Revista Cinema/1963 — 1979/1969/Cinema_1969-1666897506__pages101-150

scriitorii 
şi 
filmul 


NICOLAE BREBAN : 


— Nicolae Breban, cu ce sentimente 
ai început colaborarea la acest film, 
„Răutăciosul adolescent“? Cu ce păreri 
despre filmul românesc oi venit în 
cinematografie? 


— Sentimentele mele de început 
erau vagi, aproximative. Spun asta, 
dintr-un fel de politețe față de... 
dintr-un fel de... optimism față de 
viitoarea mea activitate în film... 


— Sau din prudenţă... 


— Da, prudență, sînt cunoscut ca 
un om prudent. 


— Cine ştie? Poate cinematografia 
e İn stare să schimbe unele obiceiuri. 


— Da, s-ar putea să devin şi mai 
prudent. În legătură cu sentimentul 

pe care l-am încercat cînd am fost 
` invitat să scriu un scenariu, vreau 
să spun că ela fost unul de optimism, 
Va părea paradoxal, dar aşa a fost, 
deși sfaturile din stinga și din dreapta, 
ale colegilor mei — unii încercaţi de 
film, alții distruși de film, alţii doar 
speriați de film — au fost negative, 


— Fănuş Neagu anticipa chiar, 
într-un interviu din „România literară“, 
zicînd că aşteaptă tristețea lui Breban 
după această experienţă. 


— Fănuş, îmi pare rău, se va în- 
şela de data asta. Nu voi avea ocazia 
să fiu trist. Deși, pe parcursul celor 
trei ani — de cînd am scris acest sce- 
nariu, pînă cînd el și-a găsit forma fil- 
mică — nu aveam nici un fel de mo- 
tive ca să fiu vesel. Și o spun nu din 
punctul de vedere al scriitorului, ci 
dintr-un punct de vedere foarte ge- 
neral, adică a! „omului de pe stradă“, 
al cetățeanului care speră, speră şi 
imbâtrineşte într-un fel în speranța 
de a vedea filme românești mai bune. 
Acest lucru, în primul rînd, acest 
gust, această dorință patriotică de 
a exista Şi în România filme — m-a 
adus spre această artă atît de a seco- 
lului XX, atît de reprezentativă şi a 
cărei întirziere în afirmare e atît de 
amară, De la început însă vreau să 
precizez că totdeauna cînd vorbesc 
despre insatisfactiile filmului nostru, 
vorbesc nu în sensul că n-ar exista 
filme realizate sau direcţii posibile, 
incipiente. Eu tot timpul mă refer 
ia o școală de film românească ine- 
xistentă. Fără o școală de film, este 
evident, nu există film. Cu atît mai 
mult, atîta timp cit această școală 
nu există, atîta timp cît această struc- 
tură, această gîndire și viziune unică, 
profund originală şi personală care 
va trebui să fie filmul românesc — 
nu există, așa cum există filmul polo. 
nez sau ceh, pînă atunci cele mai 
înalte şi cele mai puternice forțe 
din afara cinematografiei, cele mai 


mari talente din cîmpul artei și cul- ` 


turii, ar trebui să conlucreze pentru 
ca acest miracol să se producă în 
sfirșit: filmul românesc. De aceea 


10 


şi scriitorii, care sînt un factor destul 
de important în crearea acestui 
viitor miracol, trebuie să-şi facă 
simțită- participarea. 

Şi — pentru că vorbim de senti- 
mente — experiența cu filmul e 
pentru mine fascinantă, la fel de 
fascinantă ca atunci cînd aveam 14 
sau 9 ani şi mă instalam într-un stal 
de cinematograf de provincie. E 
aceeași fascinatie pe care o simte 
omul modern cînd merge la cinema 
— fascinația față de vizual, care e o 
fascinatie de tip major a secolului 
nostru. Atita timp cit acest vizual 
viu, de tip industrial, mişcâtor — 
filmul şi televiziunea, nu vizualul 
incremenit, cum ar fi pictura sau 
sculptura — atîta timp cit vizualul 
acesta mişcâtor ne captivează şi ne 
fascinează, sigur că scriitorul nu 
poate rămîne rece şi nepăsător în 
cuşca sa de creaţie. 


— Mai concret, ce ai vrut cu filmul 
acesta şi În ce măsură, văzindu-l gata, 
te consideri reprezentat? 


— Filmul a ieșit bine. N-aș putea 
spune că e o capodoperă, dar e certa- 
mente un film bun, cred eu. Și aş 
dori să fiu crezut pe cuvint, Aştept 
cu aceeași emoție premiera filmului 
ca şi prietenul meu Vitanidis şi cu 
aceeași emoție cu care am așteptat 
premiera primei mele cărți „Fran- 
cisca“ şi a celei de-a doua și a celei 
de-a treia, 


— Mi-aș permite să formulez o 
întrebare, cam așa: Satisfactia pe care 
ţi-o dă filmul realizat este oare rezul- 
tatul valorii lui propriu-zise, ca film, 
sau poate intră aici mult din satisfacția 
scriitorului care-și vede personajele 
încornate, își vede literatura tran- 
spusă...? 


— Emotia pe care o simte scriito- 
rul văzîndu-și personajele care se 
mişcă trebuie să fie una pur spe- 
cioasă, adică să-şi vadă personajele 
filmice mişcindu-se, nu pe cele din 
roman. Cele din roman se mișcă 
într-un spațiu al lor, foarte specific, 
foarte strict delimitat și ele nu tre- 
buie să iasă din acest spațiu, ca să 
nu se transforme, să nu se pulveri- 
zeze, să nu se calomnieze pe ele 
însele. 


— İntreb, pentru că o serie întreagă 
de scriitori care au venit în cinema- 
tografie cu un spirit de exigență acut 
au renunțat treptat la o serie de am- 
biții, mulțumindu-se cu simplul fapt 
că sint ecranizaţi. 


— Nu știu dacă unii din colegii 
mei au avut comoditatea sau au avut 
doar puerilitatea de a crede că arta 
filmului e o simplă transpunere a 


unor cărți. În ce mă privește, sînt 
împotriva ecranizărilor, din princi- 
piu, cu atît mai mult cu cît nici în 
țările cu'mare experienţă şi tradiție 
cinematografică, ele nu dau rezul- 
tate, 


— În genere, se consideră că nu se 
poate transpune literatura în film 
decit cu multe, foarte multe renunțări. 
Ai scris un scenariu special pentru 
film, nu ţi-ai ecranizat o operă lite- 
rară. Consideri însă că toate inten- 
fiile, toate valorile gindite la început, 
fatalmente, mai mult literar, au fost 
în egală măsură valorificate în peli- 
cula pe care ai vizionat-o? 


— Evident că scenariul pe care 
l-am scris acum trei ani se preta la 
cîteva interpretări filmice posibile. 
Asta poate să fie o caracteristică a 
scenariului sau a imaginaţiei mele. 
Pentru mine e însă tot atît de evident 
că felul în care scenariul a fost tran- 
scris de către Vitanidis este reușit, 
El nu excelează prin performanţe 
formale, de inovaţie tehnică, ceea 
ce în cazul acesta e un lucru rău şi 
un lucru bun, 


Un lucru rău, să spunem, pentru 
că el arată în general starea încă 
timidă și lipsită de propriul orgoliu 
al şcolii noastre de film inexistente 
ca atare și care, evident, nu poate 
îndrăzni virtuozitâti formale — foar- 
te necesare în artă atita timp cit 
încă nu există un sol foarte clar și 
foarte solid al artei respective. Deci 
un lucru rău care derivă din starea 
generală rea a filmului nostru de 
actualitate. 


Un lucru bun, pentru că scenariul 
acesta avea o formulă putin mai 
neobișnuită, „intelectualistă“, o in- 
trigă putin abstractă, neobișnuită 
chiar și pentru filmele occidentale, 
o dezvoltare psihologico-morală — 
termenul e putin repulsiv. Și aici 
Vitanidis a găsit o formulă fericită — 
aceea a unei rezolvări „cuminţi“, 
adică a unei formule -clasice a miş- 
cârii,.. 


— Şi o asemenea rezolvare „cu- 
minte“ ar fi făcut ,intelectualismul" 
mai accesibil — sau cum? 


— Da, și asta e important, Sînt 
împotriva filmelor fără succes de 
public, pentru că filmul este în pri- 
mul rînd un spectacol — deşi aş 
putea spune printr-un paradox că 
romanul însuși e un spectacol. Dar, 
ceea ce mă timora pe mine cînd se 
punea problema alegerii unui re- 
gizor era în primul rînd... 


— Să nu fii trădat, 


— Da, Mai mult decît atît, mi-era 
teamă de grave erori care s-ar fi 
putut face în transpunerea filmică, 
de o interpretare care în planul 


acesta foarte delicat al formulelor 
al tiparelor mele românești pe care 
le-am transpus în acest scenariu, 
putea trivializa chiar, foarte. ușor, 
întreaga materie, 


9 Vreau să 
debutez 


încă o dată. 


O fascinaţie 
de tıpşmajor: 


vizualul. 


Buñuel, un 
Dostoievski 


al ecranului. 


@ Scepticii? 


Virtuali 


entuziasti. 


bay ve a "aa z 
P e 


— Vrei să spui, că sensul scena- 
riului, al personajelor, a fost sezisat, 
respectat şi că filmul are astfel o va- 
loare, chiar în această formă a lui 
„cuminte“, 


că.  „Cuminte“ înseamnă altceva, 


— Dar şi „clasic“ înseamnă puţin 
altceva. 


— Da... Dar mai grav decit faptul 
că scenariul meu ar fi putut fi tran- 
spus cu grave erori, care-l puteau 
trivializa, mă temeam de o proastă 
colaborare cu regizorul. Eu sînt un 
temperament putin sangvinic, înșe- 
lător uneori în aparente. Şi mi-era 
teamă de un regizor mai putin bun 
psiholog. 


— Psiholog în raporturile de cola- 
borare cu scenaristul sau cu perso- 
najele? 


— Cu scenaristul. Totul derivă, 
repet, din starea foarte ciudatâ in 
care se găseşte filmul nostru. 


2 


— Noi nu ne aflăm acum 20 de 
ani, la începuturi. Nu mai sîntem 
nici măcar la începuturi. Sîntem 
undeva pe parcurs, avînd formele 
începutului. Aceasta e o boală foarte 
gravă şi niciodată nu vom merge 
prea repede pentru a o remedia, 
Vezi că nu pot vorbi deloc despre 
filmul meu fără a vorbi despre starea 
prezentă a filmului nostru de actua- 
litate în general. Trebuie să reme- 
diem această boală — fiindcă e o 
boală şi trebuie să o tratăm ca o 
boală, nu ca... 


— „„„un fenomen de creştere, 


— Acest copil de 20 de ani care 
n-a învăţat încă să meargă, trebuie 
învățat rapid să meargă sau trebuie 
să fie operate rapid sechelele sale 
care îl rețin în articulațiile esenţiale 
ale mersului, 


— În ce măsură, crezi că, în acest 
efort de constituire a unei şcoli naţio- 
nale, ar fi posibil ca scriitorii, oamenii 
de teatru, oamenii de artă, să se afir- 
me şi în regia de film? Ţi-ai manifestat 
această dorință, chiar în mod formal, 
printr-o cerere rămasă, pare-se, fără 
răspuns. 


— În ceea ce mă privește, eu voi 
face regie de film, indiferent dacă 
studioul Bucureşti îmi va aproba 
cererea sau nu. 


— Asta e cam greu, nefiind sufi- 
ciente hirtia şi creionul. 


— O să-mi inventez eu hirtia şi 
creionul, 


— Vrei să devii cineast amator? 


z : PP VE "ae E — ug i x 
= r dr e en e si Bi si ei tat N r 
( İç Li > a —— az ei s. 
4 tao . t pi "7, mă 
+ 
+ 4 i 
—— cm 


— Nu „cuminte“, să zicem clasi- 


— Nu, nu, cineast profesionist, 
Vreau să spun că indiferent dacă 
conducerea studioului va răspunde 
sau nu, într=un fel sau altul, la ce- 
rerea mea, am să fac regie. În sensul 
că atunci cînd doresc ceva foarte 
MUN: z 


— Reuşești, 


— Da, m-am obişnuit cu ideea 
unei voințe dusă pînă la ultima con- 
secință. Am să fac film, chiar dacă 
va fi o singură dată, pentru a mă 
convinge eu însumi de propriul meu 
eșec în mâterie de regie. Dar nu 
despre asta e vorba, ci — aici mă 
întorc din nsu la ceea ce spuneam 
despre participarea scriitorilor la 
afirmarea unei şcoli naționale de 
film — vreau să spun că scepticismul 
generalizat care există la noi în ma- 


„terie de film, în lumea oamenilor 


de artă și cultură, poate fi schimbat 
radical, Există între atitia sceptici şi 
plictisiti, de la scenografi la scriitori, 
toți atitia virtuali entuziaști. Sint 
convins că foarte multi oameni scep- 
tici, ajunşi la indiferență blazată în 
materie de film şi de colaborare cu 
cinematografia, pot fi transformați 
„peste noapte“ în tot atîţia entuzi- 
aşti, în tot atitia sprijinitori ai mare- 
lui film românesc de mîine, cu con- 
ditia foarte simplă a unei organizări 
de tip realist şi eficace, 

În acest sens, relaţia scriitori-cine- 
matografie își va găsi adevăratele 
forme de colaborare, Pentru'câ for- 
mele în care această colaborare există 
în prezent sînt false,*Scriitorul, ca 
şcriitor, nu trebuie să aibă atita im- 
portanță în film, cît o are la noi acum. 

Ceea ce vreau să spun, în ceea ce 
mă privește, e că gîndul care mă 
animă pe mine nu este gîndul unui 
scriitor care vrea „să colaboreze” 
sau să facă film de amator. Pe mine 
mă animă gîndul profesionist de a 
face film. Vreau să debutez încă o 
dată. Cred că am acest drept de a 
debuta încă o dată în viaţă. Chiar 
dacă ar fi să ratez. Adică cer dreptul 
pe care-l cer şi pentru regizorii din 
România, dreptul de a rata, dreptul 
de a greşi. Ideea de a întreprinde 
artă fără acest drept elementar este 
complet falsă, De aceea nu se naște, 
în sfîrşit, filmul, De aceea nu se naşte 
miracolul, 


— Vorbedm despre diferite tipuri 
de regie: mai cuminte, mai puțin 
cuminte, mai speculativă sau mai 
terre-ö-terre. Care ar fi formula de 


film care te-ar interesa ca viitor re- 
gizor? 


— Am să dau două exemple. Cel 
mai mare regizor... sau e poate o 
simpatie pur temperamentală... dar 
cele mai bune filme pe care le-am 
văzut su vreodată au fost celesem- 
nate de Luis Buñuel. Aș spune că 
este un Dostoievski al filmului. 
Spre această direcţie se îndreaptă 
tipul meu de alegere din real. Tipul 
Buñuel mă atrage foarte mult și-i 
consacru întreaga mea admiraţie. 
Acesta ar fi un maestru posibil. Ca 
şcoală de film, mă simt apropiat de 
școala poloneză, de Wajda, Kawa- 
jerovicz, Polanski și ceilalţi. N-am 
să uit niciodată filmele lui Kawa- 
lerovicz — „Maica loana a îngerilor“ 
sau „Adevăratul sfîrşit al războiului“, 
filme care au rulat la noi fără prea 
mare strălucire-pe piaţă, dar sint 
filme superbe. Parcă tot Kawale- 
rovicz a semnat — și aș spune asta 
ca un exemplu de virtuozitate în 
sine — unul din cele mai bune filme 
de superproductie pe care le-am 
văzut eu — „Faraonul“, un exemplu 
insolent aproape de- sfidare a for- 
mulei de superproducție care constă 
İn dolari mulţi şi vedete mari. „Fa- 
raonul“ este un mare film de super- 
producţie, făcut fără bani mulţi şi 
fără vedete mari, Deci iată, toate 
aceste criterii de tip exotic, occi- 
dental, ce rapid se năruiesc atunci 
cînd apare în adevăr o școală reală 
de film şi cînd apare un mare creator 
de film. 


— Literatura pe care o scrii ne-ar face 
să presupunem că vei aborda în spa- 
ciol tematica foarte acută a actualis 
tăţii, 


— Poate surprinde, dar nu am 
prefigurarea foarte exactă a deta- 
liilor şi a formei concrete a filmului 
sau a filmelor pe care vreau să le 
fac. Vorbesc de școala poloneză ca 
un aer posibil. Există filme care-ţi 
plac şi există filme pe care le iubeşti, 
există filme pe care le admiri şi există 
filme pentru care ai ucide. În ce 
priveşte filmele mele viitoare, deși 
într-un fel vagi, ele sint totuşi foarte 
concrete, ele nu vor. putea fi dife- 
rite de cărţile mele. Şi dacă eu voi 
putea face 1—2 filme bune, ele se 
vor apropia mult de cărțile mele sau 
invers, cărţile mele ulterioare se 
vor apropia de ele. Nu voi ieși din 
aria de investigaţie psihologică, de 
investigaţie abisală, cum se zice: în 
critică, 


Discuţie între 
Nicolae BREBAN și Valerian SAVA 
înregistrată pe bandă de magnetofon 


11 


CD ace yz 


documentar 


69 


e Douä-trei 


zile 


într-o sală 


din centru 


e Donâ-trel 
zile 

la un 
cinematograf 
periferic 

© Douä-trei 
zile 

pe ocaravană 


sătească... 


© E femeridele 
de la Sabia. 


pp 


TT rk kelli a > SAZ D= zati 
| Si mii 


OGLINDA SI PERMA- 
NENTELE SPIRITUALE 


e 


Un microfon, un reporter şi o 
problemă de viață: 
„Fabrica de împachetat fum" 


ot mai des se vorbește despre 

declinul documentarului româ- 
nesc. Nu este o invenţie a criticii, 
în căutare de subiecte „tari“. Nu e 
o invenţie a nimănui. Semnele de 
întrebare care însoțesc momentul 
actual și destinele filmului docu- 
mentar îşi au o motivare firească, 
nu sînt nicidecum extravagante pu- 
blicistice, nu sint nicidecum false, 
sau pripite, sau improprii semnale 
de alarmă. Declinul filmului docu- 
mentar este o realitate obiectivă, 
Concluzia nu este arbitrară, şi-o 
însușesc, de altfel, şi multi dintre 
creatorii acestui pasionant gen cine- 
matografic. Documentarul in de- 
clin? Da, râspunde Titus Mezaroş la 
întrebările reporterului, explicind 
impasul prin neglijarea calitâtii in 
goana dupâ cantitate. Da, râspunde 
Virgil Calotescu, documentarul ro- 
mânesc stagnează, deoarece în ca- 
drul studioului ,.Sahia" există „un 
ansamblu de condiţii care nu stimu- 
lează căutarea". Da, răspunde Al, 
Boiangiu, analizind dificultăţile de 
naturi diferite care prejudiciază pro- 
cesul de creaţie al filmelor-anchetă. 
Da, da, da... Anii 1957—1964, indeo- 
sebi, au marcat un moment de virf 
în evoluţia genului; a fost o perioadă 
în care valorile s-au detașat, filmul 
documentar românesc izbutind ast- 
fel să atragă atenţia chiar dincolo de 
hotarele ţării. „Şcoala românească 


PPP >>> 


de scurt-metraj a devenit pentru 
mine o realitate vie și captivantă 
de care vor trebui să ţină seamă de 
acum înainte suporterii acestui gen 
dificil” — scria regretatul critic fran- 
cez Georges Sadoul. „M-a uimit 
nivelul profesional al.scurt-metraje- 
lor româneşti“ — declara John Grier- 
son, patriarhul și veșnic tînărul 
animator al şcolii documentaristice 
engleze... Ultimii ani au fost însă 
mai putin darnici în” satisfacţii. Sub- 
stanta scurt-metrajelor realizate de 
studioul nostru specializat s-a diluat, 
efervescenta creatoare a început să 
pilpiie. Unii au vorbit — cuminte — 
despre stagnare. Personal, nu numai 
din pricini semantice, prefer cuvin- 
tul declin. Dintr-un motiv foarte 
simplu. Stagnarea se poate produce 
la orice nivel. Cuvîntul „declin“ ne 
amintește cu încăpăţinare, şi bine 
face, că a existat un apogeu. 


Într un raft de arhivă 


Preiau (din .miini bune) ștafeta 
criticii documentarului românesc, 
reluind după o scurtă absenţă, o 
bună şi necesară obişnuintâ: aceea 
de a lua în discuţie problemele cu- 
rente de creaţie ale filmelor care 
ies periodic pe poarta Studioului 
Sahia. Înainte de orice constatare 
valorică, îmi permit însă o paran- 
teză sentimentală, Buns, rele, multe 
din aceste filme ies pe poarta stu- 
dioului pentru a se pierde în neant, 
Râmin pierdute undeva, pe o orbită 
lunară să zicem, sau într-un raft de 
arhivă, unde exact nu știm, fără a 
stabili relaţia firească şi imperios 
necesară cu spectatorii. Două-trei 
zile într-o sală din centru, două-trei 
zile la un cinematograf periferic, 
două-trei zile pe o caravană săteas- 
că... Cam aceasta e soarta, cea mai 
propice, a documentarelor. Fie-ne 
iertate exagerările, conștiente. Şi 
nimeni nu se va revolta de soarta 
crudă a unor filme fără valoare. 
Dar dacă un film bun, făcut pentru 
a fi văzut, făcut pentru a spune ceva 
contemporanilor despre ei înşişi, 
despre gîndurile şi preocupările lor, 
îşi consumă existenţa într-o clipă, 
ca o efemeridă din filmele Donei 
Barta, orice discuţie e de prisos; 
filmul însuşi e de prisos, chiar dacă 
un critic privilegiat, aşezat în foto- 
liul unei săli private, îi va dedica 
ode, elogii sau sonete... Închei paran- 
teza sentimentală: sînt convins că 
atracţia filmului documentar nu se 
va exercita niciodată cu forța- prin 
care un film de ficţiune, cu mari 
actori, cu frumoase vedete, cu mon- 
tări fastuoase își recrutează specta- 
torii: dar sînt la fel de convins că 
difuzarea  documentarelor e încă 
haotică, arbitrară, ineficace, Sint 
convins că ea poate — şi trebuie — 
să fie radical şi decisiv perfecționată, 


divers: 


Implicațiile unui fapt 
„Ursul“ « 


ără a diforma realităţile actuale 
ale documentarului românesc, adică 
preluînd ipoteza unui declin cronic 
drept premiză a investigaţiei noastre 
la „orizontul 1969", putem desprinde, 
din ansamblul unei producţii masive, 
cîteva (doar cîteva!) scurt-metraje 
care reuşesc să depășească stereoti- 
pia unor filme de serie. Le vom acor- 
da prioritate. Nu dintr-o ,,politete" 
formală, ci pentru a semnala celor 
preocupaţi — vorba vine — de pro- 
blemele transmiterii filmului spre 
public că, deși momentul de ansam- 
blu al producţiei documentaristice 
este relativ critic (sau tocmai de 
aceea) există destule argumente 
care pledează pentru'O mai rigu- 
roasă şi atentă politică de difuzare, 


- 


Poeți — filozofi — reporteri 


Pe Slavomir Popovici îl cunoşteam 
de mult (deși infâtişârile sale publice 
sînt atît de rare) drept un poet-filo- 
zof al imaginii cinematografice. Ulti- 
mul său film, „Soarele negru”, il re- 
prezintă. Din firele de aur şi argint ale 
unor ve-hi broderii româneşti, el iz- 
buteşte să recompună o lume, un uni- 


vers de gînduri și sentimente, o viață 
de demult. Imagine şi text (acesta 
din urmă scris în colaborare cu Ga- 
briela lonescu) se interferează într-un 
dialog dens, încărcat de frumuseți 
poetice, ;,Bezna e sufletul soarelui, 
Raza e măduva întunericului. Murim 
de bucurie, de veghe, de toate. Nu 
sîntem vinovaţi de viață și moarte, 
aşa cum soarele nu e vinovat de lu- 
mină şi întuneric“... Metafora titlului 
copleşeşte ecranul. Se produc parcă 
efecte stereofonice între cuvint și 
imagine, şi totul se transformă în 
muzică. Fluidul abstractizării dizolvă 
obiecte, şi spații, şi timp. „Soarele 
negru” devine, ca un corolar, un 
film al permanentelor spirituale 
care au răzbătut prin epoci spre 
epoci. 


Este ceea ce încearcă să întreprin- 
dă, dar la altă scară şi dintr-o altă 
perspectivă, şi Octav lonitâ in „Iz- 
voarele", De data aceasta ecranul 
trăiește o explozie de culoare şi 
viață: obiceiuri străvechi, desprinse 
din tezaurul de frumuseți inestima- 
bile al tradiţiilor noastre folclorice, 
şi perpetuate printr-un nesfirşit şir 
de generaţii, prelungesc în contem- 
poraneitate ecoul unei lumi de odi- 
nioarâ, Filmul nu este (mai exact: 
nu este numai) o reconstituire etno- 
grafică, Poate că îi lipsește concizia," 
poate că juxtapunerea episoadelor 
solicită o gradatie mai eficientă, dar 
nu-i lipsește ideea continuității unei 
revelatoare spiritualități. Şi nu-i 
lipsește, sigur, poezia. 


S-a pierdut ceva 


Documentarul nu trebuie să se 
mulțumească însă a fi un motiv de 
emoție, o exaltare mai mult sau mai 
putin literară în fața frumuseţii ma- 
teriei, ci are misiunea”de a interveni 
ca un ferment activ în miezul eve- 
nimentelor, determinindu-le sau di- 
rectionindu-le evoluţia. Privit prin 
această prismă, stocul recent de do- 
cumentare al Studioului Sahia nu 
conţine nici un titlu care ne-ar putea 
reţine, cît de cit, atenţia. Nu sîntem 
primii care contrapunem „documen- 
tarul-daltă“ (cum îi spunea un crea- 
tor al genului), documentarului- 
oglindă. Primul își exercită princi- 
pala sa menire printr-o interventie 
decisă și lucidă în ansamblul eveni- 
mentelor investigate. Devine instru- 
ment. Instrument de modelat (şi 
reparat) conștiințe, factor activ în 
înlăturarea unor neajunsuri morale 
și, fireşte, nu numai morale, Docu- 
mentarul-oglindă... oglindește, Dacă 
oglinzile nu sînt strimbe; sau difor- 
mate, oglindește corect, înregistrează 
adesea documente valoroase despre 
oameni şi. lume. Diferenţa dintre 
cele două facturi diferite de docu- 
mentar, este însă evidentă. Și toc- 
mai de aceea numărul mic al filme- 


Se îndoiește cineva? 
„Perfecţiunea e rotundă“ 


lor-anchetă înfăţişate publicului este 
de natură să neliniștească. Știu că 
multi dintre creatori încearcă să se 
apropie, sau cel putin au încercat, 
de ancheta socială. Unii au renunţat, 
alţii continuă să încerce, dar mai 
timid, există unele prejudecăţi obiec- 
tive care împiedică afirmarea plenară 
a filmului-anchetă. Şi astfel se face 
câ pe piata cinematograficâ filmele 
de acest gen sint rare, deşi posibi- 
litâtile unor creatori (Al. Boiangiu, 
|. Moscu, Florica Holban, Gabriel 
Barta) sînt verificate. „Cazul D", 
„Ursul“, „Fabrica de împachetat 
fum" „Invenția“ sau mai vechiul 
„A cui e vina“? stau mărturie. Am 
amintit, precum se vede, titluri relativ 
vechi. Le-am preferat fortuit unor 
titluri mai recente. Densitatea sub- 
stantei tematice a filmelor Studiou- 
lui Al. Sahia a scăzut simțitor. S-a 
pierdut, parcă, și cîte ceva din mobi- 
litatea și profunzimea „camerei“, în 
sondarea cotidianului. Or, ceea ce 
ne interesează îndeosebi este forţa 
cu care se impun în documentar 
observația, investigația camerei, cu 
tot ceea ce implică aceasta : atitudine, 
analiză lucidă, spirit critic, privire 
obiectivă asupra unei lumi cercetate 
febril. 

Cu aceste ginduri pornescla drum. 


Cilin CÂLIMAN 


UN REGIZOR | 
ROMANTIC: 

PAVEL Sa 
CONSTANTINESCU 


n rîndul documentariștilor de la studioul Al. Sahia, acest regizor plin de ela- 

nuri romantice, neimbâtrinit; neblazat, ocupă un loc aparte. 

l-am văzut de curînd ultimul său reportaj „A treia Constanţa“. L-am regăsit, 
alături de operatorul Costea-lonescu Tonciu, în tot ce avea mai bun, mai pur, mai 
neîntinat de trecerea anilor. „A treia Constanţa" este un film făcut cu căldură, cu 
pasiune, nu numai cu meșteșug. Sigur că experiența şi-a spus cuvîntul, Pavel Con- 
stantinescu lucrează azi altfel decît lucra acum cîţiva ani. Dar entuziasmul nu s-a 
pierdut pe drum, Și tocmai de entuziasm avea nevoie acest reportaj cinematogra- 
fic dedicat brigăzilor de tineret de pe șantierul Bumbești-Livezeni. 


` 

Dar creația cinematografică a lui Pavet Constantinescu nu poate fi redusă doar 
la ultimul film. Fiindcă și în acest caz am fi nedrepti cu unautor pentru care repor- 
tajul și ancheta cinematografică sînt genuri familiare. Să ne reamintim filmele sale 
dedicate Vietnamului. Documentarele închinate vieţii şi luptei pentru supravie- 
tuire a Vietnamului eroic au în ele acel fior tragic pe care numai imaginile auten- 
tice ti-l pot da. Dintre acestea ne-a plăcut cel mai mult filmul intitulat „Copilărie 
furată“. Alternanta fotografiei alb-negru cu cea color, alternanţa imaginilor de zi 
cu cele de noapte, alternanţa vieții cu moartea, toate duc la crearea unei intense 
emoţii în rîndurile spectatorilor, 


Regizorul Pavel Constantinescu ştie să fie nu numai reporter de actualități, 
ci şi un reporter subtil, un investigator pe peliculă al vestigiilor trecutului în- 
depărtat. Pledează în acest sens documentarul său intitulat „Cîntece în lemn”, 
Turlele bisericilor maramureșene, insolite ochiului spectatorului, capătă un farmec 
nou pe ecran. Reporterul știe să fie liric, dar nu desuet, nici lacrimogen. Comen- 
tariul muzical este laconic, dar spune destul pe lingă o imagine atotconvingătoa- 
re. Poate ca filmul să pară incomplet unui cercetător, dar pentru publicul larg 
el este accesibil şi, în sala în care l-am văzut, a trezit ecouri vii. Cunoșteam pînă acum 
mănăstirile din Nordul Moldovei, le cunoșteam și pe cele din Moldova de sus, dar 
știam foarte puţin despre acele stranii biserici lucrate cu migală de meșterii mara- 
mureşeni. Dacă ne-ar fi făcut doar acest serviciu de cunoaștere și filmul lui Pavel 
Constantinescu şi-ar fi atins scopul. Dar, cum am spus la început, în „Cîntece în 
lemn“ i-am desoperit şi poezia de bună calitate a reporterului activ. 


În ultima vreme Pavel Constantinescu a fost preocupat de Hunedoara. De 
mai bine de doi ani, în tovârâşia aparatului de filmat şi a magnetofonului, a pornit 
la lucru, Marele combinat siderurgic l-a atras — și era firesc acest lucru pentru un 
temperament de: reporter care n-are răbdare să stea pe loc — prin tot ceea ce 
are el majestuos, impunător, dar şi în tot ceea ce are uman, cotidian. Și dacă docu- 
mentarul acesta va fi dus la capăt aşa cum a fost început, atunci el va fi marele 
film al lui Pavel Constantinescu, 


Cum să încheiem schița noastră de portrét? Poate dorindu-i lui Pavel Constan- 
tinescu să termine cit mai repede filmul despre Hunedoara pe care să-l confrunte 
cu spectatorii la fața locului. Poate exprimindu-ne dorinţa să-i vedem mai des 
numele pe genericele studioului Al. Sahia, Sau poate urîndu-i să rămînă şi pe mai 
departe același om integru, cinstit, acelaşi îndrăgostit de adevăr, același reporter 
cinematografic al zilelor noastre. 


Al. RACOVICEANU 


13 


masa 
rotundă 


cu 


magnetofon 
a revistei 
„cinema“ 


Participă: 
Ioan 


GRIGORESCU 


14 


Iulian 


MIHU 


Din partea 
revistei 
„Cinema“ 
Ecaterina 
OPROIU 
Mircea 


ALE XAN- 
DRESCU 


Valerian 
SAVA 


Ce respinge? 


Mediocritatea şi atitudinea 


administrativă 


Ce intrigă? 


tarire 


Ce atrage? 
Speranța că 
se poate... 


Cinema: Să începem cu un 
subiect care vă este și apro- 
piat și comun: scenariul „In- 
terzis minorilor“, realizat după 
romanul „Enigma Otiliei". 
Ne-ar interesa colaborarea 
dumneavoastră la acest pro- 
iect, pentru că dorim să ves 
dem în ce măsură eforturile, 
deziluziile şi speranțele le- 
gate de întreaga dumneavoa- 
stră muncă la acest scenariu, 
reprezintă o experienţă #ipi- 
că. În primul rînd, din punc- 
tul de vedere al raporturilor 
literaturii cu cinematografia, 
ale romanului cu filmul. 


Literatura, calul năzdrăvan 
şi olta birsanâ 


loan Grigorescu: İn cine- 
matografia noastrâ, literatura 
a fost calul de bătaie care 
a tras din greu la ham și a 
suferit cel mai mult. A fost 
calul acela pe care urma să-l 
*hrânim cu jăratec ca să devină 
înaripat, numai că jăratecul 
ar fi fost talentul cineaştilor 
care făceau ecranizările, şi în 
lipsă de jăratec, i-am dat 
cărbuni stinşi. În felul acesta, 
am reușit nu să descoperim 
literaturii române, în film, 
noi dimensiuni, ci să-i redu- 
cem dimensiunile iniţiale, cu 
alte cuvinte, și nu mă tem de 
gravitatea termenului, să o 
pervertim. Pentru că orice 


încercare de a transpune o 


Greutatea cu care se ia 0 ho- 


totuşi 


operă literară dată în elemen- 


la “respectarea valorilor ` ini- 
tiale, dar şi la găsirea unor 
rezolvări viabile care să dea o 
existență nouă, eală, acelei 
opere. 

Altfel încercarea de trans- 
punere nu se justifică și nu 
se susține, 

Să mă fac explicit. Au venit 
unii; colegi de la televiziune 
cu ideea de a transpune pe 
ecran celebra baladă româ- 
nească „Mioriţa“, Eu i-am 
întrebat cum s-ar putea tran- 
spune, „Mioriţa“ pe ecran. $i 
ei mi-au spus: — Prin perso- 


reală, acelei 


nificarea eroilor. Atunci am 
întrebat mai departe: — Şi 
cine să fie oaia — Mioriţa? 


— Să fie o actriţă, mi-au spus 
ei. (...) — Dar care ar fi ra- 
tiunea unei astfel de operații? 
Şi s-a găsit răspunsul: — În 
felul acesta - vom da o mai 
mare circulaţie baladei. 

Eu cred însă că în felul 
acesta hoi n-am face altceva 
decît să pervertim opera lite- 
rară şi am comite o mare 
impietate faţă de geniul popu- 
lar şi scriitoricesc, 


C.: Pietatea trebuie deci să 


pornească de la înteleperea a 
ceea ce se poate sau nu se poate 


traduce dintr-un gen în altul. 


Pentru că în propunerea pe 
care ati citat-o, nu ne îndoim 
că actriţa ar fi fost viritâ 


loan Grigorescu: „Forța de 


într-o piele de oaie cu cea 
mai mare pioşenie, dar... 

|. G.: De aceea, revenind 
la „Otilia“, de nimic nu mi-ar 
fi fost mai frică decit de 
solicitarea unei ecranizări ilu- 
strative, decît de această obli- 
gatie pe care ne-ar fi putut-o 
impune studioul, de a ne 
viri în pielea altuia şi încă 
sub cea mai incomodă dintre 
pieile literaturii române. Ni- 
mic nu mi se părea mai 
inabil, nimic nu mi se părea 
mai grav, mai plin de impie- 
tate, decît a încerca, noi, cu 
putinul nostru talent, să tra- 
ducem -euvînt cu cuvînt, într-o 
fidelitate şcolâreascâ, opera 
scriitorului genial care a fost 
George Călinescu, 

De aceea, cine se așteaptă 
ca „Enigma Otiliei“ să fie după 
expresia unui critic „o trans- 
punere cinstit lăutărească“, 
se înșeală. 

Am asistat la destule profa- 


“literaturii române 


pentru ca să acceptăm 


a continua în același spirit. 


Mă refer la:“modul cum a 
fost ,ecranizatâ" uneori dra- 
maturgia și proza lui Caragiale, 
la o încercare de transpunere 
din Jean Bart, la filmele rea- 
lizate după „Domnișoara Nas- 
tasia" de G. M. Zamfirescu- și 
„Calea Victoriei“ de Cezar 
Petrescu şi la multe alte îns 
cercâri, 


atracție e mai mare"... 


Nu aş vrea să spun însă 
că tot ce s-a făcut în domeniul 
ecranizărilor trebuie aruncat, 
S-au făcut și lucruri frumoase. 
O ecranizare foarte bună a 


turnat jean Georgescu după 


„O noapte furtunoasă“. La fel 


„Pădurea spinzuraţi lor“ şi 
„Răscoala“, transpuse cu mul- 
după 


opere ale lui Rebreanu. Citeva 


tă aplicație celebrele 
nuvele de Alexandru Sahia au 


fost excelent retopite pentru 


ecran. în mult controversatul 


„Viața nu iartă“. La fel, „Moara 


cu Noroc“, după Slavici, re- 


creată pentru ecran de Victor 
Miu. 

IR Acum, după ce am citat 
aceste antecedente, am vrea 
tocmai să-l întrebăm pe re- 
gizor ce probleme aparte 
pune totuşi 


ml 


„Enigma...“ ca spectacol 
cinematografic 


IULIAN MIHU: Eu am în- 
ceput prin a lucra la o ecrani- 
zare foarte cuminte a romanu- 
lui. Sînt vreo 10 ani de atunci. 
După vreun an, Călinescu a 
citit scenariul şi a fost în parte 
mulțumit, dar în cea mai mare 
parte nemulțumit. Citind sce- 
nariul, el adăuga tot timpul 
ceea ce fusese omis din carte, 


x 2 . . 1, ” 
» * p N y Ú i , - » 
A s f è, bike 


lulian Mihu: „In cinema se poate reda orice"... 


Rescria cu minutiozitatea care 
fi era caracteristicâ, pe fiecare 
contrapagină din scenariu, 
textul care lipsea. Se oprea la 
toate detaliile, la elementele 
de epocă, foarte folositoare 
în parte și altele mai putin 
folositoare, în sensul că aveau 
mai puțină legătură cu ceea 
ce voiam noi să facem, ră- 
mînînd la documentul roma- 
nului, la imaginația scriitoru- 
lui. Dar în timpul discuţiei, 


Călinescu a trecut deodată la 


o altă idee, paradoxală. Voia 


ca filmul să fie cintat. 

|. G.: Cu citi ani înainte de 
„Umbrelele din Cherbourg"? 

l. M.: Cu multi — cu şase- 
şapte ani. Și cînd spunea căel 
ar vedea un film în care să 
se cînte, parcă nu se referea 
numai la „Otilia.,.“, ci la ceea 
ce ar fi vrut el să fie cinema- 
tograful, ca un vis al său. 
ideea m-a şocat şi am renun- 
tat cumva la proiect. Pe par- 
curs, lucrînd la alte! filme, 
nu m-am mai gîndit la „Oti- 
lia", Apoi, apelind la colabo- 
rarea lui loan Grigorescu, odi- 
seea filmului a reînceput, s-a 
întrerupt din nou, a fost 
reluată... 

Am văzut cu toții „Anul 
trecut la Marienbad", Mie 
personal filmul ca atare nu 
mi-a plăcut. Dar consider că 
din punctul de vedere al 
experienței cinematografice, 
acest film demonstrează că în 


» 


cinema se poate reda orice, ori- 
cit de mult, ca și în literatură, și 
în sfera psihologicului, şi a ac- 
tiunii, şi a caracterelor, Dar, &vi- 
dent, după un film ca „Anul 
trecut la Marienbad" nu se 


mai poate face cinema numai 


ca în timpul lui Eisenstein. 


Eisenstein a fost un geniu, a 
exprimat o anumită sferă a 
existenţei, în așa măsură și 
cu atita strălucire, încît nici 
azi nu'ne putem imagina saltul 
pe care el l-a realizat la timpul 
său în cinema. Dar formulele 
de lucru evoluează. y 


În ceea ce ne priveşte, İncer- 
căm să arătăm că există posi- 


bilitatea unui cinema total, 


Nu ştiu dacă termenul inco- 
modează... 


C.: E un termen care cir- 
culă. 


|. M.: Sigur că nu toate 
subiectele, nu toate filmele 
pot fi încadrate în această fot- 
mulă. Dar în efortul de a găsi 
echivalentele cinematografice 
de care vorbeam, am ţinut 
seama de faptul că existența 
omului, chiar viața lui curentă, 
prozaică, nu se reduc la ceea 
ce se vede. El visează adesea. 
Cind vorbeşte despre ceva 
sau cînd ascultă pe cineva 
vorbind, gîndul lui mai şi 
zboară, cu cîte o imagine fu- 
gară, chiar dacă ascultă foarte 
bine şi înțelege ceea ce i se 
spune. Acest lucru, în cinema, 
s-a exprimat foarte putin. 
Este ceea ce am încercat în 
„Interzis minorilor”, deocam- 


dată în scenariu, cu intenția 
de a reda în imagine şi ceea 
ce Călinescu a lăsat în sub- 
textul „Enigmei Otiliei”, în- 
cercînd să depășim limitele 
cadrului cinematografic obiş- 
nuit și să ajungem în stratu- 
rile poeziei. 

Cu toate că are o mare duri- 
tate pe parcurs, cu toate că 
are și: nuanţe satirice, filmul 
trebuie să fie ca un poem des- 
pre un vis, un vis de dragoste 
care nu s-a putut împlini, dar 
spre care toată lumea tinde. 
De aceea, sîntem convinși că, 
de la prima la ultima imagine 
a filmului, spectatorul va reac- 
tiona perfect şi va înţelege 
perfect acest film, indiferent 
de gradul lui de pregătire 
cinematografică. Cred că 
spectatorul, necunoscind to- 
pica cinematograficâ obişnuitâ 
— ceea ce înseamnă schimbare 
de cadru, racord ş.a.m.d. — 
va înțelege poate mai mult 
şi mai repede decît un critic 
plin de prejudecăţi. 


Cum au căpătat prejudecă- 
tile drept de cetate 


C.: De altfel dificultatea de 
a transmuta valorile literaturii 
nu ţine "numai de domeniul 
nostru, al cinematografiei. 
Istoria aceasta se repetă şi în 
teatru şi în muzică... 

1.M.: Eu am văzut specta- 
colul cu „Troilus şi Cresida” 
la Teatrul de Comedie. M-am 
dus la acest spectacol cu anu- 
mite prejudecăţi. Primele 15 
minute au fost pentru mine 
un şoc, un duș rece. După 
aceea, încetul cu încetul, vă- 
zînd spectacolul lui Esrig, 
pînă la capăt, cu răbdare, 
mi-am dat seama că şi acesta 
tot Shakespeare e. 

C.: Şi, de ce să nu ne amin- 
tim, „Troilus şi Cresida” s-a 
bucurat la noi de o primire 


acră, neînțelegătoare, plicti- 


sită și agasată din partea cri- 
ticii. Şi a trebuit ca specta- 
colul să aibă succes de public 
şi să aibă succes în străină- 
tate... 

LM.: În primul rînd publi- 
cul românesc a primit foarte 
bine spectacolul. 

C.: ...pentru ca apoi, uşor, 
să convenim că se poate și 
așa. E vorba de prejudecățile 
care au căpătat drept de ce- 
tate extraordinar de mult. 
Shakespeare îşi juca însă pie- 
sele pe un podium cu două 
cartoane și totul se rezolva 
prin caractere, spectacolul se 
năștea prin oameni. A inter- 
venit însă secolul XIX, cu 


viziunea aceasta pompieristică 
de montare şi atunci s-a pus 
accentul pe tot ce era aparat 
exterior, în afara textului şi 
a posibilităților actoricești. 
Noi am rămas cu această 
imagine despre Shakespeare, 
care e falsă, pentru că Shakes- 
peare făcea teatru novator, 
polemizind cu conformismul. 


Esrig nu face decit să re- 
aducă — folosind ceea ce 
a cîștigat omenirea în cultură 
în atitea secole — să readucă 
pe Shakespeare la cesa ce 
era el, 

I.M.: Dă-i voie, deci, fie- 
cărei generații 
din geniile omenirii ceea ce 
consideră ea că îi este nece- 
sar pentru a le face actu- 
ale — aceasta este concluzia, 
De asta geniile sînt genii, 
pentru că ele pot să alimen- 
teze multe, foarte multe 
generaţii şi fiecare genöratie 
să găseasă în opera lor un 
răspuns la problemele actu- 
alitâtii. La un mare roman, 
de pildă, o infinitate . de 
viziuni cinematografice. 

C.: Dar cînd Călinescu a 
formulat ideea că filmul ar 
putea fi cîntat, n-aţi vă- 
zut în asta o sugestie pentru 
eliberarea de formula romanu- 
lui? 

1.M.: Nu, la început mi s-a 
părut o extravagantă. 

|. G.: Aşa cum li s-a părut 
altora mai tîrziu ceea ce am 
propus noi. 

I.M.: “După filmele care 
s-au turnat între timp, mi-am 
dat însă seama că această 
extravaganță avea ceva de 
geniu în ea. Călinescu intele- 
gea cinematograful în evoluție. 
Pentru că la un moment dat 
începe în orice artă o plicti- 
seală şi oamenii doresc alt- 
ceva, altcum. Dar vrem să fim 
expliciţi. 

Noi nu facem un film expe- 
riment. Nu ne putem propune 
să experimentăm pe seama 
unui roman atit de cunoscut, 
cu o cheltuială de energie şi 
de bani ca aceea pe care o 
necesită acest film. Experi- 
mentele se pot desfășura în- 


<trsun laborator, cu mijloace 


simple. Nu e vorba, în ceea 
ce ne privește, de nici un 
experiment. Noi pornim de 
la o bază foarte sigură, În- 
doiala şi neînțelegerile stir- 
nite de acest scenariu nu deri- 
vă decit din prejudecăţi, nici- 
decum din realitatea acestui 
scenariu. Filmul va ieși oricum 
bine. Dacă va ieși formidabil, 
aceasta n-o putem prevedea. 
Dar că va ieși bine, că va fi 
un film. serios şi grav, este 


să extragă., 


absolut cert, cu toate extra- 
vagantele care par cumva să 
existe în scenariu, 

C.: Fie că vrem, fie că nu 
vrem, problema aceasta a 
fidelității în ecranizare se 
pune totuși. 

Şi ni se pare că v-o puneţi 
şi dumneavoastră. 


Fidelitatea 
care rezultă din comunitatea 
de 'sens și de criterii a roma- 
nului şi a filmului, din apar- 
tenența lor la aceeași spiritua- 
litate. f 

I.M.: Da, pentru că moda- 
litatea pe care. eu însumi O 
iubesc în cinema este cea 
realistă. Chiar momentele de 
poezie, cele care tin de dome- 
niul gîndului, al sugestiilor de 
psihologie, vor fi redate cu 
mijloacele cele mai realis- 
te. Actorii vor. juca realist, 
chiar acolo unde e vorba de 
satiră, De pildă, personajul 
Costache, care e un avar, e 
în același timp şi un sentimen- 
tal. Stănică & un parvenit, 
dar el ne lasă să observăm 
ezechilibrul său demn de 
compasiune, pentru că are o 
anumită inteligenţă practică;.. 

Tot subiectul filmului şi toate 
coracterele Sint raportate la 
realitate, la realitatea cea mai 
directă şi mai accesibilă, şi 
filmul va fi, ca şi romanul, 
foarte moral. Eroii, toţi, İşi 
încheie ciclul în chip moral. 
Unii sînt pedepsiţi, alţii cişti- 
gă, alţii suferă, ca în viaţă. 

I.G.: Ca să încheiem -cu 
acest capitol despre filmul 
„Interzis minorilor” — pen- 
tru “că aşa se va intitula, İn 
spirit. călinescian, ecranizarea 
„Enigmei...” Cred că 'pinâ 
seva turna filmul va mai curge 
ceva apă pe Dunăre. Sperăm 
însă-că se va face. Va fi un 
film în spirit călinescian. Va 
fi un film realist, cu o distri- 
butie în care cele mai multe 
roluri vor fi susținute de către 
actori români sau de către 
interpreţi români care n-au 
mai jucat pînă acum şi pe 
care îi vom descoperi. Pro- 
babil că, prin colaborarea cu 
unii producători străini, ne 
vom bucura și de participarea 
uneia sau a două vedete străi- 
ne. Regizorul are şi o altă 
idee foarte îndrăzneață. Ar 
vrea ca în unul din roluri să 
o solicite pe Elvira Popescu, 
Ar vrea să mai caute și alti 
cîțiva actori români care au 


dus faima teatrului românesc: 


pe meridiane, şi care, astăzi, 
la vîrsta concluziilor, ar putea 
rosti din nou un cuvînt ro- 
mânesc pentru artele romğ- 
nești, 


15 


ENICMELE 
ECRANIZARI! 


Trebuie să mărturisesc că 
eu l-am chemat pe lulian 
Mihu spre infidelitate — in- 
fidelitate faţă de viziunea edi- 
torilor asupra lui Călinescu 
şi fidelitate faţă de Călinescu 
în viziune cinematografică. Şi 
cred că, îndepărtîndu-ne de 
Călinescu, am reușit să ne 
apropiem mai mult de el. 
Cred că formula de ecrani- 
zare pe care o propunem 
poate constitui o experienţă 
interesantă* pentru ecraniza- 
rea romanului românesc în 
Deoarece în lite- 
ratura română — dintre cele 
două războaie — şi de astăzi 
găsim foarte multe romane, 


general. 


foarte multe subiecte demne 
de a fi onorate de ecran 

nu dezonorate, cum s-a 
timplat prea ad 
de a oferi specta 
din literatură, d 


cole in 
ar care să nu 
mai fie literatură ca atare, 
pe care publicul a şi consu- 
mat-o; demne de a oferi 
cinematografiei o sursă de 
subiecte, aș zice inepuizabile, 
şi” una din șanselayde a ieși 
ea însăși de sub E.A medio- 
critâtii, 
G.: Dar 


Ce este de natură să 
încurajeze 


un scriitor și un regizor ca să 
vină spre cinematografia ro- 
mânească și 


Ce este de natură să deza- 
măgească și să îndepărteze! 


1.G.: Eu consider că nimic 
nu împedică scriitorul român 
să se apropie de cinemato- 
grafie cu excepţia acestui 
cuvînt care uneori triumfă: 
mediocritatea. Eu, ca şi alţii, 
iubesc şi iubim filmul cu pa- 
siune. Ceva ne aduce aproa- 
pe involuntar spre această 
pasiune, de la consumul de 
filme și lecturile despre a- 
ceastă artă a epocii moderne 
care ne fascinează, pînă la 
scrierea de scenarii, în spe- 
ranta mereu nutrită că vom 
reuși să dăm pe ecrane opere 
reale. Din fericire, în ceea 
ce mă privește, divorțul ad- 
ministrativ care a trebuit să 
se producă la un morrent dat 
între mine și vechiul studio, 
nu m-a rupt de această artă, 


16 


A fost. mai tare dragostea 
pentru film. 

Probabil că aceste senti- 
mente pozitive îmi erau inspi- 
rate de cinematografia gravă, 
profesionistă, de către aceşti 
reprezentanţi ai-cinematogra- 
fiei române care se iau foarte 
în serios, care suferă imens 
pentru fiecare eşec, care nu 
respiră decît prin film și nu 
vor face tot restul vieţii lor 
altceva, manifestind o atitu- 
dine serioasă chiar față de 
scriitorii mai sceptici tu ṣan- 
sele pe care le oferă cinema- 


togr 


fia, 


artă, o atitudine ad- 


ministrativă, 


|. M.: Eu cred că în cine- 

atografie există foarte multă 
bunăvoință. Astăzi mai mult 
ca oricînd. Toţi doresc ca 
cinematografia română să re- 
nască, nu din propria sa ce- 
că n-a ars încă nimic... 


Toată lumea ar dori ca 
lucrurile să ia un curs mai 
rodnic, 

Ceea ce este însă greu în 
cinematogrofie şi ceea ce este 


pentru mine inexplicabil e în- 


tirzierea cu care se ia o hotă- 
pasir” zikr Dart Se Late ja Bf tt ol 


rire. 


Cu toată bunăvoința despre 
care am vorbit, lucrurile se 
mişcă încă greoi. Şi acest 
lucru se reflectă în faptul că 
o mulţime de oameni de ta- 
lent au rămas în afara cine- 
matografiei. Luaţi cîţiva regi- 
zori, cum ar fi Esrig, Moisescu, 
Todea sau Horea Popescu, 
care au stat şi în anul trecut 
şi stau și acum pe margine, 
Dacă ar intra în studio un 
astfel de grup mai mare, de 
10—15 regizori foarte buni, 
atunci ar exista o stimulare... 


O școală națională nu se 
poate naște altfel. 


|. G.: Eu cred totuși, în 
consecinţă, că forţa de atrac- 
tie a cinematografiei este mai 
mare decît forța de respin- 
gere. Trebuie într-adevăr să 
discutăm, dar trebuie să luăm 
şi hotâriri, Dacă la Adunarea 
generală a cineaştilor, care 
se apropie, ne-am spune des- 
chis părerea în aceste privin- 
te, în spirit partinic creator, 
am reuşi, sînt sigur, să limpe- 
zim perspectivele şi să intensi- 
icâm ritmul evoluţiei noastre. 


\ 


Cine este 
„Mister Freedom“? 


După „Cine ești Polly Maggoo?« — 
un spectaculos și dramatic sondaj în 
lumea dezumanizată a manechinelor 
caselor de modă — William Klein se 
războiește direct cu America lui 
natală, într-un film realizat tot în 
Franţa. „Mister Freedom" sau Dom- 
nul Libertate sau Domnul Luptător 
pentru Libertate este un fel de „su- 
praom" de inspiraţie transoceanicâ 
(lansat pe alte meridiane, de pre- 
ferintâ in târi subdezvoltate, spre a 
impune faimoasa Pax-Americana). 
Mister Freedom are alura unui anga- 
jat al unităţilor speciale de berete 
verzi, costumat într-un fel care ne 
amintește de jucătorul de base-ball, 
dar pe costumul căruia sclipesc și 
stelele drapelului american. 

Klein mărturisește fără reticente 
și cu mîndrie chiar influențele pe 
care le-a suferit şi de care s-a folosit 
pentru „a da nota și spiritul“ fil- 
mului său: Ubu, möştile japoneze, 
spectacolele tradiționale chineze şi 
mai ales o scenă reală din documen- 
tarul lui Joris Ivens, „Paralela 42“, 
în care imediat în spatele frontului 
patriotilor vietnamezi o trupă de 
teatru joacă o secvenţă cu clovni 
grotești, İnfâtişind pe leaderii ame- 
ricani, cu mustăţi vopsite și sprin- 
cenele zburlite, stirnind entuziasmul 
scurtului răgaz al luptătorilor. 

Mister Freedom — după propria 
afirmaţie a lui Klein — nu este o 
simplă şarjă, nu este numai o cari- 
catură (pentru că astăzi, susține 
autorul, caricatura nu mai este viru- 
lentă), ci este poate o caricatură 
grotescă, dar în primul rînd este 
un film violent, 


Delphine Seyrig în „Mr. Freedom“ 


Mr. Freedom are 2 m înălțime 


+ - 


~ 
MISS MARTIE: 


sm 
JEBERG 


Foto. « 


sumbra 


Interpretarea actorilor Ilarion Ciobanu și Margareta Pogonat se integrează perfect ansamblului. 


și 
F ilmul acesta vine după un șir de nereușite, după 
o perioadă în care tirul critic dezlântuit în cadrul 
prielnic al unei largi dezbateri despre cinematogra- 
fia naţională a cunoscut o intensitate nemaiintilnitâ. 
De bună seamă astfel de circumstanţe pot influența 
opiniile, abătindu-le de la o dreaptă, cumpănită 
judecată. Chestiunea este de a evita pornirile extre- 
miste, indiferent de sens. Pentru că în jurul a cel 
putin trei filme turnate in 1968, s-au creat vaporoase 
nimburi de speranțe. O dată intrate în circuitul 
public, o dată deci supuse confruntării cu specta- 
torii şi, implicit cu critica, unele speranţe vor fi 
poate infirmate, iar altele implinite. Nu este deci 
exclus ca filmele lui Blaier, Vitanidis și Pintilie să 
constituie începutul unui necesar și așteptat reviri- 
ment, după cum n-ar fi deloc uimitor ca unele pro- 
nosticuri ale reportajelor de platou și ale articolelor 
de anticipație să trebuiască a fi amendate. 
Acest al doilea film al cuplului Blaier-Stoiciu 
continuă şi nu continuă «Diminetile unui băiat 
cuminte». Şi acum, ca și mai înainte, modalitatea 
preferată este explorarea psihologiilor, investigarea 
unor subtile mutații în conștiințe. Dar, dacă în 
«Diminetile...» era tintitâ conturarea evoluției unor 
caractere într-un cadru anume, ceea ce imprima 
filmului un ușor aer tezist, de astă dată cei doi autori 
sint mult mai ambitioşi. «Apoi s-a născut legenda» 
are ca substanță dezvăluirea mecanismului for- 
mării unui mit. Altfel spus, intenția de a da lao 
parte orice umbră de mister, dea inlătura «legenda», 
adică cu un cuvint la modă, de a demistifica. Care 
e «legenda» nu se spune. În schimb, asistăm la 
faptele care ulterior vor sta la baza întemeierii ei. 
Fabula, de o mare simplitate, ascunde în fond, 
o metaforă. Drumul pe care il construiește echipa 
-18 


lui Redea nu este unul oarecare, ci un simbol, 
este însăși DRUMUL. El e făcut pentru că așa 
trebuie, sens evidenţiat prin intercalarea secventei 
în manieră cin6-verite despre strămutarea Orşovei. 
Locuitorii vor inâlta in altă parte un oraș nou pentru 
că «așa trebuie», acum le este «oarecum». La fel, 
oamenii meșterului Redea știu că trebuie să con- 
struiască acest drum. Pe şantier ei au venit nu în 
căutarea unui Eden extrapămintean, nu totdeauna 
din cine știe ce inâltâtoare impulsuri, ci uneori din 
întimplare, iar cîțiva minaţi de porniri prozaice. 
Sint niște indivizi obișnuiți, nici unul din cei pe 
care-i urmărim nu are calități excepţionale: abia 
mai tirziu vor fi eroizati, vor deveni adică personaje 
de legendă. Deocamdată totul e «aşa cum e în 
viață». Nu au loc înfruntări neobișnuite, nu se pe- 
trec lucruri ieșite din comun, singura duritate este 
cea a banalului. 

Pe de altă parte însă,DRUMUL exercită asupra 
lor o influență aproape ocultă. Constantă și tenace, 
acționează inăuntrul personajelor o dominantă nă- 
zuintâ constructivă. Dar aceasta nu este nici decla- 
rativă, nici patetică. Festivitatea de inaugurare a 
căii ferate se va cupla perfect cu eforturile acestor 
oameni abia in legenda ce va lua naștere. Acum 
e artificială și chiar un pic stridentă. Construind 
drumul, oamenii se construiesc pe ei înşişi — iată 
unul din sensurile mari ale filmului. 

«Apoi s-a născut legenda» este o pledoarie 
pentru autenticitate. Sub acest aspect, Blaier și 
Stoiciu polemizează în subtext cu atitea producții 
festiviste şi ilustrativ-entuziaste. Realitatea vieții 
de şantier este adusă pe ecran evitindu-se, cu 
obstinație aproape, tonul roz-bonbon. Naivitatea 
uneori, grotescui alteori, dar mai cu seamă un dor 


„APOI S-A NĂSCUT 
LEGENDA 


O producție a Casei de filme 
«Bucureşti», studioul 3 


Regia : Andrei Blaier 
Scenariul : Constantin Stoiciu. 
Imaginea : Nicu Stan. 
Muzica : Radu Serban. 
Cu: Margareta Pogonat, Ila- 
rion Ciobanu, George Calbo- 


reanu, 
Sidonia 


Ștefan Ciobotâraşu, 
Manolache, Dan 


Nuţu, Virgil Ogăşanu și alţii. 


nedefinit, o amărăciune discretă constituie climatul 
filmului. Nu mai avem niște «eroi» care înțeleg 
totul şi știu totul. Muncitorii, Redea insuşi,vor să 
se aşeze, să se fixeze undeva. Viața consumată 
într-o continuă peregrinare nu-i satisface, este 
timpul stabilirii temeinice. «Cind se va termina 
drumul»? — se întreabă Redea, cel care de două- 
zeci de ani tot construieşte. Tirzia dragoste dintre 
el şi Neta Crişu ii adinceşte frămintările surde. 
Interesant este că unul tinjeşte după o existență 
stabilă, iar celălalt este sufocat de ambianța domes- 
tică. «Aşa nu se mai poate» — repetă ca un İeit- 
motiv Domnu Mare. Cum însă se poate, asta nu 
ni se spune. Dar drumul înaintează mereu. Un rol 
deosebit il au episoadele menite să sugereze atmos- 
fera specifică (nunta, chermeza, emisiunea TV, 
apariția contrapunctică a neobositului povestito' 
de filme etc.). Sint si cele mai izbutite părti ale 
acestui tilm, nu prea bine proportıonat, de altfel. 
Pentru că nu lipsesc nici excrescentele parazitare, 
cu totul inutile (secvenţa cimitirului, de pildă), nici 
lungimile nefunctionale (Orșova). 

Nota fundamentală o constituie tocmai scoate- 
rea în evidenţă a gesturilor și întimplărilor care să 
impună conturarea unor anume stări de spirit. 
Notele esenţiale sint de obicei înglobate în simbo- 
luri, cuprinse în replicile eliptice, totdeauna cu 
mare încărcătură semnificativă. Tinuta este una 
gravă, interiorizată, de surdină a sentimentelor. 
Interpretarea cu multiple nuanţe a lui Ilarion Cioba- 
nu şi Margareta Pogonat (totuși parcă mai bine 
valorificată de Săucan) este perfect integrată ansam- 
blului. George Calboreanu și Ştefan Ciobotărașu, 
prin jocul lor cu largi rezonanțe, sporesc în densi- 
tate sugestiile filmului. De altfel, amintindu-i pe 


Realitatea vieţii de pe şantier constituie în film o pledoarie pentru autenticitate 


Dan Nuţu, Virgil Ogâşanu şi Mihai Mereutâ, com- 
pletăm echipa la al cărei recital actoricesc asis- 
tăm. Aeriană, imagine gratioasâ a purității ado- 
lescentine, Sidonia Manolache confirmă debutul 
din «Columna». 

«Apoi s-a născut legenda» este un film care 
nu îngăduie exclamatiile. De la imaginea cu ade- 
vârat exceptionalâ a lui Nicu Stan la muzica sub- 
tilâ compusâ de Radu Şerban, totul pledeazâ pen- 
tru o meditaţie intimă, reținută şi discretă. Ar 
însemna să-i trădăm pe autori dacă am face altfel. 


Mircea IORGULESCU 


Pro sau Contra 


Nu ştiu dacă simbolul, metafora filmului «Apoi s-a 
născut legenda» este drumul — aşa cum susține cro- 
nicarul, Drumul, sau mai exact dorinţa de a porni 
la drum, de a o lua din loc, îl călăuziseră pe Vive, 
eroul filmului «Diminefile unui băiat cuminte». Cred 
că de data asta pe Stoiciu şi Blaier îi preocupă stabili- 
tatea, regăsirea echilibrului uman la virsta maturi- 
tâfii, în mijlocul unor familii, a unor colectivități 
umane. Redea nu mai este nici la virsta, nici la men- 
talitatea lui Vive. Redea a găsit demult drumul, dar 
el s-a săturat să-l facă de unul singur. 


Ca şi filmul, cronica nu îngăduie — îl citez chiar 
pe autorul ei — exclamafiile. Ea spune așezat, aproape 
tot ce se putea spune despre un film aşezat... Pentru 
mine însă, noul film al lui Blaier continuă să fie un 
fel de «Diminefile unui băiat cuminte». Și fără să fiu 
impotriva «variafiunilor pe temă», mărturisesc că aş 
vrea să văd un Blaier nou, pe o temă nouâ. Un 
Blaier care să-și exploateze din plin acea dragoste 
de autentic pe care aici o mărturiseşte numai cu 
jumătate de voce... A 

Eva SIRBU 


Introducerea puțin ambiguă a cronicii lui Mircea 
Iorgulescu (altfel excelentă) mă obligă la o precizare: 
filmul nu m-a dezamăgit deloc. Andrei Blaier este 
singurul nostru regizor care (ca şi Jean Petrovici in 
domeniul documentarului) propune cu consecvență, 
de la film la film, dacă nu o poetică, cel puțin o for- 
mulă proprie de abordare a realității contemporane. 
De aceea e, deocamdată, printre puţinii care pro- 
bează o evoluţie valorică certă. Impresia de cadril de 
gesturi şi efuziuni generoase, poetizante — care anu- 
lase prin facilitate «Casa neterminată» — s-a atenuat 
considerabil. A ciştigat în schimb spațiu şi profun- 
zime, observația realistă, uneori incisivă şi revela- 
toare, a mediilor și a tipologiilor, finalizată deocam- 
dată în elemente episodice, cum este figura acelui 
brigadier care povestește filmele lui Jean Marais şi 
încheie filmul cu o pregnantă sugestie grotesc-duios- 
tragi-comică. 


Valerian SAVA 


sugestii 
pentru 


scenariști 


CUM SE POATE 
IEŞI LA PENSIE? 


insemnarea de față n-are pretenţia de-a «învăța» 
pe cineva cum să scrie un scenariu, dar încearcă 
să descrie fapte de viață, fapte diverse, aşa cum 
reporterul le-a putut surprinde în realitate. 

L.M. are acum 67 de ani. E pensionar. Toată viața 
lui a fost pădurar, undeva prin părțile Făgăraşului. 
Dar, într-un sens, cel mai ciudat pădurar. 

La ora actuală, L.M. vinde citeodată păsări (găini 
şi rate) pe piața Bucureștiului. Face citeva drumuri 
pe an în Capitală. Probabil că el așteaptă momen- 
tele acestea cu oarecare nerăbdare, deși tot atit 
de bine s-ar putea să-i fie absolut indiferent orașul 
in care vine, el fiind, de-o viață, omul pădurii, inte- 
grat altui univers. Locuiește, de altfel, de peste 
40 de ani, in aceeaşi casă de pădurar, în care 
pădurarul tinăr, numit după el, nu s-a mutat,de- 
oarece are propria lui casă într-un sat apropiat. 

Fireşte, un om de 67 de ani, crescător de păsări, 
(omul e absolut singur, nu s-a căsătorit niciodată, 
n-are rude), obligat la bâtrinete să-și ducă în spate 
gospodăria, să «dea» la păsări, etc. — iată doar 
cîteva amănunte hazlii pentru optica unui pădurar 
tinâr, bărbat în puterea virstei, sigur de el şi de tine- 
rețea sa vajnică. Mai ales că M.L. fusese, chiar cit 
fusese tinăr, cel mai neobişnuit pădurar din lume: 
pădurarul care n-a tras nici un foc de armă! Adică 
nu... Avusese, se înțelege, pușcă, dar nuimpuşcase 
niciodată vreo vietate, mică sau mare, bună sau 
rea. Își jurase, cîndva, să nu mai apese vreodată pe 
trăgaciul puștii şi izbutise să-şi respecte jurâmin- 
tul de-o viață pînă mai acum trei-patru ani, cînd o 
vulpe — ah! șireată vulpe, ce personaj legendar — 
îi jucase festa. Căci unde-s găini, apar și vulpile. 
Era una roșcată. Acum apărea, acum dispărea. Şi 
„păsările se imputinau. L.M. a făcut tot ce-a putut 
ca să nu pună mina pe armă: a reparat coteful cu 
o migală nemaipomenită, l-a întărit, degeaba: vulpea 
reușea să fure găini. 

Pinâ-ntr-o zi în care s-a răsturnat totul, jurâ- 
mintul acela neobişnuit, de-o viață, iar omul, în- 
dirjit, a luat puşca din cui, a încărcat-o cu gesturi 
sigure, ca într-o amintire de neuitat şi s-a așezat 
la pindâ. Dar vulpea-i vulpe: trei nopți a trebuit să 
rămînă L.M. de veghe, pînă cind a apărut hoata 
(care-l batjocorise atita, de parc-ar fi știut cu cine 
are de-a face, cu un pădurar — auzi dumneata! — 
care și-a jurat să nu mai împuște). 

A împușcat-o! lar a doua zi, spre uluirea tuturor 
care şi aşa îl socoteau cam ieșit din comun, ca să 
nu spunem cumva mai urit, s-a prezentat cu pușca, 
a predat-o și a cerut (împlinise demult virsta) să 
i se facă formele pentru ieșirea la pensie. Așa a 
ieșit la pensie actualul vinzător de păsări care, 
citeodatâ, poate fi zărit prin una din piețele Bucu- 
reştiului... 

Motivul care-l determinase, în tinerețe, să facă — 
față de propria sa conştiinţă — jurămintul mereu 
invocat, pare destul de simplu: L.M. luptase pe 
frontul din Moldova, în primul război mondial, şi 
decimase, cu un eroism fantastic, de legendă — 
el singur — cîteva companii de dușmani. În casa 
lui de pădurar există și astăzi binemeritatele deco- 
rații. lar într-un colt, pe perete, se ghiceşte încă urma 
puştii de vinâtoare care-a stat acolo, în cui, mai bine 
de 40 de ani. Ancestrala lui nevoie de pace și cură- 
tenie sufletească, e copleșitoare. 

Mihai STOIAN 


19 


GENUL SCURT 
S-A IMPUS! 


«O mare abilitate dramaturgică. 
Un spectacol organic, lipsit de artificii, 
dispretuind pretextul.» 


A tractia pe care o exercită asupra unora — printre care mâ 

număr — filmul-scheci ține, cred, de ingeniozitatea construc- 
tiei, de spectacolul ordonării riguroase a discursului, de această 
sclavie benefică pe care o instaurează exigenţele compoziției. 
Dacă primele musical-uri sint filme-omnibuz în care se alătură 
printr-un comperaj primitiv numere coregrafice, scene din 
spectacole 'shakespeariene și evoluţii acrobatice, filmele lui 
Duvivier, între care «Carnet de bal» e faimos, au dat pilda unei 
mari abilități dramaturgice. Dar filmul-scheci şi-a ciștigat cu 
adevărat titlurile de nobleţe, a învins prejudecățile și reticentele 
(puriste), numai atunci cînd neorealiştii au tăcut dintr-o simplă 
culegere de nuvele un spectacol organic, lipsit de artiticii, dispre- 
tuind pretextul. În «Paisa», Rossellini reface cronica eliberării 
Italiei privind evenimentele dintr-o multitudine de unghiuri și 
filmul, traversind o diversitate caleidoscopicâ de întimplări, de 
fapte, de realități, recompune imaginea unitară, amplă a procesu- 
lui istoric. Fiecare povestire — povestea soldatului și a copilului, 
cea a fetei ucisă de naziști, istoria prostituatei, episodul din 
minâstire, de o tandrete felliniană, reportajul luptelor de stradă 
la Florenţa sau nuvela partizanilor de pe Po, scrisă cu o forță 
epică ieşitâ din comun — are o funcționalitate precisă în arhitec- 
tura întregului; diverse ca factură, epice sau lirice,fictiuni sau 
documente, nuvelele stau sub semnul unei profunde coerente 
stilistice. stau sub aceeași zodie a expresiei austere, nude.Acea- 
stă articulare a filmului într-o suită de episoade distincte, acea 
stă organizare a discursului dintr-o compoziție «stelară», ner- 
voasă, reportericească „semnifică o magnifică renunțare la o 
anume conventionalitate pe care poetica școlii de la Roma o 
înscrie printre marile ei victorii. «Dragostea în oraş» — un film 
incisiv, de o extraordinară densitate a observaţiei realiste — e o 
anchetă minuțioasă desfășurată în medii diverse, o pagină de 
sociologie în spiritul acelui neorealism integral pe care îl visa 
Cesare Zavattini. Tristetile și bucuriile mărunte ale unei sărbă- 
tori populare, ecourile inspâimintâtoare ale unui anunț matri- 
monial, reconstituirea unei sinucideri neizbutite ai cărei actori 
au trăit drama, un episod din existenţa mizerabilă a prostituate- 
lor sau «faptul divers» al părăsirii unui copil, vor constitui mate- 
ria unor reportaje acute, vii, concentrate. «Dragostea în oraş» e 
un nou triumf al conciziei. 


Şcoala conciziei 


Cele mai bune dintre încercările mai noi — scheciurile lui 
Wajda şi Truffaut din «Dragostea la douăzeci de ani» — scheciu- 
rile lui Fellini şi De Sica din «Boccaccio ° 70» (singurele, poate, 
care ne trimit la spiritul autorului italian) spun încă o dată acest 
adevăr simplu şi bine cunoscut — scheciul constituie o excelentă 
şcoală a lapidaritâfii. Dimensiunea relativ restrinsă a unei nuvele 
obligă cineastul la o extremă rigoare, il constringe să scrie 
concentrat, il invatâ ce e densitatea. 

Cu multi ani în urmă, Jean Georgescu adusese pe ecran citeva 
dintre schiţele lui Caragiale (într-un film ignorat azi, pe nedrept, 
ca şi «Directorul nostru»). «Anotimpuri» al lui Savel Stiopul 
continua experimentarea formulei, ai cărei sorți de izbindă se 
anunțaseră şi puteau fi chezâşiti de o tradiţie literară bogată, 
aplicind-o la un subiect original. Ultima încercare — «De trei 
ori București», a survenit după un lung timp de aşteptare. După 
cum se vede, cineaştii care s-au lăsat ispitiți de un asemenea 
exercițiu sînt puțini. Şi rezultatele? Dacă scheciurile din «Ano- 


20 


DOI CRITICI DISCUTA: 


PENTRU 


Un aperitiv atracfios? Vadim ne propune «Metzengerstein» cu Jane Fonda 


timpuri» erau inegale ca valoare,schitele din filmul despre Bucu- 
reşti sint egale in stingăcie şi primitivism. Dacă filmul lui Stiopul 
urmărea să parvină la unitate printr-o metaforă-regentă, episoa- 
dele lui lacob, Gopo, Horea Popescu nu știu să folosească 
resursele bogate ale pretextului și imaginea Bucureștiului 
insumatâ din cele trei schițe e convențională, confecționată 
fără prea multă bătaie de cap. Fiecare din cele patru schiţe din 
«Anotimpuri» recompune la o scară miniaturală un univers: 
cel al copilăriei, grațios, suav, cu o ușoară coloratie onirică, 
ce! al adolescenţei (cu o puritate, din păcate banală, curentă), 
cel al vîrstei adulte cu pasiunile ei arzatoare: şi anxietaţile ei 
erotice, ce! al bâtrinetei, atlat în proiecția senina, calma a morții 
iminente. Coerenta episoadelor din «Anotimpuri» vine dintr-un 
anume lirism cosmic, pe care realizatorul îl mărturisește în 
destule pasaje. 

E păcat că avind un Caragiale în literatură, avind scriitori tineri 
care excelează in schiță şi nuvelâ,nu ne exersăm mai mult în 
genul scurt al cinematografului. Ar fi un exercițiu, printre altele, 
foarte util unora dintre regizorii de la studioul «Bucureşti», 
ispititi prea adesea de păcatul dilufiei. 


George LITTERA 


SAU CONTRA FILMULUI-SCHECI? 


GENUL ç LURI O scurtă demonstraţie ae virtuozitate? Fellini îl alege pe Terence Stamp pentru «Toby Damit» 
| Lİ 


«O experiență fără succes. 
Nici o operă mare. 
Totul a rămas la nivelul divertismentului » 


Ek ce? Este oare publicul cinematografic conservator în 
gusturi? Ține foarte mult la ce i-a plăcut odată și vrea să vadă 
același lucru mereu? S-a obișnuit cu un singur limbaj artistic, 
drept care nu agreează formele de expresie inedite, intimpinin- 
du-le cu suspiciune? Orice ar spune criticii şi oricite exemple 
amare ar da, aceasta nu e de loc adevărat. Nicăieri publicul nu 
s-a arătat atit de receptiv la noutate ca în cinematograf. Prestigiul 
fimelor «clasice» aici nu prea există şi puţini se grăbesc să «re- 
vadă» producţiile care s-au bucurat de o mare faimă în urmă 
numai cu cîțiva ani. İneditul intră ca un factor decisiv în gustul 
spectatorului cinematografic. Filmele pe care le-a «văzut» o 
dată își pierd automat interesul pentru el, se demonetizează, 
nu mai «merg» decit în sălile de cartier. İn materie de cinematograf, 
publicul a primit fără nici o rezistență marile transformări ale 
artei ecranului. Casandrele care au deplins pieirea filmului mut 
ca o catastrofă ireparabilă n-au reușit să sperie pe nimeni și 
au trebuit să se înscrie la cursuri de dictiune. Spectatorul s-a 
deprins extrem de repede şi cu «ecranul lat»; acum, imaginile 
proiectate în alt cadru îi par ușor desuete, ca niște fotografii 
de pe vremea bunicilor. 

Şi totuși, există experienţe care prin rezultatele lor amendează 
un astfel de sentiment. Mă întreb, de pildă, pentru ce nu a prins 
formula filmului.compus din citeva istorii scurte și independente. 
Nu cu mulți ani în urmă asemenea producții erau foarte la modă; 
au contribuit la ele unii dintre cei mai buni regizori contempo- 
rani. Antonioni, Fellini, Godard, Polanski, Malle, Visconti, Berg- 
man cuprindeau adesea episoade excelente, dar n-au cîștigat 
simpatia spectatorilor. Filmul alcătuit din scheciuri a fost o expe- 
rientâ fără succes. N-a dat nici o operă mare care să se fi reținut 
şi despre care să se vorbească. Totul a rămas la nivelul divertis- 
mentului agreabil. Azi se fac din ce în ce mai puține asemenea 
filme şi ultimul, «Povestirile lui Edgar Allan Poe»,(Vadim, Malle, 
Fellini) n-a avut nici o priză asupra publicului occidental. Expe- 
riența e pe cale să fie îngropată fără pompă, fără multe discursuri, 
într-o tăcere respectuoasă. 


Fragmentarismul şi compozitul 


Ce ar fi insă conservator în această reacție? Dacă aș risca o 
comparaţie cu literatura, filmul obișnuit de lung metraj ar co- 
respunde nuvelei sau chiar romanului; «scheciul» e o schiță, 
un «moment». Filmul alcătuit din asemenea bucăți mici şi inde- 
pendente ar echivala cu o culegere de «short stories», pe care 
le semnează adesea diferiţi autori. Ce stirneşte aici rezistenţa 
spectatorului? Un anumit caracter compozit al spectacolului 
cinematografic — mă grăbesc să spun. «Fragmentarismul» con- 
stituie însă o caracteristică a artei moderne care preferă opera 
«deschisă». E un fapt observat nu numai de René Hocke, ci şi 
de alti numeroşi cercetători ai literaturii, muzicii şi plasticii 
contemporane. 

lată că spectatorul cinematografic, deși se arată atit de re- 
ceptiv la noutate, ne rezervă în direcția aceasta o surpriză: îm- 
bucătățirea spectacolului, hotărît nu-l entuziasmează! Tendinţa 
de a-i menaja această susceptibilitate prin anumite artificii n-a 
lipsit. Stilul mozaical a apărut în cinematograf «acoperit». Epi- 
soadele se prezentau legate cit de cit într-un fel spre a da măcar 
iluzia unității. Primele filme de acest tip au recurs instinctiv la 
o convenție epică. Ceva urma să joace rolul liantului aşa cum 
ciuma fusese pretextul «Decameronului». În «Povestiri din 


ei esli 


Un spectacol organic disprețuind pretextul ?-«Pipele» de Vojtech Jasny. - 


GENUL SCURT NU S-A IMPUS! 


2 


Manhattan» aveam istoria unui trac pe care îl îmbrăcau succesiv 
diferite persoane. Fragmentarismul se înfățișa astfel atenuat 
prin revenirea obiectului sortit să treacă din mină în mînă şi 
să dea întimplărilor aparența că se desfășoară totuși după o 
logică fatală. Alecsandri a folosit și el cu succes procedeul în 
«Povestea unui galbin și a unei parale». Tendința aceasta s-a 
păstrat pînă azi sub diferite forme. Filmul compus pur şi simplu 
dintr-o serie de bucăți absolut autonome, «piese de forță», e 
foarte rar. O temă anumită, păcatele capitale, decalogul, excro- 
cheria ultra ingenioasă bazată pe principiul «ă trompeur, trom- 
peur et demi»; un personaj care reapare în toate episoadele, 
dracul, seducătorul, impostorul, candidul, o reluare moderni- 
zată a ciclurilor celebre de povestiri, vin să corijeze disparitatea, 
să o ascundă. E ca și cum Caragiale s-ar fi ferit să scrie pe coperta 


pier PT 


ya d 
e rl A 


i 


Un univers la scară miniaturală ? — «Anotimpuri» de Savel Stiopul. 


volumelor sale «momente», ar fi fugit de acest termen compro- 
miţător, sau Borges şi-ar intitula culegerile de povestiri fan- 
tastice romane metafizice şi nu «fictiones». 


Nervum rerum gerendarum 


Practic însă tipul filmelor de care vorbim nu s-a născut dintr-o 
necesitate artistică ci dintr-una comercială. De cele mai multe 
ori, ele au urmărit, cu bani puțini, să ia ochii spectatorului. Trei 
ori chiar patru regizori vestiți, două vedete măcar de primă 
mărime în fiecare episod, pe afiș — cum se spune la noi — «rup 
gura». Filmul compus din «scheciuri» îngăduie o distribuție de 
supraproductie cu o cheltuială relativ redusă. Principiul lui 
comercial e al «cupoanelor» sau magazinelor «monoprix». Cu 
aceeași bani puteți avea aici o grămadă de lucruri care v-ar costa 
triplu în altă parte. Ideia realei unități artistice trece fatal în 
planul al doilea; aşa se întimplă că, în ciuda marei mobilizâri 
de forte regizorale și actoricești, rezultatele să fie cel mai adesea 
mediocre. «Boccaccio '70» n-a adus nimic inteligent; nici o ten- 
tativă de relectură cu ochii vremii noastre a textului, nici o 
polemică subtilă cu ideile autorului asupra naturii umane, nici 
o notă mai acută în surprinderea unui stil si traducerea lui mo- 


tele directe nu mai există şi despre care 
ni s-au transmis doar nişte date gene- 
rale — istoria după cum se știe păs- 
trează mai curind rezultatele — reali- 
tatea pe care o prefigurăm acolo n-as 
fi avut la ce s-o raportez dacă aș fi re- 
nuntat la concepţia istorică, general 
acceptată, a faptelor și la nimbul pe 
care imaginaţia noastră îl conferă unui 
personaj atit de îndepărtat. De altfel, 
eu am făcut acest film cu totul altfel 
decit se fac în mod curent superpro- 
ductiile pe teme similare. Am eliminat, 
după cum ştiţi, luptele şi am păstrat 
doar esența relațiilor dintre personaje. 

Pe același petec de hirtie, J. Kawale- 
rowicz face o nouă schiță. O linie ori- 
zontală întretăiată de o curbă sinuoasă, 
cu maxime şi minime de valori pozi- 
tive şi negative, ca în geometria ana- 
litică. 

— Dramaturgia tradiţională — con- 
tinuă regizorul polonez — urmărea 
fiecare moment al conflictului, curba 
lui pe tot parcursul, pe cînd eu elimin 
tot ceea ce este deasupra axei, tot 
ceea ce este dedesubt, păstrind în film 


di ES PE a 


«...gesturile curente din arsenalul actorului n-aveau ce căuta în «Făraonul» 


doar momentele revelatoare, cele mai 
sugestive pentru exprimarea esenței 
fenomenelor. 


Godard, Bresson şi «Blow-Up» 


— Spuneati, pe bună dreptate, câ'dra- 
maturgia clasică, bazată pe o anume 
rigoare nu mai corespunde azi, deoarece 
nu mai solicită gindirea şi că este nece- 
sar să lăsăm mai mult loc improvizației, 
soluțiilor spontane. İn această ordine de 
idei, v-aş intreba dacă vă place Godard? 

— Godard face colaje pe care doar 
el le descifrează. 


— Se pare că le descifrează şi critica 

— Critica se preface mai curind că 
le descifrează. Ea a devenit astăzi un 
fel de artă în sine. Vrind să spună nea- 
părat, ceva, criticul descoperă adesea 
felul său de a gindi în opera respectivă. 
lar autorul acesteia, incintat că cineva 
a descoperit virtuţi la care nici măcar 
nu se gindeşte, acceptă situaţia creată 


dezobişnuiesc pe interpreți de toate servitulile omului modern » 


şi participă și el la joc. 


— Credeţi că vor învinge, totuși, ten- 
dintele desdramatizârii în film? 

— Cred că da, după ce se va elimina 
tot ceea ce este «făcut», bluful și im- 
postura, întotdeauna prezente atunci 
cînd se distruge o ordine, fie ea și 
estetică. 


— De ce atunci Robert Bresson nu se 
bucură de o mare popularitate? 

— Cred că Bresson nu e un regizor 
bun. Nimeni nu recunoaște că nu-l 
înțelege pe Bresson. Cred că el nu a 
adus nimic nou dar a sintetizat şi a eli- 
minat ceea ce azi apare inutil în dez- 
voltarea dramatică a filmului. 


— Nu vi se pare că argumentele sale 
teoretice sînt ademenitoare ? S-ar putea 
ca Bresson să fie excesiv cind crede că 
senzația de autenticitate se poate obține 
doar dacă se filmează faptul în starea 
sa nativă, spontană. Fireşte, acest exces 
ar putea să nu fie altceva decit reacţia 
sa Împotriva acelei rigori învechite din 
dramaturgia tradițională, la care vă re- 
fereati mai înainte. Cert este că el nu 
neagă nevoia elaborării în creaţia artis- 
tică a unei baze solide de la care să plece 
improvizatia, ceea ce mi se pare un punct 
de vedere foarte judicios. 

— Așa este dar, în practica creaţiei, 
Bresson nu mă convinge de nimic din 
toate astea. «Au hazard, Balthazar...» 
bunăoară, care se spune că-l reprezintă 
foarte bine, m-a plictisit. 


— Credeţi că Antonioni e un mare 
regizor ? 

— M-am îndoit de acest lucru pină 
la «Blow-up». Cred că este cel mai bun 


film al său şi după părerea mea este 
prima oară că Antonioni dovedeşte că 
este un bun regizor. Filmul ăsta este 
foarte modern și din punct de vedere 
al creației și al spectatorului. A făcut — 
e drept — din spectator un snob. Eroul 
are tot ceea ce un băiat ar putea să vi- 
seze la virsta lui. Tot filmul este constru- 
it pe acest snobism al spectatorului 
mijlociu. Acest lucru poate fi reproșat 
lui Antonioni, în afară de faptul că este 
prea calculat — reproș care nu s-ar 
putea aduce, bunăoară, lui Fellini, un 
creator cu adevărat excepțional, mult 
mai sincer, mai spontan şi mai dinamic 
decit Antonioni. 


— Credeţi că lupta contra rigorilor 
perimate din dramaturgia tradițională 
poate fi confundată cu renunțarea la 
orice rigori? 

— Acest radicalism ascunde adesea, 
repet, impostura, incapacitatea și în- 
greunează afirmarea cerințelor reale 
ale noii dramaturgii. O rigoare există, 
fără îndoială, în orice gen de artă ade- 
vărată, deoarece, cu toate imponde- 
rabilele sale, arta este totuși un produs 
conștient. Dar aceste cerințe nu pot 
fi concepute ca ceva osificat, date odată 
pentru totdeauna. Ele se schimbă con- 
form unor necesități interne, proprii 
artei şi altor condiţii sociale şi tocmai 
de-aceea nu mai putem astăzi reveni 
la tipul de film din anii '30—'40. 

Jerzy Kawalerowicz nu dă sentinţe 
dar vorbește cu certitudinea unui om 
ce posedă o mare speranţă. Nu are 


tonul afectat, nu pozează și nu vorbește: 
cu sentimentul ca teoretizeaza. Este 


calm şi deseneazâ mereu cind vorbeşte, 
mai ales cînd vorbește. Poate că e un 


timid. Titus MESAROŞ 
27 


exclusivitate 


Brazi 
din plastic, 
sănii 

din 

carton presat 
trase 

de căprioar 
din 

carton presat, 
în care 

se află 

Mosi Crăciuni 
din - carton 
presat, 

in decorul 
natural! 

al unui oraş 
cu cetina 

tot verde: 
Anul Nou 
la 
Hollywood. 


corespondență 
din 
Los Angeles 


28 


Foto: United Artists 


VE 


= A ai a 


Filmul nr. 1 pe problema nr. 1: rasismul — 
«İn arşifa nopţii» cu Sidney Poitier şi Rod Steiger. 


greu, dacâ nu imposibil, pentru cititorul ro- 

‘mân care trăieşte intr-o climă temperată să-și 
imagineze Anul Nou şi anotimpul iernii pe melea- 
gurile Californiei. Los Angeles, orașul care îmbră- 
tişeazâ colinele faimoase ale Hollywood-ului, ră- 
mine verde douăsprezece luni pe an. Tributar mai 
bine de o jumătate de secol acestei imbrâtişâri 
geografice, Los Angeles împrumută in preajma 
sărbătorilor de iarnă totala artificialitate a unui 
platou de filmare. 

Imenși brazi de plastic verde, impodobiti cu mii 
de lumini multicolore care ar alimenta o uzină 
întreagă cu energie electrică, sănii de carton pre- 
sat trase de căprioare din carton presat și un 
număr imens de supra «bonomi» Moș Crăciuni 
tot de carton presat, stirnind în goană furtuni de 
zăpezi artificiale, sint agâtati pe marile şi micile 
bulevarde între palmierii uriaşi, cactuşii gigantici 
şi colosale tufișuri de poinsettia în floare. Orașul 
rămîne însă cu încăpăținare verde, pe fundalul 
acestui decor, semnalizind parcă, pe această cale 
vegetală, fabricantilor de plăsmuiri de la M.G.M,, 
Warner Bross, Universal, 20 Century Fox etc., că 
are o viaţă proprie pe care alchimia scenograficâ 
a studiourilor citate izbutește temporar să o hibri- 
dizeze artificial, dar nu să o falsifice. 


Concurența trecutului... 


Sfirşitul unui an vechi și inceputul unui an nou 
se traduc, simbolic, de-a lungul tuturor meridiane- 
lor şi paralelelor, cu o scadenfâ: scadenta realiză- 
rilor trecute, perspectivele anului viitor. Scadenta 
anului 1968 este pentru Hollywood deficitarâ pe 
plan estetic. Este de ajuns sâ faci o incursiune 
pe marile bulevarde şi sâ treci in revistâ firmele 
luminoase ale cinematografelor de premierâ, ca 
să-ți dai seama că recolta anului care s-a sfîrşit 
este cel puţin precară. Două din marile cinemato- 
grafe de premieră au rulat în 1968 realizări din 
'66—'67: «Absolventul» — regia Mike Nichols, inter- 
preti principali,Dustin Hoffman şı Anne Bancroft — 
(un an şi jumătate in exclusivitate), o ascuțită și 
admirabil realizatâ satirâ la adresa moravurilor 
burgheziei pusâ in conflict cu tinâra generatie; 


CH =» 


U TOCMAI 


Foto: M.G.M 


NOU-- HOLLYWOOD 


şi «Un bărbat și o femeie» — mult comentatul film 
al lui Lelouch, care este îndeajuns de cunoscut 
publicului românesc pentru a mai fi nevoie de o 
prezentare. Competitori ai acestor două neobiş- 
nuite performanţe de longevitate şi succes au fost 
«West Side Story» — regia Robert Wise, reluat 
cu mare succes, şi «Pe aripile vintului» — regia 
Victor Fleming, film readaptat pentru ecran lat 
după 30 de ani de la premieră, dar tinind afişul de 
mai bine de nouă luni într-un oraș deja saturat 
cu decenii în urmă de peripateticele peripeții ale 
celei mai faimoase eroine ale literaturii americane: 
Scarlett O'Hara. 


Foto: Columbia Pictures 


..Şi valorile «la modă» 


Concurența trecutului a fost, după cum se vede, 
serioasă, și Hollywood-ul a încercat din 1968 să 
o supraliciteze cu valori «la modă». În primul rînd, 
pseudo-estetica ororilor al cărei controversat pro- 
totip, filmul «Copilul lui Rosemary» — regia Roman 
Polanski — a făcut să curgă multă cerneală de 
tipar. Eroina filmului, Rosemary (interpretă: Mia 
Farrow, una din tinerele actrițe americane care a 
dominat frontispiciul ziarelor în timpul căsătoriei 
ei cu Frank Sinatra) concepe şi dă naştere unui 
copil făcut cu diavolul, prilej pentru gratuite scene 
de groază, nuditâti antiestetice şi morbide, un 
film care se vrea descins din Infernul lui Dante 
şi eșuează lamentabil la periferia povestirilor lui 
Hoffman. 

În al doilea rînd — excrescente ale lui James Bond 
în filme ca «Femeia în ciment» și «Detectivul», 
ambele portrete ale eternului detectiv particular 
cu ușoare pretenții și implicaţii sociologice, avor- 
tate de interpret (Frank Sinatra) și de regie care 
a vrut să acopere toate gusturile, dar n-a acoperit 
nici măcar cerințele elementare ale filmului polițist. 

În al treilea rînd — noua orientare impusă stu- 
diourilor de protestele violente din ultima vreme 
ale populaţiei de culoare, prin filme ca: «În arşita 
nopţii», «Ghiceşte cine vine la cină?» etc.: ma- 
Joritatea — schematice, neconvingătoare, cu toate 
că primul a luat un Oscar pentru interpretare (Rod 
Steiger), iar al doilea a marcat sfirşitul carierei 
unuia din cei mai mari actori ai Cetăţii Filmului, 
Spencer Tracy, şi s-a bucurat de interpretarea ex- 
celentă a actorului de culoare Sidney Poitier, 
neuitatul erou al remarcabilei producții a lui Stanley 
Kramer, «Lanțul». 

Dacă adăugăm la acestea, încercările deocam- 
dată controversate ale actorului Paul Newman care 
semnează regia filmului «Rachel, Rachel» (inter- 
pretă principală fiind soția sa, Joanne Woodward) 
și interesantul exercițiu cinematografic al actoru- 
lui John Cassavetes, tot în regie, «Chipuri», despre 
care Renata Adler, unul din criticii ziarului «New 
York Times» spune: «Un film atit de bun încit abia 
iti vine să crezi» — am acoperit cu mici şi nemen- 
tionabile rezerve cimpul realizărilor hollywoodiene 
pe anul 1968. 


Tot nu s-a descoperit praful de puscâ 


S-ar mai putea desigur cita citeva titluri de filme 
din categoria celor în care nu s-a inventat praful 
de pușcă. Citeva comedii tributare marilor succese 
de pe Broadway, ca de pildă «Perechea stranie» 
după piesa dramaturgului Neil Simon, un agreabil 
prilej de a-l revedea pe Jack Lemmon, o serie de 
filme muzicale ca «Star cu Julie Andrews şi 
«O fatâ nostimâ» cu Barbra Streisand; plus puz- 


După treizeci de ani, «Pe aripile vintului» este iar 
cap de afiş. Dar Clark Gable este doar o amintire... 


Filmul «O fată nostimă» n-a inventat praful de 
pușcă ci doar pe Barbra Streisand. 


deria de filme de categoria B şi C, care la Holly- 
wood n-au decit unicul merit de a echilibra cit de 
cit bugetele caselor de producţie şi de a menține 
«şeptelul» peliculei americane la o cifră de trei 
numere. 

Cu o excepție, asupra câreia.voi face un popas 
mai lung: la 17 decembrie a avut loc premiera 
pentru publicul din Los Angeles a filmului «Leul 
în iarnă», după scenariul lui James Goldman, în 
regia lui Anthony Harvey. 


Un veto ca o piatră funerară 


Cind în urmă cu cîțiva ani am citit piesa lui Gold- 
man care purta atunci titlul «O zi din viaţa lui Henric 
al İl-lea», am fost impresionată de impecabila ei 
structură dramatică, de vitalitatea şi modernismul 
neconformist al dialogului, de acuratețea portre- 
tistică. Principalul personaj al acestei drame isto- 
rice — Eleonora de Aquitania — este cunoscut 
lectorului dintr-una din piesele lui Shakespeare. 
«Leul în iarnă» a fost prezentată la New York în 
1966 şi cu toate că critica i-a prezis, aproape în 
unanimitate, viață lungă, a rezistat abia 92 de re- 
prezentafii. Veto-ul categoric opus de Stanley 
Kaufman, criticul oficial din acea vreme al lui 
«New York Times», i-a fost fatal. Cei 150 000 dolari 
investiţi în spectacol au fost trecuți la rubrica 
pierderi şi veto-ul lui Kaufman a echivalat cu o 
piatră funerară. 

Un an mai tirziu, producătorul Martin Poli, care 
tocmai turna în Europa «Sky bum», după romanul 
lui Romain Gary, cu Peter O'Toole, sedus de far- 
mecul neobișnuit al acestei drame, i-a propus 
cunoscutului actor rolul principal într-un film bazat 
pe piesa lui Goldman. Peter O'Toole, familiar cu 
personajul lui Henric al II-lea pe care de curînd 
îl interpretase în «Beckett»,a spus DA, magicul 
cuvint al vedetelor, şi astfel leul lui Goldman a 
renăscut din cenuşă. Rolul Eleonorei de Aquitania 
i-a fost oferit marei actrițe Katharine Hepburn; e 
primul rol pe care îl acceptă de la moartea tovară- 
şului ei neoficial de viață, Spencer Tracy, moarte 
care a pus capăt, aşa cum se ştie, uneia din cele 
mai pure şi mai frumoase poveşti de dragoste ale 
Hollywoodului. 

În felul acesta neobișnuit avea să se nască unul 
din cele mai interesante filme istorice produse în 
ultima decadă de cinematografia americană. 

«Beckett» a fascinat o serie întreagă de specta- 
tori (în ciuda performanței greoaie şi monocorde 
a lui Richard Burton) tocmai datorită finetei inter- 
pretative a lui Peter O'Toole. «Leul în iarnă» este 
un pas înainte în biografia acestui controversat 
şi interesant personaj istoric. Celebra zi de Crăciun 
din 1183,in cadrul căreia se desfășoară filmul, o 
prezintă pe Eleonora de Aquitania (acest legendar 
personaj al secolului al XII-lea care, într-o primă 
căsătorie, l-a însoțit pe Ludovic al VII-lea al Franţei 
în cruciade, în fruntea unei armate de amazoane 
sumar îmbrăcate) ca pe prizoniera soțului ei, că- 
reia i se îngăduia o dată pe an să asiste la ritualele 
sărbătoriri de la Curtea Angliei. Un Henric al II-lea 
îmbătrinit, îndrăgostit de logodnica unuia dintre 
fili săi, Alais, încearcă să contracareze. eternele 
comploturi ale soției sale pentru succesiunea la 
tron, comploturi al căror rezultat de mai tirziu avea 
să fie urcarea pe tron a lui Richard Inimă de Leu. 

Cu excepția cîtorva exterioare menite să fixeze 
cadrul medieval (turnate în Europa), filmul păstrea- 
ză unitatea şi calitatea inestimabilă a dialogurilor 
lui Goldman care excelează în acuratețe psiho- 
logică. 


Mult zgomot pentru nimic 


În Hollywoodul infeudat criticii pînă la autoani- 
hilare, întreprinderea lui Martin Pol! a echivalat cu 
o provocare la duel. Realizarea lui Anthony Harvey 
şi performanţele protagoniștilor au împins lucru- 
rile mai departe, astfel încît «Leul în iarnă» a de- 
venit ceea ce francezii numesc o palmă pe obrazul 
criticii teatrale. 

După cum se vede, cortina lui 1968 cade pe un 
spectacol nu prea satisfăcător pentru gloria Cetăţii 
Filmului; lozinca pare să fie cea shakespeariană: 
mult zgomot pentru nimic. Ce are viitorul în rafturi 
pentru 1969 — ca să folosesc o expresie tipic ame- 
ricană — va face obiectul unei corespondențe vi- 
itoare. 


pi 
Alexandra VALP 
30 


camera 
şi stiloul 


La minus 14 grade ca şi la plus 35, filme bune şi 
foarte bune rulează la Cinematecă ignorate de 
public, de publicul care cere insistent filme bune 
și foarte bune. 


gr” 
y 


K 


ii ye 


f 


; 
* 

e 

b- 


A 
i 
? 
mek 


Rİ 


ha 


o$ 


Vera Chytilova: totul e în ordine? 


C e se poate face? Ce se poate face cind la minus 
14 grade, pe ger de crapă mițele, ești pus în 
situația de a începe să gindeşti şi să spui exact 
ceea ce spuneai şi gindeai vara, la plus 35 grade, 
cînd același mite leşinau de căldură? Nu poți să 
faci nimic. Spui același lucru. Te repeti, fără rușine. 
De ce să te supui variațiilor de temperatură dacă 
realitatea e aceeași, vara și iarna? Nu te supui și 
spui că realitatea — sau parcela aceea de realitate 
numită Cinematecă — e aceeaşi, vara şi iarna. Nu 
moare nimeni din repetarea — chiar fără originalita- 
te — a adevărului. Ca atare trebuie spus, la minus 
14 grade ca și la plus 35, că filme bune și foarte bune 
rulează la Cinematecă ignorate de public, de publi- 
cul care cere insistent filme bune şi foarte bune, 
de Marele Judecător. Scriam în vară (Cinema nr. 7 
1968) după ce văzusem «Pickpocket», «Concurs», 
Schorm: «...cînd în sfirşit filme bune, foarte bune, 
capodopere necunoscute se fin lanţ într-un cine- 
matograf al capitalei, la Cinematecă — marele 
public nu aleargă, nu ia cu asalt sala». În ianuarie, 
după Chytilova, Skolimowski, Huţiev, situația e 
aceeași. De ce? Vina e a publicului sau a Cinema- 
tecii? E lipsa de organizare, de popularizare sau 
comoditatea, sau prejudecata, sau incultura, sau?... 
Habar n-am. Întrebările astea sînt ca povestea cu 
cocoșul roșu, ca problema intiietâtii între ou și 
găină. N-a fost nici oul, nici găina. A fost altceva. 


Trei detectori 


Cine-s acești Chytilova, Skolimowski, Huţiev? 
Nişte actori, nişte filme, nişte eroi? Cosmonauti, 


p ud 


« Walkover» sfidează și cere lupta. 


planete de science-fiction, cratere lunare, stele cu 
emisie secretă? Cred că ceva în genul acesta din 
urmă, dar e prea metaforic spus. Nu-mi place să 
fac comperaj de televarietâti — să leg o replică de 
alta printr-un calambur, să inaintez tinindu-mâ de 
un cuvînt pentru a apuca un altul — dar Chytilova, 
Skolimowski şi Huţiev sint altceva. Sint trei regizori 
care fac altceva, care spun altceva în perimetrul 
a ceea ce simţim şi gindim în zilele faste cînd mintea 
şi sufletul ni se deschid mai larg ca de obicei. Firește 
că afirmaţiile mele sînt incontrolabile — nu necon- 
trolate — şi a argumenta printr-o analiză a filmelor 
e zadarnic. Filmele n-au tost văzute de Marele 
Judecător care era în ședință cu «Profesioniştii», 
cu delicventii aproape perfecţi, cu alti criminali, 
mai mari sau mai mici. Desigur cei trei numiti 
sint şi ei detectivi — ca orice creator in puterea 
cuvintului — dar ei nu se ocupâ cu crimele, ci cu 
erorile. Ei sint detectori, adicâ detectivi care se 
ocupă cu erorile. Analiza fiind inutilă — ar râmine 
să povestesc subiectele. Asta nu pot face nici sub 
amenințarea că voi fi silit să văd încă o dată «Valea»* 
Subiectele unor filme foarte bune e interzis a fi 
povestite. Nu-mi mai rămine decit să prezint Mare- 
lui Judecător — titlurile şi un fel de forşpan, ca în 
cazul filmelor necunoscute. E superficial dar nici 
cronicarul şi nici cititorii nu au de ce să piardă 
timpul cînd unul a văzut una și ceilalți alta. E super- 
ficial dar eficace. Într-atit de eficace încit cunosc 
numeroşi păminteni care văd milioane de filme 
ştiindu-le numai titlurile. Va veni ziua cind vom 
discuta despre filme prin titluri: — «Mayerling»? 
— «Blow-up». — Dar «Aventura»? — Vax «Aven- 
tura»! «Aventurierii»... Vom spune «Un cartof, doi 
cartofi» şi vom înţelege «Marile manevre», care de 
fapt nu vor fi decit o confuzie cu «Marile speranțe», 
ş.a.m.d. Va fi frumos şi concis. 


Chytilova 


Filmul Verei Chytilova se numeşte chiar aşa: 
«Despre altceva». Despre ce altceva? Altceva decit 
ce? Şi mai ales de ce despre altceva? Fiindcă ani 
de zile, filme multe şi cărți şi mai multe, au tinut-o 
mortiş şi neadevărat că totul e în ordine, că omul 
e în deplină armonie cu omul, că e suficient să 
respiri ca să te simți fericit ca pasărea în zbor, că 
e de-ajuns să-ți faci din muncă un ideal ca să te 
simţi în rai. Nu e aşa, după cum prea bine se ştie, 
dar nefiind aşa e necesar, e obligatoriu să spui că 
nu e aşa, că e altfel, că trăind într-o societate mai 
dreaptă viața nu e deloc mai simplă şi pericolul ero- 
rilor nu s-a stins. Chytilova filmează îndelung două 
femei care habar n-au una de alta, pe care subiectul 


TREI DETEGTIVI GAUTA ALTGEVA_.. 


DAWCA |. 


” 


Obsesia lui Skolimowski: jocul. 


nu le leagă nicicum; le filmează îndelung, tenace. 
Una dintre ele e casnică și stă toată ziua la copil. 
Cealaltă e o gimnastă — o gimnastă reală, o mare 
campioană, Eva Bosakova — care se pregătește 
pentru un concurs. Amindouă nu fac altceva decit 
ceea ce vă spun: viață acasă și viață în sala de sport. 
Sint două montaje în paralel, două existente care 
nu se ciocnesc una de alta. La început, interesul 
vine din studiul exact al gesturilor şi fizionomiilor. 
După aceea, paralelismul încetează şi constati — 
secvenţă cu secvență — că cele două existente sint 
strimbe şi se întîlnesc in punctul numit eroare. 
Cele două existente sînt strimbe fiind prea drepte, 
prea unilaterale. Tandrâ şi răbdătoare, malitioasâ 
şi demnă, regizoarea — fără nihilism, negativism 
și alte cele — demistifică viața armonioasă şi ne 
duce pe craterul unui vulcan. În adinc e plictisul, 
bolboroseala erorii, a lavei nestinse şi ceea ce se 
fixează îndelung nu sînt decit emanafii de gaze, 
două fire de fum paralele. Viaţa nu e nici rai, nici 
iad. E altceva și noi trebuie să căutăm zilnic ce e, 
făcind gimnastică și crescînd copii. «Despre alt- 
ceva» e un film foarte bun. 


Skolimowski 


«Walkover» — cum se numeşte tilmul polonezului 
Skolimowski — e un termen englez în competiţiile 
sportive.«Walkoverm e cursa la care nu ia parte 
decit un singur concurent. E concurentul al cărui 
adversar e declarat forfait sau a fost eliminat înainte 
de luptă. Termenii sint pur sportivi, Skolimowski 

nu-i părăseşte nici o clipă, viziunea lui asupra lumii 


«Ploaie de iulie» — o tristețe care nu strigă. 


e pur competițională. Ne învirtim tot timpul într-o 
uzină (pînă și uzina asta e un altceva) şi sintem de 
fapt în ring. Rareori am văzut un film în care fiecare 
secvenţă, fiecare plan să aibă o tensiune de pumn, 
să plesnească de dorinţa de a sări la luptă, de a 
lovi, de a se apăra. Obsesiile lui Skolimowski — 
coscenarist la «Cufitul în apă», la «Fermecătorii 
inocenți», alt film rătăcit prin pustiul Cinematecii 
— sînt viața trăită sport, fair-playul dus pînă la dure- 
re, vanitâtile de campion ratat, visul după medalii 
imposibil de ciştigat, într-un cuvint: jocul. Jocul 
ca metaforă cuprinzătoare a existenţei, jocul în 
care cu cit pierzi mai mult — și ești sigur că pierzi 
— cu atit lupti mai sălbatic pentru ciştigul iluzoriu. 
E o mare sănătate în filmele lui Skolimowski, în 
pofida cenușiului lor bolnav, în pofida sarcasmelor 
lui juvenile și a unei acreli (de bună calitate). Multă 
demnitate şi o nobleţe de palid cavaler rătăcitor 
în acest erou — jucat chiar de regizor — cu un păr 
blond fascinant. «Walkover» e un film foarte bun. 


Hutiev 


«Ploaia de iulie» a lui Hutiev — filmul la care din 
multe motive tin cel mai mult din acest triptic — e o 
haină pe care un tinăr (a cărui mutră o uităm de la 
bun început) i-o dă unei fete necunoscute, în timpul 
unei ploi de vară, în Moscova. Omul nu mai apare, 
dar din cind în cînd, și apoi tot mai des, o caută la 
telefon şi ea, pentru a vorbi cu el, trece de pe cori- 
dor— unde o aud toţi din casă — în baia apartamen- 
tului.Şi nu mai vedem decit un fir de telefon. Filmul 
baladeazâ incintâtor cu acele accente profunde, 


de neuitat, descoperite de Cehov și Babel în bana- 
litatea cotidiană. Hutiev e profund cinstit, nu minte 
și are acel har rusesc incomparabil — cum spunea 
Sadoveanu — de a povesti cum se varsă Volga în 
Caspica, cum ies diplomaţii de la o recepție, cum e 
o casă în care moare tatăl, cum se uită o fată la 
mama ei, cum cîntă un om la ghitară, cum un alt 
om stă și nu face nimic — şi fără să ridice odată 
glasul, fără a căuta un efect deosebit îți aduce în 
ochi o lacrimă, două, și inima ți se stringe de tristeţe. 
Filmul pare nearticulat şi cu o miză mică. Dar Hutiev 
e din acei oameni loviți cu barda norocului (şi a 
talentului) care jucind doar 3 lei la loto, prinde toate 
numerele ciştigâtoare. «Ploaia de iulie» e un film 
foarte bun 
Dupa ce am scris în vară, tără lamentaţii — fiindcă 
omul conștient nu se plinge nici zeilor, nici semeni- 
lor săi — ce soartă au avut filmele de excepție la 
Cinematecă, un corespondent s-a arătat indignat 
că am recomandat «Pickpocket» drept o capodo- 
peră. Ca şi în acel caz, şi acum aş fi mulțumit să fiu 
hulit pentru elanul cu care iridic cinefililor aceste 
filme din genul «altceva». Căci asta ar însemna că 
eventualii contestatari le-au văzut. Deocamdată 
nici nu doresc mai mult. Perfide în orgoliile lor, 
filmele acestor insingurati întru artă nu cer altceva 
decit ca, în primul rînd, să fie văzute. 
Radu COSASU 
* Doi cititori, D. Lazarovici şi Nemecz Gyorgy, s-au ridicat vehement 
împotriva aprecierilor mele defavorabile la adresa «Văii», domniile lor 
considerind-o o capodoperă, un film esenţial, un film formidabil. La o 
asemenea diferență de apreciere, polemica nu cred că are rost și fiecare 
rămine pe poziţiile sale. Eu am însă liniștea că la Budapesta, în octombrie 
1968, directorul casei exportatoare de filme maghiare, al cărui arbitraj 


ar fi fără echivoc în controversa noastră, mi-a confirmat din plin jude- 
cata de valoare. 


“e e NOE re ua e 
W - 
A A - 


pm 


TY aa 
Mİİ İM DEA e i 
Me Ar 


Această rubrică a fost întoc- 
mită pe baza programării co- 
municate de D.R.C.D.F., la 
data încheierii numărului. 


AMENI 


IMPIETRIŢI 


X k k # 


m CX 


g sika; Scenariul: [i 
Imaginea: Valeri Kvas; Muzica: V. Guba; 
Cu: Daniel İlcenko, B. Brondukov, K. Stepan- 
kov, V. Simcici. 


Un om singur arâ incâpâtinat un 
deșert de stincâ, crezînd în rodul izbă- 
vitor, aparent imposibil. Tocmai spe- 
ranta aceasta în perpetuarea unei 
meniri ne-a îndreptățit-o Leonid 
Osika în memorabilul său film de 
debut „Oameni impietriti" („Crucea 
din piatră“ — titlul original). 

Aş putea începe prin a face exegeza 
ideilor, consemnînd filmul ca un poem 
al despărțirii. Al despărțirii de iluzii, 
de viaţă, de pămînt, de casă, de rădă- 
cină în sensul de obirşie, de eresuri— 
obiceiuri, de ficţiune—visul ancestral, 
de ființa cöledtivâ, de cei"de-un sîn- 
ge, de cei de-un neam, de o cre- 
dintâ. De tot ce „a fost” — pentru 
tot ce „va fi". 

Dar, aşa cum se întîmplă cuoperele 
importante, alţii vor descoperi în 
acest film, în felul său exemplar, 
soarta omului obligat mereu de des- 
tin, la fapte fundamentale, hotărî- 
toare, care schimbă sensul vieţii 
pînă la schimbarea unică și fatală, 


fapte totdeauna ireversibile, Și atunci” 


s-ar vorbi despre acest film ca despre 
o baladă a acelui eroism obligat, sum- 
bru şi sublim, deci tragic, S-ar putea 
ca alţii să vadă în acest film o fan- 
tastică transpunere a unei drame 
ţărăneşti, relevînd condiţiile paupere 
ce au dus țărănimea Ucrainei sub- 
carpatice de la începutul secolului 
în acea stare de criză ce a însemnat 
distrugerea obștei, fărîmiţarea -fa- 
miliei, pierderea bunelor obiceiuri, 
proletărizarea Şi părăsirea pâmintu- 
rilor natale..., filmul fiind un do- 
cument - realist, cutremurător prin 
pregnanta detaliilor sale. S-ar putea 
ca şi aceștia să aibă dreptate. Și aşa 
mai departe. 

Dincolo de toate acestea, filmul 
are însă acea densitate a frumosului 
care dă fiecărei fotograme greutatea 
specifică a uraniului. Ele apârtin 
integral acestui original cineast, Leo- 
nid Osika. Sub bagheta sa a lucrat 
desigur talentatul scriitor Ivan Draci 
cînd a prelucrat, înmănunchind solid 
în scenariu două nuvele ale scriitoru- 
lui ucrainean de la sfîrșit de secol 
Vasili Stepanika; a lucrat. desigur 
operatorul Valeri Kvas cînd regăsns- 


te tonalitâtile nete, pînă acum inimi- 
tabile, de pe paleta unui Tiss€, Mosk- 
vin sau Golovnia; așa şi-a compus 
desigur V. Guba formidabila sa par- 
titură muzicală, singura care de la 
Prokofiev dirijat de Eisenstein, mai 
poate constitui un manifest al graiu- 
lui muzical al zilelor noastre auzibil 
de pe vreo peliculă. 

Spre a defini, în modul cel mai 
puţin eficace, cel mai comparativ, 
aici totuși indicat prin nevoia de 
singularizare : Leonid Osika ne apare 
ca primul continuator al drumului 
genial croit de Eisenstein, e primul 
care, fără nici o servitute epigoni că, 
jalonează în filmul modern al zilelor 
noastre permanenta unei concepţii 
structural perenă. 

Aş semnala cîteva frumuseți. Fis 
nalul: aparatul ridicîndu-se izolează 
„Casa“, casa țărănească părăsită, umi- 
lă dar statornică, dezmembrată. dar 
încă culcuş cald de viaţă, o izolează 
pe albul zăpezii într-o însingurare 
inspâimintâtoare, precum o corabie 
a lui Noe, simbol al permanentei, 
purtătoare aatitor destine pe nemâr- 
ginirea oceanelor, într-un drum ni- 
ciodată sfîrşit. Sau acea imagine- 
şoc a apariţiei şi imobilismului famis 
liei îmbrăcată în straie orășenești, 
transformată parcă într-o fotografie- 
document zguduitor de epocă. Su= 
perbă portretizare cinematografică 
de citeva secunde, prin acea micro- 
dinamică a expresiei, sub trăsăturile 
cunoscute cu care eram obișnuiți 
pînă acum, trăsăturile viitorilor ce- 
töteni desrâdâcinati dar tenace ai 
unei alte lumi. Eroii mor spre a face 
loc în fiinţa lor, altora, obligaţi a 
trăi de aici înainte împreună cu cei 
dispăruți. Osika o spune încă o dată, 
sâminta vieţii nu piere. 

O moarte aduce prin sine o altă 
viață. Despărțirea e crudă, rea, du- 
reroasă pînă la limita posibilă a du- 
rerii (despărțirea de viaţă a hotului 
din episodul al doilea), dar acceptată 
în numele devenirii. Vechile eresuri, 
vechile credințe (hoţul trebuie ucis), 
conţin în ele sâminta unui tragism, 
dar şi a unei intelepciuni. 

Ca nişte ciudate simboluri ne apar 
şi chipurile candide, izbăvite, ale 
muzidantilor orbi. Amintind plastica 
care a concurat totdeauna cu poezia, 
aceste chipuri (datorate desigur gus- 
tului rafinat și culturii alese dar şi 
juvenilei îndrăzneli a autorului) par 
să spună prin felul în care sînt intro- 
duse în montaj, că suferința umană 
n-are limite, că destinul uman e in- 
finit în posibilităţi. dar, în acelaşi 


timp, că viața e puternică, râzbeşte, 

Aidoma marilor săi înaintași, Ei- 
senstein, Dovjenko, Pudovkin, fil- 
mul are un specific profund natio- 
nal, așa cum sînt icoanele lui Rubliov, 


proza lui Dostoievski, poezia lui, 


Esenin, adică în acel fel inimitabil 
care e geniul artistic al unui popor, 
Cum au fost la timpul lor „Vechiul 
şi noul“, „Pămînt“, „Lunca Bejin“, 
„Ivan cel Groaznic, 


Savel STIOPUL 


Sam Contra 


Ciudat, cum a spune „frumos“ nu 
înseamnă a spune totul. Frumusețea 
acestui film s-ar mai putea numi urițe- 
nie, sau cruzime, sau inocenţă. Subiect 
şi simbol, urcarea dealului uneşte în 
viziune transparentă de primitiv sisifi- 
cul mit păgîn (aratul) cu golgota bibli- 
că (o cruce săpată în piatră). Marile 
penitenfe ale vremurilor, eliberate de 
memorie, rămîn doar gest— sau gestus 
— firesc diurn al acestei lumi hieratice 
cu atmosferă de esențială şi originară 
creatiune. Şi neînchipuita dimensiune 
mitică a omenescului îndreptățește 
uFrumosul" relevat de cronicar. 


Eva Havaş 


În „Oameni impietrişi* l-am găsit 
mai mult pe Dovjenko decit pe Eisen- 
stein, cum susține cronicarul (deși cu 
aprecierea acestuia că filmul este 
„un poem al despărțirii" sînt de acord). 
Întreaga povestire cinematografică res- 
piră cerul (dacă ne putem exprima 
astfel), mirosul tare al pămînturilor 
Ucrainei; întreaga povestire vorbeşte 
despre pămînt şi despre om, despre 
stincă şi despre sufletul ca stinca, 
despre dragoste și despre dragostea 
devenită ură. Poemul regizorului 
Leonid Osika şi al scenaristului Ivan 
Draci are în e! ceva dintr-un cinema- 
tografal sublimului. „Bun“ sau „foarte 
bun“ sînt categorii de calificare care 
nu ne mai ajung. Foarte bun fusese 
filmul „America, America |“ al lui Elia 
Kazan —tot o dramă a despărțirii 
de pămînt (Anatolia de la acea dată), 
„Oameni İmpietriti" 'm' se pare o 
operă singulară de o frumusețe și de 
o simbolistică aparte, o operă de mare 
premiu la Cannes sau Veneția. 


Al, Racoviceanu 


Mi EL E 


Zi DIET ARL CI i Is 
x k` 
pon ve Jasny; ER ye 


Jasny, Adoli, Hoffmeister; Imaginea: Josef 
Vanis; Muzicd: Svatopluk Havelka; Cu: Wal- 
ter Giller, Gitte Haenning, Vaclav Logniski, 
laroslav Şterş, Jana Brejchová, Vit Olmar, 
Jan Kacer, Vivi Bach, 


lată, în sfîrşit, ne este dat să vedem 
acest film al unuia din cei mai talen- 
taţi cineaşti cehi, Voitech Jasny. Fil- 
mul își păstrează astăzi doar interesul 
său comercial, desigur de bună cali- 
tate. Este un exerciţiu de stil admi- 
rabil, fermecător, o demonstraţie de 
virtuozitate excepţională. İntilnim 
un jasny maturizat, cu o siguranță 
profesionistă ciştigatâ, cu un comic 
de calitate bine copt, pe care „Cînd 
vine pisica“ abia ne făcea să-l între- 
vedem. 

Prizonier al formulei liber alese, 
facilă undeva, Jasny uneşte sub „Pi- 
pele“ trei scheciuri, ecranizări lejere 
a trei din povestirile lui Ehrenburg, 
apărute sub titlul „13 pipe". Ca de 
obicei, filmul-omnibuz incită la ie- 
rarhizare, deci şi noi vom plasa, 
victime ale preferintei noastre per- 
sonale, „Pipa actorului“ pe primul 
plan al calităţii, Aici ironia (antinomia 
chiar, fiind vorba de cinema şi de lu- 
mea lui) este scăpărătoare, formulele 
mereu noi, acţiunea condusă cu ver- 
vă, tipurile fermecătoare. Pare că 
Jasny âr epigona „Tăcerea e de aur” 
a lui Clair, atît de evidentă e calita- 
tea, dar şi factura. Să fie o poliţă 
întoarsă admiraţiei mereu manifes- 
tată față de Clair, un omagiu al unui 
elev în ale comediei, prea entuziast? 
Faptul nu impietează însă asupra 
satisfattiei pe care totdeauna comicul 
reuşit a adus-o orişicui. Deci și cri- 
ticului cusurgiu, dar aici, mai ales 
publicului prea bucuros la reîntilnirea 
cu genul îndrăgit. 

Dacă în ,Pipa actorului“ unele lun- 
gimi erau pauze binevenite de rela- 
xare în urma solicitării hazului, în 
„Pipa lordului“ şi „Pipa Sf. Hubert" 
cu toate calităţile de execuţie ire- 
proşabile (o montare într-adevăr 
de prim rang, costisitoare, chiar 
luxoasă — Jasny şi filmul o meritau) 
temele sînt mai puţin generoase sau 
regizorul mai inhibat, aşa că hazul 
trenează, ironia se diluează, prea ceai 
englezesc („Pipa lordului”) sau satiră 
exagerată, deci ineficientă („Pipa 
Sfîntului Hubert"). Actorii sînt exce- 
lenți în continuare. Filmul acesta ne 
face să ne gîndim cu nostalgie la ade- 
văratul jasny, la fenomenul Jasny, 
să așteptăm acel film care să-l repre- 
zinte din nou, ca ginditor în primul 
rînd, şi apoi ca meseriaş. 


S. LEONTIN 


33 


ek EY yeri F 4 DY AI => 


PRELUDIUL 


* * 


Regia: |. Talankin; Scenariul: V. Panova; 
Imaginea: V. Vladimirov, V. Minaev; Muzica: 
A, Saitko: Cu: Boria Tokarev, N. Urgant, 
tu. Volkov, Kolia Burliaev, Nataşa Bogunova, 
V.. Avdiuşenko, 


Filmul Verei Panova și al luilgor 
Talankin are în el ceva frumos, chiar 
dacă nu inedit: farmecul copilăriei. 
E o copilărie tristă în această poves- 
tire cinematografică, o copilărie care 
n-a învăţat ce înseamnă surisul, a 
copilărie frustrată, care nu maitrece 
„ca norii lungi pe şesuri”, 

Filmul’ Verei. Panova și al lui Igor 
Talankin este un film de război. Dar 
nu de război pur şi simplu. Deşi sînt 
secvenţe cînd ești înclinat să spui 
„am mai văzut asta“, filmul în an- 
samblul său nu este „déjà vu“. Nu 
este, fiindcă regizorul Talankin ştie 
să povestească sincer, cald, firesc, 
Nu este fiindcă Valea şi Volodea, 
eroii principali, ca și Nastenka sau 
Lusea sau alți copii și adolescenţi din 
aceşt film, trăiesc cu naturaletea 
vîrstei un eveniment tragic, o expe- 
rientâ capitală pentru ei — războiul. 

Totuşi este ceva obositor în „Pre- 

ludiul'*. Şi cred că acest obositor nu 
ține atît de regie cît de povestea fil- 
mului. Scriitoarea: Vera Panova nu 
s-a putut elibera, de la schiţă la sce- 
nariu, de o întreagă suită de metafore 
pur literare, de un şir nesfirșit de 
figuri de stil poetice, frumoase în 
sine, dar inutile în limbajul cinemato- 
grafic, Uneori se vorbeşte prea mult, 
cînd. ne-ar fi fost deajuns imaginea, 
privirea lui Völodea pe geamul 
înghețat al trenului ce-l ducea spre 
Leningrad. Asta n-a înţeles Panova, 
Şi e păcat, pentru că filmul e bogat 
în sugestii, în cadre poetice, în în- 
timplâri semnificative pentru vîrsta 
cînd părăsești copilăria şi treci  pra- 
gul adolescenței. 
„+ Preludiul“ ne-a adus aminte de un 
alt film sovietic, tot de război, tot 
despre copilărie : „Copilăria lui Ivan” 
al lui Tarkovski. Dar-de la filmul lui 
Tarkovski la cel al lui Talankin dis- 
tanta nu se măsoară în ani, ci între 
opera de virtuozitate şi lucrarea de 
artizan conştiincios. 


Al, RACOVICEANU 


A TRĂI PENTRU 
A TRĂI 


x * 


Regio şi scenariul: Claude Lelouch; Imaginea: 
Petrick Pouget; Muzica: Francis Lai; Cu: 
Yves Montand, Annie Girardot, Candice 
Bergen, Irène Tunc, Anouk Ferjac, Michel 
Parbot. 


„Cunoaşte viața" sau „habar n-are 
de viaţă, o ticluieşte" se spune despre 
Leloucb cu convingere ' filozofică, 


34 ii 


fiecare intelegind prin viață, viaţa 
lui. Am o părere oportunistă în 
treaba. asta: au dreptate, cred cu; 
şi cei ce-l admiră sincer — plingind 
şi rizind după voia lui, şi cei ce-l 
privesc oarecum circumspect — 
bănuindu-l de ceva, nu se ştie de ce 
anume, Şi cei ce-l critică pentru că, 
în simplitatea lui cuceritoare, n-are 
nimic de spus. Dacă prin idei inte- 
legem ceva nou, atunci Lelouch se 
câzneşte să nu ne deranjeze. Găsel. 
nita lui mare, uriașă (şi cu ea İnlo- 
cuiește și ideile) este că, din simpli- 
tatea conținutului slujit cu o măies- 
trie a exprimării, el a făcut o artă. 
Este un fel de Godard pe înţelesul 
tuturor, ceea ce, trebuie să con- 
venim, nu e puţin lucru. Nu pentru 
că Godard ar fi prea mare pentru 
muritorii de rînd, ci pentru că 
ne-ar fi dus cu greu mintea la un 
soi de godardism comercial, Pină la 
Lelouch. 

Acum mintea ne duce şi, privindu-i 
cel de-al doilea film, „A trăi pentru 
a trăi”, după fiorul câldut, moale, 
plăcut şi pastelat, lâsat- de „Un 
bărbat și o femeie“, disponibilitatea 
noastră la gâselnite a mai scăzut, 
Ne-am măcinat, foarte repede. şi în 
profunzime, la tocila adevărurilor 
sale molcute și sentimentale, ca să 
mâi contemplăm, la fel de proaspeţi, 
necazurile unui crai tomnatec (în 
treacăt fie zis, Yves Montand este 
din ce în ce mai puţin convingător, 
ca să nu spun penibil, în asemenea 
ipostaze), rupt între o nevastă, mai 
multe iubite şi o mare dragoste. 
Nu ne înduplecă nici meseria erou- 
lui, de reporter, (ceea ce la Anto- 
nioni, în „Blow-up” — reporterul 
fotograf — înfățișa o generaţie, o 
epocă, un mit al lumii moderne, aici 
este un pretext-clișeu “de a contem- 
poraniza epidermic), nici inserturile 
de actualități din Vietnam sau Congo. 
Mai întîi pentru că, grație lui Godard, 
şi nu numai lui, ne-am obișnuit și 
cu această metodă, și apoi pentru 
că, scâpati de mercenarii congolezi, 
nu ne mai rămîne decit să ne afun- 
dăm pînă la bărbie în-apa de roze 
binecunoscută. 

„A trăi pentru a trăi" mi se pare 
a fi mai. putin reușit decit „Un 
bărbat şi o femeie”, Şi i-aș reproşa 
în primul rînd lipsa de fantezie, 
autopastișarea ce ne dă veșnic sen- 
zatia periculosului „déjà viu”. Chiar 
dacă l-am mai vâzut'numai la Lelouch. 

Este drept însă că se repetă — și 
pentru asta îi sîntem recunoscători 
— şi în minunatele dovezi de exce- 
lent, adevărat și pur cinematograf 
(secvențele, numeroase, în care se 
vâdeşte strălucitoarea sa tehnică şi 
debordanta sa fantezie în tehnică), 
ca şi dâltuirea personajelor ce 
poartă pecetea omului născut şi nu 
făcut, a acelor personaje care gindesc 
şi trăiesc ca, niște ființe adevărate. 

lar între acești un bărbat şi două 
femei, de departe cea mai împlinită 
rămîne Annie Girardot. Care, şi de 
data asta, ar putea fi, ea singurâ, 
obiectul şi subiectul unei cronici. 
O' Annie Girardot reţinută și caldă, 
inteligentă și cicălitoare, uşuratecâ 
şi inteleaptâ, cu un glas al cărui 
timbru vibrant şi inimitabil ni se 
cuibărește în creier, vorbind ușor 
sacadat, precipitind cuvintele ca şi 
cînd ar vrea să scape de ele mai 
„repede pentru. că, oricum, nu-i sînt 


de mare folos în tot ceea ce are de 
spus. Pe lîngă ea, superba Candice 
Bergen este doar una din nuanțele 
paletei magice a lui Lelouch, Singură 
n-ar putea exprima nimic. Poate 
că nici Lelouchy fără culoare şi 
mişcare, 


Rodica LIPATTI 


CASA 
MAMEI NOASTRE 


* 
* 


Regia: Jack Clayton 
Cu: Dirk Bogarde, Yootha Joyce, Claire Da- 
vidson 


Un inocent film de groază. Pragul 
dintre viaţă și moarte e trecut cu 
firescul vîrstei care nu cunoaște spat- 
ma nefiintei. Opt copii cu bucle sau 
cozi blonde, cu ochii albaştri şi obraji 
bucâlati nu înţeleg să se despartă 
de Mama numai pentru că ea a murit, 
Pentru ei, ea va continua să trăiască. 
Jocul, actul cel mai serios din viața 
copiilor, va fi dus la capăt cu toată 
credinţa. Macabru în planul real prin 
încălcarea legilor firii, angelic în pla- 
nul ficţiunii pentru că singurele legi 
acceptate de copii sînt cele ale ima- 
ginaţiei lor pure, jocul negării 
morţii capătă potente fabuloase cre- 
ind un aliaj ciudat de inocenţă şi 
groază. Acolo unde Jack Clayon îşi 
amintește de uitatele lui furii sociale 
şi aduce pe ecran un fals tată, corupt, 
şi domnişoare de-un-pol-sărutul, pen- 
tru a le condamna atitudinea, se dè- 
balansează ambiguitatea filmului în 
detrimentul farmecului ireal, în fa- 
voarea unei prea ieftine intrigi mo- 
ralizatoare. 


PAŞA 


* & 


Regia: Georges Lautner 
Cu: Jean Gabin, Dany Carrel, Felix Marten, 
jean Gavin 


Un roman polițist apărut în editu- 
ra „Gallimard“, : dialoguçi rescrise 
pentru cinema de Michel Audiard 
şi rostite, în rolul prim, de Jean Ga- 
bin, sînt destule argumente ca să 
închege dintr-un hold-up de fiecare 
zi o poveste filmică, dinamică, cu 
ritm şi suspense, conştiincios profe- 
sionalâ și corect-banală. Victimele 
cad la datoria intrigii, într-un decor 
fantezist, după ce au practicat o vio- 
lentâ îmblinzită de sentimentalisme. 

jean Gabin într-adevăr un paşă, 
un împărat, un lord, un senior, un 
Monsieur al ecranului, 


CÎND VOI FI MORT 
ȘI LIVID 


Regia: Zivojiny Pavlovi& 
Cu: Dragan Nikoli&, Ruzica Soki&, Neda 
Spasojevi&, Dara Caleni& 


Mediul pitoresc şi brutal al mahala- 
lei, învecinat cu cel din „Tiganii feri- 
citi“ al lui Petrović e reținut de astă- 
dată cu mai puţină poezie şi în alb- 
negru în „Cînd voi fi mort şi livid”. 
Un borfaş cam picaresc, furînd dra- 
gostea fetelor Şi banii orişicui, ar- 
borind un aer de silă existențială 
cam pedant, cu o conştiinţă de doi 
bani și o inconştientâ seducătoare, e 
pedepsit în final printr-o metaforă 
moralizatoare (moare împușcat prin 
scîndurile unui WC de maidan) care. 
se vrea dură dar este doar prozaică. 
Poezia zvircolirii peste gunoaie, a 
morţii lui Maciek în „Cenușă Şi dia- 
mant”, este o aluzie foarte îndepăr- 
tată. Vulgaritatea mediului a con- 
taminat și viziunea artistică. Faptul 
de ar fi fost propus pentru Oscar. 
pe anul 1968 ne obligă să vedem fik. 
mul, nu să-l și acteptăm. 


ROLLS-ROY CE-UL 
GALBEN 


x * 


Regia: Anthony Asquith 

Cu: Jeanne Moreau, Rex Harrison, Shirtey 
MacLaine, Alain Delon, Ingrid Bergman, 
Omar Sharif 


Rolls-Royce-ul galben este singurul 
personaj comun celor trei schiţe ale 
filmului lui Asquith, ambalate pentru 
export într-un sirop sentimental de 
factură internaţională. Rex Harrison 
Şİ Jeanne Moreau fac un clasic joc în 
doi cu trei personăje, într-un decor 
englezesc” pur sînge, din anii' 20. 
Shirley MacLaine și Alain Delon 
fac acelaşi joc în doi cu trei personaje, 
de data asta însă cu un deznodămint 
diferit, proiectat pe un decor medi- 
teranean al anilor '30. Ingrid Bergman 
şi Omar Sharif interpretează o dra- 
goste la primă vedere într-un decor 
autentic iugoslav, pe un fundal de 
idei revoluționare, tratate cam re- 
vuistic, în anii '40. 

Trei intilniri cu Şase mari actori, 
în roluri mai mici. Un regizor atît 
de profesionist încît face dintr-un 
subiect oarecare un bun film-anti- 
nevralgic, 


MICUL FUGAR 


Regia: Eduard Biciarov, Teincske Kinugasa 
Cu: Tiharu Inaiosi, Mikiko Isimaru, turi Ni- 
kulin 


o 


„Omul cu pantaloni scurți” sau 
„Lustragiul“ în versiune sovieto- 


Vă recomandăm să vizionafi: 


capodopera * + 
neapărat © * 
pe răspunderea noastră 

pe răspunderea dvs. 

pe răspunderea D.R.C.D.F. 


japoneză. Film pentru copiii foarte Victimele cad la 
copii ce rămîn creduli în fața melo- datoria intrigii 
dramei în gros plan și pot fi fermecati D C o | 
de peripetiile, cu totul previzibile, —— Dony arre 
ale unui băieţel cu ochii oblici, și Jean Gabin 


(„Paşa") 
DRUMURI 


i 


Regia: Metodi Antonov 
Cu: Apostol Karamitev, Elena Rainova, Do- 
roteia Tonceva, İlka Zafirova 


Fiecare om cu viaţa sa. Fiecare 
viaţă un roman. Leit-motiv de mult 
fredonat. Numai că nu şi fiecare 
viaţă este convertibilă într-un cine- 
roman. 

Răgazul forţat într-o cameră de 
spital prilejuiește profesorului Alek- 
sandrov o recapitulare a drumurilor 
vieţii sale. O iubire neîmplinită, o 
căsnicie senină, nedrept curmată, 
visuri neatinse, merite nerâsplâtite, 
Luminoase izbinzi ale minţii sau ră- 
tăciri mincinoase sînt acum doar gin- 
duri ce se împletesc cu o imensă 
oboseală ce duce la renunțare. Ome- 
nescul şi firescul ţintesc simplitatea 
din „Ocolul”. Dar căile regizorului 


Pipa dragostei 


Metodi Antonov sînt cu mult mai e TRI Bach 
ocolite, cu mult mai lungi, mai for- („Pipa Sf în- 
tate. tului Hubert") 


PE TEREN 
PROPRIU 


Regio: Palasthy György 
Cu: Pexi Sandor, Latinovits Zoltan, Horvath 
Teri, Goornaghy Maria 


Eri IRE oaie 


La început au fost probabil in- 
tentiile unei comedii de situație, 
unei comedii de caracter. La sfirşit 
a rămas doar o comedie vulgară, cu 
satiră lozincară, și ceea ce-i mai rău, 
fără haz. Pe teren de fotbal propriu 
poate, dar în nici un caz pe terenul 
bunei comedii. 


PĂGINI a e 
DIN KUMMEROV Oper 


Regia: Werner Jacobs 
Cu: Ralf Wolther, Paul Dahike, Fritz Till- 
mann, Teo Lingen 


,,Pâginii"* sînt doar nişte copii poz- 
nași în mîinile unui regizor fără fan- 
tezie. Film pentru spectatorii pînă 
în opt ani şi bunici de sacrificiu. 


Adina DARIAN 


ERATĂ 


În nr, 2/69, pag. 35, în cronica „Un de- 
lict aproape perfect", în loc de Philippe 
Leroy, protagonistul filmului, menţionat 
şi în generic, a apărut din eroare numele 
actorului Nino Manfredi, 


39 


Pitazora, grec din Samos, fiul unul 
gravor etrusc de pietre preţioase, 
e mult mai cunoscut școlarilor decît 
părinţilor lor, deoarece a descoperit 
teorema despre relațiile laturilor 
într-un - triunghi dreptunghic şi a 
întocmit tabla înmulţirii. Totuși era 
un filozof adînc şi, lăsînd deoparte 
mistica unora din credințele ce le 
răspindea, te poţi intilni în chip folo- 
sitor cu acele adevăruri profesate de 
él în consecința unei minutioase 
observări a naturii umane. A studiat 
mult și a fost studiat de mulţi în 
toate ştiinţele căci era un enciclope- 
dist în felul lui şi l-a interesat tot 
ce cade sub simţuri și chiar ce ni.se 
năzare în lumea mută a visului. 
Sosicrates povesteşte că filozoful 
asemuia viaţa cu o adunare festivă 
în care unii vin să ia parte la între- 
ceri, alții să vîndă scump şi să cum- 
pere ieftin, dar cei mai multi sînt 
spectatori. Sint, într-adevăr, foarte 
multi spectatori în toate domeniile 
i dacă te gindeşti bine oare citi nu 
e află chiar şi în viaţa televiziunii — 
dincolo de ecran căci pentru din- 
coace avem oarecari statistici. Se 
pornesc telecompetitii cu grupuri 
de spectatori aduși anume, a căror 
unică funcție e bâtutul din palme 
și pe care nu-i vedem niciodată decit 


- ca pe o colecţie îngrămădită de cefe, 


plete și omoplati. Care ar fi rostul? 
Se inițiază dikloğüri, colocvii, mâsute 
rotunde pe diverse teme, cu doi-trei 
pinâ la şapte-opt participanti. Unul 
vorbește, ceilalţi tac în vid — ce-ar 
putea sâvirşi oare între timp? — 
spectatorizindu-se, cînd de fapt dis- 
cutia de asta e discuţie, ca să se dis- 
cute. Pe urmă, în diverse împreju- 
rări, sînt jurii, jurii care asistă şi 
notează, examinatorul şi ajutoarele 
sale consultindu-i pe onoratii membri 
absolut formal şi doar cînd le vine 
la indeminâ. 

Nu-i cam aglomerat uneori micul 
ecran de prezenţe figurative? N-ar 
trebui seriate şi prezentele în cadru 
după sfintul criteriu al functionali- 
tății? 


AMINTIR 
LUA 
PITAGORA 


Favorinus pretinde, în ale sale 
„Istorii felurite”, că Pitagora inter- 
zicea discipolilor săi mincarea vietă- 
tilor și căuta să-i obişnuiascâ a trăi 
simplu, cu lucruri uşor de găsit, 
punind pe masă numai hrană nepre- 
gătită la foc şi bind apă de toate 
zilele — idee excelentă sub raport 
dietetic, igienic, fiziologic dar care 
devine destrămătoare cînd e transfe- 
rată în alt regn. Căci nu se poate 
trăi cu ce se găsește și pe nepregătite 
oricîtă tragere de inimă ar avea în 
această direcţie unii călători prin 
tărîmurile creației şi pesemne că 
dintr-o atare cauză nu izbutește tele- 
viziunea încă a-şi organiza — să zic 
nu o emisiune proprie, .stabilă, cu 
profil distractiv — ci o metodologie 
a preocupărilor în acest domeniu. 
Zig-zagările repetate sînt rodul ali- 
mentării perpetue cu apă de izvor 
şi bucate nepreparate. Orchestra 
vine cu repertoriul ei, balerinii vin 
cu maiourile și gîndurile lor, uneori 
chiar bravind cu pieptul gol ca la 
bătălie, pentru a executa dincolo de 
saturație aceleași cinci figuri meca- 
nice, între care una e neapărat pozi- 
ţia denumită în limbaj popular cră- 
cană și al cărei efect artistic s-a spul- 
berat de mult, iar cintâretii vin cu 
cîntecele lor, realizatorilor” râmi- 


nîndu-le sarcina însăilării programu- 


lui şi pigmentârii cu artiști comici 
pe bază de cuplete. 

Cind se folosesc cu iscusintâ şi 
studiu prealabil posibilităţile speci- 
fice, atunci apar remarcabile filme 
care iau și premii peste graniţă, 
„pelicule de divertisment" de carat 
înalt (îndeobşte semnate de Lazarov), 
glume izbutite ca acel montaj nostim, 
tot pe film făcut, parodie la „Cam- 
pionii“ (într-un „magazin duminical” 
din ianuarie), sau excelentul montaj 
comic din programul de revelion 


Idolul Nr. | “(alcătuit de un om 


realmente înzestrat cu simţ al umo- 
rului, Dăn Mihăescu). 

Ce ar insemna oare aici pregătire? 
Poate un portofoliu de idei, scenarii, 


conspecte comice, care să ofere 
putinţa unui studiu prealabil; una- 
două persoane cu funcţie de reali- 
zator, cumulind adică redactorul cu 
regizorul persoane specializate ne- 
intrebuintabile în alte activităţi în- 
tîmplătoare, care să aibă răgazul 
călătoriei prin ţară în vederea depis- 
tării talentelor şi care să dispună de 
posibilitatea angajării în termene 
lungi a protagoniștilor celor mai 
indicaţi; consultul şi utilizarea siste- 
matică a marii literaturi umoristice 
româneşti și străine, a edițiilor con- 
temporane de telescenarii; angre- 
narea, în alcătuirea fiecărei rubrici 
de divertisment, a uneia sau mai 
multor persoane cu calificare umo- 
ristică autentică (e un talent la fel 
de real ca acela al suflătorilor din 
orchestră — posturi în care nu vor 
fi primiţi niciodată ageamii) — per- 
soane care în unele cinematografii 
şi televiziuni se numesc gag-mani, 
avînd rostul de a îmbogăţi cu poante, 
vorbe de duh și chiar idei vesele 
producţia gata realizată. 

Cu timpul, televiziunea își va for- 
ma probabil specialiștii ei și în acest 
domeniu, şi va lungi mult perioada 
de pregătire scurtînd în aceeași mă- 
sură caducitatea formulelor încropite 
şi plictisul imprgkizatiilor de mo- 
ment. 

Nu e simptomatic faptul că, de la 
începuturile ei, în timp ce a lansat 
crainici, reporteri, cintâreti, copii- 
minune, balerini, etc., televiziunea 
n-a acreditat niciun umorist şi doar 
un singur realizator propriu de tele- 
divertismente? Dacă umblâm pe ur- 
mele lui Pitagora şi inmultim numă- 
rul mediu de persoane participante 
la fiecare emisiune distractivă cu 
numărul total de ore rezervate aces- 
tor emisiuni căpătăm o cifrăimpu- 
nâtoare care ar fi justificat stabili- 
tatea unor experienţe şi a unor com- 
petente remarcabile în sectorul res- 
pectiv: 

+ 


Diogenes Laertios pretinde că 
pianul Erpe caresİcerea-Pitagora 


celui ce voia să-i fie discipol era ca 
cinci ani să tacă. O metodă didactică 
bună: după această trecere de vreme 
elevii erau numiţi de el „prieteni“ 
și primiţi în casă, 

Să--riscăm o analogie: întrucît au 
trecut vreo cinci ani de cînd criticii 
cinematografici nu se mai ocupă de 
filmele româneşti pe micul ecran, 
poate că e momentul să fie reconsi- 
derati, în sensul pitagoreic, drept 
prieteni ai televiziunii -şi-reprimiţi 
în studio. Există în teleprograme — 

„bine, de rău — un comentariu 
critic teatral, plastic, muzical, foarte 
rar literar, dar cel cinematografic 
a operat, pînă de curînd, exclusiv în 
teritoriul istoriei filmului. 

Paradoxal, întrucît: producţia ro- 
mânească s-a maturizat și îndesit, 
filmele străine se cer supuse exeze- 
zei, publicul imens al cinemâtozra- 
felor simte și-și declară nevoia de 
îndrumare autorizată, criticii talen- 
taţi s-au înmulţit şi au sporit înse- 
riozitate, filmul ocupă oricum un 
loc foarte însemnat în preocupările 
televiziunii, 

Argumentele contrarii nu le cu- 
noaștem. i 

Poate că soluţia dorită a unei for- 
mule statornice de critică literară 
şi artistică hebdomadară, care să 
consemneze, cu mijloacele televi- 
ziunii şi din punctul ei de vedere, 
operativ, cele mai reprezentative 
fenomene de creaţie din săptămîna 
respectivă, să fie cuprinsă în noua 
rubrică Șapte arte. Poate la data cind 


. scriem de-abia a debutat. S-o privim 


deci cu luare-aminte. 


O legendă siracuzană pretinde că 
întîlnindu-se cu Hermes, Pitagora a 
fost întrebat de zeu cu cear dori 
să fie dăruit pentru meritele sale de 
înțelept. Filozoful -a rugat să i se 
dăruiască ţinerea de minte pentru 
toate cite i se vor întîmpla pe lume. 
Adică să nu poată uita nimic nicio- 
dată. 

De unde şi ideea că e bine săne 
amintim. mereu de înţelepciunea 
celor din vechime. 


Valentin SILVESTRU 


Desene de Octavian “Andronic 


Corespondenta 
din 
Monte Carlo 


OFENSIVA 
MICULUI 
ECRAN 


È a 
Festivalul de la Monte Carlo a demonstrat 
că televiziunea tinde să devină un cinema în 

format redus. 

U J 


İn vreme ce aproape toate festi- 
valurile cinematografice se află în 
pragul falimentului — amenințate 
fie de desființare, fie, în cel mai bun 
caz, de o radicală restructurare, 
festivalurile de televiziune prosperă, 
vrind parcă să demonstreze că, în 
antagonismul acerb dintre marele 
şi micul ecran, victoria va fi (pentru 
ó dată) de partea... celui mai mic. 
Dintre toate competiţiile interna- 
tionale de televiziune cea de la 
Monte Carlo, ajunsă deja la a IX-a 
sa ediție, se numără nu numai 
printre cele mai prestigioase ci și 
cele mai concludente, atita vreme 
cît în cadrul ei pot lua parte toate 
tipurile de emisiuni (regulamentul 
nu prevede nici un fel de restricţie 
referitoare la genul sau durata 
acestora, iar selecția operelor este 
lăsată la latitudinea fiecărui orga- 
nism TV, de.stat sau particular, 
participant la concurs). 

Una dintre inovațiile Festivalului, 
devenită de altfel şi una dintre 
atracțiile ei, este „Clubul Festivalu- 
lui“, o emisiune TV cotidiană, ves- 
perală, de o jumătate de oră, în 
cursul căreia personalităţile pre- 
zente — realizatori, producători, 
directori de programe, actori, zia- 
rişti şi vedete ale muzicii ușoare — 
sînt invitate să dialogheze direct 
în fața camerelor de luat vederi, 
Mijloc eficace şi agreabil în același 
timp, de a prezenta telespectatorilor 
opiniile unor ,teleaşti" de renume, 
Un amănunt demn de reţinut este 
că spre deosebire de manifestările 
cinematografice similare, aici’ din 
numărul total de participanţi pro- 
centul de regizori şi actori este 
extrem de redus, in favoarea 
ziariştilor şi mai ales a persoanelor 
din conducerea oficiilor de TV din 
toate ţările, venite la Monte Carlo 
pentru a avea o perspectivă asupra 
nivelului și tendințelor televiziunii 
pe plan mondial. 


Cea de-a noua ediție 


Desfășurată între 4—15 februarie 
ea a prilejuit trecerea în revistă 
a 66 de emisiuni, reprezentind 46 de 
organisme producătoare din 27 de 
ţări (pentru prima oară în compe- 
stiţie au figurat şi Cuba, İsrael și 
Olanda). Locul tradiţional de desfă- 
şurare a “Festivalului este Palatul 
Congreselor, construit după un prin- 


Pe. 


cipiu arhitectural cu totul .particu- 
lar: etajele nu merg în înălțime, 
că orice clădire normală, ci în 
adintime. Intrarea în acest grațios 
imobil, îngemănat în faleza abruptă 
de pe -malul mării, se face deci la 
etajul al IV-lea, coborîndu-se apoi 
nenumărate scări pînă se ajunge la 
parter, la nivelul mării. Absența 
ferestrelor şi permanenta luminii 
artificiale dă o senzație stranie, 
neliniștitoare, de adăpost anti-ato- 
mic, De altfel, în fiecare dimineață 
cînd părăseam albastrul exploziv 
al cerului mediteranean pentru a 
cobori în subteran și a mă instala 
în faţa unuia dintre zecile de drept- 
unghiuri albe-fosforescente din sala 
de proiecție rezervată presei, mi 
se părea că mă metamorfozez lent 
şi implacabil într-o cirtitâ, Din 
fericire, majoritatea emisiunilor ofe- 
rite ochilor noştri zilnic timp de 
cîte opt ore, au răsplătit efortul. 


(Şi trebuie spus că un festival TV 


e triplu istovitor față de unul cine- 
matografic: spre final, toată lumea 
se văita de migrenă, ascunzindu-şi 
ochii înroșiţi în spatele lentilelor 
protectoare ale ochelarilor de soare). 
Comparativ cu ediţiile anterioare 
s-a constatat un net progres în 
calitatea emisiunilor şi a selectionâ- 
rilor pe ţări. Să fie oare acest pro- 
gres expresia unei evoluții rapide şi 
simultane a televiziunii pe plan 
mondial? 


Între didacticism și divertisment 


Cele trei categorii de emisiuni 
dominante (documentar, dramatizare 
și varietăți muzicale) au reflectat 
preocuparea care continuă să fie 
primordială pentru teleaşti: găsirea 
unui just echilibru între valoarea 
educativă şi latura atractivă a pro- 
gramelor. În același timp a ieșit 
în evidență faptul că televiziunea 
renunţă din ce în ce mai mult la 
mijloacele ei specifice de expresie 
pentru a le împrumuta pe cele ale 
cinematografului. În consecință, în- 
cercarea definirii televiziunii ca o 
arță aparte devine practic imposibilă 
și lipsită de sens, televiziunea redu- 
cîndu-se în cele din urmă la a fi de 
fapt „cinema în format redus“. 

Printr-o coincidenţă care s-ar pu- 
tea să fie totodată și un simptom 
semnificativ, majoritatea emisiunilor 
documentare au tratat subiecte isto- 


rice: „25.000 de ani pe acest pămînt” 
de Nestor Matsas (Grecia) — in- 
cursiune în mijlocul saracatsanilor, 
„descendenţi direcţi” ai omului din 
paleolitic, care continuă astăzi în 
secolul al XX-lea să trăiască ca la 
începuturi; „Istoria neagră, pier- 
dută, furată sau râtâcitâ" de Perry 
Wolf (S.U.A.), episod dintr-o vastă 
serie dedicată problemei segregatiel 
rasiale; şi, în sfîrşit, extraordinarul 
document „Bătălia Atlanticului“ de 
Daniel Costelle (Franţa), dramatică 
reconstituire, cu ajutorul filmelor 
de arhivă și mărturisirile cîtorva 
dintre supraviețuitorii ei (printre 
care amiralul Doenitz) a acestei 


tragice epopei navale din cel de-al, 


doilea război mondial. 


Tv color și regela ei Averty 


Cîteva zile ale festivalului au fost 
consacrate exclusiv emisiunilor în 
culori. (În paranteză fie spus, în 
general nuanțele variază de la un 
aparat la altul, demonstrind o dată 
mai mult că din punct de vedere 
tehnic, televiziunea europeană în 
culori nu poate ţine încă pasul cu 
rafinamentul la care au ajuns reali- 
zatorii de cinema în utilizarea cu- 
lorii).Douâ balete, „Romeo și Julieta“, 
pe muzica lui Ceaikovski (U.R.S,S.), 
regizor: Vododarski şi „Mandarinul 
fermecat“, pe muzică de Bela Bartok 
(Ungaria), regizor: Szinetar, au ex- 
perimentat îndrăzneţ utilizarea dra- 
matică a culorii, primul în mod 
fericit şi inspirat, al doilea mai 
putin. Dar cele mai frumoase emi- 
siuni color ni le-a oferit, ca și în 
anul trecut, Franţa cu „Dubla in- 
constanță“, o încîntătoare şi delicată 
adaptare după Marivaux, realizată 
de Marcel Bluwal şi cu show-uj 
„Yves Montand cîntă Prévert" al lui 
Jean Christophe Averty. Acest Aver- 
ty, a cărui fantezie pare că nu vrea 
să se epuizeze nicicindi Timp de 
45 de minute ne-a ținut cu sufletul 
la gură, urmărind fascinantul joc 
caleidoscopic de culori și arabescuri, 
de pătrăţele, romburi, cercuri, cu- 
buri și desene în mijlocul cărora 
cînta și dansa Yves Montand. A 
fost unul din rarele momente,alături 
de „O asemenea dragoste“, drama- 
tice (și nu de televiziune autentică 
și nu de film format redus) ale acestui 
festival. 


Manue'a GHEORGHIU 


MEMORIA PELICULEI 
Francesca 


BERTINI 


ir 


frumuseţea şi 

leia, care între anii 1913 și 
1921 era supranumită „la diva 
delle dive“, au rămas proverbia- 
le. Părerile sînt aproape unani- 
me asupra acestor două calități 
ale ei. În ceea ce privește însă 
talentul actriței, opiniile sînt 
foarte diverse. 

Louis Delluc, marele cineast 
francez, scria în „Cin&mast Cte": 
„Francesca Bertini este perfec- 
tiunea plastică pe ecran. „Fedo= 
ra" este un document al timpuri- 
lor și al splendorii Francescăi 
Bertini". 

Umberto Barbaro afirmă în 
„Grandezza e servitù del cinema“: 
„Francesca Bertini n-a fost numai 
o femeie frumoasă ci şi o actriță 
excepțională", 

Georges Sadoul opinează că 
Francesca Bertini a avut un talent 
incontestabil pe care, din păcate, 
l-a irosit în filme proaste, 

Alţi autori, cei francezi, mai 
ales: Charensol, Mousinac, Mart 
O ignorează iar cei tineri, de azi, 
în majoritatea cazurilor, o ridi- 
culizeazâ, 

Adevărul e că Francesca Bere 
tini a fost o actriţă foarte inegală, 
În același film, ea putea să dea 
spectatorului emoţii profunde și 
de cea mai bună calitate artistică 
pentru ca apoi, prin emfaza unui 
gest sau prin culoarea prea vie 
a unei mimici, să-l facă să se simtă 
nedumerit, dacă nu chiar jenat, 

Francesca Bertini a fost totuşi 
o mare actriță, 

N-a avut model căci s-a născut 
din nimic, din ea însăși și a fost 
inimitabilă, deși multe actrițe 
au încercat s-o imite, 

Celebră în lumea întreagă, fil- 
mele ei se cereau peste tot și se 
vindeau în cutii închise ; iar nume- 
le ei tipărit pe afiş era o garanţie 
de succes: „Astă seară, Francesca 
Bertinil“ 


eleganța ace- 


Dintre cele 125 de filme pe care . 


le-a turnat în cariera ei, merită 
să fie menționate: „Povestea 
unui Pierrot", „Nelly-la-gigolet- 
te", „Dama cu camelii“, „Fedora“, 
„Tosca", „Odette”, „Frou-frou“, 
„Don Pietro Caruso“, „Contesa 
Sarah“, „Izvorul“, „Afacerea Cle- 
menceau", „Madeleine“, „Férat", 
şi, mai ales, „Assunta Spina“, 
socotit ca primul film realist în 
istoria cinematografutui. 

Născută la Florenţa în 1888, 
Francesca Bertini are astăzi 80 
de ani. Este încă miraculos de ti- 
nără, apare din nou în programele 
televiziunii italiene, îşi scrie me- 
moriile şi ar vrea să joace din nou 
în film. Dar pu acceptă rolurile 
de mamă sau de bunică care i se 
oferă. Ea vrea să rămînă pentru 
admiratorii ei de altădată mereu 
tînără și frumoasă. 


Emil CONSTANTINESCU 


37 


Cronica 
spectatorului 


„Samuraiul“ 


Un film îl judecăm ca rea- 
lizare, ca efect al ficţiunii şi 
în acest sens, Ana Maria Narti 
socotește „Samuraiul“ ca „un 
exemplar desăvirșit“; Eugen 
Atanasiu, a cărui obiectivitate 
am admirat-o întotdăauna, îl 
socotește film bun în selecţia 
„României libere“, iar T. Ca- 
ranfil film mediocru, 
aducînd în sprijinul părerilor 
sale însăşi părerea regizorului 
Melville!? Dar pentru a-ţi 
face o părere trebuie să vezi 
filmul — atît, Nici măcar să 
asculti ceea ce spune regizo- 
rul. Filmul începe cu un motto, 
Deci pe ecran vom urmări 
demonstraţia — ca să zic așa — 
a acestui motto. Asta ne 
interesează, dacă Jeff este un 
singuratic, ce viaţă duce el. 
Asta ne anunţă filmul la în- 
ceput şi asta ne demonstrează 
Alain Delon. Se spune, am aus 
zit cu urechile mele, că Jeff 
moare ca un prost. Dacă cu- 
vintul „erou“ supără, atunci 
aș fi mulțumit să zic că moare 
ca un brav bărbat. Un om ca- 


fe-și pregătește alibiul la prima “ 


crimă cu atita pricepere, nu 
putea merge în gura lupului 
nepregătit — doar dacă avea 
un alt gînd. Şi Jeff avea un alt 
gînd. În astfel. de oameni ori- 
cînd poate exista o sclipire. 
Asta nu înseamnă că sînt ca- 
zuri patologice. ,,Samuraiul" 
lui Melville nu poate fi acuzat 
nici ca film, nici ca om. Pentru 
faptele lui, Jeff plătește. Nici 
oclipă, autorul nute îndeamnă 
să fii ca Jeff, să ucizi, să te 
ticăloşești. Ca film, dacă nu-i 
o capodoperă, „Samuraiul” ră- 
mine totuși un film bun. N-am 
găsit însă în nici o cronică o 
idee despre culoarea filmului, 
Ea caută să sublinieze atmosfe- 
ra apăsătoare, nesigură. Este 
același procedeu ca în „O ale- 
gere de asasini“, film de ase- 
menea nedreptăţit. 

Aş vrea să mă mai refer la 
cronica elevului Virgil Sorin 
Costea privitoare la „Aventu- 
rierii“ şi apărută în „Curierul“ 
revistei (nr. 10/1968.) Acest 
elev, dacă va ajunge cronicar 
cinematografic, va da cu barda 
în filmele romantice. Dacă 
sîntem ironici şi atotștiutori, 
ajungem să nu ne mai placă 
nimic. Or, nu cred că acesta ar 
fi cazul ,,Aventurierilor", E 
adevărat că Delon este eclip- 
sat de Ventura, dar oare asta 
interesează? Filmul pledează 
admirabil  peatru adevărata 
prietenie şi înce mă priveşte 
am fost profund impresionat, 
Poate că acum, în secolul vi- 
tezei şi al mașinilor electroni- 
ce, personajele de acest gen 
nu ne mai spun mare lucru şi 
ni se par neverosimile. Eu — 
repet am fost profund 
impresionat. 


ULISE VINOGRASCHI 
Str, Vasile Lupu 21 — Galaţi 


38 


4 „...Mi-e foarte greu să 
vorbesc despre idolul Delon 
în „Samuraiul”, Orice afirmaţie 
în defavoarea lui, fie ea chiar 
şi justificată, mi-ar aduce in- 
juriile contemporanilor şi bla- 
mările posterităţii; pentru că 
Alain Delon este frumuseţea 
masculină visată și dorită de 
orice fată la 17 ani sau femeie 
reîntinerită la 70. Dar cum eu 
nu-mi doresc glorie din criti- 
ca cinematografică, îndrăznesc 
să spun că în ,,Samuralul" 
idolul înşeală așteptările; nici 
măcar nu se mai duelează, nici 
nu mai escaladează ferestrele 
castelelor medievale ca în „La- 
leaua neagră“, Idolul e calm, 
schimbă doar două pardesie, 
capătă pe neașteptate o rană, 
intră într-un splendid bar de 
noapte, omoară un om şi e 
înșelat de o cintâreatâ de cu- 
loare. Şi pentru ce toate fap- 
ele acestea mârunte? Pentru 


că idolul vrea bani. Despre 
film şi regizor ce să spun? De 


la titlu şi pînă la FIN totule 
greu şi plictisitor. De- ce 
Jean-Pierre Melville îl crede 
pe eroul său un samurai în 
singurătate? Jeff are o iubită, 
Jeff are banda pentru care lu- 
cra. Sfirşitul eroului sună fals, 
E la fel ca în „A fost cîndva hoţ” 
(tot cu Alain Delon). Dacă în 
filmul anterior am acceptat 
tipul eroului criminal, hot, 
meschin, care tocmai în mo- 
mentul purificârii este îm- 
pușcat de unul din oamenii 
unui comisar nătîng, de ce ar 
mai fi acceptat acum? Ceva 
mai reuşită în film este acea 
urmărire și poate chiar acel 
sistem ingenios de schimbare 
â numerelor de automobil. 

În rest“... 
ANDA GOANGĂ 
Craiova 


Poșta Cronicii Spectatorului 


Vasile Vatră — Bacău: Cro- 
nica dumneavoastră ni se pare 
mult prea sumară, 

E. Flăcău = Lic. nr. 2, Cluj: 
Nu. Să mai lăsăm în pace „Vin 
cicliști» 

Alex. Marcovici — Bd. llie 
Pintilie 37— București: Pinâ 
la intrarea filmului în rețeaua 
largă de difuzare, nu putem 
publica foarte interesanta dum- 
neavoastră analiză. Vă aş- 
teptăm cu alte cronici, fiindcă 
ne e limpede că aveţi ce spune. 


„Mă simt mai presus decît 
cei vulgari. Sint îngimfat?“ 


Mă numesc Blumen Sergiu 
şi sînt elev în clasa X-a la 
Liceul Cantemir. Aş fi fericit 
ca cele de mai jos să ajungă la 


unul din criticii revistei dum- 
neavoastră care m-au ajutat 
să înţeleg multe filme și pe care 
astăzi îl citesc cu o plăcere de 
meloman. Ştiu că sînt mulți 
cei care cumpără revista dum- 
Neavoastră numai pentru „po- 
ze“. De mult am părăsit -aceas- 
tâ categorie al cărei reprezen” 
taat- poate tipic eram (ŞI 
cred că numai atunci era nor- 
mal să fiu) pe la zece ani. Mi-e 
teamă că rîndurile care urmea” 
Ză să nu fie scrise sub impulsul 
furiei şi vă cer scuze de la în- 
ceput. Dar nici nu vreau ca 
durerea care mâ stâpineşte 
acum să dispară, căci o simt 
egitimă. S-au creat Cinema- 
teci, s-au scris zeci de pagini 
în revista Cinema despre ne- 
Cesitatea înţelegerii filmului de 
artă, despre necesitatea unui 
public apt să-l înţeleagă pe 
Antonioni, un public (sau „pu- 
blicuri“ dacă vrea Radu Cosa- 
şu şi are dreptate) care să 


” 


deosebească ,Printesa" de 
„Neînţelesul": sau ,,Faraonul" 
de „Mongolii”... Și în timp ce 


Se iau interviuri, se fac anche- 
te, se creează cinecluburi, la 
Unicul nostru cinematograf de 
artă, acolo unde timp de O 
săptămînă un afiş anunţă câ 
un „mare. eveniment cinema” 
tografic!“ filmele „Aventura 
şi ,Noaptea" precedate de o 
conferință a domnului D.I. 
Suchianu, în sfîrşit acolo, la 
cinematograful Central o ci” 
nespectatoare (n-o numesc in- 
dividă pentru a nu-l plagia pe 
Costel al Tanţei) îl întrerupe 
pe domnul Suchianu care chiar 
de la începutul expunerii sale 
arătase de ce un film ca 


„Aventura" trebuie explicat: 
A fost întrerupt într-un mod 
oribil, cerîndu-i-se să vorbeas- 
că de Antonioni „fără a po- 
vesti filmul“, ca şi cum arta lui 
Antonioni ar putea fi inte- 


leasă fără a şti nimic despre ea. 
İn plus, se mai ştie că talen- 
tul domnului Suchianu este ca 
povestind un film să-l analizeze 
aproape pe nesimţite, mai 
profund decit orice analiză 
propriu-zisă. Şi atunci se pune 
întrebarea: de ce publicul 
acestui cinematograf (de artă) 
a permis una ca asta? De ce n-a 
luat. poziţie împotriva celei 
care mai tîrziu avea să dove- 
dească un total dezinteres față 
de arta lui Antonioni? Din co- 
moditate? Poate, dar mai ales 
fiindcă publicul nu ştia nimic 
sau aproape nimic despre ce 
avea să vadă şi, ceea ce-i mai 
rău, obișnuit cu producții ca 
„Obsesia” (în care acțiunea 
poate fi perfect înţeleasă în- 
tre două sau mai multe sforăi- 
turi). nici nu voia să ştie, lar 
dacă articolele din presă des- 
pre menirea filmului de artă 
sînt scrise cu cap şi sînge rece, 
în “sala de film. minţile sînt 


= 


mult mai înfierbîntate. De ce? 
Nu pot găsi răspuns. Mi s-a 
spus de atitea ori că sînt în- 
gimfat şi asta firește m-a pus 
pe gînduri. Dar cînd am ieșit 
din sala de spectacol mulțumit 
că am reuşit să înțeleg ceva 
din arta lui Antonioni, m-am 
simțit mai presus decît cei 
ce-au aplaudat criticul ca să 
„termine“ şi apoi au plecat la 
mijloc făcînd comentarii ob- 
scene şi neînţelegind nimic: 
Nu trebuia să mă simt mai 
presus de ei, totuși îi acuz. Gre- 
şesc oare? 
BLUMEN SERGIU 
Str. Otetari 6 b. 
București 


N.R. Nu, nu greşiti de loc 
şi vă mulțumim pentru emo- 
tionanta dumneavoastră de” 
poziţie la acest „dosar“ — din 
păcate prea voluminos 
al vulgarităţii în sala de cine” 


Aurel Canja: 
„Moara cu noroc“ 
— o dovadă 
elocventă 

că cele mai bune 


filme ale noastre 
au fost 


realizate 
după opere 
literare valoroase...“ 


ma. Vă așteptăm cu noi pă- 
reri dar, mai întîi, succes la 
învățătură. 


„Credeţi că Bergman sau 

Antonioni ar face filme 

bune după scenariile noastre 
„actuale“?* | 


Urmăresc revista dumnea- 
voastră de la apariţia sa (po- 
sed colecţia completă). În 
aproape fiecare număr se gă- 
sește cineva care, . analizind 
unul sau mai multe din filmele 
româneşti de actualitate, ajun- . 
ge la concluzia că acestea „nu 
reflectă aspecte ale realiţă- 
ţii” sau că „sînt lipsite de idei 
majore” sau că „trebuie gă- 
site niște istorii adevărate şi 
emotionante despre oameni 
de azi”, Se fac discuții şi co” 
locvii asupra rolului scenariu- 
lui, regiei, montajului, inter- 
pretării, etc., etc, Părerea mea 
este că avem regizori şi inter- 


preti foarte buni, punctul 
slab al filmelor noastre fiind 
numai și numai scenariile, 
Această afirmaţie este ates- 
tată de faptul că cele mai 
bune filme româneşti („Moara 
cu noroc“ „Răscoala“, „Setea”, 
„Pădurea spînzuraţilor”) au 
fost realizate după opere li- 
terare valoroase. În schimb, în 
filmele noastre care prezintă 
actualitatea, lucrurile se pe- 
trec ca-n povestirile pentru 
preșcolari. De exemplu: cum 
e tratată problema cooperati- 
vizării la noi?-Într-o etapă, cu 
ani în.urmă, se sugera viața 
țăranilor înaintea cooperati- 
vizării, munca grea, nemeca- 
nizată, recolta slabă. Apoi 
în sat vin unul sau doi activiști 
care conving 98% din numărul 
sătenilor de avantajele coope- 
rativizării. Cooperativa este 
înfiinţată, se aduc mașini, se 


muncește cu İnsufletire, se 
adună recoltă bogată, Mai 
poate fi introdusă o pereche- 
două de îndrăgostiţi care se 
sărută în amurg, sub clar de 
lună. Mai apar vreo două per- 
sonaje cu priviri piezişe. İn- 
tr-o etapă mai apropiată... Dar 
există filme actuale despre 
țărănime? Credeţi că Anto- 
nioni sau Bergman -ar putea 
face ceva cu astfel de scenarii? 
Atunci de ce să avem pres 
tentii exagerate de la regizorii 
noştri? De ce nu se fac sce- 
narii în care să se arate lu- 
crurile într-o lumină cît mai 
puțin idilică? În locul atitor 
discuții, ne trebuie scenarii 
mai realiste, nemaiacceptîn- 
du-se tot felul de materiale 


siropoase, 
AUREL CANJA 
Bd. Leontin Sălăjan 31-A; 
Bloc D.1— 
București 


Critica zboară prea sus? 
Critica inhibă publicul? 


De ce critici de talia lui Ov. 
S. Crohmălniceanu nu sînt 
mài drepţi în fața realităţii? 
Mă refer la articolul publicat 
la cronica cineideilor (nr. 11/ 
1968) referitor la Caliban, etc., 
etc, Sint obișnuită să judec 
simplu şi nu complicat. Dum- 
neavoastră, criticii, cronica» 
rii, vă legaţi la ochi şi vă avin- 
taţi cu viteze mari atît de sus 
şi de departe! Prea vreţi trans- 
formări mari şi rapide în rîn- 
durile publicului care evoluea- 
ză. Vreti binele cu forța. Aco- 
modati-vâ nivelului şi grăbi- 
ti-vâ încet! În felul dumnea- 
voastră de a vedea lucrurile, 
riscati doar să încurajați sno-. 
bismul și lipsa de sinceritate, 
Este preferabil ca un specta- 
tor gen Caliban să spună of- 
tind sănătos despre un film 
că este un „rahat“ (dacă nu 
i-a plăcut) decît să dea epi- 
tetul „sublim“ aceluiași film, 
pentru că așa şade frumos, 
pentru că așa este modern? 


———„————————————— 


Blumen Sergiu: 
mese UN public 


apt 
să deosebească 
frumuseţea 
„Prințesei de..." 


Genul Caliban nu este în mă- 
sură să înțeleagă tot (deficit 
de substanță cenușie) sau n-a 
fost format, ajutat, să infe- 
leagă; sau pur şi simplu nu 
vrea să înțeleagă fiindcă dum- 
neavoastră îl inhibati. Înţe- 
leg că vă este greu, dar nu fiți 
egoişti! Coboriti din înălțimile 
mari la care ati ajuns, cu efort, 
cu talent, dar dati-vâ obştescul 
obol la educarea publicului, 
B.C, 

Braşov 


N.R. Ov.S. Crohmălniceanu a 
scris un articol foarte aspru 
şi tâlos la adresa snobismului. 
Ne pare rău că nu ne-ati spus 
părerea despre acest articol, 
apărut înaintea celui citat de 
dumneavoastră. Noi credem 
— împreună cu apreciatul cri- 
tic — că atit snobismul cit 
şi simplismul în înțelegerea 
artei cinematografice trebuie 
combătute cu aceeaşi vehe- 
mentâ. Nu sîntem siguri că 
aveţi dreptate cînd scrieţi că 
critica inhibă publicul. Cu- 
noaștem numeroase cazuri in- 
verse. În orice caz, apelul 


Anda Goangă: 

„Ce să spun 

despre 

regizorul 
„Samuraiului'? 

De la titlu 

la FIN 

totul e plictisitor“, 


dumneavoastră pentru o cri- 
tică legată cit mai strîns de 
cerințele educaţiei artistice, 
ni se pare demn de reținut 
şi de aceea i-am făcut loc 
în coloanele noastre. 


Ginduri în cîteva 
rînduri 


— „Ar fi necesară organiza- 
rea unor avanpremiere cine- 
matografice urmate de dis- 
cutii în centrele universitare, 
S-ar putea realiza prin aceste 
avanpremiere, urmate de dis- 
cuții, un interesant mijloc de 
educare a tineretului studios. 
Foarte indicat ar fi ca aceste 
discuții, conduse de un critic 
de artă, să antreneze nu numai 
studenţii de la facultăţile cu 
profil literar-umanist, ci şi pe 
cei de la facultăţile tehnice”... 


LAURENŢIU ŞTEFĂNESCU 
Complexul Studenţesc 
Copou-lași 


— „Aş dori să intru İn co- 
respondentâ (in limba română 
şi în maghiară) cu tineri care 
doresc să devină regizori, ope- ` 
ratori sau actori de film. Adre- 
sa mea; 

BORBELY ERNO 
Sfîntul Gheorghe 
Str. N. Bălcescu 7 — 
Jud. Covasna 


„Eu susțin că în nr, 2/1969, 
poza cea mare nu ea lui Roger 
Moore, prietena mea sustine 
contrariul. Rog insistent să-mi 
spuneți adevărul”... 


GETA BUCUR 
Focşani 


N. R. Jurăm cu mina pe Inimă 
că acela e Roger Moore, 
Obişnuiti-vâ cu ideea că şi mi- 
turile imbâtrinesc, sau măcar 
că, din cînd în cînd, se 
schimbă la față! 


Telegrame 


Valentin Leonida — Str. Toma 
lonescu 15 — Cimpina: Adre- 
sati-vâ cu toată încrederea 
secţiei de scenarii a Studioului 
„Bucureşti“, Bd.Gh. Gheorghiu 
Dej 65 — Bucureşti, sect, IV. 
Isuf Moise — Str. Hajdeu 
45 —Cluj: Vă mulțumim pén- 
tru sugestiile dvs., pline de 
grijă. Vom ţine seamă de ele, 
Paulică Laiu Str. De- 
cebal 17,lași şi lon Susnovici 
— Beregsâul Mare — Jud. 
Timiș. İn problema care 
vă interesează, adresati-vâ 
Studioului „Bucureşti“, secția 
actori, Bd. Gh. Gheorghiu- 
Dej, 65 — Bucureşti, 

Un grup de iubitori ai filmu- 
lui — Fălticeni: N-avem nici 
o posibilitate de a impune 
rularea filmului „Cleopatra“ 
pe micul ecran, 

Vasile Mihalaşcu — Str, Câtu- 
nului 3 — Buzău. Oricit 
de frumos ne rugati, oricitâ 
înțelegere avem pentru pa- 
siunea dumneavoastră, vă re- 
petăm ceea ce am scris din 
primele numere ale „Curieruz 
lui“ nostru: Nu răspundem 
celor care ne solicită adresele 
unor actori români şi străini 
de film. 


39 


martor 
ocular 


© Suspense prelungit: 
ce filme vedem? 

e Condijie fizică 

$ pusă la încercare: 

vizionări la temperatura 
(naturală) a anotimpului. 

© Atenție distributivă: 
la proiecție 
şi (mai ales) 
la scaunul pe care stăm. 


4 - > ; 3 ‘ : i v 
Dede nw vedem mai multe documentare de lung metraj? („Mondo Cane") 


De ce să nu ridem cu Stan şi Bran? 


aia sa yayin 


40 


PREA MULTE 


Unele cinematografe din Bucureşti par să se fi născut sub zodii 
cu totul nefaste și își tîrăsc zilele fără ca filmele, spectatorii, sau mai 
ales cei ce numai teoretic le poartă de grijă să le dea o mînă de aju- 
tor ca să-și transfere destinul pe o orbită mai fastâ, Printre acestea 
se numără și cinematograful Timpuri Noi. 

Mai întîi aș vrea să adresez o întrebare cititorului acestor rins 
duri, care se socotește și cinefil. „De cîte ori într-un an cumpăraţi 
un bilet la Timpuri Noi? Pinâ la răspunsurile dumneavoastră am cer- 
setat de unul singur cauzele pentru care acest cinematograf a ajuns 
să aibă mai mult aspectul — și parcă şi funcția —unei săli de aştep- 
tare CFR cl. Il-a, decît a unei săli de cinema, 


Filme de sacrificiu 


Specificul acestui cinematograf impune un program de filme 
scurte. Genul scurt a fost de mult consolat poetic cu porecla de 
„cenușăreasa celei de-a 7-a arte", Şi gata, Acolo unde rulează filme 
lungi nu mai rămîne spațiu pe unitatea de spectacol pentru filmele 
scurte. Acolo unde rulează numai filme scurte cine să intre, dacă 
de pe afiș nu suride Claudia Cardinale sau nu te ameninţă, protector, 
pumnul lui Burt Lancaster, Să trecem însă peste acest hop şi să ve- 
dem în-ce alt fel ne atrag documentarele prezentate la cinematogra- 
ful sus-amintit. 

Cu regizorii? Cum să te atragă numele acestor artizani artiști, 
cum să te familiarizezi cu caracteristicile fiecăruia, cum să-ți fixezi 
preferinţe cînd autorul nu e niciodată anunţat pe afișul pe care, cu 
foarte mare economie de spaţiu, figurează doar titlul filmului. 
Titluri adeseori-prea modeste. Cine poate fi condamnat că nu intră 
să vadă Jurnalul Nr, 51 sau Nr. |, sau Orizont științific Nr. 11, sau 
chiar un film intitulat „Algele“? (Cam așa erau anunţate „în detaliu“ 
filmele unui program din ianuarie în vitçina cinematografului. Ace- 
leaşi filme erau anunţate în ziarele cotidiene „en gros" prin: program 
de filme documentare). Trebuie să fii cu adevărat încăpăţinat, pa- 
sionat, ca.să faci abstracţie de această reclamă-antireclamă și să-ți 
cumperi totuși un bilet. Dacă treci însă şi peste acest hop, nu odată 
filmele te scutesc de regrete. Autorii lor iscodind știința său topind 
emoția în observația exactă fac din imagini filele unui calendar,care 
reţine omniprezent tot ceea ce este semnificativ în cultura, în arta, 
în ştiinţa noastră sau în viaţa de fiecare zi. Dar spectatorii încăpă- 
tinati, pasionaţi, sînt puţini. Am avut astfel impresiaucă zeci. și zeci 
de filme de sacrificiu rulează în faţa unor priviri lipsite de 'curiozi- 
tate, fără a reuși să trezească interesul. 


Un public flotant 


La Timpuri Noi programul rulează în continuare. E'un bun obi- 
cei la care nu trebuie renunţat. Dar iată că acest avantaj se transformă 
uneori în comoditate de circumstantâ. Am întrebat la întîmplare 20 
de spectatori (poate din totalul de 60 aflați în sală): „De ce ati venit 
la cinema, acum?" Cu două excepții (spectatorii veniseră pentru 
filme) răspunsurile au fost: „am luat bilet la alt film și pînă începe:.."; 
„nu am găsit bilet la „Profesioniştii“ şi ca să nu plec acasă..."; „am 
întîlnire cu o fată..." 

Unii veneau să se încălzească. Aceștia însă dădeau greș. Cinema- 
tograful Timpuri Noi are un sincronism dezarmant cu temperatura 
din stradă. În August e cald afară și dogoare înăuntru. În ianuarie, 
afară sînt — 10°, înăuntru 410”. (Ne-am interesat asupra cauzelor. + 


«Erau obiective). Desigur că diferenţa de temperatură nu sa pe nazi, 


tură să invite spectatorii înăuntru, Cu™paltonul în spinare și căciula 
pe cap nu e îmbietor să vezi un spectacol, lar scaunele. “dar cu 
scaunele e altă poveste, se pare generalizată, Á 

Să nu ne mai mirăm atunci de ce acest, cinema are în ise de un 
public fidel, un public cu viză de flotant. İntocde,un publig, iubitor 
de filme, unul dornic să-și piardă vremea, Pentru Gă? tot e mai cald 
decît pe bulevard! 


> Ce-i de făcut? > 


Aflăm că au fost totuşi unele programe care au atras o altă cates 
gorie de spectatori, Un documentar de lung metraj, oricum cu renu- 
me: „Mondo cane“; scurt metraje cu comic! celebri: Stan şi Bran, 
Harold Lloyd; sau desene animate de lung metraj și multă fantezie: 
„Tom şi Jerry”. 

Dacă nu se pot face reparaţii capitale,dacă nu se poate instala 
încălzire centrală proprie, dacă nu se pot schimba scaunele, măcar o 
programare mai atracticasâ, mai diversă şi mai bine lansată. să mai 
astupe ceva din hopurile ce stau în calea spectatorului, 


N „Adina DARIAN 


4 


e 


Tr” 


Publiphoto 


roto: 


A fost cintöretul melodüilor şoptite. A fost solistul celebrelor orchestre de jazz ale lui Harry James 
şi Tommy Dorsey. A fost Vocea anilor 1939—1945. A fost idolul tinerilor de atunci. De ia muzică 
a trecut la filme muzicale şi apoi la filmele realiste ale lui Fred Zinnemann şi Otto Preminger. După 
trei ani de la debutul în cinema obţine primul Oscar. După 12 ani, al doilea. După 15 ani figurează 
printre primii zece pe lista «vedetelor-aducătoare-de-bani». De curind l-am văzut in «Expressul 
colonelului von Ryan». 


document 


Primul 
mare film 
african 
realizat 

de un 
african 
despre 
Africa. 


corespondenţă 
din 
Paris 


42 


———ğ—ğ—— — 


NE TRIMITE 
UN MANDAT 


oate câ ar trebui sâ mâ simt 
P stingherit, avind in vedere câ 
gu, francez, prezint cititorilor români 
filmul «Mandatul» al senegalezului 
Sembene Ousmane, dacă n-ar fi vorba 
tocmai de un film al lui Sembene. 
Prietenia personală care mă leagă de 
autor de mai bine de 20 deani e o 
mărturie sigură că atitudinea mea 
nu este dictată de nici o «superiori- 
tate» culturală, de nici un fel de pa- 
ternalism, ci de stima pe care o am 
pentru filmul în sine. Dacă îmi place 
«Mandatul» este pentru că acest film 
îi seamănă lui Sembene, după cum şi 
prietenia mea pentru el este de felul 
celei pe care nu puteai să n-o resimti 
anterior, văzind «Borrom Sharret», 
«Niaye». 


Cine este Semböne? 


Un personaj ciudat, de o timiditate 
bolnăvicioasă şi totuşi plin de îndrăz- 
neală în lupta pentru o cauză dreaptă. 
După ce a fost, în adolescenţă, pescar 
pe coasta senegaleză la Cazamance, 
debarcă în Franța in 1944 cu armata 
de eliberare, devine docher, militant 
politic şi sindicalist revoluționar şi 
ajunge conducătorul studenţilor afri- 
cani din Marsilia (fără să fi fost vreo- 
dată student!). Scrie citeva romane 
foarte frumoase despre viața mizerâ 
a muncitorilor africani din ghetou- 
rile instalate în centrul mai multor 
orașe franceze; scrie despre marea 
grevă feroviară din timpul regimului 
colonial (pe linia «Mediterande — 
Niger»); scrie despre Africa cu ace! 
lirism propriu peisajului african. Toate 


Această 
lume 

a Africii 
pe care 

o 
cunoaştem 
atit 

de puțin... 


„Și 

pe care 
Sembène 
Ousmane 
ne-o face 
atit 

de 
apropiată 


aceste obsesii ale lui Sembâne din 
romanele și nuvelele sale revin în 
filmul «Mandatul» (adaptare după una 
din nuvele). 

Să mai precizez că Sembene îngri- 
jorat de faptul că romanele sale sint 
prea putin citite de compatrioți (in 
majoritate condamnați la analfabetism) 
s-a îndreptat spre cinematografie pen- 
tru a găsi un mijloc de comunicare 
mai eficace pe continentul african. 
Ca să ajungă la film, el a făcut în 
prealabil un stagiu la Institutul de 
cinematografie din Moscova,fiind asis- 
tentul de regie al lui Mark Donskoi. 


Un film bilingv 


«Mandatul» — primul film senega- 
lez cu adevărat profesionist (de durata 
unui lung metraj tradițional, în cu- 
lori etc.) — este rentabilizat în Franţa, 
care l-a şi finanțat în bună măsură. 

«Mandatul» trebuia turnat în două 
versiuni, una în oulof (dialect vorbit 
într-una din regiunile Senegalului), 
alta în franceză. Dar ce mi se pare 
paradoxal în existența copiei franceze 
este că ea nu încearcă ambiția de a 
face o carieră largă în Franța (deoa- 
rece publicul sălilor «d'art et d'essai» 
este mai obișnuit cu versiunile sub- 
titrate, preferate versiunilor dublate) 
cit mai ales de a răspunde impera- 
tivelor dictate de distribuția africană. 
În afara populaţiei senegaleze care, 
într-adevăr, vorbește dialectul oulof, 
nu putea fi vorba de intrebuintarea 
subtitlurilor (tot din cauza analfabe- 
tismului!). A fost deci nevoie să se 


recurgă la o limbă vorbită sau inte- 
leasă de cei mai mulți: şi astfel a fost 
aleasă limba foştilor colonizatori! Să 
ne înțelegem deci: nu este vorba de 
o versiune originală și de alta dublată. 
Fiecare versiune e originală. Fiecare 
plan al filmului a fost turnat de două 
ori, de actorii înşişi, mai mult sau 
mai putin pricepuţi în limba franceză. 
Acest bilingvism, pe care-l regăsim 
şi în dialogurile din versiunea oulof, 
ne spune deajuns de multe despre 
situația pe care Semböne a vrut să 
ne-o infâtişeze în «Mandatul». 


Destinul unui mandat 


Acest mandat, trimis de un nepot 
emigrat la Paris unde lucrează ca 
măturător de stradă, este destinat 
unui lucrător din Dakar, şomer de 
ani de zile, bigam şi tată al mai multor 
copii. În această familie domnesc mi- 
zeria, subalimentarea, datoriile per- 
manente. Dar problema care se pune 
e aceasta: cum să se incaseze man- 
datul? Şi aici toată birocraţia şi toată 
mizeria lumii neo-colonialiste intră în 
acțiune. Ca să incasezi un mandat 
trebuie un act de identitate, cu foto- 
grafie. Or, destinatarul mandatului nu 
are acte (un lux administrativ!) şi 
n-are bani nici să se fotografieze. El 
trebuie deci să se împrumute ca să 
se ducă la fotograf. Se ivesc noi di- 
ficultâti administrative, la care se a- 
daugă și asaltul vecinilor, la fel de 
nenorociti ca şi eroul, dar care afla- 
seră de «norocul» lui. Pînă la sfirşit, 
se face apel la un nepot funcţionar, 
apartinind «elitei» unei burghezii ri- 
dicate pe stricte funcții administra- 
tive (nepotul vorbește de altfel o fran- 
ceză foarte rafinată — iarăşi biling- 
vismul de care am amintit!). Dar acest 
nepot, inatacabil, graţie situației sale 
oficiale, işi va însuși mandatul. Filmul 
se termină cu proclamația unui poştar 
cerind senegalezilor de a-și lua în 
propriile lor miini soarta: «Tu, eu, 
soțiile tale, copiii tăi...» 


Fireşte, nu se poate reduce un ase- 
menea film la rezumarea subiectului. 
Trebuie văzută forfota plină de vita- 
litate a strâdutelor din Dakar, lumi- 
nile şi umbrele, hrana, îmbrăcămin- 
tea, culoarea — niciodată fad pito- 
rească, ci vie și adevărată — gestu- 
rile care, străine modului nostru de 
viață, de educație, ierarhiei noastre 
de valori, ne trimit la o altă compor- 
tare, la o altă scară de valori. Ar trebui 
să împărtășești chinurile foamei, ale 
îndopării cu mîncare (înghițită de în- 
dată ce sosește speranţa banilor), să 
trăieşti prieteniile, miniile, afecțiunile, 
dragostea acestei lumi pe care o cu- 
noaștem atit de puțin dar pe care 
Sembene, cu primul său mare film 
african, primul film făcut de un african 
despre Africa, ne-o aduce atit de 
aproape. 


Albert CERVONI 


corespondenţă 
din 
Taşkent 


FILMUL 
Le 

AER 
LIBER 


m petrecut douâ sâptâ- 

mini in Asia Centralâ, ca 
participant la Colocviul pe 
tema cinematografului sovie- 
tic (asiatic şi transcaucazian) 
organizat de FIPRESCI (Fe- 
deratia internațională a pre- 
sei cinematografice) in co- 
laborare cu Uniunea Cineaş- 
tilor sovietici şi sectia de cri- 
ticâ cinematograficâ a Uniu- 
nii ziariştilor sovietici. 

Douâ sâptâmini ce-mi vor 
rămîne neşterse în memorie 
şi nu numai din motive cine- 
matografice: pe lingă Taş- 
kent, capitala Uzbekistanului, 
am avut fericirea să vizităm 
două oraşe de basm — Buha- 
ra şi Samarkand, aflate pe 
«drumul mătăsii» și al lui 
Marco Polo, drumul carava- 
nelor ce se îndreptau spre 
India şi Kitai, al hoardelor lui 
Gingis Han și Tamerlan. 

De data asta e cazul însă 
să vorbim numai de cinema- 
tograf. Colocviul de la Taş- 
kent a fost însoțit bine inte- 
les şi de filme: am văzut vreo 
douăzeci, produse în cele 
optrepublici asiatice şi trans- 
caucaziene ale Uniunii So- 
vietice, în Uzbekistan şi Ka- 
zahstan, Georgia şi Tadji- 
kistan. lar proiecţiile ne-au 
produs surprize îmbucură- 
toare. 

Mai toți participanții (şi în 
deosebi cei care, la fel ca 
subsemnatul, veneau din ţări 
capitaliste) cunoșteau de bi- 
ne de rău cinematograful 
georgian. Era singurul ba- 
gaj de cunoștințe cu care so- 
siseră la Taşkent. Într-ade- 
văr, două dintre filmele cele 
mai frumoase ce s-au putut 
vedea la colocviu, erau rea- 


Cinematograful kirghiz, liric şi melancolic («Primul învățător» ). 


lizate tocmai la Tbilisi, în 
Georgia, unde se face cine- 
matograf din 1921 şi unde 
există tradiții demne de res- 
pect. «Cînd cad frunzele» de 
Altai Cicinadze, un studiu 
social polemic și delicat în 
același timp şi «Implorarea» 
de Tenghiz Abuladze, cel 
mai cunoscut cineast geor- 
gian care comentează în ima- 
gini splendide, adesea de ta- 
lia şi gustul lui Fellini, cîteva 
poeme de Vaja Pshavela, 
faimos poet georgian din se- 
colul trecut. 

Celelalte  cinematografii, 
de curind născute, ne erau 
total necunoscute. Aici sur- 
prizele au fost și mai fericite. 
Un film uzbec, delicios în 
prospetimea sa («Tandrete» 
de Elier Işmuhamedov), un 
film armean plin de umor şi 
câldurâ umanâ («Triunghiul» 
de Henric Maljan), un alt film 
uzbec de mare satisfactie, 
cu nişte actori neprofesio- 
nişti extraordinari («Cercuh 
de Damir Salimov) şi, in sfir- 
şit, o adevâratâ capodoperâ 
sosită din Kirghizia («Pâşu- 
nile din Bakai» de Tolemus 
Okeev). 

Minunatul film kirghiz ne 
infâtişeazâ liric şi melanco- 
lic ruptura dintre două gene- 
ratii: cea veche, ancorată in 
tradiţiile pastorale (herghe- 
liile de cai nomazi, viața și 
pășunile înalte, corturile) şi 
cea nouă, tînără, îndreptată 
spre viitor (tinerii mai colin- 
dă încă văile şi păşunile doar 
vara, în vacanţă; ei preferă 
orașul cu școlile lui). În Re- 
publica Kirghiză, cinemato 
graful s-a născut abia în 
1950 și pină azi această țară 


(de două milioane de locui- 
tori doar) a produs în total 
14 lung metraje. Ca unul din- 
tre ele — aceste «Pășuni din 
Bakai» — să fie o capodope- 
ră autentică, mi se pare de-a 
dreptul uluitor. Şi asta cu a- 
tit mai mult cu cît în Kirghi- 
zia s-a realizat încă un film 
onorabil ca «Primul invâtâ- 
tom» (ce-i drept sub semnă- 
tura unui regizor rus: Kon- 
cealovski) și un metraj mediu 
de valoarea «Castelelor de 
nisip» — premiul |, în iunie, 
la Cracovia. 

Împreună cu filmele au 
sosit la Tașkent cineaştii și 
colegii lor, criticii, din cele 
optrepublici asiatice şi trans- 
caucaziene ale Uniunii So- 
vietice. Cunoştinta cu ace- 
ste cinematografii pină acum 
necunoscute s-a putut face 
deci în cel mai izbutit chip. 

Am luat contact astfel și 
cu culturi profund diferite 
de ale noastre și tot atit de 
bogate, ceea ce a oferit pen- 
tru noi cei din Occident pri- 
lejul unei meditații salutare: 
de multe ori noi, europenii, 
ne grăbim să considerăm că 
noțiunea de «cultură» nu are 
sens decit între frontierele 
noastre. 

Dacă aș fi întrebat care 
sînt constantele cele mai e- 
vidente ale cinematografiilor 
cu care am făcut cunoştinţă 
la Taşkent, n-aș sta pe gin- 
duri. În filmele uzbece și kir- 
ghize, tadjice şi georgiene, 
armene şi kazahe, azerbaid- 
jane şi turcmene, există a- 
proape permanent o prodi- 
gioasă capacitate de «a res- 
pira în aer libe». Multe şi 
frumoase filmări în exterioa- 


re, în peisaje magnifice. Munţi 
şi văi, fluvii şi lacuri, turme şi 
herghelii de cai sălbatici, o 
viaţă pastorală, veche de cind 
lumea. Dacă vreți, un aer de 
«western», dar un western 
de mare și nobilă tradiție, 
așa cum face John Ford, să 
fim bine inteleşi. Şi atit de 
multi copii, adesea in postu- 
râ de protagonişti; şi atita 
tandrete, atita dragoste — 
infinitâ aş spune — pentru 
pâmintul natal. 

Am descoperit in filmele 
asiatice şi transcaucaziene 
şi un mod aparte de «a trăi 
în tren»: acele convoaie ce 
străbat imensul teritoriu so- 
vietic şi în care oamenii gă- 
tesc şi dorm, gările în care 
fac baie și spală rufe. Din 
nou o trimitere: aceste ima- 
gini de «viață în tren» văzute 
la Taşkent mi-au adus în min- 
te o anumită literatură ameri- 
cană a «anilor '30», literatu- 
ra lui John Dos Passos, John 
Steinbeck şi Erskine Cald- 
well. 

În concluzie, întorcindu-ne 
de la Taşkent, ne-am sim- 
tit imbogâtiti din punct de ve- 
dere spiritual. Au fost dis- 
cutii complet libere, adesea 
de ascuțită polemică; am cu- 
noscut şi ne-am împrietenit 
cu lumi noi, cu oameni pi- 
nă ieri necunoscuţi. Absolut 
că merită să mergi la Taş- 
kent. Chiar dacă n-ar fi exi- 
stat pe aproape strălucirile 
de basm ale Buharei şi Sa- 
markandului, ale «drumului 
mătăsii», ale amintirii lui Mar- 
co Polo, Tamerlan şi Gingis 
Han... 


Vinicio BERETTA 


TOT 
TĂCEREA 
E DE AUR 


«Timp de o oră, o sală întreagă 
hohoteşte de ris fără întrerupere. 
Miracolul se petrece acum la 
cinematograful Marigny. Adevă- 
ratui vinovat este Buster Kea- 
ton». Așa începe în «Le Monde» 
cronica filmului Croaziera navi- 
gatorului. Este pentru a treia 
oară în același an cind impa- 
sibilul Buster Keaton, omul care 
nu a ris niciodată, cucerește 
fără să şopteascâ o vorbă, apla- 
uzele parizienilor. 

Film-reporter, cu suflet tan- 
dru, în goană după senzațional, 
nu de dragul gloriei ci de dragul 
iubitei («Cameramanul»), me- 
canic erou care face războiul 
avind drept armă o locomotivă 
(«Mecanicul generalesei»), mi- 
liardar pe care banii nu-l ajută 


Omul care nu a ris niciodată 
(Buster Keaton) 


să fiarbă un ou («Croaziera na- 
vigatorului»). în orice ipostază 
Buster Keaton este numai: ge- 
nial. Peripetiile sint doar un 
schelet, un fei de cuier pe care 
Keaton Işi agaţă gag-urile, își 
etalează fantezia şi înțelepciunea. 
Impasibil incâpâtinat, trist-op- 
timist, idealist — pentru Keaton 
idealul e o certitudine, el cori- 
jeazâ neobosit erorile naturii, 
ale omului, ale obiectelor. Co- 
medii perfecte. Comedii ca toate 
mari!e comedii la hotarul tra- 
gicului. 

După aproape 40 de ani, fil- 
mele sale entuziasmează atit 
pe critici cit şi publicul de toate 
virstele, dovedind cinematogra- 
fului palavragic de astăzi, că 
tot tăcerea e de aur. 

«Este o capodoperă fără o 
fisură, fără un rid. Gag-ul în 
stare pură, poezia In stare pură», 
scria Jean-Louis Bory despre 
această «Croazieră a navigato- 
rului» iar Pierre Bilard în 
«L Express» încheia cronica cu 
cuvintele: «Buster Keaton, spre 
imensa noastră bucurie, este 
un mic dumnezeu straniu, exilat 
printre oameni.» 

N-am putea spera și noi la o 
reintilnire? 


43 


Gerard Philipe şi... Fernandel. 
Credeti-mâ, Bebel e un actor 
unic în lume. În «Sirena din Mis- 
sissippi» vreau să folosesc mai 
ales gravitatea lui Jean-Paul». 
Gui Jagger, şeful «Rolling- 
Stoney-ilor: «Am făcut un film 
cu Jean-Luc Godard fiindcă este 
un bun regizor și fiindcă afacerea, 
aşa cum se prezenta, nu ascundea 
nici o combinaţie de afaceri. Dar 
filmarea a mers foarte repede, 
4—5 zile; nu ne-am vorbit deloc, 
doar ne-am privit. Enorm de 
mult. Dar pe de altă parte, nu 
pot spune că l-am văzut și nu 
putem şti cu cine seamănă ». 


Pierre Brice:«Personajul preferat: Don Quijotte». 


@ julie Christie: «Am fost o 
modă. Unii au vrut ca să devin 
un simbol, alții au aşteptat să 
mă identific cu un simbol. Bine- 
inteles, m-am hrănit doar cu ceai 
tare, mi-am învățat meseria în 
modeste turnee teatrale de pro- 
vincie. Nu sînt singura. Mă în- 
conjur de prieteni boemi, îmi 
place pictura modernă, dansez, 
rid, cumpăr rochii trăznite... Nu 
sint obsedată de chipul meu. As- 
tăzi încerc să-mi fac meseria de 
artistă celebră cit mai bine. Miine? 
Nu-mi fac proiecte. Timpul de a 
exista al unei actrițe poate fi 
scurt. Dar nu și cel al unei femei». 

@ Louis de Funès: «În fond, 
daca astăzi ocup locul întîi în 
clasamentul actorilor preferaţi de 
publicul nostru, asta se întimplă, 
probabil, pentru că în Franţa nu 
există azi un adevărat artist nr.1». 

François Truffaut (despre 
filmârile la ultima sa realizare): 
«Subiectul Sirenei din Mississippi ? 
Un bărbat, instalat în insula Re- 
union, se căsătorește prin mij- 
locirea unui anunț la mica publi- 
citate; dar, după citeva luni de 
fericire, acest om işi dă seama 
că scrisorile pe care ea i le trimi- 
tea erau redactate de altcineva. 
Totuși acest om continuă să-și 
iubească soția. Nimic din toate 
acestea nu ar fi prea original. Dar 
am remarcat că toți marii regi- 
zori au realizat într-o bună zi 
un film pe tema femeii și a ma- 
rionetei. Sînt mai mult decît mul- 
tumit că dirijez un asemenea 
cuplu de actori, Catherine De- 
neuve-Belmondo. Belmondo este 
de departe cel mai dotat actor 
al generaţiei sale. El ar putea să 
reia toate rolurile lui Jean Gabin, 


44 


@ Lev Kulidjanov: «Con- 
sider «Crimă și pedeapsă» a 
iui Dostoievski ca o carte anti- 
fascistă şi eu vreau să fac 
după acest roman un film anti- 
fascist în care să demasc cu 
cea mai mare severitate mitul 
reactionar al supraomului». 


& Fernandel (inaintea noului 
sau recital pe scena Teatrului de 
Varietăţi din Paris): «Am început 
prin a amuza copiii care au deve- 
nit părinţi, care au avut copii, ca- 
re... Ce vreți, am avut noroc. Să 
zicem că talentul meu a evoluat. 
Pe vremuri făceai lumea să ridă 
altfel, apâsind pe efecte. Cînd imi 
revăd vechile filme, nu mă plac 
şi-mi spun: e imposibil să şarjezi 
atit de mult. Mai ales cu o față 


ca a mea, «comicul cu chip de 
cal»... Da, făceam comedie sol- 
dâteascâ. De la război încoace 
s-a terminat cu ea, viața cazonă 
nu, mai amuză pe nimeni». 
Diana Rigg — celebra noas- 


tra Mrs. Peel, «răzbunătoarea», 
are parerile ei categorice în ceea 


ce priveşte bărbaţii: «Destul cu 
cei pe care franțuzoaicele îi nu- 
mesc «pisoi»: Ajunge cu acei 
cintâreti asexuati care, nemul- 
çumiti cu părul lor lung de fe- 
meie, și-l mai şi vopsesc în nuanţe 
înnebunitoare de blond. Vor- 
biti-mi de bărbaţi, de forța unui 
Cary Grant, Garry Cooper și 
Sean Connery !» 

Michel Cournot (temutul 
critic de la «Nouvel Observa- 
teur», inaintea celui de-al doilea 
film regizat de el): «Primul meu 
film era bazat pe emoție ; cel de-al 
doilea se va baza pe comic. Aș 
vrea să lovesc spectatorul în 
obişnuintele şi convențiile sale, 
al căror caracter burlesc îi scapă... 
Am oroare de naturalism. Nicio- 
dată nu voi face foto-copia unui 
roman sau a unei piese... Nu 
sint împotriva actorilor profe- 
sioniști, dar în anumite cazuri 
trebuie să te lipsești de ei. Bres- 
son e singurul care a înţeles asta. 
Din nenorocire, el îi face să joace 
pe amatorii săi ca pe niște imbe- 
cili ». 

@ Pierre Brice răspunde re- 
vistei «Cinemonde» : 

— Ce vă revoltă? — Neinte- 
legerea. 

— Ce vă exaltă? — Prietenia. 

— Ce vă îngrijorează? — Me- 
seria mea. 

— Aveţi vreo devizâ? — Dacă 
te mușcă, muşcö-i! 

— Ce vă uimeşte? — Interesul 
oamenilor faţă de actori. 

— Romancierii preferați? — 
Balzac, Tolstoi, Proust... 

— Filozoful preferat? — Kir- 
kegaard. 

— Opera poetică preferată? — 
«Cintarea cintârilor». 

— Cintâretii preferați? — Nat 
King Cole, Beatles, Bécaud, Azna- 
vour. 

— Savantul preferat? — Leo- 
nardo da Vinci. 

— Personajul istoric? — Ghan- 


di. 
— Personajul de ficțiune? — 
Don Quijotte. 
— Piesa de teatru? — Hamlet. 
— Filmele preferate? — «Ju- 


les et Jim», «Tom Jones», «lvan cei 
Groaznic». 

— Actorii francezi? — Gabin, 
Ventura, Belmondo, Delon. 

— Actorii străini? — Clift, Qu- 
inn, Burton. 

— Actritele franceze? — Bar- 
dot, Moreau, Signoret. 

— Actritele străine? — Ma- 
rilyn Monroe, Julie Christie, Shirley 
Mc. Laine. 


Diana Rigg: «Vorbifi-mi de bărbaţi, de forța unui Cary Grant, 
Garry Cooper şi Sean Connery». 


REY EE VR 
Me, ai 
e e i e a Ma ei 


filmele | 
lunii ... S zi 


MAYERLING 


Deschidem in acest număr o 
nouă rubrică prin care vom în- 
cerca să stimulăm un anume apetit 
al cititorilor noştri. Nu apetitul 
informaţional — care nu mai are 
nevoie de stimulent. Nu apetitul 
pentru actori şi filme — şi acesta 
foarte substanţial. Ci apetitul cri- 
tic, adică plăcerea și interesul de 


semnate de Litvak, ne-au emo- 
tionat odată pentru totdeauna... 
in 1936. İncerci o agreabilă sur- 
priză la noua versiune, fastuoasă, 
majestuoasă, şi demnă de ceea 
ce Terence Young ne înfățișează 
cu privire la amorul dintre prințul 
Rudolf și Maria Vetsera. Versiu- 
ne pe care povestitorul o agre- 
mentează cu fugitive referințe 
la actualitate, prinţul putînd trece 
în acea vreme ca un om favorabil 
mișcărilor studențești contesta- 
tare iar contestatarii de astăzi 
nefâcind nici un mister din pa- 
siunea lor pentru romantism... 
Personajele sînt bine caracteri- 
zate, limbajul le defineşte foarte 
bine. Chiar dacă filmul nu aduce 
inovații geniale, logica, fatalis- 
mul și eleganța desfășurării sale 
inspiră un interes constant. Omar 
Sharif işi confirmă puterea de 


«Ava Gardner: e suficient să apară ca scena să se ridice la 
cel mai înalt nivel». 


a citi critică cinematografică de 
calitate, intr-o expresie clară, cu 
puncte de vedere tranşante care 
laolaltă formează acel spectacol 
fascinant — al opiniilor care se 
lovesc cap în cap. Orice cinefil 
trebuie să se obișnuiască printr-un 
exercițiu salutar cu această lume 
a criticilor pledind contradictoriu. 
Chiar dacă filmele vor fi deocam- 
dată necunoscute publicului nostru 
(deși din teancurile de informaţii 
risipite prin revistă sint mulți cei 
care au «văzut» filme şi au chiar 
opinii despre ele) ne gindim că 
acest exercițiu va folosi cititorului 
tot atit de mult cit cunoaşterea 
«la zi» a unei distribuții şi a unui 
subiect «formidabil». Dacă nu mai 
mult. 


Turnarea filmului «Mayerling» 
a fost urmărită cu sufletul la gură 
de toți reporterii agenților de 
informare cinematografică. Fil- 
mul a avut premiera mondială 
la Londra unde critica şi publicul 
i-au făcut o foarte bună primire. 
Dar la Paris... 
Louis Chauvet «Figaro»: 
„„«Ne aşteptam la variatiuni 
melodramatice pe tema dramei 
de la Mayerling ale cârei imagini, 


a traduce, prin expresii foarte 
naturale, ceea ce suferinţa unui 
bărbat conţine în adincul ei, folo- 
sind un zîmbet care semnifică 
fie tandretea dragostei, fie amă- 
răciunea. Catherine Deneuve: 
dacă ascultați ceea ce se şopteşte, 
veți constata că i se reproșează 
trăsături prea putin mobile, un 
fel de râcealâ insolubilâ. Poate. 
Dar chipul ei efrumos, foarte pur, 
aerul de melancolie te învăluie 
şi niciodată nu se exprimă greșit. 
Ava Gardner: îi e suficient să 
apară ca scena ei să se ridice la 
cel mai înalt nivel...» 

@ Michel Mardore («Le 
Nouvel Observateur»): 

«Sinuciderea istorică cea mai 
dragă presei de inimă... Dar vai, 
broderiile rămîn broderii, melo- 
drama melodramă, iar Terence 
Young împinge manierismul pînă 
la o regie care ar fi apărut desuetă 
chiar pe vremea împăratului 
Franz Josef.» 


„în focul 


criticii 


«Catherine Deneuve: chipul ei e frumos, foarte 
pur şi aerul melancolic te învăluie». 


Catherine Deneuve şi Omar Sharif intr-o «versiune majestuoasă 
a amorului dintre prințul Rudolf şi Maria Vetsera». 


© Henry Chapier («Com- 
bat»): 

«...Pe fundalul politic şi social 
se desfâşoarâ idila dintre Maria 
Vetsera şi arhiducele Rudolf; Te- 
rence Young a dorit in contra- 
punct mişcarea agitatâ, iar mizan- 
scena a conceput-o in perspec- 
tiva elegiei... Totuși sufletul nos- 
tru e mult mai blazat decit cel al 
publicului iar în acest domeniu 
nu există altă lege decit cea a 
temperamentului: să recunoaş- 
tem deci cel puţin că melodrama 
a fost evitată şi că s-a încercat 
o apropiere mai mare de Cehov 
decit de Puccini». 


@ jean de Baroncelli («Le 
Monde»): 

«...İn acest film foarte lung 
(2 ore şi 20 de minute) — și 
care-ţi dă impresia de a fi şi 
mai lung — Terence Young pare 
să fi avut ambiția de a trasa un 
portret psihologic în profunzime 
al arhiducelui Rudolf... Terence 
Young explică drama de la Mayer- 
ling atit prin eșecul răscoalei 
maghiare cit și prin imposibili- 
«atea în care se găsea Rudolf de 
a se căsători legal cu Maria Vetse- 
ra. Compromis într-un complot 
de o extremă gravitate, amenin- 
tat de a fi separat pentru totdeau- 
na de femeia pe care o adora, epu- 
izat, nervos, arhiducele nu putea 
decit să se încredințeze sinuci- 
derii. Această analiză de caracter 
este foarte interesantă din punct 
de vedere istoric. Din- păcate, 
ea nu i-a inspirat lui Terence 
Young decit un film mediocru 
si de cele mai multe ori plicticos, 
in ciuda frumuseţii decorului (a- 
partamentele de la Schönbrunn 
Hofburg-ul, maneiul spaniol...) 
şi a unei regii constant-somptuoa- 
se. Fârâmitarea poveștii, ruptu- 
rile de ritm provocate de inter- 
minabilele discuţii, gustul lui Te- 
rence Young pentru secvente 
de spectacol pur sînt printre 


cauzele deceptiei noastre. La care 
fără îndoială trebuie să adăugăm 
maniera în care realizatorul tra- 
tează provestea de dragoste. Că- 
lăuzit de intenția (lăudabilă) de 
a evita orice romantism găunos, 
el alunecă în uscăciune... Dar 
să mai spunem că Ava Gardner 
este superbă în rolul împărăte- 
sei Elisabeta şi că Genevieve Page 
dă un relief neașteptat unui per- 
sonaj episodic». 


CUNOAŞTETI ACEASTĂ PICTORIŢĂ ? 


Iat-o pe Michèle Morgan, în locuința ei de pe cheiul Senei, înconjurată de operele proprii. 


M icnèie Morgan încearcă, din 
nou, emoțiile debutului! Deși 
are la activ peste 50 de filme! 
Cunoscuta actriță, cu o carieră 
care durează de peste 30 de ani, 
trăiește acum din nou momentul 
de înfrigurare şi incertitudini al 
primului contact cu publicul. Nu 
e un paradox. După cum au a- 
nunțat agențiile de presă, vedeta 
atitor filme memorabile deschide 
prima ei expoziție de pictură. 
25 de pinze — un nou debut. 
Vocatie descoperită tardiv? Ca- 
priciu? O îndeletnicire menită 
să compenseze o carieră cinema- 
tografică ajunsă la asfințit? 


“ 


Descoperită prin '935 în filmul 
lui Marc Allegret, «Gribouille», 
Michele Morgan a avut o ascen- 


Julie Christie: ...«Nu sint obsedată de chipul meu». 


siune prodigioasă, afirmindu-se 
ca o interpretă profund originală, 
inimitabilă. Feminitatea ei spon- 
tană, stilul ei de joc modern, au 
irupt irezistibil in «Cheiul cetu- 
rilor» (Carne), în «Legea nordu- 
lui» (Feyder), în «Simfonia pasto- 
rală» (Delannoy), ca să nu amin- 
tim decit citeva dintre peliculele 
de neuitat din deceniul al 4-lea. 
Cu vocea ei gravă, puțin dezabu- 
zată, cu ochii ei limpezi, azurii, 
în a căror seninătate se oglindea 
parcă nostalgia întregii lumi, Mi- 
chele Morgan a cucerit publicul 
— indiferent de personajul in- 
terpretat. 

După război, Michele Morgan 
are apariții la fel de răsunătoare; 
de pildă, în «Minutul adevărului» 
unde, din nou sub bagheta lui 
Delannoy, îl reintilneşte pe Jean 
Gabin (la 10 ani după ce îl avusese 
partener in «Cheiul ceturilor») 
sau în «Marile manevre» (Clair) 
unde joacă alături de Gérard 
Philippe și de o tinără necunos- 
cută atunci — Brigitte Bardot... 


* 


Deci, cum râmine cu pictura? 
Admiratorii vedetei pot fi liniş- 
tiți. Pasiunea pentru pictură este 
doar... complementară. Nu sem- 
nifică deloc amurgul carierei ei 
cinematografice. De altminteri, 
în 1968, în filmul lui Deville, 
«Benjamin», a repurtat, alături 
de Catherine Deneuve, un succes 
colosal. Tot în 1968, după sta- 
tistica oficială, alături de același 
Gabin, Michèle Morgan a fost 
cotată drept cea mai iubită actri- 
tâ a Franţei. Şi dacă ne gindim 
la Bardot, la Belmondo, la De- 
neuve, la Moreau, la Delon, la 
Fernandel, ne dăm uşor seama 
că concurența nu era minimă. 

Așadar nu încape îndoială că 
pictura e o «pasiune complemen- 
tară» a actriţei. Şi nu e unica! 
Michele Morgan este asociată la 
o casă de mode, unde suprave- 
ghează personal crearea modele- 
lor, de la schiță pină la finisare, 
imprimindu-le amprenta bunu- 
lui ei gust. «Ceea ce mă interesea- 
ză este arta, nu ciştigul» a afirmat 
actriţa, referindu-se la aria largă 
de preocupări care pot capta 
interesul unui om de gust. De- 
zinteresul ar putea fi contestat, 
dacă avem în vedere participarea 


e 


Ultimul retuş pe un manechin 


„„Şi ultima viză la bijuterii... 


ei la conducerea unui atelier de 
bijuterii de artă. Dar aflăm tot 
din presă că Michele Morgan a 
refuzat un contract foarte ten- 
tant al americanilor pentru o 
marcă de lenjerie. Deci... 


În ce priveşte pictura, specula- 
tiile sint premature. Multi işi 
amintesc câ, dupâ primele ei a- 
paritii pe ecran, s-a insinuat că 
Michele Morgan o copiază pe 
Greta Garbo. İnsinuare total dez- 
minţită ulterior. Aşa că rămîne 
de văzut cit de originale sînt acua- 
relele actriței, care va fi destinul 
lor artistic. Parizienii care pre- 
feră certitudinile, s-au grăbit să 
vadă «Benjamin»... 


Laura COSTIN 
45 


M Un producător din 
Hong-Kong anunţă in publi- 
citatea unui western realizat 
de «casa sa» că «in acest 
film curg patruzeci de litri 
de sînge»! W Televiziunea 
poloneză a început din luna 
octombrie 1968 un ciclu de 
filme sub titlul «Cinemato- 
graful filmelor interesante». 
S-au vizionat şi se vor vi- 
ziona «Roma, oraș deschis», 
«Cetăţeanul Kane», «8 şi ju- 
mătate», «La Dolce vita», «Oc 
tombrie», «Hamlet-ul» lui Ko- 
zintev, «Îngerul morţii» de 
Buñuel. W Regizorul ceh An- 
drej Lettrich a realizat un 
foileton polițist — «Chema- 
rea demonilon»; printr-o cla- 
sică intrigă polițistă sînt adu- 


se în prim plan acele delicte 
care scapă tribunalelor, dar 
care pot cauza nenorociri 
umane. W Subiectul unei co- 
producții ceho-germane, 
«Vremea senină a Kalimag- 
dorei»: eroul trăieşte fiecare 
primăvară la fel de pur ca 
un copil, daro dată cu schim- 
barea anotimpurilor el îşi mo- 
difică firea, contaminindu-se 
de imperfectiunile lumeşti; 
în primăvara următoare se 
purifică din nou... E Pentru 
1969, UNESCO hotărăște or- 
ganizarea unei reuniuni in- 
ternationale care să discute 
efectele violențelor populari- 
zate prin marile mijloace de 
informaţie (inclusiv cele au- 
dio-vizuale) asupra tinerilor 
şi adulților. 


PREMIERE 


= ————— 


E Berlin: La Zoo-Palast, 
premieră de gală a «Bătăliei 
pentru Roma» în prezența 
lui Laurence Harvey (care a 
făcut un voiaj special de 
28 de ore de la Los Angeles), 
Florin Piersic - (foto 1) şi a 
regizorului Robert Siodmak. 
E Londra: Incidente la pre- 
miera mondialâ a filmului 
lui Jean-Luc Godard «Unu 
plus unu»; inaintea prezen- 
târii filmului regizorul s-a 


urcat pe podium şi a cerut 
spectatorilor sâ renunfe a 
mai vedea filmul, sâ cearâ 
banii plătiți pentru bilet îna- 
poi, să adauge 10 şilingi şi 
întreaga sumă s-o trimită or- 
ganizatiei «Puterea neagră». 
Publicul, printr-un vot ma- 
siv, cu mina ridicată, a re- 
fuzat propunerea; Jean-Luc 
Godard a părăsit sala furios, 
pălmuind pe unul dintre pro- 
ducători. 


FESTIVALURI 


M Paris: «Festival de filme 
ale tinârului cinema sovietic» 
la cinematograful Ranelagh; 
in program: «Câderea frun- 
zelor, primul lung-metraj al 
georgianului Otar Losseliani 
(Premiul «Georges Sadoul» 
1968), «Competifia», primul 
lung-metraj al lui Bulat Man- 


_surov (Turkmenistan), «Re- 


gatul femeilor» de Aleksis 
Saltikov, «Nunti de toamnă» 
al lui Boris laşin şi «Căsă- 
toria lui Balzaminow» de 
Konstantin Voinov. ΠTot la 
Paris, tot la cinema Rane- 
lagh — Săptămina filmului 
turc. Mare succes. 


ACTORI 


E ingrid Bergman se re- 
întoarce în Statele Unite du- 
pă 20 de ani pentru a fi 
protagonista filmului «O plim- 
bare în ploaia de primăvară». 
Rolul: o femeie sofisticată. 


teneră: Hildegard Knef (foto 


E Eric Porter — domnul Soa- 
mes Forsyte din serialul TV 
— joacă rolul principal în 
filmul anglo-german «Con- 
tinentul celor pierduţi». Par- 


p > 


O) 


2). M Barbara Steele e con- 
sacratâ «marea preoteasâ a 
filmelor de groază»; in ulti- 
mele ei filme («Masca demo- 
nului», «Camera torturilor», 
«Dansul macabru» și «Aman- 
ţii de dincolo de mormint») 
actrița joacă — respectiv — o 
fantomă, o vrăjitoare, o moar- 
tă vie, o vampiră (foto 3). 


PUBLIC 


N Ancheta de sfirşit de 
an printre spectatorii ameri- 
cani şi canadieni îl consacră 
pe Sidney Poitier ca actorul 


nr. 1; în ordinea preferinte- 
lor, vedetele cele mai popu- 
lare sint: Paul Newman, Julie 
Andrews, John Wayne, Clint 
Eastwood, Dean Martin, Jack 
Lemmon. Lee Marvin şı — 
prima femeie din clasament, 
abia la urmă — Elizabeth 
Taylor. W Paris: ultima sâp- 
tâminâ a anului 1968 aduce 


186 386 spectatori la filmul 
lui Walt Disney «Cartea Jun- 
glei», după Rudyard Kipling; 
fenomen rar în exploatarea 


© 


cinematografică, numărul de 
spectatori la acest film a 
crescut de la săptămină la 
săptămînă; proiectat în cinci 
săli deodată, filmul a fost 
vizionat în prima săptămină 
de 98484 spectatori, în a 
doua — de 130349, în a 
treia — de 186 346 (foto 4). 
N Criticul Pierre Billard, în 


«Express» nr. 912: «Dar ves- 
tea cea mai semnificativă a- 
dusă de anchetele printre 
spectatori la sfirşitul anului 
1968 este aceea că publicul 
francez a apreciat şi a făcut 
să triumfe filmele franceze 
iar dintre acestea operele 
care-i restituie imaginea cea 
mai liniştitoare și cea mai 
câldutâ a vieții noastre coti- 
diene. Printre cele 12 filme 
aflate în fruntea «exclusivi- 
tății» pariziene, se găsesc 
10 filme franceze şi 2 ame- 
ricane («in arşita nopții», 
clasat al 5-lea, «Bonnie şi 
Clyde»,al 6-lea). Actorul anu- 
lui a fost de departe Louis 
de Funès. Nu s-a mai văzut 
niciodată un asemenea val 
național. Unele țări ca Italia, 
care ocupă în mod obişnuit 
un important loc pe piața 
noastră, au fost literalmente 
măturate de pe harta cine- 
matografului. 


ETERNA LUPTÂ 


E Astăzi — apreciază «Ci- 
néma International» — după 
o lungă perioadă de criză, 
afluența publicului în sălile 
de cinema este în creștere. 
Numărul de spectatori la fil- 
me în 1968 depăşeşte pe cel 
din *67 şi *66. Revista soco- 
teşte că acest fapt se dato- 
rează unui început de satu- 
ratie față de TV, programe- 
le de televiziune slabe și 
prea acaparatoare, interpre- 
ţii de categoria a treia, pre- 
cum şi «regizorii netalentati 
care confundă prim-pla- 
nul cu radiografia porilor». 


M Din proiectele studiou 
lui DEFA (R.D. Germană): 
în 1969 vor fi realizate 18 
filme artistice. De reținut: 
«Reţeaua» (un film despre 
construcția unei mari uni- 
tâti industriale), «Timp trăit» 
— în care actorul polonez 
Leon Niemczyk joacă rolul 
unul șef de întreprindere ca- 
re în ciuda unei grele boli 
işi îndeplineşte misiunea, co- 
media «Înălțimea sa tova- 
răşul print» şi,in sfîrşit, fil- 
mul cel mai ambițios, «Mohr 
şi corbii din Londra» — cea 
dintii transpunere cinema- 
tografică a personalității lui 
Karl Marx, în care se evocă 
un episod din perioada emi- 
gratiei londoneze a fondato- 
rului socialismului ştiinţific 


< —— ymm 


“ 
RADA 
win 


diliTT 


TEHNICA VINE TOT MAI MULT ÎN AJUTORUL GOSPODINELOR! 

NOUL TIP DE ASPIRATOR DE PRAF «PRACTIC», DE O CONSTRUCȚIE 

MODERNĂ, VĂ SCUTEŞTE DE EFORT ŞI VĂ ECONOMISEŞTE TIMPUL. 
Aspiratorul de praf PRACTIC înlătură praful şi impuritâtile de pe duşumele, 

pereți, mobilă, covoare, haine, tapiterie şi din locurile greu accesibile (radia- 

toare). 

PRACTIC poate fi utilizat și pentru pulverizarea de lichide. 

PRACTIC are un consum redus de energie electrică (15 bani pe oră). 

Prețul aspiratorului de praf PRACTIC este de 785 lei. 

Se vinde şi cu plata în 7 rate lunare, acontul fiind de numai 118 lei. 


e Po m 


IO eee ea pa a ne saa, a ga gm mp De e ©: Ein atita İZ 
Sein, ln ri Ji dd til me iai at TAAA dt maf C AEE ne ar 


nr.3 
ANUL VII (75) 


revistă lunară 


de cultură 


LK ME ME a î e e. T e 


æ - 

i nr.4 
ANUL. VII (76) 
revistă lunară 

de Cuitură 
E 
i 
$ 


BUCUREȘTI APRILIE 1969 


sid İsa RX Axi U SI, 
4 ; Ta a 


CINEMA 


ANUL VII NR. 4, APRILIE 1969 


Redactor şef: Ecaterina Oproiu 


pa a 


Ancheta ENOR Cinema a 


RĂUTĂCIOSUL 
ADOLESCENT 


Coperta | 
Irina Gărdescu, cunoscută din filmele, | 
«La patru pași de infinit», «Cerul începe la ` 


Coperta IV 
Dean Martin cintâreç şi actor de cinema, 
„ excelent în ambele ipostaze în filmul lui 


etajul İli», «Ultima noapte a copilăriei», etc. 


partenera Anei Szeles in filmul maghiar | 


a | «Vadul ladului». 


| rînd de spectatorii noştri, 


Howard Hawks, «Rio Bravo» văzut de cu 


Foto: Columbia Pictures © 


Foto M. Mihăiescu (C P.C. S ) oii 


1 4 de Va Valerian Sava 


Exclusivitate | XX Cronica Masa rotundă on off Actualitate 
LIZA GASTONI unui posibil 
| | cineast 
JURNALUL AS cA CONDIȚIILE 
CEL DE TOATE İON UMANE 
ALAIN DELON emdi SĂPTĂMINILE | Tudor Stănescu | Radu Cosaşu 
ŞI 
O BĂNUIE 
STAR-SISTEMUL PE PENELOPA 
Sugestii pentru scenariști 
ACCIDENTUL 
de Albert Cervoni de Marin Sorescu Mihai Stoian 14 
| 49 pe platouri ge ar 
Publicul Portret ANTIREPORTA| Cintecul francez Mitologia risului 
LA PRIMUL TUR DE intr-o singurâ 
VİRSTELE COMEDIEI 
M fotografie 
EXISTĂ ANIVELĂ grafi | 
UN 
SNOBISM DAN NUŢU 
AFECTIV? 
| de Ana Maria Narti de Rodica Lipatti - an 3 : 
IE e 16 18 19.20 Mia 23 
peie Corespondenţe e ik Cinemateca 
Sofia TINERETEA NOASTRÂ 
AMINTIRILE, CICATRICELE pe FILME 
de ia Me ECLIPSA MONTAJ 
TATA de D.I. Suchianu 
INTERPREȚI e 
AI LUI NYS | APELE PRIMĂVERII 
LENIN At | LA EST DE EDEN T.V. 
PE ECRANE Ea pap E OAMENI 
New York DINCOLO | LA 
ŞI DINCOACE | TELEVIZIUNE 
dö Mircea Mahi? | DE STRADA 42 de Valentin Silvestru 
6 27 | 28 de Silviu Brucan 31 | ia 3 35 | 36 37 
——— — m e 4 n n m m N 
Martor FLORIN PIERSIC E ; Cinerama 
ocular . 
Ultimul film al lui Lelouch... 
MARELE VIAȚA, DRAGOSTEA, MOARTEA; 
PUBLIC ...in focul criticii 
AL CELOR MICI SIR LAURENCE: Churchill, Shakespeare, Sheridan, Wellington 
5 Aas Derim IUTKEVICI: Cehov, «ceva de Don Quijotte, ceva de Don Juan» 
LIV ULLMAN: Ingmar Bergman un diavol? 
LUDMILA SAVELIEVA:. «Primesc scrisori cu un singur cuvint 
pe plic: «Nataşa». 
UN SEMN ENRICO LUCHERINI: «Eu am creat mitul: Sophia Loren-mamă» 
DE ÎNTREBARE JEAN GABIN: «Nu m-a entuziasmat niciodată meseria de acto! 


de Silvia Kerim ağ 42 45 
EOU neea II E NI Sa 


| 40 


Prezentarea grafică: Prezentarea artistică: 


lon Făgărășanu Radu Georgescu 
CINEMA 
Redacţia şi administraţia: 
Piata Scinteli nr.1—București 
a aa 
Exemplarul 5 lei 41 017 


Tiparul executat la Combinatul poligrafic «Casa Scinteii» — București 


Cititorii din străinătate se pot abona la această publicaţie adresind 
comenzile la Cartimex, P.O.B. 134—135, București, România. 


Ancheta revistei Cinema 


vă rugăm să ne 
râspundeti: 


Mergem la cinema. Din curiozitate sau din interes, din 
obişnuintâ sau de plâcere,dar mergem. Şi pe măsură ce filmul 
pătrunde tot mai adînc în sfera noastră de interes, pretențiile 
noastre față de el cresc. Vrem să ne dea mai mult, şi dacă se 
poate, dintr-odată. Să ne cutremure, dar să ne și bucure. 
Să ne înduioșeze, dar să ne și încînte ochii. Să ne dea de gîndit, 
dar să ne și relaxeze. Mai ales — și mai ales în ultimul timp — 
vrem să ne relaxeze. Să fie carbaxinul nostru spiritual. 


LA CE FILME VĂ RELAXAŢI? 


(Trei exemple) 
Din dorința de a afla ce răspunde mai bine nevoii de relaxare 
a publicului, lansăm cititorilor noştri următoarea întrebare: 


«LA CE FILME 
VA RELAXAŢI 
ȘI 
DE CE 


TOCMAI LA ELE?» 


Şi pentru ca răspunsurile dumneavoastră să se poată g : x dai 
constitui într-o statistică, vă propunem să completaţi formu- Aşteptăm răspunsurile dumneavoastră pe adresa redacției 
larul următor: cu mențiunea «Pentru Sondaj» — pînă la data de 15 mai a.c. 


E RAUTACIOSUL 


ârturisesc că am fost 
continuu uimit de a- 


ko 


precierile, uneori super- 
lative, cu care D.I. Su- 
chianu a întimpinat filmele 
precedente ale lui Gheor- 
ghe Vitanidis. Acum însă, 
deşi aş rămîne la vechile 
păreri despre valoarea 
efectivă a încercărilor an- 
terioare ale regizorului, 
mă întreb dacă D. |. Su- 
chianu nu a fost singurul 
dintre noi care a reușit să 
intuiască la G. Vitanidis 
virtualitâti reale, acordin- 
du-i cu indreptâtire un 
credit momentan acope- 
rit mai mult prin promi- 
siuni. 

Căci iată-l pe Gheor- 
ghe Vitanidis — autorul 
unei «comedii sportive» 
care se intitula «Băieții 
noştri», al unui «film de 
tineret» a cărui acțiune 
se petrecea printre stu- 
dentii clujeni şi al altor 
producţii care n-au lăsat 
urme deosebite în me- 
moria noastră cinefilă — 
iată-l oferindu-ne, prin 
«Răutăciosul adolescent» 
o peliculă care se situează, 
mi se pare, în fruntea 
palmaresului, deocamdată 
ce-i drept modest, al fil- 
mului nostru de actuali- 
tate. 

Fără a uita eforturile 
meritorii şi chiar virtuozi- 
tatea unor regizori care 
au încercat, uneori după 
propriile lor scrieri, să 
spună cîte ceva despre 
oamenii de azi, pornind 
de la subiecte citeodată 
trunchiate, alteori însăi- 
late amatoristic, cred că 
«Răutăciosul adolescent» 
este primul nostru film 
care işi propune să se 
susțină nu ca exercițiu 
regizoral sau imagistic, ci 
ca film adult, contind nu 
pe ambiții tematice ilus- 
trative sau idei «curajoa- 
se», ci pe substanța umană 
şi intelectuală pe care o 
conţine, etalind-o coerent 
și complet, fără false pu- 
dori, într-o structură na- 
rativă evoluată, eliberată 
de schemele dramaturgice 
moralizatoare. 

Filmul începe stingaci, 
frinat de o mare încărcă- 
tură de amintiri din prac- 
tica anterioară a regizoru- 
lui. Prima secvenţă, înfă- 
tişind un concert la Ate- 
neu şi voind a sugera apar- 
tenenta eroului la o lume 
de trăiri şi de preocupări 
elevate, respiră, din con- 
tra,un anume snobism de 
provincie, prin rigiditatea 
ostentativă cu care e pre- 
zentatâ «distinctia» per- 


4 


sonajului şi a ambianţei. 
İntilnirea şi primele scene 
dintre medicul Palaloga şi 
un alt medic, Nicola, care 
i-a salvat viața cu doi ani 
în urmă, n-au fluiditatea și 
tonul cerut de scenariu. 
Lipseşte detașarea spiri- 
tuală, lipsește fantezia în 
jocul rostirii replicilor şi 
al gesturilor. Palaloga afi- 
şeazâ o gravitate exagera- 
tâ şi rigiditatea sa, dusă 
pînă în decorul propriului 
său apartament, nu mai 
ține de caracterul perso- 
naiului, de infatuarea sa 
funciară, explicabile literar 
ci apare, în interpretarea 
care i se dă, ca o expresie 
nedorită a suficientei. Ele- 
mentul pe care se sprijină 


întregul film — o frază 
rostită de Palaloga in 
timpul bolii— pierde în 


același mod din. proprie- 
tate. lurie Darie declamă 
cu atita patos făcut rugă- 
mintea muribundului de 
a i se acorda măcar încă 
o lună de viată, încît ideea 
acestui răgaz — în care 
se va desfășura retrospec- 
tiv acțiunea propriu-zisă 
a filmului — ne apare la 
început ca un pretext lite- 
rar inabil. Deși e de sub- 
liniat din capul locului o 
diferențiere, la care vom 
reveni, în privinţa lui Vir- 


„Falsificaţi adevărul, 


gil Ogâşanu — interpre- 
tul medicului salvator — 
lui Vitanidis nu-i reușește, 
aici, ilustrarea condiţiei 
intelectuale a eroilor, a 
vervei lor uneori gratuite, 
a mişcării speculative a 
gindului, care apar, prin 
sărăcia interpretării, ca 
pretiozitâti ale dialogului. 
lar cînd Palaloga începe 
să depene amintirea dra- 
gostei trăite în răgazul 
smuls morții, regizorul în- 
groaşâ din nou şi apasă 
grăbit, cu anticipație ino- 
portună, pe remuşcarea 
eroului, care intrâ intr-un 
fel de transă a rememoră- 
rii, retrâindu-şi amintirile 
fără simțul proporțiilor, 
al nuantelor sau al umoru- 
lui, ca otiintâ care nu are 
practica «jocului secund, 
mai pur» şi e redusâla 
reactiile rectilinii, directe, 
elementare. 

Eliberarea de inertie se 
produce lent, la inceput 
cu efecte contrare. Citeva 
secvenţe de trecere dega- 
jă o frenezie factice, exte- 
rior-decorativă, cum e 
plimbarea doctorului în- 
sânâtoşit, prin parc, cu 
cele două femei — Irina 
Petrescu și loana Bulcă. Re- 
gizorul nu intuieşte dimen- 
siunea stărilor tranzitorii 
ambigue, cadrele prelun- 


domnule doctor!” 


gindu-se inutil cu peisaje 
senine şi multicolore, de 
ilustrată poștală, poetizan- 
te, fârâ nerv. O eroare 
care periclitează din nou 
sensurile voite de scena- 
riu se produce şi în distri- 
butie: İrina Petrescu în 
rolul asistentei Ana Pa- 
triciu — fata de care se 
îndrăgostește (o Palaloga. 
Pentru ca drama sâ se 
poată insinua — căci infa- 
tuatul medic va prefera 
pînă la urmă o doctoriță 
distinsă şi frumoasă —, 
Ana era presupusă, cum 
precizează și dialogul, a 
nu fi fost frumoasă, a fi 
trădat o condiție socială 
modestă, cu oarecari ac- 
cente de vulgaritate, dez- 
văluindu-și doar unui ochi 
atent şi răbdător resursele 
de fascinatie. Postură in- 
gratâ însă pentru actriță, 
care a trebuit să simuleze 
tot timpul o polemică gra- 
tuită şi neconvingătoare 
cu intelectualele distinse 
şi gratioase, cînd e ea 
însăși, cu evidenţă, un ase- 
menea exemplar. De aici 
şi falseturile frecvente ale 
vocii sale, forțată a suna 
— ca unic suport al inten- 
tiei dramatice şi explicație 
a deznodămiîntului — stri- 
dent şi atitâtor. 

Şi totuşi filmul acesta 


este, in dezvoltarea Sa, 
mârturia unui impresio- 
nant şi rar efort de auto- 
depășire, susținut cu evi- 
dentâ de calitatea litera- 
turii scenaristice a unui 
scriitor autentic care ma- 
nifestâ un interes estetic 
pentru cinema. Pe parcurs 
regizorul s-a lâsat sedus de 
sugestiile scenariului: lui 
Nicolae Breban și în aceas- 
tă receptivitate, în însăși 
decizia sa iniţială de a 
alege altă cale decit aceea 
a ilustrării unor naratiuni 
improvizate in cumin- 


tenie, i-a suris o mare 
şansă. 
İn ciuda interpretării 


regizoral-actoricești care 
incomodează adesea, a- 
vem de la început sen- 
zaţia certă că ne cufundăm 
în materia densă, fluidă, 
a unei gindiri artistice au- 
tentice- Este o senzaţie 


nouă, necunoscută în fil- 
mele noastre de actualita- 
te care ne obligau să ne 
mişcăm printre fantoşe 
ideale, principii animate 
şi pasiuni profesionale 
pure și absolute. «Fals!» 
îi repetă mereu răută- 
ciosul adolescent, care e 
medicul salvator, conlo- 
cutorului său ocazional, 
Acest personaj, excelent 
interpretat de Virgil Ogă- 
şanu, işi invită colegul şi 
într-un fel invită însuşi 
filmul românesc, să facă 
efortul, pe cit de greu 
pe atit de firesc, de a 
cobori, dacă nu altfel, cel 
putin din treaptă în treap- 
tă, pecontinentul propriu- 
lui său eu. Nicola dorește 
să afle cum și-a petrecut 
Palaloga cele «cinci bles- 
temate săptămîni», sin- 
gurele pe care voise să le 
smulgă morţii. Definitiv 


O undă de instrâinare şi luciditate. 


== g 4 


salvat, Palaloga ar fi tre- 
buit să trăiască în acel 
prim răstimp după boală, 
fapte capitale, care să-i 
dea însuși sensul existen- 
tei sale. — Am încercat 
să lucrez la o comunicare 
a mea despre o nouă meto- 
dă operatorie la rupturile 
de meninsc (....) — Şi alt- 
ceva? — Am citit cărți de 
aventuri şi cărți sentimen- 
tale (....) — Nu aşa, vă rog, 
altfel, altceva (....) — O 
simplă aventură pe care 
am uitat-o din nou, dacă 
nu din alt motiv, din sim- 
plă pudoare (....) —De ce? 
Poate fi semnificativă! 
(....) — O astfel de femeie 
nici nu intră în sfera mea 
erotică, domnule doctor 
(...) — Nu, nu, e mult 
prea ușor, prea comod, 
astfel. Nu este adevărat 
Expediind astfel totul, fal- 
sificati adevărul! 

Tot filmul înfăţişează a- 
ceastă investigație sui-ge- 


neris, această coborire 
spre adevăr, din replică 
în replică, la capătul căreia 


Palaloga reușește să aibă 
o imagine sesizantă a pro- 


priului său caracter, dez- 
văluit pas cu pas, gest cu 
gest, în reacţiile, impulsu- 
rile, ezitările, elanurile şi 
laşitâtile care compun o 
traiectorie umană. cu as- 
piratiile pe care şi le afir- 
mă sau şi le reprimă, cu 
prejudecățile, snobismele, 
cu iluziile şi spaimele care 
îi traversează gindurile sau 
care-i conduc pașii, ges- 
turile și expresiile în ra- 
porturile intime cu celă- 
lalt om. 

În ciuda aparentelor, a- 
ceastă materie are o fac- 
tură eminamente cinema- 
tografică, prin simplul fapt 
că ea este detaliere, miş- 
care vitală suprinsă în plin 
proces de definire. Mai 
mult, cu toată abundența 
dialogului, de aici lipseşte 
orice urmă de «literatură» 
în sensul opoziției cu «ci- 
nematograful», pentru că 
totul este descoperire şi 
nu relatare a unei povești 
ştiute. İn acest sens, Bre- 
ban s-a apropiat chiar de 
forma cea mai pură astruc- 
turii cinematografice, in- 
vestigatia sa psihologică 


Un sentiment care incearcă sa-și deschidă aripile. 


cvasi-politistâ amintind 
documentarul cine-verit&, 
pentru că aproape tot ce 
vedem pe ecran ar fi putut 
fi obținut de un răutăcios 
adolescent, pornit cu apa- 
ratul de filmat ca să obțină 
mărturia autentică a unui 
om real, căruia îi smulge, 
treptat, adevărul, detaliu 
cu detaliu, în ordinea ca- 
pricioasă și cu sensurile la- 
bile ale mişcării retros- 
pective a gindului. 
Filmul s-a vrut o confe- 
siune imprimată pe pelicu- 
lă, o confesiune masculină, 
solicitată dintr-o sete de 
cunoaștere colorată cu 
răutate inocentă și ironie, 
acceptată cu greutate, lă- 
sînd la urmă un gust amar 
de ciudă, amintind de ana- 
lizele pe care Juan Anto- 
nio Bardem le-a făcut ego- 
ismului masculin în trip- 
ticul său. Intenţia scena- 
ristului a fost una de nu- 
anță şi el nu pare a fi vrut 
să dramatizeze, să facă din 
film «un proces de con- 
ştiinţă răscolitor». Eroii 
săi ar fi avut gustul auto- 
analizei şi ei ar fi practi- 


cat-o aproape ca un sport 
de cameră amical, fără să 
se alarmeze excesiv de 
rezultate, decit prin rico- 
şeu, cînd Palaloga s-ar fi 
descoperit în secret în 
situaţia absurdă de a-și 
vedea altminteri propriile 
amintiri, de a se vedea 
tulburat de fapte pe care 
le socotise neînsemnate. 
În acest sens este compusă 
partitura celor doi medici, 
ca'un dialog cind insinuant, 
cind sclipitor, redus la 
semne mute de întrebare 
uneori, spectaculos alte- 
ori prin durități, inter- 
calindu-se cu retrospectiva 
istoriei de amor a lui Pa- 
laloga, intrerupind-o ca în 
stop-cadru, pentru a o 
cere apoi reluată, amen- 
dindu-i eschivele şi con- 
fuziile, ca şi cum am putea 
să facem să ne ezite pașii 
din amintire şi să ne în- 
dreptăm privirile nedu- 
merite de atunci spre con- 
ştiinţa zilei de azi. Filmul 
s-ar fi plasat astfel în ordi- 
nea de preocupări a nou- 
lui roman, a teatrului mo- 
dern şi, în ultimă instanţă, 


cu deosebire, a filmului 
contemporan evoluat, care 
încearcă să surprindă miş- 
carea inefabilă a spiritului 
în formele fluente ale unor 
noi structuri. Eroarea lui 
Vitanidis a fost şi ea una 
de nuanţe şi de loc suprin- 
zătoare, spaţiul care-l se- 
pară de intenţiile scena- 
ristului nefiind mai mare 
şi nici de altă natură decit 
acela care distanțează une- 
le din interpretările noa- 
stre teatrale de spiritul, 
ritmul şi alura teatrului 
modern. Eroarea pare sim- 
plă şi la prima vedere cori- 
jabilă, pentru aceasta tre- 
buind doar a înțelege că 
absurdul este mult mai 
acut şi mai revelant atunci 
cind e prezentat cu aerul 
unei perfecte și nedes- 
mintite  normalităţi, re- 
nuntind la vechiul arsenal 
de mijloace, la sublinierile 
şi efectele de interpretare 
sau decor care ne întorc 
cu multe decenii în urmă 
şi dau spectacolelor un 
aer vetust, un ritm desuet, 
mutind absurdul din pla- 
nul secund al sensurilor 


în cel, imediat, al reali- 
zării. 

Prima secvență în care 
filmul se smulge din iner- 
ţia vechii modalităţi este 
tocmai una care se reven- 
dică, vizibil şi cu oarecare 
aplicație, de la sugestiile 
unui teatru modern — 
scena din farmacie, cind 
Ana se decide să-l caute 
pe Palaloga la telefon. A- 
bordind această scenă cu 
simplitate, Vitanidis reu- 
şeşte să-i anime valenţele, 
umorul puţin straniu, fa- 
miliaritatea paradoxală 
dintre cele trei personaje 
singulare, care se întîlnesc 
aici întîmplător, care nu 
s-au mai văzut și nu se vor 
mai vedea. İntrâm pe o 
altă orbită — aici este 
momentul seducţiei de- 
spre care vorbeam — și în 
ceea ce urmează regizorul 
devine efectiv autor al 
filmului, incetind a fi ilus- 
trator al unei partituri 
neintelese. 


Valerian SAVA 


(urmare in pag. 16) 


5 


Foto 


exclusivitate 


«in depărtare trece Delon...» 


corespondență 
din 


Paris 


De mai multe luni rubrica judiciară a presei 
mondiale are ca vedetă un actor de film. Ziarele 
dau tot felul de interpretări unei afaceri penale 
pline de  suspense.. Toată lumea vorbeşte despre 


«Cazul Delom. 


În Franța, cotiturile poli- 
tice merg adesea mină în 
mină cu scandalurile cele mai 
suculente. 

În 1958, a patra Republică 
se prăbușește. Se descoperă 
atunci, dintr-odată, la mo- 
mentul oportun, că fostul 
președinte al Camerei De- 
putatilor era amestecat 
într-un scandal de moravuri. 
Era vorba de un conducător 
politic, de un conducător «so- 
cialist», mai exact, pe care 
noile autorități venite din 
dreapta tradiţională, simtin- 
du-se cu vintul la pupă, îl 
luau drept țintă. O anumită 
«stingă», apropiată de foștii 
şefi ai poliţiei, dă replica, 
scotind din dosare îngropate 
o dramă familială care ames- 
tecă şi persoane din cercul 
noului guvern: pentru o mi- 
zerabilă poveste de moşte- 
nire, un tinâr «de familie 
bună» era să fie omorit. De 
fiecare dată, și din ambele 
părți, jocul se axează pe efec- 
tul emoțional, pe efectul mo- 
ralizator, fără însă să se mear- 
gă pină la capăt cu ceea ce 
ar fi de spus; de fiecare dată, 
adevărurile se rostesc pe ju- 
mătate, se ajunge chiar la un 
anumit şantaj, fârâ însă să se 
clarifice afacerea în cauză. 

În 1968, Georges Pompi- 
dou a fost «trimis în conce- 
diu de Republică» — cu mul- 
tumiri — şi înlocuit cu fostul 
ministru al Afacerilor Stră- 
ine, care la rindul lui fusese 
odinioară înlocuit de un alt 
«premier», Michel Debre, de- 
venit acum titularul ministru- 
lui de externe. Baletul este 
ciudat, coregrafia subtilă și 
chiar complicată. În mai-iunie 
1968, în timpul «contesta- 
tiilor» studențești și al gre- 
velor pentru mărirea sala- 
riilor, Pompidou a jucat un 
rol important în supravie- 
tuirea regimului. Dar apoi a 
comis greșeala de a-și subli- 
nia prea mult contribuția. În 
septembrie 1968 izbucnește 
afacerea Markovici și Alain 
Delon se găsește amestecat. 
Markovici, un sirb emigrat 
al cărui trup a fost găsit 
într-un şant, era omul de în- 
credere al actorului, «păzi- 
torul» lui. El — se şopteşte — 


întreținea de asemenea cele 
mai bune relații cu Nathalie 
Delon, soţia lui Alain, era şi 
organizatorul şi furnizorul 
unor distracţii de un soi foarte 
precis, la care participau — 
într-un mare eclectism sexual 
— potentati, actori şi lite- 
rati cu nume celebre. İme- 
diat se lansează o campanie 
de intoxicare discretă, bine 
condusă. Dosar nu se des- 
chide pe față. Nu se divulgă 
numele în pieţele publice. 
Dar presa, pusă la curent prin 
«scăpările» bine conduse în 
mod oficial, publică aluzii. 
Acestea țintesc in mod spe- 
cial pe fostul prim-ministru, 
pe soția acestuia; dar și alte 
personaje notorii din mediul 
parlamentar sau artistic sint 
pe rind vizate și compromise 
prin aluzii. 

Am relatat toate acestea 
ca să explic că afacerea nu 
interesează lumea cinemato- 
grafică decit întimplător. Ră- 
mine adevărat că un actor 
cunoscut a fost folosit ca vehi- 
cul, ca mijloc de popularizare 
(de altfel cu anumite măsuri 
de prudenţă), într-un scan- 
dal manipulat în scopuri po- 
litice, scandal care eschivează 
o dezbatere publică în jurul 
opțiunilor fundamentale din 
domeniul diplomatic și social. 
Cum şi pentru ce lucrul 
acesta a fost posibil? Cum — 
pâstrind acest joc demagogic 
care seamânâ mai mult cu 
gangsterismul politic decit cu 
informarea liberâ — cum sâ 
incerci să afli adevărul în 
această afacere care pune în 
lumină însăși structura cine- 
matografiei capitaliste, con- 
cepută ca o marfă, bazată pe 
o condiție publicitară — în 
același fel ca şi vinzarea unui 
produs alimentar, ca marca 
unui săpun sau a unui nou 
«gadget»? 


Sfirşit de septembrie... 


Sfirşit de septembrie 1968. 
Mă găsesc la Saint Tropez, 
invitat de prietenul meu 
Jacques Deray, care-și ter- 
mină turnările filmului său 
«Piscina». Saint Tropez s-a 
golit de mulțimea vilegiatu- 


riştilor, de «consacrați», de 
vedete, de oameni de stat, 
notabilități de orice gen care 
populează stațiunea și împre- 
jurimile în sezonul de virf 
(mai ales în iulie și august) — 
a fost părăsit de asemenea şi 
de acei gură-cască care vin, 
în cursul unei jumătăți de zi, 
pentru ca să intilneascâ în 
port sau pe terasa unei cafe- 
nele celebre, un «anume» 
mare personaj al acestei lumi. 
Ne găsim, doi critici şi De- 
ray, la masa unei mici cafe- 
nele, pe terasă. În depărtare, 
trece Delon. Deray, cu toată 
nevinovăția. cu toată bună- 
voinţa, îl strigă: «Alain, sint 
cu nişte ziariști». Delon, care 
în ajun chiar fusese pentru 
prima oară chemat să apară 
în faţa magistraţilor care cer- 
cetează cazul Marcovici, nu 
răspunde invitației. Deray, 
denumindu-ne «ziariști», nu 
se gindise să-i lămurească ac- 
torului că era vorba de «cri- 
tici» veniţi pentru film şi nu 
pentru a recolta ecouri despre 
rolul individului Alain Delon 
într-o afacere care în curind 
avea să debordeze în toate 
ziarele. 

Deray este omul cel mai 
integru cu putință. Un regizor 
plin de talent, un autor demn, 
exigent. Filmul său, în care 
chiar dacă Delon apare în 
mai multe rînduri ca pradă 
a unor anchetatori interesați 
într-o afacere criminală, nu 
este întru nimic un film de 
«circumstantâ» şi nu exploa- 
tează cituşi de putin faptele 
care privesc principala sa ve- 
detâ masculinâ. Scenariul fu- 
sese terminat cu mult îna- 
intea afacerii Markovici. To- 
tuşi, astăzi, mulțimea — sti- 
mulată de articolele din presa 
de senzație — se îngrămă- 
deşte în fața cinematografe- 
lor unde rulează «Piscina», 
convinsă că nu există foc făra 
fum, că scenariul — de pură 
invenție — reflectă totuși 
faptele de cart vorbesc toate 
gazetele. La premiera filmu- 
lui «Piscina», toți fotografii 
presei sint prezenți, chiar și 
acei care în mod obișnuit nu 
s-au interesat niciodată de 
actualitatea cinematografică. 
Vor apare clișee în presa 


Europei occidentale pină şi 
în America: are sau nu Delon 
un aer de îngrijorare, alături 
de fosta lui logodnică Romy 
Schneider, parteneră în «Pis- 
cina»? Are sau nu are un 
suris crispat? 

De fapt, fără să ne pronun- 
tâm şi fără măcar să lansăm 
ipoteze în această afacere care 
nu ne privește în mod funda- 
mental, nu e greu să desprinzi 
două feluri de concluzii. Alain 
Delon a fost atins de două 
ori, la două nivele: la nivelul 
mitologiei personale pe care 
a dorit să și-o creeze prin el 
însuși, şi la nivelul mitolo- 
giei sociale care constituie 
esența star-sistemului. Şi asta 
interesează cinematograful. 
Mă voi explica. 


Mitologiile 


Individual, Delon a plecat 
de la zero. Fără îndoială, 
marcat, condiționat de mito- 
logiile secretate de imagina- 
ţia literară, jurnalistică, cine- 
matografică comercializată ; a 
vrut să-şi dovedească sie în- 
suşi că «este un bărbat», a 


Nathalie Delon cu Milos Milosevic 


STEMUL 


vrut «să joace pe omul dat 
dracului», în filme şi în viaţă. 
De unde predilecţia lui pentru 
rolurile din filmele polițiste, 
vanitatea aproape copilâ- 
rească a relaţiilor lui notorii 
cu lumea interlopă (în special 
cu unul din şefii marseiezi 
ai acestei lumi) și tocmirea 
în serviciul lui a unui decla- 
sat cunoscut ca Markovici. 
De unde, pe alt plan, şi anga- 
jarea lui la ieşirea din ado- 
lescençâ în corpul expeditio- 
nar francez din Vietnam. 
Integrat într-un sistem so- 
cial special, lumea cinema-u- 
lui, Delon a devenit şi el o 
marfă, o marfă pe care siste- 
mul publicitar a lansat-o, a 
intreçinut-o, cu convingerea 
că-i va folosi sistemului la rîn- 
dul ei. Delon a fost detonato- 
rul care a permis să se lanseze 
la un anumit grad de audiență 
PUBLICITATEA unui scandal 
ale căror sfori sînt manipulate 
din culise. Fără Delon, marele 
public n-ar fi fost interesat 
de afacerea Markovici şi s-ar 
fi mulțumit, probabil, cu o 
ridicare din umeri, conştient 
că adevăratele probleme sînt 
în altă parte. Cu Alain Delon 


„Și cu Marcovici, ambii ucişi cu un glonte în cap. 


prins în cursă, scandalul a 
devenit senzațional, eficace. 


O existenţă fictivă 


Asemenea fenomene ar tre- 
bui examinate îndeaproape. 
Actorul, într-o anumită con- 
cepție a cinematografiei, nu 
mai este privit drept ceea 
ce este, interpretul unei re- 
prezentări a realităţii, ci in- 
carnarea înșelătoare — şi ci- 
teodatâ înșelată — a unei 
reprezentări dată drept reali- 
tate. Dacă teatrul lui Brecht 
sau cinematograful lui Losey 
refuză sistematic identificarea 
spectatorului cu personajele 
de pe scenă, dacă Planchon 
la Villeurbane subliniază con- 
ventia teatrală şi Rivette in 
«Dragoste nebună» convenția 
cinematografică, star-sistemul 
este în mod esențial un me- 
canism de evaziune, şi simul- 
tan de identificare. Oameni- 
lor îngropați în cenuşiul me- 
diocrităţii cotidiene, li se des- 
chid uşile unei existente de 
schimb, unei existente fictive 
care servește de diversiune 
existenţei lor reale. Vedeta 


nu mai este prezentată ca un 
actor, ci ca un alt «el-insuşix, 
trăind aventuri ameţitoare, 
drame, amoruri — care nu 
sint ale voastre, într-un uni- 
vers care nu este al vostru. 
Firesc, de la ultimul război 
mondial, aceste forme ale ci- 
nematografului de evadare, 
au fost mai bine disimulate, 
fiind îmbrăcate într-un anu- 
mit «realism» exterior, su- 


Spectacolul continuă: «Samuraiulm, partener al celebrei Zizi Jeanmaire 


perficial. 

Înainte de război; publici- 
tatea făcută în jurul starurilor 
era zgomotoasă, ea prezenta 
vedetele ca pe niște ființe 
«altfel» decit celelalte, ca pe 
nişte supraoameni. Actorul 
francez Henri Garat punea de 
pildă un capac de aur la radia- 
torul mașinii sale. Propaganda 
era luxuriantă şi în castelul 
lui Hearst — magnatul pre- 


sei americane evocat şi de- 
nuntat de Welles în «Cetă- 
teanul Kane» — reportajele 
ziarelor ni-l arătau pe Dou- 
glas Fairbanks jr, dacă nu mă 
inşel, lăfăindu-se în patul... 
cardinalului de Richelieu. 
Marlene Dietrich, Greta Gar- 
bo nu ne apăreau ca simple 
muritoare, ci mai degrabă ca 
nişte zeițe aureolate ae mister, 
de o glorie aproape sfintă. 

După 1945, după neo-rea- 
lism, după o anumită demo- 
cratizare (relativă) a vieţii 
imaginative, mitul vedetei a 
fost silit să ia forme mai fa- 
miliale. E mult mai ușor să-i 
semeni lui Brigitte Bardot 
decit Marlenei Dietrich sau 
Gretei Garbo. Fotografiile ni-l 
arată pe Jean Marais, acasă, 
curâtind cartofi. Starul — cu 
alte cuvinte — a fost apropiat 
de public pentru a-l face să 
împartă cu mai multă verosi- 
militate aventurile imaginare 
care rămin, în ceea ce pri- 
veşte substratul lor, la fel de 
imaginare și de îndepărtate 
de oamenii obişnuiţi. 

Nici Delon n-a scăpat 
acestei logici. Publicitatea i-a 
pus în evidență aventurile 
amoroase succesive, atitudi- 
nile lui față de femei şi ati- 
tudinile lui față de familie. 
În același timp el devenise 
«Samuraiul» sau purtătorul 
de «doulos» (în argot, pălă- 
rie), adică denuntâtorul, u- 
nealta poliției, «bietul bă- 
iat» sau «răul» — care vă 
făceau să uitaţi oboseala mun- 
cii din uzină sau de la birou. 
Frumos, dar așa cum mai sînt 
şi atitia alçi băieți tineri, fru- 
mos însă într-un fel care te 
făcea să speri că-i poți se- 
mâna, amabil, simplu, obiş- 
nuit, el trăia într-o viaţă lu- 
Xuoasă şi romantică, inconju- 
rat de femei superbe — şi- 
multan toate acestea deve- 
nind apropiate ( în mod fic- 
tiv, bineînţeles) și spectato- 
rului. 

Fragil, sensibil, cu sigu- 
rançâ naiv, el a devenit o 
pradă uşoară, supusă lovitu- 
rilor cerute de un sistem pe 
care-l servise şi de care fusese 
servit. Afacerea de azi con- 
tinuă un film pentru amatorii 
de cinema, un film distractiv, 
diversionist; Delon, benefi- 
ciarul sistemului, beneficia- 
rul star-sistemului, i-a căzut 
victimă. Spectacolul continuă 
prin alte mijloace. Filmul s-a 
întors, în aparenţă cel puțin, 
la viață. Dar dacă filmul, dacă 
cinematograful nu este decît 
reflectarea vieţii, nu e mai 
putin adevărat că el este o 
reflectare activă și că ima- 
ginatia devine,la un moment 
dat, un aspect efectiv, ope- 
rind în real. 


Albert CERVONI 


z 
E 
A 
5 


Foto 


Cronica 
unui 
posibil 


cineast 


„Să se umple golul dintre 
scări cu apă și lumea să 
coboare pe-acolo", 


PENELOPA 


MOTTO : 


Trei bătăi sinistre în uşă. 


— Cine e? — întreabă o voce dinăuntru. 
— Nimeni — răspunde cineva din afară. 


După cîteva minute groaznice se aud trei 
bătăi sinistre în uşă — de data aceasta 
venind dinspre partea dinăuntru a uşii. 


— Cine e? întreabă cineva din afarâ. 


— Nimeni — i se răspunde dinăuntru. 


u alte cuvinte misterul fuzionase. Se petrecuse un 

fel de osmoză între nimeni din afară cu nimeni 

care locuia în acea casă pustie. Dacă vom considera 

ecranul ca ținînd loc de ușă — de-o parte noi, dealta 

ei — ne vom putea explica mai bine mecanismul fil- 

mului polițist. Pentru că — sper că v-aţi dat seama că 

despre filmul polițist e vorba. De filmul polițist ne 
pasă nouă acum, cînd lumea arde în foc. 


Am doi spioni la o masă. Sorb amîndoi dintr-un co- 
niac mic. La masa vecină 12 inși beau cîte un coniac 
mare. Spionii vorbesc între ei, de una, de alta. (Sînt 
industriali. Industria sîrmei.) Băieții ascultă între 
ei de una, de alta. Nu înțeleg bine limba respectivă, 
adică n-o înțeleg de loc. Ca să nu aibă semne particu- 
lare. Dar au memorie bună: mnemotehnică. Plus pofta 
de mîncare. Au cerut și un berbec întreg la frigare. 
Haiducește. Spionii mai cer și ei cîte o apă minerală. 
Cred c-au observat că sînt filati — întrucît schimbă 
subiectul (ceva în care predomină consoanele v, z, b, 
z... Biz poate brînză?!) Băieții iau notă în gînd — 
şi trag din berbec. Apoi, ca să nu le dea de bănuit, 
cheamă fata, lasă o chitantâ și pleacă. În locul lor 
vin alți doisprezece (se merge pe principiul apostoli- 
lor) care cer din capul locului cîte un coniac mare. 
Şi un berbec mic. Apoi un coniac mic și un berbec mare. 
Spionii între timp și-au băut apa minerală — cheamă 
şi ei fata, lasă o chitantâ și pleacă. Nenorocitii! Nu 
puteau să vorbească limba pe care i-a-nvățat mă-sa? 
Cosmopolitismul s-a extins peste tot. Așa scade 
venitul national. Ăla plătește c-o chitantâ, Alălalt tot 
c-o chitantâ. Plus că nu se găsesc nici locuri la masă 
prin restaurante la orele de vîrf ale activității de 
spionaj: dimineața, la prînz și seara. Alt film. Tot 
străin. Un hot intră într-o casă de oameni. La ușa 
dormitorului vede papucii celor care dormeau. Stă 
el și-i numără, erau vreo trei perechi. Îi omor pe toți 
— se hotărăşte. Intră, dă să-i omoare, însă indivizii 
se aruncaseră de cu seară de la etaj, uitînd să-și ia 
şi papucii la aruncare. Hoţul se aruncă după ei de la 
același etaj. Etajul IX. Gata. Asta s-ar numi film poli- 
tist de caracter. Pentru a ni se-demonstra că azi carac- 
terul s-a extins şi la borfaşi. Şi așa sîntem duși cu 
preşul de la un film la altul. Toată măiestria aici — 
dacă ţi-ai pune în cap să faci un astfel de film — e 
să știi cum să amli finalul. Tehnica nu e cu mult dife- 
rită de tehnica ciorapului împletit prin lifturi de lif- 
tiere. Ati observat, şi dumneavoastră, iar dacă nu, 
am observat eu pentru toți — sînt mai liber — că 
liftierele veşnic au ceva de lucru. Lucru de mînă. 
Dar niciodată nu apucă să termine fiind într-un fel 
şi ele nişte Penelope. N-au apucat bine să prindă două 
fire — doi cocleti —câ fir! Vreun tont de Ulisse care 


(Fapt de viaţă) 


vrea să se întoarcă la VI. Sau să coboare de la VI. De 
fapt, ar trebui să urce pe jos toată lumea. Și numai la 
ultimul să ţi se dea voie cu liftul. Cît despre coborit, 
asta s-ar putea face foarte lesne, folosindu-se golul 
dintre scări. Să se umplegolul dintre scări cu apă, și 
lumea să coboare pe-acolo, cei mai slabi luînd şi cîte 
un pietroi în brațe sau cîte un birou. Ca să răzbească. 
Atunci n-am mai avea liftiere surmenate, şi şi-ar ter- 
mina şi ele odată lucrul ăla de mînă. 


Ce voiam să spun cu toate astea? Nu mă mai duc la 
filme polițiste. Nu vă puteam declara chestia dintr-o- 
dată. Nu-mi plac. Sînt prea simple pentru mine. Chiar 
din momentul cînd mi se rupe biletul la intrare știu 
cine e criminalul, parcă mi-ar șopti funcţionarul de 
la ușă, am așa o iluminare — şi gata! Crime însă ar mai 
fi, dacă stai să te gîndești. Deși nu trebuie să stai să 
te gindeşti prea mult. Ca să nu treci în partea cealaltă. 
Filmul lui Pier Paolo Pasolini, „Oedip rege“, mută 
politismul pe un plan psihologic foarte înalt: toți 
sîntem vinovați şi ar treui să ne dăm cu pumnii în 
cap. Planează asupra omenirii o vină capitală și —ce 
să mai vorbim! Nu intru în amănuntele acestei opere 
cinematografice, contestată. sau ridicată în slăvi, alter- 
nativ, deși pentru că tot am văzut-o aș aduce laude ideii 
de-a folosi folclorul vechi și străvechi românesc — 
colinde, strigături, bocete, călușari — drept final întu- 
necat și abisal pentru drama lui Sofocle. 


Deci, sforăria polițistă acaparează tot mai mult 
teren și, într-un fel, totul e polițist — fie că ne place 
ori nu. 


Originile filmului polițist se pierd în negura veacu- 
rilor — şi-ar trebui un film special ca să le descopere, 
deși nu prea mai sînt fonduri. Motorul lui — în afara 
vinei. capitale care, trecînd prin tragicii greci urcă 
spre Adam și Eva, spre nemaipomenita lor neghiobie, 
deși în epoca respectivă nici ei nu bănuiau consecin- 
tele — ar mai consta (e vorba de motor) şi într-un 
dezechilibru perpetuu care se produce în conștiința 
omului. Sîntem în unele momente mai receptivi la 
ce gîndesc alții despre noi, decît la ce gîndim noi 
despre alţii. În fond, noi ar trebui să avem niște gin- 
duri așa de tari la adresa celorlalți, încît orice ar gîndi 
ei despre noi să pară, comparativ, un fleac. De multe 
ori însă în momentele de slăbiciune omenească sîntem 
înclinați spre poleirea realității. Poleieşti un fapt, 
poleiești o femeie, sau pentru că am vorbit de Eva, 
poleieşti un măr. Dezechilibrul e gata, potlogăria, 
dubiul, duba. Şi trebuie să intervină filmul polițist 
să restabilească adevărul integral. Dar la urma urmei 
mai ducă-se și el în pustii — sau pe pustii — cum 
s-o mai fi zicînd, 

Marin SORESCU 


masa 
rotundă 


Apariția 
unui 
concurent 
redutabil, 
jurnalul 
televiziunii, 


nu dă 


oare 

nimic 

de 

gîndit 
„Săptăminii 
în 

imagini“? 


/ 

Cinema: Plăcerea de a göz- 
dui oceastă întilnire “e in 
acelaşi timp. pentru noi un 
prilej de a ne face autocritica 
pentru faptul că ne-am ocupat 
aşa de putin de singura noastră 
gazetă scrisă pe peliculă pe 
core, ca spectatori, o urmărim 
cu interes şi ai cărui comenta- 
riu îl ascultăm uneori cu plăcere, 
Ceea ce ne-ar interesa ar fi să 
degajăm citeva din adevărurile 
care guvernează arta reporte- 
rului cinematografic, structura 
şi viitorul acestui söptöminal 
İn imagini, ca -şi experiențele 
şi încercările dumneavoastră 
de o determina o înnoire a 
genului, într-un moment care 
ni se pare caracteristic pentru 
evoluţia sau  — rămîne de 
văzut. — pentru involuţia sa. 


Nu există o competiție... 


Vasile Răchită: Noi ne bucu- 
răm că ați organizat aceas- 
tă masă rotundă pentru a 
vorbi despre jurnalul de ci- 
nema, despre soarta Şi vii- 
torul lui. Nu pentru că s-ar 
fi ivit cumva o criză, ci din 
contra, tocmai pentru faptul 
că nivelul calitativ al acestui 
jurnal, aprecierea lui, după 
cîte cunoaștem, de către ma- 
sele de spectatori, ne permit 
să facem un pas înainte. De 
aceea, fiind departe de a con- 
sidera că am făcut totul şi că 
ne găsim în stadiul perfecțiunii 
— mai ales dacă discutăm în 
contextul pe cară ni-l creează 
televiziunea — socotim că pu- 
tem face acest pas înainte; 
că jurnalul poate să devină mai 
eficient decît este la ora 
actuală, nu concurînd televi- 
ziunea, ci completind-o. Pen- 
tru că, consider eu, problema 
concurenței dintre cine-jurnal 
şi tele-jurnal e o falsă proble- 
mă, pentru că această concu- 
rentâ nu există. Mai degrabă, 
consider eu, statornicind&-şi 
fiecare specificul său, profi- 
lui său, personalitatea sa, ele 
nu se exclud, ci se ajută, se 
completează, 


C.: introducerea  dumnea- 
voastră a fost foarte binevenită, 


dar, neputind să satisfacem 


cici cerințele unei ședințe” de 
producție, om vrea să ne 
oprim doar la citeva aspecte, 

De pildă, dumneavoastră sin- 
teți optimist şi spuneți că nu 
există o concurență între jur- 
nalul televiziunii şi săptămh. 
nalu! cinematografic, ci doar 
o completare fericită. În fapt, 
se pare însă că s-a ajuns la 
o suprapunere, săptăminalul 
repetind simbâta cîte ceva 
din ceca ce televiziunea a spus 
deja de cite două ori pe zi în 
cele şapte zile ale săptăminii. Se 
pare că 


există totuși o competiție... 


sau ar trebui să existe, sau 
ar trebui să luăm act de ea. 


Care ar fi: ciştigurile acestei 
competiții? 

Sau: nu putem oare vorbi 
— în ordinea de preocupări 
o culturii şi istoriei -cinemato- 
grofului — de un gen al 


” P . ` = 
jurnolului? Nu există oare 


o experiență comună la care” 


să ne putem raporta,- pornind 
de la ceea ce au creat și creează 
reprezentativ în acest sen di- 
feritele case de filmet Sa rie 
oare chiar așa fatale granițele 
geografice cum spuneţi dum- 
neavoastră? Cum am putea 
noi fructifica, în mod specific, 
virtualitâjile acestui gen? 


lon Visu: Bineînțeles că 
există o competiţie între jur- 
nalul televiziunii şi jurnalul 
cinematografic. lar televiziu- 
nea are toate şansele să ciş- 
tige această competiție. prin 
viteza de reflectare a eve- 
nimentelor, care ajunge pînă 
la viteza luminii, în emisiunile 
în direct, 


C.: Ce oferiţi atunci inedit, 
spectatorilor cînd sinteti de- 
vansați prin „explozia infor- 
mationalâ" a televiziunii? 

Adevărata problemă pare 
să fie însă aceea a specificu- 
Jui dumneavoastră ca publi- 
catie săptăminală. Căci există 
în publicistica românească con- 
temporană, care cunoaşte o 
dezvoltare cu totul remarcabi- 
lă, o diferență netă între 
„România literară” sau „Con- 
temporanul," ca hebdomadare, 
ŞI „Scînteia sau „România 
liberă“, ca ziare. În ce constă 
specificul rubricilor dumnea- 
voastră față -de rubricile jur- 
nalului televiziunii? 

Aveţi, de pildă, o rubrică, Din 
industrie", Dar imediat urmea- 
ză în jurnal o rubrică intitulată 
„Reportaje“. Dar „reportaj“ ce 
înseomnă? Nu poate fi un 
reportaj din - industrie? Sau 
aveți rubrica „De peste hotare“, 
în care, cel mai adeseo, cînd 
nu sînt incendii sau inundații, 
se prezintă imagini de caleido- 
scóp — modă şi curiozitâti, De 
ce nu comentaţi, din unghiul 
nostru de vedere, fenomenele 
sociale, politice și umane de 
interes major, aşa cum face, 
de pildă, un Eugen Preda la 
televiziune say un Cristian 
Popişteanu “in ,,Lumea"? 


Sas losif: Da, jurnalele 
noastre au cîștigat la un mo- 
ment dat în varietate şi acest 
cîştig. a fost bine apreciat de 
spectatori. Am rămas . însă 
la acest nivel, al unei varietăți 
tratate uneori superficial. Re- 
gizorii caută ca jurnalele lor 
să aibă cît mai multe subiecte, 
ca să le sporească astfel varie- 
tatea. Acum ar trebui însă să 
privim lucrurile din alt punct 
de vedere, așa cum s-a sugerat 
aici, căutînd să redăm varie- 
tatea prin inedit, printr-o 
electie mai elevată a temelor, 


CEL 


lon Bîrsan: 


Am imbâtrinit și noi... 


Dileme şi dorințe 


Noi sîntem acum într-o dis 
lemă: am renunţa la vechiul 
tip de varietate și am trece la 
o nouă structură a jurnalului, 
Şi aici s-au formulat cîteva 
idei în această direcție. Dar, 
deocamdată, sîntem în stadiul 
discuţiilor, al încercărilor... 


lon Birsan: Acesteîncercări 
au fost și sînt însă foarte ti- 
mide şi nu au fost făcute cu 
intenţia de a fi generalizate, 
Eu consider că e necesar să 
avem în redacţie şi în studio 
reporteri, oameni cu nerv 
publicistic, care să simtă, să 
vrea și să fie chemaţi să prac- 
tice meseria de reporter și nu 
meseria de exponator de pelis 
culâ, Aceastâ dorintâ e veche 
şi e momentul să ne dăm sea- 
ma de ceea ce e depăşit în 
munca noastră, de ceea ce a 
imbötrinit fără ca noi să obs 
servăm, fiindcă am İmbötrinit 
şi noi o dată cu munca pe care 
am depus-o şi care ne-a satis- 
făcut la vremea respectivă... 


C.: Credeţi că, puse cap la 
cap, cele 52 de jurnale produse 
de dumneavoastră întwun an 
dau portretul României socia- 
liste de astăzi? Nu cumva, puse 
cap la cap, ele subliniază 
convenţionalismul şi o anumită 
mecanizare a structurii jur- 
nalului? 


Nadia Tirziu: E adevărat 
că, deși în redacție se duc dis- 
cuţii serioase în legătură cu 


DE TOATE 
SÂPTÂMİNILE 


Sas losif: 


Sîntem într-o dilemâ... 


dorinţele noastre de schimbai 
re, lucrurile se mişcă foarte 
greu. 

Cunoaștem cu toţii subiecs 
tele noastre despre noile con- 
structii din București și din 
țară. Ati văzut că aceste con- 
strucţii sînt astfel prezentate, 
de parcă n-am şti pentru cine 
sînt făcute, fiindcă oamenii 
nu se văd. Ati văzut strada, 
ati văzut Bucureștiul în '66, 
în '68? Ştiţi, din jurnalele de 
actualități, cum arăta Capitala 
acum 10 ani? Nu ştiţi, 

Sau subiectele industriale, 
Avem cîțiva operatori care 
sînt reporteri, care știu să 
scoată din faptul-nud un fapt 
de viață. Dar restul? Vin cu 
nişte fotografii foarte frumoa- 
se, pe care se poate spune ori- 
ce, Portretele de muncitori? 
Exact nişte fotografii. Unde 
sînt oamenii care lucrează în 
aceste uzine? Sînt muncitor 
care au lucrat la hidrocentrale: 
le de pe Argeș, apoi la Lotru, 
la Porţile de Fier, aceiași oa- 
meni, oameni-eroi. Îi avem 
în jurnal? Nu-i avem, 


Nimeni nu va ști... 


dacă s-ar limita la jurnalul cine= 
matografic, că- echipa beto- 
nistului cutare a lucrat la 
cele trei hidrocentrale, că 
acești oameni, fiecare dinel 
şi toți la un loc reprezintă 
nişte valori, nişte constante 
de frumuseţe, de vitalitate şi 
măreție ale acestor ani. 
Toate acestea se leagă însă 
de o racilă mai adîncă. În pri- 
mul rînd, faptul inedit este 


Vasile- Răchită: 
A lipsit fantezia... 


“surprins de noi foarte rar, 
Ey sînt singurul redactor al 
jurnalelor de actualități, Nu 
ştiu dacă există vreo revistă 
cu-un singur redactor. lar eu 
aflu lucrurile exact după ce 
s-a scris în ziare despre ele, 
În primul rînd, deci, organiza- 
toric trebuie să se producă o 
schimbare, : 


I.V.: Noi ne numim „Săp: 
tâmina în imagini”, dar nu 
sîntem de fâpt „Săptămîna în 
imagini”. Sîntem cel mult 
„7 Zile în imagini“. Ceea ce pre 
sa publică în fiecare zi, ceea ce 
televiziunea transmite de două 
ori pe seară, noi trebuie să 
comprimăm încă odată în 
300 de metri de. peliculă, 


C.: Dumneavoostră sinteği 
creatori, publicişti. 


E] 


Întrebarea este: 


în ce măsură se ridică jur- 
nalul cinematografic la. nive- 
iul presei artistice şi informas 
tive din fòra noastră, la nives 
iul  publicisticii cinemotogra= 
fice cu tradiție! Jurnelele altor 
ţări, de pildă cele din Franfa, 
ou redus de mult numărul ‘de 
subiecte și ou operat o serie 
întreagă de modificări de struc- 
tură, în urma concurenței tes 
leviziunii, aprofundind şi dind 
o anumită strălucire fiecărui 
subiect în parte, traonsformind 
fiecare subiect dintr-o infor- 
maţie într-un articol de presă 
filmată, mai complet, mai do- 
cumentat, “cu trecut şi viitor, 
în care intervine gindirea şi 
inspirația  realizatorului, co- 
mentariul său personal. Pentru 
gü dacă nu intervine o ases 
$ 


Paula Segal: 
Noi am pus problema.... 


menea selecție, dacă în fiecare 
jurnal se ilustrează toate tes 
mele posibile, în subiecte egale 
între ele, simetria aceasta pers 
fectă face ca toate jurnalele 
să se suprapună şi să se Cons 
funde între ele. De pildă, oprins 
du-se într-un jurnal la tema 
războlului din Vietnam, reas 
lizatorul francez făcea un fel 
de recapitulare, un memento 
ol acestui ţăzboi, folosind 
imogini mai vechi, vechi şi 
mai noi, montindu-le, inter- 
pretindu-le, în aşa fel încit 
spectatorul nu pleca doar cu 
trei imagini în minte (imagini 
în care se trage de două ori 
cu pușca şi apoi se vede o 
torgă). Spectatorul putea să 
sesizeze că în jurnalul respec- 
tiv exista un anume accent 
pe care îl reținea. În acel nu- 
măr, accentul era pus pe pagi- 
na externă. În alt număr, pe 
un eveniment sportiv sau cultus 
ral. Evident că pe lingă aceste 
subiecte principale existau și 
olte citeva, două-trei, nu mai 
multe, ierarhizaie, 


V.R.: Dar în Franţa sînt 
trei jurnale, 


C.: Toate procedează la 
fel. Le-am văzut pe toate. 
Am stat de vorbă cu redac- 
torii şefi ai acestor jurnale — 
Pathé, Eclair, Gaumont, Toţi 
ne-au vorbit exact despre oce- 
eaşi problemă. De concurența 
cu televiziunea şi de faptul 
că ei și-au transforma! gazeta 
lor într-o revistă săptăminală, 


Paula Segal: Ceea ce spuneţi 
dumneavoastră acum, e așa 
de ştiut la noi, încît... în discu- 
tiile purtate s-a pus problema 
unui jurnal experimental, 
C.: Deci e oșa de ştiut, încit 


Nadia Tîrziu': 
Dacă reporterul... 


se pune chiar problema! 


de a se face un experimenti 

I.V. La ora actuală noi nu 
avem material suficient casă 
putem faceo selecţie, să putem 
să combinăm, să facem analo- 
gii. Nu avem decit exact ceea 
ce vedeţi în jurnal, 


Ra du Ursachi: Şi eu cred însă 
că adoptarea unor formule 
sau structuri noi ar putea să 
cîştige teren pe măsură ce noi 
înşine am oferi soluţii în acest 
sens, în momentul cînd ideile 
noastre s-ar fi precizat, cînd 
concepția noastră s-ar fi con- 
stituit în jurnale închegate, 
convingătoare. 

În legătură cu profilarea 
jurnalului nostru, se pot cita 
diferite variante de profil care 
funcţionează în momentul de 
față, De pildă, „Defa” are 
două jurnale pe săptămînă, 
probabil cu intenția de a 
ține pasul cu operativitatea 
televiziunii, deși tentativa mi 
se pare fără şanse. jurnalul 
cinematografie din Madrid şi 
unele jurnale franceze publică 
subiecte color, mai ample, 
Tovarăşii de la Budapesta. au 


* trecut la profilul de jurnal- 


revistă, eliberindu-se complet 
de informația scurtă. ,UFA" 
din Hamburg a făcut un sondaj 
și a ajuns la concluzia că 69%, 
din spectatorii de cinema ger- 
mani au O virstâ sub 29 de 
ani şi atunci s-au oprit la for- 
mula unui magazin pentru tine- 
ret. Jurnalul „Fox“ din Mün- 
chen publică aproape numai 
ştiri externe, în timp ce jur- 
nalele elveţiene reflectă nu- 
mai evenimentele interne. În 


/ „ Comentariul „jurnalului“ 


deseori, excelent. 


| „ Subiectele sînt, uneori, 


atractive. Şi totuşi.. 


Radu Ursachi: 
Cînd ideile noastre... 


ceea ce ne priveşte, noi trebus 
ei să ţinem seama de tradiţiile 
presei românești, de experi- 
enta şi cerințele actuale ale 
publicisticii noastresocialiste 
şi să ne găsim o formulă pro- 
prie. Părerea mea e că de la 
15—18 subiecte cîte apar în 
momentul de față, am putea 
ajunge la 5—6, tratate în adin- 
cime, convingătoare. 

Din păcate însă, noi nici 
nu sîntem consideraţi, așa 
cum ar fi normal, ca presă, 
Asotiaţia internațională a pre- 
sei filmate, din care facem par- 
te și noi, este presă prin exce- 
lență. Nouă, în schimb, ni 
se aplică criteriile interne 
ale departamentului cinema- 
tografiei artistice, Dar „arta“ 
noastră este arta presei, eo 
gazetărie care se face folosind 


un stilou specific. 


LV.: În legătură cu aceasta 
s-ar pune şi problema atra- 
gerii unor condeie mature, 
pentru o serie de rubrici 
permanente, Să spunem, Ana 
Blandiana sau Constantin 
Toiu, sau Victor Vintu... 


C.: Sau un reportaj pe 
peliculă al lui Nicuţă Tănase. 


LV.: Să ştiţi că jinduim să-i 
insotim pe Nicuţă Tănase, 
pe George Radu Chirovici 
sau pe Mihai Stoian în an- 
chstele lor. 


V.R.: Noi am avut multe dis- 
cuşii în colectivul jurnalului 
în legătură cu experimentarea 
unor noi -formule. 

Ne-am -propus să - reali- 
-zăm acest jurnal experimen- 
tal, Dacă nu vom reuşi pe 


lon Visu: vi 
Eu sint de acord, dar... 


deplin, nü va fi nicio nenoro 
cire. Putem să-l decontăm 
avem spațiu în buget și pentru 
un experiment. Dar a lipsit 
curajul regizorilor, întîi şi 
întîi — şi al operatorilor — 
și a lipsit nu numai curajul, 
darul și fantezia unor oameni, 
Pentru a. se adopta o nouă 
structură a jurnalului, o nouă 
formulă, trebuia realizat ceva 
inițial, trebuia- demonstrată 
o potentâ. Or tocmai acea- 
sta nu s-a făcut pînă la ora 
actuală. 


C.: Am fi fericiţi dacă am 
asista într-un viitor apropiat 
la momentul, la ora în care 
aceste dorințe şi proiecte ole 
dumneavoastră ar ajunge pe 
terenul realităţii. 

Şansa dumneavoostră e că 
publicul are în filmul artistic 
un termen de comparaţie, prin 
filmele care rulează pe ecran, 
İn timp ce jurnalul de actuali- 
tăți e luat aşa cum e, Presa 
scrisă și noi înşine ne facem 
vinovaţi de faptul că n-am 
încercat să judecăm implica- 
tiile pe care le au noile dezvol- 
tări ale tehnicii informației 
şi apariţia televiziunii pentru 
ziarul scris pe peliculă. Acum 
simțim cu toții nevoia ca săp- 
tăminalul cinematografic să in- 
tre în acordcu nivelul actual 
al publicisticii româneşti şi 
cu practica mondială a genului. 
Pentru că, deși nu vede jur- 
nale de actualități de alt tip, 
publicul nostru spectator vede 
actualitate. Şi e firesc ca exi- 
gentele sale să evolueze. 
Discuţie înregistrată pe 

bandă de magnetofon. 
Fotografii de A. MIHAILOPOL 


t4 


DACĂ 
AŞ FI 


++ İn general nu aș fi decît un nume înca- 
drat într-o schemă administrativă și într-o 
confrerie (breaslă e un cuvînt terestru pentru 
© asemenea profesiune) despre care toată 
lumea à vorbit, vorbește şi va vorbi foarte 
mult. Desigur, şi cu respect. Totul ar 
fi bine, ar fi omenesc, şi aş face un film 
la doi-trei ani, mi-aş lăsa sau nu barbă, 
aș da şi cîte o declarație în presă, mesele 
rotunde cu cinematografiştii fiind în mare 
vogă. Plus alte atîtea și atîtea lucruri de 
care precis nu-mi aduc aminte acum, Dar 
fericirea tot mi-ar fi străină. Vinovat fiind 
doar clasicul meu prieten, spectatorul. Nu-i 
spun numele dintr-o lașitate pe care mi-o 
înțelege. toată lumea, o mică răzbunare 
pentru eticheta pe care el mi-o aplică mie: 
„Sînteţi dintre cunoștințele domnului Bog- 
dăneanu?' Cine sînt ele, aceste cunoștințe, 
ne-a spus-o T. Mazilu într-un roman al său. 
E vorba despre — ca să fie clară răutatea 
prietenului meu — un grup de resemnaţi 
în toate cele, care „își procurau, prin felurite 
combinaţii, reviste ilustrate străine, şi cu o 
bucurie copilărească și o palidă sclipire de 
excitație erotică, decupau din pagini tru- 
puri de femei tinere, frumoase, celebreşi 
ispititoare... Decupînd fotografiile şi exami- 
nîndu-le după aceea cu luare-aminte, cîntă- 
rindu-le îndelung cu o privire vicleană de 
cunoscător, conştintele domnului Bogdă- 
neanu căpătau o senzație de mișcare și aven- 
tură, convingerea că fin pasul cu viața cea 
clocotitoare..." 


Sinistrâ, întrebarea care ne-ar putea fi 
aruncată: „la spune, tu ce-ai mai decupat?” 
nu poate avea decît un răspuns în dodii. 
Gloria  „decupajului“ plutește deasupra 
noastră și a ciclicelor noastre discuţii des- 
pre ce e și cum devine cinematograful. 

Am știut dintotdeauna atîtea despre film 

“încît n-am mai avut timp să trecem și la 
treabă. Ştiam chiar şi unele cuvinte celebre 
și înfricoșătoare precum: „cea mai mare 
imoralitate este să te apuci de un lucru la 
care nu te pricepi” (cuvinte spuse nu de un 
cineast — persoană 'de obicei controversată 
— ci de primul monstru sacru al Europei 
deghizat pe rînd în general, prim-consul 
şi în împărat). Ne-am învăţat să pricepem 
cît de cît ceva despre lucrurile de care să ne 
„apucăm“. La ce mai știam, am adăugat şi ce 
ne învățaseră alții. Uite, tin minte, că în 
urmă cu vreo 12 ani ne-a vizitat un clasic 
al neorealismului — neorealism despre care 
nici n-am apucat să vedem bine despre ce e 
vorba și am și trecut la altceva — Cezare 
Zavattini. L-am primit cu un entuziasm şi cu 
o'imensă curiozitate. Şi ce ne-a spus el cu 
drept de' lege? „Forța. cinematografiei se 
bazează in primul rînd pe contemporanei- 
tate”. Ah, dar şi noi știam m 

Pe urmă, umblau de la om la om, ca în copi- 
lărie la telefonul fără fir, cuvintele lui Mar- 
cel Martin: „Filmul este totodată etic şi 
estetic, ca un sinonim pentru realitate și 
în același timp pentru adevăr“... Se pare că 


12 


REGIZOR 


știam și asta dar, tot ca la joaca aia cu fără fir, 
una s-a spus la început şi alta s-a înțeles la a 
nu știu cîta ureche... 

De-aș fi regizor de film m-aș întreba mereu 
de ce Liviu Ciulei și Lucian Pintilie, deși regi- 
zori de teatru, au dat filme foarte bune. M-aş 
întreba mereu și mereu dacă prietenul meu 
spectatorul, nu mi-ar aminti cu un anume 
cinism împins pînă la sinceritate, sau invers, 
că profesiunea de regizor de teatru i-a obiş- 
nuit, i-a învățat pe sus-numiţii cu rigorile 
unei dramaturgii care nu poate fi'transpusâ 
mecanic de ochiul neutru al aparatului de 
filmat, de pe scenă pe ecran. Ei știu de la 
bun început ce nu trebuie să fie filmul. Şi 
ăsta e primul şi principalul, dacă nu chiar 
singurul pas în cinematografie. 

Și ce nu este, de fapt, filmul? Să 
începem cu o noțiune care face ravagii 
în discuţiile din oricare cin&-soirde ce se 
respectă: limbajul. Vizionînd cîteva -din 
filmele actualei generații de studenți de 
la IATC, am rămas impresionat de ostentatia 
imaginilor.. Mai ştiam şi de încercările de 
lung metraj ale unor meseriași ai filmului, 
care se ascund sub acest alibiu al mişcărilor 
de aparat și m-am gîndit totuşi că asta nu 
poate trezi doar mirarea repede înțeleasă 
din expresia: „a, e şi asta o altă șmecherie 
nemțească". Misterul, dacă e mister, și asta 
pornește tot de la faptul că trebuie să ştim 
ce nu e limbajul cinematografic. Şi aşa mai 
departe. Altfel, ajungem la canosele din 
jurul versului clasic și alb. E important și 
cum spunem, dar şi ce spunem. Pentru 
asta nu-i nevoie decît să ne întoarcem tot 
cu 12 ani în urmă și să vedem discuţiile găz- 
duite atunci de o revistă intitulată „Film“, 
De reținut, și mai ales de pus în practică, cele 
sugerate de Ciulei atunci: „avem de impus 
mijloace profesionale de lucru“ (în „O pro- 
blemă-cheie“. Film nr. 11, 12/1956) şi de 
Paul Anghel care-și făcea publică teama față 
de „viitorul unor oameni care fac din pro- 
blema transpunerii unor scenarii de film o 
chestiune rușinoasă de ghişeu", 

Că sîntem de acord, pe deplin de acord, cu 
aceste lucruri e de la sine înțeles. Ce facem 
și cum facem să se transpună în practică 
„doleanţa“” lui Ciulei și să-i facem uitată tea- 
ma lui Paul Anghel. Şi pentru că oricum am 
început și noi să ştim, pe rînd, ce nu este 
filmul, ce nu este limbajul, ce nu e asta, 
ce nue aia, nefăcînd mai nimic, rămînem tot 
la ,decupaje". 

Unii — idei, de ici de colo, alții — sec- 
vente, de ici de colo; tot felul de ispite 
care ne fin calea. Uşor, uşor ne „clasicizăm“, 
lipsa de spaimă — care spaimă o știm cu 
toții — ne îmbătrînește prematur și vom 
lua din nou foarfecele, revistele ilustrate 
care nu ne lipsesc, cu un „tipar din zi în zi 
îmbunătățit", şi vom decupa, vom 'decupa... 

Există un singur remediu: moartea foar- 
fecelor pe decupat. Şi îndîrjirea de a 
lua totul de la început, 


Tudor STĂNESCU 


Preparat 


Me — ASAN 


Citat din Eminescu: „Criticilor mei” 


Autor: lon Popescu GOPO 


Ne întoarcem 


“la clasici. 


Camus o spunea demult. 


El spunea 


Că ne vom întoarce 


la clasici 


din modestie 


ala Patria”. Eu personal nu mai 
pot face nici o diferenţă între wes- 
ternuri. Îmi plac la nebunie, dar n-aş 
putea să spun care e „El Dorado”, 
dacă ce e „El Dorado" nu e ,Pröje- 
sioniştii" şi nu știu dacă ceea ce țin 
minte din „Vera Cruz“ nue din „Rio 
Bravo“. Prin capul meu nu şuierâ 
decit un singur glonţ şi nu galopează 
decît un singur cal.- Tin minte însă 
precis că în „Rio Bravo“ era ceva 
Care nu se găsea în „Vera Cruz": 
femeia (crinul din mocirlă) care se 
îndrăgosteşte de John Wayne — timi- 
dul care împușcă fără greș. Femeia 
se înamorează de la prima privire, ea 
.atacâ" prima, ea conduce ostilită- 
tile, ea spune fără echivoc „te iu- 
besc", „rămîn cu tine”, etc., etc, 
Femeia e aici cavalerul curajos și pu- 
ternic care galopsazâ în fruntea ca- 
valcadei prin preeria nesfirşitâ a dra- 
gostei, părăsind acea țară cu frontie- 
re infinite — cum numea LaRochefou- 
cauld ţara amorului-propriu. Nuera 
rău deloc, Erachiar frumos și memo- 
rabil. Dar în faţa mea, la „Patria“, trei 
liceeni nu o credeau. Ei ședeau la pin- 
dă să prindă poanta, secretul aces- 
tui joc feminin. Ceva-ceva trebuia 
să se ascundă în femeiacare juca prea 
cu cărţile pe față. Și deodată, spre 
sfîrşit, cînd tui Wayne şi Dean Mar- 
tin li se întinde cursa din hotel, cînd 
Wayne se întoarce în camera unde fe- 
meia e liberă şi. el ii răspunde cam în 
doi peri — unul din cei trei băieți 
are revelația misterului și anunță 
tare: „S-a prins!” Am înţeles: Wayne 
s-a prins că femeia înamorată e com- 
plice cu duşmanul, că e spioana acelui 
ticălos și amorul ei nuera decît o 
lungă ambuscadă în care urma să cadă 
eroul pozitiv. Aşa se explica pentru 
ei de ce ea jucase cu cărțile pe față, 
de ce se înamorase din prima clipă, 
etc., etc, Aşa devenea verosimil în 
ochii lor jocul ei neverosimil. Ea 
vroia pieirea tui Wayne. Era complica- 
ta naivă şi „dulce“ educată săptămi- 
nal prin „Sfintul”, „Răzbunătorii* 
şi „Baronul”. Ei resimţeau nevoia ca 
westernul să intre în schemele lui 
Templar. Că n-a fost așa — nu con- 
tează. Ce gîndeau puștii nu era însă 


Mera ve e T Ea iğ ER = ae 
Ea ded e gd yi 5r DEER Y 
` 5 i 


CONDITIILE 
UMANE 


Alain Delon şi Romy Schneider — o întoarcere la clasicism? („Piscina" lui Deray)}- 


deloc absurd. Cumva aveau dreptate: 
schemele westernului au devenit 
plicticos de eterne, Sfidarea civili- 
2ației noastre e dusă prea departe: 
le lipsește romanu! polițist bun, se 
feresc prea dispretuitor de „Paris- 
Match“, ignoră prea arogant sches 
mele noastre de sîmbătă seara. Ses 
rios vorbind, dacă salvarea wester- 
nului nu e în Templar, un Faulkner 
— acel Faulkner definit de Malraux 
ca geniul care a adus în romanul po- 
liţist tragedia greacă — un asemenea 
geniu devine din ce în ce mai ne- 
cesar în poveştile preeriei, 


Waterloo. În timp ce Bondarciuk 
se pregătea să filmeze din helicop- 
ter „Waterloo-ul“ său, coprodus cu 
Laurentiis, Lev Kulidjanov anunța că 
vrea să facă din „Crimă și pedeapsă” 
un film antifascist, consacrat demiti- 
zării supra-omului. Reconstituirea 
bătăliei de la Waterloo necesităvreo 
13 mii de figuranti dintre care 12 mii 
infanterie şi 1000 călăreți. Distribu- 
tie — mîna întîi, cu Rod Steiger în 
rolul lui Napoleon. Costul: 25 de mi- 
lioane de dolari. Nu mă îndoiesc că 
Bondarciuk a ştiut ce alege — de la 
decor pînă la actor. Kulidjanov nu 
va avea însă nevoie pentru filmul său 
nici de helicopter, nici de consilieri 
militari, nici de călărime. În „Crimă 
şi pedeapsâ“"— după cum se ştie—e 
vorbadoar de un om care, fascinat 
de energia napoleonianâ, ucide o 
bătrînă pentru cîteva ruble, intrind 
astfel în infernul remuşcârii şi al 
spaimei. Asta se filmează ieftin, cu 
cîțiva oameni, dar infinit mai greu de- 
cit un „Waterloo“. Şi nu ştiu de ce 
— fără să anticipez judecâtile de va- 
loare — nu știu de ce, deocamdată, 
„Crimă și pedeapsă" mi se pare mult, 
mult mai presant pentru cinefilii 
lumii decît orice „Waterloo“, 


Malraux. Cei care — în pofida 


atitor teoretizări plicticoase sau al 
sutelor de eșecuri edificatoare, sau 


* chiar în ciuda celor cîteva reuşite 


care nu spun nimic — vor, totuși, să 
ştie ce e o ecranizare, ar fi bine să se 
uite putin la ceea ce se întîmplă 
cu „Condiția umană“ a lui Malraux, 
una din cărţile fundamentale ale vea- 
cului nostru. Să lăsăm anecdotele, 
cancanurile, jocurile vanităţii scri- 
itoriceşti, poveştile cu miliardele lui 
Ponti şi Rhea =A trași pe sfoară ca 
Jean Cau. Să reducem totul laesen- 
tâ. Faţă în față stau doi artişti, Mal- 
raux Şi regizorul american Zinne- 
mann, cel care ne-adat ,Un om pen- 
tru eternitate“, Nu sîntem printre 
mediocritâti, nici printre afacerişti 
insensibili la artă; nu se pune la cale 
un business; amîndoi știu ce-i aceea 
Cinema, amindoi, sînt sigur, tin la 
această carte care,pentru cîteva vieţi 
de oameni, mai e încă, fără cuvinte 
mari, cartea vieții. Zinnemann — şi 
„omul său pentru eternitate” dove- 
deşte chiar unui Malraux că regizorul 
acesta știe ce înseamnă a transpune 
untext peecran—iiexplicâ scriitoru- 
lui ce vrea să facă din „Condiţia uma- 
nă“: un film de acţiune. Pentru asta 
trebuie extirpate toate discuţiile 
filozofice, tot ce e gind exprimat 
prea abundent („tot ce e eseu“, 
cum se mai spune la noi, pe Dimbo- 
vita). Trebuie însă lăsate toate sce- 
nele în care oamenii fac, adicăucid, 
lovesc, pun la cale atentate, mor im- 
puşcati, se otrăvesc în locomotive — 
și scriitorul care a putut intitula 
„Etre ou faire” (A fi sau a face) 
un capitol esenţial al acelei cărţi esen- 
tiale (,,Speranta"), scriitorul care a 
văzut omul prins tot timpul la răs- 
crucea dintre a fi și a face, acceptă ca 
filmul să fie al verbului „faire“. Fil. 
mul nu e arta lui „être ou faire”, în 
film eşti în măsura în care faci. Deo- 
camdată. Ca atare, un personaj prin- 
cipal, dacă nu principalul, bâtrinul 
Gisors, care „în roman filozofează 
prea mult” — trebuie suprimat. Ni- 
meni nu va înţelege vreodată „Con- 
ditia umană” fără Gisors. Filmul — 
probabil! că poate fi înțeles fără Gi- 
sors. Malraux acceptă. „Să mă che- 
mati o dată la turnare și altă dată la 
montaj. Tin foarte mult la aceasta“ 
— spune ministrul şi discuţia ia 


sfîrșit, Aceasta e condiția ecranizâril 
— umană sau nu, bună sâu rea, nu 
ştiu: suprimarea lui Gisors, a omului 
care gîndește prea mult în detrimen- 
tul lui „faire. O ecranizâre —rnaiales” 
dacă e excelentă, cum cred.câ va fi 
cea a lui Zinnemann — e omorirea 
lui Gisors. Omul care gîndeşte prea 
mult n-are ce face în film. De aici 
va veni, dacă va veni vreodată, moar- 
tea ecranizării, Din această tumoare. 
Faulkner cred că o înţelesesă înain- 
tea lui Malraux: el nu mergea nicio- 
dată să vadă filmele create după 
cărțile sale. Nu-l interesau, Cunoș- 
tea condiţia umană a ecranizării, 
„Mai departe — scrie în carte..." 
cum spune poetul.  ... 


Clasicism. Din nou se poartă la 
Paris — rigoarea, precizia, povestea 
clară. Ultimele filme ale lui Claude 
Chabrol, Lelouch şi Jacques Deray 
(mai ales filmul acestuia, „Piscina”) 
au adus în prim-plan noțiunea atît 
de umilită: clasicism. Se caută din nou 
echilibrul, realismul, jocul pasiunilor 
coerente, montajul logic și eficace, 
„ne întoarcem la clasicism” — anunță 
critica, râsuflind mulţumită, ca un 
detașament de pedestrași după un 
marș forțat sub comanda generalu- 
lui Godard. „Godard? E necesar, 
spune Deray cu generozitate dispre- 
tuitoare, dar nu am complexul Go- 
dard, eu lucrez la alt capăt al lumii”; 
şi de pe altarul succesului, omul înal- 
tâ un imn clasicilor săi: „Sînt atît 
de demodat încît nu got renega ido- 
lii cinematografului american și cred 
cu toată tăria în Howard Hawks, 
John Ford, John Huston. Înţeleg 
prin clasicism o manieră de a filma 
care nu tolerează înfloriturile, oso- 
brietate necesară pentru a atinge 
spiritul şi sensibilitatea spectatoru- 
lui prea supus în acești ultimi ani 
unor electro-şocuri în serie...” Ne 
întoarcem deci la clasici. Camus o 
spunea demult. El spunea că ne vom 
întoarce la clasici, din modestie. 


Radu COSAŞU 
13 


ei TARA 
mi e) 


sugestii 


pentru 
scenariști 


lină vară. Un tînăr de 23—24 de 

ani, destul de simplu îmbrăcat, cu 
un trening şi tenişi, începe urcuşul 
pe munte. Nu e pentru prima dată 
în Bucegi. Acum însă are un motiv 
special ca să încerce un urcuş cit 
de dit temerar: a absolvit, extrem 
de mulşumitor, facultatea. İn urmă 
cu doar o zi şi-a luat rămas bun de la 
ai săi — familia unui muncitor tim- 
plar, din provincie — spunindu-le: 
„Dau o raită pe sus şi mă întorc în 


citeva zile", Acum urcă de unul sin- 


gur, ca într-un fel de confruntare 
Cu sine, cu propria lui ambiție şi 
putere. 

Popas la o cabană. Atmosferă 
obişnuită: grupuri-grupuri, un acor- 
deon, doi turişti care-au băut prea 
mult, nelipsitele cupluri de îndră- 
gostiği... R.B. se aşază la o masă cu 
alti călători, un soț şi soţia lui, oa- 
meni în jur de 35—40 de ani: el voi- 
nic, taciturn, aspru chiar; ea — volu- 
minoasă, împăcată cu soarta, deşi, 
citeodată, un gest său o privire lasă 
să se înțeleagă limpede că femeia 
din ea n-a renunţat total la viaţă, 
că-i este dor şi sete de-o existență 


———.pP= 


ACCI-- 
DENTUL' 


vie, deplină. Împrietenirea celor 
trei se produce spontan, „ca la mun- 
te”, 

A doua zi, de dimineaţă, urcuşul 
continuă. Tinârul duce rucsacul prea 
plin al femeii, bărbatul acesteia e 
primul din grup, iar tînărul, ultimul. 
Vremea începe să se strice, bate un 
viat ascuțit, rece, prevestitor de ne- 
cazuri. În puţin timp, deşi în plină 
vară, se porneşte viscolul, ninsoarea. 
Cei doi soţi sînt pregătiţi pentru 
orice eventualitate: se opresc, desfac 
rucsarurile şi se îmbracă mai gros. 
Tînărul face acelaşi lucru, deşi n-are 
decit — lipsă de prevedere, re- 
cunoaşte prea tirziu — un hanorac, 

Urcuşul a devenit aproape impo- 
sibil. Cărarea e acoperită de zăpadă, 
nu se mai deosebeşte drumul de 
rest — prăpastia pindeşte! — şi al- 
bul orbitor te zăpăceşte total. La 
un moment dat, tinărul se opreşte 
şi, dindu-şi jos din spinare çel de-al 
doilea rucsac, al femeii, declară că i 
s-a tăiat răsuflarea, că trebuie să se 
odihnească puţin, altminteri nu va 
putea ajunge la cabana următoare, 
Cei doi soţi schimbă o privire, nici 
lor nu le este ușor, însă doresc să 


PFIZER EE ya 7 A 


- 


să 


” 


continue urcuşul, Stau totuşi locului 
puţin, drumul continuă în trei doar 
un scurt interval, apoi tînărul dă 
jos din spinare și rucsacul său, se 
aşază şi nu mai zice nimic. Sprince- 
nele lui stufoase, genele, parc-ar fi 
ramuri prinse de chiciură. Ceilalţi 
doi încearcă să-l ridice, să-l sprijine, 
dar omul e cuprins de o apatie dulce, 
ca o beție a albului, anepăsării, N-au 
încotro, sau aşa li se pare în clipa 
aceea, îl acoperă cu o mantie trans- 
parentă, de plastic, și pornesc mai 
departe, anevoie, abia reuşind să 
descopere indicatoarele. 

Abia pe seară ajung la cabana 
„Omul“. Cu greu izbutesc să poves- 
tească unui grup vesel, de tineri,că 
undeva, mai jos, au părăsit un om 
care nu mai putea să-şi continue dru- 
nul. Ciţiva băieți se îmbracă la iutealâ 
şi pornesc în căutarea tînărului. E 
o vreme afurisită, dar experiența 
îi ajută — pe cei porniţi să-l salveze 
pe tînăr — să descopere cu chiu, cu 
vai, rucsacul lui R.B., însă — ciudat 
— nu în locul indicat de perechea 
ajunsă la cabană, ci mai departe. Tî- 
nărul — nicăieri. İntorşi la cabană, 
unde sperau ca dispărutul să fi ajuns, 
află că nimic nou nu a intervenit, 
Peste noapte — o noapte agitată în 
care aproape nimeni n-a închis ochii, 
iar afară viscolul se înteţise —băr- 
batul care se salvase, împreună cu 
soția sa, a vorbit în somn; repetind 
obsesiv: „Lasă-mă, lasă-mă!“, iar 
femeia de lîngă el, fără, să doarmă, 
ofta şi plingea încet. 

Spre prinz, în ziua următoare; 


l-au găsit pe R.B. mort, într-o pră- , 


Cum se face un film de casă? 
de Ştefan MUNTEANU 


t 


ÎNTERMEZO 


ORAŞ 
VESEL 


„UNDE REGASESTE 
eray 


pastie, cu o fractură de craniu, în- 
ghetat. Se afla într-un punct destul 
de îndepărtat de cel în care fusese 


“găsit rucsacul... 


De fapt, întîmplarea aceasta O is- 
toriseşte — absolut subiectiv — tatăl 
victimei. El, ca o modernă Vitoria 
Lipan, a cutreierat munții, cabană 
cu cabană, i-a căutat pe toţi acei care, 


în vreun fel, au fost martorii dramei - 
, care l-a pierdut pe tînărul său fiu, 
a adunat tot felul de probe și ipoteze, 


doar-doar adevărul va ieși la lumină, 
O neînțelegere oarecare să fi fost, 
simplu conflict de călătorie, care să 
fi degenerat stupid? O rivalitate — 
de neînțeles — între bărbaţi? Un act 
de laşitate, cum s-ar cuveni poate 
catalogată părăsirea, la greu, a unui 
tovarăş de drum, şi încă pe munte, 
unde legile nescrise te obligă la cola- 
borare?.., 

— Nu urmăresc să fac rău nimăa 
nui, să nedreptâtesc pe careva — 
spune bâtrinul timplar, impârtâşin- 
du-şi durerea, Dar nenorocirea care 
m-a izbit îmi dă dreptul să știu ce 
s-a întîmplat. Adevărul rămîne însă 
ascuns, 

Voit? Fără voie? Tragica dilemă 
nu se rezolvă, 

Mihai STOIAN 


* Foptul mi-a fost relatat într-o 
scrisoare, care-a rămas prea mult pe 
masa mea de lucru, pentru a mai 
putea încerca o investigație. Oricum, 
„story“-ul mi se pare interesant. Fie 
şi cu precizarea: „Asemănarea cu 
personaje sau situaţii reale este o sim- 
plă coincidență“. 


Si TOTUL SE 
TERMINĂ CU BİNE 


publicul 


e Numai 
iubirile 
frumoase 
sînt demne 
de privit? 


e Numa: 
$ndrăgostiții 
spectaculoşi 
merită 
atenţie? 


EXISTĂ 
UN SNOBISM 
AFECTIV? 


u fost, cred, cele mal 

urîte minute pe care le-am 
petrecut într-o sală de cine- 
matograf. Faptul se leagă 
de vizionarea unor filme deloc 
asemănătoare: „Se cutremură 
pămîntul“ şi ,Tandrete" — 
dar care, İn ciuda tuturor 
deosebirilor, au un punct de 
atingere: descriu dragostea 
umilă a îndrăgostiților umili, 
înfăţişează idilele sărăcăcioase 
ale oamenilor sârmani. 

În sală, la“âmîndouă aceste 
vizionări, reacţia a fost ace- 
eași: se ridea. Risul acesta 
mulțumit de sine îşi îngăduia 
tot soiul de cuvinte dispretui- 
toare pe seama pescarilor lui 
Visconti şi a țărăncii din fil- 
mul Tatianei Lioznova. Prin 
hohotele neplăcute şi comen- 
tariile grosolane se citea lims 


Dragostea ca-n filme... 


pede: cei din sală erau uimiti, 
chiar indignati, de imaginile 
propuse de cineaști. Ei refu- 
zau demonstrativ să primeas- 
că această dragoste despuiată 
de podoabe, respingeau po- 
veştile cu femei lipsite de fru- 
musete și bărbați oarecari. 
Şi de aceea își băteau joc.de 
rochia de stambă, fără formă 
a Doroninei și de sărutările 
stingace ale adolescenților si- 
cilieni. Momentele de adevăr 
clădite incredibil în filmările 
cu pescari adevăraţi, sau tran- 
scrise cu virtuozitate în jocul 
actorilor ruși, rămîneau în- 
chise pentru aceşti spectatori, 


lubirile cinematografice 


„Rădăcina unor asemenea re- 
acții nu este greu de găsit: 
ea este prezentă tot în ima- 
ginile pe care le vedem pe 
ecran, în acele imagini pe 
care le vedem mult mai des 
şi care au construit, fără să 
ne dăm seama, o lege nescrisă: 
legea lubirilor cinemâtogra- 
fice frumoase, Chiar şi cele 
mai realiste, chiar și cele mai 
„adevărate“ filme de dragos- 
te se supun, cu sau fără știin- 
tâ, acestei legi. ,Noaptea" 
lui Antonioni? Dar acolo Jean- 
ne Moreau și Marcello Mas- 
troianni vin İncârcati cu pres- 
tigiul de legendă al marii lor 
prezențe de cinema și toată 
istoria destrămării şi a sfir- 


şitului de pasiune este încon- 
jurată de minuni plastice și 
de neprevăzutul jocurilor de 
relații, din care Antonioni 
îşi clădește chiar și cele mai 
crude scene. Godard face 
din gestul erotic autentic 
un mic capriciu, pretext de 
nesfirşite invenţii gratioase, 
un arabesc în dantelăria im- 
provizatiilor. Pînă şi neorea- 
liştii au simțit nevoia să se 
sprijine pe fragilitatea specta- 
culoasă a Luciei Bose, sau pe 
statuara armonie a Silvanei 
Mangano; numai astfel şi-au 
îngăduit ei să privească, prin- 


ZM "IE ae qA 


tre zdrente, dragostea fru- 
moasă a îndrăgostiților care 
trăiesc în mizerie. Realismul 
cinematografului modern, no- 
ua receptivitate a filmului în 
faţa realităţii, a asimilat ido- 
ful care domină cinematogra- 
fia de la începuturile sale, 
găsindu-i alte chipuri, înșelă- 
tor de firești,  amăgitor de 
asemănătoare cu viața de fie- 
care zi. 


Sub ameninţarea minciunii 


Visul feeric al îndrăgosti- 
ilor exceptionali şi al dragos- 
tei fără seamăn continuă să 
se depene pe toate ecranele 
lumii. Godard l-a slujit cîn- 
tînd-o pe Anna Karina şi Anto- 


„„.Dragostea ca-n viață 


nioni — redescoperind-o me- 
rey pe Monica Vitti, Detro- 
nate au fost numai iubirile 
languroase, coborite din cer: 
Marilyn Monroe şi Brigitte 
Bardot au venit anume pentru 
a impune noua zeitate a pa- 
timilor pâminteşti. í 
Sigur că este firesc să se 
întîmple aşa. Filmuleste o artă 
a vederii, o artă de extremă 
senzorialitate şi de aceea el 
se dăruie normal iubirilor fru- 
moase, Făcind atit de mult 
pentru descoperirea dragos- 
tei, ca fapt complex omenesc, 
ca oglindă a mentalității, obi- 
ceiurilor, mişcărilor noastre 


de temperament şi de atitu- 
dine socială, filmul cunoaște, 
totuși, mai pu decit lite- 
ratura, adevării iubirii. Ti- 
parele de frumos pe care 
şi le-a creat, impun granițe, 
constringeri, şi aici se ascunde 
întotdeauna amenințarea fal- 
sului şi a minciunii. Aproape 
că nu mat este nevoie să spu- 
nem că, la nivelul producției 
mediocre şi  sub-mediocre, 
toată această sărbătorească 
explozie de mari pasiuni, se 
transformă în poză vulgară. 


lubirea aşa cum este ca 


De aceea exceptilile sînt 
atit de importante :pentru că 
ele încearcă să spargă tiparele 
şi constringerile. Dar aceste , 
excepţii sînt puține: pot numi 
„Se cutremură pămîntul“, 
„Tandreţe“,  „lubirile unei, 
blonde“ și, poate, „Despre 
altceva“ al Verei Chytilova... 
Aici intervine reacţia negativă 
a unui public monoton, sub- 
Jugat de canoanele iubirilor 
ideale, (Să ne înţelegem, a- 
ceastă idealizare nu presupune 
Invenţia pură; „Un bărbat şi o 
femeie“ era un film-tip pens 
tru această atitudine, în ciu- 
da nenumăratelor elemente de 
reportaj pe care le includea.) 
În fața deschiderilor spre o 
nouă poezie a dragostei, 
acești spectatori ridică baris 
era dispretului şi a grimasei 
batjocoritoare.  Despotismul 
cu care ei refuză tot ceea ce 
se îndepărtează de idoli, poate 
să îngrijoreze, și chiar să 
revolte, Pentru că, fără îndo- 
İalâ, sub aceste reacţii de res- 
pingere se întrevede un adînc 
strat de snobism afectiv: 
demne de privit sînt — în 
sceastă perspectivă — numai 
lubirile frumos îmbrăcate, 
numai îndrăgostiții specta- 
culoși merită atenție, numai 
marile îmbrăţișări compuse 
ca niște savante figuri de 
balet, pot stirni admiraţie. 

Ciudat este că oamenii care 
reacționează aşa în fața ecra- 
nului, nu-și dau seama că, 
de fapt, ei rid chiar de ei în- 
şişi. Citi dintre noi, oamenii 
obișnuiți, ne putem asemui 
ceasurile de iubire cu marile 
spectacole erotice îmbrăcate 
în curcubee de lumini, chipuri 
uimitoare şi gesturi studiate 
de pe ecran? De ce renuntâm 
atit de greu la iluzii? De ce 
avem nevoie de atita timp şi 
de atita înţelegere pentru a ne 
accepta aşa cum sîntem? 


v Ana Maria NARTI 


15