Revista Cinema/1977 — 1989/017-CINEMA-anul-XVII-nr-2-1979

Se vorbește adesea despre 
circulația internaţională a fil- 
melor, despre faptul că fac- 
tura însăși a acestei arte o 
destinează rapidei comun+- 
cări a valorilor, nu numai în 
rîndurile spectatorilor din țară, ci și peste 
hotare. De aici şi severitatea competitiei 
calitative între producțiile destinate ecra- 
nului, competiție care nu are loc doar la 
festivaluri şi tirguri internaționale, ci se 
produce săptămină de săptămină, zi de 
zi, în propria noastră rețea cinematogra- 
fică, în care sînt difuzate, uneori cu opera- 
tivitate, alături de producțiile autohtone, 
un număr considerabil de realizări ale 
multor școli de film străine, inclusiv ale 
celor cu cea mai bogată tradiție, uneori 
prin ceea ce au ele mai reprezentativ. 

Este o realitate binecunoscută, de mult 
ridicată la rangul de teorie. și atestată 
prin cercetări socio-psihologice, o reali- 
tate de care spectatorii înşişi țin seama 
și, am putea spune, beneficiază. Beneti- 
ciază exercitindu-și dreptul de a alege și, 
oricum, de a compara, de a emite judecăți 
şi aprecieri în cunoştinţă de cauză. 

Ne întrebăm, deci, în ce măsură recep 
tează şi fructifică această realitate a com- 
petiției deschise ceilalţi factori ai vietii 
noastre cinematografice: critica — pentru 
a incepe cu noi înșine, autorii de filme si 
— nu în ultimul rînd — producătorii? In 


concluzii 


la un colocviu 


grafe din oraş 
peceti, Cantemir. 
aici nu se trece. Cum la un al trel 
producția Casei de tiime Unu 
intr-o singură s 
studiouri 

care, fapt 


pectatorilor a fost 


ce măsură, comentarea producţiilor noas- 
tre, de către cronicari şi critici, ia act de 
această stare de fapt și de spirit? În ce 
măsură, analizînd «textul» filmelor noas- 
tre, ținem seama şi de contextul cu care 
ele se confruntă, în ce măsură, cercetind 
atent dialectica evoluţiei filmului româ- 
nesc, o raportăm la perspectiva afirmării 
sale depline ca școală de artă proprie, 
matură, competitivă? 

Încă de la întilnirea sa cu cineaștii din 
1974, punind în prim-plan preocuparea 
pentru calitate, «necesitatea de a realiza 
opere valoroase», «filme cu adevărat bu- 
ne», «filme de mare valoare», tovarășul 
Nicolae Ceaușescu a indicat în mod 
expres că regizorii, scenariștii şi ceilalți 
creatori din cinematografie se adresează 
«prin intermediul filmului, opiniei publice, 
maselor poptilare din România şi din 
străinătate». 

Multiple sînt implicațiile competiției des 
chise a ecranului, pe care o cercetare me- 
todică a acestei realități le-ar pune în lu- 
mină. Ar fi de așteptat, astfel, ca orga- 
nismele cinematografiei să-și facă din 
cercetarea tendințelor şi performanţelor 
cinematografiei contemporane un capitol 
sistematic de studiu. Un studiu care să 
nu rămînă în faza enunțţiativă, ci să ser- 
vească drept punct de plecare pentru 
dezbateri angajante, implicînd atit facto- 
rii de creație, cit şi pe cei de stimulare a ei. 


Filme de calitate, 
filme competitive! 


Este cit se poate de clar că, asemeni 
comparativismului din literatură, raporta- 
rea continuă la experiența cinematogra- 
fiei mondiale are un sens profund creator, 
tinzînd nu la imitaţia facilă, ci la autode- 
finire. A avea mereu în vedere varietatea 
și evoluția genurilor, speciilor şi curente- 
lor din alte şcoli este una dintre căile prin 
care ne putem preciza mai bine propria 
noastră vocație, propriile noastre virtua- 
lități, propriile noastre șanse de excep- 
ție. Şansele reale și nu cele închipuite. 
Şanse depăşind cu mult suficiența celui 
care își închipuie că simpla afirmare sau 
ilustrare a unor adevăruri bine-cunoscute 
aduce de la sine atestarea artistică a unui 
crez și a unei vocații. 

După un an în care lucrările cinemato- 
grafice deasupra mediei au lipsit sau 
s-au prezentat cu totul inegale, un an 
care, în suita evoluţiilor filmului românesc, 
ne-a atras atenția asupra unor involuții, 
este necesar să ne punem în termeni mult 
mai lucizi și mai deciși problema luptei 
pentru calitate. Apropo de comparati- 
vism, n-ar fi deloc lipsit de utilitate ca 
acești termeni să fie precizaţi începînd cu 
studierea genericelor — să zicem — a o 
sută de filme ale diferitelor şcoli cinema- 
tografice, pentru a vedea, de pildă, cite 
dintre ele au o singură semnătură la așa- 
numitul capitol al «scenariului» (subiect, 
adaptare, scenarizare, dialoguri). Aceasta 


Mușchetarul român, Pentru Patrie, Valurile Dunării, 
a cinematograt din loc: 

Ecaterina Teodoroiu, s-a 

nă, nu mai puțin de zece producții 


oric la 
le mai 


al al filmului 
masivă, deși fi 


rulaseră în repetate rinduri, unele recent, pe aceleași ecrane. 


Un generic bogat 


Paralel cu proiecţiile, la Clubul tineretu- 


lui din Galaţi, la uzina «Laminorul» și la 
Uzina mecanică navală, au fost progra- 
mate în cursul aceleiași săptămîni întilniri 
cu realizatorii şi producătorii filmului pre- 
zentat în premieră, precum și expuneri şi 
discuţii pe marginea tuturor producţiilor 
vizionate. Temele enunțate de afișul dituzat 
în oraș au fost cit se poate de concludente: 
«Retrospectivă și perspectivă în filmul is- 
toric românesc», «Lupta poporului român 
pentru independenţă şi libertate oglindite 
în film», «Valorile educative ale filmului 
istoric românesc», «Pagini de evocare din 
istoria mișcării muncitorești — medalion 
cinematografic». 

În încheierea acestor manifestări, au avut 
loc o întiinire la Şantierul naval, denumită 
în afiș cu următorii termeni: «Creatorii fil- 
mului românesc — regizori, actori şi critici 
de artă — în mijlocul constructorilor de 
nave» și un colocviu la universitate, pus 
sub egida revistei «Cinema» şi avind ca 
temă «Actualitatea şi calitatea filmului nos- 
tru istoric». La întiinire şi la colocviu au fost 
de față şi au luat cuvintul, spre satisfactia 
participanţilor din localitate, care au um- 
plut pină la refuz sălile respective, actorul 
lon Besoiu, actrița Florina Cercei şi re- 
gizorul Doru Năstase. 

Antetul afișului indica riguros organiza- 
torii acestor acțiuni: Consiliul municipal 
pentru educaţie politică şi cultură socia- 


2 


listă, Comitetul municipal pentru cultură 
şi educaţie socialistă, Consiliul municipal 
al sindicatelor, Întreprinderea cinemato- 
grafică județeană, Asociaţia cineaștilor și 
Revista «Cinema». După cum se vede, un 
generic bogat, potrivit cu amploarea, im- 
portanţa și ecoul acestor manifestări, un 
generic care ar fi apărut şi mai bogat dacă 
atişul ar fi indicat şi concursul Oficiului 
interjudețean lași de difuzare a filmelor 
și al Casei de filme Unu, ilustrat prin pre- 
zenţa la manifestări a directorilor lor, res- 
pectiv Leri Lesner și lon Bucheru. 


«Mai multe sentimente, mai multă 
metatoră» 


In timpul colocviului nostru, s-au tăcut 
referiri la «scenele de masă, care sint foarte 
bine realizate în mai toate filmele», dar și la 
faptul că «audiența publicului şi în special 
a tineretului este mai mică la filmele care 
se întimplă uneori să mai și plictisească, 
intrucit merg pe linia unei ilustrări a capi- 
tolelor din istoria propriu-zisă, fără să tolo- 
sească îndeajuns sugestiile artistice ale 
legendelor noastre istorice» (Gheorghe E- 
năchescu). Au fost semnalate «mesaiul 
important pe care-l conţin filmele istorice, 
pentru educația patriotică a elevilor», ca- 
litatea interpretării actoricești, dar şi «ca- 
racterul de paradă al unor scene», pro- 
punindu-se să se acorde o atenţie mai ma- 
re «eroului din popor», fără să fie uitati 
asemenea eroi ai istoriei noastre cum a 
fost Constantin Brâncoveanu» (lon Davi- 


https://biblioteca 


descu). Apreciindu-se «ideile care au fost 
bine susținute într-un fiim ca Mihai Vi- 
teazul», au fost regretate «unele lungimi 
inexplicabile», «dorința de a spune prea 
multe lucruri într-un singur film», «sec- 
venţele neconcludente, foarte dulcege, ca-n 
Columna» şi faptul că «în arta dialogului, 
deocamdată nu excelăm» (Maria-Argen- 
tina Răpițeanu). Dacă s-a afirmat cu toată 
convingerea că «orice film de gen repre- 
zintă o modalitate specifică prin care noi, 
contemporanii, încercăm să ne înțelegem 
în anteriorități» şi că «filmele istorice cele 
mai valoroase sint acelea care răspund celei 
mai imperioase actualități», s-a opinat tot- 
odată că «asistăm în ultimele filme de a- 
ceastă factură la o actualizare simulată, 
în sensul unui declarativism exterior — do- 
vada unei disjuncţii nete între momentul 
cronologic care este ecranizat și momen- 
tul conștiinței estetice a creatorului». În 
asemenea cazuri «se ajunge ca un film 
istoric să întrunească, în general, sufragii 
numerice, dar valorice mai puţin, pentru 
că o istorie prezentată festivist nu spune 
nimic, păcătuind prin calofilie, prin abuz 
de recuzită. Marele nostru film istoric n-a 
apărut încă» (Florin Patrichi). A revenit în 
discuție sugestia ca, o dată cu marile 
figuri ale istoriei naţionale, să intre în a- 
tenţia cineaştilor «seva aceasta, atit de 
încărcată de valori, a baladelor şi legende- 
lor româneşti, să se facă filme după «Mio- 
rita», după «Meşterul Manole», după «Toma 
Alimoş», care au semnificaţiile lor nu numai 
documentare, ci în primul rind ideologice 
şi artistice» (Laurenţiu Bobirceanu). Preg- 
nantă prin sinceritatea și patetismul ei a 
fost mai ales dezavuarea ilustrativismului, 
astfel exprimată de un elev: «Ştiam că Mi- 
hai o să moară, ştiam că o să moară cind 
o să iasă din cort, știam şi am ştiut asta 
tot filmul. Şi toată acţiunea, toate încercă- 
rile regizorului şi ale întregii pleiade de ac- 
tori n-au reușit să-mi ofere pe parcurs un 
motiv de interes mai mare, care să mă a- 
bată de la firul ilustrativ al faptelor și de la 
gindul acestui sfirșit știut. Tocmai în a- 
ceastă privință aș vrea să se facă ceva mai 
mult sau mai puţin, poate. Să se lase sfir- 
șitul deschis, să mai gindim și noi, să nu 
ni se mai arate faptele de la cap la coadă, 
să mai rămină deschisă o ipoteză, o nouă 


-digitala.ro 


înainte de a ajunge la aspecte inefabile, 
precum programarea genurilor, speciilor 
și formulelor, cu alte cuvinte la modali- 
tățile de întocmire a planurilor tematice 
care n-ar trebui să rămînă doar tematice, 
ci ar fi cazul să se traducă în obligația 
fiecărei unități productive de a elabora 
programe cuprinzătoare și concrete de 
lucru, potrivit metodologiei consacrate în 
școlile de tradiție și de performanţă. Atita 
timp cit se perpetuează formula compro- 
misă a așa-zisului «scenariu literar», tot- 
deauna cu autor unic, trimis ca atare re- 
gizorului spre «decupare», fixind astfel 
din capul locului filmului și regizorului 
un statut secund, de ilustrator, nu se 
poate apela la alte explicaţii privind rezul- 
tatele sub așteptări! ale multora dintre 
filmele cu care cinematografia noastră se 
prezintă în fața publicului. 

Așa cum arăta tovarășul Nicolae 
Ceaușescu la recenta sa cuvintare de la 
Uzinele «23 August», noua calitate nu e 
«o lozincă pentru zile mari». Noua cali- 
tate, preciza secretarul general al parti- 
dului, înseamnă «trecerea efectivă, în toa- 
te domeniile— inclusiv aici, la «23 August» 
— la o producție de calitate nouă, la pro- 
duse noi, superioare». În toate domeniile, 
inclusiv în cinematografie. 


«CINEMA» 


un dialog mai 


Cineaşti şi cinefili i 


interpretare. Filmele trebuie să aibă, evi- 
dent, tangențe cu marile adevăruri istorice 
cunoscute de toți, dar vrem ca ele să și 
scotocească în secretele istoriei, în cot- 
loanele ei, să dea la iveală amănunte — 
mai interesante sau mai puțin interesante 
— oricum, amănunte în plus şi nicidecum 
să ne spună mereu aceleași lucruri, cam 
la fel formulate» (Caliga Gigel). Şi o elevă: 
«În concluzie, mai multă artă, mai multă 
trăire, mai multe sentimente, care să ne 
sensibilizeze într-un mod aparte față de 
tematica istorică, mai multă metaforă, pen- 
tru că istoria pură o cunoaştem din manua- 
le» (Sirbu Antoaneta). 

Însăși diversitatea manifestărilor citate 
la început și multitudinea factorilor de răs- 
pundere implicaţi în conceperea şi organi- 
zarea lor ne determină însă, ca, de data 
aceasta, să nu ne mai mulțumim cu re- 
producerea unor fragmente din interven- 
țiile la una sau alta dintre intilniri Avem 
acum prilejul ca, în suit: preocupărilor 
redacţiei noastre de a susţine un dialog 
cît mai substanţial cu toate categoriile de 
creatori și spectatori — care ne-au purtat 
în anii trecuţi de la București la Hunedoara, 
de la Botoșani la Tg. Mureş, de la Con- 
stanța la Zalău, la Tîrgovişte, Sarmizege- 
tusa, Suceava, laşi ș.a.m.d. — să punem 
în lumină citeva aspecte privind metodolo- 
gia acestei activităţi cultural-educative și 
unele cerințe care ni se par a fi de interes 
general pentru viitor. 


n etort de imaginație și ceva în plus 


Ar fi mai întii de evidențiat ciştigul de 
ordin metodic pe care-l reprezintă însăși 
ideea unor retrospective asupra diferitelor 
genuri ale producţiei naționale de filme. 
După cum s-a putut vedea din lista filmelor 
proiectate la . Galaţi, Centrala România- 
film are posibilitatea să ofere, prin inter- 
mediul oficiilor de difuzare interjudeţene, 
un număr mare de filme, potrivit cerințelor 
unor manifestări culturale de anvergură, 
iar întreprinderile cinematografice jude- 
tene sint la rindul lor în măsură să progra- 
meze cicluri complete de pelicule, nu numai 
la unul, ci la trei din cele șase cinemato- 
grafe ale unui municipiu, pe tot parcursul 
unei săptămini. 


Nm We wa ua la a 


«Este, deasemenea, 
necesar să se acorde 
atenția corespunzătoare 
activității 
politico-educative. 
ridicării 
conștiinței politice 
a fiecărui 
om al muncii, 
ținînd seama 
că pe măsură 
ce fiecare 
înţelege tot mai bine 
rolul ce-i revine în cadrul 
colectivului de muncă, 
al adunării generale, 
în societate, 
cu cît participă 
mai activ 
și responsabil 
la soluționarea 
problemelor, 
cu atît rezultatele 
vor fi mai bune 
în toate domeniile». 


Nicolae CEAUȘESCU | 


Dincolo de efortul de imaginaţie și or- 
ganizatoric pe care-l presupune o atare 
infringere a rutinei, este de prețuit mai ales 
ciștigul calitativ al unei selecții care, fără 
a epuiza filmografia în cauză și fără a com 
pensa lacunele producției însăși, este to- 
tuși cuprinzătoare și reprezentativă. Pen- 
tru că ni s-a întimplat să constatăm, în 
alte locuri, că sub etichete foarte promită- 
toare, cum ar fi «Decada filmului româă- 
nesc», se improvizează uneori grupări pre- 
care de 3—4 pelicule care nu pot să ofere, 
nici la nivelul minim, o imagine conclu- 
dentă asupra cinematografiei noastre și cu 
atit mai puţin să creeze cinefililor şansa u- 
nor comparații între diferite soluții artisti- 
ce, între diferiţi autori care atacă teme a- 
semănătoare sau același gen. Or, șansa 
opțiunii, a exprimării unor preferințe din 
partea spectatorilor, în așa fel încit ei să 
poată participa în cunoștință de cauză la 
eventuale dezbateri critice, este un aspect 
esenţial al activităţii la care ne referim. A- 
ceasta poate marca punctul de salt de la 
simpla distribuire a filmelor la crearea pre- 
mizelor unei culturi cinematografice evo- 
luate, de la inițierea unor manifestări de- 
monstrative la stimularea atitudinii reflexive 
și active a publicului. 

n absenţa unei instrucții școlare asupra 
istoriei și teoriei filmului, care ar putea să 
ridice această artă modernă la nivelul me- 
diu de cunoaștere generală la care se 
află artele tradiționale, în lipsa unei rețele 
de cinematografe-studio, care ar repre- 
zenta pentru cinefili ceea ce sint pentru 
cititori bibliotecile, nu putem să nu ne 
îndreptăm întreaga speranță spre ceea ce 
întreprinderile cinematografice județene pot 
să facă, dincolo de îndatoririle lor de dis- 
tribuitoare de pelicule. Din acest punct 
de vedere, trebuie să contăm tocmai pe 
efectul pozitiv al unei stări de lucruri apa- 
rent negative: faptul că aceste întreprin- 
deri se manifestă foarte diferit şi inegal 
sub raportul spiritului de inițiativă şi al e- 
fortului de imaginaţie pe care îl presupune 
depășirea atribuţiilor lor minimale. Este o 
inegalitate care poate deveni o bună pre- 
miză de autodepăşire pentru ansamblul re- 
țelei cinematografice. 

E adevărat că a intrat în uzanţa tuturor în- 
treprinderilor judeţene să solicite prezenţa 


cineaștilor realizatori la premiera filmelor 
lor. Nicăieri nu lipsesc ciclurile tematice 
de filme, însoțite uneori de simpozioane 
sau expuneri pe teme variate. Centrala 
«Româniafilm» susține şi evidenţiază astte! 
de preocupări comune multor întreprins 
deri, în timp ce Asociaţia cineaştilor înre- 
gistrează, nominal, cu atenţie, prezenta 
cineaştilor la asemenea manifestări 


O absență care nu poate fi compensată 


Mai rare sint întreprinderile — remarcate 
elogios cu prilejul unor colocvii ale revistei 
noastre — care organizează cursuri de ini- 
tiere în cultura cinematografică, cercuri 
de prieteni ai filmului, preocupindu-se u- 
neori şi de constituirea şi sprijinirea cine- 
cluburilor, realizind o colaborare stabilă 
cu asemenea nuclee de educație ideologi- 
co-estetică prin film și pentru film. Şi mai 
rare sint întreprinderile — al căror merit 
de excepție am avut de asemenea prilejul 
să-l evidenţiem în aceste pagini — care gă- 
sesc forme de conlucrare cu ziarele și re- 
vistele locale, în aşa fel incit în aceste pu- 
blicaţii să apară cu regularitate cronici de- 
dicate filmelor românești sau străine, în 
momentul cind ele sint programate în pre- 
mieră în oraşele și județele respective, sau 
cel puţin un minim de informații şi reco- 
mandări utile pentru orientarea cinefililor 
și a publicului spectator în genere. 

Semnalind, alături de reușitele comune, 
eforturile de excepție ale întreprinderilor 
care vădesc o înţelegere mai aplicată a fi- 
nalităţii cultural-educative a distribuirii fil- 
melor, o facem din convingerea că partici- 
parea în cunoștință de cauză a spectato- 
rilor la viața cinematografică sprijină și jus- 
tifică mai direct decit în oricare alt domeniu, 
aspirația noastră spre atirmarea unei şcoli 
naţionale de artă cinematografică şi cu 
atit mai mult promovarea unui spirit critic 
evoluat. 

Bineînţeles, însăşi prezenţa regizorilor, 
actorilor şi altor cineaști la premierele care 
au loc în țară este o practică meritorie, 
care ar putea fi extinsă şi în cazul unor 
județe și localități mai depărtate de Buftea. 
Meritorie mai ales dacă ea nu e privită doar 
sub aspectul utilității publicitare și al sa- 
tisfacerii curiozității firești a spectatorilor, 
ci e fructificată în mai mare măsură de 


activ în Festivalul naţional „Gîntarea României“ 


ambele părți. În tentativa aceasta, de a 
depăși stadiul protocolar al întilnirilor, ca 
şi stadiul enunţării unor idei generale sau 
al unor detalii tehnice, pentru a trece pragul 
actului autentic de cultură, presupunind 
diferenţierea valorilor între ele și a valorilor 
de non-valori, un rol excepțional îl au toc- 
mai cercurile de prieteni ai filmului și cine- 
cluburile. Absența sau existenţa lor mai 
puţin activă nu pot fi compensate nici mă- 
car pe calea programării unor cicluri te- 
matice oricît de cuprinzătoare, nici prin 
simpozioane ale căror titulaturi sint foarte 
ambitioase. 


Locuri comune și contribuții de 
exceptie 


Din acest punct de vedere, dacă am putut 
semnala meritul inițiativei, ciștigul de ordin 
metodic şi succesul public de care s-a bu- 
curat Retrospectiva filmului istoric româ- 
nesc în municipiul Galaţi, am resimţit, 
totuși, în timpul întilnirii şi al colocviului, 
absența unei participări mai active a cine- 
fililor. și cineamatorilor din acest oraș. Așa 
ne-am explicat, de pildă, timiditatea cu care 
elevii și elevele din ultima clasă, a XII-a, 
de la liceul «Alexandru-loan Cuza», altmin- 
teri eminenţi, au îndrăznit să facă unele 
diferențieri calitative, fie și minimale, in- 
tre filmele vizionate, cei mai mulţi neizbu- 
tind să precizeze care filme le-au plăcut 
mai mult şi care mai puțin, dind răspunsuri 
stereotipe sau preluindu-le pe cele ale an- 
tevorbitorilor. Dacă s-au putut reţine unele 
consideraţii de ordin general, atit la intil- 
nirea de la Şantierul naval — în special din 
partea unor cadre tehnice — cit și la coloc- 
viul care a urmat, aproape numai din partea 
unor cadre didactice — impresiile, opțiu- 
nile şi observaţiile critice concrete şi per- 
sonale, ale unor cinefil pasionaţi, diferiţi 
ca profesii şi virste, s-au lăsat așteptate. 

De aceea ne întoarcem la convingerea că 
Centrala «Româniafilm» şi Asociaţia ci- 
neaștilor ar avea motive suficiente pentru 
a cerceta mijloacele prin care s-ar putea 
generaliza experiența pozitivă a acelor în- 
treprinderi cinematografice judeţene care 
reuşesc să constituie și să sprijine cercuri 
de prieteni ai filmului, cursuri de iniţiere 
în cultura cinematografică şi cinecluburi. 
Este, de altfel, surprinzător că, în timp ce 


institutul de artă teatrală şi cinematografi- 
că pregătește cadre specializate în meto- 
dologia culturii cinematografice, la foru- 
rile de resort nu s-au precizat încă răspun- 
deri exprese şi efective în acest sens, din- 
colo de întocmirea unor forme de deplasare 
la premierele filmelor. 

Cineştii și filmologii răspund încă în 
mică măsură şi sporadic la solicitările care 
le sint adresate pentru a-și aduce contri- 
butia la îmbogățirea cunoștințelor specta- 
torilor în domeniul culturii cinematografice, 
la familiarizarea lor cu criteriologia speci- 
țică domeniului nostru, la îndrumarea crea- 
tiei de filme din cinecluburi. Ar fi deci de 
subliniat mai insistent interesul direct pe 
care-l au cineaştii profesioniști, care nu se 
mulțumesc cu înregistrarea statistică a par- 
ticipării spectatorilor la filmele lor, de a 
întreține un dialog constant şi cit mai con- 
cludent cu beneficiarii strădaniilor lor, şi, 
de asemenea, interesul criticilor şi filmo- 
logilor, de a considera cercetarea sistema- 
tică a opiniei publice ca parte integrată a 
profesiei lor. 

Sint adevăruri fundamentale pe care e 
cazul să ni le repetăm la inceput de an, ca 
la începutul fiecărui gind al nostru, din 
convingerea că o școală națională de artă 
cinematografică, la înălțimea exigenţelor 
culturii românești socialiste, a traditiilor 
sale, a celorlalte școli naționale de film, 
nu poate fi decit rezultatul unui consens, 
dobindit prin conlucrarea la un nivel supe: 
rior a cineaștilor, criticilor, cineamatorilor 
şi cinefililor. 

O împrejurare dintre cele mai favorabile 
este încadrarea tuturor manifestărilor de 
cultură cinematografică din țara noastră în 
Festivalul național «Cintarea României». 
După cum se ştie, pe baza indicaţiilor 
date nemijlocit de tovarășul Nicolae 
Ceaușescu, în expunerea sa istorică din 
4 august 1978, ediţia a il-a a aces- 
tui Festival urmează să marcheze o in- 
semnată maturizare calitativă, ridicindu-se 
deasupra preocupărilor unilaterale, demon- 
strative, prin transformarea participării la 
acest festival într-o stare permanentă de 
creativitate şi autoexigență. Este semnul 
sub care sintem chemaţi să așezăm — 
autori și distribuitori, critici și cinefili — 
şi cinematografia românească. 

Valerian SAVA 


3 


| https://biblioteca-digitala.ro | 


.. 


regizorii 
noştri 


Virgil Calotescu 


„La mine nu primează 
ambiția regizorală, ci 
satisfacția comunicării“ 


— Vă considerați un regi- 
zor cu stil, Virgil Calo- 
tescu? 
— Întrebare dificilă. Poves- 
tea stilului a fost, după pă- 
rerea mea, în fel şi chip tăl- 
măcită, iar estetica o face 
printr-o definiție destul de «încăpătoare»... 
Dacă stilul se referă la atitudinea consec- 
ventă a autorului faţă de o tematică avind 
aceeași sursă de inspiraţie şi nu numai la 
o anumită gramatică a scrierii cinemato- 
grafice, atunci pot afirma că mă incadrez 
într-un anume stil. M-a preocupat şi mă 
preocupă lucid și afectiv istoria socialistă, 
problemele ardente — la zi — ale conştiin- 
telor semenilor mei de viaţă... Şi nu ca să le 
exprim oricum, ci sincer, cu firescul ade- 
vărului, într-o tentă realistă, dar lipsită de 
«spectaculosul» apăsării pe latura încă 
perfectibilă a societăţii, pe ceea ce noi 
numim generic «moștenirea trecutului», 
Unii confundă această latură optimist — 
structurală a temperamentului cu o ten- 
dinţă conştientă de a reliefa «rozul», ate- 
nuînd griu-rile sau zonele ceva mai întu- 
necate ale existenţei noastre. Inexact. Toate 
filmele mele cu subiect contemporan — 
indiferent de mediu, context sau situații — 
au eroi cu un comportament civic apropiat, 
nu atit izvorit din necesităţi de ordin dra- 
maturgic, cît din mecanismul intim al vi- 
ziunii mele despre starea în care omul se 
găsește mai frecvent. Există credința mea 
tulburătoare că fiecare dintre noi poate de- 
păși oricind situaţii dramatice fără să se co- 
boare pină la spectacolul deplorabil al la- 
mentării, paslivității, înfringerii, isteriei... Îmi 
place să trec din domeniul realităţii în cel 
al transfiaurării cu oameni adevăraţi în 
situaţii reale, oameni care înving, nu care 
pierd, care iubesc, nu care urăsc, care ştiu 
să conceapă acel mai bun «mline», nu care 
trăiesc din petalele de mult pulverizate ale 
trecutului. 

— Cu gramatica cinematografică să 
vedem cum stăm. 

— Cit despre gramatică... Ea şi impune 
regulile şi Îşi pune punctul şi virgulele 
într-un raport de subordonare faţă de ceea 
ce ai de spus în film, de comunicat, de 
construit, sentimental sau mental (de la 
interiorizare pină la atmosfera așa-zisă 
exterioară). lată, deci, că la această primă 
întrebare, în loc de un răspuns aritmetic, 
vă ofer un fel de confesiune... Şi cred că 
este mai bine așa, deoarece adevăratul 
răspuns nu-l poate da, zic eu, decit timpul, 
acea vreme a sedimentării şi diferențierii, 
instrument drept al istoriei care poate sau 
nu păstra pe cei consideraţi azi cu STIL 
(despre mine nu rareori se spune în pre- 
zent: «recunoaştem la V. Calotescu stilul 
de documentarist»... Formularea îl contra- 
zice pe Buffon: «Stilul este omul!»). 

— Despre stil ca despre stil... Care 
este însă ambiția dumneavoastră regi- 
zorală? 

— Răspunsul laconic ar fi: de a comunica. 
Regia de film mi-a oferit însă unelte percu- 
tant-potrivite dorinţei de a vizualiza în miş- 
care ginduri şi sentimente, ce mi le doresc 
ajunse la un număr cit mai mare de oameni. 
Cred că, de fapt, nu ambiția regizorală pri- 
mează, ci satisfacția comunicării, adică 
acea mare bucurie (care nu vine cu fiecare 
film) de a şti că ceea ce spui este acceptat 
de spectatori ca pe un bun al lor, un gind 


şi un sentiment comun. Dar cred că cea 
mai nobilă și mai «ambițioasă» direcțienare 
a misiunii noastre este de a contribui con 
vingător la scrierea letopisețului istoriei 
socialiste a neamului românesc, de a eter 
niza locul nostru în lume și-n istoria omeni 
rii... Cînd ai prezentat un film și știi că el a 
ajuns să fie apreciat pentru adevăr, pentru 
autenticitate, pentru limbaj și pentru multe 
încă pentru-uri de către spectatori și spe- 
cialiști, în aceeaşi măsură ai sentimentul 
deplinei utilități sociale, mersul în acest 
sens pare mai ușor iar visurile cinemato- 
grafice de viitor mai realizabile... Cred că 
sentimentul de a te simţi citeodată, sau de 
mai multe ori, puţin aerian, în sensul bun 
al cuvintului, este repausul binemeritat 
după împlinirea «ambiţiei» regizorale. Dar 
dacă totuși ar trebui să răspund franc la 
întrebare, aș spune: doresc să realizez 
fiime care să nu îmbătrinească repede 
identificîndu-se astfel cu idealurile mai 
multor generaţii. 

— Vă satistac filmele făcute pină 
acum? 

— Din nefericire, nu toate. Sentimentul 
deplinătății atrofiază. Am realizat şi filme 
bune și filme mai puțin reușite. Şi de au- 
diență largă la public şi refuzate. Unele 
devenind accidente, altele poate certitu- 
dini (ne lipsesc instrumentele care să-și 
asume o asemenea răspundere), am pre- 
ferat o mai mustrătoare atitudine față de 
fiecare lucrare a mea și o mai încăpăținată 
reconsiderare a propriei munci (refuz cu- 
vintul «creaţie», deoarece el aparţine con- 
sacraților care rezistă neuitării). 

— Cum vă alegeți scenariile sau vă 
lăsaţi ales de ele? 

— Nu întotdeauna după criteriul calității 
acestora (sarcina respectivă fiind în primul 
rind a specialiştilor din Casele de filme), 
deoarece atașamentul meu faţă de o temă 
şi un subiect mă îndeamnă uneori să accept 
lucrări literare care cred că pe parcurs pot 
fi corectate în sensul îmbunătățirii substan- 
țiale a conflictului, situaţiilor, evoluției per- 
sonajelor etc. Uneori reușesc, alteori efor- 
turile mele nu ating temperaturile așteptate. 
Cert este că niciodată scenariul nu alege 
regizorul, ci scenaristul şi Casa de filme. 
Din acest punct de vedere, situația nu este 
prea roz, privind siguranţa unei realizări 
meritorii. Uneori, regizorii acceptă orice 
scenariu, orice temă numai ca să lucreze. 
Rezultatul poate fi anticipat. Există şi regi- 
zori care, cu o consecvență demnă de 
invidiat, refuză literatura care nu li se potri- 
veşte (mă gindesc la excelentul regizor şi 
coleg Lucian Bratu). Este momentul, cred, 
ca forurile de decizie să aprobe scenariul 
literar, nu pe cel regizoral (cum se practică 
în prezent). Această cerință nu izvorăște 
din comoditatea regizorilor, ci din necesi- 
tatea imperioasă ca decupajul să fie ex- 
presia concretă a unei documentații adin- 
cite, nemijlocite, apropiate de obiectul ce 
face subiectul literaturii cinematografice. 

— Sinteţi mulțumit de ritmul în care 
lucraţi? 


— Eu, da. Şi Centrul de producție cine- 
matografică cred că este mulțumit. Dar 
consider că ar trebui făcută o demarcație 
între ritmul de lucru al echipei de filmare şi 
cel cu care gindim fiecare moment al sce- 
nariului. Adincirea prealabilă a intențiilor 
regizorale, stabilirea în amănunt a modului 
de realizare concretă a fiecărei situații, 
detalierea comportamentului şi evoluției 
personajelor, asamblarea tuturor compo- 
nentelor de natură artistică au, în ultimă 
instanță, marea calitate de a contribui la 
asigurarea deopotrivă a calității ideolo- 
gico-artistice precum și a ritmului solicitat 
de creșterea spectaculoasă a numărului 
de filme românești. 

— La ce se «rezumă» creația regizorală 
sau ea nu poate fi rezumată? 

— Sincer să fiu, cred că la această între- 
bare se poate răspunde numai printr-un 
volum destul de consistent (afirm acest 
lucru nu din orgoliul profesiei), pentru că 
nimic în regie nu se poate rezuma. De la 
litera scrisă de scenarist și pînă la premieră 
totul se subordonează, indiferent că e 
vorba de plastică, joc sau un simplu cui 
bătut într-un loc anume și nu în altă parte 
— «dirijării» regizorale. Artistul-regizor, 
oricit de boem sau spirit liberal ar fi, nu-şi 
poate vedea opera împlinită dacă nu mun- 
cește cot la cot cu toată echipa, căci filmul 
este, așa cum toată lumea ştie, spectacol, 
industrie și multă sudoare... Dacă în- 
cercăm să privim lucrurile dintr-un unghi 
care vizează modalitatea de a «dirija» fil- 
marea, mi-aş permite să amintesc un exem- 
plu celebru. Eisenstein a realizat, la interval 
apreciabil, două capodopere ale univer- 
sului cinematografic: Potemkin și Ivan 
cel groaznic. Mărturisirile ne pun în fața 
a două metode dirijorale: spontaneitatea 
geniului în primul film, anticiparea pînă la 
detaliu la cel de al doilea. 

Cred că organizarea riguroasă a actului 
artistic înainte de filmare, la Ivan cel 
Groaznic este consecinţa firească a pro- 
cesului industrial care a înlocuit munca 
artizanală. Personal consider că optica 
ultimă este cea mai apropiată de cerințele 
satisfacerii rapide si în timp util a nevoilor 
educaţionale, artistice şi propagandistice. 

— Aveţi o experiență apreciabilă în 
filme de actualitate, aveți 30 de ani de 
cinematografie și, de aceea, vă întreb: 
Credeţi că scenariul e totul, în acest 
moment, pentru filmul nostru de actua- 
litate? 

— Bineînţeles. Improvizaţiile şi exerci- 
țiile de virtuozitate de «amorul artei» nu pot 
conduce la prezentarea cu discernămint a 
problemelor societății, de a transfigura 
acele fapte ce evidențiază specificul vieţii 
materiale și spirituale a omului socialist 
într-o perioadă dată. Identificarea cu idea- 
lurile comune, artistul n-o poate face din 
mers. Îi vor lipsi substanța, selecţia și 
interpretarea fenomenelor supuse dezba- 
terii prin intermediul viitoarei lucrări cinema- 
tografice. Nu înseamnă însă că regizorul 
trebuie să fetișizeze scenariul şi să-l copieze 


rubrica unui regizor 
EEEE e Sopa ee SEE TEEN FD ce PE MEI AIA N TIE E > PC PEPE ERIE 0 RE ARES 


Ultimul răspuns la prima întrebare 


Un țăran are un fierăstrău vechi, lut, 
şipci, pietre de riu, apă dela dumneze 
şi har de la el sau de la maică-sa ș 
taică-su, sau din pămintul din care 
s-a născut, și-și face o casă, de stai ş 
te minunezi, 


Un arhitect are faianță, lemn de 
stejar, var, ciment, clanțe de alamă 
oțel şi sticlă de cea mai bună calitate 
şi-ţi trintește o casă de stai şi te minu- 
nezi, dar de-a-ndoaselea 


Tot aşa și filmul. 

Unul are un aparat, citeva obiective, 
oameni de pe stradă, un scenariu de 
20 de pagini, citeva costume de ici de 
colo, şi-ţi trintește o capodoperă. 
Altu! a luat toate platourile studiou- 
e sint, a golit teatrele de cei ma 
buni actori, un deviz de 8 000 000, și-ți 
flutură pe pinză un film cu o tematică 
sforăitoare, dar care în loc să-ți meargă 
la inimă, îţi sparge timpanele şi-ţi dă 
glaucom (să mă ierte medicii dacă am 
greşit) 


Am cumpărat o pereche de pantof 
pe care-am dat 120 lei şi-i port şi-acum 
și alta de 350, care a crăpat de mut 


Sper să nu înțeleagă nimeni greşi: 
că ieftinătatea duce la calitate şi scum 
petea la prost gust și ineficacitate 


Să se înțeleagă doar că valoarea derivă 
şi se deduce din talent şi autenticitate, 
nu din «dibăcie» și «profesionalism» 


Cleopatra a fost carul mare răstur- 
nat de Bovary. 


Mecanicul generalei face așchii din 
Transamerica Express 


La întîmplare, Balthazar strivește, 
printr-o lovitură de copită, zece wes- 
tern-uri. 


De acum, cind nu e prea tirziu, să ne 
gindim serios la aceste exemple, ca să 
putem face 60 de filme anual onorabile. 

Să sprijinim, să ocrotim prin filmele 
de mare succes vlăstarele posibile ale 
capodoperelor posibile. Să le pregă- 
tim cu grijă terenul, să le ajutăm să 
crească şi să Înflorească spre desfă- 
tarea şi a generațiilor care vor veni, 
să lăsăm urme adinci, de neșters, azi 
pentru ziua de miine. 

Nu tot ce strălucește dăinuie, nu tot 
ce e scump nu e scump. 

Să nu uităm că cele citeva pagini ale 
schiţei «De-aș putea dormi» de Cehov 
ne cutremură infinit mai mult decit 
seducătoarele și nenumăratele capi- 
tole din «Contele de Monte Cristo». 

Tot așa și scenariile. 


lulian MIHU 


https://biblioteca-digitala.ro 


chiar atunci cînd observă că în realitate se 
petrec fapte noi, mult mai de relief și de 
prim-plan. Aici trebuie să opereze la timpul 
prezent colaborarea regizorului cu scena- 
ristul. Cred că este o condiţie sine qua non. 

— Ce sens are pentru dumneavoastră 
răgazul dintre două filme? 

— Două filme sau filmări? În orice caz 
în ambele ipostaze înseamnă, așa cum aţi 
precizat, un răgaz — un răgaz în care poți 
examina în linişte re-ai făcut, în ce măsură 
ai reuşit să-ți conc. stizezi intenţiile. Închizi 
ochii şi derulezi imaginile filmate, ca apoi 
să-ţi notezi ce-ţi mai lipseşte şi mai ales... 
să stabileşti prin strategie ca materialul 
următor să evolueze ascendent, ca o con- 
secință obligatorie a celui de pină acum. 

— Ce-i acela «film greu» sau «filmare 
grea»? «Moisei», pe care l-ați terminat 
recent,a fost un astfel de film? 

— Părerea mea este că toate filmele și 
toate, filmările sînt grele. Dacă le iei în 
serios. Diferența care există între un film 
sau altul constă în complexitatea artistică 
şi organizatorică. Din acest punct de ve- 
dere, Moisei a fost incomparabil mai com- 
plex decit — să zicem — Drumuri în cum- 
pănă. De multe ori îmi venea să cred că 
filmările nu se vor termina niciodată. 

— Ce e de făcut cu mediocritatea unor 
filme de-ale noastre? 

— Ca ea să scadă, în maratonul calității. 
De dispărut nu cred că va dispare însă 
niciodată, pentru că exigenţele cresc în 
ritm alert. Pentru ca să glumim puţin, aș 
zice că dacă s-ar întîmpla această minune, 
atunci n-am mai putea deosebi filmele 
bune de cele proaste. Ne-ar lipsi de la 
«balanță» punctul ZERO. 

— Dar să nu ne facem griji în legătură 
cu nulitatea. «Zero» cam asta e. ȘI 
dumneavoastră aveţi un model de re- 
gizor la care să vă raportați? IA 

— Cunosc creaţia multor regizori străini 
şi români şi o stimez. Apreciez filmele lor, 
modul de exprimare, maniera, exigența, 
inovaţia. Cind realizez filme, nu-mi spun 
însă niciodată «Fă ca X!» (trebuie să repet?) 

— Drumul dumneavoastră de la «do- 
cumentan» la «artistic», și invers, explică 
interesul pentru actualitate? 

— Eu cred că numai în parte, da. Docu- 
mentarul m-a introdus nemijlocit în tu- 
multul vieții, m-a făcut să cunosc medii și 
oameni autentici, dar nu m-a determinat 
să abordez cu prioritate filme cu subiecte 
contemporane. Adeziunea la o temă sau 
alta nu ține de ceea ce ai perceput mai bine, 
mai îndelung şi mai insistent, ci de un 
resort interior care te ambiţionează — 
cum este cazul meu — să te dedici aproape 
exclusiv istoriei actuale. 

— Ce rol acordați metaforei? 

— Talentatul regizor Emil Loteanu con- 
chidea de curind: «Filmul meu este un şir 
de metatore». Lingvistic vorbind, aşa e. 
Dar a reduce arsenalul posibilităților de 
limbaj numai la folosirea metaforei, sună 
a sărăcie. Există şi cazuri cind întregul 
film devine o metatoră. Cind acest lucru 
reuşeşte, arta este salutară... Cînd metafora 
se pierde pe drum, tentativa duce la eşec. 

— Vocea unui regizor-cetățean e de 
ascultat întotdeauna? 

— Normal, da. Să nu uităm că filmul este 
azi unul dintre instrumentele cele mai 
penetrante, cu mare rezonanță către suflete 
și minţi. De aici și marele său rol educativ 
în procesul de conştientizare. Atunci însă 
cind filmul este slab, schematic. lipsit de 
seva vieții şi de limbaj artistic corespun- 
zător, «vocea» regizorului sună în pustiu 
în fața marelui public, căci nu găsește 
calea de a fi ascultat. Şi filmul, în ciuda 
mesajului său generos, militant, partinic, 
constituie un rebut indigest, refuzat și de 
spectatori şi de criticii de artă. 

— Cind despre un film se poate spune 
că nu este artă? Vă temeți de zgura 
ce ar putea intra în secvențele din filmele 


dvs.? 


— Pentru prima parte a întrebării e o 
poveste lungă. Ideea de artă sau nu a unui 
spectacol nu ţine de aprecierea personală, 
ci de un complex de factori — judecători 
care pot atesta valorile: criticii și istorio- 
grafii, spectatorii, profesioniștii înşişi. lar 
în prelungire, negarea sau afirmarea actului 
artistic o consemnează istoria filmului mon- 
dial și românesc. 

— Nu sint de acord cu absolutizarea 
«complexului de factori»... 

— În ce priveşte a doua parte a întrebării 
este mai dificil de răspuns, deoarece încă 
nu s-a inventat filtrul-anume care să nu 
permită zgurii sau funinginii să apară une- 
ori împotriva dorinței autorilor. De altfel, 
acest lucru este cu atît mai greu cu cit 
creaţia cinematografică mondială circulă 
cu atita frecvenţă şi în toate mediile încît 
este aproape imposibil ca să nu presio- 
neze şi asupra fiecăruia dintre noi. Este 
poate cel mai periculos atac la substanța 
creativității autohtone, deoarece el condu- 
ce —în mod inconstient, aş zice — la pastisă. 

— Aş dori foarte mult ca filmul dum- 
neavoastră «Drumuri în cumpănă» să 
nu vă dea dreptate în ceea ce privește 
acest ultim răspuns. Fie, deci. 


loan LAZĂR 


„Scriitorii atraşi de cine- 
ma încep de obicei prin 
a-și ecraniza opera litera- 
ră. Dumneavoastră ați în- 
ceput cu scenarii originale 
(printre care «Păcală», «Un 
suris în plină vară» «Balul! 
de simbătă seară»... și abia într-un 
tirziu, anul acesta, «Duios, Anastasia 
trecea», după nuvela cu același titlu. 
E o ecranizare? 

— Deocamdată, da. 

— De ce m-aţi trimis la regizor cînd 
v-am solicitat interviul? 

— Regizorul este autorul principal al 
filmului. În acest caz, Alexandru Tatos. 

— Bine, dar fără nuvela «Duios, Anas- 
tasia trecea» filmul cu același titlu nu 
ar fi existat. 

— După această nuvelă s-ar fi putut face 
și zece filme. Unul dintre ele — cel mai bun! 
— îl va face Tatos. Dacă a avut tăria să țină 
atita timp la scenariu, înseamnă că trebuia 
să fie al lui 

— De-a lungul timpului au mai existat 
voci care au spus despre «Anastasia» 
să e o nuvelă cu calități cinematogra- 

ice... 

— A spune şi a nu face înseamnă că nici 
n-ai spus. 

— V-aţi gindit că s-ar putea face film 
atunci cind ați scris-o? 

— Nu, niciodată. 

— Totuși, de ce n-aţi început cu ecra- 
nizări, ci cu scenarii originale? 

— E o deosebire extraordinară între 
scenariu şi proză. Proza e literatură. Sce 
nariul e o manufactură, care se poate scrie 
desigur, cu ingrijire, dar nu te angajează 
cu aceleaşi responsabilități ca proza. Sce- 
nariul se scrie mult mai detașat. 

— Se spune că un scriitor convertit 
la scenaristică are intotdeauna mai mul- 
tă încredere în cuvint, în dialog, decit în 
imaginea de film.. 

— Dacă ne uităm niteluș prin gaura cheii 
la «marele mut», filmul ce a fermecat şi 
mai farmecă încă, observăm că dansul a 
stat alături de gestica aproape automată, 
apa alături de foc, pămintul lingă cer, con- 
trariile s-au dat peste cap, preschimbin- 
du-se deci unul în altul, ca la circ, lumea 
de multe ori fiind un circ benign, fustele 
şi-au pierdut cingătorile, bretelele panta- 
lonii, bogăţia exterioară a mişcării şi a 
ambianţei înlocuind firesc retorica, verbul, 
afurisitul verb, care mai tirziu a zguduit pă- 
mintul, l-a făcut să se cutremure de ris şi 
uneori de plins — dar din păcate de multe 
ori, cu vata sa bogată şi infailibilă a amortit 
aproape orice idee și a sufocat orice senti- 
ment, omorind astfel vagoane de peliculă 
vorbăreaţă... Vreau să spun că se mai in- 
timplă (deseori) ca publicul să fie sufocat 
în sfaturi rostite fără rost de pe ecran, să 
fie învățat cum să-şi lege şireturile şi cum 
să-l critice pe taxatorul de tramvai.. 

— Se scrie greu un scenariu? 

— Depinde de cine-l scrie. 

— Scenarist e o profesiune? 

— Pentru marii scenariști, da. 

— Noi avem mari scenariști? 

— Da. Eu nu sint printre ei, în orice caz. 

— Sinteți prozator, dramaturg şi sce- 
narist. Comparind raportul scenarist-re- 
gizor de film și dramaturg-regizor de 
teatru, ce puteți spune? 

— E cu totul alt raport. Ca dramaturg, ai 
șansa variantei, a unei a doua sau a treia 
montări. Pe cind filmul e o ediţie definitivă. 
Poate fi ori un succes, ori o înmormintare 
clasa întli. N-am auzit de un film prost dună 
un scenariu excelent. 

— Dar de un spectacol prost după o 
piesă bună? 

— Adeseori. 

— Credeţi că în film, mai mult decit 
în teatru, regizorul își exprimă viziunea 
personală? 

— Încrederea mea în Tatos ca regizor 
de film a apărut văzindu-l cum lucrează 
ca regizor de teatru. Nu e un meseriaș care 
mișcă personajele în scenă de la stinga la 
dreapta... ci un creator. Se ştie că aceeaşi 
scenă poate fi montată de un regizor într-o 
gară sau... într-o catedrală. Şi imediat 
sensul se schimbă, dialogul capătă cu 
totul altă dimensiune. Așa cum în artă 
peisajul înseamnă sentimentul pe care-l are 
un personaj, starea lui și nu peisajul în 
sine. Peisajul cu mesteceni — să zicem — 
într-un fel sună în Copilăria lui Ivan, deci 
într-o stare de spaimă și atrocitate, și 
același peisaj capătă o altă dimensiune cind 
prin el trec personajele și muzica din Pia- 
nina mecanică... Peisajul are nu doar 
vizualitate, ci și o sonoritate a lui, care apare 
întotdeauna în funcție de starea personaje- 
lor. Tatos ştie bine acest lucru şi, pe dea- 
supra, ştie să creeze ambianța, să «struc- 
tureze» peisajul, să fixeze personajele în- 
tr-un punct, să le citească, să le judece, 
nu ca un simplu miînuitor, ci ca un critic, 
ca un artist care re-creează, re-gindeste. 
Prin aceasta le dă dimensiunea sa creatoa- 
re. Un spectacol de teatru e interesant prin 
soluţia pe care o propune regizorul despre 
lumea creată de dramaturg, sau cum se 
spune, prin viziunea sa. 

— Nu v-a tentat niciodată să faceți 
regie de teatru sau de film? 

— E o meserie prea grea. Şi apoi, noi 


scriitorii * 
„și filmul 


D.R. Popescu: Să-i oferim spectatorului 
măcar o oglindă, dacă nu mai mult...“ 


Ştiu să facă filme frumoase care n-au insă 
mare legătură cu actualitatea. Din punct 
de vedere estetic, ele pot fi, și uneori sint, 
la o cotă valorică ridicată (se vorbește 
uneori de calofilie) dar nu provoacă acel 
impact pe care trebuie să-l aibă o cinema- 
tografie cu publicul. Estomparea socialului, 
acoperirea lui cu adverbe și complimente 
parfumate e o tentativă «burgheză» a crea- 
torului de film, odihnitoare, eticientă finan- 
ciar, desigur, pentru el — dar ce-avem noi 
cu cinematograful burghez? Sint atitea 
plăcinte cu mere și busuioc în lume încit 
ar trebui să încercăm să-i oferim specta- 
torului măcar o oglindă, dacă nu mai 
mult... Linia dintre două puncte se poate 
ocoli cu artă și poate fi mai avantajoasă 
pentru cei care fac, bunăoară, căi fe- 
rate sau șosele. Decit să facă un pod, 
sau un tunel, deci să înfrunte o reali- 
tate, ei preferă o acoladă care poate să 
aibă şi avantajul unui peisaj turistic mi- 
nunat. Avem regizori care ştiu să facă 
bine film istoric, film polițist, pastoralo- 
polițist, polițisto-istoric, istorico-pastoral... 
Unii fac cite două filme pe an (cind nu pot 
face trei), ceea ce e, într-adevăr, o perfor- 
manţă. Deci totul ține de suflu, de mușchi. 
Sigur că există mari regizori din lume care 
au făcut uneori şi două filme pe an şi acest 
rofesionalism al lor nu trebuie blamat 
n acelaşi timp, toată lumea ştie că la un 
film de Fellini se muncește mult... Numai 
că Fellini, orice epocă ar aborda, de la 
filmul de strictă contemporaneitate pînă la 
un film cu săgeată inversă, vizind un anumit 
personaj (implantat într-o epocă precisă 
din trecut), prin direcţia fiecărui film, el 
rămîne mereu contemporan, mereu în actu- 
alitate. 

— Vorbim despre filmul de actualitate. 
De curind a intrat în productie regizorul 
Lucian Bratu cu scenariul «Mireasa din 
tren», pe care Casa de filme 5 îl reco- 
mandă ca pe un film cu subiect din 


avem regizori tot atit de talentați şi de mari 
ca nişte scriitori foarte mari. 

— Filme vedeţi? 

— Vedeam. 

— De ce la timpul trecut? 

— Trecutul ni se pare întotdeauna mai roz. 

— Dar filme românești aţi văzut în 
ultima vreme? 

— Nu toate. 

— Pentru că vorbim de Tatos, ati 
văzut «Mere roșii»? 

— Da. Mi-a plăcut. 

— De ce? 

— Cred că ar trebui să scriu un articol 
ca să mă explic. 

— Să încercăm totuși. E mai ușor dacă 
discutăm comparativ cu alte filme? 

— N-ar fi în avantajul lui. Poţi să compari 
doi cu trei și tot ar rămine sub patru. 

— V-am întrebat, deoarece s-a spus 
despre «Mere roșii» că marchează un 
pas înainte în filmul nostru despre 
actualitate. 


— Nu cred că există paşi în artă. Ce 
pași pofi să faci dincolo de Shakespeare 
sau de greci?! Aș încerca să spun ce 
au frumos personajul și filmul acesta. Ori- 
ce s-ar întimpla cu el, personajul nu cade 
sub o înălțime a sa. Nu-și modifică atitudi- 
nea indiferent de condiţiile contrarii — 
negative sau pozitive — ale mediului. El îsi 
păstrează linia sa, o frumusețe, care e 
desigur a demnităţii. Nu poate fi nici învins, 
dar nici învingător. Nu se numește victorie 
atunci cînd învingi un nimic. Nu e doar con- 
flictul cu alţii, ci şi cu sine, cu propria sa 
condiție, pe care un personaj o poate 
accepta sau depăşi. 

— Şi totuși, filmul nostru de actuali- 

tate bate pasul pe loc... 

— Eu cred că e vina unui succes. Media 
sau cota regizorilor noştri de film a crescut. 
Asta-i foarte bine. Ei au devenit niște buni 
profesionişti, lucru, se știe, foarte necesar. 


>mieră: /nrre oglinzi paralele, o producţie a Casei de filme 
enariul (inspirat din opera lui Camil Petrescu) și regia: 
Mircea Veroiu. Interpreta personajului Ela: Elena Albu 


2 


actualitate. 


— Nu e atit un subiect, cît un sentiment 
zii actualitate. Căutarea unui sens, de 
pt... 

— E un scenariu mai vechi? 

— E un scenariu care nu s-a învechit. 
Pe care Lucian Bratu l-a iubit mai mult timp, 
deci îi aparține prin faptul că l-a re-creat 
şi prin faptul că în acest timp nu s-a lepădat 
de el, Lucian Bratu e un regizor care res- 
pectă ceea ce gindeşte şi ceea ce-i place. 
Şi ce mult înseamnă un regizor care se 
respectă pe sine! 

— Despre ce e vorba în filmul «Mireasa 
din tren»? 

— E un film despre tineri, despre un 
mediu muncitoresc, despre Reșița în spe- 
cial, despre, despre... Voi continua punctele 
de suspensie după ce filmul va fi gata şi-o 
sei vedem dacă ele pot fi şi trebuie comple- 
tate. 

— Ca scenarist al unor comedii de 
succes, vă întreb, de ce credeți că acest 
gen e considerat dificil (pentru crea- 
tori)? E la mijloc doar mult invocata 
diticultate de a multumi toate gusturile? 

— Dacă adulata și hulita comedie are 
legile ei, nu înseamnă că se încurcă pină 
la urmă în ele, şi ea singură își aşterne un 
pat procustian? Dacă aceasta este între- 
barea, care este răspunsul? Dacă teoreti- 
cienii dau un răspuns exact şi primesc 
zece puncte, Înseamnă că ei sint și dotați 
pentru a face să prospere comedia, sau 
măcar pentru a o înghiți? Dacă un duşman 
acerb al comediei strimbă din nasul său 
strimb şi picură venin pe orice glumă, 
oricit de blindă, înseamnă că el are puterea 
să dizolve risul? Dacă o parte a realității 
e tratată în registru grav înseamnă că noi 
avem o atitudine pozitivă față de această 
realitate şi vrem s-o reparăm, iar cind se 
apropie comedia de acea parte, înseamnă 
c-o luăm peste picior şi nici s-o cirpim nu 
dorim, fiind literalmente neoptimiști și ne- 
gativi? Dacă dramei i se permite să se 
apropie de om și să asiste și la operaţii 
pe creier, comedia de ce este dată afară cu 
mătura de la asemenea încercări și e tri- 
misă la frizerie să se uite prin buzunarele 
vajnicilor bandiți ce ciup un leu sau doi 
la o frecţie? Dacă un elev (este știut din 
pedagogie) reprezintă un caracter unic de 
care trebuie să te apropii cu grijă şi să-i 
dezvolţi toate calităţile, să nu neglijezi 
niciuna, fiindcă altfel școala încetează să 
fie umană, comediei atunci de ce să-i tai 
potențialul critic care-i marchează de fapt 
personalitatea şi decizia (nu doar între 
călduț şi friguţ), de ce să-i laşi atunci doar 
marea bogăţie de locuri comune? Dacă ri- 
dem cind oaia are trei picioare şi cinci 
picioare, de ce nu putem ride și cind are 
patru? Dacă un cascador prolific şi medio- 
cru se remarcă în curse de cai în lipsa celor 
care nu vor, de dragul hipodromului, să 
concureze pe mirțoage, asta nu înseamnă 
nici măcar că el are vreo tangenţă cu Don 
Quijote, cavalerul tristei figuri... Dacă agre- 
sivul Polonius dă buzna cu fleanca lui în 
lume, tăcutul Hamlet e un nebun sadea și el 
trebuie eliminat, e slab și firav? Dacă deșer- 
tăciunea guralivă a lui Polonius e un lucru 
de care ține seama Claudius, inteligenţa lui 
Hamlet e doar tolerată şi ea este chemată 
doar să-i dea replici şobolanului care se 
crede genial? Dacă un lingău se apropie 
umil şi pe tăcute de statuia lui Alexandru 
Macedon şi-l scuipă în barbă și-i dă o 
copită, înseamnă că l-a înfruntat şi e și el 
altceva decit un rimător oarecare? 

— Nu credeți că de pasul pe loc al 
filmului nostru de actualitate sint vino- 
vați și scriitorii? 

— Cinematograful, ca orice produs, e 
rodul factorilor care îl produc. E o sumă 
a talentelor care se angajează într-o anu- 
mită direcţie. Dacă e mai rău sau mai bun 
produsul lor, să nu dea vina pe nimeni, să 
se uite la propriile lor unelte şi, eventual, 
la propria lor convingere despre rostul 
cinematografiei. 

— Și dacă totuși mai mulți scriitori 
s-ar apropia de film? 

— Cine-i împiedică s-o facă? 

— Atunci să formulăm altfel. Ce-ar 
trebui tăcut pentru ca relația scriitor- 
cinematograf să iasă din zona întimplă- 
torului? Pentru a face să dispară acel 

aer detasat de neimplicare... 

— De pildă, revista «Cinema» să facă o 
discuţie largă cu realizatori, scriitori, produ- 
cători, scenariști, critici... dar nu o masă ró- 
tundă pe citeva pagini, cu întrebări şi răs- 
punsuri convenţionale, ci eventual un număr 
întreg de revistă, în care toți să ne întrebăm 
cu seriozitate ce-i de făcut. Uneori o cinema- 
tografie naţională se dezvoltă impotriva 
criticii de specialitate, sau ignorind-o; şi 
invers, o critică de film poate fi mai subtilă 
decit producţia de pelicule oferite pieței. 
Cind dreapta nu știe ce face stinga e 
pericol să cădem în proverbe! 

— Vă mai gindiți şi la alte ecranizări 
din proza dumneavoastră? 

— Nu. Nici la «Anastasia» nu mă gin- 
deam, dacă nu se gindea Tatos. 

— Dar scenarii originale? 
— Poate. 


Wf 


Mircea Albulescu: 


-~ Cunosc de multă vreme 

' forța cu care Mircea Albu- 
lescu, acest actor de mare 
forță, se aruncă într-o dis- 
cuție o dată ce a accep- 
tat-o. Mulțimea argumen- 
telor, diversitatea lor, spec- 
tacolul fascinant al ideilor pe care le 
pune în circulație — în același timp, cu 
patimă și pondere — patima și ponderea 
personajelor sale. Știu, de asemenea, 
că este inutil să-i pui o întrebare anume, 
pină ce nu afli care este universul de 
probleme care-l preocupă — și îl ocupă 
— în acel moment. Încep deci, prudent, 
cu o întrebare-sondă: la ce se gindea 
venind spre acest interviu? 

— La locul pe care-l ocupă actorul în 
filmul românesc. La rolul pe care-l joacă în 
viața acestei arte... Mă mai gindeam că 
există perioade în care o ţară are actori și 
perioade în care nu are actori... Cred că la 
ora asta există un grup mare de actori la 
virsta deplinei puteri, în stare să ilustreze 
creator momentele importante ale exis- 
tenței noastre în această artă cu impact 
atit de mare asupra spectatorului — care 
este filmul... Mă gindeam și la situația spe- 
cială în care se află actorul de film în cine- 
matogratiile socialiste, deci și în cinema- 
tografia noastră. 

— Despre ce fel de «situație specială» 
e vorba? 5 

— ţi spun. În cinematografiile socia- 
liste — spre deosebire de cinematografiile 
occidentale „— actorul de film provine, 
intr-o majoritate covirșitoare, din actori de 
teatru, Pe cltă vreme în occident, prin 
însuși sistemul de funcționare al cine- 
matogratiei, pe bază de fişe, producă- 
torul furnizează regizorului tipul de actor 
cerut de rol — să zicem, 1,84, ochii verzi, 
nasul acvilin și dinţii proeminenți, actoru- 
lui în cauză nerăminindu-i decit să inter- 
preteze acel personaj — în cinematografia 
noastră actorul are fericita ocazie — dar 
și dificila sarcină — să interpreteze o gamă 
foarte largă de personaje şi de cele mai 
diferite tipuri fizice. Imi cer scuze, dar dau 


exemplul meu, pentru că îl cunosc cel mai 


bine: Friedman, în «Actorul şi sălbaticii», 
Sava în «Cursa», avocatul în «Canarul și 
viscolul», Borcea în «Drumuri în cumpănă» 
plus o mare cantitate de tipologii inter- 
mediare — cred că reușesc să ilustreze 
pe deplin afirmaţiile de mai sus. 

— deea de a interpreta, cu aceeași 
tizionomie, personaje foarte diterite, mi 
se pare seducătoare pentru un actor. 
Situaţia specială ar fi, în același timp, 
şi extrem de avantajoasă Ea are și 
dezavantaje? 

— Are, fireşte că are, orice avantaj face 
pereche cu un dezavantaj, nu? — în sensul 
că prin munca lui de ani (la generaţia mea, 
de pildă, ea depășește cifra douăzeci), acto- 
rul s-a obișnuit cu această situaţie şi, poate 
ca o consecinţă gravă a obișnuinţei, el nu 
maipoatelucralarealelelui posibilităţi, decit 
dacă are în față asemenea sarcini multiple, 
de căutare, de alegere, a mijloacelor artis- 
tice, de stabilire a tacticii şi strategiei prin 
care să aducă la public ideile scenariului, 
prin personaj, personaj pe care, cel puțin 
ideal, actorul și-l doreşte cit mai departe 
de sine, purtindu-i doar personalitatea, dar 
nici aceea în sensul repetării. De aici începe 
o idee care mi-e foarte dragă, și anume că, 
cinematografia noastră, casele de filme, 
factorii responsabili aflați în sus sau în jos 


“pe această scară pe care urcă filmul spre 


public, care au, fireşte, obligația de a ține 
seama În alcătuirea repertoriului, de un plan 
tematic, ar trebui să aibă, la tel de «fireşte» 
și obligația de a folosi cit mai deplin acești 
actori şi formaţia lor specială. Cu alte 
cuvinte, cred că filmul românesc ar ciștiga 
mult dacă scenariștii s-ar osteni ca dincolo 
de temele interesante, dincolo de subiectele 
pasionante care ilustrează viața noastră 
sau a înaintașilor noștri, să construiască și 
personaje mai complexe, mai pregnante. 
Cred că forța capitală de înrlurire, de in- 
fluenţare şi educare a spectatorului ră- 
mine, totuși, forța exemplului: Și țin să 
subliniez foarte apăsat în aceeași măsură 
exemplul bun, ca şi exemplul rău. Nu caut 
să fac aici apologia personajului negativ, 


dar — cel puțin pină acum — pentru un 


actor el este piinea cea mai gustoasă. 


— Pentru că îl solicită mai protund? 
Pentru că, în cazul lui, compoziția este 
mai anevoioasă, mai dificilă, deci satis- 
tacțiile sint și ele mai mari în cazul 
reușitei? 

— „„„dar și pentru că un personaj negativ 
poate purta în el mult mai multă substanță 
educativă decit unul pozitiv. Este mai ușor 
să ocolim răul, decit să-l îndreptăm, o dată 
făcut. 

— Atunci cum îţi explici lipsa acestei 
«piini», cum o numeai, sau rara ei pre- 
zență pe masa actorului? 

— Cred că schematismul, slăbiciunea, 
insuficienta transtigurare artistică, mono- 
tonia, monocromia personajelor așa-zis 
negative vin dintr-o neincredere în capaci- 
tatea de a discerne a spectatorului. Există, 
la creatori, o teamă de a nu fi bine înțeleşi, 
care-i face să scoată la lumină personaje 
schematizate, fără nuanţe, verificate în alte 
opere, dar și tocite de atita verificare. Teama, 
poate, de a nu se înțelege că ei «propun» 
un model negativ. Dar modelele negative 
nu «se propun», ele se arată apre a fi 
amendate. Este sigur că mentalităţile gre- 
șite, negative, trebuie amendate. Dar poate 
că nu întotdeauna pină la capăt, pe peliculă. 
Poate ar trebui lăsat și spectatorului — ca 
o invitație, mai mult,ca o sarcină — dreptul 
de a amenda, de a condamna asemenea 
mentalități. Un film nu poate urmări, ca-n 
viaţă, ultima consecinţă a unui gest, a unei 
poveşti, care fără doar şi poate, în viață a 
făcut ca binele să triumfe asupra răului. 

— El poate — și trebuie să sugereze 
acest lucru.. 

— lar sugestia exprimată artistic, poate 
— sint sigur — să aibă o valoare mai mare 
decit faptul de viață, prin felul cum propune 


- şi ce propune spectatorului, ce-i dă, ca 


motiv de meditaţie. Am mai spus și nu 
ostenesc să repet: cred în acele mijloace 
artistice care determină o opinie, nu prin 
suma, ci prin produsul lor. Cred în opinia 
care se cristalizează în sufletul și mintea 
spectatorului după o anumită perioadă de 
gestație. Nu-mi plac filmele care se încheie 
rotund, definitiv şi implacabil, o dată cu 
ultima fotogramă. Eu cred că arta — arta în 
sensul major al cuvintului — se instalează 
în zonele de cumpănă, de unsharff, acele 
zone în care despărțirea tranşantă, alb- 
negru — bun-rău — este greu de făcut, 
drept care ea se face mult mai tirziu, în 
timp, în mintea spectatorului. Şi mai cred 
că numai în asemenea condiţii el, spectato- 
rul, poate deveni parte activă la realizarea 
momentului de artă, în cadrul spectacolului 
deci, un spectator ideal. În ce mă privește, 
nu cred în personajele cu desăvirșire nega- 
tive sau cu desăvirşire pozitive. Cred, în 
schimb, în elementele contradictorii din 
care se compune un personaj. Asta nu 
înseamnă că nu cred în personajele ideale, 
de o integritate perfectă, ci doar că, după 
părerea mea, a tinde către perfecțiunea 
unui ideal este un fapt deosebit de costisi- 
tor, iar rolul artei este exact să releve acest 
lucru: prețul. Niciodată nu m-au interesat 
oamenii perfecţi. Dar am fost întotdeauna 
curios — și sint — să cunosc drumul lor 
către perfecțiune. Aici Incepe spectacolul. 
lar acolo, la atingerea perfecțiunii, se o- 
preşte. Or, cu puține excepţii, personajele 
noastre de film nu devin, nu evoluează 
caracterologic, ele sînt. Şi asta, de fapt, nu 
se întimplă numai în filmul românesc... 
Trebuie să existe o grijă de a capta atenția 
spectatorului — asta face parte din tactica 
și strategia operei de artă. Pentru că nimeni 
nu-și imaginează — de exemplu — că 


personaje şi interpreți 


Istoria nu se hrănește, desi- 


cre, de tipul celei ironic invo- 
cate de un filosof; «oare ce 
făcea Socrate la ora două 
după-amiaza»? Pentru noi 
cei de astăzi nu este vital să 
știm dacă marii oameni ai istoriei au «ieşit» 
sau nu «la ora cinci», precum marchizele 
amintite descurajator de Valéry. Cu alte 
cuvinte, amănuntul poate aluneca pe lingă 
fapt, fără teama atentatului la însăși esența 
faptului, Încumetindu-se să meargă pe 
urmele istoriei, cinematograful — artă care, 


în lipsa amănuntului se stinge de inaniție — 


îşi asumă, cu nonşalanţă ori cu precauție, 


riscul de a-și imagina neştiutul sau presu- 


pusul. Un gest, o mișcare neconsemnată 
nicăieri, dar fără de care filmul ar rămine o 
suită de tablouri. Chiar dacă documentele 


gur, din curiozităţi medio- | 


ne-au transmis spusele unui personaj în 
momente decisive, mai greu este să știm și 
«cum» și-au luat zborul acele cuvinte. 
Chiar dacă am moştenit portretul psihologic 
al eroilor, în liniile lui mari, alternanța ritmu- 
rilor interioare ale unei ființe aparţine zonei 
creaţiei. În acest sens, într-o artă vizuală şi 
dinamică, precum cinematogratul, contri- 
buţia actorului este fundamentală. Destinul 
unui personaj poate fi triumfător ori ratat, 
în funcţie de intuiţia, de ştiinţa interpretului 
de a compune un portret în mişcare, de a 
clădi acel monumental din care nu a fost 
alungată amintirea omului. Pentru aceasta 
nu este suficient să știi că Ştefan cel Mare 
«era iute la minie» ori că Napoleon, în bă- 
tălia de la Eylau,a plins de durerea pierderii 
generalului Lannes; este nevoie de încă 
ceva pe deasupra. Acest «ceva» l-am desco- 
perit, cu bucurie, în jocul a doi dintre actorii 


https://biblioteca-digitala.ro 


tehnocratul îngust, care încearcă să impie- 
dice un muncitor să-și realizeze o minunată 
invenție, va avea ciștig de cauză în finalul 
filmului. Ar fi stupid. Dar dacă vin să văd 
un asemenea film, o fac pentru că mă intere- 
sează spectacolul luptei dintre bine şi rău. 
Înainte de ultima bobină pot pleca liniștit: 
știu ce se va întimpla. Totul este ce mi se 
arată pină atunci. Drumul. Devenirea. Evo- 
luția. Deplasarea. Mișcarea. lată elementele 
care definesc, sine-qua-non, opera de artă. 
Spectacolul. Idealurile măreţe ne sint pro- 
prii, le cunoaștem. Calea către ele ne intere- 
sează. Să lăsăm televiziunii, ziarelor, rolul 
— care este dealtfel dreptul și datoria lor — 
de a consemna evenimente, de a prezenta 
fapte brute, momente ale vieţii noastre. 
Filmul nu-și poate permite o valoare «de 
moment». Un timp ca al nostru mai ales, 
în care o țară întreagă face eforturi uriașe 
pentru un uriaș pas înainte, are nevoie de 
opere durabile, impresionante, emoționante, 
de transfigurări artistice ale realității, 
care să creeze — şi să lase pentru cei de 
miine — imaginea exactă a ceea ce am fost 
azi. Este un efort care trebuie făcut, și 
merită să fie tăcut. lar felul cum el, efortul, 
a fost recepționat de contemporani, felul 
în care s-a înțeles in acel moment, tactica 
şi strategia artei cinematografice — și 
actorului — lupta lor de a aduce și lăsa 
această mărturie peste timp, rolul de martor 
avizat și competent, revine criticii de film. 
Arta este un fenomen viu, în mișcare, supus 
gustului de moment, supus chiar modei, 
bunului plac al unei majorităţi. Toată munca 
noastră se duce sub semnul acestui gust al 
publicului și e! schimbător. Critica trebuie 
să înregistreze aceste fluctuații și, atentă la 
adevăratele valori ale creaţiei cinemato- 
grafice, să le păstreze și astfel să creeze, 
în timp, o scară de valori. De fapt, jaloanele 
evoluției artei cinematografice. 

— Ceea ce spui este nans adevărat 
citit cu fața spre viitor. În ce privește 
prezentul, m-aș bizui mai mult pe ideea 
încrederii în spectator, în capacitatea 
lui de a discerne — pentru care şi pledai, 
dealttel. Și eu cred că numai în prezența 
ei, a încrederii, se pot naște acele opere 
pe care critica să le poată consemna ca 
valoroase... 

— Şi asta este adevărat. Dar un film nu 
poate fi recepționat, asimilat, decit de către 
un spectator care are disponibilități mari 
de a percepe — şi nu spun înțelege, ci 
percepe — fenomenul artistic. E adevărat, 
publicul este Marele Public, stăpinul nostru, 
rațiunea noastră de a exista, de a crea. Dar 
el este un organism viu, și ca orice organism 
viu, în continuă transformare. El se diferen- 
țiază prin gust, prin cultură, prin informație, 
dar mai ales prin acea disponibilitate — 
prin gradul de disponibilitate — de percep- 
ție, de care vorbeam. El cuprinde — și asta 
este adevărat — și acea categorie ideală: 
spectatorii-participanţi la opera de artă, 
cei care refac, retrăiesc mental, ulterior, nu 
evenimentele filmului, ci — ceea ce cred eu 
că este mult mai valoros — senzațiile 
impactului cu opera de artă. 

— Această categorie poate fi ajutată 
«să fie», să funcționeze în condiții mai 
bune.. 

— Educată. Educată. Şi este o obligație 
clară: cei ce fac filme, trebuie să se ingri- 
jească «să facă» și spectatori. 

— Cum? 

— Făcind filme bune. Cu adevărat artis- 
tice. Cu adevărat valoroase. Filme, adică. 


Eva SÎRBU 


nu tocmai căliţi în focurile filmului: este 
vorba de Stela Furcovici în Ecaterina 
Teodoroiu și de Ştefan Sileanu în Vlad 
Țepeș. O fragilitate pe care nu o întrece 
decit cutezanța, căreia actrița îi împru- 
mută o sănătoasă notă de îndărătnicie țără- 
nească,are această Stela Furcovici — cu un 
chip hărăzit mai degrabă să fie Betty Boop — 
-dar modificat miraculos, de la o scenă la 
alta, de resorturile uimirii (vezi secvenţa cu 
ochelarii), ale ambiţiei (reinvățarea mersu- 
lui), ale nevoii de afecțiune. 


Cit despre interpretarea lui Vlad Țepeș, 
un contra-atac al unei anumite legende 
întunecate era înscris în deviza oricărei 
reconstituiri. Esenţială rămine, mi se pare, 
estomparea caracterului programatic al 
compoziției, amestecul de bănuială și de 
surpriză din care actorul clădeşte un destin, 
nu numai un chip. Cînd domnitorului i se 
aduce vestea neinvingerii lui Mahomed, 
interpretul zimbește mai întii ironic, suspen- 
dat între neincredere şi speranţă, dar ime- 
diat iși dă seama că se află în fața unei 
realități. Întrebat «Ce aștepți, Măria-Ta?» 
îşi mai acordă un mic răgaz, disimulat — se 
preface că îl stringe cămașa la git — după 
care rostește «Închinaţi-vă» ...Da, actorii 
sint aceia care, uneori, ne arată cum se 
transformă clipa în istorie. 


Magda MIHĂILESCU 


filmele poetului 


Actorii au fost una din 
«universităţile mele» tunda- 
nema mentale. Multe, felurite, am 
învăţat de la actori. 
N-am de gind să polemi- 
zez cu imaginea superficia- 
lă, trucată, trufaș vulgară, pe care o au 
despre actori, confundindu-i din modestia 
minții, cu niște ființe răsfățate ar fi o 
pradă prea ușoară și nimănui folositoare. 
Sigur că există și actori superficiali, însă 
numărul lor e foarte mic, neinsemnat și 
chiar şi în acest caz greșelile lor au ceva 
copilăros, seamănă mai mult cu o poznă 
decit cu un subconștient încărcat. Am 
cunoscut un actor, altfel talentat și gene- 
ros, care își minţea consoarta spunindu-i 
că veșnic se duce la «primul tur de mani- 
velă». Turna în filme foarte ciudate care 
nu mergeau dincolo de «primul tur de 
manivelă», pînă cînd femeia a înţeles că 
acest film gigantic e o plăsmuire care as- 
cunde trădarea. 

Am avut înțelepciunea de a nu intra în 
polemică cu viața, de a nu mă socoti supe- 
rior ei, m-am străduit să învăţ de la orici- 
ne, fără nici un scrupul. Dar de la actori 
am învăţat cel mai mult. Munca actorului 


U 


contraatac 
(Ștefan Sileanu 
în Vlad Ţepeş) 


Un Prospero 
pe nume 
George Constantin 


- Inimitabila 
Olsa. | udorache 


presupune rigoarea și disciplina unui 
medic, unui om de ştiinţă. Ce părere am 
avea de un chirurg care ar intra împleti- 
cindu-se pe picioare în sala de operaţie, 
în urma chefului făcut cu o seară înainte? 
L-am disprețui profund. Ce părere am 
avea despre un actor care tot în urma 
băuturii l-ar confunda pe Hamlet cu Tă- 
nase Scatiu? Ar fi inadmisibil. De aceea 
boema actorilor e mult mai moderată de- 
cit a celorlalte categorii de artişti. Să nu 


uităm că, indiferent de starea sufletească 
şi uneori chiar fizică, actorul trebuie să 
meargă dimineața la repetiție şi seara la 
spectacol. Melodramele vorbesc despre 
actorul care trebuie să facă lumea să ridă 
cu gura pină la urechi, chiar în ziua în 
care soția l-a părăsit cu o altă persoană 
de sex bărbătesc; melodramele au citeo- 
dată dreptate, actorii trebuie să facă ab- 
stracţie de inevitabilele neplăceri ale vieții 
hărăzite tuturor, indiferent că sîntem ges- 
tionari sau poeți de geniu. 


Teatrul e ca o cauză comună şi, în ciu- 
da egocentrismului de care dau dovadă 
unul sau altul, actorii ştiu că succesul de- 
pinde în egală măsură de devotamentul 
electricienilor, al vedetei şi al întregii tru- 
pe. Un spectacol, în care strălucește un 
singur actor, nu e un spectacol, ci un re- 
cital. Respectul pentru valoarea, obiectivi- 
tatea, plăcerea de a te așeza într-o scară 
de valori reală, este mult mai mare decit, 
să spunem, în lumea scriitorilor. Aici e 
vidența este călcată în picioare cu foarte 
multă voie bună. După două — trei pa- 
hare de vin — și uneori chiar pe stomacul 
gol — observi că autorul a trei schițișoare 
se socotește superior lui Rebreanu, și 


aduce ca argument suprem faptul că 
soţia legitimă e absolut de aceeași părere. 
În lumea actorilor am observat o adevărată 
plăcere a obiectivității, chiar dacă această 
obiectivitate dezavantajează; în alte do- 
menii, obiectivitatea se confundă cu ceea 
ce îți convine. N-am intilnit niciodată un 
actor modest care să se compare cu 
George Constantin sau o actriță de la 
Turda care să se socoată superioară 
Olgăi Tudorache, sau chiar un talent real 
la început de drum care să aibă curajul 
de a se bate pe umăr cu Octavian Co- 
tescu. Actorii își stabilesc locul lor în 
ierarhia talentelor, cu loialitatea pe care o 
aveau marii artişti ai Renașterii. 


Am trăit multă vreme prin casele de 
creație şi ştiu ce insuportabilă poate să 
devină viața cînd în aceeași îngustă su- 
fragerie se înghesuie mai multe talente 
contemporane. Nici eu nu sint un înger, 
şi eu îmi dădeam modesta mea contri- 
buţie la crearea atmosferei încărcate de 
atita vanitate. Şi specificul meseriei face 
ca la scriitori plăcerea vieții trăită în co- 
lectiv să fie mai mică — obișnuiți cu masa 
de lucru ei se descurcă destul de stingaci 
cînd ies afară în lumea cea largă. Am 
însoțit odată actorii într-un lung turneu 
şi am fost impresionat de marea bucurie 
cu care trăiau împreună, se simțeau cu 
adevărat ca într-o familie. 


Dar ceea ce am mărturisit în aceste 
rînduri nu reprezintă decit o mică parte 
din învățăturile pe care le-am tras cunos- 
cîndu-i pe prietenii mei, actorii. 


Teodor MAZILU 


La personalită 
interpretatiyă 
care 
să sugereze, 
cu mai multă 
inteligență, 
„depersonalizarea, 
ca Octavian 
Cotescu? 


Bineinţeles că nu e 

de căderea mea să 

ma mă mir de ceea ce li 

se întimplă scenari- 

ilor înainte de a le 

sia citi noi, actorii, şi nici 

nu îndrăznesc să mă mir într-o 

problemă atit de spinoasă. Proba- 

bil că tot ce li se întîmplă e spre 

binele lor, că despre calitate vor- 

bim cu toţii, de dimineaţă și pină 
la copia standard. 

Treciînd peste întimplări mărunte, 
ca aceea a unui scenariu scris 
pentru niște actori care erau deja 
bătrini în clipa aprobării, m-aş mira 
de ce toate personajele ajung să 


se poarte în vreo patru feluri mari şi 
Jate, deşi în materie de reacții 
umane posibile, știm cu toţii că nu 
există limită și uneori chiar pro- 
priile noastre reacții ne depășesc in 
imaginaţie, așa încit, chiar şi puțină 
sinceritate ar putea să ne scoată 
din falsul cu care «susţinem» idei, 
în esență nobile. Dar, la noi, orice 
absolvent renunță in general la 
carieră, ducindu-se la ţară; orice 
tată bine situat nu-i dă fata, și așa 
mai departe. Toate astea cu ace- 
Jeași mijloace interpretative, de- 
curgind din lipsa de sinceritate 
de care vorbeam, adică: fata, ime- 
diat ce e tristă, plinge; băiatul 
rabdă umflindu-și maxilarele rit 
mic, parcă ştiind că nu poate scăpa 
de happy-end. 

În aceste condiţii, creaţiile acto- 
riceşti sint aproape imposibile. Mai 
ales cind mare parte din realizatori 
ambiţionează doar să traducă cine- 
matografic litera scrisă de cine mai 
ştie cine, cind altă parte refuză să 
creadă că omul poate să se com- 
porte în o mie de feluri, optind 
pentru cele patru feluri de care 


https://biblioteca-digitala.ro 


vorbeam, verificate şi fără proble- 
me. Paradoxal, mulți dintre dinşii se 
pling de martiraje artistice, pe care 
însă nu le merită. 

Şi-n tot peisajul acesta, doar o 
mică parte de realizatori merită 
cu atit mai mult respectul nostru, 
cu cit inerția este o forță dușmană 
în general, iar în domeniul spiritual 
de-a dreptul periculoasă, creind o 
plictiseală totală care n-are nimic 
cu «calitatea» al cărei rost, în 
situație asta, e doar să ne stea pe 
buze, ca un fard. 


Aşa că, de fapt, rarele creații 
actoricești devin aproape scăpări, 
născute, riscant, prin refuzul celor 
patru ipostaze de comportament 
de care mă miram. 


Noroc că la premiera cu costume 
şi sandviciuri spunem că nici n-a 
ieşit rău «față de ce era» și dăm 
din cap semnificativ, ca nişte salva- 
mari mulțumiți. Şi cum ajung acasă, 
că tot e întuneric și nu m-aude 
nimeni, mă mir. 


Mircea DIACONU 


Un film 
in 8 fotograme 


Scenariul: Anda Boldur 

Regia: Nicolae Opriţescu 

Imaginea: Doru Mitran 

Muzica: Lucian Meţianu 

Costume: Lidia Luludis 

Decoruri: Arh. Traian Niţescu, Mircea Onişor 
Montajul: Maria Neagu 

Sunetul: Ing. Horia Murgu 

O producție a Casei de filme Cinci 
Director: Dumitru Fernoogă 


La percheziția pe care o comandă căpitanul de grâni- 

ceri (Geo Nuţescu), tînărul său aghiotant (Andrei Fi 

nu găsește, sau nu vrea să găsească? nimic suspect 

Deşi cei doi tineri aduceau în taină de la Paris mesajul 
lui Bălcescu... 


Fascinată de serile de muzică şi prelungitele plim- 

bāri în compania lui Liszt, tinăra şi frumoasa moldo- 

veancă (Gabriela Cuc) nu-şi uită logodnicul întors din 

exil şi ascuns la minăstirea Golia. O simplă întilnire 

de dragoste? La plecare, tinăra duce cu ea mesajul 

lui Bălcescu, pe care urmează să-l transmită mai de- 
parte... 


) 


Celebrul compozitor Franz Liszt (Marcel lureș) călă- 
torind prin Europa în iarna anului 1846 face un popas 
în Moldova... 


Mesaj așteptat în Moldova, dar care va mai străbate un 

drum lung pină la tipar. Ucenicul tipograf de la «Al- 

bina» (Gheorghe Metzenrath) ştie că nu domnul Gheor- 

ghe Asachi (Nicolae Luchian-Botez) se va ocupa de o 

tipăritură clandestină, ci fiica sa (Tamara Crețulescu) 
și... prietenii ei din umbră. 


HI 


Noaptea de Anul Nou. Bal mare în casa boierilor Balş. 

(Rodica Tăpălagă—Anuţa Balș, Teofil Vilcu—Alecu 

Balş şi Marcel lureş—Franz Liszt). Un bal cu strălucirea 
și aparențele lui, dar şi cu nevăzutele lui culise. 


Prin acelaşi punct de graniţă intră în țară doi tineri 

sosiți de la Paris (Gelu Niţu și Gelu Colceag). Unu 

dintre ei se întoarce pe ascuns din exil și călătoreşte 
cu pașaport fals... 


În timp ce Franz Liszt, găzduit în casa unei tinere și 

frumoase moldovence participă la întruniri şi discuţii, 

care-l surprind prin «nivelul» lor european, secretarul 

său (Petre Lupu) află cite ceva de la slujnica aceleiaşi 

case (Tamara Buciuceanu) despre ospitalitatea şi 
umorul moldovenilor. 


Un bal care poate însemna sfîrșitul unui vis. Sau in- 

ceputul altuia; mai generos, mai adevărat. E prima noapte 

din 1847. Peste numai un an scinteia revoluției avea să 

cuprindă întreaga țară... (în rolurile principale: Gabriela 
Cuc şi Marcel lureș) 


telex Buftea 


Vin „neprofesionistii”! 


9 9 © Numărătoarea inversă a filmului 
Ora zero (Casa Patru, scenariul: Coman 
Șova, regia: Nicolae Corjos) a început la 
14 februarie, cu o filmare de noapte (noapte 
adevărată) pe străzile Bucureştiului. lată și 
distribuţia: Mihai Mereuţă, Geo Costiniu, 
Dan Nuţu, Catrinel Dumitrescu, Silviu Stăn 
culescu, Carmen Galin, Julieta Szâny, Dan 
Tufaru, Horaţiu Mălăele, Tamara Crețu 
lescu, Petre Lupu, Elena Sereda, Ştefan 
Mihăilescu-Brăila, Rodica Tăpălagă, Nicu 
Constantin. 99 e La citeva zile după a- 
ceea la Brașov, a început și aventura Jache- 
telor galbene (Casa Cinci, scenariul: Ovi- 
diu Zotta, regia: Dan Mironescu — debut) 
interpreții, în majoritate braşoveni, sint 
neprofesionişti şi nu depășesc virsta de 
17 ani. Dintre profesioniști: Emil Hossu, 
Valentin Plătăreanu, Florin Vasiliu, Paul 
Lavric. Imaginea: Marian Stanciu. Directo- 
rul filmului, Titi Popescu 998 În distri- 
buţia filmului Rug şi flacără (Casa Cinci, 
scenariul: Adrian Petringenaru şi Eugen 
Uricaru, regia: Adrian Petringenaru), ală- 
turi de actorii lon Caramitru, Florin Piersic, 
Amza Pellea, Constantin Dinulescu, Mircea 
Veroiu, Jean Săndulescu, Petre Gheorghiu- 
Dolj, Lohinski Lorenz, Constantin Guriţă, 
Ştefan Velniciuc, Teofil Vilcu, Aristide 
Teică, Enikd Szilaghi, lon Anestin, Radu 


Gheorghe, Dan Nasta, lon Pavlescu apar şi 
neprofesioniștii: Simona Măicănescu, Radu 
lonescu (critic de artă, care nu se află la 
prima apariție pe ecran), lon Dobrescu 
(ziarist craiovean). 999 În Lumina pa- 
lidă a durerii (Casa Patru, scenariul: Geor- 
ge Macovescu, regia: lulian Mihu), nepro- 
fesioniştii vor constitui majoritatea și nu 
puțini în roluri principale. În Buftea e cu- 
noscută dealtfel butada regizorului, care 
ca maxim elogiu adus interpretării unui 
actor spune «parcă ar fi un neprofesio- 
nist». Filmările, se vor face în trei comune 
din județul Buzău, din care se va «extrage» 
un sat 'din anii 1914—1918. La închiderea 
ediției, echipa-:aștepta... zăpada. 929 Se 
întorc. ardelenii şi o dată cu ei tot ce în 


seamnă western «made în România», În- 
toarcerea ardelenilor (Casa Trei, sce- 
nariul: Titus Popovici, regia: Mircea Veroiu). 
Luna aceasta, în perioada de pregătire, se 
ducea lupta — pe cale paşnică, desigur — 
pentru procurarea armelor de toate felu- 
rile... pistoale, puști, săgeți (pentru că de 
această dată apar şi indienii), panglicuţe, 
dantele... Decor: arh. Nicolae Drăgan, cos- 
tume: Hortensia Georgescu 990 Regi- 
zorul Sergiu Nicolaescu nu-și acordă nici 
o clipă de răgaz. În timp ce Nea Mărin 
miliardar e pe cale de a deveni milionar 
(în spectatori) într-un timp record, în timp 
ce Mihail (coproducție a Casei Cinci cu 
Tele-Minchen) așteaptă premiera, regizo- 
rula intrat în producţie la Casa Trei cu filmul 


Lungul drum al actorului spre personaj începe, la filmele 7848 şi Muntii în flăcări, 
cu crearea «măștii», a asemănării cu eroul cunoscut din istorie. 
O fotografie din timpul probelor de machiaj pentru rolul lui Nicolae Bălcescu (inter- 
pretat de Cornel Ciupercescu) 


Ultima noapte (scenariul Dumitru Cara- 
băț) @@ e Deși postsincroanele actorilor 
s-au terminat şi muzica filmului a fost înre- 
gistrată (tînărul compozitor Andrei Şuteu 
a debutat cu Drumuri în cumpănă cu 
același regizor), coloana sonoră a filmului 
Ultima frontieră a morţii (Casa Patru, 
scenariul: Nicolae Jianu, regia: Virgil Calo- 
tescu) nu este încă gata. Au mai rămas de 
înregistrat postsincroanele de zgomote (in- 
giner de sunet Alexandru Ureche), lucru 
deloc uşor dacă reamintim că este un film 
de război şi că în imagine vom vedea sărind 
în aer o amplă linie de fortificații... 0 9 Pe 
platourile din Buftea se finisează interioa- 
rele palatelor Bibescu și Sturdza (scenogra 
fia: Virgil Popa şi Mircea Onișor) unde la 
începutul lunii martie vor începe filmările 
la 1848 și Munţii în flăcări (Casa Cinci, 
scenariul Petre Sălcudeanu. regia Mircea 
Moldovan).La aceste filme s-a mai adăugat 
un ciclu de 6 episoade pentru televiziune 
pe aceeași temă. Pregătirea filmelor nu a 
fost uşoară. Dacă ne gindim numai la pro- 
bele de costume ale celor peste 300 de inter- 
preţi... 99 9 O dată terminate ultimele fil- 
mări de interior («sala de ospeţțe» și «cortul 
lui Lăpușneanu») la Întoarcerea lui Vodă 
Lăpușneanu şi Ultimii Mușatini (Casa 
Trei, scenariul şi regia: Malvina Urşianu), 
echipa va ieși în exterior în prima lună de 
primăvară. Următoarele filmări vor avea loc 
pe malul Dunării și în nordul Moldovei 
99 După o prea îndelungată absenţă, 
revine în Buftea regizorul Lucian Bratu. 
Titlul filmului: Mireasa din tren. Scenariul 
D.R. Popescu. (Casa de filme Cinci). 


TD e Asa a 


din unghiul 
regizorului 


«Rug si flacără» 


Ce înseamnă 
„calități. 
cinematografice“? 


— Adrian Petringenaru, aţi 
debutat în lung-metrajul 
de ficțiune cu «Tatăl risipi- 
tor», o ecranizare după 
două nuvele de Eugen Bar- 
bu Acest al doilea film, 
«Rug și flacără» este o 
ecranizare după romanul lui Eugen Uri- 
caru. Credeţi mai mult în reușita ecra 
zărilor decit in cea a scenariilor origi- 
nale? 

— Ecranizările pornesc de la o substanţă 
de viață — problematică, situații, caractere 
— asupra căreia scriitorul a meditat mai 
mult timp, angajindu-se total și definitiv. 
Scenariul original — cel puţin practica de 
pînă acum ne arată, cu prea puţine excepții 

ai sumar, mai improvizat, poate şi din 
cauză că aici scriitorul nu se simte decit 
parțial responsabil, poate și pentru că 
perspectiva i se pare mai nebuloasă 
Orice efort de adaptare, de transformare 
in faza de decupaj, de filmare sau de mon- 
taj nu poate suplini lipsa de consisten- 
tà, de coloană vertebrală a textului inițial 
Apoi, eu ca regizor, pot alege pentru o 
ecranizare între sute de cărţi existente. 
Între acestea și o mină de scenarii — dacă 
există și acelea — calculul probabilităților 
ne furnizează un alt argument în favoarea 
ecranizărilor. 

— «Rug şi flacără» e deci o alegere 
în urma unei indelungate chibzuinţe... 
De ce tocmai acesta? Ce înseamnă 
«calități cinematografice» cînd vorbim 
despre un roman? 


actori și roluri 


«Mihaib 


Lupi de mare 
şi un ciine artist 


Vă prezentăm doi dintre eroii 
principali ai filmului de aven- 
turi pe care-l realizează regi- 
zorul Sergiu Nicolaescu: Mi- 
hait, o coproducție a Casei 
5 cu Tele-Muinchen, după 

5 romanul «Mihail, cline de 
circ» de Jack London 

Prietenul lui Mihail, cel care-l fură pen- 
tru a-l vinde și care sfirșește prin a-şi pune 
viața în primejdie pentru a-l putea păstra, 
stewardul Dag Daughty, este interpretat 
de un cunoscut actor german, Kari Mi- 
chael Vogler (peste o sută de roluri în 
film și televiziune). 

«Deși nu sint un băutor de bere ca perso 
najul din film, şi deşi am rău de mare, am 
iubit rolul şi mi l-am apropiat. Avem co- 
mună dragostea pentru animale, în spe- 
cial pentru clini — acasă am un coker. 
Romanul lui Jack London conţine multe 
date autobiografice. De aceea pentru a 
intra în rol, am încercat intii să cunosc 
personalitatea scriitorului. Am fost impre- 
sionat de calitatea artistică a interpreţilor 
români. Cu Ernest Maftei, cu care am lucrat 


— Pentru mine, cinematografic este orice 
roman care vorbește credibil despre lucruri 
care mă interesează, cu condiţia să aibă 
dacă nu o acţiune desfăşurată pe personaje 
și situaţii vizualizabile, cel puţin citeva 
asemenea puncte de sprijin, elemente care 
să poată fi dezvoltate într-o construcție de 
film, Cu aceasta, ca să zic așa, ce-a fost 
mai greu s-a rezolvat; rămine... ceea ce e și 
mai greu: scrierea scenariului. Determinan- 
tă este consonanţa ideilor, a felului de a 
gindi. Romanul «Rug și flacără» se opreşte 
la probleme şi idei care m-au preocupat și 
pe mine. De pildă, raportul individ-lume și 
direct legat de acesta, dintre individ și o 
țintă, o năzuinţă care-i determină existenţa. 
Probleme care arată cit de complicate și de 
dramatice sint în realitate opțiunile, fața 
nevăzută a acțiunilor, neprevăzutul, eră- 
rile posibile. Acestea din urmă, oricit de 
grave ar fi, atunci cînd provin dintr-o totală 
bună credință, cind nu implică nici o abdica- 
re de la ideal, pot fi reparate, în ultimă 
instanță chiar cu prețul vieţii. Eroul nu e 
stăpin decit pe propria lui cinste, determină- 
rile fiind multe şi ieșind adesea din zona de 
control a individului, Conștiinţa dreptății 
(la scara indivizilor, dar și la cea a colectivi- 
tătilor umane) acționează ca un reper su- 
prem. 

— Alexandru Bota, eroul principal al 
filmului, ca și al romanului de altfel, 
este un personaj aginar, chiar dacă 
în crearea lui s-a plecat de la citeva date 
biografice reale. De ce Alexandru Bota 
ca personaj principal și nu Alexandru- 
loan Cuza, care apare totuși în film? 

— Una dintre cele mai prețioase calități 
cinematografice ale cărții a fost, cred, 
tocmai această situare a unui personaj 
cvasi-anonim în centrul acţiunii. În scenariu 
am păstrat acest ax epic, cu toate că pre- 
zenţa lui Alexandru loan Cuza a fost ampli- 
ficată cu citeva secvențe importante, cu 
situații și replici noi. Optind pentru o «poe- 
zie a prozei» şi nu pentru o «proză poetică», 
cred în interesul, în puterea de revelație a 
unui film istoric în care personajul principal 
— aici tinărul patriot transilvănean Bota — 
să fie un om de mijloc, un om obișnuit și nu 
o figură de maximă însemnătate. Am re- 
flectat îndelung la observaţia lui Lukacs 
privind personalitatea cu rol istoric con 
ducător care sintetizează un curent istoric 
ia o anumită înălțimea abstracţiunii. Cred că 


cel mai mult, n-am schimbat decit replicile 
din film, şi acelea în limbi diferite, dar l-am 
simţit foarte apropiat. Am colaborat exce- 
lent cu Amza Pellea și Ilarion Ciobanu. 
Dar mai intti cu regizorul, cu care am căzut 
imediat de acord asupra lui Mihail: să nu 
fie un animal umanizat — chiar dacă ştie 
să cînte — ci un cline ataşat de om, dar un 
cîine şi nimic mai mult. Dag e un personaj 
sensibil, deosebit de majoritatea rolurilor 
mele de pină acum, care mai rar puneau 
accentul pe suflet și sentiment şi mai 
întotdeauna apelau la rațiune. Tata, care a 
fost lăcătuş sudor, ridea întotdeauna cind 
mă vedea în roluri de conți, de demnitari, de 
avocaţi, de doctori. În rolul stewardului 
Dag din Mihail... știu că mă va crede și-i 
va place. Fără rolul acesta m-aș fi simțit 
mai sărac ca actor şi ca om». 

Ernest Maftei: «Sigur că ne-am înțe- 
les. De fapt, nu eu, ci Greenleaf, personajul 
meu, s-a înțeles cu Dag. Ce mai era nevoie 
de vorbe și de traducător? Ne-am înțeles 
cu sufletul. Dacă arzi, transmiţi! Rolule bun 
cînd personajul are o biografie și din citeva 
stări, momente poţi să ghicești cine e, ce 
viaţă are. Lupul de mare, cel care-i duce pe 
bogătași cu vorba pe mări după comori, 
poartă cu el amintirea tulbure și amară a 
unui azil de bătrîni, în care n-ar mai vrea 
pentru nimic în lume să se întoarcă. Cind 
simte că bogătașii pe care i-a stirnit cu 
comoara sint pe cale să-l prindă cu min- 
ciuna, golește butoaiele cu apă de băut, 
obligindu-i să se întoarcă în port. Pe «Mary 
Turner» a fost prins asupra faptului şi e 
inchis împreună cu stewardul. Nu mă 
machiez pentru Lupul de mare. intru în 
pielea unui personaj, îi știu biografia, sint 
chiar ăla... ce, el se dă cu cirmiz? Lumina 
e-n ochi! Pelicula asta e atit de nebună că 
imprimă şi gindul. Cind gindul nu există, 
se imprimă mat, opac», 


un astfel de erou, prezent ca personaj 
secundar Într-o compoziție, solicitat în ac 
țiune numai în situaţii de importanţă isto 
țică,capătă o măreție şi un adevăr omenesc 
pe care nici un piedestal romantic nu i le 
poate da. 

— «Rug flacără» este aşadar un 
film istoric. În controversata estetică a 
acestui gen, filmul își propune delimi- 
tări față de creații anterioare? Sau con- 
tribuții originale? 

— Fără a subaprecia tot ce s-a făcut pînă 
acum în filmele istorice, dimpotrivă profi- 
tind de experiența și deschiderea pe care 
aceste filme au asigurat-o, aș dori să fac 
cu totul altceva. Cred că epopeea naţională 
cinematografică trebuie să abordeze istoria 
din mai multe unghiuri, prin intermediul 
unor formule și stiluri cit mai diferite. Un 
film cu caracter istoric poate fi și eseu, și 
elegie, și manifest — nu neapărat o epopee 
(în sensul exact şi restrictiv al cuvîntului) 
Caracterul, oarecum diferit de al altor filme 
istorice,e dat de epoca de care ne ocupăm. 
Viaţa poate fi considerată şi ca un şir de 
examene. Mulţi trec prin examenul luptei. 
Dar la capătul unei lupte, urmează examenul 
succesului sau al eșecului, pe care-l trec 
mai puţini. Majoritatea filmelor noastre 
istorice s-au situat în zona examenului 
luptei. În epoca pe care o tratăm, eroii sin! 
confruntaţi cu situaţii noi; apărute în urma 
revoluțiilor de la 1848, care, cum se ştie, 
au fost într-un fel sau altul înăbușite. De la 
faza avintului romantic revoluționar, de 
baricadă, de jertfă programată și solidară, 
se trece în zona culiselor diplomatice, a 
conspirației și a comploturilor politice. Pun- 
tile sint tăiate; indivizii se trezesc izolați. 
Metodele încep să devină contradictorii. 
Mobilurile se discem mai greu. În această 
perioadă post-revoluţionară, de tranziţie, 
se incearcă altfel caracterele, rezistenţa, 
credința în ideal... 

— Acum, în preajma primului tur de 
manivelă, ce puteți spune despre stilul 
viitorului film? 

— Abordarea altui moment decit cel al 
luptei frontale limitează confruntările exte- 
rioare şi implică o tratare mai meditativă, 
un accent mai mare pe atmosferă. Filmul 
va avea ca dominantă clar-obscurul (mai 
mult obscur decit clar, cum spune Marin 
Sorescu), o penumbră, o lumină caldă, 
oblică, direcționată, a amurgurilor și răsări- 


Personajele viitorului film au deja un 


trecut în paginile romanului... 
mitru în rolul lui 
Simona  Măicănescu în 
Velisar) 


rolul 


turilor din aburi, a luminărilor și lămpilor 
firave cu petrol. Un realism poetic cu 
valenţe de simbol. Niciodată lumină gene- 
rală; punctele de interes desprinzindu-se 
din întuneric, din penumbre, din cețuri; 
conture parțial definite, investigate prin 
mişcări de învăluire, de apropiere, de alu- 
necare. lluminarea, mișcările de aparat, 
montajul, sunetele, toate sint determinate 
de acest efort de identificare, de înaintare 
răbdătoare, tenace, printr-o junglă de ne- 
guri şi catitea. 

— Care este problema numărul 1 a 
regizorului înaintea filmărilor? 

— Aceeași de la inceput și pe care o voi 
vea în fiecare etapă, în fiecare zi, pină la 
premieră. Ca proiectul și împlinirea lui, să fie 
una. Să nu obosesc, să nu-l las să se dete- 
rioreze pe parcurs. Să aibă aceeași încărcă- 
tură, pe care, potenţial, o conținea la prima 
lectură a scenariului, 


(lon Cara- 
Alexandru Bota și 


Marinei 


repere și modele 


(Ne) pătrunsele 
căi 
ale filmului 
istoric 


Experienţa de pină acum ne 
indreptățește, cred, să vor- 

bim mai puțin de o «epopee 

naţională cinematografică», 

ba chiar să renunțăm even 

| tual la un asemenea termen 

ambițios, lipsit de acoperire 

în opere de o anvergură corespunzătoare 
din punct de vedere ideologic și artistic — 
și să revenim la mai modesta, dar sigur mai 
adecvata definiţie de film istoric. Pentru 
că, în general, ceea ce s-a produs în seria 
«epopeii» aparţine aproape în întregime 
speciei «superproducție», unde accentul 
cade pe cantitate, nu pe calitate, unde pre- 
domină retorica şi emoționalitatea față de 
argumentul științific (documentat), unde 
impresionează colosalul aparat spectacu- 
lar, iar nu rigoarea stilistică a expresiei de 
artă. Nici nu se cade, ce-i drept, să te aștepți 
să țişnească singe din sfeclă: adică, să nu 
cerem artă unor superproduse care se vor 
doar agreabile, dinamice, colorate, capti- 
vante, chiar dacă nu se poate nega un anu- 
mit coeficient ideologic și anumite conți- 
nuturi implicate în naraţiunea filmică. În 
orice caz, însă, dincolo de orice dispută de 
ordin terminologic, este de respins cate- 
goric echivalarea şi, cu atit mai mult, iden- 
tificarea «soartei» unei pelicule cu însăși 
«soarta» naţiunii, așa cum se propune, cu o 
crasă lipsă de răspundere civică, în pro- 
gramul de sală al proiecțiilor lui Vlad 
Țepeș: «...sperăm că regizorul a fost pe 
deplin conştient tot timpul lungii perioade 
de gestație şi producție, că de data aceas- 
ta este în joc nu numai onoarea cinemato- 
grafiei, şi a sa personală, ci și mindria 
noastră națională» (subl. n.). Ei bravos! 
Ei! asta mi-a plăcut! Ei! nu m-aşteptam! 
Ei! ne-am procopsiti: carevasăzică de data 
aceasta (dar de ce nu de fiecare dată?) era 
în joc însăşi mindria naţională a românilor 
(presupun că așa trebuie tradus pronu- 
mele posesiv «noastră»), şi noi nu am ştiut, 
noi nu ne-am dat seama!? Noroc că Vlad 
epeș nu e nici mai prost, nici mai bun 
ecit media produselor de gen, caracte- 
rizind-o, tipic, în «spiritul timpului» studiat 
de un Edgar Morin: «Curentul mediu triumfă 
şi nivelează, amestecă și omogenizează... 
favorizează esteticile mijlocii, poeticele mij- 
locii, îndrăznelile mijlocii, vulgaritățile mij- 
locii, inteligenţele mijlocii, prostiile mijlo- 
cii...» Mindria naţională — să ne ierte pro- 


dicționar 
cinematografic 


Animaţia (|) 


Datorate unei «jucării stiin- 

țifice» asemănătoare acelor 

năstrușnice mașinării optice 

despre care vorbise cindva 

Baudelaire, experienţele lui 

Emile Reynaud țin de pre- 

istoria cinematografului de 

animaţie: anterioare invenţiei lui Lumière, 

«pantomimele luminoase» prezentate între 

1891 —1893 de Teatrul optic de la Muzeul 

Grévin sint scurte benzi desenate și colo- 

rate direct pe celuloid, alcătuite din serii de 

desene care reprezintă descompunerea în 

faze succesive a mișcării şi care vor restitui, 
la proiecție, iluzia de continuitate. 

Încercările lui Stuart Blackton deschid 

istoria propriu-zisă a animației: între 

1906—1907, la studioul Vitagraph, cineas- 

tul american realizează primele filme com- 

puse în întregime tot din desene succesive 

dar fotografiate, aplicind procedeul pe care 

se vor întemeia toate tehnicile cinematogra- 

tului de animaţie, de la desenul animat la 


Teoria filmului 


TE fja Tm 
Ji 
+ 


g'amul «România-film» — nu poate fi însă 
niciodată și nicicum mijlocie! 

Dar să ne întoarcem la discuţia cu privire 
la filmul istoric. Pentru a ne înzdrăveni 
gustul în această privință, consider că 
ar fi nimerit să renunţăm, puțin cite puțin, 
la criteriul epatant al cantităţii. În zilele 
aspre ale jumătăţii lui ianuarie 1979, am 
auzit un călător în troilebuz exclamind în 
timp ce arăta un autoturism Dacia 1300 
blocat pe trotuar de zăpadă: «Uite cum stau 
70 000 de lei!» Nu faptul că un mijloc prin 
excelență mobil, destinat să «umble», să 
se miște, zăcea încremenit în nemişcare, nu 
funcționalitatea obiectului, ci prețul său de 
cumpărare (nu de cumpătare!) îl impresiona 
sau intriga pe trecătorul nostru ocazional, 
Exact ca un spectator. de filme istorice (și 
nu doar istorice) care ar măsura valoarea 
acestora în metri de stofă şi în număr de 
croitori folosiți pentru confecționarea cos- 
tumelor, în tone de ghips, în metri-cubi de 
lemnărie, în sute de peruci şi de bărbi, în 
chintale de sulemeneli pentru machiaj etc. 
Şi nimeni nu poate nega că asemenea can- 
tități imense de material sunt cu lăcomie 
înghiţite de orice superproducţie și, în- 
deobște, de orice film în costume de epocă 
realizat cu osebire în cheie consumistă. 

Una din problemele de bază ale filmului 
nostru istoric rămine, fără îndoială, aceea 
a modelelor. De ce, în numele căror ne- 
cesități și comandamente ideologice, po- 
litice, estetice — cineaștii noştri s-au apro- 
piat în ipoteza cea mai fericită, de «viziunile» 
unui Carmine Gallone, Cecil B. de Mille, 
Mervyn Le Roy, Joseph Mankiewicz şi 
eiusdem farinae în minor, iar nu de mode- 
lele «clasice» ale unor Eisenstein, Pudov- 
kin, Dreyer, Renoir, Olivier, Mizoguchi, 
Welles sau chiar Milestone și Alexandr 
Ford, pină la acelea «moderne» ale lui 
Jancsó sau ale fraţilor Taviani (Paolo și 
Vittorio)? Printre altele, a fost vorba de 
bună seamă şi de gustul producătorilor și 


filmul de păpuşi, de la cartoanele decupate 
la pictura sub aparat — filmarea imagine cu 
imagine. 

Naşterea animației ca artă i se datorează 
însă lui Emile Cohl. Dacă aportul predece- 
sorilor săi contează finalmente mai degrabă 
în ordine tehnică, dacă ceea ce ar putea 
trece drept contribuţia lor în plan estetic se 
rezumă la imitarea modelelor grafice (dese- 
nul umoristic din reviste, caricatura, banda 
desenată), autorul lui Fantoche are o 
exactă, chiar dacă elementară, intuiție a 
capacităţii animației de a-și cristaliza lim- 


ZE TIR 
“ A sedea 


iata 


ontare spectăculoasă, 
dar și problematic 
filosofică 
Be ct 
cù Peter O'Toold 
y | (Richard Burton) 


— in 


realizatorilor autohtoni. Prostul gust sau 
cel mediocru (ceea ce e aproape același 
lucru), pe lingă că sunt trainice şi durabile, 
cum susținea Lucian Blaga, mai sunt și 
sigure, cum observă studioşii contemporani 
ai industriei culturale (Moles, Doriles): o 
persoană de gust ar putea, eventual, să 
ezite, manevrind butonul aparatului de 
radio, între un concert simfonic şi un pro- 

ım de muzică uşoară; persoana lipsită de 
gust nu va ezita niciodată, ea nu va alege 
în mod sigur muzica simlonica! 

insist asupra întrebării: de ce Cecil B. 
de Mille şi nu Eisenstein? Nu sunt, oare, 
filme ca Alexandru Nevski sau Ivan cel 
Groaznic — spectaculoase, pasionante, 
captivante, dinamice, «agreabile» chiar? 
De ce Mervyn Le Roy şi nu Laurence 
Olivier? Nu sunt, oare, filme ca Henric V 
şi Richard Il — spectaculoase, captivante, 
dinamice, «agreabile» chiar? Ca marile 
montări fastuoase, dar propunind în plus 
o problematică efectivă, istorică şi filozo- 
fică, politică, socială şi estetică? Evident, 
nu e cu putință să se pretindă — în mod 
absurd, nedialectic şi anistoric — ca reali- 
zatorii români să se transforme peste noap- 
te în Eisensteini, Olivieri sau Taviani. Mai 
mult chiar: rămîne poate util (nu poate: 
sigur) să se tumeze si superproducții, la 
noi. Dar a nu încuraja, a nu stimula si 
tilme care să aibă drept model marile opere 
istorice din cinematografia universală 
de la cele citate adineaori, la Sărmanii 
flăcăi, la Allonsantan, la Împărăteasa 
Yang Kwei Fei sau, în manieră fie și 
umoristică, Kermesa eroică — este cel 
puțin greşit, semn de miopie politică şi 
culturală. 

Aşadar, după opinia mea, o cale menită 
să ducă la un anumit reviriment în domeniul 
filmului nostru istoric ar fi tocmai indicarea 
unor modele majore. Nu în vederea unor 
imitații pedestre, fireşte, ci pentru fixarea 


bajul autonom, specific. Majoritatea dese- 
nelor animate ale lui Coh! aplică principiul 
transformismului vizual, obținind nu o dată 
efecte poetice şi gaguri de o graţie naivă: 
un elefant se preface într-o balerină; con- 
taminată de «veselul microb» al furiei, o 
soacră se transformă în papagal. Aici, 
necontenita metamorfoză a liniei (devenită 
la urmaşi, la McLaren și Ryan Larkin, de 
pildă, mult mai savantă şi. mai energică, 
aproape explozivă), semnifică în ultimă 
instanţă o instalare a poesis-ului în drep- 
turile sale fireşti, constituie un miiloc de a 


Privilegiul 
| dga putea 
reduce 
distanța dintre 
gindire 
şi realizare |. 
EX (Mf 


unor repere estetice şi chiar spectacologice 
superioare, de o «nouă calitate». 

Şi ar mai fi o cale, condiţionată de presu- 
puneri şi propuneri teoretice, deși nu com- 
plet privată de un suport practic. De exem- 
plu: schimbul de opinii — într-un schimb 
de scrisori deschise, în primăvara lui 1970 
— dintre Carlo Lizzani și Pier Paolo Paso- 
lini, chiar pe tema posibilităților şi modali- 
tăţilor de a se face istorie prin film. Chestiu- 
nea esenţială, pentru amindoi interlocutorii, 
este aceea a evitării naturalismului şi ilus- 
trativismului în filmele de evocare a trecu- 
tului, oricît de îndepărtat (sau apropiat), fie 
şi a unuia pierdut în cețurile mitului (ca 
Medeea lui Pasolini). De fapt, Lizzani se 
întreabă și întreabă, iar Pasolini răspunde. 
«Cinematograful — scrie Lizzani — ar tre- 
bui să dea un răspuns definitiv următoarei 
probleme: este oare posibil, cu unealta 
«peliculă-și-sunet», să se opereze asupra 
trecutului fără a se cădea în naturalism sau 
în intelectualism sau decadentism?» Pe 
noi, aici, nu ne interesează pericolele inte- 
lectualismului şi decadentismului, deoarece 
nu acestea îl pindesc pe cineastul român. 
Rămine de examinat în consecinţă natura- 
lismul, frate bun, geamăn chiar, cu ilustra- 
tivismul. «Să simţi cum dospește dimensiu- 
nea timpului» în filmul istoric, «să-l deter- 
mini pe spectator să facă un salt de pe 
platforma realității obișnuite... pe planul 
simbolurilor», insistă Lizzani, precizind că 
se gîndeşte la «un salt de calitate de la 
naturalism la ambiguitatea semnului poli- 
sens», prin înlăturarea «naturalismului fo- 
tografic», pe care cinematograful îi poartă 
cu sine ca pe o osindă. 

Răspunsul lui Pasolini e pe cit de limpede, 
pe atit de abstract: soluția s-ar părea că 
rezidă în apelul la analogie şi la metatoră. 
Adică în renunţarea la reconstituiri «veri- 
dice» şi la «iluzia» miturilor, conversind 
cinematografic despre trecut prin prezent, 
căutind în contemporaneitate realități pre- 
istorice, antice sau medievale (orînduiri, 
ritualuri, obiceiuri, moravuri etc.) ce su- 
praviețuiesc intacte sau aproape intacte în 
diverse puncte și straturi ale globului (în 
special, în așa-numita «lume a treia», în 
Africa, Asia şi America de sud). Din 
păcate, Pasolini a murit (a fost omorit 
mişelește) şi nu-şi mai poate lămuri în 
continuare conceptele şi străluminările. 
Eticace şi relativ uşor de obținut, în schimb, 
este «sentimentul istoriei» — invocat pină 
la urmă de același Pasolini — în stare să 
stoarcă lacrimi, la fel de viabil ca impulsu- 
rile ce ne proiectează înainte, spre viitor! 

Orice am zice şi orice am face, însă, 
certe sunt ideea și necesitatea de a se ob- 
tine o cotitură calitativă în filmul nostru 
istoric, care din ilustrativ şi naturalist tre- 
buie neapărat să devină problematic și 
metaforic, cu o expresivitate specific ar- 
tistică, filmică. Culmea coincidenţei!: exact 
cum trebuie să devină şi filmul pe teme 
actuale. Într-adevăr, actuală sau istorică, 
adevărata operă de artă cinematografică 
este destinată să răspundă aceloraşi exi- 
gențe fundamentale. 


Florian POTRA 


depăşi instanța mimetică, reproductivă. In- 
tuirea posibilităților creatoare ale mişcării, 
înțelegerea naturii figurativ-dinamice a ani- 
maţiei, eliberarea ei de sub tutela graficii — 
iată principalele achiziţii expresive pe care 
le aduc filmele lui Cohl, de la Fantasma- 
gorie la Microbii veseli. Pe acest drum, 
cinematograful de animaţie va înainta, pas 
cu pas, pînă în zilele noastre, lărgindu-l, 
descoperind noi orizonturi, căpătind con- 
ştiinţa puterilor proprii. Într-un eseu publi- 
cat în 1930, lon Marin Sadoveanu scria: 
«Peste toate aceste noroade de creion 
adăugaţi o libertate absolută care vine din 
ignorarea totală a tuturor legilor fizice sau 
biologice și aveţi fantezia amuzantă prin 
cuprins şi impresionantă prin haoticul con- 
cepțiilor ei a desemnurilor animate». În 
1936, George Călinescu observa: «Miracu- 
losul nu poate fi înfăptuit în cinematograf 
decit într-un singur chip: pe calea desenelor 
animate. Acolo totul pornește din imagina- 
ție și libertate şi ideea de natură, întocmai 
ca în artele plastice, nu vine să contrazică 
viziunile artistului». Libertatea de mișcare 
pe care o are animatorul, privilegiul de care 
el se bucură, privilegiul de a putea reduce 
masiv distanța dintre gindire şi realizare, 
privilegiul de a putea exercita un control 
suveran asupra materialului, capacitatea 
animației de a se înnoi mereu, tehnic şi 
estetic, au contribuit într-o măsură hotări- 
toare la transformarea celei de a «opta 
arte» într-o veritabilă forță ideologică şi 
poetică a cinematografului de astăzi, cum 
ne-o arată McLaren şi Vukotić, Trnka şi 
Hubley, Lenica și Gopo. 

George LITTERA 


Sondai în cineunivers 


Un om de oţel și o afacere de aur 


larna aceasta a fost marcată 
pe ambele țărmuri ale Atlan- 
ticului nu numai de un val de 
frig cum nu s-a mai văzut 
de cincizeci sau de o sută 
de ani ci și de explozia «celei 
mai formidabile bombe cine 
matogratice a tuturor timpurilor» ieșirea 
pe ecran a filmului american Superman. 

La prima vedere, însăși ideea unui ase- 
menea iim pare o provocare. Cel mai 
popular dintre personajele bandelor ilus- 
trate (comicsuri) americane a fost creat 
încă acum patruzeci de ani, în 1938 de 
către scriitorul Jerry Siegel şi desenatorul 
Joe Shuster și a cunoscut o carieră trium- 
fală devenind un fenomen reprezentativ al 
folclorului american, un erou cunoscut și 
urmărit (uneori şi admirat) de către toată 
lumea. Dar caracterul fantastic al aventuri- 
lor supraomului imaginat de Siege! și 
Shuster I destina parcă mai degraba dese- 
nelor animate (citeva încercări au fost 
realizate de către Dave Fleischer în 1941— 
1942) decit cinematogratului cu personaje 
umane (e semnificativ că în 40 de ani nici 
un film avindu-l drept erou pe Superman 
n-a intrat în proiectele producătorilor ameri- 
cani). Într-adevăr, dificultățile nu erau de fel 
mici; eroul se transformă, la vedere, de 
nenumărate ori, dintr-un umil reporter de 
provincie într-un personaj magic, posedind 
o forță nelimitată, un personaj care zboară 
mai repede decit lumina (ceea ce-i permite 
si unele călătorii în timp, nu numai în 


Inema 


spatiu), care transformă cărbunele in dia 
mant, doboară păduri, ridică in aer trenur 
şi vapoare, poate vedea dincolo de zidur 
și de corpurile omenești care-i stau în față, 
etc. În filmul prezentat acum, sint 45 de 
scene care au necesitat un efort excepțio- 
nal şi procedee nemaifolosite pină acum în 
materie de trucaje și efecte speciale în 
afara altor 20 de scene în care-l vedem pe 
protagonist zburind. 

Din acest punct de vedere, filmul actual 
pare o orgolioasă demonstraţie a fabuloase- 
lor posibilităţi tehnice ale cinematografiei 
contemporane, o provocare, cum spuneam, 
adresată celor care se îndoiau de capacita- 
tea filmului de a re-crea universul basmelor 

De altfel, totul în realizarea și lansarea 
filmului Superman aduce a provocare: 


In primul rind, e vorba de cel mai scum 
film realizat vreodată, costul său se ridică 
la circa 40 milioane de dolari,adică mai mult 
decit s-a cheltuit laolaltă pentru cele mai 
mari succese ale cinematografiei ameri- 
cane din ultimii ani (Războiul stelelor, 
Febra de simbătă seara și Grease). 

În al doilea rind, în echipa tiimului au fost 
concentrate cadre dintre cele mai bune 
de care dispune actualmente Hollywood-ul, 
«cadre care în ultimul timp n-au cunoscut 
decit succese excepționale». În «staff»-ul 
regizorului Richard Donner s-au adunat 
scenaristul Mario Puzzo (scenaristul Nașu- 
lui), operatorul șef Geoffrey Unsworth (cel 
care a filmat 2001, Odiseea spațiului), 
scenogratul John Barry (care a făcut Răz- 
boiul stelelor și Portocala mecanică), 
compozitorul John Williams (autorul parti- 


Warner Bros 
lansează afacerea 
pe nume: Superman. 
Eroul celei 
mai senzaţionale 
odisei 2001. 
Comerţul prosperă. 

Dar arta? 


turilor la Războiul stelelor și Întilniri de 
gradul trei), costumista Yvonne Blake 
(creatoarea costumelor la Jesus Christ 
Superstar), etc. În distribuție, în jurul lui 
Christopher Reeve interpretul «omului de 
otel», cum mai este numit superman și 
care, aşa cum se obișnuiește în ultimul 
timp, este un actor cvasi-necunoscut, pu- 
tem întilni mari vedete internaţionale ca: 
Marlon Brando, Gene Hackman, Glenn 
Ford, Terence Stamp, Maria Schell, Valerie 
Perrine, Susanah York 

in al treilea rind, pentru promovarea lui 
Superman se desfășoară cea mai amplă 


şi mai costisitoare campanie publicitară 
provocată vreodată de un film. Un singur 
exemplu: incepind din 1974 cind scenariul 
nu era încă scris și, desigur, nici distribuția 
alcătuită, în fiecare an, în timpul festivalului 
de la Cannes, un avion survola zile în şir 
orașul în care se adunau reprezentanții 
cinematografiilor din lumea întreagă, pur- 
tind o imensă banderolă pe care era scris 
doar Filmul Superman. 


in al patrulea rind, filmul prilejuiește o 
colosală operaţie comercială de «super- 
merchandising» cum se spune în limbajul 
de specialitate. Toate mijloacele de comuni- 
care ale lui Warner (compania care a pro- 
produs filmul) nu numai cinematograful 
dar şi televiziunea, cărțile, discurile, revis- 
tele de comics au început să bombardeze 
publicul cu imaginea-slogan a Superman- 
ului încă Inainte de premiera tiimului. «Su- 
perman este cel mai bun vinzător al produ- 
selor dvs.» proclamă un slogan al lui L.C.A. 
(Licensig Corporation of America). Warner 
Bros Television are deja gata un serial de 
televiziune despre cum a fost realizat filmul 
Superman; Warner Bros Records a scos 
o serie de discuri reproducind coloana 
sonoră a filmului. Warner Books editează 
opt cărţi printre care, desigur, şi cea a lui 
Mario Puzzo cuprinzind scenariul transfor- 
mat în roman. Warner-Laurent a pus în 
vinzare un parfum Superman. În fine, jucă- 
torii celebrului club de fotbal new-yorkez 
Cosmos (și el, proprietate al firmei Warner) 
s-au fotografiat îmbrăcaţi în costumul ca- 
racteristic «omului de oţel». Şi pe lingă 
toate acestea, desigur, cantităţi imense de 


comics-uri, postere, păpuși, jucării, auto- 
devize, tricouri, saci de plastic purtind 
imaginea aceluiași personaj. 

Toate acţiunile de care aminteam mai sus 
constituie in esență şi o demonstraţie a 
forței, a atotputerniciei unei companii supra- 
naţionale. La New York, ca și la Tokio, la 
Londra, ca și la Roma, la Johanesburg, ca 
şi la Hamburg sau la Sidney, aceleași sloga- 
nuri, aceleași produse vorbesc nu despre 
film în primul rind, ci despre copleşitoarea 
prezență a organismelor economice care 
nu cunosc frontieră. 

Lansarea filmului Superman constituie 
înainte de toate o mare operație financiară. 
«Va fi sau cel mai mare triumf sau cel mai 
mare crach al Hollywoodului» a afirmat un 
economist american. lar liya Salkind, unul 
dintre producătorii filmului ținea să subli- 
nieze: «Dacă nu vom depăși repede 80 de 
milioane dolari încasări, ne așteaptă dezas- 
trul». 

Pină la ora cind aceste rinduri pleacă la 
tipografie nu avem încă date statistice 
suficient de concludente asupra felului 
în care «merge» filmul. Superman a debu- 
tat la 15 decembrie 1978 simultan în 501 săli 
din S.U.A. şi Canada. După primele trei 
zile se înregistrau deja încasări de peste 
75 milioane dolari, toate recordurile ante- 
rioare fiind astfe! pulverizate. Şi la Londra, 
unde filmul a debutat zece zile mai tirziu, 
în șapte săli de cinema, încasările întrec 
toate așteptările. Se simte peste tot (la Paris 
și Frankfurt premiera a avut loc la 10 ianuarie 


la Tokio la 15 ianuarie, la Roma la 8 febru- 
arie) presiunea extraordinară exercitată prin 
cele mai variate mijloace de către compania 
Warner pentru a-și atinge obiectivul inițial: 
40 de milioane dolari încasări în prima săp- 
tămină de rulare înainte de a putea fi publi- 
cate părerile (eventual negative) ale critici- 
lor de film, înainte ca publicul spectator 
să-și poată reveni din șoc și să poată 
funcționa critica «de la om la om». 

Dincolo de spectaculozitatea operațiuni- 
lor financiare, tehnice şi publicitare, Super- 
man reprezintă încununarea unor tendințe 
manifeste în ultimii doi ani în cinematogra- 
fia occidentală, în special în cea americană, 
tendințe asupra cărora am avut ocazia să 
insistăm în mai multe rinduri în aceste 
coloane. Pe fundalul fenomenelor de criză 
economică şi socială, în condiţiile în care 
se înregistrează un anume recul al manifes- 
tărilor protestatare, o anumită dezamăgire 
şi oboseală a unor pături largi ale populației, 
asemenea filme cu filozofia lor simplistă 
şi conformistă, cu aparentul lor apolitism, 
asemenea filme în care performanțele de 
spectacol şi de tehnică încearcă să ascundă 
problemele reale și grave sint promovate 
ca instrumente de evaziune compensatoare 
pentru spectatorii din cadrul «maiorităţii 
tăcute». 


Un film ca Superman constituie, poate, 
o performanţă în arta spectacolului cine- 
matografic; nu mai puțin el reprezintă însă 
un regres din punctul de vedere al valorilor 
esenţiale față de care, în ultimele decenii, 
cinematografia a învăţat tot mai mult să se 
raporteze. 


H. DONA 


ambiția 
documentarului 


Sub semnul 
tradiţiei 


— Nu ştim dacă filmul Hora a 
fost destinat unei comemo- 
rări, dacă prin acest docu- 
mentar cu caracter folcloric 
şi etnografic, autorii au ur- 
mărit omagierea implicită a 
uneia dintre cele mai semni- 

ticative producţii românești ale genului, în- 
făptuită în urmă cu o jumătate de secol. 
Dincolo de presupusele intenţii, simpla 
apariție în 1978 a scurt metrajului semnat de 
Gabriela lonescu și Slavomir Popovici ne 
poartă firesc gindurile către deschizătorul 
de drum din 1928, acel pe nedrept uitat 
Obiceiuri populare românești, prin care 
profesorul Mihail Vulpescu și operatorul 
Nicolae Barbelian făceau o operă de pio- 
nierat, jalonind cu abnegaţie o dificilă spe- 
cie cinematografică. 

Peste decenii, actualul scurt metraj al 
cineaștilor de la «Sahia» continuă firul unei 
tradiţii ce-şi are sorgintea în preajma iz- 
binzii sonorului. Aidoma Obiceiurilor 
populare românești, jocurile și petrecerile 
țărănești se înlănțuie în Hora după o logică 
tematică fermă; în concepția realizatorilor, 
roata dansului ca reprezentare simbolică a 
cercului solar, se convertește în leitmotiv 
vizual, Pas cu pas, filmul derulează astfel, 
in seducătoare policromii imagistice, va- 
riatele fațete ale ceremonialului nupţial 
popular; intuind parcă «rezonantele unei 
primordiale hore a Unirii», flăcăi şi fete 
din sate ale Munteniei, Moldovei si Transil- 
vaniei horele, aceste manifestări 
specifice ale unei ancestrale comuniuni de 
simtire, în «ritmul universal al reciprocităţii 
și armoniei». Cadenţa ritualurilor este sus- 
ținută de un comentariu adecvat, atent pină 
la meticulozitate cu fiecare nuanţă, cu fie- 
care epitet (se simte in permanenţă contri- 
butia de aleasă ținută științifică a unui con- 
sultant de talia profesorului universitar 
doctor docent Mihai Pop). Dar tocmai în 
această rigoare rezidă şi slăbiciunea peli- 
culei; sobrietatea exprimării devine pe a- 
locuri sinoni cu uscăciunea, timp ce 
în planul vizual, grija exagerată pentru 
prospetim tumelor şi acuratețea miș- 
cărilor transtormă uneori procesiunile fol- 
clorice într-un spectacol perfect organizat, 
căruia îi lipseste insă esentialul: căldura 
umană 

incert ca formulare, greu de încadra! 
într-o anumită categorie, avind totuși evi- 
dente tangente cu etnograticul, La Cisnă- 
dioara (scenariul şi regia de Paul Orza) 
intățişează aspecte de azi și de ieri dintr-o 
veche aşezare săsească, O scrisoare a 
lui Horst (plecat demult de acasă) către 
Hans (rămas în comuna natală) şi o alta 
a ultimului către cel dintii, oferă prilejul 
unei consemnări diversificate a vieții şi 
a muncii oamenilor de aci; din păcate, 
ideea schimbului epistolar, pe lingă faptul 
că nu e deloc nouă, minează considerabil 
forța de comunicare a imaginilor care, cu 
toată expresivitatea lor tandră, nu izbutesc 
decit arareori, să țină piept poncifelor 
verbale 

Dacă realizatorii de scurt metraje cu 
specific etnografic beneficiază de «numai» 
cinci decenii de experiență autohtonă, 
punderile creatorilor de documentar 
tice ne apar ca direct proporționale cu ce 
pest ezeci de ani de practică româ- 
neasc materie, printre inaintaşi nu- 
mărindu-se şi Grigore Brezeanu care, după 
celebrul independenta României, iscă- 
leşte două pelicule mai puțin cunoscute 
Valea Oltului de la Brezoi la Cozia pe 
plute Călimăneşti şi împrejurimile 
sale. 

Astăzi documentarele 
deobs me publicitare, turnate la 
tarea Oficiului de r ri. Nu vrem să ne 
lansăm în speculaţii asupra posibilităților 
practic nelimitate, de a oferi publicului «va- 
riațiuni pe o temă de...», ci să semnalăm 
doar Țara apelor minerale de Mirel lliesiu 
și Doru Segal, ca pe o fericită incluziune 
a fanteziei teritoriul spinos al filmului 
«de comandă», Cei doi autori ne poartă pe 
meleagurile de b ale Covasnei și Har 
ghitei, în locuri unde «toată suflarea bea 
apă vie» cu influenţe benefice asupra unui 
număr impresionant de maladii; liniștea şi 
farmecul bătrinesc al Borsecului, Tușn 
dului sau Homorodului (descoperim încin- 
tat ngă moderne şi confortabile hotelur 
tantara cintind în chioşcul din Cc), ex- 
cursiile la Cheile Bicazului sau la lacul 
Sfinta Ana, jocurile recreative și încă al 
minun atracții alcătuiesc laolaltă 
tante indemnuri spre o grabnică drumeție 

1979, s mai spus, gra jubileului til- 
mulu iat pentru întiia oară 
in țara stră c ntul Dim Gusti 
ă eni un an de 
pentru scurt metrajul românesc. Intr-o mă- 
sură mult mai cit filmul de ficțiu 
documentarul se eci, sub 


incing 


turistice sint 


şi ele 


Oiteea VASILESCU 


Paradisul 


și purgatoriul 
copilăriei 


Lebedele sâlbatice 


f ) «A fost odată ca niciodată»... 
De cite ori copiis noastră 

A nu s-a încintat fermecată la 
INCITA auzul acestui familiar şi inva- 
riabil început de poveste. Și 

dacă toate începuturile erau 

aceleași, urmarea avea întot- 

deauna darul să tie altceva. Nu, nu vreau 
să vorbesc aici în termeni savanți despre 
«estetica basmului». Vreau doar să spun 
că niciodată poveştile fraţilor Grimm sau 
ale lui Hans Christian Andersen nu ni s-au 
părut nici vechi, nici prăfuite, tot aşa cum 
nu am fost deloc miraţi cind cinematograful 
a aflat că «feeria» îi şade bine. sau cind 
Disney a deschis cartea filmelor cu basme. 

De ciţiva ani încoace, cinematografia ja- 
poneză ne propune, în stilul desenului ani- 
mat, repovestirea basmelor clasice. 

E drept că unii sint stinjeniţi de faptul că 
multe dintre aceste filme seamănă cu «ilus- 
tratele» sau că desenul e prea explicit, dar 
acestea sint mai degrabă obiecțiile celor 
mari. Copiii n-au timp de savantiicuri și 
îi iubesc pe Heidi, pe Mica sirenă, sau pe 
Jack din vrejul de fasole. Pentru ei, un nou 
desen animat după povestirile lui Andersen 
va fi întotdeauna o bucurie. 


Luminiţa PERIANU 


Producție a studiourilor japoneze. Un film de 
Nobulaia Nishizawa. 


Am fost odată 


in clasa | 


Copii-minune şi copii «jucindu-se cu 
focul», copii timizi şi copii şăgalnici, copii 
irezistibili și copii normali populează acest 
film ce evocă delicat virsta candorii. Idile 
caraghioase,  încăierări  stingace, ju- 
răminte de prietenie eternă leagă sau 
dezbină pe cei ce încep să deprindă 
socotitul și scrisul. Părinţi grijulii. scoto- 
cesc prin caiete după foi pătate și proble- 
me nerezolvate şi hotărăsc neindurător 
calea de urmat în viață. Primele responsa- 
bilități par celor mici, uriaşe. Umorul animă 
întimplările legate de relația dintre părinți 
și copii, ca şi toate episoadele acestui 
agreabil film produs de studiourile «Tadijik- 
film». O mină regizorală sigură, o interpre- 
tare cuceritoare şi un dialog inspirat sint 
principalele sale atu-uri. 


Producţie a studiourilor «Tadjiktilm» Un tiim 
de Margarita Kasimova. Cu: Sino Ahmedov, Ulug- 
bek Sadikov, Jenia Babaev, Darina Ciulibaeva 


Valsul absolventilor 


«Se spune că, după ce termini liceul, 
timpul trece mult mai repede» — iată re- 
plica-cheie a acestui emoționant film cu şi 
despre niște adolescenți aflaţi în pragul 
maturității. Trecerea de la virsta unifor- 
melor cu șorțuri scrobite, a zulufilor și a 
jocului cu mingea la cea a salopetei, a pă- 
rului strins pe ceafă și a muncii pe șantier 
se produce pe nesimţite, aproape într-o 
singură noapte. Trama este simplă: două 
fete iubesc același băiat care cu prima face 
un copil, iar cu cea de a doua se căsăto- 
rește, Băiatul e prea tinăr ca să știe ce vrea, 
și prea iresponsabil și prea slab și pesemne 
că prețuiește mai mult libertatea decit iu- 
birea, aşa că le părăsește, pe rind, pe amin- 
două. Contrar aşteptărilor, nu băiatul este 
însă personajul principal al filmului. El 
este doar agentul, declanşatorul unor situa- 
ţii dramatice de viaţă. De altfel, despre el 
aflăm foarte puţine lucruri: citeva trăsături 
de caracter — cam negative pentru a justi- 
fica cele două pasiuni —, citeva proiecte 
de viitor cam nehotărite, şi... cam atit. Pro- 
tagoniste rămin cele două fete interpretate 
excelent de Elena Tiplakova şi Evghenia 
Simonova, cărora regizorul nu se mulțu- 
mește să le dea doar citeva justificări tem- 
peramentale, ci le caracterizează foar- 
te inspirat și prin mediul din care pro- 
vin. Cele două case, fiecare cu personalita- 
tea ei, cele două familii fiecare cu slăbiciu- 
nile ei (dezbinarea părinţilor la una, concep- 
tiile mic-burgheze la cealaltă), îşi pun am- 
prenta asupra destinului fetelor. 


Cristina CORCIOVESCU 


Producție a studiourilor «M. Gorki». Regia: Pavel 
Liubimov. Scenariul: Anna Radionova. Imaginea: 
Petr Kataev, Muzica: Vladimir Chainski. Cu: E- 
lena Tiplakova, Evghenia Simonova, Serghei Nasi- 
bov, luri Solomin 


a-digitala.ro 


Un poem dedicat 
bărbăției . 
şi libertății 

(80-de husari) 


Polemizind cu imaginea ro- 
antică a husarului chipeș 
cu fireturi și sabie lucitoare, 
nema regizorul Sándor Sára se o- 
cupă în acest film de condi- 
ţia tragică a ostașilor anga- 
jați în lupta pentru o cauză 
străină. In tumultul revoluționar al anului 
1848, bărbații maghiari puşi în slujba Im 
periului habsburgic se confruntă cu i- 
dealurile de libertate ale popoarelor Euro- 
pei, revoltindu-se împotriva unor «princi- 
pii» ale datoriei ce nesocotesc demnitatea. 
Cei 80 de husari alcătuiesc un regiment 
al armatei imperiale, care, staționat în Polo- 
nia, are misiunea de a asigura ordinea. 
Ecourile evenimentelor revoluţionare din 
Ungaria şi simpatia pentru lupta contra 
tiraniei li determină să refuze ordinul de a 
trage în studenții polonezi care organizea- 
ză o manifestaţie. Cind regimentul este 
pedepsit cu mutarea în Cehoslovacia, cei 
80 de bărbați decid să ducă revolta mai 
departe și să se întoarcă în patrie. Drumul 
spre Ungaria este plin de pericole și numai 
dorul de țară li face apți să lupte cu foamea 
chinuitoare, cu istovitoarele distanţe și cu 
ploile reci. Regimentul nesupus reușește 
să ajungă pe pămintul iubit, dar aici este 
primit cu gloanțe de soldații austrieci. 
Singeroasa pedepsire a revoltei nu poate 
însă înăbuși sentimentul pe care acești 
militari l-au dobindit în greaua încercare, 
acela al demnității. 
Filmul este conceput ca un aspru poem 
dedicat bărbăției și libertății. Operator ca 


Vreau săvă văd 


Studiourile DEFA colaborează cu Bie- 
lorus-Film la reconstituirea unui fapt real, 
pe cit de simplu pe atit de interesant: un 
tinăr din armata hitleristă ajuns cu frontul 
aproape de Moscova, dezertează, se ală- 
tură partizanilor, devine erou al URSS, 
dar e prins de Gestapo şi executat pentru 
înaltă trădare. Documentul domină fictiu- 
nea, filmul nu face decit să-l urmeze cu 
înțelegere și fineţe analitică, redind portre- 
tului dimensiunea sa umană. Un actor in- 
teligent își concepe eroul neconvențional, 
într-un registru mai mult liric decit patetic. 
Ceea ce e o noutate și pentru gen și pentru 
cele două studiouri. 


Alice MĂNOIU 


Producţie a studiourilor din R.D.G. in colabo- 
rare cu studiourile sovietice. Un film de Janos 
Veiczi. Cu: Walter Plathe, Evgheni Sarikov, Gri- 
gore Grigoriu, Léon Niemczyk, Svetlana Suhovei, 
Deiter Mann 


Lantul amintirilor 


Trei frați rămași orfani, pe cind erau mici, 
se pierd unul de altul şi cresc în medii 
diferite. La virsta maturității, unul — cîntă- 
ret într-un local, altul student, şi cel de al 
treilea hoț într-o bandă «profesionistă», 
toți trei sînt stăpiniţi de obsesia scenei tra- 
gice la care au asistat în copilărie: asasina- 
rea părinţilor de niște necunoscuţi. Ei nu 
au alt gind decit să se regăsească şi să-şi 


formaţie, regizorul Sândor Sâra imprimă 
fiecărei imagini un neliniştitor dramatism, 
sugerind prin culoare sau prin compoziţia 
cadrelor o specială tensiune. Cazărmile 
răvășite de revoltă sau pieţele invadate de 
steaguri ale ordonatelor burguri poloneze 
poartă toate însemnele clocotului revolu- 
ționar ce a zguduit Europa. Cuvintul par- 
ticipă puţin la elucidarea faptelor; zgomo- 
tele nedeslușite sau sunetele clare sint 
cele care intensifică atmosfera atit de par- 
ticulară a filmului. Tropotul copitelor, foşne- 
tul ierbii sau șuierul biciului ce pedepsește 
un dezertor sint detalii sonore care alături 
de imagine capătă remarcabilă forță dra- 
matică. Arareori graiul cinematografic reu- 
şeşte să zămislească din elemente con- 
crete metafore atit de pline de sensuri. 
Filmul lui Sándor Sára comunică din pri- 
mele secunde un sfişietor sentiment al 
dorului de ţară, o sinceră iubire de patrie. 
Deși niciunul din personaje nu se deta- 
șează în prim plan, destinele celor 80 de 
husari ilustrează impresionant tragismul 
condiţiei de mercenar. Pateticul lor drum 
de întoarcere devine un cintec închinat 
libertăţii, mîndriei de a aparține unui pă- 
mint anume. Lucid şi romantic totodată, 
filmul reuşeşte să înveţe evocarea istorică 
la rangul de meditaţie filozofică. 


Dana DUMA 


Producţie a studiourilor din R.P.U. Regia: 
Sandor Sara. Scenariul: Sandor Csoori, Sandor 
Sara. Imaginea: Sandor Sara. Muzica: Andras 
Szăllsy. Cu: Laszlo Dozsa, Géza Tordy, Jozsef 
Madaras, György Cserhalmi, Geza Polgar, Gábor 
Csikos, Jacint Juhasz 


răzbune părinții. Ceea ce se şi întimplă pe 
parcursul a două serii, color, «Lanţul amin- 
tirilor» fiind cintecul din copilărie care-i 
ajută să se regăsească. 

Melodramă din cele mai ieftine, In tradiția 
filmelor indiene cu muzică, cu (prea)buni 
şi (prea)răi, cu iubiri, coincidenţe și foarte 
multe lacrimi şi, evident, cu happy-end. 
Nici o legătură cu chipul adevărat al Indiei 
de azi și nici cu «noul val» al cinematogra- 
fului indian, de sorginte neorealistă. Pentru 
sociologii cinematografului (şi nu numai 
pentru ei) un nou şi întristător semn de 
întrebare în fața cozilor la bilete. 


R.P. 


Producție a studiourilor indiene Un film de: 
Nasir Husain. Cu: Dharmendra Zeet Aman, -Vijay 
Arora, Ajit, Tariq, Anamika 
îm Nk 
apg 


ki 
e i 
E impli 


problemă 
de timp... 
și o 
„chestiune 


„je gust 
LI 


Prefectul de fier 


Înscriindu-se şi el pe linia 
acelor cineaşti italieni atrași 
si pasionaţi chiar, aproape 
în exclusivitate, de filmul cu 
implicaţii politice şi sociale, 
regizorul Pasquale Squitieri 
își alege de astă dată ca 
punct de plecare romanul omonim al lui 
Arrigo Petacco, din care Ugo Pirro tm- 
preună cu autorul cărţii vor extrage un sce- 
nariu dens, bine închegat și bine condus 
dramaturgic. Prefectul de fier începe în 
1925 şi se sfirșeşte o dată cu instalarea la 
putere a fascismului în Italia. Între timp și 
în paralel, vor fi urmărite ravagiile pe care 
le face mafia, dar neuitindu-se a se sugera, 
în momentele cheie, rolul pe care începe 
să-l joace fascia. Prefectul Mori (Giulia- 
no Gemma, premiul de interpretare la 
Karlovy Vary, în 1978) vine — trimis — în 
Sicilia, la Palermo, hotărit să-i stirpească 
pe mafioţii care taie și spinzură în toată 
provincia. Un ţinut auster, o regiune săracă, 
cu așezări clădite din piatră și pe piatră, cu 
oameni tăcuți (—«Parcă au gurile cusute») 
și împlietriți de necazuri (—«Statul v-a 
scăpat de teamă». — «Să ne scape mai 
întii de mizerie!»). Misiunea prefectului va fi 
cu atit mai grea cu cit mafia — în film se pro- 
nunță mai rar acest cuvint şi mai des cele de 
bandiți sau brigăzi — izbutește să pună stă- 
pinire nu numai pe bunurile, foarte puţine, 
și munca, foarte trudnică, a oamenilor, 
dar mai cu seamă să-și pună pecetea pe 
conștiințele lor, încărcate nu de păcate, 
ci de spaimă. 

Om al ordinei și slujitor devotat al stă- 
pinirii, copil găsit pe treptele unei biserici 
— cum va explica el — cules, hrănit și 
educat de stat, prefectul Mori nu cunoaște 
sentiment mai puternic decit cel al datoriei, 
şi putere mai dreaptă decit cea a legii. 
Supranumit, pe bună dreptate, de fier, pen- 
tru intransigenţa și intlexibilitatea lui, acest 
neînduplecat justițiar al ordinei, calm, ele- 
gant, trăgător de elită şi cavaler fără teamă 
nici reproș, va izbuti, prin măsuri radicale, 
să-i aresteze pe bandiți, dar va constata 
cu stupoare că odată efectuată «razia loca- 
lă», nu poate trece la cea capitală. Pentru 
că, dincolo de mafioti — oameni de mină și 
de acțiune, există mafioți — oameni de 
seamă și de deciziune. Dincolo de Sicilia, 
există Italia. O Italie în care mafia își va 
da mina cu fascia. 

Regizorul Pasquale Squitieri, deși își 
prezintă eroul ca pe un om de fier, fără nici 
un fel de mlădieri posibile, filmul şi-l con- 
struieşte din nuanțe. Între bine și rău, în- 
tre pozitivi și negativi, între tonurile de alb 
şi negru, există semitonurile. Brigandul 
Albanese, de pildă (Francisco Rabal), ma- 
fiotul vinovat de mai toate relele pe care le 
va pedepsi. pretectul,- este departe de a fi 
doar un dur. El se dovedește, pină la urmă, 
a fi chiar un «slab», un incapabil să treacă 
peste sacrificarea populației unui sat pen- 
tru a se salva pe el şi pe oamenii lui. După 
cum conspirația tăcerii în care se com- 
place un ținut întreg sugerează dacă nu o 
adeziune la fărădelegile mafiei, o acceptare. 
Sigur, această acceptare este în primul 
rind expresia fricii, dar și a faptului că 
foarte multe familii au cîte un tată, un fiu 


0 simplă problema 


de timp 


Este preferabil — imi permit această re- 
comandare inițială — să nu intrăm la acest 
film cu gindul că suspensul policier ne va 
sugruma emoția, că ritmul ne va tăia răsu- 
fiarea, iar surprizele ne vor stupetia imagi- 
naţia. Nimic nu vom găsi din toate acestea. 
O simplă problemă de timp rămine insă 
un policer (totul fiind legat aici de o poveste 
cu o moştenire a unei miliardare), din care 
James Hadley Chase (considerat astăzi 
clasic al genului) pare că se estompează 
cu fiecare secvență spre a lăsa cale des- 
chisă unui irezistibil vodevii unde cîțiva 
actori (răposata Françoise Rosay făcea o 
demonstrație interpretativă cu accentul pus 
pe frazare, Annie Duperey de acum opt 
ani voia să arate tot ce poate, iar Ceccaldi 
părea să demonstreze că un actor e obligat 
să treacă prin tot felul de roluri ca să se 
atirme), cîțiva actori, deci, fac jocul reali- 
zatorului Jean Delannoy, fără să se amuze 
nici ei, pentru că totul în fond este... o pro- 
blemă 'de timp (şi de gust, firește). 


Mircea ALEXANDRESCU 


Coproductie franco-italo-germană. Regia: Jean 
Delannoy. Scenariul: Jean Delannoy, Daniel Bou- 
langer, după romanul lui James Dadley Chase 
«Une simple question de temps». imaginea: Chris- 
ban Matras. Muzica: Michel Legrand. Cu: Françoise 
Rosay, Philippe Clay, Daniel! Ceccaldi, Anny Du- 
perey, Bruno Pradal, Olivier Hussenol 


O siciliană 
neinduplecată 
(Claudia 
Cardinale) 


sau un frate mafiot. (—«Aici, victimele se 
transformă în complici», — «Astăzi, în 
Sicilia, nimeni nu e nevinovat»). În reali- 
tate, țăranii sicilieni sînt circumspecți. A 
alege între o oprimare veche, cea a mafiei, 
şi una nouă, cea a statului, ei ezită şi in- 
clină spre cea pe care o știu mai bine. 

Incercind să fie obiectiv, Squitieri poate 
fi acuzat de ambiguitate. În realitate, el nu 
caută decit să fie realist. Realist și psiholog. 
El se străduiește să-l înțeleagă pe individ, 
dar și colectivitatea din care acesta face 
parte. Şi mai știu un lucru, Squitieri și Ugo 
Pirro: că e mai ușor să schimbi un regim 
decit o mentalitate. 

Prefectul Mori, cel de fier, nu poate deci 
învinge decit temporar și parțial. Pentru că 
zelul său justițiar a fost bun şi necesar pină 
la un punct. Pină la punctul acela unde 
începe să stinjenească. Și să stinjenească 
nu un brigand Albanese, ci un ministru 
de interne. lar Pasquale Squitieri îşi va 
abandona, în final, eroul atit de îndrăgit și 
atit de bine servit de întreg filmul, pentru 


Masca de apa 


Pentru un film de factură polițistă, autorii 
apelează la cea mal dificilă formulă: din 
start, cunoaștem asasinul, stratagema la 
care a recurs și chiar mobilul. Suspensul 
nu mai poate rezulta, acum, decit din inte- 
ligența cu care autorii — și, implicit, anche- 
tatorii — Îi vor dovedi culpabilitatea. În 
acest caz, «detectivul» este o fetiță de 15 
ani care va demonstra, în ciuda aparenţelor, 
că mama ei nu s-a sinucis, ci a fost omorită. 
Sensibilitate, inteligenţă şi spirit de deduc- 
ție pe care durerea le face mai acute, 
transformindu-le aproape în instinctul ne- 
înșelător al animalelor lipsite de forță, dar 
care trebuie să se apere, toate conferă 
farmec şi chiar emoție acestui Columbo 
feminin avaht la lettre, rudă de singe cu 
toți copiii teribili ai ecranului. (Interpreta 
principală — Mandy Miller — pe care am 
mai văzut-o în filmul Mandy). 

Dar prea mult teribilism devine uneori 
neverosimil, deșteptăciunea devine agre- 
sivă iar timpul a lăsat urme vizibile pe aceas- 
tă peliculă, lipsită de subtilități psihologice, 
dar care totuși are meritul de a ne restitui 
chipul lui Peter Van Eyck chiar marcat de 
masca unui obsedat de ideea crimelor 
perfecte care — s-a demonstrat de atitea 
ori — nu există. 


Marina CONSTANTINESCU 


o ai 


Producţie a studiourilor engleze. Un fiim de 
Guy Green. Cu: Peter Van Eyck, Betta St. John, 
Mandy Miller, Gregoire Ssian 


Ua prefeci 


inflexihil 
(Giuliano Gemma) 


a-și afirma încrederea în adevărații eroi 
cei care vor avea tăria să aleagă, îndepăr 
tind ochelarii de cal şi refuzind resemnarea 
Acest personaj, purtător al adevăratei idei 
de adevăr, este Span, ajutorul lui Mori. 
Spand (Stefano Satta Flores) care-şi ia ră- 
mas bun de la superiorul său, avansat se- 
nator, adică definitiv pe o linie moar- 
tă, explicind că el, unul, a demisionat. — 
«Oameni ca dumneata, îi spune Mori, cu 
admiraţie și invidie, sint foarte rari». La 
care Spand fi va da singurul răspuns po- 
sibil, atît de drag, pină mai ieri, prefectului: 
— «Mi-am făcut datoria». Adevărata da- 
torie. 


Rodica LIPATTI 


Producţie a studiourilor italiene. Regia: Pas- 
quale Squitieri. Scenariul: Ugo Pirro, Arrigo Pe- 
tacco, după cartea omonimă a lui Arrigo Petacco. 
Imaginea: Si/vano Ippoliti. Cu: Giuliano Gemma, 
Claudia Cardinale, Stefano Satta Flores, Massimo 
Mollica, Lina Bastri, Enzo Fisichella, Salvatore Billa 
şi Francisco Rabal. 


Meritul de a-l revedea pe cel care a fost 


Peter Van Eyck / Masca de ap 


2 


MERE ZI NONA III 


identitate 


Din nou despre război, din nou despre 
Rezistență şi oamenii săi, dar, de astă dată, 
abordind lucrurile dintr-un unghi marcat 
de umor și detaşare, fără ca prin aceasta 
să se minimalizeze ceva, în subtext păs- 
uîndu-se intacte importanţa și gravitatea 
evenimentelor. Cineaștii bulgari optează 
pentru o formulă frecvent întilnită în cine- 
matograful contemporan: aceea a omului 
simplu, băiat bun, dar fără convingeri fer- 
me, care devine «erou fără voie». Eroul 
principal — Pantelei — oferă cu candoare 
actele sale unui necunoscut, membru din 
Rezistență, sperind să-l salveze; acesta 
moare şi, deodată, Pantelei devine omul 
fără identitate, din punct de vedere oficial.. 
mort, ținta raziilor de verificare. Avataru- 
rile sale nu sint lipsite de umor, dar o cate- 
gorie specială de umor, pe muchie am spu- 
ne, fiindcă în spatele fiecărei situaţii comice 
se află pericolul pe care, aparent, eroul 
nostru pare să nu-l evalueze exact. Alături 
de el, într-un ritm alert, sintem antrenați 
în goana continuă în care Pantelei caută 
să ia legătura cu camarazii din Rezistență 


@ O retrospectivă cu adevărat repre- 
zentativă. În vreme ce la Centrul cultura! 
din Marais — Paris, se desfășura un com 
plex de manifestări expoziționale, artistice 
şi ştiinţifice românești, la Palais Chaillot 
şi la sala Beaubourg a Cinematecii pariziene 
era inaugurată, la 25 ianuarie, cea mai im- 
portantă retrospectivă a filmului românesc 
în Franța. Concepută, în chip fericit 
am spune, ca o panoramă a cinematografu- 
lui românesc. ilustrind o largă perioadă de 
timp (1897—1979), manifestarea a progra- 
mat nu mai puțin de 33 de filme artistice, 
31 de scurt metraje documentare şi de 
animaţie și 7 filme de televiziune, realizate 
în marea lor majoritate de-a lungul ultime- 
lor trei decenii. Retrospectiva organizată 
de Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste 
şi de Arhiva naţională de filme cu concursul 
Cinematecii franceze, a Centrului cultural 
«Georges Pompidou», a fost inaugurată 
cu Ediţie specială (regia Mircea Daneliuc), 
proiectat, ca de altfel multe din peliculele 
ce au alimentat programul manifestării, cu 
sala plină, în fața reprezentanților vieții 
cultural-artistice pariziene, dintre care 
nu au lipsit mari regizori, producători și 
distribuitori de filme, critici şi ziariști. Probă 
stau mărturiile cineaștilor noștri partici- 
panti la deschiderea retrospectivei: criticul 
de filme Ecaterina Oproiu, redactor șef al 
revistei «Cinema», actrița Leopoldina Bălă- 
nuță, regizorul Andrei Blaier și directorul 
Arhivei naționale de filme, Marin Pirtianu. 
Au mai fost prezentate, între altele, prima 
creație românească de lung-metraj, Răz- 


Războiul 
în tonalitate 
burlescă 


ratind sistematic întilnirile, dar, tot siste- 
matic, izbutind să scape și, fie involuntar, 
fie deliberat, aducind numeroase servicii 
camarazilor pe care-i întilnește abia în 
final. În rolul principal, Pavel Popandov, 
compune cu inteligență și haz fin un tip 
de Păcală, o siluetă cind fragilă, cind co- 
mică. împletind, firesc, umorul cu spaima, 
naivitatea cu tactul, descumpănirea cu în- 
telegerea. 


Marina CONSTANTINESCU 


Producţie a studiourilor bulgare. Regia: Gheo'- 
ghi Stoianov. Scenariul Imaginea: Radoslav Spa 
sov. Muzica: Bojidar Petkov. Cu Pave! Popandov, 
Dobrinka Stankova, Velko Kanev, Nikola Anastasov 
Nikolai Nikolaev 


Compania 7-a 
sub clar de lună 


Obișnuiţi cu tratarea temei războiului in 
registru grav, privim cu atenţie specială 
filmele care îndrăznesc s-o abordeze în ce! 
comic. Cu o atenţie exigentă, se zice, tinind 
seama de modelul celebru al acestei ini- 


Excursie ciudată 


Un intelectual de azi, trecut de prima tine- 
reţe, realizat mai mult profesionai, și mai 
puţin în postură de tată, soț, prieten — 
«evadează» brusc, aparent nemotivat: «To- 
tul e în ordine, şi totuşi simt nevoia s-o 
iau de la început». Cum? Pornind pe urmele 
și în căutarea propriei tinereţi, cu nesăbuita 
dorință de vitalizare a prezentului prin rea- 
nimarea trecutului. Şi, încă o dată, tinereţea 
se dovedeşte irecuperabilă. O nostalgică 
tandrețe şi accente de umor contempora- 
neizează povestea acestui traseu faustic. 
În final, slalomul printre amintiri, punctat 
cînd de meschinării cotidiene, cind de ela- 
nuri sublime, lasă nu atit gustul eșecului, 
cit cel al împăcării cu viața aşa cum este. 

De remarcat că regizorul nu are ambiția 
să explice totul, nici să pună la punct ade- 


i AN 
4% 


țiative: Charlot, soldat Dezavantajat de 
referirea la Chaplin, filmul francezului Ro- 
bert Lamoureux, Compania a șaptea sub 
clar de lună ar putea dezamăgi pe unii 
spectatori. Continuind seria peripețiilor co- 
mice din Unde a dispărut compania a 
șaptea, foarte noua peliculă ni-i întățişea- 
ză pe cei trei combatanți lăsaţi la vatră, dar 
întăptuind ca și în precedentul film, fapte 
de bravură în timpul ocupației fasciste. 
Intraţi în Rezistență din întimplare, prota- 
goniştii, aiuriți dar băftoși, devin eroi fără 
voie. Fasciştii apar mai degrabă ridicoli 
decit fioroşi, iar polițiștii-colaboraţioniști 
apar pur şi simplu nişte gogomani. Viziunea 
simplificatoare nu serveşte însă efectelor 
comice, gagurile rare sint inconsistente. 
Ca fost interpret, actorul dă actorului ce-i 
al actorului, lăsîndu-i pe Jean Lefèbvre, 
Pierre Mondy și Henry Guybert să-și dez- 
volte în voie partiturile, în fragmente de 
recital. Cu toate acestea, umorul filmului 
rămine debil, gindul privitorului se îndreap- 
ta nostalgic sore comicii vestiți ai «marelui 
mut». Alexandru DAN 


Productie a studiourilor franceze. Un film de 
Robert Lamoureux. Cu: Jean Lefebvre, Pierre Mon- 
dy, Henri Guybert, Patricia Karim, André Ponsse, 
Getrard Jugnot. 


vărul vieţii, ci se «rezumă» discret, la su- 
gestia ascunsă în imagini aparent banale, 
în detalii aparent nesemnificative — pe 
linia bunei tradiţii a cinematografului ceho- 


slovac. 
Eugenia VODĂ 


LL 
Productie a studiourilor cehoslovace. Un film 
de Ju Hanibal. Cu: Jiri Vala, Viastimii Brodsky. 
ja Prachar, Jana Pehrova 


Explozie în Marea Egee 


intr-adevăr «am mai văzut»: şi catastrote 
maritime, şi armatori lipsiţi de suflet, care 
pun setea de ciștig mai presus de normele 
de pe nave (dar care nu reușesc să ne tre- 
zească o totală indignare, fiindcă au şi ei 
probleme, bieții!), şi un «om sărac» — și 
cinstit — pus pe făcut dreptate cu orice 


prezenţe românești peste hotare 


Cea mai mare retrospectivă 
a filmului românesc în Franţa 


boiul de Independenţă, realizată în 1912 
de regizorul Grigore Brezeanu, vechile noas 
tre filme O noapte furtunoasă (1942 — 
regia Jean Georgescu), Răsună valea 
(1949 — regia Paul Călinescu), precum şi 
Valurile Dunării şi Pădurea spinzuraţi- 
lor (Liviu Ciulei) Dacii şi Mihai Viteazul 
(Sergiu Nicolaescu), Nunta de piatră (Mir- 
cea Veroiu și Dan Pita), Puterea și Ade- 
vărul (Manole Marcus), Ilustrate cu fiori 
de cimp (Andrei Blaier), Zidul (Constan- 
tin Vaeni), Cursa (Mircea Daneliuc), Mere 
roșii (Alexandru Tatos), Pintea (Mircea 
Moldovan), larba verde de acasă (Stere 
Gulea), titluri care numai enunțate și dau 
o imagine revelatoare a diversităţii de genuri 
şi stiluri cinematografice, a contruntărilor 
de idei propuse spre dezbatere spectatoru- 
lui. Tot la Palais Chaillot a fost deschisă 
expoziția de afişe, fotografii şi programe 
ale filmelor românești. Ampla retrospectivă 
a continuat apoi în orașele Nisa, Grenoble, 
Nantes și Strassbourg. 


e Omagiu Unirii Filmul, fie el de ficțiune 
sau documentar, s-a integrat și el armonios 


în programul a nenumărate manifestări 
culturale de peste hotare, venite să mar- 
cheze un eveniment cu profunde rezonanțe 
în istoria țării: aniversarea a 120 de ani de 
la unirea Principatelor Române. Aşa se 
face că, la Clubul Naţiunilor din capitala 
braziliană, a fost prezentat lung-metrajul 
Urgia (losit Demian şi Andrei Blaier), că 
la Palatul Luxembourg din Paris a fost 
oferit în cadrul unei gale documentarul 
Monumente istorice din România, că 
la Helsinki o seară culturală românească 
s-a încheiat cu scurt-metrajul turistic Fru- 
musețile Carpaţilor, că la ambasada noas- 
tră din Berlin a rulat filmul Vechi capitale 
românești, iar la Biblioteca română din 
Roma, Diplome maramureșene. Întregi 
programe de filme documentare istorice 
şi de artă româneşti au fost urmărite la 
Calcutta (cu prilejul unei manifestări orga- 
nizate sub auspiciile Societăţii de prietenie 
India-România și a institutului central 
de cinematografie din Bengalul de Vest), 
la Universitatea autonomă mexicană din 
Queretaro, în orașul Galle din Sri Lanka 
şi la Rabat. 


https://biblioteca-digitala.ro 


gala filmului indian 


Între două 
mentalități 


Prilejuită de aniversarea zilei naţionale a 
Republicii India, Gala filmului indian a 
prezentat un lung metraj insolit în peisajul 
cinematografiei cunoscută la noi doar ca 
o mare producătoare de melodrame. Două 
mentalități este un film de dragoste, care 
plasîndu-şi acțiunea în actualitate vorbeşte 
elocvent despre modificările condiției fe- 
meii. Protagonista este absolventă de fa- 
cultate şi, deşi poartă veşmintul tradițional, 
are o concepție nouă despre dragoste și 
căsătorie. Cu toate că mentalitatea feudală 
în privința condiției femeii stăruie și în 
zilele noastre, tinăra eroină a acestui film 
nu se mai lasă aleasă de un bărbat, ci alege 
ea însăși între doi pretendenți. 

Atributul «insolit» caracterizează atit dra- 
maturgia cit şi mijloacele de realizare a 
acestei pelicule. Dacă cinematograful in- 
dian ne-a obişnuit cu acumularea de intim- 
plări extraordinare ce marcau întorsăturile 
soartei, filmul regizorului Basu Chatterija 
pune accentul pe detaliul psihologic. Evo- 
luția sinuoasă a sentimentelor, şovăierea 
dinaintea alegerii sint procese de conștiință 
pe care realizatorii le ilustrează cu mijloa- 
cele cinematografului modern. Obsesiile 
eroinei din realitate sau prelungite în vis 
sînt planuri subiective iscusit sugerate prin 
imagine. Grija pentru detaliul psihologic se 
citește şi la nivelul interpretării. Firescul 
dialogului îi ajută pe actori să evolueze 
într-un joc interiorizat, ferit de grandiloc- 
vență. 

În efortul permanent al regizorului de a 
descrie ambianța socială de a investi o 
poveste de dragoste aparent banală cu 
semnificațiile analizei unor mutații pro- 
duse în conștiința femeii indiene, citim sem- 
nele unei evoluţii care se cere înscrisă în 
progresul unui popor ce are de luptat cu 
handicapul subdezvoltării. 


Dan DUMA 


preţ (inclusiv cu preţul unui ochi învinețit 
destul de fotogenic), care devine «om bo- 
gat», dar tot cinstit, şi fiice de miliardari, 
rele-rele, dar nu din răutate, ci (ah, femeile!) 
din dragoste refulată pentru cavalerul drep- 
tății care — cinstit-cinstit — are totuşi pro- 
bleme de familie. Toate acestea înecate 
în valurile melancolice ale muzicii grecești. 
Rezultă un film de remarcabilă priză la 
public, un film nu lipsit de unele secvențe 
de un autentic dramatism și chiar de soluții 
cinematografice (vezi depoziţia eroului în 
fața comisiei de anchetă). În rest, acuratețe 
meşteşugărească — recompensată, de alt- 
fel, cu Premiul pentru calităţi tehnice la 


Cannes. 
Alice GEORGESCU 


Producție a studiourilor din Grecia. Un film 
de Nikos Fascolos. Cu: Nikos Kurkulos, Meri 
Kronopolos, Manos Katrakis, Spiros Kalogheros. 


e Primele festivaluri ale anului. Cea 
dintii confruntare cinematografică inter- 
națională cu participare românească din 
acest an — -al 7-lea Festival al filmului de la 
New Dehi —a antrenat în competiție, alături 
de pelicule străine sosite din toate colțurile 
lumii, şi lung-metrajul Urgia. Festivalul a 


- programat, pe lingă o retrospectivă a cine- 


matogratului indian şi obișnuita «piaţă» de 
filme cu finalitate strict comercială, și nume- 
roase proiecţii în cadrul secției sale in- 
formative unde România a fost prezentă cu 
Ediţie specială Menţionăm participarea 
la festivalul din india a criticului Adina 
Darian și a directorului Casei de filme Unu, 
lon Bucheru. 

Începutul lui februarie a fost marcat în 
calendarul cinematografic al anului de festi- 
valul internațional al filmului de la Belgrad. 
Aici ne-am aflat cu Tănase Scatiu (Dan 
Pita) și Septembrie, filme prezentate la 
festival şi prin regizorul realizator al celui 
de-al doilea film, Timotei Ursu și operatorul 
Marian Stanciu. 

In ce priveşte scurt-metrajul, acesta și-a 
făcut prima «ieșire» peste hotare la o mani- 
festare internațională cu rezonanță oare- 
cum familiară: festivalul de profil de la 
Tampere — Finlanda. invitației consecvente 
a organizatorilor i-am răspuns de astă 
dată cu filmele de animaţie Ecce homo și 
Alter ego, precum și cu documentarele 
Avem nevoie de iubire și Salutări din 
Gearmata. 


Coralia POPESCU 


Lai a i 


N 


J= 


-` 


Tehnica tace eforturi dis- 

perete, duri apectate ac- 

ceptă cu cultate eman- 

INIMA ciparea «sonoră» a copi 
lului său prea-răstățat — 

filmul. Lupta e în toi. Co- 
respondentul permanent 

al revistei in capitala Franţei transmite: 


onul, m p: 


«Trebuie să recunosc, că m-am înșelat, 
ca atåți alții, în aprecierea filmului sonor. În 
baza audițiunilor la cari am asistat în diferi- 
tele capitale europeene, părerea mea des- 
pre filmul sonor nu putea fi decât detavo- 
rabilă. Dar acum, după ce am luat parte la 
Paris, la prezentarea filmelor sonore «Vita- 
fon» ale companiei americane «Warner 
Bros», trebuie să mărturisesc greșeala 
mea. Dacă celelalte sisteme lasă Incă foarte 
mult de dorit, în schimb «Vitafonul» ne 
oferă cele mai frumoase speranțe pentru 
viitorul filmului sonor. 

Domnului Louis Aubert, fostul președinte 
al Camerei sindicale a Cinematografiei 
Franceze, care s-a reintors de curind din- 
tr'un voiaj de studii din America, îi datorăm 
prezentarea la Paris a filmelor sonore «Vita 
ton-Warner Bros»... În cele din urmă se 
făcu întuneric şi ni se proectă filmul muzi 
cal Tannhäuser, cântat de orchestra fílar- 
monică din New York... Urmă apoi un film 
cântător: tenorul de la Metropolitan Opera 
din New York, în «Bajazzo». Minunata voce 
a cunoscutului tenor Martinelli a fost re- 
dată cu o limpiditate apropiată de perfec- 
țiune... Al treilea film muzical de scurt- 
metraj a fost o audiție a orchestrei «Gus- 
Arnheim». Dacă închizi ochii, ti se pare că 
muzica de jazz a filmului, nu este decât 
o placă de gramofon de bună calitate 
Imaginea nu prea este necesară la audiții 
de acest fel; îţi obosești ochii în zadar... În 
cele din urmă, se proectă senzaţia cea mare 
a filmelor sonore Vitafon-Warner Bros: 
Jolson, cântărețul de jazz (The jazz 
Singer). Acest film este realizat în mod 
atât de perfect, ca technică, și artă cine- 
grafică, încât chiar ca film mut, va trebui să 
noteze un record al succesului. lar dacă pe 
lângă aceasta mai adăugăm și glasul minu- 
nat al lui Jolson, care pare că ascunde 
cascade de lăcrămi si perle în sunetul lui, 
trebuie să felicităm pe Americani ṣi să le 
multumim pentru ceea ce au creat... Am 
văzut şi am auzit. Acum putem judeca cu 
conştiinţa curată, fără să fim nevoiţi să 
ascultăm de cabale». 

Intormaţii de pe mapamond pentru 
toare gusturile și pretențiile. Argus ne 
informează în rubrica 


„că celebrul regizor al Paradei celei 
mari, King Vidor, va înscena un film asu- 
pra bumbacului? Căci este un omagiu pe 
deplin meritat zice Vidor. Oare ar fi existat 
celuloidul din care se fac filmele fără 
bumbac? 

«Că în ciuda contingentării, care sileşte 
pe producătorii francezi să nu Intrebuin- 
teze decât cel mult 25% streini într-un film, 
compatriotul nostru Mihalescu, pe care l'am 


Lucra de douăzeci și ceva de 
ani în cinematografie, pe- 
trecuse mii de zile şi mii de 
nopți în echipele de filmare, 
alături de regizori mari şi de 
regizori mici, alături de actori, 
actrițe şi figuranți de toate 
virstele, iar, de la o vreme, numele lui figura 
pe generice, e drept, după cuvintul «sfirşit», 
e drept, scris cu litere foarte mici printre 
alte nume scrise cu litere la fel de mici, aşa 
că numai el putea să-l citească, mai mult 
să-l ghicească, ştiind exact locul în care 
se află, un loc atit de după «sfirşit» incit 
nici un spectator, presupunind că s-ar mai 
găsi în sală În acel moment, şi nu în stația 
de autobuz sau de tramvai, nu mai stătea 
cu ochii pe ecran ci pe sub bănci, în căuta- 
rea vreunei mănuși pierdute sau a pungii cu 
bomboane învelite în staniol, marca «Le- 
băda». Cu toate astea, nu era un fitecine în 
cinematografia naţională. Dacă regizorul 
stăpinea toată lumea însuflețită ce se vedea 
pe ecran, el era stăpinul lumii neinsufleţite, 
de la cărţile cam rufoase ale bătrinului 
învățător pină la sticlele de whisky din 
«saloon», de la florile artificiale pină la 
tablourile imitate după pictori celebri, de 
la merele de ceară, mult mai frumoase decit 
cele reale, pină la... În sfirşit, cam tot ce 
juca în filme fără să scoată o vorbă, excep- 
tind figuraţia și caii, cădea în sarcina lui. 
Obiectele peste care guvernau Arhip erau, 
în fond, aproape tot atit de importante ca 
şi oamenii. 

După douăzeci şi ceva de ani de muncă 
cinematografică, recuziterul Arhip hotă- 
rise că are şi el dreptul la o noapte neci- 
nematogratică, o noapte în care să bea, să 
mănince, să discute despre metempsihoză 
(după un contact neintrerupt cu obiectele, 
era încredințat că, după moarte, fiecare om 


în istoria filmelor 
românești, 


lancu 


maga: 
HORIA IGIROŞANU 


rulează la cinema 
EFORIE in a doua 


Februarie 194 


ği 


hana acea 


Cinematograful de altădată. Februarie 1929 


Să răsfoim revista „Cinema“ 
de-acum 50 de ani 


la 


evenimentele la zi care-l 
u — din contra — îl aruncă 
pe spe or «acum», În cea de-a doua 
lună a anului (de-«acum» jumătate de 
veac) in căutarea filmului preferat. Să 
deschidem ziarele și să citim: stabili- 
zarea leului la curs legal, ct de mult au 
crescut rezervele de aur ale Băncii 
Franţei, ciocniri singeroase la Bombay, 
procesul intentat lui Alex. Dobrogeanu 
Gherea pentru subminarea siguranței 
statului, înghețarea lagunelor la Veneţia 
Marea Neagră bin - 
muniștii tulbură o ședințăa R 
lui, acțiuni pentru tor 
lor fără lucru din portul Br. 
din Camera Con gătură 
proiectul de constr a unui tunel sub 
Marea Minecii (30 milioane lire sterline!) 
Miss România a plecat cu simplonul la 


discuţi 


putut admira în Minuit.. Place Pigalle și 
în L' Argent a căpătat unul din rolurile 
rincipale ale noului tilm francez Fecondite. 
n cursul acestei stagiuni îl vom mai vedea 
pe Mihalescu în filmul Jeanne d' Arc, 
al regizorului danez Karl Dreyer, cu Falco- 
netti în rolul fecioarei din St. Orleans. 
„că la Hollywood trăiește o figurantă în 
virstă de 77 ani care (...) a jucat într'unul din 
recentele filme cu Jannings. Marele tra- 
gedian a spus despre dânsa: «Această 


Paris la concursul pentru Miss Europa, 
i Foch... Ştiri, comen- 
ternate cu cite o invitaţie 
n concert al Filarmonicii dirijat de 
George Georgescu (program Ravel, 
Brahms, Bach), sau la o Traviată la 
Operă cu Const. Stroescu «dela Opera 
Comică din Paris» în Alfred, sau un 
Porto Riche la Naţionali cu Marioara 
Ventura «societara Comediei Franceze» 
într-o distribuție dirijată de Soare Z. 
Soare. La cinema: Pat şi Patachon în 
Pasagerii orbi, Lilian Gish şi Rona 
Colman în Sora albă, Greta Garbo in 
Sarpele, n c lancu 
«cu doine şi c e haidu 
c artistul r i ular Cio 
bea din caval, frunză şi flueraș» 
Vizionare plăcută! 


femee n'a devenit vedetă, numai fiindcă pe 
vremea ei nu exista încă industrie cinema- 
tografică». 

Ce se juca pe ecranele Bucureştiului? 
Spicuiri din recomandările cronicarului 
revistei, P. Constantin, 


Cronica filmelor 


«L'am revăzut pe Buster Keaton, una din 
cele mai puternice personalități ale ecra- 


lumea filmului dintr-un unghi comic 


Între metempsihoză și film 


se transformă în «altceva»: hipopotam, 
vacă, sfeclă, castravete etc.). Era vorba, 
firește, de noaptea de Revelion. Așadar, 
renunţă la vechii lui colegi de-muncă, la 
cunoscuţi și prieteni, își luă nevasta și 
plecă undeva pe munte, la o cabană, unde 
să nu-l găsească nimeni şi să petreacă în 
voie, fără să rostească sau să audă vreun 
cuvint despre filme. Totul părea să se destă- 
șoare perfect: mincarea era bună, băutura 
acceptabilă, compania absolut neutră, deci 
ideală, aşa că, în jurul orei unsprezece, 
Arhip abordă cu aplomb problema metem- 
psihozei. Conduse cu atita tact discuția 
cu privire la transformarea oamenilor în 
ştiuci sau în mărar, încit în foarte scurt timp 
reuși să-i antreneze în dezbatere pe toți 
muritorii de la masă, fiecare nutrind în 
străfundul sufletului preocupări metafizice. 

La un moment dat, însă, pătrunse în 
cabană un întirziat, un tip ambiguu, cu 
mustață haiducească, nas asiro-caldeean, 
coafură franciscană şi mers marinăresc, 
tipul fiind cunoscut din multe filme prin 
poziţia pe care o ocupă de obicei în rîndul al 
treizecișipatrulea din masa figuraţiei, fie 
că e vorba de răzeși, iobagi, turci, haiduci, 
nemți sau pescari, fie că e vorba pur şi 
simplu de nehotăriți. Cind îl văzu pe Arhip, 
figurantul de meserie izbucni într-un răcnet 
triumfător și pur, caracteristic post-sincroa- 
nelor de la Buftea: «Trăiască cinematogra- 
fiai» ÎI imbrăţişă patetic pe recuziter şi se 


aşeză nepoftit la masă în fața unui pahar 
plin și a unei felii de salam de Sibiu. «Aha, 
deci sinteți de la cinematografie, descoperi 
cu o intuiție de-a dreptul uluitoare o doam- 
nă îmbrăcată de sus pină jos în paiete. De 
ce nu faceți niște filme la care să plingă 
lumea ca la Vandana?» Arhip, care tocmai 
se pregătea să le explice comesenilor că 
el, după moarte, ar vrea să devină maimuţă, 
fiindcă așa ar avea şanse de a se transforma 
încă o dată în om, înghiţi o măslină cu tot cu 
simbure. «Aş prefera mai mult — sări de 
la piftia ei altă doamnă (se știe că doamnele 
sint mai înclinate spre arta filmului decit 
domnii) — să faceţi un Love story, ca să 
avem şi noi o poveste adevărată de dragoste 
şi de iubire!» (Exprimarea ușor pleonastică 
trebuie pusă pe seama rislingului de Tirnave 
foarte aromat). Arhip încercă să evite în ulti- 
mul moment dezastrul care se anunţa și 
aruncă mai devreme decit era prevăzut 
piesa de rezistență a demonstrației sale 
animiste: «Am citit într-o carte că un indi- 
vid îşi amintea cum într-o viață anterioară 
fusese fluture și zbura din...» Un domn cu 
papion portocaliu îi întrerupse rezolut «la 
mai lasă-ne cu fluturii şi zarzavaturile dumi- 
tale! Faceţi filme proaste, asta-i! D-aia nici 
nu mă duc la cinema. De doisprezece ani 
n-am mai călcat într-o sală de cinema!» 
Figurantul de profesie se obrăznici: «Atunci 
de unde ştiţi să-s proaste ?» «Știu!» răspun- 
se perfect logic papionul portocaliu. «Nu 


https://biblioteca-digitala.ro 


nului american, într'o comedie excelentă 
Sportiv din dragoste, plină de spiritul său 
ales, însufleţită cu o vervă intensă. O rară 
bogăţie de efecte în pățaniile popularului 
Malec pe stadionul de atletism care e tot 
deodată și arena în care se dă lupta sa sen- 
timentală — detalii delicioase şi multe 
glume de haz cari trebuesc văzute. 

Alegând pe Jianu ca erou al noului său 
film de încercare, Horia Igiroşanu a reţinut 
un punct remarcabil de succes pentru 
Iancu jianu. Legendele noastre populare, 
poveştile de haiducie, adevăruri istorice 
cari trăesc încă prin gura bătrânilor, ne 
revin în această încercare românească la 
care au contribuit multe bunevoinţi şi in- 
tențiuni de a dărui filmului naţional încă o 
probă a mişcării cinegrafice începute. Suc- 
cesul comercial e remarcabil. 

Şarpele ne-a făcut să vedem în Greta 
Garbo, care interpretează aci rolul principal, 
ceva mai mult decât făptura tulburătoare, 
minunata creatură la concepția căreia părea 
că conlucraseră cele mai iscusite zâne 
estetice. Fred Niblo, realizatorul acestei 
opere de interes intens ne-a arătat-o sub 
aspectul unei mari artiste, infinit de sensi- 
bilă armonie a cărei tonuri în cele mai palide 
nuanţe, ştiu să se detașeze atât de admira- 
bil. Admiram pe Greta Garbo-fizic; o veţi 
aplauda acum pe Greta Garbo-talent dra- 
matic». 

Care erau curiozitățile cinefililor la 
început de an nou 1929? lată citeva răs- 
punsuri posibile din tolba unui poștaș 
care se ascundea sub pseudonimul 
Phyus. 


G. Luludis: Foarte posibil ca Menjou sà 
fie filatelist; convingeţi-vă scriindu-i. Vă va 
răspunde poate. 

N. Dospinescu: Direcţiunea Şcoalei de 
Mimo-Dramă, a cărei adresă văd că o cu- 
noașteţi, vă va putea da aceste informa- 
țiuni mult mai precise decât le-aţi avea prin 
mine, care ignorez chiar existența ei. 

Mihăilescu. 1) Jackie Coogan e pentru 
iarna aceasta într-un turneu teatral în 
Europa, neavind adresă fixă; încercaţi a vă 
adresa la Metro Goldwyn Mayer Pictures 
Culver City (Cal. S.U.A.) de unde poate că 
i se transmite curierul. Micul artist a implinit 
în octombrie anul trecut 14 ani. 

Julio Del Castelnuovo. Da, Anny Ondra 
pare a avea cu Charles Lamac legături mai 
strinse decât cele dintre o vedetă și obiş- 
nuitul ei director de producție; intimităţile 
stelelor nu ar trebui însă să ne ocupe mai 
mult decât valoarea artistică a unor ase- 
meni colaborări, care e remarcabilă în 
cazul de faţă. 

Dacă din cele citeva extrase nu s-a 
putut deduce cu suticientă claritate 
caracterul și opțiunea revistei, să amin- 
tim aici că pe frontispiciul ei pe luna în 
curs apare următorul motto menit să 
spulbere orice îndoială: «Revista Ci- 
nema nu s-a impus nici prin numărul 
paginilor, nici prin technica, nici prin 
bogăția sa literară, ci prin atitudinea sa 
intotdeauna obiectivă, demnă și ho- 
tărâtă». 

Cornei CRISTIAN 


că ar fi proaste — interveni soția papionului 
portocaliu — dar n-au peisaje. Un film fără 
peisaje frumoase este așa, ca o rochie fără 
o bijuterie pe ea...» Arhip aruncă o privire 
ucigătoare figurantului cu mustață haidu- 
cească, dar acesta era convins că și pină 
la sosirea sa tot despre filme fusese vorba, 
așa că suportă senin privirea grea a recuzi- 
terului. 

În mod subit, discuţia abandonase teri- 
toriul cam arid al metempsihozei, pentru a 
se muta definitiv în acela atit de viu și de 
palpitant al cinematografiei. După ce fie- 
care îsi exprimă preferințele în legătură cu 
filmele, se culeseră informaţii prețioase 
despre actori și actrițe, care ciţi ani are în 
realitate, cine cu cine e căsătorit, cine cu 
cine se va căsători, de ce a divorțat Richard 
Burton, ce a mai păţit Paul Newman, pe 
unde a mai umblat Jane Fonda, apoi se 
discutară chestiuni artistice, tehnice şi 
administrative: cam cite cadre ar trebui să 
aibă un film de lung-metraj, dacă e destul 
de sensibilă pelicula Fuji, unde ar trebui 
mutată Buftea, cine ar trebui să fie distri- 
buit în rolul lui Vasile Lupu, ce ar trebui 
luat de la neorealiști şi ce nu, cu cine e 
bine să facem coproducții şi cu cine nu e 
bine, cam cum ar trebui făcute trucajele, 
cum să fie renovată sala cinematografului 
Modern. Arhip încercă să se mute la altă 
masă, dar și acolo se discuta tot despre 
cinematografie. La toate mesele se dis- 
cuta despre cinematografie. Arhip nu mai 
puse nimic în gură pină dimineaţa. 

La ivirea zorilor, amărit şi palid, recuzite- 
rul se gindi că n-armai vrea să se transfor- 
me în maimuţă, din pricina riscului pe care 
l-ar implica o repetare a evoluţiei speciilor, 
ci ar prefera să devină o lăcustă sau, mai 
curînd, o ceapă. 


Dumitru SOLOMON 


Lenfilm *30 


La 70 de ani, cita implinit în 1978, 
Alexandr Zarhi, cel al cărui nume 
este imediat legat de cel al lui 
Heifitz, formind una din acele cola- 
borări peste care nici un dicțio- 
nar de artă cinematografică nu 
poate trece (ei au semnat împreună 
regia la Cîntecul metalului (1928), 
la Vintul în față (1930) și la neuita- 
tul Deputat de Baltica (1937) —iîn 
rolul principal, definitiv consacrat, 
Nikolai Cerkasov),face în amintirile 
sale o observaţie plină de semnifi- 
cație despre anii aceia «cind abia 
împlinisem 21 de ani», deci anii 
1929—4 930; 

«Prea puţini își dau seama, azi, 
că pe vremea aceea cinema-ul so- 
vietic era în miinile unor oameni 
foarte tineri, ale unor «băieți» entu- 
ziaşti. Amintiţi-vă că Eisenstein 
avea 27 de ani cind a făcut Potem- 
kin. Kozinţev (autorul, alături de 
Trauberg, al clasicei Tinereți a lui 
Maxim-'1935), dacă avea 16 ani cînd 
a pus bazele «Fabricii pentru ac- 
torul excentric» și 19 ani la prima 
sa operă, Aventurile Oktobrinei; 
Kuleşov (celebrul teoretician) era 
decoratorul lui Bauer la 17 ani, 
realizator la 18, ca la 20 de ani să 
organizeze, la Moscova, Labora- 
torul experimental (care avea să 
devină o școală unică în lume 
pentru studiul artei cinematogra- 
fice). La 24 de ani, Vertov experi- 
menta deja teoriile sale asupra 
montajului... Am avut norocul să 
studiez alături de Heifitz, ne-am 
înțeles bine, intilnirea cu el a fost 
decisivă pentru mine... La Lenfilm 
exista o emulaţie extraordinară a 
talentelor, Kozînţev, Trauberg, Va- 
siliev, toată lumea era plină de idei 
şi proiecte. Firește, cea mai mare 
parte a scenariilor se străduiau să 
descopere forța Revoluţiei, conse- 
cințele ei asupra fiecăruia și a 
tuturor. Personal, nu doream să-i 
imit pe Eisenstein şi Pudovkin, 
să arăt efectele schimbărilor so- 
ciale asupra maselor. Heifitz și cu 
mine preferam să privim individul 
Acest individ a fost Deputatul de 
Baltica. Fără îndoială că am fost 
influențat de cele două mari iz- 
binzi ale anilor '30: Tinerețea lui 
Maxim și Ceapaev, al fraţilor 
Vasiliev. Deputatul de Baltica, 
mulți nu mai știu, a tost unul din 
primele filme sovietice care au ob- 
ținut un mare premiu în Franţa. 
El a fost prezentat la Expoziţia 
Internațională. Romain Rolland a 
ieșit entuziasmat de la proiecţie. 
El ne-a trimis o scrisoare în care 
mărturisea că a fost «puternic 
impresionat». «Am văzut — scria el 
— cum înflorește personalitatea 
unui individ purtat de virtejul mase- 
lor». 


«Deputatul de Baltica» 
sacrarea lui Cerkasov, 
a celui ce avea să fie 
Nevsky și Don Quijote 


Brook Shields — 14 


hronicul 
| virstelor 
„EI RE a Ies Dra 
Un coşmar 
al uzinei de vise 


Uzina de vise hollywoodiană n-a rămas 
străină de un coșmar care zguduie opinia 
publică americană: prostituția infantilă (vezi 
şi Cinema, nr. 5/1978). Abia atinsă în 
Lolita sau Candy, tema a devenit majoră 
în Taxi driver, unde Jodie Foster întru- 
chipa o mică prostituată new-york-eză. 
Louis Malle a dus «inspirația» mai departe, 
în Pretty Baby, descriind viața într-un 
bordel a unei puștoaice de 13 ani. Chipul 
lui Brooke Shields — 14 ani în mai 1979! — a 
scandalizat Cannes-ul, la granita dintre mor- 
bid şi inocență. Afacerile hollywoodiene 
n-au putut ignora o piață «paralelă»,ale cărei 
profituri au dezarmat orice scrupul moral al 
producătorilor: piaţa filmului pentru pedo- 
fili (pedos — în greacă — copil, philos — 
iubire, pedofilia — relaţiile amoroase între 
adulți şi copii...). Un film pentru pedofili, 
descriind, cu mijloace de amator cinefil, 


i abia în mai 1979! — lansată 
deja de cîțiva adulți în cursa pornografiei infantile, 
calculată în cifre multe și rotunde 


relaţiile sexuale dintre maturi şi copii, a 
ajuns de 15 ori mai scump decit în 1975. În 
chioșcurile uzinei de vise se găsesc re- 
viste erotico-puerile cu fotografii-porno ale 
unor copii abia ieşiţi din pruncie! Directorul 
lui «Cin&-revue», J.V. Cottom, care a stu- 
diat fenomenul la faţa locului, scrie că an- 
cheta sa l-a condus la «porţile unui infern». 
Inspectorul Lloyd Martin — dela departa- 
mentul poliției din Los Angeles — bărbat 
care se înțelege că a văzut multe la viaţa lui, 
declară că «ceea ce am văzut în cercetările 
mele pe acest teren ar fi întors stomacul 
celui mai solid şerif din toate Statele Unite!» 
Om călit, inspectorul Martin nu întreţine 
iluzii cu privire la virsta inocenţei şi nici nu 
gindește în imagini idilice despre copiii 
«născuţi buni dar corupți de societate»; 
pentru el. aceşti adolescenţi sint «victime 
şi complici» în același timp — în nici un caz 
«mici sfinți pervertiți de monştri». Mulţi 
dintre ei profită de această viață uşoară 
care le oferă atit lene cit și mincare. Cei mai 
mulţi dintre ei vin la Hollywood cu speranța 
de a se face artişti. Mai ales puştoaicele — 
victime sigure ale industriei porno... Ser- 
gentul Robert Bridges din altă brigată 
anti-porno dezvăluie şi el această realitate 
deloc melodramatică: «Virsta legală pen- 
tru a întreține relații sexuale este de 18 ani, 
dar noi găsim tineri care au peste 18 ani şi 
declară totuşi că au 15 sau 16, pentru a 


v 
Mia Farrow 
(mireasa) 
şi Ann Stryker 
în Căsătoria — 


Filmul, document al epocii 


Jodie Foster — cea care în Taxi driver a întru 
o prostituată minoră. Cei mai căliți şerifi americani 
recunosc că rămîn îngroziți! 


putea seduce adulții ce-i vor folosi fie «in 
natură», fie in filme sau romane-foto por- 
nografice. Hollywoodul a devenit o «cloa- 
că» (+), dar problema nu e specifică doar 
Californiei — Londra şi New-York cunosc 
şi ele o recrudescență formidabilă a porno- 
grafiei infantile. Doar că aici mulți «prunci» 
se adună ca fluturii la o lanternă magică. 
Căderea e cu atit mai rapidă... Flagel cu 
cauze multiple într-o societate cu contra- 
dicții extrem de acute, în chiar celula fami- 
lială — în care pină şi bunăstarea poate 
produce drame, nevroze și sinucideri! — 
prostituția infantilă e o sursă de profituri 
care se calculează în cifre multe și rotunde. 
Chiar poliția din Los Angeles nu se poate 
pronunţa clar dacă afacerile pedofile apar- 
țin mafiei sau unei organizaţii locale... 
Poate că punem prea multă naivitate. în 
judecată, dar ni se pare că aceasta e ultima 
dintre probleme. 


(+) În ancheta sa, J.V. Cottom are grijă să 
precizeze că exploatarea cinematografică a 
pornografiei puerile nu aparține marilor stu- 
diouri, producătorilor prestigioși ci industriei 
subterane («underground»), «care dezvoltă o 
tendință tentaculară in umbra cinema-ului 
veritabil... exploatind reușitele celei de a 
şaptea arte pentru a amăgi mii de tineri, 
complet derutați, cu iluzia succesului»... 


cronica 


genurilor 


Filmul 
filmului de amatori 


O foarte interesantă construcție drama- 
turgică aduce în discuţie filmul regizorului 
maghiar Andras Lanyi (După 10 ani), 
amintind de experienţele din 8,1/2 al lui 
Fellini și Totul de vinzare al lui Wajda, 
dar interferindu-se şi cu elemente ale «te- 
leviziunii în teatru» folosite la «Municipal», 
în «Interviul» binecunoscut. Aici avem «te- 
leviziunea în film» și «filmul în film», legate 
printr-un subiect caracteristic multor re- 
gizori din Ungaria preocupați de sensul 
adolescenţei, de raportul artă-timp. Un 
cetățean adresează televiziunii o scrisoare 
prin care atrage atenţia asupra interesului 
pe care l-ar putea trezi soția sa pentru emi- 
siunea foarte gustată de public: «Ce-i în 
mintea voastră?» Emisiune reală care-și 
caută permanent eroii, persoane dornice 
de un interviu interesant pe micul ecran. 
Un regizor (rol jucat de actorul Tamas 


juca un rol 


în viață înseamnă 

a te dezvălui 

ție însuți»... 

(Scenă din filmul 
maghiar După 10 ani, 
al regizorului 

Andras Lanyi) 


Căsătoria 
ca ritual al unei culturi 


Intr-o bună — se pare că într-adevăr 
bună — zi, Robert Altman, cel care încă de 
la M.A.S.H. s-a înscris printre forțele de 
căpetenie ale satirei americane, pentru a 
deveni una din cele mai puternice perso- 
nalități ale regizorilor de film, azi, în lume, 
a găsit cu cale să-i răspundă unei ziariste 
care-l bătea la cap cu veşnica întrebare: 
«Ce proiecte aveţi?» — «Fac un film despre 
o căsătorie». Altman mărturisește că nu 
mergea niciodată la căsătorii. Dar el s-a 
prins în joc și,ceea ce a fost o vorbă arun- 
cată ca să scapi de o cicăleală, a devenit 
un film în toată puterea cuvintului, îndelung 
discutat, unul dintre cele mai importante 
ale lui Altman — Căsătoria. Prin amploarea 
investigaţiei cinematografice, prin desfă- 
şurarea de forțe artistice, prin semnificații 
şi puterea de analiză a expresiilor, Altman 
a dat «o operă polifonică» — zice critica — 
în care multitudinea de intrigi şi caractere 
se constituie Intr-un portret social vast, o 
frescă a unei societăţi bolnave de luxul, 
ipocriziile, tainele și prejudecățile ei. Sint 
două familii — una bogată, a mirelui, una 
mai plebee, a miresei, dar parvenită la un 
grad care evită suspiciunea unei mezalian: 
łe. Bunica băiatului e interpretată de ce- 
lebra Lilian Gish, ṣefa clanului, care, vitală 
şi aprigă, va asigura festivității dimensiu- 
nea cea mai funestă: ea va muri tocmai 
atunci şi martorii decesului ei se vor stră- 
dui să țină cit mai în secret nenorocirea. 


Balogh) citește scrisoarea și obține per- 
misiunea să o filmeze pe această Margit 
Marek pentru un subiect al său intitulat 
«Talente ascunse». Regizorul explorează 
trecutul femeii și examinează cu ea filmele 
de amator, în care ea jucase rolul principal 
cu 10 ani în urmă, la sfirşitul anilor '60. 
Noi vedem aceste filme de cine-club; Margit 
(rol jucat de actrița Fruzina Szabo) avea 
într-adevăr talent, inspiraţie, har. O ascul- 
tăm într-un interviu luat acum, în '78, 
evocindu-și tinerețea, speranţele, iluziile... 
De ce n-a izbîndit? Lanyi (regizorul «ade- 
vărat») va duce în scenă şi un specialist 
in estetică a filmului care se va strădui, în 
fața noastră, să înțeleagă și să explice 
această perioadă din viața lui Margit, s-o 
încadreze într-o epocă artistică folosindu-se 
de filmele ei de amator... El va analiza aceste 
filme din urmă cu un deceniu, discernin- 
du-le particularitățile, sensurile obscure 
dar nu. pierdute în timp. Filmul stabilește 
astfel trei niveluri de privire: a eroinei, a 
regizorului și a specialistului în estetică. 
Ele converg într-un singur focar, al unei 
idei pe cit de simple pe atit de politice pen- 
tru orice creaţie artistică: există un acord 
intim dar nu ușor de dezlegat între epocă și 
personalitățile ei; a descoperi această re- 
lație e o muncă a fiecăruia dintre noi; a o 
înțelege înseamnă a te înțelege, a-ți înțelege 
rolul pe scena cea mare a vieţii. lar «a juca 
un rol — susține Lanyi — echivalează cu a 
te descoperi ție însuți»... 


E doar una din liniile intrigii în acest «film- 
ocean» — «moartea care sosește exact 
cind trebuie ca acei care au ris pînă atunci, 
să aibă remuşcări». Tată! e rolul lui Vittorio 
Gassman, cindva emigrant italian, acum 
mare domn care, sătul de viața americană, 
vrea să se întoarcă în patria sa, fie ce-o fi. 
Mama e o snoabă, tirană şi drogată. Sora 
bunicii e o stingistă de salon. De partea 
cealaltă — tată! e un fost camionagiu, bine 
ajuns, om cu bani mulți, cu o nevastă bo- 
varică, sedusă de un invitat, pe loc, cu un 
băiat epileptic și o fiică — mireasa (Mia 
Farrow) — care se descoperă, într-o lovi- 
tură de teatru cum nu se poate mai zgu- 
duitoare, că e însărcinată, nu se știe prin 
cine, prin chiar mirele sau printr-un prieten, 
conform chiar ideii lui Altman despre ac- 
tuala cultură medie americană: «Oameni 
foarte bogați cu idei foarte simple»... Ar 
trebui spus că regizorul atrage serios aten- 
ţia că «oamenii adunaţi aici nu sînt carica- 
turi. Ne-am mărginit să observăm aceste 
ființe gituite într-un protocol. Fără să exa- 
gerăm. Ne-am interesat mai mult de nuntă. 
Ne-am documentat asupra diferitelor as- 
pecte ale întilnirii familiilor, ale testivității 
la biserică, ale recepţiei, ale desfăşurării 
felicitărilor»... Opera pare a unui etnograf! 
Altman precizează: «Căsătoria este un 
ritual identic de la o cultură la alta; eu 
n-am încercat să distrug un obicei tipic 
american...» Sint mulţi critici care nu cred 
în această declaraţie nonsatirică a lui Alt- 
man, pe marginea unui fiim atit de sar- 
castic. Numai că Altman detestă expli- 
carea filmelor sale — «în minutul care ex- 
plici ce-ai făcut, îți pierzi credibilitatea». 
Dar dintre cele ce i se pot smulge, merită 
de reținut această idee: «invers decit cri- 
ticii mei, eu cred că filmele mele sînt mai 
degrabă optimiste decit pesimiste. Sint de 
un optimism total. Ceea ce văd în oameni — 
stupiditate, sălbăticie, falsuri — nu ține 
de o fatalitate». 


https://biblioteca-digitala.ro 


cronica 
modelor 


Impactul 
impactelor 


Chiar dacă istoricii rock-ului nu le mai 
recunosc vreo putere în 1979 — «este 
«super» ce-au făcut la vremea lor, dar 
azi nu mai avem treabă cu ei», zicea de 
curind un asemenea istoric — Beatleșii 
continuă, fie și despărțiți, să exercite o 
fascinaţie asupra mulțimilor de «fani», 
puști și puștoaice care, ca să fim drepți, 
nu i-au văzut niciodată... În fiecare an, 
discurile lor, pe 33 sau pe 45, reeditate, 
ajung repede în fruntea hit-urilor. În 
fiecare an se organizează în America 
un congres Beatles al diverselor fan- 
cluburi. Se proiectează filme, se fac 
licitaţii în care obiecte curioase legate 
de epoca beatlesmaniei ating prețuri 
astronomice, se imprimă chipul lor pe 
maiouri, eșarte, caschete, pe mașini de 
spălat, de călcat, etc. Fenomenul e, 
totuși, extraordinar: după aproape 10 
ani de absenţă, grupul celebru are un 
public fixat în jurul virstei de 18 ani, 
aceeași virstă asupra căreia Iși exerci- 
tase influenţa în culmea gloriei. Fanii de 
azi nu aveau mai mult de 8—9 ani cind 
cei patru au hotărit să se despartă. 
După părerea multor sociologi, feno- 
menul acesta depășește muzica, în- 
scriindu-se printre mişcările în care arta 
extrapolează aşa-zisa «dinamică de 
grup». E cert ceea ce susține Jacques 
Valcouve, președintele Fan-Clubului 
francez: «Grupurile de azi n-au impactul 
Beatlesilor și niciunul dintre ele nu va 
regăsi acest impact». În acest timp, 
fiecare din cei patru își vede mai mult 
sau mai puțin de treabă, cu o singură 
idee clară: să mențină hotărîrea de a nu 
mai cînta și a nu mai apare împreună 
pe scenă. John Lemonn (38 de ani) tace 
de vreo trei ani, refuză orice interviu, 
lăsînd zvonurile să zbirntie în jurul lui, 
ba că înregistrează la New York, ba că 
repetă la Tokyo. Ringo Starr (38 ani) 
imprimă discuri care, după caracteri- 
zarea gurilor rele, sint «mai-proaste- 
decit precedentele, dar mai bune decit 
următoarele»; George Harrison (35 de 
ani) a căzut-ia idei mistice, a schimbat 
inspiraţia pe o transă hindusă și bate 
drumurile urmind un guru contestabil, 
zic iniţiaţi. Singur Paul Mc Cartney 
(36 ani) mai lucrează cu un grup de mare 
popularitate, Wings, și continuă a face 
minuni cu vocea și talentul lui. Reface- 
rea grupului e în afara discuţiei. Misticii 
pop-ului au superstițiile lor şi atrag 
atenţia că toate grupurile care au încer- 
cat «să Incălzească supa» odată răcită, 
n-au izbutit, în buna logică a amorurilor 
stărimate odată pentru totdeauna. Alain 
Dister, o competenţă a rock-ului, auto- 
rul unei cărți despre Beatles afirmă: 
«Din dragoste pentru ei, sper că nu se 
vor mai reuni şi nu ne vor mai întuneca 
amintirea». Cu un anume cinism de 
puștan, George Harrisson spulberă 
orice mister în jurul refacerii grupului: 
«Am anunţat că ne vom reintilni la 
17 septembrie 1986 pentru a bea o ceaşcă 
de ceai, televiziunea va retransmite eve- 
nimentul și locurile vor costa 100 de 
dolari. Pină la urmă, oamenii vor în- 
țelege că va fi spre binele lor ca să ne 
reîntilnim pentru o ceașcă de ceai». Şi în 
timp ce, «impotriva oricărei așteptări» a 
calculatoarelor și calculatorilor, discul 
lor original se instalează pe primele 
locuri ale hit — paradelor, băieții — care 
au ajuns, în viziunea tandrilor caricatu- 
rişti, la chelie! — refuză să apară, la 
sfirşitul anului 1978, în celebra emisiune 
a televiziunii franceze: «Dosarele ecra- 
nului». Concluzia emisiunii consacrate 
fenomenului Beatles: «Sex-Pistols n-au 
nimic de-a face cu muzica». Vezi pentru 
Sex-Pistols și fenomenul punk «pro- 
fetia» noastră, întru totul sceptică, din 
Cinema nr. 977: 


Rubrica 

«Filmul, document al epocii — 

Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 

de Radu COSAȘU 


Adevăratul sfirșit 
al războiului 


O secvenţă demnă de «Adevăratul sfir- 
şit al războiului» s-a desfășurat în de- 
cembrie 1978, la Viena. Un tip, Friedrich 
Zawrel este arestat și condamnat pentru 
hoţie. Dus la expertiza mentală, deținutul 
se găsește față în fată cu medicul psihi- 
atru al închisorii. Zawrel se uită atent 
la acest expert, Henrich Gross, şi re- 
cunoaște în el pe doctorul care i-a 
obsedat lugubru copilăria. În anii ocupa- 
tiei naziste, între 1940 și 1943, Gross a 
condus secția de psihiatrie a unui orfe- 
linat pentru copiii din Viena. El a aplicat 
aici — conform actului de acuzare dre- 
sat în 1946 — politica hitleristă de eutana- 
sie care consta în eliminarea copiilor 
consideraţi «fără valoare pe plan psihic 
şi fizic». 336-de copii au fost uciși în 
urma injecţiilor cu barbiturice. Gross 
este implicat direct în asasinarea a 238. 
La primul proces, «doctorul» a scăpat, 
fiind de negăsit. Cițiva ani mai tirziu. el 
a fost condamnat la doi ani închisoare, 
dar nu execută pedeapsa. Zawrel avea 
10 ani pe vremea crimelor lui Gross; 
«zilnic vedeam căruțe cu cadavre de 
copii». El izbuti să fugă din orfelinat, 
ajutat de o infirmieră, după ce îndurase 
tortura unor injecții îngrozitoare, Dar 
«chipul lui Gross n-aş fi putut să-l uit 
vreodată», a declarat actualul condam- 
nat. 


Miracol la Bondino 


Fapte ciudate, foarte ciudate, au avut 
loc la Bondino (Italia) în timpul unui 
meci de fotbal între două echipe obscu- 
re, dar nu asta contează. Oaspeţii ratau 
ocazii peste ocazii, care de care mai 
incredibile; un jucător al acelorași oas- 
peți marcă un autogol absolut de ne- 
înțeles... Cind unul dintre înaintași nu 
mai avea decit să împingă mingea în 
plasă, bara transversală a porții se 
rupe singură. Nu trebui mai mult ca 
toată lumea adunată la meci să fie 
convinsă că este pradă unei vrăjitorii 
și să strige ceea ce se obișnuiește în 
asemenea cazuri de magie. Ceva mai 
lucid, districtul regional a angajat un 
detectiv privat pentru a cerceta misterul. 
Dar un detectiv, pentru a studia incredi- 
bilul în fotbal, e magie curată! 


Pentru atentat la viața privată, con- 
stind din publicarea, la 17 ianuarie 1977, 
a unei fotografii care-l arăta pe Jean 
Gabin pe patul de moarte, a 17-a cameră 
corecțională din Paris a condamnat pe 
Daniel Filipacchi, directorul revistei «Pa- 
ris Match», la 6000 franci amendă și pe 
Philippe Savignot, care a făcut poza, la 
2 000 de franci. Partea civilă — fiul și 
văduva artistului — a obținut 1 franc 
daune și interese. Jean Perico, branca- 
dier, și el urmărit în justiție, a fost achitat. 
Tribunalul a constatat că el a încercat 
să se opună fotografului și a avertizat 
apoi familia. 


> > 
“ Scaunele»... 
4 
sp pia 
A 


e O retrospectivă a operelor lui 
Ermano Olmi, autorul filmului premiat 
în 1978 la Cannes, Copacul saboţilor, 
a avut loc la Rapallo. Au fost prevăzute 
în programul acestei retrospective cele 
nouă filme artistice realizate de Olmi 
pină acum ca şi o serie de scurt metraje 
pe care regizorul milanez le-a semnat 
pe vremea cind conducea secția de ci- 
nema a televiziunii. Pentru această pre- 
zentare exhaustivă s-a editat și o bro- 
şură documentară cu privire la filmele 
regizorului ca şi la concepția lui despre 
cinematograful postbelic, în Italia și în 
lume. 

e Acei oameni minunati cu mani- 
velele tor — astiel şi-a intitulat Jiri - 
Mentzei himul recent terminat, para- 
frazind evident un titlu parafrazat pînă 
la epuizare, al unui film care a făcut 
epocă și, precum se vede, fertilizează 
încă inspiraţia realizatorilor. Ultima pe- 
liculă a lui Mentzel nu este închinată, 
cum s-ar putea eventual crede, pionie- 
rilor automobilului ci altor entuziaşti 
ai manivelei: primii operatori de film. 
Mentzel evocă perioada de pionierat cu- 
noscută ca «arta fotografiilor animate». 
Realizatorul a inclus în filmul său (in- 
chinat dealtfel jubileului de 80 de ani 
ai cinematografiei cehoslovace) o serie 
de secvențe extrase din primele pro- 
ducţii semnate la vremea respectivă 
de arhitectul Jan Krizencky (1868—1921). 
Mentzel este coautor al scenariului și 
regizor, asigurind astfel transpunerea 
pe peliculă a unui omagiu adus primilor 
cineaști. 

e Supravictuitorul se numeşte ulti- 
mul film al lu; Stantey Kramer (al cărui 
Principiu al dominoului l-am văzut 
recent pe ecranele noastre). Filmările 
au avut loc la Cinecittă la Roma. dar 
s-au transferat și în alte citeva capitale 
europene. Povestea în sine urmăreşte 


1978 a însemnat anul consacrării pentru 
tînărul actor ceh Vlastimil Harapes 


i 


Distincție 
internațională 

la Montreal 
pentru 

Ludmila Gurcenko 
cu un film- 


portret 


toate scenariile, ci un album de discuri 


care poartă acelaşi titlu cu cel propus 


acum filmului. Membrii grupului sus- 
numit susţin că în piesele lor muzicale 
pot fi descoperite nenumărate probleme 
ale tineretului occidental de astăzi și 


că în felul acesta Quadrophenia poate 


fi luată drept o poveste a omului de pe 
stradă. De amintit că precedentul film 
al formaţiei «The Who» a fost opera- 
rock-Tommy, a cărui regie a semnat-o 
Ken Russell. 

e Regizorul sovietic, autorul me- 
morabilului Balada soldatului, Grigori 
Ciuhrai, face intense pregătiri în vederea 
realizării filmului său Omul în fata 
revoluției. (Titlul nu este definitiv). 
Filmările vor avea loc la Roi fiind 


vorba de o coproducție sovieto-italiana. 
În privința distribuției masculine, un 
nume a fost de la bun început fixat: 
Giancarlo Giannini. : 
e Reapare după o lungă absenţă și 


O poveste de dragoste într-un 


climat de intoleranță: 


itinerariile adesea ascunse ale unui om 
care a reuşit să se salveze de la exter- 


minare în cel de-al doilea război mon- 


dial și a cărui mărturie este nepie- 
tuită. 
e Festivalul filmului fantastic care 


şi-a ținut in ianuarie la Avoriaz, in 
Alpii francezi, a 7-a ediţie, a programat 
- anul acesta un număr rezonabil de pe- 
“licule: 11. Toate aceste filme însă trec 
“de la probleme ecologice exacerbale 
la altele de ştiinţă-ficțiune iar din a- 
ceastă arie nu lipseşte mai nimic. La 
Avoriaz au lipsit însă monștri (pre- 
zențe am spune «tradiționale»). Nici 
furnici gigantice de 12 metri, nici dino- 
sauri cuprinşi de furie, nici uriașe ca- 
racatițe, nimic din toate acestea. Pe 
de altă parte, monstruozitățile au luat, 
cum s-ar spune, o înfăţişare «mai u- 
mană». De exemplu, în filmul Invazia 


„_protanatorilor de morminte, ciudățe- 


nia o constituie apariția «omului mor- 
cov», sau în filmul Fantasm apar niște 


exemplare rare: «oameni cu singe gal- 


ben» care vinează oameni normali. Fil- 
mul Cursa pentru turişti pare a fi inspi- 


-rat de Prosper Merimée, unde, după 


cum prea bine se știe, un maniac își 
transforma victimele în manechine de 


ceară. 


S-ar părea că specialiştii acestui gen 


J (într-adevăr mai mult «specialişti» decit 
= 


artiști) sint pe cale să opteze pentru alte 
«mijloace de exprimare și surse de inspi- 
raţie», monştri de nailon răminind in 
magazia de recuzită iar monstruozitătile 
fiind căutate acum în sufletele maladi- 
ve. 


@ Una dintre cele mai vestite A 
controversate ormații le muzică roci 


«The Who» este preocupa in prezent, 
sà realizeze un film care să se intitu- 
leze Quadrophenia. Filmul va avea 
ca punct de pornire nu un scenariu ca 


N 


«Tess d'Uberville» 


după citeva încercări de revenire pe 
platouri, Kim Novak. Actriţa susţinea că 
la un moment dat simpla apropiere de 
un studio de filmare îi provoca o teamă 
care o paraliza. Ciudat este că filmul 
în care s-a decis să-și înfringă teama 
se cheamă Panicarzii, a cărui regie 
este asigurată de un oarecare Rene 


-Cardoni, filmările avind loc în Mexic. 


În acelaşi film s-a decis să revină pe 


platou și o altă absentă din ultima vreme 


Michèle Mercier (fosta Angelică de 
acum...) 

@ Paris 1925 — acesta este titlul la 
care s-a oprit € Costa Gavras pentru noul 
său film al cărui scenariu aparține lui 
Alvin Sargent. Filmările au şi început, 
bineinteles la Paris. 

@ in decurs de cinci ani, filmul ve- 
nezuelean a Trecul 4e Ta anonimat la 
stadiul unei recunoaşteri tot mai răs- 
pîndite. Încă în 1973 pe ecranele din 
Venezuela rulau numai filme din im- 
port. Astăzi industria cinematogratică 
venezueliană poate proiecta anual cam 
25 de filme artistice precum şi citeva 
zeci de scurt-metraje și este în măsură 
să se mindrească cu citeva distincţii 
internaţionale. Principalul factor al e- 


mulației îl constituie Oficiul naţional 


al filmului înființat acum şase ani şi 


despre care se spune că şi-a făcut cu- 


noscute şi apreciate o rar-intilnită e- 
nergie şi pasiune pentru film. În cursul 
lunii decembrie a anului trecut, oficiul 


a organizat la Londra o Săptămină a . 


filmului venezuelian care s-a bucurat 
de atenţia publicului şi a presei, una 
din publicaţii reţinind manifestarea sub 
manşeta foarte măgulitoare «Revelația 
venezueliană». 

@ De un an de zile functionează 
ehoslovacia un nou studio 
filme (al teilea) la Gottwaldov, care 
are în planuiile sale producerea de 


“nii, asupra relaţiilor de via 


„vara anului 1880, de că 


filme de lung şi scurt metrai. Anul trecut 
au fost realizate aici trei lung metraje 
artistice, primul dintre acestea intitulat 
Auto-stopistul în regia lui Petr Tucek, 


„ bucurindu-se deja de o ună primire 


în rețeaua de difuzare. 

9 O replică italiană la filmul ameri- 
can Intiinire de gradul trei al lui 
Steven Spielberg va vedea ecranul pes- 
te scurt timp la Roma. Filmul se intitu- 
lează Un marțian la Roma în regia lui 
Steno, avîndu-i ca interpret principal pe 
Alberto Sordi. 

e Dupā interioare, filmul atit de 
discutat al lui vody llen care a sur- 
pins pe toți cei care lau văzut prin 

ctura sa total deosebită de anie- 
rioarele filme turnate, autorul (în Inte- 
rioare, el a semnat regia și scenariul 
filmului) turnează acum o altă povestire 
în care, pe |ingă scenariu, asigură regia 
şi apare şi ca interpret alături de Diane 
Keaton și Michael Mulphy. Filmările 
au loc în NewYork-ul pe care Allen 
îl iubește atit de mult, pe care-l părăseşte 
cu greu ca să filmeze în altă parte și 
unde se intoarce intotdeauna cu mare 
viteză «ca la o iubită de care nu te poți 
despărți, pentru că New York-ul — 
mărturisește Allen — nu este un oraș, 
el este pur și simplu New-York şi cine 


„nu este în stare să înțeleagă diferenta 
„nu are ce căuta în el». 


e Se bucură de o foarte bună pri- 
mire ultima realizare a Verei nyt ova 
intitulată Calamitatea — o- poveste de 
muncă dar și de dragoste în care este 
vorba despre un tinăr. El se socotește 
mai util ca mecanic decit ca politehni- 
cian, ipostază pentru care simte el că 


„nu prea are vocație. 


e Sigur că _remake-urile_sint_nu 
«la modă» ci o continuă indeletnicire 
a uow cineaști şi a unor studiouri (la 
pag. 20 puteţi urmări mai pe larg feno- 
menologia acestei practici): două noi 
remake-uri se află într-un stadiu avan- 
sat și vor apare în curind pe ecrane. 
Dincolo de Aventura lui Poseidon 
este primul (remake-ul vine aici foarte 
repede după make), îl urmează un re- 
make după o glorie dintr-un trecut 
foarte îndepărtat Prizonierul din Zen- 
da, în regia de astădată a lui Richard 
Quine cu Peter Sellers, Elke Sommer și 
Stephan Audran în distribuție. 

9 Tunelul va fi una din peliculele 
produse de Studiourile italiene în acest 
an, pe care se pune mare preț, atit da- 
torită povestirii propriu-zise, cit și re- 
giei lui Gillo Pontecorvo. El şi-a aminat 
filmările ca să-l aştepte pe singurul 
actor pe care îl vedea în rolul principal: 
Gian Maria Volonté. 

© N-a fost o surpriză 
că premiul pentru cea mai bună inter- 
prelare teminină pe anul 1978, César 
(un fel de Oscar european) a fost acor- 
dat actriței Romy Schneider, a cărei 


_ ultimă realizare în filmul lui Claude 


Sautet, O poveste simplă (după sce- 
nariul lui Jean-Loup Dabadie) se bucu- 
ră de un crescind interes în fața publicu- 
lui. Filmul acesta este o privire tandră, 
amară și generoasă asupra unei priete- 

, de muncă, 
de vacanţă, de neimplinir şi speranţe, 
o poveste în care Romy Schneider — 
după părerea unanimă — se dovedește 
a fi covirşitoare. i 

e Binecunoscutul realizator de fil- | 
me de animalie, italianul Bruno Bozzė- s 
tto, a oferit televiziunilor din Elveţia, 
Italia și R.F.G., ultimul său film de lung- 
metraj, programat de fapt în patru serii 
a cite 20 de minute, intitulat Vacanţele 
domnului Rossi. Mult apreciate de pu- 
blic în anterioarele filme ale lui Bozze- 
tto, aventurile domnului Rossi, povesti- 
te în aceste vacanțe, s-au instalat foarte 
repede printre marile filme favorite ale 
anului 1978, în cadrul unui sondaj de 
opinie efectuat printre telespectatorii 
din cele trei țări. 

e _Relatări de prin imprejurimi. a 
fost transpus pe ecran de regizorul 
englez Alister Hallum. Este vorba de 
relatarea cinematografică a unei călà- 
torii pe Tamisa — de la Londra pină la 
Kelscott, lingă Oxford, întreprinsă in 

tre William Mor- 
ris, împreună cu soția sa Jane, clinele 
lor şi un prieten, Richard Grosvenor. 
Călătoria aceasta, devenită în 1891 vo- 
lum de imens succes de librărie, se 
transformă acum pe ecran într-un fel de 
pelerinaj cultural și istoric, prilej de 
meditaţie despre trecut ca şi despre 
prezentul trăit de originalul grup de 
călători. 
Personajele filmului lui Hallum au 
fost încredințate pe ecran, actorilor 
Timothy West, Kika Markham şi John 
Carter. f 


e Un eveniment mement așa | 
ost considerată la or 
ia cinci spectacole prezentate de 


sela f 


in memoriam 


; tică semnată de regizorul ceh Vaclav 
E Matejka, avind în rolul bătrinei doamne 
i pe Jirina Sejbalova. Este un film despre 
o viaţă simplă, modestă dar nu liniară, 
ci dimpotrivă de un dramatism conținut, 
existența bătrinei din această întim- 
plare fiind o oglindă fidelă a unei întregi 
epoci care a cunoscut răsturnări, răz- 
boaie, deznădejde și, în sfirşit, lumina 
şi liniştea păcii, dar și crepuscului 
vieții. 

e in _unu! din interviurile pe care 
foarte rar le acordă. Katharine Hep- 
burn (astăzi în virstă de 69 de ani) se 
arată destul de decepționată de propria 
ei viaţă și de cariera artistică. «Nicio- 
dată — spune ea — n-am reușit să-mi 
dau toată măsura şi asta mă dezamă- 
gește teribil. Actoria nu mi se pare că 
a fost calea cea mai înaltă aleasă de 
mine pentru a mă realiza. De altfel 
nimeni pină acum n-a primit un premiu 
Nobel pentru actorie» (trebuie să amin- 
tim totuși că Hepburn este deținătoarea 
à a trei premii Oscar de-a lungul carierei 
sale). «Aş fi putut face alte lucruri, 
mult mai importante în viață, și cred 
că aș fi putut să devin chiar o mare ju- 
cătoare de tenis». Pare sigur, din acest 
interviu, că marea actriță de peste ocean, 
spre deosebire de alte glorii ale ecra- 
nului, nu are de gind să-şi scrie memo 
rile. 


rii sociale. Este un ton și un spirit care 
prefigurează neorealismul italian al 
deceniului următor. Întilnirea cu Jac- 
ques Prévert şi grupul «Octombrie». 
al cărui animator poetul era, inseamna 
pentru cineast fixarea unor opțiuni 
care au fācut ca prin anii 1936—37, 
comentatorii să-l considere pe Jean 
Renoir drept «marele regizor de stinga 
al Franţei». 

Din lunga listă a filmelor lui, mereu 
pomenită ca referință, Nana, Boudu, 
Crima domnului Lange, Viaţa ne 
aparține, Marea iluzie, Bestia uma- 
nă, Regula jocului, Marseilleza și 
încă altele și altele figurează in reper- 
toriile cinematecilor, cinematografe- 
lor de artă, programelor de televiziune 
şi contribuie la formarea gustului și 
culturii estetice ale spectatorilor. O 
curiozitate pină astăzi neexplicată dar 
de pe urma căreia a rămas o peliculă 
atașantă prin universul insolit pe ca- 
re-l deschide spectatorului atit de pu- 
țin informat în privința sub-continen- 
tului indian — este vorba de filmul 
Fluviul — îl scoate pentru un timp 
pe Renoir din cursul și ritmul obiș- 
nuit al platourilor. El avea să facă insă 


Jean Renoir 


Unul din ultimii pionieri şi mari in- 
spirați ai artei cinematografice, unul 
din aceia cărora filmul le datorează 
locul pe care-l ocupă în cultura po- 
poarelor, rămine acum doar n nume 
deasupra unui capitol de istorie a ar- 
tei a 7-a: Jean Renoir. Fiul pictorului 
s-a apropiat acum vreo şase decenii 
de camera de luat vederi din'r-o cu- 
riozitate pe care o mărturisea cu ju- 
venilă candoare: «Am început să fac 
cinema din dragoste pentru trucaje. 
Nu aveam intenţia nici să scriu, nici să 
devin autor, nici să invent povestiri. 
Toată ambiția mea pe atunci era să 
fac trucaje. Şi am făcut o mulțime». 
Curind, prima curiozitate este depă- 
șită și o pasiune fecundă şi fără răgaz 
a pus stăpinire pe el. Un film de Stro- 
heim pe care l-a văzut și revăzut de 
peste zece ori a avut o adincă înriurire 
asupra gindului şi concepției lui des- 


«Trebuie să treci cu inteligență prin 


perioada succeselor de tinerețe — spune 
Vittorio Gassman — ca să ajungi lu o 
maturitate senină» 


Liv Ullmann pe scena teatrului Circle 
Repertory, cu piesa lui Jean Cocteau 
«Vocea umană» (rețeta realizată la cele 
cinci reprezentații a fost oferită de ac- 
trita suedeză unor teatre off-Broadway). 
Spectacolul a fost semnat ca regie de 
José Quintero, acela care, cu peste 20 
de ani în urmă, a stimulat viaţa teatrală 
din afara Broadway-ului cu spectacole- 
le realizate de el. Cei care au putut să 
asiste la actuala montare cu piesa lui 
Cocteau şi cu Liv Ullmann ca interpre- 
tă (actrița mărturisește că are nevoie 
ca din cînd în cind să revină pe- scena 
teatrală spre a-și verifica și revigora 
sensibilitatea interpretativă prin con- 
tactul direct cu publicul sălii) nu con- 
tenesc să vorbească despre ea. După 
cum se știe, piesa lui Cocteau consti- 
tuie un adevărat regital pentru o inter- 
pretă care de-a lungul întregii piese 
stă de vorbă, la telefon, pentru ultima 
oară, cu iubitul ei de care se desparte. 
«Deși Vocea umană — spune un cri- 
tic american — este o piesă dominată 
de un sentimentalism romantic, Liv 
Ulimann a știut să evite și accentele me- 
lodramatice şi invocările facile, folo- 
sind în același timp fiecare centimetru 
al scenei și fiecare nuanţă a vocii sale 
pentru a exprima neliniștea, deznădei- 
dea, chiar disperarea în fața despărțirii 
Cu o desăvirșită stăpinire a mijloacelor 
artei sale, capabilă să sugereze o emo- 


ție profundă, sinceră, covirşitoare, cu- 


ceritoare, Liv Ulimann este de-a dreptu! 
inegalabilă în scena finală, cind cu pă- 
rul ei blond, căzindu-i răvășit pe lingă 
figură, pare a fi mai degrabă stindardul 
unei armate întrinte. Ea încheie apoteo- 
tic un lung monolog, o destăinuire de 
dragoste». 


© Solo pentru o_bătrină doamnă 
se intitulează povestirea cinematogra- 


de la o ureche la alta 


Semne de întrebare 


929 Proiectul definitiv al noii clă- 
diri a festivalului de la Cannes a fost 
încredinţat, pe bază de concurs, unui 
colectiv condus de Sir Hubert Bennett 
arhitectul şet al Londrei. Presa rela- 
tează că votarea proiectului s-a făcut 
în cel mai strict secret demn de un film 
de Hitchcock. Noul palat al festivalului 
care va fi dat în funcțiune pentru ediția 
din 1982 a festivalului va fi amplasat pe 
locul actualului casinou municipal, care 
va hi transterat provizoriu la Palm Beach. 
Se mută casinoul? 9090 Societatea 
20th Century Fox, falimentară cu 7 ani 
în urmă, ocupă astăzi primul loc în 
ierarhia companiilor cinematografice a- 
mericane, grație unor succese răsună- 
toare dintre care cel mai semnificativ 
este Războiul stelelor de George Lu- 
cas, filmul cu «cele mai mari încasări 
din toate timpurile». Preşedintele so- 
cietății, Alan Ladd junior, fiul cunoscu- 
tului actor, explică astfel secretul as- 
censiunii: «la noi în studio toată lumea 
munceşte în comun, se bucură im- 


e După o povestire de Maxim Gorki, 
„zoruT sovietic Mark Donskoi şi-a 
incheiat de curind filmările la noua sa 
peliculă Ortovii. În rolurile de prim 
plan actorii N. Ruslanov şi A. Semionov. 

@ Cele trei surori — este vorba de 
binecunosculele scriitoare Brontë- a- 
junseseră în secolul trecut, în Anglia, 
la o faimă de invidiat, iar literatura lor 
era căutată cu înfrigurare în librării (as- 
tăzi acest fel de succes este etichetat 
de «best-seller»). Fiecare dintre cele 
trei fiice ale pastorului avea o persona- 
litate puternică, subliniată de sensibi- 
litate și la fiecare din ele dublată de un 
destin tragic. 

După 130 de ani de la ceea ce se con- 
sideră a fi fost gloria lor literară, un rea- 
lizator francez — unul dintre cei mai 
apreciaţi la ora de față, André Techine, 
şi-a propus să abordeze viața lor tristă. 

Oriane de mamă încă din prima lor 
copilărie, ele au fost trimise într-un in- 
ternat celebru, la vremea aceea, pentru 
severitatea și condiţiile aspre în care 
își găzduia elevele. Ele au revenit acasă 
la Haworth, unde căminul nu era nici 
el prea Imbelșugat şi nici prea pri- 
mitor. În schimb, împrejurimile cu cIm- 
piile lor înverzite deveneau un refu- 


giu paradisiac. («lnălțimile vinturilor», | 


aveau să devină la Emily Brontă, «La 
răscruce de vinturi»). Regizorul fran- 
cez și-a turnat filmul în Anglia, sub 
titlul Cele trei surori Brontë. El şi-a 
propus să abordeze mai mult planul 
relaţiilor între ele și epoca în care au 
trăit. Tâchin€ le consideră pe cele trei 
Brontë ca pe nişte «artiste care au luptat 
ca să fie ceea ce au fost și cu persona- 
litatea lor au influențat puternic însusi 
cursul vieţii sociale». În cele trei roluri 
feminine a distribuit trei actrițe fran- 
țuzoaice: în rolul Ann-ei (cea mai ti- 
nără dintre surori) a ales-o pe Isabelle 
Huppert (recent văzută pe ecranele 


preună, își face griji împreună, imparte 
succesele și eșecurile. Nimeni nu arată 
cu degetul, acesta este vinovatul». De- 
claraţia poate fi de circumstanţă, dar 
ideia de comunitate într-o artă colectivă 
impresionează. Frumos, nu? 999 Vice- 
președintele studiourilor Universal, Jen- 
nings Lang, producătorul seriei Aero- 
portul și al noului Aeroport '7 Con- 
corde. a pus în gardă de pe acum că 
Super-Aeroportul nu va fi prezentat la 
Cannes, unde festivalul «preferă filme 
introspective şi studii psihologice». Par- 
don? 9 9 9 La 30 ianuarie, cinematogra- 
fia tranceză a aniversat 50 de ani de film 
sonor în Franța. Pentru a marca acest 
eveniment, Academia artelor tehnice 
a cinematografiei a inițiat un referen- 
dum pentru desemnarea celor mai bune 
10 filme sonore produse între 1929 și 
1979, sarcină extrem de dificilă, dacă 
ne gindim că în această jumătate de 
secol au fost realizate 5—6 000 de filme. 
Cu toată doza de subiectivism, Acade- 
mia franceză a criticii de cinema a în- 
tocmit un fel de aide memoire cuprinzind 
100 de filme, dintre care selectăm la în- 
timplare: Copiii paradisului, Fantan la 
tulipe, Salariul groazei, Hirosima 
mon amour, Anul trecut la Marien- 
bad, Umbrelele din Cherbourg, Un 
bărbat şi o femeie, Z etc., etc. Ou sont 


les films d'antan? 900 Schimbare . 


importantă în regulamentul de premie- 
re al mult rivnitului Oscar, ediția 51. Cei 


https://biblioteca-digitala.ro 


pre film și a determinat o schimbare a 
unghiului de observație către reali- 
țățile înconjurătoare. Spre ele îşi în- 
dreaptă regizorul o privire nouă ca 
cineast, o privire critică și neimpăcată 
cu acel spirit burghez aşa cum il 
făcuse cunoscut cel de-al XIX-lea 
secol. De la Căţeaua la Toni (real.- 
zat în 1934) spiritul și însuşi tonul na- 
rațiunii la Renoir sint aproape de ne- 
recunoscut, iar lumea filmului lui trece 
de la burghezia şi spiritul ei la lumea 
muncitorilor ale căror probleme le 
abordează cu o pătimaşă dorinţă de 


a le inscrie în primul plan al preocupa- 


noastre în Dantelăreasa). În rolul Char- 
lottei — autoarea romanului «Jane 
Eyre») a chemat-o pe Marie-France Pi- 
sier, iar în acela al Emily-ei (care a lăsat 
posterității «La răscruce de vinturi») 
a distribuit-o pe Isabelle Adjani. Fil- 
mările s-au desfășurat numai în Anglia 
și numai în Yorkshire. 


e O serie de candidatun penti 
Oscar 79 au lost lansate printr-o amplă 
campanie publicitară. Primele filme care 
vor lupta pentru invidiatul trofeu sint 
cunoscute: Întoarcerea acasă de Hal 
Ashby, Sonată de toamnă de Ingmar 
Bergman, Vinătorul de cerbi de Mi- 
chael Cimino, Fuga în miez de noapte 


de Alan Parker şi O femeie singură 


de Paul Mazurski. 

În prima listă de actori figurează John 
Voight (în filmul Întoarcerea acasă), 
Robert de Niro (In Vinătorul de cerbi), 
Anthony Hopkins (in filmul Magie). 
Gregory Peck (în filmul de mare succes 
de public, Băieţii din Brazilia) şi Peter 


3 500 de membri ai juriului au luat cu- 
noştință de modificarea articolului 39 
din regulament «nici un film în com 
petiție din categoria filmelor vorbite in 
limbi străine nu va putea primi premiul 
Oscar pentru cel mai bun film al anu- 


lui». Organizatorii afirmă că această. 


decizie are drept scop «să reglemen- 
teze citeva probleme de susceptibili- 
tate». Susceptibilitatea cui? e După 
îndelungate sondaje şi statistici, spe- 
cialiștii americani în publicitate au a- 
juns la o concluzie surprinzătoare: re- 
clama unui film la televiziune înaintea 
premierei sub forma acelui «film-an- 
nonce» sau «vorspann» (cum se zice 
în nemţeşte și pe româneşte) este mult 


mai puțin eficace decit o discuţie spi- ` 


rituală, purtată de un critic pasionat, 
cu principalii realizatori în fața camere- 
lor tv. Pe cind o experienţă similară la 
noi? 99 Autorităţile din Los Angeles 
au pornit o acțiune hotărită împotriva 
pornografiei. Una dintre măsuri, intrată 
în vigoare la 21 decembrie 1978, prevede 
ca între cinematografele porno să fie 
o distanță minimă de 1 000 picioare sau 
300 metri. Sălile ce nu vor respecta a- 
ceastă dispoziție «geografică» în urmă- 
torii 5 ani (?!?) vor fi închise şi dezatec- 
tate. În treaba asta cu «picioarele», 
nu mă mai întreb, ci «mă mir». Ca Mircea 
Diaconu. 


Constantin PIVNICERU 


un film despre India, un film profund 
şi revelator şi nu o simplă peliculă de 
turist grăbit. Renoir a realizat filme 
şi in America pentru a învăța — cum 
spunea el —să facă film după metoda 
hollywoodiană. Prin 1960 a tăcut chiar 
și un film de televiziune. Anii se adu- 
nau, îi schimbau expresia feții, îi di- 
minuau energia dar nu şi curiozitatea, 
vioiciunea, tinerețea sufletească şi ne- 
sfîrşitul lui interes pentru o lume și o 
civilizație al cărei proces l-a făcut ne- 
contenit din perspectiva unui uma- 
nism adinc și luminat. 


M. AL. 


Falk (în filmul Meserie primejdioasă). 
Printre actrițe întiinim pe: Jane Fonda 
(tot în filmul Întoarcerea acasă), Ingrid 
Bergman (In Sonată de toamnă), Dia- 
ne Keaton şi Geraldine Page (în Inte- 
rioare), Glenda Jackson (în filmul Ste- 
vie), Jill Clayburgh (în O femeie sin- 
gură), Melina Mercouri (în Vis păti- 
maș) și Maggie Smith (în filmul Po- 
veste calitorniană). La candidaturile 
regizorale figurează numele lui Hal 
Ashby, Ingmar Bergman, Woody Allen 
(pe cît se pare handicapat de cucerirea 
anul trecut a Oscarului pentru regie cu 
filmul său Annie Hali), Alan Parker, 
Michael Cimino şi Terence Maleck. 
Primele candidaturi cunoscute pentru 
Oscarul ce se va decerna celui mai bun 
film din producția străină consemnează 
prezența peliculei italiene Noii monştri 
de Monicelli, Risi, Scola. Şedinţa so- 
lemnă de anunțare a selecției făcută de 
Academia Americană de film va avea 
loc la 9 aprilie. = 


Prima recunoaştere de prestigiu pentru 
Ornella Muti a fost premiul de interpreture 
italian în 1978 destinat tinerilor actori 


Filme „mari“ 
şi filme „mici“ 


Aş vrea, cu privirea înain- 
te, spre ce ne va oferi 
teatrul şi mai ales filmul 
TV în lunile următoare, 
să-mi întorc o clipă gin- 
dul spre citeva specta- 
cole — unele, poate, chiar 
mai vechi, dar cu rezonanțe durabile — 
care n-au încăput, așa cum se cuvenea, 
în această rubrică oricum prea mică 
pentru munca de zi cu zi, de noapte cu 
noapte, de ceas cu ceas, pe care o des- 
fășoară creatorii micului ecran. Ar fi 
multe de spus despre «filmele mici» ale 
televiziunii (mici doar ca durată, nu o 
dată durata lor spirituală fiind mai lungă 
decit a unor «filme mari»), fie ele dru- 
muri europene sau reportaje de scriitor, 
dar voi lăsa pentru altădată această 
incursiune; în luna cea mai mică a anu- 
lui m-aș opri la filmele mari. 

Da, lung-metrajul românesc de tele- 
viziune... Să scoatem, deocamdată, din 
discuţie filmele-serial (este mai slabă 
«mișcarea» la acest capitol în momen- 
tul de faţă, după ce televiziunea a făcut, 
însă, nişte dovezi de posibilitate). Cu 
ce răminem, după ce facem această 
operaţie de triere? Răminem cu ceva, 
și acest lucru se cuvine, în primul rind, 
a fi remarcat. În ultimele citeva luni am 
văzut trei filme TV de lung-metraj. E 
mult, e puţin? Cred că este de apreciat 
efortul «secției film» de la televiziune 
de a ritmiciza producţia originală. Mun- 
tele alb, Dincolo de orizont, Pe firul 
apei, scenarii de Liviu Timbus, Drago- 
mir Horomnea şi — respectiv — Platon 
Pardău, transpuse pe (micul) ecran de 
regizorii Dan Necșulea, Ştefan Traian 
Roman și — respectiv — Letiţia Popa, 
înseamnă tot atitea tentative de a «prin- 
de» pe ecran crimpeie de actualitate, 
preocupări de actualitate, fapte și gin- 
duri contemporane. Acest lucru este 
de bun augur pentru filmele TV. Desi- 
gur, reuşitele artistice au fost variabile, 
nici inspiraţia autorilor, nici exigenţa 
producătorilor nu a fost fără cusur. 
Dar «s-a mişcat ceva»: filmul de tele- 
viziune a pătruns în zona âctualităţii, şi 
nu oricum, ci încercind să meargă «pe 
firul» unei problematici sociale într-ade- 
văr de actualitate. Repet rezultatele sint 
mai bune sau mai puţin bune. Dar un 
film ca Pe firul apei (despre celelalte 
două am mai avut prilejul să vorbesc), 
intră, cred, în competiție cu lung-me- 
traje de actualitate ale ecranelor mari 
— ecrane mari, ecrane mici... — ceea ce, 
s-o recunoaștem, este o performanţă. 

Poate că mai puţin implicat în proble- 
matica prezentuiui — aici, da, ar trebui 
să ne oprim o clipă, dar... hai să mergem 
mai departe — este, cu lăudabile excep- 
ţii, teatrul TV. (De ce vorbim de «tea- 
tru TV» la capitolul «filmelor mari și 
filmelor mici»? Simplu: pentru că tea- 
trul TV are, prin forța lucrurilor, o ape- 
tență cinematografică specială, datorită 
căreia graniţele dintre convenţionalis- 
mele scenei și sentimentul «clipelor de 
viață» se estompează, uneori, pină la 
dispariție, cu folos — zic — pentru am- 
bele arte). Au fost cam puţine piese de 
viață contemporană noi pe micile ecrane 
ale ultimelor luni. S-au încercat nişte 
adaptări de piese cunoscute (am în 
vedere varianta Simplelor coincidențe 
de Paul Everac), au fost lansate, totuși, 
nişte texte noi (chiar în această lună: 
Vin clienții de Teodor Mazilu), dar 
oricum am discuta problema, rezulta- 
tele rămin sub așteptările fireşti. Dar 
micul ecran, la acest capitol al teatru- 
lui TV, a avut în ultima vreme nişte 
spectacole remarcabile, niște «filme 
mari» ele s-au produs pe teritoriul de 
inspiraţie istorică, şi — date fiind impor- 
tantele insemne educativ-patriotice ale 
acestui gen de spectacol — reușşitele 
respective ne îndreptăţesc să apreciem 
şi activitatea sectorului de «teatru TV» 
pentru eforturile de a oferi publicului 
spectacole noi și de calitate. O realizare 
cu totul și cu totul meritorie a fost, de 
pildă, File din Cronica Unirii, piesa 
lui Mircea Ștefănescu, adaptată pentru 
televiziune şi regizată de Eugen Todo- 
ran. Ca toate scrierile lui Mircea Ştetă- 
nescu, şi aceasta este susținută de un 
plăcut sentimentalism, de tonuri evo- 
catoare calde, acaparante. «Suflet» a 
avut, parcă, şi spectacolul, care — isto- 
risind, frumoasă, povestea Unirii — a 
evocat totodată convingător principa- 
lele personaje de epocă. 


20 


Gindindu-ne, aşadar, la ceea ce ne va 
oferi filmul şi teatrul TV în lunile urmă- 
toare, să avem în vedere și ce-a fost bun 
din ce-a fost Şi ce n-a prea fost... 


Călin CĂLIMAN 


Agenda culturală 


Nu trece neobservată, și nici nu poate 
trece, în contextul programului, «Agen- 
da culturală» de simbătă, realizată cu 
profesionalism de Julieta Țintea. Atita 
timp cind micul ecran nu äre, se pare, 
spaţiu în a cuprinde, mai pe larg și a 
dezbate aspecte din viața culturală, fi- 
reşte că Agenda devine singurul îndru- 
mător și mijloc de informare, care oferă 
aspecte la zi din activitatea culturală. 
Aflăm aici un sumar bogat de fapte 
culturale. Ce premieră ne recomandă 
micul ecran? Urmăriţi «Agenda»! Nici 
o emisiune culturală nu mai acordă 
spaţiu unui eveniment teatral. E foarte 
bine că ne cîntă Janina Matei şi ne dis- 
trăm urmărindu-i evoluțiile de spaniolă 
focoasă, dar tot atit de bine ar fi și dacă, 
folosind imagini concludente, cineva 
ne-ar atrage atenţia că la teatru se joacă 
o piesă nouă în care este vorba de... 
joacă cutare... etc. Urmărim cu pasiune 
declaraţiile unui plastician hotărt să 
realizeze o frescă și ne amintim de 
Michelangelo, dacă avem fantezie sau 
am vizionat Agonie şi extaz. Dar am 
vrea să mai știm şi ce expoziţie s-a des- 
chis la «Simeza» sau într-o galerie din 
laşi. Atunci urmărim «Agenda» care 
oferă, cit poate, în spaţiul ei, şi informaţii 
plastice. Aparițiile editoriale le citim în 
presă. «Agenda» aduce însă în imagine 
o personalitate cu autoritate în dome- 
niu, care ni le prezintă, ni le caracteri- 
zează stimulindu-se interesul pentru 
cărțile respective. 

Aceasta-i forța micului ecran, care și 
în domeniul cultural ar trebui cît de cit 
stimulată. «Agenda» își îndeplineşte cu 
deosebită conştiinciozitate menirea și 
realizează performanţe demne de stima 
telespectatorilor. informează, emite pă- 
reri critice şi toate acestea la zi şi com- 
petent, datorită acelui harnic ziarist care 
este Julieta Țintea Atragem atenţia asu- 
pra acestei emisiuni de importanţă pen- 
tru îndrumarea noastră culturală, emi- 
siune bine primită de public de-a lungul 
anilor şi care îşi păstrează și azi pros- 
pețimea şi mai ales profilul. 

Ileana LUCACIU 


In căutarea 
unui adevăr 


Patru oameni stau cuminţi, aşezaţi la 
masa de lucru a unui cabinet. Un al 
cincilea personaj, reporterul de tele- 
viziune — cum se dovedește ulterior — 
se găseşte și dinsul cuminte la aceeași 
masă care nu este a tăcerii ci a dezba- 
terilor operative, aflăm mai tîrziu. «l-am 
surprins — zice reporterul — pe tova- 
răşii...» are mai puțină importanţă acum 
cine erau tovarășii surprinşi — dinsul, 
reporterul, ne interesează, cel care a 
pregătit filmarea cu două săptămini 
înainte, stabilind ora exactă a întilnirii, 
cine va participa la această întilinire, 
punctele principale ale conversaţiei; re- 
porterul,_cel care după ce a plasat în 
încăpere două sau trei cuarțuri — adică 
mici reflectoare — mici, mici dar orbi- 
toare, pleoapele se închid pe jumătate — 
după ce a plasat aparatul de filmare — 
al șaselea personaj din întiinire — în cel 
mai cuprinzător colț, adică de acolo 
unde se vede fiecare tovarăș, cu hirtiile, 
cu stiloul său, se văd şi ferestrele — 
parcă erau și nişte ghivece cu flori sau 
iederă neagățătoare (specie domestică 
de interior); dinsul, reporterul, după ce 
a primit O. K-ul sunetistului — alte pre- 
tenţii justificate — după ce s-au comis 
ultimele retușuri ale nodului de cravată, 
după ce s-au dres glasurile, după ce s-a 
dat «bip»-ul semnalul de sincron, după 
ce aparatul de filmata început să toarcă, 


„reporterul zice: «l-am surprins pe»... 


Convenţia reporterului de televiziune 
— chiar condiția sa — este într-adevăr 
surpriza. El este personajul mai mult 
sau mai puțin dorit care pătrunde prin 
surprindere cu un microfon și o lumină. 
Un reporter scormoneşte cuvintele în 
căutarea adevărului. Găsim de multe 
ori ceea ce căutăm, aşa e, iar un repor- 
ter are dreptul că ştie ce va găsi, dar noi, 
telespectatorii, nu trebuie să aflăm decit 
în ultima clipă. Dacă omul cu microfonul 
ratează convenţia surprizei, dacă schim- 
bă adevărul găsit la faţă locului într-un 
adevăr pregătit și previzibil, atunci îşi 
schimbă calitatea. Mai exact, şi-o pierde. 

Rindurile de față au plecat de la o 
emisiune economică, informativă, dar 
implicind şi dezbaterea, o emisiune 
care se dorea o tribună a democrației 
noastre economice. Oameni ai muncii 
ieșind din mină, din «șut», negri de fu- 
mul adincurilor, oameni care participă 


direct cu mintea și trupul lor la trans- 
formări, oameni care le produc. Oa- 
menii aceştia au o părere, gindesc ceva 
de-adevăratelea despre ceea ce fac, 
şi ar mai trebui făcut, nu pot consimți 
la o convenţie falsă Oamenii aceștia 
i-au răspuns doar din amabilitate re- 
porterului: «a, ne-ați surprins în timp 
ce...» 

Şi dezbaterea si adevărul de care 


z ie? 
Ave, NOVO. 9 Paul SILVESTRU 


Filme pe micul ecran 


9 Un cuib de nobili (Andrei Mihal- 
kov-Koncealovshi, 1974). Excepţională 
ecranizare după Turgheniev. Există fil- 
me despre care cuvintele nu pot spune 
mare lucru, iar Un cuib de nobili este 
unul dintre acestea El nu se fereşte 
de a povesti, nu îi e teamă de epic, de 
«a fost odată», de ora cinci la care, 
cum se ştie, obișnuiesc să iasă conte- 
sele — numai dincolo de această 
convenție (admirabil susținută şi ea), se 
află o mare capacitate de sugestie, o 
expresivitate cinematografică ieșită din 
comun. Film de atmosferă și de subtile 
intuiţii psihologice, film «de suflet» — 
cum se spune — pentru mulți amici 
de-ai mei şi pentru mine, şi nimic nu mi 
se pare mai reconfortant decit faptul că, 
în ciuda unor păreri altfel diferite, în- 
deobşte, intr-ale filmului, o operă de 
inteligența şi — în definitiv — puritatea 
intelectuală a acestui Un cuib de nobili 
ne apropie pină la consens. Prezentarea 
peliculei a constituit, fără îndoială, eve- 
nimentul ultimelor săptămini de filme 
pe micul ecran. 


e intoarcere în timp (Tay Garnett, 
1949). «Un yankeu la curtea regelui 
Arthur» de Mark Twain, devenit film. 
Savuroasa poveste, într-o versiune mo- 
destă — dar, una peste alta — agreabilă. 
Bizar (sau mi s-a părut mie?) Bing 
Crosby nu cinta nimic... 

© Necunoscutul din noapte (Odys- 
seos Kosteletos, 1976). Producţie ones- 
tă, încercări timide şi vag meritorii de 
sondaj psihologic. 

[ ] Neinduplecaţii (Paul Newman, 
1975). Regizorul insuşi şi Henry Fonda 
într-o peliculă atrăgătoare, dar a cărei 
copie, se pare, se afla într-o stare pre- 
cară, unele porțiuni lipsind (filmul era 
rupt, probabil), ceea ce incețoșa sensu- 
rile reale.. 

e _Autogratu! (Fletcher Markle, 1952). 
Un Joseph Cotten excelent, o Leslie 
Caron dezamăgitoare şi o Barbara Stan- 
wyck cu utilă (și, în anume fel, incitantă) 
prezență — iată tripleta unei istorii 
bizare, obsedată de a convinge privito- 
rul că, între altele, Edgar Allan Poe 
a avut şi talent dedectivistic. Posibil, 
dar pe mine unul mă lasă rece. 

e Ţărm neprimitor (Howard Hawks, 
1936). Film fără strălucire al regizorului, 
înregistrabi! mai mult prin prezența lui 
Edward G. Robinson. «Omul nostru» 
era acolo. N-ar strica săi vedem și 
într-una din creaţiile sale memorabile. 


e Agonie şi extaz (Carol Reed, 1965) 


Viața romanţată a lui Michelangelo (sau, 
mă rog, momente din viața sa). Reţetă 
veche (nu fără anume priză la public, 
e drept). Să mergem totuși înapoi la 
adevărurile consemnate istoric şi la 
operele originale ale titanului (fie şi sub 
formă de reproduceri)... 

e Tara îndepărtată (Anthony Mann, 
1955). Un westerm intre altele. Plăcut 
la vedere și cu James Stewart. 

e Lunga vară fierbinte (Martin Ritt, 
1958). Încă o ecranizare după Faulkner 
(şi ce ecranizare: cu Paul Newman, 
Orson Welles, Joanne Woodward). Ca 
de obicei, însă, puţină legătură de sub- 
stanță cu proza inspiratoare. Altfel 
film bun, abil tensionat, excelent inter- 
pretat. 

e Zbor nereușit (Leonard J. Horn, 
1964). Peliculă «de acţiune», de suspens, 
construită după toate canoanele unui 
gen «de consum», cu schematismele 
(ca să nu spun copilăriile) de rigoare. 
Mesajul însă este generos. 

ewin Shakespeare (serial englez). 
Din cite ştiu, părerile asupra sa au fost 
împărțite. Mie mi s-a părut o admirabilă 
creaţie a genului. Episoade din viața 
dramaturgului şi persoane cu care intră 
în relaţie sint imaginate în maniera 
scenelor și personajelor din chiar pie- 
sele sale, ceea ce produce un excelent 
efect de — să-i zicem — ambiguitate. 
lar dincolo de acest «truc» (nu lipsit de 
anume subtilitate), descoperim la nivelul 
întregului serial (6 episoade) o deosebită 
expresivitate, o foarte interesantă «miș- 
care a ideilor» (vezi, mai ales, al cincilea 
episod), o interpretare de ținută (dacă 
mă pot exprima în termeni comuni), un 
refuz al romanţării ieftine şi aiuritoare. 
Îmi pare rău că trecerea acestui serial 
prin viața mea a fost att de scurtă. 


Aurei BĂDESCU 


https://bibliotecă-digitala.ro 


întîlnire cu 


Un liric cu vocația 


Deschizători de drumuri s-au 
numit mai toți acei harnici 
regizori şi operatori care în 
condiţiile precare cunoscute, 
dinaintea Eliberării, s-au în- 
căpăținat să «facă film», pre- 
gătind apariţia filmelor ro- 
mâneşti. Alături de Jean Georgescu, Paul 
Călinescu — oaspetele Cinematecii în luna 
februarie — inaugurează arta cinemato- 
grafică naţională prin opere care rămin nu 
numai mărturii ale hărniciei și entuzias- 
mului, ci şi ale talentului, culturii cinemato- 
grafice, ale profesiei asimilate activ, capa- 
bilă să determine direcţii noi, nu doar să 
fie determinată de influențe, împrejurări, 
ocazii. Chiar dacă nu multe, opțiunile celor 
doi regizori au fost ferme. «Noaptea furtu- 
noasă» a fost visul cel mai drag al maestru- 
lui comediei românești. Țara Moților, do- 
cumentarul lui Paul Călinescu (primul film 
românesc distins cu un mare premiu inter- 


revedeți capodopera: „ÅA 


Despre tăcerea lui Andrei 
Rubliov timpul va umple pro- 
babil la fel de multe tomuri 
cite s-au scris despre mono- 

logui lui Hamlet. Un labirint 
| de sensuri înconjoară mai 


întotdeauna faptele artistice 
de o excepție, o încrengătură subtilă de 
posibile drumuri, de magice sugestii şi 
adumbrite taine. Vremea noastră, violentă 
şi tranşantă, a ales ca semnificaţie a acestei 
tăceri, Revolta. Andrei Rubliov e mut, pen- 
tru că nu poate să accepte absurdul celor 


un ciclu noi 


«Remake» este un termen 
cinematografic american, in- 
trat în circulația inter- 
națională, care înseamnă 
chiar în sens etimologic re- 
fa-cere, re-fabricare. În mod 
obişnuit, în viața noastră cea 
de toate zilele, refacerea unui lucru intervine 
mai ales atunci cînd facerea lui a dat greş, 
este nesatisfăcătoare. În film, în viața de 
celuloid, situația se prezintă exact pe dos: 
Remake-ul apare atunci cînd prima versiune 
a fost un mare succes. S-ar zice deci că 
mobilul acestei re-faceri este pur comercial, 
că atit producătorul, cit şi regizorul vor să 
meargă la sigur. 

Practica a dovedit însă că, de multe ori, 
acest termen de comparaţie anterior poate 
fi fatal şi că remake-urile sint inferioare, 
noul realizator neavînd suficient suflu pen- 
tru a-l concura pe cel care-i serveşte de 
model. Aşa se face că ultima Răscruce de 
vinturi, în regia lui Robert Fuest, rămine o 
palidă amintire a capodoperei lui William 
Wyler din 1939, după cum ultimul Somn de 
veci, realizat de Michael Winner, cu Robert 
Mitchum în rolul detectivului Marlowe, nu 
este decit un film plicticos, încilicit şi fără 
suspens în comparaţie cu cel făcut de 
Howard Hawks și interpetat de Humphrey 
Bogart. Alteori, însă, cind valoarea versiuni- 
lor este relativ egală, deprecierea remake-u- 
lui se datorează în mare parte memoriei 
noastre afective, tendinței de a idealiza 
trecutul și incapacității de a reevalua mental, 
cu gustul şi sensibilitatea noastră de azi, 
ceea ce ieri ne-a apărut frumos. Astfel ne 


cip Mer. Oberon: 
Şi Laurence Olivi 
i 25 ty K ; 


Paul Călinescu 


realismului psihologic 


național — la Veneţia), era o declaraţie 
de dragoşte pentru peisajul ţării, pusă în 
cadru cu o sensibilitate şi o vocație cinema- 
tografică (în sensul armonizării plasticii cu 
muzica şi cuvintul lămuritor) — impresio- 
nante. Răsună valea n-a însemnat pur şi 
simplu o comandă a Comitetului pentru 
cinematografie onorată de un regizor sala- 
riat, ci o fereastră deschisă spre realităţile 
construcţiei, cu o credinţă și o emoție a 
descoperirii șantierelor ce nu puteau să nu 
transpară, electrizant, în sală. Intriga — 
convenţională — era doar pretextul; ca 
într-un reportaj, Răsună valea trăia prin 
ambianța Insufleţită de elanul colectiv — 
chiar inocent exprimat dar nepostsincroni- 
zat ca pe platou, elanul marșurilor Agnitei- 
Botorca rimind cu starea de spirit pe care 
o cunoşteam și o recunoșteam și ca a 
noastră, nu doar «a lor», a realizatorilor cu 
contract sau fără. «Lecţia» Destășurării 
era mai complexă. Ea stabilea mai întii 


Rubliov“ 


din jur, suferința și chinul unei umanităţi 
pradă întunecimilor şi fanatismului, cruzi- 
mii și singurătăţii. De la masacrul din bise- 
rică, Rubliov va tăcea pină în clipa în care 
suferința altui om, altui artist-trate, îi va 
smulge acele cuvinte de mîngliere care par 
să fie simbolul curajului redobindit de a 
înfrunta viața: «Vom rămine împreună, eu 
voi picta biserici, tu vei construi clopote». 
E un fel de a-ți asuma destinul, și poate 
tocmai această simplitate a gestului as- 
cunde un patetism deosebit, o emoţio- 
nantă reîntoarcere în care artistul își repune 


remake-ul 


Tăcerea celui care întreabă 


echilibrul creator între literatură și cinema, 
preluind din nuvela lui Preda portretul 
dinamic al lui lie Barbu și concentrind 
acțiunea satului numai în funcţie de ecouri- 
le ei în viața acestui țăran din Udupu, în 
funcţie de această conştiinţă activă, în 
desfășurare. De aceea nimic retoric, decla- 
rativ, la acest «erou al zilei», pentru că îl 
simţeai cum trăiește «ziua cea mare» și 
nu în fraze literare, ci în detalii strict cinema- 
togratice: ochii lui Colea Răutu căutind naiv 
în jur aprobarea satului pentru bucuria 
momentului solemn în care semnează tre- 
murat, stingaci, cererea de intrare în co- 
lectivă: calul pe care îl mingiie cu tristeţe 
dar și cu înțelegere: «Te dau? Trebuie să 
te dau... Dar or să aibă grijă de tine?» Ine- 
galat în cinematograful românesc, portretul 
unui om ce se decide să-și schimbe soarta, 
al unui erou cu motivații crescute parcă 
dinlăuntrul lui, şi nu dirijate de scenarist. 
Şi în comedie Paul Călinescu e un liric ce 
nu-și desminte vocaţia realismului psiho- 
logic. Pe răspunderea mea aduce un 
firesc al comportamentului tinerilor în am- 
bianțele lor naturale de muncă sau de pe 
stradă, o dezinvoltură a peripeţiei comice 
şi o eleganță satirică, exemplare pentru 
multe comedii contemporane. 

Alice MĂNOIU 


sensibilitatea față în faţă cu existenţa con- 
torsionată a lumii. Tăcerea artistului este în 
această interpretare o treaptă, o expresie 
necesară prin care pictorul iși judecă nu 
numai semenii dar şi propria menire. 

Să încercăm să privim însă pentru o 
clipă această tăcere din alt unghi, mai exact 
dintr-un punct de vedere interior operei, ca 
fapt a cărui semnificaţie trebuie să se afle 
cu necesitate legată de altele asemeni, 
cuprinse în film, în alte locuri și sub alte 
forme. Vom observa astfel tendința per- 
manentă a lui Tarkovski de a transgresa 


în obiectiv: A 


Invitatul Cinematecii din luna februarie: regizorul Paul Călinescu. Publicul 
a avut prilejul să se întilnească în seara de 19.Il.a.c. cu realizatorul comediei 
de succes, Pe răspunderea mea. În imagine, Iurie Darie și Ileana Iordache 


violenţa şi cruzimea cu o stare ori un gest 
de puritate. Secvenţele dure, pline de miș- 
care halucinantă a oamenilor care se sfir- 
tecă fizic ori moral sint întotdeauna însoțite, 
dacă nu precedate ori încheiate de treceri 
ori simboluri ale curățeniei, un fel de stare 
diatană a lumii şi elementelor ce o cuprind. 
Zidurile albe ale castelului care preced 
orbirea meșterilor, ninsoarea albă și lumina 
care însoțesc intrarea calului de după 
masacrul din biserică, hainele ucenicului 
în clipa în care cade străpuns de o săgeată, 
laptele ce curge în loc de singe. Tăcerea 
și ralentiul care însoțesc imaginea jefuirii 
cupolei de către tătari, ba chiar şi zăpada 
din scena fundamentală a crucificării. Lu- 
mina, tăcerea, albul sînt pentru regizor 


Ifred Hitchcoch 


semne ale acestui pandant al purității cu 
care ține să însoțească negura faptelor 
descrise brut și fără menajamente. Tăcerea 
eroului poate fi de aceea înțeleasă ca o 
încununare a întregii categorii de simboluri 
într-o profundă și poetică metaforă. Rubliov 


își asumă tăcerea ca un fel de asceză in-. » 


terioară, de retragere în deșert, dar şi 
dintr-o omenească încercare de a-şi în- 
frina răscolirile sufletului în favoarea unei 
indiferențe care să-l ducă într-o sfintă, 
inutilă mortificare. Vorbele adresate ado- 
lescentului“sînt înfringerea acestei tăceri, 
o victorie a umanităţii interioare față cu 
fanatismul şi mărginirile epocii. 


Dan STOICA 


idei». In lunga şi strălucitoarea sa filmo- 
grafie, «perlele» sint puţine și ele se nu- 
mesc: Fascinaţie, Notorius, Vertigo, Psy- 
cho, Păsările. Aici Hitchcock își depă- 


aceeaşi temă 


pomenim spunind cu un oftat: «O fi el 
Richard Chamberlain, un Monte Cristo 
frumos, dar nu e ca Jean Marais!», sau de- 
clarind ritos: «Amuzant Prima pagină al 
lui Billy Wilder, dar nu se compară cu cel al 
lui Hawks». inema 
Interesant este, însă, cind forțele sint 
egale, cînd autorii nu se conduc după prin- | | 
cipiul minimei rezistențe, ci după cel al 


Bijutier de semiperle 


şește, dacă vreţi, propriile limite ideologice 
şi pe cele ale genului pe care îl practică, 
intrînd într-o lume a adevărurilor funda- 
mentale despre «condiția umană». Aici 
analiza psihologică nu se rezumă — pre- 
cum în mai toate celelalte filme ale sale — 
numai la descifrarea mecanismelor care 
compun «suspensul», aici e vorba despre 
iubire şi teroare, despre subconștient și 
dedublare, aici personajele capătă un statut 
existenţial complex, nemaifiind construite, 


După atitea mii de pagini di- 
tirambice cite se vor fi scris 
despre Alfred Hitchcock, pli- 
ne de binemeritate şi bine 
justificate elogii, după ati- 
tea cuvinte frumoase cite s-au 
rostit la adresa «geniului» 


competiției creatoare, succesul originalu- 


lui nemaifiind o ascundere în adăpost, ci o 
ieșire la turnir. Exemplele sînt numărate: 
Macbeth (Orson Welles-1948, Akira Kuro- 
sawa — 1957, Roman Polanski — 1971), 
Hamiet (Laurence Olivier — 1948, Grigori 
Kozinţev — 1964) Don Quijotte (G.W. Pabst 
— 1933; Grigori Kozinţev — 1957), Jurnalul 
unei cameriste (Jean Renoir — 1946, 
Luis Buñuel — 1964), Adio, arme (Frank 
Borzage — 1933, Charles Vidor — 1957) etc. 
După cum se vede, este vorba de ecranizări 
(Shakespeare, Cervantes, Mirbeau, Heming- 
way). Ajungem astfel la una dintre caracte- 
risticile remake-urilor care sînt în marea 
lor majoritate adaptări ale unor opere lite- 
rare. Și atunci ne putem pune pe drept 
cuvint întrebarea: cu cine îşi încearcă reali- 
zatorul puterile, cu predecesorul său într- 
ale regiei sau cu prozatorul sau dramaturgul 
original? 

Dacă așa stau lucrurile cu ecranizările 
made și remade de citeva ori, cu totul 
altfel se prezintă situaţia puţinelor scenarii 
originale. După peste 40 de ani subiectul 
primului fiim expresionist Cabinetul doc- 
torului Caligari, scris de Carl Mayer şi 
regizat de Robert Wiene, devine în mina 
unui obscur regizor american, Roger Kay, 
un thriller destul de anost. O soartă mai 


fericită au avut-o remake-urile care au 


preluat trama, dar au schimbat prin forţa 


cinematografic al aceluia care îşi cunoaşte, 
poate ca nimeni altul, spectatorii — elogii şi 
aplauze cărora ne-am alăturat nu o dată 
cu deplină sinceritate — de ce să nu privim 
filmele lui Hitchcock cu un ochi mai sever, 
mai lucid şi mai «exigent» pentru a observa, 
cu oarecare mirare, că acest inegalabil 
maestru al suspensului este, cel mai ade- 
sea, asemeni unui mare bijutier de pietre 
semiprețioase. Că admirabila, inconfun- 
dabila şi inimitabila sa «tehnică» a con- 
strucției narative rămine, de multe, prea 
multe ori, exact ceea ce este: un excep- 
tional profesionalism, o foarte personală 
«montură» sau «punere în pagină» care 
acoperă un conținut, un fond de idei nu 
întotdeauna de calitate superioară. Este 
vorba — fapt deja remarcat de critică — de 
o anumită inapetenţă a lui Hitchcock pen- 
tru ceea ce s-ar putea numi, cu expresia 
demonetizată, nu din vina ei, «stera marilor 


Mulţi ani vedeta feminină 
«numărul unu» a filmului po- 
lonez, Beata Tyszkiewicz a 
avut de înfruntat, de-a lun- 
gul unei cariere începute tim- 


- T39 


, Dincolo 
5, de frumusețe, 


ca de obicei, unidimensional și — prin 
aceasta — schematic. Aici Hitchcock nu 
mai pare victima propriului lui talent de 
cineast, ginditorul fiind superior protesio- 
nistului. Lucrul însă se întîmplă destul de 
rar. Asemeni personajelor sale, Hitchcock 
devine victima — voluntară poate — a 
propriei inteligente, mintea, excesiv sofisti- 
cată, luind-o mereu înaintea sentimentului. 
Povestitorul de excepţie îl sabotează pe 
ginditor, regizorul «diabolic» îşi țese intri- 
gele-i fabuloase, uitind, sau retuzind pur 
şi simplu ca cinematograful, pe care pare 
să-l cunoască în meșteşug, precum puţini 
alţii, este, totuși, o Artă. Motiv pentru care 
ezit intotdeauna, desi îl iubesc, să îl așez 
pe Altred Hitchcock în cinemateca mea 
imaginară, alături de Bergman sau Tar- 
kovski, de Fellini ori Welles, de Eisenstein 
sau Chaplin, de Cluhrai sau Antonioni. 

Petre RADO 


Jocul contrariilor 


tic al actriței regăsindu-se peste tot, în 
filmele realizate sub conducerea unor re- 
gizori extrem de diferiți, de la Ford (Prima 
zi de libertate) la Jan Batory (Vizita pre- 
sedintelui), de la W. Hass (Manuscrisul 


împrejurărilor sau din dorința de a aduce 
ceva nou, deci au modificat fie ambianța, 
fie genul. Astfel un excelent film de atmo- 


“demnitatea 
actorului: 


puriu, la 18 ani, un obstacol 
paradoxal: propria-i frumu- 


găsit la Laregassa) şi Mihalkov-Koncea- 
lovski (Un cuib de nobili), la Ewa şi Czes- 


sferă niponă — Cei șapte samurai de 


Akira Kurasowa — devine un nu mai puţin 


excelent western — Cei șapte magnifici 
de John Sturges, iar drama felliniană a 
prostituatei 
musical antrenant regizat de coregraful 


Cabiria se transformă in 


Bob Fosse (Sweet Charity). 
Mai slabe, egale sau superioare predece- 


soarelor lor, remake-urile au citeva virtuţi 
incontestabile. Una dintre ele este forța 
de atracție pe care o exercită asupra 
publicului prin recitirea aceleeași povesti 
în straiele unei noi ediții cinematografice. 
O alta este stimularea discuţiilor stirnite 
printre cinefili de compararea versiunilor, 
discuţii absolut necesare metabolismului 
cultural. 


Cristina CORCIOVESCU 


seţe strălucitoare, capabilă să devină obse- 
sie pentru alții, precum în filmul ei, realizat 
cu Andre Delvaux în Belgia, Omul cu 
craniul ras; acea frumuseţe care, trăită ca 
miză fundamentală, se transformă într-un 
risc dramatic, cunoscut, la vremea lor, de 
Marilyn Monroe ori Brigitte Bardot. La 
virsta la care aceasta din urmă spunea adio 
cinematografului, Beata Tyszkiewicz este o 
actriță în plină putere creatoare, jucînd cu 
aceeași dăruire un rol principali sau unul 
episodic, precum în recentul film «retro» 
al lui Jan Rybkowski, Granița. instinctul, 
inteligența au îndemnat-o să nu accepte 
nici condiţia de creaţie a unui Pygmalion de 
geniu pe nume Wajda, în ciuda colaborării 
lor. De aceea filmele ei nu se împart în 
«inainte» și «după Wajda», portretul auten- 


Beata 
ciewicz 


law Petelski (Aripi negre). O feminitate 
fragilă, vulnerabilă în aparenţă, tenace în. 
esenţă, în stare să respingă orice atentat la 
demnitate, marchează personajele Beatei 
Tyszkiewicz, din jocul contrariilor țişnind 
adeseori un dramatism ce este al vieţii în- 
săşi. Solară şi misterioasă în acel tulbură- 
tor Omul cu craniul ras, cinică și trufaşă 
în Cenușa, împăcată cu ea însăşi în Totul 
de vinzare (ultimele două realizate de 
Wajda), amuzindu-se cu graţie și obedienţă 
în Marysia și Napoleon, Beata lasă astăzi 
în urmă, la hotarul celor 40 de ani pe care 
i-a împlinit nu demult, o suită de personaje 
ce legitimează o carieră ambițioasă fără a fi 
declarată ca atare... 


Magda MIHĂILESCU 


AN IT O sau 


la. 


annenin 


annta 


(Urmare din pag. 24) 


ce dramaturgic, de data asta, nu e neapărat 
un defect, Ba dimpotrivă. Cind regizorul 
ştie ce vrea, cu cit sint mai numeroase 
aceste teme incidentale, cu cit pretind alte 
«cazuri» ivite din senin a fi mai acute, cu 
atit au ele șanse mai mari să apară deri- 
zorii sau să devină pe neașteptate functio- 
nale, reliefind, prin contrast, tema reală a 
filmului. 

“Regizorul izbutește această performanță 
în pasajele în care mobilează pauzele din- 
tre vorbe și din spatele lor, chiar într-o 
şedinţă, dacă ea e mai restrinsă, în consiliu 
şi nu ia proporții de miting, ca în final. 
EI știe să marcheze momentul prelungit 
cind nimeni nu a spart încă gheaţa, știe să 
insinueze aparatul lui Vivi Vasile Drăgan 
printre vorbitori, iar operatorul îl secun- 
dează cu brio şi portretele sale «de şedinţă» 
par filmate prin surprindere, cu o tensiune 
conținută, pentru că decupajul însuși punc- 
tează abil cite o replică mai reliefată, ca 
aceea a instructorului de partid — Gheorghe 
Dinică: «Eu nu socotesc asta o ceartă! 
Poate e, cum se spune la gazetă, o confrun- 
tare de idei...» Autorul mai știe să distribuie 
în rolurile secundare sau episodice actori 
pe care-i face să nu se repete, deși pe unii 
i-am mai întilnit în emploi-uri similare: 
Vasile Niţulescu în rolul unui cioban, Colea 
Răutu — președinte de CAP, Silviu Stăncu- 
lescu — un cioplitor în lemn, Stela Popescu 
— o mulgătoare, Ernest Maftei — el însuşi. 
Dar poate măsura acestei plieri a regizoru- 
lui pe subiectul său o dă cel mai bine func- 
ționalitatea spațiului în care el filmează, 
capacitatea de a descoperi ambianţe de o 
expresivitate inedită. Așa sint zidurile încă 
neincheiate ale unei construcții rurale, cu 
golurile mari ale viitoarelor uşi și ferestre 
— pereţi Intortocheaţi și reci printre care 
descoperim şi redescoperim, în mişcare, 
pe instructorul Onişor — Gheorghe Dinică, 
vorbind de unul singur după ședință şi apoi 
pe Octavian Borcea, surprinzindu-l: «La 
necaz, mai vorbeşte omul şi singur...» 
Apoi ambianţele urbane prin care Borcea 
colindă căutindu-şi fili, orchestrate cu mă- 
sură — uneori neutre, trecindu-se rapid pes- 
te ornamentăţiile stradale sau printre blocu- 
rile cu adrese complicate, citeodată fulge- 
rind sugestia înstrăinării, cum e suita de 
cadre din preajma stadionului pustiu sau 
cartierul văzut din spate, cu fluturarea 
rufelor puse la uscat, alteori copleșindu-ne 
lapidar cu măreţia noilor construcții in- 
dustriale, în spatele cărora e un alt fiu al lui 
Borcea, despre care tatăl venit cu desagii 
Donas află, la poartă, a fi însuşi directo- 
rul. 

Virgil Calotescu probează în aceste sec- 
vente simţul exact al unghiulaţiei și mişcării, 
al timpului necesar pentru ca sensul cadre- 
lor să capete plenitudine, a învățat să guste 
cadrele lungi, reliefate în perspective fără 
ostentație, farmecul unei așteptări mute și 
prelungite, pină cînd personajul ajunge din 
fundal în prim-plan, ca să-i citim privirea 


TNA 


sau tristețea unei plecări, ca în memorabila 
îndepărtare a ultimului fiu cu care Borcea 
se întilnise (George Mihăiţă), lăsindu-! şi el 
fără un cuvint, doar cu o grimasă străină şi 
luind-o înainte, de unul singur, pe puntea 
care se leagănă indolentă deasupra pră- 
pastiei. a 

Există în aceste cadre (încă o dată în- 
scriem numele tinărului și talentatului ope- 
rator Vivi Vasile Drăgan) un rezumat mai 
sensibil al implicaţiilor revoluției în cugetul 
individului, decit în multe tirade pe care 
le vom fi auzit, uitindu-le, în alte producții. 
Există apoi încărcătura de umanitate a 
unora dintre scenele de familie, ritualul 
gesturilor tandre, atit de rar surprins în 
filmele noastre și atit de prețios în scriitura 
unui film (cum ştiu Mircea Albulescu sau 
Colea Răutu să se întoarcă acasă, oprin- 
du-se în prag, să încerce un nod la cravată 
în fața oglinzii sau un gind transparent, 
înainte de a sorbi din pahar!). Există tăie- 
turile de montaj precise ale Eugeniei Naghi. 
ritmul elegant al succedării secvențelor, 
un suflu secret pe care,iată, vechiul docu- 
mentarist Virgil Calotescu și-i regăsește 
episodic, făcînd în așa fel (nu e chiar secret, 
căci iată unghiul de filmare, iată respiraţia 
spaţiului, iată calitatea rostirii lui Costel 
Constantin), în așa fel incit ne emoționează 
cumva pînă și o exclamaţie ca aceasta: 
«Păi, dacă tot ai venit în Dobrogea, n-ar fi 
păcat să nu vezi de unde începe țara asta?!» 

Există însă, în alte cadre sau secvenţe, și 
destul balast, rezultind dintr-o deplasare 
de accente, prelungită din prima secvenţă, 
cu dublu efect negativ: o anume tinere la 
distanță sau pierdere din vedere a eroului. 
fixat într-o detașare taciturnă, o seninătate 
fără semnificaţii, iar pe de altă parte — o 
insistență de compromisă tradiție asupra 
momentelor «tehnico-organizatorice». Cind 
regizorul n-a reușit să le treacă prin filtrul 
său, scenele respective capătă consistentă 
de corp străin şi rup vraja care se țese in 
jurul personajului principal. Toată disputa 
în jurul preşedenţiei ceapeului, «cazul» 
inginerului detaşat din Dobrogea, fiu al lui 
Borcea şi el, dar de care se ocupă mai 
mult primul secretar judeţean în persoană, 
fără a-l mai pune la socoteală pe instruc- 
torul Onișor, tovarăşa Saveta de la primărie, 
cu problema feministă, cu problema celor 
care fac naveta CAP-—Ferma de stat și 
alte asemenea înalte speculații, își. aveau 
poate locul în acest film, însă numai ca 
partitură de contrapunct sau mult compri- 
mate cu simțul umorului, oricum sub re- 
zerva unei severe surdine și a unei decise 
deplasări în planul doi. 

Se impunea în partitura scenaristic-regi- 
zorală o soluție consecventă, în genul 
acelui moment în care Borcea e la uzină, 
aşteptindu-și unul dintre fii, care întirzie, 
şi e martorul — mai mult prin ecou —al unei 
drame de dincolo de pereții încăperii. «În- 
căperea» trebuia însă rezervată de fiecare 
dată acestui personaj, căruia Mircea Albu- 
lescu îi conferă sau îi restituie o consistentă 
monumentalitate reflexivă, a cărui prezență 
ar fi trebuit s-o simţim şi-n lipsă şi de care 
n-am vrea să ne despărțim cu acest film 

Dacă singurătatea enunțată în titlul pri- 
mei colaborari a lui Virgil Calotescu cu 
lon și Alexandru Brad a devenit tema con- 


PERI (albi) 
fire cornoase de 
origine epidernică 


ion popescu gopo(23) /) 


instrument din oţel 
serveşte la netezitul 
"problemelor" 


PIRANDELO, Luigi. 
doi din cei şase, 
în căutarea 

unui autor. 


MOBY DICK (film) 


cludentă a filmului al doilea, avem şanse ca 
drumurile în cumpănă promise în titlul 
filmului de față să ne captiveze într-o a 
treia producție. O așteptăm. 


Val. S. 


(Urmare din pag. 24) 


adus băileşteanul, în premieră mondială 
pe litoral. Realismul interpretării asigură 
personajului un farmec și o logică de com- 
portament cu totul inedite în contextul co- 
mediei autohtone (și nu numai) — comedie 
care practică de obicei absurdul, dar pe cel 
involuntar nu ca ambiţie estetică. Uneori 
«mirările» lui Nea Mărin au un aer vetust în 
comparaţie cu ce sint și știu astăzi oamenii 
satului modernizat. Elemente de recuzită 
comică de care se abuzează, ca prazul şi 
paporniţa, dar mai ales o anume concepţie 
vulgar-caricaturală asupra miniei consoar- 
tei Veta, rătăcită în Sodoma și Gomora 
barului, afundă comedia într-un moment 
penibil, cu un umor gros și păgubitor. În 
ansamblu însă, bătaia cu frișcă e rezolvată 
cu haz de către un Nea Mărin plin de calm 
în atmosfera de delirum tremens colectiv. 
La reușita ei participă din plin și filmarea 


posibilități posibile 


Inginerul 
„Eu răspund“ 


Avea și nume frumos — Dan Căpri- 
oară — dar şi o poreclă splendidă dată 
de tovarășii săi de muncă (făcută publică 
de un sprinţar ziarist craiovean): «Eu- 
răspund». Am vrut să-l cunosc, Încer- 
cind să realizez un documentar despre 
răspundere. Era firesc să-l întreb de cea 
fost poreclit așa cum a fost și să nu evit 
a-l întreba ce este, la urma urmei, 
răspunderea. Cu vocea lui firavă, ce 
avea însă o putere venită din interior, 
omul a răspuns foarte calm: 

— Răspunderea este mama riscului 
conștient. Adică mata crezi că pot să 
existe oameni cu munci de răspundere 
și alții fără? 

Cred că in imaginea momentului, 
esenţialul era privirea lui Dan Căprioară. 
Nimic altceva n-ar fi putut înlocui privi- 
rea omenească inteligentă pe care eu 


o consider drept una din cele mai mari 


descoperiri pe care a dat-o lumii apara- 
tul de filmat. 


Alexandru STARK 


nervoasă a lui Nicolae Girardi — incercat 
cu succes În toate genurile — din unghiuri 


ce scot în evidenţă zăpăceala generală dar 
și detaliul sugestiv (travesti-urile lui Jean 


“Constantin și ale boys-ilor din bandă, 


prazul folosit de Gil Dobrică în chip de 
microfon, valiza cu milionul sustrasă dis- 
cret de sub torta apetisantă de către uitucul 
Columbo care a scăpat din vedere să se 
prezinte. Secvența e susținută și de monta- 
jul Gabrielei Nasta — montaj realizat cu 
un remarcabil simț al dinamicei comediei 
(vezi urmăririle cu motocicletele, unde își 
dau din plin concursul şi cascadorii — 
celebrii cascadori ai lui Sergiu Nicolaescu, 
şi figurația aleasă pe sprinceană în funcție 
de o tipologie activă, expresiv-comică), O 
notă aparte pentru concepţia sonoră a fil- 
mului ce include un agreabil aranjament 
muzical, semnat de Ileana Popovici şi o 
coloană de sunete (inginer Anuşavan Sa- 
lamanian și inginer Andrei Papp) atent pre- 
lucrate în vederea gagului comic, a efectului 
sonor aproape ignorat în filmele noastre 
(cu rare excepții, printre care Gopo care 
colaborează din plin cu inventivul Dan 
lonescu). Costumele Doinei. Levinţa au 
extravaganța cerută de comicul burlesc, 
dar păstrează (pină și în travesti-uri de obi- 
cei grotești în alte pelicule) o notă de bun 
gust, de rafinament, rara avis în prestarea 
locală a genului. Mi-a plăcut mai ales ținuta 
de cow-boy stilat a lui Mister Juvete, ca și 
șalvarii străvezii, numai buni pentru «răpi- 
rea din serai» a fetei miliardarului, 


Pe fază comică, mai tot timpul, actorii de 
prim-plan dar și cei de fundal. Alături de 
Amza Pellea, cu inepuizabila sa vervă pe 
post de Nea Mărin şi cu impecabila sa mor- 
gă în varianta miliardarului, se remarcă 
creația realizată de Sebastian Papaiani 
numai din citeva replici şi situaţii hazlii. 
inventivitate, eleganță comică (iată dar că 
există și aşa ceva chiar și în perimetrul 
burlescului băștinaș) asigură talentatul in- 
terpret lui Gogu al său, proaspăt citadinizat 
dar cu sufletul rămas acasă, în Băilești. 


Cind rostește el în falset patetic «L-au 
furat pe neica!» şi-şi mobilizează întru sal- 
varea lui toată colonia de olteni din Babel- 
Palace, Papaiani stirnește aplauze la scenă 
deschisă. Ca și Stela Popescu cu replica ei 
insinuantă «brută mică» spusă la modul 
cel mai provocator cu putință. Spirituală, 
Vasilica Tastaman, sprințară șoptistă în 
căutare de italieni, cu ultimul tip de «ma- 
china», Jean Constantin — șef de bandă, 
rivalul lui Mihăilescu-Brăila la servieta- 
diplomat a miliardarului; Ştefan Bănică și 
compania savurind pașnic nişte pistoale 
de șocolată în așteptarea mareului caft din 
scena finală; Adina Popescu — o ingenuă 
cameristă ce face cu ochiul dintr-un tic 
nervos, Colea Răutu maitre d'hotel scor- 
tos cu personalul și jovial cu străinii, şi 
încă mulți ce asigură vioiciune și culoare 
(uneori prea multă culoare, dar în moho- 
reala generală a comediei românești, să 
te mai plingi de culoare ar fi un răsfăț) 
acestui Nea Mărin simpatic și popular. 


A. M. 


PIERSIC, Florin. 
actor, june-prim. 


 DOMNIŞOARELE DIN 
AVIGNON. (fragment) 


https://biblioteca-digitala.ro ; 


fără şanse în cinematografie. 


i 


A 


1 
2 
3 
1 
2 
3 
1 
Ea 
3 
1 
2 
3 
1 
2 
3 
f] 
2 
3 
1 
2 
) 


clubul criticii 


_ Animațtia "7 
ipoteze pentru o 
discutie 


Unul sau uo: vorbitori ia recenta 
întrunire a Clubului criticii, dedicată 
animației româneşti din 1978, s-au so- 
cotit în măsură să indice ad-hoc «fil- 
mele cele mai bune» — formulă repe- 
de preluată și transformată de o vor- 
bitoare în superlativul absolut «filme 
foarte bune». 

Reluind cele spuse la club, credem 
că acest sector al cinematografiei 
noastre, rareori luat in considerație 
de critică, se ignoră el însuși, prin 
absenţa oricărui demers sistematic al 
studioului pentru informarea presei 
și inițierea unui dialog cu critica. După 
o primă atenţionare colectivă asupra 
genului, sub forma unei vizionări or- 
ganizate din iniţiativa Biroului Sec- 
tiei de critică ACIN și a Clubului cri- 
ticii (amfitrion al lunii, B.T. Ripeanu), 
contribuţia criticii ar fi normal să se 
consume deocamdată mai puțin în 
stabiliri de ierarhii, dedicindu-se în 
schimb mai atent punerii în lumină a 
probiematicii critice pe care o inspiră 
producțiile în cauză. 

E momentul cînd ar trebui «să ne 
punem probleme», nu să acordăm 
titulaturi, nu să pronunțăm verdicte 
definitive. Să propunem atenţiei ipo- 
teze critice mai cuprinzătoare, fie și 
sub formă dilematică, cercetind ce 
anume impiedică filmele noastre, în 
cel mai bun caz medii, să devină de 
excepție şi competitive. Așa ar fi, 
de pildă, ca ipoteză a discuţiei, te- 
zismul publicistic mai mult sau mai 
puțin linear al celor mai multe dintre 
filmele vizionate, tezism finalizat de 
fiecare dată într-o apoteoză strict afir- 
mativă, fără trimiteri polemice reale. 
Sigur, intervin şi nuanţe, de la un 
autor la altul: un tezism mai aplicat, 
cu o graţie distinctă şi un plus de in- 
ventivitate nu numai plastică, prin de- 
sen, dar și prin tehnica gag-ului de 
anvergură ideatică, în filmul lui Gopo, 
Ecce Homo — un nou episod din 
aventura spațială a Omulețului, pus 
să aibă remușcări pentru războaiele 
şi atrocitățile de pe Terra; un tezism 
mai sumar, bătind mai apăsat locurile 
comune, prin evocarea globală a isto- 
riei umanității exploatate și elogiul 
abstract al muncii libere, printr-un 
desen academico-declamatoriu, în fil- 
mul Principiul lanului de Adrian 
Petringenaru; un tezism mai viu deco- 
rat, cu poantele verbale ale unui co- 
mentariu spiritual, semnat de Nina 
Cassian, despre condiția femeii, între 
cratiţă și arte, dar cu un suport sce- 
naristic şi plastic mai fragil, în Pe- 
nelopa și cele nouă muze de Lu- 
minița Cazacu. 

Referindu-ne aici doar la producțiile 
pentru adulţi, singurul film care nu se 
înscrie în această direcție minimalistă 
este Remember de lon Truică, inspi- 
rat de poezia lui Nichita Stănescu. 
Ceea ce nu înseamnă neapărat că 
lucrarea aceasta e mai aproape de ni- 
velul competitivităţii cu școlile de ani- 
mație moderne, care sint preocupate 
de polemica filozofică, excelind prin 
incisivitatea observaţiei morale și nou- 
tatea expresiei. «Problema» de discu- 
tat în filmul lui lon Truică ar fi legiti- 
mitatea translaţiei de la metafora lite- 
rară la sugestia grafică și mai ales 
forma filmului — dacă nu ermetică, 
În orice caz cu cheie literară, E de 
discutat dacă, evadind din perimetrul 
Ilustrativismului epic — subtil decan- 
tat de autor în Hidalgo, Marea 
zidire sau Furtuna — lon Truică nu 
rămine totuși in aceeași sferă: dacă 
nu ilustrează teze sau narațiuni epice, 
ilustrează metafore — metaforele al- 
tora. 

Repetăm, încheind: sint ipoteze pen- 
tru o discuție care de-abia ar putea 


pia VAL. S. 


Spectatori, nu fiţi numai spectatori! 


scrisoarea lunii 


Sonorul, tovarăşi, sonorul! 


«Nu scriu aceste rinduri cu dorința ca ele să fie publicate în revista «Cinema». 
Vă rog însă să faceţi tot posibilul (n.r.: iată, i! facem...) ca ele să ajungă acolo unde 
trebuie, pentru ca situația de care vă vorbesc, să fie, pe cit posibil, remediată. 

Vorbim despre filmul românesc, despre regie, actori, problemele scenariului, 
etc., etc., dar noi, spectatorii, ne lovim mereu de problema spinoasă a receptării 
defectuoase a replicilor din filmul românesc. Tovarăși ingineri de sunet, vă rog să 
mă iertaţi, poate că nu sinteți dvs. de vină, poate că aparatura noastră din provincie 
nu este adecvată, dar vă rog să ne credeţi că sint filme românești la care aproape 
jumătate din replici nu se înțeleg din cauza sonorului. Am fost recent martoră la 
următorul dialog: «— Te duci la toate filmele polițiste străine, de ce nu te-ai dus să 
vezi și Cianura și... picătura de ploaie?» — Nu merg, că nu înţeleg ce se vor- 


beşte!» 


E păcat că filme românești bune își pierd din valoare datorită unor defecte teh- 
nice, care, cred eu, pot și trebuie să fie remediate. Cu deosebită stimă», prot. Dom- 
nița ANESCU str. A/ba lulia 13 — Bistriţa. 


esc 


«Ecate Teodoroiu» 


@ «Un film care m-a emoţionat, chiar 
dacă nu m-a ridicat pe treptele cele mai 
inalte. Este conceput ca un «love-story» 
de război. Mă aşteptam la un film dur, doar 
Ecaterina Teodoroiu a fost un erou. Mă 
aşteptam la lupte grele, dar regizorii noștri 
se tem să trateze războiul ca atare. Oare 
de ce? Scene care m-au emoţionat: 1) 
arderea manifestelor; 2) scena cu fetița 
care vinde ziare... ŞI iarăși «boala» filmu- 
lui nostru: uniformele acelea noi, nouțe! 
Oare chiar așa luptau ai noștri, în haine 
noi, nouțe? N-aş crede. Actorii Stela Fur- 
covici, lon Caramitru şi lon Lupu au fost 
la înălțime, ca să nu mai zic de Mereuţă». 
(Colea Kureliuc, Loc. Mărițela Mică — 
Jud. Suceava) 

9 «De o rară frumuseţe și plină de în- 
țelepciune sînt zicalele oltenești, bine alese 
şi pe măsură redate. Ambianţa scenograțică 
e meticulos creată: străzile vremii, firmele 
vremii, etc. O problemă deosebită pare 
pregătirea interpretei pentru rolul titular 
Regret mult că în complexul «domnișoara 
sublocotenent», la o cotă apreciabilă de 
reușită în redarea unei adolescente cu un 
caracter care îmbină fericit fermitatea si 
gingășia, este realizată mai ales latura de 
«domnişoară», partea de «sublocotenent» 
fiind mai puțin împlinită. (G. Brucmaier, 
calea Unirii nr. 27—31 — Suceava) 

@ «Dacă pentru Dinu Cocea, care a 
regizat şi Parașutiștii, acest ultim film 
reprezintă o creaţie de vîrf, pentru cinema- 
tografia noastră la nivelul pe care-l dorim 
pentru 1979, el nu ne aduce decit bucuria 
descoperirii unui nou talent, cel al tinerei 
:ctrițe Stela Furcovici. De cite ori aparatul 
o pierde din vedere, imaginea devine săracă 
și palidă, obosind repede. Din ce în ce mai 
reuşite apariţiile în film ale actorului de 
teatru lon Caramitru, în rolul celui care 
trebuie să ridice cota artistică a filmului. In- 
că o dată mulțumim inestimabililor noștri 
actori pentru aportul lor la viața de zi cu zi 
a personajului din filmul românesc.» (Flo- 
rin Octavian Molnar, str. Baba Novac 3 — 
București). 

9 «Filmul rămîne o lecţie de istorie pen- 
tru elevi, o lecție cuminte, adesea emoțio- 
nantă, fără a ajunge la calificative care im- 
pun o creație cinematografică în rindul 
valorilor autentice» (prof. Alexandru Jur- 
can, com Ciucea — Jud. Cluj) 

@ «ideea de ansamblu: un film de valoare 
medie, după un scenariu prea puţin docu- 
mentat, nici pe departe cel mai bun film 
al lui Dinu Cocea, cum ar putea afirma unii, 
dar cu meritul de a o fi lansat pe Stela Furco- 
vici a cărei prezenţă pe ecrane, sperăm că 
nu se va încheia aici». (Nicolae Giorgi, 
str. Mogoşeni 254, Lelești — Jud. Gorj) 

e «Un film de mare sutiet, un debut cine 
matografic de mare sensibilitate: Stela 


cinema 


Anul XVII (194) 
București 
februarie 

1979 


————————————————— 


Redactor șef 


Ecaterina Oproiu 


Furcovici. Dar să nu răminem la «steaua 
care a răsărit» (filmul nostru are un întreg 
firmament de astfel de «stele»...) și să ne 
yindim la un film după nuvela «Duios 
Anastasia trecea» de D.R. Popescu, cu 
Stela Furcovici.» (Georgeta Gruia str. Dez- 
robirii, bloc G-4 — Craiova) 


Dialog între cititori 


Critica criticii la evanşa» și 


«Septembrie» 


«Citind la rubrica noastră din ultimul 
număr pe anul 1978 observațiile cititorilor 
la cele două filme ale anului, Septembrie 
si Revanșa, am remarcat următoarele: 
Maria Ana Constantinescu vrea să ne con- 
vingă că a văzut Revanșa și, sub aspect 
critic, negăsind nimic negativ. De cite ori 
ați vizionat filmul? Dacă numai o singură 
dată, atunci nu aţi putut să-l vizionaţi și ca 
spectatoare și ca critic. lar dacă nu ați 
găsit nimic de reproșat, înseamnă că filmul 
este o capodoperă. Ce facem atunci cu 
intoleranță? Mai multă modestie! Florica 
Hotu desemnează Revanșa drept cel mai 
bun film polițist al nostru. Eu cred că, în 
primul rînd, Revanșa nu este un film poli- 
țist ci mai degrabă istoric. Doina Bărbulescu 
este și ea un pic exaltată atunci cînd se 
adresează numai cu superlative la adresa 
filmului. Dacă pentru Revanșa nu aveți 
calificative, atunci pentru Pădurea spin- 
zuraţilorce facem? Dan Merea consideră 
că Septembrie a fost primul film «mai 
realist» pe care-l vede la noi. Aţi văzut 
Puterea și Adevărul sau Cursa? Sep- 
tembrie nu este primul film «mai realist». 
Aurel Cazacu și Alexandrina Chițu nu 
înțeleg exact rolul introspecțiilor în film. 
Procedeul se numește «flash-back» și este 
foarte folositor. Manole Constantin o com- 
pătimește pe Anda Onesa. Nu este nevoie. 
Fără |.A.T.C. la bază, jocul ei este cit se 
poate de natural. Ruxanda Gheorghe nu 
a înțeles nimic din film. Corespondentul 
nu poate crede în fantezia unei fete. Şi de 
ce nu ?» (Filip Ralu, Bd. N. Titulescu, Bloc B. 
sc. 1. ap. 10 — București). 

Tot în legătură cu o opinie despre Septem- 
brie, primim: 

e «Dacă Nicolae Giorgi nu este de acord 
cu deznodămintul filmului, asta n-o putea 
face decit din două motive: nu-i plac filmele 
care «se termină rău», ceea ce denotă că 
se duce degeaba la un film! Nu cunoaște 
problemele sociale ale zilei de azi. Majori- 
tatea tinerilor muncesc cinstit, trăiesc firesc 
și iubesc. Dar există încă, de ce să nu 
recunoaștem, neincadraţi în normele vieții 
sociale, unii sint ajutaţi şi revin la linia de 
plutire, alţii... Septembrie a fost un mare 
pas, aş spune, pentru cinematografia noas- 
tră şi poate peste ani va fi considerat un 
punct de referință. Sint convins de aceasta 
și sint dispus să polemizez cu toți acei 


Coperta ! 


Tora Vasilescu și Mircea Daneliuc 
în filmul «Preţul încrederii» de Ale- 
xandru Tatos. 


Fotografie de Emanuel TÂNJALĂ 


https://biblioteca-digitala.ro 


Nicolae Giorgi care scriu revistei «Cinema». 
(Viad Valeriu, str. Plevnei 145 — Brăila) 


Am zîmbit la... 


O rugăminte mare 


«Vă rog încă odată, iubiți actori, să fiţi 
în permanenţă frumos îmbrăcați, proaspăt 
bărbieriţi, îngrijit rimelaţi(e) şi să aveţi o 
gestică, mimică și rostire a replicilor cit 
se poate de solemne. Este acesta un semn 
al respectului și prețuirii pe care le purtați 
spectatorilor. Motori» (lon Salius, str. 
Mureșului 16 — Hunedoara) 


În două vorbe 


@ irimia Marcela (str. Viitorului 3 — 
Lupeni): Facem cuvenita rectificare așa 
cum o doriţi redactată: «Respectiva Irimie 
Marcela e o insă oarecare și nicidecum o 
ingineră»... lertaţi-ne, în semnătura acelei 
scrisori a lunii (Cinema, nr. 8/78), noi am 
descifrat și abreviaţia ing. Să fim drepți, 
n-am păcătuit- prea grav... 

@ A. Stefan (str. Oborul Nou nr. 13 — 
București): Vă răspundem doar atit: ne-aţi 
oferit cel mai senzaţional «document» pri- 
mit în ultima vreme la redacție — o critică 
distrugătoare a filmului serial Om bogat, 
om sărac. Fiindcă ne sinteţi foarte drag 
și avem şi noi hazul nostru, nu publicăm 
nimic din acest document, spre binele dvs. 

0 Fiameta Trăușan (Săvirșin 370, jud. 
Arad): Audrey Hepburn este interpreta 
principală din Vacanţă la Roma. 

© Aneta Vintilă (str. Paringului nr. 26 — 
Lupeni): Aveţi dreptate în întrebarea dum- 
neavoastră, fie ea şi stingaci formulată: 
«În filmele pe care le-au făcut ai noștri, 
foarte mulți s-au referit la dragoste; dar 
ce dragoste? Dragoste de muncă, de prie- 
teni, de natură, de avere, de ciudăţenii, de 
plăcere și mult prea puţin, foarte puţin, 
despre dragostea propriu-zisă, sau mai 
bine-zis, de iubire.» 

9 Corendea Bogdan (Șantierul naval — 
Tulcea): Spre regretul nostru, ca să spunem 
așa, ați cîştigat pariul: e Robert Redford. 

9 Corina Ginscă, str. Kar! Marx 17 — 
Cluj-Napoca): Vocea lui Enrico Caruso din 
filmul cu același nume aparţine lui Mario 
Lanza care — aşa cum scrieți — «cîntă şi 
el operă». 

© Mariana Munteanu (str. 17 Octombrie 
28 — Baia-Mare): Aţi venit tirziu cu 
Revanșa: noi sintem dornici să v-o acor- 
dăm, fiindcă realmente scrieți bine. 

e Claudiu Tapu (str. Cringași 28 — 
București): Reveniţi la fel de laconic, dar 
mai prompt. 

© Manuela Geană (str. Bisericii 232, ` 
Poiana Cimpina — jud. Prahova): După cite 
știm, actorul Helmut Berger trăieşte. 

e Mitiţă Chepnănaru (str. Păcurari nr. 18 
- lași): Cerindu-ne scuze pentru înțirzie- 
rea cu care vă răspundem, vă rugăm să 
depășiți aceste prolegomene fixate de în- 
trebările dumneavoastră: «În ce măsură 
trebuie să acceptăm sau nu schemele po- 
vestirilor care ni se prezintă la un moment 
dat? Ce înseamnă un film artistic?» şi să 
treceţi la o analiză «la obiect» a filmelor 
românești, în același stil patetic care vă 
aparține. Sintem siguri că aveţi multe de 
spus. 

© Alexandru Popescu (str. Prisaca Dor- 
nei nr. 2 — București): Nu are rost să ne 
criticați atit de sever — am scris de nenu- 
mărate ori că nu dăm adresele niciunui 
actor român sau străin. Același răspuns 
pentru Vilău Radu (str. Teiului — Timi- 
șoara) 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr. 1, Bucureşti 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
București, sir. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea grafică: 
loana Moise 


Prezentarea artistică: 
Anamaria Smigelschi 


E. 


== 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — Bucureşti 


Noul film al lui Virgil Calo- 
tescu se deschide într-o notă 
descurajatoare, 


„care, de la Subteranul in- 


coace, nu şi-a regăsit măsura 
exactă, nu va reuși nici de | 


astă dată. “Totul ne intrigă în secvența | de 
deschidere. De la vocalizele strident pre- 
țioase ale coloanei sonore, în dezacord cu 
peisajul rural, pînă la rigiditatea costuma- 


i tiei și figurilor, greu de scuzat prin impreiu- 


rarea unei înmormintări. De la luciul auto- 


buzului nou-nout, din care coboară solemn. 


nepoții decedatului, pină la catrenul cu 
leit-motiv, recitat la | căpătii de soaţa răposa- 
tului: «Soțul meu, cu ochii dulci Tu te duci, 


unde te duci?/ La noapte unite culci?) 
Sotul meu cu ochii dulcib De la bocetul 


Aimez-vous Nea Mărin? A- 

„_ceasta-i intrebarea. Dacă-l 

„iubiţi, atunci ceea ce urmea- 

ză e simplu şi delectant. Toa- 

tă gama de anecdote forma! 

redus TV din repertoriul cu 

olteni al popularului Amza 

Pellea e transpusă în cinemasc 
activă de 


„şi suspensuri. 
Vă place Sergiu Nicolaescu? Atunci K 
veți regăsi cu încîntare, dar nu în postura 
„sa de interpret, ci de dirijor al inter- 
preților, în genere bine serviţi de text și 
imagine. Ceea ce nu prea întiineşti la tot 
pasul în comedia made în Buftea, s-o recu- 
noaştem. 
„ lubiți farsa cu tot ce include ea, de la 
calamburul lejer la echivocul prea gros, tip 
Clochemerie naturalizat cu vină, pentru că 
la urma-urmelor n-avem şi noi edificiile 
noastre cu destinaţii urgente?. 


d făcindu-ne 
să credem că acest regizor 


cu vervă J 
chipă tot atit de productivă în | 
gaguri pe cit fusese cindva în împuşcături | 


popular care se aude în prealabil din off - 
neîndoielnic de pe o bandă de magnetofon 
din fonoteca de aur a Institutului de folclor 
— pînă la alte versuri, rostite în finalul sec- 


- venţei de nepoata celui dus. Tenta dulceagă 


„devine mai densă cu concursul manierist 
~ al cite unei interprete și al muzicii, care trece 
de la vocalize la un slagăr de o apăsată 
 duioşie, cu cuvintele atit de grav cintate 
incit rămin în genere indistincte (ceva cu 
«mame. şi taţi»). 

Nu s-ar putea spune că filmul, în întregu - 
lui, nu se resimte de pe urma acestui început 
Eventual liant cu o producţie anterioară a 
“aceleiaşi echipe (Ultima noapte a singu- 
rătăţii), de care ne ajută să ne amintim și 
totogramele genericului, această secvență 
` se leagă în schimb destul de vag de aE 
din care face parte. E 


Sau poate preferați parodia lucrată senin, 


„la vedere, cu trimiteri ușor de recunoscut 


dar cu efect sigur şi pentru cel ce nu sesi- 
zează adresa la Columbo ori citatul din 
Sennett — omagiu amical al proaspeților 
profesionişti ai hazului pentru cei mai 
vechi în aa > Profesioniști — iată cuvin- 
eritat de echipa care-și des- 
coperă prin ambiția regizorului- animator şi 
vocaţia comediei după ce se specializase 
în policier-ul negru ori în epopeea cu tir 
istoric. 
Nea Mărin... superproducție națională, 

e dovada că orice, pină și hazul dezinvolt 
se învață cu hărnicie, cu tenacitate, la 
început chiar copiind modele, ca pictorii 
pină-și fac mina, pentru că, în definitiv, ni- 
meni nu s-a născut cu aparatul pe trepied 
și cu replica spirituală pe buze. Nu ştiu 
dacă ideea cu țăranul din Băileşti luat drept 
miliardarul din San Francisco îi aparţine 
lui Amza Pellea sau şi celor care sem- 
"-nează alături de el: Vintilă Corbul și Eugen 


Din fericire, stilistic, secvența inttodiie- 
tivă este unica în care regizorul continuă 
în mod vădit filmul anterior, pentru a realiza 
apoi o agilă translație spre un registru 
expresiv care-l reprezintă mult mai bine. 


De altfel, nici ideatic regizorul nu poate să 


continuie filmul citat mai sus, decit printr-o 


"ruptură, pentru simplul motiv că acela 


pretinsese din titlu a înfățișa «ultima noapte 


"a singurătăţii» lui- Octavian Borcea. Or, 


adevărata temă a noii pelicule este tocmai. 
singurătatea, lupta interioară impotriva unei 
alte însingurări decit aceea imediată şi de 


suprafață. Dar să lăsăm titlurile şi metafo- 


rele lor — e la latitudinea autorilor ca ele 
să fie oricit de speculative, în plus, presim- 


` tim că nici de data aceasta nu ne va fi prea 


ușor să justiticăm metafora din titlu. 
Drumuri în cumpănă este, mai precis 
devine, în pasajele sale cele mai bune, 
filmul unei stări de spirit,al unui moment de 
contemplaţie, cind omul redescoperă lumea 
şi se regăseşte pe sine, neverosimil modi- 


ficat în timp. Acestei stări de spirit, regizo- 


rul i-ar fi putut marca punctul de plecare în 
pomenita scenă introductivă, dacă ea ar fi 
fost altfel tratată, intrucit cel care dispare 
este tocmai tatăl lui Octavian Borcea. Ar fi 
fost sugestia unui presentiment, în alt re- 
gistru decit descrisa înmormintare, reacţia 
eroului nostru la semnalul morții fiind, ca 
să spunem aşa, cel puţin virtual, de tip 
mioritic. Pentru că pe tot parcursul acestui 
film care începe sub semnul morţii şi în 
centrul căruia se află un om ajuns în pragul 
bătrineții, e vorba într-un fel sau altul despre 
ipotetica lui nuntă. Nu ne gindim la o sim- 


_ bolistică facilă, nici la similitudini de sens 


cu balada, pentru că aici se plănuieşte o 
nuntă propriu-zisă, dar o sugestie ieșită 
din comun, pentru un film de meditaţie, 
există fără îndoială în subiectul propus de 
lon şi Alexandru Brad. 

“Este exact ce ignoră mai net cinematogra- 
fia noastră în mod obişnuit — sugestia. 
temelor grave ale aa individului, de 
altfel profund sociale și semnificative isto- 
ricește. Intuind această sugestie, Virgil Ca- 
lotescu ne propune, cu explicabilă timorare, 
nu un discurs mare plenitudine filoso- 
fică şi emotivă, cum am fi vrut, ci o fragilă | 
şi episodică prefigurare a unui film de 


| meditaţie, ca şi cum realizind, de pildă, un 


de, de dragoste (altă specie necunoscută) 


Burada Cert e. PS rezulțatul — un cocteil- 


amuzant, pentru diver: ` gusturi, destin- 
de fruntile cele mai înco ate, qui-pro-quo- 


"ul funcționează cu spor, declanșind pe- 


şi chiar atunci cind multe 


fipeţii în lan 
prin repetare efectul co- 


acţiuni îşi pieri 


|. mic (valizele încurcate tot timpul ori că- 


derile permanente în același lift de spălă- 
torie) răsar noi mecanisme care asigură 
„umorul. Dintre ele: conferința de presă 
“a presupusului miliardar asaltat de co- 
horta de reporteri și răspunsurile lui e- 
chivoce; travesti-urile bandiţilor pe va- 
rianta «da a cu camelii», ca și reanima- 
rea spio: cătoare 'seduse ` fără voia 
lui de către Nea Mărin, după sistemul 
«buşon la buşon». Situaţii cunoscute din 
mai toate comediile burlești, dar căpătind 
un iz de originalitate prin acest personaj 
autohton, investit cu seninătate şi non- 
salanță ca o pavăză împotriva oricăror inci- 
dente. Amuzant e mai ales începutul fil- 
mului: acomodarea ţăranului la confortul 
sporit al apartamentului din Vega şi nonșa- 
lanta lui în situaţiile cele mai extravagante. 
O jovialitate și o replică de bun simț a omu- 
lui din popor reacționind la diversele ano- 
malii întilnite: figuri t tot una și unul de şopişti 
ori bişniţari, de gangsteri cu loviturile lor de 
judo făcuţi knock-out de o directă olte- 


MP, Un qubro- quo la «shop» 


i e e Pellea şi Vasilica Iastaman) 


| convingă de contrariul. 
fore, nu vedem aici un «drum în cumpănă», 


„cojoc ca să nu deranjeze 
"ternut, dar îl calcă virtos cim "dă să prindă 
_o muscă; îşi consumă modest prinzul din 


am ajunge la acea performanţă a erotis- 
mului cind eroii s-ar plimba sub clar de 
ună, sărutindu-se din cînd în cind. 
Mocnita gilceavă iscată printre fii şi rude, 
dar şi în sat, de planurile de însurătoare ale 
lui Octavian Borcea, demult văduv şi recent 
bunic, decis să ia o vădană mai tinără și 
cu copii, e cu atit mai verosimilă în context, 
cu cit nu seamănă deloc a dilemă dramatică 
si nici realizatorii filmului nu încearcă să. ne 
Apropo de meta- 


dar nici motive să ne mirăm că decizia 
_cvincvagenarului stirneşte opoziții surde 
sau fățişe, devenind «o problemă» demnă să 
fie contemplată de eroul însuși. În fond, 
prin plănuita lui nuntă, la care nu vom asista, 
Octavian Borcea tinde să repete tirziu, pe 
un nou plan, intim şi mai dificil, ceea ce a 
tăcut cu ani în urmă pe plan social, intrind 
în cooperativă. El vrea, în pofida tuturor, 
să intre într-o nouă familie, «s-o ia de la 


' capăt» (cu un oftat), crescind copiii lăsați 


de altul. Temă splendidă și unică, va zice 
cu dreptate D.I. Suchianu, această revoluție 
repetată tirziu, pe cont propriu, în sufletui 
greu încercat al unui sătean, într-o lume 
în spectaculoasă industrializare, privită de 
el cu ochii larg deschişi. 

Mircea Albulescu exprimă admirabil su- 
verana și şăgalnica detaşare a personajului 


` față de cîrtelile rudelor şi vorbele satului. 


Îl susține un dialog compus cu aplicație, 
caracteristic pentru agresivitatea verbală a 
țăranilor, în fond inofensivă, oralitatea lor 
colorată fiind un mijloc de apărare, indife- 
rent de tema în discuţie. lar în acest film 


_ apar multe astfel de teme ocazionale, ceea 


Valerian SAVA 
(Continuare în pag. 22) 


Regia: Virgil Calotescu. Scenariul: lon Brad, 


Alexandru Brad. imaginea: Vivi Vasile Drâgan. 
Muzica: Anion Suteu. Decoruri: Mihai Beciu 


/ Costume: Oltea Ionescu: Cu: Mircea Albulescu, 


Gheorghe Dinică, Colea Răutu, Dorina Lazăr, Coste! 
Constantin, Sergiu Nicolaescu, Stela Popescu, loana 
Ciomirtan, Dorina Done, Mariana Calotescu, Silviu 
| Stânculescu, Ernest Maftei, lon Dichiseanu, George 
Mihăiţă, Maria Ploae, Dorel Vişan. Producţie 
Casei de Filme Patru. Director: Corneliu n 
“Film realizat în studiourile Centrului de pro- 


| ducție cinematografică «Bucureşti». 5 


-nească Reacţia lu Nea Mărin e pe cit de. 


„spontană pe atit de firească —iată că e stă 
si un firesc al comicului chiar în situaţiile 
cele mai absurde. El repară televizorul din 
mers, cu o lovitură zdravăn: 

ptuosul aş- 


traistă, trăgind cu ochi opulenţa micului 


_ dejun de pe servantă. Amza Pellea, fin cu- 


noscător al psihologiei ţăranului, a trecut 
cu o ușurință pe care ţi-o dă inteligenţa dar 
mai ales talentul, de la comicul verbal al 
monologurilor lui Nea Mărin la refacerea 
relaţiilor sale noi mult complicate, desi- 
gur, în condiţiile extravagante în care e 


-Alice  MĂNOIU } 
{Coni inuare in pag. 2 


Scenariul: Vintilă Corbul, Eugen Burada, Amz: 
Pellea. Regia: Sergiu Nicolaescu. imaginea: Nico- F 
lae Girardi. Decoru rh. Mara Cuculas ṣì Mihai . 
Ionescu. Costume: Doina Levinja. Aranjament 
muzical: /leana Popovici. Coloana sonoră: ing. 
Anuşavan Salamanian şi ing. Andrei Papp. . Monta- 
jut: Gabriela Nasta. 
Cu: Amza Pellea, Draga Olteanu-Matei, Jean Con- 
stantin, Ștefan Mihăilescu-Brăila, Sebastian. Papa- 
iani, Stela Popescu, Ștefan Bănică, Puiu Călinescu, 
Hamdi Cerchez, Ștefan Thuri, Cornel Girbea, Petre 
Lupu, lon Polizache. 

Producţie a Casei de filme Patru. Film reali- 
zat în studiourile Centrului de producție cine- 
matogratică «Bucuresti». 


Nr. 2 


Anul XVII(194) 


Revistă a Consiliului 
Culturii şi Educaţiei Socialiste 
Bucureşti — februarie 1979