Revista Cinema/1963 — 1979/1964/Cinema_1964-1666897506__pages51-100

NELINIŞTITUL 
APRIL 


Un film ratat cu talent e 
întotdeauna mai simpatie de- 
cit o reușită înghețată. 

Călătoria la care ne invită 
noua producție a studiourilor 
din Chişinău are farmecul și 
surprizele inerente oricărei 
explorări pe terenul aceiden- 
tat al debutului. 

Căci debutant în regie e şi 
Vadim Derbenev — în ciuda 
notorietății şi titlului de 
Artist emerit al R.S.S. Mol- 
dovenești, cucerite ca autor 
al imaginii filmelor Atama- 
nul Codru, Cintec de leagăn 
şi Un om merge după soare, 
ca şi — în viaţă — eroulsău, 
ucenicul-gazetar Costică. 

Debarcat pe o noapte ce- 
ţoasă de pe vaporașul „Hor- 
tensia“ pe un mal pustiu 
al Nistrului, un flăcăiaş por- 
neşte spre livezile colhozului 
din Lăzureni, spre satul unde 
a fost trimis de facultatea de 
ziaristică din Chişinău, să ia 
primul „contact cu terenul“. 
Dar straiele şi limbajul lui 
impertinent de „bulevardist“ 
nu sînt menite să-l atragă 
încrederea colhoznicilor. Că 
în spatele acestei bravado se 
ascunde o inimă sinceră şi 
entuziastă, n-o va pricepe 
decit Maria, frumoasa fată 
a lui Badea Efim și... specta- 
torul. 


Cu o vădită şi romantică 
părtinire faţă de eroul lor, 
autorii îl înzestrează pe Cos- 
tică şi cu puterile magice ale 
fanteziei şi cu acele — mal 
concrete — ale superiorității 
fizice. Poet și „spadasin“, 
acest Fanfan în bluzon cu 
fermoare are mal curînd 
farmecul și spontaneitatea 
interpretului —  talentatul 
Aleksandr Zbruey — decit o 
veritabilă consistenţă umană. 

Fragilitatea construcţiei 
dramatice este agravată de 
rupturile de stil ale regiei, 
în care alternează cu cea mal 
dezinvoltă ușurință momen- 
te de narațiune „cuminte“ și 
frenetico expansiuni lirice, 
totul agrementat ici şi colo 
cu „numere de atracţie“, ca 
aparițiile vodevileşti ale u- 
mor mușchetari de la ţară 
sau — în visul lui Costică 
— parodierea cu rezultate 
imegale a stilului de desen 
animat practicat de „Soluz- 
multfilm“, 

0 predilecție puțin prea 
marcată pentru virtuozități 
plastice — tulburătoarele pel- 
saje scăldate de lună, filmate 
cu filtru roşu, sînt fără discu- 
ție remarcabile — trădează 
profesiunea anterioară a regi- 
zorului. Dar am fi din cale 
afară de ingrați dacă am 
disprețul pentru aceasta mo- 
mentele de destătare poetică 
şi plastică prilejuite de acest 
film neliniștit, inegal, febril 
şi poa ăt ca însuși furtuno- 
sul April, ca însăşi tinereţea. 


Ana ROMAN 


FOTO 
HABER 


Ci 


ne 
ma 


CRONICA 


Foto Haber debutează cu 
o mare surpriză: regiá este 
semnată de către popularul 
actor Varkonyi Zoltan (neui- 
tatul protogonist al Ultimei 
aventuri a lui Don Juan) și 
trebuie spus că noua ipostază 
i-a convenit de minune artis- 
tului care a realizat un re- 
marcabil film de aventuri. 

Pe o liniştită stradă (poa- 
te budapestană) există un 
atelier fotografic în care, 
evident, totul se desfăşoară 
sub aparențe banale şi nu 
întrezăreşti vreo relație în 
stare a creeze suspiciuni 
pină în clipa cînd, spectator 
cumsecade, te simți „ames- 
tecat“ într-o acţiune de mari 
proporții. Spun „amestecat“ 
deoarece identifici pe ecran 
situaţii x personne fireşti 
şi pare că ești continuu soli- 
citat să intervii, să-ți dove- 
dești opiniile. Rar un film 
de aventuri cu un scenariu 
atit de bine echilibrat în 
care, după cele mai bune 
legi ale construcției drama- 
tice se urmăreşte, nu atit o 
succesiune de momente ne- 
prevăzute, nu o rostogolire 
senzațională de „chei“ şi de 
„Mistere“, ci compunerea 
unei atmosfere veridice, cre- 
dibile tn care subiectul poli- 
tist se insinuează discret şi 
creşte, logic, pină în finalul 
unor revelații tulburătoare. 
Rar un film de aventuri de 
o asemenea maturitate dra- 
maturgică, cu un dialog 
atit de viu ca Foto Haber. 

Eroul filmului, Csiky Ga- 
bor un preot care a stat la 
închisoare pentru nişte delic- 
te străine de lumea sfinţilor, 
intră, prin intermediul unor 
„colegi“ de detenţiune (ime- 


diat după ce e eliberat) într-o 
bandă criminală organizată 
sub pașnica firmă a unui ate- 
lier fotografic. Abil, Haber, 
patronul atelierului a „pus pe 
rise ra o întreagă rețea de 
andiţi cu care ambiţionea- 
ză să intre în posesia unor 
planuri de însemnătate capi- 
tală, solicitate de puteri 
străine. Csiky participă la a- 
tacul întreprins de bandă 
în vila unui mare savant, și 
ei po încrederea deplină a 
lui Haber care nu incetase 
să-l suspecteze pină atunci. 
Csiky întilneşte în laboranta 
Any (interpretată de Rut- 
tkai Eva) o fiinţă plină de 
sensibilitate, terorizată de 
bandă și în orice clipă gata 
să se despartă de viața pe 
care o duce. Banda e prinsă 
datorită celui mai „fanatic“ 
membru al ei, Csiky (inter- 
pretat de Latinovits Zoltân) 
care este... ofiţer de securi- 
tate şi prin inteligența lui 
a reușit să contribuie la 
neutralizarea unor elemente 
primejdioase. 

Am „denunţat“ intriga fil- 
mului convinşi că în Foto 
Haber rămîn alte zeci de epi- 
soade pline de interes care 
îl vor captiva pe spectator. 
Filmul este realizat după 
un scenariu scris de Erdâui 


Janos, Radvanyi Deszd și 
Szemes Mariann. Muzica: 
Hidas Frigyes. Imaginea: 


Hildebrand Istvan, 


Producție 1963 a studiou- 
rilor Hunnia din Budapesta, 
Foto Haber se înscrie printre 
recentele reuşite ale filmului 


maghiar. 
Gh. T. 


Într-una din rarele ieșiri din mansardă, prizonierii se întil- 
nesc cu un grup de partizani italieni. În centrul fotografiei 
actorul Sem Două, interpretul sergentului sovietic 
a oma 


(Era noapte 


ERA NOAPTE 
LA ROMA 


CRONICA 


Îl regăsim, în Era noapte 
la Roma pe Roberto Rosse- 
llini? Da, în ideea generoasă 
a filmului (solidaritatea 
umană în fața fascismului 
in recompunerea minuțioas 
a atmosferei (a străzilor, 
pr ră şi caselor Romei, 
toate apăsate de acel tragic 
sfirșit de război), în compo- 
ziţia cinematografică echi- 
librată, în linia clasică, soe 
bră pe carea condus filmul. 
Nu, în modul de prezentare 
ŞI de rezolvare al unora 

intre personaje (Rossellini 
se numără, alături de cu- 
noscutul scriitor şi critic 
Sergio Amidei, printre au- 
torii scenariului), în soluţiile 
ușor melodramatice din par- 
tea finală a filmului, în 
ritmul, uneori prea lent, 
de desfășurare a acţiunii. 

Personajele principale ale 
filmului semnificativ alese 
(un sovietic, un american 
și un englez toţi militari, 
evadați din lagăr) trăiesc 
într-o mansardă din Roma 
ultimele zbateri ale războiu- 
lui. Prilej de a-i explica 
—o dată cu faptele din jur 
— pe eroii înşişi. Fără a 
opera cu un univers închis 
(cei trei evadați sint în le- 
pătură, prin gazda lor şi prin 
logodnicul acesteia, cu mişca- 
rea de rezistență italiană). 
Rossellini îşi construieşte 
aproape în întregime prima 
parte a filmului, pe situații 
ȘI dialoguri menite să dezvă- 
uie firea, felul de a fi al per- 
sonajelor. Reuşita este numai 
parțială. Doi dintre eroi 
(militarul sovietic și cel 
american) sint descriși mai 
mult prin trăsături de carac- 
ter și din obiceiuri specifice 
popoarelor respective, dar 
mai puţin ca individualităţi, 
ca oameni aflaţi într-o si- 
tuație dată. Dacă Serghei 
Bondarciuk (interpretul ser- 
gentului sovietic) a salvat 
personajul de la o anume 
uscăciune și rigiditate (ci- 
torva momente ale filmului 
— cintecul de pe acoperiș, 
clipa de rămas bun, — Bon- 
darciuk le sporește prin jo- 
cul său, emotivitatea). în 
schimb, Peter Baldwin 


(ofiţerul american) nu a găsit 
cele mai bune soluţii pentru 
a depăși stereotipia reacţiilor 
sufletești ale eroului. Mult 
mai nuanţat ca personaj, de- 
scris în evoluţie și pe o mai 
lungă durată de timp, ma- 
iorul englez i-a oferit acto- 
rului Leo Genn prilejul de 
a înfățișa (o face, de altfel, 
cu 0 deosebită măestrie), un 
caracter complex. Convin- 
gătoare, bine sugerată este 
și calea parcursă de eroină 
de la indiferența contraban- 
distei şi egoismul îndrăgosti- 
tei, la capacitatea de a se 
solidariza cu cei din jur. 
Fata aceasta trăieşte o a- 
dincă dramă a înţelegerii 
(Giovanna Ralli, interpretă 
de o mare sensibilitate, se 
dovedește foarte bine aleasă 
pentru acest rol). 
Neizbutind întru totul în 
ceea ce privește conturarea 
personajelor, Rossellini este 
excelent atunci cind zugră- 
veşte medii sociale. Era 
noapte la Roma poate fi 
apreciat în această privinţă 
ca o deosebit de valoroasă 
cronică de moravuri. Rind 
pe rind, lumea străzii — 
mici contrabandişti, prosti- 
tuate, sergenți, pierde-vară 
— aristocrația italiană (din 
palatul unde se refugiază 
doi dintre evadați) sau bi- 
serica (altă ascunzătoare a 
fugarilor) sint investigate 
cu luciditate de Rossellini 
(deși în ultimul mediu au- 
torul n-a rezistat unor încli- 
nații pioase). Un minimum 
de cadre ti sint necesare re- 
gizorului pentru a fixa uni- 
versuri variate, interesante, 
cu detaliile lor semnificative, 
cu evoluțiile sau involuţiile 
tipice. Observatorul realist 
din Rossellini și-a spus astfel 
un cuvint hotăritor în film. 
Fără a avea strălucirile de 
odinioară (să amintim re- 
marcabilul film de război 
Paisa, din 1946), Era noapte 
la Roma este o lucrare sem- 
nificativă pentru umanismul 
rossellinian şi de o indiscu- 
tabilă ţinută artistică. 


Răzvan POPOVICI 


13 


ne 
ma 


Artist al poporului, actor al 
Teatrului Național din București, 
George Calboreanu a intrat în 
‘ilm cu toate privilegiile interpre- 
tului consacrat și iubit de public; 
personalitate marcantă în lumea 
spectacolului teatral și cap de afiș. 
Îl admirăm şi pe ecran aşa cum 
îl admirăm pe scenă, văzînd întot- 
deauna în el Actorul — cu ştiinţa 
lui de a pune în valoare replica şi 
dialogul, cu simţul său acut al 
spectacolului, cu intuiţia momen- 
tului care trebuie reliefat și a 
scenelor care se cer jucate „în 
surdină“, cu priceperea de a da 
expresie fiecărei mişcări. Nu este 
interpretul care „se ascunde“ din- 
colo de masca unui caracter de- 
osebit de toate celelalte jucate 
pînă atunci, nu simte nevoia de a-și 
deghiza chipul, atitudinile, vocea, 


14 


monumental 


O expresie sobră, pro- 
fund omenească, într-un 


rusă — negustorul Knurov din 
Fata fără zestre şi mai ales inega- 
labilul, neuitatul Egor Buliciov 
din spectacolul Naţionalului bucu- 
reştean. Această energie care pe 
scenă pare inepuizabilă este admi- 
rabil transmisă de o voce puterni- 
că, joasă, cu volum foarte amplu, 
bine lucrată — o voce de necon- 
fundat, după care identifici îndată 
experienţa şi temperamentul acto- 
rului, 


În cinematografie, George Cal- 


Există, fără îndoială, afinități trai- 
nice între stilul interpretativ al 
maestrului Calboreanu și modali- 
tăţile cinematografice ale lui Mircea 
Drăgan. Acest regizor manifestă 
o preferinţă clară pentru actorii 
cu renume, căliţi printr-o îndelun- 
gată experienţă scenică; genericele 
filmelor lui sînt întotdeauna bogate 
în nume de prestigiu. lar actorul 
a găsit în filmele tinărului regizor 
cîmp liber pentru a-și manifesta 
energia. Poate că în alte decoruri, 


moment de autentică tra- 


ga (în rolul Todor baci 


in Lupeni 29). 


expresiile; dimpotrivă, aduce în 
fiecare rol, în fiecare apariție, ace- 
eaşi forță, aceeași vitalitate cu 
timbru aparte, după -care îl poți 
recunoaşte îndată. Rămîne întot- 
deauna, ca să folosim o definiție 
dragă lui Brecht, „cel care arată“; 
şi, putem adăuga, el „arată“ ceea 
ce rolul îi cere să demonstreze cu 
pasiune şi sinceritate. 

Însușirea care fi defineşte cel 
mai pregnant personalitatea este 
forța, energia. Maestrul Calboreanu 
pare creat pentru marile roluri 
tragice și pentru a însufleţi încleş- 
tările cele mai dramatice. De 
aceea, în teatru, realizările lui 
cele mai însemnate se leagă fie 
de roluri istorice, fie, poate în 
mod și mai definitoriu pentru 
talentul său, de personajele vulca- 
nice, nestăpînite, din dramaturgia 


boreanu şi-a realizat rolurile cele 
mai însemnate în colaborare cu 
Mircea 


tînărul regizor 


INTERVIU 


„TINEREŢE 
FĂRĂ BĂTRINEȚE 
Boi. 

VIAȚĂ FĂRĂ DE 
MOARTE“ 


Drăgan. 


Îţi trezeşti amintirile 
şi rînd pe rînd revezi 
imaginile pline de dra- 
matism din Rebecca, re- 
trăieşti, alături de Lau- 
rence Olivier, tragedia 
prinţului Danemarcei, 
străbaţi drumurile Pari- 
sului cîntînd o dată cu 
eroii filmului Sub acope- 
rișurile Parisului, revezi 
chipul blind al unui sol- 
dat în pragul clădirii 
detașamentului şi-i auzi 


vocea repetînd parcă pen- . 


tru tine: „linişte, Cea- 
paev gîndeşte!“ priveşti 
apoi zîmbetul dureros al 
lui Chaplin, sau auzi 
strigătele de spaimă ale 
lui Abbot și Costello 
în Casa cu fantome. 


mai puţin 
contextul altor acţiuni, mai ne- 
dramatic construite, 


spectaculoase și în 


patosul jo- 


Piese de arhivă? Poate. 
Dar dacă sînteţi tentaţi 
să asociaţi arhiva cu bă- 
trîneţea, atunci nu. Aici, 
în această filmotecă vie, 
se află mii de vieţi în- 
scrise pe zeci de mii de 
metri de peliculă. 

Numărul celor mai bu- 
ne filme realizate în lu- 
mea întreagă de-a lungul 
anilor depăşeşte numă- 
rul existent în arhiva 
noastră națională. Re- 
laţiile pe care le avem cu 
toate celelalte arhive ale 
lumii şi ritmul achizi- 
țiilor (numai în anul 
1963 au fost cumpărate 
alte 73 de filme vechi) ne 
îndreptățese să sperăm 
că în curînd vom obține 


cului său nu și-ar fi găsit locul. 
Regizorul, ca și actorul, vede în 
film în primul rînd o artă a spec- 
tacolului (Drăgan a mărturisit și 
a argumentat de mai multe ori 
teoretic această convingere) ofe- 
rind într-adevăr publicului mo- 
mente de mare spectacol, 

În Setea, Calboreanu a făcut din 
bătrînul Gavrilă Ursu o apariţie 
monumentală. Şef al unei familii 
țărănești patriarhale, care caută 
să se izoleze și să-i izoleze și pe 
cei pe care îi conduce de frămîn- 
tările vremii, eroul a căpătat în 
interpretarea acestui actor demni- 
tatea unui șef de trib. Un contrast 
foarte interesant rezultă din aso- 
cierea ideologiei nonviolenţei, a 
pasivităţii, cu temperamentul vigu- 
ros al interpretului. Întreaga for- 
ță explozivă a personajului se 
concentra sub aparenţa calmului şi 
blîndeţii creștine. Acţiunile și cu- 
vintele bătrînului căpătau o den- 
sitate neobişnuită; elanurile şi 
frămîntarea lui lăuntrică erau îm. 
pinse pe planul subtextului pînă 
aproape de deznodămîntul tragic. 
Și cu atît mai violentă, mai dure- 
roasă, era izbucnirea durerii, în 
faţa fiului ucis. Calboreanu descria 
astfel tragedia unei credinţe gre- 
şite. Fermitatea și sinceritatea acto- 
rului dădeau o dimensiune nouă 
personajului atît de complex gîn- 
dit de Titus Popovici. 

În Lupeni 29, partitura oferită 
de rol era mai simplă, lipsită de 
contradicții, între aparența și 
esenţa rolului, dar tot atît de gene- 
roasă, în raport cu datele interpre- 
tului. Calboreanu reprezenta din 
nou pe capul unei familii nume- 
roase, de data aceasta însă de mi- 
neri, avînd de înfățișat un perso- 
naj popular, repezentare vie a 
tradiţiilor muncitoreşti. Rolul era 
mai puţin dezvoltat în scenariu 
decît cel din Setea, dar el se im- 
prima cu aceeași forţă în amintirea 
spectatorului. Interpretul se afla 
în elementul său — avea de inter- 
pretat un rol eroic. Robusteţea 
spirituală a personajului, umorul 
lui popular, înţelepciunea ascunsă 
sub înfățișarea unei  nehotăriri 


o cuprindere completă a mare, 


celor mai reprezentative Paradisului, 


Marseieza, 


Prin compunerea savantă a rolului lui Romulus V 
creația cinematografică a actorului capătă o nouă dimensiune. 


Predispoziția lui Calboreanu 
pentru monumental se  vădește 
chiar și în comediile lui Goldoni 
(Bădăranii). 


viclene, spiritul lui pătrunzător 
de observaţie, capacitatea de a se 
orienta în evenimente și a discerne 
sensul lor profund, hotărîrea în 


Copiii la „sfidarea morţii“. Se 
Omul din spune că o peliculă tră- 


realizări din diferitele e- Aran, Hamlet, Oameni pe iește doar 20 de ani. Aici 
tape de dezvoltare a ci- rug, Hoţii de biciclete... însă inginerii şi tehni- 


nematografiei mondiale. SS 


— Avem 


filmului nos- 


În această casă a Cienii de specialitate îi 
realizările filmului îi întîlnim și pe Prelungesc viaţa. O ma- 
multor mari creatori, ne pionierii 


șină de fabricaţie romt- 
nească permite tratarea 


a din Străinul, 


acţiune sînt însușiri cu care Calbo- 
reanu şi-a investit darnic perso- 
najul. 

Ar izbuti actorul să creeze ca- 
ractere tot atît de puternice în 
alte genuri, jucînd în filme con- 
cepute după alte criterii de stil? 
Este greu să încercăm pronos- 
ticuri; pînă acuma nici un regizor 
nu a încercat să-l scoată din „ti- 
paj“. (Trebuie să precizăm că 
în teatru o asemenea clasificare nu 
există pentru acest interpret care 
a jucat roluri foarte diverse în 
piese variate ca factură. ) Poate 
că forța, cizelarea teatrală — în 
sensul bun al cuvîntului — a vocii 
şi plasticii actorului, desăvirșirea 
lor expresivă sînt prea personale 
pentru ca în intimitatea creată 
de obiectivul cinematografic, să 
se mai poată „reprofila“. Poate 
că experienţele atît de reuşite ale 
lui Mircea Drăgan indică cel mai 
nimerit drum de valorificare a 
acestui talent. Dar să nu uităm 


lentă. se va executa la 
mașină specială. 

Mi-am amintit — cu- 
noscînd acest loc de în- 
tilnire al marilor regi- 


înaintașii 


taţilor eroi de titlul unui 
basm cunoscut: „Tine- 


cunoaşte mijloacele ecra- 
nului dacă nu va studia 
modalitățile folosite de 


cum unui critic nu trebuie 
zori şi actori și al neui- să-i fie permis să vor- 
bească despre Eisenstein 
fără să fi vizionat Cruci- 1963 au intrat în arhivă 


marile creaţii scenice citate înainte 
— Knurov, Buliciov — personaje 
de subtilă complexitate psiholo- 
gică, foarte deosebite între ele, 
pe care actorul le-a conceput şi 
le-a elaborat cu atita măestrie. 
Ne întoarcem astfel la o concluzie 
adeseori repetată în însemnările 
despre interpreţii de film: a valo- 
rifica talentele actorilor înseamnă, 
în primul rînd, a le oferi roluri 
care să le stimuleze. În teatru 
aceste roluri există, în tezaurul 
marii dramaturgii universale clasi- 
ce şi contemporane. În film, ase- 
menea roluri capătă preț mai ales 
dacă constituie creaţii originale, 
inspirate din viaţa contemporană. 


Gavrilă Ursu din Setea i-a pri- 
n me lui George Calboreanu o cre- 
ație de anvergură. 


Este, deci, un apel adresat — nu 
pentru prima dată — scenariștilor 
care pot nu numai să furnizeze texte 
interpreţilor, dar și să se inspire, 
cînd scriu, din ceea ce au intuit 
mai fertil în talentul unor actori. 


Ana Marla NARTI 


membrii cinecluburilor 
din țară. Filmele didac- 
tice rulează într-un nu- 
măr impresionant. 6890 
de copii sînt difuzate la 
295 de unități de învă- 
țămînt. Numai în anul 


tot aşa 


spune Aurel Lup, direc- tru., 


torul arhivei noastre. Iată 
cîțiva regizori: Griffith, 
Chaplin, Renoir, Marcel 
Carné, Alexander Korda, 
Orson Welles, Eisenstein, 
Alexandrov, Ermler, Ro- 
ssellini, De Sica, De San- 
tis, Lizzani, Germi, René 
Clair, René Clément, 
Clouzot, Bardem... 

— Şi cîteva titluri... 

— Naşterea unei na- 
țiuni, Intoleranță, Trilo- 
gia lui Mazim, Iluzia cea 


— Se păstrează filmele 
Războiul pentru indepen- 
dență, realizat în 1912, 
Datorie și sacrificiu (1925), 
Haiducii (1929), Din groa- 
zele lumii, primul film 
de știință popularizată 
realizat în anul 1921, 
apoi filmele Bing-Bang, 
Visul lui Tănase, Manasse, 
Lia, Maiorul Mura. 

În sala de restaurare 
a filmelor am participat 


peliculei cu diferite so- 
luţii care înlătură zgiri- 
eturile și aşa-zisa „ploaie“ 

— Pentru a veni în a- 
jutorul mașinii de resta- 
urare, copiile de film tre- 
buie mai întîi să fie 
șterse cu diferite soluţii 


chimice — completează 
tovarășul Aurel Lup. În 
viitorul apropiat cură- 


țirea a mii şi zeci de mii 
de bobine care în prezent 
se face printr-o operație 


rețe fără bătrineţe și via- 
tă fără de moarte“. La 
arhivă însă filmul trăieş- 
te veșnic. Este oprit să 
moară, Este întinerit an 
de an, prin restaurarea lui, 
La arhivă, filmul trăieşte 
nu prin situarea lui 
cronologică în rafturi fru- 
mos aranjate, ci prin 
posibilitatea  revizionă- 
rii lui, a studierii lui. Un 
cineast, oricît de talen- 
tat ar fi el, nu va putea 


șătorul Potemkin, Octom- 
brie, Ivan cel Groaznic, 
Greva, Aleksandr Nevski. 
Filmul de arhivă nu ră- 
mine însă doar obiect de 
studiu pentru specialiști, 
Cunoașterea lui de către 
tot mai numeroși iubi- 
tori ai celei de a șaptea 
arte este o necesitate con- 
firmată şi de afluența 
pierre tă la Serile 
prietenilor filmului, de 
interesul manifestat de 


alte 68 de titluri noi de 
astfel de filme, în 400 
de copii. 

Principalul scop al ar- 
hivei naționale de filme 
este desigur sprijinirea 
muncii culturale de mase. 
O tot mai intensă circu- 
laţie a filmelor! Numai 
așa „tinereţea fără bătri- 
neţe și viaţa fără de 
moarte“ își capătă jus- 
tificarea. 


Silvia NICOLAU 


15 


î Bre e puterea tatii RIEDE 


DP pere Te CITEA a Pa e ei ZI ma a sa 


Revista poloneză 


în vizită la 


Aşa cum apare Krafftowna în viața de toate zilele. 


CINEMATOGRAFIA 


POLONĂ, 


Cinematografia polonă 
funcţionează pe baza a şapte 
rupe de creaţie care string 
n jurul lor pe realizatorii de 
filme artistice. Fiecare grupă 
are un conducător artistic 
în persoana unui regizor 
reputat sau un literat — 


cel mai adesea un scriitor 


cunoscut ori scenarist — şi 
ot ana ala pen al produc- 
tiei: 


Grupa KADR — e con- 
dusă de Jerzy Kawalerowicz. 
Regizori colaboratori: Kon- 
wicki, Kutz, Lenartowicz. 
Filmerealizate: Maica Ioana, 
Trenul, Ultima zi de vară, 
Ziua morților, Crucea vite- 
jilor. 

Grupa KAMERA — con- 
ducător artistic Jerzy Bossak. 
Colaborează regizorii: Lesie- 
wicz, Poreba, Has, Hoffman, 
Skorzewski și Wajda. Filme 
mai interesante: Rămas bun, 
Primul an , Aprilie, Arta de 
a fi iubită. 


Grupa STUDIO — con- 
ducător artistic: Alexander 
Ford. În grupă mai lucrează 
Kuzminski, Nasteter, Haupe 
si Bielinska. Filme: Cava- 


16 


Semnificaţia prape! actuale prin care 
trece cinematografia poloneză devine 
mai clară dacă o comparăm cu ciuda- 
tul ei avint din anii 1955—1960, adică 
cu fenomenul artistic pe care critica 
internaţională l-a denumit „şcoala 
poloneză“. 

Vorbind despre poziţia creatorilor 
din acei ani, regizorul Andrzej Munk 
constata că „fenomenul şcolii polone 
este o consecinţă a faptului că peste 
80 din acești creatori au pășit la 
realizarea filmelor lor cu convingerea 
fermă că atacă o problemă importantă, 
că realizează un lucru mare, ambițios. 
Chiar dacă o parte a acestor tentative 
au eșuat ulterior, s-au obţinut totuși 
anual cinci filme bune“. Munk avea 
dreptate. Dacă producția de atunci se 
ridica anual la 20 de filme, procentul 
realizărilor remarcabile ale cinemato- 


grafiei polone era incomparabil mai 


A LI 


lerii teutoni, Ora trandafiru- 
lui învăpăiat, Urme tăcute. 

Grupa SYRENA — emn- 
ducător artistic: Stanislaw 
Wohl. Regizori colaboratori: 
Batory, Nalecki, Morgen- 
stern. Filme: Mici drame, 
Kapta preşedintelui, Mansar- 


a. 
Grupa ILUZJON — con- 


ducător artistic: Czeslaw 
Petelski, regizori: Passen- 
dorfer, Zarzycki, Poreba. 


Filme: Sentința, Podul rupt. 
Grupa RYTM — Conducă- 
tor artistic: Jan Rybkowski, 
regizori: Rózewicz, Jedryka, 
Bareja. Filme: La noapte 
va muri orașul, Certificatul 
de naștere, Trecători întirziaţi. 
Grupa START — Condu- 
cător artistic: Wanda Jaku- 
bowska, regizori: Chmiele- 
wski,  Kamiewska. Filme: 
Eva vrea să doarmă, Scandal 
pentru Basia, Dracul dincl, 
7-a, Istorie contemporană. 
PRE MII 
În 1963 (pină în luna 
septembrie) au fost premiate 
următoarele filme polone: 
Festivalul filmelor de scurt 
metraj — Oberhausen: Între 
oameni, regia Wladislaw 


Slesicki — premiul pentru 
cele mai bune documentare; 
Labirintul, regia Jan Lenica 
— premiul pentru cel mai 
bun film experimental; Saki, 
regia Roman Polanski — 
diploma de merit. 

Festivalul internațional al 
filmului de la Mar del Plata: 
Premiul pentru cea mai bună 
creație feminină decernat 
actritei Wanda Luczycka in 
filmul O voce din altă lume; 
Plutaşii, regia Stanislaw 
Grabowski — premiul Aso- 
ciației argentiniene a reali- 
zatorilor de filme. 

Festivalul filmelor de scurt 
metraj din Annecy: Labirin- 
tul, regia Jan Lenica — 
premiul criticii internațio- 
nale, 

Festivalul filmului de la 
Melbourne: Oameni pe drum, 
regia Kazimierz Karabasz — 
diplomă de merit. 

Festivalul internaţional al 
filmului de la Moscova: Aripi 
negre — regia Ewa și Czeslaw 
Petelski, Medalia de argint. 

Festivalul internațional al 
filmelor pentru tineret şi copii 
de la Veneţia: Ora trandafi- 
rului învăpdiat: Regia Hali- 
na Bielinska — Marele pre- 
miu „Leul de aur“, 

Festivalul de la Edinburg: 
Arta de a fi iubită — regia 
Wojciech Has, diplomă de 
merit. 

Festivalul internațional al 
filmului de Bergamo: 
Opus jazz, regia Janusz Ma- 
jewski — diploma specială. 


Barbara WACHOWITZ 


mare decit în oricare altă ţară, e 
constituind cam un sfert din ansamblu 
producţiei. 

După 1960 situația a început să se 
schimbe. A urmat o scădere simți- 
toare a nivelului artistic mediu, pe 


1 
1 


Krafftowna — Ofelia — Doam- 
na Felicia în Arta de a fi iubită. 


„Ofelia în mijlocul oamenilor“, 
a definit-o pe eroina filmului Arta de 
a fi iubită al lui Has, autorul scenariu- 
lui, remareabilul scriitor polon Kazi- 


mlerz Brandys. 

Barbara ftowna a constituit o 
senzație actoricească a anului 1963, 
Desigur, ea era cunoscută încă 
dinainte, populară, iubită. Dar juca 
mai mult roluri comice, cînta, dansa. 
Televiziunea o angaja în special pentru 
reprezentații de varietăţi. ctatoru- 
lui îl apărea ca o fermecătoare doamnă 
de la sfîrşitul secolului, purtind pălării 
imense sau, dimpotrivă, ca o f: tri- 
volă, modernă, pe tocuri- „ace“. Dansa 
charleston 1 twist, vals şi rock-and-roll; 
în film interpreta excelente roluri epi- 
sodice (Cenușă și diamant) sau cînta 
romanțe ţigăneşti (Nimeni nu strigă). 
Varșovia era înnebunită după a el „Ivona 
prinţesă burgundă“; actrița — emoţio- 
na și provoca hohote de ris, tatroprosaa 
personajul încîntătoarei idioate dintr-un 
principat imaginar. 

— Ah, Krafftowna — se spunea ri- 
zind — e fermecătoare! 

ȘI deodată — Felicia din Arta de 
a fi iubită. Marea revelație a actriţei 
dramatice. Un rol ndios, conceput 
pe mai multe planuri, una din creaţiile 
cele mal interesante ale filmului 
polonez postbelic. 

Doamna Felicia zboară la Paris. 
Visează un Van Dyck, o cupă de Madera 
i plimbări pe malul Senei. Doamna 

elieia este astăzi o stea celebră a 
radioului, a emisiunilor permanente. 
Vocea el e cunoscută în întreaga Polonie, 
toată lumea o adoră. Cindva Doamna 
Felicia a fost o femele splendidă. Tină- 
ra actriță își dădea examenul cu mono- 
logul Ofeliei, cînd deasupra Varșoviei 

eau primele bombe. A urmat ocupa- 
ţia și dragostea. Mare, tragică, plină 
de sacrificii, generoasă. După aceea, 
anii de pustietate, de amărăciune, de 
singurătate. Iar acum dejunurile de la 
familia Kono și un oarecare sens 
compensator al vieții în legătura evasi- 
fictivă cu milionul de ascultători. 

Multiplele fețe ale personajului din 
Arta de a fi iubită aruncă pe ecran o 
retrospecție  necronologică, dureroasă. 
Iat-o fata naivă, copilăroasă, apol 
femela privind de la mare distanţă 
timpul ut, disperată, tragic de ne- 
dreptățită,  resemnată, uşor ironică. 

La rezentaţiile obișnuite, specta- 
torii polonezi părăseau filmul aplau- 
dînd. Desigur că în sală se ea nu 
numai o singură doamnă Felicia... 

Kratttowna devenise cu acest film 
cea mai populară actriță poloneză. 
Mii de telespectatori i-au acordat cea 
a înaltă distincție a anului — „Masca 
e aur“, d 

Locul aproape de redacția noastră, 
în mobilul care era cindva poreclit 
„Mister Warszawa“. Poate fi des întil- 
nită cînd intră Y 4 cumpărături într-o 
mică droghħerie, modestă la 
coadă, scundă, cu pistrul nostimi, copi- 
lărești, pleptănată cu coc roșcat. Cind 
viînzătoarele o recunose se simte foarte 
jenată și pentru nimic în lume nu vrea 
să cumpere peste rind. 


ecrane au început să ruleze tot mai rar 
filme importante ce ridicau probleme 
interesante. Lucrul acesta era legat 
desigur, de  estomparea interesului 
spectatorului pentru problematica răz- 
boiului care ocupase pios atunci un 
loc atit de mare în filmele noastre. 
Creatorii s-au văzut deodată în fața 
necesității de a se ocupa de problemele 
contemporane mai apropiate publicului 
întrucit decurg din realitatea curentă. 
A fost o necesitate vitală, avind drept 
scop nu numai menţinerea dar și adinci- 
rea, îmbogățirea cuceririi preţioase a 
perioadei precedente: stabilirea contac- 
tului cu spectatorul, antrenarea lui 
într-un dialog viu, cu opera de artă. 

În conștiința creatorilor existau însă 
o seamă de reticenţe; ei recurgeau rar 
la experiențele pozitive din perioada 
1950—1955. Încercările de a destrăma 
aceste mituri n-au dat pină în prezent 
decit jumătăți de rezultate: majoritatea 
noilor filme se desfăşoară într-adevăr 
în ziua „de azi“, dar aceste poziţii 
tematice ocupă planul al doilea, pe 
rimul plan trecind filmele distractive; 
n plus nici cele care există nu se disting 
prin valori creatoare. Critica însă a 
greșit fundamental combătind primele 
încercări — e drept nu prea reușite — 
pe terenul nou, sau considerind actualul 
nivel scăzut al producţiei drept un 
lucru normal, ca urmare firească a 
perioadei de succes. 

Dar iată că ne aflăm în anul al treilea 
de așa-zisă „stabilizare“ a cinemato- 
pana artistice poloneze și nu se zărește 
ncă sfirșitul acestei perioade de tranzi- 
ție. Devine clar că aspectul nehotărit 
al producției actuale, în care locul 
principal îl ocupă filmele distractive 
(necesare și ele dar în imposibilitate de 
a determina valoarea artei cinemato- 
grafice) s-a datorat şi lipsei unui plan 
tematic de perspectivă, care să stabi- 
lească linia generală de şoc. Lucrul 
acesta impune luarea unor decizii 
imediate care necesită însă curaj creator 
şi perseverenţă. 

Am fi nedrepți însă dacă am subapre- 
cia o seamă de filme importante reali- 
zate în ultima vreme. Din producţia 
anului trecut menționăm în primul 
rind filmul O voce din altă lume, reali- 
zat de Stanislaw Rostwicz, un regizor 
care apelează consecvent la teme 
contemporane. Cuţitul în apă al lui 
Roman Polânski înfierează cu forţă 
cabotinismul și arivismul, dar filmul 
alunecă spre o critică socială nihilistă 
care scade substanţial valoarea operei, 
Comedia satirică Vin oaspeții, vin! 
realizată de trei regizori tineri — 
Drobaczynski, Rutkiewicz și Zalewski 
— prezintă într-o oglindă oarecum 
deformată relaţiile dintre polonezii 
din S.U.A. care vizitează vechea patrie 
și rudele sau cunoscuţii lor care-i 
primesc, 

O lucrare de seamă este filmul Arta 
de a fi iubită realizat de Wojciech Has. 
Prezentind viața unei actrițe care a 
suferit toate umilirile din timpul 
războiului, Has recurge la unelereflecţii 
de natură filozofică; titlul filmului 
este o întrebare asupra sensului pi 
conţinutului vieţii, imensitatea trăiri- 
lor emoţiilor ersonale constituind 
pentru eroi bagajul unor grele încercări. 

În domeniul comediei contemporane 
un succes îl constituie Gangsteri şi 
filantropi de mii Hoffman și Edward 
Skârzewski, persiflind atit gangste- 
rismul în stil mare, cit şi tipul de delic- 
venţi proprii unor situaţii noi, delicven- 
ţii economici. 

Drept un succes poate fi considerat și 
debutul în calitate de regizor al cu- 
noscutului autor de scenarii Aleksander 
Scibor-Rylski, autorul filmului Ziua lor 
obişnuită, o tragicomedie din viaţa 
contemporană a unei „căsnicii nepo- 
trivite“. 

Iar dintre filmele cu tematică inspi- 
rată din trecut, menţionăm Aripi negre, 


Regretatul regizor Andrzej Munk 
pe bordul transatlanticului pe 
care filma Pasagera. 


În Ziua lor obişnuită Scibor-Rylski reunește actori polonezi de prim rang: 


Zbigniew Cybulski, Barbara 


afftowna, Alexandra Slaska. În imaginea 


alăturată Cybulski și tînăra Pola Raksa. 


realizat de Ewa și Czeslaw Petelski, 


o încercare prețioasă — poate mai 
puţin reușită din punct de vedere 
artistic — de a îmbogăţi curentul 


epocii revoluționare slab reprezentat 
pină acum în cinematografia polonă. 

Revelația cea mare din ultima vreme 
o constituie filmul lui Munk, Pasagera 
care, după doi ani de la moartea mare- 
lui regizor, rulează cu succes pe ecranele 
cinematografelor polone. 

Pentru problematica actuală este 
preţios filmul Tăcerea, realizat de 
Kazimierz Kutz, un film temerar, deşi 
din punct de vedere artistic prezintă 
lipsuri ce decurg din abuzul... tăcerii. 

Filmele menţionate mai sus constituie 
pe drept cuvint, etape importante pe 
calea realizării unui curent puternic 
al filmului contemporan angajat, cu 
mesaj. E clar că, într-o privinţă fil- 
mul polonez ciştigă tot mai mult te- 
ren, acolo unde pină nu de mult exista 
un vid absolut: în domeniul tematicii 
sătești. 

O seamă de poziţii tematice noi din 
„ciclul sătesc“ se află în faza finală: 
Zestrea de Jan Lomnicki, care ridică 
problema noilor relații sociale de la 
sate, Noua mea căsătorie de Zbigniew 
Kuzminski — pe o temă asemănătoare, 
O haină aproape nouă de Wlodzimierz 
Haupe. În producţie se mai află filmul 
Agnes de pe vasul lui Columb de Sylwes- 
ter Checinski, dramă psihologică a 
cărei eroină este o învăţătoare de la 


sat. Un lucru este caracteristic acestor 
filme: sint realizate de tineri, pină 
mai ieri debutanţi. Ei au fost primii 
care s-au consacrat cu însufleţire fil- 
mului contemporan, abordind teme 
dificile, pe care le evită uneori reali- 
zatori încercaţi. 

Deocamdată aceste filme constituie 
un procent destul de mic faţă de ceea 
ce numeam filme distractive (deși prin- 
tre cele din urmă există uneori lucrări 
interesante ca Întilnire pe Bajka de 
Jan Rybkowski, Mansarda, de Konrad 
Nalecki, Un drum lung de Bohdan 
Poreba). 

Pentru ca pe fundalul pestrit de 
filme distractive să se ridice de pe 
acum lucrări serioase și cu mesaj, se 
impune preconizarea liniei generale a 
dezvoltării cinematografiei artistice 
poloneze. Orientarea generală a fost 
trasată de Plenara a XII-a a C.C. al 
P.M.U.P., în raportul tovarăşului 
Wladyslaw Gomulka. Dar înfăptuirea 
ei depinde de realizările creatorilor și 
de critică. În deosebi critica are aici 
multe de spus. Discuţiile iau — din 
fericire — proporții. Cunoscind însă 
ritmul producției scenariilor şi al 
realizării lor, transformările mult 
așteptate vor surveni, probabil, de- 
abia peste un an. 


Mieczyslaw WALASEK 


DOCUMENTARUL ÎN OFENSIVĂ 


Filmul documentar polo- 
nez se bucură de cițiva ani 
de o mare popularitate și de 
renume în arena cinemato- 
grafică internațională. Cri- 
ticii străini folosesc chiar 
termenul de „şcoala poloneză 
documentaristică“, străduin- 
du-se să aducă la același nu- 
mitor filmele premiate la 
diversele festivaluri din ţară 
și din străinătate. Numele 
lui Karabasz, Makarczynski, 
Lomnicki sau Slesicki sint 
tot atit de cunoscute în lu- 
mea cinematografică ca și 


Regizorul J. Majewski 


zestiv Album Fleischer. 


\umele lui Wajda, Kawale- 
'owicz, Munk., 

Festivalul filmelor de scurt 
netraj iniţiat acum trei ani 
a devenit o importantă ma- 
nifestare care popularizează 
în sînul spectatorilor genul 
de creaţie cinematografică 
incă insuficient apreciat. 
Şase studiouri de filme con- 
curează în fiecare an la 
Cracovia pentru competiția 
scurt-metrajelor. 

După aşa-numita epocă de 
aur a filmului documentar, 
tradusă prin numeroase dis- 
tincții pentru realizări ca 
Muzicanții de Karabasz, 


Viata e frumoasă al lui Makar- 
czynski sau Trec plutele de 
Slesicki, o parte din critica 
poloneză a început să lanseze 
teza eronată despre tocirea 
tăișului documentarului nos- 
tru publicistic. Ultimele pro- 
ducţii nu confirmă însă aceas- 
tă teză; au apărut din nou 
multe filme bune, unele 
excelente, realizate de regi- 
zori sensibili la temele de 
actualitate, ştiind a se expri- 
ma într-o atrăgătoare formă 
artistică. 
Contemporaneitatea rămil- 


ne-a dăruit acest su- 


ne tema de bază a filmului 
documentar. Bogatul peisaj 
al vieţii noastre noi e prezen- 
tat de filme ca Izvorul, 
în regia lui Tadeusz Jawor- 
ski, Ziua luminoasă a liber- 
tății al lui Wladyslaw For- 
bert, Primul schimb şi O 
altă Silezie ale lui Janusz 
Kidawa sau Suita polonă al 
lui Jan Lomnicki. În special 
primele trei filme continuă 
din punctul de vedere al crea- 
tiei, cele mai bune tradiţii 
ale școlii polone documen- 
tare, tradiţiile filmului rea- 
list,  propunindu-și ca ţel 
principal prezentarea și in- 


terpretarea lumii contempo- 
rane. 

Izvorul — istoria unui 
mic sat de munte, unde 
oamenii cară apă de la 
distanțe de kilometri, este 
o adevărată revelație a fil- 
mului documentar din ulti- 
mii ani. El reia problematica 
rurală care, cu un an în 
urmă, a obţinut minunate 
rezultate în filmele lui 
Robert Stando  (Pămintul 
strigă, Lumea bătută în 
scînduri)l 

În ultima vreme au apărut 
citeva filme foarte intere- 
sante, care pe baza unor 
documente inedite, printr-un 
montaj inteligent, reprezintă 
o publicistică sugestivă și 
convingătoare. Trebuie men- 
ționate aci celebrele realizări 
ale lui Jerzy Bossak și Wac- 
claw  Kazmierczak Septem- 
brie şi Requiem pentru 500 
de mii, Albumul lui Flei- 
scher în regia lui Janusz 
Majewski, sau Întoarcerea pi- 
raților al lui Wladzimierz 
Pomianowski. 

Forţa acestor documentare 
decurge din faptul că pro- 
blemele istorice tratate nu 
sint desprinse de preocupă- 


Cadrul din documentarul 
intitulat... Izvorul. 


rile  contemporaneităţii și 
invers — în problemele curen- 
te se apelează des la istorie. 


„Şcoala poloneză documen- 
taristică“ nu e numai o 
realizare artistică a crea- 
torilor noştri, apreciată peste 
hotare. Ea reprezintă un 
film — sensibil seismograf al 
realității noastre noi — un 
letopiseţ al Poloniei de astăzi. 


Barbara KAZIMIERCZAK 


Unul din cele mai interesante documentare despre 
răscoala din ghettou: Requiem pentru 500000. 


Alexandra 


SLASKA 


Stă în faţa mea la o ceașcă de cafea. Măruntă, 
palidă, deloc preocupată să șteargă de pe obraz 
urmele oboselii după o probă de televiziune de 
două ore. Vorbeşte despre Pasagera, ultimul film 
neterminat al lui Andrzej Munk, despre rolul său 
pe care nu i-a fost dat să-l construiască în între- 
gime. 

Stranie coincidență; actrița a debutat pe ecran 
într-un rol identic cu cel din Pasagera, portăreasa 
lagărului de concentrare de la Auschwitz. Dar, pe 
cită vreme nemţoaica din Ultima etapă realizată de 
Wanda Jakubowska era doar un rol episodic (e 
drept, interesant), Liza din Pasagera lui Munk 
este matură, plină de personalitate, deşi nu-i 
prilejuieşte actriței o creație deplină. Liza, femeia 
care după ani de zile, în calitate de pasageră a 
unui somptuos transatlantic se întilneşte pe bordul 
vasului cu victima sa — fostă deţinută a Ausch- 
witzului — trebuia să simbolizeze în intenţia 
regizorului un serios avertisment: astfel de oameni 
ce încearcă să se justifice față de ei înşişi și faţă de 
ceilalți pentru crimele comise — există încă, 
circulă printre noi, trăiesc, acţionează. Pe această 
linie a dirijat personajul Lizei actriţa Alexandra 
Slaska, demonstrind cu ajutorul unei duble retros- 
pective două portrete diferite ale SS-istei din 
Auschwitz: portretul retuşat abil prin minciună, 
mistificare, portret pe care ea îl considera că se 
ridică deasupra oprobiului public, putind fi 
arătat tuturor, şi acela — adevărat — crud și 
cumplit, care poate fi păstrat numai pentru 
sine, întrucît altfel ar stirni ura, minia contempo- 
ranilor. 

Dacă tragica moarte n-ar fi întrerupt munca lui 
Munk, filmul Pasagera ar fi fost un film mare și 
mare ar fi fost, desigur, și rolul titular al Alexan- 
drei Slaska. 

Definind tipul ei de actor, criticii folosesc 
adesea caracterizarea: răceală, ironie, rezervă, 
majestate. Într-adevăr așa apare Slaska în adapta- 
rea televiziunii „Idele lui Marte“, aşa apare în fil- 
mele Primul an al lui Lesiewicz, Tinerețea lui 
Chopin al lui Ford, in Ziua lor obișnuită al 
lui Scibor-Rylski. Dar alături de aceste roluri 
se ridică miloasa și sensibila Hanka din Cei 5 
din strada Barska — filmul lui Ford premiat la 
Cannes — alături o găsim pe eroina din Auto- 
buzul pleacă la 6 și 20, în regia lui Jan 
Rybkowski. Iată deci o actriţă cu un talent 
multilateral, bogat, greu de precizat și de închis 
într-un „emploi“ determinat. Actualmente Slaska 
pregătește pentru scenă un rol titular în piesa 
„Marie Octobre“ (acela care a fost interpretat în 
film de Danielle Darrieux) rol atit de diferit de 
ceea ce a interpretat pină acum. Vom descoperi 
deci încă o fațetă a profilului actoricesc al Alexan- 
drei Slaska. La fel de frapant, desigur, ca rolurile 
pe care le-a impus deja spectatorilor, în film, 


teatru și televiziune, 
Barbara WACHOWICZ 
N 17 


Trei imagini inspirate de 
desenele lui Toulouse- 
Lara, — din păcate +a 
ate alb-negru și nu co 
— din filmul lui John 
Huston, Moulin Rouge, 
care vin să pei acm ar 
argumentația* pictorului 
Corneliu Baba: „filmul 
în culori ar trebui să se 
sprijine pe concepția des- 
pre culoare a unui pictor 
și nu numai pe cea a 
unui tehnician, specia- 
list al culorii în arta fil- 
mului“, 


de Corneliu BABA 
Artist al poporului 


Am revăzut nu demult două 
din realizările relativ vechi ale 
cinematografiei actuale pe mar- 
ginea cărora voi încerca aici cîte- 
va însemnări găsindu-le ca două 
excelente exemplificări. 

Este vorba de Moulin Rouge, 
filmul lui John Huston şi Henric 
al V-lea, aparţinînd lui Laurence 
Olivier. 

Amâîndouă aceste opere valoroa- 
se reprezintă o concepţie regizo- 
rală de cea mai înaltă ţinută. 
Mă voi opri trecînd peste calită- 
tile incontestabile ale scenariilor, 
ale jocului admirabil al prota- 
goniștilor şi voi încerca să notez 
numai cîteva considerații asupra 
problemei coloristice urmărind în 
ambele filme logica după care a 
fost condusă realizarea lor poli- 
cromică. Consideraţiile acestea au 
scuza de a fi ale unui simplu spec- 


tator, prin educaţie pictor, ama- 
tor de filme foarte bine realizate 
şi în plus avînd și vina de a nu 
fi călcat niciodată pe platoul unui 
studiou cinematografic. 

Există o confuzie nu numai la 
oamenii neiniţiaţi, dar chiar, din 
păcate, la unii realizatori de fil- 
me, în privinţa noţiunii de film 
colorat şi film în culori. Filmul 
în culori trebuie gîndit şi conceput 
ca atare din primul moment. Cu- 
loarea nu se poate suprapune în 
nici un caz ca adaos la o reali- 
zare de alb-negru. 

Pentru realizarea unui film în 
culori este în primul rînd necesa- 
ră o idee clară despre înseși func- 
țiile culorilor. 

La fel ca într-un tablou pe su- 
prafaţa căruia pictorul este obli- 
gat să aștearnă masele colorate 
după niște legi cunoscute, dar 
desigur foarte greu de soluționat 
practic, problema cromaticei ci- 
nematografice își poate găsi aceeaşi 
exprimare teoretică în definiţia 
lui Maurice Denis după care „se 
aminteşte că un tablou înainte de 
a fi un cal de luptă, un nud de 
femeie sau o anecdotă oarecare, 
este în mod esenţial o suprafaţă 
plană, acoperită de culori, aşe- 
zate într-o anumită ordine“. 

La fel de valabilă această teorie 
a picturii pentru policromia fil- 
mului aceasta se cere înţeleasă 
spre a putea fi aplicată ca o con- 
diţie esenţială. Compoziţia colo- 


ristică a  secvenţelor unui film 
cu toate detaliile ce intră în to- 
talitatea  cromaticii desfăşurată 
succesiv, necesită un instinct anu- 
mit pentru culoare şi în plus o 
educaţie a gîndirii și a retinei în 
acest sens. Regizorul de filme în 
culori ca şi pictorul organizează 
masele coloristice, le grupează, 
creînd dominante ce vor trăi 
într-o compoziţie cu o arhitectură 
foarte solidă. În cazul filmului, 
succesiunea va constitui un fir 
roşu ce va conduce întreaga idee 
coloristică. 

Gîndit pe mase de alb-negru, 
un film nu poate prezenta din 
punctul de vedere al imaginii foto- 
grafice decît valoarea pe care o 
creează conilictul dramatic dintre 
umbră și lumină. Culoarea supra- 
pusă pe ideea alb-negrului nu va 
face decît ca umbra și lumina să-şi 
piardă calităţile lor, dialogul dintre 
ele slăbind fără să adauge prin 
culoarea falsă decît o banală ima- 
gine nepicturală, lipsită de doza- 
jul şi logica cromaticei maselor. 

n această privinţă, ambele fil- 
me pe care le-am amintit la înce= 
putul însemnărilor de faţă pot éx- 
emplilica excelent ideea aceasta. 
Total împotriva unor interpretări 
naturaliste, ambii regizori pun în 
valoare toate resursele unor sim- 
fonii coloristice de mare rezonan- 
tă. Dacă în Moulin Rouge regia 
apelează la însuşi coloritul paste- 
lurilor sau pînzelor lui Toulouse- 
Lautrec, reușind să creeze ferme- 
cătoare tablouri de un remarcabil 
rafinament și de o nobleţe a pale- 
tei demnă de opera celebrului erou 
al filmului, în Henric al V-lea 
ideea regiei e parcă și mai fericită. 
Imaginile colorate, din creaţia lui 
Laurence Olivier, sint ajutate de 
sugestia imaginilor pergamente- 
lor medievale a căror discreţie, 
arhaism, colorit specilic, creează 
adevărate sărbători picturale. Sen- 
sibilitatea regiei în privinţa 
aceasta contribuie din plin aici 
şi ajută tocmai prin ceea ce am 
amintit la începutul acestui arti- 
col. Masele colorate repartizate 
de o logică clară, apar pe suprafaţa 
peliculei ca şi pe suprafața unei 
pînze pictate, unde nimic nu tre- 
buie să fie întîmplător. Negrul, 
roșul sau alburile au funcţii decisi- 
ve. Un portret feminin proiectat 
pe fundalul unui cer albastru- 
gri, încadrat de vălurile albe ale 
unei năframe de epocă, creează un 
portret remarcabil din punct de 
vedere pictural. De asemenea o 
compoziţie ecvestră în care o do- 
minantă de negru conduce centrul 
magnificei cavalcade, devine o re- 
alizare compozițională admirabilă 
a regiei, ca să nu mai vorbim de 
peisajul creat coloristic cu o 
sensibilitate de adevărat minia- 
turist medieval. 

Aceste două exemplificări de 
mai sus mă ajută să cred că, 
pentru regizorul de film în culori, 
alături de intuiţia, educația sa 
specială în această privință, co- 
laborarea pictorului nu poate fi 
decît extrem de utilă. 

Aş vrea să amintesc înainte de 
a încheia aceste rînduri, despre 
o foarte bună realizare romînească 
de acum cîţiva ani în urmă, do- 
cumentarul regizorului Ion Bos- 
tan, făcut cu ajutorul tabloului 
lui Brueghel „Uciderea pruncilor“. 
Obiectivul înregistrează aici cu o 
deosebită pricepere, fragment cu 
fragment, creînd o lume nebănuită 
de imagini colorate cu o viață a 
lor inteusificată prin aceeaşi pro- 
blemă a dominantelor — idee re- 
zolvată în chipul cel mai fericit. 

Problema culorii în film cere 
cu toate pretenţiile ce le avem de 
la policromie, să fie soluţionată 
în aşa fel încît să poată transmite 
emoţii prin ceea ce îi aparţine ei 
în mod specific şi exclusiv. 


PRIN BUCUREȘTI CU MARGA BUTUC 


Ă 


za 


a] 
= 
p 
= 
w 
( — -E 
3 
am 
<x 
=E 


3 CU. 


GU MARGA BUTUC 


PRIN BUCUREŞTI 


AVA 
FMi; Z, 


Ps 


“a 


Mereu solicitat de operatori şi regizori, Bucu- 
reştiul apare în aproape toate filmele noastre 
din ultimii ani. Mereu disponibil, reinnoindu-și 
fastuos „veșmintele“ cu care e înveşnicit pe peli- 
culă, devine un actor venerabil, ale cărui presti- 
gioase evoluţii ne umplu de uimire şi farmec. 

În micul film de patru imagini al fotoreporte- 
rului nostru, Bucureștiul are ca parteneră pe 
Marga Butuc, actriţă la Teatrul de Comedie. 
Din păcate, talentata actriţă de teatru pe care 
am admirat-o nu de mult în „Cyrano de Bergerac“ 
și „Steaua polară“ (la Teatrul „C.I. Notara“) 
în „Casa inimilor sftărimate” la Teatrul de come- 
die, a fost mai puţin prezentă pe ecran. 

Debutul, intimplat în filmul Vultur 1017, reali-, 
zat după un scenariu scris de poetul Nicolae 
Tăutu, a fost mal mult decit promiţător. Sperăm 
s-0 revedem în roluri pe măsura talentului el. 
Însăşi varietatea repertoriului său, în care rolu- 
rile din piesele contemporane stau alături de cele 
care și-au cîștigat demult celebritatea în litera- 
tura teatrală, atestă multiplele posibilităţi inter- 
pretative ale actriţei. 

Optimistă, plină de neastimpărul care umple 
de farmec viaţa actorului de temperament, 
Marga Butuc își dorește cu înflăcărare roluri 
de comedie, pline de vervă și de culoare. 

Îndrăgește pictura — e o pasionată vizitatoare 
a muzeelor bucureştene — şi în drumul pe care 
l-a parcurs împreună cu fotoreporterul de la 
„Cinema“, pe străzile oraşului, s-a arătat şi recep- 
tivă la noutăţile lui arhitectonice, la peisajele 


sale unice. 
Gh. T. 
Foto: P. IORDĂNESCU 


19 


1 G). 


Hii 


= 


A 


~ 


ne 
ma 


MEDALION 


Dacă am vrea să stabilim o 
trăsătură de unire între cele aproa- 
pe şaizeci de filme turnate de 
Michèle Morgan sub îndrumarea 
celor mai reprezentativi regizori ai 
cinematografiei franceze, am pu- 
tea să ne oprim mai întîi asupra 
modului în care actrița izbuteşte 
să sugereze pasiunea concentrată, 
să trăiască convingător şi auten- 
tic, la înaltele temperaturi ale 
incandescenţei, cu văpaie albă. 

Dintr-o lentă acumulare de ges- 
turi cotidiene, interpreta își ur- 
măreşte îndeaproape personajele 
— plătind vina unei  desfășurări 
unilaterale a personalității lor, 
pînă în pragul exploziei finale. 
Dar nu acreditează o clipă ideea 
unui destin altfel decît ca o conse- 
cință firească a unui caracter me- 
diu plasat într-un mediu bine 
definit. Cu o ultimă zbatere de 
demnitate, cu o ultimă tresărire 
de luciditate, eroinele cărora le-a 
dat viaţă durabilă marea actriţă 
franceză își mai înalță privirea 
spre stele, mai păstrează o undă 
de speranţă. Fie în cenușiul și 
forfota haotică a unui port populat 
de o lume interlopă, fie în mijlo- 
cul falsei trepidaţii a „înaltei 
societăţi“. 

Cu ce mijloace ştie actrița să 
traseze contururile discrete, de 
o mare precizie ca într-o stampă 
chinezească, ale acestor portrete 
morale? Cu ajutorul fanteziei și 
al profundei cunoașteri a naturii 
umane, cu supleţe, degajare, toate 
rezultate dintr-o perfectă stăpi- 
nire a resurselor de expresie care-i 
dau această graţie şi eleganţă a 
interpretării. 

Dăruirea totală, fără a pierde 
însă din afară perspectiva de an- 
samblu, i-a prilejuit apreciatei in- 
terprete franceze o replică de la 
egal la egal, încă de la primele 
sale apariţii, cu cei mai presti- 
gioşi parteneri, stabilind cu ei un 
dialog continuu. Debutul ei în 
ecranizarea piesei lui Henry Bern- 
stein — Veninul, avînd ca parte- 
ner pe Charles Boyer, a fost un 
veritabil succes, 

Strecurîndu-se prin țesătura 
melodramei, evitînd să-și trans- 
forme personajul într-un fel de 
„capcană pentru masculi adulți“, 
să intre în cohorta numeroasă și 
uniform fatală a „vampelor“, în 
primul film în care a debutat, 


y COOPERE PARA AUMEN 
: TAR LOS MISIONEROS EN 
e TODO EL MUNDO 


n 

Air 

r 
A 


Veninul, interpreta a făcut din 
duelul pentru un bărbat, între 
două femei de vîrste și mentali- 
tăți diferite, expresia nevoii de 
ancorare într-o certitudine, într-o 
lume sfîşiată de contradicții. Eroi- 
na din Veninul se cristaliza ca 
victima unui angrenaj prea rigid, 
mecanic, măcinînd implacabil vi- 
sele și aspirația întru împlinirea 
unei personalități independente. 

Creaţia a impus pe Michèle Mor- 
gan atenţiei unui cineast excelent 
tălmaci al neiiniștii, zbuciumului, 
sentimentului de vid iscat din 
pierderea treptată a iluziilor sub 
apăsarea norilor grei ce vesteau 
catastrofa invaziei hitleriste: Mar- 


cel Carné. Quai des brumes (Su- 
flete în ceață) a conferit tinerei 
actriţe autoritatea consacrării. 
Aducînd un licăr de senin în 
existența hăituită a dezertorului 
(Jean Gabin), rîvnită ca o pradă 
de către morbidul său unchi (Mi- 
chel Simon), fata întruchipată de 
Michèle Morgan nu pierdea nici 
puritatea, nici încrederea în oa- 
meni. Ochii verzi, cu limpezimi 
de ape liniștite, în adîncul cărora 
se petrec însă furtuni neșştiute, 
vocea — cu inflexiuni grave, me- 
lancolice, chipul uşor straniu, în- 
frumusețat de lumina reflectoa- 
relor, contribuiau, în mod armo- 
nios, la reușita acestui personaj de- 


În Orgolioşii, Michèle își găsește un partener demn de talentul ei: Gérard Philipe. 


20 


venit aproape simbol pentru o 
categorie umană care refuză, cu 
intransigență, compromisul. Aces- 
tei lecţii de măestrie interpreta- 
tivă, transmisă cu supremă sim- 
plitate, ca și genul de personaj e- 
nigmatic creat de Michèle Morgan, 
i se pot atribui cuvintele lui He- 
mingway: „Dintr-un iceberg se 
zărește peste nivelul apei numai 
a opta parte...“ 

Ca și alți colegi iluștri, siliţi 
de invadarea Franţei să se refu- 
gieze peste Atlantic, Michèle Mor- 
gan a suferit în următorii ani ai 
carierei sale o trecătoare eclipsă. 
Colaborarea cu Hollywoodul (Joan 
of Paris) ca şi alte încercări de a 
„servi“ cu „condimente“ ale sce- 
nariştilor americani o personali- 
tate foarte europeană — folosind 
spiritul francez ca un fel de notă 
de pitoresc, eșuează. 

Dar variatele curente şi gru- 
pări care au marcat, din primii 
ani ai deceniului al 6-lea, renaşte- 
rea cinematografiei franceze pri- 
lejuiesc actriţei reîntoarsă în cli- 
matul ei de predilecție, manifes- 
tarea unui talent ajuns la pleni- 
tudinea maturității. 

Două roluri cizelate cu rafina- 
ment de inegalabil virtuos, aflate 
la poluri opuse, dovedesc ampli- 
tudinea mijloacelor artistice mi- 
nuite cu excelentă dozare. 

În Marile manevre, sub bagheta 
ironistului şi moralistului René 
Clair, o poezie suavă şi puţin 
amară, un regret discret, o uriaşă 
putere de stăpînire, sînt petele de 
culoare alternate cu măestrie pen- 
tru a realiza portretul unei femei 
cu o bogată viaţă interioară, con- 
secventă crezului său moral. Pen- 
tru a nu știrbi demnitatea apărată 
cu sacrificii, pentru a nu clădi 
castele pe nisip, această eroină 
îşi impune renunţarea. Gesturile 
stilizate, pauzele, limbajul cu in- 
finite nuanţe al privirilor, totul 
contribuie la depășirea spre o mare 
profunzime psihologică a obişnuitu- 
lui spiritual „marivaudage“. În in- 
terpretarea lui Michèle Morgan, 
ciocnirea dintre vanităţi, „jocul 
dragostei și al înttmplării“ capătă 
sensurile mai largi ale unui refuz 
omenesc, demn de a purta masca, 
de a „triumfa“, pozind în „vic- 
timă fericită“, într-o societate de 
marionete care respectă regula jo- 
cului. Într-un fel, acest refuz ex- 
primat printr-un refugiu în dra- 
goste (pînă la un anumit punct), 
se simte și în personajul din Un 
minut de adevăr. 

O surprinzătoare capacitate (le 
înnoire, după ce se crezuse că ac- 


E] 


trița a ajuns la niște tipare fixe, a briliantă“, roluri de caracter, per- 


fost sesizată de critică în filmul sonaje de vodevil ca în Constanța 
Orgolioșii. în infern, Bucătarul din Veneţia 
` Loviturile aduse de „noul val“ sau Doamnelor, fiţi atente! Însă un 
principiului vedetei n-au putut-o personaj nou, care să exprime preo- 
cruța însă nici pe ea. cupările și optica zilei de azi, în- 
Michèle Morgan este în prezent tr-un film de factură modernă, 
neglijată de noua generaţie de ci- contemporană, încă nu s-a găsit 
neaști care au creat o altă tipolo- pentru Michele Morgan. Să nă- 
gie de eroine, mai rebele, mai dăjduim că nu va întîrzia prea 
concret senzuale sau, dimpotrivă, mult întîlnirea cu un realizator 
ultracerebrale, aruncînd în desue- aparținind orientării actuale a 
tudine „personajul Morgan“. Dar cinematografiei franceze, care să-i 
actrița s-a despărţit din vreme de ofere prilejul de a renaște. „Văpaia 
acest mit și luptă cu perseverenţă albă“ nu trebuie să se stingă. 
împotriva  sclerozării, interpre- 
tind în prezent roluri de „comedie E. B. M. 


INTERVIU CU MICHÈLE MORGAN 


Cu prilejul vizitei sale din toamna anului 1957, am avut posibilitatea de a ne 
întreține cu Michèle Morgan. Pe ecranul memoriei mal stărula scena finală a filmului 
Marguerite de la Nuit (Claude Autant-Lara, 1956). Într-o gară de o puatietate stranie, 
trenul cu destinația Eternitate e gata de pornire. Pe speteaza capitonată a compartimen- 
tului, Margareta își răstoarnă capul cu o expresie de nestirșită oboseală. Sacrificiul s-a 
consumat. Ea acceptă să pornească în locul lui Faust pe drumul veșnicel damnări. 
ȘI atunci, în faţa acestei imense generozităţi, e silit să se încline cu respect pînă și dia- 
volui. Mina lui Mefisto (Yves Montand) rupe contractul semnat cu singe și peticele de 
hirtie se risipese în vint prin fereastra vagonului ce se urneşte încet, încet... 

— Margareta dumneavoastră ni s-a părut cea mai frapantă expresie a „eternei 
za mr aie cacat poetică a feminităţii spiritualizate, a dragostei care transtigurează 
şi puritică, 

— Portretul e măgulitor, replicase Michèle Morgan — şi, cu simplitatea cordială 
a laureatei Premiului Portocalel, simbol al amabilității față de gazetari, ea adăuganse: 
N-aş vrea să rămin însă veșnic același personaj. Nu fac parte din acea categorie de vedete 
care-și comandă rolurile „pe măsură“, ca niște toalete. Am avut parte de personaje 
generoase care corespundeau sensibilităţii mele, Simt însă nevola să mă înnolesc, șă 
evoluez și mă bucur de cite ori mi se oferă ocazia de a întreprinde ceva deosebit de ceea 
ce am realizat pînă acum. De exemplu, filmul lui Denys de-la Patetitbre, Retour de ma- 
nivelle, mi-a pus probleme nol, Interpretam pentru prima dată un rol de femele fatală, 
rea şi dinimulată, prilej) pentru un veritabil studiu de psihologie criminală, 

Dar actrița care se atla în culmea carierei sale, avea grijă să sublinieze cu mo- 
destie cît de mult datorează scenariștilor care i-au dărnitroluri de un profund adevăr 
omenesc şi regizorilor cu care a colaborat. 

— Actorul de tilm nu are decit de cîștigat, preciza ea, dacă-și subordonează căutările 
concepţiei de ansamblu imprimată de regizor. Reușim doar dacă-l urmăm pe regizor 
ca un şef de orchestră, deoarece el rămîne marele magician al filmului. În ce mă pri- 
veşte, sint o actriță privilegiată; am lucrat cu mulți regizori care se numără printre 
cele mai mari figuri ale filmului francez și mondial și am avut drept parteneri actori 
foarte diferiți care m-au silit să mă înnolesc, să evoluez într-una. 


A. R. 


tristețe și abia Marile manevre avea să ridice 
colţul perdelei pe care Porte des Lilas o va da 
pentru o dată la o parte. Privită sub acest 
unghi, opera lui René Clair apare într-o altă 
lumină și glumele își recapătă adevărata semni- 
ficaţie. Nu e vorba de un divertisment, de un 
grațios balet de entr'acte cum ar părea la o 
primă vedere, ci de abordarea prin intermediul 
ironiei și al glumei plină de poezie a unei pro- 
blematici grave. 

Împrumutată de la filmul burlesc, urmări- 
rea comică este prezentă în opera lui Clair 
începînd de la Pălăria de pai florentină sau 


În 1917, René Chomette — care avea să ia 
mai tîrziu numele de René Clair — scrie poezii 
pe front: „Mi se pare că sînt nevoit să trăiesc 
singur (printre oameni): în mijlocul fumului, 
al noroiului și al zgomotului port în mine 
un popor de copii care strigă“. Patruzeci de 
ani mai tîrziu, în Porte des Lilas, René Clair 
avea să revină deschis la tema tragică pe 
care în aceste decenii, în toată creaţia sa, o 
mascase prin arabescurile grațioase ale umo- 
rului său fin şi plin de poezie. După cîţiva 
ani de activitate poetică, René Clair își găsește 


adevărata sa cale în cinematografie unde însă 
nu va abandona niciodată poezia. Există însă 
în acel început poetic un sentiment care nu va 
reveni în opera sa cinematografică: solitudinea 
pe care o consemnează poetul. Pentru că unul 
din farmecele filmelor lui René Clair derivă 
din perenitatea unui sentiment de dragoste a 
realizatorului față de eroii săi, a personajelor 
filmelor sale. Sentimentul acesta, chiar dacă 
nu este explicit totdeauna, planează în atmo- 
sfera filmelor sale: prietenie, dragoste, solida- 
ritate umană. 

S-a vorbit adeseori despre coregrafie cînd se 
căuta o definire a stilului realizatorului francez. 
Balet deoarece există aici şi o perfecțiune a 
mișcării care se desenează totdeauna cu o desă- 
vîrșită logică în arabescurile ei pline de fantezie, 
dar credem și pentru că graţia le caracterizează. 
Graţia aceasta care acordă un farmec aparte fil- 
melor lui René Clair ascunde însă de multe ori o 


Milionul, pînă la realizările lui recente. În 
Pălăria, eroul este în goană după un obiect, 
în Milionul, după un bilet de loterie. Goana 
este aici grotescă, farsa evidentă. Dar tot o 


urmărire, construită după aceleași legi și arhi- 
tectură întîlnim şi în Frumoasele nopții în care 
eroul este în goană după visurile sale sau în 
cazul lui Juju din Porte des Lilas care-și urmă- 
reşte cu o cuceritoare dezinvoltură destinul la 
fel cum o face, cu tenacitate, eroul Frumuseţii 
diavolului. Desciirînd desenul evoluţiei întregii 
sale opere, constatăm o întretăiere de linii 
în arabescuri așa cum o putem vedea în fiecare 
film în parte. Astfel, înăuntrul liniei de conti- 
nuitate amintită se desehează o alta, decalcînd 
ideea urmăririi destinului: S-a întîmplat miine 
este axat pe această temă în forma unui vodevil 
şi linia pornită de aci ăjunge în sinuozităţile 
ei pînă la drama lui Juju. În S-a intimplat 
miine, eroul își citeşte viitorul în gazeta de-a 
doua zi care îi parvine, numai lui singur, mai 
devreme, permiţindu-i bunoașterea propriului 
său viitor, iar în Frumusețea diavolului, oglinda 
din acel salon elegant îi reflectă eroului viitorul 
său. Dar amindoi încearcă, în felul lor, să 
evite prezicerea, să modifce destinul. 


Frumuseţea „sui-generis“ a filmelor lui René 
Clair poate fi căutată într-un aparent paradox. 
Realizatorul insistă totdeauna asupra unei 
fabulaţii și are aerul de a ne spune că întreaga 
sa strădanie se epuizează în prezentarea, în 
valorificarea acelei fabulaţii. El își urmărește 
povestirea cu o evidentă grijă pentru cursivi- 
tatea ei, o pigmentează cu gaguri pentru a-i 
Valorifica punctele nodale, conduce acţiunea 
cu grijă, cu eleganță coregratică. Într-un cuvînt, 
creează impresia unei pure invenţii epice sau 
a unei farse bine condusă. (De altfel această 
virtuozitate împinsă pînă la ultima limită 
semnalează și limitele creaţiei lui René Clair: 
dusă pînă la exces, ea devine o obsesie și — efor- 
tul pentru eleganță este inelegant, iar ideea 
se pierde în căutări de stil). În realitate însă 
Clair pornește totdeauna de la o idee poetică, 
aceasta constituie miezul operei sale și meandrele 
fabulaţiei nu constituie decit forme în care 
pulsaţia poetică ni se comunică. Istoria acelui 
Don Juan din Marile manevre și-ar pierde in- 
teresul dacă s-ar elimina gingăşia, puritatea 
întilnirii dintre cei doi îndrăgostiţi la bal. 
Și aici ironia primează aparent iar realizatorul 
are un zîmbet maliţios. Dar zîmbetul acesta 
este expresia pudorii artistului care nu-și per- 
mite să arate lacrima pe care destinul tragic al 
eroilor săi i-o strecoară sub pleoape. În faţa 
noastră se consumă o dramă, ni se recită o 
poezie lirică, tristă, melancolică dar locotenen- 
tul de cavalerie trece zîmbind în sunetele fan- 
farei ca și cum nimic grav nu s-ar fi întîmplat. 
Drama este mascată $ zîmbet, vibrația versu- 
lui este strivită între două glume, pudoarea 
sentimentalului Clair ni se transmite și zîmbim 


Pierre Brasseur și Georges Brassens în 
Porte des Lilas. 


şi noi pentru a nu ne face de ris. Dar, după 
oricare din filmele lui Clair, plecînd din sala 
lcinematogratului, ne dăm seama că am asistat 
la un recital de poezie. Clair ne-a păcălit încă 
o dată. Deși am rfs cu poftă, ajunși acasă nu 
me spunem: „ce nostim a fost“, ci „ce frumos a 
fost!“ René Clair este un poet. 

Este interesant de urmărit linia evoluţiei 
realizatorului şi dintr-un alt punct de vedere. 
Aplecat la început asupra construcţiei și aglo- 
merării gagurilor (Pălăria de pai, Milionul, 
Fantome de vinzare etc.) opera lui Ren6 Clair 
capătă un alt timbru, mai grav, după reîntoar- 
cerea în patrie a artistului, în urma refugiului în 
Anglia şi S.U.A. din timpul războiului. Acum, 
în Tăcerea e de aur, Frumusețea diavolului, 
Frumoasele nopții spuma scînteietoare a glumelor 
în serie face loc unei ironii mai fine, verva ră- 
mine aceeași, dar gluma este distilată, trecută 
prin retortele unei cerebrale malițiozități care 
filtrează grotescul. Rătăcită parcă prin alambi- 
curile acestei distilări perpetue, aceeași sub- 
stanţă se condensează pe pereţii fini de cristal 
ai unei drame (Porte des Lilas) în care umorul 
nu mai există decit în eleganța unor demonstraţii 
ca jocul de-a gangsterii al copiilor, sau ca mo- 
mentele de haz involuntar pe care le ate Juju 
descurcîndu-se dificil în situații ambigue. 
Apoi o bruscă revenire la suita de gaguri: 
Tot aurul din lume. Deci: farsă—comedie—co- 
medie dramatică —dramă și din nou farsă. Este 
o linie curbă care pare a se întoarce la punctul 


ei de pornire. Doar pare, pentru că diferenţa 
este netă și punctul final se află la alt nivel. 
O putem remarca urmărind personajele filme- 
lor: bufe, clovnești la începuturi, personajele 
lui René Clair își leapădă cu timpul măştile 
funambuleşti, își arată feţele umane. Regizo- 


rul din Tăcerea e de aur sau locotenentul din 
Marile manevre se comportă după alte legi, 


sînt oameni cu carnaţie precisă, cu psihic com- 
plicat și nu numai cu simbolice trăsături de carac- 
ter; metaforizate pe linia comicului, ca prede- 
cesorii lor. Iar Juju și Artistul capătă toate di- 
mensiunile umane. În Tot aurul din lume situaţia, 
deşi realistă, are caracteristica farsei. Perso- 
najele însă sînt altele, oamenii vii, cu reacţii 
fireşti și nu caricaturi. 

Popularitatea operei sale derivă şi din in- 
tenţia realizatorului, declarată și explicită, 
de a se adresa totdeauna publicului larg şi de 
a repudia construcția filmică alambicată des- 
tinată unui număr restrîns de spectatori. Dealt- 
minteri, tematica socială este mereu prezentă în 
opera sa. Trăiască libertatea era o satiră socială 
ascuţită, un gest de luptă împotriva exploată- 
rii capitaliste, Tat aurul din lume un atac împo- 
triva agresivităţii capitalului care monopoli- 
zează cu toate mijloacele sursele de venit 
dintr-o regiune întreagă şi chiar Frumusețea 
diavolului ridica probleme grave ale contempo- 
raneităţii. 

René Clair, primul cineast ales membru a] 
unei Academii, are de înfruntat însă astăzi 
pericolul unei anchiloze pe care a vădit-o ulti- 
mul său film. La începuturile sonorului, Clair 
a fost unul dintre primii realizatori care în 
Sub acoperișurile Parisului şi-a reînnoit mijloa- 
cele de expresie. Acum, în ultima sa operă, 
pare fixat într-o caligrafie ce apare desuetă 
iar construcţia — oricît de savantă — a gagu- 
rilor sale nu mai are eleganţă, ironia specifică 
realizatorului se pierde, înlocuită de strădania 
spre comic, de efortul vizibil pentru construirea 
glumei. Faptul este cu atit mai supărător cu 
cît tema majoră a filmului, deşi se vrea explici- 


tă, se îneacă într-o incertitudine a soluţiei, 
Clair exprimîndu-și deschis îndoiala dacă eroul 


său, ostil monopoliștilor, are sau nu dreptate 
din punct de vedere istoric. Declaraţia sa de 
a încerca să rămînă în actualitate, de a răspunde 
imperativelor epocii sale sînt, pentru un realiza- 
tor de atare anvergură, garanţia unor reușite vii- 
toare. Cu atît mai mult cu cît filmele sale de 
după război dovedesc natura net progtesistă 
a gîndirii sale. În măsura în care René Clair va 
reuși să-și păstreze prospeţimea, să facă artă 
după comanda socială așa cum dorește să o 
facă, în măsura în care răminind fidel sieși 
nu va deveni propriul său epigon, el va rămîne, 
fără doar și poate, marele René Clair și în ope- 
rele ce vor urma. 

lon BARNA 


Potemkin 


torul 


Cruc 


pProcuopia: GOSKINO, 1925; Lun- 
gimea: 1740 m. Scenariul: 
Nina Agadjanova—Șutko și S.M. 
Eisenstein. Regia: Serghei Eisen- 
stein. Asistenţi de regie: Grigori 
Aleksandrov, Maksim Strauch, 
Mihail Gomarov, A. Levşin, A. 
Antonov. Imaginea: Eduard Ti- 
ssé.  Interpretează: Echipaje din 


—Flota Roșie, populaţia oraşului 


Odesa şi A. Antonoy — Vakulin- 
ciuk, G. Aleksandrov — Ghilia- 
rovski (secundul vasului), V. Bar- 
ski — căpitanul Golikov, A. Lev- 
şin — un ofițer, M. Gomarov — 
— un marinar, S.M. Eisenstein 
şi un grădinar din Odesa — preo- 
tul vasului. un şofer din Odesa— 
doctorul. Muzica versiunii sonore 


(1950): N. Kriukov, 
x 


Cînd în primăvara anului 1925 
i s-a încredinţat de către Comisia 
pentru sărbătorirea celei de a 20-a 
aniversări a Revoluţiei din 1905, 
realizarea filmului jubiliar Anul 
1905, Eisenstein avea 27 de ani şi, 
la activul său, un scurt foileton 
cinematografic realizat sub îndru- 
marea lui Dziga Vertov şi un lung 
metraj, Greva, în—care pe lingă 
experimentele în domeniul mon- 
tajului și compoziţiei, vădea capa- 
citatea de a ridica masa la rolul 
de erou tragic, iscusinţă ce va fi 
ilustrată apoi cu strălucire, în 
Crucișătorul Potemkin. 

Din vastul scenariu elaborat 
de Eisenstein şi Agadjanova pe 
baza unei minuţioase documentări, 
regizorul s-a oprit în cele din urmă 

„la un singur episod, răscoala mari- 
narilor de pe vasul de război 


|| „Potemkin“, ancorat în rada por- 


| tului Odesa, episod care în versi- 
unea inițială a scenariului nu ocu- 
| pa mai mult de o filă. 

Filmările au avut loc la Odesa 
în lunile  septembrie-octombrie, 
iar în seara de 25 decembrie, un 
public entuziast aclama Crucișă- 
torul Potemkin în sala teatrului 
»Bolşoi“. 

n ce constă forța grandioasei 
epopei revoluţionare care a făcut 
ocolul pămîntului, fiind conside- 
rată și astăzi, „cel mai bun film 
al tuturor timpurilor“? O vastă 
literatură monografică a căutat să 
descifreze tainele acestei capodopere 
proclamată în diferite rînduri ca 
filmul nr. 1 al lumii. 


Construcţia 

Intelectual de formaţie pozitivă, 
fiu de arhitect şi inginer el însuși, 
Eisenstein își elabora filmele ca 
niște edificii pe deplin structurate, 
caracterizate printr-o „armonie or- 
anică a compoziţiei generale“. 
fa ce priveşte Crucișătorul Potem- 
kin, el îl definea ca pe „o cronică 
a unor evenimente, acţionind ca 
o dramă“, şi atribuia impresia de 
echilibru și amploare produsă de 
film asupra spectatorului compo- 


ziţiei sale stricte, după modelul 
tragediei antice în cinci acte. 
Fiecare act fiind la rîndul său com- 
pus din două părţi „explodind“ 
în mod dramatic una din alta. 
Astfel considerate, faptele care 
constituie acţiunea filmului pot 
îi grupate după cum urmează: 

Actul I : Carnea cu viermi — 


frămîntare printre marinari. 
Actul II; Represiunea de pe 
punte (scena prelatei) — răscoala. 


Actul III: Priveghiul în jurul 
lui Vakulineiuk — mitingul de 


mînie. 

Actul IV:  Fraternizarea cu 
locuitorii Odesei — masacrul de pe 
scară. 

Actul V: Noaptea de așteptare a 
escadrei — „Potemkin“ trece nevă- 


tămat printre vasele escadrei. 

Caracterul organic se manifestă 
prin unitatea de concepţie vădită 
atît în construcția de ansamblu, 
cît şi în compunerea fiecărui epi- 
sod în parte. Cimentul acestei 
unităţi îl constituie tema frăţiei 
revoluționare care din act în act 
crește şi se amplifică pînă la apo- 
teoza finală a fraternizării cu es- 
cadra. 

Un alt aspect interesant al struc- 
turii compoziționale îl constituie 
aplicarea consecventă a legii „sec- 
țţiunii de aur“ atît la plasarea în 
ansamblul dramaturgiei a punc- 
tului de apogeu (ridicarea steagu- 
lui roşu pe catarg) şi a celui de 
totală imobilitate (elegiaca plim- 
bare prin ceața din portul Odesa), 
cît şi la construirea fiecărui episod 
în parte şi chiar la compoziţia 
plastică a cadrelor. 


Secvența an- 
tologică Sca- 


ra. 


Cadru speci- 


fic 


cum compu- 


Eisen- 


stein din frag- 


mente, între- 


gul. 


La ce lucrează CIUHRAI 


ANTOLOGIE 


Patosul montajului 

Construcția e însă de nedespăr- 
țit de patosul temei, subliniat în 
compoziția filmului prin momen- 
tele de „explozie“ a acțiunii, care 
exprimă de fapt „un aspect esen- 
țial al temei: explozia revoluțio- 
nară“, 

Înflăcărarea ce caracterizează ati- 
tudinea autorului față de conți- 
nut a determinat o tratare pate- 
tică a faptelor. Fiecare a doua 
parte a celor cinci acte devine un 
crescendo furtunos: refuzul mari- 
narilor de a mînca ciorba, revolta 
de pe punte, mitingul, masacrul 
de pe scara Odesei și trecerea 


| crucișătorului victorios printre va- 


sele escadrei. 

n special secvența scării — 
piesă de antologie a cinemato- 
grafiei mondiale — constituie un 
model de montaj dinamic în care 
totul e violență organizată, frene- 
zie calculată. Imaginile-șoc ale 
victimelor masacrului alternează 
cu detalii de obiecte expresive — 
cizme călcînd implacabil, o mînă 
crispată pe un gard de fier, o sabie 
fulgerind orbitor, un cărucior care 
se rostogolește, un leu de piatră 
trezit parcă din somn de salva 
tunurilor de pe vas — într-un cor 
de imagini de un irezistibil pate- 
tism. 


* 
„Unii oameni mărginiți întrea- 
bă, scria Eisenstein: — Unde să 


căutăm deci monumente ale in- 
venției umane care să vorbească 
despre epoca noastră aşa cum vor- 
beşte Partenonul despre înflorirea 
Greciei, arta gotică despre Evul 
Mediu şi titanii din quatrocento 
despre epoca Renaşterii?“ 
Răspunzînd acestor mărginiți că 
secolul al XX-lea e chemat să dea 
artei o nouă varietate — cinemato- 
graful — Eisenstein vorbea cu auto- 
ritatea aceluia care îi și dăruise 
acestei arte una din cele mai de 
seamă capodopere ale sale. Opera 
care sărbătorește întîlnirea dintre 
cea mai profundă și răscolitoare 
temă a secolului — nașterea revo- 
luţiei în conștiința maselor — și 
vocea inimitabilă a unui cineast 
de geniu. Opera pentru care înflă- 
cărarea artistului militant şi clar- 
viziunea talentului  inventaseră 
elementele de bază ale unui nou 
mijloc de expresie, propriu dina- 
mismului și avidităţii de concret 
specifice veacului nostru. 


Ana ROMAN 


Celebra scenă a prelatei. 


Eisenstein conferă detaliului va- 
loare simbolică. 


Aceste tunuri așteaptă semnalul 
Revoluţiei. 


talentul omemniei 


A tost odată un moș şi o 
babă... De data aceasta au 
fost într-adevăr — şi in- 
tr-o lume complet reală, nu 
de basm. Mogul se ocupa de 
treburile cele mal prozaice — 
lucra ca agent veterinar, 
iar baba era pur şi simplu 
babă. Nici un fel de f 
eroice n-au făcut acești 
trîni obișnuiți şi totuși au 
devenit eroii scenariului A 
fost odată un moş şi o babă 
de I. Dunski şi V. Frid, 
după care Gr. Ciuhral rea- 
lizează în prezent un film. 

— Eroul nostru este un 
om sovietice simplu. Vrem să 
arătăm caracte erian 
al așa-zisului om „obişnuit“, 
ne spun scenarişții. 

— Ați scris scenariul spe- 
elal pentru Ciuhrai? 


— Nu. Colaborarea cu Olu- 
hrai a survenit întimplător. 
Dar este un caz fericit. Ciu- 
hrai este unul din regizorii 
cei mai lirici, cel mai adînc 
umani. Noi dorim să facem 
un fiim despre un om bun. 
Probabil că şi el vrea același 
lucru. Sintem bucuroşi că 
scenariul a nimerit în mtini 
puternice şi bune. În prezent 
Ciuhrai lucrează la scenariul 
regizoral. Se pare că el a tăcut 
din opera noastră în general 
de cameră, o operă mai pate- 
tică, dind-l senzaţia tim- 
pului. 

La întrebarea obișnuită: 
„De ce aţi ales acest scena- 
riu? — regizorul răspunde 
cam neașteptat: 

— Alegerea scenariului 
seamănă, dacă vreți, cu ale- 


gerea unei mirese. De obicei 
nu te însori cu cea mai fru- 
moasă fată, ci cu aceea care 
i se pare mai dr: uță, care 

i este mal apropiată decit 
celelalte — cea pe care o 
iubeşti... Aşa «e; i eu 
scenariul: doar cînd în- 
drăgosteşti de el poţi să te 
apuci de film. Nu afirm că 
A fost odată un moș și o 
babă este cel mai bun scena- 
riu din ultimul timp, dar 
îmi este mai apro: y n 
Cca mai bun decit al- 

e. 

Mă atrage mai ales ima- 
inea eroului principal, în 
faru căruia este construit 

tregul scenariu, Este un 


om inte puternic, care 
se oroare AP ter vieții, un 


stăpin iii: Toate îl 
privesc îndeaproape, se con- 


slderă răspunzător de tot ce 
se înțimplă în jurul lui, e 
gata în orice clipă să vină 
în ajutorul oamenilor. A 
vrea să fe reda spiritu 
scenariului, atmosfera de bu- 
nătate şi omenie citite 
lui. Nu ştiu în ce ură o 
să rouşesc. Acest scenariu 
este foarte greu în ceea te 
priveşte alegerea actorilor. 
Poate că dintre toate filmele 
mele acesta este cel mal com- 
plicat în privința actorilor. 

— V-aţi oprit asupra unor 
interpreţi? 

— Nu, nimic concret nu 
pot să vă spun încă. 

— Vine va îi operatorul? 

— Ñ. Polnianovy care a 
semnat imaginea la Cer 
senin. Vom filma în Nord — 
acolo unde se destăşoară ac- 
țiunea. 5 


intole- 
rantă 


Realizatorul său, David Wark Griffith (născut la 
Lagrange — Kentucky — în anul 1875) a practicat 
înainte de a ajunge regizor de film meserii foarte dife- 
rite — de la pompier la ziarist — și a realizat, pînă la 
Intoleranţă, cam 400 de filme scurte, cum se făceau pe 
timpul acela, nereprezentative pentru personalita- 
tea sa artistică. Primul film după care poate fi apreciat 
ca regizor este Nașterea unei Națiuni căruia îi urmează 
imediat Intoleranţă, unul dintre episoadele acestuia 
fiind realizat chiar în timpul turnării Nașterii unei 
Națiuni, adică în 1914. Intoleranţă este o operă de 
maturitate artistică, de acumulare a unei experienţe 
cinematografice și de mare înţelegere intuitivă a ceea 
ce numim azi „specific cinematografic“. 

„Drama solară a tuturor viîrstelor umanităţii“ — 
cum își supranumea Griffith această operă — își 
dezvăluie caracterul de film de avangardă, încă din 
construcţie. Intoleranţă e construit din patru episoade 
desprinse din patru epoci ale umanităţii Căderea 
Babilonului, Patimile lui Cristos, Noaptea sfintului 
Bartolomeu şi drama modernă Mama și legea — care, 
împletite printr-un montaj alternat, se confundă, 
cu scopul de-a demonstra ideea de luptă veşnică dintre 
dragoste şi intoleranță socială sau religioasă. Acest 
montaj alternat, care avea să ridice mari probleme 
unui public neobişnuit cu procedeul cinematografic 
pe care-l inaugura Griffith, permitea acțiunii să se 
mute dintr-o epocă în alta fără nici o explicaţie şi 
nici o altă justificare decît aceea a legăturii de idei 
care există între diferite epoci. Însăși preocuparea 
pentru transmiterea unei idei cu ajutorul unui proce- 
deu cinematografic era străină acelei vîrste a cinema- 


ANTOLOGIE 


tografiei, vîrstă la care filmul nu știa decît — cel 
mult — să povestească logic în imagini. În afara 
acestei îndrăzneli pe atunci — foarte mare — de a se 


abate de la o construcţie curgătoare, pe linia desfăşu- 
rării cronologice a evenimentelor și în afara vestitului 
său montaj alternat, Intoleranță aduce o seamă de 
înnoiri artei filmului, care pe timpul acela putea să 
treacă drept exhibiţii, dar care după o îndelungată 
practicare a lor au devenit mijloacele expresiei cine- 
matografice: alternarea în montaj a unor planuri 
lungi cu altele de numai cîteva fotograme, trecerea de 
la un plan general la un groplan sau viceversa, readu- 
cerea aceleiași imagini de mai multe ori în cuprinsul 
aceleiaşi secvenţe, în scopul creării unei tensiuni 
dramatice. Secvența grevei din episodul Mama şi legea 
este în acest sens o adevărată lecţie concentrată de 
montaj, după cum secvenţa luptelor de sub zidurile 
Babilonului, din episodul Căderea Babilonului, este 
o demonstraţie de știință a mișcării maselor nemai- 
întilnită pînă atunci şi rar întîlnită de atunci încoace. 
Cavalcadele, turnurile în flăcări, scările care se prăbu- 
şesc cu oameni cu tot, capetele tăiate sau zborul 
sulițelor prin aer, tot acest arsenal degradat cu timpul 
avea în /ntoleranță o întrebuințare magistrală și o 
putere de convingere unică. Dacă secvenţa grevei este 
o lecţie de montaj — ca de altfel și salvarea condam- 
natului de la moarte din finalul filmului — dacă 
episodul Căderii Babilonului demonstrează ştiinţa 
mișcării maselor, episodul Patimilor lui Cristos con- 
stituie o demonstraţie de compoziţie a cadrului și de 
mare pricepere în întrebuințarea alb—negrului în 
toate nuanțele sale. 

Despre Griffith se spune că ar fi părintele cinemato- 
grafului american, prin acest cinematograf înţelegîn- 
du-se nu afacerea film, ci filmul artă, iar Intoleranță 
este socotit pe bună dreptate un film care-și depăşeşte 
epoca, un film de avangardă. Acest caracter al lui 
constituie explicaţia căderii sale totale atunci şi 
explicaţia, în același timp a aprecierii de care s-a 
bucurat din partea regizorilor de valoare de mai tirziu, 
care au preluat și dus mai departe procedeele cinema- 
tografice promovate de el. De la Intoleranţă fiecare 
a preluat ceea ce i-a fost mai aproape. Inculţii şi 
lipsiţii de talent, naivităţile sau amănuntele ieftine, 
adevărații artiști, ştiinţa de a manevra masele sau 
de a crea o atmosferă profund dramatică, montajul 
alternat sau compoziţia cadrului. Și nu întîmplător, 
în operele unor cineaşti contemporani care şi ei tind 
către un film al viitorului regăsim un amănunt sau 


altul din Intoleranţă. 
Ştefan ANTONIU 


Înființată în 1958, „LA 
FIERA DEL CINEMA? a 
reușit la capătul a cine! ani 
de existenţă să se impună în 
Italia și dincolo de hotarele 
ei, ca o revistă de specialitate 
cu prestigiu care atacă cu 
semene 9 tatieză, în 
oz nain e- 
o actuale ale cinemato- 
lei — în primul rînd na- 
ionale, dat și cu referiri 
ample și documentate la 
filmul mondial. Aruneind 
doar o scurtă privire peste 
sumatele numerelor din anul 
eare a trecut, vom remarca 
abordarea unor teme edifica- 
toare pentru a lepsa ză e - 
pm re acordat de revistă 
turii cinemato ice şi 
tndrumării cititorilor săi spre 
pătrunderea cu ajutorul unor 
analize judicioase, 4 feno- 
menului cinematogratic inter» 
național actual. 
este situația cinema- 
togratiel italiene? Trece ca 
rin momente grele? Sau 
1 acordă doar un scurt 
„respiro“, după o cursă care 
a purtat-o ac pt loc, 
învingind celelalte țări euro- 
pene, și a transformat-o în 
singura concurentă a indus- 
triei americane? La orizont 
se iveso nori negri, semnele 
unei ve crize, sau viito- 
rul ei se arată în culori 
roze și senine? lată între- 
bările care de cităva vre- 
me şi le pun toţi cei care au 
contingenţe cu lumea filmu- 
lui, regizori tehnicieni, 
scenariști și ri, operatori 
şi critici, Iar publicul, publi- 
cul e cel mai interesat și 
atent dintre A 
„LA FIERA DEL CINEMA“ 
a încercat să dea un răspuns 
cu ajutorul unei anchete 
condusă de Luigi Comencini 
(și rută în numerele 2 
şi 8/1968), printre cel mai 


LA FIERA 
DEL CINEMA 


testate itori, 
: producătorii şi regizorii. 
Numai că de astă dată nu 
li s-a cerut (în deosebi primi- 
lor) doar o părere ponderată 
și puţin abstractă despre 
cauzele actualelor preocu- 
ări, de perspectivele ime- 
late, des problemele de 
rezolvat și despre remediile 
de aplicat, argumente uzate, 
el cum va arăta cinemato- 
gratia italiană miine? Va 
i să Du spectatorilor? 
aceste întrebări au fost 
somaţi să răspundă producă- 
torii: să se refere la planu- 
rile lor de producție, la 
proiectele vechi sau noi 
vag sau clar conturate, s 
spună dacă viitorul lor va 
îi marcat de îndrăzneală sau 
de ern şi cum s-au 
fo t să-și orienteze produc- 
ia în aşa fel fneit ca să 
satistacă gusturile şi exigen- 
De publicului. Nu au fost 
recute eu vederea nici cine- 
rpa iile y per şi ame- 
ricană, pradă şi ele, se pare, 
unor puternice trămintări 
poate nu lipsite de cauze 
asemănătoare. 

272 de filme în 1962 demon- 
strează de la sine că cinema- 
astăzi 


economică specifică și cu 
un fond bugetar de zeci de 
miliarde de lire. Cu aceste 
cifro, ea şi-a cucerit locul 
al 8-lea în producția mon- 
dială, după Japonia și India, 

i încă -un argument inte- 
resant: Italia contra Holly- 
wood: 272 la 185! 

Numai că din 272 de filme, 
abia dacă 100 au oit de ett 
vigoarea artistică. Toate ce- 
le red ra aero că 
prov. ei pi al aveni 
rii, şi nu au alt scop dectt 
potolirea cerințelor pieții și 
stimularea 1 preţurilor. 


„Pabiioui este aish 
so impun gus cus 
lare și mituri de scurtă du- 
rată“, declară De Laurentiis, 
„Publicul vrea; filme vii. și 
pe teme actuale“ își exprimă 
a Giovani Addessi dela 

R.A. Cinematografica. 
Problema cea mal impor- 
tantă însă, cea mal actuală, 
rămîne pentru producătorii 
de filme insistenta urcare 
a preţurilor. Iar unii dintre 
ei văd ca o scăpare, oarecum, 
din impas, soluția coproduc- 
iilor. o singură excepție: 
ollywood-ul, „care repre- 
uintă o ameninţare directă 
a autonomiei cinemato; iei 


y ene“, cum a icat 
rio Mariani de la Casa 
„Cinex“, eventualul ajutor 
american. 


mi loc cu o excepțională 
rr je per mir Diak ia 
urmă în mediile administra- 


tive şi în rare pef e 
sătești“, spune Luigi men- 
cini. Cu alte ouvinte, nu 
este cu putință să se conti- 
nule realizarea de filme 
tără „a simţi“ prezența publi- 
cului. Regizorul trebuie să 
vadă, dincolo de aparatul 
de luat vederi, fața publicu- 
lui, ceea ce exprimă ea bine 
și rău. Sint regizori care 
refuză — poate din orgoliu 
— să privească dincolo de 
aparatul de filmat, pretin- 
zind că el nu ştiu de existen- 
ţa unui public. De aceea 

ate, filmele lor se izbesc 

e  incomprehensiune. De 
tapt, ca o lege naturală a 
retribuției, spectatorul oferă 
în schimbul dezinteresului 
pe care l-a manifestat regi- 
zorul la adresa sa cînd a 
făcut filmul, propriul său 
dezinteres tat de opera 
regizorului. 

„Limbajul ermetic nu mai 
este admisibil“ spune Anto- 
nio Pietrangeli; „cred că 
am făcut întotdeauna filmul 
po care publicul l-a ptat 

e la mine“ adaugă Piotro 
Francisci, spre deosebire de 
Michelangelo Antonioni care 
consideră că un regizor tre- 
buie să se gindească la film 
şi nu la spectator. „Nu există 
ee a ae între regizor E 
public, ci doar între public 
şi tilm; declară Antonioni. 
„Deci nu pot şti y nici nu 
mă interese. să aflu ce 
aşteaptă publicul de la cine- 
matogratie și de la filmele 
mele“. 

Felul de a gindi al lui 
Antonioni rămine destul de 
si lar însă pentru că „im- 

t este să găseşti, 
u regizor, acea cheio a 
situațiilor şi a limbajului, 
care să-l permită specta- 
torului să pătrundă singur 
semnificațiile pn il oine- 
matogratice“ dă replica 
Dino Risi, 

Luchino Visconti, consi- 
derat ca unul dintre cel mai 
se fh mai profund intelec- 
tuali dintre regizorii itaileni, 
nu numai că nu se gindoşte 
să pa git n contactul cu 
publi ar declară „sînt 
un om de teatru și nu pot 
uita că spectacolul se face 
de către public. 

ŞI conchide: „Îmi amintesc 
de acest lucru ori de cite 
ori mă apuc de un nou film. 
Nu spun că este uşor să reall- 
zoezi acest contact, dar este 
indispensabil să porseverezi.“ 

Iată dar, cum o problemă 
atit de „la inima“ cinemato- 
gratiei italiene: ziua ei de 
miine în raport cu posibili- 
m mp producției şi cu cerin- 
tele publicului, este relevată 
cu seriozitate şi simț al răs- 

underii de către „LA FIERA 

EL CINEMA“, care încear- 
că să descurce, atit cit poate, 
iţele nebuloase ce par a 
prinde în plasă viitorul til- 
mului italian. Din păcate 
însă, dorința de a veni în 

utorul unor mase largi de 
cititori, de a lupta pentru 
extinderea, dincolo de limi- 
tele unui grup restrins de 
sțudioşi şi pasionați, a ecu- 
noaşterii faptelor şi ble- 
melor care preocupă azi cine- 
ma ia mondială, nu este 
făcută pentru a păstra echi- 
librul unei asemenea publi- 
satui în sînul presel capita- 

ste. 

„Nu e uşor să menții în 
viață o revistă ca a noastră, 
me scrie Enrico Rossetti, 
directorul revistei. Dar nu 
ne şi cred că o voi lua 
de la capăt în timpuri mai 
prielnice și pe baze mal 


solide." 
Rodica LIPATTI 


Așa cum îl cuno 
torul popularului 


Una din scenele tipice co- 


tem pe crea- 


harlot. 


mediilor dinaintea primului răz- 
boi mondial. 


Chaplin ca actor, 
Karno. 


trupei F. 


membru 


W. ra 


al 


februarie, anul 1914. Actualitățile 
„Eclair no.7“ publică fotografiile ţarn- 
lui Nicolae al II-lea, vizitind prima 
şcoală rusă de aviație de la Sevastopol. 
În acelaşi timp împăratul german 
Wilhelm al II-lea participă la festivi- 
tățile organizate cu prilejul împlinirii 
a 50 de ani de la eliberarea ducatelor 
Schleswig-Holstein de sub jugul danez. 
La NewYork bintuie un viscol năpras- 
nic. Săptăminalul „Universal No. 102“ 
publică un reportaj senzaţional asupra 
acestei calamităţi naturale care a para- 
lizat orice circulaţie pe străzi. Iar la 
Nisa, ca în fiecare an, au loc carna- 
valul și bătaia cu flori. 

Pe ecranele capitalelor europene ru- 
lează filme din ce în ce mai lungi. La 
Paris și Berlin, se bucură de un imens 
succes un film francez, producţie a 
studiourilor Pathé, cam 2000 m de 
peliculă. E vorba de Bestia cu chip de 
om, În regia lui Camille de Morhlon. 
O povestire dramatică și senzaţională 
despre un ins stăpinit de pasiunea 
jocurilor de noroc. Publicul din Impe- 
riul german se entuziasmează de fil- 
mele istorice: Bismarck și Tirolul în 
flăcări, ultimul tratind despre răscoala 
lui Andreas Hofer impotriva ocupan- 
tului francez. Pe ecranele Moscovei 
rulează o adaptare după romanul lvi 
Turgheniev Un cuib de nobili, în regia 
lui Vladimir Gardin. În filmul suedez 
Metisul realizat de Victor Sjostrom 
debutează actorul norvegian, Gunnar 
Tolnaes. 

Coproducţiile au ajuns la modă. 
Presa comunică faptul că producăto- 
rul american George Kleine și studiou- 
rile italiene Ambrosio au început 
turnarea superfilmului Madame Du Bar- 
ru (în costume de epocă) care va costa 
aproape 150 000 de dolari. Exterioa- 
rele vor fi filmate în Italia, iar rolul 
titular deţinut de o actriţă americană. 

Un debut nereușit 

În America, în ziua de 2 februarie 
1914, pe ecranele cinematografelor ru- 
lează noua eră a studiourilor 
Keystone cu titlul În luptă pentru 
existență. Regizorul este Henry „Pathé“ 
Lehrman, producător Mack Sennett 
și poniru prima oară apare actorul 
englez de music-hall Charles Chaplin. 
Din perspectiva jumătății de secol 
scurse, acesta a fost, fără îndoială, 
cel mai de seamă eveniment cinemato- 
grafic din luna ianuarie a anului 19414. 
Dar pe atunci... Acum 50 de ani n-au 
fost prea mulţi cei capabili să întrevadă 
în eroul acestui film de scurt metraj pe 
unul din cei mai mari maeştri al artei 
cinematografice. 

Lucrurile s-au petrecut în felul 
următor: Mack Sennett se aștepta ca 
popularul comic Ford Sterling să pără- 
sească studioul, în căutarea unor posi- 
bilităţi de cîştig mai mari. Așadar, 
trebuia găsit un alt comic pentru „trupa 
lui Mack Sennett" care-şi căpătase de 
pe atunci celebritatea. Atotputernicul 
producător își aminti de un actor 
deosebit de amuzant și multilateral pe 
care-l văzuse cîndva la un spectacol 
dat de trupa ambulantă engleză a lui 
Fred Karno. Nu-şi aducea prea bine 
aminte cum îl chema, parcă Champion... 
A dat dispoziţie ca artistul respectiv 
să fie căutat și într-adevăr el a fost 
găsit în persoana lui Charles Chaplin. 
Tentat de excelenta retribuire, 125 de 
dolari pe săptămină, în timp ce pe 
scenă pînă atunci cîştigase cel mult 50, 
Chaplin semnează contractul şi, în 
decembrie 1913, se prezintă la studiou- 
rile din Los Angeles. Era un tinăr 
modest și timid care la toate întrebă- 
rile răspundea politicos cu invariabila 
formulă: „Da, mister Sennett“, sau 
„Nu, mister Sennett“. 

Colegii l-au întimpinat fără entuzi- 
asm. Tinărul englez se ţinea la o parte 
de banda lor veselă, iar farsele colegilor 
săi de la garderobă, Fatty și Mack 
Swain, nu-i smulgeau nici un zimbet, 
în filmul În luptă pentru existență 
i s-a cerut să joace rolul unui esaroo 
purtind costum de lord englez — oilin= 
dru, jachetă, monoclu şi mustață 
lungă. Regizorul Henry Pathé Lehrman 
n-o scotea însă la capăt cu debutantul, 
Chaplin nu înţelegea nimic și refuza 
să ţină seamă de indicaţiile realiza- 
torului. Nimeni nu încercase să-l 


explice că secvențele nu se filmează 
în ordine cronologică și că datorită 
montajuiui poate lua naștere un nou 
spaţiu, un nou timp. „Cum să mă uit 
la o fată, cînd ea nu este de faţă?“ 
Asemenea întrebări naive punea Chaplin 
și reuşea să-l scoată din sărite pe regizor. 
Atmosfera era atit de încărcată incit 
a fost nevoit să intervină „the Big Boss“, 
marele patron în persoană. Charlie 
Chaplin s-a ales cu observaţii și avertis- 
mente. 

Filmul o dată terminat nu numa! că 
nu i-a plăcut producătorului, dar a 
stirnit panica celor care l-au finanţat. 
Unul dintre aceștia, mister Bauman, 
i-a declaraț, fără menajamente, lui 
Mack Sennett că, datorită unor angaja- 
mente ușuratice încheiate cu pseudoac- 
tori lipsiţi de răspundere, va duce 
firma la faliment. N-a fost de prea 
mare folos nici faptul că revista de 
specialitate „Moving Picture World“ 


l-a remarcat pe Chaplin, pornea 
chiar şi o notiță elogioasă despre 
debutul lui: „Actorul care l-a interpre- 
tat pe escroc este un comic de mina 
întti“. Era o consolare foarte slabă în 
faţa corului comun al nemulţumiţilor 
de la studiourile din Keystone: „Engle- 
zul ăsta nu e bun de nimic, nu știe să 
se miște repede cum o facem noi, n-o 
să iasă nimic.“ Astfel a început drumul 
spre stele al lui Charles Chaplin pe 
orizontul cinematografic. 

Între bubuitul tunului și bătaia cu 
flori 

În februarie 1939 săptăminalele de 
cinema erau pline cu fotografii din 
Spania. Se juca ultimul act al tragicu- 
lui război civil. Lovită pe la spate, 
republica îşi dădea sfirşitul; armatele 
generalului Franco ocupaseră Barcelona, 
porniseră ofensiva în direcţia Valen- 
ciei. Toată lumea se pregătea pentru 
o mare răfuială. Pe ecrane puteau fi 
văzute exerciţiile de apărare antiae- 
riană de la Paris și din Anglia, mane- 
vrele flotei de război S.U.A. din Ocea- 
nul Atlantic şi parada militară de ziua 
nașterii împăratului Hirohito. Fox- 
Movietone-News, Paramount şi UFA- 
Tonwoche ofereau din plin spectato- 
rilor marșuri, răpăit de tobe şi împuşcă- 
turi. Ca să-i mai lase să răsufle, le 
mai arătau concursurile șportive de la 
Garmisch-Partenkirchen, Cortina d'Am- 
pezzo şi Zakopane. Iar la Viareg= 
gio, ca în fiece an, domnea carnavalul, 
Convoaie de mașini împodobite ou 
flori străbăteau străzile, 

Filmele prezentate pe ecranele capita- 
lelor europene nu sînt din cele mai bune, 
în Germania are loo cu mare pompă 

remiera filmului lui Veit Harlan, 
nțitulat Sufletul nemuritor. Rolul 
oeasornicarului Peter Henlein din Nürn- 
berg este interpretat de Heinrich 
George, Goebbels, Streicher şi alţi 
potentati hitleriști trimit flori și feli- 
citări întregului ansamblu. La Paris, 
în comedia lui Marcel Achard Nucile 
de cocos se produce perechea Michej 
Simon şi Marie Bell. La Londra cei 
mai mare succes de pasă îl obţin comicii 


Gracie Fields, Tom Walls și Will Hays. 
În America, Cary Grant place specta- 
torilor în filmul Gunga Din. Eleanor 
Powell şi Robert Young se întilnesc 
în Honolulu, iar Carole Lombard și 
James Stewart joacă în comedia Făcuţi 
unul pentru altul ( Made for each other). 

Maxim și ai săi 

În Uniunea Sovietică în ziua de 
2 februarie 1939, rulează a treia și ultima 
parte a “Trilogiei despre Maxim“ a lui 
Kozinţev şi Trauberg, Cartierul Viborg. 
Acesta este sfirșitul carierei activistu- 
lui bolşevic, care a început prin a fi 
strungar la fabrica lui Putilov în 
anii grei care au urmat înfringerii 
revoluției din 1905, iar acum, în anul 
1918, în urma victoriei din octombrie, 
devine primul comisar sovietical Băncii 
de Stat din Rusia Sovietică. 

Rozinţev și Trauberg au ales pentru 
filmul lor o perioadă dramatică și in- 
teresantă din istoria Uniunii Sovietice. 


Vechea putere de stat s-a năruit și 
trebuia creat fără ajutorul specialişti- 
lor, în condiţii de foame, mizerie şi 
război civil, noul aparat al puterii de 
stat. Iată sarcina pe care o punea 
Lenin și pe care s-a apucat să o aducă 
la îndeplinire vechea gardă de tovarăşi 
de partid, avind experienţa anilor de 
muncă conspirativă, detenţiune și luptă 
armată. Maxim nu este un economist 
și nici măcar un specialist în domeniul 
bancar, dar s-a ocupat pe vremuri în 
sindicate cu asigurările sociale și a 


fost responsabilul financiar al unei 
cooperative a deportaților din Siberia. 
„lată o excelentă calificare“, spune 
Iacob Sverdlov primul președinte al 
Comitetului Executiv Central al Sovie- 
telor din întreaga Rusie — primul 

vern muncitoresc-ţărănesc din istorie. 
arcina trebuie îndeplinită, Maxim 
devine comisarul băncii și pregătește 
primul buget de stat. 


Realizatorii filmului nu se ocupă 
numai de Maxim. Ei arată totodată 


cum funcţionează tribunalele sovietice, 
cum se face aprovizionarea populaţiei 
cu alimente şi, în primul rînd, cum 
se desfășoară lupta permanentă împo- 
triva contrarevoluţiei, împotriva lovi- 
turilor de stat, a provocărilor și a sabo- 
tajului. 

Viaţa la Petersburg nu este ușoară, 
mai ales în cartierul muncitoresc Viborg. 
Domneste frigul și foametea în prima 
iarnă din noul stat socialist. Ore întregi 
se fac cozi la distribuirea ptinii și a 
combustibilului, iar războiul continuă 
încă şi nemţii ameninţă capitala. 

Maxim — interpretat ca şi în cele 
două versiuni anterloare de Boris Cir- 
kov — primeşte de la partid o nouă sar- 
cină de luptă. Părăsește banca și pleacă 
cu unităţi ale armatei roșii pe front. 
În fața clădirii în care se află sovietul 
cartierului Viborg trec în marș unită- 
tile militare. În fruntea voluntarilor 
păşește Maxim. Orchestra cîntă, se 
flutură steagurile roșii. Maxim şi-a scos 
cascheta și strigă: „La revedere, tova- 
răşi.“ Pe ecran apare cuvintul „Sfirșit“. 

E cu neputinţă ca acesta să fie sfir- 
șitul. La studiourile Lenfilm au început 
să sosească zeci, sute de mii de scrisori 
de la spectatori din cele mai îndepărtate 
colțuri ale ţării. „Tovarăşii Kozinţev 
şi Trauberg nu trebuie să-și ia rămas 
un de la Maxim, noi vrem să-l vedem 
din nou.“ Aceste cuvinte se repetau 
mere în cele mai diverse variante. 
Unii propuneau 0 a patra serie cu 
titlul Maxim constructorul. Se recoman- 
da realizarea unei noi trilogii care să 
fie alcătuită din următoarele părţi: 
„După 20 de ani, Bătrineţea lui Maxim 
și Copiii lui Maxim. Ultima scrisoare 
de acest fel a fost primită de studiou- 
rile Lenfilm în anul... 1955. 

Maxim aruncase de pe ecran cuvintele 
„La revedere, tovarăşi“, pornind spre 
front să-și apere patria de agresorul 
german. Era în februarie anul 1939, 
iar în august 1941, Maxim apărea din 
nou în: Jurnalul cinematografic de 
război nr. 1, chemindu-și compatrioţii 
să ţină piept cotropitorului german. 


Boris Cirkov a realizat pe ecran eroul revoluţiei cel mai îndrăgit de 


spectatori: Maxim. 


După primele sale filme cu mesaj 
Antirăzboinic proiectate în trșcut 
(acțiunea tripticului ./n inima vieții" 

se petrece în timpul războiului de 
secesiune), Robert Enrico atacă, în 
primul său lung metraj po semne: 
viață”, realităţile franceze cele mai 
acute. Eroul acestei „comedii dra- 

demobili 


Cunoscuta actriță austriacă Lilli Palmer, a câre? 
remarcabilă interpretare din . „Profesiunea, doamnei 
Warren” am admirat-o nu de mult — și 

actor francez Jean Sorel, sint parteneri în „alia, 
eşti încînlăloare”. Ea, în rolul unei actrițe între 
două virste care se îndrăgos de un tinăr, ce 
i-ar putea fi fiu. El — în rolul adolescentului. 

Alfred Weidenmann semnează regia acestei drame 
care se termină cu dureroasa trezire la realitate 
a femeii mature. 


mentele vieţii politice și sociale. 
Dar, evident, acest lucru nu e po- 
sibil și, în ultima scenă a filmului, 


arme pe un timp nelimitat. 


„Umbrelele din Cherbourg” — ultimul 
film al lui Jacques Demy, unul 
din cei mai reprezentativi regizori 

ai „noului val”, e o co- 
medie muzicală cîntată în intregi- 
me, cu un dialog care, după spu- 
sele regizorului, „nu e nici poezie, 
nici cuplet, nici operă”. Este po- 
vestea primei iubiri dintre o fată 
de 18 ani și un băiat de 20 de ani. 
Rolurile sint interpretate de Ca- 
therine Deneuve și Nino Castel- 


„Mansarda“ — un film biografic despre marele 
pictor polonez din secolul trecut Alexander 
Gierymski. Regizorul Konrad Nalecki a acordat 
o atenţie deosebită realizării tehnice încercind să 

surprindă pe peliculă culorile calde, aurii, ale 

pinzelor ariei cer Rolul lui Gierymski e susținut 

de Leszek Herdegen, iar cel al misteriosului model 

al cărui nume nu a fost identificat nici pină azi, 
de Alexandra Slaska, 


Actorul de film Gheorghi 
Gbeorghiev a absolvit Institutul 
superior de teatru din Sofia în 


a jucat în ca- z 
trul popular „Ivan Vazov“ din budapestan, al prir debut în rolul fetei din „Ștrengărifa” 
capitala R.P. Bulgaria. Înfilm, i-a determinat pe ci ii din ţara prietenă să o nu- 

Gheorghiev s-a afir- mmească „Claudia Cardi e a ecranului maghiar”. Exube- 


țească toate 
dori să devină o... Szilvassi Anna Maria. 
aur”. La cel de al treilea Fes- 
tival al filmului bulgar de la 
Varna, Gheorghiev a primit 
pă intii pentru cea mai 


interpretare masculină: 
rolul ofițerului Lipovski din 
„Dintele de aur“, 


O imagine din filmul iugoslav „Telefonul“ al 
regizorului Vatroslav Mimica, care a luat meda- 
lia de aur pentru subiectul de cea mai apt 


experimentale p: 
zentate la Concursul internațional al filmului 
de artă și despre artă din cadrul celui de-al 
VI-lea Mare Premiu de la Bergamo (1963). 


Judy Garland, unul din copiiiminune ai cinematografului, a re- 
înşit să se mențină printre favoriţii publicului. Recent a obținut 
mari succese cu realizările ei din puternica dramă „Procesul de 
la Narnberg”, regizat de Stanley Kramer mai din muzical 
„Voi cinta", în care vestita cântăreață lansează citeva noi melodii. 


i SECVENŢE 


Unul din filmele create de „noul cinematograf" brazilian 

avut un larg ecou internațional: “O assalto ao trem Pagador”. Cea de 
a doua peliculă semnată de regizorul Roberto „Farias se inspiră 
i real și investighează lumea 


Totla Bergamo, cu prilejulConcursului filmelor de artă, a fost vizionată 
a americană pentru televiziune „O.K. End Here”, realizată de 
ert Frank. În rolul principal megg m Sue Ungaro. Cu ocazia 
nui interviu, producătorul filmului, Edwin Gregson, a declarat: 
„considerăm ca o mare onoare invitația pe care am primit-o de a 
participa la Festivalul de la Bergamo. În America publicul nu este 
obişnuit să privească cinematografia ca o artă. Oamenii s-au învățat 
să stea în fața aparatelor de televiziune și să privească... reclamele 
de pastă de dinţi și de cremă de ghete. Chiar și Hollywood-ul mi mai 
este decit o fabrică de telefilme”... 


„O tipologie a femeii moderne”, așa își denumește regizorul Rolf Thiel 
noua sa realizare „Venusberg, interpretată numai de femei. 

Două din cele șapte frumoase şi tinere protagoniste: suedeza Chris. 
tine Granberg (stinga) și actrița germană Nicole Badal, 


SECVENŢE 


Regizorul Dino Risi a terminat 
mu de mult un nou film: 
„Monştrii”, care reunește două 
mari vedete ale cinematografi- 
ei italiene, Ugo Tognazzi și 
Vittorio Gassman. Exterioarele 
au fost turnate în pitoreasca 
localitate Taormina. Actorii 
vor interpreta fiecare mai 
multe roluri caricaturale dis- 
tractive. Nu trebuie uitat însă 
că filmele lui Dino Risi, oricit 
ar fi ele de amuzante, nu 
scapă din vedere scopul prin- 

cipal: satira obiceiurilor lumii 
capitaliste. din persona- 

jele realizate de Tognazzi si 
Gassman., 


Tinăra actriță iugoslavă 
Spela Rozin este interpre 
ta rolului principal al pri- 
mului din cele două epi 
soade care alcătuiesc fil 
mul realizat de Wadim Be- 
restowski, Jozef Hen şi 
W. Rutkiewicz „Weekend 


urile", 


Locul lui Willy Fritsch, unul din 
interpreții consacrați ai rolurilor 
de june prim din filmele germane 
de acum 3A de ani a fost luat astăzi 
de fiul lui, Thomas, în virstă de 19 
ani, care a obținut un mare succes 
încă de la debutul său cinematogra- 
fic:  „Buldachinul  negru-alb-roşu”. 


„Unde-i generalul" este titlul noii comedii polo- 
neze realizate de Tadeusz Chmielewski. Este 
vorba de un general nazist ascuns, pe care tre- 
buie să- | descopere doi soldaţi : un tinâr polonez 
şio tinără, ostaș în armata sovie tică. 


In filmul maghiar „Un om care nu există” 

(regia Gertler Victor), film pe care spectatorii 
noștri îl vor vedea în » Vass Eva interpre- 
tează rolul unei frumoase stewardess ameste- 
cată fără voie într-o acțiune de spionaj, iar 
Gabor Miklos rolul unui amchetator de la 
securitate. Partenerii din film interpretează pe 
sata, notei lui Madach rolurile principale din 


„La Rimpatriata“ este titlul filmului lui ae 

miano Damiani în care Dominique 
(fotografia alăturată) interpretează unul din 
principalele roluri. 


ween 


Proiectele, dorințele a 
urările pe anul 1964 ale 
unor cunoscuți producători, 
regizori și actori italieni. 
pat luate de UNITA- 


i 
= 
$ 


acest an? 
STE ON a (e dn ETD 
italiene și unul american. 


— Care este urarea dvs. pentru 
afin să aaa la 


cinematogr 
ani (îi vai 

ţine maladii de ca 

şi ţa înterioară a tinere- 

ţii, pentru a putea în doi ani să 

cu toată puterea și să stingă 

70 de luminări tradiţionale.” 


Federico Fellini: 


— Un an nou, filme noi, nu-i așa? 
„Exact, Voi începe turnarea nou- 
lui. meu film, o comedie grotescă 
intitulată Julieta și Jantomele cu 
Sarea asina în rolul principal. 
Nu am ales încă definitiv pe ceilalți 
ere Cred însă că vor fi Toto, 
abrizi, un bun actor comic ameri- 


- "Uracil dvs? 
se realizeze în 1964 nu 
paer în Ítalia, dar și în întreaga 
lume, filme mereu mai bune, care 
să atragă un public din ce în ce 
mai numeros 


Carlo Ponti: 


Bolognini și 
janni în pa ealas, două filme sub 
conducerea lui Marco Ferreri, Con- 
trosesso cu Ugo Tognazzi și Vittorio 
Gassman şi Omul cu cinci baloane 
cu mipenă şi Catherine Spaak; 
Boccaccio 2 000, tot cu Catherine 
Spaak, film care ti Mamei: debutul 
Tegizor torului Pino Zac 
un film al lui Vittorio de Sica cu 
Sophia arte „Acestea sînt pro- 


e doii pentra io 

„Să se ea ia > bancile și birourile 
e e a Na SAI 
fi te în școli. Nu credeţi 
că am trăi toţi mult mai bine? 

— O urare mai realizabilă nu 
sar putea? ; 

„Ba da. Aş dori <ă existe o critică 
cinemat că pregătită şi 
competentă. Dar dacă mă gin 
bine, cred că nici dorințe aceasta 
nu e mai realizabilă decit cealaltă...” 


Daniela Rocca: 
„Nu pot spune prea multe Step 


filmele pe care le voi face în | 
pentru că nu cunosc amănunte. Aş 


„Primul meu film pe anul 1964 
va fi opera unui debutant Giulio 
documentarist de mare va- 
biectul este modern, mea 


denţilor”, un de tineri cineaști 
Kai WN New York și care 
au op obor să fie denumiți „new- 
american cinema” o cinematografie 
bogată în idei noi și ră erei 
— La teatru nu vă andn 
„Ba da. Şi cred că anul HA va 
marca pentru mine un eveniment 
important: voi păși pe scenă jucind 
ap A capră od mare actualitate,” 
— Vreo ù personală? 
„Nu. Una generală pe care o 
tuturor: pace, seninătate, 
muncă și sănătate, 


Alberto Sordi: 

E nd ante că '64 va însem- 
na d nici dvs. un an „american“? 
Voi porni În descoperirea A- 
mericii... mai bine zis a americani- 
lor, căci voi interpreta două filme 

ir Statele Unite și unul în Brazilia, 
nS voi turna mai întii Un 
ral A on apoi Gornistul 
| rupea Custer. Proiectul brazi- 

e mai Aia har hale şi acolo voi fi... 
un iyena azilia. Urările mele? 
Să fac filme din ce în ce mai bune, 
care să placă spectatorilor. lar crizei 
cinematografiei italiene fi urez să 
pAr cu ajutorul celui mai des- 

chis și mai sincer hohot de ris,” 


Ugo Tognazzi: 


„Din păcate nu poți turna la 
mai multe filme in Keva Uaj iar 
mie mi se suprapun citeva oferte. 
Printre altele, La vita i 
zzani re by sm şi ines ut acre lucrez 

un film regizat ietr 
Voi debna i i În regie cu Marea seca- 
turd, piares chiesi unei nuvele de 
Dino Buzzati, în care voi interpreta 
şi rolul principal.” 

RNS sînt avantajele celebri- 
tății 

„Cam puţine. Întii de toate impo- 
zitele. Apoi, imposibilitatea de a 
evalua echitabil și senin prieteniile, 
pentru a nu mai vorbi de faptul că 
popularitatea se duce la fel de repe- 
de cum a venit. Mai bine să bat în 


* 


Studioul central de filme docu- 
mentare din Moscova a terminat de 
curind un interesant film de mon- 
tej, Raza fermecată, despre naşterea 
cinematografiei sovietice și căile ei 
de dezvoltare, Realizatorii filmului 
— printre care cunoscuţii documen- 

Roman Karmen, V. Katani- 
an, I. Poselski şi L. Nahnaci — su 
pă din materialul de arhivă cadre 
unice care parcurg etapele princi- 
pale. ale istoriei cinematografiei 
sovietice, 
x 


Regizorul Roland Bikov al cărui 
vodevil Baladg husarilor a rulat cu 
succes pe ecranele noastre, turnează 
împreună cu N. Orlov o comedie 
excentrică pentru copii, A dispărut 
o oard. 


* 
ra comedia Trei plus doi, regì- 
zorul anesian a trecut la rea- 


lizarea onii: nou film intitulat pro- 
vizoriu Nodul gordian. Filmul ne 
prezintă un pesimist şi un optimist 
care văd acelaşi eveniment în cu 
totul altă lumină, Înterpreţii prin- 
cipali sing tinerii actori Nikita 
Mihalkov și Andrei lurenev care au 
primit „botezul focului” în prima 
realizare a lui G. Ohanesian, Aven- 
turile lui Kros 


Marcello Mastroianni, actorul 
preferat al lui FE va turna două 
filme cu Luchino Visconti: Străinul, 
ecranizare după Albert Camus şi 
Balul contelui d'Orgel, după Radi- 


guet. 
* 
Regizorul francez Robert Vernay 


va realiza în studiourile berlineze 
DEFA, filmul Camera albastră, o 


Producțiile cinematografiei bul- 
gare se bucură de o pongono 
tot mai mare În Paul 
din pietate: 1962 peste 
25 de filme articeica bulgare produse 
în ultimii ani au fost achiziţionate 
de umar ap mt sina 
fost achiziţionate 

filmele 


09 în ui n același an fi 


NUESTRO 


rimul film turnat în Cuba a 

fost documentarul Simulacru 
de incendiu datînd din anul 
1897 (o performanță, fără îndoială, 
dacă ne amintim că Ieşirea din 
uzinele Lumière aparține anului 
1895). 

Între 1913 —1920, Enrique Diaz 
Quesada, părintele cinematografului 
cuban, realizează, după scurte do- 
cumentare sociale, primul lung 
metraj din Cuba: Manuel Garcia. 
Dintre numeroasele sale filme, 
Singe şi zahăr şi Arrollito au de- 
venit lucrări clasice ale cinemato- 
grafiei cubaneze. Foarte populare 
sînt și producțiile lui Ramon Peon, 
regizor de talent. Din pricina 
creşterii teroarei politice care făcea 
imposibilă abordarea unei tematici 
de actualitate (guvernul burghez 
refuzind orice sprijin cineaștilor 
din ţară pentru a promova în ex- 
clusivitate filmele importate), în- 
cercările lui Quesada și Peon rămîn 
fără ecou. Se turnează un număr 
restrins de pelicule de un nivel 
artistic lamentabil. În 1937 se 
realizează primul sonor, Șarpele 
roșu, deplorabil film de groază şi 
melodrame cu subiecte standard 
avind ca prototip producţiile me- 
xicane. Rarele pelicule realiste 
sînt documentare și scurt metraje 
realizate de amatori. Filmul expe- 
rimental pe 16 mm, El Megano, 
o relatare zguduitoare a mizeriei 
minerilor din regiunea mlaștinilor 
Zapatta — se datorează tinerilor 
regizori Guttierez Alea și Julio 
Garcia Espinosa, din jurul revistei 
„Nuestro Tiempo“, El răbuinește 


28 


VEIAN 


ca o explozie în atmosfera de 
cruntă teroare din ultimii ani ai 
dictaturii lui Battista care se- 
chestrează pelicula. 

După revoluție, grupul de la 
»Nuestro Tiempo“ avea să for- 
meze nucleul Institutului Cuban 
de Artă și Industrie Cinematogra- 
fică, care conduce în prezent, pe 
lîngă producţia de filme, difuza- 
rea și rețeaua cinematografică de 
stat. Institutul desfășoară o acti- 
vitate bogată concretizată într-un 
număr considerabil de filme docu- 
mentare și artistice valoroase. So- 
siți de pe cîmpul de luptă, tinerii 
cineaști cubani pătrunși de spiri- 
tul avîntat al revoluţiei își con- 
sacră toate forţele pentru crearea 
unei școli cinematografice care să 
corespundă aspirațiilor poporului. 

S-au realizat pînă în prezent 
peste 70 de documentare, dintre 
care filme despre revoluţie ca 
Patria sau moartea (regizor J.G. 
Espinosa), altele despre construirea 
de locuințe, necesitatea lichidă- 
rii analfabetismului, introducerea 
unor metode și culturi noi în agri- 
cultură, asanarea unor regiuni mlăş- 
tinoase etc. 

La sfîrşitul anului 1959 a ieșit 
pe ecrane Cuba dansează în regia 
lui Julio Garcia Espinosa, pri- 
mul lung metraj artistic realizat 
în Cuba liberă. Scenariul scris de 
Espinosa încă pe timpul cînd lu- 


„Tierra o sangre“ — Pămînt ori 
singe — e cuvintul de ordine al 
țăranilor care își apără pămîntul, 
eroii în filmul Realengo 18. 


CORESPON- 
DENŢĂ 


Istoria revoluţiei s-a scris cu nenumărate jertfe. Cadru din filmul lui To- 
mas Guttierez Alea, Povestiri despre revoluţie. 


cra la El Megano a fost interzis 
de cenzura lui Battista, fapt pen- 
tru care turnarea lui nu a putut 
începe decît după instaurarea pu- 
terii populare. 

La Festivalul internaţional al 
filmului de la Moscova din 1961, 


NOTE DESPRE FILMUL CUBAN 


cinematografia cubană a repurtat 
primul său succes internaţional 
cu Povestiri despre revoluție, reali- 
zate de Tomas Guttierez Alea în- 
tr-o manieră apropiată documen- 
tarului, evocînd cu mult patos re- 
voluţionar lupta eroică a patrio- 
ților cubanezi împotriva dictaturii 
lui Battista. Îl reînttlnim pe Fon- 
seca interpretul eroului lui Alea în 
excelenta peliculă a lui Julio Gar- 
cia Espinosa, Pedro pleacă în 
Sierra. Actorul se dăruieşte cu 
pasiune eroului pe care îl întru- 
chipează pe ecran. Un joc firesc, 
simplu, rezultat al proiundei în- 
țelegeri a personajului interpretat 
conturează cu multă vigoare figura 
tînărului revoluţionar Pedro. 

Marele Premiu al Festivalului 
filmului de scurt metraj de la Leip- 
zig a fost decernat în 1962 documen- 
tarului Istoria unui balet realizat 
de Jose Messip (suita coregrafică 
Yoruba, inspirată din folclorul 
negrilor cubani). 

Una dintre tinerele speranţe 
ale filmului contemporan cuban 
este Fausto Canel, în vîrstă de nu- 
mai 22 de ani, critic de film la 
ziarul „Revolucion“. La Festivalul 
filmelor latino-americane de la 
Sestri Levante din vara anuluř 
1962, s-a bucurat de o apreciere 
unanimă documentarul său, He- 
mingway. 

Dintre filmele artistice, reține 
atenția comedia satirică Douăspre- 
zece scaune în regia lui Tomas 
Guttierez Alea, o versiune cine- 
matografică originală a romanului 
cu acelaşi titlu de Ilf şi Petrov, 
care valorifică tradițiile comediei 
cinematografice clasice, adaptin- 
du-le unui conținut nou. Pentru 
căutări în domeniul comediei, i 


s-a acordat la cel de al III-lea 
Festival internaţional al filmului 
de la Moscova din 1963 diplomă 
de onoare. De curind, regizorul a 
terminat filmările la Cumbite, film 
satul haitian. 

elălalt Cristobal, o comedie 
fantastică despre un mic dictator, 
regizată de francezul Armand Ga- 
tti, deschide seria coproducţiilor 
Cubei cu alte ţări. Intenţia lui 
Gatti, după spusele sale, a fost 
realizarea unui fantastic în genul 
„Călătoriilor lui Gulliver“, deci 


unui poliţist din timpul regimuiui 
lui Battista. După ce vizitează 
cîteva localuri de perdiţie pentru 
a-şi lua „partea“, polițistul par- 
te pe la reprimarea unei acţiuni 
studenţeşti, pentru a-şi încheia 
ziņa de lucru la poliţie unde ia 

rte la torturarea unor arestaţi. 

ici un gînd de reprobare pentru 
„activitatea“ lui cotidiană nu apare 
în conștiința sa moartă. Polițistul 
este mulțumit că și-a terminat 
serviciul. 

Logodnicii evocă cu multă poe- 


Un tînăr talent afirmat în 
ultimii ani în cinematografia 
cubană, actrița Carmen Delgado. 


Dominga se întoarce din drum, 
dragostea ei pentru pămînt este 
atit de puternică încit nu se 
poate hotărî să-l părăsească (Re- 
alengo 18). 


a unui fantastic puternic înrădă- 
cinat în realitate. 

O peliculă autohtonă deosebit 
de bine realizată este Cuba 58, 
film compus din trei episoade. 
Primele două O zi de lucru și 
Logodnicii, în regia mexicanului 
J.M. Garcia Ascot; al treilea Anul 
nou, în regia lui Jorge Fraga. 
Acţiunea celor trei povestirii se 
desfăşoară - în perioada imediat 
premergătoare victoriei revoluţiei. 
O zi de lucru descrie 12 ore din viaţa 


Pe fundalul evenimentelor zbu- 
ciumate pe care le trăiește 
Pedro, se detașează pentru citeva 
clipe chipul unei fete care-l va 
însoți pretutindeni (Pedro plea- 
că în Sierra). 


Cadru din Istoria unei bătălii. 


zie, pe fundalul orașului Santiago 
de Cuba ocupat de armatele lui 
Battista, înfiriparea unei iubiri 
curate între un revoluţionar și 
tînăra Maria, trimisă de şeful 
rezistenţei din localitate să facă 
pe „logodnica“ revoluționarului, 
pentru ca acesta să poată trece ne- 
observat. Puritatea sufletească a 
eroilor face ca acest „joc“ să devină 
realitate. 

Episodul Anul nou surprinde 
cu deosebită forță lipsa de scrupule, 
lașitatea unor zbiri de la poliţie 
care după ce ucid un tînăr revolu- 
ționar sînt cuprinși de panică în 
clipa în care află de fuga lui Ba- 
ttista și încearcă, disperaţi, să 
scape de orice răspundere, să-și 
găsească scuze şi justificări. 

Realitatea revoluţionară deve- 
nită figura centrală a filmului 
reunește cele 3 episoade ce prezintă 
înfruntarea dintre forţele hidoase 
ale vechiului și forţele noului, 
victorioase. 

n filmul de mare intensitate 
dramatică clocoteşte atmosfera spe- 
cifică avîntatei revoluţii: 

Lung metrajele artistice cubane 
creează, în ansamblu, impresia de- 
plinei autenticităţi a filmărilor 
„pe viu“; subiectele sînt simple, 
evită excesul de fabulaţie, neobiş- 
nuitul. Realismul puternic este 
principala trăsătură a acestor pe- 
licule. 

Eroica luptă pentru libertate a 
Cubei, realitatea nouă a acestor 
țări în care s-au descătușat, pentru 
prima oară, toate forţele creatoare 
ale poporului ţinut timp de secole 
într-o cruntă exploatare, consti- 
tuie o bogată sursă de inspiraţie 
pentru cineaştii cubanezi . 

E. G. 


"rr 


ur. tren goneşte prin preerie urmărit 
în galop de un ptic de călăreţi mas- 
cați. Mecanicul e somat cu pistolul. Cu- 
tezanța unor „desperados“ face să dis- 
pară aurul din vagonul spoolal. În mat 
prin de o jumătate de oră de proiecție 
dwin S. Porter semnase astfel, în 
din 1903, cu filmul său Atacul trenului, 
actul de naştere al westernului. 

Genul care se bucură de o aparentă 
veșnică tinereţe, cu un succes comercial 
verificat de-a lungul a treizeci de aul, 
a devenit cu o pă terenul cel mai 
mănos al studiourilor principale de la 
Hollywood, „veteran“. Lunga serie de 
filme realizate de Thomas Harper 
Ince, începind din 1913, în care prota- 
gonistul fără teamă și prihană era 
William Hart — faimosul Rio Jim — 
i-au cîștigat audienţe tot atit de ri 
ca şi intinderile sălbatice pe care le 
cutreieră vijelios „at pă ii săi. 

Care sînt ingredientele morale, psiho- 
logice, estetice, care l-au asigurat 
westernului acest loc preponderent în 
treia cinematografică americană ? 

ste greu să stabilim partea exactă ce-l 
revine fiecăruia din eterocliții factori 
ai acestei complicate mixturi: frinturi 
de documente din istoria plonieratului, 
influență de roman polițist, asimilare 
de elemente din romanul negru englez, 
folclor american. Totuși, dincolo de 
afirmaţiile nivelatoare de categoria „cel 
mai fotogenic moment rămine un cal 
în plină acţiune pe fundalul orizontu- 
lui“ — explicaţiile succesului westernu- 
lui există. 

Naivitatea, romantismului ascuns În 
isprăvile vajnicilor păzitori cu orice 
sacrificii ai legii; siguranța că drepta- 
tea, la capătul celor mal senzaţionale 
peripeții va triumfa, dinamismul întim- 

lărilor — iată atuurile menite să cię- 
ige adeziunea spectatorilor cu precă- 
dere tineri. 

Se mai adaugă, pentru publicul din 
Statele-Unite și o explicație specială : 
țara care la începuturile filmului era 
construită de o naţiune de emigranți 
dorea să-și făurească rapid un patrimo- 
niu comun de tradiţii. Materialul recen- 
tei legende îi era oferit de colonizarea 
Far-Westului. Aşa cum definea cu 
umor criticul francez Andre Bazin: 
„Războlul de secesiune a luat locul 
războiului Troiei, lar marșul spre 
vest a devenit Odiseea.“ Dar punctele 
de atracție ale genului s-au dovedit 
curind săbii cu două tăiuguri. Excesul 
de vitalitate și energie se transformă 
într-o risipă de lovituri și gloanţe. 
Un univers i gr dihotomie, în 
care binele şi răul apar de la primele 
imagini „dintr-o bucată“, înlăturind 
orice posibilităţi de nuanțare psiholo- 
gică. Galeria personajelor e strictă ca 
într-o „comedia dell'arte“ în care 


sarabanda dictează pistoalele; în 
locul Arlechinului, Colombinei lul Pan- 
talone si Brighella apar scheme la 
fel de fixe: șeritul, ţi losul care fură 
clreada sau atacă diligența, tiranizează 
orașul, patronul tavernei, frumoasa 
ameninţată etc. Personajele puse în 
sertăraşe comode și sterse putintel de 
praf pot servi oricind, în orice filme de 
același tip, aproape fără nici un retuș. 
Deghizaţi în providenţă, scenaristul 
şi regizorul izbutesc să stabilească 
domnia justiției și să împartă în finalul 
filmului premii de virtute, premii 
constind într-o stea de şerit, o mireasă 
p acoperită de crinoline și e ptaţ 
e admiraţie faţă de pumnii și tirul 

infallibi! al „alesului“. Cind și cind 
un îndrăzneţ mai strecoară © notă 
originală: recunoştinţa mulţimii faţă 
de erou, care pășește spre noi glorii, 
călărind solemn ca un Cid în retragere. 

înconjurați de nimbul mitului, eroii 
— un Tom Mix fost sergent în războlul 
contra Spaniei și şerif în Texas — 
meritau din plin calificativul acordat 
de criticul De Becker: „Centaur virtuos, 
cavaler fără vîrstă“, 

Din cînd în cind, alături de o nouă 
romanțare a vieţii colonelului Bill 
Cody-Buffalo (personaj central în 13 
filme), a lui Jesse James (i4 filme), 
dintre care cel mal cunoscut avind ca 
Coe re i pe Tyrone Power și Hen 

onda, Billy the Kid (Copi 
de filme), „pp și dau seama 
că trebuie să facă ceva să mai stimuleze 
publicul. În felul acesta apar unele 
realizări mal originale. Actori de clasă: 
Wallace Door, regizori de certă măes- 
trie: Wesley Ruggles, cu filmul de am- 
ploare opion şi tematică Cimarron —după 
romanul lui Edna Ferber dedicat colo- 
nizării Oklahomel; King Vidor, Errol 
Flynn (Dodge City — Michael Curtis 
— 1936); culminind cu Cavalcada 
fantastică a lul John Ford (1937) ofereau 
un interesant studiu de caractere capa- 
bil să scoată puţin de pe drumul 
bătătorit, westernul. William Wel- 
lman (care în 1942 avea să creeze 
puternicul rechizitoriu împotriva lin- 
șajului, în filmul său bazat pe date 
reale Ox-bow incident) punea în 1935 
cu Robin Hood, jaloanele westernului 
cu contur progresist mal definit. Filmul 
său relua povestea cinstitului şi gene- 
rosului set de trib indian oaquin 
Munieta, a cărui soţie fusese violată 
de albi în 1849, iar fratele chinuit sub 
acuzaţia falsă de furt de cal. 

O renaştere, într-un sens mal larg, 
se resimte pentru western abia după 
cumplita încleștare cu fascismul. Z- 
bolul mondial îl prevenise chiar și pe 
americanul cufundat într-o dulce „neu- 
tralitate“ de marea primejdie prin care 
trecuse omenirea, ajutindu-l să înțeleagă 


Prezenţa. lui Kirk Douglas dă crame! posia recentului Western 


vizionat la noi, Ultimul tren 


in Gun-Hi 


O scenă tipică de „Western“, bătaia din Gun-Hill. 


RS 
4 E”. UPN 


w. 


şi responbabilitatea socială și istorică 
a filmului considerat pină atunci o 
popa distracție. O renaştere la care 
tmpingea în același timp și concurența 
tot mai puternică a filmului european 
realist. 

Pledestalul legendar cade. Bronzul 
opener e zgiriat și de sub el 
inep să lasă la iveală oameni obig- 
nuiți. Şi pe planul construcțiel, ca și 
tn domeniul interpretării, veteranul 
genurilor capătă treptat valori reale. 

undalul natural nu mai rămtne simplu 
decor pitoresc, el desenează tot mal 
recis contextul social al acțiunii. 

italitatea epică, mişcarea — uneori 
pentru mişcare — cedează din impor- 
tanță, lăsind să apară și elemente de 
lirism, unele nuanţe In portretizarea 
peihologioa. Scenariştii se inspiră din 
apte autentice, situațiile devin mai 
cotidiene, eroii mai familiari, scade 
emfaza supărătoare. Westernul coboară 
din legendă şi moa sà păşească cu mal 
mult respect și în domeniul istoric. 
Dar ceea ce este mai important, se 
n n o. insolită umanizare, firul 
întimplărilor conduce spectatorul spre 
concluzii mai realiste. 

n Tomahawk, George Sherman denun- 
tă repetata călcare a cuvintului dat 
indienilor de către autorităţile ameri- 
cane. 

Şi mai pronunțată este această luare 
de poziție tn favoarea băștinașilor 
oprimați şi măcelăriți cu singe rece, 
intr-o întreagă pleiadă de filme printre 
care Ultima vindloare (regia Richard 
Brooks) unde antirasismul culminează 
cu 0 căsătorie între un alb și o indiană 
sau Ultimul tren din Gun-Hill — recent 
vizionat la noi — în care acţiunea 
justițiară este declanșată de violul 
unei indiene. 

Cu mal mult scrupul pentru documen- 
tul istoric, cu mai multă sobrietate 
sint realizate și alte două westernuri 
ridicate peste media comercială. Unul 
este Masacrul de la Fort Apache, în 
care John Ford punea premisele (fără a 
le adinci suficient) ale unei tragedii 
inspirate din faptul de viaţă în legătură 
cu care ziarul „Boston Post“ scria în 
anul 1887: „Istoria relaţiilor dintre 
albi și indieni e istoria rapacităţii, a 
cruzimii și lipsei totale de sentimente 
din partea omului alb“. Al doilea film, 
Răfuială la Corral (avind ca interpreţi 
e Burt Lancaster, Kirk Douglas și 

ictor Mature) reconstituia un alt 
episod cunoscut: temerarul pn Clyatt 
Pe cu ajutorul unui doctor decăzut 
nimiceşte un cuib de tilhari temuţi în 
orașul Tombstone. 

Dar procesul de demitificare al erol- 
lor intraţi în cotidian, mișşcindu-se 
într-o ambianţă realistă, capătă și alte 
aspecte. 

e la „duelul individual“ cu carac- 
ter uneori de ordalie, de verificare 
divină a virtuţii, se trece la ralierea 
opiniei publice impotriva răutăcătorilor. 
În interesantul film The ificent 
seven (adaptare foarte personală a lui 
John Sturges cupă „Cei 7 samurai“) 
Aranii mexicani dijmuiți de banditul 

alvera, pa ra impotriva lui şapte 
aventurieri plătiţi considerind că pot 
fi folosite orice mijloace pentru „apăra- 
rea cauzei dreptăţii“, 

Complexitatea spre care tinde wes- 
ternul se reflectă și În abordarea deschisă 
a unor probleme de conştiinţă compli- 
cate. he Great divide (O fringhie 
pentru spinzurătoare) pornește de la 
cazul unul şerif care pentru a repara o 
eroare judiciară, renunţă la „stea“ și 
pedepseşte un paricid. Omul care l-a 
ucis pe Liberty Valance, altă evocare a 
unul fapt autentic — ni-l readuce pe 
însuși „decanul“ de virstă al genului, 
John Ford, întinerit. Echilibrul e 
clasic, montajul mai funcţional, apar 
insă și unghiuri diferite asupra aceluiași 
episod, întoarceri în trecut, salt peste 
cronologie reprezentind cuceriri cine- 
matogratice mai moderne. 

Cu multă minuţiozitate și respect 
faţă de adevăr au transformat balada 
puerilă în cercetare aproape istorică, 
Anthony Mann și Nicolas Ray. În 
regia lui Mann, Paul Newmann tra- 
sează un portret al lui Billy the Kid 
(Stingaciul, 1961) în care această 
figură romantizată în ediţiile cinema- 
tografice precedente își căpăta contu- 
rile adevărate. Se înlătură poza de 
boemă a brigandajului, poza de tinăr 
neînțeles, arătindu-i-se eroul prefe- 
rat al westerului așa cum era el în 
realitate: un arierat mintal. Iar Ray 
în Adevărata poveste a lui Jesse James 
(1956) înlătură și el fără cruţare 
doza de miraj ţesută în jurul „bri- 
gandului mult iubit“, 

Desigur că nolanul de benzi pe teme 
de western trase în serle de posturile 
de televiziune (cam 1 000 pe an) lasă 
cimp larg de exerciţiu meşșteșugarilor 
comozi. Există multe violenţe (mai 
ales în filmele lui Preston Sturges 
cu scopul de a înfricosa spectatoru 
slab de înger; există denaturări groso- 
lane ca aceea a figurii foarte populare 
a lui Davy Krockett (apărător al indi- 
enilor de la vest de Mississippi). Dar 
în ansamblu se poate spune că wester- 
nul marchează — mai degrabă decit 
o renaștere — o depăşire a limitelor, 
filmele desfășurate în vestul îndepărtat 
se apleacă cu tot mai mult realism 
asupra trecutului, ajutind prin aceasta, 
americanii să-și poată înţelege mai 
bine prezentul, 


Constatám un lucru tmh 
rător pentru rubrica de faţă. 
pă precizările făcute în nume 
anterioare, primim mal rar s 
sorl în care nl se solicită adr 
fotogratii sau autograte ale 
torilor și actriţelor de film. 
se mai înțimplă... MIHAL 
TEODOR, din Oradea, ne 
treabă de adresele a cinei ac 
francezi, cinci sovietici, pi 
italieni, doi cehi, un engle 
un bulgar. Răspunsul no 
se află în numerele anteri 
ale revistei, la aceeaşi rubr 

În tot mai multe scrisori 
tiinim, în schimb, transmise 
sinceritate, impresiile şi opin 
cititorilor față de cele mai d 
rite sectoare ale creației și vi 
elnematogratice din ţară și s 
inătate. Ce-i drept, unele 
ele se rezumă la confesiuni 
un interes limitat. CATERI] 
TATIANA, din Craiova — 
pildă — ne serio: „Pe Sara M 
tiel o am în zece fotografii 
vol cumpăra mereu, pentru 
ea este singura actriță care : 
cucerit cu dulceaţa, cu tem 
tatea, cu frumuseţea el. £ 
este steaua colecției mele şi 
flecare seară, înainte de a 
culca, o privesc și o admir — 
cind am timp mai mult, îi 
pe pat toate actrițele (bineînţe 
paritatea lor) și le compar 

„ dar aceasta rămine per 
mine de neegalat“ — Extazi 
dumneavoastră exclusivist îl 
sește o minimă explicaţie ș 
nu poate oferi un punct de; 
care pentru dialog. De aseme 
„indispoziţia“ pe care spuneţ 
v-a proYotât-o „răceala“ a 
ciorilor din revistă la ad 
filmelor Tinerii şi Cat 
na în flăcări nu se bizule 
contraarguimente, Afirmațiile 
singure — nu Doa ne convi 
de } preferințelor pe ; 
le Fer nu sint de an 
să opinia cronicari 

SAVIN VASILE, eley la șco 
pedagogică din W 
să-și întemeleze opiniilede; 
filme pe criterii mal riguros 
decate și pe o informaţie am 
asupra fstoriel şi teoriei e 

ce. 


„Am öltit pînă acum cår 
Articolele al-se de S.M. Eu 
stelu, La lecţiile de regie ale 
Eisenstein de N. Nijni, + 
filmului, de Bela Balass, De: 
arta filmului, de Pudovkin, 
început să studiez Istcria c 
mate grahului mondial de Geo: 
Sadoul, am mal studiat și 
album Eisenstein. Toate ace; 
mă atrag mult, mal ales căr 
care vorbesc de Elnsenatein: 

Cititorul din Bacău se ai 
preocupat de filmele romine 
iar observațiile sale sint ade 
udicioase: „Am văzut fn fil: 

st-restant un inginer í 
avea în apartamentul său un 
treg sistem de mașini. A 
galerie de mecanisme rămi 
însă o simplă cludățenie, £ 
cindu-m! aminte de un f 
în care un om se îmbrăca 
giaa de nişte stori, patul se 

ica și se lása la apăsarea 
butoane eto. Inginerul din 
mul nostru își orease și el 
mediu al său în care trăia! 
gur, dar aceasta mi-a pi 
prea puţin semniticativ pe: 
omul multilateral dezvoltat, 
re-și pune știința în slujba co 
tivității... Aş dori ca studiou 
noastre să realizeze mai m: 
filme despre oameni! de azi 
care să se vadă clar rolul ; 
turii în viața noastră — ce 
seamnă a fi om cult și ce 
seamnă a fi incult, și la co d 
Senn din aceste situații,“ 

e la Sibiu am primit ọ £ 
stanțială scrisoare, în care ] 
LEANU VALER y i exprimă 
rerea îndeosebi față de stai 
în care se află critica și cult 
elnematogratică la noi în ţi 

E drept — spune cititorul 
Pian — oamenii discută 
mele nu mai puțin decit real 
rile altor arte, dar greogelili 
contuziile sint mal numero 
și mai adinci decit la aprecie 
unui roman, a unui tablou 
a unei piese de teatru.“ — 
cat că nu vă opriți la un f 
sau la citeva filme și nu în: 
capi să luaţi în discuţie groge 
şi contuziile pe care le-aţi 
tiinit. Ne-ar interesa observ. 
Me dumneavoastră asupra un 
din ultimele filme romin 
sau străine. Sintem întru te 
de acord cu rîndurile finale 
scrisorii: „Cimnematogratia ni 
tră...se dezvoltă pe verticali 
orizontală, lar critica nu treb 


kmtaš în urmă, ei dimpo- 


im visionat multe filme și 
afirma că am reușit să-mi 
ves un anumit fel de a le apre- 
— ne sorle RUNCU MARIA 
antă din Cluj. Afirmația ur- 
»are este însă surprinzătoare: 
am un gen preterat de filmo. 
"plăcut tot atît de mult Tudor 
coatele de Monte ir 
uldin Spessart sau Austerlitz 
vultele altele...“ Dacă toate 
ele vă plac la fel de mult, 
e felul dumneavoastră de a 
la? Este interesant că 
ji numai filme istorice şi 
venturi. S-ar părea că aveţi 
și un gen preferat. În ultimul 
) au rulat pe ecranele noas- 
nulte filme de valoare apar- 
ad altor genuri. Ele nu v-au 
iut atenția? 
> scrieţi de filmul romt- 
La e agostei. spunin- 
e că — deşi aţi citit oroni- 
din revista 1 ANEMA” și din 
alte publicații — aveați to- 
unele păreri personale des- 
acest film.“ Filmul vă suge- 
A observația că „oxi în- 
levăr — și asta Tie s-o 
năm cu părere de rău—unii, 
pr eni parin i, serp coneis 
sa „Independenţă“ e 
ie e recrea inerel go- 
¢ii, că o greşeală nu se mal 
a repara că—de pildă —, 
Tost puşcăriaș nu are drep- 
la dragoste.“ V-aţi propus 
cu tot pei ef ear 
ce singură numiţi „prima 
lcă cinema lcă“, vrind 
»ulzaţi capitolele şi compar- 
ntele filmului, după toate 
anole speelel critice respec- 
îm așa fol încit pină la 
4 nu mal sesizăm care e 


ude „pasionat priae 
nlui, precum : r 
itel CINEMA“) 

Ită complet de 


esli din timpul 
alui La virsta d 


ative „eu viro la jocul 
"lor, iri regiel j 
arlului, precum şi muzicii 
ilm: filmul este „simplu, 
întîmplări extraordinare“, 
orientează în viață spre 
ați! frumoase“, un actor 
A cuce pur și simplu“, 
inte de laudă merită din 
și actriţa“, fiindcă are „o 
e intensă“, muzica este 
cvată“ ș.a.m.d. Nu lipseşte 
precizarea genului: „filmul 
așit să tie un poem al tină- 
| nostru Bucureşti“, 
neninţă să capete răspindire 
siune nouă — aceea de a 
recenzii de filme nu dintr-o 
sitate reală de a transmite 
stivităţii o “e rsonală, 
in plăcerea imitației. Ten- 
) en un fel de sport sonorită- 
goale ale frazelor comune 
:ereitarea gratuită a arme- 
ritioli. Pentru cineaştii nop- 
sto extrem de prețioasă şi 
venită orice observație por- 
din inimă și gindită de 
stătător, daph cum f ero- 
A şi oriticii de film ar 
de folosit dacă opiniile lor 
contruntate cu ale cititori- 
Graba prea mare și preten- 
pripite nu ` inspiră însă 
dere niei în acest sector. 
ORGHE MEREUȚĂ, din 
d, ne cere ajutorul într-o 
wă chestiune, intrucit se 
că în salalaie privințe 
escuroat singur și a it 
ins la toate PL pe 
vrea să știe doar „dacă în 
pe Comitetului do Stat pen- 
Itură și Artă se poate să 
ipărite şi recenziile mele 
an format broșură“. — În 
nța formatului lucrării, 
vrea să ne pronunțăm, dar 
ce am citit cu atenție car- 
umneavoastră lă ni se 
că nu trebuie încă să e 
volumul editurii și ei 
“ap la redactarea celui 
1 doilea. Trimiteţi-ne şi 
o recenzie. 


Mitică, un om ca toți oamenii, fără nimic deosebit. 


l începuturile existenței sale, Mi- 
tică era un diminutiv, cel mult 
un nume. Cu timpul, a ajuns să 
reprezinte o atitudine, o mentali- 
tate, o categorie socială. Deose- 
bit de rezistent față de prefacerile 
istoriei, Mitică se comportă ase- 
menea unei retorte în care valorile 
etice o dată intrate îşi pierd în- 
semnătatea și semnificația și se pre- 
schimbă în virtutea unei metamor- 
foze bizare, în propriile lor cari- 
caturi. De aceea el izbutește să ne 
amuze, ba chiar, uneori, să ne 
devină simpatic. Simpatia aceasta 
este arma lui de temut cu care, 
cîteodată, ne dezarmează, mai ales 
atunci cînd nu-l cunoaştem. Pe 
Mitică îl vom găsi prezent pretu- 
tindeni unde sînt în joc interesele 
lui, În astfel de ocazii el desfă- 
şoară o energie și o patimă de-a 
dreptul e iN Străluceşte 
însă prin blazare, indiferenţă și ab- 
sență de îndată ce vine vorba de 
interesele altora. Aspiraţia către 
un trai mai bun, muncind cît mai 
puţin, dacă se poate deloc, con- 
stituie unica lui filozofie. 

Filmul Mitică, axat pe ideea că 
în cele opt ore de lucru omul are 
față de societate anumite datorii 
a căror achitare nu este numai o 
problemă de producţie, ci în egală 
măsură și una de conștiință, ne 
înfățișează, așadar, un personaj a 
cărui esenţă este sugerată de însuși 
numele său. Nell Cobar, autor al 
scenariului și al desenelor, l-a 
intuit şi redat cu exactitate, Plas- 
tic, el a compus din cîteva trăsă- 
turi o siluetă, un chip oarecare, 
fără nimic grotesc, fără nimic eroic, 
asemenea atitor zeci de siluete şi 
chipuri pe lîngă care trecem în 
fiecare zi fără să le dăm impor- 
tanță. Chipul acesta îmbracă pe 
rînd diferite expresii: de neliniște 
și nervozitate, atunci cînd Mitică 
este gata să întirzie la serviciu, 
de satisfacție și calm după ce a 
pontat la timp şi trece tacticos p 
coridoare citindu-și ziarul, de li- 
nişte și fericire atunci cînd, insta- 


Mr 


lat la birou, fumează o ţigară. 
Este interesantă scena aceasta pli- 
nă de fantezie și semnificaţii în 
care obiectele de pe biroul lui Mi- 
tică se vădesc a fi folosite în alt 
scop decît cel destinat inițial. Ast- 
fel, coperţile unei cărţi alcătuiesc 
un ingenios camuflaj pentru reşou, 
calendarul ascunde o tabacheră, to- 
cul — un ţigaret etc. 

Deosebit de izbutită ni se pare 
secvența în care chipul lui Mi- 
tică, ătimaş,  crincen, comen- 
tează la telelen meciul de fotbal 
din ajun. Printr-un montaj în 
paralel ne este înfățișat un sta- 
dion fără jucători și fără spectatori 
pe gazonul căruia o minge se zbate 
înnebunită insinuînd încleștarea ce- 
lor două echipe, în vreme ce ex- 
plozii sonore de aprobare sau deza- 
probare amintesc reacţia specta- 
torilor. Este un mod subtil de a 
reda, prin mijloacele genului, pro- 
prietatea specifică psihologiei lui 
Mitică de a sărăci cumplit reali- 
tatea, de a se singulariza chiar 
atunci cînd în jur freamătă zeci de 
mii de oameni. 

Gradînd corect tot acest mate- 
rial al cărui ritm este determinat 
cu stricteţe de stările prin care 
trece eroul, Nell Cobar împreună 
cu I. Hermeneanu, regizorul fil- 
mului, au izbutit să construiască, 
printr-o remarcabilă tehnică - de 
aglomerare cinematografică a deta- 


| 


IE 


Nell Cobar a izbutit să-i redea cu multă ascuțime o 
trăsătură de caracter: automulțumirea... 


Cind este în pericol să întirzie la servici, el se com- 
portă însă ca un adevărat bolid. 


liilor, un personaj veridic, com? 
plex. 

Păcat că în acest film Nell Cobar 
a fost victima unei mode destul 
de frecventă atit în dramaturgia de 
film cit și în cea de teatru: aceea 
a reabilitării personajelor, a tran- 
sformării lor din negative în pozi- 
tive, fie că premisele iniţiale per- 
mit acest lucru, fie că nu. În cazul 
lui Mitică, reabilitarea eroului ni 
se pare imposibilă. Obiectivul, ideo- 
logic este după opinia noastră smul- 
gerea din rădăcini a misticismului 


ca mentalitate, ca mod de a fi. 
Ce va deveni Mitică după demasca- 
rea esenței sale retrograde, incom- 
patibilă cu valorile etice ale pre- 
zentului, nu ne mai interesează, 
Este un alt subiect, A sili aceste 
două subiecte să coexiste în cadrul 
aceleiași lucrări, înseamnă în cel 
mai bun caz a le minimaliza pe 
amîndouă, cum de altfel se și 
întîmplă. Astfel din film se poate 
trage concluzia că în clipa în care 
un Mitică întîlneşte alt Mitică, 
cel mai slab dintre aceşti doi „miti- 
ci“ capătă brusc revelaţia adevăru- 
lui şi se transformă radical, la fel 
de brusc. Viaţa infirmă însă aceas- 
tă concluzie, cel puţin în cazul de 
faţă. 

Aşa se face că dintr-un film foar- 
te bun, cu calităţi evidente, incon- 
testabile, atita timp cît realizatorii 
lui îşi conturează personajul, Mi- 
tică devine mediocru în clipa în 
care autorii, luînd trăsăturile de 
caracter din care și-au alcătuit 
eroul în prima parte a filmului, 
le atribuie pe rînd altor personaje, 
identice ca fizionomie, în partea 
a doua. 

Credem că în viitoarele sale filme 
Nell Cobar al cărui debut judecat 
în ansamblu este izbutit, promiţă- 
tor, va acorda mai multă atenţie 
dramaturgiei, rezolvind conflic- 
tele cu aceeaşi adincime și subtili- 
tate cu care ştie să-și contureze 
eroii. 


Mircea MOHOR 


„.„şi de aceea Mitică are toate motivele să fie nemulțumit. 


inițiative 


Stagiunea cinematografică 1963/ 
1964 [inaugurată în octombrie a- 
nul trecut) a oferit de la început 
spectatorilor timişoreni, o noutate 
plăcută: serile prietenilor filmu- 
lui. Săptămină de săptămînă, un 
public larg a avut prilejul să vizio- 
neze filme de o valoare deosebită, 
realizate de Eisenstein, René Clair, 
Chaplin, Dovjenko,  Kawalerow- 
icz.  Expunerile introductive la 
fiecare din aceste seri (şi la altele, 
pe care nu le-am amintit aici), 
au oferit celor din sală acel ghid, 
acea orientare istorică și estetică 
necesară pentru a descoperi, din- 
colo de subiectul propriu-zis, 
„tileul“ filmului văzut. 

Merită să fie apreciată, cel puţin 
la fel de favorabil, o altă iniţiativă 
timişoreană îndreptată tot spre edu- 
carea gustului estetic. La clubul 
C.F.R. „16 Februarie 1933“, ama- 
torii de film au deschis un ade- 
vărat centru de studii. S-a renun- 
ţat la acel cerc închis cu pre- 
ocupări accesibile doar „iniţiato- 
rilor“. Cineclubul a privit cu serio- 
zitatea cuvenită problema culturii 
cinematografice. Și, ca atare, i-a 
acordat locul cuvenit între preo- 
cupările sale. Rezultatul? Citeva 
sute de oameni cu profesiuni dife- 


CINECLUB 


Cadru din filmul „Noroc tinerețe“ realizat de Cineclubul ti- 
mişorean 


timișorene 


rite participă la prelegerile şi de- 
monstraţiile practice din cadrul 
cineclubului. Acest „curs pentru 
fotoamatori şi cineamatori” tinde 
să capete amploarea unui lectorat 
cinematografic. Meticulosul pro- 
gram de activitate de la care au 
pornit  cineamatorii timişoreni 
(cursul este împărţit în 4 secţiuni: 
cunoştinţe generale, lecţii de teh- 
nică, lecţii de măestrie, lecţii apli- 
cative) va ajuta — în cazul îndepli- 
nirii complete a programului —, 
la formarea mult revendicatei cul- 
turi de film. 

Este o autocritică convingătoare 
şi eficientă pe care şi-o face cine- 
clubul timişorean, autocritică ce 
răspunde totodată cerinţelor arti- 
colului „Și cultura cinematogra- 
fică?“ publicat în nr. 4 al revistei 
noastre. 

P.S. — O scrisoare venită din 
Brașov ne anunță reluarea (încă 
din utimul trimestru al anului 
trecut) manifestărilor de cultură 
cinematogafică, în cadrul cine- 
clubului „Cutezătorii“ de la uzina 
Tractorul. 


Încă un fapt concludent care PIERE Sa Ra E EEE E DEEE TE 
merită a fi avut în vedere şi de alte 
cinecluburi din ţară. 


La cel de-al IV-lea Festival na- 
tional al filmelor de amatori de la 
Brno (Republica Socialistă Ceho- 
slovacă) a participat, la invitația 
cineclubului uzinei „Iulius Fucik“, 
un grup de cineamatori de la uzina 
„Oţelul roșu“. Filmele 8 minute, 
Tăticul meu și Cutia cu bomboa- 
ne, prezentate de oțelarii bănățeni 
în cadrul unei gale cinematogra- 
fice, s-au bucurat de aprecieri 
unanime. 

Fotografiile alăturate cuprind 
cadre din două producții cehe care 
au cîștigat cele mai de seamă dis- 
tincții la acest Festival: 

1 — Groapa (realizat de cine 
clubul „ZEFA“ din Plzen), Pre 
miul I pentru filmul satiric; 2 — 
X +Y (realizat de cineclubul uzine 
Clement Gottwald din Brno), Pre 
miul I pentru filmul agitatorie 


UMOR 


FĂRĂ CUVINTE 


i 


desene de René Hovivian an 


© [a Ss) aP 
K A Č 
CL |) ae fr A 

i SY id ae 


/ 
=] 
pa . 
\ 
| 
\ 


A 


a A 


desen de V. Nedogunov 


-e desene de Renė Hovivian 


CÎND OBIECTIVUL NU ESTE 
OBIECTIV 


b 


SCENARIUL UNUI FILM PEN- 
TRU ECRAN LAT 


desene de René Hovivian și 
Boris Bossart 


desen de I. Sidorov 


E CINEMA, revistă lunară de cultură cinematografică editată de Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă. W Redactor-şef: loan Grigorescu 
Macheta: Vlad Mușatescu BI Prezentarea tehnică: lon Făgărășanu $ Coperta I — foto UNIFRANCE I Coperta IV — foto Steiner. W Redacția și administrația: 
București — Bulevardul 6 Martie nr, 65 $ Abonamentele se fac la toate oficiile poștale din țară, la factorii poștali și difuzorii voluntari din întreprinderi 
și instituții, I Tiparul executat la Combinatul Poligrafic „Casa Scinteii” — București W Exemplarul 5 lei E 


| 41.017 | 


amas 


E 
= 
e 


heget 


ep ap 


E ee 


» 
$ 


ER 


A lansa şi a menține | 


În vizită la Ştefan Giubotăraşu 
PN Das 
„ORSON WELLES: se v 


alentin Lipatti 


a I Dp 


Corespondenţe din: 
ROMA, MOSCOVA, PRAGA, 


SOFIA, VARŞOVIA, CANNES 


tre 


Pie aa a 


Arta ecranului este pentru artistul 
poporului George Vraca, o veche 
pasiune, pe care şi-a reafirmat-o 
cu strălucire, în filmul Tudor. 


DRAGOSTE LUNGĂ 
DE-O SEARĂ 


O producţie a Studioului cine- 
matografic „București” 


Scenariul: Alecu ivan Ghilia 
R egia: Horea Popescu 
Imaginea: Nicu Stan 
Muzica: Liviu Glodeanu 
Decoruri: Arh. Liviu Popa 


Cu: 

Silvia Popovici, Graţiela Albini, 
Ilinca Tomoroveanu, Nunuţa Hodoș, 
Octavian Cotescu, Sandu Sticlaru, 
Traian Stănescu, lon Bănceanu, 
Lulu Cruceanu, Elefterie Mihalache. 


| 
Í 
4 Wa AAG 


Reorganizate la 
inceputul anului 
1964, pe baza ex- 
perienței ciştigate 
în perioada prece- 
dentă, noile grupe 
de creație ale Stu- 
dioului „Bucu- 
reşti“ se află la 
stirşitul primului 
trimestru de lucru. 

Solicitaţi de re- 
dacţie, directorii 
celor trei grupe 
trec în revistă, în 
răspunsurile publi- 
cate alăturat, prin- 
cipalele preocupări 
actuale ale colec- 
tivelor lor. 


ne 
ma 


eprspeetive 


Victor ILIU 


STIL $I COLABORARE 


Noua organizare a grupelor 
Studioului „Bucureşti“ vizează o 
anumită profilare a acestor unități 
de creație? 

Unul din scopurile acestei „îm- 
părțiri“ a forţelor creatoare ale 
studioului în grupe cu răspunderi 
multiple e şi acela de a crea o 
emulaţie, atît între grupe, cît și 
în sînul grupelor care au fost con- 
stituite și pe baza unor afinități 
artistice, în special în ceea ce pri- 
veşte pe regizori. Probabil că se 
va ajunge cu timpul chiar la o 
profilare stilistică şi de gen a fil- 
melor produse de diferite grupe. 

— Care ar fi, în acest sens, ten- 
dința grupei dumneavoastră? 

— Printre preocupările noastre 
va Îi și aceea de a găsi căile pentru 
profilarea unui stil romînesc, a 
caracteristicii „șco- 
lii“ de film din ţa- 
ra noastră. Desi- 
gur, această inten- 
ție este plină de 
ambiție şi ea depă- 
şeşte puterea unei 
grupe — această o- 
peră trebuie să fie 
rezultatul unui e- 
fort general — al 
scenariștilor şi re- 
gizorilor, în speci- 
al, şi al operatori- 
lor —, dar noi încercăm să ne a- 
propiem de acest scop al oricărei 
creaţii artistice. 

— Citaţi-ne citeva din filmele şi 
temele de care se preocupă grupa 
dumneavoastră. 

— Ecranizăm, sub regia lui Li- 
viu Ciulei, şi după un scenariu 
de Titus Popovici, Pădurea Spin- 
zuraţilor, de Liviu Rebreanu. Ciulei 
dorește apoi să realizeze Baltagul 
şi a şi făcut scenariul, după ro- 
manul lui Mihail Sadoveanu. 

— Iar Victor Iliu? 


Continuare în pag. 2 


Petre SĂLCUDEANU 


TEMATICA NOUĂ 


Recenta reorganizare a grupelor 
de creație din cadrul studioului 
cinematografic „Bucureşti“ va duce, 
fără îndoială, în cazul cînd vor 
fi respectate criteriile care au stat 
la baza acestei reorganizări, la o 
îmbunătățire substanțială a pro- 
ducției de filme. Cele trei grupe care 
au pornit la drum cu un număr 
egal de sarcini (cinci filme reali- 
zate anual de fiecare grupă), dar 
cu obligații sporite pe linia răs- 
punderii economice, față de aceleaşi 
organisme existente pină acum, 
vor avea posibilitatea să se verifice 
pe parcursul unei perioade de timp. 

Această fază, considerată inter- 
mediară, este deosebit de importan- 
tă, de ea depinzind ritmicizarea 
producției de filme, deci crearea 
premizei esenţiale pentru a se 
putea trece apoi la 
o nouă fază, supe 
rioară. 

Paralel cu însu- 
şirea unor noi me- 
tode de conducere, 
rezultate firesc prin 
mărirea atribuțiilor 
economice, se cere 
— la un nivel co- 
respunzător cerin- 
ţelor actuale, tot 
mai exigente din 
partea publicului 
spectator — continuarea urmăririi 
filmelor aflate deja în producţie şi 
elaborarea de noi scenarii valoroase 
pentru asigurarea producţiei anilor 
următori. Nu este de loc simplu, 
mai ales cînd în condiţii de marș 
viaţa te obligă, pentru că procesul 
este însuşi al vieţii, să asimilezi 
și să îndrumi, să corectezi prin 
eliminare şi să îmbogăţeşti prin 
căutări, forme de activitate ca- 
pabile să îmbunătăţească munca 
asupra filmului și să-i determine 
reuşita. 


Continuare în pag. 2 


Francisc MUNTEANU 


RITMICITATE 


— Cum apreciați noua reorgani- 
zare a grupelor ? 

— Îmi pare rău că nu vă pot 
spune lucruri foarte interesante 
despre „profilare“, despre „tendin- 
ţa spre gen“ etc. Ar fi greşit să 
se creadă că o măsură organiza- 
torică, foarte utilă şi necesară de 
altfel, ar aduce peste noapte grupe- 
lor de creaţie un profil oarecare. 
Cred că sint mai realist dacă 
întrevăd în reorganizarea grupelor 
de creaţie o ritmicizare a producţiei 
de filme, o mai bună exploatare a 
bazei de producţie de la Buftea. 
Și asta, deocamdată, este foarte 
mult. Despre perspective ar fi 
prematur să discutăm. Socotese 
anul acesta de producție ca un an 
experimental. Rezultatele acestui 
an vor depinde de posibilitatea 
noastră de acomo- 
dare la o producţie 
cu adevărat indus- 
trială, cu atit mai 
mult cu cît cadrele 
de bază ale studiou- 
lui au atins un nivel 
profesional cores- 
punzător. 

— Dar grupele | 
de creație au fost 
înființate „in mod | 
experimental“ acum 
cițiva ani, apoi re- 
organizate pe baza experienței pri- 
mului an. Acum ele capătă o a treia 
formă în urma învățămintelor ani- 
lor precedenţi. Dumneavoastră o con- 
sideraţi şi pe aceasta „experimentală“? 

— Mă refer la actuala structură 
a grupelor ca unităţi de producţie 
cu aparat economico-administrativ 
propriu. Această formă nouă de 
organizare e oarecum experimen- 
tală. 

— Prin actuala reorganizare nu 
se scontează în deosebi anumite rezul- 
tate artistice? 


Continuare în pag. 2 


S-a vorbit mult despre „mis- 
terele“ filmului. Lumea celui 


către perfecţiune, spre ideala 


decăţi de „om din sală“. mereu alte procedee, tinzind odată;el desprinde din amorfe 
Seara premierei — seara emo- 


mănunchiuri de imagini pe 


REPORTAJ 


DE LA 
ETAJUL 7 


mai la-ndemină dintre spec- 
tacole a fost de la inceputurile 
ă azi, în- 
conjurată de tea spec- 
tatorului de a a vedea 
ce se petrece ncolo de drep- 
tunghiul alb al ecranului a 
rămas, în ciuda unor tomuri 
lămuritoare, aceeași. 
mcercăm un reportaj fără 
atributele literaturii de „sen- 
zaţie“ + Un reportaj despre ac- 
tivitatea grupelor de creație 
ale Studioului „București“. 


a p 
supuse suveranei noastre ju- 


ţiilor — îi stringe laolaltă pe 
cițiva dintre principalii au- 
tori ai filmului: regizori, sce- 
nariști, interpreţi. Pe generic 
sint înscrise numele lor, ală- 
turi de ale realizatorilor ima- 

nii, muzicii, montajului, 
ecorului și sunetului. Am 
spus cîțiva, fiindcă genericul 
(pisanie de celuloid) nu-i 
poate cuprinde pe toți cei care 
pun umărul pentru ca filmul 
să se realizeze, inveșnicind pe 
pelicula sensibilă idei, pei- 
saje, chipuri, izbutind un con- 
tact viu cu contemporanii și 

— peste timp — cu oamenii 
viitorului. 'Punind în valoare 


echilibrare a virtuților tehnice 
cu lumea ideilor, filmul a 
evoluat ca artă într-un ritm 
decis, devenind un act de cu- 
moaștere a timpului, de recons- 
tituire a epocii cu mijloacele 
plasticii în mişcare. 

Ceva însă pare să rămină 
neschimbat: redactorul de film. 
Acest personaj pe care-l în- 
tilnești pe c oarele etajului 
al... şaptel l „Casei Scin- 
teii“ este, în aa cae timp, 
întiiul spectator. „vede“ 
nu numai filmele care se vor 
turna, lucru pe care-l facem 
și noi, citind textul viitoarei 
producţii, dar și celelalte, 
care nu se vor realiza nici- 


cele veritabil cinematografice, 
devine un detector sigur al 
ideilor sau al începu 
idee. Într-un cuvint: el vede 
totul, este cel mai privilegiat 
spectator... 

Nu, interioarele în care lu- 
crează nu sint ca „in filme“ 
cu mobilier extravagant, cu 
aparate tel fonice sunind cu 
diabolică insistenţă, nu, re- 
dactorul te invită în birouri 
simple, cu totul obișnuite şi 
ţi-e greu la inceput să nu-i 
asociezi strădania cotidiană cu 
freamătul uriașelor platouri de 
filmare. Este greu să crezi că 


Continuare în pag. 2 


Victor ILIU 


STIL ŞI COLABORARE 


Sper să fac filmul Horia, după 
un scenariu de Mihai Beniuc, iar 
ulterior un film de actualitate din 
viaţa ceferiştilor... Grupa are deja 
în producţie filmul Sărutul de 
dimineață, sub regia lui Lucian 
Bratu (realizatorul filmului Tudor) 
după un scenariu de Al. Ivan 
Ghilia, întăţişind realităţi din lu- 
mea satului contemporan. Regizo- 
rii Andrei Blaier, Savel Stiopul, 
Mircea Săucan, Aurel  Miheles, 
Gheorghe Turcu pregătesc noi sce- 
narii. 

— După Liviu Ciulei, la Moara 
cu noroc, aţi prilejuit debutul în 
regia de jilm a încă unui regizor 
de teatru — Lucian Pintilie. 

Secundul filmului Comoara 
de la Vadul Vechi urmează să rea- 
lizeze independent filmul Duminică 
la ora 6, după un scenariu de [Ion 
Mihăileanu, inspirat din lupta 
ilegală şi se gîndeşte să trans- 
pună pe ecran nuvela În treacăt 
de Nicolae Velea. Liviu Ciulei 
prilejuieşte el însuşi acum debutul 
încă unui regizor de teatru în 


cinematografie — Radu  Penciu- 
lescu, secund la Pădurea spînzu- 
raților — și care doreşte să tur- 


neze apoi un scurt-metraj. Nu tre- 
buie însă lăsaţi pe vechile locuri 
nici regizorii secunzi ai studiou- 
lui. Dinu Cocea, secundul lui 
Lucian Bratu la filmul Tudor, rea- 
lizează cu propriile puteri filmul 
Haiducii, după un scenariu de Eu- 
gen Barbu şi Nicolae Mihail. 

— Noua structură a grupelor are 
şi unele implicații economice și or- 
ganizator ice. 

cum În conducerea grupelor avem 
acum şi un director adjunct cu 
problemele economice, iar grupele, 
în afara unui plan tematic, au și 
unul economic şi un buget. Dintre 
celelalte implicații aş vrea să 
amintesc doar că acum cînd există 
o anumită autonomie a grupei, 
inclusiv pe planul contractării 
scenariilor, ţinem să aplicăm — 
drept principiu de bază — cola- 
borarea scenarist-regizor. Ne vom 
sili ca, încă de la proiectul de 
scenariu, să nu se mai lucreze 
într-o perspectivă abstractă, ci 
în strinsă legătură cu cel chemat 
să dea existență filmică scenariu- 
lui. 


acest dosar cu coperţi naiv chipurile noastre expresia con- 


colorate este 


Petre SĂLCUDEANU 


TEMATICA NOUĂ 


În aceste condiţii, cînd regizorii 
trec de la o grupă la alta, cu filmele 
la care lucrează, este greu încă să-ţi 
pui problema unui anumit profil 
al grupei, cu dorința de a avea 
rezultate imediate, acest profil 
rămâînînd doar ca o dorinţă la care 
fără îndoială că se va ajunge. 

Grupa a doua de creaţie, avînd 
în componența ei regizori ca: lon 
Popescu Gopo, Mircea Drăgan, 
Gheorghe Vitanidis, Boroş Hara- 
lambie, Geo Saizescu, Cezar Grigo- 
riu, Gheorghe Naghy, Alecu Croi- 
toru, Anastasia Anghel, Horea 
Popescu, Mircea Mureşan, Marcus 
Manole (înşiruirea nu are în vedere 
clasificarea valorilor) şi o serie de 
asistenţi şi secunzi valoroşi, capa- 
bili mai devreme sau mai tirziu să 
realizeze filme independente, își 
propune în acest an să realizeze cinci 
filme de calitate şi să pregătească 
alte cinci pentru anul ce urmează. 

Se află în producţie filmele: 
Neamul Şoimăreştilor în regia lui 
Mircea Drăgan, Cartierul veseliei, 
in regia lui Marcus Manole, Po- 
iana Soarelui, în regia lui Geo 
Saizescu și Cezar Grigoriu şi a- 
şteaptă să intre în producție 
lon Popescu Gopo cu noul său 
film de lung-metraj Harap Alb. 
De asemenea, se află într-o fază 
finală scenariile: Ezamene, în regia 
lui Gh. Vitanidis, Merii sălbatici, 
în regia lui Alecu Croitoru; 1907, în 
regia lui Mircea Mureşan, Drum 
bun în viaţă, în regia lui Gh. Naghy. 
Scriitori ca A. Mihale, Nicolae 
Velea, Fănuş Neagu, Al. Andriţoiu, 
Dorel Dorian, D.R. Popescu, sînt 
într-o formă avansată la scenariile 
la care lucrează și care sint in- 
spirate din tematica nouă. 

După mulţi ani, cinematografia 
noastră, datorită grijii şi sprijinu- 
lui de care se bucură din partea 
forurilor competente, a ajuns în 
momentul de faţă (prin numărul de 
filme care se găsesc în producţie 
şi prin scenariile care se află în 
rezervă, gata imediat să intre pe 
platouri, atunci cînd se vor elibera) 
într-o situaţie pozitivă cum nu a 
fost niciodată pînă acum. Rămîne 
doar ca avantajul cîştigat pînă în 
prezent să fie depăşit de grupele de 
creaţie cărora le revine o sarcină 
deosebit de importantă în sporirea 
numărului şi calităţii filmelor 
şi în primul rînd a filmelor de ac- 
tualitate. 


fac eforturi pentru ca baza li- 


un film, că fila rătăcită prin- 
tre cărţi ți călimări conţine 
„momentul-cheie“, „lovitura“ 
filmului, rodul unor intense 
eforturi. 


zi totuși. 
u un etaj mai sus, la 3, 
este o mică sală de proiecţie. 
Aici are loc, obșinuit, premi- 
era mondială a filmelor pro- 
duse de Studioul „București“. 
Intrăm și noi în sală, o 
dată cu scenaristul, reg 


căruia i-au consacrat zeci și 
sute de ceasuri de trudă și 
sint dornici să culeagă de pe 


de pe acum —  cludentă în stare să confirme 


sau să contrazică propriile lor 
ginduri. 

Imaginile lunecă, în tăcere, 
pe ecran și iarăși este grou să 
crezi că spectacolul la care 
eşti martor, filmul intreg, cu 
ceea ce are mai izbutit (și cu 
ceea ce nu are) se cuprindea 
cu puțină vreme în urmă între 
copertele unui simplu dosar... 
„ Apropiindu-și un număr 
impresionant de scriitori 

Barbu, Alecu Ivan Ghilia, 
loan Grigorescu, Horia Lovinescu, 
Francisc Dumitru Radu 
Popescu, Titus Popovici, Marin 
Preda, Dimos Rendis, Petre Săl- 
cudeanu, Nicolae Tic, Nicolae Ve- 
lea și grupele studioului 


terară a filmelor să fie riguros 
asigurată... 

lată de ce în camerele și pe 
coridoarele etajului 7 domnește 
totdeauna cea mai vie anima- 
ție. 
„Pentru că, în timp ce la eta- 
jul 8 se hotărăsc ultimele retușări 
la filmele terminate, cu un etaj 
mai jos se rostesc numele produc- 
fiilor viitoare, iar regizorii te in- 
vită la primul tur de mani- 
velă, moment emoţionant al 
începerii filmărilor, compara- 
bil poate numai cu clipa în 
care, înainte de a porni în 
larg, vaporul aflat încă pe 
imensele schele ale șantieru- 
lui naval, este împodobit săr- 
bătoreşte în așteptarea tradi- 


Francisc MUNTEANU 


RITMIGITATE 


Desigur. Mi s-a părut că acest 
lucru se subinţelege. Dar să nu 
credeţi că maestrul Jean Georgescu 
va face un film mai bun numai pen- 
tru că este în grupa intii de creaţie. 
Nu. Dar grupa întii de creaţie va 
crea toate condiţiile posibile ca in 
perioada de realizare a filmului 
maestrul Jean Georgescu să se 
poată dedica întru totul muncii 
sale de creație. De altfel acesta 
este şi rostul grupei. 

— Puteți totuşi să ne vorbiți 
despre ceva „specific“ grupei pe care 
o conduceţi? 

Da. Am vrea să organizăm 
munca în aşa fel incìt tuturor 
regizorilor care fac parte din grupa 
noastră de creație să le asigurăm 
din timp scenarii pentru filmul 
următor. Scenarii care să le placă 
și la care să colaboreze încă din 
faza de proiect. 

— Cum veţi proceda in vederea 
atingerii acestui scop? 

— Pornind mai întîi de la planu- 
rile de viitor şi preferințele perso- 
nale ale regizorilor aflați în pro- 
ducție. Le cerem o listă cu temele 
sau scenariile care v-ar interesa, 
optăm pentru acea temă sau acel 
scenariu care corespunde cu planul 
tematic al grupei şi studioului şi 
asigurăm realizarea scenariului 
chiar în timp ce regizorul conti- 
nuă să turneze filmul în curs. 

— Ce va realiza grupa dumnea- 
voastră in anul 1964? 

- Momente Caragiale (regizor 
şi scenarist Jean Georgescu), 
Titanic Vals (regizor — Paul Căli- 
nescu, scenariul — Tudor Mușşates- 
cu) Șoseaua Nordului (regizor — 
Iulian Mihu, scenariul — Eugen 
Barbu), Runda a şasea (un film poli- 
ţist, în regia lui Vladimir Popescu, 
după un scenariu de Vladimir 
Popescu şi Alexandru Struţeanu), 
Cinci minute de gindire (un film 
despre tinerii de azi, realizat de 
Virgil Calotescu, după un scenariu 
de Ion Băieşu). Într-o formă avan- 
sată se află şi scenariile încredin- 
țate regizorilor Marius Teodorescu, 
Elisabeta Bostan şi ale altora. 

— Se pare că aţi omis totuşi 
cițiva regizori importanți din grupă. 

— Mihai lacob a terminat de 
curînd Străinul şi se va dedica 
muncii în grupă pînă cînd Titus 
Popovici va elabora un nou scena- 
riu pentru el, Francise Munteanu 
va realiza probabil anul acesta un 
film în Cehoslovacia. Deocamdată 
atit. 


i ceremonii a sparge- 
de șampanie. Des- 
povărat brusc de țesătura com- 
plicată a arborilor de lemn - 
schelele — vaporul alunecă 
şovăitor, insoțindu-și mişca- 
rea de un val uriaș și construc- 
torii aflaţi pe țărm au în ciuda 
bucuriei nereţinute, o oarecare 
descumpănire știind că, o dată 
cu vasul, încă puţin din făp- 
tura lor pornește în călătoria 
spre alte țărmuri, spre oame 

Cu această imagine, a şan- 
tierului febril gata să lanseze 
noi nave pe ape (sperăm să fie 
nave durabile), am părăsit de 
e acum celebrul etaj 7 al 
ilmului rominesc. 


Răzvan POPOVICI 


a ord 


OGLINZILE TIMPULUI 


Publicăm mai jos fragmente 
dintr-o convorbire despre scena- 
riu pe care un redactor al re- 
vistei noastre a avut-o cu scri- 
itorul Alecu Ivan Ghilla, 


— Fără să fie Intimplătoare, 

intiinirea mea cu filmul s-s pro- 
dus totuşi, datorită mal cu seamă 
stăruinţei cu care un prietea 
— regizorul Julian Mihu — a 
căutat să mă convingă să pun 
mina pe condei şi să seriu un 
scenariu. Pentru început am 
fost sollicitat să scriu dialogurile 
unul film realizat de Marius 
Teodorescu, Este vorba de Min- 
dri 


nevole de menajamente. 
Rezul 1 muncii mele n-a 
fostun prilej de... mindrie. Evi 
dent, lipsa de experienţă şi-a 
și ea cuvintul. Dar n-a fost nu- 
mai asta, „Dialogul” meu a fost 


lată o scenă din film în care fe- 
tele eroilor spun totul. 


ulterior să-l lumineze, să-l c0l0- 


fr A 


ea zilei: scenariul 


dar rolul primordial îl are — să 


Maini sau în colaborare, sce- 
Să . 
tati tii 


al Kiert 1 gap scenari 
m bucuri A Sri bea 
pi ete teo a eta 


mai multă insistenţă remarcate. 
Și e firesc să fie aşa. Dar ne 


dapi atăitee oaro så He univer" 
al nteres Internațional 
TEA riaa demó specitie saplosale. 


riepe care a fost proiectată mă 
interesează aproape în mod egal 
cu subiectul propriu-zis. Deci, 
militez pentru filme romineşti. 
Nu „balade naționale“ cu deco- 
ruri şi costume de la „Muzeul 
satului“, nu filme pline de ceea 
ce (turistic) se consideră a fi 
specificul minunatului nostru 
popor. Trebuie să realizăm filme 
care să ne zugrăvească aşa cum 
sintem, cu drame și întîmplări 
veridice, ridicate prin transtigu- 


să l Li 

man 89.28 A ea a e a aow ma “, E nui nsă sarcina nu me do pre guri "în. elada poale de stringentă actualita- para Pta dai rep A 
care co ( , in- ati. E nu este la o ati ua că poaae tainele isám, fime-pamtle bolului. Aceste creații vor fi 
) nu le slujea cu cor jar a imaginii, „angajează“ un iară o drent ae 2 filmele lui mesageri străluciți peste hotare 
e. Textul meu trebuia tieul pem arta ri rator. Ban danesoăter al must, asoep al poporului și, trăind realitățile 
så fio dsez un mijleo de a explica icre pezriza eimemato de ecran e e ie un Se mreana nostra 1 1 tilozoti luate 
momentele psihologice ale fil- autorul de beletristică, Aceas- a cere stia) a ctg rap =. er pi i e sr iei Egg netu 
naraţiunii, în ciuda talentului literar și care îi roza sluji intențiile tate nu pr slujite cu maximă putem avea convingerea că fil- 
datele interioare A unor în ciuda unei viziuni plastice . veridicitate, ca în cazul lui mele noastre (cele bune, desigur) 
naje care nu vorbeau singure des- despre realitate, care a? trebui are nevoie de seriiter pentru Codin (rengit, se vor impune cu hotărire intr- 

ele, care nu trăiau efectiv. să-l ducă, tirese, la le til- stabilirea liniilor de E perrea e a n #1 aga, un context mondial 

ge cred că regizorul tre- mului; capătă ade com- pentru organizarea materialu- spectatorilor A 
buie să se slujească de textul pe rep yi onga nu cun lui, pentru diferenţierea prin nu le sint ofe- Cred că discuţia despre sce- 
dacă prin viziunea (n "unele noțiuni complicate do limbaj a personajelor. Dar regi- rite oglinzi nariu trebuie continuată prin 
lui de ansamblu nu izbutește s tehnică ori abrevierile înscrise zorul vede filmul cu precizie, ale ui şi a ajunge la esenţă, adică la pro- 
şi comunico mesajul, ideea şi le e. Orice esa pei nene lana la pa arasy blemele privind filmul ca an- 
el greşeşte s.. a AMT pe mrd at nl a ae rilor săi, iar misiunea serlitoru- Harakiri s fasanta ape tut NE 
sii isha ae Imensa a tim Cati că în 
im însă cu eondijia ca să i rare alertă a momentelor, poate repet — scriitorul nu poate eu n-o văd Hativa revistei „CINEMA", àis- 
prd la di 89 10) ital să sorie scenarii și încă scenarii per ic, un film. Marli. it ae decit într-un cuția despre scenariul de tilm, 
perde construcţie bune. EI poate e iridei la reali- (Chaplin, Eisenstein, Fellini, tilm nez; este o bună „prefață“ a unei 


robustă, pe care dialogul seris viitoare confruntări de opinii. 


zarea unor filme interesante, Antonioni, Clair) și-au compus, 


G onceput ca o comedie cinema- 
tografică de factură realist- 
lirică, cu țărani din zilele noastre 
animați de o inteligentă energie, 
receptivi la toate cuceririle civi- 
lizaţiei socialiste, hotărîți să mun- 
cească bine și să se bucure de viaţă, 
filmul Un suris în plină vară place 
fără rezerve esențiale, producînd 
înainte de orice un sentiment 
tonic de consimţire, de agreabilă 
și voioasă integrare (fără crispă- 
rile de rigoare) în ambianța tipic 
contemporană pe care izbutește 
— nu chiar din primele momente — 
să o cristalizeze. Tripla con- 
tribuţie a scenaristului, regizoru- 
lui și interpretului principal, căci 
toţi trei, se vede, au lucrat cu 
pasiune şi talent, a condiţionat 
valoarea acestui film care, în 
linii mari, şi cu toate că nu e 
lipsit de stîngăcii în realizare — 
satisface. 

Scriitor de pe acum remarcabil, 
exponent de frunte al unei gene- 
rații pline de toate înzestrările, 
dornică și capabilă să facă artă — 
a vremii noastre — în adevăratul 
înţeles al cuvîntului, _ Dumitru 
Radu Popescu s-a impus atenţiei 
tuturor, bucurindu-se de o una- 
nimă recunoaştere printr-o de-ajuns 
de întinsă diversitate de preocu- 
pări, dar în primul rînd (prin cele 
două romane: „Ziiele săptămînii“ 
şi „Vara oltenilor“, plus o bună 
parte a nuvelisticii sale), ca un 
observator ascuţit și totodată ca 
un poet al universului țărănesc 
în continuu proces de schimbare 
i construcție sub impulsul revo- 
Îuţiei cu tot ce a însemnat ea în 
planul civilizaţiei și în etica rapor- 
turilor umane. 

Selectînd situaţii şi personaje 
reprezentative, semnificaţii care 
circulă în proza sa de inspiraţie 
ţărănească şi renunţind deocam- 
dată la valorificarea resurselor dra- 
matice ale acesteia, el a compus, 
fără să se complice prea mult, 
un scenariu bun, simplu, pitoresc 
şi luminos, din care radiază o 
incontestabilă și originală poezie, 
un lirism generos şi încrezător. 

Dar meritul său principal este 
de a fi dat viaţă autentică și sub- 
stanță unui tip pregnant, foarte 
specific, un tînăr ţăran deștept, 
înzestrat şi energic, admonestat 
cu umor tonic și eficient pentru 
ambiția sa, pînă la urmă sterilă, 
de a se realiza ca individualitate 


a . Continuare în pag. 4 


3 


[i] kz] E | 
aş ţine la o replică a mea, care 
„mi-ar face servicii“ (aş fi „spl- 
[2] ritual“, „filozotie”!) — dar n-ar 
funcționa cu secvența (văzută 
altfel de către regizor) şi poate 
nici cu întregul? Ce-ar fi dacă 
operatorul ar avea și el „replica” 
lui, și pictorul de costume ar 
vrea să albă un costum foarte 


ELOGIUL ECHIPEI Lp ate „respectindu-l“ ker să- 


pe cind aşa — parcă se 
te cu el, scenariul ră- 
o platformă, o pistă de 


de Dumitru Radu POPESCU minina o 


Am mal scris pentru Geo 


— Este necesar ca scenaristul Baiz citeva scenarii care nu pe cele care erau domeniul cu el un alt cuplu. Ideal este 
să se cunoască bine cu regizorul. s-au realizat. © etapă care — regiei — pe acestea văzindu-le cind aceste „roţi“ slujesc „roata 
Să se cunoască aşa de bine, poate — a fost necesară. N-am global; el venea și discuta latura cea mare“ — 
înett între el scenariul să fie muncit însă „platonic“, ci cu „tilmică“ — în ce mod a rezol- filmul. Pe Sai- 


strins ca într-o menghină și — 
fiecare venind dintr-o — 
să-l modeleze împreună... lar 
atunce! cînd izorul vine cu 
viziunea lui Mimică“, nu va 
strica liniile directoare ale sce- 
narlului și chiar dacă la turnare 
va simţi nevola să adauge undo- 
va o replică sau un detaliu, el 


va şti că acel personaj la crearea nionul... 


cărula a participat efectiv ar fi 
putut să facă un anumit fapt, 
să spună cutare replică. Pentru 
că dacă „ar respecta“ exact sce- 
nariul (dar ca pe un lucru străin), 
fără să-și permită nici o inter- 


Un suris în plină vară... 


Întrebările lui nea Grigore (Gheor 
a Constantin) nu-l lasă indi- 
erent pe Făniţă. 


Făniţă, aşa cum ni-l înfățișează 
actorul Sebastian Papaiani. 


Pentru Liorica (Florina Luican), 
zimbetul este un tovarăș nedes- 
părțit. 


convingerea că totuși vom reuși 
să facem pînă la urmă un film, 
Ce-i drept, dacă am fi continuat 


deveni filme, au început să mă 
pasioneze 
a şaptea artă, gîndindu-mă: asta 


să lucrăm astfel, probabil că la bunăoară un nunt de sceno- de colaborare 
un moment dat am fi renunțat, grafie... La filme proaste chiar, cu Gheorghe 
pierzindu-ne poate încr ea u- sesiza ce bine s-au rezolvat lu- Cornea — ope- 
nul în altul, şi gîndin e dacă ceruri pe care eu (dacă nu-mi ratorul, cu Vir- 
cumva ne paşte ghinionul, sau plăcuse filmul) le negli m. A- 11 Moise — ar- 
unul din nol poartă cu el ghi- ceastă școală reciprocă ne-a a- tectul-seeno- 
proplat și ne-a dat încrederea că graf ete. Sal- 

Imerind astfel la scenarii, vom putea lucra împreună și vom zescu ml s-au 
chiar fără să avem o bază reală putea reuşi să realizăm un film. ărut că e un- 
pentru încrederea că ele vor Dacă ar fi să ne imaginăm sce- eva și pedagog 


roblemele legate de 


de stil vechi, anacronic, separîn- 
du-se de sat şi vrind să facă cu 
tot dinadinsul altceva decit fac 
toţi ceilalți şi să se deosebească 
de ei, să strălucească de unul 
singur. Ironia și efectul comic de 
bună calitate, pe care se înteme- 
iază filmul, vin de-acolo că stră- 
lucirea rîvnită cu ardoare de tînă- 
rul Făniţă Întîrzie să se realizeze 
și ceea ce face el apare cu tot mai 
mare evidență ca o expresie a 
derutei, aşa încît în loc să fie 
invidiat, cum doreşte, este compă- 
timit, provoacă reacții și atitudini 
de un umor condescendent de 
natură a-l determina să evite orgo- 
liul, principiul de demnitate indi- 
viduală, de la care n-ar fi vrut cu 
nici un preţ să abdice. De aceea se 
şi instalase într-o atitudine de 
refuz sistematic, în neînduplecata 
hotăriîre de a urma un drum al său, 
deosebit de al tuturor. Acest erou 
trăiește în film într-o succesiune 
de situaţii convingătoare, din care 
se desprind dincolo de efectul 
comic sau, mai bine zis prin mijlo- 
cirea sa, adevăruri revelatoare, 
străbătute de spiritul viu al con- 
temporaneității noastre. În felul 
acesta, filmul depăşeşte simţitor 
limitele obişnuite ale genului su- 
perficial de comedii cinemato- 
grafice menite doar să destindă 
și să distreze, lipsite de consistenţă 
şi care în nici un fel — chiar dacă 
se menţin la linia de plutire — 
nu sînt exact ceea ce ne trebuie 
paa a construi o artă a prezentu- 
ui. 

Trebuie să adaug că o bună 
parte din farmecul acestui film 
se explică prin contribuția inter- 
pretului Sebastian Papaiani, cu- 
ceritor, spontan, perfect adaptat 
ersonajului său. Acest tînăr actor, 
impus atenţiei prin selectarea sa 
în rolul principal (Mihai Brad) 
din Partea ta de vină, este încă o 
dată, excelent. Rolul, cu toată 
aparenta simplitate, i-a fost difi- 
cil, mereu „pe muchie de cuţit“, 
solicitînd o mare diversitate de 
nuanţe psihologice şi expresive, cu 
atît mai mult cu cît era amenințat 
(la un accent în plus sau în minus) 
de primejdia inadecvării, din toate 
direcţiile posibile. Orientat de 
text, pe care l-a intuit spontan, 
sincer, el a dovedit că e în stare să 
evite ipostazele false — fie în sen- 
sul agravării aspectelor deficitare 
ale personajului său, şi excluderea 
sa din sfera umorului, fie în celălalt 


cum ar veni în film? Am fost 
împreună cu regizorul la vizio- 
nări... Eu discutam filmele din 
punct de vedere literar şi re- tru pictorul scenograf, pentru 
operator, o alta pentru costume— 


te lucrări care ți- 
fiecare dintre aceştia constituind 


sea de linia Idell E mai puțin 


vat regizorul o scenă și ce au 
adus actorii, cum a procedat 
operatorul, ce importanță a avut 


nariul ca pe o roată, mie mi-ar 
reveni o jumătate de roată, lar re- echipa. Nu e 
gizorului cealaltă. Dar regizorul 


zescu l-am vă- 
zut că aplica 
același sistem 


în relațiile cu 


şi „maestru“. 


sens, care anula critica eficientă 
a aspectelor deficitare, anacronice 
— finalitatea, semnificaţia filmu- 
lui, astfel încît prin exagerarea 
notelor de pitoresc să se îndepăr- 
teze de ideea demonstrată. A fost 
desigur orientat de regizor (Geo 
Saizescu) care la prima sa produc- 
ţie de lung metraj arată că ştie să 
facă film. 

Scenariul a plăcut tinărului regi- 
zor și se poate spune că prea puţine 
din virtualităţile textului au fost 
lăsate pe dinafară, nevalorificate 
în măsura așteptată. Meritul regi- 
zorului pornește de la faptul că a 
înţeles ce vrea să spună scriitorul 
și a materializat această înţelegere 
în imagini simple, clare și con- 
vingătoare, care evită ostentaţia, 
artificiul, originalitatea căutată 
a procedeelor cinematografice. A 
știut să comunice filmului (cu 
toate că s-a şi împiedicat de cîteva 
ori, pentru că nu are încă destulă 
experienţă, nu stăpinește cu un 
aer deajuns de firesc mijloacele 
curente ale tehnicii cinematogra- 
fice) un suflu dinamic, un stil 
unitar, o ambianţă tonică, un 
anumit lirism specific de altfel 
prozei lui Dumitru Radu Popescu. 
Distribuindu-l pe Sebastian Papa- 
iani în rolul principal, a făcut o 
alegere cum nu se poate mai nime- 
rită. 

Florina Luican (Liorica), Dem. 
Rădulescu (Petrică), George Con- 
stantin (Grigore) s-au integrat 
ambianţei și în unele puncte (în 
deosebi Dem. Rădulescu) au izbu- 
tit să depășească nivelul onorabil. 

Filmul are şi destule neajunsuri, 
este drept nu atît de supărătoare 
încît să pericliteze impresia de 
ansamblu, cum am spus, favora- 
bilă. Se urnește greu, secvențele de 
început nu sînt de loc strălucite 
în sine și nici nu se leagă într-o 
succesiune firească. Cele din final 
la fel, cred mai ales din pricină 
că elementul liric, cel comic şi cel 
(presupus) dramatic — „suferinţa“ 
lui Făniţă cînd este încredinţat că 
Liorica s-a logodit cu altul, senza- 
ţia că viaţa sa nu mai are sens 
etc. — nu se încrucişează într-o 
tonalitate unitară, convingătoare. 
Pe alocuri, situaţii neverosimile, 
de categoria celora pe care filmul, 
într-o măsură mai mare decît 
orice artă, nu le poate suporta, 
le subliniază apăsat nota stridentă. 
nţelegem că genul comediei cine- 
matografice are legile sale speci- 


va imprima roții mişcarea, direc- 
ţia. Regizorul de fapt are mai 
multe „jumătăţi“ de roată — pen- 


Ce s-ar întîmpla dacă Jumă- 
tatea mea de ro; lacra-o fără 
să-mi pese de celelalte, dacă 


frumos, care ar demonstra că 
are talent, gust ete.? ba fel 
arhitectul, care ar dori să facă 
O casă... „colosală“! Toate a- 
cestea n-ar funcționa cu întregul 
şi ar dovedi că regizorul nu ştie 
ce vrea. Este necesar deci (ca să 
nu zic obligatoriu) să al! 
dere în gustul reg 
tăria de a nn leşi tu în evidență, 
de a renunța chiar uneori la 
micul tău aport, pentru ca să 
iasă un lucra bun. Renunţind — 
să cîştigi! 

Pledez dec! pentru un colectiv 
unit. Ar fi ideal cind eu, ca bte- 
narist, aș face un nou cuplu 
împreună cu operatorul și un 
altul cu arhitectul. La Un suris 
în plină vară, eu l-am cerut 
arhitectului unele lueruri. Dar 
şi el a vrut să-l creez posibili- 
tăți pentru un cîştig de expre- 
sivitate în sectorul său — să-l 
trec de pildă pe eroi printr-un 
anumit cadru, unde el putea 


fice, că nu trebuie judecat după 
criterii ce nu-i aparţin, că o anune 
notă idilică este aici mai greu de 
evitat, totuși nu poţi să te sustragi 
impresiei că uneori s-a pierdut 
măsura, în dauna echilibrului ne- 
cesar, că s-a mers prea departe 
cu convenţia: de la mic la mare, 
copii, fete tinere, băieţi, femei, 
bărbaţi, babe şi moșnegi, toţi 
înţeleg nare: 5 a traiului în co- 
mun, numai Făniţă caută să se 
sustragă, numai el nu vrea să 
priceapă! Toţi îi vor binele, totul 
pledează împotriva egoismului lui 
Făniţă, dar el, printr-o logică greu 
de explicat, nu înţelege, nu și nu. 
Unii îl iau cu binișorul, alţii sînt 
mai grăbiţi, mai nestăpîniţi, fra- 
tele mai mare se supără foc pe el, 
îl ia chiar la bătaie... Convenţie, 
desigur, dar am avut impresia că 
s-a trecut peste ceea ce convenţia 
însăși ar fi putut îngădui. Aceasta 
face să scadă nivelul de autentici- 


tate al filmului şi în unele zone îi 
periclitează armonia. 

Sînt apoi și infiltraţii de tip 
sentimentalist, mai ales în prezen- 
tarea dragostei  Lioricăi pentru 
Făniţă. Fata e uneori afectată, — 
și aici poate să fie și din vina scena- 
riului — prea vorbeşte ca din carte. 
Duioşia preşedintelui gospodăriei 
faţă de Făniţă e prea departe 
împinsă. Cam exagerată este și 
furia fratelui mai mare, Colaie, 
personaj rău conceput de scenarist 
şi slab interpretat de Matei Ale- 
xandru. În rolul mamei, Silvia 
Fulda este schematică şi conven- 
țională, joacă excesiv conform șa- 
blonului „mama care iubește mai 
mult pe ultimul născut“. 

Toate aceste erau probabil ușor 
de evitat, comedia realizată de 
D.R. Popescu, Geo Saizescu și 
Sebastian Papaiani (restul fiind 
decor, fundal mai mult sau mai 
puţin autentic, dar asta nu are 
prea mare importanţă) este — pri- 
vită în ansamblul ei — cuceritoare, 
plină de farmec și poate fi socotită 
ca un succes al filmului romînese 
pe teme de actualitate. Se pot face 
filme foarte bune luîndu-se ca 
punct de plecare opera scriitori- 
lor contemporani. De această idee 
— a cărei fertilitate comedia lirică 
Un suris în plină vară o dove- 
dește într-un mod concludent — 
va trebui să se ţină seama şi pe 


viitor. 
Lucian RAICU 


construi o n peroăr de o a ae lează diversitate de regizorul şi operatorul. Eu le-am cele din urmă, total metamor- 
factură. În mod ocuri, pe Peontinue deplasări BAVANT id eile filmului, pe urmă MISTERIOASA fozat — să nu ak poată fi 
conieatai GE. OP Cerin: ale aparatulal. senimb, în caracterele personajelor, De urmă CENUŞĂREASĂ recunoscut... 
telor mele el le-a răspuns cu sle ceea ce pri veste timpul, am EEA liniile Hia 7 Aer Ca această mi snipe p „E 
sale. Lui Gheorghe Cornea îl lizat un fel de comprimare stratificau ele în noile sup h terloasă Cenușăreasă“ Leia 
plac e pane pp mai poetice, ca- îi spus totul în proză "ponto concepere a filmului... La toate de Vasile REBREANU turii să se bucure de atenţia ou- 
ută să realizeze profiluri de “rii un fapt s-ar a 'petrecui acestea el veneau cu observa- venită din criticii, ar fi 
anumită e ete. Și izorul vară și urmarea lui în altă vară pile e Se ocintele lor... În aşa necesar publicarea de către re- 
avea nevole de planuri lungi, şi deabia atunci s-ar fi întregit el încît am ajuns să-l povestesc Nu cunosce odiseea tuturor sce- viste a scenariilor literare. Cred, 
mai moderne, deci cerinţe re- un tip sau smie Aceste mari pat pm: subiectul total înain- nariilor prezentate grupeler ie ca cititor, că aș parcurge cu mare 
ciproce, care due la perfecționa- doplaskri îm timp nu le poți de a-lagterne pe hirtie. Nu l-am Aia A Studioului „Bucur interes un scenariu literar în 
rea fiecărula în parte şi a filmu- face în film — sau nu sînt cu i textul („descurcă-te!"), ol Ştiu că ex ep şi cazuri ferie: Ra ra inile „Luceafărului“, „Ga- 
lui în totalitatea lul... în stare să le fac. Eu am last i-am prezentat materialul de cu predilecție He autorilor care ` at prera » „Tribunel“ ori 

Acum lucrez la primul scenas- O vară şi o echipă, care caută și viaţă. Textul e ultima chestiune. au fost ași“ mai de mult vistă lunară. Astte al, 
riu gindit și soris de la început găsește sau nu găsește ceva (la Dacă n-ar fi fost să fac acest în cinematografie. Pelu, de aso- A filmului ar pia fi supus 
pentru film. © grupă de geologi mine întîmplător găsește coes ce cenariu pentru Saizescu, cred menea, că există cazuri — unei dezbateri aprecieri Bis 
caută elemente care să slujească caută; se ştie că orice teren să nu l-aş "i făcut niciodată. Am cîte? — cînd tineri Sai seat pise largi, ar hi o competiţi 
industriel noastre. 0 Ne conține ceva, due depinde ce şi ctt seris scenariul pentru că l-am lentaţi Be lost „ 1” (acest venie celui 1 exigent 
tă, descoperind în v le pă- valorează ceea Cese descoperă). văiut pe regizor preocupat de termen B= pe ne pe oului) şi publicul. el se va 
mintului acele elemente care Acest scenariu l-am discutat temă. Altfel aş fi scris o nuvelă, care tineri, după experienţa prac- E aprecia care scenariu a 
nu se văd E — dar descope- cu regizorul şi ceilalți factori al mi-aş fi achitat „datoria“ fa tică pe care au avut-o, s-au in- e pes bun și „perfect 
rind și airt uri“ valoroase de echipei încă în timpul turnării de mine ca prozator... Dacă depărtat cu promisiunea solemnă închegat“ 

în nişte oameni care filmului Un suris în plină vară, cineva vola n acă un film ru că mult timp nu vor îi autori Actul de a publica un scenariu 
așa de valoroși şi nu ne-am întîlnit cu geologi... ȘI en... foarte bine! Dar, scriind de tilme. Totuşi se spune că la implică de la început un grad 

sint chiar atit de rren s. M-a o rige y dară o scr a, nuvela, eu mă rupeam de ea... Huiles: Pg epi i a fost lan- sporit E exigentă fin: “ 

preocupat de mu ma aceasta. e0 ar Tey sată zicala că «nici un scenariu autorului n 

P-an gindit de le Inceput Sioape noastre EA inec or iamul no face ou e0hipa ——  fatr-adovát bun n-a Tost respins oare Îl oferă paginile. Studioul, 

transpun această idee dl- nu numai de cadrul plastio al cu aceeași echipă Gopo. Nu și nici un scenariu perfect înche- la stirşitul un ar 
moiin Me pila nekades 0 96-30 PCI ca TE cec CA iael) Ca anaha PONa ar 
namic naamio: TA elor. ca s ri , 
spre i part piei acţiuni avem pan iei cu Peoria pen- erp i She neser Te, la P o unei munci creatoare. Mai întii e, Mate cau „într-adevăr bu- 
căci „acțiunea“ propriu-zisă r tru scenariu (poate nici nu vom HI r e ro ae ră adie î termenii 1 sînt echivoei. ne“, chiar dacă nu şi „perfect 
di Pate p Artindu-to mo- face acest film). Nu ered că şi, i sop ri ai i rapi opil... Ce înseamnă „Într-adevăr bun“ Inohogate”. S-ar evita astfel tri- 
reu dintr-o p pentru ca să muncești al totdea- Ar îi o şansă să lasă și aşa un şi „perfect închegat”? A vorbi miterea în producţie a scenarii- 
nuvelă comprimi sau dilați alt- una nevole de contract. Dacă lucru genial — și în istoria til- astfel nu sîntem de de un lor e) der tiindeă este păcat să se 
tel „secvențele“. Alci am pornit al un scenariu bun, el se va face mului doar s-a intimplat oi» anumit mod sofistic de a discuta. co! e milioane lei și 
deliberat de la o viziune — să în mod sigur. Drumul firesc e ceva; și această colaborare es Fapt este că se mai întîmplă ca cantități imense de energie u- 
pere gi — ere fr Sînt e vaeni pa er pelei ea ucr Aa aes por pir app mu ro operei ine pl ară unoaseă mană pentru realizarea unor 
ntoarcer! reau să su ez mereu cale, e e e e e e 

piete e Ara pir a pi se am discutat cu toţi trei — eu, fi si oa. valabila. nişte peripefii după care — în Continuare în pag. 6 


ŞOIMAREŞTILOR 


ANUL 


- 
— 
SF 


ily 


După o perioadă destul 
de îndelungată, petrecută 
latourile de la Buftea, 
unde a reconstituit cu mi- 
nuțiozitate interioarele e- 
pocii, echipa condusă de 
regizorul Mircea Drăgan va 
cutreiera pămînturile Mol- 
dovei filmind scenele care 
se petrec în exterior. 


Întors pe plaiurile Mol- 
dovei, Tudor Şoimaru (V. 
pap d şi-a găsit doi pri- 
eteni de nădejde în Temir 
bei (Colea Răutu) și Bir- 
nova (Amza Pellea). 


2 Tudor Şoimaru și Magda 
Orheianu (Ana Maria Ni- 
colau). 


3 Un izbutit cadru de epocă. 


4 Armuri, oameni și intrigi. 


a Ordinea zilei : scenariul 


filme care spun pe uțin con- 
temporanilor, ensjamentele, 
olitețea nu an drept de cetă- 
Enie n republica artelor. 

Cum însă deocamdată nu se 
publică scenarii, sint foarte mul- 
te schiţe bune, nuvele remarea- 
bile, cu o tematică actuslă şi 
scrise la o înaltă ținută artistică 
demne de luat în considerație. 
S-ar putea realiza multe filme 
de valoare după schițele seri- 
Morilor noștri tineri şi viratnioi. 
Aşteptăm, de pildă, filmul — 
marele nostru film — despre sa- 
tul de astăzi, un film despre 
dragoste, care să dezbată cu 
francheţe și inspirație proble- 
mele etice- ale tineretului; nu 
avem încă un film despre stu- 
denţi... 

Filmul, mal mult poate decit 


necesar să-l fa drept erou tocmai 
pe „eroul ti lui nostra“. Să 
ni-l întăţişeze În toată complexi- 
tatea lui, aşa cum este, cum 
tinde să île, cum ar putea să 
fie. Să vină eu suflul contem- 
oraneltății, să fie pătruns de 
neandescența timpului pe care-l 
trăim. 

Există toate condiţiile pentru 
a realiza asemenea filme. Vor- 
hese de condiţiile obiective. Dar 
se pare că sînt unii factori subi- 
ectivi care împledică sau întirate 
realizarea unor asemenea filme: 
lipsa de exigenţă, împăcarea cu 
mediocritatea, necunoaşterea vie- 
tii, o falsă optică asupra reali- 
tății, o optică idilică, desuetă 
și o falsă părere asupra capaci- 
tăților intelectuale ale specta- 


incapabil de a sesiza și a înțele 
frumosul, greșeşte protund. 
roarea este cu atit mal mare și 
mai intolerabilă, cu cît avem de-a 
face azi, în ţara noastră, 
milioane de oameni ridicați la 
lumină de Revoluție, însetați de 
trumos. Or, un 
pranta eroi — și mai sînt filme 
e acest fel, le ştim cn toţii, afară 
oate de autorii lor — îmbrăcaţi 


n salopete pe 
un fundal de 
şantier, dar 
care gindesc și 
acționează și 
au un univers 
spiritual ca 
personajele ro- 
manelor fran- 
țuzeşti şi en- 
glezeşti din 


ilm care re- 


E 


ai atit mai puțin spectatori- 
or. 

Spectatorul nu pretinde ca un 
tilm să cuprindă toate probleme- 
le pe care le întilneşte în viață. 
Ne sint n n eroii care luptă 
pentru calitate în producție, pen- 
tru puritate în dragoste, pentru 
apărarea umanităţii, care se 
sacrifică pentru patrie, care luptă 
pentru pace, eroii tăcuți şi 
anonimi care făuresc lumea. 
Dar ambiția de a amesteca toate 
acestea într-un spectacol de două 
ore, este greu de înţeles. 

Nu ştiu de la care artă are 
filmul mai mult de învăţat, dar 
am convingerea că un film ade- 
vărat trebuie să albă undeva 
simburele de foc al poeziei, care 
să iradieze, care să miște desti- 
nele, să le contra-puneteze, să 


în luptă toate armele, îl stau 
la dispoziţie şi imaginea și mo- 
nologul, sunetul, culoarea, in- 
strospecția, ratros la, cu un 
cuvint — mijloacele tuturor ar- 
telor. ȘI atunci? Atunel trebuie, 
îndrăzneală creatoare, pricepere, 
și — iarăşi — incandescenţă. ȘI 
dacă se poate, „niţel talent“. Aş 
adăuga că am văzut filme (In- 
sula, Electra) la care am avut 
sentimentul că nici o altă formă 
a artel nu posedă atita expresivi- 
tate și forţă. Filmo de o cutre- 
murător de mare simplitate, 
rotunde și simple. 


POEZIE ŞI POETIZARE 
de Gheorghe TOMOZEI 


Ani de zile s-au comentat păreri 
potrivit cărora filmele n-ar avea 
nevoie de scenarii complete, 
întrucit munca de pe platou 
ar oferi soluţii salvatoare și inspi- 
rate. S-a mal spus că serlitorii 
nu prea ar avea contingenţe cu 
cea de a șaptea artă, fiind „ro- 
biţi” de rigorile genurilor lite- 


oricare altă artă, este chemat — 
datorită largel lui răspindiri în 
mase — să răspundă întrebărilor 
omului contemporan, frămin- 
tărilor lui, Pentru Aceasta este 


puterii lui de 


torului, a receptivității lui, e secolul al 
vibra în fața 
operei de artă. Dacă realizatorul 
filmului îşi închipuie că acela de serviciu 
căruia | se adresează este un ins 


XVIII-lea, nu 
fac nici un fel 


studioului, şi pos 


distribuie luminile şi umbrele 
lumii pe care o înfățișează, să 
sculpteze eroii, să dea incandes- 
conf limbajului. Filmul are 

bilitatea unică de a arunca 


rare pe care le practică, şi că este 
nevole de un „produs“ de ultimă 
oră: scenaristul de protesiune, 
personaj hibrid dotat cu cu- 
noștințe tehnice plus puțină şti- 


5SORESPONDENŢĂ DIN ITALIA II CORESPONDENȚĂ DIN ITALIA E CORESPONDENȚĂ 


Moment liric din Fata lui Bube, cu Claudia 
Cardinale, în regia lui Comencini. 


fR 


PANORAMIG 
ITALIAN 


Enrico ROSSETTI 


Nu a fost un an prea fericit 1963 pentru cine- 
matografia italiană. Este adevărat că filmele 
italiene au triumfat aproape la toate festivalu- 
rile internaționale, de la Mar del Plata cu Fan- 
faronul al lui Dino Risi la Cannes cu Ghepardul 
lui Visconti, de la San Sebastian cu Omul 
Mafiei de Alberto Lattuada, pînă la Berlin cu 
Diavolul lui GianLuigi Polidoro, de la Moscova 
cu Opt și jumătate al lui Fellini, pînă la Veneţia 
cu Miinile pe oraș al lui Francesco Rosi. Divorţ 
italian, Opt și jumătate, Mondo cane, Boccaccio 
'70, Femeia în lume, au adus încasări 
fabuloase chiar pe piaţa dificilă, americană. 
Totuși aceste succese nu reprezintă altceva 
decît moștenirea fericitei perioade în care 
cinematografia italiană părea că se îndreaptă 
într-un marș impetuos spre cucerirea unei poziţii 
de frunte. 

1963 rămîne, dimpotrivă, anul unei bruște 
treziri. El a demonstrat cît de nejustificată 
a fost euforia de care s-au molipsit producătorii. 
Creșterea veniturilor provenite din vînzările 
în străinătate nu a reuşit să echilibreze bugetul: 
după toate calculele, industria cinematografică 
italiană continuă să înregistreze un pasiv per- 
manent de circa zece miliarde de lire pe an. Im- 
prudenţi, stimulaţi de optimismul general, mulţi 
producători s-au lansat în acţiuni nebunești și 
au favorizat o concurenţă neumană. Costul unui 
film ajunsese fabulos. Goana după autori 
tineri care să încerce să imite papagalicește 
succesele „noului val“ francez și să alerge după 
premiile festivalurilor, după aplauzele criticii, 
i-a determinat pe producători să încredinţeze 


ie dau r 


Exce ționalul portret al actriței franceze An- 
nie Girardot din filmul Tovarăşii. 


filmele unor regizori lipsiți de talent şi de 
măiestrie, cu rezultate dezastruoase atît eco- 
nomice cît și artistice. Primăvara anului 1963 a 
fost capitole de falimente neașteptate, iar 
multe case producătoare și încă dintre cele 
mari au avut mari dificultăţi financiare. 
Printre acestea se numără și „Titanus“, una 
dintre firmele cele mai puternice şi mai vechi, 
poate cea mai puternică, datorită unor filme ca 
Ghepardul, Cronica unei familii, Cele 4 zile ale 
Neapolului, care a lost constrinsă să-şi suspende 
activitatea. Actualmente ea există doar ca o 
casă de închiriat, în timp ce la sfîrşitul anului 
1962 avea pe şantier mai mult de 20 de filme. 
Situaţia economică a influenţat într-adevăr 
în mod dramatic (și cum ar fi putut fi altfel, 
ca urmare a structurii industriei cinematogra- 
fice italiene?) calitatea producţiei. Prin natura 
ei, producţia cinematografică trăieşte din credite 
bancare și sint foarte puţini acei producători 
care au resurse financiare proprii. 
Cinematografia italiană a scăzut la nivelul 
unor producţii provinciale, caracteristice unei 
epoci cu mult lăsată în urmă. Va fi destul de 
greu ca, în anii care vor veni, să putem avea 
ocazia să întîlnim deseori filme de o certă 
angajare — istorică, politică și ideologică — 
ca Salvatore Giuliano, Cele 4 zile ale Neapolului, 
Procesul din Verona, Miinile pe oraș sau de o 
măestrie stilistică remarcabilă, ca de pildă 
Cronica unei familii. Nu ne putem aştepta la 
mai mult decît nişte satire strălucitoare de vervă, 
un soi de farse interpretate de Vittorio Gassman 
sau de Ugo Tognazzi (Succesul, Monştrii) sau 


ință a compoziţiei, ceva atmosfe- 
ră poectică, vreo efteva dialoguri 
vioale și — dacă se poate — și 
nişte idei. 

Conchidem totdeauna în acord 
unanim că se seriu și se turnea- 
ză încă multe filme slabe, ce- 
nușii, goale de conținut faptie, 
lipsite de idel majore. Cum 
seriem? cu ce seriem? par lu- 
oruri lămurite. (În intervenția 
sa, Iulian Mihu are la un mo- 
ment dat o asemenea frază:... 
„ştie că, schimbind mașina de 
scris cu aparatul de filmat, 
n-a înlocuit o pereche de pan- 
tofi cu alta, ci a dat peste un 
mijloc de expresie răzvrătit“, 
(Preferam o comparație cu... pă- 
lării). Vorbind despre poezia unul 
tilm, mulți 
dintre cronica- 
rii noştri o in- 
ventariază sau 
îi constată ab- 
sența la modul 


ca 
de pildă ma- 
chiajul san see- 
nele de luptă, 
„Poezie“ este 
cînd... curg 


o conşeă albă se sparge de un 
clavecin negru, cînd o creangă 
întiorită este cercetată de albine, 
ori cînd „ei“ se sărută. „Poezie“ 
este cînd oamenii vorbese cam 
așa: „Îți amintești seara aceea 
de toamnă tirzie în care...“ san 
„Ah, ce lucruri minunate vom 
face împreună!“ 

Aceste citate — inventate — 
şi-ar fi găsit loc în multe filme 
în care creatorii operează cu 
mijloace presupuse ale poeziei, 
în zone superficiale ale caracte- 
relor umane, împodobind per- 
sonalele cu atribute inutile, 
artiticloase. Sint filme în care 
interioarele — toate — par ex- 
poziţii de mobilă (aceleaşi lustre 
de tier forjat. aceleași fotolli-ou, 
aceleași naive vase de ceramică, 
nol-nouţe, strălucesc în lumina 
reflectoarelor) și spectatorul e 
obligat să „creadă“ decorul aces- 
ta rece, este silit să vadă „poezie“ 
în corectitudinii silite, în un- 
ghluri intens studiate. 

Orientarea spre o artă de 
esență poetică ține de natura 
temperamentală a unul popor. 
de receptivitatea lui la frumos, 
de logica și de accepţia metatorel. 
Dacă în arta — scrisă, ori til- 


precădere, metodice şi masive 
traduceri în simboluri a unor 
adevăruri complicate orl simple, 
dacă în această artă oamenii 
apelează la tehnica fabulei chlar 
în conversații cu totul obişnui- 
te, arta contemporană a popoa- 
relor Europei se caracterizează 
prin ocolirea simbolurilor in- 
termediare. Printr-un dialog fti- 
resc, uzind de construcții artistice 
dinamice, cu sugestii adesea 
înșelătoare şi cu confruntări ne- 
aşteptate; prin eliminarea pe 
cît posibil a stărilor excesiv con- 
feslonale  (aparteuri teatrale), 
drumul spre idee este simplificat 
de metaforă. Povestite, mariletil- 
me poetice nu interesează în chip 
deosebit, pasiunea pentru larg! 
destăşurări epice îl atăpineşte pe 
spectator, dar iarăși o întrebare: 
ritmul de acțiune alert nu este 
compatibil cu poezia? De ce 
această ruptură? De ce mal ales 
filmelor statice, cu secvenţe de- 
rulate lentli se atribuie virtuţi 
poetice. Există Rilke și Bacovia? 
Da, dar mai există și Whitman 
şi Maiakovski. Este o accepţie 
desuetă a ideli de poezie în 
tilm. Nervii şi singele omului 
contemporan au vibrații noi, 


pului, luminii și peisajelor si- 
gure. EJ tinde spre o înțelegere 
completă a fenomenelor artistice 
şi tehnica filmului trăieşte o 
epocă de perpetuă modernizare, 
lar narațiunea peliculelor se 
schimbă datorită acestei înţe- 
legeri, acestel afirmări a unul 
act de cunoaştere. Cred că filmul 
poetic (adică toate filmele bune) 
se apropie cel mal mult de inima 
oamenilor vremii noastre și el 
se poate fixa cu trăinicie în me- 
moria lor. Deci, nu filme si- 
ropoase, abundent colorate, pot 
sugera poezia. Bidonul de petrol 
plin cu... Coty (da care se slujea 
ostaşul-frizer improvizat din Pa- 
ce noului venit), bidonul coclit, 
inform, etichetat cu creta, este 
mai poetic decit toți trandatirii 
unor filme cu culori de operetă, 
„Chetul“ solitar al lul Chaplin 
în Goana după aur este mat 
poetic decit fastuoasele ospeţe 
din Vikingii și este mai plină de 
poezie și de castă senzualitate 
secvența din Roșu și negru în 
care Julien Sorel atinge mina 
doamne! de Rânal decit sărutu- 
rile interminabile din Carmen 
de la Ronda. 

Fără a avea de-a face cu un 


noutate — filmul poetice — tre- 
bule pornit de la premisa că 
poporului nostru, însetat de fru- 
museţe, păstrător al unor comori 
tolelorice de o multitudine a- 
proape imposibil de investigat, 
îl este apropiată o asemenea mo- 
dalitate cinematografică. Așa 
cum proza noastră este străbătută 
de mari zone de poezle concen- 
trată — Sadoveanu, Matel Cara- 
giale, Camil Petrescu ete. — 
putem să cultivăm cu încredere 
pasiunea pentru o „Invazie“ a 
poeziei în film. 

E nedrept, e absurd să comen- 
tezi scene de lirism cu ușurința, 
nu a unul dezabuzat de poezie, 
el a unul profan: „A, dar asta 
e poezie...“ Regizorii care n-au 
mal compus versuri din anii 
Meenlui, nu se pot „răzbuna“ 
atît de crunt pe ei înşişi în pri- 
mul rînd, refuzindu-și procede- 
ele legate de poezie. Alături de 
Gopo, autor de poeme cosmice, 
şi alți creatori trebuie să nu-și 
ipsească filmele de esențele rare 
ale poeziei. Cinematogratul (ju- 
venil) îmbogățit de scînteleri 
neaşteptate, mereu efervescent, 
nu poate trece nepăsător pe lin- 
gă această venerabilă (milenară) 


DIN 


streşinile, cînd 


de Alberto Sordi (Învățătorul din Vigevano), 
ori supermontări spectaculoase cum va fi, 
probabil, Biblia. Evident că excepţiile nu lip- 
sesc. Din acest tablou cam dezolant, trebuie 
omise, din fericire, acele nume care şi-au cîști- 
gat o celebritate mondială: Germi, Visconti, 
Fellini, Antonioni și Sophia Loren, Claudia 
Cardinale, Marcello Mastroianni. Filmele lor 
s-au eliberat de obligaţiile față de legile care 
reglementează producţia italiană. Sedusă gi 
abandonată je Pietro Germi (mai mult de trei 
luni regizorul a lucrat cu multă migală la 
montaj și la sincronizări), Deșertul roșu de 
Michelangelo Antonioni (încă în lucru) Giulietta 
miracolelor de Federico Fellini (turnarea începe 
în luna martie), nu vor înşela, poate, așteptările 
noastre. 

Filme le italiene prezentate publicului în ulti- 
mele luni ale anului 1963 au demonstrat limpede 
situaţia cinematografiei noastre, au derutat 
critica şi pe spectatori şi nu au reușit să înfri- 
neze puternica concurenţă a producţiei ameri- 
cane care se apropie de succesele de casă de pe 
vremuri cu Lawrence din Arabia, Cucerirea 
Vestului, Cleopatra, Strada etc. La Veneţia, 
prestigiul cinematografiei italiene a fost salvat 
de Miinile pe oraș, singurul film care a putut fi 
acceptat dintr-o participare naţională destul de 
bogată (cititorii revistei „CINEMA“ au mai 
auzit fără îndoială despre Miinile pe oraș, dar 
ţinînd seama de importanţa filmului, în curînd 
îi voi dedica un articol special). După Miinile 
pe oraș însă, cerul cinematografiei italiene s-a 
întunecat, împînzit de deziluzii mari și mici. 
Simpatia publicului, manifestată vădit, a mers 
către Succesul şi Monștrii (încasări fabuloase) 
către Ieri, azi, miine (alt mare succes de casă 
care se presupune că-l va depăși pe cel al lui 
Boccaccio '70 şi va învinge recordul deţinut de 
La dolce vita), sau către Il boom şi Învățătorul 
din Vigevano. Dar critica nu poate împărtăși 
întru totul entuziasmul publicului. Succesul — 
regizor Mauro Morassi cu supervizarea lui Dino 
Risi, interpretat de Vittorio Gassman și Jean- 
Louis Trintignant — e o satiră a anumitor 
aspecte ale societăţii italiene de azi (printre 
altele, dorința de îmbogăţire prin intermediul 
unei lovituri norocoase dar nu prea corecte). Fon- 
dul acestui film este amar, dar morala lui e puţin 
cam facilă şi adeseori tinde să capete caracterele 
unei farse triviale. Monştrii — regia Dino Risi, 
interpretat de Vittorio Gassman și Ugo Tognazzi 
— e mai puţin ambițios dar, cu anumite limite, 
mai reușit. E vorba de o galerie de personaje 
tipice pentru societatea italiană din zilele 
noastre, cu toate tarele care o caracterizează: 
imoralitatea, cinismul, cruzimea, ipocrizia, 
vanitatea, pasivitatea, deformația profesională. 


mată — a orientului există, cu 


ITALIA E CORESPONDENȚĂ DIN 


concordate, Imperceptibili tim- 


Aceste personaje interpretate cînd de Gassman, 
cînd de Tognazzi sînt abia schiţate darcu atît mai 
reușite. Privirea pe care regizorul și autorii o 
aruncă asupra acestor oameni este deosebit de 
pătrunzătoare, iar spectacolul condus cu măies- 
trie este de o ironie muşcătoare. Mai bun decît 
Succesul este Il boom — regizor Vittorio de Sica, 
scenariul Cesare Zavattini, interpretat de Alber- 
to Sordi. Tema e aproape aceeaşi: angoasa unui 
om care se zbate să cîştige bani şi pînă la urmă 
Sâmingroapăin„datorii pentru assi păstra» 30 jianşi 
a-i oferi o viaţă luxoasă. Cînd a văzut semnătura 
lui De Sica, decepționată, critica a strimbat puţin 
din nas. Desigur că nu este vorba de un film 
pe măsura faimei autorului. Dar de aici înainte, 
De Sica pare a fi renunţat să se angajeze prea 
serios, după răsunătorul insucces al Judecății 
universale, şi a decis să se limiteze să-și pună 
semnătura în slujba spectaculoaselor producţii 
de larg consum, iar cea de care vorbim, bine 
interpretată, bine povestită e mai mult decît 
meritorie. Tot lui De Sica îi aparţine și marele 
succes, Ieri, azi, miine, un film produs de Carlo 
Ponti la comanda americanului Joe Levine, 
o urmare a altui succes: Boccaccio '70. Formula 
e asemănătoare: trei povestiri despre Italia de 
azi. Numai că acest film se bazează în între- 
gime pe faima regizorului și a celor doi inter- 
preţi: Sophia Loren și Marcello Mastroianni. 
În rest, un spectacol oleograf şi convenţional, 
dar luat în general, destul de amuzant. O dezi- 
luzie totală chiar și pentru public este Învăţă- 
torul din Vigevano, care-și datorează încasările 
numai renumelui lui Alberto Sordi, interpretul 
rolului titular. Elio Petri (regizorul care a rea- 
lizat Ucigaşul şi Zile numărate), unul dintre 
tinerii în care se pun cele mai mari speranţe, 
pare a fi pierdut şi inspiraţia și măiestria. 
Filmul care ar fi trebuit să se refere la tarele 
unui orășel industrial de provincie, corupt de 
boom-ul economic, la îngustimea de spirit şi 


gen de filme de o tulburătoare 


ITALIA MI CORESPONDENȚĂ DIN 


fiinţă care e poezia. 


ITALI, 


meschinăria învăţătorilor, nu reuşeşte să fie 
decît opac, inform ca stil şi contradictoriu. 
Chiar şi de la Tovarășii — regizor Mario 
Monicelli, scenariul Age și Scarpelli (autorii 
Marelui război) avînd interpreţi străluciți ca: 
Marcello Mastroianni, Bernard Blier, Annie 
Girardot, Renato Salvatori, Folco Lulli — am 
fi aşteptat mai mult. Tovarășii evocă primele 
greve de la Torino, viața dură din filaturi, 
mizeria, foamea, raporturile dintre patroni şi 
muncitori, arestările operate de poliţie în rîndul 
primilor agitatori socialiști constrînşi la o viaţă 
clandestină. Prima parte a filmului e destul de 
frumoasă: redarea vieţii din filaturi este precisă 
şi sugestivă. Dar partea a doua lasă de dorit, 
povestirea pierde din luciditate, figura activis- 
tului politic interpretat de Mastroianni nu 
este relevată cu destulă maturitate. Iar socialis- 
mul, așa cum îl vede Monicelli, e prea patetic 
şi romantic. Tovarășii, cu toate defectele sale, 
rămîne totuși cel mai bun, cel mai nobil şi cel 
mai angajat dintre toate filmele prezentate în 
toamna trecută, după Festivalul de la Veneţia. 
Cît despre celelalte, cle s-au izbit de insuccesul 
de public şi de răceala criticii. Citeva au 
manifestat unele ambiţii, ca de pildă Plictiseala 
de Damiano Damiani, după nuvela lui Moravia 
şi Corupţia de Mauro Bolognini, dar nici unul 
nu depăşeşte o anumită mediocritate și nu reu- 
şeşto să stirnească curiozitatea publicului, cu 
toate promisiunile de strip-tease şi de situaţii 
picante (se pare că măcar o scenă în care prota- 
gonista trebuie să apară dezbrăcată devine 
obligatorie în multe filme italiene și mai ales 
în cele americane.) 

Acesta este tabloul melancolic şi sărman al 
toamnei italiene. lar, în afară do Sedusă şi 
abandonată al lui Germi și Fata lui Bube al 
lui Luigi Comencini nu sînt multe titlurile 
de la care am putea aștepta o oarecare împrospă- 
tare, în primăvară. Un bilanţ cam mediocru. 


O scenă de masă avind un rol dramatic important în filmul lui Francesco Rosi, Miinile pe oraș. 


CONŞTIINŢA ARTISTULUI ŞI EPOCA i CONŞTIINŢA ARTISTULUI ŞI EPOCA mg CONŞTIINŢA ARTISTULUI ŞI EPOCA i CONŞTIINŢ 


„VALURI“ a 


de 5. DAMIAN 


S-a observat că pentru cinematogra- 
fia franceză noțiunea de „noul val“ 
rămîne destul de vagă, deoarece aco- 
peră un fenomen eterogen, adesea chiar 
contradictoriu. Cu binecuvintarea că 
aparține „noului val“, dăruită cu gene- 
rozitate în bltimii ani, producţia mul- 
tor tineri regizori a trecut în faţa criticii 
de specialitate un fel de examen al 
maturității. Pină la urmă e totuși 
lesne de constatat că preocupări şi 
tendințe variate, cu semnificații diver- 
jamat nu pot fi reunite sub o unică 
ormulă. Cind recurgi la Înșiruirea de 
nume descoperi vecinătăţi curioase: 
fii de bani gata, care se amuză cu 
plimbarea obiectivului de luat vederi 
şi investesc sumele părinţilor în con- 
strucţii extravagante, destinate să 
epateze, alături de tineri porniţi de 
jos, îndrăgostiţi sincer de cinema, 
avizi să se mărturisească și să exprime 
un punct de vedere; palavragii, ama- 
tori de interviuri, declaraţii și dezvă- 
luiri senzaţionale, alături de taciturni, 
care se consacră cu abnegaţie artei și 
ocolesc publicitatea, relaţiile mon- 
dene; estetizanţi care îşi fac o glorie 
din opacitatea lor la dramele umani- 
tăţii alături de artişti cu o conştiinţă 
civică dezvoltată. Așadar o coeziune a 
rindurilor e greu de închipuit şi apre- 
cierile trebuie să se bizuie pe delimi- 
tări prealabile. 

Nu se poate stabili astăzi fizionomia 
unui curent care se iveşte într-o tară 
fără a se recurge la termeni de compa- 
raţie pe plan internaţional. De aceea 
am incheiat în numărul trecut, analiza 
noului val“ cu o referire la tinăra 
Beneraţie de cineaști italieni. Dezvol- 
tind acum această paralelă putem re- 
marca faptul că notele comune atri- 
buite tinerilor regizori italieni au o 
fundamentare mai solidă. Multe din 
ultimele filme produse la Roma sau 
Milano cristalizează tendințe care 
pot căpăta caracter de grupare, de 
şcoală. Ideea artistului angajat re- 
uneste tinăra generaţie italiană, soli- 
citată acut de problemele sociale, de 
expunerea unui punct de vedere asupra 
realităţii imediate. Deşi există și cazuri 
discordante, majoritatea producţiilor 
de valoare din cinematografia italiană 
de azi poartă amprenta unei polemici. 

Interesul pentru condiţiile de trai 
ale diferitelor categorii sociale, cura- 
jul de a spune adevărul, patosul mili- 
tant, sint trăsături radicale pe care 
„noul val“ le revendică. 


x 


Tinerii regizori francezi au început 
prin a da o replică violentă filmului 
comercial, convenției şi mediocrităţii. 


Filmul lui Monicelli, Tovarăşii, 
Mastroianni, 


reuneşte interpreți de valoare: 


94 


S-au conturat tendinţe interesante: fil- 
mul elaborat riguros, grav şi stilizat, 
cu năzuința de a dezvălui lumea lăun- 
trică, reprezentat în special de Alain 
Resnais, apoi de Henri Colpi, Armand 
Gatti etc; o construcţie mai spontană, 
apropiată de documentar, cu o logică 
de narare mai paradoxală a adoptat 
Jean-Luc Godard; elementele unui 
romantism contemporan întiilnim la 
Francois Truffaut, Louis Malle, sau 
Jacques Demy. Alţi componenți ai 
„noului val“ au renegat însă repede 
fronda inițială și au reactualizat cli- 
şeele filmului confecţionat, mizind, 
chiar mai mult ca înainte, pe frivoli- 
tatea sexuală sau pe formalismul deco- 
rativ. Pînă și colegii de breaslă își 
exprimă uneori dezaprobarea față de 
acomodările degradante ale unor regi- 
zori (cazul lui Vadim e notoriu). 

În „Cahiers du Cinéma“ se susţine 
că Roger Vadim ar fi putut provoca 
efecte delirante şi zguduitoare, dacă ar 
fi înţeles erotismul ca o forţă explo- 
zivă, care poate azvirii în aer vechi 
fortărețe, minate de convenţii, de pre- 
judecăţi și superstiții morale. Puse cap 
la cap filmele sale dovedesc însă că 
cineastul a ajuns indiferent la adevă- 
rul artei și al eticei. „El a ales o cale 
a mântuirii: fadoarea burgheză a celei 
de a V-a Republici“ — conchide „Ca- 
hiers du Cinema“. Şi alte forme de 
readaptare la decadentism se mani- 
festă în cinematografia franceză. 
Chiar producţiile Dune “ale „noului 
val“ suferă, cuni arătam si altă 
dată, de o gravă restringere tematică, 
astfel că realitatea contemporană a 
Franţei, cu aspectele ei complexe, cu 
contradicţiile și “raportul de forțe 
istorice e reflectată extrem de trun- 
chiat. „Noul val“ francez n-a schiţat 
o veritabilă tentativă de a îimbrățţișa 
marile teme ale epocii. 

Tot ca o ripostă la filmul conformist 
tradiţional s-a născut Și „noul val” 
italian. Numai că semnificația socială 
a protestului este incomparabil mai 
puternică. Dacă perioada de după 
război a coincis cu timpul de glorie al 
neorealismului, reacţiunea a destră- 
mat apoi unitatea combativă a regi- 
zorilor italieni și a contribuit la răsti- 
rarea celor mai buni cineasti depăr- 
tindu-i de ascuţitele fenomene econo- 
mice și politice alë Italiei. Reprezen- 
tanţii de frunte (Rossellini: Fellini, 
Antonioni, Visconti) care au dus fimul 
italian la culmi  Debănulte, rămin 
însă extrem de diferențiaţi ca preocu- 


Bernard Blier, 


Rod Steiger în filmul Miinile pe oraș care a obținut la Veneţia in 1963 
„Leul de aur“ 


pări, particularizind la maximum por- 
ţiunile lor de explorare. Elanul celor 
mai tineri regizori din ultimii doi ani 
(Vittorio de Seta, Ermanno Olmi, 
Gregoretti, Damiano Damiani) țin- 
tește spre o reconstituire a unității 
tematice şi artistice, plecind de la 
ideea fidelității extreme faţă de reali- 
tate. Accentul cade aproape exclusiv 
asupra transpunerii în film a împreju- 
rărilor social-politice din viaţa Ita- 
liei. Neorealismul resuscitat în faza 


actuală este mai pronunțat documentar 
decit în trecut. Unii regizori mani- 


Renato Salvatori, Marcello 


festă o hepăsare față de structura nara- 
tivă, faţă de mijloacele de şoc ale cine- 
matogratului (Olmi: O slujbă sigură). 
Blocvent apare efortul continuu de a 
demonstra un adevăr al istoriei, folo- 
sind în acest scop logica stringentă a 
întimplărilor vieţii, reproduse aidoma. 
Ca niște cercetători tentaţi de a găsi 
legi, caracteristici comune, regizorii 
sint atrași adesea mai mult de genera- 
Htatea fenomenului decit de inciden- 
tele de ordin individual. Cel mai intem- 
pestiv dintre ei, Francesco Rosi (Sal- 
valore Giuliano și Miinile pe oraş) 
concepe filmele ca o imbinare de mij- 
loace publicistice — argumente imba- 
tabile într-o pledoarie pentru înlătu- 
rarea unei Dedreptăţi. Condiţiile de 
mizerie materială care îl împing pe 
un om simplu să comită un act cri- 
minal — ne sint dezvăluite în filmul 
Ucigaşul plăti! (Damiano Damiani). 
Pelicula Înregistrează fişe de socio- 
logie clare și concludente (filmele 
Bandiţii din Orgosolo de De Seta, O 
slujbă sigură). 

Sint și alte tendinţe care apar în 
creațiile tinerilor regizori italieni. 
Zuriini (Cronica unei familii, Fata 
cu valiza) împrumut? maniera jurna- 
lului intim, dornic să sugereze răsu- 
netul fenomenelor sociale în conștiința 
oamenilor. Esenţa descrierii păstrează 
un caracter realist. Elio Petri încearcă 
în Zile numărate o zugrăvire a condi- 
iilor de viaţă ale unui muncitor zilier. 
O înclinaţie spre complicarea artificială 
a intrigii deviază însă naraţiunea: din 
peregrinările  bătrinului care refuză 
să mai muncească se desprinde mai 
degrabă efectul demoralizator al unei 
întimplări trăite. Gindul obsedant al 
morții îl torturează pe erou care caută 
diverse mijloace de sustragere. Peste 
situaţiile reale descrise se întrevede 
parcă prezența regizorului, care inter- 
vine arbitrar, urmărind satisfacerea 


ARTISTULUI ŞI EPOCA 


unor teze abstracte (vecinătatea morţii 
îi provoacă bătrinului stări de con- 
ştiinţă ciudate şi un scepticism exis- 
tenţial). Există desigur şi în Italia o 
producţie abundentă inferioară și medi- 
ocră, încurajată oficial pe criterii co- 
merciale; puţini dintre tinerii de real 
talent se pretează însă la o activitate 
de mercenari. 
x 


„Noul val“ francez prezintă multe 
trăsături originale, care au impus, 
evident, un stil. Ceea ce nu înseamnă 
că nu se pot descifra filiaţii și apro- 
pieri artistice. François Truffaut, Jean- 
Luc Godard, Jacques Rivette fuseseră 
critici cinematografici cunoscuți și 
vizitatori frecvenți ai cinematecilor. 
Unele creații ale lor mărturisesc admi- 
rația pe care o nutresc față de corifeii 
filmului mut şi față de deschizătorii 
de drumuri din era cinematografiei 
sonore (Griffith, Eisenstein, Dov- 
jenko, Dreyer, Fritz Lang, Jean Renoir). 
Pentru Alain Resnais, preocupat de 
armoniile plastice ale imaginii, de 
forța de sugestie, Eisenstein și Orson 
Welles stnt o sursă primordială. 

în preferința pentru mișcarea aproape 
de documentar a filmelor lui Godard 
distingem însă și ecoul neorealismului 
italian (Paisa de Rossellini și Pămintul 
se cutremurăd de Visconti). Cu deosebire 
Rossellini este studiat cu scrupulozitate 
şi chiar, dintr-o neţărmurită considera- 
ție, absolvit uneori de experienţele 
ratate. Pe alte coordonate, e indiscu- 
tabil că eforturile lui Alain Resnais 
se intersectează undeva cu cele ale lui 
Antonioni în tratarea temei singurătăţii, 
a posibilităţilor de comunicare între 
oameni, în găsirea unei echivalenţe 
cinematografice pentru a. exprima 
durata stărilor psihologice. Între Res- 
nais, Louis Malle (Focul fatidic) și 
tinărul regizor italian Zurlini se pot 
semnala, de pildă, inrudiri în maniera 
de descriere a lumii lăuntrice, 

Pentru „noul val“ italian prestigiul 
maeștrilor neorealismului este imens, 
Bandiţii din Orgosolo se resimte de 
pildă de înrlurirea lui Visconti (Pă- 
mintul se cutremură). Mai întii în ce pri- 
veşte încrederea în autenticitatea vieţii 
însăși. ŞI în filmul lui De Seta apar 
actori neprofesioniști, oameni din sat, 
iar moravurile, mentalitatea și în spe- 
cial coacerea revoltei apar înfățișate 
în starea lor „brută“. Apoi, de la ne- 
uitatele jocuri de lumini în noapte ale 
bărcilor de pescari şi ploaia care inune 
dă ulițele mizere, alcătuind arabescuri 
cenușii (Pămintul se cutremură) pină la 
piscurile golaşe ale muntelui pe care cio- 
banul cu turma lui de ol înscrie o odisee 
contemporană (Bandiţii din Argosolo) s, 
există o corespondență de viziune, 
plastică. Regizorii italieni arată ei 
singuri ce au învățat de la cinema- 
togratul sovietic (atenția îndreptată 
asupra fenomenului social, stringența 
determinării personajelor și a transfor- 
mărilor de constiinta bazată pe o 
Intelegere științifică a cauzalitații în 
istorie, stilul amplelor reconstituiri 
de frescă). Teoriile inovatoare ale 
lui Dziga-Vertov se înrudesc într-un 
fel cu idelle lui Zavattini şi „noul val“ 
italian, stăpinit de dorința autentici- 
tății utilizează aceste învăţăminte în 
înfăţişarea pe ecran a proceselor vieţii 
sociale. 

Simpliticind lucrurile, se poate sus- 
ţine că în filmul francez aspiraţia spre 
un nou limbaj precumpănește asupra 
altor preocupări lar în cel italian pre- 
ponderent rămine studiul vieţii obiec- 
tive. Formele de expresie zămislite 
de „noul val“ francez (din nefericire 
marcate din plin de teribilisme şi 
estetism) au căpătat mai repede 
faimă decit cele ale tinerilor cineaști 
italieni. Se aminteşte acum, ca un 
punct dereper în comentariile criticilor 
de stilul eliptic, paradoxal al lui Jean- 
Luc Godard, sau de plastica sugestiei 
în filmele lui Alain Resnais. Influenţa 
regizorilor italieni e mai trainică în 
direcţia investigaţiei lumii exterioare. 
Un fenomen e cercetat de Francesco 
Rosi sau de Vittorio de Seta în toate 
detaliile, regizorul identificindu-se cu 
obiectul, cu mentalitatea omului de 

e stradă, încredinţind deplină putere 
ogicii faptelor. Mult mai subiectivi 
sint tinerii cineaști francezi, pasionaţi 
de unghiurile particulare în interpre- 
tare. Adevărul trebuie adesea extras 
din plasma situaţiilor incidentale. 

E Rpetatae să extragem concluzii 
definitive asupra unor forme de dez- 
voltare încă nesedimentate,. cu multe 
surprize posibile în viitor. Compara- 
tiile sumare întreprinse au doar meni- 
rea să ofere o imagine de ansamblu 
asupra meritelor şi limitelor „noului 
val“ în Franţa și în Italia. 


Yokmok este numele unei 
bătrine corăbii cu pinze, eşua- 
tă la intrarea unui mic port 
de pescari. Războiul s-a ter- 
minat, dar pe păminturile re- 
ciștigate de Polonia nu există 
suficientă mină de lucru și 
destui specialiști pentru a re- 
para nava avariată. Un necu- 
noscut apare Într-o bună zi și 
se instalează pe Yokmok, im- 
preună cu un băiețel orfan, 
decis — în pofida scepticis- 
mului de care se izbește — 
să salveze corabia. Intriga 
se complică cu o poveste de 
dragoste. 

ealizatorii filmului polo- 
nez  Yokmo — Stanislaw 
Mozdzenazski (regizor) și Zdzis- 
law Skowronski (scenarist) au 
distribuit în pelicula lor pe 
actorii Beata Tyszkiewicz și 
Emil Karewicz pe care îi ve- 
deți în imaginile alăturate. 


NU NUMAI 


e, să se cunoască nemijlocit, 
omul a descoperit oglihda și 
mai apoi cinematograful. 

Necesitatea unei astfel de cunoaș- 
teri persistă și astfel, în această, 
artă, omul caută mereu oglinda 
care să-i redea adevăratul chip şi 
tendința sa în viaţă. Filmele care 
năzuiesc spre aceasta sînt numite 
cu un termen foarte propriu „de 
actualitate“. Cum însă unii extind 
actualitatea la epoca actuală isto- 
rică, în acest articol le vom numi 
„filme despre ziua de azi“. 

În faţa pasiunii spectatorilor 
pentru astfel de filme, e de înţeles 
preocuparea specială a cinematogra- 
fiei noastre de a crea filme despre 
ziua de azi, ca și străduința recentă 
a revistei „CINEMA“ de a inaugura 
şi susţine un ciclu de eseuri critice 
dedicate acestor filme. 

Referindu-ne la filmele romînești 
despre ziua de azi, desgiur că va 
trebui să ne limităm la cele care au 
fost pronase sau au continuat 
să ruleze pe ecrane în ultimul an. 
Filmele în cauză ar fi deci urmă- 
toarele: Omul de lingă tine, Partea 
ta de vină, A fost prietenul meu, 
Cinci oameni la drum, Sub cupola 
albastră, Vacanţă la mare, Lumină 
de iulie, La virsta dragostei, Pisica 
de mare, Un surts în plină vară. 

Punind acestor filme, nu puţine, 
întrebările pe care spectatorul e 
îndrituit să le pună filmului despre 
ziua de azi, vom vedea că discer- 
nem o separare bruscă de adrese 
şi de valori. Dacă filme cum au 
fost Sub cupola albastră (mediocru 
ca ambiţii și realizare, artistică) 
sau Vacanţă la mare (nedepăşind 
banalitatea decît prin unele perfor- 
manţe tehnice mai ales ale imaginii) 
se piatară de la sine în zona fil- 
mului de spectacol distractiv şi 
„fără pretenţii“, filmul Pisica de 
mare, de genul „aventuri“, se cla- 
sează mai greu aici, dar, totuși, 
definitiv şi fără rezerve. La o 
analiză mai atentă a firului voit 
încileit al subiectului, vedem în 
primul rînd absența din acest 
subiect a oamenilor simpli, a ero- 
ului cotidian. Livia, singura repre- 
zentantă a eroilor „civili“, e neve- 
ridic de dezorientată, nehotărită, în 
așa fel încît prea devreme acţiunile 
ei apar simple ecuații ale autorilor. 
Spionii, criminali odioşi, nu au 
în Pisica de mare biografii psihice, 
fiind folosiţi doar .ca elemente de 
joc ale unui subiect confecţionat 
cît mai palpitant cu putință, în 
dauna logicii. Chipurile ofiţerilor 
sînt invariabil și aprioric animate 
de elemente obligatorii: eroism, 
calm, luciditate, energie, calități 
care caracterizează mai mult pro- 
fesia decit tipul. Este evident că 
filmul nici nu urmărea o detaliere 


Ci 
ne 
Ma 


DISCUŢII 


de Save! STIOPUL 


a chipului contemporanului nostru, 
ci doar redarea unei povestiri cap- 
tivante în care binele învinge răul, 
Ceea ce înseamnă că Pisica de 
mare își are locul în aceeași cate- 
gorie a filmului de spectacol dis- 
tractiv, remarcabil prin reuşite 
parțiale în realizare (interpretare, 
ritm, uneori suspensie, surpriză; 
regizor, Gheorghe Turcu). 

Gu toată certitudinea, cele două 
filme despre satul colectivizat, 
Lumină de iulie și Un suris în 
plină vară, se caracterizează ca 
filme educative, minuţios calcu- 
late de autori. Primul tratează 
aproape didactic problema necesi- 
tății şeptelului pentru gospodăriile 
colective, al doilea — la modul 


Această principală preocu- 
colului, 


Nu numai în 
în desbâteri și ehiarîn „ori 
ce analiză“, inelusind anali- 
zelo „oricit de sumare“, am el pene ti diferită — de 
groji —ozosultă din arti- pildă, 

ool- nu numai dacă am documentar și verosimilă în 


Dezbaterea 
gizorul Mirel 
colul său din numărul trecut reticențe, de marea m 
interesa cercuri tate a realizatorilor de 
de creatori t eltitori, documentar“. Ar mal răm 

ne ori în doaro minoritate care trebuie 
istoria cinematografiei do- făcută să accepte și ca defi- 
cumentarul s oferit filmu- nițial Să vedem, 
lui artistio (interpretat de Autorul a fost însă modest 
actori) experiența acumulată, în rîndurile de mai 
şi citeva momente de seam 
ale evoluției artei noastre 
s-au inspirat evident din personal! ilmul documen- 


tiindoš nu de 


porsi de re- că oste vorba de o „definiție 


lieşiu în arti- acceptată pină azi, 


uf 


această experiență. Otlytigul tar reflectă fapte AUTEN- d 
unei atari discuții ar putoa TICE, spre deosebire 
să nu se limiteze doci ln o filmul jucat sau de fiți 
sumă de răspunsuri privind carere 

dilemele de ordin tehnic ale CE“. Desi, 
genului, mai ales că inter- 
venția introductivă își pro- 
punea să so rotoro la coos te 
onstitule „principala preo- dice. De primele s-ar cuveni 
Gupare a documentariştilor“. să se ocupe creatorii de la 
Studioul „Bahia”,de celelalte 
Paro ar fi, după autorul arti- colegii lor de la Studiou 
„Înțelegerea judi- „Bucureşti“ Or, noi știam 
€loasă a limitelor genului“. -că reali a este una singu- 
tru toate artele și 
enurile — realitatea oblec- 
1vă, și că doar reflectarea 


lectă fapte VE 


că, dar ți ră, pen 


ignoră dimitele genului, dar filmul de ficțiune. 
şi dacă ne-am mulțumi doar Intervenția opiniei 


să le subin 
nimeni 
tace nioi un pas în artă, nici 
măcar „nu poate porni decit 
de la o încercare de delimi- 


de n 
să no răpenacă prea mult 


sta, 


încercăm formule personale 
(iar oamenii s-au obişnuit articolului ține de altfel 
să ne avertizeze, în pofida 
color spuse la început, că va 
exprima „un punct de vedere 
I cupar „ Strict personal” și anume 
soiter eiga KE pgr ve „tn limita experienței mele 
actuale“, Eyident, perspec- 


să nu facă doolt ceea ce este 
ci doar să repetăm 
le stabilită Incă 
ii genului“, Prin- 


necesar! 
o detin 


de Valerian SAVA 


istorioarei moralizatoare — dru- 
mul unui încăpăţinat individual 
către gospodăria colectivă. Îndeo- 
sebi în primul film demonstraţia 
e făcută cu o pedanterie farmaceu- 
tică şi cu o traiectorie rectilinie 
care oboseşte prin previzibil şi 
repetare. Personajele nu gindesc 
decit cind se exprimă verbal și 
atunci cu replici ostentativ înca- 
drate în schema de cuvinte a autori- 
lor. Regizorii caută ieșiri forțate 
către artă în afara filmului (fru- 
moasele privelişti ale unei caval- 
cade în Bărăgan, jocul sensibil 
montat al cumpenelor unor finttni 
— Lumină de iulie, regizor Gh. 
Naghy — sau experimentele acto- 
ricești ale lui Sebastian Papaiani 
— Fâniţă, în regia lui Geo Saizescu), 
dar neanimaţi de o pasiune a 
cunoaşterii, eșuează în formal sau 
În exacerbare caricaturală, Luş, 
din Lumină de iulie, obsedat de o 
polozie maladivă, este pus pe dis- 
O unei herghelii de cai de 

pe care declară că-i iubește. 
Acest tinăr țăran, incapabil de o 
explicație, de o legătură spirituală, 
Dee ceva mai bun de făcut 
decit să întoarcă vorba inginerului 
rival, și astfel să distrugă cu sălbă- 
ticie cei mai frumoși cai. Colecti- 
Viștii din jur (nu se ştie de cel), 
ca niște ageamii, nu ca niște gospo- 
dari, fac așișderea, în timp ce 
conducerea colectivei manifestă 
doar răbdare, chipurile pedagogică, 
în timp ce filozofează despre „a fi 
sau a nu fi președinte bătrin“ și 
învaţă să facă nod la cravată. Mai 
supărătoare este încă sărăcia spiri- 
tuală a eroinei, fiica secretarului 
de partid, care fără urmă de proces 
mintal sau sufletesc, abandonează 
pe tînărul ţăran pentru tînărul 
agronom. Vorbele ce se rostesc sînt 
de un primitivism violent, salvat 
doar de normele agro-zootehnice ci- 
tate copios, care au un sens prin ele 
însele. Un surts tn plină vară 
abundă în situaţii neverosimile mai 


10 


tarișților nu implică deol 
diticulțăți mari, ma! ales 


țel m, înţrucit sonale a regizorului continuă 
cioăata nu poate i după formularea definiție! 
iindoš ol îşi propune s 

analizeze nu modalitățile re- 
flootăril autentice a faptelor, 
tare a genului“, Nu esto purși Simpi ei „modalită- 
Pol pri ae Tan L ataie “osia 
' sint „faptele autentice“, vom 
timp, fiindeă „pentru acea- vedea mai tirziu, Intuind 
nu mal è nevoie să probabil îndepărtarea sa de 
Judecățilo comune, autorul 


ales prin raportul cu scopul nobil 
propus și atins pe alocuri: arătarea 
unui tînăr ţăran deştept, capabil, 
dar încăpăţinat. Multe din faptele 
lui Făniţă sînt însă ale unui pros- 
tănac care nu are în boroboaţele 
lui deloc harul lui Păcală. Pentru 
aceste trăsnăi între care gogonată 
este vinzarea ouălelor clocite care 
dau pui prin inconștienţa gestului 
valabil doar la un alienat mintal, 
sau la un ţăran deștept doar ca 
exprimare verbală, autorii găsesc 
cuvinte trunchiate, icnituri, rudi- 
mente de propoziţii niciodată ter- 
minate, iar gestica e redusă la 
impulsuri dezordonate care, toate, 
caută să redea un așa-numit spe- 
cific al ţăranului oltean, dar nu 
reuşeşte decit să indigneze pe spec- 
tatorul care, cel puţin,a citit pe 
Creangă sau Ispirescu în copilărie. 
Lumea din jur manifestă aceeași 
toleranţă ilogică sau aceeași mora- 
lizare unisonă și monotonă propice 
autorilor pentru a-și continua firul 
potrivelilor. 

Calitatea imaginii color sau 
meșteșugul regizoral vădit uneori 
fac și mai regretabil caracterul 
superficial al tratării contempo- 


Definiția pe care o tormu- 
lează are un caracter vădit 


realitate, 
există două feluri de fapte 
care urmează a îi reflectate: 
fapte autentice și fapte veri- 


autențică în filmul 


ucerii autentice 


Cadrul din filmul Cinci oameni la drum 


DEENEN EO d late 2P 


tiva asupre disoufioi ae sohim- Contemporanul meu, filmat teriile valorii în tilmul artis- 


ă în acest cas. 


în timpul unui concura cro- tie cu actori, de vreme e 


e 
Apreciaţul nostru docu- nometrat de viteză în minu- ni-o impun spectatorii!). Fil- 


mentarist 
plin temei împotriva redu- 


testează cu de- ireas strungului, nici maes- mul documentar e însă un 
trul dirijor din documen- DOCUMENT șinu spectacol 


cerii discuțiilor despre docu- tarul amintit, înfățișat la și ca atare (spectatorul) nu 
pi 


mentar la „alternativa sche- pupitru în timpul repe 


ițiilor va crede în declarația de 


matică: filmare directă sau Ri al concertului, nu sînt dragoste a adolescentului, 
aly 


filmare prin reconstituire“, 


1 şi nioi stingheriji Sepi oricit de autentică ar fi ea 
după care reafirmă convinge- observă că sînt filmaţi, fii - 


nd- (!), oricit de ascuns ar fi 


roa sa că „cel mai impor- că regizorii au ştiut să se Aa în momentul fil- 
r 


tant“ este să so discute apropie de el și i-au înregis- m 
„înseși limitele genului“, De trat pe peliculă în acele 
ata aceasta nu mai useasă momente cind_ ei 


însă de definiții, ci — fără să pozeze 
a 
limite — îşi propune să arate că sint 


i nu-și permit intereoseasz: 
ne dezvălui încă acele nici să gin enacă 


Reţinem încă un cistig 
nu pot în înveatigația noastră: nu 

autenticitate, 
rea mult imaginii artistice, Rămine 


ilmați, oferindu-ne să descoperim acel „fapt 


că, în încercarea de a le poeiizitetoa să le „surprin- autentice“ hărăzit prin defini- 


depăşi, eșuează inevitabil 


em“ reacțiile și manifestă- ție să fio reflectat de câtre 
absolut toate mijloacele și rile lor autentice 


i semni- filmu) documentar. Consta- 


sistemele de lucru ale docu- ficative, eforturile și emoțiile tăm că obiectul artel docu- 
mentarului, intime p earo le trălese mentare nu este (ca al arte- 


„Este un fapt îndeobște în exere 
cunoscut — spune realizato- creatoare. 


rul unor filme remarcabile s-au bizuit desi 
ca Tăbăcării și Rădăcini — faptul că oameni 
că operatora complicată fo- s-au detaşat foarte mult de 


losit 


tarea pasiunii lor lor cu care ne-am obișnuit 
Documentariştii pină acum) — omul cu mul- 
par şi pe tiplele sale ginduri, preocu- 


de astăzi ri, simțăminte şi moduri 
de ati, pentru că spectatorul 


la filmare creează (nu deprinderea transmisă de pri- „nu va accepta niciodată 


numai uneori!) la eroii fil- mitivul care se speria vă- (să vadă în tilmul documen- 
melor noastre (nu numai la zindu-se reflectat în apă. tar — aso reține: niciodată!) 
unii!) — care pre înseși li- ŞI, în orice caz, suficient decit acele fapte care prin 


mitele genulu 
tori — o psihologie specia- 
14 o reţinere justificată (să autentici 
nu ne gindim a-i acusa! 


nu sint ac- paa ca uneori să nu poată însăși esența lor sint fapte 
1 acuzați că sint „deloc sociale, care se consumă 

în fața aparatului. social,“ Dar iată că autorul 

Din cele de mai sua nu ne ajută să înțelegem mal 


care determină ca oameni rezultă însă că Mirel Illeşiu exact conieibajia sa la este- 


autentici, cu buletin de militează pentru aparatul tica genului: 


al explicit: 


identitate, filmați în situa- ascuns. Aparatul ascuns se spectatorul va crede mult 
il adevărate, să nu pară de dovedește — vom vedea — tot mai curind în emo 


oc (!) autentici” (parante- atit de ne 


zole noastre). Asta în privin- acelor limi 


ille pro- 
utinoios în fața lectantuluiunei cen te dice 
fixate în articol. trice în momentul primei 


filmării directe, cu apara- Mal mult, orice rezultat s-ar încercări, chiar dacă el a 


ul vizibil. 


Înainte de a trece mai rent pe ce cale, va apărea reconstituirii 


şi chiar dacă 


obține în acest gen, indife- fost filmat bi metoda 


departe, trebule să observăm oricum un dușman neindu- else comportă fals, am adău- 
că tie şi numai o experien locat, care-l va contesta ga noi, amintindu-ne de 


atit de la îndemină cum este 
aceea a regizorului Pavel 


ustificat“): 


SPECTATO- construcția raționamentului 
Li Care... „ştie că-vizio- anterior), decit în emoţiile 


Constantinescu (în deosebi nind un film jucat, vizio- unui adolescent la prima 
în filmele Contemporanul nează un spectacol şi accep- declaraţie de dragoste, chiar 
meu și Fapt divera)) sau tă ca atare o declarație de dacă ea a fost filmată pe 
a lui Paul Barbăneagră (do- dragoste a unul adolescent, Vin, ou aparatul asune (indic 
cumentarul George George- chiar dacă este prost inter- ferent — nu? — dacă ea este 
scu) ar conduce la alte con- pretată (cindva va trebui autentică! Să ne abținem 
elusii, Nici strungarul din deoi să roconsiderăm și ori- de la exclamații fiindcă, 


ranilor noştri, mai ales cînd e vorba 
aici de chipul nou al ţăranului 
din satul colectivizat. 
ntrucitva alta este situaţia celor- 
lalte cinci filme citate mai sus. 
De tendinţe și valori diferite, ele 
se ocupă toate de contemporşnii 
noştri, la modul realist și problem- 
matic, Înșeşi titlurile — Omul de 
lingă tine, Partea ta de vină, A fost 
prietenul meu, Cinci oameni la 
drum, La virsta dragostei — arată 
reocuparea mărturisită către pro- 
ater zilei de azi. Eşuind în 
Cinci oameni la drum sau în Omul 
de lingă tine, obţinind o confirmare 
a potenţelor în Partea ta de vină 
sau a posibilităților în La virsta 
dragostei, filmele de acest fel își 
capătă expresia fericită — dar nu 
unică, nici perfectă şi nici defini- 
tivă — în A fost prietenul meu. 
Conceput întocmai ca aproape 
toate celelalte filme, ca o secțiune 
prin peisajul social al unui loc dat, 
A fost prietenul meu are țesătura 
dramatică cea mai complexă, mai 
solid argumentată, psihologic şi ti- 
pologic, realizată pe mai multe pla- 
nuri, subtil intersectate, angrenind 
medii sociale foarte diverse și 


caractere originale, puternice, dega- 


jind o morală intrinsecă inexpri- 


mabilă în formule, dar emanată 
din suflet. Spectatorul se recunoaşte 
pe sine în numeroasele ipostaze ale 
chipurilor plăsmuite de fantezia 
scenariştilor Dumitru Carabăţ și 
Mircea Mohor și numai tratarea 
cu mijloace comune a materialului 
de către regizorul Andrei Blaier 
— meritoriu totuși prin profesio- 
nalism și decență — face ca recu- 
noașterea să nu fie contopire şi 
introspecţie. 


Acest film fiind punctul maxim 
al celor cinci producţii despre ziua 
de azi, să încercăm să privim prin 
această judecată de valoare, pro- 
blemele comune. În primul rînd, 
construcția  dramaturgică. Secţi- 
unea socială este făcută aici folo- 
sind ca pretext un element motor 
nou și psihologic interesant: doi 
prieteni, unul un copil, un pionier, 
i celălalt un bătrin, fost luptător 
ilegalist, unul la începutul vieţii 

i celălalt la pvidancal ȘI previzi- 
ilul sfirșit patologic al ei, privesc 
curioși, avizi, viața și intervin în 
ea în numele unei aceleiași morale 
şi a nevoii de a trăi frumos. În 
Cinci oameni la drum este vorba 
doar de venirea şi plecarea dintr-un 
colectiv de muncă a unor oameni 
potrivit unor interese și sentimente 
proprii, care nu sînt analizate prea 
detailat. Lăudabila tendință de a 
înfățișa viața așa cum este, fără 
cazuri excepţionale, fără situaţii 
extreme, a dus — prin lipsa de 
abilitate în a crea interes atit față 
de eroi (săraci în gindire și în fapte), 
cit şi faţă de întimplări — la nein- 
teresant și neinspirat. În Omul de 
lingă tine, punctul de plecare este 
șablonul și numai amploarea secţi- 
unii sociale făcută de drumul femeii 
după soţul ei pe un șantier unde a- 
lături de el îşi află sens vieţii, înţe- 
legindu-i munca și angajindu-se în 


după această negare destul 
de evidentă a capacității 
documentarului de a înfățișa 
omul și în altfel de ipostaze 
decit cele de tipul „dispecerul 
în fața tabloului de comandă“, 
urmează noi precizări. Pen- 
tru spectatori, conținutul și 
factura imaginii nu au, dupå 
cum am mai văzut, o impor- 
tanță deosebită, în schimb 
pentru el funcționează 
În primul rind convenția“. 
Importanţa convenției este 
atit de copleşitoare, înclt, 
deși s-a spun că spectatorul 
nu va accepta niciodată“ 
În tiimul documentar un 
sărut (sărutul nefiind dintre 
„faptele care prin însăși esen- 
ţa lor sint fapte sociale care 
ge consumă social“) totuşi, 
în mod excepțional, s-ar 
putea admite un corectiv: 
dacă înaintea episodului 
În cauză li arăţi felul în 
care ai filmat — deci tot 
un DOCUMENT — modali- 
tatea în care al reuşit să te 
ascunzi și să surprinzi mo- 
mentul de viață filmat“, 
Iată deci „faptul autentic“. 
Nu autenticitatea scenei, nu 
modul firesc de a se comporta 
al eroilor, nici contextul 
scenei respective, nici emoția 
e care o degajă gesturile și 
răirile oamenilor, nu aces- 
stea pot så ne afecteze. Dacă 
vrem să credem și să ne emo- 
Șionăm, sintem nevoiți să 
ne întoarcem să vedem ce 
face cineastul. Am ajuns 
la capătul demonstrației. 
Singura realitate certă sint 
eu, creatorul și numai inter- 
venția mea tâțișă posia auten- 
titica imaginea lumii exte- 
rioare. Mai trebuie doar o 
detiniție concluzivă. Iat-o, 
pentru a nu mai rămîne nici 
un semn de întrebare: „limi- 
tele filmului documentar 
obligă la o portretizare rea- 


lizată nu atit (!) prin reflec- 
tarea gindurilor și stărilor 
afective ale eroului, ci mai 
ales (!) prin reflectarea gin- 
durilor și = pe tre propra 
ale autorului filmului față 

e erou.“ 

Vrind-nevrind am uns 
deci la problema reflectării, 
de care autorul s-a ferit la 
început, ee m să se 
resume la discutarea „re- 
producerii fotografice“. În 
această viziune, raporturile 
dintre artă și realitate, formă 
şi conținut, artist şi erou, 
spectator și imagine, sint 
însă — toate — inversate, 
Ce-i drept, punctul de vedere 
n ppe pare să fie nu rezulta- 
tul unor meditații abatracte, 
ci mai degrabă teoretizarea 
resemnării în faţa dificultă- 
ților reale care apar în prac- 
tica documentaristică. Într- 
adevăr, aparatul vizibil se 
poate dovedi uneori ino- 
perant și nici aparatul ascuns 
— așa cum arăta cu junteţe 
regizorul Virgil  Calotescu 
într-un număr anterior al 
revistei „CINEMA“ — nu poa- 
te decide automat valoarea 
tiimului. Nu-pi găseşte însă 
ustificare încercarea de a 
egitera drept limite de ne- 
depăşit ale genului însuși, 
deficienţele acelor documen- 
tare care înfățișează oamenii 
de la distanță, cu răceală, 
în ipostaze statice și demon- 
strative, în deosebi în cadre 
scurte, căutind La arpe 
în virtuozitățile imaginii con- 
traputernice vizuale și sonore. 
Un lueru mai rămîne cu totul 
inexplicabil: pentru ce tre- 
buie puse toate acestea pe 
seama spectatorului, pentru 
ce să-l investim pe el, fără 
a-l consulta, drept „cel mai 
sever paznic“ al acestor li- 
mite fixate arbitrar? Ar trece 
şi aceasta dincolo de limită. 


OEST. O é E AR ( 
SEMNIFICAȚIE 
in reportdj 


În 1824, Delacroix spunea cu sigu- 
ranță: „Ceea ce trebuie ca să găsești 
un subiect, estesă deschizi ocarte“... 
Mulţi pictori l-au ascultat, dar pro- 
babil și mai mulţi cineaști — oamen- 
nii unei arte socotită cu încăpăţinare 
soră legitimă a literaturii, ultindu- 
se legătura ei de singe cu pictura. 
S-au deschis multe cărți și s-au 
găsit subiecte pentru multe filme. 
Ce „avantaje“ a adus filmului, ce 
„salt“ a făcut cinematograful spriji- 
nit în „cirjele” literaturii — aces- 
tea nu le discutăm aici, într-o cro- 
nică a „documentarului“. Alici tre- 
buie să constatăm altceva: niciodată 
nu s-au ecranizat marile reportaje 
ale lumii! Aţi auzit de „vreun“ Kisch, 
de „vreun“ Malaparte, de „vreun“ 
Bogza „pe ecran“! Siavă fraților 
Lumière, slavă lui Dziga Vertov, 
slavă lui Joris Ivens și Cris Marker 
— nu! Rațiunea de a fi a reporta- 
jului cinematografic este închiderea 
tuturor cărţilor, „deschiderea“ la 
maximum a „camerelor“ de filmat 
asupra realităţii, „în direct“. Publi- 
cul acceptă acest gen de peliculă 
numai dacă ceea ce i se relatează 
pe ecran — perfect adevărat, nein- 
ventat, cit mai puţin trucat, neaș- 
teptat, senzaţional, uimitor — nu 
are precedent pe hirtie, adică nu a 
fost cunoscut din cărţi. La Prinţesa 
de Clâves, la Război și pace, lumea 
se duce „ca să regăsească“, „să vadă 
dacă...“, „Să-i  reaminteaacă” — 
reportajul filmat, apărut și dispărut 
dinaintea privirilor fulgerător, inte- 
resează in măsura în care „nu regă- 


să-l ducă la glorie, a documentaru- 
lui-reportaj, conferindu-i, într-un 
anumit sens, dreptul de a se numi 
„cel mal pur dintre filme“ — prin 
minimul de servitute față de cele- 
lalte arte, prin relaţia cea mai 
curată cu realitatea. Dar să nu ju- 
bilăm prea mult pe marginea acestei 
independente „antiliterare“: repor- 
tajul este o invenţie a literaturii, 
a scrisului — teoretic, zice-se, apar- 
tintnd epocii moderne, dezvoltării 
extraordinare a ziarului, practic — 
după părerea lui Bogza — din cele 
mai vechi timpuri, chiar de pe vre- 
mea literaturii orale. Soldatul de 
la Maraton — ne spunea o dată 
Bogza — a fost un reporter. Iar el, 
Bogza, ar fi „scris“ primul reportaj 
la virsta de 4 ani, cînd a povestit, 
pe cimp, noaptea, unor țărani, cum 
a căzut un om în finttnă... Reporta- 
jul filmat corespunde — ca struc- 
tură — celui scris, coordonatele adi- 
că sint aceleași: vestea nemaipome- 
nită despre un nou act al omului, 
gestica (deci cum s-a întimplat — 
gesturile) și semnificația. Echilibrul 
acestor linii de forţă stă la funda- 
mentul genului: o rupere a lui duce 
fie la pitoresc(lipsa de semnificație), 
fie la... sforălală (generalitate ne- 
marcată de concret). Cele mai mari 
dificultăți nu sint însă aici, ci în 
înțelegerea cerinţei de „caracter“ 
în reportaj. Artă a omului, răminind 
în planul artei tocmai prin mărturia 
pe care o aduce despre destinul omu- 
ui în luptă (cerința fundamentală 
a artei) — reportajului, filmat sau 


ea, ne poate face să transcriem acest 
film aici. Multitudinea chipurilor 
antrenate de personajele centrale, 
deși alterate de caracterul acestora 
fortuit, are ceva divers și cotidian 
lăudabil în intenţie, dar nu și în 
realizare. Din nevoia de a păstra 
schema, eroii se brutalizează inutil, 
se iubesc foarte urit, fără credință 
şi fără poezie. Dacă în A fost 
prietenul meu exagerarea ducea la 
un verbiaj cel mult livresc și la o 
acțiune cel mult sentimentală, 
aici avem de-a face cu lipsa de 
spiritualitate (accentuată de regie 
— Horea Popescu), cu banalitatea 
şi violența (avem în vedere nu 
atit scenele vădit fără sens ale 
lui Ilarion Ciobanu cu Silvia Popo- 
vici, ci penibilul nod dramaturgic 
al avortului). 

Tot un pretext cunoscut, utili- 


zat și în Aproape de soare pe un 
subiect  didacticist, folosește și 
filmul Partea ta de vină: tînărul 
țăran venit între muncitori capătă 
o conștiință muncitorească, prilej 
al unei secțiuni sociale revelatoare 
de tipuri caracteristice contempora- 
nilor noștri. Nelipsite de idei și 
biografie (ca în Cinci oameni la 
drum), neagrenate într-un joc de 
locuri comune (ca în Omul de iingă 
tine), acestor personaje și acestui 
pretext de subiect și analiză socială 
şi tipologică le lipsește o idee artis- 
tică unitară, generoasă și poetică, 
suficient de puternică, ca să sudeze 
tot materialul faptic și uman într-o 
construcție solidă, complexă. Linii- 
le de subiect nu concordă, iar perso- 
najele nu au parcă nimic comun 
nici a-și comunica, nici a înfăptui, 
În film este arătat drumul separat 
şi neconiluent al fiecăruia. Desigur 
că unde nu este conflict, ci numai 


întîmplare, căci la asta se ajunge, 
unde nu sînt idei în dezbatere sau 
în meditaţie, ci numai impulsuri, 
nici personajele nu sint caractere 
generatoare de ginduri și corespon- 
denţe,. ci doar tipuri singulare, a 
căror calitate este mai ales pito- 
rescul și uneori excentricul, Aceasta 
se vădește atit în subiect, cît și în 
dialog. Vorbind mai sus de acest 
film, îl caracterizamoavădi”poten= 
te, care par că se manifestă tocmai 
în puterea de a ctea tipuri, desigur 
rolul colaborării unor talentați 
scriitori de proză — Petre Sălcu- 
deanu și Francisc Munteanu și a 
muncii regizorale de un viguros 


Livia (Leopoldina ), 
ar 
Sine din Pisica II 


„ci- 


sește“, „nu-și reamintește“,răminind 
— da sau nu! — memorabil... A- 
ceasta-i sarcina apăsătoare, capabilă 


realism a lui Mircea Mureșan. Nu 
avem în acest film virtuțile din 
A fost prietenul meu, în care ti- 
purile pitoreşti (bătrinul, clovnul, 
medicul) aveau o conexiune și de 
idei și de acţiune care uneori se 
transforma în poezie, alteori în 
povestirea filozofică, dar nici vio- 
lenţele din Omul de lingă tine, nici 
sărăcia ascetică din Cinci oameni 
adu În PăFlba ta de vină joacă, 
alături de această tipologie intere- 
santă, și peisajul industrial, filmat 
cu pricepere, al unui mare șantier, 
aceasta dovedind în plus calităţi 
de expresie filmică a contempora- 
meității, ce nu trebuie părăsite. 
În La virsta dragostei, Francisc 
Munteanu încearcă un experiment 
cu multe reușite și, cum este firesc 
la un experiment și cu unele rateuri. 
Folosind aproape aceeași metodă 
a secțiunii sociale în apariția unui 
erou Într-un mediu necunoscut, 
pentru a-l analiza cu prilejul adap- 
tării și transformării lui și a mediu- 
lui, cu același talent de portretist, 
Francisc Munteanu creează tipuri 
veridice, realiste, suculente, care 
rămin în memorie. Vădind aceste 
posibilități de a oglindi chipul 
contemporanului nostru, mai ales 
în mediul muncitoresc atît de carac- 
teristic societății noastre socialiste, 
el face eroarea de a subordona 
această variată și cuceritoare tipo- 
umană unui conflict de dra- 
goste deficitar sub raport faptic și 
psihologic, a cărui analiză nu este 
locul să o reluăm aici. Desigur, 
carenţele acestui conflict s-au răs- 
frîint asupra tuturor caracterelor, 
chiar asupra celor mai bine contu- 
rate (cum e meșterul interpretat 
emoţionant de Ștefan Ciubotărașu), 
introducind în comportarea lor 


scris, | s-au cerut de câtre uni 
dea caractere“ ca nuvela, ca sc 
socotindu-se probabil că această 


N 


Pi 


Nne 


MaA 


CRONICA 


de Radu COSAŞU 


sarcină  caracterologică epuizează 
toate căile artei. Dar, categoric, 
reportajul nu face „operă de carac- 
tere“ — așa cum nu se folosește 
de „Invenţia“ literară, de „Eroul“ 
lterar— prin aceasta nerăpindu-l-se 
nimic din calitățile de „artă a 
omului“, a destinului său. Repor- 
tajul este gest uman și semnificație 
— atlt și nimic mai mult, și dacă 
aceasta e puţin, mă rog... 

O asemenea ezitare între „carac- 
ter“ și steportaj, se resimte, cred, 
de-a lungul documentarului lui Pa- 
vel Constantinescu, Pasiune, consa- 

' crat colectivistului Dragotă din Ba- 
nat, om de știință în toată puterea 
cuvintului, aclimatizind pe un sol 
dificil porumbul mexican. Portretul 
este cam static, deoarece două forţe 
egale îl trag în două direcţii opuse: 
comentariul și regizorul vor cu orice 
preţ să ne convingă de tenacitatea 
și „caracterul eroului“ (aceasta s-ar 

i impus oricum, din patien omu- 
lui, ca tn bunele reportaje), în timp 
ce imaginea încearcă să facă „repor- 
Le: A adică să capteze viața, cu sem- 
nificaţie. Dorinţa de „caracterolo- 
gie“ nu lasă insăimaginea „să curgă“: 
„tenacitatea“ se manifestă tn 
mult prea multe eprubete peste care 
se apleacă — în unghiuri — „COn- 
struite“, mai fericit sau nu — chipul 
savantului popular, neizbutind însă 
să iasă din monoton. Mișcarea, ca 
atare, gostat inspirat sint reduse, 
chiar t natura fn răutatea el este 
rezentată studiat, cu efecte cãu- 
ate (operator: Costea Ionescu-Ton- 
ciu). Totul culminează cu o fntoar- 
cere a lui Dragotă de la „comunica- 
rea științifică“, ţinută la Timişoara 


note neveridice care se traduc prin 
excese de sentimentalism sau prin 
rezolvări fortuite și locuri comune. 
Desigur, experienţa asupra unei 
teme interesante din viaţa contem- 
porană îi va aduce lui Francisc 
Munteanu posibilitatea unei reușite 
integrale. Şi în acest film, plastica 
încadraturii contribuie la înțelege- 
rea fenomenului contemporan și 
reprezintă o căutare a unei expresi- 


vităţi filmice moderne. 

Să încheiem acest tur de orizont, 
desigur subiectiv și provizoriu, 
revenind la A fost prietenul meu. 
În acest film, oamenii gindesc 
despre ei, despre semenii lor, despre 
lume și evoluția ei istorică, despre 
univers și despre lucruri banale și 
imediate. Acest lucru e demn de 
accentuat, căci contemporanii noș- 
tri sînt oameni culți, moderni care 
au nevoie a se depăși mereu pe ei 
înşişi în îndrăzneala gîndirii și 
a muncii, Filmul trebuie să le dea 
aripi și termeni de comparație. 

Dar, accentuind că acest film a 
fost realizat într-o manieră regizo- 
rală comună oricărei producţii ono- 
rabile, tradiționale, a studioului, 
am accentuat că aceasta este o 
slăbiciune a filmului, deoarece 
pentru acele realizări noi de gîndire 
și de construcție scenaristică în 
conformitate cu ceea ce este semni- 
ficativ în viaţa noastră socialistă, 
trebuie găsit limbajul nou, mai 
expresiv, mai adecvat meditaţiilor, 
întrebărilor, răspunsurilor. 

Este o condiţie esenţială pentru 
noi, spectatorii, ca în fața oglinzii 
ecranului nu numai să ne recunoaș- 
tem, dar să ne și contopim cu eroii 
ce ne reprezintă și, o dată cu ei, 
să parcurgem cu toată fiinţa noastră 
drumul înţelegerii. 


11 


- 


— un drum pe jos, printre viroage, foarte 
artificial și „regizat“, care nu impune 
nimic. Păcat — fiindcă se ratează o idee 
mare, 0 mișcare spirituală, puternică, în 
care reportajul poate face minuni: 
scientitizarca omului a m 

Mult mai izbutit, printre reușitele 
certe ale Studioului „Sahia“, este celă- 
lait reportaj al lui Pavel Constantis 
nescu, Fapt divers, document de gest 
uman generos, scurt, nervos. Un vas 
turcesc naufragiază În Marea Neagră 
la 30 noiembrie 1963, dimineața, și 
nu poate lăsa, din cauza vintului, băr- 
cile „la apă“; un helicopter rominesce 
îi vine urgent în ajutor ridică de pe 
bord om cu om, de la bucătar la coman- 
dant, depunindur! pe țărm. Viteza vin- 
tului — 80 km "pe oră — nu permite 
helicopterului să stea într-un punct 
fix mai mult de un minut! Reportajul 
începe cu transmiterea $.0.S.-ului tur- 
cesc şi bătaia sacadată a telegrame! se 
imprimă întregului film; ni se poves- 
tește precipitat, emoția este ascunsă 
în filmarea a ser agitată (operator: 
Gh. Herschdörfer), nu se caută efecte, 
unghiurile nu au studiu, totuși apar 
imagini uşor-fantastice, ca helicopterul 
ae E e pe cerul alb, tinind agătat 

e el un punct în aer — un om. Două 
cadre luate „din fugă“, din mișcarea fe- 
brilă a aparatului, sint suficiente pen- 
tru a fixa un chip admirabil, un 
mecanic, Brănescu — despre care îţi 
pot spune ce vrei: cind e vesel, cind 
„Slujba-i slujbă“ ş.a.m.d. Excelent 
finalul: după țărmul bătut de vînt, 
după mărăcinişurile sterpe zbătindu-se 
în nisip — Bucureştiul (ceva mai puţin 
brusc ca în această frază) la o oră a 
amiezii, piața Romană, tramvale şi 
mașini, ritmul normal... Semnificația 
— la capătul gesturilor — este fulge- 
rătoare și exactă. 

Dimpotrivă, în reportajele lui Jean 
Petrovici (ultimele: Pretutindeni mun- 
cesc oameni şi Rădăcinile orașului 
semnificaţiilor 1i se acordă mai mul 
spešl, mai multă pregătire — uneori 
cåzindu-se în ceea ce se numeşte cam 
pi pp gs mpa me fa ajunge aproa- 
pe la un prim-plan al semniticaţiilor, 
căutindu-se explicit poezia lucrurilor, 
a muncii, căldura lor — ceea ce, cel 
putin pentru mine, este foarte bine, 
dacă avem În vedere unele tendințe 
„Rlaciare“ ale altor documentarişti ai 
noștri, gata să sublimeze realitatea 
în asociaţii reci, în speranţa unui „an- 
tisentimentalism“ cam sentenţios. În 
episodul cel mai rotund din Pretu- 
lindeni muncesc oameni -— viața mete- 
orologului de pe Omul — Petrovici, 
nu se sfiește să pună în prim-plan 
matinala ceașcă de cea! fierbinte a func- 
Monarului acela din pisc. După care 
— cum spune comentariul lui Eugen 
Mandric, printre cele mai bune din 
cariera lui — omul „pleacă la serviciu“: 
meteorologul iese din cabană, viscolul 
Îl trinteşte din uşă şi pină la aparatele 
sale este obligat să meargă pe burtă 
și în mtini... În Rădăcinile oraşului 
coborim în Bucureștiul subteran — în 
încrengătura de cabluri telefonice, ca- 
nale I.C.A.S., univers secret ochiului 
nostru, care ne asigură civilizaţia de pe 
sol. Interferenţa de planuri — cel real, 
tiut de fiecare: blocuri în neon, bucă- 
Arii moderne, baie, acel „tout-â-le 
goût" al ee e a bucureştean, și 
cel necunoscut, „de jos“, în care nu 
păgie decit iniţiaţii — această inter- 
erenţă dusă pină la supraimpresiune, 
dă efecte de poezie citadină, în cea mai 
bună viziune reportericească — de care 
nu se feresc decit estetizanţii devita- 
minizaţi: „jos“, absolut anonimi, lu- 
crează pp em | sai de la telefoane, și 
o dată cu boabele lor de sudoare pe 
frunte (imagine: Dorian Segal) se aud 
dialogurile În receptoare, la suprafaţă: 
naşteri, lansări de. cargouri, întiiniri 
între îndrăgostiţi. Lucrurile vibrează 
la idee, proza orașului este deseori 
înfrintă: deschiderea unul capac de 
canal e filmată astfel „de jos“, înctt 
s-ar părea că însuși cerul coboară în 
adinc, cu oamenii care esc prin apă, 
ină la genunchi; pietrele au reflexe 
rumoase, neobișnuite, de asemenea — 
firmele de „Loto-Pronosport“, afișlerul 
electric de la Casa Centrală a Armatei, 
pentru că semnificaţia le iradiază, pe 
dinăuntru, nelăsind atară — discret și 
sintetic — decit glasul celui de pe ne- 
cunoscuta „mașină de intervenţie“ a 
1.R.E.B.-lui, străbătind, în noapte, ora- 
şul: „Aici e mașina de intervenţie! Aici 
e maşina de...“ Ce-i lipsește totuși fil- 
mului? O tentă cenușie stăruie peste 
chipul și faptele celor „de jos“ (cu 
excepţia episodului „telefonic“), ur- 


„mărirea îndelungă a sensurilor nu co- 


boară plină la gestul cel mai inspirat, 
acnio, în adine; regizorul pierde timp 
în a ne explica — antiteză uzată — ce 
ar fi dacă „Jos“ s-ar petrece defecţiuni, 
intelegem, dar responsabilitatea nu se 
naște din nici un gest decisiv, memora- 
bil şi de aceea nu prinde „chip“. Sin- 
tem siliți — subliniez: doar în epi- 
soadele propriu-zis subterane — să com- 
pletăm, minta! singuri, semnificațiile 

nerale — ceea ce n-ar fi grav, dimpo». 
rivă, dacă am avea o bază de sugestii 
vizuale (așa cum în final, apare, inspi» 
rat, maşina de intervenţie“ și dialo- 
gul ei...) Dar, din cite înţeleg, Petrovici 
mizează încă prea puțin pe sugestie 
și aș Indrăzni să scriu că, pentru toţi 
reporterii noștri de film, aceasta — ca 
şi arta elipsei, a litotei —rămine o 
problemă deschisă. 


12 


SIDEBAR 


Din şase filme aparţinin 
genului și produse în ultimu 
an, trei — şi anume Ritm, 
Balada maeștrilor şi Cuiul — 
sint semnate de regizorul 
Bob Călinescu. 

Despre filmele lul Bob 
Călinescu, dintre care une- 
le (Simfonie în lemn, Me- 
tamorțoze) s-au bucurat la 
vremea lor de reale apreci- 
eri, s-a scris și se vor scrie, 
sper, multe lucruri bune. 
îndrăgostit de sculptură şi 
mai ales de animarea lem- 
nului modelat, regizorul este 
preocupat în deosebi de miş- 
carea volumelor. În mod 
necesar, tehnica lui se va 
apropia fie de tehnica fil- 
melor în care păpuşa sau 
obiectul ca atare, cu toate 
dimensiunile lui, devine per- 
sonaj central, fie de a filme- 
lor în care imaginea imọ- 
bilă este animată numai prin 
travelingul camerei. Proce- 
deele, acestea, în ciuda difi- 
cultăților şi a rigorilor pe 
care le impun, constituie o 
sursă din care talentul şi 
stăruința pot scoate inedite și 
reale valori plastice, specifice 
artei cinematografice. Cu o 
consecvență admirabilă (și 
mă refer aici mal ales la 
filmele sale din trecut sau 
la proiectele de viltor), Bob 
Călinescu stărule pe aceas- 
tă cale, căutind unghiuri noi 
de perspectivă şi de iluzie a 
mişcării în static, încercind 
să pună în valoare avantaje- 
le plastice ale volumului fa- 
tă de linie sau de imaginea 
bidimensională. Fără îndola- 
lă însă că procedeele acestea 
specifice își pun amprenta 
lor pe toate fazele de reall- 
zare ale unui film, de la 
scrierea scenariului pînă la 
montaj. Altele, de pildă, 
sint cerințele scenariului ci- 
nematografic pentru un film 
de desen animat şi altele 
cele pentru un film în care 
sint animate volumele. în 
plus, munca lui Bob Căli- 
nescu mai are de învins și 
dificultăți legate de forma 
inițială şi de natura mate- 
rialului preferat. Persona- 
jele, de multe ori alese din 
natură (crenguţe cu mişcări 
graţioase, bucăţi de trun- 
chiuri sau rădăcini, pietre, 
scoici, tiugi, coceni de po- 
rumb etc.) păstrează adesea 
formele primare care le-au 
determinat alegerea şi ho- 
tărăsc, mai mult decit s-ar 
crede, limitele în care are 
voie să intervină retușul 
sculptorului. O intervenţie 
în plus sau în minus, și 
farmecul se destramă. Per- 
sonajul, mişcarea lui, re- 
devin simple crenguţe sau 
pietre. ŞI, firește, limitele 
acestea precise nu se impun 
numai sculptorului, ci şi re- 
gizorului și  scenaristului, 
Dacă oblectivul aparatului, 
sau intenţia regizorului, sau 
dalta sculptorului, neglijea- 
ză cit de cit elementul spe- 
cific pentru care materialul 
a fost ales din natură, dacă 
nu ţine seama de cerințele 
funcţionale ale materialului, 
va deveni fiecare pe rind un 


FILMUL 


a ELE 


soi de pat al lui Procust, în 
stare numai să ciuntească, 
să alunge determinantul ar- 
tistic. 

Pentru asemenea filme 
cred că scenariul ar trebui 
să pornească de la o idee 
generală, în care materialul 
ales să-și poată găsi locul; 
o idee suficient de clară, dar 
şi suficient de elastică, pen- 
tru a permite desfășurarea 
etapelor care duc la sinteză. 
Numai pe baza unei ase- 
menea idei, și mai mult, pe 
parcurs, pe măsură ce scena- 
riul (funcţional el însuși) se 
realizează, cred că poate fi 
cerută definitivarea lui, Cu 
alte cuvinte. caracterul net 
experimental al preocupări- 
lor lui Bob Câlinescu impu- 
ne să se țină seama de speci- 
ficul realizării lor. Ideile 
preconcepute, ca și cele li- 
pite, străine experimentului, 
ies în evidenţă cu o supără- 
toare stridenţă antiartistică. 

în preocupările şi proiec- 
tele lui Bob Călinescu tre- 
bule subliniată, de asemenea, 
permanenta tentaţie a fol- 
clorului. Inutil să insist a- 
supra imensei bogății a fol- 
clorului nostru, asupra co- 
morilor care mal rămin să 
fie scoase la iveală. Aș a- 
minti mai degrabă necesi- 
tatea de a nu trăda spaţiul, 
dimensiunile, geometria mi- 
nunată a folclorului nostru, 
de a sesiza autenticul, de a 
îndepărta influenţele, nu tot- 
deauna fericite, care se în- 
tilnesc în unele lucrări de 
artizanat. În domeniul a- 
cesta, autenticul este singura 
condiţie în stare să înlăture 
dificultăţile care se pot ivi 
între sculptor și regizor, 
între artă şi industria cine- 
matogratică. 

Am insistat asupra lucru- 
rilor acestora, deoarece mi 
se pare că, fără a încerca să 
deslușim cit de cit unele 
aspecte legate de specificul 
preocupărilor lui Bob Că- 
linescu, cu greu am putea 
aprecia stadiul realizărilor 
ultimului an. De asemenea, 
unele păreri, atit în legătu- 
ră cu specificul scenariului, 
cit și cu strădania de a reda 
pe ecran cite ceva din teza- 
urul artei populare, au re- 
ferire și la celelalte filme 
de păpuși şi desene decupate 
produse în ultimul an de 
Studioul „Bucureşti“. 

În anul care a trecut, şi 
calităţile şi deficiențele fil- 
melor lui Bob Călinescu mi 
se par direct proporţionale cu 
măsura în care el s-a men- 
ținut în cadrul preocupări- 
lor de mișcare a volumelor. 
Acolo unde este vorba de 
volume (ca în Ritm, de 
pildă,) regizorul și-a demon- 
strat calităţile mai mult 
decit în Balada maeștrilor 
sau în Cuiul, unde a avut 
de animat suprafeţe. 

Riim (cinemascop, color) 
are un subiect simplu: flă- 
căul îndrăgostit îşi cucereg- 
te iubita numai după ce 
recurge la mijloacele artei. 
Pledoaria aceasta pentru 
artă este dublată de intenţia 


DE ANIMALE 


de a antage spectatorilor, 
cit mai pe larg cu putinţă, 
frumusețile folclorului, ale 
ceramicel, mai ales. De a- 
semenea, regizorul a căutat 
să alterneze ritmul imagini- 
lor cu al coloanei sonore, 
Un film cu o plastică 
plăcută, cu momente, pe 
alocuri, nu lipsite de haz, 
cu o bogăţie de motive fol- 
clorice care încîntă. O egală 
ijă pentru calitate, vă- 
eşte și imaginea (ponei. 
Iscrulescu), și animația a 
lena Iscrulescu și Adrian 
Nicolau) și realizarea păpu- 
șilor (Adrian Nicolau), și 
sunetul (ing. Dan Toneseu). 
Pe linia aceasta, defici- 
enţele sint puţine și nu 
grave: mi s-a părut mai 
uțin autentic, mai conven- 
Vona și mai artizanal de- 
corul secvenţei în care flă- 
căul se mişcă printre flori de 
răsărită și albăstriţe; ml s-a 
părut uneori abuzivă miş- 
carea pe orizontală, impu- 
să parcă de nefamiliarizarea 
suficientă cu ecranul lat, 
Deficiența care ne împle- 
dică să vorbim însă de o 
mai înaltă calitate a fil- 
mului ține de scenariu și 
anume de intenţia lui Bo 
Călinescu de a construi pe 
trei planuri o dată. Un film 
care să urmărească prezen- 
tarea motivelor de artă popu- 
lară ne-ar fi plăcut, firește, 
dacă regizorul punea sufi- 
cientă greutate pe acest as- 
pect. Ne-ar fi plăcut şi un 
film care să vorbească nu- 
mai despre idila celor două 
păpuși, despre puterea artei, 
dacă, în acest caz, elemen- 
tele intenţiei folclorice ar 
fi fost mai echilibrate, dacă 
idila nu s-ar fi înecat în 
blide, oricit de frumos colo- 
rate. Ne-ar fi plăcut, în 
sfirşit, și un film în care 
preocuparea principală să fie 
alternarea dintre mișcare şi 
muzică. Aşa, toate trei in- 
tenţiile se îmbulzesc lăsin- 
du-i spectatorului impresia 
că este subapreciat, că asis- 
tă de fapt la prezentarea 
unei pelicule didactice, fără 
să i se spună direct lucrul 
acesta.  Neechilibrate su- 
ficlent, cele trei intenţii par, 
rind pe rind, exterioare fil- 
mului, lipite. Limpezite şi 
duse plină la capăt, nici una 
dintre ele nu ar fi displăcut. 
Aşa, încărcătura inutilă, gri- 
ja ca nu cumva vreuna din 
teme să pară „minoră“, a- 
duce după sine într-un sin- 
gur scenariu trei teme insu- 
ficient echilibrate și întune- 


"dotare calităţi ale filmu- 
u 


Balada maeștrilor şi Cu- 
iul încearcă transpunerea pe 
ecran a cunoscutelor fabule 
din „Stihuri pestriţe“ de 
Tudor Arghezi. Un material 
excelent deci, dar, și nespus 
de pretenţios: folosirea lui 
impunea o ţinută care să 
ridice cit de cit metafora de 

e ecran la înălțimea versu- 
ui. 'Ținuta aceasta însă, re- 
alizatorii celor două ecra- 
nizări n-au izbutit să o gă- 
sească. Fabulele ni se par 
deficitare chiar dacă nu lu- 
im ca etalon versul arghezi- 
an, ci le comparăm pur şi 
simplu cu cel de-al treilea 
film din acest an al lui 
Bob Călinescu, despre care 
am vorbit mai sus. 

să amindouă fabulele (şi 
mai ales în Cuiul) plastica 
lasă de dorit; desenul, în 
afară de faptul că nu con- 
cordă, ca spirit, cu versul 
Se ppg TY este necorespun- 
zător, tinztnd către un sim- 
plism care uneori devine 
naturalism; culoarea (mai 
ales în Cuiul) apare pietate 
neclară, posomorită fără mo- 
tiv. Prim-planul este folosit 
insuficient şi fără preocupări 
estetice. La amindouă til- 
mele (şi mai ales la Balada 
maeștrilor), scenariul cine- 
matogratic este conceput ca 
o transpunere exactă, în ima- 
gini directe, pe ecran, a 
cuvintelor din text. Ceea ce 
versul ne spune frumos, apa- 
re identic (minus frumuse- 
tea) pe ecran. Despre lim- 
baj cinematografic, despre 
metaforă tn acest sens, nu 
poate fi vorba. În asemenea 
condiţii, necesitatea însăşi 
a ecranizării este pusă sub 
semnul întrebării. Într-ade- 
văr, ce aduce în plus ecra- 
nizarea celor două fabule, 
așa cum a fost făcută, faţă 
de lectură, de pildă? Pre- 
zentarea precară, directă, 
despuiată de poezie, a per- 
sonajelor și a faptelor cărora 
poetul le-a dat atita sevă; 
ba, uneori, ca în Cuiul, 
pină și anihilarea poantei. 
Fără voia lor, realizatorii 
(cu excepţia muzicii şi a 
sunetului) au deservit fabu- 
la, l-au slăbit la maximum 
eficacitatea. 

Un text, oricît de bun, 
nu poate salva un film. Ar 
fi bine ca, pe viitor cel puţin, 
să se mediteze mai mult 
asupra acestui adevăr. 

Despre celelalte trei filme 
ale anului — în numărul ur- 
mător. 


ără îndoială, Orson Welles este 

una din cele mai mari personali- 
tăţi artistice ale vremii noastre. 
Celebritatea lui, contestată, nein- 
ţeleasă sau mitificată, dă de furcă 
criticilor şi esteticienilor, sfări- 
mînd canoanele, răscolind con- 
ştiinţele, uimind şi îngrozind. Un 
uriaș, la trup și la suflet, rătăcitor 
în lumea Hollywood-ului, ca şi 
în studiourile Europei, chinuit de 
dimensiunile artei sale şi veşnic 
inadaptat. „Curajul lui Orson, 
scria o dată unul din colaboratorii 
lui, ca şi tot ceea ce-l caracteri- 
zează, imaginaţia, egoismul, gene- 
rozitatea, îndrăznelile și temerile 
sale, sensibilitatea şi grosolănia sa, 
totul este o magnifică dispropor- 
ie.“ 
L S-a născut la 6 mai 1915 la Ke- 
nosha, în statul Wisconsin, la nord 
de Chicago, pe malul lacului Michi- 
gan. Tatăl său, inginerul Richard 
Head Welles era industriaș, hote- 
lier şi inventator fără noroc; mama, 
Beatrice Ives Welles, pianistă. 
La 5 ani, datorită unui mic teatru 
de marionete primit în dar, Orson 
pune în scenă şi adaptează cinci 
piese de Shakespeare; pînă la 
10 ani, scrie o carte despre istoria 
universală a tragediei, învaţă dese- 
nul şi  iluzionismul!  Liceanul 
Welles nu e mai puţin un Wunderkind 
teribil, împărțindu-se cu lrenezie 
între lectură, teatru şi sport. La 15 
ani, părăsind Todd High School din 
Woodstock, Orson măsura 1,80 m. 
şi mărturisea că este „incapabil 


să facă o adunare, dar că are o ex- 
perienţă considerabilă a teatru- 
lui... 

Multă vreme, Orson Welles va fi 
actor de teatru. A debutat la Gate 
Theatre din Dublin, condus în 
acea vreme de fondatorii lui, Hil- 
ton Edwards şi Michel Mac Liam- 
moir, care găsiseră că tînărul are o 
„voce de aur şi o prezenţă extra- 
ordinară“. Orson a jucat în Evreul 
Siiss al lui Feuchtwanger un rol 
de compoziţie, apoi fantoma rege- 
lui în Hamlet. Nenumărate sînt 
peregrinările: lui Welles, reîntors 
în America. Joacă în mai multe 
trupe un repertoriu clasic şi modern 
variat (Shakespeare, Cehov, Shaw, 


V. Hugo, Labiche, Marlowe...). 
La Mercury Theatre, condus de 
el şi de Houseman, Welles în- 
drăznise, înainte de cel de-al 
doilea război mondial, să monteze 
un Julius Cezar de Shakespeare, 
într-o versiune... wellesiană, în 
care, pe scena complet goală, 
apărea un Cezar dictator fascist, 
îmbrăcat în uniforma lui Mussolini! 
Din cariera precinematografică a 
lui Orson Welles, vom mai aminti 
doar un episod semnificativ. În 
1938, Orson asigura o emisiune 
radiofonică intitulată „La persoa- 
na întîi singular“, în care erau 
prezentate, ca povestiri ale crai- 
nicului, episoade din cărţi celebre: 


ească că este imposibil să 
ti în obscuritate, sub po- 

vara minciunilor și a meschi- 

năriei 

În fotografii: imagini din 

filmul Trăim fn fiecare zi. 


Comoara de pe insulă de Steven- 
son, Iulius Cezar de Shakespeare, 
Oliver Twist al lui Dickens, Oco- 
lul pămîntului în 80 de zile de 
Jules Verne ş.a. În seara în care 
Orson şi colegii lui prezentară un 
episod din cartea de anticipație a 
lui H.G. Wells, Războiul lumilor, 
întreaga Americă fu cuprinsă de o 
nemaipomenită panică: accidente 
de circulaţie, sinucideri, naşteri 
premature, bătăi sau convertiri re- 
ligioase sub impulsul fricii au mar- 
cat în mod paradoxal realismul 
emisiunii lui Welles, care evoca 
invazia  marţienilor în Statele- 
Unite. Isteria aceasta colectivă, 
atit de specifică opiniei publice 


americane, dură o noapte, după care 
Orson Welles deveni omul cel mai 
cunoscut din America. 

Cu un asemenea bagaj de expe- 
rienţe, Orson a poposit la Holly- 
wood în vara lui 1939, cu cîteva 
săptămîni înainte de începutul 
războiului. Avea doar 24 de ani, 
dar revista Life îl prezenta ca pe 
urmașul lui Max Reinhardt. „Hol- 
lywood-ul, va mărturisi Orson mai 
tirziu, este o mahala aurită care 
convine de minune jucătorilor 
de golf, grădinarilor, oamenilor 
mediocri şi vedetelor mulţumite 
de sine. Eu nu aparțin nici uneia 
din aceste categorii“. Două proiec- 
te îi furăsoompromise de începutul 
războiului, ca și de neîncrederea ac- 
torilor faţă de un debutant în ale 
cinematografiei. Welles se hotărî 
atunci să scrie împreună cu vechiul 
lui tovarăş Houseman și Herman 
J. Mankiewicz scenariul pentru 
primul său film — Citizen Kane 
(Cetăţeanul Kane), care a fost rea- 
lizat la Hollywood între iulie şi oc- 
tombrie 1940. Cariera cinemato- 
grafică a lui Welles a început deci 
acum aproape un sfert de veac, 
însumînd doar 11 filme într-o 
creaţie care constituie azi una din 
liniile de forță ale celei de-a șaptea 
arte. 

Citizen Kane a fost prezentat 
presei americane în aprilie 1941 
şi cunoscut în Europa abia după 
război, în 1946. Unul din comen- 


„Stilul baroc și expresionist din Cetăţeanul Kane inaugura o nouă viziune 


cinematografică“... 


tatorii filmului lui Welles, Jean- 
Claude Allais, l-a definit în mod 
fericit drept „autopsia unui ame- 
rican“. Viaţa lui Charles Foster 
Kane, integrată unei jumătăţi de 
secol de viaţă publică americană, 
este într-adevăr prilejul unei magis- 
trale autopsii. Miliardar, proprie- 
tar de ziare, om politic retras din 
viaţa publică, Kane moare la 
77 de ani în fantastica sa proprie- 
tate din Xanadou. Ultimele sale 
cuvinte sînt: Rosebud (boboc de 


“Tabloul senzaţionalelor compoziţii actoricești ale lui Welles. 


trandafir). Un reporter este însăr- 
cinat să deslușească misterul aces- 
tui cuvînt şi iată-ne, o dată cu 
ziaristul, puşi în situaţia de a 
retrăi copilăria, tinereţea, maturi- 
tatea și sfîrşitul lui Kane. Drumul 
acesta duce de la puritatea unei 
copilării veşnic regretate, la puterea 
solitară și tristă a castelanului. 
Niciodată parcă, de la Balzac 
încoace, nimeni n-a izbutit să 
disece cu mai multă putere trupul 
uriaș al noii plutocraţii. Orson 
Welles o face cu acel sentiment 
de participare, de integrare feno- 
menului american; așa încît per- 
sonalitatea însăși a creatorului se 
suprapune în parte personajului. 
Citizen Kane este un film american 
antiamerican. Intuim în Welles, 
ca și în Kane, acelaşi temperament 
brutal și voliţional, același compor- 
tament. Ceea ce cred însă că-i 
distinge profund pe unul de celă- 
lalt este mobilul existenţei lor: 
secretul lui Kane este, poate, puri- 
tatea pierdută a copilăriei, bobocu] 
de trandafir pe care aurul l-a ter- 
felit şi l-a anulat. Personalitatea 
lui Kane se degradează pe măsură 
ce „cetăţeanul“ se realizează. Per- 
sonalitatea lui Welles, al cărui 
mobil nu e banul, ci arta, se îm- 
plineşte ascendent, o dată cu ex- 
perienţa de viaţă dobindită. 
Între 1941 şi 1962, vreme de două 
decenii, cariera lui Orson Welles 
s-a desfășurat pe două planuri: 
cel al marilor realizări cinemato- 
grafice, destul de spaţiate, și cel, 
mai lucrativ, al meseriei de actor 
de film. Neînţeles, şi în cele din 
urmă izgonit din Hollywood-ul 
supus şi el Viţelului de Aur, ca și 
Kane, Welles a fost obligat, pen- 
tru a putea realiza marile sale idei 
cinematografice, să apară în fil- 
me mediocre, în care n-a acceptat 
decît roluri episodice bine plătite. 
Astfel Welles a putut realiza rînd 
pe rînd: The Magnificent Amber- 
sons (Splendoarea familiei Amber- 
son), 1942; The Stranger (Stră- 
inul), 1946; The Lady from Shan- 
ghai (Doamna din Shanghai), 1947; 
Macbeth, 1947; Othello, 1952; Con- 
fidential report (Dosar secret), 1955; 
Touch of evil (Setea de rău), 1957; 
Don Quijote în 1959; în sfirșit în 
1963, Procesul, după romanul lui 
Kafka. 
Pretutindeni, regăsim acelaşi uni- 
vers wellesian configurat cu atîta 
putere în Citizen Kane. Decăderea 


familiei Amberson, malefica per- 
sonalitate a  Elsei Bannister, 
„doamna din Shanghai“, tenebro- 
sul şi multiplul Gregory Arkadin 
din Dosar secret, ba chiar și cla- 
sicul conflict din Othello sau Mac- 
beth sînt resimţite de barocul 
Welles ca date fundamentale ale 
unui univers monstruos, gata să-l 
zdrobească pe om. Dar pretutindeni 
eşecul final al personajelor este 
precedat de o luptă titanică cu 
mediul, o luptă adesea oarbă și 
rău dirijată, dar a cărei existenţă 
însăși este chezășia unei măreţii de 
netăgăduit. 

În 1963, Orson Welles a dat 
ultimul său film, Procesul, cu o 
distribuţie care întruneşte numele 
unor actori de prestigiu ca: An- 
thony Perkins, Jeanne Moreau, 
Madeleine Robinson, Romy Schnei- 
der, Akim Tamiroff, Fernand Le- 
doux, Maurice Teynac şi, evident, 
Orson Welles. 

Pînă la Welles, nimeni nu s-a 
încumetat să ecranizeze opera lui 
Kafka. Evenimentul a stirnit deci 
un interes legitim şi a generat 
o exegeză bogată. Mai ales că el 
venea după o tăcere de cinci ani 
din partea lui Orson. Ecranizindu-l 

fka, Welles a respectat cu 
idelitate datele subiectului: K (An- 
thony Perkins) este pi e 
superior într-o mare bancă. 
tr-o dimineaţă, este trezit de poli- 
ţiştii care năvălesc în camera lui 
şi care-i declară că se află sub 
stare de arest. Lăsat în libertate 
provizorie, K nu poate afla de ce 
este învinuit. Convocat în faţa 
unui tribunal, apărat de un avocat 
(Orson Welles), nu izbutește, cu 
toate strădaniile depuse, să lămu- 
rească firele procesului. Într-o 
seară, doi oameni îl conduc într-un 
loc pustiu unde-l ucid, fără să-i 
spună vreo vorbă, în timp ce K 
pare a se fi resemnat. Conspirația 
infernală a Puterii duce inevitabil 
la moartea lui K. Filmul reia trama 
romanului kafkian, adăugindu-i 
unele accente de actualitate: evo- 
carea mașinii electronice, victimele 
lagărelor de concentrare, explozia 
atomică cu care se încheie filmul. 

Nu putem insista aici asupra 
unei probleme adesea pusă de 
critică: în ce măsură Welles a res- 
pectat sensul profund al romanu- 
lui lui Kafka? Pe scurt, aş vrea to- 
tuși să menţionez că între Orson 
Welles și Franz Kafka deosebirile 
mi se par a fi fundamentale. Kafka 
şi eroul său K sînt oglinzi tremură- 
toare ale unui univers monstruos. 
Dialogul lor cu lumea înconjură- 
toare stă sub semnul absurdului 
şi-al alienării.  Ultrasensibil şi 
complexat, genialul bolnav etern 
care a fost Franz Kafka se simte 
străin de universul care-l zdro- 
beşte. Angoasa kafkiană și senti- 
mentul acesta al absurdului, căreia 
i se adăuga ideea delictului, a 
culpei individului anulat de for- 
ţele exterioare atotputernice, tot 
acest complex psihic și literar va 
constitui, după cum se ştie, mo- 
delul clasic al literaturii occiden- 
tale de azi de la Străinul lui Camus 
la piesele lui Samuel Beckett și la 
reprezentanţii „anti-romanului“. T 

Welles, ca și Balzac, nu este un 
complexat în felul lui Kafka. El 
nu capitulează, nu se simte învins. 
Eroii lui — Kane, Arkadin, Quin- 
lan sau Vargas — trăiesc cu inten- 
sitate, sînt pasionaţi, violenţi şi 
pier din propriile lor greşeli, ca o 
dovadă a afirmării şi nu a renun- 
țării lor la viaţă. Štilistic, ei se 
înscriu în formula retorică, vo- 
luptoasă, ardentă şi crudă, a baro- 
cului; în timp ce fantasticul absurd 
al lui Kafka se slujeşte de mijloa- 
cele minuțioase ale unui realism 
cotidian, fotografic. Era firesc ca, 


Laughton. Cred că ei au umanizat 
arta filmului, subordonînd mijloa- 


-cele tehnice aflate într-un specta- 


culos proces de perfecționare, unor 
idei majore. Rolurile lor sînt ex- 
presia unui adevărat salt istoric 
înregistrat în arta interpretării. 
Privindu-i, ești şi azi impresionat, 
retrăieşti vechi emoţii. Meserie 
care se învață — filmul cere o 
infinit mai mare arie de cuprindere 
și înțelegere a vieţii decit alte 
„meserii“ asemănătoare. De altfel, 
filmul este un sonet: are o unitate 
a ritmului, o gradaţiea leit-motive- 
lor, o inspiraţie concentrată. 

— Pentru că a venit vorba: mai 
scrieţi sonete? 

Ș.C — Mai scriu. Nu prea am 
timp să le „cioplesc“, să le fac să 
sune, dar — regăsindu-mă în fața 
caietelor pline de mîzgăleli — îmi 
amintesc că pasiunea mea pentru 
teatru... 


Maestrul așa cum apare în viaţa de toate zilele. 


— Care credeţi că este lucrul cel 
mai greu pentru un actor tînăr? 

Ș.C. — Realizarea dezobsedării de 
sine. Îmi place să-mi repet sfaturile 
unor străluciți dascăli și colegi de 
teatru ai mei și, dacă mi se îngă- 
duie, le repet cu glas tare și pentru 
tovarășii de meserie. De pildă, nu 
prea-mi plac oglinzile, le ocolesc, 
iar în ce privește dicţia, nu prea 
mă ascult... 

— Vorbiţi-ne despre interpreţii 
de cinema pe care-i prețuiţi cel 
mai mult. 

Ș.C. — Voi pomeni numele a doi 
comici: Charlie Chaplin și Charles 


al bunătăţii, tînărul regizor Pavel 
Liubimov a ajutat-o pe talentata 
artistă N. Sazonova să creeze un 
personaj care produce o adincă 
impresie. Prin interpretarea plină 
de lirism pe care o acordă rolului 
său, actriţa N. Sazonova cucereşte 
spectatorul, transmiţindu-i toată 
gingășia pe care o radiază Nina 
Afanasievna, „mătușica cu violete“. 
Ea găseşte o gamă întreagă de 
nuanţare a sentimentelor, de into- 
naţii, pentru a face cunoscută, cu 
pregnanțţă, lumea interioară a 
eroinei. În film există o scenă, 
care se petrece la cafenea, la ple- 
care, cînd eroii s-au reunit pentru 
a-şi petrece seara de bun rămas. 
Nina Afanasievna povestește noilor 
săi prieteni cum l-a salvat pe Volo- 
dia în timpul războiului, hrănindu-l 
cu laptele ei. Monologul este spus 
de actriţă cu atita simplitate și 
forţă interioară, încît fără să vrei 
ai în faţa ochilor tabloul greu al 
războiului, al suferințelor unui 
popor... 

Regizorul a reușit să obţină în 
film o oglindire veridică a vieţii. 
Spectatorul se îndrăgosteşte de 
toate personajele acestui film, re- 
simțind o autentică bucurie din 
întiinirea cu ele. De fapt aceasta 
este şi calitatea cea mai prețioasă 
a filmului. El obţine acest rezultat 
prin dezvăluirea filonului poetic 
emoţional al povestirii. În realitate 
este vorba despre cel mai scurt 
drum spre inima spectatorului. 


— ... şi film... 

Ș.C. — ... s-a născut din dra- 
gostea pentru literatură. La laşi, 
mulți dintre cei care s-au perindat 
pe la direcţia teatrului erau scrii- 
tori. Citez cîteva nume: Mihail 
Sadoveanu, Ionel Teodoreanu, 
Gheorghe Topîrceanu și Iorgu Ior- 
dan. Am colaborat la „Însemnări 
critice“ şi am participat la scoate- 
rea unor publicații de un număr 
sau două (suprimate din lipsa de 
parale). De la marele sonetist 
Mihail Codreanu am învățat mult 

. teatru. Era un om cu viziuni 
regizorale și pedagogice moderne, 
un intelectual subtil și un artist 
de rară modestie. 

— Care sînt rolurile cele mai 
dragi din lunga listă a filmelor pe 
al căror generic v-am întîlnit nu- 
mele? 

Ș.C. — Varga din Lupeni 29, rol 
care mi-a îngăduit realizarea tră- 
săturilor unui personaj complex, 
foarte bogat sufletește. M-au mai 
atras rolurile din Porto-Franco și 
Cerul n-are gratii. În acesta din 
urmă, rol episodic, am avut pri- 
lejul să mă conving încă o dată 
că pentru a te releva ca un actor 
de bună ţinută, nu trebuie să 
întruchipezi, neapărat roluri de 
întindere. Fără a avea implicaţii 
în toate firele naraţiunii, ele pot 
dobîndi uneori valori simbolice, de 
generalizare. 

„Om dintr-o bucată ca Esop“, 
cum îi place să spună, artistul 
poporului Ştefan Ciubotărașu este 
desăvîrșit interpret al eroilor con- 
temporani. El are un umor robust, 
de factură populară (amintindu-l 
fericit pe Moș Creangă) și o sim- 
plitate care-l apropie de sufletul 
„omului din stal“ dornic să se re- 
găsească în oglinda miraculoasă a 
filmului, în tiparele eterne ale 


scenei. 
Gheorghe TOMOZEI 


Prin Bucureşti cu Florina Luican 


— Privesc Bucureştiul, ne spune Florina Luican, protagonista filmului 
Un suris în plină vară, realizat de za grai Geo Saizescu. Sint foarte multe 
de văzut... și de gîndit. Ciţi ani am? A, nu, la optspreceze ani întrebarea 
nu-i indiscretă. Da, am crescut împreună cu orașul. M-am născut aici în 
„Vatra Luminoasă“... Nu, cartierul n-a arătat așa. Blocul ăsta cu opt etaje se 
află aci de numai cîțiva ani. Aici era într-adevăr o „vatră“ în sensul primitiv 
al cuvintului. De ce i se spunea „luminoasă“ par mr poate ca o ironie. Să 
știți însă că azi numele i se potriveşte... Şi în sufletele oamenilor se petrece 
un proces asemănător, În evoluţia lui, blocul care se clădește apare mai 
întîi ca o grămadă de beton, învelită în fierărie și schele. Ca să-i poţi intui 
viitorul contur, d bone o înţelegere foarte adincă. Debutul meu în filmul 
regizorului Geo Saizescu, Un suris în plină vară, mi-a deschis un orizont 
nou. Vreau să cunosc acele lucruri mai greu de cunoscut și să le fac cunoscute 
cu ajutorul artei actoricești, așa că mă pregătesc intens. Pentru ce rol? 
Pentru acela de... studentă. La toamnă, voi da examen de admitere la Insti- 
tutul de artă teatrală și cinematografică. 

— Aşadar, după filmul dvs. de debut va urma un suris în plină... toamnă. 


ri ge aceasta nu reprezintă o scenă dintr-un 
nou film romiînesc. ne-o înfățișează pe tînăra 
actriță Florentina Mosora într-o postură inedită... 
aceea de gospodină. 


Nu, aceasta nu este o fotografie de epocă. Este doar 
imitarea unei asemenea fotografii, realizată cu 
dee pg tehnicii moderne — un tablou al lui 
stol Bologa (eroul filmului Pădurea spînzura- 
or interpretat de Victor Rebengiuc) care va împo- 
zi camera acestuia. 


Una din probele fotogra- 
fice care i s-au făcut lui 


Iurie Darie, Așa va arăta 
eroul principal din Poiana 
soarelui, film la care lu- 
crează în prezent regizorii 
Geo Saizescu și Cezar Gri- 
goriu. 


din ul Comoara de la Vadul ian ‘, aşteaptă nu 


Marana Pojar și Ion Caramitru, tineri interpreți 
fără emoție începerea filmărilor 


Puiu Călinescu, într-un rol episodic din comedia 
Un, suris în plină vară. Aşa cum ni se înfățișează 


naj apt să ne stirnească risul- 


aici serios peste măsură, promite să fie un perso- 


îi romînesc Dragoste lungă de-o seară. 


lată-l pe operatorul Ilie Cornea, între două fimăr 
la Delta necunoscută, întreținindu-se cu pri ra 
său... cormoranul. Dintre ele a 
fi pci — de obicei pri necurat al ear A pico 
on Bostan — cităm: Voroneţ, Printre Mpiana, 
Cetatea Histria, Uciderea pruncilor, 


i Valeria Seciu, rotagonista filmului Ca neter- 
minată, cea mai apropiată pestă n pp că, 


este studentă la Institutul 
mato 
lui mos 

ei de debut. 


grafică „I. L. Caragiale“. Lia eroina din filmul 
adie 5 py mu peri Blaier constituie rolul 


e artele care își dau concursul 
i hi ret rin unui este și arhi- 
"tectura. lată-l, în atelierul său de 
„lucru, pe arhitectul Liviu Popa care 
„semnează decorurile noului film 


atît de deosebiți unul de altul, 
Welles să facă din Procesul o operă 
wellesiană, violentă, amară, ori- 
bilă, dar amputată de metafizica 
katkiană. Pentru Welles, răul este 
plutocraţia şi puterea de stat do- 
minată de bani. Pentru Kafka, ca 
şi pentru descendenţii lui în lite- 
ratură, universul este absurd. Kaf- 
ka absolutizează stările sale de con- 
știință, le generalizează şi con- 
chide la o viziune generală a lumii 
integrată angoasei și absurdului. 
Welles, mai pragmatic, şi nevoind 
a-și construi o „Weltanschauung“, 
luptă, cu violenţa lui de uriaș 
dezordonat, împotriva Aurului și 
a Puterii care urzesc pinza nenoro- 
cirii umane. Desigur că, limitat 
ideologic, Welles practică și el 


Enigmaticul personaj Arkadin din 


osarul secret. Un rol căruia 
Orson Welles îi conferă valoarea 
simbolică a justiției implacabile, 


o morală anarhică, adesea cu iz 
aristocratic; revolta lui „pură“, 
nelegată de practică, este sterilă. 
Dar sensul creaţiei sale rămîne 
bine definit ca o demascare a plu- 
tocraţiei, o satiră în profunzime a 
lumii capitaliste, o denunțare a 
violenţei de tip fascist. Cu antenele 
sale atit de fine, și Kafka resimţise 
primul frison subteran al cutremu- 
rului fascist. Moartea îl răpusese 
însă în 1924. Welles, contemporanul 
nostru, înregistrează cu brutalitate 
expresivă contradicţiile lumii ca- 
pitaliste de azi. Și, dincolo de 
limbajul său baroc, mesajul este 
clar. 

În ce măsură Welles se identifică 
cu personajele sale? Cred că la 
Welles conflictul constă în șocul 
dintre temperamentul adesea ego- 
tic, brutal, aristocratic, și ideile 
sale umaniste: „Cred, mărturisea 
odată Orson Welles, cred că sînt 
împărţit între personalitatea mea 
și credinţele mele, nu între inimă 
și mintea mea. V-aţi putea oare 
închipui, domnilor, cu ce-aș se- 
măna dacă aș asculta de persona- 
litatea mea?“ E limpede că Welles 
înțelege aici prin personalitate, 
temperamentul său. Temperamen- 
tal, Orson se aseamănă cu eroii 
săi, îi separă însă concepţiile și 
sensul moral acordat vieţii. lar 
dacă Citizen Kane sau Procesul, 
Dosar secret sau Othello sint mari 
momente reprezentative ale crea- 
tiei wellesiene, aceasta se datorește 
faptului că ele însumează artistic, 
nu numai coordonatele tempera- 
mentale ale artistului ci, mai pre- 
sus de ele, concepţiile sale despre 
lumea contemporană. În perspec- 
tiva timpului, Welles devine, tot 
mai mult şi cu o tărie de neînfrînt, 
un poet al ecranului, martor lucid 
și pasionat al vremii sale. Lui 
1 se potriveşte de minune gîndul 
lui Shakespeare (cu care de altfel 

„este atit de înrudit) din Visul unei 
| nopți de vară: „Privirea poetului, 
rătăcind într-o splendidă frenezie, 
| merse de la cer la pămînt și de 
illa pămînt la cer“, i ) 


A N 


tf 


"PRE 


ADP ADI IEAA 


DIALECTICA TRAGICOMEDIEI 


Alberto 


Nimic nu-l supără mai 
rău pe Alberto Sordi decit 
să île confundat cu persona- 
jul — o lichea agreabilă dar 
ridicolă în veleltarismul și 
găunoşenia sa — cu care și-a 
= ayare simpatia — 


u mă încîntă deloc tipul 
e care-l întruchipez de obi- 
cei pe ecran. Dimpotrivă, 
aproape întotdeauna el îmi 
trezeşte indignarea. În fie- 
care din personajele mele 
există o notă demascatoare, 
satirică“, declara el nu de 
mult. 

Acela care este astăzi una 
din cele mai populare vedete 
a ecranului italian a debutat 
în îilm acum 25 de ani într-un 
rol... invizibil.Cunoscut oare- 
cum ca actor derevistă, fusese 
invitat să-şi împrumute 
glasul savurosului Oliver 
Hardy, devenind astfel du- 
blura consacrată a filmelor 
cu Stan și Bran. Familiari- 
tatea cu arta celor doi comici 
americani pare să-l fi slujit 
la însuşirea unui stil de Joe 
de o intensă eficacitate comi- 
că. Popularitatea cucerită 
prin emisiunile radiofonice 
atrage, în sfirșit, asupra lui 
Sordi atenţia producătorilor 
de tilm, 

Prima sa apariție pe ecran 
în Mamma mia, che impres- 
sione! — o adaptare deajuns 
de mediocră a cîtorva din 
scheciurile care-l făcuseră 
celebru pe calea undelor — 
prezenta deja trăsăturile per- 
sonajului său, autenticul „ro- 
man din Roma“ cu farmecul, 
impertinenţa şi naiva lui 
viclenie. Filmul a avut și 
meritul de a-l semnala aten- 
iei unui regizor pe atunci 
necunoscut, care-i fnere- 
dințează rolul principal în 
tilmul său de debut Il Sceicco 
bianco (Şeicul alb). Numele 
regizorului, Federico Fellini, 
avea pă se impună de-abia 
cu al doilea film, I vitelloni 
(Derbedeii) care, de alttel, 
îl aduce şi lui Sordi consa- 
crarea și primul său „Nastro 
d'argento“ (1953), cea mai 
de seamă distincție a cinema- 
togratlei italiene. 

Accentele tragicomice erau 
însă la acea dată deajuns 
de rare în rolurile interpre- 
tate de ol. Mereu solicitat 
de o industrie cinematogra- 
fică grăbită să fructifice 
la maximum valoarea comer- 
cială a celei mal comerciale 
dintre vedetele italiene, Sor- 
di s-a lăsat din păcate prea 
adeseori compromis cu pro- 
ducții de serie. În filmul 
Veneţia, luna și tu, prezen- 
tat acum cîțiva ani pe ecra- 
nele noastre, facilitatea, ma- 
nierismul, repetarea unor 
efecte comice ieftine, ni l-a 


e 
» 
p 


Avind-o ca parteneră pe Sylva Koscina în comedia 
Gardianul. 


t 
Ş 
| 
$ 
i 


recomandat într-o lumină 
nu prea favorabilă, 

A trebuit să-l reîntilnim 
sub chipul ostașului Oreste 
Jacovacchi din filmul lui 
Mario Monicelli, Marele răz- 
boi, pentru a recunoaşte în 
Alberto Sordi un actor de 
o vibrație omenească auten- 
tică. Fără a renunţa nici o 
clipă la mijloacele comediei, 
el concentrează în mimica 
sa de o mobilitate tipio 
meridională și în mersul 
nonșalant de incorigibil civil 
al eroului, drama unul om 
împins împotriva voinţei sale 
în mijlocul singeroasei tra- 
gedii a războiului. Nimic nu 
putea da mai multă amără- 
ciune sacrificiului inutil 
al celor dol viteji de ocazie, 
decit ironia cu care Sordi 
mimează pateticul eroism 
in extremis albletului Oreste. 

0 mai accentuată „distan- 
țâre“ față de erou face din 
rolul locotenentului Alberto 
Innocenzi din filmul Cu 
toții acasă (regla Luigi Co- 
meneini) o nouă izbindă 
artistică a lui Sordi. 
Evoluția personajului 
este exprimată aci cu 
o artă a gradației cu 
care nu eram deprinşi. 
Încă din episoadele 
inițiale care ni-l arată 
pe Innocenzi în toată 
măreția lui, simţim 
prin Jocul lui Sordi o 
oarecare nesiguranță 
ce devine deodată pa- 
niea omului slab, pă- 
răsit fără veste de apa- 
ratul care-l sprijinea 
autoritatea. Amintiţi- 
vă de scena tunelului. 
Prin întuneric, glasul 
lui se ridică tunător, amenin- 
țind cu toate fulgerele curții 
marțiale. Dar deodată se 
termină tunelul și... privi- 
rea locotenentului caută za- 
darnio pe ostașii risipiţi. 
Ochii lui reflectă toată stu- 
poarea și umilinţa întrîngerii. 
De aci înainte, din compro- 
mis în compromis și din 
bravadă în bravadă, masca 
marțială a „bravului“ loco- 
tenent se destramă, sco- 
tind la iveală o mediocri- 
tate fără seamăn și o totală 
lipsă de răspundere: de îndată 
ce şi-a lepădat uniforma, 
omul nu mai are altă grijă 
decit să-şi scape pielea. Dar 
nici aci, satira lui Sordi nu 
este lipsită de nuanțe. Un 
licăr de omenie în privirea 
cu care urmăreşte drama 
fetei evreice, un timid „pen- 
tru ce?“ iscat de discuția 
cu aviatorul american și, 
în sfîrșit, momentul tragic 
al morții lui Ceccarelli pre- 
gătese revirimentul final, 
cînd eroul se alătură luptei 
partizanilor. 


PROFIL 


Citeva nol filme care într- 
un viitor nu prea îndepărtat 
vor apăra și pe ecranele 
noastre, ca — I] mafioso sau 
Vita difficile (Viaţă grea) au 
luminat alte fațete ale perso- 
nalității lul Alberto Sordi. 

Tot Alberto îl zice și erou- 
lui sub chipul căruia l-au 
văzut în filmul lor, Jude- 
cata universală, Cesare Za- 
vattini şi Vittorio de Sica. 0 
siluetă cernită, un mers ferit, 
de cotol vinovat, o privire 
scăldată în cuvioșenie, o 
vorbire onctuoasă de protec- 
tor și pu Don Alberto 
şi-a luat înfățișarea cerută 
de „onorabila“ sa profesiune. 
E agent și procurist al unel 
firme care mijlocește expor- 
tul de copii. Din brațele unel 
mame silită să se despartă 
de unul din copii pentru a-i 
putea hrăni pe cellalți, el 
îl smulge pe bălat cu toată 
blindețea: „marfa“ trebuie 
să ajungă peste ocean în 
stare perfectă, nici o lacrimă 
nu trebuie să umbrească 
vestita frumuseţe a „bambi- 
nilor” italieni. 5 

Eroul filmul Viață grea 
al tînărului regizor Dino 
Risi pare să fi fost înzes- 
trat cu farmecul unei tiri 
deschise, cinstite, ostilă ori- 
cărui compromis. Dar și în 
caracterul acestul gazetar ce 
se pretinde incoruptibil se 
dezvăluie fisurile, fragili- 
tatea unor principii de împru- 
mut. fn interpretarea lui 
Sordi, Silvio Magnozzi este 
jalnic și demn de dispreţ 
în ciuda încercărilor 
de a camutia printr-o 
frazeologie găunoasă 
falimentul său moral. 
În cele din urmă, ele 
silit să accepte „re- 
gula jocului“ şi să se 
lase cumpărat la pre- 
țul cel mai ieftin: 
ajunge un simplu pa- 
razit în casa financia- 
rului pe care se lăuda 
cîndva că-l sfidează. 
Chiar şi gestul său din 
final, cînd îşi face 
curaj și-l pălmuleşte 
pe stăpin, nu mai 
izbutește să-i salveze 
demnitatea. A fost un gest 
de inutilă bravadă și din 
privirea stupidă cu care ne 
fixează de pe ecran, Sordi 
arată că eroul nu a priceput 
nici acum nimic. 

O notă mal accentuat tra- 
gică, în ciuda unul joc men- 
ținut mereu într-o chele de 
comio cvasi burlesc, se de- 
gajă din filmul Ii mafioso 
(Omul mafiei). Funcționar 
model şi bun tată de familie, 
eroul, sicilian de origine, 
este angrenat în maşina 
necruțătoare a Mufiel și silit 
să devină instrumentul unei 
„erime perfecte“. Ambalat 
și expediat pentru 24 de ore 
peste ocean, el lichidează, 
pe un individ devenit inde- 
zirabil „şefilor“ și se întoarce 
printre al săi ca și cum și-ar 
fi petrecut ziua la vînătoare. 
Omul s-a culcat... Pe chipul 
lui se strecoară, neștiute de 
nimeni, două lacrimi. S-a 
terminat cu liniștea conștiin- 
țel împăcate. 

Două filme recente par să 
continue în cariera lui Sordi 
seria rolurilor generoase. Cre- 
atură a așa-zisului „miracol 
economic“, . eroul filmului 
Il boom (regia Vittorio de 
Sica) este un om de afaceri 
veros care, pentru a evita 
falimentul, este pus în fa 
alternativei de a-și vinde 
un ochi. Amestecul de bra- 
vadă și laşitate, comun de 
altfel cu alte roluri ale lui 
Sordi, este aci sursa unui 
comice gras ce contribuie la 
demascarea unei lumi bazate 
pe puterea banului „Învă- 
țătorul din Vigevano (pove- 
stea unul umil dascăl dintr- 
un orășel de provincie) pro- 
mite în schimb să antreneze 
alte strune ale sensibilităţii 
lui Alberto Sordi: duloşia și 
disereţia sentimentelor. Cite- 
va nuanțe sugerate în creați- 
ile sale anterioare ne-au 
convins că el nu e doar un 
excelent comic cl o natură 
artistică multilaterală care 
încă nu și-a epuizat toate 


resursele. 
Ana ROMAN 


1 
Alături de Serge Reg- 


giani în recentul film Cu: 
toții acasă. 


Silvana Mangano între 
cei doi „eroi“ ai Marelui 
Război, Vittorio Gassman 
și Alberto Sordi. 


Foarte mindru de noua sa 

uniformă, gardianul exce- 

aaa interpretat de Alberto 
i. 


O creație care va ră- 
minea multă vreme i în 
amintirea spectatorilor: 
soldatul din Marele Război. 


Alberto Sordi in comedia 
Gardianul. 


Împreună cu Vittorio Gas- 


sman, Alberto Sordi rea- 
lizează în filmul lui Mo- 
nicelli un cuplutragi-comic 
impresionant 


. 
` 


AR 


SEA 


It a a i 


: 


. 


ÎN VIZITĂ LA 


ŞTEFAN 


Iată, în sfîrșit, un actor care nu 
ştie în cîte filmea jucat! Solicitat 
continuu, artistul poporului Ște- 
fan Ciubotărașu se împarte —de 
ani de zile — între teatru și pla- 
toul de filmare, apărînd în emisiu- 
nile televiziunii, înveșnicindu-şi 
vocea în emisiunile de teatru 
la microfon, desfășurînd o bogată 
activitate obștească și făcînd — 
totdeauna! — artă... Apropiat de 
20, numărul filmelor în care a apă- 
rut Ştefan Ciubotărașu se îmbogă- 
țeşte cu încă unul: Neamul Șoi- 
măreștilor. 

lată un actor care are timp. 
Tulburîndu-i un rar moment de 
odihnă şi rugîndu-l să ne răspundă 
la cîteva întrebări, maestrul ne-a 
primit de îndată. lată așadar un 


actor care are timp să fie modest. 


Este o casă veche, masivă, aflată 
în vecinătatea unui Cişmigiu anti- 
cipînd cu timiditate primăvara. 
Sîntem într-o încăpere mobilată 


GIUBOTARAȘU 


simplu, cu pereţii împodobiţi cu 
fotografii de teatru (portrete, scene 
din spectacole etc.). Ștefan Ciubo- 
tărașu nu apare în nici una din ele... 

— Spuneţi-ne cum a început 
colaborarea dumneavoastră cu ecra- 
nul. 

Ș.C. — Am iubit filmul dintot- 
deauna. M-am format ca actor 
într-un prestigios teatru de pro- 
vincie, la lași, am fost apoi o 
vreme la Arad și, după 1945, anul 
în care m-am stabilit la Bucureşti, 
în urma stăruitoarelor chemări 
ale lui Victor Ion Popa, am avut 
prilejul să urmăresc îndeaproape 
eforturile pasionaţilor filmului de 
a realiza şi la noi o producţie cine- 
matografică. Prilejul de a mă în- 
tîlni cu ecranul mi-a fost oferit 
de către Paul Călinescu. Jucam 
la teatru un rol din piesa Luciei 
Demetrius „Oameni de azi“ și, 
văzîndu-mă în spectacol, regizorul 
m-a chemat să dau probe pentru 


PRE - na ra mom mn sm PP N N O EE ETTE, 


Oglinda, unul din obiectivele faţă 
de care Ştefan Ciubotărașu ma- 
nifestă o deosebită antipatie. 


filmul Desfășurarea realizat după 
o nuvelă de Marin Preda... Nu 
prea ştiam eu (dar cine știa?) cum 
trebuie stat în faţa operatorului, 
eram cam speriat de toate mașină- 
riile şi aparatele pe care le vedeam, 
dar pînă la urmă m-am deprins. 
Am urmărit creșterea, repede sesi- 
zabilă, a nivelului de interpretare 
a actorilor noștri. Mulţi dintre 
tehnicienii cu care am lucrat atunci 
au devenit cu timpul nişte adevă- 
rați artiști. Alţii au rămas (con- 
știincioși, utili) simpli tehnicieni. 
Cam așa se întimplă și în meseria 
noastră. Trebuie să fii totdeauna 
gata să-ţi îmbogăţeşti mijloacele de 
exprimare artistică, de comuni- 
care cu spectatorul şi trebuie să 
realizezi perpetuu această prime- 
nire, să îţi alături munca, străda- 
niile tale, ideii de întreg, să te în- 
cadrezi într-un efort colectiv păs- 
trîndu-ţi însă, vie, propria-ţi perr 
sonalitate, datele tale inimitabile. 
Cred că nu poţi realiza ceva trainic 
în viaţă (deci şi în artă), dacă nu 
izbuteşti să te angajezi total în 
bătălia cu tine însuţi. În teatru, ca 
și în film, artistul nu este nici- 
odată singur; succesul constituie 
rezultatul conlucrării, al pasiunii 
colective şi nu prea avem „secrete“. 
Și fiindcă „ne uităm peste gard unul 
la altul“, avem datoria să ne ajutăm, 
să ne completăm, să ne continuăm. 
Dar nu se poate trece peste ceea ce 
numeam mai înainte bătălia cu 
tine însuţi. Ea e condiţia împlinirii. 


Lectura unui scenariu este tot- 
deauna un prilej de meditaţie. 


De la 
corespondentul 
nostru 

special 

din | 
MOSCOVA 


KIRA 
PARAMONOVA 


Primele filme 
aparținind lui- 
Pavel Arsenov și 
Pavel Liubimov, 
proaspeți absol- 
venți ai Institutu- 
lui de cinema- 
tografie, elevi ai 
cunoscuţilor re- 
gizori Grigori 
Roşal și Iuri 
Ghenik, ne îndrep- 
tățesc să con- 
cludem că arta 
noastră cinema- 
tografică abundă 
în creatori talen- 
taţi. În curind filmele lor cuplate 
într-un almanah intitulat „Tine- 
rete“ vor rula pe ecranele sovietice. 

Prima nuvelă cinematografică 
„Floarea-soarelui, realizată după 
scenariul cunoscutului scriitor Vi- 
tali Zakrutkin, a fost regizată de 
Pavel Arsenov, iar imaginea fil- 
mată de operatorul Piotr Kataev. 

„„Un bătrin seamănă o săminţă 
de floarea-soarelui găsită în vesto- 
nul fiului său, ucis pe front. Ţăra- 
nul a udat cu Incăpăținare locul, 
l-a îngrijit cu îndirjire şi într-o 
bună zi lujerul noii plante s-a stre- 
curat spre lumina soarelui. Toţi 
locuitorii stepei au aflat despre 
neobişnuita izbindă. Din această cli- 
pă tinăra plantă n-a fost îngrijită 
numai de bătrin, nici unul din cio- 
banii stepei nu trecea pe lingă plă- 
pindul fir de floarea-soarelui fără 


CORES- 
PONDENŢĂ 


să nu-l ude sau să-i sape pămîntul de 
la rădăcină. Într-o zi, un necunos- 
cut a retezat tulpina plantei. Cio- 
banii au rămas cutremuraţi de mi- 
șelia acestuia. Bătrinul s-a fn- 
tristat, dar după înțeleaptă gindire 
a conchis că floarea-soarelui și-a 
împlinit rostul. Bunătatea acestui 
om, munca lui generase o adevărată 
minune, a cărei vrajă abia acum ur- 
ma să-și arate roadele. 

Natura surprinsă în imagini me- 
morabile este fotografiată cu un 
evident simţ al poeziei. Zorii dimi- 
neţii, apusul tirziu, caii zburdind 
la scaldă în rîu, turmele nesfirşite 
de oi care străbat stepa, toate 
acestea sint fotografiate de opera- 
torul P. Kataev cu un adinc lirism. 
Mai ales că peisajul nu reprezintă 
doar o fotografie reușită. Autorii 
filmului caută să ne convingă că 
natura este plină de farmec numai 
atunci cînd este însufleţită de munca 
oamenilor, cind aceștia seamănă 
binele pe pămînt. 

În film există multe observaţii 
similare, realizate în stilul impus 
de construcţia poetică a scenariu» 
lui lui Zakrutkin. De altfel chiar 
conţinutul scenariului pretindea o 
formă anumită. Ritmul lent, jocul 
reţinut al actorilor, n-au fost în 
cazul de faţă un scop în sine, 
Ritmul vieţii, despre care povesteac 
autorii, a impus această modalitate 
artistică filmului, 


Cea de a doua nuvelă, Mătușica 


cu violete (scenariul de A. Grebnev 
după o povestire de Jana Gauzner) 
a fost regizată de Pavel Liubimov 
iar imaginea realizată de opera- 
torii M. Osenian şi M. lakovici. 

„„Un grup de turişti sovietici 
își petrec o vacanţă de douăzeci şi 
două de zile în Bulgaria. Se pare 
că în timpul acesta nu se întimplă 
nimic cu eroii filmului. Aceștia 
s-au odihnit, s-au distrat. Şi a 
venit timpul despărțirii. Asta e 
tot. Astfel se prezintă fenomenul 
la suprafaţă, realitatea este însă 
alta. 

În această croazieră s-au întiinit 
trei oameni. Volodia, un student 
moscovit, interesant interpretat de 
V. Ivaşov,(cunoscut din Balada sol- 
datului); o tinără doctoriţă din Mur- 
mansk, fată serioasă şi puţin enig- 
matică (actriţa S, Svetlicinaia) și 
„mătușica cu violete“ după cum 
a poreclit-o tineretul din cauza 
pălăriuței ei aiurite, de care se 
despărțea foarte rar.În rolul mătu- 
şicii apare talentata și interesanta 
actriță N. Sazonova. 

Aceşti trel oameni, pe care întim- 
plarea l-a reunit, au exercitat o 
puternică influență unul asupra 
altuia, 

Există oameni care dau mai 
mult semenilor lor dectt primese 
de la ei și niciodată nu pretind să 
li se dea vreo atenție. Aceasta 
este Nina Afanasievna, „mătușica 
cu violete“ din film. Sensibil la 
adevărul vieţii și pătimaş apărător 


£ 
o 
Y 


e că devizei „La ordinea zilei — scenariul“ 
(pe care revista „Cinema“ a pus-o drept 
supratitlu la discuţia sa despre dramaturgia 
cinematografică), filmul romiînesc, sporit în 
anul trecut la o producţie ce depăşeşte cifra 
zece, i-a adăugat o alta — şi ea actuală „A 
căuta şi a găsi actori“. 

Problema nu este nouă pentru cinematografia 
noastră. Ea a revenit, în suita dezbaterilor despre 
scenariu ori regie, cu fiecare film care marca 
un cîştig pe drumul măiestriei. Strădaniile 
în această direcţie n-au lipsit. Şi nici rezultatele 
pozitive. 1963, an de vîrf la Buftea, reactuali- 
zează discuţia asupra actorului de film ampli- 
ficînd-o, totodată ca perspective. Regizorii de 
formaţie, gust artistic şi manieră de lucru dife- 
rite s-au întrecut în a distribui actori nvi. 
(Nu consemnăm deocamdată decît faptul în 
sine şi nu rezultatul său valoric, întrucît o 
bună parte din producţiile anului trecut n-au 
fost încă vizionate de public). Această adevărată 
„avalanșă“ de nume noi nu e lipsită de semnifi- 
caţie. Martoră a unui proces complex de creştere 
(progrese certe în domeniul regiei, aducerea în 
rîndul scenariștilor a unor „condeie“ preţuite 
în proză sau teatru, accelerarea ritmului indus- 
trial de realizare a unui film), critica are datoria 
să nu rămînă indiferentă, să nu treacă pe lîngă 
actorul de film și preocupările sale doar cu 
paranteze stereotipe. Momentul de faţă e menit 
să solicite şi memoria cineaştilor şi să îndemne 
la o mai atentă luare aminte. Motivul? Cu 
cîteva excepţii, filmul romînesc a învăţat mai 
mult să-i lanseze, dar mai puţin să-i mențină 
pe cei chemaţi. 

Numai așa ne putem explica cum un actor cu 
o excepţională capacitate de interiorizare a 
rolului și cu o degajare de invidiat în fața apara- 
tului de filmat, George Vraca — așa cum ne 
apare în rolul lui Brîncoveanu din filmul Tudor— 
a putut fi „uitat“ aproape un deceniu, la etapa 
Nepoţii Gornistului. Experienţa nu e singulară. 
Paşi spre lună ne-a reamintit de un alt virtuos 
interpret romîn părăsit în epoca pionieratului 
— Radu Beligan. De la Răsună Valea şi pînă 
la ultima producţie a lui Gopo, Beligan po- 
poseșşte rar în cinematografie, în ecranizări ca 
Lanţul slăbiciunilor şi Celebrul 702 (ceea ce nu 
i-a permis să-și dezvolte pe deplin posibilită- 
ţile sale creatoare). Asta fără a mai socoti și 
„amănuntul“ că amîndoi artiștii apăruseră, nu 
fără succes, pe genericul unor pelicule romîneşti 
înainte de 1949. 

De altfel, cu astfel de „lapsusuri“ e foarte 
„greu de imaginat o istorie a marilor actori 
din cinematografia mondială. Michel Simon, 
Jean Gabin, Fernandel, Cerkasov, Orlova, 
Erich von Stroheim, Gary Cooper sînt nume care 
au apărut în zeci de filme (unii dintre ei depă- 
şind cifra jubiliară de o sută de roluri) care 
au trăit vîrstele celei de-a șaptea arte, epocile 
ei de elan sau cele de restriște. 

Un alt fapt, cel puţin la fel de curios — filmul 
româînesc nu a uitat doar cîţiva din marii actori 
ai scenei romînești, ci și unele din propriile 
sale descoperiri. Din producţiile 1954 — 1956, 
cinematografia a reţinut un actor robust, cu 
chip expresiv şi un joc sobru — pe Colea Răutu 
şi un „june prim“ (care a dovedit în ultimile 
roluri că ştie să fie mai mult decît „un băiat 
bun... dar cu lipsuri“), pe Iurie Darie. A lăsat 
pentru mai tîrziu însă cel puţin două nume care 
merită să fie menţionate — Emanoil Petruţ și 
Dana Comnea (doi interpreţi care s-au dovedit 
deosebit de „cinematografici“ în Alarmă în 
munți). 

Chiar şi după momente de entuziasm în faţa 
unor „descoperiri“ au fost daţi uitării oameni 
foarte înzestrați pentru ecran. La mere, un 
scurt metraj a cărui valoare a fost unanim 


Da 


[a ate Sp 


k 


Colea Răutu... debutind în film (Ilie Barbu din Desfăşurarea) 


recunoscută, descoperea în 1956, pe Silvia 
Popovici şi Nicolae Praida. Care tineri absol- 
venţi ai I.A.T.C. şi-ar fi putut dori o mai bună 
lansare? Anii au trecut însă, și lumea a regăsit-o 
şi & apreciat-o pe Silvia Popovici abia în 1960 
(unii vorbeau chiar de un debut al actriţei). 
Întrerupem aici lista exemplelor pentru a pre - 
întimpina un contra argument. Se và spune: 
n-au fost roluri potrivite, s-au realizat filme 
puţine etc. Fără a nega caracterul obiectiv pe 
care îl pot avea astfel de motive, ar fi bine să nu 
se uite însă de elanul actorilor, de necesitatea 
unei continuităţi în dezvoltarea lor artistică, 
de pierderea acelei dezinvolturi pe care cinema- 
tograiul o caută atît. În acelaşi timp, filmul 
artistic romînesc n-a știut întotdeauna să refuze 
sau să nu mai revină la acei actori care schemati- 
zau rolurile, simplificînd personajele. Au existat 
şi debuturi dăunătoare filmelor respective (de 
pildă, Constanţa Comănoiu din Portretul unui 
necunoscut) sau lansări compromise de distri- 
buirea ulterioară a actorilor în personaje foarte 
puţin diferenţiate unele de altele (așa cum s-a 
întîmplat, de pildă, cu un foarte talentat 
actor de teatru, ca Marcel Anghelescu). 

În afirmarea și menţinerea unor interpreţi, 
cinematografia noastră a cunoscut polemica 
„actor de teatru sau de film“ mai mult sub 
aspectele ei practice. Pe actori buni de scenă, 
camera de luat vederi nu i-a speriat ci, poate, 
doar i-a inhibat pentru o vreme. A depins în 
multe cazuri, de regizor, de tactul, de pricepe- 
rea sa, pentru ca adaptabilitatea la „specific“ să 
se realizeze. Bineînţeles și de capacitatea actoru- 
lui de a se adapta unui nou proces de creaţie, de 
a descoperi și închega mai repede personajul 
decît o făcuse pe scenă, dea improviza atunci 
cînd e necesar. George Calboreanu a venit în 
film cu acea monumentalitate pe care i-o cunoaş- 
tem de pe scenă, eliberată însă de plusul de 
avînt în replică şi gest, la care obligă teatrul; 
Costache Antoniu a adus sfătoșenia sa familiară; 
Geo Barton, un tragism de bună calitate (ne 
gîndim la acel izbutit Nik-americanul din 
Porto Franco); Liviu Ciulei, un amestec de 
studiu şi inspiraţie neașteptată. Pentru un 
Birlic, un Finteşteanu sau un Giugaru nu s-au 
scris încă rolurile cele mai potrivite. Ei au 


rimul 


Silvia Popovici şi Nicolae Praida în 
lor film La mere de Iulian Mihu și ole 
Marcus. 


apărut pînă acum mai mult în ecranizări puţin 
eliberate de spiritul şi rigorile scenei. Acești 
maeştri ai teatrului romînesc merită, fără îndo- 
ială, consacrarea cinematografică (o „relan- 
sare“ la adevăratele lor posibilităţi). 

Nu ne înşelăm dacă socotim că problema lan- 
sării și menţinerii actorilor îi preocupă foarte 
mult în ultima vreme pe regizorii noștri de 
filme artistice. Mircea Drăgan, Manole Marcus, 
Iulian Mihu, Mihai Iacob, I. Popescu Gopo, 
Victor Iliu, Lucian Bratu sînt cîţiva din cei 
mai reprezentativi realizatori care se dovedesc 
interesaţi de cultivarea unor interpreţi compleţi, 


Dana Comnea în 


Geo Barton a 
a filmul Ripa dracu- 


cum ni l-a înfăți- 
şat filmul Moara lui. 


cu noroc. 


adecvați ecranului. Setea şi Lupeni 29 evidenţiază 
arta de a lucra cu aproape aceeași echipă de 
actori în situații diferite; Viața nu iartă sau 
Străzile au amintiri introduc în cinematografie 
cîteva prezențe actoricești de reală valoare; 
Moara cu noroc, S-a furat o bombă și Pași spre 
lună readuc, în posturi „filmice“, chipuri de 
actori cunoscuţi; Tudor demonstrează adapta- 
bilitatea unor actori la diferite genuri. Cu toate 
că lista va rămîne și de data asta incompletă, 
trebuie să adăugăm pe unii din cei care au meri- 
tul de a fi lansat actorii cu mari perspectivă în 
filmul romînesc: Liviu Ciulei (pe Irina Petrescu), 
Mircea Mureșan (pe Sebastian Papaiani), Fran- 
cisc Munteanu (pe Ana Szeles), Manole Marcus 
(pe C. Dinulescu şi Antoaneta Glodeanu). 
Sînt nume pe care le-am vrea cît mai des pe 
genericul producţiilor anilor viitori. 

Dacă pentru „ a menţine“, Studioul „Bucure- 
reşti“ are meritele și scăderile sale, pentru „a 
lansa“, el trebuie să fie mult mai substanţial 
ajutat de Institutul care-i pregăteşte pe viitorii 
actori. O apropiere dintre studenţi și studio 
(şi o disciplină separată „Arta actorului de film“), 
o fototecă bogată şi completă, o practică a 
studenţilor pe lingă echipele de filmare (cu 
apariţii mai întîi „episodice“), iată doar cîteva 
din relaţiile care ar duce la o cunoaştere temeine 
nică şi la distribuții bine şi operativ găsite. 

Tema nu este epuizată aici. Ea se cuvine a 
fi încă discutată. Mai ales că filmele romîneşti 
care au rulat recent sau vor fi prezentate în 
curînd pe ecran oferă argumente edificatoare. 


AL. RACOVICEANU 


19 


PO PRPPIA TI: Pt FSE! 


Cu dol ant În urmă a apărut 
în traducere cartea lui Vadim 
Kojevnikov, „Vi-l prezint 
pe Baluev“. Acelaşi autor 
a lucrat apoi, păstrind cu 
strictețe întimplările din ro- 
man, și la scenariul filmului, 
film care s-a prezentat pen- 
tru prima oară anul trecut 
în cadrul concursului celui 
de-al III-lea Festival Interna- 
ional cinematografic de la 

oscova. 

Scenariştii au extras din ro- 
man întreaga povestire, inten- 
ționind să creeze astfel acel 
ansamblu colectiv prezent 
în viața pe care el o descrie 
în cele 350 de pagini. Filmul 
îşi are însă legile lui proprii. 
Ele l-au împiedicat pe regl- 
zor să cuprindă în toată 
amploarea sensurile și s- 
mănuntele povestirii, coca ce 
l-a împins uneori spre sche- 
matism şi lipsă de verdici- 
tate, alteori spre momente 
lăsate nelămurite. Unele sce- 
ne asupra cărora insistă îndeo- 
sebi regizorul și scenaristul, 
sint  izbutite. Mal mult, 
citeva personaje, cum ar fi 
de pildă Zina, Kapa sau 
Zalţev, aduc acea puritate 


CORES- 
PONDENŢĂ 


Un timp s-a considerat 
că numai asigurind din punct 
de vedere material accesul 
publicului la cinema, că 
rupind publicul de macula- 
tura unor firme hollywoodie- 
ne sau de „fabricile de vise“ 
ale unor producţii europene, 
în mod automat se va ivi 


și prospeţime ale tinereţii, 
entuziasmul muncii, rezul- 
tatele reale ale educației 
care dau glas cinstel şi fru- 
museții morale. 

nainte de evidențierea pel- 
sajului uman de pe șantier, 
Vadim Kojevnikov a ţinut 
să ne înfățișeze—şi acesta este 
personajul central al roma- 
nului și al tilmului — un 
erou model. 

Realizindu-l pe Baluev, 
autorul ne oferă însă un erou 
ideal, un personaj desăvir- 
şit, un om perfect, atit prin 
protilul său moral cit și prin 
posibilitățile depline de in- 
fluențare a celor din jur. 
Dacă, în roman acest lucru 
deși evident este discutabil 
doar în parte datorită faptu- 
lui că pasaje întregi de 
text oferă date lămuritoare 
despre viața spirituală a 
eroului, în film această 
lipsă se amplifică. Economia 
filmului nu a permis regizo- 
rului să completeze acele pa- 
gini ale romanului cu ima- 
gini cinematografice capabile 
să aducă un plus de viață 
autentică eroului principal. 
În acelaşi timp însă, regi- 


= == 


Ya] WARSZAWA 


De la corespondentul 
nostru Jerzy PLAZEWSKI 


CULTURA CINEMATO- 
GRAFICĂ ÎN POLONIA 


un spectator nou, cultivat 
şi exigent. 

A devenit însă limpede că, 
fără a înfringe pasivitatea 
celor care consumă filmele 
ca pe bomboane, nu va 
lua naştere un public în stare 
să considere filmul nu un 
simplu divertisment, ci o 
operă de artă. 


zorul a ţinut să redea (ne 
întrebăm de ce!) o seamă de 
momente ale lucrării literare 
care nu-şi justifică neapărat 
necesitatea în film, cum ar 
îi de pildă retrospectiva în- 
tățişindu-l pe Baluev şi soţia 
sa în vremea celui de-al dol- 
lea război mondial, sau sce- 
nele lungi surprinzind şan- 
tierul, sau pe Baluev cerce- 
tind mlaștinile ete. Etortu- 
rile actorului Ivan Perever- 
zev de a crea un personaj 
viu, autentic, cu unele rezul- 
tate bune, sînt adesea lipsite 
de finalitate datorită modu- 
lui în care a fost conceput 
de scenarist. 

Deși are unele momente 


realizate, citeva personaje 
izbutite, un interpret de 
talent, cum este actorul 


Ivan Pereverzev, filmul, da- 
torită multelor probleme de 
viață pe care vrea să le lă- 
murească într-o oră şi jumă- 
tate, datorită regiei care nu 
a renunțat la unele momente 
în favoarea unităţii filmu- 
lui, este mult sub calitatea 
romanului după care a fost 


realizat. 
Silvia NICOLAU 


începind din anul 1954, 
s-a început, cu eforturi deo- 
sebite, amenajarea unei Ar- 
hive centrale a filmului, a 
cărei sarcină principală a 
fost de a crea în Polonia 
— într-un timp cit mai 
scurt — un fond de bază 
din operele clasice ale cine- 
matografiei mondiale. S-au 

rocurat principalele rea- 
izări ale lui Melits, Griffith, 
Chaplin, Eisenstein, Pudov- 
kin, Clair, Welles, De Sica 
şi ale altora. În felul acesta 
s-a obținut o imagine cu- 

rinzătoare a istoriei artei 
ilmului în lume. Colecţia 
lucrărilor clasice sovietice, 
deținută de Arhiva noastră, 
depăşeşte numeric toate ce- 
lelalte ţări, cu excepția 
Uniunii Sovietice. Operele 
de bază au fost aduse în două 
exemplare, socotindu-se că 
a doua copie va satisface 
unele necesități mai largi 
decit cele strict ştiinţifice. 

Peste un an s-au ivit spon- 
tan, în toată Polonia, cine- 
cluburi unde au loc discuţii 
despre arta cinemat fică. 
Ele n-au existat înainte de 
1939, cînd difuzarea filmelor 
ținea seama numai de princi- 
piul „filmuleste o marfă care 
aduce un profit“. În ciuda 
lipsei unei tradiţii în acest 
sens, numărul celor intere- 
sați să facă cuno: ai mai 
îndeaproape cu arta cinema- 
tografică, aparținind celor 
mai diferite medii, s-a do- 
vedit neobișnuit de mare. 

Astăzi, cinecluburile con- 
stituie elemente stabile ale 


4 


Cum stăm, tinere? regizat 
de către Révész György 
autorul filmului de mare 
prestigiu Pămintul îngerilor, 
se numără printre succe- 
sele de public ale anului 
trecut. E un film plin de 
lirism, un film de certă 
discreţie artistică în care 
este urmărită o problemă 
deosebit de acută: educarea 
adolescenților.  Refuzind o 
tratare cinematografică mai 
„complicată“, Révész a pre- 
ferat să expună logic epi- 
soadele filmului,  nerezis- 
tind tentaţiei de a distribui 
pe parcurs mici fabule mo- 
ralizatoare. 

E vorba de o familie cu 
totul obișnuită. Tatăl (Ka- 
llay Ferencz) este cumsecade, 
mereu distrat şi totdeauna pe 
picior de plecare, mama (Tol- 
nay Klári) drăguță, gospodi- 
nă şi fioros de susceptibilă 
la absenţele (nevinovate) ale 
soțului. Şi mai este Andraș, 
odrasla preferată care creşte 
sub ochii părinților şi des- 
chide ochii mereu uimiţi de 
ceea ce vede în jur. Şi An- 
draş vede în fiecare zi altfel, 
o putere necunoscută îl stă- 
pinește, o tulburare secre- 
tă îi modifică reacţiile. Ado- 
lescentul devine mai reflexiv, 
mai sensibil, și este puțin 
trist şi din ce în ce mai greu 
de înţeles de nişte părinţi 
preocupaţi de „rezolvarea“ 
unor drame conjugale coti- 


diene în care fidelitatea 
tatălui este metodic pusă 
la îndoială. Au loc certuri, 
trintiri de uși, ameninţări 


cu „evadarea“ din culibuşorul 
destul de plăcut altminteri și 


eisajului cultural polonez. 
niţiate în cercurile studen- 
teşti, acestea au în prezent 


peste 80 din membri, 
spectatori din orașele de pro- 
vincie. Numărul lor se apro- 


pie acum de 180, întrunind 
aproape 40 000 de membri 
permanenţi. 

Ele funcţionează de obicei 
o dată pe săptămină, con- 
form formulei: prelegere — 
puteai — discuţie. Con- 
erențiarii sint critici, oa- 
meni de specialitate, stu- 
denţi ai Școlii de cinema- 
tografie sau, de multe ori, 
activişti ai cineclubului care 
au devenit buni cunoscă- 
tori ai artei filmului. Progra- 
mul de bază este alcătuit 
din poziţiile cele mai valo- 
roase ale repertoriului cu- 
rent. Selecţia filmelor e fă- 
cută de Federaţia cineclu- 
burilor. Arhiva furnizează 
exemplificările pentru ci- 
clurile de conferințe gru- 
pate pe teme ca: expresionis- 
erman, realismul ro- 
mantic francez etc. A treia 
şi a patra sursă o formează 
scurt-metrajele filmele 


ui 
„În reluare“, adică cele mai 


bune opere proiectate cu 
trei-patru ani în urmă. 
Cea de-a cincea sursă este 
cea mai importantă. Statul 
apreciind aportul pozitiv a 
cinecluburilor în răspindirea 
culturii cinematografice y 
a culturii în general, achi- 
ziționează anual citeva fil- 
me, exclusiv pentru uzul 
cinecluburilor. Este vorba 
de filme deosebit de valo- 


STAM TINERE? 


Andraş participă la atenua- 
rea acestor grave dezordini 
înțelegind precoce un fapt 
cert: s-ar putea ca gi el să 


trăiască astfel. Şi băiatul 
nu vrea. Din ce în ce mai 
„bărbat“, puştiul descoperă 
zulufii unei fetişcane de-o 


virstă cu el, simte nevoia 
să-i spună fetei lucruri foar- 
te importante şi cînd conțo- 
pistul-bulevardist face cur- 
te fetei, el reacţionează ter- 
felind pălăria „ticălosului“. 

În cele din urmă, după 
întimplări nu lipsite de emo- 
ție, părinţii se regăsesc în- 
tr-o atmosferă de linişte 
sobră, completă, iar tatăl 
„băiat bătrin“, cochet și ha- 
zos, remarcă, uimit că se 
află în fața unui fiu minu- 
nat, care intră în viaţă pe 
porțile mari ale orașului, 
ale anilor săi şi simte că 
are datoria să vegheze, să 
se consacre dorinței de a-și 
ajuta fiul, de a-l învăța să 
crească și de a-i oferi un 
bun exemplu personal. 

În ciuda unor momente 
statice și a unor tendinţe 
de pedagogie desuetă, fil- 
mul trăiește printr-o cons- 
trucţie bine ritmată, prin- 
tr-un dialog colorat, plin 
de umor şi se bucură de in- 
terpretări actoricești de re- 
marcabil nivel. În rolul lui 
Andraş apare tinărul actor 
Kosztolânyi Palâzs. Imagi- 
nea: Szécsényi Ferenc. Mu- 
zica: Fenyes Szaboles. 

Cum stăm tinere? a fost 
turnat în studiourile buda- 
pestane Hunnia în 1963. 


M. E. 


roase, dar mai greu accesi- 
bile unui spectator neavi- 


zat, sau de filme cu o pro- 
blematică mai dificilă, care 
trebuie vizionate în vederea 
unei discuţii. Acest mod de 
achiziționare a filmelor nu 
are precedent în mişcarea 
mondială a cinecluburilor, 
Cariera experimentală a fil- 
mului în cadrul clubului 
duce de altfel uneori la 
achiziționarea lui ulterioară 
de către cinematografele o- 
bişnuite. 
ederația cinecluburilor 

este aceea care a abordat, 
la nivelul întregii țări, o 
altă problemă arzătoare: pro- 
blema culturii cinematogra- 
fice în rindul tineretului 
gonia (a nu se confunda cu 
iimul-lecţie din  invăţă- 
mint). În programul şco- 


Virsta copilăriei; amestec 
de chiot şi tropot, de Joacă 
și năzulinţi, de veselie şi vi- 
sare; imens material amort 
în care viața, sculptor neobo- 
sit, tale cu dalta faptelor coti- 
diene germenii valorilor eti- 
ce şi trăsăturile încă vagi 
ale viitoarelor caractere. Pon- 
tru artist, ea a constituit și 
va constitui și de aici înainte 
una dintre cele mai dificile 
probleme de cunoaştere şi 
de reflectare. Eate într-adevăr 
diticii să redai lumea prin 
modul specifice de a vedea 
al omului cu pantaloni scurţi. 
Cei mici sînt prea mici pentru 
asta, cel mari și-au uitat 
copilăria... 

Din acest punct de vedere, 
Secretul lui Mathias, recenta 
producţie a studioului DEFA- 
Berlin (scenariul şi regia 
Bârbi Bergmann, operator 
Rolf Sohre), poate fi apre- 
cistă ca o tentativă meri- 
torie. Alegindu-şi drept per- 
sonaje trei copii cam de 
10 — 12 ani (Heiner, Pe- 
ter și Mathias), filmul încea:- 
că să demonstreze că cinstea, 
încrederea în oameni, prlete- 
nia şi simţul de răspundere 
au o importanță determinan- 
tă pentru valoarea caracte- 
rului omenesc. Concepţia că 
întotdeauna o greşeală, un 
compromis etic, atrage după 
sine în mod dialectic o altă 
greşeală, un alt compromis, 
şi că reintrarea în normal 
nu poate avea loc pină cînd 
aceste greşeli, aceste concesii 
nu sînt plătite cu un preţ 
cel puțin egal, constitule axa 
întregului scenariu. 

Heiner are un ciîine cu 
care speră să cîştige premiul 
unui concurs de dresaj. Se 
iveşte însă un concurent se- 


lilor poloneze, precum și în 
cel al institutelor pedagogice 
sint incluse literatura, pic- 
tura, sculptura, ura 
şi muzica, dar lipseşte fil- 
mul, arta cu care fiecare 
student întreține un contact 
incomparabil mai strins de- 
cit cu sculptura şi muzica. 
Acest spectator, cel mai re- 

tiv dintre toţi, este pină 
azi condamnat să rămină 
un autodidact şi deseori cade 
pradă analfabetismului ci- 
nematografic, constind nu 
în renunțarea la spectacole, 
ci într-un consum excesiv 
şi necritic, 

Cercurile „Prietenii fil- 
mului“, care activează după 
terminarea lecţiilor sub în- 
drumarea profesorilor, şi-au 
dobindit de pe acum, 
multe şcoli, membri entu- 


LUI MATHIAS 


rios: Mathias care eto pose- 
sorul unul ctine evident mal 


bine dresat. Sfătuit de Peter, - 


Heiner încearcă să fure oti- 
nele lul Mathias și să-l țină 
închis pină după concurs, dar 
încercarea nu izbutește. CII- 
nele este călcat de o mașină 
în vreme ce fugea înapoi 
către Mathias. Mal tirziu, 
Heiner și Mathias devin eo- 
legi de școală, se împrlete- 
nese. Heiner află că mama 
lui Mathias este oarbă lar cti- 
nele care fi servea drept 
călăuză în drumurile èl 
zilnice plierise din vina lui. 
necep mustrările de con- 
şti nţă. 

Din păcate principala detl- 
clență a Secretului lui Mä- 
thias o constitue conducerea 
exclusivă a filmului pe pia- 
nul a:țiunii, fapt care deter- 
mină ocolirea stărilor ome- 
nești, autentice. De altfel, 
însăşi Bârbi Bergmann, în 
ipostaza imediat următoare, 
aceea de regizoare a pro- 
pet el scenariu, pare să 
1 simțit acest lucru. Ea a 
încercat să înlocuiască lipsa 
stărilor autentice tare tre- 
buiau generate de dramatur- 
gie prin Jocul și mimica 
micilor ei interpreți. În telul 
acesta n-a izbutit însă decit 
să accentueze senzația de 
fals. Eroii rezultați sint 
lipsiţi de trăsăturile specifice 
copilăriei, n-au nici exube- 
ranță, niel dinamism, 

Toate aceste scăderi alte- 
rează factura dramatică a 
temei, făcind-o să degonereze 
într-o simplă melodramă care 
poate înduloşa, dar nu și 
convinge. 


Mircea MOHOR 


złaşti.  Piedica principală 
în dezvoltarea acestor cercu- 
ri în proporție de masă con- 
stă din numărul insuficient 
de profesori cunoscători ai 
jet Rneice cinematogra- 
iei. ŞI aici, Federaţia cine- 
cluburilor oferă im bt la 
seminariile științifice şi ca- 
binetele metodologice, pu- 
nînd la dispoziţie filme adec- 
vate programei școlare. 
Citeva cuvinte despre, 
„Reţeaua  Cinemat felor 
ntru Prietenii Filmului“ 
care se dezvoltă sub influ- 
ența nemijlocită a cineclu- 
burilor). vorba de cine- 
matografe in genere accesi- 
bile, care prezintă filme 
aparținind exclusiv reperto- 
riului curent, dar numai fil- 
me de o deosebită valoare 
ideologică și estetică. Dato- 
rită rezervei multora dintre 
conducătorii de cinemato- 
grafe, care s-au arătat nein- 
crezători în evoluţia rapidă 
a gustului spectatorului, a- 
semenea filme rulau doar 
cite 2—3 zile, adeseori la 
cinematografe de mina a 
doua, pentru a dispărea apoi 
ntru totdeauna. Cinema- 
ele pentru prietenii fil- 
mului gae în centrele mai 
mici „Zilele filmelor bune“) 
întreprind selecţia la nivelul 
spoctatoniin bine pregătit 
şi ştiu să asigure un succes 
remarcabil multor filme con- 


între cine- 
cluburi și cinemat ele 
obişnuite: fiecare fi care 


INTUNERIC ÎN PLINĂ ZI 


Autorul Călusellor, pellieu- 
la care a constituit senzația 
de acum cîțiva ani de la 
Cannes, realizează cu Întu- 
neric în plină zi poate cel 
mal bun film al său. Avind 
la dispoziție un scenariu pro- 
priu (ecranizare a unul roman 
de Boris Palotal), Fábri Zol- 
tán izbuteşte un act de acuza- 
re împotriva faselsmului, act 
original şi obsesiv, el descrie 
procese umane aflate în mo- 
mentele tragice ale unei lumi 
bintuită de absurd pe care o 
condamnă lucid și implaca- 
bil de pe poziţiile unui artist 
pe deplin conștient de eflei- 
ența armelor sale. 

sroul filmului, serlitorul 
Nadai Gabor (interpretat de 
Básti Lajos), îşi petrece în 
plin război, timpul, la Bala- 
ton într-o vilă modestă seri- 
ind, sau mal precis încercînd 
să scrie. Profund cinstit, 
el urăște fascismul dar nu are 
mijloace să-l condamne ac- 
tiv, se mulţumeşte ca din 
lága lui izolare să facă să ira- 
dieze fulgerul palid al dis- 
prețului, eu  bolnăvieloasă 
candoare, el nu vede în jurul 
lui, nu izbutește să-și cunoas- 
că măcar nici fiica. Aceasta, 
studentă la un institut bu- 
dapestan îşi adoră tatăl; dar 
nu-l poate mărturisi că e 
comunistă şi că e urmărită 
pentru participarea la ac- 
țiuni ilegale. 

Dar la Balaton, într-o li- 
brărie cu triste cărți poștale 
de „suvenir“, serlitorul întii- 
nește dragostea. O întilnește 
tirziu, cînd n-o mal aștepta, 
după o vreme de vid erotic, 
dincolo de episoadele unel 
căsnleii îndepărtate și pro- 
fund nerealizate. Dragostea 
are chipul de o frumuseţe tra- 
gică al unei tinere evreice, 


rulează aici este precedat de 
o conferinţă. 

Aproape toate acțiunile 
la care ne-am referit mal sus 
au luat ființă la i der a 
sau îndemnul criticii cine- 
matografice, care, în Polonia, 
este relativ numeroasă, com- 
poa și se bucură de in- 
luenţă. Avind o asociație 
proprie, Clubul criticilor de 
cinema, sprijinindu-se în cer- 
cetările lor teoretice pe In- 
stitutul de arte al Academiei 
de ştiinţe, criticii cinemato- 

ici polonezi au dat citi- 
orilor numeroase lucrări de 
bază din istoria și teoria 
filmului, la care poate ar me- 
rita să revenim o dată, în- 
mod special. 

Critica încurajează spec- 
tatorii să vizioneze filmele 
valoroase, chiar dacă uneo- 
ori sînt mai dificile. Aceasta 
cu ajutorul premiilor anuale 
dobindite de cele mai bune 
filme poloneze sau străine, 

remi! care poartă numele 

e poata Varşoviei“ (de la 

Plema orașului). Printre 
laureați s-au aflat filme ca 
Tnaisla; 9 zile dintr-un an, 
Ba soldatului, Fragii säl- 
batici, Doisprezece oameni mi- 
mioși şi Un condamnat la 


moarte a evadat, 
O altă iniţiativă a criticii 
o constituie Festivalul var- 
şov sa g Festivalurilor fil- 
mului. În fiecare an, 
decembrie sau ianuarie, sint 
rezentate aici filmele dis- 
inse cu premiul cel mare sau 
cu alte premii principale la 
festivalurile de la Cannes, 


Agnes, vinzătoare în librăria 
de unde seriitorul se aprovi- 
zlonează cu hirtie de seris. 
Agnes are în fiinţa ei purita- 
tea și casta sălbăticie a vin- 
tului din pustă; i se dărule 
omului mult mai în virstă 
decit ea cu pasiune p Înere- 
dere, cu tirzie copilărie, în- 
păduindu-şi toate gesturile 
și surisurile refuzate. Pentru 
a o apăra de iminenta trimi- 
tere în lagăr, Nadal încearcă 
un act disperat: o în cu el 
într-o căsuţă rustică de lingă 
Balaton  prezentind-o gaz- 
delor drept fiica lui. Dar 
adevărata lul fiică, Peti, nu 
acceptă rugămintea de a-i 
oferi actele sale fetel aflate 
în pericol. Tatăl se supără, 
deși mal tirziu, Peti îşi dă- 
rule numele, identitatea ne- 
cunoscutei Agnes. Urmărind- 
o pe studenta comunistă, 
fasciștii o arestează în plină 
noapte pe Agnes, sub ochii 
îngroziţi al scriitorului care 
înțelege că le-a plerdut acum 
pe amindouă. Spunindu-și 
adevăratul nume, Agnes nu 
scapă de moarte. În plus, 
chemat la o confruntare, 
Nadal nu poate să nu spună 
adevărul și, retuzind să o 
recunoască pe Agnes, ca mer- 
n spre moarte cutremurată 
e ideea | nensel lui lașităţi. 
lar el nu se poate apăra. 

Aceasta e schema nara- 
tivă a filmului. Plastica de o 
rară sobrietate, interpretarea 
de exceptional nivel, fac din 
Întuneric în plină zi un 
tilm de un lirism dens, re- 
ținut, un film al sensurilor 
active, de luptă. Szegedi 
Erika (Agnes) și Béres Ilo- 
na (Poti) sînt apariţii de neul- 
tat, 


Alex. ANDRONIC 


Moscova, Karlovy-Vary, Ve- 
nețţia, San Sebastian ete. 
Mai trebuie adăugat că tot 
critica răspunde în cea mai 
mare măsură de repertoriul 
cinemato! elur poloneze 
intrucit din inițiativa ei și 
cu colaborarea a numeroși 
critici a fost convocat Con- 
siliul repertoriului cine- 
matografic. Consiliul se ocu- 
pă cu a ci filmelor 
ce urmează a fi achiziţionate 
din străinătate, dar și cu 
cercetarea producției cine- 
mat ice mondiale, pentru 
a stabili ce filme merită să 
fie în primul rind importate. 
Pe lin aceste sarcini de 
bază, Consiliul întreprinde 
selecția filmelor pentru cine- 
cluburi și iniţiază cercetări 
ştiinţifice asupra modului 
cum sint recepționate fil- 
mele Polonia. Festivalul 
festivalurilor nu constituie 
s Gaun acțiune de acest fel. 
De trei ani, la Cracovia, oraș 
cu puternică tradiție cultu- 
rală, are loc, în vară, un 
Festival al filmului polonez 
de scurt-met la care atri- 
bule premi! atit juriul oficial, 
cit și critica. În anul 1964, 
Festivalul urmează să ia 
caracterul unei acţiuni in- 
ternaționale, ceea ce desi- 
gur ti va spori popularitatea. 

Tinta politicii noastre cul- 
urale o constitule nu numai 
umelo bune, ci şi un pu- 
lic bun. Rezultatele obți- 
nute pină acum fn acest 
domeniu socotesc că pot in- 
eresa şi pe cititorul din 
străinătate. 


SEDUSĂ şi 
ABANDONATĂ 


Pietro Germi, genovezul 
evoluează din nou în decorul 
său preferat, Sicilia, mai pre- 
ciè, la Sciacca, unde acum 
15 ani a realizat fn numele 
legii. 

Noul său film Sedusd şi 
abandonată este o poveste ca- 
racteristică pentru societatea 
italiană de astăzi, Ultimul 
film al lui Germi reia destinul 
tragic al unor fete seduse și a 
unor căsătorii „reparatoare“ 
cate duc mai tirziu la dezno- 
dăminte de tipul celui ales de 
baronul Cefală din remarcabila 
comedie Divorţ italian. 

Vedeta filmului este tinăra 
tefania Sandrelli, lansată tot 
e Germi în Divorţ italian, 
iar partenerii ei sint cu toţii 
actori sicilieni. 


Patru imagini din filmul Se- 
dusă și abandonată. 


UMBRELELE 


Sfirșitul filmărilor la Um- 
brelele a fost marcat de un 
carnaval cu totul insolit, Toată 
populația din Cherbourg, care 
de fapt nu încetase nici o clipă 
să colaboreze larealizarea aces- 
tui film, a fost invitată la fes- 
tivităţile organizate pe stră- 
zile oraşului. Echipa de fil- 
mare și-a arătat seeubepišnja 
față do acești admirabili „fi- 

uranți“ improvizați, oferin- 
ni e un carnaval Într-o zi de 
lăsata secului. Toată lumea a 
dansat în ritmul melodiilor 
lui Michel Legrand, autorul 
artiturii muzicale din film, 
eună cu Jacques Demy, 
regizorul, și interpreții Ca- 
therine Deneuve, Anne Vernon, 
Nino Castelnuovo și Marc 
Michel. è 

Sintem convinși că filmul 
i-a asigurat succes măcar la... 

herbours. 


* 


Trei secvențe din ultimul 
film realizat de Jacques Demy: 


i eee) 


din CHERBOURG | 
Beo ia 
| 


| 
} 


i 


„Unii abia se nasc și-au și im- 
bătrinit, alții sint tineri pre la o 
sută de ani“ (Jan Werich) 


Jan Werich era încă tinăr cind s-a hotărit 
— sbandonind studiile de drept și literele — să 
se urce pe nişte „scinduri care reprezentau lu- 
mea“ pentru a combate pre și răutatea. 
Asta se intimpla pin 1927 la „Teatrul liber“ pe 
care l-a înființat împreună cu Jiri Voscovee. 
Pe atunci, nimeni nu bănuia că prima lor 
piesă satirică „West Pocketrovie“ va pune bazele 
unul teatru ceh nou, modern și de avangardă. 
„Teatrul liber“, eliberat de plictiseală şi de ca- 
racterul oficial, reunea în acea perioadă cele 
mal bune forțe ale artiștilor praghesi progre- 
n dama care și compozitorul Jaroslav 

exok. 

De la început, „Teatrul liber“ și-a dat seama 
de felul în care Werich concepea apartenența 
la popa şi la caracteristicile temperamentului 
ceh atit de aproape artistului. Petru el, arta 
nu putea fi concepută decit ca un element de 
mare mişcare spirituală spre progres și umani- 
tate și considera optimismul acestei arte doar 
ca un optimism de avan A care, cu ajutorul 
risului și al satirei antiburgheze, caută să dă- 
rime vechea orindulre. Werich nu a fost și nu 
este numai un simplu interpret. El este și crea- 
torul unel serii de cîntece, scenete și piese sati- 
rice a căror combativitate s-a ascuţit din punct 
de vedere politie, atunei cînd, în Germania, 
Hitler a venit la putere. Iată de ce cîntecele 
lirice sau de luptă ale lui Voskovec, Werich 
şi ale nedespârțitului lor tovarăș Jaroslav Je- 
zek se cîntă și acum. Iată de ce le eîntau patrio- 
ii cehi în închisorile naziste, chiar și atunci 
cind „Teatrul liber“ şi-a închis porţile, iar 
Werich cu tovarășii săi au fost nevoiți să tră- 
lască în exil. 

După război, Werich se întoarce în patrie 
şi își pune marele săutalent în slujba teatrului, 
radioului, televiziunii și  cinematogratiei. 
Măestria sa artistică pg întotdeauna pis 
spontaneitate, prin vervă și tinerețe a ideilor. 

atorită acestor trăsături vii, creatoare și 
combative, Werlch continuă să exereite o in- 
tluență tulburătoare asupra spectatorului. Prin 
fiecare personaj pe care-l interpretează, artistul 
ne amintește că omul nu ar ști să vorbească 
despre progres și despre socialism dacă nu i-ar 
simți pe oameni aproape, dacă n-ar simţi o ne- 
vole vitală de democrație, libertate și de drep- 
tate, dacă nu ar iubi lucrurile puternice și bune 
de po påmint, dacă nu ar ști să ridă în hohote, 
dacă nu ar înțelege tinerețea, dacă nu ar ști să 
înțeleagă durerea altora, 

aturitatea spiritului, înțele 
Werleh sint familiare spectatorului de film 
(el a interpretat rolul dublu în Brutarul tmpå- 
ratului și Împăratul brutarului și pe cel, de 
asemenea dubiu, din filmul lui Vojtech Jasny, 
Cind vine pisica) 

În iulie 1968, Jan Werich a primit titlul de 
Artist național: „Sint cu atit mai fericit ou oft 
şi spectatorii mei, oameni simpli, se pot mindri 
cu distincția acordată mile." 


Jirina KLIMENTOVA 


CORES- 
PONDENȚÀ 


Mattie 1914, Săptăminalele 
de actualități cinematografice 
prezintă imaginea celui mai 
mare vas de război construit 
vreodată în lume, 

Alte teme ale cronicilor sint 
mai paşnice. Pe străzile Londrei 
trece într-o caleaşcă perechea 
regală; regele George al V-lea 
şi regina Mary. Se îndreaptă 
spre parlament, în procesiunea 
tradițională. La New-York se- 
cretarul, sau cum am spune noi 
astăzi, ministrul Finanțelor, 
William G.Mc. Adoo, se căsă- 
toreşte cu fiica cea mai mică 
a preşedintelui Woodrow Wilson. 

La Paris se bucură de un răsu- 
nător succes adaptarea cinema- 
tografică Adrienne Lecouvreur și 
senzaționalul Rocambole. La 
Berlin, în palatul prințului Für- 
stenberg, are loc „un ceai cine- 
matografic“ (Fünf Uhr Filmtee) 
noutatea mondenă a sezonului. 
Reprezentanții „beau-monde“- 
ului din. capitala imperiului 
s-au întîlnit la. premiera noului 
film artistic Visul unei a ui de 
vară, în regia lui H.H. Ewers 
şi Stellan Rye. 

Presa americană comentează 
cu interes filmul producătorului 
Lubin despre viitorul război. 
O mare nedumerire stirnesc foto- 
gratiile reprezentind lupte aeri- 
ene. Să fie oare posibil, se 
întreabă spectatorii, se va ajun- 
e oare vreodată la un asemenea 
ucru? Poate doar copiii și 
nepoţii noștri vor apuca acele 
zile neliniștite. Acţiunea filmu- 
lui se petrece cîndva după anul 
1950. 

lată că la orizontul berlinez 
s-a ivit un nou adept al scenei. 


á  isioriavie 
wROH â filmului 


Se numește Emil Jannings și 
are aproape 30 de ani. Timp de 
zece ani a peregrinat prin teatre- 
le de provincie, visind la ziua 
cînd va juca, în sfirșit, pentru 
publicul din capitală., Clipa 
mult așteptată a sosit și tînărul 
Jannings a semnat un contract 
cu „Deutsches Theater“, Acum 
se va schimba totul, căci avea 
să joace cu marele Reinhardt. 
Aşa arată lucrurile în vis. 
Realitatea însă e puțin altfel. 
Salariul la primul teatru din 
Germania este mult mai redus 
decît cel pe care directorii tea- 
trelor de provincie îl plăteau 
adepților muzei Thalia, În 
schimb, viața la Berlin este mai 
scumpă. Emil Jannings se lasă 
convins să-şi încerce norocul în 
studio și să cîştige astfel cîțiva 
bani. s 

Urma să joace primul său 
rol la Harry Piel, producător, 
regizor și actor totodată. „Pen- 
tru cincisprezece mărci pe zi 
vei juca la mine timp de trei 
zile, fi comunică directorul, 
modestului debutant“... „Și care 
este rolul meu, aş putea să-l 
citesc?“ întrebă cu modestie 
viitoarea vedetă a ecranului, 
„Rolul? — se miră Harry Piel, 
— nu ai nevoie de nici un rol, 
O să te prezinți mîine la ora 
9 dimineața la Weidammer 
Brücke, o să sări de pe pod 
direct pe vaporul care va trece 
tocmai atunci pe acolo, și de 
pe vapor în apă. Iar eu voi 
sări după dumneata.“ Jannings 
n-a acceptat acest „rol“, în 
ciuda dorinţei de a cîştiga 
45 de mărci. 


ACUM ŞI ÎN CEASUL 


MORŢII MELE 


, Reportera unei cunoscute publi- 
cații vest-germane, Ella Conradi 
(Inge Keller), reușește să desco- 
pere adevăratele motive ale unei 
crime comisă în sinul „înaltei so- 
cietăți“ a orașului. Primejdia de 
a tr 
sul Eichmann i-a determinat pe 
domni 
rească dispariția denunțătorului. 
Din clipa în care Ell 
prinde dedesubturile politice care 
au dus la mirșavul asasinat, de- 
vine și ea „persona non grata“ 
și nu va trece mult pină să aibă 
aceeași soartă. 

Vă prezentăm citeva scene din 
recenta producție DEFA, realizată 
de Konrad Petzold, 
nariu semnat de Dieter Scharfen- 
berg. Din distri 


Seb 


ulze, Bruno Garstens 
Anselm Perten și Ulrich Thein. 


citeva nume În proce- 
i din „lumea bună“ să do- 


a Conradi sur- 


după un sce- 


buţie, alături de 
Keller se remarcă Horst 
Hann’ 


Sus: Claire Trevor și Thomas 
Mitchell în Diligenta. 


Mai tirziu, actorul și regi- 
zorul Schmidt Hessler îi -pro- 
pune să apară într-o producție 
realizată de el. Este vorba de 
un rol de dramă și nu de acro- 
baţie, plătit tot cu cincisprezece 
mărci pe zi. Jannings este de 
acord, dar cînd își vede probele 
pe ecran în sala de proiecţie, 
doi asistenţi de regie abia reu- 
şesc să-l stăpinească pentru ca 
să se poată continua filmarea. 

Acestea au fost debuturile 
cinematografice ale marelui 
actor, al cărui talent va înflori 
cu adevărat abia după război, 
în filmele istorice ale lui Lu- 
bitsch numai după ce a apărut 
alături de populara enny 


Jos: moment dramatic din a- 
celași fi 


Porten în filmul Căsătoria lui 
Luise Rorhbach, în afara celor 
15 mărci salariu pe zi, Jannings 
a obținut şi celebritatea. 


x 


Martie 1939 nu a fost o lună 
liniștită şi idilică. La 15 martie, 
armatele lui Hitler au ocupat 
Praga. La sitrșitul lui martie, 
Memel-Klaipeda a fost înglobat 
în cel de-al treilea Reich. Jurna- 
lele cinematografice răsunau de 
zgomotoasele discursuri ale 
führerului, Pe străzile oraşelor 
ocupate „în mod pașnic“ treceau 
tancuri grele germane. Pe cer 
zburau avioane din „Luftwaffe“. 

În jurnalele cinematografice 
Fox, Paramount sau Ufa, spec- 
tatorul vede aceleași imagini ale 
unei lumi care se înarmează, se 
pregăteşte pentru o conflagrație 
generală; la Newcastle este 
lansat crucișătorul „George al 
V-lea“. Un nou model de bom- 
bardier participă la manevre. 

Pe acest fond derăzboi, uni- 
form și monoton, citeva vizite 
oficiale. Iată-l pe noul ambasa- 
dor a! Franţei, mareșalul Pâtain, 
depunind scrisorile de acreditare 
generalului Franco. Preşedin- 
tele Lebrun părăseşte Calais 
îndreptindu-se într-o vizită ofi- 
cială spre Londra, 

Pe ecranele americane rulea- 
ză în special filme distractive, 
Café Society cu Fred Me. Murray 
şi Claudette Colbert, Ice Follies 
1989 cu Joan Crawford și James 
Stewart, Oklahoma Kid cu James 


Cagney şi Mica prințesă cu micu- 
ţa Shirley Temple. În studiou- 
rile Tobis-Griinewald din Borlin 
încep filmările pentru impor- 
tantul film Robert Koch tnvin- 
gătorul morții. Rolul titular îl 
deţine Emil Jannings de curînd 
distins cu medalia Goethe. La 
Moscova au loc premierele Petru 
1, seria I, în regia lui Petrov și 
Printre oameni, a doua parte a 
trilogiei despre Gorki, în regia 
lui M. Donskoi. 

Vremurile sînt neliniştite, 
dar cel mai bun film american 
a cărui premieră a avut loc 
la 2 martie 1939 la New-York 
nu are nimic comun cu situația 
internațională încordată. Este 
drept că e plin de împuşcături, 
urmăriri şi „suspens“, dar totul 
se petrece în cadrul unei clasice 
povestiri despre „Vestul“ sălba- 
tic. E vorba despre excelentul 
sau, cum pretind unii, despre 
cel mai bun western al tuturor 
timpurilor, despre filmul Dili- 
gența, de John Ford. 

Realizatorul urmărește în 
film un grup de pasageri care 
călătoresc cu diligenţa „Over- 
land Stage Line“ din locali- 
tatea Tonto din Texas spre 
Lordsburg din New-Mexico. Ac- 
țiunea se petrece în vremea 
răscoalei Apaşilor sub condu- 
cerea lui Geronimo. Călătorii 
aparțin unor clase sociale dife- 
rite, reprezintă diferite profesii 
şi în conformitate cu principiile 
efectelor de teatru, cei pe care 
morala burgheză îi condamnă se 
dovedesc eroi, iar cei care apar- 
ţin așa-zisei societăţi înalte, sînt 
niște lași. Cele mai simpatice 
figuri rămin așadar: o domni- 
pn de moravuri uşoare, Dal- 
as (Claire Trevor), creată fără 
îndoială după modelul per- 
sonajului lui Maupassant din 
„Boule de Suif“, un beţiv in- 
corigibil, Dr. Boone (Thomas 
Mitchell) şi un cow-boy căutat 
de poliție, Ringo-Kid (John 
Wayne). 

Diligenţa a fost numită, jumă- 
tate în glumă, jumătate ironic, 
„Grand Hotel" pe roți, pentru că 
eroii săi erau pasageri întimplă- 
tori şi pentru că Ford a reușit 
să-și aleagă interpreţi într-ade- 
văr străluciți. Rar se întîmplă 
un film în care creaţiile actorilor 
să fie atît de izbutite și în același 
timp să apară o asemenea varie- 
tate de tipuri umane. Acest 
lucru a făcut ca westernul lui 
Ford să fie unanim recunoscut. 
Un al doilea motiv a fost rit- 
mul ireproșabil al operii, folo- 
sirea în mod magistral a lim- 
bajului cinematografic, Astăzi 
convenția cinematografică a 
suferit schimbări, dar dacă cine- 
va ar dori să studieze canoanele 
ei vechi, clasice, în acest caz, 
analiza filmului Stagecoach (Di- 
ligența) i-ar oferi un material 
de-a dreptul fantastic pentru 
cercetarea mai apropiată a mon- 
tajului, a aranjamentului pla- 
nurilor, a legării părţilor dialo- 
gate cu scenele avind un sub- 
text muzical-sonor etc. Aproape 
nu există scenă care să nu ofere 
o cantitate infinită de exemple, 
de măiestrie regizorală. 

Cu Stagecoach a început o 
nouă epocă a westernului epic. 
În acelaşi an, 1939, au mai apă- 
rut pe ecran filme mari despre 
Far-West ca Oklah-ma id, 
Jesse James, sau Unicn Paci- 
jic. Dar este neîndoielnic că 
printre aceste, filme mari, Sta- 
gecoach a fost cel mai mare. 


conire-champ 


Revista franceză „CON- 

RE-CHAMP“ a luat ființă 
la Marsilia, spre sfîrșitul 
anului 196i, grație sub- 
serberilor „i ajutorului dez- 
interesat al colaboratorilor, 
corespondenților și prieteni- 
lor devotați. La început — 
şi nu numai la început — a 
existat un sprijin financiar 
foarte firav, dublat însă din 
fericire de ceva cu mult mal 
important și mal necesar: 

voinţa nestrămutată de a 

Întiința și menţine o revistă 
combatantă care să apere 
cinematografia în folosul 
omului“, 

Primirea caldă tăcută pri- 
mului număr a ereat condiții- 
le apariției numărului ur- 
mător., Apoi o tăcere de 
citeva luni, explicată prin 
enormele dificultăți finan- 
clare proprii desfăşurării cul- 
turii și artei în lumea capita- 
listă. Din nou citeva numere 
la intervale neregulate H 
în sfirşit, un editorial opti- 
mist, intitulat chiar „edito- 
rial pozitiv“, în care direc- 


“torul revistei, Gérard Gué- 


an, părea să vadă viitorul 
n culori mai puţin sumbre. 

„åm ereat  „CONTRE- 
CHAMP“, spunea el, pentru că 
nimio în critica franceză de 
astăzi — praf aruncat în ochii 
eltitorilor — nu ne satisfaco, 
Superiicială și sterilă, ea 
se înăbușă sub povara unor 
studii țipătoare dar lipsite 
de miez. Cite fraze publicate 
în ultimii ani pot exercita 
cea mal mică influență asu- 
pra producției sau pot scoate 
elnemato ia franceză din 
impas! e asemenea fraze 
ar putea servi la stabilirea 
unei estetici a cinematogra- 
fiol demne de acest nume?” 

Neintenţionind să răs- 
foiască repertoriul valorilor 
consacrate, ei să-l readucă la 
ordinea zilei de A a = 
noi, „CONTRE-0CHAMP“ îşi 
propune să scoată la iveală 
„liniile de forță care au peor- 
mis și permit încă trecerea 
artel burgheze —al cărei 
reprezentanţi s-au situat fn- 
totdeauna sub semnul reali- 
smului critice — la etape noi 
și diferite de dezvoltare, 
analizate în revistă cu aju- 
torul operelor unor creatori 
ca Lang, alsh, Preminger 
y Renoir, Orson Welles, 
isconti, Rosnais sau Losey... 

„Walsh și noi“, o suită de 
impresii culese de la cel 
mal marcanți critici cinema- 
tograliei despre personalita- 
tea și creația marelui cineast 
completate cu o filmogratie, 
o serie de studii consacrate 
lul Buster Keaton, o convor- 
bire cu Jean Rouch, intitu- 
lată „Cinematogratul-adevăr?* 
un articol amplu și bine 
documentat despre Donskol, 
o privire analitică și foarte 
critică asupra Festivalului 
internațional al filmului de 
la Cannes din 1062, „Filmul 
polones În pragul unei noi 
etape“, „Eisenstein, teore- 
tieian al artei moderne“, 
iată citeva titluri care vor- 
boso do la sine despre proti- 
lul complex și variat al revi- 
stoi franceze, decisă să-și lim- 
pozoasoă cititorii — derutaţi 


de multiplele pahiten de 
așa-zisă specialitate — asu- 
pra problemelor majore care 
preocupă asi cinematogratia 
mondială. 

De pe pozițiile acestei 
roviate orientate spre critica 
marxistă, Albert Crevoni ana- 


contre-champ 


lizeasză într-un articol apărut 
în numărul 5, un fenomen 
destul de discutat de câtre 
oamenii de specialitate din 
Franța, numit „cinemato- 
gratia paralelă“, adică cine- 
matogratia ivită alături şi 
de cele mal multe ori împo- 
triva cinematogratiei legale 
oficiale. Este o noțiune nou 
care cîştigă teren pe si ce 
trece. Pentru a încerca o 
caracterizare în limitele exac- 
te, sorie Cervoni, este nece- 
sar înainte de toate o rapor- 
tare a el la experiențele par- 
curse anterior de către cine- 
matogtatis franceză și în pri- 
mul rind trebuie pomenit acel 
fals inovator și fals curent 
avangardist care este „noul 
val“ şi relativul aport adus 
de el cinematogratiei de azi. 
Spre deosebire de filmul 
american care trăloște în 
primul rind din debuşeul 
național și care prea ades 
recurge la soluția superpro- 
ducțiilor, filmul francez este 
în general un film de ambiţie, 
cu buget și mijloace reduse. 


Iar coca ce pierde în specta- 


culos, el încearcă să ciștige 
prin individualizare, prin 
acea originalitate relativă cu 
care se distinge de colosul 
prefabricat la Hollywood. 

Față de filmul standard 
model Carné sau Duvivier 
1086 — readaptat pentru anii 
1052—1958 — „noul val“ a 
reprezentat o tentativă de 
a reforma filmul francez, 
de a-l reînnol, fără a-i tul- 
bura însă structurile, o ten- 
tativă de a amenaja regimul 
existent, acomodindu-i-se, 
De aceea se poate numi misti- 
ficatoare acțiunea „noului 
val“ în măsura în care are 
pretenția de a se prezenta 
nu ca o reformă de cireum- 
stanță, ci ca o întreprindere 
definitivă, o soluție cate- 


gorică. Iar dovada a devenit 
axlomatică în clipa în care 
filmele „noului val“, ieșite 
din modă, au început să 
lincezească în birourile de 
distribuire, 

Atunei a inceput să se im- 
pună cinematografia para- 
elà, cel puţin ca direcție de 
căutări și tocmai pentru a 
depăși zone:e „interzise“ pe 
care „noul val“ nici măcar 
nu-și propusese să le depă- 
gească. Cinematografia pa- 
ralelă e reprezentată de filme 
puţin numeroase: olteva bon- 
si de actualități despre eveni- 
mentele de la $ februarie 
1902 şi despre alte manife- 
stații, în general legate de 
rotestele otriva războlu- 
ui din Algeria și a efectelor 
sale nocive, un per taran, 
Am opt ani şi un lung-metri 
Octombrie la Paris, marcate 
însă— după părerea autorului 
— de tendința curajoasă a 
unor grupe de creatori de a 
imprima pe peliculă eveni- 
mente importante din viața 
social-politică a Franţei. 
Sint singurele filme apar- 
ținind cu adevărat cinema- 
togratiei paralele, pentru că 
sint singurele care nu pot fi 
încadrate nici ca producție 
şi nici ca distribuţie în nor- 
mele obișnuite ale cinema- 
togratiei. 

Albert Cervoni nu consi- 
deră Octombrie la Paris și 
Am opt ani, filme total inter- 
zise., Ele sînt doar, spune el, 
la marginea legalității, pen- 
tru că autorii lor aveau în 
vedere faptul că legalitatea 
nu ar tolera violenţa cu care 
se abordează subiectele „tabu“. 
Aceste filme nu sint prezen- 
tate distribuitorilor sau ex- 
ploatatorilor. Ele nu urmă- 
resc un succes facil de casă, 
dimpotrivă, prin caracterul 
lor clandestin, ele se adre- 
sează unul publio restrins, 
dar activ, responsabil, care 
vrea să so informeze — chiar 
dacă riscă să stea într-o sală 
mediocră, înghesuit, cu pre- 
ul a numeroase precauţii: 
nvitații individuale, inter- 
gicerea de a leşi din sală 
în timpul proiecției pentru a 
nu atrage atenția, evacuarea 
rogresivă a bobinelor o 
da proiectate, ntru a 
limita pagubele în cazul 
unei descinderi inopinate a 
poliţiei venite să opereze o 
rechiziționare. Ceea ce se 


pierde însă prin lipsa de 
audiență, se igă în inten- 
sitate. 


Cinematogratia paralelă tre- 
bule să facă față unor - 
gente artistice, pentru "ră 
eficacitatea ei depinde fără 
îndoială și de calitatea exe- 
cuției, de siguranța și de 
rigoarea metodelor sale. Esen- 
pa esto că s-a făcut o spăr- 
ură prin care se poate ajunge 
în apropierea unor anumite 
criterii elevate de reflectarea 
realităţii. 

Preocuparea ei majoră ră- 
mine însă 
Născută sub efectul războlu- 
lui din Algeria, spune Cer- 
voni, ar fi păcat și n-ar tre- 
bui ca ea să dispară o dată 
cu el. Rămin încă atitea 
interdicții, atitea subiecte 
oprite, începind cu realita- 
tea condiției muncitorimii 
pină la numeroasele proble- 
me morale sau sociale, asu- 
pra cărora conformismul bur- 

heg aruncă un văl pudie. 

acă cinematogratia para- 
lelă vrea să supraviețuiască 
— este continuare de 
părere autorul — trebuie ca 
ea să polarizeze îndeosebi 
eforturile militante și să 
nu-și asume riscurile decit 
pe subiecte care merită 
cu adevărat. 

Cinemato la paralelă nu 
va putea fi decit o supapă 
relativă faţă de condiţiile 
generale de aservire a cine- 
mato iei și a tuturor mij- 
loacelor de informare, Dea- 
juns, însă, pentru a însemna 
o cucerire esențială, o zonă 
rezervată pentru a menține 
atente  conștiințele, pentru 
a le mobiliza şi lumina scțiu- 
nea lor eu o cunoaștere 
imposibil de realizat cu alte 


mijloace. 
Rodica LIPATTI 


supraviețuirea. , 


AE DI) banal Saine mi id 


3 
N 
= 


REVISTA BULGARĂ 


ÎN VIZITĂ LA 


FILMUL ISTORIC BULGAR 


Este destul de greu de înfățișat 
chiar şi o sumară panoramă a noii 
cinematogratii bulgare care se află 
într-un proces de permanente pre- 
faceri. De la apariţia primului 
nostru film socialist (1950) și pînă 
astăzi a fost parcurs un drum 
ascendent de căutări creatoare, în 
care tinăra noastră cinematografie 
s-a străduit să fie actuală, să ser- 
vească contemporaneitatea. Această 
tendință precum şi modernitatea 
exprimării ideilor trec ca un fir 
roșu extrem de specific prin scurta 
istorie a filmului bulgar. N-am 
comite o inexactitate dacă am 
afirma că cinematografia bulgară 
este total nouă, că s-a apropiat de 
temele sociale importante şi a adop- 
tat trăsăturile unei arte socialiste 
moderne mai întîi de toate prin 
creaţiile închinate trecutului eroic 
al poporului (şi mai ales perioada 
rezistenţei antifasciste). Poziţia și 
popularitatea pe plan internaţio- 
nal, în măsura în care le avem, le 
datorăm incontestabil mai mult 
filmelor „istorice“, decît celor „pur“ 
contemporane. 

De altfel, primul film bulgăresc 
a fost „istoric“: Kalin vulturul. În 
ciuda naivităților care astăzi ne 
fac să zimbim, filmul este totuși 
emoţionant, străbătut de o sinceră 
însufleţire patriotică. La adresa 
acestei pelicule se pot aduce tot 
felul de obiecţiuni, în nici un caz 
însă nu poate fi acuzat de formalism, 
apolitism. E primul nostru film 
saturat de un patos care îşi are 
sursa în noul mod de abordare a 
temei, de naraţiune a personajului, 
de însușire a istoriei și a contempo- 
raneităţii. 

Încă de la începuturile cinema- 
tografiei noastre tinerii  cineaști 
şi-au întors privirile de la filmul 
decadent occidental și şi-au ales 
ca metodă de creaţie realismul 
socialist. 

Cel de-al doilea film artistic 
bulgar Alarma (1951) a dus la 
aprecierea pe plan internaţional a 
cinematografiei noastre, Tema neu- 
tralităţii în gigantica ciocnire din- 
tre forțele păcii și ale războiului a 
primit o dramatică expresie prin 
aportul valoros al regizorului Za- 
hari Jandov. 

Cu următoarele filme istorico- 
revoluţionare realizate în anii'50 
Sub jug, Nora, Cintec despre om 
(dedicat poetului comunist Nicola 
Vapţarov), Septembriştii, Eroii de 
la Șipca, lupta plină de abnegaţie 
a poporului este şi mai adînc contu- 


Gheorghi STOIANOV—BIGOR 


rată, în spiritul patriotismului 
socialist. Cele mai bune filme din 
această perioadă sint pătrunse de 
patos revoluționar, claritate şi 
romantism. Se contura profilul 
unei arte majore, deşi regizorii vo- 
iau să comunice într-un singur film 
totul despre război, despre fascism. 
Chipuri de eroi care să rămînă 
adînc întipărite în minte lipseau, 
cu excepţia, într-o oarecare măsu- 
ră, a filmului Cintec despre om, 
realizat de H. Ganev şi B. Șaraliev, 
unde era sugerată posibilitatea apa- 
riției unui filon poetic. Autorii 
filmelor nu reuşeau însă să pără- 
sească metoda ilugteativă care do- 
mina pe atunci în cinematografia 
noastră. La fel s-a întîmplat şi cu 
al doilea film istoric-revoluţionar 
al lui B. Şaraliev Într-o noapte 
liniștită. De asemenea şi cu filmul 
Comandantul detașamentului al lui 
D. Mundrov. 

Narațiunea ilustrațivă exterioară 
a rămas caracteristică și pentru 
filmele Kaloian şi Ivailo despre 
evul-mediu bulgar. În ciuda unei 
valoroase munci regizorale, a reali- 
zării unor impresionante scene de 
masă, ca și în primele filme isto- 
rice, lipseau destine populare viu 
individualizate şi complexe. Scena- 
riile ambelor filme erau lipsite de 
o bază dramaturgică solidă. 

Abia în ultimii ani, cu filmele 
dedicate luptei antifasciste Stele 
(1959) Strada săracă (1960), Prima 
lecție (1960), Am fost tineri (1962) 
și Batalionul captiv (1962) au fost 
lichidate șabloanele precedente și 
s-a trecut cu fermitate la transfor- 
marea temei eroice, nu în mod 
abstract-tezist, ci dramaturgic. Au 
fost înnoite structural nu numai 
concepţiile tematice şi linia expu- 
nerii filmului, tinzind clar spre 
sinteză, spre noi construcții de 
montaj, spre prioritatea drama- 
turgiei aparatului de luat vederi. 
Totul concura la promovarea cine- 
matografiei noastre pe plan naţio- 
nal şi internaţional, accentuindu-se 
şi mai mult eroismul și poezia luptei 
pentru comunism. Tendința spre 
această poezie este desigur singura 
cale posibilă pentru crearea unei 
cinematografii originale, intere- 
sante, novatoare, capabilă să apere 
marele adevăr al epocii noastre. 
A unei cinematografii care dacă 
nu își are încă operele sale capi- 
tale, este însă plină de viaţă şi 
poartă în ea toate năzuinţele tine- 
reţii. 


Hristo GANEV 


Nevena STRICITOVA 


STEAUA NR. 1 
A FILMULUI BULGAR 


Pe ecran apar imagini dintr-un do- 
cumentar: Sărbătoarea speranţei. Apoi 
apare şi un nume, un autor: Hristo 
Ganev. 

De fapt nu e un ecran, ci o parte de 
lume, o lume autentică, e viaţă care 
izvorăște din mișcări profund umane. 

Nu poate fi un ecran pentru că ritmul 
bucuriei omenești a cuprins şi inima 
spectatorului... Feţele oamenilor care 
povestesc despre ei, fără făţărnicie și 
minciună, cuceresc încrederea în bucu- 
rie, în marșul victoriei. 

Sărbătoarea speranței este un docu- 
mentar: 18.000 de metri de peliculă 
curată, ochiul rece al obiectivului şi 
un... creator care vrea neapărat să 
cunoască zilele de luptă ale poporului 
algerian în i fis lui pentru indepen- 
denţă. Filmul nu cuprinde nici o 
ficţiune. Cele mal cutremurătoare, cele 
mai impresionante imagini redau rea- 
litatea vie şi de dată recentă, a ultime- 
lor momente din lupta algerienilor 
pentru independenţă. În afară de asta 
mai există în film și altceva decit stră- 
bete >) autorului de a reda obiectiv 
evenimentul — participarea unei uriaşe 
sensibilitțăţi umane care a stimulat o 
strălucită imaginaţie artistică. ŞI în 

lus trebuie arătat că filmul nu a 
ost realizat în mod întimplător 
prin filmare directă. Participarea di- 
rectă a autorului se datorește şi trăirii, 
pentru a doua oară, a luptei de parti- 
zani, la care în tinereţe luase parte. 
Așa se explică vigoarea artistică a aces- 
tui documentar care te poartă cu o 
crudă sinceritate prin beznele şi lumi- 
nile unei bătălii necruțătoare, pentru ca 
în cele din urmă să-l transforme pe 
spectator în participant activ la acţiu- 
nea de pe ecran. 

Hristo Ganev este un om greu 
abordabil. Nu este prea vorbăreţ. 
Urăşte limbuţia. Scenaristul și regizo- 
rul Hristo Ganev alungă vorbăria inuti- 
lā chiar și din filmele sale. Scenariile 
sale „suferă“ de aceleași lipsuri. Sint 
laconice şi dense, dar necruţător de 
veridice, cu o naraţiune succintă, însă 
extrem de cuprinzătoare. Aşa se 1- 
timplă în primul său film Cîntec despre 
om, Sărbătoarea speranței și în 
Am fost tineri — film închinat 
eroismului nemărginit al tineretului, 
din anii întunecaţi ai fascismului. 
Zgtrciţi la vorbă, dar elocvenţi și 
convingători prin fapte. Încă din 
Cintec despre om întiinim o minunată 
conştiinţă cetățenească, o splendidă 
poezie care pledează pentru cel mai 
frumos lucru din viaţă, să te uiţi pe 
tine însuţi în numele celorlalţi. La fel 
gi tn Am fost tineri. Nici nu putea 
i- altfel. Chiar titlul sugerează partici- 
parea autentică a autorului la destinul 
generației de douăzeci de ani. Este unul 
din ei. Care a supraviețuit. Era dator 
să amintească prin acte decise de creație 
despre idealurile lor. Acesta este drumul 
logic care-l poartă pe Hristo Ganev 
spre filmul documentar. Desigur că pe 
acelaşi drum va investiga şi realitatea 
noastră pentru a extrage din ea con- 
cluziile necesare, pentru a ne pune în 
față propria noastră imagine. 

El nu poate lucra în nopţile fără 
zgomot, lipsite de frămintarea zilelor 
de muncă incandescență. Pentru el 
întunericul absoarbe formele, schimbă 
autenticitatea realităţii. Liniştea a- 
doarme activitatea, Îl apasă. Preferă 
ca vorba omenească să-i întrerupă 
imaginile poetice. Zgomotul este bi- 
nefăcător, deoarece reflectă cloco- 
tul fierbinte al vieţii. Despre alt- 
ceva, decit despre obişnuința lui de 
a lucra în miezul activităţilor uma- 
ne, n-am putut discuta cu Hristo Ga- 
nev. Despre el vor vorbi cu mult mai con- 
vingător următoarele sale filme. 


HRISTO GANEV 


NEVENA KOKANOVA 


Pancio PANCEV 


Deşi Nevena Kokanova lucrează de mulţi ani în 
cinematogratia bulgară, a tăcut să se vorbească despre 
ea ca „steaua nr. 1“ abia în ultimul timp, după apariţia 
filmului Tutunul, realizat pe baza romanului eu soe- 
laşi nume al lui D. Dimov. Tinăra actriţă creează alei 
imaginea complexă a eroinei principale Irina, pe care 
o vedem evoluind de la plăpinda școlăriță lipsită de 
griji şi pină la femeia matură care s-a risipit într-o 
viaţă inutilă şi fără sens, realizind prea tirziu tragicul 
acestui destin. Publicul, atît de îngrijorat de soarta 
eroinei din roman, a fost încîntat de Irina din film. 
Critica a lăudat creaţia tinerei înterprete. Cu acest 
rol, la care s-a adăugat şi farmecul el personal, Nevens 
Kokanova a produs o bună impresie și la Festivalul 
de la Cannes. 

N-aş fi vrut ca după acest succes binemeritat al ac- 
triţei să mă aflu în locul profesorilor de la Institutul 
superior de artă teatrală din Sotia, care cu cîțiva ani 
în urmă o declaraseră pe candidata Nevena Kokanova ca 
inaptă pentru a fi admisă. N-au putut prevedea că aceas- 
tă tinără actriţă „fără şcoală“ va susţine cu brio un 
rol atît de complex, pentru care nu s-a putut găsi o 
interpretă la nici unul din teatrele din ţară. 

Pornind de la o dată mai îndepărtată, o găsim pe 
Nevena Kokanova ca absolventă a liceului comereial 
(Dacă nu mă făceam actriță, acuma trebuia să fiu 
contabilă — spune glumind actrița). După respin- 
gerea ei la Institutul de artă teatrală, dorind cu orice 
preț să ajungă actriţă, Joacă timp de o stagiune la 
Teatrul popular din lambor, unde i se încredințează 
rolul Julietei. Aici este descoperită de regizorul Ianko 
lankov care o invită să participe în filmul Anii de 
dragoste după care își împarte activitatea între teatru 
și cinema. 

Încă de la primii paşi pe scenă ea creează roluri care 
se impun: Camille din „Cu dragostea nu-i de glumit“ 
de Musset la Teatrul din Gabrovo, Roxana din „Cyrano 
de Bergerac“ a lui Rostand la Teatrul din Russe şi 
altele. Apoi Joacă la Teatrul de satiră din Sotia unde 
se face apreciată pentru o serie de creații valoroase. 
- Debutul în film l-a constituit Anii de dragoste 
în 1957. După aprecierea criticii şi a publicului, fil- 
mul acesta n-a prea constituit un eveniment în cinema- 


15.000.000 de spectatori 


Pînă în momentul de faţă pe ecranele bulgă- 
reşti au rulat 37 de filme romiîneșşti. Statistica 
oglindește succesul acestor filme și cuprinde 
perioada dintre iunie 1956 — 30 septembrie 1963. 

În anul 1956 s-au bucurat de succes pe ecra- 
nele bulgărești filmele romînești: Nufărul roșu, 
Alarmă în munţi şi Pe răspunderea mea. Din 
aceste trei filme a avut un succes deosebit 
filmul Alarmă în munţi, cu un număr de 
1.294.153 de spectatori, începînd de la data in- 
trării în reţea 25 iulie 1956 şi pînă la 30 sep- 
tembrie 1963. 

În anul 1957 rulează următoarele filme romi- 
nești: Citadela sfărimată și Moara cu noroc. 
Cel de al doilea film a entuziasmat publicul, 
jy yae un număr de 316248 de spectatori. 

n anul 1958 apar peecranele noastre filmele 
Ripa dracului, Erupția şi Ciulinii Bărăganului. 

n anul 1959 rulează patru noi filme romînești: 
Două lozuri, Dincolo de brazi, Alo, ați greşit 
numărul, D-ale carnavalului. 

În anul 1960 numărul filmelor romînești 
sporeşte în mod simțitor. Şase premiere cinema- 
tografice se bucură nepra entuziastă a publi- 
cului bulgar. Vultur-101, Băieţii noștri, Secretul 
cifrului, Telegrame, Pe drumurile Romîniei şi 
Avalanșa. Două din aceste filme au dobîndit 
cifre record și anume Secretul cifrului (1.258.265 
de spectatori) și Băieţii noștri (1.114.908 de 
spectatori). 

În anul următor (1961) rulează 7 noi filme 
românești: Răsare soarele (581.236 de spectatori), 


tografia bulgară. Însă în viața lui „Venceto“ (eum 
îi spun prietenii şi admiratorii artei sale) acest film 
a constituit un punct de cotitură. Nu numai pentru 
că în acest film a început carlerea el cinematografică, 
cl şi pentru că aici a Jucat alături de Liubomir Sar- 
landjiev, care din partener de film i-a devenit şi par- 
tener de viață. (La ora actuală Șarlandjiev este regizor 
de tilm.) 

Deşi ar fi preferat să Joace roluri de femei contem- 
porane, Kokanova a realizat neuitate figuri de luptă- 
toare din rezistenţă. (Partizana Boica din Într-o noap- 
te liniştită). Apoi a creat imaginea pregnantă a două 
tete din zilele noastre, în filmul lui lancov, Cărarea 
îngustă și în Fii fericită Ani! o coproducție bulgaro- 
sovietică unde a jucat alături de Vasili Merkurier, 
artist al poporului din U.R.8.8. 

Și după aceea a urmat Tutunul (regizor Korabov). 

Este foarte interesantă și interpretarea el din ulti- 
mul film pe care l-a realizat în regia lui Ranghel 
Vileeanov, Inspectorul şi noaptea, unde joacă rolul 
unei fete care din lipsă de preocupări a apucat pe un 
drum greşit. 

Nevena Kokanova se remarcă printr-o medestie 
care îl face cinste. După cum declară ea „dorinţa cea 
mal sinceră este de a obține o mare măestrie artis- 
tică, tinzind mereu spre mai mult” 


la filmele romîneşti 


Liubomir MIHAILOYV 


Nu vreau să mă-nsor (870.590 de spectatori), 
Mindrie cu (569.562 de spectatori) şi Valurile 
Dunării (906.705 de spectatori), Darclte (581.768 
de spectatori), Soldaţii fără uniformă (657.561 
de spectatori), Portretul unui necunoscut (812.401 
de spectatori). 

Anul 1962 ne aduce alte noi filme romîneşti: 
Setea, S-a furat o bombă, Post-restant, Străzile 
au amintiri, Celebrul 702 şi Poveste sentimentală. 
Dintre aceste filme cel mai mult a fost apreciat 
Post-restant care a avut un număr de 587.876 de 
spectatori. 

În anul 1963 rulează pe ecranele noastre alte 
şase filme romiîneşti. Omul de lingă tine, care 
are cei mai mulţi spectatori (558.318). Pe locul 
al doilea se află filmul Vacanţă la mare cu 
470.247 de spectatori, Codin care a fost dat 
în reţea pe data de 30 septembrie şi numai 
în această scurtă perioadă de timp realizează 
191.427 de spectatori. Filmul Cerul n-are gratii 
are 165.084 spectatori. Tot în același an apar 
pe ecrane filmele Partea ta de vină și Puştiul. 

Din iunie 1956 şi pînă în 30 septembrie 1963 
un număr de 37 de filme romînești au fost 
vizionate de 14.870.600 de spectatori din care 
numai cele trei filme romînești Alarmă în munți 
(1.294.153), Secretul cifrului (1.253.265) şi 
Băieţii noştri (1.114.908) realizează peste un 
milion de spectatori fiecare. 

După aprecierea noastră filmele romînești 
se bucură de dragostea spectatorilor bulgari, 
care le întîmpină cu mare interes. 


25 


RICHARD 
GRIFFITH: 


Recuperarea și conservarea 


N u știu dacă modalitatea de păstrare a filme- 
lor în diferitele studiouri este satisfăcă- 
toare. Vorbim adeseori de parcă ar fi evident 
că depozitele cu aer condiționat, cu temperatură 
controlată şi curăţenie supravegheată înde- 
aproape ar putea să asigure supraviețuirea filme- 
lor-nitrat, mai ales atunci cînd acestea sînt 
scoase din cutii și învelite într-o hîrtie protec- 
toare specială. Fără îndoială că toate aceste 
precauții întîrzie oarecum degradarea deși, 
pe măsură ce trec anii, devin din ce în ce mai 
sceptic asupra eficacităţii acestor măsuri. Tre- 
buie înfruntat un adevăr brutal, acela că celu- 
loza pe bază de nitrat este un compus chimic 
nestabil care se dezintegrează. Nimic altceva 
nu poate salva filmele-nitrat decît transpunerea 
lor pe filme bazate pe acetat. 

Am constatat că cel mai bun mijloc de a salva 
colecția cinematicii noastre este inspecția 
perpetuă. În tot lungul anului, controlorii 
examinează conţinutul fiecărei cutii depozitate 
şi, cînd au terminat, o iau de la început. Acest 
lucru variază în prea largi proporţii, urmînd 
calitatea muncii de laborator efectuate pe origi- 
nal. Negativele de la Biograph, cele mai vechi 
filme pe care le avem, se află în condiţii remar- 
cabil de bune, fiindcă laboratoarele epocii își 
făceau munca manual și cu multă grijă. Dimpo- 
trivă, filmele făcute recent, în epoca celui de-al 
doilea război mondial, cînd munca de laborator 
era defectuoasă, se dezintegrează foarte repede. 

n prezent, sîntem continuu puși în faţa acestui 
paradox: filme vechi care dispreţuiesc dezinte- 
grarea, alături de filme foarte recente care se 
topesc ca niște fantome. 

Sînt întrebat mereu ce filme îmi lipsesc din 
cinematecă. Sint atît de multe, încît nu le pot 
enumera din memorie. Dar pot anunţa o victorie. 
Negativele Paramount de la Paradisul oprit 
de Lubitsch s-au dezintegrat acum cîţiva ani. 
Am lansat un S.0.S. la toate cinematecele 
membre ale F.I.A.F., rugînd să ni se comunice 
dacă pot să ne ofere o copie. Arhivele din Ceho- 
slovacia au găsit una și ne-au trimis-o, dar era 
în stare prea proastă pentru a o mai putea 
proiecta. I-am dat-o totuşi lui Jim Card, în 
speranţa că magia lui Eastman Kodak va reuși 
să facă ceva. După multe tentative şi eşecuri 
s-a obţinut într-adevăr un duplicat. La ora 
actuală, mai trebuie înlocuite subtitlurile cehe 
cu engleze și filmul poate intra în cinematecă. 
Cheltuielile pentru laborator însă sînt atît de 
mari încît nu putem repeta prea des această 
operaţie. Și așa sîntem nevoiţi să trecem cel 
de-al doilea negativ în bugetul anului 1963, 
subtitlurile în cel de anul viitor, iar copiile 
definitive vor fi raportate pe 1965... 

S-a elaborat un catalog al tuturor cinemate- 
cilor care sînt afiliate Federaţiei internaţionale 
a Arhivelor Cinematografice, dar numai în ceea 
ce privește filmele mute. E o revelaţie. Multe 
filme pe care le credem pierdute definitiv au 
supravieţuit totuși. Nimic nu este mai preţios 
decît acest catalog, pentru că majoritatea cine- 
matecilor sînt prea ocupate cu elaborarea planu- 
lui anual pentru a se apuca să schimbe informaţii 
amănunțite despre fondul lor de filme. Cinemateca 
noastră pregăteşte un catalog complet al colecţi- 
ei noastre. El va fi gata în curînd. Publicarea 
sa nu așteaptă decît prefața pe care trebuie să 
o scriu şi în care mi-ar place să povestesc, în 
scopuri utile și practice, cît mai exact și cu 
cît mai multe detalii cu putinţă, cum s-a 
născut această primă colecţie de filme din 
lume. 

În legătură cu dispariţia definitivă a unor 
filme foarte importante mărturisesc că am 
început să întrehuințez din ce în ce mai rar 


26 


filmelor 


cuvintele „a dispărea“ și „definitiv“, pentru 
că filmele pe care le credeam pierdute nu înce- 
tează să iasă la suprafaţă. Pe cînd eram în 
Brazilia, „Cineteca Brasiliera“ mi-a arătat o 
listă de filme americane care reapăruseră în 
niște barăci cinematografice minuscule din 
jungla Amazoanelor. Bineînţeles că prima ver- 
siune a filmului Nannok din Nord, pentru 
care mi-aş da și ochii din cap, a ars. Se spune 
că ar exista o copie dar o caut de ani de zile 
fără nici un rezultat. Nu se ştie niciodată de 
unde poate răsări un film dat dispărut.... Am 
cerut casei Metro-Goldwyn-Mayer, acum cîţiva 
ani, o copie după Oamenii scenei al lui King 
Vidor și mi s-a răspuns că negativul nu mai 
poate fi tras. Recent însă, Arthur Knight a 
găsit o copie în cabina de proiecţie a casei lui 
Marion Davies alături de o sumedenie de filme 
ale ei. 

Ani de-a rîndul am căutat fără succes filmele 
capitale ale lui Thomas H. Ince, or, iată, că s-au 
găsit de curînd o mulțime. Filmul Lașul, 
realizat în 1915, pentru care am răsturnat 
pămîntul, părea de negăsit și, totuși, depozi- 
tarii noștri, după una din inspecţiile obişnuite 
din magazie mi-au raportat că au găsit mai 
multe bobine care păreau a fi greşit etichitate. 
Le-am văzut şi am constatat că era Iașul, 
Fusese probabil achiziționat împreună cu un 
lot mai mare de filme. Ca să termin cu cazul 
Ince, trebuie să spun că ultimul său film 
important, Anna Christie, versiunea mută cu 
Blanche Sweet, a reapărut la Belgrad şi 
aparţine cinematecii de acolo. 

Se pare că se dă în toată lumea o bătălie per- 
petuă între cinemateci și casele producătoare, 
pentru a intra în posesia copiilor origihale. În 
ceea ce priveşte Muzeul de Artă Modernă, noi 
nu avem asemenea probleme cu casele produ- 
cătoare de filme. Acestea sint de acord să ne fur- 
nizeze orice copie după filmele lor, atîta vreme 
cît le au și mai ales cît le plătim. Aici rezidă a- 
devărata noastră problemă: bani, bani, bani. 

Sîntem de multe ori rugaţi să contribuim la 
refacerea unor filme pe baza fragmentelor exis- 
tente în colecţia noastră. Așa de pildă am fost 
consultat de către Aleksandrov de la Moscova, 
în legătură cu proiectul său anunţat recent, de 
a reconstitui versiunea integrală a filmului 
Que viva Mexico. l-am comunicat, evident, că 
vom fi întotdeauna de acord să-i dăm copii după 
toate fragmentele pe care le avem din acest film 

Cinematecile din toate țările ar trebui să se 
străduiască să păstreze mai înainte de toate 
filmele țărilor respective. Acest lucru ar înmulţi 
şansele de a nu se pierde tezaurul mondial al 
filmelor. Cînd am început să alcătuim fondul 
nostru de arhive, am comunicat că unicul scop 
este de a conserva filmele americane. Ar fi greu 
de găsit în Statele Unite banii necesari pentru 
păstrarea unei moșteniri globale a cinemato- 
grafiei mondiale. 

Problema cinematecii noastre este tot atit 
de ușor de enunțat pe cît de greu de rezolvat: 
avem nevoie de bani pentru conservarea filmelor. 
Timpul trece şi ne presează. Toate filmele pe 
bază de nitrat, peste tot şi din clipă în clipă, 
devin din ce în ce mai perisabile. Multe filme 
așa-zise, salvate, şi puse la adăpost în cinema- 
teci, se află încă în pericol de moarte și vor 
continua să fie atîta vreme cît vor rămîne 
pe nitrat. Oamenii de aici nu prea par să-și 
dea seama de acest lucru. Ei cred că din moment 
ce există cinemateci şi din moment ce ele 
posedă filme, acestea sînt oarecum salvate auto- 
mat. Puţine lucruri în viaţă sînt automate, iar 
conservarea filmelor nu face excepţie de la 
regulă. 


Carl Th. Dreyer 


René Clair 


R eferendumul organizat în 1958 
la Bruxelles a dus la alcătui- 
rea unei liste a celor mai bune 10 
filme din lume. În frunte se află 
Crucișătorul Potemkin (Eisenstein), 
urmat de Goana după aur (Chaplin), 
Hoţii de biciclete (De Sica) şi Pati- 
mile Ioanei d'Arc, realizat în 
1928 în Franţa de către danezul 
Carl Theodor Dreyer. 

Dreyer a debutat în gazetărie, 
iar mai tîrziu, atras de film, face 
primii paşi în cinematografie ca 
angajat al celebrei societăţi pro- 
ducătoare „Nordysk“ pentru care 
confeeționează scenarii (și titluri) 
înainte de a se dedica montajului. 

Prin înclinațiile sale literare şi 
format de o școală realistă cum 
este cea nordică, la Dreyer nu 
devine o obsesie căutarea stilului, 
aşa cum se întîmpla cu expresio- 
niștii germani sau cu avan- 
garda franceză şi grupul Delluc. 
De la maeștrii realismului a căpă- 
tat înclinația către povestirea sim- 
plă, preferința pentru oamenii şi 
faptele cotidiene, împlinirea per- 
fectă oferind-o în acest sens Stăpi- 
nul casei. Cele mai bune filme ale 
lui Dreyer au ca notă particulară 
simplitatea în construcția drama- 
tică şi în găsirea mijloacelor de 
expresie. Caracteristic stilului său 
plastic este reducerea decorului, 


Sub le Parisului (1930) este 
FIR cre paun: bună y primul 


tilm sonor de valoare în 
Autorul Tul, René Clatr, ultimul din 
prima generație a regizorilor francezi 
aparținind perioadei de maximă înflorire 
a filmului mut, era de acum un nume 
cunoscut. Parisul care doarme, Antract 
(manifest al artei suprarealiste) sau 
Pălăria de pai italiană nu au izbutit 
însă să dezvălule pe deplin personalita- 
tea creatorului lor. Autor complet de 
film, apărător consecvent al imaginii 
vizuale și al artei montajului, Clair 
ne oferă măsura întregului său talent 
de-abia în primii ani ai filmului sonor. 
ntr-o perioadă de criză evidentă a 
cinematografiei franceze, dictată de 
apariția filmului vorbitor, Clair poartă 
singur steagul creației autentice, pregă- 
tind arta viitorului, prin filmele 
Sub acoperișurile "Parisului, Milionul, 
Trăiască libertatea, 14 Iulie, considerate 
astăzi drept opere clasice. 

Etapă de creştere a artei cinemato- 
grafice, primii ani al sonorului au 
marcat un evident regres faţă de perioada 
tilmului mut, „Nu inventarea filmului 
vorbit este ceea ce ne sperle — seria 
Clair — ci deplorabila utilizare pe care 
industriașii noştri nu vor pregeta să 
i-o dea“. $i într-adevăr, filmul sonor 
începe prin a fotografia teatrul, renun- 
țind la cuceririle epocii mute. Cum la 
început imaginea şi sunetul se înregis- 
trau pe aceeași peliculă, arta montaju- 
lui a decăzut rapid, primele filme vor- 
bitoare fiind o îngiruire de scene lungi, 
cu dialoguri teatrale obositoare, filmate 
dintr-un singur unghi. Aparatele de 
filmare greoale au dus la dispariția 
travelingului, determinind un supără- 
tor primitivism în compunerea cadrelor. 

În acest climat realizează Clair Sub 
acoperișurile Parisului. El se ridică cu 
vehemență împotriva exceselor filmu- 
lui vorbitor („talkies“). În mai 1929, 
regizorul afirma la Londra: „Utilizarea 
alternativă a imaginii unui subiect 
și a sunetului produs de acest subiect — 
şi nu utilizarea lor simultană — este 
aceea care creează cele mai bune efecte 
în cinematograful sonor și vorbitor“, 
completindu-l astfel pe Eisenstein care, 
cu un an mal devreme, seria: „Primele 
experiențe cu sunetul trebuie să fie 
dirijate spre „necoineldența“ Imi cu