Revista Cinema/1963 — 1979/1964/Cinema_1964-1666897506__pages351-400

VA tT ©8106? 60 FI At 


orn Eon 


U N 


aceea, astăzi, ritmul său de muncă 
s-a încetinit: pentru că slabele 
resurse ale cinematografului italian, 
în perioada de față, nu mai sînt 
în măsură să satistacă nici minimele 
sale pretenţii. 


$i propriul său portret 


Cottafavi nu are nimic din cineas- 
tul obișnuit: ai zice mai de grabă 
că e un diplomat, datorită vocii 
sale bine modulate gi lipsite de 
accent, datorită hainelor de o cro- 
ială impecabilă, dar sobre, ca și 
gesturile şi cuvintele. Înalt, cu 
nasul şi cu bărbia ascuţite, smead, 
cu o mustăcioară bine desenată, cu 
ochii de un albastru pastelat, pare 
descins din pinza unui pictor spa- 
niol. De la spanioli are, într-adevăr, 
o comportare rezervată si mindra, 
ca gi o întunecată melancolie pe 
care izbuteşte s-o strecoare chiar 
şi într-un zîmbet. E un profesionist 
scrupulos, un executant citat la 
„Cinecittà“ pentru punctualitate 
si perfectă rinduială: opt săptă- 
mini de filmări, nici o zi de intir- 
ziere pe planul de lucru, nici o oră 
suplimentară la prevederi. Produ- 
cătorii îl stimează, actorii îl iubesc, 
tehnicienii spun că își cunoaște 
meseria. 


Cottatavi — muzica, pictura 
și alpinismul 

Cum a devenit regizor? „Din 
incapacitate“, deolară chiar el: 
„Copil fiind, doream să devin un 
mare pianist. Am studiat citiva ani. 
N-aveam talent. Atunci, am încer- 
cat să scriu povestiri. Pagina albă 
îmi provoca însă amețeli. Am încer- 
cat cu pictura. Am descoperit că 
nu aveam simțul culorilor. Am 
renunțat la tot şi m-am îndreptat 
spre cinema“. În realitate, faptul 
că a devenit regizor îl datorează 
pasiunii sale sportive pentru alpi- 
nism. La optsprezece ani era o 
speranţă a căţărătorilor, tntreprin- 
dea escaladări temerare impreu- 
nă cu un ghid renumit, Emilio 
Comici, si în același timp făcea și 
fotografii. Comici avea nevoie de 
aceste fotografii pentru a-și ilus- 
tra lecţiile, și în afară de fotografii 
mai avea nevoie si de documentare: 
în felul acesta, Cottafavi a început 
să se familiarizeze ou aparatul de 
filmat de 16 milimetri, precum şi 
cu montajul, cu primele legi Ă 
cinematografului. Această nouă 
preocupare îl făcu să se înscrie la 
Centrul Experimental de Cinema- 
tografie, în 1935. leşi de acolo după 
trei ani, obtinindu-si concomitent, 
la Universitate, ui în litere, 
filozofie si drept. Diplomatii Cen- 
trului întimpinau destule greutăți 
în căutare de lucru, cineaștii 
ziceau (atunci ca si acum) că nu 
sint decit nişte teoreticieni lipsiți 
de orice experiență practică. Şi- 
atunci, Cottafavi se hotărî să 
înceapă cu treapta cea mai de jos a 
scării. A fost om cu claoheta, 
secretar de platou, regizor asistent. 
A lucrat cu Alessandro Blasetti, cu 
Carmine Gallone, a fost alături de 
Vittorio De Sica la începuturile lui 
regizorale. De Sica a fost cel care 
l-a impus producătorilor, cerîndu-le 
să-i încredinţeze un film. Se punea 
problema peg e pe ecran a 
unei piese de Ugo Betti, „Visurile 
noastre“. Era prin ianuarie 1943, 
cinematografia italiană scotea go- 
gogi propagandistice, la „Cinecittà“ 
umătate din platouri erau închise. 

ar Cottafavi avea douăzeci si 
nouă de ani și ardea de nerăbdare 
să-și încerce puterile ca regizor. 
Visurile noastre a apărut în octom- 
brie 1943, cu o lună înainte de 
ocupația nazistă. Circulaţia era 
interzisă noaptea, nemţii făceau 
razii prin cinematografe. Filmul 
n-a mai fost văzut de nimeni. 

Au trecut cinci ani înainte să i se 
prezinte din nou prilejul turnării 
unui al doilea film. Flacăra ce nu se 


stinge a fost un film de război, cu 
oarecare calități, simplu, cinstit, 
dar fi lipsea vigoarea cerută filme- 
lor de acest fel, și foarte puţină 
lume l-a apreciat. De atunci pină 
în 1958, Cottafavi a regizat vreo 
zece filme, o parte în costume de 
epocă, altă parte avind caracter de 
cronică sau  destășurindu-se in 
mediul modern. Dintre acestea, 
cele mai apreciate, mai ales de 
critica franceză, sînt Traviata'53, 
Călăul din Lille, Plumbii din 
Venetia. Nici unul însă n-a inre- 
gistrat încasări prea mari. 


Cottatavi și seria mito- 
logică 


Pînă cînd, în 1958 — nu semnase 
de doi ani nici un film, iar alți doi 
fi irosise în pregătirea și turnarea 
filmului Fiesta brava, o peliculă 
despre tauri, pe care n-a izbutit s-o 
termine — 1 se oferă regia la 
Revolta gladiatorilor. Cinematogra- 
fia italiană era în plină revenire, 
după criza care o paralizase în 1956, 
şi la această revenire contribuiseră 
în bună măsură și suocesele inter- 
naționale obţinute ou seria de filme 
mitologice, deschisă de Caznele 
lui Hercul. Ideea de a-şi verifica 

uterile pe lumea aceea fabuloasă şi 
antastică, populată de războinici, 
de eroi, de peplumuri, de edificii 
monumentale, — îl amuză. „Căutam 
să povestesc istoria așa cum faci cu 
copiii“, explică el. De o parte cei 
buni, adică cei simpli, iar de cealal- 
tă parte cei răi. Bătăliile mele sînt 
gilcevi nevătămătoare, iar ura cea 
mai de neîmpăcat devine un moft 
obraznic“, 

Încasările au depăşit prevederile. 
De atunci, filmele lui Cottafavi 
au început să se vindă cu ochii 
închiși: după Revolta gladiatorilor, 
— Legiunile Cleopatrei, Messalina, 
Răzbunarea lui Hercul, Hercul cuce- 
rește Atlantida, Hercul în centrul 
pămintului, sînt tot atitea titluri 
care, numai pe piața italiană, au 
atins încasări de aproape un miliard 
de lire. 

Din seria aceasta, filmul cel mai 
reușit mi se pare Hercul cucerește 
Atlantida, o poveste plină de fan- 
tezie şi de soluţii amuzante, îmbi- 
bată de un umor subtil; un specta- 
col fastuos prin balete, arhitecturi, 
costume, și vioi ca o poveste din 
„O mie gi una de nopţi“. Filmul 
istorisește întimplările expediției 
pe care Androcle, regele Tebei, a 
întreprins-o împotriva regatului 
mitic al Atlantidei. În această 
expediţie e amestecat, împotriva 
voinţei sale, si Hercul. Dar Hercul, 
adormit prin narcoză şi tirit pe 
bord cu complicitatea fiului său 
Ino, un seducător incorigibil, răs- 
punde printr-o polemică și ironică 
grevă a somnului. Mai tirziu însă, 
cînd un naufragiu îl aruncă pe 
coastele Atlantidei, pierzindu-se de 
tovarășii săi, e nevoit să intre și el 
în acţiune, biruindu-l întîi pe zeul 
Proteu, cel cu înfățișarea mereu 
schimbătoare, și răsturnind apoi 
planurile Antineei, adică ideia de 
a făuri o rasă selecționată de răz- 
boinici invincibili şi de a porni cu 
ei la cucerirea lumii. Pină la sfir- 
sit, Atlantida se va scufunda, zgu- 
duită de un cataclism inspdimin- 
tător. Aşa cum îi este în obicei, 
Cottafavi a făcut să transpară în 
poveste, cîteva motive ale istoriei 
moderne: plăgile produse de sîngele 
lui Uranus se aseamănă cu cele pro- 
vocate de radiaţiile atomice, norul 
ce se înalță peste ruinele Atlantidei 
seamănă cu ciuperca Hirosimei, 
războinicii Antineei, toţi la fel, toţi 
blonzi, toţi neînduplecat de cruzi 
şi neomenosi cu tăietura ochilor 
alungită în sus si cu amenintitoa- 
rele lor uniforme negre, te duc cu 
gîndul la un batalion de SS-işti, 
crescuti conform criteriilor de euge- 
nie nazistă, 


Ado Kirou, cunoscut critic 
cinematografic francez, area- 
lizat un flim după o idee cu 
totul originală. Dintr-o suită 
de cărţi poştale ilustrate de 
pe la 1900, eu bărbaţi cu 
mustata în tureuliţă și temei 
planturoase s-a amuzat să 
imagineze parodia unei po- 
vegtide roman foileton. Eroul 
anecdotel e Fantomas, zis 
Vampiras, tinărul care tnce- 

e prin a fi „ucenie docil 
ntr-o uzină foarte stimată 
pentru fabricarea îngrijită a 
monedelor false și devine un 
bandit temut de care tremură 
toată lumea (inclusiv turnul 
Eiffel). Nu lipsese nici urmă- 
ririle poliţiei, niei luptele 
în legiunea străină, nici 
marea iubire purificatoare — 
totul asezonat cu un picant 
sos „à la francaise”. Titlul 
acestei savuroase istorloare 
(al cărul scenariu e scris în 
versuri): Aventurile unul om 
de treabă. 


SECVENŢE 


Victima. Un titlu tiple pentru un „suspense“, misterios.Flimul face parte din 
recenta și bogata pepinleră de filme tari, produse de studiourile britanice. Mai 
putin cu conflicte care explodează în scene violente cu bătăi spectaculoase și 
moderni spadasini și mai adesea cu sumbre drame psiho-patologice. 

În filmul lui Basil Dearden, Dirk Bogarde (exceptionalul Servitor al lui 
Losey) deţine rolul unul magistrat care îşi pune în Joc cariera gi căminul pentru 


a descoperi membrii unel bine o 
vinovaţi de moartea unui tînăr. 


Silvia Syms. 


Un film iugoslav, cu aceeași 
temă obsedantă a războiului 
care a încercat atit de greu 
poporul prieten. Tatăl este 
drama sfigietoare a unui 
părinte al cărui f)) sînt pring! 
ostateci de faselgti. Doar 
unul dintree! vafi ucis. Care? 
Supremă batjocorire a sim- 
țămintelor omeneşti, ofite- 
rul hitlerist îl pune pe batrin 
să aleagă între cel dol copil 
al săi. Tatăl nu se poate 
rr şi ambii fii sînt execu- 
taţi. 


Filmul regizorilor Krvavec 
i Stosves este interpretat de 

jze Potokar şi Branko 
Plesa. 


anizate bande de homosexuali care s-au facut 
n rolul soţiei sale gi în fotografia alăturată: 


a Ad, 


È 


APE 


Un nou film DEFA: Prindeţi-mă 
canaliilor, dacă puteţi. Arogantul 
baron de Uebbenau s-a văzut în 

ricol să fie condamnat la moarte, 

i încă din pricina unul cloban pe 
care a vrut să-l înroleze cu forța In 
armată. Singura şansă de salvare era 
să-l recunoască pe tinărul cloban 
drept fiul său: legea din Hanovra 
pe care © încălease baronul cra 
necruțătoare — numai părinţii au 
vole să-şi bată copiii. ŞI aga tînărul 
Alexandru s-a trezit peste noapte în 
lumea protipendadei. 

Dueluri spectaculoase, femel fru- 
moase, privelişti bucolice, costume 
sclipitoare, happy-end-ul derigoare— 
nimic nu lipseşte din recuzita acestei 
operete fără muzică scrisă şi jucate 
de Manfred Krug alături de Monika 
Woytowicz şi Marion van de Kamp. 


| 

Probabil că regizorul ceh Oldrich 
Lipsky, cînd a realizat filmul Joe 
Limonadă („o întîmplare edifica- 
toare care se petrece în Far West“) a 
fost incitat de succesul fermecătoa- 
rei parodii a westernului realizată 
în desene animate de Trnka. În orice 
caz semnalăm că scenariul aparține 
tot unui animator, Brdecka. 

n această nouă parodie „răul“ şi 
„binele“ sînt simbolizate de un ofr- 
clumar și de un predicator, propa- 
gator al abstinentel, care a deschis 
şi el un local unde vinde o limonadă 
specială, Kolaloca. Misteriosul ca- 
valer Joe Limonadă susține cruciada 
predicatorului nu atit cu spada, cit 
aproviziontndu-l cu Kolaloca. Iar 
suava fiică a pastorului va fi feri- 
cită cînd va afla că eroul viselor ol 
nu este numai un cavaler temerar, 
ei și reprezentantul comercial și 
fiul fabricantului de Kolaloca,. 


Titlul ultimului film al lui Howard Hawks este: „Sportul 
favorit al bărbaţilor“. Ideea filmului este că sportul favorit 
este pescultul, lar eroul filmului este în același timp autor at 
unul vestit tratat de pescult şi vinzător de articole de pesoult. 
Împotriva tuturor aparenţelor, eroul este în fond un »pisel- 
cotob“.El nu poate suteri peştele gi n-a ținut niclodataé o undita 
în mînă. Din cauza reputației sale este însă nevoit să participe 
la un concurs de pescuit pe care, evident, îl cîştigă. La capă- 
tul a 90 minute de peripeții erotico-pescăreşti se căsătoreşte cu 
aleasa inimii sale, Căci e doar vorba de o comedie, gi încă în 
culori şi muzicală, şi cu eroi tineri şi frumoşi: Rock Hudson, 
Paula Prentiss, Charlene Holt. 


Mineri în viata civilă, Dane şi Lavro sînt nemulţumiţi de 
sarcinile mărunte pe care le primesc ca partizani. El visează 
acțiuni extraordinare şi s-ar părea că dorinţa lor se va realiza: 
sint chemaţi la comandant pentru a li se încredința o misiune 
specială. Dar, spre dezamăgirea lor, ea constă în a transporta 
pe teritoriul liber iugoslav trei copilaşi. Unul dintre ei, Petre, 
un bălețel încăpăţinat şi capricios, îl va pune pe cel dol soldaţi 
-dădace în situaţiile cele mai neprevăzute și periculoase. ȘI 
chiar le va oferi prilejul să izbutească o acțiune deosebit de 
importantă. In fotografie — o scenă din această recentă pro- 
ductie jugoslavă intitulată: Nu plinge, Petre. 


Într-o sală de judecată mai mulţi jurat! sint claustraţi şi 
obligaţi să întreprindă o anchetă cu un obiect cludat. El tre- 
bule să găsească relațiile dintre un personaj misterios şi nişte 
documente filmate. Aceste documente sînt scurte reportaje 
color, turnate în toate colțurile lumii, dar al căror sens este 
denaturat sau contrazis de montaj sau comentariu. Montată 
de-a-ndaratelea, o vizită la un abator din Argentina devine un 
reportaj despre o uzină care produce animale vil. O ciudată 
suprapunere a monumentelor incaşe, romane, arabe permite 
o evocare a istoriei: un comentariu senin despre o sectă rell- 
gloasă care trăleşte de bunăvole în sihăstrie punctează imagi- 
nile sinistre ale închisorii din Cayenne ete. Imaginea pe care 
o reproducem, a bonzilor, preoți japonezi, care se închină 
muntelui sfint şi temut, vulcanul Fuji-Yama, aparține gi ea 
filmului Cale paralelă a germanului Khitti. Această producţie 
R.F.G. a obținut premiul i la Festivalul filmelor experimentale 
de la Knokke-le-Zoute. 


Olouzot a situat acțiunea Infernu- 
lui în munţii Auvergne, dar mal ales 
în sufletul personajului său central, 
un bărbat obsedat de gelozie pînă 
la demenţă. Propunindu-și să reall- 
zeze un film de o subtilă analiză 
psihologică, Clouzot dorea în acelaşi 
timp să île Seoeehe: puii oini larg. 
„Nu lucrez pentru iniţiaţi şi cinema- 
teci, a spus el. Cind faci cinema, 
trebuie să te adresezi mulțimii. Cind 
fac un film, vreau ca acesta să fle 
văzut de 50 milioane de spectatori“. 

Clouzot a lucrat dol ani la pregă- 
tirile pentru începerea turnării, a 
ales actori de talle internațională 
(Romy Schneider, Serge Reggiani, 
Danny Carrel), a cumpărat o macara 
de zece tone pe care a suspendat 
aparatul de filmat, pentru muzica 
special compusă de Gilbert Amy a 
reuşit să obțină de la UNESCO cele 
mai moderne aparate de înrogis- 
trare. Munca a pornit deci sub 
cele mal optimiste auspicii. Dar, 
curînd s-a îmbolnăvit Reggiani, lar 
apol Clouzot a suferit un atac de 
cord. Aga înctt filmul a fost întrerupt 
şi reluarea sa so provode abia peste 
un an. 


Să scapi de cotidian, să fugi 
de monotonia acelorași preocu- 
pari, de ritmicitatea exasperantă 
a aceloraşi gesturi, să trăleşti 
„altoeva“, lată dorința mărturi- 
sită sau nu a multora. Eva şi 
Vera (eroinele filmului cehoslo- 
vao Despre altceva, stint și ele 
fascinate de mirajul acestui ou- 
vint „altceva“. Una e gospodină 
şi mamă, cealaltă o gimnastă 
renumită. De fapt flecare dintre 
ele invidiază viata celeilalte 
care, de departe | se pare plină 
de inedit E a farmec. Mesajul 
regizoare! Vera Chytilova este 
că fiecare om trăleşte o viață 
interesantă, plină de poezie şi 
satisfacţii, care merită tributul 
de plictis și stereotiple, inerente 
oricărei munol susţinute. 


CRONICA SUNETULUI 


SIMFONIA 
BUCURIEI 


pe ecran 


În scrisoarea pe care F... 
a adresat-o la 26 ianuarie 
1773 Charlottei Schiller (s0- 
tia poetului), există o primă 
menţiune pe care o cunoaş- 
tem cu privire la întruchi- 

area muzicală dată de Bee- 
hoven Odei bucuriei de 
Schiller: „Un tinăr localnic 
al cărui talent muzical tre- 
zeşte entuziasmul unanim sip 
de la care se poate aştepta 
ceva grandios, căci, din cite 
Îl cunosc, urmăreşte din tot 
sufletul să atingă măreția 
si sublimul, a compus mu- 
zica la Oda bucuriei, strofă 
cu strofă“. 

Măreţia şi sublimul! 

Mi s-a părut  temerară 
ideea regizorului Paul Bar- 
băneagră de a înfățişa pe 
ecran procesul creator intim 
prin care Simfonia a IX-a 
renaste sub bagheta regre- 
tatului George Georgescu. 

Munca la repetiţie a unul 
dirijor a mai fost cercetată, 
dar nu în film şi nu atit de 
organic.Barbăneagră cunoaş- 
te, presupun. discul pe care 
operators de sunet au inre- 

strat, fara tar dirijoru- 

ui Bruno Walter, o repetiţie 

a acestuia pentru Simfonia 
Linz de Mozart. Ascultind 
discul, simţi cum ia naştere 
porteoitunea. Auzi cum, tn 
impul repetitiei, se reiau şi 
se precizează nuanțele; cum 
dirijorul cîntă, fredonează 
împreună cu orchestra şi 
atunci cind fraza se rela, 
totul e mai frumos şi mai 
limpede. 

Barbăneagră realizează in- 
tr-adevăr impulsul muzical 
al baghetei, concret şi la 
lucru, Iar drept scenariu ti 
serveşte muzica. Interesant, 
oare numai literatura poate 
pi scenariu de film? Poate 
că nu. 


Scenariul are patru părți, 
ca orice allegro simfonic. 


Allegro ma non troppo 


Dirijorul precizează şi fi- 
xează trăsăturile sumbre ale 
primei teme din simfonie, 
asemănătoare incontestabil 
cu tema vrăjitoarelor din 
schițele lui Beethoven la 
opera neterminată, Macbeth. 
Regizorul ştie să redea prin 
sunetul pornit din prim- 
plan, prin cuvinte, printr-un 
suspin sau o notă reluată şi 
încremenită pe buze — pur- 
tată apoi mai departe în 
tutti de orchestră — apariția 
get artistic inpondera- 

il, sedimentat la originea 
fiecărui gest. Dirijorul dez- 
lintule forțele cu grijă, pru- 
dență şi înţelepciune (totul 


e bine gîndit, dar de ce— 
tehnic — sunetul e inadmisi- 
bil de necalificat?) 


Scherzo 


Il vedem pe dirijor dind 
naştere, din murmurul în 
pianissimo al coardelor, unei 
vijelii. Olimpic, el depă- 
geste furtuna. Transpiră şi 
e obosit. Probabil fiindcă 
munceşte din greu. Corul 
intonează sonor si degajat 
tema în do major — limpede, 
Prague şi plină de ener- 
gie. 

Urmează o schimbare me- 
trică, Aceste schimbări se 
văd în ochii dirijorului sau 
poate că ni 29 pare. În mod 
cert însă, montajul imaginii 
cu sunetul este exact — cum 
s-ar spune, sunetul îşi caută 
imaginea şi o găseşte. 


Adagio molto cantabile 


Cintecul trece de la ba- 
hetă la instrumente, prin- 
pilnie invizibilă. Orches- 
tra e topită într-un singur 
om. Dirijorul e în fiecare 
instrument. Şi toate acestea 
se văd gi intră în raza pupil- 
lelor noastre cu penetratie 
muzicală. Bravo dirijoru- 
lui Paul Barbăneagră! 


Şi cîteva cuvinte despre 
final 


Aici dirijorul vorbeşte cu 
mulțimea. El „sparge sala“. 
Dar regizorul — nu. Por- 
trete de spectatori... figuri 
şterse şi încă un chip şters. 
Şi iarăși figuratie. 

Undeva, pe partitura sim- 
foniei, Beethoven nota: „O, 
nu, nu-l nevoie de aceasta; 
cer altceva, mult mai plă- 
cut...“ O dată cu revenirea 
fugitivă a temei din Scherzo, 
se aude o exclamatie: „Nici 
de asta nu-i nevoie — e 
doar o simplă zburdălnicie; 
ne trebuie ceva mai bun, 
mai viol...“ Cind apar sune- 
tele inițiale din Adagio, vo- 
cile se Impotrivesc din nou: 
„ŞI aceasta, de asemenea, este 
sentimental; trebuie găsit 
ceva mal energic. Poate am 
să vă cint chiar eu însumi, as 
vrea doar să mă acompa- 
niați“. Adnotările sint pre- 
cip tate, unele şterse. În 
sfirsit, Beethoven exclamă: 
„Acum am găsit... O să fn- 
cep să cint eu însumi bu- 
curia...“ 

In finalul cinematografic 
nu s-a găsit bucuria simfo- 
niei. Bucuria sparge pereții. 


Mircea SĂUCAN 


cifrabil). 


Schăring Carol-Lipova. . sul alb devine uneori indes- 


Vă mulţumim pentru laudele uteti 


P ublicatie italiană de o- 
rientare marxistă dedi- 
cată în exclusivitate celei 
de-a şaptea arte, Cinema 
nuovo apare la 2 luni la Mi- 
lano sub conducerea cunos- 
cutului critic de film Guldo 
Aristarco. Conţinutul numă- 
rului 168 (martie-aprilie 
1964) ni s-a părut caracte- 
ristic pentru profilul acestei 
publicaţii, fiind capabil să 
ne ajute la definirea locului 
ocupat de Cinema nuovo 
în corul presei cinemato- 
grafice italiene. 

Rubrica „Scrisori către 
Director“, care deschide în 
mod curent revista, aduce 
sub iscălitura lul Roberto 
Roversi si a lui Vittorio 
Boarini, două noi interven- 
til într-o dezbatere pe tema 
„socialismul şi tragedia“. 
Iniţiată în nr. 162 cu ar- 
ticolul lui Renzo Renzi 
„Virsta mijlocie a socialis- 
mulul* şi continuată cu un 
dialog Renzo Renzi — Giu- 
seppe Ferrara („Condiţia vie- 
tii, socialism și tragedie“ în 
nr. 166) polemica ajunsese la 
un punct mort: In timp ce 
Renzi pleda pentru admite- 
rea de către socialism a 
„tragediei ca o condiţie per- 
manentă a vieţii“, Ferrara 
demonstra că socialismul Isi 
propune să elimine mai ales 
tragedia istorică. Mai con- 
vingător dintre toate ni s-a 
părut punctul de vedere ex- 
primat de Vittorio Boarini 
care sublinia necesitatea de a 
separa în primul rind notiu- 
nile: teoria marxistă nu tre- 
buie confundată cu socia- 
lismul — țelul său istoric, 
iar tragedia ca ficţiune ar- 
tistică sau gen dramatic, cu 
faptul tragic de viaţă. 

Sub titlul „Infrarosso“ re- 
vista solicită, în cadrul 
unei anchete, opinia cltorva 
personalități din lumea li- 
terară şi artistică a Italiei, 
cu privire la cele mai in- 
teresante şi actuale filme 
prezentate în ultimul an, 
apoi la criteriile de evaluare 
a progreselor înregistrate în 
limbajul cinematografic pro- 
punind ca exemplu expe- 
rienta felliniană cu Otto 
e mezzo, Sint analizate în 
continuare cele mai inte- 
resante filme din punct de 
vedere al participării la dez- 
baterea unor teme sociale 
de actualitate cit și perspec- 
tivele deschise de recentele 
filme realizate cu bugete li- 
mitate de către regizori ti- 
neri. Răspunsurile date de 


CINEMA 


NUOVO 


Giulio Carlo Argan, Rosario 
Assunto, Giorgio Bassani, 
Carlo Bernarl, Carlo Bo, 
Cesare Brandi, Galvano de 
la Volpe, Carlo Levi, Al- 
berto Moravia, Pier Paolo 
Pasolini, Giuseppe Patroni- 
Griffi si Natalino Bapegno 
_ pun pe primele rinduri fil- 
mele Opt şi jumătate, Mti- 
mile pe oraș, Tovardsii, Lu- 
mina de iarnă, Viridiana, 
Patul conjugal, Procesul, Fo- 
cul fatidic, Copilăria lui 
Ivan, Harakiri. 

Studiul lui Guido Oldrini 
„Cinematografia franceză si 
frontul popular“ se referă la 
evoluția grupului de cine- 
aşti care s-au relevat în 
epoca apariției sonorulul, 
s-au consacrat în anii Fron- 
tului Popular şi în ajunul 
războiului pentru a intra 
din diverse cauze în perioada 
ostbelică pe panta unei 
nvolutil ireversibile. 

„Elogiul provinciei și is- 
torie sentimentală“ se in- 
titulează articolul lui Renzo 
Renzi, consacrat unor aspec- 
te ale operii lui Antonioni 
(permanenta sub formă de 
leitmotive a unor teme ca: 
destrămarea primei iubiri, 
aspirația spre o fidelitate 
absolută, incapacitatea de 
a lubi cu adevărat etc.) 

Alberto Lattuada care în 
citeva din numerele pre- 
cedente ale revistei publi- 
case însemnări de drum din- 
tr-o călătorie In Asia vor- 
beste de astă dată despre 
India, pe care pare s-o fi 
cercetat cu ochii unui om 
atent la vibrația suferinței 
omeneşti. 

Rubrica de critică cine- 
matografică este deschisă de 
un articol al directorului re- 
vistei, Guido Aristarco care 
analizează filmele Tdcerea 
de Bergman, filmele ameri- 
cane Sapte zile în mai și 
Dr. Strangelove. În hatisul 
de simboluri şi alegorii cu 
care operează regizorul sue- 
dez, Aristarco întrevede fră- 
mintarea unui creator sfl- 
şiat de marile întrebări ale 
existenței. Psihoza războiu- 
lul, tema comună a celor 
două filme americane, este 
după părerea criticului pen- 
tru prima dată înfruntată 
de filme In mod deschis 
„politice“, imune de com- 
plexele unor intelectuali care 
continuă să creadă că arta 
nu se poate îngemâna cu 
politica. Prin intermediul 
unor formule diverse de ex- 
primare artistică, ambele 


nală întotdeauna nici cu sionant. Vocea şi mişcările 
face talentul şi nici cu locul pe 


filme dau alarma, lăsind 
loc și speranței. 

Cronici cinematografice de 
competentă şi subtilă ana- 
lză sint dedicate filmelor 
Viață sportivă (Lindsay An- 
derson), Vizita (A. Pietran- 
geli), La capătul lumii (Tin- 
to Brass), Sedusd și aban- 
donată (Germi), Viaţa fier- 
binte (Florestano Vancini), 
Vitafii (Luis Bunuel) fn- 
vdtdtorul din Vigevano (Elio 
Petri). 

O corespondenţă din Flo- 
renta unde s-a desfăşurat 
cel de-al cincilea festival al 
popoarelor — intilnire in- 
ternaţională a filmului et- 
a, para şi sociologic — sem- 
nalează clteva interesante 
apariții în domeniul care 
în ultimii ani a influențat 
în mod sensibil evoluţia 
limbajului filmic. Alături 
de nume consacrate ca Jean 
Rouch cu Domnul Albert, 
profet, Richard Leacock cu 
David, Jane, Pete and Joh- 
nny şi Toby sau Vittorio 
de Seta cu Uitatii sint men- 
tionate nume noi ca Robert 
Gardner care a cistigat Ma- 
rele premiu cu reportajul 
etnografic Păsări moarte, el- 
vetianul René Gardi cu Sti- 
clarii din Bida, canadianul 
Gordon Sheppard cu docu- 
mentarul Maximum sau Giu- 
seppe Ferrara cu Madona 
din Gela, o inteligentă con- 
trapunere între fanatismul 
religios şi apariția unui nou 
complex industrial într-o 
ee din Italia. 

ubricile curente „Tele- 
vizlune“, cu recenzia unei e- 
misiuni realizată de Bla- 
setti (care evocă prin ală- 
turarea unor fr ente de 
film evenimentele istoriei 
recente a Italiei), „Muzica“ 
descriind în articolul „Ber- 
tolt Brecht şi Kurt Weill“ 
una din cele mai fructuoase 
colaborări artistice din is- 
toria spectacolului, „Biblio- 
teca“ — o trecere în revistă 
a literaturii de teatru,cinema 
1... beletristică, „Documen- 

“ cu o serie de instructive 
însemnări de pe piatesi de 
realizare a noului film al lui 
Antonioni, Deșertul roşu şi 
„Colocviu cu cititorii“, lăr- 
gesc cuprinsul acestei intere- 
sante publicaţii. 

La al treisprezecelea an 
de aparite, revista Cinema 
nuovo rămine o arenă de 
discuţii, cărora fermentul 
căutării le dă o tinereţe per- 


manentă. 
Ella RIND 


nem să trecem la o autocri- 
lui m-au făcut să devin visă- ticd activa. 


uneori poate prea mărinimoa- 
se care le adresati articole- 
lor noastre. Dificultăţile pe 
care le intimpinati ca să 
= revista nu tin atit 

e difuzare cit de tiraj, 
Aici vă arătăm cauza. Spe- 
răm ca în curind să vă ară- 
tăm şi o soluţie. 

Surorile Săvulescu — Bu- 
curesti. Zelul dv., demonstra- 
tiile dy., elocinta dv., în 
legătură cu necesitatea de a 
publica adresele actorilor 
de cinema ni se par — nu vă 
supăraţi — demne de o 
cauză mal bună. 

Săvinescu — Com. Izvoare. 
Ne scrieţi: „Mă întreb de ce 
vocile actorilor se înţeleg în 
unele filme de-ale noastre aşa 
de greu. Mă întreb dacă nu 
s-ar putea face lizibile multe 
din subtitlurile de la filmele 
străine (în cadrele albe, scri- 


nimic?* Ba da! Aceste între- 
bări putem să le punem şi 
noi — În numele dv. şi al 
nostru — forurilorrespective. 

Rodica — Botoşani. Su- 
praestimati redactorii noştri 
care, oricit de influenţi ar 
fi, nu pot totuşi să facă ceea 
ce le cereti dv., adică „să 
intervină pe lingă casele de 
filme italiene şi franceze ca 
să turneze un film după 
romanul Faraonul de Pruss“. 
Romanul se  ecranizează 
totuși în acest moment 
în Buhara de o echipă de 
cineaşti polonezi, conduşi de 
Kawalerowicz. Vă asigurăm 
însă că — în ceea ce ne 
privește — transpunerea pe 
ecran a cărții este o simplă 
coincidenţă. 

Sultana Pahone — Bistri- 
ta. Mărimea fotografiilor de 
actori nu poate fi proportio- 


care îl ocupă respectivul 
actor în dezvoltarea cinema- 
lg Poate că este la 
mijloc un fel de inechitate, 
dar gindiţi-vă cite din foto- 
ee i ar trebui atunci desci- 
rate nu cu lupa, ci cu mi- 
croscopul. 

Emil Ungureanu — Sin- 
tana. Ana Karina s-a născut 
la 23 septembrie 1940 la 
Copenhaga. Pe lingă film se 
ocupă de pictură, şi de 
teatru. Principalele el filme: 
A-și trăi viața, Astă seară 
sau niciodată, Solddjelul, 
Femeia este femeie, Cu soa- 
rele-in ochi, Șeherezada. Re- 
gretăm că Șeherezada nu a 
ajuns încă în regiunea dv. 
dar vă asigurăm că nu este 
o pierdere lreparabilă. 

A. Florinni — Com. Rani- 
na. „Cliff Richard din Tinerii 
m-a uimit într-un hal impre- 


toare, fascinată. Am 5 albu- 
me cu fotografii şi 100 de 
artişti cumpăraţi“... etc. O 
să vă supăraţi, dragă tova- 
răşă, dacă aceste argumente 
nu ne-au putut convinge că 
„vă yee mea cinematogra- 
fia“? O să ne socotiți nişte 
personaje uscate şi acre dacă 
răminem reci în fata perfor- 
mantelor dv. în achizitio- 
narea de poze actoricești? 

Macarov Andrei — Hune- 
doara. Vă mulţumim pentru 
materialul informativ foar- 
te bogat şi interesant despre 
western. Observațiile V. 
sint întemeiate şi — în 
adevăr — nu avem decit să 
regretăm puţinătatea şi in- 
consistenţa articolelor care să 
analizeze specificul acestui 
gen aşa de popular şi cauzele 
popularității lui. Ne propu- 


Grecu Marin şi Asan Ius- 
men — Mangalia. Claudia 
Cardinale n-a jucat în O 
viaţă (o confundați cu Maria 
Schell sau cu Pascale Petit); 
nici în Căpitanul Fracasse. 
Da! A jucat în Rocco şi 
frații săi şi în Cartouche. 

pe a Rodica — Sucea- 
va. Pentru dumnezeu, dragă 
tovarăşă, nu ne mai induio- 
gati cu scrisori atit de senti- 
mentale. Gérard Barray este 
un actor plin de farmec, dar 
unghiul sub care îl apreciem 
noi este strict profesional 
(ceea ce vă dorim şi dv.) 

Novifchi Cornelia — Bucu- 
veşti. Maurice Ronet lucrea- 
ză acum la Madrid filmul 
Crăciunul cu soare și pentru 
prima oară deţine dublul rol 
de protagonist şi realizator. 


E. O. 


Ziua fericirii 


O producţie a studioului LENFILM 


Scenariul: luri GHERMAN, losif HEIFIT 

Regia  : losif HEIFIT 

Imaginea : G. MARANGEAN 

Muzica : Nadejda SIMONIAN 

Cu : Tamara Siomina, Aleksei Ba- 

talov, Valentin Zubkov, Ni- 
kolai Kriucikov, L. Golub- 
kina, |. Konopafki 


@ CINEMA, revistă lunară de cultură cinematografică editată de Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă. BI Redactor-sef: Eugen Mandric E Macheta 
Vlad Mușatescu Prezentarea tehnică: |. Făgărășanu BI Coperta fl: Mendrea. $ Redacţia și administrația: Bucuresti, Bulevardul 6 Martie nr. 65 
E Abonamentele se fac la toate oficiile poștale din tara, la factorii postali și difuzorii voluntari din întreprinderi si instituţii. BI Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic „Casa Scintelit — Bucuresti Bi Exemplarul 5 lei. ——_— 
41.017 | 

1 


După .Eruptia” şi „Valurile 
Dunării”, LIVIU CIULEI 
realizează în prezent .Pă- 
durea Spinzurafilor” 


aam, á 
15 ani de cinematografie socialistă l 


Interviuri cu: Henry Fonda şi compozitorul Roman Vlad 


Un nou film rominesc: COMOARA DIN VADUL VECHI ` x 


Profiluri: Dziga Vertov — Gratiela Albini — 
Andrzej Wajda 


PAUL CORNEA: 


DIRECTOR AL 
STUDIOULUI 
„BUCUREŞTI- 


D espre cinematografia romînească s-a spus 
pînă de curînd că umblă în pantaloni 
scurți, în înțelesul direct al vîrstei, dar și 
în acéla, figurat, al inexperientei. De fapt, 
examinînd lucrurile de aproape, ne convin- 
gem că nici prima afirmaţie, nici ce de-a 
doua nu mai sînt astăzi indreptatite. 
Evoluția prodigioasă a filmului romînesc, 
sub auspiciile materiale harazite de socia- 
lism, a climatului de încurajare și încre- 
dere stimulat de Partid, a parcurs in 
ultimii I5 ani o etapă din istoria cine- 
matografie: mondiale care măsoară mai mult 


Valurile Dunării — 1960 


lor fo pEsev Soro 


TINERETE Si MATURITATE 


decît o jumătate de secol. Noi n-am mai 
repetat experiențele altora, nu ne-am așezat 
în băncile școalei ca să reedităm punct cu 
punct fazele unei dezvoltări îndelungate, 
laborioase și adesea bijbiitoare. Cum era 
și firesc, am năzuit — și în cea mai mare 
măsură am și izbutit — să ne adaptăm 
dintr-o dată la nivelul cel mai înalt. 
Din acest punct de vedere, premiile 
recente, obținute de cineaștii noștri la 
Concursul internaţional de tehnică cinema- 
tografică de la Milano, reprezintă un exemplu 
concludent. Ele au fost cistigate într-o con- 
fruntare grea, unde nimeni nu era dispus 
să ne acorde favoruri. Totuși, cîțiva cre- 
atori au obținut distincții de prestigiu 
tocmai în domenii din cele mai gingase, 
considerate pînă nu de mult drept apa- 
naje ale țărilor puternic industrializate, cu 
veche tradiție de artă cinematografică. 
Anul trecut am primit o distincţie la 
Moscova pentru utilizarea sunetului stereo- 
fonic, anul acesta patru premii în Italia 
pentru ingeniozitatea mișcărilor de aparat 
și reușita filmării în culori, peo peliculă 
(fie spus în paranteză asimilată de-abia 
de un an în laboratoarele de la Buftea). 
Faptele arată deci că, în punctele cele mai 


(Continuare in pag. 2) 


Moara cu noroc — 1956 


DE CINEMATOGRAFIE 
SOCIALISTĂ! 


Aristide Moldovan: 


DIRECTOR AL STUDIOULUI 
„ALEXANDRU SAHIA- 
În anul 1945, un grup de comuniști 
înființează „Filmul Popular“, cu sediul 
în București, str. Scaunelor. Deși cu titula- 
tură de Societate Anonimă Romina, era 
vorba de fapt de o unitate de presă fil- 
mată îndrumată de Partidul Comunist din 
Rominia. 

Această societate își desfășoară activitatea 
pînă în 1948, cînd ia ființă „Cinexfilm“, 
Societate comercială de stat. 

La 2 noiembrie 1948, făcîndu-se nationa- 
lizarea tuturor întreprinderilor cinemato- 
grafice, activitatea societății „Cinexfilm'“ 


Rominia — orizont’64 


Scurtă istorie — 1957 


se mărește prin trecerea în administrarea 
sa a unui număr important din cinemato- 
grafele existente în țară. În 1949 „Cinex- 
film" își schimbă titulatura în „Romfilm“. 

De la | martie 1949, cînd s-a produs 
această schimbare, noua întreprindere de 
stat „Romfilm“ produce filme artistice, 
documentare, jurnale, prelucrează pelicula 
în laboratoare, punînd astfel bazele primei 
industrii cinematografice socialiste. 

Întrucît pentru o singură întreprindere, 
obiectul activității era prea vast și cerințele 
de filme erau din ce în ce mai mari, la 
1 decembrie 1950, întreprinderea ,,Romfilm“ 
se desparte în două, formîndu-se un studio 
de filme artistice denumit „București“ si 
un al doilea, de filme documentare, jurnale 
cinematografice, dublare și sincronizare de 
filme, executări de lucrări de laborator, 
denumit „Alexandru Sahia", Prin aceasta 
măsură s-au creat posibilități ca fiecare 
studiou să-și poată urmări, în condițiuni 
mai bune, producția respectivă. 

Ca un rezultat al revoluţiei culturale, 
născut în condițiile transformării socialiste 
a patriei noastre, studiourile, din primele 
zile ale existenței lor s-au dedicat cauzei de- 
mocratiei populare sj socialismului. Filmele 


(Continuare în pag. 22) 


oie | CAROR aaa 
AM Rar 


i] 


de la 


nuvelă 


Un moment care A 
prima confruntare dintre 
stapin și argat (Stefan 
Mihăilescu-Brăila si Ion 
Caramitru). 


„Generozitatea“ lui Pri- 
sac este umilitoare $i 
ostentativă (Stefan Mi- 
hailescu-Braila si Cori- 
na Constantinescu). 


Anita raga Pojar): 
„Prostule, o să-ți puna 
Prisac pielea in băț 


nv 


Despre Comoara de la Vadul 
Vechi, in care de la inceput 
pina la sfîrşit se simte mina de 
maestru a lui Victor Iliu, despre 
acest film interesant sint multe de 
spus. 

Spre deosebire de filmele apusene 
care, 50 din 100, sint absolute 
neanturi iscusit ticluite, talentat 
jucate şi spiritual dialogate, fil- 
mele noastre sint serioase, consis- 
tente; ele spun ceva, descoperă une- 
ori, atacă totdeauna un aspect 
interesant al vieţii, chit că reali- 
zarea artistică lasă de dorit. 

Comoara, trasă dintr-o nuvelă de 
V. Em. Galan („La răzeși“), ne zu- 
grăveşte două lucruri: atmosfera de 
suferință şi neastimpăr din anii 
de secetă și foame 1946—1947 
pe de o parte si pe de alta, 
mentalitatea răzășească. Nu a ade- 
văratului razes, căci așa-zisul razes 
din 1946 nu maierazes,ci chiabur 
pur şi simplu, fudul de averea lui 
actuală, nu de meritele de pe vre- 
mea lui Ştefan cel Mare. lată de ce 
bine a făcut autorul scenariului 
(care este însuşi autorul nuvelei), 
cînd în film a atenuat, pînă aproape 
de desființare, aspectul răzeşesc 
din nuvelă, chiar dacă titlul aces- 
teia fusese „La răzeși“, 


În principiu nu e bine ca ecrani- 
zarea să fie făcută de chiar auto- 
rul operei literare ecranizate. El e 
încă prea îmbibat de structura 
roman sau de structura dramă, ca 
să se poată mișca la largul lui în 
structura film. Apoi  prefacerea 
unei povestiri scrise într-o poveste 
filmată cere amputări masive, pe 
care un tată se îndură greu să le 
aplice copilului său. Bineînţeles, 
există şi excepţii. Cum este tocmai 
cazul aici. Scenariul făcut de Galan 
nuvelei lui Galan a știut să dea la 
o parte multe lucruri. Cum se în- 
timplă în orice ecranizare, unele fap- 
te nu erau tocmai bune, altele erau 
bune dar nu se prea potriveau 
cu povestea scurtată, altele în sfir- 
sit, deşi bune şi potrivite, pur si 
simplu nu încăpeau. Filmul a 
eliminat, de exemplu, o idee care 
în nuvelă era destul de impor- 
tantă. Pind în ultimul moment, 
Prisac, eroul principal, un fel de 


monstru rural, domină satul, stă- 
pineste spiritele, fascinează dia- 
bolic pe consăteni cu ifosele lui 
poruncitoare. În film, aerele au- 
toritare există, dar nu se prea 
prind. Nu „le merge“, nu impre- 
sionează, ca în nuvelă. Şi e mult 
mai verosimil așa. Ba chiar în 
film nr se arată că, în general, 
oamenii nu-l aprobă pe Prisac, 
că nu-i sînt aliaţi. Doar două- 
trei lichele primesc de la el aju- 
toare și invitaţii la masă. Restul 
populaţiei îl priveşte cu o sceptică 
dezaprobare, exprimată prin sec- 
vente scurte, mute sau foarte la- 
conice unde măestria regizorală a 
lui Iliu se desfăşoară cu deplin 
succes, Un alt merit al filmului este 
că nu mai vorbește de femeile sa- 
tului, care în nuvelă erau presupuse 
a ceda, toate, seniorialelor pofte 
galante ale lui Prisac. Acest aspect 
feudalo-don-juanesc a fost elimi- 
nat din film. Şi bine s-a făcut. 
Tot în: ordinea ameliorarilor, 
trebuie să spunem că, în general, 
dialogul din scenariu e mai scurt 
si mai pregnant decit cel din nu- 
velă. Probabil, în mare parte pentru 
că ambele au același autor care, la 


cea de a doua redactare, a mai sle- 
fuit articulațiile. 

Cum spuneam la început, această 
ecranizare pune multe probleme. 
Una din ele, și dintre cele mai 
bizare, as numi-o problema infide- 
litatii involuntare. Uneori, ecra- 
nizatorul isi dă toată silința să 
transpună, conştiincios, faptele din 
nuvelă (sau roman); cum însă în 
film ele trebuie scurtate, acestea 
pot uneori denatura, altera sen- 
sul întregei poveşti. Legea su- 
premă în cinematograf e laco- 
nismul, sublinierea esentialului, 
condensarea, concentrarea, care 
uneori poate merge pină la stili- 
zarea caricaturală. Toate aceste 
exagerări, de obicei, adaugă frumu- 
sete, intensifică pitorescul, lumi- 
nează simbolul, marchează mai 
tare caracteristicul. Aşa se întîmplă, 
de obicei, dar uneori şi altfel. 
Ba tocmai așa s-a întîmplat, 
acum, cu personajul principal al 


9 


poveștii. Prisac e diabolic, dar 
nu e nebun. Taran reactionar 
şi hrăpăreţ, dur, cinic, violent, 
dirz, înzestrat cu o energie si o 
putere de încăpăţinare mai tare 
decit a tuturor consătenilor lui, 
Prisac e poate un monstru, dar nu 
un dement. Si, tocmai în film el 
apare ca un caz patologic, ca un 
om pe care anumite obsesii utopice 
l-au făcut să-şi piardă minţile. 
Autorii nu-l voiseră așa: nici Ga- 
lan nuvelistul, nici Galan scena- 
ristul, nici ambii împreunaţi in 
persoana regizorului. Riscul de de- 
naturare, de alterare a sensurilor, 
care în fiece moment pindeste stili- 
zările cinematografice, a operat și 
aici. Prisac apare ca un fel de Don 
Quijote agrar, care în loc să se due- 
leze cu morile de vînt, se duelează 
cu piatra seacă, infigind arma 
albă a cutitului de plug in stinca. 
Un Don Quijote care înlocuieşte 
ajutorarea văduvei și orfanului 
prin înfometarea voită a văduvei 
şi orfanului... Acest nebun nou, 
născut prin generaţie spontanee 
din prelucrările decupajului, din 
muncile facerii cinematografice, 
acest Prisac nr. 2 recunosc că e 
interesant în sine că, tratat cum se 
cuvine, ar putea figura în poveste 
fără s-o altereze, ba chiar înfrumu- 
setind-o. „Tratarea“ artistică tre- 
buie aci să ţină seama de marele 
principiu al oricărei arte, anume 
că patologicul este de obicei anar- 
tistic. Ca tot ce e răzleţ, netipic. 
Asta e mai cu seamă grav cind po- 
vestea noastră e combativă, pole- 
mică şi vrea să înfiereze o anumită 
categorie omenească. În faţa unui 


Prisac, omul cu 


caz patologic ni se va spune ime- 
diat: rechizitoriul acesta nu-i con- 
vingător, căci cazurile patologice 
nu dovedesc nimic. Sint simple 
accidente. Nu au generalitate psi- 
hologică sau istorică. A le folosi, 
înseamnă a opta pentru cea mai ine- 
ficace formă de pledoarie. 

Dar la acest inconvenient există 
remediu. E de ajuns ca personajul 
să nu fie nebun, ci doar să devină. 
Dacă el treptat, treptat, îmbătat, 
zăpăcit de propriile lui cusururi, 
care de altfel nu-s numai ale lui, ci 
ale unei întregi categorii caracte- 
reologice, dacă merge din exagerare 
în exagerare, dind acelor cusururi 
o frenezie isterică, un crescendo 
paroxistic, o asemenea innebunire 
îşi păstrează caracterul de feno- 
men tipic, propriu unei întregi 
categorii umane, căci este doar o 
exagerare a normalului, ducerea 
pînă la limitele lui ultime a unui 
fenomen general. 

Tratind astfel exaltarea lui Pri- 
sac, povestea scăpa și de un alt 
inconvenient. Fapta lui, adică re- 
nuntarea la niște speculaţii de 
bursă neagră în care el era meşter 
şi care raportau bine abandonarea 
acestei îndeletniciri, pentru a se 
reîntoarce la plugărie cinstită, ba 
chiar eroică, avînd în vedere cum- 
plita secetă, acestea toate sînt în 

rincipiu, în sine, lucruri lăuda- 

ile. E cam ciudat deci să decorezi 
pe personajul cel mai odios din 
lume cu o credință pasionată în 
muncă, în munca pură, credință 
păstrată intactă, chiar dacă cerul 
şi pămîntul s-ar fi coalizat să-i fie 
potrivnici. Ceva așa de frumos pre- 


zentat ca ceva monstruos si dement, 
iată un lucru care va fi mirat pe 
multi. Dar și aici cusurul avea leac. 
Acest leac a fost chiar simţit de cei 
trei autori. Ba chiar introdus în 
dialog. Poate nu îndeajuns. Dar, 
oricum, soluția era aceasta: Prisac 
nu renuntase la „afaceri“ şi „spe- 
culă“ de dragul reîntoarcerii, răze- 
geste și mosneneste, la coarnele plu- 
gului, unde cistigul e putin, dar 
curat. Prisac renuntase la specula 
veche pentru că seceta născuse posi- 
bilitati de speculă nouă, de trei ori 
mai rentabilă. Plus-valuta la ali- 
mente avea să fie enormă. Bursa 
neagră la tot ce e mîncare avea să 
devină în curînd o afacere colosală. 
Oricit de putin s-ar scoate dintr-un 
pămînt, tot aur este. Avantajul 
lui Prisac asupra celorlalți e că el 
știa asta. Va juca deci la hossa 
foametei. Figurile patibulare ale 
flaminzitilor vor fi pentru el im- 
bold si simbol de cistig, icoană a 
viitoarei sale puteri asupra oame- 
nilor. De la socoteli de bursă nea- 
gra, el trece la voluptatile stapi- 
nului, la deliciul de a porunci in- 
tregului sat, de a transforma ura 
sătenilor in supunere, lingusire şi 
cerşetorie. Un delir cezarian de 
putere se va naște şi-l va cuprinde 
tot mai tare. Acest val de „nebunie 
a grandorilor“ va intra în confluen- 
tă cu frenezia isterică a aratului 
în piatră seacă și va preface trep- 
tat aviditatea în nebunie. Iar 
munca aşezată în acest context de 
turpitudine va înceta de a mai 
fi muncă. Va deveni o simplă so- 
coteală necinstită. Cum foarte plas- 
tic spune Prisac: „Pămîntul am 


— Publicul nostru a făcut o primire entuziastă filmelor 


să-l semăn cu cal cu tot. Dintr-un 
cal pierdut, pămîntul are să-mi 
aducă o herghelie“. 

O altă problemă cinematografică 
ridicată de acest film o întîlnim cu 
ocazia diferenţei de păreri între 
Ion, tînărul argat si mica Anita, 
iubita lui. La început amindoi cred 
lă fel. Anume că Prisac îi joacă 
cum vrea pe toți. Ba cu făgăduieli, 
ba cu împrumuturi, ba cu mitul 
acela al comorii, foarte abil între- 
ținut. Spre sfirşitul poveştii Ion 
continuă să-l socoată pe Prisac 
atotputernic în sat, dar Anita ştie 
că steaua lui Prisac a apus. Tocmai 
ea, cea mai înspăimîntată isi dă 
seama că bluturile acestea n-o să-i 
mai meargă. Aici nuvela tratează 
această situaţie cu o delicată măes- 
trie. Ne arată doar că Anita ştie că 
s-a isprăvit cu Prisac. Că nu mai e 
primejdios. Că oamenii nu se mai 
lasă păcăliţi. Ştie, dar nu spune 
pe ce se întemeiază noua sa părere. 
Nu-i explică nici măcar lui Ion. 
Ba chiar îl lasă, cu un afectuos aer 
protector, îl lasă mai departe în 
erorile lui. E foarte multă delicateţe 
şi mister în această intuiţie de fată 
tînără si deşteaptă. Scenariul însă 
a eliminat complet toate aceste 
elemente de poveste. De ce? S-a 
părut oare că subtilitatea unor 
asemenea procese sufleteşti ar fi 
complicat şi încărcat filmul cu prea 
multe scene suplimentare? Eu cred 
că nu l-ar fi încărcat de loc mai 
ales că trei sferturi din treabă 
fusese deja făcută. Autorii filmului 
avuseseră grijă să introducă ici şi 
colo cîte un cadru care să arate că 
țăranii, după o primă păcălire px 


cu Roman Vlad 


Despre funcția 


și rolul 


Frumuseţea diavolului, Romeo și Julieta, Vrăjitoarea, O viaţă — 
ale căror partituri vă aparţin, — îmi încep discuția cu compozito- 
rul italian de origină romină, creatorul muzicii a peste 50 de 
filme, Roman Vlad, oaspete al Festivalului „George Enescu“. 

— În prezent scriu mai putin muzică de film, mă ocup Indeo- 
sebi de Festivalul de la Florenţa, realizez emisiuni despre marii 
muzicieni moderni la televiziunea italiană, tin cursuri de muzico- 
logie în Italia, Franţa — acum am primit o invitație în Statele 
Unite... 

— Consideraţi muzica drept o simplă ilustrație sau factor 
participant la acțiunea unul film? 

— Depinde. Personal, consider muzica de film o creaţie arti- 
zană. Aceasta pentru că un film este o operă colectivă, pe cînd 
creaţia muzicală e o problemă individuală, o chestie de persona- 
litate. Pentru a evita discrepanta de stil, idealul ar fi ca regizorul 
să fie în același timp autorul scenariului, al dialogului si al 
muzicii, cum este Chaplin. Altfel. atunci cînd scriu o muzică 
aplicată pe un subiect pe care nu l-am ales eu — se înțelege 
însă că regizorul cunoaşte muzica mea si mă alege pentru filmul 
său în baza anumitor afinități — încerc să fac nu „muzica mea, 
ci muzica pe care ar compune-o regizorul dacă ar fi el compozitor. 
Caut deci să mă transpun. Scriu astfel nu muzica mea ci muzica 
filmului. De aceea, foarte rar am prelucrat muzica mea de film 
în opere de concert și chiar foarte rar am permis să se facă din ea 
suite. Citeodată — da. dar atunci o prelucrez complet. Asade 
pildă. din Romeo gi Julieta s-a imprimat un disc. Dar acestea 
sint excepţii. 

În genere, prefer să scriu muzică pentru documentare.Pentru 
că la un documentar despre Giotto sau Botticelli, de pildă, perso- 
nalitatea regizorului se subordonează personalităţii marelui artist. 
Am realizat muzica la un documentar al lui Luciano Emmer 
despre coloana lui Traian din Roma, în 1948 am întrebuințat 
© temă romineasci — am prelucrat tema Mioriţei. Din această 
muzică am realizat o suită care se numeşte „Suita dacică“. In 


pofte senioriale... 


muzicii 


în film 


şi replica Anitei. 


Sora lui Prisac 
trimite scrisoare 
lui Zamfir, 


BETS) SO ey e è DR a 


chestia comorii şi planului agricol 
al lui Prisac, oamenii încet-încet 
incetasera de a mai crede în 
Prisac. Sint sigur că intuiţia ade- 
vărului de către mica Aniţan-ar fi 
reclamat prea multe cadre supli- 
mentare. ķi ar fi tradus una din 
bunele idei din nuvelă. E 

Partitura lui Ion se compune din 
două soiuri de roluri. Unul în 
dialoguri obişnuite. Altul în dia- 
log cu el însuși, cînd isi aduce 
aminte. Cînd, cu vocea gindului, 
îşi face o mulţime de socoteli tă- 
cute. Asta ridică o altăproblemă 
fundamentală: cum oare trebuie 
debitat șirul de judecăţi și suvenire 
care se perindă în minte atunci cînd 
cădem pe ginduri. Răspunsul e 
limpede. În acele momente noi 
pescuim din fundul memoriei fapte 
pe care le adunăm, pe care le sim- 
tim că trebuie legate, apoi altele 

e care le căutăm scotocind iarăși 
n trecutul nostru și le așezăm înce- 
tişor, apăsat, parcă turnind mor- 
tar pe cărămizi. Este o operaţie care 
se face destins, relaxat, dind slobod 
friu imaginilor, oprindu-se liniștiți 
la fiecare încheiere. 

Acesta e stilul de desfăşurare a 
„comentariului vorbit cu vocea 
gindului*. Celălalt stil, „stilul 
violoncel“ cum îl numise Colpi la 
o conferință de presă, stilul agitat 
şi dramatic este categoric inadmi- 
sibil deși, de fapt, e cel mai frec- 
vent practicat. Remarcabil a fost 
realizat dialogul dintre Ştefan Mi- 
hăilescu-Brăila (Prisac) şi Gheor- 
ghe Dinică (Zamfir), cumnatul 
lui Prisac. De obicei, într-o dis- 
pută unul e sigur de el, celălalt 


mai puţin (chit că situaţia la un 
moment dat poate să se inverseze), 
Aici amindoi sînt foarte siguri de ce 
spun şi de ce-și propun. Dar sigur, 
fiecare altfel. Zamfir e sigur, fiind- 
că ştie că are dreptate. Siguranța 
lui e calmă. Prisac, fiindcă ştie că 
nu are dreptate. Că deci, deficitul 
de dreptate trebuie compensat cu 
un excedent de obrăznicie, de bat- 
jocură şi măgărie, tustrele tehnici 
în care el era maestru. Iar firea lui 
pasionată îl face repede să creadă 
că are dreptate. Dar cu condiţia 
să întreţină nestins focul arogan- 
tei, fuduliei şi impertinentei. Toate 
acestea au fost redate cu un rar 
simț al nuantei. 

Scena din grajd, unde Prisaa 
torturează pe un infometat muri- 
bund infulecind cu poftă în fata lui, 
apoi textul debitat cu aceasta oca- 
zie si felul cum e debitat, toate 
acestea sint de o calitate net 
shakespeariană căci e un amestec 
foarte shakespearian de dezinvol- 
tură si demenţă, de vervă şi mur- 
dărie, de glumă și macabru; găsim 
chiar şi un foarte shakespearian 
echivoc verbal, jocul de cuvinte pe 
verbul a crăpa, care în romineste 
înseamnă gi a muri de foame şi a 
minca pur și simplu. 

Dar mă opresc. Filmul e intere- 
sant. Ar fi bine ca filmele interesan- 
te să fie discutate între realizatori 
în chiar timpul turnării. De ce să 
introducem, în subtilele trebi ale 
artei principiul cazon al lui „urgent- 
secret-contfidenţial“. 


D. |. SUCHIANU 


Liudmila 


şi Evgheni Leonov într-o scenă de pro- 


Ciursina 
fund dramatism din Poveste de pe Don. 


FESTIVALUL 


acest film există un singur bloc simfonic, de douăzeci de minute 
la urmă, cînd nu se vorbeşte nimic pe pista sonoră. Dar aceasta, 
nu e regula. De obicei, muzica trebuie să fie un comentar și, mai F | L M U L U | 
bine, să ne amintim butada lui Eisenstein „muzica cea mai bună 
dintr-un film e cea care nu se aude, nu se sesizează“. Ceea ce = 
înseamnă că muzica in orice film trebuie să fie complet integrată, SOVIETIC 

implicită spectacolului cinematografic, funcţională — altfel 


Gui BUCURESTI, 


— Ați amintit de cronometrajul muzicii în film... 


— Într-adevăr, nu pot fi neglijate nici problemele de organi- 


zare sonoră,raportul muzicii cu dialogul, cu zgomotele care creează 
parent doxal, viguroasa 


planurile sonore, Marea mea problemă este însă problema timpu- 
lui fiindcă timpul ochiului e mult mai rapid decit cel al urechii. 
Cunoastem din fizică că viteza de propagare a undelor luminoase 
este mult mai mare decit cea a undelor sonore. Într-o secvenţă de 
film, trei minute înseamnă un timp foarte lung pentru imagine 
dar foarte scurt pentru muzică. Pentru a dezvolta o temă simfo- 
nică e necesar concentrarea ei aforistică. Muzica de film trebuie 

proză şolohoviană atrage şi în 
același timp gi d 1 jul con- 
densat, cinetic. Multe sint incer- 
cările de adaptare, puţine însă 
muzică electronică publicată în Italia. Ce viitor prevedeţi în film autentifică stilul marelui prozator 
noilor mijloace de a interpreta muzica — cum sînt, de pildă,instru- specificul literaturii sale. Filmui 
mentele electronice ca şi noilor forme şi orlentări, în speță, mu- lui Bondarciuk fusese una din 


să fie aforistică tn afară de cazurile cînd ea se scrie mai Intli, ca 
în secvențele de balet. De aceea e foarte greu de compus o muzică 
de film care să aibă o valoare funcţională perfectă pe ecran şi, 
în același timp, să-și păstreze o valoare autonomă. 

Consider că important pentru compozitor este ca el să nu 
vină cu pretenţia de a-și releva posibilităţile în primul rind, 
ci să-și subordoneze creaţia împlinirii operei cinematografice, în 
ansamblul ei. Prin aceasta se afirmă personalitatea sa. 

— © ultimă întrebare care v-o adresim în mod deosebit intru- 
eft sinteti autorul „Istoriei dodecatoniei“ gi a primei partituri de 


găsesc la marginea unui sat părăsit 
o femeie violată de alb-gardisti. 
O readuc în simtiri si, pentru că 
femeia susține că nu are unde să se 
ducă, comandantul o încredinţează 
celui mai auster ostaş: morocănosul 

ibalkov. Dar primăvara impe- 

oasă a stepei şi farmecele tinerei 


zica concretă? 


— Mari perspective. Muzica concretă care nu face altceva 
decit să dea o armonie simfonică zgomotelor din natură pare a fi 
născută anume pentru scenă si ecran. Si eu am scris asemenea 
muzică atunci cînd mi s-a încredinţat realizarea pistei sonore la 
un film documentar despre condiţiile de trai ale minerilor itali- 
eni care lucrează în Belgia. Realizarea de către un compozitor a 
zgomotelor din adincul minei este, desigur, preferabilă altor 
mijloace. Tot astfel și muzica electronică. Ea a pătruns în viaţa 
fiecăruia, în forma cea mai sin:plă — prin semnalul orei exacte, 
la radio. Posibilităţile ei întrec pe cele ale instrumentelor exis- 
tente — de pildă, orga Hammond. Se pot executa la acest instru- 
ment sferturi de ton, ceea ce e cu neputinţă la un pian obișnuit. 
Or, dacă ne gindim, întrebuinţarea sferturilor de ton caracteri- 
zează folclorul. Iată deci posibilităţi noi de inspiraţie, de a 
crea o atmosferă caracteristică mediului naţional în care se pla- 
sează acțiunea filmului. Şi aceasta nu e încă totul... 


Eugen ATANASIU 


aceste excepţii fericite. Soarta unui 
om comprima iscusit cinemato- 
gale o densă naraţiune epică. 

ersiunea filmată a „Donului li- 
niștit“ schița şi ea fidel destinul 
lui Melehov în revoluţie, dar prea 
sumar relaţiile istorice complexe, 
impresionanta orchestrație umană 
ce dăduse romanului monumentali- 
tatea sa de frescă. 

„Povestea“ actuală, mult mai 
modestă ca ib eal 7 şi sens, se 
inspira din do Ye „Sămînţa 
lui Şibalkov“ şi „Aluniţa“, con- 
topite într-un space dramatic din 
timpul războiului civil. Intimpla- 
rea — cu un caracter mai neobiş- 
nuit — e povestită simplu, realist, 
emotionant în momentele de „virf“ 
dramatic: un grup de ostași roşii 


cazace înving treptat rigiditatea 
tunarului. Şi iată-l devenit tată 
exact în momentul cînd află că 
femeia este spioana albilor, vino- 
vată de trădarea și moartea cama- 
razilor şi comandantului lui Sibal- 
kov. Ca gi în povestirea lui La- 
vreniev „Al 41-lea“, conflictul nu e 
construit pe dileme de acţiune, ci 
pe necstiece dureroasă de a infap- 
ui un lucru groaznic, dar drept: 
uciderea fiinţei dragi care a trădat. 
g povestită de Solohov e 
şi încordată pentru că ostasul 
trebuie să omoare chiar pe aceea 
care a dat viaţă copilului său. E 
uman să ucizi mama unui prunc 
de citeva ceasuri? Eroul şolohovian 
ştie însă că femeia e un dușman 
aprig, periculos al revoluţiei şi de 


5 


sige trebuie să dispară neintirziat. 
n numele acestei crime supreme 
o judecă și execută singur sentința, 
sub privirile cutremurate ale ca- 
marazilor săi. lar copilul — copi- 
lul, jură Şibalkov pe mormîntul 
comandantului său — va deveni 
un vrednic ostaș al revoluţiei. 

Lipsa de echivoc a momentului 
dramatic — hotărîrea ostașului de 
a ucide spioana — e tratată cine- 
matografic ca atare: sobru, prin 
acțiunea doar sugerată, în care 
nu se insistă pe „zbucimul lăun- 
tric“ anterior faptei, ci doar pe obo- 
seala imensă. Din acest punct de 
vedere, filmul e viguros, limpede, 
nu se pierde în justificări ee 
gizante și croieşte drum afirmării 
unei justitii umane gi istorice im- 
p ile. Dar, ca orice formulare 
prea categorică, redusă la esențe, 
suferă şi de o anume rigiditate 
care transformă în aforism ceea ce 
ar fi trebuit să fie o convingătoare 
demonstrație de înalt umanism. 
Desigur, eroul dramei nu e un in- 
telectual complicat, acţiunea sa e 
una cu gindul, vorba îi e urmată 
de faptă, între acestea nu se nasc 
goluri, ezitări, contradicții. Şibal- 
kov e o fire simplă, deschisă, de- 
votată pina la identificare cu cauza 
revoluţionară: după şocul primei 
clipe, cînd află adevărul şi se tre- 
zegte din buimăceală, ştie cu certi- 
tudine ce trebuie să facă în acea 
situaţie dificilă. Neobişnuitul mo- 
mentului îl tulbură, dar nu-i zdrun- 


cină ata identul Li 
decit” sat Boo regu “acestei 


Solus exista 


Vesel, simpatic, putin fanfa- 
ron, Pașa — interpretat de Leonid 
Kuravlev — e unul din atrăgă- 
toarele personaje contemporane 
ale filmului sovietic. 


ED | 


ici 


firi drepte, elementare, care actio- 
nează nu pe baza unor norme etice 
însușite din afară, ci conţinute în 
structura intimă a personajului. 
Totuși cineaștii greşesc cînd ne- 
glijează faptul că ostașul e țăran 
la origină, deci atras puternic spre 
acea viaţă domestică pașnică, cu 
care îl ispitește femeia perfida. 
Clasica dualitate a firii ţărăneşti 
atit de iscusit descrisă literar 
putea deveni gi pe ecran, izvorul 
dramei lui Sibalkov. El ar fi creat 
filmului momente de real conflict 
uman, care n-ar fi minat integri- 
tatea morală a ostașului, ci, dim- 
trivă, ar fi adăugat devotamen- 
ului său o nouă strălucire. Pentru 
că nu doar natura generoasă și 
farmecele femeii (cum lasă să se 
intel filmul) îl tulburau pe 
redă în acea Rima ci ot ia 
osebi acea irezistibilă chemare pe 
care o simte ţăranul spre pămîntul 
împrospătat de primele seve, 
Există, e drept în film, o scenă 
în care ostașii trag cu sete brazde 
adinci in pămintul părăsit, dar 
tocmai eroul nostru rămîne în afara 
cadrului și a atenţiei cineastilor. 
Desigur, nu o simbolistică facilă, 
ci acea poezie frustă, caracteristic 
șolohoviană, poezia stepei răsco- 
litoare, a anotimpului regenerator, 
a vieţii şi a muncii, a vieţii pașnice 
și a războiului ce-i întrerupe cursul, 
trebuia să înnobileze întimplarea 
povestită cinematografic. 


Al. CREŢULESCU 


F ilmul Ezistă un asemenea flăcău, 

care a obținut recent „Leul de 
aur“ la Festivalul filmelor pentru 
tineret de la Veneția, e consacrat 
unui erou pozitiv. Paşa Kolokolni- 
kov, şoferul de cursă lungă, e inves- 
tit cu mai toate atributele cuvenite 
personajului care circulă în mod cu- 
rent prin filmele cu teme contem- 
porane: flăcăul simpatic, respirind 
sănătate şi veselie, pe scurt, un om 
fericit. 


a 


a 49 de ani, cînd înceta din 

viaţă, scriitorul Emmanuil Ka- 
zakievici lăsa în urmă o literatură 
dominată de subtilitatea si adin- 
cimea analizei psihologice. 

În proză lui, d a frontului 
a jucat um rol de seamă (Kaza- 
kievici făcuse războiul, din 1944 
şi pînă la sfirșit, ca ofițer de cerce- 
tași). Povestirea „Doi în stepă“, 
scrisă în 1948, la ecranizarea căreia 
lucra scriitorul în anul dispariției 
(1962), se inspiră din acest uni: 
vers tematic. 

Printre filmele sovietice de raz- 
boi, Doi în stepă se înscrie pe 
coordonate „apropiate de Balada 
soldatului” Şi “Pace noului venit, 
Filmul impresionează prin căldura 
şi sinceritatea cu care pledează 
entru ideile umanismului socia- 
ist. 

„Doi in stepă refuză tot ceea ce 
tine de tratarea grandilocventă, de 
prezentarea războiului ca element 
de spectacol cinematografie. În- 
crincenarea frontului, e My 
momente ale retragerii sînt con- 
centrate în evoluția celor 2 perso- 
naie principale — locotenentul 


Dar realizarea unui film apolo- 
getic nu stătea în intenția autorului 
(fiindcă avem de-a face cu un veri- 
tabil „film de autor“: Vasili Sukgin 
semnează, la primul său film, atit 
scenariul cit şi regia). 

Nu e mult de cînd am făcut cunos- 
tință cu Suksin sub chipul unui 
alt şofer, fire brutală, sălbatică, 
ce-și topește, la căldura prieteniei 
cu un copil, pojghita de neincre- 
dere în oameni. Era unul din in- 


CI 
Ne 

ma 

ine 


f 


FESTIVALUL = 

FILMULUI Ci 

SOVIETIC — ne 

BUCUREŞTI, ma 
1964 


Ogarkov şi soldatul Djurabaev. 
Filmul urmăreşte astfel două ca- 
zuri de conștiință — al ofițerului 
condamnat la moarte pentru nein- 
deplinirea ordinului gi al sentinelei 
pusă să-l supravegheze. Prin inter- 
mediul acestor eroi sînt confrun- 
tate principii etice importante, ți- 
nind de libertate si datorie, de sa- 
crificiu și demnitate. La 30 deani, 
Ogarkov acceptă verdictul nu fără 
a simți frămîntările, exploziile ti- 
neretii, dornică de viaţă. Aflat, 
datorită împrejurărilon războiului 
din nou în situația de a lupta, 
locotenentul participă cu toată 
energia sa la evenimentele incon. 
jurătoare. Chiar în timpul judecă- 
tii—foarte bine realizată cinemato- 
grafic > conştiinţa lui Ogarkov 
era departe de cea a unui dezertor 
(rămîne ca "foarte semniticativă 
în „această privință întilnirea din- 
tre locotenent și soldatul fue 
pe front) Kazahul Djurabaev A 
la rîndu-i, printr-o diversitate de 
stări afective, Fără a-şi uita dato- 
ria, sentinela tăcută devine un 


terpreții principali ai filmului 
Noi doi, bărbații. Acceptase să apa- 
ră ca actor numai ca să-şi ajute co- 
legii de la regie să-și realizeze fil- 
mele de diplomă. În momentul 
absolvirii facultăţii de regie avea 
la activul său două roluri de film, 
un volum de proză tipărit şi citeva 
ovestiri publicate prin reviste 
iterare. Artist multilateral, format 
cu ajutorul unei bogate şi tumul- 
toase experienţe umane, Sukșin 
visă însă realizarea filmului vieţii 
sale. 

Există un asemenea flăcău nu e o 
capodoperă. Dar personalitatea crea- 
torului, alcătuită dintr-un roman- 
tism naiv şi o bună doză de auto- 
ironie — se pot discerne de pe 
acum. 

Povestea lui Pavel Kolokolni- 
kov cuprinde peregrinările eroului 

e şoseaua Ciuiskului. Pretext, 
ireste, pentru schițarea cîtorva 
tablouri „de gen“ zugrăvind pry pri 
ale Altaiului „de toate zilele“, 
dintre care nu poate fi trecută cu 
vederea o savuroasă paradă a 
modei, organizată de o casă de mode 
din metropolă, la clubul unui col- 
hoz din fundul Siberiei. Sub pri- 
virile uluite ale spectatorilor, defi- 
lează în sunet de cha-cha însoţite de 
comentariul de o comică seriozitate 
al prezentatoarei, modele „de lu- 
cru“ gsi „de gală“, culminind cu un 
provocător „bikini“. 

Dar unitatea dramatică, interesul 
pentru erou sînt susţinute de acea 
veşnică goană, veşnică febră a 
tinărului. Căci, în ciuda veseliei 
sale, a simpatiei de care se bucură 

retutindeni, a exuberantei sub care 

i ascunde timiditatea, Pașa nu e 
fericit. În ciuda nenumăratelor 
cuceriri feminine, el n-a izbutit încă 
să cistige prietenia, dragostea unei 
fete cu adevărat bune. De la episod 
la episod, Pașa —gi noi o dată cu 


prieten, un om care înţelege zbu- 
ciumul sufletesc al locotenentului. 

Regizorul A. Efros și-a construit 
întreg filmul pe leit-motivul dru- 
mului. Receptind din scenariul 
lui Kazakievici sentimentul unei 
naturi care se contopeste cu desti- 
nele eroilor, realizatorul a urmărit 
cu atenție descrierea stepei. 
Pămintul si iarba poartă urmele 
prizonierului şi ale sentinelei care 
străbat, înecaţi de sudoare și praf, 
spaţii greu de cuprins; pe un cimp 

e floarea-soarelui, condamnatul 
trăieşte, pentru citeva clipe, obsesia 
morţii; un lan de griu ce trebuia 
curățat din fata unei tranșee re- 
aduce printre ostași nostalgia cosi- 
tului. 

Ceva din melancolia lui Kaza- 
kevici a pătruns în filmul Doi în 
stepă (datorită, mai ales, comen- 
tariului, de factură lirică, care-și 
aduce contribuția la împlinirea 
atmosferii). Tonul general este însă 
optimist. lar finalul, izbinda sen- 
timentului datoriei, afirmă cu 
forţă încrederea in om. 

Am vrea să remarcăm în înche- 
iere, o altă modalitate cinemato- 
grafică preferată de A. Efros. 
Bazindu-se pe/BXpresivitatea chi- 

„„Purilor actorilor izorul apelează 
mg e mare are ca ce 
al judecății este sugestiv analizat 
tocmai în aest fel). La rindul lor, 
cei doi protagonişti (V. Babia- 
tinski-Ogarkoy și Nurekenov-Dju- 

ae” răspund ie iilor regizo- 
i izbutind să realizeze remar- 
cabile portrete cinematografice. 


Al. RACOVICEANU 


el — recunoaștem că nu e nici mă- 
car atit de bun pe cit se vedea gi il 
credeam. Plin de sine și fanfaron, 
dînd buzna în viata altora cu me- 
tode nu prea delicate, el greșeşte 
foarte des si cu cele mai bune in- 
tentii. Crispantă și emoţionantă to- 
todată, scena în care încearcă să 
peţească o mătușă a sa cu un bă- 
trin tovarăș de muncă, ni-l infati- 
şează pe erou cu ironie, în temerara 
sa încercare de a asigura altora o 
fericire pe care el n-a găsit-o încă. 

Pașa e permanent — dar în mod 
inconștient — preocupat de între- 
bări capitale: „Cum trebuie să fie 
omul? În ce constă sensul vieţii, 
fericirea?“ Atunci cînd eroul ajunge 
să le formuleze pentru prima oară 
în mod expres, s-ar putea zice — o 
ironie! — că el le-a și întrezărit 
răspunsul. Un răspuns pe care 
aproape nu era nevoie să-l mai 
auzim din gura bătrinului invata- 
tor, vecinul de spital al lui Pașa. 
Într-atit ne convinsese, pină și 
prin gestul său inconștient eroic — 
se aruncase la volanul unui camion 
în flăcări pentru a-l scoate din 
mijlocul depozitului de combustibil 
— că a înţeles rostul vieţii, a în- 
teles că fericirea înseamnă dăruire. 

Tristeţea, suferința reală a lui 
Paşa sînt introduse de Suksin între 
pudicele paranteze ale visului. 
Dar şi aci, romantismul naiv al 
eroului e cu discreţie persiilat. Fata 
îndrăgită, care-i apare sub = e 
unei zine drapate în văluri albe, 
rosteşte vorbe pline de bun-simt 
realist, iar — în alt vis — dis- 
cursul arogant al eroului, gătit în- 
tr-o strălucitoare uniformă de ge- 
neral, e mereu întrerupt „din pu- 
blic“ de un chicotit batjocoritor. 
Cel mai revelator pare a fi însă 
visul suscitat de întîlnirea lui Pașa 


cu 0 orășancă și ae critica acesteia 
la adresa gustului meschin al fe- 
meilor de la ţară, care „nu se tin 
în pas cu moda, nici la îmbrăcă- 
minte şi nici la decorarea interioru- 
lui“. $i... iată-l pe amicul nostru 
bătind la uşa vecinei sale, „Katka 
divortata“, care-l primește într-un 
apartament mobilat după ultimul 
răcnet al magazinului universal de 
la centrul raional, cu tablouri „mo- 
derniste“ si lămpi cu picior, coa- 
fată modern și fumind dintr-un 
tigaret nesfirsit. Frantuzeasca pe 
care încearcă s-o ciripească e însă 
brutal întreruptă de ... behditul 
oilor ce stau în calea autocamionu- 
lui la al cărui volan Paşa a atipit. 

Eroul care-și găsește în vis su- 
papa tuturor dorințelor netmpli- 
nite ne duce cu paon la filmul 
Billy mincinosul al englezului John 
Schlesinger. La mii de kilometri 
distanță, tinerii sint obsedați de 
aceeaşi făptură eterică picată din 
legende, diva lascivă sau generalul 
zornăind din decorații. Dar ana- 
logia se opreşte aci. În vreme ce 
pentru Billy refugiul în vis e pre- 
textul unei abdicări de la acţiune, 
de la viaţă, filmul Ezistă un ase- 
menea eg se încheie pe excla- 
matia lui Pașa trezit din vis la o 
realitate nu tocmai mingiietoare: 
„Ei,bine, atunci să trăim!“ E aci 
un întreg program. 

Nimic în stilul cinematografic 
practicat de Vasili Suksin in acest 
prim film nu trădează teribilismul 
debutantului care vrea cu orice 
pret să fie inovator. Dar cu ade- 
vărat modern prin optica sa asupra 
omului zilelor noastre, Sukgin jus- 
tifică speranța că-și va marca in 
mod pregnant prezenţa în peisajul 
cinematografiei sovietice contem- 
porane. 

Ana ROMAN 


melomane 


Ci 


ne 
ma 


În fotografia de sus: 
Catherine Deneuve și Nino Cas- 


telnuovo alcătuiesc un cuplu 
plin de farmec. 


| ncununat cu premiul Louis 
Delluc și Marele Premiu al 
Festivalului de la Cannes din acest 
an, Umbrelele din Cherbourg de- 
concertează, 

Abordind un gen cu totul nou — 
filmul cîntat — care însă nu este 
nici operetă, nici operă si nici vreo 
biografie de muzician romantata, 
Jacques Demy (scenariul gi regia) 
împreună cu Michel Legrand, au- 
torul partiturii muzicale, ne-au 
dat o operă ciudată gi neașteptată, 
care cred că a impresionat, luindu-i 
prin surprindere şi pe membrii 
juriului cannez. 

Nici nu știi cum să consideri 
acest film. Ca o lucrare serioasă? 
Ca o piesă muzicală? In condi- 
țiile acestea nu ne mai miră 
melo-ul din drama pusă pe note. 
Sau ca o ingenioasă parodie a 
melodramelor care sufocă piaţa 
comercială de film din lumea în- 
treagă? În cazul acesta — și ne 


= 
4 


convine să-l înţelegem astfel — 
filmul e foarte 'merituos. 

O fată şi un băiat se iubesc. 
El pleacă în armată gi este trimis 
pe frontul din Algeria. Ea rămîne 
să-l aștepte, tristă şi însărcinată. 
Noroc însă că există si o mamă 
rezonabilă care îi găsește fetei un 
pretendent bogat, demonstrindu-i 
că „ochii care nu se văd se uită“ 
şi că un sot bogat nu e niciodată de 
lepădat. Zis si făcut. Apoi nu o 
mai vedem pe fată (decît la căsă- 
toria celebrată în luna a 8-a) si ne 
ocupăm de băiatul care se întoarce 
din Algeria şi se însoară și el, 
dar cu o altă fată. În final, o în- 
tilnire peste cîțiva ani între pri- 
ma fată şi mereu acelaşi băiat, după 
care viata isi urmează cursul ei 
obișnuit. Adică fiecare cu ale lui. 
De fapt, tot un fel de happy-end. 
Nu încercăm de loc să minima- 
lizăm importanţa subiectului. O 
fac autorii lui de la bun început și 
sperăm cu bună ştiinţă. Deci nu 
despre subiect e vorba, ci despregen. 
După primele minute cînd nu rea- 
lizezi nimic din ceea ce se petrece 
pe ecran din pricina stînjenelii 
care te copleşeşte — chiar avertizat 
fiind — auzind toate replicile cîn- 
tate pe diferite voci mai mult sau 
mai putin plăcute, te obisnuiesti şi 
intri in joc. Si chiar îţi place. 
Muzica — factor esenţial în aceas- 
tă peliculă — este excelentă, melo- 
dioasă, antrenantă și sugestivă. 
lar actorii se achită mai mult decit 
conştiincios de nişte roluri ingrat 
sprijinite pe replici cintate. Am 
descoperit chiar și unele merite 
de conţinut — cam expediate e 
adevărat, dar care există totuși. 
Menţionarea războiului din Algeria 
și mai ales a greutăţii cu care se 
readaptează vieţii dinainte, sol- 
datul proaspăt eliberat, maturizat 
brusc şi dureros, cu capul plin de 
idei noi, toate împotriva vechiu- 
lui de acasă ne ancorează o clipă 
în actualitatea franceză a anilor 
1958-1959. Dar atît. Pentru că eroul 
nostru se consolează repede și de 
dragostea pierdută și de inadapta- 
bilitatea cu care părea că s-a în- 
tors din Algeria. La această prema- 
tură consolare colaborează, e drept, 
prietena din copilărie cu care se că- 
sătorește și moștenirea lăsată de o 
mătușă care-l ajută să-și cumpere o 
prea frumoasă staţie de benzină. Desi 
s-ar putea intrevedea aici poate şi 
o dimensiune sceptică, o sclerozare 
provocată de abuzul de cinism... 

U mbrelele sînt feeric colorate (in 
Eastman), purtate cu eleganţă și de- 
zinovoltură de Anne Vernon, Cat- 
herine Deneuve, Nino Castelnuovo 
si Mare Michel sub bagheta măias- 
tră a lui Jacques Demy. În con- 
cluzie un spectacol amuzant, plăcut, 
insolit şi care lasă în urmă obse- 
dant, nuanţe de roz-roșu gi violet şi 
frinturi de melodii. Am fi dorit mai 
mult, sau poate altceva — dar în ca- 
zul acesta sintem nedrepti dacă nu-l 
acceptăm așa cum este. E greu să 
uităm însă că a luat un mare premiu 
la Cannes stind alături în competi- 
tie de un Truffaut (Pielea catife- 
lată) sau de un Germi (Sedusd și 
abandonată), pentru a nu-i aminti 
decit pe aceştia. ` 

Poate, am spune noi (bineînțeles 
tardiv), ar fi trebuit inventat un 
premiu special pentru inovație și 
amuzament 

Rodica LIPATTI 


22.3 


Într-un decor modern, o idilă romantică. 


despre „Umbrelele din Cherbourg” 


Bunica în „Blue 
Jeans” 


` Ca să pot lua în serios Marele 
Premiu al Cannes-ului (dar 
nu numai pentru asta) m-am 
amuzat copios la aceste gentile 
Umbrele. Cind vezi cit de 
perfect armonizate după toate 
canoanele conventionalulul, al 
searbădului cu fistic, al oran- 
jadei suav colorate consumate 
cu paiul în grădina publică unde 
cîntă duminicala fanfară un 
blues sentimental, nu poţi decit 
să exclami cu admirație: ge- 
nială parodie a realizat Demy! 
S-ar putea ca acest Mr. Jour- 
dain al filmului francez să 
fi făcut proză fără s-o ştie; 
tantemieux pour lui. Desi, stind 
să ne gindim, dacă a fost 
capabil un subtil umorist al 
cinematografului, Louis Malle 
(Zazie în metro) să comită 
o dr letă după toate regu- 
IE Damer cu camelii“ luind 
in serios o femeiuşcă ce nu se ia 
ea singură în serios gsi trans- 
formînd ® impostoare senti- 
mentală și artistică într-un 
simbol tragic, victima publici- 
titil moderne (Viaţă particulară) 
de ce n-ar putea şi autorul 
sentimentaloidei Lola să ca- 
pete subit harul satirei intelec- 
tuale? 

E greu de crezut că s-ar găsi 
generosi care să acorde cel mult 
epitetul de „divertisment fru- 
mos colorat“, recreativ după 
un sezon de intensă solicitare 
intelectuală, moment de deco- 
nectare sezonieră, de „cură de 


“ 


bai“ după complicatele stagiuni 
artistice pariziene, Umbrelelor 
pe care eu prefer să le consider 


ingenioasă, spirituală carica- 
tură a poncifelor filmelor-diver- 
tisment. Şi totuşi... Să res- 
pectim şi opinia acelora pe 
care, poate, această Heloisa 
a „noului val“ i-a făcut să 
lăcrimeze pe furiş cînd „el“ e 


nevoit să plece la armată în 
timp ce „ea“ așteaptă un copil 
sau cînd, dimpotrivă „ea“, con- 
strinsă de o mamă practică (dar 
și de rezonabilul ci spirit de 
confort), e nevoită să imbrace 
— tot pe muzică, evident — 
cununa de lămtiţă trecînd alta- 
rul cu altul la brat, în nouă 
luni. 

Reconsiderarea genului? Mai 
degrabă desconsiderarea sensi- 
bilitatil publicului contemporan 
care nu e blazat, cum s-ar cre- 
de, impermeabil la sentimente 
„nobile“ ci pur şi simplu bra- 
cat pe cu totul alte emoţii, 
pe un voltaj calitativ diferit. 
Cu două twisturi și patru toa- 
lete „dernier cri", cu marca 
celei mai nol limuzine pari- 
ziene ori cu referirea fugară la 
un eveniment de actualitate 
(fost eveniment de actualitate: 
războlului din Algeria) nu poţi 
face decit si mai ascuţită paro- 
dia melodramei cu pretenții 
de viabilitate în secolul ciber- 
neticii... Bunica în blue-jeans! 
Revine, e drept, pe ring, char- 
lestonul. Dar nu altceva decit 
caricatura lui pe orchestratia 
nouă, în ritmul drăcesc al medi- 
gonului 


Alice MĂNOIU 


„Şi rămîne în oameni 

numai ce este frumos, 

cinstit. Asta însă nu-i 
face mai fericiţi. 


Acest film fascinant ca un 
cîntec de Aznavour... 

O anumită critică profesio- 
nistă se întreabă asupra sensu- 
lui și legitimităţii formulei, nu 
găsește compartimentul In care 
să o situeze și, cuprinsă de neli- 
nişte, vorbeşte despre parodie 
sau despre „operetă cinemato- 
grafică“, eşuind în a discuta 
obsesiva temă dacă filmul meri- 
ta sau nu să ia Marele premiu la 
Cannes, ca și cum în deosebi 
asta ar interesa. 

Nimic —cred eu —nu justifică 
apropieri de felul celor de mai 
sus. 

Preferinta unui René Clair 
pentru lumea eterogenă a fo- 
burgurilor, cu oameni în căutare 
de lucru și modiste nostalgice, 
cu străzi liniștite, animate doar 
de zvonul bistrourilor obscure și 
decente, tradiţia sansonetel care 
estompează contrastele si to- 
pește verva vodevilescă în flu- 
iditatea ei lirică, vibrația şi 
armonia muzicală a culorilor 


realității însăși, amintind de 
filmele lui Lamorisse — se 
intilnesc reunite tn aceasta 


operă „pusă în scenă“ de Jacques 
Demy, şi „mise en musique“ 
de Michel Legrand. 

Civilizaţia modernă a găsit 
prin sansonetă putinţa de a 


aduce la nivelul artei trăirile 
comune, dramele gesturilor mă- 
runte si pasagere, existența 
diurnă insignifianta pe care alte 
genuri le pot aborda cu greu 
fără riscul de a cădea în bana- 
litate. Cine ar putea să spună 
că „Bonne anniversaire“ e 0 
parodie? Ceva te împiedică să 
zimbesti la această scurtă isto- 
rioară cîntată de Aznavour, pli- 
nă totuşi de un umor irezistibil. 
E o îngemănare de lirism şi 
ironie, prefăcută nepăsare şi 
durere, aducind la suprafață și 
luminînd cu puţină cruzime, dar 
cu adincd înţelegere, aventura 
cotidiană a aspiratiei fragile şi 
pure spre fericire. 

Dar nici sansoneta, nici alte 
filoane ale tradiţiei spirituale 
şi artistice nu-și pot revendica 
elementele din acest film, inte- 
grate şi transfigurate într-o 
substanță nouă. . 

Spiritele frigide nedumerite 
nu vor găsi nimic epatant care 
să le stimuleze interesul, în sen- 
sul obisnuitelor experimente ci- 
nematografice cum sînt lipsa 
dialogului, mişcarea persona- 
jelor în ritm de balet, introdu- 
cerea ariilor în locul monologu- 
rilor etc. Le „şochează“ tocmai 
faptul că filmul nu solicită 
nici un efort pentru a accepta 
o convenţie, un artificiu, ci 
pornește de la premiza, cu totul 
convingătoare, că „dialogul cin- 
tat“ este forma de comunicare 
absolut firească a eroilor, unica 
pe care el au cunoscut-o vreo- 
dată. ca nişte copiialaltei lumi 


Cuvintele nu sint propriu-zis 
cîntate. Primeaz& exprimarea 
lor cu maximă claritate, lar 
inflexiunea melodică e de-abia 
simțită — o respiraţie nouă, 
necunoscută, a vorbirii însăși. 
Nici o intonatie care să frizeze 
afectarea, nici o tentă care să 
acuze cabotinismul. Dacă ne 
amintim că oamenii vorbesc în 
realitate altfel, nu ni se pare 
totuşi,  cltuşi de putin, că 
vorbirea înzestrată cu melo- 
die ar fi mai putin normală. 
Ba chiar, In această ordine 
nouă pe care filmul o realizează 
cu o uimitoarea naturalete, 
gindurile şi sentimentele umane 
par să-şi găsească o mai fidelă 
expresie şi capătă o transpa- 
renja de vitraliu. Supuse acestei 
probe, ele se puritică şi rămîne 
în oameni numai ceea ce este 
frumos, cinstit. Asta însă nu-i 
face mai fericiţi. 

Se discută mult despre ne- 
ajunsurile și abandonarea tipa: 
relor dramaturgiei clasice, mai 
ales pe ecran conflictele spec- 
taculare și loviturile de teatru 
nefiind totdeauna cele mai 
adecvate pentru exprimarea a- 
devărurilor complexe ale vieţii. 
Subiectul ca atare e tot mai 
mult lăsat în umbră de reve- 
latiile detaliilor si ale intim- 
plărilor de loc surprinzătoare. În 
acest film ,totul este „deja văzut“: 
el este muncitor la un garaj, 
ea este fiica unei vinzdtoare de 
umbrele. Se intilnesc şi-şi cîntă 
unul altuia, cu voci tingui- 
toare, rarefiate că se iubesc. 
Vor să se căsătorească, dar 
mama ei nu e de acord, ingri- 
jorată de perspectivele materiale. 
El trebuie să plece în armată. 
Urmează jurămintele oricărei 
despartiri: — ea că o să-l aş- 
tepte, el că nu o va uita. Ea 
se crede abandonată, fiindcă 
nu mai primeşte nici o veste de 
la el, dar el n-a uitat-o. Nu i-a 
scris fiindcă fusese rănit şi 
internat în spital. Noul pre- 
tendent la mina ei pare un 
tip opac, un afacerist dubios, 
însă adevărul e că o iubeşte 
sincer şi doreşte să se căsăto- 
rească cu ea chiar după ce 
află că e însărcinată. Cind el 
se întoarce invalid din armată, 
ea e de mult căsătorită si ple- 
cată în alt oraș, iar el nu-și 
poate vedea copilul decit tirziu, 
Intimplitor, cind el însuşi e 
căsătorit și are un alt copil. 
Sotie îi e fosta fată in casă a 
mătușei sale, cu mină umilă, 
semănind a femeie interesată, 
prefăcută si pe care el o ignorase 
ani in şir. Se simte însă brusc 
legat de ea, nu numai prin 
singurătatea lor comună, ci 
fiindcă li descoperă farmecul, 
duioasa și secreta ei afecţiune 
din totdeauna, gravitatea ei 
capabilă să irumpă într-o jerbă 
de bucurii. Pe deasupra voin- 
telor si faptelor umane, se 
insinuează un intens fior tragic, 
care nu ţine nici de calităţile 
nici de slăbiciunile oamenilor, 
ci de o ordine care le e străină, 
care-i separă fără sens, le 
IngealA buna credinţă. Ei nu 
sint victime ale unor mobiluri 
josnice evidente şi nici ale 
unor Inscendri odioase fitise. 
Deşi suferă, nu mai realizează 
tragedia pe care o trăiesc, dar 
au pierdut şi măsura aspira- 


tiilor lor. — Eşti fericită? o 
întreabă el cind se întilnesc 
în final. — Nu sint nefericită, 


răspunde ea evaziv. Doar gla- 
sul, nu vorbele, ci melodia cu 
neputinţă de ascuns a cuvintelor 
inginate în cîntec, aduce ecoul 
crepuscular al sentimentelor lor 
uitate. 

Acest film e fascinant, ca 
un cîntec de Aznavour! 


Valerian SAVA 


Am sentimentul că pe 
un anume plan al în- 
cercărilor de înnoire, 
Antonioni si Demy 
s-au întîlnit. 


Regret că n-am văzut De- 
şertul roșu al lui Antonioni, 
pentru că din relatările şi co- 
mentariile presei am sentimen- 
tul că pe un anume plan al 
încercărilor de înnoire, Antonio- 
ni si Demy s-au întîlnit (cu- 
venitele proporţii fiind, bine- 
înțeles, respectate). Filmul Um- 
brelele din Cherbourg aduce, 
cred, o interpretare plastică 
şi muzicală a unei întimplări 
obişnuite de viata, Invăluind-o 
In poezie. Pelicula color n-a 
mai Inregistrat de astădată 
cadrul în culori mai mult sau 
mai putin apropiate de cele 
reale (sau mai degrabă Indul- 
cindu-l prin incapacitatea pig- 
mentilor chimici, pind la a-l 
transforma într-o carte poştală 
ilustrată. Ceea ce rămine încă 
un păcat al filmului în culori). 

Cherbourg-ul a primit mai 
întii intervenţia regizorului de- 
venit şi pictor, luînd o înfă- 
tisare deosebită, un colorit 
fauve, violentat. Există din 
acest punct de vedere o sustinu- 
tă preocupare de a armoniza 
gama cromatică a unei secvenţe 
cu dramatismul întimplărilor 
sau cu lirismul lor spre a se 
dobindi unele accente menite 
să înlăture ameninţarea de ba- 
nal la adresa faptului cotidian. 
Aproape orice cadru tsi are o 
tonalitate, cu efecte care soli- 
cită spectatorului o participare 
de naturi diferite. El se inte- 
grează In atmosfera momentului 
în primul rind printr-o viziune 
plastică. Conflictul propriu-zis 
este cit se poate de real: o dra- 
goste tristă între doi tineri, care 
din pricina unor condiţii vitre- 
ge se despart pentru un timp, 
drumurile lor răminind însă 
despărțite pentru totdeauna. 

A intervenit şi un compozitor 
spre a incerca o transpunere 
muzicală a întimplărilor din 
Cherbourg-ul transformat In su- 
biect de compoziție plastică. 
Pe genericul filmului citim o 
indicație prețioasă „Mise en 
musique par Michel Legrand“, 
care şi-a propus, pe cit se 
vede, să demonstreze că $i muzica 


uşoară poate să tălmăcească 
viata celor cărora li se adre- 


sează, punind unele accente si 
vibrații ce fac să crească emoția. 

Această „mise en musique“, 
împreună cu ceea ce aş fi 
tentat să numesc „la mise en 
plastique“, dau, cred, întinderea 
experimentului cinematografic 
făcut de Demy în care elemen- 
tul uman este deopotrivă per- 
sonaj de compoziţie plastică, 
dar si muzicală, In timp ce 
actorii au avut de dus la bun 
sfirşit o grea misiune trasată 
de regizor: aceea de a face vii 
şi credibile apariţiile într-un 
cadru solicitat atit de culoare 
cit si de muzică, lar persona- 
jele create de ei trebuind să 
fie fireşti In ciuda condiţiilor 
şi imperativelor unul gen în 
care textul este cintat si nu 
rostit. 

Cu experimentul lui Antonio- 
ni și cu al lui Demy, trebuie 
să constatăm că filmul nu mai 
e în nici un caz în faza în 
care își reclama, cu oarecare se- 
metie, titlul de artă foarte tinără, 
începind să-și caute modalităţi 
de înnoire. Este un semn de ma- 
turitate care ar putea trăda — în 
măsura în care se vor căuta doar 
forme — şi un început de chelie. 


Mircea ALEXANDRESCU 


=... regret sintem nevoiţi să remarcăm încă o dată alunecarea spre 
ma comerciale cinemascopice și Eastman-colorice, a cine- 

aere afiei italiene. Nici nu mai putem atenua constatarea noastră 
cu un „in ultima vreme”, decit dacă numărăm in ani această „ul- 
timă” perioadă. Drame (sau dramolete) din diferite istorice 
(cea contemporană fiind probabil mai puţin la î ma producă- 
torilor) încep să împinzească piața italiană — şi nu numai ita- 
liană — singularizindu-i poate n asta și mai mult pe un Anto- 
nioni sau Germi. 

Ne aflăm deci din nou în plină istorie, de astă dată pradă sant 
silor de la curtea dogilor venețieni. In ti ce se gpg gh mm 
toria dintre viteazul Sandrigo Bembo, f adoptiv al martea pe şi 
incintétoarea Leonora, mirele este era evident din pricina 
urzelilor unui gelos curtezan — refuzat dar Mare pe meee Și (Parcă 

am scris și eu ceva asemănător — ar spune dus pe ginduri autorul 
Contelul de Monte Cristo). De aici o serie întreagă de aventuri in 


CALAUL Ei ka ma pie E e 


XVI), Guy n și Sandra Panaro. 


DIN VENEŢIA 


me 
ne 
ma 


F ilmul este ceva ce nu poate 
fi povestit...“ scria Reñé Clair 
şi exemplifica: „Scenariul este ex- 
tras dintr-un poem. Este oare acesta 
motivul pentru care filmul conține 
poezie? Nu ! Poezia o naște pe ecran 
imaginea şi nu spiritul literar care 
a inspirat-o. Spiritul poetic stă- 
pineste întreaga opera, pentru că ea 
este animată de o mişcare perfectă. 
Nu mişcarea înregistrată ca miş- 
care în sine, ci mișcarea imaginilor 
unele faţă de altele. Mişcarea este 
prima bază a lirismului cinemato- 
grafic, ale cărui reguli încă miste- 
rioase se precizează în fiecare zi.“ 

Nu tot atît de pasionat de miş- 
care, Abel Gance numeşte cinema- 
tografia „punte de visuri aruncată 
de la o epocă la alta, artă de al- 
chimist, mare operă pentru ochi. 
Nu numai să placă ochiului, ci să 
alerge drept în inima spectatorului.“ 

Robert Bresson, într-o conferinţă 
de presă la Cannes, declara că ,,ci- 
nematografia nu este un spectacol, 
ci o scriere...“ 


ca şi cum ar fi făcute de același 
scenarist, de acelaşi regizor, 
același muzician şi parcă aceiaşi 
actori raşi şi tunsi la același frizer. 
Pentru că vrem să fim severi cu 
noi, pentru că nu scriu aceste rin- 
duri pentru copii supărăcioși, să 
încercăm să vedem care e cauza. 
Primul semn îngrijorător apare 
la scenarii. Scenariile sînt scrise 
in așa fel încît — din păcate — 
pot fi realizate de orice regizor. 
De la început, scriitorii scriu lepă- 
dindu-se de stilul propriu litera- 
turii lor si încearcă expresia nouă 
a scenariului de film, expresie 
care îi deposedează de personalitate 
şi dă lucrării lor un caracter dile- 
tant. Dacă totuşi scenariul lor are 
încă o viziune proprie, se găsesc 
destui care să-l ajute în așa fel 
încii, adăugind sau scotind, să 
semene cu ceea ce lor li s-ar părea 
că se numeşte un scenariu. 
Păcatul însă continuă, pentru 


2 cf i Ă Mabe ae că... orice regizor poate realiza 

3 4 d } „De fapt, sînt nu cite păreri ati- orice Pete Be alte ori sfă- 

| PI 4 fs PR Pigiori, oi capt regiaor? atitea tuitorul în goana spre desăvirşirea 
| A YEKE & păreri, căci dacă n-ar avea fiecare rp Ta he 4 p LD Ep It 

| iB cite o părere, atunci aș fi intilnit UNI FERTA 0950 1 Date IA Aaa 

| vil i | în dreptul unui nume cuvintul ori regizorul SEC Ou VARUNR ORNE 

s z idem. N-am găsit cuvîntul idem nală care stupefiază pe popros 

I A nici la critici, nici la amatori, deși puți: V ap să creez o imagine 

| e Za astăzi toată lumea se pricepe la alb pe alb! Cind tînărul regizor 

| —. cinema şi la fotbal. nu se născuse încă, această ima- 

Î Aah 0330 Încurajat de lipsa acestui idem gine a fost încercată de un regizor 

| pă în părerile despre regie, am să de-acum clasic. Nu spun că nu se 


încerc să formulez un punct de 
vedere. 

A face filme, a fi regizor de filme 
este o meserie nouă — nu are încă 
100 de ani; se practică la noi cam 
după ureche, nu avem un stil 
propriu şi totuşi unele dintre fil- 


mai poate folosi o imagine alb pe 
alb, dar bicicleta asta a mai fost 
inventată. Să fim modesti, drumul 
pe care-l alege este o imitație. 
Văd destule decupaje regizorale 
şi sînt îngrijorat de asemănarea 
între ele. Aceleași indicaţii savant 


mele noastre seamănă între ele, profesionale: traveling înainte, 


cranizarea unui mare roman clasic, amplă 

frescă socială a anului 1907; un poem al 
ilegalitatii, al gindurilor si sentimentelor, al 
vietii si mortii celor ce au pregatit ieri ziua 
de azi; o dramă cinematografică contemporană. 
Trei filme de facturi foarte diferite care intra 
acum simultan în producţie: Răscoala, Duminică 
la ora 6 şi La porţile pămintului. Trei regizori 
diferiți ca pregătire profesională și gusturi ar- 
tistice, ca experienţă și structură temperamen- 
tală: Mircea Mureșan, Lucian Pintilie, Geo 
Saizescu. 

Fără a forța apropierile şi pe deasupra orică- 
ror evidente și reale deosebiri (poate chiar voit 
acuzate de cei în cauză), „o platformă comună“ 
a celor trei tineri regizori poate fi pusă în 
evidenţă. 

Deşi discuţiile noastre au avut loc separat, 
am pus alături răspunsurile celor trei regizori, 
grupindu-le sub semnul citorva întrebări-cheie. 
Aşadar... 


— Cum afi formula tema filmului dumnea- 
voastră? 

Mircea Mureșan: Nu am trăit anul răscoalei 
decit prin ceea ce am auzit, prin ceea ce am 
citit. De aceea filmul meu, pentru a fi sincer 
şi convingător, nu trebuie să-l reia pur şi simplu 
pe Rebreanu, ci să evoce existente umane tragice 
din unghiul celui care n-a trăit evenimentul, 
dar care — sper — îi înțelege semnificația, des- 
făşurarea și consecinţele. 

Lucian Pintilie: Eroii din Duminică la ora 6, 
Anca si Radu, sînt în primul rind, tineri; tineri 
luptători. Va fi deci un film despre tinereţea 
care a ales calea luptei. 

Geo Saizescu: La porţile pămintului va fi un 
film despre munca pasionată şi liberă, în care 
oamenii învaţă să se cunoască și să se înţeleagă. 

— Vă rugăm să definifi într-o singură frază, 
formula artistică pe care aţi ales-o. 


Mircea Muresan 


COLOCVIU 
REGIZORAL 


despre 


Geo Saizescu 


FILME NOI 


Lucian Pintilie 


10 


transfocator, aparatul se lipeşte 
de umărul interpretului, trei me- 
tri, opt etc. — elemente, care 
încarcă materialul, îl face stufos, 
greu de urmărit, şi în orice caz 
nu original. Aceleași prim planuri 
cînd nu trebuie, mișcări de aparat 
inutile, nejustificate, sărituri, lipsă 
de inventivitate. Cinematograful 
este o scriere, este o caligrafie, o 
ortografie, o gramatică care se 
învață, se perfecționează de către 
regizorul, care își iubește meseria. 

Liviu Ciulei este pentru mine un 
regizor în permanentă căutare a 
expresiei. În puţinele cadre pe care 
le-am văzut din Pădurea spinzura- 
tilor, Liviu Ciulei si Ovidiu Golo- 
gan (operatorul) au făcut din miş- 
cările aparatului, din jocul de 
lumină cu alb și negru (desi asta 
au mai făcut-o și cei de-acum 
clasici) o artă surprinzătoare, fas- 
cinantă. Nedorind să vorbesc aici 
despre jocul actorilor sau persona- 
litatea lui Ciulei în interpretarea 
romanului, vreau să dau doar 
exemplu munca acestui regizor. 
De cite ori nu s-au sărutat actorii 
în filme? Ciulei şi Gologan au fil- 
mat un sărut pe care nu-l vom putea 
uita; este bine luminat, filmat, 
interpretat; aparatul se mișcă fără 
să-l simţi, pierzi noţiunea timpu- 
lui, uiţi metrii, secundele. Liviu 
Ciulei imi spunea că e tentat să 
insiruie două sau trei duble (aceeași 
filmare repetată) pentru ca momen- 
tul să pară că nu are timp deter- 
minat. 

Să încercăm să lipim intro 
bobină planuri din diferite filme 
rominesti realizate de diferiţi regi- 
zori la diferite date, să privim acea- 
stă bobină şi să încercăm să numim 


regizorul. Mi se pare că ar fi o 
experiență interesantă. L-aș deose- 
bi imediat pe Mircea Drăgan cu 
pasiunea lui pentru compoziţii 
dioase, pentru scene de masă 
e mare amploare ; s-ar vedea ime- 
diat Horea Popescu cu preocupa- 
rea sa pentru interpretarea actori- 
cească — compoziţia scenică, cul- 
tura omului de teatru care dorește 
să împrospăteze cinematograful; 
Francisc Munteanu cu accentele 
sale pe dialog, pe vorbe; iar sub- 
semnatul se remarcă prin lipsă de 
vorbe. Dar sintem 30 de regizori! 
Unde sînt ceilalţi? Poate am greșit 
eu, poate se mai pot găsi în bobina 
experimentală încă cinci, încă zece, 
dar unde sînt ceilalți? 

Este necesar să punem problema 
şi așa: regizorii noștri sînt proveniţi 
din trei categorii. 1) Pionieri. 
Regizori care au realizat filme în 
condiţii grele înaintea înființării 
cinematografiei de stat, cum ar fi 
Jean Georgescu, Paul Călinescu, 
Victor Iliu. 2) Absolvenți. Regizori 
care au studiat la București sau la 
Moscova, cum sînt: Iulian Mihu, 
Mircea Drăgan, Mihai Iacob, Geo 
Saizescu, Manole Marcus, Gheorghe 
Vitanidis, Mircea Săucan, H. Bo- 
roş, Gh. Turcu, A. Miheles, Gh. 
Naghi si alţii. 3) Amatori, regizori 
proveniţi din alte arte: Liviu 
Ciulei — arhitect, Francisc Mun- 
teanu — scriitor, Horea Popescu — 
regizor de teatru, Popescu Gopo — 
desenator. 

Aceasta este pregătirea regizori- 
lor noştri. Pentru mulţi dintre noi, 
ceea ce era de învățat s-a învățat 
si s-a terminat, alții studiază indi- 
vidual, cu sau fără metodă și ori- 
cum insuficient documentati. 


Există o secţie de creaţie care 
funcționează prost şi care nu are o 
viaţă artistică. Cursurile estetice 
sint doar teoretice şi nu au apli- 
catii practice pentru munca la filme. 
Nu cred că trebuie cerut totul de lao 
şcoală sau cursuri, pentru că deo- 
camdată nu ar fi cine săpredea. 
Nici unul dintre noi nu a ajuns să 
cunoască atit de bine această me- 
serie (dovadă sînt filmele noastre). 
Nu putem fi ajutaţi nici de criticii 
care în cronicile lor ne povestesc 
filmul arătindu-ne că l-au înţeles, 
nici de criticii care, cum scria 
Eminescu acum aproape 100 de 
ani: „lar deasupra tuturora va 
vorbi un mititel/ Nu slăvindu-te 
pe tine... lustruindu-se pe el“. 

Nu mă îndoiesc că totuşi se poate 
face ceva. Aș propune intilniri in- 
tre artiști maturi la care să se ex- 
pună experiențele acumulate, co- 
mentarii critice și competente în 
vederea creării unei școli cinemato- 
grafice rominesti. 

Dintre toţi, Victor Iliu ar putea 
începe şcoala mult așteptată a 
filmului rominesc. Moara cu noroc 
rămîne un film pe care mulţi iubi- 
tori de filme îl pot studia cu 
amănuntul. E poate filmul cel mai 
bine gîndit si construit. Detaliul 
semnificativ, dimensiunile planu- 
rilor folosite și acea gramatică şi 
ortografie a  cinematografistului 
matur. Prima dată am văzut filmul 
ca spectator, apoi l-am ascultat pe 
Victor Iliu vorbind despre film, am 
alergat şi l-am privit din nou — 
am descoperit în el un mare regizor 
şi în mine un gură-cască. Poate lui 
Victor Iliu îi datorez pasiunea pen- 
tru detaliu care încarcă uneori fil- 


mele mele. Aţi văzut Comoara din 
Vadul Vechi? Mai vedeţi-l o dată 
şi căutaţi basmul din el, căutaţi 
smeul, căutaţi pe Ileana şi Făt- 
Frumos... Vă va surprinde con- 
structia folclorică, poezia pămîn- 
tului ars. 

Fiindcă tot sîntem la poezia ima- 
ginilor în mişcare, cum spunea 
René Clair, îmi place Dragoste 
lungă de-o seară. S-ar putea ca fil- 
mul în ansamblul lui să nu placă. 
Este însă imposibil să nu se remarce 
compoziţia, mișcarea în cadru, 
atit de bine condusă de Horea 
Popescu, iar dacă vedeţi Casa ne- 
terminată a lui Andrei Blaier, veți 
găsi acolo o scenă de citeva se- 
cunde, poate cea mai emoţionantă 
din filmele rominesti (primii paşi 
pe care-i face un copil). Un regizor 
a cărui muncă clocoteste, inegal şi 

lin de talent, este Mihu Iulian. 

ntotdeauna filmele lui — sînt 
interesante reușite de profesie. 

Nu există o artă mai condensată 
care să poată fi mai comunicativă, 
contemporană vitezei secolului nos- 
tru, contemporană faptelor noas- 
tre, care să reflecte gîndurile omu- 
lui modern. - 

„De la imagine la idee“ (Alexan- 
dre Astruc), „arhitectură în mis- 
care“ (Elie Faure), „o artă speci- 
fică“ (Marcello-Fabri), „un exerci- 
tiu de stil“ (Roger Vailland), „ar- 
monie vizuală care devine o sim- 
fonie“ (Abel Gance), „munca 
noastră începe cu faţa omului“ 
(Ingmar Bergman) etc., etc. 

Din cauză că regia este... Si 
pentru că nimeni nu spune; idem 
am scris aceste rînduri incomplete. 


lon Popescu GOPO 


Mircea Mureșan: O epică expresivă, dură, 
așa cum 0 impune „Răscoala“ lui Rebreanu. 

Lucian Pintilie: Nu un film-trescă, ci pur si 
simplu descrierea foarte, dar foarte obișnuită 
a unei poveşti de dragoste. Epoca se reflectă 
în această dragoste pe care o voi studia cînd 
riguros, cînd poematic într-un echilibru propriu 
acestui film sentimental, repet fără rușine, 
sentimental. 

Geo Saizescu: Subiectul lui D.R. Popescu, deși 
tentant în direcţia unui film psihologic cu 
„universuri închise“, va fi tratat totuși ca o 
dramă realistă... colorată, aș putea spune, 
colorată cu umor, asa cum este viata de toate 
zilele. 

— Care ar fi, pe scurt, „povestea“? 

Mircea Mureşan: Eforturile scenaristului 
Petre Sălcudeanu s-au îndreptat în deosebi către 
obţinerea unei concentrări și selecții a mate- 
rialului epic oferit de roman. Trebuia obţinută 
o asemenea reductie care să nu atragă după 
sine pierderea semnificatiilor și „suflului“ cărţii 
lui Rebreanu. Pentru a realiza un film de 
circa două ore, am renunţat la medii și perso- 
naje, la întimplări și foarte multe pasaje de 
dialog. Totul a fost organizat în jurul evenimen- 
tului central al romanului — răscoala — a fost 
concentrat în jurul întîmplărilor de la Amara 
şi de la conacele boierilor luga, a fost legat de 
problema obsedantă a pămîntului. 

Lucian Pintilie: În gară, înainte de plecarea 
trenului, un grup de tineri se amuză în fel şi 
chip. Se pregătesc să plece undeva la munte, 
la schi. O fată mușcă dintr-un bulgăre de zăpadă, 
un băiat ride, cineva mănîncă piine cu unt, 
altul umple o gamelă cu apă. Totul se vede de 
departe prin teleobiectiv și transfocatoare. 
Sint acţiuni cotidiene, ce capătă în această 
optică un caracter bizar. Se revine la ele de 


vo 


citeva ori pe parcursul filmului, întrerupînd 
planul derulării amintirilor eroului principal. 
(De fapt nu e vorba de amintiri—ci de un soc de 
senzaţii care lovesc din cînd în cînd ca un val 
în conștiința eroului). Contrapunctul acesta 
permanent dintre relatarea dramei propriu-zise 
(întîlnirea conspirativă, balul la care se refu- 
giază Radu, urmărit de poliţie, întîlnirea cu 
Anca, dragostea lor, arestarea Ancăi, izolarea 
ei, arestarea lui Radu la mare, moartea Ancăi) 
și imaginile înregistrate în gară de privirile 
eroului, constituie axul compozițional al scena- 
riului semnat de Ion Mihăileanu. Confruntarea 
aceasta — în fond între vieţile mai multor 
categorii de tineri — aduce un plus de drama- 
tism întregii destășurări a acţiunii, lărgește 
prin întrebările finale implicaţiile sociale ale 
filmului. Revelaţiile acţiunii constau însă in 
aceea că cei patru se descoperă unul pe altul. 

Geo Saizescu: O echipă de geologi compusă 
din trei băieţi şi o fată lucrează undeva în munţi 
la întocmirea unei hărţi geologice şi, concomi- 
tent cu aceasta, pentru căutarea unui mineral 
preţios. E 

— Cum va arăta viitorul dumneavoastră film? 

Mircea Mureșan: Un film de griuri şi brunuri, 
un film fără soare, un film de mohoriri perma- 
nente; dinamismul imaginii, violenţa de mis- 
care a aparatului, libertatea sa de acțiune (pe 
care împreună cu operatorul Nicu Stan vom 
căuta s-o realizăm printr-un sistem de „cumpănă- 
macara“ — foarte mobilă, dar mai uşor contro- 
labilă decit filmarea din mînă). 

Lucian Pintilie: Nu mă interesează recom- 
punerea exterioară plastică, anecdotică a epocii. 
Nu vom depune eforturi de reconstituire docu- 
mentară a acesteia. Imaginea va purta amprenta 
unei neglijenţe voite, fără mari contraste 
(realizată de Sergiu Huzum), prin folosirea în 


iluminare a lămpilor cu vapori de mercur), 
cu multă „filmare din mină“ și experimentare 
a procedeului de ,,tras-traw“ (schimbarea perspec- 
tivei din planul doi al imaginii, fără modificarea 
primului plan). Nici în scenografie nu vom 
căuta să insistăm asupra detaliului de epocă, 
ci ne vom plasa acțiunea mai ales in ambiante 
expresive prin ele însele: maidane, calcanele 
caselor, marginea de oraş ce se învecinează cu 
balta, plaja pustie... 

Geo Saizescu: Filmul La porțile pămintului 
va utiliza mult cadrele lungi, evitind prim- 
planurile excesive şi tăieturile scurte de montaj. 
Vreau să obţin prin aceasta de la actorii inter- 
preti trăirea intensă şi o reacţie firească continuă 
în joc, pe care de multe ori planul scurt o îngreu- 
nează. În rest — desfăşurarea acţiunii în am- 
bianta atit de spectaculoasă a munţilor Apuseni 
va obliga la valorificarea frumuseţii si bogăției 
peisajului (imaginea filmului o va semna opera- 
torul George Cornea). Şi de data asta mă intere- 
sează îndeosebi obţinerea unui joc actoricesc 
desăvirșit si nu exhibitiile de formă. 

— Aveţi în vedere o categorie anumită de 
spectatori, cărora filmul dumneavoastră li s-ar 
adresa cu prioritate? 

Mircea Mureșan: Se spune că filmul este o 
artă universală, pentru toți oamenii... 

Lucian Pintilie: Aş vrea ca poezia și patetis- 
mul fimului Duminică la ora 6 să ajungă la 
spectatorul tînăr, la spectatorul care nu a trăit 
tinereţea eroilor noştri, dar trebuie să o cu- 
noască. 

Geo Saizescu: Cred că toate filmele noastre 
trebuie să fie filme populare capabile a căpăta 
o largă circulaţie. Numai atunci mesajul şi 
calitățile lor vor fi pe deplin valorificate. 


B.T. RIPEANU 


11 


DZIGA 


PROFIL 


sau cineastul 
frenetic 


La 17 noiembrie 1931, tn mica 
sală de proiecţii din Londra a 
firmei ,,United Artists“ i-a fost 
prezentat lui Charlie Chaplin fil- 
mul Entuziasm (cunoscut și sub 
titlul Simfonia Donbasului) reali- 
zat cu citeva luni înainte de regi- 
zorul sovietic Dziga Vertov. După 
vizionare, Chaplin a asternut 4 
hîrtie citeva rînduri rugind să fie 
transmise autorului filmului: „Nici- 
odată nu mi-am putut imagina că 
zgomotele industriale pot fi armo- 
nizate în așa fel încît să pară minu- 
nate. Consider filmul Entuziasm 
una din cele mai emotionante sim- 
fonii din cite mi-a fost dat să 
ascult vreodată. Mister Dziga Ver- 
tov este un muzician. Profesorii au 
ce învăța de la el...“ 

Dziga Vertov — pe numele său 
adevărat Denis Arkadievici Vertov 
— s-a născut in 1895 la Belostok, 
în familia unui bibliotecar. Izvoa- 
rele muzicalitatii operei sale, re- 
marcată cu atita căldură de Cha- 
plin, le găsim, poate, în faptul că 
peime scoala pe care a urmat-o a 
ost scoala de muzică. Încă din anii 
copilăriei, a fost acaparat de o 
preocupare care avea să-i deter- 
mine viitorul drum în viata: 
«... Am început — povesteşte el 
într-o scurtă autobiografie — să 
mă interesez de feluritele mijloace 
de „conservare“ documentară a 
lumii auzite, de montajul unor 
însemnări stenografice, unor impri- 
mări pe plăci de gramofon etc.» 
Oficial activitatea de cineast şi-a 
început-o în 1918, cu funcţia mo- 
desta de secretar al secţiei jurnalu- 
lui de actualități. Aici se. adunau 
peliculele filmate de operatori pe 
toate fronturile războiului civil. 
Secretarul secției muncea zi și noap- 
te la montarea jurnalelor, la com- 
punerea inserturilor. Curind i se 
incredințează sarcina de redactor 
responsabil al primului jurnal de 
actualități sovietic cu apariţie pe- 


Dziga Vertov. 


Simfonia Donbasului (1930). 


riodică, Kinonedelia (Săptămîna 
cinematografică). În această nouă 
calitate, Vertov nu se mai multu- 
mește cu montarea peliculelor pri- 
mite de pe fronturi, ci călătoreşte 
el însuși cu așa-numitele „trenuri 
agitatorice“, îndrumă direct munca 
operatorilor în condiţii nespus de 
dificile, condiţii care explică pentru 
ce nu de puține ori, în acele vre- 
muri, operatorii erau supranumiti 
„eroi ai imaginii“. 


ÎN ACEASTĂ EPOCĂ SE PUN 
BAZELE CINEMATOGRAFIEI 
DOCUMENTARE 


Bazele cinematografiei documen- 
tare, asa cum o înțelegem noi astăzi, 
le-a pus Dziga Vertov în această 
epocă, începînd cu seria celor 23 
de filme din ciclul „Kinopravda“ 
(„Cineadevărul“). Aceste filme apă- 
reau ca un fel de supliment cine- 
matografic al ziarului „Pravda“ si 
tindeau să îndeplinească în cel 
mai înalt grad menirea pe care 
Lenin o incredintase cinematogra- 
fiei documentare — de a fi o pasio- 
nantă „publicistică în imagini“, 
„Kinopravda“ a reprezentat o pe- 
rioadă de căutări rodnice, de expe- 
riente îndrăzneţe. 

Astăzi ni se par fireşti filmările 
din tren, de pe motocicletă, din 
automobil, din avion; după cum 
au intrat în universul obișnuit al 
reprezentărilor noastre cinemato- 
grafice, secvențele filmate sub tre- 
nuri în plină viteză ori sub pin- 
tecele cailor dezlănțuiți în impe- 
tuoase cavalcade. Pe vremea aceea 
însă, Vertov şi colaboratorii săi 
le experimentau cu o cutezanţă apro- 
piată de graniţele eroismului, pu- 
nindu-si nu odată în primejdie 
viaţa. Uneori, ca un copil care 
descoperă pas cu pas farmecele 
ascunse ale unei jucării extraordi- 
nare, Vertov se lasă atras în virte- 
jul trucurilor tehnice, utilizînd tot 
mai mult, cu si fără rost artistic, 
accelerări si ralantiuri, suprapuneri 
şi despicări ale imaginii, filmări à 
rebours. Astăzi o asemenea sec- 
venta ni s-ar părea desprinsă dintr- 
un film comic, dar Vertov o privea 
cu deplină seriozitate, acordindu-i 
valoare documentară: prezentindu- 
ne o fabrică de conserve, ne arată 
procesul de producţie în mod invers 
— bucăţile de carne se prefac în 
hălci imense, hălcile se unesc în 
jurul unui schelet, scheletul se 
umple cu organele sale interioare, 
se acoperă cu piele şi se preface 
într-un taur care iese de-a-ndaratelea 
pe uşa abatorului ca să pască liniștit 
pe o pajiște. 


CAMERA-FETIŞ 


Cuprins de o adevărată frenezie 
a uriașelor posibilităţi tehnice des- 
coperite pe parcursul experimente- 
lor sale cinematografice și, în ace- 
lași timp, angrenat o vreme în 
atmosfera agitată a unor curente 
avangardiste, Dziga Vertov lan- 
sează la un moment dat o adevă- 
rată mișcare înscrisă în istoria cine- 
matografiei sub numele de „kino- 


glaz“ („cineochiul“). Manifestul a- 
cestei mișcări, publicat în revista 
lui Maiakovski, „Lef“, e redactat la 
modul patetic al declaraţiilor fu- 
turiste din acea vreme: „Eu sînt 
cineochiul. Eu sînt ochiul mecanic. 
Eu sînt mașina care vă arată lumea 
așa cum numai eu o pot vedea. Eu 


mă eliberez azi pentru totdeauna de 
imobilitatea omenească. Eu sînt 
într-o neîntreruptă mişcare. Eu mă 
apropii si mă îndepărtez de obiecte, 
mă strecor sub ele, mă azvirl 
deasupra lor, mă misc alături de 
botul unui armăsar în goană, mă 
arunc din plin mers în mulțime, 
alerg în fata soldaţilor în marş, mă 
inalt împreună cu avioanele, cad 
şi zbor împreună cu corpurile căză- 
toare şi zburătoare“. Această fetişi- 
zare a camerei de filmat, ca un 
ochi de o obiectivitate absolută, în 
stare să surprindă viaţa așa cum e, 
fără deformări, este grefata pe 
negarea totală a filmului artistic, 
a filmului cu actori, care, după ex- 
presia lui Vertov, ar „trage o 
perdea între om şi lumea reală“. 
Negarea aceasta se exprimă şi ea 
în mod absolut, care nu admite 
tăgadă: „Cinedrama — afirmă el în 
același manifest — este opium pen- 
tru popor. Cinedrama și religia sînt 
arme mortale în mîinile capitaliş- 
rilor. Scenariul este un basm ima- 
ginat de literatură despre noi... Jos 


scenariile — basme burgheze! Tră- 
iască viata aşa cum este |“ Lăsînd 
la o parte naivitatea și tonul perem- 
ptoriu al acestui manifest, nu putem 
uita qă în anul apariţiei sale — 1923 
— piaţa cinematografică era inva- 
dată de producţiile de tipul Miste- 
rele New York-ului, Aventuriera de 
la Monte Carlo, Tainele nopții egip- 
tene etc. Manifestul lui Vertov ră- 
sună deci şi ca o reacţie la această 
invazie de dulcegărie şi prost gust. 


MONTAJUL-ZEU 


Dziga Vertov fetişizează însă 
la un moment dat nu numai posibi- 
lităţile nelimitate ale camerei de 
filmat, ci şi pe cele ale montajului. 
El contrapune montajul filmelor 
artistice, care n-ar fi — după afir- 
matia sa — decit „lipirea unor 
scene filmate după un scenariu“, 
montajului așa cum îl concep 
adepţii cineochiului, adică „o orga- 
nizare a lumii vizibile“. Si aici 
el intră într-o ireconciliabilă con- 
tradictie cu propria sa teorie, con- 
tradictie subliniată cu pregnanta de 
Bela Balasz: „Aceste filme, alcă- 
tuite din reproduceri directe, cu 
totul autentice, ale realitatii, sint 
cele mai subiective. Desi n-au o 
acțiune, au însă o figură centrală, 
un „erou“. Un erou invizibil, deoa- 
rece el este acela care priveşte cu 
„ochiul cinematografic“. Tot ce 
vede, exprimă subiectivitatea lui, 
oricit de neconstruită ar părea rea- 
litatea, deoarece... a văzut şi înre- 
gistrat această realitate si nu alta.“ 
Contradictia aceasta își găsește 
cea mai elocventă expresie în fil- 
mul Omul cu aparatul de filmat, 
întruchipare practică a teoriilor 
lui Vertov referitoare la „cineochi“. 
Fetişizarea camerei de filmat se 
transformă aici într-o adevărată 
apologie a proprietăţilor miracu- 
loase ale tehnicii cinematografice. 
Omul de la masa de montaj este 
un fel de zeu atotputernic, el poate 
face orice, poate compune şi des- 
compune lumea, îi poate accelera 
şi încetini mişcarea, o poate chiar 
sparge în țăndări. Frenezia inova- 
toare a lui Vertov se transformă aici 
în contrariul ei: aparatul de filmat 
devine un înregistrator pasiv al 
unor momente mai mult sau mai 
putin întimplătoare, iar montajul 
se preface dintr-un organizator, 
într-un dezorganizator al lumii vizi- 
bile. Spre final totul se topeşte 


într-un adevărat haos de imagini, 
aproape de absurd. 


RECAPITULĂRI INTELEPTE 


Este demn de remarcat că însuşi 
Vertov a revenit mai tîrziu asupra 
teoriei cineochiului — şi multe 
dintre cuceririle tehnice dobindite 
în procesul căutărilor experimen- 
tale le-a făcut să capete o mare 
forţă emoţională. 

Printre aceste opere un loc deose- 
bit îl ocupă filmul Pășește, Soviet! 
Lucrat în 1926, la comanda directă 
a Sovietului din Moscova, ca un 
film destinat unei campanii elec- 
torale, Pășește, Soviet! a devenit, 
în procesul realizării lui, un splen- 
did imn închinat forţelor descă- 
tușate ale omului sovietic care isi 
refăcea ţara după distrugerile răz- 
boiului civil. Compus după prin- 
cipiul unui discurs sau, mai curînd, 
al unui poem oratoric de tip maia- 
kovskian, Pășește, Soviet! oferă o 
imagine contrapunctată a înfăptui- 
rilor acelor ani puse faţă în fata cu 
ruina și lipsurile anilor războiului 
civil. Filmul cuprinde secvenţe 
tulburătoare, care ne emoţionează 


Be Bite Sy SEIS AI Res hl i 


şi azi cu aceeași forță cu care i-a 
emoţionat pe contemporanii primei 
sale prezentări pe ecrane. De pildă, 
celebra secvenţă a „mitingului au- 
tobuzelor“. Autobuzele reprezentau 
pentru acea epocă un simbol al 
refacerii transporturilor Moscovei. 
Şi iată-i pe şoferii acestor prime 
vlăstare ale reconstrucției ascultind 
un discurs electoral transmis prin 
difuzoare. Aplauzele lor se exprimă 
printr-un adevărat cor al claxoa- 
nelor. Si deși filmul este mut, sec- 
venta este ritmată atît de viu, de 
muzical, încît avem senzaţia preg- 
nantă că auzim această dezlantuire 
sonoră a entuziasmului. 
Numeroase sînt filmele lui Vertov 
care au marcat date fundamentale 
în istoria cinematografului. Amin- 
tim numai A șasea parte a lumii, 
Al unsprezecelea, Simfonia Donba- 
sului, Cintecul de leagăn gi, mai 
ales, Trei cîntece despre Lenin. 


INFLUENŢA VERTOVIANĂ 


Însemnătatea şi influența lui 
Dziga Vertov în cinematografia 
sovietică şi mondială ne sînt rele- 
vate cu tot mai multă putere de 


curgerea deceniilor. Acest spirit 
efervescent a pus bazele tuturor 
genurilor cinematografului docu- 
mentar modern — de la reportaj la 
poemul cinematografic. În Uniunea 
Sovietică o miragi leiadă de 
documentaristi, de la tlia Kopalin 
la Roman Karmen, a dezvoltat şi 
dezvoltă tradițiile fertile ale ope- 
rei sale. Înriurirea sa este vădită 
— uneori declarată — în realizările 
unor mari documentarişti străini, 
cum sînt olandezul Joris Ivens, 
francezul Chris Marker, irlandezul 
John Greerson, soții Thorndyke din 
R.D.G. Cu toate contradicţiile 
lor evidente, curentul „cine-verité“ 
sau „şcoala din New York“, prin 
cele mai importante realizări ale 
lor, fac să rodească unele dintre 
seminţele azvirlite în ogorul cine- 
matografiei mondiale de Dziga 
Vertov. 

Ce omagiu mai emoţionant se 
poate însă aduce operei acestui 
mare deschizător de drumuri decit 
rîndurile lui Vsevolod Pudovkin: 
„Noi am creat filme. El a creat 
însuşi cinematograful“. 


Victor BIRLADEANU 


a 13 


Gratiela 
ALBINI 


HENRY FONDA 


Interviu luat la Karlovy Vary de 
trimisul nostru RODICA LIPATTI 


N-a fost uşor de abordat 
Henry Fonda la Festivalul de 
la Karlovy Vary unde a venit 
împreună cu Cliff Robert- 
son să asiste la prezen- 
tarea filmului The best 
man (Cel mai bun dintre noi). 
După cum se ştie, acest film 
a figurat în palmares ca deti- 
nator al unul mare premiu. 
Întimplarea însă ne-a servit 
şi lată interviul: 

— Care va fi viitorul dum- 
neavoastră film? 

— O relatare despre atacul 
asupra bazel militare ameri- 
cane Pearl Harbour de câtre 
Japonia, fapt care a grăbit 
intrarea Statelor Unite ale 


inovator neobosit: 


E R MI 


de Nina CASSIAN 


Americii în cel de-al doilea 
război mondial. Filmul va fi 
realizat de Otto Preminger, 
lar eu vol interpreta rolul 
unul general american. Vor 
fi necesare puține zile de 
turnare, mă refer la mine 
desigur, aga încît am senzația 
că mă aşteaptă o vacanță 
petrecută în agreabila tovă- 
răşie a lul Preminger. 

— Interpretarea magistrală 
a personajului preşedintelui 
Russell din The best man 
mă îndeamnă să vă întreb 
în ce măsură vă indentificati 
cu asemenea roluri, Vă atrag 
în mod deosebit? 

— În general nu pot spune 
că mă identific cu astfel de 
personaje mai mult decit cu 
altele şi cred că am fost ales 
de regizor, pentru că avea 
încredere în posibilitățile me- 
le actoricești. Puţină drep- 
tate totuşi aveţi și lată de ce. 
În 1960 am luat şi eu parte 
la campania electorală şi l-am 
susținut pe Kennedy. Cred că 
John Kennedy a fost cel mal 
intelectual dintre toţi pre- 
şedinţii Statelor Unite. L-am 
admirat gi l-am iubit. De 
aceea vă spuneam că poate 
aveţi dreptate  întrucitva. 
M-am identificat cu persona- 
jul din The best man în 


Satiră? Comedie? Paro- 
die? Titlul, în buna tra- 
ditie a melodramelor 
(Crinul din mocirlă, Răz- 
bunarea spaniolei, Vindu- 
tă de propria ei mamă) — 
pe de altă parte, amin- 
tirea Divorțului italian 
cu grotescul lui acid, 
chiar crud. Noul film al 
lui Germi pretează la 
interesante discuţii des- 
re genuri, fără a fi însă 
ipsit de unitate sau ne- 
convingător. 

Unii critici sînt de pă 
rere că, în ordinea subiec- 
telor, Sedusd și abandona- 
tă ar precede cumva Di- 
vort italian. Acelaşi de- 
cor. Sicilia, cu mora- 
vurile şi mentalitatea res- 
pectivă. Diferenţa de stil 
se impune însă imediat gi, 
aș spune, chiar diferenţa 
de punct de vedere. 

Caracterul grotesc lip- 
s*ste aci. Tratarea fap- 
telor şi a tipurilor e mai 
aproape de analiza realis- 
tă echilibrată. Cel mai 
mare merit al acestui din 
urmă film mi se parea 
fi tocmai obiectivitatea 
umanistă cu care sint 
înfăţişate personajele, fie 
ele principale sau secun- 
dare. Parodia aparţine 
însăși realităţii — filmul 
nu face decît s-o eviden- 


măsura În care am trăit ceea 
ce se întîmplă în film. 

— Cinematografia america- 
nă face dovada în ultima vre- 
me a unei preocupări mai 
intense față de problemele 
politice şi sociale ale vieții 
din Statele Unite. In ce 
măsură acest fapt a fost deter- 
minat de prezența la Casa 
Albă a preşedintelui Kenne- 
dy? i 

— Fără îndoială că filmul 
şi fn general cultura unei 
societăți sint influențate de 
oamenii şi circumstanţele 
epocii pe care trebuie să le 
reflecte. Totodată nu se poate 
spune că dezvoltarea cinema- 
tografiel americane, pro- 
blematica filmului american 
se schimbă sau este determi- 
nată de omul de la Casa Albă. 
Totuşi, în perioada adminis- 
tratiel Kennedy și mai tirziu 
a celei Johnson, filmul 
american s-a apropiat mult de 
problematica vieţii politice 
şi sociale din Statele Unite, 
tendinţă care sperăm că va 
continua şi de aici înainte, 

— Se adaptează uşor pro- 
ducătorii americani acestui 
„stil“nou? 

— Bineînţeles că nu toţi. 
Cel mai tineri însă se simt 
din ce în ce mai mult atraşi 
de el, iar curînd cred că se 


tieze. Străvechea tradi- 
tie a „onoarei“ siciliene 
a căpătat, în zilele noas- 
tre, rigiditatea formală 
a convenției. Fără a-și 
pierde o parte a continu- 
tului ei (grija pentru 
onoarea unui ins sau a 
unei familii raminind fi- 
rească), formele ei de 
manifestare se supun unui 
tipic perimat, iar acest 
dezechilibru duce cînd 
la comic, cînd la tragic 

Protagoniştii sînt: „pa- 
ter familias“ (despre ac- 
torul respectiv pe drept 
cuvînt, se spune că e 
„un Raimu italian“), gaia 
să apere prin toate mij- 
loacele prestigiul casei, 
furibund, tandru, desnă- 
dăjduit, abil sau fanatic 
după împrejurări; mama, 
supusă, blindă, fără pă- 
reri; o fiică frumoasă, 
cu un temperament cam 
schematic, dar nu lipsită 
de personalitate; victima 
dramei: „seducătorul“, e- 
goist şi laş; încă un număr 
de fiice şi un fiu, dispe- 
rat că e pus să apere 
cu arma, onoarea surorii 
lui — pe scurt, aga arată 
componenţa destul de ba- 
nală a grupului de oameni 
care participă, de obicei, 
la asemenea intimplari 
Şi, totuşi, fiecare din ei, 


vor putea vedea roadele aces- 
tul entuziasm, 

- Se poate vorbi de un 
curent inovator In cinema- 
tografia americană, de un 
val nou? 


— Am constatat că la mal 
toate întilnirile internatio- 
nale de film se discută mult 


despre curentele care se mani- 
festă în sînul diferitelor cine- 
matografil. Eu personal n-aș 
şti să vă spun altceva decît 
ceea ce v-am spus despre 
noua problematică a cinema- 


tografiei noastre, addugind 
că purtătorii ei de cuvint sînt 


tinerii regizori. Poate că a- 
ceastă înnoire ar putea fi de- 
numită „noul val american“, 
adică orientarea spre teme 


actuale. Sînt filme docu- 
mentare sau artistice ale 


căror scenarii urmăresc anu- 
mite țeluri, obiective. Si The 
best man se încadrează prin- 
tre ele din moment ce tratează 
un subiect foarte la inima 
tuturor americanilor: alege- 
rile. Cred, sper mal ales, că 
filmul american va reuși să 
rămînă sănătos si în anil 
care vor urma, 

Care sint spectacolele de 
teatru sau film, pe care le-aţi 
îndrăgit mai mult? 

Am jucat la New York 
timp de 4 ani, cu neobosită 
pasiune, într-o plesă de succes 
„Domnul Robert“. Dintre fil- 
me prefer {2 bărbați miniosi 
la care am avut emoţii duble, 
în calitate de actor şi produ- 
cător. Permiteti-mi să relev, 
dînd dovadă de lipsă de modes- 
tie poate, forţa dramaturgicaé 
și perfecta simplitate a mij- 
loacelor de expresie din aceas- 
tă peliculă, 

După cite stiu a exis- 
tat o perioadă în viaţa dum- 
neavoastră, in care v-aţi 
dedicat mai mult teatrului 
decit ecranului 

Este adevărat. Îmi place 
mal mult scena decit p'atoul, 
Poate pentru că filmul încear- 
că uncori să mă tragă pe 
sfoară, nu-mi oferă roluri 
destul de interesante; dacă 


deși aparţine unei cate- 
gorii oarecum cunoscute, 
are individualitate, Ger- 
mi pricepîndu-se, ca şi 
bunii prozatori, la suge- 
rarea generalului în forme 
aan sie noi, plauzibi 

e, concrete, vii. 

Cum spuneam, nu or- 
goliui e fals în acea re- 
giune de sud, ci manifes- 
tarea lui după modelul 
traditional, astăzi deve- 
nit caricatural. Perseve- 
rarea anaronică, îl face 
pe „raisonneur-ul“ filmu- 
ui în speță, un comisar 
de poliţie, să acopere, 
din cînd în cînd, virtul 
cizmei italice, pe hartă, 
cu un oftat adînc si ex- 
presiv — poliţia însăşi 
fiind obligată să ia parte 
la jocul „de-a onoarea“, 
după toate regulile. 

docul însă îşi pierde 
caracterul de  divertis- 
ment datorită faptului că 
sentimentele eroilor sînt 
reale. Tatăl e cu adevărat 
desnădăjduit în efortul 
lui de a-şi reabilita fiica, 
victima e cu adevărat 
torturată de reacţia celor 
din jur, în sfirsit, moar- 
tea bătrinului (muribun 
dul solicită implorind tă- 
cerea putinilor lui mar- 
tori, pentru ca vestea mor 


im! dati vole, ag adăuga... 
pe măsura mea. 

— Ati jucat în multe wes- 
tern-uri? 

— Sint foarte conştient de 
faptul că spectatorii văd în 
mine mai ales un actor de 
western, deși din toate filmele 


mele — şi nu sînt puţine la 
număr nu știu dacă am 7 
sau 8 western-uri. Nu le 
iubese în mod deosebit gi vă 
mărturisesc chiar că îmi 
doresc să fac cu totul altceva. 

— Nu mi-ati vorbit de loc 
de Pierre Bezuhov. Se poate 
oare ca transpunerea pe ecran 
a acestei figuri singulare în 
literatura universală să nu 
fi marcat evoluţia dumnea- 
voastră profesională? 

— Personajul Pierre Bezu- 


hov este cel mai interesant 
din romanul lui Tolstoi. Atit 


de complex și de interesant 
încît am început prin a refuza 
cu încăpăținare să-l Joc: îmi 
era teamă de el. Dar regizorul 
a insistat gi azi cred că este 
cel mal mare rol al vieţii 
mele. Mai ştiu că filmul a 
avut un mare succes de 
public și mindria mea e cu 
atit mal justificată. 


— Se pare că în familia 
Fonda talentul se moștenește 
din tată în... fiică. 

— Mai fntil în flu, pentru 
că și tatăl meu a fost actor. 

— Aţi îndrumat-o pe Jane 
spre Actor's Studio? 

— Dimpotrivă, am fost 
ultimul care a aflat de Inten- 
tille fiicei mele. La termina- 
rea liceulul Jane nu avea de 
loc aerul că se pregăteşte să 
devină ... vedetă. ȘI totuşi, 
într-o bună zi mi-a comunicat 
eu un ton foarte oficial, că 
vrea „să facă film“. Restul 
îl cunoaşteţi. Nu știu dacă 
are succes la public sau nu, 
dar dacă are , mă bucur grozav. 
Cel mal bun actor din familia 
Fonda însă — îmi pare rău 
pentru Jane — cred ca va fi.. 
fiul meu, Peter Fonda. Am 
mare încredere în talentul 
său şi simt că nu mă va face 
de ris. Sper că nici eu pe el... 


tii lui să nu turbure hap- 
Paget marital al fiicei 
ui, obținut cu atita tru- 
dă) aureolează tragic în- 
treaga poveste. 

Germi a mai dovedit 
în Divorţ italian o anu- 
mită predilecție pentru 
„jocul cu moartea“ — 
dar dacă acolo, după 
părerea mea, jocul e im- 
pins prea departe, pînă 
a inuman, în Sedusă și 
abandonată el rămîne in 
limitele umanului şi este, 
de aceea, cu atit mai im- 
presionant. 

Ca atitudine a regizo- 
rului față de eroii lui 
Sedusă și abandonată e 
mai aproape de Ferovia- 
rul — deşi se cuvine fă- 
cută precizarea că mediul 
din Divorţ italian îi im- 
punea, într-un fel, lui 
Germi o anumită cruzime 
în tratare. 

Toată echipa de actori, 
în frunte cu Saro Urzi, e 
excelentă, toate apari- 
ţiile episodice sînt me- 
morabile, ritmul filmu- 
lui, plin de vervă. Prin 
realismul lui pregnant si 
prin ţinuta artistică ferm 
alcătuită, Sedusd și aban- 
donată se înscrie pe linia 
strălucitelor reuşite ale 
lui Pietro Germi. 


„TonioKrbger” de Thomas Mann, una din nuvelele cele mai cunos- 
noscute din literatura universală, l-a inspirat pe regizorul Rolf 
Thiele în realizarea ultimului său film. Considerată ca „Le Grand 
Meaulnes“ (tradusă la noi „Cărarea pierdută”) a literaturii germane, 
această carte autobiografică are ca erou un scriitot de 30 de 
zbuciumat de căutările și neliniştile inerente acttui de creaţie. 

Pentru a-i da viaţă pe ecran acestui răscolitor personaj, Rolf 
Thiele l-a ales pe actorul francez Jean-Claude Brialy. „Pentru mine, 
mărturisește Brialy, Tonio Kröger reprezintă rolul mult visat. După 
ce am făcut 20 de filme în care am fost obligat să joc diferiţi „anti- 
eroi”, interesanti, dar trăind in marginea societăţii şi de cele 
mai multe ori, a realității —, am prilejul acum să exprim, sper 
nuantat, adevărata mea personalitate artistică. Tonio are virsta mea. 
Ca şi mine, in el se zbat tendințe romantice şi profund realiste. Vreau 
să nu-l trădez, vreau să pot fi în stare să-l arăt așa cum este: inspirat, 
violent, patetic, dezabuzat, dar mai ales uman. 

Nadia Tiller, interpreta preferată a lui Rolf Thiele, deţine rolul 
Lisavetei, pictorița inteligentă și sensibilă cu care se va imprie- 
teni Tonio. 


Maestrul “Qador Arghezi, 
după schița  Căruia a fost 
realizat filmul Doi vecini, 
surprins de fotoreporter în 
timpul unei discuţii cu Paul 
Călinescu, unul din vete- 
ranii cinematografiei noastre. 


In mijloeti unui peisaj 
de basm, lon Popescu Gopo 
dă ultimele indicaţii lui Puiu 
Călinescu. Peste citeva clipe 
acesta va râmine singur și 
aparatul de filmat va inre- 
gistra încă 9 secvenţă din 
Harap Alb. 


Cu ani în urmă, în timpul 
primului război mondial, 
aici, in aceste locuri, undeva 
la nord de Brasov, Falken- 
haya a deslănțuit ofensiva 
decisivă asupra trupelor ro- 
mine. 

Acum, după apoape ò jumă- 
tate de secol, viu Ciulei, 
Ovidiu Gologan şi Ana Szeles, 
încearcă să descifreze sufle- 
tele celor pe umerii cărora 
au apăsat aceste evenimente. 

Curind, ei vor trece la rea- 
lizarea unei noi scene din 
viitorul film rominese Pădu- 
Jea spinzuratilor. 


Micul lonæCreangă pin- 
deste muștele tare se așază 
pe foile slimoase ale 
vului, cu /ginduri a é 
Atentă, regizoarea Elisabeta 
Bostan idiprimă pe peliculă, 
metru cu metră Amintiri din 
copilărie 


= 
Clara Sef. studentă în 


anul II & Institutului de 
artă teatrală si cinematogra- 
fică din Tg. Mureș, debutează 
in filmul Carfierul veselici. 
Iat-o in timpul turnării unui 
moment de tebsiune. 


„Nu vă temeti. nu muşcă. 
Puteţi să m Wotografiati in 
liniste. N-G5ă Vă facă nici un 
rău. Garadtezh Doar îl cunosc 
de trei luni. 

Fotografia vi-l infățișează 
pe Florin Piersic alături de 
cel mai recent şi mai original 
amic al său. 


lată cinci dintre studenții 
anului I al Institutului de artă 
teatrală gi cinematografică 
I.L. Caragiale, fotografiati in 
ziua in care au reușit la exa- 
menul de admitere. Nu vă 
dăm numele lată de altfel ei 
nici n-au încă ug nume, de-a- 
bia vor trebui /să și-l fău- 
rească. Privind însă chipurile 
lor surizătoare, ne întrebăm 
nu fără emoție: există oare 
printre cei care au pășit acum 
pentru prima oară pragul aces- 
tai Institut un Belmondo, e 
Claudia Cardinale, o Marina 
Viady, o Tatiana Samoilova 
sau un Jean Marais? 


Ilinca Tomoroveanu, Ion 
Caramitru pirqValeria Seciu, 
au absolvit îm vara acestui 
an cursurile Amstitutului de 
artă teatrală şi cinematogra- 
fică. latăcă acum, repetind 
împreună, scena Teatrului 
Naţional din Bucuresti, sub 
supravegherea atentă a lui 
Moni Ghelerter. 


Cinema Cafe este dorinta 
dumncevotera profesională 
mr. 4? 


Vasilica TWStmman: Ag dori 
să joc într-o: comedie cinema- 
tografică bună. 


tanita n 


“B 
m 


BING 


UN NOU DESEN ANIMAT $I CONFESIUNEA UNUI 


CARICA 


— După Mitică, eroul fil- 
mului dumneavoastră de debut, 
vreţi să ne vorbiti ceva despre 
noul personaj din filmul pe 
care tocmai l-aţi terminat? 

Scot notesul si mă pregătesc 
să notez răspunsul. Cu un gest 
amical, Nell Cobar îmi cete 
carnetul cu notițe. De sub acul 
pixului cu pastă apare pe foaia 
de hirtie conturul unei jumă- 
tati de căţel. Pixul se opreşte. 
Aşteptam  nerăbdător cealaltă 


jumătate, dar Nell Cobar îmi 
întinde desenul 

lată noul meu personaj 
În ultimul meu film Băleţelul 
care făcea totul pe Jumătate, 


el trece printr-o serie iútpe 
de peripeții numai pel da 
un băiat neglijent și nefá kaito 


nu l-a desenat în intre@ime. Oe 
— Ce trăsături deoseliță pre- 
zintă acest nou persiaj CU- 


care, de data ateasta, A adra) 
sati micilor spectatori 9 = 

— Această jumătate debate 
fiind doar un desen net miina 20 
o linie de cteion trasă pe Minica 
de bloc, prinde viaţă dn 
într-un mod neașteptat ih = 
cat într-o serie de intl plăti, 
desenul jumătății de qiifel, se 
animă între ceilalţi foi Sai 
filmului nu ca un „ponaj“, 
ci ca un simplu contr... o 
linie care, neavînd consistență, 
nici culoare, se suprapune trans- 
parent peste decoruri si peste 
ceilalţi eroi. 

Din păcate l-amrealizat numai 
grafic. El ar fi trebuit în mod 
necesar să aibă tot timpul si 
o mișcare proprie, specifica. 
Mişcarea unei linii, a unui con- 
tur si nu a unui personaj. A- 
ceastă sarcină însă — în actu- 
alul stadiu de dezvoltare în 
care mă aflu — m-a depăşit. 
Acum, cind îmi dau seama cite 
s-ar mai fi putut face... filmul 
e gata. 

— Văd că acordati 
importanţă mişcării. 

— E firesc. Primele filme de 
desen animat au avut succes 
pentru că au demonstrat că 
printr-o suită de.desene, foto- 
grafiate pe peliculă şi apoi 
rulate, se obţine o mișcare con- 
tinuă „ca în viaţă“. Acest 
stadiu e de mult depăşit. Suc- 
cesul imens al primelor filme 
produse de Walt Disney a 
blocat timp indelungat dez- 
voltarea desenului animat spre 


o mare 


orizonturi noi, specifice... 

— ȘI care ar fi acest spe- 
eitie? i 

— 0 lume a desenelor și nu 
o copie desenată. după lumea 
reală. Nu  întiraplător cele 
mai slabe cadre dintr-un film 
atit de reuşit ca Albă ca 


zăpada sint cele din final, cind 


al 
eee i 


TURIST 


Făt-Frumos străbate calare på- 
durea. Aceste cadre — în 
dorinţa de a fi cît mai izbu- 
tite au fost realizate în stu- 
diourile lui Disney, desen cu 
desen, după fotogramele unei 
pelicule filmată în prealabil 
cu actori. Exemplul arată că 
oricit de magistral ar fi redată 
mișcarea reală, in desenulanimat 


ea e neinteresantă si duce la 
eşec. 

- Ce v-aţi propus să realizaţi 
în primul rind ft ultimul 
dumneavoastră film? 

— Înainte de toate, mi-am 
propus să învăţ să povestesc 
cinematografic; limpede, con- 


cls, 


implu. Si aceasta într-un 
weit mai neconformist, mai 


vă propuneţi pe acest 

—~pi introduc spectatorul, 
dħafbun inceput, în convenţia 
jAi. Nu avem de-a face ĉu 
im vii — oameni sau ani- 
mm@es— ci cu niște desene pur 
Sia iplu. Eroii fiind nişte 
cOtivyantii, nişte desene, pot 
act a dincolo de ofice legi 
fizic din lumea reală. Sin- 
gufamgranita a acestui nou uni- 
Versi@ste granita fanteziei noas- 


însă ca în această 
lum& inventată, liniile si cu- 
Torile să-și trădeze... sufletul. 
Adică nu numai o aglomerare 
de gaguri vizuale, ĉi si senti- 
mente, duioşie, poezie.. 

As dori să învăţ cit mai mult 
din arta de a sintetiza a lui 
Gopo, din conciziunea la care 


tre. As dori 


a ajuns Olimp V4rdsteanu, 
din ştiinţa si pasiunea de 
animator a lui Mustetea, din 
tehnica profesiunii pe care o 
stăpinește Iuliu Hermeneanu, 
din lipsa de conformism cu 
care cei mai buni realizatori 


ai genului au spart de mult 
canoanele 
Urmează o întrebare cla- 


sică... 


A}; 


— ...La ce lucrez acum? Am 
intrat in producţie de citeva 
săptămîni cu Nota 3 tot un 


film pentru copii. Faţă de sce- 
nariile precedente, acesta mi 
se pare mult mai specific dese- 
nului animat. Vreau să desco- 
păr „virtuozitatea“ mișcării la- 
conice si expresivitatea dese- 
ului static. Fireşte, ca si pina 
acum, animația personajelor va 
fi realizată de animatorii stu- 
dioului (din care am să numesc 
pe Valentin Baciu și C. Merlan 
cu care am lucrat mai indelun- 
gat şi care au o contribuţie de 
seamă în realizarea animației 
filmelor mele), dar tind să 
ajung la crearea unei mişcări 
originale, proprii personajelor 
pe care le desenez. 

— Mitică era un erou inte- 
resant. L-ati părăsit definitiv? 

— l-am dat doar concediu 
limitat, pentru ca să-l pot 
aborda din nou cu forte sporite. 
Noul film cu Mitică îl va sur- 
prinde pe acesta într-o altă 
ipostază. În ziua salariului, 
după ce s-a fixat asupra unor 
cumpărături necesare, menite 
să-i producă multă bucurie, 
Mitică intră într-un bufet cu 
gindul să închine numai „un 
păhărel“ în cinstea chenzinei. 
Pină la urmă, paharul se trans- 
formă într-o armată de pahare, 
iar veselul nostru chefliu in- 
cepe să facă „cinste“ tuturor... 
amicilor de la mese. Fireşte, o 
dată cu conţinutul paharelor 
se scurge tot ce-și propunea 
Mitică să realizeze din chen- 
zină. Dar deocamdată acest 
proiect nu există decit sub 
forma unui scenariu si a citorva 
desene. Sper însă ca pină la 
sfirsitul lui 1965 el să devină 
film, 


Mircea MOHOR 


O 


DIN MEMORIE — 


ISTORIE 


© a de obicei, interviul începe cu o 
discuţie despre el însuși: dacă și 
de ce e necesar, ce şi cum intere- 
sează din arhiva memoriei cuiva, 
cum și cit de fidelă rămîne memo- 
ria faţă de anumite evenimente pe 
trecute cu ani în urmă. 

După o trecere în revistă a fil- 
melor în care actorul Radu Beligan 
a jucat, de-a lungul anilor, ne 
oprim într-un acord tacit asupra 
celui dintii: O noapte furtunoasă, 
realizat de Jean Georgescu după 
piesa lui Ion Luca Caragiale. 

— Asta a fost prin 1941, la foar- 
te putin timp dupa ce intrasem in 
teatru, aşa incit nu puteam să fac 
o diferență mare si judicioasă între 
arta teatrului şi cea specific cine- 
matografică. Astăzi aș putea spune 
că am ajuns să cunosc oarecum teh 
nica actorului de film și sînt famili 
arizat cu metodele de lucru. La ora 
aceea însă, îmi amintesc cît m-au 


surprins aceste metode. Turnarea 
filmului a început chiar cu mine — 
scena în care Rică Venturiano urca 
treptele casei lui Jupin Dumitrache, 
apăsa pe clanta si începea să des- 
chidă usa. Planul următor, în care 
pătrundeam în casă și închideam 
ușa după mine, s-a filmat tocmai 
peste trei luni. Pentru un actor 
de teatru, obișnuit cu continuita- 
tea acțiunilor sale pe scenă, lucrul 
era cel puţin surprinzător. 

— Se pare că surprinderea n-a 
fost suficient de puternică pentru 
ca să vă îndepărteze de cinemato- 
grafie. 

— Nu, sigur că nu. Dimpotrivă. 
Vezi dumneata, pe atunci cinema- 
tografia își trăia perioada sa ro- 
mantică şi entuziastă. Toată aceas- 
tă Noapte furtunoasă a noastră 
— care era un film cu destul de 
multe exterioare — îmi aduc amin- 
te că s-a filmat pe un platou neve- 


... În rolul „fără probleme“ din 
Visul unei nopți de iarnă. 


Rică Venturiano pe punctul de 
a comite o epistolă către „angelul 
radios“. 


Mihai Fotino, Radu Beligan si 
Maria Filotti in Visul unei nopţi 
de iarnă. 


rosimil de mic, în subsolul clădirii 
Wilson. Ceea ce dovedeşte că — 
în paranteză fie spus — confortabi- 
litatile platourilor de la Buftea nu 
constituie condiția unică a unui 
film bun... Actorii si regizorii, în 
sfîrşit, toţi cei care încercau să 
facă film, majoritatea lor debutanţi 
în cinematografie, aduceau cu ei 
un elan neobişnuit care crea un 
climat foarte propice muncii noas- 
tre la film... În ceea ce mă priveşte, 
azi îmi dau seama că sarcina de a-l 
juca pe Rică Venturiano în film 
era foarte dificilă pentru un actor 
neexperimentat. Într-o artă a cărei 
condiţie principală e firescul, perso- 
najul caricatural al lui Rică trebuia 
interpretat — păstrind măsura în- 
tre naturalete si grotesc — cu teh- 
nica unui virtuos. Dar cum în arta 
noastră, de multe ori instinctul e 
acela care ne salvează, lucrul a 
mers fără multă bătaie de cap. 


— Cine era Jupin Dumitrache? 
— Giugaru... care era monumen- 
tal. Cred că apariţia lui Alexandru 
Giugaru in Jupin Dumitrache va 
rămîne un document de mare pret 
pentru arta interpretativă romi- 
nească. În contrast cu umorul sucu- 
lent si temperamentul comic al lui 
Giugaru, umorul sec al lui lordă- 
nescu-Bruno în rolul Ipistatului se 
detaşa cu o strălucire -unică. Nu 
poate fi uitată de asemenea creaţia 
plină de savoare și fineţe psiholo- 
gică a regretatei Florica Demion, 
în rolul Zitei... De altfel, Jean 
Georgescu a dovedit îndrăzneală în 
ceea ce privea distribuţia, nu numai 
în cazul meu. Pentru rolul Vetei 
a fost luată o actriţă necunoscută pe 
timpul acela, care juca în pauzele 
de la cinematograf: Maria Maximi- 
lian. Azi e o actriţă cunoscută 
Joacă la un teatru din ţară... Jean 
Georgescu se arăta foarte scrupulos 
în alegerea actorilor pînă la ulti- 
mul figurant, căutind o tipologie 
foarte variată, înscrisă perfect în 
universul caragialesc. Cred că meri- 
tul lui Jean Georgescu la epoca 
aceea era că ştia cu precizie, înain- 
te să înceapă turnarea filmului, 
tot ce are de facut, pînă la cele 
mai mărunte detalii. Chiar amă- 
nunte care nu cădeau în sarcina 
lui, cum ar fi alegerea unor nas- 
turi, erau supravegheate de el. 
Unul din cele mai reușite mo- 
mente ale filmului era — şi este 


şi azi, cred acela din grădina 
Union. Toată savoarea epocii se 
datora modului foarte comic în 
care e prezentat spectacolul de la 
Union şi, în care, o contribuţie exce- 
lentă o avea artistul poporului de 
azi, rea Gheorghiu, în rolul 
cupletistului I.D. Ionescu. 

— Mă întreb dacă nu semăna to- 
tuși a teatru filmat această Noapte 
furtunoasă... 

— Da’ de loc! Mai degrabă celă- 
lalt film, Visul unei nopți de iarnă 
se afla aproape de teatrul filmat. 
De altfel, această ecranizare după 
piesa lui Tudor Muşatescu, cu excep- 
tia unor personaje şi secvenţe pito- 
reşti, cred că păcătuia prin aceea 
că amintea prea insistent, un anume 
tip de comedie cinematografică 
„mitteleuropa“. Avea schema in- 
treagă a genului respectiv: fata 
săracă, bărbatul bogat, băiatul de 
treabă etc. 

— Detineati rolul „băiatului 
de treabă“... 

— Da. Era un rol pe care-l crease 
in teatru, cu mult succes, Marcel 
Anghelescu şi cred că i se potrivea 
mai bine. Totuşi regizorul, credin- 
cios primilor săi interpreţi, mi l-a 
încredințat mie. Era vorba de un 
băiat simplu, cinstit, care iubeşte 


Rică Venturiano într-o postură 
din care nu se simte de loc, cit 
de tare il uimea pe Radu Beligan 


— cinematografia. E 


m ee 


fără reciprocitate. Un rol care, în 
afara sincerităţii, nu punea alte 
probleme. Apropo de perioada 
romantică a cinematografiei noas- 
tre, îmi aduc aminte şi acum, cu 
multă plăcere, de filmul Răsună 
Valea... Întreaga echipă s-a deplasat 
pe . Valea Jiului. S-a locuit în 
barăci, împreună cu brigadierii cu 
care ne împrietenisem. Lucram îm- 
preună cu ei şi, la rindul lor, ei 
ne ajutau, atunci cînd era nevoie, 
în munca noastră. Era o atmosferă 
de elan constructiv care s-a re- 
flectat si în filmul atît de meri- 
toriu al lui Paul Călinescu. Deşi 
era la primul său film, mi se 
pare, mi-aduc aminte că Paul Căli- 
nescu m-a cucerit prin cunoştinţele 
lui temeinice în domeniul tehnicii, 
dar mai cu seamă prin delicatetea 
lui sufletească si prin tactul desă- 
virsit de care dădea dovadă în 
munca cu actorul, 

Discutăm apoi despre ecranizarea 
celor trei schiţe de Caragiale — 
Vizita, Arendagul romin şi Lanţul 
slăbiciunilor. 

— Au fost făcute în aceleaşi 
condiţii modeste. Se lucra pe pla- 
tourile de la fostul cinematograf 
Tomis. Aveam o peliculă veche, 
aproape expirată, ceea ce necesita 
o cantitate de lumină care-ţi liche- 
fia creierii. Într-un platou strimt 
şi lipsit de aerisire, sub cantitatea 
aceea de lumină, filmarea echivala 
cu un canon... 

Şi totuşi... Gindindu-ma la fil- 
mele astea mai vechi, modeste si 
realizate în condiții modeste, mă 
întreb uneori cum reuşesc ele — cu 
toate lipsurile inerente — să în- 
frunte timpul şi să-i reziste. Pro- 
babil pentru că toate au o bază 
dramaturgică solidă. De unde îmi 
îngădui să trag concluzia că pină 
la urmă tot scenariul este începutul 


începutului... 
Eva SÎRBU 


SCOALA 
DE LA 
MERI 


R egizorul Jean Petrovici pare 


să urmărească o idee — pe 
care motto-ul de pe genericul 
ultimului său film — închinat 


tuturor celor ce muncese în 
vreun colţ de țară — n-o ex- 
primă totuși decît foarte vag. 
Jean Petrovici e mai degrabă 
interesat să dezvăluie specta- 
torului micul univers necunoscut 
şi poate chiar nebănult, cu 
particularitatea şi poezia lui 
de viață, din marele univers so- 
clalist al ţării. 


Meri este un canton pe linia 
Bumbeşti-Livezeni. În clădirea 
cantonului există şi o sală de 
clasă (ciudat, dar adevărat!) 
care adună dimineață de di- 
mineaţă cel cîţiva copii care 
străbat, unul tunelul dinspre 
Livezeni, celălalt tunelul din- 
spre Bumbeşti, spre a ajunge 
la locul de lumină. 

Mersul spre şcoală nu este 
o banală deplasare. El presu- 
pune parcurgerea unui itinerar 
ce însoţeşte calea ferată, apoi 
se confundă cu ea şi în sfir- 
git începe marea aventură co- 
tidiană: drumul prin întunericul 
tunelului. Aceasta cere curaj 
oferind în schimb toată poezia 
şi fantezia pe care o asemenea 
întîmplare o poate stirni în 
mintea acestor mici eroi din 
filmul mai sus pomenit. 

Mica sală de clasă a canto- 
nului cuprinde toate cele patru 
clase de şcoală — cite un copil 
dol de fiecare an şcolar. Între 
copiii celor care dau lupta 
zilnică cu stincile ce ameninţă 
să se prăvălească peste linii se 
naşte o intimitate caldă, tar 
între ei gi profesoara lor o 
înțelegere și cunoaştere reci- 
procă. 

Documentarul lui Petrovici 
are darul să surprindă aspecte 
revelatoare din acest mic uni- 
vers — azi cunoscut între altele 
şi prin grija cinematografigtilor. 
Nu ştiu dacă afecțiunea regi- 
zorului pentru tema sa, care 
il determină să reia, cu unele 
variaţii, preocupările din Pre- 
tutindeni muncesc oameni, 
nu-l duce în acelaşi timp 
şi la o repetare de mijloace. 
Scenariul pe care Petrovici şi 
l-a seris se dovedeşte cumva a 
fi o simplă însoţire a imaginii 
color fără să o comenteze sau 
să-i potenteze sensurile, aspec- 
tele revelatoare şi chiar ele- 
mentul poetic. 


2A 


a ¢ 


de V. SILVESTRU 


Revista mi-a propus să vedem 
filmul Străinul înainte de a fi 
fost proiectat în cinematografe. 

Se obișnuiește. 

Studioul „Bucureşti“ te invită 
şi cineva de acolo planifică sala, 
o sală elegantă, confortabilă, admi- 
rabilă, care a fost ocupată luni 
toată ziua, marţi nu i-a funcţionat 
un aparat, miercuri nu s-a ştiut 
ce-i cu dinsa, joi s-a ştiut dar cel 
care trebuia să ne spună la telefon 
»poftiti* a stat la bufet pina ce s-a 
închis, aşa că sîmbătă ne-am dus 
la Buftea fără înştiinţare, la noroc, 
să vedem și noi ce-o mai fi. 

— Aveţi, într-adevăr, noroc — 
ne-a felicitat operatorul-sef — ca 
peste două ceasuri se aduce filmul 
şi nu mai cred să se ivească nici 
un impediment. 

Ne-am plimbat deci pe culoar 
în cruciş și curmezis, am intrat 
într-un tirziu în sală, a început 
proiecția, am parcurs cu incintare 
genericul, s-a aprins lumina si am 
fost dati afară. 

Chiar așa. A intrat un personaj 
vilvoi şi a hotărit scurt: 

— lIeşiți afară, că avem alte 
chestii mai serioase. 

— E un film foarte serios — am 
ripostat — a luat și premiu... 

Omul raminea de piatră. 

— Şi ce? — ne-a argumentat 
impenetrabil. Eu n-am luat premiu 
în toate clasele? Și uite ce s-a ales 
de mine! 

Nu ştiu ce s-a ales de dumnealui, 
fiindcă am ieşit pe culoar. Am 
rămas acolo ca doi cocostirci care 
au zăpăcit itinerariul, privind aiu- 


rifi cum operatorul încearcă să-l 


convingă pe celălalt, sucindu-i un 
nasture de la vestă. 

— Dumneavoastră intraţi, cît îl 
lămuresc pe tovarăşul — ne-a în- 


demnat peste umăr — şi Încuiați 
ușa, că altfel n-aveţi pace aici... 

Am reintrat, am încuiat ușa, am 
văzut două acte în condiţii exce- 
lente şi cînd să pășească Irina 
Petrescu în curtea lui Ştefan lorda- 
che a început să bată cineva la 
Anti e sălii ca într-o darabană. 

ntti cu mîinile, apoi cu picioarele 
şi, la un moment dat, am avut im- 
presia ciudată că bătea cu toate 
patru o dată. Ce era să facem? Am 
deschis. 

— la ieşiţi afară! a rostit negu- 
ros noul venit; alți trei adăstau 
ar pana 

edactorul se interesă de motive. 

— Asta-i: că echipa vede mate- 
rial filmat. Si lăsaţi discuţiile. 
Cine dracu i-a băgat pe ăștia? — se 
întoarce către cei din spate. 

— Habar n-am — se justifică o 
voce nevăzută — aici intră care 
vrea, ca la Parcul Privighetorilor. 

Redactorul se interesă iarăşi dacă 
despre noi e vorba. 

— De ce nu-ntelegeti că n-avem 
vreme? se enervă vizibil cel cu 
echipa. Materialul nu poate sa 
intirzie. E rola ocupată? Evacuăm. 
Vizionarea, obligatorie. Regizorul 
așteaptă. 

Devotamentul lui pentru mate- 
rial nu putea să ne lase indiferenți. 
Mi-am adus aminte de o schiță a 
lui Brăescu în care cineva declara 
tot atît de ritos: „Soldatul bun nu 
întirzie. Nu merge trenul, alear- 
gi, răspunde la apel si moare-n 
pragul companiei“. Am ieșit din 
nou pe coridor. 

A urmat o nouă discuţie, cam 
de jumătate ceas, cu participarea 
colorată a mai multor imp icati 
şi trecători ocazionali care ne asi- 
gurau de compasiunea lor. S-a 
convenit într-un tirziu să ne uităm 


FILM 


n iarnă l-am vizitat 


Vraca în biroul său Sa ja Ven: 
= „Nottara“ in zilele de febra 


ae ostenit, crispat, aflat în luptă 
continuă cu "boala, 'eram ho să 
renunţ. Mi-a dat întilnire pentru 
eens următoare. La ora rise 
tă, în cabina de machiaj, maestrul 
m-a intimpinat cu eleganta-i de 
totdeauna. Eram gata să-i ascult 
scuzele gg i hotarit — 
nu pu avea ... Şi totuşi 
aul i Richard Ee întins cîteva 


file scrise. 

— , m-am gîndit la între- 
bările tale. Eu nu mă grey rg 
vorbesc... Am scris citeva rin 
Poate-ti sint de folos. 

Filele conţineau confesii des 
arta filmului, formulate cu m 
tie, pe care le-am folosit în inter 
viul apărut sub titlul George 
Vraca — un cavaler al ecranului“. 
M-am gîndit apoi la cîţiva dintre 
tinerii actori care, în urma unor 
conversații în care A ge ghey a fost 
cel care a întrebat si şi-a răspuns, 


au obiectat: i 
— Dragă, eu nu m-am exprima 
chiar aga. Sint in iri da Oio 


cu toţi la Străinul pentru ca nu 
cumva „să mai apară și alţii, că 
la noi e posibil“. 

Am învirtit cheia de două ori 
şi ne-am așezat cu atita hotărire, că 
fotoliile au gemut. 

Din cinci în zece minute se bocă- 
nea la ușă cu furie sau se telegra- 
fia cu gingăşie, dar in film începu- 
seră bombardamentele asa că am 
rămas insensibili. 

Pe la trei, am isprăvit. 

— Ati avut mare noroc, ne-a 
suris, afabil, operatorul — că v-aţi 
planificat din timp. 


* 


După vreo săptămînă, regizorul 
prieten m-a chemat să-mi arate 
ultimul lui film documentar. La 
Studioul „Sahia“ sînt două săli, 
aşa că, după ce ne-au dat afară din 
prima, ne-am mutat într-a doua. 

Poate părea curios — se ştie doar 
că sînt mari deosebiri de gen între 
filmul documentar şi cel artistic 
— totuși în anumite ile termi- 
nologia e, paradoxal, similară, 

Nici n-apucase regizorul să co- 
mande, vorba aceea, „motor“ cînd 
uşa masivă şi lată fu dată de perete 
şi un bărbat cu fata răvășită, strigă 
din prag plin de obidă şi naduf: 

— la ieşiţi afară, mă! Ieşiți 
afară ! 

Am înțeles ulterior, după oare- 
cari completări, că omul „făcea“ 
jurnalul și că deci avea dreptate 
să ocupe stabilimentul. Regizorul 
era însă şocat de ton. 

Se duse puşcă la parter, la direc- 
torul adjunct mi se pare, nu sînt 
tocmai sigur. Acolo i se spuse „bine 
ţi-a făcut, ce, asta-i oră de vizio- 
nări particulare?“, iar mie îmi 


la Vraca. Naram d e 
ance să st că sînt fa: ong 
îl intervie 


emoţională — n-a fost d 
fragmentar filmat. fey strîns piu 
burile“ unor imagini rate regre- 
tind că şi noş- 
tri n-au fixat culă întregul 
spectacol. S-au u pat 
cu care ne- mindri in 
t pagpa oF episoadele 
tioa si hg ran, ie tare să 

8 s sai 
Posten de o datorie 


fot sg 


explică precum că persoana care 
ne gonise trebuie scuzată: avusese 
un post de răspundere medie în 
sectorul comerțului de mic-gros și 
din cauza asteniei se transferase în 
producţia de jurnale, urmărind cu 
stricteţe îndeplinirea graficului — 
ceea ce e foarte normal, la urma 
urmei, dacă stai bine să te gindesti, 
așa că ne-am mutat în sala mică 
de unde am fost scoși cu delicateţe, 
înainte chiar de a ne așeza, cam 
la jumătatea drumului înspre 
scaune. 

— De ce nu-l duci tu pe dinsul 
la o masă, puiule? — i-a zimbit 
dulce regizorului tînăra care ne 
îndruma spre ieşire. De ce-l chi- 
nuiești prin săli? Pune-l la o masă 
de montaj şi arată-i tot ce-i pofteste 
inima. 

Ne-am dus așadar la masa de 
montaj. 

Aici a venit însă o monteuză — 
care era în dreptul ei — astfel că 
am rămas puţin pe sală, apoi în 
hol, unde e gazeta de perete, în 
curticica plină de amintirea ploilor 
si în staţia de troleibuz, vorbind 
de una, de alta. 

Am văzut filmul amicului după 
o lună, la cinema. 

Din cînd în cînd mă întorceam 
atit de nervos spre ușa de la intrare 
încît un spectator din spate mi-a 
arătat cu degetul că ecranul se 
află în partea cealaltă şi m-a 
invitat să stau binişor la un loc. 


* 


Dar, oare, dragi tovarăşi din 
studiouri, nu s-ar putea si altfel? 


exactitatea documentului. Sintem 
contemporani cu asemenea perso- 
naje care au înnobilat scena ori 
ecranul. Ar fi bine ca imaginile 
lor să nu lipsească din filmotecă; 
ar fi bine să-i păstrăm în momentele 
lor de grandoare artistică. 

Cită peliculă există în cutiile 
de nichel ale Arhivei sau labora- 
toarelor cu aceste comori? Numai în 
ultimii ani au plecat dintre noi 
artiști ca Maria Filotti, V. Maxi- 
milian, George Timică, Ion Mano- 
lescu, Mihai Popescu, Sarah Manu, 
Lucia Sturdza Bulandra, Remus 
Comăneanu, Nicolae Bălţăţeanu 
Ion Talianu, Nicolae Sireteanu şi 
alţii. Citi dintre ei au apărut pe 

iculă? Foarte puţini şi cu prile- 
juri nesemnificative. 

Chestiunea, cred, nu e numaide 
os pis nt cinematografului docu- 
mentar. Studioul „Bucureşti“ poate 
să one participarea la realizarea 
unor filme de metraj mediu a unor 
mari actori, utilizind variate for- 
mule: „momente“ caragialesti fil- 
mate, recitaluri din cele mai in- 
dragite roluri, interpretarea unor 
poezii celebre etc. etc. 

Avem credința că, organizată cu 
chibzuinţă, această nobilă activi- 
tate se va bucura de recunoştinţa 
publicului. Nu numai a celor care 
azi îi aplaudă pe Ciubotărașu sau 
Irina Petrescu, ci şi a fiilor lor. 
Și — mai ales — a nepoților. 


- Gheorghe TOMOZEI 


Corespondenţă din Grecia 


Un anti-abscons: 


KAKOY ANNIS 


„„„lrene Papas (neui- 
4 tata Electra) in noul 

film al lui Kakoya- 

nis, Grecul Zorba. 


Michalis Kakoyannis. d 


Michalis Kakoyannis este realizatorul Electrei, filmul care a cunoscut un succes mondial. Fizionomia romantică, ochii 
visători, împrumută acestui bărbat de 40 de ani un ser de poet al timpurilor trecute. Aceasta este însă doar prima 
impresie. Talentul, cultura și stilul său fl ancorează puternice în prezent. 

Studiile şi le-a făcut la Londra. Avocat, actor, regizor, muzician, Kokoyannis și-a început cariera ca actor de teatru, 
tot la Londra, unde s-a bucurat timp de peste 5 ani de un binemeritat succes. Actorul riminea însă nemulțumit. El caută un 
teren de desfășurare mai vast care să-l permită mal mult decit realizarea de fiecare dată a unul singur rol. Simfea nevola 
să lucreze acasă, să-și regăsească rădăcinile. ȘI s-a întors acasă. 

Primul film l-a realizat în 1952: o comedie intitulată Desteptarea de duminică, primită călduros. Criticii europeni 
văd în Kakoyannis pe succesorul faimosului Lubitsch. Darregizorul grec nu se simte flatat, el se înnăbuşă din pricina unor tipare 
care | se impun. De aceea se hotărăște să renunțe la comedie, exact în momentul în care pelicula sa deschidea festivalul 
de la Edinburgh. Lucrează filmul Stella, care i-a prilejuit Melinei Mercouri un debut promițător. Filmul Stella vădeşte 
personalitatea și mai alesaduceunsuflu nou încinematogratia greacă. Din păcate cineaştii noștri n-au gtiut sd profite de acest 
succes, totuși este epoca în care producătorii își îndreaptă atenţia spre tînărul regizor, clipă hotăritoare pentru Kakoyannis. 
El are de ales: sau cade în mîinile producătorilor ca o marfă bună de exploatat sau rămîne singur, fără bani, pur şi inde- 
pendent în speranţa că va ajunge într-o bună zi să realizeze Electra. 

Kakoyannis a trecut prin multe chinuri artistice, dar fiecare din realizările sale o depăşeşte în calitate pe cea precedentă 
și măreşte distanța și diferența între calitatea cinematografiei greceşti în general atit cit există şi cea a lui Kakoyannis. 

S-a spus despre el că ar fi neorealist. E o eroare. Kakoyannis nu se modelează după „forme“, el lucrează după un 
stil foarte personal, greu de integrat în diferitele curente care au străbătut și străbat arta filmului. 

„ — „Nu trebule, mi-a spus el, să ajungi să te repeti, nici să-ţi propui să faci de fiecare dată un film despre problemele 
tale personale. Să-l faci, numai dacă problemele tale sînt legate de viata înconjurătoare. Altfel eguezi în subiectivism.“ 

L-am gisitin Studioul Finos dînd ultimele retuguri filmului său Grecul Zorba, adaptarea nuvelei marelui scriitor gree 
N. Kazantzakis. Kakoyannis pare satisfăcut de munca sa și de interpreţi: Anthony Quinn în rolul lui Zorba, celebra actriţă 
Lila Kedrova în personajul Ortansei (initial Kakoyannis o alesese pe Simone Signoret, dar aceasta a abandonat pe parcurs, 
incapabilă fiind să accepte transformarea exterioară pe care o cerea regizorul. Se pare că nu e uşor să accepti să apari pe 
ecran în chip de femele bătrină și, poate, uriîtă), Irene Papas în rolul tinerei țărânci care îşi va găsi o moarte tragică din 
pricina iubirii pentru eroul intelectual (interpretat de Alan Bates). 

Nu l-am Întrebat pe Kakoyannis ce intenţii are pentru viitor. Am înţeles că nu-mi va răspunde. ŞI nu pentru că este 
genul abscona. ci petnru că e modest și simplu. Are simplitatea celor foarte înzestrați. De cum îl vezi şi schimbi citeva 
vorbe cu el, îți vine în minte un citat celebru: „Eram întotdeauna sigur că vol găsi grandoare dincolo de simplitate“. 


Lily ZOGRAPHOS 


Anthony Quinn și Lila Kedrova, 
principalii interpreți. 


CORESPON- 
DENTA DIN 


(Continuare din pag. 1) 


documentare și jurnalele noastre 
au răspîndit și răspîndesc în mase 
chemările Partidului, ideile lup- 
tei pentru socialism. Cu ajutorul 
producției noastre, se fixează 
pentru noi, pentru generațiile 
viitoare, pentru istorie, faptele 
neuitate ale primului plan cin- 
cinal, ale eforturilor oamenilor 
muncii în îndeplinirea Hotari- 
rilor Congreselor al II-lea și al 
Ill-lea ale Partidului, contri- 
butia lor neprecupetita la suc- 
cesele -construirii socialismului 
în tara noastră. 


zată din care 130 cu caracter 
agricol, 

Peste 150 de filme au fost 
dedicate marilor realizări obti- 
nute sub conducerea Partidului 
în opera de construire a socia- 
lismului, momentelor impor- 
tante din trecutul de luptă al 
poporului nostru. 

Trebuie amintite cele 14 fil- 
me realizate de studioul nostru 
în cinstea celei de a XX-a ani- 
versări a Eliberării patriei noas- 
tre și în special filmele Pagini 
de istorie de Eugen Mandric 


Cinematografia documentară, Mortie o T iy 
alai POR a fr |. Moscu, comentariul — Radu | 
și dragoste de către partid ș Cosa, 


guvern, a izbutit, datorită muncii 
pline de abnegatie a activului 
său, să înregistreze încă din 
primii ani de existență o conti- 
nuă creștere și maturizare ideo- 
logico-artistică, o puternică dez- 
voltare a bazei sale tehnico-or- 
ganizatorice. 

Ca urmare a acestei creșteri, 
producţia filmelor documentare 
și a jurnalelor se transformă cu 
pași repezi dintr-un sector de 
producție meșteșugărească, în- 
tr-un sistem organizat, cu o 
bază tehnică modernă, care a 
fost capabil să asigure trecerea 
la o producție amplă de filme. 

Din anul 1949, pînă în mo- 
mentul de față, s-au realizat: 

— filme de scurt-metraj: 842; 

— jurnale: 1289 numere, adi- 
că peste 12.000 de subiecte de 
jurnal. 


Alte 120 de filme reportaj 
au fost consacrate celor mai de 
seamă evenimente din acești 
ultimi 7 ani. Filmele realizate 
despre cele mai diferite domenii 
de activitate au cîștigat larga 
apreciere a publicului, 

Jurnalul cinematografic, cu ce- 
le patru periodice: Actualitatea 
în imagini, Jurnalul agricol, 
Sportul în imagini și Pionierul, 
rămîne mijlocul cel mai ope- 
rativ, concis și eficient de infor- 
mare cinematografică. Jurnalul 
cinematografic a dobîndit în ul- 
timii ani trăsături comune cu 
cele mai bune ziare ale noastre. 
El nu se mulțumește să infor- 
meze asupra celor mai importan- 
te evenimente de ordin politic, 
economic, social, cultural, ci 
intervine activ în viata, cu forța 
pe care i-o conferă imaginea 


i i 


act 


Scena din filmul Scurtă întilnire. 


tineri, 


intilnire este unul din 
cele mai cunoscute filme de dra- 
gui din istoria cinematografiei. 
n evoluția celei mai 
producţia regizorului David Lean 
si a scenaristului Noel Coward a 
însemnat un moment de căutare a 
simplităţii — fapt important în 
1945, cînd lupta purtată de rea- 
lismul cinematografic cu roman- 
tiozitatile si exotismele era deose- 
bit de grea. Eroii sint oameni inca 
fiecare părind fericit in 
cunosc într-o 
gară, trăiesc în orăşelul în care 
vin o dată pe săptămînă mai multe 
scurte intilniri, la început întim- 
plătoare, apoi căutate si pregătite, 
înțeleg că se iubesc, dar nu se pot 
smulge din viata de pînă atunci şi 
se despart. 

Nu este un film care să se dis- 


Scurtă 


căsnicia sa. 


tingă prin ceea ce este în el evident 
construit. Dimpotrivă, se înscrie 
printre producţiile care tind să 
se infatiseze cit mai firesc specta- 
torului, căutînd sub  înșelătorul 
cenușiu aparent al faptului de rind, 
intimitatea unei comunicări sim- 
ple și apropiate cu sala. Cinemato- 
graficul nu trăieşte aici prin efec- 
tele plastice, montaj sau asociaţii 
vizual-auditive îndrăznețe, el 
trăieşte, în primul rînd, prin datele 
de atmosferă şi de joc (protago- 
nistii sînt Celia Johnson şi Trevor 
Howard, excelenti), prin autenti- 
citatea psihologică şi adevărul de- 


De asemenea, s-au dublat în 
limbi străine și în limba romînă 
peste 3.600 de acte de filme, ceea 
ce reprezintă peste 1.000 de 
filme dublate. 

Filmele realizate de către stu- 
diou în această perioadă au cîș- 
tigat aprecierea maselor largi 
de spectatori. Filmele Pentru 
industrializare, pentru socia- 
lism, Baia Mare și 23 August 1952, 
precum și realizatorii lor au 


cinematografică. 

Cinematografia documentară și 
științifică s-a afirmat și pe plan 
internațional. În ultimii 15 ani, 
filmele studioului nostru au par- 
ticipat la 55 de festivaluri cu 65 
de filme mult apreciate, din care 
56 au obținut distincții mari. 

Experiența de producție a stu- 
dioului „Alex. Sahia", experiența 
și devotamentul cadrelor de crea- 
tie și cadrelor tehnice, atenția 


CU NOUL 


ÎN PAS 


reed LE T 
i Eu: 
Pi A ` 


fost distinși cu Premiul de Stat. 
Alte numeroase filme au primit 
premii și distincții. 

Din 1955, după Congresul al 
Il-leaal P.M.R., Studioul „Alexan- 
dru Sahia" își lărgește și mai mult 
activitatea. Apar primele filme de 
știință popularizată. Aceste fil- 
me, cit și jurnalul Noutăţi în 
agricultură, capătă din ce în 
ce mai mult un caracter știin- 
tific de raspindire a cunoștin- 
telor tehnice, agro-zootehnice 
în rîndurile spectatorilor de 
la sate. Un rol foarte important 
au jucat aceste filme și jurnale 
în lupta pentru întărirea eco- 
nomico-organizatorică a gospo- 
dăriilor agricole existente de pe 
vremea aceea și în convingerea 
tuturor țăranilor asupra superio- 
rității producției agricole în 
convingerea tuturor țăranilor a- 
supra superiorității producţiei 
agricole în comun. Din 1955 
și pînă acum s-au produs 266 
de filme de știință populari- 


care i se acordă producției de 
scurt-metraje de către Partid, 
ne permit acum, la a XV-a ani- 
versare a cinematografiei noas- 
tre socialiste, să facem planuri 
de viitor pe care cu siguranță 
le vom realiza. 

Viața noastră nouă oferă ne- 
numărate teme care pot să ducă 
în continuare la afirmarea școlii 
filmului documentar romînesc 
și la dezvoltarea filmului știin- 
tific. Tara noastră progresează 
în pași repezi, cresc oameni noi 
în număr atît de mare, încît 
pericolul nu este de a nu găsi 
noul din viață, ci acela de a 
rămîne mult în urma vieţii. 
Dacă vom reduce decalajul, vom 
putea realiza în continuare filme 
documentare și științifice, jur- 
nale cu un bogat conținut de 
idei și de un înalt nivel artistic, 
inspirate din viața și realitățile 
țării noastre, producții care să 
contribuie la dezvoltarea con- 
științei socialiste a oamenilor. 


TOR err E IEEE it SRT Te Tae ON 
oe i Se 


SCURTA 
INTILNIRE 


~ 


Celia Johnson împreună cu regi- 
zorul David Lean. 


scrierii de moravuri. Văzut astăzi, 
acest film, lucrat cu neindoios 
talent, provoacă sentimente con- 
tradictorii, paradoxale, părind con- 
temporan în anumite privinţe, dar 
şi depăşit în altele. 

Contrapunctul între micile fapte 
banale şi marile evenimente psihi- 
ce, între planul exterior obişnuit şi 
monoton şi planul lăuntric, agitat 
şi patetic, al marelui sentiment este 
— s-ar putea spune — pre-bergma- 
nian sau chiar, anticipind putin, 
un precursor in anumite privinte 
al experientelor lui Antonioni. Ad- 
mirabile secvenţe concretizează a- 
cest joc între aparenţa palidă şi 
zbuciumul interior. O cunoştinţă, 
o cucoană vorbăreaţă, se ivește 
tocmai în ultimele minute pe care 
Laura si Alec le pot petrece îm- 
preună şi, fără să-şi dea seama de 
nimic, vorbește, vorbeşte fara opri- 
re, făcînd şi mai grea despărţirea, 
prin lipsa intimităţii. Secvența 
aceasta deschide filmul, fiind pre- 
zentată dintr-un unghi exterior, 
indiferent; ea e reluată la sfirsit, 
din punctul de vedere al Laurei și 
capătă în această nouă perspectivă, 
o intensitate sfisietoare. Micile 
intilniri din oraş, cu diferiţi cunos- 
cuţi, reacţiile acestor oameni pen- 
tru care nimic din drama eroilor 
nu există, idila ușor ridicolă şi 
trivială de la gară, dintre femeia 
de la bar și un feroviar (poate prea 
voit comică, în joc, prea căutată 
ca efect de relaxare și contrast), 
pe regulată a trenurilor in 
ungul peroanelor, sunetele care 
ne devin familiare (clopotelul ce 
anunţă sosirile şi plecările), imagi- 
nile şi unghiurile cu care ne obis- 
nuim, de parcă: noi înșine am fi 
zăbovit în fiecare miercuri în oră- 
şelul de provincie — toate acestea 
creează un mic univers adevărat, în 
care ne simțim ca într-o lume 
apropiată şi care dă autenticitate 
trăirilor. Retrospectiva și intros- 
pectia sînt bogate în observaţii 
pătrunzătoare şi bine gradate, dar 
rămîn convenţional construite. Nu 
supără atit inlantuirea lor într-o 
povestire logică foarte coerent con- 
struită — fiindcă există, totuși, un 
pretext al recapitulării pe care 
Laura o face în gînd — cit faptul 
că în desfășurarea “acestor amintiri 
nimic nu apare tremurat, neclar, 
neordonat, așa cum se întîmplă cu 
imaginile proiectate pe ecranul 
gindului. De la David Lean la 


Alain Resnais sau, pentru a cita 
tot un englez, la Lindsay Ander- 
son, este un drum lung. In două 


miam ght Sa 


decenii, limbajul filmic a devenit 
mult mai simplu, mai permeabil 
faţă de mobilitatea vieţii lăuntrice. 
Raminerile în urmă tin aici, efec- 
tiv, de coordonate obiective ale 
gîndirii si tehnicii dramatice de 
atunci. 

Absolut depăşite în film şi cu 
puternic parfum desuet sînt unele 
reacţii intime ale eroilor. Ca o 
femeie matură, căsătorită de mult 
gi mamă a doi copii destul de 
mari, să poată visa atunci cînd se 
îndrăgosteşte, ca o fetiță de trei- 
sprezece ani — valsurile sub poli- 
candre, rochii de seară, seri fas- 
tuoase petrecute la operă cu iubi- 
tul, călătorii cu vaporul, plăji 
tropicale, — asta ni se pare ciudat 
și devine, fără voia autorului, 
comic; nu fiindcă o eroină oare- 
care nu ar fi putut gîndi așa, dar 
fiindcă scenaristul și regizorul înfă- 
țișează aceste naive şi conventio- 
nale viziuni-stas, desprinse parcă 
dintr-o revistă pentru cucoane, ca 
imagine a fericirii adevărate. Legă- 
nată de mersul trenului şi plină 
de bucurie, după ce a auzit primele 
cuvinte de dragoste din gura lui 
Alec, Laura nu-l visează atit pe el, 
nu visează apropierea de el, desco- 
perirea lui, intimitatea și traiul 
comun, ci își închipuie, bovăric, 
petreceri şi voiajuri mondene, „ieşi- 
ri în lume“ spectaculoase. O întrea- 
gă psihologie filistină de salon se 
răzbună în asemenea idealuri false 


asupra filmului, arătindu-se cit de Sa timp SA Tacoma n fila de a ramuri 

săracă şi involuntar ipocrită era dacă ţinem seama de activitatea lor precede: o 
lumea interioară a unor oameni îm rea Pepi te | eee erati? SE ee 
sinceri şi cinstiţi în afecţiune, dar : aoa aki da Gnoreate ay zu 

educați prin clişee ce minimalizau Subiectu 


Scenariul din Legea si forţa are multe cont 
să realizăm un film rr bt realist, ancorat 


mg ea tiple ră rai on 
într-un presel 


— declară 
Skorzewski. Cuvinte destul de ni te 
danin. Gamontatori cover! ai Vietii tn tola 


primul oe pia eee 
se află mereu în a 


istică, 
l mr a Matrite: In fi gpeg pide cry oie Valens sare 
gore ate, admini timpină mari rest 
sensul vieţii. e sai aa m roca ae dear care va Raphi praga 


abiliren sita. 


M ; t din nou la dispoziţia oamenilor 
omentele multe și frumoase de muneil, sint necesare unele reamenajari. În acest scop soseşte un de lucrători. 
adevăr omenesc nu neutralizează Printre acești oameni adunaţi din toate colţurile țării, s-a sti gl un bandit care 
cu totul mentalitatea veche a sods erpi medic. Dramatismul filmului stă în efortul de a descoperi unde este dug- 
eroilor şi poate de aceea după a- Interpreţi: Gustav Holoubek, Wieslaw Golas, Hanna Skarzanka și Zofia 
proape 20 de ani, Scurtă întilnire Mrozowska. 

ne apare azi învăluită de un abur 

desuet. 


Ana Maria NARTI 


Î N 
VIL- 


CRONICA 


După patru documentare rea- 
lizate împreună (printre care 
apreciatul Tiganii), tinerii ci- 
neasti maghiari Gaal Istvan 
și Sara Sandor obţin cu primul 
or film artistic de lung-me- 
traj Premiul principal la Kar- 
lovy Vary. Debutul — semni- 
ficativ — a fost salutat cu entu- 
ziasm de critică pentru pros- 
petimea viziunii artistice a 
tinerilor creatori. Dar, pe lingă 
meritoria împotrivire fata de 
şabloane, obișnuinţă, drumuri 
bătătorite, în filmul În viltoare 
se resimte și stingăcia începă- 
torului, ambiția lui, uneori 
exagerată de originalitate. 

Calitățile cit şi insuficientele 
filmului îmi par specifice do- 
cumentaristilor care isi trăiesc 
prima lor experienţă în do- 
meniul artistic. Mă gindesc la 
relațiile creatorilor cu reali- 
tatea. Ei caută cu interes petele 
albe tematice și stilistice pe 
harta realitatilor contemporane 
şi descoperă unghiuri inedite 
de abordare a unei teme con- 
temporane bogate: evoluţia su- 
fletească, spirituală și morală 


EEE E E EEE PE RE EEE PE ERE CEE E RR E CE PE, E CERE EEE PE RS E 0 PR PIE PRR EEE PERIE Der aa 


TOARE 


a unei generaţii crescute în 
condiţiile de astăzi, condiţii 
deosebit de bune care au scutit-o 
de zbuciumul prin care au 
trecut odinioară părinţii acestor 
tineri. Filmul debutează cu o 
excelentă situaţie dramatică ce 
promite un conflict psihologic 
puternic: nişte tineri abia ieşiţi 
din adolescenţă se scaldă la riu, 
se joacă de-a  Inecatul, își 
bat joc de cei fricoşi, si nu-și 
dau seama, decit mult prea 
tirziu că „cel fricos“ n-a mai 
ieşit la suprafață. Această 
prima  întiinire cu moartea, 
răspunderea pe care o simt pen- 
tru pierderea prietenului le dă 
revelația durerii, fi ajută să 
descopere valoarea omului si a 
vieţii. Prin analiza. acestor 
frămintări filmul incearcă o 
portretizare a tinerilor eroi. Dar 
pe cit de interesantă este declan- 
şarea conflictului, pe atit de 
nesatisfăcătoare rămine desfă- 
şurarea lui. Dintre cele şapte 
personaje principale inițiale a- 
bia se conturează citeva și din- 
tre procesele de conştiinţă ale 
acestora puţine au o legătură 


directă cu pierderea prietenu- 
lui. Restul sint, pur si simplu, 
artificiale, convenţionale. Mă 
gindesc la zădărnicirea dragos- 
tei dintre sportiv şi una din 
fete precum gi la reprosurile 
reciproce ale celor două fete, 
destul de neconcludente. 

Scenarist, regizor si mon- 
teur totodată, autorul filmului, 
Gaal Istvan, dispune de un 
tezaur de material de viata 
documentar, pe care nu ştie 
însă, deocamdată, cum să-l 
organizeze bine. Din această 
cauză combustibilul de pornire 
al conflictului se pierde pe 
drum, filmul răminind un start 
pasionant, dar fără finalitate. 
Sfirsitul filmului este numai 
înmormintarea şi sfirșitul va- 
cantel, dar nu şi rezolvarea con- 
flictelor psihologice declanşate. 
Filmului îi lipseşte pur si 
simplu dramaturgia. Cauza poate 
fi o simplă neindeminare de 
începător, sau poate sfiala docu- 
mentaristului faţă de realitatea 
In care nu vrea să intervină cu 
nimic dar, cine ştie, si o sfidare 
juvenilă a legilor dramaturgiei 
clasice, o ambiţie de-a rupe 
violent cu tot ce s-a creat pină 
acum. Un exemplu de „neinter- 
ventie“ în realitatea descrisă 
e scena de început, de la riu, 
cînd facem cunoștință cu eroii: 
atenția ne este îndreptată de 
creatori cu insistenţă si lux de 
amănunte către un tinăr nou 
venit, care pe urmă nu va avea 
însă nici un rol; în schimb nu 
ne putem aduce aminte figura 
tinărului dispărut, pentru că 
cineaştii l-au estompat cu amă- 
nunte nesemnificative, Filmul 
este în mare parie un necrolog 
dar spectatorul nu ştie pe cine 
trebuie să plingă. 

O mare lipsă de experienţă 
se resimte si In munca regizoru- 
lui cu actorii. Scenele „jucate“ 
sint false, convenţionale, poate 


şi datorită faptului că interpreți 
sint — . ee — nepro- 
fesionişti. În schimb, „joacă“ 
convingător, emotionant; pel- 
sajul, decorul — ciudat amestec 
de nou si vechi: satul cu aspect 
modern  păstrind urmele tul- 
burătoarelor tradiţii populare. 
Am intesc doar scena zguduitoare, 
stranie, aproape exotică văzută 
din unghiul celor doi liceeni 
moderni, surprinsi şi totuşi 
plini de un naiv respect, cînd 
bunica  înecatului îşi caută 
mortul după datină, în rîu, 
cu 0 luminare prinsă pe o pline 
ce pluteşte P apă: unde se va 
opri, acolo-i cadavrul. Peisa- 
ul, compoziția imaginii se 
nspiră conştient din pictura 
maghiară, muzica lui Vivaldi 
are o albie firească a zbuciumu- 
ui oglindit în imagini; „emoția“ 
obiectivului de filmat nu se 
contopeşte însă cu emoția bă- 
trinei Indoliate; o urmăreşte 
obiectiv, uşor ironic totuși fn- 
țelegător, de pe malul contem- 
poraneitatil. Scena bocetului mi 
se pare de asemenea un moment 
de poezie cinematografică lu- 
crată în manieră documentaris- 
tică.  Bătrina, Impietrita de 
durere, stă pe laviţă, cu piinea 
și luminarea în faţă. Textul și 
melodia bocetului, venind par- 
că din străfundurile vremii, 
sînt montate într-o secvenţă lun- 
gă In care obiectivul se plimbă 
pe citeva amănunte din casa 
veche, țărănească, pe cărţile 
băiatului dispărut, pe peretele 
spoit, unde ulciorul de pămînt 
stă alături de colecţia de flu- 
turi frumos aranjată; pe masa 
rustică cioplită de mină se 
odihneşte un aparat electronice 
rămas jumătate montat. Sint 
elemente frumoase dar disparate 
care nu creează însă un tot artis- 


tic convingător. 
Ana HALASZ 


92 


Silvian IOSIFESCU: 


„Amicii filmului“ încearcă alternativ mai multe cri- 
terii de grupare istorice, — după curente şi şcoli naţio- 
nale, după gen, — după personalitatea cite unui regizor 
sau actor. Prima lună de activitate din 1964—5 a renunțat 
la depănarea etapelor si a adoptat mijlocul creator de 
varietate de a alterna genurile, regizorii, actorii. Cele 

atru i cir pei au cuprins ecranizări cunoscute după 
mily Bronté și Poe, comedii muzicale şi operete. De ase- 
menea două figuri ilustre: Lang şi Jouvet. 

Orice criteriu de grupare e viabil cînd are consistenţă 
şi e aplicat cu discernimint. Alăturarea de programe din 
septembrie-octombrie a avut mai puţine virtuţi didactice, 
dar s-a dovedit atrăgătoare. Ar fi fost plicticoasă reluarea 
periodică a cltorva momente, chiar dacă ar fi ilustrat 
mereu alte filme. 

Rămine problema alegerii. Selecţia a fost făcută judicios 
pentru Lang, foarte discutabil pentru Jouvet. 

Nu pretindem imposibile liste complete, din care selecţia 
s-ar putea face în orice sens, după orice criteriu. Ştim cite 
eforturi înseamnă actuala cinematecă. Achizitiile ei nume- 
roase, felurite, merită laude. Nu ar avea rost să ne punem 
la contribuție memoria şi să cerem fondului de filme toate 
rolurile r care le-am socoti reprezentative. S-ar putea con- 
sidera că dintr-o selecție Lang nu se cuvine să lipsească 
Fury, care a rulat la noi acum aproape trei decenii sub 
nepotrivitul titlu de Bestia umană. Rechizitoriul Impo- 
triva eg yee pe care atmosfera rooseveltiană i l-a 
îngăduit lui Lang e, probabil, cel mai viguros dintre fil- 
mele realizate de acesta în anii de emigrație. Îl jucau ad- 
mirabil Spencer Tracy şi Sylvia Sidney. Cuprindeaun 
moment de antologie: film în film, transplantare originală 
a vechi! formule de „teatru înteatru“. La procesul de lingaj 
era proiectat un fragment de jurnal cinematografic pe care 
un reporter izbutise să-l filmeze. Aparatul se oprea cînd 
apărea cite un inculpat şi micii burghezi din boxă, băcanul 
său gospodina, erau fixati în momentul sălbatec al lin- 
şajului, cu fata schimonosită de ură. 


Aga cumafost făcută alegerea celor două titluri, ea a 
avut meritul de a fi reținut opere incontestabile, calita- 
tiv si reprezentative pentru cele două direcţii principale 
ale filmografiei regizorului german. M {Mörder — Asa- 


sinul) e caracteristic pentru genul terifiant sau fantastic 
în care intră şi Metropolis, anticipație întunecată. You 
Only Live Once (Trăieşti numai o dată) e un film de atitu- 
dine, cu problematică socială si critică. 

Nu există unitate de măsură comună între cei doi artişti. 
Dar poate că, mai mult decit Lang, Jouvet ar fi cerut să i 
se consacre două seri, deci patru filme. Diversitatea, 
extensiunea registrului actoricesc, îl caracterizează ca şi 
discretia, sobrietatea mijloacelor. Există actori cu pre- 
zenţă care, fără a fi uniformă, plimbă prin cele mai multe 
filme nu acelaşi personaj, ci acelaşi tip de caracter. Pe 
Gabin l-am văzut vagabond fantezist sau bancher rafinat 
şi dur (Marile familii). Dar tipul Gabin, pe drept popular, 
e personajul robust şi onest, direct, şi impulsiv din Suflete 
în ceață, Se face ziuă sau Oameni fără importanță. 

Louis Jouvet e încă una dintre personalităţile majore 
ale teatrului francez dintre cele două războaie. Numele 
lui e legat de repertoriul clasic — a fost un pasionat molié- 
rist —, și mai mult încă de Giraudoux cu care a fost prie- 
ten, pe care l-a iubit, l-a jucat si l-a pus în scenă. Căci în 
teatru, actorul Jouvet a fost dublat de un excelent direc- 
tor de scenă şi animator de SERINE E ceea ce incearcă 
astăzi Jean-Louis Barrault, în altă gamă şi poate mai 
puţin divers. 

Actorul Jouvet a adus o confirmare tirzie pentru atit 
de contestatul „Paradox al actorului“, demonstraţia 
ingenioasă propusă acum două secole de Diderot. Nu pen- 
tru că l-ar fi caracterizat răceala, detaşarea de rol. Dar 
jocul lui a reabilitat inteligenţa actoricească, a transtor- 
mat-o în principală valoare. Nu l-am văzut şi nu l-am 
putea imagina interpret al marilor pasiuni, al furtunilor 
şi penumbrelor interioare în rolurile lui Charles Laughton 
sau Laurence Olivier. Fizicul si luciditatea autocritica, 
nu foarte frecvente chiar la marii actori, l-au ţinut departe, 
— cel puţin în film — de rolurile de mari amorezi. A creat 
însă, cu o artă a compoziţiei lipsită de orice artificiu, 
zeci de figuri foarte diverse, naive şi cinice, malitioase 
sau zdrobite de viaţă. Jocul lui a fost mereu stăpinit de 
discreție şi nuanţă, a dat impresia de perfectă adecvare 
a expresiei şi gestului la personaj şi la moment, a obţinut 


„AMICII FILMULUI” ŞI ARTA ACTORULUI 


expresivitatea cu cele mai reduse şi mai puţin ostenta- 
tive mijloace. E o artă a actorului bazată pe raționalitate 
fără uscăciune, pe claritate şi finețe. Adeptul clasicismu= 
lui i-a phacticat estetica şi în interpretare. 

Pentru iubitorul de teatru, Jouvet e cunoscut şi ca autor 
al „Reflecţiilor actorului“, o culegere de studii despre 
Beaumarchais sau Becque şi de constatări spirituale cu 
privire la actori şi spectatori. 

Alegerea era fără îndoială grea. Quai des orfèvres, filmul 
din 1946 al lui Clouzot e într-adevăr reprezentativ pentru 
regizor şi pentru actor. camin ari polițistă permite regizo- 
rului să schifeze din citeva trăsături o atmosferă: o agenție 
artistică populată de cabotini sau birourile poliției pari- 
ziene. Jouvet e un inspector de poliţie memorabil-bonom, 
— cu mici iscusinte, brutal din obișnuinţă, uman în 
ond. 

E de neînțeles de ce s-a recurs la Serenada. La un con- 
curs cu criterii răsturnate, la un concurs de stupiditate, 
filmul acesta francez care se petrece într-o Vienă de car- 
ton şi bal mascat ar fi avut mari şanse, Un Schubert inex- 
presiv ca o figură de ceară, o actriță penibil de departe 
de rol prin ani şi joc, un Jouvet care apare aici doar pentru 
a respecta un contract, fără stridente dar si fără convin= 
gere, totul scăldat în sosul unei istorioare siropoase, satu- 
rate de ridicol, jignitoare și pentru compozitorul ledurilor 
si pentru Beethoven care e pus să rostească solemne bana- 
litati, în timp ce cinta la pian — bineînţeles — Sonata 
lunii. E de notat că actuala copie a tăcut acest film muzi- 
cal pe jumătate mut. Din pietate pentru Schubert, e poate 
mai bine. 

S-ar fi putut alege Intrarea artiștilor în care Jouveta 
creat rolul unui profesor de conservator, ironic si înţele- 
gător. Ecranizarea lui Topaze, Kermesa eroică a lui Feyder 
sau Carnet de bal, unde Jouvet interpreta doar un episod... 
Ni se va spune poate că Cinemateca nu posedă nici unul 
dintre aceste filme. Atunci soluția cea mai firească ar fi 
fost să se renunțe, să se caute alt interpret. Cu această 
alegere — am putut-o constata — tînărul de astăzi pen- 
tru care Jouvet e doar un nume, pleacă prea putin convins. 
E regretabil pentru un mare actor, 


LA INCEPUT A FOST MONTAJUL 


BD sestiiie aprige duse de cineaştii de pre- 
tutindeni —creatori, critici, teoretici- 
eni — în legătură cu trăsăturile noului în 
arta filmului sint nu numai aprige, ci și 
pasionante. Cum e firesc, printre chestiunile 
cele mal disputate e cea a rolului monta- 
jului în filmul contemporan. Se încearcă a 
stabili cauzele înfloririi şi „decăderii“ pro- 
cedeului artistic, care a ridicat de fapt 
filmul la rangul de artă. 

Nu întimplător noua rubrică a revistei 
„Cinema“ abe-xyz, care-şi propune să con- 
tribuie la iniţierea cititorilor în unele ches- 
tiuni ale esteticii şi tehnicii filmului, a fost 
deschisă cu un articol despre decupaj si 
montaj. Dar tocmai acest articol ne-a 
incitat intervenţia de faţă. 

= jalonăm datele principale ale proble- 
mei. 


A monta înseamnă... 


A combina diferitele sale cadre într-o 
anumită succesiune temporală si cauzală, 
asigurindu-le continuitatea siritmul cores- 
punzător. 

Sutele sau (In perioada filmului mut) 
chiar miile de cadre ce constituie materialul 
brut al filmului în devenire, trebuie alătu- 
rate în aşa fel încit să rezulte o naraţiune 
continuă, ritmică, cit mai clară pentru 
spectator. Aceasta este funcţia compozi- 
ţlonal-dramaturgică a montajului, care în 
principiu și-a păstrat pind astăzi întreaga 
însemnătate, cu toate transformările prin 
care a trecut limbajul filmului. 

Dar montajul mai are o funcție asociativ- 
emoţională, caracteristică Îndeosebi este- 
ticii filmului mut. Se ştie că alăturarea a 
două cadre diferite, cum ar fi bunăoară în 
cunoscutul experiment al lui Kulesov, 

rim planul neutru al unui actor si apoi 
fmaginen unei femei moarte, sugerează un 
conţinut nou (în cazul acesta — doliul), 
necuprins vizual în cadrele respective. 
Montajul joacă aci rolul unui transforma- 
tor estetic al imaginilor brute, al căror 
sens se potenţează în conştiinţa spectato- 
rilor, datorită mecanismului psihic al aso- 
ciatiei. Impreunarea a două cadre are drept 
rezultat nu suma, ci produsul acestora, 
cum arăta S.M. Eisenstein, iar V.I. Pudov- 
kin, afirmind că „esenţa artei filmului este 
montajul“, sintetiza temeliile artistice ale 
filmului mut. 

Cum se explică rolul primordial al mon- 
tajului în această primă etapă a istorici 
cinematografului? Care sint cauzele care au 
dus la descreşterea treptată a importanţei 


5 AANER f esteuna dintre ur a 

nările tehnice au consecinţele 
po Ape Mer eră rien şi mal evidente. 
Arta filmului şi-a modificat limbajul în 
cursul celor peste şase decenii ale existentei 
sale, ori de cite ori au intervenit salturi 
în tehnica sa. 


94 


Destinul montajului este intim 
legat de dinamica tehnicii 
cinematografice 


Obiectivele aparatelor de filmare care nu 
asigurau claritatea In profunzime, pelicu- 
lele cu sensibilitate mică, ecranul de pro- 
porții reduse (toate specifice perioadei fil- 
mului mut) au determinat ca numai obiec- 
tele direct urmărite de aparat să se prezinte 
pe ecran cu o plasticitate perfectă, iar 
toate celelalte să apară estompate, neclare. 
Aceasta a făcut ca regizorul din această 
epocă să evite a plasa într-un singur cadru 
centre de acţiune aflate la distanțe diferite 
de obiectiv, să prefere mişcările laterale ale 

rotagonistilor celor în profunzimea cadru- 
ui, a căutat în general să apropie acțiunea 
de aparat, operind de regulă cu planuri 
mijlocii, planuri apropiate, prim planuri 
și planuri detalii. Situaţia aceasta a dus 
treptat la pulverizarea filmelor în mii de 
cadre foarte scurte, a căror legare ingeni- 
oasă prin montaj (un rol tot mai însemnat 
jucînd montajul asociativ-emotional) oferea 
spectatorilor opere de factură pointilista, 
de o deosebită putere sugestivă. 

Procedeul acesta cuprindea însă si unele 
scăderi, fragmentarea excesivă a filmelor 
şi abuzul de efecte de montaj și de prim 
planuri ducind citeodată la sărăcirea artis- 
tică a operelor respective. Prim planurile 
prea mari, care au intenţia de a transmite 
stări sufletești complexe, devin în anumite 
împrejurări procedee facile, elementare. 
„Orice chip feminin, luat In prim plan, 
dacă fata este fără fard, iar porii pielii apar 
mult măriţi —, seamănă cu Falconetti în 
Jeanne d'Arc. Dacă este luminat de o rază 
de soare, pe fond de ten — seamănă cu 
Greta Garbo“ (Roger Leenbardt).Nu numai 
cineaştii de astăzi au rezerve faţă de apli- 
carea prea frecventă a prim planului. Îmi 
permit să scot aici în evidenţă și o părere 
exprimată în plin apogeu al filmului mut 
de eminentul nostru cărturar, regretatul 
Tudor Vianu, care într-un deosebit de 
interesant eseu, intitulat „Estetica cinema- 
togratfului“ (în „Fragmente moderne“, 1925) 
arăta între altele: „Actorul nu trebuie sepa- 
rat fotografiat — cum se întimplă încă 
atit de des — în cele mai puternice momente 
ale expresiunii sale. Se trădează aci concep- 
tia romantică a teatrului, ca prilej de 
manifestare a „marelui tragedian“. Această 
concepţie se îmbină apoi cu o tendință 
utilitaristă si astfel se ajunge la foto- 
grafia amănunţită a „marelui tragedian“, 
a felului cum pasiunea sa creşte și se des- 
carcă în liniile figurei, pentru ca docu- 
mentul să fie răspindit In toate părțile 
pămîntului și cunoscut de toată lumea. Se 
ajunge astfel la o valoare instructivă nu la 
una artistică”, 

În treacăt fie spus, unii mari creatori din 

erloada filmului mut, ca Murnau, Stro- 
eim, Flaherty sialtii erau adversari ai 
artificiilor de montaj, care nu jucau nici 
un rol în filmele lor. 


Invenţia filmului sonor a curmat brusc 
libertatea deplină a autorilor de filme de 
a-și fragmenta operele. Sunetul juxtapus 
imaginii a dus inevitabil la lungirea cadre- 
lor,creatorii trebuind să tind cont de asigu- 
rarea integralitatii dialogurilor si, In gene- 
ral, de percepţia auditivă mai lentă decit 
cea vizuală, Dacă în anii de glorie ai cine- 
matografului mut filmele erau decupate în 
medie în circa 2 500 cadre, în primii ani 
al sonorului procedeul caracteristic al decu- 
pajului devine „cimpul-contra cimp“, adică 
alternarea conform logicii dialogului a 
imaginii interlocutorilor, iar numărul cadre- 
lor filmelor variază în jurul cifrei de 600. 
Cinematograful sonor. a păstrat esenţa 
nontajului — funcţia sa compozitional- 
dramaturgică — a renunţat însă aproape 
integral la expresionismul acestuia, la 
rolul său asociativ-emotional, 


Montajul interior 


În deceniul al patrulea au mai intervenit 
citeva perfectiondri însemnate ale tehnicii 
cinematografice (pelicula pancromatica, 
desăvirșirea aparaturii de iluminare, obiec- 
tivele grandangulare), care au influențat 
profund stilul filmelor, în sensul introdu- 
cerii treptate a mizanscenei în profunzime, 
adică a jocului concomitent în mai multe 
planuri ale cadrului, toate perfect sesizabile 
de spectator. Să dăm un exemplu, În 
filmul celebru al lui Orson Welles, Cetd- 
jeanul Kone, una dintre primele opere care 
aplică larg acest procedeu, există o scenă 
care prezintă concomitent: 1) pe mama 
lui Kane discutind în primul plan cu un 
om de afaceri asupra viitorului fiului ei; 
2) pe tatăl lui Kane, care urmăreşte din 
planul al doilea discuţia; 3) în depărtare, 
pe micul Kane care se joacă cu o săniuţă. 
Conform decupajului tradiţional, bazat pe 
convențiile de montaj ale filmului mut, 
cadrul descris mai sus ar fi fost împărțit 
cel putin în trei părţi, mai scurte. De astă 
dată însă, în Jocul prezentării evenimentu- 
lui printr-o desfăşurare de planuri succesive 
el ne este prezentat în unitatea lui fizică, 
într-un cadru care devine aproape secvenţă, 
integrind de fapt montajul în plastica sa. 
Treptat, stilul acesta, introdus de mari 
creatori ca Renoir, Mizoguchi, Welles, 
Wyler, Hitchcock, Rossellini, Visconti și 
alţii, devine o tendinţă generală în arta 
cinematografică mondială. Locul scenelor 
tăiate şi reunite prin montaj îl iau cadrele 
mai lungi, în care protagoniștii se aprople 
si se depărtează de aparat, planurile modi- 
ficindu-se astfel fără tăleturi. Procedeul 
acesta a fost numit de Mihail Romm 
„montaj interior“, iar Wyler vorbind despre 
el arată: „Am avut lung! conversații cu 
operatorul meu Gregg Toland. Am decis să 
căutăm un realism cit se poate de simplu, 
Darul ce-l are Gregg Toland de a trece de la 
un plan al decorului la altul mi-a permis 
să-mi dezvolt propria mea tehnică a regiel. 
Astfel am putut urmări o acţiune evitind 


a b c. xyz 


tăieturile. Continuitatea ce rezultă de aci 
face planurile mai vii, mai interesante 
pentru spectatorul care studiază fiecare 
personaj după voia lui şi-şi face singur 
propriile tăieturi“. Cadrul cu mizanscenă 
în profunzime, care unește Într-un singur 
tot mai multe acțiuni, este mai autentic, 
mai cuprinzător din punct de vedere inte- 
lectual, nu obligă publicul să urmeze docil 
felul de a vedea al creatorului filmului, 
ci fi oferă spectatorului mai multă liber- 
tate în Lia gate operei, libertate obti- 
nută cu preţul unei participări rationale și 
emotive mai efective decit la filmele în 
care i se ofereau scenele îmbunătăţite, 
„gata mestecate“ de autori. 

Făcind abstracție de unele exagerări 
experimentale (Hitchcock a realizat In 
1947 un film de lung-metraj, „Fringhia“, 
compus dintr-un singur cadru) — lungirea 
cadrelor, scăderea numărului prim planuri- 
lor si a planurilor-detaliu si In consecinţă 
reducerea rolului montajului la cel al 
asigurării claritatii naraţiunii, fără a-i 
adăuga noi semnificaţii care nu rezultă 
nemijlocit din imagine sau din juxtapunerea 
imagine-sunet, au devenit trăsături carac- 
teristice alestilului filmelor contemporane. 
Aceasta nu exclude desigur, ca în funcţie de 
nevoile expresive, autorii unor filme foarte 
moderne ca stil, să recurgă si la unele 
procedee considerate „depășite“ (Chris Mar- 
ker, în Frumosul Mai, foloseste adesea 
montajul asociativ-emotional.) Trăsăturile 
noului sint tendinţe, nu dogme. 

Astăzi filmele se compun în medie din 
400—450 cadre. Citeva exemple din filmele 
noastre: S-a furat o bombă cuprinde 425 
cadre, Pasi spre lună — 447 cadre, Chiar și 
realizările regizorului Jean Georgescu, care 
în articolul „Decupaj si montaj“ (Cinema 
nr. 7, 1964) regretă că „filmele pe care le 
vedem de la o. vreme încoace sint decupate 
în scene foarte lungi, cu prea puţine planuri 
prime sau detalii“, nu sc abat de la această 
medie. (Directorul nostru — 432 cadre). 

Tendinţa de lungire a duratei cadrelor 
continuă, determinată fiind de preocuparea 
autorilor de film pentru cit mal multă 
autenticitate, precum și de progresele teh- 
nice, cum sînt larga aplicare a culorii şi 
maj ales modificarea proporţiilor ecranului, 
care pun și probleme estetice cu totul noi, 
Unli teoreticieni (Roger Leenhardt, Georges 
Neveux, André Bazin) presupun că decu- 
pajul filmului în relief va reveni la numa- 
rul scenelor din dramele shakespeariene, 
cirea cincizeci, căci cu cit lungimea cadru- 
lui tinde să se identifice cu durata reală cu 
a acțiunii descrise, cu atit problema psiho- 
tehnică a recordului devine mai complexă. 

Dezvoltarea creatoare a artei filmului 
nu putea duce însă niciodată la dispariţia 
montajului, raminind doar să-i confere 
acestuia semnificaţii noi, conforme cu 
vederile estetice de care va fi animat cine- 
matograful în etapele viitoare ale existenței 


sale, 
E. VOICULESCU 


Scenă din Povestea de dragoste a lui Tillie, prima comedie de lung-metraj 


din istoria cinematografiei. 


JERZY TOEPLITZ scre 
ISTORIA VIE A FILMULUI 


calendar . 
dnoiembrie 


Cu cit trece vremea cu atit spetanta 
în za dea grabnic al războiului se 
spulber 

Parisul se populează din nou. Lumea 
bună, care în momentul primejdlei 
fugise împreună cu guvernul la Bordeaux 
se întoarce în capitală. Cofetarille şi 
localurile de noapte sînt pline, încep să 
funcționeze cinematografele. Tinărul 
Louis Delluc, cel care va înnol cinema- 
togratia franceză încă nu este interesat de 
cea de a zecea muză. Serie romane (unul 
dintre ele „Monsieur de Berlin“, despre 
Wilhelm al II-lea) versuri și lucrează 
ca adjunct al secretarului de redacție 
la cotidianul „L'Intransigeant“.Numeroşi 
regizori şi actori cunoscuţi s-au înrolat 
în armată. Zvonul că Max Linder ar fi 
căzut, lovit de un glonte german, a 
străbătut toată lumea. -Spre bucuria 
admiratorilor talentatului comictrancez, 
piires a fost dezmințită. Ca gi aceea 

espre presupusa moarte a unul alt 
comic, Rigadin. 

La Londra rulează un film foarte 
actual cu un titlu binecunoscut tuturor: 
„It’s a long way to Tipperary. Studioul 
„British and Colonial Cinematograph 
Company“ reuşeşte să popularizeze rapid 
cîntecul pe care îl intonează „Tommies“ 
cînd pleacă în Franţa. De un succes mult 
mai mare însă decit acest film patrtotic 
(în sap ne lu! Maurice Elvey), se bucură 
alte două neavind nimic comun cu 
războlul: Bazilica în studioul lui ©. 
Hepwoerth și Enoch Arden în studioul 
Neptun. Primul dintre ele este un film 
de groază, istoria unei fete frumoase n 
pure care se află sub influenţa nefastă 
a unui hipnotizator. Cel de-al doilea 
aparține categoriei foarte populate la 
data aceea în Anglia de ,song-films“ {i 
este o prelucrare după un poem de 
Lord Tennsyon. Proprietarii de cinema- 
tografe, cu toate că e război, fac afaceri 
strălucite. 

A doua țară în Europa care trece 
printr-o perioadă de înflorire a indus- 
triei filmului, este Rusia. La Moscova 
cea mai mare senzaţie o constituie 
filmul lui Goncearov Volga si Siberia, 
o biografie a legendarului erou Iermak 
care a cucerit teritorii nesfirgite dincolo 
de Ural. Producţia filmului începe încă 
în anul 1911, darse termină abia în 
preajma războiului. Compozitorul Ipolit 


Ivanov semnează Ilustratia muzicală. 
Gardin prezintă publicului o nouă ecrani- 
zare după Tolstoi, Sonata Kreutzer, care 
se bucură de o popularitate la fel de 
mare ca și Anna Karenina. 

Cinematograful berlinez „Mozart Saal“ 
prezintă drama politică intitulată: Asa 
trebuie să fie toată Germania (Das 
ganze Deutschland soll es sein) în regia 
lul Alfred Halm, care propagă solidari- 
tatea întregii națiuni şi face apel la 
buna înţelegere între social-democraf! și 

unkeri. 

Peste ocean anil războlului au fost 
foarte propice dezvoltării filmului care 
devine nu numai un mijloc de amuza- 
ment fără rival gi cel mai popular dintre 
toate, dar şi o industrie importantă 
considerată din ce în ce mai mult drept 
o ramură a economiei naţionale. De 
criza prin care trece cinematografia 
franceză profită Statele Unite. Importul 


Celebrul Mack Sennett în perioa- 
da de glorie din timpul primului 
război mondial, 


de filme din Europa încetează, tar 
marile cinematografe pretind într-una 
filme noi. Nimeni nu refuză bani pentru 
producție şi reclame, nimeni nu se 
zgireește la onorariile actorilor. Începe 
epoca marilor stele de cinema. 

Lul Charlie Chaplin îl expiră contrac- 
tul cu întreprinderea Keystone care îl 
angajase cu un an în urmă cu 150 
dolari pe săptămînă. Proprietarul între- 
prinderii Mack Sennett fi propune un 
nou contract cu 400 de dolari, dar 
Charlie pretinde 700, lar Sennett retuză. 
Concurența își trimite agentul său deghi- 
zat în figurant cow-boy şi Chaplin sem- 
nează în cele din urmă un contract 
pe un an cu firma Essanay pentru 
1 250 de dolari pe săptâmină. La 28 
nolembrie boss-ul întreprinderii „Famo- 
us Players“, Adolf Zuckor oferă reginei 
ecranului american, Mary Pickford, un 
contract anual pentru suma de 104 000 
dolari, 

Unul dintre ultimele filme în care 
apăruse Charlie Chaplin sub egida între- 
prinderii Keystone se intitula „Tillie's 
punctured romance (Povestea de dragos- 
ps a lui Tillie), prima comedie de 

ung metraj din istoria cinematografiel. 

Regizor a fost bineînţeles Mack Sennett, 
lar principalul rol feminin l-a deținut 
renumita stea de pe Broadway, Marie 
Dressler. 

Revista despecialitate „Monography“ 
afirma că Povestea de dragoste a lui 


Tillie va face epocă în Istoria cinema- 
tografiel, fiind un fel de „Cabirie“ a 


comediei, lar pe Charlie Chaplin fl 
considera „un comic de ncînlocult“. 


În noiembrie nu au loc nici un fel 
de operațiuni militare. De n-ar fi faptul 
că pe ambele părţi ale frontierei apusene 
au font masate imense forţe militare 
adverse, gi că din septembrie au fost 
rupte relațiile diplomatice între puterile 
apusene şi al treilea Reich, nimic n-ar 
lăsa să se întrevadă că Europa se află 
în război. Chiar şi jurnalele de actuali- 
tati — cel mal bun barometru al stării 
de spirit — prezintă în loc de teme de 
războl imagini din spatele frontului. 
Acest spate al frontului, nu este de 
altfel totdeauna sinonim cu liniște şi 
pace. La Minchen, la 8 noiembrie a 
avut loc un atentat împotriva führe- 
rului. Hitler a scăpat, au plerit însă 
alte 8 persoane, Deutsche Wochenschau 
arăta locul unde a fost aruncată bomba 


în momentul izbucnirii războiului, de a 
filma Tosca la Roma. Abel Gance 
revine la ideia dea turna în coproducție 
cu spaniolii Trilogia latină: filmele 
despre Cidul, Columb și Ignatiu de 
Loyola. Marcel Carné a fost mobilizat 
şi repartizat la Cartierul General, Noël- 
Noël, îmbrăcat în uniformă militară, 
prezintă colegilor săl din armată, ulti- 
mul său film, Le placher des vaches 
(Pămintul gol). În acelaşi timp, în 
America au apărut pe ecrane numai în 
cursul lunii nolembrie următoarele 
filme: Ninocica eu Greta Garbo şi 
Melvyn Douglas, în regia lul Ernst 
Lubitsch, Drums along the Mohawk 
(Tobe In Mohawk) în regia lui John 
Ford cu Henry Fonda și Claudette Colbert, 
Remember (Adu-ti aminte) cu Robert 
Taylor şi Greer Garson, drama istorică 
Private Lives of Elizabeth and Essex 
(Elisabeta și Essex) în regla lu! Michael 
Curtiz cu Bette Davis și Errol Flynn, 
The Cat and the Canary (Pisica și cana- 
Tul) cu Bob Hope și Paulette Goddard, 
precum și cel mal nou fiim din populara 
serle cu detectivi, în care juca William 
Powell. Filmul se numeşte The Thin 
Man şi este regizat de Van Duyke. 
Partenera luil Powell era soţia lui credin- 
eloasă pe ecran, Myrna Loy. 

În Uniunea Sovietică rulează în ziua 
de 3 noiembrie noul film, de mult 
aşteptat, allul Vsevolod Pudovkin Minin 
și Pojarski — o cronică intorieă despre 
evenimentele din Rusia la începutul 
secolului al XVII-lea. Pudovkin, după 
o lungă perioadă de inactivitate şi de 
insuccese pe plan artistic, doreşte să se 
reabiliteze, şi în acest scop se opreşte 
la romanul seris de Victor Selovski: 
„Ruşii în secolul al XVII-lea“, Scena- 
riul seris de Pudovkin în colaborare cu 
Sclovski, sublinia în mod special soll- 
daritatea poporului în fata agresorilor 
poloni şi suedezi care amenințau statul 
rusesc. Alături de cneazul Pojarski și de 
negustorul din Novgorod, Minin, apare 
un ţăran lobag Roman, care contribuie 
la întiinirea celor doi erol și la trecerea 
amâîndorura la o acțiune armată. În film 
era relevat de asemenea caracterul 
modern al armatei rusești organizate de 
Minin. Spre deosebire de armatele altor 
ţări din acea perioadă, soldaţii rusi au 
primit soldă, uniforme, hrana necesară 
şi cazare. 

Minin si Pojarski a fost primit cu 
căldură de critică, dar fără entuziasm. 


Moment de luptă în Minin si Pojarski care atestă caracterul de monu- 


mentalitate al filmului lui Pudovkin. 


şi înmormintarea victimelor. Pentru un 


echilibru politic, în aceeaşi ediție a 
jurnalului sînt prezentate tulburările 
din India, la data aceea încă perlă a 
coroane! britanice. Ca supliment, regina 
Wilhelmina a Olandei (neutră) primeşte 
defilarea armatei. §i pe lingă aceasta 
spectatorii din Germania ca gi cel din 

ante au prilejul să vadă în Jurnalele 
de actualități, probe sportive, concursuri 
automobilistice, parăzi ale model gi 
imagini tradiționale de prin grădinile 
zoologice. 

În Franța, după o perioadă de stag- 
nare a producției, viata oinematografică 
revine la normal. Julien Duvivier ter- 
mină în noua versiune La Charette 
Fantôme (Carul fantomă) și pregătește 
un film istoric gi de moravuri Untel 
pere et fils (Cutare, tatăl și fiul) care 
prezintă istoria Franţei între anii 1870— 
1939 prin intermediul destinelor unei 
famllii. Interpreţi! filmului sint actori 
străluciți, printre alţii Louis Jouvet, 
Raimu și Michèle Morgan. Scenariul 
aparține deopotrivă regizorului, lul 
Marcel Achard gi Charles Spnak. Jean 
Renoir duce tratative cu italienii în 
vederea reluaril unul proiect, abandonat 


Caracterul plastic al filmului a fost 
unanim apreciat, toţi s-au entuziasmat 
de excelentele scene de luptă şi se subli- 
niau meritele ideologice ale acestel 
creaţii, dar mal toate articolele regretau 
superticialitatea caracterelor principale 
şi schematismul sau maniera caricatu- 
rală de prezentare a polonezilor. 

Cel mal sever critic al propriei sale 
opere a fost însuși Vsevolod Pudovkin. 
lată cum apreciază Pudovkin în auto- 
biografia sa scrisă în 1946, filmul 
Minin si Pojarski: „Filmul acesta, după 
părerea mea, dovedeşte lipsă de expe- 
riență și de dibăcle în minulrea unul 
material istorie. Minin si Pojarski a 
căpătat caracterul „unel pinze largi“, 
cum ne place să numim astfel de filme, 
dar din pricina monumentalităţii au 
fost estompate caracterele vii ale per- 
sonajeloreare au devenit nişte pioni de 
gah. Au cite un nume, Joacă un anumit 
rol dar til o fizionomie proprie. În 
filmul Minin si Pojarski, deşi m-am 
străduit „să-l cîştig“ pe spectator, ară- 
tindu-l noroiul „real“ de pe străzi şi 
drumuri precum şi nişte somptuoase 
armuri, viata adevărată mi-a scăpat 
printre degete“. 


25 


3 CORESPONDENTE PrAnTal 1 Fr. Maurin: 


Vara este sezonul 
binecuvintat al ci- 
neastilor... Din cauza 
soarelui, fără indoia- 
14, care favorizează 
luările de vederi în 
exterior şi din cauza 
decorurilor naturale 
care fi fericesc pe 
producătorii scutiți 
să mai închirieze stu- 
diouri. Motive eco- 
nomice desigur... Dar 

mai ales motive estetice şi de comodi- 
tate de lucru. De aceea nu-i nimic sur- 
prinzător în constatarea reînnoită anual 
că din iunie în septembrie creşte numărul 
filmelor In curs de turnare pe cele mal 
diferite teme. 

Se mai întimplă, de asemenea,ca vara 
să favorizeze ieşirea din găoace a noilor 
regizori a căror muncă suscită curiozi- 
tatea cu atit mai tare cu cit nu sint 
necunoscuţi publicului și s-au afirmat, 
ciştigindu-și chiar notorietate, în alte 
discipline. Este cazul lui Maurice 
Ronet, de pildă, care după ce a inter- 
pretat numeroase roluri ca actor, a 
trecut dc partea cealaltă a aparatului 
de filmat pentru a pune „pe ecran“ un 
scenariu propriu, Crăciun insorit. Tot 
în stagiunea viitore vom vedeași primele 
filme semnate de Antoine Bourseiller, 
om de teatru, actor bine cunoscut, de 
marele public din filmul lui Agnés 
Varda, Cléo de la ő la 7, şi de Jean 
Cayrol, scriitor, autorul comentariului 
la Noapte şi ceaţă, scenaristul lul Muriel 
de Alain Resnais. 


NOUA FATA A LUI DANIELE 
DELORME 


Antoine Bourseiller are azi posibili- 
tatea materială să realizeze primul său 
film Marie Soleil, datorită proaspetel 
case producătoare a soţilor Yves Robert 
şi Danièle Delorme. Scenariul ti apar- 
tine lui Bourseiller si este în întregime 
croit pe măsura interpretei principale 


, 
26 


Danièle Delorme — Marilyn — 
o încercare de evadare din veluile 
de ingenuă de pina acum. 


Daniéle Delorme. Este un prilej pentru 
regizor și actriţă de a face fiecare demon- 
stratia sa. În ceea ce-l priveşte pe pri- 
mul, sintem lămuriţi de ce. Cit despre 
Delorme, foarte stimată în teatru (unul 
din recentele ei succese fiind „Sfinta 
Ioana de Bernard Shaw), ea înțelege să 
aducă si dovada unui veritabil „fizic 
cinematografic“, care să-l permită să 
evadeze din rolurile de ingenuă de pină 
acum. 

De aceea, nu întimplător Marie Soleil, 
o femeie în virată de 35 deani care con- 
duce o provincială „bombă“ de noapte 
unde este pe rind cintăreaţă și animatoa- 
re, şi-a pus în cap să-i semene lui Marilyn 
Monroe, evident o Marilyn descinsă 
mal direct din Unora le place jazzul 
Herbinte (Some like it hot) decit din 
Inadaptabilii (Misfits). Pierdută între 
bine și rău, generoasă, înlăcrimată, 
instinctivă şi amorală, totul o desparte 
de iubitul ei, un tinăr inginer agronom 
venit să-și termine studiile printr-un 
stagiu făcut într-o fermă din Cahors: 
originea, temperamentul, meseria, vir- 
sta. Dar pe măsură ce se dezvăluie unul 
altuia ei se dezvăluie și celor din jur. 
Şi atunci, pe de o parte amantul Mariei 
proprietarul localului pe care-l girează 
ea, şi pe de altă parte directorul exploa- 
tării agricole în care Axel îşi urmează 
stagiul, devin efigiile a două universuri 
puse faţă în faţă. Atingind culmea dra- 
gostei lor, Marie se va decide să-l 
părăsească din proprie iniţiativă pe 
Axel, ca să-l ba up să apere amintirile 
lor de pericolul deteriorării, 

Acest sinopsis lapidar permite de pe 
acum situarea unei tendințe importante 
comune mai multor tineri cineasti 
francezi. Mai întii e vorba de o inspi- 
ratie realistă care are ca obiectiv prolec- 
tarea în universul sensibil a diferitelor 
aspecte de viaţă cotidiană cu bună 
ştiinţă dezbărată de orice happy-end 
propriu producţiilor comerciale; apoi, 
este interesant de remarcat în ce măsură 
grija de a flata spectatorul trece pe 


Numai că barierele, în anumite cazuri, 
și în deosebi în cel al Mariei, sint încă 
de netrecut iar exemplul ei nu poate 
decit servi la alimentarea unei evoluţii 
a raporturilor umane în acest domeniu. 
Găsim aici ca și la Truffaut în Pielea 
catifelată, ca si la Astruc, faimoasa 
dilemă care i-a inspirat lui Antonioni 
trilogia constituită din Aventura, Noap- 
tea, Eclipsa, fondată pe opoziţia între 
„conștiința științifică“ și „conştiinţa 
morală“ la omul modern. 

Toate aceste consideraţii sint în 
egală măsură valabile si în ceea ce 
priveşte filmul Lovitura de graţie al lui 
Jean Cayrol. Această producţie ale cărei 
filmări se realizează în prezent la 
Bordeaux, ne permite să scoatem în 
evidenţă importanţa personalităţii au- 
torului. 


ALT SORIITOR CONVERTIT DE 
CINEMA 


Jean Cayrol s-a născut la Bordeaux 
unde a și studiat dreptul şi literele. 
începea să publice versuri în „Cahiers 
du Sud“ cînd a fost arestat de gestapo 
și deportat în lagărul de la Mathausen. 
Aici a Incoltit, în oroarea realităţii 
trăite, comentariul său la Noapte si 
ceaţă. Părţi disparate din amintirile 
sale se cristalizează la sfirsitul filmu- 
lui într-un apel la vigilenţă, la apărare, 
a tuturor oamenilor împotriva unei 
reeditări, sub orice formă,a unor ase- 
menea crime. După ce a primt premiul 
Renaudot în 1947 pentru trilogia sa 
romanescă Voi trdi iubirea celorlalți 
Jean Cayrola publicat numeroase cule- 
geri de poeme, eseuri şi citeva romane. 
El este de asemenea autorul mai multor 
scurt-metraje în colaborare cu Claude 
Durand ca şi a unui eseu despre cinema 
intitulat „Dreptul ochiului de a 
vedea“. Într-un anumit fel, această 
carte constituie o sumă a concepţiilor 
artistice ale autorului,o contribuţie 
insolită și prețioasă la căutările criticii 
cinematografice. „Se întimplă uneori, 
ne spune Cayrol, într-un interviu acor- 
dat revistei „Les lettres françaises“, 
ca regizorul (ca şi scriitorul sau pictorul) 
să ne impună viziunea sa personală 
și să ne arate un univers propriu, poate 
diferit de al celorlalţi. In cinematogra- 
fie intervine însă o metamorfoză foarte 


Danièle Delorme, Antoine Bourseiller şi Jacques Charrier în timpul 
turnării unei scene din Marie Soleil. 


lanul doi în intențiile autorului care 
l lasă liber — pe spectator — să-şi 
formeze o opinie şi să aprecieze singur 
comportamentul personajelor; şi, in 
sfirsit, nu e mai putin interesant de 
notat în ce măsură un personaj aparent 
amoral (şi numai aparent—pentru că de 
fapt el se opune moralei oficiale) ajunge 
la o morală reală fundamentală, din 
moment ce în ea e loc destul pentru 
dragoste $i sinceritate absoluta. Renun- 
tarea Mariei la Axel, în finalul filmului, 
reprezintă un gest de dragoste, poate cel 
mai pur din cite a făcut pină atunci. 


puternică, fiindcă filmul (mai mult 
decit un tablou sau o carte) nu încetează 
niciodată să se îmbogăţească cu ajutorul 
privirii spectatorului. Noi, cineaştii, 
cerem spectatorului să participe la 
inventivitatea autorilor, să se abando- 
neze,și nu doar pe timpul spectacolului, 
unor afinități care să-i sugereze și 
să-i trezească amintiri și reacţii pro- 
fund personale: copilăria, dragostea, 
obsesiile. Spectatorul pătrunde într-un 
univers al memoriei“. 

Regăsim clar aici înrudirea între 
Antoine Bourseiller şi Jean Cayrol în 


Danièle Delorme — Jacques 
Charrier, cuplul Marie-Axel din 
povestea cinematografică a lui 
Bourseiller. 


ceea ce priveste maniera lor de a expri- 
ma lumea, efortul de a reclama partici- 
parea spectatorului. L-am putea ală- 
tura si pe René Allio care cu ecrani- 
zarea Bdtrtnei doamne nedemne după 
Brecht (vezi numărul precedent din 
revista „CINEMA"“) se part catia 
urent. Fără să-i uităm eviden 
e dr Resnais care le-a — 
ris Marker, Agnés arda, 
avon Gath şi încă alti cltiva. Cit 
leasă în Lovitura de graţie, 
tT caste justificată de o altă 
declaraţie a lui Jean Cayrol: „În opera 
literară, scriitorul posedă un lot de 
imagini, rodul întregii sale existente; 
filmul permite verificarea imaginaţiei 
prin realitate, fiindcă el materializează 
imaginile...“ 

Film-amintire ar putea fi calificat, 
în aceste condiţii, scenariul Loviturii de 
grație, a cărui acţiune se situează la 
Bordeaux (orașul natal al autorului) 
la 20 de ani după evenimentele care 
urmau să-l marcheze pe viaţă pe Jean 
Cayrol. Un bărbat cu numele de Bruno 
revine în 1964 la Bordeaux unde în 
1944 îşi făcuse o tristă reputaţie de 
denunţător în serviciul ocupanților na- 
zigti. Capri (aşa Își spunea pe atunci) 
a dispărut cu puţine zile inainte de 
eliberare și s-a refugiat undeva în 
străinătate, în Spania sau America de 
Sud, asteptind uitarea pentru a putea 
reapare la locul crimelor sale. Precautie 
supremă pentru a nu fi recunoscut, el 
a avut grijă să-şi modifice (graţie unei 
operaţii chirurgicale), trăsăturile feţei. 
Intrind astfel într-o „piele nouă“, cre- 
zindu-se la adăpost de orice bănuială, 
el şi-a purificat chiar și conștiința. 
Scopul întoarcerii la Bordeaux este 
refacerea unei vieţi noi și mai ales 
recuperarea unor documente incrimi- 
natoare — singurele existente — de la 
prietenul său Ludovic. Cu toate precau- 
tille luate, Bruno este recunoscut. Plasa 
se stringe în jurul său și filmul se ter- 
mină cu o vinătoare organizată Impo- 
triva trădătorului. 

In ciuda aparentelor, nu este vorba 
de un simplu film de aventuri. Perso- 
najele din epoca noastră pe care hazar- 
dul le pune faţă în faţă și care sfirsesc 
prin a elucida un conflict ale cărui 
rădăcini sint vechi de peste 20 de ani, 
ti dau prilej lui Jean Cayrol să pună 
în lumină diferitele aspecte ale unor 
raporturi între trecut şi prezent. 
Bruno, acest bărbat elegant, aproape 
simpatic, nu poartă pe faţă — exact 
ca și soldatul din Muriel care schin- 
giuia oamenii în Algeria — vreo urmă 
din hidogenia sa sufletească. Asa e 
făcută lumea, iar reflectarea acestuj 


aspect al ei este un fel de a ne pune în 
gardă!... 


Ceva din ceea ce 
căuta — și chiar aşa 
cum căuta —i-a oferit 
şi Mama Natură. De 
exemplu, plaja şi ma- 
rea ce l-au servit 
drept fundal pentru 
basmul pe care pro- 
tagonista tl poves- 
teşte copilului: un 
basm vesel, solar, 
un fel de evaziune 
din realitatea nelinistita, un fel de 
aspirație la fericire; şi tocmai de aceea, 
© plajă trandafirie, de un trandafiriu 
intens, şi o mare străvezie, ici limpede- 
limpede, colo tot mai întunecată, spre 
orizont, pină la un albastru-indigo; 
lotcile pescarilor cu pinze roşii şi un 
iaht negru cu pinze albe. Toate acestea 
au fost găsite după 2 luni de prospecţii 
pe coastele dalmatine și italiene, la 
Dubrovnik, la Santa Maria di Leuca, 
în virful călctiului din regiunea Puglie; 
toate acestea au fost găsite, cum ziceam, 
pe o insuliţă între Corsica şi Sardinia, 
pe nume Budelli; acolo marea e mai 
limpede decit îşi poate cineva tnchipul, 
iar stincile de granit trandafiriu, roase 
de vinturi şi secole, par niște fantastice 
iceberguri de piatră, dind viaţă unor 
fabuloşi monştri sculptați: un urs, un 
şoarece, un uriaş culcat, In timp ce 
plaja e un covor moale de scoici albe 
şi bucățele roșii de coral. 

Restul, însă, celelalte peisaje, cele- 
lalte fundaluri, Antonioni a trebuit să 
şi le creeze singur, pe potriva fanteziei 
sale. Tot timpul celor cinci sau şase 
luni cit a durat turnarea Degertului 
roșu, lumea din Ravenna — un oraş 
al Romagnei unde viețuiesc alături 
resturile splendorilor tirziu-romane si 
bizantine și structurile de oţel ale 
zone! industriale; mozaicurile cu fond 
de aur infatigindu-i pe Justinian și 
Teodora, și siluetele arginti! ale turnu- 
rilor şi depozitelor unel rafinării de 
petrol — l-a văzut filmind înconjurat 
de o recuzită greoaie formată din 
uriaşe bidoane de vopsele, l-a văzut cum 
schimba coloritul (cu ajutorul unor 


puternice pompe de pompieri) fațadelor 
unor case, al pereţilor, al pădurilor şi 
cimpurilor, l-a văzut arzind cu aruncă- 
toare de flăcări mari întinderi de iarbă, 
prea verde pentru el. 

„N-am putut să realizez decit patru- 
zeci la sută din ceea ce am vrut“, 
spune acum Antonioni: „Din păcate, 
aceasta e prima mea experienţă de fil- 
mări In culori si am fost nevoit de 
aceea să născocesc treptat-treptat solu- 
tille problemelor ce mi-au stat în fata. 
Abia azi îmi dau din plin seama de 
toate problemele pe care le prezintă 
culoarea.“ $i mai adaugă că prin însăşi 
firea lui, nu se pricepe să compună o 
scenă înainte de a-şi pune ochiul la 
vizorul aparatului de filmat. Filmul 
colorat este mai complicat decit filmul 
alb-negru.„ Aveam de prezentat o poveste 
în care culoarea joacă un rol hotăritor, 
© poveste pe care n-aș fi putut-o înfă- 
tiga decit în culori“, declară el. „Dar 
culoarea nu e un fapt absolut, e un 
raport care depinde şi de starea sufle- 
tească a celui care observă, un raport 
între personaj, obiectele înconjurătoare 
poziţia fata de fundaluri. In timp ce 
turnam, îmi dădeam seama că peretele 
acela trebuia să aibă nuanţa cutare, 
casa cealaltă, care răsărea îndărătul 
unei ferestre, nu putea să fie decit de 
0 anumită culoare. Si dacă nu era de 
culoarea aceea, nu mai răminea nimic 
altceva de făcut, decit s-o vopsim.“ 


EL ŞI PRODUCĂTORII 


Producătorul n-o fj fost el prea 
fericit văzind cum filmările stau pe loc 
timp de ceasuri întregi fiindca Antonioni 
căuta mereu, cu bidoanele şi cu pictorii 
săi, tonalitatea cea mai potrivită pe 
care 0 încerca Intfi pe o bucată de 
hirtie, vopsind apoi pereţii şi așteptind 
să se usuce. Chiar si Antonioni îşi dă 
seama de aceste neajunsuri, le chibzu- 
ieşte. De citeva ori a trebuit să renunţe 
la anumite lucruri, cu toate că fi 


-amintire 1TAL1A | 2 Enrico Rossetti: 


plăceau foarte mult: de exemplu, o 
pădure complet albă pe care o filmase 
timp de două zile şi care, în ziua a trela 
şi-a schimbat înfăţişarea deoarece cerul 
devenise dintr-o dată senin și alături 
de albastrul atit de luminos, trunchiu- 
rile şi ramurile nu mai erau albe, ci 
păreau negre, din cauza efectului de con- 
tra-lumină. De data aceasta, producă- 
torul s-a revoltat, iar Antonioni a 
cedat. Dar de cele mai multe ori, cel 
care ceda era producătorul. 

Dar mai trebuie spus că această îndă- 
rătnicie i-a permis să demonstreze, în 
întreg arcul operei sale, o coerenţă cu 
adevărat rar întilnită, fără cedări, așa 
cum se întimplă numai marilor artişti. 
Această coerenţă n-a fost contrazisă, de 
fapt, nici măcar de un capitol aproape 
necunoscut al activităţii sale. Mă refer 
la împrejurarea cind (după Strigdtul 
n-a lucrat de loc timp de doi ani) un 
producător l-a chemat să înlocuiască 
pe platoul unui film mitologic, Sub 
semnul Romei, pe regizorul care se 
înbolnăvise. Sau, atunci cind a accep- 
tat să dirijeze cea de a doua echipă a 
filmului Furtuna al lui Lattuada, cam 
în aceeaşi perloadă. A fost o cedare, o 
părăsire a itinerarulul puritan pe 
care și-l trasase? Răspunsul e negativ: 
fiindcă acela nu era cinematograf, pentru 
el, era o altă meserie, nu dădea nimic 
din ce era al lui; era ca şi cum, ca să 
poată trăi, ar fi acceptat un post de 
funcționar la o bancă. 


REZUMAT BIOGRAFIC 


Tocmai această îndărătnicie i-a per- 
mis să-şi dobindească actuala poziție 
proeminentă în cinematografia mon- 
dială, după ani Indelungati plini de 
amărăciuni, de dezamăgiri şi chiar de 
privatiuni. A venit la Roma acum 
douăzecișicinci de ani de la Ferrara. 
Era student, pe vremea aceea, la Facul- 
tatea de economie şi comerţ: într-adevăr, 
cea mai puţin intelectuală dintre facul- 


Monica Vitti 


a e 


eer 


tățile universităților italiene. Era şi un 
bun jucător de tenis, sport pe care-l 
urmăreşte şi astăzi cu interes, ca spec- 
tator. De cinema se Ínteresase ca ziarist, 
în calitate de critic al gazetei locale. 
Tocmai acest interes pentru film l-a 
minat spre Roma. Războiul începuse. 
Primii săi paşi au fost cei obişnuiţi: 
citeva scenarii (Un pilot se întoarce,de 
Rossellini şi Procesul Tarnowska, film 
care trebuia să fie realizat de Visconti), 
citeva asistente de regie (printre care 
aceea la Les visiteurs du soir al lui 
Carné, la Paris). Mai tirziu, după termi- 
narea războiului, o serie de documen- 
tare (Oamenii din valea Padului, N.U., 
Drăgăstoasa minciună) care au consti- 
tuit startul unei şcoli specific italie- 
nești de scurte compoziţii, vag „cre- 
pusculare“, pline de sugestie si-de at- 
mosferă, în cadrul căreia s-au format 
regizori ca Maselli, Vancini, Zurlini, 
Questi. Primul film de lung metraj l-a 
realizat la virsta de treizeci si opt de 
ani, în 4950, Cronica unei iubiri. A 
fost o luorare destul de neobişnuită în 
panorama filmului italian, deoarece 
într-o perioadă în care bintuia un fel 
de narodnicism neorealist, adeseori 
manierist, Antonioni înfrunta pentru 
prima oară tema unei drame burgheze. 
A dobindit un succes de stimă, dar i s-au 
arătat şi multe rezerve: de fapt, lucra- 
rea prezenta nenumărate prisosuri. Cel 
de al doilea film, după doi ani de tăcere, 
a fost Învinşii, în trei episoade: italian, 
francez, englez, o anchetă despre tine- 
retul „ars“, sacrificat, de după război. 
Episodul italian era de o stingăcie 
penibilă, cel englez era de o superbă 
desăvirşire formală, cel francez, poate 
cel mai inspirat, anticipa cu cîţiva ani 
modurile narative, libertăţile, lipsa de 
prejudecata gi stilul „noului val“. Cri- 
tica strimbă din nas, publicul îl ignoră. 
Nici filmul următor, Doamna fără 
camelii, n-a fost mai bine primit: 
portretul unei vedete italiene din anii 
aceia, care-şi datorează cariera mai 
mult formelor trupului ei, decit talen- 
tului actoricesc; povestirea întimplă- 
rilor unei vieţi greşite, plină de o pro- 
fundă desnădejde. Primul succes auten- 
tic a fost obţinut de către Antonioni 
abia în 1955, cu Prietenele, o producţie 
cinematografică a povestirii Între noi, 
femeile de Cesare Pavese, un film care 
dezvăluie toată simpatia literară pe 
care regizorul o nutreşte pentru scrii- 
torul Francis Scott Fitzgerald. Dar 
între timp cinematografia italiană 
fusese lovită de una din crizele sale 
economice periodice şi Antonioni fu 
nevoit să străbată o lungă perioadă de 


28 


lipsuri, de tăcere, de muncă în jurul 
unor proiecte lăsate baltă, Pe urmă, 
un alt succes doar pe jumătate, Strigd- 
tul, un film foarte sugestiv, plin de 
calități şi de absurdităţi, dar fara 
priză la public. Apoi, în sfirgit, Aven- 
tura care i-a deschis drumul spre triumf, 
chiar şi după fluierăturile și batjocura 
dezastruoasei premiere de la Cannes. 
Strigătul cucerise unele grupuri de 
intelectuali, la Paris, la New York, la 
Londra, dar cunoaşterea lui Antonioni 
era încă limitată la citeva cercuri. 
Aventura 1l aduse ca pe o vedetă în 
primele pagini ale cotidienelor. Chiar 
şi cel care-l respingeau, îi acordau 
stimă şi interes. Noaptea spori succesul; 
Eclipsa 1l consacră ca pe un şef de 
şcoală. De acum înainte poate face tot 
ce vrea. Filmele sale sint costisitoare, 
producătorii care le angajează aproape 
că nu ştiu niciodată cu exactitate cit au 
să coste, poate de două ori, poate de trei 
ori mai mult decit devizul, în schimb 
ştiu că vor avea de a face cu un om 
dificil, In ciuda amabilității sale, cu 
un exigent, cu un intransigent. 


CULOAREA! CULOAREA! CULOAREA! 


Din vicisitudinile carierei sale fra- 
mintate, Antonioni a ieşit cu mindria 
— uneori îndurerată, alteori înciudată 
a omului care a dobindit mai tirziu decit 
i s-ar fi cuvenit, recunoaşterea proprii- 
lor sale posibilităţi, a artistului care a 
fost silit să lupte cu lipsa de înţelegere 
a unor oameni obtuzi, care a indurat 
adevărata mizerie, în timp ce alţii, 
mai putin dotați decit el, au fost aco- 
periti cu laude gi onoruri. De aceea, el 
cultivă un profund sentiment de morali- 
tate. 

Cine-l cunoaşte bine pe Antonioni 
ştie în ce măsură filmele sale cuprind 
elemente autobiografice și mai ales 
stări sufleteşti proprii sentimentelor 
sale, modul său de-a înţelege raporturile 
cu semenii. De asemenea, e greu să-l 
infringi mutenia In legătură cu filmele 
sale, atunci cînd conversaţia depășește 
subiectele tehnice şi încearcă să-i desci- 
freze problematica. 

E inutil de aceea să se ceară repo- 
vestirea sau să se istorisească subiectul 
Degertului roşu. Ajunge să se ştie că 
înfăţişează încercările uneltinere femei, 
soția unul tehnician de la o rafinărie, 
de curind restabilită după o criză 
nevrotică, de a se integra din nou în 
rutina vieţii cotidiene si de a-și redo- 
bind! echilibrul şi seninătatea; ava- 
tarurile ei se împletesc cu întimplările 
legate de cei doi bărbaţi care trăiesc 


Richard Harris. 


alături de ea, soţul şi un prieten. „M-am 
inspirat din aceleaşi subiecte care m-au 
împins să fac şi filmele precedente. 
Personajele din Deşertul roşu sint fiinţe 
normale, comune, pe care le poţi 
Intilni în fiecare zi pe stradă; ele vor 
sluji să ne introducă într-un mediu 
burghez, tipic citorva zone ale provin- 
ciei italiene de azi, şi anume celor 
atinse de miracolul economic“. Şi-atita 
tot. 

E mai bine că aducem vorba despre 
ideile sale în legătură cu folosirea culorii, 
cu experiențele făcute, cu cele pe care 
ar vrea să le facă In viitor. Despre 
aceste teme, Antonioni vorbește cu 
plăcere, ba chiar îl pasionează. Pen- 
tru că el însuși pictează, deşi nu 
mărturiseşte acest lucru prea uşor. 


Mici desene în cerneluri colorate, 
compoziţii abstracte. Dar să nu-i 
pomeniţi, în legătură cu filmele sale, 
de căutări pictoricesti. „Nu mă intere- 
sează semnul static, compoziţia fixă a 
unui cadraj“, reacţionează el: „Ceea ce 
mă interesează e culoarea în devenirea 
el. În Deșertul roşu n-am întreprins 
nici o căutare picturală, nu m-am lăsat 
condus de sugestii ambigue, amrespins 
ispita de-a înrudi cutare sau cutare 
cadru cu amintirea cutărui sau cutărui 
pictor. Nimeni nu va putea spune după 
ce l-a văzut: imaginea asta mi-l amin- 
teşte pe Giorgio Morandi, cealaltă — pe 
Ottone Rosal“, 

E limpede că drumul plin de căutări 
şi de experiențe care se deschide în 
fata lui Antonioni, îl fascinează, fi 
transmite o nouă fervoare. E limpede că 
e vorba de inevitabila împlinire a 
artei sale, mijlocul care va permite 
exceptionalului său talent figurativ 
(care uneori s-a dovedit a fi prea abun- 
dent, încit a forțat si copleşit liniile 
narative ale filmelor sale) de a se expri- 
ma exhaustiv. 

„Cinematogratul în culori e cinema- 
tograful de miine. Fiindcă lumea de 
azi, oricit de paradoxal s-ar părea, e 
mai colorată decit cea de odinioară. ŞI 
numai cinematograful în culori poate 
reprezenta credincios realitatea. Pe de 
altă parte, cind televiziunea în culori 
se va fl afirmat în întreaga lume, 
publicul filmului în alb şi negru nu va 
mai vrea să ştie de acesta, | se va părea 
un cinematograf de umbre. În ceea ce 
mă priveşte, de altfel, simt că în filmul 
alb-negru nu se poate trece dincolo 
de anumite rezultate. Nu: dacă-mi va 
fi cu putinţă, şi nu va depinde de mine, 
ci de mijloacele pe care mi se vor pune 
la dispoziție, filmele pe care le voi 
turna în viitor, vor fi toate în culori“. 


Voie 


iz 


După cel de-al doi- 
lea război mondial, 
cinematografia japo- 
neză a suferit, ca 
intreaga viaţă soci- 
ală a Japoniei de 
altfel, mari schim- 
bări; mai bine-zis o 
metamorfoză estetică 
şi industrială. Între 
timp, Japonia a de- 
venit una din cele 
mai importante producătoare de 
filme din lume, iar calitatea acestor 
filme poate fi comparată acum cu cele 
mai bune pelicule europene sau ameri- 
cane. 

În cursul ultimilor 19 ani, culoarea, 
cinemascopul, filmele în 70 mm au 
intrat în cotidian, în timp ce teatrul 
tradiţional cădea în uitare. Pe de altă 
parte, televiziunea cîștigă teren, intrind 
în concurenţă primejdioasă cu cinema- 
tografia. Aceşti 19 ani care ne separă 
de 1945 ar putea fi împărţiţi din punct 
de vedere cinematografic în... patru 
perioade: 


a) renașterea cinematografiei natio- 
nale (1945—1950) 

b) virsta de aur a filmului japonez 
(1951—1955) 

c) perioadă de supraproductie side 
concurenţă dezlănţuită între societăţile 
producătoare. O epocă de nebunie a 
cinematografiei japoneze (1956—1961). 

d) din 1961 încoace — sfirsitul peri- 
oadei de producţie în mare serie și 
nașterea unei noi organizări a sistemu- 
lui de producţie. 

Fiecăreia din aceste patru perioade 
îi corespund schimbări în estetica cine- 
matogratică, transformări industriale, 
figuri noi. Nu voi vorbi aici decit de 
ultima perioadă care a inceput în 1961 
și despre cinematografia de astăzi. 

Se spune în prezent că filmul japonez 
trece printr-o criză. Eu aş numi chiar 
cădere, dacă îl comparăm cu epoca de 
aur. Cindva se făceau mai mult de 600 
de filme vizionate de peste 1 200 mili- 
oane de spectatori în aproximativ 8 000 
săli de cinema. Acestea se petreceau 
prin 1958... In 1961, dintr-odată succe- 
sul se oprește. Societăţile suferă din 
pricina scăderii numărului de spectatori 
Toho, Shociku, Daiei, Nikkatsu, Toei 
— cele 5 mari societăţi ale Japoniei 
încep să diminueze numărul de filme 
produse. 

Care este boala cinematografiei japo- 
neze? 

Aparent nimeni nu-şi dă seama, dar 
se ştie că lucrurile merg prost: specta- 
torii evită sălile obscure, producţia 
scade simţitor — 357 filme în 1962 
fata de 535 produse în 1961 — şi incă 


Unul din veteranii filmului ja- 
ponez, regizorul Kurosawa, reali- 
zatorul celebrului Rashomon. 


Itomi: Cin 


se consideră că s-au facut prea multe. 
De la 1 200 milioane spectatori într-un 
an, se ajunge la mai puţin de 500 
milioane în 1962, la și mai puţin în 
1963 iar în 1964 s-a calculat că numărul 
lor nu va depăşi 400 milioané. A scăzut 
și numărul de săli de cinema. Specta- 
torii au început să-şi aleagă spectacolele 
şi alegerea lor se opreşte din ce în ce 
mai rar la filmele japoneze. Nici nu 
mai putea fi vorba de o criză, ci deo 
adevărată debandadă. În acel moment 
critic, cinematografia japoneză și-a 
refăcut o intrare pe arena internaţională 
prezentind la Moscova un film care în 
Japonia nici nu a fost distribuit măcar, 
Insula. 

Anul 1961 trebuie considerat ca o 
dată importantă în istoria filmului 
japonez, nu numai din pricina Insulei, 
ci şi pentru că el s-a aflat la începutul 
unei perioade de extremă confuzie cind 
organizarea însăşi a cinematografiei era 
pe cale să exploadeze, cînd s-au regăsit, 
fata în fată, trei generații de regizori 
şi cînd nimic nu mai părea să aibă o 
valoare reală, 


Care sînt figurile acestei noi epoci? 


Printre regizori se pot distinge net 
trei generaţii de cineasti: 


1) Generaţia celor de peste 50 de ani. 
Este generaţia celebrităților, a reali- 
zatorilor care au peste 20 de ani de 
meserie, au turnat în timpul războiului, 
au cunoscut succesul în perioada în care 
filmul era unica distracţie în Japonia. 
Ei erau de multă vreme consideraţi 
„mari“. Cei doi campioni ai acestei 
generaţii sint Kurosawa si Kinoshita. 
Sint de aceeaşi vîrstă $i au făcut primul 
film în 1943. Amindoi au influenţat 
puternic tinăra cinematografie japo- 
neză. Mai mult! Kurosawa și Kinoshita 
par să se completeze unul pe celălalt. 
Primul reprezintă latura masculină, 
virilă, sălbatică. Eroii săi sint adevă- 
raţi bărbaţi. Kinoshita e mai delicat, 
mai sentimental, mai feminin s-ar 
putea zice. Amindoi, deși n-au aparţinut 
unor curente sociale de după război, 
n-au fost prin aceasta mai puţin influen- 
taţi de prefacerile din Japonia postbeli- 
că, de transformările sociale ale socie- 
tăţii japoneze. Se vorbește adeseori de 
„umanismul“ lui Kurosawa. În toate 
filmele sale se regăseşte, de fapt, ca o 
temă majoră, lupta. Lupta împotriva 
destinului, lupta împotriva a tot ce 
ameninţă omul. Filmul Jkiru (A trăi) îl 
defineşte si constituie fără îndoială capo- 
dopera sa, fără să uităm însă Îngerul 
beat, Scandalul, Ctinele turbatsi Rasho- 
mon... Rashomon este un film alegoric, 
iar alegorismul este una din caracteris- 
ticile stilului lui Kurosawa. In prezent, 


‘Kurosawa e mai mult criticat decit 


admirat,pentru că, face filme comerciale, 
Totuși, chiar şi printre acestea se pot 
găsi realizări valorase ca Cei ? samurai, 
de pildă. 

Kinoshita este opusul lui Kurosawa. 
El face filme străbătute de sentimenta- 
lism, gingăşie, dragoste. Spre deosebire 
de eroii lui Kurosawa care luptă, cei ai 
lui Kinoshita sint oameni părăsiţi, 
distruşi, învinși, pe care regizorul îi 
privește cu simpatie. Sufletul e întot- 
deauna frumos la Kinoshita. Filmele 
sale sint tinguiri ale mizeriei, abando- 
nului, durerii. Dar el are prea mult 
geniu pentru a se fi limitat la dulcegă- 
rii. Lirismul său este dublat de ironie, 
umor sau uneori de-a dreptul prilej de 
comedie. Exemple: În sănătatea domni- 
soarelor si O tobă spartă. 


ematoarafia noastră azi 


sau de timp impuse şi acceptă să mun- 
cească in scopuri comerciale. Dar ală- 
turi de aceste calităţi si limite comune, 
ei au știut toţi, în ciuda caracterului 
rigid al condiţiilor în care erau nevoiţi 
să evolueze, în ciuda caracterului indus- 
trial al producţiei, ei au știut, repet, 
să rămînă cineasti şi chiar îndrăgostiţi 
de arta lor. Aceştia sint marii artizani 


ai cinematografiei japoneze. Ei sînt 
regizori constiinciosi, cunoscindu-si ad- 
mirabil meseria. Unele din filmele lor 
s-au bucurat de un succes deosebit ca, 
de pildă, Harakiri al lui Kobayashi, 
Premiul special al juriului la Festi- 
valul de la Cannes din 1963. 


3) Dar cea mai tinără cinematografie 
japoneză, pe care am putea-o numi a 
celei de-a treia generaţii aparţine 
realizatorilor care au între 30 şi 40 de 


asociindu-se comunităţilor, putind ast- 
fel să realizeze Insula în 1961, care a 
obținut Marele Premiu al Festivalului 
de la Moscova. Shindo Kaneto este în 
orice caz precursorul, si numai datorită 
Insulei tinerii pot să-şi încerce azi mai 
uşor norocul. Printre aceștia să-i amin- 
tim pe Hani Susumu, Teshigawara 
Hiroshi, Imamura Shohei si Urayama 
Kiriyo, cei mai cunoscuti la festivalu- 
rile internationale. 

Hani, care provine dintr-o veche 


familie de cărturari,este inteligent şi 
cultivat. După ce a realizat numeroase 


scurt-metraje s-a apucat cu succes de 
filme artistice de lung-metraj. 
Teshigawara Hiroshi, demarind in 
producţia si regia de film, avea o solidă 
bază financiară și multe relaţii utile. 
Primul său film, Un om neliniștit, a 
fost distribuit fără mare dificultate. 
Încurajat, s-a apucat de un al doilea, 


2) A doua generaţie care urmează 
imediat celei a lui Kurosawa şi Kinos- 
hita, dar care nu a început să dea roade 
decit atunci cind cinematografia japo- 
neză a atins epoca de aur, numără regi- 
zori între 40 şi 50 de ani: Ichikawa Kon, 
Shindo Kaneto, Kobayashi Masaki, 
Horikawa Hiromichi, Taniguchi Senki- 
chi... Acești realizatori au crescut 
punind în scenă și s-au format în peri- 
oada supraproductiei. De aceea toţi au 
trăsături comune: au învăţat meseria 
în cursul a lungi ani de asistenţă, știu 
să dezvolte subiecte pe care nu ei le-au 
ales, ştiu să lucreze în limite bugetare 


Scena din filmul Femeia nisi- 
ului, interpretată de actorii Kyo- 
ko Kishida și Eiji Okada. 


Teshigawara Hiroshi, al cărui 
ultim film, Femeia nisipului, a 


obținut Premiul ial al ju- 
riului la Cannes — 1964. 


Un alt 


ani. Ei sint numeroși, dar doar patru 
nume se detaşează net: Imai Shohei, 
Hani Susumu, Theshigawara Hiroshi, 
Urayama Kiriyo. Trăsătura comună a 
acestor tineri este tendința de a se 
exprima liber, facind filmele pe care le 
vor, fără să accepte vreo îngrădire. 
„Trebuie să facem filme care să nu fie 
comerciale. Cinematograful înseamnă 
a căuta, a exprima, a te bate“, spune 
Imamura. Cele 5 mari grupe de pro- 
ductie — distribuţie — exploatare exis- 
tă încă si continuă să domine piaţa 
avind sau controlind majoritatea să- 
lilor de cinema, studiourilor și mijloa- 
celor de producţie. Numai că scăderea 
brutală a numărului de intrări, lunga 
succesiune a filmelor fără succes, le-a 
făcut mai înţelegătoare. Acesta este 
motivul pentru care moda existentă 
înainte de 1950 de a crea societăţi 
producătoare independente, reluată ful- 


gerător în anii 1955—1956, este iarăși 
actuală. 


Societăţile independente 


. care să fie cu adevărat indepen- 
dente, reprezintă o minoritate. Celelalte 
sint toleratele marilor grupuri care le 
menţin atita vreme cit produc filme 
mai bune decit cele ale studiourilor 
mari. Să încercăm să-l trecem în rindul 
tinerilor și pe Imai Tadashi. Acesta a 
realizat primul film în 1939, după care 
au urmat încă vreo 60. Imai a reuşit 
de mai bine de 10 ani să fie indepen- 
dent în cadrul societăţii Toei. Tot 
independent este si Shindo Kaneto, de 
fapt adevăratul independent. Înainte de 
război, Shindo a fost asistentul și scena- 
ristul lui Mizoguchi. După război şi mai 
ales după grevele din cinematografie 
din 1948, a devenit independent, aso- 
ciindu-se cu un alt regizor, ca si el cu 
o orientare progresistă, de stinga, 
Yoshimura Kimisaburo. Mica lor socie- 
tate a pornit la treabă cu bani strinsi 
prin colecte sindicale. Aşa a fost reali- 
zat în 1952 Copiii din Hirogima. Mai 
tirziu, Shindo a continuat să lucreze 


premiu internațional (Festivalul de la Moscova — 1963) obținut 
de cinematografia japoneză: Suferințele unei fete de Urayama Kiriyo. 


Femeia nisipului, care i-a adus un 
imens succes comercial culminind cu 
Premiul special aljuriului de la Cannes 
1964. Chiar fără sprijinul bogatului său 
tată, Teshigawara poate lucra acum 
independent. În jurul lui s-au adunat 
tineri dramaturgi, directori de scenă, 
compozitori, iar dacă nu vor interveni 
disensiuni de interese, s-ar putea ca 
Teshigawara să pună bazele nu numai 
unei echipe, dar chiar a unei scoli 
cinematografice moderne. 

Imamura Shohei este un tînăr regizor 
care nu are libertatea de acţiune — 
asigurată de bani — a lui Hani sau 
Teshigawara. Totuși, el a făcut citeva 
filme bune şi este respectat de întreaga 
generaţie de cineasti de virsta sa. El 
este unul dintre regizorii cu ideile cele 
mai solide din toată noua cinematogra- 
fie japoneză. 

Urayama Kiriyo, mai tinăr decit 
Imamura, aparţine casi acesta societăţii 
Nikkatsu, adică nici el nu are indepen- 
denta lui Hani si Teshigawara. Este 


poate, dintrecei patru citați pină acum, 
cel mai intim legat de transformările 


sociale actuale din Japonia. Primul său 
film, Cupola a fost prezentat la Cannes 


în 1962, iar cel de-al doilea Suferințele 
unei fete a obţinut Marele premiu la 
Festivalul de la Moscova din 1963. In 
prezent, Urayama lucrează la scenariul 
viitorului său film. „Un lucru e sigur, 
spune el adeseori; nu mai putem face 
filme ca pe vremea bunicii. Spectatorul 
de azi nu ne mai este prieten sau com- 


plice, nici măcar nu e spectatorul de 
altădată, cuminte şi pasiv; astăzi el 
este un om care vine la cinema să te 
judece, să vadă dacă meriti să se fi 
deranjat pentru tine părăsind ecranul 
comod de televiziune de acasă, să 
observe dacă îi spui adevărul. Cinema- 
tograful nu mai are nimic comun cu 


prăjitura, el este mult mai aproape de 
castronul cu orez“, 


Acesta este tabloul — din păcate mult 
prea incomplet — al tinerilor din cine- 


matografia japoneză actuală, tabloul 
tinerilor care mi se par că s-au angajat 
pe o anumită cale, tabloul acelora care 


se Întreabă „de ce iubim cinematogra- 
fia si facem filme?“ 


90 


îndrăgosteşte, 

imului război 

mondial, un prizonier 
de război - De fapt, 
a, fara 

mediului pe care 
disprețuiește. Iubirea 

lor pură și regeneratoare 
este însă absurdă, pentru 
că «e lipsită de speranță, 
de perspective, ca și iubi- 
rea dintre Doamna cu că- 
țelul si Gurov. (Hoţul de 
piersici, film bulgar de de- 
but al lui Valo Radev, cu 


Nevena Kokanova și 


Marcovici). 


Una din cele mai recente 
producții DEFA se inti- 
tulează Îngeri n purga- 
toriu'. Îngerii respectivi 
nu au de loc nume se- 
rafice. Unul e Botosul 
altul Episcopul și a 
treilea Sobolanul. , + Inge- 

lagluiesc i in umbra 
gangurilor si pe străzi 

razboi 


. lar mamele lor 
cumplită ironie — 
sint obligate, pentru ca 
să cîştige ceva, să lucreze în indus- 
tria de război. Acestor copii, victime 
ale războiului, în general, si "ale pri- 
mului război mondial, in spe 
cestor copii inteligenti. sensibili 
morti de foame le-a inchinat Herr- 
mann Zschoche filmul său. 


lauzele familiei burgheze și asteap- 
á, — nu mai trebuie să spunem cit 
e nerăbdători —, să se căsătoreas- 
că. Dar happy-end-ul întirzie să se 
producă. De ce? Doar nu-i împiedică 
nimic. Au: 1. iubire; 2. acordul părin- 
tilor; 3. bani. 
Am omis însă un „amănunt”: tinerii 
trăiesc în Spania în Spania — se 
ştie prea bine — tinile bigote au 
putere de lege. Si una din datini 
interzice să te căsătorești 6 luni dacă 
iti moare vreo rubedenie, cit de de- 
părtată. E cazul logodnicei căreia îi 
decedează din 6 în 6 luni cite un 
neam, și căreia i se amină mereu 
nunta spre dezolarea logodnicului 
impacientat. 


Zimbiţi, amuzaţi de absurditatea si- 
tuatiei? Şi regizorul și-a cre ilmul 
zimbind. Dar zimbetul amar smul 
vălul negru al ipocriz 

trăsăturile grotești, ¢ 

tilor si bigotismului. 

Un alt „amănunt”: regizorul Manuel 
Summers a fost, inainte, caricaturist. 


Asul de pică. primul lung metr 

lui Milos Forman, unul din c 
tineri realizatori cehi, este incu 

cu trei premii: „Premiul critic 
nematografului cehoslovac” pe 19 
„Marele premiu” la Locarno, si, re- 
cent la Veneţia, cu premiul „Cinema 
“60°. Film modern, realizat în stilul 
„cinematografului adevăr”, Asul de 
pică descrie viata tinerilor de 16—17 
ani într-un mic oraș ceh. 


„Scenariul original — spune Forman 
e mai mult sau mai putin au- 

tobi grafia generaţiei noastre. A 

preferat i 

até in 1947, în zilele noa 


R. 


SECVENȚE 


„Această poveste va părea 
poate de necrezut multora. 
Totuși ea se bazează pe fapte 
reale”. Cind un regizor (aci, 
argentinianul Ruben Cavalo- 
tti) face asemenea precizări, 
e clar că avem de-a face cu 
un documentar. Filmul său 
Femei pierdute e deci un 
documentar. Nu pentru că 
ar fi prins pe viu faptele, 
ci pentru că datele esențiale 
comunicate de autor sint reale. 
O tinără provincială, plină de 
candoare, talent și ambiţie 
vine într-un mare oraș să stu- 
dieze la o școală superioară. 
Sub paravanul unui institut 
de artă dramatică se ascunde 
însă o bandă de traficanţi de 
carne vie. 


După Greta Garbo, Jeanne Morea 
ecran faimoasa spioană cu nu 
timpul primului război mondi 


ne 
a 


SECVENŢE 


încumetă „să intruchipeze pentru 
Mata-Hari a trăit în 

la Paris (prima stri- 

fost executată. În 

Ls învăluită de 

ti, 


a fi o Mata-Hari 

t film am incer- 

cipate cart făcea o meserie peste 
. Ea trebuie să fie, Gaai pe 


Postérité într-un colhoz, eroina bate in 
fiecare zi drumurile cu tolba ei de scri- 
sori. E război și fiecare familie așteaptă 
îngrijorată veşti de pe front. Îi inte : 
si ea are un fiu ostaș. Într-o zi primeşte 
o scrisoare — i comunică moartea 
unicului fiu. Durerea o doboară — lite- 
ralmente — la pămint. Dar se ridică 
încet şi-şi continuă drumul. E așteptată, 
ea și tolba ei de scrisori. 

Aceasta e Povestea unei mame. O po- 
veste simplă, obișnuită și modestă. S-ar 
părea chiar de loc spectaculoasă. Dar 
cinefilul modern, mai subtil, apreciază 
azi mai putin gesturile grandilocvente, 
cavalcada de întimplări nemaiauzite. El 
e mai sensibil la întimplarea în aparenţă 
comună, măruntă, sub care mocneste 
adesea tragicul, aga cum o uşoară tremu- 
rare a scoarţei pămintului ascunde ade- 
vărate cataclisme subterane. Rolul ma- 
mei este interpretat de remarcabila actri- 
tă sovietică Amina Urmuzabova. 


Moarta de la Beverly Hills. Un film po- 
litist (o atestă titlul) si gegnsptet erotic 
Lu, „devoratoarea de bărbaţi”, a fost 
găsită asasinată. Ancheta întreprinsă ur- 
mărește mai puţin să descopere asasinul, 
cit să prezinte, pe rind, nenumăratele 
aventuri amoroase ale victimei (Heide- 
linde Weis). i 

Regizorul Michael Pfleghar nu s-a mul- 
tumit să ofere publicului spectacolul unei 
singure vedete feminine in posturi pican- 
te. El le ajat si pe cunoscutele strip- 
tiseze, gemenele Kessler. 


muncească. Locuiește împreună cu Baba, o 
prietenă cam ușuratecă. Nu se poate acomoda 
noului așa cum nu s-a acomodat nici 
acasă, uritanii severi si ipocriti. Se 


îndrăgostește de un bărbat care i se pare „altfel“ 
decit ceilalti: cultivat, mai in virstă, are 
aerul că o înțelege. Dar acesta (Peter Finch) 
n-are curajul să-și sacrifice comoditatea și o lasă 
I i fata cu ochii verzi se întoarce la 
e ei. Acum privește altfel, mai resemnată, 
Li amenii. 
Trecerea de la adolescență la maturitate, iată 
tema filmului de debut al lui Desmond Davis 
— Fata cu ochii verzi. O transformare care nu e 
o împlinire, ci o renunțare. Un alt film amar, 
sobru și antisentimental al noii școli cinemato- 
grafice engleze. 


SECVENTE 


Un autor de romane polițiste in pană de inspi- 
raţie. O secretară isteaté și îndrăgostită de seful 
ei pe care Încearcă să-l scoată din impas. O 
suită de peripeții, mai mult sau mai putin vero- 
simile. Şi, n final, căsătoria de rigoare. Din 
toate aceste ingrediente bine pene e gar- 
nisite cu fotografii frumos colorate ar fi putut 
rezulta cu ușurință un film arhiconventional. 
Dacă nu l-ar salva, măcar in parte, dialogul scli- 

itor al lui Duvivier, dacă eroul nu ar fi William 

olden. Şi in special dacă rolul secretarei nu ar 
fi interpretat de inteligenta și fermecătoarea 
Audrey Hepburn (Împreună la Paris, de regi- 
zorul Richard Quine). 


INFORMATII 


FEDERICO FELLINI are şi el de furcă cu primul 
său film în culori. Se intitulează Giulietta de gli spi- 
ritti (Giulietta spiritelor). Turnarea a început în 
primele zile ale lunii iunie și o are ca protagonistă 
pe Giulietta Masina, soția lui Fellini. 


SORAYA, fosta împărăteasă a Iranului, angajată 
prin contract încă de acum doi ani de producătorul 
Dino De Laurentiis, a găsit în sfirgit un scenariu pe 
măsura el, Nu mal e vorba de Il Segreto (Secretul), 
© poveste extrasă dintr-un roman de James (regia 
Alberto Lattuada), ci de un film în trei A pier TA Tre 
volti (Trei fete). Regizorii sint Mauro Bolognini, Mi- 
chelangelo Antonioni şi Franco Indovina, un debutant, 
fost asistent al lui Antonioni și al lul Rosi. 


LUIGI ZAMPA a transpus pentru ecran un roman de 
Giovanni Arpino, Delitto d'onore (Crimă din onoare), 
care abordează în mod dramatic teme asemănătoare 
cu cele din ultimele filme ale lui Germi. Interpreţi: 
Enrico Maria Salerno, Monica Vitti, Catherine Deneuve. 

VITTORIO DE SICA, împreună cu scenaristul Ce- 
sare Zavattini pregătește un film denumit Lumea 
nouă, „Vreau să fac un film util, nu numai dis- 
tractiv“, spune De Sica. Protagonistă va fi Geraldine 
Chaplin. Conform scenariuluy, fratele ei apucă pe 
căi greşite, sora e infidelé lar tatăl acceptă prea 
multe compromisuri pentru a mal avea vreo auto- 
ritate asupra el. În aceste condiții, fata ezită pe 
plan sentimental între un student de aceeaşi virstă cu 
ea și un cvadragenar. Tatăl trebuie să fle încarnat de 
Jean Gabin.,Am intenţia să realizez filmul cit mai 
realist cu putinţă, într-un moment în, care diverşi 
regizori se dezinteresează de realitate: 

TINTO BRAS e noul copil-minune al cinematogra- 
fiel italiene. Acest venețian, cam zvăpălat, elev al 
lui Rossellini, a debutat anul trecut aducind la Venetia 
un film curlos şi Ly ime hy In capo al mondo (La capa- 
tul lumii), care a fost blocat timp de un an de cenzură. 
Pentru a putea fi prezentat publiculul, autorul a trebuit 
să-l schimbe titlul în Chi lavora è perduto (Cine mun- 
cește e pierdut) şi să străbată din nou, în sens invers, 
un drum împinzit de comisii. Acum, Bras a cîştigat 
stima producătorului De Laurentiis,turnind numai în 
două zile, episodul La mia signora (Doamna mea) cu 
Alberto Sordi şi Silvana Mangano, episod pentru care 
fusese prevăzută o întreagă săptămină de lucru. Rezul- 
tatul: un contract cu De Laurentiis. pentru trel filme, 
primul dintre care — protagonist ‘Alberto Sordi şi in- 
titulat I] Marziano (Martianul) — a tneeput zilele 
acestea la Asolo, în Veneto. 


LUCIANO SALCE, regizorul filmelor La voglia mat- 
ta (Poftă nebună) şi Il federale (Secretarul judeţean), 
şi-a părăsit se pare verva satirică la adresa socletăţii 
italiene de astăzi, pentru a aborda un subiect de epocă, 
El Greco, despre viata faimosului pictor. Filmul e 
interpretat de Mel Ferrer şi Rosanna Schiaffino. 


VITTORIO GASSMAN, al cărul ultim film Il Gaucho; 
turnat în Argentina a fost proiectat zilele acestea cu 
succes pe ecranele italiene, interpretează în prezent, 
în regia lui ETTORE SCOLA, La Congiuntura (Con- 
junctura), o povestire în care satira la adresa mora- 
vurilor societății contemporane se împleteşte cu aven- 
turile unel urzeli polițiste à la James Bond. 


Acum cîţiva ani, au fost descoperite în Castelul din 
Praga mal multe tablouri preţioase apartinind unor 
pictori valoroşi. După cite s-a constatat, această colec- 
tie ar data de pe vremea împăratului Rudolf, mare 
amator de arte frumoase, sub a cărul domnie Praga a 
devenit locul de întîlnire a marilor artişti, sculptori, 
pictori, serlitori şi savanți europeni., Zdenek Kopac 
a turnat un documentar despre aceste opere de artă 
recent descoperite. Kopac s-a tăcut cunoscut prin reali- 
zarea unul remarcabil documentar intitulat Un dublu 
proces, despre viata şi opera celebrului scriitor ceh, 
Franz Kafka. 

Cu mal bine de 25 de ani în urmă, seriitorul Vsevo™ 
lod Vignevski i-a citit lui Serghei Eisenstein scenariul 
filmulul-roman „Nol, poporul rus“, Opera lui Vignev™ 
ski a produs o impresie puternică asupra marelui reali” 
zator, dar anumite împrejurări nefavorabile l-au împle” 
dicat s-o transpună pe ecran aga cum ar fi dorit. Astăzi, 
această sarcină i-a revenit regizoarei Vera Stroleva. 
Pentru ea acesttilm nu reprezintă doar împlinirea unui 
vis de o viaţă, cl și un omagiu în plus adus memoriei 
marilor Vignevski și Eisenstein. 

Artista pe el aoe purtind bucuria pe aripile dansului, 
prima balerină a lumii Maria Plisefkaia este eroina 
unul film realizat în studiourile documentare din Mos- 
cova, Operatorii au urmărit-o cu emoție de la bara de 
exerciţii pe scenă, din scenă în culise, pe stradă, la 
ea acasă. Filmul va face cunoscute spectatorilor nu 
numai arta desăvirșită a balerinei dar gi viata el de 
taate zilele. 

“La întrebarea unul gazetar cit timp a studiat bale- 
tul, Plisetkaia a răspuns „Nouă ani şitoată viata mea“. 

Premiul „Robert Flaherty” decernat de City College 
din New-York a revenit în acest an filmelor poloneze 
Sepia pentru 500.000 de Bossak și Kazmierezak 
şi Duelul de Majewski. 


În urma unui plebiseit organizat de hebdomadarul 
polonez „FILM“, premiul „Bastonul de aur“ a fost 
atribuit filmului lui Wojtech Has Dragoste neimpli- 
nită şi scurt metrajulul realizat de Majewski, Albumul 
lui Fleischer. Dintre producţiile străine a fost aleasă 
Viridiana lui Bunuel. 


Cineaştii cehoslovaci au făcut o descoperire destul 
de ciudată: un film turnat de nazişti în lagărul de la 
Terezin destinat să „descrie viata din lagărul de exter- 
minare ca pe o viaţă idilică rezervată cetățenilor evrel 
internaţi acolo“. 

FRANCESCO ROSI a terminat montajul filmului pe 
care l-a turnat în Spania în primăvara şi în vara tre- 
cută. Filmul va fi intitulat Il momento della verita 
(Momentul adevărului). „Sint multe de povestit despre 
Spania“ a spus Rosi: „despre don-quljotism, despre 
demnitatea umană, despre moarte, despre febra corri- 
delor“. Am încercat să povestesc liber, cu aparatul de 
filmat, lucruri care m-au emoționat. Cu acest film, 
care e povestea unul băiat foarte sărac şi care vrea să 
devină toreador, am încercat să înțeleg sufletul unei 
ţări“. Protagonist e Miguel Mateo, zis Miguelin, un to- 
reador care, după un debut extraordinar, și-a văzut 
— ratată din pricina unui accident. Filmul e în 
culori, 


„SAE andr ZE) 


WAJDA 


realistul — romantic 


Andrzej Wajda. E greu de găsit un cineast a 
cărui biografie să spună atit de mult despre 
filmele poloneze în general. Drumul creaţiei 
lui Wajda este atit de caracteristic, încît consti- 
tuie parcă o copie redusă a drumului parcurs în 
ultimii zece ani de întreaga cinematografie 
polonă. 

Wajda a debutat în 1955. Avea pe atunci 
28 de ani. Alături de numai citiva regizori cu 
stagiu antebelic şi care la acea dată aveau în 
jur de 40 de ani, toţi ceilalți erau băieţi tineri, 
primii absolvenţi ai Şcolii Superioare de Cine- 
matografie din Lodz. Fuseseră educați (spre 
deosebire de protesorii lor) departe de influența 
mutilantă, mercantilă. Nici unul dintre ei nu 
se îndoia, din capul locului, că filmul este o 
artă si că se cuvine să fie pus în slujba poporului. 

Din punct de vedere politic, tinerii aceștia 
erau reprezentanţii generației maturizate pre- 
matur în anii grei ai războiului. 

Primul film al lui Wajda s-a numit Generaţie. 
După exemplul unui grup de tineri comuniști 
din perioada ocupaţiei, creatorul încerca să 
reconstituie genealogia noii orinduiri. Se stră- 
duia să definească acele forţe, care au chemat 
la viaţă Polonia Populară. Aparent în lucrul 
acesta nu era nimic nou. „Generaţie“ însă 
impunea şi un ton nou, care nu i-a scăpat spec- 
tatorului. În comparaţie cu textul literar (roma- 
nul lui B. Czeszko), Wajda a renunţat să urmă- 
rească nenumăratele forme ale luptei împotriva 
ocupantului, a eliminat episoadele 
„de efect“, rezervindu-si spaţiul 
necesar unei subtile creionări a 
personajului. „Trezirea conștiinței 
Da element propriu 
ui Pudovkin, era tratat cu o adin- 
că cunoaștere a psihologiei ado- 
lescentului de la periferia orașului, 
care descoperă adevărul luptei şi, 
o dată cu el, adevărul dragostei. 

Regizorul obținea simpatia spec- 
tatorului pentru eroul filmului, în 
primul rind pe plan emotional. 
Spectatorul se identifica cu eroul 
nu atît pe plan rational, cit mai 
ales datorită barbatiei cu care 
tînărul muncitor se arăta cre- 
dincios cauzei şi reușea să învingă 
tragedia sa personală. 

Toate succesele şi esecurile 
ulterioare ale lui Wajda erau 
prefigurate în acest debut al său: 
scrutarea istoriei dintr-un unghi 
de vedere emoţional, romantismul, 
senzualitatea exuberantă a vizi- 
unii şi înclinarea către expresia 
plastică excesivă, uneori de-a drep- 
tul barocă. 

Următorul film al lui Wajda a 
fost Canalul (1957), episod uimi- 


Desenul delicat al lui Wajda, avind drept 
fundal un infern dantesc a reprezentat o apo- 
teoză mai adevărată a eroismului răscoalei decit 
valul de filme create în aceeaşi perioadă, tradi- 
tionale, „senin patriotice“, filme ideale pentru 
celebrarea unor sărbători naţionale. 

Următorul film al lui Wajda Cenușă și dia- 
mant (1958, după romanul lui J. Andrzejewski), 
îl consider o culme nu numai în activitatea sa 
regizorală, ci în întreaga cinematografie polonă. 
În acest film apar ambele teme: stabilirea genea- 
logiei socialismului în Polonia si studiul desti- 
nului unei generaţii care, în timpul războiului, 
a fost departe de comunişti. 

Deşi, din punct de vedere formal Cenușă și 
diamant, este un asa-numit „film de război“ (in 
cursul acţiunii soseşte ştirea despre capitularea 
Germaniei), ocupantul hitlerist rămîne în afara 
tabloului general, fiind vorba exclusiv de difi- 
cilele „probleme poloneze“. Două figuri stau 
faţă în faţă: secretarul de partid, menit să recon- 
struiască viaţa, şi partizanul dintr-o organizaţie 
de dreapta, căruia i se porunceşte ca arma pe 
care a ridicat-o împotriva cotropitorilor s-o 
întoarcă împotriva compatriotilor săi. Conflictul 
tragic dintre doi oameni care visează la victoria 
vieţii nu este estompat. Partizanul se supune 
pentru ultima oară ordinelor tovarășilor săi de 
arme de pină atunci şi îl ucide pe secretar, iar 
după aceea piere de gloantele unei patrule 
militare. 


Există între cele două personaje 
centrale o legătură, o legătură para- 
doxală, si reală între doi oameni 
care năzuiesc cu putere să fie 
creatorii istoriei. Deosebirea din- 
tre ei, deosebirea fundamentală 
constă însă în aceea că în timp 
ce unul moare apărind cauza pe 
care a tmbratisat-o de bună voie, 
celălalt piere în mod tragic, după 
ce a pierdut credinţa în sensul celor 
ce i s-a poruncit să facă si înainte 
de a apuca să ia totul de la 
început. = 

Cu această patetică temă poli- 
tică, Wajda atinge maximum de 
expresivitate. Foloseşte mijloace 
violente, asociaţii neașteptate, 
surse de lumini contrastante, 0 
gamă de efecte sonore. Imaginaţia 
sa nestăvilită de romantic îl împin- 
ge aici pe Wajda pina la limi- 
tele bunului gust, peste care din 
păcate va trece in Lotna (1959) 
ceva intermediar între o legendă 
cu ulani şi o satiră la adre- 
sa unui anumit stil de gindire 
care a determinat dezastrul din 
anul 1939. > 

O totală înnoire a artei lui 
Wajda aduce filmul Vrăjitorii 
nevinovați (1960) o încercare ironi- 
că, dar binevoitoare de a de- 
monstra „obositului tineret al erei 
atomice“ lipsa de sinceritate ce-l 
caracterizează. Simularea cinis- 
_. _ mului, prin intermediul unui cuplu 
de tineri într-un duel amoros, este surprinsă 
cu o adevărată perfecțiune (cele mai bune 
dialoguri din filmul polon !). De n-ar fi acel 
final prea puțin fericit („optimismul“ său 
ostentativ duce la concluzii inutil pesimiste) 
s-ar putea vorbi despre cea mai bună dramă 
contemporană, si faptul că se referă la un mediu 
prea putin numeros, nu schimbă cu nimic 
concluzia. 

După Samson (1961), dramă din vremea ocu- 
paţiei despre un evreu „condamnat pentru crima 
de a exista“, în care personajul este plasat 
în centrul unei scenografii excesiv de stranii 
şi demonice, Wajda începe să lucreze peste 
graniță. În Iugoslavia turnează filmul Lady 
Macbeth din Județul Mţenok, dramă a unor 
mari pasiuni, după romanul scriitorului rus din 
secolul al XIX-lea, Leskov. 

În schimb, în filmul francez Dragostea la 
20 de ani, Wajda se ridică la nivelul celor 
mai bune filme ale sale despre „problemele 
polone“. Aici apare din nou o „generaţie eroică“, 
din vremea războiului, dar avind cu 20 de ani 
mai mult. Reprezentantul acestei generaţii, 
astăzi un încasator nearătos, odinioară un răz- 
vrătit romantic, salvează un copil, care a nime- 
rit în ghearele unui urs sălbatic dintr-o grădină 
zoologică. O fată tinără îl răsplăteşte pe salva- 
tor acordindu-i atentie, dar dupa citeva ceasuri 
de intimitate constată cu spaimă că eroul roma- 
nului ei este un ins cu totul banał 
şi nicidecum un erou de basm. 

Dialogul generaţiei lui Wajda 
cu celelalte generaţii se sfirseste 
cu o dezamăgire de amindoua păr- 
tile. Experienţa lor apare ca prea 
dificilă pentru ca să şi-o poată 
comunica reciproc. Oare să fie 
astfel în toate împrejurările? Să fie 
oare conflictul de  neînlăturat? 
Răspunsul la aceste întrebări le-am 
auzit cu plăcere chiar de la 
Wajda. 

Din păcate, deocamdată nu poate 
fi vorba de așa ceva. Cel mai 
interesant dintre regizorii polonezi 
ecranizează acum (într-un film 
lung în două serii) marele roman 
istoric al lui Zeromski Oseminte. Şi 
cu toate că în această epopee napo- 
leoneană sînt importante nu ba- 
listica şi pirotehnica, ci proble- 
mele care-i sint de mult apropiate 
romanticului nostru: sensul erois- 
mului, preţul libertăţii, dependenţa 
destinului unui individ de destinul 
poporului, am fi preferat ca Wajda 
să-şi concentreze eforturile pen- 
tru a aborda conflicte mai ascuţite 
şi mai apropiate în timp de noi. 


tor şi absurd din cel de-al doilea Un sfîrşit implacabil, ca și destinul eroilor acestui tragic poem realist 
război mondial. Ei iubeau viata. 


32 


Jerzy PLAZEWSKI 


Premiul Special al Juriului la cel de-al XXVY-lea 
Festival internațional al filmului de la Veneţia 


HAMILEI 


Dorind să infatiseze mai amplu ş 
în cazul de fata, sintetic opiniil 
spectatorilor despre filmele rom 
nesti, redacția adresează tuturc 
cititorilor invitaţia de a răspunde lè 


ANCHETA REVISTEI „CINEMA“ 


Filmele rominesti ale anul. 
64 


prin: 

| — notarea de la | la 5 puncte - 
(5 reprezentind calificativul maxin 
— a următoarelor filme romines 
prezentate pe ecrane în 1964 
ordinea premierelor) ; Pisica de mart 
Pasi spre lună, Un suris în plin 
vară, Dragoste lungă de-o seari 
Anotimpuri, Dragoste la zero grade 
Străinul, Comoara din Vadul Vech 
Casa neterminată; 

2 — motivarea succintă a calific: 
tivului acordat. 

Rezultatul anchetei va fi anunţ: 
în numărul 2/1965 al revistei „CINE 
MA". Vor fi publicate de asemene 
cele mai semnificative răspunsur 
sub semnătura autorilor lor. 


ANCHETA REVISTEI „CINEMA“ 


Filmele rominesti ale anulu 
1964 


rămîne deschisă pină la 30 decembri 


O PRODUCŢIE A STUDIOURILOR ,,LENFILM“ 1964. Răspunsurile se primesc p 


adresa: Revista „CINEMA“, Buk 
vardul 6 Martie Nr. 65, Bucuresti, c 


Scenariul si regia: GRIGORI KOZINTEV menţiunea Pentru anchetă, 
Imaginea: IONAS GRITIUS 
Muzica: DMITRI ŞOSTAKOVICI 


Cu: |. SMOKTUNOVSKI, A. VERTINSKAIA, M. NAZVANOV, E. RADZIN, 
|. TOLUBEEV, V. ERENBERG, S. OLEKSENKO, V. MEDVEDEV 


E CINEMA, revistă lunară de cultură cinematografică editată de Comitetul de Stat pentru Cultură si Arta. W Redactor-şef: Eugen Mandric § Redactor 


artistic: Vlad Mușatescu BI Prezentarea tehnică: |. Făgărășanu W Coperta |: Hedy Léfler W Coperta IV: Unifrance W Redacţia și administrația: Bucuresti, 
Bulevardul 6 Martie nr. 65 BI Abonamenteie se fac la toate oficiile poștale din tara, la factorii poștali si difuzorii voluntari din întreprinderi și instituţii, 
W Tiparul executat la Combinatul poligrafic „Casa Sciînteii“ — Bucuresti BI Exemplarul 5 lei, 


| AA MAT 
T 


Radu Beligan și filmul 


Corespondenţe: GRECIA—FRANTA 
ITALIA — JAPONIA 


CRONICI e MERIDIANE e SEC- 
VENTE e INSTANTANEE e IN- 
FORMAȚII e ANTOLOGIE 


„PASIUNE“ 
(foto: A. Mihailopol) 


Din sumar: 


CRONICAR: 
— Profil tematic 


IULIAN MIHU 
— Mai aproape de timpul nostru 


OVIDIU GOLOGAN 
— Un premiu în avanpremieră 


VALERIAN SAVA 
— Casa neterminată (cronică) 


GHEORGHE TOMOZEI 
ROMULUS VULPESCU 

D. I. SUCHIANU 

— Colocpiu pe marginea cronicii 
filmului Casa neterminată ~ 


S. DAMIAN 
— Neorealismul azi 


HORIA BRATU 
— Mitologie sau demitizare? 


MIRCEA MOHOR 
— Străinul — de la scenariu la 
film 


D. I. SUCHIANU 
— Marlene Dietrich 


CRONICI semnate de: 

ALICE MANOIU, MIHAIL 
LUPU, MARIA ALDEA, MI- 
HAI TOLU, RADU COSASU, 
GELLU NAUM 


GEORGES SADOUL: 
Incursiune în cinematografia vii- 
torului 


JERZY TOEPLITZ: 
— Calendar de decembrie 


CORESPONDENTE DIN: 
Franţa — Grecia — Polonia - 
Japonia 


In acest număr fotogra- 
fiile au fost executate de: 
Mary Catargiu, Bilu A- 
lexandru, Alexandru Sat- 
mari, Petre Iordănescu 


Actorul francez GERARD 
BARRAY, cunoscut pu- 
blicului nostru din filmele 
Fraţii corsicani, Cavalerul 
Pardaillan gi Cei ‘trei 
mușchetari (foto: Uni- 
france) 


PROFIL 
TEMATIC 


ŞANTIER 
1 9 6 5 


Documentar 


de 
anticipație 


N u e vorba de cronica unui 
film documentar, ci de 
însuşi documentarul. Un do- 
cumentar în litere de cernea- 
1A, reproduse după cea mai 
modernă tehnică a imprimării 
în tipar tiefdruck. s 
De ce însă „de anticipație“ ? 
Pentru că este vorba de 
santierul cinematografic al 
anului 1965, de producțiile 
viitoare ale celor trei stu- 
diouri („Bucureşti“, „Alexan- 
dru Sahia“, „Animatilm“), pro- 
ductii dintre care unele se 
află, la ora cînd scriem aceste 
rinduri, numai în filele pla- 
nurilor închise în sertarele 
directorilor grupelor de crea- 
tie. S-ar putea ca unele să si 
rămînă in aceste file. 
Totuşi... Motor! 


ŞASE DEBUTURI ÎNTR-UN AN 


În prim plan se află FRAN- 
CISC MUNTEANU. Seriito- 


ntentionam să abordăm, în rîndurile care 
urmează, o problemă care ni se pare cheie 
în actuala etapă de dezvoltare a cinematogra- 
fiei noastre. De dragul concretului, vom renunța 
la clasica introducere pe tema „sînt succese, mai 
avem și lipsuri“ și vom intra direct în subiect. 
Ne preocupă, așadar, prezenţa problemelor 
actualitatii în filmele rominesti realizate în ulti- 
mul an, aflate în producție sau anunțate ca proiecte 
avansate, pornind de la premiza că experiența 
noastră proprie și istoria cinematografiilor cu 
tradiție dovedesc că numai o orientare tematică 
originală și larg cuprinzătoare, ancorată creator 
în dezbatarea problemelor epocii căreia i se adre- 
sează, poate afirma pe deplin o școală naţională. 
Nu vom spune un lucru nou, dar a devenit 
necesar să repetăm că, în cadrul culturii noastre 
socialiste, cinematografia are nu numai mijloace 
la dispoziţie ci și datorii de împlinit. E o chestiune 
de conștiință pentru fiecare cineast să descopere 
în viața noastră acele subiecte încărcate de sensuri 
contemporane, în care să vibreze scîntei măcar din 
incandescenta la care poporul romîn creează. 
Actualmente se află în producţie la studioul 
„Bucureşti“ și cîteva filme care ar putea trezi 
interesul. Sînt în primul rînd producţiile închi- 
nate momentului crucial din istoria noastră 
— eliberarea patriei de sub jugul fascist: 


Soseaua Nordului (scenariul — Eugen Barbu, 
regia — lulian Mihu), Cartierul  veseliei (sce- 
nariul — lon Grigorescu, regia — Manole Mar- 


cus). Un al treilea film dedicat aceleiași teme, 
La patru paşi de infinit, a fost terminat de 
Francisc Munteanu. Recent a văzut lumina 
ecranului Străinul (scenariul — Titus Popovici, 
regia — Mihai lacob), iar scenariul lui lon Mihă- 
ileanu, Duminică la ora 6, ai cărui eroi sînt 
luptători comuniști aflaţi în ilegalitate, va fi trans- 
pus pe peliculă de Lucian Pintilie. Aceste producții 
pun în lumină o sursă de inspiraţie inepuizabilă, 
pe care cineaștii noștri o vor cerceta desigur în 
continuare. Ea oferă posibilitatea realizării ‘unor 
opere semnificative, originale și de mare răsunet, 
insufletite de eroismul și patriotismul profund al 
celor care au fixat prin lupta lor temerară traiec- 
toria contemporană a Romîniei. 

Lista celor aproape 20 de filme aflate concomi- 
tent în producţie, sau foarte recent terminate, 
vădeşte apoi o considerabilă preponderență 
a ecranizărilor din literatura clasică — nu mai 
puţin de 9 filme: Amintiri din copilărie, Calea Vic- 
toriei, Harap Alb, Moft 1900, Neamul Șoimăreş- 
tilor, Pădurea spinzuratilor, Răscoala, Titanic 
Vals, Dincolo de barieră (după „Domnișoara Nasta- 
sia"). Statistic, sînt de fapt 11, Neamul Soimărești- 
lor și Pădurea spinzuratilor fiind realizate în 
cîte două serii. Acest asalt masiv a literaturii cla- 
sice este cu atît mai demn de remarcat cu cit el 
concentrează cele mai experimentate cadre de 
regizori de care dispunem: Paul Călinescu, Liviu 
Ciulei, Mircea Drăgan, Jean Georgescu, lon Po- 
pescu Gopo și alții. Reușita unor filme cum au 
fost Noaptea furtunoasă și Schitele Caragiale, 
realizate de Jean Georgescu, Mitrea Cocor și Moara 
cu noroc ale lui Victor Iliu, Desfășurarea lui Paul 
Călinescu și altele, a arătat că transpunerea pe 
ecran a unor opere de valoare ale literaturii 
noastre oferă uneori o anumită certitudine în 
privința calității producţiilor cinematografice. 


rul care, fără a părăsi conde- 
iul și coala de hirtie, scrie 
si pe pelicula transparentă, 
este directorul grupei I din 
Studioul „București“. 

— Grupa noastră și-a pro- 
pus — ne spune el — să lan- 
seze în 1965 mai mulţi tineri 
regizori care se află la pri- 
mul lor lung-metraj. 

- Şi anume... 

~ Vor realiza pentru prima 
oară filme de lung-metraj 
regizorii Vladimir Popescu 
(Runda 6-a, film de aventuri, 
a cărui acțiune se petrece în 
preajma lui 23 August 1944), 
Virgil Calotescu (Cinci mi- 
nute de gindire, 0 interesantă 
dezbatere contemporană pe 
tema eroismului, după scena- 
riul lui Lon Baiesu). Mai pre- 
gătese decupaje regizorale N. 
Motric, cunoscut pină acum 


numai telespectatorilor care . 


va realiza un film după un 


scenariu scris de Radu Ani 
gnoste despre o eroare jud 
ciara, Mihai Bucur (Flăcâr 
după cartea lui Radu Tudi 
ran), Anghel Anastasia (0 © 
medie intitulată Examen 
examene...) si Petre Popes 
(Tinerii, după un scenariu d 
Al. Ivan Ghilia care Incearc 
să pună cu gravitate pr 
bleme ale educaţiei tineret 
lui). 

Subintelegem că e vori 
în unele cazuri de debutu 
care nu vizează neapărat 
încadrare calendaristică i 
diată, şi-l întrebăm pe int 
locutor despre „veterani“. 

— Marius Teodorescu i 
tenționează să ecranizeze 
noscutul roman al lui Ce 
Petrescu „Calea Victoriei“. 
mintiri din copilărie (du 
Creangă) este dedicat în m 
egal micilor si marilor spí 
tatori. Va fi unul din film 

| 
| 


| 


' 
j 


—_ _ 


| 


Este bine ca cineaștii să cunoască și să se aplece 
cu o reală înțelegere și considerație asupra filelor 
literaturii noastre clasice și contemporane. Mai 
ales în lipsa unei consistente tradiții cinemato- 
grafice, prețuirea și studierea realizărilor de va- 
loare universală ale celorlalte arte romîneşti 
creează climatul cultural propice, puncte de reper 
şi de sprijin, sugerează căile și formele artistice 
care ne sînt cele mai caracteristice și pot oferi 
chiar surse de inspiraţie directe. Fără a ne pro- 
pune să pronosticăm aici asupra calității ultime 
a unor creaţii cinematografice pe care numai 
copia sa standard o poate ilustra, credem că se 
poate sconta pe reușita unora din noile ecranizări. 
Din păcate, însă, numărul disproportionant al 
ecranizărilor, caracterul lor exclusiv „clasic“, 
dublările care sau produs (două filme Creangă, 
două filme Rebreanu) fac impresia unei anumite 
grabe în completarea planului de producţie, 
neglijindu-se tematica de actualitate și riscîndu se 
tratarea minoră a unor opere (și aceasta în cazul 
în care operele înseși nu sînt minore). Oricum, 
numărul foarte mare de ecranizări a acestora 
este absolut de neînțeles. 

Se remarcă în ultimul timp o atenţie sporită 
acordată filmelor inspirate din viaţa satului. Pri- 
mirea de care s-a bucurat filmul Un surfs în plină 
vară (scenariul — D. R. Popescu, regia — Geo 
Saizescu) a demonstrat interesul și larga recep- 
tivitate a tuturor spectatorilor față de filmele de 
inspirație sătească și șansele certe de succes pe 
care le-ar avea un număr mai mare de creaţii 
cinematografice de calitate dedicate satului nostru 
contemporan. Ceea ce surprinde este însă o anu- 
mită tendință de uniformizare a acestor producţii 
care rămîn totodată puţine la număr. După Dra- 
goste lungă de-o seară (1963, regia Horea Popescu) 
și Sărutul (1964, regia Lucian Bratu), turnate după 
scenariile lui Al. Ivan Ghilia, studioul realizează 
acum a treia dramă dedicată condiţiei femeii în 
satul nou — Merii sălbatici (scenariul — Vasile 
Rebreanu, regia — Alecu Croitoru). Oricît de 
semnificativă ar fi această temă, o asemenea orien- 
tare unilaterală în alegerea subiectelor îngustează 
evident cimpul de investigație al cineastilor. Dis- 
punem, la ora actuală, de o literatură a satului nou 
diversă și modernă. În afara volumelor deja apă- 
rute, importante ca număr și valoare, semnate 
de scriitori ca Marin Preda, D.R. Popescu, 
Nicolae Velea, Fănuş Neagu și alții, revis- 
tele literare publică cu regularitate schițe și nuvele 
în care se remarcă, cel puțin, efortul de a investiga 
procesele umane care au loc în satul romînesc 
ceea ce, dacă nu dovedește putinţa ecranizării 
lor directe, oferă garanția că nu sîntem, nici pe 
departe, în criză de subiecte. 

Dacă am adăuga și proiectatele Cinci minute 
de gîndire, Geologii, probabil Preşedintele, pînă 
aici se opresc intențiile care ar putea deveni 
„filme de actualitate“. 

Vom spune cu toată sinceritatea și cu dorința 
fierbinte ca realitățile producției să ne contrazică 
violent, că nu vedem perspectivele unui film cu 
adevărat contemporan, pentru 1965. Scenariile 
citate pornesc de la premize limitate din punctul 
de vedere al actualitatii. Nu se anunță nici o dez- 
batere curajoasă, nici o investigație penetrantă, 
nici o proiecție cu „n-aveţi un bilet în plus“. Ne 
putem aștepta ca unele din aceste filme să fie 


„mari“ ale regizoarei Elisa- de suspensie puse de noicuo 
beta Bostan. Aurel Miheles semnificaţie oarecare, ci ele 
va lucra ọ comedie e ani exprimă pur și simplu pauza 

din vorbirea interlocutorului). 
E de remarcat că, ori de cite 
ori aud sau rostesc cuvintul 
„cenuşiu“, tovarășii cu ras- 


Femeia şi fotbalul (scenariu 
— Al. Struţeanu). 

Nu încercăm să atenuăm 
această siguranță vizionară, 


interesante (o, măcar dacă ar fi!), dar atît şi nimic 
mai mult. 

Se pune întrebarea: ce rol ocupă filmul de ac- 
tualitate în politica de perspectivă a studioului 
București! Și de ce tocmai acest sector tematic 
ne lasă o senzație de improvizat, de „plan doi“? 

Vom sublinia că, între altele, filmul de actua- 
litate este lăsat exclusiv în sarcina regizorilor, 
profesional vorbind, tineri. Singurul film în pro- 
ductie inspirat din viata satului contemporan a 
fost încredințat unui regizor debutant, Al. Croi- 
toru, ca și unica producţie ai cărei eroi sînt mun- 
citori— Cinci minute de gindire (scenariul lon Baiesu, 
regia — Virgil Calotescu, un documentarist meri- 
toriu care debutează acum în  lung-metrajul 
artistic). Încrederea în capacitatea tinerilor regi- 
zori este cu totul lăudabilă și ar fi de dorit ca stu- 
dioul să se preocupe constant de extinderea cer- 
cului realizatorilor. Efortul spre calitate al debu- 
tantilor ar fi însă în mai mare măsură stimulat, 
dacă ei nu s-ar afla oarecum izolaţi, în ansamblul 
producţiei, ci ar fi integrați unei activităţi crea- 
toare, larg cuprinzătoare pentru cercetarea și 
oglindirea temelor contemporane. Pentru că, să 
fim drepţi, există impresia, justificată de practica 
de pînă acum, că regizorii studioului „Bucu- 
reşti” se împart în două categorii: o „elită“ artis- 
tică, care realizează superproductii pe teme cit 
se poate mai istorice, și un număr de regizori 
care „promit“ și pe care, pînă să creeze 
ceva despre viata scitilor, îi punem să facă încer- 
cări cu teme contemporane. 

În al doilea rînd, sînt cu totul nesatisfăcătoare 
preocupările grupelor de creaţie ale studioului 
„București“ în tratarea subiectelor inspirate din 
viata de azi a țării. Toate acestea se află, 
cum e și firesc, în centrul atenției literaturii și 
artei noastre angajată la îndemnul partidului în 
opera de afirmare a valorilor umanismului socia- 
list. Studioului „București“ îi lipseşte însă atitu- 
dinea activă. Vine cineva cu un scenariu de actua- 
litate, bine. Nu vine, hai să facem „Calea Vic- 
toriei“, sau, și mai rău, să ne mulțumim cu fietece 
subiectel care se petrece în 1963. 

Este de neconceput o cinematografie modernă 
care să ignore sau să ilustreze, palid şi sporadic, 
acele zone ale existenţei umane definitorii pentru 
orice civilizație contemporană si, în mod deose- 
bit si prin excelenţă, pentru o tara socialistă 
aflată într-un grandios proces constructiv. Prac- 
tica artistică a respins categoriile simpliste 
de felul „film despre muncitori“, „film despre 
intelectuali”, „film despre tineri“ etc., desi, desi- 
gur, este posibil ca într-un film sau altul să 
predomine cutare sau cutare element. Aceasta 
a pus în fata cineaștilor sarcina de a gîndi mai 
profund și mai nuantat despre contemporanei- 
tate, ridicindu-se la nivelul unor generalizări mai 
cuprinzătoare, încercînd secţiuni sociale de anver- 
gură. Producţia curentă a studioului „București“ 
nu indică însă nici un film care ar prelua o ase- 
menea preocupare. Cu excepţia scenariului lui lon 
Băieșu, Cinci minute de gindire, scenariu foarte dis- 
cutabil, în care eroii sînt prezentați într-o 
ipostază specială, la căpătiiul unui coleg bolnav, 


pre geologi, scenariul aparti- tot în 1965 va fi gata Rdscoa- 
nind lui Dumitru Radu Popes- la, ecranizare realizată de 
cu. Haralambie Boroș, după regizorul Mircea Mureşan. 
ce a interpretat roluri de gen 
în filme de aventuri, va realiza rodul unei vechi pasiuni 
ca regizor un astfel de film: 


Scenariul îmi aparţine, fiind 


personale pentru proza lui 


nu putem semnala nici un film despre muncitori 
și intelectuali, despre cei care creează bunurile 
materiale și spirituale ale societăţii noastre, despre 
noua generaţie care intră în viata conștientă și 
productivă. 

În şedinţele Consiliului Cinematografiei, în 
articolele din presă, s-au făcut repetate propuneri 
și sau formulat sugestii privind diferite forme 
şi căi de colaborare a scenaristilor cu regizorii 
pentru realizarea unui număr de scenarii de actu- 
alitate la un nivel calitativ înalt. Pînă în prezent 
conducerea studioului „București“ nu a fructificat 
aceste propuneri, nu a întreprins sau nu a fina- 
lizat nici o acţiune de amploare și de perspectivă 
în această direcție: închegarea unui larg activ de 
scriitori-scenaristi și organizarea eficientă a preo- 
cupărilor lor în vederea cercetării vieţii contem- 
porane de zi cu zi, constituirea unor colective de 
scenariști, eventual pe baza unei anumite specia- 
lizări (autor al ideii, dramaturg, dialoghist etc.), 
asigurarea mijloacelor necesare pentru documen- 
tarea  scenariștilor, descoperirea operativă în 
presă, în reportaje si schiţe a unor fapte și tntim- 
plări contemporane care ar putea genera viitoare 
scenarii și delegarea celor mai buni regizori cu 
sarcina de „a face actualitate“. 

N-are rost să ne ascundem după deget și să 
spunem tovarășilor de ‘la studioul „ București" : 
vai, ce uşor e să faci filme de actualitate iar voi 
n-aţi facut. Să faci artă nouă despre o societate 
nouă e greu. Nu vom face aici propagandă despre 
frumusețea unei astfel de arte, dar amintim cu 
toată seriozitatea că dacă, să zicem, colectivizarea 
s-a încheiat și fără participarea filmului artistic 
rominesc, nu-i un motiv să lăsăm viata să treacă 
pe lingă creațiile noastre. E absolut firesc ca spec- 
tatorii să ceară organelor cinematografice ca, 
pe baza succeselor deja obținute, să ridice nivelul 
calitativ şi cantitativ al muncii lor la înălțimea posi- 
bilitatilor de care dispunem și a exigenţelor pro- 
prii tuturor sferelor de muncă și de creaţie ale 
poporului. 

Se invocă adesea cunoscutul adevăr după care 
un artist autentic este actual chiar în tratarea 
unei teme istorice. S-au făcut desigur și se vor 
mai face mari filme pe teme istorice. Aceasta 
însă nu infirmă cîtuși de puţin necesitatea abor- 
dării directe și imediate a problemelor actuali- 
tatii. Abundenta temelor istorice și a ecranizărilor 
nu a caracterizat decît în parte și nu în partea cea 
mai semnificativă perioadele de înflorire ale artei 
filmului și nu a stat la baza afirmării nici unei 
școli naționale (deci, din acest motiv, pentru subiec- 
tele istorice, ne putem adresa formulei co-produc- 
tie). Dar cercetarea celor mai noi fenomene ale 
epocii, exprimarea crezului nostru ideologic, 
aceasta este sarcina regizorilor, scenaristilor si 
tuturor cineaștilor romîni, terenul pe care tre- 
buie să se afirme viitoarele mari personalități 
ale ecranului romiînesc. Discutabilă întrucîtva 
și poate chiar acceptabilă în unele cazuri pentru 
literati, teoria distanței si perspectivei în timp, 
care ar facilita elaborarea unor mari opere, n-a 
fost confirmată de arta ecranului, care rămîne 
înainte de toate o artă a prezentului. 


CRONICAR 


— Grupa noastră este alcă- manul lui Constantin Chiriţă), 
tuită pe criteriul A ted Dinu Cocea — Haiducii (sce- 
desi cuprinde individua 
aparent deosebite. Ceea ce au ce poate însemna începutul 
on neta y at aerate unui gen nou In cinematogra- 

u al 
de a realiza cindva capodo- fia de aventuri, avind un 


ități nariul — Eugen Barbu), film 


poate putintel prea optimis- 
tă, şi-l întrebăm pe Francisc 
Munteanu ce doreşte să reali- 
zeze el însuși. 

— O dramă. Nu pot să vă 
spun mai mult decit titlul 
scenariului Dincolo de barieră. 


VREM SĂ SPARGEM GHEAȚA 
CENUȘIULUI... 


— Anul 1965, ne spune un 
sfert de oră mai tirziu, direc- 
torul grupei a II-a, PETRE 
SALCEDEANU — ni-l dorim 
a fi cel al filmelor bune şi de 
actualitate, al spargerii gheții 
de cenușiu... (Nu sînt semne 


punderi de la Studioul „Bu- 
curesti* fac pauze cu tile. Gopo 
va termina Harap Alb şi va 
începe Omul gi norul, iar 
Mircea Drăgan se gîndeşte 
să continue incursiunea in- 
cepută în universul sadove- 
nian prin Neamul Soimdres- 
tilor, cu Ucenicia lui Ionut, 
aducind pe ecran vitejia 
legendară a fraților Jderi. 

— Vorbeati însă de teme 
de actualitate... 

— ...Geo Saizescu speră 
să realizeze o dorință mai 
veche și anume, un film des- 


Sah la rege (0 poveste polițistă 
cu un falsificator de acte), 
după scenariul poetului Al. 
Andritoiu și al colonelului 
N. Ştefănescu. Debutantul 
nostru ar putea fi Silviu Dimi- 
trovici, cu filmul Trenul de 
seară (scenariul — Aurel Mi- 
hale, după nuvela cu același 
nume). Va intra probabil în 
producţie scenariul Vremea 
zăpezilor, de N. Velea si Fănuş 
Neagu, cu eroi din viaţa satu- 
lui contemporan. Aurel Ba- 
ranga se gindeşte la o come- 
die cinematografică intitu- 
lată Scrisoarea găsită.În fine, 


Rebreanu. 


NUMITORUL COMUN: 
DORINȚA DE A REALIZA 
CÎNDVA CAPODOPERE 


Sintem într-un apartament 
de pe strada Dionisie Lupu. 
O cameră de lucru dominată 
de cărți, afișe de film, foto- 
grafii şi desene, dintre care 
unul se află în lucru, pe seva- 
let. Să ne apropiem pina îl 
cuprindem în prim plan pe 
cunoscutul regizor si dascăl 
de regizori, directorul grupei 
a III-a din Studioul „Bucu- 
resti, VICTOR ILIU. 


pere. Dar să revenim la Puternic specific rominesc. 


planul anului 1965. Va fi gata 
Șoseaua Nordului, în regia 
lui Iulian Mihu, o prelucrare 
liberă după romanul cu ace- 
lași nume al lui Eugen Barbu. 
Mircea Săucan va realiza un 
film despre intelectuali, Me- 
andre (scenariul — Horia Lo- 
vinescu gi Ionel Hristea), 
Lucian Bratu — Ultima noap- 
te a copilăriei (călătorie în 
spaţiul dintre examenul de 
maturitate și băncile facultă- 
tilor, după scenariul lui 
Dumitru  Carabăţ), Andrei 
Blaier — Pasiuni (după ro- 


Liviu Ciulei va începe lucrul 
asupra Baltagului lui Mihail 
Sadoveanu. Debutul anului 
va fi marcat de un tinăr 
regizor deosebit de dotat, 
Lucian Pintilie, cu filmul 
Duminică la ora 6 (scenariul 
scris de Ion Mihăileanu, în 
colaborare cu Lucian Pintilie, 
va evoca un episod din lupta 
ilegală a uteciştilor). Tot un 
tinăr regizor care candidează 
în acest an la debut, după o 
lungă perioadă de secund, 
este Nicolae Corjos, cu filmul 
Descoperirea familiei, inspi- 


1 


Regia de film și contemporaneitatea 


uuan Miu: Mai aproape 


de timpul nostru 


a o producţie anuală de maxi- 
L mum 20—25 de filme la cît poate 
ajunge studioul nostru (şi aceasta 
doar dacă îşi va simplifica sistemul 
ve oc şi-şi va întări perso- 
nalul tehnic mediu), lucrul cel 
mai important rămine noutatea, 
originalitatea, în arta noastră cine- 
matografică ; altfel vom fi amenin- 
fati să devenim o instituţie oare- 
cum periferică în raport cu unele 
cinematografii... 

Am de aceea o mare admiratie 
si un sincer respect fata de persona- 
litatea lui Gopo, primul dintre noi 
carg a realizat capodopere, chiar 
dacă ele nu sînt filme cu actori şi 
nu însumează laolaltă nici lungimea 
unui film într-o singură serie; arta 
lui mă face să gindesc mai departe, 
spre viitor şi totodată să încerc 
să o desprind din obișnuitul altor 
filme si să o asez la locul care i 
se cuvine în etapa noastră de pio- 
nierat cinematografic. Chiar filmele 
sale jucate (cu succesele si insuc- 
cesele lor) aduc ceva nou sau 
măcar caută un drum mai puţin 
umblat. 

Este de aceea de regretat graba 
cu care scriitorul şi proaspătul 
nostru colaborator Eugen Barbu 
îl apostrofează pe auforul Scurtei 
istorii în fiecare din articolele sale 
(care de altfel sint destul de dese) 
și asta n-ar fi nimic (critică se 
poate face oricind), dar te miră in 
același timp ușurința cu care 
împarte tot atit de des laude unor 
pelicule mult mai puțin demne 
de acest lucru. Negind şi unele 
realizări interesante ale lui Anto- 
nioni, Visconti sau Bunuel, Eugen 
Barbu se lasă condus uşor de o 
optică prea subiectivă în aprecieri. 
Cu toate că este un scenarist și un 
dialoghist bun, cu un simţ al ade- 
vărului dezvoltat, Barbu nu vede 
mai departe de gustul său perso- 
nal, ceea ce dovedește că nu este 
îndeajuns să fii un bun creator 
ca să poţi în același timp să te 
numești şi un bun critic. 

Am spus acest lucru pentru a ca- 
racteriza drept discutabile eventual 
şi părerile mele în legătură cu 
munca regizorilor noștri la anumite 


rat de scenariul poetului Ion După... un minut de gin- 
dire, aplecat asupra planuri- 


filme din ultima perioadă. Mie, de 
pildă, mi-a plăcut într-o măsură 
destul de mare dramaturgia şi 
regia filmului Dragoste lungă de-o 
seară şi mult mai putin dramaturgia 
peliculei Un suris în plină vară. 
Am simţit la primul film, în inte- 
riorul unei -fabule aparent lipsite 
de inedit, o prospeţime filozofică 
şi o caracterologie originală; în 
schimb, în comedie am găsit 
doar doi actori buni şi o regie 
abilă care au încercat să mascheze 
unele deficienţe de logică în con- 
structia subiectului și a personaje- 
lor. Asta nu înseamnă însă că nu 
apreciez momentele de umor veri- 
tabil ale unor scene din acest film 
care vin deopotrivă de la scriitor, 
ca şi de la regizor; optez însă 
pentru profunzimea de care a dat 
dovadă filmul lui Horea Popescu 
şi Alecu Ivan Ghilia, asociindu-mă 
în această privință părerilor lui 


Gopo, Dan Ionescu sau Georges 
Sadoul. 


Activitatea regizorului in cine- 
matografie este esenţială. Elemen- 
tele creatiei sale atit de dispersate 
şi greu de stăpinit (fapt fără prece- 
dent în celelalte arte) fac să acorzi 
muncii sale o sferă largă de pri- 
mordialitate. Este deajuns să ară- 
tăm că în trecut (şi nu sînt sigur 
că această fază a fost depășită) 
nu întotdeauna se realiza planul 
tematic în raport cu preocupările 
regizorilor, ca să ne explicăm 
multe dintre eșecuri, chiar acolo 
unde evident se prefigurau şanse 
de reuşită. 

Am văzut o bună parte din bobi- 
nele noilor filme ale colegilor mei 
şi pot să spun de pe acum că regia 
noastră de film s-a eliberat, in 
unele cazuri, de închistare și amato- 
rism şi că pelicule ca Pădurea spin- 
zuraţilor, Harap Alb sau Neamul 
Şoimăreştilor sperăm să cucerească 
simpatia publicului, mai deplin 
decit o făceau unele din realizările 
noastre de pină acum. 

Forma originală a creaţiei lui 
Liviu Ciulei din Pădurea, delicata 


prelucrare a lui Harap Alb încer- 
cată de Gopo, atmosfera Cartie- 
rului veseliei al lui Manole Marcus, 
dinamismul din Neamul Soimd- 
reștilor al lui Mircea Drăgan, 
umorul suculent dovedit de Jean 
Georgescu în unele secvențe din 
ultimul său film Mofturi, 1900 
confirmă poate un drum spre 
reînnoirea artei noastre regizorale. 

O mai atentă formaţie cinemato- 
grafică a scenaristilor, ca și o 
lărgire a tematicii, vor duce la 
o muncă regizorală şi mai efi- 
cientă; aceasta este normal să 
se intimple, rolul nostru constă 
tocmai în a realiza acest moment 
cît mai aproape de timpul nostru. 
Mai ales în sfera filmului de actua- 
litate imediată, care numai el 
poate da o imagine vie asupra pro- 
filului artei cinematografice natio- 
nale, este necesar să ne îndreptăm 
atenţia. Din punct de vedere 
financiar, acestea vor fi filme mult 
mai ieftine (decit cele privind pe- 
rioade istorice îndepărtate şi al 
căror cadru urmează să fie recon- 
stituit aproape în întregime) şi 
poate într-o anumită privinţă, cu 
un efect cel puţin egal la public, 
dacă tema ridicată are un sens 
original pentru noi, pentru arta 
noastră socialistă. 

Am insistat poate prea mult 
asupra temei noului şi originalității 
în forma şi conținutul filmelor, 
numai din dorinţa de a nu se trece 
cu ușurință peste acele scenarii 
care intră în producţie numai din 
dorinţa (lăudabilă) de a se realiza 
cît mai multe filme. Trebuie să 
recunosc că prima vină o au regi- 
zorii care acceptă teme lipsite de 
conflict sau inedit, realizind terne 
comedii muzicale sau insipide filme 
polițiste la preţuri de citeva mili- 
oane. În același timp, în mintea 
regizorilor sau a scenaristilor zac 
idei mult mai interesante decit 
cele pe care ei le realizează... 

Dar şi în acest domeniu, proiec- 
tele cinematografiei noastre sînt 
îmbucurătoare şi anii care vor 
urma vor face să se închege colec- 
tive de creaţie solide, formate din 
scenariști și regizori legaţi perma- 
nent între ei. 

Multitudinea posibilităţilor cine- 
matografice (filme hibride care 
popularizează alte arte gi filme 
ca artă originală) pun in derută 
publicul, dar nu trebuie să-i alar- 
meze pe cineasti. Aceştia trebuie 
să se descurce mai eficient, altfel 
discuţiile noastre nu vor putea 


selecta ce este efemer de ceea ce 
va dăinui... 


evenimente importante se pe- 


Din motive 


SANTIER îi 


1965 


Documentar 
le 
anticipație 


(Continuare) 


— Iar pe șantierul perso- 
nal? 

— O dorinţă mai veche, 
un film despre Horea şi una 
mal nouă, Moartea unui 
artist, după piesa lui Horia 
Lovinescu. Amindouă însă 
sint în faza de studiu şi pre- 
gătire. 


CRONICA ANILCR NOŞTRI 


Prima discuţie acasă la 
documentariști o purtăm cu 
regizorul VIRGIL CALO- 
TESCU, directorul grupei I 
de la Studioul „Al. Sahia“. 
L-am găsit făcind corecturi 
în scenariul regizoral al fil- 
mului artistic Cinci minute 
de gindire, pe care Îl va realiza 
la Studioul „București“, 


lor de pe birou, ne spune: 

— Dorim ca producția anu- 
lui să reflecte cit mai con- 
vingător realitatea zilelor 
noastre. Mai multe filme au 
deaceea caracter de cronică. 
Cronica creşterii celor două- 
zeci de ani va fi realizată 
de Slavomir Popovici într-un 
film care reconstituie e 
baza documentelor de arhivă 
drumul parcurs de oameni 
cunoscuţi ai zilelor noastre. 
Titus  Mesaroș va realiza 
Inainte de ultima treaptă, 
continuare gi sfirgit al prece- 
dentului 4000 de trepte spre 
cer (despre Hidrocentrala „16 
Februarie“). Erich Nussbaum 
va realiza două filme ce se 
anunţă a fi interesante: La 
al cincilea semnal va fi ora... 
care ya încerca să arate ce 


trec în viata patriei în rás- mi-am permis să mă opresc 


timpul celor cinci secunde şi 
Două zile din viaţa noastră, un 
film — l-aş numi — „de mon- 
taj“. O zi a anului 1955 va fi 
situată în contrapunct cu ozi a 
anului 1965. Banca rezervelor, 
de Sergiu Nicolaescu, va 
vorbi despre sportivii care 
așteaptă să devină titulari, 
lar Al. Boiangiu, autorul 
filmului Casa noastră ca o 
floare, va realiza o satiră 
cinematografică dedicată lip- 
sei de politeţe în deservirea 
comercială. Ne gindim la un 
documentar închinat lui Brin- 
cuși, la care am vrea să soll- 
cităm și colaborarea unor 
cineasti din Franţa și S.U.A. 
În agenda mea mai sint 
trecute... 


aici cu consemnările... 


RAPSODIE IN TEME MAJORE 


Discutia următoare: cu re- 
gizorul MIREL ILIESIU, 
directorul grupei a Il-a 
din Studioul „Al. Sabia“. 

— O pondere importantă 
o vor avea filmele despre 
industrie și agricultură, des- 
pre marile realizări obținute 
de oamenii muncii. Filme ca 
Marca fabricii, La cel mai 
înalt nivel (Uzina de unelte 
și agregate din Bucuresti), 
Cargoul de 10.000 tone, Linio- 
rii (0 rememorare a succese- 
lor obţinute în electrificarea 
țării), O zi de iarnă în G.A.C., 
Povestea unei anvelope („Da- 


nubiana“), Pescuim în apele 
îndepărtate (cineastil se vor 
îmbarca pe traulerele „Galaţi“ 
și „Constanţa“) sau O uzină 
agricolă vor avea tocmai o 
asemenea tematică. Cotele 
apelor Dunării va înfățișa 
călătoria unul şlep de la 
Galaţi la Viena, Fotbalul 
de-a lungul anilor — o istorie 
a fotbalului rominese pe 
bază de material din arhivă, 
Răsare soarele — ce se petrece 
în ţară în răstimpul celor 
40 de minute cit face soarele 
răsărind de la Sulina pînă la 
Oradea). Soare cu dinți (sau 
Vara trecută la Mamaia) va 
cuprinde imagini de iarnă 
și sunete înregistrate in 
timpul verii, Universuri pic- 
turale va fi comentarea a trei 
picturi pe aceeași temă apar- 


tinind unor pictori diferiţi, 
Concert pentru zece degete 
(un eseu despre istoria unei 
fraze muzicale), Despre dragos- 
te — igi spune tema în titlu. 
Sint filme care vor prilejul 
regizorilor Al. Sirbu, Al. 
Boiangiu, Nina Behar, Paul 
Barbăneagră gi altora reali- 
zări care să tindă către un loc 
de cinste în școala documenta- 
ristică rominească. Va fi pre- 
zent în grupa noastră și regi- 
zorul Savel Stiopul de la 
Studioul „Bucureşti“, cu fil- 
mul Pe un perete, care va 
diseca desuetul și prostul gust 
din carpetele ce împodobeau 
cindva locuințele micii bur- 
ghezii. În ceea ce mă privește, 
vol încerca să realizez o călă- 
torie în atelierele pictorilor 
și altele, în care voi încerca 


să duc mai departe antiteza 
din Tdbdcarii, adică ceea ce 
eu numesc metafora contra- 
punctică. 

Planul grupei nu ni se pare 
deocamdată construit cu ri- 
goarea unei simfonii. El 
seamănă mai degrabă cu o 
rapsodie, E însă... o rapsodie 
în teme majore. 


ȘTIINȚĂ PENTRU TOŢI 
PE ECRAN 


SILVIA ARMASU, regi- 
zoare în sectorul de filme 
ştiinţifice din Studioul „Al. 
Sahia": 

— ȘI în anul care vine 
intentiondm să facem cunos- 
cute prin film acele capitole 
ale ştiinţei care se pot dezvă- 
lui cel mai bine prin pelicula 
cinematografică. Ion Bostan 


și-a ales Delta, antichitatea 
daco-romană și speologia (0 
ştiinţă în care contribuţia 
rominească este foarte pre- 
zentă). El va realiza in 
acest an, Cetatea Tomis din 
trilogia care mai cuprinde 
Histria și Callatis. I. Sirin 
va realiza Dacia regăsită, 
Doru  Gheciu — Peştera de 
opal (în munții Harghita), 
Mircea Popescu — Monumente 
ale naturii (flora alpină 
din Rominia), Willfried Ott 
— De la saurieni la gopirle, 
Paula Popescu Doreanu — 
Vinătoare sui-generis (un obi- 
cei devenit joc în Valea 
Gurghiului), Maria Săpătoru 
—  Hieroglifele  pâmintului 
(modificările în scoarță sur- 
venite în urma activităţii 
vieţuitoarelor) etc. Pe mine 


Cadrul de mai jos ne întățişează o întîlnire între doi soli, în 
ilegalitate, Tina şi Dumitrana din Șoseaua Nordului, interpretati 

Gheorghiu şi Gheorghe Dinică. Filmul se realizează 
gizorul lulian Mihu, după scenariul lui Eugen Bar- 
bu. Operator — Aurel Samson. 


de Lica 


mă pasionează o temă care 
s-ar putea numi Rominia în 
complexul civilizațiilor bal- 
canice şi un film despre Coloa- 
na lui Traian. 

„„„Ajunși așa departe, ne 
apropiem si de sfirsitul docu- 
mentarului nostru. Și pentru 
că în documentare apare de 
obicei în final cite un simbol, 
de pildă un grup de copii 
care să sugereze viitorul, vom 
încheia și nol, ex abrupto, cu 
un novice: 


ANUL | LA .ANIMAFILM* 

Despre primul an de plani- 
ficare tematică la cel mai 
tinăr studio al nostru ne 
vorbeşte Marin Piriianu: 

— În centrul planului pe 
1965 stă tema... constructil- 
lor. Vom începe anul cu 
darea In folosință a 4 pla- 


touri pentru filmele de pă- 
puși sau cartoane decupate, 


3 platouri pentru desen ani- 
mat. Vor fi gata sălile de 
montaj şi mixaj, o sală de 
proiecție și un laborator foto 
destinat diafilmelor. Sperăm 
ca în acest an Gopo să răs- 
pundă prezent pe unul din 
platourile noastre de filmare, 
jar caricaturistul Eugen Taru 
va debuta cu două filme. 
Unul din ele va fi o poveste 
lirică cu un băieţel gi o fetiţă, 
iar celălalt, o satiră la adresa 
abstractionismului în plas- 
tică. Matty si Nell Cobar vor 
semna cite un nou film, iar 
Margareta Niculescu ne-a 
promis un subiect și deci 
un film. Aceştia sint cola- 
boratorii noştri dinafară. 
„Bătrinii“ de la „Animafilm“ 


— Bob Călinescu, Olimp Vă- 
răşteanu, I.  Hermeneanu, 
Gh. Saidel sau C. Mustetea 
se pregătesc pentru o serie 
de filme destinate copiilor, 
fără a-l uita, firește, pe cei 
mari. Vor debuta ca regizori 
citiva tineri talentați, prin- 
tre care Tatiana Schon, Adri- 
an Nicolau, Laurenţiu Sirbu, 
Horia Ştefănescu și alţii. 
„Animafilm“ va da în 
anul care vine 180 de titluri 
de diafilme difuzate într-un 
tiraj de 500.000 copii. 
Iată, deci, încă un simbol 
neaşteptat. O cifră care expri- 
mă puterea de circulație a 
filmelor noastre și răspunde- 
rea care revine autorilor 
lor. Cuvintul ,Sfirgit" se im- 


pune. 
Atanasie TOMA 


La) 


OVIDIU GOLOGAN 


DESPRE: 


PREMIERĂ 


În cadrul celui de al VI-lea 
Congres al Uniunii Internaţionale 
a Asociaţiilor de Tehnică Cinemato- 
grafică (UNIATEC) care a avut 
loc la Milano (14—17 octombrie), 
delegația noastră a prezentat sec- 
vente din filmele Pădurea spinzurati- 
lor, Neamul Şoimăreştilor, Harap 
Alb și Memoria trandafirului. 

Juriul a distins cu Premiul de 
excelență (premiul mare) secvențele 
prezentate din filmul Pădurea spin- 
zuratilor, pentru calitatea fotogra- 
fică a imaginii și ingeniozitatea miş- 
cării de aparat. Materialele din 
celelalte filme au primit diplome 
de onoare. 


Mi bucur din toată inima în pri- 
»+**4mul rind pentru succesul obfi- 
nut de cinematografia noastra—ne-a 
spus Ovidiu Gologan, operatorul 
şef al filmului Pădurea spinzurati- 
lor — întrucit la acest congres au 
participat reprezentanţi ai unor 
țări cu o veche tradiţie în cinema- 
togralie“. 


PTE PEPI LEEDS TT PPE TO PANIE EET EE LNT TR PTT EN ONO, 


DESPRE MERITE... 
ȘI DESPRE MODESTIE 


„Fără discuţie — subliniază Ovi- 
diu Gologan — în ceea ce privește 
Pădurea spinzuraţilor, meritul rea- 
lizării îi aparţine regizorului Liviu 
Ciulei, cu care am colaborat excep- 
tional, existind mereu între noi o 
corelație perfectă de gînduri și 
rezolvări. Consider că pentru un 
operator de imagine cea mai mare 
mulțumire, cea mai mare satisfac- 
tie în munca aceasta obositoare, de 
frămîntare și pasiune, de abnegatie 
şi dăruire, este să te intilnesti cu 
un regizor cu care să te poţi „acor- 
da“ în idealuri artistice. Astfel 
m-am întîlnit cu Liviu Ciulei, pe 
care îl preţuiesc şi îl stimez ca om 
şi ca artist, considerind — fără 
nici un fel de rezervă — că poate 
sta alături de oricare regizor de 
valoare mondială. În ceea ce pii- 
veste munca pentru obținerea ima- 
ginii, nu am urmărit o realizare 
spectaculoasă, bazată pe efecte 
plastice în sine, care de cele mai 


multe ori nu-l emoţionează pe 
spectator și nu-i trezesc interesul, 
ci ne-am străduit să facem totul 
în folosul dramaturgiei excelentu- 
lui scenariu scris de Titus Po- 
povici, în folosul jocului actorilor, 
pentru a transmite spectatorilor 
situațiile de viaţă ale naraţiunii 
şi pentru a caracteriza cit mai preg- 
nant personajele.“ 


CĂUTAREA... 
„CĂUTĂRILOR"“. 


„Concepţia mişcărilor de aparat 
executate cu „camera“ mobilă, 
fie așezată pe o macara de tip 
Dolly, fie suspendată de o funie, 
chiar în mijlocul decorului, de 
multe ori cu obiectivul transfoca- 
tor, cu panoramice de 360°, realizate 
în spaţiul restrins al celor patru 
pereţi ai decorului, au cerut o 
așezare a luminii mai mult decit 
dificilă. Cu toate aceste condiţii 
de lucru neobișnuite, am căutat — 


„ȘI MAI AL 
AM., VRUT S 
ARĂTĂM OCHII 
LOR... 


„Ochii lui Svoboda 
(Valeriu Arnăutoiu) în 
lumina difuză din di- 
mineaja spînzurătorii. 


«+ Ochii lui Bologa 
(Victor Rebenciuc) ex- 
primă bunătate, dir- 
zenie... 


pe cît ne-a fost posibil — să nu 
stinjenim jocul actorilor cu ele- 
mentele tehnice. Am căutat să 
ținem seama astfel de un deziderat 
al regizorului Ciulei, care doreşte 
să înlăture „invazia tehnicităţii“, 
fiind împotriva infiltrării brutale 
a mecanismelor în actul de creaţie 
propriu-zisă. Totuşi, filmarea se 
realizează cu aparatul de filmat, 
cu peliculă care trebuie să fie 
impresionată de lumina puternică 
a reflectoarelor si cu nenumărate 
utilaje tehnice care creează uneori 
controverse în procesul de filmare. 
Idealul pentru regizori, operatori 
și actori ar fi desigur suprimarea 
multora din aceste operaţii tehnice, 
dar... Dorinţa de mai sus a lui 
Ciulei pornea de la intenția de a 
realiza un film în care nimi¢ să 
nu pară „făcut“ si totul — plastica, 
decorul, machiajul — să nu se 
„simtă“. Împreună cu regizorul 
filmului, am căutat să înlăturăm 
procedeele-sablon. Dacă vreţi, am 
căutat „căutările“. Aceste căutări 
ale noastre au tins spre evitarea 
artificialului, tot filmul urmînd 


să se desfăşoare ca o poveste pe 
care noi — şi împreună cu noi, 
spectatatorii — o privim printr-o 
fereastră“. 


CÎTE FELURI 
DE OCHI EXISTĂ 


„Am încercat de asemenea să 
redăm cu cît mai multă expresivi- 
tate nuanțele cele mai subtile ale 
jocului actorilor, stările sufleteşti 
exprimate pe chipurile lor şi mai 
ales ochii lor: ochii lui Apostol 
Bologa care exprimă uneori bună- 
tate, dirzenie, alteori zbucium, 
linişte, resemnare ; ochii nevinovaţi 
ai lloncăi, ochii care trădează slă- 
biciunea lui Klapka, ochii fatar- 
nici, cruzi, ai generalului Karg.“ 

„În cadrul concursului de la Mi- 
lano au fost prezentate trei secven- 
te: secvența spinzurătorii, a cimiti- 
rului si a popotei ofițerilor. Mă voi 
referi doar la prima, aceea a spin- 
zurătorii. Am urmărit să o realizăm 
intr-o atmosferă sfişietor de apă- 
sătoare, pe tonuri gri-cenuşii, cu 
pămîntul noroios, in care bocancii 
framinta glodul pînă la disperare, 
cu vînt si cer plumburiu, sprijinit 


parcă pe umerii oamenilor, — cum 
spune Rebreanu în primele rînduri 
ale romanului său — „ca un clopot 


uriaş de sticlă aburită“. La prima 
lui apariţie, condamnatul Svoboda 
este descoperit în convoiul care se 
îndreaptă spre locul execuţiei; 
l-am filmat direct în lumina difuză 
a zilei, în prim plan, cu ochii 
luminati privind spre cer, de parcă 
ar vrea să mai adune încă putin din 
lumina vieţii. Apoi, la spinzură- 
toare, apare pe un fond de cer 
cenușiu, cu fata complet în in- 
tuneric, cu orbitele ochilor negre, 
de parcă moartea s-a și asternut 
pe fata lui. Interesant a fost con- 
cepută mişcarea aparatului într-un 
cadru lung de 100 metri. Aparatul 
a fost așezat pe Dolly în mijlocul 
careului de execuție şi purtat in- 
tr-un panoramic de 360°, schimbin- 
du-se des foearul obiectivului trans- 
focator, cu aproximativ 30 de 
schimbări de claritate între pla- 
nuri. S-a obţinut astfel, ca într-un 
balet de groază, atmosfera adec- 
vată acţiunii.“ 


ECHIPA 


„Colaborarea noastră a fost com 
pletată armonios şi de ceilalți 
membri ai echipei de filmare. 
Operatorii Dan Platon si Alexan- 
dru David si asistentul Petrică 
Sorescu ne-au secondat cu multă 
pricepere şi străduință. Decorurile 
foarte reuşite ale pictorului sceno- 
graf Giulio Tincu, perfecțiunea 
benzii sonore realizată de inginerul 
de sunet Salamanian, grija per- 
manentă pentru un machiaj adec- 
vat a lui Jeanette Simionescu, 
munca migăloasă a montajului 
efectuată de Iolanda Mintulescu, 
interesul ce l-au depus Ovidiu 
Bubulac şi Ileana Oroveanu pentru 
realizarea costumelor, precum şi 
aportul echipei de electricieni și 
masinisti a lui Straton şi Caragea, 
care au muncit cu atita insufletire 
alături de noi, au dus la rezultatul 
care ne-a bucurat deopotrivă pe 
toți. 

— Acum filmul este gata! Nu 
vă mai rămine decit să așteptați 
stua premierei... 

timp în care continuu să 
mă întreb dacă ideile si sentimen- 
tele scenaristului şi regizorului şi-au 
găsit soluția cea mai potrivită 
în plastica filmului. Mă întreb, 
în continuare, cum mă întrebam 
şi la primul tur de manivelă, cu 
neliniște, in ce măsură am reușit! 
Mă întreb acum, la terminare, 
ce va spune despre filmul nostru 
ochiul critic al marelui public 


Mihai TODEA 


O producţie a 


ma Studioului ci- 
nematografic 

CRONICA „Bucureşti“. 
Regia: Andrei 

Blaier. Scena- 

riul: Dimos 


Rendis. Imagi- 
nea: Alexan- 


w 

— dru David. În 
rolurile princi- 
pale: Valeria 
Seciu și Vale- 
riu Săndules- 
cu. 


Mai întii vom constata, fără ca acesta să fie 
lucrul cel mai grav, că autorii operează în sfera 
unor existente lipsite de personalitate. 

Lia are o întîlnire cu Petre. Se întilnesc şi 
urmează să meargă împreună la Operă. Dar 
Petre l-a adus cu el pe Andrei, colegul său 
de facultate, pe care Lia nu-l cunoaşte. Fără 
să-și fi prevenit colegul, Petre i-o dă în primire 
pe Lia, fiindcă el nu mai poate merge la Operă. 
Zice că se duce la o şedinţă, dar el merge de 
fapt la un ceai. Andrei schițează o prea slabă 
împotrivire (ştia Petre pe ce contează) şi accep- 
tă tacit situaţia, cu toate că prietenul îl umi- 
lise, insinuind cum că vocaţia lui e aceea de a 


fi mereu dublură. Nici fata nu-l interesează — 
de altfel el e mereu posac şi absent. Lia, deşi 
pare copleșită de dragostea pentru Petre, suride 
gales, doar putin nedumirită in fata rocadei, 
care nici n-o jigneste, nici n-o amuza, in genere 
nu se prea sinchiseste de ce se întimplă, com- 
pikctnduces fara multe semne de intrebare cu 
ce îi iese în cale. Ramine deci cu noua cunoştinţă 
şi, în lipsa altei porniri, încep să se plimbe 
împreună pe străzi. Andrei i se pare cam... (așa 
cum remarcam mai sus) $i i-o şi spune, dar dem- 
nitatea lui nu reacţionează în nici un fel. Ba 
chiar, pentru ca totul să fie limpede, el tine 
să precizeze, fără urmă de protest, cu un soi 


5 


COLOCVIUL NOSTRU 


Dat fiind caracterul filmului în discuție, la colocviul 
de fata am invitat doi poeţi care sînt uneori si cri- 


tici si un critic care uneori e si 


poet. 


Reluam în acest mod, cu dorința dea le perma- 
nentiza, colooviile noastre pe marginea cronicilor 
publicata în revistă. Pentru a oferi cititorului o ima- 
ine sintetică a opiniilor critice, publicăm colocviile 
n același număr cu cronica, iar în locul unui mo- 
zaic de păreri — o suită de intervenții, în care fiecare 
„vorbitor“ are cunoștință de textele anterioare. 


Vibratie 
la 
inedit 


Ca neterminată e primul 
film'pe care l-am văzut îna- 
inte de a fi... turnat. Acum 
cîțiva ani, Dimos Rendis m-a 
chemat acasă la el, m-a insta- 
lat într-o fotoliu și mi-a spus: 
„Ascultă un film“! ȘI mi-a 
povestit Casa neterminată. 


zica (afară ploua) excelentă. 
Realizat la Studioul ,,Bucu- 
regti* de către Andre! Blaler, 
filmul mi-a plăcut mai puţin, 
dar chiar acolo unde se Inre- 
gistrează eşecuri simțim că 
ne aflăm în apropierea idell, 
că regizorul a comis acte 


necinematografic, evitind efec- 
tele plastice pe care și le putea 
îngădul din belșug, impunin- 
du-gi cu o rară sobrietate să 
rellefeze ginduri, emoții, vi- 
brații la inedit. 

De ce consider că filmul e 
un experiment valorosi În 
era rind pentru ge a 
deii cinematografice, pentru 
constructia sa armonică. M-a 
impresionat In chip deosebit 
ritmica peliculei. Ea e aproa- 
pe de ritmul cotidian, perso- 
najele vorbesc puţin, pașii sînt 
încetiniți, eroii sint frumoşi 
sau ae în mal putin de o 
clipă, și adesea, datorită o- 
biectivitatil autorului imagi- 
nil, acțiunea e derulată somno- 
lent, calm, parcă pentru a 
cenzura ideea de spectacol, de 
anticipat. M-am plictisit de 
scenariștii care, din elan „bal- 
canic“ (nostalgie meridio- 
nală), uzează de prea mult 
dialog în scenarii, de prea 
multe întorsături ale acțiunii, 
Coca ce colegul meu Sava nu- 


trăsătură morală a noli 
generaţii: trăirea cu inten- 
sitate a noului. Tinerii nu-și 
mal evocă la orice pas „tre- 
cutul“, ef nu se mal poves- 
tesc cu orice preţ; un gest, 
un suris, sînt mal sugestive 
decit clasicele monologuri şi 
tirade dramatice. Eroii se lasă 
citiți, nu se rostesc pe sine 
cu glas tare. E în acest film 
ceva din ceea ce poate fi poe- 
zia eticii viitorului. 
Interesant pentru problema- 
tica sa intens actuală, filmul 
are — dramaturgie — unele, 
scăderi, textul e pe alocuri 
preţios, căutarea cu orice pret 
a simplităţii se complică în 
arabesc. Baletul celor dol în 
casa neterminată, e totuşi 
încărcat de sensuri. Gestica 
lor e plină de grație. Aştept 
cu interes viitoarele filme ale 
lul Blaler. Prefer asemenea 
filme „cu lipsuri“, unor ,,suc- 
ceso“ de casă în clnemascop, 
pline de muzici şi vopsele. 


Inutilitati 
preten- 
tioase 


Îmi proclam necom petenta, 
infirm itatea intelectuală:nu 
ştiu cum să discut despre ceea 
ce nu suferă discuţie. Am sen- 
timentul aberant al nimicului 
devenit poncif și decretat ope- 
ră de artă. În fond, bobinele 
ar trebui aplaudate pentru co- 
lecţia de erori de toate telu- 
rile: de la cele de investigare 
pind la cele de gust. Este o 
antologie exhaustivă a ceea 
ce nu trebule să faci într-un 
gi dintr-un film. De la dialo- 
gul aluritor (în care abundă 
mărgăritare de tipul ,,Mor- 
til cu morţii, viii cu vilit“ 
maximă atribuită înnebuni- 
torului nea Pandele, deux ex 
machina, prezent în contuma- 


Ideea m-a captivat, regia mi 
s-a părut fără cusur, lar mu- 


de resemnare senină: N-are importanţă. 
Toată lumea spune așa... (cuvintul nu se ros- 
teşte, fiind o insultă probabil, de pildă — bleg, 
prost etc.). Lia îşi pierde în cele din urmă răb- 
darea, intrigată de pe de iniţiativă a partene- 
rului ocazional: „Vezi cum ești? Spun eu să 
stăm — stăm! Spun eu să plecăm — plecăm!“ 
Astfel solicitată, bărbăţia eroului nu găsește 
nici un gest să se afirme și eșuează Vaal tutes 
filozofare lamentabilă, a cărei cauzalitate ne 
scapă: „Unora le reușește totul, spune el. E de 
ajuns să se apropie de o ușă și usa li se deschide 
imediat. Alţii — adaugă Andrei cu discernă- 
mint, înțelegător cu sine — se plimbă nehotariti 
în fata ușilor închise“. A nu se crede că asistăm 
la timiditatea unuia care nu știe cum să dea 
friu impulsurilor tainice ale unui sentiment 
nascind. Eroul rămîne constant în banalitatea 
sa placidă, vecinătatea fetei fiind pentru el 
tot atit de neutră ca un obiect neînsufleţit, dar 
ambulatoriu si vorbitor. 

Să admitem premiza de la care par să por- 
nească autorii — gi anume că despre trecutul 
eroilor nu știm nimic și nici nu vom afla nimic 
pina la sfîrşitul filmului. Ei n-au avut nici o 
experiență de viață revelatoare, care să le fi 
lăsat vreo urmă în conștiință. În cazul fetei 
doar, există un singur punct de reper, amin- 
tirea unui mitologic Nea Pandele, pe care ea îl 
citează abundent, ca sursă unică şi suficientă 
a tuturor adevărurilor: „Vrei un sfat, te duci 
la el. Ai nevoie de o vorbă bună, te duci la el. 
Vrei să fii scuturat, la el!“; „De ce să pun răul 
înainte — vorba lui Nea Pandele“; „Vorba lui 
Nea Pandele: şi cel mai frumos trandafir 
are ghimpi“; apoi: „Omul zgircit, nici în joc 
nu dă“; „Omul să fie întreg“ si așa mai departe. 
În schimb, băiatul este imaculat: aproape nici 
o amintire, nici urma vreunui gind confuz 
care să se ceară clarificat, nici măcar ecoul 
vreunei preocupări care să vrea o continuare şi 
un răspuns, o confruntare şi un cistig în ordinea 
cunoașterii. Vorbeşte doar o dată despre tatăl 
său, fără legătură, sec si fără adresă: „Tata e 
zidar. Spune că cea mai frumoasă meserie e să 
ridici case pentru oameni. Cînd eram mic, mă 
lua duminica la plimbare...“ Atit. Drept care 
se plimbă și el cu fata. 

Dar care sint revelatiile clipei prezente? 

Ele se produc pe o cale netedă, nu prin acci- 
dente sau suspensii dramatice, prin gesturi 
grele de sensuri sau pauze stăpinite de incerti- 
tudine, ci pur şi simplu prin cuvinte, prin 
multe cuvinte, recitate cursiv şi fără complicaţii 
de subtext. E o împrejurare care ne ușurează 
mult sarcina. Cuvinte spuse de Andrei despre 
Petre: „Petre a prezentat azi un proiect foarte 
bun...“ „Marea calitate a lui Petre e că nu se 
pierde niciodată în amănunte“ ş.a.m.d. (fiindcă 
Andrei e generos şi, deşi e pe cale să se îndră- 
gostească de Lia, îi face mare plăcere să-l 
laude într-una pe celălalt, umilindu-se din cînd 
în cînd pe sine). Cuvinte spuse de Lia despre 
Petre: „Uite, el nu-i aşa“ ; „Are de pe acum aerul 
de arhitect“ s.a.m.d. (fiindcă Lia e fascinată 
de iubitul ei evident cabotin, ceea ce se pare că 


6 


»tinucigage* căutind cu pre- megte ,,amnezia‘* celor dol 
cădere tot ce e nespectaculos, 


ar trebui să ne înduioşeze). Dar mai ales cuvin- 
te pe care cei doi le rostesc fiecare despre sine 
însuși. Ceea ce simplifică o dată în plus exegeza 
e că desele confesiuni ale personajelor nu par să 
aibă o cauză oarecare, interioară sau exterioară, 
vreo relație cu vreun gind, cu fapte sau observaţii 
ale momentului. Sint informaţii pe care ei gi 
le furnizează gratuit și ad-hoc, cu un remarcabil 
simţ al simetriei: Lia — „Iubesc teatrul. Cînd 
intru în scenă, uit de mine. Parcă nu exist. 
Mă înţelegi? Cum să-ţi explic?“ lar Andrei 
— „Stiu cum trebuie să arate un oraş nou, 
socialist“ (însă) „în fata profesorilor mă pierd... 
Cum să-ţi explic“? Nici unul din ei nu-i spune 
celuilalt cum să se explice gi atunci renunţă fie- 
care la introspectie. Bănuieşte adică si unul 
si altul posibila nedumerire a celuilalt față de 
asemenea declaraţii pe care nu le solicitase şi 
a căror ordine de idei e neclară, simte ca atare 
nevoia să se explice, dar — la ce bun o zădăr- 
nicie în plus? E şi aceasta dovada unui oarecare 
simţ al măsurii. Și astfel se poate trece mai 
departe, cu aceeași coerenţă. 

Nu s-ar zice însă că eroii nu încearcă să se 
tatoneze cu întrebări, să se cerceteze unul pe 


protagonişti mi se pare o 


în îi i pt 
Gheorghe TOMOZEI pa Sag sevara a prd 


altul. Ritmul dialogului se schimbă în aceste 
cazuri, el devine precis si prompt: — ,,Tipi? — 
— Uneori“. „— Eşti pentru dormitor separat? 
— După 50 de ani.“ La ultima replică intervine 
un element neintilnit pină acum — umorul. 
Dar fetei i se pară că a întrecut măsura (deși noi 
avusesem impresia că e destul de inițiată): 
„Nu de asta, zice ea (adică de care? ne întrebăm 
noi). Zic şi eu... În principiu.“ (Ce anume?). 
Dar să nu minimalizăm lucrurile. Aceste tato- 
nări — deşi nu duc la intuiţii şi dezvăluiri 
surprinzătoare — au totuși un rost. Fiindcă, 
dintre multiplele aspecte ale vieţii, eroii mani- 
festa un interes precoce şi acut pentru problema 
căsătoriei. Etapele iniţiale și intermediare ale 
amorului nu-i preocupă. Nu se sărută, nu se 
îmbrățișează. Către final întind doar unul 
spre altul mfinile, atingindu-şi... urechile, gest 
care are șansa să constituie primul element al 
unei noi mitologii erotice, echivalind ca inven- 
tivitate basmul cu barza. Zadarnic am încerca 
să-i găsim un precedent în cinemateci, în isto- 
riile cinematografului sau în cele 700 de pagini 
ale volumului lui Lo Duca, L’érotisme au 
cinéma. Însă problema căsătoriei îi urmăreşte 


(un fel de manie ambulatorie 
a celor doi eroi) — totul în 
această peliculă netericită şi 
haotică este pe dos. Coctail de 
„căutări“ sterile, de „experlen- 
te“ supraanulate, tributară 
unui modernism confundat cu 
modernitatea, productia Casa 
neterminată uzează de eligee- 
le filmului „în care nu se 
intimplă nimic“, „naraţiune 
fără epică“, „acţiune fără mi 
care“: e eonsternant. Eroii 
lutesc pe străzi paran ar Înota, 
şi deapână ideile despre lu- 
me, viață, muncă, fericire, 
dragoste etc., parcă ar prefira 
un rozariu de baliverne, se 
rivese lung și nemotivat 
nemotivat artistic, firegte!), 
elreulă printr-un Bucureşti 
scufundat — mediu subacua- 
tie din care lipsese numai 
etrave naufragiate şi tlo- 
ra caracteristică. Nu sînt 
amator de personaje și situ- 
atil „tipice“ (în sensul to- 
cit al cuvîntului), însă mă 
nedumereşte Incapacitatea se- 


eveniment sau o catastrofă), 
nu-l cer biogratii de protago- 
nigti, aventuri psihologice, 
istorisirea cutărul sau cutăruli 
lucru, dar vreau să găsesc 
un adevăr, o afirmaţie, un 
fapt — orlelt de mărunte gi, 
eventual. generatoare de idei. 
Or licula cu pricina mă 
invită într-o lume inexistentă: 


dacă imaginată, atunci rău 
imaginată; dacă, totuşi, reală 
(chiar ca excepție, la dol sau 
la douăzeci de oameni), atunci 
neconvingător comunicată ar- 
tistic. Dacă ar purta pe gene- 
ric subtitlul „parodie“ („a fil- 
mulul în care nu se întimplă 
nimic“), zisa peliculă ar putea 
deveni © summa amuzantă 
ganan einecluburi și studenții 

e specialitate, In acest ocean 
de erori există și o eroare 
„pe dos“: scena In care eroina 
mimează îmbrăcată, un dug, 
într-o baie neinstalataé, sub 
ochii în care începe să se 
lămurească interesul erotic al 
partenerului. Atit. ȘI mal are 


vată de film, compusă dintr-o 
succesiune de nemotivări și 
Incheindu-se cum a debutat, 
fără motivare logică aga cum 
ade bine unei inutilități pre- 

ntloase. Atit numai că a 
inutil cum este, produsul 
dirnicegte și compromite o 
idee inițial frumoasă — a dra- 
gostei unor oameni tineri în 
condiții de viață nol. Si asta 
nu se poate lerta nici unui 
rebut, fle el cinematografic, 
sau, mal ales. 


* 


Si ca să mă „stric“ gi cu 
Tomozel: eticheta de „elan 
balcanic“ mă cam deranjează 
entru că o lipește un om de 
Itere (cu aceeași pripeală cu 
care unii eritici literari ignari 
au lipit-o pe fruntea flugtrilor 
defuncti atei Caragiale și 
Ion Barbu). Mai ţii minte, 
prietene Tomozel, „vorbârețul“ 
film bulgar Voci în insulă? 
Dar Electra lui Kakoyannis, 
pe care o infamezi cu acest 
prilej! 


„cu lipsuri“ să renunţe la expri- 
marea plină de ,,ifos*, la sin- 
taxa cinematografică „pe ra- 
dical ; mal ales că ,,succesele** 
de casă în cinemascop ete. 
au conştiinţa nimicniciel care 
le prezidează destinul și nu 
pretind onoarea balanței de 
precizie a analizei critice, 


Romulus VULPESCU 


Experi- 
ment 
valoros ? 


1 mai frumos: tratează nean- 
ml în detalii; îl decupează în 
episoade, secvențe, scene şi 
cadre. De celuloid toate. Ro- 
mulus Vulpescu refuză să dis- 
cute filmul pentru că tocmal 
nu admite să se studieze nim i- 
cul în detalii. ȘI are dreptate. 
Din contra: Valerian Sava 
analizează detaliat acest ni- 
mic. Îl descompune în fapte 
şi le arată, cu finețe și agrea- 
bilă ironie, neantul fiecăruia. 
ȘI are tot atit cit și Vulpescu 
dreptate să facă aga. Este bine 
să luăm totul în serios, inclu- 
siy fleacurile, A ridiculiza 
ce este prost este în fond toc- 
mai a lua în serios ceea ce 
nu è. 

Al treilea participant la co- 
loeviu, Gh. Tomozel, el, nu 
are dreptate deloc. Iată, pe 
rind. Mal întîi el zice că 
»filmul e un experiment va- 
loros“. Nu-l adevărat; pentru 
bunul motiv că orice experi- 


riment valoros“, asta Înseam- 
nă mult mai mult. Înseamnă 
că, cu toate greşelile, cu tot 
egecul general, tot a rămas 
de acolo ceva. ȘI, tocmai, nu 
este cazul aici. Aga Incit G.T. 
comite o a doua eroare cind 
spune „prefer asemenea filme 
cu lipsuri, unor succese de 
casă în cinemascop, pline de 
muzică și vopsele“, Se înşeală 
G.T. cînd crede că filmul are 
„lipsuri“. N-are „lipsuri“; 
n-are nimic, nici măcar lip- 
suri. Cit despre „succesele“ 
tehnicolorate gi cinemasco- 
pate, acestora d-sa n-are drep- 
tul să le „prefere“ nimic, Ele 
au drept la viață ca orice alt 
succes artistic. Putem cel mult 
să spunem că nu regretim 
insuccesul unei opere în caz 
de capodoperă ratată. Or fil- 
mul nostru nu-l nici una, nici 
alta. Nici capodoperă, nici 
ratată. Căci nu se poate rata 
ceva care nu există. 

G.T. însă pretinde că obiec- 


lectivă a realizatorilor. Nu ţin 
ca într-un film să se petreacă 


efectiv, inclusiv chestiunea practică a dormi- 
torului și pentru rezolvarea ei — „în principiu“, 
pe plan obstesc — vor să şi facă ceva. Să fim 
deci lămuriţi: eroii au depășit de mult virsta 
copilăriei şi a adolescenţei. Sint tineri de 20 
de ani. Suferă însă probabil de o gravă amnezie 
şi de aceea au o înclinaţie permanentă către sotii 
infantile. Dar nu din acelea simple și naive, 
care ar putea să devină sublime în poezia lor 
involuntară, ci nişte şotii pretentioase și savante, 
ca ale unor puberi bătrîni si trişti. Vor lua deci 
cite o fisă de telefon si după ce vor fi citit pe 
ziduri etichetele oferind schimburi de locuință 
şi se vor fi gindit că aceste operaţii sînt cauzate 
de căsătorii sau divorturi, vor suna la numerele 
respective si vor întreba, după cum urmează: 
dacă se oferă un apartament contra două 
garsoniere, vor întreba, deci, cum că de ce res- 
pectivii divorţează?; nu ne permitem să repro- 
ducem aici răspunsul scurt care se aude totuşi 
limpede în receptor; și invers, Cac’ se oferă 
două garsoniere contra un apartament, vor... 


suride la telefon, ca o încurajare mutà, fiindcă 
extaziati de emoție la gîndul fericirii ipotetice 
a celor în cauză, le rămin cuvir 'ostite. 
Li se trinteste iarăși telefonul i: Oa- 


| norocul că e o scenă mută. 
e altfel, este și singurul 
neapărat ceva (înțeleg ceva moment motivat cinematogra- 
memorabil, senzațional, un file într-o încercare nemoti- 


nifestată la sfirgitul interven- 
tlel, sint de acord cu Tomo- 
zei, cu o rezervă însă: filmele 


Cit priveşte preferința ma- 


menilor nu le piste să te amesteci în viata lor, 
remarcă înțelept băiatul. — Să le placă“, 
replică fata bosumflată. Si așa mai departe: 
vor trece prin fata unui sfat popular si vor felicita 
o pereche de miri care tocmai coboară scările, 
le vor scrie chiar o urare de fericire, cu degetul, 
pe praful de pe caroseria mașinii. Vrind apoi să 
scape de biletele oferite de Petre, nu le vor 
vinde pur si simplu primului întîlnit, ci vor 
trece în revistă pe toţi cei care solicită „un 
bilet in plus“. — „Zău, e foarte interesant, se 
jură băiatul. li observi pe oameni: cum se 
mișcă, cum sînt îmbrăcaţi, cum arată“. Imagi- 
nile nu ne dezvăluie și nouă aceste aspecte 
interesante, dar în schimb ne vom da seama pînă 
la urmă de rațiunea superioară a secventei. Cei 
doi degustă prelung plăcerea de a putea ferici 


pe cineva cu un gest generos, la care însă nu se 
otărăsc decît atunci cînd întîlnesc o pereche 


cu vădite intenții matrimoniale. Oferă biletele, 
exaltati din nou de o bucurie neobișnuită, 
încît insurdteii — oameni normali, totuşi — 
rămîn stupefiati, crezindu-se luaţi în deridere: 
„— Dar de ce rideti? — Așa... Sintem veseli“, 
răspunde Andrei, ca de obicei elocvent, 
Lipsa de personalitate a eroilor nu e, într-a- 


natole France spunea că teo- 
logii „tratează necunoscu- 
tul în detalii“, Autorii filmu- 
lui Casa neterminată fac ceva 


ment, oricit de absurd, este tul acestei ratări există. D-sa 
oarecum valoros, căci are me- o numește „frumuseţea ideii 
ritul omului care încearcă cinematografice“. Să încer- 
ceva. Dar cînd zicem ,expe- căm să-l dăm dreptate. Eroii 


devăr, lucrul cel mai grav. Mai grav e că autorii 
își propun să etaleze golul spiritual și sufletesc, 
aureolindu-l, căutindu-i un farmec indicibil si 
chiar semne de superioritate morală. Eroii sînt 
oameni care iubesc copiii, au totdeauna timp 
să se joace cu ei, oriunde îi întîlnesc, sint cre- 
dincioși prietenilor, cavaleri cu femeile, îndato- 
ritori cu colegii, gata să sară în ajutorul oricui, 
chiar si a celor care nu au nevoie, în stare să 
treacă peste orice jignire, fiindcă sînt generosi, 
nu tin la supărare, fiindes sint deschigi și sin- 
ceri și in general, așa cum spune unul dintre 
ei, „peste tot, totul e frumos, totul depinde de 
oameni...“ Se formulează chiar o definiţie a 
socialismului care ar fi „o casă mare, imensă, 
fără ziduri(!), cu toate ferestrele deschise (si 
chiar!), cu toate ușile deschise...“ Nici măcar 
destinul biologic, inevitabil tragic, al omului, 
nu adumbreste această factice beatitudine 
paradisiacă. În film sînt două morţi. Moare 
la început o fată, lovită de o mașină. Dar, îna- 
inte de a ne dumiri cit de cit, ni se arată că în 
mulțimea adunată la locul accidentului se 
rătăceşte un copil, care coborise pentru prima 
dată din căruciorul abandonat de bunica sa. 
Prilej de irezistibilă duioşie maternă și paternă. 
Uităm de moarte și un fel de balsam rinced este 
astfel prelins inoportun peste o rană abia des- 
chisă, diluind trăirile eroilor, denaturindu-le 
expresia, suprasolicitindu-le capacitatea de 
înduioșare. Regizorul tine să facă din duioșie 
spectacol si pune întreaga mulțime din piață 
— subit înseninată — să urmeze în alai copilul 
aflat pe primul lui drum. Aceeași ambiţie de a 
obţine risul printre lacrimi e ratată și în scena 
cînd aflăm de moartea lui Nea Pandele și cind 
Lia exclamă: „Ştii ce glumet era! Păcat că nu 
l-ai cunoscut... Avea un haz!“ Ca și cum durerea 
Liei, ajunsă la paroxism, ar fi suferit o stranie 
şi paradoxală metamorfoză. Dar scenaristul 
și regizorul nu intirzie asupra unor asemenea 
momente, „nu se pierd în amănunte“, cum spu- 
nea Andrei despre Petre, nu se ocupă adică de 
nuanţe. De aceea în loc de momente paroxistice 
obţin melodrama cea mai fadă. Generozitatea 
şi sinceritatea eroilor nu par deloc expresia 
unui mod superior de a trăi și gîndi, ci rezultatul 
unui soi de infirmitate pe care ei încearcă astfel 
să o suplinească. 

Dacă autorii ar fi vrut să facă un film cu un 
subiect oarecare, s-ar fi putut pur și simplu 
trece pe lingă el, notindu-i doar nereușita, 
într-o obişnuită cronichetă protocolară, cu 
ticurile scolaresti de rigoare privind diferitele 
compartimente ale filmului. Dar, după toate 
cele de mai sus, autorii vizează chiar virtuozi- 
tatea filmului „fără subiect“, „fără dramaturgie“ 
şi se revendică de la prestigiul cinematografului 
cu sugestii subtile, moderne. Aceasta ne obligă 
să spunem mai mult. E un film în întregime 
fals, un record absolut al autorilor si al studio- 
ului în mimarea facilă a unor personaje şi a 
unor teme contemporane, simulindu-se totodată, 
fără simţul umorului, ipostaza poetic-filozofic- 
sentimentală și noutatea formulei cinemato- 
grafice. 

Valerian SAVA 


7