Revista Cinema/1963 — 1979/1971/Cinema_1971-1666897506__pages151-200

lircea Albulescu: pasiunea.. 


S-a făcut, la nivelul cel mai înalt, o analiză 

substanțială a situației din cinematografia noastră. 

În lumina acestei analize, pe ce forţe trebuie să ne 
bazăm, acum, în primul rînd? 


Mircea ALBULESCU: Pe cunoaștere 


Cred că în lumina acestei analize incă nu ne-am defi 
nit cu precizie cine sintem și ce vrem. Cred că numai 
după ce ne vom cunoaște bine, dar foarte bine, vom 
putea alege acele forțe capabile să realizeze dorințele, 
visele noastre în cinematografie. Un subiect, oricit de 
bun ar fi, şi asta trebuie să fie clar o dată pentru tot- 
deauna, trebuie să aibă regizorul său, să aibă actorii 
săi; acel regizor și acei actori, şi numai ei, care pot 
aduce, prin talentul lor, transfigurarea artistică în lumina 
punctului lor de vedere față de scenariu, față de rol în 
general. 


Marga BARBU: Pe o bună coordonare 


Trebuie să ne bazăm pe absolut toate forțele, bine 
coordonate, care să aibă posibilitatea să dea maximum 
de randament. Machieuza e tot așa de importantă ca 
directorul de producție, actorul și regizorul trebuie să 
meargă mină în mină cu operatorul. Munca la film tre- 
buie să fie ca o simfonie bine executată de întreaga 
orchestră. 


Radu BELIGAN: Numai pe cei buni 


În exclusivitate pe oamenii talentaţi. Pornind de la 
faptul că studioul «București» nu are o schemă de 
artiști în care să se amestece cei buni cu cei proști, el 
işi poate permite supremul lux de a lucra — în toate 
sectoarele — cu tot ce este mai talentat în intreaga țară 

Atenţiune: talent şi pricepere se cer nu numai celor 
care execută planul de filmare, ci și celor care îl propun 


Andrei BLAIER: Nu pe interese mărunte 


Nimeni nu o să ne otere pere mălăiețe, șansa cinema- 
tografiei românești stă în creatorii ei verificați şi în cei 
ce li se vor alătura, în stabilirea riguroasă și exigentă 
a tot ce a fost bun și rău în filmul nostru, în direcționarea 
sigură şi mai limpede a căilor pe care trebuie să conti- 
nuăm să pășim. Pe de altă parte, trebuie să renunțăm 
la nu știu ce interese personale în folosul filmului româ- 
nesc. Va trebui să descoperim ideea de solidaritate şi 
unitate, pe temeiul calității, dind dreptul (şi oferind 
posibilitatea) fiecărui cineast talentat să se valorifice 
in modalitatea care-i convine. Şi mai trebuie să renun- 
țăm la micile fricțiuni, racile meschine, mărunte bătălii 
pentru puteri cu salarii sau contracte avantajoase. 
Bizuindu-ne pe forțele noastre, atrăgind lingă noi crea- 
tori de valoare din teritoriul altor arte, gindindu-ne la 
destinul filmului românesc, poate că o vom scoate la 
capăt. De altfel trebuie... 


Elisabeta BOSTAN: Pe producție 


Marga Barbu: actualitatea... 


Să ne bazâm și să folosim cu grijă dotarea actuală a 
studiourilor noastre, în așa fel incit necesarul de în 
vestiții pentru asigurarea indeplinirii sarcinii de 25 de 
filme pe an să fie exploatat realmente pentru promo- 
varea și lansarea pe o orbită mai largă a filmului na- 
tional. 

Pe forțele scriitoricești existente — literatură, proză, 
dramaturgie, eseistică, poezie — premize serioase pen- 
tru obținerea unor scenariști specializaţi și pasionaţi 
de film, pentru asigurarea unui portofoliu original, 
bogat din punctul de vedere al genurilor abordate. 

Să ne bazăm pe cuceririle profesionale, urmare a in- 
vestițiilor de peste 20 de ani: studioul Buftea, institutul 
de specialitate, călătoriile de studii și specializare în 
străinătate, practica, prin munca de zi cu zi, la un număr 
de peste 160 de filme artistice, etc., care au dus la for- 
marea unui grup de profesionişti al căror cuvint trebuie 
luat în seamă. 


lon BRAD: Pe conştiinţa fiecărui cineast 


Evident, trebuie să ne bazăm pe toţi cineaştii talen 
taţi, animați de dorința de a exprima, în mod artistic, 
ideile esenţiale pe care tovarășul Nicolae Ceauşescu 
le-a reliefat recent, ca dimensiuni politice, sociale, 
umane şi estetice ale unui proces de creație matur, 
exigent, original. Mai matur, mai exigent și mai original 
decit s-a manifestat pină în prezent. Chemare firească, 
la care răspunsul nu poate porni decit din conştiinţa 
și sensibilitatea fiecărui cineast, în primul rind a regizo- 
rilor și scriitorilor de film. 

E nevoie, de asemenea, de mai multă luciditate la 
producători, de o mai bună, mai organică, vie, nemijlo- 
cită conlucrare cu creatorii de film, de mai multă exi- 
genţă reciprocă în această conlucrare. 


Şerban CREANGĂ: Pe toate generațiile 


Pe regizori; și-n primul rind pe acei regizori care și-au 
păstrat inalterată capacitatea de a reacționa în fața unui 
fapt de viață autentic; pe acei cineaști capabili să extragă, 
din tot ce ne înconjoară, esențialul și să-l transpună în 
filmele lor; şi, bineînțeles, pe acei regizori ce vin, acum, 
cu o nouă viziune asupra vieții şi cinematografului. 


Mihnea GHEORGHIU: Pe talente reale 


Atunci cind s-a căzut de acord să purcedem la această 
analiză serioasă, cred că ideea centrală a acestui pas 
hotăritor a pornit de la certitudinea că ne aflăm în 
posesia acestor forțe, dar că ele n-au fost suficient 
de bine stimulate și orientate în direcția dezvoltării 
artei si tehnicii filmului românesc. la nivelul cerințelor 
ei naționale și internaționale. Cred, de aceea, că 
eliberindu-le din nişte forme și structuri perimate — 
din care decurg și mentalități perimate — eliminind 
obstacolele morale şi materiale rezultate din cercul 


Radu Beligan: ta/entul... 


Andrei Blaier: maturitatea. 


actual, prea restrins, de organizare a producției și acti- 
vității obşteşti a cineaștilor noștri, şi mai ales din cercul 
vicios al intereselor unui grup restrins — interese 
meschine și repetat prohibitive față de forțele proaspete 
și de talentele reale ale noii noastre cinematografii — 
vom putea păși mai departe, desigur, cu ajutorul unor 
reglementări legale adecvate, dar care să nu plece de 
la «persoane» la organizare, ci tocmai viceversa, în 
spiritul democraţiei noastre socialiste, de la principiile 
expuse de şeful statului la intilnirea cu cineaştii. 


Al. ÎNTORSUREANU: Pe un climat nou de lucru 
ā ne bazăm pe torța de catalizator pe care, sint 
convins, o va avea noul climat de lucru, atit de precis 
conturat in concluziile întilnirii tovarăşului Nicolae 
Ceauşescu cu creatorii din cinematografie. 


Să ne bazăm pe. manifestarea plenară a talentelor, 
pe valori şi certitudini. 


lulian MIHU: În primul rînd pe regizori 


Pe acele torţe pe care trebuia să ne bazăm și pină 
acum. În primul rînd, regizorii sînt cei care trebuie să-și 
definească filmele. Avem regizori care pot acoperi un 
plan ferm de 25 de filme anual. Dar la noi, pină acum, 
nu s-a pornit de la ideile lor sau au fost, aceste idei, 
tratate în mod superficial, aminate, neglijate și, pină la 
sfirșit, înmormintate. Acum, s-a revenit, în sfirșit, la un 
sistem folosit în cele mai bune cinematografii. Direc- 
ționate de producător, multe din propunerile creatorilor 
par să-și găsească un drum în producție. 


Mircea MUREŞAN: Pe producător 


Efectele analizei sint realmente fundamentale pentru 
destinele cinematografiei românești. 

Talentul a existat și există. Talentul regizorului, al 
scenaristului, al operatorului, al pictorului, al tuturor 
pînă la travelingist. De un singur talent nu am avut 
parte pină acum decit arareori și în parte, talentul de 
a folosi talentul. În ultimul timp, tot încercăm să in- 
troducem o noțiune cam imprecisă pentru noi: produ- 
cătorul. Una din forțele de care întrebaţi. Producă- 
torul e o forţă care ne-a lipsit. Producătorul nu e o func- 
ție, e o profesie rară. Producătorul nu e un funcţionar, 
e un talent. 

Un producător de talent n-ar fi permis ca cei mai buni 
regizori să lincezească ani de zile. Un producător de 
nivel mediu i-ar fi cerut lui Liviu Ciulei, a doua zi după 
premiul de la Cannes, un nou film. Au trecut șase ani 
de atunci și nici un producător nu l-a găsit pe Ciulei 
printre regizorii săi necesari. Pe mine, tot la Cannes, 
directorul general al Centrului naţional al cinemato- 
grafiei franceze, Andre Holleaux, m-a întrebat cu ce 
film mă voi prezenta în anul următor, la festival. Au 
trecut cinci ani și n-a mai fost nici un film românesc la 
Cannes. Un producător bun ar fi ştiut ce filme pot face 
cei 20—25 de regizori români, ce disponibilități de ima- 
ginație, de sensibilitate, de expresivitate, de înțelegere 
are fiecare dintre ei. Filmul potrivit regizorului potrivit 
înseamnă o mare șansă de reușită într-o cinematografie. 


Amza PELLEA: Pe curaj și discernămint 


Trebuie scrise scenarii care să atace frontal, cu curaj 
și discernămint, de pe o poziție partinică, problemele 
majore ale societății noastre contemporane. 

Trebuie exploatat, la maximum, fondul de actori 
existenți. 


Irina PETRESCU: Pe puterea de a reîncepe 


Pe puterea de a o lua de la capăt. Dea renunţa la tot 
ce știm rău, pretinzind că știm bine. Nu ne putem baza 
pe nimic altceva decit pe noi înșine. Forța stă în fiecare 
din noi. Rămine să găsim modalitatea aceea fericită și 
unică, de a compune aceste forțe armonios și eficient. 


Lucian PINTILIE: Pe îndemnul înalt 


În primul rind — înainte de a ne «baza pe torţe» — 
bune, rele, multe, puține, — în sfirșit, așa cum sint ele, 


Elisabeta Bostan: descentralizarea... 


lon Brad: /uciditatea... 


forţele din filmul românesc, le știe toată lumea, ce să 
mai discutăm, e secretul lui Polichinelle — deci inainte, 
cu mult înainte de asta, trebuie revăzut integral raportul 
actual realitate românească — film românesc. 

În filmul românesc de actualitate — și doar filmul de 
actualitate e acela care dă profilul spiritual al unei cine- 
matografii — acest raport a fost pină acum fals — cu 
înverșunare fals. Corabia, putrezind în centrul unui 
ocean plat, într-un unghi mort de vinturi, cu echipajul 
paralizat de soare, nemișcare și aşteptare — iată că 
simte acum în pinzele — aproape giulgiu — un vint 
nou, un îndemn înalt, înviorător. Dar dacă busola, 
în răstimpul acestui lung abandon, a ruginit? Raportul 
«realitate-film», «realitate-artă» conţine, supune în el 
tot atita geometrie, necesitate, echilibru planetar ca 
raportul Nord-Sud al unei busole. 

Abia mișcată, abia începînd să se mişte din rugina 
ei, să nu plece cumva la drum această cinematografie 
română — și n-ar fi nenorocire mai mare pentru ea, şi 
n-ar fi sfidare mai prostească a bunăvoinței vintului! — 
să nu plece cumva la drum cu busola dereglată. Implor, 
deci, conducătorii cinematografiei române să înțeleagă 
că un raport mistificat «realitate-ecran» înseamnă să 
simplificăm și pentru naivii absoluți — busola dereglată. 

Pe ce forțe să ne bizuim? Vedeţi, deci, că sint două 
probleme separate: problema busolei şi problema echi- 
pajului. Cu echipajul e o problemă cam întunecată. În 
majoritatea lui e un echipaj prost. Ciţiva sint însă admi- 
rabili. Sub soarele tropical, mulți s-au deprofesionalizat 
jucind, timpindu-se de prea mult ţintar. În sfirșit, tot 
felul de cazuri, de nuanțe. Acesta-i echipajul, cu el 
trebuie ajuns în primul port. Pină la primul port, e cale 
lungă. Acolo, bineînțeles, se vor face primeniri. Vitale. 
Indispensabile. Bineînțeles, tot în drumul spre primul 
port, vor exista multe șanse de reabilitări și recuperări. 
Fără îndoială că ar avea importanţă și cine stă în sala 
cazanelor și cine stă la cîrmă. Cel mai bun loc pentru 
reabilitare este sala cazanelor — dar cel mai rivnit... 


C. PIVNICERU: Pe o participare națională 


Aceste forțe sint regizorii, toate valorile autentice din 
lumea scrisului, actorii, criticii, producătorii, etc., etc., 
într-un cuvint toți factorii ce contribuie, direct sau in- 
direct, la realizarea filmului. Cinematografia națională 
trebuie să devină o problemă de interes național, 
printr-o participare la scară naţională. 

De ani și ani de zile, ne-am complăcut în a apăra 
spiritul de castă, fără a fi conştienţi că politica «ușilor 
închise» poate deveni fatală, în timp. Filmul românesc 
nu mai poate continua ca o artă de cartier, din preajma 
statuii lui Kogălniceanu. Ideile trebuie căutate în redac- 
tiile marilor cotidiene, în teascurile editurilor, înainte ca 
slova scrisă să fi văzut lumina tiparului, în Uniunile de 
creație și în filialele lor din țară, în cenaclurile literare. 
Trebuie pătruns adinc în universități, cinecluburi, sau 
oriunde tineretul are posibilitatea organizată de a dia- 
loga cu noi, trebuie să batem teatrele, sălile de con- 
certe, expozițiile de tot soiul, să participăm la activită- 
tile televiziunii, peste tot, pretutindeni și oriunde se pot 
descoperi și afirma talente virtuale pentru cinemato- 
grafie. 

Şi dacă întrebarea dumneavoastră se referă la forțe 
în general, consider că nu trebuie subapreciate nici 
forțele de ordin moral. Decisiv pentru soarta artei 
noastre este de a avea, în sfirșit, tăria de a fi cinstiți cu 
noi înşine, de a accepta ideea că lupta valorilor este o 
luptă dură, bărbătească, loială și purificatoare, în care 
trebuie să învingă cei dotați și înnobilați prin cultură. 


Petru POPESCU: Pe adevărul vieții curente 


Mi se pare esenţial să ne sprijinim cu toţii pe o altă 
mentalitate, pe un spirit al sincerităţii și al eficienţei, 
fără de care, după mine, filmul nici nu poate fi gindit. 
La noi, paradoxal, cineastul așteaptă viziuni cinema- 
tografice de la oameni de altă disciplină, cel mai adesea 
de la scriitori (nu mă pot indigna împotriva acestui fe- 
nomen, căci și eu sint scriitor, am scris un scenariu 
de film și intenţionez să mai scriu și altele). Mi se pare 
ciudat că cineastul nu are nimic de spus el însuşi, adică 
nu are subiecte proprii, teme și experiențe proprii, 


È 


Şerban Creangă: tinerii... 


chiar obsesii şi manii proprii. Mă miră faptul că pe re- 
gizori nu-i «arde» nevoia de a se exprima fără media- 
tori, și mă întreb dacă nu este efectul unei pudori, care 
o vreme cuprinsese cam toată arta la noi: pudoarea 
autorului care nu îndrăznea să se demaște, să-și exploa- 
teze propriul caz, și opera sa nu avea «persoană fizică», 
adică nu înţelegeai din ea cine a făcut-o, cu ce scop, 
de ce sex e, de ce virstă, ce-i place în viață, cum gin- 
dește, cum vede frumosul, etc., etc. Forțele pe care 
trebuie să ne sprijinim mi se par deci chiar evenimen- 
tele vieții cotidiene, care pe ecranul nostru abia dacă 
au pătruns de citeva ori, și atunci în forme destul de 
metaforice. În clipa de față nu trebuie să ne batem capul 
cu himere estetice. Oriexprimăm adevărul vieții curente, 
ori nu avem nici o şansă de a progresa. 


Valerian SAVA: Pe operele de excepție 


Pe acele forțe (din fiecare creator, critic sau producă- 
tor) deschise spre ideea de colaborare, și nu pe acele 
inerţii care tind spre izolare, spre definirea unui statut 
închis, discriminatoriu. Nu consacrarea unui statu 
quo, nu impunerea sau reimpunerea unui «regiment» 
(redus eventual la dimensiunea unei semi-căprării) 
care să-și atribuie abuziv glorii uneori fictive, ci însu- 
şirea ideii de școală. O școală în care își va găsi rostul 
şi producția medie sau chiar de serie, dar în fruntea 
căreia nu pot să stea filmografiile plafonate de sufi- 
cienţă, ci acelea care au dat și vor da operele de excep- 
ţie, reprezentative. O școală care să se afirme printr-o 
competiție valorică largă, printr-o solicitudine reală 
față de noi realizatori recrutați sistematic şi masiv din 
cimpul literaturii, teatrului, al absolvenţilor institutului, 
al cinecluburilor s.a.m.d. 


Mircea SĂUCAN: Pe propriile noastre forțe 
M. SÎNTIMBREANU: Pe nici un exclusivism 


Forțele unei arte nu pot fi nici inventate, nici decretate 
în conciliabule. Nu cunosc vreo împrejurare în care ta- 
lentul să fi fost intii ratificat prin reterendum, sau incu 
nunat prin plebiscit. Într-o artă de sinteză ca cinemato 


grafia, întocmai ca și carbonul în chimia organică, 
rolul principal îl detine, desigur, elementul polivalent, 
regizorul, dar aceasta doar din clipa cind toate celelalte 
elemente sint asigurate și puse în situația de a se putea 
contopi. În această privință, orice exclusivism este 
pueril și trist ineticace și imi aminteşte de dogita legendă 
a lui Menenius Agrippa despre revolta brațelor impo- 
triva stomacului. În artă nu există un patriciat prin defi- 
niție sau diplomă și a defini, aprioric, care sint forțele — 
în afara discuţiei despre valenţele și talentul indi- 
vidual — mi se pare un lucru pe cit de simplist pe atit 
de primejdios. Forțele cinematografiei în acest moment? 
Talentele. Restul este mitologie sau... undă de viitură. 


N. ŢIC: Pe talent — experiență — încredere 


Pe talentul multor creatori de film — dovedit în mai 
mare sau mai mică măsură pină în prezent — căruia 
trebuie să i se creeze condiţii de afirmare deplină; pe 
experiența dobindită în 20 de ani de cinematografie, 
experienţă din care se pot trage suficiente învățăminte 
pentru a feri cinematografia noastră de greșeli «ele- 
mentare» în viitorii 20 de ani; pe încrederea pe care 
conducerea de partid și de stat o acordă cineașştilor. 


Malvina URŞIANU: Nu pe diletantism 


Cred că trebuie să ne bazăm pe toate forțele cinema- 
tografiei noastre. Nu putem merge înainte, inarmați, 
să zicem, cu scenarii bune, dar fără idei regizorale tot 
atit de bune. Dar nici fără soluţii tehnice cu mult mai 
bune decit pină acum. Ca să nu mai vorbim de cele 
economice. Ce să aleg ca mai important și ce să las 
în planul doi? Este un domeniu vast în care creația 
omului de condei ține de contribuţia regizorului-cineast, 
a inginerului-cineast, a tehnicianului-cineast, a econo- 
mistului-cineast. Am suficienți ani în cinematografie ca 
să am dreptul să afirm cu toată responsabilitatea: nu 
putem merge inainte decit bazindu-ne pe toate forțele 
care compun o cinematografie. Slăbiciunea în oricare 
dintre domenii, duce la soluţii de diletantism și impro- 
vizaţie. 


După opinia dumneavoastră, care au fost întilni- 

rile pozitive dintre public şi filmul românesc? Care 

au fost întilnirile ratate? Deci: cînd credeți că 

publicul a greşit faţă de filmele noastre şi cînd au 
greșit filmele noastre faţă de public? 


Mircea ALBULESCU: Măria-sa Publicul... 


Greu de răspuns în citeva cuvinte. Totuși, despre fil- 
mele care au greșit în fața publicului, cronicile, anchete- 
le, mesele rotunde au vorbit şi vor mai vorbi, sint sigur. 
Cit privește «Măria Sa Publicul», cu sfială aș releva că 
educația spectatorului de cinema, în general, mai are 
încă multe carente. Din nenorocire, unele din ideile 
filmelor prezentate nu au audiența pe care o merită la 
public. 


Marga BARBU: Filmele le facem pentru public 


Eu socotesc că filmele le facem, în primul rind, pentru 
public. Nu văd rostul filmelor jucate în săli goale. Cred 
că noi greșim cînd publicu: nu răspunde. Dovada e că 
publicul nostru se înghesuie şi la filmele politice ca «Z» 


Mihnea Gheorghiu: competiția... 


e 


Al. Întorsureanu: climatul... 


sau «Bătălia pentru Alger», nu numai la westernuri şi la 
«Haiducii». Deci... 


Radu BELIGAN: Publicul nu greșește niciodată 
Andrei BLAIER: O confruntare permanentă 


Întilnirile dintre public şi un anume tilm nu le consi- 
der încheiate după o primă serie de vizionări. Cred în 
întîlnirea în care se probează și se verifică prima impre- 
sie, în folosul aprecierii argumentate a calității operei, o 
dată cu creşterea noastră și a pretențiilor noastre. 
Confruntarea aceasta permanentă a publicului cu filmul 
de care-şi aminteşte sau nu, ia care s-a dus îndemnat 
sau pentru că n-avea ce să facă, sau la care a luat bilet 


—— 


lulian Mihu: regizorii... 


Mircea Mureșan: increderea... 


cu suprapret şi a ieşit din sală înainte de sfîrșit, va stabili 
cu certitudine că întilnirile pozitive au tost şi vor ti de- 
terminate de tilmele bune, cele ratate, de către tiimele 
ratate. Întilnirile fericite se cer refăcute, reluate.-Accep- 
tarea la un moment dat a unui film nu poate fi criteriu 
sigur al valorii acestuia, ci doar judecata finală a publi- 
cului. Cu timpul, spectatorii au apropat un tiim ca 
«Duminică la ora ý», iar astăzi aprobă (deocamdată 
desigur) o comedioară oarecare, o melodramă jalnică 
etc. Să nu confundăm succesul unui film cu numărul 
spectatorilor care intră în sală; poate că numărul celor 
care rămin în sală, sau se vaită c-au plătit bitetul ar fi un 
criteriu mai real. 


Elisabeta BOSTAN: Toate sint izbutite 


Toate întilnirile cu publicul sint izbutite, păcat că ne 
intilnim atit de rar. Cele 9-11 premiere anuale înseamnă 
foarte puțin pentru a facilita o cunoaștere profundă, ade- 
vărată, a noastră — de către spectatori și a spectatorilor 
de către noi. 


lon BRAD: Fără public? Un non sens 


Filmele noastre — deci creatorii şi producători de 
tiime — au greşit față de public cina nu l-au invitat sau 
chiar l-au alungat din sălile de cinematograf. Filmul 
fără public e un nonsens. Au greșit apoi cind, reținindu-l 
în sală, i-au oferit prea puține idei şi sentimente elevate, 
nereușind, deci, să implice publicul în tema propusă 
judecății generale, în sensurile desprinse din faptele 
înfăţişate pe peliculă. 

Au greşit iarăși, furindu-i treptat din încrederea și 
speranța constantă că va vedea filme româneşti de valoa- 
re deosebită, indiferent de genul și problematica lor. 

Publicul n-a greșit față de filmele noastre. Au existat, 
bineînțeles, multe intilniri fericite — prilejuite mai ales 
de filmele cu teme istorice. Cred că generaţiile mai vechi 
au dorit să vadă cum tratăm noi diversele momente ale 
istoriei naționale, iar tineretul dorește pur și simplu 
să vadă istoria, s-o cunoască în realitățile ei vii, în 
personalități si mulțimi, nu ın date și idei generale, 
cum s-a predat multă vreme in școala. 

Filmul de actualitate are de învățat din aceste lecții ale 
sălii de cinematograf. 


Şerban CREANGĂ: Publicul greșeşște uneori 


Publicul a iubit şi a urmat mulți ani tilmul românesc. 
Apoi, treptat, o dată cu apariția unor producții anuale în 
care dominau filmele submediocre, a uitat această 
primă dragoste. Constat acum o nouă apropiere a sa 
de filmul românesc, și sper că vom ști să nu-l pierdem 
din nou. Cred, deci, că filmele noastre au gresit mai des 
tață de public, decit acesta rața ae noi. Pot, totuși, 
vorbi și despre o greșeală a publicului, una de care sînt 
pe deplin convins: «Meandre» — un film care merita o 
cu totul altă apreciere din partea spectatorilor, un film 
care, poate, ar fi trebuit doar susținut mai mult de critică 
pentru a fi înțeles. 


Mihnea GHEORGHIU: De gustibus... 


Publicul este sensibil nu numai la realizările etective, 
dar şi la bunele intenții ale creatorilor de filme, atunci 
cînd acestea dovedesc inteligenţă şi talent, pe fondul 
cinstei artistice și modestiei publice a realizatorilor tineri 
sau virstnici, cu multă dragoste de meserie și mai puțină 
dorință de cîştig cu orice preț. Există de aceea, filme 
«mari», costisitoare şi fastidioase, şi filme «mici» inte- 
resante; sint de tot felul. Publicul, partenerul nostru, 
refuză să fie tratat ca infantil și refuză, bineînțeles, să se 
plictisească contracost. Ratăm ori de cite ori ne subapre- 
ciem partenerul, din motive uneori «obiective», dar care 
nu-l interesează. A apărut, să zicem, o comedioară nouă, 
de îndoielnică valoare, care aduce bani la casa de bilete. 
Acesta nu este neapărat un semn că «filmul place». 
Publicul plătește, intră la cinema și iese blestemind gene- 
za acelui surogat de artă. Alteori un film cu reale calități 
artistice nu este apreciat imediat. Aici intervine ponderea 
spiritului critic avizat, care trebuie să-l explice şi să-l 
susțină, cu bune argumente si mai ales cu răbdare, 
îindcă educația ra ri estetice este un proces 
cultural de lungă durată. În definitiv, de gustibus non 
disputandum, dar formarea gustului artistic poate fi 
un subiect de dispută, atunci cînd această acțiune 


Amza Pellea: curajul... 


eaucativă se întemeiază pe criterii ştiinţifice durabile, 
și nu pe acte de conjunctură sau pe nişte «păreri 
personale», de obicei tiuctuante. Istoria cinematografiei 
naționale și monaiale furnizează, în ambele cazuri, 


numeroase exemple grăitoare. Istoricii obişnuiesc să 
zică: așteaptă şi vezi!... 


Al. ÎNTORSUREANU: Publicul a spus: Nu! 


Publicul nostru are o preterință subiectivă, sentimen- 
tală, aş spune, față de filmele româneşti. La filmele de 
valoare din producția națională, publicul a fost totdea- 
una prezent, a depășit numărul de spectatori de la cele 
mai bune filme străine, chiar şi cele mai comerciale. 
Dar cind cinematografia a încetat să exploateze această 
preferință, oferindu-i filme fără valoare, publicul a spus: 
Nu! Păcat că realizatorii români,care şi-au cîştigat un 
prestigiu în fața publicului, nu s-au prezentat, prin 
puținele filme pe care le-au făcut, decit arareori la întil- 
niri. Publicul poate greşi sau poate să nu greșească 
atunci cind nu aderă la un anume gen. Filmele noastre 
greşesc însă în mod cert, cind nu-i oferă o diversitate 
de geriuri. 


lulian MIHU: Difuzarea? O politică! 


Publicul e o masă eterogenă, cu gusturi diverse. Sint 
mulți spectatori care privesc filmul ca pe o modă. Sint 
puțini care se atașează filmului, ca artă. Puţini acum, 
dar am putea atrage din ce în ce mai mulţi, dacă am duce 
o mai judicioasă politică de distribuire şi de propagandă 
a filmului pe săli, pe genuri. Lipsa de atracţie cu care s-au 
făcut afişele și s-a distribuit filmul «Mihai Viteazul», 
care a fost subminat de «Clanul sicilienilor» și altele, nu 
este un lucru permis. Apoi «Romeo și Julieta», care 
trebuia să ruleze în premieră la Patria, a fost aruncat la 
un cinematograf impropriu. 

Pe de altă parte, simți o anumită durere psihică atunci 
cind publicului (de multe ori naiv) i se oferă «Genoveva 
de Brabant», un sub-produs cinematografic, infernal 
şi dăunător din punctul de vedere al educației morale 
şi estetice. Sint şi filme sentimentale bune. la care 
poate adera publicul, de ce este nevoie atit de des să 
avem de-a face cu tilme ca acelea de mai sus? 


Mircea MUREŞAN: Bilantul este pozitiv 


Filmul românesc n-a ratat nici o întîlnire cu publicul. 
lată argumentele concrete: 95% din filmele noastre au 
avut peste un milion de spectatori. Luaţi statisticile 
mondiale, cele ale cinematografului italian, de exemplu. 
Un milion de spectatori înseamnă un mare succes. 

Adăugaţi că în Italia sint 12 000 de cinematografe iar la 
noi 560 de săli cu instalaţii fixe. Totuşi 33% din filmele 
noastre au peste 2 milioane de spectatori, iar unele filme 
au 3, 4, 5 sau chiar 8 milioane. Impresionant, într-o țară 
cu 20 milioane de locuitori. 

V-ar interesa să vă spun dacă acel număr de specta- 
tori care au plătit, au fost şi satisfăcuți de filmul pe care 
l-au văzut? Nu sint «Gallup», dar aș zice că din totalul 
de 150 de filme ale noastre, 50 sint bune și foarte bune. 
50 sint corecte și mediocre, 50 sint slabe şi execrabile. 
Nu știu dacă există vreo capodoperă, asta vom mai 
vedea. Dar. după mine, procentajul este pozitiv. 


Amza PELLEA: De vină sint creatorii 


Intotdeauna cind un film nu-şi: găseşte rezonanţă în 
sufletele și conştiințele spectatorilor, de vină sint crea: 
torii acelui film. Înseamnă că ei nu au găsit mijloacele 
adecvate pentru a se face înțeleși. Subiectul poate fi 
oricare și oricît de elevat, el trebuie însă astfel tratat, 
încît să dea spectatorilor posibilitatea să-l înțeleagă. 
Altfel filmul nu-şi atinge scopul pentru care a fost 
făcut — nu reușește să transmită ceea ce şi-a propus. 


Irina PETRESCU: Nu toate sint izbutite 


La primul film al lui Pintilie — de pildă — publicul a 
întirziat; la al doilea i-a ieșit înainte. Cu citeva minute 
mai devreme chiar. 

Nu se ratează decit întilnirile superficiale și cele la 
care unul din parteneri întirzie mai mult decit 15 minute. 
Se cuvine ca, a doua zi, vinovatul să-și ceară scuze — 
oricit de obiective ar fi fost motivele lui. Este o obligație 
de onoare, atit pentru creator, cit şi pentru public. 


lrina Petrescu: noi înşine... 


Lucian PINTILIE: Frecventa nu inseamnă adeziune 


Publicul n-a greșit niciodată față de timui românesc 
Dimpotrivă, l-a sprijinit mult mai mult decit merita. L-a 
ironizat, e drept, dar l-a sprijinit... 

Numai că eu cunosc cineaști necinstiți care-i confundă 
bunăvoința cu prostia... Publicul poate — chiar în număr 
foarte mare — să frecventeze o imbecilitate festivistă, 
din nevoia de divertisment, din simpatie pentru actorii 
admirabili de comedie pe care îi avem (și care au fost 
îndeobște formaţi în teatre, la capătul unei munci nobile 
și istovitoare, în care sîngele lor s-a amestecat cu acela 
al vreunui regizor si pe care nu-l uită nicicind) — cu 
mai multă sau mai puțină suterință — se degradează 
trecător. Dar frecventarea — să revenim la public — nu 
înseamnă doamne-fereşte și adeziunea estetică. De 
altfel, sint convins că nenumărați spectatori vă scriu 
despre această maculatură nu în termenii cei mai mă- 
gulitori, şi nu ştiu dacă întotdeauna vă grăbiţi să publi- 
cați opiniile lor neconvenabile. 

Dacă nu mă credeţi, puneţi în discuție liberă, în fața 
spectatorilor, ultimele filme comice, muzicale româ- 
nești. Făceți-o, vă rog, și vă veți convinge care este 
conţinutul exact al cuvintului «opinie publică» — 
şi cîtă necinste profesională e în aceia care vor s-o 
identifice mecanic cu succesul de casă. 

Ce dumnezeu, n-aţi văzut niciodată oameni vitali şi 
inteligenți îndemniîndu-i pe alții: «Du-te, domnule, să 
vezi timpenia aia... E păcat să scapi așa o prostie...!» 


Constantin PIVNICERU: Publicul este generos 


O devotată colaboratoare a revistei «Cinema» imi 
spunea, nu demult, că publicul românesc este un public 
politicos. Cred deci că față de acest public generos, 
care aplaudă chiar la filmul românesc ce nu-i dă satisfac- 
tie, nn greșit numai noi, cind am fost nepoliticoși 
cu e 


Petre POPESCU: Nu publicul a greșit 


Nu cred că se poate vorbi de o greșeală a publicului 
românesc față de filmul românesc. În schimb, ipoteza 
inversă mi se pare perfect valabilă. 


Valerian SAVA: Din unghiul valoric 


Întilnirile pozitive au fost acelea care au marcat op- 
țiunea impresionantă a publicului pentru opere excep- 
tionale («Moara cu noroc», «Pădurea spinzurațţilor», 
«Reconstituirea») sau au inclus și publicul în indicarea 
unor deschideri de drum («Directorul nostru», «Tudor», 
«Un suris în plină vară» și altele). Întilnirile cu plus și 
minus au fost mai multe, iar cele ratate, numeroase. 
Atunci cele două părți au greșit, de obicei, împreună. 
Filmul românesc a greșit cind a abuzat de interesul 
tematic al producătorilor și de adeziunea patriotică sau 
de nevoia de destindere a spectatorilor, mulțumindu-se 
cu formule ilustrative sau recurgind la specularea ele- 
mentelor pitorești. Atunci a greșit, într-o măsură, şi 
publicul, din inocenţă și exces de generozitate. Filmul 
românesc a mai greșit cind s-a prevalat de virtuți ex- 
presive, diminuindu-și angajarea directă in dialogul 
contemporan de idei. Publicul nu putea atunci să nu 
greșească și el, în măsura în care se poate cere pu- 
blicului să fie răbdător și să încurajeze încercările 
timide sau operele experimentale. 


Mircea SĂUCAN: O confruntare 


E atit de fragilă această relație, incit orice judecată 
presupune o doză de suficiență. Refuz, în intimitatea 
mea, perceperea acestor întilniri ca penitenţe, ca greşeli 
dintr-o parte sau alta. Nu e vorba de un film, el nu e decit 
o diversiune, dacă îi incerci contruntarea izolată. O 
confruntare adevărată, numai o cinematografie in tota- 
litatea ei o poate rezuma. Confruntarea e în deplină 
desfăşurare, nu mă grăbesc să zic că-i așa sau e altfel. 


În această perspectivă aş spera în cit mai multe întilniri, 


Mircea SINTIMBREANU: Publicul necunoscut 


Filmele noastre au greșit față de public, să zicem, o 
singură dată. A fost, să admitem un singur film de prisos 
(deși s-ar putea ca în privința nominalizări acestuia să 


Lucian Pintilie: revitalizarea... Constantin Pivniceru: stimulare 


Petru Popescu: adevărul... 


fie citeva zeci de păreri... diterite). Greseala a fost, socot 
eu, că fondurile cheltuite cu acest film de prisos n-au 
fost folosite pentru cunoașterea reală a publicului de 
film, pentru sondarea opiniei sale. 


Nicolae TIC: Putem fi liniștiți 


Întilnirile pozitive au fost multe: cele la care publicul 
s-a dus cu plăcere să vadă filme românești. Întilnirile 
ratate, dacă nu mă-nşel, au fost şi ele destul de numeroa- 
se: cele la care publicul nu s-a prezentat. Şi nu din vreun 
capriciu nu s-a prezentat, ci fiindcă respectivele filme 
nu-i stirneau nici un interes, nu-i spuneau nimic. Nu 
cred că publicul a greşit față de filmele noastre. De 
altfel, publicul nu poate greși. Publicul așteaptă să i se 
ofere ceva care să-l intereseze, să corespundă cerințe- 
lor sale spirituale. Cind află — şi află repede — că nu i 
se va oferi nimic, refuză să intre în sală. După părerea 


mea, în privința publicului nostru putem fi liniștiți, 
deocamdată. Nu cunosc nici un film românesc pe care 
publicul să-l fi refuzat și care, apoi, să se fi bucurat de 
mari succese în alte părți. Nici filmul românesc nu cred 
că a greșit fată de public. Filmele slabe, neinteresante, 
lipsite de orice fior — nu le socotesc greșeli, ci eșecuri 
ale realizatorilor în cauză și ale cinematografiei. Cred 
că un film greşește față de public atunci cind încearcă 
să propage idei contrare idealurilor noastre de viață, să 
stirnească instincte primare etc. Ceea ce nu s-a în- 
timplat. 


Malvina URŞIANU: Putem fi mai obiectivi 


Mi-e greu să fac afirmaţii in acest domeniu care 
pare mai curind un domeniu al criticii de film, ea fiind, 
să zicem, mai obiectivă. 


Ne puteți sugera cîteva măsuri concrete, aplicabile 
în viitorul imediat, pentru a da cinematografiei 


noastre naționale infuzia de tinerețe de care are 
nevoie? 


M. ALBULESCU: 25 de filme, cu pasiune 


Cea mai indicată, care de alttel a tost pusà in aplicare, 
ca proiect: numărul mai mare de filme. 

Această condiție vitală, o dată realizată, putem căuta 
în procesul de muncă măsurile care să «infuzeze tine- 
rețe». Esenţial însă mi se pare că trebuie să se umble cu 
maximum de prudență cu acea stare gingașă care se 
cheamă «pasiune». Cită vreme scenariștii, regizorii, 
actorii sint stăpiniți de acea sfintă neliniște a pasiunii, 
sint sigur că putem privi cu încredere viitorul cinema- 
tografiei. Dar... dar... Vai nouă dacă EA se va stinge. 


Marga BARBU: Artă și organizare 


Munca artistică să meargă mină în mină cu organi- 
zarea, adică să nu fie invers, ca pină acum. Teme actua- 
le, abordate cu curaj, îndrăzneală și realizate artistic. 
Cointeresarea echipei de filmare la realizarea filmului. 


Radu BELIGAN: Multe filme de scurt-metraj 


Multe filme artistice de metraj scurt și mediu, pentru a 
da posibilitate unui mare număr de artişti, care nu au 
încă acces în această cetate închisă, să se manifeste 
divers și plenar. 


Andrei BLAIER: Să fim gravi 


Tinereţea, reumatică, a cinematografiei noastre ne-a 
cam ajuns, iar grăuntele de tinerețe spirituală, de cite 
ori l-am dibuit — si n-am avut ocazia s-o facem prea 
des — l-am alungat, zglobii, şi degeaba incercăm acum 
să ne mai descoperim virsta de atunci, cu peruci şi fond 
de ten, ca un personaj de Maupassant, bătrin senil, 
jucînd într-un picior comedioare nevinovate, pasă-mi-te 
cintindu-și tinerețea într-o existență rău pricepută. Ne 
trebuie maturitatea celor care au dovedit talent, tineri 
sau bătrîni; adevărata tinerețe a artei e harul creatorilor 
ei. Să nu credem că, vioi și șugubeți, numai cîntind și 
amuzindu-ne, vom pune pe picioare filmul nostru. 
Cinematograful românesc trebuie să fie grav. neliniş- 
tit, problematic. 


w ab 


Mircea Săucan: perseverența... Mircea Sîntimbreanu: finalizarea... 


Elisabeta BOSTAN: O infuzie de maturitate 


Cinematografia noastră are nevoie, în primul rind, de 
o infuzie de maturitate, adică trecerea de la abordarea 
amatoristă a unora din aspectele importante ale fil- 
mului (scenariul, regia, producătorul, organizarea, etc), 
la abordarea lor matură, profesionistă, cu deplină răspun- 
dere artistică şi economică. Răspunderea tață de ta- 
lentele existente, față de banii statului, față de specta- 
tori. Asta înseamnă că, alături de regizor, scenarist, 
interpreţi, de întreaga echipă de realizatori, filmul 
trebuie semnat și de un producător al cărui nume să 
conteze, în egală măsură, în ochii spectatorilor. 

Descentralizarea producției de film artistic prin în- 
ființarea mai multor case producătoare, prin înlăturarea 
verigilor intermediare birocratice, prin încredințarea 
răspunderii pentru opera finită — filmul, celor care o 
realizează — creatorilor. 

Crearea unui corp de scenariști specializați, care să 
asigure un portofoliu tematic larg, interesant din punct 
de vedere artistic, din care să se poată selecționa subiec- 
tele care urmează să ia calea ecranului. 

Coproducţii pe subiecte românești. 

Aşezarea sistemului de cointeresare materială a 
membrilor echipei de filmare pe principiul recunoaşte- 
rii specificului muncii în cinematografie (care produce 
unicate). 


lon BRAD: Planurile să devină realitate 


Prima măsură necesară pentru «intuzia de tinerețe» 
în cinematografia noastră cred că nu poate fi alta decit 
atragerea, în procesul creației, a mai multor oameni 
capabili să gindească într-un chip înnoitor problemele 
societății românești actuale, ale relaţiilor dintre oameni, 
ale individului însuşi. Evident, e nevoie ca, alături de 
generaţiile mature, să fie antrenați, mai mult decit 
pină acum, tinerii cei mai înzestrați. Filmul documentar, 
filmul artistic de scurt şi mediu metraj constituie o bună 
şcoală pentru a-i încerca înainte de marele zbor. 

O judecată colectivă mai consecventă, implicind 


“a $ 


Nicolae Ţic: experiența... 


prezența specialiștilor (creatori şi critici deopotrivă) 
la toate fazele decisive ale producției se impune, de 
asemenea, in organizarea și funcționarea noului orga- 
nism cinematografic național. 

E nevoie, apoi, de mai multă specializare pentru toți 
— la fel ca în toate domeniile vieții publice, supuse prin 
lege la implinirea acestui deziderat de progres. 

După cum știți, în urma întilnirii de lucru a tovarăşului 
Nicolae Ceaușescu cu creatorii din cinematografie, s-a 
format o comisie larg reprezentativă care a elaborat 
un plan de măsuri mergind de la noua organizare a 
sistemului de producție pină la Legea cinematografiei. 
Sperăm ca, în scurtă vreme, aceste măsuri ce cuprind 
şi transformarea ACIN-ului într-o Uniune a cineaștilor, 
să devină o realitate binefăcătoare, în primul rind pe 
planul creaţiei. Filmele, în ultimă instanță, vor mărtu- 
risi despre talentul, puterea de gindire și sensibilitatea 
regizorilor, scriitorilor de film, a tuturor celor care sint 
chemați să contribuie la dezvoltarea celei de a 7-a arte, 
ultima în ordinea consacrării, prima în ordinea interesu- 
lui și exigențelor generale. 


Ş. CREANGĂ: O casă de filme a tineretului 


Cred cu tărie în necesitatea unei case de filme a tine- 
retului, în realizarea unui adevărat climat de creaţie 
pentru tînăra generație, în posibilitatea unor discuții 
libere, de lucru, care să canalizeze această «poftă de 
film». 

O casă de filme care să atragă, alături de regizorii 
tineri, scriitori, operatori, scenografi și compozitori din 
aceeași generație. 

O casă de filme care să realizeze numai filme de 
actualitate cu un deviz, dacă se poate, cit mai mic. 


Mihnea GHEORGHIU: Nu vechile structuri ... 


În artele româneşti, și înțeleg prin asta toate domeniile 
de creație artistică, s-a dezvoltat în ultimii ani un extra- 
ordinar climat de libertate și competiție, in cel mai 
înalt înțeles al cuvîntului. Am răspuns, la prima intre- 
bare, că forțele proaspete, ale noului nostru elan creator 
în cinematografie, există; dar instituționalizarea vechi- 
lor structuri în forme noi n-ar duce la rezultatele dorite. 
Ar trebui, poate, ca la elaborarea noilor măsuri și statute 
(pe marginea cărora am vorbit la ședințele de la C.S.C.A. 
şi am scris pe larg în presă), să participe, deschis, mai 
puțini din «veteranii» care și-au tot spus cuvintul, 
adunind mierea pe turta lor, şi mai mulți oameni noi, 
sau netolosiți deajuns, modeşti și capabili, al căror 
nume nu reprezintă un secret pentru nimeni, pentru 
că ei s-au legat cu trup și suflet de destinele cinema- 
tografiei naționale, adică pe ansamblul tuturor genu- 
rilor ei de creație artistică, dar şi din sfera generală a 
tehnicii, producției şi distribuției filmului românesc, 
pentru ecran și televiziune. 

Mă tem că simțul de participare al celor onești și 
buni s-a cam tocit de roțile colțate ale rutinei și tocmai 
de aceea ar fi bine ca ei să-și exercite cu mai multă 
responsabilitate dreptul de opinie şi de opțiune. Altfel... 
verba volant în chiar revista «Cinema». 


AL. ÎNTORSUREANU: Regizorii de talent 


Perfecționarea producției de scenarii și o cit mai 
rapidă promovare a lor pe platouri. 

nființarea mai multor case de filme, cu profiluri 
artistice distincte. 

Folosirea la maximum a potențialului de creaţie al 
regizorilor care au realizat opere valoroase, dar au lipsit 
perioade indelungate de pe platourile de filmare. 


lulian MIHU: Scenarii, scenarii, scenarii 


Scenarii interesante, cu o dramaturgie nouă, originală, 
scrise de Titus Popovici, Marin Preda, Eugen Barbu, 
Paul Anghel, filme făcute de Lucian Pintilie, Malvina 
Urşianu, David Esrig, Savel Stiopul, Mircea Săucan, 
Jean Georgescu etc... etc... 

Altfel, nu se va putea. 

Avem garanții: «Moartea lui Ipu» al lui Sergiu Nico- 
laescu, «Păsările» lui Lucian Pintilie, kOmul cu toba» 


al lui Mircea Săucan... (Continuare în pag. 14) 


Malvina Urşianu: profesionalism: 


actorii 
noştri 


Un fel de autoportret 


Am tinut să fac singură acest subsol, pentru că am descoperit de curind piatra 
filozofică a relaţiei actor-regizor, fără a înțelege prin asta, nici că ar fi vorba 
de o reacție chimică, nici că în vreunul din creuzetele de la Buftea se poate ast- 
tel transforma în aur orice «metal»... Regizorul este, poate, tentat să creadă 
că buna înțelegere ține de încredere, de supunere, de caracter în ultimă instanță. 
Caracterul actorului este însă — la mine, cel puțin — o chestiune de umoare. 
Din nenorocire variabilă. La mine totul se poate reduce, de fapt, la capacitatea 
de adaptare Fiecare nou contact cu un text și un regizor este, înainte de colabo- 
rare, încredere, supunere ș.a.m.d., un proces de adaptare la o condiţie nouă. 
Şi cu cît adaptarea se realizează mai repede, cu atit rezultatul este mai prompt. 
Numai că, din păcate, la film, rareori un regizor își poate păstra aceeași echipă. 
Şi cum filmul este o operă colectivă, fiecare electrician sau recuziter își are 
partea sa de contribuţie — importantă — la transformarea actorului din obiect 
în subiect... Visez echipe stabile — evident, asta este o inepție din punct de 
vedere organizatoric — dar dacă ati ști cit de elegant poate fi un director de 
producție ca Gheorghe Teban, cît de blajină, de reconfortantă o machieuză ca 
Anastasia Vitanidis, cît de spirituală și agreabilă, Florina Tomescu... Asta nu 
înseamnă, bineînțeles, că alții ar fi mai puțin competenți, dar a cunoaște curio- 
zitățile și înclinarea fiecărui om cu care lucrezi citeva luni pe an, este atit de con- 
fortabil, încît de multe ori poate determina calitatea produsului finit. i 

De asta am rugat să nu se ceară unui regizor să-mi facă «portretul», ci să fiu 
lăsată să spun singură, că sînt rigidă, confuză, aspră și insuportabilă, pină ce 
reușesc să-mi adaptez ritmul de viață, în funcție de ritmul celor din jurul meu, 
dar că sînt totdeauna dispusă s-o fac cu elasticitate, atunci cînd descopăr — 
niciodată nu e prea tirziu — că fiecare răspunde aceleiași exigențe și corecti- 


tudini profesionale. / à a 
Phua / 3 AIP ci 


Azi, la ea acasă, în str. Aprodul Purice nr.... 


confesiuni 


Nunta de aur 


Au mai rămas citeva zile. Paşii tirzii se inşiră egal, cotrobăind 
nopțile astea de primăvară prin toate ungherele. Măsoară. Recapitu- 
lează. Am senzaţia că fiecare din noi a împrumutat o minecă din 
smokingul bunicului care-și sărbătorește nunta de aur. Dar înainte 
de șampanie, flori, lacrimi de bucurie, sint pașii aceia însingurați 
care recapitulează într-o noapte de primăvară momentele de cumpănă, 
de bucurie, de exaltare, de victorie, de durere, de muncă, de adevăr, 
de dragoste. 

Toţi membrii Familiei s-au gindit din vreme. Nepoţii mai ales. 
S-au pregătit daruri. S-au spălat perdelele și duşumeaua. S-au umplut 
toate vasele cu flori roşii. Ochii noștri sclipesc. Un pahar de cristal 
e şters cu o cirpă moale, ca să nu rămînă pe buzele lui ca firul de 
iarbă nici o scamă şi vinul să capete culoarea sărbătorii pentru care 
este chemat să curgă. 

Nu mai ştiu dacă Ziua Aceasta este mai sărbătoare decit celelalte 
sute de zile care au pregătit-o dar trebuie încercuită cu roșu pentru 
că le adună pe toate celelalte, le amestecă, le topește și le toarnă 
în tipare de aur. 

Zilei Acesteia și sutelor care vor veni, întreaga noastră capaci- 
tate de muncă şi creație. Dragostea noastră. Încrederea. Minţile și 
umerii noştri. 

Degetele noastre pe un pahar de cristal închinat în cinstea Nunții 


i i! 
de Aur. La mulţi ani! irina PETRESCU 


— Precis nu-ţi spun noutăţi: de 
12 ani eşti cea mai tînără actriță 
a cinematografiei noastre, Chiar și 
în ultimul film, „Facerea lumii“, ai, 
mi se pare, tot 18 ani... 

— Ai să rîzi! Aici încep prin a 
evea 17 ... Dar știi ce mi se pare mie 
cu adevărat nostim? Cînd aveam 
17 ani am jucat în „Valurile Dunării“ 
rolul unei femei de 25. La 18, am 
Jucat în „Poveste sentimentală“ un 
rol de 30... lar acum, cînd am cu 
adevărat 30 de ani, joc un rol de 17... 

— Trebuie să recunoşti că e o si- 
tuaţie într-un fel de invidiat. 

— Într-un fel... Mie tinerețea — 
tinerețea mea, firește — nu-mi spune 
nimic. Pentru nimic în lume n-aș 
mai vrea să am — nici măcar pentru 
cîteva ceasuri — 18, 19 sau chiar 23 
de ani. Nu mi-a spus nimic vîrsta 
asta. Şi pe urmă, tinerețea mîinilor 
sau a obrajilor nu închide în ea nici un 
secret. Nici măcar secretul ultra- 
banalizat al tinereţii interioare. Nu 
cred că o actriță care-și închipuie că 
tot ce zboară se mănîncă, sau mai e 
în Stare să se joace cu păpușile, 
este mai tînără decît o alta, care are 
gîndirea şi problemele vîrstei ei şi 
croșetează botoșei pentru nepoți. 
Mai de grabă mă fascinează, dacă 
vrei, o Geraldine Page care, trebuie 
să recunoști, nu mai arată de mult 
o copiliță și totuși e atît de uimitor 
tînără şi fermecătoare, încît te 
duce cu ea dincolo de orice vîrstă. 
Şi pe urmă, eu cred că tinereţea e 
un accident biologic în viața unui 
om.. Nimic decît un accident. Tot 
restul vine după... Mă interesează 
cu mult mai mult actrițele mature; 
Katharine Hepburn, Annie Girardot, 


Giulietta Masina, Emmanuelle Riva.. 


sau, ca să venim acasă, Clody Ber- 
thola, Elvira Godeanu, Dina Cocea... 

— Nu e greu de presupus atunci, 
că ţi-ai fi dorit, cel puțin în ultimii 
cinci ani, şi altceva decit roluri de 
copiliță... 

— Nu. Cel puţin în filmele care 
s-au făcut pînă acum, nu. Ce să-ţi 
spun? Că mi-aş dori o comedie? Dar 
comedie, comadie. Modernă, actuală. 
Există un singur regizor care, ori de 
cite ori mă întilnește pe stradă, 
îmi spune: „lu trebuie să faci 
comedie. Tu ești o Rosalind Rusell 
a noastră și asta nu știe nimeni“... 
E Jean Georgescu... 

— Ştii, probabil, că ești singura 
noastră actriță, considerată în exclu- 
sivitate — și pe nedrept zic eu — 
de film. Ce crezi? 

— Poate ar trebui să răspund că 
e o idee preconcepută. Dar oricum 
ar fi, îmi face plăcere. Cu o precizare: 
sînt — cred — o actriță de film posi- 
bilă. A nu se confunda cu: o posibi- 
lă actriță de filn. Numai că știi, în 
ultimii ani am avut şansa să gust şi 
din altă prăjitură: teatrul, 

— Care-ţi place mai mult... 

— Da, mai mult, însă vezi, o spun 
doar cu jumătate de gură. Pentru că 
din păcate, teatrul nu oferă posibi- 
litatea asta fantastică a contactelor 
la mare distanță. Filmul eşte o linie 
de comunicație mult mai circulată și, 
prin asta, mai avantajoasă pentru un 
actor. Pentru că, spectatorilor mei, 
din — să zicem — Maramureș, le 
pot oferi mult mai ușor un film, decît 
o piesă de teatru. Și dragostea, și 
adeziunea lor trebuie răsplătită în- 
tr-un fel. 

— Dragostea obligă, asta-i ade. 
värat... 

— Da, dar nu în sensul concensiilor. 
Sînt incapabilă să fac și cea mai mă- 
runță concesie, 

— Ce numeşti concesie? 


— Să dai publicului exact ceea 
ce așteaptă de la tine. Publicul tre- 
buie contrazis — cred eu — cu blîn- 
deţe, dar contrazis, Și bănuiesc că 
de multe ori îi și place. Dar nu pentru 
asta ţin eu s-o fac, ci pentru liniştea 
mea. 

— Nu crezi însă că ceea ce așteap- 
tă publicul de latine este exact asta: 
să ai veșnic 18 ani și să fii frumoasă? 
Gindeşte-te la „Duminică la ora 6"... 

— E adevărat că tentaţia de a avea 
într-un film cel puțin cinci prim- 
planuri care să te flateze, există, şi 
e foarte greu să i te împotrivești. 
Nimeni nu scapă de asta. Nici 
actorul, nici publicul. Eu le pun 
însă în categoria miciler cadouri 
care fac plăcere. În „Duminică la 
ora 6“, unde eram practic, nema- 
chiată, într-o lumină pusă intențio- 
nat crud, fără abtibilduri de avanta- 
jare a vedetei, am fost, pînă la jumă- 
tatea filmului, foarte tristă că am să 
fiu urîtă, cu un ten imperfect, cu 
privirea prea puțin subliniată de 
retușuri. A fost un efort de acomo- 
dare aproape epuizant. Pînă la 
urmă l-am făcut. Ce-i drept, mai încet 
decît publicul, care trebuia să accepte 
într-o oră şi jumătate ceea ce eu 
acceptasem în două luni, Pot să 
înţeleg foarte bine că publicul nu 
poate fi de acord cu asemenea ima- 
gine, dar ştiu și că tot ele în pierdere. 
Pentru că, a face azi un film frumos 
de dragul frumosului, nu se mai po- 
trivește nici cu temperamentul, nici 
cu sensibilitatea epocii, deschisă mai 
curînd în spre adevărul în sine, decît 
spre frumosul în sine. Dacă frumuse- 
țea poate servi adevărului, atunci o 
accept şi o şi salut. Dar a machia 
adevărul, mi se pare astăzi un act 
retrograd. Și, ca să mă întorc la 
concesii, cred că e mult mai înţelept 
Pentru un actor să stea, chiar și 
ani de zile, decît să-și semneze dece- 
sul profesional, acceptind un rol 
care nu-l pune în valoare, care nu-l 
solicită nicicum, 

— Trebuie să înțeleg că, ura peste 
alta, ești mulțumită de cariera ta? 

— Da. Sint mulțumită. Știu că 
ar fi fost frumos să spun: ar îi 
trebuit mai altfel, mai bine, mai 
complex, mai altceva, căci nemulțu- 
mirea e preferată dintotdeauna su- 
ficienței. Dar eu cred că nu din 
suficiență am. spus da, ci pentru a 
respecta adevărul. 

— Ai încercat să te vezi peste 
10—15 ani? Ce crezi că ai să joci? 
Cum ai să treci de la 18 la 30 de ani 
şi mai departe? 

— Nu ştiu. De altfel cred că 
trebuie lăsat totul puţin la voia 
întîmplării. Simt însă că mă îndrept 
cu paşi vertiginoși spre a fi circum- 
spectă, poate puţin acră, severă cu 
mine şi cu cei din jur în egală 
măsură. Ceea ce s-ar puteasă fie 
foarte dezagreabil,.., 

— Spune-mi, ştiu — toată lumea 
știe, doar semnezi și în revista 
noastră — că scrii, şi încă foarte 
bine, Nu te ispiteşte ideea de a scrie 
mai mult și nu numai cinema? 

— Ba da. Și încă foarte tare. Dar 
asta nu e suficient. Pentru meseria 
asta, care e și ea o meserie, altă mese- 
rie, îţi trebuie exercițiu, timp, dispo- 
ziție, concentrare specifică... Or, eu 
sînt deocamdată în faza de adoles- 
centă răutăcioasă, Aştept să mă 
maturizez. Pot însă să te asigur că 
versuri n-am să scriu niciodată, 

— De ce? 

— Cred că n-aş putea să răspund 
decît în felul copiilor: „D-aia”. Așa 
că poate îmi laşi mie ultimul cuvînt. 


... 


E:S. 


Hr ETR a ai 
„Sînt rigidă, confuză, 
aspră şi insuportabilă, 

v v cc 
pînă mă adaptez... 


La |2... elevă silitoare 


La 17... debut în „Valurile“ 


FIŞĂ 
aproape personală 


Anul, luna, ziua, locul naşterii: 1941, 
iunie, 19 — Bucureşti. 

Ca tot omul, școala primară, liceul, baca- 
laureatul. In 1957, o întilnire întimplătoare 
cu Savel Stiopul, probe pentru un film 
(„Pasiunea prietenilor mei”). Filmul nu se 
mai face, probele rămîn. Un an mai tirziu, 
în timp ce lrina Petrescu e studentă la 
Filologie, Liviu Ciulei vede probele şi o 
distribuie în „Valurile Dunării”. Filmul este 
premiat la Karlovy-Vary. Un an mai tîrziu 
se înscrie la Institutul de artă teatrală și 
cinematografică şi continuă să joace în: 

@ 1959, „Nu vreau să mă insor”, în 
regia lui Manole Marcus; 

9 196), „Poveste sentimentală”, în regia 
lui lulian Mihu; 

@ 1961, „Paşi spre lună“, în regia lui 
lon Popescu-Gopo; 

@ 1963, „Străinul”, în regia lui Mihai 
lacob, film care-i aduce Premiul de inter- 
pretare, la Festivalul de la Mamaia — 1964. 


@ 1964, este invitată de regizorul ma-- 


ghiar Marton Kellety să joace în filmul său, 
„Povestea prostiei mele”. 
@ 1965, două filme deodată: 
„Harap Alb” în regia lui Gopo şi „Du- 
minică -la ora 6” în regia tui Lucian 
Pintilie. „Duminică la ora 6", obține, în 
1966, la Mar Del Plata — Premiul pentru 
regie şi interpretare şi, în acelaşi an, îi 
aduce Irinei Petrescu încă un premiu de 
interpretare la Festivalul de la Mamaia. 

@ 1966, din nou două filme: 

„Dimineţile unui băiat cuminte”, regizor 
Andrei Blaier şi: 

„Şeful sectorului suflete”, prima întiinire 
cu regizorul Gheorghe Vitanidis. 

@ 1968, „Răutăciosul adolescent”, din 
nou cu Gheorghe Vitanidis și premiul de 
interpretare la Moscova, 1969. 

@ 1971, „Facerea lumii”, tot în regia lui 
Gheorghe  Vitanidis. 

Imediat după absolvirea Institutului, între 
1963—1966, Irina Petrescu este asistentă 
la clasa de actorie, mai întîi la clasa maestru- 


lui lón Şahighian, apoi la cea a lui lon Cojar. 


DEBUTUL ȚEATRAL în 1965, cu Ileana, 
din piesa lui Al. Mirodan, „Noaptea e un 
sfetnic bun”. 

În 1966 este 
Urmează: 

Un spectacol de versuri Prévert, în regia 
lui Radu Penciulescu; 

Silvia, din „Dactilografii”, de Shisgail 
Murray, în regia lui Mihai Dimiu (1967); 

Gittel, în „Doi pe un balansoar” (înlocu- 
ind-o pe Leopoldina Bălănuţă), în regia lui 
Radu Penciulescu (1968); 

Silvia, în „Ofiţerul recrutor”, în regia hui 
Valeriu Moisescu (1969); 

În 4970, Lena din „Leonce şi Lena”, de 
data asta pe scena teatrului Lucia Sturdza 
Bulandra și în regia lui Liviu Ciulei; 

În 1971, Rosaline din „Zadarnice necazuri 
de iubire“ de Shakespreare, din nou pe 
scena Teatrului Mic, în regia Soranei 
Coroamă. 


angajată la Teatrul Mic. 


PE MICUL ECRAN: 

Fata vitregă din „6 personaje în cău- 
tarea unui autor“ de Pirandello; 

Olga Knipper, în „Maliţioasa mea feri- 
cire” (Scrisorile lui Cehov); 

Nelly, din „Febre” de Horia Lovinescu, 
un fel de întoarcere la rolul din „Poveste 
sentimentală”. 

Toate trei spectacolele în regia Letiţie: 
Popa. 

Greu de spus, cu asemenea listă în faţă, 
că lrina Petrescu este, în exclusivitate, o 
actriţă de film. 


in e plan 


continuă nu numai o tradiție, ci o 


vocaţie de structură a adevăratului 
cinematograf 
intre acele manifestări ale cinema- 


tar 


tografului de avansată atitudine poli- 


tică se înscriu filmele realizate de 
cineaștii noştri în Vietnam (Pavel 
Constantinescu), repor tajele de înal- 
tă conștiință cetătenească, mobiliza- 
toare, realizate în lupta cu apele 
(V. Calotescu, M. lieșiu), anchetele 
sociale semnate de Alex ru Sîrbu, 


angiu, Octav loniță 


este soarta noastră matograf politic. Un cinematograf care dovedesc forța și sinceritatea 
a spus într-o zi Napo- de atitudine şi tendinţă în interpre- unui cinematograf de atitudine, 
d un aforism al lui Vol- tarea documentului de viață. O critică dornică de clasificare și 


taire, Citez din Erwin Piscator, din totodată comodă, încearcă să acredi- 
cartea lui, „Teatrul politic“, și intu- 3 


maci 3 $ >r 
iesc posibilul transfer de concepte O tradiție fiul politic aleile Ca: e ani 
între cele două arte ale spectaco- mulată de o creștere spectac 
lui. Scena, o tribună a dezbaterii Pe această autentică și generoasă a numărului filmelor dedicate pcate vea stectatclul scenii 
r contemporaneităţii de la Aris- linie de dezvoltare a filmului (para- mentului, atitudinii, critica a “Filme ca „Vect nou”, „Lunca 
te la Shakespeare, Romain Rol ir, cu cealaltă la fel de se face a Win i rațiunea pr r- Bejin" prin reminiscențe), 
land, Meyerhold sau Living Theatre și fructuoasă a fantazării) dială de a exista a cinematografului; [impur Marseilleza“, „Nimic 
e! zilelor noastre. Ideile sociale ale dezvolte un cinematog zraf o oglindă și un memento servind speta ncu pe tul de vest", „Ceapaev', 
zilei trăite, problema raportului are trecînd prin Flaher ty în lupta ei pentru supraviețuire. „Cenușă diamant”, „Nouă zile 


De la 
Aristofan 


la 


Living Theatre, 
de la Vertov 
la Rocha, 
teatrul 
şi filmul 
sînt acte 
politice 


ny i r >ap Pa 
între individ şi organizarea comuni- 


tară în care trăiește, a posibilităţilor 
ii în sensul cerut de istcrie 
şi de persoană — a ysului revolu- 


tiei deci. Teatrul, bună deschisă ajată 
în agora, tribună a revoluției el cial 
însuşi în a avea să dea printre cele mai bune 
L St t- filme ale s nele cu tema- 
tică politică: urarea” (u 

ŞI, mergînd pe calea deschisă, ealism sobru și atant, cap de 


ie şi tradiție); sat la noi (do- 
vadă a alierii posibile a politicului 
cu liricul); „Sețea“ (vigurcesul consti- 


cinematograful... Revoluţia epocalăa 
20, revoluţia socialistă, își 
afla în arta nou apărută, mij- 
locul de expresie ideal. O cinemato- 
grafie eminamente politică, revolu 


sn i : e: 
onara, avea să se aii 


tuit ca fapt estetic): , Cind primăvara 

e fierbinte“ (cînd credința ia chipul 
À - : P pi 

personalității); Dunării 

(un umanism comt iu exclu- 
` 


me în școala 


sovietică: Eisenstein, Pudovkin, Dov- de estetismul); „Cartierul veseliei“ 
jenko... Dar, poate, în primul rînd, (realism generat de a tinge- 
acel Vertov, activistul roşu cu lept); „Procesul alb ubtilă di 
aparatul de filmat, cel care a desco- Versă descripție a unei epoci văzută 
P de un artist); „Dumir la « 6 
perit „Kino-glaz"-ul, conceptul - de integrare a > politice 

a cinema martor ocular, nationale în f t ace- 
cinematograful document și mărtu- eaşi substanţa) tornice şi 
risire. Mărturisirea în slujba unei diverse la care C ur 
credinţe revoluționare! Cinemato- filmele aflate sant wre- 


graful devenea astfel cu adevărat 
politic, apelînd la virtuțile sale struc- 


turale, incluse „ab ovo" destinului tografiei 


său ința mărturisirii directe a j : de anive! 

fabtutui V insură dată fiinţare - căror tit- 

aptului viu, petrecut ô singură dată 5 Liz > ințarea ~ 

în existență şi nerepetabil, forța Politica — meditație („Cenușă și diamant”) luri descriu parcă un arc ascendent 

detaliului revelator, a sensului izvo- , i ; al actului politic marcat de un cine- 

, din ti 2 y şi Joris Ivens ajunge în zilele noastre Prezenţa pe continentul sud-ame= stiai E ER Ade iti. A da 

A Test tra a a la filmul mărturie al „undergroundu- rican a unui Glauber Rocha, a unui di SÀ Reci „Ade i se 
Leas nematoar rule Ap > Pe rea ca m 
Acest cinematograf al a ulul lui american, la filmul protestatar Andy Warhol ori Suge în R.F.G., VUF e at UITER, "n FACEEOA sui 
enea prin însăși natura sa un cine- european (în special vest-german), filmul! lui Joris Yvens despre Vietnam Savel STIOPUL 


filmul politic 


un fanatic lucid: 


PONTECORVO 


Istoria cinematografului cunoaște asemenea apa- 
riții singulare care par aspune: sau totul sau nimic. 
În cîmpul artei care se refuză cel mai mult auto- 
rului, cinematograful, aceşti posedaţi ai purității 
unei concepţii par să smulgă cu miracole ceea ce 
altora se refuză. De la „Que Viva Mexico” al unui 
Eisenstein încă necanonizat, n-am mai văzut o 
asemenea credință absolută în putinţa camerei de 
a surprinde mărturia unei existențe. Nu știu dacă 
Pontecorvo, cînd a realizat „Bătălia pentru Alger", 
s-a gîndit la „Que Viva Mexico” pe care_mai mulţi 
exegeți grăbiţi îl consideră o culme a estetismului, 
pe care autorul, însă, îl considera o mărturie de 
pasionantă sinceritate, Cert este că niciodată un 
adevăr fundamental al existenţei, cum e credinţa 
patetică în libertate a unui popor şi jertfa sa, n-a 
fost întruchipat cu mijloacele ce-i stauîn putinţă 
omului mai plenar, trecînd într-o nouă legendă, a 
vizualităţii. Martorul ocular încărcat de pasiunea 
rapsodului imprimi într-o memorie vizuală, co- 
lectivă, a umanităţii, nu numai un eveniment,cişi o 
semnificaţie. 

Ceea ce îl definește pe Gillo Pontecorvo e toc- 
mai credinţa fanatică în această semnificaţie. Ten- 
dințele observate în „Kapo“, de respectare a unui 
adevăr elementar al imaginii filmice, devin în acest 
extraordinar „Bătălia pentru Alger“ metodă de 
creaţie bine constituită, concepție urmărită pînă la 
întruchiparea ei ideală, O fanatică încredere în acest 
adevăr unic pe care doar pelicula îl poate surprin- 
de, adevărul zilei de azi, al lui „aici“, acum”, tradus 
printr-o energie creatoare diavolească, energia de 
a descoperi documentul, de a-l reedita integral, 
atît în detaliu, în formulare cît și în substanţă. 
Pasiunea de a reedita exact evenimentul, uneori în 
aceleași locuri, cu aceeaşi oameni (vă amintiţi „Po- 


temkin" ?), de a utiliza o viziune identică cu a repor- 
tajului, de a refuza orice element de „meserie“, de 
rutină, de a ignora estetismul, manierismul, chiar 
al genului, orice element al filmului de ficțiune, 
bazîndu-și construcția dramatică exclusiv pe dra- 
matismul evenimentului gîndit de autor şi pe forța 
miraculoasă a imaginii-adevăr. Găsim aici o forţă 
teribilă în a reconstitui o realitate deja trăită, 
între cele patru laturi ale unui ecran devenit explo- 
ziv, debordant de vitalitate. Este desigur un mira- 
col atît de rar în cinematograf, poate tocmai pen- 
tru aceea că îi stă atît de mult în fire. Puterea aceas+ 


Adevărul — forță artistică 


ta demiurgică pe care o găsim doar la puţini aleși 
(Griffith, Eisenstein, Bresson), îl confirmă pe 
Gillo Pontecorvo ca una. din personalităţile de 
frunte ale filmului mondial. 

Prea mult documentul a fost trădat, trunchiat, 
mimat neîndemiînatic sau vicios, ca o astfel de con- 
ştiinţă lucidă în ce priveşte rosturile cinemato- 
grafului, încrezătoare în putinţa imaginii filmice 
de a se constitui ca document al existenţei, să nu 
se constituie ca termen de comparaţie pentru 
orice film ce se vrea mărturie. g 

Forța creatorului constă în credința sa față de 
misiunea lui ca artist, Pontecorvo crede fanatic în 
putinţa cinematografului de a fi un martor lucid al 
existenței. Crede în documentul de viaţă surprins 
sau reeditat pe ecran, Şi cum n-ar crede, cînd ome- 
nirea în toată istoria ei n-a inventat nimic mai bun 
ca această miraculoasă maşinărie de surprins, depo- 
zitat şi reprodus aidoma fenomenul vizibil al exis- 
tenţei...? Miraculoasă, încă, dar asta datorită unor 
fanatici ai cinematografului precum acest, în fine, 
Pontecorvo. 


S. St. 


La EED 
Nu ştiu dacă 
Pontecorvo 
s-a gîndit la 
„Trăiască 
Mexicul”. 

Istoria 
cinematograf ului 
îl va asemui 
însă cu 
Eisenstein. 
Bra ARME ME SEO 


È Biofilmografie 

@ 1919 — născut la Pisa. Fratele 
celebrului savant atomist. Studii 
de chimie, apoi se dedică cinema- 
tografului; asistent de regie, ac- 
tor, regizor-documentarist. 


9 1956 — debutează în filmul artis- 
tic cu episodul „Giovanna“ din 


filmul-scheci 
Are ca interpreţi pe Yves Mon- 
tand şi Simone Signoret. 


9 1957 — „La grande strada azzu- 
ra“ (Marea stradă albastră). 

© 1959 — „Kapo': — schiţind cu in- 
tensitate universal 
nal al lagărelor, criticat de presă 


pentru „emfaza 
care a ratat un 


„Roza vinturilor'** 


sie“. 


concentraţio- 
tive. 


dramatismului 
subiect ce ar fi 
cerut o mare vigoare de expre- 


@ 1965 — „Bătălia pentru Alger“ — 
primul său mare film realizat după 
o serie de producţii nesemnifica- 


@ 1966 — Obține „Leul de aur“ 
la festivalul de la Veneţia. 


@ 1970 — „Queimada“ — film-po- 
em închinat unui erou al luptei 
pentru eliberarea unei mici insule 
stăpinite de portughezi. În rolul 
revoluționarului, Marlon Brando, 
copleșitor. 


interferenţe 


Buñuel şi filmul politic 


Cînd scriu despre Buñuel, trecînd în mod obligatoriu pe lîngă două 
subiecte politice: conservatorismul mistificator („Viridiana“) şi fascismul 
(„Jurnalul unei cameriste“), mi-e greu să mă rețin dela o filipică aspră. Îmi 
place cruzimea severă, goyescă, a marelui cineast spaniol, lipsa lui de falsă 
compasiunei demonstrația lui că pentru a înțelege deplin și fără rezerve un 
fenomen social, istoric şi politic, n-ai nevoie neapărat de syn-patie, de a com- 
pătimi alături şi pentru toți derbedeii. Arta se ocupă nu numai cu înțelegerea 
prin identificare, dar și cu clasarea frunzelor moarte şi cu insectarele umane. 
Desigur lumea trebuie să fie un coșmar, demn de toată mila, privită prin ochii 
etern nesatisfăcuţi de ce vede şi prin agresivele instincte ale servitorului sadic 
din „Jurnalul unei cameriste“. Dar pînă vom rezolva sau vom putea rezolva 
problemele psihologice ale lumii, ce vină avem noi, de ce să ne introducem 
și să privim universul prin această ţeavă de evacuare? Fascismul este expresia 
directă a declasatului şi a mărginașului în procesul social al muncii, fie el mun- 
citor declasat și intrat în lumpen, mic-burghez declasat şi ameninţat cu o prole- 
tarizare neacceptată, sau țăran declasat, sau boier declasat, Dar declasarea are 
adesea în cazurile individuale și cauze psihologice, handicapații fiind mai ușor 
victime ale evenimentelor. 


Claritatea punctului de vedere, atitudinea fără echivoc, această autentică 
îngustare pentru a dovedi ceva, face din filmele lui Buñuel — nu filme filozo- 
fice, nici psihologice (cu toate adevăratele abisuri interioare revelate), ci filme 
politice. Pentru că atitudinea politică fiind legată de acţiune, singurul nostru 
mod de existență obiectivă se bazează pe opţiune. lar opțiunea înseamnă, 
implicit, a afirma o latură prin negarea celeilalte sau a celorlalte, Ecuația poli- 
tică, aș spune, este lineară, de gradul 1. Presupune o soluție şi nu două, la fel 
de bune, sau trei, Din această cauză, iubeşte precizia şi nu vagul, linia groasă 
şi hotărîtă și nu tremoloul nuanţat, include o anumită brutalitate, de aceeaşi 
natură cu volnicia istoriei, E o bună cale de intrare şi consolidare în artă, e 
salutară pentru film — cea mai-coneretă dintre arte, pentru că strînge firele 
într-un focar, Cine este genialîși permite orice, pentru că nu-și permite nimic 
în fond, prin el vorbește glasul, demonul secret, e un fluer aşezat în vînt. Cine 
nu este, dacă vrea să facă o treabă onestă, fiind creator de valori, să opteze, 
pentru că valoarea este rezultatul alegerii prin definiţie. E o cale şi o soluţie 
pentru cinematografia românească. 

Însă subiectul Buñuel m-a incitat. În numărul viitor, despre esenţa golanului 
apud Buñuel, 


Alexandru IVASIUC 


44 


- 


in prim plar 


CUB 


O aventură 


inovatoare 


cineaștii cubanezi nu-i interesează tuiesc Revoluția, În cadrul lui nu se 
. v . decît evenimentul zilei de azi, Pri- poate vorbi despre unul sau mai 
Fiecare sa se exprime mele lor filme sînt, fără excepție, multe filme politice în special, pen- 
A x ; r m: E PI d documentare și în majoritate docu- tru că este singurul cinematograf 
in fo ma pe care o consideră potrivita, mente. Ele consemnează revoluția integral politic. 
şi să exprime liber și reformele ce i-au urmat, exprimă, 
i 3 y printr-o firească analogie, solidari- Arta de a fi liber 
ideea pe care o doreşte exprimata. tatea cu luptătorii din Vietnam, din 
Columbia, din Uruguay, cu luptătorii „Arta, ca și viața, este un risc sau 
r É FIDEL CASTRO 5 de pretutindeni. Puse cap la cap, nu este nimic“, afirma undeva julio 
în „Cuvînt către intelectuli” — 1961 aceste scurt-metraje ar alcătui o Garcia Espinosa; fraza ține loc de 
r i Ut DoE a SRLN KSA LAA N ay pasionată și deopotrivă pasionantă profesiune de credință și se referă 


Una dintre tele mai tinere cine- 
matografii afirmate este cinemato- 
grafia cubaneză; ea a împlinit de 
curind zece ani de existenţă, zece 
ani de luptă. Născută o dată cu Revo- 
luția, ea a avut parte de privilegiul 
rar al unei epoci de răscruce, de 
graniță între lumi, între timpuri; 
privilegiul propriei istorii. 


Cronică pentru fiecare zi 


Cineaștii cubanezi nu fac decît 
fiime istorice, Afirmația nu este o 
determinare analitică, ci o concluzie, 
iar termenul nu' subînțelege nicide- 


PETT 


cum taculoasa reconstituire isto- 

rică sau pseudo-istorică. De fapt, pe 
Revolutie 
revolutia 


a încetat să mai fie 
catharsis 


PENUH A Sé converti 


Pecete ocumentarului („Povestiri din revoluție") 
cronică a anilor '60, dominat a la riscul de a pune în discuţie, direct 
f a şi fără rezerve, orice problemă la 
Fă ordinea zilei. Un film care-și tra- 
neo-re tează tema superficial și conformist 
sită, a nu. merită să existe, Un film care 
semnul e pune doar în practică niște principii 
producţie de film artistic ce a ur- estetice — de asemenea. Nimic nu-i 
mat. Pentru că întreag 
de fil artistice, le su i II sasi z i DP E 
biect cu precădere istoric — A suporta zstoria 


este de fapt o însemnare asupra 


e a sote, ziua nu înseamnă 
sentimentelor, a stărilor de spirit, K f 
i ddbilor ce domin coidan Ale acelaşi lucru 
cărui cubanez. Cronică faptică ori cu á 0 construt, 
JULIO GARCIA ESPINOSA 


revoluţii zilnice care alcă- panees 


3 Pi dă : ) 5 
Gusriila şi al său Don Quijotte („Aventurile lui Juan Quinquin”) 


este istoriograful fidel a 


filmul 


politic 


sperie mai tare pe cineaștii cubanezi 
decît fixarea, oprirea pe loc, fie ea 
şi într-o ideologie şi o stilistică revo- 
luționare în substanţă. Fiecare film 
aduce o privire proaspătă, un nou 
punct de vedere. În 1967, Julio Gar- 
cia Espinosa făcea „Aventurile lui 
Juan Quinquin“, un film de aventuri 
tragi-comice despre lupta de gueril- 
lă, oferind pentru prima dată spec- 
tatorilor ocazia să rîdă sincer consta- 
tînd că luptătorii revoluționari erau 


Nu ne-am impus 
nici o altă limită 
în afara 
celor impuse 
de realitatea însăşi. 
TOMASO GUTIERREZ ALEA 


oameni obişnuiti, uneori stîngaci, 
alteori caraghioși. Dar aşa amuzanți 
și naivi ei mor totuşi; mor fără so- 
lemnitate și grandilocvență, mor 
pentru că asta-i viaţa de revoluţionar, 
Fermecătoarei contopiri dintre fic- 
țiune şi realitatea care-l înconjoară 
pe Juan Quinquin, i-a urmat la numai 
un an „Amintiri...“, analiză lucidă şi 
raționalizată la maximum a Revolu- 
ției şi a epocii sale, Evitînd poziţia, 
prea facilă poate, a unui revoluționar, 
Tomaso Gutierrez Alea și-a desfăşurat 
meditaţia printr-un intermediar, un 
personaj static 
societate în 


de o 
schimbare. 


dezorientat 
continuă 
Paralel, aceeași temă a luptei revolu- 
ționare revine în cu totul altă dimen- 
siune, „Prima șarjă cu machetta“ al 
lui Manuel Octavio Gomez, fiind o 
expunere lirică arsă de lumină şi 
ideii de luptă. 
exemplele pe filiații de 
subiecte sînt multiplicabile, Fiecare 
film este o experienţă, fiecare expe- 


durere a sensului 
Desigur, 


Reconsiderăm 
toți cinematograful 
prin prisma 
întrebuințării 
documentarului 
în filmul 
de ficțiune. 


MANUEL OCTAVIO GOMEZ 


riență — un risc, iar fiecare risc are 
șansa de a fi un pas înainte, 

În ansamblu se disting două feno- 
nene general-valabile şi de pe acum 
parțial teoretizate. Este vorba de 
un respect selectiv, dar ferm față de 
autenticica artă tradiţională, respect 
dublat de un statornic efort de depă- 


O analiză rațională și lucidă („Amintiri...") 


şire, precum și, din punct de vedere 
stilistic, o constantă oscilație între 
lirism şi raţionalism. 


O clipă de zece ani 


Totdeauna în istorie, situațiile- 
limită oferă o clipă de clarviziune 
asupra societății, a resorturilor și a 
evoluţiei sale. Revoluţia — ca situa- 
ție limită — este însă doar primul 
act dintr-un întreg proces de reva- 
lorizare, acest proces fiind, la rînduj 
lui, spaţiul şi substanţa oricărei opere 
de artă. Permanenta căutare și expe- 
rimentul sînt deci nu numai favori- 
zate, ci devin înseși condiţii de exis- 
tență, pentru că „a reflecta revo- 
luția nu este suficient; important 
este să se creeze o situație de echi- 
valență între revoluție şi artă” (Hum- 
berto Solas). Acesta este sensul 
groazei de stagnare pe care o expri- 
mă cineaștii, acesta este sîmburele 
spectaculoasei aventuri inovatoare pe 
care o trăiește cinematograful cu- 
banez de zece ani. Şi tot de aici îşi 
trage seva debordanta vitalitate a 
unui cinematograf care are astizi 
zeci de milioane de spectatori şi 
peste 20 de premii internaționale. 

Dar nimic nu mai poate uimi, cînd 
un cineast ca acelaşi Humberto So- 
las, care luptă de la 14 ani și are acum 
28, declară, inconştient de măreţia 
cuvintelor sale: „Revoluția este ceva 
ce trebuie trăit în mod permanent”. 


Eva HAVAŞ 


Nu cred într-un 
cinematograf 
preconceput. 

Nu cred într-un 
cinematograf 
destinat posterității. 

SANTIAGO ALVAREZ 


de ce? 


Printre mijloacele cele mai însem- 


nate de a crea o emulație în dome- 
niul artei cinematografice româ- 
neşti, unul care se impune cu o 
evidenţă de necontestat este culti- 
varea din ce în ce ce mai intensă 
a filmului de scurt metraj. Regizorii 
şi scenariștii noştri nu pot apare 
printr-un fel de „generaţie spon- 
tană”, ei trebuie să facă o ucenicie 
continuă, trebui: să-și exercite şi 
să-și dezvolte posibilitățile şi aceasta 
nu se poate face decît producînd 
filme. E mult mai firesc, şi în același 
timp mai lipsit de riscuri, să se 
încredințeze unui regizor un film 
de lung metraj, atunci cînd el şi-a 


Pentru genul scurt 


dovedit capacitatea profesională ca 
autor al mai multor filme de scurt 
metraj reușite. Producerea unui film 
necesită, din păcate, investiții bănești 
foarte mari și grija pentru modul 
în care sînt efectuate ele este, fără 
îndoială, mai mult decît necesară. 
Tocmai de aceea socotesc că pro- 
ducerea unui număr mai mare de 
filme „scurte“ va putea constitui o 
modalitate simplă de a tăia acest nod 
gordian al cinematografiei. 

Dar nu e vorba numai de o-posibi- 
litate sporită de a „da de lucru“ 
regizorilor de filme. Fapt este că 
lipsa filmelor de scurt-metraj se 
face simțită, și că amatorii de filme 


sînt primii care o simt. Un docu- 
mentar viu, fie științific, fie artistic, 
procură spectatorului o dublă satis- 
facție: pe lîngă plăcerea de a privi o 
înlănțuire  palpitantă de imagini, 
uneori dintre cele mai uluitoare şi 
mai fantastice, el are senzația foarte 
agreabilă a dobîndirii unor cunoş- 
tințe la care, pe altă cale, în cele 
mai multe cazuri, i-ar fi fost greu 
sau chiar cu neputinţă să ajungă. 
Și iarăși, în cazul filmelor de scurt 
metraj, nu e numai vorba de „docu- 
mentare", De multe ori m-am gîndit 
ce interes ar putea provoca o serie 
de cîteva filme de scurt-metraj 
pe baza unor schițe de Caragiale 


saua unei 


nuvele de Dumitru Radu 


Popescu, a unei piese de Sorescu, 
ca să nu dau decît cîteva din multele 
exemple ce se pot da. Poeţii și 
prozatorii noștri ar putea fi mai 
ușor ispitiți să creeze, pentru început, 
scenarii pentru asemenea filme. Ar 
fi şi pentru ei, totodată, o ucenicie 
cu rezultate concrete imediate. 
De ce să fie nevoiți spectatorii să 
vadă de două sau de trei ori, la 
diverse cinematografe, un același 
film documentar, cum se întîmplă 
adesea, cînd sporirea producţiei de 
scurt metraj ar avea atitea foloase? 


Radu BELIGAN 


je 


Pa i YH 
secvenţe 


4 


Un funcționar conştiincios (Robert Stack) 
w- 


` Ness — cavaler fără bucurii 


M-a durut orbirea lui Ness din ultimul 
film şi m-a bucurat nespus de mult cînd şi-a 
văzut chipul clătinat de apa mişcătoare. 

Ness nu rîde. Uneori apare pe fața lui 
preocupată un mic zimbet trist. Vorbește 
puțin şi nu glumește niciodată. Ochii lui, 
plini pînă la saturație de imaginea tuturor 
ororilor, sînt mai mult îndureraţi. 


Prozaic, cu pălărie, vestonul și cele două 
curele încrucişate pe cămașă, Ness este 
mereu același, numai cei cu care luptă sînt 
mereu alţii. Gangsteri, traficanţi, decăzuţi 
şi femei încărcate de bijuterii, care înghit 
palme. Constaţi cu melancolie că virtutea 
este monotonă, este singuratică în fața 
caleidoscopului fără de sfîrşit al crimei. 
Deşi, afară de ingeniozitatea cu care-şi gă- 
sesc căile spre a-și atinge scopurile oribile, 
orizontul şi idealul gangsterilor se reduc la 
jocut de cărți, la băutură și drog, la atra- 
gerea spre viciu ai multor nenorociți şi la 
cucerirea unei efemere şi triste faime. 

Spre deosebire de Simon Templar, care 
trece prin cele mai palpitante și „groaznice 
primejdii“ cu zimbetul cuceritor pe buze 
și nonșalanța sportivilor neînvinşi; spre 
deosebire de Steed, englez ironic și fleg- 
matic, cu baston, gambetă și floare la buto- 


nieră, Ness nu e „o forță a naturii“, senza- 
țional ori cabotin, ci un om simpiu şi mo- 
dest. Un funcţionar da stat care-și înde- 
plinește conştiincios datoria, fără să caute 
aventura ori „primejdia“, Dar ştie să le 
înfrunta cînd e nevoie, simplu, profesional, 
serios. 


Genericul care-ţi prezintă fețele pătrate, 
maxilarele proeminente, viciul întipărit pe 
obrajii uneori delicați, dar totdeauna mar- 
caţi, ai adversarilor, te face să treci de par- 
tea lui Ness fără nici o şovăială, Nici o con- 
cesie nu este făcută fărădelegii în aceste 
filme. De o parte crima, de cealaltă parte 
dreptatea, iar spectatorii doresc victoria 
dreptăţii, Este naivă emoția cu care urmă- 
rim serialul, cînd ştim dinainte că un glonte 
(sau mai multe) vor pune capăt crimei cu 
criminal cu tot. i 

Și totuși dorim cu ardoare, în toată du- 
rata filmului, ca Ness să învingă. 

Ne despărțim în fiecare sîmbătă cu un 
sentiment de prietenie, de acest erou care 
taie mereu cîte un cap hidrei cu o sută de 
capete, de melancolicul Ness — cavaler 
fără glorie. Şi fără glorie şi fără bucurii, 


Dorina RĂDULESCU 


încotro, filmul 


(Urmare din pagina 7) 


Mircea MUREȘAN: Se poate avea încredere 


Ca orice cinematografist cu experienţă, aș 
putea, desigur, înşirui tot felul de cerinţe şi proiecte 
ideale. Acestea nu sînt „cîteva“, ci un ansamblu 
dialectic. 

La întîlnirea cu secretarul general al partidului, 
s-a procedat la un examen minuțios al problemelor 
cinematografice, S-a luat — şi s-a prevăzut să se 
elaboreze — un întreg ansamblu de măsuri. Impor- 
tant este ca aceste măsuri să fie puse în practică 
energic și consecvent. Pentru că se poate demonstra 
orice. Inclusiv că nu sînt bune, inclusiv că „nu se 
poate”. Or: 

-se pot face 25 filme pe an; 
— se poate să depășim verigile intermediare 
şi tutelarea măruntă; 

— se poate să avem © organizație profesio- 
nistă, condusă de profesioniști; 

— se poate avea încredere în creatorii de 
film din România. 

Dacă sînt puse în aplicare măsurile recomandate 
la Comietul Centrala! P.C.R., peste 2-3 ani am 
putea discuta în alți termeni despre cinematografia 
românească. 


Amza PELLEA: Mai multă încredere în tineri 


Mai multă încredere în tinerii regizori. „Setea" 
și „Dacii” au fost filme de început pentru unii 
regizori. Să lj se dea tinerilor regizori posibilitatea 
de afirmare, așa cum li s-a dat și altora. 


irina PETRESCU: Nu 


Lucian PINTILIE: Redeschiderea portilor 


A. Redeschiderea porților spre teatru, spre alte 
meserii. Nu uitaţi, vă rog, că Ciulei şi cu mine pro- 
venim din teatru. Amîndoi am. avut de suportat 
mari opoziții în cinematograf, Nu antipatii, antipa- 
tiile nu ccntează, sînt ceva reconfortant; am spus: 
opoziții... 

E inadmisibil, absolut inadmisibil, ca Esrig, 
bunăoară, și scenariul său să zacă de atita vrame, 
Un regizor european zace și alți nătărăi lucrează 
frenetic. 

B. Revitalizarea acelor cîţiva regizori excep- 
ţionali — şi tineri încă—pe care-i mai are cinema- 
tografia română şi care acum, cînd corabia începe 
să se miște, trebuie scoşi din sala cazanelor. 

C. Atenţie mare la Institut. Ah, iubite, venerate, 
chinuite şi chinuitorule Victor Hiu, ce repede te-ai 
mai dus, neprihănitule, învățătorule! 


4 


as 


românesc? 


D. Mare sprijin — cu orice risc — puștimii care 
a ieșit din facultăţi. Evidenţ, „cu orice risc“ nu 
înseamnă a sfida evidența. Există imbecili tineri, 
cum există imbecili bătrîni. Ochiul cel mai normal 
poate face această selecție, 


Constantin PIVNICERU: Depinde numai de noi 


film. Structural, ci a trebuie descen- 
tralizată ca instituție, simplificind aparatul de ie- 
rarhie și întărind competența și răspundere unității 
principale — casa de filme sau studioul. Centra- 
lismul administrativ excesiv de pînă acum, repre- 
zentat printr-un singur studio producător, care 
în ultimă instanţă însemnează și centralism de con- 
cepţie, gust şi autoritate (ca să le enumăr numai pe 
cele enumerabile), trebuie să facă loc ideii că mai 
multe case de: filme, mai multe studiouri înseamnă 
confruntare de opinii, emulaţie de creație, diversi- 
ficarea filmului pe genuri şi curente, gruparea rea- 
lizatorilor pe afinități şi spirit deechipă. Asemenea 
nuclee pot și trebuie să ia ființă și în țară, în princi- 
palele centre culturale și universitare. angajind 
în opera de edificare a filmului românesc forțe 
latente, capabile și entuziaste, „stelele fără nume“ 
de care ecranul autohton are atîta nevoie. 

O lege nouă a cinematografiei, contemporană 
filmului, protecționistă și stimulatoare, trebuie să 
devină un instrument puternic de promovare 
a unei arte de reală specificitate. Înarmaţi cu orga- 
nizarea și cadrul legislativ adecvat, va trebui să mili- 
tăm insistent pentru schimbarea une! mentalități, 
după care lipsa de conflict autentic, dramatism și 
veridicitate poate fi compensată prin montare, de- 
cor, formulă ṣi tot ceea ce ține de forme exterioare, 
de modă. Filmul românesc de succes nu va fidecit 
acela în care „se întîmplă ceva”, filmul adevărat, 
Recenta consfătuire sub înaltul patronaj al tovară- 
şului Nicolae Ceaușescu ne-a clarificat sensurile 
și datoria filmului național. Depinde numai de 
noi, de priceperea şi efortul nostru ca aceste co- 
mandamente să devină realitate concretă. 


Petru POPESCU: Indepandența criticii de film 
) 


Mieșorarea - părții administrative în favoarea 
părții creatoare. Combaterea unui fetișism al pla- 
nului, care e încă foarte puternic. O „verificare“ 
amplă, și crudă dacă e nevoie, a tuturor functiona- 
ritor care tin filmul pe loc, prin lipsă de conștiință 
artistică; îmbicseală a gîndirii, Ori pură lașitate, 


"Mărirea responsabilității cincastului, dar și a efi- 


cienţei lui şi a libertății lui de creaţie, pornind de 
la datele cele mai concrete și mai materiale. Alo- 
carea unui. fond pentru experiment cinematogra- 
fic. Un dialog real cu publicul și o acţiune conşti- 


entă de a face film pentru public, plecînd de la 
doleanțele reale ale publicului, nu de la ce credem, 
ori de la ce ne place să credem că vrea publicul. 
Condiţii de lucru mai generoase pentru tinerii 
regizori și pentru regizori în general, dintre care 
unii fac imense sacrificii materiale pentru a reuși 
(uneori nu reuşesc) să-şi cumpere aparate de fil- 
mat, ca să poată filma din cînd în cînd ce le place, 
ori ce li se pare necesar, lucru absolut vital, după 
mine, pentru un regizor care nu vrea să îmbătri- 
nească, să se închisteze între un film şi altul, O 
mai mare independenţă a criticii de film, Un pro- 
ducător mai flexibil ca mentalitate, mai dispus să 


asculte și să accepte sugestiile regizorilor și ale 
scenariștilor. 


Valerian SAVA: O nouă planificare — 


Să se renunțe la întocmirea de planuri tematice 
abstracte (reduse la indicarea mediilor sociale și 
a timpilor istorici) și să se pornească, în ordinea 
unor optiuni valorice limpezi și angajante, de la 
regizorii de talent despre care critica a scris în- 
delung. 


Mircea SĂUCAN: Modestie! 


Modestie şi perseverenţă, aceasta e o vîrstă 
matură şi destul de liniştită pentru a sedimenta 
toate neliniştile. O singură măsură concretă — 
modestia. Și modestia înseamnă a munci, lipsa de 
modestie înseamnă a te mulțumi cu ce-ai făcut. 


Mircea SINTIMBREANU: O nouă formulă 


Cred că există unanimitate în punctele esen- 
tiale, începînd cu înființarea Uniunii Cineaștilor, 
dar ele trebuie finalizate frontal. O lege a cinema- 
tografiei le-ar putea cuprince şi promova tot- 
odată: o nouă formulă organizatorică mai simplă 
şi, în același timp, mai democratică, despărțirea 
procesului de creație de baza tehnico-materială 
prin înfiinţarea uncr case de filme, adaptarea legis- 
laţiei generale la specificul artei cinematografice, 
desființarea unor bariere şi incompatibilități ste= 
rile, ș.a., despre care o comisie special desemnată 
a discutat mult şi multe zile în şir. Și, ca punctcardi- 
nal, de cbținut cu orice chip — premiză a climatului 
creator şi a decantării valorice — sporirea neîn- 
tîrziată a numărului de filme. 


Nicolae ŢIC: Cei mai buni să lucreze 


„„„Şi să lucreze mult, cu pasiune, cu fantezie; un 
sistem organizatoric pentru oameni, nu pentru 
roboți, care să permită „deslănțuirea“ forțelor 
creatoare; realizarea mult rivnitelor 25 de filme 
pe an. 


Malvina UAȘIANU: Mai mult adevăr 


„Măsuri concrete“ nu aș putea sugera, Cred 
însă că mai mult adevăr şi mai multă sinceritate 
ar ameliora situația. Şi dacă în exprimarea acestui 
adevăr ar interveni şi puţină „artă“, aproape că 
nu am mai avea ce discuta, 


prin 
telefon, 


Sensibilitatea umană e în continuă descreștere. 
În 1968, la Cannes, pe scenă s-a suit Jean-Luc Go- 
dard şi a cerut festivalului „să se schimbe“, O 
schimbare constructivă trebuia să pună funda- 
mentul unei tradiții creatoare și autonome, capa- 
bilă să supravieţuiască, indiferent de evenimentele 
externe, Patru ani mai tirziu, nu s-a schimbat nimic. 
Am intrat în deceniul indiferenţei. Etnologii. 

Ziarele anunță că la Cannes, în hoteluri, pe pe- 
rioada 12—27 mai, nu mai e liberă nici o cameră. 
MIRAMAR. Festivalul internațional al filmului 
împlinește 25 de ani. MAJESTIC. Juriul e compus 
din nouă personalități. MONDIAL. Se cunosc pînă 
acum patru: Erich Segal, Istvàn Găl, Pierre Billard, 
Anselmo Duarde. MARTINEZ. Ochii cei mai admi- 
rabili din lume îi are preşedinta juriului: Michèle 
Morgan. Citat din regulamentul cel mai admirabil: 
„Sînt selecționate filme care corespund spiritului 
de prietenie și cooperare universală", MEDITE- 
RANEE. Italia prezintă „Sacco şi Vanzetti“ de 
Giuliano Montaldo. Spania — „Goya" de Nino 
Quevedo. Festivalul refuză filme ce nu cadrează 
cu semnific sa, Japonia prezintă: „Shimimoryo” 
de Ko Nakashira. PALMA, La cererea jurnaliştilor, 
în mijlocul perioadei, s-a creat o zi de odihnă. 
ORANGERS. Belgia prezintă „Mira” de Fons Ra- 
demakers, CLARISSE. Anul acesta juriul oferă 
şase premii. VICTORIA, La ultimele alegeri muni- 
cipale a fost reales, cu majoritate zdrobitoare, 
„primarul festivalului“, ETRANGERS, În 1971, la 
Cannes, pe scenă, la festivitatea de deschidere, se 
vor sui cei mai mari regizori din lume: Lindsay 
Anderson, Lelouch, Demy, Fellini, Antonioni, 
Wyler, ‘Jasny, Bergman, Orson Welles, René 
Clement, Luis Buñuel. GRAND HOTEL, Ungaria 
prezintă „Szeretlem“ de Karoly Makk. UNIVERS. 
Cei mai mari regizori din lume vor fi prezentați 
de Jean-Claude Brialy şi Jeanne Moreau. SPLEN- 
DIDE, În principiu, Franţa va fi reprezentată de 
„Un suflu la inimă" — Louis Malle. PARIS. Sau 
de „Vizitatorii din pragul serii“ de Claude Chabrol. 
CARLTON., Sau „Mirii anului doi” — Jean-Paul 
Rappeneau. HOTEL DE FRANCE, Ori, „Pisica“ — 
Granier Deferre. GRAY D'ALBION,. În principiu, 
„Boulevard du Rhum“ — Robert Enrico. BELLE 
PLAGE. Cu Brigitte Bardot, REGINA. Alături 
de care, pe coperta enciclopediei cinematografice, 
apare Alain Resnais, Acum patru ani, filmul său 
a fost respins la Cannes, Războiul s-a sfîrșit. WEST- 
MINSTER, Nu se ştie bine cine, CAVENDISH. 
Un lucru e sigur, CAMBERRA. Anglia va participa 
cu filmul „Compromisul“ de Joseph Losey, RO- 
YAL, În afara festivalului, Ingmar Bergman 
—„Mingiierea” cu Elliott Gould. VENDOME. Si Mic- 
hael Kakoyannis — „Femeile troiene“. WAGRAM 
Și poate De Sica, Le PICARDY, Michèle Morgan 
girează trei magazine de modă și pălării de damă, 
pe Avenue de l'Opâra, SAVOY. Michèle Morgan 
are Legiunea de Onoare, EMBASSY, Michèle Mor- 
gan a debutat în 1935, alături de Charles Boyer. 
SABLON, Michèle Morgan sau istoria cinemato- 
grafului francez, AMIRAUTE., Ai dumneavoastră, 
doamnă, ochi frumoși să pling mă fac, CAMBERRA. 
În seara deschiderii va fi prezentat un film turnat 
în Iran, în timpul căruia a murit un regizor. GON- 
NET, Albert Lamorisse. 

Gonnet., Camberra, Amirauté. Sablon. Embassy: 
Savoy, Le Picardy. Wagram. Vendôme, Royal. 
Camberra, Cavendish, Westminster. Régina. Belle 
Plage, Gray d Albion. Hôtel de France. Carlton. 
Paris, Splendide, Univers, Grand-Hâtel. Etrangers. 
Victoria. Clarisse. Orangers. Palma, Méditéranée. 
Martinez. Mondial, Majestic, Miramar, HOTELUL 
GĂRII, Nu mai sînt camere nici măcar la hotelul 
gării, Adeseori, partizanii cei mai înflăcăraţi ai 
distrugerii unni sistem sînt regăsiţi în capul unui 
nou sistem, Istoria, Hotelul gării. La anul, o schim- 
bare constructivă va transforma hotelul gării în- 
tr-un nou palat. CANNES-PALACE, Căci la Can- 
nes, în 1971, Italia mai prezintă, în afară de con- 
curs, „Moartea la Veneţia” de Luchino Visconti, 
Cannes și pălării. MONTFLEURY, 


Nicolae OPRIŢESCU 


CANNES 71 


Cannes Palace— Hotelul gării 


Preşedintele juriului: 
Michele Morgan. 
Prezentatori: 

Jeanne Moredu — Jean Claude Brialy. 
Filmul cel mai aşteptat: 
„Moartea la Veneţia“ de Visconti 


În afară de concurs... 


++" Moartea la Veneţia“ de Visconti 


deceniul 


8 


tur 


Dacă dai unui om un peşte, 

el se va hrăni o dată. 

Dar dacă îl înveți să pescuiască, 
el se va hrăni toată viața. 


KUAN-TZU, sec. 26 î.e.n. 


De cînd cinematograful așa- 
zis tradiţional a fost luat cu 
salt de cinematograful-ade- 
văr, cinematograful liber, di- 
rect, indirect, independent sau 
de filmul subteran, noul cine- 
matograf este sinonim cu ti- 
neretul, Remarca nu este lip- 
sită de oarecare relativitate, 
fiindcă mulţi dintre ereticii 
cu succese de casă au trecut de 
multişor de virsta celor 25 
de ani și mai ţin pasul cu ea 
doar prin podoaba capilară, 
vestoane strînse pe corp şi 
închise la gît, umeri strîmţi și 
pantaloni evazați. 

Indiferent dacă aceste miş- 
cări sînt categorisite şcoli, cu- 
rente sau simple stiluri, este 
aproape unanim recunoscut în 
lumea ce le-a generat, că ele au 
apărut din necesitatea eştetică 
de a reforma un cinernatograf, 
considerat epuizat, sau din 
protestul tinerei generații față 
de o societate și o cultură din 
ce în ce mai restrictive. 


Atitudinea lor predilectă: 
ofensiva 


Această atitudine ofensivă 
a tineretului față de „vechiul“ 
film şi mijloacele lui clasice de 
exprimare s-a conjugat cu o 
altă realitate, care a pus pe 
gînduri pe toţi marii producă- 
tori, și anume aceea că publi- 
cul este format, în majoritate» 
din spectatori pînă la 30 de 
ani; şi dacă considerentele sa- 
vante de teoria filmului mai 
pot fi trecute cu vederea, 
enigmatica piață a tinere- 
tului consumator de peliculă, 
n-a mai lăsat ji 


DT) 


Í : toate 
ma tug Ge pe coasta 
f lui 

tica comună a 
Ii ge 


este c a ce 

Viseaz f 4 lu e 
în vote cu a de filmat 
și să-şi mo mele urmă- 
rind 


succes 
autorilor cu 
mențe și pers 
ă a întimplăe 
înțeles că 
tinerii realizatori n-au reușit 
să se unpună decit în parte, 


Pericolul cel mare, care îi 
piîndește la tot pasul, este că 
repulsia lor față de clișee ge- 
nerează uneori alte clișee, iar 
narațiunea cinematografică, 
de o logică mai mult mentală 
decît exterioară, îi face să 
intre în divergență cu publicul 
din lipsă de comunicabilitate. 

Oricum, ceva s-a schimbat 
pe firmamentul celei de-a 
șaptea arte. Tineretul de pre- 
tutindeni, care merge mai 
puțin la muzee, teatre şi con? 
certe, îmbrățișează cinemato” 
graful ca unica lui formă de 
artă, iar noua generație se 
îndreaptă spre cinema, așa 
cum n-a mai făcut-o altă ge- 
nerație captivată de pictură 
sau literatură. 

Aceste realități ale cinemaa 
tografului mondial, în care 
tendința de reformă, moder- 
nizare și împrospătare a artei 
filmului se confundă aproape 
cu aspiraţiile tineretului, obli- 
gă la meditaţie și discuţii și 
asupra cinematografiei noas- 
tre și aceasta cu atit mai mult 
cu cît opiniile și criteriile de 
judecată legate de ea sînt 


chinezesc, acum douăzeci și 
șase de secole, cînd spunea că! 
„Dacă dai unui om un pește“ 
„El se va hrăni o dată“, „Dar 
dacă îl înveți să pescuiască,” 
„El se va hrăni toată viaţa”, 

Un interesant sondaj din 
ţara tuturor sondajelor vine 
să arate că absolventul ameri- 
can al unui liceu a văzut în 
medie pînă la vîrsta de 19 ani 
500 de filme de lung metraj, 
a privit la televizor circa 
15 000 de ore și a petrecut 
în clasa de școală doar 11 000 
de ore. Aceasta înseamnă că 
adolescentul este orientat as“ 
tizi cu totul către imaginea * 
sonoră în mișcare și că modul 
lui de viață este puternic in- 
fluențat de film. 


Limba lor maternă: 
cinematograful 


Cine trăiește în mediul spl- 
ritual al studenţimii de la 
Institutul de artă teatrală şi 
cinematografică se convinge că 
cei mai înzestrați au o capaci= 


IA ERE E N RE N E DE E NAIN 


9 Din dorința de a lucra 
neconvenționa!, 


se naşte 


o altă convenție. 


© Un tînăr regizor 


are datoria 


de a parcurge o filieră 
şi dreptul de a fi verificat. 


ES E E tt > A 


gr 
dup - 
pre une c nă de 
pr á, greiată pe o torma- 
ție general telectual-artis- 
tică 

A nente pot fi, desigur, 
pro. şi contra. Mai presus de 
țoate știu însă că ceea ce 


este specific 
modern, şi în 


cinematografului 

general epocii 
stre, este faptul că pro- 
se cucerește prin cu- 
noaștere, prin studiu siste- 
matic, prin educație, Este un 
adevăr pe care Kuan-tzu, îl 
descoperea într-un mic poem 


EZRA Pau) 


u că, bine a spus 


cinematografului și 
răspunderea 

să aspire 
consacrării, 


viziunii are 
aţă de ea însăși 
pre constelația 
fiindcă fiecare generaţie a 
avut și are o opinie proprie 
despre ecran și posibilitățile 
lui. 
Dintr-o experiență nu prea 
părtată este de dorit ca 
tura şicunoașterea tinere- 
tului să înceapă din școală, 
din procesul de instruire şi 
formare artistică. Responsabi- 
lii. instituţiilor noastre de ri 


` ` 


nc 


L 


ner 


nematografie - și televiziune 


trebuie să fie interesați în 
pe parcurs 


luției lui, în așa fe 


urmărirea a evo- 


mariajul 
cu studiourile să fie doar un 


administrativ şi nu un 


ent de surpriză, Mă gîn- 
desc la aerul solemn al ședin- 
telor de repartizare a tine- 
rilor absolvenți, cînd unii din- 
tre directorii de studiouri fac 
cunoștință pentru prima oară 
cu viitorii lor 


(adesea nu se deplasează nici 


colaboratori 


măcar directorii), despre care 
auzite şi 
numai din peste 
cadru. festiv plutește 


ştiu cîte ceva din 


auzite. şi 


parcă ceva din atmos 
pului de pe muntele Găina, 
unde trampa se face pe mo- 


mert şi la vedere ! 


Odată angajați în producţie, 


Ivenți au datoria de 
a parcurge o filieră precisă de 
e, dar și dreptul de 
a fi verificaţi, într-o anumită 


etapă, ca realizatori indepen- 
denți. Sança, hazardul și cîteo- 


dată arbitrariul trebuie să 
facă loc unui sistem obiectiv 
de încercare $i cea mai nime- 


filmul 
experimental, de buget redus, 
Acest film al marilor speranţe 
şi pe care istoricul american 
Lewis Jacobs îl salută cu ex- 


rită posibilitate ar fi 


presia ce a devenit slogan: 
„Fii binevenit, film srj- 
mental!” trebuie să fie „fil- 


mul care costă puţin, care cere 


o mare doză de abnegație, 


filmul cu imagini îndrăznețe, 


idei noi, subiecte diferite și 


procedee tehnice proaspete”. 

Fără a subaprecia cîtuși de 
puţin dificultățile de difuzare 
a filmelâr de probă,-să nu 


uităm nici o clipă că mulţi 
dintre marii regizori şi opera- 
tori ai trecutului și-au făcut 
ucenicia cu scurt-metraje; este 
echitabilă 


singura formulă 


față ce realizator, economică 
şi fără riscuri artistice p=ntru 
studioul producător. În orice 


caz, ceva trebuie făcut: arta 
care paălește în fața televiziunii 
are nevoie să fie vitalizată de 
către tineret,- acel 
sensibil, curajos și cinstit 
care concepe filmul ca un mod 


tineret 


de viață, ca o profesiune de 
credință, 

Şi dacă pentru Gilbert Bé- 
caud „l'important 


rose”, pentru 


c'est la 
mine unul, im- 
portant este să creăm un 
curent de opinie și dezbatere 
în jurul acestei probleme atit 
de generoase și delicate, ca 
şi sufletul tineretului pe mii- 
nile căruia om încredința fil- 
miine. 


mul românesc de 


Constantin PIVNICERU 


în 
direct 


din 
Paris 


Născuţi 
pentru 
a lupta 


~ 


Un 
„nou val“ 
a murit. 
Trăiască 
noul val 

1971! 


Cînd mi-a fost terut acest 
articol despre „tiînăra cinema- 
tografie franceză”, primul meu 
răspuns a fost negativ. Nu a- 
veam nimic de spus — sau atit 
de puțin — despre această 
tînără cinematografie care în- 
că nu apăruse, care nu se năs- 
cuse încă din duirea acelor 
mai-iunie '68... 

Cîteva luni mai tîrziu însă, 
după ce am văzut „Clar de pă- 
mint“ de Guy Gilles, „„Barica- 
dele de lut“ de J.L. Bertucelli 
şi „Ei...“ de jean-Daniel Simon, 
aveam.să devin mai optimist. 


Dacă Proust ar fi făcut film... 
(Edwige Feuillere) 


O tragedie inutilă... 
(Charles Vanel și Michel Duchaussoy) 


, pretată 


„Clar de pămînt" 


Dar, să înaintăm pas cu pas. 
„Clar de pămînt“ este o confe- 
siune lirică, povestea reîntoar- 
cerii în Tunisul anilor noștri 
a unui tînăr care locuiește la 
Paris, dar care a copilărit a- 
colo. Chiar dacă înainte de ori- 
ce, filmul este intimist, el este 
legat de un anume moment 
istoric, de istoria-unei țări. 

Guy Gilles ne era cunoscut 
din două filme anterioare, care 
dovediseră o mare sensibili- 
tate, un temperament plastic 
de netăgăduit — dar în care 
aceste calități fiind necontro- 
late, aveau o agresivitate ce 
ducea la un imens formalism. 

În „Clar de pămînt“, aceleași 
calităţi ajung pentru prima 
oară la plenitudine, Puternica 
insistență a lui Gilles în subli- 
nierea detaliilor — o fereastră 
cu vitraliuri, un colț umbros 
sau o zonă de lumină, o lustră 
veche, contrastul alb-albastru 
specific arhitecturii tradiţio- 
nale tunisiene, atmosfera din 
trenulețul ce leagă Tunisul de 
ruinele Cartaginei şi de lacul 
Bizerta — este, pe drept cuvint, 
o insistență cu valoare absolut 
subiectivă, prin care se traduce 
toată intensitatea cu care a- 
ceste amintiri regăsite s-au 
păstrat în memoria autorului, 
Tremurul frunzelor sub briza 
marină, frumusețea unui golf, 
praful, soarele, emoția simțită 
în cursul vizitei la o institu- 
toare franceză (magistral inter- 
de Edwige Feuillăre), 
rămasă în Tunisul indepen- 
dent, în această țară de care 
s-a legat, pe care o iubește și 
în care a fost fericită: emoția 
trăită cu ocazia unei alte vizite 
la o familie europeană și ea 
rămasă pe loc — totul se îm- 
preunează ca să constituie un 
film, ca un jurnal intim, un 
film al cărui intimism în per- 
cepere și notație te obligă să 
te gîndeșşti la ceea ce ar fi făcut 
Proust dacă ar fi fost cineast, 

Stingaci adesea, și probabil 
timid în faţa acestei mărturi- 
siri şoptite a emgţiilor trăite 
de el însuși, Guy Gilles ne în- 
duioșază profund. O adîncă sin- 
ceritate marchează filmul său 
și viziunea emoţionantă a Tuni- 
sului se acordă în mod fericit 
cu admiraţia lui pentru Place 
des Vosges din Paris, pentru 
arcadele ei grațioase, pentru 
eleganța desuetă, îmbătrînită 
a cartierului Marais. Prin cîteva 
planuri, prin cîteva replici, 


Guy Gilles evocă în paralel, 
amintirea unei foarte tinere 
fete, amintirea unei iubiri 
pierdute. 


„Baricade de lut“ 


Prezentat la „Săptămîna in- 
ternaţională a criticii” de la 
Cannes, în mai 1970, și apărut 
pe ecranele Parisului şi în pro- 
vinciedupă aceea, „Baricade de 
lut” a fost, çu siguranţă, una 
din revelaţiile ultimilor ani, 
Turnatiîn Algeria, filmul este 
povestea întimplărilor petre- 
cute într-un cătun, după elibe- 
rare. Primele conflicte sociale 
izbucnesc între muncitorii ță- 
rani, spărgători de piatră, şi 
reprezentantul patronatului, 
venit din Oraș, şi care vrea să 
impună o-reducere de salarii, 
Este trimisă armata cu 
unea de a ocupa terenul pe 
care sătenii stau ghemuiţi, re- 
fuzînd să reia lucrul. Secvente 
admirabile ilustrează acest față 
în față, dintre țăranii tăcuți, 
calmi, şi soldații care îi încon- 
joară, mîncînd piine albă şi 
deschizînd cutiile cu conserve. 
Pînă la sfîrşit însă, trupa este 
obligată să se reîmbarce în 
camioanele cu care venise. 
Sătenii cîştigă partida. Nimic 
nu pare schimbat în sat, dar 
conștiințele s-au trezit, Paralel 
cu conflictul social, Bertucelli 
analizează un alt conflict, în 
aparență mai individualizat, 
(soarta unei tinere adoptată 
de o familie, dar adoptată 
pentru a deveni servitoare fără 
plată) — opoziția dintre com- 
portamentul liber, indepen- 
dent al fetei și tabu-urile, tra- 
diţiile legate de vrăjitorii stră- 
vechi, pe care ea este cons- 
trînsă să le respecte. 

Calitatea filmului „Baricade 
de lut“ nu rezidă numai în in- 
tențiile conținute în scenariu, 
ci în mod special în realitatea 
deplină pe care o aduce regia, 
Ne apropiem astfel de o operă 
aproape perfectă, -minuţio 
intens vie, intens atentă, 


misi- 


arta) şi care devine. pretextul 
unei abordări a rolului pe care 
ştiinţa şi tehnica de avangardă 
îl au într-o societate, Un bä- 
trîn savant a inventat o maşină 
destinată să stimuleze şi să in- 
tensifice puterea de imaginaţie 
a omului, și statul burghez cu 
polițiile lui paralele și secrete 
(cu „dubla-i“- putere) își mul- 
tiplică eforturile pentru a opri 
această invenţie să devină pri- 
mejdioasă pentru ordinea sta- 
bilită, Jean-Daniel Simon a avut 
grijă să nu clarifice, să nu o- 
fere soluția unui conflict foarte 
complicat, ci să-i lase specta- 
torului o marje de interpre- 
tare personală, să-i dea  posi- 
bilitatea să contribuie, la rîn- 
dul său, la dezbaterea propusă 
de film. „Ei...“ este un film, 
încă un film despre strategia 
revoluţionară, despre revolta 
individuală şi anarhică a unui 
tînăr pictor care se împotri- 
veşte conspirațiilor, complo- 
turilor, practicilor subterane 
ale patronilor şi statului, totul 
terminîndu-se cu un sacrificiu 
inutil, din pricina izolării ero- 
ului, O tragedie fără rost. 
Filmul lui Jean-Daniel Simon 
este inteligent şi rafinat, este 
poate, pelicula cea mai ambiţi- 


e Există o 
cinematograf ie 
mereu tînără; 
ea începe 
cu fiecare vâl. 
e Gilles, 
Bertuceili 
şi Simon 
au revitalizat 
filmul 


francez. 


„Ei...“ ar putea să pară un 
film de ştiinţă-ficțiune, numai 
că această ficțiune științifică a 
fost miînuită de Jean-Daniel 
Simon cu intenţia dea o trans- 
forma, de fapt, în descrierea 
unui sistem social anume (co- 
merțul capitalist cu “pictura, cu 


oasă, dacă nu cea mai izbutită, 
a unui tînăr autor. Trebuie să 
spunem că Charles Vanel (în 
rolul bătrînului savant) reu- 
șește unul din cele mai bune 
roluri ale carierei sale. 


Albert CERVONI 


= 


gala filmului italian 


Zile fără glorie 


Corbari 


Regia: Valentino Orsini. Scenariul: 
Nicolai-Orsini. Imaginea: Giuseppe 
Pinori. Muzica: Benedetto Ghiglia. 
Cu: Giuliano Gemma, Tina Aumont, 
Frank Wolf. 


| 


Metello 


Regia: Mauro Bolognini. Scenariul: 
Suso Cecchi D'Amico, Luigi Bazzoni, 
Mauro Bolognini, Ugo Pirro — 
după romanul „Metello“ de Vasco 
Pratolini. Imaginea: Ennio Guarni- 
eri. Muzica: Ennio Morricone. Cu: 
Massimo Ranieri, Ottavia Piccolo, 
Tina Aumont, Lucia Bosé. 


Val de căldură 


Regia: Nelo Rist. Scenariul: Nelo 
Risi — Anna Gobbi. Imaginea: 
Giulio Albonico. Muzica: Peppino 
de Luca. Cu: Jean Seberg, Luigi 
Pistilli, Paolo Modugno, Gianni Bel- 
fiore, Franco Acampora. 


EROE V ENE EROARE KANEPE RAN 
Casanova 


Regia: Luigi Comencini. Scenariul: 
Suso Cecchi D'Amico, Luigi Co- 
mencini. Imaginea: Aiace Parolin. 
Muzica: Florenzo Carpi. Cu: Leonard 
Whiting, Maria Grazia Buccella, 
Lionel Stander, Raul Grassilli, Wil- 
frid Brambell, Tina Aumont, Mario 
Scaccia, Claudio De Kunert. 


aaa a a a 


De obicei, evocarea unei cinemato- 
grafii ocupa o întreagă săptămînă. 
Era o mică tradiție. N-am mai res- 
pectat-o cu filmul italian la București 
(deși, paradoxal, dacă o cine matogra- 
fie a fost prezentă pe ecranele 
noastre în două decenii și jumătate, 
cea italiană a fost aceea). Cuvintul 
„criză” este nu arareori un fel de 
dramațizare cu bună știință, cu 
scopul de a scoate lucrurile dintr-o 
situație nu tocmai bună, Într-un fel, 
despre cinematograful italian se spu- 
ne că trece din criză în criză. Ceea 
ce nu este inexact. Depinde însă 
în ce fel este ieșirea din criză. Dar 
cinematograful italian încă produce 
peste o sută de filme; Fellini, 
Antonioni, Visconti, Rosi, Risi, Ber- 
tolucci, Baldi, etc. etc., încă reali- 
zează filme, şi despre filmele lor 
vorbeşte lumea întreagă; cinemato- 


18 


Îi ae RE 


Un val de... Jean Seberg 


grafia italiană care a revitalizat aceas- 
tă artă prin neorealismul ei, este 
încă vibrantă prin prezența unor 
realizatori care gîndesc expresia şi 
destinaţia filmului în contextul con- 
temporan, 

Cu multiplele ei fațete, cinemato- 
grafia italiană exprimă multiplele 
fațete ale lumii de astăzi, ale lumii 
italiene, Dacă există un argument, 
câre s-ar fi putut statornici ca prin- 
cipiu al unei selecţii valorice, acest 
argument n-ar fi putut să fie altul 
decît cel al actualității, 

“Cînd strada — din Calabria pînă 
în Aosta — este zguduită de șocul 
unei lumi care nu mai încape în 
vechiul vad şi se revarsă peste forme, 
şi cînd filmul este un fidel martor 
și părtaș al acestor spasme sociale, 
cînd filmul este, de fapt, astăzi, 
adevărata oglindă a lumii, a întoarce 
faţa acestei oglinzi spre a vedea doar 
rama și, eventual, vopseaua scoro- 
jită, nu este semn de rafinament 
(dacă asta s-a urmărit), ci doar de 
stingăcie. 


Am. proiectat patru zile de film 
italian la Bucureşti. Am văzut „Me- 
tello" despre o luptă muncitorească, 
de acum trei sferturi de veac, luptă 
care astăzi are alte forme şi altă 
înfățișare și ar fi ilustrat-o mai bine 
un film ca „Drama geloziei”, care 
proiectează pe un vast panoramic 
condiţia unei categorii umane lăsată 
la marginea societăţii sau „Confor- 


mistul". S-a reţinut pentru aceste , 


zile „Casangva", un film destul de 
mediocru, dar nu am cerut să ni se 
prezinte „Satyricon“, „Clownii” sau 
„Moartea la Veneţia"; am acceptat 
„Vat de căldură“, o peliculă pseudo- 
psihologică în care valoare nu avea 
decit demonstraţia actoricească a 
Jeanei Seberg, dar n-am solicitat 
„Ancheta asupra unui cetățean din- 
colo de orice îndoială“; am reținut 
„Corbari“, un film făcut, ce-i drept, 
cu oarecare meșteșug, dar nu ne-am 
străduit pentru „Oameni potrivnici“, 
Am ignorat numele unor realizatori 
mai tineri ca Bertolucci sau Baldi, 
deși ei sînt aceia care supun astăzi 
însăşi concepţia despre film celor 
mai puternice seisme și acțiuni revita- 
lizante, 

Am făcut, în concluzie, © progra- 
mare, care altă valoare nu are decît 
că menţine tradiţia” prezentării unor 
cinematografii străine, Dar i-am pus 
o „patină” à la bele cpoqne. 


M. Al. 


Dr adi UE TE AIDANT A 
Trec 
Zilele 


kkk 


Producție a studioului Jardan-Film, 
Zagreb. Scenariul şi regia: Fadil 
Hadzic. Imaginea: Franjo Vodo- 
pivec. Cu: Ivica Vidovic, Dragutin 
Dobricanin, Janez Hocevar, Zoran 
Longinovic, Branko Milenkovic, 
Majda Konek. 


Un personaj, coborit parcă din 
lunatica lume a lui Harry Langdon, 
sosește undeva, în cîmp, la o vagă 
răscruce de drumuri, unde începe să 
aștepte momentul unei importante 
întîlniri. Pus sub semnul beckettian 
al unui Godot care nu vine nicio- 

x 


Alt Godot ce nu vine » niciodată 


dată, filmul iugoslavului Fadil Hadzic 
îşi desfășoară episoadele într-o con- 
strucție circulară, al cărei caracter — 
abstract, satiric, burlesc — este 
aparent greu de delimitat. Apa- 
rent, pentru că, de fapt, o idee simplă 
străbate moment după moment de- 
zordinea scrișnită a filmului, ideea 
că zilele trec ducînd după ele nebu- 
nia şi zgomotul oamenilor, năluci 
pierdute în fum, veșnica așteptare, 
fugă neoprită. Logica filmului este 
aceea a unui basm popular — epi- 
soade şi figuri bizare, fără legătură 
între ele, fiecare purtîndu-şi semnele 
distinctive ale unei anumite experien- 
te și învățături de viață, și care co- 
munică în fond maturitate Făt-Fru- 
mosului inocent și întîrziat — logică 
care însă nu funcționează decit for- 
mal, pentru că aici rezultatul nu 
este crearea unui super-man pozi- 
tiv ca în basme. Personajul filmului 
sîrb (care aduce cu Roman Polanski 
— ucenic vrăjitor) nu comunică de 
fapt cu nimeni, pentru că — solu- 
ție salvatoare — are propria sa 
nebunie, carapace de sticlă de care 
se lovesc nebuniile absolut logice şi 
motivate ale celorlalți. În final, 
obosit de așteptare, e! pleacă pentru 
a reveni sub forma celui ce trebuia 
să vină. Aşteptarea reîncepe în oglin- 
dă (cel ce fusese așteptat, așteaptă) 
şi furnicile nerăbdării şi neliniștii 
(care aici sînt vii, adevărate şi intră 
pe sub haine) îl vor face pe dublui 


personaj să reia gest cu gest 
(mincărime cu mîncărime) timpul 
ce părea că s-a dus, alt timp; 
același timp. Fadil Hadzic aduce pe 
pînză oameni care au hainele, vors 
bele și preocupările zilelor noastre, 
Bascularea în neadevăr (formal) pens 
tru a putea obţine adevăr (esenţial) 
este reîncepută continuu. Oglinda 
nu deformează, ci dezvăluie, Nu în 
sensul unei operații satirice, pentru 
că mi se par minore și cel mai puțin 
interesante în film aspectele sa 
rei (ca nunta în Mercedes-uri, cer 
şetorul care are ascunsă în cîrjă e 
mică avere în valută, helicopterul 
celor doi hippies mîncători de rădăe 
cini) ele constituind un fel de balast 
în această meditație -interesantă asu+ 
pra existenței. Astfel un episod 
(chiar dacă avînd veleități satirice) 
ca cel al întîlnirii cu cei doi cineaști — 
joc de colaje (God-Godard-Godot), 
plăcere liberă a imaginii — sugerează 
a fi exprimarea perfectă a lumii de 
semne și simboluri (film în. film) 
pe care filmul o desfășoară. Un liber 
exercițiu formal cu surprinzătoare 
rădăcini în adevărurile care ne tot 
dau tîrcoale, al cărui umor, nu © 
dată, este singura alternativă în fața 
puterii absorbante a vidului. 
Neuitîind într-un fel lecţia lui 
Buster Keaton; regizorul Fadil Had- 
zic și-a reușit, cred, filmul. Chiar 
atunci cînd ne spune că nu toate 
florite cîmpului sînt suave și parfui 
mate... 


Dan COMŞA 


Poienele 
roşii 


kkk 


Producție a studiourilor sovietice. 
Scenariul şi regia: Emil Loteanu. 
Imaginea: Vlad Ciurea, lon Bolbo- 
ceanu, Cu: Svetlana Toma, Victor 
Ciutec. Victor Voinicescu, Grigore 
Grigoriu, Nodar Margvelaşvili. 


Lie Cruntu, Aleluia, Burtă, Moş 
lluță sînt păstori de la Călimana 
ducînd — sau poate duși de turmă — 
în cadența zilelor și nopţilor, ano- 
timp după anotimp, viața amestecată 
şi contopită cu timpul imemorial al 
firii. 

Povestea filmului e simplă și aspră 
ca un dans vechi: ritmul repede şi 
des al ploii, mișcările agile pline de 
forță eliberînd gindurile şi pornirile 
tainice din fiecare. Simplă și aspră 
ca baladele spuse din gură în gură, 
în care s-a îngrămădit înțelepciunea 
vremii. Păstorii au un conflict cu 
autoritățile pentru că nu vor să 
renunțe la turma lor și cer dreptul 
de a putea folosi nişte pășuni grase 
la Nistru. Conflictul nu este însă 
direct. Oraşul şi legea nu sînt departe 
în spațiu, dar în această viață ale 
cărei limite sînt zările, par abstracte 
şi vagi. Şi mai e şi povestea de dra- 
goste care este în același timp ritua» 
lul unei inițieri. Orâșanul firav şi 
fata păstorului bătrîn. Probabii că 
mai întîi orășanul iubește cerul nee 
sfîrşit şi mirosul tare al pămîntului 
și apoi, mai tirziu, se apropie 
puritatea și privirea limpede a fetei, 
Zamfir și loana. Şi Aleluia, sumbru 
şi închis în sine, care o pierde pe 
loana pentru că își închipuie că nus 
mai e! o poate ridica pe fată, ca pe 


Cu cerul nesfirșit 


în priviri. 


un fulg, şi-l provoacă pe Zamfir, 
cel stingaci, s-o ţie şi el în brațe pe 
oana, de poate. Va putea? Orășanul 
ridică fata în brațe şi se îndepărtează 
în singurătatea cîmpului, şi păstorii 
stau din rîs pentru că înţeleg și simt, 
cum simt zvicnirea primăverii sau 
venirea furtunii... 

Filmul regizorului Emil Loteanu e 
sfătos ca şi vorba oamenilor pe care-i 
arată, întirzie cu plăcere pe lumini- 
şurile aurite de toamnă, pe norii 
lungi, risipiţi în senin, pe gesturile 
muncilor străvechi, pe priviri şi 
obiecte. Vorbele sună firesc în mare 
parte — dialogul e scurt dar mereu 
încărcat cu acel subtext șiret şi ex- 
presiv caracteristic oamenilor obiş- 
nuiţi să vorbească rar, şi atunci cu 
tîlc, 

Sînt şi momente străine acestei 
alcătuiri a filmului. Îmi pare astfel 
artificială şi forțată povestea lui 
Zamfir cu matadorii, care cu tonul 
ei literar rupe echilibrul, să-i spu- 
nem armonic, al filmului, N-am în- 
teles de asemenea momentele în 
care ascultăm integral și în engle- 
zeşte „Greenfields”. Regizorul a cău- 
tat efecte, şi efecte au rămas. 
S-ar mai putea spune că și insistența 
pe apusurile de soare sîngerii, cu 
personaje decupate în contre-jour 
dăunează filmului, Dar sînt totuși 
greşeli minore, săvirșite poate din 
teama de a nu face un film pe un 
singur ton. Artificialul lor nu se 
comunică. Cind nu se gîndește la 
efecte de stil, cineastul filmează cu 
bucurie, sincer şi inspirat. Și filmul 
ne rămîne în minte, proaspăt și 
pur ca un tablou de pictor naiv, tre- 
zind ecoul unor ascunse emoții. 


Dan NESTOR 


Pro sau Contra? 


Simplu şi aspru 


„Simplu şi aspru co baladele“ mi 
se pare o potrivită definire a filmului 
semnat de Emil Loteanu, Regizorul 
cunoaște şi iubeşte oamenii plaiurilor 
pe care a poposit cu aparatul de fil- 
mot și are o copleșitoare sinceritate 
în felul în care le cercetează existența. 
Ar fi păcat ca spectatorii noștri, lipsiţi 
de promisiunea focurilor de pistol sau 
e numelor de vedetă de pe afiș să-nu 


onoreze „Poienele roșii", așa cum o 
merită. Deosebită este şi prezența 
Svetlanei Toma. 


lon FĂGĂRĂȘANU 


Secretul 
din Santa Vittoria 


kx 


Producție a studiourilor americane. 
Regia: Stanley Kramer, după scena- 
riul lui William Rose și Ben Mad- 
dow, după nuvela lui Robert Chrich- 
ton. Imaginea: Giuseppe Rottuno. 
Cu: Anthony Quinn, Anna Magnani, 
Virna Lisi, Hardy Krüger, Sergio 
Franchi, Renato Rascel, Valentina 
Cortese. 


„Secretul din Santa Vittoria" s-ar 
vrea o poveste (simbolică) despre 
Rezistență. Este în acelaşi timp co- 
medie și film american despre Italia 
şi italieni. Capcane deci la tot pasul, 
în care Stanley Kramer n-a întîrziat 
să se lase prins, convențiile și artifi- 
cialul invadînd filmul și blocîndu-i 
toate sistemele de semnalizare. Sîn- 
tem foarte departe de „Procesul de 
la Nürnberg“ sau de „Corabia nebu- 
nilor“ în care simpla apariţie, undeva 
în planul trei a unor uniforme nazis- 
te, dădea senzaţia vie a istoriei și a 
ireparabilului. Or, italienii lui Stan- 
ley Kramer, arhitipaţi pînă la proce- 
deele „commediei dell 'arte“ nu sînt 
autentici (chiar cînd îi interpretează 
Anna/ Magnani, Renato Rascel, etc.), 
gălăgia, gesturile şi agitația lor fiind 
doar imaginea standard a italianului 
văzut dinafară. Armata germană 
reprezentată de blondul şi simpati- 
cul Hardy Kriiger, este și ea departe 
de adevărul momentului istoric și al 
uniformei, iar cele cîteva lovituri de 
crosă în cap pe care le dau soldaţii 
werhmachtului fostelor notabilități 
fasciste ale orașului (crezînd că aceș- 
tia sînt simpli trecători) ca şi micile 
strigăte de durere venind din beciul 
unde acționează SS-ul, par nepotri- 
vite cu atmosfera filmului, deplasate 
în acest amical meci între oraș și 
armata germană, avind ca miză un 
milion de sticle de vin. 

lar dacă prăbușirea lui Mussolini 
şi a fascismului italian vechi de 20 
de ani nu înseamnă în Santa Vittoria 
decît prilejul dea da picioare în spa- 
te fostului primar, şi a-lnumi în post 
pe Bombolini, cînd acesta e beat mort, 
ne întrebăm dacă sensul filmului 
nu stă în cuvintele Annei Magnani, 
pentru care „toți sînt o bandă de im- 
becili”. Filmul nu e însă rău, e doar 
naiv. Şi nemții pleacă din Santa Vitto- 
ria fără vin, nu atît pentru că Bom- 
bolini a fost viclean și tenace, ci pen- 
tru că numai de vin nu le arde, în ca- 
tastrofa sfirșitului de război. Cam asta 
ar fi, 

Anthony Quinn e și el o capcană 
în care s-a lăsat prins regizorul. Apa- 
rent nereținut de nimeni şi de nimic, 
actorul a recompus partitura din 
„Zorba Grecul“, îngroşind pînă la 
exasperare efectele şi stilul, Ar fi de 
subliniat în acest sens, momentul în 
care Quinn — Bombolini se preface 
a fi distrus de pretenția germanilor 
asupra a 300 000 sticle cu vin, care 
de fapt fuseseră pregătite dinainte 
pentru ei. Excesul cabotin al secven- 
tei este dus pînă la absurd, provo- 
cînd în spectator, în primul rînd, 
uimire, 


iapa re 


Li 


nu vă deranjaţi 


O singură secvență „de frumos 
cinema pare să justifice în acest 
film numele lui Stanley Kramer, și 
aceea este genericul. Imaginea, văzu- 
tă ca printr-o pînză de sac, topește 
una într-alta ferestre și scări, chipuri 
și siluete de femei bătrîne, aşteptind 
parcă ceva în penumbra unei după- 
amieze de vară. Străzi și case tăcute 
de provincie, totul scăldat într-o 
canzone nostalgică, intonată de man- 
doline, E unicul moment în care 
crezi că vei descoperi o taină în Santa 
Vittoria, Aș remarca ca reușită și 
muzica lui Ernest Gold, care, cu 
măiestrie și dezinvoltură, amestecă 
teme populare italiene cu marșuri 
ale fasciei şi marșuri germane, într-un 
ansamblu plin de melodie în care e 
mereu prezentă o notă de persiflare, 
de ironie, ce parcă se adresează chiar 
filmului, 


În acest film în care Stanley Kra- 
mer a încercat să împace divertismen- 
tul ușor cu parabola morală, cabotinis- 
mul și clișeul cu istoria și viața, rețeta 
comercială cu filmul de idei. Formulă 
dificilă şi primejdioasă care nu putea 
decit să eșueze. 


D. COSMA 


Fascinația actoril6r 


Zorba-Bombolini 


Greu de adăugat ceva la o cronică 
atît de obiectiv cuprinzătoare. Amin- 
tind, ce e drept, de Zorba, Bombolini 
rămîne un personaj mai puțin cuceri- 
tor, nu din lipsă de autenticitate și 
vigoare a actorului, ci din excesul 
imprimat personajului de către regi- 
zor, adică din vina altuia decit a foarte 
marelui Anthony Quinn. Dacă e să 
căutăm nodurile din papura unui 
film, le vom găsi fără eforturi. Pentru 
că ele există. Cel mai încurcat însă 
s-a născut din compromis: de la ale- 
gerea subiectului și încercarea de a-l 
înnobila prin distribuție, pînă la răs- 
cumpărarea, prin divertisment, la 
care recurge Stanley Kramer. Un 
compromis neinteresant, realizat de o 
echipă de mîna întii. 


E H. 


-< a Vă recomandăm: 
capodopera kk 
neapărat kk* 
-pe răspunderea noastră k*k 


pe răspunderea dumneavoastră x 


Preţul 
puterii 


* 


Producție a studiourilor italiene. 
Regia: Tonino Valeri. Scenariul: 
Massimo Patrizi. Imaginea: Stelvio 
Massi. Cu: Giuliano Gemma, Warren 
Vanders, Benito Stefanelli, Maria 
Cuadra, Fernando Ray, Massimo 
Carocci și Van Johnson. 


Doctorul beţiv, cintăreața de lo- 
cab (neagră de data asta), bancherul, 
şeriful şi bineinţeles cowboy-ul (din 
al cărui trecut, evident, nu lipseşte 
pușcăria), personaje tipice de wes- 
tern circulă nestingherite în „Pre- 
țul puterii“, Există, de asemeni, ne- 
dreptatea şi Bill cel care trebuie 
să pună lucrurile la punct. lar răz- 
bunarea este, desigur, pretext pen- 
tru multe, prea multe focuri de 
pistol şi prea multe vărsări de singe 
foarte roșu, ce trece de la o sec- 
vență la alta, coagulat, uneori pe 
chipul actorilor încit, la un moment 
dat,, privești cu greu spre ecran, 

Nu există însă „povestea-mit“, 
simplă şi în același timp deosebită, 
în care toate acestea să se reunească, 
căci filmul se poate împărți clar in 
două fragmente: complotul împo- 
triva președintelui (cu aluzii, mer- 
gind pină la detaliu, la asasinarea 
președintelui Kennedy, dar pus în 
condiţiile istorice ale omoririi lui 
Abraham Lincoln) şi răzbunarea, 
mereu aminată a morţii tatălui. 
Aceste două părţi ce se interfe- 
rează, dar nu izbutesc să se lege 
într-un întreg, sint diferite ca sus- 
pense și ca invenţie dramaturgică. 

În prima bănuieşti, mereu ce va 
urma, În a doua încerci să nu te 
pierzi în prea stufoasele şi desele 
schimbări de personaje. Dar dacă 
primul capitol are un final previ- 
zibil, al doilea are, în schimb, un 
final expediat. 

Şi totuși găsești uneori secvenţ 
inedite: seria de cadre de după 
asasinarea preşedintelui (filmate cu 
teleobiectivul, în goana cailor), trucul 
celui care se spinzură pentru a 
evada, sau jocul cu ţigara şi moar- 
tea. Sau în partea a doua a filmului, 
invenţii născute tocmai din dorința 
de a termina povestea în timp util 
(cirja care trage ca o pușcă, docto- 
rul beţiv care moare" numai după 
ce scoate ultimul glonte, etc.) 

li lipseşte însă ceva fundamental 
acestei povești. li lipseşte spaţiul, 
preeria; întinsul care domină desti- 
nul omenesc. Italienii pot prelua 
schema naraţiunii, pot fi duri,_ deși 
uneori cu greu şi la suprafaţă, își 
pot permite chiar să transpună 
drama Kennedy într-un western, 
dar nu au peisajul și nici dimen- 


® 


' siunea umană interioară care naște 


tensiunea. Căci personajele nu poar- 
tă în ochi şi pe chip o experiență, 
o viață anterioară filmului, la fel 
de dură ca ceea ce se petrece pe 
ecran. Duritatea rămine exterioară, 
spaţiul aplatizat. Acest minus adău- 
gat celorialte defecte face ca acest 
western în versiune italică să poată 
fi doar văzut, 


Şerban CREANGĂ 


19 


am 


mai văzut: 


i Doar 
un telefon 


Day i > ai 


x 


Z 


Regia: Frigyes Mamcseron. Cu: 
Eva Rutkay, Andrea Drahota, Vera 
Venczel, Miklós Gabor, Maniy Kiss. 


Satira, parodia și caricatura- agre- 
mentate pe parcurs de citeva cuplete 
muzicale declanşează o ofensivă 
stenică împotriva birocraţiei, a pi- 
lelor, a mitului măririlor. Un tele- 
fon poate fi, atunci cînd e dat de 
cine trebuie, cui trebuie, mai convin- 
gător decit logica obiectivă a fapte- 
lor. Cîntec vechi pe melodii noi. 
Tonul rămîne dezinvolt fără să facă 
concesii demonstrației  ostentative. 
Personalitatea decontractată a Evei 
Rutkay aduce un argument în fa- 
voarea acestei comedii, ce evoluează, 
altfel, în limitele banalului. 

A.D. 


Moartea . 
filatelistului 


TON * 


Regio: Gheorghi Kalatozişvili. Cu: 
R. Cihikvadze, Rą Kiknadze, A. 
Kurdiani, Xe Sulakvelidze, G. Tka- 
bladze. 


Cînd nu este pe hipodrom, la 
curse, ofiţerul nostru se ocupă de 


109 


aa a NEAN 


ç 


trind mereu un aer proaspăt ve 
amator (motiv pentru care și apare 
totdeauna în civil). Seamănă, în 
acele momente, cu dirigintele unei 
clase recalcitrante care, fără să se 
grăbească, infinit- răbdător, face 
chiar și descinderi la domiciliu, ca să 
lămurească unele incidente din viața 
școlarilor.  $colari de altfel inocenți 
şi — la rîndul lor — contemplativi, 
In acest mod, încetul cu încetul, 
înainte de a se întoarce la locul său 
preferat din tribuna hipodromului, 
fiind vorba totuşi de un film poliţist, 
liniştitul ofiţer descurcă, aşa cum ne 
închipuisem. şi noi de la început, 
povestea aceasta foarte misterioasă, 
cu furtul unor timbre și chiar cu 
o crimă — desigur involuntară. 


Val S. DELEANU 


Mexic 


Regia: Alberto lsak (producție a stu- 
diourilor engleze). 


P- ra P 


Film neverosimil de prost despre 
un eveniment sacru, cu care omul nu 
e frumos să se joace neinspirat: 
Campionatul mondial de fotbal din 
Mexic. Faze puse cap la cap, unele 
mai tari, altele complet neinteresante 
+ alură permanentă de foto-montaj, 
cum făceam și noi pe vremuri la 
Sahia, cînd „sintetizam” vreun fes- 
tival internaţional. Sigur că te uiţi — 
cum naiba să nu te uiţi, așteptind 
R.F.G-ltalia sau finala cu șutul lui 
Gerson de la 20 m? Regizorul nu-mi 
dau seama ce-și închipuia — că am 
dormit în! luna mai? N-am dormit și 
am știut totul pe dinafară. „Filmul nu 
numai că nu aduce nimic nou, dar mai 
şi enervează. Ca să învioreze lucrurile 
sau cine știe pehtru ce — căci la 


aștepta la orice — domnul regizor 
mai aduce și un băiețel de legătură 
între scene, un băiețel de prin Mexic 
care fuge de acasă la fotbal, lasta- 
dion, se bucură de fiecare joc, dă 
din mtini cînd i se spune; se împrie- 
tenește cică cu presa străină și pînă 
la urmă stă la finală lîngă „mamiţa” 
care l-a găsit... Doamne fereşte! 
Şi cînd te gindești că regizorul e 
englez,ycă englezii au inventat, dacă 
nu- cinematograful măcar fotbalul 
sau filmul acela superb despre fot- 
bal numit ; Goal", -Domnul regizor 
nu știa că noi am văzut acel film 
despre „World Cup '66"? 
Nu, acest regizor nu știe nimic. 
Părerea mea e că acestui „Mexic 
70“ să-i preferăm oricînd „Giurgiu 
71”, căci echipa de acolo nu e rea 
deloc... 
BELPHEGOR 


„Cei trei care 
au speriat vestul 


x 


[i 


Regia: Enzo G. Catellari. Cu: Anto- 
nio Sabato, John Saxon, Frank 
Wolff, Agata Flori, Leo Anchoriz. 


ZA [>> ARIE e Tea ÎL Că 

O parodie poate fi stupidă sau 
nu; o stupiditate, dacă nu te face 
să rîzi, se dilătă şi-ţi provoacă adver- 
sitatea; dacă te face să riîzi (măcar 
din cînd în cînd) ești înclinat spre 
Oarecare bunăvoință, nu o mai 
numeşti ca atare, ci o botezi mai 
amabil, îi spui, de pildă, „divertis- 
ment“. 

E cazul filmului nostru, căruia nu 
pot să nu-i recunosc o anumită in- 
ventivitate de situaţii, risipă de 
energie actoricească (în sens mai 
mult fizic decît spiritual), o bună 
conducere a anecdoticii tra- 
diţionalelor „încurcături“, a urmă- 


tip, petrecută într-o brutărie cu; 
evident, mult aluat și făină, dar alta, 
inedită, transformată într-un meci 
de polo pe apă). Adăugaţi o femeie 
foarte frumoasă — și aţi completat 
portretul acestei producţii de serie 
care vă va accentua buna dispoziţie 
(încaz că aţi intrat bine dispus în 
cinematograf) şi care vă va indispune, 
probabil, și mai mult, dacă aţi intrat 
în cinematograf prost dispus, pentru 
că veţi fi în măsură să-i constatați 
fără “cruțare lungimile,  poncifele, 
mecanismul rutier, facilitatea, 


Nina CASSIAN 


Căpitanul 
i Korda 


Pi 


Regia: Josef Pinkava. Cu: Michal 
Vavrusa, Vladimir Brabec, Milena 
Dvorskă. A 


Drăgălășenia micilor interpreți — 
iată una din capcanele, dacă nu cea 
mai mare capcană “a filmului cu 
copii. Drăgălăşenia e chemată să 
ascundă lipsa de idei, lipsa de fan- 
tezie. Drăgălășenia devine  perso- 
naj. Drăgălășenia smulge exclamaţii 
spectatorilor din sală.  Regizo- 
rul filmului „Căpitanul Korda" n-a 
scăpat de capcana drăgălășeniei. 
După cum n-a scăpat nici de altele: 
de un subiect convenţional (cu băie- 
țelul luat de la Casa copilului, iubit 
de părinţii adoptivi şi apoi năpăstuit 
de tatăl vitreg), de o dramaturgie 
care ia mereu. firul lucrurilor de 
la capăt, de o cît de cîtă atracţie a 
melodramei, de o imagine cu des- 
tule clişee colorate. O anume poezie 
a copilăriei; și un interpret capabil 
să facă mai mult decit lucruri dră- 
gălaşe aduc în “film un binevenit 
firese. Dar, pînă la urmă, „totul 
rămîne călduț, cuminte, moral. şi 
cu happy-end-ul de rigoare. 


diferite cazuri de delincvenţă, păs- atita lipsă de inspiraţie te poţi 


ririlor, a bătăilor (dintre care una 


difuzarea 


„ec E Specialiştii 


Ajuns în stadiul de copie standard, filmul îşi părăsește producătorul, 
începînd o carieră lungă și plină de neprevăzut pe care în mod obișnuit o 
numim difuzare, 

„Problemele“ 


j F 

De curind, revista „Cinema“ a lansat o rubrică nouă: si difuzarea este. 0 
artă. Dar pînă să fie artă, difuzarea este și.ea o meserie, care mai întii trebuie 
învățată. A sosit timpul ca în limbajul hostru cinematografic, această 
noţiune de „difuzare” a filmului- să fie disociată în elementele ei compo” 
nente: distribuirea filmelor și exploatarea filmelor. În viitor, diversele” refe- 
riri la filme și săli de cinematograf ar trebui să se facă în raport cu noua struc- 
tură organizatorică existentă: distribuirea filmelor, exprimată în ceea cese 
cheamă repertoriu cinematografic, se face de către Direcția Difuzării Filmelor, 
iar exploatarea lor și administrarea întregii retele de cinematografe 'se fac 
de către întreprinderile cinematografice ale Consiliilor Populare ale Munici- 
piilor și |udeţelor. 

Multe-nemulțumiri se exprimă, pe bună dreptate, cu -privire la dotarea 
multora din sălile noastre de cinemă, în legătură cu modul. cum sînt întreţi- 
nute şi, mai ales, cum este organizat spectacolul cinematografie. 

Lasă încă mult de dorit cultura cinematografică a spectatorului și în spe- 
cial felul în care acesta se manifestă în'sala de cinematograf. În prea dese cazuri 
spectacolul cinematografic nu este aătul de cultură pe care ar trebui să-l con- 
stituie întîlnirea filmului cu spectatorul, printre altele și pentru că sala de 
cinematograf. împreună cu personalul ei inu fac din sală un lăcaș de cultură 
la nivelul celor destinate artelor tradiționale: teatrul, muzica, arta plastică, etc, 

Pe întreg cuprinsul țării, exploatarea filmelor este dirijată de 40 de între- 
prinderi cinematografice, administrînd 560 cinematografe pe 35'mm și peste 
5 700 instalaţii de proiecție pe 16 mm. Posibilitatea de a oferi spectatorului 
un spectacol cinematografic la nivelul cerinţelor moderne depinde fără îndo- 
ială de condiţiile tehnice, de confortul sălii dar și de pregătirea profesională 
a personalului implicat în această activitate. 


Pînă să discutăm despre modernizarea sălilor noastre de cinematograf — 
lucru ce poate forma obiectul unor dezbateri separate —egeste vorba de gospo- 
dărirea, cu pricepere, a cinematografelor existente. Bazindu-se pe cunoașterea 
specificului bunului cultural de care dispune, cu simţ artistic și talent organi- 
zatoric, orice responsabil de cinematograf (împreună cu personalul său ajută- 
tor) ar putea transforma sala pe care o administrează întraup loc, unde filmul 
să se simtă în mîna distribuitorului potrivit, iar spectatorii, musafirii unor 
gazde primitoare. 

- Soluțiile? 


Avem un învăţămînt cinematografic universitar, unde de ani de zile se 
pregătesc generaţii de regizori, operatori de imagine, filmologi a căror pre- 
zenţă în producţia de filme este recunoscută, 

Cred că este indispensabil, ca pe viitor, paralel cu educarea cadrelor artis- 
tice; |;A.T.C. să conceapă un program de formare a cadrelor economice, nece- 
sare atit în producţia cît şi în exploatarea filmelor. Este vârba de specialişti 
în organizarea producţiei de filme, specialiști în exportul filmelor, specialiști 
în distribuirea filmelor, în publicitatea cinematografică, în sondajul opiniei 
publice. În sfîrşit, cadre care să cunoască, în amănunt, caracteristicile econo- 
miei filmului, resorturile ei de rentabilizare și să aibă noţiunea clară a ceea ce 
numim piaţă cinematografică naţională şi internațională, 1 i 

În cadrul celor 40 de întreprinderi menţionate au fost de curînd promo- 
vați în munci de răspundere oameni de diverse profesii, care depun toată 
priceperea și entuziasmul lor pentru ca exploatarea filmelor să se facă la un; 
nivel. cît mai bun, dar este evident că multe aspecte proprii acestei activităţi 
ei n-au de unde să le cunoască, sau le cunosc incomplet. A 

O seamă de programe de învățămînt (elaborate pe baza posibilităţilor 
existente tot la |.A.T.C.) pentru cursuri serale, eventual cursuri de zi cu durată 
scurtă și program intensiv, diferenţiate pe specificul diverselor funcţii din 
rețeaua cinematografică, ar putea completa cunoștințele personalului existent 
şi ar putea oferi premizele unei treceri de la amatorism la profesionalism, în 
„difuzarea” filmelor din rețeaua noastră cinematografică, 

Mihai DUȚĂ 


20 


PE ECRANE 


PE ECRANE 


COLINELE VERZI 


Autorul, Nicolae Breban, fază în față cu criticii: 
Ecaterina Oproiu, Ov. S. Crohmălniceanu, S. Damian, Valerian Sava 


Ecaterina OPROIU: Mai intii vreau să vă mulțumesc: 


că ați răspuns invitației noastre. Rugindu-vă să parti- 
cipați la o asemenea discuție, am intenționat să in- 
staurăm în revista noastră o modalitate care să permită 
o discutare mai amplă și, dacă se poate, măi profundă 
asupra filmului românesc. Cronica — simpla cronică, 
adnotată chiar la anexa «pro sau contra» — s-a dovedit 
în mai multe rinduri un cadru cam strimt, uneori prea 
subiectiv. Punind opera în discuția mai multor critici, 
am urmărit o analiză din mai multe unghiuri, o judecată 
de valoare mai exactă. L-am rugat pe scriitorul Nicolae 
Breban să participe, cu convingerea că prezenţa auto- 
rului nu va fi, în nici un caz, un factor de inhibiţie. Nici- 
unul din cei care stăm azi în jurul acestei mese, într-ade- 
văr rotunde, nu prea pare dispus să spună fraze de 
complezență. Confruntarea pe loc a criticului cu autorul 
mi se pare că poate înlesni o aprofundare care nu poate 
fi decit în avantajul cititorului-spectator. 

Și ca să nu lungesc prea mult prologul, v-aș ruga să 
vă spuneți părerea despre film, în modul cel mai des- 
chis cu putință. 


Ov.S. CROHMĂLNICEANU: Vreau să încep prin 
a spune că filmul mi-a plăcut. Ceea ce mi-a plăcut, mai 
ales, este că el nu seamănă nici cu filmele pe care le-a 
produs pină acum cinematografia noastră şi nici cu un 
tip sau altul de filme din producția cinematografică 
străină. E un film original, destinat să provoace sur- 


priză. Ne izbeşte aici o anumită îndrăzneală pe care o 
are în primul rînd opera literară de la care filmul a pornit, 
«Animale bolnave» — unul din cele mai bune romane 
scrise la noi în ultimele decenii. Se pleacă deci de la 
un univers artistic care nu seamănă cu altele, fiindcă 
aparține unui autor cu o puternică personalitate. În al 
doilea rînd, filmul este îndrăzneț chiar prin felul în care 
a fost lucrat, păstrind mult din roman și totuși îndepăr- 
tindu-se simţitor de acesta. La început am fost chiar 
puțin derutat, crezind că filmul riscă să piardă ceva, 
estompind intriga polițistă a romanului. Dar m-am con- 
vins apoi că autorul a ales deliberat aspectul psihologic 
abisal al personajelor cărții sale populate cu animale 
«bolnave» de foamea puterii. Aceasta a fost o mare 
îndrăzneală, fiindcă în cinematograf s-ar fi părut că 
tocmai intriga polițistă era mai tentantă. Breban a sa- 
crificat-o cu curaj spre a obține în schimb un univers 
moral foarte decis structurat, o ambianţă tulburătoare 
și a pune citeva întrebări scoase dintr-o experiență 
umană, cu o remarcabilă coerenţă interioară, stilistică, 
în ciuda caracterului complicat și fragmentar al acțiunii 
și a singularității personajului, care povestește și prin 
conştiinţa căruia se reflectă totul. 

Mă întrebam chiar ce va face autorul cu acest perso- 
naj — Paul, pentru că era foarte dificil de adus pe ecran 
Mă temeam inițial că Paul va deveni în film un om nor- 
mal. Ei nu, intuiţia artistică fericită a fost de a-i păstra 
natura, de a face ca universul lui sufletesc, cu toate 


ambiguitățile pe care le presupune, să domine întreaga 
acțiune. De aceea, chiar pentru spectatorul mai super- 
ficial, filmul va avea un sens; publicul va fi impresionat 
de figura acestui tinăr care păstrează în mitomania lui 
o ciudată candoare infantilă şi în același timp ambiguă, 
fiindcă este candoarea unui mitoman care-și compen- 
sează inaderența la universul real printr-un univers 
fictiv. Paul are şi un statut social foarte puțin comun. 
E un intelectual care duce o existență vagabondă de 
cvasi-lumpen şi folosește un limbaj prețios, șocant 
pentru cei din jur. Prin Paul, spectatorul e chemat să 
arunce o privire asupra unui univers reconstituit cu 
multă pregnanţă realistă, dar care capătă treptat un 
aspect fantastic și totodată ameninţător. Eroul se tre- 
zeşte antrenat într-o lume pe care curiozitatea lui o 
caută — între aceste «coline verzi», cum ironic se inti- 
tulează filmul — și rezultatul este că va trebui apoi să 
se smulgă cu nu puţine eforturi din această ambianță 
aspră, tragică, stăpinită de lupta pentru putere și de 
violențele terifiante care se comit în numele unor idei 
foarte respectabile, alterate însă de fanatisme respin- 
gătoare. Este deci un film, ideologicește vorbind, legat 
de o anumită experienţă istorică a societății contempo- 
rane românești și cu concluzii exprimate într-un mod 
propriu, ingenios, avind un accent distinct. 


S. DAMIAN: Şi eu cred că filmul reprezintă o noutate; 
o expresie de spontaneitate și în acelaşi timp de ini- 


— 


21 


Reușita unor astfel de filme 
poate duce 

la înviorarea 
cinematografiei româneşti 


tiere într-o lume, a filmului, în care scepticii avertizau 
că scriitorii n-ar avea acces, că aici domnesc nişte 
reguli de meserie și nişte legi foarte precise care tre- 
buie întii învățate și apoi respectate cu multă fidelitate. 
Mie mi se pare că valoarea acestui film stă — para- 
doxal — într-o dublă calitate: Breban face dovada că 
poate fi un bun profesionist, respectind specificitatea 
filmului și totodată, el venind din altă lume, are o de- 
zinvoltură prin care sfidează într-un fel canoanele înţe- 
penite și normele consacrate, dind imaginii un aer de 
prospețime. Pentru un cineast fixat într-o practică 
obișnuită, unele din soluțiile filmului ar părea erezii: 
eroul principal nu intervine aproape cu nimic în acţi- 
une, e doar un martor într-un fel detașat și, cînd e fil- 
mat mai îndelung, face gesturi şi comite acte cu totul 
inutile pentru economia filmului, văzută conform unui 
subiect tradițional. Totuşi aceste gesturi şi compor- 
tarea personajului au, după mine, semnificaţia cea mai 
mare în film și dau însăși substanța acestuia. 

Pentru a crea cinematografic e esențial să constru- 
iești un univers unitar, care să se bizuie pe niște struc- 


acest martor are o curiozitate față de evenimente. Spre 
deosebire de Crohmălniceanu, eu observ că Paul nu 
este prea atras de ele. Dimpotrivă, toată dorința lui ar 
fi să nu le trăiască, să stea deoparte, ferit, neimplicat. 
El a căutat, venind în acest loc, o lume imposibilă, dar 
pe care, în mintea lui avidă de plăsmuiri și puțin pregă- 
tită pentru viață, a crezut că o poate recompune: o 
lume a copilăriei în care circulă trenulețe care nu duc 
nicăieri, în care sint coline unde poți vagabonda la 
nesfirșit, o lume în care te plimbi prin catedrale, mergi 
de-a lungul riurilor şi străzilor și te lași fascinat de 
niște impresii uneori neașteptate — ca larma veselă 
a fetelor din decovil cind una dintre ele e atrasă de Paul 
și-l prinde cu batista — inexplicabilă atracție şi de altfel 
nici nu trebuie aici o motivare exactă. Aceasta e greșeala 
multor regizori care sint obsedați de ideea că pentru 
fiecare gest şi pentru fiecare reacție trebuie să desco- 
pere — de la cauză la efect — un drum foarte precis. 
Trecut prin școala literaturii dostoievskiene şi prin 
experiența propriei literaturi, Breban posedă această 
intuiție: între mobilul care te împinge la un gest și gestul 


Un univers care nu seamănă cu altele 


turi bine intuite. Dacă nu aicătuieşti caractere, privite 
în autenticitatea lor psihologică, filmul riscă să nu aibă 
validitate. lar reușita acestei pelicule ține tocmai de un 
univers uman de tip dostoievskian, căruia Nicolae 
Breban îi conferă o originalitate aparte. În «Colinele 
verzi» există omul care inspiră actele de cruzime, fără 
să le premediteze, retras într-o ambianță imaginară a 
predicii, care nu are, fatal, decit o eficiență negativă. 
Apare apoi unealta care execută crimele, insul purtat 
de un fel de demonism, coborind pînă la abjecție. Sur- 
vine martorul inocent şi neputincios. conceput în toată 
vulnerabilitatea lui — și acesta mi se pare faptul deose- 
bit de inedit și consistent din film: într-un peisaj al 
cruzimii şi raporturilor de putere este introdus un ele- 
ment slab, care de fapt, pină la urmă — datorită unei 
facultăți a lui de a compensa puterea celorlalți prin 
fabulaţie, prin trăirea într-un univers al închipuirii — 
este singurul care iese din nou la suprafață și face 
efortul de a se despărți de trecutul său, de memoria 
care-l încarcă. De fapt, este singurul care şi rezumă 
experiența trecutului, ceea ce e foarte interesant, el 
fiind omul cel mai puțin hărăzit, prin infirmitatea lui, 
să reconstituie întimplările şi totuși, dintr-o altă optică, 
cel mai apt să le explice prin latura lui de umanitate 
extrem de sensibilă. 

Ce trebuie remarcat aici, spre deosebire de alte pro- 
ducții, este unghiul de vedere al filmului. Pe acest plan 
cred că el se înscrie într-o competiție mai largă, uni- 
versală. Unghiul este al martorului. Eu n-aş susține că 


22 


pe care îl săvirșești, traversezi și o zonă a umbrei care 
duce la reacții imprevizibile, adică faci uneori cu totul 
alt gest decit cel pe care l-ai intenționat. 

Fugind de evenimente, Paul este însă, curios, împins 
parcă de un blestem să ia primul cunoştinţă de ele, să 
fie mereu martorul dramei, captat de ea. S-ar putea 
face o comparație între predilecția pentru un tip de 
«idiot» (în sensul shakespearian sau dostoievskian al 
oamenilor care rostesc mai multe adevăruri decit în- 
țelepții, pentru că au privilegiul că nu sint considerați 
cu totul normali) şi predispoziția similară a unor re- 
gizori nonconformişti, de la Godard cu «Pierrot nebu- 
nul», Skolimowski cu «Bariera», pină la Bellocchio sau 
alții, care simt necesitatea de a răspunde unei solici- 
tări imediate, crude și neiertătoare, înfățişind reacția 
unei victime care încearcă să se detașeze, să scape de 
memoria evenimentelor, să iasă din mecanismul pro- 
pus, să nu i se integreze. Capcana care se deschide 
pare însă mereu predestinată, în primul rind lui, marto- 
rului vulnerabil, atras fără voie, ca de un magnetism. 


Valerian SAVA: Eu aş porni de la un tabu care 
cred că frinează descoperirea de sine a filmului româ- 
nesc, de la o spaimă care-l bintuie: spaima de literatură. 
Această spaimă vine dintr-o anumită experienţă a cine- 
matografului, procurată de cineaştii noştri pe o cale 
mai mult livrescă. În eseistica de specialitate, spaima 
de literatură, ca şi spaima de teatru, își are o rațiune, 
fiindcă ea a rezultat din anumite experiențe consumate 


PE ECRANE 


in alte școli: a existat un «film de artă» la începutul 
secolului, a existat o anumită literaturizare a unor cine- 
matografii, să spunem d'annunzianismul în filmul ita- 
lian. Sint fenomene pe care aceste cinematograftii le-au 
traversat, însuşindu-și din ele ce aveau de însușit, 
apoi, depășindu-le, le-au clasat într-un anumit fel în 
estetica cinematografică. Regizorii noştri, care n-au 
cunoscut un moment al filmului literar, cum n-au parcurs 
nici alte etape ale constituirii unei școli, au reținut mai 
mult din lecturi o serie de tabu-uri, o serie de spaime. 
De aceea unii dintre ei merg acum cel mult pină la 
nivelul unui anumit caligrafism, mai mult sau mai puțin 
specific și pur. Ferindu-se de contactul și de contami- 
narea cu literatura, ferindu-se de contactul cu expe- 
rienţa altor arte — teatrul în primul rind — ei îşi barează 
de fapt accesul către idei, către disocieri psihologice 
de nuanţă, către tehnica dramatică, de fapt, câtre orice 
construcție artistică. 

De aceea mi se pare un lucru fără precedent în filmul 
românesc experimentul lui Nicolae Breban, o sfidare a 
acestor tabu-uri și a acestor spaime, o încercare de a 
găsi o formulă cinematografică viabilă, proprie. Există 
întregi pasaje în acest film în care autorul este cu totul 
detașat de sincronismul între cuvint și imagine. De 
pildă, monologurile eroului, despre care s-a vorbit, sînt 
extrem de bogate, fac trimiteri la personaje, la întim- 
plări, la o anumită lume a acelui orășel, în timp ce ima- 
ginea nu înfățișează decit peisajul urban sau montan 
în care tinărul se cufundă cu o candidă voluptate — 
peisaj surprins de altfel intr-o fotogenie admirabilă, 
cu un surprinzător ratinament al tehnicei de filmare și 
mixajului. Aparent, acestea ar fi nişte pasaje «necine- 
matografice» în care nu intervine decupajul, în care 
uneori asincronismul este izbitor. Din aceasta rezultă 
însă, după părerea mea, un efect, o senzație și final- 
mente o idee absolut viabilă din punct de vedere artistic. 
Toate aceste preumblări nervoase și verbioase pe stră- 
zile liniștitului și fotogenicului orășel reprezintă, cum 
s-a spus, refuzul celeilalte existențe, refuzul celeilalte 
lumi la care se referă monologul şi tocmai nesincro- 
nismul dintre suavele imagini şi ciudatele cuvinte dă 
sens secvențelor. Imaginea are o delicateță aerată 
amintind de filmele lui Lamorisse, de «Balonul roşu», 
muzica lui Tiberiu Olah (din nou excelentă) făcind un 
fel de echilibru între seninătatea spațiului și neliniştea 
confuză pe care o simțim în cuvinte. 

Acum, această detașare a autorului de clișee are și 
un revers, trădind în alte porțiuni ale filmului o anumită 
inexperiență. Asta se întimplă atunci cînd intervin mo- 
mente dramatice, în care mai multe personaje se con- 
fruntă, în care ceea ce vrea să transmită autorul nu e 
o sugestie de ambianţă sau o idee generală, ci un punct 
de impact între caractere. De aceea m-a satisfăcut mai 
puțin secvența de noapte a anchetei, pe malul apei, 
unde există totul — situatie dramatică, cele trei perso- 
naje: femeia, maiorul, procurorul şi ciinele, există chiar 
atmosferă, dar o anumită lipsă de aplicare a tehnicii 
decupajului şi montajului în cadru nu permite autoru- 
lui să obțină ceea ce vrea. În același sens, unele replici 
care poartă idei pregnante, dar care urmau să capete 
existență artistică prin intermediul unor caractere aflate 
în confruntări dramatice, pierd din relief. Să spunem — 
la urmărirea iluzorie a criminalului pe virf de munte 
sau chiar în finalul filmului, pe malul apei. 

În genere însă, fiind detașat în egală măsură şi de 
fotografie și de coloana sonoră și de tehnica unei anu- 
mite compoziții în cadru, Breban a știut să le folosească 
mai liber, fără să se lase subjugat de una dintre ele, 
ceea ce i-a permis un acces mai direct în primul rînd 
la imaginea realului (îmi place foarte mult în acest film 
dezordinea expresivă a peisajului, a orașului, a inte- 
rioarelor barăcii și fabricii, a costumației), dar mai ales 
i-a îngăduit să se dedice studiului unor caractere. 
Efectiv, cu Paul, se propune, în peisajul cinematogra- 
fiei universale, pentru prima dată după «Reconstitui- 
rea» al lui Lucian Pintilie şi după alte încercări ale lui 
Blaier, Săucan sau Stiopul, un anumit tip de erou mo- 
dern, românesc, tipul original al unui tînăr cu reacții 
specifice. 

Se poate discuta dacă Paul este un mitoman sau 
dacă ne aflăm ori nu în fața unui caz de dezangajare. 
Eu l-aș vedea mai degrabă pe erou aflat într-un moment 
de criză, pricinuită de primul contact mai dur al ado- 
lescentului cu realitatea. lar perorația lui incoerentă şi 
fantezistă e o modalitate proprie de a depăși acest mo- 
ment de criză. Şi el nu fuge, nu vrea să evadeze, el 
consumă această experiență integral și nu pleacă din 
acel loc decit cind ea s-a epuizat. 


Ov.S. CROHMĂLNICEANU: lartă-mă că intervin. 
Există în film date indiscutabile şi aspecte interpreta- 
bile. Paul, nu încape nici o îndoială, după mine, este un 
mitoman. 


Valerian SAVA: Nu, cred că mai degrabă se joacă. 
Este o diferență care îmi pare esențială. Chiar dacă 


% 
a 


(4 $ / 
ALPI AA: 


construieşte povești absolut fictive, el o face tot timpul 
fățiș parodic și în auto-ironie: cutare e un «domn dis- 
tins», toți cei din baraca, în care îşi are el însuși reșe- 
dința, sint «domni distingi», altul e un don Juan incre- 
dibil, ș.a.m.d. Făcind parodie, el poate să fie și mito- 
man?! De altfel Paul se dezice permanent și e și con- 
trazis de ceilalți, care-și dau imediat seama că de fapt 
el se joacă. Este o formă de luptă a unui personaj în- 
tr-adevăr slab, dar lucid în jocul lui. lar cind încetează 
jocul, după ce îi este ucis prietenul, el cade bolnav, 
intră într-un fel de transă. 


Ecaterina OPROIU: Şi eu sint mai aproape de 
această interpretare. Probabil că fără voia lui Breban, 
în virtutea principiului vaselor comunicante, apare și 
aici un personaj familiar artei moderne şi mai ales cine- 
matografiei moderne. Este un fel de homo ludens, opus 
lui homo faber — pe care civilizația, istoria l-au cinstit, 
l-au zeificat chiar, dar care, în anumite relații sociale, 
a devenit un fel de sclav al producției de bunuri mate- 
riale. În schimb, acest homo ludens — omul care apa- 
rent se joacă sau ia lucrurile în uşor — acest tip aduce 
în arta contestației împotrivirea față de înecarea omu- 
lui de lucruri. El e protestul,uneori un protest infantil, îm- 

potriva «puterii lucrurilor». E un fel de incercare deznă- 
dăjduită și candidă de a întoarce omul la starea de ange- 
lism primordial, pentru că toată filozofia acestui erou, cu 
multe tangente nippy, porneşte de la ideea că l'homme 
est né bon, mais c'est la société... etc. S. Damian a citat 
foarte bine ca gen proxim pe «Pierrot nebunul». 


Ov.S. CROHMĂLNICEANU: Pierrot nebunul, el, 
este un homo ludens. Dar și mitomanul și omul care 
se joacă ajung, practic, la ceea ce spuneați, adică la 
detașarea de lumea lui homo faber. Numai că, în timp 
ce jocul ar fi expresia unei libertăți interioare ciştigate, 
mitomania e o boală și respectiv o condiție de damnare 
care dă un sens tragic personajului. Captarea persona- 
jului de către eveniment şi încercările lui de a exorciza 
evenimentele pe calea construcțiilor mentale fictive, 
ipotetice, este un fenomen tragic. Dacă ne deplasăm 
din planul real în cel simbolic, sint gata să accept plura- 
litate de interpretări. În acest sens aș spune că Paul 
închipuie (bineînțeles, simbolic vorbind) condiția tra- 
gică a scriitorului. El e omul cu vocație de mitoman, el 
se simte îndemnat să înscrie evenimentele în serii fic- 
tive, posibile şi verosimile doar, cum face Paul. Scriito- 
rul e condamnat să fie captat de evenimente cu tot 
efortul lui de a scăpa din constringerea lor dură. El 
trebuie să uite totul la sfirșit, fiindcă memoria lui a 
devenit opera scrisă și ca să imagineze alta e silit să-și 
anihileze trecutul, să-l lase vid. Dar acestea, numai 
în plan simbolic. În realitate, Paul rămîne un mitoman 
și nu poate scăpa de această predestinare interioară, 
și chiar lumea în care el se refugiază nu-i oferă efectiv 


o scăpare, ci devine şi ea prin caracterul fictiv o lume. 


tragică. În acest sens vorbesc de mitomania persona- 
jului și de natura lui tarată. Dacă admitem ideea că Paul 
este un disimulat, un om întreg care fabulează numai 
pentru a se apăra, îi retragem personajului o notă esen- 
țială a originalității sale. 


Un studiu de caractere 


PE ECRANE 


Valerian SAVA: Numai că Paul nu se refugiază în 
nici o lume, el nu fabulează construind o altă lume. 


Nicolae BREBAN: El se retrage tocmai în lumea din 
care vrea să fugă. 


Ov.S. CROHMĂLNICEANU: Sigur, recurge la niste 
ficțiuni obligator posibile. 


Nicolae BREBAN: Eu cred că acesta este un bun 
instinct de a supraviețui, pentru că dacă s-ar retrage 
într-o lume metafizică sau într-o lume terță, aceasta 
ar fi o lume slabă, fără forță. El se retrage într-o lume 
plină de real. Paradoxul ar fi că el fuge în real, apă- 
rindu-se de real. 


Ov.S. CROHMĂLNICEANU: De fapt nu există 
decit un singur șir de scene din fabulaţiile lui Paul pe 
care le şi vedem — scenele prezentate în imagine cu o 
tentă mov, «derealizantă». Restul invențiilor lui se aud 
numai. 


Nicolae BREBAN: Tocmai în ceea ce spune el și 
nu se vede, acolo este foarte realist, iar ceea ce vedem 
în imagini din monologul lui lunecă spre ireal. De pildă, 
biciuirea lui Paul de către viitoarea victimă e deja pe 
marginea irealului: un puber îl biciuieşte pe celălalt, 
iar relația dintre ei e de o ambiguitate perfectă. La fel, 
scena vinzării bărcii începe foarte real și culminează 
într-un dialog perfect absurd. N-am vrut însă, în gene- 
ral, în acest film, să forțez nota «modernului» şi «expe- 
rimentului». 


Ecaterina OPROIU: Crohmălniceanu și Damian au 
vorbit în calitate de cronicari literari, după ce au scris 
despre carte; Sava a vorbit ca un cronicar cinemato- 
grafic, plasind filmul în spațiul cinematografiei româ- 
nești. Eu aș vrea să mă situez în punctul de vedere al 
unui spectator neavizat, fără respectul prealabil față de 
autorul filmului, chiar fără lectura cărții, un spectator 
care vine şi vede acest film ciudat prin conflict, ciudat 
prin atmosferă, prin prospețimea lui. Este o prospețime 
bazată nu pe ingenuitatea autorului, deși de obicei 
prospețimea țişnește din candoare. Aici, dimpotrivă, e 
o prospețime care se bazează pe sfidare, pe libertatea 
scriitorului de a face orice cu filmul, fără să se lase 
strivit, ca unii din vechii profesioniști, de clişee, de pre- 
judecăţi. E aici uneori nu numai o sfidare a prejudecă- 
ților, ci chiar o sfidare a legilor acestei arte. In legătură 
cu acest film îmi vin în minte vorbele lui André Bazin 
care spunea că o artă își constituie legile ei pentru a 
crea o pantă. Dar panta este făcută și pentru a aluneca 
pe ea, şi pentru a fi luată pieptiș. Sfidind legile scrise 
si nescrise, Nicolae Breban își propune un marş 
impotriva curentului. Filmul lui.este special. Este 
într-adevăr impresionant cit de puțin seamănă acest 
prim film cu ceea ce am văzut pină acum. Este remar- 
cabilă această putere de a te căuta pe tine — pentru 
că tot filmul lui sugerează un fel de aventură a auto- 
cunoașterii — și de a rămine în același timp credincios 


NICOLAE 


Trebuie să facem totul 

ca să ajungă pe platouri 
acei care au ceva de spus. 
Talentele. 


ție, obsesiilor tale, lumii tale. Această nesupunere la 
convenție poate să fie în primele minute șocantă pentru 
o parte din public. La început un anumit tip de specta- 
tor poate să se simtă uimit: pe urmă el — sper — se 
familiarizează cu această modalitate de povestire, și 
dacă intră în joc începe să se simtă atras de acest uni- 
vers uman nuanțat, imprevizibil, construit din timpi 
fizici incerţi, ca ceasurile moi ale lui Dali, care se scurg 
din real în ireal și invers, din prezent în trecut şi invers, 
trecînd unul în celălalt fără nici o reținere şi parcă fără 
lege. Totuși, eu aș vrea să întreb dacă acest film... 


Valerian SAVA: ...care, finalmente, e un film net 
politic... 


Ecaterina OPROIU: Sigur că da, pentru că, de pildă, 
personajul interpretat de Caramitru exprimă nu numai 
reacția unui ins, ci şi reacția unei instituții. Spectatorul 
pe scaunul căruia mă așez vede în rolul acestui pluto- 
nier neatins de brutalitate nevoia de umanizare a unei 
instituții, relevarea feței omenești a unui sistem. În 
timp ce personajul lui Dichiseanu — maiorul (între pa- 
ranteze fie zis, Dichiseanu este — cred eu — foarte 
bine în acest rol) este contrapunctul lui Caramitru. 
Cruzimea lui nu e o cruzime de monstru, ci e o cruzime 
din cind în cind bonomă și chiar fermecătoare. Uneori 
ea ne apare ca o cruzime profesională... 


Ov.S. CROHMĂLNICEANU: Este al doilea perso- 
naj în film, după Paul, excelent realizat. 


Ecaterina OPROIU: Totuși, să ajung la întrebare: 
dispensele pe care și le ia autorul nu sînt la un moment 
dat exagerate? Libertatea sfărimării canoanelor poate 
funcționa într-un spațiu fără limite? Nu cumva lipsa de 
rigoare cinematografică păgubește filmul, la un moment 
dat, de unele impliniri? Pentru că, excluzind o lege, 
trebuie să pui altceva în locul ei, chiar și o anti-lege. 
Mie mi s-a părut că filmul, dacă suferă de ceva, suferă 
de o prea mare despletire. Din cauza aceasta uneori 
am avut o senzaţie de prea stufos, iar altădată de prea 
aerat. De pildă, în ceea ce priveşte vocea povestitorului. 
Povestitorul nu e mereu același, se creează confuzii. 
Ascultăm cînd confesiunea lui Paul — Dan Nuţu, cînd 
pe cea a lui Arion — Albulescu. 


Valerian SAVA: În final. 


Ov.S. CROHMĂLNICEANU: Dar nu e nici o con- 
fuzie aici. 


Valerian SAVA: Nu e o confuzie, dar e un moment 
oarecum de derută pentru spectator, de dualitate a 
direcțiilor narative, provenind nu dintr-o eroare de 
construcție, ci de detaliu poate, de decupaj, cred. 


Ov.S. CROHMĂLNICEANU: Eu n-am nici un dubiu 
că în final, pe malul apei, vorbeşte Albulescu. Singura 
obiecție pe care aș formula-o este legată de stilizarea 
celor două voci, în sensul că vocea lui Albulescu nu 
trebuia adusă spre inflexiunile vorbirii fantazante a lui 


BERET = 


BREBAN: De ce am făcut film? 


Cineva poate să-și inchipuie că unul din motivele care 
îl fac pe cineva să-și schimbe specificul de muncă, de 
creaţie, ar fi poate și un sentiment de insatisfacţie pe 
care l-ar resimți în acel domeniu, părăsit, pentru a se 
adresa unuia nou, mai bogat in promisiuni, mai virginal. 
Nu e cazul meu însă. Nu sint nesatisfăcut de munca 
mea fundamentală, de scriitor, de prozator. Dimpotrivă, 
in timpul elaborării scenariului literar, al decupajului 
regizoral și apoi al elaborării filmului, am suferit intens 
că nu pot continua și termina munca la cea de a patra 
carte a mea, care mă așteaptă de mai bine de un an, 
scrisă, la jumătate. Și sper, e poate singura mea conso- 
lare, ca o parte a acestei suferințe să se fi vărsat şi în 
acest prim film al meu, înnobilindu-l. Ce a fost acest 
film pentru mine? Simplu, o aventură. O aventură ne- 
maipomenită care a hrănit pe deplin veşnicul adoles- 
cent ce Încă — permiteți-mi acest orgoliu — nu a murit 
în mine. O aventură compusă din multiple aventuri, aven- 
tura de a părăsi orașul şi a urca munți, aventura dea lucra 
cu o echipă de cîțiva zeci de oameni, caractere atit de 
diverse, cu profesiuni atit de diferite, dar, toți, construiți 
dintr-un metal foarte nobil, iubind arta și de multe ori, 


de prea multe ori, jertfind pentru ea, îndurind pentru ea. 
De la cadrele de răspundere în film, operator, regizor 
secund, director, scenograf, cameraman, inginer de 
sunet, pînă la lucrători, la mașiniști, electricieni, poate 
cei mai entuziaști, toți prietenii mei, cu care aș vrea să 
mai fac filme, să fim alături pe ploaie, soare, indiferent : 
unde, la Zărnești, Brezoi, în Bucegi, pe Lotru sau aiurea. 
Dacă aparatura şi înzestrarea tehnică a faimosului nos- 
tru studio cam lasă de dorit, în schimb, şi voi repeta 
acest lucru de cite ori va fi nevoie, oamenii noștri, cei 
care «fac» efectiv filmele, sint admirabili. Pentru cu- 
noștința cu ei și prietenia cu ei, pentru răsplata muncii 
lor și a ajutorului lor atit de entuziast, s-a imblinzit su- 
ferința mea de a nu-mi fi terminat cartea, viața ei care 
coexista împreună cu filmările, cu munca, cu actorii, 
cu lucrările de finisaj a filmului, cu atitea lucruri noi 
pe care le-am învățat, așa cum admiri uneori un peisaj 
nou, încintător şi simţi, tulbure dar cert, că l-ai mai 
văzut undeva că, deşi calci prima oară în viață prin acele 
locuri de o sălbatică frumuseţe, nu faci decit să-l re- 
descoperi, să-l revezi. Acest peisagiu a fost filmul, 
această revedere a fost filmul. 


PE ECRANE 


Nuţu, ci trebuia păstrată în tonalitatea lecturilor sale 
biblice. 

Ecaterina OPROIU: Se poate. Dar iată o altă între- 
bare. În filmul acesta literatura intră puternic în film. 
intră tăra nici un tel de complexe și o parte din valoarea 
filmului e dată de plăcerea de a asculta cuvintul. Mă 
întreb insă dacă nu cumva filmul înaintează mai mult 
prin parantezele lui literare decit... 

Ov.S. CROHMĂLNICEANU: Asta este într-adevăr 
de discutat din punctul de vedere al spectatorului: dacă 
nu cumva acest lucru va obosi, dacă spectatorul n-ar 
avea nevoie de mai multă imagine, dacă filmul nu abu- 
zează de metafora vocii. 


S. DAMIAN: Unde autenticitatea cerea maximum 
de precizie, acolo există, poate, o anume șovâială. 

Ov.S. CROHMĂLNICEANU: Eu aș incerca să răs- 
pund la intrebarea pe care a pus-o Ecaterina Oproiu: 
pină unde se poate merge cu literatura în film, pină unde 
poate fi dusă pe ecran metafora literară? În filmul acesta, 
am admis cu toţii, metafora e intrupată de un personaj 
— Paul. Dar această metaforă nu poate exista decit 
dacă ea are drept corespondent o lume reală în raport 
cu care Paul să se poată defini. Există o lume reală și 
ea se vede intr-o serie de scene. Eu m-aș referi insă la 
alt personaj în raport cu care aş avea o rezervă față de 
ceea ce a spus Ecaterina Oproiu despre el. E vorba de 


Un joc al imprevizibilului învăluie caracterele 


S. DAMIAN: Mie mi se par foarte nimerite acele 
monologuri ale eroului și nu cred că ele aveau nevoie 
de mai multă imagine, nici de mai multă acțiune. Intro- 
ducindu-se literatura în film, filmul nu a încetat să 
existe, pentru că tot timpul imaginea e foarte elocventă, 
chiar dacă nu ilustrează vorbele pe care eroul le rostește 
în acele momente, ci cu totul altceva. Sint momente 
pur cinematogratice, care nici nu există în carte (fan- 
tasticul vagabondaj prin pădure, pe străzi, compus din 
mişcările cele mai banale). l-aș reproşa însă lui Breban, 
tocmai invers, acele momente unde a respectat prea 
mult convențiile. Valerian Sava a citat o secvență, ana- 
lizind-o din punct de vedere tehnic, al decupajului: 
ancheta nocturnă, pe malul apei, și sint și eu de acord 
cu obiecția. Cred, însă, că dacă Breban ar fi avut mai 
multă îndrăzneală, eliberat de anume temeri in sensul 
«probei» de meserie, cum s-a intimplat in monologul 
lui Paul, impresia de convenționalism ar fi dispărut. 

Valerian SAVA: Da, dar aici soluția nu putea fi cea 
dinainte, aici efectiv trebuia mai multă imagine. 

S. DAMIAN: Chiar in roman era mai multă imagine. 

Ov.S. CROHMĂLNICEANU: În carte scena era 
halucinantă. 

S. DAMIAN: Alt moment care mi se pare realizat 
mai mult conform regulilor meșteșugărești ale filmului, 
și care iarăși nu a reuşit tot atit de bine ca scenele cu 
Paul, e ascensiunea în munți. Adică acolo unde Breban 
a urmărit să respecte cu orice preț regulile «profesio- 
niste», el nu iese din comun. 

Valerian SAVA: Nu cred că asta este cauza, că ar 
fi urmărit prea mult regulile profesioniste. Din contra, 
în aceste scene se simte realmente o neglijare a ima- 
ginii. Aici era altă lume, se pătrundea în realitatea de 
care Paul se detaşează şi această realitate trebuia altfel 
exprimată decit monologul lui Paul, printr-un studiu 
dezvoltat al mişcării în cadru și decuplajului. 


24 


exponentul pozitiv din lumea realului — respectiv anche- 
tatorul mai tinăr al crimelor. Mie plutonierul Mateiaș nu 
mi s-a părut un personaj foarte bine realizat. Eu cred 
că selecția materiei romanului făcută de Breban a cerut 
unele fatale sacrificii. Şi cel mai atins de aceste sacri- 
ficii a fost Mateiaş. Toată simpatia noastră ar trebui să 
conveargă spre el și ar trebui să conveargă pentru 
rațiunile despre care vorbeaţi, dar nu în virtutea unor 
replici doar, ci pentru ceea ce face efectiv personajul. 
Practic insă, acest personaj, care este prezentat ca un 
anchetator foarte dibaci, ca dezlegătorul enigmei, apare 
foarte sporadic în film şi nu prea-și dovedește calită- 
tile detectiviste. Dar să lăsăm la o parte acest aspect 
şi să admitem că Mateiaș nu este tipul detectivului, ci 


vrea sa reprezinte o reacție de umanitate. Întrucit în 
fiim, spre deosebire de roman, reacţia sa nu este 
asociată nici unui risc, nici această dimensiune 


nu capătă pregnantă, râmine declarativă, exprimă 
doar un simplu deziderat. Pentru că toată partea aceasta 
ținînd de realitate a fost într-o măsură neglijată în ra- 
port cu partitura lui Paul, ea se răzbună într-un fel. Şi 
eu aș exprima o anumită rezervă chiar față de actorul 
care-l interpretează pe Mateiaș. Dacă mi se pare că 
Dichiseanu — maiorul face un rol foarte bun, dacă Dan 
Nuțu — Paul tace un rol excepțional, lon Caramitru are 
nişte ezitări explicabile în interpretarea lui Mateiaș. 

Ecaterina OPROIU: Mie, dimpotrivă, mi se pare că 
reușita personajului interpretat cu nuanțe fine de Cara- 
mitru atentează într-un fel la nimbul care trebuie să în- 
conjure personajul lui Dan Nuţu. Prezenţa lui Cara- 
mitru bifurcă «eroul principal», mută centrul de greutate 
al filmului. Pe alocuri îl dublează pe Paul-Nuţu (mare 
actor acest tinăr actor!). Dacă ar fi să reproşez ceva 
in ordinea interpretării, eu personajul feminin îl găsesc 
mai puţin reușit. Magia şi fosforescența acestei năluci 
negre rămin doar o virtualitate. 


PE ECRANE 


Nicolae BREBAN: Aș vrea și eu să spun două 
vorbe despre actori, pentru că am lucrat cu ei. E o pro- 
blemă foarte importantă pentru filmul românesc. Por- 
nind să fac film, eram convins că voi face tot ce voi voi 
cu orice actor. M-am înșelat, însă. Nu toţi au răspuns 
la fel indicaţiilor mele. Noi avem actori foarte buni de 
teatru. Dar, în film, ei nu mai sint, uneori, deloc buni. 
Pentru că actorul nostru de film nu știe încă ce forță 
de impresionare poate să aibă figura perfect neutră 
sau expresia albă, neutră față de textul pe care îl ros- 
tește. Ei toți vor să fie sardonici și expresivi, chiar atunci 
cind rostesc un simplu «da» sau «nu» sau «și» sau 
«poate». Din punctul meu de vedere, Dan Nuţu şi lon 
Caramitru au răspuns cel mai rapid cerințelor rolului. 
Ei știu să umple şi pauzele dintre cuvinte, prin întoar- 
ceri, prin gesturi. Ce este principal în film? Mişcarea. 
Mişcarea actorului, mișcarea aparatului și mişcarea 
textului, dacă ai un scenariu bun. Dan Nuţu simte asta, 
niciodată nu stă nemişcat, are o plastică perfectă, con- 
tinua, imprevizibilă. Sînt mulțumit de vasile Nitulescu, 
care e un actor dotat cu mult instinct. lon Besoiu e un 
actor foarte înzestrat pentru film, sper să mai lucrez 
cu el. Un rol bun a făcut lon Dichiseanu (sperăm un rol 
de adio față de vechiul său stil de a juca în film). Un 
cap interesant, promițător, e Dan Mastacan. Excelent, 
Mircea Albulescu. 

Adevărul este că sintem foarte la început în film. 
Pentru că performanțele de joc ale marilor actori vin 
și din talent, dar vin şi din rutina acumulată cu ajutorul 
regizorilor buni. 

S. DAMIAN: Chiar şi pentru a putea lucra cu acto- 
rul, înainte de a fi stăpin pe «meserie», un regizor tre- 
buie să aibă puterea de observație a vieții; să aibă acu- 
mulate in e! provizia prozatorului, cit mai multe detalii 
de comportament, ge expresie psihologica. 

Ov.S. CROHMĂLNICEANU: Pentru Breban, ca 
romancier, imaginea eroilor este atit de puternică în 
conștiință, încit el o poate urmări pe toată traiectoria 
lor pină la amănuntul gestic, pe cînd regizorul care 
transpune un scenariu străin reduce lumea și perso- 
najele la citeva replici şi imagini schematizante dacă 
nu este el însuși un creator, 

Valerian SAVA: De obicei, în filmele noastre — eu 
revin mereu la acest dat — ni se propune tie o epică 
foarte uscată, un dramatism schematic, fie o plasmă 
poetică, poetizantă, fără contur. Interesant mi se pare 
că Breban tinde să unească epicul cu liricul, dind rolu- 
rilor şi tilmului respirație interioară. Sint unele secvente, 
chiar in planul acela al realului, pe care l-am criticat, 
unde există și realism și caractere dure, net definite, 
şi un jQc continuu al imprevizibilului, o undă de mister 
care le conduce și le învăluie. Din această simbioză, 
Breban obține în final o emoție reală. 

Ecaterina OPROIU: Trebuie să sperăm că această 
experiență va deschide și aripile altor regizori. 

Ov.S. CROHMĂLNICEANU: Eu sint mai sceptic 
în această privință. Dar cred că reușita acestui film va 
putea să impună o altă idee la care țin de mult și care 
cred că poate duce realmente la înviorarea filmului româ- 
nesc: încurajarea unei mișcări de cine-amatori, nu doar 
la nivel de cineclub, ci ca pepinieră principală de talente 
noi ivite în toate compartimentele vieții. 

Nicolae BREBAN: Înainte de toate e nevoie de soli- 
daritate. De acea conştiinţă a intereselor comune, înalte, 
ale unei școli de artă, o solidaritate pe care noi am 
ciîștigat-o în literatură, dar pe care încă așteptăm să o 
vedem acționind și în cinematografie. Și o dorință încă, 
dacă se poate, două: 1) regizorii buni să facă anual cite 
un film și 2) să se dea posibilitatea, în mod ritmic, tine- 
rilor regizori să facă film. 

Ecaterina OPROIU: Stimaţi colegi, vă multumesc 
incă o dată pentru pariciparea dumneavoastră. Vom 
continua seria acestor «rață-n tata». in ceea ce vă pri- 
vește pe dumneavoastră, stimate Nicolae Breban, vă 
așteptăm cu un film nou şi vă doresc și ne doresc să 
nu așteptăm prea mult. Şi eu cred, acum mai mult decit 
oricînd, că cinematografia noastră are nevoie de soli- 
daritate. Trebuie să facem totul ca să determinăm să 
ajungă pe platouri acei care au ceva de spus. Talentele. 
Dar, ce ciudat, în filmul nostru, pînă acum n-am întil- 
nit solidaritate decit rar, decit în momente de conjunc- 
tură și aproape numai în sfera mediocrului. Om fi în- 
tr-adevăr blestemați? Mediocritatea va minca talentul, 
iar talentele se vor minca la nesfirşit unele pe altele? 
Nu cred! Nu cred! 


POI N RE E EMERIT EREI 
PRINTRE COLINELE VERZI 


Producţie a studioului cinematografic 
«București». Regia și scenariul: Nicolae 
Breban; imaginea: Aurel Kostrakiewicz; 
muzica: Tiberiu Olah; decoruri: Virgil 
Moise. Cu: Dan Nuţu, lon Caramitru, 
Mircea Albulescu, Vasile Niţulescu, lon 
Dichiseanu, Emilia Dobrin, lon Besoiu. 


i J —- 


ra Cel mai mare succes de librărie din ultima 
vreme, în Statele Unite și în alte vreo 

16 ţări în care s-a tradus pină acum 

`~ Vd romanul, este o poveste de dragoste care 
se cheamă chiar «Love Story», de Erich 

Segal. Critica literară nu prea emite judecăți de valoare 
şi se mulțumește să furnizeze date statistice: cinci 
milioane de exemplare, doar în atitea luni, în cutare 
țară, etc., etc. Cinematograful n-a scăpat această ocazie 
și a tras repede un film pe scenariul realizat chiar de 
autorul romanului. Filmul, care îi are ca interpreţi pe 
Ali Mac Grow și Ryan O'Neil, cunoaşte la rindul său un 
succes imens, covirșitor, rar întîlnit. Aşa spune presa. 

Mai mult poate decit judecăţile de valoare literară 
sau de critică cinematografică, «Love Story» este, 
credem, un excelent test psiho-sociologic. De ce se aruncă 
publicul cu atita nesot asupra povestioarei de dragoste 
a lui Erich Segal față de care Françoise Sagan, de pildă, 
apare ca o clasică venerată? Ce se întîmplă cu «Love 
Story» de natură să aţițe în aşa măsură curiozitatea 
publicului cititor şi a spectatorului de cinema? 

Un tinăr, Oliver — al IV-lea din dinastia Barrett, 
de formaţie harvardiană — și Jenny Cavilleri, fiica 
unui cofetar de origină italiană, s-au întilnit la universi- 
tate. El era bogat, ea săracă. El juca hockey pe gheață 
în echipa Harvard, ea cînta la pian la Bach Society. 
S-au iubit, s-au căsătorit şi doreau să aibă un copil 
care să se numească Bozo. Familia lui Oliver era ostilă 
căsătoriei și stăruința vlăstarului de a se însura cu 
Jenny atrage ruperea oricăror relaţii cu dinastia de 
bancheri Barrett. Familia ei (adică doar tatăl, căci 
mama murise demult) n-are decit prejudecăţi religioase 
peste care trece însa uşor. 

Viaţa celor doi începe deci cam de la zero, cu multe 
lipsuri şi puţine bucurii. O singură certitudine: dragos- 
tea și dorința de a avea copii. Dar Jenny este bolnava, 
grav bolnavă şi verdictul medical este fără speranță: 
Jenny mai are de trăit doar citeva luni, după care rămine 
doar o amintire duioasă. Aceasta este povestea în liniile 
ei mari. lată-i momentele mai importante: 


«Ce pot spune — se deschide romanul pe măr- 
turia lui Oliver — despre o fată de 25 de ani, care 
a murit? 

Că era frumoasă. Şi foarte inteligentă. Că-i plăcea 
Mozart și Bach. Și Beatles-ii, și mă plăcea şi pe mine. 
Intr-una din zile, pe cînd mă vira fără nici un fel 
de sfială cu toți indivizii ăștia şi cu muzica lor în 
același sac, am întrebat-o totuși, în ce ordine ne 
pune. A zimbit și mi-a răspuns: alfabetică. Pe mo- 
ment, am zimbit și eu. Astăzi mă întreb dacă pe lista 
ei figuram cu prenumele — ceea ce ar fi făcut să 
mă situez în urma lui Mozart — sau cu numele de 
familie — ceea ce mi-ar fi îngăduit să mă strecor 
exact între Bach și Beatles-i. Și așa, și altminterea, 
în trunte tot n-aş ti ajuns,și oricît ar părea de stupid 
nu mă pot linişti cu gindul ăsta, pentru că am crescut 
în credinţa că trebuie să fiu pretutindeni primul. Ce 
să-i faci — în unele familii există și tradiţii !...» 

$; (Oliver și Jenny s-au întîlnit prima 

(409) oară la bibliotecă. Schimbul de 

bu | priviri a fost ca o încrucișare de 

săbii.) 


Cel mai mare 
succes de librărie: 
14 milioane 

exemplare 
în S.U.A. 


Gallup constată : 
50 milioane de cititori; 
din 4 americani, 

unul a citit romanul. 


Tradus concomitent 
în 18 limbi. 


Autorul primeşte 
10 mu de scrisori 
pe zi. 


Europa 
primeşte filmul 
ca pe un eveniment. 


«Ne-am dus la Midget Restaurant, un snack din 
apropiere. Am cerut două cafele și o îngheţată de 
ciocolată (pentru ea). 

— Pe mine mă cheamă Jennifer Cavilleri — îmi 
spuse — Sint de origină italiană. 

Aş fi bănuit-o și singur. 

— Studiez muzica, a adăugat. 

— Pe mine mă chiamă Oliver. 

— Prenumele, sau numele de familie? se interesă 
ea. 

— Prenumele, i-am răspuns și i-am mărturisit că 
numele meu întreg era Oliver Barrett (în sfîrșit, 
numele aproape întreg). 

— Aha! făcu ea. Barrett, ca numele poetei? 

— Da. Numai că ea nu e rudă cu noi. 

În liniştea ce s-a așternut am mulțumit zeilor 
înlăuntrul fiinţei mele că nu mi-a pus penibila și 
obișnuita întrebare: «Barrett ca numele sălii?» 
Pentru că asta e crucea pe care o duc eu — să fiu 
rudă cu tipul care a construit Barrett Hall, cea mai 
mare și cea mai hidoasă construcție a universității 
Harvard, un monument copleșitor, închinat banului, 
vanității şi harvardismului exacerbat al familiei mele. 

Jenny continua să tacă. Să nu mai fi avut oare 
nimic a ne spune? S-o fi dezamăgit eu spuninau-i că 
nu eram rudă cu poeta? Era însă acolo, îmi zimbea 
vag şi asta era deajuns. Ca să tac ceva, am început 
să-i răstoiesc caietele de clasă. Ce scris curios avea. 
Litere mici si ascutite şi niciodată nu folosea majus- 
cule...» 


(A urmat — cum era de așteptat — 
invitația la un meci de hockey. O- 
liver e sportiv prin tradiţie și voca- 
ție. Este rănit, așa că este și un 
erou modern. La studii e bun dar 
nu «tocilar». «Vizita de prezen- 
tare» la Barrett iese prost. Ai lui 
nu sînt de acord cu căsătoria. Ai ei, 
da: sint oameni simpli, de o căl- 
dură meridională.) 


«Eram disperat. Aș fi spus orice. 

— Şi eu ce să fac, să mă ocup de cofetărie? — făcu 
ea. Te rog să nu-ţi baţi joc de tatăl meu. 

— Atunci nu mă părăsi, Jenny. Te rog. 

— Şi cu bursa ce să fac? Și cu plecarea la Paris, 
unde n-am pus încă piciorul? 

— Şi căsătoria noastră? 

Eu pronunţasem aceste cuvinte; și o clipită nu am 
fost prea sigur de ceea ce spusesem. 

— Da’ cine a vorbit de căsătorie? 

— Eu. Eu,ştii, vorbesc acum. 

— Vrei să te însori cu mine? 

— Da. 

N-a mai zimbit. A lăsat puţin capul pe o parte și 
m-a întrebat foarte simplu: 


— De ce? 
M-am uitat fix în ochii ei. 
— Pentru că... — făcui eu. 


— Ah! Ăsta e un motiv. 
M-a luat de braț (de astă dată nu de mineca hainei) 
și am pornit-o de-a lungul apei. Orice cuvint ar fi 


fost de prisos...» — 
33 


săptămîni... Totul s-a petrecut la Phillips Brooks 
House, o clădire străveche, situată la nord de Har- 
vard Yard. Timothy Blauvelt, confesorul unitar al 
universității, prezida ceremonia. Ray Stratton era 
bineînțeles de faţă și mai invitasem pe Jeremy Nahum, 
un amic de-al meu care preferase să părăsească 
Harvard-ul spre a se duce la universitatea Amherst. 
Jenny își poftise o prietenă de la Briggs Hall şi — 
din cine știe ce motive sentimentale pesemne — 
pe o amică de-a ei, o sportivă care lucra la referate. 
Şi, bineînţeles, pe tatăl ei Phil... 

— Sinteţi gata amindoi? — ne întrebă domnul 
Blauvelt. 

— Da. Am răspuns eu și pentru Jenny şi pentru 
mine. 

— Prieteni — se adresă domnul Blauvelt celor 
de față — ne aflăm aici pentru a fi martorii unirii 
prin căsătorie a două vieţi. Să ascultăm cuvintele 
pe care au ales să le citească în această împrejurare 
sacră. 

Mai întîi viitoarea soție. 


În faţa mea, în picioare, Jenny recită poemul pe 


care-l alesese. Era foarte mişcător, probabil, mai 
ales pentru mine, pentru că era un sonet de Elisa- 
beth Barrett. 

«Cind două suflete se-nalță 

Drepte și puternice 

Față în față, tăcute și-ncordate 

Unul spre celălalt, 

Şi cînd în sfirșit 

Aripile desfăcute sînt cuprinse de văpaie...» 

Mi-a venit apoi mie rîndul. 

Foarte anevoie descoperisem niște versuri pe 
care să le pot citi fără să roşesc. Nu mă simțeam în 
stare să recit cuvinte frumoase. Pur şi simplu, nu 
eram în stare. Dar un fragment din «Cintec pentru 
un drum pleşuv» de Walt Whitman, deşi mai de- 
grabă scurt, spunea exact ceea ce aș fi vrut să spun: 

«Îţi dăruiesc mîna 

şi dragostea-mi mai prețioasă ca banul; 
Mi te dăruiesc pe mine 

mai presus de lege și credinţă. 

Tu mi te dăruiești? Pornim împreună, 
vom zăbovi laolaltă cit vom trăi?...» 

Cînd m-am oprit s-a așternut o tăcere de vrajă 
peste încăpere. Pe urmă Ray Stratton mi-a întins 
inelul, și mie și lui Jenny, şi am rostit ca pentru noi 
înşine urări pentru căsătorie, luindu-ne din clipa 
aceea drept părtași la dragoste şi la drum împreună, 
pînă ce moartea avea să ne despartă...» 


(O căsătorie susținută doar de bur- 

sa studențească pune probleme ma- 

teriale. Apar și neînțelegeri. Dar 

dragostea este întotdeauna cel mai 
A înțelept arbitru.) 


«Viaţa se schimbă. Şi vine o clipă în care cea mai 
simplă hotărîre trebuie să treacă prin fața unei 
comisii a bugetului care îşi are sediul în propriul tău 
cap. 

— Spune Oliver, mergem astă seară să vedem 
Becket? 


34 


«Cind două suflete se înalță 
drepte și puternice...» 


El era bogat — ea săracă. 


S-au iubit, s-au căsătorit şi au vrut copii. 


Căsătoria a avut loc duminică 
la capătul aceleiaşi săptămini 


— Costă 3 dolari. 

— Cum? 

— Un dolar și jumătate pentru tine, un dolar și 
jumătate pentru mine, și uite-așa... 

— Adică e da, sau nu? 

— Nici da, nici nu, doar că înseamnă 3 dolari...» 

«Luna de miere am petrecut-o pe un yacht împre- 
ună cu 21 de copii. Mai exact, eu stăteam la cîrma 
unui Rhodes de 11 m lungime. De la 7 dimineața, 
stăteam pe punte pină ce pasagerii mei se declarau 
mulțumiți. Jenny făcea pe monitoarea copiilor...» 
«Înainte să plecăm spre Cape am găsit un aparta- 
ment foarte ieftin în Cambridge Nord. Îi ziceam 
Cambridge Nord, cu toate că la drept vorbind 
adresa cu pricina se afla exact în aglomerarea de la 
Summerville,iar casa «într-o stare pe care abia v-o 
puteți închipui» — după cum se exprima Jenny. 
Era o casă care într-o vreme adăpostise două familii, 
iar acum se prefăcuse în patru apartamente, a căror 
chirie calificată drept «ieftină» se dovedea totuși 
exagerată. Dar ce poți face cînd veniturile sînt acelea 
ale unui menaj de studenți și cînd există mai multe 
cereri decît oferte? 

— Spune-mi Oliver, de ce crezi tu că pompierii 
n-au cerut să se dărime cocioaba asta? 

— Pesemne pentru că le e frică să pună piciorul 
în ea — i-am răspuns. 

— Şi mie mi-e frică. 

— Ín iunie, nu prea ţi-era frică. 

(Acest dialog avea loc în septembrie, cu o zi 
înainte de întoarcerea noastră) 

— În iunie nu eram încă măritată. Acum, ca femeie 
măritată găsesc că locul e plin de primejdii. 

— Şi ce-ai de gînd să faci? 

— Să stau de vorbă cu soțul meu —făcu ea. O 
să aibă el grijă! 

— Spune, soțul ăla sînt eu? 

— Ei da, dovedeşte-o. 

— Cum? — am întrebat-o eu, pe ginduri, și mi-am 
zis în forul meu interior: «În nici un caz n-o să ne 
mutăm în stradă». 

— la-mă în brațe ca să trec pragul — îmi zise. 

— Să nu-mi spui că mai crezi în prostiile astea... 

— Tu ia-mă în braţe şi o să văd eu pe urmă! 

— O.K...» 


«Totul e să ştii să drămuieşti puçinul ce-al ei şi să 
te adaptezi la situație. 

Am început să iubesc macaroanele, iar Jenny a 
învățat toate rețetele imaginabile pentru ca pastele 
făinoase să aibă de fiecare dată alt gust decit cel de 
paste. Cu ce ciștigasem în timpul vacanței şi cu sala- 
riul lui Jenny — și o dată cu începerea școlii pe care 
o aşteptam pentru că mi se oferea un serviciu de 
noapte pe timpul Crăciunului — aveam să ne des- 
curcăm puţin. Erau o grămadă de filme pe care nu le 
văzusem și bineînţeles o grămadă de concerte pe 
care Jenny ar fi dorit să le audă, da' cu chiu cu vai 
aveam să ne descurcăm noi. Erau de altfel singurele 
noastre ieșiri în lume...» 


(Dorinţa lor supremă era să aibă 

B copii. Dar dorinţa neimplinindu-se, 

4 încep să se întrebe care ar fi pricina. 

bn ) Poate că ar trebui consultat un 
doctor.) 


« Cînd doctorul mi-a telefonat la firma la care lu- 
cram — Jonas şi Marsh — eram aproape sigur. M-a 
întrebat dacă aș putea să trec pe la cabinetul său 
înainte să ajung acasă. Cînd am aflat că era vorba deo 
întrevedere în doi şi nu în trei, bănuielile mele s-au 
confirmat. Jenny nu putea să aibă copii. O clipă 
Oliver, să nu facem afirmaţii absolute ; adu-ţi aminte 
că doctorul Sheppard vorbea de o chirurgie corec- 
tivă și de o seamă de tratamente. Numai că eu nu 
ajungeam să mă concentrez asupra muncii mele şi 
mi se părea stupid să mai aştept cinci ceasuri. L-am 
chemat la telefon pe Sheppard și l-am întrebat dacă 
nu mă poate primi înainte de după-amiază. Mi-a 
răspuns că da. 

— Spuneţi-mi vă rog, a cui e vina? — l-am între- 
bat eu fără să-mi caut cuvintele. 

— Nu aș înclina să folosesc cuvîntul «vină», Oliver 
— mi-a răspuns el. ' 

— Bine, dacă-i aşa, care din noi doi «funcționează 
prost»? 

— Jenny. 

Mai mult sau mai puțin eram pregătit sufletește, 
dar tonul categoric al doctorului mi-a provocat un 


şoc. Şi cum el tăcuse, bănuiam că aștepta din partea 
mea să spun ceva. 

— O.K. Dacă așa stau lucrurile, atunci o să adop- 
tăm copii. Important e că ne iubim, nu-i așa? 

Şi atunci mi-a spus. 

— Oliver, lucrurile sînt mai grave decît le crezi. 
Jenny e foarte bolnavă. 

— Ai putea să-mi spui, te rog, ce înseamnă foarte 
bolnavă? 

— O să moară. 

— Cu neputinţă! 

Mă aşteptam ca doctorul să-mi spună că totul nu 
era decit o glumă sinistră. 

— Aşa cum îţi spun, Oliver. Sînt îngrozit că tre- 
buie să ţi-o spun. 

Am început să-i spun că trebuie să fie o kreșeală, 
că nefericita aia de infirmieră a lui greşise din nou 
şi cîte și mai cîte. Mi-a răspuns cu toată compăti- 
mirea de care era el în stare că a refăcut analiza sîn- 
gelui de trei ori. Nici o îndoială în ce priveşte diag- 
nosticul. Bineînţeles, avea să ne trimită pe mine și 
pe Jenny la un hematolog. Era de părere că doctorul... 

L-am întrerupt, făcînd un gest cu mîna. Doream 
o clipă de tăcere. Exact clipa de tăcere pentru ca 
lucrul pe care-l aflasem să mă pătrundă bine. Şi 
deodată m-a străfulgerat o idee. 

— Doctore, dar lui Jenny ce i-ai spus? 

— Că amindoi sînteți foarte bine. 

— Și a crezut? 

— Imi închipui că da. 

— Şi cînd o să trebuiască să-i spunem? 

— Aşa cum stau lucrurile acum,totul depinde de 
dumneata. 

De mine! Așa cum stau lucrurile, depinde de mine. 
lar eu nu eram în stare nici măcar să respir. 

Doctorul mi-a explicat că pentru forma de leuce- 
mie de care suferea Jenny nu exista decit un trata- 
ment paleativ: putea s-o ajute într-o măsură, chiar 
s-o întremeze puțin, dar fără s-o vindece. Așa că 
lucrurile depindeau doar de mine. În privința trata- 
mentului puteam să mai așteptăm. 

Numai că în ce mă privește, nu eram în stare să 
mă gîndesc decit la partea revoltătoare a acestei 
poveşti. 

— N-are decît 24 de ani — i-am spus eu doctoru- 
lui, bănuiesc, urlînd. 

A dat din cap răbdător, cunoscînd prea bine virsta 
pe care o avea Jenny, dar dindu-şi seama ce zguduitor 
era totul pentru mine. După un răstimp mi-am dat 
seama că nu puteam sta o veșnicie în cabinetul indi- 
vidului și l-am întrebat ce-mi rămîne de făcut. Adică 
ce pot eu să fac. M-a sfătuit să mă port cît mai firesc 
şi cît mai mult timp cu putință. l-am mulțumit și am 
plecat. 

Firesc! Firesc!» 


(Jennifer ştie totul, dar este un 

caracter puternic. Rămine acasă 
4 O) 5i «face jocul». Pină într-o zi, cînd 
q se prăbușește. E dusă la spital 

Deznodămiîntul se apropie.) 


«Mă uitam la Jenny fără să scot o vorbă. Asta era. 

— Fac ceva pe Paris, mi se adresă ea brusc. 

— Ce-ai zis? 

— Fac ceva pe Paris şi pe toată muzica și pe toate 
spanacurile de care-mi spui că m-ai lipsit. Mă doare-n 
cot de toate astea, dacă mă poți crede. 

— Sincer să-ți spun, nu te cred. 

— Atunci ieși afară! făcu ea. Nu vreau să fii lîngă 
patul meu de moarte. 

Şi o şi credea. Ştiam eu cînd Jenny credea ceea ce 
spunea. Așa că mi-am răscumpărat printr-o minciună, 
îngăduința de a sta lingă ea. 

— Te cred, Jenny. 

— Aşa-i mai bine. Şi-acum, ai vrea să-mi faci un 
serviciu? De undeva, dinlăuntrul fiinţei mele, am 
simţit că se ridică o forță copleșitoare care încerca 
să mă înece în plins. M-am împotrivit. N-am să 
pling. Aşa că, pur şi simplu — printr-un semn afir- 
mativ i-am dat de înţeles că eram gata să-i fac orice 
serviciu mi-ar cere. 

— Te-aş ruga să mă strîngi în braţe foarte tare. 

Am trecut mina pe sub braţul ei — vai, doamne, 
ce slabă era! — şi am strîns-o puţin. 

— Nu, Oliver, nu așa. Strînge-mă bine. 

Cu multă băgare de seamă la toate tuburile şi 
instalațiile de acolo, m-am așezat pe pat lingă ea și 
am luat-o în braţe. 

— Îţi mulțumesc, Ollie. 

Au fost ultimele ei cuvinte.» 


Prezentarea și traducerea: 
Mircea ALEXANDRESCU 


Încă o poveste de dragoste, de astă dată nu imaginată, ci reală: cazul profesoarei Gabrielle Russier de 
32 de ani condamnată la închisoare pentru că s-a îndrăgostit de elevul ei de 17 ani (ṣi el de ea, dar nu cu 
aceleași urmări). Povestea a zguduit Franța. A zguduit-o nu prin puritatea afecțiunii a doi oameni 
fără prejudecăți de virstă, ci prin sălbatica reprimare a unei astfel de «indrăzneli». Urmarea e cu- 
noscura: Gabrielle Russier hăituită, osindită la pedeapsă penală, în faţa perspectivei de a i se redeschide 
procesul și majora pedeapsa, are o prăbuşire nervoasă și se sinucide. Lumea descoperă atunci că, de fapt, 
mica profesoară de provincie din sudul Franţei fusese nevinovată și plătise prețul suprem pentru neințele- 
gerea arătată de cei din jur. Şi ca de obicei, lumea a început să se emoţționeze postfestum. S-a emoționat 
me întii Eaman ziarelor. Cei mai mulți au dat vina pe codul penal și chiar pe ...Napoleon (ca inspirator 
al acestuia). 

Acum a venit filmul lui André Cayatte — cu Annie Girardot in rolul profesoarei pe nume cinematografic, 
Danielle Guenot — un film care, spun astăzi ziarele, «face să plingă întreaga Franță». Pling spectatorii, 
pling şi ziarele şi cine nu plinge e pus la zid. Numai critica de filme e cam imoărțită. Unii susțin că s-a speculat 
«climatul» şi «sensibilizarea publicului» prin deznodămintul cazului Russier. Alţii afirmă că s-a pus în sfirși! 
un trandafir (mai generos Paris Match-ul vorbește chiar de doi trandafiri) pe mormintul victimei. 

Dar cine nu are ceva de spus acum, după ce victima neințelegerii (după unii) — a propriei ei decrepitu- 
dini morale (după alţii) nu mai este. Toată lumea are ceva de spus: foștii inamici ca și foştii amici, asocia- 
tiile filantropice sau nefilantropice, cu scop precis sau fără, și, bineînțeles, «marele public». Toată lumea tră- 
iește ceasul marilor adevăruri despre dragoste. Pentru că și în asta se pricep toți. Subiectul pluteşte în aer 
și se trage de el de parcă «un happening sentimental» ca acesta nu se petrece decit o dată la un secol. 

Tatăl etemerului amorez, după ce a declanşat acțiunea judiciară, şi-a impus o asceză verbală de trei ani. 
Și acum, cînd Gabrielle Russier nu-i mai poate da nici un răspuns, şi-a recăpătat glasul. Şi într-un interviu 
acordat lui Jean Cau în Paris-Match o ponegreşște cu duhul blindeții şi în ritm de vals. Numai dumnezeu, 
care le vede pe toate, se ţine rezonabil de-o parte, convins probabil de rugăciunea lui Serge Reggiani de la 
«Bobino»: «Tatăl nostru carele eşti în ceruri Rămli acolo unde eşti». Pentru că deocamdată îl avem pe Ca- 
yatte cu «Mourir d'aimer». 

M. AL. 


MARIA SA 


Și vedetele sînt oa- 

meni., Cu nervi. Cu 

nema plictis. Cu dureri de 

dinţi. Cu zile bune şi 

zile proaste. Cu zile 

așa-și-așa. Și vedetele sînt oameni, 

chiar şi cele cîntătoare — poate mai 

ales cele cîntătoare — dar vine o 

seară, O seară de șase, treizeci, șaizeci 

sau nouăzeci de minute, în care plic- 

tisul dispare o dată cu cearcănele, o 

seară în care totul strălucește, înce- 

pînd cu virful pantofului argintiu și 

sfîrșind cu durerea din suflet, o 

seară în care omul trebuie să uite 

că e om și să devină vedetă. Pentru 

că asupra lui stau ațintiți niște ochi 

opaci, reci și necruţători: ochii ca- 

merelor de televiziune. Și ochii aceia 

cu profunzimi de hău clipesc rînd 

pe rînd dintr-un număr (1—2—3—4) 

şi tot așa, clipind şi predînd ștafetă 

după ștafetă, fixează vedeta ca pe o 

giză în insectarul micului ecran sub 

milioane de priviri, care pindesc 

fiecare cută, fiecare strălucire, fie- 

care fluturare de gene, zîmbet sau 

încruntare și decid: e frumoasă. E 

urîtă. Are temperament. N-are tem- 

perament. E distinsă. E vulgară. Are 

ochi mici. Are gura mare. Are. N-are. 

Are. Despre voce nu discutăm, vocea 

intră în prețul de cost, ea trebuie să 

fie, din moment ce avem de-a face cu 

vedete cîntătoare și nu cu altceva. 

Altfel ele, vedetele, n-ar mai fi cîntă- 

toare și deci n-ar mai avea ce căuta în 

fața camerelor de luat vederi de la 

— să zicem — Brașov... lar printre 

milioanele de priviri aţintite asupra 

micului ecran, cîteva sînt foarte 

importante. Cîteva duzini sau sute 

de priviri specializate. La capătul lor 

se află cronicile, contractele filmelor 

de televiziune, contractele show- 

urilor, contractele discurilor, într-un 

cuvînt viitorul. într-un cuvînt ca- 

riera vedetei, Omul din stal poate 

Dalida spune ce vrea, Măria-Sa micul ecran 

i anii N F E dispune: X şi nu Y.Y și nu Z este, 
á e prins gizele mai este sau va fi vedetă. lar ele, 
L noastre... vedetele, oameni ca toți oamenii, 

știu asta și se străduiesc să-i fie pe 

plac. Zîmbesc. Își flutură pletele. 

Therese Steinmetz Se frîng. Își tremură mîinile. Privesc 
concurenta cu duioșie și speranță ochiul acela 

A de acum un an... opac, pîndesc clipirile roșii care 
d marchează schimbarea gărzii și se 
întorc, ca floarea-soarelui după cel 

care la ia în primire. Se întorc cu 

A ° $ fața, dacă fața are ceva de spus 
Nu cintafi N în momentul acela, cu profilul, dacă 
l profilul e mai grăitor, cu spatele dacă 
spatele... Acolo, în sală, noi, specta- 


pentru 4 tori naivi şi sentimentali ne închipuim 


A că zimbetele, că pletele fluturate, că 
dumneavoastră trupul frînt ca un gît de lebădă, 
mîinile tremurate, capul răsturnat 

cu durere sau cu voluptate pe spate 

EI ia sa sau plecat grațios — neputincios pe 

: un umăr, sînt pentru noi și numai 


pentru noi cei prezenţi. Ei bine, 
nu. Beneficiarul de drept și de fapt 


Nu cîntați i > b A este el: micul ecran. 
pentru not. SEO Y ȘI totuși și tiranii... 


[să % Tea, Dalida cînta aproape trei minute 
cu tot obrazul acoperit de pletele ei 
senzaţionale. Noi, cei din sală, nu 


Cintaţi pentru OE E tza maj vodan DIR Dat SE In 


Er, trebuie că era pe micul ecran plasa 

/ P % aceea strălucitoare care-i .aureol 
M S | fă mice 
a? 1a a za A ca trăsăturile! Pentru noi, cei din sală 

. >; mîinile Massielei, mîinile acelea albe 


micul ecůtan: — i y EAEE plimbate nervos pe negrul rochiei, 


Sie > 
ai € t f { l pe Í 
ce ic i | = i 
ca CI! cra | Dia ' $ caca í 
e cea ma! violent are dintr-c ~ . 
tc to: 9 ; a 
€ Î el e 
Í re yt 
el i pi je 
prea ! i r f 
i i f 4 e 
el le aparate- í tiile de i 
t € a 


si r j . 
şi nuc 

i; 

tele = : 

t Da t 


Nu disprețuiți puterea 


ar fi, elc detele, r - 


ai pot lipsi de el. Da 
Intr-o seară, o doamr 


capare spre not, a tresarit şi a 


dam, ne televizeaza! 


j dispretuim p rea 


tel>eveniment 


Filmul 
de montaj-— 
„en hausse“ 


Fără îndoială că teleevenimentul 
cel mai semnificativ al primului 
trimestru este ofensiva filmului de 


montaj, gen de mare valoare publi- =- 


cistică, ţinut în mare dispreț ani şi 
ani de zile, din multe cauze obiective, 
dar mai ales subiective: lenea, gra- 
ba, frica, prudenţa, mefiența față 
de informaţia largă și sinteza ei inte- 
lectuală. La ora cînd scriem aceste 
rînduri, e pt orbită serialul „Planeta 
se grăbeşte”, semnat de Paul Anghel 
şi Sergiu Verona — panoramă ex- 
presivă a secolului nostru, montată 
pe cîteva idei fundamentale. Dar 
înaintea acestui serial, am avut fil- 
mul „Împotriva întunericului ver- 
de", realizarea celui mai pătimaș 
regizor-scenarist ùl genului, la noi, 
Eugen Mandric — film de succes 
indiscutabil, adică de reacție-șoc la 
public și la critică. 

lzbînzile filmului de montaj — 
la noi, prea puțin numeroase, în 
străinătate la un nivel care a permis 
apariția unor „clasici” ca Rossif — 
constituie reabilitarea unor adevăruri 
și a unor personalități creatoare. 
Adevăruri ale publicului: telespec- 
tatorii sînt ființe politice, ei vor 
politică, ei vor document politic, 
informaţie amplă, dusă cît mai de- 
parte, pînă în adincul necercetat 
al arhivelor şi de acolo la orizontul 
larg al unei gindiri proaspete, des- 
ferecată de şabloane, nedrogată cu 
idei-somnifer. În nici o ţară a lumii, 
lumea nu se mai mulţumeşte în 
materie de informare cu telejurnale 


de seară şi noapte, cu „actualități, 


ci e însetată de analiza pe imagine, 
de sinteza fluxului informațional. Și 
în cinema, și în televiziune, analiza 
şi sinteza se numesc — așa cum 


a spus Eisenstein  — montaj. 
Prin filmul de montaj, informaţia 
devine șocantă, patetică, ea 


poate atinge în sfîrșit voluptatea 
contrastantă a vieţii. E ceea ce a 
înțeles, aș spune primul, dacă mă 
gindesc și la alte reușite ale sale, 
Eugen Mandric. Prin Mandric, ca 
și prin Anghel şi Verona, se reabi- 
litează forța reală a publicistului, 
a ziaristului modern care „transformă 
știrea într-un punct de vedere per- 
sonal" (după o expresie a lui Lindsay 
Anderson, autorul celebrei „Vieţi 
sportive") în manifest-voluntar şi în 
poem involuntar, de loc intimidat 
în fața prestigiilor scriitoricești, ab- 
solut nepăsător la distincţia provin- 
cială şi pejorativă, încă în vigoare, 
între reporter și literat. Calitatea, 
superioritatea vin din patima talen- 
tului, nu din gen. Filmele de montaj 
ale ziaristului Mandric sînt infinit 
superioare oricăror filme realizate 
la televiziune de scriitori cărora li 
s-a dat cu oarecare tam-tam „camera 
pe mînă“ și din care știm ce-a ieșit: 
caligrafie inexpresivă, apă în piuă. 
Nu vreau să ațîț un conflict, arti- 
ficial de altfel: *e însă presant să 
subliniez că această ofensivă a „mon- 
tajului“ — în ciuda greutăților de 
arhivă, în pofida unei sărăcii de ima- 
gine elocventă care obligă nu o dată 
la suplinirea ei printr-un comentariu- 
mamut — aparține celor care s-au 
format în redacții, în jurul telexu- 
rilor şi linotipurilor, „pe teren“, în 
trenuri locale, în „camere de oaspeţi“ 
şi barăci de şantier, pe drumuri 
lungi, căutători de aur şi ai -unui 
dram de adevăr omenesc, prin praful 
colectivelor şi al basculantelor, aler- 
gici la minciună, bolnavi ori de cîte 
ori — nu o dată — trebuiau să exe- 
cute acea operație, numită atît de 
frumos în popor, „a drege busuiocul”, 
Nu mă pot uita la filmele lui Mandric 
de azi, fără să am în auz „agendele 
lui politice“ de ieri — pledoarii 
cușeritoare”, de o vibrație intensă, 
obsedate de cele mai arzătoare pro- 


telesfirșit de săptămînă 


Actorii 
de duminică 
seara 


Pe-micul ecran, filmul de duminică 
seară a stat, în vremea din urmă, sub 
semnul actorului. Ei, marii interpreţi 
ai cinematografului, oaspeţi aștep- 
taţi, prieteni de o seară, ne-au 
deschis o nouă fereastră spre viața 
ca-n filme. 

Şi așa l-am reîntiinit pe Gregory 
Peck într-un rol cu care ne obișnuisem 
mai puţin: gunfighter — trăgătorul 
stăpînit de melancolie. Peck ştie să 
redea dimensiunea umană a unui 
erou cafe este obosit de eroism, de 
zgomotul care s-a făcut în jurul 
numelui său: „Cîţi a ucis, întreabă 
mulțimea gălăgioasă, 12 sau 137, 
Jimmy Ringo, trăgătorul, a ajuns la 
vîrsta la care dorește popasul, că- 
minul, familia, altădată părăsite în 
goana calului. Jimmy Ringo nu mai 
vrea să ducă mereu mîna la tocul 
pistolului. Gregory Peck istoriseşte 
toate acestea fără răbufniri de prisos, 
fără accente patetice, într-un saloon 
de western tradițional. Peck stă la 
o masă și soarbe cafeaua privind 
localul rece, gol; deasupra sa, pe 
perete, pendula marchează ritmul 
implacabil al. timpului, al răgazului, 
Jimmy Ringo trăieşte apăsarea singu- 
rătății. O străfulgerare de bucurie 


38 


Un Welles romantic, 
tumultuos, tandru 


la revederea femeii iubite, alta la 
întîlnirea cu băieţelul, apoi dispa- 
riția în neființă, împușcat pe la 
spate. Titlul românesc parafrazat, 
„Balada pentru Jimmy Ringo“, se 
potriveşte tonului filmului (de data 
aceasta paranteza tradițională pen- 
tru actor e rezervată regizorului: 
Henry King). 


Teatrul Naţional distrus la 
24 august 1944, azi fațogramă dintr-un film de 


Primii, noşri 
„monteuri“ de azi 
A v A 9e 
sînt bătrinii 
„salabori“ 
ai reportajului 
de ieri. 

Mi se pare frapant. 


Deta a 


bleme ale societății noastre după 
cum acele „agende politice", atit 
de populare, îmi trezesc în aminti- 
re exemplarele sale reportaje din 
urmă cu 15 ani, cînd reporterilor 
— „harnici şi talentați”, cum li se 
spunea pe atunci — le era atit de 


Marii interpreţi, 
oaspeți aşteptaţi, 


prieteni de-o seară. 


Altă seară de duminică, altă 
confruntare actoricească, între vir- 
tuoşii Humphrey Bogart și Edward G. 
Robinson, soldatul și gangsterul. Nu 
mai sîntem în lumea tăcerilor şi 
aşteptărilor din westernul care fusese 
„gunfighter“”, filmul „Key Largo“ ne 
duce în împărăția cuvîntului, a dis- 
putei verbale, a opțiunii făcute mai 
întîi în vorbe şi apoi în fapte. Într-o 
peliculă care nu ezită să-și afirme 
teza (în viață trebuie să lupți, n-ai 
voie să te dai la o parte, n-ai voie să 
fii spectator). Bogart şi Robinson 
aruncă în acțiune arma expresiei și 
arma replicii. Caracterul evident 
teatral al filmului (piesa lui Maxwell 
Anderson de la care a pornit, se 
simte) nu-i stînjenește pe actori. 
Dimpotrivă. Ei ştiu să-și descrie 
personajele din nuanţe, din text și 
subtext, Faţa lui Bogart adună pe ea 
tristeţea omului care s-a întors, din 
război și n-a reușit să-și găsească încă 
un loc sub soare. Faţa lui Edward 
Robinson exprimă cinismul tipic al 
gangsterului; chipul e completat de 
gesturile ostentative, de îmbrăcă- 
mintea stridentă, de rîsul forțat. 
Sigur nu acesta este rolul cel mai 


bombardamentul  hitleriștilor din 
montaj 
greu să fie şi exemplari... Nu cred 


că sînt un freudian exagerat, dacă 


“susțin că vigoarea, patetismul, ochiul 


său sensibil, tandru și sarcastic, pu- 
terea imprecației și „așel” lirism 
moldovenesc, dar mai cu seamă acel 
spirit de partid care transformă 
spontan, sincer şi convingător orice 
problemă planetară într-o problemă 
personală — toate aceste calități, ca 
şi gustul abuziv pentru o retorică 
uneori prea despletită, îi vin din 
traumele și bucuriile adolescenţei 
reportericești. 

Oricum, mi se pare frapant că (a'ă- 
turi de specialiști ca ca Magda Ba- 
teșcof) primii noştri „monteuri“ de 
azi sînt bătrînii salahori ai reportaju- 
lui de ieri, și aceasta mi se pare esen- 
țial pentru zodia documentului fil- 
trat și decupat cu pasiune — zodie 
sub care sper ca studioul să rămînă, 
neînfricoșat de riscuri, obstacole, de 
propriile succese sau chiar de exi- 
gențele noastre crescînde, 


BELPHEGOR 


bun al lui Bogart, sigur că pe Robin- 
son l-am văzut în ipostaze actoricești 
mai interesante. De aceea, în această 
luptă, de o parte şi de alta a bari- 
cadei, Bogart şi Robinson sînt cei mai 
potriviți (şi cei mai bine distribuiți 
de regizorul John Huston). 

„„„O nouă duminică, un nou, film 
la televiziune, o nouă întîlnire cu 
două staruri, De astă dată în versiu- 
nea cinematografică a romanului 
Charlottei Brontë, „Jane Eyre”. O 
poveste cu toată încărcătura morală 
a secolului al XIX-lea, cu vieți de 
copii năpăstuiţi, cu existenţe dam- 
nate, cu întorsături neașteptate ale 
destinului. Dar această povestire 
descoperă un Orson Welles pecare 
hu ni-l închipuiam. Un Welles ro- 
mantic, care săgetează cu privirea, 
un Welles tumultuos, care știe să 
inspire teamă, dar și să dăruie tan“ 
dreţe. E un Welles mai puţin înţe- 
lept, dar poate mult mai vital. 
(Actorul acesta găsește pentru fie- 
care rol nota particulară: să ne gîn- 
dim că personajul din „Jane Eyre“ 
vine numai la trei ani — 1943— după 
prezenţa sa uimitoare, ca regizor şi 
actor, în „Cetăţeanul Kane“). Este în 
film și Joan Fontaine. O Jane Eyre 
coborită parcă *din paginile lui 
Brontë — dreaptă, bună și cm- 
stită la cuget. Welles e demonul, e 
fulgerul, e descărcarea de energie 
umană. Joan Fontaine e zîna cea 
bună, e ploaia calmă de după 
amiază, e femeia care reface energi- 
ile. Pentru un film de şcoală veche, 
modest, fără virtuți  cinematogra- 
fice, cuplul Joan Fontaine — Orson 
Welles este poate singura rațiune 
care-l face demn de a fi văzut. (Regia 
„Robert Stevenson). 


AL. RACOVICEANU 


cuvint! 


Surfsul, gestul, pasul, vocea acto= 
rului se estompează o dată cu scur- 
gerea anilor. Rămîn prizonierii unor 
răzlețe aduceri aminte; cînd la rîndul 
lor acestea s-au stins, tîlcul jocului 
scenei răzbate doar prin cuvîntul 
cornicarilor vremii. Invenţia bandei 
de celuloid a venit să îndrepte, în 
parte, această teribilă nedreptate. 
Mai mult decît filmul de sală, filmul 
scurt de televiziune are darul, întă- 
rit și prin larga sa audiență, de a 
angaja unul dintre cele mai fructu- 
oase dialoguri cu teatrul, transfor- 
mînd datele sale efemere într-o mică 


Sedră 
Silviei Dumitrescu — Timică 


permanență. Nu vreau să vorbesc 
aici despre transmisia pieselor ca 
atare, ci despre acele medalioane 
actoricești, de care televiziunea noas- 
tră s-a ocupat în ultima vreme, şi 
care pot constitui filele unei pasio- 
nante „teatro-teci” naţionale sau uni- 
versale. 

Seara Silviei Dumitrescu-Timică a 
fost un astfel de exemplu. Veta, 
domnişoara Cucu, baba Oltenia, Eleo- 
nora Arbore din „Micul infern“ — 
crimpeie dintre sutele de roluri ale 
actriței alcătuind mai grăitor decît 
orice curs despre arta interpretării, 
un moment din viața scenei noastre. 
Album cu imagini-în- mișcare ce re- 
produc inimitabilul, indescriptibilui 
din jocul unui mare actor. M-au 
urmărit în seara aceea cuvintele 
Gloriei Swanson dintr-un interviu 
recent, prilejuit de sărbătorirea a 
trei sferturi de veac de cinema: 


File dintr-o 
pastonantă 
„teatro-tecă” 
națională 
sau universală. 


„Ce înseamnă a juca? A juca, Ce 
straniu cuvînt!” 


x 


De pe un alt meridian ne-au sosit 
trei miniaturi dramatice semnate de 
Alun Owen, care ne-au pus față în 
față cu 60 de minute de teatru în 
stare pură, oferindu-ne un eșantion 
de primă valoare a şcolii britanice 
realiste de interpretare. 

Cu acea privire insinuantă, cu 
acet glas lucrat pe texte Shakes- 
peare, Sir Laurence Olivier a fost 
omul din umbră, prezentatorul celor 
trei episoade, legate prin biografia 


7 


TERES 


Calder — Marshall, -o altă Rita 
Tushingham ce a gustat din amară 
miere a vieții. Partenerii ei: Sean 
Connery, adaptindu-şi jocul şi sta- 
tura sportivă, consacrată de James 
Bond, la acrobația minciunilor cerute 
de rolul! unui. tată, tomnatic escroc 
sențimental; Michael Caine, cu ele- 
ganţa sa marcată cu autoironie prin 
accente cinice, compune personajul 
unui alt Don Juan de vocaţie; și 
revelaţia acelei seri, așa ca întotdea- 
una cînd îl întîlnim, Paul Scofield, 
singurul pe care îl văzusem pe scenă, 
cu prilejul turneului bucureștean 
al „Regelui Lear“ din versiunea lui 
Peter Brook. O eleganţă distantă, 
o amabilitate de gheață, un farmec 
declanşat automat compun pante= 
mima etichetei britanice cu același 


geniu actoricesc pe care i-l cunoaş- 
tem. tear, Thomas Morus sau avo- 
catul Emylin — trei personaje si- 


tuate la sute de ani distanţă, trei 
texte” dramatice de intensități și 
rezonanțe variate — o unică și ine- 
galabilă naturalețe, semn al desăvir- 
şirii actoricești, 

Se evidenţiază astfel un rol de 
neînlocuit pe care televiziunea îl 
poate avea pe lingă arta Thaliei. 


Adina DARIAN 


telesport 


Trebuie 
să căutâm 
femeia... 


Telesportul caută comentatori. A- 
ceastă căutare, la care asistăm de 
vreo cîteva luni de zile, e un semn 
bun pentru starea spirituală a insti- 
tuției (sau a sectorului respectiv) 
deoarece — așa cum mult prea 
bine şi pe creierul nostru ştim — 
absența concurenţei în domeniul 
cutare al culturii (ce studio TV din 
Zimnicea sau Baia Mare ar putea 
răpi spectatorii duminicali ai postu- 
lui din strada Molière?) împinge, 
cam fatal, pe deținătorii monopolu- 
lui la o stagnare,Produsul, fiind unic, 
se cosumă oricum şi indiferent de 
calitate, precum pîinea în anii răz- 
boiului sau ziarul „Sportul” pînă la 
mica revoluţie dezlânțuită de nervii 
pazetărești ai lui Emanuel Valeriu. 
Altfel, nevoia de îmbunătățire se 
ivește odată cu apariţia spaimei. 
Spaima de ceva, Sau de cineva... 

Așadar, iritat şi propulsat de ne- 
mulțumiri superioare (adică inte- 
rtoare), „Telesportul” se zbate întru 
spargerea monotoniilor provocate de 
apariţia — cu o regularitate egală cu 
obișnuinţa și cu o obișnuință egală cu 
amorțeala — a celor patru crainici, 
unii excelenți, alții cumsecade (mer- 
ge...). alții fără har TV-istic, dar 
ştiuți, mai toți, de vreo cinci sute de 
meciuri. Drept care, din cînd în 
cînd, Duminica, se perindă prin 
faţa ochilor noștri, ca la o „Stea 
fără nume" a comentatorilor spor- 
tivi, persoane invitate și incitate 
să treacă examenul cu pricina. Cei 
mai mulţi dintre colaboratori: emi- 
siunii sînt gazetari sportivi care 
încearcă a-și transfera limbaju! scris 
în limbaj TV: cronicari cu erudiție 
şi capabili să-ţi spună pe dinafară 
noaptea la 3, recordul mondial pe 
500 m. din 1937 sau 'cîștigătoruj 
medaliei de bronz de la campio- 
natele europene din. 1965. condeie 


ă atinerei Mary Meldeit. Eterna 


>» 


EI TIT III III 
iei e Toi ne sa AR NEI: 
de talents pe are h, aşteptăm luni 
dimineața cu foame să comenteze 
evoluția lui Răducanu din cuplajul 
de ieri, sau colegi care „plastichează” 
trimestrial (cu adjective doar...) se- 
diul Federaţiei române de fotbal, 
Dar apariţiile de care vorbesc au 
un fel,de numitor comun bizar şi 
ne-dătător de „șocuri“. Ele furni- 
zează o foarte ciudată varietate în 
uniformitate. 

De ce? X 

De ce, adică, parada cronicarilor 
sportivi n-a izbutit să ridice specta- 
torii de pe scaune? 


Vă daţi seama 
ce impact ar 
produce 
aliajul dintre un 
glas de fată 
şi o finală de cupă 
Rapid — Dinamo? 


ar 


De ce, așezat în fața televizorului 
am încercat o stare asemănătoare 
aceleia oferită de intrarea într-un bar 


Pentru că — fenomen relevat 
într-o clipă evrikală — Telesportul 
are o duzină de comentatori, dar 
nici o comentatoare, 


Înainte de a trage concluziile (care, 
dealtminteri sînt găzduite în fraza 
precedentă) aș dori să fac două pre- 
cizări: A 

1) Nu sînt partizanul mișcării ivite 
azi în- Statele Unite, cunoscută sub 
numele de „Women's liberation" și 
centrată ideologic pe sabotarea sexu- 
lui masculin. Dimpotrivă. 

2) Nu simpatizez cu ideea egali- 
zării masculine-feminine în stil și 
atitudine. Dimpotrivă. Singura noas- 
tră salvare pe plan erotic ca și de alt- 
fel, pe tărimul spiritului, este dife- 
renţierea, 

O diferenţiere absolut necesară 
acum „Telesportului“. pentru zdrun- 
cinarea și de fapt dislocarea blocuri- 
lor de uniformitate, 

Apariţia (inventarea?) cronicarelor 
sportive ar declanșa mai întîi o dife- 
rențiere ‘în raport cu unanimitatea 
bărbătească a ecranului (pînă și vole- 
iul feminin sau ping-pong-ul de ace- 
lași gen sînt prezentate baritonal), 

În al doilea rînd, apariția cronica- 
relor va dezlănțui o diferenţiere în 
raport cu natura masculină a sportu- 
rilor esenţiale. x 

Vă dați seama ce — cum se spune — 
impact ar produce aliajul dintr-un 
glas de fată şi o finală de cupă Rapid- 
Dinamo? Combinarea blondulu: cu 
placajul la rugby, a genelor cu 
răsturnarea automobilului de curse 


„Matra“ pe pista morții de la Buenos" 


Aires, a degetelor subțiri arătindu-l 
pe halterofilul de la împins, vor 


. buscula sistemul nostru de imagini 


născînd stări inedite, Ca să nu mai 
vorbim.de pugilat. Să nu se supere 
pe mine Paul Ochialbi, decanul in- 
contestabil a! telecronicarilor de box, 
dar între tehnicitatea sa fără cusur 
şi doi ochi albaștri la un maci cu 
Alexe, ispitele noastre se-ndreaptă 
către soluția a doua... 

Prezenţa comentatoarelor la Te- 
lesport ar provoca efecte nebănuite: 
e ca şi cum, de pildă.. bărbaţii din 
București ar căpăta dreptul de a 
scrie cronici teatrale ṣi cinemato- 
grafice. 

AL, MIRODAN 


gt i 


———— 


N 
[] N 


ŞI 
Negru 


S-a calculat că în ţările în care 
televiziunea funcţionează mai mult 
decît cîteva ore pe zi, copiii între 6 
şi 16 ani stau, în medie, 500 pînă ta 
1000 de ore în fața micului ecran 


"(6.000 — 12.000 de ore în 12 ani 


de școală), În țările cu un standard 
de viață foarte ridicat, copiii privaţi 
de t.v. consideră absenţa televizo- 
rului drept o mutilare, aidoma copi- 
ilor din familiile „non-tv“, conside- 
rate în SUA drept cazuri patologice. 
Media copiilor din Anglia petrece 
zilnic, după ora șase seara, aproape 
două ore în fața televizorului. O 
anchetă efectuată în Franţa în rîndu- 
rile a 800 de elevi de școală primară 
a demonstrat că aceştia petrec mai 
mult timp în faţa televizorului decit 
în faţa învățătorului: aproape o mie 
de ore în fața micului ecran, faţă de 
800 de ore pe băntile școlii. Pină 
la vîrsta de șase ani telespectatorui 
american a stat în faţa televizorului 
mai mult decît stă un student în 
economie într-un amfiteatru de-a 
lungul anilor săi de studiu. În S.U:A. 
prin intermediul unei anchete s-a 
trasat curba „timpului tv”. Un copil 
de trei ani urmărește emisiunile. de 
televiziune timp de 45 de minute pe 
zi. O dată cu începerea școlii, televi- 
zorului îi sînt acordate cam două 
ore pg zi. Pe la 12—13 ani prezenţa 
în fața televizorului atinge nivelul 
maxim, circa trei ore pe zi. Între 
13—16 ani descrește şi se stabilizează 
la un răstimp de aproximativ două 
ore zilnic, care e și media pentru 
adulți, 

Ce mai poate face un copil care 
în- decursul anului şcolar este imo- 
bilizat în fața televizorului mai bine 
de o mie de ore? întreabă pesimiștii. 
Dar nu”sint sacrificate decit activi- 
tățile care satisfac aceleaşi nevoi ca 
şi televiziunea, dar cu o eficiență 
mai scăzută (cinematograful, radiou!, 
periodicele ilustrate), răspund opti- 
miştii. Lectura revistelor și a cărților 
nu e afectată. Mai mult, emisiunile 
de ştiinţă, de teatru, de istoric 
determină 50%, dintre tinerii teie- 
spectatori sá caute, cu ajutorul 
lecturilor, informaţii suplimentare. 

Televizorul scurtează timpul ne- 
cesar pentru pregătirea lecţiilor. Cu 
vreo 15 minute, se răspunde. In- 
tr-un sfert de oră copiii învaţă la tele- 
vizor cam tot atît cît ar fi putut să 
înveţe din manuale. Și apoi nici un 
părinte, nici un învăţător nu ma: 
poate oferi astăzi atîtea cunoștinte 
şi informaţii cîte oferă televiziunea. 

În afara templului se învaţă mai 
mult decît în templu, contraatacă 
optimiștii. Cunoștinţele pe care co- 
piii le dobindesc la şcoală, s-a calculat 
cu precizie, reprezintă abia 30%. 
restul fiind furnizat în proporții 
egale, de către televiziune, cinema- 
tograf, radio, reviste şi alte „mij- 
loace de comunicare în masă”. Da, 
dar aceasta e o „școală paralelă”, 
„şcoală recreaţie”, cunoștințele nu 
sînt asimilate sub semnul aportului ci 
al agrementului, oftează optimişti. 


Elevi! asistă la lecții ca la o emisiune, - 


se plînge un profesor. Ei se așează 
în bancă şi așteaptă spectacolul, 
refuzînd orice participare activă, 

În fine, triumfă optimiștii, influen- 
ţa televizorului asupra activităților 
și relaţiilor sociale ale copiluluinu 
este determinantă. 

Dar în ce priveşte sănătatea lui 
fizică și psihică, se interesează pesi- 
mişti? 

Andrei IRIMIA 


39 


TE, 


profiluri 


RENOIR şi 


ultură de filiație pur 
că, dar extinsă în 
alo cultură 
peisagiu sau 


că e 


ni organi- 
4 muzicală intimă, 
inalo a. armonicii, a 
evilului și-a 


regula jocului Remiaiscențele u 


ritmic 


french 


anului, a vod 
picturii impres ionis ste 

Tot acest ex inimitabil, cu 
t ceea ce înse ră măreție, 
mec și limită totodată, iradiază 


ir, conferin- 


lentă 
: jean R 
Clair. Cei doi 
titlul de 
gizorii îr 
meni une! 
cute ale spiritului francez. De o 
parte obiectivismul detaşat, naraţia 
unei existențe în întregime construită 
potrivit unui principiu pai CUL AA 
o poetică elaborată, un-stil e 
şi viguros, © tehnică pa iaa i pe 
de altă parte un subiectivism atașant, 
respectul unei existențe a cărei po- 
veste lasă totdeauna colțuri neştiute, 
o meditație filosofică deschisă tuturor 
întrebărilor, o poetică tilă şi 
difuză, un stil spontan și lejer ela- 
borat, o tehnică parcă mereu tato- 
nată, niciodată constituită, Voltaire 
şi Maupassant, Boucher şi Degas sau... 
însuși Renoir tatăl, Auguste Renoir. 

Poate că această filiație directă 
la geniu explică tot complexul 
operei lui Jean Renoir care, la o 
retrospectivă completă, se dovedește 
la prima privire derutantă şi inegală. 0 
În locul unei iluzii ambitioase de a 
atinge geniul, o detașare programa- `; 
tică; în locul unei fervori a invenției du-i o grandoare aparte, o clasă 
specifică unei arte care se năştea hors-classe, o victorie unică şi ire- 
tocmai, o nonşalanţă seniorială pro- potabilă în configuraţia unei arte, 
prie de fapt unei arte mature adică tocmai ceea ce, poate, îşi dorea 


dispută încă 
dintre re- 


cel mai 
W ieg să 


jume organizată intim 


precum pictura; în același timp, artistul, 
reminiscența unei lumi mai puțin Căci Renoir este „artistul” înainte 
agitate în care artiștii erau mai de- de a fi cineastul. Cinematograful nu 


grabă spectatorii decit investigatorii l-a subjugat ca o nouă 
ei, un spirit populist al pictorului de artis 


categorie 
tică ce trebuie descoperită mereu 


letopiseţ 


anxioasă, 


În dreptul acestui pseudonim scurt, tăios 
în memorie, aşa cum îi stă bine unui nume de afiș, recentele dicționare 
matografice înscriu patru nume: Ecaterina Ruxandra Vlădescu-Olt. 


de teatru, urmează acolo cursurile lui Charles Dullin și ale exce 
soare Gabrielle Fontan. Alături de Dullin, la teatrul 
în roluri mici, dar alese dintr-un repertoriu foarte valoros, 
o vor lansa definitiv ca vedetă a scenei pariziene: 
Bruckner, jucată la teatrul soţilor Pitoëff şi Les innocenites (Children's 
de Lillian Hellman, reprezentată în aprilie 1936 la „The 
juca alături de un trio de actrițe valor >: Marcelle G 
şi Yolande Laffont, Jany jiolt reușea să treacă 
— unind în elogiul său ambele rol 
zut-o odată, şi din clipa aceea n-am 
thurins“ r-o piesă cumplită și splendi 


; cînd apărea a: 


>, gest sau culoare.: 


(Foto: SAM LEVIN) 
făcut să se imprime imediat 
cine- 


Născută la Bucureşti, în mai 1912, Jany Holt pteacă la Paris în19265i, atrasă 
tentei, profe- 
„Atelier", ea se afirmă 
Două piese însă 
La créature de Ferdinand 
Hour) 
âtre des Arts”, Deși 
&niat, Tania Balachova 
e primul plan. Un critic francez 
scria atunci despre ea: „Am mai vă- 
. Era la teatrul „Ma- 


Raționalismul francez 
şi patosul slav, 
două prezenţe specifice 


Hlor 
NIMOC 


folositor cã să 
4 


€ e cu mainie 
explicînd astfel esența 
întregii s opere, Dar care eatur 
aportul său creator în destinul ace 
arte? 


reDuie Vazut a 
care e „Regula jocu 
gii sale opere, film al cărui titlu e 
parcă genericul creațisi lui Renoir. 
Continuind parcă firul aceleiași po- 
veşti epice din „Nana“ (1926), „Că- 
teaua“ (1931), „Madame Bovary" 
(1934), „Toni“ (1935), „lluzia -cea 
(1937) şi „Bestia umană” 
(1938), filme diverse, dar. de aceeași 
inspiraţie în care naturalismul se 


JANY HOLT 


emplar. film 


cheia între- 


mare“ 


actrița cu nume de riu 


cu acea stranie paloare de copilnenor 


luminat pe dinăuntru de fulger iri de 
Si astfel, la numai 24 de ani, tînăra 
cesul în teatru a dus imediat și la în 


ac i an, 1936, o solic ită „pe rind, 
pentru „Le Golen ealizat la. f 


Les Bas-Fonds” 
Beethoven. In 
cum remarcă una 


joase, nevrozate, 


îndouă 


o tinără 


uate la granița psi 


de o diabolică perversitate. 


Dar Jany Holt, în toate rolurile sal 
această schemă prin sinceritatea, Pma 


najelor sale, Cinefilii noștri își amintesc 
realizat de Pierre-Chenal în 1937, und 
cea care-i servea de alibi și se zbătea să s 


„Ingerii păcatului 
Sedna un critic 


du pêché 


emoție" 


jean Mar 
Maria Schell, şi dacă vom aminti 
Malta"), în care juca cu i 
din multé filme 


s si Madeleine Soloane 
s și Mar ine Soloan 


şi 
R 


( 


ducătoare a unor filme de televiziune 


Să ce Hini de remarcabile 
calitățile de sens ibilitâte. inteligei tá și 

și se menține pe primul plan al personalități! 
cine r tă şi ce pretinde 
puţin luc irui nume ĵî 


româncă aspiră | 
peeperea unei cari 
mari Na ge f 
Harry Baur), 


T de noapte") şi A bel Gance pentru filmul pe careîil 


uneori tulburătoa 

irmărea parcă ampri enia celor două roluri cu ea 
\ologiei pat 

Siep OMANA. în cea a lui Lillian ! 


eliman era o mitomană de 14 ani, 


de pe ecran, 
] zi umanitatea pe care le acorda perso- 
de la Cinemateca rolul său din 


cape din g : 
") de Robert Bres 
- rolul unei 
într-o mănăstire și-și regăsește acolo 
nume de mari regizori pe cele ale lui Marcel L 
-1939) şi Jean Dellan oy, în al cărui „L'éternel retour“ 


tinere criminale, care se refugiază 


„Gervaise 


filmul „La maison du Maltais“ („Casa din 


iarcel 
actor 1 4 deopot 
uzeul permanent a 
»nsacrindu-se în ultimii ani, paralel 


Ză 1 poeticul ima pp sti 


ÎŞI „capod oper 
fin nificativ și simte 
| ntului său, „Reg jocului“, 
u-şi singur scenariul (de fapt 
scriindu-și mereu filmul potrivit 
incipiului său exprimat odată: 


nținutul unui film se descoperă 
sură ce se turnează”) și chiar 
cînd filmul cu bani proprii, 
ce îi dă o totală libertate de 
i sale avea să 
ăzbată în peisajul unui cinematograf 
modern — și mă gîndesc la un Vis- 
conti (care i-a fost asistent) în „Ob- 
sesia" sau „Rocco” (filiația din „Bestia 
ă"), sau Fellini („La dolce vita”, 
atit de aproape de „Regula jocului"), 
şi la Buñuel, Cu a sa 


sație. Filonul creaţie 


"e au izbutit să creeze în 
raf „Spectacolul“, fără ca 
ve prea evident. Şi prin 
încă o dată, să-l salveze, 


nematografice, în 
ancezi : Julien i Duvivier 
jean Renoir pentru 


n vreo 30 de filme, în 

sonaje de femei tinere 
ducînd cu ele o pecete de mister, 
are se afirmase în teatru, 
ologice. În piesa lui Bruckner era 


izbuțea să depășească 


„Alibi“, 
Erich von Stroheim, 
sa. In filmul „Les anges 
son (1943) „juca cu o intensă 


ţa. Dacă vom adăuga la aceste 
Herbier („La tragâdie imperiale“ 
(1944) a jucat alături de 
“ de René Clement (1955), cu 
cu Louis Jouvet un partener 
Dalio, vom vedea că toată cariera 
ă de Valor )Și, ceea ce-i asigură uy 
i 1fului: cinematecile. 
unei activități de pro- 
emnificativ, s-a atașat 
şi afirmă în continuare 
muncă prin care a ajuns 
rale pariziene. Şi pentru 
formanță, nu este 
știut să dea munţii 


lon CANTACUZINO 


DOV/ENKO şi 
poezia filmului 


+++ Farmecul unei gîndiri cu totul 
personale, o împletire armonioasă a 
realității obiective și a inspiraţiei 
poetice, a elementelor mitologice 
introduse în lumea modernă a umo- 
rului și a pateticului, un adevărat 
Gogol..." 


Sînt cuvintele lui Eisenstein, artist 
animat de generozitatea geniului 
care, astfel, conferea egalitate noului 
venit la ceasul gloriei. Receptivitate 
într-un singur sens, Dovjenko neîn- 
ţelegînd niciodată adevărata măreție 
a descoperitorului de cinema care 
avusese șansa întiietății. O tîrzie 
acuzare de livresc, la ceas greu pentru 
cel care îl încununase cu lauri, în- 
semna mai puțin o lovitură à la Bru- 
tus în cetatea artei filmului, cît ma- 
nifestarea unui absolutism estetic de 
structură. Căci, timpul trecînd, dis- 
Cernem azi cu ușurință că, între cei 
doi care reprezentau cele două ten- 
dințe remarcabile ale filmului de 
ficțiune sovietic din perioada sa 
clasică, exista un raport de antino- 
mie definitiv. Antinomie de investi- 
gaţie, de metodă și stil, de structură 
intimă şi de atitudine estetică și 
publică. 

Analitic și sintetic, Eisenstein des- 
compune şi recompune o lume; 
meditativ, Dovjenko o vede și o 
comentează. Ambele, ipostaze perene 
ale cinematografului, Necunoscute, 
și una și alta contemporaneităţii 
prin ceea ce aveau realmente genial 
şi hotărîtor pentru arta filmului, 
astăzi, aceste dbuă personalități — 


care în felul lor propriu au fuzionat 


_energiile celor două explozii ale 


umanităţii, una socială, revoluţia, și 
cealaltă artistică, cinematograful — 
se definesc ca deschizătoare a unor 
imense teritorii neexplorate de con- 
știința avidă a  contemporanului, 
Eisenstein descoperea raportul din- 
tre individul animat de o idee socială 


de ; 
Un cineast venit din viaţă 


și mecanismul social. Celălalt, Dov- 
jenko, descoperea raportul dintre 
natura umană și natura însăși, inclu- 
zînd fenomenul social, 

Căci acesta este Dovjenko: un 
poet al cinematografului; un pasio- 
nat al meditaţiei cu ajutorul imaginii, 
un constructor al epicului cu ajutorul 
metaforei și hiperbolei filmice, 

Aidoma vastelor întinderi ale pa- 
triei sale pe care le iubea pasional, 
aidoma sufletului rus a cărui adinci- 
me de ape oceanice frămîntate în 
afunduri o intuia cel mai direct, con- 
sanguinar, arcul metaforei sale cine- 
matografice se întinde atotcuprinză- 
tor oferind cinematografului ocazia 
unor expresii, a unor graiuri încă 
neauzite, extinzindu-i puterea de 
cuprindere departe în orizonturi și 
de forare în adincuri, 


„Zvenigora“, poem al revoltei, 
„Pămînt“, pasională trăire a integră- 
rii țărănimii ruse în revoluție, „Ivan“, 
portret al nașterii noului suflet rus, 
„Miciurin“, integrare a omului într-o 
natură căreia îi aparţine prin naştere 
şi moarte, 

S-a acreditat ideea unui Dovjenko 
născut şi trăit ca un naiv ţăran, creînd 
spontan și rapsodic și poate el însuşi 
s-a complăcut în acest portret-robot, 
tip Şolohov, uneori atît de conforta- 
bil social, Realitatea ni-l arată ca pe un 
cineast conștient, venit din teritoriul 
activ şi lucid al gazetăriei şi docu- 
mentarului, al graficii de afiș, al acti- 
vismului cultural prezent şi concret. 
Critic de cinematograf avizat, cu o 
cultură solidă a tuturor creaţiilor 
avangardei din întreaga lume și din 
URSS, ceea ce pentru acei ani era 
formația normală a unui intelectual 
prizonier de artă, acest venit tîrziu 
la cinematograf (deşi născut doar cu 
un an mai devreme — 1894 — de 
nașterea însăși a filmului), a fost un 
prizonier al propriei sale formule de 
artă odată descoperită. Simplitatea 
şi tonul direct, cîntecul de rapsod 
popular, afectata negare a culturii 
de bibliotecă, făceau parte din pro- 
gramul estetic al unui rafinat. 

Absolutismul stilului său medita- 
tiv, expresiv prin metaforă și recu- 
leasă descripție, prin naturalismul 
tipajului și prin hiperbola monta- 
jului, devine virtutea categorică a 
acestui mare autor de film, dar și 
greutatea sa specifică ce-l situează 
la un nivel al plutirii în zona artei 
filmului, mai jos decît celstrăit de 
artistul însuși, decît cel bănuit de 


contem porani. 
S. LEONTIN 


E O RIO E A 


ECF LOR 


A doua carieră 


Revenit pe ecranele lumii după 
"trei decenii, în același triumf 
care a făcut din el filmul cel mai 
at din istoria cinematogra- 
„Pe aripile vintului“ oferă 
reților săi incipali (Vi- 
ble), chiar 
: moarte, încă o carieră 


D 


Recunoștința lui Marais 


Jean Maris nu uită marea 
prietenie care l-a legat de autorul 
straniilor filme „L'éternel re- 
tour", „La belle et la bête", „Or- 
phée", „Le testament d'Orphee”. 
Debutat, patronat, îndemnat și 
prețuit de Cocteau, Jean Marais 
semnează — în expoziţia de 
pictură deschisă la „Théâtre de 
Paris" — un portret omagial'al 
poetului. 


Tinerețe fără bătrineţe... 
Li Li F 


Neparolism util 


Şi încă un „adio“ nerespectat! 
Michel Simon în filmul lui Wale- 
rian Borowezyk, „Blanche“, îşi 
calcă hotărirea de a se retrage 
după faldurile arhivelor, Tine- 
reţe fără bătrîneţe și viaţă fără 
de moarte! 


Concurență peste decenii 


„Liebelei“ de Ophüls la Cinema- 
tecă! Magda Schneider în rolul 
principal. Cu numai cîteva luni 
în urmă (ne reamintim cu emoție) 
am văzut, dar la Telecinematecă, 
remake-ul acestei fatale poveşti 
de dragoste: „Domnișoara Cris- 
tina“, Rolul ingenuei nefericite 
era interpretat de Romy Schnei- 


der. Reluarea (deși bucurîndu-se 
şi de aportul lui Alain Delon) 
era departe de original. Nu și 
interpretarea fiicei, faţă de aceea 
a mamei, 


Un dans de 45 de ani 


„Mame" pe Broadway... 


La 60 de ani, Ginger Rogers a 
renunțat la film, dar nu la dans, 
lat-o pe o scenă londoneză în 
spectacolul de enorm succes. 
importat de pe Broadway, „Ma- 
me“. O carieră de exemplară 
longevitate, în dans, care durează 
de 45 de ani. 


dezacord 


~ Surisuri 
de aur dentar 


La București sînt studiourile cinema- 
tografice, tot aici arhiva, institutul de 
cercetări, centrul de cinematografie, 
biblioteca documentară, asociaţia cine 


aștilor, aici sesiunile științifice, simpo” | 


zioanele, conferințele de presă, Cine 
mateca, aici e concentrată toată cultura 
filmului. Pină vom mai avea vreun stu- 
diou artistic, documentar, de animaţie 
la Suceava, ori la lași, ori la Craiova, e 
de înteles -profesionismul centralizat şi 
amatorismul generalizat pe restul teri- 
toriului, Dar e mai puțin acceptabilă 
azi exclusivitatea centrală a manifestă- 
rilor de cultură cinematografică, deoa- 
rece peliculele, revistele, cărțile și, 
prin ele, ideile, se răspîndesc pretutin- 
deni, Peste tot sînt oameni interesaţi, 
uneori chiar și pasionaţi de destinul 
acestei arte și de meditaţia asupra ima- 
ginii în mișcare. 

Au loc, în multe orașe, întilniri cu 
scriitorii, festivaluri și simpozioane tea- 
trale, reuniuni muzicale și muzicologice, 
de ce nu s-ar desfășura și colocvii cine- 
matografice? De ‘ce n-ar fi pus în dis+ 
cuție, de pildă, „Mihai Viteazul" 1a Uni- 
versitatea din Cluj? De ce nu s-ar pre- 
zenta. institutelor pedagogice din lași” 
o selecție. da. desene animate, organi- 
zindu=se o. dezbatere funcţională asupra 

r arțistice şi educative]. Ades 
a despre -necesitatea intro- 
școlară a filmolo- 


atăre -prezență, au 


doi-trei actori 

>gie produc — cum 

umorist — surisuri dă aur 
aplauze, povestesc pe 'scurt 
tionaţi sîntem!" „ce bine am 
film nu-i ca în teatru, 

ă spun, e altfel, cU 

a „aşteptăm verdic- 

nu se știe 

comunicat, 


Valentin SILVESTRU 


P.S. Directorul general Mircea Sintimbreanu 
imi atrage atenţia, cu multă delicateţe și francă 
prietenie, că observaţiile privind sălile de cine- 
matograf, halul in carese găsesccele vechi, precum 
şi halul în care se construiesc unele din cele noj 
— trebuiesc adresate exclusiv Consiliilor popu- 
lare, întrucit localurile nu mai sint în proprieta» 
tea Centrului naţional al cinematografiei. 

Mulţumesc. Voi reveni. 


41 


| 


K 


iasi 


4 
viii 


tà 


mA A 
NiE GAL 


mlh- 


— Se Ce râs 


TI 


I 


SE NME ea: ere r 


E EA 


cineclub 


De dragul 
de a filma 


Foarte ambiguă îmi pare a fi existenţa 
cineaştilor amatori. Ceea ce primesc 
ei îndeobşte este o cantitate minimă 
de aparatură şi de peliculă și, cu precă- 
dere, încurajări, Sînt încurajați să lucre- 
ze, sînt încurajați la fiecare film în parte, 
la fiecare dintre destul de puţinele lor 
reușite, Şi atît. De fapt, cineaștii ama- 
tori nici nu există, în măsura în care 
cinematograful este arta, prin excelență 
dependentă de publicul său. Pentru că 
tot ce se lucrează în cinecluburi, se vede 
eventual în alte cinecluburi și, tot de 
către cineclubişti, la festivalul anual al 
cineaştilor amatori. Circuitul este per- 
fect închis, fără posibilă portiță de ieşire 
către o afirmare. Amatorii fac într-ade- 
văr film mai mult de dragul de a filma, 
dar pasiunea fără pretenţii n-ar trebui 
să devină motiv de ignorare, De aceea, 
fiind dintre puţinii care au văzut măcar 
cîte ceva din producția celor două cine- 
cluburi timişorene — „CFR“ și „Gaudea= 
mus“ — mă bucur de prilejul pe care îl 
am de a le menţiona. „Fumul” este ulti- 
mul film al primului cineclubist din 
ţară, Dragoş Sandu. Filmat şi montat 
curat, cu efecte de culoare surprinzător 
de reuşite, filmul se susţine însă greu 
pe ideea cam subțire pe care o urmă- 
rește: un tînăr, doi tineri, mai mulți 
tineri fumează ; fumul se înalță, se înco- 
lăcește, urmat de gîndurile lor, în ciu- 
date arabescuri; apoi se destramă. Gînd 
după gînd se adună, se realizează. Cali- 
tatea tehnică și plastică a imaginii rămîne 
meritul esenţial al filmului. „Identitate“, 
al studentului Vasile Moise, un subiect 
aparent improvizat, se ratează prin 
monotonie și lipsă de finalitate. Remar- 
cabil în schimb s-a dovedit același 
Vasile Moise, ca interpret în foarte 
frumos filmatul, dar cam elipticul, „Ză- 
pada“ de loan Dietrich și în „Nuca și 
aluna" de losif Costinaș. Și pentru că am 
ajuns aici, şi pentru că îmi pare a fi o 
reală personalitate, aș vrea să-l prezint 
mai pe larg pe absolventul filolog losif 
Costina. Face f:lm de 8 ani. Anul trecut 
a primit premiul Festivalului studențesc 
de cineaști amatori pentru „Masculin- 
feminin“, „Picioarele” şi „Nuca și aluna". 
A mai prezentat la această proiecție un 
film mai vechi, „Paralela”, documentar 
poetic demn de orice competiție şi 
ultimul său film, „Trei oameni şi-un du- 
lap“. Acesta, alături de „Picioarele“ şi 
de „Nuca şi aluna“ denotă un umor 
caustic, oarecum absurd, de factură cu 
totul neobişnuită, nouă și cuceritoare, 
Sînt filme scurte, de idee și metaforă, 
construite rotund și concis, cu mînă 
sigură. De remarcat o ciudățenie: deşi 
nimeni nu apucă să observe, deși par 
pline de dialog şi de rezonanţă, toate 
trei sînt filme mute, lipsite, deliberat, de 
banda sonoră. Personalitatea de autentic 
cineast a lui losif Costinaș infirmă, prin 
nivelul gîndirii și realizării filmelor sale, 
ceea ce se înţelege și se desemnează de 
obicei prin „cineast amator“, 

Cineclubiștii s-au împăcat de mult 
cu lipsurile, cu neajunsurile. Ceea ce e 
mai greu de acceptat, este că losif Costi- 
naş de exemplu face excelente scurt- 
metraje de 8 ani de zile, fără ca cineva 
să le vadă, să le critice sau să le aprecieze. 
Probabil că după încă 8 ani va obosi şi 
va renunţa, fără regrete, fără a se con- 
sidera nedreptăţit. Dar ar fi păcat, 

Ţin să precizez că nici această vizio- 
nare n-a avut loc cu public, ci a fost 
găzduită tot de cineaști, anume de stu- 
dioul experimental „Victor Hiu“, în 
cadrul proiecțiilor sale de lucru, 


Şerban STÎNCĂ 


42 ~ 


ci a Ara 


pie A TIP i 7 


a 


Scrisoarea 


lunii 


Credem că cititorii noştri n-au 
uitat replica unor eleve la „acu- 
zaţiile“, aduse de tov. C, Mun- 
teanu din laşi, care nu accepta 
„neînţelegerea dovedită de tineri 
faţă de filmul „Păcatul dragos- 
tei“, Replica acelor eleve (vezi 
Cinema nr. 1211970) a primit 
acum contrareplica unui inginer 
din Tr. Severin: 


„+.„Nu cumva această revistă a 
ajuns tribuna copiilor care ne 
predau lecţii nouă, celor maturi, 
celor care cunoaștem ce înseamnă 
a munci, a crea, a învinge greută- 
ţile în munca noastră edificatoare? 


(N.R.: Nu, ferit-a sfîntul!). 


Cronica 


spectatorilor 


Avaramu, avaramu... 


„Vagabondul“ continuă să ne pună 
pe ginduri. E curios — dar asta 
e situația. lată situația la Galaţi: 

wa. Vagabondul" a venit la noi, 
la Galaţi, adus de la Brăila. În 2—3 
zile biletele s-au terminat. Văzînd 
cîtă lume se duce și auzind exclama- 
maţiile în dreapta și stinga că este 
un film bun, mi-am zis că trebuie 
să-l văd şi eu. Am luat bilet fără 
prea multă bătaie de cap (am 
legitimaţie) şi am văzut filmul atît 
de lăudat de unii „cinefili“,.. Din tot 
filmul mi-a plăcut doar muzica şi o 
scenă: aceea în care el este urmărit 
de poliție şi ajunge în casa Ritei 
(cum s-au potrivit toate!). Pot să 
vă spun că m-am amuzat la „Vaga- 
bondul“: lumea plingea și pe mine 
mă pufnea rîsul", 


Samoil LAILA 


„Elevii mă întrebau: tovarăçe 
diriginte cînd mergem la „Vagabon- 
dul?" — „Dar de ce să mergem"? 
i-am întrebat la rîndul meu. Mi-au 
răspuns că e un film bun, cu Raj și 
Rita, cu o dragoste curată, cu oameni 
buni și răi etc. Știau asta de la frați, 
părinţi, prieteni mai mari — a avut 
loc deci o transmitere a legendei 
de la sufiet la suflet, Acești copii 
vor revedea peste alți 15 ani „Vaga- 
bondul” şi-şi vor aminti ceea ce-mi 
amintesc eu acum: cum eram acum 
15 ani, cu cine l-am văzut, cum mi s-a 
părut atunci? Rezistenţa filmului vine 
din noi — sîntem întotdeauna gata 
să vizionăm nedreptăţi, să plîngem 
(bineînțeles numai în sala de spec- 
tacol), să fim de partea oropsiţilor. 
Asta pentru că, în fond, sufletul, 
sufletul omenesc e bun... Foarte 
departe de a fi o capodoperă, filmul 
acesta ne atrage ca un magnet"... 


Prof. Ulise VINOGRADSCHI 
str. Vasile Lupu 21 


m... Spiritul meu de frondă este 
întru totul împotriva acestui film 
legendar, care mi-a tulburat copi- 
lăria. Nu l-am revăzut dar nici nu 
simt nevoia, de teamă să nu-mi alte- 
rez impresia formată pe vremuri. 
În fond îmi dau seama că e o melo- 
dramă ca oricare alta, iar pentru 


Cazul Marilenei M., Vera C.L. și 
Monica Chirtaș e strigător la cer. 
Eu, ca inginer, nu mă împac cu 
gîndul ca o elevă de 17—18 ani 
să vorbească despre Amman, Bel- 
fast, Cambodgia şi să spună că inte- 
ligenţa şi vîrsta n-au nimic comun. 

(N.R. De ce nu vă împăcați cu 
gîndul ca o elevă să fie preocu- 
pată de situaţia din Cambodgia?) 


PI, MM, VCL. = IM. -Ch 
l-au insultat pe tovarășul C. Mun- 
teanu ca și pe noi, cei care am 
văzut filmul „Păcatul dragostei“, 
deoarece acest film a fost o 
lecție zguduitoare pentru adulți. 
Ce-au înțeles-copiii din acest film? 

(N.R.: Ce-au înțeles au spus-o 
şi sinceritatea lor nu ni s-a 
părut nici o clipă injurioasă. 
Cum se poate ca un om matur 
să confunde insulta cu replica 
în contradictoriu?), 


mine e greu ca o melodramă să fie o 
capodoperă a cinematografiei. Le- 
genda despre acest film s-a transmis 
și se va transmite prin nu ştiu ce 
mecanism“,,. 
Nicolae TUDORA 
Str. Gh. Șincai, Bloc. B. 200 
Lupeni 
N.R,: Poate că rîndurile profeso- 
rului din Galaţi care vă precedeoză 
să vă ajute să dezlegaţi „misterul 
legendei“, Vă mulțumim pentru fe- 
licitările adresate almanahului nostru. 


„Vagabondul“ ne atrage 
ca un magnet"... 


Pe afișul nostru 


„În fiecare seară la ora 11“... Totul 

e făcut în acest film cu fineţe și mi- 

gală de bijutier. Filmul e de fapt un 
lied al eternei iubiri. 

G. BRUCMAIER 

Suceava 


„Jurnalul unei cameriste”: ...Este 
multă asemănare între peisajul mo- 
ral și fizic din „Viridiana“ şi cel din 
„Jurnalul unei cameriste”. Atit Viri- 
diana cît și Celestine, camerista, ser- 
vesc cu răbdare capriciile unor bă- 
trîni libidinoși, care au mania redeş- 
teptării amintirilor amoroase, Viri- 
diana acceptă: din partea unchiului 
vălul de mireasă care a aparţinut 
miresei defuncte. Célestine satis- 
face deprinderile senile ale stăpînu- 
lui. Peisajul din jurul castelului Viri- 
dianei este identic cu cel din jurul 
casei Monteil, Intrezărim. aici ceva 
din optica de lucru a lui Buñuel, care 
foloseşte aceleași raporturi sociale 
între personaje şi aceleași peisaje 
morale. 

Prof. lon GIURCĂ 
Alba lulia 


Vă rog ca pe viitor să scoateţi din 
revistă rubrica „Curier“ întrucîte 
nebine-venită. Ea a ajunso polemică 
între o serie de tineri lipsiţi de 
bunul simț şi cei maturi care au o 
pregătire atît profesională cît 
și culturală, precum şi între o serie 
de maturi lipsiți de pregătire, 
dar care vor să-şi vadă numele 
în revistă și ceilalţi cetățeni 
care gîndesc mai judicios, 


(N.R.: Sperăm că dumneavoas- 
tră faceți parte din ultima cate” 
gorie şi de aceea vă și dăm cuvîn* 
tul pentru ca „nenorocirea“ pe care 
ne-o proorociți să nu aibă loc.) 

Îmi pare rău că un intelectual 
întrebuințează acest limbaj, dar 
altfel nu vă pot vorbi... 


(N.R.: Ne pare şi mai rău că un 
intelectual matur nu a îndrăznit 


să semneze aceste opinii intran- 
sigente). 


„Vinătoare de vrăjitoare“: „..Ca 
să fi simţit şi noi teama, frica, durerea 
nu era nevoie numai de sînge, nu ers 
nevoie numai de întinderi pe scară 
cu ochii încercănaţi şi sticloşi, ci și 
de altceva şi acel altceva lipseşte în 
filmul lui Vavra. Există mişcare, dar 
nu există suflet, există rană, dar nu 
există durere, există țipăt, dar nu 
există suferință...“ 


lon MANEA 
Galaţi 


Poșta cronicii 
spectatorilor 


Acăi Puiu (Str. Eremia Grigorescu, 
Moinești); A. Codreş (Com. Siliştea 


Crucii-jud. Dolj);  Î.T. (Deva); 
George Vlad (com. Scutelnici, juda 
Buzău — cronica la „În arşiţa nop: 


ţii”); Sorian Pereda (Bacău — pe- 
care-l rugăm insistent să ne mał 


scrie): Cronicile dumneavoastră ne- 
au sosit cu o mare întîrziere, filmele 
au fost de mult dezbătute, întîrzie- 
rea cu care vă răspundem se datorește 
Oricum, 


apariţiei noastre lunare, 
scrieţi-ne mai prompt. 


Din întrebările 
cititorilor 


@ .... S-a făcut o cronică atit de 


favorabilă „Procesului“ lui Kafka 
încît am rămas înmărmurită. Nu se 
cheamă asta snobism? Marele Kafka, 
marele Welles, marele Antonioni, cu 
trilogia lui plicticoasă, nu meritau 
o săpuneală zdravănă?“ 


Rusalca DIMITROY 
Brașov 


„Nu se cheamă asta 
snobism?" 


N.R.: Nu credem că meritou o 
săpuneală zdravănă, după cum nici 
dumneavoastră nu meritaţi un gase- 


azi CCD TR 


SPA, E A oi ae aa TEER 
ap Ami Y r -p È Pa E? US île i A 
iii: teza a BE 0 icirea adevăr ERT 


1C1Tea a 


e totdeaun 
o clipă, 


mai mult n-ar putea îndura 


firea omului. 
LIVIU REBREANU 


menea tratament pentru criticile dis- 
prugătoare la care ne supuneţi şi cu 
care, sinceri să fim, nu sintem de 
acord. Să menţinem totuși dialogul, 
9 ....Am văzut cum după vizio- 
narea filmului „Pomul de Crăciun”, 
publicul a rămas pe locul său, după 
aprinderea luminii, profund impre- 
sionat. De ce ați notat acest film 
cu două steluțe doar, adică, „pe răs- 
punderea dv."? 


Nicolae DAGMAR 
Deva 


|I N.R.: Aceasta a fost opinia noastră, 
şi nu un decret lege. 
e „Consider „King Kong eva- 
dează“ un film bun. De ce? 1) Eun 
film fantastic în care predomină 
știința şi tehnica de viitor; 2) Răul 
e învins de bine, iar omul poate să 
învingă puterea oricărei mașini; 
3) Savanţii nu-și pun invențiile în 
slujba războiului, ci în slujba socie- 
tății. De ce nu v-a plăcut acest 
film,  tovarășe Crohmălniceanu?" 
Cristea FLOREA 
Str. Zizinului 142 Craiova 


N.R. lată răspunsul tov. Oy, S. 
Crohmălniceanu: „Da, toate aceste as- 
pecte sînt juste — şi au fost revelate 
în articolul meu — dar ele nu împie- 
dică filmul să fie prost. Se poate 
întîmpla şi aşa, stimate, tovarășe 
Cristea...” 

e KT e stii nou Modei în Ange- 
licile, Sfinţii iaşii — oameni 
de aur, ptr la aleile care se vor 
muzicale? Ne întrebaţi tovarășe Mihai 
Duţă, la rubrica dvs," „Şi difuzarea 
e o artă“, pînă unde puteţi fi criti- 
cați?! Chiar nu vă dați seama?" 

Violeta DELEANU 


Caransebeș 


N.R.: 1) Rezultatele concursului de 
scenarii s-au anunțat; 2) Luaţi legă- 
tura cu cineclubul de amatori de la 
Oţelul Roșu; 3) Cronica lo „Elvira 
Madigan“ ne-a plăcut, dar a sosit 
prea tirziu; 4) Niciodată nu veți 
fi un musafir nepoftit la „curierul“ 
nostru, 

9 ....Cred că ar fi cazul ca tov, 
M. Duţă să ne explice mai clar ce 
fel de educație estetică și politică 
vrea D.R.C.D.F-ul să ne facă prin 
filmele difuzate. Nu credeţi că un 
film artistic bun va avea întotdeauna 
un efect pozitiv ?" 

Vasile M. 


Dej 


N.R.: Tov. M. Duţă vă roagă să-i 
citiți articolul din nr. următor al 
revistei — unde va incerca să vă răs- 
pundă... 


Dialog 


între cititori 


Denis Popovici se apără și 
răspunde: 


Amînînd pentru numărul viitor 
foarte interesanta polemică născută 
în jurul opiniei studentului Simion 
Silvian despre filmul  „Procesul”, 
(vezi Cinema nr. 1/1971) — ne supu- 
noastre și dăm cuvîntul 


ş 


ar, 12/1970. lată replica împricina- 
tului 


n... Mai întîi, aș vrea ca aceice vor 
citi răspunsul meu să aibă în față și 
cuvintele publicate în Cinema nr. 
9/1970. Spuneam acolo că nu scriu 
pentru a convinge sau a polemiza 
pe cineva, Mi-am exprimat pur și 
simplu părerea despre un film și 
atît. N-am crezut că vorbele mele 
vor stîrni asemenea proteste. 

Răspund, mai întîi, elevei M. Chir- 
taş din Satu-Mare, Nu-mi plac nici 
mie oamenii perfecţi, cum spui dum- 
neata, pentru că eu admir sau nu 
ceea ce există: oamenii obișnuiți. 
Condiţia admirației mele este ca 
omul să nu fie mai mult rău decît 
bun. Dumneata spui că nu poţi cre- 
de cînd ți se spune: „Fiţi buni şi 
veți ajunge acolo”, „acolo“ fiind 
probabil fericirea. Cum antonimul 
lui „bun“ e „rău“, dacă ți-aș spune: 
„fii rea și vei ajunge acolo“, ai să 
mă crezi? 


Marilenei Păduraru i-aș răspunde 
cu o maximă ce aparține unui om 
care cunoștea viața mai bine decit 
noi — Liviu Rebreanu: „Fericirea ade- 
vărată e totdeauna o clipă. Mai mult 
n-ar putea îndura firea omului care 
deseori într-o viaţă de mulți ani nu 
are norocul să înțîlnească nici clipa 
aceasta, nici măcar să se apropie de 
ea", Și deşi nu cred în rețete de viaţă, 
înclin să cred că are dreptate. 


„Mi-am exprimat pur și simplu 
părerea..." 


Lui Călin Dragomirescu i-aș zice 
că la întrebarea: „ce te faci cînd viața 
îţi pune în faţă greutăți de felul 
acestora?" există diverse răspunsuri. 
Două din ele: „Dacă nu ai văzut 
„Splendoare..."” care influențează via- 
ta în măsura în care un film sau o 
carte o poate face, cazi, te ridici, 
te scuturi şi pleci. În fond, de multe 
ori în viaţă pleci de la zero. Dacă 
ai văzut filmul, chiar dacă ești opti- 
mist, ți se taie picioarele. Încrederea 
în sine strică numai cînd e prea 
multă, dar ce te faci cînd nu mai e 
nimic din ea? Ce simplu ar fi de 
cumpărat! 


Heiaş Valentin — dumneata crezi 
că filmul e „remediu! decepției“ 
și nu decepția remediului, a căderii 
la zero de care am mai amintit, Ori- 
cum, în materie de încredere trebuie 
să păstrezi în viață linia de mijloc. 
Altfel și supărarea și bucuria ne-ar 
ameți în aceeași măsură, 


Dumneata, Mircea Constantines- 
cu, eşti dintre cei care, ca și Bud, 
pe care-l admiri şi-l aprobi — pri- 
vești viața într-un mod pe care-l 
cunosc, Nu-ţi place ceva, arunci. 
Dacă mai există cineva care să pună 
paie pe foc, totul merge strună. Pe 
Diana, carnea de tun a filmului, nici 
n-o vezi. Cum-o fi muncind un om 
care acceptă toate loviturile d 
Nu cumva devine o marionetă? Nu 
ţi se pare că mai mult a suferit 
Diana? 


Cam acestea m-am gîndit să vi le 
spun. În fond nu vorbim decît despre 


un film, așa că să nu ne înfierbîntăm 
excesiv." 


Sîntem 
de acord cu: 


M. Niţă (Birlad): „...Nu produceţi 
şi nu dați în consum decît filme 
bune, din care spectatorul să aibă ce 
învăța. Nu importaţi decit filme 
bune“, 


Prof. Nicolae Andrei (Com. Movi- 
la, jud. lalomița“)... „Urmărirea“ se 
sfirşește prin victoria forței asupra 
legii şi este o replică dată filmelor 
slabe care cultivă violenţa în sine.” 


Boos (Timişoara): s... Eliot Ness a 
zîmbit în episodul numit „Sfîrşitul 
lui Johnny Fortunato". A rîs, a fost 
cît se poate de vesel și a mai făcut 
ceva: a sărutat o femeie“. 


Ad. Irimescu (Voineasa, jud. Vil- 
cea): „...Nu ştiu, dar de cite ori mă 
gîndesc cum se face un film (nu nu- 
mai la noi, ci şi în alte părți) îmi 
vine în minte povestea cu ridichea 
care nu putea fi scoasă din pămînt 
numai de babă, fapt pentru care baba 
cheamă în ajutor moşul, moşul cîi- 
nele, cîinele pisica, pisica șoarecele, 
etc." 


V:P. (București): ...pentru întrea- 
ga demonstraţie a filmului ca „artă 
de cai verzi pe pereți”, 


În două 
vorbe 


Nicu Satnolanu — Str. Marna, 
bloc 9, Brăila: Mulţumiri pentru fe- 
licitările adresate redactorului nos- 
tru — vom ţine seamă și de celelalte 
sugestii. 


Ing. Flavia Matei — Timișoara: 
Criticile dumneavoastră, deși „mă- 
runte“, ne-au prins bine și vom încer- 
ca în viitor să citim „Paris Maţch“-ul 
la fel de atent ca și dvs. 

Eugen Trancu — Str. Spătarului 1, 
București: l-am transmis cronicaru- 
lui Călin Căliman violenta dumnea- 
voastră dezaprobare la cronica sem- 
nată de domnia sa în „Contempo- 
ranul“. De ce nu i-ați scris direct? 
Mai ales că noi sîntem de opinia sa, 

Ing. lea S. loan — Str. Mihai 
Bravu 159, Ploieşti: Ar fi fost mult 
mai bine să vă adresaţi inginerului 
Silviu Zimme! (str. Hurezu 18, Cra- 
iova) pentru a-i comunica întreg 
of-ul dvs, Cît despre polemica în 
jurul Saritei Montiei — ne e destul. 


Cristina Luzescu — Calea Grivi- 
ței, 222, Bucureşti: Mulţumiri pentru 
felicitări. Reclama — după cum am 
mai explicat — nu ne aparține, nici 
ca spirit, nici ca Hteră. 


Irinel Cioată — Str: Drumul Sării 
nr. 28, Bucureşti: li vom transmite 
lui Lucian Pintilie elogiul dvs. — vă 
rugăm reveniți, aveţi talent. 

Dudea Cornelia — Str. Moldovei 
nr, 12, lași: Nu publicăm nici scena- 
rii şi nici idei de scenarii, Adresaţi-vă 
studioului București, redacția de sce- 
narii, bd. Gh. Gheorghiu — Dej, 65, 
București, = 

Prof. Mihai Pîrvu — Com. Mihă- 
ieşti, jud. Vilcea: Din păcate, vibran- 
ta dvs. peldoarie pentru acei film 


nu-și poate găsi, deocamdată, răs= 
puns, Dar vă rugăm insistent săne 
mai şcrieți, cu aceeași pasiune. 

llisan Lucreția — Com. Subcez 
tate nr. 67, jud: Harghita: Tereza, 
Kesovia n-a cîntat în filmul „Am întîl- 
nit ţigani fericiți“. Am mai făcut aceas= 
tă precizare. 


Paula Mihai — Ploiești: Ne mul- 
țumiți pentru publicarea pozei Sa- 
ritei Montiel. Dacă ați ști cîți ne-au 
blestemat! 


A. Boroncea — Str, Cimpia 
Turzii 74: Citiţi răspunsul precedent, 


V. Călinescu, Bd. 1907 nr. 19, 
Giurgiu: Vă mulțumim foarte mult 
pentru observaţiile la adresa revis- 
tei, De cele mai multe ori aveţi 
dreptate, Filmul la care vă referiți 
tere ză că este „Dr. Jekyll și Mr. 

yde“. 


lonescu Elvira — Str. Carpați, nr. 
7, Mediaş: Eroarea ne aparține, vail 
E Olivia de Havilland și nu Merle 
Oberon. 


Octavian Tierna — Ploiești: Fără 
a căuta să fim „cuminţi“, nu stă în 
porres noastră achiziționarea acelui 
ilm. 


Hyperion — Focșani: Am reținut 
clasamentele dvs., nu dăm adrese 
— nici măcar a lui Antonioni, nu 
putem organiza o „Săptămînă An- 
tonioni“ pe întreaga- „ deși pro- 
punerea dvs, ne-a lovit în suflet. 


Apolţan loan — Str. Republicii 
30, Țirnăveni: În materie de clasa- 
mente, cei mdi mulţi dintre cei 20 de 
critici propuși de dvs, și-au spus 
părerea în revista „Contemporanul“ 
la sfîrşitul anului. i 


Grendel Carol — Str. M. Kogăl- 
niceanu 2, Medias: D.R.C.D.F-ul (str, 
lulius Fucik, 25, București) vă poate 
da amănuntele care le cereți despre 
acel scenarist, i 


Costea Cătălin — Str. Mărăţei, 
Piatra Neamț; Oance Victoria — 
Str. lulius Fucik 10, Bucureşti; 
Grofșoreanu Georgeta — Str. Moţi- 
lor 4, Timișoara; Horvath Istvân, Str. 
K. Marx 45, Cluj: Pentru a intra în 
contact cu acei regizori români, 
rugăm să vă adresați Studioului 
București, Bd. Gh. Gheorghiu-De 
nr. 65 sau ACIN-ului, pe i 
adresă, 


pole 


„Nu confundați insulta 
cu argumentul" 


| „Curierul“ apare sub îngrijirea 
lui Radu Cosașu 


fustraţiile curierului sînt extrase 
din „Catalogul obiectelor de negăsit” al 
lui Jacques Carelman. Explicatiile sint 
extrose din scrisorile cititorilor. 


43 


rI 
A 
$ 
A 
N 


Ingmar Bergman... 
„Nu fac filme pentru o elită 


wU Creez 
pentru 
propria mea 
plăcere 

sau pentru 

0 mică elită, 
ci pentru 
plăcerea 
milioanelor 
de spectatori. 


INGMAR BERGMAN 


în 
direct 
din 
Stockholm 


Fusesem prevenit de un prieten 
suedez, cînd îi spusesem că în seara 
aceea mă voi duce să văd filmul „O 
pasiune“ despre care, în zilele ace- 
lea, tot Stockholmul discuta: 

— „Vei fi desigur descumpănit, 
Deşi îl reprezintă poate mai com- 
plex decît celelalte filme, s-ar putea 
să nu fie cea mai izbutită realizare 
a lui Bergman. Se spune că nordicii 
sînt taciturni. Cred că noi, astăzi 
cel puţin, vorbim prea mult. În 
viață, ca și în literatură. Avalanșă 
de romane-monolog, de piese-mono- 
log, de filme-monolog, În „O pa- 
siune“, fundalul sufletesc şi de idei 
este tot alienarea sau, mai precis, 
faimoasa incomunicabilitate cu care 
a început să se exagereze,,." 


După cîteva minute, trebuie să 
renunţ a încerca să înţeleg coerent 
ce se petrece pe ecran, din simpla 
desfăşurare a imaginilor. Care sînt 
însă fascinante, Ca şi jocul celor 
patru actori. Fiindcă filmul are 
numai patru personaje şi textul are, 
vădit, egală pondere cu imaginile. 
Deși se apără vehement de acest 
lucru, Bergman a rămas adînc im- 
pregnat de lunga sa experiență de 
om de teatru, în bună măsură mar- 
cat şi de deosebita lui admiraţie 
pentru Strindberg. Faptul că el 
singur își intitulează unele din fil- 
mele lui, „filme de cameră“, ne 
aminteşte că Strindberg îşi intitula 
piesele sale „teatru de cameră”, 


Actorul, un instrument prețios 


Poate dialogurile mi se par și mie 
excesiv de abundente, fiindcă nu 
înţeleg nimic din ele. După jocul de 
fizionomie excepțional al actorilor 
şi după stăruinta cu care se repetă 
unele imagini, îmi dau seama că 
celor patru personaje vizibile li se 
adaugă şi personaje invizibile, dar 
halucinant de prezente; obsesiile 
celor patru. Tulburătoare, adesea 
neliniştitoare, ambianța este făcută 
sensibilă printr-o vrajă stranie, in- 
sinuantă. În cele din urmă, sînt 
aproape mai mulţumit că nu mă 
pot lăsa furat de firul povestirii şi 
de labirintul dialogurilor, Disponi- 
bilitatea de atenţie îmi îngăduie să 
îmi dau seama mai bine de modali- 
tăţile cinematografice proprii lui 
Bergman. Pentru prima dată mă 
izbeşte aversiunea lui vădită față 
de virtuozitatea filmării. Îmi -amin- 
tesc că în introducerea-cheie a ope- 
relor sale complete, scrie: „Ins- 
trumentul nostru cel mai prețios 
este actorul şi aparatul de filmare 
nu este decit un intermediar al 
reacțiilor acestui instrument”, 

într-adevăr, trei sferturi din „O 
pasiune“ sînt alcătuite din adevărate 
studii de” capete de expresie, În 
aceste studii, a fost admirabil se- 
condat de marii artişti care sînt 


Liv Ullmann (soţia sa, norvegiană 
născută la Tokio în 1939) și Max 
von Sydow. „Mulţi realizatori — mai 
spune Bergman — uită că chipul 
omenesc trebuie să fie punctul de 
plecare al muncii noastre. Putem, 
desigur, să ne consacrăm esteticii 
montajului, putem să imprimăm 
obiectelor şi naturii moarte ritmuri 
admirabile, Dar prezența chipului 
uman constituie, incontestabil, no- 
blețea caracteristică a unui film“, 

Alături de mine, în sala de cinema, 
un tînăr sobru și corect îmbrăcat, 
dar cu plete castanii căzîndu-i amplu 
pe umeri, ia note pe un carnet, 
Cînd se aprinde lumina, în timp ce 
ne îndreptăm spre vestiar, mă 
întreabă dacă am înţeles ceva. Con- 
vorbirea se leagă anevoios, dar cor- 
dial, într-o germană laborioasă, Îmi 
propune să merg cu el la o prietenă 
a lui, unde se adună seara tineri in- 
telectuali. Ninge. Bulevarde, cheiuri, 
poduri, parcuri. Pe zăpada îngheţată, 
automobilul de sport derapează cum- 
plit. Tînărul este arhitect şi decora- 
tor, Îmi explică subiectul filmu- 
lui pe care îl vedea a treia oară, 
„Un film de Bergman trebuie în- 
totdeauna văzut de mai multe ori“. 
Pe scurt, foarte pe scurt, subiectul 
este acesta: un om, ce pare a fi un 
intelectual, s-a retras în izolarea 
insulei Fară, aproape pustie. Într-o 
zi, o femeie tînără al cărui automobil 
a avut o pană de motor, îi cere voie 
să telefoneze din dărăpănata fermă 
în care s-a instalat. Ana From (Liv 
Ullmann) a rămas văduvă în urma 
unui accident de automobil destul 
de neclar, Prin ea, singuraticul An- 
dreas cunoaște o pereche destul de 
stranie, venită să-şi petreacă vara 
pe insulă: un arhitect reputat, cu 
soția sa Eva (Bibi Anderson). Eva 
îşi iubește bărbatul pentru care însă 
îşi dă seama că nu există ca făptură 
umană. Profund însingurată şi deze- 
chilibrată, din prima seară se dăruie 
lui Andreas, deși înţelege că între 
el și Ana e pe cale să se lege ceva. 
Bărbatul ei își dă seama și, nu numai 
că nu are nimic împotrivă ci, fotograf 
pasionat, chiar ia, mai mult sau mai 
puțin pe ascuns, unele clișee. În 
cele din urmă, Andreas şi Ana se 
închid în ferma dărăpănată. Vine 
iarna. El începe să scrie şi Ana bate 
la maşină manuscrisele lui. Totul 
într-o atmosferă apăsătoare, cu biîj- 
bliri în necunoscutul fiecăruia. Nu 
lipsesc nici momente de erotism, cu 
aspecte halucinante. Între timp, în 
jurul lor se petrec lucruri ciudate, 
Rarii locuitori ai insulei sînt crescă- 
tori de vite și de păsări. Tot mai 
des, animale şi păsări sînt misterios 
înjunghiate. S-ar părea că un nebun 
aciuat în insulă ar fi autorul acestor 
masacre. Un topor însîngerat este 
găsit însă de Ana în magazia lor de 
lemne, Apoi, ferme încep să fie 


incendiate. Ana evocă mereu în lun- 
gile conversații cu Andreas, viața 
ei fericită cu soțul defunct, care a 
fost un om admirabil, Andreas află 
însă de la Eva și de la bărbatul ei, 
că Ana este o mitomană, că soțul 
ei era un om cumplit şi existența 
lor, groaznică, Un nou incendiu îi 
dă lui Andreas dovada certă că incen- 
diatoarea este Ana. O convorbire 
dramatică are loc între ei în auto- 
mobilul Anei, cu care se reîntore 
pe un drum mocirlos, printre lacuri 
înghețate, printr-o privelişte 'ea 
însăși plină de disperare. La o coti- 
tură, Ana provoacă un accident care 
nu izbutește însă. Andreas înţelege 
că a încercat să-l omoare. Sotul 
ei nu fusese oare ucis într-un acci- 
dent identic, fiindcă înțelesese că 
ea este o incendiatoare? Andreas 
sare din automobil și înzepe să fugă, 
Ana aleargă o vreme după el, încer- 
cînd să-l rețină. Dar pricepînd că 
este inutil, se întoarce, singură, pe 
drumul transformat în mlaștini de 
desgheț. Cine înjunghia însă vitele şi 
păsările? 


Voci pe o insulă 


Un ultim braţ de mare. Sîntem pe 
insula Lidingö. Prietena tînărului cu 
plete face parte din corpul faimosu- 
lui Balet suedez. Locuiește într-o 
neașteptată cabană ascunsă sub ulmi, 
într-o vastă grădină cu aspect pă- 
răsit. Într-un cald și colorat living- 
room, cu pereți de bîrne lustruite şi 
tavan de grinzi,vreo zece persoanestau 
în fotolii adînci și pe jos, pe covor. 
Prezentările o dată făcute, cam sumar, 
se vorbește bineînțeles de-a dreptul 
de Bergman. Și tonul discuţiei se 
aprinde repede, Aflu că, nu rareori, 
Bergman are complicate probleme 
financiare, La un moment dat, timp: 
de un an întreg, cinematografia sue- 
deză și-a suspendat orice activitate, 
Există o comisie de control care a 
ridicat în cîteva rînduri obiecţii 
serioase, Redus astfel la un fel de 
provizoriu şomaj, Bergman nu a 
acceptat nici o propunere din străi- 
nătate, 

O tînără femeie, despre care mi se 
spune că este asistentă universitară, 
intervine vehement (discuţia se poar- 
tă amestecat, în englezește, fran- 
ţuzește și nemţeşte). 

— Era mai bine, socotesc chiar 
necesar, să se mai ducă şi în altă 
parte. Mai ales să-și situeze acțiu- 
nea filmelor și sub alte meridiane. 
incontestabil, Bergman este un mare, 
un foarte mare artist. Și subtil poet. 
Poate în primul rînd un poet. Dar, 
cum bine spunea un lucid scriitor 
francez, asta nu exclude şi nici nu 
scuză totul. Filmele lui Bergman au 
o mare audienţă în întreaga lume. Si 


lumea întreagă crede. de pe urma 
lor, că suedezii sînt toti niște deze- 
chilibrati sau. în cel mai bun caz, 
niște bolnavi. Ei bine, nu este ade- 
vărat. Studenţii mei, nu sînt morbizi,. 
prietenii mei nu sînt morbizi, lumea 
în care trăiesc eu şi care este foarte 
diversă în alcătuirea ei nu este mor- 
bită. Nu neg existența personajelor 
pentru care Bergman are o deose- 
bită predilecție. Și e liber s-o aibă. 
Dar din nefericire, mai mult decît 
cititorii, spectatorii sînt ispitiţi să 
generalizeze. Suedia nu este ceea ce 
își închipuie prea mulți oameni care 
nu o cunosc direct. Libertatea de 
gîndire, de comportare, de trăire, 
libertatea lucidă, raţională, sănă- 
toasă, nu are nimic de-a face cu irum- 
perile morbide sau tulburi. Dar lu 
mea începe să confunde. Și apoi, 
Bergman este inconsecvent. Afirmă 
mereu' că îl interesează omul în 
sine. Atunci de ce nu ne arată și 
italieni, americani, chinezi! 


în ţie i ar trebu = 
scrisă mai limped 
prea comodă de 
aţi 
ceea 
sp 
fond, 
este” 
observa 

Primele lui f 
surile unei nopţi d 
sălbatici” şi „Chipul" sînt adevărate 
piese filmate în care dialogurile au 
o mare strălucire. În prima lui Tri- 
logie, tăcerile și poezia imaginilor 
trec pe primul plan. Pe măsură ce 
se îndepărtează de'trecuţa lui activi- 


tate teatrală, Bergman se afirmă un 
poet, dar un poet exprimîndu-se prin 
mijloace tot mai caracteristic cine= 
matografice și filmele lui iau un 
Caracter mai curind ontologic și 
finalist decît literar sau social. 

Discuţia deviază pe căile alunecă- 
toare ale finalismului. Două tabere 
se constituie, una partizană a teori- 
ilor lui Jean Rostand, alta apărind 
aleatorismul genezic al lui Jacques 
Monod. 

Spre ziuă, în timp ce se ascultă 
muzică neagră pe bandă, întreb pe 
gazdă: 

— Bergman 'este la Stockholm? 

— Nu:“E în Olanda. La vînătoare. 

— Vinătoare de ce? 

— Poate de stări de suflet. de 
cazuri, de priveliști sugestive şi 
chiar generatoare de drame — șop- 
tește pe gînduri balerina. De altfel, 
deși este un om amabil, sociabil, 
refuză cu îndirjire să discute sau să 
lămurească sensul filmelor lui. 


ne evul ( f ala à- 
radi € g Í ul a 
este re d Marea 
ime Í Í tig af = 
toare, r toare \eturi, păduri 
sălbatice ) € tă o amenir e 
şi mai eiin trul nostru. Pur- 
tám în no n t care aruncă 
umbre lung tările, tulbură- 
rile,  cbsesiile- lăuntrice cresc în 


fiecare zi pe măsură ce creşte con- 
știința că împrejur se întinde o lume 
plină de violenţe. de pasiuni stranii, 
boinăvicioase,., „O. pasiune” este fil- 
mul care arată halucinant pînă unde 


merge tragismul oamenilor :care-nu 
pot ajunge unii pînă la alţii. Rare- 
ori Bergman a obținut o mai mare 
izbîndă în prospectarea hățișurilor 
psihologice. 

În Aftonbladet, Jurgen Shildt scrie: 
„În unele cercuri elegante și snoabe. 
se strîmbă din nas față de fenomenu! 
Bergman, care este considerat depă 

it. Și se insinuează că ar trebui 
căutată o altă personalitate cu care 
să fie înlocuit, Este adevărat că Berg- 
man nu își schimbă pielea fără să 
fie nevoie, dar nici Godard, Buñuel 
sau Antonioni nu o fac. Și cui i-ar 
trece prin minte să le ceară așa ceva? 
În limitele, poate uneori cam strîm- 
te ale piesei psihologice de cameră, 
Bergman continuă să fie marele 
maestru al filmului suedez... Sîn- 
tem niște sălbatici nefericiţi, iată 
ceea ce pare să spună Bergman în 
„O Pasiune“. Fiecare purtăm în noi 
și victima și călăul, 


“DVS. P 


În Expressen, Lars Bergstrom scrie: 
„O -pasiune” este filmul lui cel mai 
uman. Nici un regizor din lume nu are 
o concepţie despre lume mai dra- 
matică și mai plină de adevăr zgu- 
duitor uman ca Bergman. Numai el 
ne arată cu o înverșunată tenacitate 
că tragedia făpturii umane constă 


în faptul de a fi hăituită de ea însăşi, 


nu de lumea înconjurătoare, 

— Nu au fost și cronici aspre, 
ostile?. 

— Prea puţine. Pe acelea le-am 
rupt. Nu meritau să fie păstratel 
spune “tînărul vehement. Profesorul 
şi soția sa încuviințează zîmbind, 

Sub acest armonios consens fa- 
milial, nu se ascunde oare, pentru 
moment poate numai, în germen, o 
inextricabilă dramă  bergmaniană? 
Fiindcă situația este tulburător de 
asemănătoare cu cea din „Zimbetele 
unei nopți de vară”. 


|. IGIROŞIANU 


nE TE?“ 


apărut în namărul 3/1971 
al revistei noastre. 
Răspunsurile se primesc pina 
la data de I iunie 1971, 
însoțite de precizarea 
profestunii. şi, eventual, 

A “ULFSLEeL. AUS 


în 
direct 


din 
Moscova 


Epicur cineast? Epicur în spatele 
camerei de luat vederi? Cu neputin- 
tă! În secolul nostru, secolul psiho- 
logismului patologic, al meditaţiei 
maladive, al presimţirilor sumbre, 
aflate la un pas de catastrofă, pro- 
ducțiile care preamăresc viața și 
abundă în reflecţii optimiste, echili- 
brate asupra lumii înconjurătoare 
sînt socotite un caz aparte, un mira- 
col în toată puterea cuvîntului. Sîn- 
tem tentaţi să-l privim ca pe o fosilă, 
o relicvă arheologică, care ţine de o 
altă epocă, de alte timpuri şi pe care 
numai întimplarea a scos-o la lumina 
zilei. Acest amestec de mirare și 
surpriză îl resimțim față de filmele 
şi personalitatea lui Gheorghi Dane- 
lia, regizorul care nu aspiră la laurii 
de lider, dar nici nu se încadrează 
în vreuna din orientările existente 
în cinematografia sovietică. 


Jumătate din „Serioja“ 


Începutul a fost simplu. Tînărul 
arhitect moscovit a înţeles subit că 
pasiunea vieţii lui e cinematografia. 
Renunţind la interesanta lui activi- 
tate într-o mare instituție din Mos- 
cova, el a redevenit student, de data 
aceasta la Școala superioară de regie 
de pe lingă Uniunea cineaştilor din 
U.R.S.5. Potrivit statutului, absol- 
venţii cursurilor de doi ani trebuie 
să realizeze un film, în oricare stu- 
diou din ţară, cu valoare de lucrare 
de diplomă. Filmul regizat de Dane- 
lia, împreună cu colegul său Igor 
Talankin, a fost mai mult decît un 
strălucit debut al tînărului cineast, 
el s-a numărat printre realizările 
autentice ale cinematografiei sovie- 
tice în ansamblu. De altminteri, 
„Serioja“ a atras atenţia spectatorilor 
din numeroase ţări. 

Acum, după aproape zece ani, am 
fi poate îndreptățiţi să spunem că 
Danelia n-a fost vioara întîi în due- 
tul lui cu Talankin. Caracterul poves- 
tirii Verei Panova, „Serioja“, care a 
stat la baza scenariului de film, su- 
biectul ei și modul de a-l nara — 
totul i s-a potrivit mai bine lui Igor 
Talankin, adept înnăscut al genului 
liric. Da altfel, dezvoltarea ulterioară 
a creaţiei celor doi regizori le-a con- 
turat personalitatea în modul cel 
mai concludent: în cel de-al doilea 
film al lui, Talankin a recurs din nou 
la proza Verei Panova, turnînd „In- 


DANELIA, — 


un nou Epicur 


troducerea”. În schimb, Gheorghi 
Danelia-a abordat genul comic, regi- 
zînd „Păşesc prin Moscova“. 

Nu e însă mai puţin adevărat că 
şi în „Serioja” au existat secvenţe 
în care s-au făcut simţite tempera- 
mentul lui Danelia, măiestria lui de 
a sublinia aspectele comice, predi- 
lecţia lui pentru soluţii cinemato- 
grafice frapante. Îmi amintesc prima 
secvență a filmului: în prim-plan, 
micul personaj din rolul titular, El 
fixează obiectivul cu o privire se- 
rioasă,  împărtăşind spectatorilor 
marea lui descoperire: „Am inimă!” 
După vizionare devine limpede că 
aceste cuvinte exprimă sensul fil- 


„Un artist trebuie 
= . A 
să fie înțeles 
de toți. 
Să nu uităm 
că cinematograful 
s-a născut 
în bilciuri”, 


mului, Există în film şi un episod în 
care se simte mîna celui care a regi- 
zat comedia satirică „33“, Micul Se- 
rioja şi tatăl lui vitreg vizionează un 
film documentar la clubul colhozului, 
Reporterul a fixat pe peliculă ima- 
gini din colhozul în care trăia Serioja 
cu părinții lui şi al cărui președinte 
era tatăl său vitreg, apoi pe preșe- 
dinte în persoană, îmbrăcat în hai- 
nele de zile mari şi cu o pălărie cara- 
ghioasă de fetru, ţinînd un discurs 
stereotip. În acest episod „cinema 
în cinema“ se oglindește protestul 
plin de umor al tînărului regizor 
împotriva şablonului şi a falsului în 
artă, 

După ce au cules, împreună, un 
număr apreciabil de premii interna- 
ţionale pentru „Serioja”, tinerii re- 
gizori s-au despărţit, spre a-şi alege 
un gen de creație cinematografică 
proprie fiecăruia, 


Moravuri gruzine... fin d'époque. 


Pro şi contra Danelia 


Al doilea film al lui Danelia, „Pă- 
şesc prin Moscova“, a fost şi el pre- 
zentat pe ecranele multor ţări euro- 
pene. Participanţii la Festivalul de la 
Cannes, ediția 1964, i-au făcut o 
primire favorabilă. Părerile criti- 
cilor sovietici au fost însă împărţite. 
Adversarii filmului l-au acuzat pe 
regizor de superficialitate, sentimen- 
talism şi tendinţă spre efecte comer- 
ciale. | s-au făcut şi reproşuri mai 
grave: „Păşesc prin Moscova“ repetă 
fabula şi unele trăsături de caracter 
ale personajelor principale din „Am 
douăzeci de ani“, filmul pe care Mar- 
len Huţiev abia îl terminase și care 
încă nu apăruse pe ecrane. De altfel 
observația nu e lipsită de temei, dar 
din respect pentru adevăr ea n-ar 
trebui să-l vizeze pe regizor, ci pe 
autorul scenariului, G. Spalikov, care 
a lucrat cu Huţiev, şi într-o anumită 
măsură pe operatorul V, lusov, care 
a împrumutat unele procedee plas- 
tice din filmul „Am douăzeci de ani“, 

Partizanii filmului „Păşesc prin 
Moscova“ şi-au exprimat admiraţia 
pentru măiestria regizorului, pentru 
conclucrarea lui originală cu actorii, 
pentru umorul lui subtil. Timpul 
însă a împăcat cele două tabere: 
următoarele filme ale lui Danelia, 
comedia satirică „33" şi farsa lirică 
„Nu fii supărat!“ au confirmat că, 
atît reproşurile cît şi complimentele 
fuseseră făcute cu temei. Se impune, 
totuşi, o precizare. Specificul talen- 
tului lui Gheorghi Danelia constă în 
faptul că el nu urmărește să redea 
identități exterioare. Banalitatea îl 
plictisește. El evită conflictele coti- 
dianului. Încarnarea unui personaj 
lipsit de trăsături de caracter ieșite 
din comun e peste puterile lui. Da- 
nelia spunea nu demult: 


„Nu fi supărat..." Benjamin 


— Lumea filmelor mele e o lume 
de basm. Ea e lipsită de logica vieții, 
dar asta nu mă neliniştește. Între 
logică și atmosferă poetică o aleg 
pe cea din urmă, căci ea justifică și 
face să pară firești evenimentele şi 
întîmplările care, din punct de vedere 
rațional, sint absurde. 

Lumea de basm poate fi în fel şi 
chip. Danelia se opreşte asupra celei 


optimiste, plină de surprize plăcute 
ale miracolelor. 

„Nu fii supărat!", turnat în stu- 
diourile gruzine, este şi cea mai de- 
plină reflectare a personalităţii régi- 
zorului. În film totul e bizar, plin de 
neprevăzut, şi în acelaşi timp,.de un 
farmec indescriptibil. Să începem fie 
și cu faptul că un regizor din Moscova 
turnează în Gruzia un film inspirat 
de lucrarea unui scriitor francez: 
scenariul e o adaptare sui generis 
după romanul lui Claude Tiller, 
„Mon oncle Benjamin“. Vitalitatea 
şi pitorescul traiului gruzin se îm- 
bină în film, oarecum ciudat, cu 
moda şi moravurile stilizate de la 
sfîrşitul secolului trecut. Impetuosul 
temperament gruzin se împleteşte 
cu o complicată intrigă franceză. 
Regizorul, care şi-a dobîndit o exce- 
lentă reputaţie în conlucrarea cu 
actorii, nu se teme de riscuri în âcest 
domeniu. Rolul principal, acela al 
unui tînăr medic care după absolvi- 
rea Universităţii din Petersburg se 
stabileşte într-o localitate de provin- 
cie, nu e interpretat de un actor de 
cinema profesionist, ci de popularul 
jazzman şi cîntăreţ de estradă Vah- 
tang Kikablidze, lipsit de orice tră- 
sături specifice ale unui june-prim. 
E slab, urît, dar plin de tempera- 
ment. Această înfăţişare neobișnuită, 
această mobilitate şi nervozitate a lui 
Kikablidze creează însă un admira- 
bil contrast cu tradiționalul tip gru- 
zin din filme. Mesele încărcate cu 
Mîncăruri gruzine, vinul care în 
film curge gîrlă, toasturile intermi- 
nabile, presărate cu glume, dar şi cu 
reflecții serioase asupra vieţii, con- 
certele improvizate — toate acestea 
reproduc bucuria vieţii, plinătatea 
ei, specificul ei național şi tot ce are 
ea universal uman. 

Gheorghi Danelia, care fñ acest 
film şi-a dezvăluit admirabilele cali- 
tăţi de experimentator, insistă asupra 
necesităţii ca arta cinematografică să 
se adreseze publicului celui mai larg: 

— Fac filme pentru toţi. Nu sînt 
de acord cu cei ce disprețuiesc filmul 
pentru masele largi. Nu-mi place 
termenul pretențios de „cinemato- 
grafie comercială”. E de la sine în- 
ţeles că nu e bine ca negustorii să 
se ocupe de artă. Un artist autentic 
nu trebuie însă să se simtă jenat 
dacă e iubit şi înţeles de toţi. Cine- 
matograful s-a născut în bilciuri, e 
bine să ne amintim de asta. 

|. RUBANOVA 


Vahtang Kikablidze, Belmondo al Gruziei 


Notre Dame şi Turnul Eiffel, 
Champs Elysées și Saint Germain 
des Prés., Montmartre şi Montpar- 
nasse., Etoile și Belleville: Parisul. 
Place Vendôme — la una din feres- 
trele hotelului Ritz se arăta pînă 
nu demult Coco Chanel — Quai des 
Orfăvres (doamne, cîte Maigret-uri 
proaste) şi peste drum  bistroul 
„Chez Paul“ unde, din cînd în cînd, 
îşi fac apariţia Yves Montand şi Si- 
mone Signoret (doamne, cîte filme 
bune), Place des Vosges— la o 
mansardă stă Annie Girardot — Ille 
Saint Louis, o casă pe colț (secolul 
XVI), etajul X locuit de Michèle 
Morgan. In rue Mouffetard nu stă 
nimeni, în rue Mouffetard domneşte 
piaţa. Scoici şi portocale, andive şi 
banane, brînzeturi și flori, salată şi 
discuri („vous désirez madame?"). 
Rue Mouffetard cu zidurile jupuite 
și dărăpănate, da, dar să locuiești 
în interiorul lor e la fel de costisitor 
ca pe Champs Elysées; pentru că se 
poartă trecutul. Se poartă trecutul, 
se poartă mini-shortul, se poartă 
blănurile, nu — nu scumpe, ci blă- 
nuri de peşteră, pentru că ne e dor 
de un pic de căldură. Se poartă ieri, 
se poartă azi, se poartă tinereţea, se 
poartă filmele. Ultimul spectacol 
începe „la 12 noaptea. Parisul nu 
doarme, domnule Clair... Nici Pari- 
sul, nici tinerii lui. Nici tinerii şi nici 
polițiștii. Nici polițiștii şi nici Jean- 
Paul Sartre, Poliţiştii păzesc cartie- 
rul latin, întotdeauna cartierul latin. 
Tinerii demonstrează aiurea, întot- 
deauna aiurea, Admiratorii îl caută 
pe Jean Paul Sartre în preajma cafe- 
nelei „La Coupole“, Jean-Paul Sartre 
se duce să cineze în cartierul latin. 
Dar, pentru dumnezeu, ce au toate 
astea cu zilele filmului de scurt me- 
traj de la Tours!? 


Aripi negre, aripi neliniștite 


Un foarte respectat critic de film 
francez, Louis Marcorelles, spunea că 
anul acesta festivalul n-a zburat prea 
sus, Dar tot e! spunea că anul trecut 
zbura şi mai aproape de pămînt. 
Părerea generală era cam asta: mai 
bun ca anul trecut, dar îndeajuns de 
slab. Slab, dar îndeajuns de edificator 


în ce priveşte starea scurt-metrajului 


în lume la ora actuală. Dacă 60 de 
filme venite din numai 20 de ţări 
sînt, sau nu, capabile să dea o ima- 
gine a filmului de scurt-metraj în 
lume, rămîne de discutat, Dar că 
acele 60 de filme au dat, cu sau fără 
voia lor, o imagine a lumii moderne, 
este fără îndoială adevărat. La fel de 
adevărat însă că imaginea asta nu e 
deloc nouă, E imaginea obosită a 
unei lumi obosită de ea însăşi, obo- 
sită să-şi contemple relele şi păca- 
tele, obosită să se reflecte mereu în 
aceeași oglindă, obosită mai ales să 
vadă acolo, mai mult mocirla decît 
cerul. Orice ramă pusă acestei oglinzi 
e inutilă. Orice funduliță — roz sau 
de doliu — inutilă. De sub toate 


[oii E R 
La Tours, 
scurt-metrajul 
a fost un bătrin 
sofisticat, acru 
şi sătul de viață. 


țișneşte același cocktail bine-cunos- 
cut: război şi rasism, cruzime și 
răutate, violență şi erotism, deza- 
xare și înstrăinare, micime și gran- 
doare, singurătate. De ani de zile 
filmul, de lung sau scurt metraj, nu 
ostenește să fie oglinda fidelă a unei 
lumi bolnave, iar lumea nu dă nici 
un semn de însănătoșire, Să fie atit 
de mic rolul artei? Să fie atît de 
puțin artă, filmul? Oare chiar nu-i 
pasăre? E adevărat că nu tot ce zboa- 
ră e pasăre, e adevărat că mai sînt 
și fluturii. Dar nu aripi moi și colo- 
rate fluturau peste Tours, ci aripi 
grele, negre, de păsări neliniștite 
şi triste. lar zborul lor era întotdea- 
una primit cu huiduieli şi cu aplauze. 
Pentru că, la Tours, plin de tineri 
aproape stăpînit de tineri, totul se 
fluieră, se huiduieşte şi se aplaudă. 
Cuminţenia și. îndrăzneala prea 
mare. Sofisticările și simplificările, 
Experimentul și tradiţia. Un film 


despre singurătate? („O duminică de 
iarnă“ al americanului Alden Mclel- 
lan); huoo!; despre contrastele so- 
ciale („Columbia 70“ de Carlos Alva- 
an: huoo!; un experiment în dome- 
niul legilor perspectivei? („ Vertical" 
de David Hall}; huoo!; un documen- 
tar — printre puținele de altfel — 
(„Porcul“ de Jean-Michel Barjol şi 
jean Eustache, în care se arată de la 
cap la coadă, în toată simplitatea 
faptului, transformarea unui porc în 
jamboane şi cîrnaţi): huoo! Dar și 
aplauze, Pentru că la Tours, aproape 
niciodată refuzul şi acceptarea nu 
sînt unanime. 

Cu unele excepţii, fără de care 
regula n-ar mai fi regulă: aplaudat 
în unanimitate, filmul spaniolului 
Francisco Betriu, „Bolero d'amour“, 
Q satiră de toată savoarea, cu vitriol 
în loc de spini de roză. Aplaudat 
frenetic, filmul cehului Bretislav 
Pojar, „Darwin anti Darwin”, foarte 
bun de altfel, pe ideea neputinței 
omului de a trăi pe pămîntul lui. 
Aplaudat respectuos, „Testament" 
de Josef Gebski și Antoni Halor, un 
film sobru despre lagărele de con- 
centrare naziste, construit pe poves- 
tirile poetului şi eseistului polonez 
Tadeusz Borowski. Aplaudat și fluie- 
rat frenetic, filmul francezului jean- 
Pierre- Moulin, „Camera de servi- 
ciu", o poveste dulce-acrişoară în 
care dragostea și moartea locuiesc în 
aceeaşi mansardă. Aplaudat cu sfială, 
filmul maghiarului Sándor Sára, „Pro 
Patria", meditaţie à l'hongroise asu- 
pra războiului şi păcii. Aplaudat 
decent filmul Dominique-ei Dubosc, 
„Regiunea morţii“, documentar în- 
tr-a leprozerie boliviană, Aplaudat 
călduros, un filmuleţ animat polonez, 
„Fiul” de Ryszard Czekala, simplă și 
amară constatare a nerecunoştinţei 
filiale. Aplaudat frenetic, un filmuleţ 
animat american, „Poof! de Rod 
McCall, care, într-un minut, face 
rezumatul satiric al progresului ome- 
nirii încheiat cu o glorioasă explozie 
a planetei. Aplaudat și fluierat un 
film polonez de o mare vigoare poe- 
tică, „Cit timp trebuie să faci o pot- 
coavă“ de Andrzej Brzozowski. Apla- 
udat şi fluierat un tulburător film 
american despre singurătatea copi- 


pa mS . a 


„lăriei și nu numai a copilăriei, „Mas 


ma-mare" de David Linch. Aplaudat 
şi fluierat, în fine, „Oisin“, filmut 
irlandezului Patrick Carey... 


Și oamenii sînt păsări 


Timp de 17 minute, Patrick Carey 
ne arăta niște superbe peisaje irlan- 
deze, populate de păsări, de cîntec 
de păsări, de fluturări de aripi, de 
zgomotul apei despicate în înot, 
pînă cînd la capătul celor 17 minute, 
într-un apus apocaliptic, păsările 
părăseau pămîntul — cine știe dacă 
nu pentru totdeauna — lăsîndu-te 
cu respiraţia suspendată, de ultimul 
tril, de ultima  fluturare de aripi, 
Niciunul dintre filmele violente, 
niciunul dintre filmele încărcate cu o 
sîîntă dușmănie pentru tot ce e urit 
în epoca noastră, n-a putut spune 
mai mult despre această epocă şi 
pericolul mare care o pindeşte, ca 
acest candid și cuminte film despre 
păsări. Şi niciunul dintre filmele 
fluierate/ pe drept sau pe nedrept, 
aplaudate pe drept sau pe nedrept, 
n-a scos mai la lumina zilei ce-i tip- 
seşte scurt-metrajului la ora actuală: 
un pic de simplitate. Un pic de lu- 
mină, Un pic de meditaţie. Un pic de 
dragoste îngrijorată pentru lumea 
noastră de azi şi viitorul ei. N-aș 
spune că „Oisin” este exemplul — 
nimic mai stupid decît să dai exemple 
— el era, oricum, un semnat de alar- 
mă. Atenţie: preocupaţi să arătăm 
mocirla, pierdem cerul. Atenţie: 
preocupaţi să dezvăluim violenţa, 
uităm tandreţea, Atenţie, mai sînt şi 
oameni pe pămînt, nu numai fiare, 
Atenţie, mai e și un miine de apărat, 
nu numai azi. Atenţie, şi omul e 
pasăre... 

Tours-ul era nemulțumit de el 
însuşi. Organizatorii şi participanţii 
în egală măsură, Se vorbea despre o 
foarte necesară re-organizare, Se 
punea întrebarea dacă trebuie ex- 
tinsă, sau dimpotrivă, restrînsă, aria 
temelor acceptate, dacă trebuie cău- 
tat un profil sau, dimpotrivă, des- 
chisă ușa tuturor posibilităţilor de 
exprimare, Tours-ul era nemulțumit 
şi nemulțumirea lui era adevărată. 
Pentru că obrazul filmului de scurt- 
metraj, așa cum se arăta et acolo, 
era plin de rictusuri şi de riduri, 
desfigurat de ură şi dezgust. Era 
obrazul unui bătrîn sofisticat şi acru 
şi sătul de viață. De acord, Zborul 
scurt-metrajului e greu de prea 
multe neliniști. Şi totuși, pasărea 
asta cu aripi negre ascunde în pînte- 
cut ei, scîrbit de prea multă hrană 
cu urît, violență și sînge, embrionul 
unei păsări noi, Pentru că scurt- 
metrajul de miine începe azi, dacă 
nu cumva a început ieri, fără să ne 
dăm seama, între cinci fluierături şi 
trei aplauze, 


Regăsesc Parisul, Regăsesc pieţele, 
metro-urile, afişele, muzeele, Notre 
Dame şi Saint Séverin, tineri, poli- 
țiștii, pe Jean-Paul Sartre şi rue 
Mouffetard („vous désirez, mada- 
me?“). Pe capul unei statui — că nu 
statuile lipsesc la Paris — trei po- 
rumbei cuminţi și indiferenți, Imi 
ţin, în mod stupid, în tot vacarmul 
străzii, respiraţia, să nu-i sperii. Imi 
țin respiraţia să nu zboare, $i totuşi, 
zboară. Mi se face frică şi intru în 
metrou. Un hippy cîntă la chitară 
cu pălăria răsturnată alături. Un 
negru mătură trotuarul. O bătrină 
aşezată pe barcă, sub afișul „Bărba- 
tul ideal“, zimbeşte pentru ea. Zim- 
betul ei îmi amintește ceva. Dar ce? 
Metroul intră în stație. Mă ciocnesc 
de un bărbos care se precipită spre 
o fată numai plete şi mini-short. 
Clasicul sărut parizian. Din metrou 
mai văd- o dată bătrina. Continuă 
Să zimbească. Şi dintr-o dată, sala 
surîșului Khmer din muzeul- Guimet 
umple pentru mine tot spaţiul, i 
don't know what te dowith my- 
self” se mai aude o clipă vocea hippy- 


_ului. De pe afişul lui, „bărbatul ideal" 


continuă să surțdă. Alt surîs. 
De acord. „Tours 1971" n-a zburat 
prea sus. Dar a zburat. 
Eva SÎRBU 


47 


ultimul tur de manivelă 


un minut din „Facerea lumii“ 


Timp de 2 ore, am asistat 
la filmarea unnia dintre cele 
392 de planuri ale „Facerii lumii“: 


cesa ce se va vedea în imagine — 
Migala realizatorilor nu ţintește spre 
adecvarea scenei din platou, ci spre 
împlinirea imaginii de pe peliculă, 
cu detalii şi nuanţe specifice pe care 
le pretinde ea; și pretinde foarte 
mult, Filmul nu se face cum cred 
unii, în smoking, surizînd în pauza 
dintre două interviuri, ci în salo- 
petă, asudind din greu; la propriu. 
După jumătate de oră de repetiții 
şi filmare, machieuza e obligată să 
retușeze efectele provocat: de trans- 
pirație. „Vă rog, să pună cineva mîna 
pe braţul fotoliului meu, să-mi spuneți 
dacă se poate lucra așa!” se plinge 
resemnat Dan lonescu. „De cenucereţi 


aer condiționat?“ — întreabă cineva 
prompt şi răspunsul vine la fel de 
prompt: „Pentru că ridică praful 
în decor“, Litigiu închis, Și se con- 
tinuă migăleala la detalii, de dini- 
neața pînă seara, uneori ce seara 
pînă dimineața, 

Am asistat în acea zi la filmarea 
unuia dintre cadrele simple ale fil- 
mului, În răstimpul a două ceasuri, 
s-au pregătit și s-au tras cele patru 
duble ale unui plan: din 120 de 
Minute de lucru, aproximativ 5 
minute efective de filmare. Timp de 
două ceasuri, nimeni din echipă 
n-a băut apă, nu şi-a șters transpi- 
rația şi n-a fumat, 


planul nr. 151. 


Irina Petrescu și Virgil Ogășanu 


La parterul studioului „Bucureşti”, 
în faţa platoului nr, 2, se aprinde 
semnalul luminos: „Linişte! Se fil- 
mează!“. Înăuntru, deși aproxima- 
tiv 20 de oameni fac fiecare cîte 
ceva, brusc nu se mai aude nici 
un scîrțiit, nici un foşnet; timp de 
un minut, La cadru, doar doi oameni, 
față în față, dinaintea aparatului de 
filmat: inginerul de sunet Dan 
Ionescu, în rolul lui Bazilescu, direc- 
torul tipografiei şi Colea Răutu, 
în rolul muncitorului Filipache. Cît- 
teva replici, cîteva gesturi dintre 
cele mai obișnuite și „Stop!“. Agita- 
ţia reîncepe. Se repetă încă o dată 
şi încă o dată: pentru aparat și 
pentru actori, pentru o eventuală 
ajustare a textului, pentru fixarea 
mişcării în cadru. Regizorul Gh. 
Vitanidis își renuanțează indicaţiile. 


E 


Operatorul șef Ovidiu Gologan își 
inspectează” încă o dată, cu meticu- 
lozitate, luminile; mută o blendă cu 
doi centimetri la dreapta, o rivală 
imperceptibil mai în spate. Mo- 
dificări infime, precizări aproape 
imperceptibile. „Ce rost au"? — 
ar putea întreba orice profan. Nimic 
nu s-a schimbat sau aproape. De ce 
atîta muncă? De'ce tîmplari, electri- 
cieni, maşinişti şi tot restul echipei 
muncesc cam o dată la două ore din 
greu, la schimbarea cadrului, după 
care stau și migălesc de dimineața 
pînă seara la astfel de detalii ne- 
semnificative... Nimic de condamnat 
în această întrebare. Cu excepția 
operatorului, a regizorului şi a inter- 
preților, toți ceilalți uită foarte 
repede că ceea ce se petrece pe 
platou nu seamănă cine știe ce cu 


în decorul ales de Liviu Ciulei. 


Dan lonescu, Colea 


£ 


documentar 


cronică de primăvară 


Regizorul lon Moscu s-a arătat şi altădată pre- 
ocupat de vîrsta tinereții și a căutat s-o investi- 
gheze cu mijloacele specifice documentarului (de 
pildă, filmul „Student la laşi”), lată-l acum aflîns 
du-se la început de drum cu documentarul „Carnet 
de primăvară“, inspirat de aceeași vîrstă. 

— Cu ce ginduri porniţi la lucru, lon Moscu? 

— Primăvara inclusă în titlul filmului meu se 
vrea simbolul acelei generaţii care în succesiunea 
vîrstelor omenești e cea mai aproape de primă- 
vară: tinerețea, Mai mult, ea se vrea simbolul vîrs- 
tei actuale a țării noastre a cărei dezvoltare multi- 
laterală în ritmuri furtunoase, energice, indică 
limpede tinerețea. Înregistrînd de la început sem- 
nele eterne ale primăverii, filmul va reține şi va 
accentua în special pe acelea care pun pecetea 
anului în care ne găsim — 1971. O primăvară în 


O succesiune 
de microreportaje 


care ghioceii şi mărțişoarele se găsesc laolaltă cu 
primele construcții ale noului cincinal, cu tinerii 
veniţi la Congresul U.T.C., cu premiera filmului 
„Mihai Viteazul“, etc. O dată instalat în primăvara 
lui 1971, filmul nu o va mai părăsi. El va constitui 
o cronică a unor evenimente din viața tinerilor 


e Modificări 
infime 

e În smoking 
şi în salopetă 


e De la platou 
la imagine... 


Răutu, Gheorghe Vitanidis și. Ovidiu Gologan. 


noștri, în acest anotimp al acestui an, care e anul 
50 al Partidului, 

— Ce gen de documentar veţi face? 

— Intenţionez un film deschis. Înţeleg prin 
aceasta că, pentru a se hrăni din substanța însăși 
a documentarului, filmul va conţine momente 
surprinse, replici spontane, tipuri umane reac- 
ționînd autentic, ca și cum aparatul de filmat nu 
ar fi prezent, 

— Ce va consemna „,Carnetul...**? 

— Cît mai multe lucruri, cît mai diverse, cît 
mai concentrate în metrajul pe care-l am la dispo- 
ziţie. Succesiunea de microreportaje va cuprinde 
atît evenimente personale, cît şi evenimente care 
antrenează colectivitatea tineretului; bucuriile şi 
frămîntările tinerilor de azi vor constitui una din 
laturile importante ale filmului. Vom încerca să 
surprindem pe peliculă un fragment de olimpiadă 
științifică, altul dintr-o olimpiadă de meserii, felul 
cum îşi folosește un tînăr primul salariu, mutarea 
unei tinere perechi în casă nouă, un concurs „Steaua 
fără nume“, etc. Tot timpul vom compara eveni: 
mentele primăverii cu trecutul şi viitorul pentru 
a sublinia idealul de azi, idealul de ieri și idealul 
de mîine al tineretului, 

A. R. 


ROMANESC 


o relație de intimitat 


Dana Comnea 
în sfirşit 


pe platou 


— Nu vă întreb de ciţi ani n-aţi mai filmat. Ce 
sentiment încercați acum, sub reflectoare? 


— E reconfortant. În teatru, orice gest, orice deta 
liu trebuie suprasolicitat, numai filmul îți dă o senza- 
ție de intimitate reală. Şi am șansa să lucrez cu un 
regizor — Manole Marcus — care, în atmosfera 
tehnicizată a platoului, știe să vorbească în șoaptă, 
calm, limpede, creează destinderea necesară, suges- 
tia unei libertăți în care se poate intimpla totul pe 
dinăuntru. 


— Aveţi din nou un rol secundar. 


— M-am obișnuit — și m-am obișnuit și cu perso- 
najul, mă atrage, imi place, l-am înțeles. Este un 
destin dramatic, dar neexteriorizat, un destin dirijat 
dinafară, căruia personajul i se supune din slăbiciu- 
ne. Ea, Olga — femeia sau tovarășa «de casă» a lui 
Stoian — n-are niciodată un contact vital cu exterio- 
rul, nu ride niciodată. Eu, oricum, n-o văd rizind. 
Emoţțiile sale sint învăluite ca într-un glob de ceaţă, în 
care totul devine palid. Este un rol interesant, deși 
desenează o categorie umană foarte tristă: rămasă 
tot timpul în umbra unei personalități masive, cu 
care nu poate să comunice, indiferent cite eforturi 
de feminitate:ar face — de cochetărie, de bucătărie... 
Evident, natura sa intimă nu e anulată de destinul 
exterior care o dirijează, dar ea nu e destul de 
puternică pentru a o domina. 


— Visaţi un anumit rol? 


Filmul, 


e 


(Foto: A. MIHAILOPOL) 


— Nu un tip anume. Poate să fie şi unul malefic, 


şi unul cinic, şi unul foarte pur sau voluntar, de an 
vergură sau episodic. În orice caz, mi-ar place un 
personaj care să aibă viață, substanţă, o rațiune dea 
exista; 


serial T.V. 


„Urmărirea“ 


După cinci luni 
de filmare, 
«Urmărirea», 
se apropie 
de sfîrşit. 


Foto: E. DUSAN 


Riscul, permanent prezent 


Unchiul George 
alias Liane Birenberg j 


Cele 7 serii ale filmului cu acest titlu se petrec în anii 
1942-43. Serialul urmărește peripeţiile unui grup de 
patru tineri utecişti care răspund de un post de radio 
clandestin. Tiparu, Athos, Goliath și unchiul George, 
cei patru tineri protagonişti, sint interpretaţi de Mihăiță 
Gheorghe, Vladimir Găitan, Adrian Panaitescu și ...Liane 
Birenberg, membră a orchestrei «Venus», aleasă pentru 
rol dintre alte peste 200 de candidate. În alte roluri de 
planul întii vor mai apare Marga Barbu, George Constan- 
tin și Cristian Maurer. Imaginea aparține aceluiaşi 
Dinu Tănase care a lucrat cu Radu Gabrea la «Prea 
mic pentru un război atit de mare». Atmosfera filmului e 
dominată de risc, de suspens. Realizat în timpul record 
de cinci luni, pentru a fi gata în cinstea celei de a 50-a 
aniversări a Partidului, «Urmărirea» are toate premizele 
unei reușite profesionale și de public. 


pauză 


Să nu faci concesii... 


lumina 
e viața 


Totdeauna, cu 
zimbetul pe buze. 


Foto: AL BILU 


Cînd toți ceilalți intră în pauză, în 
platou. rămin să lucreze echipa de 
imagine și electricienii. Punerea lumi- 
nii pentru un cadru poate să dureze 
uneori și ceasuri întregi. Diferite lu- 
mini se aprind și se sting, se depla- 
sează, se difuzează, se concentrează 
indicațiile operatorului şef sună la fel 
de ermetic pentru un spectator ca și 
limbajul tehnic al oricărui specialist 
La «Facerea lumii», cel care lucrează 
în pauze este Ovidiu Gologan. 


— Sînteți unul dintre cei mai cău- 
taţi și în același timp poate cel mai 
meticulos dintre operatori. Ce în- 
seamnă pentru dumneavoastră a- 
ceastă meserie? 


— Primul lucru ce trebuie spus este 
că nu se poate face film decit cu pa- 
siune, dăruire și, neapărat, cu o doză 
de nebunie. Fără asta, nu rezistă ni- 
meni. Eforturile strict necesare sînt 
mult prea mari. În ce priveşte munca 
mea de operator, ea constă în manipu- 
larea luminii. Lumina și umbra depind 
de mine. De multe ori, cînd abia s-au 
instalat reflectoarele, deci munca de 
nuanțare abia începe, unii se miră: de 
ce oare insist atita pe detalii. Da, in- 
sist. Şi asta e foarte important, pentru 
că lumina e culoare, lumina e viață 

În starea de tensiune epuizantă în 
care se face un film, ca să obţii ce vrei, 
trebuie să lucrezi cîinește. Să n-ai în 
echipă nici mamă, nici tată, nici prie- 
teni. Oricît de multă, oricît de grea, 
munca e muncă și trebuie făcută bine, 
cu orice preț. Peste zece ani nu intere- 
sează pe nimeni că, într-o zi de filmare, 
materialul ţi-a ieșit prost pentru că te 
dureau dinții. Absolut pe nimeni. In- 
diferent cum te simți şi ce necazuri ai 
— și asta am învăţat-o de la Liviu Ciulei, 
cu care am tras 50 000 m de peliculă, 
fără să-l aud vreodată ridicînd tonul. 
Trebuie să fii totdeauna același, să nu 
faci concesii, dar nici să nu-ţi pierzi 
cumpătul; să fii totdeauna cu zimbetul 
pe buze. 


49 


oaspeţii noștri 


Frauke Hanck : 
selecția 


Am căutat filme 
vehemente, 
angajate şi combative. 


miniaturi subiective 


un autentic: 
Ernest Maftei 


Despre Maftei, regizorii spun: E fantas- 
tic! Presară adevăr pe unde trece. Criticii 
declară: Nu se poate concepe film realist 
fără el, Scenariștii jură: li vom scrie 
personajul pe măsură. Pină atunci 
Ernest Maftei acceptă modest și roluri 
mari şi roluri mici: «Un actor trebuie să 
joace de toate. În afară de ceea ce nu i se 
potriveşte. Refuz doar personajul cu a 
cărui biografie nu coincid.» Cu «Puterea» 
numără al 41-lea erou de film. Zece roluri 
principale, 15 secundare, restul episodice, 
Secretarul de partid in «Desfășurarea», 


animația 


Neprevăzula reacție 


activistul în «Setea». țăranul bătrin în 
«Răscoala», preotul din «Războiul dom- 
nițelor», haiducul-prieten cu Tudor, arhi- 
tectul din «Meandre». milițianul din «Re- 
constituirea» și muite altele. 

— Cu talentul dumneavoastră, ați 
scris istoria realismului în filmul româ- 
nesc. 

— lubesc foarte mult filmul pentru au- 
tenticul la care te supune. Aici n-ai cum 
trișa. Pelicula trădeză cel mai mic fals 
nregistrasem deunăzi nişte probe tehnice 
Filmasem 500 metri fără să scot un sunet. 
Gindeam numai, dar tot ce-mi trecuse mie 
prin minte ieșea acum la iveală cu o pre- 
cizie diabolică. Asta da, artă! 

— Sinteţi printre cei care au har și 
prefac în aur tot ce ating;o coasă, o 
vorbă de duh, un oftat, un gind obtuz. 

— Gindul obtuz e cel mai dificil. Prefer 
vorba de spirit. Am iucat în teatru, cu 
mult succes, Păcală. Ce n-aş da sa-l 
pot relua în tiim. Şiretenia aceea specifică 
ţăranului român, inteligența silită să di- 
simuleze atita amar de vreme. Avem eroi 
care ne-ar impune atenției artistice uni- 
versale. 


efectele sale 


Un şir de gag-uri. 
O reacție în lant. 


O diagramă figurată. 


Pictorul Dan Dumitrescu debutează ca scenarist şi regizor al filmului inti- 


tulat «Echilibrum 


— Am alcătuit un şir de gag-uri, relativ caricaturale, demonstrind instabilita- 
tea unui echilibru, aparent foarte stabil. O modificare minimă, făcută în cu totul 
alte scopuri, duce la nişte consecințe surprinzătoare, la o reacţie în lanţ din ce în 
ce mai şocantă. Echilibrul unui colț de lume este tulburat astfel de un fleac și toti 
cei ce și-au găsit locul în el, condiționaţi unul de celălalt, sint obligaţi să reac 
ționeze din ce în ce mai amplu şi mai absurd. Ordinea se transformă în haos, pină 
cind, datorită unui alt «fleac», din nou echilibrul se restabilește. Nimeni nu poa- 
te trăi singur şi independent, agătat doar de propria sa existentă. undeva între 
cer şi pămint. Depindem unul de celălalt, depindem de tot ce ne înconjoară ș 


depindem chiar şi de fleacuri. 


Sper să nu pară prea ciudat faptul câ nu am plecat in acest scenariu de la o ides 
literară, ci de la una matematică, de la o diagramă. Abia după ce am definit linia 
de evoluție, parcursul circular al filmului, am trecut la figurarea punctelor din dia 
gramă cu personaje, cu intimplări. Rămine de văzut rezultatul 


DESFACEM 
ermaneni 


jat do azot d 


platouri l.A.T.C. 


„WARFV“, 
o temă dată 


În fiecare an, În preajma festivalului de 
scurt-metraj de la Oberhausen, un grup 
de critici se îndreaptă către toate colțurile 
lumii pentru a selecta la fața locului, din 
producția fiecărei țări, filmele cele mai in- 
teresante, cele mai reprezentative. În Ro- 
mânia, selecția a căzut anul acesta in 
seama criticului Frauke Hanck, care, după 
ce a vizionat aproape 60 de tiime, a optat 
pentru «Mi-a spus o vecină» de Florica 
Holban şi «Temă fără variațiuni» de Ştefan 
Fischer, amindouă produse de Studioul 
Alex. Sahia. 

— Care au fost criteriile ce v-au 
determinat selecția? 

— Dintotdeauna festivalul de la Ober- 
hausen a preferat filmele evident angajate 
din punct de vedere social și politic. 
Cele poetice sau estetizante au fost tot- 
deauna oarecum defavorizate. Așa că 
principalul criteriu al alegerii, devenit o 
tradiție, a constat în selectarea unor filme 
combative, dublate, în măsura posibi- 
lităților, bineînțeles, de originalitate. În 
plus, am ținut seama și de noua oryaniza- 
re, atit a juriului cit și a programelor de 


Prefer vorba de spirit. 


o probă de profesionalism, 
semnată Mircea Daneliuc, 
anul IV, regie film. 


Foto: Cornel DIACONU 


Spațiul absurd al războiului 


proiecții, de desființarea marelui juriu 
internaţional, considerat demodat, în fa- 
voarea a numeroase jurii mici, specializa- 
te, de inlocuirea programelor naţionale, 
cu programe tematice. S-ar putea ca 
selecția noastră de anul acesta să vi se 
fi părut prea drastică. Am încercat in- 
tr-adevăr să facem o selecţie «la singe» 
pentru a micșora numărul orelor de proiec- 
ție, rezervind astfel mai mult timp discu- 
tinor, eventual polemicilor, atit de nece- 
sare şi de utile. 

— Ce impresie v-a lăsat producția 
românească de scurt-metraje pe anul 
1970? 

— Am văzut și filme bune, și filme mai 
puțin bune. Am observat insă ca pre- 
tutindeni în lume o goană totdeauna jus- 
tificată după înnoire stilistică, indepen- 
dent, ba chiar neglijind prea frecvent, 
înnoirea tematică, ideea nouă care ar 
aduce de la sine stilul. Cred că anchilo- 
zarea subiectelor este cea care duce și la 
senzația de anonimat transmisă de multe 
filme, prea des, ele nu obligă la nimic, nici 
măcar la o finalitate. 


— Ce ne lipsește? 

— Ambiţia de a ne cunoaşte mai bine, 
de a nu vinde castraveți grădinarului, de a 
nu imita stingaci, de a îndrăzni să fim noi 
înşine. Numai aşa putem interesa străi- 
nătatea. 

— Vedeţi și genul care ne-ar repre- 
zenta cel mai bine? 

— Nu ştiu. Poate că în filmul istoric nu 
atit reconstituirea fidelă sau epopeea a- 
venturoasă, cit legenda avind in ea şi 
tiorul liric şi realismul metatoric, specific 
sensibilităţii noastre. Un Ştefan recompus 
din legende sau, într-un registru realist 
modern, «Velerim şi Veler Doamne», dar 
mai ales «Moromeţii», operă de bază pen- 
tru înțelegerea trăsăturilor noastre morale. 

— Aţi scris o piesă foarte autentică, 
«Răzeșii lui Bogdan», premiată la un 
concurs pe țară. Nu v-ar tenta și un 
scenariu? 

— Pe cine n-ar tenta? Dar e o treabă 
grea. Cercetez de multă vreme cinemato- 
graful: cînd îi voi fi dibuit toate secretele... 


Alice MĂNOIU 


Lucrat într-un decor impus și unic pen- 
tru toată clasa, cu aparatură limitată și 
actori disponibili puţini, filmul acesta s-a 
dovedit ari un exercițiu util și, mărturisesc, 
de loc ușor, pentru că tinind foarte mult 
la spectator, am ținut la fel de mult să 
creez o stare de tensiune suficient de 
puternică pentru a-l stăpini, pentru a-l 
impresiona. Dificultatea maximă a stat 
deci, în construcția dramatică, în obligația 
de a introduce suficiente elemente care 
sà dea relief și carne une! relații, unei 
tensiuni, în doar 300 metri de peliculă. 

Am încercat să reproduc întreaga atmos- 
feră a războiului între patru pereți, într-un 
spaţiu închis din care nu se poate ieși. 
Filmul, după cum sugerează și titlul — 
«Warfv» — este o inşiruire de episoade, 
absurde ca insuşi războiul. Sint trei perso- 
naje: un prizonier neamţ, adolescentul 
care îl pazește Și maşina ae scris, care, 
odată pusă în funcție de către om, efectul 
psihologic al funcţionării ei nu mai poate 
fi controlat, explicat. Se definesc treptat, 
o serie de relații ambigue, și amenință- 
toare: între cei doi bărbaţi, ce nu se pot 
înțelege, între ei şi maşina de scris, între 
ei şi exterior. Moartea, care în război nu 
este nici crimă, nici măcar culpă, îi pindeș- 
te în spatele fiecărui gest, dincolo de fieca- 
re gind. lar în final, moartea îl ajunge în 
mod absurd, în mod firesc; o dată cu inuti- 
la înțelegere. 


profiluri noi 


Petre Bokor 
filmul-gag 


E 


Clemenţa 


Cu ani în urmă caricaturist, Petre 
Bokor, consecvent cu sine însuși, 
şi-a găsit genul încă din primii ani 
de facultate. În filmele sale de Insti- 
tut, pornind de la o situație dra- 
matică, pe măsură ce o definește şi 
o desfășoară, el aglomerează gag- 
urile pînă cînd întregul film se do- 
vedește a fi un gag. În «Fredonînd 
un recviem» de pildă, eroul se po- 
menește, printr-un concurs de îm- 
prejurări, avînd o viață «în plus», 
alta decît cea de pînă atunci. Asta 
îi dă prilejul nedorit să-și inventa- 
rieze trecerea prin lume, valoarea. 
Filmul are un final deschis. La fel, 
şi în primul său film «Manechinul 
bine temperat»: fata, după ce i-a 
murit soțul, manechinul, se duce 
să-și aleagă un alt manechin, un 
alt soț. Relaţia e inversată, deşi 
identică în «Concert de cameră de 
hotel», unde eroul, după ce e pă- 
răsit de iubita pe care şi-o crease, 
începe, încrezător, să-şi creeze o 
altă iubită. Această unicitate, este, 
într-un fel, clemenţa autorului față 
de personajele sale, şansa pe care 
le-o acordă totdeauna, după ce le-a 
distrus. Şi această ultimă şansă le 
şi face verosimile, credibile. 


ar E Bee ie Ea aa » 
Rubrica «Panoramic românesc '71» 
redactată de Eva HAVAŞ 


FOTO: 


A avea, sau a nu avea 


După nenumărate apeluri ale criticii 
după ample discuții în presa de spe- 
cialitate, în sfirșit, primul cinemato- 
graf cu specific «de artă» era profilat 
de către DRCDF în modesta (să o nu- 
mim eufemistic) sală a cinematogra- 
fului Central. Era în stagiunea 1967 
Aici publicul a vizionat în premieră 
filme de Skolimovski, Richardson, An- 
tonioni, Bergman, Resnais, Forman 

Artileria criticii s-a deschis atunci 
nu împotriva inițiativei de mult aștep- 
tată, ci împotriva scaunelor scirtiitoa- 
re, a semințelor ce tapisau pardoseala, 
a aerului non-condiționat, în sfirşit, 
asupra atmosferei anticultură, între- 
ținută și de traficul bulevardier, dar şi 
de lipsa condiţiilor corespunzătoare 
din incinta cinematografului 

Alte discuţii, alte eforturi și,in noiem- 
brie 1969, «Blow-up» inaugura noul ci- 
nematograf de artă în vechea sală de 
la Capitol — renovată cu scaune de 
pluș şi pereți proaspăt vopsiți în ulei 
Din păcate, interioru; onest nu putea 
modifica dezagrementele amplasării 
— «bulevardul filmului» răminind aşa 
cum cu toții îl știm. Să trecem însă pes- 
te acest datum obiectiv, ca și peste 
condițiile de vizionare ale celorlalte 
săli — care nu mai pot face de mult 
obiectul unor foto-drame, ci al unor 
drame pur și simplu. 

Să revenim la Capitol, să lăsâm 
zgomotul afară și lumina să se stingă 
înăuntru și să urmărim filmele «de 
artă» ce ne-au fost prezentate aici — 
în ultimele luni. Alături de «Bătălia 
pentru Alger», «Şoimii», «Romeo şi 
Julieta», «Ultimul Samurai» — filme 
care-și justifică pe deplin prezența 
într-un astfel de cinema specializat, 
sintem mereu surprinși de apariția 
unor titluri ca «Ursul și păpuşa», 
«Pomul de Crăciun», chiar și omagiul 
Fernandel, chiar şi ultimul Kramer, 
«Secretul de la Santa Vittoria», ce nu 
işi au locul lor aici. Pentru că nu orice 
film onest sau care interesează publi- 
cul poate face obiectul unui cinemato- 
graf de artă 

Consultind programarea lunilor vii- 
toare, fără a comite indiscreția de a o 
divulga în detaliu, ne permitem însă 
să tragem o dureroasă concluzie: nu 
avem filme de artă. 

După nenumăratele discuții din pre- 
să, după certele eforturi ale DRCDF- 
ului, ne aflăm în bizara situație de a 
avea un cinematograf de artă, dar de a 
nu avea filmele de artă corespunză- 
toare 

Să mai spunem că şi atunci cind 
le avem, ele sint lipsite de o reclamă 
eficientă, care ar putea incita apetitul 
spectatorilor şi pentru genericele ce 
nu promit întilniri cu Sara Montiel 


A.D. 


SR A 1 NF S 
Ecranul, zgomotele şi demolarea 
it a ASP ST OR e At e VE d 
S-a petrecut la cinema «Victoria» 

Rula un film de spionaj («Triplă verif 

care»). Pe ecran, din cînd în cînd, ră- 
sunau şi împușcături. Dar adevăratul 
«spectacol» se desfășura în spatele 
ecranului. De acolo veneau zgomote 
puternice care se suprapuneau stri- 
dent peste clipele de linişte ale filmu- 
lui. Dacă aveai un loc în rîndurile aflate 
mai in fată, nu mai pu'eai să distingi 
mare lucru din avalanşa de sunete ca- 
re-ti copleşeau auzul Năucit, părăsea. 
sala neștiind prea bine ce-ai văzut 
După film și după «acompaniamentul» 
sonor care te ametise, intrai în altă 
aventură. Nu luaseși bine în nas miro- 
surile neplăcute venite de la lăzile cu 
gunoaie depozitate in curte și trebuia 
să te strecori printr-un coridor impro- 


RAME GB 


vizat. suportind coatele celor din jur 
Toate acestea dominate de «peisajul» 
demolării care ajunsese pină în spatele 
ecranului (acum zgomotele insupor- 
tabile iși aflau explicația). Să recunoaș- 
tem că e cam mult pentru nervii chiar 
și celui mai putin pretențios spectator 


Nu! Al. R. 


Într-o seară. la «E «celsior», cinema- 
tograf aproape nou din Piata Chibrit 
Afară burnită, înăuntru, pe lingă Alber 
to Sordi, o cortină de praf de la scaune 
în sus, un covor de semințe de la 
scaune in jos şi între ele, noi Noi in 
luptă cu scaunele care se apără: agată 
rup, și pină la urmă, dacă nu cedezi, 
aluneci. aluneci, aluneci 

Pericolul a trecut, ne-am redresat 
şi . se lasă întunericul Odată cu el 
liniştea Liniştea care anuntă. pios, 
anunturile NU ! NU ! NU ! Ce nu 
avem voie? Nu ştim exact, pentru că 
textul s-a șters de atita folosință Nici 
nu contează Important e NU-ul! Am 
înteles. dragi tovarăși gospodari Tot 
ce incepe cu NU, NE este clar Doar 
sintem băieti cu educatie! Dumnea- 
voastră insă? 


În realitate 


«De la Mayerling la Sarajevo», film 
de Max Ophüls, prezentat la Telecine- 
matecă In dialog: 

«Il (Franz-Ferdinand) a manqué la 
correspondence». Traducere TV: «n-o 
fi primit corespondenta» În realitate 
arhiducele a pierdut legătura. adică 
a scăpat trenul care să-l ducă, la timp 
la împărat. Honny soit. qui mal y 
corresponde! 


R.L. 
Albă ca Zăpada... e tabu! 


Sint arhitectă. iubesc cinemato 
graful foarte mult, sint şi mamă. ş 
constat la băietelul meu, în virstă de 
6 ani, aceeași pasiune pentru film 
Cercetez cum stau lucrurile cu alti 
copii; la un sondaj făcut în Institutul 
unde lucrez (un spectacol cedat cu 
filmul «Pinocchio» de Walt Disney), 
am reușit să mă cert cu multi colegi 
pentru că nu am putut asigura bilete 
pentru toată lumea (spectacolul fiind 
foarte apreciat și de către adulti). 

Incurajată şi chiar ametită de succe- 
sul obtinut, m-am repezit la alte filme 
de cinematecă; pentru adulti, s-au ma 
găsit filme, dar pentru copii, dorint: 
noastră de a viziona «Albă ca Zăpada 
sau «Floarea de piatră» a fost imposibi 
de realizat Filmele respective nu sint 
trase pe peliculă comercială, sint in- 
flamabile (aşa ni s-a explicat) şi deci 
sint tabu 

E adevărat, a fost un foarte frumos 
ciclu de desene animate pentru copii 
la Cinematecă (majoritatea filmelor. 
din păcate necolorate), totuşi nu ne 
putem multumi cu atit! Un film atit de 
cunoscut ca «Albă ca Zăpada», de 
exemplu, este păcat să nu fie scos la 
lumină și vrem să vă rugăm (căci mă 
exprim în numele unui colectiv) să vă 
uniti glasul cu al nostru: să reuşim sè 
arătăm copiilor noştri filmele care 
ne-au bucurat copilăria, aducindu-i şi 
pe cei 7 pitici printre personajele care 
sint aproape concrete pentru cei mici 
Alături de «Făt Frumos», «Pit» şi 
«Moş Crăciun» 


Arh. Adriana Tănăsoiu 
responsabilă a Comisiei 
Culturale sindicale 
ISART-str Snagov 53-55 
Bucureşt 


NR. Rugăm şi noi Arhiva Naţională de 
Filme 


filmul e o lume 


Lumea celorlalți 


Dar nu numai lumea populată de 
oameni e un film. Ci şi cea a animalelor. 
lar animalele pot fi vedete, actori 
de plan doi, figuranti. În acest scop, 
spre a filma această lume, François 
Bel şi Gérard Vienne au fondat Aso- 
ciația Cineaștilor Animalieri. Pînă a- 
tunci (adică pină în 1964), nu mai rea- 
lizaseră decit cîteva scurtmetraje pu- 
blicitare. Timp de 5 ani, ambiţioșii ci- 
neaști asociați au izbutit să prindă pe 
peliculă, cu ajutorul unor sisteme spe- 
ciale de camuflaj şi al unor eșafodaje 
complicate (spre a se confunda cu 
mediul înconjurător), cele mai specta- 
culoase aspecte din viața unor specii 
rare de animale. Filmul lor, «Teritoriul 
celorlalți», recent difuzat în Franta, s-a 
bucurat de un imens succes. 

«Despre pelicani» este un scurt- 
metraj excelent, realizat în condiţii a- 
semănătoare de un singur cineast, de 
lon Bostan. Despre acest film s-a vor- 
bit foarte puțin la noi. 


Basmul '70 


aduce și el pe ecran animale, în a că- 
ror piele se strecoară de fapt oameni 
Sistemul e vechi, chiar dacă nu a mai 
fost proiectat pe ecrane, ci numai în 
paginile volumelor de fabule. Regizo- 
rul Demy izbutește însă o performanță 
inedită. El introduce în basmul «Piele 
de măgar» (filmul care a realizat un 
succes neașteptat și pe care l-am mai 
semnalat cititorilor noştri) moderni- 
zări, mai bine zis aduceri la zi: tele- 
foane, helicoptere, își înmormintează 
prințesa într-un sicriu de plastic trans- 
parent, stilizat în formă de dom; mai 
mult, în decorurile policrome, se dis- 
ting net și citeva desene hippy . Pro- 
babil că părinţii, mai degrabă decit 
copiii lor, sesizează și apreciază aces- 
te aduceri la zi ale basmului '70, de- 
oarece doar ei pot stabili comparații 
între «Pielea de măgar» și «Vrăjitorul 
din Oz» 


În atenția regizorilor 


«Gazette Officielle du spectacle» 
(Franța) relatează că în urma unor 
anchete s-a constatat că publicul nu 
poate fi satisfăcut de un repertoriu 
cu conținut schematizat, ambalat în- 
tr-o formă de lansare modernă — cine- 
matograful. Concluzia articolului: pu- 
blicul vrea să i se vorbească despre 
epoca și frămîntările sale, dar... tre- 
buie găsiți și cineaștii în stare s-o facă, 
adică cineaști angajați și neblazați. 


Preșcolarii și TV-ul 


Conform unei statistici oficiale din 
Anglia, un copil petrece în medie 
10 000 de ore In fața televizorului înain- 
te de a învăţa să citească. lar un copil 
între 9—10 ani asistă săptăminal la 
15 ore de program T.V. 


O etapă superioară 


Cinematografia bulgară și Uniu- 
nea cineaştilor din Sofia sint preocu- 
pate în prezent de ridicarea rețelei ci- 
nematografice la o etapă superioară 
Se preconizează specializarea sălilor 
(în funcție de genul filmului, categoria 
de public, echipament și confort). Sint 
luate în considerație în acest sens şi 


52 


iar lumea e un film 


evoluția artei cinematografice, apari- 
ţia unor noi genuri de film, modifică- 
rile intervenite în gusturile publicului 
în funcţie de creșterea nivelului inte- 
lectual. 


«Spurcarea lumii» 


Primejdia poluării, temă care a 
invadat toate meridianele lumii în ul- 
timul an, nu putea să nu suscite și 
interesul marelui ecran. Povestea unui 
ziarist concediat pentru că a vrut să 
inițieze o campanie în care să demaște 
pericolele poluării şi care, cu despă- 
gubirile primite cu prilejul concedierii, 
face înconjurul lumii şi scrie o carte 
profund demascatoare: «Spurcarea lu- 
nii» — iată subiectul filmului pe care-l 
va realiza regizorul italian Alfredo 
Bino. 


Adevărațţii paraziți 


Cu prilejul premierei filmului său, 
«Hello-Goodbye», turnat la Paris, ro- 
mânul Jean Negulescu, regizor care 
numără la activul său multe succese 
hollywoodiene, a lansat multe vedete 
internaționale şi se pricepe să rămină 
tînăr şi prolific, şi-a exprimat părerea 
despre hippies: «Cei din filmul meu 
sint autentici și mulți dintre ei n-au 
făcut vreodată cel mai mic efort ca 
să-și ciștige piinea zilnică. Sint niște 
adevărați paraziți! În schimb, încerc o 
admirație totală pentru tinerii care 
s-au afirmat în ultimii zece ani în me- 
seria noastră, datorită meritelor lor 
profesionale. Ei au făcut să pulseze 
singe proaspăt și în arterele cinemato- 
grafiei. 


Cinematograful la 75 de ani 


A fost aniversat în condiții cu totul 
deosebite de suplimentul duminical al 
ziarului Times («Sunday Times») din 
Londra, care a difuzat din 20 septem- 
brie '70 pină în 22 noiembrie '70 un 
număr de 10 magazine suplimentare 
ilustrate și în culori, conținînd un bogat 
și complex panoramic al istoricului 
celei de-a 7-a arte în decursul a trei 
sferturi de veac. 


Prima ediție a festivalului belgră- 
dean, care a avut loc la începutul anu- 
lui 1971, a fost închinată sărbătoririi 
a 75 de ani de cinematografie. 

Pentru contribuția adusă la împriete- 
nirea popoarelor, 10 regizori și actori 
de talie internațională au fost premiaţi 
cu medalii de aur la incheierea primei 
ediții a Festivalului cinematografic in- 
ternațional de la Belgrad, prezidat de 
președintele Josip Broz Tito. Între 
alții: Bergman, Buñuel, John Ford, 
Visconti, Laurence Olivier. 


Ghiciţi! 


În «Damnaţii» lui Visconti, Helmut 
Berger o imită pe Marlâne Dietrich 
(creația ei celebră din «Îngerul alba- 
stru»). Actorul povesteşte că Marlâne 
i-a trimis cîteva cuvinte amabile, con- 
ținînd aprecierea că e cel mai izbutit 
dintre cei care au imitat-o. În încheiere, 
era întrebarea: «Care dintre noi doi 
era mai atrăgător?» Răspunsul lui 
Berger a fost succint: «Ghiciţii» De 
atunci, nici un semn de la Marlène, 
relatează Berger. 


Maiorul şi cintăreața spioană 


wv . 


muzică si amor 


[1 


Julie Andrews a înduioșat mulți cine- 
spectatori români în rolul călugăriței din 
«Sunetul muzicii». Noul film al lui Blake 
Edwards, «Darling Lily», o transformă din 
călugăriță în vedetă de music-hall. De 
fapt, rolul e și mai complex. Vedeta favo- 
rită a englezilor din anii premergători 
celui de-al doilea război mondial este, în 
realitate, o spioană nazistă. Deci Julie 
va juca dublu rol de cintăreață și spioană, 
dar și cel de îndrăgostită. Misiunea ei e 
să-l cucerească pe maiorul Will Larrabee 
(Rock Hudson), ceea ce și face, dar 
nu fără să-l iubească cu adevărat. În 
concluzie, «Darling Lili» e un film cu 
muzică, aventuri, dragoste şi... Julie An- 
drews. 


a fost fantastic 


Hamlet cu Ofelia (Bulle Ogier) 


În virstă de 40 de ani, Trintignant are in 
20 de ani de carieră 40 de tilme la activ 
Cind l-a văzut în «Conformistul», cunos 
cutul critic american Andy Warhol a ex- 
clamat: «lată-l pe noul Humphrey Bogart! 
Şi e francez!» 

În stagiunea aceasta, Jean-Louis Trin- 
tignant și-a realizat visul vieții. Din vremea 
cînd era student la conservator, avea o 
obsesie: să-l joace pe Hamlet. Pe scena 
unui teatru parizian, Trintignant dă acum o 
interpretare, așa cum o concepe el, perso- 
najului shakespearian clasic. considerat 
în general un romantic. «În realitate, Ham- 
let era senzual, nebun, uneori răutăcios» 
— susține Trintignant. 

Succesul a fost fantastic 


se naște o vedetă 


Deși are un nume cu rezonanțe fran- 
tuzeşti Jacqueline Bisset este englezoaică 
Numele ei trebuie în orice caz să fie re- 
ținut, căci a izbutit să se impună prin cele 
cîteva interpretări din «Detectivul» (ală- 
turi de Frank Sinatra), din «Bullitt» (ală- 
turi de Steve McQueen), din «Aeroportul» 
(alături de Dean Martin). Ca majoritatea 
noilor vedete de film, a fost model pentru 
reclame. Actrițele ei preferate sînt Jeanne 
Moreau și Anna Magnani. «Sint femei 
adevărate. Nu sînt produse fabricate de 
cinematograf și își exprimă propria lor 
personalitate», spune despre ele Jacque- 
line Bisset. 


Un nume de reținut: Jacqueline Bisset, 


pentru „Dacii! 


Într-un interviu dat recent, Marie-José 
Nat a declarat că filmul «Dacii» de Sergiu 
Nicolaescu i-a prilejuit un rol de excepție 
«Nu ca întindere, rolul era mic, dar nu 
aş fi acceptat să joc într-un peplum, dacă 
nu mi-ar fi făcut plăcere și dacă ar fi 
fost vorba de o simplă superproducție de 
tip cartoane și mucava». 

Despre ultimul ei film, «Elise sau ade- 
vărata viață» (realizat de Michel Drach, 
soțul ei), actrița declară că i-a prilejuit să 
întilnească primul rol de femeie conştientă 
pe plan politic. «O femeie care să lucreze 
în fabrică n-a apărut încă pe ecrane, cel 
puțin în filmele realizate în Franţa şi, 
după mine, e foarte important să zugrăvim 
adevărata viață cu problemele ei sociale» 


Muncitoarea din «Elise...» 


Bolek şi Lolek în «Far West» 


Bolek și Lolek 


Acum 6 ani, au apărut pe ecranele polo- 
neze doi puști nostimi: Bolek și Lolek 
In filmul de desene animate «Curcubeul» 
De atunci Bolek şi Lolek (în seriile «Bolek 
și Lolek în vacanță», «Bolek și Lolek la 
drum» — 13 episoade care îi poartă pe 
eroi prin toate continentele, de la o vină- 
toare de tigri în Bengal, la o explorare a 
masivului Kilimandjaro, de la un raliu 
automobilistic în Argentina la jocurile 
olimpice de la Mexico City, etc.) au cucerit 
atît inimile micilor spectatori din tara lor 
de origine, cit și ale celor din alte 70 de 
tări ale lumii. 

Secretul succesului lor: distrează, ins 
truiesc, educă. 


star 


Cel mai frumos cadou 


Debutul a fost în spiritul aparițiilor pe 
care le impusese mama ei, celebra Magda 
Schneider — roluri siropoase în produsele 
de patiserie cinematografică austriace (se- 
ria «Sissi»). Virajul de 180* s-a produs cu 
«Procesul» de Orson Welles. În continua- 
re, ca să cităm doar etapele cele mai 
marcante, au urmat: «Cardinalul» de Pre- 
minger, perioada Visconti (schița din 
«Boccaccio '70»), «Piscina» de Jacques 
Deray, «De-ale vieții» de Claude Sautet. 

Recent a terminat în Israel filmul «Blo- 
omfield», avindu-l ca partener şi ca regizor 
in acelaşi timp pe Richard Harris. Şi acum, 
reintoarsă pe platourile din Franta, tur- 
nează «Max și găinarii», în aceeași for- 
matie ca în «De-ale vieții» — regizor:Clau- 
de Sautet, partener: Michel Piccoli 

De la seria «Sissi», în care se remar- 
case prin prospețime și spontaneitate, 
Romy Schneider a evoluat în așa măsură, 
încît plurivalentul ei talent, feminitatea ei 


deosebită, merită să fie discutate pe 
larg. Pe scurt, să-l cităm însă pe Alexandre 
Astruc, care scrie despre ea în Paris 
Match: «Este cel mai frumos cadou, de 
la Marlene Dietrich încoace, pe care Ger- 
mania sau Austria — nu importă care din 
ele — ni l-a făcut» 


palmares 


lată clasamentul — în ordinea preterin- 
telor — pe care l-au dat redactorii revistei 
«Cin&ma'71» (şi anume Claude Beylie, 
Guy Brancourt, Albert Cervoni, Fernand 
Dufour, Frantz Gevaudan, Jean Gili, Gas- 
ton Haustrate. Guy Hunnebelle, Marcel 
Martin, Henry Moret, Rui Nogueira, Max 
Tessier) filmelor anului 1970: 

Damnații» de Luchino Visconti (italo- 
german). 

«Aranjamentul» de Elia Kazan (SUA) 

«Tristana» de Luis Buñuel (Spania) 

«Şi caii se împușcă, nu-i așa?» de 
S. Pollack (SUA) 

«Viața particulară a lui Sherlock 
Holmes» de Billy Wilder (SUA) 

«Genunchiul lui Claire» de Eric Roh- 
mer (Franța) 

«Lucia» de Humberto Solas (Cuba) 

«De-ale vieții» de Claude Sautet 
(Franţa) 

«O pasiune» de 
(Suedia) 

«lubire» de Ken Russel (Anglia) 

«Butch Cassidy» de George Roy Hill 
(SUA) 

«Zabriskie Point» de Michelangelo 
Antonioni (SUA) 

«Un anume Cable 
S. Peckinpah (SUA) 

«Dillinger e mort» de Marco Ferri 

(Italia) 

«Baricade de lut» de J.L. Bertucelli 

(franco-algerian) 


Ingmar Bergman 


Hogue» de 


«Scene de vinătoare în Bavaria» 
de Peter Fleischmann (R.F.G.) 

«Copilul sălbatic» de François 
Truffaut (Franța) 

«Menghină» de Alfred Hitchcock 
(SUA) 


«Rugul» de Claude Chabrol (Franța) 

«Care e drumul spre front?» de Jerry 
Lewis (SUA) 

«Charles mort sau viu» de Alain 

Tanner (Elveția) 

«Puştiul» de Nagisa Oshima (Japonia) 

«Tovarăşii» de Marin Karmitz (Franța) 

«Doi fugari» de Joseph Losey (SUA) 

«Gheaţă» de Robert Kramer (SUA) 


P.S. Lista nu e, după cit se pare, exhaus- 
tivă, căci e vorba doar despre filmele 
care au rulat pe ecranele franceze in 
1970; desigur, este și perfectibilă, 
căci e vorba doar de părerea unui 
mănunchi de critici; o publicăm 
totuși, căci sugestiile pot fi oricind 
folositoare. 


Filmul lui Robert Kramer, reali- 
zat în Statele Unite în 1969, a sosit 
în 1970 pe ecranele europene. Fil- 
mul «Ice» («Gheaţă») se înscrie în 
seria de filme politice din ultimii 
ani și a stirnit vii comentarii. În 
așteptarea filmului pe ecranele noa- 
stre, spicuim din comentariile pre- 
sei franceze: 

«...Un film care nu vine să te scoată 
din fotoliul în care te-ai înghemuit — 
trebuie ca tu să te duci să-l vezi. Dar 
efortul acesta îți este recompensat cu 
prisosință». 

Jean-Louis Bory 
(«Le Nouvel Observateur») 


«...Consider că «lce» este unul din 
cele două-trei filme politice serioase 
cu adevărat, lucide, neechivoce. «lce» 
se constituie ca un model limpede, e- 
ficace. Filmul ne relatează ce este o 


Locul IV: «și caii se împușcă, nu-i așa?» 


un film de răsunet 


Filmările pe peliculă color de 70 mm., în două serii, ale coproducției de mare amploa- 
re R.D.G. - U.R.S.S., «Goya», dirijate de regizorul Konrad Wolf din R.D.G. (laureat al 
mai multor premii internaționale) se apropie de sfirșit. Deci se poate face un prebilanț. 
Turnările au avut loc în 4 țări (Uniunea Sovietică, Bulgaria, lugoslavia şi R.D.G.). Distri- 
buţia (de mina intii) numără actori din șapte țări socialiste, între care şi din România. 
În fotografia alăturată îi vedem într-un cadru al filmului pe actrița iugoslavă Oliverra Vuco 
(în rolul principesei de Alba) și pe actorul Donatos Banionis (în rolul principal: pictorul 


Goya) la tirgul țăranilor din Cadiz. 


Principesa de Alba vrea să danseze ca o femeie din popor. 


presa și „ICE“ 


revoluție. Şi nu concepțiile noastre 
despre revoluție» 
Jean Collet 
(«Télérama») 


«... Acum, filmul este depășit pentru 
Robert Kramer. Reflectare, prin inter- 
mediul artistului, a unui moment al 
unei lupte, rămîne totuși o mărturie a 
stării de spirit a unui grup în momen- 
tul respectiv». 

Louis Marcorelles 
(«Le Monde») 


«..Kramer rămîne unul din puținii 
cineaști capabili să oglindească des- 
cumpănirea actuală în rindurile tinere- 


tului american și să-și ațintească apa- 
ratul exact acolo unde pulsează inimile 
oamenilor. Are — între alte merite — 
şi pe acela de a arăta că eroismul 
modern se poate lipsi de șabloanele 
de odinioară și că el rezidă în facul- 
tatea de a nu ceda în fața fricii, a în- 
doielii sau a oboselii fizice» 


Henry Chapier 
(«Combat») 


«...Dacă «lce» este un reportaj fidel 
al unei povești revoluționare, mi se 
pare că e în același timp negativ şi 
demobilizator... De ce e necesară lupta? 
Revoluţionarii din «lce» nu răspund 
decit prin lozinci și nu se vede nicăieri 
în film că ei iubesc la nemurire noua 
lume care se va naște de pe urma re- 
voluției lor». 


M.G.L. (Telecinc) 


Sophia Loren a anunţat, intr-o conferință de 
presă, că proiectează să joace în serialul «Anna 
Karenina» produs de Carlo Ponti pentru televiziune. 
În momentul de față studiază aşadar cu asiduitate 
interpretările celebre ale rolului: cele realizate de 
Greta Garbo, Vivien Leigh și Tatiana Samoilova. 


Jeanne Moreau nu a turnat de aproape un an de 
zile. De curind, a înregistrat un disc, «Moreau cîntă 
Moreau», şi a declarat: «Un actor are nevoie din cind 
în cind să facă o pauză. E indispensabil. Cind îți 
reiei activitatea, ești mult mai în formă». 


Lyz Taylor a lipsit şi ea de pe platou (timp de 
peste un an). Acum turnează în Anglia, în filmul 
«Zee and Cow», alături de Michael Caine. «Sint 
leneşă și ar trebui să renunţ la film. Dar ghinionul meu 
e că-mi place să joc», a declarat doamna Burton. 
care, în acest scop, a izbutit să slăbească 20 de kg. 


Virna Lisi a jucat în «Damnaţii» lui Visconti, 
alături de austriacul Helmut Berger. Aşa că îşi 
păstrează partenerul, cu care s-a acomodat. În noul 
film al lui Sergio Gobi, «Bel mostro», in afară de 
cuplul Virna Lisi — Helmut Berger, va apare insă și 
Charles Aznavour. 


Postul K.L.B.U. (adică postul de emisie al lagă- 
rului de concentrare de la Buchenwald) este titlul unui 
nou scurt metraj realizat de studiourile documentare 
poloneze. Realizator: Boguslaw Rybczynski. Cazul e 
autentic: Inginerul polonez Gwidon Damazyn a 
construit în lagăr un post de radio-emisie, cu ajuto- 
rul căruia l-a informat pe generalul Patton despre 
planurile naziste de lichidare a lagărului. Astfel au 
fost posibile împiedicarea planurilor şi eliberarea 
lagărului. . 


Pier Paolo Pasolini, regizorul care a stirnit 
vilvă în ultimul deceniu cu filmele «Păsăroi și păsă- 
rele», «Cocina de porci», «Medeea» şi «Teorema», 
întreprinde turnarea unei noi pelicule de mare 
răsunet: «Decameronul» după Boccaccio. (Fireşte, 
e vorba numai de citeva din schițele celebrului opus.) 


René Clément («Arde Par:su!?») a dat primul tur 
de manivelă la filmul «Casa de sub copaci». Subiec- 
tul: o pereche de tineri americani locuiesc la Paris. 
Copiii lor, în virstă de 8 şi 4 ani, sînt răpiți. Mama 
(Faye Dunaway) este bănuită că are un amestec în 
această răpire. 

2 


Raoul Coutard, fost fotoreporter, fost operator 
(a semnat imaginea la peste 30 de filme ale lui Go- 
dard, Truffaut, Schoendorffer, Costa Gavras), a 
simțit nevoia să realizeze., ca regizor, filmul «Hoa 
Binn» (in limba vietnameză cuvîntul inseamnă pace). 
Tema îl obseda de pe vremea cind citise cartea fran- 
çoisei Lorrain, «Coloana de cenușă». Filmul a luat 
premiul Jean Vigo. 


Senta Berger va turna in «Mamă, dragă mamă, 
scumpă mamă», filmul regizorului debutant Gian- 
carlo Sbragio, dar foarte cunoscut actor de teatru și 
televiziune în Italia. 


Jan Kadar și Elmar Klos, cunoscutul tamdem 
celoslovac laureat al Oscarului, adaptează pentru 
ecran un roman al scriitorului maghiar Lâios Zilâly. 
Fiind vorba de o coproducție cehoslovaco-ameri- 
cană, distribuţia va cuprinde actori din diferite ţări. 
În rolurile principale, jugoslavii Rade Markovič și 

Milena Draviă. 


cine-verite 


o nouă rasă 
de producători 


Falimentul unor renumite case de filme hollywoo- 
diene este un fenomen arhicunoscut și comentat. 
Uneori devenim chiar nostalgici, cind aflăm că se 
vinde la licitaţie şalul Irenei Dune din «lubirea lor» 
sau peruca cu codițe a vudy-ei Garland din «Vrăji- 
torul din Oz». Fiindcă lumea de vis, de iluzii, de mi- 
raje pe pinză care ne-a legănat copilăria, purta inscrip- 
tiile M.G.M., 20-th Century Fox, Warner Bross, etc. 

Au fost analizate cauzele economice, sociologice, 
mitologice, fenomenologice ale acestui declin... 
Cauze evidente... Totul se înlănțuie logic (costul ridi- 
cat al producţiei, concurenţa televiziunii, subiectele 
neinteresante, neancorate în actualitate, stilul de- 
suet al realizărilor, costul mereu crescind al bile- 
telor de intrare, dificultatea spectatorilor de a se 
deplasa etc. etc.). 

Un singur amănunt nu a prea fost dezbătut: vechii 
producători (majoritatea sint încă în funcţiile lor de 
conducere a acestor case de filme-mamut) ştiu oare 
să se adapteze noilor condiţii? Pot deveni producă- 
tori caliticaţi, moderni? Să renunţe la sistemul de a 
hotărî autocrat şi arbitrar destinul filmelor? Un singur 
exemplu, poate nu îndeajuns de edificator, dar to- 
tuşi semnificativ, ne dovedește că ei nu prea se 
pricep să se adapteze cerințelor deceniului 8, să 
devină producători de rasă nouă, preocupați în a- 
ceeași măsură de calitatea și rentabilitatea produc- 
țiilor ior. Casa de filme «20-th Century Fox» este 
condusă de preşedintele acestei companii,producă- 
torul Darryl F. Zanuck, în vîrstă de 68 de ani. Nu e un 
secret la Hollywood faptul că în ultimii 3—4 ani, fil- 
mele Fox («Dr. Doolittle», «Star» și chiar «Hello, 
Dolly» cu Barbra Streisand), deși nu au constituit 
căderi propriu-zise, nu au acoperit cheltuielile de 
producţie (numai «Hello, Dolly» a costat 22 milioane 
ar încasările se cifrează sub 20). În loc să caute solu- 
tii de ieșire din impas, septuagenarul Darryl a cedat 
recent capriciilor manechinului-vedetă al casei Yves. 
St. Laurent din Paris. Geneviăve Gilles, în virstă de 
22 de ani. Hotărită să se lanseze, Gensvieve Gilles și-a 


Țarul-producător şi manechinul-vedetă 


exprimat dorinta si a si obținut de la țarul-producă- 
tor Darryl F. Zanuck rolul principal (primul ei rol în 
film) din «Hello and good bye». Cădere răsunătoare. 
Din pricina totalei lipse de talent a protagonistei, 
lipsă care a fost evidentă de la probele de filmare și 
care n-a putut fi suplinită de partenerii Curd Jurgens 
şi Michael Crawford. Cu tot eșecul, Geneviève Gilles 
reclamă totuși prima suplimentară promisă de gene- 
rosul președinte autocrat al companiei. Vicepreșe- 
dintele Richard Zanuck, fiul lui Darryl F. Zanuck, re- 
fuză categoric achitarea primei. Consecința: Richard 
Zanuck (căruia i se datorează totuși producțiile 
despre care am amintit şi care nu au fost căderi to- 
tale) este concediat de tatăl său. În schimb, bătrînu! 
Zanuck este decorat cu medalia «Sirena de aur», 
fiind „apreciat drept cel mai creator producător 
american. 

L.c. 


Rubrica CINERAMA — redactată de Laura COSTIN 


in memoriam 


ji 


Acrobatul blind, optimist — Lloyd 


cel dat uitării 


Harold Lloyd, «Omul cu ochelarii de baga», comi- 
cul care a stirnit hohote de ris pe toate ecranele 
lumii între anii 1918—1930, s-a stins din viaţă în mar- 
tie 1971. 

Pînă în ultima clipă a vieții a avut satisfacţii: a fost 
in conducerea casei de filme «Paramount» și al 
unei rețele de televiziune; la Hollywood avea o locuin- 
tă somptuoasă; se afirmase și pe plan științific ca 
entomolog amator și ca inventator al unui procedeu 
de filmare color; ca actor însă după aproape 15 ani 
de popularitate fără precedent, ani în care a fost 
adorat de spectatori şi uneori mai «apreciat» decit 
Chaplin, după ce a realizat 200 de scurt-metraje, 
10 lung-metraje mute și 6 sonore — a fost dat uitării. 

Paradoxal, anumiţi critici — între care și Sadoul 
— l-au caracterizat drept un comic lipsit de persona- 
litate. Lloyd rămine totuși, așa cum îl definesc filmele 
oferite astăzi de cinemateci, reprezentantul unei 
comedii mai gingaşe, din care poezia nu e alungată. 
Cu tot optimismul luifunciar, cu toată lipsa lui de 
violență, ajunge uneori la atitudini contradictorii, 
cînd răbdarea-i îngerească este pusă la grea incer- 
care. Dar caracteristice pentru actorul de comedie 
Harold Lloyd au fost politețea, sinceritatea, cinstea, 
blindețea lucidă. În plus ingeniozitate, supleţe şi 
capacitate de adaptare surprinzătoare. Şi poate că 
secretul lui consta în amănuntul că a crezut el, în 
primul rînd, în ce făcea şi că se distra copios laolaltă 
cu publicul. Căci dacă a izbutit să stirnească risul a 
milioane de spectatori, asta s-a datorat faptului că 
protagonistul din «Safety last» şi «Trăiască sportul» 
ridea èl insuşi cu poftă. 


i ANR iat a e i 
| pentru 

primăvara -1971 33 
d e DF STI 


„ Oriceidee nouă pentru garderoba 
gad. de primăvară poate fi realizată, 
~ alegind țesătura corespunzătoare din 
| bogatul sortiment de stofe (lină, 
A lină în amestec cu celofibră, lină 


sar 


T în amestec cu poliester) în desene 
şi culori variate. 


n had 


CINEMA 


EA Redacţia și administraţia: 
Prezentarea artistică: ANAMARIA SMIGELSCHI Piaţa Scinteii nr.1—Bucureșt: Prezentarea grafică: CORNEL DANELIUC 
Pentru cititorii din străinătate, abonamentele se fac la: Tiparul executat la 
Intreprinderea de comerț exterior «Libri», București—România — Exemplarul 5 lei Combinatul poligrafic sul 
telex 225, Calea Victoriei 126, Căsuţa poştală 134—135. 41 047 «Casa Scinteii» — București 


nr. 4 
Anul IX (100) 


Numărul 01119 
Număr specit! 


{01 


nr. 5 
Anul IX (101) 


revistă lunară «a. 


de cultură 


f A 


cinematogratica D. 7a 
Bucureşti-mai 1971 Y. 4 
e s £ 


ERM od N 


Tous le 1 Bile 
Quo vezi te aoaie 
MP ez i 
rea RAC lieu! 


a Ai A VL | 
i ayi l 
| <T) | JE o e. 
OF e [le n SĂ 
— i 


| 
SE 


r 


i 
| 
i 


CINEMA 


Anul IX Nr. 5 (101) MAI 1971 
Redactor şef: Ecaterina OPROIU 


Coperta a IV-a 


«Pentru cel de-al 101-lea număr Monica VITTI, de nerecunoscut 
al revistei «Cinema», cele moi aproape, pentru noi, care nu am 
bune urări. Cu multă prietenie», mai văzut-o de cînd era doar «muza 


Brigitte BARDOT lui Antonioni». 


Foto: UNIFRANCE FILM Foto: UNITALIA FILM 


$ RATA 


25525288 


101 
Sondaj: 101 cititori despre 101 numere ale revistei «Cinema» 
«Antologie»:15 reviste înainte de «Cinema» — prezentare de B.T. Ripeanu 


Actualitatea: Montaj 101 — Radu Cosaşu 
Dezacord: Un jubileu mai mic — Valentin Silvestru 


EPOCA NOASTRĂ 

De gustibus 
Cronica cineideilor: Şi ei au creat vedeta! — Ov.S. Crohmălniceanu disputand E” 
Dosarul zilei: De ce plinge Franța? — Mircea Alexandrescu zii 
Un spectator temperat: Ce greu se fabrică un mit — Teodor Mazilu 
Sondaj în cineunivers: Generaţiile scurte — H. Dona 
Deceniul 8: Producătorul, o «nouă» vedetă — Constantin Piyniceru. 

Dosarul producătorilor — Maria Aldea 


OPINII 


Romulus Rusan întreabă: «lubiți filmul, George Macovescu?> PET CEE 
Interferențe: Golanul apud Buñuel — A/. Ivasiuc din 
În direct din Roma: Moartea artistului burghez — Lino Micciché film 
De ce?: O ciudățenie — Radu Beligan 

Film şi literatură: Shakespeare (1) — Gelu Ionescu 


PROFIL '71 


Actorii noștri: Silvia Popovici — interviu de Eva Sirbu 
Mitologie XX: «Fernandel» — D.I. Suchianu 
«L-am cunoscut pe Fernandel» — Jean Georgescu George Macovescu, 


vă place 
filmul? 


PE ECRANE, FILMUL ROMÂNESC 


«Serata» — autoarea, Malvina Urșianu, față în față cu criticii Mircea Alexandrescu, 
Călin Căliman. Adina Darian, Florica Ichim, 
Al. Racoviceanu, Eva Sîrbu, D.I. Suchianu 

Cronica — Al. Racoviceanu 


TV 


15 ani 
de 
carieră 


Telesfirșit de săptămină: Melodramă, comedie, suspens — Răzvan Popovici 
Teleeveniment: Steaua cu numele Deșliu — Belphegor 
Telecinemateca: Cadavrul lui Salvatore Giuliano — Adina Darian 
Telesport: De ce am ațipit la meciul acela? — Al. Mirodan 

TV la ea acasă: la ora 19,30. 


CINEMATECA 


Profil: Rossellini, artist liber — Save! Stiopu/ 
Secvența: Zvenigora — George Littera 
Letopiseţ: Patru operatori, plus ceva... — lon Cantacuzino 


Gazdele noastre 
din fiecare 

Pe platou, la Buftea: «Asediul» în 10 secunde. seară... 

«Puterea» și «Adevărul»: Un cineast numit director 

Mărturii de platou: Irina Gărdescu — «Riscul unui interviu» 

Cronica nespecialistului: Pentru un foc cu fum cu tot — Mircea Albulescu 

Proiecte: «Pădurea pierdută». 

Microprofil: Andrei Băleanu 

L.A.T.C.: Arid, dar nu de tot 

Oaspeţii noștri: Claude Renoir 


PANORAMIC ROMÂNESC '71 


PE ECRANE, FILMUL STRĂIN 


> Irina Gărdescu 
«Butch Cassidy...», «Hello, Dolly», «100 de dolari pentru șerif», «Domiciliul din nou 
conjugal», «Bătălia de pe Neretva», etc... pe platou... 


e 


Sărbătorim luna aceasta 101 numere. 
Nu dorim un toast convențional. 
Dorim o festivitate-dezbatere. 
Cei mai severi judecători ai noştri sînt cititorii. 
Prin urmare : 


CITITORI 


DESPRE 


NUMERE 


1 2 3 


Ce Ce nu ||Ce ați dori 
vă place vă place să găsiți 
în revista || în revista || în revista 
„Ciwmema“ || „Cinema“ || „Cinema“ 

> > 


în direct 
din 
Roma 


C N S 


„$i a trecut i 
inevitabil i 
prin Piaţa San-Marco f ha 


Un anumit tip de critică cinematografică — nu-i greu de prevăzut — va strimba din 
nas în fața ultimului film al lui Visconti. Obișnuiţi ca, pe linia primelor — și marilor — 
opere ale regizorului («Obsesia» și «Pămintul se cutremură») și a luptei pentru neorea- 
lism ce statornicea contextul de apariţie al acestora, și interpretind opera lui Visconti 
ca o exegeză critică a conflictului istoric dintre decadența burgheză şi conştiinţa pro- 
gresistă — s-ar putea deci ca acești critici să nu găsească în «Morte a Venezia» (Moar- 
te la Veneția) nici cel mai mic pretext tematic de care să se agate, nici măcar umbra vreu- 
nui «personaj pozitiv» (un Ussoni, un Ciro, etc.) care să le permită să continue a dezvolta 
o teorie care, cu anii, a deformat considerabil înțelegerea creației viscontiene. 

Or, tocmai din această cauză, «Moarte la Veneţia» ni se pare a fi nu numai cel mai 
bun film dat de Luchino Visconti de la «Rocco și frații săi» dar şi — aşa cum se întîmplă 
adesea în creația de maturitate a marilor artişti — un film-cheie, în lumina căruia trebuie 
revăzută întreaga sa operă. 

Desigur că și în «Moarte la Veneția» este prezentă o structură dialectică, dar — con- 
trar celorlalte filme ale lui Visconti, unde expunerea tezelor si antitezelor făcea parte din 
naraţiune și se concretiza în «roluri» (Ussoni, Ciro, Herbert) și «faze» ale personajelor 
('Ntoni şi evoluţia conștiinței sale), iar sinteza se producea la nivel ideologic stilistic — 
aici tocmai sinteza devine protagonista privilegiată, iar momentul analitic parțial se află 
integrat în aceasta. 


Sursa literară 


Sinteza cui? În nuvela lui Mann care, să nu uităm, este scrisă la toarte puţină vreme 
după «Tristan» (1901) și «Tonio Kroeger» (1902) și precede la și mai mică distanță stu- 
diile consacrate lui Frederic cel Mare, «Reflecţii despre război» și «Consideraţiile unui 
nepolitic», povestea lui Aschenbach reprezintă şi datează un proces de evoluție ar- 


4 


tistică; ea mai inseamna faza finală a unei atitudini ce este laolaltă etică și estetică. La 
Mann se va manifesta apoi, timp de cîțiva ani, un evident proces de involuţie politico- 
ideologică (generos interpretată de Lukacs drept «reculer pour mieux sauter» — adică 
salutul spre acel Mann democrat burghez din «Muntele vrăjit» şi mai ales spre Mann 
antifascistul). În acest proces se pot identifica nu puţine dintre elementele ideologice 
şi culturale ale cotiturii reacționare ce avea să o cunoască Germania. Înainte de aceasta 
însă, Mann introduse (mai mult sau mai puțin conştient) în problematica «artistului» 
discursul său despre burghezie început în (auto) biografia neguțătorilor-artiști din Lü- 
beck — în «Familia Budenbrook». Nuvela «Moarte la Veneţia» — confluență a numeroase 
inspiraţii culturale (printre altele, figura lui Gustav Mahler) și a nu mai puține experien- 
te autobiografice — se plasează în opera scriitorului german ca punctul de coagulare a 
două atitudini diferite, deși corelate și dependente; ea este sinteza poetică a unui motiv 
frecvent în prima perioadă a creaţiei lui Mann, şi care, aici, ducind la expresia ultimă o 
teză fundamentală a esteticii romantice, ajunge la contradicţia radicală artă/viață; gra- 
vitate/frivolitate; teorie/practică; puritate estetică/impuritate etică. Şi astfel. în povestea 
ironico-dramatică a marelui om de cultură şi artist grav sustav von Aschenbach — care, 
intr-o Venetie ambiguă și fascinantă, moare lovit de holeră într-un ultim acces de ero- 
tism pervers — avem în acelaşi timp apogeul și pieirea artistului romantic, ultimul episod 
critic despre «exemplaritatea frumosului» asupra «adevărului» şi a operei asupra vieții. 


«Contaminare» istorică 


Cele spuse aici despre nuvela lui Mann sint valabile ca linie și pentru filmul tăcut de 
Visconti după această nuvelă, dat fiind că regizorul a receptat primul sens al operei 
scriitorului, motivul său conducător: patima — «ca tulburare și degradare» — și des- 
compunerea orgiacă, interpretate ca răsturnări produse de viață (adică de realitate) în 


armonia interioară (artificiu deci) a omului de cultură. Dar, ințelegind probabil că nuvela 
4 


lui Mann este extrem de precis plasată în timp și este atit de intim legată de o epocă 
(«Sufletul şi formele» de Lukacs și inceputul «căutării» proustiene datează de atunci), 
incit nu permite o actualizare automată; dar că Mann — sursă de ecranizare pentru «Moar: 
te la Veneția» — nu este Boito (după care Visconti a realizat «Senso»), după cum, prin 
conţinut şi ton nu este nici Verga după care a realizat «Pămintul se cutremură», regizo- 
rul împreună cu scenaristul Nicolo Badaluccio au supus canavaua narativa a nuvelei 
la o «contaminare» prin care parțial se istoricizează și parțial se reciteşte — în lumina 
operei ulterioare a lui Mann — această lucrare datind din 1911. Este actul cel mai în- 
drăznet și mai riscant, dar în același timp cel mai valoros din punct de vedere intelec- 
tual, pe care il oteră filmul. Prin el, nucleul original al nuvelei se imbogāțeşte intr-o ma- 
nieră desigur discutabilă; dar, ținind seama că un text în care «scriitura» (citește: iro- 
nia specifică a lui Mann, cheie și rațiune a povestirii) joacă un asemenea rol, nu era voie 
să fie sărăcit de cinematograf; fără acest act de care vorbeam mai sus, nucleul însuși 
al nuvelei ar fi suferit un intolerabil proces de sărăcire. 

În primul rind, Visconti înlocuieste referirea abstractă a lui Mann la «exemplarul» 
literat G.v. Aschenbach, cu o aluzie concretă la Gustav Mahler, nu numai prin anumite 
date biografice ale compozitorului, dar și folosind funcțional, în cheie expresivă (și nu 
ca un comentariu suprapus) muzică de Mahler (simfoniile a treia şi a cincea, precum și 
intervenția pianului din simfonia a patra). Acţiunea regizorului este justificată, pentru că, 
aşa cum rezultă din corespondenţa scriitorului, personajul Mahler — a cărui moarte 
coincide cu cea din nuvelă — a avut o mare influenţă asupra povestirii respective. În 
acelaşi timp, această «muzicalizare» i-a permis lui Visconti cind să sugereze, cind să 
discute (muzicalmente) anumite chei tonale și ideologice ale textului, lucruri care alt- 
minteri n-ar fi avut cum să fie transferate din carte pe ecran. A 

În al doilea rind, Visconti, introduce, în povestire, plasindu-le la jumătate drum între 
amintire şi coșmar, nişte «raționamente» etico-estetice dintre Aschenbach și un ipotetic 
mentor al său — Alfried, un fel de Serenus Zeitblom (povestitorul din «Doctor Faustus»), 
dar le introduce în sens invers, întrucit păstrează caracterul prietenos al acestuia, dar 
nu și echilibrul gîndirii sale, amintindu-ne dimpotrivă (şi explicit chiar, cu citate din 
«Faustus») prin caracterul său demoniac provocator, pe Mefisto care încheie cu Lever- 
khun pactul geniului şi al damnării 


Ambiguitatea care ucide 


Inovaţiile și inserțiile asttel obținute i-au permis lui Visconti să schimbe oarecum 
unghiulaţia textului original şi să elimine în oarecare măsură limitele temporale ale aces- 
tuia, strinsa şi imuabila sa legătură cu o epocă. Într-adevăr, la Mann, seninătatea artis- 
tică și culturală a lui Aschenbach nu prezenta,nici nu lăsa să se bănuie vreo fisură: ea 
se desfăşura doar, în fața vieții, într-un «cupio dissolvi» pur esențial și niciodată estetic, 
iar sensul dramatic al nuvelei reieșea din conflictul dintre artist şi om. La Visconti, în 
schimb, artistul Aschenbach și-a pierdut acea senină armonie care în nuvelă 
era opusă vieţii. Procesul de descompunere pe care viața ii declanșează in personaj 
există deja «în nucleu» în muzica sa, «ambiguă», după cum o numea Alfried, pe plan 
teoretic, și polivalentă pe plan concret. Altfel deci decit la literatul lui Mann, a cărui exis- 
tenţă era un fel de «ortus conclusus» a rigorii burgheze și a perfecțiunii exemplare a 
artei burgheze (a «spiritului»). Muzicianul Aschenbach deţine deja în sine elementele 
acelei arte demoniace (ale acelui «substrat barbar» după cum va scrie însuşi Mann) 
ce va caracteriza pe «faustianul» Adrian Leverkhun. Criza sa existenţială şi moartea 
sa fizică nu apar deci ca antiteza și respectiv concluzia întringerii «ființei sale artistice», 
ci mai degrabă o consecință a polarizării artei sale «ambigue». Cu alte cuvinte, conflic- 
tul din film nu se mai desfășoară între artă și viață, ci mai degrabă între un pol și altul 
al raportului artă/viață. În acest sens, tentativa lui Visconti de a scutura nuvela «Moarte 
la Veneţia» de toată patina vremii este cu totul justificată şi parţial chiar reușită. Parţial, 
pentru că tentativa aceasta nu este coerent și suficient dezvoltată în film, fiind, cel mai 
adesea, mai mult aluzivă decit explicită. 

În schimb, o explozie de artă pină la nivelul maxim atins vreodată de Visconti este 
relația Aschenbach — Tadzio (băiatul de care se îndrăgosteşte, «platonic», artistul). 
La Mann, dimensiunea «platonică» (în sensul propriu al adjectivului) a «pasiunii» era 
determinată nu numai de structura însăși a acestei relaţii, ci şi de frecventele pauze- 
monolog ale protagonistului. La Visconti — probabil și pentru că regizorul şi-a dat sea- 
ma că un transfer mecanic al acestei atitudini din carte pe ecran este imposibil — Tadzio 
nu mai este un Fedru socratic, ci devine un fel de înger al răului, un ademenitor demonic, 
personificind, aproape conştient, versul lui Platon — un poet mult îndrăgit de Mann: 
«Cine contemplă cu proprii săi ochi frumusețea și e sortit pieirii». Pentru a atinge acest 
rezultat, regizorul nu s-a mulțumit să sublinieze nenutinta cognoscibilității tinărului — 
in comparaţie cu artistul matur (privirile, jocul, gesturile care capătă, inevitabil, pe ecran, 
o importanţă deosebită față de carte), dar a și introdus în întreg o exemplară reconstituire 
vizuală a funestului mediu venețian: un oraş descompus, putred, infect, în care «Thana- 
tos» dobindește o marcată densitate vizuală, conf undindu-se și integrindu-se în «Eros», 
în hendiada romantică și post-romantică — formula favorită de fapt a lui Mann pină la 
ultima sa nuvelă («Minciuna»). În același timp însă, pentru a rupe dimensiunea concret 
carnală căpătată impropriu de «pasiune» în film, Visconti dă legăturii dintre cei doi o 
tentă nostalgic paternă (renunţind la atmosfera hieratică ce circumscria și decanta a- 
ceastă «pasiune» în text), făcind din Tadzio mai mult un simbol al unei dulci nostalgii, 
al unei linişti contemplative, decit al unei delectări erotice. 


= 


„și iar în“hol, Tà 
p uride Aschenbach (Dirk”Bogard 
+. îşi ia prelung adio. f 


p a 


m 
Obsesia crepuscularului 


«Moarte la Veneția» — în sfirșit o «operă» printre atitea «produse» — ne apare astfel 
ca o simfonie a decadenţei, cu care Visconti se poate identifica pe de-a-ntregul, cu deplina 
lui sensibilitate instinctivă şi cu rațiunea autocritică ce constituie marea fascinaţie a 
cinematografului său. Simfonie nu numai în sensul translat la care ne constringe meta- 
limbajul nostru critic. Dar și în sens propriu muzical, întrucit «muzical» — și în mod cert 
nerezumabil și nereductibil la «intrigă» — este concertul de teme, motive, aluzii, evocări, 
sugerări, semne, priviri, gesturi, climate (imbibate de dureroasa muzică mahleriană 
pină la a se incorpora in aceasta) ce formează materia filmului. Toate contopite într-o 
robustă concepție narativă, în acel stil subtil ce asigură echilibrul între emoție și șoc, 
între inspiraţie și expresie. Filmul respiră (și datorită interpretării superlative a lui Dirk 
Bogarde — Aschenbach) «incomparabila melancolie a relaţiilor intime» pe care Mann 
a văzut-o în Veneţia, precum și conștiința nostalgică a apusului — temă pentru marea 
decadenţă europeană și atracție principală pentru «decadentul» Visconti. Întrucit aici 
stă misterul artistic din «Moarte la Veneţia» devenită film: în ființa sa de film «vechi» 
conștient de aceasta, și care găsește în elegiaca-i cunoaştere a unei senectuţi trăite, 
rațiunile propriei «poezii». Lino MICCICHE 


Un,„anonim celebru 


Cu «Anonim venețian», Enrico Maria Salerno, cunoscut 
ca actor dar nu și ca regizor, şi-a făcut de fapt debutul 
timid în realizarea de filme. Povestea de dragoste — 
căci tot o poveste de dragoste este și acest film de un 
răsunător succes astăzi în Italia şi în lume — actorul- 
regizor o avea în cap de o viață întreagă iar pe hirtie, 
ca scenariu şi decupaj, de vreo 5-46 ani. Primăvara trecu- 
tă a găsit în sfîrşit un suflet-producător mai sensibil și 
a trecut la turnarea filmului cu Florinda Bolkan și Tony 
Musante. Apărut pe ecrane în climatul love-storismului 
(climat pregătit încă de Lelouch cu «Un bărbat și o feme- 
ie»), filmul lui Salerno a surprins pe toți scepticii (care 
refuzaseră scenariul),ca și pe toţi cinicii care refuză în 
principiu ideea de dragoste fără complicații «moderne». 

Povestea și avatarurile «Anonimului venețian» alcă- 
tuiesc astăzi o nouă piesă la dosarul dragostei obișnuite 
şi de totdeauna care a resensibilizat ecranul contem- 
poran. Și pentru că vom vedea și noi această realizare, 
vom reveni asupra «cazului» (căci paradoxul face ca 
multe lucruri normale să fi devenit «cazuri»). 


M. AL.