Revista Cinema/1963 — 1979/1970/Cinema_1970-1666897506__pages51-100

panoramic 
70 


Celebrele lupte pentru «linia Dunării» l-au impus pe Mihai otomanilor ca pe o forță de care trebuie ținut seama. Se vorbea chiar de o 
posibilă ocupare a Adrianopolului şi de o la fel de posibilă Incoronare a lui Mihai ca «rege ا53‎ 


„„pe scaunul 


La capătul bătăliilor, pe cimpul de luptă ca şi pe acela al diplomaţiei, Banul Mi- Pentru Doamna Stanca (Ioana Bulcă) încoronarea era răsplata sacrificiilor. Pentru mama Ju 
hai primeşte coroana de domn al Țării Româneşti, al Transilvaniei şi Moldovei. Mihai (Olga Tudoracne) îmg'inirea sperantelor. Pentru fiul lui (Nicolae Peniuc) un sfirşit tragic. 


TIPI 
si 
W 
! 
"Te 
$ 


4 
Le 

Zë - 

Ë P 


Meritul aparținea în intregime lui şi oastei sale. În ajunul bătăliei de la Nicopole, în locul ajutorului promis de Rudolf al Austriei, 
nu a sosit decit Andrei Bathory (Gyârgy Kovacs) aducind urări de succes şi binecuvintarea bisericii. 


domniei: 


Mihai Viteazul si Doamna Stanca — apriga, răbdătoarea şi iertătoarea lui soție — asa 
cum nu s-au aflat, de fapt, niciodată: alături întru domnie. 


scriitorii 


şi 


filmu! 


Filmul 
exercità 
vreo 
influență 
asupra 
scrisului 
dvs? 


Ce părere 
aveți 

în legătură 
cu felul 

în care 
cinemato- 
grafia 
valorifică 
resursele 
literaturii 
româneşti? 


Ca scriitor, 
ce 
v-ar stimula 


și 

ce 

v-ar reține 
să 
colaborați 
cu 
cinemato- 
grafia? 


. éi 
Marin Preda 


Aurel Baranga 


MARIN PREDA: 


e Nu, 

filmul nu exercită 
asupra mea 

nici o influenţă 


Dacă filmul ca artă exercită vreo influență 
asupra scrisului meu? Ar trebui, după unii, să 
exercite. E o credinţă foarte răspindită. Dar nu 
exercită. Cum nu exercită nici muzica si nici 
pictura. Întrucit un tablou de Cézanne poale 
ajuta unui scriitor să-și găsească o mai bună 
formă de expresie, folosind cuvintele? Între 
folosirea cuvintelor şi a culorilor e un zid aproape 
chinezesc. Sau intrucit o simfonie de Mozart poa- 
te influența un scriitor care are de scris o nuvelă 
s-o scrie mai bine? Pentru că în ultimă instanță 
influența trebuie să ajungă pină la folosirea cu- 
vintelor. Am ascultat de pildă, de citeva ori, 
curios, suita «Tablouri dintr-o expoziție» de 
Mussorgski să descopăr influenţa reciprocă a 
artelor. In afară de faptul că suita e intr-adevă' 
foarte frumoasă, n-am putut face nici o legătură 
intre tablourile la care se referea si temele și 
tratarea muzicală. Aflindu-se sub minunata ne- 
cesitate او‎ dorință de a compune ceva, compozi- 
torul a vizitat întimplător o expoziţie si lui i s-a 
părut că tablourile l-au inspirat. În realitate, 
expoziția n-a fost decit un accident fericit. Eu 
însumi, în prezent, scriu la un roman în care un 
rol decisiv il joacă un erou pe care l-am plasat 
de mulți ani într-o seră de flori, tocmai pentru că 
într-o zi de iarnă, la Sinaia, am vizitat sera de flori 
a Pelişorului care m-a şocat. 

Bine, ar putea să spună cineva, e adevărat, dar 
nu e vorba de o influenţă care să anuleze specifi- 
cul literaturii, ci doar să-l influențeze într-o măsură 
mai mare sau mai mică. De pildă, ideea de mişcare 
specifică filmului, și care are o priză atit de mare 
asupra a milioane de spectatori, poate să lase 
inditerent pe un scriitor? Da, poate, pentru că 
ideea de mişcare în arta cuvintului e mai comple- 
xã şi cine se lasă influenţat de ideea de mişcare 
specifică filmului, care e legată și de durată 
(o oră și jumătate) nu va reuși decit un gen de 
scenariu cinematografic care nu va fi nici film, 
nici literatură. Să luăm, de pildă, un film care ar 
putea influenţa un scriitor, «Viridiana» de Buñuel. 


Un film care ar putea influenţa pe un scriitor: «Viridiana» 


e Mă mihneşte 

că filmul românesc 
a rămas 

atit de în urmă... 


Oricit de mult s-ar strădui scriitorul să ne tacă 
să vedem acea bandă de cerșetori care vor să-și 
violeze binetăcătoarea, nu va reuși mare lucru 
O gură hidoasă. fără dinţi. a unui ins bestial şi 
grotesc văzută in film șochează mai mult decit 
într-o descripţie oricit de inspirată, dintr-o pagi- 
nă scrisă. În schimb, capacitatea de a inspira 
cititorului o bogăție mai mare de semnificații, 
rămine, incontestabil, legată de arta cuvintului. 
Dar în acest caz,scriitorul își va alege subiectele 
lui şi în clipa în care va începe să le trateze folo- 
sind cuvintele, influenţa artei filmului va înceta 
tatal. Un singur lucru poate intra în atenţia unui 
scriitor care ar dori să se lase influențat de cine- 
matograt. Faptul că această artă e într-adevăr 
foarte legată de actualitate. E vorba, fireşte, de 
cinematografiile străine, fiindcă a noastră se 
ocupă mai mult de reconstituirea istoriei naționa- 
le, ceea ce e foarte bine, dar ar trebui poale să 
se ocupe ceva mai mult si de prezent 


La dreptul:vorbind, literatura română, în afară 
de «Alexandru Lăpușneafiu», care e aproape 
un scenariu ideal al unui film teribil și de alte 
citeva, nu oferă unui regizor subiecte prea ispi- 
titoare. La noi multi isi inchipuiesc că o carte 
bună e bună şi pentru cinematograf. 


Nu mă reține nimic şi mă stimulează ideea de a 
oferi un subiect din care un regizor să facă un 
film bun. Mă mihneşte ideea că sintem atit de 
in urmă, față de alte țări, cu realizările in această 
artă atit de iubită de oameni și aș dori să ofer 
un scenariu care să ducă la o realizare care să 
micşoreze cit de cit distanța prea mare pe care 
şi-au luat-o alții față de noi. Am un contract cu 
cinematografia pentru «Intrusul». Dar aş avea 
si alte subiecte. Am scris de pildă anul trecut o 
nuvelă de vreo patruzeci de pagini care a apărut 
in august în Luceafărul si după care aș face 
bucuros un scenariu. 


AUREL 


e Persistenta 
în greşeală 
se numeste 
1 


Un film bun 


Este evident că apariţia cinema- 
tografului, şi indeosebi arta cine- 
matografică din ultimii 20 de ani, 
au influențat arta tuturor scriitori- 
lor. În chip pozitiv si într-un mod 
discutabil. În chip pozitiv, în măsu- 
ra în care cinematografia, artă la- 
conică, a obligat la o mai mare 
06003018 a imaginii, a metaforei 
artistice. În chip negativ, atunci 
si acolo unde scriitorul a încercat 
să substituie tehnicii tradiționale 
a literaturii — am spus tradiționale 
şi nu tradiţioniste — tehnica pro- 
prie cinematografului, inimitabilă 
şi de netransportat în alte domenii. 
Am sentimentul că tot ce Une de 
slăbiciunile «noului roman» derivă 
din acest transfer mecanic al unei 
tehnici specifice într-un domeniu 
unde transplantul de cinematogra- 
fie pură a condus la nașterea unei 
artefact. 

Concluzia acestei fuziuni neteri- 


cite este că artele pot trăi prin 
fenomene de osmoză și nu de 
substituție. 


BARANGA: 


pa N ct d. A 
KE 


e Si totusi e 


nevote de o 


literatură exclusiv 


pentru film 


pe marginea unui roman strălucit Pădurea spinzuraţilor» 


Întrebarea ar trebui să conducă 
la un studiu exhaustiv, fiindcă iată, 
putem cita, fie și din memorie, 
valorificări fericite: «Pădurea spin- 
zuraţilor», şi valorificări deficitare: 
«Baltagul». 

Cauzele sint multiple, iar rezul- 
tatele simple: în primul caz, un 
film bun pe marginea unui roman 
strălucit, în cazul al doilea un film 
pe care mă abtn să-l calific, inspi- 
rat de un roman genial. 

Fără îndoială, fenomenul se re- 
produce identic atunci cind e vorba 
de un scenariu contemporan, ast- 
fel încît concluziile să fie trase de 
cei ce poartă răspunderea organi- 
zatorică a filmului românesc. 

lar ca încheiere, dacă incheierea 
mai este obligatorie: și totuși nu 
putem concepe o cinematografie 
originală contemporană, fără ca 
această artă să pornească de la o 
literatură adecvată, închinată în ex- 
clusivitate filmului. 


Cred că răspunsul la intrebarea 
a treia derivă în mod obligat din 
răspunsul dat la intrebarea a doua. 
M-ar stimula întilnirea cu un regizor 
de film cu care să pot stabili un 
raport de consubstanțţialitate artis- 
tică; mă reține faptul că nu l-am 
intilnit încă. 

Înţeleg prin consubstanţialitate 
o viziune cit de cit apropiată a- 
supra lumii și vieţii. O înțelegere 
comună a condiţiei umane. O sta- 
re de spirit— dacă nu geamănă 
— vecină. O permeabilitate ana- 
loagă la tragic și umor. Asta în 
ceea ce privește relaţia noastră cu 
universul. Dar nu e totul. Ar trebui 
să intilnesc un regizor care să 
creadă în aceleași legi ale artei 
Și am formulat exigenţele unui a- 
cord minimal. Dacă acest acord 
nu e realizat, se merge nu la eşecuri 
ci la dezastre. În lumina acestei 
afirmaţii ar trebui reflectat la între- 
barea: ce au avut inițial comun 
Sadoveanu și regizorul său de 
film? 

Da, aş voi să ştiu acest lucru 
Ce afinități spirituale a justificat 
nefericita lor logodnă? Nu de alta, 
dar pentru ca odată pentru tot- 
deauna, să începem a învăța din 
erorile noastre. Fiindcă, altminteri, 
persistența în greșeală nu se mai 
numeşte frivolitate. Se numeşte 
cinism. 


3 INTREBARI 


EUGEN BARBU: 


e Supraesteții au 6 


dreptatea lor, 


dar şi succesul de casă 


e un argument 


Evident, este insă vorba numai de filmul 
excepțional, pentru că nici măcar filmele socotite 
bune nu pot influența prea mult pe un scriitor, 
asta și pentru că mijloacele celei de-a 7-a arte 
sint de-acum cunoscute, şi pentru că genul mi 
se pare oarecum minor în confruntarea cu alte 
arte. Spun toate astea,pentru că eu privesc 6 6 
intii ca un auditor de literatură si după aceea ca 
admirator al jocului actoricesc și mai putin al 
soluțiilor regizorale care merg uneori la trisare. 
Se face prea mult zgomot în jurul unor nume ca 
să nu fiu suspicios, ca să nu mă duc la cinema 
cu o îndoială, cel mai ades justificată. Am consta- 
tat cu groază că filmele vechi mă plictisesc, fie 
ele și capodopere ale unor ani de demult, senza- 
113 că citesc ziare vechi nu mă părăsește la filmele 
cu Garbo sau chiar la unele filme de groază, 
realizate de marii maeştri ai genului. Cred că 
«La dolce vita» nu a avut succesul scontat în 
România, pentru că unii dintre noi l-au văzut 
prea tirziu şi nu e singurul caz. Ca un film să 
influențeze celelalte arte e nevoie de actualitate, 
vorbesc de actualitatea mijloacelor. Mă întreb 


dacă excelentul serial de televiziune «Forsyte 


Saga» îmi va mai place peste cîțiva ani și mi-am 
propus să nu-l mai revăd niciodată,pentru ca să 
nu pățesc ce-am pățit cu «Pădurea împietrită». 

Dar să revenim la influențare. Cinematograful a 
influențat literatura prin dinamica lui. Scenariștii 
ne-au învăţat să fim lapidari, expresivi şi chiar 
metafora a fost reinventată datorită cinemato- 
grafului. Nu e puţin. A vorbi cinematografic este 
o obligaţie a prozatorului modern, a vedea viaţă si 
ıltfel decit tradițional, adică 15758 ierarhia situații- 
lor, fără logica obligatorie de altă dată, iată numai 
citeva cuceriri. 


Dacă ar fi să recunoaștem că numai «Pădurea 
spinzuraţilor» este o restituire bună pe ecran a 
unei mari opere literare, am vedea că regizorii 
noştri mai au multe de făcut pentru biata noastră 
proză, să spunem. În ce mă priveşte, cred că Mihu 
lulian mi-a deschis pofta să rescriu romanul 
«Șoseaua nordului» prin sugestiile lui regizorale 
și nu am decit să-i mulțumesc pentru asta. De 
altfel cred că el e unul dintre cei mai interesanți 
cineaști ai noștri, deşi a lucra cu dinsul e un chin 
pentru că fantezia lui îl omoară pe scenarist. 

Şi acum hai să le numărăm ca în bunul exemplu 
cunoscut. Avem un film mare după «Craii de 
Curtea Veche» a lui Matei Caragiale? Avem un 
film bun după excelentele romane ale lui Camil 
Petrescu, ale Hortensiei Papadat Bengescu? 
Se anunţă un Călinescu de multă vreme şi nu 
am auzit să se fi tras primul tur de manivelă. Dar 
ce facem cu alte cărți de căpătii ale literaturii 
noastre? Cit să mai așteptăm ca să le vedem 
ecranizate? Vinovaţi sint poate si scenariștii cu 
prea mare fantezie și regizorii care vor să dena- 
tureze esența acestor capodopere, dar trebuie să 


reguntam la tot numai pentru asta : = 
n ce mă privește, aștept de mult o ecranizare 


după «Groapa» și, de ce nu, și după «Principele». 
De ce nu se fac aceste filme? Cine știe? Mereu 
intervin socoteli peste socoteli și vremea trece. 
Sugestii? Una singură: curaj! 


, 


e Sugestii? 
Una 
singură : 
curaj ! 
a 


? 


yÑ 


«Procesul alb» mi-a deschis pofta să scriu “<Soseaua...) 


M-ar stimula o colaborare cu Liviu Ciulei sau 
cu Pintilie şi mă reţine lipsa de cultură a celor 
mai mulți dintre regizorii noştri, fantezia lor să- 
racă, lipsa de orizont și de invenţie cinematogra- 
fică. Cred că actori buni avem, dar pe regizori 
tare i-aş mai trimite să înveţe, să mai lase locurile 
de pierzanie unde-și toacă talentul și timpul. 
Cred că și la secția de scenarii pretențiile estetice 
sint destul de reduse, că practicăm genul ușor 
din dispreț pentru public. O ridicare de stachetă 
se impune urgent. As mai vrea să spun ceva și 
despre cronicari. Unii cer să faci dintr-un serial 
cu «Haiduci», «Hamlet», dar asta nu e posibil. 
Lumea vine să vadă serialul pentru că el corespun- 
de unui gust mai întins. Folosul este dublu: 
se face şi educația patriotică a publicului, se face 
şi succes de casă. Oricit am vrea noi să ne 
lăudăm cu alte realizări, dacă ele nu întrunesc 
decit 50 000 de spectatori, 10 total, nu am făcut 
nimic. Filmul e o artă populară, putem noi deci 
să nu ținem seama de asta și să muncim 
degeaba? 50073651611 poate au dreptatea lor, 
dar şi succesul la casă este un argument și 
peste el nu se poate trece. Cind aduci la casă cu 
trei filme peste 16 000 000 de spectatori, parcă ai 
dreptate să nu ţi se mai dea lacţii. Caranfil şi 
Ycsulescu cred că nu știu ce. Cineva de la 
DDF care ar trebui să știe că-și ciștigă salariul 
de pe urma acestui serial între altele, declară în 
ședințe că aceste time nu sint in realitate renta- 
bile. Adică cum nu sint rentabile? Cit ai mai vrea 
dumneata să aducă cînd au costat în orice caz 
mult mai puțin decit s-a ciștigat cu ele şi nu invers, 
ca în alte cazuri pe care le-aş putea cita ca să fii 
si dumneata odată informat despre un lucru pe 
care ar trebui să-l cunoşti bine, dacă nu foarte 
bine! 

În sfirșit, să ne întoarcem la oile nastre. Uite, 
oameni din ăștia mă rețin să nu mai colaborez cu 
cinematografia. 


7 


Foto: Aurel MIHAILOPOL 


Ileana Popovici 
a fost «văzută» mai 
întîi de Lucian Pin- 
tille 9 9 9 97۳- 
rea) în rolul 61 
fete a zilelor noas- 
tre, putin cam abuli- 
că, absentă si ascun- 
zîndu-şi vidul lăun- 
tric în hot-ul stri- 
dent al cutiuţei tran 
zistorulu?. Radu 
Gabrea a «văzut-o» 
şi el, dar diferit: 
ca pe o apariție an- 
gehcă într-un uni- 
vers de suferință şi 
tristețe — războrul. 

Cind vorbeşti des 
pre Ileana Popovici 
— 602118 dacă să-i 
spui actrița, pentru 
că de fapt în dai 
seama că ea nu Joa- 
că, este personajul 
la care s-au gîndit 
regizorii. Fără să 
aibă ticul profesiunii 
care să demonstre- 
ze meseria, dar lă- 
sind să transpară 
uneltele acesteia. ea 
dovedeşte sensibili- 
tate şi simte perso- 
najul printr-o intui- 
116 şi o aptitudine 
care de fapt se nu- 
mesc talent. 

Am văzut-o si 
noi altfel decit regi- 
Zorii, ca simpli spec- 
tatori, într-o seară 
cînd prezenta filmul 
ha Gabrca : era ti- 
111106, zimbea dis- 
cret, accepta la fel 
de discret si chiar 
cu oarecare încur- 
cătură aplauzele. 
Nu reușea să găsea- 
scă brațelor sale o 
poziție care să nu-i 
dea aer de vedetă. 
Ba chiar te aştep- 
tai să pună mina 
pe cretă şi pe burete 
de parcă ar fi fost 
chemată la tablă. 


Cronica 
unui 
posibil 


cineast 


O caracteristică 
0 sistemului meu: 
logica nouă 


discurs 


Deci o caracteristică a siste- 
mului meu: logica nouă. Strin- 
genta. Spuneau odată niște inși: 
mi-e milă de cetăţenii care n-au 
nici o stringență. N-au rigoare, 
vai de capul lor. Deci riguroșe- 
nia. Apoi organicitatea (omul 
e un organism viu care se auto- 
cunoaște prin metoda noastră 
riguroasă, care nu lasă loc eva- 
ziupilor mistice). Asta, teoretic, 
Trecînd la practică, m-am gîndit 
că eu, ca autor, nu trebuie să mă 
țin scai de cele preconizate de 
mine. Or fi ele științifice ulti- 
mele descoperiri, dar capul meu 
unde e? Eu nu pot gîndi singur? 
Blaga, într-un eseu din tinerețe, 
făcînd o analiză a secolului al 
XIX-lea, împărțea filozofii in 
două: cei care caută morțiș 
sistemul și cei care fug de el. Eu 
îmbin tendințele — câut 5 
sistemul — teoretic, și fug cît se 
poate de repede de el, îmi sfi- 
rîie  călcîiele — practic. Am 
creat sistemul — a doua zi l-am 
și călcat. E clar că un alt sistem 
nu- mai pot produce. Conform 
teoremei lui Thales. (Printr-un 
punct nu se poate duce decît o 
singură paralelă la o dreaptă 
dată). Se poate spune atunci că 
am lucrat fără metodă? (Cea 
mai mare insultă pentru un om 
de știință e să-i spui că n-are 
metodă). Insulta asta n-o să mi-o 
puteți arunca în obraz. Metoda 
noastră e științifică. Am luat 
filmul cu de-amănuntul și l-am 
făcut zob. Zob, dar știi dum- 
neata. ce-i aia zob? Apoi l-am 
ridicat la rangul de artă. Tot 
așa, bucăţică cu bucăţică. L-am 
privit în soare, l-am privit în 
lună, l-am privit în stea. Cu 
ochelari, cu ochean, cu telescop. 
Singur, cu public, cu public for- 
mat numai din babe, cu public 
format numai din minore, cu 
un public mixt etc. Am notat 


reacțiile, grimasele, strîmbătu- 
rile, tușitul, foitul din picioare, 
expresiile argotice. Apoi l-am 
analizat: înroșesc -sau înălbăs- 
tresc hîrtia de turnesol? Or, 
asta nu e metodă? Dacă nu e, 
atunci voi spune că nimeni n-are 
nici o metodă. Metoda mea: 
fluturii, florile, frunzele (toate 
cu „f'). Ce metodă au cocorii 
care merg în triunghi spre sud? 
Metoda triunghiurilor dreptun- 
ghice, veţi zice. Nu, că sînt ascu- 
tite. Ce metodă au florile cînd 
cresc, apele cînd curg? Metoda 
apei, pentru a adînci acest, exem- 
plu, e simplă: la vale! Să curgă 
la vale. O tine una și bună: la 
vale, lele, la vale! Acest dicton, 
aproape latinesc, la vale! m-a 
călăuzit pe mine. Pe noi, pentru 
a vorbi în limbaj științific, care 
conferă eului creator și acade- 
mic, noi, multe euri („Lucrarea 
noastră“, și cînd te uiţi cine vor- 
bește nu e decît un prăpădit de 
bătrîn, slab și chel. Descoperi- 
rea noastră — și e tot ăla), 

Cite probleme ridică o femeie! 
lată o mirare care e începutul 
filozofiei. Filozofia e prin: ur- 
mare făcută de femei. Acesta e 
un silogism. Dar unde voiam să 
ajung? Dacă o femeie ridică 
atîtea probleme, dar un eseu ca 
acesta; vă dați seama cîte lucru- 
ri, cîte fasoane și mofturi știin- 
tifice a trebuit să împac? Acum, 
cînd mă gîndesc prin ce-am tre- 
cut — mă cutremur. Dacă m-aș 
mai naște odată, nu m-aș mai 
înhăma la o treabă atît de rigu- 
roasă. Silogismul meu de adi- 
neaori voia însă să mai zică ceva: 
am fost concis. Deci pe lîngă 
riguroșenia de -care vorbeam, 
zgîrcenia expunerii, cîrpoșenia 
estetică. Am fost avar cu vorbe- 
le, cu epitetele — si d-aia am 
reușit să tin în frîu materialul. 
Nu am dat nas idilismului, am 


Motto: 


"inal deschis 
(Pe o cruce) 


1 


frînat sentimentalismul, am căs= 
cat ochii cît cepele asupra ulti- 
melor esențe. Lumea de pe ecran 
eu am văzut-o-prin ultimele 
esențe: o bătălie — ultima ei 
esență: o floare — ultima ei 
esență. Un nud, ă la Olimpia, 
ultima esență. Esenţialul, esen- 
țialul, esențialul — deși, ca s-o 
recunoaștem și pe asta — nu 
strica să fim din cînd în cînd mai 
elastici. Dacă nu ești elastic cu 
anumite probleme, ești un om 
mort. Ştiu — și am fost un om 
mort și rece. Am scrutat și atît. 
Păcat. Vorbeam despre metodă. 
Toate metodele și-au dat întîl- 
nire în eseul meu. E un fel de 
ceai dansant, filmat. O încunu- 
nare a tuturor metodelor posi- 
bile, pentru că singura mea me- 
todă a fost , aceasta- (hai să v-o 
spun): merge sau nu merge? 
Exact cum se întîmplă în viață. 
Viața tatonează: merge sau nu 
merge? 1036573 mers — i-am dat 
drumul, dacă n-a mers, am adop- 
tat metoda contrarie. O ultimă 
remarcă: să nu luați de bune 
tot ce-amyzis. Am zis și eu aşa, 
și dacă vrea să mai zică cineva 
tot așa, n-o s-o nimerească. Să 
nu încercați să mă copiaţi că 
dați în bară. La mine, sigur e 
spontan, la voi o să fie cusut cu 
aţă albă. 

Să închei acest discurs despre 
metodă fără a-l cita pe Descar- 
tes? „Nu mă voi sfii să afirm că 
am avut mare noroc, întilnindu- 
mă încă din tinerețe, cu anumite 
drumuri care m-au condus la 
considerații și la învățături din 
care, formîndu-mi o metodă, mi 
se pare că am posibilitatea să 
măresc cu multe grade cunoaște- 
rea mea și să o ridic cîte puțin 
în cel mai înalt punct în care 
altfel mediocritatea spiritului și 
scurta durată a vieții mele nu 
mi-ar fi permis să-l ating“. 


Marin SORESCU 


kig 


Şantier 
imaginar 


7 regizori 
în căutarea 
unui platou 


ION POPESCU GOPO: 
Un luna meiraj 
de desen animat 


— Permiteti-mi, vă rog, o indiscree 
ție: cum vă imaginati cinematoara[ul, 
în visul dvs. cel mai intim şi cel mai 
frumos, într-o viziune foarte perso- 
nală? 


— Întrebarea dvs. este Sfiginală 
şi îndrăzneață. Este cu atit mai ori- 
ginală şi mai îndrăzneață, cu cit 
referindu-se la cinema, o 'adresaţi 
unui cineast. Mă grăbesc să vă răs- 
pund, dind drum larg fanteziei: 
mi-aş imagina un platou normal. Un 
platou cu utilaje bine puse la punct, 
cu personal calificat, cu actori dis- 
ponibili pentru filmare și îmi permit 
să visez că aș avea si peliculă pentru 
a filma. 

— Fantazind însă în continuare, 


cum ati face dvs. un film? 

— Dacă ar fi să fac eu un film, 
întîi m-aş speria. Apoi Las privi ca 
pe un gest realist. Aş munci mult, 
Las termina, ca și pe celelalte, la 
timp, fără risipă de bani,critica l-ar 
critica, publicul ar veni/să-l vadă, 
filmul ar lua şi premii si ar aduce, ca 
şi celelalte, ciștiguri insemnate cine- 
matografiei. Imi pare rău, dar am 
început să nu mai fantazez. Am înce- 
put să mă laud, pentru că mi separe 
că totul e imposibil. 


— Aveţi işi un proiect concret 
imaginar? 


— Proiectul imaginar e un lung 
metraj de desen animat. Anul acesta 
îmi voi realiza un proiect început 
acum 14 ani. O trăsătură de unire 
între toare filmele cu omuleţul, 
care — de la „Scurtă istorie” pină 
la ultimul, aflat în lucru — vor for- 
ma ٥ poveste unitară de o oră şi 
jumătate. Și asta e o fantezie. 


ANDREI BLAIER: 
Am nostaigia 
ecranizărilor 


— V-aţi dobindit, pe bună dreptate, 


renumele de revizor interesat doar 
de filmui de cctualnate. „Sonierul 
imaginar” ol dumneavoastră ține de 


aceeaşi tematică? 


— Da, pentru că nu mă tentează 
filmul istoric sau alte genuri. Deşi 
ştiu că e mai dificil să izbuteşti cu 
filmul de actualitate. 


— Și atunci, exemplificind, care 
sint obsesiile dumneovoastră? 


— Mă gindesc de la un timp, fără 
incetare, persecutat de ideea asta, 
să ecranizez romanul lui Fănuş 
Neagu, „Îngerul a strigat”. Aş vrea 
să redau, cu veridicitate, maniera 
cărţii, viața pitorească și itinerariul 
eroului. As lucra filmul cu plăcerea 
unui subiect mustind de viață. 

— Ar fi prima ecranizare din 
filmogrofio dumneavoastră. Și singu- 
ra? 

— Mi-ar place, de asemeni, să 
transpun un roman de Eugen Barbu. 
Nu ştiu care. 


10 


— Preferinţele 06٤660, 56 
vă confirmă înclinația spre un realism 


agresi¥, aş zice, şi totodată metafori- 
zot. Nu gindit j- compuneţi 
singur un csemeneo scenariu? 


— Ba da, este o dorinţă pe care 
mi-o cultiv pină voi reuşi s-o concre- 
tizez. Mi-ar place, de pildă, să trag 
pe 16 mm. o întîmplare autentică, 
pe care am auzit-o nu demult: la 
Vadul Oii, un om și-a prins piciorul 
între o macara și un stilp de beton 
şi trebuia să-i fie amputat piciorul, 
ca să fie salvat de urgenţă, căci 
altfel ar fi murit înecat în apele care 
creșteau; numai că-omul n-a accep- 
tat, preferind, spre stupoarea si 
disperarea mulțimii din jur, să fie 
înghițit de ape. As lucra acest subiect 
cutremurătror, filmind doar locul 
accidentului, pietrele, apa, pămintul, 
cu comentariul în of" al martorilor 
povestind intimplarea. 


Filmul, o formă 
a timpului 


| SLAVOMIR POPOVICI: 
| 
| 


— Care este dorința dvs. primordială 
privind realizarea unui film: 


— Cinematograful are vocaţia de 
a fi cel mai distins si mai elementar 
prezentater al mișcării timpului, al 
adierii lucrurilor anterioare, în con- 
tinuitatea şi  discontinuitatea lor. 
Simţul, instinctul timpului, dorul 
de timp sint cele mai filmice și cele 
mai intime si mai dense stări esen- 
tiale, vizibile sau invizibile ale rea- 
lităţii noastre interioare. Ele au o 
capacitate cinematografică si umană 
superioară. Sint cineast, fiindcă sînt 
cunoscător a! disciplinei timpului, 
am acest simt şi îl g'ndesc. Doresc 


să realizez un film în care scurgerea ٩ 


timpului să fie un sentiment exis- 
tential covirşitor. 


— Cum vedeti cinematograful cisti- 
gindu şi p opra condiție originară 


— După ce s-ar debarasa de multe 
aparente şi intolerante legi si orto- 
doxii cinematografice, avind simţul 
timpului, filmul și-ar găsi vocația 
înnobilării, a eliberării de teroarea 
prejudecăţilor, de grosolănia ilu- 
ziilor, de gustul pentru credințe 
superficiale. O vocaţie prin care 
omul se gîndeşte pe sine prin specia 
sa perfectă. Numai așa ar putea 
ajunge cinematograful la o vîrstă 
matură, care l-ar scoate din infan- 
tilismul actual. 


MIRCEA MUREȘAN: 
Certitudinea şi 
incertitudinea 


— Este firesc ca orice repizor, 
dincolo de filmele pe care le reoli- 
26026, 56 păstreze, într-un 56/10 al 
biraului sou ei... imaginatiei sele, 
proieciele de fiim cele mai drāpi şi 
cele moi visate. Ce temă obsesivă 
putem găsi la dvs.? 


—  Obsesivă poate e cam mult de 
spus, însă o temă — sâu un tip 
de temă mă preocupă, într- 
adevăr, intens de la un timp. Este 
vorba de problema certitudinii si 
incertitudinii existenței. În mod 
normal, pe planuri diferite, in 
concepţii diferite şi la înţelegeri 


diferite (după posibilitările intelec- 
tuale de introspectie şi autcanali:3) 
omul îşi formulează scopul în viaţă. 
In funcţie de acest scop, apare dubla 
categorie — după mine, filozofică — 
a certitudinii si incertitudinii, care 
nu numai'că influenţează orientarea 
existenţei, dar la unii poate chiar 
determina schimbarea traiectoriei 
spre telul final. Certitudinea nu 
înseamnă rezolvarea definitivă a 
dilemei, căci, pe măsură ce incertitu- 
dinea se transformă în certitudine, 
apar alte incertitudini şi ciclul se 
repetă. Este însuşi destinul individu- 
lui care, oricum, nu poate fi înțeles 
în afara relațiilor cu ceilalți oameni, 
pentru că, deși societatea poate 
avea termeni generali de certitu- 
dine, totuși apar chiar pe drumul 
spre această certitudine căi ocolite 
spre incertitudini. 

— Transpunerea în film a acestei 
categorii Țilozofice vreţi s-o păstraţi 
lo nivelul  generalităților sou s-o 
realizaţi prin -exemplificare cu un 
destin particular? 

Generalizarea e dificilă, dar 
nu imposibilă. Pe de altă parte, 
orice subiect, oricit de important, 
poate fi plasat în zona de interes a 
acestei analize. Cred că cel mai 
interesant ar fi urmărirea unei 
existente individuale si a evoluției 
incertitudinilor în cazul ei. Alegind, 
astfel, un destin particular, în con- 
diţii particulare de ordin social, 
istoric, geografic, toate aceste coor- 
donate vor fi si ele grevate de tande- 
mul  certitudine-incertitudine. Un 
asemenea destin am găsit în „Ultima 
noapte de dragoste, întiia noapte de 
război”, unde personajul e obsedat 
la început de incertitudinea dragos- 
tei, pentru ca apoi, pe măsură ce 
devine tot mai importantă o altă 
incertitudine — moartea, prima să 
apară derizorie şi să fie copleșită de 
aceasta din urmă. E o demonstraţie 
exemplară de felul in care cea mai 
puternică incertitudine le poate 
domina pe celelalte, în cadrul acele- 
iaşi categorii. 


Fiind o concepție suficient de 
originală, eş îndrăzni să cred că 
pregătiți. şi un scenariu propriu. 


— Adevărat, am nişte idei de 
scenariu pe acest subiect, însă cro- 
chiurile trebuie să devină naraţiune 
ca să putem discuta. Cit despre origi- 
nalitate, ea este relativă, întrucit 
tema e destul de veche în literatură, 
de pildă celebra dilemă hamletiană 
fiind o incertitudine primordială. 
lar în „Baltagul', ca să iau un 
exemplu mai apropiat, problema 
este inversă: Vitoria ştie că bărbatul 
ei e mort, este o certitudine fără 
dovezi (presimţirile pe care le are 
se explică prin legături ancestrale), 
dar pe drum apar, treptat, incerti- 
tudinile cine e criminalul, cum 
să fie găsit, cum trebuie făcută 
dreptatea. lată, deci, că drama — 
căci Vitoria e un personaj dramatic, 
si nu tragic ca Hamlet — poate fi 
adusă şi de certitudine, care nu 
semnifică neapărat stabilitatea. A- 
ceasta a fost, de fapt, o prezenţă 
fugară, episodică, a problemei care 
mă frămintă. Acum mă preocupă, 
asa cum spuneam, un film care să 
fie centrat, cu toată construcția 
lui, pe această idee a condiţiei umane 
determinată de certitudine şi incerti- 
tudine. 


JEAN PETROVICI: 
Parobola este 
genul meu predilect 


— Datorită unor filme ca „Pretu- 
tindeni trăiesc oamenii”, „Școala de 
lo Meri", „Pasiuni“, critica v-a etiche- 
tot drept un regizor preocupat de 
efistenţe are, insolite, Subiectele 
dvs, imaginare sînt de -acelaşi. interes 
oarecum ieşit din comun? CG 

— Da, dar aceste existente cu 
preocupări puţin obișnuite, cum 
spuneţi, le vreau transferate acum 
în lumea copiilor, intrind în dificilul 
lor univers intim. Pe semne, lucrînd 
filme despre copii, a răbufnit un 
sentiment de simpatie față de ei 
Poate pentru că nu sînt tată, ori, pe 
undeva, ca o retrospectivă, de pe 
alte coordonate, a copilăriei mele. 
Mai concret, mă gindesc la niste 
copii din Moldova, care, nemulțu- 
miti de alcătuirea calendarului, au 
avut o iniţiativă originală: cu spriji- 
nul organelor locale, ei vor să pro-. 
pună ca, printre zilele sărbătoreşti, 
asa cum există Ziua femeii sau Ziua 
copilului, să fie inclusă și Ziua buni- 
cilor. M-a cucerit tema de interes 
universal, avind drept corolar ideea 
apropierii între generaţii. Sau de 
pildă, alt subiect neobişnuit si tot 
autentic: o fanfară de copii care 
vinerea repetă, iar duminica trebuia 
să dea concerte, purtați peste tot, 
chemați la festivități, întilniri, ser- 
bări, etc. 

— "V-aţi convertit, deci, integral, la 
filmul despre copii? 

— Dacă vă prezint încă un erou 
drag, o să înlocuiți semnul întrebării 
cu cel al exclamării. O fac, totuşi, 
prevenindu-vă să nu-mi absolutizaţi 
preferinţele. Trec, prin exemplul de 
acum, spre alt gen. Am descoperit, 
în deltă, un băiețaş care, în timpul 
liber, se ocupă cu prinderea broaște- 
lor. Cu doar o bărcuţă, o plasă şi o 
aţă cu plută, el colindă apele şi oferă, 
prin inventivitatea procedeului său, 
o adevărată demonstraţie de farmec 
şi măiestrie. 1 

— Scuzaţi-mă, dar nu văd trecerea 
de care vorbeați. 

— Mă grăbesc să precizez că ta- 
tăl copilului este pescar, deci se 
poate vorbi de o interesântă meta- 
morfoză a unei meserii moștenite. 
lar spectacolul originalei ocupații 
este de o frumusețe rară, sugestivă, 
Aici ar fi, poate, locul să-mi demasc 
o mare dorinţă. Aș vrea să fac filme 
scurte, cam de un minut, mici para- 
bole cu sau fără morală, în care 
elementele de viaţă surprinse sînt 
parafrazate cu mijloace pur cinema- 
tografice. 

— Aşadar, ficţiune? 

— De ce nu, este o idee pasionana 
tă pe care tin mult s-o valorific, 
împreună cu colegul meu, regizorul 
Gaspar, De altfel, mă formasem 
pentru filmul de ficţiune, apoi am 
ajuns la documentar şi, acum, din 
cauza epuizării tematicii și a concu- 
renţei televiziunii, mă întorc la pri- 
ma mea dragoste. M-ar interesa, 
mărturisesc, şi filmul anchetă, însă 
genul e delicat. Nu, să nu credeţi că 
o fac din comoditate, dar fiind adep- 
tul temelor insolite, m-am refugiat 
în parabolă, domeniu fertil ideilor 
legate de o etică universală. 


BZ 


stau pantei Bn: 


„să trecem pe platourile imaginare 


(ceva mai animate) 


SAVEL STIOPUL: 
Viitorul stă 
în cineamatorism 


— Ne interesează aici, cum e ușor 
de observat, dorinţele intense pe care 
și le poartă regizorul pînă la o 
eventuală concretizare a lor. E rîndul 
dvs. să faceţi destăinuiri „publice”. 
- = Aș fi vrut-de mult să văd la 
masa de montaj cadrele filmului 


meu preferat, „Sărmanul Cain”. 
Este o mărturie despre prezent a 
generației de care aparţin, o confe- 
siune foarte personală, deci greu 
permeabilă. Profesiunea mea de cre- 
dință, a artistului în raport cu reali- 
tatea, e axată pe ideea generală, 
valabilă pentru fiecare individ, a 
acceptării sau neacceptării cruzimii 
ca element biologic necesar şi obli- 
gator al speciei, sau a suspendăriiei, 
în virtutea unei morale umaniste, 
active. Cadrele de care vorbesc ar 
fi un prilej pentru căutarea unei 
Imagini filmice în sine, a unui pro- 
cedeu cinematografic eliberat de 
convenționalismul naturalist al foto- 
grafiei. 

— Bănuiesc că aveți și alte exem- 
plificări din „filmoteca“ dvs. imagi- 
nară, pentru acest nou limbaj. 

— Pe ecranul meu fictiv mai 
contemplu un film — s-ar chema 
„Fundătura” — despre dragostea 
dintre o femeie — chintesență a 
feminității şi un bărbat care poartă 
problematica răspunderii față de 
lubire, a obligativității sau a putintei 
dă a refuza sentimentul dragostei. 
Dar filmul acesta e mai greu de 
reprezentat în închipuire, căci însăși 
Imaginea va trebui să aibă o influență 
şi o nedefinire care să dea senzaţia 
de vis. E ideea care mă urmărește 


Gopo: „Totul e fantezia“ ( „Faust XX") 


cel mai mult de la un timp: visul 
nu poate fi izgonit din viaţa noastră 
de fiecare zi, iar cinematograful, 
în ipostaza lui antitetică documenta- 
rului, este, în concepția filmului 
meu, vis. Or, aşa cum elementele 
visului nu pot fi prinse concret, tot 
așa și filmul îl am doar ca un conglo- 
merat de senzaţii. 

— Concepţia despre filmul-vis este 
cumva chiar concepția dvs. teoretică 
despre cinematograful ideal? 

— Sînt obsedat, într-adevăr, de 
acel cinematograf care va aparţine 
obligatoriu viitorului, constituit din 
forme de senzaţii vizuale singu- 
lar-specifice artei filmului ai scutit 
astfel de tributul plătit altor arte. 
Caut să definesc în sinea mea chipul 
acestui cinematograf. Proiectele pe 
care le-am enumerat pînă acum sînt 
de fapt filme terminate în studioul 
meu imaginar. Mă preocupă, într-un 
stadiu incipient, să găsesc structura 
unui film care să nu se exprime 
literar si nici prin imagini, converti- 
bile în povestire, în succesiunea 
lor. Nu un șir de experimente vio- 
lente, ci un limbaj vizual coerent, 
o osmoză între elemente realiste 
descoperite de film şi elemente de 
expresie pur coloristic-muzicale, adi- 
că simultan ceea ce aduc reportajul 
şi un McLarren. Caracterul pronunțat 
vizual si auditiv necesită pentru 
această artă o partitură pe mai multe 
registre: documentar si fantastic 
(video), senzitiv si sintetic (audio). 
Succesiunea lor inteligibilă trebuie 
să trezească în spectator aceeaşi 
tensiune ca si o tragedie scenică 
sau un opus, fie de Bach, fie de 
Weber. 

— Cum se va ajunge, după dvs., 
lo acest nou cinematograf? 


- 


— Noul cinematograf va trebui 
să satisfacă o cerinţă pe care alt 
gen de artă n-o poate îndeplini si 
care cred că este starea de visare a 
omului. Dar pentru asta se cere 
schimbată însăși formula de creare 
industrioasă a filmului. Atunci m-aş 
realiza ca cineast amator, cu mijloa- 
cele mele proprii şi absolut noi. Pe 
șantierul meu fictiv, mă consider 
un cineamator care nu se poate 
folosi de convenţii. Cred, deci, că 
viitorul celei de-a șaptea arte este 
TEE de cineamatorism. 


ERICH NUSSBAUM: 
Sadoveanu 
si Urmuz 


— Prejudecata a stigmatizat filmul 
de scurt-metraj cu un supranume im- 
posibil: completare. Acceptaţi o des 
invocată lipsă de interes a publicului 
față de documentar? 

— Nu și da! 

NU, pentru că gustul publicului 
este mai deschis decît oricind pentru 
documentar, e adevărat — mai ales 
pentru documentare tipărite. Cred 
că niciodată, înainte, n-au apărut 
și n-au fost cerute atîtea documen- 
tare; intrați într-o librărie sau răs- 
foiţi reviste de la noi si din alte ţări: 
veți găsi o avalanșă de cărți cu aven- 
turi şi călătorii, scrise de partici- 
panti sau reporteri, istorii relatate 
de martori, memorialistică, reportaje 
despre țări și jurnale din expediţii... 

DA — pot să răspund cuun DA 
— cînd vă referiţi la filmele de scurt 
metraj produse de cinematografie. 
Documentarul -nostru și-a îndepăr- 
tat spectatorii din “cauza banalizării 
temelor şi a rutinei cu care le reali- 
zăm, N-am știut să ne adaptăm elas- 
tic, noilor pretenţii ale publicului 


și mai ales concurenţei cu televi- 
ziunea. Difuzarea filmelor, dar și 
presa cotidiană fac, de asemenea, 
tot ce pot ca să îndeplinească „do- 
rinta”. spectatorilor. Puteţi să-mi 
spuneţi, acum, ce filme rulează în 
completare, la cinematografe? 

— Cum credeți că se poate ieşi 
din acest impas? 

— Trebuie să pornim spre spec- 
tatori, pentru a redobindi interesul 
și simpatia față de documentarele 
noastre; să filmăm evenimente, ex- 
pediţii, fapte — care să stirnească, 
la cel mai înalt grad, interesul gene- 
ral., Să abordăm teme exotice, sen- 
zaționale, pasionante. Nu cred că 
exotismul temelor este singura so- 
lutie posibilă; nu cred că „salturile 
la antipozi“ — ca să dau un exemplu 
superior, al unui mare reporter — 
oferă, automat, documentare in- 
teresante şi valoroase; dar, cred că 
acesta ar fi primul remediu util, 
rapid şi dinamic. Nu întîmplător, în 
prezent, cel mai popular regizor al 
nostru este lon Bostan: dinsul știe să 
găsească — mereu — teme intere- 
sante pentru public și le filmează 
foarte bine. + 

Şi-apoi, cred că trebuie să aban- 
donăm calofilia şi preţiozitatea filme- 
lor noastre de scurt-metraj. Parado- 
xal, tocmai profesionalismul bun la 
care am ajuns s-a întors împotriva 
noastră. Astăzi, din orice temă 
se face un film împănat cu efecte 
gratuite de stilistică și găselnițe 
antipatice, reluate și multiplicate. 
Ideile interesante cîndva, la prima 
lor uzitare, sînt exploatate şi uzate 
de mici meseriaşi, fără nici o pre- 
gătire intelectuală. (Nu demult, cri- 
ticii au susținut, entuziaști, un film 
stupid, meșteșugit, despre un co- 
pac; folosind un șablon vechi de cel 
puţin două decenii, autorul a mon- 
tat fiecare crenguță pe cîte o măsură 
muzicală dintr-un preludiu de Bach 
— la orgă!). Soluţia sau, dacă vreţi, 
dorința mea, este un documentar fără 
procedee cinematografice, fără mon- 
taj abil, cu tăieturi pe versuri sau 
pe muzică, adică un documentar 
sobru ca un proces-verbal. Fapte 
şi evenimente! Să facem filme de 
tematică și nu de stil! Idealul în re- 
portaj mi se pare a 1,175 de mi- 
nute la Mizil“, adică faptul banal, 
înregistrat și interpretat, prin se- 
lecţie, de un reporter ca Geo Bogza. 

— Ați vorbit de stilul de document 
dorit de Dv. Aveţi și alte „iubiri“, 
poate mai concrete? 

— Dacă „Buftea” ar mai solicita 
repizori de la „Sahia“, avînd înere- 
dere şi în oamenii care au făcut zeci 
de scurt-metraje, de mai bine de 
zece ani... Dacă... Dar, să rămînem 
la titlul rubricii dumneavoastră si să 
vorbesc despre șantierul meu fictiv. 

Visul meu cel mai drag și cel mai 
concret este să realizez o ediție 
cinematografică a operelor lui UR- 
MUZ! Ae cita aici — dacă e nevoie 
de un argument pentru a ecraniza 
un scriitor genial, din păcate aproape 
necunoscut marelui public — aș cita 
din „Istoria“ lui G. Călinescu: „Su- 
prarealismul român este, prin Ur- 
muz, anterior celui francez şi inde- 
pendent". 

— Şi totuși... 

— O mare descoperire: SADO- 
VEANU. Recitindu-l în ultimii ani, 
după ce-l abandonasem, din cauza 
manualelor școlare, între adoles- 
cenţă și tinerețe, am avut revelaţia 
literaturii sadoveniene. 


11 


م 


12 


„razbunatorii 


Telecinema 


Filme ca „De partea cealaltă a pădurii” trebuie văzute din cînd 
în cînd pentru scenariu, Actorii sînt fără faimă, reci 51 
dar rigoarea compoziției e excepţională. Sînt examinate, la micro“ 
scop, nu atit canaliile, cît relaţiile dintre ele, operaţie د‎ 3 CU 
mare voluptate analitică. Omul cel mai pur e nebunul, maniacul, 
în timp ce inteligenţa e bestială, Caligrafia regizorală e desuetă, 
e cert că interpreţii se mișcă adesea după linii desenate discret cu 
creta pe podea. Dar în ceea ce spun, se simte mîna unui scriitor 
adevărat, a unui om care a știut să filtreze epicul romanesc, să 
adapteze fără să piardă nimic esenţial şi mai'ales să scrie, dialogul 
de o violență amară, uneori răscolitoare:; Vladimir, Pozner, 


@ Les visiteurs; du soir, au devenit în traducere „Trubadurii 
diavolului“. Rămîne o sarcină a lingvisticii să dezlege taina acestei 
rhetamorfoze. Acum cîțiva ani, Direcţia difuzării filmelor ne“pro- 
punea de regulă asemenea avataruri, după care Au bout de la 1 
devenea Ploaia de marți sau Los suefos-nigros, Nu mă părăsi nici- 


1 

[ laborárii dintre poetul. Jacques Prévert si 
cineastul Marcel Carné, un moment cînd călătoria amindurora în 
ținuturile liricii medievale a adus la iveală un poem cinematografic 
suay, limpede și parfumat. Despre îmbătrînirea acestui film,, ۹6 
n-a fost niciodată tinăr, a vorbit exact și pătrunzător, în prezen- 
tare, scriitoarea Henriette Yvonne Stahl și n-ar mai fi de adăugat 
decît că ceea ce ne mai place azi e doar evanescenţa întîmplărilor 
filmate parcă într-o atmosferă pulverulentă. Alain Cuny nu era 
interesant, nici Arletty femeia care să-l scoată din minţi pe Fernand 
Ledoux, Marie Déa avea calităţi mici, iar Jules Berry se bucura doar 
de; unele posibilităţi oferite de rolul diavolului, nu de toate. De 
unde însă farmecul blind:al acestui film de demult, poveste truba- 
durescă pe care o depănau cîntăreţii rătăcitori pe strunele lăutei, 
la terestrele zăbrelite ale castelelor? Probabil din puritatea dragos- 
tei si tăria ei în fața vidisitudinilor, totul fiihd înfățișat cu credinţă 
şi plăcerea de a povesti. Şi-apoi, chiar într-o creație mijlocie ca 
aceasta, se simte „unghia leului”, pecetea geniului care a căpătat, 
nu mult după aceea, întreaga ei strălucire în uimitorul, neuitatul 


„Les enfants du Paradis“. 


@ Răzbunătorii e un serial de un absurd aproape perfect, pe 
care îl vom privi însă totdeauna cu plăcere. Absurdul constă în 
aceea că atît infracțiunile, cît și pedepsirea lor sînt extrase din 
contingent și realizatorii nu se simt îndatoraţi logicii în nici un 
chip. Într-un fel am putea spune că e vorba de povești crimina- 
listice de anticipație științifică, cam în genul în care Frankenstein 
descoperea la începutul deceniului trei o rază mortală ciudată 
— cum ar fi laserul de azi — sau putinţa de a crea homunculi „in 
vitro“, prin mutații genetice forţate. Numai că aiti Steed surîde 
tot timpul, iar delincvenţii sînt ei înșiși veseli şi inventivi și distracţia 
e pusă la cale jovial, fără tablouri oribile și pete de sînge: bătăile 
par să se desfășoare între oameni de cauciuc, morții sînt eliminaţi 
antiseptic și rapid din cîmpul vizual, tragedia e totdeauna evitată 
în ultima clipă, fiindcă „Mama“ veghează din fotoliul ei pe rotile 
și ştie totul, poate totul. 

Vom fi totdeauna, în inimile noastre blînde ori crîncene, de 
partea celor ce răzbună nedreptatea, invitinduzne să rămînem cu 
mai tari ca ea 
ste filmului şi fata care o înlocuiește are mai 
văvoinţă decit talent și farmec. Dar eroul e același şi... 


ține, 


ei împreună, mereu 


ție, un film lucrat cu meșteșug 


ne, nu prea interesant, dar bogat sub raport caractero- 


iant 0 taliilor în zugrăvirea figurilo -~ şi pasta densă a 
au făcut totdeauna din romanul en un material 
pentru cinematografie. Cine studiază filmul. britanic, 
interesant de cercetare, un raport subtil 

"6723 şi cele din imagine. Fielding, ۴ olett, 


Butler, Hardy vor fi totdeauna o mină de aur 
de fapte, prin foiala 


nemaipomenită de lume pietele, din casele, 
spel u u sj Bilci, Thackeray. 
Tot tr $ fi romanul picaresc 
pentru spaniol 

` eas ialului e mi 1 cu care sint 


Care a produs 


i j 1 
pt d fi stat mai 
M aru forma-i ۰ 
` ystimáa, ca Ge obicei, cu 
٤ r simpatici; in 
imagine apar plăcute liniaturi alb-negru. Alexandru 


Bocăneţ face aici un exerciţiu Averty: e probabil că după cîteva 
încercări va găsi acel ceva pe care să-l preia alţii de la el şi pe care 


i-1 aplaudăm 


N 


ç, 


intre 
„reflector ” si „bilciul desertăciunilor “ 


În ținutul liricii medievale -( Arletty si Alain Cuny) 


Descoperirea 


Prin natura ei cercetătoare, prin 
volumul enorm de materie necesară 
şi mai ales prin ambițiile gazetărești 
— pe care a început realmente să le 
aibă — televiziunea e obligată să 
facă mereu descoperiri. Am mai 
luat în dezbatere problema, însă ea 
e mereu pe tapet. Funcția de exploa- 
rare se exprimă și prin relevarea de 
adevăruri, dar şi prin lărgirea necon- 
tenită a autocunoașterii, a aflării de 
noi posibilități proprii în domeniul 
specificului. Astfel, în timp ce „Re- 
flectorul'” descoperă acum linguriţe 
defecte în tacimuri ori porci sănă- 
toși în mașini sanitare, „Telejurna- 
lul" şi-a extins remarcabil aria inves- 
tigaţiei, producind aproape la fiecare 
ediție acele surprize de informaţie 
care atrag totdeauna pe privitor 
spre emisie, chiar dacă informația 
nu e de maxim interes, ci doar de 
ordinul pitorescului. Aparatele noas- 
tre interioare de înregistrare nu 
rămîn insensibile aflind că există în 
țară un distins profesor în virstă de 
90 de anı, care s-a aflat printre înte- 
meietorii societăţii internaţionale de 
chirurgie ortopedică, cu sediul în 
Mexic, şi pe care acum îl vedem, 
vorbindu-ne; nici cind sintem încu- 
nostiintati că fabrica de bere „Gri- 
viţa” a împlinit o sută de ani de viață 
sau că la cabinetul de numismatică 
s-a descoperit o medalie din secoluj 
șasesprezece. Căci, printre altele, 
rostul unui organism de informare 
atit de complex, cum e televiziunea, 
e să ne si descopere „descoperirile“ 
din jurul nostru, împingind graniţa 


ges = 7 چچ-‎ =r 


cunoașterii spre multimilenar-rivnita 
limită de sus. 

lar sub raportul formei, sintem 
chemaţi să apreciem, din cînd în 
cind, cite o descoperire de efect, 
cum ar fi inteligenta și consistenta 
şuetă duminicală numită „Realitatea 
ilustrată” (autor Tudor Vornicu), 


Inovația 


Pe nesimţite, în redacţii și pe pla- 
touri s-a născut o inovație: inserţia 
filmului în teleprogram, încercarea 
de a-l subordona scopurilor și for- 
mulelor caracteristice, de a-l intro- 
duce in telesintezaă, „Realitatea ilus- 
trat3” e astfel concepută, încît atunci 
cind in colocviu vine vorba de Fel- 
lini se introduce un fragment de 
film nu ilustrativ (căci „ilustraţii“ 
cinematografice se fac mereu) ci de 
natură a prelungi si îmbogăţi ideea 
aflată în dezbatere, a-i anexa un 
argument. 

În programul de revelion, în exe- 
celenta „Telecinematecă”, s-a reluat 
o glumă mai veche, elocventă în 
sensul inovator pe care-l evoc: Puiu 
Călinescu are convorbiri sentimen- 
tale cu Brigitte Bardot, Sophia Lo- 
ren, Diana Rigg; s-au mixat, adică, 
evoluţiile actorului de revistă cu 
fragmentele cinematografice în care 
figurează acele vedete, rezultatul 
obţinut fiind foarte hazos. 

Într-o emisiune nouă, „Telecinere- 
cital”, a cărei formulă e deocamdată 
supusă discuţiei, această combina- 
tie a fost săvirșită la vedere, folo- 
sindu-se cu iscusință experienţa mai 


~- 


- 


De la „Două lozuri“ la „Traviata-TV“ (Al. Giugaru) 


veche a ansamblului praghez „Lan- 
terna magică": un om cîntă la un 


pian care tremură, se supără, joacă 
pe picioare, ba chiar isi exprimă ne” 
multumirea scuturind... notele de pe 
corzi! Aici supunerea filmului ne- 
voilor televiziunii e însuşi principiul 
emisiunii. 

Și alte date demonstrează că 
după ce şi-a înglobat, în modalită- 
ţile-i sintetice, experiențe gazetă- 
rest), literare, muzicale, teatrale, 
televiziunea işi inserează acum, cu 
îndrăzneală, şi filmul. Ca la orice 
început, procedeele sint încă pri- 
mare, iar exerciţiul are loc în zona 
comediei curente. Dar sensul ino- 
vator nu e mai puţin perceptibil si 
nici mai puţin concludent pentru 
această nouă mărturie de persona- 


litate. 


Invenţia 


4 inventa formule comice proprii, 
cu uriaşele, infinitele mijloace ale 
televiziunii: dintr-o schiţă veche a 
lui D.R. Rosetti-Max putea să rezulte 
fie o lectură agreabilă a lui Alexan- 
dru Giugaru, fie o adaptare onestă 
în pantomimă cu comentator margi- 
nal. S-a inventat insă o nemaipome- 
nit de hazoasă parodie a „Traviatei“ 
cu voci celebre, autentice, placate 
pe figurile actorilor de comedie, 
Violeta fiind jucată in travesti Ce un 
interpret plinuț, cu trei bărbii și 
ochi rotunzi, în timp ce Alfredo, 
costeliv, se fringea asupră-i într-o 
veşnică uimire, iar Giugaru, imper- 
turbabil, explica dintr-un medalion 


aurit ce se petrece în imagine (Pro- 


gramul de revelion). 


Prea multe crime. 


O SCRISOARE DIN CRAIOVA, din 
care reproducem o bună parte, fiindcă 
merită. E semnată S.N.: „Se -scriu 
zeci de pagini despre educație, morală, 
comportare cinstită. Pagini minunate, 
pe care le citesc pedagogii, părinţii, 
mai rar tinerii, Tinerii sînt grăbiţi, 
preferă să privească, să citească viața 
cu ochii.. Seara, în fata micului ecran, 


ochi tineri, larg deschişi, nerăbdători, 
oșteoplă să citească viața. Dar, de 
multe ori, văd doar crime, furturi, 


sta „Indrăgos- 


adultere... 
> vrea să sbună? 


067 aseme- 
obișnuieşte ca la 


Pe raspu 
nea pelicule? Se 
filmele bune să se facă o prefață cu 
aprecieri critice, un comentariu pre- 
venitor. De ce nu se spun și la filmele 
lămuritoare? 


proaste citeva cuvinte 


Poate că noi, spectatorii, nu le înțelegem 


cum trebuie, ori poate le pricepem 
pe dos, ca parodiile! Uneori am 
impresia că munca depusă zi cuzi 
1 ١ iune n ridicarea unui 


integru, e spulberată 


în scara tind ni se arotă „Indrăgostiţii” 


Sfioasa"”, 


ori „S| 


f 


În scrisoare există și observaţii 
igoriste si, uneori, impresia că 
televiziunea ar trebui să dubleze 
strict acţiunea educativă a şcolii, 


Dar în esență si prin cerința legitimă 
de selectivitate, corespondentul merită 
toată 


să fie luat în consideraţie cu 


seriozitatea. 


Pe nesimţite 
s-a născut o inovaţie: 
' insertia filmului 

în teleprogram 


De partea celui ce râzbună nedreptatea (Diana Rigg) 


Tele-corespondenţe 


Programul „probabil“ 


B. MARINESCU propune ca publi- 
catia Comitetului de radioteleviziune 
să se numească „Programul de radio 
şi cel probabil de televiziune", cu un 
procent cam de 60% în ce privește 
anunţurile, ceva în genul veștilor 
meteorologice despre „timpul proba- 
bil“. Nici chiar programul publicat 
în „Informaţia Bucureştiului“, care 
apare în jurul orei 15 în Capitală» 
nu e întru totul respectat. Aproape 
nici o zi a săptăminii nu e 6 
Nu s-ar putea comunica, public, un 
număr de telefon la care cetățeanul 
să se informeze zilnic, ca la 03, de 
conținutul programului din acea zi? 

Ideea e foarte bună. 


Li 
Din nou „Lunga vară“ 


RADU MAZILU, elev din Ploiești, 
mă roagă personal să am mai multă 
înțelegere pentru (acum defunctul) 
„Lunga vară fierbinte”, să urmăresc 
mai îndeaproape „ce vrea să redea“, 
fiind „un film umanităţii” 
„complet din toate punctele de vedere“, 


termen de-al lui 


închinat 


care, folosind un 
Moiorescu,  „purifică”. 

Vă mărturisesc, stimate corespon- 
dent, că n-om izbutit să descopăr 


acelui serial calitățile pe care i ٥ 
atribuiţi, deşi nu l-am găsit niciodată 
cel mai rău dintre serialele proiectate 
pe micul nostru ecran. Bănuiesc că 
generozitatea inimii dvs. tinere a 
împrumutat eroilor unele merite pe 
care ei, în film, din punct de vedere 
uman și artistic, nu le-au avut. 

Cum mă rugați să avem o discuție 
asupra cazului (întrucit au mai fost 
controverse pe această temă) vă rog 
la rîndul meu să angojăm discuția 
după ce veti citi romanul de la cafe 
au pornit cineaștii, 


Ne mai cereti să vă publicăm 


‘adresa, pentru ca să puteţi coresponda 


cu alţi tineri core se interesează de 
televiziune..O facem. Deci: str. Came- 
bloc 42, I, aparta- 


liei nr. |, etaj 


ment 7. 


B.B. partenera lui Puiu Calinescu 


— — 


MARIA MANOLE, care a văzut la 
Sinaia teleprogramul de revelion, ne 
întreabă, dar. „cu seriozitate docu“ 
mentară“, „cînd şi în ce loc anume s-a 
întîlnit actorul român Puiu Călinescu 
cu actriţa franceză Brigitte Bardot?" 

Aceostă întîlnire o ovut loc geveg, 
o singură dată şi anume pe o masă 
de montaj a Televiziunii. E singurul 
amănunt, si cel esențial, pe care vi-l 


putem furniza. 


AN 


` 


Valentin SILVESTRU A SP EE NEE ERT EE EE له‎ ERE se EE E E مه‎ 


1 


3 


= 


Arhitect 

şi desenator, 
documentarist 
şi regizor de 
, lungmetraje 
artistice, 
vedetă a 
festivalului 
de filme 
blestemate 

ŞI 

istoric al 
rezistenței 

` franceze. 
Acesta este 


René 
Clément. 


A avut o bună idee Cinema- 
teca să ne ofere un ciclu René 
Clément. Încă o dată ea s-a 
gindit desigur că filmele (pu- 
ţinele filme) pe care le va 
prezenta, combinate cu cele 
care au rulat deja pe reţea, 
vor face, împreună, un ciclu 
destul de bogat ca să i se poată 
zice ciclu, și să dea o idee justă 
despre valoarea autorului. 


Spectatorul român văzuse 
„Gervaise” și „Père tranquil- 


le“. În primul strălucea Maria ` 


Schell, în celălalt Noël 1. 
Primul era o clasică ecranizare 
a unui clasic roman: „L'Assom- 
moir“ de Zola. Celălalt a fost 
unul din foarte puținele filme 
bune despre rezistență: Așa 
cum în romanele polițiste vi- 
novatul e persoana pe care o 
bănuim cel mai putin, tot așa 
aici eroul, viteazul, haiducul 
mascat e un -tătuc-bătrînel si 
bieg (Père; tranquille) despre 
care nimeñi (nici cei de acasă de 
la el) n-ar fi crezut că ar putea 
fi şeful machisarzilor locali. 


e n سرد‎ — 
D 


Vinătorul 
de primejdii 


M-am oprit asupra acestui 
film pentru că e direct legat 
din punct de vedere estetic 
(al manierii, al stilului, al 
„Scriiturii”) de un alt film des- 
pre rezistență, film care l-a 
făcut (și va continua mereu 
să-l facă) celebru pe 6 
Clément. Mă refer la „La Ba- 
taille du Rail“ („Bătălia şine- 


14 


omagiu 
rené clément 


O pagină de istorie (Yves Montand și Romy Schneider în 


lor"), tradus, pare-se, în ro- 
mânește: „Luptătorii din um- 
bră”. E vorba de acţiunea de 
partizani a „ceferiștilor“ fran- 
cezi din timpul războiului. 
Ca să înţelegem bine valoarea, 
însemnătatea acestui film, ne 
vom întoarce un moment la 
viața autorului. Acest om are 
azi 55 de ani. A făcut studii de 
Belle Arte (arhitectura). A 
început cariera de cineast cu 
un desen animat unde pentru 
prima oară se folosea perspec- 
tiva (adică iluzia reliefului, 
adîncimea), Apoi face, la co- 
manda armatei, un film docu- 
mentar asupra armelor mo- 
torizate blindate; adică o 
ilustrare a teoriilor tinărului 
general Charles De Gaulle, 
După război, tot pe fâgașul 
documentarului, turnează un 
scurt metraj în Arabia. Apoi 
un documentar oarecum poe- 
tic, la Paris, asupra morții 
unui rîu, numit La Briăvre, şi 
care își găsește zilnic sfîrșitul 
vărsîndu-se în marele canal de 
scurgeri menajere de sub 
Piaţa Concorde! din Paris. În 
1937, documentaristul devine 
vînător de primejdii. Filmează 
(pe furiș, cu aparate ascunse) 
în Yemen. De trei ori. este 
arestat. Filmul se va numi 
„Arabia interzisă” și va fi pro- 
iectat după război la „Festi- 
valul filmului blestemat,“ orga- 
nizat de Jacques Doniol-Valc- 
roze. Probabil, ca să se mai 
și amuze niţel, în 1938 trece 
la comedia burlescă, compu- 
nînd împreună cu pe atunci 
necunoscutul Tati, cele două 


bobine ale filmului ٠ 
ți stîngul“. Vedem deci că 
chiar înainte de a deveni un 
clasic (adică un viitor clasic 
şi. momentan deschizător de 
drum) el, prin „La bataille 
du rail" (cum spune Bous- 
sinot)  „defrișase” cele mai 
variate domenii: animația ex- 
perimentală, etnografia, aven- 
tura riscantă a exploratoru- 
lui, burlescul, documentarul 
poetic. 


Autenticitote 
„de gradul doi“ 


În 1942—1943 turnează un 
scurt documentar : „Ceux du 
rail“, adică „Noi, cei de la 
căile ferate“, avînd ca şef 
operator pe un as al meseriei, 
pe Henri Alekan. Este poves- 
tea a „doi ceferişti“, un fochist 
și un mecanic. O zi de lucru 
a acestora. Clement suferă un 
accident care putea fi mor- 
tal: locomotiva pe care se afla 
intră într-un pod și-l cata- 
pultează prin văzduh la mare 
distanță. Alekan îl transportă 
rănit grav la spital. Dar él se 
vindecă, apoi se încheie pa- 
cea, și cei doi vor transforma 
„Ceux du rail“ într-un lung 
metraj care va fi o capodoperă 
încă neegalată. Model de imi- 
tat, dar care n-a fost încă pînă 
acum imitat, într-atit de ori- 
gina! fusese. E vorba de în- 
treaga rezistență a „ceferiști- 
lor“ francezi. Totul e istoriceș- 
te autentic. Dar nu-i un do- 
cument sec, ci este dramatic 
ca o tragedie, iar adeseori 


Kat, ELSE RTGS EERE vii- Ke 


AN vă P 


. Ce înseamnă 20 de ani 


bai Leg Wb‏ 02 بر وم و ري ون 
s E . SA‏ مڪ w‏ 
7 پد die‏ 7 < کال 
A š ` ۸‏ 1 


, 


pentru un film de calitate? 


„Arde Parisul?" ) 


humoristic ca o fină comedie. 


Una peste alta, o mare lecție . 


de estetică cinematografică, 
care ne învaţă că documenta- 
rul nu este cu adevărat docu- 
mentar, „documentator”, în- 
vățător, decît dacă ficțiunea, 
drama, fi dă un supliment de 
adevăr, un adaos de autentici- 
tate. Autenticitate „de gradul 


doi”. Și mai ne învaţă ceva 
această teoremă. Că anume, 
ca orice teoremă, isi are și 
reciproca. O reciprocă pe 
care același René Clement 


(împreună cu Noë! Noă!), o 
va găsi și realiza în admirabi- 
lul „Pere tranquille“ (pe care 
publicul românesc La cunos- 
cut în 1946). E vorba iar de 
rezistenţă. Povestea e în între- 
gime scornită, dar, pe măsură 
ce înaintează, drama devine 
document, ficțiunea capătă 
haină de fapt istoric. Regăsim, 
în sens invers, fuziunea dintre 
ficţiune și imaginaţie, trecere 
continuă de la închipuire la 
istorie. Lecţia e valabilă pen- 
tru întreaga cinematografie 
care va să vie, Așa trebuie 
înțeles odată pentru totdeau- 
na filmul bun: logodnă de do- 
cument, adică întîmplare ae- 
vea întimplată si invenţie psi- 
hologică întregitoare. 


Duşman ul 
convențiilor 


Clement a mai izbutit un 
tur de forță: de mai mică an- 
vergură: în „Monsieur Ri- 
pois“ a reușit să facă din veşi 


Înseamnă doar 
un purgatoriu, 


nic simpaticul Gérard Philipe 
un personaj sută —ce zic? 
— mie la sută negativ. În 
schimb, 5٥٥٥ că „Jocuri ina 
terzise” pu merita laudele 
de care s-a bucurat. E vorba 
de niște copii traumatizaţi 
de război si deveniți maniaci 
necrofili; copii de ţărani al 
căror joc preferat era .jocul 
de-a mormintele și de-a 04 
tirul, ca o consecință — pares 
se —a ororii de război, 


Un film de Clement care 
ar trebui neapărat inclus în 
ciclul: de la Cinematecă este 
„Les, maudits" (,, Blestematii“). 
Tot așa "amestec de realism 
documentar și suprarealism 
psihologic. lată ce spunea 
Jean Vidal în L'ecran français, 
pr, 122: „Acţiunea se concens 
trează aproape în întregime 
pe bordul unui submarine 
cîteva zile înainte de căderea 
lui Hitler. Submersibilul îşi 
părăsise baza de la Oslo, avînd 
la bord un mănunchi de nas 
ziști de diferite naţionalităţi, 
însărcinaţi să execute o acțiu- 
ne secretă în America de 
Sud. Treptat, sub efectul mos 
notoniei voiajului, plictiselid 
şi promiseuității, călătorii îna 
cep să-și dea arama pe față, să 
se definească-unii altora, şi 
fiecare celorlalți. Definirea se 


precizează din momentul 
cînd se aude la radio vestea 
lichidării armatei germane, 


sinuciderii lui Hitler, etc. La 
început, ticăloșii primesc nous 
tatea flegmatic, sau se prefac 
că n-o cred serioasă. Apoi, 
credințele se prăbușesc, urile 
se aprind, fiecare nu se mai 
gindeste decît să-și scape pies 
lea, să scape de acel submarin 
devenit pușcărie”, 


Fiindcă, după război, lumea 
era cam sătulă de filme de 
război, filmul nu are azi gloria 
pe care o merită. Dar putin 
importă. Cum foarte frumos 
spune Boussinot: „Ce înseama 
nă douăzeci de ani pentru un 
film de o astfel de înaltă cali- 
tate?" Înseamnă doar un pur- 
gatoriu căruia și în literatură 
operele cele mai valoroase au 
fost întotdeauna supuse. Vir- 
tuțile filmului  „Blestemaţii” 
sînt, zice un alt critic francezi 
„Îndirjirea realistă a autorua 
lui, interpretarea realistă a 
actorilor, soluţiile tehnice 
realiste, care plasează acest 
film la avangarda cinematogras 
fului. modern. René Clement 
a alungat, cu aspră şi lucidă 
vigoare, toate convențiile ana 
terioare". lată de pildă pros 
blema limbilor. Personajele 
sînt nemți, norvegieni, frans 
cezi, italieni. Filmul va dubla 
conversațiile cu subtitluri frane 
ceze, 


D. I, S. 


z NIE e د يد‎ T وس‎ 
DRE Z / N E: zx 4 


٢ Errare 
humanum est! 


Perseverare... 


TRADUCERILE 
kee جوم‎ OF چب مه --ممور‎ 


Pastile nu păpuși 


Nici vorbă, a trecut epoca tradu- 
cerilor improvizate (ne referim 
exclusiv la titrajul filmelor), cînd 
pînă și titlurile erau traduse confuz 
sau literal (ca în celebrul caz al „Celor 
400 de lovituri“, traducere încetă- 
țenită din păcate). De aceea fra- 
pează supărător o greșeală evidentă, 
ușor de, evitat și care nu decurge 

. dintr-o neglijenţă, ci dintr-o greşită 
concepție asupra manierei de a tra- 
duce. În cazul la care ne vom referi, 
greșeala pornește totuși de la titlu 
(e vorba de filmul „Valea păpușilor”). 

În engleză „doll“ înseamnă păpu- 
şă; dar are și un omonim; înseamnă 
si drog, sau mai bine-zis un anumit 
soi de pastile Core contin droguri 
și tranchilizante. E evident că autorii 
filmului au mizat pe jocul de cuvinte 
şi s-au referit atît la păpuşile-sta- 
ruri, cît și la pastilele-drog. Există 
jocuri de cuvinte intraductibile. În 
cazul acesta renunțăm la jocul de 
cuvinte și traducem inteligibil. Dar nu 
e admisibil, nu e logic, să recurgem la 
soluții ca cea adoptată în traducerea 
din „Valea păpuşilor“, Nu era oare 
normal ca actrița să strige disperată: 
„Mai vreau pastile! Măcar 01 
Noi citim: „Mai vreau „păpuși“! 
Măcar două!“ şi o vedem pe prota- 
gonistă înghițind disperată pilule! 
Soluţia ghilimelelor nu rezolvă stri- 
denta şi greșeala (care provoacă 
consternare, apoi, după ce specta- 
torul pricepe despre ce este vorba 
— incontestabil, majoritatea specta- 
torilor pricep finalmente despre ce 
e vorba — hilaritate) se repetă pe 
parcursul filmului de 5—6 ori. Este 
exact ca și cum termenul „cadru de 
conducere” folosit într-un film ro- 
mânesc de actualitate care ar rula 
în Anglia sau America ar fi tradus 
literal... Adică „guide frame“, sau 
asa ceva — respectiv; „ramă condu- 
cătoare“— impietînd asupra sensului. 

Se mai pot enumera cîteva mici 
neglijențe in traducerea aceluiași 
film: „People like to forgive" nu 
înseamnă „lumii îi place să uite”, 
ci „lumea preferă să ierte“; „she 
was pregnant“ înseamnă „era însăr- 
cinată” şi nu „supravegheată“, Și un 
mic amănunt: „care va prezenta“ 
nu se scrie „care v-a prezenta”, 


„Păcatuli* traducerii 


„Păcatul dragostei“ ne dă din nou 
prilejul să ne continuăm însemnările 
despre neglijenţe în traducerea dia- 
logului. 

Un exemplu: Sara Montiel se în- 
treabă: „De ce am venit aici?", Fil- 
mul nu e un monument al logicii 
matematice, n-are rigori carteziene, 
dar totuși eroina se află în casa ei. 
Cum adică, „de ce am venit aici?“l 
Ciulind urechea vedem însă că eroina 
îşi pune întrebarea suprarealistă nu-. 
mai pe românește. În spaniolă ea e 
mult mai rezonabilă căci rostește 
(adresîndu-se partenerului ei): „De 


ce te-am chemat aici?" Alt exemplu. 
Actrița exclamă: „Mă intimidezi!“ În 
titlul din josul ecranului, partenerul 
îi răspunde: „Prin forma nejustă a 
cunoștinței noastre“ (D, Adică ce? 
Adică cum vine explicația aceasta de 
„cîntăreață cheală“,.. Ciulind din nou 
urechea auzim însă că viitorul ei iu- 
bit este mai puţin ionescian si că în 
dulcea noastră limbă. vorbele ar fi 
trebuit să sune astfel: „Fiindcă ne-am 
cunoscut în asemenea împrejurări”, 
Exemple s-ar mai găsi. Să nu 
insistăm însă la acest gen de filme. 
Colegii noştri de la difuzare au ei 
grijă să aducă mereu în atenţie 
păcatul si păcatele dragostei... 


Laura COSTIN 


Onorevole 


«nu e chiar ca pe românește. La 
noi, Conu lancu a circumscris apelaţia 
— onorabile — la uzul cafenelei și 
bodegii (chiar cînd discuţiile erau 
„electorale“). În Italia și în filmul lui 
Damiani „Cînd se arată cucuveaua” 
(italienii spun, „Ziua cucuvelei“, fi- 
indcă în limbaj mafiot ea indică ziua 
fatidică a execuţiei cuiva), în acest 
film deci, traducerea grăbită și prea 
inspirată de asemănarea cuvintelor 
deturnează un sens și maschează o 
trimitere plină de tilcuri: cînd unul 
sau altul dintre personaje îl invocă 
pe „onorevole“, ele se referă de fapt 
la o oficialitate, în speţă la deputaa 
tul creștin-democrat (de care depins 
de, în ultimă instanță, împlinirea 
dorinței lor de a-l vedea înlăturat pe 
incomodul căpitan). Dacă mai eng: 
voie, amintim că există o secvență 
în care căpetenia mafiotă locală, ins 
dreptindu-se spre sediul acestui par- 
tid, se plimbă cu înţeles (un înţeles 


pe care căpitanul îl deslușește re: 


pede) prin fața prea oficialului si 
omnipotentului sediu. 

Noi însă l-am trecut și pe 5 
vole" în lumea „onorabilului“ Tras 
hanache (în mistica lui Caţavencu 
perfect plauzibilă). Ceea ce deran- 
jează este că asimilarea s-a făcut ins 
tîmplător, căci dacă ar fi fost cu 
tîlc, am fi știut și noi unde bate 
„onorabile“... 

AL. M. 


e P 
SALA DE CINEMA 
GT کح‎ RECT تت‎ 


„Căldura“ la rece 


O seară geroasă la un cinematograf 
de cartier (Cotroceni), cu un nou 
film românesc, „Căldura“. ‘Potrivit 
sezon! Evident, nici un afiș care să 
te îmbie, nici o fotografie senzaţio- 
nală, În schimb, sala plină de tineri 
care — ca-n visele noastre cele mai 
bune — așteptau nerăbdători să vadă 


„un film românesc despre ei. Nu 


ştiu prin ce miracol (ori iniţiativă 
obștească) erau strinsi masiv acolo, 
comentau  însuflețit, dar civilizat 


aruncau vorbe prietenești proiec- 
ţionistului care, așezat în primele 
rînduri, aștepta de nu știu unde 
semnalul: „întuneric“. Trec zece 
minute după ora anunţată. Opera- 
torul se decide în fine să atace uver- 
tura. Jurnalul se desfășoară normal, 
puţin prea încet pentru nerăbdarea 
noastră. Urmează “iar o pauză cu 
lumină şi discuţii familiare, pret de 
încă zece minute. În sfirșit, filmul. 
Ba nu, citeva secvențe — sperăm 
noi — conținînd reclama unei noi 
producții a studiourilor cehoslovace: 
„Profetul“. Brr.. Ne trec sudori 
reci cînd asistăm pe citeva sute de 
metri de peliculă la discursurile 
funebre rostite pe catafalcul unui 
fost director condus cu pompă spre 
crematoriu. Ce idee de forșpan! 
(îmi zic). Dar scenele continuă să se 
înlănțuie lent, cu, arhivari şi grafice 
complicate ca într-un coșmar biro- 
cratic de tip Kafka-Welles. Ici-colo, 
un suris malițios, o scenă realist- 
macabră à la Nemec-Forman. Și 
uite-așa, din aproape în aproape, 
aflăm toată istoria (cam nesărată) a 
Mafaldei de la arhivă, "De cîteva ori, 
ca la un îndemn al sălii ce vocifera, 
filmul se întrerupe. Falsă speranță, 
pentru că „scurt-metrajul“ oferit 
în completare, drept surpriză a 
D.D.F-ului, se instala din nou lung 
şi poate nu total neinteresant, dar 
în orice caz, în cu totul alt context. 
La 22,30 începe, în fine, „Căldura“ 
mult visată. Dar ca într-un coșmar, 
tinerii eroi își mișcă buzele rostind 
cine știe ce minuni literare pe care 
noi încercăm zadarnic să le surprin- 
dem. Trebuie să ne mulțumim doar 
cu cite o frază gen: „Dar îl iubesc, 
tată” urmată de o lungă tăcere, în 
care imaginaţia noastră completează 
diăloguri strălucitor-sentimentale. În 
sală însă răsună clasicul: „Sonorul! 
mai tare!“ şi comentarii de aici încolo 
maliţioase, datorate, să zicem, numai 
contribuţiei „creatoare“ a proiecției. 


Alma DAN 


PUBLICITATE 
لځ شت کا ا‎ 


Mania Afizului... 


. pe noi nu ne-a cuprins. Ne îm po“ 
trivim, ne zbatem, luptăm şi nu ne 
lăsăm cuprinși de asemenea manii. 
Vrea secolul să facă din viața străzii 
un cod în imagini prin care pietonul 
să ia cunoștință de evenimentele din 
orașul său — noi nu vrem. Și dacă 
afişe ale expozițiilor industriale şi 
chiar de teatru se întîlnesc, afișe 
de film — sînt încă o raritate. 

Spectacolul spectacolelor, bucuria 
multicoloră a străzii, este frustrată 
de abstinența noastră. ٥6 76 
şi uneori privim cu superioritate, 
spunîndu-se probabil că dacă specta- 
torul tot vine la cinema, dece trebuie 
să-l mai şi atragi. De ce nu prea avem 
afiş de film? Mai întîi pentru că ne 
dispensăm de serviciile lui și asta 
ne-o dovedesc filmele care ajung 
pe ecran însoțite doar de un minuscul 
anunț la rubrica spectacolelor de 
cinema. Și atit. Apoi, cînd le facem 
totuși, ele sînt prea adesea un fel 
de pagini de ziar cu o literă mai mare 
la mijloc şi cîteva rînduri mai mici 
dedesubt, puse parcă cu mîna într-o 
candidă improvizație de anunţ de 
serbare şcolară sau de bal cu tom- 
bolă. Cînd facem în sfirșit și efortul 
artistic, el apare prea adesea după ce 
filmul e pe cale să-și încheie cariera 
publică (şi ajunge eventual într-o 
reluare la Central") 

Într-o singură aruncătură de ochi, 
într-o zi în care „ni s-a arătat și nouă 
cucuveaua“, „Cucuveaua“ lui Dami- 
ani, „Urmărirea“ sau, Prea mic pentru 
un război atît de mare" nu aveau afișe 
care să le vestească publicului prin 
panourile orașului (de orașul Bucu- 
reşti e vorba), 

Practic, afişul de film „nu bate la 
ochi“ în spectacolul străzii. El este o 
realitate absentă, revelată nouă de 
niște lucruri analoge sau mai pe şleau 
spus, care sînt „pe post de afişe”. 

Ca să fie constructivă, o asemenea 
semnalare trebuie să facă propuneri 
concrete de remediere, Bun! Atunci 
să facem adevărate afişe de film! 


M. AL. 


Aşa trebuie 
să arate 
un cfis de film? 


AVENTURILE 


JUAN 


Julio Martinez - Erdwin Fernandez - Adelaida Raymat 


D PRODUCȚIE A STUDIOURILOR CUBANEZE 


LUI 


scenariul نو‎ regia: 


JULIO GARCIA ESPINOSA 


15 


EGRET e AE 


KX e pă 


actualitate 


meseria 


de a imbătrini 


„Nu ne place Brahms, 
îl facem praf pe Litvak, 


fiindcă. sîntem 
nişte ref nlati...“ 


16 


Împart 
decisiv 
lumea 

în 

bogaţi 

şi săraci, 
dar 

mă simt 
îndemnat 
să mă uit 
atent 

1 

la cei 
bogaţi 
sau 
săraci 
suf leteşte 


Înainte de a face calambururi — învăţaţi ce înseamnă un rid... 


Sa întîmplat ceva ciudat, de curînd, 
în lumea criticii noastre de film, un 
fenomen pe lîngă care n-ar trebui să 
trecem  nepăsători: trei cronicari se- 
rioşi, trei dintre cei mai citiţi, dintre 
cei mai orgolioși, dintre cei mai suscep- 
tibili, dacă nu chiar'dint re cei mai sen- 
sibili, oameni tineri care nu suferă nici 
cît negru sub unghie — și bine fac — 
cînd părerile nu le concordă cu ale lu- 
mii, cu ale „pieţii“, oameni de caracter 
dificil care ei între ei sînt de cele mai 
multe ori în dezacord și iar nu le pasă 
— toţi trei au fost deodată la unison 
executînd tăios și nemilos un film care 
nu era „Operațiunea Lady Chaplin” 
NENG la care nu trebuia tăcut, fiindcă 
ra una din „operațiile“ prin care cine- 
matograful alimentar  pătrundea și se 
scufunda în apele submarinului Dox, 
prostie în fața căreia, noi, criticii, tre- 
buia să batem tare din picioare si să fa- 
cem „hai“, așa cum fac golanii la filmele 
noastre, ale criticii...). Nu era nici o 
capodoperă — căci acolo acordurile se 
realizează în tăcere și demnitate rece, 
ca festinurile în castelele englezești, Era 
un film mediu — domeniu vast, precum 
parcurile acelorași castele, unde se poate 
păși la întîmplare, fie la trap, fie în ga- 
lop, permițind cel mai bine, cred eu, să 
se vadă cum stă călărețul în sa, Era un 
film mediu, de mare succes la public — 
dacă asta interesează — dar nu printre 
„cele mai bune ۱0 ale anului“. Era me- 
diu, dar bun. Era mediu — și adevărat 
în cîteva elemente esențiale. Era mediu 
— şi avea opt, nouă frumuseți, Stranii 
întotdeauna — poate mai percutante 
decît cele care potopesc într-o capodo- 
peră — frumusețile ascunse, rătăcite 
într-un film de inspiraţie regizorală 
medie. Era un film care întreba fără aro- 
83015, fără geniu criminal, fără acea sus 
perioritate intimidantă أې‎ 23 
cinismului dacă „vă place Brahms”... 
permitind fiecăruia de la bun început, 
generos, din titlu — un calambur drăguţ, 
din adîncul minţii. 

Aş trece peste calambururi — nu ne 


_ caracterizează, 


, 


As trece si'peste bombardamentuı 
de obiectii privind schema, subiectul, 
regia si literatura d-nei Sagan. Obiec- 
tiile astea ne sînt prea caracteristice: 
dispreţ suveran față de regizorul-mese- 
riaș care ştie să facă o scenă cu cap și 
coadă, dispreţ republican față de melo- 
dramă, dispreț dumnezeiesc față de scrii- 
torul care scrie plăcut, brutalitate (pînă 
la bădărănie) față de amorul omenesc, 
care devine cînd „anecdotă îngrozitor 
de contorsionată“, cînd „story rudimen- 
tar“, la diferenţa de 5—6 rînduri ale 
aceluiași stilou, Sîntem — și astfel mă 
includ printre acești confrați — fantas- 
tic de exigenți: nu iertăm nimic. Am 
dori să ne mișcăm doar printre genii, 
printre capodopere, visul nostru 5 
e să intrăm în fiecare zi la un film de Ei- 

senstein. Mediocritatea ne provoacă 
greață sartriană. Sînt nopţi în care mă 
gîndesc cu duioșie ce-ar fi făcut critica 
noastră literară dacă ar fi trebuit să 
aprecieze — prima! — „Muntele ma- 
gic“...Ce-ar fi făcut critica dramatică de 
la noi dacă i-ar fi căzut pe cap „Cîntă- 
reața 116313... Ce-am fi făcut noi aceș- 
tia, din cinematografie, dacă i-am fi avut 
primii în Tata ochilor pe domnii aceia 
cu Pierrot-nebunul și blonda îndrăgos- 
tită. Le arătam noi, îi învățam noi cum 
să conducă un amor într-un sanatoriu, 
un dialog (evitind banalitatea!) un su- 
biect (fără discontinuități sau scene inu- 
tile)... Noroc că ne-au scăpat și astfel 
— tocmai în numele lor — putem să ne 
dezlănțuim pe Litvak, într-o sălbatică 
refulare. 

Dar — cum spuneam — obiecțiile as- 
tea ne sînt prea caracteristice pentru a 
mai fi discutate. În cazul de fată, ele sînt 
excesive ca să mai fie si interesante, 
Interesant — și aici e miezul ciudăţeniei 
— e acordul în giogii. Toţi trei croni- 
carii sînt de acord că actorii joacă exce- 
lent, unul mai bine ca celălalt, iar Ingrid 
Bergman — respectabilă ca o mamă — 
mai bine decit toți. Aşa e sau nu e chiar 
așa — am auzit pină aici, la masa de lu- 
cru, răsuflările uşurate ale celor trei 
după ce au lăudat interpreţii. Era dova- 


atent la aceștia. 


da exemplară a obiectivităţii: jos Litvak 
și Sagan, trăiască Ingrid Bergman! Era 
liniștea conștiinței critice curate. Era 
concesia rezonabilă făcută publicului 
care se îngrămădea ca prostu’ la o me- 
lodramă schematică si primitivă. De 
mult nu mai e un secret pentru noi să 
salvăm actorii dintr-o catastrofă cine- 
matografică, să ne arătăm compasiunea 
față de ei după ce au fost chinuiţi de un 
regizor — meseriaș, să-i pansăm după 
ce au fost răniți într-un dialog imbecil. 
Știm bine și meseria asta a elogiului la 
marii actori — ea face parte din meseria 
de a decapita filmele de actori. Și din 
nou voi spune că eu însumi nu mai sufăr 
filmele de actori, pentru actori, si rare- 
ori mă încălzesc „marile creaţii“ în fil- 
mele micilor regizori. Numai că iată ce 
se întîmpla în filmul lui Litvak: actorii 
nu erau doar buni, foarte buni sau exce- 
lenți; ei erau- mai pricepuți decît un 
regizor-priceput și un romancier-price- 
put. Priceputi — în ce? Într-o meserie 
mai grea decît aceea de „actor mare", 
acceptat de criticii sătui de „actori 
mari": meseria de a trăi, meseria de a 
fi tînăr, meseria de a îmbătrîni, Frumu- 
sețile reale ale filmului veneau nu din 
„joc actoricesc“, ci din ceea ce acești 
oameni aduceau de pe lumea cealaltă, a 
„jocului omenesc". Ingrid Bergman, 
Anthony Perkins, Yves Montand știu 
despre oameni (şi ca oameni) mai multe 
decît ceea ce le spuneau Litvak si Sagan, 
deși — fie vorba-ntre noi — nici aceștia 
doi nu sînt copii în ale vieţii. Secvenţă 
cu secvenţă — melodrama rudimentară, 
schema primitivă, dialogul banal păleau 
şi simultan se îmbogățeau cu expresii, 
cu gesturi, cu adevăruri de o secundă, 
de trei secunde, aduse de oameni care 
ştiu ce înseamnă o așteptare, un rid, 
încă o dimineaţă, încă o minciună, încă 
o concesie fără importanţă. Joaca, ex- 
presia sentimentelor era adevărată. 
Adevărată: pînă la melodrama vieţii, 
pînă la drama oboselii și speranței. Pas 
cu pas, din cauza adevărului, schema nu 
mai era schemă, dialogul nu mai era 
banal (sau dacă era, suna bine), conven- 
tiile aveau expresie și percuție. „Făce- 
ți-mă de insensibil”... scria unul din cei 
trei, cu curaj hazos. „Ce să mă emoţio- 
neze, ce trebuia să mă emotioneze aici?" 
De trebuit — nu trebuia nimic. Emoţia 
nu vine cu trebuie. Adevărul nu vine cu 
trebuie. Un al doilea ridea tare de ce se 
întîmpla, lăudîndu-se de „asemenea cu 
luciditatea 53. Un al treilea deplingea 
lipsa de umor. Nu-i cred, nu-i urmez — 
deși la fiecare dintre ei tin si cu fiecare 
aș bea o cafea neagră. Nu-i urmez și mi 

par ciudati în elogiul adus actorilor‏ د 
şi mai ales insensibilității umane — fiind-‏ 
că actorii aceia mi se par mult mai ade-‏ 
vărați decit inteligența noastră tăioasă,‏ 
Înainte de a 1 lucid şi spiritual — e bine‏ 
să știi cum arată convenționalismul unei‏ 
nopți de infi da 1 Ars cum e după, cum e‏ 
atunci cu dialogul banal; înainte de a fi‏ 
insensibil și me aspru al patetismului‏ 


— e necesar să știi cum e o despărțire 
înaintea bătrineţii m se strigă în 
fața ei, cum e d în fața oglinzii, 


m e cu răsfățul 
prea seriosi 


cum e cu plictisul ې‎ 
de om tînăr... Hai, că sînt 


Nu-mi stă în caracter — dar tot mai 
numeroase sînt clipele cînd nu mai am 
chei de misșto-uri, de haz pină la urechi 
şi mă las înduioşat de butonii cămășii 


albe, dimineaţa... Împart decisiv lumea 
în bozaţi și săraci — dar má simt indem- 
nat sā mă uit atent și la cei bogațisau 
săraci sufletește. Mă uit din ce în ce mai 
Însensibilităţile criticii 
îmi devin din ce în ce mai ciudate. 
Radu COSAŞU 


actorii 


noştri 


Kid 


RE د‎ 


Am văzut-o prima oară în «La patru pasi de infinit» grație 
regizorului Francisc Munteanu, 


În lumea artei (numai a ei!) condiţia 
de a fi moștenitorul unui nume, e de 
cele mai multe ori ingrată. Geraldine 
e încă — după cite filme? — fiica lui 
Chaplin. Jane şi Peter se luptă şi acum 
cu notorietatea lui Henry Fonda. fiul 
lui Méliès a rămas fiu si la 60 de ani. 
Să batem în lemn că pe niciunul din 
noi nu-l cheamă Eminescu. 

E adevărat că s-a inventat şi antidotul. 
Soții au umflat cu autoritatea lor numele 
debutantelor, debutanţii mai firavi s-au 
sprijinit în cirjde junioratului şi un 
frate istet ca cel al lui Sean Connery a 
furat mitul lui James Bond şi a păcălit 
milioane de oameni cu numele familiei: 
(«O.K. Connery»). Dar falsurile se 
descoperă repede şi în lumea artei 
(numai a ei!) «sfinta familie» s-a dove- 
dit total ineficientă. 

Din fericire pentru ea. Irina Gărdescu 
s-a născut în cinematografie ca o făp- 
tură independentă. Nu era nici fiica 
lui Münchausen, nici a junelui-prim care 
făcuse vogă în Bucureştiul dinainte de 
război, nici a comicului, nici măcar a 
«artistului emerit» Nicolae Gărdescu. 
Era ea şi atît! Francisc Munteanu o 
descoperise cu totul întimplător (se 
laudă şi acum cu asta — el, bineînțeles !), 


irina 
gārdescu 


proba filmată ieşise bine şi rolul din 
«La patru pasi de infinit» constituise 
un real succes. Ingrozitor de simplu 
Toate speculațiile filogenetice între un 
actor şi fiica lui au apărut mai tirziu. 
cind concordanța de nume a început 
să irite spiritele istețe şi dăruite cu 
instinctul investigaţiei. Pentru un ga- 
zetar e şi o piine de mincat (a moștenit. 
n-a moştenit, s-a detașat. s-a resimţit, 
s-a vădit, s-a dovedit). 

Nu mă îndoiesc de ereditate şi nu 
vreau să cred că mediul artistic în 
care a crescut n-a influenţat în nici 
un fel aderenţa ei la această chinui- 
toare îndeletnicire, numai că. spre 
norocul spectatorilor, n-a determinat 
(în sensul aliniatului cu «sfinta familie») 
nici debutul şi nici permanenţa ei 
cinematografică. 

La capitolul debuturi ar trebui însă 
consemnat un altul: cel de la 3 ani la 
radio. Si aici Irina Gărdescu face o 
fericită excepție. De obicei, copiii mi- 
nune se maturizează în cele mai cinsti- 
te şi cuminţi mediocrităţi. Ea nu s-a 
metamorfozat. A dispărut pur şi simplu 
şi a reapărut cu înfăţişarea de acum, 
izbutind să-şi înscrie prezenţa de la 
primul rol între cele citeva (puține) 


Am revăzut-o şi altfel decit adoiescentă cuminte 
n «Uitima noapte a copilăriei» 


Mucahtul baron Miinchausen 


nume de actriţe pe care anii şi regizorii 
le-au repetat şi care — păstrind toate 
proporţiile — au ajuns vedete de 
cinema. Termenul e uzat şi controver- 
sat. Şi totuşi. înăuntrul sau în afara 
almanahurilor., vedetele există. sînt iu- 
bite, sint imitate. sint invidiate, ne 
preocupă. lar Irina Gărdescu are acea 
prețioasă calitate care poate transfor- 
ma o actriță de film în vedetă şi care 
se cheamă personalitate. |n orice fo- 
tografie privirile ei au adresă, există 
un anumit sens în gestică, în fizionomie, 
chiar şi într-o poză de racord pentru 
machiaj sau pentru coafură; are un fel 
propriu de a se mişca, de a zimbi şi, 
mai ales, ştie să nu fugă de ea. să nu se 
prefacă, să nu-și confecţioneze nimic 
care să nu-i aparţină, atunci cind se 
află în fața aparatului. 

Aparent. firescul îi vine din instinct 
În realitate, la ea funcționează un per- 
manent autocontrol. o cenzură nemi- 
loasă, un fel de creion Geigger-Miller 
al adevărului. Şi — e adevărat — inter- 
vine şi instinctul. însuşirea pe care eu 
as numi-o bun simţ artistic şi care în 
cinematografie e esențială. 

Spectatorii au reținut sinceritatea 
din «La patru paşi de infinit». De altfel 


Aha 


epocă s 


Tot Francisc Munteanu a readus-o ca 


se prezintă de pe acum : 


«sint tatăl 
Irinei Gărdescu...» 


«Cerul începe la etaju; trem 


şi juriul de la Mar del Plata, care a 
premiat filmul. Dacă pină acum în 
această pagină am vorbit de evoluţii 
teatrale semnificative şi despre activi- 
táti cinematografice derivate. în acest 
caz avem de-a face cu o interpretă 
dedicată aproape în exclusivitate fil- 
mului. Şi bineînțeles şi aici Irina Găr- 
descu face o fericită (a treia?) excepție. 
A urmat filmul lui Gheorghe Vitanidis, 
«Gaudeamus», în care se profesiona- 
liza o carieră începută cu puţină vreme 
înainte. Apoi. «Ultima noapte a copi- 
lăriei» — o partitură grea. izbutită — 
şi. la numai citeva luni, un rol peste 
hotare: «Vadul iadului». turnat la Buda- 
pesta. Și iar o întîlnire cu același 
Francisc Munteanu, în «Cerul începe 
la etaiul Ill». Roluri la televiziune şi 
un spectacol la Naţional, «Vedere de 
pe pod», în regia lui Sică Alexandrescu. 
Apoi două roluri în acest an. Eva din 
«Castelul condamnaților» şi Rossana 
din «Mihai Viteazul» în regia lui Sergiu 
Nicolaescu. Șapte personaje în 6 
filme şi multe solicitări în momentul 
de față. Portretul e încă incomplet 
Anii viitori îl vor completa. Oricum, 
mucalitul baron Munchausen se pre- 
zintă de pe acum: «sint tatăl Irinei 
G ărdescu»... 

Mihai IACOB 


Viteazul» a pus 


să fie «femeia secolului XVI» 


să imbrace costumu! de 


vi 


adoescentă i 


exclusivitate 


Pe urmele 
doamnei 

Peel, 
corespondentul 
nostru 

special 

a stat 


de vorbă 

CU 
«Sfintub 

si 

a fost 
recompensat 
cu 
legendarul 
melon al 


domnului 
Steed. 


cores 5 
din 
Londra 


Dacă studiourile de la Shep- 

perton sînt cunoscute a fi 

cele mai mari lăcaşuri de 

fabricat filme din Anglia — 

cele 14 platouri fiind o cifră- 

record pentru industria cine- 
matografică europeană, dacă Pinewood-ul 
este reputat a fi Hollywood-ul european, 
studiourile de la Elstree, ultimele vizitate 
in acest ocol al lumii cinematografului 
Engliterei, au faima de a fi fost primele 
ridicate pe insula Albionului. De curind 
s-au aniversat aici 56 de ani de cind, pe 
atunci tinărul Percy Nash, regizor si busi- 
nessman încrezător în viitorul de celuloid, 
a plecat să'prospecteze imprejurimile Lon- 
drei în căutarea unui loc care să se înalțe 
deasupra cețurilor si fumului fabricilor, 
și s-a oprit lingă satu! Elstree la marginea 
pădurilor de la Boreham,unde a cumpărat 
o suprafață de 13 hectare pentru primele 
uzine de vise 


Oliver și Mason debutanţi 


Istoria studiourilor de la Elstree coincide 
astfel cu însăși existența filmului englez. 
Primele filme produse aici sint datate 1913. 
Cu cinci ani mai tirziu — în 1918 — se turna 
primul lung metraj britanic, «Șeicul alb», 
iar în 1929, Alfred Hitchcock asculta pen- 
tru prima dată actorii vorbind în «Black- 
mail». Tot aici Douglas Fairbanks era o 
vedetă veterană cind Laurence Olivier și 
James Mason soseau pentru a-şi încerca 
«norocul». Ida Lupino isi tăcea debutul la 
13 ani, iar Stewart Granger era figurant. 

Redeschise după 1945, în proprietatea 


Răsfățătul publicului 


(Cu Dawn Addams în «Tovarăş de drum») 


Apărător al cauzelor drepte 
(Cu Julie Christie în «Judith») 


Asociaţiei Britanice a Producătorilor, stu- 
diourile au continuat să lanseze an de an 
vedete: Audrey Hepburn debutează aici 
in roluri obscure, Cary Grant și Ingrid 
Bergman sint pentru prima dată parteneri 
Laurence Harvey, Kenneth More, Richard 
Todd, Robert Mitchum, Peter Ustinov, 
Deborah Kerr, Bette Davis angajează aici 
dialogul cu gloria, sporind ca într-un joc 


masii .răzbunătorilor 


contaminant. celebritatea așezărilor pe al 
căror firmament apăreau atitea și atitea 
stele. 

Dar Elstree nu trăiește numai din amin- 
tiri. 

De cum pășești in holul de onoare al 
studiourilor, te întimpină surisul complice 
al Sfintului. 


Sfintul, funcționar în City 


L-am intilnit pe primul platou vizitat. 
Unul dintre cei șase bărbați așezați în sala 
de consiliu a unei foarte britanice instituții 
era chiar Simon Templar. 

Dintre cele 7 filme aflate acum în pro- 
ductie la Elstree doar acest «Omul obse- 
dat de sine Însuşi», în regia lui Basil Dear- 
den, era în lucru pe platouri. 

Alături de Roger Moore, John Welsh, 
tatăl lui Soames din ciclul Forsyte, mă 
atrage mai puţin. În minte îmi vin imaginile 
Sfintului desenate pe garduri sau pe asfalt, 
pe care le-am văzut de atitea ori pe străzile 
Bucureştiului. Evident, aştept pauza spre 
a-i putea descifra cit de cit personalitatea. 

Mai inainte de a incepe să discut cu 
Roger Moore mă gindesc că acum nu are 
nimic din alura sportivă, decontractată, 
sigură de sine şi de sfirșitul fericit al actiu- 
nilor sale. Haine negre, cămașa de un alb 
imaculat, cravată de culoare închisă, o 
mustață lată pe o figură distantă, obosită, 
rece, gesturi meticuloase, țepene chiar, 
compuneau chipul unui tipic funcționar 
din City. De altfel catedrala Sf. Paul, care 
se zărea în machetă prin fereastră, mă 


w—r wrFnFynp‏ م11 
w e‏ 


Cea mai libertină ingenuă 
(Pamela Franklin) 


asigura că nu localizasem greșit cartierul. 

Veteranii studioului spun că Roger 
Moore este unul dintre acei foarte rari 
actori care deveniți ۲85151317 publicului nu 
pun o distanță kilometrică între el şi inter- 
locutori. El nu s-a schimbat. Roger Moore, 
băiatul bun în cel mai elogios sens al 
cuvintului. 

Într-adevăr, intreaga atitudine a lui Ro- 
ger Moore, pe măsură ce-ţi vorbeşte, te 
îndeamnă să crezi că el este cel bucuros 
de a fi avut prilejul de a se întilni cu un 
gazetar, că el este cel interesat deteea ce 


i se spune, de ceea ce este întrebat. Joc 
de politețe, nespus de elegant şi convin- 
gător, jucat parcă pentru a adăuga un nou 
farmec comunicativității celui pe care 
l-am urmărit de atitea ori pe micrul ecran, 
în serile de simbătă, 


Căpitan si actor 


Şcoala a abandonat-o la 15 ani. A dese- 
nat pentru filme. A făcut figurație. Ameste - 
cat în mulțimea din «Cezar și Cleopatra», 
se pare totuși că înfățișarea sa cuceritoar: 
cu un umor cu totul personal, filtrat intr-o 
extrem de plăcută artă de a povesti, i-au 
fost remarcate. 

Academia Regală de artă dramatică a 
fost singura şcoală de la care n-a chiulit. 
Primul rol, pe scena de la Arts Theatre 
din Londra,l-a jucat înainte de a fi implinit 
18 ani. Războiul a intrerupt insă acest înce- 
put. Întors acasă cu gradul de căpitan, 
pornește din nou de la roluri de citeva cu- 
vinte pe scenă, şi de la tăcute apariţii pe 
ecran. Ca si alti actori englezi la debut, 
Roger Moore încearcă scena de dincolo 
de Ocean. Televiziunea new-vorkeză îl 
adoptă. Studiourile Metro Goldwyn Mayer 
de la Hollywood ii propun primul contract. 
Lana Turner şi Carrol Baker îi sint primele 
partenere. «Ivanhoe» in versiunea televi- 
zată îi asigură prima circulație internaţio- 
nală. Întors în țară, televiziunea BBC-ului 
face din el invincibilul Sfint. 

Scurta biografie mi-a fost povestită de 
cel care a trăit-o, în două pauze de filmare, 
pe cel mai modest ton cu putință, cu cea 
mai vizibilă bunăvoință, ca şi cum pentru 
prima dată ar fi fost intervievat. 

Dar teatrul? 


— Pentru mine contactul cu publicul este 
contactul cu echipa de filmare. lar ca specta- 
tor consider filmul în primul rînd cel mai fa- 


Sobru funcţionar din City 
(Pelham în «Omul obsedat de sine însuşi») 


vorabi! mediu de a spune poveşti, pentru că 
pentru mine cinematograful este un prilej 
de destindere. Teatrul nu mă atrage. 


Ca să-mi confirme preferințele sale, Ro- 
ger Moore imi spune că a văzut de patru 
ori «Olivier» şi de cinci ori «My Fair Lady». 
Îi plac filmele-povești, comediile muzicale, 
spectacolele la care te poti duce cu familia: 
nevastă și copii. 

Dar ce credeți atunci despre violența 
din serialul care v-a făcut celebru, cum 
este ea recepționată de copii? 


— Era o violență mimală. Sper că se şı 
vedea. Fără vărsări de singe. Prea exactă si 
eficace pentru a nu friza invenţia. Era exclu- 
siv închinată ciștigului de cauză al celor 
drepți. 


Îl rog apoi să-mi vorbească despre rolul 
la care lucrează. 


De cum păşeşti 


în studiourile de la Elstree, 


— Rolul meu in «Omul obsedat de sine 
insuşi» este de-a dreptul fascinant. Pentru 
mine, ca actor. Spectatorii vor putea spune 
acum în ce măsură un actor care-și iubește 
rolul reuşeşte să se identifice personajului 
creat. Este un personaj extrem de straniu 
acest Pelham, pe care-l interpretez, un Der 
sonaj exact la antipodul lui Simon Templar 
sau al lui Ivanhoe. Un om de afaceri cu o per- 
fectă abilitate in conducerea consiliului de 
administrație, dar cu o tulburătoare incapaci- 
tate de a se descurca în propriile meandre 
sufleteşti. La prima vedere un om cu o viață 
dublă, dar mai precis cu o misterioasă de- 
dublare a personalității. În afara multelor 
situaţii neprevăzute, care ajung aproape să-! 
coste viața, personajul prezintă pentru mine 
un interes aparte, pentru că solicită acele 
resurse care-i vin de dincolo 08 66 
Voi reuși să pătrund aceste profunzimi? — 
încheie Roger Moore cu acel contagios şi 
discret zimbet. 


Într-un anume fel, Roger Moore imi pă- 
rea, acum cind stăteam de vorbă, mai con- 
centrat decit cu o oră înainte, cind filma. 
Îl întreb. Răspunde simplu: «Acum inter- 
pretez, atunci eram eu însumi», 

Tot cind este el insuși vorbește italie- 
neşte. O face cu eleganţă britanică a ges- 
tului măsurat, dar cu accent specific ro- 
man. Cind are prilejul să o facă «in pre- 
mieră», nu-şi poate retine bucuria, copilă- 
rească, satisfacția că, deși e englez, vor- 
beşte o limbă străină (indeletnicirea e cam 
rar practicată de colegii săi compatrioți). 
La mijloc este tot o explicaţie tinind de 
viaţă. Mama celor doi copii ai sài — o 
fetiță de şase ani şi un băiat de trei ani 
— este Luisa Matteoli. Actriţa italiană care 
a părăsit Roma şi a abandonat profesiunea 
de dragul ochilor albaștri ai lui Simon 
Templar. 


te întimpină 


surisul complice al Sfintului 


după ce directorul studioului m-a asigurat 
că ei erau, le-am povestit despre fidelii lor 
de simbătă seară şi i-am întrebat care le 
sint intenţiile. 

«Răzbunătorii»? Îi cam uitaseră. A tre- 
cut mult timp de cind se trăsese ultima ver- 
siune cu Diana Rigg și chiar cea cu Linda 
Thorson (Tara King). Acum erau pe urme- 
le unui alt thriller, ale cărui exterioare 
se turnau într-o regiune din nordul Fran- 
tei, iar interioarele in Anglia, aici, la 
Elstree. Am văzut ferma bretonă și un 
bistro de unde vor incepe peripeţiile, cam 
macabre, ale celor două protagoniste. 

Peste citeva zile echipa revenea la Els- 
tree. Mi-a părut rău de această diferență 
de program în special pentru Pamela 
Franklin. 

Tinăra actriță engleză, născută în Japo- 
nia, avind astăzi la numai 20 de ani o 
carieră bine întemeiată și tot atit de bine 
justificată. Debutind în «Inocenţii» la 16 ani 
în regia lui Jack Clayton,drumul ei către 
înalta societate actoricească a mers în- 
tr-o vertiginoasă ascensiune. Înfățişarea 
angelică, pigmentată de o privire tandru- 
diabolică, trăsături perfecte, ochi albaștri, 
părul negru, un aer enigmatic, extrem o- 
riental, moștenit parcă de pe meleagurile 
unde s-a născut. 

Asa o văzusem cu citeva zile inainte în 
«Tinereţea lui Miss Brodie», care făcea 
mare succes de public la Londra si-i adu- 
sese Pamelei Franklin elogiul criticilor. 

În numai patru ani a turnat 8 filme la 
Hollywood pentru Metro Goldwyn Mayer 
şi compania lui Walt Disney.unde a avut 
ca parteneri pe Bette Davis, Senta Berger, 
Stephan Boyd, Trevor Howard. A filmat 
la Paris alături de Marlon Brando, în Irlan- 
da în regia lui John Huston, iar la Londra 
ca Dora din David Copperfield. Noi am 
văzut-o ca cel mai mare copil din «Casa 
mamei noastre», alături de Dirk Bogarde. 


Succesoarea Dianei Rigg 
(Linda Thorson în «Răzbunătorii») 


Tot atunci cind Roger Moore este اه‎ 
însuşi, face sky, inoată si practica, zilnic, 
parte din decalogul de exerciţii necesare 
pentru a-şi antrena upper-cut-ul. 

Privirea copilăroasă, surisul deschis şi 
cele citeva riduri pașnice te impiedică 
totuși să crezi că ar fi avut vreodată ne- 
voie de un upper-cut bine plasat 


O englezoaică cu ochi de japoneză 


Inventatorii lui Miss Peel și Mr. Steed 
erau in ziua aceea și ei la Elstree. Brian 
Clemens şi Terry Nation au fost autorii 
din umbră a nenumăratelor răufăcătorii, 
spaime, emoții, suspense-uri, bătăi care 
s-au răspingit pe rețeaua micuiui ecran 
pină în casele noastre. 

Drept să spun, întilnindu-i pe părinții 
«Răzbunătorilor» nu mi s-a părut nimic 
suspect în înfățișarea lor. Nici nu i-am 
bănuit capabili de atitea năzdrăvănii. Dar 


Pălăria lui Mr. Steed 


Un decalaj de citeva zile mă făcea s-o 
consider o intilnire ratată. l-am spus-o 
domnului Brian Clemens care a avut ama- 
bilitatea să mă însoțească pe platouri unde 
se băteau ultimele cuie. Să nu-și dezică 
ingeniozitatea, autorul celebrilor «Răz- 
bunători» a găsit insă acel «ceva» care 
să-mi spulbere regretul. 

Mi-a oferit ca amintire a vizitei la Elstree 
melonul, mult cunoscutul melon al lui 
Mr. Steed. E de culoare verde inchis. Dom- 
nul Clemens l-a luat din cuierul unde stă- 
tuse nepurtat de citeva luni, de cind «Răz- 
bunătorii» părăsiseră Elstree-ul. Acum e 
pe cuier, la mine acasă, asigurindu-mă 
parcă de posibila asistenţă a lui Mr. Steed. 


Adina DARIAN 
19 


Avea 47 de ani cind a jucat 
کي‎ N «in «Vizita» şi în «Vă place 
Z= Brahms?» în «Ro!ls-Royce- 
ul galben» avea peste 50 
(A د‎ In toate aceste filme insă ea 
continuă să fie o femeie fru- 
moasă şi, cum zic francezii, udezira- 
bilă». Dar nu numai din această cauză 
aparține ea deopotrivă vedetelor de odi- 
nioară și lumii cinematografice de azi. 
De la inceput a aparținut ambelor 
lumi. Deși răsfăţată de studiourile ca- 
liforniene, a dat cu piciorul acestui 
Hollywood, in câutarea unor frumuseți 
noi. S-a inşelat făcind așa. Căci, spre 
deosebire de ce i se întimplase Gretei 
Garbo si Mari!ynei Monroe, Hollywood-u! 
nu i-a refuzat niciodată nimic. Pentru o 
dată, marile companii cu care lucra au ïn- 
teles că această mare actriță nu este o stea 
fixă, ci e capabilă să interpreteze perso- 
najele cele mai diverse: lady englezoaică 
(«Lumina de gaz»), proletară răs- 
culată («Cui îi bate ceasul»), miliardară 
(«Vizita»), vizionară («oana d'Arc»), tì- 
nără muzicantă săracă («intermezzo»), 
aristocrată new-yorkeză, cucoană snoabă 
cu trecere în cercurile politice («Rolis- 
Royce-ul! galben»), prostituată («Dr. Jec- 
kyll»), guvernantă («Cei 4 fii ai lui Adam»), 
machisardă («Casablanca»),  spioană, 
(«Notorious»), doctoriță («Spellbound»), 
artistă decoratoare («Vă place Brahms ?»). 
Cu toată această libertate de mișcare, 
vedeta preferată a lui Hitchcock se simțea 
la Hollywood ca într-o puşcărie. Am zis 
puşcărie? Am zis puțin. La pușcărie 
puşcăriaşii se cunosc bine unii pe alții, 
ba chiar mai bine decit între ei oamenii 
de afară. Pe cind la Hollywood... Ingrid 
Bergman a spus odată ceva care a rămas 
celebru: «Pe domnul Humphrey Bogart — 
zicea ea — l-am sărutat de multe ori; dar 
nu l-am cunoscut niciodată». De indată 
e se termina sedinta de lucru. fiecare 
se retrâgea cu ai lui, ca să vorbească 
de ale lor: veşnic aceleași conversații 
despre impozite sau despre filmul care 
se turnează ori s-a turnat, sau s-ar putea 
să se turneze 


Tara făgăduinței dezamäueste 


-—— 


Cind a vizionat cele doua tilme neorea- 
iste ale lui Rossellini, «Roma» şi «Paisa», 
a râmas uluită. Nu pentru frumusețea 
ilmelor, ci pentru deosebirea abisală, 
pentru prăpastia dintre lumea din aceste 
filme şi tot ce se făcea la Hollywood. Vul- 
canicul ei talent a impins-o spre această 
lume nouă ca spre o altă Țară a Făgădu- 
inței. Repet. Se înşela. Lumea aceea nu 
era nici nouă, nici de o mare valoare ar- 
ti a Era un intermezzo scurt în istoria 

٣٢ - cinematografică a războiului. Ca dovadă 
و‎ că aruncarea ei in pratele ۱١١ 1 
omboli» — 1952) şi a pretinsei sale revoluţii estetice era 
sa 116 un fiasco. Dar cind cineva dispune 

de bogăţiile spirituale si morale ale In- 

gridei, înşelările sint tot atitea merite 

și, in fond, totdeauna ciștiguri. Renoir, 

care o admira, care o adora, a definit-o 

așa: «Ingrid, spunea el, este femeia cea 

mai onestă din cite am întilnit vreodată. 

Gindeşte numai drept. Niciodată nu as- 

cunde, niciodată nu minte. Dacă ceva i se 

pare just, ia atitudine chiar înainte de a 

fi avut dovada că lucrul era drept». Ad- 

mirabi! spus. Nu era la ea pripă, ci entu- 

ziasm si seriozitate. Verificarea se face 

nu asteptind, ci acționind | s-a părut că 

drumul spre Rossellini este cel drept? 

A fost deajuns. Şi a pornit. Este celebru 

acest demaraj. Dar să-i dăm chiar ei cu 

vintul: «Cind am văzut «Roma, cittă a- 

perta» si «Paisa», mi-am zis: trebuie să 

fac un film cu omul ăsta. M-am așezat 

atunci la birou şi i-am scris așa:«dacă 

aveți vreun ro! pentru o actriță care nu 

stie să zică în italienește decit «ti amo», 

as fi fericită să-l interpretez eu!» Din fe- 

ricire (nentru ea si pentru noi toti). nici 

căsătoria ei cu Rossellin: nu durează mult. 

Ingrid se reintoarce la buna, solida școală 


a Hollywood-ului. Ca și Greta Garbo, ea 
detesta anumite moravuri din cinemato 
grafia americană. Dar tot ca si Garbo 
păstra un respect inalterat pentru serio- 
zitatea și fineţea artei practicate în stu 
diourile californiene, cu ai lor patru «mon- 
Sin sacri»: decupaj, cadraj, montaj, me- 
saj — toate convergind către unicul me- 
sager, care e actorul. Marele regizor Lit- 
vak spune că Ingrid «are în ea ceva regal, 
cum numai Greta Garbo mai aveaw.lată 
de ce, ca și Garbo, este printre rarele stele 
pe care Hollywood-ul e bucuros să le 
recupereze, în ciuda absenței lor prelun- 
gite . Şi însuşi Litvak face cu ea, în ulti- 
mii ani, două perfect hollywoodiene filme 
«Anastasia» și «Vă place Brahms?». la 
ultimul ei film, «Rolls-Royce-ul galben; 
este cel mai hollywoodian dintre filmele 
englezului Anthony Asquith, tiul conte- 
lui de Oxford. 


a DI iti oii 
Un sfinx fără mistere 


Ingrid a fost ades comparată (ca nive! 
estetic) cu Garbo, deşi diferă din mai 
toate celelalte puncte de vedere. Dar 
poate tocmai această absenţă de termeni 
de comparație permite să le apropiem. 
Criticul francez Boussinot a avut, pentru 
o dată, «mină bună» cind a găsit urmă- 
toarea formulă: «În concluzie, nu va exista 
în vecii vecilor decit o singură Garbo... 
şi o singură Bergman...» 

| s-a mai zis şi «al doilea Sfinx Suedez» 
Ceea ce este perfect fa!s. Garbo era, ce-i 
drept, ascunsă. Ingrid Bergman, nu. Dim- 
poțrivă cu o cadoare şi o onestitate care 
forțează respectul si induioșarea, ea ne 
va spune mereu tot, tot ce se petrece în 
sufletul ei. Cuvintele sale sint aproape 
totdeauna confidențe. Cu o delicioasă 
sinceritate ne povestește cum toată viața 
i-a fost ruşine de timiditatea ei, de stin- 
găcia ei, de făptura ei de lungană imple- 
ticită, care se incurca in propriile-i pi- 
cioare. Toată lumea, prietenii, verii, toți 
rideau de ea. Dar deodată, cind incă din 
liceu i se întimpla să recite ceva, sau să 
joace intr-o piesă de amatori, atunci ca 
prin miracol, se simțea la largul ei, se 
simţea atotputernică. Apoi, cind trebuia 
să redevină ea însăși, din nou incepea să 
se fisticească. Foarte curios. În mod nor 
mal o actriță vrea (si nu totdeauna reu- 
șește) să fie pe scenă (sau pe ecran) tot 
atit de naturală, de spontană, dezinvoltă 
ca în viata cotidiană. La Ingrid se întimplă 
pe dos. Explicaţia? Această ființă aleasă 
nu se simte la largul ei decit atunci cînd 
are de spus ceva impoiiant oamenilor, 
cind are de dat, de transmis ceva. Şi vrea 
asta s-o facă frumos. De aceea recurge 
la textui altuia, pentru a dărui mai bine 
sufletul ei. O nevoie de seriozitate, de 
bunătate, seriozitatea şi bunătatea de 
venite frumusete. 

În 1939, cind Greta Garbo pleacă, In- 
grid vine; devine celebră prin «Intermezzo». 
Zece ani mai tirziu, cînd la rindu-i şi ea 
pleacă, cind fuge de Hollywood, se va 
afla, ca și Garbo, în plină glorie, socotită 
egală cu Greta Garbo. După citeva filme 
cu Rossellini, presa o sfîşie, o declară 
isprăvită, o numeşte «umbră a ei înşişi». 

În Italia, cade îndrăgostită de Rosse- 
llini. 0۱۷0110116 amindorura merg greu 
Fi vor fi. simultan (după tări): văduv, 
bigami, trigami, holtei. Fac copii nele- 
gitimi pe care ii legitimează. Așadar, con- 
cubinaj; opinia publică italiană, suedeză, 
americană îi persecută: puritanismul scan- 
dinav, codul Hays a! decenţei, legile de 
pudoare, cluburile de fete bătrine, cele 
50 de confesiuni creştine اډ‎ 6 
din S.U.A., comisia imigrației, întreaga 
presă Hearst. De ce? 

Pentru că patronii, desi ii dădeau roluri 
frumoase și foarte variate, făcuseră din 
ea, in anii 1939-1949, un idol, statuia fe- 
meii neprihănite, soția ideală pe care 
soldatul de pe front moare de poftă să o 
regăsească fidelă si moare de frică să o 
regăsească infidelă. Această statuie a 


V ed eta «Pe domnul Humphrey Bogart 


l-am sărutat de multe ori, 


absolută 


ei nu era a ei, ci a publicului despre ea. 
Publicul a numit-o atunci «reprezentanta 
necuratului», «preoteasă a amorului f- 
ber», «aposto! al deșănţării hollywoodi- 
enen, În parlament, un senator a pronun- 
tat aceste severe cuvinte: «Din cenuşa 
Ingridei Bergman se va naşte un Holly 
wood mai bun ».La care Ingrid a replicat 
în stilul genialului Talleyrand, care răs- 
pundea cu înseși cuvintele interlocuto- 
rului. «Da, din cenușa Ingridei Bergman 
se va naște un Hollywood mai bun». Şi 
profeția ei avea în curind să se indep!i- 
nească. Hollywoodul o va rechema si o 
va reprimi cu brațele deschise 


Toti mint pe socoteala mea 


Şi nu numai Hollywood-ul. În 1955 face 


Lucidă («Vă place Brahms?» — 1963) 


Trăznită («Rolls-Royce-ul galben» — 1966) 


o călătorie în patrie. Presa o insultă vio- 
lent. Totusi ea. înfruntind posibilitatea 
huiduielilor, apare pe scenă şi se adre- 
sează direct publicului asa: «Nimic din 
ce fac nu s-a socotit vreodată just. Aduc 
copiii cu mine? Sint acuzată că fac pu- 
blicitate, Îi las acasă? Sint acuzată că 
nu îngrijesc de ei. Dacă mă las fotogra- 
fiată, lumea zice că o fac pentru reclamă. 
Dacă fac tot ce pot ca viața mea privată 
să fie o viață retrasă, mă acuză de sabotaj. 
Toţi mint pe socoteala mea. În ultimii 
şase ani, nu numai voi, dar si alte popoare 
m-au calomniat, m-au condamnat, m-au 
rănit adinc, Dar nimeni nu mă poate in- 
genunchia. Şi va veni clipa cind voi fi 
judecată de cineva care să știe judeca». 

Şi clipa aceea veni. După o'clipă. Chiar 
in acea clipă. Discursul ei fu primit cu 
ovaţii, iar presa, a doua zi, transmitea 
ştirea acestui entuziasm general. 


Este un vechi şi prost obicei de a se 
face portretul unei vedete din crimpeie 
de mici întîmplări mai mult sau mai puțin 
nostime. Desigur, asemenea «fapte di- 
verse romanțabile» există multe în bio- 
grafia unei mari artiste. Fără voie am sem 
03۱381 şi eu in treacăt vreo citeva. La ele 
s-ar mai putea adăuga اډ‎ altele. Îmi mai 
amintesc cum Oscar-ul pentru «Anasta- 
sia» l-a primit Cary Grant în timp ce ea 


se afla la Paris! Sau cum la primirea unui 
alt Oscar (pentru «Gaslight») a refuza! 
să imbrace o rochie genial «creată» de 
celebru! costumier Travis Benton, si s-a 
prezentat în taior; sau cum la un party, 
ceasuri întregi musafirii n-au băgat de 
seamă că chelnerul şi chelnerița care ii 
serveau (şi musafirii la Beverley Hills 
se servesc... des), că, zic, cei doi ospă- 
tari erau Joseph Cotton şi Ingrid Bergman. 
Şi vă rog să credeți că deghizarea nu cons- 
ta din machiaj, ci din joc actoricesc şi din, 
pardon, «dicție». Sau, altădată, vorbind 
de timiditatea ei de lungană impleticită, 
dar si de rebeliunea impotriva standar- 
dului hollywood-ian. ea va aduna toate 
aceste suterințe într-o singură imagine, 
unică, luată din cunoscuta poveste a lui 
Andersen, unde celor ce aveau capul 


dar nu l-am cunoscut 
niciodată. 


mai inalt decit restul muritorilor, li se tăia 
acest supliment de cap. 

Și ar mai fi și alte lucruri de povestit, 
nu numai amuzante, dar psihologic le- 
gate de personalitatea ei, de concepția 
ei despre artă şi despre viață. Aceste 
momente de adevăr sint desigur intere- 
sante. Dar cind portretul este a! unui 
actor, el se zugrăvește foarte puțin din 
chipul său fizic sau din biografia sa par- 
ticulară si foarte, foarte mult din faptele 
sale de artă, din rolurile jucate. Aşa cum 
actrița a zugrăvit personajele interpre- 
tate, tot astfel, ba încă si mai mult, aceste 
roluri o vor zugrăvi pe ea. Asta aş vrea 
să fac. Dar mi-ar trebui o sută de pagini 
in plus. 


DL SUCHIANU 


Răzbunătoare («Vizita bătrinei doamne» — 1964) 


„„ŞI încă seducătoare («Floare de cactus» — 1969) 


Născută la Stockholm, la 29 august 1915. 

Debuteaza pe ecran în 1934, în «Contele de Munkbro» de Edvin Adolphson. 
Devine actrița favorită a lui Gustav Molander în «Familia Swedenhielm (1935), 
«Spre soare» (1936), «Intermezzo» (1937) alături de Gösta Ekman, etc. E solicitată 

de UFA-Berlin în «Cei patru camarazi» de Carl Froehlich (1938), apoi de Hollvwood. 

În cei 9 ani ai perioadei hollywoodiene.1939-un remare după «Inter- 
mezzo» de data aceasta cu Leslie Howard (regia Gregory Ratoff); 1941 — «Adam 
a avut 4 fii» (regia G. Ratoff) «Follia» (regia S. Van Dike II) şi «Dr.Jekyll şi Mr. 
Hyde» (regia Victor Fleming); 1942 — «Casablanca» (regia Michael Curtiz); 
1943 — «Pentru cine bat clopotele» (regia Sam Wood); 1944 — «Gaslight» 
(regia G. Cukor); 1945 — «Saratoga» (regia Sam Wood), «Clopotele de Sfinta 
Maria» (regia Leo McCarey) şi «Spellbound» (regia A. Hitchcock); 1946 — «Noto- 
rious» (regia A. Hitchcock); 1948 — «Arcul de triumf» (regia Lewis Milestone), 
«loana d'Arc» (regia Victor Fleming) şi «Sub capricorn» (regia A. Hitchcock). 

În perioada italiană turnează, în regia lui Roberto Rossellini: 1950 — 
«Stromboli»; 1952 — «Europa "Bin 1953 — «Sintem femei»; 1954 — «Voiaj în 


Italia»; «loana pe rua» si «Frica». 


Star internaţional. După eşecul tandemului cu Rossellini, Ingrid Bergman 
realizează: în 1956 — «Elena si bărbaţii» (regia Jean Renoir) şi «Anastasia» 
(regia Anatole Litvak); 1957 — «Indiscretul» (regia Stanley Donen); 1958 — 
«Hanul celei de-a şasea fericiri» (regia M. Robson); 1963 — «Vă place Brahms?» 
(regia Anatole Litvak); 1964 — «Vizita bătrînei doamne» (regia B. Wicky); 1966 — 
«Rolls-Royce-ul galben» (regia Anthony Asquith); 1969 — «Floare de cactus» 
(regia Gene Sachs) şi «O plimbare sub ploaia de primăvară» (regia Guy Green). 


Premii 


A obținut Oscar-ul pentru «Gaslight» și «Anastasia». 


—  ... U... e, a a 


tribuna 
cine- 


filului 


Un cotidian local «Flacăra lașului» a 
F4 publicat odată un articol sugestiv intitu- 

lat: «Ecranul si moartea». Pare-se că la 
۱ acea epocă, ecranele lașului erau în 

exclusivitate ocupate de filme — după 
plastica expresie a sus-numitului cotidian — cu 
pac-pac, ceea ce crease o oarecare saturație. 


Există însă anumite filme care, după părerea criticii 
(şi nu numai a ei),nu reuşesc niciodată să producă o 
asemenea saturație. Este vorba de filmele la care 
merg atit oamenii subțiri cit şi publicul larg, de 
filmele a căror vizionare constituie, zice-se, un act 
de cultură, de filmele ale căror titluri înnegresc 
spațiul din publicațiile de specialitate cu un număr 
mare de stele. Mai de mult «Roșu și negru», mai de 
curînd «Becket» şi «Un om pentru eternitate» au 
constituit, pe ecranele noastre, succese răsunătoare 
ale acestui tip de filme. 

De altfel, n-am de gînd să le contest acestor filme 
interpretarea bună, muzica frumoasă, imaginea fru- 
moasă, decorurile frumoase. N-am de gind să le 
contest nici ideile frumoase pe care le vehiculează. 
Am totuși de gind să le contest valoarea artistică. 


Autant-Lara=Stendhal? 


Este varba de o problemă de principiu. Poate o 
ecranizare să atingă valoarea unei opere literare 
sau nu? Răspunsul este nu, căci mijloacele literaturii 
şi cele ale cinematografiei diferă radical. Scriitorul 
poate utiliza felurite motivări, poate da tot soiul 
de explicaţii; aceste mijloace nu-i stau la dispoziția 
cineastului, iar dacă încearcă totuşi să le utilizeze, 
sub formă de voce interioară sau de crainic, reuşeşte 
cel mult să dea întregii secvențe un aer rizibil. În 
acea extraordinară colecție de poze colorate numită 
«Război şi pace», Pierre îi declară Natașei că, dacă 
el ar fi cel mai frumos şi mai inteligent bărbat, ar 
cere-o de îndată în căsătorie. Si, în loc ca Nataşa să 
reacționeze imediat, în loc ca acţiunea să-şi urmeze 
cursul, cei doi trebuie să stea nemişcaţi, pînă ce o 
voce a terminat de recitat cugetările pe care i le-a 
prilejuit lui Tolstoi această replică. În alte filme, 
cuvintele sint bombastice, frazele sună «grele de 
sensuri», iar efectele sînt căutate. Uneori, tot cu 
efecte ridicole. Astfel, titlul original al filmului de- 
spre Thomas More este «Un om pentru toate ano- 


POETIC 


2 


În principiu, orice produs literar (afară de critică, bine- 
înțeles) se poate ecraniza. Cel mai rar poezia. Spunem 
despre un film că e poetic. Pentru ce? Pentru că folo- 
sește tropi ca metafora, simbolul, alegoria. Dar nu numai 
pentru asta ci, de cele mai multe ori, pentru că are o 
«atmosferă poetică». O atmosferă poetică inseamnă 
o atmosferă idilică, deci în care realitatea e aleasă a fi 
cit mai frumoasă, mai destinsă, mai emoţionantă prin 
simplitatea ei. Oamenii fac într-o atmosferă poetică 
ceea ce nu prea fac în viața de toate zilele (sau ceea ce 
cred ei că fac mai «frumos»): culeg flori, se sărută si se 
aleargă pe o plajă, merg de mină printr-o pădure privind 
gizele sau pe străzile goale, firește, străzi frumoase. 
Atmosfera poetică este deci acea atmosferă în care nu 
se prea întimplă nimic altceva decit gesturi trădind senti- 
mente mai mult sau mai putin ۱1031131031٥. Într-o atmos- 
feră poetică se vorbește puțin și se cîntă mult. Muzica 
ține isonul cu melodii adecvate. Aparatul cade pe inti- 
mitatea cea mai obișnuită cu indiscreție, cu o falsă 
indiscreție: gesturile actorilor trebuie să fie cit mai 
fireşti sau să pară cit mai firești pentru ca ei să devină 
frumoşi. 


CARTILE 


timpurile», calificativ ce i s-ar cuveni mai degrabă 
unui impermeabil. 

Cunosc argumentul adus în sprijinul acestor filme: 
ele ajută la popularizarea operelor literare. Dar 
nu Tolstoi, Stendhal sau Balzac își datorează celebri- 
tatea filmelor făcute după romanele lor, ci filmele 
îşi datorează succesul de casă celebrității romanelor. 
Larga răspindire a literaturii prin film este o reali- 
tate ; dar nu e vorba de popularizare (popularizarea 
o face «Biblioteca pentru toți»), ci de vulgarizare. 
Marii regizori au evitat ecranizările după opere lite- 
rare celebre *) — căci e lipsit de sens să-l refaci, 
să zicem, pe Stendhal. Dar meșteșugarii cinemato- 
grafului au făcut-o şi pe asta, şi nu în favoarea scriito- 
rului francez. Sferele estetice ale literaturii si filmu- 
lui sînt distincte si mai ales Claude Autant-Lara 
nu e Stendhal. , 


Julien Sorel = Gerard Philipe? 


Succesul acestor filme se explică prin nevoia ome- 
nească de a cobori nivelul abstracțiilor prea înalte. 
Cine e Julien Sorel? O.abstracţie literară. Trebuie 
să-i dau un chip, si pentru aceasta trebuie să-mi 
răscolesc străfundurile eului, să tulbur suferințele 
vechi, să deschid răni ce păreau de mult cicatrizate, 
să fiu sincer cu mine însumi. Dar filmul mă scoate din 
încurcătură: Julien Sorel e Gérard Philipe. 

Acesta e, de altfel, punctul nevralgic al pretențiilor 
artistice ale unor asemenea filme. Nu se merge la 
film pentru a-i vedea pe Julien Sorel, pe Modigliani 
sau pe Fanfan, ci pentru a-l vedea pe Gérard Philipe. 
Nu pentru Anna Karenina sau regina Cristina, ci 
pentru Greta Garbo. Nu pentru Becket, ci pentru 
rege, căci Peter O'Toole joacă mai bine ca Richard 
Burton... De aceea asemenea filme On nu atit de 
artă, cît de modă, şi se perimează cu trecerea vremii. 
Greta Garbo e azi prăfuită, Rudolph Valentino ridicol. 
Sau mă înşel eu? Acum cîțiva ani, «Fiul şeicului» a 
făcut mare succes de casă la Cinematecă. 

Citadela filmului livresc e, fără îndoială, Holly- 
woodul. Aceasta, chiar cînd nu e vorba de ecranizări. 
Căci e o specialitate americană producţia de filme 
«pe înțelesul tuturor», filme care au îndreptățit 
caracterizarea de «fabrică de cîrnați» dată Holly- 
woodului. Dacă ar fi vorba numai de filme pur dis- 
tractive, ca «My fair lady», nu s-ar întimpla nimic; 


idilic, 


Pe ecran nu se poate instaura măcar pentru o clipă poezia? 
(«Război și pace») 


pe intelesul 
tuturor 


Mergem la cinema nu pentru More, 
(«Un om pentru eternitate») 


Poeticul se confundă în cinema cu frumosul, cu fru- 
mosul natural privit cu ochi îngăduitor și dispus pentru 
a-l recepta. Adică cu idilicul. Omenirea e fascinată de 
simplitatea primordială, de fericirea gesturilor elemen- 
:are pe care, crede, că a pierdut-o. Şi poate că asa e dar, 
în orice caz, așa cum această nostalgie e ecranizată,ne 
apare cu un mare surplus de idealitate pe care lumea 
niciodată nu l-a avut. Așa cum ne înfrumusețăm aminti- 
rile,tot așa poetizăm cinematograful. 

Paradoxul face ca atunci cind un cineast vrea să 
surprindă cu adevărat intimitatea ascunzindu-se într-o 
umbrelă, o cutie de chibrituri sau o minge de fotbal, 
pelicula să nu mai fie poetică. Realitatea, chiar în situația 
de a fi poetică, nu mai apare poetică pe ecran. Am .vă- 
zut-o cu toţii în destule ciné-vérité-uri. Lipsește idilismul, 
adică optica intenționată. 

Literatura este,firește, produsul unei optici intenţio- 
nate. A arăta pe ecran ceea ce vede un personaj, des- 
criindu-ne la persoana intii, e aproape imposibil. Lim- 
bajul poetic, limbajul literar nu e ecranizabil. Filmul = 
acţiune. Ceea ce simtea Andrei Bolkonski trecind pe 
lingă un imens, secular stejar nu ajunge la noi: imaginea 


n 


- 
>< 
"rer geg, 


Än za 


OK د‎ Ke 


€ 


vg e‏ په 


Pe ecran nu se poate vedea ceea ce simte personajul? 


(Gerard Philipe în «Roșu şi negru») 


Sint filme trase după cărți bune,cu actori buni, 
cu muzică frumoasă. Dar ce nevoie avem de ele? 


Corespondentul nostru nu înțelege 
şi se opune... 


dar studiourile americane vor să producă şi filme cu 
«probleme», cum au văzut că se face în Europa. 
Se vor însăila deci probleme, pe înţelesul tuturor. 
Se va introduce personajul A, erou pozitiv, şi perso- 
najul B, erou negativ ; iar dacă vine cineva şi spune 
că această împărțire alb-negru e nereală, se va intro- 
duce şi personajul C, erou complex. În societatea 
americană totul merge de minune; filmele se vor 
termina deci, în mod obligatoriu, cu happy-end. 
Dar cînd ne dăm seama că lucrurile nu merg chiar 
așa de bine, filmele se vor termina fără happyend. 
Și toată lumea va fi mulțumită. 


«O, fiul meu!» 


Un exemplu edificator în această privinţă ni-l dă 
celebrul James Dean, al cărui talent pare a fi constat 
în calitatea, mai degrabă plantigradă, de a tine capul 
în. piept şi a mormăi. Acest om a jucat într-un film 
numit «Rebel fără cauză». E vorba acolo de un tînăr 
care, deşi are tot ce-i trebuie, se află într-un per- 
petuu conflict atît cu părinţii, preocupaţi numai de 
bunurile materiale, cit şi cu tinerii de virsta lui, care 
sînt nişte derbedei. Pe deasupra, e ghinionist şi 
piază-rea. Ce nu avem în acest film?... Avem pro- 
blema tineretului şi a violenţei. Avem problema 
rasială, în persoana unui tînăr mulatru călare pe un 
scuter. Avem problema familială, în persoana tatălui 
acestui mulatru, un alb care şi-a abandonat familia 
şi-i trimite negrei sale soții pensia alimentară prin 
mandat poştal. (Problema sexuală nu o avem. Încă 
nu era la modă). Şi toate, în cel mai pur stil de melo- 
dramă sec. XIX: «O, fiul meu!» 

Căci realizatorii acestor filme se bazează pe o 
anume caracteristică a publicului. Spectatorul, cînd 
vine la film, îşi dezbracă sufletul cel de toate zilele 
şi-şi pune pe el sufletul de zile mari. E gata acum s-o 
ierte pe femeia pierdută, e gata să-l scuze pe hot. 
El înţelege — înțelege — INȚELEGE suferințele 
tuturor marilor personaje pe care, acolo pe ecran, 
nimeni nu vrea să le înțeleagă. 


N. DUMITRESCU 
Bul. llie Pintilie 37, Bucureşti 


*)Însă e ușor de înțeles de ce unele ecromzări după cărți proaste sint foarte 
bune ca, de exemplu, «Cenușă și diamant». Aici, regizorul işi poate lua 
oricite libertăți faţă de text, iar dacă e un mare regizor, nimic nu-l impiedică 
să realizeze o capodoperă. 


film 
ŞI 


literatură 


arată stejarul, superb în sine, apoi fata lui Bolkonski, 
ginditoare. Textul recită gindul său, o muzică se furi- 
şează. Se aude şi natura. Degeaba! Toată scena putea 
lipsi: elementele componente nu se leagă. Sala se foiește. 
Nu e poetic! 

Pe ecran nu se poate vedea decit ceea ce se poate 
vedea în realitate (sau în realitatea ficţiunii). Pe ecran 
nu se poate vedea ceea ce simte personajul şi numai el. 
Căci fantasticul înseamnă o reinscriere a personajului 
într-un alt ciclu epic, suprareal sau ireal, nu prin simţire, 
ci prin imagine. 

Nu putem da în ecranizare acea zonă în care persona- 
jul sau autorul comunică numai cu noi, peste epicitate, 
peste celelalte personaje. Cuvintele acestea sint scrise 
numai pentru noi si întilnirea aceasta intre doi oameni 
n-are cum ajunge pe ecran. Poezia, intilnirea dintre doi 
oameni nu e ecranizabilă. Tot ceea ce tine numai de 
cuvinte, de simţire, de adevărată intimitate nu se poate 
trece pe ecran. 

Cinematograful, acest bilci grandios ۵ 


Gelu IONESCU 
(va urma) 


Poate 
anul 
acesta... 


Festivalul național al teatrelor dramatice — eveni- 
mentul care a ocupat la sfirșitul anului trecut atenția 
oamenilor de specialitate şi nu numai a lor — a impus 
obişnuitelor preocupări și griji, incandescenta unei 
competiții. A improspătat spiritele, a născut discuţii 
controversate, a uimit, a plictisit, a încintat, a sugerat, 
a încălzit اډ‎ parfumat sălile bucureştene, a filtrat aerul 
încărcat cu tot felul de microbi. Ziarele au urmărit, au 
comentat, au răspuns prompt excitaţiei. Radioul si 
televiziunea, în fiecare zi, în fiecare seară. Niciodată, 
şi acum mai puțin ca oricind, teatrul nu s-a putut plinge 
de rezerva sau ostilitatea presei, cea scrisă fiind în 
beneficiul ei și al fenomenului, la înălțimea celei orale... 

Au ţişnit din toate colțurile țării. fluturind grațios 
sau vehement un text original românesc, regizori 
tineri şi mai puțin tineri, decoratori, actori — ah, cîte- 
odată ce minunaţi actori! 

Stăruie încă în sufletul meu unda unei triste nedume- 
riri: pină acum cîțiva ani, am avut și noi, filmul, un ase- 
menea prilej, cu nuanța sa estivală chiar — de bucurie 
si progres. Dar cine-și mai aminteşte de Festivalurile 
Naţionale ale filmului de la Mamaia... Pelicanului 
legănos i-a luat locul un nobil încornorat care tine 
într-o lună de iarnă toată suflarea pe posturile de 
televiziune oferind primelor ore de serviciu nenumărați 
idoli spre apreciere şi consum. 


Olga Tudorache, egală cu eg însăşi 


Nu în numele naşterii unor alti idoli — alte fuste, alte 
bărbi — sau poate și pentru asta, nu in numele publi- 
cității — sau poate si pentru asta, ci mai degrabă اه‎ 
frămintării, al emulaţiei, al răspunderii pe care ar putea 
dacă ar fi, și ar şti, să le stirnească o asemenea com- 
petiție. Pentru a ne putea umfla și noi mindri, că Silvia 
Ghelan coboară din nord, că Tudor Gheorghe strigă 
pe strune fior de cîntec românesc, că tulburătoare 
Olga Tudorache cîntă în «Baltagui» durerea unei 
eroine tràdate, cà lon Fiscuteanu se dă de-a dura prin 
poezie şi tristeți. Făloşi să-l fi reconvertit pe D. R. Po- 
pescu... 111٥1601 să fi descoperit capacităţi ٥0٥6 7 
cineast Magdei Bordeianu. 

Dar nu pierd încă nădejdea, că ni s-ar putea întimpla.. 
Anul acesta, la anul.... 


Irina PETRESCU 
23 


` 
1 


% 7 


, r RA 
TR ` Pt si 
: ۸ ض‎ ٣ əupO ږملله:‎ k 


WC TN 


publicitate 
sau 


anti- 


5 we EN 
reciamă f 


a 7 Dacă v-ati pierdut încrede- 

Sinteţ : rea în gusturile prietenilor si 
mulțumiți cunoscuților care obișnu- 
iesc să vă recomande tot 

de felul felul de filme, dacă aveti 

A pretenția, în fond elementară, să vă 

ın care faceți singuri o imagine despre fil- 

mele săptămînii pentru a vă putea. 

se face exercita dreptul de opțiune în cunoş- 

(ong tintã de cauză, atunci cumpăraţi un 
publicitate ziar si încă un ziar şi încă unul. Răsfo- 
filmelor iti-le cu răbdare. Vă vor sări în ochi 

> reclamele cooperativelor «Artă şi pre- 

noastre: cizie», «Arta modei», «Arta încãltã- 
mintei», «Arta coaforilor», «Arta cofe- 

3 tarilor» și ale altor asemenea «arte mo- 

O bună fotografie pubiicitară sugerează in.  ...Dar ce altceva insinuează această foto- derne». Și dacă veți stărui căutînd în 

Sinte 1 fruntări fundamentale desfăşurate la o tem- grafie care seamănă cu o poză amatoristică această ambianţă de muze suspecte ȘI 

f peratură inaltà, te imbie să vezi filmu de familie decit că nu merită să-ți pierzi o oarecare artă a filmului, o veţi desco- 

1 («Maica loana») vremea? («Căldura»). peri în chip de cenușăreasă a acestui 
mulțumiți Parnas în care se vinde frişcă, se ascut 
constatind brice și se bat pingele. O veti desco- 

8 ° peri in vestmintul tern al unui program 

după afişe care vă va înșira cinematografele și, 

š .. alături de ele, titlurile filmelor săptă- 
şi fotografii minii. Dar ce vă pot spune bietele 
5 titluri? «Războiul domnitelor» este o 
ca «Ghepardub comedie muzicală sau uh film istoric 
si tratind un aspect inedit al războiului 

7 e Se celor două roze? Dar «Noaptea ge- 
«Neimblinzita neralilor»? Un film de război sau unu! 


Angelică» 
sînt o apă 
şi-un pămînt? 


U TRAGETI IN 


de spionaj? Cit privește «Băieții în 
haine de piele», «Linişte și strigăt». 
«Blow-up», cam ce-ar putea fi? Filme 
polițiste, de aventuri sau de analiză 
psihologică? 

Maigret caută un indiciu 


Dacă sinteti un om tenace, veti stă- 
rui. Vă veți lua galoșii, paltonul, pălă- 


Sintett ria şi veți porni de-a lungul marilor 

Zei bulevarde în căutarea unei surse de 
mulțumiți informaţii. Doriţi să aflaţi care dintre 
cum arată lată o fotografie publicitară sugestivă pentr. ci cu această imagine nefericită, care acioni T و‎ eps ri ae 
: un film. polițist («Compartimentul 17 vrea să fie un element publicitar, pentru ilme. Aţi vrea, de pildă, să-l revedeţi 
holurile şilor») pe care nu o comparăm cu un cad! filmul polițist românesc «Simpaticu! pe Jean Gabin. L-aţi mai văzut în 


cinematografelor 
noastre? 


26 


de film documentar, aşa cum s-ar părea... 


Liz Taylor 


domn R>. 


„si Richard Burton 


aşa cum au fost puşi în lumină de foto- 


grafile publicitare ale filmului 


«Femeia 


indărătnică». Pe cind o asemenea valorifi- 
care publicitară a actorilor noştri? 


«Pașa», în «Mizerabilii», în «Marile 
familii» şi ştiţi că un film în care joacă 
Jean Gabin trebuie văzut neapărat. 
Chiar vă ginditi că de asta există ac- 
tori-vedete; să constituie garanția ca- 
litativă a unui film despre care n-aţi 
apucat să aflați nimic. 

Veţi merge însă kilometri întregi; 
o avalanşă de reclame luminoase cli- 
pind intermitent au să vă solicite re- 
tina. Veţi afla, prin intermediul neo- 
nului multicolor că folosind mijloa- 
cele de transport TAROM realizați 
o substanțială economie de timp, că 
maşina de cusut «lleana» este ieftină, 
practică şi rezistentă, că UNIC, casă 
de comenzi, serveşte la domiciliu, 
dar nu veți întilni nicăieri, în univer- 
sul acesta de lumini și jocuri de lu- 
mini, panourile de publicitate cine- 
matografică. Si dintr-o dată o să vă daţi 
seama cit de mult ar înviora străzile 
prezenţa lor, cit este de necesar ca 
printre atitea produse chimice și ar- 
ticole tehnice să existe si puțină cul- 
tură. Măcar așa, pentru estetica ora- 
şului. 


Coplan își asumă riscul 


Dacă sînteti încăpăținat n-o să de- 
puneţi armele. Veţi face apel la publi- 
citatea locală. Veţi proceda cu toată 
energia. O să mergeţi cu tramvaiul, 
cu troleibuzul, cu mașina, O să vă 
00661 la, «Flamura», «Doina», «Lu- 
mina», «Feroviar» şi «Central». O să 
vă ducet la toate cinematografele pe 


PUBLICITATE! 


care le veţi întilni în cale. O să vă du- 
ceti să vedeţi afişele și să încercați 
astfel să vă daţi seama ce senzaţie 
globală degajă filmele, care este am- 
ploarea lor, care este tensiunea lor, 
cam ce fel de eroi le populează. Şi 
iarăși vă veţi afla într-o mare încurcă- 
tură. Veţi vedea că afişele sint mai 
mari sau mai mici, mai colorate sau 
mai puţin colorate. Încolo, toate se 
întrec parcă în a ascunde ceea ce 
doriți să aflați de la ele. (Dacă veți 
găsi vreunul care să facă totuși ex- 
cepție, atunci să știți că se schimbă 
anotimpul). Deocamdată, publicita-- 
tea neselectivă care acordă tuturor 
filmelor o importanță egală, grafica 
netuncțională, v-au deconcertat. «Co- 
rabia nebunilor», «Taina leului», «O 
poveste veche», «Noapte cu cea- 
tă»,  «Ghepardul»,  «Neimblinzita 
Angelică» au devenit toate o apă 
şi-un pămint și aproape că vă vine să 
dati cu banul lăsînd sorții să decidă 
pe care să-l vizionați. Dar dvs, nu 
sinteti un om care se dă bătut cu una 
cu două... V-aţi hotărit să ۷3 1 
vitrinelor publicitare. Dacă aveți spi- 
rit de observaţie nu va trebui să le 
căutați prea mult. Veţi descoperi însă 
în majoritatea cazurilor fotografii mes- 
chine, statice, inestetice, care nu vă 
vor sugera nimic. Dacă o să luați fo- 
tografiile in serios, veti refuza cate- 
goric să vizionaţi «Căldura», veti trage 
concluzia că în «Dacii» Decebal! are 
un rol absolut episodic şi n-o să cre 
deti in ruptul capului că «Simpaticul! 
domn R.» este un film polițist. 


Lemmy Caution meditează 


Toate acestea vă vor da de gindit. 
Veţi înțelege că publicitatea noastră, 
atita cită există și așa cum există, a 
fost concepută astfel încit să nece- 
site efortul spectatorului de a desco- 
peri; or, sensul unei publicități efici 
ente, rațiunea ei de a fi este să des- 
copere ea publicul. Ideea de bază a 
publicității noastre este că: un film 
bun nu are nevoie de publicitate. ٤۰0 
face singur. Un film prost degeaba be- 
neficiază de- publicitate. Tot nu vine 
nimeni. 

Dacă ati intuit substratul fatalist 
al concepţiei noastre despre publici- 
tatea cinematografică,veţi înțelege că 
ea are un caracter de complezenţă, 
că instituțiile de difuzare au operat 
de fapt un transfer. De cele mai multe 
ori ele au lăsat publicitatea pe seama 
folclorului citadin, adică au optat pen- 
tru o publicitate nedirijată, necalifi- 
cată, necontrolată, lăsind în seama 
publicului spectator o campanie care 
le revenea de drept și de fapt. Veţi 
mai înțelege acum, că unele dintre 
anomaliile pe care le-a cunoscut pe- 
isajul nostru cinematografic, în ultima 
vreme, aveau o explicaţie în plus. În 
concepția aceasta despre publicitate 
se află una din cauzele (poate nu prin- 
cipala, dar una dintre ele, în virtutea 
cărora cinematografele în care rulau 
«Mongolii», «Corăbiile lungi», «Elena 
din Troia», superproducții monumen- 
tale prin efortul realizatorilor de a nu 
spune nimic, au fost luate cu asalt, 
intr-o perioadă în care capodopere ale 
cinematografiei («Femeia nisipurilor», 
«Deşertul roşu», «Eclipsa») treceau 
neobservate sau prea puțin obser- 
vate de marele-public. Publicul are şi 


el un cusur: o extremă sensibilitate 
față de latura spectaculară a artei 
filmului și ca spectacol, fie el si gra- 
tuit. «Mongolii» vor eclipsa categoric 
«Femeia nisipurilor». În nouă din zece 
cazuri publicitatea folclorică va re- 
comanda deci «Mongolii». Această 
inerție a publicităţii orale, folclorice, 
constituie adversarul permanent 
al publicității calificate, ştiinti- 
fice. Acestei inerţii ar trebui să i se 
opună publicitatea cu un arsenal în- 
treg de procedee și de mijloace pen- 
tru a afirma valorile. Publicitatea noas- 
tră are însă deseori aerul că mizează 
tocmai pe inerția aceasta... 


Un delict aproape perfect 


Acum, dacă vă veti intreba: «ce 
este, în fond, publicitatea?» — o veți 
defini numaidecit drept o carte de 
vizită, un mod în care filmul se prezintă 
publicului mai înainte de a se auto- 
defini pe ecran. Ea trebuie înțeleasă 
deci ca o formă de pregătire psiho- 
logică a spectatorului pentru marea 
intilnire cu filmul, ca o modalitate de 
a-i spune acestuia atit cit este nece- 
sar, pentru ca el să devină nerăbdător 
să vadă filmul, fără să afle totuși ni- 
mic din ceea ce trebuie să descopere 
singur, pentru ca 53815138613 cunoaş- 
terii prin artă să nu-i fie ştirbită. 

Unde anume începe publicitatea? 
Evident, pe platouri, în mijlocul echi- 
pei de filmare, acolo unde se concep 
si se realizează fotografiile publici- 
tare. Regizorul este acela care trebuie 
să vegheze ca ele să reprezinte fil- 
mul. Privită din acest unghi cinemato- 
grafia noastră vă va stirni uimirea şi 
asta pentru că tocmai fotografiile noas- 
tre sint cele care excelează prin negli- 
jență, prin lipsă de fantezie, prin lipsă 
de simt estetic, am spune. Fenomenul 
poate fi observat chiar şi în cazul ce- 
lor mai buni dintre regizorii noștri 
Dacă vă veți gîndi la «Dimineţile unui 
băiat cuminte», «Legenda», Ultima 
noapte a copilăriei», «Dacii», veţi ob- 
serva că filmele acestea, certe izbinzi 
ale ecranului nostru, și fotografiile 
menite să le reprezinte, vorbeau des- 
pre două lumi diferite. Oare forşpanul 
realizat de Mircea Mureșan pentru a 
recomanda filmul prin intermediul re- 
clamei televizate a constituit o sinteză 


a «Baltagului»? A fost oare determi- 
nat spectatorul ۷32110 7 
să vizioneze filmul? Putin probabil. 
Foarte puţin probabil, mai ales dacă 
vă ginditi la forşpanul producției a- 


mericane «Corabia nebunilor» care, 


prin alternanța admirabil tensionată 
a momentelor-cheie cu comentariul, 
a stirnit în spectatori o teribilă ne- 
răbdare de a vedea filmul. 

Și dacă lucrurile stau aşa, aici, pe 
platouri, unde elementul publicitar se 
află în aceleași miini din care se naște 
şi arta,atunci ce pretenții să mai avem 
in rest? 

In aceste condiţii, filmu! nu poate 
trăi în conștiința unei colectivități. 
Filmul are nevoie de comisvoiajorii 
săi inventivi şi energici care să-i poarte 
cartea de vizită în valiză şi s-o ofere 
pretutindeni, sub mii de forme atră- 
gătoare, spre edificare. 


Mircea MOHOR 


Da 


~ 


5 


2 زو 


DRR TON وو لوی‎ DBT رالد‎ 


amintiți cum arăta afişui filmului 


apte a copilărie 


Vici noi! Dar dacă 


a turnării filmu- 
a fel de repede? 


© PRODUCȚIE A STUDIOULVI CINENATOORAPIC 


uu TUDAN, IRINA OARDESCU, ANTON TAUF, COAN o 
PADESCU, VINCENTU GRIGORESCU, دس‎ COUROAREANV, W 


1 


Western 


Drumul 
tragic 

al 
cow-boy-ului : 
pionierul, 
cavalerul 
saloon-ului, 
eroul 

crud 

din 
«western-ul 
macaronan, 
tînărul 
pervertit 
din 
«Cow-boy-ii 


în orap. 


A 

dispărut 
pe 

vecie 
cow-boy-ul 
justițiar 
din 

Ford? 


28 


L N, De cîte ori văd un cow-boy 
singuratic apărînd printre 


3 stîncile încremenite ale de- 


şertului, tresar ca şi cînd 

aş vedea primul om de pe 
pămînt ivit din neant şi pornit să-şi 
creeze destinul. Acest om total poartă 
în sine germenii întregii civilizaţii vii- 
toare: el descoperă, dar şi aplică legile 
omului, decalogul comportării sociale. 
Forța morală si forţa intelectuală sint 
obligat dublate de forța fizică, agilita- 
tea gîndului,de precizia miinii, care tre- 
buie să tragă ca să facă dreptate: sîntem 
doar. în lumea directă a înfruntării în- 
tre forțele elementare — între bine şi 
rău, cînd nu ai timp să hamletizezi, ci 
trebuie să acționezi. Cinematografic 
«chanson de geste», de acţiune, wester- 
nul cîntă faptele primilor cavaleri. care 
nu sînt prinți, ci văcari, vaquieros, 
cow-boys, oameni de dimensiuni socia- 
le modeste: este prima saga populară. 


Tinereţea 


De ce cînd spui western, spui John 
Ford? Poate pentru că el a rămas, pînă 
la cei 80 de ani, fidel cronicii pioniera- 
tului în vestul îndepărtat, unde ade- 
vărata vedetă e natura, iar omul poartă 
în sine candoarea începutului de lume. 
De jumătate de secol el povestește a- 
aceeaşi schemă elementară: cavalerul — 
saloonul — înfruntarea — si noi toti 
aşteptăm cu emoție verificarea acestui 
adevăr care-ţi dă putere să trăiesti 
binele invinge răul. E greu să creezi o 
societate omenească, dar e posibil. 

Cow-boy-ul lui are şi astăzi ochii 
albaştri — doar că sînt înconjurați de 
riduri. Spinarea e la fel de dreaptă — 
dar talia e îngroşată şi părul rărit. Pio- 
nierul vestului care — spun cronicile 
— trăia pină la circa 30 de ani — are 
înfăţişarea de venerabil veteran a lui 
John Wayne. 

..Şi totuşi «Adevăratul curaj», ulti- 
mul western de stil fordian, în care 
oacă John Wayne — este unul din cele 
mai mari succese ale box-office-ului. 

Poate pentru ca interpretul cel mai 
viîrstnic reprezintă totuşi eroul su- 
fleteşte cel mai tînăr: poate pentru că 
evocă tinereţea unei aventuri istorice 
Nobleţea ei. 


Tragedia 


Stilul fordian nu este singurul în 


inadaptatului neliniștit... (Paui Newman) 


abordarea westernului. Şi nici perioada 
romantică nu e veşnică. Pină la urmă 
vestul a fost cucerit, Don Quijotte-ii 
călare pe Rosinantele lor au dispărut 
o dată cu istoria care i-a creat şi pe 
care au creat-o. De acum încolo epo- 
peea westernului devine tragedia com- 
promisului. Un film recent al lui Nicho- 
las Ray — a 14-a ediţie a vieții lui Jesse 
James. se intitulează scrupulos «Ade- 
vărata istorie a lui Jesse James». Este 
un studiu psihologic al decăderii erou- 
lui. o trecere subtilă de la figura legen- 
dară la omul complex contaminat de 
răul pe care-l combătuse. Căutătorul 
de Eldorado absolut — moral şi mate- 
rial — devine un vulgar căutător de 
aur. pedeapsa justițiară degenerează 
în lanţ de crime din care nu mai poate 
scăpa, ca dintr-o mlaștină de singe care 
îl trage la fund. Aureola mitică a fost 
ştearsă de pensula istoriei, au apărut 


aripile negre ale îngerului căzut: seni- 
nătatea lui Gary Cooper face loc impa- 
sibilității sub care mocnesc neliniştea 
si ameninţarea la un Charles Bronson. 
Aceste personaje complicate si com- 
plexate cer o actiune mai încărcată. mai 
misterioasă. Schema simplă a povestirii 
clasice s-a transformat într-o vinătoare 
de neprevăzut, în care previzibil e un 
singur lucru: violenţa, moartea. 
Multi se miră de vitalitatea wester- 
nului: dar el e cinema prin excelenţă, 
mişcare, acţiune, într-atit, încît au fost 
plasate în acest cadru de epocă. de 
obicei reconstituit cu minuţie arhivis- 
tică, filme de violență gratuită. Am 
văzut la un cinematograf italian publici- 
tatea care se făcea unui «western ma- 
caronar» («John West il mancino»). 
«Legea lui e violenţa, 
arta lui — omuciderea, 
idealul — masacrul». 


PN ae ; 
Omul, calul, natura («Diligenta» de John Ford) 


Sintem cu pseudo-westernul italian 
în plină furie rece criminalistică, din 
psihologic am involuat în patologic. 


Apocalipsul 


Dar ne-am depărtat de istoria vestu- 
lui sălbatic. Poate cea mai mare trage- 
die a omului din vest e că n-a înţeles că 
de fapt istoriceşte el nu mai are loc 
in noua realitate. 

Mi se pare că apogeul tragediei este 
atins în «Misfits»: trădarea față de sine 
însuşi. Cow-boy-ul. omul şi calul. cen- 
taurul modern. porneşte cu maşina 3 
vinătoarea ultimilor mustangi liberi re- 
trasi în munţi. pentru a-i vinde fabrici- 
lor de conserve de cai. E sinuciderea 
cow-boy-ului. 

Momentul suprem al inadaptării este 
atins în «Hoarda sălbatică». recentul 
film al lui Sam Peckinpah. 

Acţiunea se petrece în 1913. Eroii 
secolului 19 au devenit antieroii seco- 
lului 20. Singurele rămăşiţe ale lumii 
de pionieri duri sînt cîțiva bătrîni ban 
diti. condamnaţi să dispară violent 
aşa cum au trait, intr-un carnagiu de 
apocalips. Cu «Hoarda sălbatică» wes- 
ternul demitizant a atins punctul limită 

«Hoarda sălbatică» este al doilea 
mare succes de box-office. Si oricit 
ar suna de ciudat, Sam Peckinpah e de- 
numit John Ford al anilor 60. Poate 
pentru că, dacă filmul lui Ford e geneza 
westernului, filmul lui Peckinpah e a- 
pocalipsul lui. E apocalipsul unei mari 
aventuri umane. 


Istoria se desparte de trecut rizind? 


Ce e cu aceşti cow-boy tineri care 
se intorc pe jos din Westul îndepărtat. 
indărăt, spre oras? Se spune că istoria 
se desparte de trecut rizind. Dacă e așa, 
sarcasticul hohot de ris al lui Andy 
Warhol, regizorul underground-ului 
e cutremurător: «Cow-boy-ii în oraș» 
sînt niste tineri  degenerati, ob- 
sedaţi de sex. Ca şi celalalt tinar cow 
boy — «Cow-boy-ul de ia miezul nop- 
ţii» din filmul lui John Schlesinger. De 
mult n-am mai întilnit în westernuri 
eroi tineri şi frumoşi ca acest băiat în 
tors din Texas spre New-York, închi- 
zînd parcă cercul drumului la care au 
pornit acum un secol străbunii lui. Dar 
el e o monedă falsă, singurul însemn 
care i-au rămas sînt hainele de piele cu 
franjuri elegante (care altădată aveau 
menirea să lase să se scurgă apa de 


8 هڅا 


Ç 


ultimilor mustangi (Clar 


ploaie) şi sombrero-ul. Noţiunile s-au 
pervertit: el nu mizează 6م‎ 6 
ca altădată cuceritorii Westului — ci pe 
virilitate — ca să cucerească orașul; 
idealul lui e o carieră de întreținut. Şi 
totuși acest cow-boy de trotuar, rătă- 
cind în scursura orașului printre beat- 
nici drogaţi, nu este eroul unui film 
disperat: tînărul descoperă dragostea 
de aproape, mila pentru un alt nenoro- 
cit; vrind să-l salveze pe acesta se sal- 
vează pe sine însuşi. 


Geneza 


Acest film crud şi tonic este denumit 
de Belmondo drept «filmul anului». 
Poate pentru că e un fiim contemporan 
care are curajul să arunce zdrenţele 
unor mituri desuete. Poate pentru că 
inchide un cerc istoric şi îndrăzneşte 
să arate că a murit cow-boy-ul, dar nu şi 
03201013 spre umanitate, nici dorul de 
spații infinite. 

Epopeea umană isi reia neobosită 
ciclul. Si cine stie dacă nu-l vom regăsi 
pe eroul nostru printre pionierii zilei 
de azi — căutătorii de stele și sori 


Maria ALDEA 


k Gable s 


aventuri (William Holden în «Hoarda să 


- 


t 


يب 


Fragment dintr-o discuţie purtată între John 
Ford si Burt Kennedy — unul dintre cei mai 
fecunzi autori și realizatori de virstă medie 
specializaţi în western. 


imi place să fac 


Burt Kennedy: Mi s-a spus că filmul «Calul de fier» este preferatul Dv. E adevărat? 

John Ford: Nu. Filmul pe care-l voi face este preferatul meu. Deşi poate că există 
unul pe care imi place să-l privesc mereu: «Soarele străluceşte puternic». După ce 
l-am terminat, producătorul nu a ştiut ce să facă cu el: avea comedie, dramă, patos, 
iar după el filmele trebuie să aibă sex și violență. După ce am părăsit studioul a umblat 
prin film şi La stricat... 

B.K.: Imi place să fac westernuri. 

J.F.: Şi mie. Nimic nu-mi place mai mult. Îmi dau şansa să ies din smog, să plec 
din oraș, să fiu departe de oamenii care ar vrea să mă învețe cum să fac filme. Lucrezi 
cu oameni drăguți — cow-boy-ii. Te scoli devreme dimineața, pleci în exterioare 
şi munceşti pe rupte toată ziua şi apoi vii acasă şi te culci devreme. E o viață mare — 
ca o vacanță plătită. Îmi place să fac westernuri. Dacă aș putea alege, numai asta aş face. 

B.K.: Aţi văzut vreun western spaniol sau italian? 

J-F.: Glumeşti! 

B.K.: Cum s-a intimplat că ati folosit Monument Valley pentru «Diligența» ? 

J.F.: L-am cunoscut pe băiatul acela, Harry Goulding. Într-o zi m-a întrebat: 
«V-aţi gindit vreodată la Monument Valley pentru exterioare?» l-am răspuns: «Uite, 
e o idee bună». Mi-a spus: «Indienii mor de foame. Dacă o echipă de filmare vine 
acolo, indienii ar putea cîştiga ceva bani şi ar putea trăi». Am dus echipa — prima, 
nu a doua, — la Monument Valley şi am lăsat acolo 200 000 de dolari; la sfîrșitul filmu- 
lui indienii eràu graşi şi sătui. E un exterior minunat şi un minunat loc de trăit. 

B.K.: Ati avut vreo problemă cu actorii scumpi? 

J-F.: Nu. Nu am avut niciodată necazuri cu actorii. Dacă cineva nu e mulţumit, 
îi spun: «O.K., luăm altul». 

B.K.: Ce credeți despre diferitele feluri de ecrane? 

J.F.: Imi place ecranul convenţional. Are exact dimensiunea necesară ca să poți 
face o compoziție bună. Îmi place să văd oamenii şi dacă turnezi cu ei pe ecran lat, 
îţi rămîne întotdeauna un surplus de pămînt pe alături. Îmi place de asemenea să 
turnez în alb-negru. 

B.K.: De ce? 

J.F.: ţi place spanacul? E o chestiune de gust. Fiecare poate turna în color. 
Orice băiat de pe stradă içi filmează în color, dar ca să faci un film alb-negru e nevoie 
de un adevărat artist. E bine să ai actori pe care te poți baza, care-şi cunosc rolul, 
rentează să ai actori buni. Îmi amintesc că în «Căutătorii» era o scenă în care tot ce 
avea de făcut un actor era să intre pe uşă și să-şi scoată bretelele. Am filmat scena de 
35 de ori, şi actorul tot nu o făcea cum trebuie. Nu înțelegeam de ce era prost. l-am 
spus: «La dracu, nu înţelegi ce faci? Te duci spre pat şi o laşi afară pe soția dumitale 
cu Duke Wayne». Actorul a răspuns: «Dumnezeule, habar n-am avut. Cei mai mulți 
dintre noi, care jucăm roluri mici, nu citim niciodată scenariul. Doar intrăm, ni se 
spune ce vrea regizorul, ne jucăm scena şi plecăm». Am mai filmat o dată scena și a 

jucat-o excelent. Fiecare actor e bun dacă ştie despre ce e vorba. Intotdeauna le dau 
tuturor scenarii şi avem o lectură cu toată distribuția în preziua începerii filmărilor. 

B.K.: Îmi petrec mult timp la masa de montaj şi nu las pe nimeni să vadă filmul pină 
nu am terminat totul. Cred că aşa filmul nu riscă să fie ciopirțit de comisia de producători. 

J-F.: Ai dreptate. Aşa nu se pot face filme. La un studio mi-au venit toți executorii 
la vizionarea materialului filmat, inclusiv juriştii, şi au început să-mi dea o grămadă 
de sfaturi. De atunci nu am mai lăsat pe nimeni să vadă materialul filmat. 

B.K.: E adevărat că montați în aparat? 

J-F.: Da. Nu le dau mult material ca să se joace cu el. De fapt Eastman se plinge 
că folosesc prea puţină peliculă! Cind iau o scenă, îmi imaginez că e singura filmare 
posibilă. Altfel intervine «comisia»: toți sînt convinşi că sînt regizori, că ştiu perfect 
cum se face un film, şi încep să jongleze cu scenele, să scoată unele şi să pună altele. 
Nu pot să o facă însă cu filmele mele. Nu există peliculă pe jos cînd termin de montat. 

B.K.: Și eu fac la fel. Nu am pierdut niciodată o secvență dintr-un film. 

J.F.: Ştii, Burt, am impresia că mă copiezi... 

B.K. Ştiţi, aveti drebtate. 


i A A‏ مه 


din 


nou z 


despre 


٢ Prietenii îi spuneau Zbyszek. Și dintr-odată 
š a devenit «el». Sımbolic. Un simbol cu 
valoare de unicat. Şi prietenii au vrut să-i 
inchine un film. Dar simbolurile sint de 
` necuprins. Aşa a apărut «Totul de vinzare». 
Din neputinţa lor. Despre neputinţa lor. 
«Tragedia este că nu reuşim să spunem 
despre el tot ce știm. Valoarea lui se pierde. El nu apare 
ca un om extraordinar, pentru că nu pot să-l descriu». 
Cind un regizor ca Wajda işi recunoaște astfel infringe- 
rea, nu mai avem nevoie să vorbim de «un film despre 
Cybulski». E adevărat, un asemenea film trebuia să arate 
ca un documentar sec sau, mai frumos, ca un monolog 
rostit de Wajda. Dar «Totul de vinzare» nu este un aseme- 
nea film. «Totul de vinzare» este «un film despre Wajda » 
Un film despre un regizor care vrea să facă un film și des- 
pre un actor. E așa de simplu de înţeles, e suficient să 
citeşti titlul. 58-۱ crezi pe Wajda care spune că și-a scos 
ca la piaţă, pe tarabă, toate mărfurile din depozitul cu ră- 
mãşite. (Poate un fel de lichidare. Poate de acum încolo 
o să cunoaștem un alt Wajda). lar printre ele, obiectul 
cel mai scump (inimii) s-a intimplat să fie Cybulski. 


Indoiala regizorului o percepem ca pe o certitudine: 
«filmul face impresia că e o poveste despre mine». Des- 
chid filmul ca pe o carte și, din mărturisiri, acuzații, afir- 
mat, se compune imaginea a cel putin doi oameni. Şi, 
dintr-odată, descopăr eroarea fundamentală: «Totul de 
vinzare» nu este un film. Este o confesiune. O confesiune 
chinuită şi tulburătoare. Pusă din intimplare, pe peliculă, 
în imagini. Nu este schița unei dureri sau a unui mesaj 
Eventual, a unei autobiografii spirituale, în care locul de 
cinste e ocupat de figura unui prieten. Şi atunci, specta- 
colul durerii e justificat de intensitatea sentimentului. 
Nu mă interesează (ba mă interesează, dar nu e cazul 
aici) cum s-ar face un film despre Cybulski. (Probabil 
că nu se poate face. Sau putem, cel mult să ne mărturisim 
neputința și respectul, ca acel tinăr admirator al actoru- 
lui: «Ce putem spune? Nimic. A murit așa cum a trăi! 
O moarte surprinzătoare, ca și întreaga lui viață. A trăit 
în mijlocul nostru, era un om viu».) Mă interesează, însă, 
curajul lui Wajda de a face un film despre el însuși. Inten- 
tia, tentativa, reușita, transpar din îndoielile, frămintările, 
eșecurile regizorului-care-vrea-să-facă un film-despre-un 
actor. Mai intii e ispita: «fă un film despre el». Apoi ideea: 
«un film despre o vedetă care să nu apară pe ecran. Pen- 
tru noi e singura soluție». Şi modalitatea: «vreau să fac 
un film despre el, dar fără el». Nesiguranța: «totul imi e 
neclar». Justificarea: «nu e elegant ce fac, dar răscolesc 
trecutul ca să conturez o imagine despre el». În fine, re- 
muşcarea lucidă: «Pentru noi fac filmul. N-ai impresia 
că sintem nişte hiene?» Nu este Wajda eroul? Nu pe re- 
gizorul din el îl condamnă celelalte personaje? Necru- 
18101: «de frică și-a amintit de vechiul său prieten». Acu- 
zator: «N-ai dreptul să amesteci totul astfel. E filmul tău, 
dar e viata noastră». Crud: «Egoismul vorbeşte în tine. 
În disperarea ta se manifestă numai egoismul tău. Miine 
ești în stare să-ţi joci propria ta disperare». Sau brutal: 
«Pentru tine contează numai filmul tău, scenariul tău, 
actorul tău. Poate iti vine ideea să faci un film si despre 
asta. E un subiect. Eet în stare să faci un film despre el, 
dar fără el». Subiectul pretextat este, într-una, actorul- 
erou de film. Cybulski a devenit astfel ceea ce era: un 
simbol. Regretele privesc instrumentul de lucru, nu omul: 
«ar fi jucat cu plăcere propriul său rol». A dispărut prie- 
tenul, dar și mesagerul: «nu regreți că nu l-ai cunoscut 
indeajuns?» Dezorientarea atinge reproșul odios de 
absurd. lar răspunsul, indirect, sosește ferm, ca o acuză 
şi, o, cit de adevărat: «Va fi un film despre tine, in maniera 
tan. 


Sigur, dragostea tuturor — in frunte cu Wajda — pentru 
Cybulski, nu poate fi pusă nici o clipă la îndoialã. Wajda 
a devenit propriul său erou, nu fiindcă nu l-ar iubi pe 
Cybulski. Dimpotrivă. Aş încerca chiar o reabilitare 3 
actorului. Căutindu-l pe Zbyszek acolo unde, deși iubit 
mai tare ca în altă parte, pare mai greu de găsit. L-am în- 
tiinit în dragostea disperată si egoistă a Elei, dezechili- 
brată în vitalitatea ei («Vreau să mă iubească toți. Să 


mă iubească oricine») de moartea soțului. Sau în calmul 
statuar al Beatei, mărturisind criza convieţuirii cu Cybul- 
ski: «Mi-am dorit o viaţă liniştită». Pentru că nu-l putea 
iubi constant și deplin decit cine îi înțelegea nestatorni- 
cia boemă și superba candoare de romantic veșnic neli- 
nistit și contorsionat. Reproșul Elei — justificat poate de 
exasperare — reclamă neaderenta «te porţi ca un copil». 
Explicaţia Beatei trădează un ușor dispreţ: «deseori re- 
nunta la lucrurile pe care le dorea». Dar un om care dă- 
ruia flori necunoscutelor nu-și putea alcătui un univers 
imuabil de lucruri dorite și obținute. Tragedia fetelor, 
departe de a fi sentimentală, este intrinsecă: «sint triste 
pentru că știu prea multe». Adevărata tragedie e trăită 
de Daniel, acest discipol si urmaș al actorului dispărut 
şi care se revoltă încrincenat împotriva condiţiei lui, cer- 
şindu-și dreptul la personalitate. Nimic mai semnificativ 
decit faptul că în film el este un alter ego al lui Cybulski. 
Jocul lui, la indicaţiile lui Wajda, îl repetă pe cel al inainta- 
şului. Gesturi, mișcări, fel de a vorbi, îl amintesc pe «celă- 
lalit». Şi astfel, avem totuși încarnată imaginea lui Cybul- 
ski, iar Olbrychski, printr-o cumplită ironie, intră în pielea 
celui de tirania căruia voia să scape. Ceea ce este foarte 
firesc: Daniel va prelua gloria idolului său, de care nici 
nu se deosebește prea mult temperamental. E prevenit 
de Beata: «li semeni mult. Deși te străduiești să pari alt- 
fel». lar operatorul exagerează printr-o metaforă: «ai 
smuls si pielea de pe el». Făcind apoi imediat, o afirmaţie 
pertinentă: «ai așteptat mult, dar acum vei fi răsplătit». 
Fireşte, maliţiozitatea lui e nedreaptă: «bine jucată scena 
eroului care suferă după moartea prietenului». Daniel 
este poate cel mai sincer în durerea lui și insigna cu deviza: 
«i'm a genius» e un teribilism forțat, dovadă că o poartă 
(modest!) ascunsă. Obsesia lui rămine de a fi el insuși: 
«Eu nu vreau să fiu ca el. Eu n-am nimic de vinzare». 


Dincolo de aprecierile prietenilor, Cybulski e prezent 
în film din aluzii regizorale: monologul amar al lui Bobek 
Kobiela la serata actorilor; dansul scrișnit al Elei, avind 
in plan secund un personaj izbitor de asemănător cu Zbig- 
niew; fetele mergind solemn în curtea studioului după 
căruciorul cu filmul înmormintării, ca după un dric; pa- 
harul aprins de Daniel — ca un citat — in memoriam. Tri- 
miterile la alte filme trec din contul lui Cybulski în contul 
lui Wajda. Un responsabil de club afirmă: «ne-a arătat 
cum se moare in filme» — și parcă îl si vedem pe Maciek 
zvircolindu-se în ultimele tisniri ale existenţei sale incerte 
pe un cimp nesfirșit de gunoi. Poate nimic nu apropie 
mai mult filmul de «8 1/2» tellinian, cum s-a spus, decit 
caruselul propus de Ela şi pe care ea îl vinde «cu drep- 
turi de autor» lui Wajda-Lapicki. Şi nu putem şti în care 
film wajdian ar fi încăput alte secvenţe «de vinzare»: în 
timp ce soarele se reflectă rece în parbrizul maşinii, pri- 
mul omagiu post-mortem îl aduce lui Cybulski însăși 
soţia lui, claxonind cu fruntea căzută; plimbarea acto- 
rilor pe viscolul alb sau prim-planurile actrițelor la serată 
sint fragmente ale unui posibil panopticum; alternarea 
apusului cu tablouri din expoziție și cu placa comemora- 
tivă, pe tondul muzical a! unui pian, echivalează cu un 
recviem; accidentul simulat de milițieni continuă ideea 
obsesivă a morţii. Dar ce imagine mai sugestivă, mai 
plastică şi mai tulburătoare decit goana cailor în final 
(deși reluată, însă cu alte valențe, din «Cenușă»), însoțiți 
de Daniel? Silueta lui isi pierde contururile, se estompează 
treptat, asa cum făptura lui Cybulski se va topi, inevita- 
bil, în amintirile cunoscuţilor, implacabilă si tristă reali- 
tate: «A spus că ai să-i simţi lipsa cindva». Testamentul 
se adeverește curind, dar tardiv si nu numai pentru Wajda. 
Dar pentru cit timp? Căci «după moartea unui òm rămin 
asemenea nimicuri»: gamela, amintirile, filmul... 


Reticenţa lui Bobek — «socot că este indecent, că n-a- 
vem dreptul să-i răscolim viata particulară» — a fost inu- 
tilă; filmul nu este disecţia lui Cybulski, pacientul şi chi- 
rurgul se confundă cu persoana lui Wajda. Sir soluţia 
cea mai bună vine tot de la Wajda, onest și sobru: «Să 
nu mai facem atita bilci. El nu mai este». 


Sergiu SELIAN 


Un Hon 
miniaturi Quijotte 
subiective al 
costumului 


Mi-e ciudă că nu i-am găsit eu porecla. E genială. Cind o 
cunoşti mai bine, te miri cu ce forță declanșează făptura 
asta fragilă războaiele. Deodată, cu toată lumea. 

Cu regizorii ca să-i convingă să fixeze distribuția înainte 
ca ea să definitiveze schițele. 

— Nu fac costume pe umerașe, ci pe oameni. Trebuie să-i 
am în ochi — personaje şi actori — să mă inspire. De pe 
hirtie să sară direct pe platou. 

Cu operatorii ca să-i convingă să găsească dominanta 
coloristică a cadrului care uneori poate fi culoarea costu- 
mului, alteori a decorului sau a peisajului. 

— Dacă nu ţii seamă de dominantă ca să poti armoniza 
restul — decor, machiaj, detaliu de imbrăcăminte — atunci 
te trezești cu bilciul din ecranizările după Caragiale. Trebuie 
să fim atenţi. Culoarea anulează culoarea. 


Costumele ei, chiar în filmele color, păstrează o discreţie 
ce o caracterizează pe pictoriță şi în viață. Interiorul ei 
cald, dominat de tonuri cafenii și beige-aurii, te îmbie la 
confesii. 

— În «Zodia fecioarei» numai Midia cea vinovată poartă o 
rochie de un roşu aprins. Restul personajelor evoluează pe 
toate gamele cenușiului — paradoxal generos. Culoarea se 
detașează mai bine în raport cu alb-negrul. 

1 În războiul ei de 20 de ani dus pe platouri a obținut 

citeva victorii. De pildă, decorul să fie conceput în funcţie 
de costume. 
. — Dacă in teatru costumul face parte din ansamblul deco- 
rativ al spectacolului, ca element de atmosferă, in film el 
devine și element de definire psihologică a personajului, mar- 
cindu-i o evoluție (sou involuţie) interioară. Concepusem cind- 
va pentru rochia de interior a unei bătrine cupide care spiona 
tot timpul, un motiv oriental stilizat: niște ochi imenși ce 
completau strania personalitate a interpretei (Eliza Petră- 
chescu). Aparatul a evitat insă planurile-detalii și astfel inten- 
tia s-a pierdut. Costumul fiicei ei, mi-l imaginasem nu cu 
motive statice, desenate, ci în linii energice, multe pliseuri, 
dungi ce subliniau agitația eroinei. Interpreta altu: personaj, o 
actriță de o frumuseţe clasică, impunătoare, mi-a inspirat 
un costum drapat, sculptural. Dar pentru asta trebuie să-ți 
cunoască și operatorul «viziunea». 

Lucia Metch e o vizionară. Simbolistă. Ea vede forme, 
sunete, culori intrind in tainice vibrații şi corespondențe. 

— Într-un fel te solicită violetul unei eșarfe asociat cu anume 
muzică, desfășurat pe un anume fundal decorativ. Toată re- 
veria lui Felix din «Enigma Otiliei» (film care incă nu s-a 
realizat, dar care mi-a oferit doi ani de delectare și trudă 
scenografică) mi-am imaginat-o in costume pe tonuri de alb 
halucinant şi negru, deși filmul era color. Lumea aceea rapace, 
vicioasă , descrisă de Călinescu, am văzut-o mișcindu-se ca 
Într-o temniţă. Toţi credeau că am înnebunit. Lui Simion îi 
pusesem pe cap o tichie de pușcâriaș, pe lingă brobooda de- 
scrisă in roman. Aglaia purta rochii cenușii, in dungi, si un 
lant cu chei atirnat de git, ca la temniceri. M-am gindit chiar 
la nişte peruci uriașe și la un machiaj alb ca în «Blow-up» 
(abia după ce am văzut filmul lui Antonioni am putut să con- 
ving machiorii noștri că avusesem dreptate cu «viziunea» mea 
anticipativă. Personajele lui Călinescu urmau să defileze prin 
fața inocentului Felix ca niște măşti bizare, de carnaval.) 
Pentru mine era limpede că toți acești sclavi ai patimilor sint 
un fel de pușcăriași în propria inchisoare. Doar Felix — și un 
timp, Otilia — se mişcă liber. Fata poartă rochii străvezii — 
chiar și rochia de doliu e transparentă — parcă ar vrea să 
zboare, dar trandafirul negru pe care îl poartă tot timpul o 
țintuiește locului. 

Si Lucia Metch ar vrea să zboare. O trag însă în jos «:mici» 

detalii de bucătărie cinematografică: scenarii ce nu inspiră, 
administratori ce nu înţeleg, colegi ce nu-i dau concursul. 


A. MĂNOIU 
31 


Monstrul nu a murit: cinematograful 


«teletoanelor albe» este încă în plină 
vigoare. S-ar putea spune chiar că el 
ameninţă să-şi regăsească o nouă tine- 
rete în relaţiile cu publicul. «Valea 
păpuşilor» este exemplul tipic — iar succesul care 
i-a însoțit trecerea pe ecranele noastre trebuie să 
ne pună pe ginduri. Şi alte filme văzute redeschideau 
problematica legăturii «telefoanelor albe» cu spec- 
tatorii noştri — «Comedianţii», «Vă place Brahms?» 
— dar în ele exista măcar pretextul unei pseudo- 
idei sau prezența magnifică a marilor actori, care 
transformă tot ce ating în strălucire. Aici, în «Valea 
păpușşilor», nu se poate descoperi însă nici un ames- 
tec: «telefoanele albe», în limpedea tradiție a ceea 
ce a fost mai rău confecționat la Hollywood, se arată 
în stare pură. Şi dintr-odată publicul, pe care îl 
credeam relativ ferit, prin antrenamentul filmelor 
bune, de asemenea ispite, se lasă atras de mirajele 
vechi. 


Vechile frumuseți artificiale 


Faptul este încărcat de semnificaţii, o adevărată 
mină de aur pentru critic. Primul lucru pe care îl 
întelegem acum — mai bine zis, îl reințelegem, pen- 
tru că l-am știut demult — este acela al compiexi- 
tății mişcării de public. Credeam că școala lui Anto- 
nioni şi a lui Fellini, a filmelor cehoslovace şi a multor 
alte filme cu adevărat artistice, a descărcat gustul 
spectatorilor de ieftinele încîntări hollywoodiene. 
Nu ne închipuiam, desigur, că proiecţiile vor avea 
loc în sala goală (aşa cum, de fapt, se întîmplă cu 
realizările de acest fel, în majoritatea țărilor apu- 
sene) ; dar aşteptam un succes mediocru care, pierdut 
printre altele, să însemne începutul indiferenței. 
Premiera a adus, însă, un triumf. Înseamnă că jude- 
cata noastră a fost în întregime greşită. Succesele — 
nesperate si foarte valoroase prin ele însele — ale 
filmelor de calitate, nu impun, ca o reacție însoți- 
toare de neevitat, şi desprinderea privitorilor de 
produsul subartistic. Procesul este departe de a fi 
atit de simplu. Oamenii învaţă să iubească lucrurile 
noi şi alese, care, înainte, ar fi trezit numai o nedu- 
merire rea, minioasă ; dar ei continuă, cu o senină- 
tate care înseamnă neînțelegere, nerecunoaștere de 
sine, să admire si vechile frumuseți artificiale. Am 
mai vorbit despre amestecul de gusturi contradic- 
torii, despre confuzia care se poate citi în multe 


32 


Stereotipia hollywoodiană in stare pură 


atitudini ale spectatorilor, confuzie care, de 
altfel, se explică firesc si simolu: aorovierea de 
valoarea autentică nefiind rezultatul unui sistema- 
tic, bogat şi bine dirijat proces de educație a masei 
de spectatori, ci izbucnind, mai curînd, dintr-o mare 
receptivitate spontană a publicului, trezită de întil- 
nirile dezordonate şi întimplătoare cu opera de artă 
nouă, discernămiîntul iubitorilor de film este încă 
foarte nesigur. Ei s-au deschis pentru nou, dar nu 
s-au despărțit de vechi. «Valea păpușilor» nu a ilus- 
trat doar starea de confuzie pe care o cunoșteam 
dinainte, ea a pus în lumină o suprapunere limpede 
de gusturi contrarii care, teoretic, ar fi trebuit să 
se excludă între ele. Teoretic numai — deoarece 
practica demonstrează că în viață niciodată lucrurile 
nu se petrec conform unei scheme abstracte — 
teoretic, deci, «Blow-Up» şi «Valea păpuşilor» ar fi 
trebuit să se izgonească, unul pe altul, de pe ecrane. 
Dar iată-le coexistind în deplină linişte. 


Banalitatea este sterilă 


Dar ce este atit de rău în «telefoanele albe»? 
poate întreba spectatorul necunoscător. De obicei 
este vorba despre nişte povestioare mai mult sau 
mai putin sentimentale, mai mult sau mai putin 
pigmentate cu sensuri erotice, şi desfăşurate întot- 
deauna în mijlocul unor decoruri bogate şi cu ajuto- 
rul unor costume de lux. La asta se poate răspunde 
simplu: banalitatea! Nici nu mai este o problemă 
de educaţie estetică — desi categoria filmică discutată 
se numără printre cele mai active propagatoare ale 
prostului gust — ci, înainte de orice, o problemă 
cu sensuri larg omeneşti. Banalitatea pe care pro- 
ducţia hollywoodiană stereotipă o ilustrează desă- 
vîrşit şi concentrat, ca esenţă, nu ucide doar gindul, 
puterea spectatorilor de a judeca; eadeformează 
monstruos sensibilitatea, dezvoltă şi răspindeşte 
false admiraţii, false bucurii, false tristeţi. Este un 
fapt pe care orice om de creație îl cunoaște şi de la 
respingerea căruia începe orice gest creator adevă- 
rat: ceea ce de obicei se înțelege prin convenționa- 
lizarea sentimentelor. Eroul, eroina nu reacționează 
decit aşa cum s-ar presupune că trebuie să reacţio- 
neze: nici o surpriză, nimic neprevăzut, direct. nu 
pătrunde în felul lor de a fi. Cine a răsfoit cit de cit 
corespondența şi însemnările marilor scriitori 6 
că starea de conştiinţă de fiecare clipă a creatorului 


în muncă se întemeiază pe refuzul acestor surogate 
de sentimente şi emoţii pe care toată lumea le așteap- 


tă şi le cunoaște în fiecare mişcare viitoare a lor. 
De fapt, cu asta începe creația, căutarea în literatură, 
în teatru, în film: cu descoperirea reacției proaspete, 
a gestului viu. Banalitatea este sterilă, moartă. nu 
numai estetic, dar şi etic, pentru că ea distruge mişca- 
rea spiritului, omoară uimirea, închide. interzice 
tresăririle conştiinţei, inaintarea gindului. 


Prejudecațile nasc minciuni 


A înfățișa, de pildă, o sinucidere, aşa cum este înfăţi- 
şată aceea din «Valea păpuşilor».înseamnă a comite un 
act de opacă insensibilitate față de personalitatea 
unei actrițe atit de originale cum a fost sărmana 
Sharon Tate, a o obliga să se supună tuturor pre- 
judecăților sentimentale despre suferință, deznă- 
dejde, moarte: totul este, în același timp urit si 
mincinos, şi generator de uriţenie si de minciună, 
într-o asemenea scenă — si lacrimile atent picurate 
pe obraz, ca să şiroiască frumos, şi rezumatul vieţii 
refăcut, în chip de retrospectivă, din fragmente ale 
scenelor văzute înainte, pînă şi felul în care este 
calculată dezordinea «grațioasă» a hainelor şi părului 
actriței. 

Este uimitor cit de lesne se preface frumosul în 
urit, în filmele de acest tip. Există aici, de pildă. un 
moment în care ni se arată, montate împreună. filme 
publicitare. Filmulețele publicitare — commercials- 
urile — în care apare tinăra eroină,sint lucrate cu 
toată acea ştiinţă subtilă a efectului si tot fastul 
orbitor pe care se clădește reclama modernă. Văzute 
separat, minutele acestea cinematografice ar putea 
să placă, pentru că sint, într-adevăr, bine lucrate şi 
încîntă ochiul ; în contextul întregului ele se încarcă 
de spiritul acestuia si devin neatrăgătoare pen- 
tru că nu exprimă doar o eleganţă vizuală, un joc de 
forme menit să atragă atenţia asupra unui obiect, 
ci încep să personifice, să întrupeze o înțelegere 
obsedată de bogăţie, de ban, a acelei glorii vulgare 
pe care se clădesc toate admiraţiile nocive în jurul 
artei. 

lată cîteva din motivele — numai puţine din mulți- 
mea adunată în jurul acestui fenomen — care ne 
obligă să redeschidem cu violență războiul impotriva 
«telefoanelor albe». Am aplaudat publicul atunci 
cînd, cu totul neașteptat, el a îmbrățișat opere în- 
drăzneţe şi dificile ale cinematografului nou ; astăzi 
sîntem datori, tot în numele lui, să-i atragem atenţia 


Ana Maria NARTI 


Prea mic 
pentru un 


război atit 
- de mare 


Producţie a Studioului București. Regio: Radu 
Gabrea, Scenariul: Dumitru-Radu Popescu: 
după o idee inel Aurel Petri. Imaginea: 
Dinu Tănase. Muzica: Corneliu Cezar, De- 
coruri: Arh. Giulio Tincu. Cu: Miha: Filip, 
Mircea Albulescu, Ghzorghe Cozorici, Jean 
Constantin, Gheorghe Dinică, Ernest Maftei, 
Dan Nuţu, Ștefan Radof, Liviu Rozorea, llea- 
na Popovici, Ovidiu Schumacher, Nicolae 
Wolcz. 


„Prea mic pentru un război atît 
de mare“ este o foarte cinstită demon- 
Strate de cinematograf. Cinstită, 
pentru că nu beneficiază de nici 
unul din atu-urile cunoscute: nici 
deo temă originală, nici de un subiect 
senzațional, nici măcar de prezenţa 
unor vedete — chemate, se știe, nu 
o dată să salveze situaţia. Dimpo- 
trivă, pe un teren arhibătut — 
acel al filmelor de război, sau ai fil- 
melor cu copii, sau și una și alta că 
şi asta s-a mai făcut — cu o distri- 
buţie strict profesională, adică pe 
criteriul „omul potrivit la locul 
potrivit“ și nu pe acel al celebrităţii, 
Radu Gabrea demonstrează, între 
limitele subiectului dat, ce înseamnă 
pentru el cinematograful. lar pentru 
el, cinematograful pare să însemne 
un dialog permanent între închipuire 
şi realitate, un fel de spectacol dublu 
al vieţii în ceea ce are ea mai concret 
şi al fanteziei noastre, care o acceptă 
sau o respinge, o completează sau o 
corectează, exact așa cum eroul fil- 
mului, Mihai, corectează în închi- 
ouire, ceea ce e de nesuporiat, de 


Moartea 


neacceptat pentru el în realitate! 
brutalitatea plutonierului, moartea 
bărbosului, moartea tînărului. Din 
acest dialog aproape neîntrerupt 
vine și falsa senzație de stufos și de 
nelegat pe care o lasă filmul, dar 
dacă n-ar fi fost așa, l-aș fi bănuit 
de nesinceritate, de combinaţie făcută 
de dragul combinației. Pentru că nu 
se poate să te lași, în toată sinceri- 
tatea, în voia acestui joc dintre viaţă 
şi fantezie și să fii în același timp pre- 
cis ca o riglă de calcul. Şi dacă îmi 


place cu adevărat ceva la acest „Prea. 


mic..." este tocmai prea-plinul care 
vine din acel joc dintre un fantastic 
care ar trebui să fie realitate și o 
realitate care pare de domeniul 
fanteziei. Cum ar fi moartea .sols 
daţilor în armuri. Sau îngroparea 
împușcaților. Sau mulțimea aceea 
gonită de groază prin riu. : 

De fapt senzatia de prea plin si 
stufos nu vine numai din acea 
pendulare între fantastic și real, ci 
și din mulţimea de senzaţii, de senti- 
mente,de observaţii, de idei trans- 
mise în permanență și pe toate 
căile. E un fel de voluptate a comu- 
nicării, o voluptate neînfrînată, a 
tot ce s-a declanșat ca impresie, ca 
asociaţie de idei, ca senzație, din 
contactul unui regizor cu o temă de 
film. O comunicare proaspătă, în- 
frigurată, ca o confesiune aproape 
copilăros de sinceră, în. care poti 
descifra, fără efort, un univers, 
„Prea mic...“ nu e un film de război, 
nici măcar un film despre un copil 
de trupă, ti felul cuiva anume de 
a reacționa în fața ideii de război, 
de copilărie, de moarte. lar acel 
„fel anume” nu e pus în spinarea 
unui personaj — Gabrea nu face nici 
măcar din copil haut-parleur-ul ide- 
ilor sale — ci este lăsat să existe 
liber, să decurgă din fiecare situație, 
să treacă prin oameni, prin peisaj, 
prin decor. Nimeni nu are ceva 


în armură 


anume de spus sau de făcut, nu există 
rigiditatea aceea impusă deo situaţie, 
o replică sau un racord care să 
împingă filmul în mod artificial mai 
departe. Filmul curge în virtutea 
unei gindir) foarte viu și neliniștit 
asociativă, sensibilă la fiecare detaliu, 
descoperind și în cel mai putin însem- 
nat o punte către alt gînd, către 
altă idee. Poate pentru asta în filmul 
lui Gabrea războiul nu e o desfășu- 
rare de lupte cu învinși și învingă- 
tori, ci o stare de spirit adînc înfiptă 
în sufletul oamenilor, alterați de 
o prea îndelungată întilnire cu moar- 
tea. Lupta se poartă nu numai cu 
dușmanul, ci și cu acea stare de spirit 
căreia oamenii se străduiesc să-i 
facă faţă, opunîndu-i gesturile și 
gîndurile și bucuriile mici ale vieţii 
normale. Dragostea tinărului pentru 
o fată întîlnită pe drum e un act 
de împotrivire în faţa morții, ca şi 
gîndul încăpăținat al ţăranului la 
pămîntul de-acasă, ca și joaca bucă- 
tarului de-a patiseria sentimentală, 
ca și afecțiunea bărbosului pentru 
copilul de trupă. Oamenii aceștia 
încearcă cu atîta disperare să supra- 
viețuiască psihic, să nu se lase dobo- 
rt) de spaimă, încît moartea lor de- 
vine o nemăsurată și absurdă 0۰ 
tate. Moartea  bucătarului plecat 
să împartă mîncare celor care se 
luptă. Moartea bărbosului în timp ce 
aprinde lumînări în biserică, Moartea 
tînărului, gol, sub privirile fetei 
iubite. Moartea în armuri, moartea 
dezertorului neamt. 

Filmul musteste de gînduri îndu- 
rerate asupra acestei  nedreptăţi 
unice făcută oamenilor, scoşi din 
matca lor de o situaţie specială. 
Uneori gîndurile par haotice și fără 
justificare imediată, dar toate se 
adună și se leagă în final, în acea tăce- 
re a copilului 28111111 de întrebarea 
repetată într-o limbă străină lui: 
„nu înţelegi? nu înţelegi?" Copilul 


acela cu tot ce-a aflat el despre războl, 
cutremurat de o experiență care îl 
depăşeşte, poate fi oricare dintre 
noi. Și la acea întrebare directă, 
plină de logică, poate, dar absurdă 
și ea, nu se poate răspunde decit 
cu o tăcere. 1 

Spunem că „Prea mic...“ este o 
demonstraţie de cinematograf. Aici 
intră și alcătuirea distribuţiei — 
perfectă, după părerea mea — 
şi care aproape exclude ideea de joc 
actoricesc. Începînd cu eroul prin- 
cipal, copilul Mihai Filip, și pină 
la ultimul figurant (excelentă fan- 
fara de bătrîni care cîntă înduioșător 
de fals „Pe lingă plopii fără soț"). 
Cu excepţia lui Mircea Albulescu 
pentru care Gabrea a creat, se pare, 
o partitură mai întinsă, și bine a 
făcut pentru că nu l-am văzut nicio- 
dată pe Albulescu atît de sensibil 
și subtil actor de fim ca aici — și cu 
excepția copilului, celelalte roluri 
sînt concepute episodic. Şi totuși 
niciunul dintre interpreţi nu trece 
neobservat, fiecare este pus măcar 
o dată în valoare si fixat prin asta 
în memoria spectatorului. Pentru 
că, așa cum am mai spus, Gabrea şi-a 
ales actorii nu pe nume, ci pe tipuri 
de oameni, foarte variate și foarte 
potrivite cu ceea ce avea el de spus, 
Intuiția lui de regizor nu s-a înşelat 
nici cînd a distribuit în film actori 
consacraţi, fixaţi pe o anume tipo- 
logie, şi care păreau „să nu meargă“ 
aici. Atît Ernest Maftei cît si Dan 
Nuţu — despre ei fiind vorba—nu 
numai că s-au încadrat perfect atmos- 
ferei dar au reușit si în mod cu totul 
remarcabil acel „altceva decît pînă 

acum“ după care tînjește fiecare 
actor. 

Aşa cum și-a ales ca operator pe 
Dinu Tănase—tot la primul său lung 
metraj —convihs că el şi numai el va 
putea să dea filmului imaginea de 


33 


care are nevoie, Şi din nou intuiţia 
lui de regizor nu s-a înșelat. Imaginea, 
făcută de Dinu Tănase, nu se poate 
numi nici frumoasă, nici interesantă, 
nici izoutită, nicicum. Este imaginea 
acestui film, este vizualizarea fără 
cusur a unor idei, la fel de variat 
bogată, la fel de supusă schimbărilor 
de 'sentiment si atmosferă ca si ele. 
Ca şi tot filmul.-Radu Gabrea si 
Dinu Tănase alcătuiesc unul din acela 
cupluri ideale de creatori care func- 
116٥323 pe aceeași lungime de undă. 

Termenul consacrat de „debut“ 
circulă îndeobște insotif de o atmo- 
sferă îngăduitoare, cao bătaie protec- 
toare. pe umărul unui subaltern, 
Mi s-ar părea stupid și jenant să 
vorbesc despre primul lung-metraj 
al: regizorului Radu Gabrea ca despre 
un debut, fie el'și promițător. Nu 
numai pentru că regizorul e un om 
în toată firea, dar și pentru că filmul 
său e un lucru' întreg, consecvent 
unui fel de a gîndi cinefnatografic, 
consecvent unui, anumit univers. de 
preocupări declarat, de altfel în 
filmele sale de institut „Ușa“ și 
«Cadenţe”. 

„Prea mic..." nu poartă nici unul 
din semnele — poate încîntătoare, 
poate înduioșătoare — unui început. 
2 e opera unor oameni maturi care 
ştiu despre ce vorbesc atunci cînd 
pronunță cuvîntul: cinematograf 


Eva SÎRBU. 


Simpaticul 
domn R 


Producție a Studioului Bucureşti. Regia: Şte- 
fan Traian Roman. Scenariul: Tudor Popes- 
cu. Imaginea; Răducanu  Ateodoresei, Mu- 
zica: Gabriel Mărgărint, Decoruri: Arh. Ni- 
colae Drăgan. Cu: Mihai Pălădescu, Silviu 
Stănculescu, Virgil Ogășanu, Gilda Marines- 
cu, Eniko Oss, Geo Barton, Mihai Niculescu 
loana Ioniţă, Emil Hossu, Horea Popescu 


În cinematografia noastră genul 
poliţist a cunoscut o bizară obsesie 
a premizelor. Fie că e vorba de 
„Maiorul şi moartea“, de „Fantomele 
se grăbesc“, de, să zicem, „Am- 
prenta", cineva se întorcea în taină 
în țară pentru a lua bijuterii sau 
tablouri sau alte obiecte de valoare 
uitate aici cu un sfert de secol în 
urmă, 

Această schemă de subiect se 
impusese atit de statornic, încît ne 
puteam aştepta să vedem și de data 
aceasta un film realizat după aceeași 
rețetă. Se pare însă că obiectele 
uitate au fost epuizate, sau poate cei 
care le-au uitat au îmbătriînit așa de 
mult încît reumatismul nu le mai 
permite să revină și să le ia. Volens- 
nolens, abaterea de la schemă s-a 
comis. „Simpaticul domn R", ulti- 
mul „polițist“ produs de studiourile 
noastre, ne introduce în sfera de 
activitate a organelor de securi- 
tate preocupate de anihilarea spio- 
najului economic, în viaţa științifică, 
industrială a României moderne. 

La activul acestui film putem fără 
îndoială nota cîteva plusuri care tin 
îndeosebi de virtuțile literaturii de 
gen cultivate de Tudor Popescu, 
de calitățile actorilor si de recuzita 
specifică pe care regizorul Ștefan 


34 


Omenie şi umor (Mihai Pălădescu) 


Traian-Roman s-a străduit să o pună 
în funcţiune. 

Este de remarcat, mai întîi; apa- 
riția cuplului pe care îl formează 
căpitanul Dima și adjunctul său, 
cuplu pe care scenaristul îl reia în 
fiecare din scrierile sale polițiste. 
Deși sumar individualizat (adjunctul 
rămînînd doar o umbră a căpitanu- 
lui), acest tandem. pozitiv reprezintă 
totuși o tentativă de a structura mai 
firesc, de a crea poate chiar o tradi- 
ție și a impune o tipologie originală 
în acest gen atît de popular. Căpitanul 
Dima este înzestrat de scenarist cu o 
doză simpatică de omenie St umor, 
cu tente de autoironie, valenţe cărora 
actorul Mihai Pălădescu le-a dat o 
expresie convingătoare. 

O anumită abilitate scenaristică este 
de asemenea evidentă în ţeserea ite- 
lor subiectului, deși licențele de gen 
de care se prevalează autorii sînt 
și ele evidente: spionii sînt intro- 
duşi cu oarecare dibăcie în acţiune, 
se face uz de perspicacitate în 
apariţiile şi dispariţiile lor, simpa- 
ticul domn R merge ca turist pînă 
în Delta Dunării, unde simulează 
un înec, pentru a reapare în Bucu- 
rești, se predă apoi securității sub 


numele altui spion, aflat deja în 
țară, ş.a.m.d. Lucrurile se complică 
cu o afacere de șantaj, nu tocmai 
bine luminată, dar în linii generale 
plauzibilă: o femeie care se obligase 
cîndva faţă de unul dintre spioni îşi 
pune fiul în slujba agenţiei dușmane, 
de fiu se îndrăgostește 6 535 
din compania spionilor, spioni care 
îi ucid pe cei doi tineri ș.a.m.d, S-a 
cîştigat cel putin o anumită cursivi- 
tate și coerență a narațiunii, la care 
se adaugă încă o dată buna intuiție a 
regizorului în privința distribuţiei. 
Virgil Ogășanu în rolul simpaticului 
Remmy, Gilda Marinescu în cel al 
femeii şantajate și Silviu Stănculescu 
în rolul unui spion taciturn și infle- 
xibil încearcă o experiență nouă, 
de care se achită onorabil cu unele 
momente care îi recomandă în con- 
tinuare şi pentru acest gen (cum e, 
de pildă, prima apariție a Gildei 
Marinescu, terifiată sub lumina lan- 
ternei), dar și cu episoade în care o 
anumită lipsă de măsură a regiei îi 
deservește (vezi ultima apariție melo- 
dramatică a Gildei Marinescu, la 
căpătiiul fiului mort). 

Citam de asemenea, ca un cîştig 
relativ, îmbogățirea arsenalului teh- 


O conalie cu farmec (Virgil Ogășanu) 


nic şi a recuzitei de gen. Brichete care 
ucid, dispozitive de aruncat lame 
de cuţit, bombe fotoelectrice, pilule 
hipnotice și alte asemenea ustensile 
din arsenalul luptei din umbră au 
pătruns din abundență în film și au- 
torii le mînuiesc cu satisfacția copi- 
lului care a descoperit o jucărie 
nouă, Le mînuiesc cu atita satisfac- 
ție, încît tehnica aceasta creată 
pentru a facilita acţiunile eroilor, 
nu face uneori decit să le complice 
în mod gratuit existenţa. Ce nevoie 
aveau de pildă spionii să-l trezească 
pe Dima, să-l așeze pe un fotoliu 
și să instaleze în jurul lui o adevărată 
rețea de celule fotoelectrice cuplate 
cu o mașină infernală, operațiune 
care ia timp si energie? E greu de 
răspuns. Dima a fost capturat de 
agenţi în pădurea de lingă stația- 
pilot. Leșinat, ofiţerul a fost urcat 
într-o maşină, transportat la o locu- 
intá a spionilor, trezit din leșin, 
așezat într-un fotoliu în paza diabo- 
licei mașini infernale care urma să 
explodeze îndată ce ar fi încercat 
să se ridice. De unde știa însă Dima 
adresa la care se află, adresa pe care 
o anunța colegilor săi cu ajutorul 
unui emițător obținut printr-o mică 
modificare adusă aparatului de radio, 
pe care adversarii săi, mărinimoși, 
i l-au lăsat alături, pentru ca noaptea 
să nu ise pară prea lungă? larăși greu 
de răspuns. În streit, dacă ne gîndim 
la un alt personaj căruia, pentru a 
nu deconspira subiectul filmului, 
nu-i vom da numele, personaj care 
piere sub ochii lui Dima asemeni 
unui „Torro” sub o ploaie de bande- 
rillas, atunci trebuie să remarcăm că 
emoţiile pe care le vizează acest 
asasinat tin mai degrabă de reflexele 
biologice decît de estetica groazei. 

Motocicletele caşcadorilorsar peste 
turme de oi, trec acrobatic podurile, 
coboară treptele turnurilor hidro- 
centralei de pe Argeș, încercînd ur- 
măriri spectaculoase și voluptatea cu 
care toate aceste operaţii sînt exe- 
cutate e incontestabilă, Că această 
voluptate trece prea putin 7 
nu e însă mai putin adevărat. Poate 
că regizorului îi lipsește încă un 
anumit exercițiu sau un simţ precis 
al spațiului, al cadrului $i al monta- 
jului, poate că tot ce ţinea de casca: 
dori s-ar fi cerut mai generos filmat; 
în spații mai ample, în planuri întregi! 
cu mai puține tăieturi de montaj; 
ceea ce ar fi diminuat senzaţia de 
trucaj. Dar poate că în acest fel ajun: 
gem la o obiectie mai substanțială, 
care se referă la ansamblul filmului: 

Este vizibilă — chiar dacă n-ar 
fi decît partitura comentatorului 
interpretat de Mircea Constantinescu 
— intenția autorilor de a se detasa 
de gen, eventual de a-i parodia for- 
mula si locurile comune, Este păcat 
însă că această intenție parodică 
rămîne în fasá, că verva scontată 
e minimă, din ea răminînd doar un 
anumit ton neutru și o tentă cenușie 
în episoadele care s-ar fi vrut de 
suspense (vezi dispariţia spionului 
în deltă, vezi intrarea lui în incinta 
marii întreprinderi, vezi însăşi lipsă 
de amploare si de atmosferă a con- 
fruntărilor din spațiul natural, cu 
sau fără cascadori). Sint tot atitea 
motive de regret, împiedecîndu-ne 
să ne pronunțăm mai limpede asupra 
virtualităților originale ale regizo- 
rului debutant. Aşteptăm un prilej 
viitor. 


Mircea HULUBA $ 


Vă recomandăm 53 85 


سه 
ne‏ 
pe răspunderea noastră‏ 


pe răspunderea dvs. 


„Te iubesc, 
te iubesc“ 


kkk 


Producţie a studiourilor franceze. Regia: 
Alain Resnais, Scenariul: Jacques Sternberg, 
Alain Resnais. Imoginea: Jean Boffety. Cu: 
Olga Georges-Picot, Claude Rich, Anouk 
Ferjac, Marie-Blanche Vergne, Carla Marlier, 
lrăne Tunc. Premiul pentru interpretare 
masculină lui Claude Rich ia Festivalul Internas 
tional  San-Se n 4968. 


با 

Este filmul în care Resnais se apro- 
pie poate cel mai mult de idealul 
scrierii automatice, + suprarealiste, 
renunţind cel putin aparent la orice 
criteriu cronologic sau logic în succe- 
siunea secvențelor. Singura rezervă 
inițială ar fi aceea privind pretextul 
știintifico-fantastic de care realizas 
torul a acceptat să se folosească 
pentru a atinge această performanță 
si a sonda în toată libertatea memos 
ria eroului: un sinucigaș salvat e 
contactat de un. institut misterios de 
cercetări, care îi propune rolul de 
cobai în prima experimentare umană 
a unei capsule pentru călătorii în 
timp; capsula, care/are forma ciu- 
dată a unui creier sau a unei inimi, 
reușește să înscrie cu exactitate 
călătorul pe orbita de timp prevă- 
zută, trimiţîndu-l să retrăiască pen- 
tru un minut, cu un an în urmă, pe 
cînd el se afla în vacanţă, la mare, 
împreună cu iubita; dar cabina nu 
dă satisfacţie integrală si călătorul 
în timp nu poate fi recuperat decit 
intermitent sau parțial; apoi pare 
definitiv pierdut, rătăcind în degrin- 
goladă, -miscindu-se haotic, în sinfi- 
nite, minuscule frazmente de timp — 
din ultimii săi 15 ani. 

Pretextul științifico-fantastic ocu- 
pă poate un spațiu excesiv. ca O 
concesie incomodă făcută ideii de 
spectacol accesibil. Din această cauză, 
dramatismul patetic din „Anul tre- 
cut la Marienbad“ îl regăsim aici 
într-o ipostază oarecum rarefiată, 
cu pasaje descriptive, cu momente 
neutre, uneori cu alură de divertis- 
ment. Explicaţia stă poate şi în faptul 
că, pentru prima dată, Resnais are 
ca erou un individ comun, iar ca 
ambianţă viata mediocră. Dincolo de 
artificiul initial, îl redescoperim însă 
pe Resnais în ceea ce are el unic, 


relansînd, după „Războiul s-a sfir- 
şit“, tentativa sa de revolutionare a 
gîndirii şi expresiei cinematografice. 

Eliberat de constringerile nara- 
țiunii clasice, exterioare, îngheţate 


În tipare fictive, refuzînd orice idee 
de retrospecţie, ca o prejudecată 
naiv-cinematografică, Resnais anali- 
zează de fapt totdeauna clipa pre- 
zentă, căreia îi încorporează dimen- 
siunea timpului revolut. Ca și în 
„Hiroșima,,." sau „...Marienbad“, ca 
şi în „Războiul s-a sfîrşit“, prin apa- 
renta întoarcere în trecut — ca sin- 
gură realitate psihologică, depozi- 
tată în memorie — Resnais încearcă 
să afle vieţii prezente un punct de 
reper, o coherență, un sens, încearcă 
să-i reconstituie continuitatea pier- 
dută, o comunicare dorită, un echi- 
libru neatins, 

O dată depășită surpriza unei 
oarecare facilităţi, călătorul în timp 


ne apare trăind condiţia tipică a 
eroului „resnais-ian“, abandonat pro- 
priei memorii, Şi de data aceasta 
intrăm treptat în fluxul organic al 
memoriei eroului care, cu toată 
extrema ei labilitate, ordonează fas- 
cinant imaginile vieţii trecute, după 
legile neştiute ale unor dominante 
vitale, cu obsesiile, cu fixaţiile, cu 
gesturile și cuvintele care „revin si 
se ţes,-constituind universul unic al 
fiecărui individ. Lungile coridoare 
lugubre ale castelului baroc, figurile 
de ceară și astenia aristocratică din 
„Anul trecut la Marienbad" au aici 
drept corespondent fragmente din 
viața banală a funcţionarului, mi- 
nute sau secunde din orele care se 
scurg în gol la birou, în alt birou, pe 
fundalul conversaţiilor diurne ale 
colegilor, în pat, așteptînd un tram- 
vai, la bar, în alt pat, în concediu, în 
primul pat, așteptînd același tram- 
vai, în alt concediu ș.a.m.d. — seg- 
mente mărunte ordonate capricios, 
sincopat, în apariţii de o clipă, cu 
întreruperi si reluări, cu salturi şi 
repetări, fără direcție, fără constan- 
tă, lipsind de data aceasta tensiunea 
pasiunii reale, lipsind fluidul gîndirii 
marcată de un caracter. 

Poate tocmai frivolitatea neacu- 
2315, trăirea  pasager-inocenlă a 
timpului — atît de nuanțat ilustrată 
prin distribuirea lui Claude Rich în 
rolul principal — e de astă dată 
tema lui Resnais, Rafinamentul și 
elevația stilistică a autorului nu se 
desmint însă. Salturile dezordonate 
în timp. alternanţele șocanie în mon- 
taj, instantaneele disparate din viaţa 
profesională, sentimentală sau mon- 
denă a eroului au un lon unitar, un 
ritm alert, un farmec inedit, susţinut 


2 2 > 
Hazardul memoriei („Te iubesc, te iubesc“ 


și de utilizarea culorii — pentru 
prima dată într-un film de Resnais — 
o fluenţă graţioasă care funcţionează 
ca un vag comentariu parodic, Re- 
venirile în camera de comandă aca- 
binei experimentale — unde tehni- 
cienii trăiesc senzaţia ireparabilului 
— aduc în schimb o undă discretă 
dar acută de dramatism. Cochetind 
savant cu suspense-ul, Resnais utili- 
zează un anumit crescendo al tensiu= 
nii, atit dinamice, legată de recupe- 
rarea tot mai putin probabilă a călă- 
torului, cit si în investigația memoriei 
acestuia. Instantaneele se accele- 
rează, sugeriînd tot mai insistent, ca 
zbaterile unei conștiințe bolnave 
ideea unei crime — eroul şi-ar fi 
ucis iubita — dar și îndoielile, incer- 
titudinea, care îl macină și îl acuză 
nu mai puţin, pînă la tentativa de sis 
nucidere. 

În cele din urmă, criteriile obişs 
nuite de apreciere pălesc ele însele, 
arta prin care Resnais receptează 
dramatismul intrinsec al timpului 
trăit sau netrăit fiindtot 6 
inanalizabilă sau greu accesibilă ca și 
legile abstracte si de infinită subti- 
litate care guvernează tipul său unic 
de montaj. Transcriind febril- ima- 
ginile interioare spontane pe care i 
le inspiră tema, Resnais traduce pe 
ecran cea mai uluitoare dintre mișcă- 
rile din univers — fluxul gîndirii, 
prima sugestie, care capătă intensi- 
tatea unei senzaţii fizice, fiind aceea 
de eliberare, de smulgere din inerția 
imaginilor si ideilor curente, confe- 
rindu-ni-se privilegiul unei superbe 
disponibilităţi în a privi si a judeca. 

Filmul însuși se refuză unei inter- 
pretări limitative. Ca şi personajele 
din „Marienbad“, care nu parvin la 


٢ 


o interpretare unică a grupului stas 
tuar din parc, Resnais pare să ne 
propună el însuși mai multe expli- 
caţii ale operei de față: e poate imas 
ginea, virtual tragică, a vieţii trăite 
în treacăt; sau ilustrarea remușcării 
de a fi ucis, nu neapărat fizic, fiinţa 
iubită; sau trebuie să ne gîndim, 
cum spune un cronicar, la experi 
mentele științifice care fac să planeze 
deasupra omenirii o ameninţare 
continuă: sau, în fine, să conchidem 
citîndu-l pe: Claudel: „E sigur că 
ceea ce nu intelegeti e tocmai lucrul 
cel mai frumos“, 


Valerian SAVA 


Pro sau Contra 


Analizind acest ultim fum ar (ul 
Resnais în lumina întregii sale creaţii 
cinematografice, cronicarul dă semni- 
ficațiilor ivite din subtila oscilație 
dintre confuzie-claritate, din dezordi= 
nea perfect dirijată a faptelor si stás 
rilor eroului — nuonţate interpretări. 
Ficţiunea poetică, uzînd aici de fic- 
țiunea ştiinţifică, readuce toate obses 
siile lui Resnais. În prezenţa morţii şi 
a trecutului, în neîmplinirea dragostei 
perfecte, în hazardul memoriei, fn 
omeneseul slăbiciunilor, în necesitas 
tea angajării — îl recunoaștem pa 
Resnais ale cărui viziuni „le iubim“, 
intr-adevăr mereu o altă parte de 
frumos ne rămine să o înțelegem cu 
fiecare reintiinire a filmelor sale, 


A. D 


35 


Producţie a studiourilor poloneze după 


romanul lui H. Sienkiewicz. Regia: Jerzy 
Holiman. Scenariul: Jerzy Lutowski, Jerzy 
Hoffman. Imaginea: Jerzy Lipman Cu: 


Tadeusz Lomnicki, Magdalena Zawadzdka, 
Mieczyslaw Pawlikowski, Daniel Olbrychski, 
Wladislaw Hancza, Barbara Brylska, Hanka 
Bielicka, Irene Karckl, Medalia de 11 
pentru interpretare lui Tac 


Moscova 1969, 


— U 


Cine cunoaste literatura lui Sien- 
kiewicz stie cá sentimentul care o 
domină este cel romantic. Un ro- 
mantism năvalnic, tulburător, des- 
lănțuit, Eroii lui Sienkiewicz sînt 
frumoși și drepţi, buni și viteji, hotă- 
riti si tenaci. Sînt oameni care, ca să 
cităm doar titlul unui roman al scrii- 
torului, știu să treacă „prin foc şi 
sabie", Un film după literatura lui 
Sienkiewicz nu e ușor de făcut. Tre- 
buie să izbutești, să redai flacăra, 
arderea intensă pe care o contin 
paginile cărţii. Trebuie să izbutești 
să însuflețești chipuri care au căpă- 
tat aureola legendei. Trebuie să re- 
constitui o atmosferă cu un parfum 
aparte. 

Ce a făcut din „Pan Wolodyjows- 
ki“ al lui Sienkiewicz cinematograful? 
O povestire istorică destul de plic- 
ticoasă, destul de oarecare, destul 
de greu de suportat. Nimicnu arde 
în filmul lui Hoffman, nimic nu este 
cuprins de marile elanuri romantice, 
de marile pasiuni, de marile dăruiri. 
În timp de peste trei ore, cit durează 
proiecția, personajele îţi defilează 
prin fața ochilor fără să te facă să 
tresalți, fără să te emoționeze. Unde 
e vibrația lirică, unde e suflul poetic 
pe care-l cerea un astfel de film? 
Şi, mai ales, unde a rămas farmecul, 
ineditul, frumusețea literaturii. lui 
Sienkiewicz? E adevărat, din cînd în 
cînd, imaginile de pe ecran izbutesc 
să se apropie de imaginile literare. 
E adevărat, din cînd în cînd, o expre- 
Sie, un gest, o replică amintesc ori- 
ginalul. Dar nu e oare prea puțin? 
Ce rămîne în rest (și restul acesta e 
esenţial!) altceva decit o ecranizare 
inundată de conformism, făcută cu 
meșteșug dar fără emoție? 

Văzusem cu o vreme în urmă o 
splendidă demonstraţie de film is- 
toric posedat de o idee: „Faraonul“ 
lui Kawalerowicz. Pe alte coordo= 
nate „Pan Wolodyjowski” putea de- 
veni un astfel de film. Nu ٥6 6 
decit să regretăm că nu este decit o 
peliculă rece, fără un dramatism au- 
tentic. Nu ne rămîne decit să luăm 
din bibliotecă romanul lui. Sien- 
kiewicz şi să-l căutăm acolo pe Pan 
Wolodyjowski cel adevărat. 


AI. RACOVICEANU 


Băieții de pe 
strada Pal 


| 


Coproducţie ungaro-americană, Regia: Zoltan 
Fabri; Scenariul: Zoltan Fabri, Endre Bohem, 
după romanul lui Ferenc Molnar; Imaginea: 
Györg Illés. Cu: Mari Târâcsik, Sandor Pecsi, 
Laszlo Kozak. 


Din romanul celebru al clasicului 
maghiar Ferenc Molnar, Zoltan 
Fabri a calea reconstituirii unei 
ambiante patinate, în care amănutul 
de epocă, bine urmărit şi bine pla- 
sat, nu mai conferă autenticitate ci 
tentează mai degrabă parodia şi 
exotismul: fotografii vechi, tramvaie 


cu cai, recuzită și mobilier de epocă, 
amestec de realism şi stilizare în 
care nu lipsește o vagă distanţare 
tronca, 

În cadrele acestui realism stili- 
zat se pretece și acțiunea căreia îi 
lipseşte însă miza dramaturgică. Din 
realismul critic al lui Molnar, din 
intențiile lui de a plasa conflictul 
într-un mediu precis delimitat si 
prin care a tentat o imagine destul 
de pregnantă a Ungariei, la începu- 
tul secolului, văzută prin micro- 
oglinda copilăriei, Zoltan Fabri a 
ales doar o anumită graţie, foto- 
geniile interpretilor care se tran- 
sformă in drăgălășenie, iar inten- 
tiile” moralizatoare” devin prea evi- 
dent educative. Copiii, în lupta lor 
pentru un teren de joacă, împăr- 
titi în două tabere (în film 2 
putin distincte), vor fi replici minia- 
turale la o anumită caracterologie 
matură: lașitate, curaj, demnitate, 
vagă apartenență de clasă. Lupta 
de „guerilă“ dintre cele două tabere 


Keystone de ultimă. oră („Bănuiala“) 


și înfruntarea lor directă se desfă- 
șoară ca şi cea a maturilor: spionaj, 
torturi pentru a forța trădarea, 
ritualuri războinice. Poate că aici 
s-ar afla o anumită calină ironie, 
dar atit de subtilă încît poate fi 
trecută cu vederea chiar și cînd ești 
dispus s-o observi. La acest film 
maturii se vor plictisi — poate e şi 
normal — dar înclin să cred că și 
copiii vor ridica nepăsători din 
umeri. Exotismul epocii și inconsis- 
160138 conflictului se transformă ușor 
în desuetudine. E suficient să com- 
parăm acest film cu filmul lui Istvan 
Szabo, „lata“, în care copiii, pe lîngă 
ingenuităţile vîrstei poartă în er, 
ca un secret tainic, istoria concretă, 
existența 
fără un Zoltan Fabri, artizan per- 
fect chiar şi din punctul de vedere 
al noului limbaj, n-ar fi apărut 
analiza penetrantă, implicată şi scli- 
pirile formale ale tinărului istvan 
Szabo. Această varietate de 
dini estetice, desigur nu numai în- 
tre acești doi regizori citați, este 
poate una din cauzele apariţiei nou» 
lui cinematograf. maghiar. 

lulian MEREUȚĂ 


concretă. Cred însă că 


Bănuiala 


XX 


O producţie a studiourilor 20-th Century Fox. 
: Jacques Charon. 

Cu: Rex Harrison, Rosomary Harris, Louis 
Jourdain, Rachel Roberts. 


O piesă de Feydeau e o investiţie 
tot atît de sigură la public cum e 
pavoazarea luminoasă în ajun de 
sărbători. La o minimă rezistență, 
Puricele în ureche" putea ieşi un 


super-spectacol cinematografic, conă 
dus cu vervă, cu iscusință, cu risipă 
de scenografie. Şi cam atît. Dar fil- 
mul e o gală comică de zile mari 
datorată mai ales, datorată în primul 
rînd interpreților. Inteligenţi, supli, 
de un haz spontan, creînd un fel de 
supra-partitură prin pantomima — 
nu separată ca o suprapunere de 
luri cum se întîmplă cînd se 
multe vedete — ci, lucru 
zată într-un raport drăcesc 
de talente și armonii, O pantomimă 
de tip comedia dell'arte — modernă 
şi cinematografică. Ne întoarcem 
astfel la sursa de aur a filmului comic, 
ul de tip Keystone. Con- 
ıt, perfect gradat, cu legile lui 
ımulare a umorului după prin- 
bulgărelui de zăpadă. Ga- 
guri rapide, neașteptate, rostogolind 
în cascadă tot ce întîlnesc: peisaje, 
oameni, obiecte. 
Un halat de casă cade de la un 
etaj pe capul unui coate-goale su- 
etic, “care este — desi 

: Í chiar stăpînul somp- 
tuosului vestmint; o fugă perfect 
orchestrată — un fel de vînătoare 
de flutu ameni, printre pomi și 
drapele, la o kermeză populară cu 
gen Rex Harrison — 
merele coapte în plin 
ezon pe pajiștea multicolor deco- 
c-uri — şi toate într-un 
virtej de dialoguri spumoase, vitrio- 
late, piperate său pur și simplu deo- 
cheate, făcînd farmecul acestei fa- 
>ndusă cu bun gust spre un 
deznodâămint la fel de spectaculos ca 
reaga derulare. leși puţin năuc, 
puţin ameţit, ca după un cocktail 
i şi sonor obţinut pe muzică 
» la pianococktailul lui Colin 


din „Spuma zilelor“, 


81111۱6 ٧١٧ 


nu pare 


domni ciştinşi 


rata ge picn 


A. M. 


r 


Vă recomandăm să vizionaţi: 


capodopera 
neapărat 


XX * * 
KLEK 


pe răspunderea noastră * اد‎ 


pe răspunderea dvs. 


A fi sau a nu fi... gangster („Visul domnului Gentil“) 


Băleţii în 
haine de piele 
7 


Producţie a studiourilor engleze 

Regio: Sidney J. Furie 

Cu: Rita Tushingham, Colin Campbell, 
Dudley Sutton, Glady Henson. 


Un film care notează -un aspect al 
contradictiilor sociale din societatea 
britanică; dar un film care nu pune 
în discuție, nu polemizează și nu 
contrazice nici o problemă a artei 
cinematografului. Un film despre un 
anume tineret englez, despre acel 
tineret care vrea să trăiască fără 
idealuri, fie doar și pentru simplul 
motiv că nu știe cum și de ce să si le 
aleagă. Despre generaţia lui acel: 
„Hitler? Nu cunosc!“, avansat ca 
scuză. Generația care își are și ea 
dreptul la bucuriile simple ale vieţii, 
căutîndu-le îmbrăcată în haine de 
piele, deplasindu-se pe motociclete, 
agitindu-se lîngă juke-box-uri, savu- 
rînd chewing-gum-ul și coca-cola. O 
generaţie care vrea să nu mai aibă 
ce să uite. Dar din păcate — și filmul 
subliniază acest lucru — nimeni nu 
„devine” inocent „à rebours“, Ino- 
centa este o calitate apriorică si nu 
are nimic de-a face cu comoditatea, 
cu lenea de a gîndi, cu frica de simță- 
minte, cu complexitatea responsabi- 
lității. De toate acestea fug perso- 
najele acestui film, cum pot, încotro 
văd cu ochii; și cîteodată, chiar ade- 
sea, nu văd prea bine, nici prea de- 
parte. 

Filmul acesta a păstrat din legile 
free-cinema-ului numai pe aceea a 
selecției tematice. Scriitura cinema- 
tografică a pierdut mult din viru- 
lentã, din acuitatea detaliilor, din 
dinamismul ideilor. Scheletul dra- 
matic e şubred intenţiile celor ce 


l-au gîndit se dovedesc anemice, Și 
totuși veridicitatea e aproape sal- 
vatã. Și nu numai de atmosfera ce- 
10335 în care se pot naște și pot muri 
aspiraţiile, iluziile, naivitatea, con- 
trafacerea, compromisul, 

Ne reîntîlnim cu o Rita Tushing- 
ham ostentativ urîtă, ostentativ su- 
perficială și antipatică, lăsînd să se 
străvadă sub masca unei figuri co- 
mune o rezervă neexplarată de sen- 
sibilități. Ne întîlnim pentru prima 
dată cu Colin Campbell șiel perfect 
integrat în rol. Amîndoi asigură o 
imagine incompletă, dar sugestivă a 
generaţiei „băieţilor în haine de pie- 
le“. Și totuși rezolvarea, unilaterală 
în ansamblu a filmului, se reabilitează 
mai mult din partea actorilor care 
nuanțînd personalitatea personajelor 
au lăsat cale deschisă posibilităţilor 
de interprgtare. Cu toate acestea nu 
ne-am putut desprinde de senzaţia 
de „am mai văzut" și încă lucruri mult 
mai bune, 


Rodica ALDULESCU 


Visul 
domnului 
Gentil 


* x 


Producţie a studiourilor franceze, 

Regia: Raoul Andre. 

Cu: Jean Lefebvre, Francis Blanche, Darry 
Cowl, Georges Geret, Annie Cordy, Bernadette 
Stern, Bella Darvi. Ë 


Hotărît lucru, Jean Lefebvre este 
pus pe carieră cinematografică. Cu o 
tenacitate demnă de admirat, acest 
comic naiv al filmului francez este 
decis să treacă din linia a doua a in- 
terpreților în linia inti. Stie să se 
facă distribuit şi începe să știe să facă 
succes. In „Burghezul Gentil'mec” 


(n-am înțeles rostul schimbării tit- 
lului în versiunea română), Lefebvre 
visează să fie un „dur“, Și face totul 
pentru aceasta: ia lecții de judo, 


„ învață să folosească pistolul automat, 


participă la un hold-up improvizat. 
Bineînţeles că pînă la urmă nu de- 
vine „dur“, ci tot un cumsecade bur- 
ghez, pe deasupra și căsătorit. Bi- 
neînțeles că filmul nu se ia o clipă 
în serios, ci parodiază cu destul suc- 
ces clișeele genului (gangsteri mas- 
cati, mașini care aleargă-n noapte, 
tradiționalul bar unde se pun la cale 
loviturile, etc.). Poate că filmul este 
puțin prea lung pentru ceea ce are 
de spus, Poate că unele poante se 
repetă, iar altele n-au destul haz. 
Poate. In orice caz momentele de 
bună comedie (și sînt destule) îţi 
stăruie în memorie și te fac să le 
uiţi pe cele la care nici măcar n-ai 
suris. 

Si Lefebvre? Degajat, cu destulá 
spontaneitate, încă naiv, încă senti- 
mental, este cu adevărat burghezul 
de care avea nevoie filmul. Deși... 
deși personal am rămas încă în minte 
cu imaginea acelui Goubi din „Un 
idiot la Paris“. Dar poate preferința 
spectatorilor va merge spre eroul 
din acest film. Cine știe? 


ALR 


Don Juan 
fără voie 
+ 


Producţie a studiourilor din R.S. Cehoslovacă. 
Regia: Zdenek Podskalsky. Scenariul: Jaroslaw 
Dietl, Zdenek Podskalsky. Imoninea: Frantisek 
Valert. Cu: Viastimil Bredsky, Jana Brejchová, 
Jirina  Bohdalova, Kveta Fialová, Slávka 
Budinová, Karolina Slunéckova, jan Libicek. 


Titlul, ca și în cazul altor filme, nu 
lasă dubii: trebuie să venim aici cu 
apetitul nostru pentru comedii. Un 


* 


argument în plus — numele regizoru= 
lui, care, dacă nu sună prea familiar, 
amintit însă ca semnatar al unei 
reușite comedii, „Unde nu ajunge 
diavolul”, devine o garanţie. 

De data aceasta, nimic fantastic, 
cum se întîmpla cu alte filme ale 
comediografului ceh. Doar o trans- 
punere, în alți termeni, a unei 
poveşti cunoscute. Căci eroul nostru 
este un Cassanova cumva invers. 
Adică, de loc seducător — dezavan= 
tajat și de virstă şi de fizic — este 
asaltat totuși de femei, pe care nu 
ştie dar reușește să le păstreze, spre 
disperarea lui de sot bine intenţionat. 
Se pare că tocmai pasivitatea lui 
exasperată și exasperantă, împreună 
cu atitudinea sa respectuoasă, sînt 
armele infailibile care înving femeile. 
Lipsit de puterea de a respinge sau 
părăsi. cuceririle sale și neintelegin- 
du-și condiția fatală a propriului 
temperament, ghinionistul si poli- 
valentul muzicant va trebui, deci, 
să-și poarte crucea cu resemnare, 
Aplicaţi aceste date disponibilităţilor 
actoricești ale lui Vlastimil Brodsky 
şi iată un filon al comicului. 

Apoi a fost... femeia. Cea mai nouă 
achiziție a domnului Ludvik, pe care 
— să fim sinceri — acesta n-a privit-o 
cu indiferență. Si așa apare Jana 
Brejchová, felină și „inocentă“. Si 
așa apare al doilea filon, și așa apare 
morala, care spune „şi nu ne du pre 
noi 1۸ 7 

Dar, tot acum, aventurile inutile 
şi nefiresc de întortocheate complică 
mai puțin comic (sau cu un haz 
forțat) existența noului don juan. 
Să fim drepți, se poate rîde și aici, 
dar comicul de situații trece în 
colecție de gag-uri dispuse la inter- 
vale mai mult sau mai putin aerate, 
Am ajuns, deci, la filonul principal, 
să-i dăm regizorului ce-i al regizoru- 
lui: meritul de a înlănțui alert situaţii 
nu neapărat absolut veridice toate 
şi în care se află personaje de loc 
necăjite de neaderența aerului lor 
lunatic la intenţiile serioase ale celor- 
lalţi. Comicul șarjat culminează în 
urmărirea finală, care — pregătită 
de gag-uri şi de tentele de umor 
absurd — descinde direct din Mack 
Sennett. În sfirşit, eroul a devenit 
un argument al regizorului-moralist: 
nu blamat pentru succesele lui ero- 
tice, ci dat ca pildă și, dacă vreţi, 
chiar compătimit în postură de vic- 
timă, drept care comandamentul 
din titlul original „Pe femeie să n-o 
atingi nici cu.o floare“. Ceea ce este 
chiar mai în ton cu filmul, pe pare 


cursul căruia — începînd cu generis 
cul — un amuzant cor à la „Swingle 
Singers“ comentează muzical mo- 


mentele dramatice și pe alocuri 
emite pe note preceplul sus mene 
ționat. Și, pentru ca să fie sigur de 
eficiența lecţiei sale, regizorul o 
transpune ăd-literam, mărind schema 
interpreţilor cu doi copii plasați 
accidental pe stradă, respectiv un 
băiețaș sorcovindu-şi cu o floare 
partenera de joacă și admonestat 
pentru gestul necavaleresc de către 
bunul nostru erou-flautist. 


onsacrăm „Curierul“ -acestui 


număr în întregime „Cronicii spetta- ` 


torilor” — lăsînd deci deoparte 
„dialogurile între cititori”, precum 
şi celelalte rubrici tradiţionale. Luna 
decembrie (doar lună a cadourilor?) 
a fost marcată de un val de scrisori 
în care filmele lunii au fost dezbă- 
tute pe o parte și pe alta. Două au 
fost filmele care au magnetizat in- 
teresul cititorilor noștri: „Blow-up” 
şi „Baltagul“. În ce ne privește, nu 
regretăm. 


| În jurul lui 


| „Blow-up“ 


E) „++ Vorbim și publicăm despre 


“„Blow-up“ ca fiind un film ce dez- 


bate acut problema tineretului din 
Occident. Unii au găsit îp această 
problemă firele minuitoare ale pă- 
pușilor şi au început să le mişte... 
Şi a început o bîrfã în fraze reci, pe 
nu ştiu cîte rînduri, pretinziînd că 


itot ceea ce-i negru pe alb poate fi 


adevăr. „Tineret fără ideal, se con- 
sumă în etc, ett", Fenomenul 
există într-adevăr în Occident dar 
în „Blow-up“ nu e vorba numai de 
aceasta. Dacă vedem tineri îmbrăcaţi 
în toate culorile, dacă vedem fumul 
țigărilor cu haşiş în care sînt înecaţi 
tinerii — nu trebuie să privim uni- 
lateral lansînd că „aceasta-i marea 
problemă a filmului", Acesta e doar 
decorul pe care se încheagă procesul 
unei crime. Mulţi vor crede și vor 
lua ca atare ritmul vieţii, aşa cum 
îl vedem în „Blow-up”, uneori cos- 
tumat cosmic. Dar nu, nu e întregul 
adevăr. Totul e construit, conden- 
sat — și dacă ni se arată foarte pe 
scurt o demonstrație împotriva bom- 
bei atomice, e deajuns pentru a 
ni se aminti că există $i un altfel de 
tineret. Mai mult nu era nevoie... 
Răul e în crimă, germenele marilor 
masacre. Aceasta-i marea problemă, 
acesta este marele joc cu mingea 
care nu există. Tu singur nu poti 
fi ascultat niciodată, nu poti fi crezut 
niciodată, dacă eşti singur. Trebuie 
să ai argumente. Dacă acestea au 
dispărut, nu mai încerca să vorbeşti 
căci ori vor rîde de tine şi te vor 
lua drept nebun, ori te vor acoperi, 
sufocîndu-te, motivînd că-i plictisești 
şi că-i tulburi... Despre „Blow-up” 
nu se poate vorbi oricum. Nu mai 
putem repeta aceleași și aceleași 
cuvinte pe care le-am scris în '39, 
în '49 şi în '69. ... „Film gîndit în 
admirabile imagini cinematografice...“ 
„montaj original...“, „interpretare 
fără cusur“. „poezia coloanei sonore" 
etc. (am luat un exemplu din multe 
altele, un exemplu dintr-o revistă 
apărută la sfîrşitul lui noiembrie 
în Bucureşti). Oare atîta știm să 
spunem despre „Blow-up"? Oare 
numai frunzișul care freamătă l-am 
auzit? Şi numai culoarea? Sau numai 
o melodie discretă contrapunctică?* 


lon MANEA 
Str. Movilei 26 
Galaţi 


N.R.: Am preferat aceste cuvinte 
despre „Blow-up"” din bogata cores- 
pondență pe core ne-ați trimis-o în 
ultimele lum. Vă mulţumim foarte 
mult pentru încrederea cu care ne 
scrieţi. Excelentele impresii din acel 


38 


څپ 


Studio cinematografic, vă propunem 
să rămină între noi. Vă aşteptăm cu 
neabûtut interes și în anul 1970. 


@ „Filme bune am văzut si 


piná acum. Dintr-unul imi amintesc 
un episod, din altui o expresie, din 
altul o replică. Din „Blow-up“ însă 
mi-a rămas cu totul altceva: o muzică 
interioară pe care am. simţit-o şi 
în timpul proiecției, o muzică țesută 
din metaforele lui. Antonioni, din 
imaginile care erau ale lui și ale mele 
în același timp. Mă întreb dacă nu 
cumva aceasta e realizarea maximă 
a cinematografului; un; film capabil 
să se contopească-cu personalitatea 
fiecăruia dintre noi. Și totuși „Blow- 
up“ — cred eu —nu ne este adre- 
sat numai nouă ci, -probabil, și ge- 
neraţiei, viitoare. Noi am văzut prea 
multe filme care ne-au țintuit cu 
imagini puternice, care au folosit 
tot ceea. ce putea zgudui imaginea 
și sensibilitatea. Nu prea sîntem 
obișnuiți să vedem realitatea trans- 
pusă pe ecran; ca aici, fără nimic 
forțat." 


Elisabeta CENUȘĂ 
B-dul Duca 4 
București 


O Oare Antonioni se mărgi= 
nește doar la contemplarea distantă 
a ciudatului fenomen londonez? Sau, 
în dorința de a curma „zădărnicia 
unor mituri, pătrunde hotărît îm- 
preună cu Thomas în această lume 
pentru a-i smulge măcar un fragment 
de ghitară... S-a spus că scena din 
parc e o banală secvență erotică. 
Banală în semnificația ei cotidiană, 
cred că are un sens deosebit: e ca 
o îngemănare a vieții și a morții 
— si de aici pasiunea sinceră a tină- 
rului, convins că se află în faţa unui 
adevăr, el care știa atît de bine să 
distingă autenticul de fals. Poate 
că ideea morții plutea undeva în 
această scenă, dar Thomas o presim- 
tea sub arcul unui mare semn de 
întrebare... După film am auzit 
o persoană mirîndu-se: „Oare cum 
de s-o fi amestecat el cu ceilalți, 


că doar nu era nebun ca şi ei?" Se 


poate să nu vedem că aceşti „ei“ nu 
sînt decît lumea care se naște, se 
zbate, moare în virtutea unor idea- 
luri ituzorii? Thomas nu face decît 
să-și reia locul în mijlocul ei — ex- 
plozia s-a produs doar în universul 
lui și ar trebui milioane de asemenea 
explozii pentru a rupe definitiv 
cercul iluziilor, sugerat prin struc- 
tura simetrică a filmului.'* 


M.O. 
` Student, 
Bucureşti 


@ ....Nu, nu sint de acord cu 
interpretarea dată în general tinalului. 
Am citit într-o mulţime de articole 
că Themae ridicind de jos acea „fic- 
11006" (mingea de tenis) consideră 
că este mai comod să intre în jocul 
care i se Propune. şi Lë „impune. 
Nu e adevărat! Dacă am plecat cu 
o senzație de amărăciune de la acest 
film, dacă am avut nevoie de un 
reconfortant spiritual şi de ceva 
mai mult optimism pentru binele 
meu personal, ei bine, toate aces- 
tea nu m-au dus. la a înţelege că 
Thomas a acceptat jocul. Ce-i drept, 
elîl urmăreşte un timp cu ochii dar 


la un moment dat privirea îi alunecă 
în jos. Renunţă la acest joc stupid, 
nu mai poate accepta nici măcar 
ficțiunea (ca pînă acum) după ce 
s-a izbit de realitate în forma ei cea 
mai brutală și mai misterioasă: 
crima. Crima pe care are obligația 
s-o anunțesemenilor săi. Și ca o do- 
vadă a celor spuse de mine, ۳٢٠ 
lui Antonioni îl izolează de ceilalți 
jucători (cînd putea foarte bine să-l 
îngtobeze în mijlocul lor), se înalță, 
şi Thomas rămîne în mijlocul tere- 
nului verde ca o singură pată de 
culoare, mică, pierdută, singuratică 
și de astă dată.“ 


Doina RĂDULESCU 
Şos. Oltenitei- 67—69 
București 


` 


@ „+++ Spuneam într-o cronică an- 
terioară că „Deșertul roșu” e o 
simfonie de culori. Aici, în “„Blow- 
up“, ele au ajuns să înlocuiască cù- 
vintele și se ridică pînă la valoare 
de simbol. O Tse de cer'sau o 
creangă bătîndu-se în vint sînt mai 
mult decit o frază, iau proporţia 
unei dureri nelămurite, uimitoare. 
Sîntem. într-o lume care o per- 
cepem cu toate poe mea der tot- 
odată teribil de străină, de îndepăr- 
tată şi de rece, undeva în spatele 
unui zid transparent de sticlă... 
Obiectele, alături de oameni, trăiesc 
propria lor existență, dincolo de 
mișcare și de cuvinte, la interferența 
realului cu imaginarul... Mintea alear- 
gă febril între sumbrul cenușiu 
al fotografiilor şi îmbrățişarea albas- 
trului cu verdele, se zbuciumă să 
prindă o frîntură măcar de adevăr, 
între atitea altele calpe. Se izbește 
însă de dreptul pe care și-l cere viața 
de a-și continua nestinjenită și in- 
diferentă drumul ei înfiorat de lu- 
mină”, ` 


Liliana JINGOIU 
Magistrala 8 
Bucuresti 


@ cite lui Antonioni au înce- 
put prin a irita publicul și au ajuns la 
cucerirea lui cu acest „Blow-up“. 
Majoritatea spectatorilor după film 
afirmau: „Un film plin de idei, nu 
pot spune că mi-a plăcut, dar nici 
că nu mi-a plăcut.” Pe mine m-a fas- 
cinat ideea sa generală şi rafinamen- 
tul expresiei cinematografice. An- 
tonioni a lucrat cu o precizie de cal- 
culator electronic și o finețe de biju- 
tier...Tot filmul este un apel împo- 
triva violenţei. Dar în așa fel tratat, 
încît toți să înțelegem că e ridicol 
ca fumai cîțiva să he ridicăm glasul 
împotriva violenței... Întregul su- 
biect e conceput pentru a strivi 
orice iluzii. Totuși nu am doar super- 
lative pentru. film. Antonioni a 
privit lucrurile sub un văl cenușiu, 
pesimist. Ca spectator te doare 
să-l vezi înfrînt: pe “erou, după ce 
avusese un moment de trezire, de 
activitate febrilă pentru descoperirea 
criminalului. Dar la sfîrşit revine 
cuminte la matcă și acceptă fără 
condiții jocul mediului în care tră- 
iește. Mi se pare prea accentuat 
fenomenul  însingurării individu- 
lui.“ 

Prof. Elena Doina POPESCU 


Aleea Baraj Cucuteni 5, 
București 


N.R.: Ne pore bine că „Blow-up” 
v-a făcut să-l înțelegeți şi mai bine 
pe Antonioni. Ne-a bucurat și satis- 
factio pe care ati încercat-o văzin- 
du-vă publicot articolul despre „Deşer- 
tul roșu”. propos de acesta, ne 
simțim datori însă să vă spunem că în 
numărul viitor veţi citi replica unor 
„cititori în dezacord cu punctul dvs. 
de vedere. Și aceasta ar trebui să 
vă bucure, ; 


= 


@ .„... Mie mi se pare că „Blow- 
up'este drama omului în fata abstrac- 
țiuhilor livrești, a lucrurilor ce se 
reflectă subiectiv într-un psihic im- 
perfect. „Blow-up” este o demon- 
strație camusiană despre neputința 
de a interveni într-o întîmplare 
depărtată fie doar infinitezimal de 
epiderma noastră. Aparent, cadrele 
par căutate, amintindu-ne de foto- 
grafiile (altfel excelente, ale unor 
reviste ca „Paris Match“ si „Life“). 
Dar nu este așa, căci secvențele 
sînt de o căutare voită, de o dorită 
falsitate." I 


N. GOLDENBERG 
Elev, cl, XIl-a 
București 


N.R.: Evitaţi pe viitor un stil 
prea sentenţios, pornit dintr-o prea 
mare siguranță de sine. Un asemenea 
stil viciază mai ales ceea ce ne-ați 
scris despre „Viridiana", 


În jurul 
„Baltagulul* 


8.۹6۰ äi په‎ 
ploaia de articole favorabile — 
că mi-a plăcut „Baltagul”. Mi-a plă- 
cut tot, fără nici o reţinere, m-am 
însoțit cu Vitoria Lipan şi am urma- 
t-o în peregrinările ei prin Carpaţi... 
Anumite momente ale acestui film 
am curajul să le numesc pagini an- 
tologice pentru filmul nostru. Amin- 
tesc doar scena înmormîntării, de 
o sinceritate și puritate impresio- 
nante. Am urmărit personajele fil- 
mului conduse cu finețe de mîna 
pricepută a lui Mircea Mureșan. 
Eroina principală în interpretarea 
Margaritei Lozano mi s-a părut de 
o mare gingășie, de o frumuseţe 
calmă, atît de caracteristice perso- 
najului. Scena finală întregește cali- 
tatea acestui film. Adaug imaginile 
de o plasticitate cu totul deosebită. 
Transpunerea „Baltagului“ pe ecran 
a fost un act de mare curaj dar, după 
părerea mea, rezultatul este o operă 
de frunte a cinematografiei noastre.“ 


Georgeta CĂPRUȚĂ 
Studentă-Filologie 
Timișoara 


(٢ „...Am văzut de curînd „Balta- 
gul“ şi casă fiu sinceră mi-a plăcut. Sînt 
de acord cu faptul că Margarita Lo- 
zano este reușită în rolul Vitoriei 
Lipan. Însă nu cred că greşesc dacă 
afirm că tot așa de reuşită ar fi 
fost Margareta Pogonat, Olga Tu- 
dorache sau chiar aceea care a du- 
blat-o: Eugenia Bosînceanu. Un 


WEST, Me? HEKA = s= < 1 SCH E ¿> Se d 


at Ee 


Val de scrisori în leni 1 


magnetizat de „Blow-Up“ şi „i 
Sintem siliţi — cu plăcere — să ne dedicăm „Curierul“ 


7 : 


acestor 


„cronici ale spectatorilor“. pătimași. 


singur lucru n-am reușit să pricep: 
de ce ve genericul filmulu: este 
scris: „cu participzrez extraordi- 
nară a lui llarion Ciobanu” (e 


Liana NICOLESCU 
Timişoara 


N.R. În ce priveşte întreborec în 
legătură cu oporiunitateo distribuirii 
unei àctrite strămne in rolul Vnoriei 
Lipan, vă rugăm pe dumneavoasră 
co şi pe Cristiona Georgescu (Str. 
Căluşe: nr. 44, Bucureşti) cc și pe 
altı comtor „frămimuati” de  oceeași 
problemă să cite ae: precizările 6 
chiar de autorul fi'mului în 6 
Contemporanul care, după părerea 
noastră, constituie argumente nu lipsi 


te, de interes, 


@.....Am văzut. Baltagul" printre 
primii şi pot să spun că la Vatra 
Dornei, în general, fimul a plăcut, 
Socotesc că unii critici s-au oprit la 
probleme minore si nu sînt de acord 
nici cu observaţia din revista dvs. 
că „filmul urmăreşte prea insistent 
latura 'etnografic-folclorică.” 


Aurora lulia FRUNZĂ 
Str. Crizantemelor nr. 55 
Huşi 


® „Parti bune: obsesia imaginii 
neclare a călărețului „pe un fond ne- 
clar; muzica: — aproximativ po- 
trivită cu momentul surprins; doina 
aceea peste un tablou de Mioriţa; 
jocul interpretului lui Calistrat Bogza. 
in schimb: scenariul — să se res- 
pecte un limbaj ' corespunzător. 
Să nu-mi spuneţi mie că la epoca 
respectivă un cioban de o condiţie 
mizeră și tare de-o ureche, din Mol- 
dova, ar fi vorbit cu un asemenea 
accent de Bucureşti. Apoi neologis- 
mele de care se abuzează. Grafica: vă 
invit să vedeţi biserica din Scutel- 
nici-Buzău. E o capodoperă pe 
lîngă bazaconiile de circ prezentate 
ca elemente obsedante pentru Vi- 
toria. Aici nu mai sînt de acord cu 
Nina Cassian. Decorurile nu-s de 
loc inspirate. În concluzie, ios cu 
melodramatismele melodramatice! 


Sandu IONEL 
Str, Plevnei 47 
Buzău 


N.R.: Nu vă putem da adresa citi- 
torului core v-a „blestemat" pentru 
părerile dvs. din numărul 0 
fond — ca sà fim si noi puţin răută- 


Cosi — nu e chiar otît de râu că 
şi unii cititori de-oi noștritrăiesc 
coşmaruri de, critici ,injuroti"... 

e. Baltagul” mi- -a lásat senzatia 


de a fi ttecut pe lîngă victorie. De 
ce n-a izbutit oare împlinirea? Poate 
în primul rînd din cauza lipsei unui 
suport de fapte consistente. Gindu- 
rile Vitoriei, momentele nodale ale 
deciziilor ei, nu pot fi redate doar 
în cîteva poze-tip de căutare în zare 
sau imagini halucinante ilustrînd o 
Mare Frămiîntare. Revenirea la viata 
terestră din final, ca o probă de mare 
vitalitate morală, merita de asemenea 
o tratare mult mai atentă. Lipsa 
scenelor utile e agravată de prezenţa 
altora, nejustificate în economia 
filmului (prima masă a lui Gheorghiţă 


⁄ 


„Margarita Lozano în rolul Vitoriei blpan mi s-a părut de o mare 


după revenire; rostogolirea unul 
bulgăre pe zăpada afînată, joaca 
copiilor în cimitir) scene poate prea 
scurte pentru a realiza efecte de 
fapt peesentiale, Ne supără fono- 
genia (vechi necaz al cinematogra- 
fiei noastre) din dublajul Vitoriei, 
din vorbirea negustorului David și 
a altora... Rămînem din „Baltagul“ 
cu o parte mediană convingătoare“, 


G. BRUCMAIER 
Calea Unirii 27—31 
Suceava 


ei „:.. Mergînd la film sub impresia 
romanului, nu am fost deloc încîn- 
tat, chiar dacă pe generic era anun- 
tat: „Adaptare după romanul...” 
Filmul e foarte departe de inspia 
rația romanului. O monotonie مت‎ 
cesivă, o acțiune neconvingătoare; 
chiar din primele clipe. Speram că 
aceste lipsuri vor fi compensate prin 
interpretare, imagine sau muzică, 
Aceasta nu se întîmplă. Jocul Inter: 
pretei merită apreciat, ceilalți in- 
ter preti însă nu m-au impresionat; 
cei mai mulți fiind schematici — cul- 
minînd cu jocul lui Folco Lulli în 
rolul lui Bogza. (O notă bună tre- 
buie acordată actorului care inter- 
pretează pe negustor.) Dacă în anu- 
mite momente imaginea reușește 
să spună cîte ceva, în ansamblu ea 
rămîne ștearsă. Nu se face simțită 
simbioza între acțiune, dialog şi 
imagine. Aceasta din urmă rămîne 
o simplă ilustrată de pe piaiurile 
Moldovei. (Sugestiv totuși montajul 
secvenţei din biserică). llustratia 
muzicală este stridentă de la stin- 
gerea luminii pînă la aprinderea ei. 
Uneori ai impresia că te afli între 
niște copii care-ţi sparg urechea 
cu zgomotele unor trompete și ju- 
cărele. Cred că nu era necesară folo- 
sirea „Baltagului” ca bază literară 


pentru un film care să prezinte 
natura Moldovei, pentru un film 
folcloric ce se mulțumește să arate, 
vag, cîteva obiceiuri și datini. 


i Fisu SEIMO 
Cluj 


„Căldura“ 


9٠03016838" - și „Eclipsa“ m-au 
făcut să fiu mereu trist și într-o con- 
tinuă stare de încordare. „Omul, 
orgoliul, vendetta" mi-au provocat 


o zăpăceală şi niște dureri de cap” 


încît nu am mai putut să merg la 
cinematograf aproape două săptâ- 
mîni. „Căldura” este unul dintre 
filmele care mi-a plăcut pentru că 
regizorul a reușit să facă un film 
care ne pune față în față cu noi 
înșine, un film autentic și original.. 
Viaţa de cazarmă, plecarea la facul- 
tate, întîlnirile eroului cu ţăranii 
au o culoare deosebită. Regizorul 
s-a orientat foarte bine în alegerea ac- 
torilor și repartizarea rolurilor. Un 
film bun după un scenariu bine 
scris. Dacă mergem la atîtea filme 
— de la „Blow-up” pînă la „Comisarul 
San Antonio" — de ce nu am 
merge și la „Căldura“,să ne vedem pe 
noi înşine, așa cum sîntem în viata 
de toate zilele. Oare nu-i păcat? 


Vasile PĂRPĂUŢI 
Tehnician veterinar 
Cumpăna-Constanţa 


Sintem de acord! 
Cu: 


George VLAD (Com. Scutelnici- 
Buzău) și Paul PETRU (str. Mași- 
niștilor 52-Cluj) — în ceea ce pri- 
vește bunele aprecieri la adresa 
„Corabiei nebunilor", 


gingășie"... (Georgeta Căpruţă — Timișoara) 


L: Telegrame > 


Ulise VINOGRASCHI (Str. V. 
Lupu 21 — Galaţi): Ne-aţi obișnuit 
cu un spirit mult mai critic si mai 
aspru în aprecierea filmelor. În ce 
ne-aţi scris despre „Paria” nu ati 
fost prea apologetic? 

Maria Magdalena DINESCU (Str. 
Versen 15 — București): Aces 
lași răspuns ca pentru Ulise Vinogras 
schi, la același film (Dar scrieţi plăcut), 

Anda GOANGĂ (Craiova): De 
data asta, prea sumar. Vă așteptăm 
cu noi opinii, chiar dintre acelea 
care înfurie pe unii. 

Alexandru DEAC (Compl. Stu- 
dentesc Tg. Copou-lași): Ne bucură 
că ne apreciaţi umorul. Fireşte că 
acceptăm să ne scrieţi şi așteptăm, 

Maria ZORNIG (Str—13 Decem- 
brie 22 — Timișoara): Mulţumiri 
pentru  copleșitoarele felicitări. 

Marilena MANCU (Lic. „V. 
Alecsandri” — Bacău):  lată-ne şi 
Moș Gnrilă. Prea bine. Dar în acea- 
stă calitate vă cerem mai mult 
spirit critic in 1970, 

Petre ARGEŞEANU. (Drumul 
Taberei 52 — București): Noi v-am 
cerut-mai mult curaj, de aceea îndrăz- 


nim a vă cere acum să uitaţi de epis 


gramele trimise. 


REPETĂM DIN PRIMELE 
NUMERE ALE ANULUI CĂ 
NU RĂSPUNDEM LA SCRI- 
SORILE ORICIT DE PATE- 
TICE CARE NE SOLICITĂ 
ADRESE ALE MARILOR ŞI 
MICILOR VEDETE DE CINE- 
MATOGRAF. 

TOTODATĂ ANUNTÁM 
PE ACEI CITITORI CARE 
NE-AU CERUT SĂ LE TRI- 
MITEM PRIN POŞTĂ AL- 
MANAHUL „CINEMA'70" CĂ 
SÎNTEM ÎN  IMPOSIBILI- 
TATE DE A LE SATISFACE 
ACEASTA DORINŢĂ. 


39 


ېې ې" T‏ 


În jurul articolelor 
noastre 


> 


„Pro și contra articolului „Resping 
bon-tonul“ (Nr. 8/69) 


e „Și mie-mi plac clătitele. Darnu 
oricum şi de oriunde“. Îmi plac cele 
făcute aşa cum trebuie, prăjite exact 
atit cît este necesar și umplute cu 
dulceaţă. Le mâninc şi rămîn cu ace- 
eași senzație. plăcută de fiecare dată 
cînd mi se oferă. Cred însă că a con- 
suma clătitele ignorînd calitatea lor, 
e ca şi cum le-ai mînca de complezen- 
$ã, asumîndu-ți obligația de as pune 
„Vai ce bune sînt“, chiar dacă „ama- 
bila gazdă“ le-a umplut cu coji de 
cartofi, folosind această indigestă 
umplutură fiindcă n-a mai stat să 
caute borcanul cu dulceaţă. Ei bine, 
nu înghit orice film „de desert“ gen 
clătită. Fiecare film pe care-l văd 
trebuie să spună ceva, Totul este să 
ştii să găsești, să înţelegi ce vrea să 
spună. Și atunci cînd crezi că ai în- 
teles; cauţi că compari părerea ta 
cu a altora, şi anume cu a acelora care 
se ocupă în mod curent cu analiza 
de finețe a filmelor. Or, dacă tu te 
duci la film totdeauna cu ochiul cri- 
tic la tine, de ce să-l momeştij pe cel 
căruia acest ochi îi este unealtă pro- 
fesională, să şi-l uite acasă? Că şi 
criticii de film au slăbiciunile lor, 
sînt convins, Şi le demască însă mai 
pe ocolite, Cărui om îi place să-și 
laude slăbiciunile“. 


Nelu TODESCU 
Medic de bord 

„Marea Neagră” 
Las Palmas 


Nava-trauler 


e 


deer ad څ وو چیه‎ Ne EI > SE 
t ass ç : 


ri 
e > 


سو 


„C 0 واو‎ = — 


începutul salvării“ 


Epicur 


n n. °  V.UAvsAƏQÜQíÁçÑ,ILSIHLULAC&C——. 


Pro si contra 
Crohmalniceonu 


e „Articolul lui Ov. S. Crohmălnis 
ceanu, „Elogiu publicului bucureş- 
tean“, enunţă patru concluzii juste, 
frumos argumentate, dar aplicate unei 
“categorii logice false. Oare acea 
minoritate, în majoritate intelec- 
tuali, care ocupă o jumătate-de sală 
la un spectacol cu „Dragostea-unei 
blonde“ sau „Anul trecut la Marien- 
bad“ formează publicul? Cînd aceste 
filme, ca si celelalte pe care criticul 
le încadrează în „arta cinematogra- 
fică evoluată”, vor fi programate la 
Patria, cînd şi la ele coada pentru 
bilete se va forma din vreme, cînd 
şi la ele vom fi opriţi la tot pasul 
de „n-aveţi un bilet în plus?” — abia 
atunci vom putea spune că cel care 
merită elogiile este publicul (fie 
chiar numai cel bucureștean). Im- 
presia mea este că 0۷.5. Crohmăl- 
niceanu, psiholog desăvirșit, a în- 
cercat cu fineţea-i caracteristică să 
schimbe metoda, Poate, .s-o fi gîn- 
dit Domnia-sa, publicul, sătul* 
tot fie criticat pentru nereceptivi- 
tate la un anumit gen de filme, va 
fi sensibil la elogii? Nu, nu merge! 
Nici cu critica, nici cu elogiile nu 
se face cultura cinematografică a 
publicului! « 

I.‏ د 
laşi‏ 


e „Articolul lur  Uv.S.Crohmălni- 
ceanu intitulat „Ce este un film mare?" 
(Cinema nr.10, 1969) m-a determinat, 
prin declanșatea unei reacții de deza- 
probare, să-mi sintetizez unele gîn- 
duri şi reflecţii în jurul unui gen de 
filme, foarte apreciat de critici. 
Este vorba de filme ca „Noaptea“ 
şi „La dolce vita“, despre care s-a 
discutat şi scris atît de mult și compe- 
tent. Eu mă voi situa pe poziția 
unui om obișnuit, care încearcă să-și 
spună cu sinceritate și curaj părerile. 


BIRLIC 


Nu știu dacă peste ani de zile numele Grigore Vasiliu va spune ceva celui 
ce-l va descoperi într-un ziar îngălbenit de vreme. Birlic însă va învia pe dată 
în mintea fiecăruia chipul actorului, comicului, cum îi spuneau contemporanii, 
sau comediantul, cum se spunea la vremea cind el isi începea abia drumul în 
artă. Birlic avea darul, calitate rară la un actor, „de a simţi personajul“ uneori 
dincolo de indicaţia pe care o dă autorul și dincolo chiar de sugestia continu. 
tă în replică şi în situaţie. Paradoxal poate, dar real, simţul comediei nu a 
fost pentru Birlic o obsesie ci un handicap -- de fapt, o adevărată dramă 
pentru el, care nu vroia niciodată să se oprească la aparenţa unui personaj, 
tinea să ajungă în acele zone în care demult s-au uitat zimbetul și veselia, şi 
unde nu începe neapărat tristețea, dar în orice caz meditaţia. 

Birlic a fost un actor născut în zodia celor ce lasă dira puternică a talen- 
tului și personalităţii lor, calități de care de prea muite ori, din păcate, ne dăm 
seama de adevărata lor valoare abia atunci cînd le readucem din amintire 


spre a ne mai bucura odată de ele. A făcut teatru de toate felurile începînd 
cu cel de estrâdă și ajungind pînă la Molière, Goldoni sau Ostrovski. Pentru 
dramaturgia lui Caragiale era neintrecut si neasemuit, iar în film, era cum se 


spune, „de acolo” 


(de-ar fi să pomenim doar de „Directorul nostru” sau „Do- 


sarul Dîmbovita“ sau de filmele inspirate tot de Caragiale). 

O piesăi-a transformat porecla în renume: Birlic. Vara trecută areluat-o 
nu ca să-i confirme gloria, ci poate ca să-i mulțumească pentru ea. Birlic a 
crezut întotdeauna că un talent are nevoie „săfie servit”, adică de o atmosferă 
în care să se dezvolte. Dar pentru ca talentul său să fie servit, Birlic a înțeles 
în același timp că trebuie să muncești enorm. Cînd nu muncea, era trist și 
suferea. Si cerea mereu să i se caute şi lui o piesă, un rolişor. „Eu nu-i înțeleg 


pe ăştia, domnule — imi spunea odată - 


crezi că mie nu-mi merge un Shake- 


speare, crezi că eu nu pot fi tragic?” Căci Birlic era poate singurul om care 
credea că el nu e comic sau numai comic. Şi, de fapt, nici n-a fost comic, ci a 


fost un mare actor. 


M. AL. 


Şi nu „jinduiesc“ 


Da, sînt un om obișnuit (și majori- 
tatea spectatorilor sînt ca mine), 
trăit în mijlocul unor oameni obiș- 
nuiți, dar care mai cred încă în cîte- 
va lucruri sfinte. Ei nu au „dorinţi 
inavuabile“, pentru că pur şi simplu 
au destule bucurii care să le umple 
viața: bucuria iubirii, satisfacția mun- 
cii, bucuria unei lecturi plăcute, a 
muzicii, a artei și mai ales imensa bus 
curie a naturii. 

Îndrăznesc să spun că „La dolce 
vita“ nu este un film „mare“, cum 
susține tov. Ov.S.Crohmălniceanu, 
tocmai pentru că nu se adresează 
unei arii largi de spectatori. Marea 
lor majoritate n-au avut posibilitatea 
(din fericire pentru ei) să epuizeze 
toate plăcerile normale ate vieţii 
după „infernul sas 
tisfacțiilor omenești fără friu", nici 
după „viața paroxisticá" a persona- 
jelor din film. Aceste filme „mari“, în 
care doar o minoritate se regăsește, 
ne lasă un gust amar. ; 


Nu contest inteligenta, talentul 
$i meșteșugul acestor mari regizori, 
care fac să trăiască idei cu o atit de 
mare putere de sugestie, dar ideile 
lor le contest. Ei înșiși fac parte din 
lumea ce-o reprezintă, lume obosită, 
care-și procură prea uşor plăcerile 
ca să mai dorească ceva. Imensa plic- 
tiseală din lumea asta planează 
ca un duh rău asupra filmelor lor 
şi cine știe dacă punînd personajele 
să ducă această viață „paroxistică”, 
nu-și biciuesc proprii nervi obosiţi? 
Oare numai aceste probleme, relu- 
ate mereu si mereu în acest gen de 
filme, sînt într-adevăr marile pro- 
bleme ale omului contemporan? Nu 
cumva toate aceste mituri care bîntuie 
filmul, teatrul, literatura, arta, 


„sînt o modă, așa cum a fost ro- 


manticul „mal du siècle? Oare toți 
oamenii suferă într-adevăr de însin- 
gurare fără leac, de depersonalizare 
și strivire? Nu, omul cel de toate 
zilele are şi va continua să aibă bine- 
cuvîntata putere de a se bucura sim- 
plu şi normal de viață, fără a avea 
nevoie de stimulente gen „Dolce 
vita”. lată ce am vrut să vă scriu, 
cu riscul de a părea „bornée“ și „de- 


passée," fiind sigură că mulţi, foarte 
mulți spectatori gîndesc ca mine, 


dar poate că n-au curajul s-o spună 
deschis", 


Silvia POPOVICI 
str. Libertăţii 3 
Oraș Gh. Gheorghiu-Dej 


Duel 
Cinema-TV 


În probleme de televiziune, ca şi 
la fotbal, și poate într-o măsură mai 
mare decit la fotbal, toată lumea se 
pricepe. Și toată lumea se simte obli- 
gată să scrie. Dar cînd în superpro- 
ducţia de telecronici înțilnesc și o 
semnătură competentă, atunci stu- 
diez părerile cu religiozitate. Printre 
semnăturile pe care le apreciez se 
numără și aceea a lui Valentin Sil- 
vestru. Din păcate, ultimele opinii, 
exprimate de domnia-sa în articolul 
„Ospăţul cu peliculă”, au avut darul 
să-mi stirnească mirarea, 

De acord, nu i-a plăcut „Eterna 
Evä“, dar cu vocea Deanei Durbin 
ce-a avut? „Vocea cu care voia să-l 
zăpăcească pe Stokowski are azi pen- 
tru noi o valoare de fonotecă pentru 


کي 


copii” scrie textual Valentin Silvesa 
tru. Dar să ne înțelegem: Stokowski 
i-a admirat realmente vocea și a di- 
rijat numerdase piese interpretate 
de ea. lar în concertul de voci ră- 
gușite și de „urlători“, care nu se aud 
fără microfon și care constituie su- 
portul modern al muzicii uşoare, o 
voce cristalină și pură ca a Deanei 
Durbin are măcar calitatea de a alun- 
ga monotonia, 

„Apa de ploaie“, filmul lui Fred 
Zinnemann, este catalogat de revista 
Cinema” drept „o dezintoxicare 
onestă”. Mă rog, nu protestez, deși 
sute de telespectatori au scris teles 
viziunii că au vizionat un film tulbu- 
rător. Dar aceștia sînt profani, nu 
specialişti. N-aș vrea să citez nici 
părerile unor cronicari de la „Com= 
monweal”, „New Yorker“, „Saturday 
Review", „New-York Times". Sînt 
prea apologetice și respectivii cro- 
picari s-ar putea să fi fost cumpăraţi 
de producătorii filmului. Dar cînd 
Valentin Silvestru afirmă condescen= 
dent: „actori tot atît de binevoitori 
pe cît de mediocri au lucrat conşti- 
incios"... — trebuie să-i amintesc că 
„Apa de ploaie“ a luat în America un 
premiu naţional (cam tot atît de im- 
portant că „Oscarul”) pentru film în 
general, precum și separat pentru in- 
terpretare, scenariu si regie. lar la 
Veneţia a obținut premiile pentru 
„cel mai bun film” şi „cel mai bun 
actor". 

„„„Abil trebuie să fi fost producăto* 
rul dacă a fost în stare să cumpere 
atitea jurii! 

„Dr. Jeckyll și DI. Hyde” este traš 
tat de Valentin Silvestru cu și mal 
puţină considerație -decît filmul pre- 
cedent. Fără să ţină seama că era 
singura versiune cinematografică a 
acestui celebru motiv literar, posi- 
bilă de a fi difuzată pe micul ecran, 
(aceea mai veche, cu Frederic March, 
fiind un autentic film de groază cu 
neputinţă de transmis) neînțelegînd, 
probabil, că aparținea unui ciclu de 
prezentare a creaţiilor lui Spencer 
Tracy si Ingrid Bergman, telecroni- 
carul conchide: „În acest aer stătut, 
mi s-a părut că aud zborul de pislă 
al unei molii”. lar. „cel mai notabil 
fapt al serii” îl consideră a fi „prezen- 
tarea anodină încredinţată crainicei, 
care suridea profesional“... etc. Cam 
puțin pentru un film, care,-a doua 
zi după transmisie, era comentat fa- 
vorabil şi defavorabil, în tramvaie, pe 
stradă, la cantină, la cozi, în școli, 
în birouri si chiar în unele redacții. 

În sfîrșit, filmul „Conglomerat” 
— despre care, în aceeași săptămînă, 
Felicia Antip scrie în „Flacăra" că e 
un „excelent film scher, 'părere 
care concordă cu cele exprimate în 
scris de telecronicarul „Informaţiei 
Bucureștiului” şi verbal de Florian 
Potra, într-o convorbire televizată 
— este expediat de Valentin Silves- 
tru, ca un „filmuleţ“, „o glumă ۰ 
cedă“. lar Bogumil Kobiela devine în 
cronica sa: „un tînăr actor de co- 
medie“. Dacă informatul critic ar fi 
avut răbdarea să răsfoiască aceeaşi re- 
vistă în care și-a publicat articolul, 
ar fi aflat, la pagina 46, că Bogumil 
Kobiela s-a născut în 1931, deci nu 
era chiar așa de tînăr (38 de ani) și 
mai mult decît atît, a și murit recent 
într-un accident de automobil, aşa 
cum anticipa într-un mod tragic, 
filmul „Conglomerat”. Cu toate aces- 
tea, eu voi continua să te citesc, to- 
varășe Valentin Silvestru. 


Octavian SAVA 


خر 


filmul 
pe 


glob 


premieră putin obișnuită - cu 

invitați de pe toate meridianele 

globului poftiți la Sarajevo cu 

ocazia sărbătorii naţionale a lu- 
goslaviei — avea să facă din filmul lui 
Bulajic «Bătălia de pe Neretva» momen- 
tul solemn al unor festivități. 

Bătălia aceasta, de fapt,o epopee mo- 
dernă scrisă de către poporul iugoslav 
în cel de-al doilea război mondial, este 
expresia deopotrivă a sentimentului pa- 
triotic, a unui deosebit spirit de jertfă 
și a eroismului popular. Istoria a reținut-o 
ca pe un moment de depășire de sinea 
fiecărui participant la această probă a 
focului si a încercării supreme a destinu- 
lui național. Răminea de văzut cum avea 
s-o cristalizeze și s-o transtere în imagine 
cinematografică inițiativa lui Bulajic. 


Din unghi cinematografic 


Autorul «Kozarei» a schimba! oarecum 
unghiul de a privi faptele unei destul de 
recente desfăşurări istorice. El n-a mai 
urmat acum cu prioritate drama unor 
eroi bine identificați, ci a situat în prim- 
planul obiectivului de filmat acest imens 
erou care este întregul popor, făcind să 
alterneze desfăşurarea vastă si profundă 
a unor mase de luptători cu episoade în 
care unul sau altul dintre ei au cite o 
inițiativă particulară, dar care pină la 
urmă se dovedeşte a fi făcind parte din 
actiunea ansamblului. De reținut de ase 
menea că evoluția dramatică a filmu 
lui se face consecvent pe planul eroului 


NERETVA 


colectiv al acestui film, aşa cum s-au 
intimplat lucrurile în realitatea dramei 
naționale iugoslave în cel de-al doilea 
război mondial. 

În general o distribuţie de titani (şi cea د‎ 
filmului lui Bulajić este poate una din cel: 
mai tipice: alături de actorii de frunte a 
filmului iugoslav ca Ljubisa Samardzić, 
Boris Tvornic, Milena Dravić, Bata Zivo- 
jinovi€, Pavle Vujisic, Oleg Vidov şi alții, 
apar actori de talia lui Orson Welles, 
Yul Brynner, Serghei Bondarciuk, Hardy 
Kriiger, Curt Jurgens, Anthony Dawson, 
Sylva Koscina, Ralph Persson, Franco 
Nero).În general deci o asemenea distri- 
butie, la care se adaugă și o desfășurare a 
filmului de aproape trei ore, departe de a 
îi elemente incurajatoare într-un film mo- 
dern, fac să se nască anumite suspiciuni. 
(De multe ori în film numele mari sint 
chemate să ascundă carențe de fond). 

Regizorul iugoslav insă a simțit nevoia 
unor mari personalități actoriceşti pentru a 
obține o maximă expresivitate si tensiune 
1 fiecărui episod, a fiecărui moment dra- 
natic, știind prea bine de la inceput că nu 
va putea să stăruie nici o clipă şi în acelaș; 
limp că orice moment artistic trebuie 
să se țină la nivelul cel mai înalt de inte: 
pretare. Lui răminindu-i dificila misiune de 
a încadra în covirșitorul plan general 
multele momente particulare care nu pu 
leau şi nu trebuiau să fie rupte de an 
„amblu 


Eroii sint oameni 


O a doua dificultate provenea din faptul 


că regizorul și-a propus să inceapă şi să 
țină filmul tot timpul la tensiunea supremă. 
Si-a propus să renunțe la construirea 
conflictului treaptă cu treaptă, să-l ie- 
rarhizeze, şi în ultimă analiză a avut ambi- 
tia de a evita crescendo-ul. Filmul deci 
incepe într-o atmosferă de maximă in- 
cordare, personajele se descriu în acțiune 
și prin acţiune, și au valoarea a ceea ce 
efectiv demonstrează în film, niciunul 
neapărind aureolat de la bun început şi 
nepurtind o semnificație anume. Nici un 
personaj nu intră în acţiune cu cununa 
de erou pe crestet si de altfel de prețuit 
este și faptul că pină la capătul filmului nu 
se urmăreşte a se incununa eroi. Totul se 
păstrează la nivelul uman, credibil şi 
modest (de aceea faptele sint pline de emo- 
ție şi semnificație umană, de aceea totul 
pare obişnuit, deși ceea ce 56» 8 
este neobișnuit.). 

Filmul lui Bulajic are o calitate ce trebuie 
menționată înainte de altele: într-un film 
de o asemenea factură care presupune 
mari destășurări de actori si figurație 
precum şi o imensă montare, el a căutat să 
evite a epata prin montare. Realizarea lui 
Bulajić păstrează tot timpul măsura și o 
anume distanță față de evenimente, sin- 
gurele atitudini de altfel capabile să lase 
emoția să se manifeste fără siluirea ei nici 
prin melodramă, nici prin artificii. 

Cu «Bătălia de pe Neretva» Bulajic a 
scris o pagină de istorie cu o mină de 
artist plin de experienţă, abilitate și vo- 
cație cinematografică. 


Mircea ALEXANDRESCU 


Trei dintre cei mulți: Ljubisa Samardzić, Yul Brynner şi Oleg Vidov 


2 
< d e Mi 


7 


Sylva Koscina: în sfirşit actriţă. 


corespondenţă 


din 


Moscova 


Mi-am ales genul de film Kammerspiel... (Kalik cu Sverdlin şi Gluzski) 


La Casa de creaţie Bolşe- 
vo, Mihail Kalik a prezen- 
tat colegilor săi cineaşti 


h 4 noul film «Preţul», după 
piesa lui Arthur Miller. 


Realizarea lui Kalik a întrunit sufragiul 
unanim al unui auditoriu exigent. Re- 
gizorii Serghei lutkevici şi Aleksandr 
Zarhi l-au felicitat pe regizor pentru 
succesul repurtat, fapt cu atît mai sem- 
nificativ cu cit într-o vreme unii cineaşti 
s-au arătat neincrezători în reușita e- 
cranizării piesei lui Miller. S-ar părea, 
într-adevăr, că o piesă cu acțiunea fixată 
între pereţii unei singure încăperi ar fi 
mai nimerită pe scena unui teatru decit 
pe ecran. Kalik a ales însă genul filmului 
pentru televiziune si n-a greşit. (Filmul 
a fost turnat pe platourile Uniunii pen- 
tru filme TV, «Ekran», creată recent şi 
condusă de Marlen Huţiev, ale cărui 
producţii cinematografice «Am 20 de 
ani» şi «Ploaie de iulie» sint bine- 
cunoscute). 

După vizionarea filmului, l-am rugat 
pe Kalik să împărtășească cititorilor 
revistei «Cinemavpărerile sale despre 
film. lată ce mi-a răspuns: 


— În primul rînd te rog să transmiţi 
spectatorilor români un călduros salut. 
Am fost în România în 1962, cu filmul 
meu «Omul merge după soare», si de 
pe urma acestei călătorii mi-au rămas 
cele mai plăcute amintiri. Spectatorul 
român e neobişnuit de receptiv și 
prompt în reacțiile sale. În ceea ce-i 
priveşte pe Cineast), am găsit de îndată 
un limbaj comun. Incit voi vorbi cu 


42 


plăcere despre activitatea mea. Cu ce 
să încep? 


— Cu ce e mai important. De ce ai 
ales filmul pentru televiziune? 


— Dintr-o întimplare ciudată. La tea- 
trul lui Gheorghi Tovstonogov am văzut 
«Preţul» şi mi-am zis: acestui excelent 
spectacol îi lipsesc gros-planurile. Spec- 
tatorul trebuie să vadă neapărat ochii 
actorilor, să citească gindurile eroilor. 
Evident, numai cinematograful poate 
să-şi asume misiunea de a plasa în avan- 
scenă — dacă mi-e îngăduit să mă ex- 
prim astfel — migăloasa analiză psiho- 
logică şi de a o face accesibilă spectato- 
rilor. Mi-am şi ales pe loc genul de film 
kammerspiel, în care investigația psi- 
hologică e amplificată de cea documen- 
tară. Ai remarcat, probabil, că filmul 
debutează prin prezentarea Americii 
anilor '30. De altminteri, materialele 
documentare sînt încrustate în toată 
acțiunea filmului. 


Da, într-adevăr, in aceste digresiuni 
lirice, care par să vină in contrast cu 
prozaicele evenimente din film, l-am re- 
cunoscut perfect pe Mihail Kalik, autorul 
poemului cinematografic «Omul merge 
după soare». Acest film e poate echivalen- 
tul cinematograțic cel mai deplin al 
dramei analitice a lui Miller, în care actiu- 
nea se deplasează spre viitor, nu în linie 
dreaptă, așa cum se obișnuiește, ci urmea- 
ză un drum ocolit, cu adinci incursiuni 


in trecut. Filmul e construit pe trecerea 


„Pretul lui miller, 
vāzut de kalık 


Atenția este concentrată toată, asupra actorului (A. Klimova şi M. Gluzski). 


în revistă a timpurilor de altă dată şi a 
relațiilor de altă dată. Întii aflăm ce-a 
fost — ne-o spun fotografiile increme- 
nite în stop-cadru, imagini ale copilăriei 
lipsite de griji — si abia după aceea aflăm 
ce va fi. Muzica plină de nerv a lui Mikael 
Tariverdiev secondează atmosfera acestor 
secvențe. Cele patru personaje, pe care 
imprejurările le adună in aceeași încă- 
pere, ilustrează in film starea de lucruri 
din America, criza ei morală şi sufletească. 


— Ştii ce cred că e cel mai important 
în film? Problema liberei opțiuni. Miller 
abordează tema preferată a literaturii 
de peste hotare — să-l luăm ca exemplu 
pe Anouilh. 

Walter, care la momentul oportun 
nu şi-a ajutat fratele să-şi fructifice vo- 
catia de om de ştiinţă, încearcă acum 
să-şi răscumpere vina față de Victor 
şi-i propune să-și vîndă actul de curaj, 
libera lui opțiune. Sînt însă preţuri si 
prețuri. Dacă scaunele si dulapurile pe 
care le cumpără bătrinul negustor Gre- 
gory au un anumit pret, modul de a 
gîndi, alegerea drumului în viaţă n-are 
preţ. În primul caz se cumpără mobilă, 
in al doilea, sufletul omenesc. 


— În filmele dumitale anterioare, te-au 
interesat în primul rind modalitățile de 
expresie cinematografică. Mai mult, sint 
tentată să spun că făceai «filme în afara 
actorilor». În «Preţul» insă situația e 
complet schimbată. Aici totul e subordo- 
nat actorului, totul se bizuie pe el. 


— Ai perfectă dreptate. Mi-am limi- 


tat cu bună știință mijloacele regizorale, 
concentrind asupra actorilor propri- 
a-mi atenție şi aceea a spectatorilor. 
Dacă ar fi să privim doar latura formală, 
aș spune că mi-am pus în gind să-i pre- 
zint pe cei patru eroi între patru pereți 
fără să repet fie şi de două ori aceeaşi 
mizanscenă. Ceea ce nu înseamnă nici- 
decum că am neglijat specificul artei 
cinematografice. Impărțirea detailată 
a filmului în secvenţe e pe măsura nu- 
mai a camerei de luat vederi. De ase- 
menea, am cerut actorilor ca monolo- 
gurile si dialogurile din piesă să fie 
perfect audibile. Actorii i-am ales din 
sectoare de artă înrudite, din teatru si 
cinema. Lev Sverdlin, de pildă, un stră- 
lucit actor de teatru, l-a interpretat pe 
Gregory Solomon cu multă profunzime 
şi înţelepciune; în schimb lui Mihail 
Gluzski, recunoscut ca maestru al rolu- 
rilor episodice, i-am încredinţat rolul 
amplu şi dramatic al lui Victor. 
Revenind la prima dumitale între- 
bare: am socotit că îmbinarea dintre 
teatru și cinematograf e una din parti- 
cularitățile filmului de televiziune. 


— Acum, în încheiere, o intrebare tra- 
dițională: ce planuri ai pentru viitorul 
apropiat? 

— Încă un film pentru televiziune. 
De data aceasta, «Pescăruşul» lui Cehov. 
Spre deosebire însă de «Prețul», acest 
film va fi turnat în plină natură. Păduri. 
Lacuri. Frumoasele peisaje ruseşti. Deo- 
camdată atît despre «Pescăruşul». După 
cum vezi, am îndrăgit filmul de tele- 


viziune. Elena AZERNIKOVA 


corespon denţă 


din 


Varşovia 


75% din 
spectatorii 
din 

ntreaga lume 
sînt 

tineri. 

@ 


Cum 
reactio- 
1160206 cine- 
matografia 
în fata 
acestei 
realități ? 


digul si nisipurile 
miscătoare 


Cinematografia Poloniei socialiste 
4 N a cunoscut o mare înflorire în 
و‎ cursul anilor cincizeci, cînd «Tre- 
A nul» lui Kawalerowicz, «Cana- 
lul» lui Wajda și «Eroica» lui 
Munk au triumfat pe ecranele lumii întregi. 
lar puţin timp după aceea au apărut generaţii 
mai tinere cu opere nu mai putin valoroase. 
De atunci au trecut aproape 15 ani; noul 
val francez s-a stins treptat, nu se mai aude 
aproape nimic despre «furioșii» englezi, nu 
s-a afirmat new-york-ezul «underground», 
care tinde tot mai mult spre pornografie, 
noul val ceh a umbrit tot ce a apărut în ultimii 
ani în Europa şi de asemenea au uimit cei mai 
tineri regizori sovietici. 
E limpede pentru mine că un «nou val» nu 
se leagă niciodată nici de secolele trecute, se 
leagă numai de ziua prezentă — cum a demons- 


trat o dată pentru totdeauna «neorealismul 
italian. 


Înainte de potop 


75% din spectatorii din întreaga lume sint 
tineri. Tineretul se interesează de ziua pre- 
zentă. Pentru tineret perioada războiului și 
în special cea dinainte de război este aproape 
totuna cu perioada de dinaintea potopului. 
De aceea pot conta pe succes numai acele 
filme care poartă în ele contemporaneitatea, 
chiar dacă aceasta este realizată de un veteran 
ca Raizman («Contemporanul tău»). 

Nu-i deci de mirare, dimpotrivă este un 
fenomen pozitiv, că tinerii — si chiar unii 
dintre bătrinii realizatori polonezi — se 
îndreaptă cu preferință spre' temele contem- 
porane. Întrebarea se naște abia în timpul 
vizionării filmului: oare această contempora- 
neitate este adevărată? Amintește ea realiză- 
rile si greutățile, înfăţişează realitatea sau de 
fapt arată o țară care în fond nu există? Să 
luăm citeva exemple de filme, care fără îndo- 
ială formează avangarda de azi. 

«Digul» lui Wojciech Solarz ne înfățișează 
portretul unui tînăr și energic inginer, care, 


Mereu războiul: «Ziua purificării» de Passendorfer 


în timp ce termină construcția unui nou vas 
manifestă nu numai o totală indiferență fară 
de tot și de toate, dar și un total dezechilibru 
sufletesc. Mai mult, în această stare de spirit, 
este secundat zilnic de niște tineri ciudati, 
neîntiîlniţi în Polonia. Cu toate că filmul este 
bine realizat şi are citeva străfulgerări de 
operă deosebită, este greu să ne dăm seama, 
noi, polonezii, că facem parte din primele 
10 țări din lume în domeniul construcţiei de 
vapoare. Mai degrabă părăsim filmul cu im- 
presia că o astfel de muncă depășește puterile 
inginerilor noștri. Acţiunea filmului genera- 
lizează probleme, de vreme ce nu prezintă 
paralel alte exemple. 

Filmul lui Jerzy Slesicki «Nisipuri mişcă- 
toare» prezintă conflictul ce se naște între 
un fiu tînăr şi un tată în puterea virstel din 
clipa în care, în timpul unei vacanțe singura- 
tice, intervine, pe neașteptate, o fată. Tema 
prea adesea prezentă în cinematografia mon- 
dială, deşi tratată operatoric magistral, fiind 


Wajda, inspirat de moartea tragică a lui 
Cybulski a turnat, poate cel mai ciudat și 
totodată unul din cele mai bune filme ale vieţii 
sale, «Totul de vinzare», în care demască cu 
asprime lumea cinematografului, făcînd din 
sine si din colegii săi nişte oameni egoiști, dar 
nu lipsiți de talent. Un film ciudat, amar şi 
frumos, deși este greu de presupus că va fi 
destul de bine înțeles peste granițele ţării. 

Si mai ciudat pare filmul lui Kawalerowicz, 
«Jocul», cu excelenta imagine semnată de 
Jan Laskowski. Aici este vorba de o despărțire 
nefinalizată dintre doi soți, care s-au plictisit 
unul de altul. Rolul feminin îl joacă soția 
regizorului, Lucyna Winnicka, rolul bărbatu- 
lui este interpretat de excelentul actor de 
teatru, Gustaw Holoubek. Probabil că este 
inutil să ne spargem capul să dezlegăm semni- 
ficația acestui rebus, poate nu înseamnă 
nimic în afară de o nemaiîntilnită echilibristică 
cinematografică care aminteşte de-a valma de 
Fellini, Antonioni și de... Lelouch, sub semnul 


Din nou războiul: «Sarea pămintului negru» de 7 


atit de limitată, trebuia, inevitabil să cadă în 
banalitate. 

În schimb, filmul lui Krzysztof Zanussi 
«Structura cristalului» este o mare surpriză. 
Parafrazind reclama americană «bigger than 
life» (mai mult decit viața), el poate fi consi- 
derat «mai veridic decît viaţa». Nimic în 
acest film nu este artificial. Un fost coleg de 
facultate, de la politehnică, se duce la țară, la 
prietenul său căsătorit, ca să-i propună un 
post mult mai bun la oraș. Celălalt nu vrea să 
părăsească satul în care s-a stabilit de bună 
voie din motive care nu ne sint explicate. 
Nici soţia lui profesoară nu este tentată de 
sublima viață mondenă a capitalei. Amicul, 
dezamăgit, se întoarce de unde a venit. 

Filmul este realizat în decorul natural, 
frumos al unui sat polonez, este bine jucat și 
lasă impresia că a înregistrat pe peliculă, 
în direct, un moment al existenţei eroilor. Din 
păcate însă, este neatractiv — în sensul 
atractivităţii comerciale — şi de aceea n-a 
avut succes de public. Sint sigur însă că, la fel 
cu predecesorul său stilistic, «Viaţa lui Matei» 
al lui Leszczynski, «Structura cristalului» își 
va cuceri treptat tot mai mulți spectatori. 


Nu orice contemporaneitate 


Acestui curent i s-au alăturat doi «veterani» 
— dacă pot fi numiţi astfel cei doi excelenți 
creatori ai noştri — Kawalerowicz şi Wajda. 


îndoielnic al lui Kawalerowicz. Repet, un 
film cel puțin ciudat. 

Aceste citeva exemple poate reușesc să 
servească ideea că nu orice fel de contempo- 
raneitate este contemporaneitatea pe care o 
trăim si o căutăm în opera de artă. Nu cerem 
ecranului să fie copia fidelă a realității. Nu 
căutăm scheme, «modele de viață» şi nici 
idealuri pe ecran care nu există în viață. 
Totuși, poate că fiecare spectator are dreptul 
să-şi recunoască în film tara, mediul în care 
trăieşte, felul de a vorbi, felul de a se îmbrăca, 
de a se mișca, de a gesticula. Felul său de a gîndi. 

Din păcate, în tendințele semnalate mai 
sus, cu excepția lăudabilă a filmului lui 
Zanussi, nu putem găsi nici o caracteristică 
care ar putea, ca în filmul «Contemporanul 
tău», să definească înfăţişarea Poloniei de 
azi, a oamenilor ei, care să releve gindurile lor 
adevărate, aspirațiile și munca lor. 

În schimb, se constată o vădită preferință 
către tematica de război si as putea cita filme 
ca «Ziua purificării» al lui Passendorter și 
«Sarea pămîntului negru» al lui Kutz. Nu 
ştiu cît timp vom mai aștepta un autentic film 
contemporan. Dar poate că în asta constă 
marea slăbiciune, «călciiul lui Achile» al 
multor cinematografii europene. 

Contemporaneitatea este o problemă grea 
şi greu de surprins. Dar publicul o reclamă,o 
vrea tot mai mult ca temă şi subiect al filme- 
lor noastre. Ce-i de făcut oare? 


Leon BUKIEWICKI 
43 


Ciro: a MA 


Frica de 
Raskolnikov 


Nu are de ce să tremure 


«Raskolnikov era de o frumuseţe re- 
marcabilă, ochii lui întunecaţi erau mi- 
nunați, avea părul castaniu închis, era 
înalt, suplu şi svelt». (Dostoievski: «Crimă 
și pedeapsă») 


Gheorghi Taratorkin aduce uimitor cu 
portretul făcut de Dostoievski şi are 23 de, 
ani — exact virsta lui Raskolnikov. 

Interpretul fericit al acestui mare rol — 
este un «bătrin» pasionat de teatru si cinema. 
În timp ce era elev, a intrat ca maşinist la 
«Teatrul tinerilor spectatori» din Lenin- 
grad. În urmă cu șase ani, deci la virsta de 
17 ani, i s-a încredințat un rol principal în 
«Tie»: un şcolar, un băiat de virsta lui, pe 
care l-a jucat cu un temperament de foc. 
«Era confesiunea mea, un act de gratitudine 
pentru prietenii mei, pentru prima dragoste 
a adolescentei. Nu am putut, nu am ştiut să 
reacţionez alttel»... Şase ani a muncit, rol 
după rol, în teatru. În film a avut doar citeva 
scurte apariţii (o siluetă în «Neuitaţii» de 
lulia Solnțeva, si Grinentki în «Sofia Perov- 
skaia»); stilul său. talentul său au frapat 
însă în asa măsură încit i s-a oferit rivnitul 
rol al lui Raskolnikov. Taratorkin mărturi- 
seşte că a fost pur şi simplu îngrozit cînd a 
aflat că i-a fost încredințat rolul. Si acest 
sentiment — mai spune el — nu-l părăseşte 
nici acum, cu toate că filmul este gata. 

Cei care l-au văzut jucînd, însă, susțin că 
nu are de ce să tremure... 


Documentarele 
lumii 


e «Tovarășul Berlin» — documentarul 
recent semnat de Roman Karmen — a 
avut puternice ecouri în presă: 

«Este o declarație de dragoste făcută ora 
sului Berlin, capitala R.D.G.» (Neues Deut- 
schland). «Filmul reflectă cu forță trecutul 
tragic, prezentul frumos şi viitorul magnific» 
(Berliner Zeitung). «Este o meditaţie de- 
spre istorie, cu logica montajului emoţional» 
(Vecernia Moskva). «Poate că cineaștii au 


4 


infrumusețat oraşul? Nu, pur si simplu l-au 
privit cu ochi de prieteni» (Komsomolskaia 
Pravda). 


eiToast))— este filmul turnat la 25 de ani 
după eliberarea Poloniei, de Jan Lomnicki. 
Un lung metraj color după un scenariu pro- 
priu; o sinteză istorică în imagini, un re- 
portaj marcat de pecetea unui eminent docu- 
mentarist. 


e «63 de zile» — filmul realizat de Ro- 
man Wionczek pentru televiziune, reinvie 
Varşovia celor 63 de zile, cit a durat insurec- 
tia din timpul războiului. De la începutul 
luptelor, insurgenții au fost urmăriţi de 
operatorii de cinema si de foto-reporteri. 
Roman Wionczek a clasat bogata documen- 
tatie şi a completat-o cu jurnalele de actuali- 
tãti sovietice şi germane, astfel încit 6 
un autentic tablou al Varșoviei combatante. 
Comentariul se limitează aproape exclusiv 
la lectura unor extrase din presa insurgen- 
tilor şi a comunicatelor germane. Cintecele 
insurecției tin loc de fond muzical 


e.«Lăsaţți-le să trăiascăyfilmul lui Cris- 
tian Zuber, rulează cu un mare succes la 
Paris. Este un documentar de lung metraj 
pus în slujba nobilei idei a apărării vieţii 
animalelor sălbatice. Regizorul a muncit 
șapte ani la realizarea acestui film, care 
adună scene extraordinare din viata de fie- 
care zi a junglei şi a vieţuitoarelor ei. Critica 
i-a făcut o primire entuziastă, «Paris-Match» 
a reprodus citeva scene memorabile cum 
sînt acelea ale «păsărilor-locatare», păsări 
care trăiesc într-o strinsă «colaborare» cu 
sălbăticiuni feroce ca rinocerii, bizonii ba 
chiar si cu... păsările mai mari! 


Ce-i lipseşte 
doamnei Taylor 


În orice caz, nu bijuteriile 


Oricine ar fi zis: nimic. Are roluri in 
Shakespeare și cel mai mare diamant din 
lume; un sot care se numește Richard 
Burton si un partener care se numeşte tot 
Richard Burton; trei milioane de dolari pe 
film şi trei filme pe an. Dar se pare că ne-am 
înșelat. Lui Liz Taylor îi lipsește ceva care 
se poartă azi pe toate drumurile (să păstrăm 
proporţiile, drumurile stelare) și anume: un 
rol într-o comedie muzicală. ` 

Drept care a inceput tratative pentru 
cumpărarea drepturilor de ecranizare al 
faimosului «Mamie». Imediat ce acestea vor 
fi perfectate va începe tratative pentru cum- 
părarea unei voci. 


Hemmings şi Prunella pe pajiștile istoriei si ale Irlandei 


God Save 
the King, Hemmings 


e «Nu știu dacă a existat vreodată un 
om care să merite respectul posterității 
mai mult decit Alfred cel Mare», scria 
Voltaire. Istoria acestui Alfred — singuru 
rege pe care englezii l-au supranumit «cel 
mare» — încoronat la 21 de ani, este astăzi 
reconstituită de către Olive Donner pe 
platourile studiourilor de la Pinewood 
şi pe pajiștile Irlandei. Lupta pentru unifi- 
carea Angliei, pentru reorganizarea arma- 
tei, refacerea flotei, reforma administraţiei, 


justiției şi învățămîntului, precum si preo- 
cupările de traducător si gramatic ale ace- 
lui care a fost si părintele literaturii brita- 
nice, sint toate ambițiile regizorului, care pe 
fundalul luptelor dintre vikingii invadatori 
si trupele anglo-saxone vrea să reînvie si 
portretul psihologic al regelui literat și 
soldat. David Hemmings — eroul tineretu- 
lui britanic de azi din «Blow-up» — îmbracă 
haina istoriei alături de Prunella Ransome. 


Replicile 
lor 


@ julie Andrews, care a fost denumită 
«Perla albă a timpului nostru»: 

«Nu-mi place să fiu clasificată. Dar, dacă 
acest lucru e necesar în meseria noastră, 
mi-ar place să fiu denumită o «Humphrey 
Bogart feminin». 


e Pierre Perret — șansonetistul, po- 
vestește cum a devenit actor în filmul «Carto- 
fii» de Claude Autant-Lara: 

«Pare o poveste de necrezut. Autant-Lara 
are o menajeră care-mi cunoaște toate cin- 
tecele și le fredonează frecvent. Întrigat, 
regizorul şi-a procurat discurile mele şi... 

Este al doilea descoperitor al meu: primul, 
cel care m-a lansat în muzică, e Brassens». 


@ Lauren Bacall, văduva lui Humphrey 
Bogart, despre Katharine Hepburn: 

«Consider că am noroc de fiecare dată 
cînd o văd pe Kate. Regăsesc în ea puritatea, 
integritatea, simțul prieteniei, pe care le 
iubeam la Humphrey. Ea este versiunea femi- 
nină a lui Bogey». 


epp, unui reporter de la «News of the 
World» care o califică drept «Simbol sexual 
al Franţei»: 

«O, nu! Spuneți mai curind simbol de 
puritate. Filmele mele sint o nimica toată 
față de cele prezentate azi pe ecrane» 


Mi-ar place să fiu «o» Humphrey Bogart 


cinerama 


Twiggy, Viva 
femeia-nuia și Medeea 


Englezii spuneau despre celebrul lor ma- 
nechin Twiggy — 1,70 m şi 41 kg. — cà nu 
cintăreşte mai mult ca o scobitoare. 

Astăzi, vedeta-copertă care a lansat moda 
femeilor-nuia s-a îngrăsat cu un kilo- 
gram şi a plecat in America să cucerească 
cinematograful. Managerul său fotograf, Jus- 
tin de Villeneuve, a vrut să demonstreze că 
Twiggy poate să stea alături de cele mai mari 
staruri. lat-o deci, deocamdată, într-o meta- 
morfoză doar fotografică, (sperind că îi va 
convinge şi pe producători de capacitatea ei 
de transformare), în citeva ipostaze celebre: 
Marlene în frac, Garbo cea misterioasă, 
Rita Hayworth cea voluptuoasă și chiar în 
super-vampul numit cindva Marilyn. 


Viva: starul hippy 


Reiîntoarsă la New York după studii — 
neterminate — la Marymount College și 
Sorbona, Viva devine «muza» underground- 
ului. Andy Warhol o transformă curind în 
«antivedeta» undergroundului, prin filmul 
său «Cowboy în oraș». Firesc, atunci cînd 
regizorul englez John Schlesinger are nevoie 

de un personaj tipic din Greenwich Village 
apelează la Viva, ca şi Agnès Varda, care îi 
oferă rolul principal în primul ei film turnat 
în SUA: «Dragostea Leului». 

Viva a încetat să mai turneze în obscurele 
pelicule underground: antistarul a acceptat 
— cu cită grabă — să fie denumită «Super- 
star», iar personajul hippy a alergat pînă în 
Turcia ca să joace un rol de epocă în filmul 
lui Pasolini, «Medeea»,căci hippy-hippy, dar 
nici chiar așa. 


O fată cu 
obrazul palid 


A apărut în colecția 
«Meridiane», în excelenta 
tălmăcire a lui Sorin Măr- 
culescu, romanul «Spuma 
zilelor» de Boris Vian. 
Pentru filmul inspirat de 
această carte minunată si 
ciudată, regizorul Charles 
Belmont căuta «o tinără 
cu obrazul palid». A des- 
coperit-o din întimplare, 
răsfoind un magazin ilus- 
trat. Annie Duron, fostă 
secretară, manechin, apoi 
cover-giri, a devenit astfel 
întruchiparea unuia dintre 
cele mai fascinante perso- 
naje ale literaturii mo- 
derne: Chloe din «Spu- 
ma zilelor». 


SII ATI 


77 


Micul 
Om Mare 


— rasa 


Dustin Hoffman («Laureatul» cu Oscar 
69») deţine, fără îndoială, un record: joacă 
rolul celui mai bătrin erou din istoria cine- 
matografului, un veteran în virstă de 121 
de ani. Matusalemicul «mic om mare» dea- 
pănă în film amintiri din ultimul secol al 
vieţii lui și a Statelor Unite, amintiri politice, 
dramatice, revelatoare. Una din aceste 2- 
mintiri este însă lirică și încîntătoare și se 
numește: Faye Dunaway. Cel mai bătrin erou 


Belmondo 
nu mai are defecte 


Lelouch spunea, de curind, că singurul 
defect al lui Belmondo este că nu ia nimic 
în serios. 

S-ar părea că «Bebe!» s-a vindecat de acest 
cusur mai repede decit și-ar fi putut închipui 
Lelouch — si chiar decit ar fi dorit acesta. 

Anunţurile publicitare ale filmului «Un 
bărbat care-mi place» au fost retrase de la o 
zi la alta şi modificate la cererea expresă a 
lui Belmondo; în noile afişe numele lui Bel- 
mondo apare pe locul întîi, înaintea lui 
Annie Girardot şi cu caractere de două ori 
mai mari decit ale regizorului Lelouch! 

O, aceste candide antivedete... 


Bebe! în ringul publicității 


Annie Duron: Chloe din «Spuma Zilelor» 


45 


A propos de ٠۰ 


Numărul total al călugărițelor in Franţa 
poate fi evaluat azi la 114 800, fiind cuprinse 
in această cifră si novicele. Mai trebuie 
adăugate cele 9 500 de călugărițe franceze 
care trăiesc în străinătate. Efectivele glo- 
bale — după cum se exprimă «Le Monde» 
— au scăzut cu 13%, din 1945. Cit privește 
«criza vocației», ea poate fi ilustrată prin 
micşorarea numărului de novice. Dacă se ia 
ca bază cifra de 100 pentru anul 1945, se 
ajunge la o scădere cu 36,2%, în 1969 


Vă place Richter 


Dacă da,il veti putea urmări de-a lungul 
unul film-recital. Acest documentar face 
parte dintr-o serie de 11 metraje medii 
dedicate compozitorilor și interpreților 
de frunte sovietici dintre care amintim pe 
Dmitrie Șostakovici, Dmitrie Kabalevski, 
Emi! Ghilels, Aram Haciaturian 


Viscontiana 


Mai multe personalități intelectuale din 
Italia au fondat Asociaţia «Spoleto cinema». 
Scopul: promovarea cunoștințelor și difuza- 
rea artei și culturii cinematografice prin 
manifestații şi expoziții. Preşedinte: Lu- 
chino Visconti. 


Sora banditului 


Lulu Parker Betenson (85 de ani), sora 
banditului Butch Cassidy, va scrie viața 
fratelui ei «spre a îndrepta erorile comise 
în filmul «Butch Cassidy si Puştiul». Ea 
recunoaște totuși că alegerea lui Paul 
Newman ca interpret al eroului principal 
e foarte judicioasă. 


Merci Gerard... 


Ca in fiecare an, cu prilejul comemorării 
morţii sale, mormîntul lui Gerard Philipe a 
fost acoperit cu jerbe și modeste buchete 
de flori, venite din lumea întreagă, pe care 
se putea citi «mulțumesc» în toate limbile. 


O lume este filmul 
iar lumea e un film 


Actorul actorilor 


Charlton Heston, președintele Sindica 
tului actorilor americani de film, i-a decer- 
nat lui Edward G. Robinson distincţia 
pentru «remarcabile realizări în apărarea 
celor mai nobile idealuri ale profesiunii de 
actor». La adunarea festivă de la Hollywood- 
Paladium au participat peste 1000 de actori. 
Distincția, din onix negru si bronz, amin- 
teşte anticele măști grecești ale tragediei şi 
comediei. 


Hamlet-western 


Richard Balducci realizează în Spania un 
western intitulat: «E ceva putred în re- 
gatul criminalilor». Scenariul se inspiră 
nici mai mult nici mai puţin din «Hamlet»-ul 
lui Shakespeare. Francesco Rabal e unul 
din interpreții acestui western italo-spaniol 


Real-fiction 


Trei escroci au fost arestați de poliția 
italiană «pentru distribuire ilegală de filme 
de ficțiune»: timp de 12 ani, ei au făcut 
duplicate după 700 de filme artistice pe 
care le-au difuzat în satele siciliene 


Mori în pace 


Brazilia oferă «decorul» primului film 
inspirat de războiul din Biafra: «Mori în 
pace». Interpreţi: James Coburn și Lionel 
Stander, în regia italianului Piero Schi- 
vazapa. 


India polară 


India turnează în Arctica primul său 
film polar, «International Conman», în care 
vor juca multe vedete indiene. 


Dispretul 


La revelionul petrecut în familia ei, 
Jeanne Moreau nu a refuzat decit un singur 
cadou, cel oferit de un Mos Gerilă guverna- 
mental, crucea de merit, o decorație nu 
lipsită de importanță: «Nu voi purta ni- 
ciodată nici cea mai mică decorație. Găsesc 
ridicol ca femeile să poarte asemenea biju 
terii»... 


Deceniul 7 
văzut în 7 minute 


tată cum vede săptămînalul francez 
«Le Nouvel Observateur», într-o sinteză 
rapidă — demnă de un jurnal de actualități 
— cel de-al şaptelea deceniu al secolului XX 
din punctul de vedere al creaţiilor şi fapte- 
lor importante petrecute în arta cinema- 
tografică: 

1960: «La dolce vita» — înaintea întregii 
lumi Fellini biciuiește «societatea abun- 
denței». Bătălia à la «Hernani» în jurul 
«Aventurii» lui Antonioni. 

1961: Contestaţia în Anglia — «Simbătă 
seară, duminică dimineață» de Karel Reisz. 
Italia se lansează în filmele-peplum. 

1962:  Chintesența  intelectualismului 


francez — «Anul trecut la Marienbad». 
Reinvierea comediei muzicale: «West Syde- 
Story». 


1963: Primul «James Bond». Italia dă o 
capodoperă marxistă: «Salvatore Giulia- 
no» de Francesco Rosi . Şi «8 1/2» de Fellini 

1964: Losey se impune definitiv cu 
«Servitorul». Se cîntă . «Umbrelele din 


46 


Cherbourg». 

1965: O intilnire cu cineastul Franju 
serveşte drept pretext pentru răpirea 
liderului politic Ben Barka. Ruptură totală 
a lui Godard cu cinematograful clasic: 
«Pierrot, nebunul». Sergio Leone realizea- 
ză primul său western-spaghetti. 

1966: Interzicerea «Călugâriţei». Chaba- 
dabada intră în dicţionar mulțumită lui 
Lelouch («Un bărbat şi o femeie».) «Dra- 
gostea unei blonde» — best-seller al tină- 
rului cinema ceh. 

1967: Revelația noului cinema brazilian: 
«Dumnezeul cel negru şi diavolul cel blond». 
Moartea lui Georges Sadoul. 

1968: Afacerea Langlois, directorul Cine- 
matecii franceze. Intreruperea festivaluri- 
lor de la Cannes si Veneţia. «2001» de 
Stanley Kubrick domină piața. 

1969: Democraţia («Z») şi tineretul 
hippy («More») sint foarte bine apărați. 
«Andrei Rubliov» şi «Seara mea la Maud». 
Prăbușirea marilor companii americane. 


Madame Sylvie 


La inceputul lunii ianuarie, a murit intr-o 
clinică din Compiègne, celebra doamnă a 
teatrului si filmului francez, Madame Sylvie. 
Avea 87 de ani. A debutat, copilă, jucind 
rolul copilului-Isus într-o reprezentaţie șco- 
lară. Ingenuă, jună, mare îndrăgostită, mamă 
— a interpretat de-a lungul vieții întregul 
repertoriu al unei actrițe de la Racine la 
Bernstein, de la Bataille la Camus, de la 
Sagan la Giraudoux. Şi, după cum scriu ziarele 
franceze, nici un telespectator nu o va putea 
uita în extravaganta Lady Hodwin din bine- 
cunoscutul foileton «Belphégor». În cine- 
matograf, creația ei de neuitat va rămîne 
aceea din filmul lui René Allio, după o nuvelă 
de Bertold Brecht, «Bătrina doamnă ne- 
demnă». «Am avut o viață minunată pe care 
n-am ratat-o. N-am vrut să-mi ratez nici 
bătrînețea»... Aceasta a fost una din ultimele 
declarații ale actriţei. 


Josef von Sternberg 


La Hollywood, în cetatea al cărui rege a 
fost în anii '"20—'30, a murit în vîrstă de 75 
de ani, Josef von Sternberg, cel care a intrat 
in istoria cinematografului ca Pygmalion-ul 
Marlânei Dietrich. Născut la Viena în 1894, 
el își petrece adolescența în Statele Unite, 
ducînd o viață grea şi trecînd prin diverse 
meserii. Vroia să devină scriitor, scenarist 
— şi abia în 1925 va turna primul său film, 
«Vinătorii salvării», o operă experimentală 
care îi atrage însă atenţia lui Charlie Chaplin. 
În 1927, realizează «Nopțile din Chicago», 
unde introduce un personaj nou în scenaris- 
tica americană: gangsterul. Anul 1930 e 
capital în creaţia lui. O intilneste la Berlin 
pe Marlène Dietrich, «personalitate extrem 
de sofisticată si de o simplitate copilărească», 
cu care realizează celebrul «Înger albastru» 
din care se va naște mitul Marlène. Ea va 
deveni invenția lui, idolul lui, interpreta pre- 
ferată care-i va inspira celebra serie: «Inimi 
arse», «Venus cea blondă», «Shangai-Ex- 
press , «X-27», «Împărăteasa roșie», «Fe- 
meia şi paiața». Fără Marlène, Sternberg 
intră în declin — după propria lui mărturi- 
sire: «Josef von Sternberg va face într-o zi 


Jiri Trnka 


În ultima zi a anului 1969, 
s-a stins la Praga după o 
lungă suferință, Jiri Trnka, 
unul din cei mai mari regizori 
ai desenului animat, ai artei 
păpuşereşti, cel care a revo- 
luționat «minora» artă a ma- 
rionetei. Un mare număr de 
personalități artistice şi in- 
telectuale, precum si nume- 
roşi diplomați au participat 
la funeraliile lui. Un artist 
cehoslovac a recitat un poem 
în care Jiri Trnka era com- 
parat cu fermecătorul prinț 
Bajaja, eroul poveştilor cehe, 
personajul principal al unuia 
din filmele sale. 


Bătrina doamnă demnă... 


Pygmalion-ul ٤6 


un film într-adevăr interesant, cu condiția 
să uite că-și face întotdeauna portretul...» 
In «Amintirile unui om care vă arată um- 
bre», el scria: «Mi-a plăcut întotdeauna să 
atrag pe alții în universul meu, dar universul 
meu n-a fost niciodată al altora»... 


Păpuşa visată in «Visul unei nopți de vară». 


CINE! AMA 


Premii 
premii 


no— «Le néon», dar şi «Tichetul de aur». 


«Tichetul de aur», premiul decernat 


u cea ní strălucită carieră comercială 
st atribuit «Cărămizii», regizat de 
de Bernard Aubert (interpretat de 
no şi Elisabeth Wiener) precum şı 
lului de pe Remagen» de John Guiller- 
(Statele Unite) care are în rolurile 
sipale pe Georges Segal («Corabia 
inilor»), Peter Van Eyck şi Ben Gazzara 
Premiul Deluc — echivalentul pre- 
ui Goncourt pentru cinema — a fost 
wit lui Claude Sautet pentru «Lucru- 
vieţii», cel de al treilea film al acestui 
ist, în vîrstă de 45 de ani. E o adaptare a 
roman de Paul Guimard care prin 
h-back-uri» abile trasează citeva epi- 
e ale vieţii unui bărbat aflat în comă 
un accident de automobil. Interpreţi 
zipali: Michel Piccoli şi Romy Schnei- 


Kurt Jurgens a fost distins cu «Ecra- 

de aur» pentru creaţia sa din filmul 

ztorul din St. Pauli». 

«Marele premiu al risului 1966» a 
obținut de Michel Galabru pentru 
său din filmul «Rușinea familiei». 


Filmul ca 
industrie 


«Miracolul» 


campania dusă in R.F. a Germanie: 
ru readucerea spectatorilor la cine- 
grafe, «Organizaţia pentru propăși- 
Imului» a pus la cale un concurs pentru 
dis, căruia, conform anunţului i se 

«să realizeze miracolul de a umple 
< de cinema». Situaţia e într-adevăr 
ică: în doi ani, numărul sălilor de cinema 
ăzut de la 10 000 la 4 000, iar producția 
filme de la 120 pe an, la 62. 


s.0.s.! 


este 50% din peliculele filmelor pro- 
2 în S.U.A. inainte de 1952 sint în 
col de a se descompune. Salvarea filme- 
vechi a devenit problema crucială a 
itutului American de cinematografie, 
a alocat sectorului de conservare peste 
ilion de dolari. 


Falimente 


asa de filme britanică «Rank» isi ince- 
ă orice activitate în afara Angliei: 
e agenţiile de pe continent au fost 
ise. Distribuţia filmelor aflate în stoc 
i preluată de o altă firmă, «Universal 
rnationaly. 


Crize si succese 


Austria 

Doar douà filme au fost produse in 
1969 in Austria. Celelalte 5 filme turnate 
in ţară au fost coproductii. 


S.U.A. 

Filmul lui Antonioni «Zabriskie Point» a 
fost prezentat în premieră mondială si- 
multan în 400 de cinematografe. 


Japonia 

Statisticile relatează că 90% din familiile 
japoneze au televizoare. Din totalul de 
22 milioane televizoare, aproape 3 milioane 
sint color. 


Şi... 


viceversa 


Cintăretii devin actori... 


Gianni Morandi,tinărul interpret ita-‏ و 
lian de muzică uşoară,a fost ales de regizorul‏ 
Pietro Germi să devină vedeta filmului‏ 
«Alunele sint bune»,în speranța repetării‏ 
succesului cu «Serafino», în care rolul princi-‏ 
pal a revenit cîntărețului Adriano Celentano.‏ 


actorii devin cintăreti... 


é Katharine Hepburn cintă in come- 
dia muzicală «Coco», cel mai scump spec- 
tacol din istoria Broadway-ului. Din ziua 
în care a acceptat să joace rolul acelui 
«monstru sacru» al modei, Coco Chanel, 
(«Nu ştiu cum l-am primit , spune ea. 
Probabil că eram beată. Şi totuşi nu folo- 
sesc niciodată alcool decit sub formă de apă 
de colonie»),Katharine Hepburn, care n-a 
avut niciodată voce, a repetat muzica 
piesei timp de opt ore pe zi. Ea nu cîntă 
propriu zis ci susține un recitativ în maniera 
lui Rex Harrison în «My Fair Lady». De 
altfel, libretul aparține lui Alan Jay Lerner 
— textierul lui «My fair...» Se spunea că 
Katharine Hepburn detestă muzica și orice 
formă de zgomot: nu are radio, magneto- 
fon, televizor. De o conștiinciozitate si 
eigent profesională legendară.ea a pretins 
zilnic repetiţii suplimentare cu orchestra: 
«Chiar dacă trebuie să plătesc din buzuna- 
rul meu»... 


Katharine şi modelul ei — celebra Coco 


„„„regizori 


e Sean Connery, adică cel ce a devenit 
sinonim cu James Bond al ecranului, nu 
numai că a părăsit serialul jamesbondesc, 
dar — zice el — și actoria de film. Sean 
Connery vrea să se dedice teatrului ca 


regizor. Prima piesă pe care a pus-o în 
scenă («Te-am văzut tăind lămii» de Ted 
Allen Herman) este interpretată de Diane 
Cilento — sotia sa — si de Robert Hardy. 


„„„dansatori 

i i pai ai 

e Jean-Claude Drouot («Thierry la 
Fronde» din serialul TV şi eroul din 
«Fericirea») si Christianne Minazzoli au 
turnat cu J.C. Averty o ecranizare după 
«Visul unei nopți de vară» de Shakespeare. 
O ecranizare ingenioasă — ca tot ce poartă 
semnătura lui Averty — în care cei doi 
actori isi si dansează rolurile, ceea ce 
sporește irealul și reveria acestui «Vis 
al unei nopți de vară». 


e Jean-Pierre Cassel conduce dansul 
— nu într-un show — ci în filmul actorului 
englez Richard Attenborough,«Ah, Doam- 
ne ce drăguţ e războiul». E un colonel de 
dragoni francez care gesticulează, cîntă, 
dansează, în fruntea unui întreg batalion 
de tinere fete. Rechizitoriu împotriva răz- 
boiului și a crimelor lui, filmul are pe generic 
nume ca Sir Laurence Olivier, Sir John 


bibliorama 


wf 
> SUI) 
17 


Cu multă satisfacție am primit traducerea 
acestei cărți de bază din bibliografia celei 
de-a șaptea arte. Editura Meridiane si 
autoarea versiunii româneşti — Lia Crişan 
— au meritul de a fi pus relativ repede în 
circuit public scrierea lui Pierre Leprohon, 
frumoasă si prestigioasă culegere de por- 
trete cinematografice, de la Abel Gance la 
Jean-Luc Godard. Om de vastă cultură, 
Leprohon — actualmente președinte al 
Societăţii scriitorilor de film din Paris — a 
consacrat cinematografului mii şi mii de 
pagini, o întreagă bibliotecă pe care a «mo- 
bilat-o» singur şi, dintre toate lucrările, 
«Maeștrii filmului francez» pare a fi şi cea 
mai grăitoare mărturie a unei pasiuni care 
durează de patru decenii. Refuzînd intenţia 
uhei istorii exhaustive a filmului francez, 
refuzind de asemenea un index complet de 
personalități, cartea lui Leprohon este, 
înainte de orice, un act de opțiune. 
Selectind cu rigoare si fără conformism 
acele nume cinematografice care au jalonat 
dezvoltarea artei a șaptea încă din vremea 
«marelui mut», pe timpul primelor filme 
vorbitoare, în anii războiului si, apoi, pe 
arterele zgomotoase ale cinematografului 
modern, Leprohon conferă indirect inves- 
tigației sale o importantă dimensiune isto- 


Gielgud, Sir Ralph Richardson, sir Michael 
Redgrave, împreună cu fiica sa, Vanessa etc. 


„Scriitori 


e Jean-Pierre Aumont. Vedetă cap 
de afiș a 60 de filme debutează ca scriitor; 
nu cu o autobiografie, cum e moda printre 
actori, ci cu un veritabil volum de literatură: 
«La mintea cocoșului». Cele patru nuvele 
cuprinse în volum, pline de umor și dove- 
dind o bună stăpinire a condeiului, au deve- 
nit un best-seller. 

Urmarea: s-au si contractat două ecra- 
nizări după nuvelele semnate J.P. Aumont: 
una, pentru marele ecran intitulată: 
«Yerbas» şi un foileton pentru TV. 

Vedeta filmelor: Jean-Pierre Aumont. 

e Jean Yanne («Erotissimo») a ciştigat 
premiul «Gaulois» (de literatură) pentru 
cartea «Langusta nu va trece» — o satiră 
la adresa televiziunii. 


iar regizorii... devin actori 


e Jean Renoir, marele regizor francez 
va deține un rol în filmul regizat de ameri- 
canul James Frawley. 


rică. Deşi, cu acea superioară modestie 
a adevăratului creator, Leprohon vede in 
rațiunea cărții sale numai un «scop infor- 
mativ», lectorul își va forma o altă convin- 
gere: fără a i se limita propriul drept la 
opţiune (ci dimpotrivă), cititorul are în 
cartea lui Leprohon un prețios îndreptar 
de idei, foarte autorizat și solid argumentat. 

Să încercăm a enumera doar citeva din 
motivele care ne însoțesc afirmaţiile. De la 
origini pină azi, arta cinematografică si 
devenirea ei sint urmărite de autor prin 
prisma aceloraşi permanente «neliniști crea- 
toare», care au însoțit afirmarea și capodo- 
perele marilor cineaști. Filmele nu sint, 
pentru Leprohon, simple opere de artă 
impresionale pe peliculă, mai mult sau 
mai puțin elocvente în sine, ci ele conțin 
dramele, întrebările, neliniștile unor oa- 
meni de cultură care n-ar fi putut exista în 
afara cinematografului. Este un fel de leit- 
motiv al cărții această permanentă raportare 
a omului la operă, și important — îndeo- 
sebi — e faptul că nu avem de a face cu o 
raportare mecanică, fizică (pe care o 
încearcă din lipsă de har, atîtia și atiţia autori 
de micro sau macromonogratii), ci cu o 
«trimitere» mereu organică; eroul princi- 
pal al filmelor analizate este, în ultimă 
instanță, autorul lor. Nu este, oare, firesc 
să fie așa? Dar operaţia nu stă la îndemina 
oricui... 

Cartea este, apoi, o trecere în revistă a 
marilor dileme care aparțin, deopotrivă si 
dintotdeauna, cinematografului ca artă și 
autorilor de film ca artiști. Leprohon 
aşterne, astfel, o punte între ieri și azi, 
între generaţiile de ieri și cele de azi, 
intre feluritele acceptii date filmului de-a 
lungul celor peste şapte decenii de zbuciu- 
mată existență. Fireşte, dilemele filmului 
(şi îndeosebi veşnica şi iremediabila coli- 
ziune dintre artă și industrie) învederează 
aspecte dramatice, tragice uneori; meritul 
lucrării lui Leprohon este de a nu escamota 
aspectele mai puţin «plăcute» ale travaliului 
cinematografic, de a rosti — deci — adevă- 
ruri relevante nu numai pentru opera 
cineaștilor menţionaţi în lucrare, dar de o 
actualitate permanentă, durabilă în timp si 
spațiu. Astfel, cu o merituoasă aplicare, 
Leprohon trece prin filtrul personalităţii 
sale, respectind tuturora personalitatea, 
figuri marcante ale ecranului francez. 24 de 
sclipiri particulare ale ecranului francez. 
Sigur, întrebările persistă dincolo de oric 
considerații: unii autori isi «justificau 
locul, absența altora e scuzabilă? Da 
atunci am fi avut de a face cu altă carte 
or noi am citit-o acum, cu bucurie — și 
așezăm în raft spre a o redeschide neapăra 
din timp în timp — pe asta. 


Călin CÁLIMAP 


aT 


nr.2 
ANUL VIII (86) 


revistë lunara 


de cultură 


c-nematogr'at:ca 


în numărul B 
ancheta: 


ES f 
ca 
1 


) au 
۴ 


4 -- 
کش ېيي‎ 
I i 


JA 


revistă lunară 


da cultură 


cinemato g sfuc.ă 


BUCUREȘTI — MARTIE 0 
š 1 


CINEMA 
ANUL VIII NR. 3 (87) MARTIE 1970 
Redator șef: Ecaterina Oproiu 


Coperta ! 


De un deceniu ea este cel mai 
turbulent mit european: B.B. 


Prezentarea ortistică: Radu Georgescu 


Coperta IV 

La intersecția modei, filmului, 
muzicii ușoare, o stea-șoc: Jane 
Birkin. 


EPOCA NOASTRĂ 


Ancheta: Este sau nu cazul ca filmul să fie 
introdus în școală? 

Omul intoxicat de cinematograf 
Consumul. de spaţiu 


| FILM ȘI LITERATURĂ | 


Aventurile eroului care tace (III) 


| PROFIL '70 | 


Margareta Pislaru — «Visul meu 

de aur: music-hall-ul» 

De la Shirley la Măriuca 

Liviu Ciulei după 10 ani 

Michăle Morgan, proprietarea celor mai 
frumoși ochi din lume 


SPECTATOR 


Vă place sau nu vă place Brahms? 
(Întrebările cititoarei Dorina Ungur şi 
răspunsul Ninei Cassian) 


Jan Moro si verișoara din Cimpina 
Nevoia de suferință 

«Nibelungii» după mulți ani 

Curier 


CORESPONDENŢE 


Moscova: Lenin poate fi jucat de orice actor? 
Tokio: Viaţă şi anti-viaţă, film si anti-film la Tokyo 
Roma: Claudia Cardinale, via Flaminia km 17 


ACTORI ROMÂNI 


Breloc — Birlic — Vasiliu 
De Max, fiul doctorului Max din lași 


Pe ecrane: «Elvira Madigan» (Suedia), «Ghici, 


cine vine la cină?» (SUA), «Mireasa era în negru» 


(Franța), «O întîmplare» (lugoslavia), 
«Republica fetelor» (Polonia), etc. 


Documentarul: Adolescenta, o problemă cu probleme 


Cinemateca: Filme bune printre noi 
TV: Teleidei de toate felurile 


de Ov. S. Crohmălniceanu 
de R. Florian 


de Gelu lonescu 


de Alice Mănoiu 
de Irina Petrescu 


de DI Suchianu 


de Radu Cosașu 
de Ana Maria Narti 
de Dorina Rădulescu 


de Serghei lutkevici 
de loan Grigorescu 
de Adina Darian 


de Mihai lacob 
de lon Cantacuzino 


de Călin Căliman 
de DI Suchianu 
de Valentin Silvestru 


CINEMA 


Redacția şi  administraţi>: 
Piaţa Scinteii nr.1—București 


Sumar 


41 017 


Tiparul executat la Combinatul poligrafic «Casa Scinteii» — București 8 
Cititorii din străinătate se pot abona la această publicaţie adresind comenzile la Cartimex, P.O.B. 134—135, Bucureşti, Romania E 


EA 


د 
= 


Exemplarul 5 lei 


Literatura 
se învață în şcoală, 
deşi nu toți copiii 
vor să ajungă 
scriitori. 


. Muzica 
se învață în şcoală, 
deşi nu toți copiii 
vor să ajungă 
compozitori. 


Unde se învață 
cinematografia, 
«cea mai populară 
dintre arte»? 


este sau nu cazul ca 


FILMUL 


Desenul 
se învață în şcoală 
deşi nu toți copiii 
vor să ajungă 
pictori. 


AN 


ta noastră În, pêg 
١ 


corespondență 
din 


Moscova 


E ` S mai des mà mihneste 
faptul că despre filmele noa- 

3 stre politice,  istorico-re- 

` ره‎ 'lutionare in general si 


cele legate direct de numele 
lui Lenin in special, scriem parcă altfel 
decit ar trebui. Cuvintele sint mereu 
aceleași, deseori chiar uzate, alteori 
timide. Sintem plini de admiraţie, de 
entuziasm, de mindrie — e şi firesc să 
fim — dar lunecăm doar la suprafața 
conținutului acestor filme, nu le cer 
cetăm particularitățile estetice și pur 
și simplu batem în retragere în fața 
frămîntărilor etice şi artistice perso- 
nale ale scenariştilor, regizorilor, ac 
torilor care colaborează la realizarea 
temei. Ar fi, chipurile, o indiscreţie să 
ne aruncăm privirea în laboratorul ar- 
tistului. Şi nu pentru că am fi prea de- 
licați sau ne-am teme să nu părem prea 
pisălogi și curiosi, ci pentru că se con- 
sideră că o imixtiune de acest gen ar 
diminua măreţia şi proporțiile temei 
și figurii centrale. 

Acest tabu tacit aș dori să-l dest 
ințez cu ajutorul acelor ginduri sincere, 
uneori poate discutabile, care m-au 
frămintat întotdeauna. Ele continuă să 
mă frăminte (ca de altfel, probabil, pe 
toţi cei care vin în contact cu această 
temă) şi datorită faptului că redarea 
figurii lui Lenin îl determină pe artist 
să se reconsidere pe sine, atitudinea 
ui față de viaţă și de artă... 


Imi amintesc 


cum în anii '30, noi, cineaştii sovietici 
ne-am aflat pentru întiia oară în fața 
acestei misiuni, care pe atunci părea 
de neconceput, de nerealizat, o misi- 
une de o cinste deosebită, și cum pri 
mele sentimente care m-au cuprins 
au fost sfiala, uluirea în fața imensi- 
tății ei și a răspunderii ce o purtam. 

O mie de întrebări, un milion de în- 
doieli... E oare necesar? E oare po- 
sibil? Nu cumva e un sacrilegiu? Apoi 
obișnuitele căutări, de data aceasta 
profesionale: cine va scrie scenariul? 
Cine va găsi cuvintele necesare și po- 
trivite? Şi cărui actor i se va încredința 
acest rol? Este oare acesta un rol în 
înțelesul obișnuit al cuvintului? 

Să-l interpretezi pe Lenin... E oare 
posibil să-l «interpretezi?» 

Acest rol reclamă inovaţii în toate 
— şi în dramaturgie, și în regie. Si, evi- 
dent, întrebarea principală: ment tu 
însuți, ești pregătit în forul tău interior 
să te apropii de această sursă curată, 
limpede, luminoasă? 

N-au lipsit nici gindurile «negre»: 
nu cumva te vei lăsa ademenit de is- 
pita asemănării fotografice, nu-ți vei 
camufla nepriceperea îndărătul măre- 
tiei evenimentelor, faptelor, eroilor? 
Căci ţi-a fost dat să vezi multe schiţe, 
încercări cu o existență efemeră, copii 
după toate fotografiile cunoscute sau, 
ca să vorbim deschis, încercări spe- 
culative de a reflecta fugar și superfi- 
cial «lozincile zilei» si de a reduce mă- 
retia autentică a ideilor la «preamări- 
rea» standardizată. Din acei ani da- 
tează şi prima încercare — nici nu știu 
cum s-o numesc, poate semireușită? 
— a lui Eisenstein de a-l înfățișa pe 
Ilici, în admirabilul film «Octombrie», 
prin procedeul numit pe atunci al «ti- 
pajului». 

Furia lui Maiakovski, care s-a nă- 
pustit asupra muncitorului Nikandrov, 


4 


de altfel complet nevinovat, era încă 
prea proaspătă și impărtășită. Abia azi 
după mai multe decenii, cind cinema- 
tografia sovietică a acumulat o vastă 
experiență, putem aprecia obiectiv i- 
novaţia lui Eisenstein și înțelege epi- 
sodul mitingului din fața gării finlan- 
deze în contextul atmosferei pitorești 
poetice, de care era imbibat filmul în 
intregime, putem să recunoastem că 
această inovație a fost indrăzneaţă 
și oportună din punct de vedere istoric. 
Dar atunci, in 193%... 


„„„era limpede 


că totul trebuia luat de la început, 
din nimic, cum s-ar zice, cu un alt lim 
baj și că trebuia găsită mai ales o ie- 
şire din cercul vicios al intereselor 
strict cinematografice. Aveam multe 
de aflat, de recitit, de studiat, și de în- 
teles. Trebuia să ne transformăm în 
cercetători, în savanţi, în istorici. Şi 
mai trebuia, în primul rind, să simţim 
în permanenţă, dincolo de acest imens 
material, măreția figurii centrale, 
pulsul vieții, al prefacerilor socialiste 
nu numai în economie, dar şi în con- 
știința socială a oamenilor din tara 
noastră. Dar și mai greu era să men- 
ținem o legătură afectivă directă cu 
viitorii spectatori, să ne închipuim 
cam cum ar dori ei să vadă chipul lui 
Lenin pe ecran... 

Aşa au început cu curaj şi Aleksei 

Kapler, Mihail Romm și Boris Sciukin. 

Așa s-a născut, în 1938, si filmul nos- 
Iru «Omul cu arma». Dramaturgia lui 
N. Pogodin și jocul lui Maksim Strauh 
au hotărit succesul acestui prim con- 
tact al meu cu tema leniniană. Dar a 
fost oare un succes? M-am îndoit de 
el, acum treizeci de ani, cind filmul 
a apărut pe ecran, şi nu numai pentru 
că i-am văzut 108164 6 
ci şi datorită faptului că la început o 
parte din critici, ca de altfel şi unii 
cineaști cu munci de răspundere, i-au 
făcut. o primire oarecum nedefinită 
sau, ca să vorbim deschis, rezervată 

Poate că îl comparau, fără voia lor, 
cu filmele apărute înainte cu un an, 
«Lenin în Octombrie» al lui Kapler si 
Romm și «Marea vilvătaie» realizat de 
Ciaureli. În ceea ce mă privește, sim- 
team că aceste comparații nu erau 
în favoarea «Omului cu arma»... 

Cred însă că mulţi au fost șocați de 
tonul neobişnuit al dramaturgiei lui 
Pogodin, care la prima vedere pare 
hazliu și, în consecinţă, superficial 
Se cuvenea oare ca un film despre 
Lenin, despre zilele lui Octombrie, să 
fie prezentat intr-o formă care aduce 
a baladă, sau poate a poveste ostă- 
șească, în care una din verigile prin- 
cipale ale subiectului e, de fapt, o în- 
timplare din viața unui țăran care a 
lăsat să-i scape un general, iar în 
textura zilelor aspre și încordate năvă- 
leste nepottit, un cintec liric, aproape 
o «romanţă sfișietoare» despre dra- 
goste și despărțire? Lipsesc din sce 
nariu si obișnuitele personaje istorice 
Pină şi scenele ce-i înfățișează pe 
dușmani sint privite prin prisma umo- 
rului lui Pogodin. Asistăm și la o şe- 
0118 de spiritism şi la o scenă în care 
un flăcău de la ţară, în manta soldă- 
168568, trece pentru prima oară în 
viață pragul unei case boierești și o 
mustră pe sora lui, fată în casă, pentru 
idila ei cu un comisar în scurtă de 
piele. Lenin însuși pare a fi un perso- 


P 
2 


LENIN poate fi jucat 


| Primul interpret al ha Lenin 


GC a fost 
Jjf [muncitorul 
į Nikandrov. 


Ae 11101 recent este 
Smoktunouski, 


1 


naj episodic. Apare numai de citeva 
ori, iar în unul din episoade se com 
portă nu îndeajuns de grav: mănincă 
cartofi şi ride de soldatul naiv, care s-a 
lăsat păcălit de «superbul» general 
În sfîrşit, era firesc ca după jocul stră- 
lucit al lui Sciukin să ne obişnuim mai 
greu cu noul actor, Strauh, care la 
inceput părea că seamănă nu atit cu 
Lenin, cit cu Sciukin, al cărui chip a- 
junsese să se contopească, în ochii 
spectatorilor, cu imaginea lui Ilici pe 
ecran... 


Anii au trecut și după război filmul 
«Omul cu arma» a revenit pe ecrane, 
însoțind aproape fiecare dată istorică 
memorabilă. 

Acestui film i s-au adăugat și altele 
consacrate lui Lenin și realizate de 
mine, încit într-o bună zi, citind pro- 
gramul cinematografelor, am desco- 


perit că într-o singură săptămînă nu- 
lau cinci filme de ale mele 


Un succes neașteptat 


Analizind acum cauzele succesului 
neaşteptat de care s-a bucurat filmul 
nostru mai vechi «Contraplanul», a- 
jung la concluzia că el se datorează 
scenariului, «acţiunii» expuse în film. 
Particularitatea acestei acțiuni constă 
in tonul ei democratic, care s-a făcut 
simţit nu numai în maniera istorisirii, 
ci a constituit nucleul subiectului. 
Spectatorii sovietici de la hotarul ani- 
lor '30 au fost impresionați, mai mult 
decit de ritmul contraplanului indus- 
trial-financiar sau de amănuntele fa- 
bricaţiei turbinelor, de una din proble- 
mele centrale ale democraţiei socia- 
liste: relaţiile dintre un muncitor obiș- 
nuit, neinscris în partid, și avangarda 


de fiecare actor? 


clasei muncitoare — Partidul Comu- 
nist. 

Nu întimplător episodul culminant 
al filmului La constituit participarea 
meșterului fără de partid Babcenko la 
şedinţa comitetului de partid, la care 
a putut să-şi spună deschis păsul, 
amărăciunea pricinuită de acuzaţia 
nedreaptă că ar fi fabricat o piesă de- 
fectă. La comitet a fost ascultat cu a- 
tenția cu care erau ascultați comuniş- 
tii. Mai mult decit atit, experienţa și 
sfaturile lui au fost preluate de prac- 
tica întregului colectiv al uzinei. În 
felul acesta părea că se prăbușește 
un zid nevăzut care izola pe cei «aleși», 
pe cei cu carnetul de partid în buzunar, 
de muncitorii fără de partid, entuzi- 
asti constructori ai prezentului socia- 
list. 

lată cum tema actuălă a unității din- 
tre clasa muncitoare si partid, a comu- 
nității depline de interese dintre partid 
și popor:(dezvoltată, de altfel, nu nu- 
mai în secțiile unei uzine, dar şi. pe 
fondul liric,-al nopților albe din Le- 
ningradul în plină înnoire socialistă) 
a trezit la viață o formă calmă, nara- 
tivă de expunere cinematografică, dar 
care, pare, după cum e şi firesc, sim- 
plistă sau «desuetă» în comparaţie cu 
căutările cinematografiei de montaj 


Cele arătate mai sus nu sint o ten- 


tativă de a justifica retroactiv imper- 
fecțiunile primei noastre experiențe. 
«Contraplanul» a rămas, după cum a 
prevăzut Viktor Sklovski, un film «de 
repertoriu», deși eu continui să fiu 
convins că filmul a fost în plus o etapă 
inevitabilă în însușirea noului limbaj 
democratic al artei cinematografice 
socialiste, limbaj în care aveau să se 
exprime foarte curind creatorii per- 
sonajelor Ceapaev, Maksim Polejaev 
şi, în sfîrșit, Lenin. lar dacă mă gindesc 
acum ce anume a făcut ca «Omul cu 
arma» să nu îmbătrinească, cred că 
trebuie să căutăm cauza în democra- 
tismul înțeles corect, cu care Nikolai 
Pogodin a abordat tema leninistă 


Două nave aeriene 


„ «Un cercetător a gcomparat, pe 
bună dreptate, operele de artă cu două 
categorii de nave aeriene — scrie 
L-S>Viqotski în a sa «Psihologie a 
artei». Acest cercetător spune că a- 
paratele de zbor sint de două feluri — 
mai grele si mai uşoare decit aerul. Un 
aerostat se înalță pentru că e mai 
ușor decit aerul și, la drept vorbind, 
nu presupune o victorie asupra for- 
telor naturii, deoarece nu face deci! 
să plutească în aer; un avion în schimb 
e mai greu decit aerul,cade în fiecare 
minut din ascensiune, întimpină rezis- 
1601138 aerului, o învinge, și se înalță 
tocmai deoarece cade. O operă de 
artă autentică amintește de o maşină 
mai grea decit aerul». 

Cu o operă de acest fel trebuie să 
semene fiecare film închinat lui Lenin. 
Această temă cere imperios ca artis- 
tul «să învingă forțele naturii» și să-și 
apropie arsenalul plastic de simpli- 
tate complexă, precizia şi profunzimea 
caracteristice geniului lui Lenin. În 
concepția artistului care tratează o 
amplă temă politică, problema «gus- 
tului personal» şi & «comenzii», ho- 
tarele şi formele «inovației» și «čom- 


promisului», într-un. euni întregul, 


complex al refaţiilor artist-spectator 


în cadrul unei arte atit de populare 
cum e cinematograful continuă să ră- 
mină nesoluționat atit de teorie, cit și 
de conștiința artistului... 

«Cine incearcă să scrie numai des- 
pre adevăr, această muzică a vieții, 
adevărul nu se face auzit niciodată...» 

Aceste cuvinte ale lui Aleksei Re- 
mizov iti vin în minte cind meditezi asu- 
pra filmului politic. 

După părerea mea, această muzică 
a vieţii n-a răsunat în filmul «Pe o pla- 
netă oarecare», realizat de regizorul 
leningrădean |. Olșvangher. 

„Numeroase soluții, nu dintre cele 
mai fericite, precum și ignorarea «sti- 
hiei» muzicale a revoluţiei, la care 
Aleksandr Blok ne îndemna să ple- 
căm urechea, explică eșecul imaginii 
lui Lenin din acest film. 

Farmecul indescriptibil al lui Smok- 
tunovski s-a irosit în van, căci regizo- 
rul nu l-a ajutat pe actor, 06 
că numai farmecul nu e suficient pen- 
tru a ducă la bun sfirșit o misiune atit 
de importantă. 

In legătură cu aceasta se naște o 

importantă întrebare teoretică: 


poate și trebuie 


fiecare actor să-l joace pe Lenin? 

Talentul si măiestria actorilor 
nu vin în contradicție cu capacitatea 
lor de a-și aprecia posibilităţile, nu le 
forțează structura psihologică. De a- 
ceea în «Hamlet», Sciukin s-a multu- 
mit cu rolul lui Polonius, cu toate că 
ar fi fost poate îndreptăţit să aspire la 
rolul prințului Danemarcei. 

Se pare, de asemenea,că Maksim 
Strauh nu s-a văzut în rolul prinţului 
Mişkin din «ldiotul», Pină și într-o 
piesă istorică el si l-a ales pe Vasili 
Suiski si nu pe Boris Godunov. Au 
trebuit să treacă ani ca acest maestru 
interpret al lui Pobedonosikov din 
«Baia», al croitorului din «Strada bucu- 
riei» sau al personajului cu muncă de 
răspundere din «Prietenul meu», să 
cuteze a-l înfățișa pe Lenin... 

De aceea, ducindu-mă să-l văd pe 
actorul Kaiurov în filmul «6 iulie», mă 
luptam cu îndoielile. Mărturisesc că 
acest actor nu mi s-a părut convingă- 
tor nici în filmul «La început de secol» 
și nici în acel realizat pentru televizi- 
une, «Prin picla înghețată». Credeam 
că nu va reuși să-și învingă o anu- 
mită rigiditate, care contrasta atit 
de puternic cu degajarea lui Sciukin 
și Strauh. 

Dar, din fericire, de data aceasta am 
dat greș. În acest nou şi excelent film 
despre Lenin, Kaiurov m-a fermecat. 
Răspunzind la o anchetă despre Le- 
nin, întreprinsă de Institutul creierului 
N.K. Krupskaia a relevat una din tră- 
săturile lui de caracter: «Stare de spi- 
rit dominantă — concentrare încor- 
dată». 

Actorul a accentuat această con- 
centrare, reuşind astfel să redea în 
chipul lui Ilici dramatismul și tensiu- 
nea situaţiei istorice care se află la 
baza filmului. Kaiurov ni-l înfăţişează 
pe Lenin nerăbdător, îngrijorat, mihnit. 
Pare o coardă de arc întinsă la maxi- 
mum. Dar totodată, e și hotărit, minios, 
ironic, sever. Acestea sint elementele 
noi, cu ele talentatul actor a îmbogăți! 
imaginea noastră despre multilaterala 
personalitate a lui Lenin. 


Serghei IUTKEVICI 


Marele regizor Serghei Iutkevici 
fată în faţă 

cu întrebarea : 

E oare posibil să-l 
«interpretez» pe Lenin? 


Actori care l-au interpretat pe Lenin 
NIKANDROV: «Octombrie» 


BORIS SCIUKIN: «Lenin în Octombrie», «Lenin in 1918» 


MAKSIM STRAUH: «Omul cu arma», «Cartierul Viborg», «lakov 
Sverdlov», «/ se spune Sukhe-Bator», «Povestiri despre Lenin», 
«Lenin in Polonia» 


BORIS SMIRNOV: «Appassionata», «Gloria Balticii», «Un comunist» 
MIHAIL KONDRATIEV: «Norii funești» 

IURI KAIUROV: «La inceputul secolului», «6 Iulie» 

RODION NAKHAPETOV: «inimă de mamă» 


GLEB lUCENKOV: «Prima zı» 
VLADIMIR KORONIN: “Familia Ulianov» 


INNOKENTI SMOKTUNOVSKI: «Pe o planetă oarecare» 


actorii 
noştrii 


ra Niciodată nu mi-a trecut prin 
cap să-mi exprim admirația față 

de Mark Twain pentru importan- 

` tul motiv că a murit. Există oa- 


meni care trebuie omagiaţi la funeralii — e 
ziua lor unică de celebritate — și există 
ființe cărora nu le stă bine să moară. Un 
comic mort, de pildă, e ceva cit se poate de 
antagonic: risul şi moartea se bat cap în 
cap. (Scriu aceste rinduri seara si nu m-am 
putut duce la înmormintarea lui Birlic pen- 
tru că mixam la Buftea). Sper însă că pină 
la apariţia lor, cei care hohoteau la simpla 
lui prezenţă, să zicem în tribună la 1 Mai, 
sau în Jurnalele de actualități (să zicem în 
momentul cind era decorat) să nu-l fi uitat 
pe omul, care contopindu-se atit de magde- 
burgic într-un rol, nu s-a mai putut deslipi 
de el decit preluindu-i identitatea. Vasiliu- 
Breloc a început să fie strigat, de la ieșirea 
Teatrului Vesel si pină în intrarea de la 
Capşa: Birlic, Vasiliu-Birlic, Grigore Birlic... 
Birlic! (Vă dati seama? Ca şi cînd cineva ar 


„ simpla lui apariție stirnea hohote de ris. 


trebui să se numească după trei ani de 
serviciu: Mircea Inginerul sau Costache 
Vatmanul). 

Dar dacă pentru noi, cei care ne cultivăm 
porecla cu care am fost trecuți în registrele 
Stării Civile, problema posterității poate fi 
mai mult sau mai puțin importantă, pentru 
un actor înregistrat la radio si filmat de-a 
lungul a douăzeci-treizeci de ani, chestiu- 
nea păstrării unui portret exact capătă di- 
mensiuni istorice. Şi aici am certa senzaţie 
că Birlic a fost nedreptăţit, că imaginea sa 
artistică s-a conservat incomplet, fiindcă 
marile și adevăratele lui succese actoricești 
— cele teatrale — nu s-au imprimat pe ce- 
luloid. Desi lista filmelor în care a apărut 
— cu mustață, fără mustață, cu partenere 
mai înalte, cu guler epsom sau descheiat 
la git — cifric, e impresionantă, cinemato- 
grafia n-a izbutit să valorifice comicul lui 
natural — scenic natural — într-un limbaj ca- 
re ar fi trebuit să se diferenţieze de înălțimea 
rampei. 


BRELOC- VASILIU 


Departe de mine intenţia de a minimaliza 
reușitele din filmografia acestui mare actor, 
Mi se pare numai că pelicula nu i-a dat 
acel adevăr, acel firesc al gestului, umorul 
natural care pleca din scenă în sală fără 
efort, mai precis, fără evidența lui, fără 
gaguri lipite, fără sesizarea noțiunii de co- 
mic. Asta nu înseamnă că nu mi-au rămas 
în minte imagini din filme ca «Vizita» sau 
«Directorul nostru» — secvenţa 711 
din anticameră, o adevărată pagină antolo- 
gică — din «Două lozuri» sau din cel în regia 
lui Vitanidis «Post-Restant». 

Începînd din 1935, cu «Bing-Bang» unde 
a apărut alături de Stroe și Vasilache, con- 
tinuînd cu «Doamna de la etajul Il» (1937), 
Birlic și-a legat numele de o serie de titluri 
printre care aș cita ecranizările după Cara- 
giale ale cuplului Naghi-Micheles: «D'ale 
carnavalului», «Telegrame» și «Două lo- 
zuri» — scurt metrajul lui Geo Saizescu 
«Doi vecini», «Titanic Vals» în regia lui 
Paul Călinescu, spectacolele filmate «O scri- 


... lista filmelor în care a apărut — cu mustață, fără mustață, cu guler epsom sau descheiat la git — e cifric impresionantă...