Revista Cinema/1963 — 1979/1965/Cinema_1965-1666897506__pages151-200

DORU 
SEGAL: 


Un film des- 
pre mine... 


Marile emoții mici este de fapt 
un film despre mine; despre 
mine ca tată! Jules Renard spu- 
nea undeva că un tată are două 
vieţi: pe a sa și pe a copilului 
său. În ceea ce mă priveşte, îmi 
permit s-o mai adaug și pe cea 
a cineastului! 

Așadar, documentarul meu 
este un film de amator... profe- 
sionist! În afara purului calam- 
bur sînt convins că pentru noi, 
regizorii  documentariști, este 
foarte bine ca, din cînd în cînd, 
să facem și filme despre noi. 
De pildă, eu pieton în Capitală, 
sau eu locatarul unui mare 
cvartal de blocuri... 

Vreau să fiu bine înțeles: sti- 
lul este omul; dar și societatea. 
Caracterul stilistic al unui film 
documentar este expresiv pentru 
temperamentul individului care 
l-a creat, dar şi pentru experien- 
tele, cultura, timpul și societatea 
căreia acesta li aparţine. 


CONST. MUSTEȚEA: 


Pledoarie 
pentru 
zîmbet 


Zimbetul este un bun al nostru, al 
tuturor oamenilor, un bun de a 
cărui valoare reală nu ne dăm tot- 
deauna prea bine seama. El s-a im- 
pus ca o temă în preocupările mele 
artistice din două motive: o dată 
pentru că, deşi eu personal zimbesc 
foarte puţin (sau poate tocmai de 
aceea), iubesc foarte mult chipurile 
zimbitoare, îmi place să mă simt 
inconjurat de asemenea chipuri. A 


Comedia de actualitate Goudeomus 
Gheorghe Vitanidis 


doua oară, pentru că am ferma con- 
vingere că nimeni nu are dreptul să 
fure zimbetul de pe fețele oamenilor, 
să-l pretindă numai pentru el, în 
dauna celorlalţi. De dragul acestei 
idei, am decupat din carton atit 
zimbetul, care este cel al Giocondei, 
cit și dușmanii lui, personificaţi prin 
amprenta unei mtini, cartea de vizi- 
tă a infractorilor. Am mai folosit 
un personaj, o pipă în semireliet; 
întrucît ea este un Sherlock Holmes 
din lumea obiectelor, am să fiu dis- 
cret în ceea ce o privește. Am cău- 
tat ca în Zimbetul să vorbesc despre 
zimbet cu mijloace cit mai specifice 
temei și limbajului artei de anima- 
ție. În ce măsură am izbutit sau 
nu, asta rămine la aprecierea celor 
cărora le-am închinat filmul meu. 


igitur poartă semnătura regizorului 


În Cartierul veseliei, regizorul Manole Marcus continu 
preocupările tematice din Străzile au amintiri 


Pădurea spinzuraţilor: „În fața 
unui bloc așa de masiv ești cuprins 
de respect" (Le monde) 


Pădurea spinzuraţilor — „O reve- 
lație a festivalului o constituie incon- 
testabil filmul românesc al lui Liviu 
Ciulei (L'Humanitâ) 


Pădurea spinzuraţilor — „Filmul 
românesc face figură de capodoperă... 
(Combat) 


Pădurea spinzuraţilor: „Cea mai 
frumoasă scenă de dragoste văzută 
la festival se desfășoară în acest film“ 
(Paris-Press I'Intransigeant) 


Pădurea spinzuraţilor: „Începutul 
filmului este o mare demonstrație 
de cinematografie. Bravo România! 
(Nice-Matin) 


Persoana care ţine una din diplomele 
cele mai jinduite de la Cannes, diploma 
pentru cea mai bună regie, este, precum 
ştiţi, Liviu Ciulei. De-a dreapta regizorului 
stă Gina Patrichi (Roza) şi lingă ea cele- 
brul Robert Hossein. De-a stinga regizo- 
rului stă Ana Szeles (Ilona) şi lingă ea 
cea mai blondă şi mai explozivă vedetă a 
Hollywoodului de azi, Caroll Baker. 


PREAMBUL LA UN REPORTAJ 
DESPRE FESTIVALUL DE LA 


Nisa a vedetei nr.i. a Hollywoodului tămină a lumii noastre, pentru că a 
d-na Carroll Baker şi tragediile festiva- avut 13 zile) şedinţele cinematecii; 
„piața filmului“ în cadrul căreia ca la 


p entru spectatorul care stă pe croazetă 
înconjurat de crimpeie de Haone ana A WE, festiva- 
care lungesc parcă rumoarea stră- ului se scriu cu aces vinte: i i 
Dope alui Seetnd Turn Babel, pentru avionul cu care mergea spre Nisa, orice a =r Mee cra i se cumpărau, 
cel care priveşte festivalul „dinafară“ Carroll Bakeraavut imensa neșansă să bineînţeles filme. E u mai vreau să con- cuvint. f 
Cannes-ul reprezintă un fel de bal se întilnească cu Jeanne Moreau care se tinui această mărturisire care ne-ar La Cannes, așa după cum știți și dv., 
zglobiu, extravagant și vag intelectual, întorcea din Mexic. La escala din Paris minca prea mult din puţinele rinduri filmul nostru Pădurea spinzuraților a 


cred că acest film merita soarta cea 
mai strălucită, dar cind este vorba de 
criterii  extracinematografice,  bineîn- 
teles nu cronicarii de film au ultimul 


un bal care ţine 16 nopți, un carnaval 
în costume moderne. 

Dincolo de croazetă, dincolo de um- 
brelele albastre de la Miramar, dincolo 
de piscina de la Carlton, „dincolo“ 
oraşul îşi urmează viața lui de așe- 
zare pașnică şi laborioasă; dincolo sint 
vinzătoarele de la florării care aleargă pe 
motorete cu buchete imense în celo- 
fan; dincolo sint gospodine care cară 
în coșuri de papură snopuri de praz și 
plini lungi, Së şi subțiri; dincolo 
este piața cu vinzătoare de peşte, cu 
țărănci care vind fructe și îşi laudă marfa 


franțuzeşte în formă și oltenește în con- 
ținut. Dar de aici, de pe croazetă, de 
sub umbrelele Miramarului, de lîngă 
piscina de mozaica Carltonului, de aici, 
unde de la ora 7 seara uniforma obliga- 
torie a festivalului este rr pr t 
papionul — de aici nu se văd nici 1 H 
turile de praz şi nici chiar — păcat! 
— nici orologiu! bătrin din vechea ceta- 
te cu ziduri descojite cu străzi în trepte, 
cu muşcate agăţate de pervazuri, agă- 
ţate cu fringhii, cu sirme și cu despe- 
rare, pentru că cetatea e din piatră și cei 
care o locuiesc duc dorul unei bucățele 
de clorofilă. 

Nectarul şi ambrozia rubricilor mondene 

Pentru cel care priveşte festivalul „din- 
afară“ şi de pe croazetă, festivalul repre- 
zintă o cobortă de fotografi înarmaţi cu 
flash-uri năvălind pe plajă ca să foto- 
grafieze — citez — „pe cea mai fru- 
moasă femeie a lumii“ , „pe cea mai 
mare seducătoare a tuturor timpurilor“, 
„pe femeia cu cel mai voluptuos corp 
din cite au existat“, în sfirşit pe Ursula 
Andress. Pentru el evenimentele festi- 
valului sînt sosirea la aeroportul din 


se trage 
primul tur de 
manivelă la 


vedeta americană a fost deci cu totul 
usă în umbră de marea actriță franceză. 
În consecință în timpul zborului Paris- 
Nisa, Hollywoodul au trimis emisari ca 
să discute cu Jeanne Moreau și să-i 
ceară să se eclipseze pentru ca descinde- 
rea pe aeroportul din Nisa alui Carroll 
Baker să poată dobindi toată strălucirea 
scontată. În consecință, Jeanne Moreau 
s-a ascuns în spatele unor valize, în 
timp ce Carroll Baker a descins triumfă- 
toare și incandescentă în fustulița sa 
preşcolară, cu cizmuliţele sale de muşche- 
tar şi cu cascheta sa de jocheu la curse. 

Privit „dinăuntru“ 

Lăsind la o parte toate aceste comi- 
cării, care dau sarea și piperul cronicilor 
mondene, care ridică temperatura star- 
letelor, a sutelor de starlete și de candi- 
date la postul de starletă care așteaptă 
la porțile cetăţii ca un fel de armată de 
rezervă — privind deci „dinăuntru“, 
Festivalul de la Cannes este una din în- 
tilnitile cinematografice cele mai ze- 
loase, mai trainice şi mai epuizante. 
După 16 zile de activitate, juriul care 
avea în frunte pe frumoasa Olivia de 
Havilland (da! stimaţi admiratori de 
acum 20 de ani ai Oliviei de Havilland, 
acesta este cuvintul care se potrivește 
astăzi eroinei din Pe aripile vîntului), 
juriul spun, în declaraţiile ultime, măr- 
turisea că după această veselă reuniune 
se simte ca ieșit dintr-o ocnă de sare. 
Programul festivalului a fost extrem de 
încărcat. În afara filmelor în competi- 
ție au avut loc fel de fel de intilniri 
profesionale care ținteau: reglementarea 
relațiilor între film şi televiziune; 
întiiniri internaționale ale criticilor 
cinematografici şi ale scenariştilor; o 
săptămînă a criticii (cea mai lungă săp- 


care ne stau la dispoziție. 

Crema producţiei anului'64 

Sentimentul final al unui om care a 
privit Festivalul de la Cannes nu de pe 
croazetă, nu din caleștile aurite cu la- 
chei în catifele care aduceau stelele la 
Garden-Party nu de pe malul mării unde 
a avut loc cea mai parfumată bătălie 
a secolului, bătălia cu flori de la Cannes, 
sentimentul final al celui care a stat 
mai mult în sala obscură — este că 
acest festival a dat posibilitatea cineaş- 
tilor și cinefililor să cunoască o parte 
importantă din ceea ce producţia cine- 
matogratică a anului 1964 a dat mai 
interesant şi mai profund. Uimire! 
Palmaresul festivalului care este de 
obicei întimpinat cu mari proteste, 
fluierături şi alte strigăte greu de re- 
rodus aici, palmaresul festivalului a 
ost întimpinat anul acesta (cu mici 
excepţii) într-o atmosferă de aprobare, 
absolut uluitoare pentru organizatori. 
Cum am spune noi — nu întimplător 
— comedia engleză Şpilul se află 
în fruntea listei de premii. Filmul en- 
glez a făcut o demonstraţie strălucită 
anul acesta la Cannes. Toată lumea îl 
credea dormitind si deodată a izbucnit 
cu o bărbăţție și o inteligență care ne-au 
lăsat  descumpăniţi. um spuneam: 
pilul este o comedie strălucitoare, 
dar o comedie de la care ieși cu dureri de 
cap, pentru că umorul acestui film cere 
o mare participare a spectatorului, un 
mare efort de inteligență din partea 
sălii. Iată deci niște dureri de cap după 
care jinduim. Celălalt film englez Co- 
lina a fost trecut în palmares doar la 
premiul pentru scenariu din conside- 
rente extracinematogratice. Filmul are o 
virulență critică extraordinară. Personal 


intrat pe poarta cea mare a cinemato- 
grafiei. Ciulei a primit distincția cea 
mai mare la care poate aspira un regi- 
zor. Prestigiul internațional al cinema- 
tografiei noastre a crescut foarte mult. 
Dar creșterea prestigiului aduce după 
sine creșterea obligaţiilor. Prestigiul 
obligă! Prestigiul ne obligă! 


Lä 


Sigur că nu se poate condensa în spa- 
țiul acestui reportăjel nici chiar o in- 
fimă parte din informaţia pe care o ase- 
menea întiinire internațională o furni- 
zează. Sigur că este nedrept să vorbeşti 
de Cannes fără să spui un cuvint despre 
cinematografia japoneză care se în- 
dreaptă vertiginos spre avangardă; să 
nu spui un cuvint de copleşitorul film 
despre jocurile olimpice, despre frumu- 
seţea stranie a filmului cu vechi legende 
nipone: Kwaidan, despre căldura ome- 
nească pe care o exală ultimul film al 
lui Ciuhrai: A fost o dată un moș și o 
babă, despre comedia  copilăroasă și 
pură care descrie aventurile unui om 
cu aripi: Fifi la Plume, despre Yoyo, 
despre filmul cu toreadori şi singe, ul- 
timul film al lui Rosi: Clipa adevărului 
și despre atitea și atitea altele. Sper 
din toată inima ca prietenii noștri de 
la difuzare care au lăsat de atitea ori să 
treacă multă vreme, foarte multă vreme, 
prea multă vreme — pînă să ne arate 
Umele premiate la festivalurile interna- 
tionale (asta în cazul în care le-au ară- 
tat pină la urmă) sper că de data aceasta 
Cannes-ul să aibă o soartă mai fericită, 
adică soarta pe care o merită. 


Ecaterina OPROIU 


7 iunie. De cite luni oare 
Clair a hotărit că va începe 
turnara în această zi? fa 
această zi și nu în alta. În 
consecință, în dimineaţa lui 
7 iunie, pe platoul exterior 
al castelului construit la 
Buftea, în Place d'Armes, 
soldații cu  tricornuri, cu 
baioneta la pușcă și sabia 
în teacă, se masează ca în 
ajunul marii bătălii. Se aş- 
teaptă ordinul de „atac“ al 
primului cadru din film. 
Acest general în civil, cu 
șapcă moale albă și haină de 
velur puţin murdărită, e as- 
cultat cu sfințenie. E ultima 
trecere în revistă. Concen- 
trat şi  încordat, Clair e 
peste tot, aude tot și vede 
tot. Drapelul din fund „nu 
face bine“. Să fie mutat mai 
în centru! Un drapel de 
metal scirțiie. Să fie uns! 
Mustaţa unui oarecare sol- 


dat din sutele de soldaţi a- 
Tal pe platou nu e bine 
usă. S-au adus  găinile? 

Hair îi „freacă“ pe toţi. 
Alături de el, iată-l pe Ara- 
kelian, vechea noastră cu- 
noștință de la Codin: „Cel 
mai bun machior din lume“. 
Wakheviteh, cu părul alb și 
cămașa roșie, stă pe o ladă și, 
cu săpunul în mină, pati- 
mează pălăria și haina lui 
Thomas. 

Şi şeful suprem veghează 
totul: e lingă camera ampla- 
sată pe locul fixat dinainte; 
coboară în lucarna închiso- 
rii, acolo unde va fi aruncat 
Thomas, ca să vadă cum va 
cădea; discută cu Vitanidis 
și Petre Popescu. Crispat, 
vorbeşte răspicat, tăios, cu 
vocea înceată. Ordinele sale 
nu sint sunate cu goarna. 
Dar se transmit cu repezi- 
ciunea tam-tamului și sint 


executate pe loc. Pe platou e 
itație,  rumoare,  zumzet, 
n ordin: „Silence! Atenţie! 

Se trage priza directă!“ și 

se așterne o tăcere absolută. 

Absolută! În prim 

plan e un fel de roabă aş- 

ternură cu paie în care e un 
porc. Alături, Thomas și 
soldaţii care l-au momit în 

cetate. Thomas (Philippe A- 

vron) e un tinerel subțire şi 

mărunt, cu ochi albaştri şi o 

privire naivă, încrezătoare. 
— „Şi acum, dați-mi banii 
e porc“, spune el soldaţilor. 
rept răspuns, ei îl aruncă 

în subterana castelului. 
Aceasta este scena. Se 
repetă o dată. Încă o dată. 

E gata să se tragă. Dar Clair 

observă că un cal din planul 

doi a făcut un pas prea în 
faţă. În jurul platoului de 
filmare e întinsă o sirmă 
peste care nimeni nu trece, ca 


i cînd ar electrocuta. Nimeni, 
n afară de cal. Scena se rela. 

„Silence. Gata! Clacheta!* 
Primul cadru al Serbărilor 
Galante a fost tras. 

Figura încordată a lui 
Clair se destinde într-un zim- 
bet larg, tinăr. Toată lumea 
respiră  uşurată. Şi marele 
regizor, severul şef, temutul 
„general“ se îndreaptă spre 
directorul filmului şi o să- 
rută pe amindoi obrajii. Si- 
donia Caracaş a avut grijă ca 
în ziua de 7 iunie să fie totul 
regătit pentru ca să poată 
ncepe turnarea, şi i-a pro- 
mis lui Clair că va avea ai 
timp frumos. 

— Vă felicit, domnule 
Clair. Ați început sub cele 
mai bune auspicii munca la 
Serbările galante. 

— Munca? Nu e muncă. E 


o plăcere! 
M. ALDEA 


e E cat 
Festivalurile 
și lupta 


Este greu de apreciat exact cite 
consecinţe va avea iniţiativa or- 
ganizării anuale a unei confruntări com- 
petitive a filmelor româneşti. 

Dincolo de spectacolul ceremonial 
i chiar atunci cînd calitatea filme- 
or vizionate nu ne oferă în fiecare 
din cele E seri satisfacţii superioa- 
re, festivalul cinematografic naţional 
exercită asupra noastră o influență 
stimulatoare. 

Esteticienii filmului şi cu atit 
mai mult slujitorii artelor tradiţio- 
nale depling adesea viaţa scurtă a 
peliculelor. Ele trăiesc, spun ei, 
o săptămînă, o lună, șapte şi—cel 

uțin deocamdată — nu pot fi păs- 
rate acasă, precum cărţile în biblio- 
tecă, nu pot fi frunzărite, înainte şi 
înapoi — fiindcă masa de montaj la 
domiciliu este o perspectivă şi mai 
îndepărtată decit filmotecile perso- 
nale. Să mai adăugăm la acestea vi- 
teza cu care istoria filmului consumă 
curentele, școlile naţionale, stilurile, 
inovațiile de tot felul, gradul de 
cruzime cu care acţionează aici tim- 
pul, demodînd azi ceea ce ieri părea 
nemaivăzut? 

Imaginea de sinteză a valorilor nu 
poate să nu sufere și ea în această 
artă încă atit de perisabilă, fiindcă 
dacă tehnica e mai repede aptă a fi 
corectată, estetica se modifică mai 
încet şi filmul va rămîne totdeauna 


MAMAIA 


IN RETROSPECTIVA 


[Ec i DU pt A Da ua) 
Un cuvint 
subliniat: 
calitatea 

KE 


arta prin excelență realistă a clipei 
prezente, înfruntind mai greu decit 
oricare alta scurgerea timpului. 

Festivalurile sînt o formă prin care 
filmele luptă cu timpul, străduindu-se 
să se păstreze în actualitate, să-și 
impună şi să li se certifice valoarea 
pe o scară cît mai largă, grăbindu-se 
să ocupe un loc în clasamentul de care 
să se ţină seama şi miine, cînd ele 
vor fi trecute la arhivă. 

Acum, la un an de la primul Festi- 
val al filmului românesc de la Mamaia, 
putem să susţinem prin argumente, 
ceea ce atunci risca să pară o simplă 
impresie, şi anume că această confrun- 
tare competitivă a filmelor românești 
ne-a oferit pentru prima dată pe scară 
națională, senzaţia vie și integrală a 
stadiului în care ne aflăm, ceea cea 
dus la o reconsiderare a imaginii alcă- 
tuite prin adăugirea, lună de lună, 
a impresiilor de la fiecare nouă pre- 
mieră românească. Opinia de sinteză 
ni s-a impus cu mai multă forță şi 
claritate, stimulind în noi sentimen- 
tul responsabilităţii şi exigența. 

Vreme de 15 ani, presa și specta- 
torii au avut prilejul să salute reali- 
zarea primelor filme româneşti în con- 
diţiile unei producţii sistematice, 
primele filme ale unor noi genuri, 
primele pelicule care abordau o temă 
sau alta. De un an încoace, sintem 
însă martori şi participanţi la prime 


evenimente de o calitate diferită, le- 
gate nu de primii paşi făcuţi într-un 
sector sau altul, ci de evoluţia de 
ansamblu a cinematografiei noastre, 
de acumularea unei apreciabile expe- 
e organizatorice şi tehnice, de 
creşterea numărului anual de filme, 
de verificarea posibilităţilor creatoare, 
ideologice şi artistice, ale unui număr 
crescind de regizori, operatori, sce- 
nariști, actori, compozitori, decora- 
tori şi ale tuturor celor care concură 
la realizarea filmelor. Sentimentul 
unei etape noi în pionieratul nostru este 
ceea ce ne-a insuflat în primul rînd, în 
această ordine de idei, primul Festival 
al filmului românesc de anul trecut. 
Nu sîntem încă în momentul ma- 
rilor sinteze şi al decantărilor, cum 
afirma la o recentă adunare un vene- 
rabil regizor. Filmele noastre, chiar 
cele mai izbutite — cu un profil 
tematic şi artistic prea tributar isto- 
riei, literaturii şi teatrului clasic, 
prea puţin receptive la realitatea vie, 
dinamică şi originală a actualității — 
sînt încă inegale, nu lipsite uneori 
de retorism şi deficitare adesea sub 
raportul construcţiei și ritmului. Dar 
sîntem într-un moment în care se pro- 
duce o confruntare decisă a eforturi- 
lor şi opiniilor, o diferenţiere din ce 
în ce mai clară a valorilor, intrarea 
mai hotărită în drepturi a criteriilor 
reale ale calităţii ideologice-artistice. 


FILMULUI 


FESTIVALUL 


Ceea ce este mai izbutit în filme 
epice ample, ca Tudor (regia Lucian 

ratu) și Străinul (Mihai Iacob) — 
realizări fără precedent prin importan- 
ţa temelor și dificultăţile montării, 
avînd fiecare secvenţe în care destinul 
individual al eroilor capătă viaţă și 
emoționează, pe un fundal istoric sem- 
nificativ; — momentele de reală stră- 
lucire a unor talente regizorale capa- 
bile să facă filme mari, profund ori- 
inale ca sens și factură, cum ne-au 
ovedit-o mai multe fragmente din 
Comoara din Vadul Vechi şi Pași spre 
lună, datorate lui Victor Iliu și fos 
Popescu Gopo; — crimpeiele nu mai 
puțin promițățsare dintr-o comedie 
de actualitate ca Un suris în plină 
vară (Geo Saizescu), probind pe alocuri 
un simţ acut al comicului de filia- 
He autentic-populară, decupat cu o 
intuiţie cinematografică remarcabilă 
şi cu sugestia subtextului dramatic; 
— ca şi alte ciștiguri certe din fil- 
mele primului Festival de la Mamaia, 
s-au adăugat ca niște contribuţiisub- 
stanțiale la experiența acumulată în 
cei 15 ani de cinematografie socia- 
listă. Totodată, „însușindu-ne simţul 
unei maxime responsabilităţi și exi- 
ra pl lare într-un articol, după 
estival, însuși cîştigătorul Marelui 
Premiu, regizorul Lucian Bratu, fă- 
cînd o observaţie pe care spectatorii 
și critica o formulaseră adesea — vom 


observa că noi n-am reușit încă să 
creăm un film care să impresioneze 
profund pe spectatori, să-i facă să 
plingă și să ridă totodată, cucerindu-i 
integral prin ineditul unor adevăruri 
umane complexe, redate cu întreaga 
forță a artei noastre...*; iar dețină- 
torul Premiului special al Juriului, 
Mihai Iacob, adăuga cu luciditate, 
într-un interviu: „Filmele noastre pă- 
cătuiesc atunci cînd o... concepţie (re- 
gizorală — n.n.) proprie lipseşte sau 
cînd calitatea (sublinierea autorului 
—n.n.) reflectării ei nu este constatată 
și în sensul acesta poate fi citat și 
Străinul“. 

Cuvîntul „calitate“ a început astfel 
să fie subliniat în texte și acest Ke, ei 
rativ al timpului, promovat cu atita 
stăruință şi succes de către partid 
în toate sferele vieții noastre, a fost 
resimţit în întreaga sa semnificaţie 
şi cu toate implicaţiile sale. Inspirată 
şi călăuzită de acest imperativ, o 
severă și competentă discuție crea- 
toare asupra tematicii de actualitate 
şi a rolului ei specific în promovarea 
unei școli naţionale de film, asupra 
exigenţelor care se impun regizorului, 
ca autor al filmului, asupra rigorilor 
profesionale stringente din toate sec- 
toarele de creaţie a avut loc în acest 
an în paginile revistei noastre şi în 
alte organe de presă, în secţiile Asocia- 
Uei cineaştilor, la Consiliul cinemato- 


> 
O 
3 
Z. 
m 
T 
d 


pin și, în cele din urmă, la Studioul 
ucurești unde sint în curs și sînt de 
aşteptat înnoiri menite să facă pentru 
anii viitori mai fecundă producţia de 
filme. 

În cronica de film şi-au făcut drum 
mai larg spiritul critic evoluat, me- 
toda analizei estetice diferenţiate şi 
obiective a tuturor filmelor, judecăţile 
de valoare care refuză şi uneori reuşesc 
să nu mai plătească tribut convenţio- 
nalismului publicistic și protocolar 
sau improvizaţiei. 

Sint — toate acestea — dovezi sau 
consecințe inerente ale faptului că 
cinematografia, intrată prin Festi- 
valul de la Mamaia în ciclul manifes- 
tărilor de tradiţie ale culturii noastre, 
îşi racordează în prezent criteriile și 
exigenţele la voltajul înalt al artei 
româneşti contemporane, la realitatea 
stimulatoare a desăvirşirii socialis- 
mului, la creaţiile reprezentative ale 
poporului nostru care nu suportă nici 
o comparaţie minoră. Sint garanţii 
că în lupta aspră cu timpul filmele ro- 
mâneşti vor avea, nu peste multă 
vreme, șansa să depăşească stadiul efe- 
merului şi al succeselor parţiale, în- 
scriindu-se în sfera unor creaţii dura- 
bile, ca acelea cu care poporul nostru 
întîmpină în aceste zile cel de-al IV-lea 
Congres al Partidului Muncitoresc 


Român. 
Valerian SAVA 


H 


ŞTEFAN CIUBOTĂRAȘU 


criem despre Ștefan Ciubotărașu cu voluptatea cu care am evoca personaje mitice, ori mari personalități 
S purtătoare ale geniului popular. Ca despre Arbure Hatman. Ca despre lon Creangă. 

E neverosimilă tinerețea și puterea de muncă a acestui actor! Și în anul acesta el e cap de listă ca 
număr de roluri interpretate: boierul Orheianu din Neamul Şoimăreştilor, țăranul Petre din Pădurea spînzura- 
Uer și (pentru că veni vorba) lon Creangă din Amintiri din copilărie. Și nu e numai atît: calitativ, jocul său e 
la fel de proaspăt, de același comic savuros care i-a adus atîtea succese și de același firesc; e la fel de 
inventiv și disponibil față de nou. 

În Șoimărești, Ciubotărașu a compus o figură de neuitat, un boier cu înfățișare clasică, înfoiat în blănuri, 
cu cușma gata să-i acopere sprincenele înălțate cu indignare, petrecăreț și lacom, de o răutate stranie, aproape 
atracțioasă, cu o viclenie subtil colorată de cimilituri și vorbe de duh... Cu o energie de Sfarmăpiatră, visco- 
litoare, el se consumă în încercări rapace de a acapara pămîntul țăranilor răzeși și e biîntuit numai de o 
singură, vie, rază de lumină: dragostea pentru Magda, singura-i odraslă. Această dragoste fierbe în el ca 
într-un trunchi veninos și, umanizîndu-l, teama că o va pierde descoperă în el strune sensibile. Învinge 
însă setea ancestrală pentru avere, ura, urîtul. Spectatorii au remarcat cu cîtă fantezie zugrăvește artistul, 
în cuprinsul unei singure secvențe, stările intens contradictorii prin care trece în momentul de după salvarea 
fetei cînd alaiul boieresc se desparte de oamenii lui Șoimaru. Un surîs blajin, priviri mieroase, cenzurate rapid 


de căutături viclene, cuvinte rostite cu o umilită clătinare din cap; toate, totul contribuie la definirea într-o 
traiectorie succintă a unui personaj demn de prototipul sadovenian. 


Nu mai amintim rolurile anterioare în care maestrul a strălucit. Fecund, optimist, legat de cele mai bune 
tradiții ale artei romînești, Ciubotărașu-candidul, e un copil uriaș și un gigant al gingășiei... 


GHEORGHE DINICĂ 


penu cine urmărea prin 1961 spec- 
tacolele din sala Casandra unde 
se produceau studenții Institutului 
de teatru, era o încîntare să-l vadă 
pe Gheorghe Dinică în rolul Ene- 
simo Lupus din „Centrul înaintaș 
va muri în zori“ de Cuzzani. Orbiţi 
de spectrul fotogeniei, regizorii de 
film aflaţi în sală în căutare de inter- 
pret îl aplaudau frenetic pe Dinică 
dar îi invitau pe platou pe mult mai 
puțin inspiraţii lui colegi. În accepţia 
unora dintre ei, tînărul acesta cu 
înfățișare de șofer, hamal, pescar 
de larg, miner, reprezenta un tip 
de actor cam prozaic, nespectaculos, 
în ciuda calităţilor și, în consecinţă, 
nu îl distribuiau. 

A trebuit să treacă o vreme pînă 
ce (e drept că între timp Dinică 
se remarcase ca un foarte bun actor 
de teatru) ochiul experimentat al re- 


n suita de roluri interpretate de către Lica Gheorghiu sînt cuprinse filmele Erupția (Liviu Ciulei), Avalanșa 
(Gheorghe Turcu), Soldat fai uniformă (Francisc Munteanu), Lupeni 29 (Mircea Drăgan) și Tudor (Lucian 
Bratu), În 1965, actrița a jucat în înc uă filme: Harap Alb (on Popescu Gopo) şi Procesul alb (lulian Mihu) 

continuind o foarte interesantă experiență, aceea de a lucra de la film la film sub bagheta unui alt regizor, 
conformîndu-se unor cerințe variate, apropiindu-se atît de tipurile de roluri care-i convin cu precădere, dar 
și — chiar cu mai multă îndrăzneală am spune — de cele care reclamă multiple investigaţii actoricești, „roluri 
„împotrivindu-se“ aparent formaţiei sale temperamentale. Între rolul Anei Letean, nevasta de miner din 
Lupeni 29 și cel al Aristiţei Glogoveanu din Tudor e o foarte mare distanță. Gingășia și omenescul trăsăturilor 
primului personaj, simplitatea mișcărilor sale, au dat contur precis eroinei din textul scenariului. Ana Letean 
trăiește pentru noi înnimbată de un aer calm care e coordonata esențială a jocului actriței. Nu e aici aerul 
cedării, nu e liniştea derutei morale, ci semnul unor intense trăiri sufletești. Am admirat în fiecare 
rol al Licăi Gheorghiu discreția cu care își încarnează personajele, evitarea oricăror arabescuri inutile de in- 
terpretare. 

Pe aceeași linie, Aristița din Tudor e concepută complex, cu subtila reliefare a tuturor zbaterilor lăun- 
trice. Detașindu-se de schema eroinei, aşa cum e ea fixată în scenariu, Lica Gheorghiu pare să-și fi compus 
pentru sine, o întreagă biografie a personajului pentru ca, ulterior, în momentele filmate, să joace potrivit 
și condiționat de episoadele care ni se sugerează că s-au petrecut. Autentică e atît pasiunea femeii pentru 
Tudor, bărbatul neînfricat ridicat împotriva nedreptăţii, în numele unor idei cu care ea nu se împacă și 
— în același timp — e credibilă și ruptura care se produce, fatal, nu fără a o umple de miîhnire. Aristița are 
de ales între două moduri de a trăi, între două viziuni asupra lumii și se pierde pentru că n-a înțeles, pentru 
că au învins în ea resemnarea și teama. 

De la un rol la altul, aparițiile Licăi Gheorghiu cîștigă în profunzime și modernitate și reîntîinirea cu 
numele său, pe genericele ultimelor creaţii ale lui Gopo și lulian Mihu, certifică o activitate laborioasă, o 
nobilă dăruire artei filmului pe care sîntem îndreptățiți s-o înconjurăm cu toată încrederea. 


LILIANA TOMESCU 


m întîlnit numele Lilianei Tomescu pe genericele a șase filme: Pe răspunderea mea, llie în luna de miere, 

Nu vreau să mă-nsor, S-a furat o bombă, Posi spre lună și Harap Alb. În niciunul din aceste filme farmecul 

și neobișnuitul ei talent n-au fost puse în valoare, neșansa — cu perseverență repetată — de a rosti texte 
plate ori de a evolua în secvenţe schematice, au împiedicat-o să egaleze pe peliculă succesele obținute pe scenă. 
Scînteietoare în comedie („Pigmalyon“) ori în dramă („Luna dezmoștenițţilor“), a fost solicitată, la apariţiile pe 
platou, să joace numai roluri considerate a fi hazoase, muzicale etc, Din capul locului trebuie precizat că Lilianei 
Tomescu, actriță înzestrată cu capacitatea de a-și domina temperamentul artistic, pentru ca reacţiile ei să con- 
veargă firesc spre esența personajelor interpretate, îi sînt proprii mijloace de afirmare multiple. În cronicile 
consacrate ultimului său rol în teatru, într-o piesă de O'Neill, am întîlnit, tot mai des amintit, numele Giulettei 
Masina. Nu i se poate aduce actriţei un elogiu mai mare decit asemuirea cu aceea care a fost numită pe 
drept cuvint „o interpretă a speranţei“. Regizorii i-au reținut pe peliculă, Lilianei Tomescu doar zîmbetul, 
rîsul, mișcarea neastîmpărată, gestica trădînd vitalitate și optimism. Nimic contrafăcut, fericita impresie de 
spontaneitate (în ciuda elaborării „cu încetinitorul“ a rolurilor) vervă naiv, copilăros colorată, iată cîteva atri- 
bute care au adus-o în filme. Fata gingașă din Pe răspunderea mea, devenită stihie (Ochilă) în Harap Alb, sînt, 
deopotrivă, îmbogăţite în ciuda palidelor desene regizorale cu umorul și inteligența unei actrițe deosebit 
de receptive la modernitate, la nou. 

Mulţi actori se nasc cu o sumedenie de daruri și conștienți de fenomenul cel reprezintă nu fac, pe par- 
cursul unei cariere întregi, decît să se „jefuiască“ de propriile calități, neadăugînd nimic farmecelor lor 
native. Alţii „se fac" actori, muncesc perseverent, își reconsideră mijloacele artisticești, nu se aventurează 
în roluri care le sînt străine și cuceresc cu preţul unor uimitoare strădanii, încrederea publicului. 

Și există și actori dăruiţi de la primii pași făcuți pe scenă sau pe ecran cu fantezie și ritm, cu sensibili- 
tate și grație, cu şansa rară de a putea ataca aproape orice rol dar care nu se mulțumesc cu atît: ei răstoarnă 


totul, se modifică pe ei înșiși, o iau necontenit de la capăt, un drum o dată cucerit e abandonat, caută, caută 
fără ostenire. 


Liliana Tomescu e o asemenea actriţă... 


de prisos, mîinile ori ochii artistu- 


gizorului Victor Iliu să-l redescopere 


şi să-i propună să apară în Comoara 
din Vadul Vechi. Rolul, deși de mică 
întindere, a relevat cronicarilor de 
film un actor cu un viguros tempera- 
ment dramatic, cu capacităţi de inte- 
riorizare evidente. Un rol similar — 
activist de partid — l-a adus în dis- 
tribuţia ecranizării romanului „Stră- 
inul“ de Titus Popovici, întreprinse 
de către Mihai lacob. 

Clasicul om în haină de piele era 
handicapat de marea galerie de 
„Maximi“ din filmele de început ale 
cinematografiei sovietice. Dinică a 
izbutit, fără a pastișa, să dea viaţă 
unui om de partid de o construcție 
sufletească unică, cu gesturi calme, 
măsurate, dotat cu o intuire desă- 


lui nu „joacă“ independent de actor, 
o liniște care e semnul robusteţii 
lăuntrice proprie comunistului, se 
înstăpînește în jurul lui, senzația 
de gravitate nu contracarează ome- 
nescul personajului. 

Și în viața de toate zilele Dinică 
rămîne același tînăr modest şi calm, 
constatăm că nu iubește prea mult 
publicitatea și îşi urmează drumul 
spre împliniri cu siguranța și senină- 
tatea învingătorului. În afara rolului 
din Procesul alb (regia: lulian Mihu), 
realizat pe aceeași linie ascendentă, 
îl așteaptă pe Gheorghe Dinică încă 
multe filme în care figura lui cunos- 
cută și îndrăgită (de șofer, ori pescar 
de larg, ori miner) să capete consa- 


vîrşită a ceea ce am numi exacti- crarea pe ecranele românești. 
tatea economică a mişcării. Nimic Și nu numai pe ele... 


are un erou de Camil Petrescu, om care „vede idei“, temperament dinamic, de o intensă scăpărare, 
pi cu manifestări plurale, imposibil de fixat într-o singură familie de personaje. 

Căutîndu-și interpreţi pentru filmul Citadela sfărtmată pe care l-a turnat în studiourile noastre, regi- 
zorul francez Marc Maurette l-a distribuit în rolul principal, după ce l-a văzut jucînd teatru, pe Kovacs 
György, actor al Teatrului de limbă maghiară din Tirgu Mureș. Alegerea s-a dovedit cu totul inspirată, 
succesul în rol al actorului Kovacs înscriindu-se ca o adevărată revelaţie în peisajul cinematografic de început 
al filmului românesc. Kovacs a încarnat un tip de intelectual ratat, ulcerat de ambiţii nerealizate și eşuat 
într-o atemporalitate criminală, alimentată de obsesii și false rafinamente. Mulţi actori au încercat să realizeze 
în teatru acest rol, dar prea puțini s-au apropiat de creaţia lui Kovacs. E cu atît mai îmbucurător cu cît ea a 
fost realizată pe film şi era de presupus că regizorii îl vor solicita pe actor și pentru alte pelicule. 

A urmat însă o lungă pauză și-abia anul trecut, regizorul Vladimir Popescu-Doreanu La solicitat pentru 
Runda a VI-a, iar Liviu Ciulei i-a încredințat rolul baronului Karg din Pădurea spinzuraţilor. 

Cu precizie și minute, Kovacs-Karg a devenit o identitate, actorul a îmbrăcat o dată cu uniforma 
ofițerului habsburg, veștmiîntul spiritual al unei clase. Figura parodic-patriotului comandant de oaste a fost 
compusă dintr-un cumul de detalii în aparență nesemnificative, ea s-a desenat cu profunzime, nu atît în 
scenele „de spectacol”, cît, lucru mai complicat, în cele „nefilmice” (secvenţa invitării lui Klapka, la ceai ori 
audiența cerută de Bologa). Baronul nu e numai un militar greoi, un cinic conducător de armată, cu decizii 
de o sălbatică brutalitate, infatuat și laș; el nu are voluptatea războiului și chiar cînd ucide, o face nu cu fre- 
nezia bestiei, ci cu o imensă detașare, cu plictiseală aproape. E un angrenaj al ruginitului mecanism opresiv 
feudal, care reacționează în virtutea unor porniri ancestrale, de un dublu anacronism. 


Chiar și numai această idee, comunicată cu strălucire de către Kovacs, e doveditoare pentru harul acestui 
mare actor de teatru și film... 


PrezenţeAaă Festival 


10 


CONSTANTIN DINULESCU 


CRISTEA AVRAM 


ncă de la debut, Manole Marcus a dovedit (alături de lulian Mihu în miraculoasa peliculă studențească 

La mere) că știe să-și alcătuiască judicios distribuțiile, că are curajul de a promova noi interpreţi. În La 

mere au jucat debutanţii — pe atunci — Silvia Popovici și Nicolae Praida, în Nu vreau să mă-nsor, Maria 
Dumitrache și în Străzile au amintiri Antoaneta Glodeanu și Constantin Dinulescu. 

Cine e Constantin Dinulescu? 

Un actor tînăr din colectivul Teatrului Naţional ieșean pe care „ochiul“ lui Marcus l-a descoperit în 
mod cu totul întîmplător. Chemat să joace rolul unui inspector de poliţie în Străzile au amintiri, Dinulescu 
s-a mișcat în fața aparatului de filmat cu o mare dezinvoltură, și-a conceput rolul adaptindu-se rapid logicii 
cinematografice. Actorul nu avea mari șanse de a realiza un personaj nou, totul părea spus, zeci și zeci de 
pelicule s-au întrecut în a zugrăvi slujitori ai ordinii de stat burgheze; devenit clasic, rolul funcţionarului 
de poliție era abordat curent printr-o exagerare a trăsăturilor grotești, iniţial gravă, nota aluneca spre 
caricatură. 

Dinulescu a compus tipul unui „rafinat“, inchizitor „modern“, „dezgustat“ de sînge, torturîndu-și 
cu eleganță victimele. Cu ochii reci, nu atît de pasăre de pradă (clișeu la-ndemînă) cît, mai ales ai unui 
animal în derută, inspectorul nu mai are nimic omenesc. Cei din jurul lui, bestii zeloase, pentru el „rudi- 
mentare", pot încă să asude (omenește) să tremure, să încerce o teamă înaintînd în ei, implacabil, să apară 
în acțiune ca niște trupuri goale din care omul a dispărut de mult. Eroul literar jucat de Dinulescu, n-are 
contur material, biografie, el n-are patimi și pofte, e un automat monstruos alcătuit din aforisme periferice 
gîndirii și dintr-o ură împotriva a tot ce e omenesc. El este un „inadaptabil“, el nu are idealuri și nu 
poate visa. Este exclus să găsească vreo bucurie personală torturind, trăiește însă frenezia morții, e de o 
îngîmfare teribilă, încearcă să justifice prin moarte un vid total, o existență absurdă. Dintr-un „poliţai clasic“ 
personajul devine, grație lui Dinulescu, un exponent morbid al „filozofiei“ fasciste. Nedezminţit, calităţile 
tinărului actor par să se manifeste și în Cartierul veseliei. Într-adevăr, putem spune, asemenea cronicarului: 
„Nasc și în Moldova oameni“... pentru film. 


IRINA GĂRDESCU 


Francisc Munteanu n-a fost lăudé 
îndeajuns pentru curajul cu car 
promovează în filmele sale, în rolur 
cheie, debutanţi ca Ana Szeles, Bar 
bu Baranga ori Irina Gărdescu. £ 
își alege după probe puțin minu 
ţioase interpreții și nu aparatul d 
filmat, fotograful ori inginerul d 
sunet dau „verdictul“, ci ochiu 
experimentat al scriitorului-regizoi 
Pe cînd filma la Buftea, La patr 
pași de infinit secvenţe cu Irina Gär 
descu, ne întrebam cu teamă: oar 
va înţelege fata aceasta (școlăriţ 
încă) datele și semnificaţiile dramei 
nu va încerca (mentalitate adoles 
centină) să pară cu orice preț fru 
moasă, diminuînd atmosfera de gra 
vitate a istorisirii? 

Succesul a părut pentru mul 
neașteptat și numai astfel s-ar pute 
justifica lipsa de generozitate a uno 
critici de film care n-au semnala 
noutatea jocului ei, acel aer gingaș 


S u Cristea Avram se petrece un foarte interesant fenomen de creștere: actorul de talent începe să se 
revolte împotriva junelui prim, frumuseți lăuntrice îşi cer dreptul la transfigurare, se vor comunicate, 
în consens sau, la nevoie, în ciuda farmecului fizic. 

A debutat în film cu cel mai ingrat rol din cîte sînt cu putință, acela de frumos. Trebuie să fie neplă- 
cut, bărbat fiind, să te vezi înconjurat de o armată de specialiști care te măsoară, te pipăie, te colorează 
și îţi solicită surisuri fascinante. Trebuie să fie greu — uneori — să fii frumos. În caz ideal, dincolo de etalarea 
acestor calităţi se întrezărește, după o vreme, artistul. E cazul lui George Vraca, care şi-a modificat structural 
tipul de frumusețe pe care-l reprezenta, potrivit temperamentului său artisticesc. În cazul celor mai mulţi, 
dintre actorii frumoși, o dată farmecele degradate, dispar și ei. 

Nu e cazul lui Cristea Avram care se maturizează vizibil, devine de la rol la rol mai profund, mai 
cald. Fiindcă la debut (Darclée) juca îndeajuns de convențional și de rece. Ulterior, în Poveste sentimen- 
tală, actorul a părut cucerit de voluptatea de a declama și și-a redus personajul la o schemă fals-dramatică. 
June-prim în Nu vreau să mă-nsor, a avut de luptat cu un text cu neputinţă de rostit pentru ca în ultimul 
său film, Harap-Alb, să debiteze partitura scrisă în colaborare de către lon Creangă și lon Popescu Gopo, 
E în rolul său o undă de nobil tragism, tipul Spînului, așa cum îl știm din filele basmului, e modificat aici, 
complicat cu folos, dotat cu trăsături de caracter care-i fac evoluția spectaculos interesantă. Omul rău care 
există iniţial în structura intimă a Spinului e dominat pe parcurs de Omul îngîndurat și trist care, presupunem 
a fost victima unor drame ciudate. Melancolia chipului, descrierea leneșă a gesturilor, mersul încetinit, vocea 
reținută, fac din rolul lui Cristea Avram o reușită a filmului (ciudat și el) regizat de Gopo. 

Spuneam că tînărul actor trăiește un proces de creştere, de sporire a mijloacelor de expresie, e o 
mai mare aderență între rol și interpret și nu putem decit să dorim să-l vedem într-un film. care să-i pună 
în valoare întreaga personalitate. Şi-am mai vrea (sperăm că nu cerem prea mult) ca acest film să fie şi actual... 


ANA SZELES 


ilmografie: Vacanță la mare, La virsta dragostei, Pădurea spinzuraţilor, Gaudeamus igitur. 
Debutul Anei Szeles s-a produs în filmul de nu prea veselă amintire Vacanță la mareși, ignorînd pelicula, 
critica n-a „văzut“ printre debutanții în film o actriță de mare viitor, de o foarte nouă factură, în persoana ` 
studentei Ana Szeles. Nici apariția în singurul film cu o tematică actuală al lui Francisc Munteanu (La virsta 
dragostei ) pare să nu fi convins. Abia cu Pădurea spînzuraţilor, Ana Szeles avea să cucerească unanim simpatia 
și încrederea iubitorilor de film. Semnatarul acestor rînduri care o văzuse pe platou, la lucru, n-a fost 
de loc uimit cînd într-o convorbire avută la Brașov, în timpul filmării, cu Liviu Ciulei acesta i-a declarat: 

— Ana Szeles? Nu e doar o promisiune, o apariție atrăgătoare, ci de pe acum, o actriță de mare 
talent. 

— Ce caracterizează cu pregnanță jocul ei, cu cine o puteți asemui, 

— Cu Maria Schell, Nu trebuie să ne sfiim s-o spunem: fata asta are toate darurile să devină o Maria 
Schell a ecranului românesc. 

— Sau o... Ana Szeles. 

Un farmec de o 'rară discreție, sensibilitate și precizie gestică, toate aceste atribute potrivite cînd îi 
judecăm creația din ecranizarea romanului rebrenian, devin insuficiente atunci cînd încercăm să-i descriem 
apariția din Gaudeamus igitur în care fata din Tîrgu-Mureș nu face altceva decît să se plimbe, în două sec- 
vente, cu un geamantan în mînă și totuși realizează infinit mai mult, face artă. Gingășiei îi adaugă o notă de 
umor melancolic, „disperarea“ candidatei nereușite la examen e o fină parodiere a melodramei. Ana Szeles 
nu se mișcă niciodată în chip deosebit, nu concepe savant moduri de interpretare, dar izbutește să sugereze, 
grație unui talent nativ dominat de emoții severe, o senzaţie vitală de autentic, de omenesc. 

Finalul Pădurii e memorabil. Lucidă, implacabil superioară ideii de moarte, de sfîrșit, Ilona așază 
prînzul pe un ștergar de acasă, sub privirile bărbatului drag și în mișcările ei e o linişte superioară, e năruită, 
despicată de durere și totuși întreagă. Ca frunzele. Ca iarba... 


lucid, de o tandrețe copilăroasă de 
la începutul peliculei și de o intensă 
vibrație feminină din final, mobili- 
tatea şi modernitatea gesticii. Toate 
acestea, adăugate farmecului ei na- 
tiv, au condus-o spre reușită și mă- 
sura capacității ei a constituit-o 
secvența numărătorii cu care se în- 
cheie filmul. Considerăm, alături 
de D.I. Suchianu, că regizorul și 
interpreta au intuit în acel moment 
frumusețea dramatică a textului lite- 
rar. Deprinsă de către luptătorul 
comunist să numere pînă la unspre- 
zece în clipe de grea încercare, fata, 
pentru a doua oară în film, rostește 
cifrele cu chipul iluminat, cu inter- 
mitență de explozii și raze de tra- 
soare, reflectate prin geamuri, își 


parcă să-și modifice contururile, 
devenind mai matură, mai aspră și, 
în ciuda morții iubitului, ai certitudi- 
nea că pentru Ana viața continuă, 
pe un drum al candorii și al sobrie- 
out. 

Ceea ce se poate remarca la Irina 
Gărdescu e dezinvoltura jocului. 
Pare atît de familiară cu ecranul 
încît nu-și face probleme inutile 
cînd e chemată în fața aparatului, 
își interpretează rolul și pe sine, cu 
degajare și optimism, 

Ce fel de roluri o așteaptă? Spre 
ce va evolua? Își va păstra farmecul 
primei apariții? Nu putem răspunde. 
Rolul din Gaudeamus igitur a fost 
numai pe jumătate o izbîndă, dar 


FILMULUI 


strigă revolta, împotrivirea în faţa nu e cazul (deocamdată) să ne îngri- 


absurdului. În acest scurt moment, jorăm. i 
ea nu mai e copil, dar condamnă cu li aşteptăm cu încredere viitoare- 
patos juvenil războiul, fața începe le evoluții... 


Portrete realizate de 
Gheorghe TOMOZEI 


FLORIN PIERSIC 


rimul rol de întindere al lui Florin Piersic a fost în Aproape de soare — dovedit a fi foarte departe de... 

film, pentru ca mai apoi, tînărului actor să-i fie încredințate roluri episodice în De dragul prințesei, 

S-a furat o bombă, Posi spre lună și Neamul Şoimăreştilor. Prezent în toate filmele lui Gopo, Piersic e 
Harap-Alb din filmul cu același nume turnat la Buftea și Străulești de către autorul Scurtei istorii. Dacă am 
spus despre Cristea Avram că e frumos, despre Piersic nu putem spune altfel decît că este clasicul Făt-Frumos, 
într-atît de perfect se confundă imaginea lui cu a personajului folcloric... Mai puțin „complicată”, frumusețea 
lui Piersic e frustă, copilărească, necontrafăcută. Ar face furori în filme de capă și spadă, îl și vedem călărind 
cai focoși, escaladînd cetăți, răpind fecioare blonde ori duelînd cu eleganță. 

Îi urăm (folosim o imagine din „Orfeul“ lui Tennessee Williams, interpretat la Naţional de către Piersic) 
ca entuziastului slujitor al Thaliei să-și schimbe „pielea“ de șarpe tînăr și poate să intre într-alta, maisobră, 
mai matură. Sîntem siguri că poate s-o facă. 

Harap Alb nu i-a facilitat prea mult o asemenea creștere, o asemenea schimbare, totuși unele semne 
se întrevăd. Maniera în care e tratat Harap Alb, eroul basmului lui Creangă, e modernă, comportînd, desigur, 
discuții. Dar un lucru se cere remarcat: Gopo a insuflat echipei sale dorinţa de înnoire și îmbogăţire a mijloa- 
celor de care se slujesc și Piersic nu s-a sustras acestui deziderat. Secvențele drumului parcurs în tovărășia 
Spînului, întîlnirea cu fata de crai (Irina Petrescu) și finalul filmului sînt cu inspirare interpretate de către 
eroul principal al peliculei. 5 

Se știe că printre marile dispariții ale ecranului se numără cu precădere și copiii teribili. „Ingrat“, 
publicul e generos cu debuturile acestor copii ai artei a șaptea, dar le uită, cu timpul, candorile și 
„drăgălășenia”, cerîndu-le acel altceva de care puţini sînt în stare, pentru ca mai apoi să-i uite. 

Florin Piersic e la o răscruce a carierei sale. Regizorii ar trebui să-l cheme în filme contemporane, 
tinerești și sîntem siguri că „frumosul Orfeu" va continua să se realizeze ca un adevărat artist. La debut doar 
un frumos a fost și Jean Marais... 


11 


A 
IN i geen 
d ÎN ad 


Gianna Maria Canale şi Gordon Scott 
în filmul de epocă Leul din San Marco 
(regia: Luigi Capuano). 


CORESPONDENȚĂ 
DIN ROMA 


well g F 
be DW MA C) 
TALAS Qa $ 
d Fh gë wini ` Q; 
ni £ 3 LN < mă i h 
í 2 f Hi 
BW Be aaa BP 


Adorarea magilor văzută de Pier Polo 
Pasolini în Evanghelia după Matei 


12 


COSTUL UNUI FILM MEDIU 


E greu de definit conceptul de 
film mediu într-o producție cu 
caracteristicile celei italiene. Filmul 
mediu, considerat ca produs stan- 
dard al unei organizări industriale, 
de un bun nivel profesional dar fără 
prea mari ambiţii, așa cum arată 
cele 80 de procente și poate chiar 
mai mult, din producția hollywo- 
diană, este expresia cea mai tipică a 
producției italiene, care tinde mai 
mult spre filmele de autor, pe deo 
parte, și spre filmele de mîna a treia, 
pe de altă parte. Filmele de autor 
au, fireşte fiecare, un istoric economic 
de sine stătător (Fellini, Antonioni, 
Germi, De Sica, Visconti, Zurlini, 
Monicelli etc.), adesea legat, cu anti- 
cipație, de masive intervenții ale 
unor societăți americane, Pentru 
celelalte, pentru filmele de produc- 
ție B, e cu neputinţă să indicăm 
cote-standard. Filmele istorice, mi- 


ETIN 
| lte we 

A E 
Oé, CR 


Fe Ă A 
£ 


tologice (Maciste, Ursus etc.), de 
capă și spadă, de exemplu — după 
cîțiva ani de soartă prielnică și de 
splendoare, au coborit astăzi la 
prețuri de cost în jurul a 100—200 
milioane lire, acoperite aproape 
totodeauna, cel puţin pe jumătate, 
prin vînzarea în circuitele cinemato- 
grafice și în reţelele de televiziune 
nord-americane (60—80.000 dolari) 
și prin vînzarea pe pieţele africane, 
asiatice și sud-americane. Filmele 
comice (interpreţii cei mai populari 
astăzi sînt Toto și perechea Franchi- 
Ingrassia), deseori parodii ale filme- 
lor de succes (Toto din Arabia, 
Fiii Ghepardului), sînt destinate în 
schimb mai ales vieţii interne, iar 
costul lor trebuie să se menţină la 
cifre care să nu depășească 100 de 
milioane. 

Înțelegînd însă prin film mediu 
o producție destinată unei pieţe 
europene, costul poate fi calculat 
între 200 și 300 de milioane (adică 


între 300.000 și 500.000 de dolari) 
Costul unui asemenea film mediu a 
suferit o ușoară scădere, în acești 
ultimi doi ani de criză. La asemenea 
cifre poate fi evaluat, pentru a da 
cîteva exemple, costul unor filme 
ca Viaţa caldă (La calda vita) de Van- 
cini, Plictisul (La noia) de Damiani, 
Vizita (La visita) de Pietrangeli, 
Depășirea (Il sorpasso) de Risi. 
Analizind cu mai multă precizie 
componentele unui film, costul unui 
produs mediu poate fi calculat la 
150.000 milioane de lire, plus ono- 
rariile regizorului, ale actorilor prin- 
cipali, ale scenariștilor și eventualele 
drepturi de reducție cinematografică 
a unei opere literare sau dramatice 
Trebuie precizat că evaluarea a- 
cestor prețuri de cost se referă la 
filmul realizat pînă în copie-standard 


ÎNCASĂRILE 


Pe piața italiană veniturile unui 
film mediu de oarecare succes se 
pot calcula între 400 și 600 milioane 
de lire. Din aceste încasări brute, o 
treime sînt absorbite în taxele ce 
grevează biletul de intrare, circa 
o treime revine sălilor de cinemato- 
graf, iar zece la sută aparțin socie- 
tăților de închiriere. Astfel producă- 
torul ajunge să încaseze circa 20la 
sută din venitul brut. Firește, la 
aceste procente se adaugă primele 
stabilite de stat, care după legea 
anterioară erau de 15 la sută din 
încasările brute. (Noua lege se 
află, în momentul de față, în discuția 
Camerelor) 


Pentru a aprecia mai ușor aceste 
cifre, precizăm că, la schimbul în 
vigoare de mai mulţi ani, | dolar 
valorează 625 de lire. 


DURATA TURNĂRII UNUI FILM 
De la opt la zece săptămîni. 


CUM SÎNT FOLOSITE INSTALA- 
THLE 


Cînd nu sînt utilizate pentru 
turnarea unui film, instalațiile, apa- 
ratele, mijloacele tehnice rămîn, 
fireşte, nefolosite. Între cinemato- 
graf și televiziune (care ar putea să 
fie, ca în alte (ärt, activitatea com- 
plementară a filmului) subsistă pînă 
acum, în Italia, un divorț total. Doar 
cîteva societăți minore furnizează 
produse televiziunii: anchete, re- 
portaje, documentare. Niciodată 
însă. telefilme (filme pentru televi- 
ziune). Alte societăți lucrează pen- 


Una din numeroasele super-hiper-ul- 
tra producţii italiene — Incendiul 
Romei — (nu-l vedem pe Nero dar 
nu ne îndoim că el este de vină). 


tru publicitate. Dar printre ele nu 
există nici una care să desfășoare o 
normală activitate de producţie a 
unor filme de lung metraj. 


NUMĂRUL FILMELOR REALI- 
ZATE DE FIECARE STUDIOU 
— COEFICIENTUL DE FOLOSIRE 


Producătorii italieni — cu excep- 
ţia filmelor în costume de epocă — 
— preferă să folosească, la turnare, 
interioare naturale, iar nu să recon- 
stituie decoruri în studio; în acest 
sens, ei obțin adesea derogări de la 
legea care stabilește că — pentru a 
obține contribuțiile guvernamentale 
— interioarele unui film trebuie să 
fie turnate în proporție de cel puţin 
70 la sută în studiouri. Numărul 
studiourilor în Italia e de circa cinci- 
zeci, împărțite în aproximativ zece 
stabilimente, dintre care cele mai 
importante sînt Cinecitta, De Lau- 
rentiis, Titanus, De Paolis, SAFA- 
Palatino. Dintre aceste studiouri, 
4 sînt foarte mari, cu peste 1500 m.p., 
10 mari, între 900 și 1500 m.p., 
15 mijlocii, între 700 și 900 m.p- 

E foarte greu, ba chiar imposibil, 
să răspundem la întrebarea: cîte 
filme realizează pe an fiecare studio. 
Cu vreo două excepţii, studiourile 
nu sînt proprietatea Caselor produ- 
cătoare, ci acestea le închiriază pe 
rînd, atunci cînd au nevoie. lar dacă 


e necesar, un singur film, chiar dacă 
nu presupune un prea mare efort 
financiar, poate obține pînă la trei 
și patru platouri pentru turnare, în 
cuprinsul acelorași studiouri. Ca 
indicație, poate fi util să se știe că 
ultimul film al lui Fellini, Giulietta 
degli spiriti a avut la dispoziție pla- 
toul numărul 5 din Cinecitta timp 


de o lună și jumătate, și că la Cinecitta 
au fost realizate, în 1964, 25 de filme. 


Coeficientul de folosire a platou- 
rilor variază de la stabiliment la 
stabiliment. Platourile care lucrează 
mai intens sînt ale societății INCIR 
— De Paolis, mai puţin costisitoare, 
şi care găzduiesc de obicei echipele 
filmelor cu pretenții modeste (is- 
torice, mitologice, de capă și spadă, 
comice. Aceste studiouri posedă un 
vast repertoriu de decoruri, în care 
— pentru a face economii la construc- 
ţii — producătorii articulează, leagă 


între ele scenariile pe care le coman- 
dă). Există, aici, opt platouri: unul 
foarte mare, 40 x 103 m, două 
mari, 25 x 52 și 25 x 38, unul 
mijlociu, 20 x 40, celelalte sînt mici. 
Folosirea lor atinge un coeficient 
de 80 la sută. 

Coeficientul mijlociu de folosire 
se ridică în jurul a 60 la sută ceea ce 
de altfel reprezintă coeficientul stu- 
diourilor de la Cinecitta. 


AVANTAJELE COPRODUCŢI- 
ILOR 


lată declarația lui Alfredo Rini, 
producătorul filmelor l! bell Antonio, 
La viaccia, Accatone, Mama Roma, 
II Vangelo secondo Matteo: 

„Avantajul pe care-l oferă o 
coproducție e înainte de toate 
acela de a repartiza între două sau 
mai multe țări obligațiile financiare 
și riscurile unui film. Aceasta per- 
mite, printre altele, producătorului 
care acționează pe o piață insufi- 
cient de vastă și de bogată cum sînt 
aproape toate piețele țărilor euro- 
pene luate în parte, să poată su- 
porta costul unui film de o anumită 
amploare. În același timp, contri- 
buind la mișcarea obligaţiilor, co- 
producția asigură de la bun început 
— prin intermediul anumitor ele- 
mente de reclamă — difuzarea pro- 
dusului pe pieţele țărilor asociate, 
lărgind astfel, încă pe hirtie, însăși 
arta de exploatare a filmului,,. 


ehi 5 S Lk € 


FRANCEZA 


DE BALOANE 


© Fără legea de ajutorare n-ar mai exista 
cinematografie în Franța. © Concurența 
televiziunii. © Consecințele accelerării 


ritmului de muncă. 


© Altă cauză: in- 


tensitatea mereu crescîndă a circulaţiei 
prelungeşte ziua de muncă. O Legătura 
între film-linişte-oxigen. 


S ituația economică a cinema- 
tografiei franceze este gravă. 
De mulți ani, la intervale regu- 
late, se repun pe tapet aceleaşi 
probleme referitoare la renta- 
bilitate, pe care alte fenomene 
complexe au venit să le agra- 
veze în cursul ultimei perioade. 

De fapt, dacă am face un 
studiu aprofundat al motivărilor 
de tot soiul a căror acumulare 
riscă să ducă într-un viitor apro- 
piat cinematografia franceză în- 
tr-o stare de criză acută, ar tre- 
bui să ţinem seama nu numai de 
factorii economiei (cinematogra- 
fia fiind o industrie), dar în e- 
gală măsură şi de anumite ele- 
mente ale evoluţiei sociologice 
(cinematografia fiind în același 
timp artă). Toate organizaţiile 
profesionale toate sindicatele 
interesate în diferitele sectoare 
ale industriei cinematografice 


(producţie, distribuţie, exploa- 
tare, tehnicieni, realizatori, 
muncitori) s-au aplecat fiecare 
în parte sau împreună, asu- 
pra ansamblului acestor pro- 
bleme. Rezultatul: rapoarte vo- 
luminoase adeseori cu concluzii 
diferite, desigur, conform intere- 
selor particulare ale fiecărei cate- 
gorii, avind totuşi un numitor 
comun care rezidă în greutăţile 
în permanentă creștere întilnite 
la fiece pas pentru asigurarea 
supravieţuirii cinematografiei 
franceze. Această supravieţuire 
nu poate fi concepută fără pune- 
rea în practică a unor măsuri 
radicale referitoare la însăși struc- 
tura acestei industrii. Este nevoie 
de o reformă fiscală care să o 
scutească de taxele ce o lovesc, 
noi metode de finanţare a filmelor 
asigurind cele mai bune şanse de 
rentabilitate. 


E CORESPONDENȚĂ 
"DIN PARIS 


Jean Paul Belmondo într-o secvenţă 
din Omul din Rio realizat de Phillipe 
de Broca. 


13 


Privite sub acest unghi, putem 
înțelege ușor că dificultățile de 
care se izbește cinematografia 
franceză cer soluţii care depăşesc 
cu mult cadrul prerogativelor 
organizațiilor ei profesionale și 
al sindicatelor ei. Remediile 
trebuie aplicate într-adevăr doar 
pe un plan de ansamblu şi la 
scară vernamentală, altfel 
Rei inițiativă este sortită eşe- 
colul, 


Originile crizei 


O asemenea situație nu datează 
de ieri. Originile el se situează 


în 1948, adică exact acum 17 ani 
cind acordurile  Blum-Byrnes 
încheiate în cadrul planului 
Marshall, au îngăduit trusturilor 
cinematografiei americane libe- 
ra desfacere a filmelor lor în 
Franța. Această situație a susci- 
tat atunci un mare scandal și a 
declanşat o opoziţie foarte puter- 
nică din partea tuturor organi- 
zațiilor profesionale cărora li s-a 
aliat o parte importantă a publi. 
cului, Rezultatul acestei bătălii, 
care a durat aproape 3 ani, a fost 
punerea la punct a primei „legi 


Di,” 


de ajutor” acordat cinematogra- 
Tei franceze, concretizată printr-o 
taxă aplicată pe veniturile aduse 
de toate filmele proiectate în 
Franța. Banii astfel adunați erau 
destinaţi să alimenteze fondul de 
ajutor al cinematografiei franceze 
şi trebuiau să fie în mod obliga- 
toriu reinvestiți în industria ci- 
nematografică sub formă de pro- 
ducție de noi filme, cu titlu de 
modernizare a mijloacelor de 
producție (studiouri, săli de 
proiecție etc...). Acest „balon de 
oxigen“, reînnoit la fiecare 4 ani, 


A Cuplul principal al comediei Eu și 


bărbații de 40 de ani: Dany Saval și 
Paul Meurisse (regia: Jack Pinoteau). 


Şcenă din filmul Îndrăgostiții de pe 


v 


vasul „France“, realizat de Pierre Grim- 
blat și François Reichenbach. 


a permis industriei cinematogra- 
fice franceze să depăşească fără 
prea mari greutăți, ultimii ani, 
pină în clipa în care a luat 
ființă Piaţa Comună. 

O dată cu aceasta, perspectivele 
cinematografiei franceze (care 
niciodată nu se luminaseră pe 
deplin) s-au întunecat din nou. 
Actualul cancelar Erbard — pe 
atunci ministrul afacerilor econo- 
mice al guvernului de la Bonn şi 
care intr-un trecut mai îndepărtat 
a dus la bun stirșit, chiar sub 
nasul autorităților aliate, recon- 
strucția trustului UFA, desmem- 
brat în 1945 — sub pretext că 
egalizează posibilitățile cinema- 
tografiilor franceză și germană, a 
cerut suprimarea legii de ajuto- 
rare de care beneficia filmul fran- 
cez. Reacţiile au fost violente 
din partea franceză, fără ca totuși 
să întrunească unanimitatea pro- 
ducâtorilor și distribuitorilor, 


pentru simplul motiv că existau - 


antagonisme de interese în inte- 
riorul acestor branşe profesionale, 
cele mai puternice dintre ele (care 
se pot număra pe degetele unei 
singure mtini față de cele 700 


existente) scontind să tragă profit 
din situația creată pentru a acce- 
lera procesul de concentrare, 
Evenimentele ar fi putut evolua 
foarte rău dacă situația cinema- 
tografiei germane nu s-ar fi 
agravat brusc la puțină vreme 
după aceea. Falimentul trustului 
UFA (care-ș! incepuse să absoarbă 
cițiva distribuitori francezi mici 
şi mijlocii) a pus capăt prolectu- 
lui de suprimare totală a legii de 
ajutorare a cinematografiei fran- 
ceze, cancelarul Erhard creindu-și 
0 lege proprie în folosul ci nema- 
togratiei germane. Legea de aju- 
toarare a cinematografiei fran- 
ceze, modificată și amputată, a 
fost deci menținută pe o durată 
nelimitată. 


Principalele cauze ale 
declinului 


Cu toate acestea, situația eco- 
nomică a cinematografiei fran- 
ceze s-a înrăutățit considerabil 
din mal multe motive, din care 
am să încerc să pomenesc doar 
puține, și anume pe cele mai 
importante: 

i — Mai întii, diminuarea, în 
proporții considerabile, a frec- 
venței publicului, în sălile de 
cinematograf. Cauzele acestei scă- 
deri sint multiple dar pe primul 
loc se situează concurența televi- 
ziunii. 

2 — Apol accelerarea ritmului 
de muncă, care a dus la o oboseală 
crescindă a oamenilor muncii, 
şi deci la incapacitatea lor de a 
mai acorda două ceasuri pe zi 
unui film. Fără a mai vorbi de 
dificultățile de transport în orele 
de aglomeraţie care duc la o pre- 
Jungire reală a zilei de muncă, 
Astfel incit, la sfirșitul săpţă- 
mini, singurul moment cind un 
muncitor şi-ar putea permite dis- 
tracția unui spectacol, el preferă 
să și-l petreacă în afara orașului. 

3 — Concurența televiziunii a 
influențat chiar şi volumul și 
repartiția mijloacelor deproduc = 
ție, răpind cinematografului un 
anumit număr de studiouri pără- 
síte de aceasta din urmă în favoa- 
rea decorurilor naturale. La 
inceput, la baza acestei dezertări 
au stat teoriile atit de dragi 
realizatorilor „noului val“, dar 
mai tirziu ea s-a produs din grija 
producătorilor— dictată de greu- 
tățile economice — de a micşora 
la maximum preţul de cost al 
filmelor lor. Un decor natural 
costa mai ieftin... Devenite neren- 
tabile, aceste studiouri. au fost 
cumpărate şi dărimate de socie- 
tățile imobiliare care au construit 
clădiri cu alte întrebuințări, cu 
excepția studiourilor de la Join- 
ville și Pathé, rezervate în exclu- 
sivitateteleviziunii. Practic,cine- 
matogratia nu mai dispune azi 
decit de A studiouri cu mai multe 
platouri fiecare, situate în împre- 


Michele Mercier în rolul ti- 
tular al filmului lui Bernard 
Borderie: Angelique, marchi- 
za îngerilor 


jurimile Parisului. Iar dintre ele, 
unele nu există (Boulogne de 
pildă) decit grație turnării unor 
filme americane, casele ameri- 
cane de distribuție investind pe 
loc beneficiile provenite din ex- 
ploatarea filmelor lor în Franţa. 


Încotro? 


Singura salvare rămine tot 
legea de ajutorare. Dacă ea ar fi 
suprimată, e lesne de înțeles de ce 
ar deveni deodată imposibilă 
producția cinematografică în 
Franța. 

O situaţie economică atit de 
catastrofală este firesc să aibă 
repercusiuni asupra structurii 
însăși și beer gju producției 
cinematografice. care producă- 
tor care angajează realizarea unui 
tilm are grijă în primul rind să-și 
asigure maximum de garanții în 
ceea ce priveşte rentabilitatea. 
El are două posibilități: sau 
scade preţul de cost al filmului 
(prin utilizarea maximă a deco- 
rurilor naturale și participarea 
unor tehnicieni și actori nu prea 
cunoscuți și deci cu pretenţii 
materiale mici) sau, dimpotrivă, 
pune la bătaie mijloace tehnice 
puternice, vedete răsunătoare pe 
afiș, acestea din urmă atrăgind 
clientela. De notat că ambele 
cazuri — cu rare excepții — se 
caracterizează printr-o absenţă 
cvasi totală de originalitate în 
căutarea temelor și în trata- 
rea lor, 

Un început de soluționare a 
crizei (în afară de coproducţii) 
ar putea fi găsit în micșorarea 
substanțială a impozitelor indi- 
recte care lovesc reţetele brute 
(21,37% din preţul biletelor). 
Adăugat legii de ajutorare, acest 
balon de oxigen ar permite unei 
industrii care nu mai ține decit 
de un fir, să respire imediat. 

N-am vorbit. pină aici decit 
de motivele economice şi sociolo- 
gice ale crizei cinematografiei 
franceze și de soluțiile cerute de 
acestea. Nu putem termina 
acest rapid tur de orizont fără a 
atrage atenția asupra condiţiilor 
politice care inconjoară creația 
cinematografică în Franța, asu- 
pra calității acestei producții a 
cărei scleroză joacă un rol impor- 
tant în îndepărtarea unei părți 
din public de cinematograf. În 
acest domeniu, evident, ar fi 
nevoie să se facă apel la altfel de 
soluții... 


Un nou film românesc: 


K A 
e p A 
KO 


| 
| Bes 
P E 


LELE 


(după romanul lui Cezar Petrescu) 


În fața palatului Poştei, la 

picioarele treptelor largi 
pe care se sprijină un șir de 
coloane imense, pe o porțiune 
de citeva sute de metri på- 
Tratt împrejmuită cu străş- 
nicie de către cineaşti, prinde 
viață pentru durata efemeră 
a unei zile de filmare, o pa- 

ină din Calea Victoriei, car- 

ea lui Cezar Petrescu. Pe 

trotuarele umede, se perindă 
sute de figuranți: femei cu 
rochii lungi ai coafuri anti- 
deluviene, bărbați  scorţoși 
cu pălării tari și bastoane „la 
modă“. În sunete puternice 
de clopot, zeci de birje minate 
de muscali în caftane de cati- 
fea gonesc alături de automo- 
bilele demodate.  Vinzăto- 
rii de ziare aleargă guralivi 
ca niște vrăbii împărțind 
trecătorilor ediții speciale. 
Armata electricienilor diri- 
jează sumedenie de reflec- 
toare, astfel încit ele să re- 
verse, asupra străzii, lumina 
cerută de operator. La rin- 
dul lui, operatorul G. Cris- 
tea cu ochiul lipit de ocular 
făcind corp comun cu apa- 
ratul, caută perseverent, me- 
todic, mișcări și cadraje adec- 
vate situației, atmosferei ge- 
nerale, În fața obiectivului, 
pe fundalul acesta amplu, 
complicat, Luminița Taco- 
bescu (Sabina), Iurie Darie 
(Alcaz) și Nicolae Dinică 
DS repetă o secvență din 

m. 

Regizorul secund Mihai 
Bucur, împreună cu asistentul 
Carol Cortanta conduc repe- 
tițiile prin megafoane căutînd 
să armonizeze toate aceste 
elemente disparate în cadrul 
unui tot unitar, armonic, 
firesc. 

Lingă aparatul de filmat, 
regizorul Marius Teodorescu 
studiază forfota figurației, 


D J 


Din nou despre... „La pori! 


printre filmele artistice de lung me- 
traj din anul acesta care abordează 
teme de actualitate și care au intrat nu 
de mult în ri rr se numâră și La 

după un scenariu de 


rțile pâmintului 
umitru Radu Popescu). 


Înainte de a se deplasa în Munţii 
Apuseni, unde va turna exterioarele, 
regizorul Geo Saizescu impreună cu 
echipa s-au stabilit pentru citeva zile 
în clădirea unei şcoli bucureștene. 

I-am gâsit pe cineaşti într-un moment 
de regftire a unor cadre din viitorul 

ntr-o febră caracteristică orelor 
de platou, unul du-te vino continuu, com- 
pletat de zgomotul de afară al grupului 
electrogen care, prin cablurile sale elec- 
trice, purta spre pupilele uriaşe ale re- 


fiim, 


goana birjelor și mașinilor, 
jocul actorilor. Priveste tă- 


cut, impasibil. Încercăm să-i. 


citim pe față multumirea sau 
poate nemulțumirea, dar chi- 
pul calm al lui Marius Teo- 
dorescu nu te lasă să-i citeşti 
gindul. 

— Urmaţi îndeaproape li- 
tera lui Cezar Petrescu? îl 
întrebăm noi. 

— Ecranizarea fidelă este 
o imposibilitate artistică. 
Cinematografia trebuie să pre- 
ia din literatură numai acele 
momente $i motive care pot 
ti exprimate în limbaj cine- 
matografic,  renunțind la 
rest. Consider orice derogare 
de la acest principiu o cădere 
în ilustrativism ; pentru că se 
pierde astfel caracterul de 
operă de artă de sine stătă- 
toare pe care trebuie să-l aibă 
un film indiferent de sursa 
literară care l-a determinat. 
În acest caz, filmul se trans- 
formă într-o ilustrație lungă 
cai e inutilă. 

— In cazul de față, ce 
anume ati păstrat din romanul 
lui Cezar Petrescu și ce vi s-a 
părut inutil? 

— Am păstrat eroii prin- 
cipali, dar din necesitatea 
de a comprima, mulți dintre 
eroii secundari au fost GE 
În linii mari, acțiunea fil- 
mului nu va fi diferită de cea 
din roman. Am renunțat ta 
finalul cărții în care Sabina 
se sinucide, întrucit îl con- 
sider melodramatic ai am 
introdus în film o poveste de 
dragoste între Sabina și Ozun. 

— O concesie făcută desti- 
nului comercial al filmului? 

— Nu, o necesitate 'dra- 
matică. Am dorit să leg mai 
mult destinul lui Ozun de 
cel al familiei Ee Această 
nouă relație dramatică a 
reclamat o modificare a tim- 
pului din film față de cel 
din carte. La Cezar Petrescu 


JI fi 


intre George — 


tito! Fier!... 
n tot acest 


personaju 
(G. Constantin) şi Dinela (Ilinca Tomo- 
roveanu) primul, prin intermediul unei 
minuscule lupe, observă în pulberea pre- 
sărată pentru uscarea cermnelii de pe 
foaia unui caiet, sclipirile metalice ale 
fierului căutat atita vreme cu o perse- 
vere chinuitoare. — Fier! Auzi, fe- 


George Cornea a „plimbat 


acțiunea se destăşoară în A 
ani. În tilmul meu, din consi- 
derente care țin de virsta eroi- 
nei, de plauzibil, evenimen- 
tele vor avea loc într-un 
singur an, - 

— Vreți să ne împărtășiți, 
în cîteva cuvinte, ncipalele 
particularități ale dramatur- 
giei acestui viitor film romå- 
nesc? 

— Dramaturgia este con- 
cepută în două părți bine dis- 
tinete fiecare din ele purtind 
un titlu din opera lui Cezar 
Petrescu, Prima, numită Ale 
de păianjen se ir RI mai 
lent, mai descriptiv; insist 
aici asupra detaliului semni- 
ficativ, conturindu-mi! eroii; 
pregătesc desnodămîntul. 
Partea a II-a intitulată Cheia 
visurilor este mal scurtă, 
ma! strinsă. Tensiunea crește. 
Ritmul se precipită în cres- 
cendo, câtre desnodâmint, 

— Ín ce constă particula- 
Wë. viziunii regizorale? 

— În însuși spiritul ecra- 
nizării. Am eliminat din 
film tenta semănățoristă a 
romanului, nota de regret 
după orașele patriarhale de 
provincie, viziunea unei capi- 
tale asemânătoare unui mons- 
tru care atrage și perverteşte 
și mi-am concentrat atenţia 

e o surprindere cit mai au- 
entică a contrastelor care 
caracterizează o metropolă 
capitalistă. 

— Se poate filma, a anun- 
Lat regizorul secund. 

Marius Teodorescu s-a a- 
propiat de aparat. Peste alte 
citeva clipe clacheta a trosnit 
sec. Mașinile, trăsurile, figu- 
ranții s-au pus din nou în 
mișcare iar aparatul de filmat 
a început să înregistreze totul 
lunecind atent pe  şinele 
travelingului. 


Mircea HULUBAŞ 


fabulație obişnuită, nefiind vorba de 
o dezvoltare clasică, fapt pentru care 
vom urmări ca spectatorului să-i creăm 
acea posibilitate ca în final să reflecteze 
singur asupra destinului eroilor. 

„„„A început filmarea. După un dial 


principa 


răstimp, operatorul 
aparatul fără 


Un nou film DA 
după Rebreanu IAZ 


tectoarelor o lumină în concentrație 


densă. 

Într-una din clase, cuplul Dem. 
Rădulescu (în rolul Ciobapaint) şi 8e- 
bastian Papaiani (în al tinărulu geolog 
Romi) erau la machiaj, în alta Ilinca 
Tomoroveanu și eorge Constantin 
repetau cu asiduitate sub privirile cer- 
cetătoare ale Ap voma 

— Vorbiți-ne despre... și începutul in- 
trebării adresate lui Geo Saizescu într-o 
scurtă pauză de „odihnă“ a fost comple- 
tat cu... 

— „filmul la care am început să 
lucrez? și fără altă introducerea conti- 
nuat: redă un crimpei din viaţa geolo- 
gilor noştri, a unor tineri care trăiesc 
pasionant Într-o vară dintr-un an, 
experienţe multiple. În munca de zi cu 
zi, lucrind împreună în colectivul pe 
care-l form , încep să se cuno 
mai bine, să se înfrunte, să se înțeleagă 
poate... Un film în care oamenii sint 
supuşi unor examene severe in ceea ce 

riveşte atitudinea lor în relaţiile prie- 
eneşti și sentimentale. 

— Conflictul?... 

— Se desfăşoară pe două planuri: 
profesional și intim. Filmul nu are o 


să-l lase să „răsufle“ nici o clipă. In- 
tuind întrebarea a început să ne explice: 

— Vom căuta întotdeauna ca aparatul 
să fie în continuă mișcare, deoarece 
pelicula trebuie să „descopere“ pe fața 
actorilor şi din mişcările lor detaliile 
cele mai semnificative ale trăirii lor 
sufleteşti. Numai așa vom putea valori- 
fica toate nuanțele de expresivitate, 
vom putea dezvălui caracterele fiecărui 
personaj în parte, ceeace vor 
spună eroii. 

— Problematica filmului obligă, a 
adăugat Geo Saizescu. Există în viața 
eroilor noştri şi lumină și umbră. Amtn- 
două trebuie descoperite. Vom căuta 
să realizăm acest lucru cu ajutorul ecra- 
nului lat care ne va da posibilitatea să-i 
desluşim cu mai multă forță emoțională 
şi cu finețe. 

„Un nou cadru se pregătea. De astă 
dată se prezentau în fața aparatului de 
filmat Dem. Rădulescu și Sebastian 
Papaiani — în următoarele zile, în alte 
decoruri, pe alte platouri — Marga 
Barbu, Florina Luican, Popovici Poe- 
naru și alții. 


Ştefan GEORGESCU 


În versiunea 


Ech a lui Mircea Mureșan s-a sta- 
bilit la Ciocăneşti, lingă Buftea. 
Scenogratul a reconstituit aici cu minu- 
ție universul evenimentelor din roman 
— Amara. Casele și-au ascuns înfăţi- 
garea de astăzi sub acoperisuri sărăcă- 
cloase, pe ulițele din centru au răsărit 
bordeie, o ciroiumă sordidă, un post de 
jandarmi. Am fost martorul, într-o 
noapte de muncă încordată, al specta- 
colului multicolor și agitat din care se 
va naște viitorul film. Locul de filmare 
fortoteşte: regizorul ge cu actorii, 
asistenții lucrează cu figurația, electri- 
elenii montează SR travelingului, ope- 
ratorul — neastimpâărat — aleargă in- 
coace și încolo, își potrivește încă o 
dată lumina. 

ntr-un moment liber, am stat de 
vorbă cu Mircea Mureșan, 

— Cu  Râscoala nu intenționez o 
frescă, așa cum s-ar putea bânul, Ecra- 
nizindu-l pe Rebreanu, vom evoca ro- 
manul, încercînd să nu ciuntim nimic 
din ascuțimea și semnificațiile lui pro- 
funde. Ideea că nu se pot face filme bune 
după cărți bune, e o prejudecată. Im- 
portantă râmine fidelitatea faţă de spi- 
ritul textului de la care se porneşte trans- 
miterea fără alterări sau simpiiticâări a 
esenței. Scenariul lui Sălcudeanu con- 
densează fabulația și dialogurile, re- 
nunță la unele personaje, sporeşte pon- 
derea altora, operează modificări de 
nuanță. Înșirarea tăieturilor și a adau- 
surilor mi se pare însă o inutilitate plic- 
ticoasă. Ecranizarea păstrează ca motiv 
central problema pămîntului la care se 
raportează direct, permanent, existența 
tragică a satului și interesele boierilor 
Tuga. E coloana vertebrală a filmului. 
Am căutat să facem sensibilă psihologia 
complexă a colectivității, diferențierile 
ei, acumularea progresivă a nemulțu: 
mirilor, creşterea miniei, spontaneitatea, 
forța cu care erupe revolta. 


ună cu Ștefan 
tr-o scenă care ni-l Sëtffitete pe Hamlet. 


Á 


Aano rafică a Căii Spartacus, așa cum arată în interpre- 
Victoriei, Sabina și Beun (Nicolae tarea lui Mircea Constantinescu împre- 
Dinică) vor fi eroii unei poveşti de 
dragoste. 


(Costea) în- 


WW "A Ai 


Ai ^ j ` 4 
A pen Ka Wen a | A Ren d 


— Cum vedeți formula, stilul filmului? 

— Doresc un realism viguros, dens, al 
atmosferei, al tipurilor, al detaliilor, 
Figuranţii pe care ti vezi au fost aleși 
dintre locuitorii satului tocmai pentru 
chipurile și gesturile lor adevărate, de 
țărani. Doresc o naraţie solidă, din care 
sensurile să transpară cu cea mai mare 
limpezime, un stil laconic, despulat de 
înflorituri și podoabe, o epi sobră, 
cum am mai spus. Tonurile cenușii ale 
fotogratiei, apăsătoare, surde, ritmu- 
rile violente, tensiunea mișcărilor de 
aparat trebule să echivaleze pe ecran 
imaginea dramatică a realităților din 
romanul lui Rebreanu. Eu, unul, nu 
cted în efecte caligrafice și savantii- 
curi de unghiulaţie. 

— Cu cine colaboraţi? 

— Semnatarul imaginii e Nicu Stan, 
laureatul de anul trecut al Mamalei, 
muzica va fi scrisă de Tiberiu Olah, 
scenografia îi aparține lui Marcel Bo- 
gos. În rolurile principale apar Lica 
Gheorghiu, Ilarion Ciobanu, Ion Be- 
soiu, Emil Botta, George Aurelian, 
Matei Alexandru și. alții. Un debut: 
Nicolae Secâreanu, de la Teatrul de 
Operă. Cred că n-am greșit alegerea: 
actorul a intuit cu finete anchiloza, 
morga boierului de tradiție ca și legă: 
tura omului cu pămîntul, încă vie. Am- 
biția tuturor colaboratorilor e lesne de 
ghicit: obținerea unităţii de stil a fil- 
mului, traducerea exactă și expresivă 
în aria fiecărui compartiment, a viziu- 
nii regizorale. 

Am plecat în zori, Febrilă, cum o 
cunoscusem de cu seară, echipa începuse 
din nou cavalcada pregătirilor, La mar- 
ginea satului se instalau proiectoarele, 


G. L. 


16 


Cocteau i-a dat lui Franju celebrul său roman 
„Thomas L'imposteur“, spunindu-i: „ȚI-l încredinţez 
pe Thomas. Vreau să fiu trădat de tine“. 

„Acest film, spune Franju, este cel mai pasionant 
pe care am avut vreodată prilejul să-l fac. Am aștep- 
tat mult ca să-l pot aduce pe ecran. Dar răbdarea 
mea a fost recompensată“. Nu ne îndoim că și a spec- 
tatorilor. Franju a ales o echipă care i-a convenit 
de minune în transpunerea cinematografică a operei 
lui Cocteau. Pe Emmanutle Riva (în fotografiaală- 
turată), cu carea mai lucrat Ti Desqueyrouzx — 
„0 interpretă ideală, pe care o cunosc bine dar care 
mă uimește mereu“. D pe Fabrice Rouleau în rolul 
adolescentului Thomas „care găsește în minciună o 
anticameră pentru aventuri“, 


Un film pentru cei mici ca şi pentru cei mari, care 
nu se ruşinează să recunoască faţă de ei înșiși că, de 
fapt, le face plăcere să se reîntiinească cu un basm de 
Frații Grimm: Regele Cioc de Sturz. Basmul a fost 
ecranizat la Defa, în regia lui Walter Beck. Inter- 
preți: Manfred Krug și Karin Ugowski. 


O dramă în lumea diplomaților. Familia ambasa.» 
dorului Anderson este victima unul şantaj. O tinără 
de moravuri dubioase (Claudine Auger) e pe cale să 
dezvăluie citeva adevăruri neplăcute despre morali- 
tatea  distinsei doamne Anderson (Ingrid Thulin). 
Scandalul trebuind evitat cu orice preț, domnul am- 
basador (Paul Hubsehmidt) cumpără cu bani tăcerea 
micii intrigante. Aparenţele au fost salvate, cariera 
importantului personaj nu are nimic de suferit, și 
viața particulară a lui Sir și a Lady-ei Anderson se 
poate desfăşura nestingherit, ca mai înainte. Hans 
Albin și Peter Berneis sint realizatorii peliculei Lady. 


Susan Hayward (în clișeul alăturat) are o creaţie 
strălucită în filmul Cind dragostea a dispărut. Parte- 
nera care-i dă replica, într-un mod nu mai puțin re- 
marcabil, e Bette Davis, care susține încă unul din 
rolurile care-i convin atit de bine: acela al unei femei 
care vrea să conducă totul după EES ei voinţă. 
Între fiică, o talentată sculptoriță care incearcă să 
scape de tirania mamei el, și mamă (Bette Davis) 
relațiile devin de-a dreptul dramatice. Filmul lui 
Edward Dmytryk se bazează pe bestsellerul cu același 
titlu al lui Harold Robbins. 


Hotărit, e moda „scheciurilor-recital“. Sordi, 
după performanța din 7 Mostri (alături de Gassman), 
dă o nouă probă de virtuozitate actoricească în Soția 
mea. Silvana Mangano e partenerea luil. Luigi Comen- 
cini, Mauro Bolognini și Tinto Brass sint realizato- 
rii celor patru scheciuri — Soția mea, Luciana, 
Scumpa mea familie şi Pasărea — scurte comedii ama- 
re care, împreună, formează — a cita? — satiră mo 
dernă a raporturilor dintre soț şi soție. 


Gaston Santoz este unul din Don Juanii mexicani 
cei mai la modă. Dovada: í s-au oferit nu mai puţin 
de trei roluri noi în filme de aventuri, în care Își va 
putea valorifica și propriile lui pasiuni — cursele de 
motociclete și luptele cu tauri. Un concurent serios 
al lui Jean Marais și Gérard Barray pe piața hispano- 
americană... 


Satsuo Yamamoto, unul din veteranii cinemato- 
grafiei japoneze, foarte puţin cunoscut peste hotarele 
patriei sale, deși unele din operele sale se numără 
printre piesele clasice ale filmului japonez (vezi 
Cartier fără soare), a realizat de curind Un binefăcător 
public. Caracterul de satiră virulentă porneşte chiar 
de la titlu. Eroul este unul din cei mai puternici și 
mai bine văzuţi oameni din protipendada japoneză. 
Cu seninătatea cinicului desăvirșit, el „cumpără“ 
o frumoasă funcționară chiar cu preţul vieţii fiului 
său (indrăgostit de ea) şi se descotorosește de fiii săi 
nelegitimi (care începuseră să-l deranjeze în afaceri). 
Toate acestea, abil mușamalizate, nu-i prejudiciază 
cu nimic prestigiul în societate, o societate care-l 
onorează — suprem omagiu — cu cele mai înalte 
medalii. (În fotografie: Ayako Wakao și So Yama- 
mura). 


Lui Zbigniew Kuzminski nu-i plac „subiectele 
uşoare“. Ultimul său film, Banda, atacă într-adevăr 
tema dificilă a tinerilor delincvenţi. Eroul său, pen- 
sionar al unei şcoli de corecție, este un „caz“ pentru 
educatorii lui. Se propune ca el, şi alții ca el, să fie 
trimiși într-o fabrică, sau pe un șantier. Nu e asta 
cea mai bună soluţie? Întrebarea pusă de regizor 
rămîne deschisă — publicul e acela care trebuie să-şi 
spună cuvintul. (Banda, tilm polonez, regia Z. Kuz- 
minski, scenariul Zdzislaw Skowronski). 


„Pentru mine, a spus odată faimoasa stea a cinema- 
togratului grec, Melina Mercouri, să joc este un viciu, 
o pasiune, o necesitate. Cred că dacă n-aș fi fost actri- 
VI pi murit, sau, în orice caz, aș fi fost foarte neno- 
rocită“. 

Melina Mercouri joacă însă mereu. În ultimul film 
pe care l-a interpretat, Topkapi, actriţa deţine rolul 
unei hoaţe internaţionale de bijuterii care pune la 
cale mari lovituri de colecţii prețioase. Alți membrii 
celebri ai bandei pe care o organizează și o conduce: 
Maximilian Schell, Peter Ustinov, Akim Tamiroff. 
„Regizorul furtului de la muzeul Topkapi din Istan- 
bul: Jules Dassin. 


După WE Koscina, o nouă actriță iugoslavă e 


pe cale devină vedetă internațională. Numele ei 
e Beba Loncear. Fosta speakeriţă la emisiunea pentru 
copii a TV iugoslave a jucat în nu mai puţin de zece 
filme dintre care ultimile sint Hoţii dau mereu lovi- 
turi (germano-austriac), Vapoarele lungi (iugoslavo- 
american) şi Le corniaud (francez). 


Richard Harris s-a afirmat pe plan mondial prin 
creaţia sa din Viață sportivă, această operă tipică a 
cinematografului minios englez. Următoarele filme 
Harris le-a realizat însă în Italia. Antonioni l-a soll- 
citat pentru Deșertul Roșu, oferindu-i neuitatului 
interpret al rugbistului sensibil, dar neindeminatic 
și brutal, rolul unui intelectual rafinat. Harris a 
mai realizat un alt rol de aceeași factură, rolul unui 
scriitor sofisticat, în Amanţii celebrii (episodul 
realizat de Bolognini în Cele trei fețe ale unei femei, 
și în care o are ca parteneră pe Soraya). 


Geneviève Grad este una din noile starlete ale cine- 
matografului francez. În Jandarmul din Saint-Tro- 
pez ea deține rolul fiicei unui jandarm care vrea să 
facă cu orice chip carieră si care-i produce tatălui 
cele mai neașteptate încurcături. Încurcături de loc 
tragice, pină la urmă, de vreme ce rolul jandarmului 
este jucat de Louis de Funès și regia filmului este 
semnată de cunoscutul autor de comedii cinematogra- 
fice, Jean Girault. 


INFORMAȚII 


Situaţie disperată dar nu serioasă, realizat la 
Mânchen de regizorul american de origină ger- 
mană Gottfried Reinhardt, fiul lui Max Rein- 
hardt, pare a fiun film interesant. Subiectul: 
un german oarecare (Alec Guinness) ascunde 
în anul 1940 dot aviatori americani care au 
încercat să se salveze cu parașuta dintr-un 
avion doborit de naziști. După ce se impriete- 
neşte cu ei, samariteanul nostru nu se decide 
să se despartă și le ascunde celor dol aviatori 
că războiul s-a sfirşit. În ziua în care, după 
GR ani, aa ue rad americanii ies în 

ra nu sint cituși de puțin surprinși şi au 
într-adevăr sentimentul d țin, purprioși că 
efectiv, iar Germania continuă să fie fascistă. 


Realizatorul sovietic Mihail Romm lucrează 
în prezent la filmul Fascismul în adevărata lui 
lumină. „În cel de al treilea deceniu de ca- 
rieră regizorală m-am apucat să pun în scenă 
un film care ţine în egală măsură de pelicula 
de artă şi de cea documentară. Si am să 
explic de ce. Turnind ultimul meu film 9 zile 
dintr-un an, am meditat îndelung asupra pro- 
blemelor pe care și le puneau persona- 
Wa principale, inginerii atom ist! Gusev şi 

ulikov. Stabilind dialogurile, ti obligam să 
discute între ei despre trecutul și viitorul o- 
menirii, despre marile cuceriri ale științei, 
despre bine și despre rău. Din păcate însă, 
doar o parte infimă din aceste discuţii a 
apărut pe ecrane. Restul există sub formă de 
note și o cantitate de scene nerealizate. 

Recitindu-mi notele, am început să mă ein. 
desc la trecutul recent al Europei. Am vizionat 
la întimplare citeva documentare din timpul 
celui de al doilea război mondial. Am fost 
zguduit, mi-au revenit iar în memorie lucruri 
aproape uitate. M-am întrebat de ce filmele 
artistice își pierd de obicei cu vremea din vi- 
goare, în timp ce documentul cinematografic 
ciștigă în GE o nouă forță de expresie, devine 
mal convingător. Şi m-am decis să continui 
discuția abia schiţată în 9 zile dintr-un an, 
să fac un film-meditație, un documentar despre 
secolul XX, secolul celor mai marti cuceriri ale 
științei, veacul în care omenirea a făcut progrese 
nemaiauzite dar în aceleași timp a atins și 
culmea barbariei. Filmul nostru nu va fi un 
eseu istoric, ci o analiză a cauzelor care au 
dus la instaurarea fascismului. Filmul nostru 
va fi un avertisment, Germenii fascismului 
mal persistă și trebuie stirpiţi din vreme“. 


„La revedere, Gary Cooper“ este titlul roma- 
nului publicat de Romain Gary dedicat tine- 
retului american lipsit aproape cu desăvirșire 
de idealuri. Cartea a apărut şi în Anglia și Ame- 
rica, aceasta din urmă achiziţionind şi dreptul 
de adaptare cinematografică. Actrița aleasă pen- 
tru principalul rol feminin este Jean Seberg, 
soția scriitorului. 


Răspunzind unui gazetar, poetesa Minou Drou- 
et, în vîrstă de vreo 17 ani a spus despre Greta 
Garbo cu prilejul festivalului dedicat recent 
actriţei, la Paris: „Garbo face parte dintr-un 
univers perimat. Parcă ar fi Venus din Milo. 
Ea nu e altceva decit consacrarea unui vis, 
iar în epoca noastră nimeni nu mai visează. 
Mă duc să-l văd filmele cu sentimentul că vizitez 
un muzeu.“ 

Care din cele două e oare mai bătrină? 


Maria Callas va juca într-un remake după 
Grand-Hotel, le m arasin cinematografică a ro- 
manului cu acelaşi nume de Vicky Baum, rolul 
balerinei creat acum mulți ani de Greta Garbo. 
Numai că din motive... obiective, dansatoarea 
va fi în noua versiune cîntăreaţă de operă. 


Premiile Academiei de cinema din Franţa: 
Stefania Sandrelli (pentru Sedusă și abandonată) 
cea mai bună actriță internațională; Sylvie 
(pentru Bătrina doamnă nă) cea mai bună 
actriță franceză; Marele Premiu (Steaua de 
Cristal) a fost decernat filmului Doctorul Stran- 
gelove. 


Michel Boisrond vareveni la comedia muzicală 
muzicală filmată gen Parisiana. El intențio- 
nează să turneze la Saint-Tropez în timpul verii 
o peliculă intitulată (provizoriu) _Întiinire la 
Saint-Tropez. Scenariul de Richard Balducci este 
construit în jurul a patru cîntece de Charles 
Aznavour şi evocă aventurile a patru surori şi 
a unui... fotograf. 


Pe străzile oraşului Nancy și In castelul 
Harou€, cel cu 365 de ferestre, EE a 
ultimului descendent al Plantageneților, regi- 
zorul Léonard Keigel a intreprins prima versiune 
franceză a operei lui Pușkin, Dama de pică. 
Scenariul cinemat ic este semnat de Julien 
Green și Eric Jourdan, iar actorii aleşi pentru 
rolurile A geg? sint Michel Subor (Hermann) 
şi Dita Parlo — una din marile vedete ale fil- 
mului mut (Contesa). 


17 


Pasiunea 
meșterului 


Poezie în 


amplu — echivalentul ( 


„alb-negru 


O vidiu Gologan e pentru cei 
care-l cunosc o personalitate 
de un neobișnuit farmec, un tem- 
perament prin excelență artistic, 
un om pentru care totul în viaţă 
a fost, este, va fi, filmul. 

Înainte de a-i descitra imaginile 
înscrise pe peliculă, lui Gologan tre- 
buie să-i vezi ochii. Sint limpezi, 
naivi ai vag nedumeriţi, ca ai 
primilor comici ai ecranului, de 
o căldură cuceritoare, adolescen- 
tini şi buni. 

Acest om pe care insurecția ar- 
mată din august'44 l-a găsit cu 
un aparat de filmat în mtini, cel 
care a fost printre întemeietorii 
noii noastre cinematografii și a 
cărui meserie au „furat-o“ zeci de 
tineri operatori, e de o calitate ome- 
nească și de o dăruire profesională 


urel Samson e, credem, în 
primul rind un reporter. E în 
modul său de a privi și de a trans- 


figura o notă de precizie și sobrie- ` 


tate ducind firesc la remarca po- 
trivit căreia acest înzestrat ope- 
rator cinematografic e mai mult 
un virtuos al aparatului de fil- 
mat şi un tehnician de mare rafi- 
nament decit un poet al imaginii. 
Aceasta nu înseamnă că la Aurel 
Samson poezia nu se face simțită. 
El își cenzurează însă cu atita abi- 
litate pornirile lirice, tentaţiile 
descriptiviste, încit poezia — rea- 
lă, autentică — transpare în fil- 
mele sale cu subtilitate, în urma 
unui proces de decantare, de fi- 
xare a emoţiilor. „Speriat“ ca toţi 
bunii operatori, de neverosimila 


ei „dificil“ (își îngăduie să 

aibă opinii care depășesc atri- 
buţiile directorului de imagine, se 
amestecă peste tot, schimbă, pro- 
testează, dărimă etc.), Gore Io- 
nescu e foarte căutat la Buftea. 
Regizorii şi-l dispută, asigurindu-se 
din capul locului de o imagine de 
calitate, iar actorii, deşi „tortu- 
rați“ de acest om veșnic nemulţu- 
mit, stirşesc prin a-l prefera și ei 
operatorilor comozi şi apr ed 
care, de la primul tur de manivelă, 
stîrnesc cu anticipare căscatul spec- 
tatorilor. 

Fiindcă Gore lonescu e tipul crea- 
torului dotat cu multiple calități, 
identificat cu viața filmului pe 
care-l face, confundat cu actorii 
si mașiniștii. Dar şi cu semnata- 
rul regiei. El e tipul de operator- 
regizor. Să vedem ce caracterizează 
arta acestui foarte personal ope- 
rator de film. Putinţa dea se adap- 


THEODOR GRIGORIU 


ansamblu, muzicile realizate de Theodor Grigoriu pentru film (amintim Erupția, Codin, Lupeni 29, Pădurea spinzuraţilor, 
Neamul peer A7 poartă purara amprenta sensibilităţii compozitorului, predispoziția sa manifestă pentru caracterul epic 
ilmic) ca funcție cu planurile generale largi. Posesor al unei temeinice tehnici de simfonist, Gri 


cu adevărat unice. De obicei, de 
la meșterul care-și Une cu strășni- 
cie secretele, calfele „fură“ totul. 
De la cel care nu-și ascunde ar- 
mele, tainele, e mai greu să iei 
totul. Nimeni n-a luat îndeajuns 
de la Gologan. Sau, oricît s-a luat, 
a rămas atit de mult încît cel je- 
fuit e la fel de bogat și el e mereu 
gata de drumuri noi, de severe 
confruntări cu o artă în necon- 
tenită reimprospătare. 
şi ce urmează acestui drum? 
rmează Pădurea spinzuraților. 
În filmul în care e mult Rebreanu 
Şi foarte mult Ciulei e cel puţin 
a fel de mult-Gologan. Imaginea 
acestui film, de tulburătoare re- 
zonanțe plastice, e rodul unui efort 
de creaţie de mari proporţii. Începu- 
tul filmului probează, singur, măies- 


capacitate a aparatului de luat 
vederi (expresie ajunsă la anacro- 
nism) de a crea ambianţe poetice 
— lucru confundat adesea cu poe- 
zia — Samson nu e fascinat de 
virtuţiile pur mecanice ale instru- 
mentelor sale de creaţie, ci e pre- 
ocupat de redarea în primul rînd a 
senzaţiei de viaţă. El nu se com- 
plică uzind de „clasice“ fabule 
oparatoriceşti (cind eroii se sărută 
ti filmezi sub vișini în floare etc.), 
ci înregistrează cu ochi numai în 
aparență reci, realitatea peisa- 
jelor, mișcările omenești, mira- 
culoasele spectacole cotidiene. 
Maxima ilustrare a posibilită- 
ților lui Aurel Samson a fost fil- 
mul Lupeni 29 pentru care a pri- 
mit Premiul de Stat, film în care 


ta cu profunzime şi rapiditate me- 
diului și peisajelor a căror cerce- 
tare o impune filmul, bogata pa- 
letă coloristică (la un îndrăgostit 
de pelicula alb-negru) și ritmici- 
tatea organică a imaginilor — 
toate acestea l-au condus la reu- 
şită pe Gore Ionescu în primele 
filme ale lui Ciulei (Erupția ai 
Valurile Dunării) şi în două sem- 
nate de Francisc Munteanu (Ce- 
rul n-are gratii şi La virsta dra- 
gostei). Despre Furtuna nu prea 
avem multe de spus. Nici el n-a 
avut, astfel încît ne vom opri asu- 
pra filmului cu care a debutat 
autorul Pădurii spinzuraţilor: E- 
rupția. 

ă amintiți atmosfera micului 
orăşel petroliter? Vă amintiţi pă- 
mintul din jurul sondelor? Put 
galban îmbibat cu țiței și cu apă, 
espicat de roți fantaste, plesnit, 
sfirtecat ca un crater lunar și, 


PREZENȚE 


goriu realizează 


tria lui Gologan: nori ireali, de 
pămînt şi cenușă învăluie coloana 
de ostași care merge spre nu se 
ştie unde, capetele nu se disting 
prin piclă, apar nori, se trag în 
ceață, asemenea obsedanților flu- 
turi repetaţi succesiv din pinzele 
lui Țuculescu. Uvertura filmului 
e asigurată astfel cu precizie și 
dramatism. Zeci de secvenţe sînt, 
de asemenea, de mare frumuseţe: 
distrugerea reflectoarelor, drumul 
prin pădure al lui Miiller, prinde- 
rea lui Bologa, ori finalul. 

Îi urăm lui Gologan încă multe 
alte Păduri și nădăjduim că — po- 
trivit unei vechi dorinți— i se 
va încredința curind imaginea, 
cit şi regia unui film care să se 
petreacă azi... 


operatorul a evocat pe peliculă 
uriașa desfășurare de forţe care a 
fost E minerilor şi grava evo- 
care în tonalități simbolice de alb, 
negru și cenușiu, e, de cele mai 
multe ori, emoţionantă. În Lu- 
peni 29, Aurel Samson a filmat 
istoria. Memorabilele secvenţe ale 
atacului jandarmilor şi soldaţilor 
asupra muncitorilor şi ale înmor- 
miîntării victimelor, confirmau mă- 
estria operatoricească anunțată în 
Setea. Operind (la propriu și figu- 
rat) într-un alt mediu decit în cel 
al Lupenilor, Samson a realizat 
alături de regizorul (se pare prefe- 
rat) Mircea Drăgan, imagini dra- 
matice, încărcate cu un farmec as- 
pru, cu o densă atmosferă folclo- 
rică. 


anticipînd vigoarea epică a nara- 
et? siluetele ciudate ale sonde- 
or. Imaginea era acolo mai mult 
decit o fidelă recompunere a at- 
mosferei ; er" ci ea își am- 
plifica sensurile, servind logicii 
desfăşurării episoadelor, păstrind 
o unitate de ritm și ton în ciuda 
scenariului modest, dovedindu-se 
tot timpul realistă. 

Atras de spectaculos, Gore Io- 
nescu izbutește însă mai ales în 
secvenţe cu doar citeva personaje, 
cu decor simplu și cu lumină pu- 
țină (Cerul n-are gratii). 

Lucrător pasionat al platoului, 
lui Gore lonescu nu i-a fost greu 
să se alăture lui Gopo, să-i împăr- 
tășească dorința de a realiza... 
bombe și „nebunii“ în Harap Alb. 

Este clipa să vedem ce-a rezul- 
tat din această colaborare... 


Portrete de: Gheorghe TOMOZEI 


„LA 


cu acea minute a probității secvență de secvenţă sonoră, în construcții muzicale temeinic elaborate. Muzica sa e mai puţin filmică 
în sensul contrapunctării ilustrative a imaginii, ea este însă de o mare funcționalitate dramaturgică, concepută în întregul unității 
peliculei. De aceea, chiar lipsită de aportul imaginii și al textului, ea își păstrează pe de-a-ntregul frumusețea sonoră și pregnanța 
constructivă de edificiu convingător realizat. 

ncadrată în ambianța filmului, viziunea sonor-muzicală dobindește, de fapt, virtuțile unei reale dimensiuni emoţionale. 
Bun psiholog, bun componist, SEN nu urmărește cu strictețe rigidă un paralelism al vizualului cu auditivul. Atunci cînd crede 
de cuviință, el degajează culminațiile muzicale de cele strict filmice, contribuind într-un fel la permanenta vehiculare a puncte- 
lor paroxistice, ceea ce conferă — deopotrivă imaginii și sonorului — un dinamism accelerat. Realizatorul filmului Codin, cineastul 
francez Henri Colpi (extrem de încîntat de colaborarea sa cu Theodor Grigoriu) sublinia, într-un interviu, măiestria compozitorului, 
care a știut să dea „o interpre remarcabilă indicațiilor din scenariul regizoral, Sisi într-o infiorare și emoție ca un film 
muzical“, Ne amintim desigur și acum cu înfiorare și emoție secvențele furgoanelor cărînd cadavrele holericilor, forța tulburătoare, 
intens-dramatică, ritmul complex, contradictoriu sau obstinat al acelor pagini muzicale întru totul remarcabile. 


18 


CR SER OD RU ACP i i a 1 20 MIINE AR ebe 


| PREGĂTIRI PENTRU 


— Care sînt principalele direcţii de preocupări ale Stu- 
dioului București la ora actuală? 

— Sînt trei. Prima este ridicarea stachetei pentru cali- 
tatea scenariilor în general. Vrem ca și cea mai lipsită de 
pretenții comedioară muzical-coregrafică să se situeze la 
un nivel intelectual și de cultură deasupra mediei producției 
noastre din 1964, 

— Ce mijloace vizați pentru un asemenea obiectiv? 

— Chiar dacă ar suna paradoxal, cei care vor trebui să 
fie autorii morali ai unei asemenea ridicări de stachetă sînt 
regizorii. Ne propunem ca regizorii să-și caute scriitorii, 
să-i stîirnească pe cei mai importanţi dintre ei și să provoace 
scrierea de scenarii de bună calitate. În privința autorilor 
cu care vrem să lucrăm și pe care îi recomandăm regizorilor, 
este de spus următorul lucru: sîntem pentru creșterea 
viitoarelor talente scriitoricești care s-au născut sau se vor 
naște în viitorul apropiat, dar totodată și mai ales pentru 
colaborarea cu scriitorii care oferă cele mai certe garanții. 
Vrem „să atacăm"“ floarea Academiei R.P.R. şi floarea Uniunii 
Scriitorilor, 

— S-ar puteo să apară riscul unei literaturizări a scena- 
riilor? 

— Sînt de părere că chiar dacă o să „literaturizăm“ 
puțin scenariile, în faza actuală n-o să avem ce pierde, pen- 
tru că literatura înseamnă cultură și preferăm să facem 
cultură, chiar dacă „literaturizăm“, decît să plutim undeva 
sub nivelul dorit. 

— Vă gindiţi în primul rind la ecranizarea unor lucrări 
literare deja publicate sau la scrierea unor scenarii originale, 
special pentru film? 

— Mă gîndesc mai ales la scrierea unor scenarii anume 
pentru ecran; dar aceasta nu exclude ecranizarea unor valo- 
roase lucrări literare de actualitate — și cu aceasta ne-am 
apropiat de al doilea obiectiv principal al nostru: promovarea 
preponderentă a tematicii de actualitate. 

— Nu sînteți, se pare, printre cei care cred că cinemato- 
grafia trebuie să aștepte ca literatura să devină foarte bogată 
În tematica de actualitate și abia după aceea... 

— Cinematografia, care este o artă colectivă, n-are nici 
un motiv să aștepte succesele literaturii sau ale altor arte, 
ca să promoveze valori artistice legate de actualitate. Stu- 
dioul poate coordona ideea unui scriitor cu intuiţiile unui 
regizor, trecute prin pana unui foarte bun dialoghist... Nu 
e în asta nici o inadvertenţă, nici o ingerință față de natura 
artei. În literatură, dacă sînt trei care lucrează la o carte e 
prea mult; în cinematografie, cînd lucrează şase oameni ca 
să transforme o idee într-un scenariu de film, este foarte 
bine, așa cum o arată practica succeselor mondiale. 

— Studioul îşi asumă în modul acesta un dublu risc: în 
loc să pornească de la lucrări deja publicate, solicită scrierea 
unor lucrări special pentru ecran — și anume nu orice fel 
de lucrări, ci unele strîns legate de actualitate. Se pare că era 
mult mai comod ca 75%, din filme să fie ecranizări din litera- 
tura closică sau antebelică. Cum va depăși Studioul acest 
dublu risc — și încă în condiţiile creșterii producţiei de filme? 

— În legătură cu riscul acesta, cui îi e frică de lup să nu 
intre în pădure și în nici un caz în biroul unui director general. 

— Deși a trecut foarte puțină vreme de la discutarea exi- 
gentă a sarcinilor sporite ale studioului și de la măsurile luate 
pentru o orientare Justă și operativă a întregii munci a studiou- 


KTA EIEREN, 


MAMAIA 3 


lui, ați putea vorbi deja de clteva nume de scriitori sau titluri 
de scenarii pentru viitorul apropiat? 

— Contăm pe sprijinul unor scriitori ca Zaharia Stancu, 
Titus Popovici, Eugen Barbu, Aurel Baranga, Paul Everac, 
Dan Deșliu; contăm pe o colaborare pe care am dorto 
imediată cu Marin Preda. Nu dăm aici numele acelor scriitori 
care lucrează efectiv în studioul nostru, dar o parte impor- 
tantă a nădejdilor noastre se sprijină pe ei; de asemenea pe 
generația tînără de prozatori, reprezentată din punctul 
nostru de vedere mai ales de Fănuş Neagu, Constantin 
Ţoiu, Nicolae Velea și alții. Probabil că sprijin dinafară — 
şi numai în măsura în care noi înșine ne vom îmbunătăţi 
metodele de muncă — vom reuși să obținem. Sînt de învins 
şi anumite rezistențe și inerții chiar în rîndurile noastre. 
Nu toți realizatorii de filme se despart cu zimbetul pe buze 
de perioadele anterioare cuceririi Daciei Minor de către 
romani. 

— Core ar fi a treia direcţie de preocupări? 

— A treia direcţie de preocupări în ridicarea nivelului 
de profesionalitate pe platourile noastre şi obținerea unor 
căi libere pentru pătrunderea filmului românesc în circuitu 
internaţional sînt coproducţiile. Lucrăm deja la o coproduc- 
ție al cărei regizor este René Clair; îl vom avea curînd în 
țară pe Christian Jaque; împreună cu o societate italiană, 
sîntem pe cale să punem la punct turnarea filmului Baltagul, 
în regia lui Liviu Ciulei și cu participare artistică — la sce- 
nariu și interpretare — italiană; vom realiza o coproducție 
româno-sovietică, în regia lui Francisc Munteanu. Facem 
eforturi să găsim noi posibilităţi de coproducție. Din acest 
punct de vedere, aș vrea să închei cu aceea că dintre toate 
artele, cinematografia este cea mai internaţională și dezvol- 
tarea unei școli naționale de film nu poate fi concepută în 
condiții de izolare; izolarea nu duce la școală națională, ci 
la provincialism. 

— Chior dacă aceasta n-ar intra în atribuțiile studioului, 
ce credeți că ar trebui făcut pentru sporirea numărului şi 
ridicarea calificării regizorilor noștri de film? 

— Avem nevoie, dată fiind producția sporită și exigen- 
ele noi, ca activul de regizori să fie întărit cu oameni care 
vin din teatru. Dacă vrem să bată un vint de cultură mai 
intens în cinematografia noastră, trebuie să ne adresăm 
neapărat regizorilor de teatru, mai ales celor din generaţia 
tînără, care au demonstrat că sînt în stăpînirea unui talent 
şi a unei pregătiri cultural-profesionale adecvate; să le 
asigurăm, prin mijloace diverse, condiții de calificare în 
ceea ce Une de specificul cinematografic. Încă în anul acesta, 
vor începe să lucreze în studioul nostru, mai Int! învățind 
și apoi realizînd filme, Valeriu Moisescu de la Teatrul Nottara 
și David Esrig de la Teatrul de Comedie. || invităm și pe 
această cale pe Lucian Giurchescu să poftească între noi. 

— Și pentru viitor? 

— Salutăm cu entuziasm existența unui institut de învă- 
țămînt superior cu o facultate de cinematografie. Există 
apoi la noi în studio un număr de tineri absolvenți care au 
făcut studiile în regie și care au experiența filmărilor. Ei 
vor fi ajutaţi să se dezvolte, la început prin încredințarea 
unor filme de scurt metraj. Vom încerca să realizăm, mai 
ales cu tineretul, filme de televiziune. Și în felul acesta, 
producînd mai mult și mai divers, vom obține o sporire a 
numărului și o calificare superioară a realizatorilor noștri. 


Val. $. 


Topa (e i NA Do rai ihiak 


e) 


interviu cu 


MANDRIC, 
director 
general al 


București 


NA a na A 
A A A, V 
LA MA 


4 Y 


DUMITRU CAPOIANU 


olaborarea compozitorului cu cea de a șaptea artă (sau a zecea muză) este inseparabilă de personalitatea artistică a regizorului 
lon Popescu Gopo, precum şi de efortul (substanțial) al inginerului de sunet Dan lonescu: Scurtă istorie, 7 arte, Homo sapiens, 
Alo, alo! Posi spre lună — sînt dovezi dintre cele mai elocvente. , 

Pe cît de moderat se arată Capoianu în creația sa simfonică, pe atit de efervescent se dovedește în muzica de film, 

Imaginea cinematografică i-a permis compozitorului să practice, sub toate aspectele, experimentul sonor; valorificindu.i, 
cel mai adesea, la maximum — Capoianu a reușit astfel să realizeze acea peliculă sonoră care să intereseze, să captiveze intens specta- 
torul prin strălucirea extremă a exprimării, străină de orice urmă de eclectism. De aceea muzica sa este poate (comparindu-se cua 
celorlalți compozitori) cea mai filmică; coerenţa ei logică — trăsături specifice mai ales muzicii simfonice „în sine“ — se regăsesc 
mai greu în muzica defilm semnată de Capoianu —: predomină fluenţa extremă, imprevizibila schimbare a paletei sonore, maleabi- 
litatea maximă în funcție de situaţiile scenariului și imaginii. 

În plus, caracterul foarte contemporan al mijloacelor utilizate (de la tehnica pointilistă pînă la bruitismul cu efecte cvasicon- 
crete — realizate cu instrumentele de percuție — în maniera lui Edgar Varèse și sonorizarea amplu reverberată a vocii omenești) 
valorifică real frumusețea — simplă — a simbolurilor metaforice cu care operează filmele lui Gopo. 

lată suficiente argumente, cred, pentru ca evoluţia recentului Harap Alb în cadrul Festivalului de la Mamaia și, implicit, 
audierea muzici scrise de Dumitru Capoianu să fie așteptată cu legitim interes 


Costin MIEREANU 


11 e 


19 


cronica 
filmului 


STRAIN 


AVANCRONICA: 


20 


AMERICA, AMERICA. l... 


merica, America]... e un film 

de concepţie originală. Este o 
confesiune, deși aventurile narate 
nu sînt ale autorului. „Mă numesc 
Elia Kazan. Sint grec prin sînge, 
turc prin naștere şi american pentru 
că unchiul meu a făcut o călătorie“ 
spune textul introductiv. Dar Elia 
Kazan s-a născut în 1909 ei întim- 
plările filmului sînt situate la 
încrucișarea celor două secole. Fap- 
tele nu-i aparțin lui Kazan în a- 
ceastă primă narațiune — se vor- 
beşte de o trilogie — dar tonul e 
de confesiune, cu subtext adesea 
liric. Poate că, aşa cum presupune 
un critic francez, povestea unui 
personaj oscilind între compromis 
şi demnitate se referă implicit și la 
autorul filmului. Aflat în pragul 
bătrineţii, Kazan are în urma fui 
o operă și o existență brăzdată de 
contradicții. Actor ai regizor de 
teatru, s-a făcut cunoscut în ci- 
nematograf după ultimul război cu 
Un arbore crește în Brooklin, ecra- 
nizarea unui roman cunoscut. L-au 
scos apoi în relief prin îndrăzneala 
mesajului cu accente dure de cri- 
tică socială și politică — și prin 
energia stilului care refuza cali- 
grafia și dulcegăriile. Alte citeva 
filme: Boomerang, Panică pe stradă, 
Un tramvai numit dorinţă şi Baby 
Doll — cele două din urmă după 
scenarii de 'Tennesseee Williams, 
Viva Zapata şi La est de paradis 
(după Steinbeck), În port și O faţă 
în mulțime. Între timp, biografia 
lui Kazan a cunoscut în timpul 
mac-carthysmului şi episodul la- 
mentabil al renegării. De aici 
şi un anumit ton de amărăciune, de 
dezabuzare care străbate în filmele 
mai recente. 

Caracterul personal, de mărturi- 
sire — făcută prin intermediul unui 
alt personaj de care se simte aproa- 
pe — e subliniat și de faptul că 
regizorul care a lucrat anterior mai 
mult ecranizări, e autorul scena- 
riului realizat după un roman pro- 
priu. 

Amenma, America !...e filmul for- 
mării unui mit. Energia eroului 
— Stavros — se concentrează spre 
un singur ţel. S-ar putea face ana- 
logii literare cu diverse personaje 
de ambiţioși şi arivişti, dar ast- 
fel de analogii ar fi forţate, s-ar 
referi la o categorie prea largă. 
Stavros nu e un ambițios oarecare, 
ci un om care, în căutarea demnită- 
ţii, în apărarea condiţiei lui uma- 
ne amenințate se agaţă de un mit, 
visează la un iluzoriu „pămînt al 
făgăduinţei“. Mai toate cronicile 
apropie titlul filmului de strigătul 
„Thalassa, thalassa“ — cu care „cei 
zece mii“ înfăţişaţi de Xenofon 
s-au apropiat de mare. Verificarea 
mitului nu apare în acest film care 
se încheie cu operaţiile destul de 
brutale ale autorităţilor de emi- 
grare şi cu „americanizarea“ ra- 
pidă a numelui eroului de către 
ofițerul controlor. Filmul cuprinde 
însă zbaterea lui Stavros spre 
ţintă — recăderile şi concesiile. 

La început e năzuinţa spre dem- 
nitate. Stavros îşi trăieşte adoles- 
cent în ultimele decenii ale impe- 
riului turc dezagregat anacronic, 
dar continuind a se baza pe teroare 
şi pe bunul plac. Se împrietenește 
cu armenii persecutați, asistă la 
măcelărirea acestora. În căutarea 
demnităţii, refuză  pseudosoluţia 
tatălui său care îşi justifică umi- 


lina — temenelele făcute stăpini- 
lor — afirmind că a reuşit să-şi 
păstreze intactă onoarea lăuntrică. 
Stavros trăieşte încordat, cu din- 
ţii strinși. Pină la urmă, sfatul fa- 
miliei socotește mai prudent să-l 
trimită la Constantinopol pentru 
a încerca să ajungă de acolo în Ame- 
rica. 

Sensul amar al filmului se des- 

rinde din contrastul între îndir- 
jirea adolescentului cu spinarea 
dreaptă și concesiile din ce în ce 
mai grave pe care va fi silit să le 
facă,ca un Gil Blas mai dramatic, 
care e mereu înşelat. Un eegen 
tulbure pe care întimplarea i- 
aduce în cale îl jefuieşte de tot ceea 
ce îi dăruie familia la plecare. E 
jefuit apoi de o prostituată, ne- 
dreptăţit de judecător. În toată 
această parte, filmul are volubi- 
litatea, culorile și tonul unei po- 
vestiri orientale. 

Lecţiile acestea sporesc îndir- 
jirea cu care Stavros, acum fără 
mijloace, caută să-şi atingă ţinta. 
S-a adăugat la vechea revendicare 
a demnităţii şi sentimentul răs- 
punderii faţă de ai lui. De aceea 
episodul în care Stavros se amestecă 
într-o revoltă şi e pe cale să fie 
ucis în represiune, e tără urmări. 
Stavros nu are structură de răz- 
vrătit autentic. Mitul de care se 
cramponează presupune salvare 
doar pentru el și ai lui. Viaţa îi 
propune compromisuri progresive pe 
care le acceptă cu ezitări tot mai 
scurte. E gata să se căsătorească cu 
o fată urită şi bogată căreia îi 
ascunde o vreme planurile lui de 
călătorie şi îi dă iluzia că va deveni 
și el un bogat şi gras negustor de 
covoare, că își va face siesta în 
mijlocul familiei pline de respect. 
Cinismul lui nu e încă destul de 
rodat. Bunătatea dezarmantă a 
logonicii îl silește să mărturisească 
adevărul. Mai tirziu însă, pe vas, 
va deveni întreţinutul unei ameri- 
cane bogate. lar ultimul pas îl 
face cu sacrificiul unui prieten, 
care a nutrit același vis, îşi dă 
seama că tuberculoza îi face impo- 
sibilă înfăptuirea, se sinucide şi îi 
lasă moştenire lui Stavros actele 
lui. 

Filmul acesta, care plăsmuiește 
un caracter memorabil şi reinvie 
o lume este artistic foarte convin- 
gător. Reușita principală îmi pare 
a fi felul în care naraţiunea cine- 
matogratică se păstrează tot tim- 
pul la o temperatură înaltă, trece 
de la patetism la violenţă ori la 
sarcasm — şi minus cîteva rare 
clipe, cum sînt unele scene de pe 


vas — dă tot timpul impresia de 
densitate şi de autentic. Contri- 
buie probabil la această autentici- 
tate și faptul că filmările s-au fă- 
cut efectiv în regiunile în care e 
pista acţiunea. Dar ştim foarte 

ine că în epoca avionului și a co- 
producţiilor, asemenea filmări la 
faţa locului sint cele mai ușor de 
realizat şi că ele n-au putut împie- 
dica multe pelicule de mina a treia 
să pară false. În asemenea cazuri, 
lipsa adevărului uman transformă 
cadrul real în carton. În filmul lui 
Kazan culorile aprinse, întîmplă- 
rile care au analogii cu cele ale 
basmului — băiatul plecat de a- 
casă cu toată averea familiei să-și 
încerce norocul — evită orienta- 
lismul artificial. E o calitate care 
aminteşte de proza lui Panait Is- 
trati şi poate că printre regizorii 
străini Elia Kazan ar fi cel mai 
indicat să ecranizeze cărţile mare- 
lui nostru povestitor. 

Cronica lui Francois Weyergans 
(Cahiers du Cinéma, nr. 158/ 
1964) e mai mult decit elogioasă 
— ca, de altfel, majoritatea co- 
mentariilor critice — dar vorbeşte 
de „latura cam solemnă a filmului. 
despre „ceea ce îi dă o înfățișare 
cam bătrinicioasă (un air vieillot“). 
Ceva mai departe, Weyergans afir- 
mă că regizorul „a acceptat prin- 
tr-o opţiune să apară demodat“. 
„Demodat“ în raport cu ce? Dacă 
printr-o dogmatizare răsturnată, 
considerăm drept unicul stil posi- 
bil discontinuitatea narativă a 
multor filme din „noul val“ şi 
drept unicul ton suportabil bla- 
zarea sau măcar relatarea neutră, 
Americă, America?... poate apă- 
rea desuet. Demn de remarcat este 
tocmai că filmul lui Kazan a refu- 
zat emfaza, dar nu s-a ferit de 
monumentalitate, că e atent la 
detaliul de cadru şi la detaliul de 
mimică. De aceea atitea scene 
citabile, în special cele de masă; 

opulația armeană asediată în 
teg în flăcări, represiunea răs- 
coalei şi aruncarea în mare a ca- 
davrelor celor executaţi. De aici 
şi reuşita satirică pe care o repre- 
zintă toate scenele din familia 
logodnicei de la Constantinopol. 

Ar mai fi de subliniat ceea ce 
obține Kazan de la actori. Nu ştiu 
dacă Stathis  Giallelis care La 
creat pe Stavros, e un tinăr actor 
sau un nonprofesionist de felul 
celor lansați pe ecran de neo- 
realiști uneori pentru un singur 
film. Dar lipsa oricărei disonanţe 
în întruchiparea unui personaj com- 
plex, ca şi adevărul expresiv al 
figuraţiei sînt, în primul rînd, 
realizări ale regiei. 

America, America !... nu inovează 
artistic, e un produs al maturității 
şi experienţei. Meșteşugul neobiş- 
nuit pe care îl presupune se face 
uitat și ești îndemnat să-l discuţi 
în termeni simpli ai mărturisirilor 
şi ai căldurii omenești. E poate 
meritul principal al filmului. 


Silvian IOSIFESCU 


Naufragiaţi ai soartei legindu-se de ultimul pai: America. 


„Un copil pHpiriu, cu o foarte strimtă circumferință a pieptului dar avind în acel 


piept o inimă foarte dirză'. 


OLIVER 


arareori un romancier are pri- 

vilegiul de a reflecta întreaga 
istorie sufletească a țării a în 
Dickens este toată Englitera, cu 
ce britanicul arată, cu ce brita- 
nicul ascunde. 

Esenţa acestui suflet e exaltarea 
lirică. Literatura anterioară cuce- 
ririi normande este de un lirism 
exploziv. Cei șaizeci de mii de 
cuceritori normanzi au făcut, mo- 
mentan, să tacă în sufletul celor 
cîteva zeci de milioane de saxoni 
cîntecele strămoșești. Invadatorii 
au venit cu o literatură latinizantă, 
străină inimilor băștinașe. Dar 
sufletul vechi german nu murea. 
După cincisute de ani el renaşte, 
izbucnește. Explozia se va numi 
Shakespeare. El va face pe britanici 
să se simtă din nou britanici, să 
se scalde din nou în lirismul lor 
germanic ancestral. 

A doua resurecție a scumpelor 
atavisme a fost Dickens. 

Poezia din timpul thanilor scan- 
dinavi apăsa mai ales pe curaj, 
lealitate, fidelitate, respectul fe- 
meii, egală cu bărbatul, recepta- 
col nu de pasiune frenetică, ci de 
tandrețe durabilă. Dickens apasă 
mai ales pe bunătatea trezită în 
noi de suferinţele unui copil. „Este 
nimica să trăieşti; este puţin 
lucru să fii puternic, învățat, ilus- 
tru; şi nu este deajuns să fii folo- 
sitor. Numai acela poate zice că 
a trăit, că este om, care a plins 
la amintirea unei fapte bune, a 
unei binefaceri săvirşite sau pri- 
mite. Feriţi-vă să jigniţi sufletele 
delicate care înfloresc în toate stra- 
turile omeneşti, sub toate hainele, 
la toate virstele“. Acesta este fon- 
dul gîndirii lui Dickens. Să nu ne 
mire deci că scriitorul englez care 
pune degetul pe sensibilităţile o- 
fensate sau îngropate sub o educație 
formală şi sub instituţii naţio- 
nale de faţadă; scriitorul englez 
care scormonește în fundurile in- 
time ale sufletului britanic, acela 
— zice un critic francez — devine 
pe loc, stăpîn peste toate inimile. 
Ca Dickens. 

Dintre toate romanele sale, „Oli- 


TWIST 


ver Twist“ e acela care trezește 
în cititor bunătatea nu zic cu cea 
mai mare tărie, ci, oarecum, cu 
exclusivitate. În alte romane gă- 
sim mulțime de alte lucruri: o 
satiră feroce a aristocrației, sau 
un aspru rechizitoriu contra spiri- 
tului negustoresc, sau contra făţăr- 
niciei puritane, sau contra în- 
gimtării scrobite. În multe romane 
găsim o exaltare a virtuţiilor o- 
mului din popor. În toate romanele 
lui Dikens găsim o sumedenie de 
personaje comice, care îşi exprimă 
cu o caraghioasă solemnitate ră- 
ceala sufletească și ferocitatea mo- 
rală. Asemenea elemente tipic dic- 
kensiene lipsesc în „Oliver Twist“, 
dacă nu cu desăvirșire, în tot cazul 
mai mult decit din oricare alt ro- 
man. Ceea ce, poate, este un avan- 
taj pentru autorii de ecranizări. 

Realizatorul filmului englez Oli- 
cer Twist (producţie „Ceata | 
este David Lean, un veteran a 
cinematografului dickensian. El a 
tăcut Nicolas Nickleby şi Marile 
Speranţe (care au rulat şi la noi, 
după cum au mai rulat și alte admi- 
rabile opere de ale lui: Scurtă 
intilnire, Spiritul, În serviciul cui 
sîntem). El nu numai că n-a am- 
plificat „Oliver Twist“ cu elemente 
dickensiene luate din alte romane, 
darşi din roman a eliminat o mul- 
Dme de lucruri (și bine a făcut), o 
serie de coincidențe melodrama- 
tice la modă pe acea vreme. În- 
suşi Dikens, la capitolul 51 scria, 
mulţumit: „un tată, o soră, o 
mamă, SE și pierduţi în a- 
ceeaşi unică clipă. David Lean a 
atenuat mult în filmul său, aceste 
demodate hocus-pocus-uri ale soar- 
tei. Aen, de pildă, în film nu se 
spune nici un cuvînt despre fratele 
vitreg și secret al lui Oliver, per- 
sonaj foarte important în roman. 
În schimb, regizorul a păstrat (şi 
iarăși bine a făcut) caracterul 
de roman polițist. Acest gen lite- 
rar tocmai atunci se năștea, avind 
ca părinţi iluştri pe De Foe, Fiel- 
ding, Byron, Whitehead (curentul 
se numeşte „The Newgate School of 
Fiction“). Un critic chiar numește 


povestea lui Oliver Twist: „a 
good murderous melodrama“, adică 
o zdravănă melodramă cu ucigași. 
De altfel, descrierea „pegrei“, 
„drojdiei societăţii“, „the under- 
grounds“, „le milieu“, „les bas- 
fonds“, este ceva foarte fotogenic, 
atit din punct de vedere portre- 
tistic, cît şi scenografic. Aici Lean 
a avut un colaborator de mare 
talent pentru desenele și machetele 
decorurilor: pe John Bryan. De 
aceea străzile Londrei, interioarele 
vizuinelor de delicvenţi, taver- 
nele de apași, toate acestea sint 
de o frumuseţe plastică neînchipuită 
şi mutrele patibulare, contorsio- 
nate în grimase strimbe, sînt ex- 
trem de picturale. 

Apoi, alături de Oliver, care este 
o fiinţă angelică, ni se arată şi 
copii p cum este de pildă 
Artful Dodger (interpret: Anthony 
Newby), adolescent hoţ de buzu- 
nare, denunțătorul care provoacă 
asasinarea frumoasei Nancy, pros- 
tituata în care răbufneşte un nobil 
sentiment de dragoste pentru copi- 
lul Oliver pe care, cu primejdia 
vieții ei, vrea să-l scape (inter- 
preta este fermecătoarea Kay Wal- 
sh, soția lui David Lean, actriță 
încă de la virsta de 10 ani). 

Aproape un an s-a căutat un co- 
pil potrivit pentru rolul lui Oliver: 
„un copil pirpiriu și cu foarte 
strimtă circumferință a pieptului, 
dar avind în acel piept o inimă 
foarte dirză“ — cum îl descrie Dic- 
kens. Protagonistul a fost găsit 
din întîmplare. Unul din directo- 


rii de distribuţie actoricească a 
companiei producătoare (Rank) se 
afla la Hampstead în vizităla un 
prieten, critic de filme. Seara, co- 
piii gazdei li spun noapte bună. 
Printre ei, micul John Howard 
Davies, a cărui făptură și figură 
erau exact ce trebuia pentru Oliver 
Twist. 

În acest film încîntător rein- 
tîlnim pe un veteran al ecranului, 
Henry Stephenson, pe care l-am 
văzut în zeci de filme (Revolta 
de pe Bounty, Femeia cu părul 
roșu, Elisabeth și Essez şi multe 
altele). 

Urmăririle noaptea, cu torţe, sint 
de o frumuseţe plastică neinchi- 
puită. Şi în genere, toată decorația 
răspunde perfect unei trăsături 
caracteristice a lui Dikens. La el, 
spun criticii, obiectele seamănă cu 
personajele, cu starea sufletească 
a acestora în momentul cînd acele 
obiecte le împrejmuiesc. Dickens 
descrie obiectele nu cu conștiincio- 
zitatea minuțioasă și instructivă 
de baedeker turistic, sau de manual 
de geografie. Și nici ca un poet 
îmbătat de frumuseţea naturii vii 
şi moarte. Ci ca un simplu om care 
vede în fiecare lucru ceva care sea- 
mănă cu o mişcare omenească. A- 
ceastă căsătorie obiect-viaţă, lu- 
cru-eveniment sufletesc e ceva foar- 
te original. Și, întimplător ceva 
extrem de cinematografic. Pe care 
echipa Lean-Bryan l-a folosit cu o 
mare iscusință. 


D. |. SUCHIANU 


DE DOI BANI 
VIOLETE 


A nouilh tot Anouilh rămîne. 
Chiar cînd ratează făcînd film, 
ca în cazul acestor „violete“ mi- 
nuscule, dar nu lipsite de o anu- 
me graţie şi parfum. 

Detașată de motivele poetice care 
străbat opera marelui dramaturg, 
această peliculă firavă, discretă, 
ușor desuetă, tratată cinematogra- 
fic într-un stil liric neorealist de 
coloratură galică amintind An- 
toine și Antoinette, rezistă cu greu 
analizei. Dar nu trebuie uitat — 
strălucitorul autor lucid și amar 
al lui „Beckett“, al „Sfintei Ioana“, 
e în acelaşi timp sentimentalul 
părinte spiritual al bravei Thérèse 
(„Sălbatica“) şi al nefericitei Euri- 
dice, al Isabellei inocente avind ca 
suprem ideal să îmbătrinească ală- 
turi de cel drag ori al Jeanettei 
romanţioase oficiind naiv pe al- 
tarul amorului. Un fel de Cocteau 
mai terestru cu fantezii strunite 
— ori mai precis smile — de 
întîmplări banale, cotidiene. As- 
piraţiile tinereţii spre puritate, 
dragoste fără compromisuri, viaţa 
în tot ce are ea frust, armonios, în- 
țelept, în împăcare cu virsta, în 
decenta ei — teme clasice la care 
revine dramaturgul modern — se 
regăsesc şi în această măruntă po- 
veste eroică. Eroică prin compor- 
tamentul curajos și integru al 
micii florărese ce-și consumă demn 
şi decent prima dezamăgire în 
dragoste fără să se lamenteze ca la 
operetă ori să-și șantajeze iubitul 
laş cu aruncarea în Sena. Fata e 
cînd timidă, cînd îndrăzneață pînă 
la insolență, gingașă ori feroce, 
gisculiță spirituală; universul 
ei atrăgător compensează banali- 
tăţile intrigii dramatice, sordidita- 
tea peisajului uman înconjurător. 
Voit sordid ca să contrasteze cu 
generozitatea, energia morală a 
firavei pariziene (care înghite zil- 


nic o gură de oţet ca să-şi prelun- 

ească convalescenţa în provincie, 
a o rudă înstărită, care are un 
vecin, un băiat de care... etc, etc). 
Peripeţiile sint naive, concluziile 
sint naive, dar  nepretenţioase, 
moralizatoare, ceea ce le dă un aer 
decent și natural, convingător. 
O binevoitoare ironie salvează ades 
dramoleta de dezastru. Anouilh 
repune în drepturi sentimentele 
nobile alterate de „melo“. Julieta 
modernă își va disprețui seducă- 
torul, „fils-ă-papa“ care nu va 
ajunge s-o părăsească el întii, pen- 
tru că îl părăseşte ea, lucidă, cind 
își dă seama ce ridicol și irespon- 
sabil e domnișorul cu studii de 
violoncel. Fata nu devine deg- 
teaptă și femeie, decit acum, după 
ce „nu se mai teme de bărbaţi“. 
Pentru că i-a cunoscut, i-a încon- 
jurat de ridicol. În trei situaţii 
subtil creionate, trei bărbaţi se 
compromit lamentabil: tentativa 
de viol a bătrinului libidinos, 
sancționat printr-o sincopă car- 
diacă; bilbiiala explicaţiei lui Ro- 
meo timorat de „papa“ care-l aş- 
teaptă să-i dea o bătaie zdravănă, 
în timp ce fata încearcă să-i spună 
că va deveni curînd el însuşi tată; 
revolta de sub plapuma cu volane 
a fratelui florăresei, proaspăt între- 
ținut de o vinzătoare de melci și 
încercînd să-și dovedească sie în- 
suşi și surioarei ce „demnă“ viață 
tihnită duce în pijamaua de mă- 
tase. 

Anouilh admiră curajul coti- 
dian al femeii: pe stradă, acostată 
de moșnegi onctuoși, acasă, zbă- 
tîndu-se singură între notele de 
plată a gazului şi utima pereche 
de ciorapi deşiraţi, la slujbă, şan- 
tajată de patroni pofticioşi, ori 
rezistind — și mai dificil — pro- 
priilor slăbiciuni. 


21 


Dany Robin, pe atunci (în 1951 
cînd s-a realizat filmul) o adoles- 
centă fragilă dar cu nerv, contu- 
rează personajul din semitonuri. 
O schiţează pe eroină discret, cu 
gratie şi farmec parizian, uneori 
abulică, alteori hotărită, duioasă 
şi neîndurătoare, copil în care se 
trezeşte treptat, dureros dar elibera- 
tor de complexe — femeia. Are 
umor, uneori incisiv, picant şi 
infantil ca Zazie (în metro). Alte- 
ori e o ingenuă uşor perversă care 
îşi arată danteluțele pantalonași- 
lor bătrinului florar ce-o șanta- 
jează, cu o maliţiozitate aproape 
rovocătoare. Ştie să se apere cu 
inteligență, cînd e atacată brutal 
şi să capituleze, prostește, cînd 
se crede la adăpostul iubirii. Al 
jurămintelor naive de căsătorie. 
O romanțioasă modernă, fermecă- 
toare, iată personajul — singurul 
din păcate — pe care se sprijină 
citeva notații psihologice delicate, 
realiste dar neomogenizate, ne- 
topite într-un aliaj dramatic. 


Alice MĂNOIU 


Un bun prieten al tatălui fetei și 
o privire onctuoasă care trădează 
intenţiile (De doi bani violete) 


BINE AT 
VENIT! 


rea e rar și pretios evenimentul 

pentru a nu ne obliga să-l semnalăm 
și să-l salutăm cu tot entuziasmul: iată 
o veritabilă comedie satirică! O comedie 
în care satira nu se încurcă în foile de 
viță ale precauţiei. O comedie care nu 
se mulțumește să brodeze arabescuri 
pe teme cunoscute, ci explorează arii 
noi pe harta realităților umane. Ceea ce 
uimeşte — sau, nu! ZC că explică 
multe — este faptul că ne aflăm în pre- 
Zenta unei opere de debut. Să reținem 
RS numele unor talentaţi absolvenți 
ai VGIK-ului, scenariștii Semion Lun- 
ghin și Ilia Nusinov, regizorul Elem 
Klimov și operatorul Anatoli Kuzne- 
tov, semnatarii comediei Bine aţi 
venit! 

Titlul reproduce inscripția de pe arcul 
ce străjuiește intrarea într-o tabără de 
vacanţă pentru pionieri. Amabila invi- 
tație e însă pe loc corectată de un straş- 
nic „Intrarea interzisă străinilor!“ Ne 
aflăm P teritoriul asupra căruia işi 
exercită autoritatea directorul Dinin. 
„Exemplar“ organizator şi gospodar acest 
tovarăș Dinin: totul la el funcţionează 
după ceasornic; totul e prevăzut pen- 
tru a da minimum de bătaie decap educa- 
torilor şi personalului administrativ. 
Doar nu-i glumă să răspunzi personal 
de viaţa atitor puști neastimpăraţi: ce 
te faci dacă la scăldat se îneacă vreu- 
nul sau dacă, venind în contact cu copiii 
din sat, se mai alege careva cu o boală 
molipsitoare?!...De aceea, atunci cînd 
nesupusul Kostea Inocikin — sătul de 
a se mai lăsa pescuit cu plasa din apa 
riului, sătul dea mai privi cu jind la 
paradisiacul ostrov îşi îngăduie să treacă 
riul înot, condamnarea e fără apel: 
„păcătosul“ va fi izgonit. 

Nu atit de dorul raiului lui Dinin, 
cît din teama de a nu-şi speria bunica 
printr-o întoarcere precipitată, băiatul 
se descurcă însă pentru a rămine în 
tabără. Prezența „subterană“ a pozna- 
şului Inocikin devine curind firicelul 
de praf care face să scirțiie mașinăria 
atit de bine unsă a împărăției lui Dinin. 

andramaua începe să se clatine din 
ncheieturi, pînă cind... 

Dar nu e cazul să povestim aici — o 
fac cu mai mult haz autorii filmului 
— cum a fost măturat Dinin cu întregul 
său „sistem“. Mai curind ar merita să 
stăruim asupra originalului portret sati- 
ric crelonat de scenariști cu ajutorul regi- 
zorului și al interpretului, actorul E. 
Evstigneev. Tipul birocratului nu apare 
ESO prima dată în filmul sovietic. 

-am mai întîlnit sub diverse ipostaze 
în filmele Volga-Volga de Grigori Ale- 
xandrov si Noaptea de carnaval de Eldar 


d 


Cunoscutul actor sovietic E. Evstigneev adaugă succeselor sale o nouă realizare: 


rolul lui Dinin din Bine aţi venit! 


Riazanov. Faţă de vestiţii Bivalov și 
Ogurţov. Dinin posedă însă o dimensiune 
în plus — inteligenţa. El nu se mai pre- 
zintă asemenea predecesorilor săi ca o 
întruchipare a cretinismului agresiv. 
Dinin e cu atit mai primejdios cu cit 
simbolizează tipul executantului inven- 
tiv pină la ingeniozitate. Întru împli- 
nirea dispozițiunilor, el desfășoară un 
veritabil talent. Nu oricui i-ar fi putut 
încolți în minte asemenea idei „geniale“ 
ca plasa care îngrădește scăldătoarea 
cit palma a pionierilor, graficul demn 
de un zootehnician cu care urmăreşte 
creșterea „greutăţii vii“ pe detașamente, 
sau masca cu care jonglează în faţa obiec- 
tivului aparatului de proiecție cinema- 
togratică, pentru a cenzura scenele de 
film ce ar putea altera „nevinovăția“ 
micilor spectatori. 

Grava infirmitate a lui Dinin rezidă 
în faptul că tot zelul său e străin de orice 
chemare — cu atit mai puţin de aceea 
de educator. Zelul său e numai oroare 
de răspundere. O indiferenţă de mg 
care tinde să congeleze tot ce e viu In 
jur, să tundă tot ce refuză să se alinieze 
în limitele regulamentelor, emană din 
acest „suflet de funcționar“. Pentru DI. 
nin, idealul ar fi să aibă de-a face nu- 
mai cu pionieri de ipsos, asemenea 
hidoaselor statui ce străjuiesc aleea de 
onoare a taberei; ca toţi subordonații 
săi să se prefacă în obiecte fără glas, 
conform uneia din omniprezentele ma- 
xime ce dirijează — cu litere uriaşe, a- 
menințătoare — fiece gest al copiilor 
„CÎND MĂNIÎNC, SÎNT SURD ŞI 
MUT!“ 

La umbra constringerii nu e de mirare 
că proliferează—insinuantă și veninoasă 


pecingine — delațiunea. Păşind tip- 
til în cipicii albicioșşi, picioarele pirt- 
torului— neașteptată și corosivă me- 
tatoră pentru conceptul de „ochii şi ure- 
chile conducerii !* — încurcă veşnic dru- 
mul cu naveta lor între diversele un- 
ghere ale taberei și biroul directorului. 

Satira e cu atit mai virulentă cu cit 
portretul satrapului nu e monolit, lip- 
sit de nuanţe. Cind li se adresează copii- 
lor, Dinin nu ridică glasul. Morala începe 
dulceag şi sentimental cu evocarea: 
„Eram şi eu cîndva un băieţel, ca voi, 
dar...“ Pe tinăra instructoare care In- 
cearcă să ia PET copiilor el n-o 
apostrofează cu brutalitate. O pune doar 
la punct cu mierosul îndemn de a se 
„mai gindi puţin“. 

Hiperbola nu lipseşte însă dintre culo- 
rile cu care operează autorii filmului. 
Visul lui Inocikin cu înmormîntarea 
bunicii își extrage elementele grandgui- 
gnoleşti din discursurile moralizatoare 
ale directorului. Din groaza ce o inspiră 
Dînin subordonaţilor săi îşi capătă am- 
ploarea de catastrofă și panica doctori- 
Lei în faţa semnelor de epidemie. În 
prezenţa trupurilor cu pielea spuzită, 
doctoriţa deschide o gură uriașă din care 
ies sunetele unei...sirene de alarmă.Fina- 
lul izbucnește ca o eliberare, cu hiper- 
bolicul salt peste rlu al întregii tabere, 
în frunte cu însuși unchiul Mitrofanov. 
Zborul acesta către ostrovul de paradis 
ne dilată şi nouă plăminii cu ozonul ade- 
vărului, al copilăriei reciștigate. 

Să vedem și să revedem așadar come- 
dia satirică Bine ați venit! și să le mul- 
tumim autorilor pentru vehemenţa, 


pentru talentul lor. 
Ana ROMAN 


Contra- 


cronica 


REGIMUL 
CAPODOPEREI 


At observat cum — încet-încet 
— critica noastră cinema- 
tografică a conferit Capodoperei 
un regim special? Regimul imu- 
nităţii diplomatice. Nu sînt multe 
și nu în fiece zi trec ele, capodo- 
perele, ecranele noastre — dar 
atunci cind apar, cînd şi cînd, 
li se face o primire solemnă, 
atit de gravă şi „serioasă“, încit 
nu-i de mirare că pe chipul 
Majestății Sale — ca în cazul 


22 


atitor seniori blazați de prea 
mare supuşenie a supușilor — 
apar semnele unei plictiseli, ale 
unui căscat greu reţinut care, 
nu știu cum, se transmite și croni- 
cilor și mai ales lectorilor lor. 
Tare plicticoase sînt uneori croni- 
cile noastre la capodoperele ecra- 
nului! Criticul îmbracă mănuși 
glasate, ca la marile recepții; 
stilul devine glasat şi el, riguros 
ca un frac, fără familiarităţi, 


fără intlexii umane obişnuite; 
cinemateca devine un sanctuar, 
un palat straniu pe dalele căruia 
trebuie călcat în virful picioarelor; 
orice părere „mai personală“ spe- 
rie ca un pas greşit îngrozitor, 
amenință ca o gafă teribilă, de 
rezonanță mondială în toate 
cinematecile lumii. Inteligența 
critică devine țeapănă, valet în 
fireturi. Efortul ei maxim e să 
slujească Majestății Sale, să-i 
rețină titlurile de glorie: „film 
premiat la*..., wel î1a...“, „și 
la...“ (aşa cum reții bijuteriile 
fascinante) și, în cele din urmă, 
să explice muritorilor de rind, 
cititorilor, de ce le-a obţinut. 
Explicaţiile constă în contabili- 
zarea a zeci și zeci de calităţi, 
inventariate și bifate de sutele 
de critici ai lumii, care de care 
mai clare și mai drepte, căci așa 
cum „telegraful d-aia e telegraf, 
ca să bată“, tot așa capodopera 
de aia e capodoperă ca să fie 
limpede, accesibilă și uşor expli- 
cabilă, fără mistere, fără nedume- 
riri, fără să lase vreodată spaima 
neințelegerii în sufletul nostru. E 
ciudat cîtă claritate lasă în urma 
ei şi-n cronicile noastre, Capodo- 
pera. Nici o trenă princiară 
bătută în safire n-ar lăsa atita 
lumină, alunecînd pe dalele pala- 
tului. În orice caz, fiecare cronicar 
e mai clarificat decit Fellini 
însuşi, căci d-aia e cronicar ca să 
înțeleagă perfect și să nu discute 
Perfecţiunea. Dar mai ciudată e 


scena următoare, născută și ea 
în timpul lecturii unor cronici: 
inventariată bijuterie cu bijuterie 
însă scoasă din orice context 
uman, ferită ca de dracu de răsu- 
flările noastre pasionate, urmă- 
rită protocolar de ochiul înghețat 
sub monoclul cult, Capodopera se 
transtigurează într-un schelet, 
ca într-o viziune baudelairiană a 
uritului iscat din plictis, din 
ideea comodă și rectilinie, din 
locul comun. Fiecare bijuterie 
marchează de fapt o coastă. 
Cronica are o logică demnă de 
articulațiile coloanei vertebrale, 
nu mai mult. Căscăm citind — 
şi ne dăm seama că Perfecţiunea 
n-are mușchi, n-are chip, n-are 
expresie, n-are culoare, singe și 
mai ales căldură, căldura umană 
familiară. Că e moartă. Depărtin- 
du-se de noi, pe măsură ce ne 
apropiem de final constatăm că 
din palatul de recepţie, capodo- 
pera se îndreaptă spre sarcofag, 
printre alte mumii. 

O, nu-i vorba să găsim „lipsuri“, 
să transtormăm meschin cronica 
în referate plat împărțite în 
„lipsuri“ şi „calități“ — nu-i 
vorba nici să descoperim pete în 
soare, soarele nu ne aparţine, 
dovada cea mai elocventă este 
că-i indiscutabil. Capodopera nu 
are acest regim, e a noastră, 
umană în fiecare fibră ca atare 
veşnic discutabilă. Iar croni- 
carul — egal depărtat de diplo- 
matt, valeți și astronomi — e 


O foarte bună acriță de dra- 
mă, Elzbieta Czyzewaka (în 
Zbor întrerupt) pe care noi 
o cunoscusem într-o comedie 
cam searbădă Soție pentru 
un australian. 


un om care pune capodopera în 
discuție, demistificind încăpă- 


ținat prejudecata  indiscutabi- 
lului. 
* 


Ah, filmele proaste!... Noroc 
că nu trăim numai printre 
capodopere. Viața cronicaru- 
lui ar fi mai monotonă decit 
cea a lui Ipolit Ipolitici, reflec- 
țiile lui — nu încape îndoială — 
ar concura oricind cu celebra 
propoziţiune despre Volga care se 
varsă în Caspica. Mai există 
filmele proaste.  Melodramele, 
coproducţiile cu bătăi multe și 


FLIBUSTA ÎN LIGHEAN 
— FIUL CĂPITANULUI BLOOD — 


B azinul Mării Caribilor, arhipelagul 
antilez, producător de cafea, ca- 
cao, rom, trestie de zabăr, acaju, 
tutun, bumbac, tornade, răscoale, epi- 
demii de friguri galbene etc., a fost încă 
de la începutul secolului al XVI-lea 
teatrul unor evenimente senzaţionale 
desfăşurate pe uscat şi pe apă, alimentind 
arhivele micii și ale marii istorii cu ma- 
terie primă pentru ficţiuniile artistice 
de mai tirziu. 

În 1586, amiralul-pirat, englezul Dra- 
ke, devastează colonia spaniolă din Haiti 
şi iniţiază „gloriosul“ şir de aventuri 
care avea să contribuie la celebritatea 
acestei zone geografice bintuită de cu- 
tremure și de erupții vulcanice. 

La nord-vest de Haiti, pe la sfirşitul 
secolului al XVI-lea, sub nasul spanio- 
lilor s-au instalat bucanierii, aventu- 
rieri francezi vinători de boi sălbateci, 
a căror piele o tăbăceau ca s-o vindă în 
Europa. Bucanierii (numele cărora ve- 
nea de la boucan, vatra de găteje cu 
care uscau şi afumau carnea vitelor), 
s-au dedicat, ca şi descendenții lor fli- 
bustiem™i, pirateriei si barateriei. Fli- 
bustierii (în englezeşte free booter, din 
olandezul vrijbuiter — „jefuitor liber“, 
pirat) şi-au organizat isprăvile, și-au 
coordonat atacurile împotriva colonilor 
iberici, au înțesat porturile cu hangii- 
spioni, cu prostituate-informatoare, cu 
negustori-gazde etc., asigurindu-şi fide- 
litatea acestei vaste și eterogene reţele 
umane printr-un ceremonial ocult pece- 
tluit cu jurăminte, ritualuri de circum- 
stanţă și chefuri monstre. Flibusta achita 
însă corect cota-parte complicilor şi-şi 
pedepsea cu moartea trădătorii. 

În 1745, coloniștii francezi au pus 

latra de fundaţie oraşului Port-au- 

ince, situat în golful Gonalva, oraş 
care a devenit capitala statului. La 
numai 25 de ani de la întemeiere, în 
1770, unul dintre cutremurele carac- 
teristice acestui arhipelag vulcanic 
a distrus oraşul din temelii, lar o scutun- 
dare a solului, provocată de seism, a 
tirit toată partea de jos, portul, sub 
valurile mării. 

Distrugerea portului citat este bucata 
de rezistență și corolarul unei pelicule 
colorate de aventuri mai mult fără decit 
cu pirați, Fiul Căpitanului Blood. Co- 
peo ucție italo-americană (cu tot con- 
ortul de rigoare: cinemascop, stereofo- 
nie, eastmancolor, vedetă, etc.), pelicula 
este un fiasco trist și cenușiu, o prostie 
cinematografică nici măcar de anver- 
gură. Bucanierii, flibusta, corsarii, co- 
morile scutundate, steagul negru cu cap 
de mort, sabordajele, rapturile, violu- 
rile — istoriile cu pirați altfel spus — 
au ispitit de-a LAN anilor numeroși 
producători şi dintre miile de metri 
de peliculă mută sau sonoră s-au ales 
destule filme oneste cu însușiri artis- 
tice de necontestat. Printre ele, prin 
'36, un vestit Captain Blood cu Errol 
Flynn, interpretul de mai tirziu al unui 
simpatic haiduc maritim, Corsarul. 

Pentru Sean Flynn (numele este irlan- 
dez, cum irlandez era şi părintele său 
Errol) s-a compus un scenariu fără nici 


un sens, cu un erou — fiu fictiv sau real 
al căpitanului Blood, alias Errol Flynn 
în care se exploatează sărăcăciosul out 
pro quo Blood-Flynn, Blood-fiul-Flynn- 
-tiul. În acest „remake — urmare E 
sfirșit“ figurează şi foștii acoliţi ai bă- 
trinului Blood (interpretaţi de actorii 
care jucaseră alături de Flynn-tată!), 
aduşi să consolideze, fie și ca prezenţă, 
o construcţie cinematografică șubredă, 
la care chiar si regisorul a simțit că far- 
mecul de adolescent al lui Sean, cu tot 
restigiul numelui patern, nu e deajuns. 

elicula, în care abundă, vai, şi negli- 
jenţele tehnice, îmi iscă teribila bănuială 
că el, regisorul (Tulio de Michelli), 
ignoră pină și existența clasicilor fli- 
bustei: flamandul Oliver Oexmelin, au- 
tor al unei Istorii a aventurierilor care 
s-ar remarcat în Indii(le occidentale), 
cu viața, cu moravurile și cu obiceiurile 
bucanierilor (Paris 1686), timp de 5 
ani flibustier el nai, leie: ei la 
atacul Cartajenei de las Indias și pru- 
sacul Johann-Wilhelm von Archenholz, 
Istoria flibustierilor (1804). Filmul e 
plin de anacronisme — de costum, de 
arme, de arhitectonică, de construcţie 
navală — dovedind o informare pri- 
pită şi neserioasă. Ca să nu mai vorbim 
de balivernele istorice şi de erorile socio- 
logice — traficul de negri, plantatorii 
buni la suflet eliberindu-și sclavii şi 
tratindu-i după comandamentele egali- 
tății creştine, guvernatorul rasist impe- 
nitent şi vulgar incendiator, foștii pi- 
raţi, „lupi de mare“ umani fraternizind 
cu negrii, primejduindu-şi viaţa de flo- 
rile mărului etc. Evident, confuza în- 
jghebare este condimentată cu o po- 
veste blondă de amor victorios după 
tribulaţii maritime și terestre. Există 
dueluri, încăierări prudente și căderi 
price în valuri, chefuri cu dame 
şi singeroase flagelări spaniole, căpi- 
tani sumbri ei răzbunători, secunzi vio- 
lenți şi lași, un bandit sufletist, jertfin- 
du-se pentru fiu în amintirea tatălui, 
liturghii înecate de valurile oceanu- 
lui, cutremure reduse la scară pe machete 
de butaforie etc., etc. 

Toată această acumulare de gafe artis- 
tice pregăteşte momentul culminant: 
catastrofa naturală — zbuciumul mării 
conjugat cu zvircolirile tectonice. 

Şi oraşul se scufundă permiţind în 
fine, protogoniştilor scăpaţi cu viaţă 
să se adune la o nuntă cu veselă de por- 
telan, cristaluri, argintărie și olandă 
fină într-un happy-end stropit cu vin 
şi cu lacrimi de emoție. 

între Fiul Căpitanului Blood şi epo- 
sul eroic al flibustei e tot atita legătură 
cită există între Indiile occidentale poe- 
tic evocate de Matei Caragiale în rafi- 
natul almanah al seniorilor autohtoni 
„Cartea Crailor“ („Ne înturnam apoi 
spre tropice, trăiam cu săditorii visul gales 
al Floridei şi-al ostroavelor Antile...“, 
mările de aur unde bintula piratul 
Kidd) şi macheta unui Port-au-Prince 
înghițită de valurile dintr-un lighean. 


Romulus VULPESCU 


AVANCRONICA 
ZIDUL ÎNALT 


Qhari cehi ne-au obişnuit de la o 
vreme cu o tematică — să-i zicem 
delicată — abordind roblemele dra- 
eg De la dorinţi nelămurite (vă amin- 
iţi Dorința lui Vojtek Jasny?) pină la 
iubirea pre şi postmatrimonială, mat- 
ernitatea, divorțul etc., iată-ne acum la 
o poveste gingașă a cărei eroină este o... 
fetiţă de 12 ani. Filmul are ceva din 
lumea micului prinţ a lui Saint Exupery. 
Este o idilă ciudată, semnată de un regi- 
zor necunoscut nouă. Karel Kachyna, 
care este și coator al scenariului ală- 
turi de Jean Prochazka. O idilă la 12 
ani! E o performanţă nu numai de pre- 
cocitate, ci și de creaţie cinematogra- 
fică pentru că în asemenea caz primej- 
diile limonadei sau ale vulgarului sint 
absolut reale pentru creator. 

O fetiţă ce pare a descinde din lumea 
lunatecă a micului pani descoperă prin- 
tr-un „accident“ fiorii unicului senti- 
ment nepedagogic la virsta de 12 ani. 
Urmărind o pisică, fetița ajunge în 
fața unui zid înalt. Dincolo de zid e 
curtea unui sanatoriu. În curtea sana- 
toriului un tinăr infirm. Compasiunea 
i interesul pur omenesc pentru tinărul 
nfirm se transformă în ceva nedefinit 
care e totuși o idilă. Modul în care este 
redată cinematografic lumea de dincolo 
de zidul înalt merită toată lauda. Cineaş- 


Radka Dulikova, 
fetița-interpretă, 
o revelaţie, rea- 
lizînd în Zidul 
înalt un adevărat 
recital cinema- 
tografic. 


tii folosesc cu succes o altă lumină decit 
în restul filmului. Se realizează o am- 
bianță aproape ireală, de poveste. 
Fetița interpretă este o revelaţie. E 
adevărat, nimeni n-a văzut pină acum 
pe ecrane copil sub 12 ani cabotin. Dar 

adka  Dulikova (notaţi-vă numele 
acesta, peste cîțiva ani s-ar putea să 
fie de rezonanţa unei — să zicem — 
Janna Brejchova) este cu adevărat un 
talent, realizind pur şi simplu un reci- 
tal cinematografic. Muzica lui Beetho- 
ven folosită abundent de cineaști spo- 
reşte fiorul liric al unui film pentru care 
am tremurat tot timpul, ca nu cumva 
să fie ratat în final. Și nu e ratat! Fe- 
tița revine la lumea copilăriei. Idila 
aceasta ciudată a fost totuşi un acci- 
dent, o Ai ëch a unui viitor nu prea 
depărtat. Idila se întrerupe acolo unde 
începuse. Fetiţa regăseşte pisoiul neas- 
cultător şi se reintoarce la jucăriile vir- 
steli. Pină la dragoste, cum s-ar spune, 
mai e drum lung. 

De notat, fotografia frumoasă a fil- 
mului care a contribuit mult la reuşita 
acestei idile insolite. 

Fără să fie nostalgic, este un film 
ee copilărie ce merită cu creem 
a fi văzut şi aplaudat de copiii tuturor 
v irstelor. 


Atanasie TOMA 


idei puţine, revistele muzicale 
cu intrigă inexistentă şi melodii 
pregnante etc. — şi cînd scriu: 
etc, nu mint. Doamne, ce orgie de 
inteligență se dezlănțuie atunci 
printre cronicarii noștri! Diso- 
ciaţii peste disociaţii (Ralea: „a 
disocia e marca inteligenţei“), 
ironii izbutite, stil suplu şi 
personal, adevăruri subtile: regi- 
zorilor prea serioşi cu spadasinii 
invincibili li se cere să demistitice 
invocindu-li-se desigur Planchon 
şi Fanfan la Tulipe; eroilor din 
comediile muzicale — complexi- 
tate, firește;  melodramelor — 
aciditate, luciditate. Și peste 
toate aceste imputări terminate 
în apreciatul sufix: „tate“ (care 
dă nu numai profunzime ci şi 


Pa. 
Femei ce incearcă, zadarnic, 
să-şi refacă viața. Legea și 
forța. 


nobleţe) plutește imensă ca un 
nor romantic peste şesuri, mila 
cronicarului, imensa milă intelec- 
tuală — singura admisibilă între 
oamenii culți — oe regizor, 
pentru scenaristul inapt, pentru 
eroul stupid, pentru montajul 
banal etc. Ah, ce bine înţelegem 
filmele proaste! Daţi-ne filme 
proaste şi să vedeţi ce personali 
vom deveni, ce sensibili, pe scurt, 
ce bine va fil... 


x 


Dar mai există filmele medii. 
Echidistant de capodoperă şi de 
filmul prost, filmul mediu poate 
să însemne și filmul mediocru, 
poate şi să nu însemne film medi- 
ocru — oricum ceva mediocritate 
se amestecă, dar nu e foarte grav 

i nici foarte important. Impor- 
antă — din nou — este atitudi- 
nea cronicarului. Lucrurile nu se 
mai aranjează simplu, aş spune că 
la ora actuală — ţinind seama 
de regimul la sec al capodoperei 
i tratamentul pitoresc al filmu- 
ui prost — acest teren, al tilmu- 
lui mediu, este terenul cel mai 
favorabil pentru dezvoltarea unui 
cronicar bun, ca gust, ca ochi. 
Ştiu că mi se poate replica distru- 
gătorcă, ghilimele, capodopera 
este piatra de încercarea criti- 
cului (aşa e, dar deocamdată cum 
am tat piatra aceasta are un 
aspect funerar) — personal nu 
încerc plăcere mai. mare decit 
citind cronicile la filmele medii. 
La filmele care nici nu pot fi 
distruse dintr-un condei, nici nu 
pot fi înălțate pe piscuri dintr-o 
răsuflare. Acolo se ghiceşte pon- 
derea cronicarului, spiritul de 


discernământ, forța personală de 
înțelegere, cota stilistică, atitea 
aspirații (şi nu rareori reali- 
tăți) frumoase. Peste acest aspect 
idilic — demn de atenţie, subli- 
niez — ce fenomen negativ se 

etrece uneori în acest domeniu, 
inind seama de respectabila lege 
a compensaţiei, care Liege i 
în natură, dar și în gindirea croni- 
carului? Derutate, neputind dis- 
truge dar nici zeifica, lipsite de 
adjectivele de rigoare, înaintind 
pe un teren mai nesigur decit 
capodopera — vechile automa- 
tisme (desfid cronicarul care se 
jură că nu are aşa ceva) se răzbună 
printr-o altă prejudecată: filmu- 
lui mediu i se răpește personali- 
tatea şi este ajustat unei viziuni 
proprii pe baza căreia se poate 
nuanța de multe ori cu eleganţă şi 
spirit. De multe ori, această 
viziune proprie nu e arbitrară, 
dimpotrivă, ea se făurește în 
concordanță cu şcoala națională 
căreia filmul mediu ti aparţine, cu 
capodoperele acesteia, etern pre- 
stigioase. Valoarea intrinsecă — 
chiar în limitele mediei — dispare. 
Farmecul — atita cit e — e 
şters, bunăvoința lucrează din 
plin, aşa cum în familii, strălu- 
cite, cu progenituri geniale apar 
şi copii ceva mai normali, demni 
de atenție în măsura în care sint 
rude cu geniile. Altă personalitate 
decit cea transmisă ereditar nu 
pot avea. Alte probleme decit 
cele discutate fn familie nu 
există. 

Aici se cer, ce-i drept, exemple: 
să luăm școala poloneză, urmă- 


rită cu mare atenţie de orice 
critic serios. Ultimele ei produc- 
E apărute pe ecranele noastre au 
ost filme medii: Legea şi forța 
şi Zborul întrerupt.În perimetrul 
„mediu“ — nu atit det st pe 
cit s-ar crede — o mare distanţă 
le despărțea. Legea şi orta e un 
film mediu, bun, fi să atingă 
cota Gangsterilor ei filantropilor 
al aceloraşi doi regizori. E o 
schimbare de tonalitate în vizi- 
unea lor afectind cite ceva din 
acuitatea observaţiei, memora- 
bilă în filmul precedent; tempe- 
ramentul satiric încearcă să se 
adapteze unui patetism cam 
tern, eroului însingurat, cinstit 
şi din cînd în cînd cinic, lansat 
mai de mult de cineaștii polonezi, 
oricum interesant ca vibraţie 
umană și problematică. Adaptarea 
aceasta are momente dificile, 
cu atit mai mult cu cit o anume 
atracție spre aventură, spre aven- 
tura solitară îşi întindea — cu bu- 
ne efecte— tentaculele. Eva Sirbu 
(în „Contemporanul“) a scris tot 
binele care se putea scrie despre 
film, cu acele accente lirice 
por inteligenții ei critice. 
ar Z l întrerupt e cu totul 
altceva — este un film mediu 
neizbutit şi girul şcolii, girul 
pei „Kadr“, girul lui Kawa- 
erowicz ca supervizor artistic 
nu dă dreptul la concesii. 
Filmul are tristeţea lui, de 
acord, cenuşiul lui, o ereditate 
bine marcată, ca să zicem aşa — 
totuși un film trist nu e automat 
un film acceptabil. Toate calită- 
țile, toate căutările cunoscute la 
„Kadr“ în domeniul scenariului 
i al artei EE sînt degra- 
ate pînă la tic. Zborul întrerupt 


este o colecţie de ticuri ale şcolii 
poloneze — şi peste asta nu se 
utea trece, oricît de tristă se 
orea pelicula: „flash-back“-urile 
sint stingace, de un automatism 
enervant, „telefonate“, departe de 
cursivitatea plină de semnificaţii 
alui Has din Dragoste netmplini- 
tă. Eroul din rezistenţă devenit al- 
coolic şi diriginte de poștă subme- 
diocru azi (problemă de asemenea 
a „școlii“) ratează interesul nostru 
prin simplificări melodramatice 
arhicunoscute din arsenalul „băr- 
batului-gelos“. Eroul principal — 
omul care își aducea aminte — nu 
are nici o lumină în interpre- 
tare. O nuntă — secvenţa cea mai 
bine filmată — o nuntă de azi 
într-un sat polonez cade în stu- 
EE prin întrebările indecent 
e neinformate puse de comeseni 
unui ofiţer. Finalul e cu totul 
în afara celor cu care ne obişnuise 
„şcoala“ şi atingea hilarul: eroul, 
pilot, se abate de pe intinerarul] 
stabilit şi trece cu avionul 
deasupra regiunii în care locu- 
iește “dragostea regăsită, dar 
măritată, ea — cu o intuiție 
depăşind feminitatea — fuge 
din casă prin grădină să-i facă 
semne, de pe pămint, zburătoru- 
lui... În asemenea condiţii, tris- 
teţea la care ţinea atit de mult 
cronicarul trezea IW ea, suspiciu- 
nea unui tic artistic. Şi totuși 
filmul nu cere distrugerea — 
după cum nu cere concesia. 
Cevarezista în el, — surd, obscur 
chiar în condiţiile neizbutirii. Ce? 

Sărecunoaştem că filmul mediu 
— mai mult decit capodopera — 
poate naşte binecuvintata con- 


troversă. 
Radu COSAŞU 


23 


Cu David Esrig despre 


Doni 


ale filmului 


— DACĂ VREM 
SĂ FIM EFICIENȚI, 
TREBUIE SĂ ÎN- 
CETĂM A OFERI 
PUBLICULUI CU- 
VINTE ÎNCRUCI- 
SATE GATA RE- 
ZOLVATE. 


— GREȘELILE DE 
DISTRIBUȚIE SÎNT 
DE FAPT GREȘELI 
DE CONSTRUCȚIE 
A FILMELOR. 


— DACĂ CEVA 
MERITĂ  DISCU- 
TAT, ATUNCI A- 
CEL CEVA E SUB- 
STANȚA UNUI 
FILM. 


24 


avid Esrig: patru ani de regie 
la Televiziune, patru ani 
la Teatrul de Comedie unde a 
us în scenă patru spectacole 
„Mi se pare romantic“, „Procesul 
domnului Caragiale“, „Umbra“ 
şi recent, „Troilus şi Cresida“), 
izor secund la filmul lui Iulian 
Mihu, Procesul alb, preocupat de 
cinema şi de problemele lui 
(Chiar şi unele experiențe tea- 
trale m-au făcut să mă gîndesc la 
cinematografie, la rezolvări cine- 
matograf ce...*), Esrig posedă 
una din acele pereonalități lucide 
și înfierbintate în egală măsură. 
O personalitate vie, traversată de 
idei, înțelegeri şi sensibilităţi 
multiple, într-o permanentă miş- 
care interioară electrizantă pentru 
interlocutor. —„Nu știu cum 
să-ți spun...“ încheie Esrig o 
idee exprimată cum nu se putea 
mai limpede. — „Nu ştiu cum 
Ee şi urmează o argumen- 
tație clară, solidă și judicioasă 
— Nu știu cum să-ți spun... 
este clar că niște ultime eveni. 
mente pregătesc cinematografia 
noastră pentru o etapă cert cali- 
tativ nouă... Anii de căutări, de 
dibuiri, au creat premizele reale 
ale unui nou moment. Cred că 
acum e foarte important să deose- 
bim tentaţiile reale de cele false, 
eronate... ponire că ar fi păcat să 
irosim bilităţile deja coapte, 
pe eg Co ve E, i 
— vret -mi explicaţi 
sensul „tentaţiilor false= t 
— Da... Zonele de tentație ale 
fanteziei creatorilor noştri de 
film sînt încă cele literare si asta, 
după mine, nu e bine. Ierarhia 
intimă de valori a multor cine- 
aşti plasează pe primul plan 
valoarea literară a imaginilor, 
substanța literară a imaginilor. 
Ei încearcă să literaturizeze fil- 
mul... Dar filmul face parte 
dintr-un mare gen al artei spec- 
tacolului şi tot ce înseamnă 
p și ciștig, nu se poate 
realiza decit intrinsec acestei 
sfere. Aşa cum teatrul n-ar putea 
fi salvat de, să zicem, muzicieni 
cred că nici filmul nu poate fi 
salvat de literatură, prin scrii- 
tori, decit cu condiţia ca în acel 
scriitor care se îndreaptă SCHER 
film, să se trezească un cin "ui 
Cred că ceea ce poate deveni 
interesant în momentul ăsta este 
tocmai întrebuințarea cu maturi- 
tatea ciștigată, a posibilităților, 
a mijloacelor specifice filmului. 
Filmele lui Chaplin ca valoare 
literară? Mai că nu există. Dar 


coordonate 


sint filme. Mă gindesc la toți acei 
comici mulți care s-au adaptat 
foarte greu condițiilor sonorului 
— sau nu s-au putut adapta — 
care vedeau în sonor un mare peri- 
col, poate tocmai pericolul lite- 
raturizării... Dincolo de naivita- 
tea acelor proteste, nu putem să 
nu recunoaştem acum, după 
36—37 de ani că au avut dreptate. 
Se vede că ştiau ei ceva, din 
moment ce filmul sonor nu s-a 
ridicat încă la nivelul cinemato- 
grafic al marilor filme mute. 
Chiar și cele mai bune, cele mai 
interesante filme care se fac azi 
în lume, sint mai puţin bogate, 
mai simpluțe, au mai puţin 
farmec, mai puţină artă... Ceva 
s-a pierdut o dată cu pătrunderea 
cuvîntului în film, ceva care, 
cred, ar trebui regăsit. 
— S-a pierdut necesitatea, obli- 
gaţia de a spune totul numai cu 
ajutorul imaginii... 
— Dar pierderea asta sărăceşte, 
simplifică şi despoaie filmul de 
posibilităţile lui iniţiale. Şi mai 
mult încă: încărcarea cu dialog, 
enunţarea ideilor prin dialog, 
exprimarea lit a ideilor, 
toate astea lenevesc capacitatea 
de percepţie a spectatorului,acţio- 
nează ca o surdină pe sensibili- 
tatea lui, pe vitalitatea lui... Mi 
s-a întimplat cu ani în urmă să 
asist într-o sală de cinematograt 
la un fenomen cu totul absurd. 
Spectatorii nu erau In stare să 
urmărească un film mai vechi al 
lui Chaplin. Erau sesizate doar 
gagurile groase, directe, se reac- 
ționa doar la poantele evidente, 
dar tot lanţul de subtilităţi care 
ducea pină la o poantă, trecea 
neobservat. Pur şi simplu, publi- 
cul nu parvenea să-l e pro ari 
Puterea lui de percepţie, sensi- 
bilitatea lui cinematografică s-a 
lenevit, s-a făcut comodă, tocmai 
din cauza filmelor care spun tot, 
rar şi pe îndelete,fără să comunice, 
de fapt, nimic — ca idee cinema- 
tografică. Eu cred că cinemato- 
afia de azi și de mline trebuie să 
ie densă, violentă în imagini, 
să fie un lucru viu, puternic și 
v — Nu ştiu cum să-ți 
spun... Nu sint original dacă spun 

arta contemporană tinde spre 
vitalitate, că a-i rolul ei în 
lumea de azi... Peter Brook — 
care e un interesant regizor de 
teatru, — spune că arta de azi 
nu trebuie numai să consoleze 
numai să educe, ci în primul rind 
să provoace... 


— Mă întreb dacă tocirea sensi- 
EH TE EE EE 
torului, a puterii lui de percepere 
nu apasă $ asupra creatorului de 
film. Mă întreb dacă teama de a 
nu fi înţeles, nu înmoale niște 
bune intențiipină la a da „mură-n 


— Tot ce se poate. Dar dacă se 
va continua așa, nu vom putea 
vorbi despre „pași înainte“... 

— Eu pledez rin concesii 
făcute comodităţii, dar nu o dată 
am fost întrebată dacă e „clar“ 
dacă „se înțelege“, atunci cind 
era vorba de o peliculă care incer- 
ca să se exprime prin ea însăși... 

— ŞI dacă nu se va înţelege o 
dată, de două ori, a treia sau a 
zecea oară se va înțelege. Pentru 
că aşa cum s-a tocit, puterea de 
percepere cinematograficăa publi- 
cului se va ascuţi în contact cu 
filmul. După părerea mea, trebuie 
deschis drumul unor experimente. 
Dacă vrem să fim eficienţi, tre- 
buie să încetăm de a mai oferi 
publicului cuvinte  încrucisate 
gata rezolvate... Şi dacă vorbim 
despre film în calitatea lui de 

contemporană, atunci el 
trebuie — e obligat — să sondeze 
roblemele pe care viața abia 
face e să le rezolve sau le va 
rezolva în viitor... Se maturi- 
zează acum o oni care s-a 
format In anii noștri și pentru 
care multe din problemele care 
ne-au frămintat pe noi sint deja 
cunoscute şi rezolvate, deci nein- 
teresante. Au apărut în schimb 
cu totul alte zone de interes pe 
care nu le reflectăm în nici un fel. 
Problemele morale, sentimentele 
cetățenești ale acestei noi gene- 
rații, sint căutate și descoperite 
cu multă timiditate. De fapt, 
ceea ce dăunează în momentul de 
față cinematografiei noastre este 
tocmai această timiditate, concre- 
tizată într-o atitudine artistică 
de linie de mijloc. Nici nu reuşim 
să pătrundem în destinul uman 
pină în fibra lui, pînă în substanța 
lui intimă, nici nu reușim să 
atacăm macrocosmosul din jurul 
nostru. Ne păstrăm o linie de 
mijloc, confortabilă, comodă și 
mediocră. Am văzut nu știu cite 
filme pe care le-am uitat mai 
mult sau mai puţin. Dar am văzut 
cu ani în urmă Scrisoarea neexpe- 
diată. Din punct de vedere drama- 
turgic, avea o mie de defecte și 
naivităţi. Dar filmul mi-a rămas. 
Poate pentru că filmul m-a făcut 
să înţeleg mai bine ce înseamnă 
un om fugind. Poate pentru că am 
văzut, la modul cinematografic, 
cum moare un ochi, am văzut 
retina pierzindu-și sensibilitatea, 
am surprins ultimul efort de 
percepere, efortul de a inregistra 
o ultimă imagine... Sincer cred 
că teoria șocului emoțional, pe 
care a dezvoltat-o Eisenstein, este 
mai actuală astăzi ca oricind... 
Mi se pare că în cinematografia 
mondială Incep să se limpezească 
două coordonate ale cinematogra- 
Tel. Se fac pe de o parte experi- 
enţe de cint-verit, de obiectivi- 
zare a filmului, dar pe de altă 
parte Etaix şi Tati reiau contactul 
cu filmul mut, cu mijloacele şi 
uterea lui de expresie cinema- 
ografică. Sint de fapt cele două 
coordonate de bază ale filmului: 
valoarea adevărului pe căile con- 
venției artisticeși sondarea adevă- 
rului imediat, așa cum se înfăți- 
şează el și ochiului. E o pereche 
dialectică care exista > pe vremea 
filmului mut, cin Griffith, 
Chaplin și Eisenstein practicau 
o artă extrem de convenţională, 
dar extrem de adevărată, iar 


Dziga Vertov sonda realitatea 
imediată cu Kino-glaz-zul lui. 

— Ce credeţi, aceste două coor- 
donate să se fi regăsit numai 
pentru ele, numai în chip de 
veșnică pereche dialectică, sau ar 
putea funcţiona și în chip de 
principiu la baza filmului mo- 
dern? 

— Nu ştiu... nu cunosc nici 
un film care să fi încercat să le 
împletească, să le îmbine, sau 
nu-mi amintesc acum, poate că 
dacă m-aş gindi mi-ar veni în 
minte... Poate o să apară un 
artist genial care să le pună 
laolată, nu, nu ştiu cum să-ți 
spun... Dacă aș fi teoretician... 

Punctajul discuţiei pe care 
l-am pierdut undeva pe drum 
fără urmă și regret, apare nu știu 
de undeşi cum. Abordez problema 
actorului de film. Mi se răspunde 
că 3.9 MUIE Ange şi mi se 
argument d 

— Actorul de film va apare 
exact atunci cind se va coace un 
film interesant. Actori există. 
Greşelile de distribuţie sint de 
fapt eli de construcţie a fil- 
mului. Şi pentru că tot am ajuns 
la nişte false probleme: se discută 
foarte mult despre abilitatea dra- 
maturgică a scenariului. Dar 
această abilitate în arhitectura 
unui scenariu se ciștigă de fapt 
în momentul în care există un 
miez incandescent, autentic, pasi- 
onat... Dacă Liviu Ciulei a 
izbutit să rezolve problemele 
cinematografice ale filmului său, 
e pentru că l-a interesat „Pădurea 
spinzuraţilor“, l-au pasionat pro- 
blemele pe care le ridica... Şi-a 
găsit interpreţii potriviţi pentru 
că el a văzut filmul de zeci de 
ori înainte să-l facă și a ştiut ce-i 
trebuie, deci ce să caute. Mii de 
dezbateri despre felul în care 
trebuie căutat actorul de film, 
n-ar fi avut nici o utilitate dacă 
Ciulei n-ar fi știut el ce vrea şi 
ce-l trebuie. Problemele unui 
film se rezolvă din miezul lui, 
dinăuntru în afară, nu invers. De 
asta mi se pare că dacă ceva tre- 
buie discutat, atunci acel ceva e 
substanța unui film, miezul acela 
incandescent. Restul decurge. 
Bineînţeles, dacă avem de-a face 
cu un artist copt, apt să producă 
artă cinematografică. Dar dacă 
nu avem de-a face cu un asemenea 
artist, atunci abia sint inutile 
niste discuţii despre cum ar 
trebui să facă sau nu facă. ŞI 
acele probleme importante, de 
substanță a filmului, ar merita 
într-adevăr o campanie serioasă 
de discuţii. În ședințe, în presă, 
pretutindeni. M-ar interesa de 
exemplu opiniile unor oameni de 
specialitate — regizori, scenariști, 
operatori — asupra unui film 
sau altul, publicate în presă. O 
părere personală care să comunice 
ce l-a impresionat, ce l-a mișcat, 
ce l-a interesat, în acel film. Mise 
par foarte valoroase asemenea 
comunicări, pentru că ele pun 
în circulaţie ideile... o idee care 
n-a ajuns pină la mine. Dacă am 
face asta în mod permanent, ne-am 
obişnui să ne concentrăm atenţia 
supra lucrurilor cu adevărat im- 
portante pentru arta noastră cine- 
matografică... 

Mi-aduc aminte de „retina care 
moare“ și de sentimentul înţele- 

rii a ceea ce înseamnă „un om 

gind“, şi mă gindesc că, poate, 
şirul comunicărilor „care pun În 
circulație o idee....“ a început, 
fără să vrea și fără să ştie că 
începe. 


Eva SÎRBU 


Cronica MERII 
SALBATICI 


Există o veche tradiţie in Stu- 
dioul „Bucureşti“ de a repeta 
la intervale scurte aceleași teme 
cinematografice, cu regretul ne- 
mărturisit că din două-trei filme 
ar fi putut ieşi, poate, unul 
singur, bun. Merii sdlbateci nu 
se abate de la această obişnuință 
primejdioasă. Condiţiei femeii în 
satul nou, socialist, l-au mai fost 
consacrate, de curind, două filme: 
Dragoste lungă de-o seară şi Sä- 
rutul, amindouă pe scenarii de 
Al. Ivan Ghilia. Spunind de la 
bun început că cel mai izbutit 
ni s-a părut Dragoste lungă de-o 


seară (regia — Horea é ew nu 
vrem să incriminăm A argu- 
mente Merii sălbatici. 

Filmul lui Vasile Rebreanu si 
Alecu Croitoru se bazează pe 
un conflict fragil. Solomia se 
căsătorește cu Toma, forțată de 

ărinți, disperată că iubitul ei, 
ma, a piooat pentru citeva 
luni din sat la şcoală, fără să-și 
ia rămas bun de la ea, fără să-i 
ceară să-l aştepte. În ultima trei- 
me a filmului aflăm că, de fapt 
Cosma a trecut în seara plecării 
pe la casa fetei fără să o e 
și părinţii, lacomi după averea lui 


La ordinea zilei: DOCUMENTARUL 


Alexandru 
Boiangiu: 


PLEDOARIE 
PENTRU NORMAL 


In numărul trecut am promis iniţierea unor discuții 
cu documentariștii noștri, pe marginea actualei situaţii 


în acest gen cinematogra 


ncepem azi ancheta noa- 


stră, stind de vorbă cu Alexandru Boiangiu, regizorul 
apreciatului scurt-metraj Casa noastră ca o floare. 
Trebuie să precizăm că această anchetă își propune 
înainte de toate o confruntare creatoare a unor puncte 
de vedere personale, lăsînd obligaţia unor concluzii 
finale într-adevăr pentru final sau, și mai fericit, pen- 


tru ecran, 


Alexandru Boiangiu începe, 
intempestiv discuția noastră de 
lucru — și va păstra, de altfel, 
acest ton pasionat de-a lungul ei, 
tot timpul: 

— Deanul trecut, de la Ma- 
maia, decind a apărut aprecierea 
elogioasă a criticii străine privind 
„Şcoala documentarului româ- 
nesc“ — n-as putea spune că s-au 
inregistrat progrese importante, 
realizări memorabile. 

— În artă progresele nu se 
fac totdeauna în salturi memo- 
rabile, 

— Nu, e altceva, după părerea 
mea. Pentru unii aprecierea a 
fost atit de flatantă, încit La 
adormit, așa cum adormi suri- 
zător ai bine întins, după ce ai 
primit o veste bună. Şi dacă 
somnul lor nu produce monștri — 
lucrări mediocre întocmite con- 
form unor concluzii bine stabilite 
şi prestabilite tot produce. Pen- 
tru mine, școala — mai ales o 
şcoală artistică, e un loc unde nu 
se concluzionează, ci se învaţă. 
A învăța înseamnă să găsești 
măsura. Raporturile între ceea ce 
faci bine și ce nu faci bine. Tre- 
buie să ai un somn prea adinc 
și vise prea frumoase ca să trans- 
ormi o apreciere elogioasă în- 
tr-o pernă... 

— Să nu fim polemici prea 
devreme. Ai spus cuvintul „mă- 
sură“. Ce Inte > prin „măsură“, 
în cazul nostru 

— Există cuvinte scurte, cu o 
aură de simplitate și profunzime 
în jurul lor, care pot fascina la 
fel de periculos ca și cuvintele 
bombastice. Ce înţelegi, deci, 
prin măsură? 

— Înţeleg să filmez o lampă 
care să rămînă o lampă — nu un 
candelabru, nu un opaiț. Înţeleg 
să filmez un om, — un om, un 
om și nu o catedrală. Înţeleg ca 

izorul de documentar să râmi- 
nă un regizor și nu să devină un 
preot budist care-și dă foc, din 
orbire spirituală. a - să pu- 
nem în filmele noastre întrebări 


Toma, i-au ascuns Solomiei ade- 
vărul. Explicaţia tardivă nu 
justifică tensiunea artificială a 
dramaturgiei, eroina suferind cam 
pueril pină în final, cind se de- 
cide să-și părăsească soțul și să 
se reîntoarcă la părinți, îmbogă- 
țită cu o experiență dureroasă. 
Bazat pe retrospecţii, Merii 
sălbatici ne propune o acțiune 
prezentă dezlinată, fragmentată 
artificial de repetatele aduceri a- 
minte ale eroinei, nedeclanșate 
de stări sufleteşti propice, prin 
asociații de idei, ci pur și simplu 
motivate printr-on comentariu, a 
cărui ambiţie se rezumă la comu- 
nicarea conştiincioasă a întim- 
plărilor din viața Solomiei. 
Explicaţia dintre Solomia și Cos- 
ma, la nunta tinerilor (tirzie și de- 
suetă, după ellen ani de la declan- 
șarea dramei) se consumă rapid, 
femeia înțelegind dintr-o GK. 
meschinăria părinților şi expli- 
cindu-i bărbatului, calmă și inte- 
ligentă, mecanismul! neînțelegeri 
lor ridicole dintre ei. Solomia 
îl iubește încă pe Cosma, anii 
de suferință au făcut-o însă mai 
calculată, mai prudentă. Des- 


normale unor oameni normali, 
la care să primim răspunsuri 
normale. 

— Deocamdată, și ai să vezi de 
ce spun „deocamdată“, mă intere- 
sează față de ce fenomene „anor- 
male” te delimitezi astfel. 

— Viața noastră e largă, bogată 
în evenimente, dar de aici — 
artistic vorbind — nu decurge 
automat, cel puţin pentru mine, 
o reflectare extensivă, pe orizon- 
tală, ci dimpotrivă: una inten- 
sivă, adică o reducere artistică a 
perimetrului; e o problemă de 
optică — problema focarului. 
Soarele arde mult mai puternic 
cind e prins într-un singur focar 
al unei lupe. Consider anormal — 
anormal pentru regizorul de docu- 
mentar — ca reflectind viaţa 
intelectuală a unui sat, să alerge 
după 7 oameni, să-l expedieze în 
7 secvenţe, cu iluzia că a 
surprinde mai amplu fenomenele 
noi. Concepţia asta cantitativă 
în artă, deşi încă domină în 
studiou mi se pare anormală, 
antrenind de altfel şi alte conse- 
inte: în tonul filmului şi în 
tonul comentariilor, de pildă, 
în tratarea eroilor, în apropierea 
noastră de ei. Se pierde omenia, 
firescul, se dezvoltă artificiali- 
tatea și graba. N-aș putea spune 
că, lucrind acum la un film despre 
Oltenia — Portrete paralele — 
după un scenariu de D.R. Po- 
pescu, nu plătesc încă tribut 
acestei concepţii și nu păcătuiese 
printr-o extindere E mare a 
cimpului de investigație. Sint 
conștient de asta și aș vrea să 
restring cit mal mult cercetarea, 
oprindu-mă cît mai mult la indi- 
vid, la om, — evitind cuprinderea 
totală, exhaustivă, RE, 
gupa pirenea mea, artei noastre. 
Filmul se va resimți fără îndoială 
de această „luptă interioară“. 
Dar ce să-i faci dacă Incă mai 
discutăm — pe baza întrebărilor 
de genul:„Unde-i Intelectualul?“, 
„Unde-i Directorul de Gostat?“ 
toate cu litere mari. Există parcă 
o ambiţie stranie dea friza (în 


părțindu-se de Toma, ea preferă 
să rămină un timp singură, să 
judece, să-și alea lucid noul 
drum de viață. Banalitatea fapte- 
lor relatate nu justifică drama 
ropusă şi nici nu permite relie- 
area unei idei artistice gene- 
roase. 

Personajele sint creionate li- 
near, supărător de unilateral. So- 
lomia (Dana Comnea), în intenția 
autorilor tulburător de complexă, 
ne dezvăluie pe ecran un e 
încrîncenat, pătruns de suferinț 
pină în final. Amintirile ei, pro- 
vocate de bătaia zdravănă pri- 
mită de la bărbat și socru, sînt 
surprinzător de exacte, au fie- 
care un început şi un stirșit lim- 
pede, neexprimind în imagine 
fluxul memoriei, ci mai degrabă 
datele unei povestiri coerente, ri- 
guros elaborate. Eroina se adre- 
sează mai întli unei prietene, 
la fintină, evocind discuţia cu 
părinții dinaintea căsătoriei (pe 
comentariul Solomiei se desfă- 
rr prima retrospecţie), apoi 
și aduce aminte cu nostalgie de 
tinereţea ei ofilită. După cum 
se vede, retrospecţiile sint intro- 


documentar, mai ales) statistica. 
Statistica nu Une de artă, deşi 
arta trebuie să ţină seama de 
statistică, dar nu intrind în 
concurenţă cu ea. 

— Elogiul pe care-l aduci 
„normalului“ în artă, nu e fără 
prihană, din punct de vedere 
estetic. Sînt foarte mulţi înţelepţi 
care susțin că arta nu se ocupă cu 
„normalul“ şi nu ţințește la con- 
cluzii normale, decit cu riscul de 
a nu mai descoperi nimic. 

— Nu cred în aceşti een a 
Mai avem foarte multe lucruri 
normale de descoperit. 

— După aceea, nu ţi-e teamă 
că o tratare normală, lucidă 
(cum se spune mai elegant) a 
materialului poate să ducă lao 
pierdere a patosului intrinsec 
Wa ieri noastre? 

— Nu, nu mi-e teamă. 

— Oricum, nu te înscrii în 
curentul liricalstudioului, curent 
care a ridicat multe obiecţii în 
ultima vreme. 

— Nu mă înscriu, dar nu 
împărți fulgerele unor critic 
împotriva „poetizării“, tratată 
excesiv de "sever și dogmatic. 
Sint unii regizori „lirici“, „gin- 
gași“, „delicaţi“, din cauză că 
nu au ce spune sau spun „prost“ 
ce au în cap. Altă categorie 
„lirică“ — din comoditate, din 
dorința de a nu avea probleme și 
atunci naufragiază printre flori 
şi floricele cu care lumea s-a 
obişnuit — vai! — să-i placă. 
Aceștia nu trebuie să aibă o 
viaţă ușoară, dar criticile la 
adresa lor e stupid să cadă asupra 
celor care sint lirici prin tempe- 
rament, care se zbat să găsească 
dramul de poezie reală a lucru- 
rilor și care-și prelau toate riscu- 
rile, căci tratarea lirică în film e 
întreprinderea cea mai riscantă. 
Mai riscantă decit satira. Pe 
aceștia îi înțeleg, ti apăr și, sincer 
vorbind, îm plac, ca ori de cite 
ori un artist e consecvent cu 
temperamentul lui. 

— În stirșit, climatul acesta 
„normal“ nu crezi că poate trage 


la wg O întrebare nor- 
mală, un răspuns normal, cum 
zici... există și riscul unui căs- 
cat, nu? 

— Cred că esențial este șocul. 
Dorința de a fi normal nu eo 
ri în a pi la a uita legile specta- 
colului. În documentar mai ales, 
legile acestea sînt foarte perfide. 
Cei mai mulți își închipuie că re- 
zolvarea problemelor se face prin 
relatarea unor fapte senzaţionale 
uimitoare. Nu îndrăznesc să-i 
combat, îmi permit însă să nu-i 
urmez. Personal, nu agreez lovi- 
turile de teatru transplantate în 
film, speculațiile, efecte regizo- 
rale „făcute“, în general „făcă- 
tura“. În general, ele apar din 
supralicițări ale senzaționalului 
faptei. Eu doresc captez 
şocurile normalului, să provoc pe 
căi normale șocul. Metoda prefe- 
rată arfi anchetele cinematogra- 
fice pe probleme de interes uman 
acut. Din clipa cînd spectatorul 
simte că discuți despre lucruri 
care-l ard, din clipa cînd el 
vede că pe ecran apar oameni 
asaltaţi ca şi el de aceleași pro- 
bleme ale vieţii, aparatul stăru- 
ind pe acele chipuripină la mo- 
nolog, din acea clipă șocul normal 
e creat şi putem lucra liniștiți. 
Totu-i să descoperim problemele 
care pasionează. Am tras conclu- 
ziile acestea din vizionarea în 
sală a Casei noastre ca o floare. 
Era o iber normală: cum 
vă îngrijiţi casa? Nimeni nu a 
căscat, deși am făcut sacrilegiul 
să las oamenii să vorbească 
„necinematogratic“, fără cursivi- 
tate, bilbiindu-se și încurcîndu-se 
în idei. 

— De ce nu ai continuat 
linia aceasta de ER 

— Din diverse motive, unele 
savant justificate, altele de cir- 
cumstanță, toate dovedind o 
neîncredere în metodă. Dar vreau 
să-mi continui anchetele. Mai 
întii, unele acoperind zone de 
interes general — cum ar fi 
transporturile locale, adică între- 
barea să fie: cum mergeţi? Dru- 
mul e o chestiune esențială a 
existenţei noastre și trebuie să 
fii de lemn să nu simţi ce inseam- 
nă pentru oameni ca o cursă 
IRTA să nu plece la ora fixată 
pentru că șoferul a luat „prima“ 
cu o oră înaintea plecării... Pen- 
tru că-mi suspectai lirismul 
vreau să-ţi spun că un om adormit 
cu bărbia-n piept într-un autobuz, 
după ce a avut de furcă cu impe- 
gații și şoferii — mi se pare mai 
liric decit nu ştiu cite flori ai 
păsări montate ostentativ. E 
drept că ar trebui să ne perfec- 
ționăm uneltele de lucru, să 
avem pentru aceste anchete în 
direct instrumentele necesare: 
camere tăcute, magnetofoane as- 
cunse etc., un arsenal tehnic 
evoluat care să ne permită să 
lichidăm fireasca inhibiție a 
omului fn fața aparatului de 
tilm. Ne trebuie deci şi o tehnică 
a normalului. 

— Teoretic, cred că... 

— Propun să lăsăm teoriile 
ne trebuie documentare, nu teorii 
despre documentar. Cind vom 
îmbătrini, ne vom putea Intini 
la un coniac să facem teorii, 
multe și frumoase, dar pe margi- 
nea multor documentare fru- 
moase. Va fi foarte frumos, sint 
convins... 


RG 


duse forțat în acţiune, ele nu 
sint reclamate de necesitatea im- 
erioasă a eroinei de a rememora 
aptele trecute, mai mult sau 
mal puțin importante (hotăritoa- 
re însă pentru luarea unei decizii 
finale). Primele încercări ale fe- 
meii de a se smulge de sub ti- 
rania lui Toma şi a socrului sînt 
naive. Ea simulează că s-a ţicnit 
în urma bătâii suferite și vor- 
beste în casă anapoda, răstit, 
Simțind lipsa de orizont a unei 
asemenea  comportări, Solomia 
forțează o explicaţie. Eanu se va 
produce însă în film, autorii pre- 
ferind stilul aluziv excesiv în locul 
întruntării reale, directe dintre 
te Solomia se înfurie pe 
oma și badea Dumitru, aflind 
că, înainte de înfiinţarea gospodă- 
riei, aceştia i-au minjit lui Cosma 
poarta casei cu smoală. Cam puţin 
pentru ca răbdarea femeii să se 
spulbere, cam sumară motivarea 
— nu atit a despărțirii, cit a 
conviețuirii Solomiei cu Toma 
atita amar de timp, deşi e evident 
faptul că ea nu şi-a iubit soțul 
niciodată. Singurul moment emo“ 


țlonant al filmului ni s-a părut 
a fi prima parte a explicaţiei 
dintre Cosma și Solomia. 
Strădania autorilor de a pă- 
trunde în universul sufletesc al 
eroilor ES descrierea compor- 
tamentului lor ni se pare adesea 
ineficientă. Fără să vrea, regizo- 
rul cade uneori în naturalism, 
după cum, în alte momente, 
devine un adept stingaci al expre- 
sionismului (vezi amintirile eroi- 
nei de la nunta cu Toma, descrie- 
rea şocului ei nervos la apariția 
neașteptată a lui Cosma etc.). 
Ceea ce merită totuși relevat în 
munca regizorului (în ciuda lip- 
sei unității stilistice a filmului) 
este efortul său spre veridicitate, 
vigoarea şi robustețea în construi- 
rea unor scene dramatice. Mo- 
mentul pețirii Solomiei, citeva 
Ge gr din episodul nunții ti- 
nerilor (interpretați cu farmec 
și umor de Cătălina Pintilie și 
ei Voicu), prima parte a expli- 
cației dintre eroină şi Cosma sau 
scena zbuclumului lui Toma din 
final mi se par nelipsite de inte- 
res, dovedind aplicaţiaregizorului 
lui pentru arta cinematografică. 


Dana Comnea și Emanoil 
Petruţ, doi dintre actorii 
care pot fi remarcaţi în 
Merii sălbatici. 


Din păcate, ele nu pot sterge 
impresia de banal şi uscăciune, 
provocată de inconsistența dezba- 
terii, ca și de fragilitatea viziunii 
artistice de ansamblu a regizo- 
rului. 

Dintre actori, alături de Dana 
Comnea, trebuie să-i menționăm 
pe Ştefan Ciubotăraşu și Silviu 

tănculescu. Ciubotărașu, în ciu- 
da limitelor evidente ale rolu- 
lui, ne dezvăluie cu umor sufi- 
ciența socrului, gugubăț și atoate- 
ştiutor, despot În virtutea iner- 
ției cu feciorul şi nora, îngindu- 
rat și mai puțin sigur de sine 
doar spre final. Silviu Stăncu- 
lescu evidenţiază fără ostentație 
rostia lui Toma, frica ridicolă 
n faţa tatălui, stingăcia ai ne- 
ajutorarea lul. Lipsite de consis- 
Lentä ni s-au părut interpretările 
lui Emanoil Petruţ (Cosma) și 
Toma Dimitriu (preşedintele gos- 
podăriei). E adevărat, aceste per- 
sonaje sint schematic concepute, 
dar nici actori! nu s-au străduit 
să le îmbogăţească, să le dea pe 
cit posibil relief. 


Mihai TOLU 


25 


Discuţii 
Realism 20 


D intre toate speciile epice, cea mai adecvată ecraniză- 
rii rămîne proza de acțiune. Nimic n-a solicitat mai 


mult fantezia cineaştilor decit romanul aventurilor ex- 
traordinare sau cel al urmăririlor polițiste. Filmul a 
creat chiar forme noi, specifice, de prezentare a dina- 
micii vieţii, forme bazate pe o continuă mișcare și sur- 
priză a faptelor. Westernul se dezvoltă cu totul dis- 
tinct de literatură,ca un produs al imaginaţiei cineaș" 
tilor care au construit un tărim de epopee, în care caval- 
cadele, încăierările, salvările miraculoase se desfășoară 
în lanţ. Chiar filmul de groază, de vreme ce porneşte 
de la transpunerea vizuală a monștrilor fioroși și a fiin- 
telor plăpinde în lupta cu Oribilul, se supune cerințelor 
propri i peliculei. Poate că în aceste producții, definite 
ca gen, intriga nici nu mai are o însemnătate decisivă, 
spectatorii sint gata să accepte repetarea la nesfirșit 
a acelorași succesiuni, convinşi că asistă la un ritual. 


O confesiune 


Dacă facem abstracție de filmele care mizează cu de- 
osebire pe acțiunea pură, constatăm că cinematografia 
trece la ora actuală printr-o lungă metamorfoză în ce 
priveşte construcția narativă. Ca și în roman, ecranul 
cunoaște o compoziție de tip clasic: o acțiune gradată 
sprijinită pe caractere precis conturate, pe momente 
de cristalizare, pe un desnodămint, prevăzut ca un sfir- 
şit logic al întimplărilor. În ultimele decenii, o dată 
cu schimbările survenite în mentalitatea spectatorilor, 
cu răsturnările de viziune artistică, se înregistrează din 
ce în ce mai accentuat și o derogare de la normele tra- 
diționale de compoziţie. 

Epoca modernă a cucerit o nouă înţelegere asupra 
autenticităţii. Autorii filmului năzuiesc şi ei să creeze 
senzaţia verosimilităţii depline. Secvenţele se desfăşoară 
ca niște fapte trăite, observate direct de un martor ocu- 
lar. Astfel dispare pluralitatea unghiurilor de relatare, 
precum şi obiectivizarea detașată în reconstituire. 
Perspectiva este cea a privitorului, integrat în acțiune, 
care comunică febril ceea ce vede, se confesează. Mai 
există oare un subiect, în sensul tradiţional, adică un 
şir de situații, în relație directă, care converg spre o 
deslegare finală? 

Neorealismul italian a zdruncinat conceptul vechi al 
dramaturgiei cinematografice. Ororile fascismului, 
protestul împotriva silniciei și a mizeriei, apelul la 
demnitate — solicită alte mijloace de exprimare. Hoţii 
de biciclete (Vittorio de Sica) se constituie ca un docu- 
mentar despre condiţiile de viață ale unui om simplu. 
Împrejurările descrise par răsleţe, fragmentare, perso- 
najele au un caracter episodic, nu se aliniază în vreun 
fel spre final. Filmul nu mai poate fi povestit migălos, 
ca în trecut. În formarea stilului direct, sobru, anti- 
sentimental și antipatetic, dedramatizat, cinematogra- 
ful a influențat literatura și apoi a suferit înrturirea ei. 


Există o coerenţă? 


În încercarea de a sugera autenticitatea vieţii, filmul 
polonez. despre război urmărește și el să comunice o 
senzaţie de dezordine și de lipsă de premeditare din punct 
de vedere artistic. Unele figuri se desenează fantomatic 


și nu capătă, pină la sfîrşit, un contur precis (fiindcă 
nici în viață nu poţi clarifica toate impresiile și nici 


jerarhiza toate întimplările). Se elimină în acest fel 
orice ordine a faptelor? Nu, căci o unitate se păstrează, 
dar ea nu ma! este cea de tip clasic, realizată printr-o 
selecție geometrică. Ei iubeau viața (A. Wajda) trans- 
mite o viziune asupra războiului și asupra nazismului, 
dar nu prin intermediul unui subiect conturat. 
Extrema supunere la obiect, estomparea regizorului 
în fața realității imediate, caracterizează cinemato- 
graful-direct. Sint culese imagini pe viu, în mod fla- 
grant fără triere și organizare prealabilă. Abdică defi- 
nitiv regizorul de la atribuțiile sale de coordonare? Ne- 
liniştile multor creatori contemporani pornesc de la in- 
terpretarea raportului dintre autenticitate și conven- 
ție. În această ordine de idei, tentativele unor regizori 
din „noul-val“ francez nu constituie numai o replică la 
adresa unu! spirit închistat, stereotip, mercenar, spe- 
cific producţiilor în care formele tradiţionale au ajuns 
la o rutină comercială, dar și o abandonare a principi- 
ilor oglindiriinemijlocite. Încăo dată, măretferaici doar 
la tipul de narațiune filmică. Și pentru Jean-Luc 
Godard, recurgerea la stilul documentar reprezintă o ne- 
cesitate. În filmul A-ți trăi viața, evenimentele care for- 
mează traiul de fiece zi al unei prostituate sînt zugrăvite 
ca într-un reportaj de exactitate. Pină și momente care 
pot fi socotite refractare opticii cinematogratului — 
discuția prelungită a prostituatei cu un filozof, compu- 
nerea unei scrisori, recitarea unui poem din Edgar Poe 
— sint introduse cu o autenticitate aproape ostentativă. 


26 


A-ţi trăi viaţa (Godard) sau traiul 
de fiecare zi al unei prostituate. 


AUTENTICITATEA ÎN FILM 


Ceea ce nu 
se poate 
povesti 


Multe lucruri pot apărea astăzi desu- 
ete În filmul lui De Sica. Dar privirea 
întrebătoare a acestui copil și tragica 
imposibilitate a tatălui de-a da un răs- 
puns ne urmăresc mult după ce istoria 
propriu-zisă a fost uitată, 


Noua convenţie 


Pe un alt plan însă, Jean-Luc Godard acordă și con- 
venției o funcție precisă. Acțiunea este repartizată în 
mod brechtian: există mai multe tablouri, fiecare cu un 
titlu separat și fără o continuitate vizibilă între ele. 
Tot timpul spectatorul păstrează o distanță lucidă în 
faţa întimplărilor văzute, ştie că asistă la un spectacol. 
Această dialectică între autenticitate și convenţie, între 
premeditare şi improvizație, e înfăţişată de regizorul 
francez cu bună ştiinţă. Aparatul de filmat se mută 
cu o stingăcie voită, oamenii sint urmăriți din 
spate, numeroase referințe literare intersectează ima- 
ginile. Jean-Luc Godard vrea să dea impresia că por- 
neşte de la zero, că reinventează totul, chiar cu stingă- 
ciile copilului care intră în contact pentru întiia oară 
cu universul. Deşi un instinct sigur l-a convins 
de necesitatea imperioasă a primenirilor, regizorul 
francez renunță uneori la o seriozitate elementară, în 
favoarea pozei și a amuzamentului de paradă. Din felu- 
ritele sale declaraţii reiese însă că siele de acord că vi- 
ziunile asimetrice, fragmentare, revendică totuși o co- 
erenţă, fie ea mai subtilă și mai implicată, 


Memoria robotului 


O amendare a neorealismului poate fi considerată 
şi reacţia lui Antonioni care caută în exclusivitate au- 
tenticitatea psihologică în film. Zeci de minute în şir, pe 
o insulă pustie, eroii din Aventura rătăcesc, sforțindu- 
se să regăsească o fată dispărută. Episodul nu poate 
fi povestit, n-are subiect. În Noaptea, eroina (Jeanne 
Moreau) se plimbă pe străzile orașului și aparatul mar- 
chează mersul agale, chipurile trecătorilor, liniile case- 
lor, zidurile albe dreptunghiulare. Nimic nu mai amin- 
teşte de intriga tradițională. Metoda de narare nu e însă 
arbitrară. Ea se bazează pe o tehnică de acumulare 
a stărilor lăuntrice, sugerate indirect prin lenta derulare 
a peisajului. Sint filmate privelişti neutre, fără contin- 
genţă cu ideea obsedantă, dar apte dea insinua prin re- 
fracţie stările complexe: plictiseala femeii şi setea ei 
de viață, spaima de bătrineţe, remușcările și hotărirea 
de a-i destăinui cu cruzime bărbatului că nu-l mai iu- 
beşte. Pe Antonioni îl preocupă deci un timp psihologic. 
care determină o anumită accepție a autenticităţii. 
El povesteşte cum a fost atras într-un bar de silueta 
unei femei. Spre a o filma, spune el, adepţii „cinemato- 
grafului-direct“ ar fi irosit pelicula în lungi promenade 
sau conversații de cafenea. Singura și absurda extra- 
vaganţă, care epuiza tot farmecul femeii, era numele 
(Dellitta) şi imobilitatea melancolică cu care-l rostea. 
Acest unic detaliu era suficient pentru caracterizarea 
ei filmică. Zadarnic se amestecă regizorii ciné-vérité- 
ului cu aparatul printre oameni. „Asta nu schimbă ni- 
mic“ declară în „Cinema nuovo“ Antonioni. „Dacă 
cineaștii nu sint călăuziţi de o idee, o atitudine, apara- 
tul lor rămîne inert ca un robot inert în ciuda memoriei 
sale supraumane“. După cum vedem, Antonioni ple- 
dează pentru menţinerea criteriului selectiv în reflec- 
tarea realităţii. 

Multiple tendințe în construcția narativă definesc 
astăzi dezvoltarea cinematografiei mondiale. Ar trebui 
discutat pe larg despre experiențele lui Alain Resnais, 
pentru care acţiunea este un circuit al rememorărilor, 
dispuse conform cu capriciile afectivității; despre duri- 
tatea dezvăluirilor în „Free-cinema“, curent care scru- 
tează tabloul vieţii sociale și arată prin explozive con- 
traste determinarea psihologiei de către condiţiile de 
viaţă ; despre noii continuatori ai lui Rossellini sau Vis- 
conti (Olmi, Francesco Rosi, De Seta), care apelează 
la reportaj şi pamflet — în proiecţii plastice uimitoare 
— pentru reconstituirea mizeriei populare și a abuzu- 
rilor claselor avute. 

Ar fi o eroare să se creadă că subiectul, în tiparele lui 
tradiţionale nu mai permite elaborarea unui film con- 
temporan. Există creatori străluciți, adepţi fideli a 
formelor clasice, adaptate epocii. Pretutindeni însă ati- 
tudinea faţă de intriga tradiţională e determinată de 
relația pe care o stabileşte cineastul, între autenticitate 
şi convenţie. Numai ideile nobile ale demnităţii și s0- 
lidarităţii umane pot genera căutări fertile. Contro- 
versele în care sînt angajați cineaști de prestigiu do- 
vedesc preocuparea, generalizată în întreaga lume, pen- 
tru perfecţionarea artei narative a filmului în funcţie de 
exigenţele vremii. 


S. DAMIAN 


Le Bambole 


ratatul de eugenie este titlul unuia din scheciu- 

rile filmului italian Le Bambole (Pâpuşile) a 
cărui protagonistă este frumoasa actriţă de origină 
germană, Elke Sommer. În episodul despre euge- 
nie, rolul ei se aseamănă mult cu cel al Sophiei Lo- 
ren din Veri, azi, miine, adică mamă a unei familii 
numeroase. 

De fapt, Elke începe prin a fi o tinără și foarte 
frumoasă daneză care sosește în Italia pentru a-și 
găsi un soț „perfect“ care să devină tatăl unui co- 
pil „perfect“. Dar socoteala de-acasă nu se potri- 
veşte cu cea din...Roma. Destinul va decide 
altfel, iar Ula (Elke) se va îndrăgosti de un șofer, 
foarte oarecare în aparență și de loc perfect, cu care 
va avea o serie de copii care de care mal banali, 

Episodul Tratatul de eugenie este realizat de Luigi 
Comencini. 


Tot in Le Bambole găsim scheciul semnat de regi- 
zorul Dino Rosi, Convorbirea telefonică, a cărui figură 
centrală este actrița Virna Lisi. 

Într-o duminică încinsă de iulie, Giorgio şi 
Luisa, de curind căsătoriți, stau de vorbă. Totul 
pare să ne convingă că cei doi tineri se înţeleg de 
minune. Cind deodată izbucnește „drama“: sună 
telefonul. Iar Luisa se angajează într-o convorbire 
cu mondena sa mamă, în care se trec în revistă 
prietenele, caracterul ursuz al lui Giorgio, atitu- 
dinile vecinilor, pe scurt, destule „subiecte“ pentru 
a prelungi discuţia mult peste puterea de stăpinire 
pină şi a celui mai răbdător soț. Cea urmat nu e 
greu de înțeles. 

În rolul lui Giorgio, Nino Manfredi. 


FILME DESPRE CARE VOM MAI AUZI 


O nouă aventură a 
lui Lemmy Caution 


ean-Luc Godard, unul din- 

tre cei mai activi — 
dacă nu cel mai activ ci- 
neast francez, a terminat de 
curind un nou film (deşi încă 
nu s-a stins impresia lăsată 
de nu mai puţin recentul 
Femeia căsătorită). 

„Un film a cărui acţiune 
se desfășoară în două zile, ex- 
plică Godard, în localitatea 
Alphaville, unde toți locui- 
torii sint supuși cu desăvir- 
șire unui creier electronic.“ 

— Un strigăt de revoltă 
împotriva modernizării? 

— „Dacă vreţi. Dar nu mai 
puţin un film poliţist cu sus- 
pense — evident ai neapărat 
cu suspense. Lemmy Caution 
— acest aventurier modern 
va avea o dată în plus ocazia 
să se bată cu toată lumea timp 
de un ceas și jumătate.“ 

Lemmy, interpretat de Ed- 
die Constantine, se îndrăgos- 
teşte — cum era și firesc, 
dar mai ales necesar pentru 
happy-end — de Nataşa, alias 
Anna Karina și sfirşeşte prin 
a învinge nefastul creier e- 
lectronic care domină Al- 
phaville, 

— De ce l-aţi ales pe Eddie 
Constantine pentru acest 
rol? 

— „Pentru că e singurul 
actor din lume care să aibă 
un cap de ...marţian!* 


Prin ce a trecut Werner Holt 


rimăvara anului 1945. Undeva, în vestul Germaniei, linia frontului se mută mereu, 

zi de zi. Subofiţerul nazist Gilbert Wolzow inspectează una din poziţiile armatei ger- 
mane In veşnică retragere. Împreună cu el, pe lingă alţi cițiva ostași, se afla și Werner 
Holt. Obrazul lui Holt poartă întipărite urmele luptelor şi încercărilor prin care a tre- 
cut, dar mai ales se poate citi pe faţa lui o puternică frămîntare sufletească, întrebări 
care nu şi-au găsit răspunsul, care nu-i dau pace și liniște... 

Cum de a ajuns Werner Holt, un tînăr de-abia 20 de ani să intre voluntar în armata 
lui Hitler, și mai ales de ce? Prin ce a trecut și pentru ce este azi atit de frămintat? 

Regizorul şi scenaristul Joachim Kunert ne răspunde: „Noi am ales o perioadă 
care azi ţine de istorie. Oamenii care au supravieţuit acestei perioade sintem noi. Noi 
— autorii acestui film, noi — spectatorii şi alături de noi— cei foarte tineri, care în 
timpul războiului aveau doar cițiva ani, sau cei care atunci încă nu se născuseră. 

Sintem noi toți, care punem întrebări despre vremurile acelea. Pentru noi toţi acea 
vreme Înseamnă fascism, Hitler, al doilea război mondial. 

Deci, din nou un film despre război? Nu! Un film împotriva războiului. Un film 
despre destinele multor oameni. Un film despre aducere aminte. Un film din care să 
reiasă adevărul acestor amintiri. 

Noi cerem spectatorilor să rezolve singuri problemele ridicate în film, singuri și cu 
întreaga lor răspundere. Noi nu tragem concluzii, dezvăluim doar argumentele. În orice 
caz acest lucru ne-am propus...“ 

Este vorba de filmul Die Abenteuer des Werner Holt (Prin ce-a trecut Werner 
Holt), o foarte recentă producție DEFA, realizat de Joachim Kunert după romanul 
lui Dieter Noll. Protagonişti: Klaus-Peter Thiele (debut remarcabil), Manfred Karge, 
Arno Wyzniewski, Angelica Domrbse şi încă mulți alţii. 


T 


Din nou un film de aventuri de 
naționalitate franco-italiană, 
colorat în Eastman şi desfăşurat 
pe ecran lat. Numele realizato- 
rului însă ne previne şi nu ne 
lasă — pînă la proba contrarie — 
să ne avintăm în critici pre-con- 
cepute. Acest nume este Christian- 
Jaque, filmul poartă titlul de 
Gentlemanul din  Cocody, iar 
interpreţi sint Jean Marais, Lise- 
lotte Pulver și cintăreața de cu- 
loare Nancy Holloway. 

Bănuim că și Christian Jaque 
a vrut să-și aibă Omul său din 
Rio sau măcar un Fantomas. 
Genul ales de el de astă dată — 
aventura în mediul exotic — este 
plăcut iar autorul își cunoaşte 
bine meseria. 

Pe Coasta de Fildeș, profesorul 
Dumont, mare vinător de fluturi, 
este găsit asasinat. Se pare că ar 
fi fost victima unei secte misteri- 
oase denumite Fiii Panterei. O 
colegă a savantului soseşte la 
Abidjan ca să înceapă cercetările.. 
şi din această clipă ne afundăm în 
jungla peripeţiilor (africane). 

Christian Jaque este corect ca 
întotdeauna: nu încearcă să ne 
Insele asupra mărfii pe care o 
vinde şi utilizează la maximum 
atuurile „naturale“, Frumosul 
decor al Abidjanului și împrejuri- 
milor este ingenios folosit ca 
fundal al unei poveşti tradiționale 
de gangsteri și de diamante furate, 
în care doar poliţiştii sint de 
culoare închisă. Drama Gentle- 
manului din Cocody, este mai 
degrabă descusută, dar îi prileju- 
lește lui Jean Marais în rolul unui 
diplomat elegant şi monden, 
ocazia de a săvirşi citeva din 
obişnuitele sale năzdrăvănii. 

Sperăm să ne bucurăm de un 
film — chiar şi de aventuri — cu 
marca lui Christian Jaque. 


R. L. 


Cocodv 


i A radiționalul festival bel- 
Adean al scurt metraju- 

JA lui lugoslav s-a desfășurat sub 
eg semnul unei strinse concurenţe: 
Veljko Bulajić cu al său Skoplje 

, 63 (laureat al mai multor con- 

| cursuri internaționale) împotriva 
celorlalți participanți și toţi tm- 
preună împotriva juriului care 
a dat dovadă de ezitare chiar 
k e din clipa selecţionării filmelor (în 
d j așa fel încit anumite opere foarte 

P= interesante nici n-au intrat în 
com ECK, 

Filmul care a plăcut cel mai 
mult publicului a fost cel al 
documentaristului Sveta Pavlo- 
„ iC, realizat în stilul documen- 

À tarului clasic şi pe baza unor 
(i fotografii autentice datind din 
eg primulrăzboi mondial. Acestfilm 

GEET s-a bucurat de aplauzele entuzias- 
te și prelungite ale participan- 
ilor, dar a obţinut unul din 
cele mai modeste premii. Și ne 
s Da întrebăm, de ce oare? 

SIA îi Tintnd seama că premiul întti 

a fost atribuit fără mari discuţii 
lui Bulajić, juriului nu La 
SS rămas decit să-și aleagă un film 

i pe gustul său pentru premiul 
doi. Şi acest film a fost Primul 
caz — omul al lui Krsta Skanata 
E în care ancheta în farul proble- 

=E mei dea ști cum își imaginează 
copiii viitorul („ce vrei să te 
faci cind aí să fii mare?“) se 

MD transformă într-o acuzare a 

EE anomaliilor care intovărăşese 
i viața minerilor dintr-o mină. 
Pelicula mai primise un pre- 
miu, la festivalul de la Ober- 
hausen, dar critica de speciali- 
tate nu a acceptat nici acest 
fapt ca justificare a Di 
de la Belgrad și, după părerea 
multora, acest film nu a fost 
cel mai interesant din cele pre- 
zentate la festival. 

Singurul premiu necontestat de 
nimeni a fost cel decernat pentru 
regie lui Klatko Burek, pentru 
desenul său animat Am văzut 
orizontul cețos care deschide căi 
P noi în dezvoltarea desenului ani- 
mat iugoslav. Desenele sale au 
stirnit admirație prin originali- 
tatea și dinamismul lor, puse 
in valoare de un excelent montaj. 
— Æ Totuși, pentru critici, cel mai 
bun film al festivalului, căruia 
GE 5555 nu i-a fost atribuit nici un pre- 
miu oficial, a rămas Pe drumul 
läturalnic al tinărului autor slo- 
ven Joze Pogacnik. Trebuie men- 

ionate neapărat şi Peştii lui Maks 

ajk, Pașii de balet al lui Nikola 
Rajić, Procesul lui Dragoslav Ra- 
jic şi Proces-verbal al lui Alek- 


Da CORESPONDENȚĂ DIN BELGRAD 


sandar Petrovic. De fapt, aceste 
filme — şi citeva altele — sint 
mărturia noilor căutări impor- 
tante ale adevăratei expresii ci- 
nematografice. Este cazul în pri- 
mul rînd al filmelor cu tematică 
contemporană, în care tinerii au- 
tori nu se mărginesc la descrie- 
rea pur și simplu a unor fenomene 
determinate ci încearcă să pă- 
trundă, sintetizind impresiile lor 
subiective, în esența realității 
noastre. 

Or, această căutare a adevă- 
ratei exprimări cinematografice 


44 V e? 


, Singurul premiu necontestat de nimeni: Am văzut orizontul ceţos. 


scuri 
metraje 


vi 


“uE 


a dezvăluit şi numeroase iape- 
suri în care au intrat și cițiva 
documentarişti foarte cunoscuți. 
Este vorba de filmele-anchetă 
care se istovesc în general într-o 
gazetărie vizuală sub influenţa 
„stories“-urilor de la televiziune, 
destul de populare la noi. Efectul 
dorit nu a fost atins, lar publicul, 
ca şi critica, au ştiut să protesteze 
împotriva folosirii prea nefunc- 
peame a microfonului şi a con- 
eslunilor personale și intime. 


Petar VOLK 


3 


Aspect din holul mare al Palatului Festivalului: aripa rezer- 
vată ziariştilor. 


7 zile 


petre asa 


Fe 


tivalul 


ge KE ET 


popoarelor de |: 
FLORENȚA 


CS de al 6-lea Festival al 
popoarelor sau Festivalul 
internațional al filmului etno- 
grafic și sociologic s-a desfășurat 
la Florenţa în cursul lunii februa- 
rie. În principiu, oricine poate 
pre: a la această manifestare; 
n realitate, o comisie de selecţie 
inevitabil arbitrară n-a reţinut 
în acest an decit 22 filme în 
competiție şi 16 pelicule de in- 
formare din 220 inscrise. Pentru 
ca cititorul să-și poată face o 
imagine cit mai concretă a aces- 
tei competiții internaționale, 
m-am gindit că cel mai nimerit 
ar fi să aleg citeva filme care 
mi s-au părut mai interesante și 
care au fost reprezentative pentru 
țara care le-a înfățișat. 


Integrare rasială 


este un film-anchetă semnat de 
Paulo Cezar Sazaceni, despre in- 
tegrarea rasială în Brazilia. Au 
fost întrebate persoane din fie- 
care culoare şi din fiecare clasă 
socială, astfel încit pe ecran se 
perindă „fotole albe“ din Italia 
și Portugalia, negri și galbeni 
care Încearcă să vorbească fiecare 
despre problemele lui personale 
şi despre fericire. Din păcate 
trebuie să-i reproșăm acestui film 
generos de a fi prost structurat 
și lipsit total de montaj. 


Hutteriţii 


a intrat în competiţie sub cu- 
lorile canadiene, iar autorul 
său, Colin Low a obţinut 
unul din cele trei mari premii 
atribuite de acest festival. 

De mai bine de 4 secole, hut- 
teriții fug dintr-un loc într-altul, 
mereu în căutarea unei regiuni 
unde să poată trăi conform cu 
credința lor. Așa au ajuns în 
Canada, iar acest film a fost 
turnat într-una din coloniile hut- 
terite, la Alberta. 

Prietenoşi şi ospitalieri, hut- 
teriţii și-au deschis porţile înain- 
tea cineaştilor şi au răspuns la 
toate întrebările. Ei duc o viață 
destul de retrasă, bărbaţii mai 

cartă bărbi, iar femeile cozi 
ungi pe spate. Încearcă să tră- 
iască departe de lumea civilizată 
ale cărei atracții ei le consideră 
false valori şi sînt profund atașați 
crezului impus de întemeietorul 
lor, Jakob Hutter, un non-con- 
form ist, credincios pină la eroism 
religiei sale, ars de viu în urma 
unor torturi inimaginabile la care 
a fost supus în 1536, în timpul 
cunoscutelor <lat religioase 
din secolul XVI. 

Filmul, ale cărui imagini sint 
admirabile, este excelent, lar auto- 
rul lui, Colin Low, e unul din 
cei mai buni realizatori canadieni, 
filmele sale fiind deţinătoarele 
mai multor premi! internaționale. 
Franța a prezentat filmul Cassius 
cel Mare al lui William Klein, 
despre care cititorii români au 
aflat cu prilejul festivalului de la 
Tours-1 964, unde a obținut Ma- 
rele Premiu. 


Ultimul pahar 


al doilea film francez interesant 
aparţinind lui Mario Ruspoli, ur- 
măreşte viaţa unul alcoolic, Édu- 
ard, de profesiune saxofonist am- 
bulant. Din comentariu aflăm că 
Eduard a fost deja îngrijit într-o 
clinică de dezintoxicare, dar o 
dată cura sfirșită, rămas iar sin- 

r, fără un ban, În aceeași lume 

n care trăise şi inainte, el Își reia 
vechea meserie pentru a-şi clş- 
tiga plinea, și o dată cu ea, și 
vechiul prost obicei. Ne întrebăm 
la sfirşitul filmului împreună cu 
Mario Ruspoli: la ce slujește a- 
ceastă cură de dezintoxicare (în 
cazul lui Eduard, de pildă) dacă 
ea nu este urmată de o reinte- 
grare a individului în viaţa so- 
cială datorită ajutorului dat de 
instituțiile publice? 

Filmul este generos, se simte 
că Ruspoli îl iubește pe Eduard, 
că încearcă să-i înţeleagă decă- 
derea fără să-l judece. 

Germania federală a prezentat 
filmul Bagnolo, premiat ip la 
festivalurile de la Leipzig și 


Mannheim și deci cunoscut dej 
cititorilor români. 


Roj 


a fost filmul japonezului Naniak 
Tsuchimoto care a obţinut pre 
miul juriului. Tema: problem 
circulației în marile oraşe, cres 
terea ei continuă şi victimei 
accidentelor de automobil. Ima 
ginile filmului sint frumoase ș 
ne arată un aspect dramatic a 
vieții moderne, dar din păcat 
se accentuează mai mult pe asa 
sinul-automobil decit pevictima 


om. 

Iugoslavia a prezentat mai mul 
te filme în competiție, dar ce 
mai interesant a fost 


Zadusnice 


realizare a lui Dragoslav Lazic ca 
re a meritat din plin premiu 
decernat. Aparatul de filmat < 
înregistrat la sfirșitul anului 196: 
în citeva sate din Iugoslavia 
obiceiurile care însoțesc îngropa 
rea morților. Este o mărturie 
excelentă despre vechile tradiţi 
eich pe cale de dispariție 
n film util și preţios. 


Jurnalul unui asasir 


este titlul documentarului polo- 
nez realizat de Jerzy Ziarnik, 
care ilustrează activitatea unui 
„cinstit“ funcționar al Gestapou- 
lui. Filmul se bazează în exclu- 
sivitate pe o serie de 380 de foto- 
popi (din care cineastul a păs- 
rat 125) făcute de un anume 
Schmidt în Polonia ocupată şi 
avind ca temă asasinatele și tor- 
turile de tot felul la care erau 
supuși polonezii de către nazişti. 
Nu există nici un fel de comen- 
tariu la această suită de imagini, 
singură vocea crainicului citește 
alb și sec rea par: i meticulos 
adăugate ca explicaţie pe spatele 
fiecărei fotografii. Jurnalul unui 
asasin este un document uman 
răscolitor și nu o operă de artă. 
Autorul a înţeles că nu trebuie 
să adauge nimic personal, că au- 
tenticitatea fotografiilor este de- 
ajuns. 

! Tot Polonia a prezentat R Re- 
quiem pentru cei 500.000, peliculă 
realizată cu WW celei de a 
20-a aniversări a revoltei ghetto- 
ului din Varșovia. Și în acest 
film ca şi în celălalt, autorii — 
Jerzy Borsak și Waclaw Kazmie- 
tak s-au bazat pe documente, 
conştienţi că trebuie doar să arate 
fără să demonstreze. Filmul a 
pu rr un premiu binemeritat. 

tatele Unite au intrat în com- 
etiție cu 3 filme, Moștenirea 
care a primit unul din cele trei 
mari premii), Legenda Marilynei 
Monroe şi Alegerea Preşedintelui. 


Moştenirea, 


realizat de Harold Mayer, Incepe 
cu  afluxul de emigranţi care 
sosesc la New York la începutul 
anului 1900, pentru a arăta apoi 
aspecte aproape necunoscute ge- 
nerațiilor de astăzi: oribilele 
ateliere din Lower East Sida, 
minele de carbon, uzinele pline 
de GI de 9 și 10 ani, cimpu- 
rile de luptă ale primului război 
mondial, epoca primelor automo- 
bile, luptele sociale din anii 1930, 
crizele economice. Iată moșteni- 
rea lăsată generațiilor de munci- 
tori de azi. Filmul a fost realizat 
pentru cea de a 50-a aniversare 
a Sindicatului în S.U.A. 


Legenda Marilynei Monroe 


este o biografie a vieţii și a sinu- 
ciderii cunoscutei vedete. Filmul 
nu se ridică cu nimic deasupra 
banalului şi nu depășește decit: 
în do ra pm sutele și miile de 
articole inspirate de viaţa zbu- 
ciumată şi moartea violentă a 
Marilynei Monroe. 

Elveția a intrat în competiţie 
cu filmul lui A.J. Seiler, Italie- 
nii, dedicat problemei italienilor 
care, minați de mizeria de acasă 
emigrează În Elveţia pentru a-și 
ciștiga plinea cea de toate zilele. 
Aceştia sînt în număr de 500.000 

i reprezintă o optime din tn- 
reaga populaţie a ţării gazdă. 


i DE VORBĂ CU O ACTRIȚĂ 
CĂREIA NU-I PLACE SĂ 


Scenă din Bagnola: în vinerea mare, la Barul popular, lumea 
se adună la un miting progresist, în ciuda megafoanelor care 
cheamă credincioşii la biserică. 


Filmul încearcă să-i privească pe 
aceşti oameni nu ca pe o mină 
de lucru suplimentară în econo- 
mia elvețiană ci ca pe nişte ființe 
omenești care trăiesc departe de 
patrie în condiţii neobișnuite. 
Italienii a tost foarte bine primit 
de pubicul italian, impresionat 
direct de problemele compatrio- 
Hier obligaţi de mizerie să emi- 
greze. 

Nu vom mai lungi acest sinop- 
sis ftestivalier, sperind că am atins 


punctele mai importante și am 
pomenit filmele care meritau să 
fie amintite. Dorim viață lungă 
acestui festival unic în felul său, 
dar urările noastre concrete pen- 
tru anul 1966 ar fi: 

— O selectare mai largă gi mai 
puțin arbitrară a filmelor, făcută 
de specialilişti nu numai italieni; 

* — o mai bogată reprezentare 
și partioipers a documentarelor 
realizate în țările socialiste. 


Jaqueline VEUVE 


Germania federală a prezentat filmul Bagnolo premiât și 
la festivalurile de la Leipzig și Mannheim. 


Din păcate trebuie să reproșăm filmului Integrare rasială o 
proastă structurare şi lipsa unui montaj inteligent. 


FIE DESCOPERITĂ: 


ngelica 


— Spectatorii români mă cunosc oare su- 
ficient? Mi-au văzut filmele? fi interesează 
viaţa mea, rolurile mele? 

— 0 parte din filmele dumneavoastră 
sint cunoscute în România (de pildă, Râtă- 
cirile dragostei, Dragostea și pilotul secund, 
Dacă ţii la mine, Dosarul furat etc., iar 
cel mai important, Cronica unei crime, ru- 
lează în prezent pe ecranele noastre. Este 
cel mai însemnat — și ca întindere — și cel 
mai interesant rol pe care l-aţi interpretat 
pînă acum, nu-i aşa? Un personaj greu de 
redat, această Ruth Bodenheim. O femeie 
care a scăpat de moartea prin gazare, dar 
care în rest a împărtășit soarta sutelor de 
fete și femei evreice din Germania nazistă. 

— Rolul lul Ruth este examenul cel mai 
greu — şi mai pasionant în același timp — 
pe care l-am dat pină acum ca actriță de 
film. Un examen pe care noi actorii îl 
dorim, după care uneori tinjim o viață 
întreagă! Sint fericită că am avut prilejul 
să dau acest examen şi — să-l trec — încă 
de la virsta asta. Iertați-mi lipsa de modes- 
tie, dar sint foarte mindră de acest film, 
puen de care nu vorbesc cu stinghereală... 

rumul parcurs pînă la Ruth a fost presă- 
rat cu roluri slabe în filme mediocre... Nu 
a fost uşor... 

E adevărat. N-avea nici 17 ani (și azi 
încă numără puțini peste 20) cînd a auzit 
că regizorul Slatan Dudow caută o tinără 
care să interpreteze rolul principal în fil- 
mul Rătăcirile dragostei. Angelica, pe atunci 
dactilogrată, s-a prezentat și a fost fericita 
aleasă dintre sute de candidate. Du- 
dow a descoperit-o şi i-a îndreptat paşii 
pe drumul anevoios al celei de 7-a arte. Așa 
a Încept — pe neașteptate — carierea aces- 
tei dotate actriţe de film care azi... 

— Nu-mi place să fiu „descoperită“ și încă 
pe nepusă masă şi nu consider că m-am 
trezit picată dintr-o dată pe platourile stu- 
diourilor cinematografice. 

Intervenţia promptă și categorică a An- 
gelicăi Domrâse mi-a stăvilit pornirea de a 
o prezenta ca pe Cenușăreasa din poveste. 

— Ştiu că mai toţi reporterii germani s-au 
complăcut în a-mi stropi biografia cu sirop 
de trandafiri. Totuși nu cred că i-am atras 
atenția regretatului Dudow doar prin nasul 
meu poate ceva mai mic decit al altora 
sau prin ochii mei vag alungiţi spre timple. 
Adevărul este altul... 

E drept că Angelica Domrâse are un fi- 
zic plăcut și mai ales ieșit din comun. 
Micuţă, subţire, un nod de femeie în veșnic 
neastimpăr, destul de diferită de imaginea 
cu care ne-a obișnuit ecranul: o fată cu o 
statură sportivă și adeseori cu o căutătură 
aspră. 

— „.„„Înainte de a debuta în filmul lui 
Dudow, am urmat cursurile unei şcoli popu- 
lare de artă, unde reuşisem chiar să mă 
fac remarcată prin felul în care declamam 
versuri. Nu e mai puţin adevărat însă că 
la examenul pe care l-am dat la Institut 
am căzut... De necaz, m-am prezentat ală- 
turi de vreo 2000 de candidate pentru pro- 
bele cerute de Dudow: el căuta o fetișcană 
frumușică, vioaie și destul de naivă (adică 
personajul Siggi din Rătăcirile dragostei) 
pe care s-o opună tipului de femeie-acti- 
vist cunoscut pină atunci în cinematografia 
germană. Filmul a fost turnat acum 7 ani 
şi multă vreme după aceea am tras ponoasele. 
Da, ponoasele. Pentru că „lansarea“ mea 
a întipărit în minţile tuturor spectatorilor 
— şi mai ales a gazetarilor — chipul unei 
fetiţe drägute dar cam prostuțe. Ani de 
zile a trebuit să lupt ca să scap de acest „gen“ 

Între timp am reușit la examenul de 
admitere la Institutul de teatru și cinema- 
tografie și m-am pus serios pe treabă. Am 
început, cum era al firesc, cu abecedarul 
încercind să uit că eram considerată o tinără 
actriță de film. M-am desprins greu de fe- 
(ta naivă de pină atunci, regizorii încăpă- 
ţinîndu-se să nu mă utilizeze timp de patru 
ani în alte roluri. Am avut noroc că tele- 
viziunea a turnat 3 filme distractive cu o 
distribuție răsunătoare în care mi-am găsit 


Domröse 


„Nu cred că i-am atras atenția regre- 
tatului Dudow doar prin nasul meu poate 
ceva mai mic decît al altora sau prin 
ochii mei vag alungiţi spre timple"... 


şi eu un locşor. Personajul pe care-l jucam 
nu mai avea nimic comun cu fetița de 
odinioară. Dintr-o dată devenisem o femeie 
capabilă să susțină un rol care să nu se 
bazeze doar pe mutrişoare nostime și riz- 
giiate Mulţi spectatori nici n-au recunos- 
cut-o pe Angelica Domrâse, actrița de la 
televiziune ca fiind una și aceeași cu Ange- 
lica Domrbse, fetişcana cu un bagaj de 
prea multe filme slabe în spinare. 

Imediat după terminarea Institutului, am 
avut şansa rară de a fi remarcată de Helene 
Weigl ai angajată la Berliner Ensemble. 
O vreme am uitat de film și nu m-am ocupat 
decit de teatru, de fapt visul meu dintot- 
deauna. Repertoriul de la Berliner Ensem- 
ble nu se Innoieste des iar piesele puse 
în scenă ţin afişul ani de zile. Totuși, am 
avut prilejul să dau patru premiere în 
patru ani, o performanţă pentru o începă- 
toare angajată la teatrul lui Bertholt Brecht. 

Mi-aduc aminte cu cită spaimă am început 
să repet în „Zilele Comunei“, rolul Babettei. 
Ideea a fost a Helenei Weigl și prima care 
nu a avut încredere în această alegere am 
fost eu. Babette este prototipul femeii e- 
nergice, pline de viaţă, zgomotoasă și tur- 
bulentă, puţin vulgară chiar, care a luptat 
cot la cot cu bărbaţii în timpul Comunei 
din Paris. Nu mi-aş fi închipuit niciodată 
că voi reuși cu aspectul meu destul de 
firav, să dau viață unui asemenea 
parsons. îi mulțumesc azi Helenei 

eigl că m-a ajutat să mă detașez de 
fiinţa eterică hrănită doar cu nectar ai 
ambrozie, pe care eram obişnuită s-o 
plimb prin toate personajele. În general, 
sint pusă în teatru să joc roluri care apa- 
rent se bat cap în cap cu tul meu 
fizic. Asta nu înseamnă însă nu tinjese 
după Ofelia... În prezent joc rolul Polly în 
„Opera de trei parale“ şi îmi place. 

Poate o să vi se pară ciudat, dar ori de 
cite ori sint pe scenă mă folosesc de expe- 
riența ciștigată în fața camerei de filmat, 
încerc să fiu cit mai firească și de fiecare 
dată cind mă aflu pe un platou cinemato- 
grafic nu uit că sint și actriță de teatru, 
de teatru modern. 

Proiecte? Să joc teatru, iar dacă mai fac 
vreun film să am un rol care să-mi placă, 
care să mă pună la încercare. Pentru mo- 
ment mă pregătesc împreună cu colectivul 
de la „Berliner Ensemble“ să plec într-un 
turneu. Voi juca, se pare, în „Opera de 
trei parale“ și pe scenele teatrelor din Praga 
Budapesta și Londra. Și ca să mă laud 
pină la capăt, trebuie să vă spun că Sir 
Laurence Olivier, cu prilejul vizitei în țara 
noastră, a fost foarte mulțumit de mine 
în rolul lui Polly şi a ţinut chiar să mi-o 
spună. Există oare satisfacție mai mare? 


Rodica LIPATTI 


e astă dată sint dator față de cititor 
să dau citeva explicaţii. Cele 12 
filme documentare mai bune ale lumii 
au fost selecționate de 8i de experţi 
din 23 ţări, invitaţi de directorul Festi- 
valului internațional de la Mannheim — 
Walter Talmon Gros. Alegerea nu era 
o problemă ușoară și de la început a 
produs o serie de îndoieli de natură 
metodologică. Problema de bază, cheia 
care permitea adoptarea unei decizii tn- 
tr-un sens sau altul: calificarea sau res- 
pingos filmului în preliminarii, era 
ineînțeles definiția dacă filmul este 
un documentar sau nu. Trebuia deci 
stabilită o definiţie a genului. Organiza- 
torul anchetei, Walter Talmon Gros,a 
lăsat participanţilor el cea mai deplină 
libertate. EI considera ca nepotrivit să 
le impună o concepţie stabilită a priori. 
Metodă cit se Ir de liberală și poate 
că pentru genul acesta de „plebiscit“ cea 
mai potrivită. Dar nu a fost aplicată 
în mod consecvent. Pentru facilitarea 
muncii experților, o dată cu scrisoarea 
direcției Festivalului a fost trimisă și 
lista de filme documentare, întocmită 
de Paul Rotha. Acesta nu era un docu- 
ment oficial ci doar un „material auxi- 
liar“ pentru a se face o alegere dintre 
mii sau zecile de mii de filme documen- 
tare realizate. Dar lista aceasta în care 
erau înscrise printre altele și filme ca 
Vechiul și Noul, C ătorul Potemkin 
de Eisenstein, Los Olvidados de Bunuel 
și Roma oraș is de Rossellini, a 
extins în mod incompatibil domeniul 
filmului documentar. Pentru conformi- 
tate, noțiunea de „film documentar“ era 
înlocuită prin noțiunea de „film, docu- 
ment al epocii“. În consecinţă, încă 
înainte de trimiterea răspunsului la an- 
chetă și de numărarea voturilor, s-a 
iscat o discuție aprinsă, a început un 
schimb de scrisori și polemici. Urmele 
acestei furtuni le putem E în broşura 
editată de „Internationale Filmwoche 
Mannheim“ cu ocazia manifestaţiei din 
anul 1964. 

Eu fac parte din grupul de opoziţio- 
nişti care s-au pronunţat împotriva 
extinderii inutile a noţiunii de „film 
documentar“! Pentru mine ca și acum 
zece sau cincisprezece ani, şi azi filmul 
documentar se bazează nu pe un scena- 
riu inventat, ci pe relatarea unor întim- 
plări reale. Cu alte cuvinte, filmul docu- 
mentar exclude: primo — ficțiunea li- 
terară, secundo — actorii, Lertin — stu- 
dioul. În schimb, admite interpretarea 
creatoare a realităţii (pentru că fără 
acestea nu există creaţie și deci nu există 
artă), precum al reconstituirea de către 
oamenii corespunzători (participanții la 
eveniment) și în locuri ri pm pr 
a acțiunii care nu a putut fi surprinsă, 
în timpul desfăşurării, de camera de 
filmat. Plecind de la aceste premise, ca 


CORESPONDENŢĂ DIN VARŞOVIA 


JERZY PLAZEWSKI 


H emm | hg 


i Lotte Eisner, Denis Marion, Callisto 
osulich sau Jerzy Plazewski, nu accept 
includerea filmelor ca Vechiul și noul, 
Roma oraş deschis sau Los Olvidados pe 
lista filmelor documentare. Deoarece însă 
22 de experți dintre 81 invitaţi, sint 
de altă părere și în consecință Vechiul 
H noul s-a găsit printre cele „doudaprezece 
ilme documentare mai bune ale lumii“ 
pe locul nouă, m-am decis — à contre 
coeur — să mă ocup de filmul lui Ser- 
ghei Eisenstein în ciclul meu de articole. 
Acesta cu siguranță nu este un film 
documentar, dar — cine știe — poate 
totuși este just să figureze pe lista „celor 
mai spe 12 filme documentare ale 
epocii“. 


* 


După terminarea Crucișătorului Potem- 
kin, Serghei Eisenstein s-a gindit inițial 
la realizarea unui film despre luptele 
revoluționare din China. Situația politică 
la Canton însă s-a schimbat în rău chiar 
în cursul elaborării proiectului. Nici 
vorbă nu mai putea fi despre trimiterea 
în China a unei echipe de cineasti și de 
aceea s-a născut o altă idee, tot atit de 
combativă, actuală și revoluționară. 
Ideea de a se crea un film despre trans- 
formările la sate, despre marele pro- 
ces de colectivizare. Al XIV-lea Congres 
al Partidului a considerat acţiunea de 
cooperativizare a satelor ca linie gene- 
rală a Partidului în politica rurală. 
Astfel s-a născut titlul viitorului film 
Linia generală. 

Eisenstein și doi dintre cei mai apro- 
piaţi colaboratori al lui: Grigori Alexan- 
drov și Eduard Tissé își vedeau opera 
în dimensiuni monumentale. Acest film 
urma să fie primul din istoria cinemato- 
grafiei sovietice, bazat pe material ță- 
rănesc autentic, care arate specta- 
torilor cit de importante și interesante 
și chiar fascinante sint problemele țără- 
nești, numai în aparenţă terne și banale. 


x Linia generală trebuia să lămurească 


colectivitatea, și mai ales pe citadinii 
obișnuiți cu alt repertoriu, ce imensă 
importanţă politică pentru întreaga ţară 
o au transformările efectuate în satul 
sovietic. Filmul trebuia să fie saturat 
de atmosfera de luptă şi să slăvească 
eroismul muncii țăranilor. După cum 
scria Eisenstein într-unul din articolele 
lui: „În colhozuri, ca într-o picătură de 
apă, se reflectă orizontul nemăsurat al 
noii ere sociale“. Acestea au fost premi- 
sele ideologice și artistice ale viitoarei 
opere a creatorului Crucişătorului Po- 
temkin. 

În mai 1926, Eisenstein şi Alexandrov 
se apucă de scenariul literar al Liniei 
generale. În iunie pregătesc scenariul 
regizoral. Înseşi aceste acțiuni dovedesc 
că în concepţia lor filmul Linia generală 
a fost proiectat ca un film artistic. Cu 


a 


totul altfel s-ar fi apucat de această 
treabă, de exemplu, Dziga Vertov. Bine- 
înțeles, concepția unui film artistic nu 
exclude sprijinirea pe material autentic 
şi de aici rezultă importanța pe care 
Eisenstein şi echipa lui o acordau docu- 
mentaţiei. Timp de mai multe săptă- 
mini regizorul dm wk cu asistenții 
lui au stat în colhozuri și sovhozuri, 
făcind investigaţii, ținind conferinţe cu 
redactorii ziarelor rurale, consultin sp - 
cialiști la ministere și comitete de partid. 
Materialul adunat era imens și trebuia 
ales numai ceea ce era cu adevărat im- 
portant și potrivit pentru a fi arătat 
pe ecran. 

În ziua de 7 iulie 1926 scenariul a fost 
aprobat iar la 27 septembrie studioul 
„Sovkino“ a semnat un contract cu Eisen- 
stein pentru realizarea Liniei generale. 
Filmările trebuiau să dureze între 1 oc- 
tombrie sl 1 februarie 1927. Echipa, după 
cum se întimplă aproape întotdeauna 
în producţia cinematografică, a pornit 
la treabă cu o oarecare întirziere — adică 
abia prin noiembrie. Filmul urma să se 
realizeze în regiunea Baku, dar pe drum 
a poposit lingă Rostov pe Don. Ano- 
timpul era înaintat și lipsa soarelui 
împiedica mult filmările. Echipa înainta 
mereu spre sud oa în stepele Muganului 
de pe versanţii Caucazului. Anul 1926 
se apropia de sfirșit. La 16 ianuarie 1927 
Eisenstein se înapoiază la Moscova, unde 
i se recomandă întreruperea filmărilor 
pentru Linia generală și începerea, în 
mare grabă, a filmului jubiliar pentru 
aniversarea a 10 ani de la Revoluţia 
din Octombrie. ŞI astfel, în locul epopeii 
despre satul sovietic, s-a născut Octom- 


brie. 

Abia în iunie 1928, deci după o pauză 
de doi ani de la elaborarea scenariului, 
s-au reluat filmările la Linia generală. 
Ele s-au terminat în noiembrie iar prima 
vizionare a filmului a avut loc În fe- 
bruarie 1929. După părerea lui Jay 
Leyd, care a colaborat cu Eisenstein ca 
asistent în cea de a doua perioadă de 
filmări — nu exista nici o diferență 
fundamentală în concepţia filmului, cu 
toată întreruperea de aproape ? ani. 
Eisenstein a vrut să arate — după cum 
se exprimă plastic autorul articolului 
din revista de tineret „Pionierul* — 
„transformarea vechiului sat într-o fa- 
brică modernă de piine“. Şi dacă e vorba 
de fabrică, pe primul plan trebuie să 
apară mașinile. Pentru regizor problema 
cea mai Ep poetii consta în prezentarea 
tehnicizării și mecanizării satului sovie- 
tic. Avind în vedere perioada în care a 
fost realizat acest film, mecanizarea a 
fost, fără îndoială, „arătată cu indul- 
genţă“, în perspectiva unui viitor mai 
mult sau mai putin apropiat. Cind în 
septembrie 1926 se filma în Azerbaidjan 
în stepa mugană, nu existau încă modele 


produ la poloneză cea mal re- 
centăstă sub semnul unor 
mari realizări istorice, de care 
se ocupă trel dintre cel mai buni 
regizori polonezi. 

Aceste filme trebuie să fie însă nu 
numa! niște spectacole colorate dis- 
tractive după cum se întîmplă 
în occident. Bazate pe opere de va- 
loare din literatura poloneză, ele 
prilejuiese abordarea unor proble- 
me foarte actuale privitoare la 
autoritate, moralitate, religie, ca- 
racterul național, doar că sînt 
în costume de epocă. 

A scăzut numărul filmelor cu 
subiecte inspirate din trecutul a- 
propiat. Atit filmul despre Lenin 
în Polonia, ett N filmele despre 
etorturile poporului în timpul răz- 
boiului, au drept primă sarcină 
scoaterea în evidenţă a tradiţiilor 
revoluționare ale poporului polo- 
nez. 

O mare parte din producția 
noastră cinematografică se referă 
la subiecte de actualitate. Proble- 
mele generaţiei tinere se bucură 
de un interes deosebit, acestea 
fiind deseori nu atit filme despre 
tineret eft filmele tineretului des- 
pre el însuși, semnate de cei 
mal tineri creatori, absolvenţi ai 
Koolil Cinematografice de la Lodz. 


Cunoscutul interpret sovietic 
al rolurilor lui Lenin, Maxim 
Strauch, va întruchipa încăodată 
personajul conducătorului revolu- 
iei în filmul  sovieto-polonez 

in în Polonia,pe care-l reali- 
zează Serghei Iutkevici la Cra- 
covia și lingă Zakopane, exact 
în locurile în care Lenin a trăit 
în 1913—44. 


Creatorul polonez de frunte, 
Andrzej Wajda, a plecat cu echipa 
sa în Bulgaria, pentru a filma 
acolo părţile spaniole ale epopeii 
napoleoniene Cenușa după opera 


fe ml el d P 
KI = L 
A, A i 
M A | 
DR IINE 


VECHIUL 
ȘI NOUL 


VI) 


scriitorului polonez Ştefan Zerom- 
ski. Regizorul caută în textul 
scriitorului analogii între soarta 
polonezilor din anul 1809 și a 
celor din anii 1939—1945. 


Wojciech Has s-a interesat de 
cartea, care poate fi considerată 
în concepția modernă ca primul. 
roman polonez — „Manuscrisul 
găsit la Saragossa“ de Jan Potocki 
din 1805. Ea cuprinde, într-un 
sistem de „cutiuțe“ (dintr-o po- 
vestire reiese alta) un roman de 
aventuri scris pentru abolirea cre- 
dințe! în spirite și în lumea de 
dincolo de mormint. 


Filmul Faraonul realizat de Jer- 
zy Kawalerowicz, după cunoscutul 
roman din 1895, al scriitorului 
polonez Boleslaw Prus, reînvie în 
nisipurile Samarkandului şi m 
tre ruinele Karmakului, ptul 
antic, pentru a ne arăta conflictul 
de autoritate dintre casta preo- 

ilor și tinărul faraon, pătruns 
e spirit reformator. 


Culorile luptei, izor Passen- 


dorfer, nu reprezintă încă o glo- 
rificare fictivă a vitejiei patrio- 


ților polonezi din timpul ocu- 
pației hitleriste, ci o epopee des- 
pre luptele detașamentelor comu- 
niste de partizani, bazată pe jur- 


nalul generalului M. Moczar, co- 
mandantul acestor detașamente. 


Janusz Morgenstern a realizat 


o dramă socială Viaja încă o 
dată, după un scenariu de Roman 
Bratmy. În acest film destinele 
eroilor, în citeva etape succesive 
ale , dezvoltării tinărului stat 


sovietice de tractoare, batoze si com- 
bine, dar cimpurile au fost populate cu 
Mack Cormick-uri și Elbort-uri ameri- 
cane. Sute de mașini au pornit la atacul 
stepelor. Filmul, după cum dorea crea- 
torul lui, trebuia să fie un experiment pe 
înţelesul milioanelor de spectatori. Ce 
fel de schimbări va aduce Ţării Sovie- 
telor mecanizarea agriculturii — acesta 
era un lucru uşor de înţeles pentru spec- 
tatori şi la Leningrad și la Kaluga și în 
micul cinematograf ambulant de la fron- 
tiera cu Iranul. 

Magia mașinilor și a motoarelor nu 
putea să mascheze Însă nici înapoierea 
cu mai multe secole a satului rus, nici 
fondul de superstiție, obscurantism și 
ură și nici problema cea mai importantă 
— soarta omului în perioada marilor 
refaceri. Linia generală trebuia să 
fie o operă despre un personaj concret 
— o ţărancă care devine pioniera 
noii economii şi! fondatoarea unul col- 
hoz. Rolul titular a fost jucat deo 
tărancă autentică care din frageda copi- 


opular, sint înscrise in procese- 
e istorice care au avut loc 


atunci. 


Marea speranţa a cinematogra- 
fiei polone — autorul de scenarii 
și regizorul Jerzy Skolimowski, 
a terminat La egalitate, în care 
tot el eat? și rolul prin- 
cipal. Acest film „de autor" vor- 
beste despre un boxer, sau mai 
exact despre tinereţe. Cind ince- 
tezi de fapt să mai fi tinăr? 


Şi de ce? 
D 


Un scandal la un liceu ina- 
bușit în mod oportunist de con- 
ducerea şcolii, este cauza răz- 
vrătirii eroinei împotriva ipocri- 
ziei şi a falsității din viața de 
toate zilele. Beata este un film 
realizat de o femeie — Anna So- 
kolowska — şi ne face cunoştiință 
nu cu o debutantă ci cu o actri 
cu experiență, deşi foarte tinără 
— Pola Raksa. 


Numărul debuturilor a scăzut 
în ultima vreme (pină de curînd 
se ridica la cifra cu siguranță 
exagerată de 36%) ceea ce ge 
mite pregătirea mai îngrijită a 
fiecărui debut de către colectivul 
care lansează pe regizorul res- 
pectiv. Debutantul Janusz Way- 
chert realizează un film despre 
mineri intitulat Pe lingă adevăr, 
în care rolul principal îl inter- 
pretează Elzbieta Czyzewska. 


10) 


O comedie senzaţională pentru 
tineret — aceasta este formula 
filmului Insula răufăcătorilor, re- 
gizor Stanislaw Jedryka. Eroul 
acestui film este un tinăr lucrător 
al muzeului etnografic, care cer- 
cetează enigma dispariţiei colec- 

iilor acumulate înaințe de răz- 
oi de un colecţionar bogat. 


lărie a muncit la cimp, Marfa Lap- 
kina. Datorită autenticităţii lui, Linia 
generală se apropie de concepţia unui 
film documentar. Lapkina juca propriul 
său rol şi chiar taurul, simbolul prolifi- 
cităţii, căruia Eisenstein i-a consacrat 
atitea secvențe poetice, îi era bine cu- 
noscut. Îl crescuse de cind era încă un 
vițel inofensiv la gospodăria agricolă 
din MKonstantinovka. După terminarea 
filmărilor, Lapkina s-a Întors în colho- 
zul ei. A considerat activitatea sa cine- 
matografică ca un episod lipsit de prea 
mare importanţă. Nu a devenit o vedetă 
a „ecranului de argint“. Dacă în alegerea 
eroinei regizorul a respectat principiul 
de autenticitate absolută, procesiunea 
de neuitat, culme a plasticii şi montaju- 
lui din film, este un adevărat triumf 
al punerii în scenă. Țăranii care iau 
parte la procesiune sint locatarii azilelor 
de noapte din Leningrad, reprezentanţii 
lumpenproletariatului care pe atunci era 
pe cale de dispariţie. Tipurile cele mai 
caracteristice au fost alese de Eisenstein 
cu ajutorul excelentului actor Strauch. 


În vara anului 1928 — în afara pro- 
cesiunii filmate în regiunea Leningra- 
dului, echipa a lucrat mai ales In 
inima Uniunii, în apropiere de Penza, 
unde înapoierea agriculturii era foarte 
mare. Aici nu fuseseră date uitării 
sistemele medievale de arat, iar plugul 
de lemn, care domnea pretutindeni 
pină în anul 1914, nu era de loc un 
fenomen rar nici în 1928. Aici soarele 
lumina un pămint tragic pentru stă- 
pinirea căruia familii de Grant duceau 
de ani de zile o luptă singeroasă, marcată 
cu mormintele celor ucişi și cenușa gos- 
podăriilor incendiate. Pămintul Penzei 
lăsat în umbra superstiţiilor striga după 
soarele culturii ai al progresului. 

Cind în februarie 1929 s-a acceptat 
primul montaj al Liniei generale, imagi- 
nile sumbre ale satului rus, prezentate 
de Eisenstein, au provocat neliniște în 
cele mai înalte cercuri ale partidu- 
lui. Se pare căs-a reproşat creato- 
rilor omiterea celor mai noi realizări 


sovietice în acțiunea de la sate. În conse- 
cinţă s-a hotărit ca filmul să fie comple- 
tat cu material nou și să se refacă într 
montajul. În aprilie și în mai 192 
echipa lui Eisenstein a plecat din nou 
eteren pentru realizarea „completărilor“ 
eatorul comentează astfel acest lucru 
într-o scrisoare adresată prietenului său 
francez Léon Moussinac, la 4 iunie 1929: 
„Am încheiat tocmai o splendidă călă- 
torie prin Caucazul de nord și Ucraina. 
Am văzut cu ochii mei ce este „construc- 
ţia socialismului“. Nu există nimic mai 
patetic sl mai eroic! Economia marilor 
sovhozuri (înființate în acest an). Ma- 
rile uzine în curs de construcţie. Am fost 
în localităţi în care acum trei ani nu 
era decit un șes întins şi pustiu iar acum 
se văd fabrici mari pe jumătate termi- 
nate. Nu au încă acoperiş dar au şi 
început să funcționeze. Este aproape 
imposibil de descris...“ 
inia generală în ultima sa ediţie a 
fost schimbată într-un titlu mai poria 
rigung Vechiul şi noul. În locul finalu 
lui liric, care parodia puţin sfirşitul 
Parizianei lui Chaplin — Întiinirea unei 
colectiviste care a devenit tractoristă, 
cu un țăran din satul ei — s-a introdus un 
final ca o chemare patetică la solidaritate 
i colaborare între țărani şi muncitori. 
e ecran apar legiuni de tractoare. Majo- 
ritatea filmărilor au fost făcute la noul 
sovhoz-gigant lingă Rostov pe Don. 
La 7 noiembrie, în cinstea aniversării 
Revoluţiei, a avut loc o premieră fes- 
tivă a noului film al lui Serghei Eisen- 
stein. Filmul nu s-a bucurat de o pri- 
mire prea călduroasă nici dir partea 
ublicului si nici din partea presei. 
n Vechiul și noul s-au observat mai 
multe defecte decit calități. Concepţiile 
cinematografului intelectual au influen- 
țat stilul filmului, Acesta era o poveste 
despre soarta omului simplu şi o dizer- 
taţie publicistică totodată despre colec- 
tivizare, o disertaţie pe jumătate ziaris- 
tică, pe jumătate filozofică. Parantezele, 
încercările de generalizări abstracte, di- 
gresiunile, formau pentru spectatori o 
perdea deasă prin care nu putea stră- 
bate adevărul despre viața oamenilor 
simpli de la sate. Aceasta era greşeala 
d me care i se reproşa lui Eisen- 
Astăzi, după treizeci şi şase de ani, 
ie puțin detaşaţi Vechiul şi noul. 
ilmul ne vrăjește prin frumuseţea plas- 
tică, puin ritm şi montaj. Din perspec- 
tiva timpului, devine mai puțin impor- 
tant autenticitatea anumitor amănunte, 
în schimb se consolidează și se cristali- 
zează adevărul istoric general. Adevărul 
despre anii grei ai colectivizării satului 
sovietic după al XIV-lea Congres al 
Partidului. De aceea Vechiul şi noul, 
fără a fi un film documentar, este un 
document cinematografic al epocii. 


CARTEA 
DE FILM 


DE LA 
SUBIECT 
LA 

FILM 


În căutarea unei modalități cît mai atractive de a a- 
propia problemele filmului de înțelegerea cinefililor 
editura italiană Cappelli (Bologna) a lansat cu ani în 
urmă o nouă colecție: „De la subiect la film“. Bucu- 
rîndu-se prin apariţiile sale periodice de un important 
succes de public (o serie de volume au și fost traduse, 
ideea colecției fiind astfel preluată și de un editor 
francez) colecția s-a îmbogățit de-a lungul anilor cu 
titluri interesante. Fiecare număr este consacrat unui 
singur film. Dintre titlurile apărute cităm filmele lui 
Visconti-Senso, Nopțile albe, Rocco și fraţii săi, Ghe- 
pardul, filmele lui Fellini-Nopţile Cabiriei, La dolce 
vita, Opt și Jumătate; Acoperișul de De Sica, Strigătul, 
Aventura, Eclipsa de Antonioni etc. etc. Majoritatea 
volumelor prezintă filme italiene, dar colecția include 
și unele închinate unor filme de King Vidor, René 
Clement, Jules Dassin. 

Urmărind cu precizie ideea enunțată în titlul colec- 
tiei ce apare sub supravegherea lui Renzo Benz, 
volumele, îngrijite fiecare de cîte un specialist averi- 
zat. Ponderea cea mai mare a volumelor reprezintă 
totdeauna scenariul publicat integral și în asemenea 
condiţii încît capătă valoare de document și oglindește 
totodată întreg filmul prin descrierea detailată a 
cadrelor. Un comentariu îl completează. Volumul 
despre Eclipsa mai cuprinde în afara unor captivante 
mărturii ale Monicăi Vitti și ale lui Alain Delon, un 
interesant studiu semnat de Tomasso Chiaretti, 
precum şi filmografia realizatorului urmată de lista 
completă a genericului filmului. În acest fel volumul 
oglindește într-adevăr în cele 150 de pagini ale sale, 
bogat ilustrate dealtminteri (80 de fotografii), drumul 
creator al filmului. 

Urmărind o schemă asemănătoare, volumul despre 
Tovarăşii se adaptează cerințelor specifice ale filmu- 
lui prezentat. De aceea editorii au socotit utilă pre- 
Zenta în această carte a unui studiu inteligent despre 
„problema povestirii cinematografice populare”, și 
fiind vorba despre un film istoric, reproducerea unui 
fragment dintr-o lucrare de specialitate, referitor 
la situația istorică în care se petrece acțiunea filmului. 
Scenariul și notele la acest scenariu sînt urmate de o 
relatare de certă valoare documentară, a campaniei 
de presă ce s-a dus în jurul filmului și de variante ale 
scenariului. Volumul cuprinde de asemenea, ca și 
celelalte din colecție, convorbiri ad-hoc cu autorii 
filmului. 

Spaţiul nu ne îngăduie să intrăm în amănunte; 
ceea ce am dorit este doar semnalarea unei formule 
editoriale de cel mai mare interes în domeniul cărții 
de film. Semnalarea noastră se adresează și editurii 
„Meridiane“ care, eventual într-un volum antologic, 
ar putea reuni cîteva din aceste cărți, oferind cinefili- 
lor din țara noastră un material util și desigur de 
succes. Pentru că „De la subiect la film“ se adresează 
în egală măsură specialistului și spectatorului de film. 
Și tocmai în aceasta constă meritul colecţiei. 

În studiul său, Lane analizează filmul prin prisma 
declarației lui Antonioni: „Eclipsa nu e povestea unor 
personaje. Este povestea unui sentiment. Sau a unui 
non-sentiment“. Invocînd filmul lui Antonioni, con- 
fruntîndu-l cu mărturii ale realizatorului și cu opera 
sa anterioară, Lane scoate în evidență caracteristici 
ale operei antonioniene, cu un preambul la lectura 
scenariului. O analiză concretă, la obiect — și fără 
a fi apologetică — plasează opera regizorului pe tra- 
iectoria atît a investigaţiilor psihologice asupra omului 
contemporan, cît și a criticii lumii în care trăiește. 


x 


Studiul despre „problema povestirii cinematogra- 
fice populare“ depășește sfera filmului căruia i se 
dedică acest volum. Autorul încearcă o analiză dife- 
renţiată a rolului pe care filmul îl are în educaţia 
culturală, stabilind diferitele direcții în care s-a dez- 
voltat în ultimii ani cinematografia italiană cu tema 
socială. În acest fel Tovarășii este integrat în filia- 
iunile unei cinematografii realiste, stabilindu-i-se 
totodată la întreaga operă a lui Mario Monicelli. 


lon BARNA 


2 


Dialog 


CU CITITORII 


AS Sc Ioan din Sibiu își mani- 
festă nedumerirea în legătură 
cu criteriile care stau la baza 
achiziţionării de filme: 

„Nu înţeleg — scrie cititorul 
nostru — de ce Direcţia Difuzării 
Filmelor nu distribuie în rețea 
filme cunoscute care au papani 
paan la diferite festivaluri in- 

aționale, punindu-ne în situa- 
pia să aflăm despre ele doar prin 
ntermediul informaţiilor publi- 
cate în revista dvs... în nr. 2 al 
revistei „CINEMA“, criticul Ov. 
S. Crohmălniceanu scrie într-un 
studiu intitulat Alain Resnais: 
„Toată lumea recunoaşte că fil- 
mele lui Alain Resnais se disting 
printr-o îndrăzneață violentare a 
tehnicii tradiționale“... Nu am 
văzut nici unul din filmele pome- 
nite în articol. Nici măcar Hiro- 
şima, dragostea mea care a fost 
realizat în 1959, deciacum 6 ani!“ 


Nedumeriri 


Nu sinteţi singurul nedumerit 
în această problemă. 

Fărcău Gabriela din Ploiești 
întreabă de ce nu s-au văzut 
încă filmele regizorului Michel- 
angelo Antonioni Noaptea şi 
Eclipsa. 

Lucian Mărăscu din Bucureşti 
vrea să știe cind va putea viziona 
Procesul, ecranizarea lui Orson 
Welles după romanul lui Franz 
Kafka. 

Un grup de cititori din Braşov 
dorește i afle cînd va en 
pe ecranele noastre ultimul film 
al lui Antonioni, Deşertul roșu. 

„Dumneavoastră — scrie Aurel 
Vasile din Bucureşti — ne vor- 
2e în paginile revistei „CINE- 
MA" despre Fellini și Alain Res- 
nais; am citit de curind în „Con- 
temporanul“ un articol dedicat 
regizorului Joseph Losey, am ci- 
tit mai de mult despre regizoarea 
franceză Agnès Varda — Cléo de 
la 5 la 7... Știm tot ce se poate 
pi despre Monica Vitti şi despre 

eanne Moreau, ştim despre Louis 
Malle şi Jean-Luc Godard, ştim 
totul din citite... Şi între timp, 
Direcţia Difuzării Filmelor ne 
binecuvintează cu „Cartagine în 
flăcări“, „Pardaillani“ şi „Regine 
ale cintecelor“. N-am nimic tm- 
potriva filmelor de „destindere“ 
dar mă întreb şi eu, ca omul, cele- 
alte filme nu sint făcute tot 
poa rii Sau poate 

.R.C.D.F. ne socotește prea îna- 
poiaţi ca să le înţelegem... Dum- 
neavoastră sinteți o revistă de 
cultură cinematografică. Ce pă- 
rere aveți? Filme ca Șeherezada, 
Mongolii, Elena din Troia, Ulti- 
mul meu tango, sau recentul Re- 
gina cîntecelor, sint menite să 
contribuie la ridicarea nivelului 
nostru de cultură cinemat e 
fică?* eat 

Întrucit nu revista „CINEMA“ 
achiziționează filmele care ur- 
mează să fie dituzate pe ecranele 
noastre, nu vă putem răspunde 
din păcate, nici de ce n-aţi vă- 
zut pină acum filmele mai sus 
amintite, nici cînd le veți vedea. 
Sperăm împreună cu dvs. că a- 
ceasta se va întimpla foarte cu- 
rînd. În ceea ce priveşte filmele 
de genul Elena din Troia etc, ete., 


nu socotim că ar contribui în 
vreun fel la ridicarea nivelului 
dys. de cultură cinematografică. 
Dimpotrivă, considerăm că im- 
prăștiind cu dărnicie asemenea 
pelicule în cîte 6 săli deodată, 
Direcţia Difuzării Filmelor con- 
tribuie la stabilirea unor false 
valori privind filmul și arta ci- 
nematografică. 

Ce concluzie poate să tragă 
spectatorul tînăr, de exemplu, 
care n-a văzut-o nici pe Greta 
Garbo, nici pe Marlene Dietrich, 
a văzut un singur film cu Bette 
Davis, în schimb se află la al 
treilea film cu Sara Montiel. 
Ce concluzii poate să tragă în 
general un spectator care nu a 
văzut-o niciodată pe Jeanne Mo- 
reau, iar pe Emanuelle Riva 
doar în treacăt? Scrisoarea de 
mai jos s-ar cuveni trimisă 
D.R.C.D.F.-ului. 


Sara Montiel 
contra 
Sophia Loren 


Un grup de cititori din Mediaş 
ne scrie: „Sintem intrigaţi de 
faptul că actori cu renume apar 
prea puțin sau de loc în revista 
dumneavoastră. Artista noastră 
preterată este Sara Montiel... Dar 
în 26 de numere ea a apărut nu- 
mai de două ori! În cuprinsul 
aceleași reviste, Sophia Loren 
sau Brigitte Bardot au apărut 
de cite 3—4 ori! 

Cu riscul de a ne atrage supă- 
rarea dumneavoastră, trebuie să 
vă spunem că renumele Sarei 
Montiel și valoarea ei ca actriță 
pe plan mondial nu egalează ma- 
rea simpatie pe care i-o purtaţi 
dumneavoastră. Sara Montiel este 
o bună interpretă de muzică spa- 
niolă, o femeie deosebit de fru- 
moasă, dar cum revista noastră 
nu se ocupă nici cu popularizarea 
frumuseţilor și nici cu a cîntă- 
reților de muzică uşoară, ne per- 
mitem să publicăm mai des foto- 
gratiile actriţelor şi mat rar foto- 
grațiile cîntăreţilor de muzică 
uşoară care apar în filme. Cu 
titlul de curiozitate, vă informăm 
că Sophia Loren pe care, alături 
de Brigitte Bardot, o plasați ca 
valoare, sub preferata dumnea- 
voastră, este deținătoarea Premiu- 
miului Oscar pentru cea mai bună 
interpretare feminină pe anul 
1964. În ceea ce priveşte Între- 
barea dumneavostră: „De ce nu 
se resping asemenea filme (gen 
Regina cintecelor — s.n.) la in- 
trarea în ţară dacă nu sint bune“. 
vă răspundem că nu socotim că 
asemenea filme n-ar trebui să 
ruleze pe ecranele noastre. Cre- 
dem numai că dvs. n-ar trebui 
să confundați valorile şi că Di- 
recţia Diftuzării Filmelor ar tre- 
bui să le distribuie cu mai puţin 
tam-tam şi să acorde cel puțin 
aceeași atenţie distribuirii filme- 
lor de valoare mondială. 


De ce 
nici măcar 
din 15 
în 15 ani? 


Cititorul nostru Benghe Nic. 
din Cimpulung-Muscel ne fn- 
treabă: „Ce s-ar putea face pentru 
readucerea pe ecran a unora din- 
tre filmele care au rulat cu ciţiva 
ani în urmă?“: Richard al III-lea, 
Ulysse, Moara cu noroc etc. A- 
ceeași problemă ne-o ridică şi 
Nicolau Const. din Iaşi, Liviu 
Moraru şi Tudora Constantin din 
Bucureşti, în legătură cu filmul 


lui Eisenstein da pap ` Po- 
temkin. Nine Virgil din Craiova 
ar dori să revadă Minăstirea din 


Parma, Toma Vasile din Bucu- 
rest! şi Radu Boroș din Cluj ar 
dori să revadă Marele război ete. 

„Eu fac parte din generația 
anului 1944, ne Zare 
Const. din Taşi — din informații 
am aflat că filmul lui Eisenstein 
Crucișătorul Potemkin a rulat pe 
ecranele noastre în jurul anului 
1950... Cred că a trecut destul 
timp pentru ca o reluare să fie 
justificată.“ 

O reluare este justificată chiar 
la mai puțin de 15 ani şi dorinţa 
dumneavoastră este pe deplin în- 
dreptățită. Propuneţi onalei 
D RCD F. série, i e o- 
rașul dvs. să înfiinţeze un cine- 
matograf de reluări. Dacă asta 
vă consolează, trebuie să știți că 
nici în București problema n-a 
fost încă rezolvată. Cinematogra- 
ful clasic oferă un paleativ de 
rezolvare en cele 3 spectacole pe 
zi pentru public, organizate re- 
cent. Totuşi, unde este cinema- 
togratul acela la care spectatorul 
să se poată duce de dimineață 
pină seara, — ca la orice cine- 
matograf, — să cumpere un bi- 
let — ca la orice cinematogaf — 
să se aşeze pe scaun și să vadă ` 
sau să revadă Minăstirea din 
Parma sau Intoleranță, Drumul 
spre stele sau Crucișătorul Po- 
temkin, Scurtă intilnire, Casa 
mult visată, Strada Mare şi de 
ce nu, celebrul Șapte păcate? 


Autocritică 


Unui n număr de cititori, p 
mai ales cititoare: Nu vă supă- 
rați, dar biroul Stării civile nu 
funcționează la aceeaşi adresă cu 
noi, deci nu vă putem răspunde 
cu cine e căsătorit Gerard Barray, 
ci copii au Maurice Ronet, A- 
lain Delon etc. 

Stanciu Anişoara, București: 
Nu vă putem trimite cele 30 de 
fotografii solicitate, nici color, 
nici alb-negru, nici măcar con- 
tracost, pentru că nu ne ocupăm 
cu vinzarea de fot ii. Va tre- 
bui — dumneavo: şi toți cei- 
lalți cititori care ne solicită în 
aceeași problemă — să vă mul- 
um cu ceea ce se găseşte în 
comerț. á 

Tuturor acelora care ne în- 
treabă ce trebuie să facă ca să 
devină actrițe şi actori, le reco- 
mandăm să vizioneze filmul regi- 
patie Mihai Iacob, Pe drumul 

t. 


D. R. LASCU 


x” 


PREZENȚE LA SI 


Ştefan Deng sera deem Lica Gheorghiu Gheorghe 
Dises SA Tomescu, Constantin Dinulescu, Irina Gärdescu, Cristea 
Avram, Ana Szeles, Florin Piersic 


| dompoziton); d Theodor Grigoriu, Dumitru Capoianu 


OPERATORI: !. Ovidiu Gglogan, Aurel Samson, Gore Ionescu 


Lg 


lon Dichiseanu, interpret al fii 
melor Tudor, Titanic Vals, Met, 
turi 1900, realizează rolul prin- 
cipal — Vulpaşin în noul film al 
lui Francisc Munteanu, Dincolo 
de barieră. 


22 Din sumar: 
ECATERINA OPROIU — Pream- 


jul la un reportaj despre Festivalul 
le la Cannes. 


ENRICO ROSSETTI — Divorţ 
otal între film şi televiziune în Italia 
TRANQOIS MAURIN — Cinema- 


ografia franceză are nevoie de baloa- 
ve de oxigen. 

ŞANTIER: Calea Victoriei — 
„a porțile pămîntului — Răscoala 


SRONICA FILMULUI STRĂIN: 
SILVIAN IOSIFESCU — America, 
America ! 

D.I.SUCHIANU — Oliwer Twist 
ALICE MĂNOIU — De doi bani 
vio lete 

ANA ROMAN — Bine ați venit! 


tOMULUS VULPESCU — Fiul 
- dpitanului Blood 

“RADU COSAŞU — Regimul capo- 
operei 


EVA SÎRBU — Cu David Esrig 
despre: Două coordonate ale filmului 
MIHAI TOLU —  Merii sâlbatici 
(cronică) 

S. DAMIAN — Ceea ce nu se poale 
povesti 

FESTIVALURI — Al 12-lea Fes- 
tival iugoslav de scurt metraj 


— Festivalul popoarelor de la Flo- 
renta 


De vorbă cu o actriță căreia nu-i place 
să fie descoperită: Angelica Domrâse 
JERZY PLAZEWSKI — Stagiune 
nouă în studiourile poloneze 

JERZY TOEPLITZ — Cele mai 
bune 12 documentare ale lumii — Ve- 
chiul şi Noul 

DIALOG CU CITITORII 


MERIDIANE, SECVENȚE, INFOR- 
MAȚII, RECENZIE 


Zîna bună, Harap Alb şi Sptnul 
actorii Lica Gheorghiu, Florin 
Piersic şi Cristea Avram) într-o 
scenă spectaculoasă din filmul 
ui lon Popescu-Gopo, Harap 
Mb (foto: |. Hananel) 


=f 
z 
2 
ba 
N 

w 
u. 


UN UNIVERS DE INVESTIGAT 


SANTIERUL 


u-i tocmai lesne să vorbeşti despre o categorie de filme care, din 
N cîte ştim, n-a fost definită ca atare pină-n prezent, încît însăși 

tentativa de a-i găsi o denumire generică poate să pară, pebună 
dreptate, riscantă. De fapt, avem de-a face cu o grupare tema- 
tică mai cuprinzătoare decit ar crede: orice peliculă (ne gindim 
la producţiile artistice) care exaltă virtuțile constructive ale 
omului, de la întemeierea unui cămin la edificarea unei hidrocen- 
trale, de la coliba robinsoniană la racheta interplanetară, şi-ar 
avea locul în limitele respectivei categorii. 

n ciuda eclectismului aparent, aici s-ar putea întilni, între altele, 
opere inspirate de activitatea unui șantier arheologic, a unei 
cooperative agricole, a unei expediţii antarctice; defrișarea de 
pămînturi virgine, construirea de diguri sau de căi ferate, străpun- 
gerea unui mare tunel submontan, modificarea traiectoriei unei 
colectivităţi umane — iată doar cîteva exemple, la întîmplare, din 
noianul de subiecte imaginabile. 

Asemenea acţiuni de pionierat (termen posibil într-o eventuală 
definiție) au darul de a pune în lumină una dintre caracteristicile 
importante ale omului social: perpetua aspirație spre întreprin- 
deri novatoare, implicîind bucuria, necesitatea creaţiei. Evident, 
sensul şi funcţia lucrărilor de această factură variază în raport cu 
planul istoric, cu unghiul filozotic — într-un cuvînt, cu concepția 
generală a realizatorilor. Totuși, în ciuda deosebirilor fundamentale, 
putem stabili o anumită parentitate de gen pe linia sus-amintită, 
între producții cinematografice din zone și epoci diferite. 

Prin această prismă — exclusiv prin ea — La belle équipe (Duvi- 
vier, 1935) poate fi asociată, de pildă, cu The Giant (George Ste- 
vens, 1955) sau Cîntec despre eroi (Joris Ivens, 1932), cu La meilleure 
part (Yves Allegret, 1953), deşi în filmul lui Duvivier ese vorba des- 
pre un grup de şomeri care, cu banii cîştigaţi la loterie, deschid o 
cîrciumioară la Paris, — în cel al lui Stevens, despre evoluția unei 
familii texane, de la caii sălbatici la boomul petrolifer, — pe cînd 
documentarul artistic al lui Ivens redă elanul constructorilor 
Magnitogorskului, iar pelicula lui Allâgret poetizează discret 
atmosfera de pe șantierul unui baraj hidraulic în Franța postbelică. 

Bilanţul filmelor de acest gen, fie chiar aproximativ, va indica 
preponderența netă a cinematografiei din acele țări în care deschi- 
derea de drumuri noi în toate domeniile de activitate este — dacă 
se poate spune așa —inerentă structurii sociale respective. Grandio- 
sul proces de transformare a naturii, activitatea creatoare a maselor 
pe drumul socialismului constituie o inepuizabilă sursă de inspiraţie 
artistică, o adevărată mină de subiecte generoase pentru oamenii 
ecranului. De aceea, mi se pare greu de explicat slaba atenție (eufe- 
mism evident) pe care i-o acordă cineaştii români,cu o perseverenţă 
demnă de o cauză mai bună. Este de-a dreptul penibil să observăm 
că, la ora de față, cea mai meritorie realizare pe această linie con- 
tinuă să fie ... Răsună valea (Paul Călinescu, 1949). 

Oare ceea ce se întîmplă de aproape două decenii de-a lungul 
şi de-a latul țării — de la Bicaz la Argeș, de la Galaţi la Işalniţa, 
de la Paroşeni la Sîngeorgiu de Pădure, de la Slatina la Turnu Mă- 
gurele — ca să cităm doar citeva proeminențe din strălucita ono- 
mastică a noii Românii — merită mai puțină atenţie, din partea 
scenariștilor şi regizorilor noștri, decît puerilele confecţii sentimen- 
tale cu localizare balneo-climaterică, la cele mai diverse temperaturi? 
Oare formidabila varietate de situaţii, de tipuri, de caractere vizi- 
bile „cu ochiul liber“ pe toate șantierele patriei, nu stirnește nici 
o urmă de interes în rîndul realizatorilor de la noi, printre care se 
numără talente autentice? Poate că în această reținere un rol nu 
dintre cele mai neînsemnate îl joacă teama de „probleme“ — 
ştiut fiind că lucrările artistice care înfăţişează aspecte majore 
ale actualității au de înfruntat adesea rigorile unor precauţii exa- 
gerate, niscaiva „stasuri“ ad-hoc, potrivit cărora luminile și umbrele 
trebuie să se găsească într-un echilibru foarte precis, ca și zîm- 
betele și lacrimile (în genere este contraindicat să se abordeze 
probleme importante la modul surizător), ca şi entuziasmul şi me- 
lancolia, ca şi viața de colectiv şi problemele particulare. Pentru a 
evita, probabil, neplăcerile unor asemenea „reţetare farmaceutice“ 
(ele ar putea fi scoase din uz, cu un pic de efort şi de bunăvoință), 
cineaştii noștri preferă nu o dată calea minimei rezistenţe, oferin- 
du-ne numeroase anecdote filmate, cu pretenţii de actualitate, sau 


În strălucitele înfăptuiri ale Ro- 

evocări nu întotdeauna suportabile. 
Fiindcă veni vorba, mi se pare că filmul „de pionierat“ ar putea pape E E 
investiga şi el trecutul istoric, de preferință — mai apropiat. Con- £ wi eer sn al “pe, rges 
templind nu demult poemul în alb-negru al regretatului Robert Se- SHUGAZE Po UR TOCCO sate 


Flaherty, Poveste din Louisiana, nu mă puteam opri să mă gindesc 
că n-avem măcar un singur scenariu inspirat de „perioada eroică" 
a industriei petrolului românesc, deși, dacă nu mă înşel, parcă s-a 
întîmplat și pe la noi cite ceva, în sectorul cu pricina... Există, între 
altele, o remarcabilă carte a lui Radu Tudoran, intitulată „Flăcări“ 
— din care, cu oarecare osteneală, s-ar putea obține cîteva proiecte 
de ecranizări, ceva mai interesante, cred, decit Neamul Șoimăreș- 
tilor (ironia vizează exclusiv calitatea scenariului). 

Semnatarul acestor rînduri n-are nici căderea, nici pretenţia de 
a face recomandări, de a rosti sentințe și adevăruri infailibile: 
asta-i treaba oamenilor de specialitate. Sint, pur şi simplu, opiniile 
unui fidel al ecranului, îngrijorat şi el ca şi alții — și nu de azi 
de ieri — de lunga perioadă infantilă prin care a trecut arta noastră 


cinematografică. 
Dan DEŞLIU 


RENE CLAIR 


Kë: ajunge să scrii o singură Poe- 
zie, să pictezi un singur Tablou 
ca memoria omenirii să te înregistre- 
ze cu recunoştinţă și venerație. 
Marele Carl Dreyer e omul unui 
singur film: Pasiunea loanei D'Arc. 
René Clair însă creează de peste patru 
decenii, cu o constanță și fertilitate 
uimitoare, capodopere. Și iată-l prin- 
tre noi, lucrînd cu noi. E o ocazie 
nesperată să înţelegi mai complet 
acest fenomen: Clair. 

Desigur, artistul e judecat după 
opera finită. Desigur, din fericire, 
harul scapă tuturor obligaţiilor de 
a se explica, de a fi analizat, el nu 
poate fi măsurat cu talentometrul. 
Și experienţa muncii artistului, chiar 
refăcută pas cu pas, nu poate da 
același rezultat ca o experiență 
fidelă de laborator. 

„Filmul meu e complet gata. Tre- 
buie numai să-l scriu pe peliculă“. 


Cînd l-am auzit pe Clair, în perioada: 


discuţiilor preliminare începerii co- 
producţiei Serbările galante, repetind 
cunoscutele lui cuvinte, ele m-au 
amuzat o dată mai mult, ca o simplă 
butadă. Urmărind cum își realizează 
țilmul, am înţeles că nu era vorba de 
un joc gratuit de cuvinte. Toate 
problemele regizorului erau perfect 
conturate și soluționate. Ştia într-a- 
devăr precis ce are de făcut și cum 
trebuie să procedeze 


Dar care sînt secretele lui? 
lată: 


„PRIMUL SECRET“ 


pe care am izbutit să i-l „furăm“. 
Clair e un mare cineast pentru că-și 
cunoaște formidabil meseria. De la 
A — de la scenariu — pînă la Z — 
la montaj. 

Scenariul Serbărilor golante îi apar- 
ţine lui Clair, care a lucrat la el doi 
ani. Se știe că e vorba de o farsă 
istorică despre războiul dintre o 
tabără de asediați, mercenari con- 
duși de un mareșal, -D'Allenberg și 
asediatorii prinţului Beaulieu. Răz- 
boiul se termină printr-o scenă de 
împăcare generală și de felicitări 
reciproce imortalizate într-un impor- 
tant tablou. Aceasta, în timp ce omul 
de rînd, ţăranul tîrît tără voia lui 
în război, se întoarce singur în sat. 
Căci, spune sarcastic ultima replică 
a filmului, rostită de vocea Istoriei 
oficiale: „Istoria nu se interesează 
de eroii obscuri". 

Scenariul nu e senzațional prin 
ineditul său şi nici nu epatează prin 
strălucite jocuri de cuvinte. „Cinema- 
tograful, spune Clair, e prodigios 
prin aceea că e o mare artă populară. 
În scenariu mă străduiesc să 
scriu dialogurile cît mai simplu, 
ca să fiu înțeles de toată lumea. 


pornește la lucru 


Pentru mine, lucrul cel mai impor- 
tant nu e cuvîntul, ci imaginea“. 

A transforma cuvîntul în imagine e 
pentru mulţi, prea mulţi realizatori 
o experienţă de alchimie la care pot 
da greș. La Clair e vorba de cu totul 
altceva, de o foarte precisă ecuație 
chimică, ale cărei elemente îi sînt 
perfect clare și ale cărei reacţii 
logic înlănţuite sînt întocmai prevă- 
zute. 

Și acum 


„AL DOILEA SECRET" 


al lui Clair: creatorul e dublat de un 
excelent gospodar, poetul, de un 
organizator. Sistematic și eficient sînt 
trecute în revistă toate elementele 
de care are nevoie pentru a-și 
materializa ideea, de la sabie 
la personaj. Sau, ca să fim în nota 
filmului, pînă la găină. Căci unul din 
„personajele" importante ale Serbă- 
rilor este o găină rătăcită în tabăra 
tlămînzilor asediați. Pînă și traseul 
prin Place d'Armes a netericitei 
păsări urmărite de privirile hăme- 
site ale mercenarilor a fost studiat 
cu minuțiozitate. Două zile la rînd 
doi quasi-septuagenari, marele Clair și 
marele scenograf Wackewicz împreu- 
nă cu echipa romînă și-au bătut 
capul cum să rezolve problema 
aceasta aparent neînsemnată. 


În perioada de demarare a filmu- 
lui, totul trebuie pus la punct. 
Și, doar se ştie, e un film de anver- 
gură, cu 800 de personaje, un film 
care cere realizarea unui cadru 
istoric special în care aceştia vor 
evolua. 

Sîntem faţă în față cu 


„AL TREILEA SECRET” 


Cineast pînă în virful unghiilor, 
Clair știe că înainte de toate filmul 


Prima sarcină a lui Dem Rădu- 
lescu la filmul Serbările galante: 
proba. 


CU 


HORIA LOVINESCU ` 


DESPRE 


3 


~ 


ta 


FILM ŞI CONTEMPORANEITATE 


pensonn politicoasă cu care dramaturgul 
Horia Lovinescu întîmpină argumentele mele 
întru conyingerea utilității unei discuții despre 
tilm cu un om de teatru, se topeşte greu. Argu- 
mentăm și contraargumentăm. Şi, de fapt, am 
și început discuția: 

— Filmul nu ţine de temperamentul unui popor 
așa ca muzica, literatura, pictura — spune, la un 
moment dat. 

— În schimb e legat de gradul de cultură al 
unui popor, tocmai prin aceea că e o artă de sinteză. 

Nu mi se dă dreptate: 

— Ceea ce e necesar unui film bun — sub as- 
pectul bagajului de cultură — poate fi ușor asimi- 


2 


lat. Nu cred că un popor care nu are o mare tra- 
die culturală nu poate face filme bune. În măsura 
în care acel popor poate lua contact cu tradițiile 
cinematogratice mondiale, în măsura în care își 
va forma o cultură cinematogratică proprie, lucrul 
e posibil. 

— Vreţi să spuneţi poate, că mai mult decit orice 
artă, filmul se învaţă... 

— Sigur! Unui popor i-ar fi poate mai greu să-și 
tormeze muzica, literatura, pictura... Dar e de 
ajuns să se creeze condiții prielnice cinemato- 
grafiei şi în scurt timp, apar filme de valoare 
mondială, 

Rezistența politicoasă a rămas undeva, foarte 
departe. Discutăm despre o anume lipsă de interes 


față de film invocată, în chip de argument, pe la 
începutul discuţiei. Aflu că de fapt nu este o lipsă 
de interes, ci de o rezervă firească, care urmează 
unele experiențe nesatisfăcătoare. Scenariile na- 
rative, scenariile-povești sînt acelea care nu-l 
interesează, nu filmul: 

— Poate pentru cá sînt om de teatru... Drama- 
turgia caută să exprime într-o idee adevărul şi nu 
verosimilul. Verosimil poate să fie numai aspectul 
superticial al realității... 

— Dar filmul modern utilizează tot mai rar 
țormula-poveste, apropiindu-se, cred, de dramatur- 
gie, tocmai prin concentrarea datelor lui la esențial. 

— Totuși filmul ajunge mai greu decît dramatur- 
gia la acea concentrare necesară comunicării de 
idei. Dovadă numărul restrîns de filme cu adevărat 
realizate. Spun „restrîns“ față de producția mon- 
dială. 

Problema scenariilor se abordează aproape de 
la sine. Întreb şi mi se răspunde: 

— Nu cred în regizorul care transpune în ima- 
gini, „tel quel“, un material scris de altcineva. Nu 
ştiu, eu aş vedea scenariul ca un libret de panto- 
mimă sau de balet. Concentrat pe ideile directoare, 
pe momentele-cheie. Un asemenea libret, cum îi 
spun eu, poate să fie dezvoltat — se poate recurge 
la un dialoghist, dacă e nevoie — și dus mai departe 
de către regizor, pentru că el este, în ultimă in- 
stanţă, adevăratul creator al filmului... Există un 
moment poetic, de intuiţie artistică a lucrului pe 
care-l ai de spus, pe care-l numim, comun, inspi- 
raue, Nu există artă care să nu aibă acest moment 
de inspiraţie și nu cred în artistul care n-are intui- 
ţia fulgurantă a lucrului pe care îl are de spus. Dacă 
vorbim de film ca artă, atunci cineva trebuie să 
aibă senzația că moare dacă nu face filmul acela. 
Acela și nu altul sau altul. Mai simplu spus, pentru 
ca să faci artă, trebuie să ai ceva de spus. Ce spun 
eu acum nu-i o noutate... s-a mai spus. Dar poate 
e bine să fie repetat. Fiecare creator — și nu nu- 
mai, fiecare om — își are universul lui, bagajul lui 
interior. În: acest bagaj interior există o linie 
directoare care se transformă într-o concepție 


DIDI) Ge ee | 


e o artă colectivă care depinde enorm 
şi de colaboratorii săi. Experimen- 
tatul regizor știe să-i aleagă, să-i 
îndrumeze și... să-i asculte. Secunzii 
săi sînt Vallin, vechiul lui partener 
și regizorii romîni Gheorghe Vitani- 
dis (autorul recentului Gaudeamus) 
şi Petre Popescu (colaboratorul lui 
Colpi la Codin). Acum la Buftea se 
lucrează „pe brînci”. O muncă puţin 
spectaculoasă, obositoare. Desigur, 
munca la un film e foarte com- 
plexă și solicită incontinuu toate 
forțele care concură la ea. Dar 
există pe rînd etape de „supre- 
mate a unuia dintre colabora- 


torii regiei. Acum e marea pe- 
rioadă a scenograților. Clair și-a ales 
un colaborator vestit. Costumele și 
decorurile sînt semnate: Wacke- 
wicz. Alături de acesta lucrează 
talentatul arhitect Marcel Bogos iar, 
pentru costume, Georgette Fielon 
și Nely Grigoriu. 

Să începem cu costumele. De data 
aceasta Clair nu va mai primi (cum 
ne-a povestit că s-a întîmplat după 
vizionarea Marilor manevre) zeci de 
scrisori care să-i atragă atenția că 
în costumele militarilor s-a strecurat 
O „gravă eroare": steluțele erau albe 
în loc să fie roșii. (De altfel, față de 
memoria șovăitoare a unor pensio- 
nari existau documentele de arhivă 
studiate cu minuţiozitate de echipa 
lui Clair). Acum costumele, res- 
pectîind un anumit stil al epocii 
sînt de fapt creații nelegate de 
istorie. Doar Serbările galante e un 
film pseudo-istoric. De aceea crite- 
riile după care au fost concepute 
costumele celor două tabere sînt 
mai mult de ordin decorativ. În armata 
lui Beaulieu domină albul iar cele 
cinci feluri de costume ale ostașilor 
lui D'Allenberg au un colorit mai 
întunecat, mergînd pînă la negru, 
nuanțe mai potrivite cu mediul 
fortăreței. 

„Am fost surprins — povestește 
Marcel Bogos, de marea atenţie pe 


Scenografic, Serbările galante se desfăşoară în cadrul specific secolului XVIII din Franţa. Castelul 
D'Allenberg (a cărui construcție se realizează după schiţele lui G. Wackewicz) se înalță cu 
repeziciune pe terenul din jurul Studioului Buftea. 


care Clair o acordă scenografiei. 
Discută cu scenogratful ideile lui 
înainte ca acesta să-și realizeze pro- 
punerile. Și intervine cu indicaţii 
foarte competente și folositoare, 
dela schiță pînă la faza finală. Preferă 
detaliul rafinat și simplu. Somptu- 
ozitatea e folosită cu multă măsură 
și numai acolo unde e legată de 
atmosfera galanteriei de curte". 

În definitiv, ce cere Clair sceno- 
grafiei? „Să creeze o ambianţă cît 
mai conformă cu atmosfera filmului. 
Chiar dacă, uneori, păcătuiește față 
de realitatea strictă. Tot astfel și în 
Morile manevre, aminteşte regizorul, 
nu am folosit în mod deliberat mașini, 
deși ele existau în perioada respec- 
tivă, ci trăsuri. Pentru că se potriveau 


mult mai bine cu romantismul 
tilmului”“. 

Marele poet Clair, finul creator 
al stilului unei epoci, urmărind reali- 
zarea decorurilor, a dispus ridicare 
concomitentă a exterioarelor și inte- 
rioarelor. În felul acesta, în cele 
trei luni consacrate turnării filmu- 
lui, se va putea lucra fără întreru- 
pere, independent de condițiile 
atmosferice. Și așa ne-am lovit de 


„AL PATRULEA SECRET” 


De ce a preferat Clair să se constru- 
iască decorul lîngă studiou? De ce — 
pereţii decorurilor sînt mobili? De 
ce decorurile sînt construite la 
limita de acoperire a cadrelor pe 


care le va filma și pe care le cunoaște 
cu mare precizie dinainte? Pen- 
tru că e mai eficace și economic. 
Fantezia, faimoasa fantezie și ele- 
Santa rafinată a creației lui Clair 
ca și fantezia dantelată a Turnului 
Ettel (pe care l-a filmat de altfel) 
e dublată de precise calcule tehnico- 
economice. 


* 


Ce ne va dezvălui nou Clair în 
etapa viitoare de realizare a filmului? 
Cum turnează? Cum lucrează cu 
actorii? Cu operatorii? Sîntem la 
fel de curioși — și de interesați — 
ca și dumneavoastră. 


Maria ALDEA 


despre viață. Universul fiecăruia se organizează 
în jurul acestei concepții despre viață. Deosebirea 
între omul de pe stradă și creator începe în mo- 
mentul în care acest univers se fixează pe niște 
refrene interioare, pe niște motive. Toţi creatorii 
mari au avut — și au — un număr restrîns de motive 
la care revin. 

.„„Antonioni și Fellini... 

— Nu poți spune orice, nu poţi să scrii orice. 
Numai ceea ce a căpătat carne în interiorul tău 
și constituie punctele tale de sprijin... 

„„„Caragiale... lonescu... Dostoievski... Brecht... 
Gorki... 

— Aceste motive pe care le și uiţi sau ţi se pare 
că le uiţi, dar care trăiesc în tine sit revin... 

... Țuculescu și formele lui Brincuși care revin, 
mereu, devenind mereu altceva... 

— Ele se nasc din ciocnirea cu viaţa, capătă o 
putere tiranică asupra ta, te preocupă pînă la 
obsesie... Ce am de spus? Că viața e frumoasă? 
Asta e o constatare. Că copiii trebuie să fie res- 
pectuoși față de părinţi? Asta Une de pedagogie 
sau de etică... 

— Dar că „viața e frumoasă“, asta poate să fie 
un crez al cuiva. 

— Din momentul în care pornesc să-mi demon- 
strez crezul, din momentul în care ideea că viața 
e frumoasă mă preocupă și îmi devine necesar s-o 
spun, se poate vorbi despre artă... În cinemato- 
grafia noastră, cred că hiba principală de care ne 
ciocnim este că nu reușim să urcăm pînă lasfera 
procesului de creație. Ne oprim la un simulacru 
de proces de creație. De altfel asta se întîmplă 
şi în alte domenii ale artei, dar cred că în cinemato- 
grafie devine mai evidentă, poate, din cauza acelui 
specific cinematografic care presupune cu totul alte 
condiții de creaţie, alte mijloace de exprimare... 
Nu-i posibil să pregătești cinci ore latura tehnică 
a unei filmări și numai cinci minute latura artistică. 

— Vă gindiți la condiţiile în care actorul e obli- 
gat să-și trăiască bucățica lui de rol, desprinsă de 
întregul ei. La lipsa de continuitate în trăire, la 
prezența unei echipe numeroase. Dar toate astea 
sînt inerente unei filmări şi actorii sînt obișnuiți... 

— Mă gîndesc că o stare de spirit nu se creează 


așa ușor. E nevoie de un climat creator, de un fel 
de prietenie creatoare care trebuie să existe între 
actori și regizori, pe baza lucrului pe care îl au 
de făcut împreună. În teatru există lecturile, repe- 
tițiile la masă, discuțiile, propunerile care vin și 
de o parte și de alta și chiar așa, nu întotdeauna 
lucrurile ies așa cum ar trebui. Mă îndoiesc că un 
actor își poate trăi rolul pe baza unor indicaţii 
sumare, primite înainte de filmare. Numai dacă 
e un actor excepțional înzestrat. Dar atunci nu 
mai datorează nimic regizorului... 

— ltolienii au folosit în nenumărate filme omul 
de pe stradă. Credeţi că acei actori neprofesionişti 
erau în același timp colaboratorii apropiați ai regi- 
zorului? 

— Nu știu. Dar sînt convins că nu s-ar fi ajuns 
la acel moment de frumoasă tensiune artistică 
din Hoţii de biciclete, dacă actorul n-ar fi știut 
exact ce are de făcut, dacă n-ar fi înțeles și n-ar fi 
creat împreună cu regizorul momentul acela. 
Dealtfel, cred că în film omul de pe stradă poate 
să realizeze lucruri la fel de interesante ca un actor 
de profesie. În cinematografie expresia contează 
atît de mult și tipajul este atît de important, încît, 
mergînd pe stradă, ai putea spune: „Aș putea să 
fac un film cu omul ăsta“. Mai mult. Aș putea să 
am o idee încă nebuloasă, neformulată pînă la 
capăt, care să mi se elucideze, să se cristalizeze 
exact o dată cu întîlnirea întîmplătoare a unui 
om pe stradă. 

— Vorbim despre film în calitatea lui de artă 
contemporană, dar nu sînt sigură că noţiunii i se 
atribuie întotdeauna înţelesul ei adevărat... 

— Doriţi o definiţie? 

— Nu ţin la o definiție, dar un sens aș dori. 

— După mine, contemporan înseamnă să fii 
pe aceeași lungime de undă cu sensibilitatea, inte- 
ligența, problemele, spaimele sau nehotărtrile 
omului de azi. Și să fii sensibil la ceea ce este 
esențial, să intuiești ceea ce este esenţial în toate 
astea. Și să nu confunzi actualitatea cu contempora- 
neitatea. Între ele există o legătură neobligatorie. 
Sînt o serie de fapte care pot da senzaţia de con- 
temporane, pentru că se petrec în prezent. Dar 


numai ceea ce se aglutinează în jurul acestor fapte 
sau probleme, învelișul uman, de sensibilitate, 
de inteligență, poate face ca un lucru să devină 
contemporan. În fiecare perioadă istorică există 
niște anume condiții determinante pe care, retro- 
spectiv, le descoperi cu ușurință, dar pe care, 
dacă nu le intuiești în epoca ta, nu te poți numi 
contemporan. Azi recunoaştem cultul raţiunii şi 
al frumosului la greci. Dar n-au rămas contemporani 
epocii lor decît acei artiști care l-au intuit atunci. 
Renașterea a adus omul în centrul Universului. 
Artistul care n-a simţit lucrul ăsta atunci, nu era 
contemporan epocii sale. Unul dintre semnele 
cele mai interesante ale epocii noastre este, poate, 
dispariția lui dumnezeu, a fatalității. Omul are 
conștiința autonomiei existenţei sale și își poartă 
singur, ca pe un fel de alt destin, creat de el, toată 
responsabilitatea faptelor sale. Tehnica modernă, 
descoperirile științifice, cu tot ce aduc ele bun şi 
rău în existența noastră, bomba atomică, descope- 
rirea micului și marelui infinit, iată universul în 
care ne mișcăm și față de care sîntem sensibili şi, 
față de care, dacă nu sîntem sensibili, nu sîntem 
contemporani. 

— Omul modern... 

— Ceea ce numim om modern nu este o ab- 
stracție, ci o realitate plămădită de anumite condiţii 
istorice ale epocii noastre. Două războaie, lagăre 
de concentrare, o mare revoluție socială urmată 
de altele, în diferite puncte ale globului, contactul 
imediat, indiferent de distanțe, între oameni, 
riscurile comune și speranțele comune, toate aces- 
tea plămădesc o anumită sensibilitate tipică epocii 
noastre și, care, spre deosebire de celelalte epoci, 
e o sensibilitate comună. De aceea e posibil ca un 
european să înțeleagă un film japonez, un lapon 
filmul englezesc și așa mai departe... 

— Mă gindesc la filmul Insula, mă gîndesc cum 
a fost primit Vremea păgînilor de către publicul 
nostru... cum va fi primit Pădurea spînzuraţilor 
în altă parte și mă mai gindesc, nu ştiu de ce, la 
Singurătatea alergătorului de cursă lungă. 


Eva SÎRBU 


Fiica (Ilinca Tomoroveanu) și mama (Carmen 
Stănescu) într-una din acele clipe care te 
obligă la destăinuiri neplăcute. 


Runda 
a V-a 


Este o formulă prea obişnu- 
ită ca la orice debut aon 
atit mai mult atunci cînd e 
vorba de cinematografie) să 
se facă afirmații de felul aces- 
tora: „Încă un tinăr a făcut 
primii pași pe calea artei“ sau 
„N-aţi auzit pină acum de el, 
dar...“. Cred, totuși, că vii- 
torii spectatori ar fi intere- 
Sal să afle cite ceva despre 
acest om cu puţin trecut de 
40 de ani care va semna prima 
dată, ca regizor ACEN pe 
genericul unul film artistic. 
Vladimir Popescu a debu- 
tat în cinematografie acum 
15 ani, ca operator de imagi- 
ne la jurnalul de actualit ți 
şi a putut fi întlinit, tot în 
această calitate, la mai mul- 
te scurt-metraje  (documen- 
tare sau filme de ştiinţă popu- 
larizată) realizate de stu- 
dioul „Al. Sahia“ (dintre ele 
am reținut Aurul alb, pro- 
soție în două serii regizată 
de Virgil Calotescu). Trece- 
rea de la filmul documentar 
la cel artistic a făcut-o pe eta- 
e. Mai întii a solicitat cola- 
orarea citorva scenariști (cu 
unul dintre ei, Petre Lusca- 
lov, a lucrat, în calitate de 
autor, scenariul filmului Pisi- 
ca de mare, altul, Al. Stru- 
teanu semnează dialogurile de 


Pe platoul 2 se filmează 
Runda a Vl-a. În mijlocul 
echipei, scenaristul și re- 
gizorul Vladimir Popescu 
urmărește o repetiție la 
care participă actorii lon 
Finteșteanu (Agopian) și 
Mircea Başta (Snopes). 


vocile neauzite ale conștiinței pot răsuna ca un comen- 
tariu general al acțiunii. În mozaicul mişcător de gin- 
duri şi întimplări din film, introspecția, explorarea su- 
biectului, nu-l interesează pe regizor decit ca parte 
ce luminează înțelesurile mari ale faptului obiectiv. 

Acest monolog depersonalizat, monolog-comentariu, 
este deosebit de cinematografic. El se adresează direct 
spectatorilor, fără să rupă firescul împrejurărilor şi re- 
lațiilor din film. De Witt spune, la început: „Să vă 
explic unde vă aflaţi... Ştiţi totul despre Eva etc.“. 
Monologul lui este în același timp narativ, ca într-un 
început de povestire, cu adresa directă la public. S-ar 
părea că un asemenea mod de relaţii cu personajul (şi, 
prin el, cu autorul) este mai mult literar decit cinema- 
togratic, întrucit, prin însăși convenţia filmică, uni- 
versul de pe ecran ni se arată ca o lume închisă după 
„al patrulea perete“, care nu intră niciodată în dialog 
deschis cu spectatorii. Totuşi filmul lui Mankiewicz 
nu este singurul care demonstrează că relația făţisă 
erou (autor) — public este posibilă și în film, nu numai 
în literatură și în teatru. Ceea ce spune cronicarul dra- 
matic vorbind despre Eva, nu contrazice legile specifi- 


u n film poate fi „ascultat” în mai multe feluri. Unii 
urmăresc doar să capete o informație sau alta despre 
acțiune — cine sint eroii, ce ti împinge la acțiune, 
ce fel de relații se înfiripă între ei — și încep să se plic- 
tisească de îndată ce o discuție se prelungește și, necon- 
centrindu-se asupra cuvintului, pot pierde mult din fru- 
museţile filmului. Atitudini asemănătoare s-au întîlnit 
şi printre cineaști. Teoriile despre caracterul anticine- 
matografic al cuvîntului (dialog, monolog, comentariu) 
au circulat cu destulă perseverenţă. Aceste teorii s-au 
născut în parte ca reacţie la o tristă experiență: anihila- 
rea cinematograficului prin sonor, după ce filmul 
a încetat să mai fie mut, apariţia filmelor „sută la sută 
vorbite” care făceau inutile, printr-un potop de replici, 
toate eforturile de a spune ceva altfel decit prin comu- 
nicare verbală de la ecran la sală. Astăzi, cînd expresia 
cinematografică și-a recăpătat pe deplin vigoarea, întil- 
nim, printre creaţiile de preț pentru dezvoltarea limba- 
jului filmic, realizări în care nu răsună nici un singur 
cuvint (Balonul roșu, Insula) alături de altele, în care 
se vorbește aproape tot timpul (multe filme italiene, 
— operele lui Dovjenko, Bunuel, Alain Resnais). 


Pentru exemplificare am să mă opresc la o produc- 
ție destul de mult discutată la noi, la Totul despre Eva, 
un film în întregime construit pe replica rostită sau gin- 
dită (cadrele fără cuvint sint numărate), Nu este o ex- 
cepție. În cinematografia americană filmele cu text 
puţin sint destul de rare, tocmai fiindcă tradiția puter- 
nică a sonorului a generat o tradiție bogată a dialo- 
gului. Dar Mankiewicz împinge atenția față de cuvint 
în primul plan, aducind textul în rindul celor mai vii 
arme cinematografice. Din experiența lui se pot reţine 
concluzii interesante privind folosirea dialogului și a 
monologului în cinematograf, dar aceste concluzii nu 
se pot generaliza dincolo de hotarele genului de poves- 
tire, preferat de regizor, pentru că în film fiecare gen 
dă altă valoare cuvîntului, în raport cu anumite parti- 
cularități de structură. 

Manklewicz folosește două moduri de expresie ver- 
bală: monologul și dialogul. Monologul capătă în acest 
film o funcție aparte. Sintem invitați să presupunem 
că ascultăm, pe rind, gindurile a diferiţi eroi (Addison 
De Witt, Karen, Margo) dar nu pentru a arăta ce se 
petrece în sufletul unui personaj, ci doar atunci cînd 


cului cinematografic; cuvintele lui pot fi puse pe seama 
unei ironice convorbiri mintale cu spectatorii solemni- 
tății de la societatea „Sarah Simmons“ Emoţția se naşte 
tocmai din adresa nedecisă a monologului. Procedeul 
a devenit frecvent tocmai în unele filme cu mari ambiţii 
de înnoire a expresiei cinematografice: Anul trecut la 
Marienbad al lui Alain Resnais se deschide printr-un 
asemenea monolog-comentariu, care ne impresionează 
tocmai fiindcă ne creează sentimentul participării inti- 
me la acţiune; Poemul mării al lui Dovjenko este axat 
în întregime pe leit-motivul gindurilor unui personaj 
(autorul) care nici nu are alt rol în acţiune decit de a 
comenta ceea ce se petrece. 

Dialogul filmului infirmă prejudecata care cere ca, 
pe ecran, vorbirea eroilor să fie întotdeauna fragmen- 
tară, nefinisată, alcătuită din exclamaţii, fraze între- 
tăiate, cuvinte uzuale rostite neclar,-„ca în viață“. 
Textul lui Mankiewicz este, dimpotrivă, de o impeca- 
bilă ţinută literară (justificată, de altfel, de faptul că 
acțiunea are loc între intelectuali deprinşi cu duelul 
verbal), cursiv, elegant, cu sclipiri de umor și replici- 
cheie, care iși răspund de la scenă la scenă, ca într-o 


bună piesă de teatru. Asemănările cu dialogul teatral 
țin însă numai de formă, În fond raporturile dintre ima- 
gine, acţiune și cuvint fiind altele. Momentul culmi- 
nant, tn teatru, este întotdeauna confesiunea: acțiunea 
şi dialogul sint compuse în aşa fel încit eroii să fie adusi 
în situaţia de a se mărturisi, în dialog sau în monolog, 
de a spune singuri ce gindesc şi ce simt. (Chiar perfidul 
Tago își dezvăluie planurile cele mai ascunse cind rămine 
singur în scenă). În film, dialogul și monologul se di- 
zolvă intotdeauna în acţiune și mărturisirile întimpla- 
toare ale eroilor nu constituie niciodată un scop. Con- 
feslunile eroinelor Karen și Margo sint scurte, zalreite, 
ca în viaţă, și, ca în viaţă, nedesluşite în măsura în 
care chiar cele ce vorbesc nu și-au lămurit încă deplin 
ce simt. Mai mult, Eva, personajul care constituie 
obiectul principal al analizei, „problema“ filmului, nu 
spune niciodată un singur cuvint adevărat despre 
sine însăși. Mult mai importante pentru caracterizare 
ti sint nuanțele şi contradicţiile care apar în conver- 
saţiile ei cu un erou sau altul: punctind replica înşelă- 
toare cu o privire scurtă, în care citim adevărul, sau aşe- 
zind alături două secvenţe în care Eva minte de fiecare 
dată altfel (scena de la bar), Mankiewicz intregește 
treptat un portret moral, fără a recurge la confesiune. 

Aceasta este deosebirea dintre filmul „sută la sută 
vorbit“, necinematografic, și filmul care foloseşte mult 
cuvintul, învestindu-l cu valoare filmică: primul ape- 
lează la cuvint pentru a spune spectatorului totul de-a 
dreptul, al doilea cuprinde cuvintul în imaginea artis- 
tică. Informaţia nu mai este aici un scop, ci un suport 
pe care creşte gindirea activă, observind, cercetind, ana- 
lizind. Chiar cind pare să spună totul,regizorul ne vor- 
beşte mai mult prin subtext, decit prin text... De Witt 
afirmă ironic: „Ştiţi totul despre Eva...“. tocmai pentru 
a ne da posibilitatea să înţelegem că de fapt nu ştim 
nimic. Tonul lui și relația care se creează între el și fn- 
tregul film trimit la idee — nu o expun ca atare. Ele 
ne avertizează că avem în faţă o lume a falselor valori, 
dominate de glorii necinstit confecţionate şi de virtuţi 
ipocrite. Şi prin asta atacă, învăluit dar sigur, jocul 
de străluciri amăgitoare al unor idealuri derivate din 
cultul eului şi din psihoza succesului. 


Ana Maria NARTI 


la Runda a V I-a). Apoi a venit 
pe platourile de la Buftea ca 
să inveţe (fiind mai intti regi- 
zor secund la filmul Setea, 
ulterior, tot „secund“, la Pisi- 
ca de mare). 

Pentru regizor, Runda a VI-a 
nu este deci, ca gen, o nou- 
tate: „Cred în tot ceea ce es- 
te acţiune, mă interesează un 
cinema dinamic în care 
o întimplare, povestită alert, 
să capteze interesul publicu- 
lui“ — ne spune el. 

Cu echipa acestui film m-am 
întiinit prima dată toam- 
na trecută, într-unul din cele 
mai Steeg pasaje ale Căii 
Victoriei. Vladimir Popescu 
se afla la puţine zile după 

rimul tur de manivelă, era 

că timorat, repeta mult tna- 
inte de a trage un cadru. Nu 
rea „mergea“ nici produc- 
ja filmului (l-am văzut pe 
regizor e singur un 
automobil de praf sau arun- 
cînd cu găleata apă cal- 
darim). Cu alte cuvinte, for- 
matin Rundei a VI-a se dove- 
dea, în acele zile, cam etero- 
genă, puţin rodată pentru 
greutăţile pe care le presupune 
un film artistic de lung me- 


Pe la mijlocul lui martie 
am regăsit echipa pe platoul 


numărul i de la Buftea. Se 
filma secvența denumită In 
scenariu „Barul Fu-Chang“. 
Se schimbase ceva la această 
echipă! Dispăruse indiferen- 
ţa, aş zice chiar indolenţa, 

care o întiinisem cu citeva 
uni în urmă. Nu era totul 
perfect, recuzita se descurca 
anevole, la decor a mal fost 
cite ceva de retușat etc. Dar 
atmostera, ritmul de lucru şi, 
mai ales, strădania de care 
dădeau dovadă membrii e- 
chipel, de la electricieni la 
minuitorii decorurilor, erau 
demne de semnalat. Regizo- 
rul Vladimir Popescu, opera- 
torul Mircea Mladin, sceno- 
graful C. Simionescu, direc- 
torul de producţie Mihai 
Năstase găseau acum acea în- 
țelegere absolut necesară din 
partea oamenilor cu care lu- 
crau, 

„Barul Fu-Chang“ este o 
secvență importantă pentru 
filmul Run a VIa. Nu 
numai pentru ceea ce numim 
„culoarea epocii” (deşi aceas- 
ta nu trebuie neglijată la un 
film a cărei acțiune se des- 
făşoară acum 21 de ani, în 
vara lui 1944), ci și pentru 
dramaturgia propriu-zisă (aici 
au loc două întilniri foarte 
importante ca cea dintre ṣe- 


ful Siguranței şi afaceristul 
Mihalcea și o a doua, între 
prințul Cerchez și tinăra se- 
cretară Betty). 

Cred că atit pentru autorii 
filmului cit şi pentru public 
ar fi e orare (mai ales la un 
film politist, în care „suspen- 
sul“ joacă un rol însemnat) 
să povestim subiectul. Nu o 
vom face, amintind doar că 
Runda a VI-a tratează o temă 
interesantă, care depăşeşte 
schemele obişnuite ale genu- 
lui — este vorba de o reţea 
de spionaj pe care fasciștii 
intenționau s-o lase pe teri- 
toriul României după sfir- 
şitul celui de-al doilea război 
mondial. 

încă un amănunt nu lipsit 
de importanță — distribuţia. 
Îi vom vedea în rolurile prin- 
cipale pe artiştii poporului 
Gyorgy Kovacs (doctor Koch) 
și Ion Finteşteanu (Agopian), 
alături de artiștii emer) 
Carmen Stănescu (Hélène) și 
Fory  Etterle (ambasadorul 
german), de tinerii Ilinca To- 
moroveanu (Laura), Ion Di- 
chiseanu (Alex), Mihai Bere- 
chet (prințul Cerchez), Mir- 
cea Barta (căpitanul Ionescu) 


Al. R. 


În Runda a Vl-a îi vom revedea pe doi dintre cei mai buni interpreţi ai filmului 


Pădurea spinzuraților: György Kovacs (dr. Koch) și Emeric Schäffer (căpitanul 


de la Gestapo). 


a 


— Doream s-o cunosti pe 
Eva. O interesează teatrul. 
— Ca po noi. 

— Discutaţi! 

— Lat plictisi. 

— Cu ei n-apuci să gescht, 
zi gurel 


— De-aji şti ce bine-mi 
pare că afi tnitrziat ! 

— De ce? 

— Dacă eraji de față n-a 
fi avut curajul să dau nici 
o replică. 

~ Sa-i il lipsit de-attia 
muzică și strălucire? 


— Oaspeţii se întreabă unde 
ji-ai depus cadavrul. 

— Nicšieri... N-am termi- 
nat ou înbălsămatul. Coes 
ce vezi acum stat rămăşilele 
actriței Margo Channing. 
Şeztnd... Ultima ei dorință 
* să lie îngropată gezind. 


— Miine la 10 stntem la pri- 
mărie. 

— Trebuie să facem analiza 
stngėlul... 

— Te lau şi fără singe. 

- WK să tmbraci ? 

— Ceva cit mai simplu. O 
blană peste cămaşa de ncap- 
ie. 


b 


Tablou de epocă, Într-un 
cadru natural 


urios film Neamul Şoimăreştilor... 
Autorii lui se pare că au tăcut 
aproape tot ce le stă în putință 
pentru ca somptuoasa peliculă East- 
man să placă. Nu ştiu dacă din de- 
scrierea bătăliilor lipsește ori nu 
vreo săgeată sau suliță, nu ştiu dacă 
dintre episoadele romanului ecrani- 
zat, unul, esențial, a rămas pe din- 
afară, nu cred că stemele de pe 
steagurile oștirilor sînt desenate 
incorect. Știu numai că filmul își 
lasă, evident, senzația unei insatis- 
facții estetice... 
Hotărit lucru, nu există o simetrie 
a succeselor. În cariera artiștilor 
celor mai veritabili ne-a fost dat să 
întilnim lucrări minore, lipsite de 
fantezie și har, la puțină vreme după 
ce aceeași pană ori penel ori daltă a 
făurit opere trainice, de răsunet. 
Anuntat în Dincolo de brazi, 
revelat în Setea, talentul lui Mircea 
Drăgan a cucerit consacrarea cu 
Lupeni 29, izbindă a sobrietășii şi a 
echilibrului  artisticesc. Cu acest 
film, tînărul (pentru cinema nu 
foarte tinărul) regizor a justificat 
speranţele puse în el. Am admirat 
la Mircea Drăgan siguranța mijloace- 
lor de expresie, nervul său epic 
evidenţiat printr-un montaj de mare 
clasă, capacitatea de a face atmosferă, 
de a introduce în timp, fuga de 
arabesc, de detaliile spectaculoase în 
sine şi am urmărit cu interes chiar 
declarațiile sale de presă, aparent 
reci, lipsite de culoare, semănind 
mai degrabă cu niște comunicate 
militare, spunindu-ne că autorul Setei 
are o dirzenie moromețiană, că nu 
creează în „transă” și înțelege filmul 
ca pe un act lucid de comunicare cu 
lumea. 
Ce a urmat Lupenilor ni se prezintă 


6 


azi Într-un fastuos drapaj de epocă 
sub înfăţişarea filmului istoric, pe 
ecran lat, color și cu sunet stereo, 
Neamul Şoimăreştilor. Conform tra- 
diției (lasă că facem filme de l6 
ani!) şi acesta e, într-un fel, întilul: 
întiiul film istoric color în cinema- 
scop. Reclama filmului, anticipată 
cu calm regizoral, e profund inutilă 
fiindcă spectatorul e dornic să vadă 
pe pinză lumea de legendă a perso- 
najelor sadoveniene, e (la orice 
vîrstă) amator de „bătălii“, lar 
distribuţia cuprinde nume sonore. 
ȘI, trebuie spus, Mircea Drăgan a 
obținut succese ori a ratat (mal ales 
a ratat) din dorinţa nobilă de a da 
viață unul spectacol popular, accesi- 
bil pentru toate virstele și — dato- 
rită faptului că turcii, tătarii, ruşii 
şi polonezii din film vorbesc în 
limbile lor într-o devălmășie de turn 
Babel — ușor de vizionat pe toate 
meridianele. Drăgan a vrut să ecra- 
nizeze un roman clasic, sobru şi 
dens, cu mijloacele realizatorului de 
superproducții, a vrut să împace 
logica dramaturgică a textului cu 
plastica filmelor de capă şi spadă, a 
intenţionat să logodească atmosfera 
de epocă obţinută cu atita trudă şi 
cu O recuzită excesivă cu interpretări 
contemporane, formulate incredibil. 

Pentru Mircea Drăgan, Neamul 
Şoimăreştilor e un insucces care ar 
trebui să-l pună pe ginduri. Aş 
putea alege cele mai abile cuvinte 
din voluminosul dicționar al limbii 
romine pentru ca, obiecțiile mele să 
sune mai învăluit, să ajungă la regizor 
pe un drum cotit. N-o fac, tocmai 
fiindcă văd în cel care a pus să scapere 
30.000 de săbii, un cavaler al pole- 
micii care consideră actul critic ca 
atare, deschis şi exercitat cu dorinţa 


A 
aQ 


de a parcurge opera de artă cu inte- 
res şi obiectivitate. 

Da, Teodora, Șeherezada, Mongolii 
sînt filme proaste dacă le comparăm 
cu Opt și jumătate ori Zboară coco- 
rii. Dar autorii acestor filme ştiu 
ce pot; pe ce texte contează și ce 
urmăresc cu precizie. Ei fac palate 
de mucava, îi îmbracă în harnaşa- 
mente fioroase pe bărbaţi, le dez- 
bracă pe femei, îi pun pe îngeri să 
danseze charleston, îi pun lui Ali- 
Baba turban de nylon, fiindcă mi- 
zează pe dorința publicului de a se 
amuza (de un public fără pregătire 
intelectuală e vorba), ei nu se 
„complică” sub spectrul sobrietăţii, 
veridicităţii ori a logicii elementare. 
Rău este în Neamul Şoimăreştilor 
cind se încearcă reconstituirea unei 
epoci istorice frămintate nu numai 
de mulțimea bătăliilor dar și de 
începutul unor conflicte de clasă cu 
procedee de spectacol ieftin. În 
primul rînd îi reproşăm lui Drăgan 
faptul că deşi — în linii mari — 
se menţine în spiritul „literei“ 
sadoveniene trădează atmosfera ope- 
rei scriitorului, epica romanului e 
complicată absurd, stricind propor- 
țiile evenimentelor statornicite ma- 
gistral de către autor. Cartea nu 
justifică  decupajul unui film de 
două serii. Spre deosebire de alte 
evocări istorice ale lui Sadoveanu, 
aici nu sintem puși în faţa unui mare 
număr de întîmplări, nu întîlnim 
multe personaje, acțiunea se destă- 
şoară cu stricteţe în jurul figurii lui 
Tudor Şoimaru și e istorisit șirul 
peregrinărilor lui prin orașe şi 
tabere războinice fără dorința de a 
cuprinde întregul tablou de epocă 
oferit de începutul de domnie a lui 
Tomșa. Episoadele legate de Tudor 


Colea Răutu (Temir-bei), 

Amza Pellea (Simeon Bir- 

noavă) și Vasile Boghiţă 
So (Tudor Şoimaru). 


A 


se circumscriu pe fundalul eveni- 
mentelor prin care trece Moldova, 
dar nu le condiţionează, descripçia 
prea minuțioasă a cadrului nu pregă- 
teşte, nu anunță acțiuni de mare 
amploare. Dar Drăgan pare să nu 
înțeleagă cîteva lucruri esențiale. 
Sadoveanu l-a privit pe Tomşa 
cu obiectivitate, i-a consemnat cu 
egală aprindere lăuntrică atit vir- 
tuțile cît ai viciile morale şi 
politice. Drăgan a făcut din Tomşa 
un fel de Ștefan cel Mare, i-a justi- 
ficat toate cruzimile și inabilităţile, 
conferindu-i acestui modest erou de 
epocă, rudimentar şi prea puţin 
priceput în a stăpini ţara — valori 
mitice. Modestă era şi oștirea cu 
care și-a cucerit tronul. Cu o armată 
de strinsură ca a lui nu putea susține 
o luptă atit de riguros calculată cu 
efecte tactice surprinzătoare: zecile 
de mii de figuranţi reconstituie parcă 
pe ecran bătăliile de la Borodino 
ori Austerlitz, goana după spectacu- 
los a adus prejudicii veridicităţii 
istorice. (Cludată forţă are în stă- 
pinire cinematografia! Să fi avut 
Tomşa armata de figuranţi a lui 
Drăgan, cucerea Varşovia). 

Evident, regizorul nu e robul 
textului literar, el poate modifica 
unele date pentru a da întruchipă- 
rilor sale o altă viaţă, cinematogra- 
fică, dar, în cazul nostru defectuoasa 
dimensionare a evenimentelor, nefi- 
reasca lor umbră, dezechilibrează 
construcția peliculei. 

Bătăliile din filmul lui Drăgan nu 
afirmă nimic, ele nu sint cu nimic 
decisive, nu-ţi solicită participarea, 
nu relevă caractere umane și, în 
consecinţă, nu oglindesc, nici măcar 
cu pretenții informative, de docu- 
mentar, timpul. În Eisenstein, în 


Ciocnirile dintre răzeși şi 
boleri fac obiectul multor 
secvențe din Neamul $oi- 
măreștilor. 


Newski, lupta cu teutonii e o gravură 
în mişcare dintre liniile căreia se 
detașează nu atleți, ci oameni slu- 
jind ideea de adevăr și dreptate. 
Un întreg popor e descris lapidar, 
psihologia unei imense comuniuni 
de oameni se fixează pe cimpul de 
luptă. Filmul e patetic aici nu prin 
zăngănitul armelor ori prin montajul 
inedit, ci datorită faptului că se 
presimte, planind peste tot, sufletul 
de totdeauna, temperamentul veșnic 
al unul mare popor. Exagerate, sce- 
nele de bătălie din Neamul Șoimă- 
reștilor (filmate excelent de către 
talentatul operator George Cornea) 
lasă foarte puţin loc în film naraţiu- 
nii propriu-zise. În criză de timp, 
regizorul a expus numai episoadele 
legate de Şoimaru și Șoimăreşti, 
tentat nu atit de ceea ce logic ar fi 
trebuit să-l preocupe cu precădere, 
cit de „picanteriile” oferite acciden- 
tal de roman. Una dintre ele e 
descrierea somnoroasă și probabil 
foarte costisitoare a balului polonez 
unde are loc a doua „arătare” a 
Magdei Orheianu. O alta e dansul 
unor clasice baiadere tătarce în 
cortul neverosimil de elegant și 
impunător al beiului Temir. Biata 
hoardă pusă pe jafuri şi lovituri 
meschine a lui Temir, conceput 
„moldovineşte"”, cu sfătoșenii şi șugu- 
ieli de către Colea Răutu, nu-i putea 
oferi conducătorului ei (exceptind 
poate previziunea cinematogratierii 
virtuale) un decor atit de bogat. 

În rest, din cele mai mult de trei 
ore de proiecție nu mai rămîne 
prea mult. Tudor își calcă pe inimă 
și aduce pricina oamenilor lui, jefuiți 
de către un boier rapace, la picioarele 
tronului şi capătă satisfacția pe care 
curînd o va pierde, nu înainte de a 
opune o dirză împotrivire impilato- 
rilor. Figura lui Tudor, vie în carte, 
e încețoșată aici, subțiată de un 
dialog prețios, care-i răpește din 
consistență.De la un episod parcurs 
la altul, ai senzaţia că trebuie să se 
mai întimple ceva, că nu e totul, că 
spectacolul e incomplet. 

Vorbeam de nerespectarea con- 
venției (film de supermontare ori 


n 
, 


y 


VE 


Hëagw 
ER 
fue 
TI) 
Sg 


Te ze ek 
Ki 


| i 


- 


E 


dE 


E 


pi 3 s 


reconstituire fidelă a unui text dat), 
dar nu numai această lacună face ca 
parfumul prozei sadoveniene să pia- 
ră, adus în film. Și interpretările 
actoricești sint în suferință, sînt 
îmbibate de teatralism, contravin 
contextului. Puși să anime secvențe 
naiv decupate (hora ţăranilor, după 
împărțirea moșiei ori arderea cona- 
cului Murgeni), ei îşi rostesc replicile 
cu o falsă cezură, frizează dramaticul 
cu orice preț. Tot timpul sub semnul 
banalității este apariția în rolurile 
principale Tudor — Magda a lui 
Vasile Boghiţă şi, respectiv, Ana 
Maria Nicolau. Artiştii poporului 
Ştefan Ciubotăraşu și George Calbo- 
reanu realizează roluri apropiate 
de măsura marilor lor calități. 
Apariție cu totul interesantă e cea 
a lui Amza Pellea, de la un film la 
altul mai bun. Plăcut de privit 
cuplul comic Ernest Maftei — Dem. 
Rădulescu, căruia îi reproşăm însă 
însuşirea fără discreție a unor 
„poante” din Nevski (flăcăul cu 
măciuca îi seamănă prea bine). De 
bun augur reapariția pe ecran a 
Dinei Cocea. În general însă, actorii 
nu intulesc bine epoca, nu par sufi- 
cient de documentați şi obosesc 
(într-un tilm care se vrea dinamic) 
prin rostiri de replici „cu încetini- 
torul”, printr-o gestică inexpresivă. 

Încercarea lui Drăgan a adus teh- 
niclenilor noştri o foarte bogată 
experienţă. Chiar dacă acest film 
are prea multe lacune pentru a 
potoli și altceva decit setea de specta- 


col a omului din stal, Drăgan a 
dovedit în zeci de episoade, în flutu 
rări de o clipă, intenții remarcabile, 
unele cadre sint realizate integral 
și impresionează ochiul prin vigoarea 
desenului, prin ritm. Astfel, ni s-a 
părut de mare efect secvența din 
finalul filmului, în care ţăranii 
amenințați de către boler se „trag“ 
parcă în frescele Voronețului, adău- 
gindu-și trupurile contururilor zu- 
grăvite de meşterii vechimii. Din 
păcate, aceste momente sînt inne- 
cate într-o pastă violent colorată, 
într-o țesătură de episoade în care 
eroii se rătăcesc, lar morala fabulei 
e lipsită de fabulă. 

Nu ne îndoim că după acest film 
posibilitățile cineaştilor noștri de a 
evoca trecutul istoric sînt cu mult 
mai mari, și însăși neizbinda de azi 
a lui Drăgan poate să-l conducă pe 
acest talentat regizor spre succese 
sigure, spre maturizare. 

Fascinantă, opera sadoveniană pare 
să rămină carte închisă pentru 
cinematografie. Avem șansele să 
deschidem însă superbul tom cu 
coperţi ghintuite în aramă, cu litere 
argintii din filele căruia pădurile 
par semne de carte, iar apele și 
munții,  cronicărești frontispicii... 
Începînd cu Drăgan, oricare alt 
regizor poate încerca acum cu mai 
mulți sorți de izbindă turnarea unui 
film în care grandioasă să nu fie 
doar recuzita tehnică... 


Gheorghe TOMOZEI 


Frămintările șoimăreştilor sînt legate de gindurile 


bh 4 și preocupările lui Tudor. 


INTERVIU 
DEASUPRA DEȘERTULUI 


„Il-18* lăsase în urmă 
„Oaza“ Tașkentului, cu ne- 
sfirșitele-i lanuri de bumbac, 
trecuse peste Sir-Daria şi 
zbura acum deasupra pustiu- 
lui Kizil-Kum. Deodată, prin- 
tre spinările roșietice ale 
unor imense dune pietrificate 
am zărit din nou șerpulrea 
strălucitoare a unui curs de 
apă. Vecinul meu — un 
uzbek impunător, cu nas vul- 


turesc, ochi prelungi și tim- 
ES? uşor cărunte, — mă 
Amuri că este legendarul 


Zarafşan, rlul „asemeni auru- 
lui“ 


— Se numeşte astfel nu 
numai pentru că undele lui 
strălucesc ca nişte pepite ci și 
fiindcă fiecare picătură din 
apa lui ne este prețioasă ca 
aurul, îmi explică el. Unde 
mai pui că e un riu foarte 
misterios, singurul din lume 

... DU se varsă nicăieri. 
n schimb izvorul lui, în 
munți, e cunoscut deoarece se 
află în apropiere de lacul lui 
Alexandru ` Machedon Ei 
„Iscander Zulcainar* — pe 
malul căruia a poposit cîndva 


100 de filme, 33 ani de 
profesie ca operator al 


Studioului din Tașkent, 

iată impunătoarea carte 

de vizită a lui Malik Ka- 
iumov. 


marele conducător de oști, în 
drum spre India. 

Îl ascultam pe Malik Kalu- 
mov evocind cu o însufiețire 
stăpinită trecutul zbuciumat 
al ţării sale, aflată în calea 
atitor seminţii năvălitoare 
şi înțelegeam ce im ortant 
este pentru un autor de filme 
documentare să aibă, pe lingă 
entuziasm, saltat și i price 
A, o solidă cultură. în cazul 
ui Kaiumov, operator șef al 
Studioului de filme documen- 
tare din Taskent, martore 
sint cele 100 de filme de lu 

1 scurt-metraj, realizate de e 
cel treizeci și trei de ani 
de profesie. 

— Mi-am început cariera 
ca... actor. Am debutat în 
filmul mut Americana din 


Bagdad. Nu, nu e un film 
des iona), nici de ` rt i 
mi ci unul legat de reali- 


tățile noastre: „americana“ 

e numele unui renumit soi 
de bumbac, lar Bagdadul este 
o regiune din Uzbechistan. 
Eram tînăr pe atunci, oftează 


Malik, aveam 16 ani! ŞI 
studioul nostru era tinăr — 
fusese înființat în 1924. După 
alte două roluri, în filmele — 
vorbite de astă dată — Oază în 
nisipuri si Fintina morții, 
mi-am zis că e mai interesant 
să stai de paries cealaltă a 
aparatului de filmat şi să te 
uiţi prin vizor, decit să fii 
tu cel...vizat. Și m-am apucat 
de operatorie. 


— Ne-aţi regretat niciodată 
această schimbare? 


— Niciodată. Îmi iubesc 
meseria cu pasiune. Îmi place 
să surprind cu camera, viața 
în ceea ce are ea mal caracte- 
ristic, îmi place magia cap- 
tării pe peliculă a faptului 
autentic, a  amănuntului 
semniticativ...Sînt intru totul 
de acord cu prietenul meu 
Roman Karmen care afirma 
odată că principala misiune a 
unul documentarist este să 
gloritice viața în ceea ce are 
ea mai nobil: munca. Şi asta 
am şi urmărit în arta mea. 

Așa era. Văzusem în ajun 
citeva documentare în culori 
realizate de Malik, care înfă- 
Eet In imagini de o rară 
calitate artistică, procesul 
muncii în diferite domenii de 
activitate: al prelucrării bum- 
bacului (De la o primăvară 
la alta), al desțelenirii pustiu- 
lui (Stepa flămindă),al restau- 
rării comorilor de artă ale 
trecutului (Buhara, Samar- 
hand, e. A al păstrării fol- 
clorului (Salam bahor), al 
construirii patriei comuniste 

Veniţi la noi în Uzbechiatan). 
i mai văzusem filmată tot 
e Malik, de astă dată în alb- 
negru, una dintre cele mai 
senzaţionale operaţii antropo- 
logice (întreprinsă la 21 iunie 
1941 — cu o zi înainte de 
declanșarea atacului criminal 
al hitleriştilor asupra Uniunii 
Sovietice): deschiderea mor- 
mintului lui Tamerlan. Cu 
ochii măriți, cu sufletul la 
gură, îl urmărisem antro- 
pologu! Gherasimov dind la o 
parte, cu ajutorul unei maca- 
rale, lespedea grea de marmoră 
i scoțind din pulberea sarco- 
agului scheletul unui om cu 
o statură neobișnuită, cu un 
craniu imens și cu un picior 
mai scurt — Timur nk, 
Timur cel EE Atita rămă- 
sese deci din cel care făcuse să 
tremure inaintea sa intregul 
continent asiatic, care îl 
învinsese pe Baiazid-Fulgerul 
și-l plimbase într-o cușcă. 
Izbucnirea războiului împie- 
dicase ca acest eveniment, 
deosebit de important pentru 
cercetători, să fie adus la 
cunoștința publicului. Mulți 
credeau că osemintele tmpå- 
ratului mongol fuseseră duse 
într-ascuns de fiul său în 
India, o dată cu tezaurul din 
mausoleu (10 kg. de pietre 
scumpe). ȘI iată că ochiul 
atent al operatorului fixase 
acest moment memorabil, pe 
panglica de celuloid! 

— În afară de aceasta, a 
continuat interlocutorul meu, 
documentarul joacă astăzi un 
rol deosebit de important; 
să nu uităm că el consemneaz 
în modul cel mai viu și direct, 
istoria zilelor noastre, că este 
un adevărat letopiseț vizual, 
de care omul de azi și de mline 
nu se mai poate lipsi: „Stră- 
bunii noștri se mulțţumeau 
cu narațiunea orală... bătrinul 
Homer nu dispunea decit 
de arta — cit de mâlastră! — 
a slovel sale înaripate. Dar 
mă KS că dacă autorul 
anonim al minunatei SE 

Cintec despre oastea lui 
Îgor« ar fi putut însoți extra- 
ordinara relatare a bătăliei cu 
un film în care să şi 
cele întimplate, ce nemalpo- 
menit document am fi avut! 


— Fiindcă vorbiți despre 
lupte: ați fost şi operator de 
front, dacă nu mă ingel? 


— Este exact. Ba mai mult 
decit atit, pot să vă spun că 
în această calitate am trecut 
în august 1944 Dea Bucureşti 
unde nu am stat însă decit 
citeva zile, deoarece fiind 
rânit în timpul unui bombar- 
dament, am fost evacuat la 
spitalul din Minsk. Biata 


mama, luni de zile n-a avut 
nici o veste de la mine! 

n timp cepe sub avion 
alunecă din nou hișlacurile 
(satele) Inecate în verdeața 
livezilor, mă gindesc la bătri- 
na uzbecă în virstă, astăzi de 
88 de ani, şi la noianul de 
lacrimi pe care Îl va fi vărsat 
în anii războiului, cu gindul 
e pg și la ceilalți 13 copii 
al ei! 

— Ca să o despăgubesc de 
acea dureroasă așteptare a 
unor vești care nu-i mal ve- 
neau, de cite ori plec în 
străinătate, îi trimit zeci de 
ilustrate. Are o întreagă 
colecţie: din India, Indonezia, 
Vietnam, Sa Din Italia, 
unde am fost în 58 la Festi- 
valul filmului documentar... 
De la Cairo, unde în 1960, la 
al Il-lea Festival al țărilor 
afro-asiatice, filmul realizat 
de mine — Musulmanii din 

ara Sovietelor — a fost dis- 
ins cu premiul II. 


— Presupun că în toate 
aceste călătorii adunaţi și 
mult material? 


— Bineînţeles, sute de me- 
tri de peliculă filmată. De 
pildă, în Vietnam am reali- 
zat un lung metraj în culori 
(Vietnam, tria mea) în 
care am utat să acord 
naturii locul ce | se cuvine, 
locul pe care îl are în viața 
oamenilor. Trebuie să vă spun 
legat de aceasta, că ceea ce 
îmi place la Joris Ivens este 
măiestria cu care integrează 
peisajul în ansamblul operei 
sale nu ca un simplu decor ci 
ca un element care „joacă“ 
poniru a sasține ideia ei 

tt de elocvente sînt, de pildă, 
în filmul Sena a întilnit Pari- 
sul, imaginile poetice ale 
bătrinului fluviu! 


— La ce lucraţi în momen- 
tul de faţă? 


— La al 10i-lea documen- 
tar. În cinstea celei de a 
40-a aniversări a Uzbekis- 
tanului Sovietic, intenţionez 
să fac un film despre o femele 
vestită în întreg Orientul 
sovietic, Tadjihon Sadieva de 
care vor e şi Iulius Fuclk, 
în memoriile sale. Tadjihon, 
care la ii ani fusese cumpă- 
rată de un negustor bătrin și 
bogat ca să-i fle soție — a 
ti-a! — a fost prima care 
după Revoluţie, a îndrăznit 
să lepede ancestrala parandja 
simbol al servituţii feminine, 
a învățat carte (98% din 
populație era analfabetă!) 
sila SC activ la refor- 
ma . Pentru toate meri- 
tele ei, În 1934, afost decorată 
cu ordinul Lenin. 


— Dar ce face, unde se 
află acum Tadjihon? 


— Continuă să fie plină de 
viață și de energie şi conduce 
un important sovhoz din 
Fergana. Fergana inseamnă 
în uzbecă „ţara Ingerilor“ dar 
în ciuda numelui ei, regiunea 
aceasta era pe vremuri una 
dintre cele mai sărace și mal 
năpăstuite din Asia Centrală. 

Azi Fergana cunoaşte o 
deosebită înflorire iar locuito- 
rii ei sint mindri să o aibă 
pe Tadjihon în mijlocul lor. 

Avionul începea să coboare. 
Departe, în zare, se iviseră 
coamele ninse ale munţilor. 
Apoi, pe sub avion începură 

alunece din ce în ce mai 
aproape căsuțe galbene de 
lut, minarete, cvartale moder- 
ne, cupole de taianță albastră: 
aterizam la Samarkand. 

— Vedeţi, acolo este dea- 
lul Guri-Emir (Mormintul 
Împăratului), iar sub cupola 
aceea uriaşă de malp turcoaz 
se află mausoleul lui Tamer- 
lan, îmi explică Malik. Din- 
colo este istanul. După 
amiază vă invit la cealhanaua 
rari ee re 
nului, s o D 
verde, cu apă din Zarafsan. 
Cine bea apă din 
nu ne mai uită niciodată... 


Anda BOLDUR 
P.S. între timp filmul 
Îmtiinire cu Tadjihon a fost 


terminat și el rulează cu mult 
succes pe ecranele Uniunii 
Sovietice. 


SS, 


-r 


MERIDIANE: FEMEIA E 
UN LUCRU MINUNAT 


... Se strădule să ne convingă — iar noi îi credem pe cuvint — 
vioala și inteligenta Sandra Milo H Ge marime Mario Bolognini; 

Filmul e format din două episoade. Primul, intitulat Balena 
albă, istorisește povestea unui pitic îndrăgostit de o pitică. 

Al doilea episod, O femeie încîntătoare. are ca eroi pe Rossella ai 
Carlo, care alcătuiesc o pereche de tineri bogaţi care ar putea fi fericiţi, 
dacă ar avea copii. 

Povestite așa, cele două fabule cinematografice par destul de banale. 
Reușita filmului constă însă în deznodămintul fiecărui episod, foarte 
departe de orice concluzie firească ar putea tr: spectatorul din destă- 
şurarea acţiunii, și mai ales în măestria dovedi e regizor. 

Un film în care umorul negru se împletește cu zugrăvirea moravu- 
rilor unei anumite societăţi, ingeniozitatea scenariului cu dibăcia artis- 
tică a regiei. : 


ÎN n a au at at A IRINA ANEI a Ac es ` CECR 


a dimensiunile Clair, comicul nu se reduce la 

unul sau mai multe procedee, devine viziune 
globală a lumii, viziune lesne de recunoscut prin 
relieful stilistic cu care e tradusă, totuși mereu 
reîmprospătată, surprinzătoare. Nu vrem de loc 
să diminuăm farmecul, stenicitatea numeroşilor 
comici din filmul mut și a mişcării lor vertigi- 
noase. Spectatorul de astăzi de la cinematecă sau 
televiziune verifică vitalitatea gagurilor rostogolite 
cu maximă viteză, a imponderabilității comice. 
Dar, la mai mulți dintre ei, individualitatea nu 
depășește un procedeu şi o mască. Chiar și Ha- 
rold Lloyd, atît de popular pe vremuri, a tost 
în primul rînd un transmiţător de gaguri, adesea 
memorabile, cum sînt lumînările ce încep să circule 
pentru că au fost așezate din greșeală pe broaște 
țestoase. 

La Chaplin sau Clair, ca şi la marii umoriști ai 
literaturii, optica proprie se face simțită și se 
întregeşte în fiecare film. „Gagul" nu e un mecanism 
neutru, menit numai să declanșeze rîsul. În lite- 
ratură nici un umorist autentic nu-și mărginește 
ambiția la o colecţie de poante și cuvinte de duh, 
după sistemul celor doi vodeviliști citați frecvent, 
posesori ai unui carnet în care notau orice glumă 
auzită, pentru a o distribui în piesa următoare. 
La Chaplin sau Clair, cu anvergură ceva mai redusă 
și la Malec, procedeul e subordonat viziunii proprii 
pe care o serveşte și o nuanțează. Selectarea și 
convergenţa sînt evidente. 

Lumea comică a lui Clair e în același timp rigu- 
ros determinată și surprinzătoare, pentru că 
seriile de cauze și efecte comice se atlă adesea în- 
tr-o opoziție aparent ireductibilă: banalul, meca- 
nizatul şi fantezia, cotidianul şi fantasticul, rea- 
litatea și visul. Personajele lui, adesea aiurite și 
simpluțe — artistul din Milionul, compozitorul 
din Frumoasele nopții, ziaristul din Știri false — 
sînt săltate între aceste planuri contradictorii, 
neștiind niciodată bine unde au nimerit. Compor- 
tarea necesară într-un plan e absurdă într-altul. 
Vrăjitoarea îndrăgostită de un muritor obișnuit 
încearcă să aprindă focul, frecind cuminte chibritul 
de cutie. Pentru ea operaţia comportă mari difi- 
cultăți tehnice și, iritată, recurge la procedeul mai 
la îndemînă: formula magică. Dimpotrivă, tatăl 
vrăjitoarei care a avut imprudenţa să se refugieze 
într-o sticlă de whisky și a prins gust pentru 
acest domiciliu, a încurcat formulele incantatorii. 
Degeaba încearcă să adopte atitudinea majestuoasă 
a unui stăpin pe forțele nevăzute. A rămas doar 
un betiv bătrîn, uitat în celula unui post de poliție. 
Muzicianul diñ Frumoasele nopții se refugiază în 
vis de zgomotele stridente din jur. Dar visul 
erotic se transformă în coșmar și personajul va 
încerca cu aceeași stăruință să evite somnul, să 
rămînă treaz, să pareze eforturile amicilor care, 
de astă dată, caută cu orice preț să-i asigure odihna. 

Rigoarea cu care se înlănțuie efectele comice 
pentru a da impresia de strîinsă determinare 
ciocnită neprevăzut cu altă serie cauzală nu 
devine, în genere, la Clair cerebralitate seacă. De 
riscul acesta n-a putut scăpa un foarte interesant 
autor contemporan de comedii cinematografice, 
Jacques Tati. E unul dintre puținii autori comici 
cu viziune originală, de asemenea cu inventivitate; 
nu se mulțumește să redescopere momente mai 
mult sau mai puțin deghizate din Mack Sennett. 
A creat și un tip interesant, domnul Hulot, ipos- 


tază cinematografică a lui Jean de la lune. Totuși 
cerebralitatea comicului său se face simțită pînă 
la uscăciune, ca și lipsa de ritm a acestui comic, 
impresia de forțare și acumulare. 

Clair e una dintre cele mai nuanţate inteligențe 
pe care le cunoaște cinematograful și tocmai nuan- 
ţa, ușurința trăsăturii de penel îl fereşte de osten- 
taţie. Îndeobște nu apasă și nu repetă. Cînd pare 
a repeta, descoperă un unghi inedit. Ingeniozitatea 
comică se produce ușor și ritmat. Caracterizarea 
de balet se poate aplica nu numai la faptul că în 
unele filme, cum e Milionul, personajele se gru- 
pează spontan și fac mișcări comic armonioase. 
E vorba și de ritmul, de alura de dansa efectelor 
comice, de grația cu care se ordonează construc- 
ţia filmului. Filmele lui dobindesc farmecul parti- 
cular, ușor de recunoscut și dificil de caracterizat, 
datorită cîtorva curente proaspete ce le alimentează 
— în special virtualitățile lor poetice și satirice. 

Clair obține poezia pe căi felurite. Intervenția 
fanteziei împiedică inteligența construcției să 
devină agresivă. Am vorbit de seriile, în aparență 
fără comunicare, ale efectelor comice. Dar fantezia 
autorului stabilește relații bruște între aceste serii. 
Cu o mișcare ușoară de baghetă ne face să acceptăm 
trecerea de la un plan la altul. În Milionul, goana 
după biletul de loterie cîştigător se desfășoară 
accelerat în cabinele, culisele și pe coridoarele 
Operei. Banda lui Păre La Tulipe pune la un mo- 
ment dat mîna pe vestonul cu biletul și, deodată, 
urmărirea înverșunată devine un meci organizat 
de rugby, cu mișcări precise, cu fluierăturile arbi- 
trului. Poeticul cu nuanţe comice se înfăptuieşte 
și din opoziţia între factice și viu, Milionul este 
prima şi antologica satiră a convenţionalului care 
domină un gen de spectacol: opera. Tenorul își 
înfruntă rivalul — baritonul cu aspect porcin — 
pentru grațiile unei primadona ca un mamut. 
În jurul lor, figuranții intonează un cîntec bachic 
și sorb voioși din cupe goale. În lumea aceasta 
de convenții și carton străbat pasiuni reale. Urmă- 
rind biletul cîştigător, Michel și Prosper se deghi- 
zează în figuranţi și obsedaţi de vestonul de care 
trag fiecare în parte, încurcă trama convențio- 
nală. În scena de dragoste, tenorul și primadona 
cîntă languros cu ochii la public, în timp ce mași- 
niştii presară deasupra lor flori de hirtie. Se 
ceartă violent la fiecare coborire a cortinei, își 
zîimbesc fericiţi de cîte ori cortina se ridică. Ascunşi 
după un decor, îndrăgostiţii reali folosesc cadrul 
factice pentru împăcarea lor, zîmbesc înduio- 
satt pădurii de carton. Cu aceeași vervă, Frumoasele 
nopţii va accentua altă latură a unui gen convenţio- 
nal — banalitatea cîntată — „Îţi voi juca opera —, 
şi repetată obligator de cor — „li va juca, îi va 
juca opera!" 

La fel de caracteristică e poezia obiectelor, a 
mediului și a figurilor modeste din viața cotidiană 
a Parisului — portăreasa și furnizorii din Milionul 
— cîntărețul ambulant (Sub acoperișurile Pa risu- 
lui, Tăcerea e de aur). De asemenea, poezia cu 
subtext mereu ironic a desuetului, a Parisului 1900 
cu studiourile lui rudimentare de filme, a provin- 
dei cu amorurile sublocotenenţilor de husari. Şi 
aici sentimentul, situația autentică, rup cite o 
fîşie de decor, dar sînt zdrobite uneori de conven- 
tional (Marile manevre.) 

Să nu uităm nici izvorul de comic poetic pe 
care-l aduce un fantastic surizător și poznaş, 


fără urmă de terifiant. Fantoma care intervine 
binevoitoare în amorurile descendentului ei, taxiul 
condus de un vrăjitor, taxiul care începe să plu- 
tească prin aer sub ochii năuciţi ai poliţistului 
pornit să facă proces de contravenţie — au creat 
un' gen exploatat din belşug, uneori excesiv, dar 
adesea amuzant (seria Topper, filmele lui Noel 
Coward). "Sa 

Faţa satirică a acestui comic e definitorie, ca și 
cea poetică. E inacceptabilă ecuația simplă, după 
care orice comic autentic e exclusiv satiric. De: 
la Rabelais la Caragiale nenumărate pagini ilustrează 
forme de existență a unui comic fără finalitate 
satirică, expresie a fanteziei și vitalității. Dar, 
tot atit de evident — și o confirmă aceleași exem- 
ple — e greu de găsit în literatură sau film un 
autor de anvergură care să se fi păstrat în afara 
satirei. Contactul lucid cu realitatea orientează 
pe creatorul de comic spre uman și social. După 
Parisul doarme și Antract, satira e inseparabilă 
de creația lui Clair. S-a spus că desfășurarea ulte- 
rioară a acestei creaţii e prefigurată în filmele de 
început. În linii foarte mari, e adevărat. Dar pla- 
narea în absurd din perioada cu rezonanţe dadaiste 
devine ulterior sprijinire a fanteziei pe real, ob- 
servație de tipuri, moravuri, caractere. E semniți- 
cativă comparația între două momente asemănă- 
toare. În Antract, un dric o ia la goană, pornește îm- 
preună cu participanţii la ceremonie într-o cursă 
ameţitoare. Există aici și un bobirnac la adresa 
respectabilității și filistinismului. Dar accentul 
cade pe dansul în absurd. În Libertatea e a noastră, 
tostul deținut devenit mare industriaș și-a pregătit 
fuga, şi-a ascuns banii într-o valiză. Înaintea fugii 
trebuie să participe la inaugurarea uzinei. Vîntul 
deschide valiza și risipește biletele de bancă. Prin 
fața domnilor în haine și cu expresie ceremonioasă 
flutură cîte un bilet de bancă, apoi din ce în ce mai 
multe. Expresiile trec de la inditerenţă la interes. 
Ceremonia se transformă în goană după bancno- 
tele alungate de vint. Și aici solemnul se transformă 
în dezlănțuire și haos, dar sensurile sînt cu totul 
altele. 

Filmografia lui Clair oferă exemple nenumărate 
în care fantezia servește satirei cu țintă precisă. În 
Marile manevre există o scenă care concentrează 
tot caracterul mecanic, codificat al tehnicii unui 
seducător de profesie. În primul plan, doi ofiţeri 
anonimi anunţă cu aere de experţi gestul următor 
al personajului principal și acesta, fără să-și dea 
seama, confirmă prezicerile, urmîndu-și ritualul 
de Don Juan militar. În Porte des Lilas cîteva per- 
soane citesc cu glas tare un reportaj despre ispră- 
vile unui gangster urmărit de poliție. Afară, copiii 
care cunosc şi ei textul din ziar, mimează entuzias- 
mat aceleași isprăvi. S-ar părea că procedeul e în 
schemă același. Dar Clair nu rămîne la schemă, la 
efectul tip. Procedeul se nuanțează, capătă altă 
finalitate satirică, 

Ceea ce puțini artişti ai comicului au reuşit 
la valoarea lui Clair este modul cum inteligenţa, 
fantezia poetică şi satira nu se stînjenesc, ci se 
potenţează reciproc. În genuri deosebite, Milionul, 
Nevastă-mea vrăjitoarea ori Marile manevre sînt, 
din acest punct de vedere, exemplare. Sub trans- 
parenţa limbajului există mereu complexitate și 


armonie. 
Silvian IOSIFESCU 


cronica 
filmului 
străin 
MONDO CANE 


FATA ÎN DOLIU 


ȘOBOLANUL 
DIN AMERICA 


CRONICA UNEI 
CRIME 


ASTA-I 
TOT CE 
S-A ÎNTÎMPLAT 


e Pe f à 


CASA RICORDI 


ji 


H MONDO CANE 


U’ film care şochează, conceput 
și realizat în primul rînd cu acest 
scop. Interesul documentar este lăsat 
pe planul doi. Nu e de mirare deci 
că prezentarea lui acum aproape 3 
ani la Cannes a stîrnit furtună — ca 
să nu spunem scandal —, a suscitat 
controverse, miînie și de ce să nu 
recunoaștem, entuziasm. Entuziasmul 
amatorilor de senzații tari sau a 
binevoitorilor care s-au străduit să 
vadă și să aprecieze mai ales latura 
documentară. 

S-a spus despre Mondo Cane (și 
titlul denunță intenţia autorilor) 
că este contrafăcut, s-a afirmat, 
dimpotrivă, că ar ti foarte autentic, 
intenţiile autorilor au fost supra- 
încărcate de sensuri adinci, în fiecare 
imagine s-a căutat (și găsit oare?) 
definirea unui principiu, cea mai 
mică mișcare a camerei de luat 
vederi s-a transformat într-o idee. 
În general, unii au susținut că întreg 
filmul nu este altceva decît o exploa- 
tare gratuită a senzaționalului, în 
timp ce alții au afirmat cu tărie 
valoarea de mărturie. 

Cine are dreptate? De fapt, 
Mondo Cane rămîne în primul rînd 
un film-șoc, gîndit de realizatorii 
lui (care acționează ca reporterii de 
la magazinele ilustrate) mai puțin 
pentru a răspunde cererii publicului, 
curiozității sale legitime față de 
viața și obiceiurile semenilor lor 
care populează alte regiuni ale glo- 
bului pămîntesc, cît pentru a satisface 
gustul negustorilor de pelicule co- 
merciale, specializați în zgtrierea 
sensibilităţii spectatorilor. 

Filmul este o succesiune de repor- 
taje, prilej pentru o plimbare vaga- 
bondă pe toate continentele: de la 
națiunile cele mai moderne pînă la 
popoarele încă primitive, reținînd 
în general de la fiecare — amănunt 
lăudabil — cite un aspect al vieţii 
colective. Metoda folosită este une- 
ori cea a anecdotei, alteori cea a 
ritualului, în orice caz ambele ade- 
seori semniticative pentru a demon- 
stra dificultatea de a trăi, sau, în 
unele regiuni, pur și simplu de a 
supravieţui. 

După cum se vede, putem pleda, 
alături de binevoitori, și pentru 
calitățile acestei pelicule viu colo- 
rate, de producție italiană. Pentru 
că, incontestabil, are calități. În 
primul rînd, meritul de a fi un pro- 
test împotriva unor stări de lucruri 


care persistă în prea multe ţinuturi 
ale civilizatei noastre planete. Va- 
loarea sa protestatară este demon- 
strată de pildă prin secvența situată 
pe un atol din apropierea insulei 
Bikini, unde nu mai este posibilă 
viața animală din cauza exploziei 
atomice petrecute acum 18 ani. 
Sau de secvența filmată în îndepărta- 
tul sat italian unde o procesiune 
implică misticismul cel mai retro- 
grad și autoflagelarea de proveni- 
ență medievală. 

În ritmul unor alternanţe ironice, 
de cruzime a obiceiurilor și super- 
stițiilor, se tinde spre demonstrația 
că cei civilizați nu sînt întotdeauna 
cei care gîndesc. 

Scene gratuite (gimnastica doamne- 
lor bătrîne sau fanteziile culinare) 
stau alături de imagini de admirabil 
documentar (rechinii). O găselniță 
încîntătoare — sărutul utilitar al 
salvatoarelor australiene. O altă sec- 
vență mustind de inteligentă ironie 
— la Honolulu, americanii veniți să 
exploateze folclorul pitoresc al băști- 
nașilor, sînt, paradoxal (sau poate 
greșim noi văzînd aici un paradox), 
chintesența  naivităţii și prostiei. 

Este neîndoielnic însă că, defecte 
și calități lăsate deoparte, acest film 
atit de inegal atrage, șochează, 
interesează. Ne pare rău de un sin- 
gur lucru (pe care dacă l-ar fi reali- 
zat, am fi iertat autorilor — Jaco- 
petti, Cavara, Prosperi — tot balas- 
tul de prost gust și cruzime): au 
trecut pe lîngă adevăratul subiect. 
L-au schițat dar prea puțin și prea 
stîngaci în episoadele german şi 
italian: persistența sau chiar renaș- 
terea, în lumea așa-zisă civilizată, a 
anumitor forme de sălbăticie ana- 
loage cu cele observate la primitivi, 
necesitatea chiar într-o anumită so. 
cietate „prea“ evoluată, a acestei 
sălbăticii pentru a scăpa de nevroza 
generată de un prea rapid „progres" 
al civilizaţiei. 

Există deci în Mondo Cane ima- 
gini inutile, o căutare de prisos a 
cruzimii, concluzii trase prea repede 
și de mîntuială. Dar există și lucruri 
realizate poate chiar cu bună știin- 
tă și intenţie de la început, deși noi 
le bănuim reușite întîmplătoare. 

Judecata definitivă o va da însă 
spectatorul. De aceea, ultimul cuvînt 
vă aparţine! 


Rodica LIPATTI 


l FATA ÎN DOLIU 


ata în doliu, menționată la Cannes 

în 1964 pentru interpretare, are 

într-adevăr în distribuție un fel 
de Claudia Cardinale plină de tem- 
perament spaniol care trebuie să-și 
reprime cu strășnicie orice impuls 
vital întrucît eroina traversează o 
etapă de lung și repetat doliu familial. 
Ambele — interpreta și personajul — 
sînt încorsetate deopotrivă în rigo- 
rile unor convenienţțe artistico-reale 


care le cenzurează fiecare gest, 
fiecare vorbă ce nu „cadrează" tipa- 
jului închipuit de scenaristul-regizor 
— Manuel Summers — şi de menta- 
litatea îngust provincială în care se 
petrece povestirea cu pricina. Caz 
rar — dar nu fericit — de confundare 
totală a dramelor din viaţă și de pe 
scenă, de contaminare a artei ce 
satirizează, de obiectul satirizat. Mai 
limpede:  bigotismului exasperant, 


amestec de prejudecată naivă și 
fanatism catolic simulat, de mîhnire 
sinceră dar și de prefăcută, falsă 
autoconstringere, amintind Sedusă 
și abandonată a lui Germi (o versiune 
însă mult edulcorată), deci viciul 
social propus spre persiflarea spec- 
tatorului exercită o stranie influență 
nocivă asupra... realizatorului. Care, 
amuzat de tribulaţiile amorului logod- 
nicilor andaluzieni împiedicaţi în 
zelurile lor matrimoniale de prelun- 
gitul doliu din familia fetei, s-a lăsat 
el însuși sedus de  conformismul 
incriminat. Mica lui fabulă, de o 
ironie discretă, nu prea supărătoare, 
țintește atît „cît se cade“ și mai ales 
„ce se cade“ din viața aceasta, dealt- 
minteri foarte onorabilă — a tirgu- 
șorului andaluz (peisaj moral încrus- 
tat cu apă tare în peliculele unui 
Berlanga sau Bunuel). Aici, ironii 
gentile la adresa pastorului ce trage 
vîrtos din sticla cu Madera, cîntă 
zgomotos romanțe care-i aprind în 
chip ciudat ochii  prea-cucernici; 
o împunsătură mai gravă pe torsul 
— cam durduliu — al mamei-soacre, 
strașnică păzitoare a datinelor rigide, 
care nu neglijează nimic din protoco- 
lul înmormîntărilor de familie, dar 
subtilizează discret de pe un mormiînt 
vecin buchetul impunător care „con- 
vine“ mai bine mortului său (mai 
precis reputației celor în viață). 

Energia comică, astfel strunită, a 
tînărului cineast spaniol, preocupat 
— se vede — să nu deranjeze prea 
tare sensibilitățile orășelului — se 
răzbună: dintr-o inteligentă satiră de 
moravuri cum debutase, promiţă- 
tor, Fota în doliu se convertește 
într-o cuminţică istorioară hazlie 
cu încurcături sentimentale provenite 
mai degrabă din „fatalitatea oarbă“ 
(ah! morții aceștia de familie) decît 
din bigotismul ridicol al ipocritelor 
îndoliate. „Nu ne putem opune 
soartei. Avem ghinion!“ conchide cu. 
lacrimi în ochi tînăra pereche, resem- 
nîndu-se să asculte tristul bolero, 
cîntecul lor preferat, intitulat „Două 
cruci“ — simbol al cernitului destin 
ce-i desparte din nou, poate pentru 
totdeauna, pe nefericiţii îndrăgostiți. 
Logodnicii nu pot lupta contra 
destinului care ucide fulgerător, chiar 
în ajunul plănuitei lor fugi pe tatăl 
fetei, tot așa cum autorul filmului 
pare și el total dezarmat în fața suitei 
de nenorociri abătute pe capul eroilor 
săi. Şi ce bătăios se recomandase în 
genericul amuzant: un twist îndrăcit 
întrerupt brusc, ca la o deticiență 
de proiecţie unde „se taie sonorul“, 
de o tăcere reculeasă și un nou 
portret de familie în chenar negru. 
Și ce spiritual se anunţase în deta- 
liile îndolierii: voalul cernit ce 
acoperă, deopotrivă, căpșorul nos- 
tim, plin de viaţă al logodnicei și 
ciripitul vesel al canarului; funda 
neagră ce atîrnă la gîtul pisicii şi 
cîrja înnegrită şi ea, a tatălui: suzeta 
proaspăt vopsită a sugaciului și 
balonul de culoarea antracitului, 
singura jucărie permisă care cadrează 
cu doliul riguros al familiei cucernice. 
Exagerări nostime, de amănunt, colo- 
rează cernita peliculă lungită peste 
măsură și văduvită de haz, înspre 
final. Un nume ce trebuie reţinut: 
Maria Jose Alfonso, interpreta inte- 
ligentă a tinerei îndoliate. Și un 
altul (interpretul logodnicului ne- 
răbdător) pe care n-avem de ce-l 
reține, deşi purtătorul lui aduce 
vag cu Alberto Sordi. Numai exte- 
rior, din păcate. 

Raportarea la comedia italiană nu 
e o malițiozitate a criticului, ci — se 
pare — o dorință manifestă a realiza- 
torului spaniol. Prea manifestă și 
rămasă numai dorinţă. 


Alice MĂNOIU 


Za, 


KA 


Logodnicii în rarele lor clipe de destindere 


între două doliuri... (Fata în doliu) 


AMERICA 


Acest film a plecat la drum cu 
tolba plină: fonduri suficiente 
(după înseși mărturisirile autorului); 
avînd la bază excelentul roman al lui 
Jacques Lanzman; pe Charles Azna- 
vour (actorul) care părea născut 
să întruchipeze personajul central; 
cadrul mai mult decît pitoresc a trei 
ţări latino-americane; condiţiile de 
muncă în iadul minelor boliviene; 
tripourile din Paraguay; traficul de 
arme și de oameni etc., etc. Ar fi 
putut, cu sprijinul unei selecții inte- 
ligente în bagajul prea încărcat de 
peripeții (care în roman au meritul 
de a fi prezentate în stilul viguros al 
reportajului trăit, cu valoare aproape 
documentară), să rezulte un poem 
sfişietor care să glorifice omul în 
raport cu cele mai grele încercări. 
Şi credem că ar fi fost de-ajuns pen- 
tru izbutirea unei asemenea perfor- 
manţe, un decupaj al cărții în chip 
de scenariu, puțin curaj și puţin 
talent. 

Or, ne-am trezit în fața unui 
munte care după chinuri grele, a 
dat la iveală un... șoricel, 

Un şoricel ridicol și preţios, care 
se rușinează de fapt tot timpul din 
pricina regiei bombastice și grandiloc- 
vente, a stilului încărcat, a efectelor 
stridente și a nuanţelor obținute cu 
ajutorul bidinelii. 

Un emigrant francez, pe nume 
Charles, poposește în Paraguay cu 
credința că a picat, precum Alice, în 
țara minunilor. Decepţia lui însă 
e nu numai foarte mare dar și ime- 


ŞOBOLANUL 


VIINOUINVAV 


diată: unchiul bogat din poveste pe 
sprijinul căruia se bizuia, îi închide 
ușa în nas. Și iată-l pe tînărul Charlie: 
(de... virsta lui Aznavour), plecat 
în căutarea norocului. lar de aici încep 
o sumedenie de aventuri care mai 
de care mai abracadabrantă, prima 
aruncîndu-i-o în brațe pe frumoasa 
și cinsţita Marie, singura rază de 
lumină într-o viață de mizerii. 

N-am înţeles mai de loc de ce a 
trebuit să alerge bietul Charlie prin 
toată America de Sud, nici mașina- 
tiile celorlalte personaje. Măcar dacă 
am fi profitat de maratonul lui pen- 
tru a ne bucura de o imagine frumoasă 
ajutată mult de decorul natural al 
locurilor unde s-a filmat. Dar n-am 
avut parte decît de frunze, flori, 
zăpadă și fum, care luate împreună 
(sau separat) ne-au creat tabloul unui 
exotism de operetă. 

lar biet actori (Charles Azna- 
vour și interesanta Marie Laforât) 
ne-au înduioșat cu naiva lor stră- 
danie de a se lua (ei, în primul rînd) 
în serios. Au fost foarte departe, 
toată vremea, de povestea necruță- 
toare a lui Lanzman. 

„Filmul lui LG Albicocco este un 
soi de Tintin în vizită la Incași, tratat 
în maniera tragediei antice grecești 
de către un cineast de ocazie“, 
comenta imediat după premiera aces- 
tui  pricăjit Șobolan din America, 
un critic francez, după cum se vede, 
destul de malițios. 


R. L. 


AVANCRONICA 


f FERNAND COW-BOY 


oda westernurilor s-a stins — 

se pare — chiar și în Europa. 
Dar nu și impresia profundă pe care 
au lăsat-o aceste filme de aventuri 
tipic americane, în memoria spec- 
tatorilor și a cineaștilor. De aceea, 
dacă azi publicul nu mai are răbdare 
să suporte melodrame petrecute 
în vestul sălbatic, în schimb se delec- 
tează cu parodiile moderne reali- 
zate — unele cu foarte mult umor — 
în țările europene. 

Într-un sătuc din Franța, Fernand 
(Fernand Raynaud) află că unchiul 
din America i-a lăsat moștenire un 
bar în Texas. Ajuns la fața locului 
ca să-și ia în primire avutul, tînărul 
francez face cunoștință cu o faună 
cu totul ciudată de cow-boys căută- 
tori de aur și bandiți, cu fete foarte 
frumoase, dar cam originale. Nu 
e greu să ne imaginăm ce i se 
poate întîmpla eroului nostru, ti- 
mid, naiv și mai ales... european. 
Fernand se îndrăgostește de tulbură- 
toarea Annie din Far-West (Nadine 
Tillier), fără succes însă și sfirșește 
prin a se căsători cu slujnica indiană. 
Idila se desfășoară în mijlocul unor 
peripeții, bătăi, cavalcade, atacuri 
de diligențe, care mai de care mai 
năstrușnice. Tînărul va ajunge chiar 
și la pușcărie (una din secvențele 
cele mai caraghioase din film) și 


va sfirși prin a fuma pipa păcii cu 
viitorul său socru (piele-roșie get- 
beget). 

Fernand cow-boy este o îndemi- 
natecă parodie a westernului ameri- 
can, realizată de francezul Guy Le- 
franc. Comedie prin inteligența și 
hazul textului, film cu adevărat co- 
mic prin găselnițele și gagurile 
nenumărate, cunoscute toate, dar 
refolosite cu dibăcie și oportunitate. 

Scenele de bătaie din bar sînt 
remarcabile. Deși — sau poate toc- 
mai de aceea — tratate în glumă, 
ar putea figura cu cinste în multe 
westernuri „originale“. 

Interpretarea este spirituală ei 
vioaie, pe măsura scenariului. Fer- 
nand Raynaud se inspiră, poate 
puțin prea vădit, din unele pelicule 
ale lui Charlot, totuși este destul 
de personal pentru a ghici în el un 
comic de mare talent și forță actori- 
cească. Și partenerii săi sînt la înăl- 
time: Noêl Roquevert e un irezis- 
tibil șerif bîlbîit, Nadine Tillier e 
frumoasă. În general, o distribuție 
aleasă cu grijă și dirijată dibaci de 
mîna regizorului Guy Lefranc. 

Pentru ceea ce își propune — 
parodie a westernului — comedia 
e sclipitoare, alertă, condusă cu 
nerv către incriminatul „happy end“. 


CRONICA UNEI 


CRIME 


A fost odată un oraș vechi: ames- 
s% \ tec de gotic, baroc și război“. 
Rareori prologul unei drame filmate, 
insertul— de obicei pur informativ 
— ce deschide cortina asupra unei 
povestiri cinematografice, sinte- 
tizează atît de expresiv destinul 
unei țări, al unui popor de-a lungul 
epocilor, ca aceste cuvinte — fron- 
tispiciu pe Cronica unei crime. 
Un oraş teuton cu ale cărui clădiri- 
monumente se mindresc locuitorii. 
Trutaș pentru obirşia lui feudală, 
cu turle semeţe țintind supremația, 
sfidător în vanitatea lui goală de 
casă-muzeu, neînsutlețită — orașul 
acesta pare lăcaș predestinat dra- 
melor. Războaielor dese, greșeli 
istorice repetate din care protago- 
niştii par a nu fi tras nicicînd învă- 
țăminte, cu tot dezastrul abătut 
asupra lor (pentru că-l abătuseră 
ei prea des asupra altora). E un 
„perpetuum mobile" al nenorocirii 
care, o dată stirnit, pare fără sfîrșit, 
uitîindu-și îndepărtata obirșie. Sub 
semnul unei fatalități tragice, de o 
amploare amintind eposul antic des- 
pre cetăți războinice în veci bles- 
temate, se deschide interesanta „Cro- 
nică” germană a crimelor naziste. O 
confesiune cinematografică de o 
tulburătoare sinceritate, luciditate, 
ce face cinste studiourilor Defa. 
Chiar dacă dosarul răsfoit pe ecran 
cuprinde un singur caz: o tînără 
evreică ce-și răzbună, după mulți 
ani, familia ucisă, împușcindu-l pe 
asasinul nazist astăzi primar al unui 
orășel din Germania federală, pro- 
cesul vizează responsabilitatea — 
mai generală — pentru crima uitării, 


Aznavour îmbătat de farmecul exotic 
al Mariei Latorât (ce păcat că nu-i 
puteți admira și dvs. chipul straniu! 
cu puțin înainte de a o vedea pe 
ecran) 


încercarea de absolvire de genocidul 
de ieri. În zilele noastre „Cronica“ 
e de o actualitate tulburătoare. 
Două decenii nu pot șterge cumplita 
amintire a fărădelegilor naziste și a 
unui întreg lanț de violențe, asasi- 
nate atroce. Procesul încetează să 
fie numai al-rușinoasei — celei mai 
rușinoase pagini din istoria poporu- 
lui german —: al doilea Reich, ci 
devine un fel de avertisment sumbru 
pentru tragedia — de secole — 
provocată de spiritul războinic, șovin, 
întreținut cu grijă de Wilhelmi sau 
Bismarci, perfid teoretizat în epoci 
moderne, răspîndit ca molima în 
întreaga lume. Tratatul de eugenie 
— nu-i de mirare — a apărut aici 
și el devine pericol universal cît 
timp omenirea lucidă nu-i stăvilește 
propagarea, nu-i distruge rădăcina, 
nu-i obligă spiritul să se reconver- 
tească la religia umanismului. A 
respectului, a demnității umane. 
Ruth, eroina Cronicii, nu acțio- 
nează numai sub impulsul unei 
„vendette”, ea nu pare doar tempe- 
ramentul aprig, spiritul tranșant 
ce nu admite compromisul cu pro- 
pria-i conștiință, un Saint-Juste fe- 
minin, naiv, poate, în credința fermă 
că „se poate face dreptate“. N-are, 
inițial, orgolii justițiare, ci e silită 
să ajungă aici pe căi proprii, pentru 
că se izbește în statul federal de o 
apatie generală (în cel mai bun caz, 
dacă nu chiar de o agresivitate 
împuternicită și legiferată de guver- 
nul de la Bonn). Bate la multe uși 
încercînd să împiedice reînvierea 
unei fantome, reinstalarea la putere 
a unui nazist notoriu scăpat de pe- 
deapsă printr-un tulbure concurs 
de împrejurări (ce interesantă apare 
în film dilema de conștiință la 
care e supus ofițerul american con- 
strîns să elibereze pe acest perfid 
nazist ce și-a „purificat“, prin mitu- 
ire, dosarul politic încărcat de crime). 


Angelica Domrăse dezvăluind o altă faţetă a 
talentului său explorat pînă acum în același 
rol-tip de ingenuă frivolă. 


Problema — aici doar sugerată — 
amintește zguduitorul final al til- 
mului lui Stanley Kramer, Procesul 
de la Nirenberg. De altminteri, Cro- 
nica unei crime tratează în mic, la 
scară individuală, ceea ce filmul 
american acuza pe scara istoriei, 
deschizind procesul unui lanț de 
crime ce se cereau, imediat după 
război, ca și astăzi, ca totdeauna, 
pedepsite și prin aceasta evitate în 
viitor. 

Pentru că răzbunarea lui Ruth 
ca și verdictul sever dar drept rostit 
(în ciuda dispoziţiilor superioare 
ale Pentagonului) de judecătorul 
Procesului din Nurenberg, nu înseamnă 
doar revanșa pentru trecut, ci răs- 
punderea pentru securitatea viitoare 
a omenirii, convingerea că asemenea 
crime nu vor mai fi îngăduite nici- 
odată. Acesta e scopul nobil, superior 
vendettei naive, în virtutea căruia 
acționează cele două personaje (apa- 
rent diferite) ale celor două filme 
(ca factură și valoare, diferite), Cro- 
nica unei crime prefigurează, dar 
nu stiai puterea de generalizare, 
universalitatea chestiunilor de etică, 


pe detectarea unui umor Profesorul se apleacă asupra 
secret, coritinuu, deoanumită lui, cind apare sora celui 


factură, de care regizorul ucis și, înnebunită de durere, 
(regizorul Marelui război, începe să-l lovească pe Sini- 
ronicarii noştri de tilm printre altele) nu se fereşte, gaglia, răspunzătorul moral 
şi-au făcut datoria în oricit ar fi de tragică situația. — în conștiința ei — al 


relevarea frumuseţilor fil-  Subliniez: 
mului lui Monicelli, fără a tendință continuă — nu de 
putea trece însă peste ano- trei-patru scene vesele, pen- tismul orb printr-un gag 
nimatul In care s-a desfășurat tru a mai descreţi frunțile superb: pălmuit de fată 


justiţie și responsabilitate istorică a 
tribunalului popoarelor, dezbătute 
în Procesul de la Nurenberg. Ceea 
ce impresionează la acest film ger- 
man sînt însă sinceritatea și adevă- 
rul psihologic al tratării „cazului 
Ruth“, a relaţiilor ei cu soţul, inte- 
lectual german cinstit, dar lipsit de 
curajul de a se alătura luptei deschisă 
de tînăra-i soție. În rolul teminin, 
cu ample registre, evoluează, con- 
vingător, Angelica Domröse. Un 
portret excelent (datorat, deopo- 
trivă, scenaristului Angel Wagen- 
stein, regizorului Jo Hasler și mai 
ales interpretului Jiri Vrstala) e cel 
al avocatului care redeschide, cu 
toate prejudiciile pe care i le-ar 
putea aduce carierei sale imprudenta 
fermitate, procesul fostului criminal 
nazist. Merită semnalată, de aseme- 
nea, poezia sobră presărată în această 
densă partitură dramatică (scenele 
de dragoste din timpul războiului, 
singurătatea fetei, ostilitatea ora- 
șului ruinat, sumbru) și calitatea 
literară generală a scenariului și dia- 
logurilor semnate de Wagenstein. 


AL CREŢULESCU 


vorba de o acestui asasinat. Momentul e 
tare, Monicelli frinează pate- 


vizionarea lui. Într-o foarte  încruntate în faţa mizerabilei profesorului îi cad ochelar 


„ exploatări la care sînt supuși 
in a ua de textiliştii torinezi. Realitatea 
cu această observație — ne. e crincenă, 
meritatul „anonimat“ care dar ea e potențată artistic de Să surizi sau să plingi? 
ermanentă a unor Flaubert numea această d 
lemă a spectatorului consecin- 
denge, gg 

de cele mai multe ori se e Kri SE E e 
recomandări pentru public. premiu de frumuseţe e acesta: 
Anonimat, anonimat, bine- nenge la formula unui gag 

aparte, gagul tragicomic. Aș 


. o căutare 
ear e: pl ară l paai surse tainice de umor, chiar 


« acolo, în dramă. 
însușea și revista „Flacăra Lo ile merg 


în competenta ei rubrică de 


bine, — dar parcă ți se rupe 


în această problem 


academic, împrumutind mă- 
car o dată vigoarea cronicari- 
Jor sportivi. 

Fără a avea iluzia unei 
o de convingere încununa- 
tă de succes, fără a avea 
pretenția unei soluţii cu 
totul fericite — am bănuiala 
că o atitudine mai degajată 
a cronicarilor, mai puţin 
scorțoasă (repet: mai puţin 
academică), o leacă mai vese- 
14,  sacrificind ate din 
caracterul v-ştiinţifie im- 
pus de subiectul filmului, o 
atitudine mai  surizătoare, 
cred, ar fi fost numai în 
favoarea Tovarășilor. Argu- 
mentul meu principal în 
această direcție se bazează 


12 


drama o urmează 


cimpul din 


înă la tic 


vast 


$ 


și în loc de răspuns la întrebă- 
rile superpatetice, caută miop 
lentilele, în jurul celui ucis. 


— și atunci, pe acest strigăt 
patetic, apare 
sugrumă plinsu 


după ce cere comitetului de  Proletarul scoate briceagul, 


Inima văzînd mica afluență e pe pini pir agp m = EAR 
A, pn Ze Le o? mic“, de acest umor printre (9-1 să piardă o centimă 
Impuţi + 1 prie cra noştri, GE poliția trage In pre- adevărul acestei afirmații și 
avut o atitudine mai pătimagă dë — 7 ARĂ or aţa 


din rîndurile proletarilor. Pri- 
au strigat mai tare, mai puțin ma victimă, un adolescent. „cererea“ — situație tragică 


după ce comitetul controlează tincios şi mizerabil — ca tot 


leii M pt mi pei air le a Sicilianul se înfurie și toată 
rimul mort Tia din casa sicilianului e 
infiorătoare, aprobindu-i deci  ceagul pe jos și începe să-l 
calce în Bi ca pri 
resiune să- 

o furie extraordinar tratată 
— şi mă gindesc că doar lul 


om, i s-ar fi putut întimpla o 
asemenea comedie, 


O scenă patetică din To- 
varășii : în ceaţă, profesorul 
(Marcello Mastroianni) în- 
cearcă zadarnic să convingă 
spărgătorii de grevă să 
renunțe la acțiunea lor). 


cest film e un fel de mobilizare 

generală a vedetelor naționale 

britanice în specialitatea dansan- 
tocantantă. Pe lîngă celebrul Tommy 
Steele, halideiul englez, care e și 
personaj în piesă, o serie de „guests 
artists“, adică „artiști-oaspeți“, apar 
în propriul lor nume. Fie individual, 
ca John Barry, Russ Conway, Carol 
Deene, Dany Williams, Shane Fenton 
și mulți alții, fie colectiv, sub formă 
de taraf („George Mitchell Singers" 
sau „Clyde Valley Stompers"). Pe 
deasupra tuturora, pe picior de ega- 
litate cu Tommy Steele, apar Johnny 
de Little și mai ales Marion Ray, 
care face un foarte grațios duet 
muzicalo-coregrafic cu Tommy Steele, 
număr al cărui titlu este o dublă 
hiperbolă (se cheamă: „Maximum 
Plus"). Marion Ray mai face și un 
solo al cărui titlu este în fond tot 
atît de superlativ: „That's Living” 
("Asta zic și eu viață!" — așa cred eu, 
căci dacă ar fi fost „Asta-i viața, 
s-ar fi spus în englezește: „That's 
Life”). Duetul folosește metoda este- 
tică americană a participării mobilie- 
rului, coloanelor, pereţilor și obiec- 
telor casnice la dansul și cîntecul 
respectiv, ca parteneri coregrafici 
și sonori. Are foarte mult haz 
acest procedeu, mai ales cînd e 
făcut cu haz (ceea ce e sigur cazul 
în „Maximum Plus"). 

n acest „all-stars-film“, compozi- 
torul englez la modă, Phil Green. 
plasează 15 șlagăre personale, de 
inegală valoare. Filmul e plăcut, 
și stupid. N-aș zice „intenționat“ 
stupid, ci „fatal“ stupid, căci tema și 
povestea nu-și pot descărca gravi- 
tatea, subtilitatea sau originalitatea 
într-o producție revistoidală ca a- 
ceasta. Ca să vedeţi: un tînăr și 
toapte talentat cîntăreț și dansator 
iubește pe colega lui de la Societatea 
de înregistrări muzicale unde sînt 
amîndoi salariaţi, Se iubesc, vor să se 


de asemenea nelipsită de un 
surts imperceptibil — , sicilia- 
nul pleacă în sfirsit Lë n 
la fabrică, însoţit de ironii 
tovarășilor săi. Intră în ate- 
Ge unde apar oamenii Lo ep 
nului. „Ce cauţi aici?“ „Mi-a 
dat voie comitetul...“ răs- Să cred c 
unde sărmanul. Patronul se 


mului comitet proletar, în- $i încă 


şi retorica: 


„„„ continuă să se ruleze, cu 
luni după dacă ne 


săli pline, la 
icnu mă face  tovarășulu 


premieră, şi nim 
binemeritat — 


căsătorească, dar nu pot, fiindcă 
amîndoi au clte un cusur teribil: 
ea este fiică de milionar, iar el este 
orfan. Tatăl fetei pune un detectiv 
să descopere biografia băiatului. 
Singura piesă de identitate procu- 
rată de acest Sherlock Holmes este o 
fotografie la virsta de 6 luni, unde 
se vede bine un semn din naștere 
pe piciorul sting. De aici goana 
investigatorului după pantalonii băia- 
tului, pe care de trei ori încearcă 
să-i extragă de pe pulpele pro- 
prietarului, şi numai a treia oară 
reușește. Bătrînul deci află că pre- 
tendentul este un vechi orfan. Și 
nu zice nimic, pînă cînd, cu ocazia 
unei serbări unde participă și vreo 
30 de orfani mai juni, cam de la 
3 pînă la 10 ani, milionarul descoperă 
că-i plac orfanii și-și dă instantaneu 
fata pe mîna eroului nostru. 


zaţiile ei. E $ bi cel 
puţin filozofică). Argumentele 
cronicarului vădeau insensibi- 
litate artistică, de loc ciudată 

îndim la groaza 
ji Caranfil față de 
acesta Cele cinci simțuri (care după 


ah, ce bine Cum se știe, au un mare rol în 
mă simt cind arta are parte judecata estetică). Dinsul ad- 
de publie mult! 
va prelungi încă șase luni, culoase salturi incredibile ale 
. Dar pînă automobilelor“ (formularea îi 
seamnă să recunoască puterea atunci trebuie amintit — aparține) și accepta forța pur 
grevei. Inacceptabil! Îi cer nu pentru a-l 
să plece, să părăsească uzina sonal“, ci 


nu se  mitea că Hatari are „specta- 


icana „per- documentară a filmului — 
p x fiindcă acea cro- adică, vezi bine, cind ni se 

„Am copii!“ urlă sicilianul nică era un memorabil exem- arată cum se vinează în 
plu de neînțelegere, prile- Africa. „Din păcate“, „filmul 
fagul care-ţi  juindu-ne obiecţii fundamen- are veleități (!?) de ficţiune“ 
tale, de principiu —că T. Ca- și aici „apare un rudiment de 


lovească. Patronii se ranfila fost singurul cronicar. dramaturgie“ (cind vă spun 


impresie face 


— numindu-i 
senzaţii tari“ 


sperie, dar bri 1 nu se bucureștean care n-a știut să că E sint rudimen- 
d -  nespună dach acest film clasic tar 
KEE al ini Hawks este bun sau nu. uzată... tn zeci de comedii“, 
ce-i aparține nenorocitului. Întreaga cronică („Informația al cărei „cal de bătaie“ ar 
Bucureştiului“) era scrisă sub fi „incurcăturile dragostei“! 
ființa lui se încordează să imperiul acestei ezitări peni- Personajele aveau nevole de 
deschidă „arma“: aruncă bri- bile, care ştim cu toții ce o „abordare mai complexă“, 
pria apresio, wn A Bereet 
ntr-o tr ur conde „dezvăluite“ — 
1 deschidă limba. „amatori de cronicarul, așa cam argumen- 
tovarășul tează la orice film schematic 
Chaplin, decis să înjunghie un Caranfil asimila eventualii și prost. Prima slăbiciune 
prohatarişti cu cei care alear- agreată: confuzia deplora- 
gă la Pardaillan, Fraţii cor- ` DU dintre 


„credeţi-mă...), „o schemă 


ficţiune și docu- 


sicani şi alte filme de subemo- mentar: Hatari e un film 


ţie publică, aruncindu-le ast- 
fel un dispreț înfiorător. Nici 
pină astăzi n-am înţeles pe 
cese baza superioritatea d-sale  liţate regizată de un mare 
ca „neamator de senzaţii tari“ regizor. Nimic nu e documen- 
față de noi, umilii senzoria- tar ca atare (așa cum de 
lişti, ca să ne poată spune multe ori în filme de ficțiune 
atit de deschis că sintem rudi- apar inserturi necesare din 
mentari, primitivi, incapabili jurnale de actualități, din 
să depășim epiderma și sen- reportaje cinematografice) ni- 


artistic de ficțiune, un film 
total de ficţiune, cu eroi 
inventaţi, cu un pian artistic 
ropriu, defăşurat într-o rea- 


„Din punct de vedere propriu-zis 
cinematografic, partea cea. mai valo- 
roasă a filmului trebuie căutată în 
secvențele unde joacă cei circa 30 
de copii. Au un haz, o umanitate și 
o autenticitate remarcabile. Bineîn- 
teles, ca să obţii atîta spontaneitate 
și variație fizionomică, acel care 
s-a ocupat de treaba asta şi-a bătut 
desigur foarte mult capul. Meritul 
lui a fost mare. Ca probă că numele 
lui nu e menţionat pe un generic 
în care se înghesuie o imensă gloată 
de mari și mici celebrități. Regizorul 
este Don Sharp. 

Eroul, Tommy Steele, are exact 
acea urițenie simpatică cu care 
odinioară un Mickey Rooney cucerea 
lumea. lar partenera lui (actrița) 
Angela Douglas, joacă cu multă 
finețe şi este fermecătoare. 

Un British Lion Film. 


D. |. SUCHIANU 


Unul din numeroasele momente 


dansante din recenta revistă engle- 
ză: Asta-i tot ce s-a întîmplat. Nu 
prea mult, adăugăm noi, după ce 
am văzut filmul. 


mic nu e filmat fără premedi- 
tare, direct, pentru a rămine 
ca „act“. Filmarea însă are o 
particularitate, care de mult 
nu mai este nouă și nu trebuie 
să ne inducă în eroare: ea 
tinde la a obliga ficţiunea — 
cu toate accesoriile ei: eroi 

intrigă etc. — să străbat 

foarte adevărat viaţa (ca din 
acest „foarte adevărat“ să 
se degajeze concluziile artis- 
tice) într-atit de adevărat, 


tale, 


mai în scenele acestea capi- 
ale vinătorilor. 
ele nu i-am putea înţelege — 
şi de aceea ele vizează mai 
departe de „document“, inte- 
grindu-se într-un plan artis- 
acești oameni 
sint totali şi pătrundem cu ei 
într-un univers fascinant al 
cruzimii şi al blindeţii, al 
curajului si al prudenţei, al 
tenacităţii şi nesiguranţei vi- 
tale. În afara vinătorii, viața 


tic. Vinind, 


CASA 


RICORDI 


În limbajul medical rețeta se scrie 
prescurtat: Rp. Adică recipe 
(pe latinește: primește!). În meseria 
cinematografică există mai multe 
rețete pentru a face săli pline. Vă 
oferim o mostră. 

Rp: Secolul de aur al operei ita- 
liene comprimat în două ore de 
spectacol. Muzică din Cimarosa, Ros- 
sini, Donizetti, Bellini, Puccini, Verdi 
Distribuţie forte: Paolo Stoppa, 
Nadia Gray, Marcello Mastroianni, 
Maurice Ronet, Gabriel Milano, în 
frunte cu Mario del Monaco. După 
cum aţi ghicit, este vorba de filmul 


muzical Casa Ricordi. Pretextul 
retrospectivei muzicale a secolului 
XIX-lea italian îl constituie actul 


de naştere al uneia din cele mai 
cunoscute edituri muzicale europene: 
Casa Ricordi. De la teascul de tipă- 
rit primitiv al stră-stră-bunicului 
Ricordi pînă la discurile microsion 
cu sunet stereofonic „Ricordi” e 
un drum lung. O parte din acest 
drum face obiectul filmului în cauză. 
Casa Ricordi ne e prezentată drept 
un inspirat Mecena al muzicii care 
a descoperit, lansat” și realizat stră- 
lucitele talente ale operei italiene 
de acum un veac. Nu facem nici o 
insinuare și nici nu ne îndoiam de 
generozitatea seculară a cunoscutei 
edituri muzicale dar nu știm de ce 
ni se pare că la finanţarea filmului 
un cuvint s-ar putea să-l fi avut și 
Casa Ricordi & fii. Dar Honn soit... 
Muzica filmului e aleasă cu grijă. 
Ascultăm fermecaţi arii din „Băr- 
bierul din Sevilla“, „Puritanii”, „Eli- 
xirul dragostei“, „Othelo“, „Boema“ 
etc. Uneori sînt găsite mijloace cine- 
matografice inspirate pentru a se 
sublinia conţinutul ariilor. Așa e 
cazul cu aria calomniei. De la mîna 
care se agită în aer a lui Don Bartollo, 
aparatul de filmat trece asupra 
umbrei aruncată pe perete. Umbra 
crește, se lățește, nu mai încape în 


Fără 
şi exemple. Ar fi unu 


„uite, aici e poezie, 
și aici“ ... aşa cum a 


LEGEA 


— ca și în dragoste, cum zice 
poetul — nu există explicaţii 
dintre 
cele mai absurde jocuri inte- 
lectuale să arătăm cu degetul 
pe hirtie sau pe peliculă: 
i aici, 
arăta 
contuziile pe corpul unui om 
bătut. În cazul unui „neama- 


ŞI 


încit arta să facă concurență 
vieţii. 

Hawks e tot atit de „docu- 
mentar“ în Hatari cit e 
Hemingway în vinătoarea 
din „Francis Macomber“, tn 
descrierea unei coride sau a 
unui meci de box. (Mairecent, 
Rosi a dus tendința aceasta 
și mai departe, iar Miinile 
pe oraș au fost de-ajuns de 
bine înţelese de tovarășul 
Caranfil). Evident, scenele 
de vinătoare ale lui Hawks 
sint uluitor regizate — dar ele 
nu au valoare în sine. Ceea 
ce n-a văzut cronicarul este 
că tocmai aceste scene de 
vinătoare „documentare“ sint 
esențiale în caracterizarea 
eroilor, în realizarea ficţiunii; 
filmul, substanţa sa, nu poate 
fi judecat în afara lor—doar 
dacă vrem să-l măcelărim. 
Nu mai am prejudecata „com- 
plexităţii“ — multe filme 
mari m-au învăţat s-o aban- 
donez şi să cer eroilor un 
singur lucru, înaintea a orice: 
să fie convingători în univer- 
sul lor. În acest sens, eroii 
lui Hawks ni „se dezvăluie“ 
mai mult decit explicit toc- 


lor nu mai are aceeaşi ten- 
siune şi plenitudine — e 
adevărat — dar scenele res- 
pective nu cad atit de jos, 
cum zice tovarășul Caranfil, 
adică plină la comedia „cu 
încurcături“. Dimpotrivă — 
ele au un sens: în afara vină- 
torii, ei sint naivi, stingaci, 
prostuţi, conform vechii și 
idilicei idei americane după 
care în orice bărbat viteaz 
și crud se ascunde un copil 
caraghios care nu ştie nici 
măcar să sărute o femele. 
Toate acestea sînt explicitate, 
explicate — deşi cronicarul 
nu vede decit „setea de 
aventură“, scăpindu-i exact 
ce e mai important, adică 
ceea ce e implicit. ŞI impli- 
cită — ca ori de clte ori 
există, cum ar spune Blaga 
— e poezia. Nedescoperirea 
poeziei, absoluta insensibili- 
tate la acest poem bărbătesc, 
constituie cea de a doua 
slăbiciune a analizei mal sus 
discutate şi aici nu mai 
putem explica nimic, căci în 
domeniul acesta al poeziei 


vistei „Cinema“ se face a- 

firmația că Legea și forța 
e un „western psihologic“. Mi 
se pare că judecarea acestui 
film pornind de la definiția 
westernului și de la „regulile 
genului“, înseamnă deplasarea 
centrului de greutate al ob- 
servaţiei asupra elementelor 
pur formale. Nu este prima 
oară cind în cinematografie 
ni se oferă sub un înveliş de 
aventuri sau polițist un miez 
bogat în idei, în care suspen- 
se-ul, bătăile și urmăririle 
nu au alt rol decit obținerea 
unui plus de atracţiozitate. 


În numărul 3 (1964) al re- 


Së 


scenă şi iese pe fereastră. Aparatul 
iese şi el pe fereastră și, deși pînă 
atunci se filma în spaţiul scenic al 
unui teatru, evadăm în stradă unde 
o figurație numeroasă mimează ur- 
mările creșterii monstruoase a calom- 
niei. Din păcate însă, asemenea tru- 
vaiuri sînt rare. Pentru prezentarea 
cronologică a marilor autori de operă 
e folosit un procedeu stereotip. 
timid 
mereu deschisă a Casei 
întîmpină cu căldură, 
urmează succesul muzical și, ca o 
consecință a gloriei, femeia iubită îi 
cade în braţe. Tempi passati şi trecem 
la alt compozitor: altă muzică, alt 
succes răsunător, Altă femeie care 
iubește un compozitor. Pentru a-l 
scoate pe Verdi din criza de creație 
în care se zbătea pradă îndoielilor, 
prepară 
nedigerabil. Un grup de manifes- 
înaintează pătrunşi 
de elanuri revoluţionare. Apare ar- 
mata. Ofițerii lansează somaţii. Pus- 


Compozitorul bate 


editura îl 


autorii filmului 


tant) înarmaţi 


4 
"3 


G 


Š 


\i 


A 


N 


Maurice Ronet distribuit aici ca să moară 


patetic — 


sub  întățişarea compozitorului 


Bellini — în brațele tinerei italience. 


martorii 


la uşa 
Ricordi, 


sugerînd 
apariții 


un sos graf. 


tile sînt gata să se descarce. Cu 


sufletul la gură ne 


tor de senzații tari“, al unui 
critic care se învirteşte în 
sfere atit de rarefiate — îmi 
e teamă că ar fi și o operaţie 
jignitoare. Trimiterea la ex- 
celenta cronică a lui Iordan 
Chimet din „Scinteia“ mi se 
pare suficientă. 

R.C 


FORŢA 


Emoţia puternică, vibrantă 
pe care o produce filmul polo- 
nez de la primii săi metri, 
n-are nimic de-a face cu regu- 
lile western-ului. O voce 
bărbătească, gravă și cople- 

itoare cîntă ; cintecul este o 
aladă a tristeților conden- 
sate, a durerilor trecute și a 
unei calme şi, poate, obosite 
aşteptări. El conduce eroii 
filmului prin neinsufleţitul 
orășel Siwowo însoțit de zgo- 
motul ritmic al unei tobe 
prevestitoare, iar în final 
subliniază drama lui Koeni 
cu aceleași inflexiuni calde ș 
învăluitoare. 


ih 


á a 18 
— 
" 


aşteptăm a fi 


Eroul nu pare de loc „un 
cow-boy“ polonez, ci un om 
obişnuit, poate mai îndrăzneţ, 
unul dintre cei mulţi care 
și-au văzut firul normal al 
vieţii întrerupt brutal cu şase 
ani în urmă, și-au pierdut 
rudele și prietenii, au suferit 
și au fost umiliți și care 
acum Încep, en pi o nouă 
existență. Oamenii aceștia nu 
doresc altceva decit să-și con- 
tinue drumurile întrerupte 
(ca bătrinul calm și hitru ca- 
re-şi face o omletă Între șinele 
de cale ferată) sau să înceapă 
cu totul altă viață, mai 
cinstită, în respect pentru 
oameni. Drama „antieroului“ 
(despre care se vorbeşte în 
cronica amintită) nu-i apar- 
RS lui Koen: Suferința 
ui din final se datoreşte nu 
unei înfringeri morale, ci cum- 
plitei oboseli a omului care 
a văzut săvirșindu-se în jurul 
lui prea multe crime pentru 
ca el însuși să le continue 
chiar şi în numele celei mal 
tndreptățite apărări. GER 
doreşte să-și reconsidere o baz 
solidă de cinste si încredere 
în oameni, de dragoste și 
Lenk pe care să se ridice 
edificiul unei vieți normale. 
Omorirea celor trei, fie ei 
chiar bandiți, EE gin- 
durile și sentimentele sale 
îi paralizează hotăririle și 
impune dorinţa de a fugi din 


„Suspens“-ul folosit cu is- 
cusință nu justifică înca- 
drarea filmului în tiparul 
„western-ului“ (fie el şi 
„psihologic“”). 


unui 
luționar. Dar deodată, ca Deux ex 
machina din tragediile antice, apare 
un bărbos într-o șaretă. Mulțimea 
freamătă. 
E maestrul... Insurgenții uită că voiau 
să facă revoluţie și încep a cînta o 
frumoasă partitură corală din opera 
„Nabucodonosor“. Soldaţii, ofiţerii, 
uită că erau gata să-i împuște pe 
concetățenii lor și se alătură vocal 
răsculaților. Toţi cîntă acum într-o 
armonie „piața Endependenţei“ „Na- 
bucodonosor“ și 
tribuţia forte anunţată la început 
nu servește filmului din punct de 
vedere. al creaţiei. Sînt celebrităţi 


masacru contrarevo- 


Se aud voci: e Verdi... 


par fericiți. Dis- 


alte celebrități. Simple 


de nume sonore pentru 
rezonanțe 
atragă publicul în sălile de cinemato- 


publicitare, menite să 


Dar poate că nu e chiar atît de 
rău dacă prin intermediul acestor 
mijloace facile unii spectatori vor 
asculta și îndrăgi muzica de operă. 


Toma ATANASIE 


» CONTRACRONICA e CONTRACRONICA e CONTRACRONICA e CONTRACRONICA e CONTRACRONICA + 


locul singeroasei întruntări. 
Înfruntarea are loc în sfişietor 
de pustiul Siwowo, cu casele 
lipsite de viaţă, cu ușile 
magazinelor vraişte și cu o 
piață goală, deprimantă. Ora- 
şul nu este pustiu pentru a 
aduce o notă originală în 
atmosfera obișnuită a wester- 
nului, ci exprimă plastic și 
spaţial pustiul la fel de 
înghețat pe care îl poartă în 
ei oamenii ce pătrund în 
Siwowo, pustiu care poate fi 
fertilizat, sau care poate 
rămîne rece și bintuit de vint 
ca acum. Aici, în acest cadru 
ce poartă amprenta vizibilă 
a războiului, Koenig Mielecki, 
Smolka, Hanka, Vijas şi cei- 
lalți vor fi obligaţi să-şi dea 
măsura lor ca oameni, vor fi 
înfrinți sau aer N in 
primul rind față de ei înșiși 

În cronica la care ne-am 
mai referit este socotită drept 
cea mai izbutită maia | 
„vinătoarea“ lui Koenig. Mi 
se pare însă că într-un film 
psihologic ca Legea st forța, 
0 secvență de lungimea aces- 
teia nu face decit să îndepăr- 
teze inutil atenţia de la pro- 
blematica centrală. Indiferent 
de perfecta adare și de 
plusul de tensiune pe care îl 
aduce, de soluţiile regizorale 
interesante (nu putem spune 
„inedite“ pentru că le-am mai 
întîlnit şi în alte filme) 
această secvență păcătuleşte 
cum am spus prin lungime 
rin în are caracterologică 
Mielecki devine aproape me- 
istofelic) şi mai ales prin 
exces de spectaculozitate (care 
scade valoarea generală a 
filmului). 


Florica ICHIM 


13 


14 


Directorul A 


nostru 


Băieții 
noștri 


d 


Fiimogratia lui Birlic e copioasă. După cea fost cu- 
noscut mai întii ca actor de teatru și revistă, Grigore 
Vasiliu-Breloc a devenit — în urma unui rol fericit — 
Grigore Vasiliu-Birlic şi curind după aceasta și un 
excelent interpret de cinema, consacrat mai cu seamă 
prin întruchiparea unor tipuri caragialeşti. Orice ar 
face (sublim și în același timp primejdios lucru!) 
Birlic stirneşte risul. Extrem de popular, posesor al 
unui nas de un desen cu totul unic, mergind cu pași 
mici, șovăitori, dansînd cu mtini hilar-graţioase printre 
obiecte, holbind ochii plini de nevinovăție și vorbind 
într-un chip anume cu o voluptoasă rostire a vocalelor 
şi însoțindu-și șoaptele de un fel de scincet stirnind 
compasiuni bruște — Birlic are toate datele comicului 
clasic, comicul „etalon“ a cărui prezenţă pe afiş îl 
scutește pe regizor de mari emoţii. 

Apărut în faţa publicului, siluetă fragilă, înconjurată 
ururi de un haos ostil, Birlic evoluează atit de rapid 
neit te împiedică să-l judeci cu limpezime dintru 

început; te simți atras irezistibil de tipul uman pe 
care-l reprezintă şi miracolul comic la care asiști te 
cucereşte. 

Dintre rolurile care ni s-au părut cele mai reprezen- 
tative pentru artistul de cinema vom pomeni numai 
două: cel de ecranizarea piesei O scrisoare pierdută și 
cel din schiţa cinematografică Vizită. Aici, Birlic dă 
măsura maximă a harului său interpretativ, spiritul 
caragialesc se menţine cu strălucire pe peliculă, actorul 
pare să „uite“ o serie de efecte cu care în mod curent 
recoltează aplauze frenetice, îşi cenzurează pornirea spre 
autoparodie și izbuteşte un comic de substanţă. În 
O scrisoare pierdută, Birlic se integrează atmosferei 
epocii, jocului celorlalte personaje și intuiește cu rară 
sensibilitate ceea ce constituie convenţia umorului lui 
Caragiale, iluminind convergent linia de acțiune cit 
şi replica în sine. A fost întliul film în care am avut 
revelația unui comic adevărat capabil să oglindească 
în fața spectatorului străin ceva din temperamentul 
poporului romîn, culoarea specifică a hazului popular. 
Întrezăream apariția unui artist posesor al unui stil de 
interpretare modern şi original, demn de galeria de 
comici cuprinzindu-i pe Millo, Brezeanu și Tănase. 
Alteori, vizionind filme cu Fernandel, Bourvil, Norman 
Windson, Toto, Tolubeev, Marvan ori Latabar aveam 
nostalgia unor pelicule cu Birlic al nostru. Pentru a 
impune ecranelor europene un asemenea comic mai era 
nevoie şi de niște filme. Şi ele au venit: Telegrame, 
D'ale carnavalului, Două lozuri, Băieții noștri, Titanic 
vals, Mofturi 1 900 şi altele, multe, prea multe altele. 
Trebuie spus că tripticul de filme Naghy-Miheles reali- 
zat (de ce se uită acest „amănunt“?) cu supervizarea 
regizorală a reputatului Sică Alexandrescu după Cara- 
giale — filme criticate pe drept cuvint — au contat 
excesiv pe „Birlic“ și foarte puţin pe Grigore Vasiliu. 
E drept, regia a fost rudimentară, e drept, plastica a 
fost nepotrivită, dar nici Birlic n-a făcut suficiente 
eforturi pentru a-și înnoi mijloacele de exprimare, 
jocul său a fost tot mai des lipsit de atributele candorii 
şi simplităţii, indispensabile temperamentului său 
artistic. Caragiale nu poate fi interpretat făcînd umor 
„apropos“ de umorul lui, broderiile hazoase pot aduce 
ropote de aplauze, dar pot masca virulenţa actului 
critic reclamat de text. Punctat de recitaluri de virtuo- 
zitate, un rol jucat astfel contracarează neplăcut comi- 
cul caragialesc de strictă logică şi de apăsată tentă 
soci: lă. 

Iată de ce, trecînd peste apariţia pur decorativă din 
alte filme, regretăm că acestui excepțional fenomen 
comic care e Birlic li lipseşte încă acel ceva care să-i 
dea circulaţie, care să universalizeze verva lui îndrăcită, 
care să traducă prin evoluții actoricești lucide, judicios 
gituite, ideile cuprinse în partiturile încredințate pînă 
acum. 

Nădăjduim că Birlic va realiza — cu condiția care 
nu mai ţine de el, aceea de a-și găsi regizorul ideal — 
filme mari cu care să ne mindrim. 

În plus, repetind experienţa a aproape tuturor marilor 
actori de comedie, credem că Grigore Vasiliu-Birlic 
ar putea ataca şi severe roluri de dramă. 


rmărită cu simpatie în Telegrame, Dragoste la zero gra- 

de, Nu vreau să mă-nsor şi Titanic-Vals, tinăra actriță 
a Teatrului Naţional s-a impus atenţiei iubitorilor de 
film datorită unor certe calități. Terorizată și ea — ca 
aproape toate bunele noastre actriţe — de scepticismul 
unor regizori amatori de frumuseți caligrafice care au 
socotit-o fatal-nefotogenică, afilmică etc., a apărut 
pentru întlia oară în faţa aparatului de luat vederi, 
crispată, ca într-o casă străină în care nu te simţi în 
largul tău și în care te sperie ritualul ceremonios al 
gazdelor. Cine o vedea la teatru, în „Pantofăreasa“ 
lui Lorca ori în „Hangiţa“ lui Goldoni nu putea să nu 
remarce jocul ei evident cinematografic, dezinvolt, 
remarcabilul său simț al mișcării. Dealtfel noi am mai 
avut prilejul să subliniem aceste atribute care o impu- 
neau, singure, regizorilor noștri. 

Coca Andronescu face parte (dacă o judecăm în per- 
spectiva unor categorisiri strict personale) din rindurile 
actrițelor „zvăpăiate“. Un neastimpăr cochet, deşi 
băieţesc aproape, o perpetuă „nemulțumire“ care fi 
încleștează pumnii și ti mlădiază vocea, explozivă ori — 
brusc — cu capul în piept, vie, optimistă şi muzicală, 
actrița se interpretează pe sine în variante a căror 
monotonie Une mai mult de scenariile filmelor în care 
joacă decit de comoditatea sa. Tipul zvăpăiatei (cu 
totul altceva decit tipul „veveriţă” ori „orfelină“) e 
din ce în ce mai des întruchipat și din ce în ce cu mai 
puţin succes. Evoluţia în Can-can a uluitoarei Shirley 
MacLaine a fost dezarmantă — sperăm — pentru ama- 
toarele de „gingășii“ pe ritm de twist, cu „frăgezimi“ 
în ciuda unor stăruitor repetate mariaje, copile blonde 
şi „suave“ cu paşi de artilerist şi cu alonjă sportivă. 
Coca Andronescu e un exemplar fericit al genului şi avem 
toate motivele să vedem în ea o actriţă de film de viitor. 

Actriţa a fost poate singura apariţie credibilă din 
Dragoste la zero grade, dind viaţă unei fete nostime 
(dar nu numai atit), vibrind cu candoare la 
fiecare episod venit să tulbure episodul sentimental 
căreia i se dedică. Ilie (n-o să credeţi, dar așa era alintată 
fata...) nu e nici Rodica bunului Alecsandri, înger în 
costum național și opincuţe, dar nici fata cu voce groasă, 
trăgind din țigară și criticind-şi — în scenele de amor 
— iubitul, fiindcă n-a venit la căminul cultural, ca în 
unele proze care se vor contemporane. Coca Andronescu 
a luptat cu un text imposibil, cu artiticiozitatea unei 
naraţiuni de nepovestit şi a pus în slujba farmecului ei 
un plus de duioșşie şi delicateţe. 

Titanic vals l-a prilejuit primul rol de întindere și 
actriţa a reuşit să se achite în mare măsură de greaua 
misiune de a interpreta pe platou, într-un spectacol 
unic, cu neputinţă de reluat, o partitură căreia i-a dat 
viaţă în peste o sută de seri de teatru. Succesul Cocăi 
Andronescu era condiţionat de capacitatea ei de a 
gîndi din nou, altfel rolul din piesă, cu optica actorului 
de film, de a înţelege necesitatea compunerii atmosferei 
cu mijloace total diferite, specifice ecranului. Cu acest 
rol, Coca Andronescu s-a dovedit cu limpezime a fi o 
zvăpăiată care gindeşte. Mai puţin inspirată în a doua 
jumătate a filmului, unde încearcă ipostaze schematice, 
actrița nu anulează însă liniile de contur ale persona- 
jului, linii schiţate cu pregnanţă în secvențele de debut. 

Sintem îndreptăţiţi să le cerem regizorilor noştri 
s-o solicite pe Coca Andronescu să apară în filme care 
să-i îngăduie evoluţii actoricești cinematografice pe 
măsura izbinzilor din teatru. Şi — nu fără a strica sime- 
tria clasică a articolelelor de această factură — ne 
ingăduim să-i atragem atenţia asupra unui pericol, pe 
care-l definim cu precauţiune manierism. 


Ştefan VALERIU 


Titanic Vals 


Nu vreau să mă-nsor 


Cocteau denumea „ris-espe- 
ranto“ fenomenul Chaplin. 

Mi-am amintit de cuvintele 
acelui prinț al poeziei care a 
fost Cocteau cu citeva zile 
în urmă cind am citit într-un 
ziar știrea încetării din viață 
într-un spital din Santa Mo- 
nica a lui Arthur Stanley 
Jefferson. 

Dar cui îi spune ceva acest 
nume? CHL dintre școlarii 
fascinaţi de Alain Delon ori 
Claudia Cardinale știu cine 
a fost Oliver Hardy? Şi totuşi, 
dacă ai să-ți mingii cu degete 
nervoase bărbia prelungă şi-ai 
să te scarpini cu acelaşi gest 
în vîrful capului, cei din jur 
vor spune oriunde și oricind: 

— lată-l pe Stan! 

Dacă ai să mergi cu pași 
mici, legănaţi, ca un rățoi 
din Walt Disney, bosumflat, 
stringind în mtini o pălăriuță 
neverosimilă, imaginară, vei 
auzi rostindu-se: 

Parcă-ar fi Bran! 

Bunicuţa din satul de 
munte care n-a văzut în viaţa 
ei nici un film „de cinema“ 
bombăne adesea, neîncreză- 
toare: 

— Ce mi-e Stan e și Bran! 


ȘI acest neuitat cuplu sem- 
nifică risul-esperanto. 

Iar domnul bătrin care a 
închis pleoapele la Santa 
Monica, domnul Arthur Stan- 
ley Jefferson nu e altul decit 
dragul, sfiosul, candidul Stan 
al filmelor copilăriei. 

Comicul acestor doi pionieri 
ai cinematografului mondial 
e de o factură puţin obișnuită; 
uluitor de spontan, neînrudit 
decit aparent cu cel chaplini- 
an, care este elaborat cu exac- 
titate, lucid şi feeric. A tre- 
buit să apară filmul pentru a 
fixa mişcările celor mai deli- 
caţi clovni cu putinţă din ciți 
am cunoscut; un milion de 
bărbați caraghioşi au măturat 
cu veșmintele lor hilare rume- 
gușul arenelor de circ, pină 
la ei, pe obrajii spoiţi cu var 
au curs rîuri de lacrimi atunci 
cînd — spre hazul spectatori- 
lor — fioroși Zampano îi 
croiau cu  bicele cu care 
se îndeletniceau dresorii. Fil- 
mul a grăbit (executind ciu- 
date  fotograme) stabilirea, 
diagnosticarea acelei boli care 
e uritul, tristețea și a propus 
infuzii de ris, băi colosale de 
ris oferite (alături de Keaton 
ori Sennett) de către Stan și 


Bran. N-am cunoscut umor 
mai cast decit al lor — în 
ciuda unor scenarii „groase“ 
— lar ochii acestor personaje 
te urmăresc, sint încărcați de 
imagini stratificate din ve- 
chimi, e în lucirea lor calmă 
și caldă ceva din simplitatea 
elementelor care compun lu- 
mea materială, în ei s-au dese- 
nat, implacabil, mii de des- 
tine umane, de aceea sufeream 
cînd li vedeam plinidelacrimi, 
Copil, rideam din prima clipă 
în care apăreau pe ecran dar 
nu suportam să-i văd plingind. 
Un comic dureros, dens și 
amar își făcea loc între sec- 
vente de o plastică îndrăcită cu 
poliţişti păcăliți, automobile 
răsturnate, case făcute zob, 
ori „aventuri“ cu Eve totdea- 
una viclene. Eve fiindcă cu- 
plul nu mi se pare decit un 
Adam debublat căruia i s-a 
dat în stăpinire lumea si el 
încearcă cele mai felurite 
ipostaze fiind pe rind: șomer, 
bancher, marinar, explorator, 
servitor, nemţoaică la copii, 


șofer, student la Oxford, 
pirat, preot ete. 


Ceva se pierde iremediabil o 
dată cu dispariția celor doi... 
Cred că după ei ridem altfel, 
că absenţa lor ne modifică 
întrucitva. 

Au murit în mizerie, bă- 
trini, bolnavi, fără paralele 
pe care în filmele lor si le 

rocurau cu atita ușurință, 
n episoade nostime, cu „bătă- 
lii“ de durată în care învin- 
ea risul lor bun, naiva lor 
nţelepciune. 
i vor trece peste Stix... 
Ei vor fi nemuritori. Şi nu 
se poate ca atunci cînd lun- 
trașul îi va purta în călătoria 
fatală, Bran să nu mai încerce 
vreo şotie în urma căreia să 
cadă în apă... Stan, și aşa 
răsturnind succesiv barca, 
chițcăind şi grohăind, aran- 
jindu-și frizura între două 
valuri, disperaţi și copilăroşi, 
vor reedita succint tulbură- 
toarea lor evoluție printre 
oameni... 

Iată de ce mi-ar fi greu să 
spun „Adio, mister Jeffer- 
son...“ şi las să cadă o lacrimă 
pe lespedea sublimului Stan, 
mai îmbătrinit cu o clipă și 
mai singur... 

Adio Stan! 


GT, 


Vă mai amintiţi de filmul-scheci Dragoste la douăzeci 
de ani, realizat de cinci tineri din cinci ţări, francezul 
Francois Truffaut, germanul Marcel Ophuls, polonezul 
Andrzej Wajda, japonezul Shintaro Ishihara și italia- 
nul Renzo Rossellini? 

Alți paies regizori s-au hotărît să dedice un film 
scheci „florii vieţii“, adolescenței, momentelor primelor 
experiențe tulburătoare, a descoperirii dragostei. Ei 
sînt italianul Gian Vittorio Baldi, francezii Jean Rouch 
(experimentatorul atit de controversat al cineadeyărului) 
Michel Brault (colaboratorul lui Rouch, realizatorul 
apreciatului documentar canadian Pour la suite du 
monde) şi japonezul Hiroschi Teshigawara, autorul fil- 
mului Femeia nisipului), Fotografia pe care v-o prezen- 
tăm e din scheciul de Baldi interpretat de Muni Gastel, 
Esmeralda Ruspoli, Micaela Esdra. 


Ce să spunem A propos de O femeie îngrozitoare? 


Să-i povestim subiectul? Nu e esențial. Să-i numim pe 
actori? Nu-s vedete faimoase. Jir Lir, Olga Divinova, 
mai cunoscuta Karin Schröder. Trăsătura distinctivă și 
cea mai atractivă a acestei coproducții ceho-germane 
este că e o revistă pe gheață, la care îşi dau concursul 
ansamblul din Praga ai cei mai buni patinatori pe 
gheaţă — ai pe rotile din R.D.G. 


1A 


„Povestea lui Romeo și a Julietei transplantată în 
munții Ucrainei subcarpatice“, aşa este considerată 
nuvela lui Mihail Koţiubinski „Umbrele strămoșilor 
uitaţi“. Cu prilejul centenarului marelui scriitor ucrai- 
nian, Serghei Paradjanov a creat o variantă cinemato- 
grafică a tragicei poveşti de dragoste dintre Ivanko și 
Marisca, doi tineri aparținind unor familii care se 
duşmănesc din generaţie In generație. Interpret)! apri- 
gilor pădurari huţuli — aprigi în ură şi în dragoste 
— sint Ivan Nicolaiciuc, Alexandr Raidanov, Larisa 
Kadocinicova și Tatiana Bestaieva. 


Douăzeci și cinci de ani după debutul pe scenă, 
Eric Morecambe și Ernie Wise — vestitul cuplu comic 
britanic — realizează primul film: Cei de la Intelligence. 
Robert Asher, regizorul care lucrează în mod curent cu 
Norman Wisdom și al cărui film de debut a fost 
Alerg după o stea, girează această promițătoare comedie 
în care cei doi pantomimi apar în rolul unor importanţi 
agenţi ai Intelligence Service-ului. Trebuie să atragem 
oare atenţia, care dintre cei cinci bărbaţi din fotografie, 
sint Morecambe și Wise? 


Favorita Nr.i a cinefililor mexicani este — după 
statisticile întocmite de CIMEX — o tinără ke ir cu 
părul auriu — Angelica Maria. S-ar părea că publicul 
mexican nu a fost cucerit numai de farmecul ci şi de 
talentul tinerei vedete. În Mexico-City numele Angeli- 
căi Maria străluceşte, concomitent, pe firmele luminoase 
ale cinematografelor — unde rulează ultimul ei film 
El gangster și ale teatrului unde ultima ei creație din 
Si quiero este foarte apreciată. 


Nouăzeci de nopți care păreau fără sfirşit au pe- 
trecut un grup de șase bărbați și o femeie, îngropați 
de vii într-o peșteră, în timpul războiului. Drama 
acestor oameni, pericolele nestiryite prin care trec, 
iată drama filmului semnat de Dr. Edgar Ulmer si 
interpretat de Rosana Schiaffino, Nino Castelnuovo și 
John Saxon : Nouo zeci de nopți şi o zi. 


Ce poate fi mai simpatic decit un grup — foarte 
unit — de tineri inteligenţi și veseli, declarind război 
prostiei, ridiculului, autorităților stupide? „Prietenii“ 
vestitul roman al lui Jules Romains l-a tentat — și e de 
înțeles — pe Yves Robert să-l transpună pe ecran. O 
tentativă îndrăzneață, și se pare în bună parte reușită, 
în care se A pe gi fermecătorul spirit galic și vechea 
farsă rabelaisiană iconoclastă şi debordind de fantezie. 
Din grupul celor şapte amici porniţi să atace conformis- 
mul social în citadela lui — provincia — să-i cităm 
în primul rînd A Philippe Noiret (care se deghizează 
într-un reverend și ţine în catedrală o predică „ului- 
toare“ pe tema „Iubiţi-vă unul pe altul“ şi „Creșteţi și 
vă înmulţiţi“) și pe Pierre Mondy care, dindu-se drept 
ministru, declanșează un exerciţiu de noapte care pune 
orașul sub stare de alarmă. ȘI să nu-l uităm pe Georges 
Brassens care e prezent în film prin inspiratul său cîntec: 
„Les copains“. 


„Atita timp cit se vor turna filme, vor exista wester- 
nuri, a spus John Wayne. Fiecare generație le descoperă 
la rindul ei. În ceea ce mă pă Mu voi continua să fac 


westernuri cit voi juca“. Şi veteranul se ține de cuvint. 
Unul dintre ultimele lui filme e Me Lintoch, comedie, 
dramă şi western“, cum anunță reclamele. 

Iată o scenă tipică de comedie americană: John Wayne 
și Maureen O'Hara, îndărătnicii soţi Me Lintock, ale 
căror dispute sînt faimoase în urbea lor. Acum sînt în 
sfirșit împăcaţi, după o nouă ceartă straşnică... 
în plin noroi. 


Din seria westernurilor „made in Europe“ se pare că 
Old Shatterhand este un film reușit, Drop ndu-se 
de spiritul westernului clasic american A prospeţimea 
g simplitatea aproape candidă a povestirii șia ere 

ubiectul e un Karl May obişnuit şi tonic, în care cei 
buni îi toi pe cei răi. 

O distribuţie internațională îl secondează pe Hugo 
Fregonese în realizarea sa: Lex Barker (Old Shatter- 
hand), Pierre Brice (Winetu), Dahlia Lavi (Paloma), 
Alain Tissier (Tujunga). 


Ochii încercănaţi. Un suspense dramatic de atmosferă 
jenti în jurul asasinării bogatului prporietar al unei 


abrici. Pionii meciului dintre asasini și urmăritori sînt 

frumoasa văduvă (Michele Morgan) și contramaistrul 
fabricii şi ciudata lui prietenă (Robert Hossein și 
Marie - France Pisier — în fotografie). Care sint piesele 
de șah albe și care cele negre, nu avem dreptul să divul- 
mii E privilegiul exclusiv al regizorului (Robert 
1ossein) şi al scenaristului (Robert Hossein); 


INFORMAȚII 


Orson Welles a terminat de curind în Spa- 
nia Clopotele de la miezul nopții, ultimul său 
film despre personajul Falstaff, adaptat 
din diferitele piese shakespeariene în care el 
apare. Reunind cu o mină de maestru torţe 
fumeginde şi travelinguri diabolice, el 
transplantează într-un Aragon destul de 
franchist, toată truculenţa Angliei medie- 
vale. În timp ce Shakespeare își sărbăto- 
reste 400 de ani de la naștere, Orson Welles 
ti dedică acest film, care însemnează în ace- 
laşi timp și 50 de ani de viaţă ai realizato- 
rului. În rolul lui Falstaff, Orson Welles; 
în rolul lady-ei Dorothy Tearsheet, Jeanne 
Moreau. 


Roger Vadim se pregătește să înceapă tur- 
narea unui film după romanul „La Curte“ 
de Zola. Este vorba de una din cele mai vio- 
lente opere ale celebrului romancier francez, 
a doua din seria „Rougon Maquart“, pu- 
blicat acum SES 100 de ani. În climatul 
de lux și desfriu caracteristic celui de al doi- 
lea imperiu, îl vom putea vedea pe Aristide 
Rougon îm ăţindu-se rușinos, vinzind-o 
fără Goin pi soția sa Rente. Acest rol deținut 
de Jane Fonda este cel al unei femei fără 
scrupule care-și petrece viața în desiriu. 
Se pare că Vadim intenționează să nu dimi- 
nueze cu nimic ascuţita critică socială făcută 
de Emile Zola. 


Începutul anului 1965 a lansat trei noi 
vedete de cinema, copiii unor părinţi celebri: 
Geraldine Chaplin, Mike arshall (fiul 
Michelei Morgan) și Catherine Allegret (fiica 
Simonei Signoret). 


Ingrid Thulin, actrița preferată a regizo- 
rului Ingmar ui Zoe s-a apucat de regie, 
Leg filmul Hivernale cu Jean Marais și 

scar Werner În rolurile EE mascu- 
line (evident, partenerii ei). Dialogurile vor 
fi semnate de scriitorul și cineastul Alain 
Robbe-Grillet. 


Edwige Feuillère va întruchipa pe ecran 
cunoscutul personaj al „Nebunei din Chail- 
lot“ din piesa lui Giraudoux, rol creat odi- 
nioară de Marguerite Moreno. 


A murit actorul american de culoare John 
Kitzmiller în vîrstă de 52 de ani. Lansat 
de Roberto Rossellini în Paisa, el s-a făcut 
cunoscut îndeosebi datorită realizării sale 
din Coliba unchiului Tom. Cititorii noștri 
l-au putut aprecia John Kitzmiller în 
Misterele Parisului film care a rulat nu de 
mult pe ecranele rominești. 


Isa Miranda își face o discretă reintrare 
pe ecrane în filmul pe care-l turnează actual- 
mente în studiourile pariziene Vittorio 
De Sica. Titlul peliculei: O lume nouă care va 
reuni pe afiş mai multe vedete în roluri de 
mică întindere. 


Reacţia tipică față de presa de peste ocean: 
Rita Hayworth doarme în fiecare noapte 
cu un pistol sub pernă. Explicaţia, cităm: 
„Nu pot afla ce se petrece pe lume fără să-mi 
alunece privirea. şi alături, pe pagina de 
ziar. $i atunci mă ingrozesc de ce citesc. 
Concluzia: mi-e frică să dorm noaptea fără 
o armă la îndemină. 


Sophia Loren, după terminarea filmărilor 
în Lady L, va fi partenera lui Gregory Peck 
în Arabesc, realizare a regizorului Stanley 
Donen. Peck va personifica un profesor 
universitar care-și petrece vacanța în Orien- 
tul apropiat, unde cunoaşte o frumoasă re- 
voluționară de care — bineînţeles — se va 
îndrăgosti. 


Alt început de carieră marcat de anul 1965: 
Claudia dinale înregistrează primul ei 
disc. După Brigitte Bardot, Sophia Loren, 
Gina Lollobrigida, Jeanne Moreau, Annie 
Girardot, o altă vedetă se lasă prinsă In 
mrejele cintecului. În 1966 Claudia Cardinale 
i-a propus să abordeze teatrul. Pygma- 
ionul acestei Galathee este producătorul 
italian Franco Cristaldi, primul care a re- 
marcat-o pe frumoasa tunisiană la Bienala 
de la Veneţia din 1958. 


17 


, secundată 
lerno și Mare 


LA ORDINEA ZILEI: 
DOCUMENTARUL 


visător 


Tn discuțiile documentariștilor sînt 
la mare cinste delimitările de gen, 
specie și subspecie. Este oarecum 

de înţeles, fiindcă o soartă adesea 

nedreaptă — ai cărei executori sînt 
de obicei presa și rețeaua de difuzare 

— le creează complexe slujitorilor 

acestui fundamental și generos sector 

al artei filmului și îi face pe aceia 
dintre ei care sînt mai puţin convinși 
în forul lor intim de vocaţia genului 
să fie obsedați de ideia limitelor sale 
și de aspirația mai mult sau mai puțin 
secretă a trecerii la filmul „de fic- 
tiune” sau „cu actori“ sau „artistic“. 

De aceea mă grăbesc să precizez 
că mă voi referi la o categorie aparte 
de filme care, pe deasupra diferen- 
țierilor de gen și de specie, tind să 
caracterizeze un moment și poate 
chiar să constituie un stil, o modali- 
tate — de ce n-am spune, în sfîrșit, 
„un curent“, de vreme ce s-a vorbit 
deja de o școală a documentarului 
rominesc. 

Aș numi această categapie "epp 
mentarul visător. 

Autenticitatea imaginii șivisul nu 
sînt cîtuși de puțin incompatibile și 
modele strălucite ale geflu, ca 
Sena a întîlnit Parisul al Iuffbuens sau 
America insolită al lui Rei&henbach, 
au probat capacitatea documentarului 
de a rămîne în limitele unefautenti- 
cități depline, fără nimig trucat, 
fără nimic jucat, și a înfățişa totuși 
oameni, un oraș întreg, un popor, un 
continent care visează, Wisează o 
împlinire sau o altă soartă) 

În filmele pe care le voi POmeni nu 
visează însă nimeni, decît autorii lor. 
Să vedem cum. 

Cu un an în urmă, paginile acestei 
reviste au găzduit o discuție contro- 
versată despre documenta şi într-un 
fel e bine că redacția nu @ tinut să 
însereze în toamnă niște concluzii 
decise și a lăsat problemă desehisă, 
poate și din lipsă de combatanți, 
fiindcă unii dintre ei, după ce se 
exprimaseră în scris, au preferat 
să-și ilustreze ideile, în continuare, 
pe peliculă, ceea ce este mai conclu- 
dent și oferă acum mai multe șanse 
pentru clarificări. 

Ideia care a surprins atunci era 
aceea după care autenticitatea n-ar 
fi (sau n-ar putea fi) o caracteristică 
obiectivă a imaginii artistice, o cali- 
tate intrinsecă a reflectării, ci altceva, 
ceva care sau precede sau urmează 
actului de creație, după unii autori 
— o trăsătură a realităţii însăși — 
așa-zisul „fapt autentic” (ca și cum 
ar putea exista două realități: una 
autentică și alta neautentică), iar 
după alţi autori — un atribut pe 
care publicul îl conferă sau nu-l 
conferă, după bunul său plac sau 
după gradul său de informare și de 
intuiție unei opere date. Inconsis- 
tenţa străvezie a acestui amatorism 
filozofic și estetic prea elementar 
pentru a suscita mai mult decit o 
replică, ni s-a părut inofensivă şi 
doar recenta acumulare de pelicule 
care tind să constituie categoria 
documentarului visător ne face să 
evocăm discuția. Căci filozofarea 
rezumată mai sus avea și o latură 
practică implicită: de vreme ce 
autenticitatea nu este o calitate a 
imaginii însăși, de vreme ce ea nu se 
impune ca atare şi nu concură la 


definirea valorii unui documentar, 
fiindcă, chipurile, spectatorul nici- 
odată n-ar crede, de pildă, că un sărut 
surprins în Cișmigiu a fost chiar 
surprins, întrucît acest naiv spectator 
este un mare dușman al genului și 
pleacă totdeauna de-acasă cu gîndul 
că tot ce va vedea pe ecran este 
trucat, date fiind toate acestea și 
multe alte condiții imuabile și insur- 
montabile (de pildă, împrejurarea 
că oamenii filmați s-ar speria și 
chiar dacă n-ar fugi și-ar falsifica 
oricum, fatalmente, expresia), n-ar 
avea rost în consecință să ne chinuim 
a înfățișa în filmele documentare 
omul, în manifestările sale multiple, 
în momentele sale definitorii sau 
pasagere, cu trăirile și emoţiile sale 
evidente sau ascunse. Tot nu vom 
fi crezuţi, rezulta din subtext, oricît 
am fi de „autentici“, și atunci mai 
bine să evităm, pe departe, asemenea 
tentaţii, căutînd... Dar să revenim 
la filmele caregmiBinteresează și la 
căutările logi 

Drumuri ña din lucile recente 
ale lui MÆ! lIlieșiu, doGiimentarist 
înzestrat Wu un incontestăbil rafi- 
nament SE mijloacelor geflu, nu 
este unibanal documentață despre 
drumuriiiespre drumuri înfăccepţia 
ctomunălăăcuvîntului, de caldiþe care 
Damen) vehiculele circulă ER oare- 
Care utilitate. Se vede că diheastul 
Sia gîndit mult la această Pëtz, a 
avut udgle viziuni interioală și a 
încercatiiun poem desprefiînsăși 
geneza, (Sensul drumurilor și ca să 
Zic așa, diferite specii de dëpmurt. 
Temerarăa încercarea nu ni separe că 
a izbutitiiindcă regizorul aăfompus 
un albumitam monoton déipeisaje 
cu drumu — stilizate sesînțelege, 
adică cele a multe fără oameni, 
văzute mai pate din ac&lăși unghi, 
parcă extrat&astru, în (MProape ace- 
lași plan generălăgimeape, grație unei 
abuzive tehnici de supraimpresiuni, 
se suprapun și se despart sau se 
întretaie ca să ilustreze o ideație 
destul de abstractă și rece, vag sim- 
bolistă și voit sentimentală, cum o 
dovedește și comentariul: „Și toate 
drumurile se-ntîlnesc și se-ntretaie. 
Se recunosc cu pietre albite, de 
bătrîneţe sau de soare poate. Poate-s 
și drumuri dibuind șovăitoare, pe 
care apoi le-am părăsit...” și așa mai 
departe. E greu de spus unde este 
detectul cel mare — în platitudinea 
imaginii care nu poate să susțină 
intenţia poetică, în însăși paupertatea 
iniţială a ideii, în ambele... „Sînt 
drumuri care strigă vreau. Și dra- 
gostea dezvăluie-n amiază sufletul 
drumurilor“ spune autorul destul 
de abscons, în timp ce vedem o pată 
plutind translucidă, prin supraim- 
presiune, în goană, pe un drum. 
Asta e tot, după care se trece la 
altă idee. Avem de-a face în toate 
aceste cu niște simple sugestii, care 
nu încheagă idei, o materie primă 
brută, intormă, nici măcar cercetată 
pentru a se vedea dacă ea conține 
sau nu metalul prețios, dar ambalată 
și prezentată tale quale drept operă 
finită. 

Concerto grosso, ultima creaţie a 
aceluiași autor, care ne-a reprezen- 
tat la Festivalul de la Oberhausen, 
vrea și chiar obține tără îndoială 


Documentarul 


mai mult, dacă nu în sens calitativ, 
în direcția precizării intenţiilor. Fil- 
mul este, după cît ni se pare — ṣi o 
spunem luîndu-ne libertățile de in- 
terpretare firești în cazul poeziei 
suprarealiste și a muzicii neprogra- 
matice — este mărturisirea compa- 
siunii autorului față de oamenii pe 
care îi consumă violențele. Cheia 
acestui poem ni se și oferă de altfel 
în ultimul cadru, așa că în cele din 
urmă filmul devine explicit. Vedem 
în cadrul final o fată în penumbra 
unei săli de sport goale, privind 
din tribună ringul de box, gol acum 
și el. Silueta ei aplecată parcă asupra 
ringului din fundal, negrul costumu- 
lui de balerină, factura luminii și mai 
ales muzica (toate documentarele 
acestei specii sui generis folosesc 
abundent muzica clasică, de prete- 
rință Haendel și Mozart și anume 
suitele și concertele), aceste elemente 
reunite exprimă detașarea și sincera 
durere cu care autorul evocă mo- 
GETT, de combustie omenească 
Care se Pibduc de obt pe un ring 
de box. Fiul ar pulga eventual să 
apară ca Op fel debfetrospectivă, 
trădată ca atăre doar îMultimul cadru, 
ca și cum fata și-ar ardihti ce a văzut 
și a trăit ea privindăbărbatul care 
lupta pe ring. Este, Bar deduce o 
ființă foarte simţitoaBă care trebuie 
să se fi chinuit ints, dar acum 
impresiile ei sînt filtrăte și sublimate 
de liniștea unei revii — reveria 
unui trecut pierduţiicare o face 
pentru necunoscători ihgraţi placidă. 
Sursa acestei reveriueste atit de 
îndepărtată, ecourilefealității con- 
template cîndva int RI de estom- 
pate, încît dispar oricăifel de accente 
și imaginile Grg fărăwiață, sugeriîn- 
du-ne pe aldguri cam ëm trebuie să 
se fi simti pectatoğii fotogratiilor 
animate, Zë dinaintegiăge Lumière; 
Care copsătau în linișteăastupetiată 
a “primelor proiecții impaovizate 
că un cal pășește sacadat pe perete. 
Oarecum surprinzător e că nu numai 
ceea ce s-ar putea numi conţinutul 
peliculei este la acest nivel, dar și 
forma. Muzica lui Haendel, mai ales 
în prima mișcare a filmului, Grave 
(fiindcă — procedeu frecvent în 
ultimul timp — filmul e împărțit în 
patru, ca o lucrare muzicală, cu 
subtitluri de rigoare) ne-ar sugera 
un decupaj care să folosească cuceri- 
rile obținute, în ultimele decenii de 
tehnica cinematografică. Despre mo- 
dalitățile mai recente, cum ar fi 
cinâ-verite-ul, nu mai vorbim, fiindcă 
ele sînt dezavuate „de plano". În 
afara unor intenţii schițațe în partea 
a doua a peliculei, n-am sesizat un 
dialog real între imagine şi muzică, 
detalii revelatoare în evoluţia boxeri- 
lor, momente de suspensie, gesturi 
cu rezonanțe grave, o ezitare, o 
privire care ar fi putut să ne cutre- 
mure, așa că imaginea rămîne un 
comentariu vizual superficial, fără 
să fi intuit corelaţii profunde, armo- 
nice sau contrapunctice, cu muzica. 

În Peste dealuri și coline, de Titus 
Mesaros, reveria continuă pe alte 
coordonate. De data aceasta sîntem 
situaţi, cum o spune și titlul, undeva 
pe niște dealuri și coline, ba chiar şi 
pe lunci, deși filmul vrea să se dedice 
intelectualilor din satele moldovene 


de azi. Dar se pare că cineastul, 
înainte și chiar în loc să se ocupe de 
temă, nu rezistă tentaţiei de a-și 
aminti de predecesorii săi pe aceste 
drumuri, Eminescu și Creangă, cu 
care își și fixează în comentariu 
sensibile şi ample paralelisme, care 
Un multe zeci de metri, în timp ce 
aparatul întîrzie în interminabile și 
neinteresante descripții de peisaj. 
„Pe acest drum, pe atunci plin de 
glod și praf — precizează comentariul 
cu simțul detaliului și al atmosferei 
— a trecut revizorul școlar al jude- 
telor lași și Vaslui. Purta un nume 
magic: Mihail Eminescu. Era o zi de 
vară din anul 1875...“. Și așa mai 
departe, în același ritm, deși ar fi 
vorba, în cele din urmă, despre 
intelectualii lui 1965. Se fac totuși 
şi delimitări, stabiliri de proporții. 
Se amintește astfel că, în timp ce pri- 
marul din 1875 s-a depărtat de sat 
cînd a venit Eminescu, cineaștii din 
1965 s-au bucurat de mai multă 
considerație, fiindcă președintele Sfa- 
tului local i-a onorat în persoană. 
Deocamdată singurii intelectuali con- 
temporani de care s-a adus într-un 
fel vorba au fost deci realizatorii 
filmului. Urmează alte asemănări și 
deosebiri, fie cu Eminescu, fie cu 
Creangă, în timp ce imaginea, aban- 
donată gratuității, continuă în neștire 

şoselelor marcate 


ntrebare 
sugerea- 
ă regizo- 
„În afara 


propriu un om sau a auten 
bianţă — și doar regizorul a știut să 
dea altădată, cu 4000 de trepte spre 
cer, o meritorie pagină de publicistică 
cinematografică — filmul e lipsit de 
orice idee coordonatoare și abundă 
într-o frazeologie searbădă, uneori 
cu ilare rezonanțe pășuniste: „Asis- 
tînd la cursul zootehnic pe care-l 
conduce Proca Maria, văzînd dispo- 
nibilitatea oamenilor pentru știință, 
respectul cu care o înconjoară colec- 
tiviştii, descoperi cheia robusteţii 
sufletești și optimismului proprii 
intelectualilor care muncesc la țară“, 
În ceea ce ne privește, n-am reușit să 
descoperim în cele văzute, necum 
cheia acestei rîvnite robuste sufle- 
teşti și optimismului, dar nici măcar 
rostul filmului în cauză. 
Experimentale (nu însă în direcția 
incriminatei metode ciné-vérité, 
pe care unii s-au grăbit s-o respingă 
global sau pur și simplu o ignoră) 
sau „clasice“, ca aceasta din urmă, 
peliculele de felul celor de mai sus 
îi înfățișează pe autori visînd, fără 
inspirație, evazivi în fața unor reali- 
tăți pe care le-ar putea privi cu 
ochii deschişi și ar avea atunci șansa 
să descopere sau să redescopere 
însăși rațiunea de a fi a genului. 


Valerian Sava 


LA ORDINEA ZILEI: 
DOCUMENTARUL 


pozițiune elementară: filmele nu 

trebuie povestite ci văzute. Con- 
tinui să cred în ea — chiar în condi- 
tiile ingrate pe care ni le oferă 
D.D.F.-ul, nouă, pasionaţilor docu- 
mentarului. De la Leipzig, corespon- 
dentul revistei noastre scria pe bună 
dreptate: „„„ Condiţiile s-au copt 
și s-au răscopt pentru ca tovarășii 
noștri care se ocupă cu achiziţionarea 
să-și propună să ţină la curent publi- 
cul nostru și cu ceea ce se întîmplă 
în acest sector cinematografic“ (do- 
cumentarul, n.n. — Cinema nr. II 
1965). Acesta e adevărul: documen- 
tariștii noștri — public și specia- 
liști — nu sînt la curent cu producţia 
mondială, nu văd mai nimic — totuși 
festivalurile în lume au loc, se decern 
premii, apar filme, cad filme, se 
angajează discuţii, urechea noastră 
le aude, ochiul citește avid dările de 
seamă ale trimișilor speciali, — dar 
ochiului îi sînt necesare în primul 


A: scris de atîtea ori această pro- 


„fotograțiile” 
e specialitate 
R. Lipatti la 
Oberhausen), 
suficient de 
mai mult, 
judecăm, să 
7 fără a vedea 
linii de relief 
cum numește 
deocamdată imaginația noastră pa- 
sionată, documentarul mondial. 
Ce se observă de la prima „deve- 
lopare“ a impresiilor lor? Ce se 
observă din punctul de vedere al 
creației — depășind polemica veșnic 
la modă în jurul „crizei documenta- 
rului”. (Orice artă în evoluție — 
mai lentă, mai complicată, cum e 
cazul aici — își va avea corul ei de 
profeți plîngăreţi, vestindu-i sfîrși- 
tul. Ateii și oamenii serioşi nu tre- 
buie să le dea crezare, fără a le baga- 
teliza însă argumentele și admițind 
mulțimea  eșecurilor. E inerent). 
Prima linie de relief este marcată de 
forța cu care se impun în documentar 
— observaţia, investigația „camerei“ 
cu tot ceea ce implică acestea: lucidi- 
tate, spirit critic, ironie, detaşare; 
faza lirică, poematică, supralicitarea 
patetizantă par să fie depășite în 
folosul unei priviri obiective asupra 
unei realități cercetate febril, dar 
nu unilateral, lucid, dar nu rece. 
Latura înregistratoare a ciné-vérité- 
ului, celebrele anchete în direct, 
nu mai fascinează și în general contro- 
versata metodă nu mai suscită mari 
discuţii, admițindu-se tacit să-i fie 
folosit „sîmburele rațional“, tenta- 
tiva spre autenticitate, adică. Se 
merge spre un reportaj creator, 
de dominare a evenimentului, cu 
o anume „mise-en-scâne"” discretă 
ocolind alterările, permiţînd un spa- 


Observaţia 
realistă și lirismul 


ţiu mai larg analizei, observaţiei mora- 
vurilor și modurilor de viață, urmă- 
Findu-se în cele din urmă aceeași 
ţintă comună și altor arte în etapa 
actuală: o denuntäre a miturilor, o 
demascare a falsurilor emotive, a 
mecanismelor și automatismelor de 
sentiment și gîndire. Partea ironiei și 
a sarcasmului în această operație 
estetică de desprindere a obiectului 
de subiect e considerabilă, căci 
umorul — de toate gradele, de toate 
culorile, pînă la negru, — e obliga- 
toriu în orice operă de observaţie, 
mai mult: îi dă una din dimensiunile 
esenţiale. O observație adincă fără 
umor — în sensul superior — e sor- 
tită pieirii, mai devreme sau mai 
tîrziu, aici nu timpul contează, ci 
drumul spre esență. În orice caz, 
nimic nu mai rămîne sacrosant, mitic, 
misterios şi extraterestru. La Leipzig 
—  triumtă Corpul profund al lui 
Lalou, documentar unde observația 
atinge limita clinică, investigația 


ează asupra 
ele momente 
acestor 


la 
premiu 


nu spectacolul emoționant cu public 
plins, ci exact inversul: repetiţia, 
cu sala goală, cu travaliul infernal al 
actorilor de elaborare a ceea ce va 
face lumea să-și ducă batista la ochi 
(Romeo și Julietta al cehului R. Cincera 
— premiu la Oberhausen, Repetiţia 
a algerianului A. Romhi, tot la Ober- 
hausen). O lume întreagă ridică 
imnuri idolului negru Cassius Clay, 
campionul mondial la box. Documen- 
tarul răstoarnă din nou raporturile 
și denunță întreaga operaţie de lan- 
sare a idolului, montarea „meciului 
epocal“, distrugind mirajul (Cassius 
cel Mare, de William Klein — premiul 
cel mare la Tours). Se urmăresc 
insistent tipurile pregnante sociale, 
— tipologia fiind una din voluptăţile 
oricărei opere de observaţie (Por- 
tretul unei confirmări — A. Kluge, 
producţie REG premiată la Ober- 
hausen sau Am fost kapo, documentar 
polonez, interviu cu un deportat 
„promovat“ ca jandarm în lagăr, 
condamnat, în 45, pe viaţă). 

De ce mi se impune această linie, 
în primul rînd, și nu alta (evident, 
discutînd cu coeficienţii de rigoare: 
a) probabil că printre aceste filme 
nu sînt multe capodopere indiscuta- 
bile; b) probabil că „fotografiile“ 
trimișilor noștri nu sînt complete şi 
sînt voalate de unele subiectivisme 
inevitabile)? Pentru că am convin- 


gerea fermă că această linie — a 
observaţiei directe, acute asupra rea- 
lității — interesează la maximum 
documentarul nostru romiînesc, în 
actuala sa fază de dezvoltare. Nu-i 
vorba de o influență mecanică și 
stearpă care să ne pună sub semnul 
întrebării succesele incontestabile, 
caracterul de „școală“ larg cunoscut, 
cu tot ce are specific. Nu. E vorba de 
o dezvoltare creatoare, dinăuntru, a 
cărei necesitate obiectivă — în 
acord cu cuceririle artei noastre 
naţionale — ne este relevată și mai 
clar de evoluția mondială a genului. 

După părerea mea, vechea și 
cunoscuta demonstraţie a lui Eugen 
Lovinescu privind trecerea de la 
starea lirică a unei literaturi la o 
privire „obiectivă“ — aceasta ca un 
semn major al maturizării unei arte 
— e deplin valabilă pentru tînăra 
noastră cinematografie a documenta- 
rului. Regizorii noștri de la „Sahia“ 
mai sînt tentaţi de un lirism cam juve- 
nil în tratarea materialului — firește 
neidentiticabil cu patosul s 
noastre artisti 

cu căderile 
„poezie“, „p 
frumos caligrafi 


Această 
arsură a 
multe din 


„ implicită 
realului, nu explicită. „Lirismul“— în 
film, mai ales— fără o bază de obser- 
vație realistă ascuțită, e penibil. Nu 
mai stărui asupra slabei disponibili- 
tăți umoristice a documentarelor 
noastre, direct legată de capacitatea 
redusă a investigaţiei efectuată pînă 
acum în realitate. În afara filmelor 
despre industrie — excelent filmate, 
de cele mai multe ori, — atît temele 
cît și tratarea lor nu au suficient în 
vedere modalităţile comice superioa- 
re, atît de solicitate în cadrul anche- 
telor printre spectatorii noştri, pre- 
ferîndu-se o optică „gravă“, excesiv 
de încruntată care nu întotdeauna 
farmecă sau — vorba lui Caragiale — 
se potrivește. Casa noastră ca o floare 
a fost o floare, dar cu ea nu s-a făcut 
primăvară într-un domeniu unde 
avem o tradiție excepţională, univer- 
sal apreciată (Caragiale, Urmuz, 
lonescu) și care asimilată organic, 
dezvoltată și în documentar, nu văd 
de ce nu ar învinge în competiția 
cu alte „școli“, azi la modă pe piața 
internaţională. 

Nu mai stărui — fiindcă proble- 
mele realismului și realului în viaţa 
tilmului documentar cred că merită 
o discuţie atentă cu creatorii noștri, 
discuție care proiectez s-o desfășor, 
sub forma unor interviuri, în nume- 
rele noastre viitoare. 


Radu COSAŞU 
10 


„Am ales Spania fiindcă ţara e bogată în 
folclor, în culoare și banalităţi”. 


Pe urmele lui Miguelin, eroul Clipei adevă- 
rului, Rosi a parcurs 30.000 km în mai puţin 
de un an. 


de Mi 


enrico rossetti: ULTIMUL FILM AL LUI FRANCE 


Corespondenţă sp 


Cu gege E GA? “sa 


„Mulți sint aceia cărora le 
place să creadă că toate filme- 
le se nasc fiindcă un regizor 
are o idee pe care o îndelun- 
gată elaborare i-a clarificat-o 
şi i-a precizat-o. Iar atunci 
cind, în sfirşit, ideea e clară 
şi precisă, filmul porneşte. 
O fi adevărat în multe cazuri, 
o fi adevărat, mai totdeauna, 
în Statele Unite, la Holly- 
wood, unde se confecționează 
produse perfecte pe bază 
industrială. Dar, la modul 
absolut, aceasta nu corespun- 
de adevărului aproape nicio- 
dată aici, la noi în Italia, 
unde filmul, mai ales dacă 
face parte dintre cele puternic 
„angajate“, se conturează cel 
mai adesea pe măsură ce 
autorul confruntat cu mate- 
rialul pe care-l tratează, îl 
îmbogățește cu idei şi puncte 
de reper găsite pe parcurs, 
dezvoltind unele teme abia 
indicate în scenariu, iar pe 
altele eliminindu-le. În cazul 
filmului cu buget scăzut, 
aceasta devine aproape întot- 
deauna o necesitate din prici- 
na grabei pregătirii unui sce- 
nariu şi constituie un defect 
de necontestat fiindcă intro- 
duce dezordinea și imprevizi- 
bilul în planul de lucru; dar 
în alte cazuri, datorită siste- 
mului nostru artizanal de 


eg - 
"rä “ca ta ` 
x a aara - 

e- d Ge a H 


"Ee 
SC 


D - 


mi 


muncă, e vorba doar despre o 
libertate pe care o capătă 
astfel autorul, libertate pro- 
fitabilă operei. Fireşte, totul 
depinde de caracterul filmului, 

Acestea spuse, trebuie să 
mai adaug că în cazul filme- 
lor pe care le-am realizat 
pină acum: La Sfida (Provo- 
carea), Cu mîinile pe oraș și 
chiar Salvatore Giuliano care 
era cel mai complex, am avut 
de la bun început ideea foarte 
clară a ceea ce voiam să fac 
ori să obţin, deoarece luni în 
șir, ca să nu spun ani, am 
lucrat asupra scenariului al 
problemelor respective; dacă 
în timpul filmărilor am schim. 
bat ceva, n-a fost vorba decit 
despre modificări de detaliu, 
care nu implicau substanța 
operei, nu interveneau în 
planul ei general. În schimb 
acest ultim film, pe care l-am 
turnat astă vară în Spania 
şi al cărui montaj abia l-am 
terminat, acesta nu: cind 
l-am început, mi închipulam 
doar foarte vag ceea ce voi 
face. Era vorba despre o 
idee mai mult decit nepreci- 
zată, o intenţie, un punctaj 
pentru lucru al studiu. O ştii 
prea bine, doar am vorbit 
despre el, cu cel puţin un an 
în urmă, înainte să plec ca să 
încep filmările.“ 


Întundat într-un fotoliu la 
cafeneaua de pe via Veneto, 
loc obişnuit de intilnire noc- 
turnă, după cinema sau după 
teatru, al lui și al amicilor 
săi, Francesco Rosi vorbeşte 
despre Clipa adevărului, film 
despre Spania, pe care în 
sfirşit l-a terminat. Nu este 
agitat și agresiv ca de obicei, 
e mai calm, mai detaşat. Poa- 
te din pricina ambianţei: ca- 
feneaua aceasta impersonală, 
oarecum rece, plafoane înalte, 
stilpi pătraţi acoperiţi cu 
marmoră, vitrine spaţioase 
spre strada unde se zăresc ali- 
niate în noaptea rece, mesu- 
tele goale împodobite fiecare 
cu cite un steguleţ (drapelele 
naţionale ale Statelor Unite, 
Marii Britanii, Germaniei, 
Franței şi așa mai departe — 
în timpul sezonului, cafeneaua 
e un punct de întilnire prefe- 
rat al turiștilor). Sau poate 
din pricină că filmul său 
spaniol este primul care nu 
l-a angajat într-o aspră bătă- 
lie, politică, primul care nu 
l-a constrins să lupte cu unele 
interese locale, ostile necruţă- 
toarelor sale demascări. 

„O dată terminat Cu mîinile 
pe oraș, reia Rosi, după ce-am 
primit Leul de Aur la Veneţia, 
am vrut să măapuc de altceva. 
Eram nevoit. Filmul costase