Revista Cinema/1963 — 1979/1966/Cinema_1966-1666897506__pages351-400

pare să fie convingător, întrucit două 
femei care privesc filmarea au și în- 
ceput să discute între ele despre uti- 
litatea filmelor de circulație, argumen- 
tind cu toate accidentele auzite sau 
cunoscute. Deci, Margareta Pislaru 
stă la stop, cu coșul pe braț. Cu 
trei zile înainte stătea la o masă a 
barului «Turist». Peste două zile va 
sta în tribuna hipodromului din Plo- 
iești. Pentru că așa se fac filmele: 
stind și așteptind. Cu seninătate și 
răbdare, fără nervi, mai ales fără nervi, 
dacă se poate. Dar nu prea se poate. 


$ EIRA S ECR, f cupă 


După ce au fost la munte și la Du- 
năre, după ce au profitat de vară din 
plin, Dacii s-au întors la Buftea. Aco- 
lo unde au avut prima zi de filmare: 
pe malul lacului de la Buftea. De astă 
dată se filmează «Cetatea de cîmpie», 
mai precis, atacul Cetăţii de cîmpie. 


«Cetatea de cîmpie» supusă a- 
tacurilor romanilor. Bolovanii 
sînt totuși de recuzită. 


Dacii sint sus pe creneluri, înarmați cu 
arcuri, cu săgeți, cu bolovani. Romanii, 
jos, cu pelerinele roșii fluturind în 
vint, cu genunchierele de metal, cu 
scuturi, şi cu scări pe care le vor 
propti în zidurile cetății. De jur împre- 
jur maşini, armată — cu totul cam 
2 000 de oameni. Sergiu Nicolaescu 
este, ca la prima zi de filmare, peste 
tot. Mai slab—au slăbit cu toții de 
altfel — mai calm, mai stăpin pe el 
şi pe situație. Echipa s-a rodat, dar 
nu-i numai asta. S-a văzut materialul 
filmat pină acum și se pare că filmul 
iese cam așa cum dorea regizorul. 
Costache Ciobotaru nu se vede. Este 
— l-am descoperit la urma urmelor — 
în mijlocul legiunilor romane unde s-a 
instalat un aparat de filmat care trebuie 
să surprindă îndemnul la luptă pe 
care Pierre Brice — Severus — îl adre- 
sează oștenilor săi și, presupun, ata- 
cul văzut din spatele armatelor. Un 
alt aparat se ocupă de dacii de pe 


Pierre Brice? Nu. Georges Mar- 
chal? Nu. Regizorul Dacilor, 
Sergiu Nicolaescu. 


creneluri. Se dau toate indicațiile. 
Pierre Brice cu mantaua lui roşie și 
coiful împodobit cu pene negre aşteap- 
tă, cu spada in mină,să se comande 
«motori». Regizorul comandă alinierea 
trupelor romane, totul e în ordine și 
soarele intră puțin în nori. Pierre Brice 
părăseşte cîmpul de luptă și se duce 
să se intereseze de «rana» lui Georges 
Marchal. Cu puțin înainte de filmare 
Pierre Brice și Georges Marchal,su- 
pravegheaţi de maestrul de lupte Ste- 
lian Constantin, şi-au repetat o scenă 
de duel. Spadele erau cele din film, 
grele și puțin ascuţite. Brice a greșit 
o mișcare și spada lui s-a abătut cam 
repede şi cu forță peste umărul lui 
Marchal. Alcool, scuze, nervii repede 
stăpiniţi ai lui Georges Marchal — în 
treacăt fie spus Georges Marchal este 
o persoană absolut fermecătoare— 
Pierre Brice cum nu se poate mai 
dezolat. Între timp un reporter ceh 
venit în același scop ca şi noi la fil- 


marea Dacilor încerca să surprindă 
tot ce se poate surprinde. Mă tem 
însă că momentul accidentului i-a 
scăpat. «Rana» era o zgirietură, o 
nimica toată. Dar Pierre Brice se 
interesa de soarta ei din trei în trei 
minute cu un aer atit de vinovat, 
încît Marchal s-a simţit obligat să-l 
consoleze, să-l asigure că nu e nimic. 
Totuşi, din cind în cînd, Brice mai 
arunca o privire vinovată și o întrebare 
către «locul acela». 

În sfirşit «Cetatea de cimpie» a fost 
atacată. A plouat de sus cu bolo- 
vani și cu săgeți pină și chiar după 
ce s-a auzit comanda regizorului: 
«stopl». Oamenii se încălziseră și vo- 
iau să cucerească cetatea pină la 
capăt. Un dac i-a trimis în spate lui 
Brice o săgeată pe care acesta i-a 
înapoiat-o cu mina. Din timp în timp, 
de pe creneluri cade un cadavru (un 
manechin, firește). Bolovanii de recu- 
zită sînt inapoiati celor de sus pentru 


că atacul se reia, deși a fost foarte 
bine: e nevoie de o dublă întotdea- 
una. E cald, foarte cald, oștenii plini 
de zale și de scuturi,ca să nu mai 
vorbim de dacii îmblăniţi de sus pînă 
jos, nu dau însă nici un semn de 
oboseală. Nicolaescu consumă, ca un 
wiking, conținutul unei sticle de apă 
minerală. Fratele lui Decebal — Mircea 
Albulescu — numai barbă și perucă, 
își face auzită vocea într-o conver- 
satie pe franțuzește cu nu știu cine. 
Reporterul ceh fotoarafiază de zor. 
Pe Sergiu Nicolaescu, pe Pierre 
Brice, pe Georges Marchal... (Sergiu 
Nicolaescu îmi vorbea într-o pauză 
despre dinamismul filmului, despre 
scenele de luptă, despre ritmul și 
mișcarea în cadru. Vorbea pasionat, 
cu sinceritate, netemindu-se de inter- 
pretarea ce se poate da unei declarații 
de tipul: «îmi place cum iese filmul». 
Aşa cum îi place echipa și armata 
de luptători care îl ascultă ca pe un 
adevărat comandant, așa cum îi place 
să fie, și să-i simtă pe toți din jurul 
lui, pe nerv, în tensiune, permanent 
în tensiune). 

Pe urmă s-a filmat încă o dată 
atacul Cetăţii, s-au înregistrat strigă- 
tele de luptă și parte din actori și-au 
încheiat ziua de lucru. Pe urmă am 
vorbit cu Georges Marchal și Pierre 
Brice. 


GEORGES MARCHAL: 
NU-MI PLACE CA VIAŢA MEA 
SĂ DEVINĂ O VITRINĂ! 


Georges Marchal este singurul actor 
fără studii dramatice acceptat ca so- 
cietar al Comediei Franceze! Ecranul 
ni l-a prezentat adesea ca pe un erou 
de capă și spadă în timp ce pe scena 
de teatru e apreciat drept unul din cei 
mai subtili Don Juani sau Mizantropi. 

— Figura unui actor e cîteodată 
un handicap? 

— Desigur. Trebuie să i te supui 
chiar și în alegerea caracterului pe 
care-l interpretezi. De pildă, nu-mi 
pot permite să joc roluri de lași, 
fizic mi se potrivesc rolurile mai clare. 
Fără să mai vorbesc de faptul că cine- 
matograful mă utilizează cel mai ade- 
sea în roluri spectaculoase. 

— Noroc de un Buhuel... 

— Cu el într-adevăr am avut unele 
din cele mai interesante roluri de 
cinema. În Aceasta se numește Au- 
rora, rolul unui evadat care se întil- 
nește în brusă cu alte două personaje 
disperate; in Moartea în această gră- 
dină, un doctor strălucit care înțelege 
profesiunea ca pe un sacerdoțiu şi se 
hotărăște să plece undeva într-o insu- 
lā. Şi acolo are loc întilnirea dintre 
spiritul modern și mentalitatea pro- 
vincială. 

— E într-adevăr pasionant să lu- 
crezi cu Buhuel? Toţi o spun. 

— Pasionant — e chiar termenul po- 
trivit; e o inteligență atit de luminoasă, 
o inimă atit de extraordinară! Între el 
și actorii săi se creează un contact 
uman — nu fac abuz de adjective! 一 
excepțional. Spunea întotdeauna cu 
ironie cind discutam cite o scenă: 
«n orice caz critica va descoperi 
idei la care nu m-am gindit». Și pre- 
zenta lui de spirit! Odată, în Aceasta 
se numeşte Aurora, cenzura cleri- 
cală voia să-i taie o anumită scenă 
din film, Atunci Buñuel, ca să-i con- 
vingă, a recurs la niște citate lungi 
din biblie. 

— Ce preferați, teatrul sau filmul? 

— Prefer de departe teatrul. Îţi dă 
mai multe satisfacţii din punctul de 
vedere al meseriei: dăruiește mai mult 
de la tine şi ai mai multă personalitate. 
Cinematograful nu e dificil numai prin 
actul însuși al interpretării cit mai ales 
prin context. Există șase, șapte vedete 
ale zilei. Şi restul? Pentru mulți suc- 
cesul e fulgerător și,a doua zi, căderea 
în anonimat e de-a dreptul dramatică. 
Parisul devorează o vedetă pe zi. E 
o viață dereglată de magia succesului. 

一 De aceea vă apirati cu atita 
strictețe viața personală? De aceea 
cînd am început să discutăm ați 


12 


fost atit de circumspect... 

— Nu pot suferi să fac paradă, nu-mi 
place ca viața mea să devină o vitrină. 

— O să vă rog să-mi răspundeți 
totuşi la o întrebare extraprofe- 
sională. M-a frapat cu cită com- 
petență vorbeaţi de speciile de tran- 
dafiri şi de pomi de pe străzi. 
Sinteţi botanist? 

— Un pasionat de botanică. Dar şi 
de biologie, de muzică, de arhitectură, 
de sport. Cred că diversitatea de pre- 
ocupări și apropierea de natură e 
absolut necesară pentru echilibrul o- 
mului modern-unilateralizat, mecani- 
zat, urbanizat. 

— Cum vă simtiti la noi? 

— Admirabil. Îmi place că la fiecare 
fereastră aveți flori. Înseamnă că sin- 
teti un popor bun și plin de poezie. 


PIERRE BRICE: 
DUMNEZEULE! CE TÎNĂR ERAM! 


L-am rugat să-mi povestească des- 
pre felul în care și-a început cariera. 
S-a împotrivit preferind să-i pun in- 
trebări. M-am împotrivit și eu, ne-am 
impotrivit, deci, și în cele din urmă 
am găsit o linie de mijloc: două în- 
trebări: Cum aţi devenit actor? De 
cînd ați dorit să deveniți actor? 

— Dumnezeule, ce tinăr eram! a 
exclamat şi a rămas un pic să se 
gindească la cei 20 și... de ani pe care 
îi are acum. Cu un fel de cochetărie 
inconștientă, care-l prinde de altfel, 
Brice repetă din timp în timp: «Cind 
eram tînăr, pe timpul cind eram tinăr..y 

Deci: 

— Cind eram tinăr visam să fac 
teatru. Pe urmă am fost luat la armată 
şi în timpul serviciului militar am orga- 
nizat tot felul de spectacole, am făcut 
decoruri, am pus piese în scenă, vi- 
sind în continuare să devin actor. 
După armată am dat examen la con- 
servatorul de dramă şi am urmat fili- 
era normală, obișnuită pentru fiecare 
actor. În cinema, bineînțeles că am 


"t.e. 


=- 


] 


„git 
seamh 


ajuns prin teatru. 

— Care a fost primul rol? 

— În teatru? 

— În teatru. 

— La început am făcut figurație, am 
făcut de toate, am dansat, am cintat, 
am jucat în reviste. De fapt cariera 
mea — în special cariera cinemato- 
grafică —a început în 1959 cu un 
voiaj la Roma... Au urmat cam 30 de 
roluri în filme italiene printre care, 
cel mai bun cred că a fost Il rossetto 
cu care am obținut și un premiu la 
San Sebastian. Răufăcătorii de ase- 
menea era un film bun, premiat în 
Spania și selecționat pentru Berlin. 
La Berlin m-a văzut un producător 
și mi-a propus Winnettou... 

— Vă place rolul pe care-l aveți 
în DACII? 

— Foarte mult. Sint un actor care 
poate refuza oricînd un rol dacă nu-mi 
place. Nu sint în situația să primesc 
orice, deci dacă am primit să joc 
Severus, este pentru că mi-a plăcut. 
Mi-a plăcut și povestea și rolul şi 
regizorul. Pentru mine este foarte im- 
portant să am un regizor care să-mi 
inspire încredere. Să-ti «găseşti» re- 
gizorul este puțin cam același lucru 
ca în dragoste. Trebuie să fie un 
«coup de foudre». Trebuie să existe 
o înțelegere imediată între actor și 
regizorul său, toarte multă prietenie, 
dragoste chiar, şi încredere recipro- 
că. Sint foarte mulțumit de Sergiu 
Nicolaescu. 

— Pentru că spuneafi «pot alege 
orice», ce roluri preferați? 

— Ador personajele antipatice. 

一 ?! 

一 Da，pentru că un personaj anti- 
patic este cumva un rol de compoziție. 
Orice actor este tentat să facă roluri 
de compoziție. 

一 Sinteti pentru cinematograful 
clasic sau pentru cel modern? 

— Sint pentru filme bune... Un film 
clasic poate fi făcut cu o scriere 
foarte modernă, nu? În ceea ce mă 
privește din cele 30 de roluri pe care 
le-am jucat, aproximativ 15 erau în 


filme moderne. Vedeți deci că n-am 
preferințe. 

— Credeţi că există vreo deose- 
bire între un actor și o vedetă? 

— Nu, cred că nu. Să devii vedetă 
este ca o înaintare în grad. Întii ești 
actor, pur şi simplu; joci, publicul te 
cunoaște. Să fii vedetă este ca o 
recunoaștere a meritelor tale, ca o 
recompensă dacă vreți. Fiecare actor 
visează la asta. Toată problema este 
să rămii un mare actor fiind o mare 
vedetă... 


Şi asta o spune o vedetă. Parcă e un 
făcut, dar toate vedetele care au trecut 
pe la noi, au scos cite o pană din 
păunul construit de imaginația noas- 
tră. O vedetă nu e o apariție năuci- 
toare, orbitoare, nu-i o cometă cu 
coada de-o poștă, ci o ființă ca toate 
celelalte, poate mai amabilă, mai zim- 
bitoare, mai politicoasă. Începind cu 
Jean Marais și sfirsind cu Pierre Brice, 
mitul vedetei, inaccesibilei vedete, 
se destramă fir cu fir. Acest băiat 
frumos, înalt, acest idol al fetițelor 
si domnișşoarelor care e Pierre Brice, 
nu are nimic din apanajul speciei mai 
sus pomenită. În hainele lui romane 
— cind se filmează — Brice este un 
actor pe care l-am mai văzut pe unde- 
va. În maioul lui gri-bleu— cind nu 
se filmează — este un băiat oarecare, 
foarte frumos, puțin obosit pentru că 
afară e cald, care poartă cu dezin- 
voltură trăsăturile binecunoscute din 
Winnetou. Care zimbește cu multă 
ușurință și suportă interviul cu o ama- 
bilitate covirșitoare și răspunde in- 
trebărilor cu o sinceritate lipsită de 
fasoane, care seamănă foarte bine 
cu aceea a lui Sergiu Nicolaescu, 
l-am spus că e foarte iubit de publicul 
nostru şi s-a bucurat argumentindu-mi 
îndelung cu acea definiție a vedetei 
pe care mi-o dăduse mai sus. l-am 
spus că primim foarte multe scrisori 
la redacție în care ni se cere adresa 
lui şil-am întrebat dacă obișnuiește 
să răspundă. Răspunde, chiar dacă 
nu el, dar răspunde sigur. Aviz ama- 
torilor. 


Trei personaje 
importante din 
Dacii (de la stin- 
ga la dreapta): 
Severus — Pierre 
Brice, Generalul 
Fuscus — Geor- 
ges Marchal și 
Attius — Geo Bar- 
ton. 


GOLGOTA 


Scena din fotografia de sus s-a 
turnat la Cheile Turzii, în «deal». 
În vale se afla Borderie cu cei 
Șapte bărbați ai săi și o femeie. 
Cheile Turzii deveniseră pentru pe- 
rioada aceea un fel de Buftea în 
exterior cu foarte multe platouri. 
Dar de filmat se filma numai pe 
două: sus și jos 

La una din ultimele filmări ale 
Golgotei, loana Drăgan, Draga 
Olteanu, Reka Naghy și Viorica 
Farkaş, patru din cele șase eroine 
ale filmului, aveau de jucat o scenă 
grea și periculoasă: pe marginea 
unei prăpăstii în fața plutonului de 
execuție. Mircea Drăgan și-a luat 
elementarele măsuri de precauție 
— cele patru actrițe au fost ținute 
în «lassou», operatorul George Cor- 


nea și-a ales unghiul cel mai favo- 
rabil cu putință — cu o problemă 
în plus pentru că în vale se mai 
afla o echipă — s-a pindit norul 
care trebuia să se afle în cadru, 
şi s-a filmat. 

Acolo se afla și arhitectul deco- 
rator Constantin Simionescu, omul 
care răspunde de decorurile, destul 
de dificile ale filmului, căruia foto- 
reporterul nostru i-a făcut și o 
fotografie, pe care ne-am hotărit 
să o și publicăm. De ce n-am 
populariza la o adică și nevedetele? 

O dată filmările încheiate, Mircea 
Drăgan s-a întors în București, 
și-a desfăcut filmul bucăți-bucă- 
tele, a început să lucreze la post- 
sincron, pe urmă la montaj, și nu 
l-am mai văzut de atunci. 


O tilmare spectaculoasă pentru Golgota: regizorul Mircea Drăgan, cu 
alura și vestimentația unui cow-boy, ține în «lassou» patru din cele 
șase eroine ale filmului (de la stinga la dreapta: loana Drăgan, Draga 
Olteanu, Reka Nagy, Viorica Farcaș). La aparat — George Cornea. 


Un statornic colabora- 
tor al lui Mircea Drăgan 
— arhitectul Constan- 
tin Simionescu. 


13 


«INSULA 
CINEMATOGRAFICĂ» DE LA 
CHEILE TURZII 


Pragul Cheilor Turzii, un decor na- 
tural de o frumusețe aparte. Relieful 
oferă ochiului o perspectivă foarte 
variată, mergind de la colinele înver- 
zite pînă la stincile sterpe. O mică 
înălțime, de pe care rotindu-ți privirile 
puteai cuprinde tot locul, devenise par- 
că o «insula cinematograticâ». Um- 
brele de soare viu colorate, scaune 
pliante, practicabile peste practica- 
bile, şine de traveling, şi o mulțime 
de oameni îmbrăcați în cămăși de 
vară sau goi pînă la briu trebăluiau 
de zor. Începuseră filmările la copro- 
ductia româno-tranceză Şapte băr- 
baţi şi o femeie. De la «insulă» solii 
pedestre, călări sau motorizate, por- 
neau de-a lungul şi de-a latul văii. 
Pe o căldură socotită «dulce» atunci 
cînd nu atingea 30 de grade, cu o 
incomensurabilă sete, pe care dami- 
genele cărate dela un izvor din vale 
nu pridideau s-o potolească, se filma. 
Un om de statură potrivită, cu fața 
expresivă, împodobită de o mustață 
arătoasă, cu o pălărie de cow-boy 
demnă de cel mai autentic western, 
era prezent peste tot, dind comenzi 
scurte, zimbitor dar neuitind să se 
înfurie la momentul potrivit. Nu ştiu 
dacă aşa vi-l imaginați pe autorul lui 
Pardaillan sau al Angelicăi, mar- 
chiza îngerilor, dar acesta este, la 
lucru, Bernard Borderie. L-am prins 
între două cadre, între două curse 
de la un aparat la altul și am început, 
la adăpostul unui imens parasol, o 
conversație. 

— Spuneți-ne, domnule Borderie, 
ŞAPTE BĂRBAȚI ŞI O FEMEIE va fi 
deopotrivă un film de aventuri și 
unul de dragoste? 

— Filmul la care lucrez acum se 
inspiră din epoca cuceririlor napo- 
leoniene. El va îmbina aventura cu 
lirismul (erotismul va fi, dacă se poate 
spune așa, vesel). La nota eroică se 
va adăuga una comică (gagurile ce 
punctează acțiunea vor da filmului 
o notă nostimă). Dialogul s-a între- 
rupt aici.“Domnul Borderie a fost 
chemat pentru un nou cadru şi în 
ziua aceea (mai bine zis în seara 
aceea , fiindcă filmările începute la 
primele ore ale dimineții nu încetau 
decit în amurg) n-a mai fost timp. 
Am continuat tirziu, la Cluj, în holul 
hotelului «Continental» 


BERNARD BORDERIE 
«FILMUL SE FACE CU NERVI» 
«DESPRE PERSONAJE ȘI DESPRE 
ACTORI» 
«SÎNT UN PASIONAT DE PEISAJ» 


Am continuat cu prezența regizoru- 
lui pe platou. M-am referit la acea 
bună dispoziție care pare să-l carac- 
terizeze pe Bernard Borderie atunci 
cind lucrează. 

— Bună dispoziție, da. Relaxarea e 
însă numai aparentă. Filmul se face 
cu și prin nervi. Asta nu înseamnă 
neapărat că trebuie să țipi, să faci 
scandal inutil. Îmi place ca fiecare 
membru al echipei să-și facă meseria 
cum trebuie. Şi eu caut să mi-o fac! 

— Tipologia filmului dumnea- 
voastră e foarte variată. Aveţi, doar 
— şi titlul o spune — șapte bărbați 
şi o femeie. 

— Într-adevăr, filmul meu este de 
aventuri și de caractere. Eroii mei se 
află într-o situație dată. Trecutul lor 


Jean Marais şi Florin Piersic, 
Dorgâval și Franguignon, doi 
dintre cei șapte eroi ai filmului 
realizat de Bernard Borderie. 


u 


nu-l cunoaștem și nici nu cred că 
ne-ar interesa. Pentru a-i putea dezvă- 
lui în cursul acțiunii, în tot ce au mai 
interesant, tipurile de actori trebuiau 
foarte bine alese. Aveam nevoie de 
un Dorgeval eroic, romantic şi știam 
că Jean Marais îmi va reprezenta cel 
mai bine tipul acesta; Duprat trebuia 
să aibă în el ceva nostim, fiind în 
acelaşi timp un seducător — Sydney 
Chaplin răspundea cel mai bine vede- 
rilor mele în realizarea unui astfel 
de portret. De altfel, după părerea 
mea, actorul poate dezvolta persona- 
jul, adăugindu-i date noi față de cele 
sugerate de scenariu, numai în mă- 
sura în çare a fost bine distribuit. 

— V-am văzut pe platou acordind 
o mare atenție actorului și căutînd 
să găsiți cel mai potrivit moment 
pentru a filma. 

— Cred că la o filmare totul trebuie 
subordonat clipei în care actorul se 
află în dispoziția cea mai favorabilă 
pentru a turna. Nu e suficient să-i 
cunoşti pe actori, trebuie să ştii să 
obţii de la ei totul, în momentele cind 
pot da totul. Altfel filmarea devine 
obositoare, iar cadrul este, din punct 
de vedere al interpretării, ratat. 

— Cum răspund actorii români 
cerințelor dumneavoastră? 

— Fără a putea formula opinii defi- 
nitive, pot spune— acum, după pri- 
ma etapă de lucru — că sînt mulțumit 
de ei. Florin Piersic este potrivit ales 
pentru acel tip care a făcut tot felul 
de meserii. El corespunde și fizic 
rolului. La fel, Şerban Cantacuzino 
și Jean Lorin Florescu. 

— Ce rol acordati în filmul dum- 
neavoastră peisajului? 

— Sint un fost pictor amator. Am 
ajuns pină în pragul artei abstracte. 
Am totdeauna o mare disponibilitate 
față de frumusețile peisajului și vreau 
ca ele să se vadă în imagini. În Şapte 
bărbați caut să urmăresc relația care 
se stabilește între acești oameni și 
natura în miilocul căreia se află. Peisa- 
jul este astfel menit să aibă un cuvint 
hotăritor de spus. În această privinţă, 
am găsit în România colturi de natură 


de o mare diversitate plastică. Cheile 
Turzii, unde filmăm acum, sint un 
exemplu. 

— Cum colaborați cu echipa ro- 
mână? 

— Bine. Există din partea tuturor 
dorința de a face lucrurile cit mai 
temeinic. Cinematograful nu se poate 
face decit dacă ești cu adevărat în- 
drăgostit de el. Și eu cred că toți cei 
aflați în echipa Şapte bărbaţi și o 
femeie, sint. 


«JEANNOT» 


Jean Marais aduce cu el mitul ro- 
mantic al marilor filme de «capă și 
spadă» și chipul unor eroi de seria! 
modern, Fantâmas, Stanislas, Si- 
mon Templar. Căutat peste tot, urmă- 
rit de simpatizanți de la hotel la mașină 
şi de la mașină la locul de filmare, 
Jean Marais are atributele vedetei 
fără a se comporta ca atare. Nu l-am 
văzut nici o clipă plictisit, obosit, nu 
l-am văzut indiferent la ceea ce se 
întimplă în jurul său. Jeannot, cum i 
se spune, este totdeauna primul la 
cadru, îl consultă mereu pe Borderie 
în privința scenei ce urmează a fi 
filmată, nu pleacă să se odihnească 
inainte de liniștitorul «Ga va» al regi- 
zorului, Văzindu-l la lucru pe Jean 
Marais, l-am înțeles mai bine pe dom- 
nul Borderie, care-mi spusese cu o 
seară înainte: «Totdeauna poți avea 
surprize cu cinematograful. Oricite fil- 
me ai fi făcut, tot te mai întilnești cu 
ceva nou și îți spui: asta nu mi s-a 
mai intimplat!» Jeannot este dornic 
de acele surprize pe care i le poate 
aduce rolul. Filmează cu o reală plă- 
cere și cu o deosebită probitate prote- 
sională. Zimbetul său. proverbial, are 
în el ceva din dragostea pe care o 
poartă filmului. Într-o pauză, am obti- 
nut citeva răspunsuri lapidare, citeva 
opinii despre personajul pe care îl 
interpretează aici, 

— Cum vi se pare Dorgâval, dom- 
nule Marais? 

一 Un personaj simplu, robust, un 
erou cumsecade, loial, tăiat dintr-o 


bucată. Fireşte, nu e un erou din 
Dostoievski... 

— ŞAPTE BĂRBAȚI ȘI O FEMEIE 
aug ca film, ceva nou pentru 
vs 


— Totdeauna un film îmi aduce ceva 
nou. Aici, de pildă, lucrez pentru 
prima dată cu Bernard Borderie. Şi 
asta înseamnă un efort de adaptare 
la stilul de lucru al unui alt regizor 
și de a răspunde prompt cerințelor 
sale. 

— Reveniţi, cu acest film, la un 
gen pe care-l părăsiseți? 

— N-am abandonat niciodată un gen. 
Îmi place să schimb, îmi place diver- 
sitatea rolurilor, îmi place să joc în- 
tr-un gen sau în altul. Seria Fantâmas 
e o experiență interesantă, dar n-am 
intenția să rămin numai la ea. 

— Puteţi să ne spuneți cite ceva 
despre felul cum vă simtiti în mij- 
locul actorilor români, al echipei 
în general? 

— Cu toată sinceritatea, foarte bine. 
Mă simt ca la mine acasă, ca între 
vechi prieteni. Si asta contează foarte 
mult pentru o bună atmosferă de 
filmare. 


UN «VETERAN» AL 
COPRODUCŢIILOR 


Greu de abordat a fost și regizorul 
părții române, Pitt Popescu, «cureaua 
de legătură» între o echipă și cealaltă, 
omul care are de rezolvat tot felul de 
probleme artistice (indicaţii date acto- 
rilor români, colaborarea cu echipa 
de regie) și tehnice (pregătirea vii- 
toarelor cadre, ținind seama de faptul 
că se lucrează într-un ritm foarte 
rapid). Pitt Popescu a devenit un 
tradițional regizor de coproducții. În 
agenda sa figurează Codin, Serbările 
galante, Steaua fără nume. l-am 
solicitat opinia despre coproducții. 

— Sint experiențe cinematografice 
utile, rodnice în privința cunoașterii 
modului de lucru al unor regizori, 
actori şi tehnicieni care au avantajul 
de a se fi rodat ani de-a rindul pe 
platoul de filmare. 

— V-aţi specializat numai în co- 
producții? 

— Doresc să realizez cit mai curind 
și un lung metraj românesc. Lucrez 
de mai multă vreme la adaptarea sce- 
nariului lui Alecu Ivan Ghilia Un joc 
nevinovat (publicat recent în «Gazeta 
literară» ca o «nuvelă cinematogra- 
fică».) Mă atrage și scurt metrajul 
artistic. Am predat studioului scena- 
riul Omul de zăpadă. 


HARAP ALB A DEVENIT 
FRANGUIGNON 


Concurența lui Jean Marais la auto- 
grafe este Florin Piersic. Pe Harap 
Alb-ul de pe pinză îl căutau la Cheile 
Turzii şi în Cluj cete de copii dornici 
de o vorbă și de citeva rînduri. 

Florin Piersic ne-a întimpinat cu 
amabilitatea-i cunoscută. 

— Spune-ne, Harap Alb, cum te 
simți în hainele acestui soldat al 
glorioasei armate napoleoniene? 

— Destul de la locul meu. Persona- 
jul e interesant, volubil, are citeva 
elemente biografice care-l caracteri- 
zează precis. Sper, să-l joc, pe măsura 
așteptărilor. 

— Şi Jean Marais? Cum fi se 
pare în postura de coleg de rol? 

— Apropiat, bun camarad. Prima 
noastră conversație a pornit de la 
o amintire comună, piesa «Mașina de 
scris», a lui Cocteau. Marais debutase 
în dublul rol Maxim-Pascal, în timp 
ce eu apar acum pe scena Naţiona- 
lului, cu același personaj. 


RĂMAS BUN, PE MALUL 
SOMEȘULUI 


Pe malul Someșului, la marginea 
satului Florești, într-o dimineață în 
care vremea, vrind să joace o festă 
echipei, se cam răcise, au început 
citeva filmări spectaculoase. Pulove- 
rele au luat locul cămăsilor colorate, 


iar umbrelele de soare au devenit, pe 
cit posibil, apărătoare de vint. Bor- 
derie nu părea speriat de timp (de 
altfel, la Cheile Turzii îl văzusem fil- 
mind printre picăturile de ploaie). 
Arcurile și-au luat locul și soarele 
artificial a început să lumineze fața 
actorilor. Au apărut și cascadorii. 
Combinezoane din plastic ce aminteau 
moderne costume de scafandru îi pro- 
tejau de răceala apei. Someșul i-a 
cuprins în undele sale iuți și pe actori. 
Am văzut un cadru de o mare trumu- 
sețe cu participarea lui Jean Marais 
şi Sydney Chaplin. Senzaţia de fil- 
mare dispăruse. Toţi cei care eram 
în afara cadrului am avut sentimentul 
că asistăm la proiectarea scenei pe 
ecran. 


NĂICĂ ȘI BARZA ȘI ÎNCĂ 
TREISPREZE 


Şi între timp, întotdeauna se întim- 
plă ceva între timp, la Buftea, regi- 
zoarea Elisabeta Bostan se afla la 
Snagov, unde își realiza cel de al 
doilea Năică care nu mai este pur 
și simplu Năică, ci Năică și barza. 
Dar la Snagov — unde precis nu era 
atit de cald, unde precis se putea 
face și baie — bineînțeles că n-am 
mai ajuns. Am ajuns la Buftea, la 
post-sincronizarea filmului. Timp de 
20 de minute am auzit de cite ori 
încap în 20 de minute: «Mamăăăă, m-a 
bătut Vasile! Mamă, m-a bătut, m-a 
bătut Va-si-le!» Cu plinsul de rigoare, 
cu sughițuri, cu răgușeli și schimbări 
de registru, un plins în toată legea, 
pe care,insă, parcă-l mai auzisem pe 
undeva. În sala de înregistrare, plin- 
gind tare și cu poftă, Silvia Chicoș îl 
dubla pe Năică. 

Cind un film se află la post-sincron, 
ai toate șansele, dacă ai și timp și 
răbdare, să-l înveți pe dinafară şi să 
te alegi chiar și cu obsesii. Filmul e 
desfăcut feliuțe subțiri, pe bucle, cum 
se spune, de cite o scenă, și acea 
scenă și numai ea, vine și pleacă de 
pe ecran de la 5 pină la 50 de ori dacă 
trebuie. Actorul stă în fața ecranului 
și a microfonului şi de cite ori scena 
revine, încearcă sincronizarea cuvin- 
tului cu mișcarea buzelor celui de 
pe ecran. Se încearcă pînă se reușește, 
sau pină se crede că s-a reușit, pentru 
că la o ascultare şi privire atentă, 
cineva descoperă că actorul a deschis 
gura prea puțin pentru sunetul A să 
spunem, drept care sunetul a ieșit 
prea mic, prea înghesuit, față de cel 
presupus că ar fi trebuit să iasă din 
deschiderea gurii actorului de pe pin- 
ză. Chiar dacă pare comic, chiar dacă 
pare un fleac, realitatea este că acest 
fleac ajuns în fața spectatorilor, este 
sesizat imediat și etichetat: «Filmul 
este prost vorbit». 

Deci, «Mamăă, m-a bătut Vasile!» 
Elisabeta Bostan mi-a povestit în timp 
ce bucla cu replica de mai sus se 
schimba cu alta în care Năică o ruga 
pe Maricica să-i împrumute pentru 
două ore pe fratele ei, ce e cu acest 
al doilea Năică. Filmul are 750 de 
metri, şi in el e vorba de peripețiile 
lui Năică întru găsirea unei berze 
care să-i aducă şi lui un frate. Am 
întrebat-o pe Elisabeta Bostan de ce 
l-a reluat pe Năică. 

— Pentru că unii m-au întrebat de 
ce nu-l reiau... Serios vorbind, am 
primit foarte multe scrisori după pri- 
mul Năică, în care eram întrebată 
de ce nu mai fac Năici. De fapt, el 
și-a creat o faimă, are o mică perso- 
nalitate, care s-a impus atit în țară 
cit și peste hotare și cred că ăsta 
putea să fie un motiv să mă gindesc 
din nou la el. 


— N-a crescut prea tare între timp. 
Cum ați făcut? 

— Am avut noroc că n-a crescut 
foarte tare, e adevărat. Mi-a fost destul 
de frică să reiau acelaşi copil. Mai 
aies ca intre ump tâcuse și Globul 
de cristal, unde avea cu totul și cu 
totul alt rol. Pină la urmă însă am 
reușit să-l fac să-și regăsească pri- 
mul personaj. 

— Cum l-aţi readus la Năică? 

— În fel și chip... dar determinant 
cred că a fost faptul că l-am dus la 
Snagov în aceeași casă în careturnase 
Năică și l-am ținut printre oamenii 
de acolo, îmbrăcat în costumul lui, 
mai bine de o săptămină, lăsindu-l să 
trăiască ca un adevărat Năică. 

— Dacă l-aţi făcut pe al doilea, 
presupun că mai urmează. 

— Da, cred că vor fi încă treispre- 
zece... 

— Aveţi curaj și răbdare. Cu co- 
piii se lucrează foarte greu. 

— Cumplit. Am însă o echipă foarte 
bună, aceea de la primul Năică. 

— Totuşi Năică o să crească, 
vrind-nevrind. 

一 Un film mai pot face cu el. Pe 
urmă am să caut altul. Pentru Năică 
am văzut 40 000 de copii, pentru Amin- 
tiri din copilăriei, 13 000. De necrezut, 
dar copii se găsesc foarte greu. 


一 De unde şi NĂ/CĂ ŞI BARZA. 
+ 


Si Fantomele se grăbesc erau 
gata la sfirșitul verii. Prima recoltă 
din vara lui '66. Următorul va fi Năică 
și barza. Si tot în vară, Mihai lacob 
își lucra scenariul regizoral pentru 
viitorul său film, Virgil Calotescu fă- 


A 

instantaneu înaintea turnării 
unui nou cadru: regizorii Ber- 
nard Borderie (în stînga) și Pitt 
Popescu caută un unghi de fil- 
mare cît mai favorabil. 


cea probe cu actori, Gheorghe Turcu 
se pregătea pentru primul tur de ma- 
nivelă. Dar asta se întîmpla în vară. 
În vară cînd toată lumea visează munti 
de înghețată «Polar», susur de izvoare, 
etc... etc... etc... 


Rubrica «Panoramic peste platouri» 
a fost realizată de Eva Sirbu, Rodica 
Lipatti, Al. Racoviceanu. 

Fotoarafiile de A. Mihailopol 


PESTE 
PLATOURI 


Năstrușnica și provocatoarea 
Carlotta arată destul de... paș- 
nică în această fotografie. Ceea 
ce nu înseamnă că actrița Marilu 
Tolo nu-și dezvăluie și în por- 
tretul de față farmecu-i deosebit. 


Fotografie de ansamblu din tim- 
pul turnării la Cheile Turzii. În 
fața aparatului de filmat sînt 
adunați «cei șapte» și o vivan- 
dieră. 


16 


Grădinarul din Argenteuil este Jean 
Gabin — mult solicitatul Jean Gabin 
care turnează citeva filme pe an. În 
producția lui Jean-Paul le Chanois 
deține rolul unui bătrinel cumsecade 
care locuiește într-un vechi vagon 
părăsit, își îngrijește grădina, pescu- 
iește, pictează și, din cînd în cînd, 
atunci cînd are nevoie urgentă de 
palton sau costum, falsifică bancnote. 

După terminarea filmului, Gabin va 
juca din nou sub conducerea lui Denys 
de la Patelliăre într-un film ce va fi o 
urmare a Marilor familii. Partenerii săi, 
îi cunoaștem din prima serie realizată 
în 1959, sînt Bernard Blier și Pierre 
Brasseur. 


x 


O ştire și o fotografie deosebit de 
interesantă din Uniunea Sovietică: 
în Anna Karenina, rolul lui Karenin este 
deținut de Innokenti Smoktunovski 
— un actor care nu încetează să ne 
uimească prin gama sa atit de largă 
de compoziții care merg de la savantul 
din 9 zile într-un an pînă la Hamlet. 


poet 


Am 
-anae 
3 
aa $ 
” 
” 
E 
may 
P 
9 we 
| 


Gerard Barray și-a părăsit calul pen- 
tru... o navă (în Surcouf) iar spada 
pentru revolver (în San Antonio). O 
știre de care se vor mira mulți: el mai 
prepară o emisiune televizată muzi- 
cală. Gérard Barray nu uită că la în- 
ceputul carierei s-a afirmat prin talen- 
tul său muzical —a fost pianist de 
jazz și cîntăreț de music-hall. 


italianul Marco Vicario, după succe- 
sul filmului Şapte oameni de aur,reali- 
zează o «urmare» intitulată Marea lo- 
vitură a celor șapte oameni de aur. Folo- 
sind aceiași actori (Philippe Leroy și 
Rossana Podestă), filmul promite să 
devină un spectacol impresionant prin 
trucurile tehnice folosite: un avion 
care-și stringe aripile și se transformă 
în camion, otorpilă care devine cabină 
de funicular și multe altele. 


Brigitte Bardot, dialoghistă! Cel 
puțin așa afirmă Serge Bourguignon, 
regizorul noului ei film Prolog. «Lucrez 
dialogurile cu B.B. Vreau ca ea să 
participe cu adevărat la elaborarea 
subiectului». Locul acțiunii Prologu- 
lui: Scoţia, un castel cu fantome și 
păsări de mare. Subiectul: «povestea 
a doi tineri care se întilnesc, se des- 
coperă, se inventează și se reinven- 
tează». Partenerul lui Bardot, Laurent 
Terzieff (în fotografie). 


lica Zefirova și Petre Slabakov sînt 
protagoniștii filmului bulgar Întilnire pe 
mare. Un film modern despre oameni 
moderni, un protest împotriva eva- 
zionismului, a fugii de luptă. 


|supumenr| 


BOCCACCIO 
AR 
RĂMINEA 


LA 
FLORENȚA...? 


BOCCACCIO '70 


o producție a studiourilor 
italo-franceze. 


REGIA: Monicelli, Fellini. 
INTERPRETEAZĂ: Germa- 
no Giglioli, Marisa Solinas, 
Peppino de Filippo, Anita 
Ekberg. 


Epoca de aur — cind fil- 
mul (mut) era încă o născo- 
cire tehnică extraordinară 
și cind, pentru 20 一 30 de mi- 
nute petrecute în umbra ma- 
gică în care se agitau fanto- 
me alburii, familiile se pre- 
gäteau emotionate două cea- 
suri bune înainte — a tre- 
cut. De mulți ani omul ştie 
că pentm un preţ relativ 
invariabil, ca al jurnalului 
sau ca al halbei de bere, i 
se oferă un ceas şi jumătale 
“sau două de proiecție sono- 
ră. Şi nevoile comerciale ale 
programelor, impuse de ex- 
ploatanţii rețelelor de săli, 
au înzestrat tilmul cu niște 
legi care, de volie 一 de nevoie, 
au devenit artistice! Sunt 
mult mai rare cazurile pro- 
ducţiilor in două sau in trei 
serii (excepţional în patru) 
— şi nu mă gîndesc desigur 
la „seriale“ — decit cele 
ale producţiilor cu durată 
normală variind între 1 h 
30° şi 2 h. Cine vrea să facă 
film ştie că trebuie să se ex- 
prime între niște limite de 
timp greu de depășit, sporul 
de minute nefiind tolerat 
de producători decit ca o ex- 
cepţie — hatir făcut cine 
ştie cărui regisor mare şi 
vrednic a fi menajat 
oricum, eliminat necruță- 
tor de patronul sălii care nu 
ține să renunţe la un spec- 
tacol de dragul unei jumă- 
tăţi de oră ce întrece bare- 
mul. Fiind un bun de larg 
consum, filmul e cam în si- 
tuatia romanului polițist 
care trebuie să aibă 200 de 
pagini, cu o toleranță de 20 
în plus sau în minus. Nici 
o colecţie, cît de serioasă 
ar fi şi cit de celebră, n-are 
să editeze un roman detec- 
tiv de 73 de pagini, nici o 
casă de filme n-are să dis- 
tribuie, fie şi o capodoperă, 
durind 47 de minute. Aşa 


= ŞI 


stind lucrurile, s-ar părea 
că nuvela detectivă sau fil- 
mul „artistic“ (spre a-l deo- 
sebi de „documentar*) scurt 
n-au nici o şansă de exis- 
tență, Dar dacă există au- 
tori de romane sau de epopei 
există şi autori de schiţe 
sau de epigrame. Editorul 
avizat adună intr-un volum 
de aproximativ 200 de pa- 
gini 3 nuvele de cite 70 de 
pagini ale autorului care 
încalcă legea comercială de 
dragul raţiunii creatoare. 
Sau tipăreşte trei autori 
„rebeli“. Astfel de cărţi se 
numesc antologii sau cule- 
geri sau florilegii sau... 
Filmele de acelaşi tip se nu- 
mesc filme à sketches. Boc- 
caetio'70 esto un film A 
sketches pe o temă dată, 0 
temă  boceaceescă, amorul 
à l'italienne în deceniul al 
7-lea al secolului nostru. 
Boccaccio — ilustrul nume 
din Trecento — este numai 
un pretext, mai mult nomi- 
nal decit cultural, mai de- 
grabă un nume plin de re- 
zonanțe erotice, un fel de 
nume cheie sau etichetă, su- 
gerînd un mod de a practica 
iubirea, într-o anume zonă 
geografică. Un fel de reclamă 
turistică lapidară și percu- 
tantă care prin Acropole 
sugerează Elada sau prin 
Versailles — Franța mo- 
narhiei cu perucă pudrată. 
Există un joc la care mă 
dedau uncori — şi pe care-l 
propun şi altora: să-mi ima- 
ginez cutare piesă de tea- 
tru celebră intr-o distri- 
buţie ideală; sau cutare 
film. Probabil că dacă s-ar 
pune în scenă aşa ar ieși 
un hibrid, monstruos ca 
unele superproducţii care 
a buzează de vedete interna- 
tionale presărate cu furca. 
Dar în cazul lui Boceaccio’ 
70 cred că oricare altă com- 
binaţie de regisori, oricit 
de năstruşnică, ar fi dat 
rezultate mai interesante de- 
cit dă duelul propus de 
producător. Doi creatori 
iluștri, sensibil egali în ie- 
rarhia discutabilă, in 
fond 一 a valorilor, islorisesc 
două intîmplări italie- 
neşti. Mario Monicelli (an- 
torul  excepţionalului  Ma- 
rele război) relatează mi- 
zerabil, fără brumă de haz 
şi de fior omenesc o poveste 
stupidă, în manieră dul- 
ceagă, un fel de post-neo- 
realism, dar 0 poveste itte 
liencaseă. O pereche de juni 
căsătoriţi care intimpin di- 
ficultăţi în legitima con- 
sumare a nupţiului, diti- 


cultăţi ridicole provocate 
de vicisitudini de operelă: 
tribulaţiile sunt preparate 
cu un sos melodramatic şi 
justificate de un fel de sin- 
dicalism deplorabil, fără nici 
o legătură cu viața reală a 
muncitorilor italieni. 了 el- 
lini (La strada, Nopțile Ca- 
biriei) autorul celui de-al 
doilea sketeh — oferă o 
scăpărătoare bucată de bra- 
vură, 0 bijuterie cinemato- 
gratică, o lecție de creație 
care nu este o poveste ita- 
lienească, ci un apolog uni- 
versal, 

Asupra momentului peni- 
bil al „antologiei“ este 
inutil să insist. Monicelli 
nu e probabil în stare să 
scrie schițe cinematografice, 
vizitat fiind doar de su- 
flul epopeii. Un amănunt: 
acelaşi Monicelli s-a în- 
curcat şi a scos un film me- 
diocru dintr-un subiect în- 
rudit, Casanova'70 (realizat 
în 1964), utilizindu-l pe 
Mastroianni, care nu poate 
salva nimic, în afară de 
propria reputaţie. 

Fellini povesteşte — cu 
umorul lui rece, puțin cinic, 
oricum printre dinţi și scris» 
nind uneori — un fapt di- 
vers, înnobilat artistic prin 
reducerea la o idee, dezvol- 
tată paroxistic. Onorabilul 
Mazzuoli (Peppino de Filip- 
po) descinde dintr-o manta 
gogoliană convingătoare în 
plan moral, pentru că uma- 
nizează absurdul şi-l re- 
comandă drept rudă apro- 
piată a realului. Retulat 
erotic şi bigot impenitent, 
eroul, încremenit la vîrsta 
unui infantilism înduioșă- 
tor, este evident victima ino- 
centă a predicilor duminica- 
le împotriva diavolului im- 
pielițat femeie şi momindu-i 
pe cucernici cu ispita căr- 
nij. În fond, Mazzuoli e un 
„caz“ numai în măsura in 
care autorul acumulează 
trăsăturile amuzante şi gag- 
urile. Mazzuoli e mai mult: 
e italianul obişnuit, naiv 
și credincios, înghițind fără 
discernămiîntsloganurileunei 
doctrine religioase supra- 
anuate. Acest „dottore“, „ca- 
valiere“, „onorevole“ e un 
biet mic burghez dornic să 
ocupe un loc admirabil în 
ierarhia socială, ros de do- 
rinte și de patimi omenești, 
pe care timiditatea funciară, 
combinată cu o educaţie de 
tip clerical, le-a transformat 
în manii aparent inofensive, 
Mediul familial — de li- 
tografie colorată din cărţile 
de premiu oferite de şcolile 


confesionale — contribuie, 
fireşte, la modelarea tipu- 
lui: o soră trecută, cu func- 
țiuni biologice constrinse și 
falsificate, căzind în transe 
frecvente de tip isteric, în- 
treţinînd relaţii de amor spi- 
ritual cu sfinţii din calendar 
şi reeditînd leşinurile ex- 
tatice ale fecioarelor martire 
şi două bone grase, între 
două virste, amorfe din 
punct de vedere erotic, în- 
tr-o perpetuă admiraţie be- 
ată a bărbatului din casă. 
Pe deasupra, tol telul de cu- 
coane monstruoase din aso- 
ciaţiile bisericești de bine- 
facere, sanguine mustăcioa- 
se croşetind şosete pentru 
săraci, limfatice domnişoare 
cu acnee cintind piţigăiat 
la serbările de patronaj, 
domni trecuţi, soți ipocriți 
ete. — prietenii pioși ai cru- 
ciatului Mazzuoli. Proteste- 
le organismului domolite de 
alți bigofi cu dușuri reci 
sunt corectate de Mazzuoli 
cu activităţi de înalt interes 
obștesc menite să aducă pa- 
triei beneficii morale şi lui 
binemeritata răsplată di- 
vină: severul defensor al 
pudoarei și al moralei în pe- 
ricol de ultragiu se ocupă 
de tînăra generaţie și con- 
duce grupe de hoy-seouts 
italieni, o colecţie de băieţi 
de toată mina, care mai ra- 
hitici, care mai reduși min- 
tal, mari amatori de reverii 
indecente, constrinși de su- 
pravegherea ecleziastică să 
se dedea la absurde fapte 
bune de tipul salvării de la 
inec a pisicilor de-o zi care 
n-au făcut ochi. 

În această atmosteră de 
îndirjit efort pentru salv- 
gardarea purității morale 
a enoriașilor, pe maidanul 
din faţa ferestrei cavalerului 
castităţii este edificată o 
uriaşă reclamă inocentă 
Beți mai mult lapte!, în- 
făţişind, la dimensiuni gi- 
gantice, o blondă platinată, 
tolănită — lasciv şi indecent, 
după opinia indignatului 
Mazzuoli — pe un divan. 
Toate refulările eroului se 
concentrează intr-o singură 
idee: desființarea panoului 
publicitar, sursă de scandal 
şi de disoluție morală a 
populaţiei. Monomania îl 
duce prin viziuni de coşmar 
erotic la obsesie şi apoi la 
nebunie. Campionul absti- 
nenţei sucombă în brațele 
giganticei girl pictate şi 
formidabilul pamflet al lui 
Fellini se încheie în sunetele 
șlagărului publicitar prin 
care copiii sunt invitaţi să 


EROII 
LUI 
HEMINGWAY 


Se vorbeşte despre un 
nou film, o evocare a pieţii 
marelui scriitor, intitulat 
Eroii lui Hemingway, în 
care Ava Gardner și Mar- 
lene Dietrich ar deţine 
două din rolurile princi- 
pale. Un amănunt: ambele 
vedete au fost bune prietene 
cu Hemingway, iar Ava 
Gardner era chiar inter- 
preta lui preferată. 


SERIAL... 


Se pare că regizorul 
Kurt Hoffmann vrea să 
mai turneze un film în 
culori intitulat Au mai 
lost asemenea vremuri la 
Spessart. Pireşte, cu Lise- . 
lotte Pulver. Deci, Hanul 
din Spessart se pa trans- 
forma in curind într-o 
trilogie. 


REMAKE 
MUZICAL 


Pe aripile vîntului se 
turnează la Tokio în chip 
de film... muzical, Actorul 
japonez Toshiro Mifune va 
interpreta rolul Rhett But- 
ler, creat în filmul ameri- 
can de Clark Gable. 


ADICĂ 
STAN 
ȘI 
BRAN... 


Bourvil şi Louis de 
Funès sint numiţi de către 
londonezi „Laurel şi Har- 
dy ai Franţei“, Adică 
Stan și Bran... 


GIL 
DELAMARE 


În timp ce-l dubla pe 
Jean Marais în filmul 
Sfintul pe care-l realizează 
Christian Jaque, actorul 
Gil Delamare, celebru pen- 
tru rolurile sale de temerar 
in filmele de aventuri, 
şi-a găsit moartea intr-un 
accident de automobil, Un 
accident care părea să nu 
se deosebească cu nimic de 
celelalte pe care le-a „trăit“ 
în nenumărate filme. Părea 
doar... 


CE 
SPUNE 
ROMM 


„Cu Nouă zile dintr-un 
an croiam să realizez 
ceva nou. Trecind de șai- 
zeci de ani, țin neapărat 
să fac un film mai tinăr - 
ca mine. După părerea 
mea cinematograful este 
o artă foarte tinără. Pe 
de altă parte, am luat 


| 


FILMUL 
PE 


CRONICA 


citeva hotăriri pe care le-am 
trecut pe hirtie și nu greau 
cu nici un chip să mă abat 
de la ele. Iată-le: Jur să 
nu mai fac filme care să 
nu mă intereseze personal 
foarte mult. Jur să nu 
fae nimic alteeva decit 
filme despre contemporanii 
mei și numai despre acei 
pe care-i cunosc. Jur să 
nu mai folosese un stil 
pe care l-am mai abordat. 
Acesta va fi crezul meu 
de-aici inainte“, 


PERSEVERENȚĂ 


Celebra Mae West, prin 
excelenţă vedeta-care-refu- 
ză-să-abdice (ea numără 
azi peste 72 de primăveri) 
a imprimat recent un 
album de melodii intitulat 
„Way Out West“ (Plecind 
din West). Ca să fie 
mai sigură că totul va ieși 
bine, Mae se acompaniază 
singură la chitara electro- 
nică, instrument pe care 
l-a învățat de curind. 


FLASHES 
ITALIENE 


După Alberto Sordi şi 
Marco Vicario, un alt 
actor italian se îndreaptă 
spre regia de film: Rossano 
Brazzi. Pentru primul 
său film, Brazz-realiza- 
torul a ales un subiect 
pentru cei mici intitulat 
òra cît pe-aci să nu mai 
fie Crăciun, o poveste 
cu zine, pitici şi copii. 
Ecident, totul în culori. 
Si cât mai vii, 

* 

Vittorio de Sica joacă 
la Neapole sub bagheta 
lti Ken Annakin şi ală- 
turi de Raquel Welsh şi 
Edward G. Robinson, în 
filmul O lovitură în ma- 
niera napolitană. ste cor- 
ba bineînţeles de un film 
de acenturi, gen încă foarte 
la modă. 

* 


Carlo Ponti va finanța 
în mod sigur — se zice — 
transpunerea cinematogra- 
fică a operei lui Andre 
Malraur, Condiţia uma- 
nă. Scenariul îi repine lui 
Jean Cau, iar principalul 
rol feminin, bineînțeles, 
Sophiei Loren., 


bea lapte. Cupidonul de pe 
ambulanța balamucului ride 
şăgalnie, amuzat de bobir- 
nacul pe care l-a dat pudi- 
bonderiei, bigotismului, ipo- 
criziei. Dar Beţi mai mult 
lapte!, tratat în cea mai 
bună manieră Fellini, este 
totuşi prea puţin italian, 
pentru că în fond drama ri- 
dicolă a lui Mazzuoli se pu- 
tea petrece şi la duaekeri， 
în cine ştie ce orăşel ame- 
rican, şi într-un tirgușor 
britanic populat cu enoriași 
anglicani. 

Cum totul se plăteşte pe 
lumea asta, şi spectatorul e 
obligat să îndure — pentru 
Fellini — plictiseala celuilalt 
scheci. Şi  mă-ntreb 
ameninţat de 
ciumă, pus în faţa alterna- 
tivei Monicelli 一 molima 
n-ar răminea la Florenţa 
lăsindu-ne fără Decameron? 


dacă 
Boccaccio, 


DIALECTICA 
ADEVARULUI 


ACUZATUL NU 5-A PRE- 
ZENTAT 


o producție a studiourilor 


bulgare. 

REGIA: Vladislav Ikonos 
mov. 

SCENARIUL: Svoboda 
Bacivarova. 

IMAGINEA: Emil Wagen- 
stein. 


INTERPRETEAZĂ: Asen Mi- 
lanov, Slavka Slavova, Vasil 
Popiliev, şi alţii. 


„Intrăm în aceleaşi va- 
luri şi nu intrăm. Sintem 
şi nu sîntem“ 


HERACLIT 


Neliniștea spiritului — 
cauză şi efect de insatisfactie 
a cunoaşterii — e una dintre 
dominantele conștiinței ome- 
neşti. Scopul cunoaşterii este 
adevărul. Metodele de cu- 
noaştere sunt... ete. Toate 
astea se pot întilni, dimpre- 
ună cu varietățile de adevăr 
(absolut, relativ, obiectiv şi, 
respectiv, concret), în orice 
dicţionar elementar de filozo- 
fie. Dar terminologia îşi are 
numai valoarea ei de instru- 
ment. Realitatea țese încur- 


cături fantastice ori pune 
ecuații de nerezolvat (în 


ciuda aparentei limpidităţi) 
ori declanșează destine sigi- 
late de tragic, în faţa cărora 
măsura obișnuită a înțele- 
gerii și a raţionamentului 
se dovedește inoperantă. 
Că adevărul e o funcţie — 
o dependentă — este un dat 
îndeobşte cunoscut. Că un 
coucurs de circumstanțe poa- 
te schimba în atare mod faţa 
fenomenului încît să-l trans- 
forme în contrariul său, de 
asemenea. Acest bagaj de 
filozofie practică — manual 
de „comerț cu idei“ pentru 
începători — poate fi adesea 
intilnit în tot felul de pro- 
ducte artistice. Dar jocul 
cu şi de-a noțiunile își are, ca 
orice joc, regula lui. Respec- 
tînd-o, animatorul partidei 
ştie că n-are să greşească. 
Dar nici gaură-n cer n-are 
să facă. Jocul e prea vechi 
şi prea cunoscut ca să mai 
permită altceva decit varia- 
ţii, ca unică formă posibilă 
de novare. Sahul are un 
număr mare și finit de com- 
binaţii, Și, într-un timp 
relativ scurt doi parteneri 
răbdători pot ajunge la o 
coneluzie. Dacă însă unul 
dintre ei, un neliniștit gene- 
ros şi căutător, nemulțumit 
cu lista cunoscută a abstrac- 
ţiilor rezolvate, sehimbă jo- 
cul „nebunului“ sau anulează 
un careu negru 一 are toate 
șansele să născocească un joc 
interminabil, în care o par- 
tidă să nu se mai slirșească 
vreme de trei generaţii. Asta 
e deosebirea între practicant 
şi artist, între product Si 
opera de artă, E un secret 
cunoscut de mai toată lumea, 
la îndemiînă însă numai ar- 
tiștilor, creatorilor verita- 
bili. Scolastica artei reco- 
mandă un număr invariant 
de procedee cu un rezultat 
previzibil, Şcolarul cuminte 
le aplică şi trucul funcțio- 
nează spre satisfacția genc- 
rală: atît la sută amor, atit 
la sută mister, atit la sută 
humor, atit la sută etc., 
amestecat bine şi filtrat 
inainte de întrebuințare se 
soldează cu atit la sută 
succes. Artistul le cunoaşte 
şi el aceste blestemate reguli 
fără de care nu se poate 
construi, dar uită cu bună 
ştiinţă, din cînd în cînd, 
cîte un şurub sau cite un 


minus, Firește edificiul se 
poate prăbuşi — aşa se şi 
întîmplă foarte des — dar, 
prin cine ştie ce miracol (să 
fie doza de inefabil care dă 
sare exactităţii artistice şi 
o face incompatibilă cu exac- 
titatea știinţei?), rezistă une- 
ori. 

Un procedeu de rebeliune 
creatoare față de tipare este 
cel al exagerării, al fetișiză- 
rii unei idei. „Punerea în 
vedetă“ a unei idei în detri- 
mentul (aparent) al ansam- 
blului, izolarea ei sub lupa 
măritoare a unei analize me- 
tafizice, hipertrofierea unei 
categorii pentru ca inedita 
carne a unui gind să-şi arate 
—  nestinjenită de obstaco- 
lele inerente — textura. 
Paroxismul, îndîrjirea mo- 
rală a unui erou consumat de 
patima aproape mistică a 
celei mai ascetice victorii: 
lupta pentru triumful ade- 
vărului pur, categorie ideală, 
anomalie în ordinea umană, 
iată sîmburele alb și dur al 
filmului bulgar, Acuzatul nu 
s-a prezentat, 

Cinematografia bulgară a 
dat filmului mondial cîteva 
capodopere de cea mai pură 
valoare clasică. Nu suntem 
la un bilanț școlar cu premii, 
incit nu cred că e cazul să 
întocmesc aici liste și ierar- 
hii. Dar Voci în insulă nu se 
poate uita lesne. Nu susțin 
că istoria acestei contumacii 

Acuzatul nu s-a prezentat 
— se înscrie printre creaţiile 
nerepetabile ale geniului, dar 
rafinamentul, disciplina cre- 
atoare, puritatea demonstra- 
ției, lirismul reţinut, lu- 
ciditatea sunt incontestabile, 
O rigoare de bun augur în 
compoziția cadrelor, în cali- 
tatea imaginii, în montaj, 
în organizarea pistei sonore 
ete. a prezidat la destinele 
filmului, și a întirzia asupra 
acestor reuşite — în fond, 
elementare și obligatorii 一 
ar fi insultător. Nici o reali- 
zare cinematografică seri- 
oasă și care nu-și ia în deşert 
menirea şi semnificația de 
lucru al artei nu ignoră că o 
fotografie gindilă, o ilumi- 
nare inteligentă, un decor 
adecvat ţin de abc-ul mese- 
riei și că aprecierea unui film 
incepe să se facă de la ele 
înainte. Problema umană pe 
care 0 dezbate banda de 
celuloid nu se poate lua în 


considerare decit după ce se 
constată, fără umbră de-ndo- 
ială, că la întrebările elimi- 
natorii candidatul a răspuns 
precis, deci satistăcător. To- 
cul subtilităților, „disputa“ 
de idei cu spectatorul, de- 
monstrația sau țipătul pa- 
tetic au deci pregătit tere- 
nul propice pentru a se ma- 
nifesta, Un duel nu începe 
decit după ce martorii au 
constatat elasticilatea lame- 
lor, dată numai de calitatea 
oțelului. Nimeni nu-şi dis- 
pulă prioritatea ideii cu 
vergele de fier sau cu bile. 
Desigur, am în vedere fil- 
mele care se aliniază cu un 
anume tip de investigare a 
realului. Că uneori, pentru a 
dezvălui spectatorilor „mis- 
terul“ latent din vibraţiile 
emulsiei, creatorul neglijea- 
ză voit calitatea lehnică a 
fotografiei sau că iluminează 
stingaci un decor anapoda 
nu schimbă cu nimic, dimpo- 
trivă justifică, esenţa aserți- 
unii precedente. Citeva ob- 
servații —  neinsemnate 一 
care ţin de un anume grad 
de acuratețe a produsului 
finit: în primele cadre ale 
genericului, sub o perdea 
de pe un coridor pe oare 
trece eroul, Bogdanov, şi 
la poalele unei scări pe 
care coboară se văd, figu- 
rînd neglijent, în cadru ca- 
blurile proiectoarelor, Altă- 
dată, la începutul unui 
traveling înapoi, pornit din 
fața unui geam în care se 
reflectă chipul lui Bogda- 
nov, operatorul și aparatul 
se reflectă și ei, nemotivat, 
Şi tot nemotivat, într-unul 
dintre cadrele finale, un 
plan de orientare pe o stradă 
noaptea, se „milă“ în ecran 
două proiectoare a căror 
lumină este reglată de tehni- 
cieni pe fațada unei clădiri, 
Citeva prim-planuri cu un 
machiaj vizibil (cam supă- 
rător pentru că în cadrul 
respectiv doza emoţională 
fiind scăzută stratul de fard 
„sare-n ochi“) şi reproşurile 
pe această linie s-au isprăvit, 

Calitățile „tehnice“ enu- 
merate ale filmului pun 
desigur în valoare cu o preg- 
nanță deosebită fondul şi 
problematica acestei pledoa- 
rii pentru adevăr — aparent 
adevărul cu orice preţ, în 
fapt, adevărul pentru om. 


Acuzatul nu s-a prezentat 
pare un film de suspense 
detectiv; pare istoria unei 
anchete laborioase destinate 
să dovedească vinovăția sau 
nevinovăția unui mort; pare 
un rechizitoriu al măruntelor 
mizerii morale omenești, de 
care nici foștii luptători din 
rezistenţă, cavalerii unei 
cauze drepte, nu sunt scutiți 
în perspectiva unei existențe 
contemporane libere, pentru 
al cărei triumf au luptat; 
pare explorarea prudentă, 
delicată, vibrind de emoție 
reținută şi de iubitoare înțe- 
legere a sufletului omenesc, 
sfişiat de îndoieli, de între- 
bări, şovăind între dureri 
mici și bucurii așişderi, a 
conştiinţei căutindu-se pe 
sine cu teama secretă că s-ar 
putea găsi; o explorare pasio- 
pată şi pasionantă a acestui 
veșnic necunoscut și nere- 
petabil pămînt nou care este 
fiinţa omenească, individul. 
Pare, așadar, că ar fi toate 
astea şi la urma urmei şi 
este. Este şi anchetă şi 
rechizitoriu şi reportaj şi 
explorare, în măsura în care 
aceste ipostaze depistabile 
sunt mijloacele creatorului, 
mijloace  subsumate rigo- 
rii, rigoarea demonstraţiei: 
omul e mai presus de orice, 
de adevăr chiar, dacă ade- 
vărul, într-o împrejurare 
dată, îi ameninţă rațiunea 

- de a exista, 

Anchetatorul Bogdanov 
nu e de fel monoman. E un 
luptător devotat cu înțelep- 
ciune unei cauze nobile: omul. 
Şi Bogdanov, profund atașat 
partidului care-l trimite să 
facă lumină și dreptate, nu 
se abate nici o clipă de la 
scopul misiunii. Bogdanov 
vrea să alle, nu se mulțu- 
meşte cu aparențele, oricît 
de convingătoare par, caută 
causa rerum, Se „încăpăţi- 
nează“ împotriva evidenţei 
şi a lenei de a gîndi a celor- 
lalţi, împotriva surdei opo- 
ziţii a comodităţii, împo- 
triva opacităţii, împotriva 
oboselii, împotriva repug- 
nantei de a răscoli trecutul. 
Spulberă „tihna“ de supra- 
faţă a oamenilor ca să redea 
omului pacea, zguduie ,,incre- 
derea“ conformistă a oame- 
nilor ca să redea omului cre- 
dinţa în om, atacă „sentinţa“ 
oamenilor ca să redea oame- 
nilor dreptul la dreptate. El 
nu se zbate să restituie post 
mortem unui luptător onoa- 


CRONICA 


rea călcată în picioare. Fle- 
rul, de fapt cunoașterea oa- 
menilor, îi aţiţă insatisfacţia 
căutării, şi negind pînă în 
pinzele albe faptele, vrea să 
descopere stările. Nu pleacă 
de la faptul exact ca să re- 
facă mobilul moral: consi- 
deră a priori că mobilul (pe 
care faptul îl presupune) este 
fals; porneşte de la carac- 
terul unui luptător ca să 
ajungă la faptul real. 

Un luptător adevărat nu 
trădează, poate fi trădat de 
împrejurări. Pentru unii din 
cei rămași în viaţă — chiar 
atunci cînd nu le aduce nici 
un prejudiciu — adevărul e 
stinjenitor: le tulbură căl- 
duta împăcare domestică, le 
zgindăre laşităţile uitate, le 
evocă un trecut de luptă 
pentru fericire, o fericire pe 
care au dobindit-o şi pe care 
li se pare mai comod să uite 
cum. Un trădător se sinucide 
şi confirmă însăși justetea 
sentinței pe care judecata 
tovarăşilor — judecată înte- 
meiată pe mărturii şi pe 
fapte incontestabile — i-a 
dat-o. Cursul tihnit al rin- 
duielilor zilnice e întrerupt 
de un luptător ca şi ei 一 dar 
nu numai un fost luptător — 
ci un luptător permanent, 
care ştie că pentru oameni 
nu trebuie să lupţi numai cu 
dușmanii lor, ci şi, uneori, 
cu ei înșiși. De aceea caută 
Bogdanov adevărul profund, 
cel de dincolo de aparenţe. 
Şi la capătul investigării 
îl descoperă. Adevărul des- 
tinat oamenilor şi fericirii 
lor achită memoria unui 
mort şi condamnă existența 
unui nevinovat viu. Între 
adevărul pur și pentru sine 
(fără justificare în afara 
relației cu omul) şi „min- 
ciuna“ care restituie vieții 
un om, Bogdanov, campio- 
nul adevărului, optează pen- 
tru „minciună“. (Ca „lovitură 
de teatru“ în linia detectivă 
a filmului, suspense-ul este 
admirabil rezolvat). Iar dia- 
lectica adevărului ii este for- 
mulată lui Bodganov de 
„vinovatul“ nevinovat, Ma- 
ria, văduva acuzatului de 
trădare: „Bogdanov: A-nţeles 
și de-aceea s-a sinucis. Nu 
de rușinea lumii, ci din 
cauza dumitale. Ce-ai făcut 
pînă la urmă? Ai vrut să-l 
scapi pe Kiril — s-a sinucis. 
Ai vrut să-ți faci fericit copi- 
lul, şi el... Maria: Fic-vă 
milă! Pentru ce sintefi atit 
de crud? Bogdanov: Pentru 
adevăr. Maria: Dar adevărul 
merită oare prețul suferinței 
mele?Bogdanoy: Nu știu... 
Înainte ştiam, acum însă... 


Credeam că adevărul îi Tace 
pe oameni fericiți... Maria: 
Mi-e silă de adevărul dum- 
nea voastră ! Pentru ce tăceți? 
Băiatul meu e mai prețios 
decît orice...“ 


Moartea Mariei — acei- 
dent de circulaţie, în rea- 
litate sinucidere — este 
prețul vieții fiului ei. A 


existenței lui morale fără de 
care existența fizică n-are 
nici o valoare; dacă nu și-ar 
recăpăta încrederea în cin- 
stea părintelui defunct, urma- 
şul — e previzibil — s-ar 
sinucide. Finalul e generos şi 
— printre tonurile de lucire 
stinsă ale pieţii pe care o 
străbat singuri „salvatorul“ 
şi „salvatul“ — lasă să se 
întrezărească  amorsa unei 
indefectibile speranțe. Și, 
aminteşte frumos — nu ca 
o influenţă, ci ca o înrudire 
de capacitate a transligurării 
一 un mare film japonez 
consacrat adevărului, ipos- 
tazelor înșelătoare ale ade- 
vărului, Rashomon. Acolo, 
un nou-născut abandonat e 
redat vieţii, răscumpărind 
crima şi singele viclimelor, 
răscumpărind minciuna şi 
micimea. Viaţa continuă mai 
presus de fețele mincinoase 
ale adevărului pentru că ea 
este singurul adevăr al omu- 
lui. Tristeţea cam deznădăj- 
duită a celor două filme e 
tonică pentru că în final 
omul nu expiră, ci începe să 
respire, inspiră adică. 

Pentru că toate mijloacele 
i s-au părut- bune, regisorul 
a folosit şi metodele einé- 
vârit6-ului. Dar  pretinsa 
nonselectare a faplelor este 
numai o cochetărie termino- 
logică. Citeva promenade ale 
lui Bogdanov, rătăcit în 
mulțime, sunt inutile și slă- 
besc tensiunea. La fel ca şi 
episodul cu arhitecta, perso- 
naj fără consistenţă şi fără 
nici o legătură cu acţiunea; 
chiar dacă o optică „neorea- 
listă“ neasimilată cerea o 
prezență fără semnificație, 
cum în viață se mai întimplă. 
Dar selecția este o formă de 
libertate pe care regisorul 
n-a inteles-o ca necesitate, 
Mai degrabă contrariul ei. 

Am încadrat cu deliberare 
一 între reproşurile de formă 
de la început şi cele de con- 
ținut de la urmă, neinsem- 
nate cu toatele — elogiul din 
plin meritat al acestui film 
modern, inteligent şi patetic. 
Un diamant albastru montat 
pe o verigă de fier nu se teme 
de reflexele metalului gal- 
ben: strălucește solitar. 


Romulus VULPESCU 


PPE PITIS RE 
O DESCRIERE 
„SUI GENERIS“ 
A LUMII 


MONDO CANE —o produc- 
ţie a studiourilor italiene 
REGIA: Gualtiero Jacopet- 
ti, Paolo Cavara şi Franco 
Prosperi. 

IMAGINEA: Antonio Cli- 
mati şi Benito Frattari. 
COMENTARIUL: Gualtiero 
Jacopetti. 

La filmări au mai parti- 
cipat operatori din Europa, 
S.U.A., Australia, Borneo, 
China, Japonia etc. 


Tulburător, amar, capabil 
să provoace emoția artistică 
prin repulsie, iar convingerea 
prin jocul izbitor al contras- 
telor Monde cane e un film 
atroce. Rareori o peliculă 
cinematografică a reușit să 
imprime cu atita volup- 
tate imaginea violenței şi 
puţini cineaşti au îndrăznit 
să-și trapeze spectatorii, bi- 
ciuindu-le cu uritul nervii, 
pentru a-i scoale din postura 
comodă a omului intrat în 
cinematograf numai ca să se 
distreze, 

De la primul cadru, autorii 
acestui film (realizatorii Gu- 
altiero Jacopetti, Paolo Ca- 
vara și Franco Prosperi, 
ajutaţi de operatorii italieni 
Antonio Climati și Benito 
Frattari şi de alţi vreo doi- 
sprezece operatori din patru 
continente), declară că toate 
scenele surprinse de ci pe 
peliculă sînt autentice. Cău- 
tind cu predilecție senzaţio- 
nalul, filmările realizate de 
ei în diverse puncte izo- 
late ale globului ne înfăţi- 
şează programatic o lume de 
izbitoare contraste, o lume 
a violenţei şi a durerii pe 
care, cu amărăciune, o nu- 
mesc: MONDO CANE: „O 
lume ciinească“, 

Se observă însă în această 
descriere sui-generis a lumii 
în care trăim, o încercare de 
generalizare. Anatema pe 
care „lurioşii“ italieni o 
aruncă acelui „Mondo cane“ 
extras din contextul lui 
„Mondo umano“ nu se poate 
repercuta asupra omenirii 
intregi. E drept, dincolo de 
senzațional şi de imposibi- 
litatea generalizării celor în- 
fățişate, rămîne semnificaţia 
adincă a faptului de viață 
surprins din unghiul croni- 
căresc al adevărului crud. 


HR) 


RĂZBOIUL 
SALAMANDRELOR 


Hollywoodul a oferit re- 
gizorilor cehoslovaci Jan 
Kadar și Elmar Klos 一 
după ce aceștia obţinuseră 
premiul american Oscar 
pentru filmul Magazinul 
de pe Strada Mare — 
realizarea a două filme 
dintre care unul muzical 
iar celălalt un desen ani- 
mat. Aceiaşi realizatori 
vor face parte și din echipa 
primei coprodueții ceho- 
slovaco-americane, Războ- 
iul Salamandrelor, după 
romanul știinţifico-fan- 
tastic al scriitorului Karel 
Căpek. Turnarea urmea- 
ză să înceapă la sfirşitul 
acestui an. 


INIȚIATIVĂ 


Autorităţile franceze au 
inițiat o acțiune utilă 
deși costisitoare: filmarea 
celor mai importante spec- 
tacole ale teatrelor pari- 
ziene, cu piese clasice și 
contemporane, copiile ur- 
mind a fi trimise în străi- 
nătate pentru a populariza 
realizările teatrului fran- 
cez. 


GLORIE 
POSTUMĂ 


Humphrey Bogart, dece- 
dat în virstă de 51 de ani, 
înregistrează la 9 ani după 
moarte un mare succes: în 
S.U.A. apar cluburi ale 
admiratorilor lui, iar la 
Universitatea Harvard s-au 
desfășurat 10 festivaluri 
cu filmele lui Bogart. 
Din 1930, cind a debutat, 
actorul american a apărut 
în 75 de filme. 


UȘI 
FERECATE 


Richard Kaplan, absol- 
pent al Institutului de 
cinematografie din Califor- 
nia și realizator al filmu- 
lui Singuratica Alberta 
— prima coproducție ame- 
ricano-norvegiană, a de- 
mascat poziţia ezclusipistă 
a industriei de filme din 
Hollywood faţă de tinerii 
regizori. Deşi se pling in 
permanenţă de o acută 
lipsă de tinere talente, cei 


` 


CRONICA 


care conduc destinele cine- 
matografiei hollywoodiene 
— a afirmat Kaplan — 
nu oferă tinerilor realiza- 


tori nici cel mai mic 
prilej de afirmare. „Nu 
te poți apuca de film fără 
să ai experienţă“, obişnu- 
iese ei să spună, dar pe de 
altă parte nu te lasă să 
pătrunzi pe platouri ca să 
ciștigi experienţă. 


CE 

E 
DREPT, 
E 


DREPT 


Robert Hossein şi Mi- 
chèle Mercier, din nou 
impreună pe ecran, nu 
reușesc să salveze de la 
eșec noul film al lui 
Christian Jaque, Al doilea 
adevăr. Oscilind între film 
polițist și dramă psiholo- 
pică, acesta conține și o 
banală povestioară de dra- 
goste, astfel incit „Le Mon- 
de“ se consideră indreptă- 
tit să scrie: „Christian 
Jaque uită că și în filmele 


comerciale e nevoie de 
efort“. 

TRENUL 

AMERICAN 

AL 


JAPONEZULUI 
KUROSAWA 


Akira Kurosawa ca 
turna în nordul statului 
New York primul film pe 
care autorul faimosului 
Rashomon îl va face în 
afara graniţelor țării sale. 
Scenariul 'Trenului Fugar 
— acesta este titlul peli- 
culei — pornește de la un 
articol apărut în revista 
„Life“ despre New York 
Central Railroad. Filmul 
— în culori — nu va avea 
decit actori americani, deşi 
este o coproducție japone- 
zo-americană, 


DIN 
NOU 
CEHOV 


La studiourilè Mosfilm 
au fost terminate filmele 
de televiziune Mica farsă 
şi Micuță dragă. Primul 
are ca punct de plecare 
nuvela cu acelaşi titlu de 


Cehov. Cel de-al doilea se 


bizuie pe motivele mai 
multor povestiri ale ace- 
luiași autor, 


IV 


Dar acest lucru e oare sufi- 
cient? Lipsa interpretării 
lumii în care trăim în fa- 
voarea aşa-zisului „adevăr 
total“ — care Întotdeauna e 
parțial 一 poziția de frondă, 
predilecţia pentru direcția 
naturalistă, îl absolvă pe 
creator de fundamentarea 
unei poziții ferme şi clare 
față de faptul de viață 
infățişat? Evident, nu. Şi 
nu pot crede că Gualtiero 
Jacopetti şi echipa lui 
fac total abstracție de 
acest lucru prin senzațional, 
în primul rînd din conside- 
rente comerciale, filmul lor 
reuşind să-şi asigure, dato- 
rită acestui lucru, o vastă 
circulaţie. 

Mondo eane e un reportaj 
despre contrastele lumii „li- 
bere“ ale anilor'60. Și, ca 
orice reportaj cinematogra- 
fic, el îşi propune înfățișarea 
cit mai nemijlocită a unor 
fapte de viaţă semnificative 
pentru tema propusă: demon- 
stratia că lumea în care 
trăieşte încă o bună parte din 
populaţia globului, e o lume 
ciinească. Ideea nu e lipsită 
de temeritate. Realizarea 
ei denotă pasiune şi nu 
indiferență, ardoare şi nu 
flegmatism, poziţie ofensivă 
și nu blazare. În pelicula lui 
Jacopetti avem din toate 
acestea cite puţin. Socialul 
se amestecă cu bizarul, faptul 
unic, senzaţional, cu anodi- 
nul, atitudinea protestatară 
cu ironia gratuită. O volup- 
tate de temperament latin 
în disecarea ciudățeniilor, a 
gusturilor culinare, a mora- 
vurilor, împletită cu o ironie 
stranie, lipsită de savoare 
dau acestei Mondo cane acea 
atmosferă stranie, frapantă, 
tulburătoare, care face ca 
mult timp după vizionarea 
filmului spectatorul să-și pă- 
streze senzaţia de slupoare. 
Cheia o constituie îmbinarea 
contrastelor printr-o abilă 
formulă de montaj. 

De la comemorarea cele- 
brului actor de cinema Ru- 
dolf Valentino (la 15 august 
1956 — data filmării primei 
se 'venţe din Mondo cane 一 


s> împlineau 30 de ani de la ` 


moartea junelui prim ita- 
lian), se trece la soarta con- 
fratelui său, Rossano Brazzi, 
în anii noștri. Idolul nu mai 
este doar adulat, urmărit de 
priviri întlăcărate, ci, pur 
și simplu, linşat din prea 
multă dragoste. Şi pen- 
tru a asocia această brutală 
manieră de manifestare a 
popularității cu obiceiurile 
anacronice ale lumii primi- 
tive, Gualtiero Jacopetti îşi 
mută aparatul de filmat în 
insula Kiriwina din Noua 
Guinee unde se practică încă 
poliandria. 

Pină aici pelicula se men- 
yas în stilul divertismentu- 
ui, parcă pentru a-l face pe 
spectator să se aşeze mai 
comod în scaun și să se 
aștepte la o înlănțuire de 


fapte pe cit de pitoreşti, pe 
atit de amuzante. Dar abia 
întinsă această îloricică al- 
bastră, autorii nu se sfiesc 
să-i pună în mînă spec- 
tatorului cucerit, mărăcinii 
plini de spini ai realităţii 
celei mai crude. O fomeie 
căreia i-a fost ucis prun- 
cul primeşte spre alăptare 
la sinul ei un porc de 
lapte — mai există locuri 
pe lume unde „viața unui 
porc costă mai mult decit 
viața unui copil“. Apoi 
acel festin sălbatic al lumii 
flăminde care, o singură 
dată la cinci ani, se poate 
înfrupta pe săturate din 
carnea porcilor crescuţi cu 
atita greutate. Acestei sec- 
vențe de o rară violen- 
ță îi este opusă, prin con- 
trast, imaginea paşnică a 
unui cimitir al ciinilor bo- 
gati din Statele Unite. Pie- 
trele funerare de pe mormin- 
tele iluştrilor patrupezi, care 
au avut norocul să înduplece 
mila marilor potentați, apar 
ca o acuzare mută la adresa 
inegalităţii sociale şi a ne- 
dreptăţii. Autorii lui Mondo 
cane se feresc să împingă însă 
lucrurile mai departe. Parcă 
temindu-se că au arătat prea 
mult, reiau imediat floricica 
albastră: puii colorați pen- 
tru sărbătorirea  paştelui, 
îndoparea giştelor alzacie- 
ne, mesajul viteilor japonezi 
şi „..îngrişatul femeilor din 
insula Tabar cărora numai 
elefantismul le poate conferi 
atributele frumuseții după 
obiceiurile tributului primi- 
tiv. Evident, construcţia fil- 
mului cere imediateontrastul 
care nu intirzie să apară: La 
Los Angeles, în California, 
femeile prea grase de inacti- 
vitate şi lăcomie sînt supuse 
unei adevărate inchiziţii de 
nichel a cărei tortură trebuie 
să le redea ceva din suplețea 
pierdută. 

Cam în această manieră se 
desfăşoară cinci mii de metri 
de peliculă, două serii din- 
tr-un film viu comentat de 
critica cinematografică in- 
ternațională. 

Înfăţişarea  bigotismului 
religios, bizareriile culinare 
ale protipendadei americane 
sînt. puse în înlânțuire cu 
zguduitoarele cadre care sur- 
prind cumplitele modificări 
aduse în viaţa faunei în ato- 
lul Bikini de experienţele 
nucleare, sau cu cimitirul 
subacvatice al pescarilor de 
rechini din Rajput. Morţii 
prin inaniţie îi este opusă 
moartea în automobil pe 
autostrăzile americane, mi- 
zeriei unei lumi fără lumină 
îi este contrapusă opulența 
turiștilor B AA în para- 
disiacul Hawai, teroarei îi 
este opusă lupta plină de 
abnegație a celor însetaţi de 
libertate,  snobismului în 
artă — setea de frumos a 
celor mulţi. 


loan GRIGORESCU 


PĂRINȚI 
ŞI COPII - 


CASA NOASTRĂ 
o producţie a 
„Mosfilm", 1965 
REGIA: Vladimir Pronin. 
SCENARIUL: Evgheni Gri- 
gorev. 


studioului 


IMAGINEA: Ira Saveleva. 
MUZICA: Nikolai Karet- 
nikov. 

INTERPRETEAZĂ: Nina 


Sazonova, Anatoli Papanov, 
Ivan Lapikov, Vadim Berc- 
ev, Aleksei Loktev. 


Tentaţia cotidianului, a 
vieţii „în haine de lucru“, 
se manifestă pregnant în 
filmul cineaștilor sovietici. 
Acţiunea nu are, mai exact 
— n-ar trebui să aibă, 
meandre spectaculoase (cind 
le are, interesul pentru film 
scade vizibil), derulindu-se 
molcom, curgind liniştit ca 
apa riului Moscova, cu ima- 
ginea căreia filmul începe şi 
se sfirșește. Poate că acest 
simbol n-a stat programatic 
în atenţia realizatorilor; dar 
filmul este, oricum, simbolic, 
își propune să investigheze 
universul unei familii mos- 
covile obișnuite, atit de 
obişnuite încit tatăl — om 
simplu, dar cu infinite re- 
surse sufleteşti — se numeşte 
nici mai mult nici mai 
puțin decît Ivan Ivanovici 
Ivanov. Intenția de a da 
filmului autenticilaltea vieţii 
este vizibilă în însăşi struc- 
lurarea scenariului în raport 
cu faptul real de viață; de 
la secvențele petrecute în 
ziua primirii triumfale pe 
care Moscova o face cosmo- 
nauților (cînd aparatul de 
filmat devine martor auten- 
tic al sărbătoririi) şi pînă 
la detaliul hazliu — visul 
unchiului Kolea (în care, 
„se făcea“ -că a fost ales 
președinte al Franței, desigur 
în timpul respectivei cam- 
panii electorale), există mul- 
tiple condiţionări ale acti- 
unii de către realitatea în- 
conjurătoare, 

În acest context, deci în 
fond Moscova zilelor noastre, 
cineaştii sovietici încearcă să 

ătrundă în intimitatea unei 
amilii pentru a surprinde, 
dincolo de  aparențe, evo- 
luţia relaţiilor erai în din- 
tre părinţi şi copii. Încă în 
iri pa in dese E onhe face 
oficiul expozitiv al prezen- 
tării personajelor, adunate 
toate în jurul unei mese de 
familie, Vasăzică: tatăl, cum 


spuneam, acest Ivan Ivano- 
vici care vorbește în parabole 
și zicale (prea scurta noastră 
memorie n-a înregistrat decit 
citeva: „Cind n-ai încotro, 
poţi să devii orice“, „dacă ai 
nimerit în încercuire trebuie 
să ieşi din ea“, „încet, încet, 
departe ajungi“, „copii mici, 
griji mici, copii mari, griji 
mari“), mama și unchiul 
Kolea sînt oameni simpli, 
trecuți, nu fără urme, prin 
război şi prin multe încer- 
cări ale vieţii. Cintind „la 
pahar“ o frumoasă și nostal- 
gică melodie ostăşească pe 
care tinerii nu o cîntă, pen- 
tru că n-au avut unde s-o 
înveţe, generaţia lui Ivan 
Ivanovici se regăseşte şi, 
parcă, prin cintec se reco- 
mandă ; numai că frumosul şi 
nostalgicul cintec ostăcesc 
se intitulează „mantaua cea 
ponosită“. Copiii, de la cel 
mai mare (care a făcut 
armata la marină) și pină la 
cel mic (care, spre spaima 
învăţătoarei nu vrea să se 
facă nici cosmonaut, nici 
geolog, nici doctor, ci frizer) 
patru la număr, își au fiecare 
problemele lor, trăiesc „bo- 
tezul“ vieţii, trec prin crize 
sufleteşti pentru a le depăși, 
se rup de trunchiul familiei 
pentru a reveni. În fond asta 
își propune filmul: să înfă- 
țişeze o familie fericită, în 


- ciuda micilor sau marilor 


drame pe care eroii le trăiesc, 
în ciuda inerentelor deosebiri 
de vedere dintre generaţii. 

Şi filmul ar fi putut fi 
frumos dacă n-ar fi aglome- 
rat în fiecare dintre perso- 
naje cel puţin cite o dramă, 
dacă n-ar fi făcut din fiecare 
personaj un caz, toate aces- 
tea pentru elocvenfa „de- 
monstraţiei“ în scopuri vădit 
teziste. Cind acest film al 
cotidianului îşi pierde pe 
drum personajele-oameni în 
favoarea unor scheme utile 
demonstraţiei, cind, pe rînd, 
Nikola, şofer capabil, nu 
mai poate să şofeze, și Dima, 
pianist înzestrat, nu mai 
poate să cînte, sau cind 
personajul Ninei devine o 
simplă exemplificare pentru 
ideea unei soţii iubitoare, 
filmul își pierde din adevăr. 

Răminem cu ceea ce e 
firesc și adevărat din acest 
film care-și propune explicit 
să fie firesc și adevărat. În 
ersonajul lui Volodea (in- 
leruretat cu înţelegere de A. 
Loktev) adie, pentru o clipă, 
bătaia de aripă a „dragostei 
lui Alioşa“, personajul ne 
devine dintr-o dată familiar, 
împreună cu povestea sa 
sentimentală, chiar dacă, 
aceasta este pe alocuri senti- 
mentalistă. În personajul 
tatălui, interpretat aproape 
desăvirşit de A. Papanov 
(pe care rolul „îl prinde“ de 
minune), se întîlnesc și ftu- 


O er ae ee wwe ai aa ae 


ORONIGA 


zionează atributele unei for- 
mații de tip vechi cu recep- 
Livitatea instinclivă la pro- 
blemele de viaţă ale tinerei 
generaţii, și acest personaj 
amalgamat ne devine şi e 
dintr-o dată familiar, pentru 
că e plin de viaţă adevărată, 
chiar atunci sau tocmai 
atunci cînd vorbeşte în ma- 
xime (uitasem una, rostită 
la supărare: „copiii nu se 
înţeleg decit pe ei“). Regi- 
-zorul V. Pronin a știut, de 
altfel, să-și axeze (cil se 
putea) filmul pe evoluţia 
relaţiilor dintre aceste două 
personaje şi, oricum, cea 
mai izbulită dintre secvenţe 
rămîne „explicaţia“ finală 
dintre tată şi fiu — în birtul 
acela voit neprimilor, la 
masa aceea voil gălăgioasă 
cu cei doi bețivi care con- 
sumă tiri — cind se reali- 
zează un moment de depli- 
nă comuniune sufletească, de 
linişte, de împăcare, 
Autoarea imaginii, Save- 
leva, a filmat frumos Mos- 
cova, ziua și noaptea, în 
cadre de adincă respiraţie, a 
surprins cu fineţe transpa- 
renta codrilor de mesteceni 
şi reflexele ploii, astfel încît 
filmul, atunci cînd nu inter- 
vin artificiale Niagare, curge 
domol, liniștit precum cai 
_altima imagine — riul Mos- 
cova, pregătindu-se de iarnă, 


Călin CĂLIMAN 


FĂRĂ 
VELEITĂȚI, 
FĂRĂ 
AMBIŢII 
CREATOARE 


TARA FERICIRII 


o producție a studiourilor 
italiene 

REGIA; Luciano Salce. 
SCENARIUL: Luciano Sal- 
ce, Luciano Vincenzoni 


IMAGINEA: Silvio Fras- 
chetti. 

INTERPRETEAZĂ: Dona- 
tella Turri, Luigi Tenco, 


Umberto D'Orsi. 


„Și cînd ajunseră în jara aceea 
fericită, acolo curgeau rituri de 
lapte şi miere... 


Demitizarea basmului 6 o 
antrepriză pe cit de ademeni- 
toare pe atit de riscată. Omul — 
ge zice — are nevoie de proiectări 
în mirific ca să poată suporta 
povara cotidianului, Ia-i şi fări- 
ma de iluzie cu care se amăgeș 
— susținea Luca din „Azilul de 
noapte" — şi-l vei arunca în 


iadul disperării, al morţii, Doar 
că, mult mai bărbăteas , condi- 
tia omului modern, — a acestui 
Oedip al secolului atomic — e 
luciditatea. El vrea să-şi cunoască 
hotarele propriei suferințe, să-i 
măsoare toate abisurile, ca apoi 
să poală înainta conștient printre 
obstacole — tragic ȘI înălțător 
slalom al umanităţii. Această 
ameţitoare senzaţie de curaj etic 
pios la eroism ţi-o lasă cele mai 
une filme ale realismului filo- 
zofio contemporan: Nouă zile 
dintr-un an, Strada, Femeia nisi- 
purilor, Zorba, grecul — ca să 
amintim doar citeva, 
Într-un perimetru de ambiţii 
filozofice cu mult mai restrins 
se înscrie această Ţară fericită 
a lui Luciano Salce. Ea aminteşte 
— ca manieră — tradiţia filmelor 
neorealiste de după război, relu- 
înd tema „feliilor de viaţă“ inre- 
gistrate aparent grăbit, cu acel 
firesc al marilor opere. Fără con- 
cluzii savante de tipul intelectua- 
lelor investigaţii feiliniene sau 
al violentelor Tilipice sociale 
cuprinse în Rogopag (de pildă) 
Tara fericirii e totuși capabilă 一 
la proporţiile ei — să spulbere 
idolul „miracolului economic ita- 
lian“ care a amăgit multe minţi. 
Regizorul de formaţie cinemato- 
grafică tradițională se alătură 
iconoelaştilor societăţii capita- 
liste de astăzi. Aparenţele bunei 
stări nu-i mai .pot induce în 
eroare la ora actuală decit pe 
cîțiva creduli din afara hotarelor 
„fericitei“ ţări unde curge lapte 
ŞI miere... Televizorul care adună 
n jur, seară de seară, modesta 
familie din film, într-o obstinată 
ambiţie de a dezvăța omul să 
gindească cu propriul său cap, 
oferindu-i surogate de instrucție 
şi cultură, programe stupide de 
genul (ţineţi minte?) acelor dema- 
gogice conferinţe despre morală și 
bunăstare satirizate şi de Tony 
Richardson în Singurătatea aler- 
gătorului de cursă lungă — nu 
dovedeşte decit paradoxul acelei 
aproximative bunăstări materiale 
mascind mizeria morală la care 
obligă satisfacerea acestui contort 
(vezi: Depăşirea, Învățătorul din 
Vigevano şi multe alte pelicule 
neorealiste), 

Pentru tînăra și frumoasa 
Rosella care vrea să-și găsească 
o slujbă cinstită, unele oferte 
par de-a dreptul ademenitoare. 
O agenţie de publicitate ai cărei 
funcţionari duc în timpul orelor 
de lucru o existenţă de huzur 
într-o vilă cu piscină unde patro- 
nul, înainte de a plonja „demo- 
cratic“ alături de salariaţii săi, 
îşi explică teoria „evoluată“: 
„Într-un loc neprimitor, urit, 
oamenii sìnt trişti şi nu dau 
randament“, ca apoi la numai 
citeva zile balonul să se spargă 
și „privilegiaţii“ să fie aruncaţi 

drumuri cînd culantul capita- 
ist modern e solicitat de afaceri 
într-un alt oraş. Si fuge, fără nici 
o responsabilitate, „ubi bene“, 

Se iveşte la orizont un post de 
secretară la un foarte jovial, 
generos Si „plin de idei“ afacerist 
german care vrea să revoluţioneze 
comerțul prin sondaje extrava- 
gante („noi nemţii, nu mai avem 
bombe, dar avem idei“ declară 
cu aroganţa specifică), Dar pleacă 
şi el pină la urmă însoţit de doi 
polițiști, pentru o excrocherie de 
anvergură, nu însă înainte de a-și 
asigura  novicea secretară că 
revine curind pentru că „totul 
nu e decit o eşeală“, Marea 
afacere de-abia de acum încolo o 
va pune la cale... 

O altă „avantajoasă“ slujbă: 
fotografii publicitare (decente, 
şi bine plătite, i se promit) în 
atelierul unei nordice perverse 
care, în realitate, îşi urmărește 
victima cind se dezbracă prin 
niște oglinzi ascunse. Cu greu 
scapă Rosella de capcana abilă 
care o aduce — nevinovată — pe 
culoarele poliției de moravuri, 

Desigur sint și propuneri mai 
„oneste“ de „colaborare“: ca să te 
angajez, trebuie să treci mai 
întii pe la mine pe acasă — îl spu- 
ne direct curtenitorul belatru 
fetei exasperate de eșecurile de 

înă atunci. „În definitiv toate 

ac la fel“—e tentată să abdice 


pp T 


Rosella după perspectiva mizerå 
pe care l-o oferă un birou de 
dactflografe cu clienți la a căror 
apropiere fetele cu nas mai sen- 
sibil lona Și atunci să te mai 
miri că unele din ele preferă 
trotuarul! Acolo cel puţin au aer, 

Mediile şi  tipologiile sint 
diverse, schițate în fugă dar 
foarte exact, cu o iscusinţă a 
detaliului realist și cu poante 
edificatoare, Scenariştii și regi- 
zorul cunosc calitățile prozei 
scurte: luat separat, fiecare din 
crochiuri este reușit. Asamblate 
însă ca mărgelele egale, şiragul 
devine monoton, își pierde stră- 
lucirea. Nu se impunea atit o 
gradație a intensității dramatice, 
cit o selectare riguroasă. Asta ar 
fi scutit filmul de citeva secvențe- 
balast, cum ar fi ep ul cu 
avocatul pirpiriu şi fără clientelă 
ce-și angajează o secretară doar 
ca să aibă cui povesti amorul său 
nefericit pentru o îmblinzitoare 
de Ligri; sau cel cu „fluturele de 
noapte“ cu voce de scapet ce 
agaţă turiști şi-i conduce la 
distracţii obscene. Şi încă altele. 
Ar fi fost necesar în schimb mai 
mult relief artistic portretului 一 
cam otova — al Rosellei și al 
iubitului ei. Un tini teribilist 
ce refuză să-și facă armata ori să 
muncească sub pretextul: „nu 
pot încuraja sclavia capitalistă 
şi, oricum, în curînd bomba 
atomică va rezolva totul“. Dar 
masca de nihilist cinic cedează 
treptat locul îndrăgostitului ti- 
mid, Chiar cînd îi propune fetei, 

ueril, sinuciderea, simţi cum de 
apt eroul parodiază inteligent o 
literatură și o cinematografie de 
frondă, saturată de atari soluții 
absurde. Aici povestea sfirșește 
senin (dar nu idilic), prin optarea 
matură (dar nu didacticistă), 
pentru o muncă onestă, deşi 
grea, în locul amăgitoarelor per- 
spective pe care le-ar oferi com- 
promisul moral într-o țară atît 
de „fericită“.  „Cucagna“ cea 
miraculoasă ca basmele de ador- 
mit copiii... 

Actori buni, dar nu vedete, 
într-un film bun, fără veleităţi. 
Dar și fără prea multe ambiţii 
creatoare. 


Alice MĂNOIU 


25 DE ORE DE 
ZBOR, 3 ORE 
DE FILM 


ACEI OAMENI MINUNATI 
ÎN MAȘINILE LOR ZBURĂ- 
TOARE 


o producție a studiourilor 
engleze. 


REGIA: Ken Annakin. 


SCENARIUL: Jack Davies, 
Ken Annakin. 


IMAGINEA: Christopher 
Challis. 


INTERPRETEAZĂ: Alber- 
to Sordi, Jean-Pierre Cas- 
sel, Stuart Whitman, „Flora 
Robson, Sarah Miles și al- 
ţii. 


Întreaga fabulă a filmului lui 
Annakin este povestită mai întii 
pe scurt (dar strălucit) în desenul 
animat de citeva minute al gene- 
ricului, Personajele sint portre- 
tizate aici cu vervă (la unele 
linia capătă accente caricaturale, 
altora li se reţine una din atilu- 


dinlle cele mai reprezentative) Si 
prezentindu-ni-le împreună cu 
unele evoluţii scurte și pregnante 
genericul acesta are darul de a şi 
crea atmosfera viitorului film. 

Regizorul reia apoi totul mai 
pe larg (uneori poate prea pe larg) 
cu actori, montare și figurajie 
amplă care se întimplă să [ie și 
bine dirijată, propunindu-ne un 
film pe care cel mai nimerit ar 
fi să nu-l catalogăm de la început 
nici ca o comedie, pur și simplu, 
gi nici ca o reconstituire amu- 
zantă a unui moment istoric. 
Pentru că, judecat ca o reconsti- 
tuire, el ar încălca poate cine ştie 
cite adevăruri ştiinţifice Si poate 
chiar istorice, iar momentul 
ales — aşa cum aţi văzut pe 
ecran — porneşte de fapt cu o 
altă reconstituire (aceca sigur 
autentică) a relatării primelor 
experimente de zbor. După care 
filmul sfirşeşte cu o scurtă demon- 
strație a unor jeturi de ultimul 
tip și cu sala de așteplare a unui 


mare aeroport internațional de ` 


azi unde, ca ultimă ironie, pasa- 
gerii ce trebuiau îmbareaţi pen- 
tru Paris (pînă unde se fac acum 
doar citeva minute), sint poftiți 
înapoi la hotel din cauza tim- 
pului defavorabil. 

Cert este că pe seama episodu- 
lui istoric ales se face un comen- 
tariu cu ajutorul cind al satirei, 
cînd al comediei bufe, nefiind 
palid nici filonul liric ce alter- 
nează cu altul de o vervă sarcas- 
tică inepuizabilă. Pare că reali- 
zalorul și-a propus să adapteze 
modalitatea de descriere a momen- 
telor şi personajelor la biografia 
acestora alegind cite un unghi 
și cite o expresie artistică soco- 
tită a fi cea mai potrivită: avia- 
torii germani (proveniţi din cava- 
lerie) ne sînt înfăţișaţi într-o 
postură de militari prusaci sadea, 
sclavi ai regulamentului, nişte 
maşini care vor să pună în funcţie 
o altă maşină, Aici tot ceea ce 
filmul a inventat ca mijloc de 
expresie, de la comedia bufă din 
primele începuturi pină la şarja 
mai subtilă şi mai spirituală este 
pus în funcţie clipă de clipă; sau, 
de pildă, prezentindu-ni-i pe 
englezi, autorul reține și farmecul 
unor portretizări pitorești și al 
unor întimplări à la Jerome K. 
Jerome, dar nu se sfieşte să dea 
și o nouă și curajoasă definiție 
noţiunii de fair-play asa cum îl 
înțeleg unii (un argument doar 
în conversație, iar în practică 
un pretext pentru a stimula can. 
doarea altora); cu ironie dar și 
căldură, este înfățișat pilotul 
italian, cu farmec și spirit cel 
francez, cu franchefe cel american 


ete, 

Dar ni se relatează oare pur Si 
simplu 0 cursă aeriană între 
Londra și Paris? Filmul, cred, 
capătă mai degrabă aerul unei 
dezbateri, adesea polemică, despre 
spiritul de competiţie, iar episo- 
dul ales nu este decit un pretext 
de a vorbi cind cu haz, cînd cu ver- 
vă, mai acid sau mai dulce despre 
bravură, inventivitate, spirit Si 
ceca ce englezii numesc „relation- 
ship“ (arta raporturilor umane) 
într-un moment în care omeni- 
rea a trecut chiar şi de epoca 
avionului turbo-reactor, intrind 
în cea a rachetelor spaţiale. 

Filmul poate că a vrut să spună 
prea mult şi, deși s-a lungit pe 
două serii, n-a ajuns totuşi și 
întotdeauna să-și afle şi cele mai 
potrivite formulări, dar nu e mai 
puțin adevărat că secvențe în- 
tregi sînt pline de o vervă și de 
un haz reconfortant, iar unele 
dintre ele au darul de a te face 
să le reparcurgi în gînd, după 
ce ai plecat din sală și să mai 
deslușești alte nuanţe și încă noi 
sensuri. 


Mircea VLAD 


7 


CINEMATO- 
GRAFUL 
DE GANG 


DRAGOSTEA ÎNVINGE 


o producție a studiourilor 
Defa-Berlin 2 f 


REGIA: Joachim Hasler. 


SCENARIUL: Maurycy 
Janowski, Joachim Hasier, 
Claus Hammel. 


INTERPRETEAZĂ: Anna 
Prucnal, Claus Juricha, Eva- 
Maria Hagen, Günter Si- 
mon și alții. 


Printr-o incredibilă „fantezie“ 
a traducătorilor, Drumul spre 
patul nuptial (titlul oricinal) a 
devenit în românește Dragostea 
învinge. Nu știu ce speculaţii 
s-ar putea face pornind de la 
această... dislanțare erotică, fapt 
cert este că producția sus-numită 
interzice — la propriu! — orice 
considerații critice, fiind mai 
lipsită de veleităţi artistice chiar 
şi decit Fiii marii ursoaiee, 

Subiectul (grefat, chipurile pe 
o realitate acută) este de un 
prost gust copios: căpitanul! unui 
vas comercial, îngrijorat de prea 
desele aventuri sentimentale ale 
„matrozilor“ săi, încearcă să-l 
oblige la însurătoare 一 exem- 
plar 一 pe şeful lor direct, un 
tînăr miciman cu figură distinsă, 
nu mai puțin libertin. Drept 
care îi caută o virtuală nevastă; 
i-o găsește în persoana unci 
ziariste (!) poloneze, o ia pe bord 
într-o călătorie la Leningrad, dar 
aici... Aici intervine o iubită a 
micimanului, o cintăreață de bar 
cu principii nu tocmai catolice, 
ajunsă și ea pe bord — nu prea se 
știe cum 一 care provoacă con- 
flictul amoros. Din acest moment 
lucrurile se complică ingrozitor, 
căci cele două femei sint frumoase 
iar marinarii sint şi ei frumoşi și 
dornici de iubire; pină ia urmă 
cuplurile se stabilizează: binc- 
înţeles micimanul cu ziarista și 
— surpriză! — căpitanul cu 
cintăreața de bar. Morala învinge! 

Povestite așa lucrurile par 
banale, sinteţi dispuși, desigur, 
să exclamaţi — „ah! o comedie 
stupidă, ca atitea altele, și cu 
asta basta!“ Dar nu este numai 
atit, căci comedia este muzicală, 
totul se petrece în ritm și în pas 
de dans: marinarii pleacă sau se 
întore pe vas dansind într-o 
dezordine stilizată, ca la estradă, 
pe plajă femeile dansează și cîntă 
în cor, în taverne (există și aşa 
ceva în film!) consumatorii gri- 
zaţi și euforizati de melodiile 
pasionale ale lui Gerd Natsehin- 
sky profesează un fel de judo- 
balet ș.a.m.d. 

Această peliculă autorizează o 
invenţie de vocabular; dacă 
există o pictură de gang al cărei 
prototip binecunoscut este ,Ti- 
ganca“ atunci Drumul spre patul 
nupțial ar putea fi reprezentantul 
fără drept de apel al cinemato- 
graiului de gang. 


Adrian ŢIROIU 
V 


CONTRACRONICA 


CURA DE MEMORIZARE 


Am luat cu mine la mare 
一 pe lingă bronzolul pentru 
piele, Nilfanul antialergic, 
antinevralgicele pentru cap, 
cămăşile albe pentru seară şi 
beţele de cort pentru plajă 
— un maldăr de ziare 
vechi, foarte vechi, cumpă- 
rate anul trecut la falimen- 
tul unui pod bâtrin de casă 
cultă din București. Sint 
ziare gălbejite de vreme, 
pergamentoase, uscate, de o 
paloare ingrozitoare — halu- 
cinantă, dacă vă plac mai 
mult cuvintele la modă — în 
comparaţie cu trupurile noas- 
tre bronzate voluptuos, cu 
Fiaturile care aleargă incoace 
şi încolo, strălucind mirific 
printre bărbile acestor lipo- 
veni. Ziarele mele vechi 
sin! îngrozitoare — sau halu- 
cinante — pentru că sînt mai 
bătrine decît noi. Au între 
35 și 40 de ani vechime. Un 
ziar de acum 35 de ani e 
mult mai bătrin decit un 
om de 70 de ani. Ce mi-a ve- 
nit să le iau? Nu era mai 
logic să iau în locul lor, 
ustensilele acelea fascinante 
pentru înotul sub apă? Mai 
puţin rafinat, mai puţin 
imaginativ — poate și fiind- 
că nu sint un as nici în 
înotul „pe sub“ și nici „în 
apă“ 一 eu nu mă depărtez 
de țărm cu mai mult de 
35—40 de ani. Un pietroi 
roşu găsit în adine nu-mi 
spune mai nimic — chiar 
dacă scafandrul se jură că 
„e 0 rămăşiţă din cetatea 
Calatisului“ 一 pe cind o 
ştire descoperită într-un ziar 
din urmă cu 22 de ani: 
„Pierdut un pantof bej damă 
în Piaţa Palatului, în timpul 
luptelor din ziua de 8 noiem- 
brie 1944, aducătorului bună 


recompensă la redacţie“, o, 


asemenea ştire mă ameţeşte 
prin frumuseţea ei suprarea- 
listă. (Lui Perahim, i-au dat 
lacrimi cînd i-am relatat-o). 
După cum cazemata aceasta 
neagră, bine smolită lingă 
care mă bronzez, rămasă din 
ultimul război mondial, și 
în  deschizătura căreia se 
depozitează azi sticle de 
borviz, halate de baie şi 
bikini-uri la uscat — con- 
stituie un „colaj“ incompa- 
rabil, după părerea mea, cu 
basmul mort al jumătăţilor 
de amioră pe care s-au prins 
scoici peste scoici, Pe urmă 
mai e memoria. Mărturisesc 


VI 


în mare șoaptă, eu ţin mai 
mult la ea decit la iateli- 
genţă. Fiindcă o pierdem 
zi cu zi şi nu ne dăm seama 
decit din cînd în cînd. În 
schimb, inteligența în fie- 
care zi, o ştim cu toții. e în 
creştere și ni se dezvoltă 
diabolic. Dar memoria-con- 
form datelor ştiinţifice înfio- 
rătoare — începînd tocmai 
de la 33 de ani se topește în 
cantităţi de 100 000 celule 
nervoase pe an, ceea ce nu e 
de loc puţin, deși creierul 
posedă trilioane de aseme- 
nea celule și ar avea de 
unde... Pentra un cinefil 
însă e îngrozitor. 


UN ZIAR DIN '31 


Deschid, deci, un exem- 
plar din „Adevzrul literar 
și artistic“ — vara anului 
1931. Mulţi dintre noi aveam 
atunci un an de viaţă. În 
pagina II-a, Arghezi scrie 
despre politețe, în cadrul 
unui „Manual de morală 
practică“. Citez — în speran- 
ţa că nimeni nu va mai urla 
împotriva citatelor, amuţind 
sub presiunea acestor ade- 
văruri deplin actuale în 
decorul '66: „Politoţea e o 
pudoare şi o necesitate de 
distanţă... Contrariul poli- 
teţii n-am putea preciza 
dacă e obrăznicia sau familia- 
ritatea. Sint camarazi din 
cea mai cultivată categorie 
socială a căror intimitate 
fără beţie se manifestă prin 
gluma înjurăturii de mamă, 
Citeodată intelectul unui fi- 
lozof e mai greu de educat 
decit trenul posterior al unui 
pisoi care intră în viaţă cu 
familiaritățile brute“. Ală- 
turi, pe cealaltă coloană, 
scriind despre „Înțelegerea 
literară“ 一 demonstrind că 
nici o sensibilitate estelică 
nu se ascunde atit de bine 
ca acea literară— Paul Zari- 
fopol parcă îi răspunde, ca 
un ecou între marile spirite. 
„Politeţea este abecedarul 
obiectivităţii. Singur mono- 
logul tăcut are subiectivi- 
tatea decentă, şi de cind 
tiparul, orice piedici s-au 
rupt din calea impudicităţii 
spiritului“. Să trecem peste 
două nuvele străine, peste 
un reportaj-eseu despre „fe- 
meia-azi“ — la nivelul celor 
mai bune exemplare ale ge- 


nului acesta de idei mondene 
şi plăcute semnate azi la 
Paris de Madame Express 
sau Mireille Righini — şi să 
vedem pagina a VI-a: „curio- 
zităţi* care azi ne fac să 
snridem — și e bine să surizi 
arar, superior — croni- 
ca şahului cu o superbă 
partidă a lui Sämisch pe 
care azi un Petrosian nu ar 
juca-o, 0 rubrică „aş vrea să 
ştiu“ unde se răspunde unui 
ieşean care vrea să ştie ce e 
„complexul lui Oedip“ și 
unui bucureştean curios să 
afle ce e „stratoslera“, „ler- 
men actualizat prin recenta 
şi senzaţionala ascensiune în 
balon a profesorului belgian 


coloane— „Cronica cinemato- 
grafică“ (intitulată, astfel, 
fără teamă de cacofonie — 
purismul cacofonic nefiind 
probabil, pe atunci, un semn 
neîndoios al inteligenței initi- 
midatoare). Semnatarul cro- 
nicii e D.I. Suchianu. Subtit- 
lul: „Note pe marginea unui 
film frumos“. Cronica începe 
aşa: „Se numeşte film bun, 
adică film adevărat, acela 
care poate să nu piardă nimie 
dacă se suprimă partea vorbi- 
toare, sau care chiar, dimpo- 
trivă, cîştigă prin asta“, 
Daţi-mi voie ca în faţa 
acestei definiţii îndrăzneţe, 
mai mult decit îndrăznețe, 
să nu merg mai departe, să 
mă sprijin bine de cazemală 
şi să vă cer să gîndim puțin. 


O DEFINIŢIE DIN '31 


Îndrăzneala ei constă în 
aceea că încearcă precizia şi 
claritatea într-un domeniu 
unde mai toată lumea e de 
acord că nu există nimic 
precis și clar. A spune de ce 
un film e bun, pentru foarte 
mulţi oameni pare o impo- 
sibilitate, ascunsă nu fără 
dreptate în subtilitatea că 
arta e totdeauna subtilă, 
inefabilă, supusă gusturilor, 
scăpînd prin urmare defini- 
țiilor. lată că în urmă cu 35 
de ani, un critic român işi lua 
libertatea de a spune precis ce 
eun film bun, definindu-l cu 
exactitatea cu care geografia 
defineşte stratosfera, rupîn- 
du-se de inerția gusturilor şi 
forța de gravitație a subiec- 
tivului. În al doilea rind, 


definiția de mai sus are 
curajul afirmației; ea afirmă 
ce e un film adevărat și nu 
unul prost — ceea ce ar [i fost 
foarte uşor, știind cil ne e 
de uşor, nouă, oamenilor, să 
negăm, să definim „ce e 
prost“, „ce nu trebuie făcut“, 
„ve trebuie ocolit“. Nimeni, 
dinlre locuitorii galaxiilor, 
nu ne întrece în forța „nu“- 
ului, în plăcerea şi ușurința 
de a numi proslia-prostie şi 
de a o respinge cu un „nu“ 
categorie, Aici, repet, nu ne 
„laie“ nimeni. Dar a numi 
ce e bun, a-ţi lua riscul de a 
spune „da“ — asta-i rar pe 
ămint. În '31 Suchianu îşi 
ua acest risc şi spunea: 
„da, un film bun e un film 
în care cuvintul are prea 
puţină importanţă, ba chiar 
de loc, imaginea spune tolul, 
totul“... Era o superbă afir- 
mație a cinematografului, o 
afirmare a artei lui noi. 
Urmează să vedem dacă 
sîntem de acord, azi, cu 
definiția criticului nostru. 
Firește că are o limită isto- 
rică: în '31 cinematograful 
abia învăța să . vorbească, 
abia ieşise din perioada Til- 
mului mut, cinefilii se mai 
găseau sub fascinația capo- 
lor create „pe muteşte“, 
Filmul cu glas crease prea 
puţin, capacităţile lui abia 
se deseoperau şi — cum se 
întîmplă deseori — calităţile 
noi înainte de a convinge, 
enervează. Din cauza li- 
mitei istorice, definiţia ne 
apare azi prea polemică, 
diferentiind unilateral. Uni- 
lateral dar decisiv. În pofida 
limitelor ei, ideea criticului 
e adevărată, valabilă, pen- 
tru că surprinde fericit o 
relaţie esenţială și decisivă 
a artei cinematografice: pri- 
mordialitatea imaginii, sub- 
ordonarea cuvîntului față de 
imagine — fie în epoca „mu- 
tă“, fie în cea „sonoră“ 
totdeauna. Un film adevărat 
e un film în care „camera“ 
stăpinește şi decide totul. 
Imaginea „spune“ totul, 
„vorbele"* imaginii sint în 
cinema adevăratele vorbe, 
cele ale filmului sau ale 
literaturii nu spun nimic 
decit dacă trec prin ima- 
gine, altfel sînt neputin- 
cioase. Cind apreciem că 
un film e prea teatral nu 
spunem altceva decit că 
vorbele şi-au subordonat ca- 
mera, că aparatul de filmat 
e paralizat — paralitic care 
nu mişcă decit din ochi, 
după replicile care se schim- 
bă în jurul său; cind apre- 
ciem că un film e prea literar 
înseamnă că „intriga“, „subi- 
ectul“, dialogul, toate 
atributele artei scrisului — 
au învins imaginea vizuală, 
că în afara „subiectului“ 
instaurat de literatură nu 
s-a mai creat nimic personal, 
specific pe ecran. E drept că 
mulți oameni mai merg la 
cinema pentru „literatura“ 


pilula, pentru „subiectul“ 
ui, ca să citească — puţin 
altfel — o carte. Dar un 
film adevărat se rupe, e 
independent de literatură sau 
de teatru. 


ENERGIE VIZUALĂ 


Reiese oare, acceptind ade- 
vărul esențial al definiţiei 
noastre, că sintem pentru 
filmele cu cit mai ei 
vorbe, ba chiar de loc? E ără 
viclenie, personal, înclin spre 
asemenea filme (asta nein- 
semnînd că nu există filme 

roaste „fără vorbe“, sau 
ilme stupide din perioada 
„mută“, sau imagini care 
nu spun nimic, la fel de 
plate ca vorbele plate) dar 
nu pînă la a absolutiza 
adevărul esenţial de mai sus. 
Există multe filme bune, 
adevărate, in care se folo- 
sesc multe vorbe, mult dia- 
log. Să numesc la întim- 
plare Procesul de la Nürnberg, 
Comicos al lui Bardem și, 
pentru a face dificultăţi 
definiţiei,  Umbrelele din 
Cherbourg, film respins cu 
atita ardoare de D.I. Suchia- 
nu, nu ştiu de ce, probabil 
fiindcă nimeni dintre noi 
nu înţelege totul... În aseme- 
nea filme în care partea 
vorbită are mare importanţă 
— esența definiţiei nu suferă, 
nu e infirmată: filme adevă- 
rate, chiar dacă nu „mari“ 
sau „geniale“, vorbele lor se 
topesc în imagine. În Umbre- 

muzica vorbită devine 
imagine şi nu are nici 0 
independență, are melodie, 
poate fi pusă pe disc, dar 
asta e altceva. Cind o asculti 
separat 一 cum mi s-a întim- 


plat 一 vezi filmul. Încer- - 


caţi. În Procesul de la Nifirn- 
berg, dialogul abundent, bo- 
gat în idei, foarte important 
în sensuri, nu ar mai fi — 
îndrăznesc s-o scriu — bogat 
în idei şi adinc fără Spencer 
Tracy, Montgomery Clift 
şi ceilalţi mari actori şi, mai 
ales, fără „camera“ care-i 
căuta, care insista, care gin- 
dea odată cu chipul lor, trans- 
formâîndu-le vorbele în ener- 
gie vizuală. 

Citeodată, merită să facem 
următoarea operaţie: cînd, 
în timpul rulării, instalaţia 
pentru „sonor“ se defectează 
și publicul enervat bate din 

alme cerind „sonorul“ con- 
orm logicii educate la școala 
literaturii şi teatrului 一 
atunci încercați să vedeţi 
filmul fără glasuri, urmăriţi 
cileva secvențe, un minut, 
două... actorii muţi, vedeţi 
ce se întîmplă; dacă filmul 
continuă să vă intereseze, 
dacă imaginea „vorbeşte“ 
prin ea însăși şi vorbele neau- 
zite nu vă mai pasionează — 
filmul acela e, probabil, un 
film adevărat. Aşa mi s-a 
întimplat la Dragoste neîm- 
Pp al polonezului Haas, 
“unde întregul final 一 dintr-o 
scăpare involuntară, desigur 


TELEGRONIGA 


一 nu era tradus. Nu intele- 
geam ce spune eroina, dar 


imaginea era atit de emo- 
tionantă, psihologic, afectiv, 
încît — cum ar spune Suchia- 
nu 一 finalul cîştiga prin 
omiterea traducerii; eram 
într-o situație de meloman, 
la concert, cind vorbele nu 
mai contează, o situaţie pe 
care Eminescu a exprimat-o 
desăvirşit în acele „neînţe- 
lese, pline de înțelesuri...“ 
Aveam o muzică a chipului, 
o muzică a ideilor, o melo- 
die stranie a vocii unei 
femei pentru totdeauna triste. 


VINE TOAMNA! 


Dar, realist vorbind, ope- 
Tafia aceasta e cam absolu- 
tizantă — și am promis să nu 
absolutizăm, să nu impunem 
o definiţie, chiar fericită. În 
fond, o definiţie în artă nu 
e bagheta magică la care 
gusturile și operele se supun, 
vrăjite, gata de a se chirei 
într-un pat al lui Procust. O 
definiţie trebuie să fie efi- 
cace. Și am convingerea că 
în 35 de ani, fiind adevărată, 
definiția lui D.I. Suchianu 
nu şi-a pierdut eficacitatea, 
ea fiind aplicată... Oh, dar 
asta nu-i frază de estet, ci 
de funcționar care face refe- 
rate într-un birou de inven- 
ţii și raționalizări. Dar poate 
că nu e grav — şi nu trebuie 
să mă sperii. Definiția „fil- 
mului bun“ e o raţionalizare 
eficace, care „poate fi apli- 
cată cu bune rezultate“, în 
acest domeniu unde „,indi- 
vidualul“: își face cam prea 
mult de cap. E ultima ei 
mare calitate care o intil- 
nește — logic 一 pe prima. 
Aplicaţi-o, deci. Căci vine 
toamna. Cu filme bune şi 一 
nu mă îndoiesc 一 ca filme 

roaste, ncadevărate. Nu mă 
ndoiesc că vine toamna. 
Un vînt rece bate dinspre 
larg, anunţind-o. Păsările, 
am impresia, fae exerciţii de 
migraţie. Şi, cum spune cri- 
licul în cronica sa din '34, 
în paragraful care urmează 
definiției: „Asemenea filme 
bune devin din ee în ce mai 
rare. Ni cînd apare eite 
unul nici nu are timp să facă 
impresia care trebuie. Comer- 
cianții de filme au reuşit 
ra să convingă we: n-a 
tatori că cinematogratul tre- 
buie căutat în operetă Si vode- 
vil, încît publicul nu remareă, 
numaidecit, filmele bune 
eare sînt altceva decît reviste 
de varieteu“ ..。 Un amic 
îmi strigă de departe pe 
plajă că a descoperit o pia... 
ro... formi... Vintul îi ia 
silabele și le duce în larg. Nu 
mă mișc. Citesc mai departe, 
îmi continui cura de memo- 
rizare, absolut necesară 一 
măcar din modestie — cine- 
filului, 

Radu COSAŞU 


MUTAJŢII CANTITATIVE 


L a Televiziune se petrec 
unele mutații cantitative, 
care trec aproape neobser- 
vate, avînd însă însemnă- 
tatea lor, atestind o anume 
elasticitate a celor ce lucrea- 
ză aici, capacitatea de adap- 
tare la condiţii schimbate, şi 
desigur, uneori erori de con- 
cepţie, fireşti într-o perioadă 
de creştere impetuoasă. 

Programele s-au amplificat 
cu 0 oră zilnic; șaizeci de 
minute nu înseamnă mare 
lucru pentru cine privește 
intimplător, dar echipa de 
creatori şi tehnicieni trebuie 
să depună uneori crincene 
eforturi pentru a realiza 
cum se cuvine această oră în 
plus. Ea e îndeobşte închi- 
nată copiilor, şcolarilor şi 
străduinţa de a o impune prin 
atractivitate şi adecvare e 
sesizabilă, 

Programul duminical a 
căpătat de asemenea exten- 
sie; cine n-are altă treabă 
poate sta aproape toată ziua 
la televizor, după-amiaza 
înfierbîntaţii sportivi la do- 
miciliu fiind serviţi, în pau- 
zele partidelor, de momente 
umoristice, muzicale, enci- 
clopedice, mai mult sau 
mai puțin răcoritoare. S-a 
discutat dacă formula „Stu- 
dioului A“ (la data cînd 
scriem, în vacanţă incă, 
inlocuit, parțial, de „maga- 
zinul duminical“) e fericită 
sau aiuristică, dacă n-ar fi 
bine bă fie lărgită sau, dim- 
potrivă, ajustată, doar pig- 
mentată cu fotbal sau, din 
contra, degresată de muzica 
ușoară și pusă integralmente 
la gazon. Și e probabil că 
discuţiile vor continua, fără 
a putea întuneca însă ade- 
vărul că duminica se face 
mult pentru ca televizorul 
să rămînă deschis în perma- 
nență. Ideea unui program 
de relaxare în această zi e 
cit se poate de nimerită, 
rămine deocamdată să des- 
lusim ce anume etalon cali- 
tativ funcţionează aici în 
redacțiile implicate şi către 
ce perspectivă se tinde. 


ricum ar fi, formula „Va- 
rietăților“, adică mixtura 
de cîntece zăngănite la tal- 
gere în timp ce solişti spăi- 


mosi adulmecă microfonul și 
dansatori ocazionali fac um- 
bre pe decor, întrerupți din 
cînd în cînd de glumeţi de 
pasaj, e străină de televiziu- 
ne, n-ar mai trebui revivi- 
ficată ; aici aglomerările de 
diletantisme au devenit foar- 
te supărătoare, despre ele s-a 
scris mereu și degeaba, pre- 
siunea gusturilor săleii şi 
inerția rămînînd mai puter- 
nice. 


O asemenea emisiune, esti- 
vală (prin iulie), a arătat 
încăodată cit de exterioară 
televiziunii şi falsă este gin- 
direa celor ce stăruie în a 
organiza veştede spectacole 
de estradă în studio: în timp 
ce spiritualul Horia Serbă- 
nescu făcea ce putea ca să se 
treacă mai degrabă de la un 
număr clorotie la altul şi 
mai famelic, bunele sale 
intenţii erau mereu retezate 
de bis-ul mai fiecărui inter- 
pret. Întocmai ca la cele mai 
prăpădite  „concerte-speeta- 
col“, cu care plouă de la o 
vreme în ţară, aproape fie- 
care apariţie era reeditată, 
fără ca publicul din sală, 
prin puţinele și cuviincioa- 
sele sale aplauze, să dea 
semne că ar dori-o. Şi întru- 
cît nici un solist nu se lăsa 
pînă nu executa din nou tot 
cintecul, cu aceleaşi into- 
nații, grimase Si fandări de 
şold ori legănări de cap, 
cîteva sute de mii de specta- 
tori au fost obligaţi să su- 
porte un spectacol dublu, ca 
şi cum ar fi privit la micul 
ecran cu ochii încrucișați. 
Curios, nimeni nu se gîndeşte 
însă că reprezentația e dată 
nu pentru cei două-trei sute 
de oameni aflaţi în studio 一 
constituind publicul unui 
spectacol obișnuit, ce se 
desfășoară pe o estradă — ei 

tru citeva sute de mii de 
spectatori speeitiei, urmărind 
un spectacol de televiziune, 
transmis, organizat, cadrat, 
normat conform cu cerințele 
particulare ale micului ecran. 
Generic, e vorba de doi spec- 
tatori diferiți şi de două 
reprezentații diferite 一 dacă 
nu în esenţă, cel puţin în 
formele în care se oferă per- 
cepţiei. 


lar dacă, prin absurd, 
toate manifestările pregătite 
a fi transmise din studio ar 
avea public interior şi acest 
public ar aplauda — orga- 
nizatorii înţelegind prin a- 
ceasta că se cere bisarea 一 
am ajunge în situaţia halu- 
cinantă de a vedea de două 
ori (măcar) fiecare piesă, de 
a reasculta fiecare conferință 
şi chiar de a viziona de trei 
ori într-o noapte filmul Sfin- 
tul — ceea ce, omeneşte 
vorbind, le-ar căpia şi pe 
cele mai aprige admiratoare 
ale întrepridului erou. 

Cind se fac filme, în for- 
mula caleidoscopului muzi- 
cal — umoristic, se obţin re- 


zultate fericite sub semnul 


speciticităţii; după cum se 
ştie, un festival internaţio- 
nal de televiziune din anul 
curent ne-a și consacrat în 
această direcţie, printr-o re- 
cunoaștere, binemeritată, cu 
premiu. Cind se compun 
„varietăţi“, criteriul telege- 
nic — ca să folosim un ter- 
men inadecvat dar impus de 
obișnuințe — e deconectat 
şi reprezentația se autono- 
mizează cu efecte negative. 


i în simpatica, voioasa emi- 
Ş siune „Clubul tinereţii“ 
au loc citeodată aglomerări 
de interpreţi, figuranţi de 
meserie şi laici întimplători; 
n-au toți destul loc — date 
fiind condiţiile actuale de 
spațiu alestudioului şi inexis- 
tenţa, iarăşi deocamdată, a 
posibilităţilor practice de a 
a se studia mai îndelung 
aparițiile sau de a se orga- 
niza mai larg cadrul propice 
destăşurărilor realmente 
spontane. Un actor experi- 
mentat și prompt ca Nicolae 
Gărdescu san un tinăr dezin- 
volt ca Valentin Plätäreanu, 
familiarizați eu platoul, se 
descurcă uşor în înghesuială, 
par a conversa cu “toată 
lumea dar ceilalți partici- 
panţi la camavalul juvenil, 
cînd nu se calcă zimbitori 
unii pe alţii, ascultă la 
vedere comenzile nevăzute 
din spatele aparatului şi se 
rinduiesc grăbiţi în semicerc, 
se ambalează brusc în tot 


felul de „hă-hă“-uri corale 
după o baghetă ghicită lesne 
etc., afeclind grav impresia 
voită de autenticitate 一 
fără vina lor. Ochiul „came- 
rei“ (alt cuvînt impropriu 
certificat de uzanţe — dar 
poale că se va iniţia cindva 
și la noi munca de constituire 
a unei terminologii de specia- 
litate), ochiul aparatului deci 
e necruţător cind serutează 
aglomeraţiile umane; el se- 
pară detalii la care nici cu 
gindul nu gindeşti și for- 
mează privitorului, prin 
montaj, o impresie de an- 
samblu de un tip special. 
Poate că în cazul unor emi- 
siuni cu prezențe colective 
s-ar putea face mai parcimo- 
nioase convocări, în vederea 
obținerii unor priveliști și a 
unor dialoguri mai durabile. 
Cînd pelicula va deveni un 
adjuvant real, eficace (acum 
el lipsind unor asemenea 
emisiuni) fireşte că problema 
va căpăta alte implicaţii şi 
va trebui rediscutată. 


S-a mai înmulțit şi numărul 
filmelor de desene ani- 
mate (unele de mare haz — 
vai, majoritatea absolută, 
străine), la care se amuză din 
toată inima toţi spectatorii, 
indiferent de vîrstă; aseme- 
nea filme umplu îinterstiţiile 
în marile transmisii ale unor 
grandioase competiţii — cum 
ar fi campionatul mondial de 
totbal de la Londra sau chiar 
Festivalul de muzică uşoară 
de la Mamaia 一 ținind loe 
cu succes oricăror „varietăţi“, 

Se produc acum pe micul 
ecran mai multe documentare 
„impresii de călitoric“ în 
imagini, citeodată cam lungi 
(voiajul prin Maroc), dar 
niciodată neinteresante. Se 
creează, deşi încă timid, un 
număr sporit de documen- 
tare "româneşti despre bogă- 
tiile, frumusețile şi aminti- 
rile istorice ale patriei şi 
nu putem decit să le urăm 
creatorilor lor să le "realizeze 
din ce în ce mai bine, 
adică mai alerte, mai puțin 
şi mai spiritual vorbite, 
mai concentrate la obicet. 


Valentin SILVESTRU 


VII 


INFORMA H 
BIBLIOFILE 


REGARDS NEUFS SUR 
LE CINÉMA (Noi conside- 
rații asupra cinematografu- 
lui), Edition du Seuil, Paris, 
1965, 325 p., il 
Culegere destinată îndeosebi 
grupărilor de cinefili afili- 
ate Federației franceze a ci- 
necluburilor, lucrarea reali- 
zată de cunoscuții critici Jac- 
ques Chevalier și Max Egly 
cuprinde o gamă largă de 
materiale introductive în cul- 
tura cinematografică. Atrag 
atenţia în special eseul re- 
gretatului Andre Bazin Lim- 
bajul timpului nostru, în- 
flăcărată pledoarie pentru di- 
fuzarea culturii cinematogra- 
fice, numeroasele extrase re- 
prezentative din scrierile u- 
nor mari creatori ca Méliès 
Chaplin, Eisenstein, Orson 
Welles, Antonioni, Ingmar 
Bergman ș.a., studiul Ex- 
presia cinematografică de 
Max Egly, o trecere în re- 
vistă a principalelor mijloa- 
ce de expresie proprii celei 
de-a şaptea arte, precum şi 
cele circa 20 de fişe ale unor 
capodopere ale ecranului din 
toate țările lumii. În carte 
mai găsim 0 serie de ar- 
ticole privind aspectele esen- 
ţiale ale producţiei şi di- 
fuzării filmelor, îndrumări 
practice asupra felului cum 
trebuie conduse discuţiile în 
legătură cu filmele vizionate 
în cadrul cinecluburilor cit 
şi un scurt dicţionar de ter- 
meni tehnici de specialitate, 
Pe cînd o lucrare similară 
destinată membrilor tot mai 
numeroaselor cinecluburi din 
ţara noastră? 


VII 


FUZELLIER, ETIENNE, 
CINÉMA ET LITTERATU- 
RE (Cinematograt și litera- 
tură), Editions du Cerf, Paris, 
1964, 324 p., il. 
Contribuţie fundamentală 
la elucidarea mult discuta- 
tei probleme a raporturilor 
celor două arte, cartea de 
faţă subliniază că cinema- 
tograful participă la princi- 
palele genuri literare, ex- 
primind în limbajul său 
tendinţele pe care genuri- 
le literare le exprimă în 
limbajul lor. Dar spre 
deosebire de cei care con- 
fundă cinematograful cu li- 
teratura (vezi de ex. artico- 
lul Filmul, gen literar de 
D. I. Suchianu în „Gazeta 
literară“ din 4 august 1966), 
Puzellier insistă asupra fap- 
tului că cinematograful este 
în primul rînd un limbaj (şi 
nu un gen literar) şi ca 
atare poate exprima în fe- 
lul său propriu ceea ce şi-a 
găsit expresia literară în 
teatru, roman, lirică etc. 
Confuzia între cinematograf 
şi literatură duce la dubla 
eroare după care pe de o 
parte cinematograful ar a- 
vea totul de cîştigat de pe 
urma transpunerii pe ecran 
a unor opere literare, sau, 
cealaltă extremă, că el n-ar 
avea nimic de învățat din 
experienţa diferitelor genuri 
literare. Ampla lucrare în- 
cearcă apoi, pe baza unei 
serioase argumentări, să de- 
monsireze ce poate aduce 
literatura cinematografului 
şi viceversa, întreprinzind 
un studiu comparativ al 
eficacităţii instrumentale 


a celor două limbaje, Auto- 
rul ajunge la concluzia că 
viitorul cinematografului nu 
este în mod obligatoriu legat 
de literatură. „Se poate dori 
ca cele două destine să se 
separe; ele ar avea mult de 
cîștigat din aceasta“. 


Două filme omagiale con- 
semnează pe peliculă princi- 
palele evenimente culturale 
ale anului: inque-cente- 
narul minăstirii Putna și 
centenarul George Coșbuc. 
Putna — anul 500, în regia 
lui Octav Ioniță şi Sergiu 
Huzum (autori şi ai scena- 
riului), vorbeşte spectatori- 
lor despre istoricul monu- 
mentului, despre festivită- 
tile organizate cu ocazia 
aniversării şi, totodată, des- 
pre frumusețea nouă a locu- 
rilor cărora Stefan cel Mare 
le lăsase cu limbă de moarte 
porunca de creștere şi inflo- 
rire. Celălalt film, prilejuit 
de aniversarea a 100 de ani 
de la naşterea lui George 
Coșbuc, este realizat de regi- 
zorul Pompiliu Gilmeanu şi 
operatorul V. Mănăstireanu 
(după un scenariu de prof. 
G. Scridon și P. Gilmeanu), 
Prin intermediul documen- 
telor, dar şi prin imagini 
contemporane ale locurilor, 
este evocată ambianța gene- 
rală a vieţii marelui poet. 


x 


Diferitelor aspecte ale 
actualității li se adresează, 
in continuare, o mare parte 
din producţiile studioului. 
Dintre acestea, Inteligența 
și cît costă ea (scenariul și 
regia Ion Moscu, imaginea 
William Goldgraber) recurge 
la una din formulele do 
reportaj cinematografic din 
ce în ce mai des folosite în 
ultimul timp 一 ancheta. 


MIMA LA ORA REFLECTOARELOR 


Pe Bob Călinescu l-am aflat la orăscruce artistică: deo 
parte vechea pasiune a cioplitorului de figurine din lemn, de 
alta, recenta apropiere de personajele preclasice, confecţionate 
din diverse materiale vegetale, 

Fautezille lui Ion Mihăileanu, autorul scenariului, se aso- 
ciază cu dorința mai veche a realizatorului de a face un film 
de animaţie combinat cu personaje vii. 


* 


Spirit lucid şi organizat, Olimp Vărășteanu, care ne-a . 
descoperit în ultimele sale realizări poezia cartonului decupat, 
rămîne fidel genului. Cele 5 săptămîni în balon ale lui Jules 
Verne vor vedea lumina ecranului tot în tehnica menţionată 
mai sus, , 

Regizorul își propune să urmărească “în esență ideile şi 
semniticațiile cunoscutului roman oferind spectatorilor actuali, 
copii şi adulți, un film atractiv, o parodie umoristică a peripe- 
fiilor echipajului Fergusson (scenariul Anda Boldur). : 


* 


După ce și-a condus cu bine eroii preferați, pe maimuţica 
Bobo şi prietenul său papagalul verde, de-a lungul unor amu- 
zante peripeții comice prin junga africană, pe corabia miste- 
rioasă sau prin Far-Westul de altădată, Florin Angelescu se 
ambiționează (şi bine face) să continue unicul serial din ani- 
mația românească, plasindu-și personajele într-o nouă aventură 
spectaculoasă. 

De data aceasta, o parodie polițistă nu lipsită de umor, 
Exprosul de noapte. Cei doi prieteni vor interveni cu prompti- 
tudine de detectivi in cursul unui clasic „hold-up“, salvind 
din miinile bandiţilor o prețioasă servietă conținînd un şi mai 
prețios dosar secret, După cum ne-a mărturisit realizatorul, 
filmul va fi lucrat în tehnica cartoanelor decupate cu cadre 
intermediare desenate, ceea ce oferă mai multă conciziune 
mişcării și mai multe posibilităţi de sugestie vizuală, 


NOUTĂŢI DE LA STUDIOUL „ALEX, SAHIN" 


De data aceasta nu o anchetă 
socială, ci un „ciné-vérité“ cu 
o sferă de investigaţii precis 
conturată — uzinele. Por- 
nind de la documentele de 
partid, ce recomandă folosi- 
rea cît mai atentă a propriilor 
noastre invenţii și realizări 
ştiinţifice, filmul cercetează 
cauzele care întirzie aplica- 
rea în practică a acestor 
recomandări. 

După un scenariu 
regizorul Gheorghe Horvath 
compară în Dacă treci... 
„Podul lui Dumnezeu“ (ima- 
ginea Vasile Niţu) situația 
înfloritoare a minerilor din 
Tara Motrului de azi, cu 
sărăcia de altădată a acelo- 
raşi oameni, pe vremea în 
care profesia de miner nu se 
născuse încă aici. „Podul lui 
Dumnezeu“ este podul natu- 
ral de stincă de la intrarea 
in Valea Motrului, podul de 
la care a început miracolul 
industrializării acestei re- 
giuni. 

Tot un miracol, de data 
aceasta de producţie, este şi 
subiectul filmului © uzină 
agricolă (scenariul şi regia 
Marius Oniceanu, imaginea 
Gh,  Herschdărter). Locul 
acestui miracol — devenit 
din ce în ce mai cotidian în 
aceşti ani — este ferma 
agricolă „30 Decembrie“, 


+ 


Filmul de artă este sub- 
stanţial reprezentat în aceas- 
tă perioadă prin filmul lui 
Erich Nussbaum, Brâncusi la 


ropriu, 


Tg. Jiu. Genericul filmului 
este o listă de nume presti- 
gioase, garantind împlinirea 
lui artistică; scenariul — 
Mircea Deac, comentariul 
— "Tudor Arghezi, imaginea 
— Constantin lonescu-Ton- 
ciu, muzica — Anatol Vieru, 

Tot un film de artă poate 
fi socotit, într-un fel, şi 
Proicete (scenariul și regia 
Alexandru Sîrbu, imaginea 
George Georgescu). Proiec- 
tele sînt cele ale studenţilor 
din ultimul an de la Institu- 
tul de arhitectură din Bucu- 
rești, principala lor calitate 
fiind — ne asigură realiza- 
torii — diversitatea (titlul 
originar al scenariului) și 
grija faţă de om. 

* 

Nefiind un copil vitreg, 
sportul este totuşi un dome- 
niu de interes mai puţin 
constant pentru regizorii stu- 
dioului. Campionii undelor 
albastre (scenariul — Marion 
Constantinescu, regia — Er- 
win Szekler, imaginea 一 
William  Goldgraber) este 
unul din filmele care cori- 
jează această afirmaţie; în 
plus, un film de un interes 
deosebil datorită obiectului 
său, un sport tot mai popu- 
lar: canotajul. Filmul s-ar 
putea subintitula „cît este 
de greu să devii campion,“ 
urmărind acest adevăr pe 
parcursul unei curse de caiac: 


Operațiunea tunet a adus în prim plan 
o nouă actriță, Claudine Auger. Te- 
rence Young, regizorul filmului amin- 
tit, a înscris-o și pe genericul noului 
film pe care-l turnează — Fantastica 
istorie adevărată a lui Eddie Chapman și 
în care deține rolul unei luptătoare 
din rezistența franceză. Proiecte: 
Aventurierul de Luchino Visconti ală- 
turi de Alain Delon; Jocul de-a masacrul 
de Alain Jessua. Deocamdată... 


Opereta adzerbaidgiană Arsin Mal 
Alan s-a bucurat de atita succes încît 
a fost ecranizată pînă acum de trei ori: 


în 1916 în Rusia, apoi la Hollywood, 


și din nou în 1946 în URSS. Recent 
s-a terminat a patra variantă a acestei 
comedii muzicale jucată chiar de 
adzerbaidgieni și a cărei eroină este 
Gultchara. 


Pe această brancardă nu se află 
decit o bolnavă din dragoste — care 
folosește acest mijloc neobișnuit pen- 
tru a pătrunde pe aerodromul unde se 
află consemnat iubitul ei. Scena face 
parte din noul film al cehului Zbynek 
Brynch, Constelaţia, 


Hotărit lucru în cinematograful 
italian acesta nu mai e un fenomen 
izolat — actorii trec înapoia apara- 
tului de filmat. În ultima vreme după 
Alberto Sordi și Marco Vicario, iată-l 
pe Ugo Tognazzi semniînd regia unui 
nou film, Un bobirnac, avînd ca inter- 
preți pe Anita Ekberg și, desigur, pe 
Ugo Tognazzi. Reamintim că Tognaz- 
zi a mai semnat un film ca regizor în 
1961, Intreținutul. Şi o nouă știre: Ro- 
sanno Brazzi, experimentatul actor 
devine debutant regizor cu Crăciunul 
care era să nu aibă loc, un film pentru 
copii, cu zine și pitici. lată-l pe Brazzi 
ca interpret al ultimului său film. 
O iubire. 


17 


CRONICA 
CINE- 
IDEILOR 


Impasurile 
filmului 


de 


E curios cum cinematograful n-a reuşit nici pină azi 
să-și realizeze una din vocaţiile sale inițiale. Mă gindesc, 
cînd spun aceasta, la filmul de anticipație. Încă de la 
Méliès, care s-a simţit împins să-și imagineze prima 
călătorie a oamenilor în lună, gustul fantazării pe tema 
viitorului, cum se vede, a existat. Alt cineast ilustru, 
Fritz Lang, care a creat vestitul Metropolis, dincolo de 
naivităţile intrigii şi concepţiei sentimentaliste, concili- 
atoare, oferă o viziune cutremurătoare a unei lumi care 
s-a dezumanizat complet prin progresul tehnic aservit 
integral «eficacității» capitaliste. Masele muncitoare 
transformate în roboți, oraşele subpămintene ale robi- 
lor, înfricoșătoare termitiere umane, palatele gigantice 
de la suprafață cu straniile lor străzi aeriene, parale- 
lisme istorice sugerate prin ingenioase analogii pictu- 
rale, toate compun o proorocire halucinantă extraordi- 
nară. Şi totuşi o producţie bogată și valoroasă care să 
caute a aduce pe ecran faţa ipotetică a viitorului nu s-a 
închegat. Dincolo de citeva contribuţii interesante, 
genul a rămas în suferință, deşi corespunde unei virtua- 
lități evidente a cinematografului. Cine mai mult ca 
el posedă facultatea de a da proiecţiilor imaginaţiei 
impresia plauzibilului perfect, vizibil, însuflețit prin 
mișcare? 

Mi se va obiecta imediat că mă fac a nu vedea ceea 
ce există, că se prezintă peste tot nenumărate pelicule 
de science-fiction, că în lunile din urmă a rulat la noi 
Omicron, că n-aveam decit să mă duc să-l văd. Vă 
asigur că nu l-am scăpat şi cred chiar că merita din 
partea criticii o soartă mai bună, dar nu despre aceasta 
e vorba. Mai toate filmele de ficţiune ştiinţifică se mărgi- 
nesc a fi simple isprăvi aventuroase în decor cosmic. 
Eroii lor poartă elegante costume de piele dintr-o sin- 
gură piesă, sint înarmaţi cu puşti laser sau cu pistoale 
care imobilizează fulgerător orice făptură vie, au ca 
auxiliari roboţi atoateştiutori şi plutesc peste peisaje 
stranii, în rapide farfurii zburătoare. Încolo nu se deo- 
sebesc cu mai nimic de cavalerul Pardaillan, de Tom 
Mix sau de Tarzan. Ba nu, uitasem ceva. invicibilul 


De data aceasta un 
James Bond terestru. 
Sean Connery, inter- 
pretul celebrului erou 
într-o nouă și spectacu. 
loasă urmărire pe aco- 
perișurile New York: 
ului, în A fine Madness. 


Flash Gordon are imprimat pe tricoul său un fulger 
alb, simbol al energiilor uriaşe, stăpinite de tehnica 
modernă. 

Reţeta acestor filme e descurajant de simplă: doi, trei 
monştri preistorici fabricaţi din plastic, un savant 
nebun care are proiecte diabolice de dominație a uni- 
versului, citeva maşini misterioase prevăzute cu uriașe 
lămpi catodice, diverse armate invadatoare extraterestre, 
o femeie sexy şi invariabilul James galactic. Bătă- 
liile spectaculoase urmează apoi a se desfăşura sub apă, 
în aer sau pe uscat cu concursul a mereu altor gad- 
get-uri tehnice, dar decizindu-se pină la urmă tot prin 
forța mușchilor şi siguranţa reflexelor. Nici des citata 
Planetă interzisă, cu toate ambițiile ei de a specula pe 
tema materializării gindirii şi refulării freudiste din 
inconştient nu are, în ultimă instanţă, altă formă. Astfel 
de concepții pe fundal cosmic și cu mare fast deco- 
rativ, în cinema ca şi în literatură, au fost botezate, 
nu fără secretă ironie, «space-opâras». Filme de acest 
tip într-adevăr nu lipsesc, ba chiar se fabrică în serie, 
şi japonezii s-au specializat în producţia lor. Dezolant 
e însă că ele compromit mai degrabă decit valorifică 
genul. 


O ANCHETĂ REVELATOARE 


Că lucrurile stau cam așa ne-o confirmă şi un dosar 
alcătuit recent de revista «Cinéma 66» pe această temă. 
El debutează prin următoarele constatări: 1) Se fac în 
genere mult prea puţine filme de anticipație, demne să 
suporte cu adevărat acest nume. 2) Cînd realizatorii 
serioşi îşi propun, în sfirșit, să încerce să descrie faţa 
viitorului, alunecă aproape toţi într-o romantică apo- 
logie a naturii pe care o opun unei lumi dezumanizate 
prin tehnică. Sînt date ca exemplu: «La Jetke de Chris 
Marker; Doctorul Strangelove de Stanley Kubrik, 
Fahrenheit 451 de Truffaut, Alphaville de Godard ș.a. 
Revista găseşte citabilă o singură excepţie de la această 
regulă, filmul lui Romm. Nouă zile dintr-un an. Ancheta 


Mai toate filmele de ficțiune științifică se mărgi- 
nesc deocamdată a fi simple isprăvi aventuroase 
în decor cosmic (Fahrenheit 451 de Truffaut.) 


ma 
sai 


Şi Godard fantazează în Alphaville asu- 
pra viitorului, cu ajutorul unor vedete 
foarte pămintene: Anna Karina și Eddie 
Constantine. v 


% 


Anticipația lui Gregoretti, Omicron, me- 
rita din partea criticii o soartă mai bună. 


care urmează întăreşte reflecțiile pesimiste. Răspund 
regizori iluştri: Antonioni, Dreyer, Ingmar Bergman, 
René Clair, Rossellini, Alain Resnais, romancierul 
Pierre Boulle, criticul literar Robert Kanters, redactorul 
şef al revistei «Fiction», Alain Doremieux. Cadrul dezba- 
terii e lărgit prin întrebarea adresată mai ales realiza- 
torilor: «Aţi făcut sau preparafi vreun film despre 
amenintarea atomică? Pentru ce? Cum?» Dosarul astfel 
alcătuit prezintă interes şi invită la meditatie. Cum isi 
explică cei mai mulți dintre participanții la această 
anchetă slaba atracție pe care o exercită asupra cineaș- 
tilor de seamă filmul de anticipație? 


VEȘNICA PROBLEMĂ: BANII! 


După ei, obstacolul principal l-ar constitui cheltuie- 
lile mari cerute de un decor integral inedit. A-l realiza 
cum se cuvine, nu prin efecte ieftine, ar ridica în mod 
considerabil costul filmului şi producătorii s-ar speria 
imediat. Observaţia nu e lipsită de adevăr, dar rămîne 
discutabilă. Decorurile filmelor de «space-optras» nu 
sînt mai ieftine pentru că se mulţumesc a fi produsul 
unei imaginații puerile. Aceasta, dimpotrivă, iubeşte 
exorbitantul şi fastuosul. Realizarea unui decor izbutit 
e în ultimă instanță o chestiune de sugestie şi prostul 
gust nu s-a caracterizat niciodată prin economie. Alain 
Resnais recunoaște de altfel că se pot obține adesea 
efecte extraordinare cu mijloacele cele mai simple. 
«Cred — spunea el — că nu s-a creat pină acum un 
echivalent al lui Metropolis, unde întreaga forță a 
sugestiei constă in arta de a nu se arăta totul. Există 
un moment în care aproape că nu se vede nimic. Eroul 
trece pe lingă o casă, foarte departe... secretul rezidă 
oare în felul cum scena e luminată? Nu se recunoaşte 
nimic, dar asistăm la o înstrăinare totală şi credem 
în ea». 

Godard a dovedit, apoi, că se poate înfățişa o lume 
absolut stranie şi teribil de verosimilă, filmind pur şi 
simplu diferite colțuri din Parisul actual, restaurante 
goale, automobile alunecind tăcute prin ploaie, culoa- 
re ale unor întreprinderi cu nesfirşite birouri, ş.a.m.d. 
Impresia societăţii supertehnicizate viitoare e atit de 
puternică şi respiră atita autenticitate, încît Cournot 
era îndreptăţit să scrie după vizionarea filmului: «Les 
robots sont déja là!» (Roboții se găsesc de pe acum 
printre noi!) 


SENTIMENTELE OMULUI DE MÎINE 


Altă explicație a impasului cinematografului de 
anticipație merită mai multă atenţie. E ușor să ne ima- 
ginăm cadrul vieţii noastre viitoare sub raport material. 
Aici, n-avem decit să extrapolăm puţin realizările 
ştiinţei şi tehnicii contemporane. Mult mai greu e să 
ne închipuim noi reacţii psihice umane, sentimente 
radical modificate, alt fel de a înţelege iubirea, prietenia, 
mindria, suferința. Însăși natura noastră omenească ne 
împiedică să ne facem astfel de reprezentări. Tot drama- 
tismul filmelor lui Antonioni se hrăneşte din această 
încercare dureroasă şi imposibilă, reclamată însă de 
realitatea înconjurătoare. Nu e de mirare deci, că optica 
majorităţii filmelor, care se încumetă să atace asemenea 
probleme e adesea conservatoare. Spiritul omenesc e 
înclinat fatal, în lumea sentimentelor, să remarce mai 
ales ceea ce ameninţă să altereze reacţiile socotite atita 
vreme ca etern umane. A prefera o ambianţă de aparate 
şi mecanisme, care furnizează oricite comodităţi, natu- 
rii, cimpului liber, vegetației exuberante, mării, pare 
ceva nehresc, străin. De ce să ne mire atunci 
că Tati își îndreaptă verva satirică în ultimul lui film, 
Playtime, impotriva mijloacelor de distracţie moderne, 
după ce in Unchiul meu supusese deriziunii ideea con- 
fortului casnic viitor? Confruntările acestea ale efectelor 
civilizaţiei industriale asupra vieţii sufleteşti cu un mod 
de existență tradiţional au o intenţie prevenitoare. O 
recunoaşte, de altfel, şi revista «Cinema 66». Lumea 
mașinilor şi ceactorilor atomici n-are numai o faţă 
făgăduitoare de fantastice libertăţi ci şi alta amenință- 
toare. În această direcţie răspunsul lui Ingmar Bergman 
apare încărcat de o nobilă ingrijorare: «Mie mi se pare 
imposibil să fac film despre bomba atomică. N-aș 
putea să-mi imaginez decit o singură scenă: o față de 
copil. Ar fi un film foarte scurt. Ar ţine numai un 
minut, poate. Şi nimeni nu-l va vedea niciodată». 
Învinuirea de romantism naturist merită să fie adusă 
doar acelor producţii care simplifică naiv termenii 
problemei, idilizind condiţia firească a omului. Obser- 
vaţia se poate în definitiv şi întoarce. Nu e tot roman- 
tică, într-o ordine opusă, mașşinistă, apologia civiliza- 
fiei supertehnicizate? 


ADEVĂRATUL FANTASTIC MODERN 


De fapt insă, revenind la impasul cinematografului 
de anticipație, obstacolul principal am credința că se 
află în altă parte şi mă miră că ancheta întreprinsă nu 
l-a scos la iveală. Practic, ca şi în literatură, cimpul nou 
al fantasticului nu-l prezintă urmărirea aplicaţiilor diver- 
selor descoperiri tehnice în viața omenească, ci însăși 
aventura cunoaşterii. Pentru cinematograf problema 
este a trece — spune scenaristul Georges Bardawill — 
de la Jules Verne la Van Vogt. Cu adevărat fantastice 


şi răsunătoare de perspective sint aporiile și paradoxu- 
rile ştiinţei moderne asupra spaţiului şi timpului, a 
lumilor paralele, a antimateriei ş.a.m.d. În scrierile 
unor autori ca Jorge Borges, Lovecraft, Algernon 
Blackwood, Stanislas Lem, van Vogt, Jan Kay, nu 
cadrul ambiant şi nici măcar sentimentele se schimbă, 
ci modul nostru de a judeca. Aventura se mută din 
Far West și chiar din spaţiul galactic în creier. Acolo 
au loc ipotezele fascinante care fac să se clatine înfăţi- 
şarea obişnuită a lumii şi să iasă la iveală insolitul 
situațiilor celor mai comune. 

Dacă literatura a tacut pe un asttel de teren al abstrac- 
iilor fizico-matematice paşi însemnați, cinematograful 
o poate urma cu greu. El reuşeşte încă foarte anevoie 
să înfățișeze procesele intelectuale. Nu e mai puţin 
adevărat că mijloacele concretizării lor în imagini tulbu- 
rătoare prin forța lor intuitivă, le posedă virtual 一 cum 
aminteam. Nimic nu ne împiedică să sperăm că va 
apare şi un Borges al celeide a şaptea arte. Insatisfacţia 
pe care o stirnesc experienţele copilăreşti de pînă acum 
poate fi un factor salutar pentru noua orientare. Nu e 
lipsit de o adincă semnificaţie răspunsul lui Antonioni, 
la chestionarul revistei «Cinéma 66»: 

«Nu știu, n-am nici un proiect în această direcţie 
(a filmului de anticipație despre ameninţarea ato- 
mică, n.n.). Singurul lucru pe care pot să-l spun în 
legătură cu acest subiect e ce fel de film mi-ar place să 
văd. Neputind să-l numesc, mi-ar place să-l fac. Ar fi 
cel mai simplu, cel mai evident, cel mai extraordinar 
film: istoria creării bombei atomice la Los Alamos. 
Ar fi un fel de western științific în care creierele ar juca 
rolul cailor. Un adevărat film modern». (s.n.). 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


MERIDIANE 


D-l Quantin şi Frederic, logodnicul (Laurent Terzieff). 


D-I şi D-na Quantin (Fernandel şi Lilli Palmer). 


Călătoria 
tatii 


Marie-Louise a plecat cu doi ani in urmă din sat ca 
să lucreze la Lyon. De atunci, la fiecare sărbătoare a 
familiei, trimite cite o telegramă de scuze că nu are 
timp să vină acasă. De data asta, în faţa unei noi 
asemenea depeşe, tatăl ia o hotărire gravă: să se ducă 
s-o caute. E Paste. Mama cu surioara cea mică speră 
să-şi petreacă sărbătorile în sinul unei familii com- 
plete. lată de ce tatăl pleacă la Lyon împreună cu 
invăţătorul, logodnicul Marie-Louisei, care şi el o 
aşteaptă nerăbdător pe Marie-Louise de doi ani, să se 
zăsătorească. 

Filmul este povestea peripeţiilor prin care trec cei 
doi bărbaţi la Lyon. Pînă la urmă nu reuşesc să dea de 
urma fetei dispărute, dar întorși acasă, vor inventa în 
faţa mamei şi a surioarei o existență minunată care, 
zic ei, este cea a Marie-Louisei. 

Regizor; Denys de la Patellizre. Interpreţi: Fer- 
nandel (tata), Lilli Palmer (mama), Laurent Terzieff 
(logodnicul) 


O FIŞĂ PE LUNĂ 


George CONSTANTIN 


1. 


E a 


| 
$- 
| 
| 


` 


y. 


RR ~ Daa -e 
4 1 Dao. „.- 


Bucureşti. Anul 1933, luna mai. lată 
locul, anul şi luna naşterii actorului George 
Constantin, pentru a Începe aşa cum se 
cuvine rubrica noastră. 

一 Aţi absolvit Institutul de artă tea- 
trală și cinematografică... 

一 in urmă cu zece ani, la clasa 
maestrului Bălțățeanu. De atunci am 


jucat foarte multe roluri, foarte variate. 
n piese românești sau străine, de la 
Camil Petrescu la Cehov, Dostoievski 
sau Bernard Shaw. 

— Rolul de debut? 

— În Pygmalion. 

— Proiecte? 

— Repet deja în două spectacole: «O 


A MERIDIANE 


Aici 


am fost 


fericită 


Desmond Davis este un foarte tinăr re- 
gizor englez care a debutat nu de mult in 
Fata cu ochii verzi (cu Rita Tushingham). 
În Aici am fost fericită, Davis este preocupat 
tot de psihologia unei tinere provinciale. 
De astă dată eroina lui, interpretată de 
Sarah Miles, este o irlandeză care și-a 
părăsit satul de pescari și iubitul pentru 
a pleca la Londra. Flăcăul nu se duce 
după ea, neputind renunța la mare, la 
meseria lui, la locul natal. După un timp, 
fata se mărită cu un doctor, dar bineinţe- 
les că nu e fericită. Se intoarce in satul ei, 
la bărbatul pe care continuă să-l iubească: 
cinci ani sint lungi, pescarul s-a indri- 
gostit de altcineva. 

Astfel relatată, poveste lor simplă și 
adevărată poate 有 suspectată de melo- 
dramă. Să sperăm insă că realismul lucid 
şi aspru al școlii engleze moderne au 
ferit-o de asemenea volane și dantele sen- 
timentale şi i-au păstrat limpezimea unei 
drame real umane. 


20 


1 Sarah Miles, interpreta lui Cass. După 
ce a terminat studiile la Royal Academy 
of Dramatic Art, iși face debutul in film in 
Termen de judecată, alături de Sir Laurence 
Olivier. Devine apoi eroina din Ceremonia, 
Servitorul și Acei oameni minunați ia ma- 
şinile lor zburătoare. 


2 Aici a fost Cass fericită. (Alături de 
Sean Caffrey, interpretul lui Colin Foley.) 


3 Sean Caffrey，un irlandez. Joacă cu 
regularitate la Teatrul din Dublin. De cu- 
rind a fost cooptat de televiziune și de 
casele de filme (Incidentul Bedtord). 


noapte furtunoasă», primul rol din Cara- 
giale pe care îl încerc și o dramatizare 
franceză după citeva din nuvelele lui 
Cehov, adunate sub titlul «Omul, acest 
animal ciudat». În toamnă încep repe- 
uțule cu a treia piesă a lui Camil Pe- 
trescu in care voi juca —Danton. 

一 Ce ne puteți spune despre rolurile 


care se plasează cronologic între debut 
şi proiecte? 

— Sint de ordinul zecilor. Unele poate 
nici nu-mi vin acum în minte. Dar 
toate personajele pe care le-am inter- 
pretat sint ca şi copiii mei. Poate nu toți 
sînt la fel de frumoși, la fel de întregi, 
dar sint toți ai mei. Nu fac deosebire. 

— Aveţi un dramaturg preferat? 

— Camil Petrescu. Am jucat în «Act 
venețian», «Jocul ielelor» şi acum, după 
cum spuneam, repet în «Danton». Pre- 
ferinţele mele merg și în alte direcţii, dar 
vă rog să nu mă întrebaţi acum ce poet, 
pictor sau muzician prefer. Desigur, fie- 
căruia dintre noi ne place poezia, pictura, 
muzica, avem preferințe, Dar, exprimate 
telegrafic, uneori îmi par... 

— În cazul dumneavoastră, filmul re- 
prezintă un concurent pentru teatru? 

— Mi-aş dori în film condiţii de lucru 
şi colaborări asemănătoare celor din 
teatru. Scenarii foarte bune, roluri foarte 
bune. Dar mărturisesc că nu le-am întil- 
nit, Am debutat in urmă cu șase ani. 
Am jucat roluri mici, în filme care nu 
s-au afirmat: Aproape de soare, La por- 
țile pămintului. Mai substanțial a fost 
rolul lui Mastacan din Procesul alb, Aici 
s-a intilnit osatura unui scenariu inte- 
resant cu efervescența artistică a regizo- 
rului Mihu, Am jucat și în Un suris în 
plină vară. Acum încerc un rol foarte, 
foarte mic în filmul lui Andrei Blaier — 
Diminetile unui băiat cuminte. 

— SI, pentru a încheia circuitul, ceva 
despre televiziune. 

Aş numi-o o colaborare săracă, 
numai două roluri, în «Rața sălbatică» 
şi «Doisprezece oameni minioși. 

— Noi am spune săracă poate, dar 
numeric, pentru că ne amintim de aceste 
spectacole ca de două adevărate reușite 
ale emisiunilor de teatru de la televi- 
ziune. ȘI, totuși, în încheiere să revenim 
cu 0 Întrebare tip. Ce propuneri aveți 
extra-scenă sau extra-ecran? 

— Nu am, Și ştiţi de ce? Nu mai am 


Adina DARIAN 


i Viile tururi 


Între prima producție a filmului La dolce vita și 
începutul turnării lui Opt și jumătate au trecut doi 
ani. Mai bine de doi ani au trecut între apariţia lui 
Opt și jumătate și primul tur de manivelă la Giu- 
lietta degli Spiriti. De data asta însă, repausul și 
munca de pregătire ale lui Fellini nu vor mai fi atit de 
lungi: la mai puţin de un an de la ultimul film, Federico 
se va afla din nou în fața aparatului de filmat. 

Închis în birourile casei de Laurentiis, Fellini lucrează 
de citeva luni, împreună cu obișnuitul său colaborator 
Brunello Rondi și cu scriitorul Dino Buzzati, la un film 
care inițial trebuia să poarte titlul Absurdul univers 
şi care a devenit acum Călătoria lui G. Mastorna. 
Pe de altă parte, conţinutul filmului nu va mai fi învă- 
luit în cețurile misterului pe care regizorul l-a ţesut 
în jurul lucrărilor sale anterioare pînă la terminarea 
turnărilor. De astă dată, încă de pe acuma, cu alte 
cuvinte cu citeva săptămîni înainte de începerea lucru- 
lui, Fellini e dispus să se destăinuie, să povestească 
fără nici o reticență subiectul. Pentru asta există o 
justificare spune el: nefiind «vorba de un film deschis, 
ca celelalte, ci de unul închis: o poveste precisă, care 
poate fi istorisită în citeva cuvinte și definită scurt: 
un film polițist». 


«ORAȘUL MEU E CA O PORTOCALĂ 
DESFĂCUTĂ ÎN FELII» 


Tema e foarte uşor de rezumat: domnul Mastorna 
se duce într-un oraș foarte familiar pentru el, unde a 


pierdut ceva. Dar acest ceva e de negăsit. Încetul cu-nce- 
tul, întregul oraș participă la căutările domnului de 
Mastorna, așa încît mica aventură devine o enormă 
vînătoare de comori, distractivă, angoasantă, imprevi- 
zibilă. Cu atit mai mult cu cit orașul respectiv va fi 
rezultatul unui amestec din mai multe altele: un car- 
tier din Bombay, unul din Milano, unul din Amster- 
dam, unul din New York, unul din Roma, unul din 
Napoli și așa mai departe. «Orașul meu e ca o porto- 
cală desfăcută în felii», zice Fellini, «dar fiecare felie are 
o culoare Si un gust diferit». 

Turnarea filmului a fost prevăzută pentru sfîrșitul lui 
august: mai precis, la 29 august, dacă planificarea va fi 
respectată. Domnul Mastorna va fi Marcello Mastroianni, 
credinciosul interpret al filmelor lui Fellini. Actrita 
pentru rolul feminin n-a fost încă aleasă, dar după toate 
probabilitățile, va fi Anouk Aimée, care, după Fellini, 
«are calități comice nebănuite». Se vorbeşte, însă, şi 
de Shirley McLaine. În privința acestei actrițe, există 
totuși greutăți, deoarece spre sfirșitul lui septembrie 
va trebui să lucreze într-un film al lui De Sica. 

Fellini nu e zgircit cu ştirile nici În ceea ce privește 
numele actorilor angajați. Practic, a luat toţi actorii 
comici italieni, cu excepţia lui Sordi și a lui Manfredi: 
actori cunoscuţi ca Toto, Macario și Dapporta, și mai 
puțin cunoscuți ca Fanfulla și De Vico, dar toți cu un 
numitor comun al experienței teatrului de revistă sau 
a vodevilului. 


«UN PIC KAFKIANĂ 
UN PIC BRECHTIANĂ» 


În film, cea mai vie curiozitate pentru public o va 
stîrni, cu toate acestea, apariţia Minei, tinăra vedetă 
a muzicii ușoare. După citeva încercări cinematografice 
şterse şi anonime, în filmuleţe mediocre, iscusita cin- 
tăreață și-a găsit în sfîrşit Pygmalionul. Oricine a văzut-o 
la televiziune poate intui ce calități de actriță sînt 
ascunse în ea. Şi oricine îl cunoaşte, cît de puțin, pe 
Fellini, ştie că Mina e unul din acele tipuri care pot 
stimula fantezia regizorului pînă la transformarea unui 
rol la început abia schițat, într-unul din personaiele- 


Fellini la lucru pe cînd 
turna Giulietta degli spiriti. 
(Lingă aparat: Sylva 
Koscina). 


cheie ale filmului. Așa cum s-a întîmplat cu Sandra 
Milo, în Opt și jumătate. Cu Sandra Milo, Mina seamănă 
destul de mult, atît din punctul de vedere al caracte- 
rului şi al temperamentului, cît si al înfățișării fizice: e o 
femeie înaltă, sculptată ca femeile de la începutul 
secolului, ca languroasele dive ale filmelor dannun- 
ziene din cinematograful italian mut, Lida Borelli, 
Pina Menichelli. 

Protagonistul, domnul Mastorna, va fi un violonce- 
list care imprimă coloane sonore pentru filme; prota- 
gonista — o hostess. «Are să fie un film foarte lim- 
pede, fără greutăți de înțelegere din partea specta- 
torului: totul va fi rostit în modul cel mai uşor». Dar 
atmosfera? «Un pic kafkiană, un pic brechtiană». 

Și tema? «Cind îmi vine ideea de a face un nou film 
sau atunci cînd — ca în cazul de față 一 un producător 
îmi propune să-l fac, eu nu mă instalez la măsuţa de 
scris și nu zic: acum abordez cutare problemă. As 
vrea să se înțeleagă că un artist — cel puțin în ceea 
ce mă privește — nu pornește de la motive raţionale 
pentru a face un film. Nici indignări, nici raționamente. 
E vorba, cel mult, de umor, de fantezie. Un film poate 
să se nască, să zicem, dintr-un impuls de vitalitate. 
Bineînţeles dacă această vitalitate e autentică, dacă e 
viață, vreau să zic. Şi dacă e așa, fantezia nu permite 
artistului nici un soi de schematism, ci trebuie să galo- 
peze liberă, împiedicind încremenirea materiei în 
creierul său». 


DIN NOU NESTABILITATE, 
DIN NOU NELINIȘTE 


Răspunsul a ocolit întrebarea. Dar chiar din aceste 
jumătăți de frază nu e greu să descoperi că și în acest 
film, Fellini nu se va depărta de la tema sa de bază, 
care este tema instabilității și a neliniștii timpului 
nostru, chiar dacă va reînnoi complet modalitățile 
narative de care s-a slujit pină acum pentru a-și exprima 
propriul univers. 


Enrico ROSSETTI 


21 


ir fi 5 1 
t 


St 


FESTIVAL 


Berlin-ve 
1966 


Vulpile în libertate al regizorului Peter Schamoni, premiat nu pen- 
tru că merita, ci pentru că s-a discutat prea mult despre el. 


Filmul olandezului Nikolai van der Heyden, O dimineaţă de 6 săp- 
tămini, se reține pentru naturalețea tratării — fără a-l copia pe 
Antonioni — a modului «modern» de a trăi. 


Mai puţin de o treime din filmele care 
au fost prezentate atit în cadrul cit și 
în afara festivalului din Berlinul Occiden- 
tal (de altfel criticii în genera! n-au prea 
vorbit despre această manitestare decit 
ca despre un semifestival) merită să fie 
discutate. Unul din aceste filme — cel 
cu care a participat Republica Federală 
Germană — trebuie discutat nu pentru 
că ar merita, ci pentru că s-a vorbit 
foarte mult despre el în sensul că ar 
constitui un început de renaștere a 
cinematografului din R.F. Germană. În 
realitate însă filmul este slab și mă 
voi achita întii de această obligație 
neplăcută. 


PREMIUL DE CONSOLARE 


Vulpi în libertate a fost realizat de 
Peter Schamoni. Este povestea a doi 
tineri germani în virstă de 25 de ani — 
unul aristocrat, celălalt un ziarist, de 
origină proletară, care se cunosc din 
întîmplare, descoperă în școală un tre- 
cut comun, şi nu pot reuși în această 
viață de mecanizare și relații superficiale 
între oameni, avind conștiința trecutului 
politic al Germaniei. Filmul are la bază 
un scenariu bun, scris de Gunther 
Seuren, un autor german best-seller 
(Fierăstrăul), dar Schamoni, care înain- 
tea acestui film de ficțiune a realizat 
clteva documentare, nu este obișnuit să 
intervină în ceea ce se petrece în fața 
obiectivului; el a omis deci să-și îndrume 
actorii, care sint rigizi, tără expresie, și in- 
terpretează textul fără nuanțe. Astfel că 
întregul atac — profund și înspăimintător 
aşa cum l-a conceput Seuren, la adresa 
cruzimii, a sistemului social și a depre- 
cierii individului — care caracterizea- 
ză societatea vest-germană de astăzi, 


este irosit, iar filmul este lipsit de sem- 
niticație. inconștient față de acest de- 
fect, Schamoni își apără filmul pe baza 
ideilor conținute în scenariu, și tocmai 
pentru a nu dezamăgi total pe acest 
mintuitor autodeclarat, juriul i-a acordat 
un premiu de consolare. 


UN REALIZATOR DE FILME 
SERIOASE 


Voi discuta cele șapte filme care 
mi-au plăcut, în ordinea preferin- 
tei.  Masculin-feminin de Jean-Luc 
Godard este oarecum o intoarcere sti- 
listică la primul şi cel mai bun film al 
lui Godard. Cu sufletul la qură. Din nou 
el amestecă cinâ-vârite cu joc stilizat, 
şi adaugă toate godardismele (deja ba- 
nalizate) ca: citatele literare, montajul 
一 in cadru — al unor fragmente de 
reclame pentru a produce cuvinte noi 
şi comice, filmarea oamenilor din ceafă, 
uciderea protagoniștilor în mijlocul ac- 
țiunii, prin care disociază publicul de 
ceea ce se întimplă pe ecran. Dar, chiar 
dacă majoritatea problemelor ridicate 
de acest film (povestea unui grup de 
băieţi şi fete și a relațiilor fiecăruia cu 
ceilalți) sint tratate în ton ironic persi- 
flant, deci într-o manieră lipsită de 
atracție pentru spectator, Godard pă- 
șește cu acest film într-o sferă nouă de 
idei: preocuparea faţă de ceea ce se va 
întimpla cu generaţia viitoare. Deși nu 
dă răspunsuri, deşi adesea nu dă o 
formă artistică, el este cu toate acestea 
un serios realizator de filme, sau mai 
degrabă și mai corect, un realizator de 
filme serioase. 


URSUL DE ARGINT 


Satyajit Ray a adus din India al doilea 
film realizat după un scenariu propriu — 
Eroul, unul dintre acele filme de călătorie 
(cu trenul), pe parcursul căreia, prota- 
gonistul, un renumit actor de cinema- 
tograf, este forțat de împrejurări să-și 
treacă în revistă viața, să se întrebe 
asupra sensului existenței sale. Fru- 
moasa ziaristă căreia el îi spune po- 
vestea sa, este cuprinsă de milă și rupe 
notele luate cu scopul publicării unui 
articol revelator. 

În ciuda banalităților esenţiale ale 
acțiunii, Ray a reușit, cu sensibilitatea 
sa profesională binecunoscută, să zu- 
grăvească un om modern în criză de 
singurătate, hrănit la o cultură adesea 
considerată învechită, dar revelată prin 
acest studiu ca universală. Este un film 
simplu, direct, care merită pe deplin 
«Ursul de argint» ce i s-a decernat. 


O VIAȚĂ MECANICA SI 
MECANIZAT 


Al treilea, în ordinea preferințelor 
mele este un film olandez — debutul 
unui nou regizor, Nikolai van der Hey- 
den. O dimineață de șase săplămini, 
povestea unei idile moderne care incepe 
bine și sfirşeşte prost. Un alergător de 
curse intilneste o fată, dragostea se 
naște și moare, legătura lor degene- 
rează în luptă pentru dominarea unuia 
de către celălalt, iar emoția se trans- 
formă în amărăciune; bărbatul este vizi- 
bil distrus, femeia, părăsindu-l, «învin- 
ge» şi apropierea ei de o nouă dragoste 
este tot atit de superficială ca și prima. 
Forța acestui film stă in țesătura lui 
arhitecturală, ne-antonioniană, în des- 
crierea de suprafață a vieţii rapide, 
moderne, a vieții aeroporturilor, a curse- 
lor auto, a fotografiei de modă. Şi în 
zugrăvirea emoțiilor ce le-au mai rămas 
tăpturilor umane ce sint obligate — după 
ce au construit-o 一 să trăiască în 
această lume. Într-o formă simplă, uşor 
veristă, dar vioaie și sprințară în ritm 
și imagistică, forța filmului se degajă 
din absoluta naturaleță cu care ne pune 
— fără surprindere 一 in fața unui mod 
de viaţă ce ni s-ar fi părut neobișnuit 
acum cinci ani, dar care astăzi înseamnă 
normalul pentru un întreg strat al so- 
cietății industriale: o viață într-atit de 
legată de maşini şi de maşinismul de 
fiecare zi, incit a devenit ea însăși 
mecanică și mecanizată. 


DEVALORIZAREA 
CONVINGERILOR UMANE 


Anotimpurile dragostei noastre, reali- 
zat de italianul Florestano Vancini, nu 


este un film bun în sens filmic, dar 
este excelent din punct de vedere al 
subiectului şi al tratării sale. Într-o regie 
și interpretare mediocre, dar cu îndrăz- 
neala de a ataca o temă tabu, Vancini 
se ocupă de un om de 40 de ani, care 
simte că Imbătrinește și reflectează asu- 
pra vieţii lui și a dragostei, asupra 
concepțiilor sale sociale de altădată ca 
și asupra foștilor prieteni — acum făcind 
parte din mișcarea de centru — asupra 
posibilității de a se revolta. Nici una din 
problemele sale nu este rezolvată, și 
se simte că îndărătul personajului prin- 
cipal stă regizorul cu conflictul său, 
conflictul dintre a fi uman şi bun pe de 
o parte — şi a fi practic si crud pe de 
altă parte. Nu întotdeauna balanţa este 
in tavoarea primului, iar inconsistența 
personajului este slăbiciunea princi- 
pală a filmului. 


PARCIMONIE DE SIMBOLURI 


Vinătoarea, un film spaniol de Carlos 
Saura, este evocarea unor conflicte 
omeneşti din vremea războiului civil, 
evocare ce se produce în timpul unei 
vinători de iepuri; pe un fost cimp de 
luptă se intilnesc prieteni și foști duș- 


mani, care încep prin a trage în animale 
și sfirșesc prin a se împușca unii pe 
alții. 

Filmul este realizat cu parcimonie de 
simboluri, într-o lumină albă pătrunză- 
toare aproape ascetică, şi filmat într-un 
cvasi-deşert — reprezentind categoria 
sentimentelor umane de care se ocupă. 


PREMIUL ÎNTII 


Fundătura de Roman Polanski a luat 
premiul | la Berlin. După cum bănuiam 
cu toţii înainte chiar de a fi fost prezen- 
tat, filmul ne-a dezamăgit. Jocul unui 
minunat actor — Lionel Stander, în 
rolul unui gangster imbătrinit, lansat pe 
o insulă unde întilnește o nimfomană 
cu soțul ei, ce trăiesc retrași de lume 
— constituie una dintre marile experien- 
țe actoricești din cinematografia actuală. 
Dar filmul ca atare, realizat de cel ce 
a creat Doi oameni și un dulap și Grasul 
și slabul, este un pas Inapoi chiar față 
de Repulsie 


LOCUL ȘAPTE 


Două filme isi impart locul 7 pe lista 
preterințelor mele, ambele fiind incer- 
cări nereușite de a spune ceva foarte 
important, ambele realizate cu o totală 


şi evidentă onestitate. /nimi tinere al 
francezului Edouard Luntz tratează cu 
delicateță şi înțelegere problemele ado- 
lescenților din suburbiile pariziene, nee- 
zitind să prezinte neprezentabilul, în 
timp ce Trup fierbinte, un titlu stupid şi 
derutant pentru sensibilul film brazi- 
lian realizat de Walter Hugo Khoury, 
este povestea unei femei căsătorite, 
care Își dă seama de ariditatea societă- 
ţii în care trăieşte, încearcă să evadeze 
în mijlocul naturii împreună cu copilul 
ei, dar acceptă pină la urmă întoarcerea, 
soțul, societatea, vidul și resemnarea. 


CELE ȘAPTE AU FOST 
DE FAPT 
ZECE 


O retrospectivă Ophuls și una a nou- 
lui cinematograt brazilian au comple- 
tat programul, in timp ce /ubirile unei 
blonde, Cu pumnii în buzunar şi Mina 
lui Trnka erau proiectate în afara pro- 
gramului oficial; astfel, numărul filme- 
lor din festival ce merită apărate, a 
ajuns la 10. 


Gideon BACHMANN 


KARLOVY VARY 


Dincolo de observaţiile de ordin ex- 
tra-estetic: lipsa unei selecții prealabile 
riguroase — la care făcea aluzie în cu- 
vintul final însuşi preşedintele juriului şi 
care riscă să transforme un festival dintr-o 
competiţie a unor valori apropiate într-o 
trecere în revistă supraincărcată a unor 
producții extrem de inegale —; omite- 
rea, pe de altă parte, din concurs a unor 
creaţii de valoare — ceea ce e de natură să 
facă programul insuficient de reprezen- 
tativ, cum se spunea, tardiv, în acelaşi 
cuvint concluziv —; un palmares care s-a 
vrut economic şi exigent, prin neacordarea 
Globului de cristal, dar care proba la 
rindu-i 0 serie de omisiuni şi totodată 
vădite înclinații spre uniformizarea distinc- 
ţiilor, prin atribuirea lor în grup, mai mul- 
tor filme — trei premii principale, două 
premii speciale ale juriului, două premii 
de interpretare masculină (e simptomatică 
formularea premiilor de interpretare: «În 
locul unui premiu de interpretare feminină 
si a unui premiu de interpretare mascu- 
lină, juriul a hotărît să acorde două 
premii de interpretare masculină» — ceea 
ce nu e nici echivalent, nici firesc) — din- 
colo deci de atari obiecţii care s-au putut 
formula uneori, cu anumite diferențieri, 
şi la alte întreceri similare, al XV-lea 
Festival de la Karlovy Vary n-a fost 
lipsit de citeva manifestări revelatorii pen- 
tru starea de spirit a cinematografiei 
contemporane. 

Atrag atenţia îndeosebi unele constante 
tematice, ilustrind o anumită unitate de 
preocupări, în special a cineastilor din 
țările europene. Dacă la alte festivaluri 
din ultimul timp s-au făcut observate 
persistenţa şi larga răspindire a subiecte- 
lor inspirate din ultimul război mondial — 
ceea ce a putut să surprindă unele sensibili- 
tăți mai obosite, să le facă să acuze mono- 
tonia şi să se întrebe îngrijorate cită 
vreme 0 atare tematică va domina ecra- 
nele — ei bine, la Festivalul din acest an 
de la Karlovy Vary, aproape toate fil- 
mele care au depăşit un anumit nivel 
valoric, reexaminau, din unghiuri noi, 
crincena experiență prin care a trecut 
omenirea cu două, trei decenii în urmă. 
Peste ceea ce inerția gusturilor şi ambițiilor 
particulare ar putea dicta, preocuparea 
majoră a contemporaneităţii, angajind în 
modul cel mai direct soarta umanităţii, 
se impune cu o acuitate sporită, desco- 
perind noi zone, încă neexplorate, în 
gama de teme, de subiecte, de genuri şi 
de formule ale filmului de război. 

Luind dimensiunile baladei in filmul 
ceh O căruță spre Viena de Karel Kasina 
sau forma paradoxală a comediei burleşti 
şi lirice în filmul francez Viaţa la castel de 
Jean Paul Rappeneau, apelind la formula 


din ce în ce mai uzitată a filmului scheci, 
compus dintr-o suită de povestiri drama- 
tice, ca pelicula iugoslavă Trei de Alexan- 
der Petrovic sau redind într-o compoziţie 
liberă miscarea capricioasă şi fragmentată 
a amintirilor, cum procedează regizorul 
ungur Andras Kovacs, în Zile înghețare, 
tradus în film de aventuri tip western 
de producţia lituaniană Nimeni nu voia 
să moară a lui Vitas Jalakiavici sau într-un 
film biografic — Tar si general. al bulga- 
rului Valo Radev — ecoul cinematografic 
al ultimei confragraţii mondiale, al eveni- 
mentelor care au precedat-o şi au urmat-o, 
se diversifică, se amplifică şi capâtă noi 
modulaţii. 

Filmul românesc Procesul Alb, realizat 
de lulian Mihu după un scenariu de Eugen 
Barbu, s-a integrat cu o notă specifică 
in tematica dominantă a festivalului şi a 
fost urmărit cu atenţie. 

Ceea ce pare să se fi depăşit definitiv — 
sau se cere a se depăşi imperios — în 
tratarea temelor războiului, după şirul 
nesfirşit al filmelor de această categorie, 
este ilustrativismul. Atit ilustrativismul 
narativ, sprijinit pe însăilarea lineară a 
unor momente care se ambiţionează să 
reconstituie didactic pagini de istorie, cît 
şi ilustrativismul tipologic, care reduce 
psihologia eroilor la citeva sumare scheme 
sociologice. Din acest punct de vedere, mi 
s-a părut că se detaşează net deasupra 
celorlalte pelicule din concurs filmul lui 
Karel Kaşina, O căruță spre Viena. El face 
dovada unei însuşiri atit de adinc umane a 
temei (în ultimele zile ale războiului, 
nevasta unui ceh ucis e obligată să ducă cu 
căruța, prin pădure, doi nemți, spre Viena), 
incit am sentimentul că pentru prima dată 
un subiect despre ultimul război atinge 
simplitatea elevată şi bogăţia durabilă 
de valori a legendelor. 

Este tot mai greu astăzi, cind spiritul 
selectiv e cultivat de multitudinea expe- 
riențelor artistice acumulate în “fiecare 
gen, specie şi categorie de subiecte, să 
afirmi valorile la un nivel de minimă 
rezistență. Evocarea neutră, impasibilă, 
din punctul de vedere al unui timp nedeter- 
minat, pierde definitiv terenul. Ilustrati- 
vismul se vădeşte a fi semnul unei condiţii 
intelectuale şi etice precare, trădind ab- 
stragerea sterilă din timpul pe care-l 
trăim. Se impun în schimb operele care 
mărturisesc o angajare tot mai manifestă 
şi mai precisă, dar nu mai puţin lucidă 
şi critică, faţă de crezul eroilor. E ceea ce 
face din filmul Războiul s-a sfirşir al lui 
Alain Resnais — prezentat în afara con- 
cursului — o operă afirmativă, închinată 
unui luptător anti-franchist. Filmul mar- 
chează un moment nou în evoluția regi- 
zorului care renuntă tot mai mult la 


iva lanzurova, pro- 
tagonista filmului 
O căruță spre Viena. 


ceea ce era uneori poate speculativ in 
filmele sale anterioare. 

Războiul s-a sfirşit, de mult, formele de 
viaţă s-au schimbat, oamenii nu mai sint 
nici ei aceeaşi, ochiul nostru descoperă cu 
tristețe cicatricele, inerţiile celor care au 
rămas împietriţi în ipostaze vechi sau. 
dimpotrivă, senilitatea celor care au uitat 
ce voiau — dar marea artă naşte din 
acelaşi fluid neintrerupt al marilor pasi- 
uni rămase vii, din marea credință uma- 
nistă a secolului nostru matur. 


Alexandru SAVA 


23 


UN FILM 
PELUNĂ | 


«ÎNAINTE DE 


p 7 RA OR E E ETAT a DOARE AREE 


~y 


OATE, FILMUL MEU ESTE H 
hi 


UN PROTEST ÎMPOTRIVA DOGMATIS. | 
ULUI DE ORICE NATURĂ AR FI EL; DAR 

N ACELAȘI TIMP, ESTE UN FILM DESPRE | 

DRAGOSTE ÎN CARE-MI AFIRM CERTITU. ` 

DINEA CĂ DRAGOSTEA STĂ LA BAZA 导 


MAICA IOANA SE INSPIRĂ 
LUI RICHELIEU, ÎNTR-O MIN 


PREOTULUI LOR, GRANDIER, CA 
NIRILE FIREȘTI AL 


i, SURIN, SE VA ÎNDRĂGOSTI DE 


MITE O CRIM -ŞI ATRAG 


MAICA 
(| 


Festivalul de la Cannes din acest an, 
cel puţin ca opinii polemice, discuţii 
aprinse, scandal-manifest, n-a fost de 
loc o excepție. Cine își închipuie că 
vreun film, oricit de bun, a cucerit 
vreodată sufragii universale, se înşeală. 
Prea rar aplauzele n-au fost acompa- 
niate de fluierături, pe loc, în sala de 
cinema sau, după aceea, în presă. Aven- 
tura lui Antonioni sau La dolce vita a 
lui Fellini, cred că nici măcar nu sint 
cazuri mai aparte. Cu cinci ani în urmă, 
regula funcționa ca şi astăzi: în 1961, 
Viridiana lui Bunuel (Marele Premiu), 
impreună cu Absenţă îndelungată, ală- 
turi de Maica Ioana a îngerilor de Jerzy 
Kawalerowicz (Premiul special al juriu- 
lui) au împărțit, pe lingă distincţiile cele 
mai importante, tunetele şi fulgerele 
opiniei publice catolice. L'Osservatore 
romano, oficiosul Vaticanului, care se 
ocupă îndeaproape de cinematografie, 
a notat indignat: «Poate pentru prima 
dată în istoria festivalurilor internaţio- 
nale, obişnuitelor exhibiţii li se adaugă 
un șir de reprezentații fără pietate şi 
blasfematorii». Cardinalul Wyszynski a 
calificat filmul Maica Ioana drept: «o 
palmă dată bisericii». Însă biserica cato- 
lică, deşi o forţă, n-a putut împiedica 
filmul să aibă succes, să-şi poarte mesa- 
jul său umanist în lumea întreagă. Pentru 
că ceea ce caracterizează opera lui 
Kawalerowicz este un umanism generos 
şi profund, este meditaţia asupra naturii 
umane ce se doreşte liberă de constrin- 
geri din afară, fie că este vorba de film 
cu temă contemporană ca Adevăratul 
sfirșit al războiului sau Trenul de noapte, 
fie că tratează sub un unghi istorico- 
filozofic evenimente petrecute acum 3 000 
de ani, ca în Faraonul, sau acum 300 de 
ani, ca în Maica loana a îngerilor. Jocul 
secolelor nu este gratuit pentru realiza- 
torul Kawalerowicz, nu înseamnă eva- 
dare spre o caligrafie situată în afara 
reflexelor vii, în ireal. Real e însuşi 
temeiul faptelor povestite în Maica Ioa- 
na... În Franţa, pe vremea lui Richelieu, 
într-o mi năstire a Ursulinelor din Lou- 
don, călugărițele cuprinse de isteria izo- 
lării sint declarate posedate de diavol. 
Vina e atribuită preotului lor, Urbain 
Grandier care n-a vegheat și n-a stăvilit 
pornirile fireşti ale femeilor. Sint trimişi 
preoţi exorcisori. Unul dintre ei, Surin, 
este la rindul lui contaminat. Grandier 
va sfirşi pe rug. 

Scriitorul englez Aldous Huxley descrie 
istoria în cartea sa «Diavolii din Lou- 


24 


INTR-O INTIMPLARE RE 
STIRE DIN LOUDON, C 
ISTERIA IZOLĂRII SÎNT DECLARATE POSEDATE DE DIAVO 
E E ARS PE RUG, PENTRU CĂ N-A ST. 
FEMEILOR. SINT TRI 


ÎNĂRA STAREȚ 

NCEPE FABULAȚIA FILMULUI — VA CĂUTA O VREMES 

APOI CREZ = c 3 gr ASTFEL O VA PUTEA SALVA PEC 
CA Ss ASUPRA LUI «DIAVOLII. 


IAVOLII 


TUTUROR LUCRURILOR.» 图 


JERZY KAWALEROWICZ a 


Are ch polar eye AL TY 


LĂ.I 
LUG 


FRANȚA, PE VREMEA 
RITELE CUPRINSE D 
VINA E ATRIBUIT. 

VILIT POR- 

PREOȚI EXORCISORI. UNUL DINTRE 

+ MAICA IOANA ȘI — AICI 

pr tr NTIMENTELE, 

LUGĂRIȚĂ, VA CO- 


天 
© 
I 
„ 


PE 
ia ai 


don». Arthur Miller dovedeşte prin «Vră- 
jitoarele din Salem» că fenomenul n-a 
fost izolat iar romancierul polonez Jaros- 
law Iwaszkiewicz transmută cazul în 
țara sa, în aceeaşi epocă. Însă din filo- 
zofia religiei, marcată în secolele XVII— 
XVIII prin separarea dragostei profane 
de adoraţia divină, de exaltarea acesteia 
din urmă, autorii filmului nu rețin o 
poziţie simplist-antifideistă, ci sondează 
natura umană, eterna natură umană, 
raportind-o la abstracţia credinței în 
supranatural, extrăgind și etalind adevă- 
rul viu al manifestărilor umane cele mai 
fireşti. Spun «etalind» pentru că Maica 
Ioana nu e o demonstraţie. E o operă 
artistică. În primul rind, prin conţinu- 
tul uman şi nu prin expresia formală, 
cum au incercat să dovedească unii 
critici părtinitori în intenţia lor de a 
detaşa filmul de angajarea sa polemică. 
Kawalerowicz, pentru că e materialist 
sau numai pentru că e realist şi artist, 
lasă personajele să se manifeste înainte 
de toate ca oameni, liberi prin naştere 
dar prin adopţiune socială constrinși la 
convingeri străine de propria lor natură, 
constrinşi la minciună, conformism și 
dogmatism. Însă Kawalerowicz nu e 
rousseau-ist ci dialectician și analizează 
fenomenele înţelegind influența deter- 
minantă a ideilor asupra naturii umane, 
cazul pe care el ni-l înfățișează fiind 
unul nefericit de contradicții fundamen- 
tale, ireductibile, între religie ca formă 
a conştiinţei sociale și ființa umană. 
De unde şi reacțiile contradictorii, irațio- 
nale, ale victimelor procesului de ne- 
firească îngemănare. Preotul Surin ucide 
doi nevinovaţi şi mărturiseşte sorei Mar- 
garita credința că crima lui o va salva 
pe maica loana. Gestul abatelui e re- 
voltă, dar revoltă rebelă izvorită nu din 
gindire ci din alterarea instinctului de 
conservare prin falsă premeditare. Surin 
se autoflagelează ca să-și înfrineze pro- 
priile efluvii omenești; el realizează pri- 
mejdia tentatiei şi instalează un grilaj 
între el și Maica loana pe care n-o 
înţelege. Nu poate sau nu vrea să creadă 
că în fața sa ar putea sta altceva decit 
un spirit pur. De aceea se adresează 
rabinului, ca propriei sale conştiinţe şi 
raţional îşi răspunde: «Esenţa demo- 
nilor? Poate nu e vorba de prezenţa 
demonilor ci de lipsa îngerilor. Îngerul 
a părăsit-o pe maica loana şi ea a rămas 
singură numai cu ea însăşi». lată adevă- 
rul pe care judecata îl dezvăluie, dar 
judecata firească e de fapt inexistentă 


şi Surin nu poate pătrunde musterul 
uman. Maica loana doreşte să fie sal- 
vată de preot. Îngenuncheată în faţa 
lui, mîngiindu-l printre gratii,il imploră: 
— «Sfințeşte-mă, sfinţeşte-mă!». Preo- 
tul se apără disperat, buimăcit de năvala 
unor sentimente adevărate, sentimente 
de dragoste. Și el care predică dragostea 
între oameni își reprimă inima. Dar 
Maica loana nu vrea să renunțe la 
demonii care o chinuiesc pentru că nu 
vrea să se lipsească de simțămintele ei, 
oricit de dureroase ar fi. Cind, în bise- 
rică, e supusă ritualului exorcisării, la 
porunca preotului: — «leşi, satana, din 
Maica Ioana!» ea strigă din răsputeri: 
— «N-am să ies! Orice aţi face... nu 
vreau să ies, nu vreau!» 

A conchide — cum făceau unii cri- 
tici 一 că autorii filmului Maica Ioana 
a îngerilor au redus problematica unei 
condiții speciale de existenţă, cum e cea 
monahală, la aspectul sexual, mi se pare 
fortuit limitativ. Cred că înhibarea 
sexuală în cazul de faţă este un fel de 
efect ultim, nociv pină la maladie min- 
tală, la isterie, a altor aspecte mult mai 
primejdioase, primordial puse în discuţie 
şi infirmate: izolarea și fanatismul. Poate 
că izolarea, în toate dezolarea ei, e 
exprimată mai degrabă prin imagine 
decit prin naraţiune. Dacă episodul cu 
sora Margarita care părăsește minăsti- 
rea, atrasă într-o aventură sentimentală 
de o noapte, și nefiind pregătită pentru 
viață, suferă o cumplită deziluzie, e 
destul de puţin elocvent, în schimb 
toată concepția plastică a filmului e 
pusă în slujba ideii care dovedeşte uri- 
ciunea singurătăţii. Minăstirea e pier- 
dută într-un ţinut sterp, ars, inform, 
în care singurele urme de viață au 
rămas copiii preotului ucis pe rug, vic- 
time nevinovate ale morții sufleteşti şi 
fizice care stăpineşte acea parte de lume. 
Copiii sint ca nişte grăunțe purtate de 
vint în căutarea unui loc fertil vieţii, 
loc aflat alături de parohul țăran. Pentru 
că Jerzy Kawalerowicz nefiind un mora- 
list nu se ridică împotriva credinţei, 
poate nici măcar împotriva religiei, rea- 
lităţi omeneşti generale, ci împotriva 
exaltării lor, împotriva fanatismului. În 
acest sens, autorul se exprimă simbolic 
prin înfăţişarea unui caz-limită, petrecut 
aiurea în Franţa sau în Polonia, protestul 
său tinzind spre universal. 

Intenţia de simbol mi se pare netă 
regăsind-o mereu în limbajul autorului. 
Am mai pomenit de amplasarea într-un 
spațiu mort al minăstirii, hanul din 
preajmă fiind ca o ultimă piatră de hotar 
a unei lumi care se termină. Regizorul 
a apelat numai la decoruri pe care le-a 
dorit stilizate după cum stilizate sint şi 
costumele, pină la exprimarea simplifi- 
cată a ideilor de claustrare şi uniformi- 
zare. Vorbind despre Maica loana a 
îngerilor — și s-a vorbit mult — criticii 
au insistat mai ales asupra frumuseții 
formale a filmului, unii fiind de părere 
că vizualul în sine e pilonul forte pe care 
se susține opera. Nu împărtășesc integral 
această opinie pentru considerentele ară- 
tate mai înainte. Însă e imposibil să nu 
fi captivat, chiar sedus de măiestria 
regizorului şi operatorului (Jerzy Wojcik) 
seducția (adaug cu rezervă) fiind, para- 
doxal, latura deficitară a filmului. Pri- 
vind pe ecran, nu o dată m-am simţit 
decroşat, sustras de splendoarea jocului 
în alb şi negru, de perfecțiunea compozi- 
ției, de abilitatea montajului. Dar să 
lăsăm Cezarului ce i se cuvine. Maica 
Ioana este opera unui regizor deplin 
stăpin pe mijloacele şi talentul său, 
format la şcoala europeană a marilor 
creatori, a unui Dreyer sau Bergman, 
dar depăşind prin forța maturității şi a 
culturii stadiul influențelor. Kawalero- 
wicz este fără îndoială un creator origi- 
nal, înscris definitiv ca exponent al şcolii 
cinematografice poloneze. 

Prezentat cu nejustificată întirziere 
spectatorilor noştri, după ce a fost cu- 
noscut și iubit de credincioșii Cinema- 
tecii, filmul Maica loana a îngerilor va 
întregi tabloul de valori cinematografice 
poloneze, mult apreciat în țara noastră. 


Mircea MUREŞAN 


Lumea lui Kawalerowicz este un pei- 
saj închis, cu orizonturile apropiate 
şi o simplă rotire de ochi o cuprinde cu 
totul. Nimic nu ne lasă să bănuim că 
dincolo de zare mai există alte lumi, 
alte zări. S-ar părea că lumina albă a 
cerului îşi consumă întreaga putere în 
acest perimetru, răsfrintă egal şi zadarnic 
de petele albe, ca de var, ale pămîntului 
pustiu, care desparte un han de o mînăsti- 
re. Cele două așezăminte, singure centre 
vitale ale acestui tărim fără vegetaţie, 
rezumă universul uman și susțin un dia- 
log surd şi secret în care niciuna din 
părți nu-și poate revendica întîietatea, 
ca două cetăţi juxtapuse, dar proscrise 
să nu comunice între ele. 

O tăcere de început de lume, tot atit 
de albă şi egală ca lumina zilei, estom- 


Privirile maicii loana (Lucyna 
Winnicka) rămîn limpezi dar tră- 
dează pasiunea sufocată in 
vestmiîntul monahal. 


pează sunetele clopotelor minâstreșu, 
auzite ca de la mari depărtări. Puţinii 
trecători zăriţi arareori pe cărările scurte 
şi nisipoase merg grăbiţi, ferindu-se să 
întirzie în acest spaţiu al nimănui, domi- 
nat de scheletul negru de cărbune al 
unui rug care ilustrează nu numai un 
hotar, dar şi prețul oscilării nedecise 
între han și minăstire, amintind arderea 
de viu a unui preot. 

Ambele așezăminte par zidite sub cu- 
pola înaltă, nevăzută, a unei uriașe 
catedrale, trăind sub semnul unei tira- 
nice suzeranități care-și impune din afară 
voinţa pe căi neştiute, făcîndu-i pe oa- 
meni să nu se mai cunoască pe ei înșiși, 
să piardă sensul adevărului şi al vieţii 
La han, oamenii petrec fără convingere. 
căutind ritualul uitat al bucuriei. Glumele 
sint spuse cu vocea scăzută, risetele înă- 
bușite în pumni, iar petrecăreţii au inti- 
părit pe chipuri sentimentul umilitor al 
unei neînţelese vinovăţii. În jurul minăsti- 
rii pluteşte fără ecou melodia cîntată de 
maici într-o limbă moartă, străină. Silue- 
tele lor albe, identice şi frumusetea lor. 


aceeași pină la contundare, le reduce la 
valoarea unui exemplar unic multipli- 
cat. Uitindu-ne la una, le vedem pe 
toate, ca în cudrul cînd maicile intră 
una după alta in biserică, într-un şir 
lung şi drept: privite din față, par una 
singură — Maica loana, stareța tînără 
Doar cînd ies din umbra coridorului şi 
întimpină cu feţele lor lumina unui soare 
îndepărtat și obosit, le distingem gra- 
ţia ascunsă şi individualitatea oprimată 

Preoţi necunoscuţi, care nu ştim de 
unde vin şi unde-şi au sediul, le primesc 
în biserică pe maicile certate cu dogma, 
ca să alunge din ele spiritul răzvrătirii 
Maicile se feresc de aghiazmă şi fug 
răspindindu-se prin biserică pină în am- 
von, ţipind şi impiedicindu-se în lungile 
lor straie albe, ca aripile unor păsări 
speriate lovindu-se de pereţi de sticlă. 
Readuse la rugăciune. cu feţele la pă- 
mint, mantiile lor imuculate par să aco- 
pere trupuri fără viață, abandonate de- 
zordonat pe dalele de piatră ale bisericii, 
ca victime ale unui masacru fără singe 
Opoziția dintre han si mi năstire, oricît 


25 


Un spațiu al nimănui dominat de scheletul negru al unui rug (imaginea: 


Jerzy Wojcik). 


ar putea fi de violentă, pînă la stridenţă, 
prin simpla vecinătate, trece astfel pe un 
plan secundar și se atenuează. Rugul 
înălțat între ele ca să le sancționeze 
complicitatea seamănă cu o înscenare 
sau o diversiune, fiindcă o suferință 
comună apropie toate ființele care tră- 
iesc sub cupola nevăzută a acestei uriașe 
catedrale. 

Grav si elevat, ca o partită de Bach. 


Maica cea tinără nu vrea să re- 
nunte la demonii care o chinu- 
iesc pentru că nu vrea să se 
lipsească de simțămintele ei, 
oricît de dureroase ar fi. 


filmul nu cunoaște contrastul grotesc 
sau satira facilă. Totul este reductibil la 
două teme întruchipate — una de sta- 
reța tînără, a doua de preot: pasiunea 
şi dogma. Pasiunea, îmbrăcată impropriu 
în alb și dogma, în haina care i se potri- 
veşte — neagră, 2volmează paralel şi se 
confruntă în sălile înalte şi severe ale 
minăstirii, traducind în spaţii şi volume 
sonorități de orgă. Maica loana este 
«a îngerilor», iar denumirea indică voca- 
ţia ei pentru puritate şi desăvirşire. În 
ochii şi pe chipul actriţei strălucesc, ca 
oglinzile unei ape limpezi, semnele sen- 
timentelor făcute să întilnească în spaţii 
vaste şi libere un spirit generos şi viu. 
Dar pasiunea și dogma nu-şi urmează 
ca temele lui Bach, împreunate, suişul 
lor clasic, egal și sublim. Pasiunea e 
degradată pină la starea de demenţă, 
mutilată de dogma pe care o neagă și 
care a devenit instrument de tortură spi- 
rituală. Privirile maicii rămîn limpezi, 
dar sint rătăcite, trădind pasiunea devo- 
rantă, încorsetată și sufocată în vest- 
mintul care-i încinge creștetul, figura, 


bărbia, gitul, umerii şi: pieptul. 


26 


Preotul nu mai este apostolul senin și 
tutelar — credința s-a prăbuşit şi în el, 
iar persuasiunea sa rămîne pur verbală, 
contrazisă de ochii tulburi, injectaţi şi 
măriți, ca sub spaima unui spectru ne- 
cunoscut. Diavolul pe care vrea să-l 
alunge din trupul maicii sint pornirile şi 
aspiraţiile firești fără de care omul înce- 
tează de a fi om. E spectrul nefiintei 一 
finalitatea oricărei dogme — și filmul 
duce pină la capăt analiza acestei evo- 
luţii: crima fizică. Înnebunit, preotul 
Surin ucide la întîmplare doi valeți, ca să 
cheme diavolul în corpul său şi să o sal- 
veze pe Maica loana. 

Ceea ce vizează aici Kawalerowicz nu 
este o religie. Adevărata cheie a filmului 
o aflăm în scena în care Surin, bintuit de 
ispită, cere sfatul unui rabin. Aflaţi față 
în față, oficianţii celor două culte sint 
astfel filmaţi, în planuri egale, încit 
succesiunea cadrelor creează senzația 
aproape halucinantă de identitate, pe 
care replica înfiorată a unuia, repetată de 
celălalt, o şi exprimă: «Tu ești eu — eu 
sînt tu!» În chipurile hieratice ale celor doi 
preoți n-a mai rămas nimic omenesc, 
distinct, individual şi numai cartea veche 
şi uzată aşezată între dinsii — pe care 
aparatul coboară de cîteva ori — îi ajută 
să se mai delimiteze ca oameni, înainte 
de a respinge unul altuia cu groază 
masca mortuară a propriului portret. 
Polemica majoră pe care o dezvoltă 
filmul este astfel îndreptată împotriva 
oricărei religii, a oricărei dogme străine 
de viaţă. 

Capodoperă a unei școli şi expresie a 
experienţei particulare a unui popor, 
Maica loana îl situează pe Kawalerowicz 
în familia spirituală și valorică a lui 
Dreyer şi Bresson. Şi aceștia au înfăţi- 
şat, cu o gravitate şi o pregnanţă de 
același ordin, patimile unei loane — 
Jeanne d'Arc — fecioara din Orleans 
care era «a lui dumnezeu» cum este 
Maica loana «a îngerilor». Era însă — 
la Dreyer, o loană care nu-şi pierduse 
credința, iar la Bresson o eroină care 
ciştigase o credință nouă. În filmul 
regizorului francez se făcea simţit ecoul 
luptei eroice a rezistenței antifasciste. 
Un sentiment organic și vibrant, ilustrind 
adeziunea omului la o cauză nobilă și 
firească, expresie superioară a demnită- 
ţii, potenţa filmului lui Bresson. Eroina 
regizorului polonez s-a închis ea însăși 
între zidurile de piatră ale minăstirii, 
devenind prizonieră a propriei sale ne- 
putinţe de a-şi cîştiga dreptul la dragoste, 
la viaţă. Suferința ei este de aceea fără 
glas, cum e clopotul care bate în ultimul 
cadru al filmului, fără să-i auzim dangă- 
tul, însoțind plinsul celor două maici 
părăsite. În legănarea sa mută, clopotul 
ne dezvăluie însă, intermitent, pentru 
prima dată deasupra acestei lumi — 
soarele. 


Valerian SAVA 


t 


MERIDIANE 


Roger-la- 
Honte 


adică Roger-Rușine, este un tilm 
realizat de Riccardo Freda după 
un roman de Jules Mary. Căsă- 
torit $ tatăl unei fetite, Roger 
reușește să adune ceva avere 
după războiul din 1870. Nefiind 
insă prea priceput in afaceri, după 
puțină vreme se vede indatorat 
și la discreția unui creditor din 
ce în ce mai insistent. Într-o zi, 
acest creditor este găsit mort. 
Asasinat se pare. lar cel acuzat 
de omor este Roger. Urmează 
proceşul. Roger e condamnat la 
ocnă, În drum spre Cayenne unde 
trebuia să fie deportat, el reu- 
şeşte să evadeze. Pentru toată 
lumea trece însă drept mort. 

Cincisprezece ani mai tirziu, 
Roger se înapolază în Franţa. E 
bogat, stimat. Singura lui dorință 
este însă — cum e și firesc 一 să 
se dezvinovățească. ŞI reușește 
să-l descopere pe adevăratul cri- 
minal. 

Aici este de fapt vorba despre 
un film melodramatic, cam à la 
Dumas-tatăl. 一 De ce ați ales o 
melodramă, Riccardo Freda? 
— Pentru că—a răspuns fără 
ocol regizorul — este un gen care 
permite oricărui spectator să se 
identifice, să facă corp comun cu 
povestea, cu eroul. 

n rolul lui Roger apare aprecia- 
tul actor de teatru (angajat la 
T.N.P.) — dar și de film, Georges 
Gâret. 

Restul distribuției... în imagini: 


Fetița ajunsă fată de măritat (Marie-France 
Boyer) impreună cu logodnicul el (G. Tinti). 


ie a | 


Iubita lui Roger, lulia — irina Papas (aţi ghi- 
cit: celebra Electra) 


Soţia lui Roger — Anne Veron, cu fetița. 


Ne întoarcem in urmă cu 15 ani: fetita depune 
mărturie la procesul tatălui. 


TRECUT DE 70 DE ANI 
DAR MEREU ACTIV 


Maurice 


CHEVALIER 


cel mai tînăr 
dintre cei bătrîni 


Maurice Chevalier este un tenomen unic în genul 
său. La 12 septembrie a intrat în al șaptezeci și nouălea 
an al vieţii, dar acest semn vizibil al bătrineții care se 
apropie (?) nu a influenţat în nici un fel modul de 
viață al acestui actor. Ca și acum douăzeci, treizeci 
sau cincizeci de ani, neobositul Maurice apare pe 
scenă, cîntă, ba chiar dansează și nu numai în Parisul 
său de baştină, dar în toate capitalele lumii și pe toate 
continentele. Este poate mai activ şi mai exigent cu 
sine decit era pe vremuri. Aplicind formula «one man 
show», poartă pe umerii săi întreaga responsabilitate 
a spectacolelor în care apare. Îşi acordă o scurtă 
pauză ca să respire și apoi tot timpul cîntă şi dansează, 
distrind publicul. Poate doar batista albă să șteargă 
acum mai des picăturile de sudoare de pe frunte, decit 
«illo tempore»... 


MAURICE EDOUARD SAINT LEON 


Chevalier este un om «par excellence» modern, Ce 
contează că și-a început cariera în epoca felinarelor 
cu gaz și a primelor automobile, că a văzut cu ochii 
lui primul zbor aviatic și primul spectacol de cinema? 
Toate astea au fost odată, în timpuri trecute, aproape 
preistorice, Astăzi există televiziunea, automobile 
rapide ce fug pe șosele cu 180 km/oră și aparate super- 

onice care in citeva ore parcurg mii de kilometri. 
n avionul DC 8, la înălțimea de unsprezece mii de 
metri, undeva deasupra Atlanticului, popularul actor 
şi-a serbat cea de a șaptezeci și cincea aniversare. 
Tovarășşii de călătorie au băut un pahar de șampanie 
in sănătatea reprezentantului Franţei etern tinere. 
lar sărbătoritul? 一 lată ce a spus mulțimii de admi- 
ratori care l-au întimpinat pe aeroportul de la Orly: 

«Aş vrea să joc într-un film alături de Brigitte 
Bardot». Zborurile transatlantice, interviurile la radio 
și televiziune, spectacolele în faţa camerei de filmat 
sau de televiziune dovedesc că Maurice Chevalier 
este un om supermodern, că aparține fără rezerve 
zilei de astăzi. Dar fiind bine, am putea spune chiar 
trainic, ancorat în ceea ce numim prezent, acest rege 
neincoronat al cintecului bulevardier este totodată o 
cronică vie a trecutului. Pentru prima oară a cules 
aplauze sub Emil Loubet, președintele celei de a 
lll-a Republici (1899—1906), iar ecourile neincetate ale 
aplauzelor l-au urmărit pină laaV-a Republică și al 
ra mandat prezidențial al Generalului Charles de 

aulle. 

Dar să dăm înapoi arătătoarele ceasornicului. Ne 
aflăm în anul 1888, ziua de 12 septembrie, cind vine 
pe lume un nou cetățean al Parisului, sau mai exact 
al cartierului proletar — Ménilmontant. Sărăcia familiei 
nu o împiedică să fie generoasă în alegerea numelor: 
conform certificatului de botez, tinărul născut se 
numeşte Maurice Edouard Saint Léon Chevalier. 
Amintirile din copilăria cîntărețului se citesc ca un 
roman sentimental de mina a doua, care cuprinde 
toate formulele șablon: un tată beţiv, o mamă care 
adună ban cu ban muncind din greu ca lenjereasă și 
spălătoreasă, un frate mai mare care întreține familia 
dar la un moment dat se răzvrătește fiindcă vrea să se 
însoare, și în sfirşit inevitabilul accent final 一 un 
băiețel mai mic care visează să devină celebru. Epoca 
«caf6-concertului» și a spectacolelor în cafenele este 
în plin apogeu — și tocmai într-un asemenea local, 


la Belleville, numit «Cafe des Trois Lions», apare 
pentru prima oară Maurice, la virsta de doisprezece 
ani. Poartă o bluză albastră țărănească și imită pe 
cintărețul Dranem, foarte popular pe atunci. Şi-a 
ales chiar și un pseudonim: Patapouf. 

Calendarul marchează apariția secolului XX. lar 
istoria muzicii ușoare franțuzești, debutul lui Maurice 
Chevalier. 


MISTINGUETT 


Primii unsprezece ani de acuvitate artistică in- 
seamnă o perioadă laborioasă de ascensiune pe scara 
succeselor mici și mari, de la localurile de periferie de 
la Ménilmontant și Belleville, prin mici teatre de pro- 
vincie, pină la teatrele cunoscute şi de succes din 
centrul Parisului. De la «Cafe des Trois Lions» pină 
la Folies-Bergere unde, în ziua de 15 decembrie 1911, 
apare în primul spectacol ca partener al faimoasei 
Mistinguett. 

Demarajul spre adevărata glorie, Chevalier II dato- 
rează lui Mistinguett. Stăpina music-hall-urilor pari- 
ziene l-a văzut pe tînărul cîntăret pentru prima oară 
în cabina ei de la teatrul «Eldorado», cind Maurice 
avea ceva mai mult de cincisprezece ani. L-a privit 
scrutător, dar prieteneşte. Verdictul a fost pozitiv: 
«Vei avea succes pentru că ai o mutricică drăguță». 
La cea de a doua întiinire, Chevalier avea douăzeci 
și unu de ani. Numărul lor de dans — «La valse ren- 
versante» a fost inregistrat pe peliculă de film, în anul 
1914. De altminteri nu acesta a fost debutul cinemato- 
grafic al tinărului actor, pentru că mai jucase, ca tigu- 
rant, În filme cu Max Linder, încă din anul 1908. 

Mistinguett s-a apucat sâ-și educe partenerul. 
«Maurice — scrie ea în memoriile sale — era un elev 
bun. L-am învățat cum să mănince, cum să umble, 
cum să se îmbrace. Primea toate sfaturile fără supă- 
rare. Avea în el ceva, iar eu am făcut din el «cineva». 
La rindul său, Chevalier nu neagă, în memoriile sale, 
influența pe care a avut-o asupra-i personalitatea 
puternică a Mistinguettei. Poate că nu atribuie chiar 
toate succesele sale sfaturilor și învățămintelor ei, 
dar nu-și ascunde recunoștința pe care i-o poartă. În 
anii douăzeci, Mistinguett și Chevalier sint stăpinii 
Parisului. Se despart abia atunci cind Chevalier este 
atit de celebru incit nu mai e de acord ca numele lui 
să apară în urma celui al lui Mistinguett. După aceste 
litigii «de afiș» au intervenit și altele, și asociaţia între 
cei doi actori se desface. Fiecare pornește pe un drum 
propriu, 

Spre sfirsitul anilor douăzeci Chevalier este angajat 
ca actor la Hollywood. Între anii 1921 și 1923, Chevalier 
apăruse în patru filme mute, realizate de Henri Diamant 
Berger, filme care Insă nu au fost nici capodopere 
artistice și nici mari succese de casă. De aceea a 
ezitat mult timp dacă să semneze sau nu contractul cu 
Compania Paramount, dar dorința de a-și lua revanșa 
a fost probabil mai puternică decit teama de un nou 
eșec. Primul film american /nocenții din Paris,realizat 
de RichardWallace, a fost o imitație neizbutită a melo- 
dramelor lacrimogene jucate de cintărețul Al Jolson. 
Pelicula nu a trezit entuziasm nici in rîndurile criticii 
și nici printre spectatori, dar Chevalier a plăcut tutu- 
ror. Trebuia doar să se găsească cineva care să vrea 
să-l formeze pe acest actor «de mare clasă». Acest 


Fără a înceta să fie pe scenă un cintiret 
bulevardier, Chevalier a ajuns în film la ro- 
luri serioase, dramatice (Ma pomme, de 
Marc Gilbert Sauvajon). 


cineva a fost cel de al doilea profesor al lui Chevalier, 
Ernst Lubitsch, 


LUBITSCH 


Cind Lubitsch i-a propus rolul principal în Parada 
dragostei, Chevalier a protestat vehement împotriva... 
costumului: nu vroia să apară în uniformă militară 
motivind că această imbrăcăminte îl stinjeneşște la joc 
şi, ceea ce emai qrav,il ridiculizează. Totuși probele 
au ieșit toarte bine: Ernst Lubitsch nu mai avea nici o 
îndoială că Maurice este un prinț de operetă ideal iar 
actorul a acceptat rolul. Succesul Paradei dragostei a 
fost imens în lumea întreagă. După aceasta au venit 
Locotenentul vesel, O oră cu tine și Văduva veselă. 
Farmecul lui Cehvalier era irezistibil — ușurința cu 
care spunea replicile, fermecătorul accent francez al 
englezei lui impecabile, facilitatea de a trece de la 
textul vorbit la cel cintat — iată elementele de bază 
ale victoriilor lui ca actor de film. Dacă pe scenă 
personalitatea lui Chevalier a fost formată de Mistin- 
guett, pe ecran acest lucru l-a făcut Lubitsch. 

În anul 1935, «notre Maurice national» cum îl numesc 
admiratorii lui francezi, a ajuns pe culmile gloriei și 
ale succesului. Își împărțea timpul între Hollywood, 
New York și Paris. Nu vroia să piardă contactul cu 
publicul din țară și întotdeauna se elibera de obliga- 
tiile sale contractuale americane, ca să apară citeva 
săptămini în orașul său natal. Ar fi putut să lucreze 
încă mulţi ani la Hollywood. Istoriei însă îi place să 
se repete și este uneori capricioasă. Sfirșitul carierei 
lui cinematografice americane din anii treizeci amin- 
tește întru totul povestea cu Mistinguett din anii 
douăzeci... Irving Thalberg de la studioul «Metro 
Goldwyn Mayer» i-a propus lui Chevalier realizarea 
unui film cu cea mai populară cintăreață a ecranului, 
Grace Moore, cu condiția ca numele partenerei să 
figureze pe primul loc atit pe afiș cit și pe ecran. Cheva- 
lier nu a putut să accepte un asemenea afront, a rupt 
contractul şi a părăsit Statele Unite. 

După ani buni, vin şi ani răi. Poate este exagerat 
să vorbim de o «perioadă rea», nici un moment nu s-a 
pus problema greutăților financiare, dar filmele în 
care juca Chevalier erau slabe, iar în lumea teatrului 
apăreau concurenți periculoși care cucereau, treptat 
dar sigur, celebritatea. Publicul parizian îi aplauda 
acum pe Charles Trenet şi pe Tino Rossi. Apoi a 
venit războiul şi ocupaţia. Ele i-au adus lui Chevalier 
multe amărăciuni și griji. 


CLAIR 


Cea de a treia perioadă din viața artistului, care 
continuă și în zilele noastre, începe printr-o nouă 
metamorfoză: primul rol dramatic în filmul Tăcerea e 
de aur al lui René Clair. Pentru prima oară Chevalier 
nu mai este un amant victorios. Trebuie să cedeze 
locul... altora mai tineri ca el. Angajindu-l pe Chevalier 
pentru a juca rolul unui regizor de film din epoca 
eroică a monopolului mondial al societății Pathe, 
Clair nu era sigur că făcuse o alegere bună, Se temea 
că interpretul acestui rol avea încă prea mult farmec... 
Cind filmul a fost gata, toate temerile s-au arătat a fi 
fost gratuite. Maurice a creat un personaj cald, uman, 
lipsit de trucurile și efectele ieftine la care te puteai 


filmul lui 
Clair. 


aştepta de la un «amant» de music-hall și operetă. 
Filmele următoare ca Mărul meu (1950) regizat de 
Marc Gilbert Sauvajon și Dragoste după amiază (1957) 
regizat de BillyWilder, au confirmat pe deplin această 
metamorfoză, Fără a înceta să fie pe scenă un cintăreţ 
bulevardier, Chevalier a ajuns în film la roluri serioase, 
caracteristice și dramatice 

Maurice Chevalier nu se teme de bătrinețe. Este 
unul dintre puţinii oameni din lumea teatrului și a 


filmului care poate să spună despre el, cu toată since- 
ritatea, fără umbră de falsă modestie: «Traversez bătri- 
nețea, fără să fiu nefericit sau uitat». Cind ziariștii îl 
întreabă dacă regretă anii tinereții, le răspunde: «Da, 
dar nu anii tinereții mele. Sint mulțumit că nu mai sint 
tinăr. Simt că acum, la 78 de ani, mă bucur de mai mult 
succes ca oricind în viața mea.» Este oare laudă vană, 
dorința de a face «mină bună la un joc prost» sau spune 


adevărul? Fără îndoială că este sincer. El nu are nevoie 
de autoreclamă, în viață fiind a și devenit o instituţie 
și o legendă 


Chevalier spune despre el: «Cinava am tost cel mai 
tinăr dintre cei mai tineri, apoi cel mai tinăr, apoi — 
pur şi simplu tînăr, puțină vreme am devenit— cel 


mai mare dintre cei tineri, şi acum sint, și aș vrea să 
rămîn pînă la sfirsitul zilelor mele, cel mai tinăr dintre 


cei mai bătrini». La realizarea acestei dorinti, îl ajută 
publicul. «În ei găsesc izvorul energiei mele și al 
vitalității. Cînd intru pe scenă am 78 de ani, iar cind 
mă întorc în culis mt că am iarăși 15 ani». Maurice 
Chevalier este un adevărat și unic recordman — el 


a cîştigat cursa cu timpul. 


Jerzv TOEPLITZ 


28 


Primul rol drama- 
tic: regizorul din 
Tăcerea e de aur, 


Rene 


Chevalier și Mis- 
tinguett în Parisul 
dansează, unul din 
marile lor succe- 
se de pe vremuri. 


Maurice, Edouard 
Saint Leon — Pa- 
tapouf— la 12 ani. 


Corespondenţe - 


MOSCOVA 


unui poet 


De vorbă cu 
Igor Talankin 


Convorbirea cu Igor Talankin a început destul de 
ciudat: prin nişte versuri. Mai exact — cu un catren 
din Lermontov: 

«Versurile tale, ca un spirit divin, pluteau deasupra 
mulţimii Ecoul gindurilor tale nobile] Răsuna ca 
dangătul de jale in zile de restriște| Ca glasul de aramă 
în zi de sărbătoare». 

— 29? 

— Nu te mira. Întregul nostru colectiv este obsedat 
de aceste versuri. Ele simbolizează filmul pe care-l 
turnăm în momentul de față, sensul său profund. 
Lucrăm un film despre un poet, după un scenariu 
scris de un poet. Ai citit «Stele de zi»? Roman, 
jurnal de zi, nuvelă autobiografică? — Cite puțin din 
fiecare. Autorul și-a împletit strins propria sa soartă 
cu soarta eroului său, cu soarta întregului popor. 
Mai exact Stele de zi este însăși istoria vieții noastre, 
trecută prin inima poetului. 


O POVESTIRE"DESPRE OM SI DESPRE 
„VREMURI 


— Într-un cuvint, este confesiunea unui poet, 
care urmează să se întregească în film cu pro- 
pria d-tale confesiune, confesiunea unui artist, 
Va fi o povestire «despre om și despre vremuri»! 

— Dacă vrei. Confesiune, predică și în același 
timp tabloul unei epoci. Artistul și poporul. Artistul 
şi timpul său. E vorba de izvoarele creației, care își 
trag seva nu numai din zilele noastre, ci și din adin- 
cul culturii naționale, Îmi vei spune că problema nu 
e nouă. De acord. Dar această problemă apare în 
fiecare epocă într-o lumină nouă în fața creatorilor, 
n scenariul nostru ea este exprimată prin concepția 
poetului, a unui poet eminamente liric. Această 
notă lirică, această încercare de a înnoda firul unei 
convorbiri, după cum spune Stanislavski, despre 
«viața spiritului uman», e foarte importantă pentru 
noul meu film. 

— Ai dreptate, Igor Vasilievici. Această notă 
lirică personală caracterizează și filmele dumi- 
tale anterioare SERIOJA și UVERTURA. Și 
în aceste filme era vorba de formarea caracte- 
rului, de formarea personalității, despre epocă. 
După cum văd, ești consecvent. 

— Desigur. Nu consider că Stele de zi este un 
pas în afara acestei orbite. Căutările mele merg pe 
aceeași direcție și atașamentele mele sint trainice. 
De astădată însă scenariul îmi dă posibilități mai 
largi. Mă aflu în fața unei probleme foarte interesante. 
După părerea mea, scenariul de film — excepţie 
făcînd poate doar filmele lui Fellini (8 1/2) și Bergman 
— mai e tributar, pe plan mondial, vechilor scheme 
şi canoane. Să-l comparăm cu literatura. Cu Hein- 
rich Boll, de exemplu. Cu acest scriitor literatura a 
învățat să urmărească foarte atent procesele psiho- 
logice, să se poarte extrem de liber dar și de precis 
în același timp cu materialul tratat, lăsind astfel cu 
mult în urmă cinematograful. Încă de mai multă 
vreme subiectul nu mai este în literatură redus doar 


i 


Corespondenţe - Corespondenţe 


CONFESIUNEA 


şi aunui 


artist 


Spitalul din Leningrad. Olga — Demidova recită versuri. 


la fabulă şi intrigă. El este de fapt redarea caracte- 
rului uman în mișcare. Mai exact 一 este însuși 
«viața spiritului uman». În centrul artei de pretutin- 
deni se află omul contemporan, pentru care lumea 
de azi a devenit prea strimtă. Ritmul de viață s-a 
accelerat. Legăturile omului cu societatea au deve- 
nit mai complexe, mai multilaterale. Prezentul pentru 
om este acel punct în care se întretaie căile trecu- 
tului şi ale viitorului, ziua de ieri cu ziua de miine. 
Boll reușește în mod admirabil să situeze tocmai 
acest punct. Fellini merge pe aceeași cale. De aici 
şi complexitatea construcțiilor sale cinematografice. 
Dacă însă găsești o cheie la aceste construcții, ele 
devin extrem de logice şi de simple. 

La prima impresie filmul nostru este și el com- 
plex. E vorba doar despre un poet, care gîndeşte în 
imagini, în asociaţii. De aceea încercăm să realizăm 
filmul întocmai ca pe o poezie, în care lumea încon- 
jurătoare este concepută cu ajutorul imaginii și nu 
a logicii. De aici redarea acțiunii prin salturi în timp: 
de la blocarea Leningradului la ziua de azi, de la 
1918 și deceniul al treilea la secolul al XVI-lea. Mă 
vei întreba de ce a fost nevoie să facem incursiuni 
în secolul al XVI-lea? Pentru că adevăratul artist 
nu poate fi conceput rupt de Rusia străveche, de 
istoria țării sale, de eroii săi, atit de apropiați de noi. 
Talentul său se formează în contact strins cu istoria. 
Ne-am hotărit să redăm meditațiile poetului, incursiu- 
nile lui lirice nu printr-un monolog, ci printr-o for- 
mulă plastică, în însăși acțiunea filmului. Aceasta 
este maniera în care încercăm să redăm viața unui 
poet, a unui poet comunist, a unui poet cu un tempe- 
rament tragic, cîntăreț al anilor de restriște, a unui 
poet ale cărui rădăcini sînt adinc implantate în isto- 
ria și literatura rusă. 

— În această simfonie complexă de ginduri, 
sentimente și imagini, ce rol rezervaţi culorii? 


CULOAREA ȘI PSIHOLOGIA 


— Imaginile din film sint făcute de operatoarea 
Margarita Pilihina. Cred că nu mai e nevoie de alte 
recomandări. Amintește-ți de cadrul transparent 
al filmului Am 20 de ani. Turnăm pentru prima oară 
un film în culori pentru ecran lat. Poziţia noastră 
principală este următoarea: în receptarea poetică a 
lumii, culoarea joacă un rol primordial. Nu e vorba 
doar de latura emoțională. Cu ajutorul culorii poți 
scoate la iveală însăşi latura psihică a omului. Dar 
toate acestea sint extrem de complicate. Nu numai 
din cauza imperfecțiunii tehnice. Cred că în cinema- 
tografie nu a fost încă înțeles adevăratul sens al 
culorii. Se folosesc doar posibilitățile sale picturale. 
Cinematograful nu are nimic comun cu pictura. 
Compoziția în pictură este statică, ochiul fie că o 
cuprinde în întregime, fie că se mișcă pe pinză — 
creîndu-se astfel ritmul culorii. În cinematografie 
culoarea trăieşte prin timp. Ritmul culorii nu se con- 
centrează într-un singur cadru, ca pe pinza pictată, 
ci, dimpotrivă, apare din mișcarea cadrelor, în 
secvența lor, în trecerile de montaj. În pictură cred 
că doar freștele lui Siqueiros redau culoarea în 
mişcare şi în timp. 

— Igor Vasilievici — îl întrerupe pe Talankin direc- 
torul de film, năvălind ca un uragan în biroul regizo- 
rului. Ce faci?! Peste o jumătate de oră pleacă 
trenul! 

— lată cruda realitate 一 zimbește Talankin. Tre- 
buie să te rupi de vis și să te reintorci la realitate, 
să pleci la Suzdal, să filmezi bisericile durate în 
piatră albă — secolul XVI. De altfel întreg filmul este 
făcut după natură: Leningrad, Kostroma, Suzdal, 
Uglici. Doar 200 de metri de peliculă realizați în 
decor construit. Așadar visul — sint ideile noastre. 


Elena AZERNIKOVA 


MERIDIANE 


Povestea 
țarului 


Saltan 


Să transpui pe ecran basmul lui Puşkin nu e o treabă uşoară. 
Cunoscutul realizator Alexander Ptuşko, creatorul unei cine-an- 
tologii de povestiri populare ruse, spune despre noul său films; 

— «Va fi un basm-comedie lirică, cu multă muzică şi elemente 
de pona; Ştiu că e greu, dar cinematograful dispune de 
mijloace plastice suficiente pentru a transpune peliculă 
poezia lui Puşkin. Toate poveştile sint convenţionale. În viață, o 
lebădă nu se poate transforma în prințesă. E deajuns însă o 
lovitură a baghetei magice pentru ca să apară «treizeci şi trei 
de cavaleri imbrâcați în armură strălucitoare» sau «o căsuţă din 
cristal» sau... şi aşa mai departe. Recreind această lume pe 
pinză noi vrem, nu să-l uimim pe spectator, ci să-l facem s-o 
accepte ca pe o realitate. Poveştile sint făcute să exprime ferici- 
rea omenească, simplă şi adevărată». 


1 
rină la Balşoi Teatr. 
2. O scenă de luptă din Țarul Saltan. 


SCRIITORII ROMÂNI ŞI FILMUL 


em GIRLEANU 


și „cazul“ d 


- 


CETATEA NEAMȚULUI 


Destul de ingrată situaţia celor ce se străduiesc să 
limpezească problemele istoriei filmului românesc. 
Vremea care s-a scurs — deși doar de ordinul dece- 
niilor 一 nu a cruțat nici oameni, nici documente; 
martori prețioşi au dispărut, filmele importante au 
pierit în incendii și inundații sau pur și simplu au fost 
inconștient distruse de proprietarii lor; jocul relativ 
al memoriei sau vechi animozităţi fac și ele ca multe 
dintre mărturiile de epocă să fie privite cu toată cir- 
cumspecția; sursa de informare pe care o constituie 
presa trebuie și ea luată sub beneficiu de inventar 
ştiute fiind interesele comerciale și publicitare care 
nu în rare ocazii deformau optica gazetarului, îl făceau 
să lanseze ca certitudini, probabilitățile, sau şi mai rău, 
să pună în circulație neadevăruri. Si totuși, cercetarea 
amănunțită, confruntarea atentă a informaţiilor și 
depistarea de noi surse fac ca pe zi ce trece «petele 
albe» de pe harta istoriei filmului în România, «ca- 
zurile» nelămurite să se împuțineze. Un asemenea caz 
este cel al filmului Cetatea Neamţului. 


TREI SEMNE DE ÎNTREBARE 


«Un film istoric. Cu începere de ieri marele nostru 
cinema Clasic din Bucureşti ne reprezintă un admirabil 
film istoric Cetatea Neamţului, întocmit de domnii 
Girleanu și Moldovanu»!  Notiţa aceasta lapidară 
prin care «Universul» anunţa în ianuarie 1914 pre 
miera Cetăţii Neamțului se află la originea celor trei 
semne de întrebare sub care lon Cantacuzino — în 
scrupuloasa sa cercetare consacrată filmului românesc? 
— pune participarea lui Girleanu la realizarea filmului. 
Pentru istoric acest «intocmit de» este prea puțin. 
Și asta cu atit mai mult cu cît celălalt — să-i zicem 
pentru moment «întocmitor» al filmului 一 Corneliu 
Moldovanu, într-un interviu din 19252 își atribuie în 
întregime realizarea, citindu-l pe Girleanu doar ca 
director al Teatrului Naţional din Craiova în perioada 
în care s-a făcut filmul. Există oare un interes mai vechi 
pentru cinematograf, care să-l fi adus pe prozatorul și 
iubitorul de teatru Emil Girleanu la film? A participat 
el realmente la realizarea filmului sau contribuția sa 
e doar aceea a unui simplu sprijin acordat antreprizei 
lui Leon Popescu? A colaborat doar la redactarea sce- 
nariului după piesa lui Alecsandri sau contribuția sa 
este mai amplă? Acestea sînt de fapt întrebările cărora 
trebuie să li se răspundă. 


«NIMERESC LA CINEMATOGRAF; 
NICI NU SE PUTEA ALTFEL»+ 


notează undeva ca despre o fatalitate, Girleanu. 
Puținele rînduri despre cinematograf pe care ni le-a 
lăsat scriitorul ni-l arată ca pe un spectator sensibil, 
copleșit de revelația învingerii timpului pe care i-a 
oferit-o filmul. Pentru el cinematograful este în primul 
rind invenția miraculoasă care fixează clipa, reprodu- 
cind-o nealterată peste timp; sentimentul de care e 
covirșit în fața ecranului e cel al deplinei libertăţi de 
mișcare în istorie, emoția trăirii în prezent a realității 
de mult consumată. lată două însemnări datind de prin 
anul 1911: 

«Serile după masa, aşa cum îţi aștepți șvarțul așa 
aștepți ceasul de cinematograf. E o modă priincioasă, 
o modă care a început să tiranisească ca toate celelalte, 
dar are cel puțin darul să-ți folosească întrucitva. 
Dacă s-ar trezi un străbunic al nostru și, fără nici o 
pregătire, l-ai duce în faţa unei pinze de cinematograf 
ar cădea mort de surprindere. Căci, invenţia cinema- 
tografului e într-adevăr miraculoasă»). 5 


PRIETENII ȘI DRUMUL SPRE CINEMA 


Drumul apropierii lui Girleanu de film nu trece 


30 


doar prin sala de proiecție, prin cinematograf. Prie- 
teniile gazetarului și scriitorului Girleanu — pe vre- 
mea aceea principal animator al Societăţii Scriitorilor 
Români, al cărei președinte fusese ales în 1911 一 
din lumea actorilor și tinerilor scriitori l-au îndreptat 
și ele către film. Printre cei apropiaţi lui Girleanu se 
numără Corneliu Moldovanu (pe atunci secretar al lui 
Leon Popescu) și Liviu Rebreanu despre ale cărui 
încercări cinematografice am scris altcind în această 
pagină. Actori ca Nottara, Radovici, lancu Petrescu, 
Marioara Voiculescu — intimi legați de începuturile 
filmului românesc, îi sînt bine cunoscuți lui Girleanu. 
Numit director al Teatrului Naţional din Craiova 
(iunie 1911) Girleanu este preocupat «să facă din 
teatrul pe care îl conduce un mijloc serios de creștere 
națională a societății noastre românești»? Cel ce 
înnoise repertoriul Naţionalului craiovean dînd locul 
cuvenit piesei românești, cel care pentru prima oară 
introduce aci realist decorul adecvat reprezentaţiei 
(«pînă la el Ofelia murea în decor Louis XIV», cel 
care monta în 1912 «Mihai Viteazul» de Nicolae lorga, 
a fost imediat sensibil la eforturile celor care voiau ca 
prin film «să ne arate nouă și lumii întregi vitejia demnă 
de pildă a străbunilor și părinţilor noștri»*. Succesul 
Războiului pentru independență, apelurile pe care 
le face Leon Popescu către scriitori pentru a colabora 
la film şi neîndoios legăturile lui Girleanu cu Mol- 
dovanu și ceilalți tineri scriitori bucureșteni îl aduc în 
cele din urmă la film. Asta se întîmpla pe la jumătatea 
anului 1913. 


SPICUIRI DIN PRESA VREMII 


1 iunie 1913 «Artiştii Teatrului Naţional din Craiova 
au jucat într-un film cinematografic. Acţiunea extrasă 
din piesa lui Vasile Alecsandri Cetatea Neamţului 
de către Emil Girleanu și Corneliu Moldovanu. 
Filmul va avea o lungime de 1 000—1 500 m. și va 
face parte din programele casei Leon Popescu din 
Bucureşti, programe care se vor pune în circulație 
în luna februarie? 

11 iunie 1913. La cinema «Clasic» Leon Popescu pre- 
zintă în fața unui public de invitaţi, gazetari și artiști, 
în avanpremieră, filmul Amorurile unei prințese. 
Printre invitaţi se află: domnul Emil Girleanu, direc- 
torul Teatrului Naţional din Craiova, domnii N.D. 
Cocea, Corneliu Moldovanu, Liviu Rebreanu, A.D. 
Herz, Victor Eftimiu, Mihail Sorbul»!* 

12 iunie 1913. Într-un interviu Leon Popescu anunță 
printre viitoarele filme ce constituie un stoc de 
aproape 10 000 m peliculă și Cetatea Neamţului 
filmată de Societatea Dramatică din Craiova.) 

1 august 1913. Leon Popescu publică un «Memoriu 
asupra unui program cultural cinematografic». De- 
taliind cel de al treilea punct al programului său 
intitulat «Cunoaşterea trecutului de care se leagă 
paginile glorioase ale neamului», autorul se referă 
direct la un film inspirat de Cetatea Neamţului 
motivînd pe larg interesul unei asemenea între- 
prinderi. Cităm: «Cunoașterea istoriei unui neam 
de către fiii lui e tăria acelui neam. Din faptele tre- 
cutului se trag mari învățăminte și pe discernerea 
lor se clădesc simțămintele sufletului. Cartea nea- 
mului nostru e plină cu aceste învățăminte. Arta 
cinematografică poate învia scene înălțătoare din 
trecut...» 


UN MONUMENT DE ARTĂ!! (?) 


Aşa cum arătam la început filmul Cetatea Neam- 
fului este prezentat în premieră bucureșteană în 
ianuarie 1914 la cinematograful «Clasic» de pe bulevard 
şi reluat apoi pe alte ecrane ale Capitalei't Cele susți- 
nute de Corneliu Moldovanu cum că «filmul ar fi între- 


cut toate așteptările și a colindat toate provinciile 
obţinînd pretutindeni succes» sînt confirmate și de 
alte mărturii. O singură sursă orală susține că ceea ce 
s-a prezentat pe ecran nu reprezintă realizarea inte- 
grală a proiectelor anunțate ci doar o încropeală de 
circa 600 metri peliculă, filmul Cetatea Neamţului 
nefiind de fapt niciodată terminat. Din nenorocire 
filmul nu a ajuns pînă la noi iar în afară de clișeul foarte 
slab reprezentindu-l pe «Stănescu, artistul societar din 
Craiova în rolul Soiman, conducătorul celor 18 plăieși 
care au apărat vitejește Cetatea Neamțului» pu- 
blicat în «Universul»! nici o altă imagine din film nu 
ne-a parvenit. Singura cronică identificată pină azi 
subliniază (poate exagerat dar nu nesemnificativ) me- 
ritele filmului; deși nu dă detalii ample despre film,nu 
ar fi putut trece cu vederea o situație ca cea semnalată 
mai sus. Tot astfel actorii care au jucat în film, care l-au 
văzut și care-și reamintesc despre aceasta nu puteau 
să nu observe şi să nu reţină amputările de subiect ale 
unei piese cunoscute lor. Pînă la proba contrarie trebuie 
deci să respingem ca nefondată ipoteza după care fil- 
mul prezentat nu ar fi fost o lucrare terminată. lată în 
continuare citeva importante referințe privitoare la 
Cetatea Neamţului. Mai intii cronica, una dintre 
primele cronici cinematografice românești intitulată 
ca atare: 

«Săptămîna artistică pentru bucureșteni este fără 
îndoială reprezentarea admirabil reușită a filmului 
românesc «Cetatea Neamțului» cum și vederea 
pitoreștilor castele Peleș și Pelişor. Virtuţile stră- 
moşilor noştri glorioși au fost minunat redate în acest 
film care sfidează prin măiestria execuţiunii cele mai 
pretenţioase filme străine. Casa de filme Leon Popescu 
a realizat un adevărat monument de artă prin execu- 
tarea acestui film care marchează un succes colosal 
pentru marele și vechiul cinema «Clasic» care nu 
cruță nici un sacrificiu cînd e vorba să-i mulțumească 
pe numeroșii săi spectatori” » 


MĂRTURII ACTORICEȘTI 


Neamţu Ottonel: «Prin 1912 ne-a chemat Girleanu 
și ne-a spus că vom juca într-un film finanțat de Leon 
Popescu. Am interpretat rolul unui țăran, la nunta 
care a fost filmată pe șoseaua Brăteiului, în comuna 
Leomnea. Se filma în plină vară. La Craiova, nu i-am 
văzut nici pe Girleanu, nici pe Moldovanu. Rebreanu 
a fost pe la filmări ca și Girleanu. Totuși nu cred că 
Girleanu a condus efectiv filmările: avea foarte multă 
treabă în teatru și pe deasupra era și foarte bolnă- 
vicios. Cred că tot operatorii francezi care au filmat 
făceau și munca de regie. În 1915 eram mobilizat la 
Focsani. Acolo am văzut filmul. 

Mișu Fotino: «Cred că pe Girleanu l-a inspirat 
Cetatea din parcul Craiovei cînd a scris scenariul la 
Cetatea Neamţului. A făcut distribuția. Pe mine 
mă distribuise în Farcaș. Ceilalţi interpreți erau Pan- 
dele Nicolau care-l juca pe Sobiețki, Stănescu-Papa 
(Soiman), Remus Comăneanu (Potoțki), Mihalache lo- 
nescu, Coco Dumitrescu, toți actorii de la Craiova 
care erau pe timpurile acelea, tineri şi bătrîni. Tudora 
era Mia Teodorescu, actriță foarte bună, chiar mare 
actriță a timpului dar era un decalaj de virstă: ea avea 
vreo 40 de ani și eu doar 23—24. Și atunci, ca Farcaș 
să se amorezeze de Tudora şi să fie verosimil,Girleanu 
a spus să mă grimeze pe mine, să mă mai maturizeze ca 
să fiu mai aproape de virsta Tudorei... Se vorbeşte de 
Corneliu Moldovan. Eu nu l-am văzut niciodată la film 
în Craiova. Ştiu de Girleanu, știu de Rebreanu, ştiu de 
regizorul «Pierre» (?) 一 un franțuz. Noi am început 
repetițiile numai cu Girleanu. 


B.T. RIPEANU 


1) Universul din 15.1.1914. 

2) lon Cantacuzino «Momente din trecutul filmu- 
lui românesc». 

3) C. Moldovanu «Păreri despre cinematograf» în 
«Filmul» nr. 33/1925. 

4) E. Girleanu «Priveliști din țară» — volum pos- 
tum (1925) de schițe şi memorii. «Însemnări de dumi- 
nică» (IV) pag. 214. 

'5) «Cinematografele» în «Tribuna» din Arad nr. 2 
din 4/17 ianuarie 1911. 

6) «Almanahul Patria». Craiova 1913. 

7) «De vorbă cu doamna Marilena Girleanu» de 
Radu A. Sterescu în «Universul literar» din 19.X1.1938. 

8) «Curierul artistic» din 25.11.1912. 

9) «Ramuri» Craiova nr 10—11 din 15.V—1.V1.1913. 

10) «Rampa» 14.V1.1913. 

11) «Rampa» 12.V1.1913. 

12) La 5 Februarie la Cinema «Clasic» din Calea 
Moșilor; la 31 Martie la Cinema «Excelsior». 

13) 17 ianuarie 1913. 

14) L.I. «Cronica cinematografică» — în «Universul» 
din 16.1.1913. 

15) Ancheta Comisiei de istorie a Arhivei Naţionale 
de Film. 


7 m 有 


一 一- 一 一 一 一 一 


CRONICA CINEMATECII 


13 DE FILME DE ANIMATIE 


Cinemateca a consacrat o săptămină 
filmelor prezentate la Festivalul inter- 
naţional al animației care a avut loc la 
Mamaia. Ceea ce a văzut spectatorul 
a fost fructul unei triple selecţii: din 
140 de filme înscrise la Festival au fost 
alese 104; din acestea, Cinemateca a 
reales 73; din ele, 24 au fost premiate. 
Premiate provizoriu. Căci un juriu este 
un tribunal. Și judecăţile au totdeauna 
cel puţin două instanţe. Filmele premiate 
în prima instanță la Mamaia sint suscep- 
tibile de apel. A doua instanţă e Sala 
Carpaţi, spectatorul. Pe lingă această 
Înaltă Curte vin ca avocat să-mi susțin 
modesta mea pledoarie. 

Din 5 filme premiate cu Pelicanul de 
aur, două meritau acest verdict: Zidul 
şi Cîntecul unui nebun. Cu premii mai 
secundare au fost premiate filme de o 
valoare majoră, unele din ele superioare 
chiar celor două «pelicanizate» aur. Aleg 
printre ele pe unul deosebit de interesant 
pentru tendinţele noi din cinematografia 
de animaţie. Succesul lui Disney, atot- 
puternica sa domnie de 30 de ani, agasa 
pe mulţi artişti care, trecînd ușor peste 
marile lui calităţi, au atacat simplismul 
naiv al fabulelor sale. Atac de altfel 
justificat, căci Diseny, realmente, n-a 
putut niciodată ieşi din infantilismul 
istorioarelor morale. Lungile lui metraje 
(Pinocchio, Albă ca Zăpada) au adesea 
secvenţe plicticoase. Chiar filme ca re- 
centul 50 de căţei, care este o capo- 
doperă, rămine pe lista povestioarelor 
pentru copii. Ceea ce-i mai mult o 
infirmitate personală a lui Disney decit 
o imposibilitate a genului însuși. Căci 
Parisul vesel al lui Lewitov, lung metraj 
cu tehnică 100%, disneyană, cu perso- 
naje animale toate, a fost nu numai o 
delicioasă reușită picturală, dar şi o 
foarte consistentă satiră a moravurilor 
contemporane privind viaţa de noapte 
din marile metropole. Ceea ce înseamnă 
că acurateţea, graţia, supletea şi armonia 
disneyană sint perfect compatibile cu 
teme importante, cu teme «pentru adulţi» 
şi că nu este neapărat nevoie, cum fac 
adesea animatori foarte talentaţi din 
«noul val», să schimonosim figurile, să 
pocim mutrele. Ei invocă farmecul stingă- 
ciei din desenele de copii. Dar nu e oare 
o contradicţie să lauzi tocmai această 
simplitate infantilă pe care o reproşezi 
fabulelor lui Disney? 

Un alt reproş e supletea mişcărilor 
din vechile Silly Symphonies. Noul val 
cere «animaţie rarefiată», cu imagini 
puţine, ba chiar fixe, ca în cărţile cu 
poze sau în jurnalele ilustrate amuzante. 
Pare cam contradictoriu să faci animaţie 
(adică mişcare) cu imagini imobile. To- 
tuşi lucrul e posibil. Gindiţi-vă la acel 
miracol care se cheamă portret. Pictorul 
alege o singură, numa! una din expresiile 
posibile ale chipului pictat, dar acest 
moment fizionomic trebuie să exprime 
întreaga fire, caracterul, ba chiar şi 
biografia toată a modelului. De ce n-ar 
face asta și desenul cinematografic? Desi- 
gur, e greu. Dar nu imposibil. Iar cînd 
reuşeşte — este poate cea mai strălucită 
izbindă a noului val. O asemenea stră- 
lucită victorie a repurtat-o filmul engle- 
zului Halas, Orchestra Palm-Court. Un 


taraf de muzicanți pasionaţi continuă 
să cînte în cele mai vitrege momente 
(cînd localul ia foc, cînd vaporul se 
scufundă, cînd muzicanţii sînt înghiţiţi 
în burta încăpătoare a unei balene). 
Violonistul are două expresii, două mutre 
şi numai două: una, cînd sfişiat de 
emoție se culcă languros pe vioară şi-i 
smulge dureroase suspine; alta cind, 
redresat semeț,trage viteaz aprige ver- 
ticale arcuşuri. Aceste două figuri re- 
vin mereu; dar simțim că nu avem 
nevoie de o a treia mină şi mimă. Cele 
două exprimă întreg sufletul muzican- 
tului. Îl exprimă mereu altfel. Căci con- 
textul de decor Si de obiecte ambiante 
face ca aceeași atitudine a obrazului şi 
gesturilor să aibă altă semnificație de 
cite ori împrejurările exterioare se 
schimbă. Este acel miracol numit: por- 
tret. Este unul din drumurile la care a 
ajuns noua animaţie: mişcare prin ima- 
gini fixe. Aşa ceva trebuia pelicanizat 
nu în aur, ci în platină, ba chiar în 
diamante. 

De altfel a da un premiu secundar 
unei opere capitale este poate mai ne- 
drept decit să nu-i dai niciunul. Și asta, 
de asemenea, s-a întimplat. 

Un pelican de aur s-a dat unui film 
francez care suportă comparaţie cu unul 
românesc, care tratează aceeaşi temă. 
(Adică nu chiar aceeaşi, căci în Balena 
lui Musteţea problema este mai com- 
plexă decit în Melcii lui Laloux). Tema 
din Melcii era rinocerismul, adică ra, 
vagiile unui invadator de tip nazist. 
Racila are două aspecte: brutalitatea 
cotropitorului şi unanimitatea adeziu- 
nilor. Cruzimea şi lichelismul. In sfirşit. 
mai există şi un al treilea aspect: tăria 
omului adevărat, virtutea de fier a «re- 
zistentului». În Melcii se începe cu po- 
vestea unui biet grădinar care plinge 
fiindcă zarzavatul lui nu vrea să crească. 
Dar unde au picat lacrimile, leguma 
crește brusc şi uriaș. Atunci bătrinelul 
se înarmează cu o ceapă şi-şi lăcrămează 
conştiincios toată grădina. Legumele gi- 
gantice sint mincate de melci, care devin 
şi ei giganţi şi încep să distrugă oameni 
şi case trecind peste toate în formă de 
tancuri. Melcii-tanc, după ce au distrus 
tot, mor din lipsă de obiect. Ceea ce 
n-are iarăşi nici un sens. Cotropitorul, 
după ce lichidează un sector, trece la 
cel vecin. În sfirşit, nici sfirşitul nu e 
mai reuşit. Melcii au murit. Bătrinul 
grădinar își propune s-o ia d'a capo cu 
ceapa şi lacrimocultura. Atunci ni se 
arată doi iepuraşi care-şi propun, la 
momentul potrivit, s-o facă ei pe melcii, 
pe Hitler, pe tancul, etc... Morală: de 
ce ţi-e frică, nu scapi. 

Şi filmul a fost premiat (poate şi 
pentru desen, care nu e excepțional). 

lată acum filmul românesc care n-a 
fost premiat. E vorba de un creator 
care, pentru a nu fi deranjat în munca 
lui de creaţie, se instalează pe o insulă 
în mijlocul oceanului. Dar vai, la orizont 
se arată o balenă, cu un bot imens şi 
pretenţii egale. Metafora e mult mai 
potrivită decit aceea a melcului-tanc. 
Mult mai «rinocerică». Filmul cuprinde 
o mulțime de mici idei complementare. 
De pildă ideea convietuirii paşnice. Eroul 


perm I 


încearcă să se înțeleagă cu năvălitorul; 
să ducă tratative. Îi dă să mănînce un 
scaun, o masă, un dulap. Dar tiranul 
tot mai vrea. Cere pianul. E dureros, 
dar ce nu face omul pentru asigurarea 
păcii? Îi va da chiar și statuia care era 
aproape terminată. Culmea sacrificiului 
pe altarul păcii. Dar monstrul îi face 
cunoscut că acum îl vrea chiar pe el, 
în carne şi oase. Avem aici exact mo- 
mentul cind cel mai convins pacifist 
porneşte la un «război just». aaa 
va învinge. Căci homo faber, capabil 
cu bombele sale H să apese pe un buton 
şi să facă să sară în aer întreaga planetă, 
foarte lesne îi va prepara musafirului 
nepoftit un mezelic, pipărat cu niţică 
dinamită, și balena noastră va exploda 
ca o bombă. Altă idee. În secvența 
următoare îl vedem pe homo faber că 
şi-a refăcut inventarul, mobilierul, sculele, 
şi că o nouă statuie e şi ea aproape 
gata. Dar, la orizont, se arată o altă 
balenă... 

S-ar părea că filmul se termină la fel 
cu al franțuzului. Dar nu. Finalul este 
exact invers. În Melcii, morala era că 
oricit ne-am căzni, tot se vor găsi cotro- 
pitori care să ne tulbure liniştea şi civi- 
lizaţia, În filmul românesc. din contra, 


se arată că oricit s-ar căzni rinocerii să 
ne distrugă, omul — regele creaţiei — va 
birui mereu şi mereu. Mereu şi mereu. 
Filmul se termină nu cu vorba SFÎRŞIT, 
ci cu cuvintele optimiste şi viteze: ETC., 
ETC... 

Am vorbit de homo faber. Este titlul 
unui foarte frumos film unguresc. Ni 
se arată reversul medaliei, partea de 
umbră a civilizației, celălalt tăiş al acelei 
arme care se cheamă inteligență, iscu- 
sință, invenție, cultură. Este o savuroasă 
satiră a proastei întrebuințări pe care 
oamenii o dau uneori civilizaţiei. Filmul 
a fost un regal de umor fin; o diatribă 
de un haz enorm şi amar. 

Din cele 100 de filme, 24 au fost 
premiate. E probabil că le vom vedea 
şi pe ecranele comerciale. Dar mai există 
multe nepremiate şi care sint de o mare 
valoare, pe care nădăjduim să le vedem. 

Pentru moment însă ne exprimăm 
recunoştinţa față de Arhiva de filme 
care ne-a înlesnit această luare de con- 
tact «cu o artă nouă, ajunsă la un mo- 
ment nou al evoluţiei sale», cum am 
numit eu întilnirea de la Mamaia. 


D.I. S. 


cinemateca 


în noua stagiune 


Fiind în prag de stagiune 
nouă! și dorind să cunoaștem 
— măcar în linii mari 一 
organizarea programului Ci- 
nematecii, ne-am adresat to- 
varăşului Dumitru Fernoagă, 
directorul Arhivei Naţionale 
de Filme. 

— Din ce în ce mai nume- 
roșii cinefili bucureșteni sînt 
dornici să afle în ce măsură 
programul Cinematecii din sta- 
giunea 1966—1967 se apropie 
de dezideratele lor, mai ales că 
au avut prilejul să-și exprime 
aceste deziderate în ancheta 
întreprinsă lunile trecute de 
către Arhivă. 

— Vom căuta să ne abatem 
de la programul rigid care a 
caracterizat pină acum spec- 
tacolele organizate la Cine- 
matecă. Vom da posibilitatea 


spectatorului să-şi aleagă în- 
tr-o măsură mai mare filmele 
pe care doreşte să le vadă 
(sau să le revadă). De altfel 
vom consulta opinia publică, 
ca să zic așa. Arhiva va în- 
tocmi un plan trimestrial de 
vizionări ; el va fi supus votu- 
lui abonaților care îşi vor 
putea indica preferinţele. Ast- 
fel, se va putea stabili numărul 
de spectacole necesar vizio- 
nării fiecărui film. 

— Critica din presă ca și 
ancheta întreprinsă printre 
spectatori au relevat unele 
deficiențe de organizare a spec- 
tacolelor și, mai ales, de sta- 
bilire a repertoriului. S-a ținut 
seama de aceste revendicări? 

— Desigur şi iată rezulta- 
tele: pentru a nu mai exista 
un ciclu unic care să cuprindă 


31 


o întreagă stagiune, pentru 
a prezenta deci o cît mai mare 
diversitate de genuri cinema- 
tografice, ne-am gindit să pro- 
gramăm filmele după urmă- 
toarele criterii: 

a) filmele prezentate în pre- 
mieră în urmă cu cinci ani 
vor face obiectul unui ciclu 
intitulat «Ultima şansă» (de 
vizionare, bineînțeles) de- 
oarece după această perioadă 
peliculele ies din exploatarea 
obişnuită; 

b) comediile se vor integra 
în ciclul «Cele mai bune co- 
medii ale tuturor timpurilor». 
Un amănunt: la sfîrşitul sta- 
giunii, spectatorii vor putea 
participa la referendumul or- 
ganizat cu ocazia Expoziției 
mondiale din Canada pe tema 
care a dat şi titlul ciclului 
nostru. Ciclu în care vor intra 
lucrările de lung şi scurt me- 
traj din perioada mută şi 
sonoră, valorificindu-se astfel 
fondul existent în Arhiva 
noastră precum şi unele filme 
obținute de la arhivele altor 
țări; 

c) ecranizările cinematogra- 
fice vor forma cel de al treilea 
ciclu intitulat «Filmul şi lite- 
ratura». Vom alege aici cele 
mai reprezentative opere lite- 
rare transpuse pe ecran. 

Ne propunem de asemeni 
să inifiem două retrospective 
complete (atit cît ne va sta în 
putință, unele copii fiind 
distruse sau improprii proiec- 
ției) inchinate unor cineaşti cu 
o bogată activitate, ca de pil- 
dă Erich von Stroheim şi 
Jean Renoir. Retrospectiva 
von Stroheim va fi organi- 
zată în comun cu aproape 
toate arhivele membre ale 
F.I.A.F., în vreme ce retros- 
pectiva Renoir se va face în 
colaborare numai cu arhiva 
franceză. 

În luna decembrie, cu pri- 
lejul celui de al doilea festival 
balcanic, care se va ţine la 
Braşov, spectatorii Cinema- 
tecii bucureștene vor avea po- 
sibilitatea să vizioneze cite 
unul-două filme reprezenta- 
tive din cinematografia fiecă- 
rei țări balcanice. 

— Înseamnă că publicul 
care se va abona la programele 
Cinematecii din această stagiu- 
ne, va avea prilejul să vizioneze 
atit filme clasice (inclusiv cele 
din perioada mută), absolut 
necesare cunoașterii istoriei ci- 
nematografiei, cît și filme re- 
cente sau foarte recente. Ceea 
ce este foarte bine. Dar criti- 
cile ce vi se adresau se refereau 
în bună parte și la condiţiile — 
tehnice să le zicem — de vi- 
zionare. Vor rămine ele oare 
aceleaşi? 

一 Cu toate că în anul 
acesta nu a fost posibilă o 
renovare capitală a sălii de 
spectacol (acest lucru se va 

face spre sfirşitul stagiunii 
1967) totuşi, unele imbună- 
tăţiri vor exista. Printre aces- 
tea, sistemul de sonorizare 
şi de traducere. Un număr tot 
mai mare de filme vor fi 
subtitrate în limba română, 
iar altele vor fi prezentate 
printr-un sistem de proiecţie 
de titluri asemănător cu cel 


32 


folosit la televiziune. 

— Înţelegem totuși că va 
mai rămine în picioare tra- 
ducerea «pe viu»? 

— Din păcate nu se poate 
desființa acest sistem la toate 
filmele. Dar ne gindim să 
introducem şi o altă metodă: 
cea a prezentării filmului în 
versiunea originală cu distri- 
buirea gratuită a subiectului 
expus pe larg. 

— Să putem și noi asculta 
vocile marilor actori «în ori- 
ginal», nedublate de traducă- 
tori. Pasionaţii de cinema din 
provincie vor rămîne oare și 
în anul acesta la stadiul de 
cenușărese? 

— Împreună cu Direcţia 
Reţelei Cinematografice de 
Difuzare a filmelor, în ulti- 
mul trimestru al anului 1966 
se vor prezenta în principalele 
centre culturale din ţară pro- 
grame de cinematecă cu filme 
care au rulat şi la Cinemateca 
din București. 

— Pentru că s-au făcut au- 
zite — cu ocazia faimoasei an- 
chete — şi voci care se Între- 
bau de ce nu «învățați de la 
cei mai in vîrstă», adică de ce 
nu profitați și de experiența 
unor cinemateci veterane; am 
vrea să vă Întrebăm: Într-ade- 
văr, de ce? 

— Dar acest lucru l-am fă- 
cut. Şi era firesc s-o facem. 
Programul nostru trecut — 
ca şi cel de acum — a fost 
întocmit in conformitate cu 
toate regulile de activitate, cu 
toate normele de cultură cine- 
matografică pe care le au și 
alte arhive, membre ale 
F.L.A.F. Numai că întotdea- 
una ce-i al vecinului pare mai 
bun. Mai ales pentru cei care, 
de fapt, nu ştiu cum e la ve- 
cini... S-ar putea insă să se 
petreacă altceva. Gusturile u- 
nei mici individualităţi nu pot 
fi satisfăcute — nici la noi 
nici în altă parte — fie că fil- 
mul solicitat nu există în colec- 
ţia noastră şi nu poate fi obţi- 
nut, fie că filmul există dar 
producătorul nu acceptă să 
fie prezentat public (el avind 
drepturi de autor integrale), 
fie că... nu putem — şi nu se 
poate în general — să-i mul- 
tumim pe toţi, Ciţi oameni 
atitea gusturi. Dar, încercînd 
să împăcăm pe cit ne stă în 
puteri cit mai multă lume 
şi mai ales să răspundem 
necesităţii de a face cultură 
cinematografică, vom căuta 
să prezentăm ce e cel mai 
bun din cele bune. 

— Judecata de valoare indi- 
viduală, chiar dacă este recu- 
noscută, poate fi subiectivă 
în comparație cu gustul și 
criteriile de valoare ale unei 
colectivități. 

— Altcum zis, este de pre- 
ferat ca programul Cinema- 
tecii să se facă finind seama 
de experienţa ciștigată de arhi- 
ve cu 20 pină la 40 şi 50 de ani 
de activitate, decit în funcţie 
de gusturile unui cronicar ci- 
nematografic sau ale unui ci- 
nefil. 

— Vai, aşa este! 

Rodica LIPATTI 


'La dara luării interviului — n.r. 


CARTEA 
DE FILM 


„Western“ « 
lordan Chimet 


„Cinematografia 
japoneză“ . 


Erwin Voiculescu 


Cele două cărți cu care s-a îmbogăţit, în ultimul 
timp, «Biblioteca cinetilului» —Western de lordan 
Chimet și Cine matogratia japoneză de Erwin Voicu- 
lescu au accentuat conturul neașteptat de echilibrat 
și elevat al colecţiei (cu ediţii minuscule, departe de 
volumul-ideal). Două cărți de facturi total diterite, însă 
amindouă tratind teme de mare prestanță, cu reală 
aplicaţie. 

Western-ul lui lordan Chimet iși denunţă autorul 
drept un sentimental, cartea fiind o evidentă de- 
monstraţie «pro domo». Acest îndrăgostit de western 
este un purist, intransigent în subiectivismul său, cu 
nostalgia implicită a «virstei de aur». Un anume cava- 
lerism, moștenit de la eroii preferați, este motivul 
nemărturisit al acestei pledoarii pentru genul cel mai 
constituit (pină acum!) al cinematografului, dar și cel 
mai pindit de extremele pernicioase ale inculturii: 
snobismul și vulgaritatea. 

Fiind vorba de un gen, ne-am fi așteptat în primul 
rind la o istorie a lui. Cartea lui lordan Chimet nu este 
Insă opera aridă a unui filmograt, ci un elegant și origi- 
nal (structural!) eseu, în care obiectul analizei îl con- 
stituie nu atit evoluția cronologică sau statistică a 
genului, ci elementele disparate care compun întregul, 
privite în forma lor rotundă, fixată prin acumulări 
istorice. Dintre acestea, cele adiacente (descrise cu 
minuție, dar şi cu enormă plăcere) — armele, imbră- 
cămintea, calul, clinele, boul, bizonul, natura— 
concură, toate, la definirea celui principal, care acordă 
specificul inalienabil genului: eroul, westman-ul. Dis- 
cutindu-l, lordan Chimet reuşeşte în citeva pagini 
să-i definească toate nuanțele, reconstituind, dintr-un 
puzzle uriaș de filme, cărți sau simple eresuri, o ima- 
gine fascinantă, cu sonorități de legendă. 


Ca orice mitologie (căci este o mitologie, cu situații 
şi personaje aproape imuabile, ca în cea greacă 一 
cow-boy-ul, şeritul, prostituata, banditul, barman-ul, 
indienii etc.), westernul își are premisele sale reale, 
pe care lordan Chimet le urmăreşte cu indiscutabil 
discernămint Intr-o detaliată «westernogratie» (reluată 
la sfirşitul cărții, sub formă de sinopsis). 

lar în tinal, autorul relevă citeva din aspectele teore- 
tice ale western-ului și consecinţele sale moderne. 
Aici, cred că dorința de justificare a genului, ca și 
purismul de care vorbeam mai sus, forțează întrucitva 
realitatea. Vorbind despre «abstractizarea morții», 
lordan Chimet găsește că «în westernul clasic... 
moartea este convențională și cu desăvirşire abstrac- 
tizată. Singele nu sperie, rana nu Ingrozește». De fapt, 
conștiința morții există, este o realitate dureroasă care 
generează permanentul sentiment tragic al eroului, 
(pe care, de altfel, autorul îl menţionează cu citeva 
pagini mai inainte!!). Şi tocmai existența acestei 
drame in westernul clasic legitimează schimbarea 
centrului de greutate In westernul modern, «psiho- 
logic», pe care lordan Chimet Il consideră «retractar 
spiritului genului». 


Spre deosebire de western, gen prin excelenţă popu- 
lar, realmente tentant pentru criticul cu vocaţie, Incer- 
carea lui Erwin Voiculescu se anunța de la Inceput 
anevoioasă. Condiţiile europene de informare, totuşi 
reduse și nelipsite de o oarecare doză de aproximație, 
fac încă din cinematografia japoneză o adevărată 
«terra incognita». În plus, Insași coordonatele întregii 
arte nipone fiind diferite, mai ales prin tradiție, de cele 
familiare nouă, dificultățile de apropiere de una din 
ramurile ei erau cu atit mai mari. Din depăşirea, In 
parte, a acestor dificultăți, rezultă și valoarea cărții 
lui Erwin Voiculescu. Cinematografia japoneză este 
mai ales un prim şi util volum de referinţă, a cărui prin- 
cipală calitate este efortul de documentare. 

Ne aflăm în fața unui miracol, ne avertizează autorul 
de la Inceput. Şi într-adevăr, un miracol cantitativ, de 
producție (prima din lume) și un miracol calitativ, de 
aderenţă la gustul european (probă numeroasele pre- 
mii la festivalurile internaţionale), aderenţă care con- 
firmă în fond superioara implinire artistică a multor 
filme japoneze. Erwin Voiculescu descrie cu răbdare 
şi precizie drumul ascendent al acestei cinematografii, 
insistind justificat in relatarea punctelor sale de răs- 
cruce. Necesare profiluri de regizori («clasicii», «gene- 
ratia mijlocie» şi «noul val») cu enumerarea principa- 
lelor lor productii, precum şi relatarea succintă a celor 
două categorii tradiționale — jidai gheki (filmul isto- 
ric) și ghendai gheki (filme cu subiecte moderne) — 
completează această schiţă istorică. Din păcate însă, 
«miracolul» propriu zis rămine mai puțin explicat, fiind 
rezumat, în ultimă instanţă, într-o singură frază: 
«Subtila Intelegere și adaptarea organică a particula- 
rităților prodigioasei culturi naţionale nipone la exi- 
gentele ecranului, constituie secretul filmului japo- 
nez...» Deficiența era poate greu de evitat in această 
primă fază și In acest redus spațiu editorial. Sint con- 
vins că un studiu ulterior (care nu va mai folosi, de- 
sigur, simplele etichetări de «umanist» sau «progre- 
sist» drept judecăţi de valoare) o va înlătura. 

Aceste două studii vin să confirme Incă o dată, 
stadiul de maturitate atins de critica noastră de film. 


Dinu KIVU 


Georges Charensol: 


lată dar că anul 1966 ne-a adus 
printre noutățile editoriale și ineditul 
unei prime enciclopedii cinematogra- 
tice. Nu dicționar, nici istorie, nici sim- 
plă introducere în tainele tehnicii stu- 
diourilor — ci toate acestea la un loc 
este volumul semnat de cunoscutul 
istoric şi critic de film francez 
Georges Charensol. Publicată in 
colecția in-quarto a editurii Larousse, 
cartea este impozantă la prima vedere 
prin dimensiunile ei, prin sutele de 
pagini şi chiar prin greutatea în kilo- 
grame. Dar dincolo de acestea, volu- 
mul redactat de Charensol (şi de 
clțiva colaboratori ai săi) are, credem, 
o importanță aparte. Pentru prima 
dată, dacă nu ne Inşelăm, se publică 
一 Intr-o colecție enciclopedică de 
mare tradiție — o reală enciclopedie 
cinematografică de aceste dimen- 
siuni. Cartea se intitulează generic 
«Le Cinéma» (aşa cum celelalte apa- 
ritil ale colecției poartă titluri ca «La 
Terre», «La Musique» sau «La Vie») 
şi işi propune să înfățişeze toate 
aspectele lumii filmului. Se ridica aici 
aşadar o dublă dificultate: aceea a 
selecției și cea a sistematizării. Selec- 
ţia are, desigur, un inevitabil caracter 


Le cinema: 


subiectiv — «este o lucrare vie, în 
care nu ne-am oprit de a face apre- 
cieri» mărturiseşte autorul — iar sis- 
tematizarea este evident pornită din 
strădania de «a adopta un plan de 
mare suplețe, care să facă uşor acce- 
sibilă pentru orice consultare acest 
volum». 

Judecăţile de valoare — din care 
se naşte această selecție și pe care 
ea le exprimă implicit — sint, bine- 
înțeles, discutabile. Ceea ce mi se 
pare Insă important aici nu este abso- 
luta corectitudine a unor păreri des- 
pre un cineast sau altul, nici ponde- 
rea acordată fiecăruia. Esenţială este 
sistematizarea lucrării. Charensol sta- 
bileste următoarea schemă a volumu- 
lui: invenţia (un capitol despre ori- 
ginile tehnice ale cinematografului), 
Organizarea (problemele de produc- 
ție $ difuzare), Tehnica (o largă 
explicare, foarte sistematică, a pro- 
blemelor tehnice ale filmului), Filmul 
artistic de la 1895 la 1940), (suc- 
cintă istorie a filmului din această 
perioadă); urmează capitole redac- 
tate in aceeaşi manieră enciclopedică 
despre: Documentar, Filmul stiin- 
titic, Filmul de animaţie, Muzica, 


Filmul de amatori şi în sfirsit ur 
capitol intitulat Filmul de astăzi 
(1940—1965), continuare a secțiunii 
istorice precedente. Cartea mai con- 
ține o bibliogratie și o filmografie a 
principalelor o mie de filme realizate 
Intre 1895 și 1965. Fidel spiritului co- 
lecției, Charenso! a acordat o atenție 
specială iconografiei: 1 000 de ilustra- 
tii, dintre care multe în culori, au fost 
alese cu un mare spirit de discernă- 
mint. 

Cartea, adresată publicului larg 
este într-adevăr uşor de consultat 
Cele citeva greşeli de informație 一 
supărătoare pentru că ar fi fost uşor 
evitabile cu o atenţie în plus — para 
contribui la impresia că există un fel 
de fatalitate care introduce erori în 
orice lucrare de referință. Oricum, 
aceste mici (dar neplăcute) umbre nu 
ează valoarea de mare utilitate a 
acestei cărţi a cărei calitate principală 
mi se pare că rezidă In caracterul real 
enciclopedic pe care Charensol a 
reușit să-l dea fiecărei secțiuni In 
parte și totodată intregului 


lon BARNA 


+ Librairie Larousse, Paris, 1966. 


NE An CA NE 


COOCESGOOODOeccocoecccccccececeecoocooceocece5cGoOOSDOOCO00605c9609096690660666: 


a m W7 S VA NANANA 
| RZ AS Po VA AR 


G 


NA 
SS 


COPRODUCȚIE ROMÂNO-FRANCEZĂ după piesa lui MIHAIL SEBASTIAN 


Adaptarea şi dialogurile: Decoruri: ION OROVEANU 
HENRI COLPI, ALEXAN- ; Interpretează: MARINA 
DRU MIRODAN . VLADY, CLAUDE RICH, 

Regia: HENRI COLPI, în CRISTEA AVRAM, GRIGO- 
colaborare cu JASMINE RE VASILIU-BIRLIC, MAR- 
CHASNEY CEL ANGHELESCU, EUGE- 

Muzica: GEORGES DELE- NIA POPOVICI. 

RUE 


Redactor-şef: Ecaterina OPROIU Redacţia și administrația: București, Bd. Gheorghe Gheorghiu-Dej] nr. 65 Abonamentele se fac la toate oficiile 
ee Pet ÎS Poe ES ca Et Sei e, 22 (GE sea a, esti O getea e eee eee a iei poștale din țară, la factorii poștali 
tedactor artistic: Vlad Musatescu Tiparul executat la Combinatul .poligrafic „Casa Scinteii" — București și difuzorii voluntari din întreprinderi 
Prezentarea tehnică: lon Făgărășanu si instituții, Exemplarul 5 lei 


T 
S 
-< 
=i 
> 
Z 
< 


lunară 


revistă 


ANUL IY (46) 


revistă lunară 


„ to 
< 
o 5 
4 
ie d 
a H 
ce 
= ca 
„3 
一 
i 
-O 
e | 
e = 
i! 
i 
-0 
= 
om 


de cultură 


revistă lunară 


SUMAR cinematograficà 

Ce vom vedea în actuala stagiune cinematografică? — 

Documentaristii în actualitate............. 放下 ie 1 
PUNCTE DE VEDERE 

Nicolae Ţic: O limită: ilustrativismul 一 de Valerian Sava .................... 2 
CRONICA 

Vremea zăpezilor— de Val. S. Deleanu ................... cc. .c........ 3 

Colocviu 一 de George Littera, G. Dimiseanu, Al. Racoviceanu.................. 5—6 
PANORAMIC PESTE PLATOURI 

Bilanţ de sezon 一 de Eva Sirbu şi Al. Racoviceanu . .se 6 
O FISĂ PE LUNĂ 

Margareta Pislaru — de Adina Darian ........... ceea 14 
FESTIVALURI 

Pola 66 — Cinematografia iugoslavă în arenă — de Mihai lacob............... 15 
PROFILURI REGIZORALE ROMANEȘTI 

RE 18 
UN FILM PE LUNĂ — Zorba grecul 

Permanența mitologiei 一 de Romulus Vulpescu ........... cms 20 

Veşnica problemă a ecranizării — de Oy. S. Crohmălniceanu .................. 21 

Anthony Grecul — de Mircea Mureșan ............ .os. 2 
CRONICA CINE-IDEILOR 

Noul val în 1966 — de Silvian losifescu .... .ov.， 23 
CORESPONDENȚE 

Praga — Jiri Brdecka, creator original 一 de Jaroslav Broz . 25 TN SA 25 

Istam bui 一 Privire asupra cinematografiei turce-—de Stela Kintescu . ANTS, 26 

Tokio 一 Speranțe japoneze 一 de Shinobu ltomi .................:.......... 27 
TRECUT DE 70 DE ANI DAR MEREU ACTIV 

四 28 
SCRIITORII ROMÂNI ŞI FILMUL 

Tudor Vianu — de B. T. Ripeanu .ev 29 
DIN ISTORIA FILMULUI ÎN ROMÂNIA 

Primul film sonor 一 de Constantin Popescu .....................，..， 30 
CRONICA CINEMATECII 

DN Noe T T E E ear este uita TERT 31 
本 32 

SUPLIMENT 

CRONICA 

Fără nervi și cu zimbetul pe buze (Cit timp ești sănătos) ........... | 

Ca insusi circul (Yoyo) — de Eva Sirbu .... .oo. | 

Cind ultimul desperado moare (Warlock) — de Remus Vladimir ......... il 

Un episod real (Cele 4 zile ale orașului Neapole) de Nina Cassian ...... iii 

Filmul frumuseții în devenire (Umbrele strămoșilor uitaţi) 

a a a Va a pu Al, E O IDOL ROI A EREI PER RO PIE T IV 

Cocteil de schițe (Mărturisirile unui domn cu camere mobilate) 

人 IV 
CONTRACRONICA 

Un film cutremurător?— de Radu Cosaşu .ov V 
DOCUMENTARUL 

Autenticitate și transfigurare poetică 一 de Dinu Kivu ....................... VI 
FILMUL DE ANIMATIE 

De la sumar la complet 一 de lon Frunzetti ...........................,..... VII 
TELECRONICA 

Contradicţii, actualitate și inactualitate — de Valentin Silvestru. .............. viII 
CULTURA SĂLII DE CINEMA 

Lucruri vechi despre afişe noi 一 de Adrian Țiroiu .........................，. viII 


MERIDIANE, FILMUL PE GLOB, SECVENŢE, ȘTIRI 


ANA SZELES şi SORIN POSTELNI- Actriţa EMMANUELE RIVA, cunos- 
CU, tinerii eroi din filmul Zodia cută spectatorilor noștri din filmele 
fecioarei (Foto A. Mihailopol) Climate şi, recent, Thérèse Des- 


queyroux. (Foto Unifrance) 


Le vom vedea 
in actuala 
stagiune 
cinematografică? 


Deşi stagiunea pare a fi doar unitatea de timp a vieții teatrale sau concer- 
tistice — cinematografele bucurindu-se de o existență perpetuă, indiferente 
oarecum la capriciile anotimpurilor — tradiția a creat totuși pentru filmele romå- 
nești un ciclu aparte de ieşire In lume. Ciclul începe toamna, cind se numără... 
primele filme ale noii recolte, continuă iarna și primăvara, întrerupindu-se în 
luna mai sau iunie, În pragul Festivalului național al filmului de la Mamaia — cind 
are loc bilanțul şi confruntarea competitivă a celor mai bune producții. 

Se creează astfel un răgaz, util nu numai pentru a feri creațiile naționale 
de caniculă, dar și pentru a face o retrospectivă și a întocmi planuri de viitor, 
Fiindcă producția anului care vine Începe și ea încă din toamna anului jn curs, 
o dată cu noua stagiune de premiere. Noi scenarii intră în lucru la toate cele trei 
studiouri ale noastre, la Buftea incep probele de actori și pe coridoare etichetele 
se schimbă, apar altele noi, cu titluri ciudate, a căror explicaţie o vom afla pe ecrane, 
peste un an, în toamna viitoare. 

Deci anul cinematografic începe toamna, 

Primul semnal îl dă, cum este și firesc, studioul «Alexandru Sahia» 一 
prezent în actualitate prin însuşi profilul său, cu jurnalele săptăminale, cu repor- 
tajele și documentarele sale. lată de ce — în turul de orizont pe care ni-l propunem 
— ne vom opri în acest număr la studioul de pe malul lacului Herăstrău, 


Ne răspunde directorul studioului «Alexandru Sahia», 
ARISTIDE MOLDOVAN. 


— Producţia studioului nostru — ne declară 
de la început directorul studioului «Alexandru 
Sahia», Aristide Moldovan — are un pronunţat 
caracter de presă. Filmul documentar, filmul 
științific, jurnalul de actualități, nu pot fi conce- 
pute decit direct legate de actualitatea politică, 
economică și culturală. 


EPOPEEA CONTEMPORANĂ 


Este firesc, ca atare, să ne preocupe în primul 
rînd marile noastre șantiere, reprezentative pen- 
tru efortul constructiv al României contempo- 
rane. După 4 000 de trepte spre cer, Spre cer, 
şi Înainte de ultima treaptă, filme dedicate 

- hidrocentralei de pe Argeș, regizorul Titus 
Mesaros își încheie seria cu Ultima treaptă. 


Mu | 


IUR 


Filmul va ilustra etortul final al constructorilor 
și marea bucurie care încununează această 
nouă victorie a epopeei noastre naţionale con- 
temporane. Cu materialul filmat de-a lungul 
anilor pe acest şantier se va putea realiza de 
asemenea un film cuprinzător, care să înfățișeze 
eventual întreaga istorie a construcției hidro- 
centralei de pe Argeș. Acum, ne propunem și 
am şi început de fapt de cîțiva ani să urmărim, 
de asemenea fază cu fază, marea construcție a 
hidrocentralei si sistemului energetic de la 
Porţile de Fier. Regizorul Mircea Popescu a 
terminat două filme cu această temă. Unul din 
filmele viitoare, pe care-l va realiza de aseme- 
nea, va înfățișa momentul inundării insulei 
Ada-Kaleh. 
— E o temă care ar putea interesa. . 


MAI MULȚI POEȚI ȘI PROZATORI 
AI PELICULEI 


— După cum aţi putut observa, ne-am creat 
obişnuința să încredințăm unui regizor urmă- 
rirea unei mari construcții pe întreg parcursul 
său. Aşa am procedat și cu Combinatul side- 
rurgic de la Galaţi, unde regizorul Mirel lliesiu 
a turnat filmele Drumul și Ştiaţi că..., apoi 
documentarul despre recenta dare în exploa- 
tare a primei unități a Combinatului, laminorul. 
El se va preocupa în continuare și de alte docu- 
mentare care vor înfățișa acelaşi mare șantier, 
pe masură ce el va căpăta conturul unei cons- 
trucții împlinite. Este evident că prin această 
constanță în urmărirea unei teme se poate 
aprofunda cunoașterea oamenilor şi a locurilor. 

— Şi se întărește sentimentul de autor 
al realizatorilor. Dar confruntarea mai mul- 
tor viziuni artistice asupra unei mari teme 
ar fi la rîndul ei stimulatoare. S-ar evita și 
riscul unei prezentări. unilaterale sau mai 

puțin inspirate. Şantierele, de pildă, sînt o 
zonă tematică aptă să inspire atit docu- 
mentarul spectacular — modificarea geo- 
grafiei prin noile construcții, cît și docu- 
mentarul de observaţie a mediului uman, 
poemul,ca și filmul tip jurnal de bord. 

— În viitor şi alți regizori vor putea să-şi 
încerce forțele înfățișind aceste mari obiective 
ale planului cincinal. De altfel, subiectele însele 
se multiplică. O nouă mare hidrocentrală se 
înalță pe Lotru. Acolo a filmat în vara aceasta 
Gheorghe Horvath şi documentarul realizat de 
el va putea fi văzut în această toamnă pe ecrane. 


PREMISE ALE UNEI 
ŞCOLI NAȚIONALE 
DE FILM 


NICOLAE ŢIC 


ÎN CENTRUL ATENȚIEI — 
EFORTUL UMAN 


— De obicei, documentarele închinate 
marilor șantiere — multe din ele elocvente 
— se preocupă de construcția ca atare— 
ceea ce este firesc, dar mai puţin de mediul 
social, de ambianța umană, de tipologia 
specifică unui șantier, uneia sau alteia 
dintre regiuni. 

— Intenţia autorilor este totuşi ca în centrul 
atenției să se afle efortul uman, figurile construc- 
torilor și viața lor. Aceeași tendință o manifestă 
și alte filme, cum ar fi cele două serii prevăzute 
pentru documentarul Solii Congresului, în 
care Pavel Constantinescu îi va înfățișa pe 
muncitorii din industrie și fruntașii din agricul- 
tură, participanți la Congresul al IX-lea al Parti- 
dului. Mai citez — în această ordine de idei — 
din planurile de producție ale grupelor, filmele 
Cargoul de 12000 tone de Jean Petrovici și 
Petrolul de Titus Mesaroş. Sint doi dintre 
laureații festivalurilor de la Mamaia care— 
utilizînd formulele artistice ce le sînt proprii 一 
vor continua să prezinte, în noile lor filme, 
oameni ai zilelor noastre, în mediile lor de viață 
și de muncă. Ne gindim de asemenea să reali- 
zăm o suită de monografii dedicate regiunilor 
noastre. După planurile pe care le-am făcut, 
ar urma să începem cu regiunile Argeș, Suceava, 
Brașov, Dobrogea, descoperindu-i fiecăreia pro- 
filul și nota specifică. În privința valorificării 
tradițiilor noastre naționale, citez de asemenea 
filmele în curs de realizare — Eminescu la 
Ipotești de Paul Orzea și Biserici de lemn de 
Pavel Constantinescu. 


UN PLUS DE AUTENTICITATE 


— Citeva dintre filmele studioului, utili- 
zind metodele noi ale ciné-vérité-ului şi 
cinematografului direct, au atribuit docu- 
mentarului românesc un plus de autentici- 
tate. Intenționați să permanentizați și să 
extindeti asemenea preocupări? 

— Chiar unele din tilmele citate vor tructifica 
noile cuceriri ale artei şi tehnicii filmului, la care 
vă refereați. Mai mulți regizori sînt interesați să 
realizeze anchete sociale pe peliculă. Alexandru 
Boiangiu, al cărui Caz D a fost vizionat lunile 
acestea, va realiza un nou film, cu altă temă, 
dar de aceeași factură: Dreptul la bătaie. lon 
Moscu, Titus Mesaros sint şi ei doritori să 


DE 
VEDERE 


O limită: 


2 


ilustrativismul 


PUNCTE 


abordeze această categorie a documentarului, 
eficace pe plan social şi stirnind interesul viu 
al spectatorilor. Unele din ele vor avea un 
caracter critic. Să învăţăm limba română, de 
Florica Holban «va inventaria» firmele şi alte 
inscripții publice eronate. Altele vor intra în 
zona umorului și a lirismului. Zîmbetele foşti- 
lor copii, de Doru Segal va aduce pe ecran 
chipurile de azi ale eroilor filmului său mai 
vechi, Să zîmbească toți copiii. 
一 in domeniul filmului ştiinţific ? 


DOCUMENTARUL ȘTIINȚIFIC 
IA AMPLOARE 


— În acest an vor apare nouă numere ale 
noului jurnal de actualități, Orizont stiintific. 
Putem spune de pe acum că această nouă 
ediție lunară a jurnalelor noastre de actualități 
a fost primită de spectatori cu mult interes şi 
că preocuparea de a intensifica activitatea atit 
de necesară și prețuită a cineaștilor în dome- 
niul filmului ştiinţific începe să dea roade. În 
1966 vom realiza 12 ediții ale acestui nou jurnal. 
Există acum în studiou două grupe de creație 
pentru filmele științifice de diferite genuri. Una 
din ele e condusă de lon Bostan, a doua de 
Mircea Popescu. Aș vrea să subliniez că acest 
sistem de organizare a activității studioului, pe 
grupe, s-a dovedit foarte rodnic, atit în domeniul 
documentarului artistic, cît şi al celui științific, 
contribuind la creșterea spiritului de răspun- 
dere şi de inițiativă al creatorilor, la diversifi- 
carea producției. Realizăm filme ştiinţifice cu 
teme din matematică, fizică, chimie, ştiinţe 
tehnice, biologie, astronomie, istorie, etnogra- 
fie ș.a.m.d. lată doar citeva titluri: Brevet de 
invenție pentru procedeul românesc de ob- 
tinere a cocsului de Nicolae Otrocol, Cance- 
rul metalelor de Doru Cheșu, Calculul proba- 
bilităților de Mircea Popescu, Marea Sarma- 
tică -Marea Neagră de lonBostan, Găteala 
capului de Paula Popescu-Doreanu. 

— Care din filmele studioului vor apare 
pe ecrane în primele luni ale stagiunii? 

— După filmele premiate la Festivalul de la 
Mamaia, urmează citeva documentare de artă 
— Pictorul Ghiaţă de Nina Behar,. Pictorul 
Țuculescu de David Rău, Brâncuși la 
Tîrgu-Jiu de Eric Nussbaum, filmul monogra- 
fic Cronică maramureșeană de Petre Sirin, 
filmul ştiinţific Fermenţi de Doru Cheșu şi 
altele. 


— Spuneaţi, într-un articol din Gazeta Literară, 
că nu știm să povestim în filmele noastre. 
Legați această observaţie de faptul că unii 
vorbesc, în ultimul timp, despre o întoarcere la 
filmul narativ ? 

— Cei care vorbesc despre o întoarcere la nara- 
țiune, la lirism, la duioșie, au văzut la festivaluri și cu 
alte prilejuri” multe filme. străine, în care această 
tendinţă pare a fi într-adevăr prezentă. Dar antevor- 
bitorii în cauză omit să precizeze că e vorba de 
întoarcerea la filmul narativ a unor cineaști care au 
parcurs între timp o multitudine de experienţe artis- 
tice, au încercat o serie de formule noi de expresie 
cinematografică, după ce în prealabil învățaseră 
foarte bine să povestească în maniera clasică. Or, 
în ceea ce ne privește, în cinematografie, nu putem 
vorbi de o întoarcere la naraţiune, pentru că noi 
n-am experimentat noile formule sau am făcut-o 
cu totul sporadic, iar înainte de asta nu reușisem 
încă să învăţăm a povesti bine după sistemul tradi- 
tional. Avem deci 一 dacă se poate spune așa 一 
două rămineri în urmă. 

— În istoria filmului, de la primele începuturi 
și pînă azi, au fost parcurse anumite etape, au 
fost marcate o serie de momente: un moment 
Lumière — filmarea directă a scenelor de viață, 
un moment Méliès — intervenția fanteziei, filmul 
de artă, filmul de avangardă etcetera. Fiecare 
din aceste etape a avut limitele ei, excesele ei, 
dar fără ele filmul n-ar fi putut progresa. Poate 
ne-ar trebui şi nouă un moment, să zicem, al 


CRONICA 


Monica Ghiuţă mărturisește o 
sensibilitate intens dramatică. 


Ştefan Mihăilescu-Brăila în de- 
corul fabulos al bălților Dunării. 


Ilarion Ciobanu — portretul fer- 
mității pure. 


O producție a Studioului «București». 


REGIA: Gheorghe Naghi. 


SCENARIUL: Fănuș Neagu și Nicolae Velea. 


IMAGINEA: Nicu Stan. 


SCENOGRAFIA: Constantin Simionescu. 

INTERPREȚI: Ilarion Ciobanu, Ştefan Mihăilescu-Brăila, Toma Caragiu, 
Monica Ghiuţă, Sebastian Papaiani, Vasilica Tastaman, Lelia Columb, 
Mihai Mereuţă, Colea Răutu, lulia Vraca, Gheorghe Naghi, Alexandru Lungu. 


vremea 
zapezilor 


După Merii sălbatici, film prezen- 
tat pe ecran în mai 1965, studioul Bucu- 
rești programează un nou film de 
actualitate inspirat din mediul sătesc: 
Vremea zăpezilor de Gheorghe Na- 
ghi. În acest an și jumătate, au avut 
timp să se stingă toate ecourile critice 
ale Merilor sălbatici. De la filmul 
anterior al lui Gheorghe Naghi, Lumi- 
nă de iulie, au trecut trei ani. timp de 
asemenea suficient pentru ca regizorul 


filmului «literar», să auzim la un moment dat 
proteste impotriva «invaziei» scriitorilor în cine- 
matografie. Apoi, depășind această fază, sau 
chiar înainte de asta, să putem semnala un 
interes cvasigeneral pentru filmarea directă sau 
pentru alte formule, dar — în fine — să fie consu- 
mate efectiv și însușite realmente anumite 
experienţe... 

— Să fie consumate pină la capăt. Pentru că, 
într-adevăr, nu vom putea vorbi de închegarea unei 
școli naţionale de film fără o unire a forțelor, fără 
orientarea lor în anumite direcţii. E de mirare că noi 
discutăm despre o întoarcere la narațiune, dar n-am 
ajuns încă, în filmele noastre, la o bună naraţiune 
cinematografică — și e de mirare fiindcă eu cred că, 
în folclor și în literatura cultă, noi excelăm în arta 
de a povesti. Povestirile noastre populare au momen- 
te surprinzătoare, pline de neprevăzut, de lirism, 
oamenii noștri știu să povestească foarte frumos. 
Literatura noastră dovedește multă fantezie, multă 
inventivitate — ceea ce în filme se simte foarte puţin. 
Foarte puțin a pătruns în film fabulosul. Proza noas- 
tră are mult umor. un umor de foarte hună calitate, 
în timp ce umorul din fiime seamână foarte rar cu 
umorul nostru și pare mai degrabă imprumutat. Ce 
poate să dea substanţă operelor unei școli naționale 
de film, dacă nu calităţile și firea poporului, puse în 
valoare și în lumină de literatura şi arta sa? Nouă 
ne va fi greu să uimim lumea cu mişcări de aparat, 
cu imagini ciudate, cu un montaj încă nevăzut. 
Lucrurile astea sint atit de bine făcute si de mult 


făcute de alţii, încît noi vom veni cu întirziere. Dar, 
preluind tot ce s-a învățat în miînuirea tehnicii, 
folosind tot ce e bun, modern, în domeniul posibi- 
lităţilor de expresie cinematografică, putem spune 
lucruri foarte interesante despre noi însine 

— Să ne referim, în acest sens, la filmele făcute 
pină acum. 

— Asta ar însemna să criticăm cele mai bune 
filme ale noastre. 

— Spunind care sînt cele mai bune filme ale 
noastre, înseamnă că le evidențiem. lar ca să 
mergem înainte, trebuie să ne sprijinim tocmai 
pe aceste filme mai bune, adică să le depășim. 
Deci să vedem care le sint limitele. Simpla 
împărțire a filmelor în «bune» și «rele» e o diso- 
ciere prea elementară. 

— Filmele noastre bune au valoare dacă sint 
raportate la evenimentele pe care le descriu, dar nu 
îşi păstrează aceeași valoare cînd sint judecate în 
fno şi în perspectiva timpului. De exemplu, filmele 
istorice sau de epocă. Tudor înfățișează foarte bine 
ce s-a intimplat într-un anumit moment al istoriei 
noastre, evocind cu pasiune figura unui erou naţio- 
nal. Haiducii e şi el, după părerea mea, un film bun 
şi interesant, înfățișind pentru prima dată pe ecran 
un aspect al răzvrătirii sociale și naţionale care a 
fost haiducia. Lupeni 29 arată «bine de tot» ce s-a 
întîmplat la Lupeni în 1929, cit de cruntă a fost exploa- 
tarea, cit singe s-a jertfit pentru ca să triumfe drep- 
tatea celor de jos. Pădurea spinzuraților e un film 
foarte bun. Răscoala e o ilustrare a luptei țaranilor 


RIA 


să se fi hotărit a face, de data aceasta, 
cu totul altceva. Așa încit avem motive 
să privim noul film aproape ca pe o 
operă de pionierat. 

De altfel, Vremea zăpezilor e real- 
mente într-un fel un cap de seriet ca 
și celălalt film de actualitate (singurul) 
care a mai fost prezentat în acest an 
de către studioul București, La por- 
tile pămîntului. S-a observat, în pri- 
măvară, că după ce păruse consacrat 


din 1907, convingătoare și impresionantă. Dar, în 
toate aceste filme, am mers mai ales pe linia unei 
ilustrări a momentelor și evenimentelor și mai puțin 
în direcția cultivării unor înțelesuri și a unor rezo- 
nante valabile în timp, capabile să-l intereseze 
oricînd pe om. Această calitate — valoarea durabilă 
în timp — ține de felul cum e concepută narațiunea, 
de felul cum se îmbină imaginea de ansamblu, miş- 
carea maselor, cu povestea intimă, omenească a 
unuia, a doi sau trei dintre eroi. În ceea ce mă privește, 
mi-a făcut o mare plăcere să scriu scenariul Gol- 
gota — pe care îl realizează acum Mircea Drăgan — 
și în care, pornind de la evenimentele petrecute la 
Lupeni în 1929, înfățișez o poveste simplă, aparent 
colaterală, a citorva femei văduve ale celor uciși în 
timpul masacrului. Intensitatea dramei nu se măsoa- 
ră prin numărul personajelor, ci aş zice că, dimpo- 
trivă, extinderea subiectului, desfăşurarea exteri- 
oară a acțiunii diluează drama. Există credința — 
falsă — că în film e nevoie, ca și în cărțile de istorie, 
să redai amplu toată suita de evenimente, să repro- 
duci toate detaliile de epocă și de stare socială. 
Asta îi împiedică pe realizatori să se ocupe de 
povestea ca atare, să aleagă situaţii inedite, să le 
aprofundeze. De aici și banalitatea subiectelor și 
uniformitatea lor. Într-o vreme, în toate filmele a 
căror acțiune se petrecea la țară, singura întrebare 
era: — Intri sau nu intri în colectivă? După aceea, 
a apărut o altă problemă, preluată automat de toate 
filmele: problema femeii care s-a căsătorit în con- 
ditii cam dubioase şi care acum, în condiții sociale 


comediei, Geo Saizescu aborda pe 
neașteptate în filmul amintit drama 
psihologică. Vremea zăpezilor este 
în filmografia lui Gheorghe Naghi pri- 
ma lucrare care sondează zonele tra- 
gicului. Totuși, cazul său e întrucitva 
deosebit de al altor regizori, care 
schimbă cu totul de la film la film 
formulele, genul, temele, mediile și 
timpul istoric. La Gheorghe Naghi 
putem semnala o anumită constanţă, 
perseverența . într-o categorie este- 
tică, înainte de a trece la alta. El este 
autorul sau coautorul (împreună cu 
Aurel Miheles) a tripticului de inspi- 
ratie caragialescă — D'ale carnava- 
lului, Două lozuri, Telegrame. De 
abia cu Lumină de iulie, regizorul 
încearcă tematica țărănească, în care 
pare de asemenea să se fi instalat 
pentru mai mult timp, aflindu-se acum 
la al doilea film. Mutaţia operată e 
totuși de anvergură. Părea preocupat 
de ecranizări, de filmul făcut în studio, 
între decoruri evident construite, «sti- 
lizate», de epocă. Acum caută scenarii 
originale, de actualitate, scrise spe- 
cial pentru ecran, iar filmările le orga- 
nizează mai ales în ambiante naturale. 
Începuse cultivind un comic grotesc 
— desigur discutabil în tratarea lui 
Caragiale, dar mărturisind o marcată 
intenție in acest sens — pentru a 
ajunge la un tragism violent, după cea 
realizat un tiim de trecere, dramatic 
(Lumină de iulie). În fine, cînd toc- 
mai ne obișnuisem cu utilizarea cons- 
tantă a culorii în patru filme, sintem 
puși în fața unei pelicule alb-negru. 

Deși surprinzătoare și greu de justi- 
ficat, făcînd și mai dificilă descifrarea 
unui profil propriu, cum se întimplă 
cu atiția dintre regizorii noștri, aceste 
moditicări de estetică au, pe un anu- 
mit plan, un sens pozitiv. Multe cadre 
din noul film îl arată pe regizor sensibil 
la frumusețea fabuloasă a bălților Du- 
nării. De la început, o suită de montaj 
redă expresiv foșnetul apei vislite sub 
tăcerea înaltă a cerului. Aburul bălții 
după ploaie și decorul sălciilor încăr- 
cate cu lianele lăsate de apele primă- 
verii, lumina argintie din zilele cu soare, 
reflectată de apă într-o gamă de griuri 
strălucitoare l-au solicitat pe opera- 
torul Nicu Stan (scenografia 一 Cons- 
tantin Simionescu) să încerce, după 
Răscoala, o «cheie» nouă a imaginii. 
În ceea ce-l privește, stilul regizorului 
s-ar traduce, plastic, în utilizarea unei 


paste dense, așezate cu cuțitul, contu- 
rul net al figurilor creînd senzația de 
forță şi masivitate. Distribuţia aleasă 
este în acest sens elocventă. Ştefan 
Mihăilescu- Brăila acuză exterior, cu 
precizie, datele personajului, obţinînd 
efecte inedite, ca și cum ar denunța 
personalitatea eroului cu o violență 
incisivă, printr-o vervă mimică și sono- 
ră inepuizabilă. Toma Caragiu expune 
o figură tăiată în linii dure, etalind 
perpetuu și rectiliniu virilitatea. Ila- 
rion Ciobanu (în privința acestui exce- 
lent actor de film trebuie să facem un 
efort de memorie pentru a ni-l evoca 
din alte apariții, fiindcă în filmul de 
față este decolorat și absent, făcind 
eforturi să mimeze un rol de a cărui 
existență nu pare convins) a fost 
ales pentru ceea ce în ansamblul său 
de mijloace e apt să exprime un fel 
de inocență matură, ca o stare pri- 
mară pe care timpul și evenimentele 
n-o tulbură. În opoziția netă construită 
de regizor, Ilarion Ciobanu e evident 
polul binelui, ca președinte al coope- 
rativei agricole, în timp ce Mihăilescu- 
Brăila și Toma Caragiu, consacrați ca 
atare de o suită de roluri din teatru 
și film, ilustrează elementele vechi, 
ieşind de undeva din cotloanele um- 
brite ale satului. Femeile — deși filmul 
nu probează același grad de compre- 
hensiune in tratarea lor, lăsindu-le mai 
la margine, nu prea băgate în seamă, 
poate în virtutea unei deprinderi patri- 
arhale, în care bărbații fac treaba și 
decid — femeile sint și ele firi volun- 
tare, surprinse în momente de acută 
tulburare, chiar dacă învăluite într-un 
aer visător prin grația actrițelor Monica 
Ghiuţă și Vasilica Tastaman — remar- 
cabile comediene virtuale ale ecra- 
nului românesc. Monica Ghiuţă — pen- 
tru a cărei descoperire Gheorghe Na- 
ghi merită felicitări — mărturisește 
prin simpla sa apariție o sensibilitate 
intens dramatică, elevată, colorată cu 
lirism lucid, alert, de o rară transpa- 
rență. Deși în acest film Monica Ghiuţă 
și Vasilica Tastaman nu au nici o 
scenă comună, e de observat că talen- 
tele lor sînt complementare, un acord 
fin putindu-se naște din juxtapunerea 
tonalității dramatice a primei cu umo- 
rul particular al actriței Teatrului de 
comedie, practicat cu grație de menuet, 
dar cu poante acute și instantanee. 

Pomenind mai sus gradul diminuat 
de comprehensiune față de rolurile te- 


minine, explicat parcă în ordinea unor 
deprinderi patriarhale, atingeam im- 
plicit fondul dramaturgic al filmului, 
natura relațiilor umane pe care el își 
propune să le analizeze sau să le 
ilustreze. Rolurile teminine rămin in- 
tr-un plan secundar nu prin locul și 
ponderea lor spațială, ci prin impor- 
tanța redusă care li se atribuie lor 
insele și raporturilor pe care ele le 
creează cu celelalte-personaje. Intrea- 
ga zbatere din acest film, cu implica- 
tiile ei sociale și morale, ar urma însă 
să fie justificată tocmai de aceste ra- 
porturi ignorate, în ultimă instanță 
fiind vorba de un om care moare 
pentru că nu reușește să ciștige dra- 
gostea unei femei. Filmul își propune 
să înfățișeze înfruntarea dură și surdă 
a două mentalități 一 răbufnirile tirzii, 
dar nu mai puțin nocive, ale unui 
individualism țărănesc adinc înrădă- 
cinat în contextul relațiilor sociale 
noi. Fănuș Neagu și Nicolae Velea 
— scenariștii filmului — propun spre 
analiză o ipostază inedită a acestui 
conflict, cu valențe dramatice și psiho- 
logice intense și originale; eroii nu 
sint individualiști în abstract, în decla- 


rații, ci într-un mod cu totul aparte 
și faptic: ei tură din bunurile colective, 
care au fost cindva proprietatea lor 
particulară, cu sentimentul că nu ar 
comite un delict prea grav. Gestul 
lor nu este premeditat în sensul sub- 
minării întreprinderii obștești, ci pare 
făcut cu conștiința aproape liniștită, 
ca o înlesnire mutuală care nu ar avea 
în ea neapărat ceva antisocial. lată 
deci un cimp vast pentru disocieri 
morale nuanţate, posibilitatea depis- 
tării unor straturi de adincime ale 
vechilor mentalități care se vădesc 
caduce și falimentare cînd sint scoase 
azi la lumină. 

Aceste intenții inedite ale filmului 
solicitau, dincolo de intuirea subtilă 
a lumii de trăiri și de ginduri a ţăranului 
de ieri și de azi, știința compunerii 
unei partituri dramaturgice și regizora- 
le de o rară precizie. Dar dramaturgia 
cinematografică — care «e în primul 
rind construcție, articulație, contra- 
punct şi corespondențe secrete între 
scene şi evoluția personajelor», cum 
scria Titus Popovici într-un recent 
articol din Gazeta Literară — pare un 
vis îndepărtat și într-adevăr secret 


noi, s-a emancipat și ea sau vrea să se emancipeze. 
În momentul de față, «se poartă» în cinematografia 
noastră altfel de subiecte: cu o fată și un bărbat. 
Fata e mai zvăpălată, aparent lipsită de înțelegere, 
aparent fără principii morale, dar care la o adică 
se dovedește și morală, și cuminte, și înțeleaptă, și 
temperată. Bărbatul e mai în virstă, neapărat cu o 
meserie serioasă, mai grav, neapărat cu treburi care 
îl solicită mereu, dar care se simte atras de o fată 
zvăpăiată, care fată se dovedește insă, cum am spus, 
temperată. Si pînă la urmă constați că practic nu se 
întimplă nimic, ca și eterna poveste — o fată și un 
bărbat 一 poate fi plicticoasă. Nu știu care va fi 
următorul clişeu ilustrativ. 

— Cum ar putea fi combătut ilustrativismul? 

— Cred că ar trebui unite toate forțele capabile, 
în scopul realizării unor filme de calitate. 

— Dezideratul acesta al unirii forțelor rămîne 
însă abstract și inoperant, dacă se vorbește de 
o grupare generală, atotcuprinzătoare, cu obiec- 
tive vagi. Pentru ca să fie viabilă, o grupare 
artistică trebuie să albă o platformă estetică 
particulară. Gopo a propus, în intervenția sa la 
această rubrică, să se grupeze regizorii care au 
înclinații către comedie și care doresc să sus- 
țină genul comic, să afirme, printr-o preocupare 
stăruitoare, continuă, comedia cinematografică 
românească. Aveţi cunoștință despre o preocu- 
pare sistematică a studioului București în aceas- 


tă direcție? Tot Gopo a mai propus și alte even- 
tuale grupări, pentru a se explora într-un număr 
mare de filme, sistematic și nu doar sporadic, 
cu cite un film la trei ani, o serie de alte căi, 
er formule, adecvate spiritului culturii romă- 
nești. 

— Multe lucruri s-au făcut pină acum pe jumătate. 
Ar trebui ca atunci cînd abordăm o modalitate, o 
temă, să încercăm a-i epuiza posibilitățile. Cred, de 
pildă, că filmul pe care-l face acum Mircea Drăgan 
are un caracter de baladă modernă. În această direc- 
ție ar trebui să persevereze și Drăgan și alți regizori 
ai noștri. Avem și precedente: Moara cu noroc de 
Victor Iliu. 

一 De mulți ani se vorbește despre un film 
după «Baltagul». 

— E un proiect al lui Ciulei. Dintr-un asemenea 
film ar putea să răzbată trăsăturile proprii poporului 
nostru, firea sa particulară, simțul său de dreptate, 
rezistența sa morală. Asta ar fi una din posibilită- 
tile demne de explorat intens, nu numai prin subiecte 
istorice. ci și moderne. 

— Mai mulți antevorbitori s-au arătat intere- 
sați de cultivarea cinâ-vâritâ-ului și au opinat 
că o astfel de preocupare ar trebui să revină și 
studioului București. 

— Cred că experiența acestui curent este utilă, 
iar rezultatele sale foarte bune. Însușirea experienţei 
ciné-vérité-ului ar face narațiunile cinematogratice 


mai puțin dulcege, mai puțin cusute cu aţă albă, 
le-ar conferi un plus de adevăr și de asprime. Intere- 
sante și utile sînt și experimentele tip Alain Resnais, 
care nu țin doar de abilitățile montajului, ci mărturi- 
sesc efortul cineaștilor contemporani de a defini 
noile stări de spirit ale omului contemporan, greu 
de redat prin intermediul narațiunii clasice. Seco- 
lul nostru a generat stări de spirit de o factură neo- 
bișnuita sau mai puțin obișnuită 一 angoasa, beati- 
tudinea — și a nuanţat altfel și vechile stări de spirit, 
încît dramatismul tradițional si mijloacele de expresie 
clasice se cer adaptate sau inlocuite cu noi tormule 
dramatice, mai dinamice, mai firești. Cred că despre 
toate acestea ar trebui să vorbească în primul rind 
critica noastră de tilm. Deocamdată, ea preferă de 
obicei să se oprească la un fel de sictială de detaliu: 
cutare cadru nu e reprezentativ, cutare regizor nu a 
debarasat actorii de teatralism, cutare interpret nu 
e bine distribuit. Or, critica ar trebui să facă afirmații 
de interes mai larg, să se angajeze cu considerații 
de sinteză, să descitreze posibilitățile de dezvoltare 
a | filmului românesc. Sper că sinteți de acord cu 
mine. 
— Există, ce vreți, un ilustrativism şi în critică. 


Convorbire realizată de 
Valerian SAVA 


Actriţă de comedie, Vasilica Tas- 
taman încearcă zonele tragicului. 


Asistăm la înșiruiri de scene care 
nu-și valorifică decit parțial sensurile 
și nu justifică violența tragică acu- 
zată de actori: Gia, soția preşedinte- 
lui, e geloasă pentru că o fată din sat 
atine calea bărbatului său. Fata se 
lamentează, reproşindu-i președinte- 
lui că n-a luat-o pe ea de nevastă. De 
unde însă aceste lamente, nu ştim, 
şi cu atit mai puțin pretențiile, fiindcă 
nimic nu face dovada — nici măcar 
în replică — a unor oarecari antece- 
dente de amor între cei doi. Soţia e 
însă tocmai de faţă la scenă și în urma 
acestui flagrant delict va pleca de 
acasă, faptul fiindu-i suficient pentru 
acest gest disperat. Se adaugă, ce-i 
drept şi argumentul că soțul nu le dă 
voie părinților ei să fure vaci, dar de 
ce ar ține ea ca furturile să continue, 
nu aflăm. Insistențele bărbatului o 
mai rețin o noapte în patul conjugal, 
însă evenimentul nu-i schimbă deci- 
zia, n-o impresionează de loc și dimi- 
neata ea pleacă fără alte explicații. E 
adevărat că flăcăii strigă prin sat că 
preşedintele ar umbla noaptea pe sub 
sălcii, cu fecioara, dar de fapt el e în 
această privință tot atit de inocent ca 
şi incriminata — care naște toată 
această dramă, dar despre care nu 
aflăm nimic și o și pierdem cu totul 
din vedere. În schimb, intră în scenă 
Achim, care o iubește mai de mult pe 
soția fugită de acasă și ar vrea s-o ia 
pentru sine, el fiind de fapt cel care 
pare să fi pus în acest scop la cale 
farsa cu flăcăii care au strigat noaptea 
în pilnii, de pe dealuri, cuvinte acuza- 
toare la adresa moralei președintelui, 
demoralizindu-i soția. Însă acest A- 
chim atit de odios ne face impresia că 
vrea să 0 cîştige pe Gia mai mult 
pentru o cauză impersonală, ca s-o 
rupă de președinte, acesta să rămină 
singur şi să-i vie mai greu să se opună 
hoţiilor în care și el, Achim, vicepreșe- 

dinte al cooperativei e interesat. Tot 
zbuciumul său pare să se producă 
datorită dorinței sale de a-i acoperi 
pe răufăcători, femeia fiind aici un 
obiect de recuzită sau de orgoliu mas- 
culin. Nimic sincer, uman, nu pare să 
existe in el sau în orice caz nu avem 
prilejul să-l vedem manifestindu-se 
ca atare. Totul pare simulat, chiar și 
atunci cînd o întimpină pe cimp, dimi- 
neața, pe soția fugită de-acasă și față 


de care vrea să fie tandru, urmărind 
să o ducă cu sine. Totuși, el moare 
în final, sinucigindu-se sau fiind ucis, 
poate de foștii complici. Să nu lămu- 
rim lucrurile, pare să spună regizorul, 
amintindu-și probabil de filmele cu 
final în suspensie. Cum însă ideea 
tragică a filmului ar fi fost menită, 
după intențiile subiectului, să fie pur- 
tată tocmai de Achim, el o îngroapă 
cu sine fără să ne-o fi dezvăluit. 

Multe cadre izbutesc să vorbească 
de la sine, cum e cel final, în peisajul 
dezolant al primei dimineţi de iarnă, 
cu fulgi rari care n-au reușit încă să 
acopere pămintul negru, umed. Gia 
(Monica Ghiuţă) contemplă mută mo- 
destul cortegiu care-l poartă pe A- 
chim (Toma Caragiu) și-l depune pe 
malul înalt al lacului. Realizăm că 
acești oameni au trăit o tragedie. 
Totul poartă pecetea autenticului: pei- 
sajul, chipurile interpreţilor (cu unele 
excepții, cum ar fi un actor neprofe- 
sionist care își şterge o lacrimă). Difi- 
cultățile au intervenit pe parcurs, aco- 
lo unde procesul tragic a trebuit urmă- 
rit în desfășurare, cind ideea a trebuit 
să fie obținută, sugerată, printr-o acu- 
mulare de detalii și stări intermediare 
(dar oare nu tocmai la aceasta se 
reduce arta, cum spunea Eisenstein ?). 

Întreaga desfăşurare a subiectului 
presupunea ca în film să nu fie ignorat 
fondul de umanitate al eroilor, chiar 
atunci cind era vorba de personaje 
negative. Multitudinea de justificări 
interioare pe care Moroganii — părin- 
ţii nefericitei soții — și cu atit mai mult 
celelalte personaje le au pentru fap- 
tele lor n-au reținut însă atenţia. 
Aparatul nu insistă asupra clipelor 
lor de cumpănă și scenariul însuşi 
nu gradează aceste momente. Mobilu- 
rile eroilor urmează a fi presupuse vag, 
dar de multe ori presupunerile noastre 
sint contrazise de imagine, de stilul 
de joc al actorilor. Sintem dispuși să 
vedem în Achim un om care trăiește 
o dramă, eșuind pe plan sentimental, 
ca şi social, dar drama nu poate căpăta 
credit decit pe un anumit fond de uma- 
nitate real, mai mult sau mai puțin 
manifest. O schemă mecanică — ne- 
gativă sau pozitivă — nu poate să ne 
impresioneze. lar faptele personajelor 
sint reductibile la schemă, în lipsa 
unor justificări psihologice mai con- 
cludente: Moroganii par să fure cu 
premeditare, întreaga lor lume de gin- 
duri fiind redusă la furt, din dorinţa 
parcă expresă de a dăuna întreprin- 
derii obștești; Achim este omul aser- 
vit întrutotul clanului lor, toate faptele 
sale avind un singur scop, acela de 
a-i ajuta să fure ș.a.m.d. Astfel, în 
trecerea de la subiect la dramaturgia 
de detaliu etalată pe ecran, ideea a fost 
pierdută sau s-a transformat în con- 
trariul ei. Frecventele hiatusuri și sal- 
turi sărăcesc și schematizează traiec- 
toriile şi trăirile eroilor, impresia ultimă 
fiind alta decit cea intenţionată: în 
locul unei ipostaze noi a relațiilor 
sociale, ni se transmite senzaţia de 
vechi, de lucru văzut și uzat, de stadiu 
anterior, primar, în conflictele de 
clasă ale lumii sătești. Transpunind 
ideea și subiectul într-o manieră ilus- 
trativă, filmul a păstrat ca element 
specific din proza atit de prețuită a 
celor doi scenariști mai ales elemen- 
tele exterioare, pitorești, pe care le-a 
reprodus îngroșindu-le, uneori stri- 
dent (toate scenele de umor și de 
culoare: nebunul din baltă, petrecăreții 
de la bufetul sătesc, cei de la crama 
cooperativei și o serie de alți petre- 
căreți, cu risetele lor sonore de cir- 
cumstanță 一 încît arareori se mai 
păstrează savoarea cite unei replici 
ciudate, din acelea care fac farmecul 
atitor pagini semnate de Fănuș Neagu 
și Nicolae Velea). 

Dorința noastră ar fi ca viitorul 
film de actualitate inspirat din viața 
satului să nu fie atit de îndepărtat, 
încit pină atunci să se stingă cu totul 
și ecourile discuţiilor care vor avea 
loc pe marginea filmului de astăzi. 


Val. S. DELEANU 


COLOCVIU 


CORECTITUDINE 


AUTENTICITATE. Dacă vorbim 
de autenticitate în Vremea zăpezilor 
trebuie să pomenim de mai multe ori 
scenariul (problematică ascuţită, citeva 
personaje desenate cu o linie incisivă, 
dialog suculent) și de prea puţine ori 
regia. Naghi nu a izbutit să treacă de 
simpla ilustrare a scenariului, cum bine 
observă cronica. Peste adevărul întim- 
plărilor și eroilor s-a turnat plumbul 
greu al corectitudinii reci, impersonale, 
meșteșugărești a regizorului. 


UMBRE. Atmosfera filmului lui Naghi, 
cind există, e lucrată cu mijloace conven- 
ționale, poezia cite unei situaţii, replici, 
personaj se pierde, devine pe ecran 
falsă, uneori ostentativă. La mulți actori 
«ţărănia» e vizibil jucată, gesturile par 
contrafăcute, hazul e gros. Sint puține 
excepții: Ştefan Mihăilescu-Brăila, un 
adevărat stăpin de clan, voluntar, aprig, 
malefic, Vasilica Tastaman, surprinzind 
într-o compoziție savuroasă aerul sub- 
urban al personajului, Sebastian Papaiani, 
Ilarion Ciobanu. Aparițiile episodice 一 
fantomatice, lipsite de consistență, im- 
posibil de memorat. 

PE SCURT: Pe un scenariu demn de 
interes pentru gravitatea cu care ne 
invită să medităm la probleme actuale 
din existența satului nostru — un film 
neutru și fără puls. 


George LITTERA 


N-ARE ROST 


SĂ-I DIMINUĂM 


MERITELE 


ATMOSFERA. Ceea ce impresionează 
în chip deosebit în filmul Vremea zăpe- 
zilor este capacitatea autorilor de a 
reconstitui atmosfera vieții țărănești din 
Cimpia Dunării. Sint fructificate în acest 
sens toate resursele pe care le oferea 
ambianța naturală și umană — peisaj, 
vestimentaţie, vorbire şi comportări ca- 
racteristice — dar fără abuz, fără a se 
aluneca, adică în etnografie curată. Încă 
de la primele imagini sintem transportați 
în intimitatea unui stil de existență 
care-și dezvăluie, treptat, elementele 
specifice: este lumea patetică a Bărăganu- 
lui istratian, un spațiu moral atit de 
prielnic dezlănțuirilor tumultuoase de 
energii, ciocnirilor spectaculoase şi ire- 
ductibile, alternărilor fulgerătoare de 
sentimente și atitudini morale — de la 
duioșie la ură, de la umorul comprehen- 
siv la sarcasm, un joc permanent al pasiu- 
nilor contrarii care atrage, de regulă, 
sub raport artistic, o viziune romantică. 
Filmul se menţine totuși in marginile 
unei tratări austere, cu toată fabulația 
sa bogată, mizind pe factorul surpriză. 
Nu e un film psihologic,dar nici unul de 
epică pură, elementul cel mai convingă- 
tor răminind atmosfera, cum spuneam 
şi mai sus. Momentele din existența 
cotidiană a satului, scenele de muncă 
sau de petrecere comună (balul sătesc), 
convorbirile între țărani la circiumă sau 
pe uliţă amintind cutare episoade din 
povestirile lui Fănuş Neagu sau Nicolae 
Velea, amindoi excelenți evocatori ai 
universului țărănesc, configurează o pri- 
velişte plină de savoare și dinamism. 
REGIA: VIZIUNE ONESTĂ. Cit 
privește scenariul, el conținea, cred, 
destule premise pentru un film puternic, 
deşi am sentimentul că, în literatura 


lor, şi Fănuş Neagu.și Velea,o temă ase- 
mănătoare ar fi atacat-o dintr-un unghi 
mai îndrăzneţ. Mobilul conflictului e cam 
mărunt (iarăși un incident zootehnic!) 
şi ceea ce lipsește filmului este reliefa- 
rea unei idei mai înalte cu privire la 
existență. Toată agitația eroilor, conflic- 
tul social și cel erotic puteau fi săltate 
din condiţia lor limitată printr-o meta- 
foră cinematografică de anvergură, dar 
aici imputările nu se mai adresează atit 
scenariștilor, cît regiei. Gh. Naghi ştie 
să povestească, e un interpret onest al 
scenariului pe care nu-l trădează, dar 
nici nu-l supune viziunii creatoare. 
REGIA INSPIRATĂ ÎN ALEGEREA 
ECHIPEI ACTORICEȘTI. Cu unele 
excepții,ea a adus atit în rolurile princi- 
pale, cit și în cele episodice, o contribu- 
ţie remarcabilă la realizarea filmului. 
Am reținut jocul expresiv, interiorizat 
al Monicăi Ghiuţă, în care se ghiceşte o 
actriță de dramă cu mari resurse. Ştefan 
Mihăilescu-Brăila își impune personali- 
tatea de la prima secvență în care apare 
și nu mă pot opri să nu regret că acest 
admirabil actor nu a beneficiat încă, în 
film, de roluri în măsură să valorifice mai 
nuanțat talentul său atit de original. Se 
observă deja o stereotipie a eroilor pe 
care este chemat să-i interpreteze. Cele 
citeva scurte treceri prin fața obiectivu- 
lui ale Vasilicăi Tastaman sau ale Dragăi 
Olteanu se rețin prin mişcările sigure, 
degajate, prin replicile firești, adecvate 
jocului cinematografic. Mai ingrată a 
fost misiunea protagoniştilor principali, 
Ilarion Ciobanu și Toma Caragiu — ambii 
actori de mare vervă — dar stinjeniţi 
parcă de roluri: primul parcă puțin 
obosit de a întruchipa în fiecare peliculă 
o altă variantă a aceluiași personaj, al 
doilea, incomodat de o ipostază actori- 
cească cam improprie, cred, stilului său. 
ÎN ANSAMBLU însă, echipei de ac- 
tori (ei i se alătură operatorul Nicu 
Stan, autorul unor inspirate filmări de 
exterioare) îi revin merite substanțiale 
în reușita acestui nou film românesc ale 
cărui merite reale nu are rost să fie 
diminuate. 


G. DIMISEANU 


PLEDOARIE 
PENTRU 


SCENARISTUL- 


SCRIITOR 


Încep cu ceea ce mi se pare că ar fi 
ciştigul principal pe care-l aduce cinema- 
tografiei românești Vremea zăpezilor: 
cuplul de scenariști Fănuş Neagu și 
Nicolae Velea. Sigur că pot fi descope- 
rite în scenariul filmului destule fisuri 
în construcția dramaturgică (fapt pe 
care-l remarcă și cronica). Pentru elimi- 
narea lor ar fi fost nevoie de un lung 
proces de decantare, de experienţă, de 
continuitate în activitatea scenaristică. 

Lumea satului, aşa cum o văd și o 
descriu în Vremea zăpezilor cei doi 
scriitori, respiră fiorul vieţii autentice. 


După conflicte contrafăcute (ca acelea 


din Sărutul sau Merii sălbatici), după 
ce repertoriul studioului era pe cale să 
ne convingă că singura problemă a satu- 
lui românesc contemporan ar fi emanci- 
parea femeii, Fănuş Neagu și Nicolae 
Velea pătrund, nu ca musafiri, ci ca 
buni cunoscători, în viața de la ţară, 


dezvăluindu-ne aspecte variate, tipo- 
Inainte de a intra pentru hibernare, la Buftea, să facem, ca toată lumea, 


logii interesante. Sigur că punctul de 

plecare al naraţiunii (furtul unor vaci) 

poate fi un prilej de referiri malițioase. 

Dar Vremea zăpezilor nu rămîne la 

j acest punct. Investigația socială și umană, 
făcută cu un dezvoltat simţ al observaţiei, 

a transformat filmul în altceva decit o 
simplă dramă provocată de furtul unor 
vaci (cum afirma, cam pripit, Val. S. 
Deleanu într-o discuție din revistă). 
Se mai întîmplă ceva în film. Și acest 
«ceva» nu e lipsit de importanță. Lim- 
bajul folosit de eroii Vremii zăpezilor 
este de acolo, are culoare, este nuanfat 
și frazat ca în vorbirea populară, are 
cîtă poezie trebuie și cit pitoresc e nece- 


sar. După Titus Popovici i Eugen Barbu, bilanțul. Ce s-a făcut, ce s-a terminat, ce a început pînă în momentul de față. 
scriitorii-scenarişti ai Vrem pezi- w i ir A EET ri i i 
gt sa Moale apa Golgota s-a terminat. Tot la sfîrșit - pentru că am început cu sfîrșiturile 
dialogul specific mediului pe care-l de- — se afla ȘI filmul Șapte bărbați si o femeie. 


scriu, spre textul lipsit de literaturizare. 

Păcat că filmul Vremea zăpezilor 
nu l-a găsit pe regizorul Gheorghe Naghi 
total eliberat de formulele cinemato- 
grafice greoaie, declarative, uneori foarte 
teatrale, pe care le practicase mai înainte 
(în ecranizările Caragiale și în Lumină 
de iulie). Fiindcă acest alt Naghi (poate 
cel adevărat) ne-a demonstrat că atunci 
cind nu e crispat, impersonal, indiferent, 
poate da lucrări cinematografice de cali- 
tate. Cu Vremea zăpezilor a făcut 
doar un pas. A rămas încă legat de cine- 
matograful pe care-l practicase, mai ales 
în scenele de interior. Dar împreună cu 
operatorul Nicu Stan a știut să redea 
foarte bine atmosfera satului, clar-obscu- 
rul bălții și să surprindă ceva din fiorul 
unei existenţe sfirșite tragic (cea a lui 
Achim). Naghi şi-a alcătuit în general 
şi o bună distribuție. Alături de Ștefan 
Mihăilescu-Brăila, de Ilarion Ciobanu și 
Sebastian Papaiani care confirmă calități 
știute, Monica Ghiuţă este o prezență 
bine venită pentru autenticitatea filmu- 
lui (unele inabilități de joc și o frazare 
cam literară a textului țin de inerentele 
scăderi ale unui debut). Regizorul a fost 
atent și cu planul al doilea, a știut să-l 
coloreze. Constantin Rauţchi, Alexan- 
dru Lungu, Colea Răutu, Vasilica Tasta- 
man, Draga Olteanu, Matei Alexandru 
devin, din simple apariţii, personaje 
viabile. lulia Vraca dovedeşte o reală 
înclinație spre eroine feminine stranii. 
Credem însă că Naghi a greşit (şi la unul 
din rolurile principale) distribuindu-l 
pe Toma Caragiu în Achim. Actorului 
i se cere cu totul altceva decit jucase 
pînă atunci şi cam de la jumătatea filmu- 
lui el transformă drama adevărată a lui 
Achim în melodramă, cu grimase și stri- 
găte de prisos. 


Al. RACOVICEANU 


Toma Caragiu și Sebastian Pa- 
paiani întruchipează tempera- 
mente pline de vigoare si di- 
namism. 


7 BĂRBAŢI ŞI O FEMEIE 


e 


SAN ah SS 


O uliţă în satul Fiemo, reconstituită la Buftea între 
«ruinele» cetății lui René Clair. Autori, Robert 
Giordani, Filip Dumitriu și Nicolae Teodoru. 


Mă despărțisem de Ber- 
nard Borderie și echipa Șapte 
bărbați și o femeie într-un 
pitoresc decor natural, pe 
malul Someșului. De data asta 
domnul Borderie — cu nelip- 
sita-i cămașă cadrilată — pă- 
rea mai puțin relaxat. Afir- 
mafia făcută în interviul pe 
care ni-l acordase anterior: 
«Filmul se face cu nervi şi 
prin nervi» îşi pusese ea în- 
săși pecetea asupra înfățișării 
regizorului. Poate că în ziua 
aceea domnul Borderie era 
puțin mahmur, poate că o fil- 
mare nu-i reușise prea bine 
sau că îl nelinişteau cumva 
metrii de peliculă de-acum 
filmaţi. Poate. Dincolo de toa- 
te acestea Însă, se simţea 
efortul depus, travaliul epui- 


zant la care obligă turnarea 
unui film, se simţea că domnul 
Borderie şi laolaltă cu el în- 
treaga echipă, dăruise ceva 
filmului. 


DECORUL — UN 
PERSONAJ PRINCIPAL 


Pe genericul filmului — 
Șapte bărbați și o femeie 
veți descoperi o adevărată 
echipă de scenografi: Robert 
Giordani, Filip Dumitriu și 
Nicolae Teodoru. Subsemna- 
tul n-a izbutit să-i găsească 
însă laolaltă. Foarte compli- 
catele probleme de decor și 
amenajări scenografice pe ca- 
re le cerea filmul solicita 
echipa de scenografie la un 
adevărat tur de forță, fiecare 


PESTE 
PLATOURI 


ZO 


Sydney Chaplin — Căpita- 
nul Duprat, cel care ştie să 
găsească intotdeauna cea 
mai potrivită replică pentru 
Dorgeval — Jean Marais. 


din membrii ei trebuind să 
acopere problemele ivite atit 
la filmările exterioare, cit și 
în studio. Așa se face că 
l-am cunoscut mai întîi pe 
domnul Robert Giordani la 
Cheile Turzii, apoi la Buftea, 
am regăsit cunostinte mai 
vechi, pe Filip Dumitriu, în 
compania căruia am parcurs 
în lung și-n lat satul Fiemo, 
reconstituit între ruinele ce 
tăţii lui René Clair din Serbă- 
rile galante și pe Nicolae 
Teodoru cu care, în timp ce 
directorul de fotografie Henri 
Persin, împreună cu opera- 
torii români lon Radu și Dan 
Platon «puneau lumina», am 
discutat cite ceva din istoria 
decorului. 

— Cum aţi aflat din scena- 
riu, acțiunea se desfășoară în 
sudul Italiei. în Piemont, la 
sfirşitul sec. al XVIII-lea. Pen- 
tru a servi tema de epocă a 
filmului, decorul pe care l-am 
realizat împreună cu Robert 
Giordani și Filip Dumitriu a 
căutat să selecteze și apoi să 
transpună plastic cu o cit 
mai mare simplitate elemente 
arhitectonice specifice renaș- 
terii italiene. 

— Din cite am văzut (pe 
platou, in exterior și aici) 
ați avut de realizat un 
decor de anvergură. 

— Nu cred că fac o afirma- 
ţie inexactă susținind că lu- 
crările de decor pentru filmul 
Șapte bărbați și o femeie 
sînt cele mai mari care au 
fost solicitate pînă acum pen- 
tru scenografia unui film ro- 
mânesc. 

— Aţi avut desigur un 
dublu efort, de concepție 
şi de construcție. 

— Aș adăuga și factorul 
timp. A trebuit să lucrăm 
repede, să pregătim cadrul 
de desfășurare a unor fil- 
mări importante (eu și cole- 
gul meu Dumitriu, deoarece 
Robert Giordani se ocupa de 
amenajările necesare la Cluj 
și Brașov). Dacă munca de 
concepție (ficută de toți trei) 
și schițele de decor asupra 
satului Fiemo, pe care l-am 
construit relativ repede, rea- 
lizarea propriu-zisă a deco- 
rului a cerut două luni de 
lucru. Sub îndrumarea noas- 
tră şi a meșterilor studioului, 
cam 200 de ţărani din impre- 
jurimile Buftei au lucrat zi 
de zi. Fără a fi specializați în 
acest gen de muncă, ei au 
avut însă calitatea de a impri- 
ma decorului o anume auten- 
ticitate. 

— Pe ce suprafață ați 
construit satul Fiemo, și 
ce materiale aţi folosit? 

— S-a construit pe circa 
10000 m.p. Am ales materia- 


Cel mai ti- 
năr, cel mai 
poetic şi 
mai visător 
dintre cei 


șapte băr- 
baţi: Syl- 
vio 一 Şer- 
ban Canta- 


cuzina. 


lele care, neridicînd costul 
devizului, să fie totuși potri- 
vite, cu alte cuvinte să nu se 
simtă ceea ce se numește, nu 
totdeauna potrivit, cartonul 
decorului. Am folosit bile de 
gard pe care am aplicat scin- 
duri și rogojini și apoi le-am 
tencuit. Această ultimă ten- 
cuială ne-a dat facturile de 
decor dorite: piatră, zid, cal- 
ciovechio. 

Domnul Persin a terminat 
de pus lumina, iar regizorul 
Bernard Borderie a cerut o 
repetiție. Nu ne-a rămas decit 
să părăsim cadrul și să punem 
punct discuţiei noastre. Pen- 
tru cititori, se cere însă și 
un post scriptum: Nicolae 
Teodoru și Filip Dumitriu 
sînt la cel de-al 22-lea film 
la care semnează impreună 
scenografia (din lucrările an- 
terioare cităm numai citeva: 
Moara cu noroc, Desfășu- 
rarea, Darclee, Tudor și 
Cartierul veseliei). Premiul 
care li s-a acordat acestor 
veterani ai scenografiei ro- 
manesti (pentru decorurile 
la Haiducii) este o recu- 
noaștere a meritelor unor 
oameni care au impresionat 
totdeauna prin seriozitatea 
lucrului, prin modestia cu 
care vorbesc de arta lor. 


AU CUVÎNTUL DOI 
DIN «CEI ȘAPTE» 


În reportajul trecut, con- 
semnam părerile lui Dorgeval 
(Jean Marais) şi Franguignon 
(Florin Piersic). De data asta, 
au cuvintul Duprat (Sydney 
Chaplin) şi Sylvio (Şerban 
Cantacuzino). 

Sydney Chaplin: «Căpi- 
tanul Duprat e un nostim. 
Bărbăția sa, capacitatea de a 
se descurca în orice situaţii, 
o anume viclenie chiar, nu-l 
fac să-și piardă umorul, nici 
stăpinirea de sine. Duprat 
știe să găsească totdeauna cea 
mai potrivită replică pentru 
Dorgeval. Şi eu mă străduiesc 
să i-o dau lui Jean Marais». 

Șerban Cantacuzino: 
«Vă amintiți probabil că la 
vizita dumneavoastră anteri- 
oară (eram în primele zile de 
filmare) n-am putut să vă 
spun prea mult despre perso- 
najul pe care-l joc aici. Acum 
m-am familiarizat cu el. Şi îmi 
place. Sylvio este poate cel 
mai poetic. cel mai visător 
dintre cei șapte. Dragostea sa 
pentru Carlotta ţine de a- 
ceastă sferă a poeziei. În afară 
de asta, am început să ne 
obișnuim unii cu alţii în gru- 
pul celor șapte. Domnul Bor- 
derie a știut să ne transforme, 
să ne ducă către personajele 
de care avea nevoie în film». 


7 


„Ultima noapte”... 


se filmează noaptea 


ULTIMA NOAPTE A COPILĂRIEI 


În strada Ursuleţului fil- 
mare de noapte la Ultima 
noapte a copilăriei. Efectul 
reflectoarelor aprinse, lumea, 
oricum mai puțină decit ziua, 
și Savel Stiopul mai calm, dar 
mult mai calm decit era în 
vară la Tuzla. lon Anton pune 
încă lumina. Tăcut, liniştit şi 
cu aerul lui un pic supărat, 


supărat așa în general, pe cer, 
pe pămint și pe reflectoare, 
Anton se mișcă fără zgomot 
dintr-un colț al scuarului în 
celălalt şi, cu o vorbă sau cu 
un gest face să se aprindă 
rind pe rind reflectoarele, 
le concentrează, le difuzează, 
calculează exact rolul pe care 
îl va avea fiecare în luminarea 


scenei. Se face lumină «a gior- 
no» și, după un timp, locatarii 
străduţei renunță unul cite 
unul la somnul legitim și ies, 
în pijama și papuci, pe bal- 
coane, barem să vadă ceva. 
Nu prea au mare lucru de 
văzut pentru că este o scenă 
simplă, nespectaculoasă, dar 
fascinaţi ca în fața șarpelui 


Irina Gărdescu 
la primul ei rol 


matur: 
tinăra 


Mina, 
picto- 


riță de care Lu- 
cian (Liviu Tu- 
dan) este foar- 
te îndrăgostit. 


wnf 


wu 


PESTE 
PLATOURI 


Boa sau a televizorului, ră- 
min pe baricade pînă la urmă. 


BINE, DAR UNDE E 
ARTA? 

Se filmează cu: Irina Găr- 
descu, Liviu Tudan şi Constan- 
tin Diplan, Irina Gărdescu 一 
Mina, coboară dintr-un Fiat 
850, îşi 


deschide, enervin- 


du-se, umbrela (pentru că 
plouă) face cîțiva paşi pină 
la intrarea casei sale și este 
ajunsă din urmă de Liviu Tu- 
dan — Lucian, care a aştep- 
tat-o undeva prin apropiere. 
Ati, 

De fiecare dată cind coboa: 
ră din maşină Mina se chinuie 
să-şi deschidă umbrela. Se chi- 


Operatorul lon 
Anton: «Să se 
facă lumină, 
dar nu prea 
tare. E totuși 
noapte...» 


nuie cu atita convingere incit 
indelung nu ne dăm seama 
că este o indicație regizorală, 
La ora 4 dimineața, cind s-a 
tras ultima dublă, cind toți 
ne-am lămurit de mult ce-i cu 
umbrela, şoferul cisternei 
care alimentează ploala se mi- 
ră candid: «Da' ce are umbre- 
la ala? E stricată?»... 

Între 4 și 5 dimineaţa se 
mal filmează cite ceva și noap- 
tea se Încheie calm, nepermis 
de calm, fără accidente — dacă 
e să nu socotim accident pan- 
talonii pe care unul dintre 
asistenții de regie și-i rupe 
intr-un pom Încercind să așeze 
ploaia, adică furtunul — celt 
mai În raza aparatului de fil- 
mat — fără accidente deci, și 
fără probleme. La urma urme» 
lor, ce poate fi problemă la 
o asemenea filmare? Dacă 
ploaia se află in cadru, Dacă 
hainele actorilor sint sufi 
cient de ude. Dacă pomul din 
cadru este udat și suficient și 
proaspăt ca să arate plouat. 
Dacă Irina Gărdescu întirzie 
destul pe drum înclt Fiatul 
să o depășească tocmai cind 
trebuie, Dacă Fiatul vine cu 
destulă viteză încît s-o prindă 
pe Irina Gărdescu Într-un anu- 
mit punet al trotuarului, Dacă 
Liviu Tudan pornește la timp 
de lingă aparat și aleargă 
spre Mina destul de repede 
sau destul de încet Înclt ea 
să nu aștepte În ușă, ci să fie 
surprinsă pe punctul de a 
intra. Probleme mărunte, gos- 
podăreşti aproape. «Bine, dar 
unde-i arta În toată povestea 
asta?» murmură un privitor, 
Arta stă În a le rezolva pe 
toate și a face să nu se vadă 
în film că au existat, A face 
să nu se vadă efortul. Să nu 
se simtă cele nouă ore În care 
s-a pregătit și filmat un cadru 
În intrarea Ursulețului. 


Regizorul Savel Stio- 
pul într-una din cele 
9 ore de filmare. 


ACEASTĂ 


Regizorul 


Bratu, între doi «lu- 
ceferi» de cite 10 000 
fiecare. 


Peste două nopți s-a filmat 
din nou, de data asta în Flo 
reasca, Între patinoar și Sala 
sporturilor. Decorul: cinci 
blocuri luminate — alți feri- 
cifi contribuabili benevol: la 
gloria cinematografiei noas- 
tre — un trotuar și o cabină 
telefonică, Din nou o mașină, 
de data asta un Peugeot, Eme- 
ric Schăffer — Șerban și Mar- 
gareta Pislaru — Ruxandra 
Lucian Bratu, Tiberiu Olasz, 


asistenți de imagine, machi- 


ori, secretară de platou, elec- 
tricieni, fotogratul de platou. 
S-ar putea să existe undeva 
prin apropiere și tovarășul de 
la paza contra incendiilor. 
Trei cadre de filmat, Totul 
începe de la 11 seara şi se 
termină la 6,30 dimineaţa, 
Cele trei cadre s-au făcut 
finalmente șase. 

Mă delectez o dată în plus 
cu spectacolul pe care Lucian 
Bratu îl oferă fără să vrea În 
timpul filmării unei scene: 
fața lui repetă sau devansează 


FATĂ FERMECĂTOARE 


Lucian 


mimica Margaretei Pislaru, pe 
cea a lui Schiffer și din nou 
pe a Margaretei. Nu este in 
scopul arhicunoscutei indica- 
ţii regizorale: «Fă ca mine», 
ci ca o participare deplină, 
totală la jocul actorilor. Bratu 
are în el fiecare personaj cu 
mimica lui, cu gesturile, mer- 
sul, ticurile și În momentul 
filmării fiecare personaj lese 
la suprafață și îşi joacă rolul 
impreună cu actorul din fața 
lul, 

Margareta a intrat bine de 
tot În rol, a devenit foarte 
tare Ruxandra. Cum stă acum 
pe un scaun şi mănincă salam 
de Sibiu, cum se răsfață cerind 
ba apă, ba nu știu ce altceva, 
cum se joacă făcind umbre cu 
balonzaide-ul ei pe trotuar, 
și mal ales cu masca asta de 
păpușă vorbitoare, Margareta 
este Într-adevăr o fată fără 
probleme, o mică vinătoare 
de succese și de bucurii, o 
vietate care convinsă fiind 
că totul | se cuvine, pretinde 


Tiberiu Olasz la ora 
5 dimineața: «Mai a- 
vem un cadrul» 


totul: dragostea lui Paul, pe 
cea a lui Șerban, roluri, suc- 
cese, tot. Privind-o, aproape 
că-ți vine să strigi: Cui îi 
pasă de Ruxandra? Nu-i pasă 
chiar nimănui de Ruxandra? 


PAUL? E FOARTE 
FRUMOS DE VORBIT 
DESPRE EL.. 


Cind m-am intilnit data tre- 
cută cu echipa Această fată 
fermecătoare, Ştefan lor- 
dache spunea despre eroul 
său și despre sine: 

«Paul e un tip complex, un 
tip cu treceri bruște de la 
violență la duloșie. În fond 
e foarte timid. Violenţa lui 
e ca o armă de apărare a 
lucrurilor bune din el. Are 
simțul ridicolului, poate, pu- 
țin exagerat. | se pare, de 
pildă, că ar fi ridicol dacă ar 
spune ceva frumos cuiva, li 
vine greu să spună «te 
iubesc», deși iubește... Este 
foarte exigent cu sine Însuși, 


Din nou Margareta Pisla- 
ru — Ruxandra, de astă 


dată alături 


de Emeric 


Schäffer — Şerban. 


Discutam şi cu Bratu că poate 
«ratarea» lui nu este ratare 
ci rezultatul acestei exigențe 
exagerate... E frumos de vor- 
bit despre el dar de realizat 
cred că va fi mai greu... Fr 和 
mintarea lui îmi convine. Este 
pe temperamentul meu. Dar 
nu vreau să mă joc pe mine 
ci să-l creez, artistic, pe el. 
Într-un fel pentru mine este 
un rol de compoziție. Paul 
are 28 de ani, eu 25. Va trebui 
să joc o virstă a cărei expe- 
riență nu o am. Și este primul 
meu rol matur... Vreau să 
merg pe spontaneitate. Nu 
improvizație ci spontaneitate. 
Poate pentru asta felul în 
care se filmează imi convine. 
E bine să ia în spate, în planul 
doi, strada cu oameni — nu 
figuraţie. Mi-ar place chiar să 
nici nu ştiu cînd sînt filmat...» 

Discuţia cu Ştefan lordache 
一 mai mult un monolog- 
confesiune decit discuţie 一 
s-a încheiat atunci destul de 
brusc. O maşină l-a luat 一 ca 
să zic aşa — pe sus, să-l ducă la 


probe de costume. Dacă ar 


10 


fi continuat, ar fi fost tot așa: 
sacadată, fugoasă, ca perso- 
najul. Actorii au calitatea ului- 
toare de a se băga repede în 
pielea eroului lor și de a 
trăi acolo tot timpul. 

Emeric Schăffer nu. Schiffer 
își știe personajul și l-a cons- 
truit, cred, mult dincolo de 
granițele scenariului, l-a com- 
plicat, l-a simplificat, i-a dat 
şi i-a luat mereu cite o cali- 
tate sau un defect. Dar din 
afară. Schăffer nu stă, nu tră- 
iește în pielea eroului său. 
Cind îl vezi la filmare este 
una cu personajul. O secundă 
mai tirziu, fără ca nimic să 
se schimbe în expresia lui, 
fără ca zimbetul sau privirea 
să devină alta, personajul dis- 
pare şi rămine Schăffer. Pe 
urmă, cînd se strigă «Emeric 
Schiffer la cadru» personaiul 
acela apare şi din nou trăieşte 
Unu, cinci, zece minute cit 
se filmează. În noaptea filmării 
din Floreasca de nu știu cite 
ori Şerban a apărut și a dis- 
părut de după ochelarii lui 
Emeric Schăffer. În pauze am 


vorbit despre: 


ȘERBAN, 
RUXANDRA ȘI 
EROII 
POZITIVI 


— Șerban este un tip pe 
care maş vrea “să-l bag in 
schema: erou pozitiv sau erou 
negativ. Este omul de pe stra- 
dă care şi-a realizat drumul 
social. Este un foarte bun 
meseriaș, își iubeşte calitățile 
sale de inginer și nu se lasă 
derutat de incidentele parti- 
culare din viața sa. Ruxandra 
este pentru el un asemenea 
incident — sau accident, cum 
vreți — care nu influențează 
cu nimic capacitatea lui de 
creație profesională. Este un 
om cu experiență, un om care 
cunoaşte viaţa dar nu suficient 
de bine ca s-o poată ajuta 
pe Ruxandra. 

一 Este singurul care îi 
rezistă, singura ei înfrin- 
gere. Și o înfringere prinde 


bine citeodată. 

— Asta e prea puțin. N-o 
ajută pentru că nu coboară 
pină la înțelegerea ei. lroniile 
lui sint ironii pentru el, nu 
pentru ea. Ironia este o armă 
de educație dar el n-o folo- 
sește pentru asta, ci ca să se 
amuze. 

— Cunoașteţi oameni ca 
Şerban? 

— Mulți. Chiar ingineri, ca 
el. Oameni buni, cetăţeni cins- 
tiți, incoruptibili, meseriași 
perfecţi, dar care sînt prea 
preocupați de ei înșiși pentru 
ca să se ocupe de omul cu 
care trăiesc, cu care împart 
totul. Oameni care nu dis 
trug, dar nici nu clădesc ni- 
mic. Nu pompează viață în 
omul de alături, 

— Şi Ruxandra? 

— Nici ea nu este un caz 
izolat. Asistaţi la examenele 
de admitere de la Institutul 
de artă teatrală şi cinemato- 
grafică. Veţi auzi același răs- 
puns la întrebarea: «De ce 
v-aţi prezentat la examen?» 
«Ca să devin vedetă de cine- 


ma». Aţi înţeles? Nu pentru 
că: «imi place să joc, să recit, 
să interpretez» sau pentru că: 
«am visat să fiu Julieta». Nu. 
Ca să devin vedetă de cinema. 
Nu știu, s-ar putea să fiu 
ridicol, să par retrograd, dar 
mi se pare că această aspirație 
spre «o viață de umbre», 
alimentată de producţia de 
proastă calitate a cinemato- 
grafiei occidentale care ajun- 
ge și pe ecranele noastre, 
face victime. Ruxandra întil- 
nește oameni minunaţi, cum 
spune ea, dar nu vrea să 
devină ca ei, ci tinde spre 
această viață de umbră: vede- 
tă de cinema. 

一 Sinteti foarte pornit 
pe vedete. 

— Asta pentru că țin cu 
oamenii adevăraţi. 

— Vă iubiţi rolul? 

— lubesc rolurile com- 
plexe şi pentru început Ser- 
ban mi s-a părut destul de 
simplu construit. Evident că 
optica mea față de rol se 
schimbă din zi în zi, cu cit 
înaintez în filmare. Ce v-am 


spus astăzi despre el, ieri 
încă nu ştiam. li descopăr 
mereu sensuri pe care nu le 
bănuiam la prima lectură. 

— De pildă... 

— leri încă credeam că 
efortul de a-l crea pe Şerban, 
efortul artistic, este direct 
proporțional cu efortul pe 
care-l face Șerban de a o 
descoperi pe Ruxandra. Un 
efort în virtutea inerției. As- 
tăzi, după două nopţi de fil- 
mare îmi dau seama că efortul 
artistic o să fie mult, dar 
mult mai mare și au început 
să apară în mine primele în- 
doieli creatoare... 


«SCHAFFER 
LA CADRU»! 


Penultimul cadru. În fața 
aparatului se află mașina. fn 
mașină Margareta Pislaru și 
Emeric Schăffer. Se filmează. 
Tiberiu Olasz mă trage de 
minecă. Mă întorc şi-l văd pe 
Lucian Bratu urmărind filma- 
rea. Este cea mai fermecă- 
toare dintre Ruxandre. 


PESTE 
PLATOURI 


Manole Marcus 


şi Al. Întorsurea- 
nu sau... «implo- 
rarea zeilor. 


O demonstrație de plasticitate: un 
colț din decorul lui lon Oroveanu. 


ZODIA FECIOAREI 


Manole Marcus s-a ținut de 
cuvint. A spus că nu va mai 
sufla nici o vorbă despre fil- 
mul său, atunci cînd acesta 
va fi aproape gata. Filmul e 
aproape gata și regizorul lui 
nu mai vrea să spună într-ade- 
văr nimic. Nici cum va fi, 
nici cum îl «vede» mai de 
parte, nimic. «Actorii joacă 
bine», spune el sau «'Imagi- 
nea e foarte bună, foarte fru- 
moasă». De cum încerci o în- 
trebare care cere un răspuns 
exact, Marcus ridică din ume- 
ri: «Nu ştiu cum va fi! Efortul 
se depune acum în stabilirea 
unor raporturi între imagine, 
joc actoricesc, sunet, mon- 
taj. Ce mă aşteaptă la capătul 


acestui efort, habar nu am». 

«Imaginea e foarte bună, 
foarte frumoasă». Am Încer- 
cat să explic calificativele de 
mai sus stînd de vorbă cu Al. 
Întorsureanu, operatorul fil- 
mului, despre: 


IMAGINEA DE FILM 
ȘI FRUMUSEȚEA EI 


— «Imagine frumoasă» nu 
există decit ca peiorativ pen- 
tru noi, operatorii. Asta vrea 
să spună: o imagine fotogra- 
fică, bazată pe un anumit 
descriptivism exterior, cu por. 
trete frumoase... 

— Sint convinsă că Mar- 
cus nu se gindea la o ase- 


În viața de toate zilele Omer Ismet este 
lev la școala de ospătari din Constanţa. 
n Zodia fecioarei el deține rolul Mutului, 

fratele Ditei. 


menea imagine. 

— Ştiu. Vreau să spun doar 
că noțiunea de «frumos» în 
imaginea de film e puţin dife- 
rită de restul lucrurilor. Ea 
evoluează, se schimbă. La pri- 
mul film pe care l-am făcut 
cu Gh. Fischer și George 
Cornea, Viaţa nu iartă (film 
pe care de altfel îl iubesc cel 
mai mult), eram convins că 
forma vizuală a imaginii, cu 
atmosfera de lumină, cu un 
relief cît mai pregnant, cu o 
compoziţie cit mai clară, este 
ceea ce impresionează cel mai 
mult sensibilitatea spectato- 
rului. Pe atunci doream ca 
fiecare cadru să rămînă impri- 
mat pe retina spectatorului, 


ca un basorelief. Pe atunci, 
«cadrul compus» era literă 
de evanghelie. Mai tirziu însă, 
am descoperit că imaginea 
filmului are și alte laturi, tot 
atît de expresive, și a început 
să mă intereseze, fără să uit 
cele de mai sus, o anumită 
fluiditate a compoziției și miş- 
cărilor. Am descoperit că 
«timpul cinematografic» poa- 
te fi marcat mai bine prin 
descoperirea și aducerea pe 
ecran, a lucrurilor care nu se 
văd, care nu au valoare fizică. 
Prin redarea unor senzații 
care se nasc, din raportul 
dintre lucrurile care se văd. 
Din raportul dintre elemen- 
tele componente ale cadrului, 


Interpreta Sabinei, Gilda Mari- 
nescu, cunoscută și apreciată 
actriță de teatru, se află la primul 
său rol de film. 


dintre personaje și obiecte, 
personaje și mediu... De & 
ceea, pentru mine are foarte 
mare importanță ca actorii cu 
care lucrez şi locurile să-mi 
fie aproape, să-mi creeze un 
«climat inspirator», să mă sti- 
muleze. Manole Marcus știe 
asta și mă întreabă întotdea- 
una dacă un actor Îmi con- 
vine din acest punct de vedere 
sau nu. Sau un loc. Sau un 
decor... Mă interesează foarte 
mult lumea lăuntrică a perso- 
najelor și redarea acestei lumi 
prin expresia ochilor, şi-mi 
place să mă substitui perso 
najelor și să filmez mediul în- 
conjurător prin prisma lor, 
prin ochii lor şi din starea 
sufletească în care se află. 
Asta, dacă vrei, se leagă cu 
felul în care văd eu acum 
imaginea unul film: nu «fru- 
moasă», ci expresivă, vie, 
transparentă, așa ca prin transe 
parența ei să se simtă lumea 
invizibilă a dramelor, a stări- 
lor sufleteşti, a senzațiilor pe 
care le încearcă personajele 
filmului». 

Probabil că asta înțelegea 
şi Manole Marcus prin imagine 
frumoasă. O imagine expresi- 
vă, potrivită subiectului, con- 
cepută pentru el, sensibilă și 
pasionată. 


IOANA BULCĂ: 
«MI-AR PLACE SĂ JOC 
MIDIA ÎN FIECARE 
SEARĂ! 


„ȘI sint convinsă că as 
găsi de fiecare dată fațete noi 
şi aș «perfecționa-o» In fie 
care seară. Păcat că un film 
nu se poate juca seară de 
seară, ca o piesă de teatru. 
Într-un fel este o nedreptate: 
după ultimul tur de manivelă, 
personajul ţi se ia, nu male 
al tău, nu mal poţi face nimic, 
Este ca și cum În teatru, după 
repetiţia generală, çi s-ar lua 
personajul pe care tocmai l-ai 
pus la punct, bal creat. 

一 L-aţi compus greu? 

— Destul. Cu toate că per- 
sonajul are foarte multe tră- 
sături comune cu mine. Dar 
este totuși un rol de compozi- 
ție, mă refer mai cu seamă la 
virsta psihologică a eroinei. 
Midia este o femeie cu expe- 
riență de viață foarte mare, 
foarte plină... ȘI apoi, pentru 
mine, de la Moara cu noroc, 
este primul rol adevărat. Nici 
nu știu dacă l-aș fi putut rea- 
liza dacă Marcus n-ar fi aşa 
de calm și înțelegător, Are 
capacitatea de a-ți crea con- 
diții de lucru extraordinare, 
şi — ceea ce este foarte im- 
portant pentru orice actor, 
dar mai cu seamă pentru mine 
care sint plină de complexe — 
ştie să-ți acorde încredere 
deplină, ştie să creadă în ti- 
ne... Nu ştiu cuma ieşit, n-am 
văzut nici un metru de mate 


12 


rial, cei care au văzut spun 
că e bine, dar ştiu că am făcut 
tot ce am putut pentru acest 
rol, pe care l-am iubit foarte 
mult și că sint foarte, dar 
foarte tristă că s-a terminat, 


PUȚIN DESPRE PUȚIN: 
DIONIS ȘI AFRODITA 


După ce a primit procură 
de la Ana Szeles să vorbească 
și în numele ei, Sorin Postel- 
nicu — Dionis a Început să 
spună încet cele ce urmează 
şi care sunau, cel puțin spuse, 
a versuri albe: 

— Am făcut puţin pentru 
că avem mai puțin (ca rol, ca 
întindere). Mult, pentru că 
ne sînt dragi rolurile astea și 


loana Bulcă — Midia. 


mult, cred, pentru că pre 
blemele pe care ni le-a pus 
filmul sînt noi, foarte intere- 
sante, și cu laturi pe care nu 
le-am cunoscut pînă acum... 
E 6 poveste în care oamenii 
rezolvă multe situații din ochi. 
Părinţii şi noi, tinerii şi cei 
care ne înconjoară în această 
zi a desnodămintului (ziua in 
care se petrece tot filmul) îşi 
spun foarte multe din ochi. 
Părerea mea — părerea noas- 
tră, este că am jucat Într-un 
film în care ochii joacă rolul 
principal, 

Tot ce se spunea, tot ce se 
vorbea la Vama=Veche crea 
aceeași impresie, neîndoielnic 
aceeași: de fapt, filmul s-a 
terminat. 


Cristea Avram — Lut. 


PANORAMIC 


Sa, 
2 


E PLATOURI 


CASTELANII 


Traian Stănescu — a- 
gronomul de care se 
fulge- 


O comedie. În peisajul nos- 
tru de probleme serioase a 
intrat o comedie. În drum 
spre Tirgu Mureș, în apropie 
rea căruia se filmează mă 
gindeam că — cine ştie? 一 
poate Gheorghe Turcu s-a 
răzgindit şi nu va mai fi o 
comedie. La Tirgu Mureș am 
găsit titlul oarecum schim- 
bat: Din Monumentul na- 
turii în Castelanii. Mai e 
comedie sau nu? 


CE SPUNE 
REGIZORUL? 


Întrebat, Gheorghe Turcu 
răspunde: 

— Vreau să fac o comedie 
serioasă. 

Ceva a tresărit se vede pe 
fața mea pentru că Turcu a 
adăugat: 

— Ceea ce nu va împiedica 
să aibă un haz copios... Scena- 
riul este scris de Süto An- 
drâs, aşa că mă aflu în conti- 
nuarea unei colaborări pe ca- 
re o socotesc fructuoasă. 

— Este ecranizarea pie- 
sei «Nuntă la castel»? 

— Nu. Am pornit, e drept, 
Süto şi cu mine, de la ideea 
de a ecraniza piesa, dar pe 
parcurs, scenariul a depășit 
limitele piesei. 

— N-a mai rămas chiar 
nimic? 

— De fapt din piesă n-a 
mai rămas decit fundalul acfiu- 
nii şi două personaje: Mă- 
dăraș și Golovici. Și unele 
caractere satirice pe care 
le-am considerat interesante 
și care au acum, in scenariu, 
un drept la viață mult mai 
larg decit cel acordat lor în 
limitele piesei. E un scenariu 


AS Și DA” T on > 223 la a îndrăgostește 


rător Măriuca... 


Preotul satului, Ştefan Tapalagă, cel cu biblia, 
cu Antidiuhringul și cu Fiatul 600. 


dintre cei mai buni camera- 
mani ai studioului. A lucrat și 
cu Ciulei la Pădurea spin- 
zuraților. 

— In concluzie: cum o 
să fie filmul? 

一 Sîntem destul de ambi- 
țioși. Vrem să facem un film 
care să iasă puțin din comun. 
Dar bineînțeles că asta se va 
vedea numai lá urmă. 


IMAGINEA: VIOREL 


— „Şi mă fură, mă simt 
tentat tot timpul să-l exploa- 
tez, să-l pun în valoare. Dar 
în filmul nostru peisajul joacă 
un rol secundar așa că fac 
tot ce pot să nu-l iau în seamă 
şi mărturisesc, mi-e destul 
de greu. Eu sint născut în 
Apuseni, obișnuit cu frumu- 
sețile naturii și crescut cumva 
în cultul acestei frumuseți... 
În fine, mai sînt şi alte pro 
bleme... De pildă cum vom 


foarte bun şi dacă filmul nu TODAN turna miine la baltă dacă va 
va reuși, ultimul argument pe ploua. 
care laş putea aduce in apă- 一 Castelanii nu e un A doua zi chiar a plouat, 


rarea mea, ar fi slăbiciunea 
scenariului... Singura dificul- 
tate ar fi că unele situaţii, 
momente sau chiar replici — 
cu toată calitatea reală a umo- 
rului profund și plin de sevă 
țărănească care-i aparține lui 
Sito András — trag spre 
burlesc. Nu vreau să evit 
situațiile de umor tare, dar 
intenționez, pe cit se poate, 
să ocolesc orice undă de umor 
ieftin. Asta nu numai regizo- 
ral, ci şi în maniera de inter- 
pretare. Filmul are destul de 
mult dialog, parte din actori 
sint din teatru, dar cred, 
sper, că vom face un film 
foarte cinematografic. Dina- 
mic nu numai ca montaj, dar 
şi ca mișcare interioară. Cele 
mai multe secvențe cer un 
montaj rapid, nervos, bine 
ritmat. Avem mișcări de apa- 
rat complicate care îmi permit 
într-un cadru de 90 de metri 
să dau senzația de montaj 
foarte rapid și scurt. În paran- 
teză fie spus, am drept came- 
raman pe Sandu David, unul 


film de imagine. Tot cemi 
propun este să servesc drama- 
turgia cit mai fidel cu putință. 
O comedie — și mai ales o 
comedie țărănească cum e a 
noastră, cere o imagine lumi- 
noasă lucrată în ceea ce noi 
numim desen tonal, fără con- 
traste puternice. O imagine 
care să se supună caracterelor 
personajelor, situațiilor co- 
mice, dramaturgiei. Am în- 
credere în scenariul lui Sito 
András și ăsta e un motiv în 
plus pentru mine şi pentru 
colectivul meu (Sandu David, 
Negru Adrian și Puiu Stoe- 
nescu) să rezolvăm cit se 
poate mai bine şi interesant 
problemele care țin de ima- 
gine. 

— Aveţi multe proble- 
me la filmul ăsta? 

— O mie ca la oricare altul. 
În ceea ce mă priveşte însă, 
am una în plus: peisajul. Pei- 
sajul aici este foarte frumos... 

(Aici, însemnind la Gor- 
nești, la 16 km de Tirgu Mu- 


reș.) 


dar despre asta, despre felul 
în care au încercat cu toții să 
nu piardă ziua de filmare, 
pierzind-o la urma urmelor, 
s-ar putea face o altă comedie. 


DESPRE CE? 


Gheorghe Turcu îi lăsase 
lui Suto András plăcerea de a 
răspunde la întrebarea; «des- 
pre ce e vorba în filmul dum- 
neavoastră» și, mai ales, «de 
ce anume se ride în această co- 
medie». Pe Stito András l-am 
văzut atit de puțin şi era așa 
de prins în tot soiul de discu- 
ţii despre film şi iar despre 
film, încît vrînd-nevrind am 
renunțat la un interviu al 
lui. La urma urmelor, de ce 
se ride într-o comedie se 
poate afla într-o mie de feluri, 
prezentarea personajelor 
fiind şi ea un fel posibil. 

La Tirgu Mureș, respectiv 
la Gorneșşti, se aflau actorii: 
Margit Koszegi de la Teatrul 
de stat din Tirgu Mureş, Vasi- 
lica Tastaman, Radu Beligan, 


PANoRAMIC 


Dumitru Chesa și următorii 
cinci intervievaţi în scopul 
perfid de a afla: despre ce e 
vorba în Castelanii. 


CINE SÎNTEŢI 
DUMNEAVOASTRĂ, 
MARCEL 

ANGHELESCU? 


一 Eu sint Mădăraş, preșe- 
dintele Cooperativei agricole 
«Spicul de aur», cu sediul la 
Castel. Ne ocupăm cu crey- 
terea cobailor, a broaștelor 
și confecționarea de măgăruși 
din lemn. Avem o baltă și de 
acolo scoatem broaștele și 
relațiile... n-o ducem rău de 
loc. Broaștele se vind, și co 
baii şi chiar măgărușii de 
lemn. Sint un președinte bun, 
priceput, principial și mînă 
forte. Eu nu interzic nimic, 
dar Împiedic totul. 


DUMNEAVOASTRĂ, 
TUDOREL POPA? 


— Sint socotitor — uneari 
sint numit socotitor, alteori 
contabil — iar ca sens, nu 
sint altceva decit umbra și 
interpretul președintelui Mă- 
dăraș. Eu nu am iniţiative 
personale decit atunci cînd 
e vorba de Aneta pe care o 
iubesc... Mă numesc Golovici. 
Să nu credeți că sînt un natu- 
ralist pasionat, dar iubesc 
broaștele, măgarii și cobaii. 
V-a spus președintele... Mai 
mult nu vă pot spune pentru 
că nu vreu să vind poantele 
comediei. Ba nu, ar mai fi 
ceva: intențiile mele sînt bu- 
ne, dar greșit gindite. Şi mai 
pot spune că în final sint, în 
mod sincer, trist. 


ȘTEFAN TĂPĂLAGĂ 


— Eu sint preotul satului. 
Preot reformat și, ay adăuga, 
deformat. Într-o mînă ţin, ca 
orice preot, biblia, iar pe 
masa de noapte stă Antidih- 
ring... Satul e plin de fete 
care fac baie în lac şi eu am 
şi un binoclu... Pe Măriuca 
o iubesc, dar ea... 

P.S. În sfirşit, s-a scris o 
comedie. Îmi place să cred 
că scenaristul s-a gindit la 
noi, actorii de comedie. Să-i 
ajute dumnezeu! 


ILINCA 
TOMOROVEANU 


— Mă cheamă Măriuca. Sint 
colectivistă. Am făcut școala 
de horticultură, mă ocup cu 
florile şi am o prietenă foarte 
bună, o căprioară. Preotul 
satului mă vrea de nevastă, 


dar eu mă îndrăgostesc de un 
tinăr inginer. Sînt o fată opti- 
mistă, veselă și destul de 
emancipată ca să trec peste 
hotărirea mamei atunci cind 
e vorba de măritiş. Mai ales 
că la preot, nu-mi place nici 
măcar Fiatul. 


TRAIAN STĂNESCU 


— Eu sint Ștefan Dumitriu, 
inginer agronom, conştiincios 
şi proaspăt repartizat la 
G.A.C. «Spicul de aur» cu 
«sarcini de la regiune». Mă 
războiesc cu Mădăraş, Golo- 
vici și tovarășul Crevete de 
la raion. Mă îndrăgostesc de 
Măriuca de care este îndră- 
gostit şi părintele. De temut 
nu mă tem nici de Golovici, 
nici de Mădăraș, Nu m-aș 
teme nici de părintele, dacă 
nu ar fi ajutat în chip nespor- 
tiv de Fiatul său 600. Lupta 
va fi grea dar sint decis să 
cîştig pe toate fronturile. 


EROUL ZILEI: 
MAISTRUL DE 
LUMINĂ 


Turcu îmi povestea cu en- 
tuziasmul care-l caracterizea- 
ză despre fiecare membru al 
echipei sale în parte, întor- 
cindu-se mereu cu vorba la 
asistentul său Constantin 
Neagu, cel mai modest dintre 
asistenții model. Viorel To- 
dan îşi ridica în slăvi echipa 
— Sandu David, Adrian Ne- 
gru și pe mecanicul de cameră 
Puiu Stoenescu. Dar amindoi, 
și la unison, cintau osanale 
maistrului de lumină Vasile 
Moraru. 

Întîmplător, cu ozi înainte, 
prinsesem o filmare cu «defec- 
ţiuni», așa că am avut prilejul 
să-l văd pe Vasile Moraru şi 
echipa sa de electricieni des- 
fășuriîndu-se într-o demons- 
trație de operativitate. Se 
gtricase ceva la un reflector 
(totdeauna se strică ceva 
exact În momentul în care 
stai să apeși pe butonul apa- 
ratului de filmat). Într-un mi- 
nut, pe tăcute, prin semne şi 
şoapte, într-un fel de espe- 
ranto făcut din cuvinte şi 
gesturi, Moraru și băieţii lui 
au înlocuit acel ceva defect. 
Turcu nici n-a apucat să ştie 
că un reflector se defectase. 
Cind a întrebat: gata? | s-a 
răspuns: gata! După ce s-a 
tras cadrul, tot pe tăcute ce 
era de reparat s-a reparat 
mai temeinic, să și ţină. Dar 
tot repede. Acest repede, 
numit mai elegant și mai ftiin- 
fific operativitate, şi care este 
dumnezeul oricărei filmări! 


Reportaj realizat de: 


Eva SÎRBU si Al. RACOVICEANU 


Foto: A. MIHAILOPOL 


O FIȘĂ 
PE LUNĂ 


S-a născut la 9 iulie 1943, la 
Bucureşti. 

Urmează trei ani școala medie 
de artă plastică. Apoi absolvă 
liceul teoretic. Debutează la 15 
ani «pe scena Casei de cultură 
«Griviţa Roşie». 

După un an, prima apariție la 
Televiziune, cu melodiile «Picco- 
lissima serenada» și «Chemarea 
mării». 

Urmează debutul la radio și 
la Casa de discuri «Electrecord». 

În prezent, Margareta Pislaru 
are imprimate 60 de melodii și 


PESTE 
PLATOURI 


„Şi însăşi 


Margareta PISLARU 


deține recordul vinzării de discuri 
la muzică ușoară. Recent însă 
şi-a bătut propriul ei record cu 
discul de muzică populară. 

Cintă în opt filme muzicale de 
scurt metraj pentru televiziune în 
regia lui Valeriu Lazarov (unele 
dintre ele au fost premiate la 
Monte Carlo şi Praga). 

Anul 1964 marchează debutul 
în teatru: rolul Polly, în «Opera 
de trei parale», în regia lui Liviu 
Ciulei. 

Anul 1965, primul rol în film, 
În coproducția româno-sovietică 
TUNELUL — rol care îi aduce 
diploma pentru debut la cel de-al 
III-lea Festival național al filmu- 
lui de la Mamaia. 

Recent a terminat filmările pen- 
tru rolul principal din ACEASTĂ 
FATĂ FERMECĂTOARE, în 
regia lui Lucian Bratu, 

— Aveţi 23 de ani şi 8 ani de 
abundentă activitate artistică. Cum 


ați împăcat activitatea de elevă 


şi de cîntăreajă în acelaşi timp? 

— Greu. Foarte greu. Prin car- 
netul de note. Dacă răspundeam 
la o materie sub nota 6 nu 
aveam voie să cint la televiziune. 

— Cum este rolul din Această 
fată fermecătoare? 

一 Mi străduiesc să fiu tot 
atit de fermecătoare pe cit şi-a 
imaginat scenaristul Radu Co- 
saşu, dar nu e prea uşor. În 
orice caz, este primul meu rol de 
actorie pură şi prefer să las ecra- 
nul să vorbească. 

— Ce rol vă doriţi? 

— Acum iubesc foarte mult 
comedia. Îmi doresc un rol care 
să-mi dea posibilitatea să cint, 
să dansez și să interpretez în 
acelaşi timp. Cred însă că după 
citiva ani de experiență mă va 
atrage in special drama. 

— În ultima vreme, în muzică, 
v-aţi apropiat de folclor. Se pare 
chiar că nutriţi o adevărată pasiune 
pentru muzica populară. 

— Este adevărat. Folclorul 
nostru are o melodie fantastică, 
o bogăţie, o variaţie, o colora- 
tură, o profunzime a stărilor, a 
sentimentelor care nu poate să 
nu te captureze. Pentru un inter- 
pret este la fel de pasionant să 
lucreze o melodie inedită, sau 
să dea o nouă strălucire, o nouă 
vibraţie, unor teme vechi pe care 
oamenii acestor păminturi le cîntă 
de sute sau poate de mii de ani. 

一 Ce părere aveţi despre 
public? 

— Îmi place să mă oglindesc 
în judecata lui. Publicul meu cel 
mai fidel e compus din copii şi 
bătrîni. Un admirator pre-pre- 
şcolar m-a Întrebat odată la o 
filmare la Ploieşti: «Dar, cum ai 
ieşit din televizor, te rog frumos 
să intri la loc». 


Adina DARIAN 


Măriuca, 
Ilinca Tomoroveanu. 


FESTIVALURI - FESTIVALURI - FESTIVALURI- FESTIVALURI 


Dintre filmele care evocă lupta plină 
de abnegație a anilor '40—"'43, cel 
mai izbutit și cel mai adevărat mi s-a 
părut Cintecul partidului, dedicat 
batalionului format în satul Husino 
din Bosnia, aproape un documentar 
(în sensul cel mai bun al cuvintului), 
emoționant tocmai în secvențele în 
care regizorul (Fadil Hadjici) înfăți- 
șează faptele fără ostentația unui lim- 
baj cinematografic căutat, fără prețio- 


Pavle Vuisi€ — un ac- 
tor în stilul «Gabin» — 
interpretează rolul unui 
miner, devenit luptă- 
tor (Cîntecul partizanilor), 
Nu mai puțin convin- 
gător e copilul care se 
maturizează sub ploa- 
ia de gloanțe. 


CINEMATOGRAFIA 
IUGOSLAVĂ ÎN ARENĂ 


Nu e o metaforă. Pentru a treispre- 
zecea oară regizorii, scenariștii, acto- 
rii — nu mai puţin directorii! — celor 
șase studiouri de filme artistice din 
R.S.F. lugoslavia au încercat emoțiile 
întrecerii și au urmărit la Pola hohotele 
de ris, încordarea sau tusea celor 
prezenți (erau peste opt mii!) nu într-o 
sală cu rezonanțe topite-n catifea, ci 
în dimensiunile categorice ale unui 
amfiteatru aproape geamăn în virstă 
şi-n dimensiuni cu Coloseumul, într-o 
arenă din care încă în primul veac al 
erei noastre țișneau spre cer vuietul, 
bucuria, tumultul și uriașa respirație 
unisonă a spectacolului. 

Rigorile regulamentului au făcut ca 
în festivalul propriu-zis, pe arenă și în 
concurs să apară numai douăspre- 
zece filme; proiecţiile secției informa- 
tive au completat însă cu încă nouă 
imaginea globală pe care un invitat 
străin putea să şi-o facă despre pro- 
ducția din ultimul an al cinematografiei 
iugoslave — și în fond pentru un in- 
vitat străin ăsta era lucrul cel mai 
important — așa încit pot fi schițate 
citeva din tendințele, calitățile și pre- 
ocupările acestei cinematografii, care 
îşi sărbătorește în plină ascensiune 
cea de a douăzecea aniversare. 

Cum însă impresiile comprimate ca- 
pătă prin forța lucrurilor un aer sen- 
tențios — departe, foarte departe de 
intențiile autorului!, consideraţiile cri- 
tice sau ierarhizările de valoare tre- 


buie trecute mai degrabă în zona 
informaţiei, ceea ce corespunde pe 
deplin sensului acestor notații. 

Uscăciunea, dar şi conciziunea sta- 
tisticii, ne va permite să observăm 
mai întîi preocupările tematice ale 
studiourilor. (Cele mai importante sint 
«Avala-film» Belgrad, prezent la Pola 
cu zece recente producții și «Judran- 
film» Zagreb — 3 filme naţionale și o 
coproducție — deținător de altfel şi 
al trofeului principal din concurs). 

Din cele douăzeci și unu de filme 
vizionate, opt sint inspirate din actua- 
litatea imediată, șapte evocă luptele 
de partizani, cite două perioada inter- 
belică și respectiv de istorie mai în- 
depărtată, iar unul — dificil de clasat, 
dar agreabil de vizionat — Al șaptelea 
continent, reprezintă fantezia colo- 
rată și investită cu devizele copro- 
ducției (cu «Koliba-film» 一 Bratislava) 
aparținindu-i lui Dușan Vukotici, de- 
ținătorul unui Oscar pentru desen 
animat, care de altfel aplică și aici 
procedeele genului (într-o remarca- 
bilă secvenţă: doi copii plantează o 
pădure decupind copacii de pe ilus- 
trațiile unei hărți) și care susține cu 
verva amintind Ersatz-ul, primele două 
treimi ale filmului. 

Prezența a numai două comedii: 
Înainte de război, reunind două pie- 
se de Nușici («Defunctul» și «Familia 
în doliu») cu un pregeneric excelent 
şi o tratare în care se amestecă stilul 


Mack Sennett și Chaplin — intenţionat! 
cu un umor de gust indoielnic 一 nein- 
tenționat! Si Intrarea morților inter- 
zisă, o parodie polițistă plasată într-o 
Americă total convențională și lipsită 
de haz, atestă o anumită înclinație a 
regizorilor pentru dramatic, pentru ele- 
mentul tragic, pentru o decupare di- 
rectă, violentă, dură a realității; și aici, 
în această direcție, putem vorbi des- 
pre citeva certe succese. 

Întoarcerea de Jivoin Pavlovici ur- 
mărește destinul unui tînăr ieșit din- 
tr-o casă de corecție, hotărit să se 
opună din toate puterile presiunilor 
și tentației de-a redeveni ceea ce 
fusese. Moartea acuzatoare a eroului, 
incapacitatea lui de a se elibera de 
mediul care l-a generat, lărgesc pro- 
blematica unei acțiuni în care faptele, 
deşi previzibile, sint organizate cu 
destulă abilitate. Ceea ce-i conferă 
însă filmului forță și valoare emofio- 
nală (pe lingă interpretarea magistrală 
a lui Bata Jivoinovici, actor polivalent 
cu mari posibilități compoziționale) e 
maniera directă, sinceră, a povestirii, 
o anumită frustete în investigarea am- 
bianțelor amenințate de «pitoresc» cu 
orice preț, o anume eliberare de influ- 
ențele de modă, de speculațiile în 
sine. 

Un film de factură interesantă, Ani 
calzi, ar putea avea drept motto ver- 
surile lui Dușan Matici: ...«să cint 
viața noastră mizerabilă/ dar invinci- 
bilă»... E o poveste de dragoste, cu 
momente de poezie necăutată, necon- 
fecționată, în care se interferează no- 
taţii de critică socială. Din dorința de 
a curăța narațiunea de orice artificios, 
regizorul Dragoslav Lazici aduce însă 
prea mult în prim plan ceea ce aș 
numi, printr-un eufemism, elementul 
inestetic al existenței. (Suita de detalii 
la dusul pe care-l fac muncitorii din- 
tr-o turnătorie după terminarea lucru- 
lui, transformă secvența într-o de- 
monstrație a tot ce poate fi urit — privit 
de aproape și la un moment dat— 
în corpul omenesc. Accesul de tuse 
astmatică a bătrinului în sala de mese, 
alternarea planurilor de detaliu: gura 
lui, gurile celor care mănincă; sau o 
întreagă secvență în care sint puse 
sub microscop toate efectele fiziolo- 
gice ale beției, pot fi înscrise la capi- 
tolul «curaj în artă», dar reprezintă 
un plus care nu era necesar, care 
dezechilibrează, care dă senzația de 
«voit», de «căutat» şi — paradoxal! — 
face filmul mai puțin verosimil). 

O bună interpretare actoricească 
(Bekim Fehmiu — distins cu o diplo- 
mă în festival — și Ana Matici) ate- 
nuează ceea ce aș numi, fără eufe- 
mism, teribilismul regizorului, de altfel, 
fără îndoială foarte talentat și foarte 
bun stăpinitor al tehnicii decupajului. 


zitate, fără virtuozități de formă. 

Aș reuni acum într-un capitol spe- 
cial trei filme care aparent n-au nici o 
legătură: Luni sau marți de Vatroslav 
Mimita O privire în pupila soarelui 
(regia Velico Bulaici) și Rondou de 
Zvonimir Bercovici. Deși temele şi 
epoca sint diferite, organizarea lor 
în acest — să zicem — capitol, se justi- 
fică pe deplin. Toate trei sint temerare, 
toate trei fac pe marginea subiectului, 
sau uneori chiar în afara lui, un ade- 
vărat tur de forță profesional (deși 
Rondoul s-ar plasa mult mai jos), 
toate se bazează pe valori mai puțin 
literare și mai mult cinematografice, 
sint realizate de regizori cu personali- 
tate pregnantă, și, în sfirşit, toate 
trei evită spectaculosul (pină la o li- 
mită care amenință spectacolul), re- 
prezentind ceea ce în lumea mare s-a 
etichetat cu titlul «film de căutări». 

Luni sau marți urmărește pas cu 
pas activitatea unui ziarist din Zagreb, 
încă dinainte de-a se trezi — pentru că 
filmul începe cu visele colorate ale 
eroului — (Mimiţa e și el realizatorul 
unor cunoscute pelicule de animație!) 
şi se termină o dată cu încheierea 
zilei obișnuite de lucru. Gindurile, 
obsesiile, amintirile personajului (mai 
mult decit atit: elementele din reali- 
tate care îi plac, formele care îi rețin 
atenția) sint colorate, în rest filmul 
fiind alb-negru. Mimița a cules cu 
acest film nu numai laurii premiului 
principal al festivalului, ci și un ade- 
vărat buchet de distincții speciale și 
de mențiuni, care subliniază caracte- 
rul novator al povestirii cinematogra- 
fice. 

Pentru Velico Bulaici sarcina de-a 
realiza un film în patru personaje, 
plasate pe fondul sordid, alb, al zăpezii 
一 un film-aproape fără decor: O pri- 
vire în pupila soarelui — a reprezen- 
tat desigur o dificultate voită, pe care 
situația eroilor (bolnavi de tifos, flă- 
minzi, cu părul căzut) o amplifică. 
Povestirea rezistă datorită unei in- 
terpretări actoricești excepționale, de 
un realism zguduitor. De altfel Bulaici, 
personalitate marcantă a cinemato- 
grafiei iugoslave, a întrunit cu acest 
film multe din sufragiile criticii. 

Rondou, variație pe tema triunghiu- 
lui (soțul, soția, prietenul), nu scapă 
în bobinele critice (2 — 5 — 7) de ame- 
nințarea plictisului. 

+ 
-. +. 


Arena și-a spus cuvintul. Diplome- 
le, aplauzele, flash-urile, televiziunea 
şi chiar plicurile cu bani, i-au răsplătit 
pe învingători. Ceea ce-l însoțește 
însă pe cel care a asistat la întrecere, 
mai mult chiar decit podiumul ilumi- 
nat pe care s-au urcat laureații, acum, 
cînd timpul și distanța i-au cristalizat 
impresiile, e senzația că arena i-a 
oferit imaginea unei cinematografii ro- 
buste, cu mari aspirații artistice, cu 
talente sigure, de o mare diversitate, 
căreia (ca și nouă și ca peste tot) 
îi lipsesc încă scenariile, senzația că 
această cinematografie începe din ce 
în ce mai mult să iasă în arenă. Eo 
metaforă. 


Mihai IACOB 


Filip Guerakov este un spirit creator. Obosit 
însă de inerția celor din jur, se hotărăște să aban- 
doneze bătălia măcar pentru o vreme. În conce- 
diul pe care și-l petrece pe malul mării, Guerakov 
o întilneşte pe Maria, soția unui profesor celebru, 
răsfăţată de o viață lipsită de griji, dar destul de 
superficială. Maria năzuieşte și ea spre «altceva», 
spre o existență poate mai puțin liniștită, dar 
mai adevărată. Între cei doi se înfiripă o dragoste 
ce cunoaște — în cele citeva săptămini marine 
— suișuri și coborișuri, elanuri și deznădejdi. 

n momentul decisiv însă, Maria nu are curajul 
să se despartă de soțul ei iar Guerakov revine la 
viața lui de mai înainte, purtind în inimă o rană 
în plus. Lupta continuă. 

Regia acestui recent film bulgar este semnată 
de Dutcio Mundrov. În rolurile principale: Ilka 
Zefirova și Petre Slabakov. 


Popularul actor John Wayne,impreună cu soția 
sa, și-a dat concursul la balul anual al costumelor 
western din Santa Monica. Beneficiile urmează 
să fie vărsate fondului pentru ajutorarea copiilor 
arierați. Toţi invitaţii au fost rugați să vină îm- 
brăcați în costume din vestul sălbatic. Evident nu 
întimplător John Wayne părea a fi cel mai la el 
acasă... 


În decursul celor nouă ani de carieră artistică 
Tamara Siomina a creat numeroase personaje 
remarcabile. Fotografia de faţă o reprezintă în 
ultima ei creație din Lacurile limpezi peliculă 
semnată de Alexei Sakharov. 


16 


Pe Ewa Krzyzewska o vom vedea în filmul 
lui Gopo, Dr. Faust XX. Să ne reamintim cu această 
ocazie de inceputurile carierei acestei actriţe de 
o mare sensibilitate, cu chipul frumos, grav și 
trist. De la primul film și-a asigurat celebritatea. 
Aleasă de Wajda dintre sute de candidate, debu- 
tanta Ewa Krzyzewska era pe vremea aceea 
studentă la Școala de artă dramatică din Cracovia. 
Ca parteneră a lui Zbignyew Cybulski — care a 
ajutat-o mult, după spusele ei — în rolul Cristi- 
nei din Cenușă și diamant,ea a obținut Premiul 
Academiei Franceze de cinema pentru cea mai 
bună creație a anului 1962. Din acest moment 
actrița turnează fără întrerupere, film după film. 

n unele, din păcate nu de foarte mare importan- 
tă, am văzut-o și noi. De pildă,in Ucigaşul și fata 
sau Suzana și băieții. În Margareta din noua poveste 
a lui Faust reeditată de Gopo, Ewa aduce o notă 
de stranie originalitate, o prezență insolită și 
atrăgătoare. 


Pentru Beatles — azi cavaleri ai Imperiului 
Britanic! — totul a început la 27 decembrie 1960, 
cînd și-au făcut prima apariţie în public, la ei 
acasă, în Anglia, pe scena primăriei unui cartier 
mărginaș din Liverpool. A doua zi critica îi de- 
creta «formidabili». De atunci au trecut 6 ani, 
iar gloria lor a depășit orice precedent în istoria 
formațiilor mici de muzică ușoară. Dovadă acești 
«fani», adică admiratori înflăcăraţi pe limba 
noastră, care au venit la aeroport deghizați 
precum îi vedem să-și conducă idolii (ce plecau 
spre nu importă ce destinație)... Şi acesta tot 
entuziasm se cheamă că este. 


Festivalul anual de filme documentare de la 
Belgrad a demonstrat o dată în plus nivelul ridi- 
cat al peliculelor prezentate, în deosebi în ceea 
ce privește bogăția tematică. Alături de opere 
analizind formele de viaţă și năzuințele tineretu- 
lui, analizind felul în care continuă să trăiască 
sau dispar diferitele tradiţii, satirizind mecanis- 
mul birocratic întîlnit în viața de fiecare zi, au 
fost prezentate și citeva filme cu subiect sportiv, 
unele din ele realizate la un nivel remarcabil. 
Printre ele cităm Lingă masa verde al regizorului 
iugoslav Milivoje Milosevit care semnează și 
scenariul. 


Filmul lui John Ford, Tinărul Cassidy, realizat în 
tehnicolor, se bizuie pe amintirile dramaturgu- 
lui irlandez Sean O'Casey și evocă cu deosebită 
forță artistică tinereţea frămintată a celui care 
a scris «Căruţa și stelele» și «Trandafiri roșii 
pentru mine». Dacă Tinărul Cassidy își propune să 
reînvie, ca fundal al acțiunii, Irlanda destrămată 
dinaintea primului război mondial, el reușește 
mai ales să contureze portretul unui bărbat entu- 
ziast și revoltat, încăpăținat și plin de viaţă. 
ntr-adevăr, un «tînăr miînios» care se răzvră- 
tește împotriva a tot ce Înseamnă oprimare... 
În rolul lui Cassidy, actorul Rod Taylor alături 
de care apare fermecătoarea Julie Christie care 
o întruchipează aici pe dansatoarea Daisy.