Revista Cinema/1977 — 1989/017-CINEMA-anul-XVII-nr-3-1979

Nr.3 


Anul XVII (195) 


mai propice 
anotimp 
al artei: 

actualitatea 


Revistă a Consiliului 
Culturii și Educaţiei Socialiste 
Bucuresti - martie 1979 


E] 


Organizată din iniţiativa se- 
'  cretarului General panou 
lui, tovarășul colae 
nema Ceauşescu, ca o amplă dez 
batere de lucru, ca un nece- 
sar schimb de experiență 
între sectoare de bază ale 
economiei naționale, Consfătuirea cadre- 
lor de conducere din industrie, construcții, 
transporturi şi agricultură, care a avut loc 
între 5—6 martie,a marcat un eveniment cu 
adinci rezonanţe în întreaga viață socială, 
politică și culturală a ţării. Peste șase mii 
de participanţi la acest mare colocviu al 
clasei muncitoare și al țărănimii munci- 
toare, aproape șase sute de vorbitori care 
au analizat cu seriozitate și competenţă, 
cu înalt spirit de răspundere problemele 
curente şi de perspectivă ale muncii lor 
și-au manifestat hotărîrea de a-și concentra 
eforturile pentru găsirea formelor concrete 
de îmbunătăţire a activităţii domeniilor de- 
pinzînd strîns unul de celălalt în procesul 
de modernizare accelerată a economiei 
socialiste. De înfăptuire a multiplelor obiec- 
tive înscrise în cincinalul revoluţiei tehnico- 
ştiinţifice. 

Un exigent spirit critic şi autocritic a 
guvernat luările la cuvînt; aprecierea lucidă, 
realistă, a situaţiei fiecărui sector în parte 
a demonstrat încă o dată că, numai privind 
cu responsabilitate comunistă adevărul în 
faţă, vom putea găsi căile optime de solu- 
ționare a problemelor ades dificile, ivite în 
edificarea societăţii socialiste multilateral 
dezvoltate. Cele 1700 de propuneri formu- 
late în această consfătuire democratică — 
propuneri rezultate din numeroasele con- 
sultări ale cadrelor de conducere din eco- 
nomie cu colectivele de oameni ai muncii 
— demonstrează nu numai. perspectiva 
acestor activităţi, ci şi metoda de lucru prac- 


filmul românesc 
în dezbatere 


E semnificativ taptul cà — 
în istoria încă scurtă a 
filmului și a gindirii despre 
film — toţi cei care, teo- 
reticieni și practicieni, au 
susținut prioritatea teme- 
lor și subiectelor actualități, au făcut-o 
aproape totdeauna în polemică deschisă 
cu scenariul ca literatură, ca story in- 
terpus. De la Dziga Vertov — pentru care 
«drama cinematografică» în sens de spec- 
tacol ticluit și scris dinainte este un veri- 
tabil «opiu al poporului» — și pină la 
propovăduitorul «filării» realității cu apa- 
ratul de luat vederi, Cesare Zavattini — 
care ar șterge definitiv cu buretele înseși 
noțiunile și funcțiunile de scenariu și 
scenarist: «Fiecare cineast își are scena- 
riul său personal», «nu pot să existe 
prim-planuri și contracimpuri a priori» etc. 
— pledoariile se orientează unanim in fa- 
voarea unui raport cit mai direct, dacă nu 
chiar direct (cinâ-verit), cu viața, cu 
oamenii, cu societatea contemporană, 
tocmai în acest raport deslușindu-se ade- 
vărata, fundamentala vocație a filmului 
(ca a tuturor artelor, de altfel). 


Din experiența 
a opt decenii de cinema 


Experienţa celor opt decenii de produc 
ție cinematografică mondială a permis 
să se detașeze două fenomene deosebit 
de importante pentru discuția noastra. 
Primul și cel mai simptomatic pare a fi că 
aşa-numitul spectator obişnuit preferă 
să considere spectacolul de cinema ca 
pe o ocazie de evaziune («escape»), de 
ieșire din cotidian și deci din actualitate, 
mai exact: din problematica reală, esen- 
tială. a actualității — deoarece se accep- 


2 


calitate nouă 
a filmelor, 7 
un nou stil de muncă 


ticată de partidul și statul nostru: aceea de 
implicare tot mai hotărită a maselor largi 
în deciziile importante care privesc desti- 
nele țării. «Dispunem de un cadru de- 
mocratic de tip nou, infinit superior ori- 
cărei forme de democraţie burgheză» — 
sublinia tovarășul Nicolae Ceaușescu în 
cuvintarea rostită cu acest prilej. «Esen- 
țial este ca aceste organisme să funcțio- 
neze cît mai bine, ca activitatea lor să 
oglindească un conţinut cit mai bogat». 
Efortul de îmbogățire, de substanţializare a 
cadrului democratic creat de partid depin- 
de — amintea tovarășul Nicolae 
Ceaușescu — de fiecare în parte, de 
felul în care vom ști să-l folosim cu fermi- 
tate şi perseverenţă. 

«Trebuie să înțelegem că dezbaterea 
democratică, deschisă, a problemelor, 
presupune măsuri hotărite, întărirea or- 
dinei și disciplinei, un nou sti! de muncă 
în toate domeniile.» — preciza secretarul 
general al partidului. imperativul noii cali- 
tăți nu se poate înfăptui decit prin efortul 
individual și colectiv de înțelegere și pro- 
movare a noului stil care cere rigoare, 
organizare, maximă eficiență. Generaliza- 
rea încă în cursul acestui an a unor expe- 
riențe fructuoase din diverse sectoare, pe 
principiul eficienţei economice, concentra- 
rea organizaţiilor de construcții pe marile 
şantiere şi complexe pentru luarea în regie 
proprie de către unele întreprinderi a obiec- 
tivelor principale de construcţie, sau, în 
agricultură, constituirea acestor consilii 
agro-industriale capabile să asigure o uni- 
tate a forțelor în vederea înfăptuirii acelei 
«noi revoluţii» în agricultura socialistă la 
care se referea tovarășul Nicolae 
Ceaușescu — sînt tot atîtea elemente con- 
crete ale noului, promovat în munca orga- 
nelor noastre de partid şi de stat. 


repere 
şi modele 


tă uneori și «povestea actuală», dar cu 
condiţia să fie dată cu sulimanul amăgirii, 
al «utopiei» de tot soiul. Așadar, într-o 
astfel de concepție, actualitatea poate fi 
agreată, ca temă de film, dar «prelucra- 
tă», înfășurată în staniolul iluziilor și al 
aspirațiilor facile (periculoasa «visare cu 
ochii deschişi»). Între un film, în care 
eroul ajunge la succes prin jocul hazar- 
dului și al aventurii și un film în care 
eroul își construiește destinul prin mun- 
că, «spectatorul de rind» îl preferă deo- 
camdată pe cel dintii, fiindcă îl flatează 
un anumit gust «romantic» (romanţios) 
al «excepționalului» sau măcar al mai 
puțin «obișnuitului». Corolar al unei ase- 
menea mentalități generale s-a dovedit 
repede a fi eșecul artiştilor care au încer- 
cat să impună eroul-colectiv, eroul-masă, 
ca figură centrală a «naratiunii» filmice 
(Eisenstein, de exemplu). Dimpotrivă, «lu- 
mea» preferă povestea foiletonistică (de 
roman popular), în plin spirit al secolu- 
lui trecut, şi nu degeaba s-a demonstrat 
că filmul este «nepotul» scrierilor în ge- 
nul lui Dumas și al lui Sue. 

Celălalt fenomen simptomatic e legat 
mai mult de frămintările teoreticienilor și 
estetologilor, mereu înfricoșaţi de ine- 
vitabila primejduire a artei filmului din 
partea naturalismului, congenital însuși 
mijlocului de comunicare (reproducerea 
mecanică a realității prin fotografie, com- 
ponentă acuzat documentară a fotogra- 
mei). În acest sens, revelatoare par a fi 
considerațiile unui Pier Paolo Pasolini, 
artist şi eseist în afara oricărei bănuieli 
de imitație pedestră a naturii: «Dar de 
ce, de ce atita frică de naturalism? Ce 
anume ascunde această frică? Nu cumva 
ascunde, oare, o frică de realitate? Și nu 
sînt oare intelectualii burghezi cei cărora 
le e frică de realitate?», aşa se întreba 
Pasolini, precizînd imediat: «Prin reali- 


Un asemenea stil ştiinţific de muncă — 
dacă se poate vorbi de așa ceva într-un do- 
meniu artistic, şi se poate, trebuie a se vorbi 
astfel, pentru că ne referim la o industrie 
cinematografică cu obiective concrete, le- 
gate de termene — e singurul «stil» capabil 
să asigure fluxul continuu de filme, ritmi- 
citatea producției cinematografice sporite. 

Către un stil nou de muncă — operativ şi 
mai ales cooperativ — capabil să antreneze 
cu mult mai multă răspundere decit pină 
acum toţi factorii tehnici şi de creaţie, de 
decizie și de execuţie, de la producător la 
scenaristul-colaborator sau la electricianul 
salariat al Buftei, ne îndeamnă, în esenţă, 
Consfătuirea care se referă la economie în 
general deci și la economia, la rentabilizarea 
timpului şi muncii noastre productiv-ar- 
tistice. 

Mai ales aici, în acest complicat proces 
creator-industrial depinzind de atiţia factori 
artistici şi economici aflaţi într-o permanen- 
tă stare de necesitate legată de termene 
urgente și devize costisitoare încă din faza 
pregătitoare a filmului pină la copia lui 
standard, se impune un efort cu totul spe- 
cial de gindire şi regîndire a stilului genera! 
şi al celui particular de lucru. Şi nu odată, 
de zece, de o sută de ori în timpul unei zile de 
filmare, se cere o rapidă şi totuşi chibzuită 
adaptare la fiecare situație neprevăzută. 
Pentru că fiecare film în parte, în condiţiile 
accelerării ritmului de realizare poate de- 
veni pentru producător și pentru întreaga 
echipă un fel de happening, un itinerar 
neprevăzut, o aventură uneori mai pasio- 
nantă în timpul realizării decit al proiecției. 
Producţia cinematografică reclamă multă 
rigoare şi totuşi supleţe în interpretarea le- 
gilor economice generale și în adaptarea 
ora specificul unui proces greu cuantiti- 
cabi 


Se pune pentru fiecare film în parte și 
pentru toate împreună problema rentabili- 
tății produsului artistic în dublu sens: ma- 
terial şi spiritual, economic și cultural. O 
problema grea, dar ca'e trebuie rezolvată, 
o problemă care începe la casele de filme 
încă de la sinopsis-ul de zece rînduri și 
sfirșeşte cu distribuirea și redistribuirea 
peliculei în retea. 

Un nou stil de muncă presupune un efort 
conjugat al celor care intocmesc planurile 
de perspectivă tematică tinind — este 
obligatoriu să țină seama — de diversifica- 
rea genurilor cinematografice, de o strate- 
gie a folosirii forțelor artistice și totodată să 
ordoneze şi să fructifice efortul creatorilor. 

Susţinea cineva la Constătuirea econo- 
mică din 5—6 martie că ne aflăm în acest 
moment istoric al existenţei noastre socia- 
liste în faţa unei «democrații responsabile». 
Cum se manifestă, cum trebuie să se ma- 
nifeste această democraţie responsabilă 
într-un proces colectiv, ca filmul, implicînd 
atitea individualităţi — mai mult sau mai 
puțin creatoare, dar sigur cu ambițiile, cu 
statutul lor personal — iată o problemă de 
maximă seriozitate. Ce raport teoretic şi 
practic se stabileşte între răspunderea 
individuală şi mecanismul colectiv care o 
absoarbe; care este şi care ar trebui să fie 
echilibrul creator între decizia artistico- 
organizatorică a regizorului «pe contract» 
şi producătorul pe care îl dorim din ce în 
ce mai competent — sînt numai citeva din 
complicatele probleme care, debutind în 
sfera economicului, se revarsă, în cuprin- 
zătoarea albie a politicului. 


«CINEMA» 


tate înțeleg lumea fizică și socială în care 
trăim, oricare ar fi ea. Cine se exprimă prin 
orice sistem de semne nu poate inter- 
preta o atare realitate (fie prin simboluri 
de natură semnică, fie prin simboluri de 
natură figurală) decit in mod istoric şi, 
prin urmare, realist». 

Avem deci de luat în considerare, pe 
de o parte, un public care vine la cine- 
matograf (sau se țintuiește în fața tele- 
vizorului) mai mult pentru a ieși din rea- 
litate, pentru a o escamota într-un fel 
sau altul; și, pe de altă parte, niște «spe- 
cialiști» care vor să respingă tradiționala, 
repetata învinuire de naturalism adusă 
artei filmului, afirmînd, din contra, creati- 
vitatea acesteia. 


Se poate vorbi despre prezent, 
invociînd trecutul, dar... 


Incă o dată, practica răstoarnă şi risi- 
peşte orice schematizare apriorică. Nu 
se poate, astfel, absolutiza ideea că fil- 
mul trăieşte cu adevărat numai și numai 
prin subiecte de actualitate, așa cum cre- 
dea în anii '50—'60 neorealistul Zavat- 
tini: «Cinematograful n-ar trebui să se 
uite niciodată înapoi. Ar trebui să ac- 
cepte ca pe o condiție sine qua non, con- 
temporaneitatea. ASTĂZI, ASTĂZI, AS- 
“TĂZI, ASTĂZI, ASTĂZI». Fie, dar ce 
ne facem cu filme ilustre (ne limităm, 
convențional, la tabela de «opere mar- 
cante» enumerate de Jean Mitry), ca 
Bătălia de la Gettysburg, Nașterea unei 
națiuni, Nibelungii, Crucișătorul Po- 
temkin, Goana după aur, O pinză în 
depărtare, Aleksandr Nevski, Ivan cel 
Groaznic, Rashomon, A șaptea pe- 
cete, Ghepardul, etc.? lar la noi, Moara 
cu noroc, Pădurea spînzuraților, Răs- 
coala, Nunta de piatră, etc.? Fără în- 


doială, toate acestea au echivalente în 
filme pe teme de actualitate, de la opera 
lui Chaplin la Citizen Kane, de la Pă- 
mint şi de la Mulțimea la viguroasele 
realizări ale primului neorealism (Rosse- 
llini, Visconti, De Sica), ca şi ale celui 
«psihologic» (Antonioni, Fellini) şi la 
preocupările asidue ale lui Ingmar Berg- 
man, unde ASTĂZI e invocat și inter- 
pretat cu pertinență. La noi, Erupția, 
Diminețile unui băiat cuminte, Filip 
cel bun sau Mere roșii. Dar o întreagă 
pleiadă de realizatori de frunte, pînă la 
Jancso și la fraţii Taviani, a demonstrat 
că se poate vorbi cu eficacitate despre 
prezent prin evocarea trecutului, un tre- 
cut mai mult sau mai puţin îndepărtat. 
La acest argument e posibil să se replice 
pe loc: da, vorbim despre prezent prin 
trecut, dar prin aluzie, prin alegorie și fa- 
bulă didactică, nu direct totuși, frontal, 
aşa cum un artist-cetățean demn de acest 
nume ar trebui neapărat s-o facă. După 
cum se observă lesne, o multitudine de 
puncte de vedere își dobindeşte dreptul 
la afirmare. Pentru că, bunăoară, ce e 
de filozofat și de ripostat, teoretic, la 
faptul că Allonsanfan al fraților Taviani 
sau chiar un solid produs mediu, ca În 
numele papei-rege al lui Luigi Magni, 
amîndouă evocări istorice, spun mai mult 
despre actualitatea societății italiene din 
ultimul sfert al secolului al XX-lea, decit 
numeroase alte filme inspirate, cum s-ar 
zice, nemijlocit din realitatea zilelor noas- 
tre. Evident, nimeni nu e în stare să nege 
valoarea ideologică și estetică, inclusiv 
cea «propagandistică», de influențare a 
conștiințelor, a unor astfel de pelicule. 
Lecţia pe care ne-o oferă practica este 
mereu egală cu sine, consonantă cu în- 
seși principiile estetice de bază: nu e per- 
mis să se dicteze norme și rețete în do- 
meniul artei, iar dacă un film are o valoare 


estetică absolută, nu contează dacă su- 
biectul e împrumutat din istorie sau din 
proximitatea spaţio-temporală. 

Cu toate acestea: poate oare o epocă 
să se exprime numai și numai aluziv și 
alegoric, prin analogie cu epoci revolute? 
De bună seamă că nu se poate, de bună 
seamă că are datoria şi menirea de a-și 
scruta, analiza, interpreta și comunica 
propriile «trăsături», propriile valori, pro- 
priile contributii la evoluţia (sau invo- 
ţia) societății umane. Prin film, cu deo- 
sebire. Şi nu limitindu-se la documentare 
și jurnale de actualități, care oricum înre- 
gistrează evenimentele de relief, ci adin- 
cind studiul actualității în lung-metraje 
de ficțiune, propunindu-ne nouă, contem- 
poranilor (și implicit urmașilor), imaginea 
propriei noastre existențe, cu problema- 
tica ei specifică, așa cum au făcut artele 
și literatura din toate epocile. «A fi o 
epocă», «a fi propria ta epocă» — repre- 
zintă o exigenţă firească pentru cineaști. 
Înseamnă, Înainte de orice, a vorbi despre 
o realitate cunoscută în înfățișările ei 
cele mai intime și mai delicate. 


Realitatea cea mai vie, 
cea mai «urgentă» 


Dincoace de valoarea estetică absolută, 
însă, se află o întreagă problematică uma- 
nă, pe care filmul are îndatorirea să o 
abordeze revelator. Începind, desigur, cu 
realitatea (națională) cea mai vie, cea mai 
«urgentă». Imediat după război au avut 
precădere chestiunile reconstrucției și 
ale așezării pe noi temelii a societăţii, apoi 
de la ritmurile refacerii s-a trecut la rit- 

| murile, mai repezi, mai ambiţioase, ale 
industrializării, ale fructificării revoluției 
tehnico-științifice, cu fiecare etapă apă- 


tind noi şi tot mai complexe procese nu 
doar economice și tehnologice, ci mai 
cu seamă psiho-sociale, de relații inter- 
umane. În felul său, și cînd scriu în felul 
său, mă gindesc: mereu cu cite un pas- 
doi în urmă față de pulsaţiile și rosturile 
vieții — cinematograful autohton a urmă- 
rit etapele și cadenţele dezvoltării, ale 
creșterii naţiunii socialiste: de la Răsună 
valea s-a ajuns la Erupția, şi apoi la 
Dimineţile unui băiat cuminte sau Gio- 
conda fără suris, intrindu-se în recenta 
«linie dreaptă» a unor variațiuni de tipul 
Orașul văzut de sus, Cursa, Zile fier- 
binți, larba verde de acasă, Septem- 
brie, E atit de aproape fericirea. Toate 
acestea, și altele încă, se apropie de «as- 
pecte» diverse ale actualități, dar nici- 
cind în mod frontal, «cu pieptul gol, fața 
curată», adică în deplină franchețe. 


Un nepotolit 
nesat de adevăr 


Or, filmul pe teme actuale presupune o 
netă sinceritate, un nepotolit nesat de 
adevăr. «Adevărul e totdeauna revoluțio- 
nam — iată o lozincă ce nu-și epuizează 
tilcurile numai acolo şi atunci cind comu- 
niştii se află în opoziţie politică sau în 
ilegalitate, în țările capitaliste. Din acest 
unghi, maxima lui Pascal — ce este ade- 
vărat dincoace, este fals dincolo de Pi- 
rinei — cu cele două versante, diverse ca 
adevăr, ale Pirineilor, își pierde aroma și 
utilitatea. Ceea ce nu înseamnă că n-ar 
exista adevăruri mai importante, cu o 
sferă mai întinsă de influențare și altele, 
mai puțin importante, cu o sferă restrin- 
să de acțiune. Un cineast important se 
va apropia de adevărurile importante; un 
cineaşt minor se va ocupa de mărunți- 


șuri. De unde adevărul că nu numai pla- 
nul tematic al Caselor noastre de filme 
e decisiv, ci mai ales valoarea realizato- 
rilor, talia lor intelectual-creatoare, an- 
vergura lor. Acestora din urmă, realiza- 
torilor, nu are de ce să le fie frică de ac- 
tualitate, de realitatea prezentului, așa 
cum nu îi e frică omului politic, conducă- 
torului comunist, capabil să înfrunte și 
să rezolve pe loc sau treptat, problemele 
cele mai dificile. 


Am făcut, de curînd, o socoteală sta- 
tistică: din aproape 60 de posibile «opere 
marcante», de un oarecare relief artistic 
sau cultural, cite s-ar putea extrage din 
filmografia românească a anilor 1949—1979 
— majoritatea nu se ocupă — așa cum 
am fi înclinați să credem, la un moment 
dat — de evocarea trecutului, de istorie, 
ci chiar de iscodirea prezentului. Ca va- 
loare estetică, totuși, primatul continuă 
să fie deținut de «ecranizările» scrierilor 
literare clasice, aceasta și pentru că ma- 
terialul de viaţă e dinainte prelucrat și, 
în parte, «transfigurat artistic». Trebuie, 
așadar, să tindem și să milităm pentru o 
nouă calitate, superioară, a filmelor pe 
teme actuale, pentru înălțarea expresivi- 
tății şi indicelui lor de persuasiune civică, 
la nivelul artei autentice. 

Ce-i drept, o anumită «înțelepciune» tra- 
dițională nu prea invită la rostirea adevăru- 
lui. De aceea poate că — stimulați de 
proaspăta dinamică socială și morală a 
națiunii —ar trebui să începem cu demo- 
larea unui prea vechi scepticism de tipul: 
«Adevărul e proastă marfă», «A vorbit a- 
devărat/ Ş-a venit cu capul spart», «Cine 
spune dreptul loc nu-și mai găseşte». lată 
o posibilă «temă» pasionantă pentru ci- 
neașşti: să vorbească — bineînţeles în şi 
prin filme — despre actualitatea noastră, 
de care nu poate să le fie teamă decit ce- 
lor cu musca pe căciulă, şi, în același timp, 


https://biblioteca-digitala.ro 


să demonstreze anacronismul unor în- 
vățături de minte devenite, parțial sau 
total, inactuale, perimate, datorită conti- 
nuei primeniri a societății românești de 
astăzi. lar dacă asemenea ginduri își mai 
găsesc încă raţiuni de a fi, să lupte ci- 
neaștii — împreună cu toți literații și oa- 
menii de artă — în favoarea depășirii lor. 

A nu te apropia prin film de adevărul 


actualității înseamnă a refuza cunoaşte- 
rea. Or, opera de artă cinematografică 


este, nu poate să nu fie, și un act de cu- 


noaştere (artistică). Refuzul cunoaşterii 
prin film este indicele unei lașități peni- 
bile, al lipsei de curaj, al fricii de adevăr. 
Şi-atunci, măcar ca exercițiu al îndrăz- 
nelii, al încumetării, ca antrenament întru 
curaj civic şi artistic, n-ar fi rău să dăm 
curs unei vechi și prețioase sugestii teo- 
retice: «Ar trebui făcut un film cu urmă- 
torul subiect: pină la ce punct căutăm 
să evadăm din fața faptelor care ne de- 
ranjează și pe care sîntem obișnuiți să 
le stropim cu suave licori?» Pînă la ce 
punct evităm și ezităm «să luăm urma», 
cu aparatul cinematografic, muncitorului, 
care iese din tură de la uzinele «23 August» 
sau minerului, care apare la suprafață 
dintr-un abataj din Valea Jiului, și cu 
magnetofonul, fireşte — pentru a le «ve- 
dea» și «auzi» clipele existenţei lor coti- 
diene, sincrone cu acelea ale semănă- 
torului și culegătorului de pe cîmpuri? 
Cinematograful nostru n-a rostit încă, 
rotund, cu toată gura — bineînțeles cu 
vocea şi în limba sa specifică — demult 
scandatele sonuri ale poetului: «li sărut 
secera Măriei, pierdută prin arşiță și la- 
nuri; îi sărut lăcătușului pieptul ars de 
viltoare și opărit de sudori». 


Florian POTRA 


3 


p 


Malvina Urşianu: 


„Filmez 


şa cum respir“ 


— Stimatà Malvina Urşia 
nu, o convorbire cu dum- 
neavoastră nu poate înce- 
pe decit de la filmul de 
autor. În cinematografia 
noastră, numele dvs. ono- 
rează fenomenul cuprin- 
derii sub aceeași semnătură a mai mul- 
tor compartimente ale creației. În care 
dintre domenii (regie, scenaristică, mon 
taj) considerați a vă impune mai preg- 
nant personalitatea? 

— În toate. Așa cum este şi firesc. Ob 
serv insă că faceți greșeala de a considera 
regia ca un «compartiment» al filmului 

— Este cu adevărat sintetică, regia 
Eu aveam în vedere personalitatea cea 
mai puternică De pildă, mai mulți re- 
gizori de la noi iși pun semnătura pe 
scenariu. E acesta un drum care duce 
la tilmul de autor? 

— Poate fi un drum care duce la filmul 
de autor. Dar el este foarte lung. Filmul de 
autor însemnează mai mult decit «asuma 
rea» scenariului și regiei. Filmul de autor 
însemnează o anume calitate a implicării 
realizatorului care face să se estompeze 
sentimentul creaţiei colective — proprie 
unui produs artistic realizat de o industrie — 
ducind astfel filmul în sfera unei arte «de 
autor», ca poezia sau muzica, de pilda 
Filmul este o artă colectivă, din necesitati 
pur economice. Niciun producător nu este 
atit de risipitor încit să atribuie realizăru 
unui film timpul necesar ca el să lie 
conceput și executat pe aproape toale 
compartimentele de un singur artist. Acest 
lucru şi l-a permis Chaplin, atunci cind a 
avut bani. 

Un scenariu scris cu abilitate, urma! de 
vealizarea lui cu aceeași abilitate — aceste 
două ipostaze însemnind rare și fericite 
ocazii — nu înseamnă cituşi de puţin «film 
de autor». 

De obicei, păstraţi echipa de actori 
Este un mod de a vă asigura de rezul- 
tatul scontat? 

— La noi, ca de altfel și în alte cinemato- 
grafii, acest lucru este foarte frecvent, la 
toate categoriile valorice de regizori. Une- 
ori se observă, alteori trece cu totul ne- 
observat. Unora li se pune la infinit această 
întrebare, la alţii nici nu se observă că 
întrebuințează aceiaşi actori de o viaţă. 

În ce mă priveşte, cred că ei îmi dau un 
sentiment de contort interior. Cunoscîn- 
du-mi modalitatea de relatare cinemato- 
grafică, ei mă scutesc de faza prelimi- 
nară, greoaie și obositoare — în fond ne- 
artistică, ci pur didactică. Cu ei pot trece 
direct la faza de construcţie a rolului. 

— Cum vă procurati subiectele? Sint 
expresia unor obsesii ori ele derivă din 
topul general de subiecte ale oricărei 
cinematogratii? 

— Nefăcind filme de factură epică sau 
ecranizări, nu am de unde si cum să-mi 
«procu subiectele. Ar fi necesar, la aceas- 


pema 


tā vîrstă a cinematografiei noastre, să ac 
ceptăm ideea că cineaslul poate fi un om 
cu biografie spirituală, cu nevoia de a 
comunica idei şi sentimente foarte perso 
nale. La fel ca în artele majore, filmul trebue 
să termine cu complexul de artă nouă, 
cedind pasul literaturii, şi făcind dintr-o 
cinematografie, o simplă secţie de ecrani- 
zări. Aceasta nu cu ajutorul unei școli de 
scenaristică, ci cu talentul unui artist din 
secolul nostru, pentru care filmul nu poate 
h un mister chiar de nepătruns. A fi in 
stare să scrii e o premiză pentru a deveni 
cineast. Cultura imaginii trece în mod fatal 
prin cultura cuvintului, și cineva care nu-si 
poate structura gindirea cinematogratică 
intr-un scenariu, îmi este greu să cred că 
o poate face în imagini de complicată 
sinteză artistică. Cred, de aceea, în conver- 
tirea vocației unui scriitor pentru arta fil- 
mului. Literatura este dintre toate domeniile 
de creaţie cea mai în măsură să dea cineasti 
Dar scriitorul cineast este o categorie și 
turnizorul de scenarii este altă categorie 
Cred că puține munci literare se realizează 
mai greu decit scenariul de film. Probă 
numărul cel mai mic de reuşite dintre toate 
genurile literare. 

— Care este, pentru dvs., relația fastă 
dintre idee-decupaj-actor? 

— Este o problemă foarte importantă 
aceasta pe care aţi formulat-o acum. Ea 
este insuficient luată în seamă în cinemato 
grafia noastră şi de aici unele direcții greșite 
în abordarea filmelor și în comentarea lor 
Si chiar în înțelegerea procesului de fil- 
mare. Între acești trei factori — idee-decu- 
paj-actor, este o interdependenţă totală. 
Regizorul de film trebuie să aibă capaci- 
tatea de a gindi simultan aceste categorii. 
De fapt, toate categoriile sintezei artistice 
trebuiesc gindite simultan. Este cheia de 
boltă a artei şi profesiei noastre. De unitatea 
de concepție și de solidaritatea acestui 
punct nodal depinde totul. Sper că nu este o 
noutate, cind spun că în film,o interpretare, 
înainte de a fi realizată de actor, trebuie 
concepută de regizor. Aceasta nu în- 
seamnă punerea pe note a replicilor, aceas 
la înseamnă includerea interpretării în sin- 
teza artistică a filmului. 

Ca regizor de film îmi este imposibil 
să concep o interpretare în afara cadrului 

nu mă refer la cadrul scenografic, ci la 
cadrul în concepția lui cinematografică 
intre unghiul, obiectivul și mişcarea de 
aparat, pe care le destinez unui moment, 
si prezența actorului între și printre toti 
aceşti foarte importanţi factori de expresie 
artistică, există o legătură de o rigoare 
extremă. Arta unui actor — fie el genial 
rămine ineficientă în contextul unei scriituri 
cinematografice lipsită de orice forță de 
expresie. Uneori, mai importantă decit felul 
în care actorul spune ceva este modul in 
care el este filmat. Nu trebuie să ne gindim 
la modul foarte spectaculos al unei filmări 
ci la cel foarte necesar. Calitatea gîndirii 
cinematografice se simte în eficiența trans 
miterii ideii, în multitudinea nuanţelor ex 
primate. Arată-mi cum filmează cineva 
un prim plan și îți voi spune ce fel de 
regizor este — ar putea fi un motto al unw 
ttatat de regie. 

Fiind enorm de multe de spus pe marginea 
acestei probleme, v-aș propune să o re 
luam cîndva, discutind-o separat. 

— Un singur lucru aș dori să mai atlu. 
Anume: considerați că subiectele alese 
„nt pur cinematografice, ori ce vă in- 
Imresează este ideea de demonstrat? 

Nu cred că există subiecte pur cinema 
tografice. Şi nici subiecte necinematogra 
fice. Există doar modalități de abordare 
cinematografică. Eșecurile se produc 
alunci cînd se produc — din întîln'ri greșite 
între un scenariu și un regizor. Fili romă 
nesc trebuie să facă efortul de a cuceri 
toate modalitățile de expresie literară. Li 
mitele regiei noastre de film nu însemnează 
hitele artei cinematografice. Story-ul cu 


care ne asasinează unii producători, in 
hibă orice candidat serios care nu trebwme 
să lie obligatoriu un talent în epic. Trebuie 
să scoatem filmul nostru din impasul me 
diocru şi comod al micilor subiecte -— 
„tory! — şi să-l aducem în cîmpul proble 
inaticii majore. Numai pe o problematică 
majoră se poate dezvolta o estetică supe 
roară. Subtile căutări artistice, îmbrăcind 
subiecte ca acelea cu care am început să 
răsfățăm cam des pe cinefilii noștri, ar ti 
ridicole. Orice om cu idei superioare și cu 
talent literar este un virtual scenarist. Cu 
condiţia să iubească atit de mult arta til- 
mului, incit să-i dea ce are mai bun și nu 
resturi de literatură sau, la nesfirșit, ecra 
nizări. 

— Dumneavoastră aţi făcut un foarte 
frumos film despre sentimentul iubirii 


de țară. M-am gindit desigur la Trecă. - 


toarele iubiri și aş dori să-mi spuneti 
in ce măsură îl considerați film de 
dezbatere și în ce măsură film al unei 
situații umane limită. 

— Critica l-a considerat un film de dez 
batere. Eu îl consider filmul unei situatii 
umane limită. Sentimentele pe care le în 
cerca eroul meu erau mult prea confuze. 
dureroase și demne în același timp, răs 
colitoare şi calme, analizate şi de neana 
lizat, pentru a numi toate acestea simplu si 
sonor: dragostea de țară. Am avut senti 
mentul că cineva a transformat un cintec 
de flaut într-un sunet de goarnă. 

Se fac, după cum vedeți, tot felul de 
confuzii. Unele grave — altele mai puțin 
Cum le putem preveni? Eliminind prejude 
cățile privind tema, realizatorul, cinemato 
grafia română... Așezindu-ne calmi în scaun 
în așteptarea unui film, ignorind aventura 
lui de producţie, biografia regizorului, wi 
tind pronosticurile cu privire la film, etc 

— Ce este, după opinia dvs., regizo- 
rul-meseriaș și respectiv regizorul-inte- 
lectual? 

— Ca să fac literatură, aș spune că unu! 
este stilpul, celălalt cariatida unei cinemato 
gratii. 

— Vă asigur că nu faceți literatu:ə 
deși e frumos spus Mai întii e exaci! 
Mă gindesc la faptul că aţi lucrat alătun 
de un specialist al comediei cinemalu 
grafice, Jean Georgescu, și că totus 
genul comic nu pare a vă interesa 
E o simplă constatare, iar nu un repros 
Cum trebuie deci să privim ucenicia 
unui regizor? 

— Maestrului Jean Georgescu îi datorez 
mai mult decit, să zicem, deprinderea unor 
abilităţi cinematografice. Îi datorez culti 
varea unui spirit de veritabilă religie în pro 
lesie, îi datorez faptul că după atiţia anı 
tinematografici, cu zile mult mai grele 
pentru mine decit pentru oricare dintre 
colegii mei, am puterea și bucuria să pol 
intra în fiecare dimineaţă pe platoul de fii 
mare, cu aceeași emoție. Ce poate însemna 
viața și munca unui cineast, fără acest 
sentiment copleșitor prin responsabilitate 
că fiecare scenă filmată e ca şi o clipă 
dintr-o viață, irepetabilă, ireversibilă? 

De lucrat am mai lucrat — şi chiar mai 
îndelung — și cu alţi regizori. Printre aceştia 
si cu Victor Iliu. Cum aș fi putut să-i con 
tinui pe toți? Lucrind pe lingă ei, învățam 
mai precis trăgeam concluziile mele, păs- 
Mindu-mi luciditatea. E drept că nici nu 
aveam de luptat cu pericolul despersonali 
zării... Aceea este o epocă puțin cunosculă 
a istoriei cinematografiei noastre. Falsele 
legende și-au făcut loc de pe acum, cînd 
mulți dintre cei care au traversat aceasta 
epocă viețuiesc încă. 

— V-aţi specializat inițial în drept si 
muzeogratie. Ajutaţi-mă să detecte: 
posibile influențe ale acestei stări de 
anterioritate în filmele realizate. 

— Sentimentul că te poţi mișca cu oare 
care siguranță prin timpi și spații poate 
insemna un sprijin în munca unui cineast 
Dim această perspectivă, chiar şi prezentul 


Stagiune bogată. Încă un film în copie standard: Speranța 
de Șerban Creangă, cu Dan Nuțu în rolul «personajului negativ», 
Palapa 


capătă dimensiunile sale normale. Imi dă, 
<a în cazul filmului Lăpuşneanu,o anume 
libertate de folosire a elementelor de epocă, 
pe care îmi permit să le interpretez, să le 
!olosesc subsumindu-le ideii artistice, si 
nu ca pe niște fetişuri de neatins. Cunos 
cind doar ceea ce ai apucat să studiezi în 
vederea filmului, eşti crispat, insuficient 
pregătit să extragi din faptul istoric înțe 
lesul său major. Ai tendinţa de a-l prezenta 
«ca la carte», nealterat cumva de vreo 
interpretare, fie ea și artistică... 

In istorie există date și fapte esențial» 
si altele neesenţiale, există date conseni 
nate şi date neconsemnate, există ceea c 
e mai important pentru omul de inventi: 
care trebuie să fie artistul: date posibile 
si date imposibile Trebuie să știi să |; 
lolosești, sau să le eviți, în spiritul unei 
idei majore, și nu în spiritul unei banale 
lecţii de istorie. Cred că la noi, în filmul 
istoric, se inventează prea puţin. Scena- 
riștii și regizorii noștri rămin, mai mult 
decit trebuie, prizonierii documentarului 
istoric. Şi aceasta, pentru că se mișcă 
cu prea puțină siguranţă pe terenul cert al 
civilizaţiei materiale a epocii. În momentul 
in care acest univers le-ar deveni mai 
familiar, libertatea lor de expresie ar fi cu 
mult mai mare. În afară de aceste argu- 
mente, care pot eventual privi doar filmul 
istoric, cred că este necesară cunoașterea 
„„toriei artelor de către toţi cei care reali- 
zează în secolul nostru această artă nouă, 
ià care își aduc contribuția toate artele 
adiționale. În afara faptului că nu e chiar 
contraindicat ca un cineast să fie și un om 
cu gust rafinat! 

— Personajele teminine au în filmele 
dv. o prestanță morală și afectivă de 
excepție. Să fie, între altele, şi pentru 
că sinteti (un) regizor-femeie? 

— Am sperat întotdeauna că şi persona- 
jele mele masculine au această prestanţă 
morală și afectivă. Serios vorbind, n-aş 
putea răspunde la această întrebare la 
care nu sint chemată să răspund. Eu pot 
răspunde de ceea ce premeditez. De rest, 
se ocupă critica. 

— Ritmul în care lucraţi vi-l impuneti 
sau el este totuși și expresia unei re- 
latii mai directe cu casele de filme? 

— Este drept că nu cred că se poate 
tace un film chiar în fiecare an, dar faptul 
că apar atit de rar pe ecrane se întimplă 
din motive independente de voința mea 

— Nu mă înșel, sper, observind că 
sinteti prima regizoare care abordează 
la noi filmul istoric. Să o luăm ca o te- 
meritate ori și aici avem o (încă neob- 
servată) continuitate de preocupări? 

— Dar ce are oare filmul istoric, faţă de 
alte filme, care să-l facă inaccesibil unei 
femei regizor?.. Vă gindiți probabil la 
grandioasele scene bataiste, pentru care o 
regizoare nu ar avea suficiente forțe. Ei 
bine, aceste forțe nu le mai are azi în pri- 
mul rînd cinematografia noastră. Şi asta 
poate spre binele filmului istoric și al 
eroilor săi care vor trebui gindiţi și pe alte 
coordonate decit cele — admirabil demon- 
strate pină acum — de buni purtători de 
spadă. Ce vi se pare temerar că fac un 
film istoric? Ce performanţă poate consti- 
tui acest lucru, în sine?... Filmul Lăpuș» 
neanu cred că se înscrie, în mod firesc, 
preocupărilor — nu ştiu cit de elocvente — 
din filmele anterioare. Încerc în acest film 
să gindesc puterea acceptată ca un sacri- 
hciu, 

— Din ce se întrupează stilul unui 
tilm? 

— Din stilul regizorului 

— Dar stilul unei cinematograftii? 

— Din stilul realizatorilor, producătorilor 
sı publicului, laolaltă. 

— Dar stilul unui regizor de film? 

— Din foarte multe lucruri... 

— Aveţi, vă rog, bunăvoința de a ne 
vorbi despre intenționalitatea stilistică 
a tilmelor dvs. Din ce anume s-ar con- 
<titui stilul Malviniei Urșianu? 

Nu am intenționalități stilistice atunci 
cînd concep un film. Am ceva, mai sigur 
decit busola pentru marinar: sentimentul 
tilmului. Filmez într-un anume fel, așa cum 
respir. Modalitatea de filmare este con- 
tundată cu modul meu de a gîndi filmul, la 
tel cum un om gindește și vorbeşte într-o 
limbă maternă. Stilistica unui film nu poate 
fi pentru un regizor altceva decit limba sa 
maternă. Cei care au bunăvoința să se 
aplece asupra filmelor mele detectează fel 
de fel de lucruri bune sau rele de care 
nu întotdeauna sint responsabilă direct. Ca 
să-ți îmbunătăţeşti stilul nu e nevoie să 
înghiți sute de mii de metri de pelicula. în 
acest scop transferul de stil nu se ope- 
rează. Un stil — dacă ai premisele să-l 
poți dobindi — se capătă prin acumulări 
concentrice, prin amprenta atitor lucruri 
de care îți amintești sau nu îţi mai amin 
teşti. lar asimilările acestea se fac dupi 
un metabolism pe care nu îl poți stăpîn: 
Noi nu ne putem face decit plăcuta datorie 
de a acumula. Aşa că stilul... «c'est mon 
souci minime»... Dar nu aţi vrea să discu- 
tăm odată numai despre stil în arta filmu- 
lui? 

— O dată, de două, de mai multe ori... 


loan LAZĂR 


'Expresul de Buft 


n 


ba 


| Două lucruri ni se spun 
clar de la bun început. Dacă 
nu trei. Dacă nu chiar patru. 
Pe număratelea: 1) Şi nu 
uitaţi — rostește sever acel 
personaj care nu trebuie cău- 
tat prea mult nici în filme, 
mc în viaţă pentru că el stă, de regulă, la 
răspintie, la răspintia posibilităților posi- 
bile între film și viaţă — și nu uitaţi — 
emite el din mers şi din mersul filmului — 
gaguri, gaguri, gaguri. Just, zicem în 
sinea noastră, just, o comedie fără gaguri 
se cheamă că nu le are. 2) Spectatorul tre- 
buie să ridă — continuă același personaj 
care fără îndoială nu este un producăto' 
anume, nu este producătorul acestui film 
ci «producătorul de filme», și din nou ne 
înclinăm, așa este, la o comedie spectato- 
rul trebuie să ridă. Dacă avea chef de plins 
se ducea la o melodramă. 3) Este o sarci- 
nă, tovarăși! — încheie solemn acel per- 
sonaj şi acordul nostru neclintit se umple 
brusc de speranţe. Dacă e sarcină, atunci 
«se face», pentru că unde-i sarcină nu-i 
tocmeală. 4) Ușor de zis — replică pe gin- 
duri regizorul, care nu este și regizorul 
Expresului de Buftea, ci Dem Rădulescu 
şi aici n-avem încotro,  picăm «ușor» pe 
ginduri, pentru că, dacă însuşi Bibanul ne 
spune grav că n-ar fi tocmai de ici de colo 
să faci spectatorul să ridă, înseamnă că 
celelalte trei lucruri spuse pină acum se 
află în pericol. De la acest început încolo 
— pînă la el a fost un generic inspirat, haz- 
liu, de comedie, un generic şi el dătător 
de speranțe și promisiuni — tot restul se 
transformă, cu sau fără voia autorilor, în- 
tr-o perfectă demonstraţie a dificultății, a 
uriaşei dificultăți pe care o închide în ea 
sarcina aceasta atit de plăcută: să faci 
spectatorul să ridă. Şi pentru că avem de-a 
face cu un film de montaj, avem de-a face 
deci cu momente din comediile noastre 
de ieri, de azi, ba chiar și de alaltăieri, de- 
monstrația este uşor îngrijorătoare. Pen- 
tru că iată, doi oameni de haz — unul de 
haz în virful peniței, Matty Aslan — scena- 
rist de astădată; celălalt, Haralambie Boroș, 
regizor de comedii, dar şi interpret de per- 
sonaje comice — alegind, culegind, legind 
comedia de azi de comedia de ieri, pe Nae 
Roman de «Maiorul Mura-Mura-Mura», pe 
Coca Andronescu de Margareta Pislaru, 
pe Margareta Pislaru de Nancy Holloway, 
pe Caragiale de Puiu Călinescu, pe Puiu 
Călinescu de Dem Rădulescu și Jean 
Constantin («ştiam eu, cînd s-or intilni 
ăştia trei nu iese nimic bun»), scenele de 
haz cu momentele de antren coregralic, 
cuplurile de îndrăgostiți de cuplurile ac- 


pema 


telex Buftea 


Al 300-lea titlu 
de film românesc! 


e Filmul Al patrulea stol (Casa Unu, 
scenariul și regia: Timotei Ursu) a marcat 
al 300-lea titlu din cinematografia noastră 
socialistă (numărătoare începută, cum se 
stie cu «Răsună valea»). Cifră deloc negli- 
jabilă, atunci cînd vorbim despre tinerețea 
cinematografiei noastre. 


e Patru filme noi intrate în lucru și toate 
patru «de actualitate»: 

Cumpăna. Casa Trei. Scenariul Horia 
Pătrașcu. Regia: Cristiana Nicolae. În dis- 
tribuție: loana Pavelescu, Florin Zamfi- 
rescu, Mircea Albulescu, Ernest Maftei, 
Ovidiu luliu Moldovan, Catrinel Dumitrescu, 


Dan Tufaru. De puţine ori am putut anunța, 


distribuția o dată cu intrarea filmului în pro- 
ducție. lată un regizor pe care semnalul 
«Start» nu l-a găsit nepregătit. Nu-i de mi- 
rare că la jumătatea lunii martie au început 
filmările la o cabană de la Piriul Rece. 


Mijlocaș la deschidere. Casa Unu Sce- 
nariul: Mihai Istrățescu. Regia: Dinu Tă- 
nase. «Actualitate, tinerețe, sport...», ne 


informează laconic directorul Casei de 
filme, lon Bucheru. Se dau probe pentru 
rolul principal: un tinăr de 20—21 ani, mun- 
citor, seralist și... rugoyst. Are șanse mari 
să reușească la probă, Ştefan Maitec, stu- 
dent la arte plastice, anul |, interpretul lui 
Nelu din Al patrulea stol. 


Stop cadru la masă. Casa Unu. Scena- 
riul: Ștefan lureș (după romanul său «Ple- 


toriceşti, scotocind şi scormonind în 30, 40 
50 de ani de comedie cinematogralică, abia 
de reuşesc să scoată o oră Și jumătate de 
zimbete presărate cu două-trei hohote, e 
grav. Să fie vina autorilor? A selecţiei lor? 
Da, din ea lipsește «momentul» Directorul 
nostru și «momentul» Pe răspunderea 
mea , lipsește — și ce păcat! — «momen- 
tul» Marin Moraru povestind-o «p-aia cu 
bicicleta galbenă» din Operaţiunea Mon- 
strul. Dar, dacă ele n-ar fi lipsit, filmul in 
totului tot ar fi fost el «de aur»? Nu cred 
Așa cum nu cred că o altă selecţie ar fi fost 
cu mult mai bună. Cred, în schimb, că Ex- 
presul de Buftea, semnat de Matty Aslan 
şi Haralambie Boroş, scoate la iveala, voit 


„voit, nu lipsa comicului din comediil: 
noastre, ci puținătatea lui. Gaguri, ga- 
guri, gaguri... Unde? De unde? Hazul 


comediilor noastre, iată, ni se demon- 
strează este, în cel mai bun caz, verbal, 
de replică, atunci cînd nu se lasă cu 
toată greutatea în spinarea unor prezent: 
actoricești numite Bibanul, Jean Constan 
tin, Puiu Călinescu, Marin Moraru, Drag. 
Olteanu-Matei, Vasilica Tastaman, Seba: 
tian Papaiani. Dar oare ajunge? Pent 
Expresul de Buftea — adică ciugulinu, 
alegind, culegind, pigulind, montind tre 
cutul cu prezentul și viceversa, ajunge 
Dar pentru o comedie cu subiectul ei, cu 
sensul ei, cu gagurile ei, cu situaţiile ei, 
nu prea. Pentru că, vedeți și dumneavoas- 
tră, vine o fetiță (opt ani și ceva — Anamaria 
losif, pe numele ei de elevă şi actriță) cu 
ochelari de viitoare profesoară de latină, 
care, întrebată dacă vede comedii şi care-i 
plac, răspunde doct, tranzistorizat şi com- 
puterizat: «Dintre producţiile caselor noas- 
tre de filme...» şi zgaiba asta de fetiță care 
nu este numai «o fetiță», ci fetiţele, bă- 
ieţii, copiii noştri, ai voştri, ai lor, are ci- 
nematograftul în buzunarul cel mic de la 
șorțuleţ. Ea (adică ei) a văzut nu numai 
S-a furat o bombă, dar şi Unora le pla- 
ce jazz-ul și știe cine, ce şi cum, în așa 
fel încit, vorba Bibanului: «Eu mă duc 
pe culoar să fumez o țigară nocivă». lar 
pe aceşti viitori spectatori, n-o să-i mul 
tumim niciodată cu trei replici şi-un brinci, 
cu un platou cu frişcă şi o coajă de pepene, 
ei vor, da, ei vor ceea ce vrea și producă- 
torul: gaguri, gaguri, gaguri. Ei vor să ridă. 
Ei ştiu că «asta-i o sarcină, tovarăşi», 
ei ştiu — nu se poate să n-o ştie din mo- 
ment ce ştiu că Unora le place jazz-ul 
este un film de William Wyler — şi că 
asta «e ușor de zis», dar mă tem că nu-i 
interesează cit de greu ar fi de făcut. 
Sigur, le sintem recunoscători autorilor 
pentru reintilnirile cu marii actori dispă- 


xul solar»). Regia: Ada Pistiner. «În zilele 
»astre, în Bucureşti»... Parametrii ideali 
pentru un producător. 


e S-au implinit în luna martie 144 de ani 
de la înființarea falansterului de la Scăieni 
In semn de omagiu, la Scăieni (lingă Băicoi) 
s-a prezentat în avanpremieră filmul Fa- 
l!ansterul (Casa Unu. Scenariul: Florian 
Avramescu, Nicolae Dragoş. Regia: Sa- 
vel Stiopul). Nu acesta a fost însă locul 
filmărilor (în marea lor majoritate destă- 
șurate la Ciocănești, într-un decor construit 
special), pentru că, azi, Scăieniul este un 
oraş nou, care nu mai aminteşte prin nimic 
de fosta așezare rurală. Filmul, bucurin- 
du-se de succes, realizatorii au primit deja 
primele aplauze. 

e Privire piezișă la primele semne de 


ruți sau marii actori în viaţă și atit de putin 
folosiți, pentru imaginea fermecatoare 

lui Jean Georgescu în Maioru! Mura, 
hipnotizat de o Dulcinee cared cadoți 
sește cu brotăcei (iată și gagul!), pen 
tru imaginea aceluiaşi Jean Georgescu 
furînd din ţigara vecinului de bancă cu o 
țeavă făcută din chiar scrisoarea de con- 
cediere (iată şi gagul!), pentru imaginea de 
neuitat a unui Caţavencu interpretat de 
lon Talianu, a unei mangafale — Birlic, 
pentru imaginea unui monumental Giugaru 
- monumental pe toată sfera Caragiale, 
pentru imaginea serafică și serafic-cuceri- 
toare numită Beligan, pentru imaginea de 
neuitat a unui Toma Caragiu, de neuitat 
și de neinlocuit de la Caragiale pină la 
comedia contemporană, pentru întilnirile 
cu actori de azi, comici noștri de bază şi 
de rezistenţă — Dem Rădulescu, Jean 
Constantin, Sebastian Papaiani, Coca An- 
dronescu şi Nae Roman (de ce așa pu- 
țin? de ce nu și din filme oare?!), Puiu 
Călinescu. (Şi ar mai fi fost, ar mai fi fost 
«cel puțin» Octavian Cotescu). Le sintem 
foarte recunoscători pentru efortul bun și 
binevoitor de a ne destinde cu orice chip 
şi pe orice cale, pe calea comediei, pe calea 
musicalului, pe calea music-hall-ului, pe 
toate căile, pentru că, dacă ne uităm bine, 
un excelent moment comic vine dintr-un 
film polițist, Un comisar acuză, altul din 
alt film polițisi, Actiunea autobuzul, altul 


primăvară. Nemulțumiţi regizorii ale căro' 
filme au acțiune de iarnă (se aflau la înce 
putul lui martie în alertă). La Brașov se trage 
din plin la Jachetele galbene, în timp ce 
Ora zero speră să termine filmările înainte 
de apariţia primilor muguri pe copaci. In 
imprejurimile Buzăului, echipa filmului Lu- 
mina palidă a durerii (Casa Patru. Scena- 
nariul: George Macovescu. Regia: lulian 
Mihu), a filmat «în avans» (în perioada de 
pregătire), prinzind ultimele zăpezi. În dis- 
tribuție, alături de neprofesioniști (a căror 
virstă variază între 4 şi 85 ani). actorii: Vio- 
leta Andrei, Florina Cercel, Andrei Finţi, 
Siegmund Siegfried. 

e Mireasa din tren (Casa Cinci. Sce- 
nariul: D.R. Popescu. Regia: Lucian Bratu) 
a terminat prospecţiile în jurul Reşiţei, 
«deşi — spune regizorul — nu dorim o 


Cu .expresul 
prin. istoria 
comediei 
românești 

(Dem Rădulescu, 
oca Andronescu, 
Nae Roman) 


dintr-o dramă socială, Actorul și sălba- 
ticii, altul dintr-un basm, De-aș îi Harap 
Alb, dar cred că mai recunoscători, «cel 
mai recunoscători», ar trebui să le fim 
pentru oglinda pe care ne-au pus-o sub 
ochi preț de un ceas și jumătate și în care 
se reflectă palid, încercănat și anemic, 
chipul comediei noastre de azi. Chipul 
acesta care strigă, cere, ne roagă «nu mă 
lăsaţi, faceţi ceva cu mine» că — vorba 
cuiva — «mor tato, mă prăpădesci» Ceva, 
cred, va trebui să facem, că doar n-o să 
răminem, cu toată dragostea, cu tot res- 
pectul, cu toată plecăciunea, o viaţă în- 
treagă la «Vin bibicule, vin bibicule, vin...» 
nici, la «Amice, ești idiot», nici la «Este 
sublimă, dar lipseşte cu desăvirșire». 

Mai ales, aici parcă n-ar trebui să ne în 
țepenim o viaţă... 


Eva SÎRBU 


Scenariul: Mally Aslan. Regia: Haralambie Bo- 
roș. Imaginea: Alexandru David. Decoruri: Guţă 
Știrbu. Costume: Tomina. Muzica: Pau! Urmu- 
zescu. Montajul: Yolanda Mintulescu, Cristina lo- 
nescu. Sunetul: Bogdan Cavadia. Cu: Dem Rădu- 
lescu, Jean Constantin, Sebastian Papaiani, Puiu 
Călinescu, Coca Andronescu, Nae Roman, Paul 
tarie, Adriana Trandafir, Petre Lupu și Anamaria 
Iosif. 

Producţie a Qasei de filme Patru Film rea- 
lizat in Studiourile Centrului ae producție 
cinematografică «Bucureşti». 


localizare strictă a poveștii». Pentru stabi- 
trea distribuției se dau probe, virsta eroilor 
Mind între 18 si 20 de ani 

© Două filme care şi-au așteptat cam mult 
regizorii: Cîntarea României (Casa Patru. 
Scenariul: Tudor Popescu. Regia: Virgil 
Calotescu) — continuă filmările pe viu la 
fazele județene ale festivalului — și Dum- 
brava minunată (Casa 1. Scenariul: Draga 
Olteanu-Matei. Regia: Gh. Naghi), film care 
intră în planul casei pe anul 1980, 

e iată doar cîțiva din interpreții rolurilor 
principale ai filmelor Muntii în flăcări și 
1848 (Casa Cinci. Scenariul: Petre Sălcu- 
deanu. Regia: Mircea Moldovan). Ciţiva 
dintr-o distribuție de 300 de roluri: Cornel 
Ciupercescu, Constantin Codrescu, Vlad 
Rădescu, Constantin Fugașin, Mircea Cos- 
na, Costel Constantin, Nae Gh. Mazilu, 
Vasile Cojocaru, Teo Cojocaru, Nicolae 
Urs, Gheorghe Oancea, Petre Gheorghiu- 
Dolj, Alexandru Drăgan, Ştefan Velniciuc, 
Melania Ursu, Nicolae Manolache 

e Se reamenajează orășelul texan din 
Buftea, cu saloon, cu tot ce-i trebuie, pentru 
că de la Profetul, aurul și ardelenii a 
trecut ceva vreme... Pentru Întoarcerea 
ardelenilor (Casa Trei. Scenariul: Titus 
Popovici. Regia: Mircea Veroiu), decorul 
e deci gata patinat. A mai rămas de găsit 
doar trenul (de epocă, desigur) și locul în 
care-l vor ataca indienii. 

e Un om în loden e noul titlu al filmului 
realizat de Nicolae Mărgineanu (regia) și 
Haralamb Zincă (scenariul) la Casa Unu, 
film care se numea în perioada de lucru, 
cînd a fost prezentat și-n panoramicul re- 
vistei, Banda de magnetofon. Noul titlu 
nu e lipsit de mister, ce ne facem cu genera- 
tiile mai noi, care nu ştiu ce-i acela loden? 

e Au început filmările (în București, pe 
străzi şi pe platoul din Buftea) la Rug și 
flacără (Casa Cinci, Scenariul: Adrian 
Petringenaru, Eugen Uricaru. Regia: Adri- 
an Petringenaru). 


R. PANAIT 


—— CI O 


PPE 3 BEP E UB 


Prietenie, un cuvînt-cheie în scenariu, 
ca şi în echipa de filmare (regizorul Dan Mironescu 
şi elevii-actori Silvia Munteanu și Mircea Apostol) 


achetele 
galbene 


O casă nouă în bătrinul Schei al Braso- 
vului, pe strada Colinei. Două camere și 
citeva dependințe. Un apartament modern 
confortabil, acum insă în dezordine. Pe 


Am întîlnit Parisul de mai multe ori şi de 
fiecare dată am simţit prezenţa unor forțe 
care ucid în tine nişte simțuri pentru a le 
învia pe altele. O eleganţă plină de dezordi- 
ne intelectuală, nu gratuită, ci creatoare de 
atmosferă, domină întreaga viață pariziană. 
Deopotrivă, tristeţe şi frumuseţe spirituală. 
Cu ani în urmă,am întîlnit Parisul vara, plin 
de lume multă, boemă poetică, fugară, mis- 
cătoare, agitată, plină de viață. Adică l-am 
întilnit aşa cum l-au întîlnit cei care l-a: 
văzut şi l-au proiectat în fantezia lor. 

Dar iată că,de data aceasta, l-am rein- 
tilnit iarna, pentru cîteva zile.în care am avut 
plăcerea, alături de prețioși colegi şi cola- 
boratori, oameni de film și de artă români, 
şi anume Ecaterina Oproiu, Leopoldina Bă- 
lănuță și Andrei Blaier, să participăm la Re- 
trospectiva filmului românesc 1895—1978. 

Această importantă manifestare cultu- 
rală organizată de Arhiva Naţională de filme 
în colaborare cu Cinemateca franceză s-a 
extins pe o perioadă de două săptămini, 
prezentind zilnic cite două programe în cele 
două săli, Chaillot şi Beaubourg. 

Cinemateca franceză a organizat această 
retrospectivă în plină iarnă și cred că ale- 
gerea sezonului nu a fost greșită. Dimpo- 


trivă. Există o profundă afinitate între zilele - 


de iarnă şi plăcerea de a viziona un film, 
plăcere de a pătrunde în sălile Cinematecii 
pentru a-ți satisface curiozitatea provocată 
de bogăția și varietatea programelor. 

Arta, adică frumosul, a fost întotdeauna 
produsul natural al Parisului. Aici exigența 
este maximă și pare că nimic nu mai reu- 
sește să uimească. 

Prin această retrospectivă, deci prin a- 
ceastă re-intoarcere în timpul propriu al 
cinematografului românesc, am propus pu- 
blicului francez o întoarcere spre ceea ce 
reprezintă filmul românesc. lar publicul, 
care a acceptat această propunere şi s-a 
întors, mai bine-zis s-a oprit în loc acordind 
din timpul lui liber atit cit a considerat de 
cuviinţă, îndeajuns însă pentru a-l cîştiga 
de partea noastră, a fost în mare parte for- 
mat din tineri. În sala Chaillot (cu o capaci- 
tate de peste 600 locuri) la deschidere, cind 
s-a prezentat filmul Ediţie specială (regia 
Mircea Daneliuc), lume multă. Ambasadori, 


Diminețile 
unei «virste dificile» 


masă cești de cafea, pahare cu coniac, 
scrumieră plină-ochi, cărţi de joc și miza... 
în bani! Un club improvizat şi o partidă 
«profesionistă» de poker. Pină aici, ni 


Publicul francez a avut posibilitatea 
românesti. Printre ele, Ediţie specială de Mircea Daneliuc, prezentat 
în deschiderea retrospectivei, şi Dincolo de pod de Mircea Veroiu 


Ahttps:/ 


mic (7) toarte grav. Jucătorii sint însă pa- 


tru copii; nu au mai mult de 16—17 ani. Dacă 
ar fi numai ghiozdanul zvirlit neglijent și 


tot ne-am da seama că, în această dimineaţă, 
ar fi trebuit să fie la școală... Părinţii știu? - 


Da de unde! Proprietarii casei sint geologi 
si sînt plecaţi de citeva zile în prospecții. 
Fiul lor («Prințesă» cum îi spun băieţii) 
«prospectează» și el... pe cont propriu. 
Prin fumul gros de țigară abia se deslușesc 
fetele, care, in ciuda blazării afişate ostenta- 
tiv, trădează candoarea vîrstei. Unii dintre 
2 sint inocenți intr-ale pokerului. De aceea 
regizorul secund loan Cărmăzan îi «ini- 
hază» pentru jocul cu cărţile. Pentru celă- 
lalt joc, ca actori, primele și ultimele in- 
dicaţii le dă regizorul filmului, Dan Miro- 
nescu (absolvent al secţiei de regie l.A.T.C., 
promoţia 1974 și de atunci regizor secund 
în Buftea). În jurul lor, eficientă și promptă, 
cea mai tinără echipă de producţie din 
Buftea, echipa filmului Jachetele galbene 
(producție a Casei 5). Operator: Marian 
Stanciu (autorul imaginii la Mastodon- 
tul, Regăsire, Septembrie, Ecaterina 


Teodoroiu, Al 4-iea stol). Media de virstă 
in echipă: 24 de ani (deși majoritatea dintre 
ei au mai multe filme la activ). Media de 
virstă a interpreţilor: 16 ani. La sfirşitul zi- 
lei de filmare, comparaţia se impune de la 


sine. Prietenia și înțelegerea dintre eroii 
lilmului nu-şi găsesc pereche decit în rela- 
tiile calde, de egalitate, colaborare și afec- 
pune dintre membrii echipei. Despre 
bucuria de a te ști inconjurat nu doar de 
colegi, ci de prieteni, despre acest «spi- 
rit de echipă» mi-a vorbit directorul fil- 
malui, Titi Popescu. Şi pictorița de cos- 
tume Olga Pop (care se află la primul lung 
metraj) și arhitecta Adriana Păun (la al 
10-lea film) și Viorica Dincă (șetă de pro- 
ductie la al 6-lea film) sint entuziasmate de 
senzația stenică de «cot la cot» și «umăr la 
umăm care defineste cel mai bine ambian- 
ta acestor filmari. 


Copiii, actori dificili? 


Ordinea și calmul relaţiilor de lucru con- 
trastează pentru moment cu «boema artis- 
tică» a decorului. Aparatul instalat pe un 
traveling, în jurul mesei de joc, înregis- 
trează fețele concentrate ale copiilor... 
«Stop! Acum a fost bine... Nu fi supărat 
Adrian! Li se întîmplă si actorilor mari să 
gresească»... De ce s-o fi spunind că se 
lucrează mai greu cu copiii? 


“Intotdeauna, îmi spune regizorul Dan 
Mironescu, ești mai stingherit cind tu- 


| crezi cu copiii. Îţi trebuie mai multă răb- 


Cinemateca română 


= > 


cunoască 33 de lung-metraje 


plioteca-d 


dare, poate și mai mult tact, intuitie. 

Ca actori, ei nu știu să evite sursele de 

lumină, nu întotdeauna se mișcă firesc 
in cadru, Trebuie mai întii să te apropii 
de ei, să-i ajuţi să se obișnuiască cu 

atmosfera filmării. Mă preocupă relatiile 
dintre aceşti adolescenți, încă ezitanți, 

încă fragili pe pragul maturității. Sint 
copii inteligenți, talentați (în viață ca 
şi-n film), buni la învățătură, schiori, 
cineclubiști, foto-amatori, pe care — 
atentie! — la această vîrstă îi marchează 
totul, în bine sau în rău, depinde... De- 
pinde de înțelegerea celor mari — pă- 
rinti, profesori — depinde de sinceritatea 

dialoaului cu toti cei din jur In scena- 

riu (autorul, scriitorul Ovidiu Zotta, fiind 

un bun cunoscător al acestei virste). 

eroii sint puși în situații inedite: pe ur- 

mele unui tablou de valoare furat din 

casa unui critic de artă, sau la o filmare 

«de epocă» în Cetatea Rişnovului.... Nu 

atit firul polițist al povestirii ne-a intere- 

sat — deși tot timpul persistă întreba- 

rea: vor reuși micii detectivi să împie- 
dice scoaterea ilegală din țară a tablou- 
lui? — cit relațiile din cadrul acestui 
grup de copii. Relaţii care mă pasionea- 
ză atit în datele fixate de dramaturgie, 
cit şi în cele reale, ale colaborării cu ei. 
Silvia Munteanu (interpreta Magdei, 

fiica criticului de artă) este foarte talen- 
tată și cred că vom mai auzi de ea... 
Talentat e și Mircea Apostol (alt inter- 

pret principal)... ar trebui să vorbesc 
despre toti și desigur să încep cu «pro- 
fesioniștii»: Emil Hossu, Valentin Plă- 
tăreanu, Florin Vasiliu, Paul Lavric... 
dar nu-i mai bine să vorbească filmul? 
Nu vreau «să rup gura» Buftei și nici nu 
cred că va fi «filmul vieţii mele», dar cum 
aştept de cinci ani să fac un lung-me- 
traj, mă străduiesc să fac un film care să 
mă reprezinte. Nu-mi doresc decit să 
terminăm cu bine filmul și să rămînem 
prieteni. Sint lucruri deopotrivă de im- 
portante şi cred că se influențează 
reciproc». 


Am plecat de la Brașov cu senzaţia to- 
nică și încrezătoare că plec de lingă prieteni 
apropiați — deşi pe unii dintre ei acum îi 
cunoscusem prima dată — și că ne vom 
reintilni cu siguranţă. Am plecat cu convin- 
gerea că mai avem multe să ne spunem și 
că, vorba unui personaj din film, «mai avem 
multe bătălii de dat împreună». 


Emanuel TÂNJALĂ 


la Cinemateca franceză 


atașați culturali, personalităţi ale cinema- 
tografiei franceze. Mulţi, foarte mulți cine- 
tili. Surprinzător, foarte mulți tineri. Există 
în bătrinul Paris o cantitate mare de ti- 
nerețe, de lumină, de căldură care se ma- 
nifestă şi în curiozitatea cu care acești 
tineri pătrundeau în sălile Cinematecii. Ti- 
nerii, care în sezonul de vară toniticau 
aspectul străzilor pariziene, sugerau prin 
prezenţa lor, în holul şi în sala de pro- 
iectie, un soi de curiozitate care poate fi 
mai bine considerată drept starea lor per- 
manentă.  Privindu-i pe acești tineriplim- _ 
bîndu-se în holul Cinematecii, unde a fost 
organizată o bogată expoziție cu tema 
“Documente din istoria poporului ro- 
mân», legată de aniversarea a 2050 de ani 
de existență a poporului nostru, aveam sen- 
timentul că «riscul» pe care şi l-au asumat 
nu a fost zadarnic. Acești tineri francezi, 
şi de fapt nu numai ei, sînt într-o permanentă 
căutare de surse de sensibilizare. Parizia- 
nul amator de cinematecă nu este un spec- 
tator atras de publicitate. El este un căută- 
tor de adevăr. Este un critic care crede cu 
tărie în adevărul judecăților lui de valoare 
și ca atare părăsește sala în momentul în 
care filmul II plictisește, îl oboseşte sau nu 
poate satisface acea nevoie a sa de a găsi 
o vibraţie autentică. Dar, iată, că spre marea 
noastră bucurie, publicul francez nu şi-a 
abandonat curiozitatea care, între timp, 
devenise interes. 


Cantitatea de filme selectată pentru a- 
ceastă retrospectivă cred că a fost sufi- 
cientă pentru a defini specificul cinemato- 
gratiei noastre: 33 de filme de lung-metraj, 
31 de filme documentare și de animaţie, 
7 filme de televiziune. 


Retrospectiva nu a reprezentat numai o 
trecere în revistă a filmelor românești, ci 
o invitaţie la o analiză supusă exigenţei 
unui public dornic să cunoască, să desco- 
pere o lume nouă, o realitate, o modalitate 
diferită de creație cinematografică, care 
este cinematograful românesc. 


Marin PÎRIIANU 


Despre curajul de a apăra un om, 
chiar atunci cînd aparențele 


A 


Îi s 


Citeva ceasuri inaintea reve- 
lionului. Ultimele cumpài 
turi, forfotă de mașini, trec 

MEMA tori grăbiţi cu pachete. Se 

| vind ultimele artificii, ultimii 

| brazi și ultimele sticle de 

ampanie. În fata unui hotel 

bucureştean un autoturism izbește o trecă 
toare, o trintește la pămini, şi-şi continuă 
goana. Accident în noaptea Anului Nou 
Salvarea, spitalul de urgenţă și desigu' 
ancheta. Există deci o victimă, un căpitan 
de miliție care anchetează, există cel care 
se afla la volan (cine?), există martori de- 
claraţi şi alții neștiuţi, există, trebuie să 
existe un acuzat, mult prea repede depista! 
si asupra căruia planează incertitudinea 
și toți aceștia ar fi trebuit să fie la cite un 
revelion... Deci, fiecare cu povestea lui, 
trage după el alte fire ale scenariului. 
«Ora zero a dramaturgiei filmului e ora 
acestui accident» spune regizorul Nicola: 
Corjos. 
Toate probele acuză 

Fafa cu color. asteplînd în faţa restauran 
tului în primele secvenţe ale filmului (din 
cind în cind intră şi întreabă dacă nu s-a 
reținut cumva o masă, dacă nu i-a lăsat 
o vorbă cineva cu numele de...) e fata acci- 
dentată și ea va deveni de la jumătatea 
filmului incolo, centrul de interes al poveștii. 
Carmen Galin adaugă cu acest rol încă o 
eroină într-o serie care prefigurează o tipo- 
logie contemporană (Drum în penumbră, 
Proprietarii, Ilustrate cu fiori de cimp, 
Mere roșii, larna bobocilor...) «E un 
personaj care nu se autoexplică, lucru mai 
rar in filmele noastre. O prezenţă care 
intrigă şi dispare exact cind începe să-l 
intereseze pe spectator. Nu știu de ce, 
dar rolurile secundare sau episodice sint 
de multe ori mai bine scrise, mai generoase. 
Dacă s-ar gindi într-o zi un scenarist să 
facă un film despre un astfel de personaj 
secundar... Dar nu ştiu cum se face cind 
ajung principale, ele se schematizează, 
pterd din carne. din autenticitate.» 

Autoturismul n-a oprit, dar odată des- 
cris, e dat în urmărire. Şi peste foarte 
puţin timp găsit. Cel care îl parcase reu- 
seşte să duç u inainte însă de a îi iden 
uficat. 

«— E clar că e vinovat. De ce a fugit cind 
ne-a văzut? Toate probele sint impotriva 
lui... 

— Toate, în afară de una... lar pentru 
mine aceea e mai importantă decit toate 
la un loc. Îl cheamă Mihai Căruntu, e fiul 
unuia din cei mai buni muncitori ai 
ITB-ului.» 

Pentru căpitanul de miliție care anche- 
tează, detaliile care se adună, coincidențele 
care se stabilesc, vinovăţiile prea ușor 
dovedibile sint tot atitea semne de între- 
bare. 

«in procesul verbal al unui accident — 
spune Silviu Stănculescu, interpretul căpi- 
tanului de miliție — se consemnează moti- 
vul, împrejurările. Dar există atitea amănun- 
te revelatorii, pe care cine le poate stabili? 
Omul legii are în faţa lui un inculpat, anali- 
zează un fapt, hotărăște o soartă...» 

Şoferul maşinii, cel aflat în controversă 
cu căpitanul de miliţie este interpretat de 
Valentin Plătăreanu. «Luna aceasta filmez 
în paralel și la Jachetele galbene (un 
director de muzeu). Aici joc plutonierul 
de miliție, care se ia mereu după aparente. 
El e singurul care nu se îndoiește de vino- 
văţia băiatului.» 

Dar de fapt cine e vinovatul-nevinovat, 
tinărul căruia toate probele par să-i stea 
împotrivă, dar de a cărui cinste garantează 
căpitanul de miliţie? Are dreptate s-o facă? 
Pe ce se întemeiază această incredere? 
Nu vom răspunde la aceste întrebări pentru 
că odată cu ele am ajuns la firul principal 
al filmului și nu avem intenţia să-l des- 
conspirăm. Putem spune însă că filmul 
are ca erou principal nu un personaj, ci o 
familie: a muncitorului Căruntu. Tatăl (Mi- 
hai Mereuţă) și cei patru fii ai săi (Geo 
Costiniu, Petre Lupu, Dan Tufaru, Horaţiu 
Mălăele) formează o echipă de reparatori 
de linii electrice 


«E un film cu și despre muncitori. 
Fără ședințe. O poveste simplă, caldă 
şi omenească. Vreau să aibă firesc, emo- 
ție și uneori haz» declară Nicolae Corjos. 
Absolvent al secţiei de regie de la 1.A.T.C., 
promoția 1957, lucrează in Buftea din oc- 
tombrie 1956. Şi-a inscris numele ca asis- 
tent de regie, ca regizor secund, sau ca 
regizor principal — la versiunea în limba 
română a unor coproducţii — la scurl- 
metraje sau filme de metraj mediu — in 
peste 30 de generice. 

Filmul acesta a avut de fapt mai multe ore 
zero. A fost întii curiozitatea unui ziarist 


t împotrivă 


de a vedea ce se întimplă în Bucureşti la 
ora considerată altădată doar a pisicilor 
negre. Şi cum se întimplau multe şi intere- 
sante, reportajul a devenit un serial «Cro- 
nica orei zero» — apărut în urmă cu trei ani 
în revista «Flacăra». Unul din ele «Contra 
cronometru la lumina stelelom făcea elo- 
giul unei meserii mai puţin cunoscute 
reparatorii de linii electrice și povestea ce 
se întimplă într-o noapte sus, pe «auto- 
turn» (maşina prevăzută cu o platformă 
care se înalță pină ta firele avariate.) 

A fost apoi un scenariu despre aceeasi 
oră zero, dar de data aceasta, sporind miza 
dramaturgică, s-a ales ora zero a anului, 
noaptea de Anul Nou. Autorul scenariului, 
Coman Şova, n-a făcut o simplă transpunere 
cinematografică a reportajelor sale. A folo 
sit desigur multe altele, scrise sau nescrise 
«oameni, ani și viață» dintr-o bogată activ: 
tate de ziarist. 

A urmat apoi o filmare «in avans» in 
prima noapte a anului: ambiante prinse pt 


4 


hi 


Un tramvai numit încredere (în rolul vătmănițci: 
Catrinel Dumitrescu) 


Una din clipele. din orele și din noptile. care la mon 


vor da o singu 


Ora zero 


(Regizorul Nicolae Corjos şi operatorul Vasile Vivi Drăgan) 


actori şi roluri 


„Alexandru 
Lăpuşneanu“ 


„incerc cel mai 
greu rol în film“ 


Fara indoiala Malvina Ursia- 
nu este cineastul nostru care 
nu se mulțumește să desvă- 
iue un conflict, o poveste, 
un destin, înainte de a le sub- 
stitui, conceptual, cercetăiii 
şi analizei epocii, condiționă- 
rilor acesteia. 

Bine remarca cineva că ultimul său film 
aflat în lucru, Întoarcerea lui Vodă-Lăpuș- 
neanu, este înainte de toate un eseu filozo- 
tic, căci autoarea nu se arată a fi interesată 
prea mult de destinul ori povestea lui A- 
lexandru Lăpușneanu, ci le priveşte şi in- 
terpretează numai sub raportul meditaţiei 
asupra condiţiei puterii într-un veac în care 
imperiul otoman atingea apogeul influentei 
și al forței. lată de ce semnificatia capătă 
aici contur, putere dramatică, incursiune în 
istorie şi tradiție, emoție artistică, univer 
salitate. 

interpretindul pe Lăpuşneanu într-un 
film de asemenea factură, urmăresc să 
realizez tocmai acele accente interpreta- 


tive care po! conhibui la tormarea și fixa 
tea sugestiei. £ lent. «autenticitatea» `n 
terpretării voievodului Moldovei nu poate 
sta in a «ii eu Lăpuşneanu», ci in felul în 
care ii înțeleg nevoia şi starea, dinamica și 
chipul, într-o plastică a filmului mai mult 
*culpturală decit picturală, cu o cromaticu 
foarte redusă, in care timpul — cum de 
clara Malvina Urşianu — este coloana verte 
brală. De aceea idvcu de necesitate a celor 
doua domir ile lui Aivaurdru Lapuş nenu 
mi va rezolva, cred, poate cel mai «aulem 
tic» o portretizare sugestiv-emotionalà. 
Pe un fundal social-politic al unui timp îr 
care «cerul Moldovei s-a făcut mai mic $ 
duşmanii mai puternici», în care istoria 
scria cu singe jocul neincrederii, patimii şi 
urii uneltirilor şi crimei, cit de tragică şi 
plină de înţelesuri capabile să depăsească 
o epocă devine replica domnitorului nos- 
tru: «Ţara de azi e strinsă intre răi si puter- 
nici. Rostul meu pe lume este s-o ţin in- 
reagă!» 

Inspirația întregii compoziții a rolului, a 
metamoriozei parcurse de la o virstă la alta, 
de la o domnie la alta, de la nașterea pri 
mului copil și pină la uciderea ultimului 
boier, de la agonia unei existente tragice si 
pină la părăsirea tronului Moldovei în cum- 
pănă grea a vremii, traversează răspunderi 
consecinţe, izbinzi sau eșecuri, frămiulări 
sau obsesii, care nici nu mai știm dacă sint 
aie unui destin sau ale unui veac, prea des 
repetabil in istoria omenirii, ori numai 
chinuitoare himere ale creatorului de artă, 
posedat de istorii, de cultură, de tradiţii ca 

de datoria firească şi îndreptățită de : 
mai contribui cu ceva... 

incerc cu alte cuvinte, cel mai greu rol in 
film. Plec la Buftea de dimineaţă, machiajul 
durează două ore (sub mina inspirată a lui 
Mihai lonescu), filmez ziua întreagă, ma 


https://biblioteca-digitala.ro 


viu la revelionul tineretului de la Comple xul 
Expoziţiei. Start — simbolic pentru anul 
cinematografic ? — în priză directă cu realul, 
Perioada de pregătire, prospecţiile și din 
nou o oră zero a filmului, un alt «prim tur de 
manivelă», de data aceasta cu toată echipa 
14 februarie, orele 22. La încrucișarea str. Si. 
Vineri şi Călăraşi, agitație mare. Lumini, 
becuri multicolore. La stop.două tramvaie o- 
prite, cu lume care a inceput să dea semne 
de nerăbdare. Unul din ele e condus de... 
Catrinel Dumitrescu. «După fata din Riul 
care urcă muntele şi după Laura din lon, 
vătmănița aceasta e primul personaj con- 
temporan pe care-l voi aduce pe ecran. Nue 
mai ușor, cu orice rol o iei de la inceput. In- 
cerc s-o văd mişcindu-se și dincolo de noap- 
tea în care se petrece acțiunea. La ora zero 
ea urmează să fie prezentată mamei băiatu- 
lui pe care-l iubește, exact băiatul acuzat 
de a fi comis accidentul. Nu cred că trebuie 
să fie frumoasă, așa cum se spune despre 
ea in scenariu. Simplitatea și tinerețea îi 
sint de ajuns. Sanda mea are încrederea și 
siguranţa omului care,deși tinăr, știe ce are 
de făcut. O cunosc din ce în ce mai bine, 
o văd cum ride, cum merge cind e abătută. 
De pildă, sint convinsă că, atunci cind 
coboară din tramvai, sare două trepte...» 
Nu ştiu ce a reținut operatorul Vivi Vasile 
Drăgan, din tot furnicarul de oameni, tram- 
vaie, maşini, din planurile generale filmate 
în noaptea aceea. Privirea nu înregistra 
nimic altceva în afara unui banal moment 
citadin. Dar de cite ori asist la o filmare 
cu actori care se confundă cu trecătorii 
obisnuiţi ai străzii, mă gindesc la ceea ce 
Jean Renoir numea ambiția sa supremă: 
«căutarea elementelor feerice, în cea mai 
obișnuită societate de fiecare zi». 


Roxana PANĂ 
Fotografii de Emanuel TÂNJALA 


întorc seara la teatru şi noaptea acas 
Mă tine treaz și puternic numai încrederea 
Increderea în Malvina Urșianu și în echipa 
ei de operatori (Al. Intorsureanu şi Gh 
Fischer). 

Dar pe cine să intereseze toate acestea?! 

Desigur, important nu va fi decit rezul- 
tatul. 


George MOTOI 


u doar portretul unui personaj, 
(George Motoi) 


Ideea e sufletul filmului 


Tipologia umană în filmul românesc 


Nu vreau să fiu 
doar 


M-am întrebat deseori de ce peste 90% 
din colegii mei, în răspunsurile lor la clasica 
intrebare: — Ce preferaţi, teatrul sau filmul? 
spun: — Teatrul. 

Sigur că explicaţia principală constă in 
continuitatea încărcăturii dramatice, în gra 
daţia firească pe care numai un spectacol 
de teatru ţi-o poate oferi. Îndrăznesc însă 
să găsesc încă un motiv pe care eu, perso- 
nal, îl simt și îl trăiesc: varietatea mare a 
personajelor din dramaturgia contempo- 
rană și universală, profunzimea și diversi- 
tatea caracterelor fac din rolul întîlnit in 
teatru cea mai spectaculoasă întrecere cu 
tine însuţi, pentru a te contopi cu rolul. 

Din nefericire, scenariile noastre, în ma- 
rea lor majoritate, păcătuiesc prin falsitatea 
caracterelor, a dialogurilor, care sună ne- 
firesc, a idealizării personajelor principale. 

Mi-am dorit mult personaje cu caractere 
complexe, cu furii și cu blindeți, cu linişti 
adinci şi răbufniri violente. Teatrul mi le-a 
oferit şi mi le oferă în continuare. 

În film, în afară de citeva întilniri fericite, 
aştept încă acest personaj pe care noi, 
actorii, ni-l dorim viu, cu o scriitură a replicii 
firească, cu tăceri care să exprime mai mult 
decit dialogul înghesuit în grabă, în spațiu 
mic, fără timp de încărcare. 

Schematismul personajelor întilnite de 
mine, asemănarea lor și uneori chiar a si- 
tuaţiilor au făcut din personajele întruchi- 
pate de mine «băiatul bun». Or nu ăsta 
este idealul meu. 

Eu cred și simt că pot mai mult. Am mun- 
cit de multe ori la dialogurile încredințate 
spre filmare, am operat modificări, cu sau 
fără asentimentul scenaristului, cu dorinţa 
de a face mai credibil, mai firesc, dialogul 
acelor personaje. Este munca actorului cu 
regizorul, în dorința lor sinceră de a face 
cit mai viabilă scena și scenariul respectiv 

Sigur că pot fi întrebat, de ce accept a- 
ceste personaje, care au început tă se 
asemene intre ele. Explicații sint multe 
dar cea mai importantă este dorința de a 
munci, de a filma Filmul este ca un meci 
greu, în care, dacă intri fără antrenamen! 
clachezi repede. 

Ideal ar fi ca fiecare scenarist în paite 
să-si aibă dialoghistul său, adică să se 
rewnvenieze o meserie, care există și pe 
care majoritatea cinematogratiilor o țin la 
mare preţ. 


Să încerce să-și diversifice personajele, 
să nu mai vedem același director adjunct, 
același inginer repartizat în producție bun 
şi fără defecte, aceleaşi povești de dragoste 
condiționale, aceleași conflicte minore, Da- 
că măcar aceste deziderate vor fi indeplinite, 
cred în saltul calitativ al filmului românesc 


Vladimir GĂITAN 


Să ne gîndim și la 
vorb 


O discuție realistă, de bun augur, cu re 
zultate, despre problemele intime ale sce- 
nariilor noastre, ar trebui «a priori» să aibă 
o acoperire în banca interesului general 
pentru calitatea şi eficacitatea acestui gen 
de artă atit de controversat pe probleme d: 
gust, stil și box-office. Spun «a priori», 
pentru că o industrie de spirit; cum este 


cinematografia, trebuie — înainte de a-și 
rezolva problemele tehnice, de produc- 
ție, de plan, de distribuire — să-şi ono- 


reze calitatea de artă cu specific precis, 
cu aspirație nobilă de a oglindi oameni vii, 
cu tot ce au ei mai adevărat, mai curios, 
mai tragic, mai subtil. Indiferent dacă per- 
sonajele sînt figuri istorice cunoscute sau 
tipuri contemporane — ca să luăm în consi- 
deraţie numai două ipostaze de interes 
tipologic — ele trebuie în mod necesar 
recreate, readuse în interesul contempo- 
ran, prin trăsături de caracter și situaţii 
care să scoată în evidență nu un tip de 
mucava, ci un om viu, adevărat, împovărat 
de răspunderea propriului destin în fața 
istoriei. 

Grea sarcină şi frumoasă, dacă aceste 
personaje vor fi create cu grija poetului 
care-şi şlefuieşte versurile, cu talentul omu- 
lui de meserie care știe «cum» şi «de ce» 
se mişcă un personaj pe pinză, «cum» și 
«de ce» deschide gura şi vorbește. 

Genericele majorităţii filmelor interpre- 
tate din cinematografia mondială au in- 
scrise la loc important numele unui profe- 
sionist în dreptul rubricii «dialoguri». Unele 
nume necunoscute nouă, altele devenite 
celebre prin calitatea filmelor cărora le-au 
jirat «vorbele». Vorbele acelea simple si 
expresive care durează puţin şi cuprind 
muit, care ascund cil pol sentimentele. ca 
"a lase vie in ochii actorului expresia lor 
intimă, fără de care un personaj nu poate 
supravieţui. 


lon CARAMITRU 


Vivat ecranizarea! În lucru: Blestemul pămîntului şi Blestemul iubirii sem- 

nate de Titus Popovici, scenariul (după romanul «Ion» de Liviu Rebreanu), 

și Mircea Mureșan, regia. Într-o pauză de filmare, actrițele Rodica Negrea 
şi Ioana Crăciunescu 


-digitala.ro 


Leopoldina Bălănuță: 


Ce-ar fi dacă s-ar crea 
o solidaritate a exigenţei? 


Era proaspăt întoarsă de la 
Paris, participase la pci 
derea retrospectivei de film 
nema românesc și fusese invitată 
la Clubul criticii «să-și co 
munice impresiile». A vorbit 
puțin, concentrat, ca pentru 
sine. Se confesa cu simplitate, cu emotie 
si cu o infinită modestie. Nu dorea să fie 
strălucitoare, inteligentă, cuceritoare. Nu 
dorea să ne copleşească. Evident, ne-a 
copleșit. Ne-a copleșit, pentru o dată, nu 
marea actriță, nu marea tragediană, ci 
omul. Omul, femeia numită Leopoldina Bă- 
lănuță; care ne vorbea despre o experien- 
tă foarte a ei şi, făcind asta, ne lăsa să stre- 
curăm o privire în intimitatea gindurilor, 
sentimentelor, senzaţiilor ei. În lumea ei. 
Ne oferise, de fapt, ceea ce se numește 
atit de simplu și se obține atit de greu: un 
contact omenesc. Încerc acum să înnod 
firul acelui moment de contact, dar o fac 
cu teamă. Dacă nu se mai poate? Dacă 
momentul acela a fost, cum se întimplă 
adesea, unic, irepetabil? 

— Ai trac... — mai mult observă decit 
întreabă și recunosc, am trac. 

— E bine că o spui. E bine că recunoști. 
Un lucru recunoscut este pe jumătate 
iertat. Un lucru numit este pe jumătate re- 
zolvat. 

— Credeţi? Dacă, de pildă, am să nu- 
mesc acest lucru de neînțeles pentru 
mine, şi nu numai pentru mine, și anu- 
me că între primul rol în film, cel din 
«Pisica de mare», și cel de al doilea, din 
«Subteranul», au trecut cinci ani, și 
pînă la «Nunta de piatră» au mai trecut 
cinci, credeți că el poate fi «pe jumătate 
iertat» sau «rezolvat»? 

— Poate. Chiar dacă nu pentru mine, 
pentru alții, poate. Dar eu nu vorbeam 
despre mine. Socotesc că ceea ce am făcul 
a fost bine și decit mult și prost, mai bine 
puţin si bun. Am făcut Subteranul și am 
fost lingă Toma Caragiu şi Emil Botta. 
Am làcut Feleicaga cu Veroiu şi asta a 
insemnat nu numai un exerciţiu de profe 
sie, dar şi o întimplare de viață. Acum am 
lucrat cu Piţa la loanide un rol frumos 
chiar dacă mic, dar frumos, cu Muresan 
la «lon», tot aşa... E adevărat, am juca! 
tot timpul acelaşi tip uman, aproape acelasi 
personaj marcat de suferință, de durere 
poate și pentru că eu însămi sint marcata 
de suferință şi chipul meu asta exprima, 


mă mir... 
PDA BE ERE SI DT rr a 


„A răspunde“, 
un verb 
în care am 
mare 


încredere 


Din experiența mea de el 
ştiu că e mult mai ușor 
răspunzi la întrebările prot: 

nema sorului! Dar, pentru că «a 

răspunde» e un verb în car 

am mare încredere, îl fok 
sesc şi fără antonimul său 

«a întreba», pentru că și-așa nu se grăbeşte 

nimeni să mă întrebe ceva, ca și cum totul 

ar fi rînduit dinainte de o forță plictisită, 
într-o ordine absurdă, în fața căreia oric+ 
efort este inutil și. nimic nu se mai poat: 
surprinde. De fapt, vreau să mă mir cum de 
au rămas fără nici un ecou afirmaţii pe car: 
le-am socotit curajoase, poate chiar hazar 
date, dar în orice caz importante. Că in 
afară de cîțiva colegi care au spus ca-i 


dar poate nu numai de asta... Pentru că, 
atunci cînd oamenii au incercat să obtină 
din partea mea și puterea de a mă bucura 
și cind mi-au cerut să demonstrez că am 
umor, nu cred că i-am dezamăgit. 

— In film nu vi s-a cerut niciodată 
acest lucru. De ce? 

— Probabil că asta ține de o altă etapă 
a filmului nostru, o etapă de lux, ca să zic 
așa, în care regizorii să aibă bucuria de a 
privi și fața nevăzută a lucrurilor și orgoliul 
de a folosi o actriță pe toată aria ei. Probabil 
va veni — cam tirziu pentru mine, e drept, 
dar va veni — şi vremea cînd cineaștii vor fi 
nu numai cieatori de filme, dar și creatori 
de personalități. Etapa de azi aparține 
emploi-ului. Un actor cu o faţă tragică 
într-un rol tragic, unul cu ochi strălucitori 
într-o comedie. Şi am foarte multe argu- 
mente să cred că emploi-ul este o prejude- 
cată. Olga Tudorache, de pildă, este soco- 
tită cea mai mare tragediană a noastră, 
ceea ce n-a împiedicat-o să facă un rol de 
mare succes în comedie cu «Nebuna din 
Chaillot». Ca să nu mai vorbesc de Toma 
Caragiu care era, deopotrivă, măreț în 
comedie ca şi în tragedie. Sau Marin Mo- 
raru, Victor Rebengiuc, Mariana Mihut. 
Uite, am spus primele nume care mi-au 
venit în minte, dar dacă aș putea decide, 
sint sigură că aș face cu ei minuni pe care 
nimeni nu le încearcă. Din prejudecată. 
Sau poate din comoditate. 

— De ce spuneați că un lucru numit 
este pe jumătate rezolvat? 

— Este o credinţă a mea. Cred, de pildă, 
că dacă am numi vulgaritatea — vulgaritate, 
nedreptatea — nedreptate, meschinăria — 
meschinărie, le-ar pieri ceva din putere. 
S-ar destrăma. Dar pentru asta trebuie să 
ie atingi, să le spui pe nume, 

— Vă rog, atingeţi un asemenea lucru 
"au, cine știe poate aveti dreptate, poate 
se destramă... 

Rau est un rău este poate — că 
n-am nici o suferință pentru anii în care 
n-am făcut film, şi nu am pentru că între 
timp nu s-au făcut multe filme extraordi- 
nare, nu au existat roluri pe care să le fi 
dorit din tot sufletul. Credeţi-mă, nu-mi 
caut o consolare. Nu e patimă, nu e ran- 
chiună în ceea ce spun. Este durere. Aș li 
fericită dacă s-ar putea vorbi cu adevărat 
despre o şcoală de film românesc. Dar mă 
tem că timpul acela este încă departe și va 
1amine departe, cită veme nu vom înţelege 


Barbu Delavrancea, «așa e», nimeni n 
sesizat afirmația mea cum că n-am ave: 

ctori de film și nici nu ne grăbim s-avem 
Că facultatea practică o derută programati 
lăsind norocul să-și facă de cap. 

Cineva mi-a mai spus că noi actorii sin 
tem prea buni pentru filmele pe care |: 
facem, dar nu sint deloc convins de asta 
Nu că filmele pe care le facem ar fi grozave 
ne-am obișnuit cu mediocritatea şi nu știu 
cum ar reacționa lumea la o peliculă foarte 
bună; n-am mai avea epitete și superlative, 
toate fiind tocite în munca nobilă de poleire 
a bietelor eşecuri, care, vorba proverbului, 
«sint urite, dar sint ale noastre!». Dar nici 
noi actorii nu depășim niște limite, de care 
nu sintem prea răspunzători, însă ridicolul 
lor trece prin gura noastră. În filmele noas- 
tre nu se stă pe scaun înainte de a anunta 
aceasta şi nu există personaj întors cu 
spatele care să nu mai primească la post- 
sincron ceva text, lipit cu forta pentru ca 
totul să fie clar și explicit, asta din veșnica 
grijă ca orice urmă de mister şi echivoc si 
deci de oarecare artă să dispară. Şi uite-așa, 
se poate ajunge la o performanţă rar întil 
nită, ca filmul povestit să fie mai interesant 
ca cel văzut. Sigur că factorii de creaţi: 
sint prea aglomeraţi cu probleme. Dar 
poate n-ar fi rău să-i tragem de minecă 
atunci cind, de exemplu, un personaj e 
condus de altul spre un al treilea pe care 
nu-l văzuse demult, şi cînd ajunge la cinci 
metri de el și nimic nu-l mai poate opri, 
se aude următorul text «Pe unde?». «Pe 
aici» — şi în revederea care urmează fie- 
care îşi așteaptă cuminte partenerul să 
termine replica. E adevărat că autorul nu 
putea să scrie încălecat și noi nu putem 
face decit ce este scris! Lucrul ăsta mă 
supără foarte rău și, cum îl văd, cum mă mi! 


Mircea DIACONU 


că și arta este o minunată «marfă de export» 
pentru că ea pune în circulaţie gindirea şi 
talentul unui popor. Este neiîndoios că 
trăim o epocă dramatică și facem tot ce se 
poate ca să avem o «perspectivă a mo- 
mentului». De ce să nu arătăm acest mo- 
ment în filmele noastre, de ce să nu-l 
numim astiel: dramatic? Eu nu pot să cred 
în lipsa de talente. De altfel în poezie, în 
roman — mai puţin, dar şi în dramaturgie — 
ele se şi văd. De ce se văd atit de rar în film? 

— Vă rog să nu ne împiedicăm în 
«de cev-uri. Vă rog să căutăm un «pen- 
tru că»... 

— Asta ne-ar duce de-a dreptul la pro- 
blema de fond. lar problema de fond este 
absenţa din filmele noastre exact a proble- 
melor de fond ale realității noastre 
Scurmăm la suprafața realității, nu forăm 
în adincul ei. Oglindim nişte imagini ale 
vieţii. Dar arta nu este oglinda realității, 
ci interpretarea ei. Însuşi creatorul de artă 
este în același timp și creatorul unei rea- 
lităţi care pe urmă se cere interpretată. 

— Acum vă întreb eu: de ce? De ce 
scurmăm și nu forăm? Dacă talente 
avem și avem, dacă probleme adevă- 
rate există, și există, de ce? 

— Pentru că arta nu se face numai de 
către creatori. Ea se face şi de către cei care 
o îndrumă, și de către cei care o gustă, 
adică de public. lar dacă, de pildă, un re- 
gizor face un film «fără probleme» accep- 
tat de către factorii de decizie tot fără p'o 
bleme, sau un film comercial de aus! 
doielnic cu care obține un mare succes la 
public, el va îi cu siguranţă tentat sa facă 
și al doilea film la tel. 

— Dacă dumneavoastră ati fi regizo' 
ce-ati face? 

— Nu vreau să dau lecții nimănui. Nu-m 
permit. Eu n-aş face asemenea filme. Ca 
actriță nu accept nici un rol neadevărat 
Dar eu sint un om fără mari pretenţii. Fără 
obligaţii. Poate că regizorii nu ar trebui să 
accepte scenarii comerciale sau pur și 
simplu neinteresante, neadevărate, dar poa- 
te că nici n-ar trebui să li se ofere asemenea 
scenarii, 

— Există și regizori care nu fac film 
decit atunci cînd au ceva de spus. 
Există și regizori care au așteptat ani 
de zile să li se aprobe un scenariu în 
care credeau și între timp au refuzat 
scenariile în care nu credeau. Gindi- 
ti-vă, ce-ar fi dacă s-ar crea o solidaritate 
a exigentei? O rezistentă mai solidă, 
și ea solidară, în fata scenariilor neade- 
vărate. 

— Nu se poate. Nu este indicat. 

— De ce? De ce să nu fie indicat re- 
fuzul lipsei de valoare? 

— Pentru că el poate fi interpretat drept 
aroganță, drept suficientă, drept îngim- 
fare, drept — și asta ar fi cel mai grav — 
neințelegerea necesităţii. 

— Care necesitate? Necesitatea noas- 
tră majoră nu este tocmai valoarea, 
calitatea filmelor? 

— Ba da. 


«Socotesc că ceea ce am făcut a fost bine, 
şi, decit mult și prost, mai bine puțin și bun» 


— Atunci, undeva se întimplă un scurt 
circuit de înțelegere. O contuzie de 
termeni. Unde? 

— Cred că acolo unde se pun în circu 
latie asemenea scenarii. La casele de film: 
care le propun spre aprobare. La cei care 
se pricep să alcătuiască un plan al necesi- 
tătilor tematice, dar nu se pricep întotdea- 
una și la artă. Eu sint pentru ideea omulu 


multilateral dezvoltat. Este o idee minunată 
nobilă. Şi omul Renaşterii era astfel. Dar 
etapa omului Multilateral dezvoltat se cure 


pregătită de oameni foarte pricepuţi, spe- 
ctalizaţi pe fiecare domeniu în parte. Dacă 
as fi pusă să decid în materie de pictură 
sau de muzică, mi-ar fi cu neputinţă să 
depășesc stadiul lui: «imi place» sau «nu-mi 
place». Dar ăsta nu poate fi un criteriu în 
artă. Criteriul este cunoașterea, priceperea, 
specializarea. Dincolo de care n-ar mai fi 
decit o lege, aplicabilă deopotrivă celor 
care propun, decid și fac filmele: să iu- 
bească ceea ce fac. Să iubească obiectul 
muncii și nu bruma de avantaje pe care 
ti-o dă implinirea ei. Să crezi, să fii convins 


personaje şi interpreţi 


Să transformi livrescul în firesc! 


Normal ar fi fost ca, în mo 

mentul în care am aflat că 

Mircea Veroiu mută în filmul 

i ema său lumea din «Ultima noapte 
| de dragoste...», să nu-l in- 

| treb, dintr-un tic profesional 

buimac: «Şi cine va fi Ştefan 
Gheorghidiu?» Normal ar fi fost să-mi 
treacă prin fața ochilor chipul lui lon Cara- 
mitru. Ştiu că risc să supăr pe mulți dintre 
minunaţii noștri actori de zile bune şi de 
zile rele, de aceea încerc, din capul locului, 
o explicaţie: interpreți compatibili cu uni- 
versul camil-petrescian pot fi mai mulți 
(unii dintre ei încă nedescoperiți), dar nu 
«văd» mulți (pe ecran) care pot suporta 
povara ideilor scriitorului, tulburătorul «joc 
al ielelor». Setea de «firesc», cum numim 
noi o anumită realitate specitică filmului 
poate fi mai greu astimpărată cu monoloage 
ca acestea: «O iubire mare e mai curind 
un proces de autosugestie... Trebuie timp 
si trebuie complicitate pentru formarea ei.» 
Caramitru aparține categoriei privilegiate 
de actori care transformă livrescul într-o 
stare naturală, naturală precum savanteria 
omului de știință, precum excentricitatea 


poetului, de aceea în fața oricărei avalanşe 
de idei actorul își găsește spațiul vital de 
unde acestea pot fi contemplate, înfruntate, 
asumate și negate. Un mare regizor era 
cîndva exasperat de ultraintelectualitatea 
unui actor ca Smoktunovski care «transtor- 
mă simplul gest al privirii unei frunze în- 
tr-un gest metafizic». Astfel de interpreți 
descoperă nu obiectul, ci relaţiile lui cu 
lumea. De aceea — printre multe alte cauze 
care țin de tipul lor de comunicare cu oa- 
menii, cu cultura — lectura însăși a unei 
scrieri întregi, întreprinsă de ei, poate fi 
fascinantă. Între «ceea ce zic» şi ceea ce 
«spune» personalitatea lor este un acord 
deplin. Din orice unghi am privi operaţiu- 
nea aducerii pe ecran a unei părți din 
«Ultima noapte de dragoste», fie că îl 
urmărim pe lon Caramitru cu cartea în 
mină, fie că recitim romanul transterind 
eroului trăsăturile actorului, interpretul iese 
învingător, Există o încordare dureroasă in 
apariţiile sale, o abia perceptibilă amenin- 
tare a fringerii care nu sint altceva decit 
semnul actoricesc al acelei. stări de pindă 
despre care vorbea scriitorul: «Pentru mine 
dragostea aceasta era o luptă neintreruptă, 


https://bibliote 


că ai venit pe lume pentru această meserie 
lubesc foarte mult «Greierele» lui Arghezi 
Nu sint mulţi greieri într-o ţară, ei trebuie 
iubiţi foarte mult ca să cinte... La Paris am 
avut o bucurie imensă. Nu cunoşteam om 
care să nu-mi vorbească de Gheorghe 
Zamfir... 


— Nu vreti să ne întoarcem «acasă»? 
Acasă, adică puțin şi la dumneavoas- 
tră? 

— Problemele discutate mă conţin. Dar 
dacă credeţi că poate interesa pe cineva 
mai mult despre mine... Aveam un regizor 
tehnic în teatru, Dănescu, și el mi-a spus 
într-o zi, aşa: «Domnule, în viață omul nu 
dă doi bani pe dumneata! Dar cînd te urc 
pe scenă...» Pe urmă și-a cerut scuze, da! 
n-avea de ce. A fost cel mai frumos compli 
ment care mi se putea face. Ce să vă spun 
mai mult? Am fost trasă de urechi să merg 
dreaptă și nici în ziua de azi nu merg dreap 
tă. Mi s-a spus că nu știu să mă imbrac, că 
sint șleampătă, că n-am nici un lucru de 
valoare în casă. Dar nu m-am supărat. 


în care eram veșnic de veghe, cu toate 
simțurile la pindă, gata să previn orice per: 
col». Dacă, în general, ecranul amplifică 
detaliile, în cazul de față el pune surdină 
unui sentiment geloziei; privirile lui lon 
Caramitru din scenele dansului, ale petre 


La mine toate astea intră într-o zonă neutră 
Nu contează. Ceea ce contează pentru 
mine, ceea ce poate că trebuie să spun 
dacă e să mă fac bine înțeleasă, este pu- 
terea de a aștepta. De la lucrurile mici pină 
la cele mari. De la autobuzul 31 pină la un 
rol minunat. La mine așteptarea este sino- 
nimă cu speranţa. Chiar și ceea ce fac, 
meseria mea, ce este altceva decit un fel 
de a oferi oamenilor puterea să spere? 
Dar să nu mă înțelegeți greșit. Nu e vorba 
de o așteptare pasivă, ci de o pregătire 
pentru ceea ce urmează să se întimple. 
Chiar și acel ultim lucru care i se mai poate 
înțimpla omului are nevoie de pregătire. 
Pentru mine aşteptarea este un sentiment 
puternic şi pozitiv. O atitudine în faţa vieții. 
Aşteptarea este pregătire. 

— Ne putem bizui numai pe ceea ce 
vine sau nu vine? Nu trebuie să ne ba- 
tem, să ne zbatem, să luptăm, să cuce- 
rim, să forțăm lucrurile să vină atunci 
cind nu vin? 

— Poate. Dar dacă a lupta înseamnă 
«a da din coate», nu mă interesează. Nici 
atitudinea de conjunctură nu este o formă 
de luptă pentru mine. Pentru că nu cred 
într-o artă de conjunctură, făcută să răs- 
pundă unui moment, nu să dureze în timp. 
Cel puţin aspirația asta trebuie s-o avem: 
să dureze ceea ce facem. Chiar așa perisa- 
bilă cum este ea, arta asta a mea, dacă o 
fac cu credință,ea rămine în amintirea unor 
oameni, şi dacă oamenii aceia au fost mai 
buni măcar şi pentru cinci minute, e bine, 
şi uite așa, vezi? totul se leagă și devine 
verigă în lanţul acesta al umanităţii rivnite. 

— Rivnită? 

— Rivnită. Ea este şi rămîne forma su- 
premă de umanitate. Stimulentul nostru. 
Rostul nostru. Pentru asta sintem pe lume, 
ca să punem o cărămidă la împlinirea, la 
materializarea acestui ideal. De asta cred 
eu că cel mai important lucru pe lume, nu 
este să ai, ci să dai. Că cea mai grozavă 
formă de luptă nu este pentru a avea, 
ci pentru a da. 

— Dumneavoastră vă este ușor să 
spuneți asta. Pentru că dumneavoastră 
cind vă suiți pe scenă... 

— Nu cred să existe pe lume om care să 
nu aibă ceva de dat. Totul este să afle ce 
re, şi după ce află, să fie dispus să dea. 
Fie şi un bună-ziua prietenos. Dar să-l dea 
din toată inima şi cu convingerea că asta 
este menirea lui pe lume: să dea un bună- 
ziua prietenos. 

— Spuneti-mi, Leopoldina Bălănuţă, 
dacă numind lucrurile rele ele se fac 
mai mici, credeti că,numind lucrurile 
bune;ele devin mai... bune? 

— La ce vă ginditi? 

— La greieri. Şi la nevoia lor de iubire. 

— Lucrurile bune nu trebuie atinse. Ele 
trebuie lăsate să existe. 

— Vă gindiţi la greieri? 
— Şi la iubire. 


Eva SÎRBU 


cerii din grădină sint, printr-o splendidă 
filtrare, nu atît ale bărbatului înspăimintat 
de posibilitatea înșelării, ci ale unui Pietro 
Gralla sfișiat de posibilitatea - minciunii. 


Magda MIHĂILESCU 


Ion Caramitru 
Constantin 

în /ntre oglinzi paralel 
de Mircea Veroiu 


şi Geo 


filmele poetului 


Vieţi reale, vieţi romanţate 


A admira pe ecrane viața ma- 
rilor personalităţi politice, ar- 
tistice, culturale, e o dorință 
pe cît de ingenuă pe atit de 
legitimă, o misiune nobilă și 
tonică a cinematografiei. Dar 
această misiune nobilă e greu 
de dus la capăt cu succes; capcanele sînt 
numeroase: mulţi regizori și scenariști s-au 
împotmolit încă înainte de a porni la drum. 
Vom încerca să facem o scurtă trecere in 
revistă a capcanelor mai bătătoare la ochi. 
In această privință gresesc în egală măsură 
atit corifeii cit și ceilalţi, mai puţin corilei. 
De unde vine sentimentul de nemultumire 
pe care ni l-a lăsat, de pildă, Agonie și 
extaz — film închinat lui Michelangelo și 
pe care cu toții îl aşteptam cu sufletul la 
gură? A impresionat neplăcut aerul de 
vodevil al filmului, era limpede că autorii 
nu cunoșteau din experienţă personală di- 
ficultatea de a fi geniu, de aceea luau lucru- 
rile prea ușor. Trecerea de la experienta 


telor, studierii minuţioase a epocii ar fi 
mult mai eficace decit aureolarea pripită 
şi schematică. 

Orice artist de geniu este prin forța lucru- 
rilor un om al epocii sale. Dar chiar cind 
eroul principal este prezentat realist, veri- 
dic cu epoca, realizatorii se arată mai puțin 
atenți, o reduc la o butaforie grăbită: şi 
atunci avem sentimentul neplăcut de a 
vedea cum o mare personalitate trăieşte 
într-o lumea de hirtie colorată care se ceartă 
cu adversara fantomă, Masele, lumea de pe 
stradă sînt prezentate prea global, prea 
simbolic și astfel obligăm remarcabila per- 
sonalitate să trăiască în vid, să sufere şi să 
triumfe în vid. Loviturile, fie ele și de tirnă- 
cop,n-au cum să distrugă acest monument 
de lene și incompetenţă; chiar dacă i-am 
pune dinamită, tot ne-ar privi de sus, iro- 
nic și intact. Ca să tragi anumite concluzii 
dintr-o operă falsă trebuie să aibă totuşi 
un minimum de zbatere, de dorință de a 
face cit de cit ceva. 


Dacă drumul de la experienţa personală 
la sinteza artistică ar fi simplu 
şi mai ales scurt, 
ne-am sufoca de atitea genii 


personală, cotidiană, la sinteza artistică a 
fost făcută prea stingaci, prea simplu. 
După ce încerca un vin acru, titanul lua 
exemplu de la negustorul care are onesti 
lalea să verse vinul, nu să-l ofere onoratei 
clientele, și — socotind şi el primele schite 
ale Capelei Sixtine tot un fel de vin acru, o 
poșircă estetică-nu le oferă ochilor con- 
temporanilor, ci le distruge auto-critic. 
Dacă așa de scurt și mai alee atit de simplu 
ar fi drumul de la experiența personală la 
sinteza artistică, ne-am sufoca de atitea 
genii. Cu filmul Aurel Vlaicu sintem într-o 
situație ciudată, unică cred, stupiditatea 
lui e compactă și omogenă ca piatra și 
chiar dacă am sparge-o cu furia cea mai 
sălbatică tot n-am putea alege nici măcar 
niste cioburi de la care să învăţăm cum să 
nu mai procedăm altădată. Din greşelile 
lui Aurel Vlaicu n-ai ce să inveti, liindcă, 
chiar evitindu-le una cite una,ajungi de unde 
ai plecat. 

«Romanţarea» — iată încă o primejdii 
care adeseori se ivește cînd ţi-e lumea ma 
dragă. O mai mare grijă acordată documen 


Dar cum din erorile filmului Aurel Vlaicu 
nu se poate învăța nimic — folosim plutahui 
«erorii» din umanism, filmul nu e un su de 
erori, ceea ce tot ar fi ceva, ci o singură 
eroare compactă să ne întoarcem la 
problemele mai generale ale filmului bio- 
gratic. Greseli frecvente apar si atunci cind 
realizatorii se ocupă de viața personală 
inclusiv cea sentimentală — a unor genii. 
Recunosc, e o temă foarte delicată; cind 
regizorii, scenariștii nu se simt în siguranţă, 
ar face mult mai bine să renunte, să nu se 
hazardeze voinicește în teritorii inacce- 
sibile. 

Ne interesează, desigur, caracterul, tem- 
peramentul, crezul artistului, savantului, 
omului politic, dar şi epoca în care acesta 
se manifestă, își are personalitatea ei, idea- 
lul ei, şi toate astea ne interesează în egală 
-măsură. Ne interesează, să spunem, perso- 
nalitatea lui Cezar, dar ne interesează și 
cum trăiau, cum iubeau, cum munceau 
oamenii obișnuiți ai acelor timpuri. 


Teodor MAZILU 


dicționar 
cinematografic 


nimația (Il) 


Declansată la sfirsiui an 

lor 40, cistigind teren intr-un 

nim vertiginos, reacția anti- 

MEMA disneyană inaugurată de pro- 
ducția U.P. A. constituie sem- 

nalul.acelei înnoiri tehnice si 

estetice care a făcut din fil- 

mul de animație contemporan un loc privi- 
legiat al experimentului. Diversificarea acce 
lerată a metodelor, tehnicilor şi procedee- 
lor expresive, explozia stilurilor individuale 
și afirmarea şcolilor naţionale orientează 
acum mai energic efortul critic și teoretic 
înspre analiza problemelor de stilistică şi 
poetică, cum o arată un lung şir de contri- 
buţii, de la cea a lui Walter Alberti la cea a 
lui Gianni Rondolino. Pentru critica dese- 
nului animat, «stilul reprezintă, fără îndoială, 
unul dintre criteriile cele mai convingătoare» 
scria Marie-Therese Poncet, gîndindu-se 
fără doar și poate la marea libertate de 
mişcare, de fantazare poetică de care dis- 
pune animatorul, factor de natură să favori- 
zeze exprimarea nemijlocită și complexă a 
individualităţii creatoare. O altă observaţie 
a autoarei rămine însă derutantă: «Proble- 
mele pe care le ridică stilul filmic de desen 
animat sint aceleaşi ca și în literatură». 
E vorba, desigur, nu de o imposibilă asimi- 


lare a stilului cinematografic cu cel literar, 
ci de exigenţele generale pe care le pre- 
supune conceptul: ideea de originalitate, 
de unitate, de organicitate. În rest, discuția 
trebuie înscrisă într-un orizont specific: 
elementul stilistic formativ îl constituie 
desenul (grafismul simplificat și incisiv la 
Gopo, de pildă), culoarea (violenta croma 


cineclub. Galaţi '79 


Un plus de entuziasm 


Față de alte forme ale artei de amatori, 
filmul de cineclub implică un plus de rigu- 
rozitate (cineclubistul fiind obligat să exe- 
cute o serie de operaţii tehnice precise, 
care, prin natura lor, se refuză improviza- 
tiei și diletantismului), un plus de genero- 
zitate (economicul condiţionind esteticul, 
accentul cade mai ales pe colaborare, pe 
munca de echipă), un plus de entuziasm 
dezinteresat — cu care cineclubistul esca- 
ladează incomodele obstacole materiale, 
ambiţionind să-şi dea întreaga măsură în- 
tr-un film uneori doar de un minut, «de 
buzunar» la propriu şi la figurat (imaginea 
într-un buzunar, sunetul în celălalt), film 
pe care-l proiectează singur, păzind cu su- 
fletul la gură sincronul celor două benzi, 
cu același entuziasm dezinteresat — para- 
dis pierdut (definitiv?) de cineastul «de 
meserie»... 

În actualul moment, de creștere a nu- 
mărului de cinecluburi, de intensificare a 
dialogului între cineaştii amatori — graţie 
Festivalului naţional «Cîntarea României» 
— se impune, credem, un spor de atenție 
faţă de filmele de cineclub, pentru o bine- 
meritată «scoatere din anonimat». 

Astfel, într-un oraș ca Galaţi există, în 
prezent, 17 cinecluburi, cu nume fireşte 
preponderent acvatice: Torentul, Dunaris, 
Danubius, Dunărea, etc. Ele s-au întîlnit 
recent în cadrul ediţiei a doua a Festiva- 
lului «Danubius», într-un forum local — 
Studioul cineastului amator (îndrumat de 
loan Postelnicu). Ne vom referi la cîteva 
dintre filmele ultimului an (în ordinea pre- 
zentării). 

Spre mintea și inima tinerilor (regia 
Constantin Arnăuţeanu și Ştefan Opincă) 
este un film didactic, ilustrînd, în 4 minute, 
utilizarea modernă a cabinetului de științe 
sociale, în școli. Siguranţa cu care a fost 
filmată această peliculă didactică se regă- 
seşte și în documentarul Omagiu (regia 
Ştefan Opincă). Dar adevărata vocație a 
acestuia, evidenţiată în colaborare cu Con- 
stantin Pintilie, Gabriela Tăbăcaru, Liliana 
Voidache, Aida Munteanu și Lina Sirbu 
pare să fie «filmul de copii». Cunoscută 
fiind dificultatea filmărilor cu copii, apar ca 
remarcabile rezultatele acestor discipoli ai 
Elisabetei Bostan: Puntea firului de iar- 
bă, Virsta Dunării și Așa se învață is- 
toria. Copiii «joacă» grav o dramatizare 
după povestea lui «Moș lon Roată», se 
joacă dezinvolt cu aspiratoare și steto- 
scoape miniaturale, «de-a oţelarii» şi «de-a 
pescarii», ajungind, în final, din joc, să-şi 
împartă ciorbă de peşte adevărată! Un mon- 
taj inteligent, cultivarea expresivă a chipu- 
rilor copiilor, momente de ciné-vérité, con- 
turează profilul agreabil al acestor filme, 
cu și despre copii, dar pentru toate virstele. 


tică la Yoji Kuri), efectul sonor (tratarea 
caricaturală, burlescă, a sunetului adusă de 
ingenioasele gaguri sonore ale lui Disney) 
și, îndeosebi, formula de animare (distru 
gerea continuității de miscare la Hubley 
întemeietor al aşa-numitei «animații crude» 
menită să restituie spontaneitatea inspira- 
tiei inițiale a cineastului, caracterul frust 


Mickey 
Mouse 


a 

împlinit 

50 de ani. 

La un sondaj 
efectuat 

de americani, 
cu prilejul 
acestei 
aniversări, 

s-a constatat 
că popularitatea 
celebrului 
șoricel 

întrece 

cu mult pe cea 
a Giocondei 
sau a 
Porumbelului 
lui Picasso! 


17 minute de film documentar a oferit 
cineclubul ITA — Conducerea colectivă 
la ITA-Galaţi, imaginea lon Mitulescu — 
scenariul, regia şi comentariul fiind reali- 
zate chiar de către cadre de conducere ale 
întreprinderii. Utilitatea indiscutabilă a aces- 
tui gen de film reclamă însă un plus de 
exigenţă și un spor de inventivitate, pentru 
ca sobrietatea să nu frizeze monotonia, 
seriosul să nu se confunde cu ternul. 
Acelaşi cineclub a prezentat un izbutit 
Circuit de viteză — filmarea «pe viu» a 
unui raliu local. Montajul vivace (G. Mi- 
hăilă), varietatea mişcărilor de aparat, des- 
coperirea «din mers» a unor cadre singu- 
lare, cărora li se conferă virtuţi simbolice, 
își recomandă cu brio autorul — lon Mi- 
tulescu. 

Cineclubul «Dunaris» a prezentat un sin- 
gur film, realizat de fraţii Cristian şi Maxi- 
milian Popescu, «lupi de mare» şi cine- 
clubiști de cursă lungă: Sentimente pen- 
tru infinit, contrapunctind cu sensibilitate 
munca de șantier cu arta, poezia muncii 
îngemănată cu cea a naturii. 


Un autor remarcabil prin verva satirică 
(dar care s-a dovedit în ultimu-i film —- 
Pentru buna noastră mamă — un senti- 
mental), a relevat cineclubul IJGCL, prin 
Nicu Constantin, autorul a două filme de 
circa un minut fiecare — Distratul și Ope- 
rativitate. Primul depăşeşte inerentul te- 
zism al «filmului de protecţia muncii», prin 
umor, prin cultivarea elipsei-surpriză, prin- 
tr-un ritm îndrăzneţ, accelerat, întilnit și în 
cea de-a doua peliculă, în care este ataca- 
tă inerția («ce forță dușmană»). 

Aceeaşi tentă satirică, dar într-o tonali- 
tate mai gravă, au adoptat Ștefan Moman şi 
Nicu Sburlan, în filmul de un minut intitulat 
(sugestiv) Sugestii și reclamaţii. 

În regia şi imaginea lui Nicu Sburlan, 
după un scenariu de Rodica Sburlan, cine- 
clubul «Dunărea» a prezentat un exemplar 
film de protecția muncii — Sărut mina 
Maria! distins cu premiul II la Festivalul 
internaţional de protecţia muncii, de la 
Oradea-Felix 1978. 

Filmul acesta, ca și altele pe care le-am 
pomenit mai sus par un argument al ideii 
niciodată îndeajuns vehiculate că, în fața 
talentului, eventuala ariditate a temei dis- 
pare. În acest caz, un banal accident la 
locul de muncă devine pentru autori su- 
portul unei atmosfere stranii, cu subtile 
relaţii între personaje, sugerind o secretă 
dramă interioară, cu un posibil happy-end. 
Filmul utilitar devine astfel suportul unui 
mini-film psihologic. Devine chiar mai mult. 
Devine-o demonstrație că talentul e nu 
numai «utilitar» ci și util. Ba chiar hotăritor. 


Eugenia VODĂ 


al primelor lui eboșe). Aceeași observaţie 
se poate face și în cazul animației lridimen- 
sionale (păpuși, obiecte, actor), cu men- 
tiune> particulară că, aici, originalitatea 
stilistică derivă și din interogarea posibili- 
tăților expresive ale diverselor materiale 
utilizate: în Romeo și Julieta, de exemplu, 
Bob Călinescu exploatează deopotrivă tran- 
sparenţa feerică a blocurilor de sare (din 
care sint întrupați cei doi eroi) și materiali- 
tatea sumbră a pietrei (folosită în figurarea 
celorlalte personaje și a ambianţțelor, pentru 
a sugera un întreg univers potrivnic.) 
De la desen la culoare, de la formula de 
animaţie la tipul de efect sonor, orice ele- 
ment de limbaj se dovedește apt să îndepli- 
nească o funcţie stilistică. Originală, com- 
poziția diverselor stiluri actualizează insă 
cu precădere numai anumiţi factori, pon- 
derea lor fiind variabilă de la o concretizare 
la alta. Ei există întotdeauna într-o arhitec- 
tură mobilă, am spune, organizarea lor 
dobindește un caracter diferențiat de la caz 
la caz și de aceea stabilirea unei ierarhii 
generice şi definitive rămine o ambiţie 
zadarnică. Ceea ce contează în ultimă 
instanță e unitatea stilului, coeziunea lui 
interioară, asigurată de prezența unui prin- 
cipiu poetic general și unificator, capabil să 
realizeze convergenta tuturor elementelor 
formale şi să-și lase amprenta asupra în- 
tregii instrumentaţii tehnice aflate la dispo- 
ziția animatorului. Nu somptuozitatea baro- 
că a plasticii, nu stilizarea coregrafică a miş- 
cării definesc în primul rînd stilul lui 
Trnka, ci intensitatea şi puritatea lirismului 
cosmic prezent în multe dintre filmele 
cineastului, poezia familiară a «muncilor și 
zilelor», a marilor cicluri ale naturii, a ritua- 
lurilor de viață populară pe care le evocă 

rapsodul. 
George LITTERA 


ambiția 


Sondai în cineunivers 
documentarului 


Un mare artist universal şi cel mai E Sose 


francez dintre cineaşti: Renoir 


Ei lie ia Denetaţia de F R > tea, femeia, natura, frăția dintre oameni — 
Spect Ă noi, Jean > p e insemna nu numai căutarea fericirii, ci ṣi 
mema Renoir este (în cel mai bun eaii enor: găsirea ei, realizarea ei fie chiar într-un 
A HA PAETA up cume Trebui l l moment fugar. Într-o scenă din celebrul 
z r . > său film Regula jocului, un personaj re- 
ia to este panem fireas «i rebule mu te, mu te 2umînd Alee cole curiie fiti let hia». Au vaea firește, și în 
că. Au trecut mai bine de a m i È acest domeniu, ani de virf şi ani mai puțin 
Cei A cecenii ate Udine ulm firii arala lucruri pentru air Figaro T ON TOI rodnici; cu inerente sinuozități, acumulările 
maestru francez n-a mai bucurat ecranele a construi o lume» a construi o lume». Ciţiva ani mai tirziu s-au produs însă treptat, ceea ce permite 
noastre. Ce-i drept, ultima creaţie a lw referindu-se la această frază, marele poet ca,astăzi, unele dintre subiectele abordate 
Renoir datează de acum zece ani (și era Paul Eluard replica: «Nu! Nu trebuie decit deja în trecut, să poată fi reluate pe alte 
de fapt, un film de televiziune) iar ultimul Paul Eluard: fericire şi nimic altceva». Renoir a recu- coordonate stilistice, 
film «adevărat» a fost produs cu șaptespre S noscut că în formula lui rd era cuprins Scurt-metrajele realizate de Erich Nuss- 
zece ani în urmă. Reluări n-au fost niciodată i A, E intregul său crez artistic şi filosofic. baum (Luchian) şi Titus Mesaros (Theo- 
programate şi doar cînd și cînd puţinii spec «Nu! Nu trebuie decit Ca atiţia alți mari artişti ai veacului nos- dor Aman, artistul patriot) nu se consti- 
tatori ai Cinematecii au putut vedea unele ai) tru, Renoir a fost, prin tot ce e mai bun în tuie, astfel, în simple «remake»-uri ale unor 
dintre operele clasice ale lui Renoir. Cel fericire creaţia sa, un combatant pentru ideile cele documente de referință turnate în urmă cu 
mult, cinefilii pasionați își mai amintesc aaa a mai înaintate, un creator care a ştiut fără peste două decenii; fără a căuta neapărat 
fraza lui Henri Agel după care «fără în ŞI NIMIC altceva!» retorisme şi fără didacticisme să exprime originalitatea în zona virtuozităţilor de lim- 
doială, Renoir se numără printre cei patru credința în om, refuzul înjosirii şi al min baj cinematografic, punindu-se cu demni- 
e cinci mari Aor de film 20 întreaga ciunii. Cine va putea uita Viaţa ne aparti- yate în slujba unei nobile educații estetice, 
istorie a cinematografiei», că opere «a . ne, pr i i iecare din aceste filme relevă, în felul 
Iluzia cea mare sau Regula jocului figu Renoir e de acord! produe riia e (o pange tarii său propriu, prețioase calități de sensibili- 
rează cu consecvență în toate clasamentele lizat în 1937, cu fonduri strinse prin sub- tate și limpezime a exprimării. 
celor mai bune zece sau douăsprezece scripțiile muncitorilor. În acest din urmă Comentariul vibrant, de o autentică fer- 
filme din toate timpurile, ştiu că spiritul lui si ca valoare se înscriu într-un univers film, secvenţa bătăliei de la Valmy, în care voare lirică, scris de poetul Vasile Nico- 
Renoir a însuflețit şi îmbogățit opera atito' | care asemeni celor create de alți mari artist: | trupele desculțe, flăminde, prost echipate lescu, oferă imaginilor din Luchian supor- 
cineaşti de după el şi care s-au considerat și spre deosebire de universul real se | ale Revoluţiei zdrobesc careurile impecabil tul ideatic necesar unei prezentări esenţiali- 
elevii săi (să-i amintim doar pe Luchino | caracterizează printr-o unitate, printr-otona | aliniate şi superior înarmate ale oștirilor mo- zate a vieții şi creației marelui artist. Super- 
Visconti sau pe protagoniștii «noului val» litate specifică persistentă deasupra tutu narhiilor europene, rămine pentru totd ba metaforă argheziană a ochiului pictoru- 
francez). ror avatarurilor, una în antologia filmului Aţi: în, itie tului «de o frumusete de Impărătească biju- 
Această trecere în umbră a operei poate Mare artist universal, Renoir a fost mai In Crima domnului Lan 5 Fides i Slid; ri torie neagra», evocată la Inceput ge caman: 
prilejui acum, la moartea lui Renoir, senti presus de orice și cel mai francez dintie | tății muncitorilor, ideea xi să retea i tator, dirijează parcă întreaga succesiune 
mente melancolice, tristețe și grăbită filo- cineaşti. Universul său filmic se identifică | termen actual —a «auto Satul st a ulterioară a cadrelor, pentru a se meta- 
zofare asupra caducității gloriei cinemato pe deplin cu Franţa, așa cum se vede ea rești» se întruchipează PED reali Si = morfoza în final, prin izbucnirea repetată a 
grafice. şi aşa cum o văd ceilalți. Renoir era profund tistică de prim-ordin. Dar, des = id ile cu amurătorulul “autoportret m «zugravu: 
Şi totuși, avem convingerea profundă că francez nu numai prin dragostea pentru politice ale lui Renoir mărturise la pula lui» în cimpul «arzătorilor maci» şi al «em- 
lucrurile nu stau tocmai așa. Avem tot țara «vinului roșu și a brinzei de Brie» | seamă principalele sale două ep pi za blematicelor anemone», Într-un adevărat 
dreptul și toate temeiurile să punem sub | (așa cum se exprima el ironic cindva), ci și | cea mare și Regula jocului (tina ei simbol al întregului. Eseu cinematografic 
semnul întrebării multe din entuziasmele, prin capacitatea de a fi popular, fără com doilea, apărut pe Alpen ial Suit si de rafinată expresivitate poematică Lu- 
certitudinile şi favorurile noastre de ieri, | plexe, fără ifose intelectualiste și fără dis- | puțin timp înainte de izb lise Su varia chian pătrunde totodată, grație precisei 
să înregistrăm radicale răsturnări ale scă tanțare paternalistă, prin talentul de a-i | război mondial, ideea a ai ata serie a orchestrări a ritmurilor vizuale și sonore, 
rilor de valori, însoțite de aruncarea în prezenta pe oamenii cei mai simpli ca pe a unei lumi ideea roximității zi tacli bă în domeniul exigent al filmului de critică 
neantul trecutului a numeroase opere $i niște prinți, prin fervoarea panteistă cu lui răzbate din focal scenă “din Na de artă, l.acelul «eritofil(n:d'arte precon 
nume care ni s-au părut cîndva exemplare care ştia să dea viață peisajelor provensale replică, deși nimic, nici din temă ici din za{ de Ragghianti: 
Dar avem impresia, în ciuda aparențelor normande sau din Ile de France, prin dra- | canavaua subiectului, nici din v ea $ În Theodor Aman, artistul patriot, na- 
că un asemenea pericol nu amenință cre gostea sa senzuală pentru străzile şi casele tite pe ecran nu pare să conți nă sii tura subiectului le-a solicitat cu precădere 
dinţa în perenitatea operei lui Renoir. Parisului. Renoir era profund francez prin mai vagă aluzie la context i lark a tealizatorilari viriuţile "de dascăli ai trumo- 
Privite azi, la treizeci, patruzeci sau cinci- felul firesc și inimitabil prin care ştia să evenimentele care se diode itu Sia coa sului, de: îndrumători avizaţi al- gustului 
zeci de ani după realizarea lor, filmele lui contopească scepticismul amuzat sau de- mare, realizată cu doi ani ba i pia FoR public; cu ataşament și pricepere, istoricul 
Renoir ne apar, înainte de toate, ca nişte zabuzat, băşcălia unor anarhizanți cu un vorbeşte în alt mod şi pe o altă tesáturā de artă Radu Bogdan Infăţișează convingă- 
opere vii, pe care le putem iubi sau nu anume panaş, cu un optimism şi o speranță | dramatică despre Al a sfirsit i iz bil tor elanurile și aspirațiile acestui înaintaș 
(e evident că nu avem de-a face numai cu | care nu se lasă niciodată înfrinte, prin | al iluziilor. E greu de ima i alora ' al culturii românești, derulează sobru eta- 
capodopere), care-și etalează cu aceeași | sentimentalismul său bine ținut în hățuri | pactul excepțional pe pata ERI g pele unei existențe creatoare exemplare. 
nonşalanţă şi imensele calități şi inevita- de o raționalitate (carteziană, desigur) me mas, de altfel, și p la fel d “ ár e e Dacă în Luchian nimic nu venea să tulbure 
bilele imperfecțiuni sau stingăcii, dar care reu trează, prin risul său sănătos de cea acum patru decenii) l-a avut F a ta, M pranoi run dramana iucioștare. a e 
nu apar în nici un moment drept demodate, mai pură tradiţie galică, prin capacitatea sa lui în 1937—1938 asupra 7 Ard li ps blourilot, pe Aman ni-l restituie nu. numal 
adică indiferente spectatorului de azi. În- de a fi în acelaşi timp și foarte nou (deschis | ales asupra celor tineri Nime i“ ici ma pinzele sale, îndrăgite incă din manualele 
treaga creație a lui Renoir vorbeşte despre la modernitate și creator de mondenitate) noir, desigur) nu itoa atünci să B dă do scol CEM ORGII Uno locuri sau 
un mare, despre un incomparabil artist, și foarte vechi, moștenitor al unui simţ al concret ce se va întîmpla peste va a B obiecte mai puțin știute: interioare ale case- 
despre acea capacitate miraculoasă de a | măsurii şi al plenitudinii care vine de foarte | dar sentimentul iubit ei 3 ea Ai lor muzeu din București şi Craiova, fresce, 
da obiectelor, peisajelor, oamenilor, întim departe și pe care el l-a moştenit, poate, de | versibile dintre ieri şi miine Actele A pila plese de mobilier sculptate de mina «artis- 
plărilor celor mai oarecare o lumină nouă la genialul său părinte, marele pictor Au- halucinantă asupra ultimelor se = ia tului patriot», 
o lumină în care ele n-au mai fost văzute guste Renoir. altfel perfect optimiste: în or vecventăi Să Aspirația spre claritate şi eficiență a 
niciodată pînă atunci şi care le transformă Trăind și creind într-una din cele mai fră a albului zăpezilor, sub straja ao betia exprimării din noul Theodor Aman nu-i 
din însemne banale ale universului cotidian mintate epoci ale istoriei (epocă față de | Alpilor elvețieni, doi etc At cae aparține acestui scurt-metraj doar, nerefu- 
în surse de bucurie artistică, care le face să care a manifestat o sensibilitate ieșită din regăseau libertatea. Mesajul | iR beti zind pe de-a-niregul experimentul, încercat 
trăiască altfel decit le-am cunoscut pină | comun), Renoir a rămas mai ales un poti | sea să pătrundă atit de adine. fiindcă artis. cindva cu TOTUS NORINO documentarul 
atunci, care le asociază și le disociază | al dragostei și al vieții. «Singurul lucru pe | tul, atunci ca și în toate Ale aţa Aime despre artă al prezentului năzuieşte să de- 


Preocupare relativ constantă 
a documentariştilor, filmul 
consacrat artelor plastice 
și-a aflat aproape mereu lo- 
cul în planurile tematice ale 
studioului «Alexandru Sa- 


într-un mod care este numai al lui, al lui care-l pot aduce în acest univers ilogic i ui vină în primul rind — așa cum spunea 
i ; mper gic era cu sufletul alà p i í i 

Renoir. De la Nana și pină la Le caporal iresponsabil şi crud este dragostea mea» nalor de mea se eg cae clara a André Bazin — «acea chele miraculoasă 
épinglé, toate aceste filme, diferite ca spunea el în 1950. Pentru Renoir viața, mai i ce va deschide pentru milioane de specta- 
temă, ca mediu, ca modalitate de expresie ales în momentele ei predilecte — dragos H. DONA tori poarta capodoperelor». Este un drum 


drept și neted, uneori poate chiar prea 
neted, pe care s-au angajat filme foarte 
deosebite ca factură, precum Portretul 
în pictură de Alexandru Sirbu și Aurel 
Ciupe de Slavomir Popovici (regia) și 
Gabriela Ionescu (scenariul): 

Mini-studiu de plastică comparată. Por- 
tretul în pictură reușește performanţa rară 
a accesibilității fără rabat cultural; vorbind 
pe înțelesul tuturor despre problema ase- 
mănării la Baba şi Petrașcu și clar-obscurul 
lui Rembrandt, despre «descompunerea 
geometrizantă a feţelor și remontarea lor» 
la Picasso, despre colecționarul Zambac- 
cian, aducind pe ecran într-o adevărată 
inlănțuire opere de Rubens și Goya, Leo- 
nardo da Vinci şi Matisse, filmul lui Alexan- 
dru Sirbu își împlineşte cu aplicaţie menirea 
de propagator al esteticului. 

Metraj mediu, rod al colaborării dintre 
TV şi studiul «Sahia», Aurel Ciupe oma- 
giază cele şase decenii de creaţie ale 
pictorului clujan. Filmul de televiziune 
are privilegiile sale; alcătuit mozaicat 
din imagini ale lucrărilor artistului ce- 
tățean, Aurel Ciupe, şi ale oraşului unde 
profesorul plastician trăiește și munceşte, 
din declarații şi confesiuni ca şi din repre- 
zentări ale unor peisaje naturale, acestei 
monografii nelipsită de inerente lungimi și 
repetiții, i se oferă, spre deosebire de alte 
documentare atit de vitreg distribuite, su- 
prema șansă: milioanele de spectatori vi- 


sate de Bazin. 
Olteea VASILESCU 


11 


Două mari filme politice care figurează, consecvent, în clasamentele celor mai bune 10 filme ale tuturor tim- 
purilor: Iluzia cea mare (cu Marcel Dalio, Jean Gabin şi Pierre Fresnay) și Regula jocului (cu Renoir în- 
suşi în rolul lui Octave, personajul-cheie al filmului) 


Poţi avea în spinare (în filmografie, spun 
pedanții) cite filme vrei, cite succese iți 
dau dreptul să reclami box-otlice-urile ori 
un succes în plus, și să te impotmoleşti 
cind «subiectub ales este o viață puţin 
obișnuită, celebră. O astfel de viață şi ca- 
rieră artistică au fost acelea ale Sarahei 
Bernhardt (intrată în legendă), care prin 
popularitatea ei a influenţat o epocă. Sarah 
Bernhardt a fost mai mult decil o mare ac 
triță, a fost mai mult decit o animatoare a 
vieţii teatrale franceze și chiar mondiale. A 
fost o mare personalitate a stirşitului seco- 
lului trecut. Felul ei de a gindi, de a acţio- 
na, de a lupta, de a învinge și de a primi 
întringerea era unic. O dată cu anii și cu 
felul ei de viață, Sarah Bernhardt a devenit 
un fel de instituţie concentrată într-o sin- 
gură persoană (sau personalitate). Bănu- 
iesc așadar că Richard Fleischer a cunos- 
cut foarte bine toate capcanele acestei fai- 
moase biografii și atunci este oarecum vi- 
novat de candoarea de a fi crezut că o 
poate, dacă nu cuprinde, măcar sugera, 
într-un film în care a înghesuit cîteva pican- 
terii din existenţa ei, jalonind povestea cu 


e Sfirsitul. „Împăratului 
din Taiga“ 


A fost o generaţie care a copilărit cu 
«Aventurile lui Telemaque», o alta cu 
«Micul Lord», apoi o generaţie marcată de 
Exupéry şi al său «Petit Prince». A venit 
apoi o generaţie a cărei carte de căpătii, 
dată din mină în mină, purtată prin ghioz- 
dane, citită şi răscitită, s-a numit «Timur 
și băieții lui». Multi nu știau insă că autorul 
cărții, Arkadi Gaidar murise pe front în 
1941, nu știau că la 14 ani el plecase pe front 
să apere puterea sovietică și că la numai 
16 ani preluase comanda unui regiment 
în războiul civil. Nu știau nici că numele de 
Gaidar e un pseudonim (inseamnă «Călă- 
rețul care galopează in frunte»), adevăratul 
său nume fiind Arkadi Golikov. Acesti 
cititori ai lui «Timu» vor fi cu siguranță 
emoţionaţi văzînd filmul care, folosind date 
reale, dar păstriînd şi abur de legendă, po- 
vestește citeva luni din tinerețea lui Gaidar 
zile și nopţi petrecute in gubernia Eniseisk 


Încă un film după Cehov care se dove- 
deşte astfel în chip insolit, peste timp, 
unul din cei mai mari «scenariști» ai lumii. 
Văzind Doamna cu cătelul, Unchiul! Va- 
nia, Pescărușul, Piesă neterminată pen- 
tru pianină mecanică și acum Stepa, 
ai senzaţia că toate textele literare de la 
care s-a plecat în aceste ecranizări au fost 
scrise pentru film. O senzaţie care vine 
probabil din felul fericit în care şcoala de 
film sovietică materializează cinematografic 
o profundă intuiţie a universului cehovian. 
Revelația pe care o produce — filmic — 
această intuiţie este revelaţia tăcerii. Eroii 
lui Cehov sint bintuiţi de tăcere, așa cum 
eroii lui Dostoevski sînt bintuiți de pasiune 
sau îndoială. Reflexul exterior imediat al 
acestei imense tăceri interioare și al spai- 
mei în fața ei este vorbăria înțesată de locuri 
comune, monologurile repetate mecanic 
cu orice prilej. Personajele cehoviene nu-și 
vorbesc, de cele mai multe ori ele sporo- 
văiesc. Cind totuşi sint silite să-și comu- 
nice, să se confeseze, întotdeauna mărtu- 
risesc o criză. Semnificaţia rupturii între 
cuvint şi cel care-l rostește, abia sugerată 
în textul cehovian, poate fi însă cu preg- 
nanţă pusă în evidenţă de film, prin folo- 
sirea adecvată a contrapunctului dintre 
imagine și şuvoiul de vorbe care, în sens 


„Și aşa 
cum 

ne-o arată 
Glenda 
Jackson 


ala virsta tandreţei 
a lucidităţii 


(Siberia) in 1922. Pe atunci fusese numit 
comandantul unui detașament special, in- 
sărcinat cu misiunea de a lichida o bandă 
contrarevoluţionară, condusă de un alb- 
gardist, Ivan Soloviov, supranumit «impă- 
ratul taigalei». Pentru cei care au copilărit 
cu Timur, filmul este mai mult decit o 
infruntare între doi oameni pricepuţi in- 
tr-ale luptei, mai mult decit un film de u'- 
măriri și impuşcături in peisajul copleşite 
al taigalei. Pe generiic, numele consultantu- 
lui principal: Timur Gaidar. Era fiul scriito 
rului 

Roxana PANĂ 


Producţie a studioului «Maxim Gorki». Un fitm 
de Vladimir Saruhanov. Cu: Andrei Rostolki, P. 
Krasko, G. Kačin, I. Mainagasev, O. Balakin. 
A. Kuttubaev 


e Un om de zăpadă 
pentru Africa 


Pină la acest film nu credeam să mai fie 
un secret pentru cineva că un om de zăpadă, 
transportat de pe țărmul Mării Baltice pe cel 
al Africii, se topește. Desigur că ficțiunea 
cinematografică ne poate oferi și excepții. 
Dacă ar fi fost un om de zăpadă năzdrăvan, 
investit cu oarecari puteri «supraomenești» 
sau  «suprazăpezeşti» (aşa cum para 
încearcă să sugereze pe alocuri real; 
torii prin animarea stingace a celor două 
bile de plastic spongios), atunci poate nu 
s-ar fi topit; Sau dacă ar fi fost vreun simbol, 
să zicem al prieteniei dintre marinarul din 
Rostock şi fetița cu nu-mai-știu-cite codițe 
din Africa (așa cum iar încearcă zadarnic 
să ne convingă scenariul) poate că nici 
atunci nu s-ar fi topit. Sau măcar dacă 
«peripeţiile» pasagerului clandestin de pe 
navă ar fi avut nițeluş haz, atunci poate am 
ti trecut cu vederea și ideea firavă, și stir- 
situl previzibil, şi stingăcia actorilor, şi 
imaginile de film documentar de pe ţărmu- 
rile Africei cu băștinași care, deși nu 
deschid gura,vorbesc din banda sonoră in 
nemțește, și multe altele. 

Dar așa... păcat de fetița cu nu-mai-știu- 
cite codițe care e dulce şi păcat de noi care... 


Cristina CORCIOVESCU 


Producţie a studiourilor Defa-Berlin. Un film de 
Rolf Losansky. Cu Wolfgang Penz, Wolfgang Wiik 
er. Hadiaton Barry. Jürgen Reute 


e Furtuni de vară 


Deşi enunţă problemele cunoscute ale 
tilmului despre tineret (opțiune profesio- 


a-digitala.ro 


literal, se opune acesteia. În realizarea lui 
Serghei Bondarciuk, acest principiu con 
trapunctic este strălucit utilizat. de pildă, 
in secvența hanului sau în cea a popasului 
de noapte din stepă. Oamenii vorbesc, stri- 
gă, cîntă mereu din teama de a tăcea. Aproa- 
pe întreaga tipologie a filmului se naște 
prin felurile diverse de raportare la tăcere. 
Un personaj chiuie fără rost din timp în 
timp, un altul apare fără veste din stepă, 
își spune povestea lui de dragoste și apoi 
dispare, altul încearcă de repetate ori să 
cinte, deși nu mai are voce, etc., De altfel, 
covirşitoarea majoritate a fiinţelor ceho- 
viene sint asemenea cintărețului fără glas 
care, pierzindu-și vocea, încearcă să înlo- 
cuiască cintecul cu povestea șoptită a 
cintecului. Este una din primele lecţii pe 
care stepa şi oamenii ei le oferă copilului 
Egor în drumul lui spre școală. 

Filmul lui Bondarciuk nu are forța si 
coeziunea Pianinei... lui Mihalkov. Însă 
pentru fineţea de bijutier cu care sint 
lucrate cadrele, pentru jocul excepțional al 
actorilor, pentru cele citeva truvaiuri regi- 
zorale care țintesc tot atitea parabole, 
Stepa merită văzută și revăzută ori de cite 
ori scepticismul nostru valoric amenintă 


s-o ia înaintea valorii însăși 
lon GROSAN 


Producţie « studiourilor sovietice. Scenariul si 
regia: Serghei Bondarciuk. Imaginea: Leonid Ku 
lasnikov. Muzica: Viaceslav Ovcinnikov. Cu: Vla- 
dimir Sedov, Nikolai Triofimov, Serghei Bondarciuk, 
Ivan Laplkov, Innokenti Smoktunovski, Irina Skobleva 


două-trei înfruntări care par doar niște acci- 
dente; cind de fapt ele reprezentau doar un 
fel diferit de a privi atit arta cit şi pe sine 
pe altarul ei. Regizorul a mizat însă pe efec- 
tul spectaculos al intimplărilor neobișnuite 
prin care a trecut actrița, pe «ciudăţeniile» 
pe care ea le cultiva ca pe o recuzită a 
vedetei. Aşa stind lucrurile, portretul cine- 
matografic al Sarahei Bernhardt, via Glen- 
da Jackson, este o improvizație pe o temă 
presupusă a fi cunoscută de publicul larg, 
o improvizație in care Sarah Bernhardt 
intră în arenă cu spectacolul unui trac și 
încheie filmul cu o intoarcere în Franţa ei 
natală, ocazie cu care pare mai curind o 
incorigibilă irlandeză nimerită într-o Franţă 
imaginată scenografic cu o suită de sce- 
ne — un fel de «one woman show» — ale 
Glendei Jackson în postură sarahescă, în- 
tr-un anturaj de emploi-uri, dar nu de per- 
sonaje, și într-o «atmosferă» în care etor- 
tul de a o sugera este mai mare decit ceea 
ce se sugerează. 


Mircea ALEXANDRESCU 


Producţie a studiourilor engleze. Regia: Richara 
£ leischer. Scenariul: Ruth Wolff. Imaginea: Chris- 
topher Challis. Muzica: Emer Bernstein. Cu: 
Glenda Jackson, Daniel Massey, Yvonne Mitchel! 
Douglas Wilmer, David Langlon 


nală, relația dintre generaţii, primele iubiri), 
Furtuni de vară seamănă mai puțin cu 
peliculele genului. Povestea de dragoste 
aflată în prim plan devine prilejul unor fine 
observații psihologice. 

Cuplul, reunind o studentă în primul an 
și un elev în ultima clasă de liceu, traver- 
sează o etapă dificilă din pricina diferenţei 
de statut a celor doi îndrăgostiți. Băiatul 
supus rigorilor școlare încearcă o compli- 
cată criză de personalitate, intimidat de 
plusul de maturitate al fetei. Certurile, în- 
căierările, căutările și disputele ciudatului 
cuplu se desfășoară pe fundalul unei veri 
fierbinți de vacanţă, devenită personaj al 
acestui film. Tulburătorul anotimp înfier- 
bintă sentimentele și iuțește reacțiile. Mult 
prea sigură de dragostea băiatului, fata se 
complace un timp într-un joc capricios. 
Frămintările acestei iubiri îl fac pe el să nu 
reușească la examenul de admitere la fa- 
cultate. Plecarea sa în armată o determină 
însă pe ea să-i mărturisească, în sfirşit, 
adevăratele sentimente. Venirea toamnei 
aduce cu sine şi calmul acestui cuplu aflat 
mereu în cumpănă. 

Atenţia realizatorilor nu este îndreptată 
în principal înspre dramaturgia filmului, ci 
înspre atmosfera lui. Relaţia cuplului cu 
anotimpul aduce detalii ce traduc nuantat 
trăirile unei virste grațioase și sentimentale. 
Veșnicul și efemerul acestor prime iubiri 
este surprins într-un discret ton poetic. 
Fineţea observaţiei psihologice caracteri- 
zează și relaţia tinerilor cu părinții, inter- 
pretați magistral de lia Savina şi Alexandr 
Kaliaghin (surprinzătorul Platonov din Pie- 
să neterminată pentru pianină meca- 
nică). Personajele vorbesc mult despre 
afecţiune și poartă toate un halo de tan- 
drețe. Destinele lor se intersectează în 
intenţia evocării suavei virste a iubirii 


Dana DUMA 


Producție a stidioului «Maxim Gorki». Regia: 
Pavel Arsenov. Scenariul: A. Volodm Cu: Elena 
Proklova, Serghei Nagornii, lia Savvina. 


e Napoli se revoltă 


Mafia napolitană, heroină în valoare d 
2000 dolari, bandiți cu inimă de ciin 
polițiști cu minte ca briciul, urmăriri cu ma- 
sina, cu motocicleta sau pe jos, Napoli by 
day and by night, vile elegante, case 
sordide, o seră de flori, o ciupercărie, un 
depou de tramvaie, reclame «Beti Punt e 
Mes», «Beţi Cinzano», «Beti J & B», bărbați 
burtoși, femei urite, drogati, proxenetți, fete 


cu sex-appeal, pistoale, puști automate, 


vopsea roşie țișnind din răni, cuțite implin- 
tate în splină, automobile în flăcări, explozii, 
morţi, răniți, scirtiit de roți, amenințări, 
horcăituri, bum!, poc!, ah!, vai! — iată 
ingredientele acestui coctail polițist realizat 
după rețetele binecunoscute ale filmelor de 
proastă calitate de o echipă de cineasti 

necunoscuți lipsiți de profesionalism. 
Desigur, dacă ne-am strădui cu tot dina- 
dinsul, am putea spune că dialogul dintre 
comisar şi adjunctul lui are pe alocuri umor, 
că prezența fetiţei — care prin desenele ei 
naive informează poliția asupra mişcărilor 
bandiţilor — sporește suspensul, că acţiu- 
nea are ritm. Dar este prea puțin. Prea puțin 
în contextul unei ţări în care teroriștii asa- 
sinează pe capete oameni politici, prea putin 
în contextul unui mezzogiorno, unde mafia 
a devenit stat în stat, prea putin în contextul 
unei cinematogratii care a știut să tacă din 
_tilmul polițist (vezi Cadavre de lux) film 
politic cu adevărate virtuţi premonitorii. 
Fără această notă gravă «Napoli sub sărutul 
focului» cintat în anii '30 de Tino Rossi 
devine «Napoli sub sărutul focului de re- 

volver». 

Cr. c. 


Producție a studiourilor italiene. Un tilm de 
Michele Massimo Tarantini. Cu: Luc Marenda, 
Enzo Cannavale, Adolfo Lastretii, Claudio Gora 


e Mizez pe 13 


Sub acest titlu cam neinspirat se poa” 
urmări un «policier» cehoslovac, destu! < 
abil condus spre un deznodămînt-surp' :4 
Intr-un orășel de provincie s-a comis un 
furt de mari proporții; un locotenent de la 
«centru» e însărcinat cu rezolvarea cazului. 
Filmul urmează pas cu pas tribulaliile pro- 
tesional-sentimentale ale tinărului anche- 
tator, prins ca într-o intrigă ce se respectă 
între glasul datoriei şi cel al amorului. Pe 
această canava scenaristică se încearcă o 
surprindere a habitudinilor orășelului, a 
tipurilor sale umane caracteristice. Păcat 
însă că aceste puţine — și reuşite — des- 
chideri spre. o altă zonă problematică nu 
sint susținute consecvent, cu verva satirică 
cu care ne obișnuise filmul cehoslovac. 
Savurăm finalul «pozitiv» al întortocheatei 
anchete; răminem însă cu nostalgia posibi- 
lelor trimiteri spre alte semnificații. 


lon GR. 


Producție a studiourilor cehoslovace. Un film de 
Dusan Klein: Gu: Jaroslay Saloransky, Zuzana 
Ciganovă. Rudolf Hrusinsky, Dusan Blaskovic 


e Leac împotriva fricii 


Un policier în care ritmul alert, tensiunea 
declarată sint înlocuite cu o «lentoare», du- 
cind nu atit la realizarea suspensului, cit la 
descifrarea în tihnă a aspectelor psiho si 
sociologice ale intrigii polițiste. Cursa pen- 
tru demascarea celor ce tolosesc inuman o 
descoperire științifică antrenează oameni 
teluriți, de la simpli pungași la savanți ilus- 
tri, relevind veridic atmosfera diferitelor 
medii sociale. Ideea centrală: cea ce il 
împiedică pe om să fie fericit este... frica. 
Miza esențială: un medicament împotriva 
fricii; căci frica este, în ultimă instanţă, 
«o problemă de chimie». Veţi vedea, poate, 
obținerea jinduitorului leac; dar filmul în- 
tr-adevăr interesant ar începe abia după... 


Eugenia VODĂ 


Producţie a studiourilor sovietice. Un titm de 
Albert Mirtoian. Cu: Alexandr Fatiusin, Gheorghi 
Jrenov, Vladimir Sedov, Viaceslav Salevici, |. Gusev, 
N. Nazarova . 


Frica — o problemă de chimie? 


(Leac împotriva fricii) 


Police Python vrea să fie mai mult deci! 
un film polițist. Regizorul Alain Corneau 
(la al doilea film al său) îşi propune, după 
modelul unor regizori americani — mă gin- 
desc la un Robert Aldrich, asul «filmelo;: 
negre» psihologice, impecabilul dirijor de 
actori — pe care se vede cit îi admiră, să 
iasă dintre chingile genului și din ițele 
acțiunii atotstăpinitoare ca să analizeze. 
de pildă, caractere. Tipuri. Mentalităţi. Men- 
talitatea provinciei franceze dintotdeauna. 
dar și de azi, cu prejudecățile ei specifice. 
dar și cu judecățile gata mestecate de alții, 
mentalitatea unui mediu mai special, cel a! 
poliției, în care se dezvoltă personalităti 
singulare (ca șeful poliției Ganay) şi sin- 
guratice (ca inspectorul Ferrot), oameni 
pentru care violența ajunge să devină doar 
o caracteristică a profesiei, oameni pe 
care îi ameninţă, poate cel mai tare, perico- 
lul alienării. 

Cele patru personaje principale ale filmu- 
lui: Ferrot (Yves Montand), Ganay, șetul lui 
(Francois Périer), soția lui Ganay (Simone 
Signoret) şi Sylvia (Stefania Sandrelli), 
iubita mai întfi doar a lui Ganay, mai apoi 
şi a lui Ferrot, sint ființe, dacă nu anormale. 
patologic vorbind, în tot cazul neobişnuite. 
Cei doi bărbaţi poliţişti, unul — Ferrot, un 
tip ciudat, nu deosebit de simpatic, burlac, 
petrecindu-și timpul — acasă — între a-si 
curăța pistolul Python, tip 357, special pen- 
tru poliție, cel mai nou și mai izbutit exempla: 
al mărcii Colt, şi a-şi găti ochiuri la capac, 
iar — la slujbă — pe terenul de tir. Celălalt — 
Ganay, posac și el, cu două pasiuni, una 
profesională — ascensiunea, şi cealaltă 
pasională — Sylvia, însurat cu o femeie 
bogată și pe jumătate paralizată, amindoi 
acești bărbaţi, deci, au un aer comun 
«netipic». Cele două femei, una — soția 
aproape neputincioasă, țintuită în pat de 
boală, dar cu mintea cu atit mai ascuţită, 
își dirijează soțul — pe care-l iubește încă — 
pină şi în relaţiile lui cu amanta. La rindul ei, 
amanta, o tînără italiancă eşuată mai întii 
la Paris, adusă apoi la Orléans de Ganay 
și întreținută în confort, dar ținută în umbră 
de acesta, chiar dacă nu-i place situaţia, 
se complace în ea. Patru identități, patru 
cazuri, în realitate — realitatea aşa cum 
"o zugrăvește Corneau — perfect plauzibile. 
Acest peisaj uman este plasat de regizor în 
peisajul mai mult nocturn, deci pustiu, al 
unui oraș de provincie, cu străzi lucind în 
„ploaie, pe care se strecoară umbre în loc de 
"oameni. lar oamenii, cind încetează să 
mai fie umbre, intră în case luminate straniu, 
unde cad pradă obiectelor. Nu numai 
pistolul Python, calibrul 357, îşi are rolul lui 
extrem de important, dar și o scrumieră la 
tel de ucigaşă, dar și o fotografie plasată 
pe capacul unui ceas și devenită posibilă și 


dezastruoasă «probă la dosar», dar și un 
intreg apartament devastat, centimetru «u 
centimetru, în căutare de dovezi, deci de 
obiecte. 


Alain Corneau foloseşte toată tehnica 


cinematografică pe care o știe — și se vede 
că ştie destulă — își compune cu grijă 
efectele, suspensul lui e cu predilecție psi- 
hologic, așa cum vrea să fie — dar nu 
izbutește decit pină la jumătate — întreg 
filmul. Acest film care pentru cinemato- 
gratia franceză e aproape un record de 
taceri. Tăceri sau replici scurte, directe, 
funcţionale, pe fundalul imaginilor extrem 
de sugestive, care fac de prisos vorbele. 
Din păcate, după o oră de proiecţie (din 
două cite are filmul), regizorul — în principal 
din vina scenaristului, poate — scapă însă 
lrinele şi filmul se îneacă în prea multe 
drame, în prea multă tragedie! Parcă s-ar 
teme să nu uite cumva ceva şi, într-adevăr, 
nu uită nimic: după un asasinat, urmează 
al doilea, după al doilea, urmează panica, 
după panică, disperarea, după disperare, 
resemnarea, după resemnare, sinuciderea, 
după sinucidere... şi aşa mai departe. Este 
adevărat că toate aceste situaţii-limită se 
impart între patru personaje, dar și pentru 
patru bieţi oameni, chiar dacă marcați de o 
anume morbiditate, este cam mult. lar 


pentru noi, spectatori — sperăm — normali. 


e uneori chiar prea mult. 

Actorii — faimoșii patru — sint impeca- 
bili. Pentru cei ce n-au văzut-o de mult pe 
Simone Signoret însă, apariția ei va fi 
șocantă. Îmbătrinită, aproape diformă, țin- 
tuită în pat de rol, actrița n-a pierdut nimic 
din puterea ei, binecunoscută, de fascina- 


Un film-gadget 
( Cobra) 


ție. Concentrindu-şi tot personajul în ochi 
şi în miini, marea Signoret ne face să ne-o 
închipuim pe marea Sarah Bernhardt, care, 
la peste 70 de ani, cu un picior de lemn 
ce-o obliga să stea tot timpul într-un jilt, 
a jucat L'Aiglon. Adică, un tînăr de 18 ani. 
Într-adevăr, uneori — rareori — valoarea“ 
nu așteaptă ca anii s-o măsoare. Celebră 
afirmaţie care aici poate porni în sens in- 


vers: de la bătrineţe înspre tinerete . 
Rodica LIPATTI 


Producţie s studiourilor franceze. Regia: Alin 
Corneau. Scenariul: Daniel Boulanger, Alun Cor- 
neau. Imaginea: Flienne Berko Muzica: Ettianne 
François Périer. Stefania Sandrelli, Mathieu Car- 
rière. 


Cobra este porecla transtormată în re- 
nume de un alt incoruplibil decît Ness, 
de un alt polițist detectiv. purtind de ast: 
dată insemnele demne de un urmaş èl 
samurailor justițiari. Filmul aparține, de 
bună seamă, genului polițist, deoarece 
începe cu o crimă și continuă cu depis- 
tarea şi prinderea criminalului, Deci prin- 
cipalele linii de forță ale acţiunii sînt cele 
impuse de gen și, mai mult, cele impuse 
de policier în ultima vreme, adică sînt 
din plin condimentate cu «sarea şi pi- 
perul» unui sub-conflict de nuanţă po- 
litică. (Încă din primele minute făptașul 
suprimă o femeie pentru a evita un șan- 
taj cé, i-ar dăuna platformei politice.) Şi 
totuşi, în ciuda tuturor acestor date, ești 
tentat să consideri filmul un pseudo- 
polițist. De ce? O dată enunțată trama, 
autorii schimbă unghiul de observație 
concentrindu-se în principal asupra e- 
xecuţiei tehnice spectaculoase a fiecărui 
episod în parte. Urmărim impecabile nu 
mere de cascadorie cu mașini japoneze 
de ultimul tip; urmăriri pe scutere ma- 
rine, tot de ultimul tip; urmăriri pe skiuri 
şi încăierări cu skiuri minuite ca o spadă 
de samurai; ni se taie respirația asistind 
la escaladări pe ferestre de zgirie-nori; 
şi nu în ultimul rînd, ni se propune un re- 
cital Karate, un fel de coregrafie inspirată 
de gestul violent. Pe parcursul tuturor 
acestor episoade, uităm de fapt mobilul 

acțiunii, lăsîindu-ne prinși în capcana spec- 
taculosului de dragul spectaculosului. la- 
tă un film despre care aș spune că este 
mult mai aproape de tehnică decit de 
artă. Adică este un reprezentan! tipic 
pentru acea tehnică japoneză pertecțio- 
nistă care, o știe toată lumea, imită cu un 
succes inimitabil orice produs industrial, 
ba mai mult, face din el un produs supe- 
rior modelului inițial. Tot așa Cobra poate 
fi considerat un remarke nu după un 
anume film, ci un remake al unui film- 
polițist-robot, la care autorii au făcut din 
gadget-uri textul, şi din conflict pretextul. 


Simona DARIE 


Producţie a studiourilor japoneze. Scenariul şi 
regia: Umji Inouye. Imaginea: Masao Kosugi. 
Muzica: Seitarð Ohmori. Cu: Jiro Tamiya, Wan 
„n Ping, Kao Chiang, Fujiko Nara, Yoko Yamamoto 


| Ir AM E a Se SA a 


(Urmare din pag. 24) 


coperim o arhivă de fişe, note, scrisori, in 
formaţii, un raft de dosare). 

Despre ce vorbește Clipa? Despre evo 
luția, stagnarea sau involuția unor con 
cepții de viață, a conviețuirii, a înțelegeri: 
prezentului și a sensurilor lui, despre un 
climat expresie a ritmurilor lumii noastre — 
trepidante pentru unii, de-a- dreptul alar 
mante pentru instinctul de conservare a 
altora, creatoare de decalaje nu de pozitii 
sociale, ci de vibrații umane, de reprezen- 
tare a însăși perioadei pe care o parcurgem 
şi, ceva încă mai grav, creatoare de opaci- 
tate în faţa noilor trasee pe care le des- 
chide viitorul. Așa se face că, în aparent 
blajina incursiune în universul unui jude! 
se «privesc» faţă în fată înțelesurile dif: 
rite pe care — uneori și în chip regretabil 
le capătă aceleaşi noțiuni: urmărire-suspi 
ciune; notă informativă — denunţ; biogra 
fie-dosar; optimizare-șicană, etc. Aşa se 
face că unii (depășiți de spiritul vremii) nu 
pot privi oamenii decit în dosar, în timp ce 
alţii îi privesc drept în suflet. Aşa se face 
că unii se uită mereu înainte, au bătaia pri- 
virii lungă (ei dilată orizonturile, veșnicia 
însăși pare să fie pentru ei nu o abstrac- 
țiune, ci o dimensiune concretă a viitoru 
lui), în timp ce alții nu pot sări din țarcul 
nu al prezentului, ci al ogrăzii proprii, al 
micii, dacă nu chiar meschinei chivernisiri 
În Clipa se vorbește despre îmburghezir: 
aceasta devenind pentru cei prinşi de aces! 
vint expresia însăși a anchilozării. Se mai 
vorbește despre un alt aspect al anchilo- 
zei: apariția acelui sistem de favoruri sau 
de «relaţii personale» ce configurează un 
fel de sistem de pirghii cu ajutorul căruia 
incompetenţele se sprijină între ele, im- 
posturile se suplinesc unele pe altele, opor- 
tunismul trăieşte din ele. Se prefigurează 
chiar o antinomie între sacrificiul de sine 
şi instinctul de conservare exacerbat. In- 
stinct de conservare a cui și a ce? Vidul, 
care la unii ține loc de prezenţă efectivă, 
de fapte, este ornamentat cu un fel de 
mister al unor biografii aparent active, apa 
rent preocupate. Tot aşa cum, o atit de 
des întilnită referire la grija pentru oamen 
se divulgă, la o privire mai de aproape, ca 
fiind expresia unui mecanism lexic, în rea- 
litate o lozincă fără impact. Pentru că, ar 
fi de amintit aici, că și expresia abreviată, 
sintetică, cuprinsă într-o asemenea formă 
de comunicare este și ea nevoită să se 
adapteze stadiului, evoluţiilor și structu- 
rilor sociale. Grija pentru oameni o dată 
în plus pare să aibă nevoie a se verifica 
mai întîi prin grija pentru un om, acest 
unicat dintr-o colectivitate în care el apare 
cu care se identifică, de care este modela! 
şi pe care el însuşi are datoria s-o mode 
leze. Toate acestea alcătuiesc procesul 
complicat, delicat, profund sau numai su- 
perficial, mai impetuos ori mai placid, după 
înseși datele celui pe care-l privim în 
obiectiv. 

Clipa este o incursiune într-un univers, 
universul nostru, oamenii și ansamblul ac- 
tivităţii lor cotidiene sînt priviţi fără părti- 
nire, fără prejudecată, cu obsesia de a nu 
cădea în tipare prefabricate și cu grija de 
a da o luptă împotriva închistării persona- 
lităţii într-un tipar anume. Maniheismul nu 
este aici o tară a celui care își rotește pri- 
virea peste o colectivitate umană și n-ar 
vedea decit oameni buni, fundamental buni 
și răi, fundamental răi, şi nu este vina, ci 
meritul scriitorului de a constata că unii 
dintre cei de care se întîmplă să ne lovim 


14 


in fiecare zi cad — printr-o erodare coti 
diană a măruntelor lor calităţi şi dintr-o 
probabil, lesnicioasă acomodare în pos 
tură de ginditori care n-au la ce se gindi — 
cad, spun, într-un tipar maniheist pe care 
ei și numai ei îl alimentează generos şi in 
conştient. Nu de puține ori ne este dat să 
auzim vorbindu-se despre dialectică şi de 
venire de pe poziţii de instinctivă comba 
tere a oricărei transformări şi mișcări. $ı 
ceea ce este mai trist, de multe ori se vot 
beşte «cu bună credinţă». În fața nesfirsi 
telor şi uneori nebănuitelor aspecte pe 
care le îmbracă firea, un portret uman este 
searbăd fără profunda și subtila lui dimen 
siune psihică. Un om (ca și un personaj) 
lipsit de viaţă interioară este asemenea 
unei caricaturi involuntare. 

Dinu Săraru în Clipa a privit oamenii pe 
care și-a propus să-i cunoască şi să-i 
descrie, nu numai cu curaj, ci mai ales cu 
onestitate. Citeva întimplări de ieri și de 
astăzi, condiționante şi determinante, ci 
teva destine, cîțiva oameni și fapte, întim- 
plări conjugate sau disparate, dar nu lip 
site de sens, contribuie la alcătuirea unei 
imagini de ansamblu. Peste tot și toate sı 
aşterne în Clipa o anume stare de spirit 


o atmosferă, o viață care vrea să fie ca in 


viaţă. 

Filmul Clipa s-a născut din două profe 
siuni de credință, din două acte de fideli 
tate: a scriitorului față de adevărurile vieții 
contemporane, şi a regizorului față de scri 
or. Filmul lui Gheorghe Vitanidis se pro- 
imează așadar ca o lectură cinematografică 
a romanului, atentă pină la devoțiune fată 
de structura epică, o lectură dramatizată 
in care spiritul operei literare covirşeşte 
adesea pe cel al cineastului. Sintem nu 
odată, pasionaţi de ceea ce auzim, pină 
acolo încit uneori ne-am pulea dispensa 
de imagine. Senzaţia că banda sonoră 
joacă un rol mai mare decit imaginea 
este amplificată de o muzică pe cit di 
abuzivă pe cit de neaderentă la at 
mosfera și climatele sufletești, în această 
naratiune în care personajele sint presu- 
puse a medita asupra a ceea ce au făcut 
fac sau vor face. Există în tonul, în limbajul 
în trăsăturile de caracter, în universul idea- 
tic, de ginduri, în modul de comunicare a! 
unora dintre personaje, o mai mare pre 
zenţă auditivă decit vizuală. Şi nu este 
cred, numai o chestiune de dozaj, ci se 
divulgă aici o întreagă structură. Persona 
jele se explică, se descriu, se analizează 
se destăinuiesc, îşi mărturisesc ginduri si 
aspirații și au nevoie de multe vorbe pen 
tru a ni se înfățișa, în timp ce fac mult mai 
puțin. Este tocmai paradoxul pe care as 
vrea să-l menţționez în legătură cu această 
Clipă ce ne propune ca oamenii să fie 
judecaţi după faptele lor şi prin faptele lor 
in timp ce în naraţiunea cinematografică 
ei mai mult se descriu decit făptuiesc. Cel 
mai dinamic, ba aş fi tentat să-l numesc 
tel mai legat de faptul concret, măsurabil 
dintre personaje, directorul Combihatului 
cade şi e! într-o anume măsură în acest 
joc explicitar, descriindu-ni-se prin justi- 
licări a tot ceea ce a făcut, vizează sau 
visează. 

Filmul păstrează acest caracter de lec- 
tură dramatizată aproape pină la urmă 
(abia scena finală fiind într-adevăr una de 
sugestie cinematografică, încununind un 
portret și o atitudine omenească). Aceasta 
pentru că structura literară nu s-a dizolvat 
in cea cinematografică, în imagine, reali- 
zatorul preferind calea citării textului de- 
cit a tălmăcirii lui în limbaj filmic propriu- 
zis. Autorul imaginii, Nicu Stan, și-a luat 
totuși răgazul unor sugestii poetice în 
imagine, portretizări ataşșante, o preocu- 
pare de a sesiza atmosfera. 

Desigur, filmul cunoaşte o seamă de 


n premieră 
«Brațele 
Afroditei», 

o coproducție 
româno- 


marocană. 
Scenariul: 
loan 


Grigorescu. 
Regia: 
Mircea 
Drăgan. 

(in imagine, 
Rhita 
Benabdeslam 


şi 
|g Radu Beligan) 


momente — am ti nedrept dacă nu le-am 
teline şi nu le-am pretui in care sur 
prindem cite o privire care înlocuieşte o 
veplică, mai profundă poate decit vorba ce 
ar fi fost spusă, există o anumită dispo 
nibilitate la comunicarea umană și o stare 
de prietenie, de afecțiune şi omenie pe care 
niște actori de sensibilitate și cu ştiinţa 
modelării verbului, se pricep s-o nuanţeze 
emoționant. Gheorghe Cozorici, în primul 
rind, prin imensa căldură în care işi învă- 
luie vorba, prin acea fermitate care vine 
dinlăuntru, din convingere și din credință 
si nu din exercițiul vorbăriei conjuncturale 
Dumitru Dumitru al său demonstrează prin 
adevăr uman ce anume a înțeles autorul 
atunci cînd a pus în dezbatere însăși ne 
cesitatea de a preciza ce este un om si 
ce valoare inestimabilă dobindește ome 
nia ca expresie a permanenţei unor cali- 
tăți ce dau societății speranţă de mai bine 
Gheorghe Cozorici a știut să «spaţieze» 
prin priviri adinci, cantitatea de vorbe 
ce trebuiau spuse. Între o scenă și alta, 
de la o scenă la alta pe chipul său s-au 
adăugat fie o cută a unor ginduri care 
nu se sting, fie o umbră în privire, dovez 
ale parcurgerii unei experienţe trăite cu su 
Hetul, cu mintea şi cu buna sa credinta 
pină la acea nobilă, superioară înţelegere 
a răbdării luate ca atitudine filosofică in 
relaţia de zi cu zi, cu fiecare dintre cei di: 
jur și cu toţi laolaltă, firi atit de diferite s 
uneori atit de derutante ale aceleiaşi lumi. 
totuşi, Întregeşte această imagine despre 
oamenii adevăraţi Sebastian Papaiani, unul 
dintre puţinii actori etichetaţi «de come 
die» și marcați prin aceasta, dar care nu 
se lasă sechestrat de o etichetă. Papaiani 
este un actor de subtilitate, un explorator de 
nuanţe şi de adevăruri omenești, iar evo- 
lutia lui în acest film este un exemplu in 
plus de inteligenţă şi simț al măsurii. Cum 
este, de altfel, şi interpretarea Violetei An 
drei, capabilă să transmită acea emoție a 
creatorului, la care pasiunea pentru ceea 
ce face constituie un proces intim și nu 
un ornament de paradă. 

Într-un alt personaj de care ne ocupam 
mai sus, acela al directorului combinatului 
lon Dichiseanu pare că ar vrea să ne spună 
şi să demonstreze cit de mult au gresit o 
seamă de realizatori în ultima vreme că 
nu l-au solicitat. lon Dichiseanu este acum 
un actor stăpin pe mijloacele artei sale. 
Stăpin și matur. Ca și Emanoil Petrul 
ctor de inspirate compoziţii, de inteligente 
ugerări de caractere, ca şi Rodica Tăpă- 
lagă, o actriță cu atit de bogate resurse 
care ştie să evite căile bătătorite în reda- 
rea unui personaj (chiar dacă acesta poar 
tă cu sine un bagaj nu prea ieșit din co 
mun). Ca și, în fine, acest actor car: 
ne dezvăluie un dar destul de rar: auten 
ticitatea — un actor care se numește Mi 
tică Popescu. Ca şi Octavian Cotescu, că 
ruia continui să cred că cinematografia îi 
este datoare roluri de o mult mai mare in 
tindere și complexitate. 

N-am putea lăsa comentarea acestui film 
fără o constatare: Clipa este, cred, un fel 
de recuperare a noțiunii de film cu idei si 
despre idei, cu oameni adevăraţi și despre 
oameni adevăraţi, un film în care ceva din 
fondul gindurilor, întrebărilor (uneori si 
răspunsurilor) la marile probieme ale pre 
zentului, fiecare din noi și le formulează 
Clipa îşi rezervă pentru sine semnificatia 
reacreditării obligaţiei artistului de a se 
adresa publicului său doar atunci cînd are 
să-i spună ceva, cind îl poate prinde 
fără trucuri şi pantomime menite să as 
cundă vidul — într-un dialog născut din 
vitala nevoie de confruntare, de verificare 
de căutare a unor certitudini, de formulare 
chiar a unor îndoieli, capabile să semna 
leze alte noi întrebări si noi căutări. Pentru 


că, altimteri, lumea închisă în șabloane ti- 
pologice şi in carcase colocviale n-ar pro- 
gresa, nici măcar n-ar sta pe loc, ci doar 
s-ar anchiloza. Clipa aduce o undă de 
speranță într-un dialog autentic pe care 
arta cinematografică l-ar putea repropune 
spectatorului. Nu cred că ar fi acum locul 
să stabilească cineva căruia dintre autori, 
participanți la realizarea de faţă, i s-ar 
cuveni premiul intii și căruia mentiune. Să 
lăsăm timpul s-o facă. 


M. AL. 


Al patrulea stol 


Urmare din pag. 24) 


tere a unei tipologii umane specifice locului 
și timpului nostru. Cei trei eroi din Cursa,ca 
și tînărul din Septembrie, în ciuda faptului 
că, primii pierdeau primul start în viaţă, iar 
tinărul îl pierdea irevocabil, cu toţii erau 
profund marcați de condiţiile înnoitoare ale 
unei societăți ce se autoplămădeşte. Cu 
acest Al patrulea stoil, autorul pierde con- 
tactul de fond cu acest prezent; timpul ac- 
tiuni este într-adevăr prezentul în decor, 
dar nu și în conţinut. Eroii săi rostesc replici 
ja zi, dar trăiesc parcă între cele două răz- 
boaie, jucindu-se de-a Mihail Sebastian, Ei 
trăiesc «niciunde și nicicind», cum o și 
scriu cu creta pe tăblița mult disputată. 
Biogratiile personajelor sint, în anume fel, 
«aduse la zi», dar datele lor psiho-morale 
sînt în esenţa lor cele ale timpului lui Mihail 
Sebastian, trăind orele incertitudinilor la 
răscruce de vremuri. Jocul de-a evadarea 
din realitate avea atunci o justificare, dar 
acum această evadare rămine un joc gra- 
tuit. Simbolul vasului eşuat, vas care are 
însă zilele numărate, căci va fi transformat 
în «crătiți şi nasturi»; sugestiile implicite 
ale oricărui peisaj marin tumultuos sau de 
un calm olimpian, ca şi ale plăjii pustii de 
ia capăt de lume, sau dialogurile privirilor 
— toate acestea creează, e adevărat, o 
stare de oarecare mister, dar o dată lansați 
in descifrarea lui, nu avem prea multe de 
aflat. Cu alte cuvinte, atmosfera romantică 
marcată de nenumărate simboluri, rămîne 
in esenţă fără acoperire dramatică. Perso- 
najele pornite în această vacanţă, fiecare 
in căutarea a altceva: a distracției cu orice 
preț, sau a destinderii prin liniște, a viselor 
de tinerețe sau a propriului eu, nu ne con- 
duc dincolo de promisiunile inițiale. O 
pseudo-dragoste se destramă în final spre 
a face loc promisiunii, doar promisiunii, 
unei iubiri ideale. Toţi ceilalți, veniţi aici 
să se joace de-a vacanța, se risipesc care 
incotro, lăsindu-ne doar amintirea unor 
schițe de portret. E drept, pitorești. 

Pitorescul-rural al gazdelor de la Malul 
Roşu, care ştiu să primească oaspeti 
acasă şi la masă, cu inima deschisă (Nina 
Filimon şi Lucian lancu); pitorescul-ridicol 
al femeii care se doreşte irezistibilă, inter- 
pretat cu simţ parodic şi «naturel» de Ileana 
Stana Ionescu, pitorescul-umil al fostului 
arhivar cu suflet şi aspirații de Vasco da 
Gama (Boris Ciornei); pitorescul-pescaru- 
lui amator (Constantin Guriţă); pitorescul- 
ostentativ boem al marinarului care-şi pe- 
trece concediul tot pe malul mării (Nicolae 
Iliescu);  pseudo-pitorescul  agresivității 
(Mircea Daneliuc) și, în fine. pitorescul-fe- 
minităţii (Violeta Andrei) alcătuit din fru- 
museţe şi judecată, din supunere, dar și 
dintr-o clipă a curajului hotăritor. O suită 
de schițe de portret, deci, angajate tempo- 
rar într-un joc în care ni se pare că s-a lăsat 
prins chiar regizorul, divagind şi el alături 
de personajele sale. Tot la capitolul pitoresc 
trebuie menţionată și imaginea. Cel mai 
avantajat de mutarea story-ului pe malul 
mării a fost operatorul Marian Stanciu; 
regizorul i-a oferit din plin tăcerile necesare 
pentru a pune în valoare efectele, adesea 
reținute într-o viziune turistică, ale peisaju- 
lui marin dintotdeauna. 

Cred că vocaţia și șansa lui Timotei Ursu 
au fost și au rămas însă așa cum ne-a ară- 
tat-o pină acum, de a fi un cineast-reporter, 
adică de a nu pierde legătura cu pămintul, 
cu faptul imediat de viaţă, transpus cu toată 
emoția de care ne-a arătat că este capabil. 
Pentru că și aici, în Al patrulea stol, regă- 
sim intensitatea emoției pe care regizorul 
stie să o aprindă dintr-o stringere de mină, 
dintr-o privire, dintr-un cuvint rostit ca-n 
viață; tot aşa cum regăsim și acea sete de 
puritate, de eternă perfecțiune a eroilor săi, 
pe care-i scoate din anonimatul cenușiu; 
simțim, de asemeni, la tot pasul, pinda im- 
previzibilului capabil să modifice neaștep- 
tat o situație; și nu în ultimul rind, regăsim 
in acest Al patrulea stol, atit de lăudabila 
dorință a regizorului de a fugi de personaje, 
conflicte și rezolvări şablon. În ultimul timp 
in panorama filmului românesc contempo- 
ran, cel mai mare viciu s-a dovedit a fi stan- 
dardizarea tipologiei, reacțiilor şi destine- 
lor eroilor. Timotei Ursu evadează, de astă 
dată cu folos, din acest şablon, chiar dacă 
o face asemeni eroilor săi — «niciunde și 
nicicind». 

A.D. 


in memoriam 


Fabian Ferencz 


Există actori care îşi cu- 
ceresc publicul de cum apar 
pe ecran sau pe scenă. Fizicul 
le este ambasador și argu- 
ment fundamental. Există alți 
actori care își apropie pu- 
blicul mai pe îndelete, cu 
sîrguință, cu migală, făcîn- 
du-și din situațiile dramatice 
pe care le parcurg principalul 
lor instrument de apropiere. 
Ei îşi clădesc succesul pe un 
alt fel de simpatie, care se 
leagă de omul din sală prin 
înțelegeri, prin revelații, prin 
mai - micile sau mai marile 
surprize pe care actorul le 
provoacă şi-l obligă pe spec- 
tator să asculte mai atent o 
vorbă sau o mică întîmplare 


h 


pe lîngă care el ar fi trecut 
mai grăbit (nebănuind poate 
ce se ascunde sub pojghița 
de aparentă banalitate, dar 
în ascunzișul căreia se poate 
descoperi o comoară), Fe- 
réncz Fabian era un asemenea 
actor, un adevărat sondor de 
sensuri, un descoperitor de 
nuanțe subtile, un abil tăl- 
maci de înțelesuri ce par 
adesea acceptate de toată lu- 
mea, dar care, puse într-o 
lumină nouă,adaugă alte sem- 
nificaţii şi o altă privire a- 
supra faptului narat. 

Rivna pe care o depunea 
în descifrarea și valorificarea 
subtilităților unui text dra- 
matic făcea din el un actor 
exemplar. 

Ferencz Fabian ştia să am 
plifice rostul unei replici prin 
tăceri întretăiate, prin izbuc- 
niri, prin priviri grele de în- 
ţeles, uneori printr-o pedală 
pusă pe cîte o vorbă. L-am 
văzut pe scenă, l-am văzut 
pe ecran. Era mereu altul — 
așa cum cerea rolul — dar era 
el însuși prin acea știință 
și artă cu care se apropia de 
personaj, de adevărul și sensul 
lui înscris într-un destin dra- 
matic. Așa era Fabian Ferencz 
actorul care, plecînd dintre 
noi, ne lasă acum un gol mare 
şi dureros. 


«CINEMA» 


) Unul dintre cei care și-a 
| contundat propria sa viață 
cu aceea a cinematogra- 
INCITA tutui românesc — l-am nu- 
| mit pe regizorul Jean Mi- 
| hai! — se adresează citito- 
rilor cu dorința de a le dez- 
vălui cite ceva din «eroismul» celor an- 
gajaţi în lupta pentru «întăptuirea filmu- 
lui românesc». De eroism este vorba... 
Să-i dăm cuvintul! 


Filmul românesc 


În mijlocul unei atmosfere de răceală 
generală, lipsiţi de concursul oficialități: 
numai prin pasiunea câtor-va oameni, is 
butim din când în când să realizăm un film 
românesc. 

Pentru noi, importanţa cinematograful 
este covârșitoare, pentru că în primul rând 
filmul este destinat să fie mijlocul de pro 
pagandă naţională. Filmul va convinge străi- 
nătatea de bogăția pămîntului românesc și 
de profunda frumusețe a peisagiilor noas- 
tre. 

Toate artele au un punct dificil care le 
ingreue trecerea peste frontieră: graiul. 
Singur cinematograful este considerat ca 
un esperanto mut, o artă internaţională 
inteligibilă oriunde. Trebuie să ajungem ori 
câte sacrificii ar cere, să impunem filmul 
românesc în Europa, alături de producţiile 
similare străine. Dar ca să ajungem acolo, 
cerem înainte de toate bunăvoința și spri- 
jinul efectiv al statului, care nu ştie, poate, 
că cel ce şi-a pus în cap să facă film romă- 
nesc, săvârşeşte cel mai eroic act. 

Dar iată și un alt punct de vedere 
asupra ideii de propășire a filmului 
românesc. Cauza cinematografiei na- 
tionale vis-a-vis cu... 


Concursurile de frumuseţe 


Concursurile de frumuseţe serioase aduc 
un aport moral unei ţări, orice s'ar zice. 
Noi suntem înapoi cu toate, aşa că nu este 
de mirare că şi în direcția aceasta ne-am 
trezit așa de târziu. 

Indolența balcano-orientală a făcut ca 
frumuseţile noastre să se abțină. Duduile 
noastre n'au energie, se lenevesc într'un 
veșnic «lasă-mă să te las»... Le este teamă 
să nu se facă de râs!... 

Numai fetelor îndrăzneţe și cu voința 
neclintită le este rezervată gloria ecranului... 
Prezentaţi-vă concursurilor de frumusețe, 
de unde nu aveţi decit de câştigat. Nu vă 
sfiiți! 

Duduile frumoase să iasă din întunericul 
modestiei. Scuturaţi-vă de moleşala balca- 
nică, luaţi ca pildă surorile voastre din 
Occident. E un mic serviciu pe care îl veţi 
face artei, ţării şi mai ales... dumneavoastră! 

La Berlin se ovaționează premiera 
filmului lui V. Pudovkin, Urmașul lui 
Gingis-Han. Corespondentul revistei în 
capitala Germaniei nu face deloc eco- 
nomie de superlative transmițind im- 
presii de la această premieră. 


Trăiască Pudovkin 


„„a strigat publicul entuziasmat, așa a stri 
gat presa după premiera acestei opere de 
maestru. Și nu exagerez cu nimic, dacă 
afirm aici, că n'am văzut încă niciodati 
un astfel de film și că de bună seamă nu 
voi mai vedea atât de curând unul la fel. 

Să vă descriu subiectul filmului? Ar fi o 
protanare! Căci este imposibil a povesti in 
cuvinte această realizare cinematografică 
Cum să redai opera genială a unui artist 


Vivian Gibson și lon Livescu în fil- 
mul lui lon Sahighian, Simfonia dra- 
gostei (premiera a avut loc în de- 
cembrie 1928). 


martie 1929 


să răsfoim 
revista 
„Cinema“ 
de acum 
50 de ani 


Primăvara se lasă așteptată, merg 
încă cu pălărie şi fular. Intru la Capşa 
să mă întîlnesc cu un prieten. Întirzie 
Deschid un ziar de dimineaţă și citesc 
«larnă grea în întreaga țară, Români: 
din Canada se înapoiază în țară, Ura- 
gan catastrofal în valea Mississippi-u- 
lui — sute de victime, Einstein și 
presa americană, Cafenea caută băiat 
cu carte, servit tava afară str. Lazăr 8, 
Tragedia unei împărătese — scriso- 
rile mamei lui Wilhelm || despre fiul 
său, Bucătăreasă și jupâneasă fără 
bărbat, servite și cu referințe se caută 
în str. Luterană 22, Cea mai frumoasă 
femee din România — alegerea va 
avea loc în ziua de 3 martie 1929 în 
Capitalele de județ — frumusețele 
județene vor lua parte la concursul 
general din București, La Teatrul Mic 
se joacă în fiecare seară Panţarola, 
comedie originală de d. Tudor Muşa- 
tescu, Teatrul Naţional reprezintă din 
nou Trecutul de Porto Riche cu dra 
Marioara Ventura în rolul principal, 
Expoziția pictorului Bunescu se află 
deschisă în atelierul de la Museul 
«Simu», Harry Liedke în Prinţesa, 
Circului după celebra operetă a lui 
Emmerich Kalman — acompaniament 
de cor cu partitura originală a operetei, 
La Cinema «Marioana Voiculescu» 
premiera celui mai frumos film cu dră- 
gălașa Anny Ondra in Hotel Vic- 
toria — va juca pe iingă tiim şi trupa 
de reviste «Titi Mihăilescu» frumoasa 
revistă de actualitate Pă șleau... «Prie- 
tenul întirzie. Hai la cinema! 


al imaainetor insufletite. cu vorbe? 
Stiri din țară şi de oriunde în rubrica 


Ecouri formațiuni 


Filmul românesc Simtonia dragos- 
tei se reprezintă în premieră la Berlin 
la cinema «Schauburg» din Postdamer- 
platz (centrul marei metropole) sub titlul 
Unsere Liebe war eine Suende (lubirea 
noastră a fost un păcat). A luat parte si 
ambasada română la acest eveniment unic 
in istoria filmului românesc, Simtonia 
dragostei este prima producţie naţională 
care vede lumina ecranului în Occident. 

— Se caută persoane fotogenice de orice 
vârstă pentru o comedie şi o dramă. Ama- 
torii de a juca în aceste filme românești 
(roluri principale şi figuraţie) se vor adresa 
de urgenţă redacţiei între orele 4—7 p.m. 
Fireşte că concurentele diverselor noastre 
concursuri de fotogenie vor fi preferate 
in primul rând, la distribuirea rolurilor. 

— Compatrioţii noştri din străinătate nu 
vegetează. În timp ce la Paris Mihalesco 
filmează mereu și Pola Illery (Paula Iliescu), 
laureata unui concurs de fotogenie al re- 
vistei noastre, obține un frumos succes în 
rolul Chiquitei din Capitaine Fracasse, 
la Berlin gingaşa Elizza Porta (născută 
Streinul), definitiv consacrată ca mare 
«stea» a ecranului german, a fost angajată 
de casa «Terra-Film» pentru un nou rol. 
Ea va fi vedeta filmului Dreptul celor care 
se vor naște, care va fi realizat de regizorul 
Adolf Trotz. 

Un panoramic prin cinematografele 
Capitalei împreună cu cronicarul P. 
Constantin la rubrica: 


Cronica filmelor 


Rose Marie, poveste romantică, muiata 
în multă romanţiozitate, cântec de dragoste 
aruncat în ecourile Cordilierilor, a cărui 
refren se aprinde în inimile noastre, e şi ea 
inspirată după o operetă, dar metoda de 
tratare e cât de fină şi vorbește deadreptul 
sufletelor fără a se mai întârzia cu bufo- 
neriile obişnuitelor realizări europene ale 
aceluiaşi gen. Revedem pe noua stea de la 
M.G.M., expresiva Joan Crawford a cărei 
prime planuri în cântecul indian de un mi- 
nunat efect artistic. Alături, James Muray 
își tae un succes cinstit. 

Turbulenta Bébé Daniels ne revenea 
deunăzi într'un film de mare acţiune, Fiica 
Şeicului, cadrat în exterioare orientale. 
însuflețind o fantezie scenarică cu tot ner- 
vul ei sprinten și fascinant. Călăreaţă incer- 
cată la cele mai uluitoare acrobaţii equestre, 
adorabila interpretă înfășoară în jurul galo- 
padelor frenetice un şir scânteietor de 
momente interesante, convergând către 
efectul final la care e ajutată de un băiat 
solid chipeș și fără artificialitate, Richard 
Arlen. 

+. 

Un corespondent contemporan ne in- 
treabă ce căutăm noi în fond răsfoind 
o revistă cinetilă de acum jumătate de 
veac. Lui, și altora care și-ar fi putut 
manifesta această nedumerire, iată mot- 
to-ul pe care și l-a înscris revista «Cine- 
ma» pe frontispiciu în acest început 
de primăvară a anului 1929: «indepen- 
dența activității noastre nu cunoaște 
decât o singură îngrădire: aceea pe care 
i-o impune publicul». Sau, cu alte cu- 
vinte, spune-mi ce revistă citești ca 
să-ți spun cum arăţi. 


Corne! CRISTIAN 


— Gata! Incepem repetiţia! 
Să fie liniște pe platou! Ne- 
lule, de ce urli? 

— M-a bătut mama. Nu mai 
vreau să filmez! Vreau acasă! 
Raluca, lasă copilul în 
pace şi intră în cadrul 

— L-am bătut fiindcă nu-și respectă su- 
rioara mai mică. l-a stricat coafura, acuma, 
înainte de filmare. 

— Bate-l acasă, nu aici. Sintem pe un 
platou de filmare, nu pricepi? 

— Nu mă-nvăța tu pe mine cum să-mi 
cresc copiii. Tu, care nu te-ai ocupat 
niciodată de educaţia lor, tu, care le dai 
mereu apă la moară, care le dai mereu 
roluri. 

— ŞI ţie nu-ţi dau? Ai jucat în mai multe 
filme decit Sophia Loren. 

— De aceea m-am măritat cu un regizor 
de film, ca să joc, nu ca să stau la cratiţă 
Mai bine mă măritam cu Carlo Ponti. Ştiu 
eu cui ai vrea să-i dai tu rolurile mele... 
Ai noroc că sint copiii şi mămica de faţă, 
că-ți spuneam mai multe... 5 

— Te rog, Raluca, fără insinuări. Mai sînt 
şi oameni străini de față... 

— Cine-i străin? Că și Costel, de cind 
s-a însurat cu Virginica, a intrat în familie... 

— Bine, dar acum sîntem în producție. 
Unde-i tata-socru? Cit am să-l mai aştept 
în cadru? 


mema 


lumea filmului 
dintr-un unghi comic 


Viața personală 


— Face mai întii piața și după aceea vine 
pe platou. N-o să lăsăm familia să moară 
de foame pentru filmul ăsta al tău. 

— Al meu?! Al vostru! 

— Lasă, am citit eu în revista «Cinema» 

ă autorul filmului e regizorul. Pentru Ozana 
ai găsit un rol? 

— Ozana? Nu avem nici o apă în film. 

— Nu e apă. E fetița vară-mi, Venera. 

— A născut Venera? Formidabil! Să-i 
trăiască! De aceea mi-a lipsit săptămina 
trecută de la filmare? 

— Săptămina trecută a lipsit fiindcă s-a 
dus şi ea puțin la Predeal să se odihnească. 
Ne munceşti aici ca pe nişte sclavi. Şi nici 
măcar nu te interesează soarta noastră. 
Venera a născut de opt luni și tu n-ai găsit 
un rolişor pentru Ozana... 

— Păi de ce nu m-a anunţat că a născut? 
Sint și eu un biet regizor, pot să le știu pe 
toate? 


https://biblioteca-digitala.ro 


— S-a jenat și ea... Să nu se spună că-ţi 
distribui rudele în film... 

— Eu?!? Mai bine s-ar jena soră-ta. Că 
nu are pic de talent. 

— Cecilia nu are talent? Dar ce are? 

— Are un logodnic care nici el nu are 
talent. 

— Bineînțeles, numai neamurile tale au 
talent! Sora ta, pe care o iei în toate filmele, 
nu-i în stare să spună măcar o frază ca lu- 
mea. 

— Dar știe englezeşte. 

— Dacă știe englezește, să joace la Holly- 
wood. 

— Să lăsăm problemele extra-artistice şi 
intră odată în cadrul 

— Nu sînt deloc probleme extra-artistice, 
i w intru în cadru în rochia asta de risul 
umii. 

— Ai tu ce ai cu fosta mea soţie... 

— N-am nimic cu ea, dar după ce-i plă- 
teşti pensie alimentară, ti mai faci şi con- 
tract pentru costume. 

— Destul! Dacă nu vrei să intri în cadru, 
măcar taci! Atenţie! Schimbăm. Filmăm 
cadrul 432. Mamă soacră, fii amabilă şi 
intră dumneata! Alo! Treziţi-o careva. Dar 
nu brusc, că se enervează și pierdem și 
filmarea de azi cu discuţiile de familie. 
Fir-ar să fie de meserie nenorocită! Nu mai 
ai pic de viață personală! 


Dumitru SOLOMON 


cronica 
anchetelor 


1. Munca. 
2. Banii. 3. Sansa... 


În 1957, l'Express încheia o anchetă 
socială printre tinerii «noului val» (expresia 
aparținea celebrei ziariste Françoise Gi- 


În tradiționala anchetă a sfirşitului de an. 

(realizată de «Paris Match»), Annie Girar- 

dot s-a plasat din nou pe primul loc prin- 

tre actorii preferați ai publicului francez. 

Iat-o în ultimul ei film, Cheia sub uşă, în 

rolul unei profesoare, predind o lecție des- 
e romantism în 1968... 


actorii 
vremii noastre 


Opiniile dure 
ale unui optimist 


În «viață», în declaraţiile zgircite de actor 
retras la fermă, unde-și tratează sarcasmele 
și remuşcările îngrijind de cai și vaci, Jack 
Palance pare că aduce stilul rolurilor sale 
de dur, în care scapără o inteligență brutală 
și sănătoasă, de «rău» care nu se încurcă 
în duplicități ci spune tare ceea ce alții 
abia îndrăznesc să şoptească în cetatea 
hollywoodiană. Omul e lucid și celor care-l 
suspectează de blazare, el le răspunde că, 
dimpotrivă, «mă socotesc un optimist care 
practică pesimismul». Ce spune acest opti- 
mist? Că în rolurile sale a căutat să dea 
tot ce-i mai bun din talentul său, refuzind 
însă să fie un pion pe tabla de şah a pro- 
ducătorilor. Că asta l-a costat. Că produ- 


roud) cu următoarea parabolă: «La o mar- 
gine de drum, doi zidari — unul morocănos, 
altul voios — înălțau o construcție. Un 
trecător, oprindu-se, îl întreabă pe cel 
mohorit: — Ce faci aici? — Pun cărămizi 
una peste alta... — Şi tu?, e întrebat vo- 
iosul. — Precum vedeţi, ridic o catedrală...» 
Starea de spirit se contura clar din această 
moralitate și revista ura acelor tineri să-si 
construiască, voioşi, monumentele. Ori- 
cum, acea generație a dat cinema-ului 
francez celebra mişcare a «noului val», 
marcată de Godard, de Truffaut. După 22 
de ani, aceeași revistă publică rezultatele 
unei anchete printre 1 272 de tineri francezi 
(între 15 și 29 de ani) şi din datele ei reiese 
o mutație serioasă a valorilor, reflectată 
cel mai bine în răspunsurile la cea de a 
şaptea întrebare: «Dintre valorile urmă- 
toare, care sint cele trei ce vi se par 
indispensabile pentru a izbuti în socie- 
tatea de azi»? Procentele sint dispuse 
pe două coloane: tinerii din 1979, cei tineri 
in 1968 (azi oameni între 30 şi 45 de ani). 
Din jocul acestor procente, din diferențele 
lor, decurge o stare a tinereţii, cum nu se 
poate mai semnificativă pentru societatea 
occidentală de azi: 


deși munca e încă prima valoare, se 
crede mai puțin în ea, printre tinerii lui '79 
decit printre cei ai lui '68 (42% faţă de 48%); 

se crede mai puţin în muncă dar mai 
mult în bani (34%—28%); 

se crede mai mult în şansă (28% —25",), 
în «relații» (28%—22%) dar mai puţin în 
inteligență (22% —27%) și în curaj (19;— 
22%); 

se crede mai puțin în forța caracterului 
(19%—21%), dar ciștigă teren absența 
scrupulelor (16%—14%); 

se crede așa și așa în oportunism, nici 
mai mult nici mai puțin (11%—11%), dar 
creşte întrucitva încrederea în «papagal» 
(11%—9%); 

rămîn la fel prudența (10%), gustul 
riscului (9%), cuttura (8%), oricum nu 
prea bine cotate, dar scade înțelepciunea 
de a da ascultare altora (8%—10%); 

scade cu un procent cinismul (4—5%), 
dar şi generozitatea — ea chiar cu două 
procente (2—4%,); 

nici o schimbare, aceleaşi procente, ace- 
lași loc codaș pe tabla valorilor morale, 
au și farmecul şi duritatea (2%); 

pe ultimul loc, «lanternă roșie», contor- 
mismul (1%) în care, totuși, nu crede mai 
nimeni. Dar ce se înțelege prin conformism 
în societatea franceză de azi, nu ni se expli- 
că prea amănunțit. A crede mai mult în 
puterea banului decit în aceea a inteligen- 
tei, a miza mai mult pe «papagal» (le sa- 
voir-pari6) decit pe cultură, a pune mai 
presus «relaţiile» decit forța caracterului 
individual — da, sint sociologi şi filozofi 
care socotesc aceste fenomene ca defini- 
torii pentru conformismul izbutirilor în so- 
cietățile de consum. Înctt concluzia anche- 
tei nu ezită a susține că «tinerii lui '79 nu 
mai vor să stringă nici triste cărămizi, nici 
să înalțe catedrale spre cer». Să vedem 
ce «nouvelle vague» va da în cinema această 
stare de spirit. 


cătorii nu l-au suportat pentru «gura» sa 
mare şi afurisită. Că, «ce este un actor, 
azi?» «El stă și asteaptă. Nimic altceva nu-i 
este permis. Regizorii, producătorii, im- 
presarii, îl călăresc. Ei țin în mînă cărțile iar 
cărțile sint actorii. Din cînd în cînd una din 
cărți este jucată într-un film. Asta-i tot. 
Niciodată nu mi-am luat meseria în serios 
căci am considerat că toți sintem mai nimic 
Sintem o turmă de oi care iau unele atitu- 
dini, urmind mode fără originalitate. Ar fi 
fost trist ca Beethoven sau Van Gogh să 
nu fi existat, dar ar suferi lumea, măcar o 
clipă, dacă i-ar lipsi un actor? Mulţi se iau 
prea în serios. Dar la virsta mea (n.r.: 57 ani) 
ai altă perspectivă. Sintem marionete în 
aşteptarea unui telefon prin care cineva 
urmează să ne arunce spre culmile gloriei. 
Dacă aș putea face ceva pentru un debu- 
tant, i-aş spune: Mă faci să rid, băiete, 
cînd îmi vorbeşti de actorie! A fi actor e o 
profesiune patetică...» Ce caută patetismul 
printre argumentele acestui dur nepotolit? 
Nu-i deloc un mister pentru cel care a 
ştiut să descifreze acele roluri în care 
Palance a realizat creații puternice. Violen- 
ţa vorbelor, a ironiilor, a disprețului său 
ascunde un filon de tandreţe, o caldă res- 
pirație sufletească, capabilă de utopii în- 
duioşătoare. Căci iată ce blind visează 
«ticălosul» din atitea roluri «ticăloase»: 
«Dacă aș avea puterea să schimb ceva pe 
lumea asta, m-aș ridica împotriva inegalită- 
ților... Pentru a ajunge la egalitate, ar trebui: 


să inventăm ceva ce nu există deocamdată 
De exemplu, un nou fel de a învăţa copiii 
cum să devină mai buni...» Dar cea mai 
«dulce» dintre trăsăturile acestei durități 
este desigur supărarea pe sine însuşi: 
«În ferma mea, am un tablou pe care se 
vede un monsiru autodevorindu-se. Se 
numeşte «Remușcarea». Cind mă uit ina- 
poi, îmi spun că în nouă filme din zece nu 
am făcut nimic.» Ce regrete încearcă Pa- 
lance? Că a refuzat un rol în Cele zece 
porunci ale lui Cecil B. de Mille, fiindcă 
regizorul i se părea prea tiran. Că a refuzat 
rolul din Viva Zapata, cu care Anthony 
Quinn a luat un Oscar. Rău cu el însuși, 
Palance recunoaşte că «am ratat roluri 
mari, numai şi numai din cauza stupidității 
mele». În concluzie: «Credeţi-mă, nu-i ușor 
să fi Jack Palance şi să vinzi o gură ca a 
mea. lată de ce sint cum sînt. Şi asta numai 
din cauza acestei blestemate cariere de 
actori» 

Nu sintem puțini aceia care, surtzind la 
aceste furii, recunoastem în acest «bles- 
tem» forța unui talent (a nu se uita creația 
din Am fost cindva hoț, cu Alain Delon, 
ca şi prezenţele apăsătoare din Mongolii, 
din Austerlitz al lui Gance), care va primi 
cindva binecuvintarea unui rol nemuritor 
ce-i va contrazice sumbrele opinii despre 
indiferența lumii față de actorii ei. Căci 
dacă ne-am mărgini doar la Beethoven și 
Van Gogh, ne-am plictisi nouă zile din zece, 
pe acest pămint. 


cine - 
meseriile 


După calcule specializate ale unor oficii 
care ştiu a sintetiza statistica, contabilita- 
tea și sociologia — afișul unui film îi influen- 
țează într-o proporție de 30%, succesul. 
30%, adică o treime din «intrări» ţin de arta 
afişului, de talentul celui ce-l concepe. 
Acesta nu mai e doar un bun grafician, un 
artist al desenului, un om cu fantezie vi- 
zuală ci — într-o sinteză a acestor calități — 
un strateg al comunicării, care ține seamă 
de toate datele noilor tehnici şi ale unei 
arte tipografice aflate într-un extraordinar 
progres. Afişistul, azi, în cinematografia 
mondială, e un profesionist al industriei 
de film, un om care nu-şi mai poate permite 
amatorlicul, desenul după ureche, lucrul 
de mintuială. El lucrează cot la cot cu pro- 
ducătorul, cunoaște scenariile (sau măcar 
rezumatul lor — sint tot mai puţini cei care 
susțin că titlul e suficient pentru a le stirni 
imaginația...) ştie ce este stilul unui regizor 
şi, mai ales, arta montajului. Oftsetul per- 
mite azi utilizarea în direct a fotografiei. 
De la desen s-a trecut la fotomontaj. În 
cele din urmă toate aceste cunoștințe sînt 
potențate de-un anume «spirit al produsu- 
lui», fără de care afişistul nu are nici un 
succes, el, strategul succesului, aflat la 
dramatica răscruce a artei și a utilității ei. 
Imperativele comerciale trebuie să-i «facă 
mina», să-i stimuleze fantezia — «iţi trebuie 
o sănătate teribilă, zice unul dintre ei, cu 
umor, ești ca un puști care dă în fiecare 
dimineaţă examen...» Un altul, un italian, 
tot cu umor, mai toți așii afișului mondial 
au foarte mult umor, susține că nu poate 
lucra dacă nu se uimește, fiindcă altfel 
cum i-ar putea uimi pe alții? Un spaniol 
atrage atenţia că «trebuie să fiila înălțimea 
oricărui spanac cinematografic, căci numai 
cine poate mai puţin, poate da mai mult»... 
În sfirşit, un afişist care a dat în 13 ani, 
vreo 1 300 afişe, constată mai acru, și unele 
stagnări în evoluția genului: «Azi, multe 
afişe sint doar anunțuri sau desene umo- 
ristice mărite. Oamenii nu mai riscă. Ca 
și în producția de filme, de altfel...» 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu COSAȘU 


https://biblioteca-digitala.ro 


1 własnej i nieprzym 


AS DESI 
wo Pop Emanoil Penit 


V KNÍŽECÍCH SLUZBĂCH 


DRAMATICKE STIHANI ZLODĒJO VZACNE KNIHY 
RUMUNSKÝ HISTORICKÝ FILM REŽIE : GHEORGHE vitais 


mă voie $ lit de nimeni de 

Callas Dinescu, văzut de gra- 

ficienii polonezi și Muşchetarul ro- 

mân de Gheorghe Vitanidis, văzut 
de graficienii cehoslovaci 


Documentul, sursă a filmului 


sinopsisurile 
zilei 


.. „În curînd, pe ecrane? 


Goana după aur. În toamna lui '78, un 
tăietor de pădure descoperă pe insula 
Graham, din arhipelagul canadian Regina 
Charlotta, un filon fabulos de zăcămint 
aurifer. Preşedintele lui Consolidated Ci- 
nola Mines apreciază comoara ca «una din 
cele mai extraordinare din toată istoria 
canadiană». Prospectori năvălesc să efec- 
tueze, repede, parcelarea concesiunilor, 
helicoptere, sute, biziie în aer, peste centrul 
insulei. Forajele prealabile certifică un ză- 
cămint de slabă putere, dar cele în pro- 
funzime revelează prezența unor filoane 
mai bogate. Cea mai faimoasă «goană 
după aur», în Canada, rămine cea din 1896, 
cînd mii de oameni au fugit spre Klondyke, 
un afluent al Yuconului, în Vestul ţării. 


Jucătorul. Serviciul central pentru curse 
și jocuri al Ministerului de Interne francez 
a dezvăluit o vastă afacere de trucare a 
ruletelor, întinsă de pe Coasta de Azur 
pină în Anglia, Africa și America de Sud. 
Sistemul falsificatorilor consta în modifi- 
carea unor cilindri ai meselor de ruletă 
care permitea favorizarea unor anumite 
numere. Trucajul era imperceptibil, el apar- 


Copiii paradisului, 
e 


copiii „de la cucurigu“! 


Academia franceză de cinema a decernat, 
în luna ianuarie, un Oscar special, filmului 
Les entants du Paradis (Copiii paradi- 
sului), considerat drept «cel mai bun film 


O scenă faimoasă 

_ din Copiii 

paradisului : 

a J.L. Barrault 

şi Pierre Brasseur, 

i alături de 

Maria Casarès, 

+ care rostește 

“ celebra replică 

` © prévertiană: 
> 7! «Nu sînt, frumoasă, 
AR ' sînt pur și simplu 
ea 5 RY 


me 


ținea unui lăcătuș-ebenist, înțeles cu doi 
crupieri ai «Societăţii băilor de mare» din 
Monaco, proprietara Cazinoului. Suma ast- 
fel deturnată este apreciată de specialiști 
la 27 milioane de franci. Ancheta a durat 
doi ani şi a pornit de la suspiciunea unor 
directori de cazino intrigaţi de ciștigurile 
unor jucători care mizau pe aceeaşi serie 
de numere. 20 de persoane sint deja iden- 
tificate și implicate în afacere. 


Mușcă și fugi! Premieră în Italia. Primul 
meci de catch între femei. În ring. Florence 
Lola Garcia şi Lina Magnani. Arbitru: Roger 
Delaporte. În asistenţă: Monica Vitti, Ugo 
Tognazzi, Marco Ferreri (autorul Visului 
de maimuţă), Dino Risi (autorul Monștri- 
lor). Catch între femei — vis de maimuţă 
sau monstrele? Gindeste și fugi! 


Citizen Hilton. A murit Conrad Nichol- 
son Hilton, fondatorul trustului hotelier 
cu același nume, cel ce a pus bazele unui 
sistem unic în lume prin care a revoluţionat 
hoteleria, ajunsă, mulțumită lui, o industrie 
modernă. Avea 91 de ani și controla în 
1978, 75 de hoteluri din 45 de ţări, în afară 
de «lanțul» Statelor Unite. «De foarte tînăr, 
a fost confruntat cu realitățile hoteliere» 
(ziarele). Pentru a obține un cîştig la sfirșit 
de lună, tată! său închiria călătorilor cîteva 
camere din vasta locuință ridicată la Cisco, 
în Texas. În 1919, Conrad, fiul, cumpără 
un modest hotel, «Mobley», tot în Cisco... 
Și tot așa, 60 de ani, pînă în 1979, cînd o 
pneumonie... A fost, cîndva, socrul lui 
Elisabeth Taylor. 


francez din ultimii 50 de ani, de la apariția 
sonorului.» Acum, în martie 1979, numărăm 
34 de ani de la premiera capodoperei lui 
Marcel Carné (regia) şi Jacques Prévert 
(scenariul). Poate că mulţi nu ştiu ce în- 
semna acest paradis, în concepția autori- 
lor. Într-un interviu dat în zilele premierei, 
Prâvert explica, simplu, precum îi plăcea: 
«Paradisul este «le poulailler» (tradus mot- 
a-mot: coteţul), termen prin care se înțe- 
lege ceea ce noi numim în sălile de teatru 
«a sta la cucurigu», adică la galerie: 


«— Locurile cele mai ieftine, cele mai 
proaste, cele mai de sus, se numeau în 
epoca aceea, epoca Bulevardului Crimei... 
paradisul! 


— lar copiii, copiii paradisului? 

— Copiii erau actorii... şi publicul. Pu- 
blicul popular și copil cuminte!» 

Epoca descrisă este aceea a mijlocului 
de secol XIX, cînd viața teatrală a Parisului 
era dominată de un actor dramatic extra- 
ordinar, Ferdinand Lemaitre (in film, Pierre 
Brasseur) și de un mim nu mai puţin ce- 
lebru, Baptiste Debureau (în film, Jean 
Louis Barrault). Acţiunea imaginară folo- 
sește personaje reale, pe acest Bulevard 
al Crimei (pe numele adevărat Boulevard 
du Temple), bulevard de teatre unde pro- 
liferau melodramele în care se ucidea pe 
capete. De aici porecla. Prévert și Carne 
aveau în proiect un alt film: Lanterna ma- 
gică, consacrat, evident, altei arte decit 
celei teatrale. După un prim acord, pro- 
ducătorii au început să ezite subiectul li 
s-a părut «mauvais», ca în plină criză de 
subiect să apară Jean Louis Barrault care, 
la Nisa, într-un cafe, le spune aşa, în tre- 
cere, lui Carné și Prévert: «De ce nu faceți 
un film cu pantomimă... cu Bulevardul 
Crimei..., cu Debureau?» Producătorii — 
fiindcă se juca și o piesă la Paris cu un 
subiect asemănător — au fost entuzias- 
mați, puteau merge la fix, pe cărări bătăto- 
rite, nu mai riscau un drum în necunoscut. 

— «E simplu — zicea Prévert — e cit se 
poate de simplu, e suficient să liniștești 
oamenii şi să te apuci de lucru...» 


A povesti subiectul «copiilor» paradi- 
siaci este însă ceva mai greu, ca ori de cite 
ori ai de povestit un film important. E ca şi 
cu portocala. Prévert susținea, de cite ori 
i se cerea să povestească un film, că e 
imposibil, exact ca şi cum ai povesti o 
portocală? «O portocală nu se poate po- 
vesti... poţi s-o cojeşti, s-o măninci et 
c'est tout...» 

„„„Ce-ar fi să propunem Telecinematecii, 
cu prilejul a 50 de ani de la apariţia sonoru- 
lui, un ciclu de «Capodopere ale sonoru- 
lui», în care să figureze, bineînțeles, Les 
enfants du Paradis? 


https://bibliotecaă 


filmele 
vieții noi 


Un erou 
cit o clipă de soare 


Lupta împotriva spiritului de căpătu- 
ială, de parvenire, a devenit o constantă 
în scenariile cineaștilor bulgari. Estetica 
lor e profund preocupată de etica și 
echitatea socialistă. Confraţii noștri nu 
ezită a pune problemele acestei înfrun- 
tări între nou şi vechi în termeni drama- 
tici, acuţi, fără menajamente sau aco- 
modări facile, frivole. O clipă de soare 
— scenariul lui Stanislav Stratiev — 
duce conflictul ideologic pină la acea 
graniţă definită ca «pe viaţă şi pe moarte» 
Lucrurile încep din cotidian pentru a 
ajunge la o înălțime simbolică. Un par- 
venit oarecare, Krumov, își face pe unde- 
va, la țară, o vilă. O echipă de sudori 
îl «serveşte», trăgindu-i apa în curte. 
Printre ei — oameni cam posaci și 
cam indiferenți — strălucește un ado- 
lescent, Saşko, un băiat dintr-o bucată, 
inteligent, de un mare farmec moral. 
Se întimplă că tot săpind la un put, 
muncitorii dau în adinc de un straniu 


~ 


E ) 
Privirea, integrității" 
morale, în mijlocul 
cîtorva indiferențe. i 

Conflictul din 

O clipă de soare 

de regizorul bulgar 

i a L. Kirkoy > 
e PE. 


ig 


s 
5 


zăcămint «arheologic»: oase omenești 
sint amestecate cu bucăți de pinză, cu 
nasturi și chiar cu un inel. Ale cui or 
ti? Un hoţ de cai, asasinat de alți hoți 
de cai? — ar fi o ipoteză, una din sutele 
care apar imediat cind oamenii desco- 
peră o altă lume... Sau, altă ipoteză, să 
ție ale unui revoluționar de prin anii' 
20? Oricum, ar trebui chemată o comi- 
sie de anchetă. Firește — așa susține 
şi Sașko, cu multă ardoare, deși ceilalţi, 
mai «bătrîni», se uită la el cu acea 
blazare a multor adulți care văd în 
maturitatea lor, de oameni care au 
trecut prin multe, un alibi pentru pasi- 
vitate socială. Numai că sosirea unei 
asemenea comisii de expertiză ar 
incurca şi ar întirzia toate planurile lui 
Krumov care ar vrea să aibă casa gata, 
cit mai repede. Tenacitatea lui Saşko îl 
calcă pe nervi. Şi fiindcă băiatul «nu 
se lasă» și «nu înțelege» să tacă, într-o 
bună dimineaţă, o găleată mare și grea 
cade în adincul puțului unde lucra 
Sașko și-l omoară, «accidental». E «cli- 
pa de soare» cind conștiința mohorită 
a celorlalţi prinde a se lumina, înțele- 
gind că trebuie să se opună oricăror 
compromisuri, îndrăznind să refuze pac- 
tul mutual cu «averea» lui Krumov, co- 
rupția morală la care-i supune propria 
indiferenţă şi cotidianul egoism. 
Subiect tare, riscind ca în lot ce 
este pe viață şi pe moarte — sacrificarea 
unei anumite verosimilitaţi, dar subiect 
important, capabil să pună în valoare 
încărcătura de patetism care caracteri- 
zează lupta esenţială dintre forțele con- 
tradictorii ale realității socialiste. 


Rod Steiger în Waterloo, 
în rolul lui Napoleon. 
Un glas din mulțime: 
«Cine-i tipul?» 


Qui est-ce? 


18 


e Un nou va! romantic, aşa este 
p wata premiera Îimului lui André 
Techine, Surorile Brontë, programată 
pentru 4 aprilie la Paris. Noul film al lui 
Téchiné este comentat de primii lui 
spectatori privilegiați ca o undă puter- 
nică de romantism lucid și subtil. Se 
avansează chiar ideea că această pre- 
mieră va insemna primul eveniment 
cinematografic al anului în capitala Fran- 
ței, atit datorită realizatorului, conside- 
rat la ora de faţă unul dintre cei mai in- 
teresanți ai cinematografiei franceze 
cît și distribuției: Isabelle Adjani, Ma- 
rie France Pisier, Isabelle Huppert (pre- 
cum se vede cele trei englezoaice sint 
frantuzoaice), cărora le este partener 
Pascal Gregory. «Competiţia dintre cele 
trei actrițe — declară realizatorul — a 
fost zilnică, neîncetată. N-aș putea afir- 
ma că vreuna s-a impus în dauna celor- 
lalte. Ele au reprezentat exact ceea ce îmi 
doream: Adjani — Focul, Pisier — Fla- 
căra, Huppert — Floarea. Marie France 
Pisier a avut insă de suferit cel ma 
mult la acest film, pentru că a fost sin- 
gura care a trebuit să accepte să se 
urițească și pînă la urmă chiar s-a im- 
bolnăvit din această pricină. Isabelle 
Huppert, în schimb, este un om de 
piatră, o dirză. Cit despre Adjani, ea 
este o femeie în toată puterea cuvintu- 
lui, pasionată și chiar geloasă.» 

Marie France Pisier are 34 de ani, a 
fost de două ori distinsă cu premiul 
Cesar pentru cel mai bun rol secundar 
feminin. Isabelle Adjani, are 23 de ani 
şi s-a impus cu rolul din Adele H și 
recent cu cel din Nosferatu, Isabelle 
Huppert are 24 de ani şi la trecuta edi- 
ție de la Cannes a primit premiul de 
interpretare feminină pentru rolul din 
Violette Noiziăre, după ce, cu doi 
ani în urmă, tot la Cannes, fusese pe 
punctul de a obţine și atunci premiul 
pentru Dantelăreasa. 

@ Cariera mea, dacă e să !olosesc 
acest cuvint mărturiseste Nikita 
Mihalkov Intr-un interviu acordat re- 
cent —a fost mai întii actoricească. Am 
terminat școala de teatru de la Vahtan- 
gov și, în paralel,am jucat în citeva filme. 
Am fost admis apoi la Institutul de 
artă cinematografică, secția de regie 
în clasa lui Mihail Romm şi am realizat 
primul meu film, un film de diplomă la 
studiourile «Mosfilm». După serviciul 
militar am realizat, pe rind, Al nostru 
printre ceilalți, Scalava iubirii și Sim- 
fonie neterminată pentru pianină me- 
canică, inspirată de «Platonov» al lui 
Cehov. Am jucat în toate filmele mele, 
dar numai în primul am ţinut cu tot 
dinadinsul să joc. În Simfonie... am 
jucat doar pentru că actorul destinat 
acestui personaj a suferit un accident 
de maşină cu două zile inainte de înce- 
perea filmărilor şi am preluat rolul pen- 
tru că eram de aceeași talie şi costumele 
erau deja confecționate. Scriu şi sce- 
narii, întotdeauna în colaborare cu prie- 


tenul meu Aleksandr Abadachian care 
este şi decorator al filmelor mele». 
Întrebat dacă consideră că există o 
tendinţă ca actorii să treacă la regia de 
film, Mihalkov a răspuns: «Cred că e 
un proces firesc. Oricum, cu mult mai 
firesc decit acela ca un realizator să se 
transforme în scriitor sau operator». 

e Un scanda! putin obişnuit intr-o 
sală de cinema din Anglia a izbucnit 
cu ocazia premierei la Londra a noii 
ecranizări a romanului lui D.H. Lawren- 
ce «lubirile doamnei Chatterley». Pu- 
blicul s-a arătat indignat de toate licen- 
țiozităţile pe care autorii și le-au per- 
mis, mult peste ceea ce ar fi sugerat 
lucrarea invocată. Alan Roberts și Ha- 
lee McBride, interpreții principali ai fil- 
mului s-au ales cu huiduieli în loc de a- 
plauze. 

e A inceput ca notar la Paris. dar 
si-a schimbat repede preferinila pentru 
a deveni cintărel într-un bar de noapte, 
Aşa a început drumul în artă al lui Paul 
Meurisse actor de teatru și de film 
— decedat recent şi regretat in Franta 
lui natală şi în toată lumea de spectato- 
rii care-şi amintesc de filme ca Mont- 
martre pe Sena, Dejun pe iarbă în 
regia altui mare dispărut, Renoir, Cel 
de a! doilea suflu realizat de Melville 
ca și Armata umbrelor, etc., etc. Meu- 
risse avea la activul său actoricesc ro- 
luri memorabile și în peste 30 piese de 
teatru și, în mod aproape unanim, era 
considerat drept un actor subtil, inte- 
ligent și la largul lui într-o gamă foarte 
întinsă pe personaje. 

2 Ca de iie inceputul filmărilor 
lui Fefini ln Orasul femeilor a suferit 
aminàri din cauza alcătuirii distribuției 
în primul rind, un singur rol fiind aco- 
perit cu certitudine: acela deținut de 
Marcello Mastroianni. În rest certuri, 
renunţări, reveniri, promisiuni și re- 
vocări de actori şi neactori chemați la 
probe. Asa începe Fellini... 

e Se semnalează ca o ciudățenie 
englezească faptul ca filmul lui Billy 
Wilder, Fedora, a fost achiziţionat mai 
intii de B.B.C., pentru programul de 
film la tv. urmind ca abia după aceea să 
tie programat în sălile londoneze și din 
alte oraşe engleze. 

e Rindu! meu nu mai vine este 
tiul noul: nim al Tur Nanm Loy, cu 
Nino Mantredi şi Edwige Fenech în ro- 


festivaluri: Cartagina 7 


Festivalurile cinematografice interna- 
tionale, care prin anii '60 se inmulțiserã 
într-atit încit puse cap la cap depășeau 
365 zile anual, s-au mai împuţinat, unele 
dintre ele specializindu-se pe genuri 
de filme iar altele pe zone geografice. 

In ultima categorie, un loc aparte il 
ocupă Zilele cinematografice de la Car- 
tagina (Tunis),a cărui ediţie, a 7-a s-a 
desfășurat nu demult. 

Festival dedicat în exclusivitate cine- 
matografiilor arabo-africane, această 
manifestare internaţională a întrunit par- 
ticiparea unor producții cu tradiție ca 
cea a Egiptului sau Algeriei. dar majori- 
tatea a constituit-o filmele țărilor africa- 
ne care şi-au dobindit de curind inde- 
pendenta naţională ca Mali, Benin, Se- 
negal, Camerun, Coasta de Fildeș, Ni- 
geria, Mauritania etc. — țări care fac 
abia primii pași în producția cinemato- 


lurile principale. Premiera este prevă- 
zută a avea loc în iunie, la Roma. 

9 Diticultăţi de toate felurite și cu 
precădere dilicultați de hnuntare l-au 
determinat şi pe Ugo Tognazzi să-si 
amine filmările la Călător de seară, 
unde semna regia şi deţinea un rol 
de frunte 

9 in schimb, și-a încheiat filmările, în 
Sı Darnnano Damiani la filmul său 
Ultimut nume cunoscut, în care rolul 
principal îl detine Giuliano Gemma. 

e Argumentul principa! adus într-o 
dezbatere Care a avni loc în Italia pe 
marginea scăderii calităţii producției 
de filme a fost acela că, în ultimii ani, au 
dispărut patru mari regizori — Germi 
De Sica, Pasolini şi Visconti — ia 
noile forțe regizorale care au irumpt 
pe scena cinematografului italian sint 
minate de interese mai mult mercantile 
decit artistice şi fac o şcoală care dău- 
nează artei adevărate de pe ecran. 

9 Ciasamentu! celor mai bune 12 
hme car au rulat pe ecranele franceze 
în 1978 — clasament întocmit de echipa 
de critici de la revista pariziană de spe- 
cialitate «Ecran»-este următorul: 1. în- 


- terioare de Woody Allen (Statele Uni- 


te), 2) Fedora de Billy Wilder (R.F.G.-— 
Franța), 3) Omul de marmură de An- 
drzej, Wajda (Polonia), 4) O căsătorie 
de Robert Altman (Statele Unite) 5) 
Arborele saboților de Ermanno Olini 
(Italia), 6) Barbarossa de Akira Ku- 
rosawa (Japonia), 7) Dosarul 51 de 
Michel Deville (Franţa), 8) Gustul Sake- 
ului de Yasujiro Ozu (Japonia) 9) Mo- 
lière de Ariane Mnouchkine (Franţa), 
10) Vis de maimuţă de Marco Ferreri 
(Italia), 11) În căutarea domnului Go- 
odbar de Richard Brooks (Statele Uni- 
te), 12) Camera verde" de Francois 
Truffaut (Franța), la egalitate de voturi 
cu alte trei filme: Stingista de Peter 
Handke (R.F.G.), Întiinirile Annei de 
Chantal Akerman (Belgia) şi Călătorie 
ta Tokyo de același Yasujiro Ozu (Ja- 
ponia). 

Lista, din care s-a stabilit acest cla- 
sament și care era de fapt o preselecție, 
cuprindea 63 de filme (Nr.: a nu se 
căuta Sonata de toamnă a lui Ingmar 
Bergman pentru că nu a intrat decit 
în preferința a doi critici de la numila 
publicație şi nu încape în niciun fel 
în acest clasament. ceea ce ar spune 


w'afică naţională! 

La ultima ediţie a funcţionat şi o 
secție informativă, unde s-au prezentat 
filme din toată lumea și la care România 
a participat cu filmul Cursa — foarte 
bine primit de publicul tunisian. Este o 
deschidere spre celelalte continente 
pentru comunicare prin intermediul va- 
lorilor culturale. Situaţia specifică a 
cinematografiei din această zonă geo- 
grafică li determină pe organizatori să-și 
concentreze atenţia asupra intereselor 
comunității țărilor arabe şi africane. 

Spre deosebire de alte festivaluri, 
aici proiecţiile filmelor au fost vizionări 
de lucru care au prilejuit tinerilor ci- 
neaști din țările arabo-africane discutii 
si dezbateri aprinse pe teme artistice, 
dar mai ales economice și organizato- 
rice menite să afirme cinematografiile 
naţionale pe o scară internaţională cit 
mai largă dar în primul rînd în propriile 
lor țări. 

Astfel rostul Festivalului de la Car- 
tagina și leitmotivul tuturor dezbaterilor 
constau în găsirea unor forme de dez- 
voltare a producţiei naţionale și difu- 
zarea ei în păturile cele mai largi ale 
populației, pentru ca eliberarea politică 


https://biblioteca-digitala.ro 


cite ceva despre vclectismul autorilor). 

@ La New York s-a organizat in 
bencliciul UNICEF -ului o gală la care 
ivitaţii aveau intre 6 și 15 ani, iar mulți 
dintre eri erau atit de... minori că au 
venit însoțiți de părinţi. (Liv Ullman si 
Vanesa Redgrave și-au însoțit odraslele, 
ca și alți părinţi ale căror nume nu se 
bucură de o asemenea sonoritate). S-a 
dansat cuminte și s-a consumat suc 
de fructe iar fondurile realizate vor 
servi pentru alți copii din lume care 
nici nu pot dansa şi nici nu dispun de 
sucuri de fructe. 

9 Concert la sfirsitul verii este un 


un fiim inspirat de viata compozitorului 


După o perioadă de declin. 
Ekland revine cu dorința de 
«filme serioase» 


ceh Antonin Dvoriak. Scenariul este 
semnat de Zdenek Mahler iar regia de 
Frantisek Vlacil. În rolul celebrului com- 
pozitor apare actorul Iosif Vinklar. 

9 Pe platourile Bavaria de la Mün- 
chien se fac micnse pregal în vederea 
traducerii în viaţă a unei vechi dorințe 
a dirijorului de faimă mondială Herbert 
von Karajan: O operă filmată, inelul 
Nibelungilor, al lui Wagner, cu o dis- 
tribuție alcătuită din cintăreţi celebri: 
Peter Schreier, Brigitte Fassbaender, 
Thomas Stewart, Zoltan Kelemen și 
Karl Riddersbusch. Karajan asigură re- 
gia si conducerea muzicală. 

e Piratul este filmul în care a jucat 
pe platourile americane actorul italian 
Franco Nero. Este vorba de fapt de un 
serial de televiziune foarte așteptat, 
spun producătorii. Serialul este o com- 
pilație după literatura de gen, transpusi 
pe peliculă într-un spirit de joacă și de 
glumă, neevitind niciuna din incăieră- 
rile-spectacol nelipsite din galeria ; 
'aterismelor ecranului. 

ei „intitulează filmul al 

ost scris de Decoin, 
regia apartinind lui Henri Verneuil iar 


să lichideze în cele din urmă şi colonia- 
lismul cultural-cinematografic. 

Participanții la toate discuțiile au fost 
unanimi în aprecierea că obstacolul prin- 
cipal în dezvoltarea cinematograțular 
naționale îl constituie monopolul trus- 
turilor străine asupra circulației filme- 
lor în tările lor. 

Asa cum se sublinia la Colocviul 
asupra producţiei şi distribuției filme- 
lor arabe şi africane, «spectatorii noştri 
trebuie să se regăsească în eroii fil- 
melor pe care le prezentăm iar aseme- 
nea eroi pot exista numai în filmele 
produse de noi și nu în cele străine, 
occidentale». 

Evident, tinerii cineaşti arabi şi afri- 
cani s-au arătat preocupaţi de ridicarea 
nivelului lor de măiestrie profesională, 
de găsirea unor forme de expresie ar- 
tistică potrivite cu realitatea pe care-și 
propune s-o înfățişeze pe ecran, dar în 
acelaşi timp, cum declara regizorul 
Abaccar Samb din Senegal, «pentru 
a marca in conștiința maselor de spec- 
tutori că un cinematograf arabo-african 
există, și este de cea mai mare utilitate 
ca el să fie de fapt cu precădere pe ecra- 


nele noastre. Mihai DUȚĂ 


rolul principal fiindu-i încredințat lui 
Yves Montand. Filmările sînt prevăzute 
să înceapă în aprilie 

După p 


arais a acceplal sa-şi radā 

(pe care şi-o lăsase pentru rolul 
Regele Lear) şi să revină pe platouri în 
lilmul pe care-l pregătește acum Clau- 
de Lelouch. 

ier se cheamă filmul 
lui Dimitn Korsin, avind în rolul princi- 
pal pe Jana Prohorenko. Filmul este 
considerat o dezbatere pe teme de 
actualitate, acțiunea desfășurindu-se în 
cea mai mare măsură pe citeva din 
marile șantiere din Uniunea Sovietică. 


Cariera lui Paul Meurisse a marcat 
patru decenii de film francez 


9 După propriul roman, «Teresa Ba- 
tista», Jorge Amado lucrează în pre- 
zent in ltalia la scenariul cu același 
nume cerut de regizorul Luigi Magni. 

e S-au incheiat la Paris filmările 
la Aeroport '79 cu Alain Delon în rolul 
comandantului unei aeronave Conco'- 
de. În alte roluri apar: Sylvia Kristel, 
Robert Wagner și George Kennedy. 

e Globu! de Aur 1979, pentru cei 
mai buni actori şi cele mai bune filme 
apărute pe marele și micul ecran au 
tost decernate în cadrul unei solemnități 
la Hollywood. S-a atribuit premiul «Ce- 
cil B. de Mille» actriței Lucille Ball. 
(care s-a bucurat de o mare popularitate 


de la o ureche la alta 


N Cind piaţa filmului dă semne de obo- 
seală, cinematografia tace sondaje şi sta- 
tistici. Ultima anchetă pe 1978 din Franta 
scoate in evidenţă un fenomen îngrijorător: 
55% din «populația cinematografică» (indi- 
vizi de la 15 ani în sus) nu merge deloc la 
cinema. Pe planul virstei, tinerii între 15— 
20 ani, reprezentind 20% din totalul specta- 
torilor prezumtivi, asigură 52% din numărul 
intrărilor. Dimpotrivă, persoanele peste 50 
de ani, cu o pondere demografică de 38% 
din populația cinematografică, asigură o 
frecvență de numai 9%. Medicii sfătuiesc 
persoanele în virstă să meargă pe jos 
Pentru a rămine tineri, distribuitorii le reco- 
mandă să meargă la cinema... pe jos. E 
«Dacă nu vine muntele la Mahomed...» va 
să însemne în limbaj cinematografic, dacă 
publicul nu merge la film, vine filmul la 
spectator. Înregistrarea filmelor pe video- 
casete și reproducerea lor la domiciliu 
prin magnetoscop pe televizor este la mare 
modă, in Statele Unite existau la finele 
anului trecut 500 000 de instalații. Specia- 
liştii afirmă că este vorba de un proces 
lung dar sigur, similar cu pătrunderea 
frigiderului în spațiul domestic. Marile com- 
panii se întrec în a-și transpune filmele pe 
bandă. În fruntea listei se află 20th Century 
Fox, care a editat 50 de filme în cite 50 000 
exemplare. Publicitatea creată în jurul nou- 


între cele două războaie şi chiar după 
război plină în anii '50). Premiul de- 
numit «Cei mai populari actori din 
lume» a fost decernat actriței Jane 
Fonda şi actorului şi  cîntărețului 
John Travolta; premiul «Cea mai bună 
actriță de dramă a anului» a fost atribuit 
aceleiași Jane Fonda (pentru rolul de 
vnut în filmul Intoarcerea acasă); pre 
miul «Cel mai bun actor de dramă al 
anului» i s-a decernat lui John Voight 
(pentru rolul din același film ÎIntoar- 
cerea acasă); premiul «Cel mai bun 
film străin al anului» a fost atribuit 
Sonatei de toamnă a lui Ingmar Berg- 
man (Suedia); premiul «Cei mai buni 
actori de comedie ai anului» a fost de- 
cernat actriței Ellen Burstyn (pentru 
rolul din filmul Anul viitor la aceeași 
oră) și lui Waren Beatty (pentru rolul din 
filmul Raiul mai poate să aștepte). 
Premiul pentru «cel mai bun film ame- 
rican al anului» a fost atribuit peliculei 
Midnight Express și serialului de tele- 
viziune Taxi. 

e Cei trei muschetari după Dumas 


într-o nouă versiune se filmează pe pla- 
tourile de la Odesa în regia lui G. Jung- 
wald. În rolul lui D'Artagnan apare 
actorul Mihail Bojarsky iar în acela al 
reginei, Alicia Freindlich. 


e Se află în stadiul tinai,filmul regi- 


lui procedeu scoate in evidență avantajul 
spectacolului în ambianța plăcută și como- 
dă a cadrului familial. Dai un ban, dar stai 
în... casă. W Marele premiu al cinemato- 
grafiei franceze «Louis Lumière», ediția 
1978, a fost acordat filmului Un fluture pe 
umăr, regia Jacques Deray, cu Lino Ven- 
tura, Claudine Auger și alții. Decizia juriu- 
lui a fost luată abia la al treilea tur de scru- 
tin, principalul rival fiind filmul Molière 
de Ariane Mnouchkine. La Paris se joacă 
Un fluture pe umăr, la București «Un 
fluture pe lampă». Fără concurenţă... W Cei 
ce au prezis sfirşitul Hollywoodului, s-au 
înșelat. Chiar dacă producţia cinemato- 
grafică a scăzut, capitala filmului a renăscut 
din propria sa cenușă. relansîndu-se într-o 
producţie la fel de importantă şi rentabilă, 
aceea a serialului de televiziune. Cifra de 
afaceri a crescut și, dintr-odată, Holly 
woodul s-a văzut pus în situaţia de a nu 


UN 
PAPILLON 
SUR 
LEDALIIE 


zorului italian Giuliano Montaldo cu 
Nino Manfredi în rolul principal. 

@ Inspirat din viaţa lui Pablo Picasso 
și filmat in Spania și Italia, filmul — al 
cărui titlu n-a fost încă stabilit — îl are 
ca interpret al celebrului pictor spaniol 
pe Anthony Quinn. 

@ Dragostea pentru Renoir — este 
un omagiu pe care Pierre Ajame il 
aduce cu nostalgie şi durere la dispari- 
ţia marelui regizor.» Cind i se cerea o 
teorie;el răspundea printr-o anecdotă — 
povesteşte Ajame. Cind era întrebat 
despre operele sale, el vorbea despre 
acelea ale tatălui său. Cind toată lumea 
aştepta să apară un nou film al său, el 
publica o carte. Jean Renoir, care nu a 
fost un autor de cinema francez ci, în 
mare măsură, autorul cinematografului 
francez, n-a dorit niciodată să se erijeze 
în părintele filmului francez. În: culmea 
gloriei, el prefera să vorbească despre 
o mincare bună — decit să răspunuu 
la întrebările puse de cinefili înflăcărat: 
pe care obişnuia să-i întrerupă prin fraze 
ca: «Da, ia de mănincă, nu vezi că se 
răcește», ...Pe scurt, deși ştia că este un 
om de artă, el vroia să fie un om de viaţă.» 

9 Primele trei premiere ale studiou- 


lor Defa se bucură, potrivit relatărilor 
presei, de un deosebit succes în rețeua 


mai face faţă... afluxului de vizitatori. Ca- 
mera de comerț din Los Angeles anunţă 
construirea în acest an a 7 noi hoteluri şi a 
unui centru de conferințe de 7500 m.p. 
Peste citiva ani. la Buftea, se va construi 
un hotel chiar la intrarea în studio. 
W Circulă din ce în ce mai insistent zvonul 
că Barbra Streisand va debuta ca regizor 
la Metro Goldwyn Mayer cu filmul The 
Women (Femeia). Decizia n-a fost incă 
luată; actrița se incăpăținează să semneze 
numai regia, iar producătorul John Peters, 
probabil spre a reduce riscul, insistă ca 
vedeta să apară și pe ecran. Pină se vor 
lămuri lucrurile... fredonaţi cu încredere 
«Hello Dolly». BI Un juriu internațional com- 
pus din douăzeci de critici de cinema 
a votat, la Roma, lista celor mai bune 
100 de filme din istoria cinematograliei. 
Printre acestea figurează șase filme de 
Buñuel, patru de Chaplin și patru de Etsen 
stein. Filmele care au intrunit cel mai mare 
număr de voturi sint Intoleranță de 
David Griffith şi Crucișătorul Po- 
temkim de Serghei Eisenstein. Unii 
sociologi proclamă «reîntoarcerea la na- 
tură», iar cîțiva critici... revenirea la originile 
filmului. BI Un regizor care a luat-o în 
serios, este Jacques Richard. De curind, 
el a realizat în Scoţia un film «de artă», inspi- 
rat din universul misterios al copilăriei şi 
castelelor cu stafii. Particularitatea filmului 
constă în faptul că a fost turnat pe o peliculă 
alb-negru ortocromatică, ce amintește de 
imaginile cinematografului mut. Filmul, fără 
coloană sonoră, este acompaniat la pian 
de Albert Levy în condiţiile de început ale 
proiecției. Să n-o luăm. chia r asa, mecanic 


Constantin PIVNICERU 


)teca-digitala.ro 


i Surorile" Brana 
a Miarie-Francę Pisier. 
Isabelle Adjani și Isabelle Huppert’ 


din Republica Democrată Germană. Es- 
te vorba de filmul Adio piccola mia 
aparținind regizorului Lothar Warneke, 
de comedia pe temă istorică Atenție, 
vin pompierii realizat de Rainer Simon 
și de Joc de noapte al regizorului 
Werner Bergmann. 

e Vulpile este un film (incă un film), 
in care principalele roluri au fost încre- 
dințate unor tineri sub 18 ani, printre 
care și Jodie Foster (în virstă de 16 ani) 
trece drept veterană. Vulpile povestes- 
te viața unor teen-ageri dintr-un cartier 
al Los Angeles-ului, în timpul prohibi- 
tiei. Unii comentatori sint de părere câ 
noua peliculă aduce aminte de Îngeri 
cu fete murdare. 

9 Tess d'Uberville, faimosul roman 
al lui Thomas Hardy, se află acum în 
stadiul final al ecranizării sale, în regia 
lui Roman Polanski. Realizatorul a fil- 
mat în nordul Franţei, în Normandie și 
în regiunea pariziană, şi turnările au 
durat 5 luni. «La drept vorbind, este un 
film despre intoleranță — declară reali- 
zatorul — deşi Tess este o foarte fru- 
moasă poveste romantică. În același 
timp, ea este însă și foarte modernă, și 
această trăsătură există în romanul lui 
Thomas Hardy iar eu n-am făcut nimic 
altceva decît s-o pun mai bine în lumină.» 

e O duminică din octombrie rea- 


lizat de regizorul maghiar Andras Ko- 
vacs, este povestea unel încercări de 
lovitură de stat, în toamna lui 1944, pusă 
la cale de organizaţia fascistă «Crucile 
cu săgeți», cu intenţia de a instaura un 
regim de teroare şi de a impiedica elibe- 
rarea ţării. Filmul lui Kovacs porneşte 
de la documente autentice și dilată 
povestirea spre a surprinde o anumită 
atmosferă dominată de neliniște și ne- 
siguranță, pe fundalul cărela încearcă 
să portretizeze figura unor inşi ce au 
terorizat ve cei din iur. 


Globul de aur pentru popularitate 
pe 1978: John Travolta 


În continuarea unei inițiative începute acum citeva luni, în seara zilei de 19 febru 


ea, 


a avut loc la Casa filmului (Cinema «Studio») un spectacol festiv cu filmul Pe răspun- 

derea mea, pentru a prilejui publicului o întlinire cu unul din veteranii cinematografiei 

noastre, regizorul Paul Călinescu. (În fotografie, de la stinga la dreapta: lurie Darie, 

ileana Iordache, Paul Călinescu, Liliana Tomescu și directorul Arhivei Naţionale de film, 
organizatoarea acestor întiiniri, Marin Pirlianu). 


paralele cinematografice 


Dincolo de epocă și geogra 
fie, Cei șapte, transformați 
din samurai în pistolari, stră- 
bat unele și aceleași întim- 
plări, trăiesc aceleași triste 
ori vesele evenimente, fac 
să învingă (a cita oară, și 
totuși încă nu suficient?) binele. Între 
multe diferențe care despart filmul lui 
Kurosawa de cel al lui Sturges există una 
aparent fortuită, dar ascunzind neașteptate 
implicaţii. În Cei șapte samurai plouă 
aproape tot timpul, în Cei șapte magnifici, 
niciodată. Atmosfera nu împiedică perso 
najele să-și ducă acțiunea pină la capi! 
asemeni, dintr-un film în celălalt. Mediu 
pare a nu stingheri repovestirea fabule: 
Totuși există o deplasare subtilă de sen 
al fiecărui gest ori fapte, aproape invizibil. 


inema 


la nivelul amănuntului, dar care prin acumu 
lare devine, privită din unghiul întregului 
o certitudine cu importantă semnificaţie 

Kurosawa este un creator prin excelentă 
vital, reuşind să transforme pateticul dintr-o 
exterioritate a eroismului de circumstanţă, 
într-o permanenţă situată înlăuntrul acțiunii 
și personajelor. Liniile sale de forță converg 
către centrul operei filmice, astfel încit 
spectatorul va fi impresionat de cele văzute 
în măsura în care el este cel care avansează 
către film, străbătind drumul nu totdeauna 
ușor de la imaginea înfățișată pe ecran la 
subtextul aflat înapoia lui. 


În western, ca de altfel în mai toată cine 
matografia de sorginte hollywoodiană, emo 
tia trebuie să năvălească de pe ecran ii 
sală, spectatorul este asediat, obligat la 


arta lui Fritz Lang 


Metropolis 


Arta lui Fritz Lang din pr 
rioada germană a cariere: 
sale reprezenta — în plină 
epocă a expresionismului de 
tip «fantastic» — un punc! 
de echilibru necesar într-un 
cinematograt dominat de cos 
»aruri, halucinații, vampiri, doctori demenți 
esiti de sub mantia lui Caligari. Fritz Lang 
ducea expresionismului o necesară infu- 
e de raționalism, o gindire cinematogra 
fıcă riguroasă, predilecția pentru spectaco 
lu! vizual de mare anvergură, neglijind cu 
premeditare — spre deosebire de Murnau — 
«spectacolul» psiholoaic al personalității 


tema 


Samurai și pistolari, pe 


anume senzații şi trăiri. Sensul este unul 
impus. 

Veţi intreba desigur ce legătură au aces 
tea cu ploaia și praful din cele două filme 
Pentru cel care privește atent este lesne d: 
observat că la Kurosawa ploaia trece din 
colo de statutul de constantă a climei ni 
pone devenind un mediu, un liant al celo: 
pe care vrea să le transmită. Apa exprimă 
un univers al contiguității, oamenii și lu 
crurile se află cuprinse în această stare 
ambientală deosebită. Atunci cînd nu plouà 
e ceata sauo umezeală prezentă peste ' 
în pădure, în case. Înseși umbrele, unghe- 
rele caselor ascunse, șanțurile îmbibate cu 
nori, moara, totui corespunde direct ui 
pe ocolite acestui însemn acvatic. În finat 
capcanei întinse de samurai i se adaugă 
cloaca de noroi,în care ploaia transformase 


Cei şapte, transformați din samurai în pistolari, străbat aceleași întimplări cu alte mijloace, dar cu acelaşi 
scop: triumful binelui (Cei şapte samurai de Kurosawa și Cei şapte magnifici de Sturges) 


medalion Sophia Loren 


Cincisprezece la număr sin! 
filmele cu Sophia Loren, pre 
zentate luna aceasta la Cine 
mateca noastră. Printre ele 
se prenumără şi Aida, o lu 
crare cinematografică de o 
factură foarte originală, as 
putea spune chiar unică în felul ei. În acest 
film, Sophia Loren avea numai 18 ani. lată-le 
acum și pe celelalte: 1. Ce păcat că esti 


nema 


De la Sofia Scicolone —via Sophia 


Lazzaro — la Sophia Loren 


o canalie; Cheia — 1958 de Carol Recd; 
3. A început la Napoli 1960, de Melville 
Shavelson; 4. Ciociara — 196! -de ve 
Sica: Madame Sans-Gâne — 1961. de 
Cristian Jaque; Cidu! 1961 de Anthony 
Mann; 7. Boccaccio — episodul De Sica, 
1962; 8. Sechestraţii din Altona, 1963 de 
De Sica; 9. Căsătorie în stil italian — 1963 
de De Sica; 10. Căderea imperiului ro- 
man — 1963, de Anthony Mann; 11. Opera- 
tia Crossbow — 1965, de Michael Ander- 
son; 12. Floarea soarelui — 1969 de De 
Sica; 13. Omul de la Mancha — 1972, de 
Stie Hiller; 14. Călătoria — 1974 de De 
ica. 

În 1955. Lollobrigida refuză rolul din 
Pane, amor e..., pe care îl ia o începătoare: 
Sofia Scicolone. lată cum o descrie pe 
viitoarea Loren, strălucitul scriitor cinema- 
tografic Julio Cesare Castello: «inaltă, ple- 
beiană, agresivă, cu atribute curbe explo- 
zive, cu o gură senzual întrecăscată». Între 
ea şi Lollobrigida izbucnește «războiul 
siînilor». E supranumită piețăreasa, precu- 
peaţa de pește. Meridional a fost crescută, 
meridională a rămas pînă astăzi. Crescută în 
sărăcie, foame, război, bombardamente. 
La virsta de 10 ani, după eliberarea orașului 
Napoli (scrie ea) «eram nu se poate mai 
jigărită, cu o gură prea mare pentru obrazul 
meu descărnat și cu ochii etem holbati 
poate de mirare că mai sînt încă în viaţă și 
că puteam, în sfirşit, să găsesc în lucruri o 
dulceaţă uitată. Uitată — se poate zice 
chiar imediat după ce mă născusem 
Hotărit că eram urită și că, deci, n-am să-mi 


găsesc niciodată un bărbat. Am să mă fac 
învățătoare...» Dimpotrivă, cind ea împli- 
nește 15 ani, constată cum se aşterne pe 
făptura ei o precoce feminitate. Începe să 
bată ușile concursurilor de frumusețe și, in 
1950, la competiția pentru titlul de Miss 
Italia, se creează pentru dinsa, hors con- 
cours, titlul de Miss Eleganţă. Maică-sa voia 
să o vadă actriță. După un scurt ciclu de 
lecţii, mamă și fiică se duc la Cinecittă, 
unde are loc debutul ei ca figurantă în 
Quo vadis? (film american). «După amara 
ucenicie de figurantă (spune ea în memo- 
riile sale), mă indreptam cu mare nădejde 
spre lumea cineromanelor, spre așa-zisele 
«fumetii» (finanţate şi povestite de un mare 
ziar), închipuindu-mi că, măcar acolo, lu- 
crurile o să meargă mai uşor. Altă deziluzie 
Primele probe de filmare nu ieşiseră bine. 
Două sau trei gazete de specialitate mă 
respinseseră categoric: «nu, domnişoară, 
dumneata nu ştii să-ți «dai» obrazurile 
care trebuie». Pină la urmă, îmi dădură un 
rol sub numele de Sophia Lazzaro.» 

În sfirşit sosiră și primele roluri mai 
consistente. A fost atunci găsit şi numele 
care avea să răzbată mări și țări. Şi tot 
atunci se întilni ea cu marele producător 
Carlo Ponti, cu care avea să se căsă- 
torească. «Dună Carusel napolitan — 
spune ea — puteam privi cu Incredere 
viitorul (avea 18 ani), dar eram conştientă 
că nu făcusem cine ştie ce progrese în 
arta actoricească». 

De Sica o alege pentru Aurul din Napoli: 
«Ideea de a intrunta cinematografia se- 


https://biblioteca-digitala.ro 


umane. În schimb, problemele sociale, ab 
sente în general din filmografia expresio 
nismului, pătrund în opera lui Fritz Lang 
mai întîi în Dr. Mabuse, jucătorul (1922), 
apoi în Metropolis (1926), anunţind ceea 
ce avea să devină, în epoca americană a 
creaţiei sale, o preocupare constantă a 
cineastului: studiul omului ca ființă socială. 

«Personal — avea să spună Lang — nu 
iubesc Metropolis, deoarece mi se pare 
că acest film încearcă să rezolve o problemă 
socială într-o manieră puerilă». Într-adevăr, 
la nivelul viziunii sociale, Metropolis este 
o operă de excepțională modernitate, fiind 
în același timp şi cea mai surprinzătoare 
peliculă «de anticipație» a cinematografului 
mut. Metropolis e orașul-simbol creat de 
excesul tehnocratic al civilizației viitorului, 
citadelă a alienării umane, spaţiu de cos- 
mar al unui progres care implică, dincolo 
de miracolul tehnic, un dezechilibru al 
personalității. Orașul-devorator, temă pre 


ulițele satului. Această dublă închidere, 
venind să anuleze superioritatea luptătoru- 
lui călare față de pedestraș, duce încleșta- 
rea pină la o. violență viscerală. Duelul 
inițial, corespunzind inițierii, alegerii celor 
șapte, este îngropat în nceastă învălmă- 
şeală dusă la paroxism. Învinsă este în 
această luptă nu numai banda de tilhari, 
dar şi legenda samuraiului singuratic, a 
invincibilului pus la adăpost de cele din 
jur prin iscusința miînuirii armelor. La Ku- 
rosawa,apa se află în strinsă legătură, ca 
semnificaţie, cu puterea vieții de a rezista 
în fața morții, cu puterea omului de a-și 
infringe propriile slăbiciuni. 

La Sturges, și în western în generala. a, 
ca simbol al rodniciei și belşugului, este în 
genere elementul către care se tinde, pen- 
tru care se dă lupta. Opusul lui, nisipul 
deșertului, piatra golaşă a muntelui, vintul 
aspru şi uscat sînt mediul de preferință în 
care are loc desfăşurarea acţiunii. Un soare 
nemilos, căldura sufocantă însoțesc, de 
obicei,întimplările petrecute în aceste locuri. 
Există în acest spaţiu sec loc pentru o geo- 
metrie mai severă a decorului dar și a perso- 
najelor. Regula jocului presupune aici o 
claritate cit mai mare a gestului. Isprava 
magnificilor «trebuie să se vadă», ea este 
povestită pentru a uimi și încinta. Ei sînt 
nu numai buni, dar şi simpatici., Această 
evidenţă, la urma urmelor similară cu cea 
din filmul japonez, deși pe alt plan, se află 
într-un secret acord cu aerul clar, uscat, 
cu acest mediu aseptic, curățat de tot ceea 
ce ar putea împiedica o cit mai bună «vizi- 
bilitate» din sală. Spectacolul trebuie impus 
fără nici un fel de echivoc şi cu maximum 
de efect. Pe ploaie, praful de puşcă s-ar 
putea uda și pistolul eroului principal riscă 
să nu tragă la timp. Ar fi o tragedie inutilă 
și care se poate evita atit de uşor: în filmele 
comerciale nu plouă niciodată. 


Dan STOICA 


„„„după cea vrut să se facă învăţătoare 


rioasă sub regia unuia din cei mai mari 
maeștri din lume mă înspăiminta». 

O dată cu Pane, amore, €..., sfidarea 
adresată divei Lollobrigida era lansată pe 
față. Chiar dacă publicul se arăta uneori 
dispus să acorde o mai mare favoare rivalei, 
atenția lui era, de acum, polarizată. În acele 
momente, americanii o remarcă. Cel dintii 
fu Stanley Kramer, producător şi regizor, 
care tocmai căuta o protagonistă pentru un 
film în costume din veacul al XVIII-lea, ce 
urma să se turneze în Spania. 

«American Journal» din New York o 
roagă să scrie citeva rinduri în stil cancan. 
lată ce scrie atunci «pizzaiola» noastră, 
adresindu-se fetelor din America: «Mincaţi 
mereu macaroane. Tot ce am eu acum, am 
dobindit mincind macaroane. Încercaţi și 
voil». Urmează Băiatul pe delfin, realizat 
de Jean Negulesco în Grecia, după aceea 
Legenda celui pierdut făcut de Hathaway 
în Libia. «Acest regizor — scris ea —a avut 
pentru mine cuvinte care m-au umplut de 
mindrie şi emoție». Hollywood crede în 
această făptură mediteraneeană și o ane- 
xează, asigurindu-i o remunerație cum nici 
o stea străină nu o mai obținuse acolo. 
Cind avea 22 de ani, scria aşa: «Cine sint 
eu oare?» Şi-şi răspundea: «O fată care, ca 
să se găsească pe ea însăși a trebuit să-și 
schimbe de trei ori numele de familie. O 
fată de 22 de ani, 1 m. 73 înălțime, 61 chile 
greutate. Continui să fiu timidă. Ca să joc, 
ca să trăiesc, ca să fiu eu însămi, îmi tre- 
buie un chi zilnic. Cînd nu-l găsesc în 
mine îl caut în durerile altora» 

D.I. SUCHIANU 


dilectă a cinematografului expresionist, de 
vine, în viziunea lui Fritz Lang, un adevărat 
moloh mecanic, turnul Babel al unei civi 
lizații apocaliptice, în care coexistă zvelte 
tea elegantă a unor zgirie-nori crescuți ca 
o uriașă pădure de beton si sticlă, linia gra- 
țioasă a soselelor suspendate. cu subtera- 
nele munde ale unui infem al muncii abru- 
tizate. Orașul-citadelă, conceput în struc- 
tura lui antagonică, reunind într-un singur 
bloc monolitic paradisul și internul, este 
un «spațiu demoniac» cutreierat de spai- 
mele unui spirit de anticipație care se teme 
de propriile-i previziuni. 

Şi, parcă pentru a verifica celebrul para- 
dox al lui Oscar Wilde, realitatea avea să 
confirme ceea ce arta lui Lang presimțise 

- «Cind am plecat să mă stabilesc în America 
— nota regizorul — aveam să observ că 
multe lucruri, pe care le arătasem deja in 
Metropolis, se realizaseră». Ce altă satis- 
facție poate avea un artist decit aceea de 
a vedea materializarea propriilor «născo- 

- ciri»? 


omagiu 
lui Jean Georgescu 
la aniversarea 
a 75 de ani 


La mulţi ani, $ 
stimate 
maestre! € 


Petre RADO 


stop cadru 


Rebel fără cauză 
(sau fără ideal) ? 


Revăzind, la 24 de ani de la 

data premierei, Rebel fără 

cauză, sintem tentaţi să ne 

ien intrebăm,cum ar arăta astăzi 

acest film făcut de Spielberg, 

Mazurski sau Scorsese. Cum 

ar arăta Jim cu privirea de 

oțel a unui De Niro și cu zimbetul ciinos al 

unui Harvey Keitel, sau Judy cu înfățișarea 

de ingenuă perversă a unei Jodie Foster. 

Faţă de o asemenea variantă, «paroxismul 

scenelor de apocalips» și «violenţa aproape 

insuportabilă», despre care vorbea critica 
vremii, ne apar niște jocuri de copii. 

De fapt, asta și este filmul lui Nicholas 
Ray: jocul tragic al unor copii pentru care 
verbul «a contesta» începe să capete un 
sens încă nelămurit. 

Jim, Judy și Platon sint nişte copii care 
au descoperit beţia vitezei, dar nu și pe cea 
a drogurilor, care gustă farmecul unei esca- 
pade de o noapte într-o vilă părăsită, dar nu 
şi morbidul pelerinaj transcontinental, în 
zdrenţe și cu traista-n spate, pînă la Kat- 
mandu. Sint nişte copii care și l-au luat 
drept model pe Alan Ladd, cow-boyul 
singuratic și justițiar din Shane, și nu pe 
Clint Eastwood, executorul plătit cu un 
pumn de dolari. 

Revolta lor, clădită pe fondul unei crize 
adolescentine, se îndreaptă împotriva unor 
părinţi conformiști și limitați (şi, din păcate, 
prezentaţi foarte caricatural, ceea ce dimi 
nuează forța conflictului). «Rebelii» con 
testă degradarea unor noțiuni tradiționale 
(familie, demnitate umană, respect reci 
proc) și nu noțiunile insele. Dovadă: vacar 
mul general al primei zile de școală este 
înlocuit de o tăcere respectuoasă în momen- 
tul cînd începe ceremonia înălțării -drapelu- 
lui. lar o lege nescrisă, transmisă din gene- 
ratie în generaţie, îi face pe elevi să nu calce 
pe emblema școlii, gravată în pardoseală. 
Prim-planul picioarelor ocolind locul sacru, 
în care scrie «Dawson High School — 1881», 
este mult mai grăitor în sens pozitiv decit 
orice secvență menită să ilustreze carac- 
terul așa-zis asocial al acestor tineri. 

S-a pus adesea întrebarea: oare rebel fără 
cauză înseamnă rebel fără motiv sau rebel 
fără ideal? Astăzi poate ar fi mai nimerit 
să ne întrebăm: oare este vorba de un 
rebel? Cel care ne-ar fi putut răspunde cel 
mai bine este James Dean care a murit la 
24 de ani, acum 24 de ani. 


Cristina CORCIOVESCU 


James Dean, «rebelul fără cauză», 
a murit la 24 de ani, exact acum 
24 de ani 


Cella Dima, și lleana lor- 

dache, şi Sanda Țăranu 

4 (da, da, autoarea zimbetu- 
NEMA u numit «Bună aa Str 
| mati telespectatori»), ș o 

| peratorul lon Cosma, şi «ve 
leranul» Jean Georgescu — 


adică numai cîţiva dintre  făptuitorii 
de altă himică românească peste care 
amintirea noastră a aruncat cu o grabă 


nejustificată mantia uitării. Cu toți aceștia 
m-am întilnit într-o seară de noiembrie a 
anului trecut la cea de-a doua premieră 
a unor filme realizate acum 15 ani (Motturi 
1900) sau 25 de ani (Vizita și Lanţul stă- 
biciunilor). Ce să vă spun? Un regal de 
umor cinematografic. Refuzam să accept 
virsta acestor pelicule. Plecind de la vizio- 
nare, mă urmărea gindul că virsta creatoru- 
lui se indentifica cu aceea a operei sale. 
Cită tinerețe creatoare putea să răzbată 
din aceste «vechi» pelicule. 

De toate acestea mi-am adus aminte 
zilele trecute cind am aflat că meșterul 
nostru împlineşte 75 de ani. Nu puteam să 
cred. Pentru mine Jean Georgescu a fost 
— şi rămine — un fabulos personaj de 
film, un erou fără virstă al devenirii 
noastre cinematografice. Nu vom putea 
niciodată  depăna povestea romanti- 
că, plină de candoare şi neprevăzut a 
naşterii și afirmării filmului românesc fără 
să avem în prim-plan silueta grațioasă a 
meșterului parcurgind cu zimbetul său 
doar aparent detașat o Cale a Victoriei 
străjuită de Palatul Telefoanelor sau Tea 
trul Naţional sau Elit sau Parcul Otetele 


Gaudeamus igitur 
la varietăţi 


Cindva odată, demult, pe vremea în 
care «Varietăţile» se identificau cu in- 
săşi noțiunea de televiziune — fără 
«varietățile duminicale» programele mi- 
cului ecran fiind de neconceput — deve- 
nise curentă ideea că varietățile n-au 
moarte, că tinereţea lor fără bătrinețe 
(ca să nu spunem «bătrineţe fără tine- 
rețe») este ca-n basme, că fără ele lumea 
şi pămîntul televiziunii nici n-ar putea 
exista. «Varietăţile», cu public sau fără, 
cu «de toate pentru toți» (şi cîteodată 
pentru nimeni) şi «de toti pentru toate», 
pentru cintece și dansuri, pentru acro- 
bații şi jonglerii, pentru scamatorii și 
cuplete. Se ajunsese și la obţinerea unei 
rețete ideale a «Varietăţilor», li se stabi- 
lise parcă formula chimică, ele alternau 
în program, neapărat, un «firicel de floa- 
re-albastră» cu «un purice, un caftan»... 
instrumentele de percuție cu tambalul, 
o glumă veche cu altă glumă veche, 
«femeie tăiată-n două» cu dresura d» 
bibilici, fracul cu iea, aria lui Germont cu 
«aoleu ce ploaie vine de la Cluj... «Au 
urmat, apoi, niște zile destul de negre 
pentru «Varietăți», televiziunea a încer- 
cat şi alte formule pentru divertismentul 
nostru cel de toate duminicile și a găsit 
citeva valabile, dar varietățile și-au recă- 
pătat locul, nu se putea să nu și-l re- 
capete, pentru că... ele n-au moarte. 

Problema este alta, însă... După ani de 
zile, în care «Varietăţile» acestea n-au 
putut ieşi din rețetă decit cu timiditate 
și modestie, într-una din duminicile 
trecute am asistat la un spectacol stu- 
dențesc cu public organizat la Casa de 
cultură a studenţilor din Bucureşti, care 
a izbutit să spargă tiparele genului, si 
să ne capteze cu farmec tineresc și cu 
bună dispoziţie, cu umor dezinvolt şi 


anu. Imagin: de ieri se suprapun peste 
ele de azi intr-o selecție validată doar de 
nemoria mea afectivă 1923, elev în anul I 
de Conservator, la clasa prof. Alexan 
dru Mihalescu, în acelaşi an debutul ca 
actor de film în ŢȚigăncuşa de la iatac, 
1924 — debutul ca regizor de film în Milio- 
nar pentru o zi, 1926 — apare alături de 
Silvia Dumitrescu, Elvira Godeanu, Mișu 
Fotino pe scena Teatrului Mic în «Fracul» 
de Molnar, apoi ca actor în Năbădăile 
Cleopatrei (sub îndrumarea lui lon Şahi- 
ghian) şi Maiorul Mura, după un scenariu 
propriu (aici aş introduce în suita de mon- 
taj o secvenţă filmată în 1978 pe aleile Gră- 
dinii Botanice din București: Jean Geor- 
gescu și Marieta Sadova — «amintiri cu 
flori», cum scria un cronicar, despre filmă 
rile realizate în urmă cu 50 de ani pe aceste 
locuri), 1928 încercarea de lansare, dupa 


moda vrem personaj comic inspirat 
din rea! t e ale epocii într-un ciclu 
de scurt met cepind cu Așa e viata 
(regia Marin lc după 1930 anii de 
ucenicie în iziene în comp: 

nia lui Christ aque, Fernandel, Made 
leine Sollog vențe din filmele Ça 
colle, Les Compornons de St. Hubert 
L'Heureuse avc» ure, apoi întoarcerea 
în țară şi realizarea, în plin război, a acelei 
de neuitat Nopți turtunoase care ofereo 
încă de pe atunci cinematograției române 
dreptul de a purta cu mindrie la butonieră 


numele marelui lon Luca Caragiale. O să 
ritură în timp — şi iată alte schițe şi mo 
mente din opera scriitorului înscrise pe 
peliculă sub aceeași semnătură — pentru 


cu momente de artă deosebit de expre- 
sive, realizat de Andrei Brădeanu şi Va- 
leriu Comşa — într-o «haină» modernă, 
originală şi atractivă. «Sesiunea de va- 
rietăți», despre care scriem, a avut în- 
semnele unui spectacol cu forţă de gind 
tinăr, şi tocmai prin aceasta a deschis 
drumuri noi unui gen de spectacole care 
a reclamat de la începuturi forță de gind 
tinăr pentru a-şi consolida impactul 
cultural-educativ cu publicul predilect. 

Am ascultat cu emoție şi cu neţărmu- 
rită bucurie «Song»-ul... Nu pentru pri- 
ma oară. Dar i-am simţit pe protagoniști 
«acasă», dind glas armonios — cu ta- 
lentul, pasiunea şi priceperea lor, unor 
melodii cu mare încărcătură sentimen- 
tală. l-am simţit pe studenţi mereu 
«acasă», rind pe rind, formații premiate 
în Festivalul naţional «Cintarea Româ- 
niei», interpreți virtuozi, brigăzi artis- 
tice, tineri, tineri, tineri, frumoși și de- 
zinvolți, cu antren satiric, cu simţ civic, 
cu talent artistic. Şi am ascultat în final, 
cu emoție, cu nețărmurită bucurie, din 
nou, «song»-ul, în acorduri de Gaudea 
mus igitur... 

Să ne bucurăm, așadar... 


Călin CĂLIMAN 


Filme pe micul ecran 
B Ce: de pe Caine (Edward Dmitryk 


1954). lată una din acele opere care 
cinematograiic vorbind, nu au vreo vii 
tute specială, dar care trăiesc intens 
captivează fără posibilitate de rezistenţă 
prin latura nespecifică propriu-zisă, cea 
«literară», cea a subiectului — mai exaci 
spus a unei parabole ce şi-ar putea găsi 
expresia şi intr-o altă formă, nu neapărat 
in aceea a filmului (de altfel, nu intimplă- 
tor, «povestea» celor de pe Caine poate 

regăsită, de eventuali amatori, și sub 
orma unui roman, și sub aceea a unei 
piese de teatru). Un film, așadar, care 
nieresează aproape exclusiv prin ceea 
ce spune,nu și cum o face. La acesi 
nivei, al semnificației, vom reţine citeva 
ide ce'oc lipsite de interes, dintre ele 
mpunndu-se cu pregnantă aceea că 
dereglarea psihică a unui individ nu 
este — în anume circumstanțe — doar 
chestiunea sa personală. Idee atit de 
simpiă, atit de la indemina oricărei 
minti cît de cit sănătoasă, încit din ea 


https://bibliotecă-digitala.ro 


a ne contura imaginea unui autentic «mon 
ment Caragiale» la care meșterul a lucra! 
cu trudă şi vocaţie de-a lungul atitor an: 
si care ne îndrituiește să-l consideră 
astăzi — de ce ne temem de cuvinte? 
un clasic al comediei cinematografice ro- 
mâneșşti. Mai vin spre mine imagini din 
ecranizarea unei piese de Tudor Mușa- 
tescu, apoi o comedie satirică din reali- 
tatea anului 1955 (Directorul nostru), o 
«lanternă cu amintiri» despre filmul ro 
mânesc de-altădată, un basm... Şi din nou 
meșterul traversînd Calea Victoriei, pe la 
Capşa, și salutind jovial pe oricare bucu 
reștean ca pe un vechi cunoscut. Filmăm 
în Cişmigiu; toamnă tirzie, însorită, pe o 
bancă, actorul nonagenar N. Neamţu Otto- 
nel, martor ocular în 1911 al luărilor de ve- 
deri pentru primul film artistic românesc 
(A mor tatal), «leagă» cu Jean Georgescu 
suveniruri despre anii începutului de secol. 
Și din nou sala Cinematecii, cu lume de 
ieri şi azi la «premiera» unor filme realizate 
cu ani în urmă, dar care aparțin atit de mult 
zilei de astăzi. Şi meşterul rostind emotio 
nat «mă simt ca în familie». Nimic nu mi 
s-a părut mai adevărat în seara aceea decit 
emoția meşterului simțindu-se printre ai 
lu; Cinstindu-l astăzi, ne cinstim în fond pe 
noi. Să-l onorăm aşa cum se cuvine. 
numele colegilor mei de la revista 
Cinema», în numele meu, daţi-ne voie så 
adresăm din adincul inimii: La mult 
mulţi ani, stimate şi preţuite maestre! 


Cornel CRISTIAN 


au ieșit de-a lungul vremurilor citeva 
capodopere. Nu e cazul filmului lui 
Dmitryk, evident. Şi totuși, pelicula e 
«curată», cu ideile bine «puse în pagină» 
şi cu un Humphrey Bogart cam «meteo- 
tic», însă torturat, ca de obicei, și tor- 
turant pentru fiece ochi de om ce se 
pretinde cinefil. 

N Doi pe un balansoar (Robert 
Wise, 1962). Shirley MacLaine și Robert 
Mitchum într-o bună ecranizare a fai- 
moasei piese. Partituri supergeneroase 
(nu vă spun o noutate), deci film prin 
excelență «de actori». 

ip si A e cra atei 
(Jerzy Holiman, 1977). Bun lilm polonez, 
destul de expresiv in re-ctearea unei 
almoslere «de epocă» 

m Obsesia magnilică (Douglas Sirk 
1954). Ştiu că risc sa-mi aprind paie în 
cap, dar verticalitatea mea morală nu 
mă va putea face să-mi ascund gindurile: 
pelicula aceasta este o melodramă la- 
mentabilă, dacă nu cumva chiar sinis- 
tră (altfel, săraca, minunat interpretată 
de Jane Wyman și Rock Hudson). Şi 
nu mă pot impiedica a observa incă o 
dată că riscurile de a «perverti» gusturile 
sint cu atit mai mari cu cit opera respec- 
tivă ilustrează și susține «mai în forță» 
poncifele genului (în cazul de faţă 
melodrama — cum spuneam). Obsesia 
magnifică e o asemenea operă, 

N Un cintec pe Broadway (Herbert 
Ross, 1974). O conventie, desigur, o 
enormă convenţie, dar ce lrumoase sint 
uneori convențiile, mai ales cind sint 
îngimate de Barbra Streisand. În treacăt 
fie zis, bănuiesc că e o adevărată plă- 
cere să ştii că nu ai decit să începi să 
filmezi, restul făcîndu-l ea... 

E Cadavrul viu (Vladimir Venghe- 
rov, 1968). Pelicula serioasă, dar care 
nu prea ajungea la doritele nuante 
Batalov însuşi ni s-a părut aici «ieşit 
din formă». Smoktunovski însă... 

E Milionu! (William Wyler, 1966). 
Andrey Hepburn şi Peter O'Toole in- 
tr-o comedie nebună, foarte nebună, 
atit de nebună încit realmente amuză... 
O echipă de oameni (realizatori) care 
are un util, aproape terapeutic simţ al 
gratuitului. Divertisment de cea mai 
bună calitate și doi protagoniști fabu- 
loşi. 


Aurel BĂDESCU 


(Urmare din pag. 21) 
Mircea Veroiu, situind mai jos cealaltă par ` 
te a ecranizării din Agârbiceanu, «la o 
nuntă», de Dan Piţa. Epurarea cadrelor și 
secvenţelor de orice suflu epic, ambiția 
de a spune totul într-un număr minim de 
cadre statice promiteau, prin Mircea Ve- 
roiu, o ruptură mult mai spectaculoasă de 
dominanta epico-ilustrativă a filmului romă- 
nesc, decit narațiunea aproape tradițională 
propusă de Dan Piţa. De-abia cînd primul 
a prezentat independent un lung-metraj, 
7 zile, a apărut evident riscul înfruntat de 
regizor, de a epura filmul nu numai de 
suflu epic, ci de a-l lipsi de orice suflu in- 
terior, de a dizolva nu doar canoanele dra- 
matismului convențional, ci de a se dis- 
pensa de orice substanţă dramatică. Acest 
risc n-a fost însă luat în consideraţie. | 
s-a reproşat regizorului, în schimb, abor- 
darea genului polițist, ca și cum aceasta 
ar fi fost o concesie nepermisă unui autor 
dăruit unor cauze mult mai înalte, igno- 
rindu-se că, în Institut, studentul Mircea 
Veroiu se ilustrase tocmai cercetind, în 
filmul de diplomă, efecte de policier pe 
acoperișurile Capitalei. 

De altfel și în Dincolo de pod punctele 
de vîrf ale elocinţei le marcau momentele 
de extindere a acțiunii dincolo de marginile 
romanului moralist al lui Slavici, în sec- 
venţele realizate integral de regizor, acolo 
unde el distila aceleasi efecte de film poli- 
tist, plus ecouri îndepărtate din Jan Troell, 
in ipoteza sui generis a unei coregraf 
ecranizate. 

Țineau toate acestea de un experiment 
inovator, ale cărui dificultăți și riscuri regi- 
zorul şi le asuma tacit? O clarificare a 
început să se producă abia după Minia, 
film care reducea violent la zero distanta 
dintre cele mai precar-schematice evocări 
ilustrative şi ceea ce ni se oferea sub o 
nouă carte de vizită. Clarificarea a fost însă 
parţială, pentru că — vorba cuiva la o masă 
rotundă cu distribuitorii — persistă în u- 
nele cercuri ideea că «dacă ceva e mai 
greu decelabil și mai ales plicticos, ar fi... 
cam de artă», fără a mai vorbi că răceala 
programatică pare unora că ar cobori din 
Olimp şi, oricum, e văzută, în acelaşi con- 
text, ca expresie inerentă a intelectualităţii. 

În această prelungită confuzie, partea 
regizorului este sa = minimă, dovadă că 
prin noul său film, Între oglinzi paralele, 
el ține să-i ajute pe critici a veni, în cele din 
urmă, la obiect. De pildă, prima fotogramă 
a genericului indică indubitabil, prin însăşi 
dimensiunea literelor, raportul conceput 
dintre regizorul-scenarist, al cărui nume 
domină partea superioară a cadrului și 
autorul operei literare din care se inspiră — 
Camil Petrescu, înscris în partea de jos, 
ca o trimitere de subsol, cu litere mai mici 
decit ale tuturor celorlalți colaboratori, in- 
clusiv ale pirotehnicienilor. Pentru un plus 
de distanţă, în pliantul publicitar în care 
semnează și regizorul un text, citindu-i pe 
Wajda, Resnais, Coppola, Melville, Slavici, 
Rebreanu, lliu, Ciulei, Mihu, precum și 


ion popescu gopo (23) 


a N N |] 


L-a pus în 
PICIOARE, 


pe interpreții principali, pe numele lor mic 
si intim — Pino, Leni şi Ovidiu — numele 
scriitorului nu e pomenit niciodată. Nici 
măcar în genericul din acest pliant. Poate 
oare critica să ignore asemenea clarificări 
benevole? 

Între oglinzi paralele, deşi poartă ti- 
tlul unui capitol dintr-un roman cunoscut, 
nu e nici ecranizarea, nici adaptarea operei 
lui Camil Petrescu, luată în parte sau glo- 
bal, după cum nu se poate spune că ar fi 
«inspirat» de această operă. Cel mult, 
filmul este ocazionat sau sprijinit (nu ba- 
za!) pe invocarea scrierilor lui Camil Pe- 
trescu, indeosebi a romanului «Ultima noap- 
te de dragoste, întiia noapte de război», 
din care cineastul preia numele unor per- 
sonaje, unele situaţii şi replici, permutin- 
du-le cu o libertate pe care nu avem de 


gind s-o punem în discuţie. De asemenea, | 


nu punem în discuţie, ci doar constatăm — 
constatarea trebuie făcută însă în termeni 
precişi — că filmul nu are, dincolo de da- 
tele factologice, nici un punct de contact 
cu starea de spirit, cu caracterul sau psi- 
hologia personajelor şi nici cu genul ar- 
tistic al operei la care face trimitere. Ci- 
neastul ne propune, sub numele și si- 
tuaţiile luate din Camil Petrescu, cu totul 
alte personaje, cu altă structură nu numai 


psihică, ci și civică, pentru că atmosfera 


în care se scaldă filmul este la polul opus 
aceleia prin care marele scriitor şi-a ates- 
tat noutatea în proza şi dramaturgia romă- 
nească. Este, în film, atmosfera specifică 
unui orăşel de provincie, cu străduţe în 
penumbră, muzică de flașnetă și multă 
blazare vag visătoare, de care Camil Pe- 
!rescu (dacă nu e confundat cu Cezar Pe- 
trescu) nu s-a ocupat niciodată. Pe de 
altă parte, cele mai atent lucrate scene ale 


` filmului au o tentă bucolică, cu struguri la 


iarbă verde şi alte sugestii rustice din 
unghi salonard, pe care scriitorul emina- 
mente citadin, bucureștean. și intelectual, 
le-a ignorat programatic. Este, în film, vir- 
tualmente, o atmosferă «fin du siăcle» sau 
«la belle époque», evocată cu savurarea 
parfumului ei desuet, cu sublinierile langu- 
roase ale unui aranjament muzical omni- 
prezent și mereu același, imposibil de ra- 
cordat cu tensiunea surdă din ajunul sau 
următoare «marelui război», care stăpi- 
neşte orice pagină şi orice rînd din Camil 
Petrescu. Ştefan Gheorghidiu este numele 
din film al unui personaj care asistă, pe 
margine, la petreceri dansante sau vorbite, 
dind din cînd în cind cite o replică albă 
sau acră, care nu prea se reţine, fiindcă 
ceea ce interesează în secvență e mai mult 
descrierea ambianţei, în schimb se rețin 
jena și umilitatea cu care replica este emi- 
să — iarăşi fără nici un racord posibil, din- 
colo de unele cuvinte, cu personajul ori- 
ginar, angajat sau, după expresia lui Căli- 
nescu, «excitat cu uşurinţă la duelurile 
cerebrale». Ela, pozind apatică pe divan 
şi afişind un dulce amor menajer, este şi 
ea mutată în altă zodie, nimic pasional și 
participativ nu ne-o amintește pe aceea al 
cărei nume îl poartă. «Falsa obiectivitate a 
naratorului», tonul egal și distant, adică 
tot ceea ce respingea Camil Petrescu, în 
numele dreptului la o proză subiectivă şi 


PICIOARE, 
(membre inferioare) 


PICIOR, măsură 


_englezească, 


versif: 


autentică («Cum calm? De ce să nu pun 
patimă? Numai imbecililor le e indiferent 
ce opinie au») este tocmai formula pe care 
regizorul o alege pentru compunerea fil- 
mului. Ş.a.m.d. 

Nu are rost să insistăm în «comparații», 
în schimb nu avem dreptul să pierdem prile- 
jul de a nota ceea ce regizorul vrea în mod 
expres să ne ofere spre considerare — 
propria sa personalitate, propria sa optică, 
propria sa operă. 

Personajele compuse şi filmate de Mircea 
Veroiu sint fixate pe întiia treaptă a evolu- 


„viei intelectuale — contemplarea și auto- 


contemplarea. Filmul începe cu o imagine 
emblematică, în care un bărbat definit 
în scenariu «tinăr şi delicat» se privește în 
oglindă, în timp ce vorbește despre drepta- 
te şi nedreptăți. Așa cum o demonstrează 
acest prim cadru, vorbitul în fața oglinzii 
presupune o egală şi concomitentă distan- 


tare de cele spuse și de cele văzute dincolo 


de sticlă. Accentul în cadru nu cade nici 
asupra vorbelor, nici asupra revelațiilor 
imaginii. Este un moment de difuzie a aten- 
tiei, un joc cu timpul, în care cursul meca- 
nic şi cochet al cuvintelor şi expresiilor 
are loc sub semnul gratuității. Nu e timp 
de analize sau dialoguri cu sine însuși, 
cu ceea ce e «dincolo», singura atitudine 
mai activă a personajului — privitor este 
gestul infantil de a da un bobirnac oglinzii, 
respectiv a o sparge — în speță cu cioca- 
nul, ca în secvenţa cu pricina. Aceasta este 
cheia ideatică și stilistică a filmului. Pe 
parcurs, oglinda sau oglinzile sint celelalte 
personaje, în vorbele şi reacţiile cărora 
«tinărul delicat» se contemplă şi cărora 
le dă din cind în cind cite un bobirnac, pen- 
tru a primi eventual un pumn, rostogolin- 
du-se apoi pe o pantă cu resturi sordide, 
ca în continuarea secvenţei cu oglinzile 
sfărimate. 

Oglinda dublind artificios spaţiul, anu- 
lează implicit funcția decupajului, pentru 
că în ea toate curg egal şi nediferenţiat. 
Intenţia de stil manifestă a filmului este 
astfel distanţarea şi neimplicarea. În cadru 
se vorbește despre dreptatea muncitorilor, 
despre aspiraţiile naţionale, despre dra- 
goste, dar aproape totdeauna într-un plan 
intermediar continuu sau foarte îndepăr- 
tat, a cărui fluenţă neutră n-o marchează 
nici un fel de accente, nici interpretative, 
nici imagistice, figurile umane răminind 
în penumbră, cu expresia indistinctă, indi- 
ferent de turnura frazelor sau de articu- 
laţiile dramatice. Astfel sînt toate dialogu- 
rile dintre «tînărul delicab» şi un alt tînăr, 
căruia i se dă numele de Gore și care, scrie 
în decupaj, are «o față de-a dreptul fru- 
moasă, dăltuită». Ecuația filmului nu se 
schimbă prea mult nici în interioare, la o 
masă de familie, de pildă — secvenţă în 
care planurile intermediare sint înlocuite 
cu unele medii. Personajele — numite Nae, 
Tache şi din nou Stef și Ela — vorbesc între 
rame egal dimensionate — imagini rigid 
alăturate, ca nişte oglinzi nu paralele, ci 
juxtapuse, într-un timp cinematografic ne- 
determinat, pentru că una dintre facultățile 
pe care le atrofiază vorbitul în oglindă este 
simțul duratei. Cadrele suferă atunci cînd 
-se încalcă timpul exact, nici mai lung, nici 


mai scurt, de care o manifestare umană are 
„nevoie spre a căpăta plenitudine și percu- 
tanță, spre a stabili raporturi cu celelalte. 
Planul secund și fundalul, decorul, am- 
bianţa şi recuzita sint pierdute atunci din 
vedere și-şi pierd funcţionalitatea, vorbele 
insele, despre război, filosofie, avere şi 
din nou dragoste, nu au alt ecou decit 
acela de zgomot de fond. 

Filmul se prezintă astfel ca un text cu 
punctuație labilă şi cu o sintaxă involuntar 
dezarticulată, ceea ce nu ne-ar alarma prea 
tare dacă intenția sa de stil n-ar fi tocmai 
opusul spontaneității şi dicteului automat. 
Inchnâm ma degrabă să credem că pe 
cit e de dotat caligraf, pe atit de slab siå 
regizorul cu scrisul, sau mai exact spus 
cu transcrisul ideilor. Dacă inovează în 
vreun sens, el o face ca și cum ar fi dispus 
să înlocuiască virtuțile vechi şi noi ale fil- 
mului, ale decupajului şi montajului, ale 
compoziţiei dramatice a cadrelor şi sec- 
venţelor, să le înlocuiască cu un fel de ju- 
cărie — de pildă, cu o imaginară oglinjoară 
de buzunar în care ar reflecta intenţiile de 
sens şi stil. Substituirea de mijloace care 


ni se propune nu ne tentează însă deloc, 


ca să nu mai vorbim că substanţa sau, să 
zicem, mesajul filmului sînt, prin deriziune, 
scoase în afara unei posibile discuţii ți- 
nind de ideologic şi estetic. Substituirea 


nu este acceptabilă, intrucit această reani- 


mare desuetă a unor cărți ilustrate de epo- 
că, punctată cu mici momente de mimo- 
dramă stingace (vezi accesele de gelozie 
ale lui Stef, reacţia lui la plecarea Elei și 
la căpătiiul lui Gore) ne spune mult mai 
puţin decit ştim că poate să ne ofere vechea 
noastră ustensilă — aparatul de filmat. Nu 
avem motive să acordăm unor atari intenţii 
de stil, fără fond şi fără organicitate, mai 
mult credit decit ne solicită, pe de altă parte, 
acele filme care afişează, fără acoperire 
artistică, intenţii ilustrative. Mai precis, 
valoric, Între oglinzi paralele și prece- 
dentul Minia stau perfect alături, pe aceeasi 
treaptă, într-o bună vecinătate, cu Aurel 
Viaicu de Mircea Drăgan, Avaria de Ştetar. 
Traian Roman sau Vlad Țepeș de Doru 
Năstase, cu toate diferențele de temă sau 
formulă şi cu tot disprețul reciproc, sincer. 
Cam acesta ar fi, oricum, nivelul proxim, 
pentru că înrudirile dorite, din lista de nume 
a pliantului publicitar, de la Alain Resnais 
la lulian Mihu, sînt mult prea îndepărtate. 
Depășind momentul oglinzilor, vom ob- 
serva ceea ce era de spus şi la Dincolo 
de pod, că manierismul de fin artizan al 
lui Mircea Veroiu, aplicat pe spații mici, 
cu truvaiuri regizorale şi scenaristice re- 
marcabile (vezi ecranul din care iese chel- 
nerul) se apropie mai lesne de ceea ce 
înțelegem prin stil artistic atunci cînd se 
exersează în schiță sau, separat, pe sec- 
venţe. Cu atit mai mult cu cit, ca orice arti- 
zan, ține să facă totul singur, dispensin- 
du-se de colaborări sau asistenţe scena- 
ristice. Fireşte, regizorul ar putea merge 
mai departe, dar cu acea condiţie pe care 
un mare scriitor român numit Camil Pe- 
trescu o respecta chiar şi în gazetărie și o 
formula astfel în jurnalul postum: «cu toată 

inteligenţa, cu tot sufletul». 
Val. S. 


> PICIORUL 
Cenuseresei , 


(pantof 


cinematografic) 


a cub. 
(curiozitate 
englezească) 


L-a luat peste 
s PICIOR. 


PICIOR, 
folosit în 
area veche, 


A 


cronica animației 


Metafora și copiii 
care > 
se dau pe gheață 


— Marele succes al filmu- 
lui de animaţie pentru 
copii este legat de ideea 
de serial. lubirea una- 
nimă a spectatorilor ge- 
nului urmăreşte fidel un 
personaj văzut adesea, fie el inimos 
ca Mickey Mouse, «nevricos» ca Do- 
nald, sau suav ca Mihaela lui Nell 
Cobar. Nu cred că fenomenul se dato- 
rează numai televiziunii care ne-a creat 
reflexul unor eroi mai mult sau mai 
puţin simpatici (ah, unde sint ha-ha- 
ha-urile de astă vară!), ci este şi o 
consecință a familiarizării realizatori- 
lor cu propria creaţie, a perfecționării 
propriilor mijloace. Mi se pare de aceea 
firească hotărîrea studioului «Anima- 
film» de a-și consacra mai toată pro- 
ducţia de filme pentru copii, serialelor. 

Protagoniștii peliculelor de acest 
gen au fost în 1978 tot Bălănel, Mihaela 
şi Pătrăţel, adică tipuri impuse în anii 
trecuţi, cărora li s-au alăturat nou so- 
siții Dan și Dana din serialul Aventuri 
submarine realizat de Victor Anto- 
nescu și Laurenţiu Sîrbu. Păţaniile 
primilor trei amintiţi eroi se adresează 
în general preșcolarilor și se aseamănă 
prin simplitatea fabulei și a liniei dese- 
nului, prin mesajul educativ şi printr-o 
anume graţie a mişcări! i chipurilor. 
Fie că îi învață pe copii să respecte 
curăţenia (Bălănel și Miaunel și pur- 
celușul), să nu fie egoişti (Pătrățel 
şi mingea), sau să-și ajute prietenii 
(Mihaela și vioara ei minunată), 
filmele acestea încearcă să aibă şi 
umorul care şade atit de bine genului 
și este rivnit de spectatori. Amintind 
această aspirație, am atins și un punct 
nevralgic, pentru că la acest capitol 
animatorii noștri sint încă datori. 

Nu am nimic împotriva lui Bălănel. 
Este un căţel arătos şi simpatic ca un 
mărțişor. Găsesc totuși că pățaniile 
lui au uneori un ton povățuitor, că îm- 
piedicările îi sint prea grațioase iar 
ghiduşiile prea prudente. Nu-i repro- 
șez desigur, lui Bălănel că este «pozi- 
tiv», dar aştept de la creatorii lui să fie 
mai puțin zgirciţi cu gagurile. Această 
observație este valabilă și pentru fil- 
mele cu Mihaela sau cu Pătrăţel. De- 
sigur nu este ușor să invenți un gag 
(«metaforă comică» după o definiție), 
dar este nevoie de perfecționarea rea- 
lizatorilor noştri în mînuirea acestei 
pirghii din mecanismul risului. 

N-aș vrea să se creadă că nu avem 
animatori capabili de acest efort Din 
filmele serialelor amintite se remarcă 
inteligența orchestrării efectelor la Ho- 
ria Ştefănescu, desenul şi cromatica 
lui lulian Hermeneanu și Badea Artin, 
îndeminarea narativă a lui Nell Cobar. 
Un realizator aparte este Laurenţiu 
Sirbu, unul dintre autorii Aventurilor 
submarine, serial ce se adresează 
virstei școlare și care impresionează 
mai degrabă prin expresivitatea culorii 
decit prin calitatea suspensului. Sîrbu 
este însă şi regizorul filmului Fereas- 
tra, dovadă a personalității stilului și a 
plasticității metaforei. lată, deci, că 
există forțe serioase pentru «mai bine- 
le» animației noastre dedicată copiilor. 
La studioul «Animafilm» dăinuie o 
lăudabilă tradiție a diversificării mij- 
loacelor. Experiențele cu plastilină, 
cuburi sau pictură sub aparat au dus 
la filme interesante. Înnoirea este ce- 
rută însă și de scenariu, de dramaturgia 
atit de specială a genului. Poate apelul 
mai stăruitor la prozatorii pentru copii, 
poate încurajarea debutanților ar putea 
să împrospăteze ideile acestor po- 
vești, depășind stadiul «nici prea prea, 
nici foarte foarte», dind formă cine- 
matografică unei anume pofte de joacă. 
Destinatarii acestor filme sînt recep- 
tivi la mesajele lor și capabili să tăl- 
măcească metafore vizuale. Simţim 
cu toți nevoia prezenţei în imagini a 
unui sentiment al jocului, avind ceva 
din bucuria copiilor care se dau pe 
gheaţă 


Dema 


Dana DUMA 


scrisoarea lunii 


În apărarea eroilor 


«...Doresc să consemnez un gînd care m-a încercat, uneori pînă la suferință, 
cu prilejul vizionării unor filme istorice realizate la noi. Am căutat să compar, dar 
mi-a fost greu să găsesc un exemplu de altă cinematografie în care să se depună 
o atit de conştiincioasă grijă, o atit de stăruitoare osteneală pentru ca accentul 
final să cadă oricum și neapărat pe înfrîngere și nu pe orice înfringere, ci pe aceea 
definitivă. Poate puţine popoare au în trecutul lor atit de multe şi de monumentale 
personalități ca poporul nostru. Alţii, cu o scrupulozitate impresionantă, au știut 
totuși — atunci cînd s-au fixat asupra unei personalități — să aleagă momentul 
cel mai puternic al faptelor acesteia încît să o lase şi să rămînă în plină apoteoză. 
Noi nu trebuie să căutăm, nu trebuie să inventăm bărbaţi viteji şi fapte legendare. 
Avem în această privinţă o istorie plină și bogată, dar de ce nu lăsăm eroii noștri 
aureolați, vii, în sufletul spectatorului? Prea îi «omorim», cu un meșteșug fără 
cusur: pe Decebal l-am «omorit», pe Mihai Viteazul la fel, pe Tudor Vladimirescu 
de asemenea l-am ucis, pe Aurel Vlaicu, pe Pintea la fel, iar acum și pe Vlad Ţepeş 
(e drept că pe el l-am lăsat doar prizonier, dar am ţinut oricum să anunțăm și moartea 
sa, nu cumva să se creadă altfel). Desigur, un film nu poate fi confundat, didactic 
şi strict, cu o lecţie de istorie, spusă din filă în filă, care să o pornească de la ince- 
putul începutului și să meargă pînă la capătul capătului. Despre atitea personalități 
istorice s-au făcut filme, dar s-a ales unul sau citeva din momentele culminante din 
viața și lupta lor. Scenariștii noștri nu se pot decide la o asemenea alegere? Rugaţi 
scenariștii și regizorii să ne mai şi cruţe eroii, să nu-i decimeze cu atita neînduple- 
care, folosind excesiv acest șablon al «dispariţiei». 


Filmul românesc 
Totul despre fotbal 


Vom selecta, de dala aceasta, corespon- 
renta primită, incepind cu «lipsurile» pentru 
a da «calităților», ponderea și tensiunea ne 
cesare în discutarea unui film sub semnul nu 
odală benefic al contrazicerii 

e «...Nimic nou, nimic original... Tot filmul 
are prea puține situații comice și prea mul! 
umor verbal — de comicul de caracter nic! 
să nu vorbim. Totul a început atit de bine 
în primele secvențe, dar pină la urmă pu- 
blicul s-a cam plictisit de vorbe, de lungimi, 
de acest comic forțat, exagerat. Un filmuleţ 
prea glumet — cred că pe ecran prea multe 
glume strică. (N.R.: Chiar dacă sint bune?) 
Da, cred că asta e: autorii filmului n-au prea 
avut simțul măsurii.» (Fr. Molnar, Bd. |. Şu- 
lea 73 — București), 

e «O comedie de acest fel s-ar fi putut 
înscrie pe un făgaș cinematografic demn de 
admirat — avindu-l mai ales în centru pe 
Jean Constantin — nu numai de iubitorii 
de fotbal ci și de iubitorii de film. Nimic 
despre cinema nu am a alege din Totul 
despre fotbal. Păcat, mare păcat!» (Colea 
Rusu, str. Avintului, bl. 84 — Vaslui). 

e «...Totul pentru fotbal m-a dezamă- 
git! Profund! Nu vi s-a părut că scenariul 
ține de un fotbal de acum 20 de ani? Şi 
admițind că așa ceva se face și azi, de ce 
nu s-a tăiat mai adinc buba? Poante fără 
sare, acțiune inconsistentă, tentă morali- 
zatoare pentru copii mici — surioara mea a 
și început să caște. Ce-a fost bun: intenţia, 
actorii conștiincioşi, decorurile... Puțin, 
pentru un film de o oră și jumătate. Imi 
pare rău. 'Dar România va bate Spania 
cu 5:0!» (Smaranda Nistor, str. 77 Junie — 
Tg. Jiu). 

e «...Nu pentru că sint din Buzău și 
echipa noastră «Gloria» a fost luată în ris 
în acest film, nu pentru asta socotesc că 
acest film a distrus tot ce era mai frumos în 
fotbal. Muzica, glumele lui Jean Constantin. 
totul a fost lipsit de orice sens. lubesc fotba- 
lul, deşi nu sint băiat, dar iubesc echipa 
«Gloria» chiar dacă în acest film ea a fost 
«compromisă». (Carmen Cristina Grigore 
Bd. Republicii 13 — Buzău). (N.R.: Ca 
oameni de fotbal, vă asigurăm că nici un film, 
pe pinză, nu poate compromite o echipă de 
pe teren. Filmul lui Blaier nu spune că,Gloria- 
Buzău"nu va lua în acest an campionatul...) 

e «Este una dintre cele mai interesante 


Anul XVII (195) 
București 


martie 
1979 


ae 


Redactor şef 


Ecaterina Oproiu 


Vasile Dan 
str, Izvorului nr. 7, Deva 


comedii ale cinematografiei românești de 
la Două lozuri incoace» (Gh. Dinovici, 
loc. Cheşinţ nr. 25 — jud. Arad). 

e «Totul pentru fotbal ne dă o sugestie, 
ne face o propunere, ne deschide ochii, 
drenează spații pe care nu le cunoșteam 
Deși inegal, avind o primă parte evce- 
lentă iar sfirșşitul cam anchilozat, traim 
totuşi un moment de renaștere a comediei 
Filmul lui Blaier şi lacoban e bine tācvt 
curat, plin de spirit, lipsit de ostentatie 
cu o intrigă necomplicată dar care atinge 
direct, simplu și subtil». (Gh. Cojocarv. 
sir. Lăcătusilor 14 — Cluj-Napoca). 

e «Şi aici, ca în toate filmele sale, Blaier 
aduce o notă originală. În fine, s-a realizat 
o comedie românească, la care risul nu mai 
porneste in exclusivitate de la nivelul vis 
cerelor, ci mai trece și prin creier. Ne aflăm 
în faţa unei realizări de bună calitate, cu un 
umor pe alocuri foarte fin. Din păcate, filmul 
nu se menține la aceeași cotă înaltă pe tot 
parcursul, regizorul apelind uneori la mai 
vechile și tocitele secvențe comice, speci 
fice filmului nostru... E poate cel mai tris! 
film românesc din ultimii ani. Regizorul 
opune lumii pierdute a copilăriei, în care 
fotbalul se juca numai 'din iubire, imaginea 
lumii fotbalistice de azi, măcinate nu o dată 
de tot soiul de interese și afaceri dubioasu 
Secvenţele respective nasc în noi o buna 
tristețe, durabilă». (Ştefan Ripaș, Bd. Stea 
gui Roșu nr. 20 — Brașov). 

e «A fost prima comedie românească la 
care am ris fără să-mi fie teamă că nu o voi 
tace pînă la sfîrșit... Nota 9+». (Milena C. 
— Baia Mare). 


Dialog între cititori 


Lanțul amin 


lor 


Deşi nu stă ín caracterul aceste: rubrici. nu 
pulem să nu dezvăluim că forļā cu care s-au 
batut cap in cap părerile cititorilor nostri 
in legătură cu acest film indian, dezinvol- 
tura cu care am putut trece de la elogiu! 
enorm adus de unii, la ironia mușcătoare a 
altora, nu le intilnim in fiecare zi a vieţii 
noastre de «curier». lată citeva mostre: 

e «Am fost pur și simplu fascinat de 
acest film căruia nu-i pot găsi un alt film 
cu care să-l compar cit de cit. Şi doar am 
văzut o mulţime de filme, produse de diie- 
nte țări. Duminică, 4 februarie, am revăzu! 
țiimul, lucru ce nu l-am mai făcut vreodată - 


Coperta i 


Rodica Tăpălagă și Gheorghe Co- 
zorici în filmul «Clipa» de Dinu Săraru 
și Gheorghe Vitanidis. 


Fotografie de Emanuel TÂNJALĂ 


https://biblioteca-digitala.ro 


Spectatori, nu fiţi numai spectatori! 


de această dată impreună cu părinţii. Totul 
mi-a plăcut la acest film; artiştii, jocul lor, 
actiunea. Am avut impresia că filmul depă- 
seşte limitele unui tilm, fiind un adevărat 
spectacol...» (loan Ovidiu Rata, si. N. 
Bălcescu 9 — Sibiu). 


e «Lanţul»... continuă. Capătul lui, de 
inceput, e încă la Vagabondul, dacă nu 
si mai sus. Aceleași năstrușnice coinci- 
dente, cu efect distrugător asupra verosimi- 
lului, aceleaşi «scene tari» lacrimo-suspino- 
gene şi, bineînțeles, aceleași cintece, de 
valoare intrinsecă indiscutabilă, dar apă- 
rute, iertată să-mi fie vorba, ex machina 
în film. (Ce ghitară, domnule, ce ghitară! 
Parcă-i armă de spadasin, nu alta). Cit o să 
mai țină oare lanţul ăsta neintrerupt la 
lecunzii cineaști indieni? (G. Brucmaier, 
Cal. Unirii 27—31 — Suceava). 


e «Farmecul și subtilitatea genurilor, 
grația unor personaje «imaginare» — cum 
se anunţa la inceputul filmului — au făcut 
posibilă întreruperea unor activități umane 
(N.R.:?) pentru a viziona acest film. Acor- 
durile muzicii, ale cintecului care consti- 
luie motto-ul filmului, au produs o senzație 
imexplicabilă. Idei cu caracter educativ se 
mpletesc armonios cu evoluția firească a 
laptelor și a fenomenelor inspirate din viaţă. 
Dacă există un «dar», acesta ar fi tendinta 
prea ades vădită de a face morală cu orice 
pret spectatorului...» (Natalia Georges- 
cu, sir. Aviatorilor, 11 — București). 


e «Despre acest film, pe care-mi place 
să-l numesc «Lanţul stricăciunilor», po! 
spune că-şi va depăși planul și la alti indi- 
catori, ceea ce e de la sine înțeles că va 
ajuta unele întreprinderi din ţară care vor 
spori producția de sticlă-geam trasă, sticlă 
mată, profile de aluminiu pentru uși și 
lerestre, nasturi, butoni, cercei, lănţisoare 
și chiar încălțăminte... In afara deteriorării 
acestor bunuri materiale — e trisi. dar 
trebuie s-o spun — s-a mai realizat ceva: 
am descoperit cu stupefacție că incă ne 
mai îmbulzim la filme care n-au nici in clin, 
si poate nici în India, ceva mai asemănăto! 
cu realitatea...» (Victoria Stanciu, st 
Stelân cel Mare nr. 206 — Vaslui) 


insfirș.. un proverb desprins la capătul 
unei scrisori semnate de L Georgescu 
(Bi. E 3, ap. 6. cart. Mazepa — Galaţi): 

«Spune-mi ce filme iţi plac, ca să-i spun 
vine ești». 


posibilități posibile 
Se poate tilma 
definiția fericirii? 


Am intrebat mulți oameni «Ce esie 
fericirea?» Puțin deranjaţi la incepul 
de microfon, lumini și aparat, mi-au 
răspuns totuși. Nu cred însă că esen- 


tialul a fost redat în cuvinte. Cred că 
ochii, privirile lor au spus. Mă gindeam 
că s-ar putea face un film-document 
doar despre ochii şi privirile oamenilor 
care ar răspunde (sau nu) la multi- 
seculara intebare-tin «ce este ferici- 
rea?» 

Credeţi că aș îndrăzni prea mult dacă 
fericirii? Daca da, alunci cum? 

Credeţi că as indrăzni prea mult daca 
v-aș solicita un răspuns scris pe adresa 
redacției revistei «Cinema»? 


Alexandru STARK 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr. 1, Bucureşti 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
București, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea grafică: 
loana Moise 


Prezentarea artistică: 
Anamaria Smigelschi 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — Bucureşti 


momentul 
oglinzilor 
(Elena Albu 
şi Ovidiu luliu 
Vloldovan) 


Între oglinzi paralele 


Filmul Între oglinzi pa- 
ralele are meritul de a aduce 
o clarificare necesară într-un 
articol de dicționar — mare, 
mic sau mijlociu — pe care 
unii dintre noi îl vor fi com- 
punind, nu neapărat pentru 
a-l tipări si cu atil mai puțin spre a-l trans! 
ra în vreo istorie, ci pentru uzul personal 
curent. Articolul dedicat regizorului Mirc va 
Veroiu. = 

Ezitarea în privința dimensiunilor artico- 
lului și necesitatea unei clarificări vin din 
faptul că acest regizor, trebuie să recu- 
noaștem, a pus de la început critica în oa- 
recare dificultate. Şi nu i-a fost greu s-o 
facă. Apărut o dată cu un val de noi reali 
zatori, îndelung aşteptat şi deci cu impa- 
ciență, debutind într-un pluton de nu mai 
puțin cinci regizori, care au semnat docu- 
mentarul de lung-metraj Apa ca un bivol 
negru, apoi turnind în tandem cu Dan 
Piţa primele două filme de ficțiune, Nunta 
de piatră și Duhul aurului, Mircea Veroiu 
a beneficiat de trena acestui val, în care 
s-au investit speranțe atît de multe și atit 
de mari, încit nu e de mirare că distincțiile 


pem 


s-au făcut cu dificultate. Pentru că ele 
intră totuşi în atribuțiile criticii, diferenție- 
rile s-au operat, în prima fază, nu atit prin 
analiză, cit prin opțiuni impresioniste. În 
asemenea împrejurări, preferințele pripite 
merg mai puţin spre originalitatea substan 
țială și mai degrabă spre ceea ce șocheazi 
mai mult, spre ceea ce pare să difere ma 
net de stilul predecesorilor. Drept care au 
fost frecvente vocile care, comentind Nun- 
ta de piatră, țineau să marcheze aprecie 
rea în favoarea episodului «Fefeleaga» di 


Valerian SAVA 
(Continuare in pag. 22) 


Regia: Mircea Veroiu. Scenariul: Mircea Ve 
roiu, inspirat din opera lui Camil Petrescu. Imagi- 
nea: Călin Ghibu. Decoruri: arh. Ştefan Anlo 
nescu. Costume: Hortensia Georgescu. Aranija- 
ment muzical: Tiberiu Borcoman. Cu: Jon Cara 
mitru, Ovidiu luliu Moldovan, George Constantin 
Elena Albu, Dorel Vișan, Rodica Tâăpălagă, For; 
Etterie, Virgil David, Corado Negreanu, Adrian Pin 
tea, Cornel Ciupercescu. 

Producţie a Casei de filme Cinci Director: 
Dumitru Fern 

Film realizat în studiourile Centrului de 
producție cinematoaratică «București» 


Al patrulea stol 


Două excelente 
i actriţe 
în căutarea 


unor personaje 
măsura 


pe 
posibilităților 
lor 


„Pornind 

de la un roman 

de fierbinte 
actualitate... 
(Gheorghe Cozorici 
si lon Dichiseanu) 


Cind insatisfacția noastră 

față de filmul evocind pre 

zentul luase formele cele mai 

manifeste, mai răspicate 

cind scenariul de film deve 

nise o involuntară și în felul 

lui o neinvidiată vedetă a 

«discuţiilor și dezbaterilor, a analizelor, si 
chiar a explicaţiilor și justificărilor pentru 
anumite neimpliniri ale cinematogratiei, iată 
un film, Clipa, care schimbă într-o măsură 
datele problemei. (Am spus schimbă și nu 
rezolvă, pentru că așa cum sper că se va 
“dea, Clipa este o modalitate din mai 
nulte posibile de a invoca sursa literara 
lar literatura este, la rîndul ei, una dintre 
posibilitățile de a asigura baza filmului) 
Dinu Săraru continuă în Clipa o preocu 
pare scriitoricească de demachiere a chipu- 
lui prezentului nostru, o operație de uma- 
nizare a privirii pe care o aşterne peste 
imaginea propriei noastre vieţi, convins 
asa cum singur ţine s-o sublinieze, că nu 
avem azi de cine să ascundem acest ade 
văr pe care, dacă scriitorii nu-l aduc în 
cărți, cititorii oricum îl trăiesc în viaţa lor 
de toate zilele. Convingerea mea — mai 


Exact cu unsprezece lun 
în urmă, scriam în revista 
noastră despre succesul re 
gizorului Timotei Ursu cu 
filmul său Septembrie care 
ii dădea dreptul să nu mai 

aștepte alți șapte ani,așa 
cum s-a intimplat după filmul său de debut, 
Decolarea, pină la următoarea premieră. 
Increderea i-a fost acordată cu maximă 
promptitudine de către Casa de filme 1 
director lon Bucheru şi, la mai puțin de un 
an, apare pe ecrane Al patrulea stoi. 

Incă înainte de a vedea filmul am remarcat 
renunţarea regizorului la o partitură cine- 
matografică anume compusă pentru ecran. 
Teatrul lui Mihail Sebastian servește acum 
ca sursă de inspirație. Piesa «Jocul de-a 
vacanța» (cunoscută și prețuită la vremea 
ei și de atunci întotdeauna bine primită de 
public) își află o adaptare liberă (cu cit 
mai liberă, cu atit mai bine mi-am spus), în 
acest Al patrulea stol Desigur, apelul la 
o sursă literară nu are nimic incriminant în 
sine. Ştim bine că multe filme mari au pornit 
de la marea literatură. Iniţial, aş fi dorit să 
nu fac nici o coleraţie între punctul de por- 
nire şi filmul propriu-zis, dar în ciuda liberei 
adaptări a textului, Timotei Ursu se lasă 
cucerit de personalitatea dramaturgului Mi- 
hail Sebastian, al cărei admirator de bună 
seamă este, dar care, Indrăznesc să spun 
nu i se potrivește ca o mănușe. De aici, din 
această discrepanță, izvorăşte o oarecare 
incertitudine a filmului care,pină la un punct 
are poezie, dar treptat aceasta devine în 
consistentă, confuză 

Ceea ce mi s-a părut a fi punctul forte ale 
primelor două scenarii originale ale lui 
Timotei Ursu (Cursa, în regia lui Mircea 
Daneliuc și Septembrie), ca și în majori- 
tatea celor peste o sută de documentare 
scrise şi realizate de el, a fost tocmai ra- 


MeMa 


https://biblioteca-digitala.ro 


spune autorul — este că nu avem dreptul 
să ne mințim unii pe alţii, nici să ne ferim 
unii pe alții de adevăr. Protesiune de cre- 
dință, așadar, care conferă Clipei (lite- 
are) o direcţie de investigație pe cit de 
consecventă pe atit de robustă în decorti 
carea unor fapte, întîmplări, chipuri umane 
și semnificaţii sociale (am evitat să con 
sider caractere acele întruchipări cu date 
exterioare umane, dar în loc de suflet des 


Mircea ALEXANDRESCU 
(Continuare in pag. 14) 


Scenariul: Dinu Săraru. Regia: Gheorghe Vitan: 
dis. imaginea: Nicu Stan. Decoruri: Guţă Slirhu 
si Zoltan Szabo. Costume: Gabriela Ricșan. Mu- 
zica: Richard Oschanitzky. Sunet: Dan Ionescu. 
Montaj: Magda Chise Ghincioiu. Machiaj: Ioana 
Mocanu. 

Cu: Gheorghe Cozorici, Jon Dichiseanu, Violeta 
Andrei, Sebastian Papaiani, Emanoil Petrut, Mitică 
Popescu, Leopoldina Bălânuţă, Rodica Tăpălagă, 
Margareta Pogonat, Vasile Niţulescu, Olga Tudo- 
rache, Octavian Cotescu, Valeria Seciu. 

Producție a Casei de filme 5. Director: Dumi- 
tru Fernoagă. 

Film realizat în studiourile Centrului de pro- 
ducție cinematografică «București» 


cordarea la întimplări concret-contempo- 
rane, conturarea cu sinceritate și cunoaş- 


Adina DARIAN 
(Continuare in pag. 14) 
Scenariul: Timolei Ursu, adaptare bera dupa 
pesa «Jocul de-a vacanța» de Mihai! Sebastia 
Regia: Timotei Ursu. Imaginea: Marian Stanciu 
Decoruri: Dumitru Georgescu. Costume: Miliana 
Mitrov şi Felicia Raţiu. lustrația muzicală: din 
creația compozitorilor Adrian Enescu şi Radu Gol. 
dış. Coloana sonoră Radu Boboc și ing. Dan 
lonescu Cu violeta Andrei, Nicolðe Ihescu Ileana 
Siana fonescu, Boris Ciornei, Constantin Gurnita 
Mircea Daneliuc, Mihai Mereuţă, Lucian lanci 
Nina Filimon, Ştefan Maeltec. 
Productie a Casei de filme t. Director: lor 


Nr. 3 


Anul XVII (195) 


Revistă a Consiliului 
Culturii și Educaţiei Socialiste 
București — martie —1979