eliminarea tocmai a acestei 
laturi concrete din nuvela lui Galan nu a dus 
la creșterea „specificului“ cinematografic ci, 
dimpotrivă, a ا ای‎ desfășurarea acţiunii, 
sporindu-i caracterul ei „literar“ în înţelesul 
peiorativ al cuvîntului. 


Chiar Orson Welles sublinia influenţa puter- 
nică, covirsiloare pe care „Ulysse“ al lui Joyce 
a exercilat-o asupra montajului cinematografic 
Si exemplele desigur pot fi inmultite. 

Prin urmare, încercarea de a explica unele 
deficienţe ale concepţiei regizorale, prin lipsa 
de autonomie faţă de intervenţia literaturii, 
rămîne valabilă numai în cazul în care ne 
găsim în faţa acelor ecranizări „fidele“, în 
realitate mecanice, care scontează reușita filmu- 
lui pe etectele cărţii. Faptul că în ultimii ani, 
in cinematografia noastră există o practică 
foarte extinsă a ecranizărilor, trebuie deci con- 
siderat ca un fenomen pozitiv si nu ca o „boală 
de copilărie“. Rezervele trebuie să meargă în 
direcţia facturii adaptării. Aici este vorba 
numai de conceptul eronat al „fidelității“ si de 
adaptarea mecanică, de o greşită estetică 
cinematografică. Regizorii noştri cultivă une- 
ori în abordarea problematicii cărţii o estetică 
a „totalităţii“. Zugrăvind un proces de 04۰ 
(à, el nu se concentrează asupra analizei unui 
raport fundamental, între om și societate, ci 
urmărește totalitatea factorilor care determină 
si influenţează procesul de conştiinţă, factori 
care — la prima vedere — contribuie la spori- 
rea dinamismului si spectaculozitáfii cinema- 
tografice, dar duc pînă la urmă la o încetinire 
şi diluare a liniei principale a acţiunii. Filmul 
Străinul este un exemplu tipic al avantajelor 
şi dezavantajelor pe care le implică formula 
ecranizării, în stadiul actual al cinematogra- 
fiei noastre. Avantaje: o bază solidă a acţiunii, 
o problematică complexă, un nivel al dialogu- 
lui, imediat vizibil de la primele secvenţe. 
Dar regizorul nu dezvoltă consecvent raportul 
fundamental dintre erou şi epocă, nu urmă- 
reste construcția verticală a filmului. El 
recurge din ce în ce mai mult la o estetică 
„radială“ si se lasă pină la urmă contaminat 
de tentativa filmului frescă. Lucrul n-ar fi 
rău dacă aceste elemente de frescă (care cuprind 
în special secvențele eliberării şi diferite 
ecouri“) ar fi tratate fiecare ca adevărate 
piese de virtuozitate, dacă ar implica, chiar 
hate separat, o viziune nouă, originală, asupra 
mișcărilor de masă, asupra scenelor colective 
Ne gindim în deosebi la modul în care problema 
este rezolvată în Ghepardul, la „completările“ 
pe care Luchino Visconti le face romanului lui 
Lampedusa, adăugind scenele de luptă garibal- 
diene şi prelungind episodul balului de la 
Palermo. În Ghepardul, aceste două adăugiri 
sporesc dimensiunea socială a filmului, întă 


îl consideră 


ENRICO 


ROSSETTI 


despre: 


„UN DECADENT“? „CEL MAI MARE 
DINTRE OAMENII DIN LUMEA SPEC- 
TACOLULUI”. 


21111016168, nu merg pină la 
echivalența termenilor „na- 
lonal^ și „reușit estetic“. 
ăsind la o parte scenariul 
şi concepția regizorală si 
mărginindu-mă doar la emo- 
b pe care o poate 1ء‎ 
rumusețea și expresivitatea 
imaginii, cred că nu e vina 
mea dacă, o dată mai mult, 
recurg la o amintire de astă 
dată abstractă: cea a lui 
Eupalinos, care tmpărțea ar- 
hitectura în trei categorii: 
arhitectura care cîntă, arhi- 
tectura care vorbește, arhi- 
tectura care tace. In Strâinul, 
imaginea era si ea de trei 
categorii: cîntătoare, discursi- 
vă și mută! Într-adevăr e 
mare lucru să vorbească o 
imagine. Și faptul că ajungi 
să-i auzi vorba e imens: dar 
ce obositor e să-ți tot poves- 
tească, analitic, descriptiv, 
rece și impersonal, cînd o vrei 
emoţionantă, caldă, pătimașă 
ori discretă, sugerind prin 
monosilabe pagini intregi de 
ہما‎ $i de analize psihice. 
Imaginea concepută narativ 
este echivalentul cinemato- 
grafic al prozei naturaliste și 


spun că nu m-au falsificat 
mulțimile de uriciuni consu- 
mate în bloc, drept artă fără 
să f! avut eu alegerea, totdea- 
una. Dar asta e cu totul altă 
poveste | 
Vizionind cele două serii 
ale Străinului timp de 4 ore 
aproape (fără să mă lămuresc 
de ce i se spune asa! Doar 
pentru că are ca n de ple- 
care romanul lui Titus Popo- 
vici care își justifică literar 
foarte bine titlul?), m-am po- 
menit împins fără vole să fi- 
lozofez din nou asupra mij- 
loacelor artei cinematografice. 
$1 tot în legătură cu imagi- 
nea. Nu știu dacă nu mi-au 
adus odată mai mult gin- 
duri de acest fel sentimente 
similare cu acel al ۰ 
11٤115+11 școlare: după ple- 
carea din sală nu eram sigur 
dacă, la constringerea de a 
vedea filmul o dată mal mult, 
n-aş rima ing ca în copilărie, 
— ndu-mà 11۰ 
entru că tot am alunecat 
pe panta mărturisirilor tre- 
uie să spun că am o patrio- 
tică slăbiciune,  nepermisă 
unui estet, pentru tot ce e 
producție artistică naţională. 


Admiratorii 
un Maestru, 


accesul la filmele ce rulau 
în oraş era interzis elevilor 
prin regulamentul de funcțio- 
nare al şcolilor din țară, am 
fost luat pe sus și dus cu 
toată clasa la filmul, turnat 
in România, de regizorul 
Alexander Korda, de nu mă- 
ngel, Venea o moară pe Siret, 
cu Marcella, Albani în rolul 
principal. Împotrivirea îm- 
dărătnică pe care mi-a stir- 
nit-o atunci obligativitatea 
prezenţei, mi s-a spulberat 
la primele secvențe: filmul, 
nu stiu cit va fi fost de reuşit 
și cit ar rezista azi, mă sedu- 
cea prin calitatea picturală 
a peisajului, compoziției și 
gros-planurilor portretistice. 
A fost primul prilej cu care 
mi-am formulat principiile 
de început ale unei estetici 
ad usum delphini. Nu știu cit 
am mers de atunci în pas cu 
progresele cinematografiei și 
nici măcar dacă mi-am schim- 
bat ceva din felul de a vedea, 
As vrea să mă mingii cà 
posed, în al cincilea deceniu 
de viață, o sensibilitate la 
fel de proaspătă pentru fru- 
museţea văzută a lumii, 
reprodusă ori reală, și să-mi 


Man deprins, din con- 
tactul cu imaginea fil- 
melor de mare artisticitate, 
să consider spectacolul cine- 
matografic nu numai din 
unctul de vedere al specta- 
orului de jocuri dramatice 
fotografiate, ci şi dintr-al 
amatorului de pictură, știind 
că o asemenea pasiune ciu- 
dată poate satisface și filmul. 
Teoretic, știu că nici regizo- 
rii de film și nici operatorii 
nu sint pictori, deşi oameni 
de categoria lui Eisenstein, 
Pudovkin, René Clair sau 
Luchino Visconti rezistă com- 
parației cu marii artiști plas- 
tici ai lumii. O secvență a 
acestora, după ce cadrul a 
fost fixat, conține o succesiu- 
ne de capodopere picturale, 
dintre care adeseori imaginea, 
luată singură, selecționată și 
izolată de rest, este un rezu- 
mat sugestiv al întregului 
episod.  Filozofarea asupra 
mijloacelor artei se naște de 
obicei din entuziasm pentru 
ele. Dar se poate naşte şi 
din dezamăgiri. Mi-aduc a- 
minte cà, În copilărie, pe 
cind aveam 8—9 ani si 


DESPRE 
IMAGINI 
USCATE 


de lon FRUNZETTI 


CRONICA 


IMAGINII 


Un nou cap de expresie al 
Claudiei Cardinale. 


Rar cite o imagine, prea 
puține crimpeie de secvenţe, 
care să schițeze un cîntec pe 
seama lor. Poate, a Mureşului 
unde  pescuiește  proscrisul. 
Dar e un Eldorado bucolic, 
de un Alain Fournier (solar 
Ü nu lunar însă) al dragoste- 
or adolescentine, mai curind 
decit p catharsisului 
urgării de scîrbã morală prin 
Paia de natură, cum îl vrea 
romanul. Aici pictorii s-au 
lăsat furati de elementul 
peisagistic în sine, în chip 
turistic: uitindu-i semnifi- 
catia, drama umană ce se 
desfăşura în el. 

Dar, în felul acesta se poate 
continua la infinit. Un film 
sonor pe ecran lat, în care 
imaginea e ori mută, ori 
sporovăielnică la modul acu- 
mulării obositoare de amă- 
nunte descriptive, caracteri- 
zante doar prin adifionare şi 
însumare, nu şi direct, su- 
gestiv. Nici un tablou parcă 


de aici n-a rezumat ceva. 
Văzute pe rînd cite unul, 
izolate în timp, te întrebi 


ce le poate fi tilcul: ce-a 
fost înainte și ce vine. 


că s-ar fi realizat un plus de 
cistig artistic. Pe urmă, in- 
truziunea tipului de imagine 
„reportaj filmat“, mai ales 
in scenele de masă, atit în 
puţinele secvențe realizate 
prin perspectivă nefrontală, 
plonjată mai adeseori decit 
montantă, cft si în aspectele 
din fabrică, din birouri şi de 
la locuinţele protagonistilor, 
a mai strecurat și ea doze 
masive de prozaism în ima- 
gine. Narative sint deseori 
imaginile si în sensul naiv 
ingenuu. A ici toate erau parcă 
M rs ale unor oameni lip- 
siti de capacitatea mirárii. 
Mediocritatea, cind e contu- 
rată de profilul plasticianu- 
lul, sombrează în inventa- 
riere vrind să fie precisă în 
limbaj, şi cade în 4611116 
gazetărească, la modul gene- 
ralizat, cind caută să suge- 
reze tipologii exemplare. 
N-am reușit să mă simt con- 
vins o clipă de adevărul, 
arheologiceşte bine reconsti- 
tuit desigur, dar poetic indi- 
ferent, rece, obiectiv, al 
cadrului social 81 uman din 
epoca, pe care parcă, tráind-o, 
am simfit-o mal dramatică. 


cind egalitatea cu sine a 
fiecărui erou este în chip 
manifest rezultatul străda- 
niilor compozitorilor — 
nii, — faptul nu le scade din 
imobilitate, ca impresie a 
spectatorului — cadrul actiu- 
nii exercită un bruiaj optic 
de prim ordin, datorită pre- 
valenței acordate în "ere 
lui elementelor descriptive. 
Citeva prilejuri de metafo- 
rizare: robinsonianul arbore 
din „La Medelenii“ reeditati 
episodic în romanul lui Titus 
Popovici, insula Murăşului, 
clădirea siguranţei antonesci- 
ene, gara Aradului în flăcări 
şi străzile învăluite în fum 
de după bombardament, sint 
ratate de înverșunarea op- 
tic-analitică a obiectivului, 
care, asemenea celui de 
microsop, pare a nu func- 
ționa decit sub bombarda- 
mente de fotoni în fascicule 
groase. Nicăieri n-am văzut 
„construcţii cu lumină“, din 
cele de care vorbea o dată 
Tairov. Dacă latoul de 
filmare ar mai fí contribuit 
uneori și la economisirea de 
energie electrică, am credinţa 


CORESPON- 


DENTÀ 


e, ca subiect, de un roman- 
tism adeseori „outré“. Per- 
sonajele, revoluționari ro- 
mantici, cele pozitive, si 
cinici grotești ori canalii 
abjecte, cele negative, n-au 
zone de penumbră. Concepute 
plutarhian, pe un afect do- 
minant, pentru ca valoarea 
lor exemplară să nu scadă, 
să fie certă și de neconfundat, 
personajele nu se pot scălda 
nici fiziceste decit în lumină 
egală mereu. Dacă lumina ar 
fi a fiecăruia, dacă ea ar 
tinde să metaforizeze stările 
lor de suflet, pe cele stator- 
nice dacă nu şi pe cele tran- 
zitorii, filmul ar căpăta, 
prin acest mijloc din arse- 
nalul expresionist, o poezie 
oarecare; dar se vede că n-o 
doreşte. Realismul, asa cum 
se degajă din concepția regizo- 
rală, împărtăşită și de opera- 
tor, pare să se complacă a fi 
un fel de adormire a pădurii 
Albei ca Zăpada: fiecare din 
eroi doarme statuar, în atitu- 
dinea, cu silueta şi cu lumina 
în care l-a surprins raza în- 
mărmuritoare,  secătuitoare 
de viaţă, a obiectivului foto- 
grafic, si ce e curios, e că, pe 


ex- lingă cusca sufleurului. Per- 


tează în fata aparatului si 
vorbesc, acţionează ori tac, 
înregistrate cu o imparțiali- 
tate demnă de invidiat, din 


un exhibitionist. Un tiran. Un om sterp. 

Un decadent. Un corupátor. Un megalo- 
man. Odios prinţ al unei curți renasensiste, 
care se amuzá umilindu-i pe cei din jurul lui 
şi folosindu-i pe toti ca supuşi prea plecaţi. 
lar împotriva detractorilor care repetă de ani 
de zile aceste aprecieri, cu monotonia frazelor 
confecţionate, se ridică un stol de admiratori, 
care-l consideră Maestru, care înalță imnuri 
de slavă geniului său, care-l consideră cel mai 
mare dintre oamenii din lumea spectacolului. 

În privinţa lui, criticii, producătorii, colegii, 
actorii, pe scurt toti oamenii de cinema şi de 
teatru, încearcă un fel de complex de ură-admi- 
ratie, ură-iubire, iscat de poziţia de izolată 
şi mindrá hegemonie pe care şi-a cucerit-o; 
un complex care îi împarte pe cei care-l cunosc 
în două tabere potrivnice şi de neîmpăcat, dar 
cu dese dezertări de la o partidă la alta, conse- 
cinfe ale pasiunilor sau ale certurilor de mo- 
ment. 

Întreaga viaţă, atitudinile, operele lui 
Luchino Visconti par studiate anume pentru a 
alimenta acest complex si, o dată cu el, legenda, 
încă din ziua cînd la Teatrul „Eliseo“ din 
Roma s-a prezentat în faţa publicului cu prima 
sa regie de teatru de mare răsunet la „Părinţii 
teribili“ de Jean Cocteau, impunindu-si numele 
şi stilul unei situaţii teatrale italiene cenusii 
şi umilite, şi fixîndu-se ca termen de comparaţie, 
ca model, pentru toţi cei care aveau să-i urmeze. 
Doi ani mai tirziu, La terra trema (Pămintul 
se cutremură) avea să-l consacre ca o personali- 
tate de virf si în domeniul cinematogratului, 
unde de fapt isi dovedise dinainte talentul, 
cu Ossessione (Obsesie), dar, adevărat, într-o 
altă epocă, înainte de eliberare, şi numai 
pentru cîțiva iniţiaţi, deoarece filmul, combá- 
tut de cenzură în acele vremuri frámintate, 
nu-şi făcuse decit rare apariţii în public. Carac- 
terul, táioasele sfichiuiri ale ironiei sale, exi- 
genfele, intransigența sa provoacă plăcerea şi 
admiraţia prietenilor săi si sarcasmul adversa- 
rilor („rigoare morală“, „seriozitate profesio- 
nală“ îl definesc cei dintii; „capricii“ si „gust 
pentru epatare“, spun ceilalți), dar fără doar 
şi poate că, în jocul simpatiilor şi antipatiilor, 
o greutate determinantă o are condiţia sa de 
aristocrat bogat şi în acelaşi timp de om de 
extremă stingă; un fel de „trădare“, pe care 
oamenii „cumsecade“ din înalta burghezie, 
scandalizaţi, nu i-o iartă. 

Se povesteşte că originea familiei Visconti 
datează din vremea lui Gregoriu cel Mare, 
papa care în secolul al VI-lea a salvat Roma de 
longobarzi, sau din vremea lui Dezideriu, 
regele longobard biruit de Carol cel Mare, două 
secole mai tirziu. Fapt e că cronicile încep să 
pomenească numele de Visconti încă din secolul 
al X-lea. lar către jumătatea secolului al 
XIV-lea, un Luchino Visconti, ghibelin, con- 
dotier de mare faimă, a guvernat cu mînă de 
fier Milanul, unde strămoșul său Ottone, sta- 
bilise domnia familiei sale, în 1277. Cind 
Napoleon a coborit in Italia, Visconţii s-au 


al picturii — inventar 
haustiv de cimpuri vizuale. 
Majoritatea imaginilor aces- 
tui film, căruia tehnica ecra- 
nului lat îi permitea o mare 
varietate de modalităţi, se 


sonajele intră şi ies, se 


același unghi, considerat op- 
tim, de la nivelul capului, 
văzute frontal. Evoluţia lor, 
de obicei într-un singur plan, 
paralel cu „fundalul“ şi cu 
„rampa“ unei scene fictive, pe 
care enm یلم‎ „tabloului“ 
se pare că nu se poate dispensa 
de a o presupune, nu dă mis- 
care imaginii. Acest gen de 
teatru filmat, care ar putea fi 
Insufletit de o mobilitate mar- 
cată a obiectivului, se dispen- 
sează de mișcarea lui, deci sí 
de a imaginii, renunţind s! la 
„mişcarea“ pe care o conferă 
de obicei variațiile de regim 
luministic.  Eclerajul este 

al, ținut în trei registre: 
n interior de zi cu 
umina filtrată si, însfirșit 
lumină artificială, de seară 
(mai rar.) 

Predilecţia pentru fronta- 
litate si simetrie, ca şi cea 
pentru eclerajele convenţio- 
nale, este o marcă de clasi- 
cism în pictură. Dar filmul 


feresc să ajungă la stadiul 
metaforei: acestea sint enun- 
țări de date (ca si o mare 
parte din dialoguri, de altfel, 
dar asta nu e treaba mea !). 
Ca imaginea sà facá corp 
comun cu conţinutul ei, e 
nevoie să fie concepută meta- 
foric: centrul de interes al 
imaginilor 11 stabilește cadra- 
jul, cum e şi firesc, ajutat de 
regimul luministic la care 
sint supuse planurile. Filmul 
avea un subiect din anii 
1944 — 1945. Pictograma ima- 
pene marca însă cele mai 
eseori un stadiu depășit 
In plastica romineascá, de mai 
bine de un secol şi în cea 
universală de exact 500 de 
ani! Regizorul si operatorul 
par să fie adepţi ai simetriei 
plane absolute, în raport cu 
o dreaptă şi aceea invariabil 
verticală. Obiectivul se com- 
portă cel mai adesea ca un 
observator situat la nivelul 
actorilor, în mijlocul scenei, 


Lecţia stilistică a lui Renoir, interesul pen 
tru problemele sociale, pasiunea pentru operă, 
un anumit gust, în general, pentru cultură, 
pentru formele de viață, pentru sentimentele 
$i proza secolului al XIX-lea, izvorite fără 
îndoială din obiceiurile şi imaginile asimilate 
intr-o casă străveche, experienţele de scenograf 
sint elemente care, într-o măsură mai mare 
sau mai mică, apar în toate filmele turnate de 
Visconti in cei douăzecişidoi de ani scursi de 
la Ossessione piná azi. În această perioadă, 
în afară de un episod din Siamo donne (Sintem 
femei, 1952) şi altul din Boccaccio '70 (1961), 
Visconti regizeazá doar sapte filme. Nu e mult. 
1777777773797315 cind s-a aşezat îndărătul 
aparatului de ,اد400۸‎ rezultatul a avut o anu- 
mită greutate f istoria cinematografului ita- 
lian, iscind o WWbrie întreagă de polemici. Se 
pare cá de-aculb înainte e inevitabil ca în 
jurul lucrărilorăăcestuia să se ciocnească păreri 
şi să se creeze Gfhivocuri. Recunoscut ca iniția- 
tor al neoreafismului (pentru Ossessione şi 
apoi pentru La rra trema), Visconti a devenit 
in 1948 șeful ş§§lii realismului critic. In legă- 
tură cu un filnffal său, s-a deschis acum cîțiva 
ani o lungă degBatere estetică despre diferența 
dintre film si Spectacolul cinematografic. Intr- 
adevăr, critici prea de multe ori legaţi de 
scheme mintală si estetice rigide întimpină 
mari greutăți f definirea operelor sale si in 
caracterizarea,Müsa cum le place, a regizorului, 
printr-o etichetă. El pare întotdeauna gata 
să-i desmintă. 

Care sint infânţiile ce l-au împins să scrie 
şi să regizezelbel de-al optulea film al său, 
Vaghe stelle d Orsa (Tremurătoarele stele ale 
Ursei), pe cară turnează în momentul de faţă 
la Volterra -ffe greu de înțeles. Subiectul 
filmului nu e sigur senzaţional si nici măcar 
prea nou. E o Poveste ce se desfăşoară în patru- 
zeci si opt de dfe. E vorba de o comemorare în 
familie: timp We citeva zile, cinci rude apro- 
piate se adu împreună, în jurul pietrei 
funerare a tatălui, un distins psihiatru evreu, 
mort într-un lagăr“, acum douăzeci de ani. 
Soţia, o pianistă bolnavă de nervi, cu o viață 
dezordonată inl ma ei, iar alături de ea, un vechi 
amant, devenită cel de-al doilea sot; un fiu, 
un băiat nelinistit, o fiică si soţul fiicei, un 
tînăr savant afflerican, un kennedyan. O dată 
cu amintirile Wki copilării dramatice, se ivește 
între cei doi ffi un raport ambiguu, intárit 
poate — din Bea ce se poate înţelege — de 
ura față de m&ă si de tatăl vitreg. Există in 
povestire elenighte de roman poliţist (căutarea 
celui care l-a Benunţat pe tată); există şi ele- 
mente de tragădie clasică, o limpede referire 
la mitul Elegfrei. Visconti nu refuză nici 
prima interprăfăre si nici pe cealaltă. „Sigur, 
un film polițistă dau un film poliţist al senti- 
mentelor*, dedl$rà el. „Dar mai bire ar fi să 
se spună: o tragédie clasică cu personaje moder- 
ne. Există un Agamemnon dispărut, o Clitem- 
nestrá care si-Migàásit un fel de Egist, dar care 
şi-a pierdut @ragostea copiilor, o  Electrà 
măritată cu ul Pilade venit din America, si, 
in sfîrşit, un (Oeste, care aici însă nu e de loc 
eroic, dimpotrilyá, e un personaj hotărît anti- 
eroic si cinic. f$-ar putea zice cà e o poveste 
fără nuanţe seflfimentale. Drama e un pretext 
pentru a poveBÉi anumite situaţii umane prin 
mijlocirea unii caz limită“. 

Dar titlul inffrumutat de la Leopardi, primul 
vers din „RiBordanze“ (,Aduceri aminte“)? 
Dar palatul cfe servește drept fundal, acel 
palat Inghiraniă în care se desfăşura acțiunea 
romanului ce lăsa tulburat pe bunicile noastre, 


„Forse che sif forse che no“ („Poate că da, 


poate cá nu“J lal lui Gabriele D'Annunzio? 
„Nu, nici un ffl de D'Annunzio“,ne incredin- 
tfeazá Viscontiă „Voi plasa multe scene in 
palatul Inghifămi pentru că sint sigur că 
filmul nu are Bimic de-a face cu romanul. Mi 
Sa părut potrivită o asemenea casă, cu mica 
ei faţadă de-acum patru secole, cu aripa ei 
refăcută, cu atmosfera ușor întunecoasă şi 
práfuitá. Totuşi trebuie să fie limpede că e 
vorba de un lucru modern, foarte modern. 
Pentru că ceea ce mă interesează îndeosebi e să 
abordez o anumită criză morală, tipic actuală: 
de fapt nu se schimbă morala, ne schimbăm 


noi, $i nu mai izbutim să ráminem credincioși 
vechilor principii“. 


Şi în același timp, în loja pe care familia o 
avea la Scala, el se pasiona de operă, una din 
temele preferate în conversațiile din saloanele 
Visconti. „Prima mea emoție — avea să 
mărturisească Luchino mai tirziu — a fost 
descoperirea muzicii“. 

În palatul din via Cerva exista și un mie 
teatru unde contele Giuseppe organiza specta- 
cole experimentale foarte îngrijite, finisate în 
amánuntime și imbogátite cu comentarii muzi- 
cale. Așa s-a născut în Luchino gustul pentru 
punerea în scenă şi dragostea pentru Goldoni, 

rin intermediul unei reprezentații a „Geloziei 
ui Lindoro“, în care mama sa a jucat atit de 
bine, incit şi-a meritat elogiile celui mai sever 
critic al epocii. („Visconti a transformat tea- 
trele italiene într-o mulţime de scenufe ca in 
via Cerva“, vor spune ulterior detractorii săi). 
Mai tirziu, prin 1930, el şi-a îmbogăţit aceste 
experienţe de tinereţe, incercindu-si puterile ca 
scenograf al companiei permanente de la Teatrul 
Eden, organizată de tatăl său. 

Abia pe la virsta de treizeci de ani a ajuns 
tîrziu să descopere cinematograful: a fost ultima 
din aventurile tinereţii sale nelinigtite si in 
același timp prima activitate profesională 


serioasă, cel puţin în domeniul spectacolului, 
prima care i-a permis să-şi valorifice talentul 
său creator. Primul pas în cinematograf l-a 
tăcut la Paris, ca asistent al lui Jean Renoir, 
(la Une partie de campagne) prin 1936, cînd 
Franţa era plină de frămîntări şi de clocotul 
Frontului Popular. Pentru Visconti a fost o 
experiență hotăritoare. Colaborarea cu Renoir 
l-a introdus în tainele meseriei şi ale stilului, 
îi dezvoltă gustul pentru precizia amănuntului 
(„filmele se fac din amănunte“, repeta regizo- 
rul francez, „amănuntele care au de-a face cu 
carnea, cu aci pag cu văzul, cu mirosul, cu 
bucuria senzualá a formelor $i culorilor“) iar 
climatul in care trăia, ambianța cu care se 
afla în contact (Renoir era unul din artiştii 
cei mai activi ai Partidului Comunist Francez) 
îl fac să cunoască şi să indrágeascá ideile 
marxiste, îi deschid ochii asupra problemelor 
sociale. 


Destindere: Luchino Visconti şi Claudia Cardi- 
nale într-o pauză de filmare. 


Claudia Cardinale şi Jean-Paul mondo. Scenă 
din filmul La Viaccia. 


numărat printre aristocrații Mbmbarzi care, 
sensibili la momentul istoric, Sau manifestat 
—— pentru ideile de inngére pe care le 
simboliza Napoleon si, in schiffbul aprovizio- 
nării trupelor acestuia, au priit in semn de 
recunoştinţă titlul de duci ٠ 
Contele Luchino Visconti, dube de Modrone, 
a văzut lumina zilei la Mildlb, în ziua de 
7 noiembrie 1906, în palatuliStrămoşesc din 
via Cerva, ca al patrulea din [Bei şapte copii. 
Mama sa, Carla, era din familia” Erba, nepoată 
a întemeietorului uneia dintrg tele mai mari 
industrii farmaceutice italienii fiică a lui 
Luigi, muzicolog de vază, stilgfal casei muzi- 
cale Ricordi (editoarea lui VgEdi); o femeie 
foarte frumoasă, muziciană şf ea. Tatăl lui 
Luchino, contele Giuseppe, sd:Ebcupa în mod 
activ de teatru, ca impresar. Lăithino a crescut 
astfel într-un mediu plin de cufllezitate intelec- 
tuală. Educaţia sa, indrumdfá de doamna 
Carla, s-a desfăşurat cu o rigoare teutonică. 
Ziua începea la ora șase dimififata, se sfirșea 
la zece seara şi cuprindea ii de pian și 
violoncel, exercitii fizice in pălestră si, bine- 
înțeles, studiile obișnuite la scéllile publice. La 
patrusprezece ani cînta la violghcel în cuarte- 
tul familiei, în serile care adibau la palatul 
din via Cerva pe prietenii pasidflati de muzică. 


Jean Sorel şi Michael Craig. 


ÎNSEMNĂRI 


inează munca operatorului 
ntr-un decor comod și mo- 
dern, pe platoul de filmare, 
dovedeşte multă naivitate. 
Filmările de exterior presu- 
pun eforturi complexe, inves- 
1183111 minutioase, răbdare și 
— am văzut — nesomn. 

I-am luat un interviu cel 
putin ciudat... 

— Cum vă simtiti? 

— Mi-e somn. 

— V-a fost greu în ultimele 
zile? 

— În ultimele zile am avut 
numai... nopți albe. 

— Ce proiecte aveţi? * E 

— As vrea să dorm.. 

— $i dupá film? 

— Să dorm... 

Cu zimbetul cuvenit am 
renunţat amindoi la „in- 
terviu“. 

— Altceva? am întrebat, 
ca să mai schimb vorba. 

— De-aş putea dormi... 

M-am  gindit, firesc, 18 
personajul din Cehov si re- 
plica „De-aș putea dormi“ 
plină de resemnare mi s-a 
părut că spune ceva despre 
eforturile unor slujitori ai 
filmului pe care reportajele 
cu poze colorate îi arată de 
obicei surizind,  surizind... 


Gaiţă 


Există la Buftea un perso- 
naj cu nume hilar — Gaiţă — 
unul dintre autorii anonimi 
ai filmelor noastre, a cărui 
colaborare și-o dispută toți 
regizorii, un îndrăgostit de 
cinema. E un băiat cu înfă- 
țişare mucalitá, cu un etern 
basc negru, cu minecile su- 
flecate, gata oricind să dea 
o replică plină de haz, des- 
pre atribuţiile căruia n-am 
izbutit multă vreme să-mi 
fac o idee exactă. 6418 e 
peste tot. Si e strigat de 
toti. Absența lui, fie şi pen- 
tru cîteva minute, e privită 
ca o catastrofă. Regizorii 
îi cer părerea. Operatorii vor 
să se asigure, iscodindu-l, că 
totul e în ordine. Meşterii cu 
luminile îl roagă să corecteze 
un unghi, să verifice un 
efect... Actorii îi solicită aten- 
(ia. Actriţele îi surid gales 
şi ti supun spre cercetare toa- 
letele complicate. 

Şi Gaiţă se execută. 

Am auzit deseori, spunin- 
du-se: 

— Eu fără Gaiţă nu lucrez... 

Acest fac-totum, „cheie“ u- 
niversală, enciclopedie prac- 
tică a studioului, e de o rară 
modestie, un lucrător sincer 
și devotat. 

Are, cînd ride, ceva din 
Charlot. 

Dar cine e Gaiţă? 

Atribuţia lui e de fapt tn- 
grijirea camerei de luat ve. 
deri. Locuiește lingă stu- 
diou, în bloc. Dimineaţa e 
pe platou. Şi după-amiaza e 
acolo. Vara, însoţeşte echipele 
care pleacă în ţară... 

Stă la o jumătate de ceas, 
cu autobuzul, de București... 
Dar viaţa lui, totală, e a- 
colo, la Buftea. 

— De cind n-ai mai fost 
la București, Gaiţă? 

— pe vreo trei luni:.. 

Gaiţă, Gaiţă, de ce nu ești 
tu regizor de film? 


Stefan VALERIU 


11 


Vraca — 
magnificul 


Să mori înainte de a îmbă- 
trini... E rarul privilegiu 
al marilor artiști. Mai fru- 
moși azi, la vremea părului 
cărunt decit în  galbenele 
daghereotipii din care surid, 
iluminat! de magneziu, ado- 
lescenți palizi, ei poartă 
nimbul unei tinereti fără 
sfirsire. 

Să mori frumos, să te păs- 
trezi frumos înaintea sfir- 
șitului... E o cochetărie de 
geniu, plină de generozitate 
si de nobleţe. (Într-un film 
de Clouzot, un personaj care 
ştie că va muri se bărbiereşte, 
pedant, pentru a fi „un cada- 
vru prezentabil“...) 

Vraca stia că va muri. 

Strania zvircolire a maes- 
trului din înviforatul „Ri- 
chard“ îl consumase, 1l eli- 
berase de cosmarul unui rol 
de răscruce, visat de tot- 
deauna. 

Cei care-l vizitau la spital 
erau uluiţi de acea linişte cu 
care se îndepărta, alunecind 
din timpul real spre noapte. 
Un suris enigmatic 1i licărea 
pe chip, o privire caldă îi 
invăluia pe cei din jur. 

Mi-a povestit Cristea A- 
vram că într-o asemenea vizi- 
tă, ultima, maestrul, după 
numai citeva clipe, a spus: 

— Acum trebuie să ple- 
cati, dragii mei... 

— De ce maestre, vrem să 
mai stăm cu dumneavoastră. 

— Lasă... duceţi-vă... Sint 
prea urit... 

Tinerii s-au îndreptat spre 
ușă, cu mers trudnic, îndu- 
rerat. 

Întinzind braţul în gol, 
după ei, Vraca a rostit, cu 
voce stinsă: 

— Celui care mă va urma 
în Richard are să-i fie greu. 
EI va avea de luptat nu numai 
cu greutatea rolului, ci și 
cu amintirea mea... 


„De-aș 
putea 
dormi“... 


Într-una din nopţile verii 
l-am intilnit pe o stradă 
veche a Bucureștiului pe 
un mare meşter al imaginii: 
operatorul Ovidiu Gologan. 
Lucra la o secvență nocturnă 
din Pădurea spinzurați lor. Era 
după o jumătate de an de 
muncă intensă la film, timp 
în care trebuie să ulti de tot 
și în care eşti legat clipă de 
clipă de migratoarea echipă 
de filmare. 

Gologan era după zeci de, 
nopți de nesomn, cu ochii 
incercánati și cine își ima- 


tuie impresiilor spectatorului. E 
un lucru unanim acceptat astăzi 
că un film prost nu poate fi sal- 
vat de un comentariu, oricit de 
bun ar fi el. 

A treia trăsătură este gluma. 
Bineînţeles, glumele cuprinse în 
comentariu, de pildă cele din 
Jurnalele de actualități (care 
au cu filmul documentar relații 
strinse și organice). 

A patra trăsătură constă din- 
tr-o abordare nouă a sunetului. 
Muzica este considerată drept 
un element primejdios, căci este 
nerealistă, adăugată în mod ar- 
tificial de creatorul filmului. De 
aceea ea este dozată cu mare eco- 
nom ie și în orice caz se evită aran- 
jamentele simfoniei pompoase, 
impuse cu de-a sila spectatorilor. 
Sint preferate partiturile cu o 
instrumentatie simplă, ansam- 
blurile reduse, care folosesc mu- 
zica electronică, si atunci cînd 
tema o îngăduie, sunetele mun- 
cii concrete (simfonia sunetelor 
dintr-o fabrică). În schimb, sin- 
cronizarea cîștigă teren, sunetul 
e reprodus chiar la locul unde se 
filmează, ceea ce sporeşte au- 
tenticitatea și veracitatea mate- 
rialului. 

În sfirsit, a cincea caracteris- 
tică și ultima este laconismul. 
Pinà de curind, orice temă era 
dezvoltată în filme lungi și plic- 
ticoase de peste 40 de minute, 
Acest lucru crea dificultăţi în 
exploatarea lor (din pricina lun- 

imii nu putea rula în cinema- 
ografe obisnuite împreună cu 
filmele artistice programate) dar 
îi și plictisea pe spectatori 81 
îi îndepărta în general de filmele 
de scurt metraj. 


1. Muzicantii (1960) — K. Ka- 
rabasz 


2. Oameni pe drum (1960) — 
K. Karabasz 

3. Nașterea unui vas (1961) — 
Lomnicki 

b RM (1963) — T. Jawor- 


8 
5. Plutele (1963) — W. Slesicki 
FE en (1964) — Z. Raplew- 


8 
7. Prima schimbare )1963( — 
Y. Kidawa 


Corespondenţă 
din Varșovia 


ŞCOALA POLONEZĂ 
de filme documentare 


rezultate nu mai rele ci chiar mai 
bune din punctul de vedere al 
spontaneitátii și al verosimilului 
reacțiilor umane. 

Atit se poate spune despre te- 
matică. Dar despre modul cum 
este ea tratată? 

Cea mai importantă trăsătură 
a acestor filme este o anumită 
doză de improvizație care începe 
chiar înainte scenariu, care 
pînă mai acum cîțiva ani trebuia 
să prevadă ce va găsi cineastul 
în realitate. Scenariul unui film 
despre o celebră  alergătoare 
demonstra chiar de la început 
că ea va cistiga concursul care 
încă nu avusese loc. Astăzi cine- 
astii iau în deridere un asemenea 
„caracter documentar“. Ei își 
aleg temele bizuindu-se pe fapte 
reale gi nu pe idei născocite 
din birou, la care trebuie să gă- 
sesti ilustrarea faptică mai mult 
sau mai putin convingătoare. 

Același grăunte de improviza- 
tie există si In regie. Regizorii 
disprețuiesc (nscenarea, se fe- 
resc de situatii de efect dar greu de 
surprins cu aparatul de filmat. 
De aceea şi lucrează „cu un aparat 
secret“, fără ştirea celor filmati. 
În asemenea filme fotografia este 
aspră si dinadins nefinisată, a- 
deseori o siluetă străină umbreste 
ecranul — ca în viață — mişcă- 
rile aparatului de filmat sint 
nervoase, întimplătoare, ceea ce 
sporește caracterul de autenti- 
citate al imaginii. 

O a doua trăsătură caracteris- 
tică o constituie comentariul. 
Mai bine zis lipsa lui. De multe 
ori un conținut destul de com- 
plex. este înfățișat fără nici un 
cuvint de name (ceea ce 
altădată ar fi fost de neconceput), 
ori sint consemnate spusele per- 
soanelor filmate, fie că aceste 
declaraţii au fost provocate de 
cineasti, fie că au fost spontane. 
În cazul în care comentariul este 
indispensabil (atunci cînd con- 
ţinutul filmului nu poate fi 
transmis numai cu aat ima- 
ginii) regizorii au grijă ca textul 
să fie cit se poate de concentrat 
(cel mult 2—3 propozitiuni) şi 
cît mai lipsit de patetism, se e- 
limină toate interjecţiile, vor- 
bele mari, observațiile care în 
mod inutil ar tinde să se substi- 


1 n ultima vreme opinia mon- 
dială se arată deosebit de 
binevoitoare față de filmele po- 
loneze documentare. O expresie 
a acestui interes sînt atit nume- 
roasele Mari Premii cu care au 
fost distinse asemenea filme la 
festivalurile internationale cit si 
ecourile din presă. 

Chiar dacă am considera unele 
formulări ca fiind într-o măsură 
exagerate, totuși ele rámin o 
mărturie a faptului că filmul 
documentar polonez este luat 
în considerație pe plan mondial, 
în yreme ce cu opt ani în urmă nu 
erd luat în seamă, nici în Polo- 
nia آ8‎ nici pe plan internaţional. 
Ar fi foarte interesant de stabilit 

rin ce anume se deosebesc aceste 
ilme de cele apartinind unor alte 
cinematografii si ce trăsături ca- 
racteristice le-au determinat ca- 
riera. 

Cînd vorbim despre „școala do- 
cumentară poloneză“ si despre 
succesele înregistrate de anumite 
filme, noţiunea de „film docu- 
mentar“ se lărgește. Deși se di- 
ferentiazá de desenul animat, 
de spectacolul de pápusi, de fil- 


mele cu caracter cultural şi de" 


cele cu caracter de instructa], 
în interiorul noţiunii generale de 
„documentar“ mai trebuie deose- 
bite cel puţin încă două tendinţe. 
în ambele, creatorii poloneziau 
obținut realizări importante, dar 
filmele respective ies din comun 
și trăsăturile lor nu coincid în- 
totdeauna cu cele apartinind 
filmelor documentare propriu- 
zise. 

În primul rind ne vom referi 
la filmele lirice de 800:۰ 
pline de reverie si de unghiuri 
pitoreşti de filmare, ca de pildă 
cel care are ca temă o colecţie de 
instrumente muzicale străvechi 
sau cel de o melancolie tragică, 
despre un vechi cimitir evreiesc. 
În al doilea rind am numi filme- 
le „experimentale“, cu o formulă 
greu de definit, variată, folosind 
o gamă foarte largă de mijloace 
de expresie (de la decupaj 
si animaţie pînă la trucaj foto- 
grafic), cultivate pe scară largă 
de creatorii polonezi. (Doi oa- 
meni şi un dulap de Polanski 
sau Școala de Borowczyk.) 

În sfirsit s-ar mai cuveni po- 
menită încă o categorie de filme. 
Mă gindesc la cele numite în mod 
eronat „montaje“ (orice film 
este un montaj) şi care ar trebui 
mai curind să fie numite „com- 

use“, fiindcă sint compuse pe 
aza documentelor de arhivă. 
Principalele filme de acest fel ca: 
Requiem pentru cei 500.000 de 
Bossak sau Albumul lui Fleischer 
de Majewski au luat naştere din 
aceeași concepție ca și filmele a- 
parținind curentului principal. 

După această clasificare ce ne 
rămine? Din ce se alcătuiește 
noțiunea de „școală documentară 
poloneză“? E vorba de opere care 
se bizuie pe puterea de expresie 
a realităţii însăși, care arată via- 
a în mod nemijlocit, fără s-o 
nfrumuseteze. Spre deosebire de 
oricare dintre filmele cu carac- 
ter „poetic“ sau „experimental“, 
acestea din urmă nu acordă în- 
credere realității anume pre- 
gătite, nu recurg la imagini 
din viaţă stilizate sau prelucrate 
în asa mod încît expresivitatea lor 
să fie mai mare decit e în reali- 
tate. În aceste filme apar in- 
tr-o formă cit mai explicită ima- 
gini privind transformarea socia- 
listă a ţării, frumuseţea realiză- 
rilor în industrie și, în sfirsit, 
ceea ce este cel mai de pret: 
omul Poloniei Populare. înă 
nu de mult era unanim acceptată 
ideea că filmul documentar se 
retează foarte bine la descrierea 
aptelor, la fotografierea exte- 
rioară a vieţii, dar că domeniul 
psihologiei umane ti rămîne inac- 
cesibil. Karabasz, Slesicki, Ki- 
dawa au dovedit cu filmele lor 
că omul privit în individualitatea 
lui poate deveni tema lor princi- 
pală. Bineînţeles, filmul bazat pe 
fabulă le-o va lua înainte cu un 
număr sporit de analize psiho- 
logice sau cu o mai largă dezvol- 
tare a proceselor psihice. Filmul 
documentar însă poate ۶ 


unui cadavru și se rememorează, se 
reconstituie faptele. Există deci 
preocuparea de a demonstra un ade- 
văr. În Cu miinile pe oraș, singurul 
element dramatic este prăbușirea 
unei clădiri. Restul filmului este 
demonstraţia pe care o prilejuiește 
analizarea atitudinilor ce se mani- 
festă in fata acestei catastrofe. 
Rosi  desdramatizează scenariul, 
pentru că nu vrea nici să anticipeze 
soluţii, nici să obţină efecte ime- 
diate. El îl invită pe spectator la o 
dezbatere pe care o porneşte el, lă- 
sindu-l apoi să mediteze asupra pro- 
blemelor şi argumentelor invocate 
în discuţie. Aș îndrăzni să asemu- 
iesc (fără a pune, evident, semnul 
egalităţii nici ca întindere şi nici 
ca valoare, fiind cel puţin pentru 
mine încă prea timpuriu să sta- 
bilesc un asemenea paralelism) ex- 
perimentul lui Rosi făcut în cine- 
matograf cu cel al lui Brecht din 
teatru, comună fiindu-le amin- 
dorura dorința de a-l scoate pe 
spectator din pasivitate şi a-l de- 
termina nu numai să se încadreze 
în dezbaterea artistică, ci să-l 
oblige la o continuare, la o medita- 
re asupra a ceea ce s-a supus ju- 
decăţii sale în răstimpul celor 90 
de minute de proiecţie sau trei ore 
de teatru. 

Aceasta nu este singura particu- 
laritate a peliculei lui Rosi. Per- 
sonajele sale par a fi unidimensio- 
nate, oricum lipsite de savante 
sondaje psihologice, fiind doar ex- 
presia poziţiei pe care acestea o 
ocupă în conflictul angajat, în fil- 
mul de faţă între cele trei forte 
politice aflate în luptă: aripa stin- 
gă, centrul şi aripa dreaptă. Rela- 
tiva lipsă de psihologie a persona- 
jelor este și ea dorită pentru că 
Rosi refuză speculaţiile psihana- 
litice menite să particularizeze şi 
se apropie numai de planul de in- 
teres general, care este de ordin so- 
ciologic. Nu interesează,din punc- 
tul de vedere al regizorului, sub- 
stratul psihologic, ci manifestarea, 
exprimarea unei poziţii cu toate 
efectele pe care aceasta le poate 
produce asupra colectivitátii so- 
ciale. Îl interesează pe Rosi pro- 
blemele generale, condiţiile socie- 
tátii, raportul de forte la un mo- 
ment dat. Personajele sale exprimi 
una sau alta din tendinţe, din po- 
ziţii, şi acesta este singurul lor des- 
tin dramatic. Primează preocupa- 
rea pentru raportul dintre aceste 
forte, cauza care le ţine angajate 
în luptă. Trebuie deci luminate mo- 
bilurile, ceea ce filmul izbutește 
să dobindeascá cu prisosinţă. 

Pe de altă parte, Francisco Rosi 
izbuteste să impună, mai degrabă 
să reţină, în proporţii impunătoare, 
două aspecte ce reprezintă de fapt 
polii problemei: pe de o parte, ob- 
sedanta revenire a orașului în largi 
punoramice (dar nu de propagandă 
turistică, deși acţiunea se petrece 
într-un loc — la Napoli — care ar 
favoriza acest aspect), si care ex- 


CU MÎINILE 


PE ORAS 


tin de preferinţe, de gust şi poate 
chiar de dispozitia pe care o avem 
în fața unui experiment). 

Cu Rosi, Ermanno Olmi, Zur- 
lini şi încă alţii s-ar putea spune că 
cinematograful italian si neorealis- 
mul său intră într-o a treia fază asu- 
pra căreia ar merita să ne oprim o 
clipă fără a insista peste limitele 
permise de o cronică, ci doar atit 
cît să localizăm fenomenul. 

Ne aflăm deci în fața unei in- 
cercări — pe care Rosi cu această 
nouă realizare a sa o confirmă — 
de a aduce camera de luat vederi în 
mediul care generează problemele 
scenariului, şi de a asigura astfel 
un coeficient de veridic pe care nu- 
mai jurnalul de actualități îl poate 
da. O declaraţie a lui Rosi preci- 
zează chiar pasiunea lui pentru a- 
cest mod de a implanta desfüsura- 
rea unui film: „Vreau să redau, 
fără ambiţii excesive, nu numai 
amănunte ale vieţii, ci viaţa însă- 
şi, nu numai cancanurile şi culisele 
istoriei, ci însăși înfruntarea eve- 
nimentelor." 

Dorinfa lui, care devine princi- 
piu estetic, este lámuritoare in ce 
priveste metoda cu ajutorul cáreia 
igi realizează filmul. În precedenta 
sa peliculă, Salvatore Giuliano, to- 
tul porneşte de la contemplarea 


iN u cred cá spectatorul care vi- 
zionează filmul Cu miinile pe 
oraș s-ar putea exprima la ieșire — 
fără şovăială si cu o fermitate spon- 
tană — că filmul i-a plăcut sau că 
nu i-a plăcut. Ceva îl obligă la es- 
pectativă. Este de altfel unul din 
lucrurile scontate de realizatorul 
său. Mai degrabă aș crede că vázin- 
du-l oricine se simte obligat să-și 
înfrîneze comentariul, să se opreas- 
că a-și da verdictul (oricît de ten- 
tati am fi cu toţii să ne facem cu- 
noscute chiar pe parcursul vizio- 
nării unui spectacol părerile, apre- 
cierile și, eventual, argumentele 
noastre). De astă dată spectatorul 
tace, dar tace activ, gindindu-se 
mult timp după vizionare la pro- 
blemele ridicate de film, îndemnat 
parcă să mediteze şi chiar să-și 
reconsidere unele criterii, trebuind 
să facă efortul de a înţelege şi ac- 
cepta filmul propus de Francisco 
Rosi. Pentru cá Rosi, într-adevăr, 
propune un mod de tratare cine- 
matograficá ce-și are particulari- 
táti si inerente deficienţe, pentru că 
Rosi se face exponentul unei in- 
terpretári noi a rolului si rostului 
cinematografului în viaţa socială. 
Asupra acestei probleme se pare de 
altfel că există o unanimitate (di- 
vergenţele încep mai departe si ele 


Cu mîinile 
pe oraș 


ie pentru 
australian 


Moscova 
— Genova 


Douglas Fowley şi Rita Moreno. 
(Gene Kelly semnează şi regia, 
alături de cunoscutul cineast Stan- 
ley Donen.). 

Fast si montare clasicá de gen, 
in stilul Broadway-ului dansatori 
şi dansatoare executind străluci- 
toare numere de step (aproape ui- 
tat acum, in moda twist şi e păcat !), 
charleston muzical şi charleston 
vestimentar, iată cîteva puncte de 
atracție realizate cu bun gust şi 
fantezie. Bine făcută, secvența 
de început în care vedeta își impro- 
vizează în fața suporterilor auto- 
biografia în versiune „tipic ame- 
ricană“ ca pentru pagina intii a 
cotidianelor, în timp ce imaginea 
trădează adevărata, aproape dra- 
matica ascensiune a „gloriosului“ 
star. Comicul contrapunctic rea- 
lizat prin imagine e irezistibil 
si ne convinge încă o dată de infe- 
lepciunea dictonului bátrinesc care 
spune cá eerba volant. 

Filmul valorificá inteligent ele- 
mente de tehnică cinematografică 
pentru a realiza gaguri de efect. 
Sincronizarea sunetelor sau ampla- 
sarea unui microfon pe platoul de 
filmare devin tot atitea prilejuri 
de a fabrica risul, procedee care 
ne amintesc de stilul epocii de aur 
a comediei americane. 

Spectatorului adult filmul îi pri- 
lejuieste reintilniri cu o muzică 
si- un gen care au făcut cîndva 
epocă, iar celui tinăr îi va aminti 
că jazul nu e ceva nou sub soare 
şi că ritmurile muzicale se nasc şi 
mor ca fot ce este modă. În plus, 
şi pentru unii și pentru ceilalţi 
rămîne un vesel capitol din vasta 
istorie a cinematografului, modern 
prin inteligența comică si nervul 
cu care e evocat. 


Atanasie TOMA 


DOUĂ COLOCVII 


DESPRE IUBIRE 
pa a 


să-i dea o nouă perspectivă. De 
aici şi aspectul tragic al 7 
poloneze de dragoste párind a ţine 
de o fatalitate care i-a adus faţă-r 
față pe acești oameni atit de dife 
riti. Cînd, în realitate, tragicul nu « 
izvorit din intimplare ci din greşi 
ta alegere, investiţie sentimentală 
Aici ni se pare că rezidă confuzii 
filozofică a strălucitului studii 
psihologic despre iubire. lubire 
considerată ca factor imuabil, eterr 
atemporal cu toate încercările — 
stingace — de a-i justifica alterare: 
prin datele războiului. O tînări 
actriţă îndrăgostită de parteneru 
ei îl ascunde ani de zile, după ci 
acesta făcuse un act de bravuri 


mul mare moment de criză al celei 
de a şaptea arte. (Ce a însemnat 
această criză pentru Hollywood 
o spune faptul că armata de comici 
de la Keystone si Hall Roach, 
pe care îi cunoaștem graţie filme- 
lor de montaj ale lui Robert 
Youngson, — dintre care unii 
atingeau geniul — au pierit de 
parcă n-ar fi existat niciodată sub 
suflarea neiertátoare a hautpar- 
leurului.). 

Dar de trecut să ne despărțim 
rizind, cu atit mai mult cu cît 
este vorba de o comedie (şi încă 
de una muzicală !). Desi la o vîrstă 
fragedă, cinematograful are totuși 
citeva genuri care nu mai suportă 
luarea în serios dacă vrei să treci 
totuși drept cineast... serios. În 
această categorie intră pe lingă 
filmele de capá și spadă, wester- 
nuri și obiectul în cauză: comedia 
muzicală. Se pare că acestora le 
convine mai mult parodia şi auto- 
parodia. Vedetele sînt despuiate 
de straiele miturilor iar platourile 
își etaleazá secretele. Cineaştii 
procedează întocmai acelor iluzio- 
nişti inteligenţi care igi trădează 
trucurile la sfîrșitul experienţelor 
ştiind că numai aga vor captiva 
un spectator cu adevărat inteligent. 

Puținele momente trenante din 
film sint pricinuite de secvențele 
în care cineastii n-au rămas fideli 
principiilor amintite. Filmul este 
însă o comedie muzicală clasică 
în bunele tradiţii ale Hollywood- 
ului, comedie care are drept cap 
de afiş vedete ale genului. Un 
trio alcătuit din Gene Kelly, 
Debbie Reynolds, şi Donald O'Con- 
nor ocupá prima parte a genericu- 
lui, fiind urmati de Jean Hagen, 
Cyd Charisse, Millard Mitchell, 


Arie pe ecrane la oarecare 
distanță, Dragoste neimplinită 
(atit de banal şi impropriu tradus 
titlul polonez Arta de a fi iubită) 
şi ultima realizare a regizorului 
Heifiţ, Ziua fericirii, prilejuiesc 
citeva note legate de modalitatea — 
diferită de a dezbate cinemato- 
grafic tema — mereu nouă — a 
dragostei. 

Subtilul film al lui Wojciech 
Has este de fapt un monolog al 
capacității de a iubi. „Arta de a 
iubi“. devine însăşi tema operei 
ce analizează însuşirea individuală 
şi nu duelul liric, armonie fericită, 
schimbul reciproc de sentimente 
capabil să  vitalizeze existenţa, 


Există obiceiul ca într-o cronică 
să nu te declari mulțumit pînă nu 
spui cite ceva despre interpretare. 
Nu voi putea rămîne în limitele a- 
cestei convenţii pentru bunul motiv 
că singurul personaj care există cu 
o forță şi o pondere demnă de con- 
siderat este cel al consilierului 
comunist, și acesta nu face decit 
să-l exprime pe Rosi, şi în măsu- 
ra în care n-ar fi făcut-o, filmul ar 
fi fost ratat (actorul a dat deci 
glas—și numai glas — unei poziţii 
angajate si angajante). Restul per- 
sonajelor sint simple scheme re- 
zultate din contopirea unei ample 
observaţii تو‎ reduceri la o singură 
funcţiune: aceea imprimată de o- 
rientarea lor politico-socială. Pen- 
tru că filmul Cu miinile pe oraș — 
lăsînd orice căutare estetică pe plan 
secund si făcînd să primeze preocu- 
parea pentru probleme sociale — 
este în esenţă un film politic. 


Mircea ALEXANDRESCU 


primă stringent şi acut problema 
filmului: nevoia de locuinţe, a- 
ceastă vitală problemă ai cărei soli 
se fac toate cele trei orientări poli- 
tice, dar fiecare privind-o cu alţi 
ochi, cu altă etică şi conştiinţă 
civică. Pe de altă parte, freamătul, 
agitația, forfota mulţimii, dimen- 
sionează de minune un personaj 
copleşitor: masele populare. 

Singurul element care sublinia- 
ză dramatismul unor situaţii este 
muzica, folosită de obicei atunci 
cînd ea ar exprima cel mai bine 
ceea ce replica rostită n-ar putea-o 
face decit sub intenţiile realizato- 
rului. De aceea tumultul, freamă- 
tul mulţimii este preluat de orches- 
tră, catastrofa însăși se produce pe 
un fundal sonor de mare expresivi- 
tate. Unele momente ale şedinţei 
Consiliului municipal n-au alt co- 
mentariu decit tot unul muzical — 
şi de minune folosit. 


- 8. Pee e سس‎ nr 


Istorie pe portativ 


(Cintind in ploaie) 


studiou italian. Era evocată cu 
acidă nostalgie meridională preis- 
toria filmului, anii de defrigare 
tragi-comicá, anii pionieratului. 

Cintind in ploaie aduce in prim 
plan epoca de sfirşit a marelui 
mut şi naşterea vorbitorului, pri- 


storia scrisă sau nescrisă a 

filmului a constituit pentru 
cineaşti nu numai obiect de studiu 
ci şi de inspirație. Cu cîțiva ani 
în urmă am văzut cu plăcere 
Cinematograful de altădată, savu- 
roasă comedie realizată de un 


elibereze de fatalitatea oarbă ce 
ow. să-i arunce pe îndrăgostiţi, 
ără pues de scăpare, unul în 
braţele celuilalt, și pe amindoi în 
braţele disperării. Dar există și 
filme de azi ce tratează anacronic 
iubirea. De fapt nici nu e vorba 
de același sentiment ce înalţă omul 
ci de o manifestare instinctuală, 
inconştientă, dizgrafioasá, impul- 
sie eroticá, si nu acea sublimare 
ce poate crea un alt om, cu alt 
univers spiritual. Distanţa se má- 
soará cu o unitate valoricá absolut 
nouá: socialismul. Etica lui gene- 
reazá estetica dragostei. Berezkin, 
eroul contemporan cáruia Aleksei 
Batalov îi insuflá din mii de amá- 
nunte de joc, viață — întocmaica 
poo ce dă culoare și lumină 
iniilor abia schifate, nu poartă 
cu sine, în sensul tradiţional o dra- 
mă, o falsă dramă psihologică sau 
măcar o cumpănă de conştiinţă, ci 
trece senin, nonșalant, aproape în 
glumă prin faţa noastră. Nu ros- 
tește nici o vorbă de dragoste dar 
îi simţi dogoarea abia stăpinită; 
face haz de lucrurile mai serioase, 
dar ce rezonanță profundă, de om 
sigur pe tot ce simte, ce gindeste, 
ce face, capătă fiecare cuvint. Si 
aceasta mi se pare una din cele 
mai frumoase declaraţii de dragoste 
din numeroasele care se rostesc pe 
ecran. 


Alice MĂNOIU 


rămîn din nou acasă, doar pentru 
tine, împăcată cu acest univers 
strimt?“ „Atunci înseamnă că n-ai 
înțeles nimic şi te voi părăsi“, îi 
spune cu sinceritate absolută acest 
om al întregului, nedeprins cu ju- 
mătăţile de măsură. Dar transfor- 
marea femeii e totală, ireversibilă. 
Optica ei asupra vieţii în general, 
nu numai asupra iubirii, s-a modi- 
ficat sub influența omului deosebit 
care e doctorul Berezkin. Si acest 
ciştig moral va fi fructificat în 
orice împrejurări, indiferent dacă 
va rămîne alături de el, la Lenin- 
ad, ori va pleca într-un sat 
depărtat să-i înveţe la rîndul 
său pe copii cum să trăiască, cum 
să iubească, cum să fie fericiţi. 
Colocviul despre dragoste între- 
prins de regizorul sovietic evolu- 
ează dintr-un fin stadiu psihologic 
spre un profund eseu filozofic de- 
spre omul şi sentimentul specific 
zilelor noastre, Şi în aceasta constă 
superioritatea, utilitatea lui. Îţi 
demonstrează nu numai cum se 
îndrăgostesc oamenii, ci si de ce si 
mai ales pe ce baze noi morale 
intervine alegerea. Intimplarea nu 
mai joacá aici un rol decisiv pentru 
că fiecare din ei era pregătit, apt 
pentru o asemenea iubire frumoasá, 
generoasă; acești oameni trebuiau 
să se întilnească. 
Povestea contemporană de dra- 
goste începe treptat, ca odinioară 
tragedia antică, să se laicizeze să se 


Sotie pentru 


un australian 


intr-un tempo alert, cu citeva situa- 
tii care chiar dacă amintesc modele 
celebre storc un anume haz nece- 
sar pe metrul pătrat de peliculă. 
(Exagerarea mea e, evident, con- 
stientá, ca în orice convenție mai 
mult ori mai paya artistică — 
deci si în comedia cîntată şi dan- 
sată — dar, oricum, ai de ce ride 
în citeva momente importante ale 
îndrăzneţei antreprize matrimo- 
niale: banchetul și „răpirea“ logod- 
nicei, captivitatea în casa unchiu- 
lui plecat în cursă lungă etc.). 
Că e vorba de un sentimental 
australian de origină polonă, reve- 
nit în ţara de baştină să-și caute 
o nevastă autohtonă ori de eternul 
Adam dispus să-și complice exis- 


C omedia polonezá face parte 
din acel coeficient obligatoriu 
oricărei producţii de filme con- 
strinsă să acopere imperativul „re- 
ţetă“ ; adică pelicule uşor de impro- 
vizat, cu minimum de eforturi 
intelectuale si materiale dar cu 
maximum de încasări. Pare tri- 
butul plátit gustului mediocru 
inclinat doar spre divertisment, 
dar şi reacţia — sănătoasă — faţă 
de multe experimente artificioase 
ce au început să îndepărteze publi- 
cul de gindirea prea contorsionată 
a anumitor cineagti pretingi mo- 
derni. 

Scheletul-muzical $i coregrafic 
— al ,Sofiei^ — e în general bine 
articulat, comedia se desfășoară 


viaţă şi dragoste. Dar ce a înţeles 
ea din această experienţă sentimen- 
tală ca să-i poată sfătui pe alţii, 
ori ce înțelegem noi, spectatorii, 
filmul nu ne răspunde. Poate că 
există totuși, nemărturisită, o con- 
cluzie amară, ce dă întregului film 
o tentă deprimantă: nu avem capa- 
citatea să fim fericiţi. Şi totuși, 
un alt creator, Heifiţ, dovedește 
contrariul. Pe acest film eu lag 
numi simbolic... 


... ZIUA ŞI ZILELE FERICIRII* 


Un om şi-a dorit să uite de toţi 
ceilalți si să fie o singură zi fericit, 
în afara și în ciuda oricăror înda- 
toriri. „Există o zi a păsărilor, o 
alta a copiilor, de ce n-ar exista 
8i o zi a fericirii personale? Ce, eu 
valorez mai puţin decit un cocor?“ 
se întreabă geologul venit la Lenin- 
grad să-şi viziteze soția si deci 
să-şi întirzie cu o zi reîntoarcerea 
la colegii de expediţie. Dar inter- 
vine un accident — scenaristul ne 
dă să înțelegem că e provocat de 
această întirziere — şi iată-l 
geolog responsabil de moartea prie- 
tenilor săi. Din nou o fatalitate 
creează tragicul. Oare? Puteau să 
nu survină accidentul si iubirea 
bărbatului tot s-ar fi descompus cu 
timpul într-un simfámtnt egoist, 
brutal și meschin, de proprietate 
asupra celuilalt, de lipsă de tnfe- 
legere. Nu atit pentru că se simte 
vinovat de moartea celorlalți, ci 
pnn că își dă seama de sinuci- 

erea sa spirituală, se apucă soțul 
Alexandrei de băutură; el decade 
treptat fiindcă își realizează golul 
creat în jur de acest egoism primi- 
tiv, anacronic. Bărbatul egoist va 
înțelege tirziu cá nu valorcazá mai 
ara decit un cocor, ci mai puţin 
ecit un om, un om demn, întreg 
al zilelor noastre. Iar sofia îl va 
părăsi, nu pentru că a întîlnit un 
altul, ci pentru că doctorul Berez- 
kin ti deschide tinerei femei o pers- 
pectivă generoasă asupra vieţii:o fa- 
ce să înțeleagă cá se sufocă în acest 
univers casnic, cálduf şi izolat de 
clocotul vieţii celorlalți, redus la 
dimensiunile gáoacei domestice, 
individualiste. Berezkin o va ajuta 
mai ntti să devină un om conștient 
de valoarea lui, util. Iar dragostea 
lui — delicată, tandră, stimula- 
toare, de loc egoistă — îi va oferi 
nu o singură zi, ci zilele — toate — 
de fericire. Nefncrezátoare, femeia 
îl va întreba totuși: „Și dacă vom 
începe și noi să nu mai avem ce să 
ne spunem? Dacă eu voi vrea să 


*) Ziua fericirii — producție a studio- 
urilor Mosfilm. 


tuită pentru care era urmărit 
e Gestapo. Bărbatul — un cabotin 
plin de el şi de dorința de a se 
afirma — n-are nimic eroic, nimic 
adevărat. Nu ştie nici să-i urască 
pe ocupan(i (deși, ostentativ, uci- 
sese unul), nici să-i iubească pe ai 
lui. În același timp impulsul patri- 
otic al femeii apare complet estom- 
pat de înclinarea ei pentru acest 
eudoerou de a cărui slăbiciune, 
agitate, își dă seama treptat. 
Rămine lingă el, mai departe, din 
teama de nu a fi singură, din ruşinea 
că s-a înșelat, din milă omenească 
și o doză — proprie mai ales femei- 
or — de voluptate a sacrificiului, 
a ocrotirii unei fiinţe slabe. Disecat 
astfel pe ecran, sentimentul nobil 
începe să se degradeze, dragostea 
se transformă în supliciu, tăria în 
slăbiciune și virtutea în viciu. 
Paradoxul iubirii, dramatica întu- 
necare pe care o poate provoca cel 
mai luminos dintre sentimente, e 
analizat minuţios, cu o iscusintá 
a detaliului psihologic, recunos- 
cută la cineaștii polonezi. In acest 
domeniu poate doar colegii lor 
francezi şi englezi i-au egalat (ori 
mai precis i-au inspirat). Monolo- 
gurile rostite sau nerostite (foarte 
neingrijit traduse) ale eroinei sînt 
de o rară sensibilitate şi inteligență. 
Se vede că filmul are ca postament 
solid o literatură modernă de înal- 
tă clasă. Barbara Krafftowna ştie 
să rostească aceste monologuri care 
susțin desele retrospective ce tmptn- 
zesc filmul $i mai ales ştie să le 
gindească, să le sugereze printr-un 
gest direct, o privire absentă, ori, 
dimpotrivă, concentrată spre ea 
însăși. Si atunci are un fel de 
pudoare a revelaţiei dezastruoase, 
pe care o trăieşte însă cu eleganţă, 
ca In scena cind înțelege că a fost 
părăsită fără nici un cuvint, 
Interpreta poloneză trece sensi- 
bilitatea, aproape dureroasă, de 
floare rănită, mereu vulnerabilă, 
a Feliciei, înaintea inteligenţei, a 
cerebralitátii pe care mizează azi 
mari actrițe ca Jeanne Moreau, 
Emmanuele Riva. Filmul polonez 
devine cu ajutorul ei unul din cele 
mai fine seismografe ale interioru- 
lui omenesc, pe care ni le-a dăruit 
în ultima vreme ecranul. Dar în 
același timp ascufitul bisturiu fără- 
miţează si fibra energică, vitală, 
ce ar fi dat tristei povești de dra- 
goste consistență, semnificație actu- 
ală. Eroina şi-a irosit viața, dar 
nu războiul, ci ita ei alegere e 
de vină. Nici măcar profesiunea 
nobilă — e actriță — nu o mai 
poate echilibra pentru că şi-a con- 
venționalizat talentul cu nişte 
anoste emisiuni radiofonice despre 


14 


Vă 
prezentăm 
filmul 


UN ENORIAȘ CIUDAT 


li devenit insuportabil. „Bour- 
vil, scrie un alt cronicar francez, 
optează pentru o fire visătoare, 
nu lipsită de siretenie însă: la 
început piosul enoriaș jefuieste 
urnele cu bani, cică nu atit 
pentru a avea cu ce trăi, cit 
pentru a avea mai mult timp 
să se roage. Actorul este surprin- 
zător în pudoarea si discretia 
cu care-și interpretează rolul. 
Cu cit creionează mai apăsat 
personalitatea personajului, cu 
atit dă dovadă de mai multă 
ușurință în redarea celor mai 
mici si neînsemnate nuanţe. 
Bourvil în roluri comice nu 
frizează niciodată ridicolul: el 
își respectă întotdeauna per- 
sonajul". 

Mocky e mai pufin discret. 
El conduce cu o mină de maes- 
tru $i cu multă personalitate 
baletul de siluete comice, extra- 
vagante, din jurul eroului prin- 
cipal. Mocky e unul din puţinii 
regizori care cunosc importanţa 
rolurilor secundare, care știu 
că un film se face și cu actori 
complementari şi că o figuratie 
excelentă valorează cit o vedetă. 
El a reușit să compună cu artă 
o distribuţie de zile mari, a 
creat cu fantezie o serie de 
„capete care spun ceva“. De 
aceea spectacolul său e închegat, 
unitar, egal. O comedie cinema- 
tograficá de prima mină pe care 
o recomandăm cititorilor nostri. 


R. L. 


15 


Adaptind pentru ecran sub 
titlul Un enoriaș ciudat, roma- 
nul de succes al lui Michel 
Servin „Deo Gratias", regizorul 
francez Jean-Pierre Mocky ră- 
mine credincios seriei sale de 
filme (din care pomenim doar 
pe cel mai important, Snobii) 
enumite de critica franceză, 
„demistiticatoare“, 

Inocenţa este destul de diti- 
cil de redat în film, mai întîi 
pentru că e greu s-o crezi pe 
cuvînt, si apoi pentru că ea 
reclamă o nuanță, măcar o 
nuanță de delicateţe pentru a 
nu fi confundată cu prostia. 

Jean-Pierre Mocky si actorul 
ales de el, cunoscutul Bourvil, 
evită pe cît pot această confu- 
zie şi lasă eroului din Un enoriaș 
ciudat un grăunte de nebunie, 
atit cit îi trebuie pentru a nu 
deveni grotesc. Iar acest lucru 
constituie o victorie de loc 
oarecare asupra facilității. 

Iată în puţine vorbe subiec- 
tul filmului: Georges Laches- 
naye (André Bourvil) a fost 
crescut de tatăl său (Jean Yon- 
nel) într-o solidă tradiţie de 
„muieţi-s posmagii?“. Niciunul 
dintre ei n-a avut ocazia să 
muncească în plăcuta lor پچ‎ 
cînd, dintr-o dată, situaţia lor 
financiară devenind cam şubre- 
dă, fiul este nevoit să abdice 
de la vechile principii comode 
şi să-și caute de lucru. Pentru 
că e neinspirat, Georges se 
duce la biserică să ceară un 
sfat, ca un enoriaş pios ce se 
aflá, Sfintului Gheorghe. Pe 
cînd se ruga cu ardoare, în 
urna de lingá el o femeie aruncá 
o monedă. Considerind cá aces- 
ta este semnul .divin, Georges 
se hotărăşte să-și asculte sfintul 
— și se face... spărgător 

e urne de bisericá. De acum 
inainte ce urmeazá e limpede: 
peripetiile lui Georges în duelul 
său cu poliția intrată la bănuieli. 

Am spus mai sus cit de tare 
îl pástea pe Jean-Pierre Mocky 

ericolul de a cădea într-o 
arsă grotescá, bazată pe ga- 
guri rásuflate. Pornind de la 
o intrigă situată pe muchie de 
cuțit, i-ar fi fost deajuns un 
bobirnac pentru a aluneca în 
portretizarea banală a naivului 
prostut. „Dar comicul său devi- 
ne răutăcios — și acest lucru ne 
place tuturor — iar partida este 
astfel cigtigatá, comentează în 
cronica sa criticul revistei «Arts- 
et Spectacles». Ca prin minune 
răminem în plină fantezie mali- 
țioasă fără ca vulgaritatea de 
intenție sau de invenţie să 
rupă povestirea care igi găsește 
echilibrul tocmai în realismul 
fantastic“, continuă să-l laude 
pe regizor criticul Marcabrul. 

Să nu subestimăm Însă nici 
meritul lui Bourvil în reușita 
acestei camedii. O urmă de 
cruzime în rezolvarea persona- 
jului, o fárimá de micime sufle- 
tească, de acreală, și totul ar 


pe viitoarea logodnică de comodi- 
atea vieţii de dincolo de ocean, 
în timp ce fata caută cu sirg să-l 
altoiască pe pămînt polonez. Pro- 
blema repatrierii există, se pare, 
ca dovadă acel emotionant reportaj 
premiat la Cracovia, Întoarcerea 
pachebotului. Dar tratată așa, ea 
nu furnizează decit pretextul unor 
peripeții inofensive şi al unui 
comperaj de citeva numere — 
reușite — din spectacolul ansam- 
blului Mazowsze. O actriță bună 
de comedie, Elzbieta Czyzewska, 
şi un cunoscut interpret de roluri 
diverse, Wieslaw Golas, îşi dau 
osteneala de a înjgheba un cuplu 
amuzant și dinamic. Grija cam 
vizibilă pentru coafură și toalete, 
la prima vedetă, și un exces de 
mimică la cea de-a doua (cu un 
chip suficient de mobil ca să mai 
سم‎ adausuri) artificializeazá 
intrucitva un spectacol muzical Și 
coregrafic dealtminteri plin de 
prospeţime. 


Al. C. 


Genova purtind asupra sa un 
mesaj de la Lenin, sotia sa cade 
TM unor atentatori albgar- 
isti. 

In ciuda acestor inghesuiri de 
intimplári, interesul principal re- 
zidá, cum am mai spus, in episodul 
„bătăliei de la Genova“. Construit 
după toate legile „suspense“-ului, 
el se urmărește cu răsuflarea tăiată, 
ca un film poliţist. E plin de 
surprize duelul diplomatic dintre 
delegația sovietică, în care stră- 
luceste (în interpretarea lui Grigori 
Belov) subtilitatea lui Cicerin și 
se pot recunoaște în treacăt silue- 
tele istorice ale lui Litvinov, 
Vorovski, Krasin şi reprezentanții 
țărilor capitaliste occidentale în 
frunte cu Lloyd George (V. Be- 
tinson) Louis Barthou (C. Mar- 
tinson). 

În dorința de a întregi tabloul 
istoric, autorul n-a rezistat ispitei 
de a introduce conferinţei pe Marcel 
Cachin și Hemingway, care într-a- 
devăr au participat în calitate de 
ziarişti. Reduse în mod fatal la 
o schiță sumară, aceste personaje 
sînt palide și distrag în mod inutil 
Pra ci de la acţiunea centrală. 
În schimb episodul, aparent lătu- 
ralnic, din atelierul croitorului 
care îi coase lui Bezlikov primul 
frac, e de o expresivitate artistică 
neașteptată. Croitorul ne aminteşte 
pe simpaticul personaj al zàlarului 
din Aleksandr Neeski, desigur nu 
prin asemánári exterioare, ci prin 
aceeași mîndrie pentru importanța 
„politică“ a muncii lor. 

În filmul debutantului în regie 
A. Speşnev am avut satisfacția 
de a descoperi citeva momente 
care pot fi considerate în cinema- 
tograf de bună calitate și de dragul 
cărora nu trebuie scăpată trecerea 
e ecrane a filmului Moscova — 
0 ۰ 


Ana ROMAN 


tenfa paradisiacá de holtei, nu 
mai contează. Există o perma- 
nentá a erorilor umane, a tenta- 
țiilor şi a penitențelor de origină 
mai mult ori mai puţin divină, 
care creează amuzante încurcături 
terestre, întărind zicala „fiecare 
se arde pe pielea lui“. Incápátina- 
rea junelui milionar de a-și recruta 
viitoarea consoartă din cel mai 
„autentic“ mediu băştinaş — un 
ansamblu de dansuri și cîntece 
populare — prilejuieste o strálu- 
citoare etalare de costume si valori 
artistice folclorice, o suitá armo- 
nios coloratá si dirijatá din culise 
de regizorul-animator al ansam- 
blului. Blonde varşoviene ori cra- 
coviene vesele cu surisuri imbie- 
toare se perindá prin fata ochilor 
australianului înduioşat de frumu- 
sefea fetelor din țara-mumă, sen- 
timentele patriotice par sá se 
retrezeascá în acest „cetăţean al 
lumii“ dispus — ai crede — să 
redevină polonez. Dar surpriza 
comediei nu ridică şi valoarea ei: 
australianul încearcă s-o convingă 


886 publicistică de bună 
calitate străbate filmul Mos- 
cova—Genova, realizat la studioul 
„Bielorusfilm“ de către dramatur- 
gul $i regizorul A. Spesnev. Am 
olosit in mod deliberat termenul 
de publicistică. Filmul — jucat — 
ne face impresia că ne aflăm 
în fata embrionului unui gen nou 
cinematografic, care pe baza unor 
reconstituiri ajunge la o imagine 
aproape documentaristică asupra 
evenimentului. 

E vorba, din păcate, doar de 
un embrion, deoarece, neincrezá- 
tor în eficiența propriei sale desco- 
periri, autorul s-a oprit la jumă- 
tatea drumului. Ceea ce ar fi 

utut fi un captivant reportaj 

espre istoricul meci diplomatic 
desfăşurat in mai 1922 la Genova, 
a fost înghesuit între două „paran- 
teze“ care încearcă să dea filmului 
caracterul — chipurile — atractiv 
al filmului „de acţiune“. 

Drept erou a fost ales un tinár 
comunist (interpret — S. Iakovlev) 
care îşi schimbă uniforma de 
comisar pe fronturile războiului 
civil, cu fracul diplomatului. Ca 
ajutor al comisarului poporului 

entru Afaceri Externe, Cicerin, 
ace parte din delegaţia sovietică 
la Conferinţa economică de la 
Genova. Era prima manifestare în 
care apare pe arena internațională 
diplomația tinărului stat socialist 
şi, de reuşita ei, depindea recunoas- 
terea de facto a puterii sovietice. 
În tentativa de a cuceri simpatia 
spectatorului pentru Bezlikov, po- 
vestirea îl ia însă „dinainte de 
otop“, adică din perioada războ- 
iului civil si a idilei sale cu apriga 
comandantă de pluton, Glasa Dia- 
kova (L. Hiteaeva). lar după 
episodul central al conferinţei i se 
mai adjudecă, drept culminafie 
dramatică, o tragedie familială: 
în trenul cu care se întoarce la 


multe găini curățate prost care se 
bălăbăne in cirlige. Din spatele 
ecranului se aud vocile dumneze- 
iesti ale preoţilor. 


IMAGINI $1 OAMENI 


Reportaj la un fotograf din 
Budapesta. Camera este ascunsă 
într-un colț al studioului si rămîne 
acolo din prima pină la ultima 
secvenţă. Interesul autorilor stă nu 
în miscare,ci în colecţia de portrete. 
Primul album este 0 mirilor. 
„El si ea“ în momentul imortali- 
zării clipei supreme. Operatorul se 
amuză înregistrind nu atit ticurile 
noje, cìt dezumanizarea pe care 
o aduce stereotipia. O mînă care 
nu iartă (din nou mina!) aşază 
capetele într-un anume fel. O mină 
care nu iartă dirijează privirea. 
Mereu în același punct. O poruncă 
neauzită cere tuturor să-și ume- 
zească buzele. Prin faţa spectato- 
rului trece o pereche, trec două, 
trec nouă, trec douăzeci. Fiecare 
ereche are hazul ei. Dar ajungind 
a fotograf, insuráteii nu se mai 
pot deosebi. Toate capetele sint 
înclinate la fel. Toate privirile 
fixează acelaşi punct. Toate buzele 
se umezesc. Aparatul filmează lent, 
cu voluptate, mecanizarea mişcă- 
rilor. 

VASKA 

Tema: lupta tineretului bulgar 
împotriva fascismului. Subiectul: 
un tînăr ilegalist este descoperit, 
hăituit de agenţii gestapoului, pe 
străzi, prin ganguri, prin curți. 
Tinărul — Vaska — încearcă să 
scape, dar este încercuit si de sus, 
de pe acoperișul imobilului, face să 
cadă peste capetele copoilor o ploaie 
de manuscrise. Filmul are tonul 
unui poem, dar un poem sui gene- 
ris, un poem care foloseşte metodele 
filmului documentar. Sentimentul 
final este că ne găsim în fata unui 
film de o originalitate vibrantă, 
dar un film care iscă nu numai 
emoţii, gi si întrebări. Întrebarea 
principală se referă la alternanţa 
de material autentic (fotografii, 
documente) și de invenţie literară 
(Vaska nu a existat. Ele un simbol). 
Artistic (şi nu numai artistic) te 
întrebi ieșind din sala de spectacol, 
dacă este acceptabil acest amestec? 


CORPUL PROFUND 


Acest filmuleţ de un sfert de 
ceas este probabil cea mai tulbură- 
toare și mai stranie peliculă din 
istoria filmului științific; poate că 

entru prima dată de la începutul 
umii ni se fotografiază nu ceva 
care se petrece în afara noastră, ci 
ceva care există în noi: cosmosul 
nevăzut, nestiut, neexplorat pe 
care-l reprezintă fiinţa omenească. 
Primii gagarini ai acestui cosmos 
sint operatorii francezi care au 
izbutit să televizeze si să imprime 
pe banda de celuloid, peisajele 
anatomiei noastre interioare, zvic- 
netul celulelor, spasmele materiei 
cenușii. Autorii ne arată craterele 
bronhiilor și galeriile esofagului, 
ne fac să alunecăm prin filtrele 
rinichilor, ne cufundă in pintecul 
in care se petrece cel mai mare 
miracol al lumii: germinaţia. Spec- 
tatorii stau în faţa reliefului cree- 
rului omenesc așa cum stau astro- 
nomii in faţa fotografiilor care 
arată faţa invizibilă a lunii. Dar 
fiorul electric care le trece prin 
sira spinării este infinit mai intens, 
pentru că luna este departe, dar 
galaxiile pe care ni le aduce la 
cunoştinţă acest film trăiesc în noi 
nevăzute, nestiute, necunoscute... 


circuitul artei. Această stare de 
spirit se poate numi ۸01-0 ۰ 
Există în aproape tot ceea ce se 
face azi în documentar un fel de 
oroare in fata fasoanelor si fumu- 
rilor disperatilor, destráma(tilor, 
dizolvatilor. Există in tot ce se face 
azi mai bun in documentar un fel 
de pledoarie secretá pentru a desco- 
peri adevăratele zăcăminte ale entu- 
ziasmului omenesc, ale entuzias- 
mului bărbătesc, pietros, noduros, 
deci aleentuziasmului real care n-are 
nimic de-a face cu fopáiala piti- 
găiată. Subtextul a Alea e pro- 
ducţiilor ar putea fi formulat asa: 
refuz filozofia filmelor ,fărăsoluţii“. 
Profetii mint. Facerea lumii nu a 
fost „atunci“, cu atitea milioane 
de ani în urmă. Facerea lumii este 
acum, în secolul 20. 

lată deci mai jos şi citeva 
notițe care se referă la citeva din 
cele mai interesante filme pe care 
le-am văzut la Leipzig: 


BAGNOLO 


Un orășel italian. Operatori ita- 
lieni. Producţie R.F.G. Un repor- 
taj-anchetá in preajma alegerilor. 
Operatorii isi plimbă aparatul 
în fiecare grup politic și înregis- 
trează, obiectiv, ca orice aparat 
de luat vederi, actele fiecărei părţi. 
Montajul organizează materialul 
filmat pe principiul unui meci. 
Spectatorul urmărește cu sufletul 
la gură cine va învinge. Victoria 
comuniștilor apare nu ca un happy- 
end, ci ca sfîrșitul unei bătălii 
complicate și subtile. Farmecul 
acestui documentar este autentici- 
tatea, dar o autenticitate structu- 
rată după principiile suspensiei 
politisto-psihologice. 


SĂRBĂTORI FERICITE 


Tot italian. Un film fără comen- 
tariu sau mai bine zis un film in 
care comentariul este realizat prin 
montaj. Subiectul: sărbătorile de 
iarnă. Magazine ultramoderne, scări 
rulante, rafturi ademenitoare, vin- 
zătoare cu chip de cover- girls, 
cumpărătoare cu mantouri de blană 
si case de bani, multe case de bani 
care înregistrează. Miinile cumpă- 
rătorilor se întind mereu spre ceva. 
Apar pachetele cu fundițe, pungi 
din hîrtie cerată, păpuşi care închid 
ochii. Casele înregistrează şi o 
mină numără febril bancnotele de 
hîrtie. Apoi din nou cascada cu 
lucrușoare colorate, cu pacheţele, 
cu pungi și cutii. Casele înregis- 
trează, apoi din nou mîna care 
numără bancnote, apoi din nou 
pachefelele. Alternanta revine me- 
reu din ce în ce mai repede, mai 
violent, mai obsesiv, mai haluci- 
nant. Pe pinzá apar anunturi: o să 
fiti fericită numai dacă purtaţi 
aceşti ciorapi. Casele înregistrează. 
Mina numără. Călugării cumpără 
obiecte lucitoare de împodobit 
bradul. Se aude o muzică dulce a 
serii de ajun. Casele înregistrează, 
mina numără. Apoi din nou imagini 
suave cu călugări îmbrăcaţi în 
violet, cu catedrale gotice din care 
răsună cuvintele pastorului care 
cheamă oamenii la înfrățire. Vor- 
bele răsună cristalin sub cupola 
catedralei gotice şi cuvintele bla- 
jine se amestecă cu zgomotul casei 
care înregistrează si pe ecran apare 
mina care numără. De-a lungul 
proiecției nu se aude nici un comen- 
tariu. Pe ecran nu se vede nici un 
text. Se văd numai mîinile întinse 
ale oamenilor, si în final se arată 
subsolul unei fabrici de conserve 
probabil, o încăpere cu găini, 


Delegaţia de cineasti romini s-a 
intors de la Festivalul de la 
Leipzig نوج‎ a în braţe nu numai 
porem elul păcii, ci şi un porum- 
el de argint: Porumbelul de argint 
pe cel mai bun scurt-metraj. 
istincţia o datorăm unui film 
care se numeşte sugestiv si stiin- 
tificeste riguros exact: Marile emoţii 
mici sau Micile emoții mari. Anec- 
dotic vorbind, filmul semnat de 
Doru Segal şi comentat de Eva 
Sirbu nu este altceva decit un 
reportaj la o grădiniță de copii 
în ziua serbării. Mamele isi îm- 
bracă fetiţele în furnici şi greieri, 
copiii spun pomi cu glasuri peltice, 
actorii ana ا‎ se încurcă şi o 
iau de la cap. Sala îi priveşte, ride, 
aplaudă. Dar cum îi privește? Dar 
cum ride? Dar cum ii aplaudă? 
Adevăraţii eroi ai acestui film cu 
copii sînt părinţii. De fapt copiii 
încetează la un moment dat să mai 
aibă o prezenţă obiectivă. Ei există 
numai în măsura în care reprezintă 
imagini pe retina paternă. Este ca 
și cum ne-am apuca să filmăm 


viaţa Veneţiei, dar nu de la nivelul. 


mării în sus, ci asa cum se ۰ 
ge ea în Canale Grande. Autorii au 
izbutit să înregistreze pe celuloid 
reacţiile cele mai proaspete, mai 
intime, mai nesupravegheate, mo- 
mentele unice cînd la simpla apa- 
ri(ie a odraslei, ființa tatălui şi a 
mamei infring puterea gravitației 
şi încep să plutească, să se vola- 
tilizeze. Chipurile pu sint 
de obicei nefotogenice. Pe unele 
obrazuri se văd riduri pe care ma- 
chiajul le-ar fi acoperit. Dar nimic 
în acest film nu este fardat. Privi- 
rile tatălui, privirile mamei, pri- 
virile înregistrate de operator sînt 
pur $i simplu privirile fericirii si 
în fiecare privire se citesc aceste 
ginduri: nu există în lume nici 
Brigitte Bardot, nici Alain Delon. 
Pentru mine Brigitte Bardot e 
fetița asta durdulie cu rochie de 
furnică. Pentru mine cel mai fru- 
mos june prim este báiefasul ăsta 
ştirb şi sisiit care a uitat poezia. 
Competiţia de la Leipzig a repre- 
zentat un fel desecţiune transversală 
în documentarul mondial. Produc- 
tiile prezentate în cadrul şedinţelor 
de proiecţie erau uneori foarte dife- 
rite nu numai ca subiect, ci şi ca 
nivel artistic. Unele din documen- 
tarele de lung-metraj ne apăreau 
din cînd în cînd de prea lung 
metraj si ne dădeau sentimentu 
că sîntem în fața unui orator care 
nu mai poate să-şi încheie discursul. 
Festivalul de la Leipzig a reprezen- 
tat însă un prilej binevenit ca să 
ne întîlnim cu o serie de filme 
documentare de scurt metraj de 
mare valoare si sperăm că, în 
sfîrşit, condiţiile s-au copt si s-au 
răscopt pentru ca tovarășii noştri 
care se ocupă cu achiziționarea 
să-şi propună să ţină la curent 
pablical nostru si cu ceea ce se 
ntimplá în acest sectorcinemato- 
grafic. In felul acesta, nu rareori 
vom avea revelația că „acest sector“ 
este în momentul de față pentru 
cinematografia mondială „o zonă 
cheie“; că azi documentarul repre- 
zintă unul din avanposturile cele 
mai lucide, mai fertile și mai ino- 
vatoare nu numai pentru cinema- 
tografie ci şi pentru artă în general. 
ar contribuția cea mai preti- 
oasă pe care documentarul o aduce 
în momentul de față omenirii stă — 
după părerea mea — nu atit in 
aportul cutărui sau cutărui film, 
ci într-o anumită stare de spirit pe 
care documentaristii o introduc in 


.eipzig 


De la trimisul nostru special 


Ecaterina OPROIU 


16 


lizator pentru copii, 


inspi- 
rat din folclorul chinezesc, 
şi Nâică al regizoarei Elisa- 


beta Bostan, bună drep- 
tate selecționate ambele pen- 
tru Premiul tinereţii. 

Prima reacţie concludentă 
— şi nu de disprețuit — după 
proiectarea filmului ro- 
minesc, a fost cea a publicu- 
lui. Saturati de „filme negre“, 
blazat! şi uşor 118+ 
spectatorii au primit aproape 
cu recunoștință serenitatea și 
buna dispoziţie care emană din 
Ndáicd. lar căldura aplauze- 
lor finale, bravourile repe- 
tate, au rásplátit pe autoarea 
Elisabeta Bostan poate mai 
mult decit chiar locul cîștigat 
în palmares. 


H appy-end 


ŞI inainte de a încheia, un 
cuvint de laudă pentru In- 
somnie, filmul lui Pierre 
Etaix (jucat de Pierre Etalx), 
o satiră savuroasă, spiritu- 
ală, inteligentă, tintind în 
filmele și romanele polițiste 
1 de groază. Prezentarea lul 
n afara competiției, în ul- 
timele minute ale festivalu- 
lui, a avut un v aer de 
autocritică din partea orga- 
nizatorilor, care au simţit 
arcă nevoia să descrefeascá 
unfile celor de față, măcar 
şi în ceasul al 12-lea. 


batul. Regizorul se referă la 
unele ținuturi din sudul Iu- 
goslaviei, unde femeia se mai 


află într-o subordonare pri- 
mitivă faţă de bărbat. Ska- 
nata demarează bine, ner- 
vos, convingător, dar i 
ierde verva pe drum, cri- 


ica lui se diluează și, mai 


ales, se îngustează. Asa ۰٠. 
e bună reptate, ne Intre- 
ám la sfirsitul filmului: 


oare numai bărbaţii din reli- 


gia musulmană îşi bat ne- 
vestele? 

Interesant mi s-a părut și 
Ludwig, semnat e regi- 
zorul vest-german Roland 
Klick, distins cu premiul 


B.I.C.M. (Biroul de informa- 
ţii al scurt metrajului), în- 
flintat în 1964. Klick a izbu- 
tit un portret ráscolitor, crud 
1 ciudat, dar și destul de 
negal al unul ţăran din 
Würtenberg. 

Din atmosfera cam !ncár- 
cată de pesimism și solitu- 
dine (în care au excelat putin 
prea numeroasele filme des- 
pre  bătrini s! mai ales 
Noapte neagră la Calcuta al 
francezului Marin Karmitz, 
penibilă incercare de a jus- 
tifica criza de creaţie în 
care se află un scriitor al- 
coolizat) au reușit să ne 
scoată abia Aproape de Hon 
Hsiong Houa, un basm mora- 


Cum arată un înger“ în concepția lui William Klein 


al cineastului vienez care 
poartă drept titlu nu- 


mele cunoscutului pic- 
tor austriac Arnulf Rai- 
ner (1960) este o inte- 
resantă încercare a unei 
noi expresii cinemato- 
grafice, iar Călătoria 
noastră africană, pe care 
l-am văzut doar în lu- 
cru la masa de montaj 
într-o copie negativă,ni se 
pare a fi încununarea a- 
cestei etape a creației 
tinárului regizor. De alt- 
„minteri, filmele lui Ku- 
belka, caracterizate de 
un lirism reținut, aproa- 
pe inhibat, au fost pre- 
zentate si remarcate la 
festivalurile de la Mul- 
house (unde una din o- 
perele sale a luat pre- 
miul principal al filme- 
lor experimentale), la Bie- 
nala de la Veneția, la 
Expoziția Universală de 
la Bruxelles, la Knokke 
(Belgia), Stockholm, Mi- 
lano, Montevideo... În 
Danemarca există chiar 
un „Peter Kubelka fan- 
club“. 


11 


Activitatea acestui mu- 
zeu devine un eveniment 
cultural al Vienei, presti- 
giul ei depășind graniţele 
țării. 

După proiecţiile des- 
chise, în cite o sală par- 
ticulară sau locuinţă, am 
avut prilejul să văd, 
de pildă, cutremurătorul 
scurt-metraj al america- 
nului Kenneth Anger, The 
Scorpion rises. Altădată 
scurt-metrajele realizate 
de Agnés Varda au tre- 
buit sá treacá focul aspru 
al criticii celor doi pa- 
sionati cineasti, Konle- 
chner și Kubelka. Dintre 
cele mai cunoscute reali- 
zări ale lui Peter Kubelka 
semnalám: Mozaik in 
confidență (1955), o in- 
solită confesiune lirică, 
Adebar (1957) și Schwe- 
chater (1958), filme pu- 
blicitare finanțate de 
două firme, dar pelicule a 
căror valoare estetică 
certă nu are nimic de-a 
face cu scopul iniţial 
(fapt constatat si de fi- 
nanfatorii  decepţionaţi 
care nu le-au mai difu- 
zat apoi). Un alt film 


constilnciozitate ori de cite 
ori găseşte de cuviință). 


De ce? 


Nu e întimplător faptul cà 
țara gazdă s-a prezentat atit 
de „eteroclit“ la festival. Acest 
bilanț amar se pend y^ 
sei de subvenţii acordate de 
către firmele industriale sau 
comerciale, filmelor de scurt 
metraj. La toate conferin- 

le de presă care au avut 
oc, autorii-regizori au des- 
cris pe larg — răspunzind în- 
trebărilor insistente ale gaze- 
tarilor, greutățile întimpina- 
te în realizarea peliculelor in- 
trate în competiţie. Mai toți 
au fost nevoiți să adune ban cu 
ban, muncind ca asistenți la 
alte filme și completind cu 
imprumuturi de pe la prieteni, 
pentru a putea da, în sfirșit, 
filmul la care unii visau de o 
viață. Aproape toți erau 
convinși că ar fi putut: face 
mai mult și mai bine, dacă... 


Alte premii 


Tot un premiu special al 
qu a obţinut şi filmul 
ugoslavului Krsto Skanata, 
Acolo unde nu mai există 
lege, o caldă pledoarie pen- 
tru libertatea femeii și یں‎ 
litatea ei în drepturi cu băr- 


tistic“, ci numai pentru 
valoarea documentară a 
materialului. 

Retrospectiva a cu- 
prins şi un fragment ine- 
dit din Jurnalul lui 
Glumov, primul film al 
lui Eisenstein, realizat 

entru a fi încadrat în- 
r-un spectacol de tea- 
tru montat de el. Copiile 
filmelor proiectate au fost 
cele mai complete adu- 
nate din cinematecile lu- 
mii, Vechiul și Noul 
fiind prezentat cu ambele 
variante ale finalului. Iz- 
vorită din entuziasm, re- 
trospectiva, la care am a- 
vut bucuria de a fi in- 
vitat, a dovedit rigurozi- 
tatea ştiinţifică cu care 
domnii Peter  Kubelka 
și Peter Konlechner au or- 
ganizat-o. 

Festivalul a fost in- 
tregit si de o expoziţie a 
desenelor lui Eisenstein 
deschisá intr-una din sá- 
lile colecţiei de grafică 
„Albertina“, precum şi de 
editarea unei cărți me- 
nită să ofere materialul 
documentar pentru cei 
ce urmăreau festivalul. 


Clay după victorie. 


cu măiestrie metoda ciné-véri- 
té-ului, beneficiind de un a- 
parat cu sincronizare simul- 


tană perfectă) decit cinci 
filme artistice de lung-me- 


traj la un loc pe aceeași temă, 
Cassius “cel mare ridică nu 


un colț, ci un pan 0 
din perdeaua care 6٤: 
să ascundă opiniei publice 
realitățile americane, în de- 
osebi rasismul și necinstea din 
lumea managerilor de sport. 
Jocurile îngerilor, care pe 
lingă premiul special al ju- 
riulul a obținut și aprecierea 
aproape unanimă a critici- 
lor, este un film bazat pe 
simboluri, usor de detectat 
însă. Realizat în desen ani- 
mat, pe alocuri poate prea 
abstract, filmul lui Borow- 
czyck are un mesaj limpe- 
de: un mare NU aruncat în 
fata războiului și a urmărilor 
lui. Din nou un cineast polo- 
nez ne vorbeşte despre Au- 
schwitz, despre trenurile de 
deportați și despre camerele 
de gazare. Un film inteligent, 
de o violenţă ostentativă dar 
bine dirijată, admirabil con- 
ceput artisticeste, el a fost 
primit cu ovatii de critica 
și publicul de la Tours (care 
nu se sfileste să flulere cu 


1-4 editat opera teoreticá 
in Statele Unite ale A- 
mericii, fiind socotit azi 
cel mai de seamá specia- 
list in problemele crea- 
(iei eisensteiniene. De- 
altminteri Jay Ley- 
da este si autorul unui 
film-studiu, prezentat in 
citeva capitale ale Euro- 
pei si acum la Viena in 
prezența și însoţit de 
comentariile autorului. 
Filmul-studiu este o în- 
cercare unică de un de- 
osebit interes. Miile de 
metri de peliculă pe care 
Eisenstein le-a filmat în 
Mexic pentru filmul său, 
niciodată terminat, Que 
viva  Mezico!, au fost 
ciopirtite si folosite pen- 
tru montajul diferitelor 
filme ce nu aveau nimic 
comun cu arta marelui 
realizator.  Leyda, 1n 
încercarea de a re- 
face gindirea eisensteini- 
aná, in forma ei cea mai 
autentică, a  împreunat 
materialul filmat  pen- 
tru cîteva secvenţe, în 
ordinea filmărilor, cu toa- 
te dublele, fără nici o 
intenţie de montaj „ar- 


Cassius 


tarii prezenți — este pentru 
că filmul lui Borowezyck a 
ciștigat simpatia tuturor, mai 
ales după ce a fost înlăturat 
de la marele premiu atribuit 
lui Cassius cel mare. 


Un american şi un polonez 
apără culorile Franței 


În general, palmaresul a o- 


glindit judicios calitatea fil- 
melor intrate în competiţie. 
Evident, Cassius cel mare şi-a 
meritat succesul suprem. Pre- 
zentat sub „pavilion“ fran- 
cez, realizat încă de america- 
nul William Klein (de remar- 
cat că cel de-al doilea film 
premiat sub culorile Fran- 
tet aparține de astă dată unui 
polonez, Borowczyck) Cas- 
sius relatează disputa (dar 
mai ales arhiinteresantele ei 
culise) dintre actualul cam- 
pion al lumii la box, negrul 
Cassius Clay 81 recent detro- 
natul Sony Liston. Lucrat 
în maniera lui Leacock (cu 
mai putin firesc dar cu mai 
insistente căutări), filmul lui 
Klein reuşeşte să 118106 
pe parcursul a 40 minute de 
proiecție, toate dedesubtu- 
rile capitaliste ale sportului 
american. Mai elocvent și 
mai direct (Klein a utilizat 


De la trimisul 
nostru special 


lon BARNA 


De la trimisul nostru 
special 


Rodica LIPATTI 


TOURS, 1964 


Înființat în 1955, Festiva- 
lul filmului francez de scurt 
metraj de la Tours s-a trans- 
format în 1958 într-un fes- 
tival cu participare interna- 
mee Anul acesta, pen- 
ru a sărbători a 10-a ani- 
versare, organizatorii aces- 
tei competiţii s-au gindit să 
lanseze invitații de onoare 
tuturor celor 9 ciștigători al 
marelui premiu din anii pre- 
cedent! (printre care se numă- 


ră si regizorul romin Ion 
Popescu Gopo), dind astfel 
acestei manifestări o impor- 
tantá mai mare ca oricind. 

Din păcate însă, filmele 
care au intrat în concurs nu 
au reușit să ridice stacheta 
la înălțimea scontată, nu s-au 
ridicat nici măcar la nivelul 
anilor trecuţi și nu au ono- 
rat pe cit s-ar fi cuvenit ca- 
racterul sărbătoresc, de ani- 
versare, al actualului festi- 
val. Grăitoare în acest sens 
a fost și propunerea unui cri- 
tic de a se renunța de astă 
dată la decernarea premiului 
criticii internaționale, consi- 
derind că nici unul din fil- 
mele participante nu-l me- 
rită. Dacă s-a renunțat în 
ultima clipă la această pro- 
punere — pentru care vota- 
seră o mare parte din gaze- 


Vienezii, 
cinefili 


entuziaşti 


re organizează un festi- 
val cu filmele sale. Se 
interesează de marea ple- 
iadă a realizatorilor so- 
vietici si Viena asistă 
la două festivaluri de 
succes. Un omagiu către 
Mâlits se concretizează 
într-o retrospectivă Mé- 
lies. Admiraţia față de 
Eisenstein se traduce prin- 
tr-un festival. Festivalul 
este organizat cu atita se- 
riozitate încît devine prac- 
tic cea mai completă re- 
trospectivă a filmelor lui 
Eisenstein din cite au 
fost organizate vreodată. 

Opinia aceasta este con- 
firmată și de cunoscutul 
critic american Jay Ley- 
da, fostul asistent al lui 
Eisenstein și apoi cel ce 


„Österreichisches Film- 
musem“ s-a născut din- 
tr-o pasiune platonică. 
Un student la Politehnică, 
Peter Konlechner şi un 
tînăr regizor, autor al 
unor filme experimentale, 
Peter Kubelka, doreau să 
vadă filme de arhivă. S-au 
întîlnit si au găsit îm- 
preună calea cea mai bu- 
nă: să fondeze ei înşişi un 
muzeu de filme. Aceasta 
este pe scurt geneza in- 
stitutiei care s-a: impus 
cu seriozitate în opinia 
publică austriacă şi cea 
mondială. Manifestările 
muzeului sînt expresia pa- 
siunilor celor doi direc- 
tori ai săi. Ei îl iubesc 
P realizatorul japonez 
asujiro Ozsu, drept ca- 


ne 
ma 
VIATA AMARĂ 


din Milano, un دا‎ rămas bun de lao 
FĂ OS ا‎ et pina în di ultima clipă s-o convi 

1. Trenul pleiof. simultan, cu un alt 

tren, p soția $ ul TE Ee pe care l-am văzut cu 

citeva secvenţe mai înainte. El se numește Luciano Bianchi 

şi în să-şi depene, din amintiri povestea.. 

După un scenariu de Amidei și Vincenzio, Carlo Lizza- 

ni a realizat un film convingător, uman. Încununat cu 

A FIPRESCI la Festivalul internațional de la 

ovy Vary, Viața amară își datoreste în mare parte 

reusita s 1 unel Interpretări de calitate susținute de Gio- 
111 şi U ognazzi (în imaginile alăturate). 


FESIIVALURI + 


nemișcat al unei camere, 
orice om se transformă în 
mod automat și involuntar 
într-un octor și deci natura- 
letea și spontaneitatea mi- 
micii si a actelor lui sînt 
olterate. Am folosit pentru 
prima oară o cameră ca- 
muflatá la Grădina zoolo- 
gică unde, cu ajutorul ei, 
am surprins reacţiile dife- 
rite ale oamenilor puși față 
în față cu animalele. Succe- 
sul pe care l-a avut acest 
scurt metraj m-a determi- 
nat să fac în aceeași manieră 
un lung-metraj în care să 
arăt viața de fiecare zi. 
Dar nu eram sigur că 
lumea va fi interesată să 
vadă propria sa viață de zi 
cu zi. Și totuși, în Olanda 
filmul a fost un record de 
casă. 

— Cum se face că în 
filmul dumneavoastră nu 
se prea văd oameni mun- 
cind, oameni angajaţi într-o 
intensă activitate cotidi- 
ană? Și apoi lupta olande- 
zilor cu marea...? 

— E adevărat. Dar pină 
acum om făcut mai multe 
filme despre munca oame- 
nilor, iar în Şi marea nu 
mai era descriom chiar 
construcția unui mare dig, 
De astă dată însă am vrut 
să-i arăt pe oameni în 
timpul lor liber, cu micile 
lor distracţii. Am vrut să-i 
fac chiar să rídd din cînd 
în cînd, dar nu de oamenii 
pe care-i vedeau, ci împre- 
ună cu ei. Pentru că în 
mîinile unui operator inte- 
ligent, camera camuflată 
devine un obiect periculos 
pentru cel surprins de o- 
chiul necruţător al obiecti- 
vului. 

— Se pare însă că ni- 
meni din cei filmati de 
dumneavoastrá n-a avut sá 
vá reproșeze ceva? 

— Într-adevăr, n-am 
mers niciodată prea departe 
în intimitatea oamenilor fil- 
mati. M-am ferit fntotdeau- 
na să arăt aspectele șocante 
ale vieții și de aceea mulți 
amatori de senzaţional sînt 
împotriva filmelor mele. 
Dar nu vreau să filmez 
imagini naturaliste sau lip- 
site de decentd. Pot spune 
chiar că am făcut ultimul 
meu film ca un protest 
împotriva unor pelicule ca 
Mondo cane sau On the 
Bowery care evidențiază 
tocmai latura morbidă a 
vieţii. 


3 premii la Buenos-Aires 
etc. Au moi fost însă si 
unele festivaluri la care 
Bert Haanstra nu a mai 
avut de primit ci... de dat 
premii, atunci cînd a făcut 
parte din unele jurii la 
Cannes, Mar del Plata, 
Oberhausen sau Cork. 

Ultimul sáu film, lung- 
metrajul Ca toatá lumea, 
care a obţinut anul acesta 
„Ursul de argint" si Premiul 
FIPRESCI la Festivalul de 
la Berlin, cît și Premiul 
Criticii la Edinburgh, este 
mai mult decit un simplu 
documentar, reprezentind 
un adevărat imn închinat 
olondezului obişnuit. Din 
40 km de material brut, 
Haanstra a montat cu dra- 
goste și cu un puternic simt 
ol umorului un caleidoscop 
vesel care încearcă să des- 
crie viața unui popor „într-o 
țară cu mai multi nori si 
apă decit pămint pe care să 
stai". Trebuie spus însă 
că, pentru a realiza acest 
film, Haanstra a folosit 
aproape în exclusivitate o 
cameră camuflată, care i-a 
dat posibilitatea să înregis- 
treze pe peliculă situaţii 
neașteptate, alături de cele 
mai obișnuite. Pentru aceas- 
to, el și operatorul van 
Munster au fost nevoiţi să 
caute locuri, nu întotdeauna 
foarte comode, unde să 
ascundă camera: în roaba 
cu unelte a unui grădinar, 
într-un garaj vechi și chiar 
Intr o mașină de spălat rufe | 

Cu ocazia unei întiîlniri 
amicale, ca oaspeţi oi unei 
familii de cineaști irlandezi, 
Bert Haonstra șia amintit 
cu plăcere de participarea 
delegației romfne la ultimul 
Festival de la Karlovy Vary, 
unde filmul său fusese pre- 
zentot în afara concursului. 
l-am cerut lui Haanstra 
citeva lămuriri cu privire 
la ultimul său film şi la 
activitatea sa creatoare în 
general. Desi fi răpeam 
fără milă clipe de odihnă 
binemeritatd în sînul unui 
peisaj calm,  îndulcit de 
verdele crud al gazonului 
irlandez, Bert Hoanstra, cu 
omobilitatea ce-l caracteri- 
zeazó, s-o supus cu un 
zîmbet larg. 

— Ce anume v-a deter- 
minat să folosiți pentru 
filmul dumneavoastră Ca 
toată lumea, un aparat de 
luat vederi camuflat? 

— Este ştiut că o dată 
în fața ochiului rece si 


1 n toamna aceasta, la 
cel de al IX-lea Festival 
international al filmului de 
la Cork (Irlanda), vedeta 
nr. | a fost nu o „stea“, așa 
cum se întîmplă de obicei, 
ci un regizor: documenta- 
ristul olandez de renume 
mondial, Bert Haanstra, de- 
tinótorul a nu mai puțin de 
55 de premii internationale. 
Faima de care se bucurá si 
farmecul sáu personal deo- 
sebit au fácut din el favori- 
tul publicului irlandez si al 
participantilor la Festival, 
De aceea, în ultima seară, 
ovatii prelungite au salutat 
la Cork decernarea celor 
două distincţii principale: 
statueta Sf. Finbarr şi Pre- 
miul Societății irlandeze de 
filme, filmului său Ca toată 
lumea. Acum, în palmare- 
sul lui Bert Haanstra figu- 
rează 57 de premii, cifră 
impresionantă, de care școa- 
la documentară olandeză 
poate fi mindră. 

E interesant de remorcat 
că, după momentul de criză 
imediat următor războiului, 
cinematografia olandeză și-o 
ridicat din nou prestigiul 
grație tot mișcării documen- 
tore. $i dacă marele Joris 
lvens începuse să și reali- 
zeze filmele în afara hotare- 
lor Olandei, două noi per- 
sonalitóti s-au impus: Bert 
Haanstra și Herman van 
der Horst. Abandonind pe- 
nelul de pictor pentru ca- 
mera de luat vederi, Hoans- 
tra a sfírsit prin a-şi atinge 
vechiul vis de a deveni 
regizor, iar primul său 
film, Oglinzile Olandei, a- 
vea să obțină Marele Premiu 
la Cannes în 1951. Mergind 
pe drumul deschis de Joris 
Ivens, acest film mărturisea 
deja o puternică sensibili- 
tate și un exceptional simt 
al montajului. De atunci, 
fiecare nouă realizare o 
însemnat un nou succes. 
Filme ca Panta Rhei, În 
căutarea țițeiului, Rem- 
brandt pictor al omului, 
Sticla, Grădina zoologică 
sau recentul Ca toată lu- 
mea, s-ou bucurat de o 
apreciere unanimă, fiind 
răsplătite la diferite com- 
petiții internaţionale de pres- 
tigiu cu premii dintre cele 
mai importante: Oscar-ul 
american, Premiul Acade- 
miei Britanice de film, Gol- 
den Gate — la San Fran- 
cisco, Premiul FIPRESCI, 
numeroase premii | la Mos- 
cova, Veneţia, Oberhausen, 


Bert Haanstra 


ZO 


Pasta lui atrage magnetic aparatul de filmat şi realizatorii nu 
ezită să pătrundă pină aici, în magmă. Aparatul studiază 
paleta, caută alchimia culorilor acolo, în creuzet, „discută“ 
cu pensula, din cînd în cînd se ridică pe chipul pictorului — 
dar acesta nu dă răspuns. Ciucurencu nu „pozează“ (cu excepția 
finalului care ar fi trebuit, cred, să se rezume la semnătura lui 
pe tablou), e impenetrabil în concentrarea sa, nu „vede“ apa- 
ratul — și asta nu-i decit spre binele filmului. Răcelii fizio- 
nomice li răspund exuberan(a paletei, incandescenţa inspiraţiei. 
Nussbaum a intuit foarte frumos acest „conflict“. 

La sarcinile $1 „riscurile“ asumate ar fi fost o laşitate ca, 
din scrupulele unei ,accesibilitáti* i realizatorii să 
evite o anume abstractizare în tratare, solicitind desigur efortul 
imaginativ al spectatorului. (Rațiunea „filmului-despre-opera- 
de-artá" este, orice s-ar spune, o educaţie superioară a imagi- 
naţiei noastre artistice, şi nu o cultivare a „micii culturi“, o 
informare estetică, la nivelul diapozitivului). Reugita maximă 
a filmului lui Nussbaum e secvenţa „abstractă“ de loc ermetică, 
dar nici plat realistă — a transmiterii vieţii interioare, a rit- 
mului în culoare. Pasta e analizată infinitezimal în respirația 
ei, în frámtntarea-1 îndelungă; nu mai avem în față portrete, 
volume, simple reflexe, ci sintem pe deplin într-o lume miri- 
fică, a materiei diformate încintător, o lume cu geologia ei, 
pasta părind că modelează vulcani, cimpii stranii, violete 
sub lună... Imaginaţia ne e biciuită, simţim organic transfi- 
gurarea artei, un alt univers, — secvența e memorabilă. 
Emotiile devin mai puţin substantiale în clipele cind i- 
zorul părăseşte — inconsecvent — sistemul său de reterintà, 
tablou "pU A în generic, şi trece la vechea manieră „a albu- 
mului de artă“, încercînd să fie امس سی‎ Montajul sparge 
cadrul atelierului și apelează la tablourile din muzee, 

Costea Ionescu folosește citeva transfocatoare pentru a da 
nerv acestei mişcări conformiste — dar, orice ar face, peste 
llustrativism nu se pe trece. Intenţia lui Nussbaum, 
înțeleg, a fost să realizeze o fuziune کا کل پا‎ între „trecutul“ 
operei şi tabloul de pe şevalet, "n nind clipei care aici, în 
atelier, după cum sugerează comentariul, niciodată nu se topește 
inutil. Dar fuziunea nu se realizează si interesul nostru rămîne 
constant la ceea ce e viu sub ochi, tabloul în tonuri palide, de 
o melancolie vibrantă, a ,cofáielelor țărănești“. Opera din 
muzeu nu se integrează viziunii acestui film. Dar în cazul unor 
oameni talentați ca Nussbaum și Ionescu-Tonciu aceasta nu-i 
decit o insuficiență stimulatoare în ridicarea nivelului inte- 
lectual și estetic al filmului impropriu numit „de artă“, 


Radu COSAŞU 


1? 


doc um en t8 ru 


Filmului impropriu nu- 
mit „de artă“ — mai 
exact, riscind stingăcia: 
»..üÜespre opera de artă“ 
— i s-a propus multă vreme 
prin regulamentele nefe- 
ricite, severe și nescrise, 
ale prejudecăţii desigur, 
un destin ingrat: acela de 
„album de artă“. Se fo- 
tografiau citeva tablouri 
ale unui pictor, citeva 
statui ale unul sculptor, 
se formula un comentariu 
de legătură şi se adormea 
liniştit, cu conștiința tm- 

ăcată şi visuri imacu- 
ate despre „accesibilita- 
te“, despre „caracterul e- 
ducativ" al peliculei sau, 


„familiarizarea-publicului-cu-marile-opere-prin-in- 
Evident, din această lipsă de 


„reflec- 
nu e chemat să țină 


ieșeau umilite atit opan plastică 
afică. Filmu 


un simplu documentar, dar 
în acelaşi timp nu poate fi 
încadrat printre filmele ar- 
tistice de lung-metraj, nea- 
vind intrigă. Cît despre 
Fanfara și Cazul M.P., este 
vorba de două comedii cu 
numoi cítiva actori profe- 
sioniști, restul fiind nepro- 
fesionişti, recrutați la dife- 
ritele locuri de filmare. 
Ador comedia, și la început 
recunosc că am fost influen- 
tat de „şcoala de la Ealing", 
în special de Alexander 
Mackendrick. Acum Însă 
nu mai cred aga de mult 
În acest gen de comedie, 
ci mai degrabă în cea ca 
rezultot al observării vieţii 
și a oamenilor, aşa cum 
sînt comediile lui Tati, de 
exemplu. Dacă am să mai 
fac vreodată vreo comedie, 
ea se va baza neapărat pe 
observarea cotidianului. 
Dar n-aş vrea să înche- 
lem această convorbire fără 
a trimite cuvenitele salutóri 
cineastilor romini si toată 
simpatia mea lui lon Popes- 
cu Gopo pe care Îl apreciez 
În mod deosebit pentru 
umorul lui de bună calitate. 


Manuela GHEORGHIU 


c a 


mi-a declarat deschis că 
fusese deceptionat de film, 
pentru că se așteptase să 
vadă oamenii Olandei şi 
nu-i văzuse decit apele. 
Acest cineva era Pudovkin. 
$i avea dreptate. Dacă aș 
face acum Oglinzile Olan- 
dei, sînt convins că l-ag 
face cum spunea Pudovkin. 

— Şi acum, înainte de a 
vă lăsa să vá bucurati în 
liniște de căldura soarelui 
şi de priveliștea mării, o 
ultimă întrebare. Știu că, 
în afara filmelor documen- 
tare, ati realizat și două 
filme cu actori profesio- 
nişti, Fanfara si Cazul M.P. 
În viitor, intenţionaţi să 
rámineti fidel în continuare 
documentarului sau vă veti 
lăsa tentat din nou de fil- 
mul cu actori? 

— Îmi cunosc perfect de 
bine posibilitățile ca și limi- 
tele și există două direcţii 
de activitate în care sint 
absolut sigur pe ceea ce 
fac. Bineînțeles, documen- 
tarul constituie direcția ma- 
joră. Trebuie să spun însă 
că uneori termenul de film 


documentar mi se pare 
puțin limitat. De pildă, 
Ca toatá lumea nu este 


EG n‏ ری 


Un tablou de 
61 


rog, 


mă 
termediul-cinematografului“. 
efort creator, 
tată“ cit si arta cinemato 


locul ghidului de muzeu şi cu atit mai e să se transforme 


opera unui sculptor, 


în muzeul însuși: cine vrea să cunoasc 


nu merge la cinema — decit dacă vrea să fie semidoct cu orice 
pret. Dar asemenea persoane ar trebui să fie sistematic și crud 
„dezamăgite“ de orice documentarist conştient. 

Genericul filmului lui Erich Nussbaum consacrat artistului 
pu Alexandru Ciucurencu e foarte exact şi foarte bine 
ormulat (deşi literele sint mici, încă timide). Studioul „Ale- 
xandru Sahia“ prezintă un tablou de... „Un tablou de...“ şi nu 
„pictura lui“... „Un tablou de...“ şi nu un „Ciucurencu“ exhaus- 
tiv. Aparatul intră în atelierul pictorului, în timp ce acesta 
schiţează pe pinză volumele unor cofáiele țărănești, uşor stili- 
zate, aşezate — drept model — pe o poliţă din atelier. Regi- 
zorul şi operatorul său excepțional (Costea Ionescu-Tonciu) 
lucrează cu trei elemente: chipul maestrului, pinza și paleta. 
Filmul îşi asumă îndrăzneala de a înfrunta clipa miraculoasă 
a inspiraţiei, de a capta întreagă si de a ne-o reda In tot ce 
are inefabil, se încearcă o pătrundere — şi nu o „oglindire“ 
stearpă — într-un univers misterios, acela al unui mare artist, 
și anume în momentul cînd ۳ firmamentul acestuia apar pri- 
mele stele ale unei noi galaxii. Operația cinematografică devine 
pasionantá, cu atit mai mult cu cit în capul lui Ciucurencu 
universul de culori e pasional, fabulos, plin de „explozii“. 


— Nu credeţi cá în 
ultima vreme unele cate- 
gorii de filme fi ajutá prea 
puțin pe oameni să devină 


mai buni? 

— Din păcate e adevărat. 
Și uneori nu toti marii 
artiști reușesc să-și trans- 


forme filmele în acte de 
educație a publicului lor. 
I! admir de pildă pe Bunuel 
ca pe un mare regizor, 
dar găsesc că e un sadic. 
În ceea ce mă priveşte, 
n-am făcut și nu voi face 
niciodată vreun film în care 
să-i privesc pe oameni fără 
simpatie, fără umanitate, 
pentru că am convingerea 
că omul e funciarmente bun 
şi că numai circumstanțele 
impuse îl fac să devină rău 
$i violent. Războiul, de 
pildă, este door cea moi 
bună dovadă cd circum- 
stantele sint acelea core 
denoturează fondul uman. 

— Unii critici au fost 
tentaţi să claseze Ca toată 
lumea în categoria ciné- 
vérité-ului. Stnteti de a- 
cord cu aceastá apreciere? 

Cred că nu este termenul 
cel mai propriu, în cazul 
de față fiind vorba de ceva 
moi mult decit ciné-vérité- 
-ul, întruch cei surprinși 
pe peliculă nu se știau 
filmati. 

— Totuși ce părere aveti 
despre ciné vérité? 

— Este o simplă metodă 
de filmare, influenţată fn 
mod evident de televiziune. 
Personal, nu-i acord prea 
mare Încredere, pentru că, 
aşa cum am mai spus, o 
dată ce oamenii știu că 
vor fi filmati, obiectivita- 
tea lor față de aparat si 
de sine nu moi este 
aceeași. $i apoi, viața obis- 
nuită, „ca toată lumea“, 
nu se compune din simple 
aspecte surprinse In voia 
hazardului, ci ea trebuie 
recompusd de regizor In 
conformitate cu adevărul 
propus. 

— Ideea reflectării ade- 
vărului prin viata oameni- 
lor simpli, „ca toată lumea“, 
v-a călăuzit de la începutul 
carierei dumneavoastră? 

— Mărturisesc că s-a im- 
bus treptat. Pe măsură ce 
7m acumulat experienţă, 
mi-am dat seama cit de 
dificil dar necesar este să 
oci filme despre oameni. 
mi aduc aminte de prima 
nea realizare, Oglinzile 
Dlandei, care — mi-am 
lat seama mai tirziu — 
vea o latură puternic for- 
nalistă. La Cannes, unde a 
vot Marele Premiu, cineva 


— Dacă vreţi, ne-a invitat 
Calotescu, poftiti în sala de 
vizionare. 

După proiecția filmului pe 
care ne îngăduim să-l con- 
siderăm cu anticipație un 
film excelent, de o certă fan- 
tezie şi de un nivel intelec- 
tual demn de culorile nevero- 
simile ale maestrului, am 
întrebat: 

— Ce alte filme mai sint 
pe şantier? 

— În genere, realizăm circa 
24 de filme anual. Dintre 
cele mai (interesante pro- 
ducţii în lucru citez Mirceş- 
tii în pastel (regizor: Radu 
Hangu),  Macaragiul (regi- 
zor: Gheorghe Horvath)... 

— O clipă: vorbifi-ne des- 
pre acest ultim film. Ideia lui 
figura în planul studioului? 

— Nu. În preajma zilei 
de 23 August, In „Scînteia“ 
a apărut un articol despre 
doi fraţi, gemeni, care au 
îmbrățișat aceeași profesie 
— sint macaragii — pe şan- 
tierele de construcție ale Ia- 
80101. Ne-a interesat ideia şi 
Horvath s-a suit în trenul de 
Iaşi. Asa vom face totdea- 
una, atunci cind ne vom în- 
tilini cu idei de viață apro- 
piate de film. 

— Ce regizori lucrează în 
grupa 1? 

— Mulţi: Al. Boiangiu, E- 
rich Nussbaum, Iancu Mos- 
cu, Slavomir Popovici, Gh. 
Horvath, Eugen Popiţă, Ti- 
tus Mezaros, Paul Orza si 
— rüsfátatul din ultima vre- 
me — Sergiu Nicolaescu. 

— Nicolaescu e, ca specia- 
litate, regizor? 

— Nu. E inginer şi încă 
un inginer formidabil. Lucra 
la noi la filmări combinate. 
Auzisem că și-ar dori să 
facă si altceva. O datânt-a 
chemat: „Fraţilor am niște 
flori... Le-am filmat... Veniti 
să le vedeţi“. 81 le-am vă- 
zut. Ce a urmat? O primd- 
vară neobişnuită distins cu 
un premiu UNIATEC și apoi 
Memoria trandafirului. 

— La ce lucrează acum? 

— Filmeazá Banca rezer- 
velor (cu aparat ascuns), 
urmărind reacțiile psiholo- 
gice ale sportivilor care, în 
marile competiţii, stau în 
banca jucătorilor de rezervă. 
În același timp visează un 
Zbor în infinit, un adevărat 
poem al gratíei, al mișcării. 
Vor fi încercate filmări spe- 
ciale din avion, metafora 
zborului fiind sugerată prin 
imagini de balet, planarea 

escărușilor şi vuletul nave- 
or supersonice. E greu de 
povestit... 

— Nu ne plac filmele de a- 
cest gen care pot fi prea lesne 
povestite, în care fabulafia 
e anticipată cu strictețe, în 
care surprizele sînt planificate. 
Poemul — cinematografic-docu- 
mentar e şi el un zbor în in- 
finit. Alte noutăți? 

— O surpriză: regizorul de 
film artistic Mihai Iacob de- 
butează în documentar cu 
Primii pagi pe scenă, o pe- 
liculă despre tinerii care bat 
la porțile institutelor de artă. 
Boiangiu compune (după un 
scenariu de Dumitru Radu 
Popescu inspirat de... Plu- 
tarh) citeva Portrete paralele, 
pentru care s-a mutat pentru 
o vreme In Oltenia. Slavo- 
mir Popovici definitiveazá o 
foarte modernă Cronică a creş- 
terii... 

— Şi Calolescu? 

— El debutează în filmul 
artistic regizind un scenariu 
de Ion ۰ 

— Ce credeți că va fi 1965 
pentru grupa I? 

— Un an de dezbateri de 
idei cu ajutorul reportajului 
cinematografic, un an de 
luptă împotriva construcții- 
lor rudimentare — fabule, is- 
torioare uscate — pasiune 
pentru oglindirea cu exacti- 
tate a pelsajului spiritual al 
omului contemporan. 


împărţiţi, ca într-un joc 
sobru cum e acesta, în două 
echipe, două grupe de creație, 
tinerii cineast! îşi propun 
filme îndrăzneţe, eficiente 
ca idei, dinamice ca ritm 
şi potrivite celor mai noi 
cerințe ale filmului modern 
din punct de vedere tehnic. 

I-am vizitat în cele citeva 
odăi pe care le ocupă într-o 
veche vilă, la șosea, pe do- 
cumentariștii grupei I de 
creație condusă de Virgil 
Calotescu. E vreo deosebire 
între aceste grupe? Există, 
programatic, nuanțe în ac- 
tivitatea lor? Ne-a răspuns 
Virgi]  Calotescu. 

— Eforturile noastre sint 
alături de ale lucrătorilor 
grupei a II-a conduse de Mirel 
Iliesiu, îndreptate spre reali- 
zarea unor sarcini comune ale 
studioului. Ceea ce ne deose- 
beste din capul locului de 
grupa a II-a e orientarea tot 
mai pregnantă spre filmul- 
reportaj, spre exprimarea i- 
mediată a unor idei cotidiene. 
Facem rar filme cu tematică 


istorică ori monografic-turis- 
tice. 


— Dar afi făcut de curind 
un film despre Ciucurencu? 


onfundat — de cele mai 

multe ori cu inocenf&á, 
e drept uneori și din vina 
proastei difuzări — cu „jur- 
nalul de actualități“, filmul 
documentar este încă insu- 
ficient cunoscut, şi el se an- 
gajează — înainte de a se 
lupta cu sine — într-o ade- 
vărată „bătălie“ cu filmul 
artistic. Bătălia trebuie să 
afirme independența  mij- 
loacelor de exprimare ale 
documentarului în contextul 
artei a şaptea, profunda sa 
originalitate, capacitatea de 
a exprima cu efervescenţă 
noul, 

Autorii acestor filme sint 
niște reporteri clasici. În cele 
mai fericite cazuri, subtili 
eseisti, înzestrați cu putinţa 
de a „repovesti“ episoade de 
viață transfigurind idei, u- 
zind de o putere asociativă 
şi de un simț al realului 
cu totul remarcabile, 

Ani de zile documenta- 
riştii au muncit în mica lor 
„citadelă“ de la Herăstrău, 
netulbura(! de amatorii de 
interviuri, modesti și intran- 
sigenti, departe de publici- 
tatea și gustul premierelor 
festive. 


— Adevărat. Erich Nus- 
sbaum, semnatar al scena- 
riului şi al regiei a alcătuit, 


după expresia lui, înscrisă 
in pregeneric, „filmul unui 
tablou“. 


În cauză, Nussbaum a re- 
plicat prompt: 

— N-as fi făcut filmul dacă 
n-aveam în față un om. Am 
încercat să pătrund, o dată 
cu spectatorul, în ceva din 
mirajul artei marelui artist. 
Ciucurencu — omul, mereu 
crispat, cu modestia 6+ 
rului care socotește că e abia 
la început — face în film o bună 
„concurenţă“ propriilor sale 
pinze. Prezenţa pictorului 
printre tablouri nu e de cir- 
cumstanță decorativă. Ar- 
tistul se confundă cu lumea 
culorilor sale, se explică prin 
ele şi, la rindu-i, le explică 
printr-o încruntare a pleoape- 
lor, printr-un gest copilă- 
resc, printr-o umbră de suris 
fluturindu-i pe buze. 


Ei „vedeau“ pentru gene- 
rația noastră și pentru vii- 
torime evenimentele specta- 
culoase — ori, dimpotrivă, a- 
proape insesizabile — a două- 
zeci de ani de efort colectiv. 
Hirtia ziarului se 168۶٠۰ 
neste, In memorie unele ima- 
gini pălesc, numai aici, în 
rolele de aluminium, timpul 
s-a concentrat în adevăratele 
lui dimensiuni. A fost captat 
și acel „aer“ specific care 
personalizează fiecare zi în 
raport cu vremea, cu procedee 
— adesea naive — dar me- 
reu entuziaste, s-a operat 
această cronică a două de- 
cenili, 81 iată că pe neaşteptate 
parcă succesele n-au Intirziat 
să vină. Se poate vorbi despre 
o şcoală documentaristică ro- 
minească. 

Pereţii studioului au înce- 
put să se umple cu zeci de di- 
plome cucerite la marile 
competiţii cinematografice 
internaționale. 


VIRSTA INGRATA 


a ă 

lui Gilles — Virsta ingrată vestește cum un normand, 
Malhouin (Jean Gabin) sí un meridional, Lartigue (Fernandel) ajung 
să se cunoască, să se enteze, să se certe, se împace și toate 
acestea doar pentru simplul motiv că fiul unuia (Franck Fernandel) 
și fiica celuilalt (Marie Dubois) s-au 1511101 pe băncile Sorbonei şi 
au hotărit să se căsătorească. Nu înainte însă ca Lartigue să-și bată 
bine joc de Normandia și ca Malhouin să se răzbune luindu-i peste 
picior pe marseillezi. 


MERIDIANE 


mului, alta la unul dintre izvoarele lui de 
permanent. : 

Cineaştii Care practică „cine-romanul“ sau 
„Cine-stiloul“, formule care nu trebuie bagate- 
lizate dar care au devenit citeodată marcă 
zgomotos lansată pentru produse cu puţină 
acoperire artistică și umană, au im resia unei 
rupturi între limbajul lor si acela al lui Clair. 
Dar, lăsînd la o parte stingăciile voluntare sau 
învoluntare, limbajul modern nu e de conceput 
fără ceea ce au adus acum trei decenii Milionul 
sau Sub acoperișurile Parisului. Nu e vorba de 
o anumită inovaţie tehnică, dintre acelea pe 
care le-au imaginat în domeniul montajului, 
la un sfert de secol distanţă, Griffith sau Welles. 
E un aport estetic, intuirea mijloacelor proprii 
filmului, într-o vreme cînd se ezita între nara- 
tiune senzaţională şi piesă. lată un exemplu 
extras dintr-un film mut al retrospectivei, 
Cei doi timizi (1928). Filmul debutează cu o 
scenă la tribunal, traduce în imagini rechizi- 
toriul procurorului $i pledoaria avocatului, 
inculpatul apare în culori contrastante, cînd 
brută, cînd sof duios, care vine acasă cu buche- 
țelul la spate. Pînă aici, e ilustrație amuzantă. 
Dar avocatul timid se pierde, se întrerupe si 
soțul cu buchetul își ام‎ rage scena, se opreşte, 
apoi se retrage cu spatele spre uşă. A nimerit 
greșit pe ecran. Episodul e incintátor, şi-a 
devenit o lecţie de limbaj cinematografic. 

Dar prospetimea, farmecul prezent există in 
aceeași măsură cu interesul istoric. Neliniștea 
bîntuie într-o mare parte a filmului occidental 
şi faptul e simptomatic. La cei mari— Antonioni, 
Fellini, Bergman — e o frümintare tragic 
simptomatică. Ar fi filistinism absurd să con- 
damni aceste glasuri ale epocii noastre, pentru 
că sint prea triste. E la fel de absurd să negi 
forța si inteligența lui Clair. Viziunea lui nu e 
edulcorată, chiar cînd se joacă de-a happy- 
end-ul. Să nu uităm că înaintea lui Chaplin 
şi sugerindu-i-o lui Chaplin, Clair a comparat 
uzina capitalistă cu inchisoarea-model. Senină- 
tatea şi grotescul care trec de la zimbet la risul 
intens, sint surse de echilibru si de stenicitate. 
Retrospectiva ne reamintește cá de patruzeci 
de ani Clair creează voiosie şi graţie. 


Silvian IOSIFESCU 


21 


Milionului sau a Marilor manevre, Care au rulat 
la noi relativ recent Şi includerea altora mai 
p reprezentative, dar de loc indiferente, 

ltimul miliardar, Ştiri false, Fantome ۶ 
vinzare. Se trasează astfel principalele etape — 
primul film, Parisul doarme (1923) cele citeva 
experienţe următoare, printre care Antractul 
cu rezonanţe dadaiste, la care«&u colaborat 
Picabia si Man Ray si comediile avind ca”pre- 
text vodevilibi de Jibiche (Ceigdot fimizijs 
Lipseste —.$i'e sifigura Jacună mai importantă 
a“ alegerii — perioada primelop filme sonâre 
făcute în Franța» Lăsind la”0 parte” M ilionul 
sau Libertatea e a noastră s-ar fi putut reține 
Sub acoperișurile Parisului sau 14 lulie.Perioa- 
dele următoare — din Anglia, din Statele Unite, 
de după reîntoarcerea în Franţa — sint toate 
reprezentate. E de notat si excelenta calitate a 
copiilor oferite de cinemateca franceză. 

Este drumul de la primul la penultimul film 
şi e surprinzător să descoperi cît de multdin 
ceea ce va deveni Clair se află în filmul debu- 
tantului de douăzeci și cinci de ani care ezitase 
între literatură și actorie. Clair a evoluat — 
ce-i drept — repede. A devenit el însuși în 
mai puţin de un deceniu. Parisul doarme 
nu are ritmul Milionului, nici graţia nostal- 

ică din Tăcerea e de aur. Dar îndrăzneala 
anteziei, rigoarea gîndirii care nu devine 
decit excepţional uscăciune, observaţia ma- 
liţioasă, baletul si caricatura, toate coordo- 
natele lumii lui Clair încep să se desprindă din 

ovestea orașului incremenit în somn prin 
invenția unui savant năstrușnic. Retrospectiva 
e în stare să ilustreze modul cum în operele 
mature coordonatele persistă fără monotonie, 
cu o reînnoită calitate a invenţiei. 

Se poate discuta mult pe marginea acestor 
filme. S-a făcut aceasta copios și e probabil că 
— în ciuda verdictelor arogante si grübite — 
se va face în continuare. Căci transparența 
filmelor lui nu e superficialitate si ele pot 
stimula comentarii și unghiuri inedite.E privi- 
legiul operelor de la o anumită înălțime în sus. 
În raport însă cu cele spuse la începutul acestor 
rînduri şi cu اوہ یھی‎ n verdicte, două obser- 
vatii se impun. Una se referă la limbajul fil- 


1) Bourvil în Tot aurul din lume. 


(2)Porte des Lilas îmbină clasica 
poezie clair-ianá cu un puternic 
dramatism. 


(3) Două imagini specifice comediei 
Millonul. 


4)Fantezia fantastică Sub acoperișu- 
rile Parisului. 


„Amicii filmului“ au repartizat aproape două 
luni unei retrospective Clair i-au putut 
îngădui astfel, o „călătorie imaginară“ de-a 
lungul a patru decenii din opera unuia dintre 
întemeietorii cinematografului modern. — Căci 
numai un deceniu desparte filmele mature ale 
lui Clair de metrajele medii ale lui Chaplin 
ori de Intoleranţa lui Griffith, iar cu Eisen- 
stein, autorul „Milionului“ a fost contemporan. 
Printre cei cîțiva artisti care au dat cinemato- 
سس‎ demnitate și i-au oferit un limbaj, 

haplin şi Clair sint singurii prezenţi. Clair e 
$i singurul activ astăzi, căci Chaplin tace de 
aproape un deceniu. Poate și de aceea e mai 
disputat. Cineaştii şi criticii „noului val“ 
(identitățile se confundă, mulţi critici de la 
„Cahiers du cinema“ au trecut de la cronică la 
regie) îl tratează pe Clair cu duritate şi nu 
ezită să-l clasifice dacă nu în categoria „fabri- 
cate“, cel puţin printre „desueţi“. 

Astfel de negatii sînt firești si uneori, poate, 
necesare în dezvoltarea artei. „Noul val“ nu 
și-a justificat încă într-o măsură apreciabilă 
ip şi. violențele lui disproportionate. 

totuşi de înţeles că, urmărind înnoirea, de 
multe ori fără claritate $i cu suficienţă, expo- 
nenții lui se arată opaci faţă de o prezenţă 
monumentală a cărui umbră pare să-i stinghe- 
rească. Dar excesul si lipsa de gust sint oricind 
supărătoare. Supărătoare e și confuzia între 
modelul pe care nu vrei să-l urmezi $i negarea 
nedreaptă. Nimic nu e mai șubred decit micul 
nihilism de „fils à papa“ cu care cîțiva cineasti 
acceptă doar sobrietatea lui Bresson şi îndemi- 
narea lui Hitchcock. Pentru iubitorul de filme, 
retrospectiva Clair e, si din acest punct de 
vedere, binevenită. li dă sentimentul unor 
valori permanente, în stare să reziste eroziunii 
anilor, eroziune care în film e mai sensibilă 
decit în orice altă artă, datorită rolului covir- 
şitor al tehnicii. 

Au fost grupate un număr destul de mare de 
filme — cam jumătate din întreaga filmografie 
a lui Clair. Cite unul s-ar putea discuta, s-ar 
putea propune altele în loc. Dar selecţia a 
urmărit vizibil să concilieze criteriul unei pre- 
zentări în evoluţie cu acela al m i filmelor 
mai puţin cunoscute. Se justifică absenţa 


citeva caracterizări din scenariu pe care regizo- 
rul, realizind filmul, le-a considerat suficiente: 
Unul mai fără speranțe, Un cetățean disperat 
că nu găsește bilet, O pereche în virstă extrem 
de bine îmbrăcaţi, O altă doamnă, O fată tinără 
etc. 

Toate aceste caracterizări, prin excelență 
exterioare, de ordinul virstei, sexului şi finutei 
vestimentare, indică o lume convenţională, 
artificioasá, fără nici o pene de comunicare. 
În rest, in secvențele de pe străzi sau din 
parcuri, scenaristul lasă ambianța pe seama 
regizorului, acesta pare să o fi încredinţat 
regizorului secund care marchează ici-colo, 
unde trebuie și unde nu trebuie, cîte un trecă- 
tor-doi, mai mult aşa, ca să fie. Străzile nu 
izbutesc să-și închege o atmosferă a lor, nici 
parcurile şi nici orașul. Totul este amorf, incre- 
menit, de parcă ne-am afla în faţa unui oraș 
pe care a trecut un cataclism şi ai cărui 
ocuitori, puţini la număr si náuciti, încearcă să 
ia într-un fel viața de la capăt. Senzaţia de 
| se accentuează în episodul șantierului. 

rin reducere la funcţia de simplu decor, scările 
neterminate, pereţii netencuiţi, apartamentele 
goale și cenușii capătă un caracter dezolant. 

Orașul acesta ciudat face excepţie de la legile 
sociale şi naturale. Aici căsătoriile au loc și 
după orele 8 seara, deşi pe tot teritoriul Repu- 


blicii on stării civile nu funcţionează decît 
diminetile, între orele 11 si 12,30 (cu excepţia 
zilei de duminică). Desi ne aflăm în plină 
toamnă, la începutul unui nou an universitar, 
adică puţin după 1 octombrie, la orele 20 seara 
peste oraş planează uluitor de multă lumină. 

un material cules pe viu care,‏ با جس 
ordonat şi prelucrat în lumina unei viziuni clare‏ 
să genereze opere de artă, autorii filmului‏ 
Casa neterminată inventează totul. Ei ignoră‏ 
însă faptul cá, în procesul creației artistice,‏ 
ficţiunea este o armă cu două tăișuri care, o dată‏ 
scoasă din sfera playiibilului, transformá o‏ 
idee in propria ei canicatură. Acest lucru se‏ 
oate observa ori de cite ori Andrei si Lia‏ 
ntilnesc personaje episodice a căror funcțiune‏ 
dramatică este să introducă idei noi. Aceste‏ 
personaje sosesc din neant şi se înapoiază tot‏ 
acolo, accentuind în scurta lor trecere pe peli-‏ 
culă senzaţia vidului general. Astfel, în secvența‏ 
cantinei, lingă Andrei si Lia apare un viitor‏ 
arhitect care, deși se află într-o sală de mese‏ 
aproape pustie, se aşază totuși la masa eroilor‏ 
noştri provocindu-i lui Andrei o criză de gelozie‏ 
(judecată prin prisma relaţiilor sale de pînă‏ 
acum cu Lia, criza lui Andrei este întru totul‏ 
nejustificată). Avem vaga bănuială că acest‏ 
personaj era menit să exprime refuzul singură-‏ 
«ră El apare însă în film într-o postură de‏ ما 
selenit senin, inconștient si grotesc. O altă‏ 
apariție de factură întrucitva similară este şi‏ 
copilul de pe şantier. Bietul băieţel îşi caută‏ 
scincind tatăl, apare si dispare din fata eroilor‏ 
noştri asemenea unui personaj dotat cu puteri‏ 
oculte şi în toiul dramei sale de copil abando-‏ 


Pornită ca o poveste de dragoste, Casa netermi- 
nată părea să promită o investigaţie în psiholo- 
gia și problematica tineretului nostru. 

Andrei şi Lia, cele două personaje centrale, 
se întîlnesc in fața unui cămin de studenti. 
Ne-am fi așteptat să descoperim aici ambianța 
exuberantă plină de tinereţe şi viață, marea 
varietate de tipuri specifice lumii studențești. 
lată însă cîteva indicații din scenariu: trei 
eroi cu serviete și flori în miini. Trei capete de 
băieţi care privesc în sus (de parcă natura i-ar 
fi tras pe oameni la sapirograf) si, pentru varia- 
tie, indicafia: Cite o pereche se întilnește și 
pleacă sub privirile invidioase ale celor care mai 
au de așteptat. Cine se intilneste cu cine? Ce 
fel de oameni sînt cei care mai au de așteptat? 
Care din ei este iubitorul de glume și care cel 
obsedat de o ecuație încă nerezolvată, cine este 
intirziatul sau, dimpotrivă, cel care a venit 


` mai devreme şi are timp berechet? Nu-i prin- 


tre ei nici unul mai curajos, mai sigur de sine, 
şi, în sfîrşit, nici unul mai timid. Scenariul şi la 
rîndul sáu si filmul omit să ne spună. Pe ecran 
se perindá în consecinţă o figuratie rară, inex- 
presivă, obositoare prin uniformitate si plati- 
tudine, într-o atmosteră asemănătoare celei din 
preajma unui sanatoriu. 

Aceeași sărăcie şi imprecizie a tipologiei o 
întîlnim si în secvenţa din fata operei. Iată 


Lia: Acolo e casa noastră. Păcat... e ne- 
terminată. 


CASA 


ETERMINATĂ 


LA SCENARIU 


LA FILM 


CUVÎNTUL 
SPECTATORI- 
LOR 


(Urmare din pag. 1) 


Dragoste lungă 
0-0 seară Jc 


Filmul e foarte slab. Ceea 
ce m-a determinat să-i dau ? 
paco a fost măiestria opera- 
oruluf care are citeva cadre 
foarte frumoase si scena vese- 
liei aceleia nocturne, cînd 
Octavian Cotescu cu lăutarii 
după el a înfățișat bine tipul 
făcăulul de la țară care pare 
cel mal al dracului din sat, 
cu toate că în fond nu e nimic 
de el. Ca actiune, filmul e 
banal. Aceleasi observaţii 
pentru ,fáráncile" din film, 
ca sila Un suris în plind rară. 


Anotimpuri kk yk 


Deși cotat ca un film slab 
de către mulţi spectatori... 
Secventele cu copilăria si 
bátrinetea sint bune. Exce- 
lentă secvența cu bătrinețea. 
Stefan Braborescu (cred că el 
e cel ce Joacă rolul bátrinului 
savant) a fost colosal... 


Dragoste la zero grade +k 


Film foarte prost, poate 
datorită sí faptului că a- 
buzează de „poante“ proaste. 
Acţiune foarte slabă. Mi-a 
plăcut doar coregrafia, mai 
1166 secvența aceea ritmică 
{era un ritm nou — twist). 
filmul e făcut să încînte o 
inumită categorie de oameni 
care acum sint denumiți 
„papițoi“. 


străinul yk yk xx 


Ar fi multe de spus, dar nu 
ım spaţiu. Filmul e bine ju- 
at, în special de actorii 
naturi: Stefan Ciubotăraşu, 
Jeorge Calboreanu, George 
Măruţă, Corina Constanti- 
escu, Nae Roman, dar şi cei 
ineri sint foarte buni: Ste- 
an Iordache, Irina Petrescu, 
serban Cantacuzino, Gheor- 
he Dinică. Seria Intli e foarte 
ună. Seria a doua e mai 
labă. Sint prea multe lungi- 
11 cu miscarea aceea de oame- 
i, prea repede îl recunoaste 
1 prea mult îl admiră tînărul 
e unchiul scăpat din închi- 
a $i comandant al insurec- 
el... 


omoara din 
adul Vechi XXX 


Regizorul Victor Iliu e o 
»torietate în ceea ce priveşte 
rta filmului. Filmul bv 
lácut, cu toate că nu pot 
1-i dau calificativul de foar- 
: bun. Foarte bună secvența 
1 aratul, jocul lui Mihăiles- 
1-Brăila, al Corinei Constan- 
nescu, al lui N. Tomazo- 
u. Mai slabi sint 14 
ariana Pojar și Ion Cara- 
itru. Sint totuși buni față 
+ colegii lor care au jucat 

Casa neterminată, despre 
re vol scrie mai jos. Deci: 


asa neterminată X 


Dacă n-am putut spune 
nă acum că vreun film al a- 
ui 1964 a fost foarte bun, 
'spre acest film pot spune că 
»preună cu Dragoste la zero 
ade a fost cel mai prost din 
iul 1964, 

Atunci cînd am văzut filmul 
n întrebat de curiozitate ca- 
ra de la cinematograful 
ntral cite bilete a vindut 
niru spectacolul acela: şi 
1-8 răspuns că 50. 


IANA MITIU-elevă, 
iși 


„AS vrea să fac unele urări 
»eastilor nostri, mai ales că 
nceput un an nou: mai mult 
namism, mai multă exigen- 
, 0 tematică mai intere- 
ntá, mai bogată. 

Aştept noi filme bune (se 
t face, s-a văzut), care să 
nstituie linia începută de 
tea, Lupeni 29 sau Tudor. 
nt sigură că nu-și vor întir- 
1 apariţia“. 


trebuie să aducă... talentul. 
Cunoașteţi desigur experien= 
(a de montaj a lui Kuleșov. 

t.: Actorul de comedie 
sfirşeşte aproape întotdeauna 
prin a deveni și autorul si 
regizorul filmelor sale (de 
exemplu Charlie Chaplin, 
Jerry Lewis, Jacques Tati 
etc.). De ce? 

R.: Poate pentru că e foar- 
te greu să fil actor comic. 
Trebuie să ai un dar special, 
deosebit: să posezi tehnica 
mecanică a efectului, Dacă 
pînă la urmă comicii preferă 
să se regizeze singuri este 
pentru că au impresia că ni- 
meni nu ar putea-o face în 
locul lor, pentru că doar ei 
pot crea efectul comic, fără 
8-1 explica înainte. 

: Ce părere aveti despre 
cultul vedetei, despre „mon- 
ștrii sacri“, despre miturile 
create de Greta Garbo, Ja- 
mes Dean, Brigitte Bardot 
etc.? 

R.: Nu mă deranjează de- 
loc. N-am o părere specială. 
Atit doar că eu am fost prea 
comodă pentru a deveni un 
star. 

I.: Pentru motive, cel mai 
adesea economice, se in- 
timplă ca actorii să participe 
ca producători la realizarea 
unui film. Consideraţi că e 
un fenomen bun sau rău? 

R.: Ştiu eu dacă e bine sau 
rău? Oricum avem mai multă 
libertate de acţiune: 

a) In cazul în care tema e 
greu de impus producătorilor 
din diferite motive (de exem- 

lu oportunitatea politică: 
n Vrájitoarele din Salem, 
noi — Yves Montand si cu 
mine — am vrut să punem 

roblema  intoleranței și a 
orturii în momentul războ- 
iului din Algeria). 

b) Dacă ne considerăm cei 
mai indicati pentru a deţine 
primul rol. Este un orgoliu 
al actorului pe care, dacă 
i-l poate permite, de ce n-ar 
8٥6-7 

c) În cazul actorilor co- 
mici, dar am răspuns mal sus 
la această întrebare. 

1: Care sint proiectele dum- 
neavoastră? 


R.: Abia am terminat un 
film la Hollywood sub ba- 
gheta lui Stanley Kramer. 
În primăvara 1965, voi juca 
într-o adaptare a romanului 
lui Colette, Chéri, care va fi 
realizată de Tony  Richard- 
son. După Drumul spre 
înalta societate, englezii mă 
consideră puţin un fel de 
scinteie care a permis ٥٣٣ 
rea cinematografiei lor natio- 
nale. Nu mă refer numai 
la „tinerii furioși“ ci şi la 
spectatori. Cred că tinerii 
realizatori trebuie lăsaţi să 
spună ce au de spus. Dumnea- 
voastră nu sinteti de aceeași 
părere? 


Interviu luat în exclusivitate 
pentru revistele: .Miroir du 
Cinéma” şi ۰ء‎ 


el trebuie să-și asume răspun- 
derile care îi revin sau, dacă 
nu se simte în stare, să-și 
aleagă o altă meserie. 


Identificarea cu najul 
este cumplită. Multă vreme 
am interpretat roluri de fe- 
meie odioasă şi ani de-a rin- 
dul spectatorii mà recunos- 
teau numai în personaje fe- 
minine fatale, rele, care se- 
mănau ură ȘI dezbinare. 
Spectatorii pe iau drept per- 
sonajele pe care le interpre- 
tăm, și aici rezidă drama. 
Sint actori care devin sta- 
ruri numai pentru că au în- 
carnat pe ecran astfel de spe- 
cimene. 

T.: Cum ati devenit actri- 
(à? Sinteţi pentru sau împo- 
triva școlilor dramatice? 

R.: Eu nu m-am format în 
conservator, Am devenit ac- 
triță ca majoritatea colegi- 
lor mei, adică am început să 
fac figuratie, apoi să spun 
cite un cuvint, cite o frază, o 
replică, și așa am învăţat. 

I.: Ce părere aveţi despre 
teoriile şi experimentele lui 
Bertolt Brecht si Konstantin 
Stanislavski privitor la for- 
marea și dirijarea actorului? 
R.: Nu am citit teoriile a- 
cestor celebri pedagogi, dar 
am lucrat cu Brecht şi îl 
respect. Asta nu mă impie- 
dică însă să constat că și 
in Berliner-Ensemble există 
actori înzestrați și actori 
neinzestrati. Nimic nu este 
mai important decit expe- 
rienta personală. Degeaba 
te urci pe scenă cu tratatul 
de teatru al lui Brecht în 
buzunar. Joci cum pon, 
cum simţi, cum sui. iata 
este cel mai bun instrument 
de lucru al actorului. Cu cit 
imbátrinesc, cu atit imi dau 
mai mult seama de acest a- 
devăr. Azi trăiesc pe scenă 
mult mai autentic unele e- 
011م‎ pe care acum cîțiva 
ani mi-ar fi fost cu neputinţă 
să le redau. Între timp le-am 
învăţat de la viaţă. 

t.: Actorul este un creator 
al rolului sau doar un instru- 
ment in mîinile regizorului? 

R.: Depinde de regizor. 
In miinile unui Clément sau 
Clouzot sintem niște simple 
instrumente. Cu alții în 
schimb, putem fi conside- 
rati creatorii rolurilor noastre, 
pentru că sintem lăsaţi să fa- 
cem ce vrem... Uneori poţi 
fi și instrument şi creator. 
În general, rolurile mari nu 
le creăm noi, ele există în 
mintea He اب پا‎ n noi nu 
facem decit să le düm viaţă, 
să le interpretăm. Noi venim 
cu fizicul, cu sensibilitatea 
potrivită personajului, iar 
regizorul le folosește după 
bunul său plac. De fapt, dacă 
mă gindesc mai bine, nu sint 
de acord nici cu termenul de 


instrument şi nici cu acela“ 


de creator. Nici măcar Renoir 
nu reușea să obțină un rol bun 
de la un actor mediocru. 
Drept care, cred, că actorul 


Corespondenţă 
din Franţa 
ROBERT GRELIER 


De vorba 
cu 


SIGNORET... 


tirziu wine si experiența 
de viaţă pe care nimic nu o 
poate egala. 

Î.: Presa, televiziunea, ra- 
dioul, joacă un rol important 
în viziunea pe care noi, cei 
din partea celalaltă a rampei, 
ne-o facem despre actori. Ce 
credeţi despre publicitate? 
Care sînt raporturile dumnea- 
voastră cu ea? 

R.: Raporturi care privesc 
strict munca mea. Niciodată 
nu acord interviuri despre 
felul cum îmi decorez apar- 
tamentul sau cum Îmi petrec 
vacantele. 

T.: Actorul prin însăși fun- 
cția sa acceptă o responsabi- 
litate culturalà. Care sint, 
după părerea dumneavoastră, 
natura si limitele acestei 
responsabilități? 

R.: Cred că este vorba de un 
pu de conştiinţă umană. 
sint filme pe care nu le voi 
face niciodată, cuvinte pe 
care nu le voi rosti nicicind. 
Pentru nimic în lume nu voi 
accepta să joc, de pildă, în 
filme fasciste sau de exaltare 
a unor idei reacționare. Sint 
momente în viaţă în care tre- 
buie să ştii exact ce trebuie să 
refuzi. E adevărat că am 
avut si șansa să nu joc în fil- 
me care să-mi displacă. 
Actorul e răspunzător, in 
parte, de opera In care apare, 


l.: E foarte greu, de cele 
mai multe ori, să trăieşti din 
meseria de actor. Totuşi 
atracția pe care această pro- 
fesiune o exercită asupra u- 
nui mare număr de oameni nu 
este prin aceasta, mai mică. 
Căror factori atribuiti dum- 
neavoastră această „fascina- 
tie“? 

R.: Puţini sint cei care 
ar putea defini exact mese- 
ria de actor, E greu de cate- 
gorisit una din acele pro- 
lesiuni care nu poate fi o- 
mologată, si de aceea, o ana- 
liză serioasă a ei devine 0a- 
recum irealizabilá. Dacă exis- 
là vreo fascinaţie, atunci ea 
este produsul celebritàtii, dar 
celebritatea 0 
deauna in mod exclusiv re- 
zultatul muncii. În ceea ce 
mă privește, am simţit o do- 
rintà profundă de a „face tea- 
tru“, am fost atrasă spre a- 
ceastă meserie, de putinţa 
pe care ţi-o dă ea de à ex- 
prima, de a da glas unor lu- 
cruri deosebite. După păre- 
rea mea, dacă nu simţi o ne- 
voie imperioasă să te urci 
pe scenă, este inutil să stă- 
rui. Un actor tinăr trebuie să 
fie minat de această dorință 
care să se manifeste ca o func- 
liune naturală si nu ca un 
capriciu de adolescență. Mai 


bloc oarecare. Este o idee nobilă, specifică 
societăţii noastre actuale. Scenariul însuși era 
însă inconsecvent. În secvența imediat urmă- 
toare, eroii uitau totul şi evadind iarăși în 
convenţional, construiau, senini şi puri, o 
falsă poezie a naturii și dragostei. Pentru a 
înlătura toate aceste contradicții, pentru a crea 
caractere vii, puternice, apte să poarte pe umerii 
lor ideile prezentului, în ultimă instanţă 
pentru a justifica realizarea acestui film, 
regizorul nu avea decit o singură cale. Să ceară 
scenaristului refacerea întregului scenariu în 
conformitate cu dramaturgia din episodul citat. 
Andrei Blaier a ales însă, în mod cu totul 
surprinzător, o altă soluţie. El elimină pur şi 
simplu întoarcerea lui Andrei în apartamentul 
Anei, ciocnirea cu Gelu, precum şi secvențele 
din maşină şi de la spitalul de copii. El le 
înlocuieşte pe toate cu una singură pe care o 
creează „ad-hoc“. Andrei şi Lia ies în stradă. 
Mulțimea comentează accidentul. Pe nesim- 
tite un copil coboară din cărucior si schiţează 
primii săi paşi pe planetă. Oamenii uită pur 
si simplu accidentul si cad în extaz în faţa 
copilului care merge. Pătrundem astfel într-un 
soi de dramaturgie absolut arbitrară, care 
lasă impresia că regizorul a făcut tot ce era 
cu putinţă pentru ca filmul său să nu conţină 
nimic. Şi a izbutit pe deplin. 

;M. MOHOR 


O prinde de bărbie, Andrei îi înlătură mina 
cu un gest hotărit. Gelu ride amuzat. Zo-te! 
ți aperi proprietatea! Eşti retrograd, tinere! 
Pe urmă cei doi tineri coboară. În stradă avusese 
loc un accident. Se spune că o fată a fost lovită 
de o mașină. Să fie oare fata care pe scările 
blocului le dăduse scrisoarea pentru Gelu? 
Întrebarea atrage după sine o altă întrebare: 
a fost oare un accident? Andrei opreşte o mașină, 
Lia urcă, dar înainte de a porni pe urmele fetei 
accidentate, băiatul se rázgindeste. Urcă în 
fugă scările blocului. Sună la usa Anei. Deschide 
Gelu si, după un scurt schimb de replici, 
Andrei îl ia în pumni. Pe urmă, furios, revoltat, 
obsedat de întîmplare, pornește pe trotuar, 
urmat încet de mașina în care se află Lia. La 
un colţ de stradă şoferul virează. Opreşte în 
faţa lui. Dezmeticit, Andrei urcă. Eroii au 
însă ghinion. Singurul spital din apropiere este 
un spital de copii. Accidentaţii nu sint aduși 
niciodată aici. Eroii plătesc mașina si contem- 
plă vreme de citeva clipe şirul de taţi care 
aşteaptă cu emoție să-şi vadă odraslele. În 
acest episod există o suită de întimplări şide 
reacţii normale. Eroii încep să se definească, 
să capete un sens, o încărcătură dramatică. 
Din fapte începea să răsară ideia unei strinse 
solidarităţi omeneşti între nişte oameni care 
abia dacă s-au văzut în treacăt pe scările unui 


nat temporar, nu uită totuşi să-i spună lui 
Andrei cu legitimă mindrie: „Toate casele astea 
le-a făcut tata. Să știi!“ (este un gest frumos 
din partea copilului, mai ales că nimeni nu-l 
intrebase nimic şi nimeni nu se gindise măcar 
să conteste asta). 

Cu desávirsire inedit este si paznicul şantie- 
rului. Citám din scenariu: ... paznicul, un om 
în virstă, învaţă să cinte la chitară. Pe un pupitru 
improvizat se află. metode pentru chitară. (Ce 
tip complex! Nu numai că învaţă să cinte, 
ceea ce evident îl înnobilează pe om, dar face 
in acelaşi timp şi un studiu comparat după 
mai multe metode deodată!) — De acum înainte 
aceasta va fi sursa muzicală a filmului — preci- 
zează textul decupajului regizoral --. Se va 
auzi din cînd in cind melodia pe care o învață 
paznicul, cînd mai puternică, cind mai slabă. 
Nedefinită, in căutare, cu note care se repetă, 
fragmente de melodie care se fring, ca să insiste 
pind să le invețe bine (iată şi o melodie care 
învaţă note, studiindu-si totodată propriile sale 
frinturi). Spre sfirșitul filmului, melodia se va 
stiliza, se va cinta bine (pe sine insási!). Paznicul 
ia într-adevăr proporțiile unui fenomen. Nu 
numai că învaţă să cinte după diferite metode, 
dar izbuteşte să devină un chitarist bun în 
numai cîteva ceasuri. (Dacă un simplu paznic 

oate asta, và închipuiţi ce trebuie să fie la 

onservator, la Filarmonică sau la Opera de 
Stat pe lingă care tocmai trecuseră eroii nostri !). 

În acest context lipsit de verosimil şi de 
substanţă, Lia $i Andrei, doi tineri pînă atunci 
complet străini unul de celălalt, circulă într-o 
însingurare totală. Lipsiţi de cunoștințe comune 
(cu excepția lui Petre), de amintiri comune, 
aceste două personaje încearcă totuși să stabi- 
lească un numitor comun extrăgindu-și replici 
cu clestele. — Vezi cum ești? izbucneste Lia 
de la bun început. Spun eu să stăm, stăm. 
Spun să plecăm, plecăm. — Si, mé rog, ce 
trebuie să fac? — se interesează Andrei. Lia: 
Nu ştiu... tu trebuie să știi... (doar esti bărbat) 
Uite, Petre nu-i așa (vezi, v-am așezat pe 
amindoi pe acelaşi plan)... Te-ai supărat că 
te-am comparat cu Petre? (...) Nu trebuie să 
te superi. Cu el e altceva (cu tine, prostule, e 
ceva, nu pricepi?). 

Replicile sună urit, aluziv. Scenariul conţine 
foarte multe pasaje de acest fel. Regizorul le 
mai indulceste pe alocuri suprimind replicile 
prea transparente. Prin aceasta lucrurile nu 
se limpezesc (devin mai echivoce). Asistăm 
astfel în film la evoluţia unor simp e siluete 
într-o atmosferă falsă de poezie simulată fără 
să ne putem da seama cine sînt de fapt aceste 
două prezenţe, ce carac'ere au şi ce aşteaptă 
unul de la celălalt. Tirziu de tot, pe şantier, cînd 
Lia şi Andrei sînt gata să se sărute (deşi Lia 
continuă tot timpul să-l iubească pe Petre), 
înțelegem că ei poartă stigmatul une: regreta- 
bile confuzii de valori. Amestecarea fortuită 
a celor două amoruri, dintre care nici unul nu 
este verosimil, pune întregul film su» semnul 
unei etici precare si pasagere şi a unei frivo- 
lităţi aproape obscene. 

Judecată în lumea unei dramaturgii elemen- 
tare, evoluţia Liei de la dragostea pentru Petre 
la un sentiment similar față de Andrei, urma 
să aibă semnificația unui semitur de orizont, a 
unei răsuciri de 180 de grade în cimpul eticii 
socialiste. În cazul unor eroi care nu au nimic 
comun și care nici măcar nu intenționează să 
aibă (conform ipotezei), apariţia unor trăsături 
comune, a unor sentimente si reacții comune 
în cadrul unei etici majore nu poate fi impusă 
decit de realitatea înconjurătoare, sub forma 
unor situaţii în care aceştia să fie obligaţi să-şi 
dezvăluie caracterele, să se cunoască, să se 
„încarce“ dramatic si pe baza acestei experiențe 
comune să se apropie pe planul :fectului. 
Dragostea celor doi tineri nu se putea defini 
decit în final. (Finalul scenariului era deosebit 
de cel din film). Lia pornea împreună cu Petre 
pe un drum opus celui pe care mergea Andrei 
şi, pe măsură ce se îndepărtau, ei !ntorceau 
mereu capetele, căutindu-se. Saltul calitativ 
se realiza abia în acest moment, cind tinerii 
nu mai erau împreună, dar începeau să-și 
simtă lipsa si înțelegeau abia acum ci, in cele 
citeva ore petrecute împreună, între ei s-a 
născut un sentiment nou, nestiut si nebănuit. 
Nu vrem să ne hazardăm in a explice de ce a 
preferat Andrei Blaier altă soluţie, evident 
nefericită. 

Există şi alte secvenţe în care dramaturgia 
era întrucitva mai clară. La un monent dat, 
Lia şi Andrei ajung în apartamentul Anei. 
Găsim aici un mediu lubric, repugnant. Lia 
aduce o scrisoare pentru Gelu, soțul Anci. Acesta 
se poartă faţă de Lia cu aroganfa parvenitului 
$i cu familiaritatea seducátorului de profesie. 


ceea ce însemna șaptesprezece ore 
şi jumătate de proiecţie. La Toron- 
to, realizatorul s-a apucat să revadă 
și să monteze materialul adus. Are 
oc o catastrofă. Negativul ia foc 
de la un muc de ren şi rodul 
acestei munci îndelungate si difi- 
cile este mistuit de flăcări. Fla- 
herty a încercat să stingă incendiul 
cu mîinile şi a scăpat cu viaţă 
numai printr-o minune. 
Negativul fusese într-adevăr dis- 
trus, dar rămăsese copia de lucru. 
Creatorul ei o prezentase de mai 
multe ori la New-York — la Aso- 
ciatia geografilor, la Clubul cáláto- 
rilor şi în cercuri de prieteni. 
Spectatorii se arătau cit se poate 
de binevoitori, Toti considerau fil- 
mul o mărturie despre greutățile 
intimpinate si munca îndrăzne- 
fului explorator. „Dar filmul nu 
era de loc ceea ce dorisem — scrie 
autorul în amintirile sale — nu 
avusesem intenția să mă arăt p 
mine, ci pe innuifi-eschimosii. Pe 
lingá aceasta am vrut sá-i prezint 
nu din punctul de vedere al obser- 
vatorului, ci aga cum se vedeau ei 
înşişi. Atunci am înţeles cá trebuie 
să mă apuc încă o dată de lucru şi 
într-un mod cu totul diferit“. 
Organizarea unei noi expediţii 
şi înzestrarea ei în vederea nevoilor 
cinematografice nu era un lucru 
simplu. Unde să găsești un protec- 


Cele 


mai bune douăsprezece 
filme documentare din 


A E^‏ ہے 
ہو 
m 3‏ 
boo m‏ 
I 39 M Jj n‏ 
qu Lc a, fe‏ 


مہ 


minte nu-mi trecea să fac un film 
pentru cinema. De altminteri, nu 
ştiam nimic despre cinematografie“. 
Acest „nimic“ constituia în felul 
său o rezervă tipică pentru acel 
„understatement“ anglosaxon. Ro- 
bert Flaherty, pregătindu-se pentru 
expediție, făcuse un curs de trei 
săptămîni la întreprinderile Kodak 
Eastman din Rochester, pentru a 
deprinde minuirea aparatului de 
filmat. 

Expediția proiectată s-a trans- 
format într-o serie întreagă de 
سم‎ Robert Flaherty, îndră- 
gostit de peisajul arctic şi de oame- 
nii Arcticei, a plecat de mai multe 
ori spre nordul îndepărtat. În vre- 
mea aceasta în lume se purta un 
război singeros. Dar numai ecouri 
slabe ale luptelor răzbăteau pînă in 
Golful Hudson și insulele Baffin. 
Experții firmei „Mackenzie and 
Man“, recunoscind meritele desco- 

eririlor făcute de trimisul lor 
minereul de fier se găsea acolo în 
cantități mari), au ajuns totuși la 
concluzia că exploatarea acelor 
zăcăminte era nerentabilă. Și apoi 
cine se mai gíindea la investiţii 
serioase în timpul războiului? Mi- 
nele existente satisfáceau necesită- 
file industriei de război. Ca unic 
rezultat concret al anilor petrecuţi 
aproape de pol, Flaherty s-a ales 
cu un film de 70 000 de picioare, 


^ 
- 


lume 


mai bune douăsprezece filme docu- 
mentare din lume. 

Premiera lui Nanuk a avut loc în 
anul 1922, dar marea aventură, al 
cărei rezultat final a fost apariţia 
acestui film revelator şi deschiză- 
tor de drumuri, a început cu doispre- 
zece ani mai devreme, în august 
1910. La data aceea, coproprietarul 
şi directorul firmei canadiene din 
Toronto „Mackenzie and Man“ a 
hotărît să-l trimită pe tînărul 
Robert Flaherty, în virstă de 26 
de ani, cu misiunea să cerceteze 
zăcămintele de fier, în insulele 
arhipelagului  Nastapok, situat 
ling | oce rüsáritene ale gol- 
fului Hudson (Hudson Bay). Cu 
trei ani mai tirziu, în Ros | 1913, 
același sir William i-a propus lui 
Flaherty, care pleca într-una din 
ex ipta sale cálátorii spre regiu- 
nile arctice, sá ia cu sine ,acea 
invenție nouă şi modernă“ — un 
aparat de filmat. Călătorul a accep- 
tat propunerea fără prea mare 
entuziasm, consemnind în urmă- 
toarele cuvinte un moment crucial 
— după cum se va vedea mai 
tirziu — din viața sa: „Așadar am 
cumpărat un aparat de filmat, fără 
altă intenţie decit aceea de a face 
cu ajutorul lui unele notări asupra 
cercetărilor mele. Călătoream spre 
o ţară interesantă si urma să întil- 
nim oameni interesanţi. Nici prin 


pin Nanuk Eschimosul ( Nanook 
of the North), in regia lui Ro- 
bert Flaherty, a urcat pe ecranul 
cinematografului de premieră new- 
yorkez „Roxy“ în ziua de 11 iunie 
a anului 1922. În partea a doua și 
principală zi ê akre rula come- 
dia Băiatul bunicii (Grand-ma’s 
Boy) cu Harold Lloyd. Pentru 
spectatori, tocmai această come- 
die constituia atracţia principală 
a spectacolului, în vreme ce poves- 
tirea din viaţa eschimogilor era 
tratată ca un supliment, nici mai 
bun şi nici mai rău decit cele obiş- 
nuite, necesar pentru a completa 
durata spectacolului. Acesta tre- 
buia să ţină trei ore şi filmul lui 
Flaherty care dura 70 de minute 
îşi îndeplinea în felul acesta meni- 
rea. lar faptul că era un fenomen 
neobişnuit și că aducea elemente 
noi în arta cinematografică, nu 
spunea nimănui nimic la acea dată, 
cu excepţia unui număr restrins de 
critici. Astăzi, după patruzeci şi 
atiţia de ani, nimeni nu și-ar per- 
mite să treacă Băiatul bunici: pe 
lista celor mai bune comedii ale 
tuturor timpurilor, în schimb Na- 
nuk Eschimosul s-a clasat pe locul 
intti la plebiscitul organizat în 
octombrie 1964 de către Festivalul 
de la Mannheim, cu privire la cele 


24 


tătorul dispune de capacitatea unei 
empatii, ceea ce înseamnă că are 
posibilitatea să fie intrcdus într-un 
mediu cultural străin, într-o moda- 
litate străină de a privi lumea. 

Corespondentul acestei metode 
sociologice ^ observaţiei cu parti- 
cipare este in creaţia cinematogra- 
fică metoda camerei cu participare, 
așa cum a descris-o Luc de Heutsch 
si pe care fără îndoială a descope- 
rit-o Robert Flaherty. El i-a de- 

rins pe eschimosi cu aparatul de 
ilmat, a fácut din el un instrument 
de utilitate zilnică si a dobindit 
astfel rezultate neobisnuite pentru 
cà sint si autentice $i precise. 

In Nanuk — după cum scrie 
Luc de Heutsch — apar actori 
voluntari care, fără artificii 
ori înșelăciune, isi prezintă de 
bunăvoie pus lor viaţă, „leur 
condition humaine“. Flaherty dia- 
loghează cu ei, colaborează cu ei 
indeaproape si, în felul acesta, 
printr-un efort comun, apare pe 
ecran portretul sociologic al eschi- 
mosului. În însuși procesul reali- 
zării filmului apar în mod lim- 
pede trei etape, aceleaşi ca în 
cercetările sociologului: observarea 


„materialului, adoptarea cercetă- 


torului de către obiectele în obser- 
vatie (Flaherty devine unul dintre 
locuitorii obișnuiți ai nordului inde- 
părtat şi încetează să mai fie un 
exotic venit din altă lume) şi, în 
sfirsit, instituirea dialogului între 
cei care observă si cei care sint 
observați. Filmul devine in felul 
acesta nu numai o relatare, o 
descriere, dar în același timp o 
punte de legătură între cei descriși 
și lumea exterioară. Asta și inten- 
ionase Flaherty: să stirneascá 
interesul milioanelor de spectatori 
pentru lumea îndepărtată, necunos- 
cută si totodată atit de umană si de 
nobilă a nordului îngheţat. 

Toate acestea le ştim astăzi, după 
patruzeci de ani din ziua premierei. 
Cind_a apărut Nanuk pe ecran, 
în Statele Unite nu exista o critică 
mai serioasă. Recenzenţii expedia- 
seră filmul în cîteva cuvinte, de 
cele mai multe ori laudative. Sin- 
gura excepție a constituit-o criticul 
$i dramaturgul Robert E. Sherwood 
care scria următoarele despre fil- 
mul lui Flaherty în articolul său 
intitulat „Cele mai bune filme din 
stagiunea 1922—1923“: „În sta- 
giunea trecută au fost puţine sur- 
prize, puţine stele revelatoare și 
puțini regizori cu reputaţie bine 
stabilită. Nanuk e singura excepție 
demnă de a fi amintită. A luat 
naștere din nişte surse necunoscule 
înă acum (căci cine a auzit în 
umea filmului despre producă- 
torii Revillon-Fréres? — N.n.) şi e 
cu totul originală ca formă de expre- 
sie. Au existat numeroase filme de 
călătorii, foarte bune, multe sce- 
narii excelente, dar a apărut un 
singur film care poate fi numit cu 
adevărat mare. Este vorba de 
Nanuk Eschimosul. Nu poate fi 
inchipuità o listă cuprinzind cele 
mai bune filme ale anului in curs 
sau ale anilor reprezentind scurta 
istorie a cinematografiei, din cu- 
prinsul căreia să lipsească Nanuk. 
O listă fără filmul lui Flaherty ar 
fi incompletă. Aveam de-a face cu o 
dramă care produce o impresie 
mult mai puternică decit toate 
dramele născocite, pentru că este 
o dramă adevărată. Nanuk nu a fost 
un actor care joacă un rol si 
pe care-l uiţi în clipa cînd interpre- 
tul isi schimbă masca. El însuși a 
fost un eschimos care lupta să-și 
menţină viața. Nordul nu era pro- 
dusul mecanic al unor mașini care 
stirnesc virtejuri de vint si zăpezi 
de hirtie. Era nordul adevărat, crud 
si de o forţă uriașă.“ După patru- 
zeci de ani cuvintele lui Robert E. 
Sherwood nu si-au pierdut actuali- 
tatea. 


zăcămintelor de fier si nici activi- 
tatea artistică, ci descoperirea oa- 
menilor care în tot timpul vieţii 
lor se învecinează atit de aproape 
cu moartea, încit știu să găsească 
forme neobişnuit de nobile pentru 
prevenirea ei. O adincă dragoste 
caracterizează atitudinea creatoru- 
lui față de eroii săi. Ar putea părea 
un paradox, dar este un fapt bine 
cunoscut că Flaherty a învăţat de 
la eroii săi că artă înseamnă să 
relevi frumosul conţinut în reali- 
tate: în oameni şi în viaţă. S-ar 
cuveni poate să adăugăm — în viaţa 
si în oamenii nealterati de civili- 
zația tehnică, priviţi în lumina 
idealizată a nobleţei primitive, de 
tipul personajelor lui Jean-Jacques 
Rousseau. 

Folosind tocmai aceste metode de 
descoperire a frumosului existent 
în natură, Robert Flaherty a fost 
numit pe drept cuvint tatăl fil- 
mului documentar în forma lui 

ură, sublimată. Lucrul acesta a 
ost cu putinţă, pentru că pe el 
l-au caracterizat dragostea si mo- 
destia, poate chiar umilința. Nici- 
odată nu și-a permis să-i înveţe sau 
să-i educe pe eroii săi. Întotdeauna 
el s-a pliat voinţei oamenilor pe 
care i-a prezentat pe ecran. 

Eschimosii care apar în Nanuk 
își spun în propria lor limbă — 
innuit, ceea ce înseamnă în tradu- 
cere — noi, oamenii. În afara lor, 
ei nu cunosc alți oameni. Albul 
este pentru ei o făptură tot atit 
de exotică ca pentru un londonez 
sau parizian un locuitor din Marte. 
Pe indienii-piei rosii, cu care se în- 
tilnesc din cînd în cînd, nici nu-i 
consideră măcar drept reprezentanți 
ai speciei umane. Innuitii consideră 
că lumea începe si sfirseste cu ei. 
Tot ceea c^ se petrece dincolo de 
Cercul Polar, dincolo de inti^su- 
rile albe de zăpadă — ține de dome- 
niul basmului, e un produs al 
imaginației. 

Robert Flaherty descrie în mod 
impresionant felul în care și-a 
luat rămas bun de la Nanuk. Eschi- 
mosul nu putea înțelege cu ce scop 
a fost turnat filmul si ce «ens avea 
să fie arătate altor oameni colibele 
lor de zăpadă si víinátoareà de 
morse. Astea sint doar lucruri 
dintre cele mai obisnui'e, binecu- 
noscute tuturor, în toată lumea! 
Nanuk asculta cu evidentă neincre- 
dere explicațiile regizorului cum 
că filmul va fi prezentat în cinema- 
tografe, mari, vizitate zi'n'c de 
mii de spectatori. Se st'e doar că 
nu există case mai mari decit un 
„iglu“ “eschimos. lar atunci cînd 
Flaherty a plecat spre sud, eroul 
filmului era uimit că făptura aceea 
albă — Cablunac — părăsește 
lumea. 

Doi ani după terminarea filmu- 
lui, Flaherty a aflat despre moartea 
eroului său, curajosul Nanuk. Muri- 
se de foame în timpul unei vinàátori 
de reni. La acea dată, filmul rula 
si în țările in care trebuia să i se 
explice publicului că albul care 
acoperea ecranul era un fenomen 
natural ciudat, numit zăpadă. 

Ar fi greșit să reducem valoarea 
filmului Nanuk numai la momente 
de natură artistică, emoţională. 
Astăzi, în perspectiva anilor, apare 
limpede că Robert Flaherty a fost 
ionierul filmului stiintific-socio- 
ogic, cá a creat o şcoală carea 
găsit adepți si discipoli în toate 
țările lumii. Evident, fără să o 
ştie, totuși cu cele mai bune rezul- 
tate practice, a introdus în munca 
cinematografică binecunoscuta şi 
încercata metodă a cercetărilor 
sociologice numită și metoda obser- 
vatiei cu participare. Ea constă în 
aceea că observarea fenomenului 
este efectuată de către o persoană 
care participă pe picior de egali- 
tate cu alti „actori“ la procesul de 
cercetare. Sistemul observaţiei cu 
participare duce la aceea că cerce- 


eschimosului Nanuk, a familiei sale 
şi a tovarășilor săi de vinătoare. 
Lupta cu foamea și cu frigul, iată 
principalele elemente dramatice ale 
acestei relatări autentice despre 
munca, grijile şi bucuriile vieţii 
cotidiene într-o familie obișnuită 
de eschimoși. Filmul nu folosea 
nici scene romantice care nu lip- 
seau niciodată din filmele exotice 
hollywoodiene, nici nu ridica im- 
nuri de laudă omului alb (citeşte 
negustor și traper), care aduce bás- 
tinasilor primitivi binefacerile civi- 
lizaţiei. Flaherty tratase activita- 
tea reprezentanţilor firmei „Revil- 
lon-Fréres^ cu totul în treacăt, si 
marcase numai prin citeva scene 
scurte cumpărarea de blănuri la 
agenţia lor. În schimb, își îndrep- 
tase întreaga atenţie spre condi- 
țiile de viaţă ale oamenilor care se 
străduiau să înfrunte forțele na- 
turii. Lupta grea, cotidiană pentru 
dobindirea hranei necesare fami- 
liei, iată —— e care o lasă si 
si astăzi filmul. In înregistrarea 
credincioasă, reală, cît se poate de 
autentică a imaginilor vieţii din 
nordul îndepărtat, trebuie căutată 
originalitatea și totodată valoarea 
ا‎ a filmului. 
entru Flaherty — aşa curm scrie 
biograful său Arthur Calder Mar- 
shall — experiența de viaţă cea 
mai importantă a fost nu căutarea 


tor care să-ți pună la dispoziţie 
mijloacele financiare corespunză- 
toare? Pe Sir William Mackenzie 
nu-l interesau astfel de expediţii. 
Asa cum se intimplá adeseori in 
viaţă, rezolvarea favorabilă a tutu- 
ror dificultăților s-a datorat unei 
simple «om La un cocteil 
oarecare, Flaherty l-a întilnit » 
căpitanul Thierry Mallett de la 
firma de blănuri „Revillon-Frtres“, 
iar acesta l-a prezentat coproprie- 

tarului imperiului de blănuri, lui 

„Big boss“, Mr. John Revillon. 

Fraţii Revillon au găsit interesante 
proiectele călătorului-cineast. Un 

asemenea film ar fi putut constitui 

o excelentă reclamă pentru activi- 

tatea lor şi totodată un argument in 

concurenţa cu o altă forță in dome- 

niul blănurilor, cu asociația cana- 

diană Hudson Bay Company. La 
15 august 1920, expediţia lui 

Robert Flaherty, utilată nu numai 

cu un nou aparat de filmat dar si 

cu aparate de laborator si proiecţie, 

i-a stabilit baza de operaţiuni în 

ocalitatea Port-Harrison, la cea 

mai nordică agenție pentru cumpá-e 
rarea de piei si blănuri apartinind 

firmei ,Revillon-Fréres". Acesta a 

fost începutul filmului Nanuk Es- 

chimosul. 

Robert Flaherty s-a întors în 
Statele-Unite după doi ani, adu- 
cînd cu sine o povestire din viața 


ddr 


lia 


U': din personalităţile cele mai 

marcante ale lumii teatrului 
si cinematografului american din 
ultimii 20 de ani, rămîne fără 
îndoială realizatorul-scenarist și 
producător Elia Kazan. Dacă esen- 
tialul muncii sale s-a axat intot- 
deauna pe teatru, anul 1944 l-a pus 
pentru intiia oară in contact direct 
cu filmul. 

Anii de ucenicie si i-a fácut ca 
regizor al unui teatru avangardist 
de comedie din New York. Si-a 
continuat această activitate şi după 
război cînd, împreună cu Lee Stras- 


latim și primitor, salonul ver. 
de al hotelului ,Athénée Palace“ 
a oferit ru demult cadrul pro- 
pice unui amical schimb de 
opinii p impresii între cei doi 
delegaţi al cinematografiei din 
R.S.F. Iugoslavia — regizorul 
Mate Relja și actrița Herniina 
Pipinici, care şi-au prezentat în 

remieră la București filmul 

rum periculos, şi reprezentanţii 
presei bucureştene. 

Asistasem cu e în ajun, în 
cadrul galei filmului din R.S.F 
Iugoslavia, la reprezentarea fil- 
mului Drum periculos. Discutia 
s-a angajat deci firesc pe tema 
experienţei de muncă la această 
operă premiată la Festivalul 
filmelor pentru copii de la Ve- 
netia. 

„Deşi lucrat cu copii, filmul 
nostru își propune pe lingă fabu- 
18118 simplă să discute o seamă 
de idei artistice menite să satis- 
facă si exigența spectatorului 
adult. N-am vrut să facem un 
film poetic — preocuparea noas- 
tră rimordială a fost auten- 
licitalea — dar dacă există mo- 
mente care degajă poezie, ele 
sint rezultatul preocupării pen- 
iru adevăr care, surprins la sursă, 
generează adeseori pose" — a 
arătat regizorul Relja. 

Consideraţii interesante s-au 
mai făcut asupra modului în 
care — 111111 pe un teritoríu 
cu o rază de cel mult 30 de km 


ÎNTÎLNIRE 
CU MATE 
RELJA ȘI 
HERMINA 


PIPINICI 


Moment dfllüstic din filmul America, 
America: ون ایا‎ lui Stavros de 
mama sa; 


MERIDIANE 


Călătorie 
în jurul 
lumii 


Cea mai recentă ecranizare după 
Nusici, a fost realizată de re- 
gizoarea iugoslavă Soja Jova- 
novici. Aventurile provincialei 
care, într-o bună zi, se hotă- 
răște să facă o călătorie în jurul 
lumii, sint relatate într-un mod 
neaşteptat: ele sînt fragmentate 
In nouă tablouri, care o prezintă 
pe eroină și pe prietenul ei — 
„Omul cu un picior“ — în diver- 
sele obiective ale peregrinării lor 
în vestul sălbatic, Persia, 
Ungaria sau în tirguşorul natal. 
Aceste nouă secvenţe sint unite 
prin inscripţii moderne și car- 
toane desenate de faimosul Dusan 
Vukotici. Alte nume cunoscute 
care-și aduc contribuția la reu- 
sita acestei călătorii la care nu 
visează numai micufele provin- 
ciale: Olivera Markovici, Rade 
Markovici și Miodrag Petrovici — 


Ckalja. 
27 


nunt, îmi scriu singur scenariile, 
mă ocup de producţie, montaj şi 
de toate celelalte operaţii pe care 
le necesită finisarea lui. Teatrul 
este mai clement, mă oboseşte mai 
puţin. 

— Cite filme afi turnat pind tn 
prezent? 

— 15, dintre care jumátate le-am 
semnat si ca producător. 

— Cu multe satisfacţii? 

— Depinde la ce soi de satisfac- 
fii vă referiti. Pînă acum am obfi- 
nut două „Oscaruri“ pentru On 
the Waterfront si pentru Gentleman's 
Agreement. Mă interesează însă mai 
mult succesul de public. 

— 81 America, America? 

— ... este istoria unei familii, 
mai precis cea a familiei unchiului 
meu. Nu, nu este vorba de pro- 
pria-mi biografie cum au fost mulţi 
tentaţi să o creadă. Este adevărat 
însă că filmul — la care am început 
să mă gindesc abia după moartea 
tatălui meu — este inspirat din- 
tr-un volum autobiografic pe care 
l-am publicat mai de mult. 

— În comparaţie cu celelalte filme 
ale dumneavoastră, această cronică 
de familie apartihe unui stil cu 
totul diferit de tot ce ati făcut pină 
acum. 

— Este adevărat. Mă simt însă 
foarte atras de astfel de cronici de 
familie pe care eu le găsesc de-a drep- 
tul pasionante. Povestea unchiului 
meu se bazează pe note, documen- 
te, anecdote, amintiri pe care eu 
le-am adunat si care au constituit 
în primul rînd materialul care m-a 
ajutat la elaborarea cărţii şi abia 
mai tirziu, după cum v-am spus, 
m-am gîndit si la film. Acum inten- 
ţionez să merg mai departe, să 
scot mai mult din această poveste. 

— Care va fi viitorul dumnea- 
voastră film? 

— Din nou cronica unei familii 
la care am și început să lucrez. 


Rodica LIPATTI 


roluri în diferile 


(D pc o de Voie fnferprela a 
Ime este لم‎ o cunoscută vedetă 


lave. 
mpreună cu Relja Basic Într-o 


OF دا ا‎ tza ce . acnee ier. 


este interpretată de 
acrija lugosiavă Hermina Piziniei. 


Pe aerodromul dia Cairo se fn- 
(3) e cu actrija Heand Roston, 
Monroe « Egiptului. 


interes, niciodată dezminţit, asupra 
caracterelor umane tulburate de 
vicisitudinile societăţii în care erau 
nevoite să trăiască. Si, în sfirşit, 
incununarea carierei sale o repre- 
zintá ultimul sáu film America, 
America, intr-o oarecare másurá pro- 
fesiunea sa de credinţă în viaţă. El 
intenționează să lărgească cadrul 
acestui film, transpunindu-l într-o 
trilogie, în care cele două părţi 
care vor mai urma să povestească 
aventurile tinărului Stavros ajuns 
în America, si etapele prin care va 
trebui să treacă înainte de a ajunge 
la o situație mulțumitoare. 
* 

Elia Kazan a venit la Karlovy 
Vary pentru a prezenta acestfilm 
în afara competiției (America, 
America este deţinătorul unui Mare 
Premiu la Festivalul internaţional 
de la San Sebastian). Din puţinele 
ore pe care le-a petrecut realiza- 
torul la Karlovy Vary, i-am răpit 
cîteva clipe pentru a-i pune unele 
întrebări. 

— Ne puteţi vorbi putin despre 
biografia dumneavoastră atit de 
interesantă ? 

— Sint grec dar m-am născut la 
Istanbul. Familia mea a emigrat 
în Statele Unite cînd eu n-aveam 
decit 4 ani. Mi-am făcut studiile la 
New York iar mai apoi le-am con- 
tinuat la Universitatea din Harvard. 

— Aveţi o pregătire specială pen- 
tru teatru sau film? 

— Nu, adică n-am învăţat cu 
nici un fel de profesor. Am venit 
spre teatru împins de un elan pe 
care nu mă pricep să vi-l explic 
stiintificeste. Probabil că am şi 
puţin din ceea ce în mod obișnuit 
numim talent... 

— Preferaţi teatrul sau filmul? 

— Îmi împart viaţa între amin- 
două si în tot timpul carierei mele 
am procedat la fel. Evident, filmul 
îmi răpește mult mai multă vreme 
pentru că îmi place să pregătesc cu 
multă minuțiozitate fiecare amă- 


televizioni! lu 
feledramá. 


berg, actor $i profesor de artà dra- 
maticá, a fondat si condus secţia 
experimentală de la Actor's Studio. 
De curind i s-a încredinţat un 
teatru recent înființat numit Cen- 
trul cultural Rockefeller din New 
York. 

Se poate spune despre Kazan că 
este un om de teatru care a desco- 
perit şi format un mare număr de 
artiști de talent pe care a știut să-i 
orienteze spre cariera cinematogra- 
fică. Printre aceștia îi amintim pe 
Marlon Brando, Paul Newman, 
Eli Wallach și Carroll Baker, fără 
a mai vorbi de James Dean, idolul 
tinerilor americani, a cărui moarte 
prematură a pus capăt unei cariere 
cinematografice care se anunţa din 
cele mai strálucite. 

Elia Kazan apartine acelui numár 
restrins de regizori americani a 
căror existență nu se leagă de 
Hollywood si care în consecinţă îşi 
pot alege cu grijá subiectele filme- 
lor. 

În primii ani de după război, 
Kazan a dat dovadă de mult curaj, 
abordind în filmele Boomerang 
(1947), Gentleman's agreement (1948), 
Pinky (1949), problemele foarte spi- 
noase ale apărării drepturilor civile 
fundamentale şi mai ales ale discri- 
minării rasiale. Mai tirziu, împreună 
cu prietenul său, scriitorul şi scena- 
ristul american Budd Schulberg, 
el a aruncat o privire critică asupra 
culiselor fericitei vieţi americane 
(On the Waterfront şi A man in 
the crowd). Dintre adaptările după 
opere literare și dramatice, mentio- 
năm romanul lui Steinbeck The 
East of Eden (1955), în care realiza- 
torul a fost atras în deosebi de 
soluţionarea dramatică a relaţiilor 
de familie și a conflictelor genera- 
țiilor dominate de prejudecăți reli- 
gioase. În transpunerea dramelor 
lui Tennessee Williams Un tramvai 
numit dorință (1951) şi Baby Doll 
(1956), el s-a aplecat cu același 


- s-a creat o arti پا‎ spociticá 
fiecárela hro cele Ws X 


" 38 
casă, cit PN in ین پا ا ات‎ 
proprii muncii cu actori-copii 
și cu animale — domeniu în 
care filmul în cauză înregistra un 
evident succes. 
Pe Hermina Pipinici o cun 

team din citeva scurte a T li 


pee 06 — acela al femeii 
e نوہ‎ familia în dezas- 
Lidice, — un adevărat 

de tragedie condensată,‏ ام 
ne-a suscitat interesul pentru‏ 
cariera acestei înzestrate actrițe.‏ 
La cererea ziariştilor, Hermina‏ 
Pipinici a evocat principalele‏ 
etape ale drumului ei Istic‏ 
dintre care notám colaborarea ei‏ 
cu unii din cei mai de vază‏ 
regizori italieni, ca Giuseppe de‏ 
Santis (O șosea lungă de un an)‏ 
sau Alberto Lattuada (Stepa).‏ 
Discuţiile purtate în continua-‏ 
re au atins subiecte de interes‏ 
comun m 016‏ 
ambelor țări. Fie că era vorba‏ 
despre problemele E pe‏ 
temă contemporană sau despre‏ 
dintre cantitate și call-‏ یں 


کے 


Sophia Loren este suprasolicitată In noua sta- 
giune. Momentan, turnează Lady L. E un film cu 
trei personaje principale: ea — o aventurieră extra- 
vagantă (Sophia Loren). Ei: un ciudat Robin Hood 
al timpurilor moderne (Paul Newman) și un excen- 
tric aristocrat britanic care nu sovále să se căsăto- 
rească cu frumoasa aventurierá (David Niven). 


eth Volodina, energica femele-comisar din 
Lu ia optimistă are în ecranizarea lul Samsonov 
după Trei surori, rolul Masel, sora mijlocie condam- 
nată să trăiască o viață lipsită de interes si de p - 
spective. Iat-o pe Maşa, „această femeie magnifică, 
minunată“ — cum o numeşte Cehov, în interpre- 
tarea Volodinel. 


Mary Rose. Acest nume suav este titlul noului 
„thriller“ pe care Îl pregăteşte Alfred Hitchcock. „E 
vorba — spune Hitch — de o tinără care a fost 
răpită de nişte forțe supranaturale. Cind revine 
acasă, 25 de ani mai tirziu (ea e tot tinără 1 fru- 
MP) regăseşte un soț In virstă. Ce poate fi mai 
or 7 

— Nimic, decit poate filmul — ripostează revista 
engleză „Films and Filming“. 


Daniela Rocca. Am văzut-o într-un singur film, 
dar cine nu şi-o aminteşte pe soția lui Fete din 
Divorţ italian? Filmul Ziua răzbunării (regizor 
Zinnemann) care descrie urmărirea unui revolu- 
ionar spaniol întors pe ascuns în ţară (Grego 
eck) de către un politist (Anthony Quinn) a pri- 
lejuit un mare scandal În Spania din cauza... Dani- 
elei Rocca. Aceasta susține rolul frumoasei Intre- 
ținute a polițistului care ia spert în numele lui. 
Că polițistul respectiv e un asasin — treacă-meargă. 
Că e un imoral — nu-i nimic. Dar să fie acuzat de 
luare de mită — ah, nu, asta-i prea de tot — pare 
să spună cenzura spaniolă. Și a interzis filmul. 


Ne obisnuisem ca ultimile p despre Jana 2 
chova să ne anunțe că joacă într-un film semnat de 
soțul el, regizorul vest-german Kurt Hoffmann. 
Anul 1964 le-a adus două premiere comune: Cas- 
telul din Gripsholm şi Casa de pe strada Kaprova. 
Filmul pe care Îl turnează acum... Si al cincilea 
cavaler este Moartea, poartă un alt gir, al cehului 
Zbynek Brynych. să nu uităm însă cá Brynych e 
regizorul care a descoperit-o şi căruia îl datorează de- 
butul în O romanţă. 


SECVENIE 


Greta Garbo revine pe ecrane! anunţă revistele de 
specialitate. De 23 de ani această ştire apare perio- 
dic pentru a fi cu regularitate dezmintità. „Cel mal 
mare star al tuturor timpurilor“, cum o numeşte 
Orson Welles, ,sfinxul* care a uluit milioanele de 
spectatori prin hotărirea unică de a se retrage în 
plină frumuseţe t! TS prizonieră a propriului 
său mit, continu aibă pentru toţi acest chip, 
pe care istoria cinematografului fl denumește 
divin“. 


Richard Burton a îmbrăcat sutana preoțească 
Pentru a treia oară, de altfel, anul acesta: a fost 
arhiepiscop de Canterbury în Bechet, apoi pastorul 
alcoolic din Nopțile Iguanei. În Sandpiper care se 
turnează acum în Franța, Burton interpretează rolul 
unui pastor cu principii foarte severe care se Indrá- 
ہت‎ și este iubit de o ciudată pictoriţă (Liz 

aylor). Regia o semnează Vincente Minnelli. 


INFORMAȚII 


e Să fie oare o 90017 Fără 5 
că nu. Mal degrabă indiciul unei certe nos- 
talgii, care îi determină pe actori, regizori, 
producători să reia subiecte vechi sau să-și 
aleagă drept parteneri pe tovarășii vechilor 
succese. Iată citeva exemple: 


e Rita Hayworth Isi va regăsi partene- 
rul din Gilda (1946), Glenn Ford, în noul ei 
film The money trap (Cursa pentru bani). 


e Joan Crawford își va regăsi partenerul 
din O femeie diabolică (1954), John Ireland, 
în noul film Am văzut ce ai făcut. 


e Lucile Ball isi va regăsi scenaristul 
din celebrul său film Strada mare (1943), 
Leonard Spiegelgass, carea scris acum pen- 
tru ea Suprapopulație. 


€ Furtul din trenul express, western 
realizat în 1903, va fi turnat din nou de 
Spencer Bennet. Unul din interpreţii primei 
versiuni, Billy Anderson, va juca și în 
actuala producție. 


e Dakar. Între 17 decembrie 1965 si 
6 ianuarie 1966 va avea loc Festivalul artei 
negre, la care vor participa artisti din 
lumea întreagă — America, Africa, Antile. 
Vor fi decernate premii celor mai buni 
artiști din toate genurile. Cinematografia 
va fi evident si ea prezentă, iar filmele 
اہو‎ vor fi proiectate într-o sală 
oarte elegantă de peste 1.500 locuri. 


e Stanley Kramer a terminat nu de 
mult filmul intitulat Vaporul nebunilor, 
după best-sellerul Katherinei A. Porter. 
Spicuim citeva nume de pe „lista pasage- 
rilor“ acestui ciudat transatlantic: Simone 
Signoret, Oskar Werner, Elisabeth Ashley, 
dansatorul Jose Greco. 


€ Regizorul Geza Radvanyi transpune 
pe ecran celebrul roman Coliba unchiului 
Tom. O distribuție internațională pare că 
va adăuga si un succes cinematografic 
răsunătorului ecou pe care l-a avut cartea 
în sînul cititorilor din lumea întreagă. Pe 
fundalul unei balade interpretate de cintá- 
reata franceză Juliette Greco, vor evolua 
actori cunoscuți ca Mylène Demongeot, 
Ella Fitzgerald, O.W. Fischer, Herbert 
Lomm, Eleonora Rossi-Drago. 


€ În studiourile de lung metraj de la 
Sofia, se turnează Parola, o realizare a lui 
Piotr Vasiliev. Scenariul semnat de Stanka 
Gurova povesteste despre primejdiile prin 
care e nevoit să treacă un membru al rezis- 
tentei bulgare împotriva fascistilor, pentru 
a putea furniza arme şi muniții partizanilor, 


€ Aceleași studiouri au întreprins pro- 
ducerea mai multor filme printre care 
Lupoaica, o realizare de Ranghel Valtsanov, 
după un scenariu de Haim Oliver, care are 
ca temă reeducarea tinerelor fete, $i Vula, 
un filın despre rezistență turnat de regizorul 
Nikolai Korahov după un scenariu propriu. 


e După ce a propus lui El Cordobes și 
lui Alain Delon rolul lui Cervantes în filmul 
despre viața marelui scriitor spaniol, reali- 
zatorul american King Vidor s-a hotărit în 
sfirsit pentru Nino Castelnuovo (interpretul 
lui Guy din Umbrelele din Cherbourg). 
Rolul piratului care-l capturează pe Cer- 
vantes a fost încredințat lui Anthony Quinn. 
Nici o interpretă feminină nu a fost desem- 
nată. Se pare însă că Vidor oscilează între 
Claudia Cardinale, Kim Novak și Ava 
Gardner. 


e In octombrie 1958, Televiziunea polo- 
neză a transmis pentru prima dată programul 
intitulat „O după amiază a domnilor în 
virstă“. Acest program a stat la baza seriei 
„Cabaretul domnilor în virstă“, unul din 
spectacolele cele mai originale emise de 
televiziunea din Varşovia. La aceste specta- 
cole — devenite foarte populare, cu cintece 
celebre reluate mai apoi la radio și impri- 
mate pe discuri — şi-au dat concursul cei 
mai renumiţi actori si cintăreţi polonezi. 
Căldura este versiunea lor cinematografică 
a cărei intrigă se apropie mult de una din 
emisiunile radiofonice create de Przybora 
si Wasowski, inițiatorii „Cabaretului pentru 
domnii mai în virstă“. 

Regizorul transpunerii ecran, 7۰٠+ 
erz Kutz, a căutat totuși să dea filmului 
un aspect nou, diferit de spectacolul de 
la care s-a pornit. Si se pare că a reuşit. 
Pelicula abundă in tot soiul de situații 
foarte originai astfel incit Căldura este 
considerată de critica poloneză ca o comedie- 
gag foarte reușită, acesta fiind un gen foarte 
dificil și mai degrabă evitat în cinemat 
grafia contemporană. 


Steve Mc Queen revine la rolurile „tari“ care i-au 
adus celebritatea, după o scurtă incursiune în mica 
melodramă. (Ne referim la Dragoste cu un adevărat 
străin.) Titlul noului său film: The Cincinnati Kid 
(Puştiul din Cincinnati.) Locul acţiunii: jungla ju- 
cătorilor de profesie. Intriga: lupta pe viată si pe 
moarte dintre regele tripourilor si un tinăr care 
încearcă să-i ia locul. Partener: marele Spencer 
Tracy. 


Un recital Monica Vitti: noul el film Străină la 
Paris là care lucreazá cu... nu mai putin de cinci 
mari regizori — italienii Luchino Visconti si, de- 
sigur, Antonioni, americanul Joseph اسیا‎ d fran - 

0 


cezul Jean-Luc Godard și finlandezul Jörn nner. 
5 regizori, 5 episoade, 5 poveşti de dragoste — 
tratate într-o manieră umoristică şi filmate color. 
Alti factori originali ai acestui film neobişnuit: 
poveştile de dragoste vor acoperi o perioadă de un 
secol — de la 1890 la 1990. Antonioni și-a ales 
anul 1990. 


Belmondo e alături de Geraldine Chaplin cap 
de afiș al filmului Într-o bună dimineață de vară. 
Excelentă notă pentru ,Bebel* faptul că marele 
Chaplin a acceptat ca fiica lui să-și facă debutul 
cinematografic alături de el. 


3 1/2. Nu e vorba de un nou titlu de film à la 
Felini, ci de fișa 1111102787105 a Galinei Polskih. Stu- 
dentă Ja Institutul de Cinematografie. 3 ani de ac- 
torie — 3 filme plus un scurt metraj pentru TV. 
„Jumătatea“ de film, Scara,a obținut premiul 
„Nimfa de Aur“ la Festivalul International de la 
Monte Carlo. Cíinele sălbatic Dingo, si el un Mare 
Premiu — ,Leul de Aur* la Venetia In 1962. Iar Mà 
plimb prin Moscova — 0 mențiune specială la Can- 
nes '64. Acum termină un alt film de la care se 
așteaptă mult: A fost odată un moș şi o babă (regi- 
zor: 0۰+ 


A lain Delon a trecut oceanul pentru a interpreta 
rolul principal din A fost un hof. Titlul şi partenera 
(cunoscuta dansatoare Ann Margret) te pot face să 
crezi că e vorba de un suspense în ritm de jazz. Dar 
Henri Verneuil, scenaristul, atrage atenţia că e o 

uternică dramă psihologică, ai cărei eroi sint un 
ost ocnas care vrea să devină om cinstit si soţia sa 
care și-a pierdut încrederea în el. 


În ceea ce priveşte personajul 
Charlot, acesta s-a născut abso- 
lut mapato, cînd fiind la Stu- 


diourile Keystone, Mack Senett 
avea nevoie de cîteva gaguri pen- 
tru unul din nenumăratele sale 
filme cu urmăriri. „Du-te și fă-ți 
un machiaj comic. Indiferent ce.“ 
Şi din acest „indiferent ce“ s-a 
născut „un personaj cu mai multe 
fațete: este în acelaşi timp un vaga- 
bond, un gentleman, un poet, un 
visător, un tip însingurat, veşnic 
îndrăgostit de închipuire și aventură. 
Ar dori să vă facă să credeţi că este 
un savant, un muzician, un duce, 
un jucător de polo. Dar el nu se 
simte jignit să adune chiștocuri ori 
să șterpelească acadele de la un 
puști. $i, desigur, dacă ocazia se 
prezintă, el va aplica bucuros un 
picior în dosul unei doamne, dar 
numai dacă este furios“. 

În primul război mondial, în 
timp ce era în turneu vinzind bo- 
nuri pentru libertate, judecătorul 
din Augusta îi spune: „Ceea ce îmi 
place la comediile dos. este faptul 
că infelegeti un lucru fundamental — 
știți că partea cea mai nedemnă din 
anatomia unui om este dosul său 
și comediile dumneavoastră o de- 
monstrează: cind daţi un picior 
în fundul unui gentleman impo- 
zant, îi răpiți toată demnitatea. 
Pină și caracterul impresionant al 
ceremoniei ungerii unui Președinte 
s-ar da peste cap dacă, strecurin- 
du-vă în spatele lui, i-aji da un 
picior in dos... Fără îndoială, con- 
chise el, dosul este sediul demnității“ 

Gestul în sine poate fi vulgar 
şi reprobabil, dar „oficiat“ de 
Charlot devine un act drept şi a- 
proape pontifical. 


DESPRE ARTĂ ÎN GENERAL ŞI 
DESPRE FILM ÎN SPECIAL 


Concepţia lui Charlot despre 
artă în general și arta filmului în 
special, să-l lăsăm pe el însuși să 
şi-o expună, deși cartea nu are 
nici o clipă pretenţia să impună 
niște păreri definitive sau să emită 
teorii savante de stil şi şcoală! 
„Deși s-au scris nenumărate cărţi 
excelente pe această temă, nenoroci- 
rea este că majoritatea vor să im- 
pună gustul autorului în materie 


rînd dunele înrourate, lăsîndu-mă 
pradă sentimentului, sănătăţii, na- 
turii, Aceasta putea fi idila ima- 
ginară. Dar o dragoste tînără e cu 
totul altceva: Ea isi găseşte de o- 
bicei un model bine precizat. 
Din cauza unei priviri fugare, a 
citorva vorbe la început (in gene- 
ral stupide) în citeva minute toa- 
tă viaţa se schimbă, toată natura 
simpatizează cu noi şi ne dezvăluie 
dintr-o dată bucuriile sale ascunse. 
Ceea ce trebuia să se întimple s-a 
întîmplat: m-am îndrăgostit“. 

Așa a cunoscut-o — fiind co- 
median în Compania Karno, la 
19 ani, pe frumoasa Hetty Kelly, 
care nu avea decit 15 ani. Se în- 
tilneau dimineaţa, în zori, in res- 
tul timpului fiind ocupați. 

„Camberwell Road mi se părea 
acum un peisaj magic pentru că 
acolo locuia Hetty Kelly. Plim- 
bările matinale, mînă în mînă, 
pas la metro, erau pentru mine 
ucurii amestecate cu dorinți va- 
gi si confuze. Camberwell Road, o 
stradă prăpădită şi deprimantă pe 
care în general o evitam, începuse 
să fie atrăgătoare cînd ajungeam 
acolo în ceața dimineţii fremá- 
tind la gindul că voi vedea de de- 
parte silueta lui Hetty venind 
spre mine. Nu-mi aduc aminte de 
loc ce-mi spunea în timpul aces- 
tor plimbări. Prea eram în extaz, 
convins cá o forță mistică ne-a 
apropiat si că întîlnirea noastră 
era rezultatul unei afinități pre- 
destinate.“ 

S-au întîlnit... de 5 ori, pe urmă 
s-au despărțit. Tirziu, după mulţi 
ani, cină micul dansator cu nasul 
roșu din trupa lui Karno ajunsese 
de mult o stea de prima mărime 
în America, primește o scrisoare: 
„Vă amintiți de o fetișcană stu- 

idă“... Hetty Kelly era mări- 

ată, şi-l invita s-o viziteze. A- 
jungind în Anglia, în tren află 
că Hetty Kelly murise. 

„Am fost tulburat, deși pe moment 
n-am realizat întreaga tragedie, tră- 
iam Într-un prea mare virtej de 
întimplări, dar aveam impresia că 
am fost jefuit de o experienţă. Het- 
ty Kelly era singurul public al 
trecutului pe care aș fi dorit să-l 
regăsesc, mai ales în aceste impreju- 
rări extraordinare“, 


nefi adevărul“, 

uraj nu este cuvintul potrivit. 
Charlot profesează o adevărată 
voluptate a adevărului, fie că 
este vorba de originile sale mo- 
deste, de pasiunile ori de opiniile 
sale politice. Totul este tăiat cu 
0 en subţire de diamant, pînă 
la limită, dur, necruţător, chiar cu 
o oarecare cruzime. 

„Bunica era pe jumătate ți- 
per Ea era ruginea familiei. 

e lăuda totuși că familia ei a 
plătit întotdeauna locafiunea ori- 
unde poposeau șatrele. Se numea 
Smith pe numele ei de fată. 
Păstrez despre ea amintirea unei 
micute bătrine vioaie și care mă 

rimea întotdeauna cu efuziune si 
mi vorbea ca unui copilas. A 
murit cînd eu încă nu împlinisem 
6 ani. Se despărțise de bunicul 
pentru motive care nici el nici ea nu 
voiau să le mărturisească. Dar, 
după spusele mătușii Kate se pare 
că a existat o poveste cu un menaj 
în trei și bunicul a surprins-o cu 
un amant. A judeca morala fami- 
liei noastre după criteriile obig- 
nuite ar însemna a comite o gre- 
şeală la fel de gravă ca și cînd ai 
scufunda un termometru în apă 
clocotită. Cu o asemenea eredi- 
tate cele două fete drügute ale cìr- 
paciului nu întirziară să plece de 
acasă, atrase de scenă“. 

Acest „curaj de a spune adevă- 
rul“ degenerează adesea într-o in- 
discreție de care Chaplin — scrii- 
torul — lar fi putut scuti pe 
Charlot. Dar bizară în această 
carte este tocmai detașarea cu care 
autorul vorbeşte despre eroul său, 
fără crutare, ca de un străin. În- 
timplările petrecute de mult, de- 
vin întimplările altcuiva, iar „cel 
care a fost cindva de față“, mar- 
torul obiectiv, forează prin ani, 

revăzut cu un filtru ultraselec- 
iv, în contul memoriei sale afec- 
tive. 

Nu tot astfel se poartă Chaplin- 
autorul de astă dată, cînd este 
vorba de viața sa sentimentală. 
(€ aceleiaşi scriitoare ca- 
re il incita la a spune adevărul, 
Charlot nu înțelege pentru ce, 
»fárá îndoială oamenii așteaptă să 
găsească într-o autobiografie o di- 
zertatie a autorului despre libido... 
După părerea mea aceasta nu a- 
duce elemente care să permită 
înţelegerea ori lămurirea unui ca- 
racter. Contrar lui Freud, eu nu 
cred că sexualitatea constituie e- 
lementul cel mai important al 
comportării omului. Frigul, foa- 
mea $i rușinea sărăciei sint mai 
susceptibile să afecteze psihologia 
cuiva“, 

În atară de citeva întimplări — 
în care Charlot îi وس سوہ‎ biogra- 
fului său o anume notă de umor, fă- 
ră a face uz de prea multă pican- 
terie — dintre multele amurete, le- 
gături ori mici fionate pasagere, 


1 că veţi avea curajul să spu- 


merită a fi menţionate cele două 
iubiri: aceea, chiar dacă tirzie, 
imensă, întreagă, definitivă pen- 
tru soţia sa Oona, cealaltă, o su- 
avă ا‎ n i de tinereţe pentru 
Hett elly. 

„Ajunsesem la virsta dificilă si 
ingrată a adolescenței si încer- 
cam aceleași sentimente ca orice 
băiat între 16 şi 18 ani. Aveam 
un cult pentru îndrăzneală și me- 
lodramă, eram un visător gata 
oricind să vărs o lacrimă, spume- 
am împotriva vieţii, evident, a- 
deu. Pe scurt, spiritul meu 
era încă in crisalidă, de unde se 
ivea în salturi subite de maturi- 
tate. 

... La 16 ani imaginea mea des- 
pre idilá mi-a fost inspiratá de 
un afiş de teatru reprezentind o 
tinără fată în picioare pe o faleză 
cu vintul suflindu-i prin păr. Mă 
închipuiam jucind golf cu ea — 
— joc pe care-l detest — cutree- 


Memoriile! lui Chaplin au sttr- 
Mit ramors printre sutele de mii 
de cititori din cele nouă țări în 
Care cartea a apărut simultan. 
Unii au citit-o avizi de amănun- 
tul senzațional, alții, dornici să 
afle reţeta unei formidabile reu- 
gite, alţii, pur si simplu, să mai 
parcurgă o biografie celebră. Nu- 
mai pe arta În lui Chaplin 
nu este senzationalá, nu dă rețete 
ji nici nu înscrie o pagină unică 
n literatura biograficá. De aproa- 
pe patruzeci de ani, zeci de cer- 
cetători, cronicari, ziarişti, din 
toate colţurile lumii s-au incu- 
metat să pună ordine si să aducă 
în lumină viața nemaipomenită de 
succese și jigniri, de îndoială si 
certitudine a acestui comic ine- 
puizabil, 

Astfel incit doar puţine amánun- 
te inedite aduce cartea „My Au- 
tobiography“. Ea nu este nici mă- 
car revăzută de o pană măiastră 
sau mesterá in a da o întorsătură 
MX unor intimplári arhicunos- 
cute. Si totuși, cartea se citește 
fără întrerupere. Iar cititorul, fără 
să-şi dea seama, o parcurge cu un 
zimbet în colţul gurii, puţin amar, 
cu ochii umeziti de o continuă si 
tandrá ة٥‎ 


AMINTIRI SCUMPE 


Acum cînd drumurile gloriei se 
înmănunchiază apoteotic deasupra 
vieții lui Charlot — şi nu la ca- 
pătul ei — într-o punte de aur, 
mai înaltă decit podul Westmins- 
ter — care străjuiește cartea, me- 
mento împietrit, în revenirile cuce- 
ritorului în Londra copilăriei sale 
— peste frámintárile, dramele si suc- 
cesele acestei vieti zbuciumate se 
asterne incet, incet linigtea. Nu 
liniştea obosită, lincedá a capi- 
tulárii, ci liniştea unei mari îm- 
pliniri. 

„Londra in vremea aceea era 
un oraș liniștit. Ritmul său era 
lent, chiar și tramvaiele trase de 
cai pe Westminster Bridge Road 
mergeau calm și, fără să se gră- 
bească, făceau cale întoarsă pe o 
placă turnantă la capăt, nu de- 
parte de pod. În vremea cind ma- 
mei îi mergea bine locuiam si noi 
pe Bridge Road. Atmosfera era 
veselă si îngăduitoare, cu magazine 
atrăgătoare, cu restaurante și mu- 
sic-halluri. Magazinul de fructe din 
colt, din fata podului, era o gala- 
xie de culori, cu piramidele sale 
de parenie, de mere, de pere si 
de banane îngrijit expuse în vi- 
triná, contrastind cu cenusiul so- 
lemn al Parlamentului, drept pe 
celălalt mal al Tamisei. 

Acolo era Londra copilăriei me- 
le, Londra visurilor si a dezi- 
luziilor mele: îmi amintesc de 
Lambeth primăvara, de mărunte 
incidente și amănunte fără impor- 
tanta, de plimbări cu mama pe 
imperiala omnibuzului cu cai, de 
unde încercam să ating în trecere 
tufele de liliac; de nenumărate ti- 
chete de toate culorile, portoca- 
lii, albastre, roz si verzi care îm- 
estrițau trotuarul la staţiile de 
ramvai $i de omnibuz, de floră- 
resele rotofeie la colțul lui West- 
minster Bridge, confec(ionind bu- 
cheţele vesele, cu degetele lor în- 
deminatice aranjind poleiala si fe- 
riga tremurátoare; imi amintesc 
partumul umed al trandafirilor 
roaspăt stropiți care mă învă- 
uiau într-o vagă tristeţe, de dumi- 
nicile melancolice $i de părinți 
cu obrazul palid, cu copiii lor care 
invirteau moriști de vint și ba- 
loane colorate pe podul Westmins- 
ter şi de asemenea de micile vapo- 
rage care-și aplecau încetișor co- 
urile ca sá alunece pe dedesubt. 

d că sufletul meu e făcut din 
toate aceste amánunte". 

O scriitoare i-a spus lui Charlot: 


tomim şi pe acest tărim mă sim- 
(eam unic si — fără falsă modestie 
— un maestru.“ 

Alteori se arată încintat de a fi 
în preajma marilor personalităţi, 
mirindu-se că doresc să-l cunoască, 
de parcă n-ar realiza că Chaplin 
însuşi este un rege. În afara unor 
episoade, fie amuzante, fie duioa- 
se, fie chiar desuete, sau de o can- 
doare neverosimilă, relatate de el 
în Autobiografia mea — există și 
un alt Chaplin: luptătorul pen- 
tru democraţie, Chaplin indezi- 
rabilul din punctul de vedere al 
comisiei pentru cercetarea activi- 
tăţii antiamericane. Acela care nu 
mai vrea să se întoarcă in America, 
nu pentru că America l-a anunțat 
prin reprezentanţii săi că nu mai 
are drept la viza de întoarcere, ci 
pentru că într-o astfel de Americă 
nu mai are ce căuta. Jignit în ini- 
mă, jignit de moarte — amar și 
jignit cum numai Swift, luptăto- 
rul pentru drepturile Irlandei a 
mai fost cîndva — el vine în Anglia 
pentru a se stabili apoi definitiv 
pe continent, purtind în suflet 
nemărturisitul dor după patria sa 
adoptivă, America drepturilor si 
libertăţilor, care-l respinge. Cel 
care a luptat pentru deschiderea 
celui de-al doilea front, cel care 
a realizat fără teamă de urmări 
filmul Dictatorul, iată-l „dușman 
al omenirii şi al progresului“. 
Pentru a ilustra crezul politic al 
lui — meritá sá amintim 

ateticul sáu cuvint din finalul 
ilmului Dictatorul: 

„Regret, dar nu vreau să fiu 
împărat. Nu asta e meseria mea. 
Nu vreau sá guvernez, nici sá cuce- 
resc nimeni. Mi-ar plăcea să 
viu în ajutor tuturor oamenilor 
— dacă s-ar putea — 116 ei evrei, 
păgini, negri, albi. 

rem să ne ajutăm unii pe alţii. 
Asa sint oamenii. Vrem să trăim 
din fericirea altora și nu din neno- 
rocirea altora. Nu dorim să ne 
urim $i să ne dispretuim. În aceas- 
tă lume e loc pentru toţi si darni- 
cul pámint este bogat și poate îm- 
lini nevoile fiecăruia. Viaţa poate 
i liberă şi frumoasă, dar noi ne-am 
rătăcit. Cupiditatea a otrăvit ini- 
ma omenească, ea a înălțat în lu- 
me bariere de ură, ne-a făcut să 
mergem în pas de giscă înspre 
mizeria masacrului, Am  desco- 
perit secretul vitezei, dar ne-am 
claustrat. Mașina care produce 
abundența, ne-a sărăcit. Stiin 
noastră ne-a făcut cinici; inteli- 
nía ne-a făcut cruzi si fără milă. 

e gindim prea mult şi nu sim- 
{im de-ajuns. Avem mai mare ne- 
voie de omenire decit de mașini. 
Mai mult decit de inteligenţă avem 
nevoie de bunătate și de 66۰ 
Fără aceste calități viaţa nu va fi 
decit violenţă şi totul va fi pierdut. 

Avionul şi radioul ne-au apro- 
iat. Însăși natura acestor inven- 
fii este un apel la bunătatea ome- 
nească, un apel la fraternitatea 
universală, la unitatea tuturor. 
Chiar în acest moment vocea mea 
ajunge la milioane de oameni stră- 
bătind lumea — milioane de băr- 
bati, de femei si de copii disperaţi, 
victime ale unui sistem care îm- 
pinge oamenii la torturarea şi în- 
temnifarea nevinovatilor. Acelora 
care pot să mă audă le spun: Nu 
disperaţi, nenorocirea care ne co- 
ہر‎ nu se datorează decit cupi- 
ității, răutăţii oamenilor care se 
tem să vadă umanitatea progre- 
sind. Ura oamenilor va trece şi dic- 
tatorii mor, $i puterea pe care au 
smuls-o poporului, ped şi-o 
va recistiga. Si atit timp cit oa- 
menii vor muri, libertatea nu va 
pieri nicicind. , 

Soldaţi! Nu vá predafi acelor 
brute, acelor oameni care vá urásc, 
care vá supun, care vá Inregimen- 


(Continuare in pag. 32) 


31 


in sclavi atit pe actori cit $i piesa. 
Pe de altă pones simple perdele 
i scări urcind spre infinit sint 
imixtiuni și mai de temut. Ele 
trăznesc a erudiție și par să urle: 
„Noi lăsăm o la ibertate nobi- 
lei voastre sensibilități si imagina- 
fii^. L-am văzut într-o zi pe Lau- 
rence Olivier in ţinută de seară, 
la un spectacol de galá, recitind 
un pu din „Richard al III-lea“. 
Cu toate cá prin abilitatea sa acto- 
riceascá a reușit să creeze ambian 
medievalá, nodul sáu alb de la 
cravată si ținuta de seară erau des- 
tul de 46۰ 

...„Cineva a spus că arta de a 
juca teatru este arta de a se des- 
inde. Acest principiu fundamen- 
tal se poate aplica, desigur, tutu- 
ror artelor, dar un actor trebuie 
— în mod deosebit — să se știe 
stăpîni și să-și infringá sentimen- 
tele. Oricit ar fi de frenetică scena 

e care o joacă, tehnicianul din 
iecare actor trebuie să fie calm si 
destins, controlindu-si și gradin- 
du-și intensitatea emoţiilor: omul 
exterior trebuie să fie pasionat, 
omul interior, stápin pe sine. 
Numai prin relaxare un actor poate 
să ajungă la aceasta. Cum să te 
relaxezi? Este greu. Metoda mea 
este destul de personală: înainte 
de a intra pe platou, sint intot- 
deauna teribil de nervos și încor- 
dat și în această stare mă epuizez 
atit de mult, încît atunci cînd intru 
sînt complet destins. Nu cred că 
a juca teatru se poate învăţa. Am 
văzut oameni inteligenţi, incapa- 
bili şi imbecili jucind foarte bine... 
Inteligența pură şi absenţa sensi- 
bilitátii pot fi caracteristicile celui 
mai mare criminal şi o personali- 
tate fără inteligență si doar cu 
sensibilitate este tipul însuși al 
idiotului inofensiv. Dar cind inte- 
ligenta si sensibilitatea sînt într-un 
perfect echilibru, avem un minu- 
nat actor,“ 

...O dragoste pătimaşă pentru 
teatru nu ajunge; trebuie să i 
se adauge o dragoste pătimaşă de 
sine însuși și încredere“. Nefiind 
un adept al vreunei „metode spe- 
ciale“, Chaplin spune: „Nu am stu- 
diat niciodată meseria de comedian, 
dar cînd eram tînăr am avut șansa 
să trăiesc într-o epocă de mari ac- 
tori și am dobindit un fel de pre- 
lungire a experienței si a cunos- 
tintelor lor. Oricit eram de dotat, 
eram surprins la repetiţii să des- 
copăr cît de mult mai aveam de 
învăţat p plan tehnic. Lucrurile 
acestea trebuie predate chiar نو‎ 
începătorului talentat, căci ori- 
cît i-ar fi de mari calitățile, tre- 
buie să stie să le pună în valoare. 
Am descoperit cel mai bun 
mijloc de a reuși este sensul orien- 
tării: adică să știi în orice moment 
unde ești şi ce faci în scenă. 
Cînd îţi faci intrarea, în cursul 
unei scene, trebuie să ai suficientă 
autoritate ca să ştii unde să te 
opresti, cînd trebuie să te întorci, 
unde să te ridici; cînd şi unde să 
te așezi, dacă trebuie să te adresezi 
direct sau indirect unui personaj. 
Acest simţ al orientării dă sigu- 
ranță și distinge pe profesionist de 
amator... Ceea ce admir la un co- 
median este sensibilitatea și re- 
ţinerea.“ 


DESPRE OAMENI ŞI DESPRE LUME 


Ceea ce este înduioșător în cartea 
lui Chaplin este un anume simţ al 
umorului, al auto-ironiei acide ală- 
با ی‎ mare سر‎ Pe alocuri 
vorbește cu multă siguranță despre 
sine: de pildă, despre ri time Dui 
de a face în continuare filme mute 
după ce toţi producătorii își reno- 
vaseră aparatura cu ultimele in- 
venfii pentru sonor: „Eram decis 
să fac filme mute, fiind convins că 
era loc pentru toate genurile de dis- 
tractie. De altfel eu eram un pan- 


' 


unei trupe în mijlocul turnării 
filmului. Chiar dacă e un excelent 
actor, in acest nou anturaj poate 
deveni nervos. Aici este foarte 
binevenită modestia unui regizor, 
după cum am băgat de seamă a- 
desea în astfel de împrejurări. Deşi 
știam ا‎ ce voiam, îl luam pe 
actorul nou venit la o parte, îi 
mărturiseam că sint obosit, neli- 
nistit si că nu prea ştiam ce să 
fac cu această scenă. El se grübea 
să-și uite propria nervozitate pen- 
tru a încerca să mă ajute și își 
juca de minune rolul“. 

La întrebarea pusă de Marc Con- 
nely, autorul dramatic, dacă ati- 
tudinea unui autor cînd scrie o 
piesă trebuie să fie intelectuală ori 
afectivă, Chaplin răspunde: 

„Cred că ea trebuie să fie îna- 
inte de toate afectivă, acesta fiind 
un punct de vedere mai intere- 
sant în teatru decit intelectul; 
teatrul este conceput pentru aceas- 
ta, cu rîndurile sale de fotolii, 
avanscena, cortina sa roșie: toată 
concepţia sa arhitecturală se adre- 
seazá emotiei. Natural că participă 
şi intelectul, dar rolul său este 
secundar. Cehov știa asta, ca și 
Molnar si numerosi alti dramaturgi. 
Ei cunoșteau de asemenea impor- 
tanta dramaturgiei care este în 
esență arta de a știi să scrii pentru 
teatru. 

Pentru mine dramaturgia este 
sinonimă cu înfrumusețare dra- 
matică; este arta reticenfei; arta 
de a sti să închizi brusc o carte; 
să aprinzi o ţigară, arta efectelor 
de culise, un foc de pistol, un stri- 
găt, zgomotul unei căderi, un 
oarecare vuiet; arta de a ști să 
intri şi să iesi şi altele care pot 
părea tot atitea procedee lipsite 
de măreție, dar dacă le utilizezi 
cu știință și discreţie, ele constituie 
poezia teatrului. O idee care nu 
are sens teatral, n-are mare va- 
loare. Este mai important să aibă 
eficiență. Cu sens teatral poţi 
obtine din nimic efecte.“ 

Chaplin este împotriva discursu- 
rilor erudite, mărturisește — lu- 
cru surprinzător — că nu-l iu- 
beste pe Shakespeare în teatru. 
„Mă simt prea legat de epoca mea. 
Pentru a-l juca pe Shakespeare îţi 
trebuie un joc împestrițat artifi- 
cial pe care nu-l iubesc şi nu mă 
interesează... Am de altfel oroare 
de toate temele shakespeariene, cu 
întreg cortegiul lor de regi, regine, 
de auguste personaje cu toată 
pompa lor. Asta fine de psihologia 
mea proprie, de propria mea per- 
sonalitate. Pe vremea cînd incer- 
cam să-mi cîştig existenţa, rareori 
era vorba de peripeții în care să 
fie loc şi pentru onoare. Sint inca- 
pabil să mă identific cu proble- 
mele unui prinţ. Mama lui Ham- 
let n-avea decit să se culce cu 
întreaga curte şi eu rámineam indi- 
ferent la suferința pe care ar fi 
îndurat-o Hamlet. În ceea ce 

riveşte preferința pentru prezen- 

area unei piese, iubesc teatrul 
convențional, cu avanscena care 
separă publicul de universul hi- 
merelor. Îmi place ca scena să 
apară pentru că o cortină se ridică 
sau se îndepărtează. Am oroare 
de piesele care se petrec in fata 
rampei și cu complicitatea publi- 
cului, de acele piese în care un 
personaj sprijinit pe avanscenă ex- 
plică intriga. În afară că este un 
procedeu didactic, distruge far- 
mecul teatrului si este un mod pro- 
zaic de a se debarasa de expunere. 
În materie de decoruri îl prefer pe 
acela care contribuie pur și sim- 
plu la realismul scenic și nimic 
mai mult. Dacă e vorba de o piesă 
modernă despre viața cotidiană, 
nu vreau planuri geometrice. Aceste 
efecte stranii mă împiedică să 
cred ceea ce văd. Ciţiva artisti 
remarcabili și-au impus efuziu- 
nile scenice pînă la a-i transforma 


de cinema. Cind o asemenea carte 
n-ar trebui să fie nimic în plus 
decit un curs de tehnică elementară 
care să înveţe utilizarea uneltelor 
mestesugului. Deși studentului do- 
tat cu imaginaţie îi revine sarcina 
să-și folosească propriul său simţ 
artistic pentru a-și găsi efectele 
dramatice. Dacă amatorul este 
creator, el nu are nevoie decit de 
principiile tehnice cele mai ele- 


. mentare. Pentru un artist, com- 


pleta libertate de a face ceea ce 
„nu se face“ este în neral foar- 
te stimulantă; şi iată pentru ce 
primul film al unui regizor este 


` adesea plin de prospeţime și ori- 


ginalitate. Intelectualizarea liniei 
şi spaţiului, compoziţia, ritmul, 
etc., toate acestea sint bune și 
frumoase dar nu prea au de-a face 
cu ceea ce înseamnă a juca și 

t genera un dogmatism sec. 

unctul de vedere cel mai simplu 
este și cel mai bun. În ceea ce mă 
riveşte, am oroare de efectele 
En. ca de pildă să filmezi prin 
focul dintr-un cámin, din punctul 
de vedere al unei bucăţi de căr- 
bune, sau să urmărești un actor 
în holul unui hotel ca si cînd l-ai 
escorta pe bicicletă; pentru mine 
acestea sint efecte facile şi cusute 
cu aţă albă. Din clipa în care 
publicul cunoaște decorul, el vrea 
să fie scutit de plictiseala unei 
pete care se mișcă pe ecran ca să 
vadă un actor deplasindu-se de 
la un loc la altul. Efecte atit de 
pompoase încetinesc acţiunea, sint 
licticoase şi neplăcute, şi au 
ost luate degeaba drept acel cu- 
vînt obositor: „artă“! 

Dispunerea aparatului pe care-l 
folosesc este menită să faciliteze 
coregrafia în mișcările actorului. 
Cind un aparat este plasat pe sol 
sau cînd se învirte împrejurul nă- 
rilor unui actor, aparatul este cel 
care joacă şi nu actorul. Aparatul 
nu trebuie să se impună. Să ciş- 
tigi timp în cinema, aceasta este 
virtutea esențială. Eisenstein şi 
Griffith ştiau bine asta. Un mon- 
taj rapid si prin înlănţuire (fondu- 
enchainé) de la o scenă la alta con- 
stituie dinamica tehnicii cinema- 
tografice." 


DESPRE SUPERPRODUCTIILE 
„BUNE SĂ ATRAGA NÀTÀRÀII* 


Chaplin spune: ...„este cel mai 
uşor lucru din lume. Îţi trebuie 
rea puţină imaginaţie ori ta- 
ent în materie de joc și de mizan- 
scenă. Îţi ajung zece milioane de 
dolari, mulţimi fără număr, cos- 
tume, decoruri și mașşinării com- 
plicate. Cu mare risipă de pinzàá 
și pap poţi să o faci pe languroasa 
Cleopatră să plutească pe apele 
Nilului, să pui 20000 de figu- 
ranţi să treacă prin valurile Mării 
Roșii, ori să prăbușești zidurile 
Ierichonului; toate acestea de- 
pind doar de virtuozitatea antre- 
renorilor. Si în timp ce mareșa- 
ul stă în fotoliul său de regizor 
cu scenariul $i decupajul sáu, ser- 
genţii trudesc si asudă prin peisaj, 
urlînd ordine diviziilor: un fluie- 
rat vrind să zică „zece mii de la 
stinga“, două fluierüturi, „zece 
mii de la dreapta“ şi trei, „șarjă 
enerală“. Tema celor mai multe 
in aceste spectacole este „super- 
man“-ul. Eroul ştie să sară, să se 
cațăre, să t , să se bată şi să 
iubească mai bine decit toate cele- 
lalte personaje ale filmului. De 
fapt toate problemele umane sînt 
rezolvate "m aceste metode, excep- 
tind 5ج‎ 41+68.“ 


DESPRE ARTA ACTORULUI ŞI A 
SCRIITORULUI 


„Pentru a dirija actori într-o 
scenă, psihologia este un element 
pe». De exemplu, se poate în- 
împla ca un actor să se alăture 


"T*TEWO 
* z T 
"- 


a E 


"T rE” = 
PER ا‎ t 
di Nu EST PPP 


6 


^ p 
ر‎ I» 
AP 


Mary 6 


Tigrului Ti place carnea 
proaspătă 


CLAUDE CHABROL a turnat la Cairo 
citeva scene din ultimul său film (a cărui 
premieră pariziană a avut loc în luna de- 
cembrie). 


Ultima mea intilnire cu Claude Chabrol, unul 
din realizatorii cei mai reprezentativi ai „noului 
val“ francez, a avut loc în holul hotelului „Şehe- 
rezada“ așezat pe malul Nilului. Cu Chabrol am 
avut prilejul să stau de vorbă la ma! toate festiva- 
lurile internaționale de film, el fiind un obișnuit 
al acestora. Totuşi, niciodată pînă azi nu am avut 
norocul să-l primesc „la mine acasă“, adică în Egipt. 
De aceea am profitat de ocazie ca să-i lau un inter- 
viu, pnus mine — si probabil si pentru el — în 
condiții speciale. 

Holul hotelului se transformase într-un platou 
de filmare cu aparate de luat vederi, cabluri, para- 
vane, lămpi. „Ne aflăm la începutul filmului, la 
primele secvenţe“, îmi explică directorul de pro- 
ducție. Mi se prezintă protagoniștii: Roger Hanin, 
Maria Mauban, Daniela Bianchi, Roger Dumas. 
»Este un film de aventuri care se petrece într-o 
țară exotică, nu neapărat Egiptul, din care pricină 
ne ferim să filmám piramidele sau alte monumente 
tipice“, continuă să mă informeze directorul de 
producţie. „Filmul este de fapt gata — l-am turnat 
In întregime la Paris — ne lipsesc doar aceste 
citeva scene de la început, motiv pentru care am 
venit să lucrăm patru zile la Cairo. Operator sef 
este Jean Ribier, cel care a semnat imaginea în 
toate filmele lui Chabrol, fără să mai amintim de 
Cleo de la 5 la 7 al lui Varda și de Umbrelele din 
Cherbourg al lui Demy. După cum vedeţi, o carte 
de vizită foarte grăitoare. Producătorul filmului 
este o femeie, Christine-Gouze Renal care... dar 
iată că apare Chabrol. El và va putea da mult 
mai multe detalii infinit mai interesante". 

— V-aţi apucat de acest film imediat după festi- 
valul de la Lucarno? Care este subiectul? 

— Da, am luceput filmările imediat după festi- 
valul elveţian și acum sint la ultimele secvențe, 
mai bine zis la cele care vor constitui, după mon- 
tare, începutul filmului. Povestea este următoarea: 
o ţară oarecare doreşte să cumpere din Franța avioane 
supersonice. Dar anumite forte din (ara respectivă 
se opun (interese financiare, evident) şi merg pină 
acolo Incit atentează la viaţa celor care sint desem- 
na(i să semneze acordul. Un agent al serviciului 
secret francez va reuși însă, pină la urmă, să Impie- 
dice crimele și... totul se sfirșește cu bine. Iată 
intriga în puţine cuvinte. 

— După cite Imi dau seama, acest film nu este 
de loc pe linia realizărilor dumneavoastră de pină 
acum. 

— Nu prea, recunosc. Tigrul este un film de 
acțiune, personajele aproape că nu au timp să vor- 
bească. De altfel, intentionez să fac şi In continua- 
re astfel de filme. 

— pe ce? Vă atrag beneficiile, nu mai suportă 
Franța filme de altă natură, pentru că presupun, 
vă rog să mă lertati, că acest soi de aventuri nu au 
un conținut prea profund şi deci nu vă pot da prea 
mari satisfacţii profesionale. 

— Nu sint de părerea dumneavoastră. Nu bene- 
ficiile mă atrag, după cum nu toate subiectele de 
aventuri sint lipsite de valoare artistică. Să luăm 
doar două exemple — Stevenson In cinematografie 
și Jack London în literatură. 

— Ne-aţi prefera totuși să mai faceţi un film ca 
Frumosul  Serge* ? 

— Evoluüm şi de aceea nu ne place să reluăm 
drumuri deja bătătorite, chiar dacă au fost bătăto- 
rite de noi înşine. 

— Preferati, în general, actorii profesioniști sau 
vă Indreptati spre neprofesioniști? 

— Ceea ce caut întotdeauna este un tip care să 
semene cu eroul meu şi nu mă interesează dacă e 
actor sau nu. Evident că e mai ușor de lucrat cu 
profesioniștii. Cu ceilalţi de multe ori ai surprize. 
Sint unii care nu pot în nici un chip să se adapteze 
aparatului de filmat, deşi, din punct de vedere 
fizic, au toate calităţile necesare. În Frumosul 
Serge, de pildă, am avut noroc, am lucrat numai cu 
neprofesionisti, prieteni din satul meu natal. 1 
se pare că nu a fost rău de loc. 

— Ce credeţi despre critici? Vă ajută cu observa- 
1116 lor? 

— Să te ferească dumnezeu de snobii care se 
pricep la toate şi în primul rind la critică de film! 

— Care este filmul dumneavoastră preferat? 

— Aurora lui Murnau. 

— Ce vă doriţi mai mult pe lume? 

— Să fac filme... bune. 


* În echipa, In fiecare zi mai numeroasă, a reali- 
zatorilor francezi, Claude Chabrol poate fi consi- 
derat ca un pionier. Roger Vadim și Louis Malle 
l-au precedat, dar abla după apariţia Frumosului 
Serge a început să se vorbească de curentul numit 
„noul val“. (N.R.) 


Cairo 


£ 
0 
ud 
C 
0 
0 
C 
0 
Q 
0 
0 
i 
0 
0 


nsabilitate morală şi o compe- 
ență intelectuală în privinţa că- 
rora lucrul cel mai puţin grav ce 

ate fi spus e că nu sînt tocmai 
infailibile si în multe cazuri sint 
contestabile, ar putea sfirsi cu un 
război care să extermine viața de 
pe pămînt. Si totuşi, mergem or- 

eşte înainte...“ 

Chaplin este convins că „sărăcia 
n-a fost redusă nici de altruismul, 
nici de filantropia guvernelor, ci 
de forţele materialismului dialec- 
tic. 

Departe de a capitula, la 75 de 
ani Charlie Chaplin are proiecte de 
viitor. În paginile acestei cărți 
serpuiesc meandrele unei vieţi bo- 
gate şi nestăvilitate, cu o putere 

e muncă rar întilnită, o bucurie 
şi o plenitudine pe care puţini au 
cunoscut-o. Iată de ce autobiogra- 
fia lui Charlot, în care se intilnesc 
oameni și fapte, continente și con- 
cepţii, lupte şi victorii, se citeşte 
dintr-o dată, cu ochii, cu sufle- 
tul, cu o imensă dorinţă de a re- 
tine totul, de a iubi totul: pentru 
că viaţa lui Charlot nu este o carte, 
este o lume. Un sfîrşit si un înce- 

ut de secol, două războaie și 

că un secol ce o pou pe povir- 
nis. Lumea lui Charlot este lumea 
bunicilor nostri, a părinţilor, a 
noastră şi aceea — pe care i-o dorim 
senină şi liniştită — a copiilor lui 
şi ai nostri. 


Maria BELCIU 


vor ţine niciodată. Dictatorii se 
eliberează dar subjugă poporul. 
Să luptăm pentru a libera lumea, 
pentru a distruge barierele dintre 
popoare, pentru a sfirși cu lăcomia, 
cu ura, cu intoleranța. Să luptăm 
pentru o lume clădită pe rațiune, 
o lume în care știința şi progresul 
vor duce la fericirea universală. 
Soldaţi, în numele democraţiei, să 
ne unim!“ 

Chaplin este surprins de faptul 
că un număr de oameni inteligenți 
pledează în favoarea armelor ato- 
mice, 

„Cred că a venit momentul să 
fac un bilanţ al lumii cum o 
văd eu azi. Complexităţile din ce 
în ce mai numeroase ale vieţii 
moderne, ritmul fără frîu al seco- 
lului XX, fac ca individul să se 
găsească încins de instituţii gi- 
gantice care îl ameninţă din toate 
părţile, pe plan politic, ştiinţific 
şi economic.“ 

„Ne-am pierdut simţul estetic. 
Sensul vieţii ni s-a tocit de cursa 
ciștigului, de putere $i monopol. 
Am lăsat aceste forţe să ne înfă- 
ong fără să ne preocupăm cit 

e puțin ce consecințe de temutar 
putea avea ele. Știința, lipsită de o 
orientare chibzuitá și de simţul 
responsabilitátii, a dat ‘pe mîna 
politicienilor şi militarilor ase- 
menea arme de distrugere, încit ei 
defin destinul tuturor fiinţelor de 
e acest pămînt. Excesul de putere 
ncredintat unor oameni cu o res- 


(Urmare din pag. 31) 


tează existenţa, care vă dictează 
actele, gindurile si sentimentele. 
Care và fac să bateţi pasul, care 
vă جس‎ la disciplină cazonă, care 
vă tratează ca pe vite şi vă folo- 
sesc drept carne de tun. Nu sinteti 
mașini! Sinteti oameni, cu dra- 
goste de umanitate in inimi. Nu 
uriti! Doar cei pe care nimeni nu-i 
iubeşte, urăsc, cei pe care nu-i 
iubeşte nimeni si care sint monş- 
trii. 

Soldaţi! Nu luptaţi pentru a 
subjuga Luptaţi pentru liber- 
tate! In capitolul al XVII-lea din 
Evanghelia după Luca scrie că 
împărăția lui dumnezeu este în 
mijlocul vostru...nu în inima unui 
singur om ori a unui grup de oa- 
meni, ci în toti oamenii. In voi! 
Voi, poporul, aveţi puterea... pu- 
terea de a crea maşini, puterea de 
a crea fericirea! Voi, poporul aveţi 
pue să faceţi viaţa liberă și 
rumoasă, să faceţi din această 
viaţă o minunată aventură. Atunci, 
în numele democraţiei să ne folo- 
sim de această putere, să ne unim! 
Să luptăm pentru crearea unei 
lumi noi, unei lumi care va acorda 
tuturor oamenilor posibilitatea de 
a lucra, care va da un viitor tine- 
retei si o siguranță bătrineţii. 

romițindu-vă toate acestea, ti- 
ranii au luat puterea. Dar ei mint. 
Ei nu-şi ţin promisiunea. Ei n-o 


tică și a fi tradusă în viață 
de regizor și de colectivul 
de creație ales și condus de 
acesta. 

Tn cazul filmului muzical, 
scenaristul si regizorul tre- 
buie să colaboreze si cu com- 
pozitorul încă de la începutul 
elaborării scenariului. Regi- 
zorul muzical trebuie să fie 
nu numai îndrăgostit de gen, 
ci și un om care să-și cunoască 
bine munca, să facă dovada 
unui gust muzical deosebit, 
de cunoașterea muzicii, de 
competenţă în aprecierea ma- 
terialului muzical atunci cînd 
11 prezintă compozitorul. De 
bunul lui gust depinde ce 
cintece vor asculta specta- 
torii în viitorul său film. Este 
foarte adevărat că nu ne ducem 
lacinematograf pentru a ascul- 
ta muzica. Nimic însă nu ne 
impiedică să ne ducem să o 
auzim. 

Cred că o discuţie asupra 
filmului muzical (organizată 
eventual de către A.C.I.N.), 
cu participarea oamenilor de 
specialitate și care iubesc 
genul — regizori, scenariști, 
compozitori, actori, maestri 
de balet modern, cronicari, 
ar fi foarte necesară. Si dacă 
se pos nu o discuție izo- 
lată asupra genului In sine, 
ci asupra noilor tendințe 
j procedee de Intruchipare a 
ui. O astfel de discuţie ar 
duce la concentrarea forțe- 
lor creatoare ale genului, la 
planificarea mai judicioasă 
pentru anii viitori a produc- 
tiei filmelor de comedie muzi- 
cală și, poate, mai stii, ar 
sugera In cadrul Studioului 
„București“, celor în drept, 
ideia înființării unei grupe 
de creaţie pentru acest gen 
de film. 

Poate că la început se vor 
face unii paşi insuficient mo- 
tivaţi, poate că unele 2T 
tür! nu vor fi justificate in 
totul. Este foarte posibil. 
Dar dacă pășim cu convingere, 
cu încredere, rezultatele po- 
zitive nu vor întirzia să se 
arate. Mai ales că atunci cind 
judeci o problemă, cu atit mai 
mult cînd adopti o anumită 
orientare, trebuie să te ba- 
zezi pe exemplele cele mai 
bune. Or, la noi în cinemato- 
grafie, nu există o tradiție a 
genului muzical. 

Pentru că visez să devin, 
dacă nu un factor activ, unul 
din cei mult! care doresc și 
aşteaptă cit mal multe filme 
muzicale romineşti. Ele sint 
odihnitoare, creează specta- 
torilor o bună și viguroasă 
dispoziţie. 


Cezar GRIGORIU 
N.B. Nu este suficient să 


fim de acord cu genul. Fil- 
mul muzical trebuie făcut! 


Ultima realizare, Dragoste 
la zero grade, a beneticiat de 
0 largă participare a critici- 
lor de specialitate. Personal, 
mí-au fost de un real folos 
acele cronici care au fost fă- 
cute de pe o poziție orientată 
atit în domeniul cinemato- 
grafic, cit şi al genului în 
spetă. 

Oricare film muzical, chiar 
dacă-i mai puțin reușit, cu- 
prinde totdeauna ceva bun: 
o secvenţă, un rol bine ju- 
cat, o melodie frumoasă, 
un trucaj interesant. Aceste 
lucruri ar trebui să nu fie 
trecute cu vederea (dacă iu- 
bim genul), ci să se culeagă 
cu atenţie grăuntele bunului. 
Din păcate, genul comediei 
muzicale este genul cel mai 
lipsit de apărare. Oricine 
poate spune: „Eu n-am ris 
deloc. Cintecele din film? 
Vor rămine în sală!“. 

Cred că nici compozitorul 
cintecului și nici „specialiş- 
tii“ în pronosticuri nu se aş- 
teptau ca melodia „Serenada 
tinereții“ sau „Cred că m-am 
îndrăgostit“, ambele din co- 
media muzicală Vacanță la 
mare, să fle atit de îndrăgite 
de public, să se facă auzite 
și peste hotare (revista „Mu- 
zica“ nr.8 ne informează că 
melodia „Serenada tinereţii“ 
a fost tipărită de complexul 
editorial „Le chant du mon- 
de“ din Paris). 

Este foarte greu ca într-un 
articol să cuprinzi toate pro- 
blemele care privesc dezvol- 
tarea filmului muzical. Si- 
gur că marea problemă pe 
care o reclamă filmul muzi- 
cal (și nu numai muzical) 
este scenariul. Nu aș putea să 
formulez condiţiile care tre- 
buie să le satisfacă un sce- 
nariu valoros pentru un film 
muzical. Dar subliniez una 
din ele, pe aceea pe care o 
consider deosebit de impor- 
tantă. Subiectul scenariu- 
lui să fie exact pe specificul 
genului. Aceasta nu este o 
condiție formală. Însăși lọ- 
gica dezvoltării subiectului 
e anihilată dacă muzica, care 
va însoţi filmul, nu este indi- 
solubil legată de conflictul 
subiectului. 

Practica de pină acum dove- 
deste că posibilitățile de rea- 
lizare a unui scenariu de bună 
calitate sint mult sporite prin 
stabilirea unor legături per- 
manente şi fructuoase între 
autorul scenariului si regi- 
zorul ce urmează a realiza 
filmul de orice gen ar fi el. 
Oricare ar fi divergențele în 
pia încadrării scenariue 

ui ca gen literar de sine stă- 
tător este în afară de orice 
îndoială faptul că scenariul 
este creat în primul rind 
pentru a servi ca bază a 
unui film, o bază care ur- 
mează a primi forma artis- 


LA INCEPUT 
DE DRUM 


stata cu ușurință că filmul de 
comedie muzicală aproape că 
nu există sau dacă există 
este la începrtul dezvoltării 
lui. Inele încercări s-au 
făcut. Însă rezultatele, dato- 
rită în parte dificultății ge- 
nului, nu au fost dintre 
cele mai bvne. Cu toate a- 
cestea, ceva s-a învăţat în 
urma acestor încercări. Chiar 
dacă uneori critica la adresa 
acestor filme a fost plină de 
nervozitate. 

Cred că, în primul rînd, s-a 
acumulat o experiență prac- 
tică, inevitabil nelipsită de 
deficiențe şi tatonări, dar 
tocmai prin aceasta plină de 
Invátáminte fructuoase. S-a 


verificat importanța  legà- 
turii organice care trebuie să 
existe Între acţiunea filmu- 


lui pe de o parte şi muzică 
pe de altă parte, aceasta din 
urmă caracterizind genul. Mai 
citez din ceea ce consider că 
s-a ciștigat: selectionarea u- 
nor cîntece de mare accesibi- 
litate (ştiut fiind că scopul 
filmului muzical nu este nu- 
mai acela de a provoca risul; 
scopul lui este şi de a face 
0 می فور‎ multilaterală 
moștenirii cît şi realizărilor 
muzicii moderne). Ritmul pe 
care trebule să-l aibă mon- 
tajul unui astfel de film (mai 
ales în decupajul unor mo- 
mente muzicale sau core- 
grafice). Descoperirea la unii 
actori a unor calități artis- 
tice polivalente care să ser- 
vească cel mal bine realiza- 
rea genului. S-a dovedit im- 
ortanța coreografiei, care o- 
eră mari posibilități de 
exprimare cinematografică şi 
creație artistică. ȘI, in fine, 
greutatea în a se realiza un 
comic de calitate, care să nu 
fie nici gratuit, nici trivial, 


nici neverosimil, dar care 
„săracul“ să ne poată face 
să ridem. 


lată doar clteva puncte 
cistigate în urma realizărilor 
de pină acum 


Area pentru 
prima dată comedia „un 
gen uşor a fost... spectato- 


rul. Pentru artist, acest gen 
nu este deloc uşor. Drumul 
spre el este greu. 

O dată cu apariţia filmu- 
lui vorbit, s-a născut si un 
nou gen: COMEDIA MUZI- 
CALĂ. Primul film de acest 
gen a fost Cintüreful de jaz 
cu Al. Johnson, realizat de 
Alan Cossland. Succesul a 
fost mare. Publicul se Imbul- 
zea să asculte filmele cin- 
tate, uimit de 6۱۱:٤8 
dintre sunetul vorbelor și 
mișcările buzelor cintáreti- 
lor. Încurajat de acest suc- 
ces, Hollywoodul se orien- 
tează spre operete $i music- 
hall. Unul dintre cele mai 
mari succese, In acest nou 
gen a fost Broadway- Melody 
a lui Hary Beaumont. Aceste 
succese, continuate de multi 
alții în Europa, duc la con- 
solidarea genului comediei 
muzicale. 

Sigur, mai tirziu, evoluind, 
acest gen a devenit, datorită 
dorinţei spectatorilor de a 
asculta cintece şi arii, genul 
cel mai preferat și iubit. 
lată deci că marea populari- 
tate de care se bucură acest 
Dow de filme, i-au făurit-o 
n decursul deceniilor oame- 
nii cărora cintecul le-a fost 
întotdeauna un prieten bun, 
el constituind o necesitate 
vitală. De aceea filmul muzi- 
cal inspiră oamenilor bucuria 
de a trăi, optimism, bună 
dispoziţie. Consider că cine- 
matografia care se bucură de 
un minunat privilegiu — po- 
sibilitatea de a 1118188 via- 

în toată amploarea și în 

tă complexitatea manifes- 
tărilor ei — trebuie să răs- 
pundă de urgenţă acestor 
nevoi ale oamenilor. 

Vorbind despre multilate- 
ralitatea și diversitatea genu- 
rilor în producția noastră ci- 
nematograficá, se poate con- 


32 


*ENARIUL: Alecu lvan Ghilia 


b i 


ا)۲ 


٥٥ن‎ nueqi i 


O producţie a Studioului cinematografic „București“ 
ed Graţiela Albini, Emanoil Petruţ, Maria Cupcea, 
A > ۴ L cu : Gheorghe Novac, Elisabeta Preda, Dinu Gherasim, 
U U Constantin Guriţă, Stela Popescu, Emil Bozdogescu 


ERATA Dinir-0 eroare pentru care redacția cere scuze cititorilor, fotografia din centrul paginii 10 reprezintă nu cele indicate în legenda ei ci pe Claudia Cardinale şi Jean Sorel 
în Tremurătoarele stele ale Ursei, film la care lucrează în prezent Luchino Visconti. 


NI CINEMA, revistă lunară de cultură cinematografica editată de Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă. Bj Redactor-şef: Eugen Mandric 

W Redactor artistic: Vlad Mușatescu ll Prezentarea tehnică: lon Făgărășanu ا‎ Redacția și administrația: București, Bulevardul 6 Martie nr. 65 W Abonamen- 
tele se fac la toate oficiile postale din țară, la factorii postali și difuzorii voluntari din întreprinderi și instituţii. ا‎ Tiparul executat la Combinatul 
poligrafic „Casa Scintell" — București ll Exemplarul 5 lei, 41017 | 


E]‏ 26 رو 


- de cultură 


a 
- 
Lj 
€ 
> 

- 

b 

- 
« 

so. 
> 

o 

LI 


Kw 


Dea 7E, کے‎ buie RUND 


ہے 


" 
t 
1 
H 
: 
4 


à 


,C 


Gh. 
BRATIANU 


„să ne documentăm“, ajung să nu 
mai însemne nimic, dacă această 
cunoaştere și această documentare 
nu pornesc de la interesul constant 
al artistului pentru anumite zone 
ale vieţii sociale, de la înclinațiile sale 
firești către un anumit tip de relaţii 
umane. Un artist făra preferinţe în 
privința mediului, atmosferei, tipo- 
logiei, caracterelor omenești, a genu- 
rilor, formulelor și  modalităților 
artistice, este foarte greu de conce- 
put. Ceea ce am reținut ca deosebi! 
de preţios la viitorii noştri regizori 
operatori și critici este capacitate: 
pe care au dovedit-o de a raport: 
asemenea considerații la creatiili 
cinematografiei noastre. 

„Încep cu ceea ce cred c 
reprezintă principala deficiență 
multora din filmele romîneşti: n 
există un atașament al regizorilor fat 
de temele pe care ei le abordează 
— a spus, luînd primul cuvîntul, sti 
dentul Radu Gabrea, din anul Il 
Secţiei de regie. În continuar: 
vorbitorul a precizat nuanța exac! 
a opiniei sale. „Fiindcă nu es 
suficient un atașament de princip! 


autentic contemporan, modern. La 
rîndul său, Asociaţia cineaștilor, care 
se pregătește să-i primească drept 
membri stagiari pe viitorii absol- 
venti, are porti largi de deschis 
pentru a ajuta la completarea docu- 
mentárii studenților în  privinta 
teoriei şi creației cinematografice 
s 2i". 

Întîlnirea redactorilor revistei 
„CINEMA“ cu un grup de studenti 
ai Institutului nu a vizat, evident, 
multiplele probleme didactice, care 
sînt de competența corpului profe- 
soral. Discutia — dedicată, la propu- 
nerea noastră, unor producții re- 
cente ale studioului , Bucuresti" — 
ne-a oferit însă o imagine cuprinză- 
toare și tonifiantă a pasiunii, a 
simțului de răspundere, a cunoştin- 
telor cu care conlocutorii noștri se 
pregátesc sá sustiná efortul spre 
împlinire al cinematografiei romi- 
nești. 


O cinematografie începe cu 
tematica 


Artistul se deosebește de meșteșu- 
gar prin aceea că nu poate să facă 
»Orice". Este ideea care a revenit, în 
alte formulări, la fiecare nouă inter- 
ventie. A trece, cu egală participare 
— să zicem — de la un film poliţist 
la unul istoric și apoi la un al treilea, 
cu colectiviști, este o performanță 
care se pare cá nu tine totdeauna de 
o deosebită disponibilitate sufle- 
teascá, de o vastá cunoastere a oa- 
menilor, a istoriei si a genurilor 
artistice. Dimpotrivá, aceasta poate 
sá trádeze lipsa unei reale aderente 
la temele abordate, carente în for- 
matia  ideologico-artistică. Aceasta 
ni se pare a fi un adevăr care, intuit 
cu claritate din vremea uceniciei, 
este o bună busolă pentru un crea- 
tor. Formulele „să cunoaștem viața”, 


REVISTA 
IN VIZITA 
INSTITUTUL 

ARTA TEATRAL 


Ş | 
TOGRAFIC 


Radu 
BOROIANU 


Posibilităţi noi 


Pentru actualele serii de studenti 
există astăzi posibilități noi de 
pregătire multilaterală și modernă, 
îndeosebi în urma creării Arhivei 
de filme și a condiţiilor de docu- 
mentare de care dispune Asociaţia 
cineaștilor, recent înființată. Se știe 
că într-un Institut de artă, îndeosebi 
primii ani sînt dedicati acumulării, 
urmînd ca în anii superiori, o dată 
cu îmbogățirea și precizarea cunoș- 
tintelor, să capete o pondere mai 
mare lucrările practice, încercările 
artistice proprii, pregătirile pentru 
lucrarea de diplomă. Dacă la lecțiile 
de istoria cinematografiei, studenții 
iau cunoștință treptat, cronologic, 
cu realizările reprezentative ale cu- 
rentelor, școlilor și marilor persona- 
litáti ale ecranului, catedrei de măes- 
trie regizorală Arhiva de filme îi 
poate pune la dispoziţie chiar pen- 
tru primii ani de studiu creaţii 
dintre cele mai semnificative ale 
producției mondiale contemporane, 
pentru ca viitorii noștri regizori să 
crească de la început într-un spirit 


Irina Gărdescu care debutea- 
ză în filmul lui Francisc Mun- 
teanu „La patru paşi de infi- 
nit'' (foto |. Hananel) 


Din sumar: 


Revista CINEMA în vizitá lu 
Institutul de artă teatrală si cine- 
matograjică. 


D. I. SUCHIANU: _ 
Cronica filmului ,,Titanic-vals** 


OV. S. CROHMÁLNICEANU: 
Alain Resnais 


ENRICO ROSSETTI: 
Fellini se spovedește 


ION OROVEANU: 
Scenografie și decorație 


VALERIAN SAVA: i 4 
Superiative şi cinbiguitate în critica 
de film 


8. 7 
Neorealismul azi 


MARCEL MARTIN i 
Tendinţe noi în cinematografia 
contemporană 


CRONICA FILMULUI STRĂIN: 
„„ Tovarăşii** 

„Un nou ghilgamaes'* 

„Cine-i criminalul?“ 

„0 stea cade din cer 

. 1 ۰۶ 


CORESPONDENTE, MERIDIA- 
NE, SECVENȚE, INSTANTA- 
NEE 


In acest număr fotografiile au 
fost executate de Petre lordânescu, 
Alexandru Bilu, Natale Dumi- 
trecu. Mihai Brazdes și Maria 
Catargiu. 


Annie Girardot şi Marcello 
Mastrolanni în filmul lui Mo- 
nicelli ,,Tovarágii" 


spectaculoase tin — toate — de un 
anumit abecedar al esteticii filmulul 
modern, pe care unii se pare că-i 
ignoră. Și, fiind vorba de abecedarul 
unei arte atît de complexe şi contra- 
dictorii, minată de numeroase ten- 
taţii facile, e de înţeles de ce un 
student din primii ani ai Institutului 
tine sá voteze pentru alfabetizare, 
chiar dacá momentan uitá cá alfa- 
betul — fie el şi estetic, nu numai 
tehnic-profesional — nu e suficient 
pentru redarea marilor emotii si 
pentru plásmuirea. în imagini con- 
vingátoare a ideilor epocii noastre. 
În acest sens, Timotei Ursu, din anul 
| regie a venit cu o precizare care ni 
s-a părut utilă, „Noi nu sîntem critici 
de film și ca atare nu avem pretenţia 
să sesizăm problemele în totalitatea 
lor. Observațiile pe care le facem 
tin de preocupările noastre de ordin 
școlar. Încercăm să descoperim în 
filmele discutate — sau dacă nu să 
descoperim, atunci să ne fixăm în 
noi înșine — după o asemenea 
discuţie, nişte jaloane pentru munca 
noastră viitoare“. 

Raportul dintre temă și operă, 
dintre intenție și realizare, a făcut 
obiectul unor observații care au 
continuat această „jalonare“: „În 
filme ca Omul de lingă tine sau Casa 
neterminată, viața tineretului este 
redusă la niște șabloane. Și în Sărutul, 
lumea care îi înconjoară pe eroi, 
viața nouă care le rezolvă dramele, 
apar foarte artificiale. Atitudinea 
nouă față de om se manifestă prin- 
tr-o stringere de mînă" (Anca Ova- 
nez, anul II regie). „În privinţa filme- 
lor de tineret, Casa neterminată și 
La virsta dragostei, mi se pare că 
ele sînt inspirate de o literatură de 
slabă calitate, care provine din totala 
necunoaștere a vieții tineretului de 
astăzi, Scenariile acestor filme sînt 
false, concepute didacticist. Nimic 
din profilul moral al noii generaţii 
nu transpare pe ecran. În plus, 
aceste filme practică o poezie de o 
calitate foarte îndoielnică“ (Ștefan 
Fischer). „În legătură cu filmele de 
tineret, vreau să spun că toate 


sînt schematice: Cosa neterminată, 
La virsta dragostei şi celelalte. S-a 
spus că filmul Casa neterminată ar 
avea meritul că simplifică povestirea, 
reducind totul la două personaje. 
Dar nici asta nu e adevărat, fiindcă 
în acest film sînt atinse atitea pro- 
bleme, încît totul rămîne superficial. 
Filmul n-are propriu-zis o idee, este 
difuz și realmente banal. Autorii 
nu-și fixează un obiectiv bine deli- 
mitat și nu știu ce vor să spună cu 
eroii lor. Eroii n-au caractere cît 
de cît definiteæn-au personalitate, 
sînt niște ming ciuc cu care 
poti face orice 


Totul e bine se sfîrşeşte 
nel 
Un jalon în plus a încercat să așeze 
Radu Gabrea, 


rindu-se la rap! 
și subiectiv în 
buie să fie o ogl re să vedem 
viața de afară, a așa cum este ea, 
fiindcă tocmai atunci ne dă mai mult 
de gîndit. Cineaștii noştri au însă 


dinamizarea peisajului cinematogra- 
fic romtnesc. Sînt filme despre care 
se scrie cu prea mult menajament, 
cusururi evidente sînt. cruțate, nu se 
afirmă un punct de vedere clar în 
multe din cronicile cinematografi- 
ce..." 

„Nu putem crede cá noi vedem 
niste lucruri pe care un critic nu le 
vede. Dacá le vede, de ce nu le 
scrie?" (Ștefan Fischer, anul ١ا‎ ope- 
ratorie). 

Se face astfel remarcată o intele- 
gere realmente subtilă a esteticii 
filmului: tematica de actualitate 
apare în aceste opinii nu numai ca o 
preocupare de ordin ideologic, gene- 
ral valabilă pentru toate artele, ci 
totodată ca un act de cultură, menit 
să susțină specificul unei arte noi 
și s-o apere împotriva desuetudinii, 
a comercialismului si a gustului 
1600. 


Tematica și intențiile nu justifică 
eșecurile 


În această perspectivă este de 
înțeles aprecierea de care s-a bucurat 
efortul unor cineaști de a aborda 
temele vieții noastre actuale, de a 
sonda manifestările eticii noi, socia- 
liste. Din păcate, în producția stu- 
dioului „București“ din ultimul an, 


Claudia 
DIMIU 


filmele de acest fel sint extrem de 
putine, ele apar cu totul sporadic, 
deși este evident atît interesul artis- 
tic al cineaștilor cît și cel al specta- 
torilor de a se orienta majoritatea 
covirsitoare a productiei de filme 
spre ziua de azi. Ca atare, un film 
cum este Anotimpuri apare drept 
o „rara avis", și reușește chiar, pentru 
unii, să-și facă iertate păcatele, 
Pentru că, din punctul de vedere al 
intenției, Anotimpuri a fost un re- 
marcabil film al anului. Adică tocmai, 
prin acea intenție care nu exis- 
tă în restul filmelor“ — a opi- 
niat Ștefan Fischer, cu care, în 
cazul acestui exemplu, alți partici- 
panti la discuție s-au declarat în 
dezacord. „În secvenţa copilăriei, de 
altfel și în celelalte povestiri, în 
unele părți cel putin, nu e vorba 
numai de o intenţie, ci de o calitate 
artistică neîndoielnică, de utilizare 
nuanțată și sugestivă a mijloacelor 
cinematografice pentru transmiterea 
unei anumite viziuni asupra vieţii, 
proprie artistului“, a insistat Ștefan 
Fischer. Păreri divergente a stîrnit 
i un alt film de actualitate, Casa 
eterminată. Dacă studentul Con- 
tantin Vaeni, din anul Il regie, a soco- 
it filmul cel putin meritoriu, colegii 
ăi Ștefan Fischer, Anca Ovanez, 
N. Damian si alţii l-au situat printre 
ele mai slabe producţii ale anului 
recut. Aceasta nu ni s-a părut de 
oc surprinzător. Regizorul Andrei 
laier nu este la primul său film de 
ctualitate. Precedentul, A fost prie- 
nul meu, a rămas în amintirea 
pectatorilor. O anumită receptivi- 
ate față de procesele etice noi îl 
aracterizează neîndoielnic, după cum 
nsuși curajul de a renunţa la efectele 
acile ale subiectelor și montărilor 


vagi ecouri ale teoriei „distanţei în 
timp“, care ar favoriza capodoperele, 
se fac simțite și printre cineaști, ceea 
ce nu înseamnă însă cîtuși de putin 
că, implicit, ar apărea și capodopere. 

Din acest punct de vedere, întîlnirea 
noastră cu studenții Institutului de 
artă teatrală si cinematografică 
„lL. Caragiale“ a marcai preocuparea 
acestora pentru orientarea tematică. 

„Se observă — consideră stu- 
dentul Mihai Todeo, din anul | 
operatorie — o tendință de a fugi 
în istorie“. După părerea sa, ar fi 
regretabil dacă, de actualitate, 
nu s-ar ocupa cei mai presti- 
gioși regizori ai noștri. Aş vrea 
să văd un film al lui Mircea 
Drăgan — a adăugat el, manifestînd 
interes pentru munca viitoare a 
acestui regizor experimentat — un 
film în care să-l simțim pe regizor 
ca pe un om care caută în viață 
rezolvarea unor întrebări pe care ni 
le punem cu toții, un om febril, pa- 
sionat cercetător al contempora- 
neității." 

„Trebuie, a intervenit N. Damia 
ă încercăm să influentám gust 
ublicului. Or, acest lucru nu-l pute 
btine decît abordind cu curaj pr 
leme contemporane, exprimîndu-n 
u mijloace moderne, potrivite sp 
itului omului de azi. Succesul sa 
nsuccesul de casă nu spune tot 
espre valoarea unui film. Cred 
a noi există în prezent o goan 
upă spectaculos, după filme c 
ontări fastuoase, cu multă figurati 
umărul excesiv de mare al ecrani 
ărilor, în dauna scenariilor de actu 
itate, nu e un fenomen stimulati 
ă adresez revistei, cerîndu-i s 
ormuleze cu mai multă oen 


exterior, nici simpla cunoaștere a 
unor realități obiective, nici interesul 
pasager — îngust profesional: regi- 
zorii nu exprimă, în toate cazurile, 
ceva care îi frămîntă efectiv, o 
problemă de viaţă, a lor sau a altora. 
Am văzut Sărutul, filmul lui Lucian 
Bratu. E greu de crezut că el a avut 
ceva de spus despre sine însuși 
sau că a ținut să comunice observaţii 
personale despre viață și despre 
oameni, emoții ale sale, proprii. Nu 
numai atît. Dar în Sărutul, țăranii 
au unele comportări din care rezultă 
că regizorul nu cunoaște pur şi 
simplu mediul pe care vrea să-l 
descrie“. „Secvența propriu-zisă a 
sărutului e falsă — apreciază R. Bo- 
roianu, din anul ll regie. Țăranii 
se sărută ca în La dolce vita şi, psiho- 
logic, momentul anulează biografiile 
eroilor, conduce acțiunea spre cu 
totul alte traiectorii, iar începutul 
filmului, pregenericul și genericul, 
cu femeia care se scoală din pat, e 
realizat fără jenă, în stil Ana Zaccheo. 


Prezentul — a zecea muză 


Foarte adesea, în unele discuții 
estetice, orientarea tematică a artei 
nu capătă o apreciere satisfăcătoare. 
Cinematografia, singura dintre arte 
născută în epoca modernă, o artă 
care nu-și poate revendica nici una 
din muzele Olimpului, și-a ales drept 
muză Prezentul. Vagi amintiri din 
teoria altor arte „îi ajută“ însă pe 
unii să găsească argumente pentru 
a refuza Prezentului această calitate. 
Se invocă, printre altele, aprecierea 
binecunoscută că artistul poate fi 
actual indiferent de timpul istoric al 
acțiunii si, e chiar de presupus că 


pem 


Foarte curioasă această ecranizare. În piesa 
lui Muşatescu erau unele aspecte false. Aceste 
aspecte supărătoare filmul le-a eliminat. Şi vice- 
versa: în piesă exista un aspect foarte interesant, 
poate nu îndeajuns exploatat, ba chiar niţel 
denaturat, dar in sfirsit, acest aspect interesant 
a existat. Si filmul l-a prefácut in altceva. Curios. 
Mai ales cá autorul piesei a colaborat la sce- 
nariu. 

Musatescu, unul din oamenii cei mai spiri- 
tuali din România, a avut Hănuiala cá „Titanic 
Vals“ nu e comedie, ci dramă. O triplă dramă. 
Este mai intii ferocitatea abjectă a unor bur- 
ghezi săraci, jinduiti, mitocani, mincati de mii 
de pofte puse-n cui. Asta le dá o mentalitate 
de fiará, combinatá cu superficialitatea de 
secáturá. Si cum aceste refulári sordide se petrec 
tot epe ele se vor exprima la fiecare pas in 
vorbe pline de năduf dar si de un pitoresc literar 
involuntar. Pirliţii supăraţi au fără voie haz, 
căci amărăciunea uneori dă aripi elocventei. 

A doua dramă este cea politică. Ne aflăm în 
1927, la apogeul atotputerniciei liberale. Mora- 
vurile electorale, concepţia despre viaţa pu- 
blică sint şi ele exprimate în conversații purtate 
de aceiași pîrliți deveniți acum parveniţi. O 
întreagă sociologie a murdăriei si a meschinelor 
infamii este tradusá in aceste dialoguri. Aproape 
cá nici nu ne arde sá mai ridem, intr-atita de 
jalnic este peisajul. 

A treia dramă e aceea a omului de treabă 
izolat în acest ocean de turpitudine. Aici autorul 
pe a făcut un pas alături. L-a descris — și 

ine a făcut — pe eroul principal ca pe un Alcest 
tragic. Dar a alunecat pe ceastă pantă şi pină 
la urmă pe toţi i-a cam făcut oameni de treabă. 
Ceea ce a fost categoric fals. Toţi, afară de Spi- 
rache (Birlic) si de fiica vitregă schioapá (Mit- 
zura Arghezi) (trebuia desigur în economia 
tabloului general şi un al doila personaj pozi- 
tiv), toti, absolut toţi, sint nişte perfecti mon- 
ştri, lipsiţi de orice umanitate. Aici nu se aplică 
dictonul „il n'y a pas de scélérat parfait". 

Filmul a eliminat această ultimă eroare. În 
schimb a eliminat si citeva conversații care oglin- 
deau magistral mentalitatea politică de care 


cluzie și o substanţială contribuţie 
proprie la traducerea pe ecran a 
cuvîntului dactilografiat . Gheorghe 
Brătianu a susținut ideea colegului 
său: „Faptul că în filmul Sărutul 
oamenii- din sat nu intervin, prin 
relatiile pe care viata le creeazá zi 
de zi, nu intervin într-un fel în rezol- 
varea dramei, acest fapt este complet 
lipsit de adevár. Am stat mult timp 
în mediul sătesc și îi cunosc destul 
de bine pe țărani”. 


Ce mai știu studenții 


„Există un decalaj între princi- 
palii realizatori ai unui film: regi- 
zorul și operatorul. Operatorii sînt 
cu mult înaintea regizorilor. Dar și 
operatorii sint inegali. Ciubotaru 
a făcut o imagine bună la Tudor, 


foarte bună, însă cred că la Sărutul 
el înregistrează o scădere. O anumită 
inconsecventá în îmbinarea muncii 
operatorului cu a regizorului se 
constată și la Neamul Şoimăreştilor. 
Aici e vorba de un operator foarte 
bun, Gheorghe Cornea şi de un regi- 
zor, Mircea Drăgan, despre care se 
știe si în alte țări că a dat filme bune. 
Ei vin însă acum cu o „suprapro- 
ductie", în care, printre altele, se 
face simțită o anumită comoditate 
din partea operatorilor de a mai 
găsi si alte unghiuri si alte compoziții 
decît cele care sînt mai la indeminá, 
văzute pînă acum de multe ori. De 
pildá, balul de la Curtea Poloniei e 
filmat static, de sus, cu candelabrul 
în mijlocul cadrului — nimic nou, 
nimic revelator (...) Regizorii nostri 


strează acest film? Că războiul lasă 
urme grele? Dar în acest caz drama 
nu necesita propriu-zis o „rezol- 
are" si oricum concluzia nu tre- 
buia să se reducă la „totul se termină 
u bine". Sau poate că filmul 
rut să demonstreze că rănile legat 
e război sînt vindecate activ î 
iata noastră nouă? Dar „vindeca“ 
ea" e determinată în film nu de? 
enomene de ordin social, ci de în- 
împlare: moartea accidentală a bă- 
rînei. Cred că altceva demonstreaz 
ilmul: că un scenariu regizoral ca 
cesta ne poate cel mult purta cu* 
îndul la nuvela interesantă a lui, 
lecu Ivan Ghilia, dar el nu putea fi 
ransformat într-un film eficient, 
klar, util, mobilizator. Regizorului 
Lucian Bratu trebuia sá i se ceará 
mai multă atentie fatá de ideea-con- 


^ 2 s «si io tg ینم‎ mI 


La același capitol, Timotei Ursu, 
din anul l regie, referindu-se la 
filmul Sărutul, a adăugat: „În filmul 
lui Lucian Bratu, drama se consumă 
în limitele ei, fără rezonanțe genera- 
lizatoare. Surisul metaforic al Save- 
tei în final nu se referă la vreo per- 
spectivă care i s-ar deschide, ci la 
drama din urma ei, care se sfirșește 
cu bine. Drama e prezentată ca fiind 
teribilă dar ea se termină, printr-un 
happy-end. Cred că această îngustare 
a semnificatiilor s-a produs pe dru- 
mul... 


De la literatură la film 


Sărutul mi se pare nu atit un film, 
cit ecranizarea unei nuvele literare, 
insuficient si neclar asimilatá cine- 
matografic. S-a pornit de la ideea cá 
dramele rázboiului continuá si dupá 
ce el se termină. Ideea era interesan- 
tă, contemporană. De altfel, în 
genere, acest film sintetizează multe 
din calitățile și deficiențele filmulu 
rominesc: idei interesante, talent) 
autentice si, pe de altá parte, lips 
de împlinire ideologică, artistică și 
profesională. Ideea pe care și-a 
propus-o Sărutul trebuia explicată, 
demonstrată convingător, prin rapor? 
tarea eroinei, al cărei bărbat a 
murit pe front, la contextul social 
în care trăieşte astăzi. De ce nu se 
încadrează „de la sine" eroina în acest 
context? Pentru că mama soțului 
decedat trăiește încă. Şi cum se 
rezolvă drama aceasta care tine de 
multi ani? Moare soacra, iar Saveta 
devine liberă. Mă întreb: ce demon- 


SCHER 


ambiția de a rezolva ei înșiși toate 
dramele ptná la sfîrşitul filmului, 
oferind spectatorilor mai puţin ade- 
vărul vieții, cît schema gîndită de ei 
înșiși. Ceea ce, de multe ori, e mai 
puțin interesant. În filmul Partea 
ta de vină, eroul se întoarce în mij- 
locul colectivului. Dacă el pleca de 
pe șantier și nu se mai întorcea, 
drama era mult mai mare și mai 
semnificativă. De la filmul acesta, 
pleci liniștit și indiferent, fiindcă 
ți s-a dat într-un mod facil o soluţie 
de-a gata, pe cînd de la un film de 
Fellini pleci și te gindești în conti- 
nuare, te gindești două, trei zile si 
găsești tu soluția sau poate că n-o 
găsești de loc, nici după două, trei 
zile. Eu cred că o problemă bine 
pusă e mai prețioasă decit rezolva- 
rea «cu bine» a filmului“. 


2 


Apoi, de ce s-au păstrat în film numele ab- 
surde din piesă? Căci fusese o greșeală mare cit 
carul ideea de a da tuturor copiilor lui Spirache 
nume istorico-geografice: Decebal, Sarmisege- 
tuza, Dacia, Traian. Asta, pentru prea multe 
motive ca să am loc să le explic aici. Regi- 
zorii nostri sint împodobiţi cu o consec- 
ند‎ vrednică de o mai bună cauză. Ei cad 
cu fidelitate si precizie în aceeași greşeală, 
mai ales cînd li se atrage atenţia. Cind s-a făcut 
filmul Europolis (alias Porto franco), toti ofi- 
terii de marină erau groaznic de jerpeliti, parcă 
îmbrăcaţi de la talcioc. Același cusur se repetă 
şi în Titanic-Vals. Toti parc-ar fi nişte recruți 
în mizerie. Afară de scurtul moment cind 
căpitanul de cavalerie apare ticsit de bran- 
demburguri de operetă. Ofițerii activi de altă 
dată, insuportabilă gintă, ne agasau între 
altele si pentru că erau oribil de spilcuiti. 
Un aer intenţionat distins măsura distanța de 
la înălțimea lor la civila noastră nimicnicie. 
Este una din tradiţiile pios transmise de gene: 
ra(ia Caragiale generației Titanic-Vals. 

Titanic-Vals! Spectatorul se me legitim 
întreba: „De ce Titanic-Vals"? Desigur, infe- 
lege el că e aici o mică analogie cu scufundarea 
vasului pe care se afla unchiul Take. Dar toc- 
mai de aceea trebuia scos mai mult din această 
idee, că doară nu degeaba a fost aleasă ca titlu 
pentru întreaga sinistră comedie. De altfel, 
melodia acelui vals e foarte ,cantabilà". Mà 
gindesc că ar fi putut fi un excelent leit-motiv 
pentru muzica de fond. Crimpeie din vals apar 
cînd şi cînd în film. Dar nu ca leit-motiv. 
Sta oi textul valsului e foarte umor 1918— 1928. 

r fi contribuit la comicul de atmosterătal 
epocii, de pildă această variantă: 


Marinarul Florea, planton la cătare, 
Zise cu glas tare: „Se vede-un iceberg!" 
(ortografie fonetică) 

S-atunci deodată vaporul cel mare 

Se izbi cu furie in icebergul tare. 


Nu degeaba a ales Mugatescu acest titlu, 
care trebuia sá aminteascá mereu cà toate 
crapuloasele bucurii si mitocánestile între- 
prinderi ale familiei sint bazate pe o moarte 
pios dorită. Ferocitatea moravurilor 1928 se 
oglindeşte perfect în acest fragment de cint. 
Si ar fi fost una din rarele ocazii cind o bucată 
muzicală cintatá, departe de a face efect de 
music-hall, dimpotrivă adinceste ideea majoră 


inimă devine mereu caraghios pe bază de îndu- 
iosare a interlocutorului. Birlic, în filmul lui 
Călinescu, a încercat asta, a reuşit adesea, dar 
n-a fost lăsat să reușească mereu, căci scenariul 
l-a încărcat cu o mulţime de recuzite clovnă- 
resti. Scenariştii nu şi-au dat seama că orice 
pocire exterioară a personajului era tabu. Era 
interzis să-i dea vestoane largi ca o cămașă de 
noapte in care inota intenţionat oropsit. Era 
interzis să-i dea o pălărie grotesc căzută peste 
urechi. Era interzis, după moștenirea milioa- 
nelor, să-l împopoţoneze într-un costum ultra- 
sport care îi dădea aerul de paiatá împăiată. 
Aici, dimpotrivă, Spirache trebuia îmbrăcat 
cu o sobrietate, cu o corectitudine perfectă, cu 
haine desigur uzate, dar nici zdrentároase, nici 
extravagante. Blindefea, bunătatea, intelepciu- 
nea personajului se logodeau în chip delicat 
cu fizicul naturalmente umoristic al acestui 
actor, compunind un portret de profundă si 
complexă umanitate. În loc de asta s-a apelat, 
ca de obicei, la lada de recuzite Caragiale și 
drama pe care o dusese aproape pînă la bun 
sfîrşit Muşatescu s-a transformat in vodevil 
costumat. Nu este oare interesant — întristă- 
tor interesant — cum o poveste consistentă, dia- 
loguri spirituale, situaţii satirice, actori care 
ca niciodată jucau bine toţi — nu este oare 
interesant cum atitea calităţi pot fi brusc anu- 
late de falsitatea fundamentală a tratării? Ana- 
cronismul este otravă sigură. Neautenticitatea 
istorică si împrumuturile din estetici străine fac, 
deodată, ca toate personajele să pară de carton 
şi evenimentele de mucava. 

lată acum citeva cusururi mai secundare, şi 
prin asta tocmai foarte grave. Căci este permis 
la rigoare să te fi lansat într-o ordine de idei 
generală eronată, dar nu este permis să gresesti 
în detalii de meșteșug. Citez, la întimplare. 
Ce caută, în 1928, cuvintele „partid istoric“, 
cînd această expresie a fost inventată de perfidia 
partidelor burgheze de după 23 August 1944? 
Ce caută în 1928 trucul cu suta ruptă în două 
şi dată acont alegătorului, cînd asta fusese un 
procedeu din epoca cenzitară a colegiilor, epoca 
1912, epoca lui Caragiale? Alegerile din 1928 
au fost culminatia metodei sincerului furt de 
urne. Sau, alt detaliu. Nici Caragiale însuși nu 
ar fi cutezat să meargă cu sarja așa departe, 
inscenind burlesca inmormintare cu dric si 
lăutari a locotenentului de cavalerie. Ofițerii, 
sub vechiul regim, își permiteau multe. Dar 
niciodată nu le-ar fi trecut prin cap aşa ceva. 


vorbeam (de pildă, replicile din actul II, sc. I, 
p. 130, ed. 1963). Erau de o plastică într-adevăr 
caragialescá.. Vorbesc ca valoare şi calitate 
artistică. Fiindcă sociologia publicului din 
1928 e alta decit a aceluia din „Scrisoarea pier- 
dută“. Muşatescu seamănă mult cu Caragiale 
şi este adeseori egalul său sub raportul comicului 
verbal. Totuşi e cea mai mare eroare să intro- 
ducem pe miticii lui Caragiale în lumea lui 
Mușatescu. Greşeala asta, Mușatescu nu o fă- 
cuse. Filmul însă a comis-o. Si cusurul e foarte 
supărător. Are darul, graţie falsitátii, să pre- 
facă în anost ceea ce în sine avea dreptul să fie 

lin de duh. Toţi eroii filmului parc-ar fi scápati 
lin „D'ale Carnavalului“ sau chiar din „Poli- 
tică cu delicatese“. Nici unul nu-i îmbrăcat. 
Toţi sint costumaţi, deghizați, ca pentru ba 
mascat. Există un blestem—Caragiale care 
apasă greu pe cinematografia romînă. Caragiale 
este sinonim cu succes garantat şi cineastul nu 
rezistă ispitelor de sirenă ale zeului Comercial. 
Nu ştie însă că, folosit anapoda, „caragialis- 
mul“ produce o consternantă anosteală. Filmul 
acesta prevăzut cu o intrigă bună, cu actori care 
ca niciodată joacă toţi bine, cu replici extrem 
de spirituale, ba uneori chiar profunde, filmul 
acesta, bine completat cu adaosuri vizuale care 
fatal lipseau din piesa de teatru, filmul acesta 
este totuși categoric nesărat. Chiar transpunerea 
pe scenă a scrierilor lui Caragiale poate să ducă 
la un asemenea rezultat. S-a intimplat așa ceva. 
Prima oară a fost cînd Ionel Teodoreanu, direc- 
tor al Teatrului din Iaşi, a pus în scenă citeva 
„Momente“ din Caragiale. Spectacolul era de 
un searbăd absolut, de o plictiseală infinită. 
„Momentele“ pot fi „jucate“, dar aşa cum le 
juca însuși Caragiale, adică: citindu-le, el, 
şi imitind ticurile fiecărui personaj, ceea ce 
contrasta cu reluarea tonului de conferenţiar 
al regizorului-cititor. Este cu totul altceva. 
(Bineînţeles, e vorba, aici, de teatru; ecrani- 
zarea „Momentelor“ lui Caragiale e grea, dar 

sibilă). În tot cazul, Titanic-Vals păcătuieşte 
in principal printr-un caragialism deplasat, 
care anosteste totul. 

Si prima victimă a fost Birlic. Excelentá 
idee să i se incredinteze rolul luiSpirache. Birlic 
a fost înzestrat cu un comic fizic natural care 
îi dă imensul privilegiu de a nu avea nevoie 
să facă pe caraghiosul pentru a ne face pe 
noi să suridem. El este capabil să joace rolurile 

le şi subtile ale unor personaje de Maupassant, 
E ror de Jules Renard, unde un om de 


a operei. 
D.I. SUCHIANU 
mele par — toate — chiar acum 
scoase de la garderobă" (Gh. Bră- 


tionu ). 


Elogiul documentarului romtnese 


Remarcînd calitățile unora dintre 
documentarele produse de studioul 
Alexandru Sahia, vorbitorii nu au 
uzat de superlative, dar au semnalat 
tematica interesantă și căutările 
artistice de multe ori inovatoare 
ale unor documentariști. „Morile 
emoții mici al lui Doru Segal — 
a opinat Ștefan Fischer — este una 
din realizările recente ale docu- 
mentarului romfnesc care merită 
laude și care deschide o cale de 
urmat” — deși, am adăuga noi, 
manifestă o oarecare timiditate, iar 
abilitatea pe care o dovedește, o 
așteptăm probată în teme mai difi- 
cile. Mihai Narti, din anul Il opera- 
torie, crede chiar că „există, la noi, 
două cinematografii: școala de filme 
documentare, foarte bună și cine- 
matografia cu actori, care e nedefi- 
nită...” Fără a subscrie integral unei 
astfel de delimitări, am reține însă 
ca fiind îndreptățită întru totul urmă- 
toarea observație a studentului Gh. 
Brătianu: „Studioul Sahia ne demon- 
strează că se pot face filme de 
actualitate. Oamenii noștri iubesc 


- actualitatea și dovadă este interesul 


pe care ei îl manifestă față de unele 
documentare și față de jurnalele 
Studioului Sahia", În schimb, cîte 
filme într-adevăr și întru totul bune 
a dat studioul „București“ în 1964? 


REPORTER 


2 


de Camil Petrescu. Şi, în genere, ar 
trebui să se pornească de la ideia 
artistică conținută în roman și nu 
de la ceea ce se spune în re- 
ĉenzii sau în prefețe. (..) Cit 
despre interpreți, dacă Liviu Ciulei 
a fost bine inspirat lansînd-o pe 
lrina Petrescu, nu același lucru se 
poate spune despre regizorii care 
le-au descoperit pe Florentina Mo- 
sora, Florina Luican sau Ana Maria 
Nicolau. Nu vreau să-mi vorbesc 
de rău colega, poate să aibă talent, 
dar Florina Luican nu era potrivită 
pentru rolul din Un surfs în plină 
vară: are o apariție de balerină, nu 
de tárancá" (Claudia Dimiu, anul | 
critică), 

„În Sărutul, tractoriștii sînt îmbră- 
cati în elegante costume de aviatori, 
iar în Neamul Șoimăreștilor, costu- 


cu șoferul neamt. Momentul mi s-a 
părut cinematografic şi am crezut 
chiar că filmul îşi va veni în fire. (...) 
Trebuie apoi semnalat progresul 
coloanei sonore în filmul romînesc: 
nu numai din punctul de vedere al 


Mihai 
TODEA 


înregistrării, dar și din acela al 
acordării sunetului cu nuanțele ideii 


artistice, de pildă sunetul acela de * 


clopot, realizat într-o gamă minoră“. 
(Timotei Ursu). y 
„Atunci cînd e cazul să se apeleze! 
la ecranizări, nu cred că trebuie să 
intervină criteriul « popularizării» 
scriitorului respectiv, ci trebuie să 
se cîntărească interesul și cîștigul 
pe care arta cinematografică însăși. 
l-ar avea eventual, transpunind în 
limbajul său, opera respectivă. Dar: 
chiar dacă ne-ar interesa «populari-* 
zarea» scriitorilor prin filme, nu 
cred că Sadoveanu ar avea nevoie de 
așa ceva. Aș spune că ar fi mult 
mai justificat și mai interesant un 
film după «Ultima noapte de dra- 
goste, 10111 8 noapte de război», 


Anca 
OVANEZ 


mai suferă de o «boală»: își aleg 
uneori actorii după niște criterii... 
că stai și te întrebi ce anume au 
avut în cap. De exemplu, Ana 
Maria Nicolau, în Neamul Șoimăreş- 
tilor: ce are ea comun cu personajul 
sadovenian, cu atmosfera cărții, cu 
epoca evocată?" (Gh. Brătianu), 

„În ceea ce privește interpretarea 
actoricească din Sărutul, ea este ine- 
gală. Gratiela Albini se dovedește încă 
o dată o excelentă actriță de film, 
de film psihologic, deși post-sincronul 
a împiedicat-o să realizeze totdeauna 
unitatea dintre joc și rostirea repli- 
cilor. În schimb, interpretarea lui 
Emanoil Petrut mi s-a părut cu 
totul exterioară. Poate nu numai din 
vina lui, ci și din cauza dialogurilor 
care de multe ori nu sînt firești (...) 
Mi-a plăcut mult, în Sărutul, secvența 


de mincare elefanților din grădina zoologică. Doctorul 
lui Het, et tinăr, suportă în fiecare dimineaţă — 


după gărzile de noapte petrecute în maşina spitalului 


de ای پیا‎ a — imputările mamei: „de ce nu te cásátoresti 
Şura?“ un burlac cu mici „aventuri“, tutelind trei 
nepoți rămaşi în casă după moartea surorii sale. Reali- 
tatea nu mai e privită cu extaz naiv, uimirile nu le 
aparțin. Viața nu i-a acrit, i-a înnăsprit. Sint oameni 
care afirmă greu, zgircit, suspicioşi cu vorbele mari, 
urind retorica. Doctorul se fereşte de „te iubesc“ 
visează la „femeia necesară“, maiorul spune atit: „iți 
trebuie nervi de otel ca să lucrezi în miliție, să Infrunti 
zilnic murdăria“... Pentru amindoi, umanismul a 
încetat să mai fie un discurs, un afiş, ei trăiesc clipă 
cu clipă „tehnica“ lui, sint tehnicieni al umanismu- 
lui: doctorul salvează noapte de noapte oameni si doar 
reporterii televiziunii pot bate toba pe tema ,eroismu- 
lui“ lui Biriuzov; el se simte necesar, e singura volup- 
tate. Maiorul lucrează la „serviciul dispárutilor În 
război“. Un fiu — acum soldat — își caută tatăl de 
care nu mai știe din 1941. Maiorul trimite scrisori la 
toți cei numiți Kravcenko, foști marinari ai Flotei 
Baltice. Sint sute de scrisori, urmărite incápátlnat, 
pină la obsesie — dactilografele miliției îl consideră 
„nebun“... Amindorura omenia le e structurală, sint 
de meserie: „oameni“, și, ca orice meseriași constiin- 
cioşi, nu admit să fie împiedicaţi de la exercitarea pro- 
fesiei. Inertia, insensibilitatea, filistinismul, plicti- 
seala, egoismul irațional — toate deformafiile maligne 
ale personalităţii îl solicită imediat, ti mobilizează 
într-o luptă a i primă caracteristică este tenacitatea 
critică. Reflexivitatea gindirii (şi privirii) nu mai e 
poematicá, poetică — cum se întîmplă la adolescenţii 
بی مز‎ —, ci cu preponderență critică (nu criticas. 
ră), aspră, discriminatorie, ca ori de cite ori operează 
inteligența matură. Iată cum ceea ce numim de obice: 
„afirmarea idealului“ capătă de astă dată un aspect 
mult mai interesant și devine mai robustă ca emoție, 
prin urmărirea unor procese de desolidarizare, de res- 
pingere a inumanului ,demascát" expresiv şi concis 
sacrificInd moralizările deplasate si discursive. 
Inspectorul $i noaptea și mai ales Legenda din trer 
(regizor کرت سی پا امو‎ Ban Istvan) aduc bun« 
sugestii în problematica eroului şi a tonului lui, deş 
perimetrul locurilor comune acceptate nu e depăși 
prea grav. Filmul maghiar se constituie din citeva 
vestiri relatate în tren de membrii unei brigăzi de sudor 
entuziasmați de calitățile morale ale lui lor. S: 
lau toate másurile de prevedere ca Karoly să n 


asemănarea pe alocuri a umorului 
lui Mușatescu cu cel al lui Cara- 
giale (nefiind vorba decit de o a- 
semánare în spirit), ci mai degrabă 
o scădere doar a scenariului, nu 
și a piesei din acest punctde 
vedere, mai ales că această ase- 
mânare este rodul unei căutări, 
al unui efect scontat (aci sint de 
acord cu D.I. Suchianu), după ce 
piesa ,Titanic-Vals" își afirmase 
timp de citeva decenii spiritul 
ei original. Tudor Mușatescu a 
surprins atunci cu strălucire 
metehnele generaţiei ce a urmat 
jumii lui Caragiale. Si dacă ţinem 
cu orice pret (din dorința de a 
stabili unele similitudini) să aso- 
ciem şi alte condeie celui al lui 
Mușatescu, în caracterizarea unor 
tipuri $i a unei epoci, atunci poate 
fi foarte bine vorba de un alt 
Caragiale, și anume de Matei, cel 
puţin în privinţa unui personaj: 
Pirgu. 

Pe de altă parte, aș întreba: cu 
ce anume a servit filmul lucrarea 
lui Mușatescu? Lungind-o prin 
exterioare și amputind-o în sub- 
stanța ei dramatică? Aceasta să 
fie valoarea experimentului în, 
cercat cu transpunerea în film? 
Pentru că nu pot crede că s-a 
inovat aici în spirit cinematografic 
adăugindu-se nişte exterioare unei 
piese ce trăiește de fapt prin 
atmosfera de interior a celor 
două gospodării Spirache: cea 
săracă, de funcționar oropsit, 
şi cea ajunsă, parvenită. invocarea 
străzii pentru acțiunea piesei nu 
aduce nimic convingător. Ea 
rămîne o simplă încercare de 
reconstituire, destul de săracă si 
de amorfă, poate doar cu unele 
merite strict decorative. Așadar, 
pe lingă intemeiatele și prefioa- 
sele observaţii ale lui D.I. Suchi- 
anu trebuie să constatăm, cred 
că ne aflăm în faţa unei pelicule 
ce pune în evidenţă păcatele unui 
debut cinematografic. Să fie oare 
cazul? 


Mircea ALEXANDRESCU 


ani în urmă, în lupta pentru demitizarea „eroului 
ideal“, dar folosită din ce în ce mai timid după citeva 
succese او سد پر سا‎ ale cinematografiei sovietice 
( Balada soldatului, Dragostea lui Alioga): eroul reflexiv. 
Reflexiv, înainte de a fi „pozitiv“, „înaintat“ si eti- 
chetat. „Cavalerul stelei de aur“ nu gindea, nu acționa, 
nu afirma de fapt nimic. Nu exista. Era o maşină ci- 
bernetică aurită, căreia i se insuflase un program, un 
cod. A urmat o fază conceptuală ceva mai evoluată: 
eroul avea la patru calităţi, patru lipsuri — faza doză- 
rilor. „Soldatul“, Aliosa (Balada Soldatului) ( Dragostea 
lui A lioga) erau fáuriti d alt aluat — și, în primul 
Ind, nu mai aveau nimic cu masinismul: ei gindeau. 
nainte de a ști dacă ceea ce gindeau e bine sau rău, 
Dew — cu capul lor, cu ochii lor, căci mai ales în 
ilm ochii aparţin — ca şi în anatomie — ۳۰ن‎ 
Străbăteau viata, N li străbătea cu semnificatiile 
ei majore pină în suflet, ei trebuiau să privească, să 
aleagă, să decidă, să afirme și deci să disocieze, într-un 
cuvint să înțeleagă. Concluzia finală — marcînd decisiv 
superioritatea lor morală — creștea sub ochii noștri 
şi ne convingea mai profund decit cea mai justă dintre 
tezele juste rostită însă aprioric. E drept că Alioga, 
Ivan, ,soldatul" aveau un avantaj tainic: adolescența — 
81 aici e un teren predestinat artistic pentru o victorie 
a frumosului şi adevărului, cînd acestea vin si din 
candoarea și delicateţea virstei fragede. 
Heifit şi Azarov relau formula din acest punct, dar 
o pl în alt context biologic: eroiilor nu se ma- 
turizează, sint maturi, privirea lor asupra lumii nu 
mai are candoare, naivitate, forţa lor morală se afirmă 
pe alte căi. Maiorul lui Azarov e în pragul pensionării, 
si fo le din camera sa e aceea a fiului căzut în 
1. ura preferată: „Viaţa animalelor“, în fie- 
care seară, înainte de culcare. Viaţa oamenilor îi e 
prea bine cunoscută; apartamentul îl împarte cu o 
văduvă, duminica maiorul iese cu fiul acesteia să dea 


mente sau peisaje, îi prilejuise 
printre altele o revelatoare in- 
vestigatie  social-entografică în 
Tara Moților (filmul cu același 
titlu primind în 1958 şi o distinc- 
tie la Veneţia). Vitalitatea eroilor 
şi pregnanta volumelor, un fel de 
solemnitate candidă au trecut 
parcă din acest documentar în 
Desfăşurarea. 

Abandonindu-se ulterior livres- 
cului, perseverind în ecranizări 
din literatura antebelică, regizorul 
şi-a ignorat vocaţia. lar dacă în 
Porto franco mai resimteam, ca 
un vag ecou întirziat, o undă de 
autenticitate, în Titanic-Vals ea 
este cu totul sufocată şi în această 
privință nu e nimic de adăugat la 
ce spune cronica, În lipsa unor 
noi elemente de referință, nu e 
de mirare că regizorul a căutat 
sprijin la stilul Caragiale, în aga 
fel încît filmul ar fi fost vetust 
chiar în 1930. Inspirația celor care 
i-au oferit regizorului spre trans- 
punere piesa lui Mușatescu a 
ignorat la rindu-i cu dezinvoltură 
nu numai necesitățile tematice 
şi ideologice actuale ale filmului 
rominesc în ansamblul său, dar 
— implicit şi nu mai puţin dureros 
— şi ceea ce l-ar fi putut ajuta pe 
regizor să-și împrospăteze per- 
ceptia, să-și acorde stilul cu 
respiraţia realității contemporane. 


Valerian SAVA 


Care este va- 

loarea experi- 

mentului cine- 
matografic 


iind de acord în linii mari cu 
punctul de vedere al lui D.|.Su. 
chianu sînt tentat totuși să aduc 
unele adaosuri şi chiar să combat 
unele raționamente. De pildă: 
n-aş considera drept un merit 


COLOCVIU 


Consecințele 


Resluted una din cele || serii 
de ecranizări clasice aflate 


aproape concomitent în pro- 
ductie în 1964, Paul Călinescu ne 
face să constatăm încăodată că 
tematica întimplătoare, improprie 
cerinţelor actuale ale ecranului, 
abordată de la un film la altul 
de către regifării nostri îi lipsește 
încă pe multi din ei de posibili- 
tatea conturării unui profi! pro- 
priu, chiar atunci cînd nu se 
ajunge la rezultatele atît de eloc- 
vent înfăţişate de pana autorizată 
și subtilă a lui D.I, Suchianu. 

Nici mediul social, nici timpul 
acțiunii, nici caracterele, nici 
unghiul de vedere, nici genul, 
nici stilul nu unifică în vreun fel 
cele 5 filme realizate pînă în 
prezent de Paul Călinescu, nu ne 
ajută să descifrăm vreo continui- 
tate de preocupări: un film cu 
valente poetic-documentare des- 
pre elanul patriotic al brigadieri- 
lor de la Bumbesti-Livezeni 
(Răsună Valea), altul — riguros 
realist — despre țăranii lui Marin 
Preda (Desfăşurarea), o comedie 
sentimental-grotescă despre oră- 
şeni (Pe răspunderea mea), o 
încercare de a ilustra — în afara 
oricărei transfigurări — lumea 
exotic-cosmopolită a lui Jean 
Bart (Europolis — Porto franco). 
Titanic- Vals... continuă acest vals 
fără muzică. 

Primele două — și în deosebi 
Desfăşurarea — s-au reţinut totu- 
şi ca date importante în cinemato- 
grafia noastră: regizorul se ocupa 
de fenomene cu care era con. 
temporan şi cultiva plein-air-ul, 
Erau roadele experienței sale de 
documentarist care, dincolo de 
simpla Înregistrare a unor eveni- 


DIALECTICA AFIRMĂRII NOULUI 


0۰ formulări stilistice ale prese! noastre cinemato- 
grafice riscă a deveni automatisme de gindire, viciind 
de multe ori judecata estetică. Ne-am obișnuit, de 
pildă, să scriem: „Cele mai bune realizări ale artei 
occidentale demască...“ sau „Arta realist-socialistă 
afirmă...“ Formula — justificată în general — nu sa- 
tisface deplin cînd intrăm în discuţia fenomenului viu, 


totuși o cunoscută încăpăținare și comoditate a spiri- 
tului, tinzind să folosească orice expresie bine înră- 
dăcinată, ne sileşte şi în cazul acesta să operăm cu ea, 
fle şi orbește. Adevărul este că dialectica „demascării“ 
şi „afirmării“ nu e deloc atit de schematică sí ar fi 
trist ca noi să răminem la optica aceasta în alb-negru: 
„Vestul demască, Estul afirmă“. Ar fi trist şi în cele 
din urmă n-am mai intel nimic din Hatari, din 
Umbrelele, nici din Noud zile dintr-un an. 
in aceste puncte de vedere, două filme sovietice — 
Ziua fericirii şi S-a intimplat la miliție, filmul m iar 
Legenda din tren, ca şi ultimul film al bulgarului Vilcea- 
nov — Inspectorul re om alese dintre cele mai 
recente producţii ale țărilor de democrație populară 
vizionate de spectatorii noștri, ni se m capabile să 
suscite interesul unei discuţii, evitind detallul pro- 
priu cronicii ca și generalizarea abuzivă cu caracter 
„exemplar“. Nu avem de-a face cu capodopere, asta 
trebuie spus, dar există aici semnificații substantiale 
care, în anumite perioade de răscruce, se dovedesc de 
o fertilitate mai mare decit o capodoperă izolată și 
ad کات سس‎ i (re eor I. Haiti 1 
. Halfiţ, scenariul I. Gherman 
și S-a intimplat la miliție pei S. Azarov, scenariu 
1. Metteţ) sint mai mult decit notabile pentru ceea ce 
numeam la început dialectica afirmării. Primul, mai 
-— pi estetic, în care simţi tot timpul nostalgia auto- 
rului după perfecțiunea Doamnei cu cățelul, al doilea, 
mai stingaci, lucrat ma! bătrinește, dar mai profund 
ca viziune — ne pun din nou în fata formulei găsite cu 


4 


„FREE - CINEMA“ 


în cadrul „Free-Cinema“-ului. 
A schimbat oare această su- 
rasaturare beletristică reac- 
iile initiale, a făcut să se 
renunţe la tonul de frondă? 

— Drumul spre înalta so- 
cietate nu înseamnă pentru 
„Free-Cinema“ doar primul 
film de A metraj, ci mult 
mai mult. literaturá non- 
conformistă venea să sprijine 
un cinematograf nonconfor- 
mist. John Osborne, Allan 
Sillitoe, John Braine și încă 
alţii se apropie de grupare, 
îi oferă adecvate surse de in- 
spiratie. Asa am putut depăși 
perspectiva de suprafață asu- 

ra faptelor, asa am ajuns 
a analiza psihologică. Obser- 
vatia s-a diversificat. Mediile 
cercetate s-au imun inves- 
tigatia socială a cîştigat în 
profunzime, dublată fiind de 
analiza caracterului persona- 
is, Tony Richardson a rea- 
izat astfel Priveşte înapoi cu 
minie, Gustul mierii, Singură- 
tatea alergătorului de cursă 
lungă, filme în care drame 
individuale, concludent dez- 
văluite sub raport caractero- 
logic, sint circumscrise sau 
trimit la un mediu social 
bine definit. În această pri- 
vintá Lindsay Anderson a 
regăsit în soarta eroilor săi, 
Margaret si Frank, accentele 
grave ale marilor tragedii. 

— Nu aţi amintit nimic de 
filmul dumneavoastră Sím- 
bătă seara, duminică dimi- 
neata, apreciat pentru felul în 
care reuşeşte să creeze atmo- 
sferă și să descrie traiectoriile 
umane. 

— Ecranizind romanul lui 
Sillitoe, am urmărit să pun 
accentele cinematografice pe 
două elemente prezente în te- 
sătura epică: exasperanta apă- 
sare a vieţii cotidiene lipsită 
de orizont şi drumul în jos 
pe care-l parcurge tinărul 
Arthur Seaton. Pentru aceasta 
am filmat în manieră aproape 
documentară uzina, cartierele 
mohorite, oamenii clevetitori. 
În privința lui Seaton cred 
că am mers mal departe decit 
cartea. Eroul meu are datele 
caractereologice ale unui om 
înfrint de către societate, ale 
unui fost „frondeur“, ale re- 
semnatului care alege o cale 
comodă făcînd primii paşi 
spre conformismul mic-bur- 
ghez. 

— O ultimă întrebare: în 
afară de numele devenite 
notorii ale unor regizori,„Free- 
Cinema“-ul a uimit spectatorii 
și critica prin clteva prezențe 
actoricești deosebite. 5111 
de părere că acești interpreţi 
au avut o participare impor- 
tantă la desávirsirea artistică 
a filmelor? 

— E greu să-mi imaginez 

e altcineva decit pe Richard 

urton în rolul lui Jimmy 
Porter (Priveşte înapoi cu 
mânie), decit pe Tom Cour- 
tenay în Singurătatea aler- 
gătorului de cursă lungă, decit 
pe Albert Finney in Tom 
Jones şi în filmul meu Sim- 
bătă seara, duminică dimi- 
nea[d, decit pe Richard Harris 
în Viaţa sportivă. Cu zece ani 
în urmă cinematograful epglez 
nu descoperise Încă asemenea 
interpreti. Si fără ei, fără 
aceste puternice personalități 
actoricești, „Free Cinema“-ul 
nu s-ar ti 'atirmat atit de 
repede. 


Interviu luat la Karlovy Vary 
de AL. RACOVICEANU 


P e Karel Reisz nu-l ten- 
tează „interviurile-pistol“. 
Unui reporter grăbit, dornic 
să recolteze opinii estetice 
concentrate în citeva „pilule“, 
cunoscutul om de cinema en- 
lez îi poate apărea taciturn, 
nclinat spre solitudine. Eroa- 
re! Reisz se arată un interlo- 
cutor minunat, dornic să-și 
împărtășească impresiile a- 
tunci cînd simte că cel cu ca- 
re discută este realmente in- 
teresat de tema abordată. 1 
place să fie lăsat să vorbeas- 
CĂ, să-și dezvolte ideile ex- 
puse initial; face acest lu- 
cru cursiv, inteligent. Nu de 
puţine ori în timpul conver- 
sației un zîmbet uşor ironic 
şi un cuvînt de duh aruncat în 
mijlocul unei fraze grave vin 
să cenzureze tot ce ar putea 
fi interpretat ca infatuare 
ori pedanterie. Acestui rea- 
lizator a cărui personalitate 
îţi rámine multă vreme în 
memorie, am avut prilejul 
să-i adresăm în vară, la Kar- 
lovy Vary, citeva întrebări în 
legătură cu fenomenele cele 
mai reprezentative din cine- 
matogratul britanic contem- 
poran. 

— Dumneavoastră care 
v-aţi făcut remarcat atit prin 
activitatea dusă la revista 
„Sequence“ (între 1947 și 1951), 
cît si prin partieiparea la 
primul program al „Cinema- 
tografului liber“ (februarie 
1956) cu scurt-metrajul Mă- 
mica nu dă voie (coautor Tony 
Richardson), vă consideraţi 
printre organizatorii unei noi 
şcoli cinematografice? 

— Denumirea de „şcoală“ 
mi se pare, în cazul de faţă, 
prea pompoasă. ,Free-cine- 
ma“-ul n-a pornit de la nici un 
۲6٤ de înclinații spre acade- 
mism. Dimpotrivă. A început 
prin a sfida tot ceea ce era 
sclerozat în cinematograful 
britanic. Fără îndoială revista 
„Sequence“ a avut un cuvint 
de spus. Dar sCinomatogt - 
ful liber“ s-a afirmat mai ales, 
practic, prin cele dintti scurt- 
metraje care au alcătuit pri- 
mul program de filme care 
exprimau o atitudine comună 
un stil. Printre aceștia m 
aflam şi eu. Asta ar fi ceea 
ce s-ar chema „rolul meu 
organizatoric“. 

— Aşadar, cei care s-au 
grupei sub emblema „Free 

inema“-ului, au manifestat 

o atitudine de frondă 5 
de cinematograful „fabrică de 
vise". 

— Desigur. Motto-ul sub 
care eu și Tony Richardson 
am prezentat scurt-metrajul 
Mümica nu dă voie a fost: 
„Am căutat să filmăm reali- 
tatea acestei lumi“. La rin- 
du-i Lindsay Anderson vorbea 
de ,neasteptatele semnificații 
ale vieţii reale“. Asocierea, în 
anii următori a altor cineasti 
la punctele de vedere expri- 
mate în gruparea noastră nu 
i-a împiedicat nici pe ei (ca 
de altfel nici pe alţi cîţiva 
din cel vechi) să realizeze 
unele filme în studiouri care 

referă producţiile comerciale. 
وہہ‎ o dată „Cinematograful 
liber“ a refuzat să respecte ri- 
orile, dogmele unei școli de 
tip clasic. 

— Atluenţa literaturii seri- 
se de generatia ,tinerilor fu- 
rioşi“ — afluenfá începută 
din 1959, o dată cu ecrani- 
zarea romanului lui John 
Braine „Drumul spre înalta 
societate“ — a conturat, se 
pare, direcţii noi de evoluţie 


TRANDAFIRUI 


۴ ără a fi o frumuseţe spectaculoasă, asaltată deopotrivă de regizori și de fotografii caselor de 
mode, o fată cu ochi mari, întunecaţi, cu un trandafir în mînă, apare în filmul rominesc prin 
intermediul Casei neterminate de Andrei Blaier. Despre construcţia şi concepţia filmului, despre 
reușitele si episoadele lui discutabile am vorbit cu alte prilejuri. Ne propunem în acest portret 
să relevăm matura reuşită actoricească a interpretei principale, Lia, care are în film glasul şi înfă- 
tisarea Valeriei Seciu. Se cuvine aşadar să afirmăm din capul locului că n-avem de-a face doar cu o 
apariție plăcută, nu ne aflăm în fața unei mlădiţe care etc., etc. Putem nota cu bucurie şi 
certitudine, alături de numele protagoniștilor înzestrați ai ecranului nostru numele proaspetei 
absolvente a Institutului de teatru „lon Luca Caragiale“ Valeria Seciu. 

Sînt debuturi şi debuturi.. Există juni primi care, asemeni zmeilor din poveste, îşi 
trimit înainte buzduganul, „debutează“ In film cu mustafa, apar într-al doilea cu bicepșii, Își tri- 
mit, spre a-i reprezenta, Intr-al treilea, vocea fatală pentru ca, în sfîrșit, să pună într-una din mul- 
tele pelicule și o firavă umbră de talent. Multe actrițe debutează cu sînii, ori cu gambele $i pro- 
cesul artistic pare încheiat; în „Hamlet“ ori în „Chiriţa în provincie“ surid egal, etalează veș- 
minte anacronice şi își flutură coame neverosimil colorate ca-n Salvador Dali. 

Există — din fericire destul de multe — fete care, înaintea flaconului de parfum exotic, 
își doresc cărţi „plicticoase“ — clasici de pildă — care văd de 9 ori un film cu Giulietta Masina, 
care mai dorm cu păpuşi la căpătii şi visează roluri mari, invátind în prealabil, în fata oglinzii, toate 
partiturile... 

Una dintre ele a fost rugată să primească un trandafir în prima secvenţă a unui film și, vreme 
de o oră şi jumătate, să-l piardă și să-l regăsească, descoperindu-se și „povestindu-se” mut, cu 
sobrietate $i candoare. 

E rolul Liei din Casa neterminată, film scris de Dimos Rendis şi învestit, în intenţie, cu datele 
poeziei. Filmul e lesne de narat: doi tineri,pe care întimplarea îi apropie, descoperă o casă neter- 
minată, un bloc în construcţie și, investigind odaie cu odaie totul, recompun viaţa, o anti- 
cipează între pereții goi cu luminile și penumbrele sale. Am admirat la Valeria Seciu (ca si la 
colegul ei, Valeriu Săndulescu, de altfel) deplina înțelegere a finalizărilor poetice ale scenariului. 
Ea se comportă cu totul firesc, are un mers încetinit, ai zice inexpresiv, dar profund logic, 
punctind desfăşurări lăuntrice de ginduri, e de o miîndră modestie și dovedește o mare familia- 
ritate cu pelicula, logodna cu ecranul e certă. Nici o clipă, tînăra interpretă nu e „actriță”, adică 
nu-și oferă recitaluri, piese de virtuozitate străine de context și asta în ciuda amâănuntului (cam 
livresc, nu-i vorbă) că ea nu e — în film — o studentă oarecare, ci una la un institut de... teatru. 
Jucindu-se pe sine, Valeria putea risca să nu se integreze, logic, acţiunii. Totuși, și aici e marele 
ei merit, ea s-a jucat pe sine şi ceva mai mult decit atit: o gestică generalizatoare, intuirea expre- 
sivității portretelor colective, topirea propriilor efecte de interpretare — dantele — în eco- 
nomia (pe planul ideilor) a spectacolului, toate acestea au condus la succes. 

În primele secvenţe, în care acţiunea este prea trenant-expozitivă, ritmul încetinit nu-i 
îngăduie să se releve pe deplin. Pe parcurs ea trăiește, comprimate în momente, în clipe, stări 
contradictorii: e meditativă, voluptuos îngindurată ori, dimpotrivă, explozivă (e aici ceva din 
Veveriţa-Samoilova) aproape de disperare. Calmă, cu ochii IngIndurafi, impleticindu-se copilă- 
reste, ea Își regăsește floarea cu gesturi mereu noi, şi floarea pare astfel mereu alta, fiecare „pier- 
dere" a ei, e un sentiment consumat, o emoție încercată. 

Nu vom nota aici, cu inutilă prudenţă, scăderile acestui rol, evidente și ele pe-alocuri. Aceste 
Scăderi țin, în cea mai mare parte, de carenţele filmului, semnalate de către presa cinemato- 
grafică. Vrem numai să aplaudăm debutul unei actrițe căreia perseverența profesională și 
armonia etică li pot aduce mari izbinzi, 

Valeria (Veronica Micle din piosul'spectacol dramatic „Eminescu“ scris pentru Naţional de 
către Mircea Ştefănescu) are toate șansele să strălucească atit în luminile rampei cit şi sub flacăra 


„arcurilor“ cinematografice... 
Gheorghe TOMOZEI 


Radu COSAŞU 


fie considerat „un sfint“, ci un-om-ca-toţi-oamenii, Legenda din tren 
deci care bea si greseste în numele cinstei. Interesul : i 
nu e însă aici, ci în sinceritatea care străbate această 
operație de dozare a „umanului“. Nu se evită o anumită 
obsesie senzuală, reală, a acestor bărbați care bat gan- 
tierele; apar foarte distincte antipatia față de impostură 
şi ,desteptüciune", micile enervări — de atitea ori 
decisive ca un guturai în viața unui îndrăgosit — cauza- 
te de birocrați şi cotidian ; există un suflu al singurătăţii 
creatoare, tonice, care nu trebuie tratată demagogic. 
În sfirsit, filmul are un ton nesofisticat, direct fără su- 
pralicitări, apartinînd şantierului și oamenilor lui. 
Mai fin — dar cu unele ostentat! de autor prea spiritual 
— Inspectorul şi noaptea e o tentativă de portretizare 
inteligentă a unui om încărcat de nenumărate legende 
şi mistere; detectivul. Se reuşeşte o demistificare a 
tipului, o extragere din excepţionalul livresc $1 preju- 
decată, omul adus pe pămint, între oameni, fără aureola Balada soldatului 
infailibilului, Detectivul e din speța noastră, cu indispo- 
ziţiile şi tracasările obişnuite, avind în plus față de 
noi, semenii săi, doar o problemă: cine a ucis? Sugestia 
nu e foarte complicată, apelul la inteligenţă și forţa ei 
atotputernică nu e foarte subtil, totuşi filmul se înscrie 
cu bune rezultate în aceeași tendință spre reflexivitate 
sporită şi în orice caz ni se pare mult mai substanțial 
decit Soare şi umbră unde Vilceanov, intrind într-o pole- 
mică prea explicită estetic cu Antonioni, Resnais şi 
creatori occidentali, ajunge la un experi- 
ment artificios de multe ori neconvingător şi crispat. 
Căci confruntarea ideologică e străină de replica simpli. 
stă, gen: „Unui film angoasat al lui Fellini 11 răspunde 
un film luminos al lui Ciuhrai sau Vilceanov“. 

în contruntarea internațională — foarte complexă 
pe planul artei, divergenfei de conţinut corespunzin- 
du-i o convergenţă mondială în rafinamentul tehnici; 
artistice, imposibil a fi ignorată — nu au valabilitate 
decit răspunsurile sincere ale artistului legat de solul 
său, de întrebările şi frămintările poporului său. Fără 
o bază națională, fără o forţă de expresie naţională, 
umanismul socialist nu se poate afirma plenar, depășind 
polemicile de conjunctură, neinteresante pentru acea 
۱۶ھ‎ necesară omului ca să învingă. 


ÎNCORNORATUL 
MAGNIFIC 


3 ste ultimul film al regizorului Antonio Pietrangeli, realizat 
în coprodu Italo-francezá edia 1 rnan 
Crommo 2% <a o-fr: după com lui Fe d 
ema — căsnicia modernă s! proble ad e 
cum se vede, nimic nou sub suie Italiei 7a di . 
Totuşi, un argument mai puţin uzat în apărarea integrității 
cuplului conjugal: a nu pune la grea încercare răbdarea ۸ 
— A. b d ecactive 1 nedrepte, pentru că, în: و‎ 
ھا وت‎ ^ pla să simtă nevola să justifice neincre- 
ofla excedată — şi credineloasă pină la 
ا‎ e -— e" f^ Soul hánuitor — Ugo Tognazzi " 
, care şi al amantul ocazie — 
nard Blier, Paul Guers şi Philippe Te ” 6ت‎ 


Regia de film si contemporaneitatea 
DA دی‎ ARIDE IT A DPN RECE SCRI Tia 


de oameni ce ştiu multă meserie, 
care cunosc toate secretele artei 
cinematografice, care experimen- 
tează toate modalităţile noi ale 
tehnicii cinematografice. Sint, evi- 
dent, filme comerciale bune şi 
altele proaste. Dar nici cele mai 
bune dintre ele nu fac altceva 
decit să ilustreze realitatea. Fil- 
mul artistic, în schimb, optează 
pentru interpretarea ei. El poate, 
desigur, interpreta fals sau ade- 
vărat lumea ce ne-nconjoară si 
esența acestei lumi — omul. Dar 
nu se va mulţumi niciodată cu 
constatări, ci va încerca să descopere, 
nu va copia realitatea, ci o va 
crea din nou, nu va repeta,ci o va 
îmbogăţi. 

Îmi permit în cele ce urmează 

— caut un cuvint mai puţin preţios 
— să vorbesc despre un film pe care-l 
consider bun, dar care suferă şi el, 
e adevărat, la un nivel intrucitva 
mai ridicat, de tarele ilustrării. 
Este vorba de ultima creaţie a lui 
Francisc Munteanu: La patru pași 
de infinit. Filmul are, neindoios, 
un suflu autentic ٔ se impune 
de la început y renunfare la 
frescá, repunind in valoare acel 
pars pro toto, fárá de care genera- 
lizarea artistică se transformă în- 
tr-un anost inventar animat al 
vieţii. Mi-a plăcut de asemenea 
poezia idilei, nuanfarea dialecticii 
dragostei,  anti-sentimentalismul. 
Un dialog franc (de multe ori) fără 
floricele, ritmat nervos, cunoscut 
din proza lui Francisc Munteanu, 
m-a convins şi de data asta. Dar 
(vesnicul dar) există în acest film 
o supărătoare eludare a ambianţei, 
o neglijare a planului secund, 
atit in imagine, cit si în ce priveşte 
banda sonoră, ceea ce face pînă la 
urmă ca îndrăgostiții să rămînă 
insulari, izolaţi de restul lumii.Tot 
ce este dincolo de ei este lipsit de 
viaţă, tern, neconvingător si ilus- 
trativ: un oraş ce nu-și afirmă 
rezen(a decit printr-un pitoresc 
istoric de genul fotografiilor din- 
tr-un ghid, un muncitor, ilegalist, 
care în clipe de tensiune, filozofea- 
ză despre dreptul de a avea frică 
de moarte (mai există anti-sche- 
matism), altul, care este rezumat 
la a da dispoziţii (mai există şi 
schematism), un tată medic, care 
ajută un comunist (de ce?), o 
mamă, care-l denunţă (de cet), 
provocind astfel tragedia.  Fil- 
mul se sfirgeste cu o secvență 
magistrală, plină, tocmai prin 
nerotunjirea ei voită, de multiple 
semnificaţii, dar eu am plecat din 
sală, totuși, nemulțumit de ce 
este nerealizat, dar s-ar fi putut 
realiza în acest film. 

Voi reproşa tocmai această alter- 
nanță nesalutará dintre ilustra- 
tivismul secvenfelor de situaţie 
istorică, ambiantá, mediu, culoare 
locală si caracterul interpretativ al 
secvenfelor idilei, ceea ce formează 
pînă la urmă, parcă, două filoane, 
două stratificări, ce nu-și realizează 
unitatea organică, pentru că sînt 
separate prin contradicții de con- 
uppe şi realizare artistică. 

ustrarea má plictiseşte, inter- 
pretarea mă reconfortează, îmi 
dă bucuria gîndirii, mă incită la 
acțiune. Dincolo de unele succese 
ale regizorilor noştri, aştept de 
la ei saltul de la ilustrare la inter- 
pretare. 


János SZÁSZ 


ă mă ierte regizorii, nimic 

nu justifică prezența mea la 
tribuna lor decît invitația insisten- 
tá a redactorului, precum şi cele 
cîteva duzine de bilete de cinema 
cu care mi-am cîştigat dreptul să 
vizionez, dar poate nu să şi critic 
munca regizorilor noştri de film. 
O dată ajuns pe tribună, voi spune 
totuşi punctul de vedere al unui 
consumator de filme. A scrie cro- 
nică (cum face și subsemnatul) 
nu Înseamnă să fii specialist, dar 
trebuie să însemne, în orice caz, 
dragoste pentru cea de a şaptea 
artă. Priviţi cele de mai jos drept 
mărturia unui consumator îndră- 
gostit. 

Vreau să mă simt bine la cinema. 
Nu vreau să mănînc seminţe în 
timp ce eroul principal îşi consumă 
ultimele clipe ale vieţii. Nu vreau 
să casc cind îndrăgostiţii se sărută 
pe ecran. Vreau să gindesc în 
timpul vizionării şi chiar în auto- 
buzul care mă duce acasă. Vreau să 
gindesc, să simt, să reflectez,să am 
senzaţia vieţii concentrate: să ríd, 
să pling. Sint un consumator: 
nu vreau să mă plictisesc. Pentru 
ce să mă plictisesc? În numele 
cui? Pentru ce scop? Voltaire îmi 
dă dreptul să protestez împotriva 
acestui gen... 

De multe ori am o senzaţie, ce 
în psihologie se cheamă: deja vu... 
Un comunist din ilegalitate este 
închis şi cineva îi explică în car- 
ceră că cei de afară vor învinge. 
Ştiu asta. Nu ştiu însă ce gîndeşte 
comunistul care aude aceste cuvin- 
te. As vrea ca aparatul de filmat 
să-i descifreze gindurile. Dar aud 
cuvinte, cuvinte pe care le-am 
mai auzit... O tárancá este înșelată 
de un om cu o morală dubioasă. 
Ea suferă. Ştiu că oamenii inselati 
suferă. Aș vrea să văd fața ei, să 
văd ce lumi lăuntrice exprimă 
această suferinţă, să văd cum mon- 
tajul, plastica imaginii îmi dez- 
văluie lumea ei înconjurătoare 
care să exprime şi ea, în detaliile 
şi totalitatea ei, această suferință. 
Dar aud un plinset, un plinset pe 
care l-am auzit de atitea ori... 
Un inginer îşi pierde capul, se 
înfumurează, devine carierist. În 
sfîrşit, el îşi dă seama de greşelile 
pe care le-a comis, si vrind să 
prevină un accident, îşi riscă 
viaţa tirindu-se prin subteranele 
unei mari uzine. E o situație dra- 
matică. Eroul e în pericol. Ştiu 
asta. Și totuși asist fără emoţii. 
Pentru cá pe fata eroului se văd 
doar broboane de sudoare şi nu 
marile lumini ale regăsirii pro- 
priei demnități, se văd doar sem- 
nele efortului fizic si nu ale celui 
etic. Văd o cămașă albă, care 
dintr-o eroare regizorală nu s-a 
pătat în labirintul de ţevi si 
motoare. Aş vrea să văd o cămașă 
murdară, contrastind cu luminile 
de un alb uman, ce iradiază din 
ochi, din miini, din pori. Dar văd 
o cămașă albă, imaculată, pe care 
am mai văzut-o undeva — dar unde? 
Da, exact: într-o vitrină a unui 
magazin de" galanterie. 

În cinematografia mondială se 
disting în prezent două tendinţe: 
există suvoiul de filme așa-zis 
comerciale și piriul de filme artis- 
tice. Să mă explic: filmul comer- 
cial contemporan nu este lipsit de 
calități artistice. El este, dimpo- 
trivă, în ultimul timp, asamblat 


DISCUŢII 


Cu operatorul 
Gheorghe Cornea 
despre 


unui film 


spectaculos 


admite nici un rabat calităţii ar- 
tistice! O pauză de lucru pentru 
laborator ne-a înlesnit o scurtă dis- 
cutie cu semnatarul imaginii fil- 
mului. 

— Sînteţi la al patrulea film co- 
lor... 

— ...Dar nu se poate face nici o 
analogie între Nu vreau să mă-nsor, 
Un suris în plină vară, Dragoste la 
zero grade şi acest „al patrulea“ 
film color al meu, turnat sub regia 
lui Mircea Drăgan. Neamul Șoimă- 
reștilor m-a obligat la soluţii ar- 
tistice cu totul diferite de cele an- 
terioare. 

— Un ezemplu. 

— Exterioarele. Le-am filmat in 
decorul mănăstirilor moldovene si 


7 


Eram la vizionarea celei de a 
şasea copii a filmului Neamul Şoi- 
măreștilor, realizat de regizorul 
Mircea Drăgan, după romanul lui 
Mihail Sadoveanu. În mica sală de 
proiecţie de la laboratorul com- 
plexului cinematografic Buftea se 
auzeau niște comenzi scurte, une- 
ori de neînțeles: 

— O lumină in plus, vá rog... 
Scoatefi purpuriul... Steagul il 
vreau vinát, vinát, má intelegeti? 

Operatorul Gheorghe Cornea, îm- 
preună cu o întreagă echipă de teh- 
nicieni lucrează la etalonarea copiei 
ce avea să plece la Festivalul inter- 
naţional al filmului de la New- 
Delhi. Tînărul operator-sef dove- 
deste foarte multă exigentá. Nu 


(1)Un raccourci remarcabil şi un cer „stilizat“ de fumul 
bataistic. 


(2)Moment de lucru Tă Neamul Şoimăreştilor. În fotoliul 
de campanie al regizorului — Mircea Drăgan. Opera- 
torul Gheorghe Cornea — la aparat. 


1956 cînd a cucerit „Leul 
de Aur“ la Veneţia cu Harpa 
Birmaniei, s-a impus ca un 
mare cineast. Tot din 1956 
datează si Nobi (sau Focuri 
în cîmpie) care a triumfat 
la Festivalul de la Locarno. 
A urmat Ototo (sau Fratele 
cel tinâr) şi Kagi (sau Ciudata 
obsesie...) care au fost de ase- 
menea selecționate doi ani 
la rind pentru a reprezen- 
ta Japonia la competiţiile 
internaționale. De zece ani 
incoace nimic din ceea ce 
realizează Ichikawa nu trece 
neobservat, nu lasă indife- 
ren(i pe critici sau pe spec- 
tatorl. Ichikawa e un caz. 

Ichikawa este un indrágos- 
tit de frumos, de po 
Împreună cu soția sa, scrii- 
toarea Wada Natsuto, scrie 
scenariile filmelor sale; de- 
senează afişele, desenează pină 
si medaliile care se distribuie 
cu ocazia competițiilor cine- 
matografice nationale. Meda- 
lii, pe care de altfel, le cuce- 
reste foarte adesea. Ichikawa 
iubeşte frumosul. 

Dar oamenii? 

— „Detest ariviștii, ego- 
کلپ‎ lenesii, toti la care sen- 
timentele sint confuze, pen- 
tru că de fapt nu sint capabili 
de mari emoții. Iubesc oame- 
nii simpli, sinceri, munci- 
tori, îi iubesc mai ales pe 
muncitori. Nu-mi plac riva- 
litàtile umane, lupta dintre 
dragoste şi ură. Nu le înțeleg. 
Tar în film evit, detest dialo- 
gurile dramatice. Le aleg pe 
cele simple, chiar monotone 
uneori. consider mai bo- 
gate în conținut, mai aproa- 
pe de realitate, de noi |, oame- 
nii cu reacţii firești. 

Ichikawa este un analist. 
Ceea ce face ca filmele sale să 
fie adeseori considerate ca 
fiind prea „reci“, fără destul 
suflet, impingind prea de- 

arte luciditatea observației. 
a el sentimentele omenești 
vor să fie „obiective“. Ichi- 
kawa este un rațional. 

Dar în faţa celor 100 000 
metri de peliculă olimpică 
în care eroul său este „spor- 
tul“ — adică un obiect — cel 
mai frumos obiect, în care 
oamenii, campionii, sint fi- 
inte simple atit de dragi lui 
Ichikawa a devenit regizorul 
cu mină de maestru, care va 
da des o capodoperă a 
ا‎ ui, vigoarei si clari- 


Corespondenţă 


din Tokio 


Shinobu Itomi vi-l prezintă 


pe regizorul filmului 
despre Olimpiadă: 


KON ICHIKAWA 


n inima  Tokio-ului,  în- 
tr-un vechi palat, imi- 
taie MOS castelele din Ver- 
sailles, Schónbruun si Buckin- 
gham luate la un loc, astăzi 
destul de dărăpănat, cu pere- 
ţii scorojiti și scările roase de 
181٤ IW „cu covoare tocite, 
se agită o sumedenie de băieţi 
şi fete, în haine uzate și pa- 
uci. Sălile, odinioară afec- 
reuniunilor princiare și 
mai tirziu manuscriselor pre- 
110086 ale unei celebre bi- 
blioteci, sint în prezent trans- 
formate în platouri de fil- 
are 


mare. 

Din tot orasul acum calm, 
saturat, epuizat de lunga 
febră olimpică, Jocurile Olim- 

ice nu mai persistă decit aici, 
acest 2 at aproape dără- 
ănat. Ele au fost inregistra- 
pe 100 000 metri de peli- 
culă turnate în toate capita- 
lele Asiei de către zeci de o- 
peratori înarmaţi cu 106 ca- 
mere de toate tipurile. Din 
această imensă nm de 
filme trebuie să iasă pină la 
urmă 4 200 m montați, adi- 
că 2 ore și jumătate de proiec- 
po însoțită de muzică elec- 
ronică. Trebuie să iasă un 
film intitulat Jocurile Olim- 
pice de la Tokio — 1964, 
document istoric menit să 
informeze generaţiile care vor 
urma, despre cea mai mare 
sărbătoare sportivă a tuturor 
timpurilor. 

Acest proiect care a mobili- 
zat peste 500 persoane, si 
care costă peste 1 milion de 
dolari, se sprijină în între- 
مس‎ pe un singur om, mai 

ine zis un omulet de vreo 
48 de ani, cu ochelari, cu a- 
devărat un personaj deosebit 
de ceilalți: regizorul Kon 
Ichikawa. 

Este oare simpatic Ichika- 
wa? N-as şti să vă spun exact. 
S-ar putea — dacă-l studiem 
putin — să descoperim în el 
un om blind, amabil, putin 
timid. S-ar putea să-l surprin- 
dem însă și agitat, minios, 
distant. Pe platou, actorii, 
colaboratori! lui se tem de el. 
Ichikawa e un maniac al de- 
taliului, un avar, un orgo- 
lios, un pp Prietenii 
săi îl adoră însă, îl găsesc 
generos și sentimental. 

Tn lumea cinematografică 
japoneză, Ichikawa reprezin- 
tă un caz. A debutat după 
război în filme comerciale de 
serie. Începind însă cu anul 


NM‏ 3ی نیڈ 
în > d. 8 ~ €‏ 
سو چوس یہن E c EAN‏ ور وی e‏ 


unghiuri de vedere, am folosit în 
aceste cazuri mai multe aparate de 
filmat. Există astfel în film o sec- 
vență intitulată „Hora“, după îm- 
pártirea páminturilor lui Orheianu 
de către răzeşii de pe moşie. La 
început aparatul se mișcă lent, dea- 
supra mulțimii, apoi, într-un pa- 
noramic foarte larg, se ridică din ce 
în ce mai sus, cuprinzind uriașa 
horă a bucuriei. Foarte departe, a- 
coperit de horă, conacul boierului 
este parcă strivit între cer şi pă- 
mint. 

— La Festivalul U.N .1.A.T.E.C. 
de la Milano, din luna octombrie 
1964, imaginea filmului Neamul 
Şoimăreştilor s-a făcut semnalată 
pe plan mondial,  acordindu-i-se 
un Premiu de onoare. 

— Premiul pentru imagine este 
şi rodul colaborării mele cu regi- 
zorul Mircea Drăgan. Un astfel de 
premiu, în afară de faptul că te 
face şi mai încrezător în forțele 
proprii, obligă. 


Mihai TODEA 


vența Cimitirului“, unde Tudor 
se hotărăşte să-şi răzbune neamul. 
Prim planul chipului său cu lacri- 
mi în ochi este proiectat pe un cer 
tulbure, frámintat. El va reveni în 
același decor, într-o secvenţă aproa. 
pe de finalul filmului, după ce 
l-a omorit pe boierul Stroe Orheia- 


nu. Cerul şi întreg cadrul este sîn- 


geriu şi profilul lui Tudor se dese- 
nează acum în linii viguroase, 
evocind hotárirea eroului de a duce 
pu la capăt lupta abia începută. 

capitolul „portret semnificativ“, 
subliniez si cadrul din secvența 
„Balul“, de la curtea nobilului 
Coribut din Polonia, unde Magda, 
fiica vicleanului Stroe Orheianu, 
se intilneste cu Tudor Şoimaru. 
Momentul intilnirii l-am reliefat 
prin intrebuinfarea luminii colo- 
rate, verzi. 

— În filmul dumneavoastră sînt 
multe scene „de masă“. 

— Avem într-adevăr multe mo- 
mente cu mii de figuranti în cadru. 
Pentru a putea „prinde“ mai multe 


بی 


em 


٦ Y i 
E dx i 


O amplă desfășurare a figuraţiei. 


Vodă Tomșa (lon Bessoiu), avind în stînga pe Tudor Şoimaru (Vasile Bo- 
ghiță), iar în dreapta pe boierul Simion Birnoavă (Amza Pellea), înaintea bătă- 


bore şi Suceviţa. Am consultat me- 
reu albume de artă, cronici si stam- 
e, costume ale secolului al XVII- 
ea. De altfel și acum, cînd filmul 
este aproape gata, etalonindu-l, 
sint obligat să-mi reimprospátez 
memoria, cercetind diverse co 7 
de pictură pentru a obţine pe peli- 
culă „culoarea istorică“ cea mai au- 
tentică cu putință. 
— Vorbiţi-ne despre realizarea 
portretelor personajelor. 

— Eroii romanului lui Sado- 
veanu sînt în permanenţă legaţi de 
interesele lor de clasă, iar în rea- 
lizarea portretelor am ţinut seama 
de aceasta. Tudor Şoimaru, cu ochii 
albaștri, luminoşi, la începutul 
filmului, názuieste după liniștea 
pe care o poate găsi numai acasă, 
lingă pămîntul lui. În această par- 
te a filmului, privirile lui se în- 
gemănează cu zările, umplindu-se 
parcă de tot albastrul cerului, 
relevind astfel dorul de ducă. Ajuns 
acasă, eroul află de tragica moarte 
a familiei sale. Elocventă este „sec- 


liei de la lași. 


în împrejurimile lor. Puteam fi ten- 
tat să realizez niște frumoase „cărţi 
poștale“. 

— Şi cum aţi evitat această „ten- 
taie“ ? 

— Axindu-má pe ideia de a da 
imaginii un suport: vechea noastrá 
artá populará. Am conceput cadre- 
le ca pe nişte uriașe fresce — cu 
multe planuri generale. Un peisaj 
de toamnă scăldat într-o lumină 
pe alocuri tulbure, obosită, cu un 
cer involburat de nori vinetii 
— ca in prima parte a bátáliei de la 
Jasi, sau adînc şi transparent, ca 
o bilă de sticlă — cum e în partea 
a doua la bătălia de la Iași. La re- 
darea peisajului pe care Mihail 
Sadoveanu l-a descris atit de plas- 
tic în romanul său, am preferat 
culorile pastel, specifice satelor 
moldovene, costumelor naţionale 
şi monumentelor de artă feudală pe 
care le-am şi filmat,cum ar fi mî- 
năstirile Voroneţ, Moldoviţa, Ar- 


0V. S. 08011111116010 


lui Gauguin, a lui Picasso, a lui 
Oscar Dominguez), pasionat muzi- 
cian, prieten cu scriitorii de seamă 
ai vremii (în Guernica textul ti 
aparține lui Eluard, în Le Chant 
du Styrâne, lui Queneau). Scena- 
riile celor trei filme artistice ale 
sale sint semnate de Marguerite 
Duras (Hiroşima dragostea mea), 
Alain Robbe-Grillet (Anul trecut 
la Marienbad) şi Jean Cayrol 
(Muriel). Cu acesta din urmă a 
colaborat şi la documentarul despre 
lagărele de concentrare, Nuit et 
brouillard. (Noapte și ceaţă). Alain 
Resnais nu se mulțumește să vor- 
bească doar prin filmele sale sin- 
gure. El își expune ideile artistice 
În numeroase intervenții, își teore- 
tizează intenţiile, discută proble- 
mele cinematografiei contempo- 
rane din punct de vedere estetic, 
cu competența unui specialist. 

Ca și Chabrol, Truffaut, Godard, 
Astruc sau Franju, contează printre 
promotorii „noului val“, întemeie- 
tor de şcoală, iniţiator al princi- 
palei direcţii pe care o urmează 
astăzi filmul francez. O prezentare 
a lui Resnais va aluneca așadar, 
fatal, spre o discuţie a ambițiilor 
sale inovatoare. Problemele ridi- 
cate de ele se impun înainte de 
orice în definirea personalităţii 
creatorului şi orice încercare de a 
le trata doar ri pe riscă să-i 
înlocuiască portretul viu 
clișeu șters. Toată lumea re 
că filmele lui Alain Reshais se 
disting în primul rînd i 
îndrăzneață violentare a 
narative tradiţionale, pe 
cunoștea pînă la el cinemat 
Succesiunea întimplărilor 
de obicei ca în romanul clasic res- 
pectindu-se riguros cronologia fap- 
telor. Dacá interveneau rememo- 
rári, ele constituiau paranteze expli- 
cative introduse iarági Intr-o ma- 
nierá convențională. Eroul visa, 
sau își amintea într-o fulgerare o 
scenă. Narațiunea igi urma cursul 


Nita Klein in Muriel. 


Desi n-a început să facă filme 
decit din 1946 (documentarul Sche- 
ma unei identificări) şi a realizat 
primul său lung metraj abia în 
1959 (Hirogima dragostea mea), 
Alain Resnais se numără printre 
creatorii socotiți a fi astăzi prin- 
cipalii deschizători de drumuri 
noi celei de a șaptea arte. În cîțiva 
ani, el şi-a ciștigat o reputaţie de 
invidiat. Cele trei filme ale sale 
Hirogima dragostea mea (1959) 
Anul trecut la Marienbad (1961) şi 
Muriel (1963) au stirnit fiecare 
discuţii aprinse, au fost considerate 
capodopere, momente cruciale ale 
artei cinematografice, evenimente 
estetice sau pure inepţii, tentative 
de epatare a spectatorului prin 
penibile experienţe formaliste, pre- 
tentioase şi anoste. Independent de 
concluziile acestei certe încă nefn- 
cheiate, Alain Resnais rămîne o 
personalitate artistică puternică, 
pentru că altfel n-ar aprinde atitea 
patimi. Cu el, de fapt, se afirmă un 
tip nou de regizor, caracteristic 
pentru faza în care a intrat de la o 
vreme cinematografia, devenind 
tot mai mult o artă în înțelesul 
plenar al cuvîntului. Numărul fil- 
melor care pot sta azi alături de 
marile creaţii literare sau plastice 
contemporane s-a înmulţit consi- 
derabil. Operele autentice, expre- 
sii ale unor individualitáti crea- 
toare independente, se detașează 
din çe în ce mai net de pro- 
ducţia comercială. Pînă nu de 
mult, personajul principal în 
acest domeniu era actorul. Specta- 
torul tinea minte numele vedetei 
unui film, dar ignora cine l-a făcut. 
Era exact ca şi cum ar fi vorbit de 
Anna Karenina, dar auzind de Tol- 
stoi, ar fi ridicat din umeri. Astázi, 
cinematograful, privit ca artá, nu 
înseamnă Gina Lollobrigida, Mari- 
lyn Monroe, Belmondo sau Yul 
Brynner, ci Bunuel, Orson Welles, 
Hitchcock, Antonioni, Fellini, Berg- 
man, Resnais. A apărut apoi aici 
o activitate de cercetare intelectu- 
ală serioasă, aproape inexistentă 
înainte; în toată lumea s-au înfiin- 
fat cinemateci, institute de studii, 
se publică o uriașă literatură (este- 
tică, sociologică, tehnică etc.) despre 
cinematograf. Acesta își descoperă 
practic abia acum, în anii noştri, 
reala sa 2-0 estetică. 

Alain Resnais ilustrează extrem 
de elocvent un asemenea proces 
evolutiv. El nu mai e omul de me- 
serie, bun tehnician, dar cu o cul- 
tură adeseori improvizată şi lacu- 
nară, dispus să stoarcă o formulă 
pînă la epuizare. Nu e nici artistul 
spontan, care se trezeşte că a creat 
lucruri cu o semnificaţie nebănuită 
chiar de el însuși. Alain Resnais 
e tipul intelectualului rafinat, cu- 
noscător al picturii moderne (ma- 
joritatea scurt-metrajelor sale se 
ocupá de opera lui Van Gogh, a 


mut. Se declară partizanul dicteu- 
lui automat suprarealist, dar pre- 
tinde că urmăreşte o rigoare for- 
mală perfectă în construcţie, Hi- 
roșima putind fi transcris grafic 
pe hirtie milimetrică si dînd o 
siluetă de pilnie. (Convorbire cu 
Michel Delahaye.) Spre ce țintesc 
dorințele regizorului ne lămurim 
mai bine dintr-un text cu valoare 
de manifest al lui Alexandre Astruc. 
Aici se militează pentru o nouă 
virstă a cinematografului, cînd 
obiectivul va deveni stilou. „Aceas- 
tă metaforă — precizează Astruc 
— are un sens precis. Ea vrea să 
spună că cinematograful se va smul- 
ge încetul cu încetul de sub tirania 
vizualului, a imaginii pentru ima- 
gine, a anecdotei imediate, a con- 
cretului, spre a deveni un mijloc 
de scriere (écriture) tot atit de 
suplu si de subtil ca acel al limba- 
jului scris“... „Cinematograful a 
avut cronicarii $i fotografii săi; 
el așteaptă azi Stendhal-ul lui, Sha- 
kespeare-ul, Paăscal-ul, Valéry-ul, 
Proust-ul lui...Cinemato l strá- 
bate anii aceștia o criză fundamen- 
talá. Ceva moare, filmul-spectacol, 
naràfiune vizuală de 90 de minute, 
decupată în 20 de secvenţe si apro- 
ximativ 600 de planuri. Cinemato- 
graful care e pe cale sá se nascá se 
va apropia mai mult de carte decit 
de spectacol, limbajul lui va fi a- 
cela al eseului, poetic, dramatic, 
dialectic, în pă ve timp“. Ten- 
dinfa pe care o exprimă asemenea 
declarații este rezumabilá la o ab- 
stractizare a imaginii proiectate 
ecran. Ea nu ar mai trebui sá fie 
interpretată ca reprezentarea lu- 
crurilor înfăţişate, ci ca un semn, 
analog cuvintului și în stare să 
spună, după cum e înscrisă într-o 
„irază“, adică într-o anume suită 
vizualo-sonoră, eventual cu totul 
altceva decit s-ar deduce din inter- 
pretarea ei imediată. Cinemato- 
ul-stilou ar constitui — după 
truc — „cel mai formidabil vo- 
cabular pe care l-a avut vreun artist 
pînă acum și vreodată la îndemina 
sa, realitatea umană jucind pe sce- 
na universului baletele imaginaţi- 
ei noastre“. Anul trecut la Marien- 
bad trădează asemenea ambiţii 


Deţinătoarea „Cupei Volpi" de interpretare la Venetia în 1963: Delphine Seyrig 


atie şi n-am ști că populaţia oráse- 
ului se răzbună pe colaborationisti, 
sugestia nu s-ar produce). Sintem, 
prin urmare, încă departe de teh- 
nica narativă proustiană, fiindcă 
natura imediată a imaginilor celei 
de a şaptea arte n-a fost propriu-zis 
biruită. Resnais însuşi o spune şi 
numai snobii gata să aplaude orice 
nu înţeleg bine, au considerat rezol- 
vată problema. „Pentru mine — 
mărturiseşte regizorul — a-mi apro- 
pia complexitatea gindirii şi meca- 
nismul ei constituie o experiență 
încă foarte grosolană și primitivă“. 
(„E abia un pas neinsemnat în 
raport cu ceea ce pa trebui să se reali- 
zeze cindea" (s.n.) Convorbire cu 
André Labarthe si Jacques Rivette.) 

Cine citeşte declaraţiile lui Res- 
nais si a văzut si al doilea film al 
său, Anul trecut la Marienbad, 
constată surprins că problema tran- 
scrierii cinematografice a mişcă- 
rilor memoriei, îl preocupă în 
subsidiar pe regizorul francez, 
ambițiile lui fiind mult mai mari. 
Ele se lasă ghicite din diverse afir- 
maţii: „Cind văd un film — spune 
el — mă interesează mai mult 
decit personajele, jocul sentimen- 
telor. Cred că trebuie să ajungem la 
un gen de film fără personaje defi- 
nite sub raport psihologic, unde 
jocul sentimentelor se impune, așa 
cum pe o pictură modernă jocul 
formelor se dovedeşte pînă la urmă 
mai tare ca anecdota“ (ibid.) „Ne 
utem imagina o lume, în care 
otul se petrece concomitent...“ 
„Spre a cuprinde această multila- 
teralitate a universului, ar trebui 


să facem filme care să fie sinteze ` 


ale tuturor mijloacelor de expresie. 
Marienbad are de pildă structura 
unui „poem muzical, ceva incanta- 
toriu“ care se repetă, în text, un 
ton recitativ, corespunzător operei. 
În fiecare moment ai impresia că 
personajele pot înceta să vorbească 
şi sînt gata să-și continue replicile 
cîntînd... „Aş dori să fac filme care 
să fie contemplate ca o sculptură 
sau ascultate ca o Operă“... (Con- 
vorbire cu Nicole Zand). „Da, 
Marienbad este complet oniric; el 
este pură comedie muzicală (fără 
songuri), care caută să adincească 
uterile visului“. (Convorbire cu 
ylvain Roumette.) „Pentru mine, 
muzica vorbelor are în Hiroșima 
mai multă însemnătate decit sen- 
sul lor nemijlocit. După aceea poţi 
să fii atent la ce se ascunde dede- 
subt. Pentru mine acesta este un 
mod de a rămîne credincios supra- 
realismului şi dicteului automat“. 
(con atitea cu Pierre Wildenstein). 

ulte din aceste mărturisiri sint 
contradictorii sau p $i simplu 
criptice. Resnais afirmă că, lui, 
banda sonoră ti apare mai impor- 
tantá decit imaginea de pe pînzã, 
cá 11 tulburá dezinteresul total ará- 
tat de Antonioni muzicii din crea- 
fiile sale, pe de altă parte susţine 
că a rămas un admirator al filmului 


(Muriel) 


flacăra luminárii, îngroșată şi 
răsturnată, se resiringe printr-o 
lentilă“ (Convorbire cu Michel 
Delahaye). Încercarea de a explora 
în cinematograf viaţa interioară 
aşa cum o reconstituie practic 
memoria involuntară înregistrează 
la Alain Resnais, incontestabil, 
uriașe progrese. Regizorul francez 
face sensibile numeroase mijloace 
nebănuite ale celei de a şaptea 
arte (montajul asociativ capabil 
să răstoarne cronologia obiecti- 
vă a faptelor şi să aducă tre- 
cutul în prezent, mişcarea obiec- 
tivului după legile duratei sufle- 
testi, coloana sonoră a vocilor 
lăuntrice etc.) Totuşi, experienţa 
sa nu reușește să fie complet con- 
cludentă, cel puţin dintr-un punct 
de vedere. 06 noastre 
mentale, reconstituite cu ajutorul 
memoriei, nu seamănă niciodată cu 
imaginile nemijlocite ale lucruri- 
lor. Un chip, o scenă, cînd ni le 
amintim, nu mai arată aşa cum 
le-am văzut odată. Ochiul lăuntric 
are alte legi, nu respectă perspec- 
tiva, nu reţine toate elementele 
obiectului, se mulţumeşte cu o 
trăsătură, lasă mari spaţii în întu- 
neric. i Aceasta o constată imediat 
oricine. În cinematograf, unde 
totul se fotografiază, imaginile păs- 
trează, vrind-nevrind, o structură 
opusă naturii reprezentărilor frag- 
mentare, deformate și imprecise ale 
memoriei. Resnais a căutat să dea 
scenelor de la Nevers, evocate în 
Hirogima dragostea mea, ceva din 
această particularitate. „Imaginile 
care rezultă din lungirea distan- 
telor focale $i pe care Vierny (ope- 
ratorul filmului) şi eu le-am ales, 
încetinind voit şi mişcarea, — spune 
el — corespund poate cu elementul 
de așteptare, caracteristic anilor 
ocupaţiei. Aţi observat de exemplu 
momentul cînd mama aleargă 
către fata ascunsă după un copac? 
Ea are un mod... un mod lent de 
a fugi, nu neîndeminatic, dar... 
supărător, dacă pot să zic aşa; 
într-un cuvînt, ceea ce am vrut, a 
fost să obțin imagini supărătoare“ 
(ibid.) Mărturia trădează, de la 
început, limitele experienței regi- 
انوس‎ Modificările pe care el le 
poate eventual introduce în struc- 
tura imaginilor sînt, fatal, de ordin 
tehnico-mecanic, mai subtile decit 
vălul, filtrul, clătinările de cadru, 
supraimpresiunile sau multiplică- 
rile din epoca filmului expresionist 
german, dar practic de aceeași 
natură. Ele rămîn plurivoce, nu 
traduc decit convenţional, simbolic, 
autentica deformare pe care o 
înfăptuieşte memoria. Ca să fiu mai 
clar, o mișcare lentă sau o imagine 
neplăcută ca înfăţişare poate cores- 
punde sentimentului de așteptare 
enervată, dar nu riguros doar lui. 
Corespondenţa exactă urmează să 
o realizeze abia alți factori (dacă 
nu ni s-ar spune că e vorba de ocu- 


prestabilit și eventualele întoar- 
ceri la momente anterioare aveau 
un caracter logic, deliberat. Cineva 
conducea în mod tiranic mișcarea 
epică din afară. Dar memoria ome- 
nească — o arătase cu atita vreme 
înainte Proust — nu funcționează 
așa. Ea e capricioasă, urmează 
legile asociației neprevăzute, e cu 
alte cuvinte involuntară. Gustul 
unei prăjituri muiate în ceai 
(celebra „madeleine“ a lui Proust) 
poate brusc rechema din subcon- 
ştient trecutul, fragmentar și dis- 
continuu. În Hiroșima dragostea mea 
tocmai această încercare de a urma 
mișcarea autentică a memoriei 
dictează factura filmului sub raport 
epic. O actriţă de cinema franțu- 
zoaică vine pentru motive profe- 
sionale în orașul martir. Aici se 
اسیو‎ şi, în pat, mîna arhi- 
tectului japonez care o mingiie 
declangeazá amintiri pe care con- 
ştiinţa le-a îngropat de mult. În 
minte, îi apare palma crispată 
dureros a soldatului neamt, fostul 
ei iubit, ucis la sfirsitul războiului. 
Prezentul și trecutul se amestecă 
într-o fuziune intimă dureroasă, 
care marchează — i Eroina, 
stigmatizată pentru dragostea ei 
şi distrusă sufletește, fusese ținută 
de părinți multă vreme ascunsă 
într-o pivniţă, pînă ce locuitorii 
orășelului francez se mai calmase- 
ră, uitindu-și pornirile vindicative. 
Acum, la Hiroşima, fragmentele 
de viaţă petrecute la Nevers fi 
invadează fiinţa. Imaginile se în- 
lántdiesc după mișcarea ezitantă a 
memoriei, încărcate de subiectivi- 
tate. Scene întregi se petrec exclu- 
siv în mintea eroinei şi se înscriu 
între două gesturi ale ei, sint sim- 
ple supoziţii sau reprezintă mo- 
mente tráite interior. Dialogurile 
(cum e cel de la început: — „n-ai 
văzut nimic la Hiroşima“, — „ba, 
am vázut totul" etc.) nu au loc efec- 
tiv, sint de fapt monologuri, intre- 
bări și răspunsuri care traduc o 
frámintare lăuntrică. Timpul, su- 
biectivizat, se dilată în funcţie de 
aceste trăiri mentale. Apar perioade 
lungi, vide de conţinut, si mo- 
mente de o intensitate existențială 
copleșitoare. Pină la Resnais, mon- 
tajul n-a fost folosit decit spre a 
marca succesiunea şi cel mult (la 
Griffith si Eisenstein) simulta- 
neitatea faptelor. Acum apare in- 
vestit si cu funcţia de a realiza 
răsturnările în timp, inlánfuirea 
amintirilor. La fel şi mişcarea obiec- 
tivului dobtndeste virtuti similari. 
Timpul şi spaţiul sint unite uimi- 
tor intr-o unitate a tráirii indivi- 
duale, Hiroşima și Nevers, anii 
de ocupaţie si prezentul,un oraş 
îndepărtat şi o dragoste, cum arată 
titlul. Toată această tehnică ine- 
dită a narafiei cinematografice 
nu rămîne în filmul lui Resnais 
gratuită, ci face sensibilă, tulbură- 
tor, o idee profundă. Actul de re- 
memorare implică o contradicţie 
tragică. Fără el n-ar exista expe- 
rienfá umană, n-ar fi posibilă 
viaţa. Noi sîntem constituiți din 
ceea ce am fost. Uitarea ilustrează 
intuitiv moartea, . intrarea exis- 
tenfei în neant. Totuşi trebuie să 
uităm pentru a putea trăi mai 
departe. Această dialectică a me- 
moriei e sugerată cu o rară fineţe 
rin unirea a două drame foarte 
ndepărtate şi deosebite ca impor- 
tanfá. Prima, mare, istorică, s-a 
produs la Hiroşima; a doua, márun- 
tă, ambiguă, pe undeva sordidă, 
la Nevers. Resnais îşi arată uimirea 
că s-au it voci care să-i repro- 

ze că, In filmul său, explozia bom- 

i şi trista aventură a eroinei sub 
ocupaţie capătă o -egală greutate, 
ca și cum ar fi echivalente. „Dim- 
potrivă — explica el — imensa, 
enorma, fantastica t die de la 
Hiroşima e opusă neinsemnatei, 
micii istorii de la Nevers, care ne 
e redată prin Hiroșima, precum 


10 


lui, citiseră introducerea lui Robbe- 
Grillet la scenariu, aveau o serioa- 
să educaţie estetică). Simptomatic 
e că 29% au manifestat o atitudi- 
ne de respingere permanentă spon- 
tană, 28,2% s-au simţit contrariați 
şi abia 26,7% şi-au neutralizat iri- 
tarea ulterior, din raţiuni estetice. 
Autorii filmului au urmărit să ex- 
cludă tocmai raportarea imagini- 
lor la obiectele înfățișate de ele. 
Dar 65,1%, din spectatori au cău- 
tat un simbolism general, iar 
35,9%, interpretări logice şi re- 
flectiile celor pe care filmul i-a ener- 
vat nu sînt — de interes: 
»interminabilá plimbare a doi ghe- 
fari prin fata unor oglinzi rococo", 
„pălăvrăgeli de ectoplasme într-un 
decor de midinetá sentimentală“, 
„O lume de roboţi in smoking". 
Alţii au formulat judecăţi de bun 
simf in genul acesteia: ,,Din douá 
lucruri unul: ori Marienbad este 
un film care descrie o realitate co- 
muná psihologicá si atunci ar tre- 
bui să fie accesibil oricui şi să nu 
admită decit o singură interpreta- 
re, ori este un film subiectiv, deci 
greu accesibil altora decit celui 
care trăieşte scenele prezentate, dar 
atunci trebuie să îngăduie infele- 

rea personalităţii unui individ“ 

IKON, 1963).Se vádeste că împin- 
gerea cinematografului către lite- 
ratură si muzică nu e posibil de- 
cit pînă la anumite limite. Acest 
demers poate fi fructuos, dacă nu 
cade în absolutizări puriste. Ni- 
meni nu-și propune să facă statui 
vorbitoare, sau să picteze impera- 
tivul categoric kantian (afară de 
cazul cînd, cum se întimplă azi, 
cultivă un public snob, gata să 
aplaude orice acrobație intelectua- 
1ã). Artele au obiectul lor propriu 
şi cinematograful poate să-şi des- 
copere posibilități nebănuite, dar 
A căutindu-le în afara naturii 
ui. 

Din experienţele lui Resnais, 
continuate şi în Muriel, i se deschid 
filmului modern perspective cu to- 
tul noi. Biruirea absolutizărilor 
estetiste le va degaja fără îndoială 
în viitor, printr-o negaţie şi asimi- 
lare dialectică proprie evoluţiei 
tuturor artelor. 


Femeia 


căsătorită 


chiar filmului fi lipseşte 
ceva şi acest ceva este subiec- 
tul. Personajelor mele ca și 
celor din Deșertul Roșu al 
lui Antonioni le lipseşte con- 
ştiinţa“. 

Într-adevăr, o existență 
fără scop ti împinge pe eroii 
din Femeia căsătorită (ca şi pe 
cei din Deşertul رس‎ să-și 
găsească o diversiune în ero- 
tism. Pentru că subiectul — 
care lipsește cum ne spune 
Godard — se poate rezuma 
aşa: o femele destul de proas- 

At căsătorită îşi 85 
ărbatul din pricina plicti- 
selli, 

Filmul e bine realizat, 
dens. Pe alocuri, însă, Godard, 
credincios pasiunii sale pen- 
tru filmare în direct (utilizat 
din plin în Vivre sa vie) se 
lansează si aici într-un fel 
de „cinema adevăr“, pe care 
nu-l putem crede pentru că 
e fals, făcut, exagerat. 

Interpreti: Macha  Méril 
ا‎ ial eroy sl Bernard 

el. 


unul din puținii regizori 
francezi care nu are „perioade 
moarte“ în activitatea sa. 


hotarelor care despart realitatea 
exterioară de اما مسر‎ imagina- 
fiei, disjungerile textului de repre- 
zentările vizuale ا‎ e recitat 
într-o manieră nefirească, teatra- 
lá, menită să substituie sensului 
frazelor o valoare a lor muzicală, 
incantatorie), transformările mon- 
tajului $i mişcărilor obiectivului 
într-o lunecare onirică, într-o suc- 
cesiune fără inlánfuire logică ci 
de ordin evocator, sugestiv (lungi 
şi repetate filmări ale coridoarelor 
pustii, ale oglinzilor spectrale, can- 
delabrelor şi grelelor stucaturi ba- 
roce, pauze apăsătoare, opriri stă- 
ruitoare asupra anumitor lucruri 
etc). Dacă Anul trecut la Marien- 
bad reușește să dea o echivalență 
stilistică a ambianţei destinate a 
rezumă simbolic cadrul social-mo- 
ral al istoriei prezentate, aceasta 
din urmă rămîne însă complet fără 
sens. Intentiile autorilor (Resnais 
si Alain Robbe-Grillet, care de 
altfel s-au contrazis cînd au încer- 
cat să explice ceea ce au urmărit 
şi n-au fost de acord decit că au 
vrut să reia motivul din basme al 
prinţesei adormite), nelásindu-se 
niciodată ghicite, orice judecată 
estetică devine absurdă. De vreme 
ce nu poţi să deduci măcar cu apro- 
ximatie pentru ce o scenă e filmată 
într-un anume mod și nu altfel, e 
— sá spui cá a fost realiza- 
tá bine sau prost, chiar dacá plas- 
tic tablourile sint admirabil com- 
puse $i au un aer halucinant. Totul 

luteşte într-o gratuitate absolută 
iritantă, chiar pentru cine nu vrea 
să recurgă la nici o idee preconce- 
putá. Am credinfa cá eroarea lui 
Alain Resnais este de a fi mers 
împotriva caracterului specific al 
imaginii cinematografice. Ori- 
cînd, ea va rămîne legată de obiec- 
tul reprezentat pe ecran și a încerca 
să o transformi în semn abstract 
înseamnă a-i forța natura pînă la 
anulare. Institutul de psihologie 
al Universităţii din Toulouse a 
făcut o anchetă pe marginea fil- 
mului, — unui test 86 de 
intelectuali (studenfi si profesori) 
şi urmărind astfel reacţiile unui 
mediu de spectatori pregătiți (mul- 
ți cunoșteau declaraţiile regizoru- 


ean-Luc Godard 


Explicaţia: filmele 


„vind“. Nu ştim în ce măsură 
această caracterizare îl avan- 
tajează. Criticii înclină mai 
degrabă să creadă că, din 
punct de vedere artistic, nu 
prea îi sînt de folos lui Godard 
voturile producătorilor. În 
orice caz, ultimul său film 
Femeia căsătorită a suscitat 
destule discuții care, ca de 
obicei cind e vorba de acest 
„copil teribil“ al cinemato- 
grafiei franceze, au fost con- 
tradictorii. 

Pentru o dată, să-i dăm 
însă cuvintul regizorului îna- 
intea criticilor săi: „Perso- 
najele din filmul meu sint 
oameni oarecare ce se com- 
portă şi fac lucruri oarecare, 
intr-o lume de loc neobișnuită. 
Dar nu sint nefericiti. Nu mai 
au decit reflexe psihologice. 
Ceva în ei a dispărut. De fapt 


nemăsurate. Nimic din ce se arată 
e ps nu pes fi citit ca lucru 

timplat. Filmul ingáduie nenumá- 
rate interpretări, totul rámintnd sub 
raportul oglindirii directe nedeter- 
minat. Personajele n-au nume (sint 
indicate încă din scenariu printr-o 
inițială, M,X şi A, doi bărbaţi 
$i o femeie), n-au nici biografie, 
nici y precise între ele (s-ar 
părea că M e soţul eroinei, dar nu se 
poate afirma aceasta cu certitudi- 
ne), nici caractere definite. X îi 
explică lui A că între ei a avut loc 
anul trecut, la Marienbad, o aven- 
tură, că e îndrăgostit de ea si aş- 
teaptă să-l părăsească pe Msi să 
vină cu el. Femeia neagă, n-a fost 
niciodată acolo şi nu l-a cunoscut 
înainte. După unii, X are dreptate 
şi A, şocată de o întîmplare miste- 
rioasă, sau pur $i simplu fiindcă 
nu vrea sá-si aducá aminte, contes- 
tă realitatea faptelor. După alţii, 
X inventează totul, povestea s-a 
petrecut doar în mintea lui. Mai 
există alte zeci de interpretări (toţi 
eroii sînt morti, amindoi protago- 
nistii își trăiesc închipuiri paralele 
i necorespunzătoare etc.). Allan 
ھت سا‎ „admiratoral lui Resnais, 

ropunea cu humor în „Films and 
Filning“ această rezumare sinte- 
tică a subiectului: „Într-o localita- 
te balneară, la Marienbad, sau la 
Frederiksbad, sau cine stie unde? 
un bărbat (X) îi reamintește unei 
femei (A) că a cunoscut-o anul tre- 
cut la Marienbad. Ea neagă dar se 
arată eventual dispusă să creadă și-l 
părăseşte pe (M) care poate este sau 
poate nu este soțul ei, pentru a- 
cest bărbat, care poate a fost sau 
poate n-a fost iubitul ei anul tre- 
cut la Marienbad sau la Frederiks- 
bad“. O serie întreagă de factori 
auxiliari sînt mobilizați pentru a 
distruge — așa cum visa Astruc 
— adecvarea imaginii la lucrurile 
propriu- zis înfățișate și pentru a 
„săpa“ între ea şi ele, acea „falie“ 
subiectivă a cuvîntului scris.O dată 
cu vagul anecdotei, intervin inde- 
terminările psihologice din „noul 
roman“ (eroii nu sînt individuali- 
tăți morale, ci ipoteze ale unor 
reacții sufletești desprinse de su- 
portul lor concret), estompările 


Giulietta Masi- 
na, interpreta din- 
totdeauna a fil- 
melor lui Felini. 


Regizorul pre- 
gătind o scenă 
cu Sandra Milo. 


atunci. Iar peste alte două luni 
ea ar fi arătat altfel“. 

De altfel subiectul filmului nu-l 
cunoaște nimeni, nici chiar astăzi 
cînd filmările se apropie de sfirșit. 
Asa lucrează Fellini. Fabulafia i 
se conturează moment după mo- 
ment, şi poate că ia naștere în 
mintea lui atunci cînd privește prin 
vizorul aparatului de filmare. Şi 
chiar cind se așază la masa de 
montaj încă se mai pot face schim- 
bări. Cum s-a şi întimplat de altfel 
în Opt și jumătate, cind în ulti- 
mul moment ceea ce trebuia să fie 
genericul, prezentarea filmului, acel 
mare carusel al tuturor personajelor, 
a devenit secvenţă finală. Activi- 
tatea lui este însă departe de a fi 
o improvizație. E mai curind o 
descoperire treptată a lucrurilor. 
lar cînd acestea au fost descoperite, 
ele sînt absolute, concrete, precizate 
piná în cele mai mici amănunte: 
mimica actorului, locul precis pe 


oua aventură creatoare, noua 

poveste a lui Federico Fellini a 
început acum șase luni, în mijlo- 
cul pompoasei si prefioasei arhi- 
tecturi a vechiului cazinou din sta- 
fiunea termalá San Pellegrino, un 
sat din Lombardia aproape de Ber- 
gamo: între statui mitologice de 
bronz, stucaturá de frunze, motive 
ornamentale și basoreliefuri de sa- 
tiri, nimfe şi cai de mare. 

n aceeași zi, pe terasele exte- 
rioare, in timp ce echipa se agita 
să întindă lurile şi să plaseze 
proiectoarele, obişnuiţii vizitatori 
ai băilor, se plimbau, cu paharele 
lor de apă minerală, printre sche- 
leticele mesufe și scaune de fier 
forjat ale cafenelei ce păreau a 
reprezenta un fel de trăsătură de 
unire ideală între imaginile ulti- 
mului film al lui Fellini şi cele 
dintii ale filmului pe care-l ince- 
pea acum. 

La San Pellegrino, Fellini nu 
avea să zăbovească prea mult. Doar 
citeva zile. Avea nevoie de un 
hotel cu o atmosferă de un liber- 
tinism exasperant $i găsise într-o 
revistă franceză reclama acestui 
cazino care era exact ceea ce îi 
trebuia. În secvenţa ce se filma 
în acea primă zi erau angajate Giu- 
lietta Masina (soţia lui Federico), 

rotagonista filmului La strada şi 

alentina Corteze, o actriță de 40 
de ani, vedeta anilor 1940. 

Așezat pe un leu de piatră, Fel- 
lini urmărea pregătirile pentru 
filmare: Giulietta si Valentina tre- 
buiau sá soseascá la acest hotel 
însoțite de un valet în livrea care 
le conducea cu o lanterná. Giuliet- 
ta, îmbrăcată într-o rochitá mo- 
destă, cu un paltonaș verde aprins 
şi un fular roşu ce-i acoperea capul, 
era de un comic buf; Valentina, 
absurdă si fatală, apărea în unul 
din acele costume pe care numai 
fantezia lui Fellini $i a lui Pietro 
Gherardi, puse la un loc, se pricep 
s-o imagineze: o rochie de dantelă 
cenușie cu un mare guler plisat. 
Holul hotelului era plin de plan- 
te, palmieri pitici, ficuși, filoden- 
droni. 

Fellini a cerut apă și a început 
să-i stropească cu grijă. „Totul 
trebuie să pară, a explicat el, ase- 
menea unor irizări, asemenea unor 
efecte aproape magice, feerice". 
S-ar putea ca atunci să nu fi știut 
încă prea exact ce va povesti în 
ned sin. Asa cel puţin pretindea 
el, ştiind însă foarte bine ce atmos- 
feră îi trebuia, ce efecte dorea să 
obțină. 

Giulietta spiritelor (acesta este 
titlul filmului) a avut un început 
destul de anevoios si chinuitor. 
„Eram gata pentru filmare încă 
din noiembrie trecut“, mărturiseşte 
Fellini referindu-se la noiembrie 
1963. „Aveam bine întipărită în 
minte povestirea și doream s-o fil- 
mez. Dar nu s-a putut, din pricina 
unor probleme de producție. Au 
trecut luni $i luni, pline de litigii 
şi discuții. Au fost luni obositoare, 
iritante, iar în tot acest timp la 
film, la subiect, la scenariu, n-am 
mai vrut și nici n-am mai putut 
să mă gindesc. Pentru că nu-mi 
place să gindesc la rece ceea ce 
lucrez.  Aşa-numita sedimentare 


mie nu-mi serveşte la nimic. Simt . 


nevoia să gindesc filmul atunci 
cînd sint pe platou, în plină desfá- 
şurare. De aceea, cînd au început 
în sfirşit repetițiile, am simţit o 
uşurare, dar şi un gol, o oboseală, 
de parcă ar fi trebuit să iau totul 
de la capăt. Fără îndoială cana- 
vaua dramatică născută acum nu 
mai e cea care s-ar fi născut 


12