Revista Cinema/1963 — 1979/1969/Cinema_1969-1666897506__pages451-500

N 


Cronica spectatorului 


„Totul de vinzare“ 


Într-o noapte, un tren... Filmul lui Wajda 
(de fapt, filmul lui Cybulski) începe acolo 
unde a încetat viața marelui actor. Wajda n-a 
făcut un film despre Cybulski, nu i-a: întors 
viața pe faţă și pe dos, nu l-a scotocit prin 
buzunare ca să ne ofere amănunte biografice, 
Regizorul polonez ne-a dat un film adevărat 
cu Cybulski, Cu el, deși nu apare pe ecran, 
deși numele lui nu e pomenit. Wajda a dat un 
film adevărat despre viaţă şi moarte, despre 
oameni şi despre filme, despre dăruirea totală 
a actorului care-și vinde artei sale, rind pe 
rind, talentul, pasiunea, prietenii, viața intimă, 
Filmul e admirabil construit pe două planuri 
care se întrepătrund, care se continuă unul 
pe celălalt: cel al vieţii adevărate şi cel al 
platoului de filmare... 

Cybulski a trecut pe aici... A jucat pe platoul 
acesta, a stat Între oamenii“ aceștia care-l 
iubesc, A fost în satul acesta, a vorbit oameni- 
lor despre arta sa, le-a arătat cum se moore 
în film. Care dintre oamenii aceștia s-a putut 
gîndi că Cybulski le va arăta, peste puțină 
vreme, şi moartea adevărată! Fata aceasta 
comună, cu cocul ei caraghios, care visează 
ca orice fată de azi să devină actriţă, deși nici 
nu ştie să recite, capătă deodată o aureoli. 


de ker (ei aude decit clipocitul monoton 
al apei. „Să-mi iau şi peria de dinți“, Femeia 
intră în baie: uitase robinetul deschis şi apa 
curgea în cadă... 

Am ales această scenă pentru că ea ilus- 
trează modul în care Wajda sugerează pre- 
zenţa omului dispărut, a celui care i-a fost 
mina cea dreaptă (sau poate el, Wajda, a fost 
mina dreaptă a lui Cybulski, cine ştie?) 


luliana MICU 
Magistrala Nord-Sud nr. 15 
București 


Steiner din „Dolce Vita“ 


9...„Steiner din filmul lui Fellini n-are nimic 
fals, în pofida afirmațiilor lui |. Mereuţă. Se 
spune că falsitatea lui reiese din faptul că 
Înregistrează pe banda de magnetofon sunete 
ale naturii dezlănțuite. Nu. ştiu ce e graw în 
asta, ce e fals la un om cu doi copii, la singurul 
om care se interesează de activitatea intelec» 
tuală a lui Marcello, la cel care-și ucide copiii 
— singura lui rațiune de a trăi — pentru că 
nu vede o schimbare în bine. Steiner nu este 
un dezaxat, nu este fals, nu este grotesc prin 
moartea lui. Unui astfel de om, Fellini nu i-a 
găsit locul în această dolce vita... Nicio cronică 
nu vorbeşte despre Mastroianni, acest genial 
actor fără de care „La dolce vita" n-ar fi exis- 
_ tat. Este tipul intelectualului ratat care se 
complace În această „aurea mediocritas” care 
e însăși viața eroilor lui Fellini şi Antonioni. 
Este interpretul ideal, îndrăznesc să scriu: 


unicul,“ 
Ulise VINOGRASCHI 
Str. Vasile Lupu 21 
Galaţi 


ss Departe de a fi grotese sau htd, sfirşi- 
tul lui Steiner este tragicul pur; consider că 
a-l numi grotesc este o impietate și o nedrep- 
tate totodată, Steiner a murit în luptă cu 
neliniştea liniștii. Spaima de viclenia încre- 
menirii La ucis pe el. Însă liniștea absolută 
este tocmai ținta spre care aleargă cu ultimele 
forța Steiner, Marcello şi celelalte personaje 
ale filmului. Acesta e mobilul acţiunii. Fiecare 
înțelege Însă în alt mod să poarte această 
luptă, Steiner își dă seamacă în spatele acestei 
linişti nu se ascunde decit apăsarea și teama, 
E e naturii gindind că 

niștea naturii ar putea-o alina pe a sa. 
Candoarealiniprita și suavă a-copiilor nu face 
decit să exacerbeze maladia, Şi ca orice evolu- 
ție dialectică, nevinovăția — dusă la limită 
persoana copiilor — se transformă în 
culpabilitate; liniştea lor sublimă se conver- 
teşte la el în angoasă. ŞI Steiner, cu rafina- 


g 


A 


mentul său intelectual, înțelege asta — şi 
mai înțelege că nu există scăpare. Actul ard 
upmează este o continuare firească, 

La polul opus se situează Marcello. El nu 

caută liniştea amăgitoare (În persoana Emmei). 
mpreună cu lumea pestriță ce-l însoţeşte, 
Marcello caută să supra-dimensioneze neliniş- 
tea într-un erotism patologic, pentru ca 
aceasta “să nu devină niciodată maximă şi 
deci fatală, 

Erotismul anormal și creștinismul raţiona- 
lizat pină la morbiditate sint cei doi poli 
opuși ai acestui film. lar imposibilitatea de a 
găsi sprijin în vreunul din el'este marea con- 
dite tragică a acestei creaţii felliniene. 

Cristul cu mtinile întinse, care pare a dărul 
tuturor cu generozitate tămăduirea, nu este 
decit o încercare (eşuată) de a transforma o 
Idee intangibilă în realitate, iar ruinele deasu- 
pra cărora zboară nu sint decit o fostă reali: 
tate devenită simbol al ridicolului şi neputinței,“ 

Alex MARCOVICI 
Bd. Ilie Pintilie 37 
Bucureşti 


Contracronica 


spectatorului 


„Deşertul roșu“ 


9 ....Eduard Constantinescu afirma în 
cronica sa din „Cinema“ că „de la început, 
ni se spune: Giuliana în deznădejdea ei nevro- 
tică a devenit mai puţin cazul filozofic al 
Insingurării cit mai degrabă cazul fiziologic 
al nevrozării”, Dar, spun eu, trebuie să acuzăm 
neapărat patologicul separindu-l total de 
„normal“? Şi, în fond, ce este „normal“? 
Normal nu înseamnă neapărat, general şi la 
urma urmei termenul e relativ, Nimeni nu-i 
absolut normal, perfecțiune nu există. Fiecare 
dintre noi are cârențe, mai mult sau mai 
puțin vizibile, dar le are, Nevroza e boala 
secolului. Mai mult sau mai puţin, toți suferim 
de ea, La unii se manifestă mai acut, cum e- 
cazul Giulianei. Asta nu Înseamnă totuşi că 
ea trebuie etichetată neapărat ca un Di 
Antonioni vorbeşte prin culoare așa cum vor- 
beşte prin tăcere, Lumea apare sub alte 
dimensiuni şi capătă alte semnificaţii. Cuvintele 
îşi pierd din importanţă, ele devin simple 
atribute ale imaginii, Eroii se mişcă într-o 
lume de vis, cu atit mai ireală cu cite de un 
autentic ce merge pină la documentar. Uneori 
totul e atit de perfect, de rotund şi de solid 
încît nu mal e nimic de spus, Culoarea a 
invadat ecranul, cuvintele nu-şi găsesc locul, 
rămîn undeva afară, Lumina şi obscuritatea 
strigă, pling, trăiesc coşmaruri, Liniştea, acea 
linişte străbătută de zgomote ale vieţii cita- 
dine, industriale, pare uneori a căpăta formă 
şi sonoritate articulată. Filmul te ţine încor- 
dat, parcă ai merge neîncetat pe marginea 
unei prăpăstii, Figurile se estompează cu 
cit ochii eroinei caută să se agaţe de ele, 


“Punţile de comunicare se prăbușesc, pentru 


Giuliana oamenii devin tot atit de inaccesibili 
atunci cind vorbesc aceeași limbă sau cind 
nu Înțelegfo iotă din ce spune ea, cum se 
întimplă cu marinarul de pe vasul strâin. 
Şi peste toate și tot, roșul obsedant al „Deşer- 
tului“ care trece prin toate nuanțele, de la 
rozu! alburiu la roșul cărămiziu, insistent şi 
obositor, aproape dureros.” 
Liliana JINGOIU 
Magistrala 18, scara D. ap. 99 
Bucureşti 


9 ....Am vizionat filmul „Deşertul roșu” 
şi ca tot omul am citit cronica în revista 
dumneavoastră. (Nu citesc niciodată nimic 
despre un film înainte de a-l vedea). Oare 
acest film.n-a putut fi înțeles? Însuși semnata- 
rul cronicii o dovedeşte. Nu pretind că am 
înțeles perfect filmul dar am înţeles-o_ pe 
Giuliana. După Eduard Constantinescu, Giu- 
Dana a devenit un caz după „accident“, de 
vreme ce spune: „Condamnarea la singurătate 
a Giulianei este și rămine un caz aparte atita 
timp cit vechiul ei vecin de spital, astăzi 
muncitor la radioscop, s-a reintegrat perfect 
în realitate”, Adică, după ce muncitorul 
suferise un accident, ca şi eroina, el şi-a revenit 
— pe cind ea... Sau trebuie să înțeleg că şi 
muncitorul încercase să se sinucidă, deci 
soarta celor doi fusese asemănătoare pînă la 
„accident“! Bine, dar toate astea sint false. 
Giuliana suferea de mult. Încercarea de sinuci- 
dere ne-o demonstrează. Giuliana luptă cu 
singurătatea ei. Dar e oare singura? Nu. Ea 
e poate cea mab lucidă, ea mai doreşte ceva 
ca să scape. ea ma ajuns încă la o blazare 
totală ca ceilalţi. Ceilalţi se află într-un stadiu 
mai înaintat. Lumea-i un deșert, aşa cum 
remarcă autorul cronicii, şi cabana e o oază 
în care Giuliana are impresia o clipă că des- 
coperă o posibilitate de evadare din singură- 


H 


P, 


tate. Dar însăși oaza aceasta devine deșert 
În cele din urmă, ceea ce naşte într-adevăr 
tragedia”, 


AS. — elevă 
Bucureşti 


9.....0O analiză atentă a filmului „Deșertul 
roşu“ îl plasează alături de cele anterioare 
În care Antonioni se referea la alienarea 
societăţii burgheze. Cineastul italian tinde să 
exprime concepte şi reflecţii care însă la un 
moment dat devin confuze, printr-o dilatare 
excesivă a_acţiunii, Desigur că filmul acesta 
reprezintă încă o formă de experiment în 
care a intervenit şi utilizarea elementului 
cromatic, Căutind să filmeze acest ansamblu 
de idei şi “abstracții, cineastul a suportat 
riscul — ca și În pictura abstracționistă — a 
nu afla în totul corespondențe cu lumea fizică, 
propice unei comunitări vizuale; Înţele eren 
eege se află deseori în impas. Viteza 
cinematică nu îi permite întotdeauna posibi- 
litatea de reflecţie şi faptul conduce la nevoia 
de a vedea filmul de cîteva ori, pină la iden- 
tificarea adevăratelor valenţe ale operei res- 
pective,,. Pentru cei care văd asemenea filme, 
raportul film-public pare a fi răsturnat și 
SCH ca Antonioni pot să apară astfel impopu- 


: GIL PITI 
Str. Cazărmii 4 
Bucureşti 


N.R.: At cele două opinii care vă e 
(ca şi o viitoare „tribună a cinețilului“ la care 
vom publica scrisoarea cititoarei Doina Popescu 
din Bucureşti), vă dovedesc că „Deşertul roşu“ 
nu e un film chiar atit de impopular, de inacce- 
sibi], şi nu trebuie să fiţi chiar atit de alarmat 
de imposul spectatorilor, Și apoi ce e grov în 
foptul că ara lui Antonioni cere o vizionare 
repetată! Şi apoi. — sincer vorbind, geg cum 
şi dumneoveostră oi făcut-o față de noi — 
mulţi termeni folosiţi. de dumneavoastră ni 
s-au părut mult mai „dificili” şi mai greu de 
Ingeles decit „Deșertul roşu“... 


„Noaptea generalilor“ 


m.De curind am văzut „Noaptea generali- 
lor”, Fără să mă entuziasmeze, filmul nu m-a 
lăsat rece şi speram că'voi sl în&ronica 
Evei Havaş cîteva din propriile-mi păreri. 
Dar, nenorocire. M-au cuprins presimţiri 
negre în legătură cu flerul meu în ale filmului. 
Cred că deşi dispunind de un aparat bine pus 
la punct, cronica nu a atacat problema din 
unghiul cel mai potrivit, Oare e neapărat 
necesar ca toate filmele proiectate în întune- 
ricul anilor '39—"'45 să-şi facă din război 
unicul cal de bătaie, mai ales cînd oamenii 
„jinduiesc după uitare“ (sic!)? E adevărat că 
măcelul mondial era problema majoră a 
vremii, Dar asta nu-i un argument suficient 
şi apoi există SSkecH şi calapoade. De ce 
am acuza atunci filmul că înregistrează o 
singură secvenţă de război şi nu l-am accepta 
așa cum e, adică un recital Peter O'Toole în 
rolul unui personaj care cred că are dreptul 

reprezentare? Pentru societatea cea de 
toate zilele este irațional orice individ care 
nu-şi vede de treabă, adică de normele gene- 
rale şi de convenienţe. În acest context, 
generalul Tanz este „lipsit de orice logică“? 
Da, dacă uităm că au existat un Himmler, un 
Borman (putem spune Himmleri, Bormani) 
şi ca să încheiem, marele asasin Hitler. De ce 
ar fi Tanz mai irațional decit ei, doar pentru 
diferența de procedură? Victimele tot către 
Styx ajungeau. Şi apoi, Tanz îşi poate scoate 
pălăria în faţa medicului Mengele. Existenţa 
lui evoluează, după părerea mea, pe un 
şingur plan: acela al închiderii în sine şi nu al 
„Înstrăinării de sine”... 


Pro Lelouch 


„În „A trăi pentru a trăi“ culoarea e min. 
ciună" — spune Ana Maria Narti în „Cinema“ 
nr. 7/69, Dumneavoastră, care vedeți nenumă- 
rate filme, dumneavoastră care citiți multe 
cronici din revistele de specialitate vă adresaţi 
unui public care nu poate vedea mai mult 
de cinci filme: pe săptămînă (cazuri rare), Ne 
vorbiți de departe — şi vă rog să nu zîmbiţi 
superior, pentru că trebuia să aveţi cui zîmbi 
astfel, „Lelouch este deosebit de receptiv 
ca orice om talentat, dar este complet lipsit 
de personalitate,” Credeţi că Lelouch e lipsit 
cu totul, chiar cu totul de personalitate? 
Daţi-mi voie să zimbesc şi eu... Viaţa are nevoie 


„La invective 
se recurge 

a, A 
numai cînd 
nu există 
dovezi...“ 


de culoare şi dumneavoastră ştiţi lucrul 
acesta. Culoarea ne inundă tot mai mult, 
deşi vrem mai multă lumină, mai mult senin. 
Alb-negru, început și sfîrșit, naștere și moarte 
sint fireşti, dar oricît de fireşti ar fi nu le 
putem privi în faţă, nu ne putem obișnur 
Într-atit cu ele încit să ridem, să ne batem 
joc, arătînd şi altora crudul adevăr, Numim 
pesimiști pe cei lucizi, numim optimişti pe 
cei naivi.. Adevărul nu e atit de înspăimintă- 
tor pentru cel care-l înțelege, dar adunaţi zece 
oameni și spuneţi-le că peste fix cinci minute 
vor fi împuşcaţi Împreună cu dumneavoastră, 
Unii vor plinge, alţii se vor bate cu pumnii 
În piept, alții vor: încerca să-și: pună capăt 
zilelor înainte de sentinţă, lar dumneavoastră 
veţi zimbi. Veţi zimbi nu de bileiul pe care-l - 
vedeţi, ci de moarte, Într-o mare: înțelepciune 
e nevoie şi de minciună, Spuneţi-i unei bătrine 
că e urită, că pielea i s-a Încreţit şi curge În 
pungi catifelate, că i-au căzut genele, că şi 
părul i-a căzut. E o lege a naturii crudă, dar 
ea există şi ne stăpinește pe toţi. Trebuie s-o 
ascundem, trebuie s-o negăm — şi cred-că 
Lelouch în filmele sale — dacă minte, minte 
pentru a nu ne înspâiminta. Eu îl accept, 


lon MANEA 
Str. Movilei nr. 36 
Galaţi 


Poșta cronicii spectatorului 
` 

MIHAI BENONE — com. lanca, judeţul 
Brăila: Prea sumar. 

PAUL PETRU — Cluj, IACOB MACA- 
ROV — Hunedoara, VASILE PATILINEŢ — 
Sebeș: Cronicile dumneavoastră, oricit de 
interesante, ne-au sosit prea tirziu, cind 
discuţia în jurul acelor filme încetase, chiar 
în condiţiile apariţiei noastre lunare. lată, 
deci, că şi noi vă răspundem cu întirzi 
Sintem chit. Vă aşteptăm cu noi opini 


Snobismul, ah snobismul! 


se To) sintem snobi, Toţi cei care scriu 
revistei sînt snobi., În afară de were Ce 


a Alain Delon 


Nese 


nepăsători, 
extrem de 


Prea puţine, deocamdată. „Un bărbat şi o 


femei în alb”, La noi nu sint nici capodo 

dar nici filme-snob. Bravol Ai noștri nu sînt 
snobi! Noi nu copiem pe nimeni, nu luăm 
nici de la Godard; nici de la Visconti, nici- 
de la Fellini, nici de la Lelouch. Avem noi 
celebrităţile noastre. Nu credeţi că avem? 
O las pe altă dată, dacă mi se îngăduie, în 
viitoarea - mea - posibilă - cronică = imposibil = 
cineastă, snob 1000%," 


N.R.: Confundaţi snobismul cu mada și cu 
seria, în timp ce una din trăsăturile snobului 
este evitarea, fie şi forţată, originală cu orice 
chip, tocmai a seriei, a obişnuitului, a părerilor 
comune, Dar aveţi prea mult haz ca să nu 
aşteptăm în continuare cronica promisă  întitu- 
lată atrăgător : „Celebrităţile noastre ne-snobiste”* 


Cititorii şi critica 
KEE EE E ES 


9 ....Am constatat de foarte multe ori că 
există în aprecierea filmelor divergențe 
foarte serioase de păreri între cronicari.. Nu 
mă refer la acele tilme-,„probleme“, care ridică 
discuţii prin însăși natura lor, ci la faptul că 
foarte” frecvent cronicarii de film apreciază 
în mod cu totul contradictoriu unul şi acelaşi 
film, unii considerindu-l excelent sau cel 
puţin foarte bun, iar alţii — slab sau cel mult 
mediocru. i 

Consider că eficiența unei cronici de film 
este unul din factorii care contribuie destul 
de activ la formarea gustului publicului. Pentru 
mine, În orice caz, avind în vedere posibilita- 
tile deseori limitate: de timp, cronica însemna 
un ghid în orientarea mei, Am avut însă 
adesea de suportat consecințele încrederii 


A 


i 


H 


D 


= E; N 


ET i > v 
în controversă, 


cel care nu avea dreptate 


se-va supăra." 
DIDEROT 


C. Postolache — Timişoara: „Care e cea mai recentă realizare a 


Annei Karina, neuitata noastră Șeherezadă?”.., 


Neuitata, noastră etc., etc» joacă rolul unei fete tiroleze în „Înainte de sosirea iernii“ — film, zice-se, departe 


D 


prea mari: am plerdut filme recomandate ca 
proaste (de ex. „Casa mamei noastre”) pentru 
ca apoi cronicari cu autoritate să le declare 
valoroase, Am văzut „Planeta maimuţelor“, 
pe care unii cronicari o considerau un film 
mediocri» şi care mie mi s-a părut totuşi o 
realizare de mare valoare, Am văzut Come: 
dianţii”, pe care aproape nici un cronicar nu 
l-a înţeles (necunoscind probabil cartea și 
nesesizind că Graham Greene nu a urmărit 
să prezinte tabloul luptelor sociale din Haiti 
ci destinul unor personaje tipice ale romane- 
lor sale, puse faţă în faţă cu anumite reali- 
tăți). 

Cronica de film este, totuși — sau se pre- 
tinde — parte componentă a literaturii cri- 
tice. Unde sint atunci criteriile estetice şi 
axiologice obiective, care călăuzesc această 
literatură? Să fie subiectivismul, „gustul“ 
personal, unicul criteriu în critica de film? 
Ajungem în ultima analiză să considerăm că 
gusturile „publicului“ și reclama comercială 
reprezintă singurele criterii de apreciere a 
valorilor estetice în cinematografie. Ce poate 
ieşi din asta, vă las să apreciaţi. 


H BODINGER — bibliograf 
Str. Palat nr.1 
ET aşi 


9 ....Libertăţii spirituale a individului nu 
i se pot impune gusturi sau preferinţe. Nu 
vor exista niciodată decrete, legi care să oblige 
la o anumită reacţie de gust... Nu sînt adeptul 
indiferenţei critice sau al prudenței ce se 
manifestă prin tăcere. Nu mă declar de acord 
nici cu forma caritabilă a bunului gust care 
suportă şi admite tot ce i se dă, doar pentru 
că este capabil de înțelegere. Ar fi însă cazul 
ca şi”tronicarii noștri să ştie că, atunci cînd 


dauverdicte, rămin şi ei prizonieri ai subiecti. _ 


vităţii. Neutralitatea totală este imposibilă: 
Opţiunea. — inevitabilă. Gusturile pot fi 
orientate dar prin argumente viabile, „Ori- 
cit de sus Îşi poartă frumuseţea capul, ea atinge 
cu picioarele pămintul“, Şi oare oamenii nu 
trăiesc pe pămînt? Nu sint ei cei care fac 
coadă la Paul Scofield sau la neterminata 
Angelica? Nu sînt ei cei care fac planul finans 
clar al DRCDF-ului? Să se acorde deci mai 


de a fi grozav... 


mult credit publicului, fiindcă succesul unul 
film nu-l dictează criticii ci spectatorii, 


Nicu DEMETRIADE 
Str, Libertăţii 56 
Rm. Vilcea 


N.R.: Toate bune şi frumoase, V-am fi clasat 
scrisoarea la rubrica noastră: i„sintem de 
acord Cu dacă n-ar fi fost ultima frază. 
După ce susțineţi cu atita fervoare libertatea 
de opinie şi de gust, vorbiţi de dictatul spectato- 
rilor. De ce ar fi el moi drept decit dictatul 
criticii? În materie de artă, nici un dictat nu e 
bun. 


@ ....Mă doare cînd aud cite o doamnă cu 
veleităţi mondene dind verdict? de felul 
acesta: „Ce vă duceţi dragă la „Eclipsa", e un 
film timpit din care nu râmineţi cu nimic”t 
Cronicile noastre de film sînt fie prea narative, 
fie prea explicite — îndepărtindu-i pe spes- 
tatori de adevăr, Didacticismul oboseşte. Dar 
nu accept nici cronicarii plictisiţi care trec cu 
vederea esenţa unui film sau se mulţumesc 
cu opinii de felul: „Ce să spunem despre un 
film atit de vechi ca „La dolce vita” tocmai 
cind rulează pe ecrane"... 


VALENTINA D. 
Bucureşti 
WE, EE, EE 


Dialog între cititori 


@ „In nr. 5/1969 al revistei, cititorul Dumi- 
tru Popescu (str. Alex. Moruzi 14, Bucureşti, 
face unele afirmaţii cu care nu sint de acord, 
referindu-se la o scrisoare de a mea apărută 
la aceeaşi rubrică intitulată „De ce se bat cap 
în cap cronicile criticilor noştri”, Mă tem că 
punctul de vedere al preopinentului meu 
exprimă o opinie periculoasă. D-sa ridică 
sofismul în critica cinematografică la rang de 
lege, Există filme controversate, există filme 
larg comentate, există filme care suscită 
polemici înflăcărate, da, de acord. Zece 
cronicari au susținut că filmul „X“ e imoral 
impotriva altor zece care l-au declarat cel 
mai poetic film al anului, În mod precis valoă- 
rea comercială a filmului va creşte vertiginos 
în toate capitalele lumii. Valoarea artistică 
însă nu va fi influenţată cu nimic de cele 
20 de cronici care se bat cap în cap. Dar 
există şi filme mari, filme etalon de frumuseţe, 
filme rotunde, filme perfecte, filme ce mër, 
chează o cotitură în arta cinematografică, 
filme nemuritoare, Aceste opere n-au suportat 


i 


şi nu vor suporta niciodată contracronica, 
polemica ştiinţifică sau pseudo. De ani şi 
ani la diversele festivaluri, criticii de film au 
fost unanimi în a considera „Crucișătorul 
Potemkin“ al lui Serghei Eisenstein drept cel 
mai bun film al tuturor timpurilor. Trebuie 
oare să vină un critic care să susțină într-o 
cronică pe opt coloane că filmul acesta e cel 
mai sublim spanac pentru ca „Potemkin“ 
să poată deveni artă? Nu. În cozy! capodopere- 
lor cinematografice În nici un caz cronicile 
nu trebuie să se bată cop în cop. 


CONSTANTIN PRICOP 
Str. tzbînzii 33 
Bucureşti 


N.R.: În cazul capodoperelor'cinematografice ~ 
— precum subliniați — criticile nu trebuie să 
se bată cap în cap. Dar ce facem cu filmele 
core nu sint capodopere? Sint foarte multe. 
Şi mai sint otit de pute capete. E coz, 
vigoarea cu care vă susfineţi de multă vreme 
opinio dumneavoastră nenuanțată — chiar şi 
după ce, aşa cum aţi dorit, criticii Ov.S. Croh- 
măiniceanu şi Ana Moria Narti v-au lămurit 
nuanţat opinia lor — această vigoare nu ne 
displace. 

@ ....Nu-mi pot explica de loc cum poate 
fi considerat mare actor Alain Delon? Afir- 
maţiile unor cititoare ca. Andreea Petrescu 
din Petroşani, Mihaela Dinescu şi Paula Avram 
din Bucureşti, m-au determinat 'să reflecter 
mai serios la propriile-mi opinii. Oare să mă 
Înşel atit de mult? Foarte multă lume, în 
special tineretul şi în special elevele, sint 
înnebunite de „frumosul Alain", Acest băiat 
frumuşe! care în toate filmele pozează rece 
sau zimbeşte galeş are dreptul să intre jn: 


categoria actorilor mari? Are dreptul să 


stea alături de Belmondo, Jean Gabin, Gérard ` 


Philipe — cei mai.mari actori francezi din 
ultimii ani? Eu cred că nu. "Nu discut de 
„Samuraiul"” sau de „Rolls Royce-ul galben”. 
doamne fereşte, Filmele sînt filme, cu scăderi, 
cu plusuri, dar el, el ca actor, cred că este 
prea mult să fie numit actor mare, Spuneţi-mi 
dacă greşṣesc".se 
EMANUELA HIPES 
Institutul Agronomic anul IH 
București 
N.R.: Ce vă vom spune noi nu prea contează, 
foţă de ce va urma din partea cititorilor şi 
moi ales a cititoarelor,., Dar nu vă faceţi griji, 
Problema nu e nici de viaţă, nici, de moarte, 
O .Găsess Ideea cititearol Marinela Belu 


(„Cinema” nr. 4/1969), excelentă. Cred că 
Într-adevăr ar trebui să fie proiectate scurt-me- 
traje care să încerce nu numai admonestarea 
comportării mecivitizate în sălile de cinema ci 
şi sensibilizarea acelor indivizi incapabili să 
aprecieze filme ca „Noaptea” sau „Hiroșima, 
dragostea mea”; fie chiar printr-un simplu 
sfat dat ca În anunţurile publicitare: „specta= 
torule, pindeşte-te după ce ai văzut acest 
film", E numai un exemplu, poate naiv, dar...” 


DOMNICA VĂRZARU 

Suceava 

9....Spre diferenţă de tov, Nicolae Stepan! 
(Cinema nr. 6/969) eu nu cred că cinemato” 
grafia noastră este în ceasul al 12-lea, Cit 
despre filmele istorice, vrem cit mai multe, 
Fiecare ţară are istoria ei, eroii ei istorici 
pe care-i transpune pe ecraă, de ce să nu-l 
transpunem și noi pe ai naştri? Bineînţeles 
că 'nu este uşor, dar avem regizori talentați 
care n-au nevoie de mila tovarăşului Stepan... 
Nimeni za mu aibă nimic contra filmului 
istoric, mai dles dacă este de bună calitate, 


IOANA PREDA. 
Str. Alex. Vlahuţă 9 - 
Rm. Sărat 
N.R.: Mai gier „dacă este de bună calitate, 
E şi ceco «ce susținea Nicolae Stepan. 
+ 


Scurte întîlniri 


PROF. BARBU BORTEA (Str. Lizeanu 
nr. 21 — Bucureşti): „...Recunoașteți că 
poza lui Vivien Leight cu Clark Gable din 
„Pe aripile vintului”, publicată de dvs.. era 
deplorabilă”. (NR: Recunvaştem, vai!) 

DOINA CIOBANU (Sos. Viilor — Bucu- 
reşti): „Singurul lucru care mă nemulțumeşte 
este faptul că acordaţi un spaţiu prea.restr ins 
„curierului” dvs... Nu credeţi că cititorii au 
totuşi un cuvint important -de spus? (N.R: 
Dacă nici noi nu credem asta, atunci cine?), 

MARIN IONEL MARIAN (Str, Brătășanca 
nr. 19 — Bucureşti): „D.R.C.D.F.-ul a avut o 
“idee minunată cu acel ciclu de filme ro ti 
Înainte de 23 August...“ (NR: ba celelalte 
Intrebări, veţi găsi răspuns citind chiar acest 
nr, ol revistei noastre). 

MARCEL POPESCU (elev ci. Xl-a — 
Călărași): „...În final, strig: „Trăiască poveş- 
tile de dragoste care te fac viu, care te învaţă 
să open şi să parcurgi generos drumul del 
la tine la celălalt”, 

LORINCSY TEREZA (Tirnăveni): „Nic! 
critica şi nici cititorii n-au vorbit prea mult 
despre filmul „Lustragiul“. N-a plăcut nimâănu 
acest film?" (NR: Îngrozitoare întrebare. Dar 
dacă ea cuprinde şi răspunsul?) 


Sintem de acord cu: 


BHU PALEOLOGU — (Bd. Republicii 120, 
București), MIHAIL D. VORONESCU (Bucu- 
rești), LIA (Oradea) — ca și cu toţi cei care 
scriindu-ne la superlativ despre arta lui Paul 
Scofield ne-au cerut să-i publicăm fotografia. 
Răspunsul nostru l-am dat în numărul prece- 
dent a! revistei, Din păcate, pină acum, 
situația nu s-a schimbat: n-avem deocamdată 
poze izbutite ale marelui actor englez; MARIA 
BUZNEA (Suceava), FISU SEIMA (Cluj), 
AUREL NIŢULESCU (Str. V. Alecsandri 8 
— Caracal) — dar fiind'deacord,le propunem 
să aşteptăm vizionarea filmului şi a actriţei 
despre care ne-au seris, 

DAMIAN NICOLAE (str. Taninului nr.3 — 
Ploieşti), SILE MUREȘAN (Dej), MI- 
REILLE (Bucureşti), DAMIAN |. 
(Str. Progresului 144 — Piatra Neamţ), 
SILVIA GEORGESCU (Botoșani); şi, mai, 
ales, cu “opiniile celui care semnează P.V.R 
Brașov. 


Telegrame 


ISUF MOISE (Str. Haşdeu 45 — Cluj): 
Scrieţi-ne în continuare despre felul cum se 
desfășoară difuzarea filmelor în oraşul dvs. 

GHEORGHE VĂLEANU (U.M. 01057): 
Absolut indescifrabi!. Fie-vă mila! 

GRIGORE TACU (Com. Perişor, jud. Dolj) 
şi GH. BĂRBULESCU (com. Unirea jud. 
lalomiţa): Nu vă putem ajuta cu nimic în 
problemele scenariilor dvs. Adresaţi-vă stu- 
dioului București. 

SOLD. ION DINULESCU (Cluj) şi VASILE 
MILLY DUMITRA (Nogoești-lifov): Sincero 
mulţumiri pentru felicitări, 


3 


Ka 


-~ »»dintre doi oameni care SI O. 


D WW ege bet 
. + d 2 Le = 
„d be x 


TEO TRUFFAUT 
ACTOR... 


ANIMAȚIA... 


După zece 
ani regizorul 
se întoarce 
la sursă: 
Copilăria 
frustrată 


„+ ŞI bineînţeles regi- 
zorul filmului  „Copi- 
lul sălbatic”, pentru 
care a făcut o selecție 
între două mii cinci- 
sute de copii candidaţi, 
spre a-și alege interpre- 
tul pentru rolul unui 
copil de 12 ani. Noua 
vedetă a lui Truffaut 
se numeşte Jean-Pierre 
Cargol şi are aproape 
vîrsta personajului. 

Truffaut se întoarce 
cu acest film și după 
zece ani de la „Patru 
sute de lovituri” lao 
temă ce-l obsedează. 
Este într-un fel o în- 
toarcere la sursă: la 
filmul cu copii, despre 
copii şi educația lor. 

Mă gîndesc la fimul 
ăsta, spune Truffaut, de 
acum cinci ani, de 
cînd am citit „Memo- 
riile şi raportul des- 
pre cazul Victor din 
Aveyron", publicate în 
1806 şi reproduse 
în cartea lui Lucien 
Malson, „Copiii săl- 


batici — mit şi reali- 
tate“. Este vorba aici 
despre uh copil, care a 
fost văzut pentru pri- 
ma oară în 1797 trăind 
prin codri, cățărîn du- 
se prin copaci şi mer- 
gînd în patru labe. Se 
ştie că acest copil a fost 
prins în 1798, cînda fost 
adus la Paris. Cazul a 
stîrnit pe atunci o oa- 
recare vilvă, nu din cale 
afară de mare și s-a 
scris despre el că „pri- 
virea lui aluneca peste 
lucrurifără săse opreas- 
că asupra nici unu- 
ia”. Un copil inadap- 
tabil pe care Truffaut 
vrea să-l readucă astă- 
zi în preocupările oa- 
menilor, studiindu-l în 
lumina teoriilor mo- 
derne, ca pe un caz 
psihotic de inadapta- 
bilitate. 

„În fond, vreau să 
povestesc istoria unei 
frustrări. În „Patru su- 
-te de lovituri“ era o 
lipsă de tandreţe. În 
„Fahrenheit 451" — o 
lipsă de cultură, în 
„Copilul sălbatic” — li- 
psă de cunoaștere. Fă- 
ră civilizație — adaugă 
regizorul francez -—omul 
ar fi unul dintre cele 
mai debile şi mai nein- 
teligente animale”. 

ÎI vom vedea deci 
pe Truffaut, de astă 
dată şi în fata și înapoia 
camerei de luat vederi, 
pentru că el va fi inter- 
pretul educatarului în 
acest film, al cărui 
scenariu îi aparține 
de asemenea, 


ÎNVAȚĂ ` 


Dar pentru ea 

nu există, 

nicăieri, nici o şcoală. 
Să fie e 

0 „scăpare din vedere“? 


ten animat înseamnă inventivitate, imaginaţie, fantezie, dar mal 
înseamnă şi meșteșug (ce se deprinde anevoie) cerind răbdare, metodă 
și cunoștințe tehnice de obicei aride. R 

Animația întrunește instinctul diafanului (fără a cădea niciodată în 
anemie) cu inteligența vie și fantezia proaspătă pentru a da naștere acelor 
asociaţii neașteptate izvorite dintr-o inventivitate de savant și o fineţe de 
giuvaergiu. 

De parte de noi ġîndul de a neglija preţioasa contribuţie a acelor cali- 
tăți ce se află întrunite într-un om şi care sînt numite princuvîntul „talent“, 
dar tehnica animației se învaţă ca orice meserie printr-o ucenicie plină de 
căutări, nesiguranţe și muncă, pentru că spunea un cineast francez, Robert 


Benayoun — „animatorul, acest cameleon leopard al artei grafice, este — 
atunci cînd este — scenarist, pictor, regizor, arhitect, poet, inginer și 
maşinist". 


Dar animația e o artă nouă și poate: de aceea și cursuri de animaţie 
sînt puține. La studioul „Animăfilm”“ iniţiativele de acest fel nu au lipsit; a 
avut loc astfel un curs de desen animat de mare amploare organizat sub 
auspiciile Comitetului de Stat pentru Cultură şi Artă la care au înţeles să-și 
ofere colaborarea cineaști cunoscuţi: lon Popescu Gopo, Dan lonescu, 
Bob Călinescu, Olimp Vărășteanu. 

Planul şi tematica cursului de animaţie au fost întocmite cu grijă și cu 
simțul proporțiilor: noţiuni de anătomie artistică, de cultură generală 
cinematografică, de fotografie, studiul liniilor şi mișcării, unghiurile cor- 
pului sau ale feţei, cunoașterea mimicii, mersului şi atiţudinilor omenești, 
precum și-ore de desen, desen şi iar desen, desene după model, crochiuri, 
desen din imaginație, desen ilustrînd povestiri. 

Cursul a fost împărțit în trei secţii geren, cartoane decu pate şi pă- 
puși, unde „elevii“ au parcurs toate etapele de studiu, de la decu parea 
cartonului sau construirea păpuşii, pînă la animaţie şi filmare. 

Beneficiind de priceperea şi experienţa profesorilor, elevii cursurilor 
de animaţie au fost scutiţi de multe din asperităţile şi neajunsurile inerente 
oricărui început de drum. 


- Cursuri și profesori 


lon Popescu Gopo mărturisea, de pildă, în legătură cu primul său film 
de animație realizat în urmă cu 15 ani că, după cel-a făcut, s-a speriat 
citind du pă aceea cum lucreazăalţii. Marele publicîl cunoaşte doar ca dese- 
nator şi regizor pe acest „diavol binefăcător al acestui univers delicat şi 
tonic, pe cel care a ridicat Popeştii noștri luaţi pînă deunăzi în glumă sin 
răspăr, pînă la prestigiul mondial” — aşa vorbea Tudor Arghezi despre lon 
Popescu Gopo. Noi l-am cunoscut şi pe Gopo-profesorul, făcînd sondaje 
în complicata alchimie a desenului animat, însoțind proiecția filmelor cu o 
seamă de consideraţii ce ilustrau experienţa și sensibilitatea sa înraceastă 
artă. Alteori făcea incursiuni în destul de amplul istoric al animației româ- 
neşti și mondiale. 

Succesul acestui curs şi nivelul de profesionalism atins în prezent de 
animatorii noştri a îndemnat conducerea studioului nostru de animaţie 
la un plan și mai îndrăzneț și anume de a organiza în țara noastră un curs 
internațional de animaţie. Pînă atunci însă mai urgentă ni se pare înfiin- 
tarea unei secţii de desen animat în cadrul Institutului de arte plastice din 
București, idee ce n-a fost nici măcar formulată pînă acum. Să fie o simplă 
scăpare din vedere? Ori urmarea faptului că în istoria artelor șarja, carica- 
tura nu-şi au un loc bine stabilit pentru că de fapt sînt incomode? 


Prima serie 


Proaspeţii absolvenți de licee sau facultăţi de arte plastice, alături de 
oameni de profesii din cele mai diferite, foarte tineri sau destul de maturi, 
avîndcomun talentul și asiduitatea, veneau după orele de producție pentru 
alte 4 ore... dexodihnă activă. Au cunoscut zile de satisfacţii, dar și altele 
mai cernite, pe care le-au depășit graţie îndrumării colegiale a unor ani- 
matori cu experienţă. es, 

Noii absolvenţi au devenit colaboratoriai studioului. Aceastavaconstt, 
tui a doua etapă a uceniciei lor, urmînd ca viitoarele filme sau chiar fes- 
tivaluri de animaţie să spună, sperăm, mai multe despre ei. 


Donadi CEACU 


"D 


actorul se verific 


«Belmondo 
ar putea 
să joace 

cele mai bune 
roluri, 

ale lui 
Gabin, 
Fernandel 

ŞI 

'crard Philipe. 
E 

cel mai bun 
actor al 
generaţiei, 
actorul 
complet... 
susține 
Truffaut. 


C 


— Aţi turnat succesiv «Creierul» și «Si- 
rena din Mississippi»; ce reprezintă aceste 
două filme pentru dvs. ca actor? îl intreabà 
redactoru! revistei Cinéma *69. 

— Trebuie să spun că «Creierul» este 
o experienţă de superproducție cum nu se 
face des in Franța — pe planul satisfacției 
personale insă nu m-a pasionat. Prea 
multă supunere față de gestul mecanic, de 
gagul vizual; actorii sint sufocați de un 
buget prea mare, de mijloacele materiale, 
de accesoriile care ajung să devină ade- 
văratele vedete ale filmului. Faptul că am 
jucat cu actori formidabili ca Bourvil, ca 
Niven, ca Wallach nu a fost atit de intere- 
sant cum aș fi crezut, pentru că nu aveam 
de fapt nimic de lucrat impreună. Ceea ce 
e agreabil cind ai mari actori ca parteneri, 
este contactul; mingiile pe care le întorci, 
ca la tenis; e preferabil să joci cu un 
campion decit cu un cirpaci. Dar, dacă 
nu iți vine nici o minge, unde e plăcerea 
jocului? Atenţie, nu vreau să spun că 
mi-a fost dezagreabil să turnez în regia 
lui Oury, dimpotrivă: e foarte drăguţ, 
știe să-i facă pe actori să se simtă bine; 
turnarea a avut loc într-o ambianţă foarte 


bună, într-o bună dispoziţie de altfel 
indispensabilă pentru acest gen de filme. 
Dar ca actor, eu personal am avut un 
sentiment de frustrare; prefer filmele în 
care personajele trebuie să existe cu 
adevărat. Aşa cum este cazul cu «Sirena 
din Mississippi». 

— Aş fi fost înclinat să cred — cunos- 
cindu-vă gustul pentru comic, pentru miş- 
care și acest spirit a la Feydeau pe care, 
după cum spuneaţi, l-aţi regăsit în timpul 
turnării — că aţi fi apreciat mai curind 
această experiență Oury... 

— Da, e adevărat. La început exista în 
«Creierul» latura situației false,a la Fey- 
deau şi credeam că filmul va fi dezvoltat 
in acest sens. E adevărat că adesea prefe. 
rințele mele merg către filme comice, nu 
numai pentru că nu joc atitea cite mi-ar 
place, dar şi pentru că genul îmi oferă 
multe posibilități ca actor... Dar în «Creie- 
rul», după părerea mea, Feydeau a fost 
umbrit de helicopter, de tren,de mașina 
care se despica în două, de piscină, etc. 
Pentru un actor, comicul de situații și 
comicul de accesorii — care se face ade- 
sea În detrimentul personajelor — nu este 
de loc același lucru. În filmele lui De Broca: 
«Omul din Rio» și «Tribulaţiile unui chinez 
în China», dimpotrivă, personajele existau 
cu adevărat și drumul era invers; ceea ce 
se urmărea prin intermediul povestirii era 
tocmai personajul de care spectatorul 
putea să se atașeze: micul francez 
descurcäret, Tarzan fără voie, antrenat în 
situații extraordinare și care scapă nu se 
ştie cum... Pentru «Omul din Rio» am 
plecat foarte vioi în Brazilia, nu existau 
trucaje și dacă trebuia să treci deasupra 
vidului de la o ferestră la alta, ei bine, 
treceai! Cred că oamenii simt şi apreciază 
asta. 

— În fond, credeţi că pentru «Creierul» 
ne era indiferent dacă juca Belmondo sau 
un altul, în timp ce pentru «Sirena din 


S BEL MONDO 


Mississippi» Truffaut spune că personajele 
nu puteau fi decit Catherine Deneuve şi dvs. 

— Aceasta pentru că «Sirena din Mis- 
sissippi» este un film de actori, dar un 
film de actori în sensul bun al cuvintului; 
nu era vorba să facem un număr de actorie, 
ci să dăm viață unor personaje care au o 
istorie, o profunzime. Și pentru mine a 
fost cu atit mai bine cu cit prin acest rol 
revin la un personaj pe care nu l-am jucat 
de mult: personajul unui bărbat care e 
indrăgostit de o femeie și care se lasă 
înşelat de ea. O mare poveste de dragoste 
dramatică, aşa cum am avut arareori 
prilejul să joc. Şi apoi textul e minunat... 


Regizorii 


— „„Aceasta contează enorm pentru un 
actor. De ani de zile n-am spus un text 
aşa de frumos. Truffaut îl scria chiar în 
dimineața turnării, ne dădea paginile, și 
îl învățam în citeva minute, atit de bine se 
lega totul, atit de mult simțeam personajele 
și povestea. Căci ce este ingrozitor pentru 
un actor, este un text prost, foarte greu de 
învățat; dar n-ar trebui să spun asta, 
pentru că, dacă într-unul din filmele mele 
viitoare am goluri de memorie... Truffaut 
este pentru mine unul din rarii regizori 
care iubește actorii și ii cunoaște destul 
de bine ca să ştie exact pe cine doreşte în 
rolul cutare sau cutare. Mulţi regizori au 
tendința jenantă de a vroi să-i facă pe 
actori mai șterşi, crezind că acest lucru 
va fi în folosul mizanscenei sau al dialo- 
gului sau al oricărui element care depinde 
în primul rind de ei. Cred că este o gre- 
şeală, pentru că oamenii care se duc la 
cinema vor să se atașeze în primul rind de 
povestea unui personaj... Nu vorbesc de 
cei care vin să vadă o vedetă, nu, dar, 
în fine,actorul este acolo pentru a incarna 
personajul. Şi Godard este pe acest plan 
ca Truffaut, — cu toate că multor actori 
le e frică de el — și plăcerea mea ca actor 
în «Sirena din Mississippi» a egalat-o pe 
aceea pe care am resimţit-o jucind în 
«Pierrot nebunul». Acolo de asemenea 
Godard îmi dădea textul în fiecare dimi- 
neaţă, și acolo, tot așa, era ușor de lucrat 
pentru că era foarte frumos. Godard, 
Truffaut sint regizori care ştiu ce vor și 
aceasta le permite să fie foarte supli în 
timpul tunării, uneori chiar să improvizeze 
puțin cu actorii, dar să improvizeze într-un 
cadru foarte strict. 

— Sint ceea ce se numește buni «directori 
de actori»... 

— Ştiţi, e o expresie care se folosește 
într-un fel cam vag și adesea găsesc că 
nu vrea să spună nimic. De fapt, «un bun 
director de actori» îi pune pe actori într-o 
situație bună: este totul și este mult. Dacă 
faceţi miine un film și socotiți că Brialy 
sau Delon este personajul dvs., că niciun 
altul nu va putea fi, vă veți pune actorul 
într-o situație bună și el va fi automat 
«bine». lată directorul de actori bun. 
Uneori văd regizorii incepind să-și tortu- 
reze actorii, să le critice intonația, să-i 
modeleze fizic: e cel mai bun mijloc 
pentru a «face'praf» un actor. 


Meseria 

Există regizori care-ţi explică persona- 
jul, rolul, povestirea, timp de opt zile; 
nu e de loc util; din moment ce actorul a 
acceptat rolul înseamnă că l-a înţeles, 
l-a simţit; din moment ce regizorul a venit 
să-ți propună rolul, înseamnă că el crede 
că tu eşti personajul, nu? Sau atunci 
cădem in partea sordidă a meseriei: se 
apelează la tine pentru că ai un nume, 
pentru că vei atrage lumea. 

— Vi s-a întîmplat asta? 

— O, desigur! nu adesea, dar mi s-a 
intimplat. 

— Şi nu ați refuzat rolul? 

— Ba, da, desigur. Dar știți, inainte de a 
ajunge aici... Se uită că am jucat zece ani 
teatru inainte de a face cinema și că, hai 
să spunem, timp de șapte ani nu am făcut 


SĂ SPUN ÎNTOTDEAUNA // 


altceva decit să deschid ușile. Apoi, în 
ultimii trei ani am început să am roluri, 
și deodată am ajuns o vedetă de cinema. 
Mi-am spus: «Bine, asta nu va dura, asa 
că trebuie să profit şi să mă avint». Cind 
am văzut că totul dura, am inceput să 
reconsider chestiunea... Nu regret, căci 
fiecare experiență, chiar rea, te îmbogă- 
țește, fie și numai pentru că te învaţă ce 
să eviţi, în viitor. Aş fi putut, desigur, să 
fiu mai sever chiar de la început, dar e 
foarte greu cind începi. Aş fi putut să-mi 
spun: «Am şansa de a fi făcut «Cu sufletul 
la gură», un film care a plăcut și publicului 
şi criticii — lucru destul de rar! — atunci, 
stau în banca mea și aştept să mi se ofere 
un rol asemănător». Dar în felul acesta 
nu aș ti devenit Belmondo, n-aș fi ajuns 
să fac «Pierrot nebunul» și «Sirena din 
Mississippi», pentru că grație acestor 
numeroase filme de inegală valoare am 
devenit mai puternic din punct de vedere 
comercial... 

— Şi această incetinire în cariera dvs. 
dintre 1966 şi 1968 (trei filme în trei ani) 
se datorește faptului că aţi devenit mai 
exigent? 

— Nu, ci unei nevoi de a face mai 
curind un bilanţ. După «Hoţul» am decis 
să nu mai turnez, și m-am oprit aproape 
doi ani. Într-o vreme făceam cinci filme 
pe an, era mult; încetul cu incetul, nu am 
mai avut chef să spun întotdeauna «da» 
ceea ce mi se propunea nu îmi plăcea. 
Am avut chef să voiajez, atunci am plecat 
să fac înconjurul lumii şi la înapoiere am 
avut din nou chef să turnez... pină la halta 
următoare. Şi apoi, pentru a reveni la 
ceea ce mi-ați spus adineauri, apropo de 
greșeli, uneori se intimplă lucrul următor 
cînd eşti actor: ţi se dă să citeşti un roman, 
îl găsești bun, accepți să-l turnezi și 
atunci intervin adaptatorii care sint, după 
părerea mea, oamenii cei mai periculoși 
din cinema. Ei trebuie să-și justifice rolul 
de adaptatori. Atunci incep să dărime 
cartea și se turnează cu totul altceva... 
Astăzi, cind turnez o carte, pretind ca 
scenariul să corespundă cărții pe care am 
citit-o, şi în special să nu fie modificat 
pe parcurs... În sfirșit, nu poți juca totul; 
chiar dacă eşti un actor foarte mare de 
cinema şi de teatru ca Burton, există 
lucruri imposibil de făcut, trebuie doar 
să-ți dai seama, asta e totul. 

— N-aţi trebuit, după «Cu sufletul la 
gură», să vă apăraţi de personajul lui 
Michel Poiccard? 

— Ba da! E eternul pericol pentru un 
actor. Ai o pălărie, ochelari, un revolver, 
merge bine. Atunci ești catalogat cu instru- 
mentele de lucru, devii erou de foileton la 
televiziune şi nu mai poți scăpa. Un 
actor care joacă întotdeauna acelaşi lucru, 
e ceva teribil, ajungi să faci meseria asta 
ca şi cind te-ai duce zilnic la birou. M-am 
ferit intotdeauna de asta, și în special am 
avut şansa ca un regizor ca Melville să 
vină să-mi propună «Léon Morin, preot», 
Era nevoie de un om ca el, care cunoaşte 
foarte bine actorii — gindiţi-vă la distri- 
buția din «Denunţătorul», fiecare e perfect 
în rolul lui — cineva care să aibă imagina- 
ţia și curajul ca să mă ia impotriva persona- 
jului pe care publicul La adoptat cu prea 
multă ușurință. Oamenii erau într-adevăr 
derutați să mă vadă în sutană, dar pentru 
mine a fost un lucru bun, și pînă la sfirșit 
m-au acceptat. Dar dacă aş fi debutat cu 
«L&on Morin, preot» şi dacă filmul ar fi 
avut succesul «Sufletului la gură», repede 
aș fi fost îmbrăcat din nou în sutană... 


Lumea 


— N-aţi primit niciodată propuneri din 
S.U.A.? 

— Ba da, lucruri importante, şi destul 
de des, căci cei de acolo sint foarte 
atenţi cu mine. Dar trebuie să spun că 
America mă înspăimintă, pentru că e un 
alt mod de viaţă și a juca într-o altă limbă 
decit a ta e cit se poate de greu. În plus, 
nu cunosc mulți actori francezi care să fi 
reușit la Hollywood, care să facă într-ade- 


văr o carieră americană... Sau m-aș duce 
să-l fac pe «Franchie», și asta nu. 
în nici un caz! Bineinţeles, sint de a- 
cord, America e o maşină uriașă și a-ți 
tace un loc acolo reprezintă un lucru 
important pentru un actor, dar pentru 
moment nu am de loc chef. Nu spun că, 
într-o bună zi... De altfel am ezitat mult 
înainte de a refuza un film cu Hawks, un 
rol american într-un context complet ame- 
rican, o poveste cu mercenari de prin 
1920. «Columbia» vroia să facă acest film, 
şi pină la urmă proiectul nu a fost realizat. 
ÎI voi face poate mai tirziu, dar pentru 
moment rămin acasă... 

La urma urmelor, cu toate că critic 
adesea felul în care se petrec lucrurile, 
îmi place să trăiesc la Paris, să tac cinema 
în Franța și nu mă prea văd instalindu-mă 
în altă țară. Şi apoi, la noi, un cinematograf 
național totuși există: filmele franceze sau 
italiene care plac în America reprezintă 
ceva, o atmosferă... 


«Prefer filmele în care personajele trebuie să existe cu adevărat»... 


Teatrul și TV-ul 


— Şi teatrul? De cind sinteţ; vedelă de 
cinema, nu ați mai reapărut pe scenă... 

— Spre marele meu regret. Dar nu mai 
indrăznesc să spun nimic despre acest 
subiect, pentru că de cite ori, de zece ani 
incoace, anunţ vreun proiect teatral, aces- 
ta cade. De fapt voi reveni la teatru cind 
mi se va propune o nouă piesă, care să-mi 
placă, căci mi se pare cam stupid să stai 
mai mult de zece ani fără să joci teatru 
și să revii într-o reluare. Ar exista soluția 
clasicilor: Feydeau, pe care nu l-am putut 
juca niciodată din cauza drepturilor deți- 
nute de Comedia Franceză, deși odată am 
deținut un rol mic în «Hotelul liberului 
schimb»; «Vicleniile lui Scapin» pe care 
le-aș putea interpreta înainte de a imbă- 
trini prea tare, Figaro — care mă tentează 
enorm, dar aici îmi spun că, dimpotrivă, 
pe măsură ce avansez în virstă. am mai 


(«Într-o frumoasă dimineaţă de vară») 


u 


multe șanse să fac un bun Beaumarchais... 

— Dar toate aceste roluri care vă tentează 
nu le-aţi putea crea la televiziune? Desigur 
că vi s-au făcut oferte in acest sens de la 
«Cei trei muşchetari» în care aţi jucat în 
1960... 

— Da, desigur.. Voi fi insă foarte cate- 
goric: sint absolut impotriva televiziunii 
pentru o vedetă de cinema. În primul rind 
pentru o rațiune materială: de ce, atunci 
cind primeşti milioane ca să turnezi un 
film, să joci pe gratis la televiziune? 
Pentru că într-adevăr ești plătit cu o ni- 
mica toată. Nu e onest. Și atita timp cit 
nu vor fi retribuții normale, voi fi impotrivă. 

— Dar într-o singură seară puteți ciștiga 
un public pentru filmele dvs. 

— Nu cred; același public îl pot ciștiga 
în citeva minute printr-un interviu. Recu- 
nosc că televiziunea poate revela sau 
lansa un actor și că oferă o carieră. Dar 
pentru o vedetă deja consacrată, nu cred 
că aceasta i-ar putea face vreun bine. 


Atracţii 


Promotorii Festivalului de 
filme polițiste americane or- 
ganizat la cinematograful 
parizian «Celtic» au folosit 
pentru atragerea spectato- 
rilor citeva «suveniruri» 
expuse în hol: scheletul gea 
măn al lui Al. Capone, așa 
cum poate fi admirat la Mu 
zeul Criminologic din Chi 
cago și craniul banditului 
Dillinger. 


«Camera» și scalpelul 


Producătorul Pierluigi 
Torri i-a propus celebrului 
doctor Christian Barnard să 
devină actor: «Cred — susți 
ne domnul Torri — că sub 
aerul dezabuzat de copil- 
minune, Barnard are o foarte 
puternică personalitate de 
actor». În ce-l priveşte pe 
cel vizat, acesta a declarat 
la Saint-Tropez, unde şi-a 
petrecut o parte din vacanță 
(înainte de moartea lui Blai- 
berg): «Sint mihnit că se 
publică totdeauna fotogra- 
fia mea cind însoțesc o fe- 
meie frumoasă şi nu se vor- 
beste niciodată de primi- 
rea pe care mi-o fac stu- 
denții şi doctorii cind con- 
ferenţiez în universități. Știu 
ce-o să m-aştepte miine la 
Roma cind voi lua masa cu 
Sophia Loren; în fiecare tar- 


cine ama 


O lume este filmul 
iar filmul e o lume 


furie va fi un aparat de fo- 
tografiat».. 


Urmașii 


Urmașii gangsterului Spi- 
rito au amenințat cu ven 
detta scenariștii filmului 
«Marsilia '30»,în care Jean- 
Paul Belmondo urma să 
joace rolul celebrului rău 
făcător Carbone. Regizorul 
Jacques Deray a trebuit să 
remanieze serios scenariul 


În Haway 


Charlton Heston, Geral 
dine Chaplin, precum și în- 
treaga echipă de filmare a 
filmului «Hawayenii» au fost 
binecuvintaţi de un vrăjitor 
local în ziua sosirii lor pe 
insula Maui din Pacific. Vră- 
jitorul John Kakahiko a pro- 
mis cineaștilor că,în urma 
binecuvintării, vor avea vre- 
me frumoasă pe toată durata 
exterioarelor. 


Specialistul 


Johnny Hallyday a fost 
ars pe faţă în timpul filmă- 
rilor la un western italian 
intitulat «Specialistul», Sce 
na avea «ca subiect» o luptă 
cu pistoalele. Actorul s-a 
rănit ușor deasupra ochiu- 
lui drept, dar filmările au 


fost reluate în săptămina 
următoare 


Secolul vitezei 


— In filmul meu, «Vre 
mea lupilor» — declară Ser- 
gio Gobbi — merg mai de- 
parte decit în filmele prece- 
dente atit in domeniul sus- 
pense-ului cit și al acțiunii 
Voi prezenta performanțe 
inedite ale cascadorilor și 
tremur deseori pentru echi- 
pa lui Pier Rosso. Trebuie 
să-i vedeți parcurgind 80 m 
pe capota unei maşini lan 
sată cu o viteză de 120 km 
la oră»... 


Timida 


În ultimele opt luni, Natha 
lie Delon a refuzat 30 de 
scenarii, a refuzat o propu- 
nere pentru publicarea jur- 
nalului ei intim pe care-l 
ține de la 14 ani, precum şi 
ofertele de a poza cu pro- 
fesorul Barnard și celebrul 
scriitor — fost ocnaș — Pa- 
pillon. «Nu-i cunosc pe a- 
cești domni...» 


Scurt-metraje 


e250 de mii de dolari 
furaţi dintr-un garaj din Man- 
hattan în timp ce Ingrid 
Bergman și Anthony Quinn 


filmau «Plimbarea de pri 
măvară». eRobert Taylor a 
lăsat o moştenire de 5 mi- 
lioane de dolari pe care şi-i 
vor împărți mama actorului, 
soţia și cei doi copii. eTa- 
nia Lopert, actriță în «Sa- 
tyricon»-ul lui Fellini, tele- 
fonează de la Roma unor 
prieteni din Paris: «De cind 
sint pe platou, am impresia 
că trăiesc intr-un azil de 
alienaţți, dar medicul şef e 
genial.» 


Politică-neficțiune 


Antonioni declară: «Încă 
în timpul vieţii lui Che Gue- 
varra, mi se propusese un 
film despre viața lui. Astăzi 
aş fi probabil la închisoare 
Căci ar fi trebuit să filmez 
în pădurile boliviene...» 


«Politică-ficțiune» 


La Roma:un western care 
evocă asasinarea lui John 
Kennedy. În rolul principal, 
Van Johnson. Titlul: «Pre- 
ul puterii».Regizorul Tonino 
Valeri susține că westernul 
său e un film «politică-fic- 
țiune». În distribuţie, Giu- 
liano Gemma si Warren Wan 
ders. Producătoru! Manini a 
şi programat filmul la Roma, 
pentru sfirșitul anului. 


bh e 


Melancolia 
ucide 


Scena-cheie din «Trecă 
torul prin ploaie»: cu răsu 
ilarea tăiată, Melancolia in- 
tră în camera ei. Îngrozită, 
ea inchide ușa și apoi,şchio- 
pătind, intră în baie. Dar 
cineva incearcă ușa, scu- 
tură clanţa. Urmăritorul este 
acel bărbat asupra căruia 
ea a tras un glonte, convinsă 
că l-a omorit. Melancolia 
rămine impietrită la picioa- 
rele patului, terorizată, dar 
fericită totodată că nu l-a 
impușcat... 

Rolul principal: Madeleine 
Jobert. Regizorul — René 
Clément, omul celebru pen- 


truexigențaluitehnică, «teh- 
nicianul» care se laudă că 
nu a refăcut niciodată un 
film. 

— Cei mai subtili vor ve- 
dea in «Trecătorul prin ploa- 
ie» un studiu psihanalitic: 
Melancolia este într-adevăr 
o fată complexată de la 
virsta de 9 ani şi care, spu- 
nind tot timpul adevărul, a 
provocat despărţirea părin- 
tilor ei. De atunci, ea preferă 
minciuna... Dacă vă aduceți 
bine aminte, încă de la Ger- 
vaise sint pasionat de pro- 
blemele legate de condiția 
feminină. 


Madeleine Jobert— o fată numită Melancolia 


Olivia 
și Leonard 


Noi perspective pentru ce- 
lebrul cuplu al lui Zeffirelli 
— Olivia Hussey (Julieta) 
şi Leonard Witting (Romeo): 


Ea va fi interpreta princi- 
pală în «Lovitură arzătoare» 
regizat de italianul Pietro 
Zuffi, o denuntare violentă 
a ravagiilor provocate de 


Somnul Julietei alături de Romeo 


stupefiante în Statele Unite. 
El va juca alături de Sil- 
vana Mangano, sub condu- 
cerea regizorului Marcel 
Carn6,în «incețoșaţii», o po 
veste pe trama demult lan 
sată de un anume Shakes 
peare: fiul care bănuie că 
unchiul i-ar fi asasinat tatăl 
cu complicitatea mamei... 


p= 


Brel 
non-stop 


Jacques Brel și Claude Jade, la începutul sec. al XVIII-lea 


Edouard Molinaro, re- 
gizorul «Oscar»-ului cu 
Louis de Funès, lucrează la 
«Unchiul meu Benjamin», 
o poveste de la 1750, lan- 
sind un nou cuplu în cine- 
matografia franceză: Jac- 
ques Brel și Claude Jade. 

— În film — explică Moli- 
naro — îl regăsim pe Brel, 
sub domnia lui Ludovic al 
XV-lea, în rolul unui medic, 
mare amator de băutură si 
jupoane, străbătind luncile 
şi pădurile în galop pe calul 
său cenușiu, salutat de GG. 


rani și ciobani. Căci sără- 
cimea îl iubește — domnul 
doctor niciodată nu le cere 
bani pentru consultaţii. În 
schimb, lumea bună seteme 
de vorbele lui dintr-o bucată 
şi farmecul cu care învăluie 
onorabilele doamne... 

Jacques Brel, după ma- 
rele succes în opereta «O- 
mul de la Mancha», nu ezită 
să afirme despre acest 
«Unchi Benjamin»: 

— În filmul acesta, chiar 
dacă mi s-ar fi propus rolul 
unui cal, tot Las fi acceptat. 


Cehov si 
cartea poștală 


Serghei lutkevici a ter- 
minat filmul «Un subiect 
pentru o povestioară», des- 
pre care revista noastră a 
informat la timp, în perioada 
filmărilor. E un film consa- 
crat dragostei dintre Cehov 
și artista Lika Mizinova. În 
rolurile principale: Marina 
Vlady şi Nikolai Grinko. 
După părerea generală, fil- 
mul este de o mare bogăție 
plastică, scenografia şi de- 
corul avind un mare ro! în 
desfășurarea acțiunii. 


— Era necesar, spune lut- 
kevici, să exprimăm faptul că 
anumite trăsături ale vieții 


cotidiene din acea epocă ob- 
țin, tocmai prin naivitatea lor, 
o valoare estetică nouă. Am 
folosit, de pildă, numeroase 
cataloage ale celebrei case de 
comerț Muhr şi Meriliz, pre- 
cum şi cărți poştale ale epocii. 
Ele ne fac astăzi să suridem, 
dar ochiul deslușeşte lucruri 
care treceau pe atunci ne- 
observate. Foiletind un album 
francez «Virsta de aur a cărții 
poștale», am descoperit pre- 
figurări ale pop-art-ului. Am 
studiat îndeaproape vechi fo- 
tografii — fundalurile prezen- 
tind tulburătoare asemănări; 
cu pictura ` «vameșului» 
Rousseau. s 


Marina Vlady în postură cehoviană 


Din nou 
la Sarajevo 


Saraievo, oraşul atentatului 
celebru, continuă să inspire 
cinematograful. Cunoscutul 
regizor iugoslav Fadil Hadzić 
a dat o nouă versiune, avind 
în rolurile principale pe ac- 
trița poloneză Lucina Vinicka 
şi actorii iugoslavi Bert Sotlar 
si Predrag Finci. Hadzič a 
incercat să dea spectacolului 
istoric, forţa unei drame con- 


temporane. Personajul prin- 
cipal este un tînăr care soco- 
tește că atentatul nu este cea 
mai bună metodă în lupta 
împotriva dușmanului. Totuși 
el săvirșește crima. Pe acest 
dezacord se bazează subiec- 
tul filmului, imagine a fana- 
tismului tragic, deloc inactual 
in 1969... 


S-a tras la Sarajevo... 


Bette Davis 
«Prinţesa» 


În ultimul său film, Bette 
Davis lasă să se creadă că 
ar fi o violonistă într-o or- 
chestră. În realitate ea cîntă 
pe stradă, în faţa teatrelor. 

— Ce inseamnă acest roi 
pentru dv.? 

— Da data aceasta în jurul 
meu nu se găsesc cuțite, 
nici otravă, nici singe și nu 
îmi arăt ghiarele. Nu port 
un fard exagerat. Pentru pri- 
ma oară, poate, ioc rolul 


unei femei simpatice. Nu o 
scorpie, nu un monstru. 
Wanda, personajul meu, 
este o creatură decentă, nor- 
mală, care luptă să-și ciș- 
tige viața ca muziciană, tră- 
ind aproape toată viaţa într-o 
casă cu apartamentele de- 
gradate. Dacă alţii incearcă 
să mă exploateze, eu rămin 
modestă și cinstită. Wanda 


și-a consacrat toată viața: 


muzicii și incearcă să facă 


binele opunindu-se neno- 
rocirilor din jurul ei, pentru 
care primește din cind în 
cind cite un «mulțumesc» 
care o umple de fericire. Un 
compozitor locuieşte la 
Wanda. El încearcă să se 
facă cunoscut. Wanda face 
tot ce poate pentru a-l ajuta, 
şi drept mulțumire el ii chel- 
tuiește banii. Eu nu ignor că 
acest Mike esteo micălichea 
că ar călca pe cadavrul Wan- 
dei pentru a obține un con- 
tract — dar nu vreau să mă 
gindesc la asta. Sint, să 
spunem, pe jumătate îndră- 
gostită de farmecul lui şi nu 
rezist la felul în care imi 
spune «prințesă». 


— Cu cine mai jucaţi: în 
acest film? 


— Cu sir Michael Red- 
grave, omul lingă care gă- 


Bette Davis... violonistă 


sesc o adevărată înțelegere. 
Este pentru amindoi o mare 
fericire să turnăm, în sfirşit, 
împreună. 


Virna Lisi 
anti-sexy 


Virna Lisi acceptă să răs- 
pundă unor întrebări intime: 

— Deci, există trei lucruri 
esenţiale in existența dum- 
neavoastră: filmul, soţul și 
copilul... 


— Pardon! Fiul, soțul şi 
filmul. Nu e același lucru 
Sint mai intii mamă, după 
aceea soție, şi la urmă actriţă 


— Există scene care vă 
stingheresc cînd filmaţi? 


— Ce fel de scene? 
— Scene de amor, scene... 


— Niciodată, pentru cădacă 
există asemenea scene, sau 
refuz filmul sau cer suprima- 
rea scenelor. Eu sint actriță. 


Dacă e necesar pentru film 
să dezvălui ceva din corpul 
meu, o fac. Dar deseori se 
adaugă scene sexy, pentru 
ca filmul să mai aducă cițiva 
dolari în plus. Atunci refuz 
să turnez. Nu am nevoie de 
asta, 


— Şi sărutările pe ecran? 


— Ele nu mă deranjează 
absolut deloc, pentru că să- 
rutul de pe ecran este un 
fals sărut. E acelaşi lucru ca 
atunci cind cineva e omorit 
pe ecran. Nu moare. 


— Atunci înseamnă că tri- 
Salt, 
— Evident, trişez. 


Virna Lisi: «Evident, trişez!» 


cinerama 


Romanul 
în scrisori 


Trei tineri marinari şi un 
locotenent al flotei rusești 
din Marea Neagră au fost 
împușcați in zorii unei zile 
din luna martie 1906, pe o 
insulă pustie. Ei conduse 
seră răscoala din Sevasto 
pol, în noiembrie 1905. Lo 
cotenentul se numea Piotr 
Schmidt şi avea 38 de ani. 
Se cunosc prea puţine lu 
cruri despre acest ofițer re 
voluționar care în timpul! 
răscoalei luase comanda 


crucișătorului «Otşakov», la 
cererea marinarilor răscu 
lați. Viaţa lui ține şi azi de 
'egendă și e inconjurată de 
incertitudinile ei. Se ştie însă 
că înaintea arestării, omul 
acesta întilnise la curse, la 
Kiev, o femeie necunoscută; 
se pierdură din vedere dar 
noaptea tirziu, o regăsi în 
trenul cu care ea pleca acasă 
la Darniţa. A fost singura 
lor întilnire in libertate. A 
doua oară, s-au revăzut cu 


puțin timp inaintea execu 
tării lui Schmidt, într-o ca 
zemată a închisorii. Între 
aceste două întilniri, n-au 
existat decit scrisorile lui 
Schmidt, scrisori înflăcărate 
pe care această Zinaida 
Riesberg le-a păstrat în tai- 
nă. Condamnatul i-a scris 
pînă în ultima zi: «Aş pieri 
fericit dacă aș ști că spin- 
zurătoarea noastră va fi gra- 
nița dintre vechea Rusie a 
țarilor și o Rusie nouă, li- 
beră.» 

Viaţa lui Schmidt, aşa cum 
o descoperă scrisorile sale, 
stă la baza scenariului lui 
Daniel Hraboviţki, intitulat 
«Un roman in scrisori». În 
rolul principal, un debutant, 
actor la Teatrul Tineretului 
din Kiev, Aleksandr Parra. 


Revoluţionarul Schmidt (Alexandr Parra): «aş pieri fericit...» 


depurele 
în capcană» 


Un «iepure» (Helga Anders) în capcana lui Steel 


46 


Un nume nou între regi 
zorii din R.F. a Germaniei 
Roger Fritz. Fost asistent 
al lui Visconti. Fotograf. 
Scenarist. Actor. Pasionat 
al filmelor accesibile, obse 
dat de o largă audienţă la 
public. În filmul «lepurele 
în capcană», la care lucrea- 
ză acum, Fritz continuă tan- 
sarea unei tinere actrițe de 
proaspătă popularitate — 
Helga Anders, cunoscută 
din filmul precedent a! re- 
gizorului: «Fete, fete». 

Noua realizare se desfă- 
șoară în lumea strălucitoare, 
morbidă, a rafinatelor 
cercuri artistice şi iși gă- 
seşte tensiunea în dragos- 
tea unei tinere pentru un 
dirijor celebru, mult mai în 
vîrstă decit ea. Fireşte — o 
dragoste nefericită! Firește, 
în final, tinăra «va întilni 
adevărata iubire», marea iu- 
bire. Fireşte, nu dirijorul 
Fireşte... 


e Alain Delon il va 
regăsi pe regizorul său 
favorit Jean-Pierre Mel- 
ville intr-un nou film po- 
litist: «Cercul roșu». 

e Katharine Hepburn 
deține rolul principal în- 
tr-o comedie muzicală a 
cărei premieră va avea 
loc la 18 decembrie pe 
Broadway, în care eroina 
principală este celebra 
creatoare de modă, Coco 
Chanel. Partitura muzi- 
cală aparţine lui André 
Prévin, dialogurile lui 
Alan J. Lerner, amindoi 
celebri prin contribuția a- 
dusă la «My fair Lady». 

æ Actorul iugoslav Be- 
kim Fehmiu («Am în- 
tilnit țigani fericiți») de- 
ține rolul unui cow-boy 
singuratic și dur în «Spi- 
narea dracului». 

e François Reichen- 
bach, cunoscutul docu- 
mentarist francez, a tur- 
nat în Texas un film des 
pre poliția americană Jo 
invitaţia şerifului din Hus- 
ton. In octombrie, docu- 
mentaristul va semna re- 
gia primului său lung-me- 
traj de ficțiune: «Masa- 
crul», cu Nathalie Delon 

@ Cinci regizori tineri 
spanioli lucrează la un 
film-scheci intitulat «Spa- 
niolii ei amorul». 

e Francesco Rossi 
(regizorul «Miinilor pe o- 
raş» şi «Salvatore Giu- 
liano») va filma «Război 
războiului», o evocare a 
conflictului din 1914-1918. 

e Veronica de Lau- 
rentiis, fiica marelui 
Dino, care a debutat în 
«Waterloo» sub conduce- 
rea lui Bondarciuk, va fi 
eroina viitorului film sem 
nat de Grigori Ciuhrai. 

e Claude Lelouch a 
anunțat că va fi co-pro- 
ducător al filmului «Stă- 
pinul timpului» (sau «O- 
mul stelelor»), ale cărui 
filmări vor începe în Brazi- 
lia, dirijate de Jean Pau! 
let. 

o A! cincelea festiva! 
internațional al filmului de 
dans de la Genova a acor- 
dat «Orhideea de aur» 
filmului sovietic «Lacul le- 
bedelor», iar «Orhideea de 
argint» lui Norman Mc 
Larren pentru al său «Pas 
de doi». 

e Geneviève Page 
turnează la Londra cu 
Billy Wilder (regizorul «A- 
partamentului»): «Viața 
privată a lui Sherlock Hol- 
mes». 


abc.. 
AE 


æ Se zvonește că pro- 
ducătorul Carlo Ponti 
pune la bătaie un buget 
«colosal» pentru a reuni 
într-un același film pe 
Sophia Loren și Grace de 


bibliorama 


Monaco. 

e Sergio Leone, re- 
gele westernului italian, 
s-a documentat un an de 
zile în SUA, pentru «A 
fost odată în vest». 


Silvia Cinca 


JEAN GABIN 


Cine ești dumneata, Jean Gabin? lată între- 
barea la care vrea să răspundă Silvia Cinca în 
monografia pe care i-o dedică marelui actor. 

Monografia este scrisă degajat, cu aderentä 
la subiectul propus. Silvia Cinca preferă ana- 
lizei amănunțite asupra stilului de joc al acto- 
rului, analiză care i s-a părut poate obositoare, 
notațiile fugare asupra drumului parcurs în 
lumea filmului de Jean Gabin. Ceea ce obține 
este un portret «furat» al actorului, un portret 
viu care se adună la sfirșitul lecturii în citeva 
trăsături esenţiale. «Majestatea sa Gabin» este 
prezentat în citeva din momentele de seamă ale 
carierei sale actoricești (rolurile din «Bestia 
umană», «lluzia cea mare», «Mizerabilii»). 

Silvia Cinca schiţează cu mină sigură citeva 
din trăsăturile care l-au consacrat ca «monstru 
sacru» pe Jean Gabin: forța de expresie a 
ochilor săi, căldura, umanitatea sa, profunda 
cunoaştere a eroilor pe care-i joacă. 

Interesantă traiectorie de destin artistic, scrisă 
plăcut şi cu observaţii percutante, monografia 
Silviei Cinca este atractivă și în același timp 


instructivă. 


Al. R. 


FUSTE, TAIOARE 
țesături poliester 
se spală nu se calcă) 
în carouri, 
garnituri metalice. 


ROCHII STOFA, 
PALTOANE 

Uni, carouri, 

croială modernă din: 
țesături carouri 

țesături poliester cu celo 
(se spală nu se calcă) 


nr. 210 


ANUL VII (82) 


revistă lunară 


c8 cultură 


cinematogr-atică 


In numărul viitor: 


Ce filme 
vom vedea 
în "d 


Depr > 


SC 


At o 2 Piata 
Di A ih 


PEEP An 


Se 


a i 
H ANR 


K -s S 


z 


pe 


iia) Wiete 


E 
Tex 


a DEI 
ANUL VII (83) 


revistă lunară 


de cultură 


„ctinematogratica 
BUCUREȘTI-NOIEMBRIE 1969 


A 


În acest număr: 


SÉ filme 


CINEMA 
ANUL VII NR. 11(83) NOIEMBRIE 1969 


Redactor şef: Ecaterina Oproiu 


r f S e 
Ancheta noastră Filmul lunii | 
CE FILME VOM VEDEA ÎN '70? | 
| «BALTAGUL» | 
Kerg IDEALUL: O SUGESTIE| 
COPERTA | Coperta IV e | 
f iny Se DE TRAGEDIE | 
Aimée lacobescu, tinăra actriță a Sylva Koscina, vedetă internaționa- A de Demostene Botez | 
Naţionalului, a debutat în serialul lui lă, care a filmat și pe platourile noastre $ 
Dinu Cocea, «Haiducii». în «Bătălia pentru Roma». IDEALUL: O DRAMĂ | 
ÎN ALB-NEGRU — 
| Foto: Aure! Mihailopol Foto: Rank Organisation fica ó de Nina Cassian | 
d y 


Actualitatea Actorii noștri 


VICTOR REBENGIUC 


Față în față 


DUMITRU ALMAȘ: 


AVEM FILME ISTORICE 
DAR... 


Convorbire cu 
Val. S. Deleanu 


de Radu Cosaşu 


|SERGIU NICOLAESCU 12 


Cronica cineideilor Panoramic '69 Corespondentă 
| din Moscova 
3 
UN EXEMPLU | «CASTELUL ez |DE LA «REGELE LEAR» 
DEFILM MARE | CONDAMNAȚILOR? 


LA 
„| «ÎN FIECARE SEARĂ 
i LA ORA 11» 


de Ov. S. Crohmălniceanu reportaj de Eva Sirbu 
18 19 20 21 


de Marghit Marinescu 

23 
Corespondenţă Filmele anului Lumea Filmului 
din Stockholm 


| wie CATHERINE 
Lë i FILMUL SUEDIEI &SATYRICONJ DENEUVE 
GEZ ` cs We ŞI FILMUL SUEDEZ ANTI-STAR? 
GA? i 
K de Guy Braucourt 
MONICA VITT de R. Florian de Mircea Alexandrescu | 
26 27 | 28 iad i NERA EI 
Festivaluri Cronica filmelor: | Tribuna cinetilului T.V. Animatia 
| «CE E NOU E d 
LA PESARO?» «BLOW-UP», | 
de Valerian Sava «VĂ PLACE BRAHMS», | 
32 «CĂSĂTORIE PRIN SFIDAREA DIN | IN KE BASME 
MICA PUBLICITATE», : ' TUL ROȘU ? 
7 ZILE DINTR-UN AN | «ZIUA CUCUVELEI» ` kaf, o ES ZDRENŢUITE PENTRU ADULŢI? 
Ra |«MORŢII RĂMIÎN TINERI», A3 | 
| estivaiul filmului | «LUPII ALBI» 


sovietic) 
de Al. Racoviceanu de Doina Popescu de Valentin Silvestru de Letiţia Giţă 


“| 33 Wee. Rt a 42 


CINEMA 


| Po Redacţia şi administraţia: 
| Prezentarea artistică : Piaţa Scînteii nr.1—București Prezentarea. ep grafi Zä: 


Radu Georgescu lon Făgărășanu 


Tiparul executat la Combinatul poligrafic «Casa Scinteii» — București 


Cititorii din străinătate se pot abona la această publicație adresind 
comenzile la Cartimex, P.O.B. 134—135, Bucureşti, România. 


GET oi aia aa Că e e puri cd iz ca TT 


| Exemplarul 5 lei 


C 


ancheta 
noastră 


dag 


`~ 


i Vă satisface repertoriul anului '69? 


În ce condiții prezentăm publicului 
așa-zisele filme «dificile» ? 


Ce facem pentru ca repertoriul «de artă 
să nu rămînă doar «la centrw? 


Repertoriul anului '70 ne va aduce mulțumiri 
mai substanţiale ? 


Ce facem pentru ca să îmbunătăţim condiţiile 
de vizionare din sălile noastre de cinematograf? 


Am adresat aceste întrebări reprezentanților 

D.R.C.D.F.-ului, tovarășilor : Gheorghe Ravaș 

director Valerian Stan, director adjunct şi San- 
du Gross, șef adjunct al serviciului difuzării. 


(Citiţi în pagina9 ancheta noastră.) 


1 


Care este, 
după 
părerea dv., 
Justificarea 
acestei 
ecranizări 


ca act 
de cultură? 


2 


În ce măsură 
corespunde 
modalitatea 
artistică aleasă, 
naturii şi 
semnificațiilor 
subiectului ? 


e 
Răspund 


Demostene 


Cassian 


BALTAGUL 


IDEALUL: O 
SUGESTIE DE 
TRAGEDIE 


1 


Faptu! că mă întrebaţi care este justi 
ficarea ecranizării operei «Baltagul», este 
pentru mine un semn bun. Asta înseamnă 
că cinematografia noastră este conştientă 
că o ecranizare a unei opere literare, ca și, 
în definitiv, orice ecranizare, trebuie să 
aibă o justificare şi că deci, un film, tre- 
buie să marcheze, fie o anumită idee, fie, 
cum este în speță, o operă literară de 
mare importanţă. Este a recunoaște aces- 
tei arte o misiune de amploare deosebită, 
iar celor care o realizează o mare răspun- 
dere. Întrebarea totuși, în acest caz, mi 
se pare că ar cuprinde, în chiar formularea 
ei și răspunsul, căci ecranizarea unei 
opere de valoarea și semnificaţia naţională 
a «Baltagului» își are rațiunea în însăși 
valoarea excepțională şi sensul simbolic 
adinc popular al «Baltagului» care este o 
capodoperă nu numai a maestrului Mihail 
Sadoveanu, ci prin el, a geniului românesc. 
S-a spus doar, și cu drept cuvint, că 
«Baltagul» este o variantă a Mioriţei, nu 
numai din cauza potrivirii din trama su 
biectului, ci mai ales din cauza semnifica 
tiei şi climatului arhaic care face din «Bal- 
tagul» un episod al civilizației arhaice, cu 
specificu! trecutului poporului nostru, a! 
credințelor, obiceiurilor şi ritualurilor lui. 
E vorba deci de ecranizarea unei opere 
care cuprinde ce! mai vechi aspect a! ci 
vilizației poporului românesc, cu tot ce 
putea cuprinde această noţiune în ace! 
timp. 


haz: 


TIR PPP ERIE EI DES le EE e eg 


Alegerea eroinei... pare idealizată. 


O hravare a imposibilului 


George Călinescu în monumentala sa 
«Istorie a literaturii române» consideră 
«Baltagul» ca «una din cele mai bune scri 
eri ale lui M. Sadoveanu». Atit de-ar fi, si 
ecranizarea ar fi fost justificată. Dar Că!i- 
nescu o declară pe Vitoria — cum și 
apare în operă — «nu o individualitate, ci 
un exponent a! speţei», iar intriga acestui 
fals — botezat «roman», drept «antropo 
logică». Atunci ecranizarea, pentru ur 
artist, apare nu numai justificată, ci ca 
o datorie, o obligaţie. Dificultatea aducerii 
la îndeplinire a acestei îndatoriri, dificu! 
tate poate insurmontabilă, fiindcă subiec 
tu! şi semnificaţia lui depășesc şi ecranul 
ce! mai lat sau rup orice peliculă, nu ar fí 
fost un motiv de a lăsa această operă în 
adormire, nederanjată de ref'ectoarele ci- 
nematografiei. 


E drept că pentru asta trebuie un mare 
curaj, o bravare a imposibilului. Şi aceasta 
cu atit mai mult cu cit opera e lipsită de 
surprize de intrigă și de o fabulație com 
plicată, iar psihologia Vitoriei Lipan nu 
se poate măsura ca densitate și grandoare 
decit dacă o situăm în timp, dincolo de 
limitele cronologice ale istoriei știute și o 
înțelegem printr-un simț ancestral, moște- 
nit de-atunci. Călinescu e de părere că 
Vitoria e un Hamlet feminin. În esenţă, 
ea i! depășește. Este desigur în Vitoria 
ceva din problematica !ui Hamlet în care 
de asemeni sint implicații umane mult 
mai vechi, dar aici e mai puţin vorba de 
un spirit de vendetta, cit de unu! de natură 
arhaică, de dincolo de marginile memoriei, 
legat de o îndatorire morală a soției, cu 
substrat mitic, specific culturii arhaice și 
concepțiilor de viață ale poporului nostru 
din epocă, datorie de a îngriji de rămăsițe!e 


pămintești ale celor morţi. Este un fe! de 


Bi 


mA 


henk j 


comandament irezistibil în stăruința acer- 
bă și concentrată a Vitoriei de a găsi ca- 
davru! soțului și a-l înmorminta după 
datinc'e intrate în ceea ce este etern în 
viața poporului 

Ecranizarea unei ascmenea opere este 
astfe! imperativ justificată și de frumuse- 
tea şi de semnificaţia ei. Cinematografia 
noastră a realizat o serie de filme istorice 
din momentele cele mai semnificative ale 
poporului nostru, fie după date şi docu- 
mente istorice, înviate prin scenarii, fie 
prin ecranizări de opere literare: «Neamul! 
Şoimăreştilor», «Răscoala», «Tudor Via 
dimirescu», etc. Este bine să se ecrani 
zeze și începutul! acestei istorii, inceputu! 
inceputului, legat de păstorit și transhu 
manţă, de obiceiuri şi ritualuri. E o com. 
pletare care trebuie făcută sau încercată 


2 


De data asta, răspunsul la întrebare 
devine pentru mine mai greu, fiindcă eu 
sint de profesiune numai un simplu spec- 
tator de filme, fără nici o pregătire de spe- 
cialitate. Opinia mea poate folosi doar o 
experiență personală, o sensibilitate de 
scriitor, bunu! simț și cunoașterea operei 
lui Sadoveanu cu transcendentalele ei ră- 
dăcini. Esența subiectului din «Baltagul» 
cerea punerea in imagini cu rigurozitate 
a textului, pentru a se pune în evidență 
stăruința hotărită a Vitoriei Lipan de a-și 
duce la bun sfirșit imperativul conștiinței 
ei, formată prin rinduri multe de strămoși 
in formele sacrosancte ale ritualurilor. Aici, 
în această-imposibilitate de a se abate de 
la text, de a face digresiuni pe tema lui, 
de a evita anumite obstacole, mi se pare 
că stă greutatea realizării acestui film. 
E! trebuie să redea măreția grandioasă a 
unui destin care nu este doar a! unui om. 
Şi aceasta, chiar în partea a doua a filmu- 
lui, după descoperirea rămășițelor lui 
Lipan, în ritualu! strămoșesc a! înmormin- 
tării. Dar, în mintea spectatorilor, o în- 


O producție 
a Casei de filme 
«Bucuresti, 
după romanul 
lui 
Mihail Sadoveanu. 


Regia și scenariul: 
Mircea Mureşan. 


Imaginea: 
Nicu Stan. 


Muzica: 
Maurice Leroux. 


Decorurile: 
Arh. Marcel Bogos. 


Cu: 
Margarita Lozano, 
Folco Lulli, 
Sidonia Manolache, 
Paul Missai, 
Florin Scărlătescu, 
Constantin Anatol, 

Sandu Sticlaru. 


mormintare a căpătat prin practica și trec- 
venţa din viață, un caracter de intimplare 
comună şi terifiantă. 


ÎN 


Tragicul printr-o sugestie 


Ace! care în acest ritua!, păstrat cu 
sfintă tradiție de film, aşa cum La vrut 
și hotărirea Vitoriei Lipan, găsește mă- 
reția întregului sens al întimplării, se va 
pronunța pentru reușita acestui film. Alt- 
fe! tensiunea scade !a fapt obişnuit și 
neplăcut, care contrariază predispoziția 
la distracție cu care spectatorul vine la 
cinematograf. Redarea ritualului trebuie 
obținută cu mijloace care să reediteze 
măreția marilor tragedii grecești, doar 
printr-o sugestie. 

Aceasta a fost greu de realizat. 

Pentru restul! filmului, modalitatea folo- 
sită de regizor este adecuată naturii su- 
biectului, și filmu! are multe calități: cu- 
loare, folosirea cu artă a unui peisagiu 
majestuos, simplitatea în tratare, nein- 
groșarea personajelor, vocea plină și gra- 
vă de importanță a eroinei, economie 
de text (pâcat că sint cuvinte străine voca- 
bularului sadovenian), alegerea eroinei 
cu toate că apare idealizată (prea în stilu! 
unei madone, atunci cînd o ţărancă cu 
asemenea probleme — după 12 vineri — 
trebuia să aibă o față mai chinuită), simpla 
ei concentrare însă este obsedantă. În 
afară de unele stridențe, muzica mi s-a 
părut adecuată. Tablou! cu praznicul pe 
pajiște e impresionant. Dar mimarea lui 
Jorick a fost o rea inspiraţie, ca și toată 
scena cu scheletul. 


Un simplu fapt 
E 
Deși slujba înmormintării, cu toate amă- 
nuntele ei, face parte din esenţa psiho- 
logiei Vitoriei şi deci a operei, stăruința 


Sobrietatea dramei se cerea onorată în alb-negru 


aceasta prea indelungată în ritualurile ei, 
este ceea ce m-a supărat, căci modalita 
tea artistică n-a izbutit să-i dea măreția 
cuvenită, de nivelu! unei tragedii grecești, 
și a rămas un simplu fapt. 

Şi fiindcă m-aţi întrebat cum aș fi ima- 
ginat eu această ecranizare, să mă în 
chipui o clipă, prin imposibi!, regizor. Eu 
cred că fondu! operei nu ar fi fost trădat, 
dacă pe fundalul! munţilor și al codrului, 
s-ar fi auzit numai răsunind, cu ecouri 
răsunătoare prin stinci, cîntată frumos și 
grav, doar o mică parte, cea mai caracte 
ristică din rugăciunea de înmormintare, 
fără să apară nici preoți, nici sicriu, nici 
asistență... 

Am această viziune care ar fi putut 
sugera grandoarea imensă a unei cere- 
monii, înfrățită cu imensitatea naturii, în 
sti! sadovenesc. 

În general, cu excepția unor amănunte 
(viziunea cailor cu Lipan într-un torent 
de apă; oglindirea în fintină), care strică 
cu artificii autenticu! şi simplitatea care 
singure pot servi un asemenea film, ceea 
ce este negativ ține de dificultățile insur- 
montabile inerente ecranizării unei ase 
menea opere, și nu de regizor. 


Demostene BOTEZ 


IDEALUL: O 
DRAMĂ ÎN 
ALB-NEGRU 


1 


Dacă se justifică ecranizarea «Balta 
Jului»? Fără îndoială! Este una din acele 
cărți care, în afara excepționalei ei va!or 
literare, poate tenta pe orice regizor, prir 


unitatea ei plină de tensiune, prin perfecta 
gradaţie, prin concizia și profunzimea ca 
racterelor, prin poezia sumbră însoțită de 
seninătate mitică, prin iarna priveliștii și 
a morţii care domină totul. 

Mai ales axu! obsesiei Vitoriei Lipan, 
dur si flexibi! totodată, impune clar struc- 
tura unei virtuale opere cinematografice, 
garantindu-i aproape omogenitatea (cu 
toate variațiile ei) și crescendo-ul emotiv. 


2 


Altă paletă și altă muzică 


Filmu! «Baltagul», lucrat de Mircea 
Mureșan, nu e lipsit de calități. In primu! 
rind, peisajele și datinele — filmate în- 
delung și cu amănunțime, încîntă ochiu! 
şi mişcă. Ce-i drept, în carte, ele ocupă 
un loc foarte mic și, ce-i drept, așa s-ar fi 
cuvenit să se întimple şi în film, nu dintr-o 
supunere mecanică la obiectul ecranizării, 
ci pentru a subordona toate elementele 
dorului de cunoaștere și dreptate care tu- 
telează drumu! Vitoriei, dor pătimaș și 
sălbatic, mindru și luminat. 

inspirate mi s-au părut secvențele repe- 
rării baltagului în freştele bisericești, reve- 
lația treptată a ideii de omor. Deşi acestea, 
ca și alte momente cu funcție simbolică, 
sint oarecum disparate și distonante în 
contextu! accentuat realist, aproape etno- 
grafic al producției. 

Pelicula «color» se potrivește perfect 
obsesiei lui Edmond Dantès, dar mult 
mai puțin obsesiei Vitoriei Lipan. Teribila 
sobrietate și demnitate a dramei acestei 
femei se cerea, cred eu, onorată în alb 
negru, sau, dacă nu, într-o coloraţie con 
cepută (aşa cum o concepe, uneori, Anto 
nioni) dintr-o paletă interpretată şi condusă. 

Viziunile (caii în flăcări, înecul printre 
cai, risul păcurarilor aplecat peste fin- 


tini), reminiscente sau nu, sînt interesante 
in sine, dar străine stilistic de restu! filmu- 
lui. 

Actrița care o joacă pe Vitoria are tră- 
sături nobile şi o mimică adecvată, dar 
ce dezagrament să auzi frumoasa rostire 
a Eugeniei Bosinceanu «repovestită de 
o străină gură»! Ce păcat, de asemeni că 
Bogza, ucigaşul, este caricaturizat pan- 
tagruelic! 

Una din cele mai negativ şocante con- 
tribuții este muzica filmului, trivială, cu 
sublinieri schematice și atit de departe 
de fondu! naţiona! și psihic a! dramei. 


O concepție șovăielnică 


În genera!, naraţiunea se urnește greu, 
dar de la un moment dat, filmul se urmă- 
rește cu plăcere și interes, în ciuda inad- 
vertențelor semnalate. Calitățile lui pro- 
fesionale sint certe, chiar dacă de factură 
medie. 

Cred că defecțiunea de bază a ecrani- 
zării «Baltagului» este ezitarea in stabili- 
rea unei concepții. Mircea Mureşan (a 
cărui «Răscoală» este net superioară prin 
caracterul ei limpede și unitar) și-a îngă- 
duit desfătarea unor inspirații de momente, 
reușite în sine, dar pe de altă parte, de 
dragu! unui corect «flux tehnologic», a 
ratat «fluxul psihologic» și revelaţia artis 
tică a ansamblului. 

Cu toate şovăielile si imperfecțiunile, 
«Baltagul» este un film lucrat cu un pro- 
fesionalism mijlociu care nu-i va nemul- 
tumi pe spectatori. 

Cunoscind însă şi iubind această operă 
de excepție care este «Baltagul», răminem 
cu nostalgia unei transpuneri cinemato- 
grafice de forță şi valoare (si possible) 
corespunzătoare. 


Nina CASSIAN 
5 


~i BALTAGUL 


Ecramizarea după Baltagul 
repune în discuție vechea problemă: 
se poate sau nu recrea pe ecran 
universul unei cărți celebre ? 


Mircea Mureșan avea toate şansele 
sa tacă din «Baltagul» un film mare. 
Pe lîngă substanța de o spectaculozi- 
tate inedită a unei capodopere literare, 
era ca o garanție propriul său talent 
de cineast, pe care regizorul l-a probat 
convingător în ecranizarea «Răscoa- 
lei» lui Rebreanu, film premiat în urmă 
cu trei ani la Cannes. Regizorul avea 
deci și experiență și chiar exercițiul 
genului. Ce-i drept, diferența dintre 
proza obiectivă a lui Rebreanu — emi- 
namente cinematografică prin struc- 
tura ei riguroasă și precisă în notații 
— şi proza lirică a lui Sadoveanu — 
care chiar și în «Baltagul» rămîne o 
artă a povestirii a cărei tărie stă în 
verb, în atmosferă, în reverberaţia mi- 
tică a faptelor — această diferenţă re- 
prezenta un handicap. 

«Răscoala» demonstrase, la vremea 
sa, că disponibilitățile regizorului ri- 
mează firesc și elocvent cu genul de 
sensibilitate, cu familia de reprezen- 
tări şi cu nuanțele de ton ale scriitoru- 
lui ardelean. Abordind «Baltagul», Mir- 
cea Mureșan și-a dat el însuși seama 
de mutatta pe care o face dintr-un 
univers în altul şi a încercat o adec- 
vare a mijloacelor. Soluţia la care re- 
gizorul s-a oprit a fost aceea a unei 
verve de ordin plastic şi a unei maniere 
diferite de interpretare. El a simţit ne- 
voia culorii — firească dacă ne gindim 
la sugestia de ansamblu a unei treceri 
de la Rebreanu la Sadoveanu. El a 
impus apoi o anumită lentoare, atit 
derulării acțiunii, decupajului, cit si 
mişcării și modului de a fi al persona- 
jelor — din nou o modificare de moda- 
litate pe care aceeași trecere, în genere, 
o justifică. Atit calitățile cit şi defec- 
tele actualei ecranizări sint legate de 
aceste eforturi de transfer. 

Starea de așteptare a Vitoriei Lipan 
la începutul filmului, a fost văzută de 
Mircea Mureșan sub forma unei ner- 
vozități interioare, a unei stări aproape 
moderne de neliniște, de angoasă în 
peisaj şi el a găsit în acest sens mij- 
loacele dorite. O tensiune reală se 
instalează în cadru. Fără dialog, fără 
acţiune, prin juxtapunerea sau sur- 
prinderea de prim-planuri ale eroinei 
— vizuale sau sonore — şi intercalarea 
imaginii muntelui învăluit în taină, 
uneori neutru, taciturn, alteori mișcat 
de tresăriri, în negură şi ninsoare 
timpurie, presimţind apropierea ano- 
timpului de gheaţă, regizorul, cu con- 
cursul operatorului Nicu Stan, con- 
feră unor cadre spațialitate, adincime 
și suspense dramatic. Atit miza în 
scenă şi miza «in natură», cit și inter- 
pretarea Margaritei Lozano au aici 
proprietatea și puritatea de stil scon- 
tate, chiar dacă sensurile de adincime 
nu se întrevăd încă, chiar dacă «cine- 
matografiind» regizorul simplifică na- 
raţiunea, concentrează accentele şi 
expediază unele personaje, nu fără a 
forța efecte de culoare și comice, ca 
în cazul preotului rural interpretat de 
Sandu Sticlaru sau al celor doi copii 
ai Vitoriei, întruchipaţi cu graţie fra- 
gilă de Sidonia Manolache și Paul 
Missai. Printre aceste ezitări, se schi- 
țează incontestabil o stare de spirit 
și un început de portret — acela al 
Vitoriei. Spre deosebire de unii co- 
mentatori, am văzut în Margarita Lo- 
zano o interpretă plină de nobleţe și 
autenticitate a eroinei, volițională și 
reflexivă în același timp, o frumusețe 


Din cind în cind sintem reintroduşi în atmosfera proprie 


latină robustă şi sensibilă, cu o rară 
transparenţă extatică a expresiei, fă- 
cută parcă pentru a traduce cu forță 
și fineţe pe ecran sugestia de tempe- 
rament și de optică a femeii care-și 
asumă, în ambianța dată, o mare dra- 
mă. Trecerea spre spectatori a inter- 
pretării actriţei italiene e înlesnită de 
dublajul vocii Eugeniei Bosinceanu, 
ale cărei modulaţii moldoveneşti, so- 
bre și tandre, susțin de-a lungul fil- 
mului o undă continuă de autentici- 
tate. De asemenea, răzbat pe ecran, 
cu culoarea lor particulară în limbaj şi 
ținută, mai multe figuri din suita de 
oameni pe care Vitoria îi întilnește în 
odiseea ei carpatică, pentru aflarea 
adevărului și implinirea dreptății. Este 
astfel unchieşul din casa învăluită în 
ceaţă, interpretat de Ernest Maftei, 
bătrinul care oferă călătorilor o cană 
de vin fiert, la margine de drum, ne- 
vasta de pe munte, care seamănă cu 
icoana stintei Ana şi alţii — o întreagă 
galerie de figuri care, deși disparate, 
compun o frescă de portrete desprin- 
se realmente din universul imaginat de 
Sadoveanu, cu pregnanţa și misterul 
lor tulburător. Cei doi baci autori ai 
crimei, Bogza și Cuţui, sint caricaţi cu 
măsură, iar complicitatea lor este ju- 
cată de Folco Lulli şi N.N. Matei cu un 
simț al șarjei care nu-și pierde totuși 
nici implicaţiile dramatice, nici savoa- 
rea. 

Mai rămîne drumul ca atare al Vito- 
riei Lipan şi implinirea crezului ei de 
dreptate. Aceasta este partea slabă a 
filmului, în care regizorul plătește în- 
tr-un fel tribut propriilor sale intuitii. 


O carte celebră 


O ecranizare controversată 


O polemică semnificativă 


În sensul că ritmul și maniera particu- 
lară de mişcare și de manifestare a 
personajelor devin, prin exces, prea 
adesea, artificiale, statice, expozitive 
— eroare pe care, dintre toate elemen- 
tele filmului, cel mai direct o trădează 
partitura muzicală, compusă din so- 
norități goale, exterioare, redind un 
sentiment contemplativ extrem de ra- 
refiat. Tensiunea, prezentă în primele 
secvențe, cind eroina aștepta, se di- 
luează în momentul cind Vitoria Lipan 
pornește la drum. Paradoxal, tocmai 
acum cadrele pierd din adincime, re- 
duse la un singur plan, uniform, fără 
rezonanţă, iar firul dramatic al eroinei 
se subțiază. Interpretarea Margaritei 
Lozano e acum dominată de o sugestie 
de uimire şi încîntare inoportună în 
fața peisajelor și a oamenilor necu- 
noscuți, o paloare fadă i se instalează 
pe chip şi-i neutralizează expresia. 
Din cind în cînd, sintem reintroduşi 
in atmosfera proprie filmului, dar pe 
parcurs şi spre final, o manifestă lipsă 
de rigoare și de ritm a secvenţelor, 
savurarea cvasiamatoristică a multor 
episoade de culoare locală — nunți, 
iarmaroace, culminind cu înmormin- 
tarea lui Nichifor Lipan, cu afişarea 
îndelung ostentativă a scheletului, cu 
lamentațiile stridente ale Vitoriei și cu 
uciderea zgomotos-teatrală a lui Bogza 
— toate, elemente ale unui gust adus 
din alt sistem de reprezentări — lasă 
din atmosfera virtuală a filmului o a- 
mintire destul de vagă. 

Ceea ce ar fi finalmente de subliniat 
este că acest tribut plătit de regizor, 
prin exces, propriilor sale intuiții juste, 


filmului. 


diminuează, din păcate, din însăşi for- 
ta şi elocinţa ideii. Pentru că «Balta- 
gul», aşa cum spuneam la început, 
nu ne poate mulţumi doar ca o ecrani- 
zare corectă, utilă și urmărită cu inte- 
res de public. Virtualmente, el trebuia 
să fie un film mare care — în afară de 
meritul cultural incontestabil și din- 
colo de calitățile profesionale ale rea- 
lizării — putea să devină memorabil, 
traduciînd în imagini și sunete, cu dis- 
creție, cu fidelitate de nuanţe și de 
ton, una din accepțţiunile străvechi, 
profund originale, ale ideii noastre 
de dreptate și omenie. 

Dincolo de gradul de reuşită, în 
ansamblu, Mircea Mureşan este însă 
primul nostru cineast care, venind 
după tentativele scenaristice ale alto- 
ra, probează concret pe peliculă va- 
lenţele cinematografice ale capodo- 
perei sadoveniene, infirmind — prin 
sugestii elocvente — scepticismul a- 
prioric al cutărui cronicar grăbit care 
se îndoia de însăși oportunitatea ten- 
tativei de a transpune «Baltagul» pe 
ecran. Sentimentul pe care ni-l inspiră 
această primă versiune este, dimpo- 
trivă, unul afirmativ. Fie și prin diso- 
cieri critice oricit de nete, pe care ce-i 
drept le puteam preveni în bună parte, 
printr-un plus de rigoare și mai puţină 
grabă, filmul a deschis o poartă care 
ședea demult închisă în fața cinema- 
tografiei românești, deși era în grădina 
noastră. Dincolo de ea, putem între- 
zări azi paşii următori. 


Valerian SAVA 
7 


Reg PCS ` 
EENS pe dr nd 8 5 
Autor alu fi "ge dé me 


h F, 
dÄ 


CET: s 
național 
nâmulor, 


-h 


incheta 


oastră 


S-au adus 
165 

de filme z 
din 3240. 
Dar să 
alegi 
e 0 
artă. 


Vom vedea 


„Pentru Lord şi rege", 


Cinema. Materialul publicat fn re- 


toriul ci 


ecou în masa citit rilor n 
primit 


Die i lui. Pi 


un curier bo in ur ma a pa- 


licul nostru — contăm, 


se ştie, pe “un pub c dintre cele mai 

bune din Europa / terie e de cine 

matograf. —nu SC deloc 
mci cînd se disc ta fi 


Vă propunem aşadar, să 


t g Soar 


discuția de unde am 


aco 9 


anul trecut şi să ve 


n în ce 


situația di fuză ij filmi ui s-a îmb 


u s-a făcut pină 


tățit, ce s- -a făcu: 


im în do il acesta. 

Stan: Este adevărat că am avut 
în urmă cu un an-o-întiinire și este 
regretabil că dumneavoastră, care 
reprezentați singura noastră revistă 
de cinema, aveţi o frecvență atit de 
rară atunci“cînd este vorba să purtaţi 
discuții importante cu cei care prin 
funcţia și atribuția lor profesională, 
sînt însărcinați să asigure un reper- 
toriu corespunzător pentru întreaga 


film de prestigiu ol lui Losey 


populaţie a ţării noastre. Dacă întil- 
nirile noastre ar avea o mai mare 
frecvență, ar îngădui, zic eu, ca ală- 
turi de articolele dumneavoastră, 
care datorită spațiului limitat al 
revistei nu pot cuprinde toate fil- 
mele, să se inițieze şi o orientare 
a spectatorilor spre problemele pe 
care ie considerăm centrale, ale 
unui repertoriu pe un an de zile. 
Arta cinematografică este o artă 
cu o fezonanţă foarte puternică. 
Avem circa 200 milioane de spectatori 
pe an, cu un nivel cultural eterog 
— ceea ce este și normal — de 
vîrste diferite, cu preocupări și gus 
turit deogebite. Noi încercăm 
prezentăm tuturor acestor spectatori 
filme care să-i satisfacă din punctul 
de vedere al divertismentului, dar 
acordăm o atenţie deosebită funcţiei 
cultural-educative a filmului, în sen- 
sul cel mai larg al cuvîntului, nu 
numai cel estetic. Aceasta a făcut 


— ca să revin la întrebarea inițială, 
adică să pornesc de acolo de unde 
ne-am, despărțit acum un an de zile 
— ca repertoriul anului 1969 (și mă 
exprim acum în termeni statistici) să 
aibă o structură care să corespundă 
obiectivelor formulate: educație 
socială, prin filme care să fie aproape 
de gustul poporului nostru, de preo- 
cupările construcției socialiste de 
la noi din țară; prin filme care să 
ajute organizaţiile de tineret, școlile 
și părinţii la educarea copiilor şi 
tineretului, cu filme patriotice și, în 
sfîrşit, cu o altă categorie de filme 
— foarte numeroase anul acesta — 
de educație estetică, din care multe 
au valențe care le fac să fie încadrate 
printre realizările artistice cu o sferă 
de educaţie mai largă, pe care le 
aminteam anterior. Anul acesta pre- 
zentăm — 165 de filme, Și pentru 
că Dv, sînteţi preocupaţi de educaţia 
estetică a spectatorului... 

Cinema: De în reaga lui educatie, 


nu numai 


estetică 
V. Stan: Dar în foarte puține arti- 
cole din cele publicate pe marginea 
celor 165 de filme prezentate anul 


de public, dacă este deficitar pe planul 


SS artistice. 


Stan: Noi cerem articolelor pe 
care Se publică presa, nu numai revista 
„Cinema“, o analiză multilaterală a 
filmelor — vorbesc de data aceasta 
ca cititor — inclusiv a valorilor lor 
estetice. Preocuparea aceasta pentru 
calităţile artistico-estetice ale unu! 
film, constituie un element fundamen- 
tal în selecţia filmelor,” bineînţeles 
în anumite limite, respectiv dacă 
filmul corespunde şi celorlalte cerințe 
cultural-educative. Este adevărat că 
importăm și filme la care pretenţiile 
artistice sînt mai puţin exigente, dar 
filme cu pronunțat 
caracter educativ, fie filme cu carac- 
Menţione z Ce ag 
nea și un alt element care condiţi- 
onează selecția şi achiziţia de filme 
şi anume mijloacele valutare ale direc- 
ției noastre. Noi d 
90 de filme din ţările socialiste şi 60 
de filme din celelalte ţări, la care se 


acestea sînt fie 


ter comercial. 


achiziționăm anu 


Aşteptăm filmul lui Tarkovski, „Rubliav” 


acesta, care au fost în majoritatea 
lor şi în atenţia revistei, noi am putut 
să constatăm preocuparea Dv. de a 
descoperi pentru spectator valenţe 
importante. 

Poate că multe din filmele pe care 
le prezentăm nu sînt întotdeauna 
c:podopere, dar aducerea lor 
pi.ță este foarte utilă, cobo 
n astre fiind în primul rînd educa- 
tive, în sensul larg al cuvîntului. 
a ————_——— n. — 


Educația nu se face 
cu filme slabe 
a m e a s 
Cinema 
educat 


: Discutăm aici despre valoarea 


nici un film pr rost 


i propune 


mai înalt ideal de 


nu-și at tin ge sc opul, și nu este ag: 


, distins cu-premiul FIPRESCI la Connes, 


adaugă producția națională de !5— 
t6 filme. Cele 90 de filme din ţările 
sociakste le selectăm dintr-o produc- 
ție anuală de circa 350, iar celelalte 
dintr-o producție anuală de peste 

500. Pe de altă parte, noi nu putem 
cobori anual sub 165 de premiere. 
Dacă într-un oraș ca Bacău sau Buzău 
prezentăm un film, într-o săptămînă 
el poate fi vizionat de toți cei intere- 
satt, Dacă reluăm fiimul în altă sală 
din același oraș, numărul amatorilor 
va fi foarte redus. Deci într-un oraș 
cu patru cinematografe, avem nevoie 
de 4 x 52 filme, respectiv 298 premi- 
ere anual, iar noi putem asigura doar 
165. Aceasta presupune că în locali- 
tațiie cu 4 sau mai multe cinema- 
tografe, în modinevitabil, unele dintre 
ele sînt programate doar cu filme 
în reluare, 


9 


wë 


r- 


> yea E => r? at 8 d ECH 
WE ee LCE e EC DR e ee, rg Gi = SS x 


CE VOM 


VEDEA 
ÎN '70 


x 


În sfirşit vom vedea și „Asul de pică“ al lui Forman 


> n ————— 
Cu ce s-a îmbunătăţit repertoriul 


faţă de 1968? 


V. Stan: Am căutat să prezentăm 
anul acesta, mai mult decît în anii 
trecuți, filmele cele mai valoroase 
— unele din ele sînt mai vechi ca 
producție — cunoscute mai ales din 
publicaţii, dar nu și pe ecrane. Acea- 
sta ne-a permis să lichidăm cîteva 
datorii, cîteva rămfîneri în urmă ale 
noastre, față de anumite filme inte- 
resante din diverse ţări. Planul de 
perspectivă pe anii 1970—71 ne va 
permite punerea la curent a specta- 
torilor cu cele mai valoroase produc- 
ţii mondiale din ultimii ani. Aș cita 
printre filmele valoroàse prezentate 
de noi anul acesta, „Ultima noapte 
de toamnă”, “"Acuzatul”, „Cuţitul în 
apă”, „Soldați și gradați“”. Am adus 
pe piaţă cea mai mare parte din fil- 
mele lu: Antonioni: „Eclipsa“, „Noa- 
ptea“, „Deșertul roșu“ și „Blow Up“; 
Apoi „Anuk trecut la Marienbad", 
„Lă dolce vita”, „Pianele mecanice”. 
Ma: citez film-le Viridiana” şi „Pro- 
cesul" (care va intra pe ecrane la 
începutul anului viitor). Am prezen- 
tat din categoria așa-numitelor filme 
de artă, circa 4) de filme. 

Cinema: Ce reprezintă această ci- 
ă de anul trecu? — — 

S: Gross: Unnumăraproape dublu. 

V. Stan: Acestea sînt filma cu o 
valoare deosebită care considerăm 
că ajută în mod efectiv la formarea 
une: culturi cinematografice pe care 
însă n-o putem realiza numai noi, ci 


prin acțiuni-conjugate cu Cinemateca, 
Univer: ităţile populare, cineclubu- 
rile şi, bineînţeles, presa. Noi sîntem 


o întreprindere care, paralel -cu:rea- 
lizarea sarcinilor cultural-educative, 
avem și sarcini economice, adică 
această educaţie prin intermediul 
filmului trebuie făcută în condiţii 
economice rentabile, ca pretutindeni 
în lume. 

men E E — ENER "me EET Ap Em 

Filmele de valoare sînt 
monopolul Capitalei 


Cinema: Un cititor din Sighet a 


trimis redacției o scrisoare în care 


pune o Întrebare pe care v-o adresăm 


10 e 


dumneavoastră, întrucît vă priveşte 
direct. Cititorul ne întreabă: „Ce, anus 
me „explică faptul că la Sighet n- a 
apărut, nici» pînă. astăzi. un film de 
Antonioni,” în “timp ce Angelica se 
Tăfăie pe ecran de o săptăminăt“ 


Gh. Ravaş: Cred că întrebarea 
trebuia pusă altfel: „De ce nu se 
prezintă acolo şi filmele lui Antoni- 
oni?“, Fiindcă filme cu Angelica, 
vrem, nu vrem, va trebui să impor- 
tăm. După cum bine ştiţi, am profilat 
pentru filmele de artă, în afară de 
București, o serie de cinematografe 
din alte centre culturale ale ţării 
(lași, Cluj, Craiova, Timișoara, Bra- 
şov, Sibiu, etc.). Unele filme de artă 
achiziționate, din considerente finan- 
ciare, într-una sau două copii, rulează 
numai în aceste localităţi. 


Cinema: ` Dar şi la Sighet există un 


public care-şi cere dreptul... 


S. Gross: Ce proporţii are acest 
public? Nu este desigur un lucru de 
neglijat. Pentru a ne da seama de 
proporțiile publicului din Sighet la 
asemenea filme, vă informăm că 
filmul „Cenușă“ a fost vizionat numai 


de 552 spectatori, „Cei 7 samurai” 


de 945, „Procesul din Verona“ de 
590 și așă mai departe, Nici filmele 
„Becket“, „Un om pentru eterni- 
tate”, „Pianele mecanice“, la care 
contam și pe un anumit grad de 
atracțiozitate nu și-au realizat planul. 


Deci tot „Angelica“ rămîne 


criteriul de bază? 
mere E OTE Cer EI rege em 


Cinema: Să 
Antonioni 


nu facem un caz din 

„ Probabil că şi alţi autori 
de filme nu sint prezenti pe ecranul 
din Sighet, din cauza aceluiaşi criteriu. 
Dar dacă acolo există un singur cine- 


matograf, atunci ce justifică apariţia 


timp de o săptămină pe- pe acest unic 
ecran, a unui film cu „ Angelica"? Este 
cel mai reprezentativ? 
S. Gross: Este cel mai solicitat, 
Cinema: $i cind credeţi că acest 


public va putea păşi pe o aită treaptă, 


SS TE ` 


a 


Ca și „Călugăriţa“ lui Rivette, cu Anna; Karina ` 


dacă nu cunoaște şi o altă tă categorie 
de filme? Nu s-ar putea organiza, , de 


pildă, o singură proiecţie pe săptămînă 


și ea să fi fie anunţată dinainte? 


"Gh, Ravaş: Reţinem propunerea, 
este interesantă și vom lua măsuri 
pentru extinderea ei în limita posi- 
bilităților (în funcție de numărul 
de copii) în cît mai multe localități, 

Cinema: Ce s-a făcut pentru cine- 
motograful de otäi F 

— V, Stan: Acum cîțiva ani, problema 
cinematografului de artă și experi- 
mental a fost foarte discutată, iar 
criticile care au fost aduse atunci 
le-am considerat în bună parte justi- 


ficate. Noi ne temeam de un insucces,- 


şi cu greu a fost deschis la București 
un cinematograf de artă. 
Cinema: Într-un codru prea puțin 


„de artă” 


V: Stan: Ulterior s-a făcut şi un al 
doilea pas cu cinematograful „Union“ 
care reia filmele de ia Central", 
Paralel. s-au profilat în ţară încă 7 
cinematografe de artă. Au fost alese 
cinematografele din centrele univer- 
Stare, la care se lucrează cu cîte o 
copie sau două de fiecare film. Ne 
este foarte greu să cuprindem toate 
orașele, dar, cu prioritate, circulăm 
cu aceste filme acolo unde avemiun 
public mai larg pentru ele. „La dolce 
vita“, de exemplu, a avut o circulaţie 
foarte mare și a fost prezentat chiar 
şi pe 16 mm. De curind ne-a fost 
repartizată sala „Libertatea” și fon- 
durile necesare amenajării ei. Lucră- 
rile vor Ke în luna ianuarie 1970. 
Noua sală va fi profilată pentru filme 
de artă și spectacole de gală 


~ Cinema: Este o perspectivä foarte 


interesantă, 


însă discuţii identice am 
avut şi anul trecut în ] egătură cu cine- 
e de artă. Atunci spuneaţi: 
„Vrem să-l facem ca lumea, renovind 
complet o sold, _poate o să-l facem ; şi 
pe ( doilea în 1969 _dacă re 
pri di Der în 1969 nu s nu s- a făcut r 


unul 


“Gh. Ravaş: Ceea ce era mai impor- 
tant s-a realizat; avem sala, avem şi 


fondurile necesare. Aş vrea să subli- 
niez un fapt îmbucurător: întrucît 
noua sală va fi terminată abia la sfir- 
şitul trimestrului 11/1970, Deeg 
cu întreprinderea cinematografică a 
Municipiului București am luat mă- 
sura mutării cinematografului de artă 
din sala „Central“, în sala „Capitol“, 
complet refăcută de la scaune și 
holuri pînă la acustică. (N.R.: Între 
timp s-a şi terminat). Aş avea însă 
de făcut o completare: majoritatea 
filmelor de artă pe care le-am adus 
reprezintă sacrificii financiare. Lu- 
crul acesta trebuie să fie avut în 
vedere. Publicul nostru beneficiază 
de ele şi noi milităm pentru conti- 
nuarea acestei practici, pe care o 
aplicăm în largă măsură anul acesta 
şi o vom folosi și la'anul, de a aduce 
filme de artă. Dar aceste filme nu aduc 
uneori nici măcar recuperarea cheltu- 
ielilor. 

V. Stan: În multe cazuri știm cît se 
pierde, în altele avem surprize feri- 
cite, dar în altele ajungem și la anu- 
mite minusuri. 


Cinema: ‘$i ce facem ca să nu mai 


avem pierderi mari? 

— V, Stan: Faptul că unele filme care 
altădată n-au avut succes dar acum 
atrag ucnumăr tot mai mare de spec- 
tatori (cazul filmului „Aiul trecut la 
Marienbad“) reprezintă pentru noi 
o încurajare pentru viitor, filmele 
acestea, prin mărirea circulaţiei lor, 
nu vor mai aduce pierderi, 

Gh. Ravaş: Ce rețin eu din între- 
barea dumneavoastră? Că putem 
face mai mult, pentru a se scoate in 
evidenţă, printr-opublicitate sporită, 
filmele şi cinematografele de artă. 
Este just că n-am făcut prea mult în 
această privinţă, dar vom face în 
viitor, e 
mg e CR PE > D 

Să spunem că avem filme. 


Cum le programăm însă? 
ER DT 


Cinema: Calitatea repertoriului s-a 
îmbunătățit incontestabil. anul acesta. 
Ați adus multe filme de calitote, 
Întrebarea e, cum faceţi să le popula: 

rizaţi mai m ult şi mai bine? Cum 


programaţi, de pildă, așa-zisele filme 


EE 


(Rent EE IV 
eent ebe 


E fih Sg 
Dar condiţiile în care vor fi vizionate ` 


rămîn o problemă. 


“dificile“? Dacă în aceeaşi săptămînă 
şi pe ecrane olăturate rulează „Dra- 
goste la Los Vegos“, „Omul momen- 
tului”, „Comisarul X şi banda 3 
ciini verzi“ şi, să zicem, „Noaptea 


nu credeți că această programare duce ` 


la o concurență neleală? 

S. Gross: Avem în această situație 
40 de filme, ceea ce revine aproape 
la un film pe săptămînă. Și atunci, 
se pune problema cînd le mai pro- 
gramăm pe celelalte, pentru ca pre- 
zentarea lor să nu fie simultană? 

V. Stan: Eu aminteam de un plan 
economic care trebuie realizat. Ce 
se va întîmpla dacă noi vom merge 
numai cu filme de artă cu o rezo- 
nanță mai restrinsă? 

Cinema: Atunci situația va rămine 
oşo cum e? 

V. Stan: Nu va rămîne. Am mărit 
numărul filmelor de artă la dublu, 
dar pentru a ne procura mijloacele 
financiare necesare cumpărării fij- 
melor (şi nu numai pentru asta) pre- 
zentăm lunar şi 45 filme comerciale. 

Cinema: Concurența se naște şi 
prin foptul că, în acetoși sală se 
prezintă unul după altul un film. „difi- 
ci!" st un film de categoria „Angelica“. 
Credeţi că dacă În aceeași sală, prezen- 
taţi astăzi un film de Borderie şi 
miine unul de Fellini, spectatorul va 
face o netă diferențiere între Fellini 
și Borderie? Nu cumva se naște în 
mintea lui o nedumerire în ceea ce 
priveşte valoarea lui Fellini? 


Ce-aţi spune despre 
e profilare a sălilor? 


z 


Gh. Ravaş: Cum ați profila sălile? 
Eu sînt pentru această idee, dar vă 
rog să spuneți ce ați prezenta dum- 
neavoastră, ca să acoperiți programul 
a trei săli ite) din București? 

Cinema: O primă propunere: sala 


„Luceafărul“ să fie profilată pe filme 
de „mare spectacol, filme comerciale, 
de casă. 


"Gh. Ravaş: Dar tot la „Luceafărul 
mai pot să dau și comedii și alte filme. 
Cinema: A doua propunere: să 
profilați pe Bulevard un cinematograf 
pentru comedii. d E e, 
Gh. Rovaş: Toţi distribuitorii caută 
„la tîrgurile de filme să cumpere 
comedii şinuse găsesc, pentrucăele 
se produc într-un număr foarte redus. 
Din această cauză nu putem acoperi 
programul unui cinematograf numai 
cu comedii. Apoi există comedii care 
(atrag un mare număr de spectatori 
și altele mai puțin gustate de public. 
A profila o mare sală numai pentru 
comedii și a programa acolo orice 
film numai pentru că este o comedie, 
înseamnă a nu rentabiliza această 
unitate. 

Cinema? Dar Arhiva are o rezervă 


de filme. lată un cinematograf cu un , 


- profil gata făcut: cinematograful de 
reluări. Deci a treia propunere. Există 
posibilitatea de-a întregi un repertoriu, 
prin reluarea unor filme care contează 
ca opere clasice, intrate în tezaurul 
universal al valorilor cinematografice. 


pă et “e 


Reluare înseamnă şi prezentărea unui 
film care a rulat cu 3—4 ani in urmă. 

Gh. Rovaş: Profilarea unui cine- 
matograf pentru filme în reluare 
este o veche dorinţă a noastră. Acest 
lucru este acum realizabil. S-a început 
întocmirea repertoriului și s-a desti- 
nat acestei activităţi sala cinemato- 
grafului „Central“. 

Cinema: Ar mai trebui poote stu- 
diată înființarea unui cinematograf 
al tineretului, efectiv al lui, cu consul 
tarea gustului tinerilor, al adolescen- 
ților (iată şi a patra propunere). 
Ar mo fi şi alte posibilități cu efect 
publicistic sigur. De pildă, de ce nu 
s-ar foce un cinemotograf, la care 
repertoriul s-ar alcătu la recomand- 
rile criticilor cinemotograjici? ~ 

Gh. Ravaş: Am fi de acord, dar cu 
angajamentul revistei Cinema" că 
se obligă să suporte diferențele nerea- 
lizate de planul nostru financiar, 


Ce vom vedea 
în anul viitor? 


Cinema: Avem totuși sentimentul 
că publicul este dornic să fie călăuzit 
spre filme de colitate. V-am fi 
„recunoscători dacă ne-ati spune cum 
ați făcut această selecție față-de multi- 
tudinea filmelor din producţia mon- 
dială, şi ce capete de afiș ne anunţaţi 
pentru anul viitor? 

V. Stan: Ca și anul trecut, 
alcătuim anul acesta planul tematic 
pentru 1970, care rămîne în execuție 
în proporție de 90%, pentru că 
există o marjă de înlocuire a unor 
filme, din cauza apariţiei altora, mai 
Leger? în cursul anului viitor. 

entru anul viitor, o parte din filme 
au și fost achiziționate. De exemplu, 
în categoria filmelor de artă vom 
prezenta: „Andrei Rubliov”, „Un 
cuib de pobili", | „Cadavrul viu“ 


(U.R.S.S.); „Jurnalul unei cameriste”, 


„Călugăriţa“, „O seară, un tren”, 
„Mireasa în doliu“ (Franţa); „Aiuritul” 
(SUA); „Viaţă acră”; „Poveste ne- 
muritoare” cu Orson Welles (înso- 
tit de un medalion a! artistului), 
„Te iubesc, te iubesc“ (Franța";) 
„Pentru ţară şi rege“ (Anglia), „Omul 
ras în cap" (Belgia), „Elvira Madigan“ 
(Suedia), „Ghici cine vine -la 
cină?" (SUA), „Asul de pică” (Cehos- 
lovacia). Acestea sînt filmele ferm 
achiziționate. În privinţa altora sîn- 
tem încă în tratative: „Bătrînul și 
copilul“, „Jandarmul se însoară", 


o comedie cu de Funès, „Operația 


Leontine", „Splendoare în iarbă“, 
„Dansînd Sirtaki”, „Păcatul drago- 


stei”, „Născut pentru a pierde“ 
„Departe de lumea nebună”, „Așteap- 
tă puţin, se  întunecă”, „Familia 


Gericault”, „Cum să omori o pasăre”, 
etc. 

Gh. Ravoş: În acest sens ne-am 
ădresat, ca și-anul trecut, presei, 
tuturor publicaţiilor Care se ocupă 
de film şi unor personalități din 
lumea criticii, cu rugămintea de a ne 
face sugestii pentru alcătuirea reper- 
toriului pe 1970. Aşteptăm cu interes 
aceste propuneri. 

Cinema: În ce măsură credeți că 


marile filme ale anului 1969 vor ajunge 
la noi în 19707 De exemplu filmul 
Ei; 

V. Stan: Filmul „ Z” a fost apreciat 
de cei care l-au văzut la Cannes ca 
cel mai valoros film prezentat la 
acest festival. Aceasta ne-a deter- 
minat să angajăm discuţii în vederea 
achiziţionării lui. Din păcate, distri- 
buitori! acestui film au triplat preţul. 
Totuși, noi continuăm tratativele. 

Cinema: Dar filmul „Antonio das 
mortes" de Glauber Rocha, unul din 
cei moi mari regizori brazilieni?... 
La Festivalul de la Veneția marea 
revelație a fost un cubanez, Gomez, 
care a prezentat filmul. „Prima şarjă 
cu maceta“, închinat spiritului revo- 
luţionar al cubanezilor. În uvhimul 


timp s-au impus atenției mondiale 


În loc de concluzii 


cinematografiile cubaneză, sud-ameri- 
cană, africană. Credem că nu ar fi ne- 


interesant, să se aducă şi citeva pelicule 


din oceste zone peografice. Ele ar 
matografice, nu numai întilniri cu un 
cinematograf de calitate superioară, 
dar și contactul cu un film profund 
politic, profund combativ, dinamic, 
progr esist. 


In ce condiții de confort 
vom vedea filmele anului 1970? 
eer i EE i 

Cinema: Ce ați făcut în 1969 și veți 
continua sà faceți în 1970, spre a îmbu- 
nătăt: condiţiile de prezentare o sălilor 


noastre de cinematograf? b 

Gh. Ravaş: În legătură cu prima 
întrebare menţionez că noi am fost 
şi sintem preocupaţi de importarea 
unor pelicule din zonele mai puţin 
cunoscute prin film (Asia, Africa şi 
America de Sud) şi am și avut pe 
ecrane producții ale acestor cinema- 
tografii. Vizionarea de filme (pentru 
achiziție) din aceste zone este însă 
îngreunată de costul ridicat al trans- 
portului. Continuăm, totuși, într-o 
măsură sporită, prospectarea şi achi- 
ziţionarea unor asemenea filme. Spre 
exemplu, direcția noastră a convenit 
cu „Japan Film” din Roma (reprezen- 
tanță a 5 mari firme japoneze pentru 
e vizionarea în luna decembrie 

„ în scopul selecționării, a 25—30 
de cele mai reprezentative filme 
japoneze. 

În ce priveşte a doua întrebare 
referitoare la condițiile de vizionare 
în sălile de cinema, menționez că în 
acest ah au fost, sau vor fi date în 
folosință, 10 cinematografe noi și 
s-au făcut reparații și amenajări 
substanțiale la 12 săli vechi. Pentru 
anul viitor acest lucru va continua, 


‘bineînțeles, din păcate însă sumele 


alocate în acest sens stat prea mici 
în comparație cu nevoile reale nece- 


sare întreținerii și amenajării rețelei . 


de cinematografe. 


7 zi 


o În eg Joker de două ori mai multe filme bune decît 


în anul anterior, 


` 


„dar n-am avut în fiecare săptămînă un film bun. 


e Vrem, nu vrem, repertoriul cinematografic nu se poate dis- 
cuta decit în iz petit ideii de rentabilitate, 
„dar, ren'abilitatea economică nu trebuie să vină niciodată 


în contradicţie cu rentabilitatea spirituală. 


e Ju Capitală s-an prezentat în ultimul timp mai ` multe fil- 


me de valoare, 


„dar rămine deschisă problema d difuzării acestor filme în 


“întreaga țară. 


bh? 
Lk 


D 


eh ke COM ERE 


CS Kai 


AM 


jt 
Ki 


TR 
Nr 
in DIR] 


| 
actualitatea 


Sint 


un 

păcătos. 
Abia la a treia vizionare 
mi-am dat seama că 
„My fair lady“... 

r A y ZE CEA, 


| Et 
Nu se poate trăi 
doar printre 

| „fragi sălbatici“... 

| A 

| în 


| „deserturi roşii“... 


| Nu putem respira 
| toată zina 

| atmosfera „Nopții 
| 


Aia 


12 


| 
| 
| 
| 
| 
| 


| 
vi 
d 
| 

er? 


„are lungimi 
DI 
e teatral. 


ge ` EE ee 
GG „| sălile noastre. e cai te dont 


(NW genunchi, spăşit, lovindu-mă singur cu 
vergi de oțel inoxidabil, recunosc şi mărturi- 
sesc că abia la a treia vizionare am constatat 
şi eu, ca tot criticul serios, că „My fair Lady“ 
are mari lungimi, trenează şi „face burtă”. Abia 
a treia oară, mi-a trecut prin minte că „My 
fair lady” are scene statice, cade „în teatral“, e 
inconsecvent ca metodă și plin de contradicții 
în conţinut, Abia a treia oară m-a mușcat şar- 
pele critic și am simțit cum prin sîngele meu 
trece gîndul exigenţei şi refuzului, educat în 
lungi eclipse, mîncînd fragi sălbatici în deser, 
turi roşii. Sint un păcătos, sînt lipsit de gust, 
sint miop, sint un papă-lapte, nu știu unde 
mi-a fost capul — iată ce aș mărturisi, o clipă, 
în confesionalele criticii de film. Nu ştiu dacă 
voi fi ascultat. Preotul — adică omul care vede 
bine că Audrey Hepburn e bătrină, că Cukor 
e superficial şi cochet iar filmul e prea lung — 
s-ar putea să mă considere întîi de toate nebun: 
cum ai putut să vezi de trei ori acest film? Și 
eu va trebui să caut rădăcinile nebuniei mele, 
va trebui să spun unde mi-a fost capul la pri- 
mele două vizionări cînd n-am observat nici o 
greşeală, cînd totul m-a încîntat, cînd totul mi 
s-a părut desăvirşit pînă într-atît încît viaţa 
însăşi, pe stradă şi acasă, mi s-a părut ore de-a 
rîndul, după vizionare, încîntătoare. Dar îngro- 
zitor e faptul că nu aş putea numi acele rădă- 
cini, nu aş putea spune de ce „My fair lady“ a 
fost pentru mine un film minunat. Înseamnă 
că nu sînt critic, Un critic — ne învaţă tatăl 
nostru al tuturor criticilor români, D.I. Su- 
chianu — trebuie să aducă’ dovezi precise şi 
incontestabile. Ei bine, eu mă găsesc în situajia 
lui Akakie Akakievici, nenorocitul personaj 
al lui Gogol, omul care în locul substantivelor 
comune, aflate la îndemîna oricui, folosea pen- 
tru a numi un obiect pronumele demonstrativ: 
asta, acesta, aia, ăla... El se ducea la croitor cu 
o bucată de stofă, dorind să-și facă o manta 
și-i spunea croitorului „ţi-am adus asta“! Și 
vroia ca mantaua să fie ca „aia“... Akakie Aka- 
kievici nu putea numi lucrurile precis, La 
«My fair lady“ am fost Akakie Akakievici. 
Vroiam asta, croitorul mi-a făcut din asta o 
manta ca-n vis, şi eu am plecat pe stradă pur- 
tind o manta minunată, Eu atîta am ştiut. 

În afară de Akakie, doar copiii nu ştiu să 
numească obiectele pe numele lor convenţio- 
nal; vreau asta, spune pruncul pe bulevard, şi 
asta înseamnă o manta, un pantalon blue-jeans, 
un „pateu cu brinzăsau o idee — ideia de balon, 
ideia de floare, ideia de „My fair Lady“, Am 
stat la „My fair lady“ ca un copil. De foarte 
mulţi ani—cam de la „Goana după aur“, dacă-mi 
aduc bine aminte — n-am mai stat în cinema 
ca ła un basm, ca un copil care nu pune între- 
bont şi n-are obiecţii la ceea ce se întîmplă. De 
ce aș fi avut? De ani de zile mă duc la cinema 
— cu toată seriozitatea, cu toată gravitatea — 
casă mă neliniştesc și mai mult, ca să fiu şi mai 
încordat în straja la marginea lucrurilor, ca să 
mă apăr, ca să atac în întuneric ceea ce mă 
sperie la lumina soarelui şi a lunii. Mă simt 
bine în cinema cînd viaţa și durerile ei îmi apar 
şi mai clar, pînă la chin și adevăr. Chiar şi come- 
diile nu-mi sînt bune, dacă nu se întorc la du- 
rere, dacă rîsul nu devine rînjet. Nu insist — 
nu e nimic plăcut şi atrăgător în ceea ce spun. 
Dar nici nu pot scrie un anunț matrimonial. 
Şi dacă Log scrie vreodată, n-aş putea să nu 
precizez că sînt de felul meu: „antonionist- 
viscontian, cu crize rare de godardism, folosind 
tranchilizante Hitchcock“, Ca femeia să ştie. 
Sînt convins că aș rămîne băiat bătrîn, ca Marty, 
căutînd la telefon, sîmbăta seara, o femeie cu 
care să văd „Deşertul roșu“ sau, ca o concesie 
frivolităţii, „Cînd voi fi mort şi livid“... 

Dar nu se poate trăi doar printre fragi sălbă- 
Dot în deșerturi roșii, nu putem respira toată 
ziua atmosfera „Aventurii“ şi „Nopţii“, ne tre- 
buie eclipse ale neliniştei şi angoasei, pentru 
a vedea cenușăreasa ajunsă Elisa Doolittle, 


N-am venit pe lume doar pentru chin și încor- 
dare. Nu e normal să fim toată ziua inteligenți 
și cruzi în a spune adevărul — crud. Maie ne- 
voie şi să tragi în piept parfumul unei violete. 
E cazul să ne devină insuportabil nu numai 
coşmarul atomic ci și faptul — cum zicea Maia- 
kovski —că nu noi am inventat trandafirul. 
Din cînd în cînd, mai putem dori moartea dom- 
nului Higgins, pentru ca dimineața să fim fericiţi 
şi fericite că dl, Higgins trăiește și ne servește 
cu fursecuri. „Ai, mister Higgins"... Din cînd 
în cînd e absolut obligatoriu ca, să nu ne mai 
înțelegem prin .vorbe, ci prin cîntece și dans, 
Se poate, se mai poate dansa printre verze și 
conopide, sfidindu-le cu un coș de violete, Mai 
avem dreptul de a pleca de la un film cu zece 
melodii în cap în loc de zece replici, care fac 
praf şi pulbere existența noastră. Ploile mai 
sînt frumoase în cîmpiile Spaniei si la cursele 
de cai aristocratici e încă drept să strigi unui 
armăsar” „mişcă-ţi fundul!“,., Fără aceste stri- 
găte din adiîncul inimii, fără aceste ploi la trei 
dimineața — însuşi Antonioni n-ar mai avea 
sens. 

„„„Fireşte, sînt conștient că toate aceste fraze 
sînt basme şi pu argumente critice. Dar eu, ca 
un Akakie Akakievici, ca un copil încîntat că 
am manta, ca un poet fericit că are ceas şi por- 
tofel, în aceasta văd frumusețea lui „My fair 
lady”: dreptul unui basm de a ne da dreptul 
la alte basme mai mici, cît o propozițiune sim- 
plă: în cîmpiile Spaniei, plouă... De pildă, 

Și mai e faptul că de două ori, ca să nu spun 
că și a treia oară, viaţa — după ce am ieşit din 
sală — viaţa de pe stradă și la Comaliment 
mi s-a părut dacă nu frumoasă, măcar accep- 
tabilă. Ştiu că acesta e ultimul dintre argumen- 


te, ştiu că e argumentul cel mai disprețuit.. 


Filmele nu au consecinţe. Consecințe au ședin- 
tele, telefoanele, uneori reclamele, adesea 
taifunurile, Filmele sînt un fel de ziare, care 
dacă nu le citeşti azi, mîine sînt vechi şi neave- 
nite., De aceea am putut citi undeva că poate 
în urmă cu 5 ani „My fair lady" o fi fost un film 
grozav, dar acum nu.mai e... Ce mă interesează 
cum a fost „My fair lady“ acum 5 ani? Azi, eu 
am plecat de la Higgins dansînd pe stradă, toate 
femeile mi s-au părut frumoase, vînzătoarea 
de parizer mi s-a părut că vorbeşte o româ- 
nească gramaticală,  piersicile mi s-au părut 
hrana cea mai dulce de pe pămînt, mai consis- 
tentă chiar decît Gide, academicianul Graur 
mi-a apărut drept „Vrăjitorul din Oz" (cu 
frazele sale începute dumnezeiește: „un grup 
de pensionari din Cîmpina...“), toate telegra- 
mele din ziare le-am citit pe dos, pînă şi taifu- 
nurile Dora-Sora-Nora-Cora mi s-au părut 
privighetori. E ceea ce numesc cult și matur — 
estetica externă a unui film. 

Asta azi, Dar miine? 

Miine, ca şi zlua din urmă cu 5 ani cînd „My 
fair lady“ o fi fost grozav —nu mă chinuie, 


Cealaltă frumuseţe a filmului e că-mi face ziua 


de azi frumoasă. Chiar nu contează acest argu- 
ment? Sîntem nemuritori? Avem un stoc ine- 
puizabil de zile frumoase, sub manta, ca să ne 
putem permite luxul de a renunța măcar ia 
una din ele? Frumuseţea cea mare din „My 
fair lady“ vine din aceea că e un film al oame- 
nilor muritori pentru care fiecare trezire, în 
zori, fie și într-o piaţă cu conopide și verze, e 
o minune. 

Dar recunosc: e îngrozitor să nu poți expli- 
ca o minune, 

leşind din confesionalul criticii mai catolice 
decît papa, după ce-mi voi recunoaște păca- 
tele, mă voi fofila uşor pe străzi, voi privi atent 
înapoi dacă nu mă urmărește vreo sutană gata 
să-mi fure mantaua de Akakie Akakievici, şi 
voi Întra în mare taină — pentru a patra oară 
— la „My fair lady“, jur pe dumnezeul meu, 
numit din cînd în cînd Michelangelo Antonioni, 
totdeauna — Eisenstein, 

Radu COSAȘU 


„CAPITOLUL“ 
RENOVAT 


E bine că s-a luat această 
inițiativă, dar cum e cu putință 
atita lipsă d® gust? 


E cit se poate de bine tă „cinematograful de “artă” 
adăpostit de atîta amar de vreme în sala scaunelor scîrții- 
toare, s-a mutat mai jos, pe bulevard, într-o sală renovată, 
cu scaune tapițate, cu o acustică îmbunătățită. 

E foarte binecă transferul Central-Capitol s-a operat 
sub egida filmului lui Antonioni „Blow-U p". 

Apreciem de asemenea caun semn dătător de speranță 
faptul că în sfîrşit „se face ceva“ pentru îmbunătăţirea 
rețelei cinematografice; Acest „ceva” este încă extrem de 
firav în comparație cu necesităţile, dar totuşi el repre- 
zintă „un pas înainte” și acest pas trebuie semnalat. 


m  Pină aici totul e bine. Mai puţin îmbucurător ni se 


pare însă felul în care s-a făcut nu renovarea sălii (în ge- 
neral de o ţinută onorabilă), ci a holurilor şi a cinemato- 
graf ului în general. Fără îndoială că o lucrare care a ne- 
cesitat fonduri atit de importante a reclamat consultarea 
și contribuţia specialiştilor. Întreprinderea 9 construcţii 
montaj (autoarea proiectului și executoarea lui) a transfor- 
mat această contribuţie într-o lucrare stupefiantă, Benefi- 
ciarul a fost probabil de acord cu ea (altfel nu ar fi accep- 
tat-o). Şi acesta e al doilea motiv de consternare. Dar 
să ne explicăm: 


@ Încă dela intrare produce nedumerire felul în care 
s-a instalat fațada cinematografului. O copertină luminoasă 
marchează existența sălii. E atrăgătoare. În atmosfera 
străzii reprezintă un accent plăcut. Numai că atrăgîndu-te, 
în momentul în care păşeşti sub ea şi dai să intri, îţi dai 
seama că uşa e încuiată și că de fapt „intrarea” a fost pusă 
pe „ieșire“. Ca să intri la cinema trebuie să mergi ceva 
mai sus pe bulevard, da o altă uşă (fără nici un fel de le- 
gătură arhitectonică cu uşa precedentă). Extrem de ciudată 
această soluție! Extrem de ciudat să organizezi punctul de 
atracție pe o poartă blocată. 


@ Aspectul intrării propriu-zise (adică holul-în care 
este casa debilete) ni s-a părut de asemenea sub orice cri- 
tică. Ne întrebăm vm ce arhitect a putut admite acest 
proiect nefericit: peretele placat pe jumătate cu cera- 
mică şi jumătatea de sus vopsită în ulei (să nu discutăm 
culoarea). Totul are aerul unei încăperi foarte tristecu 
destinaţie sanitară, 


9 Holurile care se deschid din această intrarenu pot 
fi încadrate nici ele, oricît de mare ar fi bunăvoința privi- 
torului, nici măcar sub calificativul de „gust îndoielnic“, 
Zidurile au fost vopsite în culori stridente (să nu mai dis- 
cutăm de neglijența cu care s-a executat lucrarea). 
Ici-colo pe pereţi (aici intervin contribuţia și gustul bene- 
ficiarului) sînt agăţate, sus de tot, aproape de tavan, cît- 
teva portrete de actori. În colţuri, răzleţite, cîteva pa- 
nouri cenușii destinate să decoreze acest nou „cinema- 
tografdeartă”. Ant. Nici o fărîmă de gust, nici o încercare 
de a înjgheba o anumită atmosferă, acea atmosferă de 
cultură, pentru care nu trebuie neapărat investiţie de 
fonduri, ci mai ales investiție de imaginație. Ne-am obiş- 
nuit însă, din păcate, să confundăm atmosfera îmbietoare 
cu luxul, iar luxul, cu draperiile de pluș. Pentru ca aceas- 
tă sală să piardă aerul de hardughie proaspăt vopsită nu 
e nevoie de draperii de pluș, e nevoie de afișe vesele, de 

anouri făcute cu imaginaţie, de fotografii agreabile, aran- 
jate de un om care să aibă simţul decoraţiei. (Caricaturile 
cu care este anunțat filmul „Vă place Brahms?" sînt şi ele 
în afara oricărei discuții culturale decente).Ce destinație 
se poate da holurilor unui cinematograf specializat 
mi se parea fi o problemă mai ușor de soluționat decît a 
oricărui alt cinematograf: este vorba de a susține prin- 
tr-o propagandă vizuală, un program de filme consacrate 
și selecţitnate după anumitecriterii (se presupune serioase 
și urmînd valori autentice). 


@ E adevărat, deocamdată cinematograful e curat. Dar 
în hol nu există încă scrumiere şi scrumul și mucurile tre- 
buie aruncate pe jos, iar WC-urile cunosc toate binefa- 
cerile WC-urilor de la cinematografele noastre (inclu- 
siv uși care nu că nu pot fi încuiate, dar nici măcar nu 
pot fi închise la cîteva zile după ce s-a făcut rece pționarea 
lucrării). 

Este foarte neplăcut să așternem pe hîrtie cele de mai 
sus. Pentru renovarea Capitolului, s-a depus — o ştiu — 
mult suflet. Din păcate — numai „sufletul“ nu este decît 
rareori suficient. 


13 


"he EEN 

l d Le / E e H eer ] Lé 

La O Istoria nu trebuie 
d improvizată. 


= SS 
E 


14 


Ea are destul fantast. 


Drama 


lui Brâncoveanu este 


shakespeariană. 
ax e 
CU nimic 


mai prejos decit cea 


a lui luliu Cezar. 


Lupta dintre 
Cantacuzini 

şi Bălcni e 
oferă momente 
de suspense, ` ` 
cum rar 

se întîmplă. 


Istoria ne dă 
şi personaje comice: 
Dabija Vodă 
(iubitor de vin 


de Odobeşti), 


celebrul Frige- Vacă, 


Ciubăr Vodă. 


Un personaj 
pasionant: 
Milescu călător, 
de la Paris ` 
la Pekin, 
prieten cu 
Stefăniță Vodă 
(o prietenie 

d la Becket 
care a dus pînă la 
tăierea nasului). 


SPERE d ni a A Ke ka a EE Ka KZ SE Eer E Sg Et ZE EES Zi: ȘI 
n H Së d i 


Unde e drama cinematografică corespunzătoare acestei scene? 


i i ă étage A: S 


e DC pe pi > 


i | 


DUMITRU ALMAS: 


AVEM FILME ISTORICE, 


— Vă ştim un pasionat spectator 
de film, în general, un spectator al 
filmelor românești și, în mod deosebit, 
al filmelor noastre istorice. 

= — În primul rînd, trebuie să vă 
mărturisesc că mă duc la cinemato- 
graf dintr-un interes, iar cînd filmul 
este istoric, interesul sporește. Fil- 
mul istoric este cel căre, după pă- 
rerea mea, ne poate învăţa mai mult, 
întocmai ca o foarte bună şi subtilă 
lecție, Să nu vă speriaţi de „învăţă- 
tură” și de „lecție“. Acestea le pri- 
mim și le dăm în fiecare clipă. Chiar 
Paul Valery, care era un adept așa de 
fervent al artei pentru artă, al artei 
pure, spunea undeva şi încă o spunea 
în tinereţe, cînd era foarte dornic să 
creeze o artă în sine, că vrind-ne- 
vrind arta ne învaţă, arta ne instru- 
iește, arta ne modifică. 

— Cum se prezintă, să zicem, din 
acest punct de vedere, filmele noastre 
istorice? 

— Istoria poporului român este 
foarte bogată în teme pentru film. 
Poate pînă acum noi n-am făcut 
decit ucenicia acestor teme. Le-am 
atacat timidși puțintel periferic, n-am 
lovit încă în plin. 


— Periferic mai 
fobal? 

— Nu, eu am zis periferic, pentru 
că în general am atacat probleme 
de mina a doua. Așa s-a întîmplat de 
altfel și în dramaturgia noastră. Avem 
un foarte bun „Despot Vodă", avem 
un foarte bun „Vlaicu Vodă“, dar 
nimeni n-a putut realiza încă o dramă 
mare cu viața lui Brâncovedhu sau 
fapta lui Mihai Viteazul. „Apus de 
soare“ arată că se pot crea cu marile 
personaje ale istoriei noastre drame 
mari, drame viabile, zguduitoare, 


sau, degrabă, 


= 


— Într-un fel, ca intenție, s-au 
abordat. totuși, în film, unele mari 
figuri sau mari momente. Apare, de 
pildă, Decebal în. „Dacii și în 
„Columna“, apoi Tudor Vladimirescu... 


— Tocmai asta voiam să spun. Și 
faptul că l-am tratat pe Decebal şi 
pe Tudor Vladimirescu și că am 
realizat nişte seriale cu haiduci arată 
că sîntem pe calea cea bună, și că 
nu trebuie să ne fie frică dea aborda 
temele și personalitățile mari. Dar 
la un film istoric eu aș vrea să mă 
duc așa cum mă duc la bibliotecă și 
iau un roman istoric care-mi place 
și-l citesc în repetate rinduri şi în 
diverse momente ale vieții şi! chiar 
aș zice la diferite virste. Adică trebuie 
să ajungem la acel film care să nu 
îmbătrînească. Filmul, este adevărat, 
se perimează mai repede decit alte 
arte, Dar ceea ce am vrea noi să 
realizăm, iar tematica istorică ne 
oferă; după părerea mea; această 
garanţie, ar fi ca un filmistoric tra- 
tind, să zicem, Călugărenii, să fie 
bun şi peste 30 de ani şi peste 50 de 
ani. Să revenim la dînsul ca la un 
izvor, Pentru că a uita că ești în sală 
și a te transpune în timp este marea 
calitet=, virtuală, a artei cinemato- 
grafice. După părerea mea, pînă 
atum, noi am realizat cîteva filme 
bune, dar am această mare teamă că 
ele se vor perima, pentru că, pe 
undeva, ele au făcut concesii cam 
mari unui gust de aventură sau unei 
spectaculozități puţintel factice şi 
care, mă rog, poate corespunde unei 
etape, dar s-ar putea ca peste 5—6 
sau 10 ani să-i facă pe spectatori să 
ridă — nu să fie  emoţionați, 
așa cum ne emoţionăm noi astăzi, 


e e 


— 


— Care este însă sentimentul pe 
care-l încercați dumneavoastră, nu 
numai ca spectator, ci şi ca om de 
cultură şi specialist, faţă de filmele 
noastre istorice? 

— Eu totdeauna am stat așa 
și m-am gîndit cum am putea noi să 
facem un film cu asemenea eroi și 
asemenea momente, cum ar fi Ştefan 
cel Mare, care merge la un bătrin, 
cum este Daniil Sihastru și acesta 
găseşte putinţa să rezume, în lim- 
bajul simplu al cronicarului, o mare 
dramă sau soluţia unei mari dileme. 
Dacă asemenea momente s-ar putea 
transpune pe ecran, cu bărbi sau 
fără bărbi, cu chilii sau fără chilii, 
atunci am ţinti acolo unde trebuie, 
adică la ceea ce noi numim sufletul 
istoriei. Pentru că sufletul istoriei 
este în bună parte și sufletul nostru, 
Dar nu întru totul. Ea are destul 
fantast în ea însăşi. Dacă fantazăm, 
creăm niște artificii care nu se li- 
pesc, nu se prind de epocă. Ele pot 
să strălucească în primul moment, 
dar în momentul următor cad. 

— Dumneavoastră v-aţi preocupat 
de fenomenul hoiduciei din istoria ` 
noastră. Ce credeţi, sint unele teme 
sau motive sau structuri specifice ale 
literaturii haiduceşti care au fost 
eludate? S 

— Da, eu aş lua, de pildă, două 
sau trei dintre balade şi aș vedea ce 
au ele specific. Ce au ele specific în 
dragoste, în răzbunare, în aventură, 
în “patima omului primar, care se 
vede jignit, umilit, jefuit ș.a.m.d: 
Adică, în momentul în care gîndesc 
mai adînc despre haiducie, pornesc 
de la niște realităţi, Eu m-am ocupat 
foarte mult de haiducul Bujor. l-am 
văzut și o bună parte din materialul 
procesului. Bujor a fost un om Cu o 


Dor puternica dramă a lui Brâncoveanu? 


oarte complexă viață, un om ridicat 
de jos, dar care a avut unsuflet 
mare, un suflet eroic, plin de curaj 
— care nu e însă curajul aventurii, ci 
è o îndrăzneală care-l face să spargă 
închisoarea, să lovească în dușman, 
să-l urmărească — găsind metode 
ingenioase de a-b răpune cînd este 
inferior ca forță ș.a.m.d. În literatura 
aceasta haiducească, pe care eu am 
cercetat-o cîțiva ani de zile, sînt 
însă teme foarte, foarte variate. De 
aceea aș face o comparație între film 
şi un anumit moment din această 
literatură. N. D. Popescu a lansat 
la noi povestirile cu haiduci, pornind 
de la realități, de la povești și balade 
și chiar de la documentele de arhivă 
— el a lucrat la început la Arhivele 
Statului, dar talent literar, săracul, 
n-a avut, A fost un povestitor șia 
pus cap la cap niște întîmplări. Si 
de la o vreme, pentru că poveștile 
cu haiduci, s-au cerut, a devenit el 
însuși un serial și s-a autocopiat, 
din poveste în poveste. 


— Cum s-or puteo, după părerea 
dumneavoastră, ciștiga și păstra în 
acest gen noblețeo boladelar şi a lite- 
roturii istorice closice? 


— În literatura noastră istorică ne 
simțim foarte bine şi atunci cînd 
vizionăm „Vlaicu Vodă“ și prezentăm 
un personaj eroic, îndrăzneț care 
ştie să înfrunte un adversar și o 
primejdie, dar şi atunci cînd o figură 
dominantă, cum este aceea a lui 
Ștefan în „Apus de soare“, știe să 
rezolve dramatic un conflict virtual. 
De aici—ce mi se pare mie că 
trebuie să avem în vedere cînd facem 
scenarii și realizăm filme? Trebuie 
să avem în vedere psihologia perso- 
najelor. Să ne întrebăm ce l-a îndem- 
nat pe Brâncoveanu să reziste, 
să-și vadă fiii decapitați și să stea, 
cum zicea el, în credinţa lui? A reda 
acest lucru, a-l reda la nivelul şi 
potrivit concepţiei unui om din 
vremea noastră, aceasta ar duce la un 
film mare. Brîncoveanu apare în 
momentul final, a! uciderii lui așa de 
dramatice, ca un om care şi-a păstrat 
credinţa şi dragostea de patrie. Dar 
el este în același timp și un personaj 


de dramă universală, adică el rezistă 
şi trece — cum a trecut și în con- 
ştiinţa poporului şi a devenit erou 
de baladă —trece și graniţele istoriei 
noastre. El poate trece, prin drama- 
tismul final și prin opera pozitivă pe 
care a realizat-o în țară, în dramatur- 
gia cinematografică universală. S-ar 
putea petrece cu el, pe plan artistic, 
ceea ce s-a petrecut cu un'luliu 
Cezar sau un Henric al IV-lea sau 
un Richard al II-lea. 

— Este bine știut că noi, românii, 
avem un sentiment particular al isto- 
riei şi cinemotograful dovedește că 
națiunile se raportează într-adevăr 
în chip diferit la propria lor istorie, 
Unii, să spunem francezii sau italie- 
nii, o prezintă mai ales sub latura ei 
spectaculoasă sau de divertisment... 


— Da, e foarte adevărat, 


— În timp ce alții, să spunem bri- 
tanicii, relevă aspectele mai grave, 
contind pe filmele istorice ca pe un 
filon esențial ol artei lor cinemato- 
grofice. Virtualmente, unde şi cum 
credeți că s-ar situa filmul românesc 
pe aceostă întinsă gomă de posibi- 
lități? 

— În legătură cu aceste virtuali- 
tăți, eu aș porni de la faptul că isto- 
ria noastră este de trei ori bogată 
— prin cele trei ramuri ale ei, din 
Transilvania, Tara Românească și 
Moldova = avînd comună lupta 
pentru existență, pentru indepen- 
dență și unitate, pentru păstrarea 
specificului, o luptă pentru însuși 
momentul acesta mare care se nu- 
mește cultură. M-am gîndit mult 
—apropo de vibrația noastră de adin- 
cime față de istorie, cu consecințe de 
ordin cultural — de ce n-am izbuti 
noi să facem un film, dar un film bun, 
cu Eminescu sau cu Creangă? De ce 
n-am izbuti noi să facem un film bun 
cu viața așa de dramatică a lui Miron 
Costin, care e şi un om de cultură, 
care e şi scriitor, care e și om politic, 
care are și nişte adversari așa de 
shakespearieni, cum e acel lordache 
Ruseu, şi care trăiește o epocă atît 
de variată? Dacă l-am lua pe Miron 
Costin în timpul lui Vasile Lupu și 
pe Miron Costin în timpul lui Con- 
stantin Cantemir, am realiza un lucru 
excepțional! Dar dacă i-am lua pe 
Cantacuzini și toată drama aceasta 
a luptei dintre  Cantacuzini și 
Băleni care oferă momente de sus- 
pense cum rar se întîmplă! Eu de cîte 
ori mă uit la bisericuța de la Snagov 
mă gîndesc ce conținut de dramă isto- 
rică are, în toată existența ei, pînă 
la moartea lui Cantacuzino și îngro- 
parea lui. Or, existînd o bogăţie de 
teme, de personaje, de situaţii, de 
epoci, din frămîntarea istorică teri- 
bilă pe care am trăit-o, am ieșit cu o 
optică aparte asupra istoriei, care 
ne 'ajută să ne întărim și pentru 


vremurile de azi și pentru cele care ! 


vin, Sondînd istoria, am sonda pro- 
priul nostru suflet. Și eu aș înfățișa, 
din trecut, şi înfrîngerile. Un film 
în care să se vadă, să zicem, condițiile 
în care s-a pierdut bătălia de la Răz- 
boieni sau condițiile în care s-a pier- 
dut bătălia de la Mirăslău, ar fi foarte 
instructiv, dacă n-ar fi făcut cu osten- 
taţie și dacă ar fi bine motivată şi 
acţiunea şi finalitatea mişcării per- 
sonajelor. 


— Insistați deci în direcția aceosta 
a dramei istorice, a filmelor angajind 
nişte valori foarte profunde și, poate, 
aţi afirma că există mai puține justi- 
ficări pentru spectaculozitatea exte- 
rioară sau un caracter de divertisment, 


— Da, este foarte adevărat. Dar 
aș zice că drama trebuie să aibă 
în deosebi o substanță interioară, 
care ţine de personaj, de sufletul lui 
şi de sufletul poporului. Noi am 
avut, este adevărat, și luptă singu- 
lară. Stroe Buzescu s-a bătut la 


Teișani, spune piatra lui de mormînt, 


singur cu tătarul și a determinat o 
victorie. Lucru nespeculat şi care 
desigur că s-ar putea specula în film, 
Dar întîi de toate există acea dramă 
interioară a luptei în fața primej- 
diei, drama rezistenţei, Există apoi, 
desigur, și filmul istoric vesel, cu 
comedie. Se pot cita cel puțin 5—6 
personaje comice din istoria moastră, 
prinse încă de cronicari. Dau un 
exemplu nefolosit: Dabija Vodă — 
epoca și personajul ca atare — acest 
bun băutor și iubitor de vin de Odo- 
bești, din ulcele de lut. Sau ştiu eu, 
dacă ar fi să-i luăm pe unii dintre 
boieri cum este, ca să mă refer tot 
la moldoveni, acel celebru Frige- 
Vacă, un Filipescu care e poreclit așa 
de către sătenii lui. Alecsandri l-a 
prins pe Ciubăr Vogă — mă rog, 
nu știu dacă trebuie mers pe linia 
lui. Dar e sigur că întîlnirea dintre 
Ștefăniță Vodă și Milescu, ca zl prie- 
tenia lor, care merge pină la rîvna 
tronului și la tăierea nasului, nu e 
lipsită de interes, chiar atunci cînd 
am vrea să facem un film vesel, deși 
Milescu ca atare se pretează și la un 
film mare, dramatic, fiind un orh care 
aieșit peste graniță, astrăbătut Europa 
şi Asia, de la Paris pînă la Peking. 


— Este oorecum paradoxal că 
dumneovoostră, ca istorie, nu insistați 
asupra fidelități ilustrative față de 
documente, și vă referii mereu lo 
substanța umană și filozofică a fapte- 
lor. Dar exactitatea, realismul istoric 
n-au și ele o anumită importanță? În 
ce măsură filmele noostre vă conving 
sub acest raport? 


— Realismul istoric este o proble- 
mă foarte gravă și dificilă. Mai întîi 
că aici s-au creat niște șabloane, 
niște scheme care au fost luate de 
cele mai multe ori din teatru. Se îm- 
prumută chiar și decorurile de la nu 
știu care film despre nu știu care 
epocă. Aici e foarte, chiar prea multă 
concesie Apoi, istoria nu înseamnă 
neapărat sulemeneală și găteală, 
așa după cum la țară nu e tot- 


deauna nuntă în costum național, ` 


— Întrucltse pare că cinematogrefia 
noastră intenționeoză să continue și 
să aprofundeze preocuparea pentru 
istoria națională, cum oU vedea o 
dezvoltare a colaborării dintre ci- 
neaști și istorici, eventual nu numai prin 
consultări, ci mergînd poate într-un fel 
sau altul pînă la actul de concepție 
şi de creație? 


— După părerea mea, trebuie să 
existe foarte multă simțire istorică, 
Sigur că ești obligat să cunoşti, dar 
trebuie să și simţi epoca, persona- 
jul, să le ai cumva în inimă. “După cîte 
ştiu eu și am și văzut, există o cola- 
borare între cineaști și istorici. Nu 
s-au ales totdeauna cei mai buni și 
mai pregătiți dintre colaboratori, 
poate. Uneori n-au putut să fie gă- 
siti, alteori au refuzat... Nici cei 
care lucrează în cinematografie n-au 
insistat. Şi n-au insistat, pentru că 
eu i-am auzit în repetate rînduri 
spunînd — față de mine nu s-au sfiit 
să spună — că specialiştii îi încurcă, 
că le strivesc personalitatea} că le 
ştirbesc fantezia. Cunosc cazuri cînd 
regizorii nu numai că n-au ținut 
seama de sfaturile noastre, dar au 
și procedat... viceversa. O colabo- 
rare este însă după părerea mea 
necesară. Specialistul trebuie să-și 
spună cuvintul. Sigur că viziunea 
lui este poate puțintel statică sau 
neartistică, poate el nu intuiește sau 
nu simte nevoia unor elemente care 
să și treacă rampa, dar e sigur că el 
cunoaşte niște realități. 

— Dacă vi s-ar spune că în urmă- 
torii doi-trei ani am putea face 4—6 
filme istorice, ce teme aţi propune 
dumneavoastră în prima instanță? 

— Pe mine m-ar interesa în pris 
mul rînd un „Mihai Viteazul”. 


— Asta se face. ` 

— De-abia aștept și dacă va fi bun, 
voi fi fericit. 

— lar olte subiecte? 


Dor eroismul lui Mircea? 


— Mie mi se pare că sîntem foarte 
datori să facem un „Horia“. Sintem 
datori să facem un „Miron Costin”. 
Sintem datori încă să mergem din 
plin la epoca lui Ştefan şi Rareş. 
Petru Rareș trebuie neapărat făcut 
erou de film și înfățișat și în înfrîn- 
gerea lui politică, dar şi în biruinţa 
lui culturală. EI a avut din punct de 
vedere cultural valoarea pe care 
numai un om foarte înțelept a putut 
s-o cîştige din toate premizele pe 
care le-a pus epoca lui Ștefan. Și aș 
face și filme istorice cu personaje 
fictive sau de-abia amintite, dar care 
pun în relief niște mari opere de 
artă, Pe mine în momentul de faţă 
mă preocupă o povestire—eu îi 
zic roman — pornind de la o legendă 
necunoscută de la Suceviţa, despre 
o femeie care munceşte acolo, ne- 
ştiută de nimeni, cărînd piatră cu 
căruța ei cu bivoli, pînă se termină 
construcţia. Şi pentru că nu poate 
să fie pusă printre ctitori, spune 
legenda, cei care-i recunosc valoarea 
umană și murica îi fac un bust și-l 
pun în unul din boldurile turnului 
din dreapta. 

, Convorbire realizată de 


Val, S. DELEANU 


15 


Actorii 


| VICTOR REBENGIIG 


UNEONI 
inspdimintatoare . 
/ regim de SPOPL/V 
[iat Än cantonament 


Nom descoperit nimic nou"... 


16 


Din principiu nu am încredere în r de, în prieteni, în 
legi, în persoanele care-mi t foarte apropiate. Mi 
se pare că lucrul excepţional trebuie să apară de hdeva 
din afară, Că numai un. neeunoscut poate fi genial. 
Oamenți care se comportă normal, care stau la masă 


i de mine sau cei care participau la cursurile colective 


Calitați exceptio- 
i care s-au irs mau eliberat de 
cel puţin în ceea ce-i priveşte pe 


cd 


de estetică de la Dalles, nu: Buteau 


gi și dansa bine „Fecio- 
al lui Al. Boiangiu, „Unde 


ramas o imagine CU un 


\inat destul de ! Marea 
rp a co una“, unde prir multe 
e ca 1 produs dintr-odată acel miracol, 
D ex t pînă în zilele noastre, 
el rtistică la adevăr t 
destul de v | simţea factura falsăa rr 
nui arc vo eceau prin nişte grat 
( e, da! ya avea în o put de 
de convi DS edia filmelor ne 
oment ca t actor de film şi un 
5 de f A Victor Rebengiuc, regiz 5 


Blaier... Pe urmă a venit în turneu Naţionalul din 


C şi l-am revăzut în „Bumburry“, Toată distr tia 
er í, dar | — de astă dată din față și 
foa d - se șa și mi s-a fixat profetic p ur 
lansoar.., n lucrat îr ună la „Darclâs“, 
eta rolul lui zu Hartulary şi l-am redesce 
or profesi t şi o teribilă conştiinciozit 
Victor R giuc tr-o pauză discutam de 
pre cronici, despre public şi despre meseria de cineast. 


Eram de acord că laudele sînt greu de s 


portat în față 
í te jenează și-ți creează o stare de crispare. El spun 
„imi place să citesc o 
pat și după aia să : 


favorabilă stînd singur în 
pede ziarul“, 


traiectul obișnuit al actorilor 
ru,- roluri emai puțin s 
Mîndrie' äi x Ă Sp e 
"Raae , „Cinci oameni la drum“, „Poveste se d 

Di H NH 
tală”, „Omul de lîngă tine“, „A fost prietenul meu", 


„Pisica de mare“ Şi în același timp: „Moartea unui comis 
D 

IOF. „acei 3 pl 

„Doi pe un 


ice”, „Un tramvai numit dorinţă”, 


"mă Apostol 


e Liviu Ciulei şi 
Radu Penciule u si 


7 


Mrozek, 


„Tango“. Victor Re devenise 


tru mine mult mai rău ca un neci 
l-am văzut în 


„Cea mai lungă noapte“, dar cronicile î 
E fa, j . 4 m 
rau favorabile, iar o fotografie dintr-o revistă bulgară m-a 


\aginea lui poate fi reţinută din orice unghi. 
general două tipuri de actori — în teatru ca 


ei care se bazează pe in „pe spontaneitate, 


i ne prevazut, s 
preg minuție fiec: 
b e vi 

re rostirii. VI 


R 


Rebengiuc 


două categorii. Fiind foarte 
Ji, e în același timp spontan, 
nventînd detalii noi de la un spectacol la altul, sau, la 


film, de la o dublă la a Asta îl şi face să fie un fo 
bun partener. Neprevăzi 


pe care-l creează în 
cu celelalte personaje, stimule 


neticulos în pregătirea rol 


ză firesc 
amplifică sentimentele solicitate de replică, de 
Creează 


ază atmosfera generală a momentului. E un actor care 
nu trăieşte decît pentru a fi 


preocupare continuă, o obses 


l de DO flat îr 
c ează şi, î í 
porni de fiec ` 
i f port 
seriozitate. Se nu în ser 
prețioase Pentru că e în 
mea i, să fie vesel — ci îr 
serios De preo 


De la „Undeva 


t 16 ani. De 


descoperit nimic nou“. Poate aşa ar fi 


Mihai IACOB 


Două generaţii 
ale ecranului : 
mătuşa şi nepoata 


cronica 
cine ideilor 


În curind 
pe ecranele 
româneşti : 

«Procesub 


Văzind 
filmul, 
recitiți 
cartea, 

dar 
cu ochii 


lui 


Welles. 


A ecraniza 
nu inseamnă 
a vulgariza. 


Înseamnă 
a face 

o lectură 
vie. 


18 


UN EXEMPLU DE HIM MA 


Pa 
A 


Promiteam în numărul trecut să 
încercăm a ne lămuri mai bine pe 
un exemplu concret: ce este un film 
mare? Mă gindeam să reiau discuţia 
cind avea să fie programată și la noi 
«Odiseea spațiului, 2001», dar iată 
că serviciul difuzării noastre, care ne 
face și surprize agreabile, îmi oferă o 
altă ocazie imediată. Pentru ecranele 
noastre este programat filmul reali- 
zat de Orson Welles, după vestitul 
roman al lui Kafka, «Procesul»; o 
carte incontestabil «mare», un regi- 
zor faimos. Ce puteam spera mai 
potrivit? 


Cum l-a înțeles Welles pe Kafka? 
i m A 

În astfel de cazuri, publicul este 
pregătit oarecum dinainte pentru o 
reacție corespunzătoare. La un film 
ca «Procesul» nimeni nu se duce ca 
la «My fair Lady»; spectatorul vine să 
vadă o ecranizare după Kafka, așa 
cum credinciosul merge să se spo- 
vedească; el știe că va trece printr-o 


răscolire sufletească adincă, o caută 
însă, fiindcă așteaptă de la ea ceva. 
Acesta este un serios avantaj al fil- 
melor făcute după opere literare mari. 
Practic, spectacolul echivalează cu o 
recitire: încă înainte ca el să înceapă, 
universul unor cărți, care nu se uită, 
pune stăpinire pe conştiinta noastră; 
ne ducem la «Procesul» săvedem cum 
l-a înțeles Orson Welles pe Kafka, să 
reluăm o lectură a romanului cu ochii 
altuia. Actul recitirii certifică tocmai 
existența operelor mari. Se vădește 
că ele n-au încetat să lucreze asupra 
noastră, n-au dispărut din conştiinţă, 
n-au devenit simple amintiri, sînt pre- 
zențe. 

Dar astfel de reintilniri, cind se pe- 
trec prin mijlocirea ecranului, com- 
portă şi grave riscuri. Cine are curajul 
să facă un film după Kafka, după 
Tolstoi sau Dostoievski, își asigură 
dispoziția prealabilă a publicului de a 
se lăsa zguduit. Are însă și de sust, 
nut o luptă grea, nu odată inegală, cu 
asemenea autori geniali. Comparaţia 
se impune fatal: spectatorul a venit la 


cinematograf cu reprezentările sale 
despre lumea scriitorilor respectivi, 
concretizarea ei pe pinză poate să-l 
dezamăgească amarnic. 

Cu alte cuvinte, dintr-o operă lite- 
rară mare nu-i exclus să iasă și un 
film mediocru. Exemple se pot da 
din belșug. «Procesul», în schimb, 
reușește să fie un film cu adevărat 
mare. De ce? 


Respect = înțelegere 


Virtuţile pe care le are, sub acest 
raport, romanul (puterea de a ne 
răscoli profund, de a ne da senti- 
mentul, după ce l-am citit, că am trăit 
o experiență umană crucială, că ea 
nu poate rămine fără urmări asupra 
ființei noastre) au trecut aproape toate 
în film. Orson Welles ne prilejuieşte 
o relectură a «Procesului», fidelă şi în 
acelaşi timp extrem de personală. Ma- 
rele regizor reușește un tur de forță; 
să-l respecte pe Kafka și să se exprime 
în egală măsură foarte viu pe sine. 
Cind spun că ne-a dat o transpunere 
fidelă pe ecran a romanului, înțeleg că 
i-a reconstituit cu o magistrală putere 
de concentrare episoadele esenţiale, 
figurile principale, structura epică par- 
ticulară, atmosfera. Mai nimic din ce 
caracterizează cartea nu lipsește și 
aceasta e o reușită rară, pentru că a 
face să trăiască pe ecran o operă ca 
«Procesul», constituie o operaţie cit 
se poate de dificilă. Să nu uităm un 
lucru: romanul lui Katka, citit, dă o 
impresie teribilă de coșmar. Totul aici 
e exact, minuțios descris, de o pre- 
cizie înspăimintătoare. În acelaşi timp 
nimic nu are o consistenţă a realului; 
personaiele prind viață numai cită vre- 
me rămin în orbita eroului; cind el le 
părăsește, se risipesc ca nişte fan- 
tasme. Raporturile lui cu oamenii și 
lucrurile sint cele din vis: tot ce se 
întîmplă pare a fi firesc, posibil, deși 
o lipsă secretă de logică stăpinește 
întreaga acțiune a cărţii. Orson Welles 
a dat un formidabil echivalent vizual 
şi cinetic al straniului realism fan- 
tastic pe care îl practica în proza sa 
Kafka. În film. interioarele, obiectele, 
personajele își păstrează întreaga lor 
materialitate, altfel, dată fiind natura 
cinematografului, nici n-aveau cum 
să apară pe ecran. Orson Welles a 
găsit însă un mijloc extraordinar să 
ne comunice sentimentul realităţii oni- 
rice căreia ele îi aparţin. Orice constrin- 
gere a spaţiului e practic anulată în 
filmul său. Imobilele, biserica, tribu- 
nalul, cămăruţa lui Tintorelli, comu- 
nică misterios unele cu altele, ca în 
vis; K. se trezește în decorurile cele 
mai neașteptate; rătăcirile lui par- 
curg parcă un  nesfirșit labirint; 
timpul reclamat de deplasările nein- 
cetate dispare: o ubicuitate halucinan- 
tă a mişcării ne dă senzația coșma- 
rului. Mai mult, fiecare decor în parte 
are o notă nedetectabilă imediat dar 
stăruitoare de irealitate. Tribunalul e 
construit ca un amfiteatru strivitor; 
în casa avocatului Helsner ard zeci 
de luminări; explicaţia pe care o că- 
pătăm (a avut loc o pană de electrici- 
tate) e numai aparent logică, o ase- 
menea iluminaţie necesitind pregătirea 
ei anterioară; un perete al camerei lui 
Tintorelli se compune din niste şipci 
cu interstiţii; aceasta prilejuieşte asal- 
tul isteric pe care i-l dau pictorului, 


fetitele vecinilor. Asemenea exemple 
se mai pot cita cu duiumul. Dar să 
observăm încă ceva. Nicăieri în roma- 
nul lui Kafka nu există o portretizare a 
lui K. Personaiul principal n-are față, 
nu știm propriu-zis cum arată, cu 
toate că ne facem o idee foarte pre- 
cisă despre el. O dificultate aproape 
insurmontabilă pentru regizor era să-i 
dea acestui Kafka un chip, fiindcă orice 
concretizare riscă să contrazică su- 
părător intenţiile romancierului. Orson 
Welles a avut și aici una din ideile sale 
geniale. Interpretul lui Kafka, Anthony 
Perkins, seamănă uluitor cu Kafka 


însuși; era singura soluție vizuală ac-. 


ceptabilă, întrucit o astfel de identi- 
ficare inconștientă o face orice citi- 
tor, și dacă personajul trebuia să ca- 
pete un chip, nu putea fi decit cel al 
romancierului. 


Înţelegere interpretare proprie 

Dar Orson Welles a priceput că 
numai fidelitatea față de o mare operă 
literară e insuficientă pentru o adevă- 
rată creațiecinematografică. «Procesul» 
rămîne o carte infinit glosabilă. A 
aduce o lectură vie, captivantă a ei 
pe ecran, înseamnă a o interpreta 
într-o manieră proprie. Filmul n-are 
cum păstra transparenţa parabolei, el 
se umple fatal cu o materie concretă 
şi altă cale decit a scoate substanța 
ei« obiectivă», «nekafkiană», nu exi- 
stă. Orson Welles n-a ezitat prin ur- 
mare să facă din «Procesul» un film 
care poartă şi pecetea puternicei sale 
personalități. Cu alte cuvinte îşi pro- 
pune să ne arate cum l-a citit şi cum 
l-a înțeles el pe Kafka. Nu ọ dată își 
îngăduie chiar să se abată de la litera 
textului. Se știe că în romanul său, 
Kafka a întrevăzut, cu o fantastică 
intuiție profetică, o serie de lucruri 
sinistre pe care istoria i le rezerva 
curind omenirii: dezvoltarea monstru- 
oasă a unui mecanism birocratic, sta- 
tul polițist, lagărele şi regimul con- 
centraționar. Orson Welles nu se sfi- 
ește să ilustreze presimțirile scriito- 
rului cu imagini din ceea ce au devenit 
ele în realitate. Fără să i se trădeze 
spiritul, dimpotrivă aducindu-i-se te- 
ribile confirmări, cartea e actualizată. 
K. ia cunoştinţă chiar de la începutul 
tilmului cu nişte reprezentanți tipici 
ai poliției secrete moderne; felul cum 
ei pătrund în apartamentul său, genul 
de interogatoriu la care îl supun, sint 
caracteristice metodelor acesteia, ilu- 
strează ce deformări terifiante i-au 
adus statului, ca putere abuzivă, vre- 
murile noi. Cina ia contact cu 
aparatul legii, K. are prilejul sa desco- 
pere printre decorurile halucinante 
care i se înfățișează și o imagine a 
universului concentraţionar. Birourile 
societății unde eroul lucrează au ajuns 
la o fioroasă tehnicizare contempo- 
rana; un uriaș creier electronic con- 
duce nişte activități stereotipe şi pur 
abstracte. La sfîrşitul filmului K. nu 
mai e executat cu briciul ca în roman: 
călăii folosesc un pachet de cartușe 
explozive; din ele se ridică peste 
generic o ciupercă atomică. S-a spus 
că americanul Orson Welles a strivit 
cu picioare mătăhăloase de elefant 
o delicată floare metafizică. Remarca 
e răutăcioasă și nedreaptă. 

Dacă intervenţiile lui Welles îngroa- 
șă într-adevăr anumite sensuri ale 


cărţii, dacă le conduc către aplicații 
mai terestre şi mai elementare, e 
spre folosul ecranizării. La o glosare 
în aceste direcții romanul se pretează 
efectiv şi regizorul nu-i trădează spi- 
ritul interpretindu-l astfel. Faima uria- 
șă pe care şi-a ciştigat-o în ultimele 
decenii Kafka se datorește înainte de 
orice acestei actualități fascinante. 
Cu simţul său ascuţit,recunoscind că 
cinematograful este o artă prin exce- 
lență populară, Orson Welles s-a ori- 
entat bine; aspectele pe care apasă 
sint de natură să intereseze în primul 
rind publicul larg; Kafka este făcut 
foarte inteligibil fără să fie vulgarizat. 


Interpretare = dezbatere 


Arta de a scoate din «Procesul» nu 
doar o ecranizare corectă, ci un film 
mare, o putem surprinde tocmai în 


Kafka a imaginat întimplări petrecute 


mult mai tîrziu. 
Welles imaginează 


urmările acestor întîmplări. 


Realism fantastic ? 


asemenea intervenţii. Welles stăruie 
asupra dezbaterii etice pe care o cu- 
prinde romanul. De aceea îi atribuie 
lui K. o mult mai mare energie comba- 
tivă. În film, eroul nu se resemnează 
atit de uşor ca în carte, se zbate spre 
a se disculpa, se revoltă, işi exprimă 
nu o dată indignarea. Ciocnirea lui 
cu simulacrul legii e mai violentă și 
mai dramatică. Ideea pe care vrea să 
ne-o bage în cap Welles e că lăsin- 
du-se manipulat, individul devine /în 
mod fatal, complice cu o ordine, dispu- 
să oricind să-l strivească. La Kafka, 
problema implică nu numai realitatea 
socială, ci și planul transcendent; 
prin urmare relativa resemnare a erou- 
lui lui ținteşte să reliefeze și acest 
aspect metafizic. Drama se desfă- 
şoară pentru Welies în cimpul strict 
pâmintesc. Legea e aici a oamenilor 
şi nu alui dumnezeu; filmul se îndepăr- 


tează de roman, dar, cum spuneam, 
tocmai spre a-l face pe spectator să 
se simtă mai direct implicat în dezba- 
terea etică prezentată. Aluzia la ciu- 
perca atomică are același scop. Răs- 
punderea morală în manipularea in- 
dividului e colectivă; niciunul dintre 
noi să nu-și închipuie că poate scăpa; 
implicaţi în «Proces» sintem cu toții 
şi verdictul absurd lovește pină la 
urmă omenirea întreagă. Welles a 
izbutit să facă din cutremurătorul ro- 
man al lui Kafka un film mare, re- 
acţionind față de o operă mare, cu o 
sensibilitate contemporană, lucidă, an- 
gajată și care refuză orice iluzie. De 
aici a ieșit un avertisment tragic și 
răscolitor. După ce vede «Procesul» 
nimeni nu iese din sală cu gustul de a 
tluiera: «O, du lieber Augustin!» 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 
19 


În sfirsit, 
Mihai 
Iacob 
din nou 
pe platouri 


In sfirsit, 
Victor 
Rebengiuc 
din nou 
în fața 
camerei 


e 


Pentru no: 
un nou 
prilej 

de 


speranță 


Mihai lacob: obsedat să fie «ca-n viaţă» 


Războiul s-a sfirşit. E prima zi de pace, 
ziua în care oamenii încep să aibă drep- 
tul să spună: miine am să fac cutare sau 
cutare lucru. Undeva, pe front,un grup 
de soldați români își trăiește mirarea şi 
bucuria de a fi rămas în viață. Apoi, 
dintr-odată, prima zi de pace dispare 
pentru ei ca şi cum n-ar fi fost: naziștii 
rămași in orășel s-au baricadal intr-un 
castel, deciși să continue războiul. Au 
luat cu ei ostatici, bărbaţi, copii, bătrîni. 
Pentru eliberatorii orășelului războiul re- 
începe. Castelul trebuie curățat de na- 
ziști. Şi va fi, cu preţul multor vieţi pier- 
dute nu atunci cînd moartea intră în pla- 
nul fiecărei zi, nu pe timp de război, ci 
în prima zi de pace. Cam așa s-ar putea 
“'ezuma scenariul filmului «Castelul con- 
damnaţilor», scenariu scris de Nicolae 
Tic, Mircea Drăgan și Mihai lacob, pe o 
idee de Petru Vintilă. Rezumatul însă, ca 
orice rezumat, nu poate fi decit sărac. 
Scenariul e foarte plin, lectura lui difi- 
cilă, din pricina personajelor numeroase 
— fiecare personaj fiind însă la locul lui 


și cu rolul de a crea o poveste veridică, 
emoţionantă pe o temă destul de bătută 
la ora actuală în lumea filmului: războiul. 
Regizorul Mihai lacob spunea că nu 
vrea să facă un film clasic de război, ci 
un film despre oameni, despre reacțiile 
lor, despre dreptate și nedreptate, bine- 
înțeles în condiţiile războiului. Dorinţa 
lui mi se pare firească. Pentru că,după 
25 de ani, nu se mai poate face un film 
de război arătind doar explozii și lupte. 
Pentru că după 25 de ani oamenii au 
apucat să gindească asupra războiului, 
să-i înțeleagă psihologia și mecanismele. 
Filmul «de război», din ce în ce mai eli- 
berat de schemele cunoscute, începe să 
devină mai curind un alt fel de «film psi- 
hologic». Dar asta ar fi altă discuție. 


Prima zi de pace 
n 
„s-a filmat la Săcele, în apropierea Bra 
șovului. Acolo, arhitectul Marcel Bogos 
a amenajat un colț de orășel cu firme şi 


Marianne Strasser şi Peter Paulhoffer: nu numai pentru că vorbesc limba germană. 


Gh. Mihăiţă: un grad modest, un rol important. El e «soldatul». 


SARI 


AMNATILOR 


Victor Rebengiuc: din nou ofițer, din nou cu probleme de conștiință. 


afişe, pe care localnicii se opreau ui 
mut să le citească, neințelegind exact 
despre ce poate fi vorba. Era o filmare 
grea, cu figurație multă, armată și oamenii 
din Săcele în chip de populaţie cehă, 
(acţiunea acelei secvențe se petrecea în 
Cehoslovacia) si doar cu doi actori pro- 
fesionişti: Victor Rebengiuc — în film că- 
pitanul Vasiliu — şi Jeana Gorea, în rolul 
toarte episodic a! unei temei care imparte 
eliberatorilor gogoşi calde. În rest, totu! 
în jurul nostru era armată, atelaje, cai, 
tunuri. O filmare grea,pentru că figurația 
era de ocazie, și tentaţia privitului în 
aparat n-a dispărut încă de pe fața pă- 
mîntului. Mihai lacob și asistentul său 
Ovidiu lonescu își consumau toată ener- 
gia — şi toată bunăvoința — în a convinge 
lumea să facă abstracție de obiectivul 
aparatului de filmat. Şi peste toate, curio- 
zitatea spectatorilor îngrămădiți în jurul 
echipei, să vadă ce se întimplă. Şi peste 
toate, neajunsurile oricărei filmări, chiar 
dacă nu sint aceleași la fiecare turnare 
ele nu lipsesc niciodată: un copil care 
obosește să stea cuminte două ore și 
începe să plingă exact cînd se filmează și 
trebuie oprit totul și căutat alt copil (de 
n-ar începe să plingă și ăsta!); soarele 
care intră în nori cînd nu trebuie și din nou 
trebuie oprită filmarea și instalate reflec- 
toarele (bineînțeles, după ce s-a pierdut 
timp şi se poate filma, soarele iese din 
nori și 'feflectoarele devin inutile) și așa 
mai departe. Încerc, în toată agitația asta 
epuizantă, să-mi dau seama ce contează 
în primul rînd, pe ce se concentrează 
atenția echipei, care urmează să fie pro- 
blema numărul unu a filmului. Pentru că 
fiecare film are neapărat o problemă 
anume de rezolvat, care le eclipsează pe 
toate celelalte. 


Cu o zi în urmă 


„văzusem o parte din materialul filmat 
și asistasem la discuţia dintre Mihai lacob 
și operatorul său Ovidiu Gologan. Ei își 
fixau atunci factura imaginii, atmosfera, 
lumina, mişcarea în interiorul cadrului, 
Spuneau că va trebui să fie o imagine 
foarte spontană, foarte adevărată, foarte 
«de viață». Asta însă în cadrul unei com- 
poziții deosebit de riguroase. Ovidiu Golo- 
gan este cunoscut pentru dragostea lui 
de precizie st pentru simţul compoziţiei. 
Rezultatul între nevoia de precizie a lui 
Gologan şi dorința de spontaneitate a 
lui lacob era, cel puțin în materialul văzut, 
foarte frumos. Mă uitam la filmarea de 
la Săcele si încercam să văd cum se rea- 
lizează de fapt combinaţia asta, destul 
de ciudată, dintre precizie şi spontanei- 
tate. Cadrul era stabilit să fie filmat pe 
traveling, într-o mișcare de urmărire a 
personajelor. El trebuia să pornească de 
la acel copil așezat pe furgonul unei 
bucătării de campanie, și să înregistreze 
tot ce se întîmpla în piațeta orașului: sol- 
daţii odihnindu-se sau ducind de colo- 


colo echipament, arme, populația civilă 
de pe margine, sau amestecată cu armata, 
un grup de soldaţi care jucau cărți, ate- 
lajele cu caii înhămaţi la ele, etc. Cadru! 
era, firește, calculat, compus, cu mișca 
rea din interiorul lui cu tot. Dar în acela 

timp aparatul trebuia să detașeze figuri 
de prim-plan, să surprindă frinturi de ges 


turi, de fețe, de priviri, să redea, într-un 
cuvint, toată mișcarea dezordonată, vese! 
dezordonată, a acelei scene din care tre- 
buia să se construiască atmosfera pri- 
mei zile de pace. Ceea ce, cred, că și 
reusea. Nu fără chin și repetiții epui 


zante, dar reusea. 
i gi ip mii 


Filmele noastre încep... 


„să aibă distribuții bune. Bune în sen: 
sul acelei găsiri a omului potrivit la locu! 
potrivit. «Castelul condamnaților» poate 
fi un exemplu în plus. Victor Rebengiuc 
în rolul acelui căpitan Vasiliu — nevoit 
să-şi ducă oamenii la moarte după ce 
războiul de fapt se sfirșise — Peter 
Paulhoffer în rolul sublocotenentului Pir- 
vu — Peter Paulhoffer căruia îi place să 
glumească spunînd că a fost distribuit 
pentru că vorbește limba germană și 
rolul lui cere să știe limba germană — 
Fory Etterle în chip de general neamt, 
Emeric Schăffer pe post de ofițer — bine- 
ințeles tot neamț, Octavian Cottescu, lon 
Pessoiu, Dumitru Rucăreanu, Gh. Mi 
hăiță într-un rol de soldat care poate ar 
merita îmbogăţit de dragul apariției de 
Păcală a acestui foarte tinăr și foarte ta 
lentat actor — Vaieria Gagealov (nu există 
tilmare la care să nu dau peste un actor 
despre care să mă întreb stupefiată de 


Figuranţi cu simbrie şi fără... 


Nu un film clasic 
despre război, 

ci un film 

despre oameni. 


ce nu a făcut film pină acum), Ottilia Bor- 
bath în rolul principa! feminin, pentru că 
există totuși un ro! principal feminin, 
Marianne Strasser în rolu! unei telefo 
niste, etc. Este o echipă de actori bine 
alcătuită, pentru că ţine seama de bogăția 
tipurilor din viață și încearcă să le re- 
constituie. 


Şi mai contează, 


„cred, echipa de filmare. Mihai lacob, 
secunzii săi Edith Mandel și lorgu Ghin 
ghidis şi asistentul Ovidiu Ionescu, Ovi- 
diu Gologan și secunzii săi,losif Demian 
și Dragomir Vilcov, Lidia Luludis care a 
făcut costumele și Rodica Bogos care 
semnează decorurile alături de Marce! 
Bogos, directorul de film Sanda Mănescu. 
Fac parte cu toții din categoria îndrăgosti- 
ților de cinema și pentru un asemenea 
film cum e «Castelul condamnaților», 
foarte greu de făcut, fără satisfacţii de 
moment, fără filmări plăcute sau pasio- 
nante, era neapărat nevoie de asemenea 
oameni. 

Aproape că aş spune că ceea ce con 
tează în primul rind la acest «Caste! ai 
condamnaților», sint oamenii. Dacă filmul! 
va fi bun, ei şi numai ei vor ti de vină. 


Eva SÎRBU 
Foto: A. MIHAILOPOL 


noiembrie 


LIEF 


nolembric 
1969 


«Hamlet» 
în rolul 
lui 


Ceaikovski 
Es 


Connery 
în rolul 
lui 
Amundsen 


O nouă 
versiune 
«Crimă 

şi pedeapsă 


corespondență 
din 


Moscova 


Bondarciuk— un regizor de anvergură... 


E. de mare respiraţie, cu epic 
bogat și dimensiuni impunătoare, tradi- 
tionale în cinematografia sovietică, ocupă 
și în această toamnă locul dominant pe 
marile platouri. 

Repertoriul se grupează pe trei mari 
coordonate: 


Leniniana 


ză momente cardinale și personalități 

ale căror destine au influenţat umanita 
tea în mod decisiv. În această direcţie 
producțiile care concentrează în momen- 
tul de față cea mai mare atenţie sint cele 
dedicate memoriei lui Lenin. Ele tac parte 
din vastul ciclu cinematografic «Leninia 
na» început cu «Octombrie» de Eisenstein 
— prima încercare de a interpreta pe ecran 
pe Lenin, ca personaj cinematografic 
(pentru acest rol, regizorul l-a ales pe 


1 Subiecte extrase din istorie, care tixea 


Steiger — un Napoleon inedit... 


muncitorul leningrădean Vasile Nikan- 
drov), ciclu la care fiecare cineast sovietic 
aspiră să adauge o filă. 

În filmul «Piaţa Roșie», în lucru la «Mos 
film», sub regia lui Vasili Ordinski, este 
vorba despre formarea primelor detașa 
mente ale celei dintii armate regulate a 


muncitorilor şi țăranilor ruși — Armata 
Roşie. Una din scenele cele mai intere- 
sante ale filmului este cea — în parte 


extrasă din secvenţe de epocă despre 
Lenin, in parte scrisă acum — în care con- 
ducătorul Revoluţiei, în Piaţa Roșie, pro- 
nunța împreună cu soldații jurămîntul, 
înainte ca aceştia să pornească pe fron- 
tul crîncenului război civil. 

„„In Piaţa Roșie Lenin vorbeste soldati- 
lor. Microfoane și difuzoare nu existau 
încă pe atunci. În colțuri diferite ale pietii 
oamenii repetau deci cuvintele spuse de 
Lenin, pentru ca toată lumea să le poată 
auzi. În fapt, era o imensă mulțime rostind 
aceleași cuvinte într-un simbolic și patetic 
sincron.... 

La studiourile «Dovjenko» din Kiev se 
turnează ultimele secvențe ale filmului 
«Romanul poștal», evocare a ultimilor ani 
de viață și a marei iubiri prin corespon- 
denţă a locotenentului Schmidt, legenda- 
rul revoluționar rus, conducătorul răscoa- 
lelor flotei Mării Negre din anul 1905. În 
acest film, a cărui regie o semnează Evghe- 
ni Matveev, după scenariul cunoscutului 
dramaturg sovietic D. Hrabrovițki, va apare 
de asemenea Lenin, de data aceasta sub 
trăsăturile actorului ur Kaiurov, cunoscut 
spectatorilor noștri din «6 Iulie». În mo- 
mentul de față,Kaiurov este socotit ca ce! 
mai convingător interpret al părintelu 
Revolutiei din Octombrie, continuator emi- 
nent al tradiţiilor de intruchipare cinema 
tografică a lui Lenin, tradiții constituite 
de actori de calibrul lui Boris Sciukin 
(«Lenin în 1918» și «Lenin în Octombrie») 
și Maxim Strauh («Lenin în Polonia»). 


DE LA Ae LA 


larvet — un Lear lucid... 


Un Napoleon «fără precedent 


Marea autoritate ciştigată pe plan mon- 
dial de Serghei Bondarciuk, în urma suc- 
cesului ecranizării «Război si pace». i-au 
adus oferta studiourilor De Laurentiis de 
a gira tilmul « Waterloo»,o frescă euro- 
peană a anilor decăderii napoleoniene 
Filmul este o coproducție sovieto-italiană 
cu o distribuție multinațională (Rod Stei 
ger în Napoleon, Orson Welles în Ludovic 
al XVill-lea, Sergo Zahariadze («Tată! 
soldatului») în Blucher, Irina Skobţeva, 
etc.). Muzica filmului urmează s-o scrie 
compozitorul englez Wilfreed Joseph și 
francezul Maurice Jarre. 

După cum arăta Bondarciuk într-un 
interviu, spre deosebire de «Război și 
pace» unde trebuia să lucreze sub semnul 
unei totale fidelități față de textul tolsto- 
ian, aici, în baza scenariului lui Harry 
Kraig și Jean Anouilh, pe parcursul filmă- 
rilor pot interveni și chiar intervin modifi- 
cări. Bondarciuk este entuziasmat de cola- 
borarea sa cu Rod Steiger care abordează 
personajul lui Napoleon polemizind parcă 
cu toate reprezentările comune și mai ales 
cu clişeele în circulaţie. 

«Un asemenea Napoleon — spune Bon- 
darciuk — nu a existat încă în cinemato- 
grafie şi în asta constă şi în oarecare 
măsură riscul, întrucît spectatorul este 
obișnuit cu un tip deja bine determinat. 
Dar Steiger va avea în film destul de făcut 
ca să-l convingă pe spectator că dreptatea 
e de partea lui, să-l oblige să recepteze 
favorabil! maniera lui de tratare a persona 
jului» 

EEN NEE, EE EECH 


Un Ceaikovski — Smoktunovshi 


Fără să fie propriu-zis un film de istorie, 
«Ceaikovski» se pare că va fi mai mult 
decit un film biografic. Igor Talankin, 


Cardinale — la Pol... 


regizorul filmului, îşi propune o trecere în 
revistă a epocii în care a trăit compozi 
torul, a personalităților care i-au alcătuit 
anturajul, a locurilor pe unde a trăit și a 
creat. Celebrul Smoktunovski apare aici 
sub o înfăţişare care nu mai amintește 
nimic din interpretul lui Hamlet. Sub pre 
siunea faimoasei sale exigențe, se pare 
că actorul a trecut prin lungi ezitări şi nu a 
acceptat rolul decit după ce s-a convins 
că va putea să găsească nu numai o per- 
fectă potrivire fizică, ci și tonul și nuanțele 
capabile să sugereze portretul moral al 
marelui clasic al muzicii ruse. «Și totuși 
— spune Smoktunovski într-un interviu — 
scenariul nu e desăvirșit și din cauza 
aceasta Ceaikovski mă copleșeşte nu ca 
om, nu ca personaj, ci prin farmecul și 
forța muzicii sale ». 

«Cortul roșu» — coproducție sovieto- 
italiană în regia lui Mihail Kalatozov («Zboa- 
ră cocorii» l-a înscris definitiv în istoria 
cinematografiei) povestește dramatica a: 
ventură a exploratorului italian Umberto 
Nobile, care, primul în istorie, a organizat 
o expediție menită să ajungă cu ajutorul! 
unui dirijabi! la Polul Nord şi să înceapă 
acolo investigații științifice. Expediția a 
eșuat, iar încercarea de a salva echipa lui 
Nobile a costat viaţa unuia din cei mai 
renumiți exploratori ai Arcticii, a norve- 
gianului Amundsen. Totuși Nobile a scă- 
pat cu viață, salvat de un spărgător de 
gheață. Filmul cuprinde o prestigioasă 
distribuție multinațională: în rolul lui No- 
bile va apare actorul englez Peter Finch 
(avind la activ o bogată activitate teatrală, 
alături de personalități ca Laurence Olivier, 
Arthur Penn si Tony Richardson; Finch 
este aici la al 39-lea rol cinematografic 
dintre care cităm: «Drum fără sfirșit», 
«Procesul lui Oscar Wilde», «Povestea 
unei călugărițe» cu Audrey Hepburn); în 
rolul lui Amundsen: Sean Connery (ex 
James Bond), în rolul logodnicei unui 


Connery — îmbătrinit ad hoc... 


membru al expediției — Claudia Cardinale, 
iar în alte roluri Hardy Kruger, Massimo 
Girotti, Boris Hmelnițki, Edvard Marţevici, 
Otar Koberidze. 


Un Raskolnikov — surpriză 


Ecranizarea unor opere literare capi 
2 tale. Unul din filmele acestei categorii 
este «Crimă și pedeapsă». Universul 
dostoievskian a aevenit mai ales în ultimii 
ani tamiliar cinematogratiei sovietice. Dupa 
regretata moarte a lui Ivan Piriev, consi- 
derat ca tălmaciul cinematografic cel mai 
competental spiritului dostoevskian, acum, 
Lev Kulidjanov preia făclia și misiunea 
de loc uşoară de a reface pe ecran lumea 
devorată de patimi din drama lui Rasko! 
nikov. «Pentru mine — spune Kulidjanov 
— principalul in roman și evident în filin 
este dezvâluirea suferințelor morale ale 
omului, năzuința lui supremă de a se 
purifica de tot ce este urit și josnic în el». 

Regizorul respinge teza unor exegeți 
dostoevskieni cu privire la realismul fan- 
tastic al scriitorului. «După părerea mea, 
spune Kulidjanov, Dostoievski a fost adep- 
tul şcolii naturaliste, a fost un natura 
list cumplit. De aceea pornind de la roman 
imaginez filmul extrem de realist». 

În rolul lui Raskolnikov filmul lansează 
numele pină acum cvasinecunoscut al 
unui tinăr care după cite se pare are premi 
zele unei mari cariere artistice: G. Tarator 
kin. Actor la Teatrul Tinărului Spectato' 
din Leningrad, Taratorkin are virsta per 
sonajului său — 23 de ani,şi chiar și fără 
machiaj pare să întruchipeze uimitor de 
fidel chipul lui Raskolnikov aşa cum i! 
descrie Dostoievski. În afară de dificultă- 
tile nu prea obișnuite ale rolului, Tarator- 
kin va trebui să înfrunte şi riscul de a juca 
alături de un redutabil partener: în rolul 
anchetatorului Porfiri apare Smoktunov- 
ski 


Kruger — 


în expediţie .., 


In finală: 19 candidaţi pentru Regele 
Lear 


Grigori Kozinţev, autorul celebrei ver- 
siuni cinematografice sovietice a lui 
«Hamlet», considerat unul dintre cei mai 
mari şi profunzi cunoscători ai operei 
shakespeariene, perfectează acum la «Len- 
film» o impunătoare producție după «Re- 
gele Lear». Un an întreg au durat lucrările 
pregătitoare — construcția decorurilor, 
stringerea recuzitelor și alegerea actorilor. 
Pentru rolul titular au dat proba 19 candi- 
dați, ca în cele din urmă cel ales să fie 
actorul estonian luri larvet. În jurnalul său 
de lucru, pe care l-a început încă din 
perioada pregătirilor pentru film, Kozinţev 
are citeva notații care permit să se între 
zărească cite ceva din cum gindeste 
regizorul viitorul său film: «Lear nu a tost 
nebun. Nebuna era insăși lumea in care 
a trăit el. Dar el era unul din cei care au 
făcut această lume. Lear este unul din 
ultimii zei ai civilizaţiei sale. Dar ca întot- 
ueauna zeiticarea unuia duce la îndobito- 
cirea celor mulți»... ...«Sosise vremea 
răzvrătirilor. Cine le-a stirnit? Edgar? 
Cordelia? Nu, însuşi Shakespeare. Tre- 
buie să facem în aşa fel ca să se audă clar 
şi răspicat acest glas minios care străbate 
tragedia. dind forță cuvintelor eroului» 


Trei într-un TU-104 


microcosmosul moral, mutaţiile petre- 

cute in psihologia unor oameni in situa- 
ții-limită, drumul spinos al opțiunii furni- 
zează inspirație într-o direcție cultivată 
în ultimul timp cu asiduitate de către 
cineaștii sovietici. 

«Cel ce nu a tost judecat» (regia: Kros- 
nopolski și Uskov, studioul «Mosfilm») 
este o confruntare între trei prieteni, 


B rcro de actualitate. investigațiile în 


Smoktunovski — surpriză 


despărțiți de o intimplare dureroasă. Filmul 
are aerul că nu vrea să povestească altceva 
decit o cursă obișnuită a unui avion 

TU-104 pe linia Irkutsk-Moscova. Dincolo 
de punctul de plecare — pretext, începe 
însă dezbaterea ascunsă a trei conştiinţe: 
comandantul echipajului, interpretat de 
Oleg Strijenov («Al 41-lea» din memora- 
bilul film al lui Ciuhrai),fostul său coechi- 
pier şi prieten (care de mult, cînd amindoi 
erau aviatori de încercare, în momentul 
cind au trebuit să plătească impreună o 
greșală, a preferat să se desolidarizeze), 
în sfirşit iubita primului, devenită soția 
celui de-al doilea in urma aceleiași întim- 
plări. 


Vocea de la telefon 


«ln fiecare seară la ora 11» (regia S. 
Samsonov — studioul «Mosfilm») este o 
poveste duioasă, declanșată de o legătură 
telefonică greșită. Vocea de bărbat de la 
capătul firului va reveni a doua seară. 
Va reveni şi a treia seară, va reveni în fie- 
care seară, exact la ora 11, așa cum s-a 
întimplat atunci, cînd numărul s-a format 
greșit, aducind în viața fetei insingurate 
căldură și farmec. Aproape fără voia 
interlocutorilor, între ei se va înfiripa o 
adevărată romanţă telefonică. Jocul des- 
tinului îl va aduce pe El în faţa Ei. Începe 
s-o iubească, o cere în căsătorie, urmează 
să se căsătorească, dar fata nu știe că 
viitorul ei soț este El. O parte din ființa 
ei rămîne să aparțină vocii de bărbat care 
pină în ziua nunții continuă s-o sune în 
fiecare seară la ora 11. 

Dezvăluirea adevărului o va readuce în 
matca unei iubiri unice sau va marca tre- 
cerea la o iubire prozaică, care prin 
propria voinţă și-a sfișiat toate misterele? 
Răspunsul îl va da filmul. 


Marghit MARINESCU 


23 


/ 


D 


iCA 
dt 


Un costum în zdrente, 
proiectat de Courrăges. 
Se poartă «mizerabilismulh 


Ca să înțeleg 
oraşul, 
m-am 

apropiat 
de oameni 


Ca să înțeleg 
oamenii, 
m-am 
apropiat 

de cineaşti 


UD tinăr desperado, tot «made in Sweden» (Stig Engström) 


corespondență 
din 
Stockholm 


FILMUL SUEDIEI SI 


(roca vizită în Suedia mă face să cred 
că nu se mai poate călători în afara filmului; 
există nu numai un mod cinematografic 
de a asimila imaginea; cinefil înriit, ajung 
la părerea că există și un mod de a cunoaște 
o ţară prin filmul ei. 

O sumară documentare istorică și geo- 
grafică, dar o mai largă cunoaștere — să-i 
zicem filmică — a unor țări, ne influenţează 
anterior concepţia despre popasul şi locu- 
rile pe care urmează să le vizităm. Mai mult, 
citind despre vikingi, m-am surprins supra- 
punînd imagini din filmul destul de oarecare 
pe care l-am văzut despre aceștia. Știam înain- 
te de a vizita splendidul muzeu de istorie 
din Stockholm, unde vestigii ale civilizaţiei 
dint expuse cu artă și simţ al evocării, 
despre Odin — zeul viking, iar despre re- 
numitele bărci ale acelorași, îmi făcusem 
o idee la fel de aproximativă din filmul citat 
PESE E EEDA Sal NR DR Ta i ARE 

Subteranele din Veneţia Nordului 
ia di iii iii 

In Stockholm — Veneția nordului — cum 
i se mai zice, circulația mașinilor se întretaie 
cu circulația vaselor pe lacuri, canale și pe 
mare. Miile de mici ambarcaţiuni particula- 
re ca şi vasele de transport brăzdează apa 
şi colorează ritmic cheiurile și porturile 
oraşului. Clădirea primăriei, masivă, din 
piatră roşie, se ridică parcă dintre ape și 
punctează stabil dinamismul circulației pe 
apă și uscat. 

Pe marile poduri, adesea etajate, mașinile 
se urmăresc în mare viteză, sub ele vasele 
îşi croiesc drum printre ape; pe străzi 
lumea se grăbeşte să ajungă la o ţintă pre- 
cisă; Stockholmul trăiește viața intensă a 
marilor orașe moderne... 

Dach vrei să ai o vedere generală asupra 
oraşului, te urci în turnul televiziunii. Lif- 
tul te poartă spre o lume care, fără să-ți 
dai seama, îți vorbeşte într-un limbaj ci- 
nematografic: plan general (vederea ora- 
şului), gros-plan, prim-plan (prin lunete 
speciale îți poți apropia un cartier, un pei- 
saj anumit), panoramic (terasa de la care se 
priveşte orașul este circulară). 

De aici, de sus, contururile de apă, stincă 
și pădure se amestecă cu siluetele de beton 
ale clădirilor moderne. Turiştii filmează ori 
fotografiază peisajul ce li se oferă; am văzut 
insă suedezi, care înţeleseseră aci rostul 
tainic al acestor ultime zile generoase de 
vară — o sărbătoare a naturii, un moment de 
reculegere şi calm printre elementele atit 
de răzvrătite în nord: piatra, apa, lumina... 

Oraşul modern freamătă. Este extrem de 
greu însă să pătrunzi în viața sa sufletească, să 
ințelegi şi să cuprinzi mișcarea sa subterană, 
atunci cînd tabloul abundenței sale materia- 
le, netulburată de războaie, este întunecat 
de aspectele contradictorii ale unei socie- 
tăți, care nu și-a găsit încă formula de viață 
dorită. De aceea. am căutat, pentru orientare, 


un punct de sprijin în cinematografia sue- 
deză de astăzi. Şi aspectele care mi s-au re- 
levat îmi par concludente. Căutările sti- 
listice, estetice, formulele ermetice, sînt 
mai puţin în centrul preocupărilor noilor 
realizatori, cit realitatea dominantă a ţării 
lor, problemele de zi cu zi ale unei Suedii 
care nu vrea să fie izolată — prin mitul pros- 
perității și al indiferenţei — de problemele 
lumii contemporane 


«Made in Sweden» 


Mi se pare semnificativ taptul că unul din 
ultimele filme, care a trezit vii comentarii 
printre spectatorii suedezi este «Made in 
Sweden», realizat de Johan Bergenstrâhle, 
film care aduce în prim plan problemele 
situării Suediei în raporturile ei cu lumea. 
Acţiunea se petrece în Stockholm şi în Thai- 
landa și este întreruptă de secvențe docu- 
mentare, filmate în India. Jărgen, un ziarist 
(interpretat de Per Myrberg) care a lucrat 
într-o mare întreprindere suedeză cu filiale 
în întreaga lume, descoperă într-o zi, pri- 
mejduindu-și viaţa, că instituţia la care a fost 
angajat livrează arme unor trupe agresoare. 
Filmul dezbate pe larg trezirea conştiinţei 
politice a lui Jörgen. Viaţa de pînă atunci i se 
pare searbâaa și ceea ce i se impune, grav şi 
de nesuportat, este faptul că trăiește într-o 
ţară prosperă, indiferentă la foamea şi la 
mizeria care mai domnesc încă în lume. 

Johan Bergenstrăhle este la primul său 
film şi a căutat, după cum singur mărturi- 
seşte, să nu aibă nici un fel de «prejudecată 
cinematografică», atunci cind au inceput 
turnările. De aici provine dezinvoltura cu 
care a îmbinat naraţiunea fictivă cu cea do- 
cumentară, ca şi unele modalități de fil- 
mare, cum ar fi aceea pe care o menţionează 
cu titlul de anecdotă amuzantă. Dispunind 
de imprimarea unei dezbateri organizată 
la Landskrona între tineri muncitori și unul 
dintre cei mai mari bancheri suedezi (Wal- 
lenberg), regizorul a preluat cuvintarea 
acestuia în filmul său si i-a recomandat acto- 
ruiui care juca rolul directorului de insti- 
tutie (Max von Sydow) să copieze vocea 
şi intonaţiile omului de afaceri. «Dacă lucru- 
rile vi se par exagerate, le atrăgea atenția 
Bergenstrăhle, criticilor — vă stă la dispo- 
ziţie banda de magnetofon cu înregistrarea 
reală». 

Jan Haladoff, realizatorul «Coridorului», 
socotit unul din cele mai bune filme ale 
anului, își formula astfel profesiunea sa de 
credință: «Pentru ca un film să fie bun, el 
trebuie să provoace o dezbatere». 

În același program estetic se înscrie un 
alt film demn de atenţie: «Sportul alb», rea- 
lizat de un grup de cineaști — «Grupul 13» — 
dintre care cîțiva sint încă studenți ai Insti- 
tutului cinematografic. Cind la 3 mai 1968, 
Federaţia suedeză de tenis a programat o 


SUEDEZ 


partidă între Suedia si Rodesia, opinia 
publică a protestat cerind interzicerea unei 
competiții sportive cu o ţară în care dom- 
nește persecuția rasială. Grupul de cineaști 
în frunte cu Bo Widerberg a filmat întîmplă- 
rile, fiind martorul unor puternice mani- 
festații ce s-au desfăşurat într-o localitate 
din sudul Suediei, unde partida de tenis pină 
la urmă nici nu a mai putut să aibă loc. Pelicu- 
la color a acestui eveniment cerea nouă ore 
de proiecție; din montarea ei a rezultat un 
film documentar de o oră şi jumătate pe te- 
ma responsabilității internaţionale, fiind de 
fapt reportajul unui eveniment care «a tul- 
burat somnul politic și a trezit conștiințele 
suedezilor» (Aftonbladet-Stockholm), «primul 
film suedez ce oferă imaginea angajată politic 
a tinerei generaţii, care vede în Suedia o păr- 
ticică a lumii şi este gata să se lupte pentru 
această concepție» (Expressen), «o dezbatere 
care angajează viitorul societății noastre» 
(Svenska Dagbladet). 

Mișcarea latentă pe care filmul suedez o 
surprinde dincolo de aparențele unei lumi 
calme, împăcate cu sine — tulbură imaginea 
unei Suedii «paradisiace»... 


Silueta Garbo 


M-am surprins privind trecătorii şi, în- 
trebindu-mă asupra vieţii lor, am intrat 
în vorbă cu diferiți oameni prin parcuri și 
expoziţii, prin magazine și în metrou. Din 
forfota mulțimii se desprinde adesea cite 
o siluetă care-ţi atrage atenția și dă culoare 
șuvoiului continuu al celor antrenați în 
mișcarea orașului. Pentru mine, această si- 
luetă este fata cu părul ca mătasea, cu forme 
băiețești, dezinvolt îmbrăcată în pantaloni 
care-i flutură pe la glezne și în bluză sport. 
Este o apariție care se strecoară printre 
trecători, care strălucește în razele limpezi 
ale soarelui, care parcă nu se atinge de lucruri 
nici măcar cu privirea. Pluteste undeva prin 
mulțime şi-ţi bucură privirile, fie că și-a 
înnodat neglijent un fular la git, fie că poartă 
o pălărie cu boruri extravagante. O întilnești 
pe străzi, prin numeroasele parcuri, îo- 
tr-o cafenea singuratică și gindul — afurisit 
gind de cinefil! — te poartă spre gloria fil- 
mului suedez, Greta Garbo. Moda feminină 
imită maniera vestimentară a vedetei și 
caut această siluetă ca un reper în miscarea 
multimii 


Antiparadisul 


Am vazut insă în Suedia si multi bâtrin 
chinuiţi de virstă, am văzut multe fețe brăz- 
date de suferință, priviri tulburate de alcool. 
Şi nicăieri în această țară nu mi s-au părut 
mai potrivite cuvintele lui Kirkegaard: 
«Nicăieri disperarea nu are loc mai nimerit, 
ca în sînul fericirii». 

Turiştii vin adesea în Suedia cu prejude 
cata că vor surprinde aci raporturi morale 
lipsite de barierele tradiționale. Acest aspect 
este însă departe de a fi caracteristic. De- 
sigur, problemele sexuale se discută fără 
false pudori (filmul, presa și literatura nu se 
sfiesc să dezbată și să se exprime pro și 
contra erotismului), dar mai există proble- 
ma drogării miilor de tineri, problema de- 
lincvenţei ce antrenează o întreagă popula- 
ţie care trăiește la marginea societății de 
consum. Există însă în Suedia o preocupare 
susținută pentru recuperarea handicapați- 
lor sociali. Viaţa lor periferică nu este pri- 
vită cu indiferență; o seamă de instituţii și 
organizaţii sociale se ocupă de recupe- 
rarea lor. 

Este simptomatic în această ordine de 
idei că, dintre noile filme, «Lovitura» lui 
Claes Fellbom este povestea unui băiat de 
17 ani care a săvirșit un delict grav, filmul 
lui Vilgot Sjöman se ocupă de condiţiile 
de detenţie în închisori, iar noul film al lui 
Jan Halladoff, «Vis de libertate», descrie 
viaţa a doi tineri, doi criminali, trăind o con- 
tinuă fugă, teamă şi izolare. A descrie ci- 
nematografic viața delincvenţilor este o 
tentativă, desigur nu moralizatoare, de a-i 
readuce pe acestia în cadrul societătii. o 
pledoarie lucidă pentru valorile umaniste. 

„„Oricît încercam să mă apropii de cei 


«Nicăieri, disperarea 
nu are un loc 

mai nimerit, 

ca în sînul fericirii. 


Oo siluetă «made în Sweden» (Lena Granhagen) 


cu care zilnic împărţeam banca în metrou, 
cei alături de care mîncam prin bufetele- 
snack, cei care treceau pe lîngă mine fără 
a mi se dezvălui, simţeam că ceva din ființa 
lor tainică îmi scapă. 

Cineva mi-a furnizat însă un amănunt in- 
teresant: «voi. latinii, vă exprimaţi prin verb, 
noi. nordicii, ne exbrimăm prin imaginar». 
Am înteles atunci că o bună călăuză în lu- 
mea sufleteasca a acestor oameni este Ingmar 
Bergman. $ 


«Am nevoie de puţină atmosferă 
visătoare»... 
Ingmar Bergman 


Într-o lume contradictorie de influențe și 
tradiţii, Ingmar Bergman este o persona- 
litate ce se situează astăzi printre gloriile 
Suediei. Puţine țări din lume se mindresc 
cu cineaștii pe care-i au; Bergman însă este 
un nume care apare în prospectele de pre- 
zentare ale Suediei ca și în reclame, un nume 
familiar oricărui suedez, un nume de cir- 
culație mondială. 

Necontestat ca valoare, cineastului i se 
reproșează totuși, mai ales de către tineri, 
că abordează o problematică nespecifică 
Suediei moderne și că familia, dragostea, re- 
ligia își caută astăzi alte căi de rezolvare, de- 
cît cele pe care cineastul încearcă să le su- 
gereze. Există însă unmod specific bergma- 
nian de a aborda problematica socială care 
pentru cinefilul, chiar experimentat, este 


greu de sesizat în profunzimea lui dintr-un 
prim contact cu filmele sale (acest lucru 
mi s-a revelat doar în Suedia), dar care co- 
respunde pe deplin psihologiei spectatori- 
lor săi suedezi. Această sarabandă a între- 
bărilor, care se pun și se caută între vis și 
trezire, această nevoie de imaginar și supra- 
natural este un datum specific al suedezului. 
Același interlocutor suedez pe care-l po- 
meneam mai sus, îmi spunea zimbind la 
desele mele nedumeriri: «noi trăim destul 
de «terre à terre», dar visăm»... și coinci- 
dența a făcut să găsesc într-un interviu acor- 
dat de Ingmar Bergman următoarea decla- 
rație: «Mi se întîmplă adesea ca atunci cind 
am o problemă de rezolvat, cind ceva mă fră- 
mintă, să cad într-un somn în timpul căruia 
trăiesc o intensă emoție, o groaznică nepu- 
tință și teamă, impotriva cărora lupt cu toată 
puterea. Este ca și cum totul s-ar intimpla 
în realitate». 


Ca şi un alt nume de glorie al Suâdiei, dra- 
maturgul Strindberg, față de care cineastul 
nutrește o vie admiraţie, Bergman caută în 
resorturile ascunse, adesea neexprimate ale 
personalității, un răspuns pentru marile 
probleme ale omului. Personajele bergma- 
niene nu-și găsesc adesea un loc în societate, 
dar neadaptarea lor înseamnă neputința de 
a împăca o natură frămintată cu conformis- 
mul unei vieţi satisfăcute. 

În fiecare film al lui Bergman, eroii caută 
patetic un liman de împăcare și cu toate că 


nu-l găsesc, un climat de speranță și încredere 
le face posibil viitorul. Este exprimată în 
această constantă însăși concepţia de viaţă 
a cineastului şi de aceea poate Godard il 
numește «un romantic». 

În afară de filmul pe care-l realizează îm- 
preună cu Fellini, Bergman lucrează pe 
insula Foro (aci îsi are locuința ca și studioul 
de film) la proiectul transpunerii cinema- 
tografice al capodoperei ibseniene «Peer 
Gynt». Subiectul atit de cunoscutei lucrări 
dramatice capătă contur inedit în ochii isco- 
ditori ai acestui explorator al sufletului 
nordic, al frămîntărilor epocii noastre. 


kd 


După zilele petrecute în Suedia, filmul 
călătoriei mi se desfăşoară caleidoscopic. 
Într-un peisaj neobişnuit, dar plin de far- 
mec, o societate în căutare de soluții, cu un 
profil psihologic greu de înțeles, i se înfă- 
ţişează călătorului, oferindu-i bucuria de a 
i se releva încetul cu încetul, ca într-un ra- 
lenti cinematografic. 

O şcoală a explicării sale, un ambasador 
care o scoate din izolare, este pentru Sue- 
dia cinematograful; ca un film bun, care se 
continuă și după orele de proiecţie, zilele 
petrecute în Suedia se prelungesc în călă- 
toriile mele prin sălile bucureștene de ci- 
nema... 


R. FLORIAN 


27. 


N j 
N = 
d A s 
DA sé: 
À 4 Pe PEEN, 
| Léi 
x D 
d + >. e Se 
E ki e Se e 
Gi W 
e KH 
> d H 
` 
Lă 
a EK A be 
b Și E, 
WW? ' 
b, 
l $ | 
j $ r T 
| d 
i N 
„d 


filmele 
anului 


Scenariul: 
Federico 
şi 
Bernardino Zap- 
poni 


Fellini 


Scenografia 

şi 

costumele: 
Danilo Donati și 
Luigi Scaccianoce, 
după schițele lui 
Fellini 


Interpreţi: 
Martin Potter, Mi- 
riam Keller, Max 
Born, Magali Noël, 
Alain Cuny, Capu- 
pucine, Lucia Bose, 
Donyale Luna etc. 


Film prezentat pen- 
tru prima oară la 
Festivalul internatio: 
nal de la Veneția — 
1969 


— DA 


FELL!NI DESPRE POVESTE: 


În timpul Romei imperiale și decadente doi stu- 
denţi, Encalpio și Ascilto, iși dispută favorurile unui 
tinăr, Gitone. Encalpio îl găseşte pe acesta impreună 
cu actorul Vernacchio şi il ia cu sine pentru a străbate 
Suburra, pînă ce îşi găseşte adăpost in Insula Felicles. 
Ascilto ii descoperă însă aci şi îi interzice lui Gitone să 
aleagă între cei doi: tînărul optează, evident, pentru 
cel mai tare. Dezamăgit, Encolpio părăsește degrabă 
insula şi se duce să ia parte la banchetul vulgar oferit 
de Trimalcione. 

Îi găsim apoi pe Encolpio, Ascilto și Gitone pe corabia 
lui Lica, un mesager imperial: Lica vrea să îl ia pe 
Encolpio pe lingă el, dar călăii impăratului işi fac 
apariţia, pedepsindu-l pe Lica prin tăierea capului. 
Ceilalţi se salvează și ajung la Villa des Suicides. După 
acest episod îi găsim pe eroii noştri intr-un vechi templu, 
unde asistă la pelerinajul nenorociţilor și dezmoşteni- 
ților soartei prin fața unui copil hermafrodit. Cei doi 
prieteni răpesc acest copil, după care aventurile vieții 
lor fără direcţie precisă, ii fac să ajungă într-un oraş 
magic unde sint siliți să treacă prin încercări din cele 
mai cumplite. 


Encolpio moare în timpul unei călătorii pe mare, 
lăsind cu limbă de moarte ca întreaga lui moştenire să 
fie dată aceluia care-i va minca trupul. Dar echipajul 
refuză să implinească acest rit, preferind să facă cale 
întoarsă spre țărmuri necunoscute. Ascilto pleacă cu ei. 


WW 1 i E: a D 
` A WS ` 
Ee e e 
AS KZ ata 
rs € W 


8 A 


FELLINI DESPRE FILM: 


«Personajele acestei întimplări trăiesc o 
aventură fără cea mai mică emoție. revolta 
lor neavind nimic tradiţional, nici o credință, 
nici disperarea şi nici voința de a transforma 
ceva, rămine o simplă revoltă în sine şi se 
traduce printr-o totală ignoranță şi nepri- 
cepere în ce priveşte societatea din jurul lor. 
Trăiesc de pe o zi pe alta. de la un act la altul 
iar interesul lor de viață se rezumă la un 
dezarmant elementarism: mănîncă, fac dra- 
goste, stau impreună şi vagabondează. Mij- 
loacele de trai și le procură ocazional, adesea 
ilegal. Sint străini de orice fel de sistem de 
gindire, de orice fel de. obligație, datorie ori 
constringere. Sint victimele unei ignoranţe 
dezarmante şi străini de orice informaţie 
ştiinţifică. Insensibili la tot ceea ce se chea- 
mă afectivitate, ignorind chiar şi legile afec- 
tivității convenţionale, ei nu au nici cultul 
prieteniei, pe care o consideră un sentiment 
precar şi chiar contradictoriu, dar sint gata 
să se trădeze și să se renege in orice clipă. 
Nu-şi fac iluzii despre nimic pentru că nu 
cred în nimic. Cinismul lor ajunge să fie doar 
o abulie candidă.» 


H. mărturisirile făcute de 
o mare personalitate artistică te 
și ajută să o descoperi. Mai degrabă, 
ele o ascund privirilor indiscrete, 
avide întotdeauna să pătrundă în 
zonele tainice ale artistului spre a 
privi cu laică inocenţă la alchimia 
creaţiei. 

Fellini e un artist şi în felul în care 
face declarații publice, ca şi în pro- 
priile salespublic-relations».Nu face 
pe misteriosul, dar îşi păstrează 
tainele, nu face pe neințelesul, dar 
nu coboară la înțelegerea vulgară; 
nu se apără cu candoare, dar atacă, 
în schimb, pentru plăcerea de a 
vedea reacțiile. Şi totuşi, pe platou, 
pe stradă sau la conferințele de 
presă, Fellini este totdeauna un om 
stinjenit, pare veşnic că presimte 
o ameninţare. «Sentimentul pro- 
vizoratului mă stimulează. El este 
cronic în mine şi tot ce fac este a- 
menințat de catastrofe, de o gigan- 
tică prăbuşire». Şi Fellini, care se 
auto-defineşte drept un turist în 
propria sa viață, cunoaște, un gi- 
gantic şi el, paradox: acela de a fi 
bardul unor vremuri noi, trăind 
însă intens şi cu o bucurie prefirată, 
degustată, prăbușirea la care asistă, 
în ochii lui de proporţii catastrofale, 
o prăbuşire care pentru alții este 
mai greu sesizabilă şi poate nu în 


«Tot ceea ce fac 
este amenințat 


de catastrofă 
Fellini 


toate semnificaţiile și întinderea ei 
Un altar comun 


«Satyricon» este, în această lu- 
mină, un jurna! fantastic, bacanala 
unei prăbușiri, a unei destrămări 
lipsită de tristețe, funeralii fără 
bocet, fără o lacrimă. Ultimul film 
al cineastului este în același timp 
seducătoarea aventură a acestuia, 
inventind lumea romană cu optica 
şi viziunea romanului de astăzi. 
Singurul element de coresponden- 
tă dintre epoci este situarea lor 
pe scara evoluţiei sau mai degrabă 
a involuţiei sociale, această situare 
care se oprește la momentul de- 
cadenţei: decadența romană de ieri 
şi a lumii în care trăiește astăzi 
realizatorul. lar acest prezent şi 
trecut slujesc în filmul lui Fellini 
la același altar. Oamenii nu au gran- 
doare ci sînt grandioase imposturi, 
viaţa lor nu este plină ci încărcată, 
bucuria lor nu este organică ci de 
paradă, ca și tristețile lor care sînt 
spectaculoase, dar nu adinci. În 
decoruri — singurul element din 
film care se proiectează pe propor- 
ţii imense este și singurul plan în 
care Fellini se simte un poet tragic, 
pentru că în rest totul rămîne cu 


bună ştiinţă, factice — personajele. 
lumea, fauna umană nu evoluează. 
se tirăsc, viermuiesc și se pierd 
într-un fald al istoriei, tristețea 
fiind integrată în lucruri, în obiecte 
şi nu pe chipurile demult ofilite, 
împietrite și inexpresive ale oa- 
menilor. 

In procesul biologic de îmbătri- 
nire, și om și aşezare umană poartă 
aceeași mască; zidurile înnegrite 
sînt la fel de brăzdate ca și chipurile, 
aerul însuși pare viscos, iar mersul 
oamenilor nesigur. Nimic nu mai 
zvicnește, totul se prelinge alene. 
Satyricon se transformă încet-în- 
cet, prin abulica pregrinare a per- 
sonajelor lui, din film, într-o frescă 
animată. Covirşitoare devine din 
această clipă proporţia picturală; 
cuvîntului acum plat și inexpresiv, 
parcă anume nepotrivit acestui ca- 
dru, îi ia locul penelul; el este 
sumbru, apocaliptic, grav dar fără 
emfază. Am sentimentul că Edgar 
Poe l-a ajutat mult pe Fellini să 
simtă tragicul fără patetism si fără 
pompă teatrală. După cum e lim- 
pede, că de la un anume moment 
(cînd autorul are pe buze gustul 
morbid al decrepitudinii) nu el con- 
duce filmul, ci filmul îl conduce pe 
el. Plăcerea de a descoperi dincolo 
de zîmbet, riînjetul, şi dincolo de 


` 
e CR ke, CACT, A 
wf? L d AN 
5 s `k 
` a la e e, A 
> D LE "vz e 
kW An si va GA dy 
` e rm (fe A 
$ Leef, "re 8. v ` 
A $ x "` "ere 
L ër « - n 
ta i ` € 
„N ~ a y 
` . - ` e, A ÉI > 
wg =: aR A 
+33 LE) 
St i d 
` 
© 
A . ` D p 
»> ei * 
à "` "em 
a > 
eg D A À 
Wi , ` 
LA A À 
t MAN à 
ha | - 
D d 
H d 
dw Ze d 
a Ka r = 
TAAT $ 
Ap 
. S 4 
€"? e "E E ; 
F , 
` APS i 
H d "is d'Ae Tam 
Rech E 
y > yi d Ae S 
=> „3: "fN Tia vz i 


rînjet spectrul, este singura forță 
care împinge mai departe întim- 
plările și generează situații noi. 


Filmul unui sfirșit de eră 


«Satyricon» (Fellini repetă aici 
“la «Dolce Vita», dar este vorba mai 
curînd de o rematerializare a unei 
obsesii decit de o repovestire) «Sa- 
tyricon» deci, nu mai este de fapt 
un film făcut după canoane obișnu- 
ite, ci unul care și-a creat propriile 
sale canoane, în care plastica preia 
planul tragicului, se stabileşte un 
nou raport între om și epocă, iar 
noțiunea însăși de personaj cine- 
matografic se schimbă pentru a 
lăsa loc ideii că el poate fi și o pată 
de culoare care se preface sau dis- 
pare printr-o simplă acțiune ex- 
terioară. Pentru că, golită pe dină- 
untru, această lume nu mai poate 
determina nimic, ea poate fi doar 
determinată, în pofida ei. «Saty- 
ricon» este filmul unui sfirșit de 
eră, el face să se audă și trimbițele 
bucuriei, şi scîncetul durerii, și gil- 
giitul inconştienței într-un con- 
cert în care pînă și rigiitul grobian 
deține o partitură solistică. Cred 
că numai Shakespeare ne poate 
oferi o formulare de cea mai mare 


sugestivitate, făcută de el într-un 
alt moment de răscruce a omenirii, 
cînd spunea: «Lumea și-a ieșit din 
matcă». Nu știu cît şi-ar simţi Fellini 
chemarea sau ar fi frămiîntat la gin- 
dul de a o repune el la locul ei, ase- 
menea lui Hamlet. Dar, sigur, cum- 
plitul zbucium al acestei destră- 
mări capătă la cineastul italian so- 
norități dantești. 

Filmul «Satyricon» îl poți des- 
crie, îl poți, eventual, tălmăci pe 
măsura puterilor tale și poți măr- 
turisi asociațiile de idei şi de gin- 
duri pe care ţi le provoacă. Nu cred 
că-l poţi califica. El scapă etaloa- 
nelor obișnuite în măsura în care 
este un eseu filozofic pe o temă de 
Petronius, imaginat plastic de Felli- 
ni şi considerat de el drept o me- 
date despre o lume ajunsă la 
răscrucea istoriei. 

N-aş putea spune dacă specta- 
culos și înfricoșător cum este, «Sa- 
tyricon» nu reprezintă totuși ul- 
timul cuvint sau, dimpotrivă, pri- 
mul dintr-o nouă eră a creației 
felliniene. E bine, poate, să rămi- 
nem simpli spectatori tăcuți. Vom 
vedea, mai tirziu, încotro s-o apu- 
căm. 


Mircea ALEXANDRESCU 
29: 


Marele meu 
eveniment : 
întîlnirea 

cu Demy 

ŞI 

«Umbrelele 

din Cherbourg». 


Acum 

am un 
proiect 

cu Hitchcock. 


Recunosc 
erorile mele. 
Succesul 

este întotdeauna 
al echipei. 


Din mitologia 
Hollywoodului 
nu mai 

există 

decit 

pulberea 

de stele 


— Îmi amintesc că într-unul din primele 
Dvs. filme, «Viciul şi virtutea» (1962), deți- 
neaţi rolul puțin important al unei adolescen- 
te cam stingace, despre care n-aş fi crezut 
că va face vreodată carieră... 


— N-aţi fost singurul care a avut această 
impresie! Astăzi cind mă uit înapoi, îmi 
spun că e mai bine că începutul a fost 
astfel. 


— Şi cum s-a petrecut metamorfoza? — 
întreabă apoi Guy Braucourt de la «Ci 
néma 69». 


— Ar fi greu de precizat, dar cred că 
evenimentul care a avut cea mai mare 
importanță pentru mine a fost întilnirea 
cu Jacques Demy. Nu mă refer doar la 
filmul «Umbrelele din Cherbourg», ci și 
la contactul cu realizatorul de la care am 
învățat multe. Demy și apoi Polanski, 
cărora le datorez enorm, sint oameni care 
îi iubesc cu adevărat pe actori, le place 
să vorbească cu tine despre cinema și 
te ajută într-adevăr. Numai așa am putut 
pricepe ce doream să fac, ce puteam să 
fac şi ce trebuia să fac în «Umbrelele...». 
După aceea am început să fiu tot mai 
exigentă, tot mai critică şi cind s-a ivit 
momentul mi-am ales singură filmele, și 
chiar am provocat anumite întîmplări. De 
atunci totul a aevenit mai ușor. 


— Succesul unui film foarte special, cum 
a fost «Umbrelele...», nu risca să vă impună 
publicului, pe dv., aproape o debutantă, 
într-o ipostază cam «rose-bonbon», — fără 
ca acest lucru să poată fi reproșat lui Demy, 
ci mai ales imaginii pe care şi-au făcut-o 
publicul şi producătorii despre dvs.? 


— E adevărat că mi s-a propus de două 
sau trei ori să particip la filme în care 
reluam ceva din personajul din «Umbrelele 
din Cherbourg». Dar asta nu m-a făcut 
să sufăr, pentru că eu știam că vreau să 
fac altceva. Şi nici nu am avut timp să mă 
simt catalogată, pentru că, un an mai 
tirziu, Polanski m-a și solicitat pentru 
«Repulsie», oricît s-ar părea de curios, 
după ce mă văzuse în filmul lui Demy... 
În meseria noastră este esenţial, ca pe 
de o parte să-ți cunoști posibilitățile, și 
pe de altă parte să ai mereu dorința să 
încerci ceva diferit. Îmi dau foarte bine 
seama în care roluri sint «plauzibilă» și 
in care nu sint. Totuși sint gata să-mi 


asum riscurile, numai şi numai să schimb, 
să nu cad pradă rutinei. 


— Acceptarea rolului din «Repulsie» era 
un risc? 


— Nu, în sensul că aveam o încredere 
oarbă în Polanski, cu toate că nu am 
văzut «Cuţitul în apă» decit după ce 
semnasem contractul. Dar entuziasmul 
are cea mai mare importanță în hotări- 
rile mele, și astăzi încă n-aş ezita să fac 
un film cu un regizor debutant, cum am 
făcut cu Rappeneau în «Viaţa la castel». 
Totuși recunosc că exista primejdia — 
dacă filmul n-ar fi reușit — să alunecăm 
în grotesc, așa cum se întimplă cu filmele 
de groază de proastă calitate. 


— Dar n-a fost cazul! Vorbind însă de 
risc;eu mă gindeam mai mult la personajul 
dvs., la imaginea pe care publicul şi-o 
făcuse despre dvs. 


— Ah! Dar eu nu mă văd deloc ca un 
«personaj» și refuz cu încăpăținare să-mi 
fac o imagine despre mine însămi... Asta 
nu ma intereseaza şi nu în telul ăsta do- 
resc să lucrez şi să-mi tac cariera. În 
ce privește modul in care mă vede pupli- 
cul, nu ştiu nimic și nici nu-mi pun pro- 
blema. Socotesc că viața trece prea re- 
pede, și că sint multe lucruri mai serioase 
în această meserie decit să-ți faci griji 
de soiul ăsta. 


— Stuart Rosenberg, regizorul filmului 
«April's Fools», spunea că posedați acea 
«calitate excepțională care este vulnerabili- 
tatea». Dys. ce credeți? 


— Dacă aşa mă vede el, bănuiesc că 
nu poate fi, desiqur, absolut greșit. 


— La drept vorbind, există in dvs. un 
amestec de vulnerabilitate şi de forță, cite- 
odată chiar de asprime în imaginea dvs. de 
pe ecran. Fie că este vorba de «Repulsie», 
de «Benjamin» sau de «La Chamade» (Hăi- 
tuiala), dominați adesea partenerii masculini 
şi nu ați jucat niciodată rolul unei femei- 
obiect... 


— Asta e un amestec foarte bun şi mă 
bucură ce-mi spuneţi, căci îmi place 
ambiguitatea. Cit despre rolul de femei- 
obiect, nu știu dacă mi-ar place din cale- 
afară... Știţi însă că,în general, eu nu am 
o idee precisă despre un personaj şi nu 
refuz din capul locului nici un gen și nici 


ATHERINE 


un rol. Pentru că pentru mine contactul! 
cu regizorul și interesul ce-l prezintă 
scenariul propus, contează mai mult decit 
rolul meu. Cred că un rol mare într-un 
film mediu este mai puțin interesant decit 
un rol secundar într-un film excelent, 
care iți poare oteri enorm pe plan artistic 
lar cind mi se întimplă să retuz un proiect, 
am rezerve în privința unui scenariu — 
asta e intotdeauna legat de scenariu și 
nu de personajul pe care ar trebui să-l 
interpretez. 


— Pentru Dvs. a fost acelaşi lucru să 
turnaţi «Repulsie», «Viaţa la castel», in fil- 
mele lui Demy sau în «Frumoasa zilei»? 


— Nu chiar, dar mi-a plăcut să fac 
lucruri puternice, să dețin roluri bine con- 
turate, sau cum se spune, roluri de «eroi- 
nă». Chiar şi în «Benjamin» unde am turnat 
timp de trei săptămîni jucind un rol episo- 
dic, rolul acesta prezenta pentru mine 
ceva în plus, pentru că personajul era o 
eroină, ceea ce este formidabil pentru o 
actriță, fiindcă simte că există o traiec 
torie care trebuie urmată, o evoluție psi 
hologică de redat, pe scurt, să faci prin 
tine să trăiască cineva. 


— Nu vi s-a mai propus niciodată un rol 
ca acela pe care vi l-a oferit Rappeneau în 
«Viața la castel», un rol în genul comediilor 
americane dinainte de război, cum spunea 
Gilles Jacob. 


— Nu, şi aș dori grozav să mai fac o 
comedie, în special cu Rappeneau, care 
însă n-a mai făcut nimic de atunci, pentru 
că n-a vrut și pentru că lucrează foarte 
încet. De citeva luni pregătește de unul 
singur un film, pe care acum încearcă să-l 
concretizeze. Mi-a plăcut foarte mult să 
lucrez cu el, fiindcă are un ton, un stil 
formidabi! și am fost cu atit mai mulțu- 
mită, cu cit nimeni n-ar fi scris pentru 
mine un rol ca acela, care a surprins pe 
multă lume. Pentru acest motiv trebuie 
să fiu atentă, să citesc cît mai multe sce- 
narii sau proiecte, pentru că știu că sînt 
roluri care de la bun început nu mi se vor 
oferi, dar pe care eu aș dori să le joc. 


— Ce-a însemnat pentru dvs. «Sirena din 
Mississippi»? 


— Mai intii realizarea unei dorințe a 
multor actrițe din toată lumea: să lucreze 
cu Truffaut. Există realizatori cu care 
toate actrițele ar dori să facă un film: 
Cukor în Statele Unite, Visconti în Italia, 
Truffaut în Franța... A fost deci un noroc 
nemaipomenit pentru mine să lucrez cu 
el și cu Belmondo și nu s-ar putea spune 
că n-a fost un film cu riscuri... Pe de altă 
parte, sint aproape tristă și-mi spun: 
«Şi după asta? Cu cine?»... Personajul 
este de asemenea nou pentru mine: e 
vorba de o aventurieră, cu trăsături de 
caracter străine mie, într-un climat atit 
de straniu, încit filmul nu poate fi încadrat 
în nici un gen. Este o poveste de dragoste 
foarte patetică, foarte pasionantă, foarte 
romantică — (romantismul acesta cores- 
punde total personalității lui Truffaut) — 
în care se amestecă elemente de aventură 
şi de intrigă polițistă. Mi-e greu să vorbesc 
despre acest film fiindcă perioada de 
turnare a fost minunată, ușoară, agreabi- 
Ia. fără probleme, într-o ambianţă extra- 
ordinară, cu o încredere deplină... În con- 
cluzie a fost o fericire — şi asta nu se 
poate povesti, trebuie s-o trăiești sau 
măcar să fii martor ca s-o înţelegi. Acelaşi 
lucru în privința raporturilor mele cu Bel- 
mondo: nu ne cunoșteam, dar între noi 
n-a existat jenă, timiditate sau rigiditate. 
Trebuie să spun că în afara tuturor cali- 
tăților sale, Belmondo posedă una su- 
premă: destinderea. Pină la el, n-am mai 
întilnit așa ceva. l-ar încinta pe americani, 
care pun mare preț pe această trăsătură 
«relax» — cum o numesc ei. 


— Referitor la americani, cum a fost la 
Hollywood, cu aApril's Fools»? 


NEUVE AN 


— Nu m-am simţit acolo chiar atit de 
înstrăinată, cu toată enormitatea studiou 
rilor, echipelor, etc. — pentru că Stuart 
Rosenberg este un regizor care cunoaste 
şi admiră cinematograful european, pen- 
tru că lucrează și conduce cu simplitate 
si repede, ceea ce face să nu i se pună 
actorului problema adaptării. Şi pe urmă, 
însuşi subiectul — comedie intimă în trei 
sau patru personaje — n-a angrenat toată 
aparatura obișnuită a producţiilor ame- 
ricane. 


— S-a speculat faptul că sînteți franceză, 
în acest prim rol la Hollywood? 


— Fireşte, întrucit joc rolul unei fran- 
țuzoaice căsătorită cu un american și 
care se plictisește într-o ţară ce-i este 
atit de străină. Apoi, mai era și un alt 
francez în distribuție: Charles Boyer. 


După ce a mai subliniat o dată dorința 
de a-și păstra independenţa în ce privește 
alegerea rolurilor și a contractelor pentru 
a avea posibilitatea să accepte în ultimul 
moment «un film care m-ar tenta», Cathe- 
rine Deneuve — care nu crede în actori 
«de export», și a afirmat că «fiecare actor 
este produsul țării sale» — răspunde la 
intrebarea: 


— Eşecul unui film a cărui vedetă sinteți 
il consideraţi ca fiind eşecul lui Catherine 
Deneuve sau — într-un fel mai exterior — 
eşecul realizatorului? Mă gindesc mai ales 
la «Creaturile» şi «Manon '70». 


— În mod categoric este eșecul meu, 
cu atit mai mult, cu cit cel mai adesea 
accept rolul,pentru că am totală încredere 
în regizor, pe care-l stimez și-l admir. 
Ceea. ce nu înseamnă totuși că mă simt 
răspunzătoare de eșecul unui film cum a 
fost «Creaturile», care a fost primit în- 
tr-un fel foarte nedrept, pentru că nu 
numai că a fost desființat filmul, dar și 
Agnes Varda, care de atunci n-a mai 
putut să lucreze în Franţa! Prefer să nici 
nu mai vorbesc de asta, ca să nu devin 
agresivă la adresa celor care fac critică 
într-un fel atit de vrednic de dispreț... 
Din contra, mă simt cu mult mai răspun- 
zătoare de eșecul lui «Manon '70». Nu 
regret însă această greșală și nici nu mă 
sfiesc să-mi asum, în general, erorile pe 
care le-am făcut, și spun aceasta în spe- 
cial în ceea ce privește filmul «Manon '70». 


— Aceeași intrebare în mod invers, în 
ceea ce privește succesele dvs., socotind că 
ați obținut patru premii Delluc, o «Palme 
d'Or» la Cannes şi un «Leu de Aur» la 
Veneția... 


— Aici, nu! Consider că fac parte din 
tr-un tot, dintr-o echipă care depinde de 
regizor și că un film nu este niciodată 
filmul unei vedete sau al unui cuplu de 
vedete, ci înainte de toate al realizatorului. 
Nu mă consider în nici un caz stilpul sau 
port-drapelul unui film, iar recompensele 
de care vorbiți, Demy, Rappeneau, Buñue! 
şi Deville le-au meritat ei cei dintii prin 
munca lor... 


— Citeva ziare americane şi chiar franceze 
au vorbit despre felul dvs. de a face pe 
vedeta in cursul şederii la Hollywood, adică 
refuzul dvs. de a da interviuri sau de a 
poza fotografilor... 


— Acesta este un exemplu de snobism 
gazetăresc care se exercită mai ales în 
Statele Unite și care consistă în a te 
agăța de un detaliu, de a-l amplifica și 
de a-l răspindi în toată presa! Sosind 
acolo, am spus doar că nu sînt dispusă 
să întilnesc pe oricine, conform sistemu- 
lui obișnuit, că doresc să-mi păstrez 
dreptul de a judeca tot ceea ce este în 
raport cu persoana mea, că nu admit să 
fiu tirită fără încetare la tot soiul de re- 
Cep, conferințe de presă sau cocktai- 


TI-STAR? 


romantică... 


Nu cred 

în actorii «de exporb). 
Actorul 

este produsul ţării sale, 


Iuri. Ceea ce nu m-a împiedicat, ca în 
timpul unor zile grele de lucru care cons- 
tau din 12 ore în afara casei, să intilnesc 
nenumărați oameni, să acord convorbiri 
— numai în cadrul platoului și relativ la 
lucru. Am refuzat să mă las fotografiată 
pentru că sint foarte dificilă pe această 
temă și pentru că nu-mi place să pozez. 
Nu a fost vorba de o «atitudine» din partea 
mea, pentru că exact in telul acesta mă 
comport și la Paris: ies puţin din lipsă 
de timp si pentru că nu-mi place. 
Pentru ce mi-aş pierde ore şi seri întregi 
la cocktailuri, cînd am atit de puțin timp 
pentru prietenii mei? În ceea ce privește 
încercarea de a crea un fel de imagine a 
mea într-un Catherine Deneuve-star, a 
fost exact ceea ce am refuzat, pentru că 
detest aspectul «confecționat» al lucruri- 
lor. 
D 

Catherine Deneuve și-a apărat apoi cu 
pudoare pudicitatea pe care o consideră 
o trăsătură de caracter şi s-a arătat ostilă 
«jocului social» ce se face cu vedetele, 
starurile, starletele și toată galeria de 
oameni ce trăiește pe sau în jurul platou- 
rilor. Catherine Deneuve își apără viața 
intimă şi nu vrea să facă din ea un su- 
biect comercial și de auto-propagandă. 
Discuţia a stăruit apoi asupra «starurilor», 
vieţii și destinului lor. 


— Într-o recentă emisiune de televiziune, 
care-i era în întregime consacrată, Annie 
Girardot definea starul ca pe cineva care 
trebuie să fie gata în orice clipă să fie abor- 
dat. Ce părere aveți? 


— Trebuie să spun mai întii că această 
noţiune de «star» mi se pare foarte abs- 
tractă şi că ar trebui să se discute în 
parte fiecare caz, ca un caz particular. 
Apoi, după părerea mea, cred că starul 
nu mai există; gindiți-vă numai la Jean 
Harlow, la Marilyn Monroe și comparaţi 
cît de liber vorbeşte și se comportă azi 
Elizabeth Taylor; priviți-le pe Julie And- 
rews sau pe Barbra Streisand cum se 
poartă, cum se fac acceptate, cu persona- 
litatea lor de femeie, naturale... Din no- 
țiunea de star, nu mai există din perioada 
de aur a Hollywoodului și a mitologiei 
lui, decît pulberea de stele. În Europa se 
cade însă în excesul contrariu, genul: 
«hai să vă arăt cum sînt eu acasă la mine, 
cum fac bucătărie, cum mă joc cu fiul 
meu în grădină» — un fel de sinceritate 
construită de care am oroare! 


În ce privește cariera, Catherine De- 
neuve crede că ea este legată de acele 
«întilniri» care au servit-o atit de bine 
pînă acum. 


— Totuşi s-ar părea că vă dirijați cariera 
la fel de bine ca şi Jeanne Moreau, care 
încearcă — sau încerca la un moment dat 
— un fel de politică «de autori», în ceea ce 
priveşte rolurile. 


— Ah! Găsesc că este extraordinar să 
ai o ambiţie atit de merituoasă și să alegi, 
asa cum face ea. Am o mare admiraţie 
pentru cariera e, pentru felul ei de a fi 
și dacă pentru un motiv sau altul nu ar 
mai putea proceda așa, ar fi nedrept 
pentru ea și demoralizator pentru celelalte 
actrițe, în general. Totuși nu trebuie să fii 
prea calculat. Poate deveni enervant și în 
fond, aceasta este o chestiune de tem- 
perament: la mine nu e ceva bine precizat 
şi există atiția oameni cu care doresc să 
lucrez... 


— E vorba de un film cu Hitchcock... V-aţi 
încadra foarte bine în universul lui... 


— Da, şi Demy, de cind mă cunoaște, 
îmi spune: «Ar trebui să-l întilnești pe 
Hitchcock, ar trebui să turnezi cu el, 
ești o actriță pentru el»... Şi într-o zi l-am 
intilnit, am stat mult de vorbă şi am făcut 
impreună un proiect... Nu vi-l pot destăi- 
nui pentru că nu este încă definitivat... 


3i 


32 


Paradox : 
metrajul 

se exprimă 
direct ; 
metrajul 


metafore 


alegorii. 


Vizu la Pesaro, la a cincea ediţie a Mostrei, 
noul cinema se prezintă cu totul altfel decît 
ni l-am fi putut imagina. Nimic din atmosfera 
ermetică a elaborărilor solitare de avangardă, 
formulele dificile — cvasi-absente, o mani- 
festă indiferență față de tentațçia virtuozității. 
Cu totul palidă, în genere, orice filiație, de 
spirit sau de ambianță, cu cinematograful 
aşa-numit experimental sau «dart et d'essai». 
Filmele cele mai multe, neridicind semne de 
întrebare în privința accesibilității celei mai 
largi, sînt prezentate într-o sală improvizată 
— o imensă hală pentru sporturi, doar apro- 
ximativ obscură și lipsită de izolație acustică, 
grațiile muzei a zecea fiind concurate ziua 
de transparența perdelelor, iar seara de 
traficul devenit parcă mai intens de pe ṣo- 
seaua Ancona-Bologna. Sint detalii nu inci- 
dentale, ci într-un fel programatice, impu- 
nînd drept realitate condiția inițială şi poate 
ultimă a cinematografului, ca spectacol popu- 
lar, colectiv, coborînd în tumultul cotidian 
şi asumîndu-și toate avatarurile existenţei 
sale efemere, de simplă succesiune de umbre. 

Psihologia spectatorilor e eliberată de ilu- 
zia «magiei» cinematografice, pe care de 
altfel filmele, în tacit sau involuntar acord, 
nici nu o încearcă decit arareori. Elementele 
speculative, de efect, în imagine, sunet sau 
montaj, de natură a ne «transporta» într-un 
univers singular sau a marca mai unitar un 
stil, par să captiveze prea puțin pe realiza- 
tori. În sală, ca și pe ecran, la conferințele 
de presă, ca și la masa rotundă «Cinemato- 
graful şi politica», modul de prezentare este 
oarecare. Participanţii pot fi cu greu deose- 
biţi prin ţinută, chiar la proiecţiile de seară, 
de cei din tribuna unui stadion, în timp ce, 
cu rare excepții, peliculele se înfățișează mai 
degrabă ca însăilări amatoristice decit ca 
experimente rafinate de stil. 

Cele mai multe filme, fie că ies sau nu din 
comun, operează o largă deschidere asupra 
socialului şi a istoricului, pînă la a deveni 
uneori adevărate fresce sau memoriale isto- 
rice, studii de mediu sau de psihologie socială. 


«Lucia», filmul cubanezului Humberto Solas, 
care ar fi prin strălucirea sa formală una din- 
tre excepții, confirmînd regula, este, la nive- 
lul maximei clarități a pledoariei, un eseu 
istoric asupra situației de clasă a femeii, 
surprinsă succesiv în timpul colonialismului, 
al revoluţiei și al epocii actuale. O investiga- 
ţie similară, fixată însă asupra cercetării 
plictisului aristocratic al unei femei contempo- 
rane, preocupă şi pe spaniolul Pedro Portabel- 
la, în «Nocturna 29». «Scene de vinătoare 
în Bavaria» al vest-germanului Peter Fleisch- 
mann oferă, nu fără stridențe, o pictură 
în parte grorescă a moravurilor şi mentali- 
tăţilor dintr-un sat german de astăzi, cîşti- 
gind spontan audiența prin francheţa spiritu- 
lui său de observaţie într-un mediu social 
în genere ignorat. «Prin foc nu se trece», 
un film sovietic semnat de Gleb Panfilov, 
încearcă, într-un manifest refuz al clişeelor, 
dar uzînd de o naraţiune extrem de simplă, 
să surprindă condiția umană reală a unei 
fete urite care-și descoperă, într-un detașa- 
ment al Armatei roșii, în plină campanie a 
războiului civil, talentul de pictoriță o dată 
cu primele porniri sentimentale. Filmul iu- 
goslav «Horoscop», de Boro Drascovic, ana- 
lizează — şi el, «la lumina zilei», fără dificul- 
tăți de subtext — starea de spirit vegetativă 
a unor tineri care-și petrec vacanţa pe un 
peron de gară, nu însă fără extensiuni specta- 
culare care angajează interesul întregului 
public. 

"Mai întorși asupra lor înșiși par să fie doar 
realizatorii de scurt și mediu metraje, care 
încearcă uneori să-și traducă intuiţiile re- 
curgind la alegorii sau sacrifică cursivitatea 
naraţiunii inspirindu-se din structura expe- 
rimentelor literare sau tehnice. Mai împlinite 
au fost lucrarea de diplomă a slovacului Radek 
Trancik, obsedat sub forma unei alegorii 
silvestre — în «Spînzurătoarea» — de ideea 
forței discreționare, şi mediul-metraj al olan- 
dezului Adrian Ditvoost — «Atenna», care 
împrumută plastica colajelor şi tehnica eseu- 
lui suprarealist pentru a denunța precaritatea 


unui anumit mod de viață al tineretului occi- 
dental. 
Aflat într-un moment de reconsiderare 


critică, contestatară, a tematicei şi a tuturor 
vechilor modalități cinematografice, cu a- 
tenţia extrem de dispersată pentru a percepe 
în mișcările sale insolite şi pînă la marginile 
cele mai îndepărtate, peisajul social contempo- 
ran, noul cinema nu pare încă în măsură să 
ne ofere, cu elocvență, și soluții estetice 
noi. El seamănă mai degrabă cu un șantier în 
care schelele acoperă încă profilul unor vii- 
toare revelații de anvergură. 

Revăzut în acest context, «Meandre» de 
Mircea Săucan apare ca filmul unui regizor 
cu resurse încă prea puțin cunoscute, cu un 
gust cultivat și sigur al formei, conștient 
de vocaţiile grave ale artei sale. Compus mai 
mult după legile unui poem simfonic, așe- 
zind multe surdine dramei și filtrind cu dis- 
creție sugestiile social-istorice, «Meandre» 
susține totuși un dialog persuasiv și elevat cu 
spectatorul, atîta timp cît nu e handicapat 
de o slăbiciune care a apărut mai evidentă 
decit oricind, în momentele în care autorul 
părăseşte poemul la timpul prezent, abordează 
o altă structură și riscă o analiză, retrospectivă, 
a relaţiilor şi a mediului social și familiar 
al eroinei. Aici, regizorul pare lipsit de acui- 
tate și filmul e copleșit de un fel de desue- 
tudine afectată care întrerupe fluidul poema- 
tic, ne lasă un gust fals, pe care-l uităm cu 
greu pînă la sfîrşit, deşi tonusul simfonic- 
cinematografic al regizorului e spre final 
într-un vădit reviriment. «Meandre» a impus 
însă cu certitudine atenției: un regizor și, 
implicit, eforturile de autodefinire ale şcolii 
noastre de film, încă în căutarea unei împli- 
niri care ar cere conjugarea virtuților profe- 
sionale şi de stil cu o abordăre mai directă 
a tematicii de actualitate. 

Renunţind la juriu și la premii — deşi mă 
intreb dacă în acest fel nu se cedează unei 
noi mode — Pesaro rămine înainte de toate 
o ambianţă de lucru fertilă în sugestii. 


Valerian SAVA 


WER WEE KEE e A E E >” 


K KERK -K 


O producție a studiourilor engleze e 
Scenariul: Michelangelo Antonioni, Tonino 
Guerra, după o nuvelă de Julio Cortazar 
Regia: Michelangelo Antonioni 

Imaginea: Carlo Di Palma 

Muzica: Herbert Hancock 

Cu: David Hemmings, Vanessa Redgrave 
Peter Bowles, Sarah Miles, John Castle, 
Jane Birkin, Gillian Hills 

Film distins cu: 

—' Marele Premiu — Cannes 1967 

— Premiul: Federației Internaționale a 
Cinecluburilor 

— Premiul Léon Moussinac 


Cînd filmul realizat de Antonioni, 
la Londra în 1966,ajunge pe ecranele 
noastre, cineastul nu mai poate fi 
discutat cu optica acelui an. Pentru 
că ceea ce era atunci ultimul său 
cuvînt apare astăzi doar ca o etapă. 
În vara lui1969, Antonionia terminat 
un alt film care, cel puţin după pri- 
mele mărturii, pare a merge mai 
departe decît privirea lucidă, dar 
care refuză blazarea, din „Blow 
Up”. Noul film, „Zabriskie Point”, 
anunță o privire lucidă, îndreptată 
de astă dată asupra Americii con- 
testatare, În același timp, elînseamnă 
însă și o abandonare a poziţiei de 
simplu observator în dezbaterea 
complicatelor fenomene ale socie- 
taţii occidentale contemporane. 

Cu „Blow Up“ (nbţiune care are o 
seamă de sensuri succedanee: de la 
mărirea unui clișeu în laborator, la 
revelator, revelaţie și explozie. Pen- 
tru uzul nostru vom reţine totuși 
termenul, explicat acum și intrat 
în circulația mondială, „Blow Up“) — 
cu acest film deci, Antonioni iese 
din Italia și din universul „Nopţii“, 
„Aventurii“, „Eclipsei“ şi „Deșertu- 
lui roșu“, părăsește nu numai un 
univers uman și social, ci și unul arti- 
stic. Căci abandonînd calea spre 
aflarea unor resorturi “intime şi 
absconse, el refuză de acum înainte 
exegeza interiorizărilor psihanalitice 
menite să indice obsesiile existen- 
țiale latente în individ, spre a-l 
subsuma colectivității în care tră- 
iește. și ale cărei simptome și mani- 
festări cunosc procesul invers, ten- 
dinţa de ieșire la suprafaţă, de răbuf- 
nire, În această lumină, sociologicul 
primează asupra psihologicului. Acea- 
stă modalitate aleasă de cincast apă 
ză de o altă optică şi implică î i 
schimbarea mijloacelor artistic e. 


tii > 
Întreaga scenă e o lume 
Începînd cu „Blow Up", persona- 
jul central pare să devină aşadar 
lumea. lar pentru a putea să facă 
această investigare lucidă asupra ei, 
Antonioni privește pe una din feres- 
trele pe care i-o oferă Londra post- 
victoriană, „the swinging City”, ora- 
şul paroxismelor și al revoluţiei 
moravurilor, unde îndelungul puri- 
tanism victorian este pulverizat de o 
frenezie în mini-jupe și plete. „Anii 
nebuni” ai suprarealiştilor parizieni 
au astăzi replica în această privire 
realist-fantastică în Londra — „Ora- 
şul Nebun“ .(Este un privilegiu şi în 
același timp o trăsătură caracteri- 
zantă a cinematografului de a fi deo- 
potrivă realist dar şi mereu fantastic). 
În filmul 'său londonez, Antonioni 
nu caută să se exprime sau să se ex- 
'plice în faţa spectatorilor cu ajutorul 


Doi lucizi ai lumii iluziilor: Vanessa Redgrave şi David Hemmings 


unor simboluri aglomerate, al unor 
metafore vagi; el nu forțează câu- 
tarea subiectului şi a sensurilor, nu 
cultivă echivocul. Dimpotrivă, la 
un prim contact ai crede că filmul 
are stilul unui documentar elegant, 
al unei observări detașate, conduse 
cu o curiozitate reportericească. 
Dar această impresie este doar de 
scurtă durată. 

Pentru că Londra, disputată de 
diversele curente care fac modă 
(momentul pop este dominant 
aici), Londra unei ambianțe unice, 
Antonioni o alege drept cadru al 
unei meditații sclipitoare care ia 
aerul amăgitor de sofisticare, enigmă 
polițienească, 
spectacol facil. În redlitate, fiecare 
pistă pe care crezi că te-ai angajat 
are oaltă destinaţie decit cea la care 
te aşteptai. Te crezi, de pi!dă, la 
un reportaj de modă, dar curînd în- 
cerci neliniştile și angoasele unui 
film fantastic. Scenele din studioul 
fotografului Thomas, în care cele 
cinci manechine de modă pozează 
în fața, înapoia sau alături de niște 
imense panouri de plexiglass fumu- 
riu, cu machiajul lor  clovnesc, 
într-o ritmică profesională și meca- 
nică, creează o atmosferă de iluzie, 
o atmosferă care te scoate din reali- 
tate pentru a Ze introduce într-un 
mediu artificial. La Thomas pri- 
mează studiul și raporturile dintre 
suprafețe și culori, iar femeia își 
pierde umanitatea devenind un sim- 
plu obiect estetic ce execută niște 


mișcări comandate. Pe de alţă parte, ` 


scenele în care un alt manechin, 
Verushka,  pozează în ritmul de- 
clanșatorului fotografic, introduce în 
film o altă obsesie a-sozictății mo- 


reportaj sau chiar- 


derne: aceea a tipului de femeie la 
modă, a etalonului de frumusețe. 
Ea face din ședința de poză o para- 
frază erotică ce capătă, evident, o 
destinație publicitară, Între fotograf 
și manechin atracția este mimată cu 
scopul obținerii unui efect plauzibii 
doar pentru cel ce priveşte foto- 


'grafia rezultată. 


Lumea iluziilor ne prilejuiește şi 
un al treilea aspect: acela al ademe- 
nirii ce-o exercită ea asupra novice- 
lor, Cele două solicitante care pă- 
trund nepoftite, care asaltează cita- 
dela iluziei, insinuîndu-se apoi în ca- 
mera mirajului fotografic, sîntpline 
de candoare și de abandon de sine, 


Momentul schimbării de civilizaţie 

Pe măsură ce filmul progresează, 
încerci sentimentul că ești prins 
în mrejele unei enigme polițienești. 
Dar te trezeşști curînd meditînd asu- 
pra gravelor probleme ale existenţei 
și incertitudinii umane. Eşti tentat 
chiar să crezi că acest film ar cu- 
prinde un magnific omagiu adus 
Londrei. Dar descoperi că este un 
epitaf. Eroul lui Antonioni, fotogra- 
ful Thomas, dezabuzat dar conștient 
de vidul existenței sale, caută cu 
frenezie, cu o fervoare într-adevăr 
dramatică, ceva autentic, nu atît din 
dorința autodepășirii profesionale, 
ci în încercarea supremă de a des- 
coperi un sens al unei existente, de 
a afla o ordine în vacuumul dinlă- 
untrul său. La începutul filmului îl 
vedem ieșind travestit în cerșetor 
dintr-un azil al dezmoşșteniților soar- 
tei, bătrîni sr șomeri. Fotografiile 
făcute de el aici sînt documente. 
Apar nu numai deosebirea de stil ci 


o 


însăși privirea pe care o aruncă 
fotograful de modă, generatorul de 
iluzii, asupra anonimilor durerii şi 
mizeriei, Neliniștea îl împinge mereu 
la investigarea lumii înconjurătoare, 
fără ţel precis, poate ca o necesitate 
compensatorie față de preocuparea 
cotidiană, avînd atîrnat de gît apara- 
tul fotografic. Cu ajutorul lui reţine 
pe peliculă tot ceea ce i se pare că 
i-ar putea revela ceva autentic, 
ceva din. lumea reală, ceva ce ar 
putea da o replică lumii iluziilor, 
Fotograful Thomas trăieşte incon- 
știent complexul celui care privește 
lumea doar prin lentila aparatului 
său, şi acest complex este aproape 
o infirmitate, Atunci descoperă 
Thomas o banală scenă între Jane 
(Vanessa Redgrave) şi un bărbat. 
La developarea filmului (scena acea- 
sta care se petrece în laborator, devine 
cu adevărat piesă antologică a 
cinematografului de astăzi) apar ele- 
mente ce-i stîrnesc curiozitatea: o 
privire îngrijorată a tinerei Jane, 
apoi un trup neînsuflețit şi, în sfirşit, 
un revolver într-un boschet. Ima- 
ginea triumfă din nou la Antonioni; 
ea descrie mai amplu și mai intens 
decit ar fi putut-o face cuvintul 
rostit. Dar panta realităţii, faptele 
autentice nu-i pot oferi lui Thomas 
decît reîntărirea unui sentiment de 
singurătate pe care-l trăiește cu un 
dramatism reținut dar adinc. Pentru 
că în afară de faptul că nu poate 
comunica celor din” jur nimic din 
descoperirea atît de concretă pe care 
o făcuse, el se vede silit să plonjeze 
din nou în iluzia în care trăiesc toţi 
cei din jur. 

Mult discutata pantomimăa parti- 
dei de tenis din finalul filmului — 


33 


ah 


discutată pentru că rupe stilistic 
narațiunea cinematografică de pină 
atunci — este mai mult ca sigur 
modalitatea pe care a ales-o autorul 
spre a lăsa deschisă o imensă, covîr- 
şitoare întrebare spectatorului: 
se poate trăi în iluzie? Se poate lupta 
împotriva ei? Cum? 


H. AL. 


Pro sau Contra 


Impresionat, chiar șocat poate, de 
tineretul londonez pe care îl consi- 
dera exponent al unei întregi modali- 
GOU de a trăi intens și periculos, adică 
modern, Antonioni a făcut „Blow-Up”. 
Cu intenţia, cred, de a-și limpezi lui 
în primul rînd nişte semne de intre- 
bare, formulindu-le în maniera sa, 
punindu-le şi altora, Răspunsul ni 
ka dot evoluția vieţii însăși. Se pare 
totuşi că „Blow-Up” este o palidă 
imagine a ceea ce se petrece astăzi 
la Londra. Ceea ce nu infirmă actua- 
litatea filmului, dimpotrivă, dovedește 
cit de violent este Antonioni obsedat 
de cotidian, cit de sigur minuieşte 
bisturiul în structura lui cea mai pra- 
fundă, pentru ca, pornind de la par- 
ticular, să arunce o privire asupra 
universalului, O dată disecţia făcută, 
concluziile nu duc însă decit la alte 
întrebări. De alfel, cred că în fiecare 
film el mărturisește nedumeriri cărora 
se străduie să le dea o desluşire, ca 
plină la urmă să înțeleagă — și să 
înțelegem şi noi — că răspunsurile 
nu pot veni decit miine. Sper că va 
continua să se interogheze şi de aici 
înainte, Întru limpezirea minţii lui 
și moi ales alor noastre, 


R. L. 


Vă place 
Brahms? 


KER x 


O producţie a studiourilor americane 
Scenariul: Samuel Taylor după romanul lui 
Françoise Sagan 

Regia: Anatol Litvak 

Imaginea: Armand Thirard 

Muzica: Georges Auric 

Cu: Ingrid Bergman, Yves Montand, Anthony 
Perkins, Jessie Royce Landis, Pierre Dux, 
„Jackie Lane, Michèle Mercier 

Premiul de interpretare lui Anthony Perkins 
— Cannes 1961. 


Mie îmi place Brahms, mai ales 
în opera lui de dimensiuni mai re- 
duse, unde geniul lui melodic nu e 
amenințat de dilatări inutile şi 
de simetrii monotone și unde roman- 
tismul lui triumfă prin substanţă 
şi nu prin insistenţă, aglomerare 
sau grandilocvenţă. 

Îmi place mult mai puțin Fran- 
goise Sagan, care n-are geniu, dar 
care reușește în romanele ei sumare, 
minore, chiar mediocre, să ihtere- 
seze o largă categorie,; mai ales fe- 
mei, printr-o anume capacitate de 
nuanțare psihologică, prin bun simț 
şi inteligență curentă, printr-un 
stil nu lipsit de graţie și de transpa- 
rentă, 

Fəgizorul* care se decide să facă 
un film pornind de la un roman de 
Sagan va fi, deci, obligat să-i respecte 


* În cozul 


34 


de față Anatol Litvok 


FI SEENEN OE zau Ae. 2 


- 


ay 


calitățile și cusururile dacă nu cumva 
intenționează să-l folosească drept 
simplu pretext pentru o operă 
cinematografică autonomă (care ar 
putea fi o reinterpretare, sau o 
polemică, sau o sublimare, sau...) 

Nu. Nu e vorba despre un film 
care „pornește“ de la „Aimez-vous, 
Brahms?" ci despre relatarea acestei 
cărţi în imagini mişcate. 

Deși se pare că „a povesti subiec- 
tul” este un act de minimă rezistență 
al cronicarului cinematografic — de 
astă dată lucrul se cuvine făcut, în- 
trucît avem de-a face cu un „story“ 
(categorie care îi place atit lui D.I. 
Suchianu şi, de multe ori, pe bună 
dreptate), 

Astfel, o femeie (spre 40 de ani, 
care astăzi este egala celei de 30 de 
ani a lui Balzac și, sperăm cu toatele, 
în curînd, a celei de 50 de ani) are 
un partener de o virstă corespunză- 
toare, constant și ușuratec totodată, 
de ale cărui escapade repetate și 
jignitoare suferă, nu prea mult, dar 
destul pentru a fi, la un moment dat, 
dispusă să accepte dragostea fugoasă 
şi inventivă a unui tînăr de bună 
credinţă. 

Cucerită de pasiunea reală a june- 
lui, îşi părăseşte partenerul (acesta, 
evident, face crize, și se supralici- 
tează pentru a o recuceri) dar, după 

-© vreme, meditind la deosebirea de 
vîrstă şi de temperament, la impre- 
vizibilul noii ei asociaţii, se resem- 
nează să reia vechea legătură, cu 
satisfacția discutabilă că tînărul amant 
alungat încearcă o suferinţă veritabi- 
ID. Şi, iarăși evident, maturul ei 
prieten își reia, alături de ea, obi- 
ceiurile, ușuratec și constant ca în- 
totdeauna. N 

Frangoise Sagan nu e o didactică, 
Și totuși, un filistinism jucăuș plu- 
teşte peste această carte a ei și 
peste scenariul pe care l-a extras, 
un refuz al aprofundării sau al 
deducțiilor mai tăioase. Filmul suferă 
de aceeași mentalitate comodă, de 
aceeași tratare, nu inexactă, dar 
superficială şi mondenă, a dramei. 

În acest context, Ingrid Bergman 
distonează tocmai prin exceptionala 
ei facultate de a sugera adîncimi dra- 
matice, prin sensibilitatea extremă 
a mimicii ei. De loc frivol, tipul uman 
pe care-l înfățișează, în pofida sce- 
nariului, este mai degrabă menit 
gesturilor drastice și definitive, decît 
blajinului,  “comprehensibilului, în- 
tristătorului compromis la care re- 
curge. 

Yves Montand, bărbatul matur, 
capabil de o lungă legătură, numai 
cu preţul unor drogări periodice şi, 
în general, „sub nivel“, e, spre deo- 
sebire de Ingrid Bergman, foarte 
„francez“, ceea ce nu e ciudat; în 
schimb, „ciudat“ e că Tony Perkins, 
tînărul -amant, e și el foarte 
„francez“. 

Un film bine făcut, cu o ritmică 
exactă, un film clar, plăcut, cu actori 
excelenți, fără şocuri revelatorii, 
nici psihice, nici estetice, în esenţa 
lui — dar suficient de uman şi de 
„profesional” pentru a atrage pe 
spectator și pe cronicar. 


Nina CASSIAN 


Pro sau Contra 


Mie nu-mi place Brahms. 
senin pentru spiritul meu agitat, 


E preo 


Léen? Ke leg, Sat 
WE SA d 

„ s 
` < 

KS 


e prea tumultues, tocmai cînd aș 
avea nevoie de liniște, de echilibru. 
Intr-un. cuvint, nu rimăm. Dar asta 
n-are nici o legătură cu filmul, poate 
doar cu cronica Ninei Cassian. Sagan 
n-are geniu co Brahms, de acord cu 
cronica. Dar citeodată nu geniile ating 
coarda noastră sensibilă într-un anume 
moment, căiciiul nostru și ol lui Ahile. 
Filmul e foarte bun în mod obiectiv. 
Pe ce este, nu pe ce putea să fie, dacă 
actorii n-ar fi jucat excelent și nu 
ne-ar fi antrenat într-un slalom ameţi- 
tor în ciuda lejerelor aparenţe, dacă 
regia nu şi-ar fi cunoscut meseria 
şi ar fi căzut în melodromă frivolă, 
dacă, dacă, dacă... 

Cind există un Yves Montand im- 
posibil de fixat, ca o meduză, sec 
și prevenitor cum numai desăvirșiții 
egoişti pot fi; cind există un Perkins 
țișnitor ca o arteziană, într-o per- 
manentă febră a virstei, a tempera- 
mentului, a siguranţei de el pornită 
dintr-o mare neincredere; şi mai 
ales cind există o Bergman, maestră 
o zimbeţelor încercănate, a elenurilor 
reprimate și o prăbușirilor elegante, 
fără zgomot ca moartea lupului lui 
Vigny, atunci ce geniu ne-ar putea 
răscoli mai profund ` aducindu-ne 
pină aproape de morgineo prăpastiei, 
făcindu-ne să-i contemplăm vidul 
pină cînd împietrim de spaimă că 
răminem singuri, neajutoraţi în fața 
morţii ce se apropie tiptil, trimiţin- 
du-și ca emisar bătrinețea ? Adică 
resemnareg. Capitularea necondiţio- 
nată, 

Alice MĂNOIU 


O să-mi îngădui să nu vă împărtă- 
șesc şi părerea mea despre Brahms! 
Despre Françoise Sagan însă, da. 
Și este aceeași cu a cronicarei. Din 
fericire, deși Anatole Litvak urmează 
fidel story-ul romancierei, filmul e 
departe de „spumozitatea"” exclusiv 
mondenă a acesteia. În termeni mai 
exacți, poeta Nina Cassian, şi: într-un 
stil mai lirico-ențuziost, Alice Mănoiu, 
spun în concluzie aceloși lucru, deși 
par a se contrazice, Filmul este bun. 
În mod obiectiv (sau subiectiv ) sintem 
cu toții de acord: „Văplace Brahms?" 
Ne ploce, 

EK 


Morţii rămîn 
A tineri 


k * 


O producţie a studioului Defa-Berlin — după 
romanul Annei Seghers 

Scenariul: Christa Woh, Joachim Kunert — 
cu colaborarea Annei Seghers 

Regio: Joachim Kunert 

a: Günther Haubold 

: Gerhard Wohlgemuth 

Cu: Barbara Dittus, Günther Wolf, Klaus 
Peter Plessow, Klaus Piontek, Peter Borgelr, 
Dieter Wien, Alfred Struwe. 


Festivalul filmului din Republica 
Democrată Germană a prezentat 
în spectacolul de gală „Morții rămîn 
tineri", ecranizare a romanului cu 
același titlu de Anna Seghers. Roma- 
nu!-fluviu al scriitoarei a devenit, sub 
semnătura lui joachim Kunert, un 
fiim epic de mare amplitudine, cu 
pronunțate accente retorico-eroice, 


Ee POI El II 


SE AE ENKE W 


Regizorul a concentrat și a redus 
mult materialul literar, dar a păstrat 
totuși prea mult. În condițiile de 
respectare și preluare fidelă a mo- 
deiului pe care și le-a impus, căutînd 
să reconstruiască dintr-un minimum 
de date, esența—filmulsău este prea 
aglomerat și pe alocuri greu de 
Crmărit, Din dorința de a-l colora, 
el cedează prea des tentaţiei de a nu 
renunța la unele personaje pitorești, 
la unele prilejuri de virtuozitate 
cinematografică, Astfel Joachim Ku- 
nert “urmărește, mai mult sau mai 
puțin amănunţit, aproximativ cinci- 
sprezece evoluţii, cincisprezece fire 
narative. Filmul începe imediat după 
terminarea primului “război mon- 
dial, cu împușcarea tatălui (comu- 
nist) şi se sfirșeşte în al doilea război 
mendial, cu împușcarea de către 
același ofițer, nazist, a fiului (tot 
comunist). Intre aceste extreme se 
desfășoară povestea vieții și a morții 
tuturor celor legați, prin ură sau 
dragoste, de cele două evenimente. 
Singurul supravieţuitor rămîne- vii- 
torul, ideea pentru care au luptat 
cei care au căzut răpuși. Începutul 
povestește, sfîrşitul confirmă; firul 
care le leagă e cel al preţului plătit, 
ál sacrificiilor. Deci, despre lupta 
pentru schimbare, despre moarte 
pentru viață, și un titlu metaforic, 
drept îndurerat omagiu, 

Fresca este ambițioasă, iar rezul- 
tatul impresionant dar obositor. Re- 
“creînd atmosfera prin amploare şi 
istoria prin detalii, regizorul pierde 
la un moment dat din vedere con- 
turul compoziției; masa de fapte 
devine amorfă, tabloul — nesigur, 
confuz, Conştient se menţine doar 
tonul. Romantic, pe alocuri chiar 
melodramatic, — în sensul de sen- 
timentalism sincer — regizorul folo- 
seşte cu precădere albul și negrul, 
disprețul înverșunat și admiraţia 
idolatrizantă, după cum personajele 
sînt „rele" sau „bune”, Lipsită de 


disciplina frazării compoziționale, te- ! 


merara încercare a lui Joachim Kunert 
este totuși o reuşită, datorită 
strădaniei de a da fluiditate cine- 
matografică unei asemenea nara- 
unt, Rapiditate şi concretețe re- 
portericească, secvențe scurte şi la 
obiect, planuri rezumative, imprimă 
filmului ritmul care îl susține în 
atenţia spectatorilor, 


Eva HAVAȘ 


Ziua cucu- 
velei 


Lé 


O coproducție italo-franceză 

Scenariul: Ugo Pirro, Damiano Damiani, după 
romanul lui Leonardo Sciascia 

Regio: Damiano Damiani 

t ineo: Tonino delli Colli 

uzica: Giovanni Fusco 

Cu: Claudia Cardinale, Franco Nero, Lee 
j. Cobb, Nehemiah Persofi, Gaetano Cima- 
rosa, Serge Reggiani j 

URE ICI EI BAV GU SEE TE Ee 2007 ARI e 
„Ziua cucuvelei“ părea să nu anunțe 
mai mult decît o întilnire întîmplă- 
toare cu doi remarcabili actori (Clau- 
dia Cardinale și Serge Reggiani) 
distribuiți într-una din acele pro- 
ducţii mediocre în care cinemato- 
graful comercial italian excelează 
în ultimii ani, Paradoxul face însă 


dicţiile ei 


ca filmul lui Damiano Damiani să se 
dezică de la formula unui astfel de 
cinematograf comercial și să enunţe, 
cel puţin ca punct de plecare, inten- 
ţia unui film-document despre o 
Sicilie domipată încă de autoritatea 
nevăzută a Maffiei. „Ziua cucuvelei” 
nu este, şi probabil nici nu a vrut 
să fie însă un simplu film documen- 
tar, un film de recânstituire veridică 
a realității în stilul lui Zavattini; 
el a înceţat să se apropie mai de- 
grabă de acel „Salvatore Giuliano” 
al lui Francesco Rossi, nu numai prin 
tematică dar şi prin cheie. Acolo 
unde însă Rossi reușea fuziunea 
perfectă a stilului documentar în- 
tr-o structură a ficţiunii, acolo unde 
anecdotica şi literatura scenariului 
său nu făreay decît să transfigureze 
în adevăr artistic adevărul nud 
al unei realități surprinsă în contra- 


dureroase, Damiani se 


Kee ege n = ac o: pa) 
Căsătorie 


prin mica 
publicitate 
WEEK HESE ER een 


k SS: 


Producţie a Studiourilor Barrandow 
Scenariul: Eduard Werner 

Regia: Frantisek Filip 

Imaginea : Rudolf Stahl 

Cu ; Pavel Landovski, Stella Zazuvkova, 
Rezina Razlova 


Un film de o simplitate extre- 
mă, banal ca un anunța mica 
publicitate, alcătuit din tot ce 
cunoaștem din viața noastră cea 
de toate zilele sau din cea de 
sărbătoare. Şi totuși, ne izbește 
din capul jocului ca o „directă" 
bine plasată, Bine plasată în mica 
noastră existență. Un film făcut 
ceheşte : cu zile de ploaie și deci 
şi cu noroi, cu un Crăciun cu brad 
frumos dar și cu ceartă, cu o 
mamă grijulie şi pisăloagă, cu o 
fată drăguță şi neîndeminatecă, 
cu o idilă romantică petrecută 
în grajdul gospodăriei de stat, 
O comedie vag tristă, în care 
gagul are un aer de familie, parcă 
țișneşte din stingăciile noastre, 
O dovadă a marei cinematografii 
cehoslovace, nu a celei semnate 
de un Menzel sau Schorm, For- 
man sau "Chytilova, ci a celei în 
care fiecare film este bun pentru 
că nu e făcut în eprubetă, Acea 
hiperrăsuflată formulă a „feliei 
de viață”, folosită cînd trebuie 
și cînd nu, aici își redobindește 
adevăratul sens. După „Căsătorie 
prin mica publicitate“ te apucă 
un chef de viață așa cum e ea, fără 
prelucrări cinematografice, și nu 
mai vrei decit să fii un om 
obișnuit. Nu mai vrei de la 
oameni. decît să fie oameni obi- 
șnuiți. lar pe cei excepționali, 
eroi pozitivi sau negativi, să-i 
priveşti stînd cuminte în banca ta. 

à Rodica LIPATTI 


H 


Impostorii 
PERI e Ge 


Producţie a studiourilor din RP. Ungară 
Scenariul: Judit Máriássy 

Regia: Félix Máriássy 

Imaginea: György Illés 

Muzica: Imre Vincze 

Cu: Nándor Tomanek, István Iglódi, Péter 
Huszty, Läsaié Mensáros, György Kálmán, 
Margit Bara, Edit Domjan 

Weg, E TUE EE AE 


Ss — 


Ca şi „Linişte și strigăt” al lui 
Miklos lancso, ca și alte cîteva 
recente producții maghiare mai 
puțin reușite însă, filmul de 
față se inspiră din acea pagină 
înscrisă în istorie de Republica 
maghiară din 1919. Fără vigoarea 
poetică a lui lancso, dar cu o 
reală forță de penetraţie, evoca- 
toarele aduceri aminte ale acte- 
lor terorii albe dezlănțuite îm- 
potriva revoluţiei, nu sînt aici 
doar exterioare notații cronolo- 
gice ale datelor, ci comentează 
în substanţă oscilaţia destinului 
istoriei insuşi, a fluctuaţiilor con- 
juncturilor politice, Cruzimile la 
care s-a ajuns din premeditare 
sau din inocență, idealuri false 
slujite din arivism sau din entu- 
ziasm prost înţeles, îşi iau o egală 
pedeapsă. O undă de scepticism 
străbate această încercare de 
eseu politic pe care într-o formu- 
lare cinematografică interesantă, 
ne-o propune regizorul Felix 
Mariassy, dar pe de altă parte 
se manifestă dorința de a resta- 
bili echilibrul. între ceea ce este 
drept și nedrept în perspectiva 
istoriei, şi regizorul insuflă o 
încredere binevenită în forța 
omului de a fi cu adevărat om. 
Secvențele din jurnalele de actua- 
lități ale vremii, abil inserate, 
duc plusul de veridicitate, dind 
adevărurilor sumbre ale acelei 
epoci, relieful realității, 


Adina DARIAN 


Am mai văzut: 


Vă rec 
capodopera INTE 
~ neapărat - XX k 
pe răspunderea noastră EZ: 
i pe răspunderea dvs. E 


ki 


Beru și comi- 
sarul San 
Antonio 


. x 


Producţie a studiourilor franceze 
Scenariul: G. Morris=—Dumoulin — Patrice 
Dard, după romanul lui Frédéric Dard 
Regia: Guy Lefranc 

Imaginea: Didier Tarot 

Cu: Gérard Barray, Jean Richard, Paul 
Preboist,4 Marcel Bozzuffi, Roger Carel, 
Maria Mauban, Anna Gael, Marthe Mer- 


cadier, 
x ` 


PE 
À fi 


Zoe KR 


Trafic de droguri, de virusuri, 
de carne vie, organizaţii ale crimei 
şi încă multe alte pretexte năs- 
cute din florile răului, pentru a 
pune în valoare curajul sau in- 
geniozitatea celor doi prieteni, 
un detectiv și un poliţist, Și 
cîteva glume, pentru ca aventurile 
să nu ia o alură prea tragică. 
Peste şi prin toate, surisul. și 
carura sportivă a căpitanului 
Fracasse, a cavalerului Pardaillan, 
a lui Scaramouche, a lui Surcouf, 
— adică a lui Gérard Barra), ies 
învingătoare, - 

A.D, 


D 
Am mai văzut în cadrul zilelor 
Festivalului din Republica Demo- 
crată Germană: 


iubirea strict 
oprită! 


Producţie a studiourilor Defa-Berlin 

Scenariul: Günther Mehnert, Ulrich Speitel 

Regia: Rolf Losansky . 

Par a Le dm Regi 

u: n na Beyer, 
y Heidrun ` Schwartz-Polack, 


omandăm să vizionati: 


dovedește incapabil să se ridice la 
limita proiectelor' sale. Senzația rea- 


lităţii este construită aici sumar cu ` 


mijloacele observației artistice pusă 
în stujba unei mizanscene de recon- 
stituire fidelă a atmosferei. Dar, în 
ciuda unor performanţe actoricești, 
între care cea a lui Serge Reggiani 
rămîne cu adevărat exemplară, aceas- 
tă sumă de observaţii și detalii nu 
reușesc să capete unitatea și consis- 
tența necesară pentrii a deveni în- 
suși tonul şi substanța reală a filmus 
lui. lar ceea ce rămîne este anecdos 
tica pură, destul de lipsită de interes 
și înecată în propriile ei meandre 


„căreia îi lipseşte deopotrivă și forța 


demonstrației și precizia detaliului 
semnificativ pentru a face din acest 
film ceea ce Damiani intenţionase 
probabil: adică un act de acuzare, 


Eduard CONSTANTINESCU 


_“ce-l favorizează, U 
` este naiv și pe alocuri teatral. 


În original: „Și în cer e bilt", 
este evident o comedie. Origi- + 
nalitatea ei constă în focul de 
desfășurare a acțiunii, mai mult 
plutitoaredeciît terestră; nimic 
uimitor, dacă adăugăm că e vorba 
despre cinci parașutiste și dramo- — 
letele lor sentimentale. Ca maistru 
de ceremonii, mînuitor de je 
şi săgeți, le onorează un Cupidon 
cam prea frivol care intervine 
cînd ţi-e lumea mai dragă, adică 
ori de cîte ori regizorul are difi- 
cultăți cu logica povestirii. Si- 
tuații ilare, eventual doar prin 
incredibila lor banalitate, păţanii 
stereotipe și gag-uri sistematic 
ratate, fac din filmul lui Rolf 
Losansky o comedie” încărcată, 
pestriță, în schimb - corectă Ja 
capitolul imaginaţie. 


Lupii albi 


| 


Coproducţie a studiourilor Defa-Berlin 
` şi Bosnia Film-Sarajevo 

Scenariul: Günther Karl 

Regio: Konrad Petzold 

Imaginea: Eberhard Borkmann, Gunther 

Heimann 

Cu: Gojko Miti, Horst Schulze, Rolf Ho- 

ppe, Barbara Brylska, Holger Mahtich, 


TARCAN ETS EN 


Nu știu cum, dar invariabil, 
ieșind de la un western european 
ne simţim parcă frustraţi; inven- 
tarul de personaje și aventuri e 
complet, și totuși lipsește ceva, 
Aceasta pentru ,că western-ul 
este și rămîne inimitabil. Ceea ce 
nu pare să-i descurajeze pe pro- 
ducători. În contextul invaziei 
de astfel de realizări de care „ne 
bucurăm" frecvent în ultima vre- 
me, filmul lui Konrad Petzold 
iese din comun prin cîteva nuanţe 
Și „Lupii albi” 


E. H: 


i 
SEA i 


Aug 


K 


Ba GC 


Ri 
at 
KN 


t 
J. 


< 
D 


D 


+ 
Ët en 
as aer 


NC A E 


tribuna 


cinefilului 


f 


SFIDAREA 
DIN 


Desertul roșu” al lui Antonioni 
zg acreato serie întreagă de discu- 
ţii critice, Cronica apărută în revista 
d-voastră — de pildă — a fost înso- 
țită de două contracronici, 


Mă gîndesc însă că poate ar fi 
ntil ca uneori să existe posibilitatea 
ca părerea unui spectator (nespecia- 
lizat în domeniul criticii de film) 
să se materializeze într-un articol 
al revistei. Să se vadă astfel direct 
cum primește omul din sală filmul, 
cum se leagă acesta de problematica 
complexă a vieții cotidiene, în ce 
măsură îi rezolvă omului anumite 
dileme ori i le adîncește.* 


Şi mă gîndesc că articolul nefiind 
scris de un specialist în ale cinema- 
tografiei, ar fi mai sincer, într-o anu- 
mită privință, nu ar mai cădea pe 
panta anumitor artificii critice şi 
nu s-ar mai scrie aşa de mult despre 
Chestiuni care Un de tehnica cine- 
matografică, neglijîndu-se (cum se 
întîmplă ades) problema mesajului 
pe care filmul îl transmite publicului: 
mai ales că, de cele mai multe ori, 
filmele despre care se scrie cel ma; 
mult sînt, sau vor să fie, filme de idei 


Spun toate astea, deoarece am 
rămas oarecum descumpănită de pa- 
ginile dedicate „Deșertului roșu“, 
M-a mirat chiar cum s-au putut omi- 
te anumite chestiuni fundamentale 
în legătură cu filmul. 


În ceea ce privește tehnica pe care 
a folosit-o cineastul, este de la sine 
înțeles (N.R.: de ce de la sine înţeles?) 
că este una dintre cele mai bune și 
că jocul culorilor cu simbolistica 
lor m-a fascinat. Din acest punct de 
vedere, ca și din acela al rafinamentu- 
lui interpretării eroinei principale 
de către Monica Vitti, filmul este 
extrem de interesant, 


Dar m-a revoltat! 
Lumea, în jurul meu, în momentul 


proiecției spunea că parcă-i jurnal 


36 


de actualități, dar filmul nu-i nici 
măcar atît. Filmul urmăreşte anu- 
mite momente din viața unei femei 
dezechilibrate moral, foarte puternic, 
Numai faptul că nu avea un solid 
fond moral a împins-o la sinucidere 
și o menţine în acea obsesie teri- 
bilă, 


Medicii i-au spus că trebuie să 
înveţe să iubească: soţul, copilul, 
animalele, un. pom; în concluzie, 
trebuia și chiar se putea trezi din 
obsedanta-i boală numai interesîn- 
du-se puternic de ceva, legîndu-se 
de ceva, ca astfel omenește să-și 
revină prin anumite trăiri afective. 
Filmul este simbolist, folosind din 
plin graiul culorilor. Uzina este 
colorată parcă” ireal. Şi totuși pe 
eroină o sperie. De ce? 


Pentru că o uzină înseamnă mun: 
că! lar Giuliana pu muncea, 


Atita timp cît un om nu munceș= 
te, cît nu are o preocupare anu- 
mită, deşi dispune (cum e cazul în 
film) de toate mijloacele materiale 
—el se plictisește, simte că-n jur 
e vid. De ce nu am fost de părerea 
vecinilor cînd au zis că filmul aduce 
a jurnal de actualități? Pentru-că tot 
timpul ne-am învîrtit cu o nevropată 
pe lîngă o uzină, dar habar n-am 
avut ce se muncește acolo, iar la 
sfîrșit am aflat (parcă era o noutate!) 
că fumul este galben pentru că-i 
otrăvitor şi păsărelele mor dacă trec 
pe acolo. 


Ne-a convins filmul că eroina este 
o victimă a hiperindustrializării, a 
vieții moderne cu ritmul ei rapid? 
Nu, categoric nu! 


În primul rînd, după toate apa- 
renţele, eroina nu avea studii supe- 
rioare şi deci (NR: de ce „deci“?) 
nu se putea pierde în cine ştie ce 
meditații filozofice, Și chiar dacă era 


„Deşertul roşu“ m-a pasionat, 


dar nu sînt deloc de acord 


licențiată în ceva, fiind bolnavă de 
nervi, reacțiile ei la mediul înconju- 
rător nu mai pot fi caracteristice 
pentru o masă de oameni, Ea repre- 
zintă un caz patologic. 


Lucrurile de fapt se petrec astfel: 
dacă stai o zi pe peronul unei gări, 
ia sfîrşit zici că este groaznic, că 
trenurile îţi mai sună încă în urechi, 
etc... Dar ia să fi fost pe post de acar, 
impiegat ori șef de gară!... Te mai 
obosea larma unei gări? Nu! Pentru 
că atunci tu ai o muncă, o preocupare 
care te interesează. Aproape că 
n-ai timp, deşi (ar face o mare 
plăcere să urmărești cum trece un 
tren, Așa și cu uzina lui Antonioni, 
Eroina avea un copil căruia trebuia 
să i se dedice, avea un soț pe care era 
obligată să-l recîştige. Să se apropie 
de munca lui, să-l înţeleagă şisă-i 
dezvăluie frămîntările ei sufleteşti. 


Insingurarea a dus-o spre dezinte- 
res și-n cele din urmi a ajuns o 
dezechilibrată. 


Mi-a plăcut mult rafinamentul 
poveștii cu fata ce înota într-un loc 
pustiu, căreia i-a apărut în față acel 
velier misterios. Bănuiesc că, dacă 
filmul ar fi avut un mai apăsat 
accent critic ta adresa lîncezelii și a 
plictisului unei vieţi, în care ai totul 
şi nu faci nimic, ar fi fost mai bine 
primit de public, 


Dar așa este cam sfidător: să-i 
arăţi unui om care vine la cinema 
de la serviciu, care-şi împarte viața 
între muncă și familie, să-i arăţi 
nevroza unei femei căreia soțul îi 
poate asigura material tot ce doreș- 
te, dar ea habar nu are ce să facă, 
— repet, e sfidător. Giuliana vrea 
să muncească, dar numai „teoretic“, 
D place, în momentele de luciditate, 
să facă literatură, atît. De ce oare 
muncitorul care lucra la radar și-a 
revenit? Fiindcă moral și social avea 


cu cronicile apărute 
în revista dvs. 
lată argumentele: 


anumite îndatoriri care-i susțineau 
echilibrul şi nu avea timp să stea să 
filozofeze despre neînțelegere şi 
inadaptare. 

Filmul, ca mod de realizare, -a 
atins. un rafinament al expresiei 
cinematografice rar întîlnit. 


De fapt, „Deșertul roșu” reprezin= 
tă un splendid recital Monica V itti 
şi un divertisment pictural Antonioni. 


Poate că regizorul a simţit nevoia 
după ce a creat filmele care i-au 
adus admirația tuturora, a simţit 
nevoia — spun —să se destindă 
(N.R: orice ni s-or spune, ne e 
greu să acceptăm „Deșertul roșu" 
ca un. film de destindere) și să-și 
satisfacă această plăcere creînd un 
joc palpitant, simbolist al culorilor, 


Dar regret că trebuie să-i aduc 
un reproș celui care ne-a încîntat 
cu „Aventura“ şi „Noaptea“: filmul 
nu prezintă un caz convingător; 
e ceva patologic, pe seama căruia 
nu merita să se turneze un film, 


De altfel, problema în sine — așa 
cum o prezintă regizorul — rămîne 
totuși nerezolvată, Antonioni chiar 
nu a vrut să o rezolve. 


Nevropata lui este numai unealta 
cu. care-și pune în valoare jocul 
obsedant al culorilor. 


Roșu înseamnă viață, dragoste 
(roşu este sîngele, el este viața). 
„Deșertul roșu“ este deșertul, vidul 
sentimentelor, nepăsarea față de 
viață, 

Doina POPESCU 


profesoară de matematică, 
str, Barajul Cucuteni 5 Bucureşti 


* Este exact ceea ce ne-am propus 
deschizind încă de la nr. 7/1969 
aceostă „tribună a cinefilului“, în 
ofara „curierului“ nostru. 


cii 


Dee" 


"e, 


| Deschidem încă o rubrică 


pentru a stimula schimbul de opinii 


între cei care scriu revista 


şi cei care o citesc. 


„Resping 
bon-tonul'. 


„Mă relaxez trăind“... 


_e ,„...Primul lucru care m-a fra- 
pat cînd am citit articolul a fost since- 
ritatea sa. Dar, după modesta mea 
părere, a fi sincer nu e tot upacua 
avea dreptate. Cred că spectatorul 
care consumă regulat filme de genul 
acesta ternuri, „filme cu iubiţi 
bogați“, etc., etc.) poate fi comparat 
cu un om drogat, care crede la înce- 
put că stăpinește stupefiantul, ca în 
cele din urmă fenomenul să se pe- 
treacă invers, Aceste filme „în care 
umbre serafice de iubiri ce- 
e" sau cele cu aventuri fantas- 


formă de prototip şi se conduc după 
un sistem unic. Emană un fel de gaz 
supranatural și tind spre un absolut 
facil obținut prin eliminarea a tot 
ce este real. Totul se reduce la o 
aventură dulce ce pare unora tangi- 
bilă. Şi acest absolut tocmai pentru 
că e facil îl subjugă pe spectatorul 
însetat de „iubiri celebre şi nepămiîn- 
tene". În timpul vizionării, spectato- 
rul reușește să se integreze (sau mai 
bine zis să fie integrat) în această 
„realitate“ care nu e decît un miraj... 
Eu unul, cu toate că mi-e greu să 
rezist acestor tentaţii „nutritive“, 
prefer să văd filmele care-mi arâtă 
ceea „ce sînt și cît sînt“, căutînd să 
mă relaxez trăind.“ 


TEODOR FLEȘERIU 
Hotel „Majestic“ 
Mamaia 


„Cite clătite mincaţi pe zi?” 


e ....Voi folosi expresiile autoa- 
rei : da, ne plac clătitele! Dar spune- 
i-mi, doamnă, aţi mîncat vreodată 
mai mult de zece clătite preparate 
în același fel? Și bineînțeles într-un 
scurt interval de timp. Recunosc, și 
mie îmi plac clătitele (aici western- 
urile) dar jur că nu mănînc decît 
una pe zi şi numai dacă e făcută de 
un maestru bucătar. lată de ce prefer 
„Diligenţa” — „Ultimei cavalcade 
spre Santa Cruz”. Relaxîndu-mă și 
totodată plăcîndu-mi (așa cum bine 
ați sesizat epalitatea) totuși nu pot 
ignora falsitatea înscenărilor şi une- 
ori a ideilor din imitațiile europene 
tip western. Și mie îmi plac clătitele 
(aici feeriile cinematografice de orice 
gen) totuși aflindu-mă în dilema: 
„Dragoste la Las Vegas“ — „Deșertul 
roșu”, am preferat ultimul film, tim- 
pu! nepermițindu-mi să le văd pe 
amîndouă. Cît despre Fellini, Anto- 
nioni sau. Bergman nu mă sfiesc în 
a mă pronunța dacă nu-mi place un 
film de-al lor; totuși ei rămîn pentru 
mine o permanentă tentaţie, un teri- 
toriu totdeauna demn de a fi desci- 
frat..:* 

NICOLAE TUDORA 
Str. Gh. Șincai — Bloc  B-200 
Lupeni 


H FEL 
DE 


BON-TON? 


Veşnico dilemă: „Cuţitul în apă“ 


| Răspuns la: | 
„Elogiu publicului 
bucureştean" 


Reabilitat! și publizul din 
provincie“ 


„Am citit cu multă satisfactie arti- 
colul lui Ov. S. Crohmălniceanu în 
nr. 8/1969 al revistei. Cu sinceritate 
trebuie să vă mărturisesc că m-a 
bucurat reabilitarea publicului, des- 
coperind un public inteligent, sincer 


5 


s 


au 


„Adio Gringo"? 


şi chiar plin de umor —în afara 
snobilor și calibanilor. Cred că elo- 
giul adresat. publicului bucureştean 
se poate adresa și nouă, provinciali- 
lor... Poate că în sinceritatea publi- 
cului stă şi teama de a nu trăda ceca 
ce la început i-a plăcut. Poate că 
spectatorul „cinstit o tolerează pe 
Angelica neîmblînzită în amintirea 
timpului cînd era marchiză... $i cred 
că aici stă acea dorință intimă de a 
păstra visele intacte, de a conserva 
frumosul. E poate şi fuga de adevărul 
decepţiei. Căci publicul e alcătuit 
din oameni cu vise și speranțe, unii 
mai visători, alţii mai cinici, dar oa- 


meni. Îmi mai permit să-l felicit pe 
autorul articolului pentru deosebitul 
simț al umorului... 


GEORGETA CĂPRUŢĂ 
Str. Tipografilor 29 
Sibiu 


Răspunsuri la: ~ 
„Ancheta 

în jurul filmelor 
românești“ 


„Dar dacă“... 


a... Cam prea mulți cititori, 
cred eu, au preferat filme ca. „Hai- 
ducii”, „Columna“, „Dacii“, altor 
filme după părerea mea mai valo- 
roase („Pădurea spînzuraţilor“, „Di- 
minețile unui băiat cuminte“, „Rău- 
tăciosul adolescent”), Au preferat 
oare unor probleme mai complexe 
— spectacolul unor montări gran- 
dioase sau unele vedete străine? Și 
mie mi-au plăcut aceste filme, dar dacă. 
ar trebui să aleg, nu cred că m-aș 
opri laele... (Plin de inteligenţă și 
dragoste față de public, articolul Anei 
Maria Narti, „Arta de a primi“ 


Plăcută prezența Melaniei Cîrje.)" 
` ST 

Str, 23 August — BI. M. 2. 

ap. 3} Tecuci 


„Operaţi cu bisturiul“... 


e .....Vă întrebaţi în ancheta dum- 
neavoastră; „Ce-i de făcut?" E sim- 
plu, foarte simplu, Încetați cu lau- 
dele, osanalele şi ultra elogiile la 
adresa actorilor mediocri, a realiza- 
torilSr diletanţi și lipsiți de talent 
care nasc avortoni artistici, Operaţi 
cu bisturiul criticii. Numai cu el se 
vor îndrepta lucrurile”. 


ING. TRAIAN POPESCU 
Bd. Republicii 59 
București 


N.R.: Vă rugăm să reveniți cu arti- 
cole și puncte de vedere asupra noilor 
filme — exact in spiritul pe care-l 
solicitați. Vă aşteptăm cu sincer interes. 


„Mă mir câ“... 


e „...Am văzut toate filmele ro- 
mâneşti, merg cu cea mai mare plă- 
cere și curiozitate, dar de cele mai 
multe ori rămîn decepționat și îmi 
este necaz. În toţi eroii noştri de pe 
ecran „nu văd“ nici unul dintre cei 
ce mă înconjoară. Prea mulţi dau 
vina unii pe alții: regizorii că nu au 
actori, actorii că. nu au regizori, că 
nu au timp să facă film şi cînd nu 
mai au ce zice, ambii acuzaţi găsesc 
vinovați scenariștii. Mă mir'că nu ne 
acuză şi pe. noi că nu înțelegem fil- 
mul. (Au mai fost cazuri)“ 


NICOLAE NĂSTASE 
Com. Cășei-Urișor 
Dej 


37 


; 
z 
d 
d 
| 
; 


=F" 


a a 


Filmul și viața 


Haideţi la film, ca să ne distram! 
„De ce ne-am obișnuit să spunem: 
„Ca să mă distrez, mă duc să văd un 
film sau o piesă de teatru...'? De ce 
s-a bagatelizat importanţa cinema- 
tografului, de ce i s-a redus rolul la 
acela de simplu divertisment? Nu e 
oare şi el o artă? Atunci de ce n-ar 
avea drepturile literaturii care nu vor- 
beste numai de peisaje luxuriante, 
ci și de războaie și adevăruri triste, 
ori ale teatrului, care nu se reduce 
doar la teatrul de revistă și music- 
hall? lubitorilor de filme comode,cu 
cai de mucava și priviri languroase, 
celor care condamnă filmele de idei, 
le-a sugera următoarea eventuali- 
tate: ca să te distrezi, ca să te des- 
tinzi, vezi — să spunem — un wes- 
tern cu indieni, cu gloanțe și cu pum- 
ni, mai ales cu pumni că altfel n-are 
nici un haz, A doua zi iar vrei să te 
destinzi și mergi la cinema și vezi 
același western, cu indieni, cu pum- 
ni, etc. Nu te mai amuzi în aceeași 
măsură. Nu mai strigi: „hai cutare, 
că te prinde indianul!” fiindcă ştii 
precis că el, cutare, va ieși. învingă- 
tor. leși dezamăgit, puțin enervat.ai 
vrea altceva, nici tu nu știi de ce, De 
ce? Foarte simplu. Pentru că te 
duci la cinema cu impresia că, un- 
deva, cumva, ai să vezi un fragment 
de viaţă. Și viaţa, așa e ea: se schim- 
bă, e altfel, în fiecare zi, în fiecare 
ceas, fiecare secundă aduce cevanou, 
saw chiar dacă se repetă o face în 
altă conjunctură, în altă lumină, cu 
alte mijloace, într-un cuvint, altfel. 
Şi nu concepi să vezi un lucru întoc- 
mai altuia, la infinit. Sînt milioane 
de oameni, cu isprăvile lor, mai mult 
sau mai puţin cinematografice. Fie- 
care are ceva de spus, de arătat. E 
suficient să vrei să-i observi. Să nu-i 
reduci la tăcere prin indiferenţă. 
Trebuie să recunoaștem, oricît de 
subiectivi am fi, oricît am vedea to- 
tul „en rose“, că viața nu e făcută 
numai din priviri languroase de An- 


gelici şi din sărituri spectaculoase pe, 


cai. Viaţa e viaţă, cu lucruri luminoa- 
se și obscure, nu o dată murdare. 
Dacă o înfățișezi altfel înseamnă că 
spui minciuni. Şi atunci dacă în rea- 
litate nu e totul chiar atît de vesel, 
de ce să nu intri să vezi „Noaptea“ 
sau „La dolce vita“, sau (ca să nu ziceţi 
că sint snoabă) „Crăciun cu Elisa- 
beta“? Te oare frică să te uiţi în 
oglindă să te vezi, te temi de ade- 
văr? Cinematograful nu eo minciu- 
nă — e o oglindă, o oglindă în care 
lucrurile apar mai mult sau mai pu- 
ţin deformate, cu oameni ca tine 
şi ca mine, Dacă vrei altceva, te poți 
duce pe Marte, poate sint acolo fi- 
ințe mai distractive. Noi, oamenii, 
sîntem așa cum sintem: şi veseli şi 
trişti, și frumoși, și uriţi. N-ai ce-i 
face, şi pace! Bine, vei spune, dar 
arta, de aia e artă: să fie „frumoasă“, 
să placă. Aici e aici. Lucrurile se com- 
plică. Ce se înțelege în fond prin 
frumos şi apoi ce înseamnă „să pla- 
că"? Ar trebui să amintim de esteti- 
ca uriîtului, de un domn Baudelaire 
sau de un altul, Toulouse Lautrec. 
Ce-mi place mie, nu-ţi place ţie şi 
aşa mai departe... De gustibus... 
Atunci de ce să spui că „Cuţitul în 
apă” e o porcărie plicticoasă și mai 
bine mergeai să vezi „Angelica și re- 
gele“? De ce să dai verdicte fără să 


38 


încerci să pătrunzi în miezul lucru- 

rilor, să le analizezi, să te întrebi, să 

vezi dacă ești în măsură să absolu- 

tizezi? Da ce să-i tratezi de snobi pe 

cei care apreciază „Anul trecut la 

Marienbad”? Pentru că tu n-ai înţe- 
les? Ai încercat oare?” 

LILIANA JINGOIU 

Magistrala 18, ap. 99 

București 


Leg ta EE E E EE 
Ziua onomastică a unei cinefile... 


„Am observat că unii critică cu 
ardoare filmele ușoare: seria „An- 
gelicelor“, a „dolarilor găuriţi”... 
De ce? Nu văd nimic bun la aceste 
filme? Cu toate că am vizionat „Bec- 
ket", cu toate că am fost impresio- 
nată de jocul excepțional al aceluiaşi 
O' Toole în „Noaptea generalilor”, 
nu refuz să-mi pierd două ore pentru 
o neîmblînzită Angelică sau pentru 
„Un pumn de dolari”, Ce m-a oprit 
să zăbovesc la acest gen de filme? 
Poate jocul sobru al fermecătorului 
conte de Peyrac sau calmul irezistibil 
al unui Clint Eastwood, poate muzica 
filmului, în care italiepii excelează, 
sau chiar imaginea unui apus sau a 
unui deșert care încîntă ochii pentru 
o clipă. De ce nu mi-ar place toate 
acestea? Dar ca să fiu sinceră, vă 
spun că eu tot nu înțeleg de ce sînt 
atîtea cozi pentru un bilet, de ce at. 
tea fluierături sinistre și expresii 
tip: „mişto gagiul”, cuvinte inexisten- 
te în gramatica limbii române, după 
cum am aflat la „Mult e dulceşși fru- 
moasă“”, Cînd mergeam cu colegii la 
un astfel de film, toți se declarau 
după proiecţie mai mult decît satis- 
făcuți. Așa la „Adio Gringo", etc, 
etc, Cînd încercam să-i contrazic ar- 
gumentind cu diferite idei din emi- 
siunea „A 7-a Artă” sau din cronicile 
revistei dumneavoastră, ei imediat 
se opuneau declarind: „Aiurea, Gem- 
ma nu-i deloc un manechin voinic 
şi frumos. Se compară Gemmacu Mitc- 


hum, bă?“ Într-o duminică, de ziua: 


mea onomastică, am invitat cîţiva 
colegi — mai bine 2Îs i-am luat cu 
forța la filmul „La Est de Eden“. 
Sala era pe jumătate goală, ca și la 
„Eclipsa“ lui Antonioni, Eu făcusem 
reclamă filmului, povestisem bio- 


“ grafia lui Dean colegilor. Filmul a 


fost fascinant, într-adevăr un film 
mare. Filmul a plăcut fetelor — 
toate aveau lacrimi în ochi, băieţi! 
lor mai puţin (poate că ei nu-și ex- 
teriorizează într-atit sentimentul). 
O colegă mi-a spus: „Vezi, la toate 
„Angelicile”, toţi „Dolarii”, toți „Wi- 
neun", la tot întreg neamul lui Gian- 
ni și Little Tonny e bătaie pentru 
un bilet. Cînd apare/un Dean, un 
O'Toole sau un James Mason, se 
ştie că e un film greu“... Da, așa e 
viaţa de spectator. De ce?" 


MARILENA MANCU 
elevă cl. IX-a 
Bacău 


Antonioni — Borderie? 


„Citesc adesea în paginile revistei 
dumneavoastră și în alte publicații 
acuzațiile unor critici (și nu numai 
critici, de ce am arunca totul în spa- 
tele lor) care susțin că cutarefilm 
nu înfățișează realitatea sau cutărică 
cineast s-a îndepărtat de la realitate. 
Se spune și pe drept cuvînt că cine- 
matograful trebuie să reflecte rea- 
litatea. Dar asta nu înseamnă că 
trebuie s-o copieze. Ce ne-am face 
dacă un film ne-ar înfățișa activitatea 


unui individ într-o zi? Un sfert 
de peliculă s-ar consuma pînă și-ar 
bea ceaiul! Copiind realitatea, cine- 
matograful ar putea fi practicat de 
toată lumea, Și totuși se susține că 
unii cineaști nu o reflectă în termenii 
cei mai convingători. Adică cum, 
convingători? Fiecare cineast înfă- 
ţișează în creația sa o anumită latură 
a realității/pe care o tratează în ma- 
niera sa, în viziunea sa proprie.Ce 
ne-am face dacă toți cineaștii ar ve- 
dea realitatea cu aceiași ochi, dacă 
toți ar interpreta aceeași temă în 
aceeași manieră? Credeţi că dacă ar 
exista numai filme ă la Antonioni, 
Fellini sau Bergman, toți criticii ar 
fi mulțumiți? (Eu cred că nu — pen- 
tru-că nu ar mai avea ce critica!) Sau 
dacă ar exista numai western-uri, 
„Angelici” sau „Pardaillani” toți spec- 
tatorii ar fi mulțumiți? (Şi de data 
aceasta nu — pentru că spectatorii 
au gusturi diferite sau, mai ales, 
pentru că nu trebuie să subapreciem 
capacitatea de înțelegere a spectato- 
rului). Înţeleg că unul glogiază pe 
Antonioni pentru că este de acord 
cu Viziunea sa asupra realității iar 
altul apreciază pe Borderie (mai rar 
dar totuşi) pentru că este de acord 
cu viziunea .acestuia. Dar dach elo- 
giezi pe Antonionitrebuie neapărat 
să-i reproșezi lui Borderie că -nu 
reflectă realitatea și invers?" 
FLORENTINA N, 
\ Bucureşti 
N.R. Dar asta nu înseamnă că Anto- 
nioni și Borderie au aceeași valoare 
estetică și morală. Aici e problema. 


Ajunge! 


Brea multe filme în care viaţa 
e așa cum vrei să fie și din păcate 
prea puține în care viața e ca-n via 
tă. Ajunge!" 4 

VIOREL STAN 
elev cl. X-a 
Bucureşti 


Viaţa 
spectatorului: 


ag: 79 CEET 288 XS PRE, 

"Ne putem întreba dacă publicul 
spectator este sau nu receptiv la 
curentul Antonioni. Antonioni a 
intelectualizat cinematograful și am 
impresia că el obligă spectatorul să 
facă imposibilul. Nu putem pretinde 
unui elev în clasa | care abia a în- 
ceput să silabisească,; să rezolve 
ecuaţii cu trei necunoscute și apoi, 
dacă nu poate, să ne mirăm: „De 
unde atîta prostie, domnule!” Dacă 
tinerețea filmului nostru a durat două 
decenii, cea a spectatorului mai du- 
rează încă. De la maculatura cinema- 
tografică la „Noaptea“, „Fragii săl- 
batici”, „Anul trecut la Marienbad” 
e o distanță de o eră geologică. Răs- 
tălmăcirile rafinate, parada de cu- 
noștinţe nu duc decitla încurcături 
în mintea spectatorului careare multă 
încredere în cuvintele scrise. Şi do- 
rește ca imaginea văzută să concorde 
cu sensul dat de critică, Cînd nu în- 
țelege, orgoliul personal e lezat, 
filmul devine slab şi omul discută 


despre ce a văzut ca despre un film, 


cu desene neanimate...“ 
DAN ALEXANDRESCU 
Str. Războieni nr. 22 
Braşov 


Sighetul, patria Angelicilor? 


„Mä bucur văzînd că tot mai 
mulți spectatori preferă filmele, să 


` 


le zic serioase, filmelor gen „Ange- 
lica", Chiar dacă n-am nimic împo- 
triva unor astfel de filme, credcă 
sînteți de acord că a vedea de două 
ori „Neîmblinzita Angelica” presu- 
pune să ai nervii tari, Eu am avut 
parte de o asemenea „plăcere“ într-o 
singură zi. În municipiul Sighet 
există două săli de cinematograf. La 
una era programată „Neîmblinzita 
Angelica”, la cealaltă „La Est de 
Eden", Fiindcă văzusem și seriile 
anterioare mi-am zis: „Hai să văd de 
la 12—14 pe Angelica, iar după 
amiază şsă văd „la Est de Eden", 
Zis și făcut, Dar după jurnal, em 
văd ochii? Pe ecran în loc de James 
Dean zîmbea Angelica și tot neîm- 
blînzită. Mă întreb de ce se petrec 
asemenea lucruri? Cum e posibil 
ca în două cinematografe să joace 
un film slab în pofida unuia bun, 
numai din considerente financiare? 
Și cînd mă gindesc că pe aici la Si- 


eghet n-a ajuns nici un film de-al lui 


Antonioni!!!” 
ELVIRA ZACON 
Str. Plugarilor 4 
Sighet 
Un film bun = o pasare rară 


„intr-un oraș ca Piatra Neamț nu 
există decît o singură sală de cine- 
matograf, lucru pe care-l consider 
greu de admis. Ni se promite un ci- 
nematograf cu ecran panoramic, dar 
darea lui în folosință se amină de doi 
ani. Pînă acum trei luni aveam 
posibilitatea să vedem două filme 
pe săptămînă, dar după renovarea 
casei de cultură, pe ecranul acesteia 
nu mai rulează nici un film. E curios 
totuși faptul că și la acel unic cine- 
matograf, filmele programate sint 
de genul celora categorisite medio- 
cre, slabe sau așa și așa. O scurtă 
privire retrospectivă în programul 
cinematografului „Pietricica” ne ara- 
tă că în ultimele două luni CNR: 
scrisoarea ne-a parvenit în ziua de 
20 sept. 1969), în afară de „Noaptea 
generalilor” (marele recital al lui 
Peter O'Toole) am fost obligați 
să vizionăm:., Neîmbiînzita Angelica”, 
„Creola, ochii-ți ard ca flacăra“, 
„Dragoste la Las Vegas“, „Aruncaţi 
banca în aer, „Comisarul X şi cei 
trei cîini verzi”, „Soarele vagabon- 


zilor”, „În umbra coltului” (am res-— 


pectat pe cît posipil ordinea crono- 
logică), După cum vedeți, în fiecare 
săptămînă ni s-a prezentat un film 
mediocru sau submediocru, în-timp 
ce un film bun la Piatra Neamţ e 
o rara avis. Ce-i drept, marea -ma- 
joritatea publicului gustă zgomotos 
aceste producţii. Ca dovadă, în timp 
ce nemaipomenita Angelica tronează 
o săptămînă pe ecranul unicului 
cjnematograf, mult discutatul „La 
dolce vita” și admirabilul „Un om 
pentru. eternitate” s-au înghesuit 
într-o singură săptămînă, ` Sîntem 
de acord că filmele mai sus menţio- 
nate mediocre și submediocre au suc- 
ces de casă,dar noi cei care dorim să 
vedem „Deșertul roșu" sau „Cră- 
ciun cu Elisabeta”, ce facem? Oare 
nu s-ar putea intercala între două 
spanacuri cinematografice și un film 
adevărat? Ziarul local ;„Ceahlăul“a 
sesizat de nenumărate ori această 
problemă, dar nu s-a luat nicio 
măsură, Singura speranță ne-a ră- 
mas revista dumneavoastră, poate că 
aceste rînduri vor fi citite de cei în 
drept.” 
ING, MIHAI AIFITIMIEI 
Piatra Neamț 


Ié 


E REI YEER RAE E PER E EE TEI UNE Kb EE, EE EELER 
Lena EE EEN a E EE 7 e ici a ac 


- € ; D 


~ 


z 


La Sighet 


La Piatra-Neamţ, 


domneşte „Angelica“... 


ei 


bm 


NR. Poate, sperăm. și noi o dată cu 


dumneavoastră. P, 
KE EE DIDI PI PI ED RAE 
Cronica 
spectatorului 


Preferinţele mele 


„Un public care ar vrea să-mi facă 
pe plac ar spune: vrem filme ca 
„Planeta maimuţelor“, Creala,ochii-ţi 
ard ca flacăra“, „O chestiune de 
onoare" sau „Sherlock Holmes“, 
Să încerc să vă explic de ce-mi plac 
mătar unele din acest gen și de ce nu 
altele, vom vedea care. 

„Creola, ochii-ţi ard ca flacăra“ — 
de ce mi-ar” place filme ca acesta? 
Pentru că îţi oferă o oră și jumătate 
de'deconectare, Dar după alte două 
ore, aproape că uiţi de el. Zic „aproa- 
DÉI, pentru că are citeva secvenţe 
büħe: secvenţa teleenciclopedică a 
modului de aniversare a nu ştiu cîtor 
ani ai bătrînului acela, sau secvența 
specifică a traiului sărac de Anul 
Nou. In orice caz, Nino Manfredi e 
un” actor foarte bun. „O chestiune 
de onoare". Crime. DÆ nu ca în fil- 
mele: cu mafioţi sau cu Klu-Klux- 
Klan. Mister. Dar nu ca în „Comi- 
sarul X“ sau mai știu eu care Y. 
Groază. Dar nu ca la „Gringo“. Ne- 
bunie. Dar nu ca în... Deznădejde, 
Dar nu ca în... Onoare. Și altele. E și 
deconectant.. „Sherlock Holmes“. E 
bun, Nu e foarte bun, dar e bun. 
Face să-Í vezi. E din cele cu două ste- 
le. „Hontbre". Ce aveţi de zis despre 
acest film, dragi regizori și infinit de 
scumpi critici de artă cinematogra- 
fică? „Convergenţă“. E un film (do- 
cumentar?) foarte bun nu numai 
pentru completare. Ce părere aveți 
despre el, dragi tovarăși regizori 
de lung-metraj? Nu vi se pare că 
trebuie să-i daţi o completare tot 
atit de aleasă? Acum aș vrea să 
ascult părerile distribuitorilor de 
film din țară. Mie mi se pare că fil- 
me ca de pildă: „Comisarul X...“, 
„Comisarul X şi banda cîinilor ver- 
zi“ „Duelul lung“, „În umbra coltu- 
lui”, „Adio Gringo” fac săli pline, 
nu? Vă faceți planul, vi-l depășiți, 
nu? Mai ales că unii spectatori vin să 
le vadă de vreo cîteva ori, că de, să-l 
vezi odată îl uiţi imediat. Dar ce 
probleme de viață ne oferiţi prin 
filmele de felul acesta? Ne judecați 
cam prea ușor, nu credeţi?“... 


SANDU IONEL 
Elev cl. Sa 
Lic „B.P. Hașdeu“ — Buzău, 


cm 


Anti-Sheriock Holmes 


wSherlock Holmes, mult “prea: cla- 
sicul detectiv, apare acum pe ecrane 
într-un film jucat de actori englezi 
şi dublat într-o splendidă germană 
care distruge radical umorul brita- 
nic, rămînind vizibile doar cîteva 
gag-uri infantile. Detectivul, jucat 
cu oarecare inteligență 'de Christop- 
her Lee, nu mai este detectivul erou 
al lui Conan Doyle, ci doar un ridicol 
comisar X, a cărui forță magică se 
bazează pe cîteva deghizări înduio- 


șătoare prin simplitatea lor și pe 
penibile urmăriri. Raţionamentele 
sale sînt practic inexistente, iar 


cerebralul S.H. acționează cu trucuri 
şi încearcă să pară cît de cit amu- 
zant. Rolul episodic în care este 
distribuită Senta Berger e meschin 
pentru posibilitățile ei, iar regia este 
surprinzător de slabă din partea 


unui profesionist capabil ca Terence 
Fisher”. 

M. GOLDENBERG 

Elev cl. XI-a 

Bd. Republicii 90 

Bucureşti 


Fraţii Karamazov 


„Filmul acesta demonstrează 
încă o dată că e foarte bine cînd 
nu Se fac adaptări libere după marile 
romane. Ivan Pirîiev citește pentru noi 
opera dostoievskiană, lăsîndu-ne să-i 
fim exegaţi. Și din film, ca și din ro- 
man, reiese că fericirea eroilor se 
află de fapt în nefericirea lor... Un 
mare merit al regizorului este, 
după părerea mea, viziunea asupra 
lui Smerdiakov. Acesta nu ne apare 
ca un călău cinic, ci ca un. biet servitor 
conştient de condiţia lui socială, 
avind și el „El Dorado“-ul său. Îm- 
prejurările l-au făcut pe Smerdiakov 
să (icidă. Această crimă i-a pedepsit 
pe toți, aducindu-i însă la înțelegerea 
sensului vieții pe pămînt. Mitea ne 
spune că „adevărul va birui.” Vedem 


în Mitea un semen de-al nostru, poa- 
te cel mai apropiat... 

(Fiindcă tot am vorbit de o ecra- 
nizare du pă un roman celebru, adaug 
cîteva cuvinte asupra unei ecrani- 
zări după o nuvelă celebră: „Omul, 
orgoliul,- vendetta“ este o jignire 
adusă publicului, lui Prosper Mé- 
rimée, Nu știu cum nu se rupe ecra- 
nul în două, refuzind să primească 
această profanare a „nuvelei „Car- 
men“..,)" 

ULISE VINOGRASCHI 
str. Vasile Lupu 21 
Galaţi 

„Am citit două cronici, despre 
Fraţii Karamazov (cu totul. diferite, 
ung în „România literară“, una în 


„Scînteia.“ Şi vă întreb şi pe dumnea- 


voastră, cine are dreptate? Știu, 

s-ar putea să-mi spuneţi că,şi unul 

și celălalt. Oare este suficient? În 

ce mă privește sînt de acord întru 

totul cu părerea cronicarului „Scîn- 
teii”... H 

CORNELIU. DINCUȚĂ 

Sos, Giurgiului 86 

Bucureşti 


„~ Maliţie inofensivă ——— 


Novem suficient spațiu pentru a da numele 'cititoarelor care ne-au cerut 


ca pe o „melodie preferată", o poză „cit de mică“ a lui 


Alain Delon. 


lată-l alături de fosta sa soție —e dreptul nostru la o inofensivă maliţie... 


N.R.: Revista noastră și-a spus pă- 
rerea despre acest film. Ceea ce ni 
se pare cel mai important este însă 
faptul că dumneavoastră sînteți dintre 
aceia cărora realizarea” lui Piriiev 
le-a dat satisfacţie. Rămineţi la aceas- 
tă părere. 


„Caveuli“ de la Marienbad 


„Lui Resnais i se atribuie meritu! 
de a fi primul care a explorat zona 
„cudefudrism-ului" (termenul îi apar- 
ţine lui D.I. Suchianu care cere omo- 
logarea). Cu ce scop însă? Pentru a 
transforma acest început, spontan 


„necontrolat, plin de surprize în cs- 


fășurările. ulterioare, într-un  „ta- 
tum“ implacabil? În vremea în care, 
se:umblă' entuziast în -tainiţele. ne- 
cunoscutului, de ce să încețoşăm mai 
mult | zonele nebuloase: spre care 
ne-am îndreptat atenţia? De ce să 
te lași copleșit de un „coup de fou- 
dre“ şi să-ţi tîngui copleșirea ca-n 
fața unei dezlănţuiri stihinice, cînd 
de fapt fenomenul putea fi tratat 
și cu un larg și instructiv zîmbet de 
înțelegere matură? 

Să ne felicităm pentru norocul de-a 
ne fi păstrat mintea „acasă” și prin- 
tre filmările denaturante să ne fi ales 
cu ceva din frumuseţile intrinsece, 
odihnitoare, ale Marienbad-ului”... 

G. BRUCMAIER 
Calea Unirii 27—31 
Suceava 


Pro -Las Vegas 


„Sînt de acord cu cronica dum- 
neavoastră la filmul „Dragoste la Las 
Vegas“, Filmul este bun, eu îl soco- 
tesc unul dintre cele mai frumoase 
filme muzicale care au apărut pe 
ecranele noastre în ultimul timp și 
nu-ți pare rău pentru timpul pe- 
trecut împreună. cu Elvis Presley 
şi Ain Margaret...“ 


DOINA CIOBANU 
Şoseaua Viilor, Bloc 3-A 
Bucureşti 


Poșta cronicii spectatorului 


PROF. ION GIURCĂ (Str. Cetății 
nr. 9 — Alba lulia): Articolul despre 
Antonioni ni s-a părut mult mai sub- 
til şi mai realizat decit ceea ce ne-ați 
scris despre filmul lui Lelouch, Vă 
așteptăm la nivelul precedent. 
TEODOR FILIPESCU (Ser. Săvescu 
nr. 33 — laşi): Renunţaţi la formulă- 
rile bombastice. 

LUCIAN C. (Turnu Măgurele): Nu 
credem că Antonioni a evitat să răs- 
pundă la întrebarea pe care i-o pu- 
net, atît de patetic. Reveniţi mai 
sobru și mai puțin expozitiv. 
SANDA GRIŢCANU (Str. Crișan 
nr. 48 Caransebeș): Din nou, 
multă căldură în tot ce scrieți, dar 
prea descriptiv. Încercaţi să poves- 
stiți mai puţin din ceea ce vedeţi și 
spuneţi-ne mai mult despre ceea ce 
gîndiţi. 


„lunga vară fierbinte“ — roman 


UNUI COLECTIV de studenți de la 
Facultatea de medicină București, 
precum și unui grup de elevi din 
Ploiești: Nu putem convinge nici o 
editură din țară să publice romanul 
lui William Faulkner — „Lungă 
vară fierbinte“. Un asemenea roman 
nu există, Serialul de la televiziune 
are la bază doar unele motive din 
cîteva scrieri ale marelui scriitor, 


39 


n-a ajuns nici un film de Antonioni! 


` 


d 


ec 


Condiţia princeps 


Împrumutînd, cum e și firesc, ge- 
nuri și modalităţi gazetăreşti, tele- 
viziunea le poate îngloba şi transfor- 
ma în sensul specificității ei. Așa s-a 
şi întîmplat cu ancheta social-eco- 
nomică, sublimată în inestimabilul 
„Reflector“. Sau cu rubrica universal 
şi tipic ziaristică „de toate pentru 
toţi“, devenită „tele-enciclopedie”. 

După felul cum e respectată con. 


diția specificității, transferul acesta 
de modalităţi poate duce la înnobi- 
larea prin vizualizare a unei formule 
publicistice, sau la degradarea ei. 
Sînt două direcţii depistabile, mai 
ales în domeniul interviului. Pe deo 
parte, am dobiîndit „Prim-planul”, 
portret remarcabil al contempora- 
nului nostru, creator de valori ma- 
teriale și spirituale, realizat din răs- 
punsuri la întrebări bine gîndite în 
suită; pe-de altă parte, ne-am pricop- 
sit cu un număr vast de convorbiri 
BI, în care chestionările devin 
puncte de disoluție în continuitatea 
expunerii. 

Plecînd la faţa locului, ca să cunoas- 
că de-a dreptul realitatea radicalei 
reforme agrare mexicane, celebrul 
ziarist Egon Erwin Kisch n-a inten- 
ţionat decît un afhplu reportaj des- 
pre fapt. Stînd însă de vorbă cu 
țăranii împroprietăriți, ascultînd nu 
numai răspunsurile lor la întrebă- 
rile lui, ci şi întrebările pe care și le 
puneau ei înşişi, sau tulburătoarele 
întrebări pe care i le adresau în repli- 
că, el a scris o carte impresionantă, 
intitulată „Descoperiri în Mexic'g 
care se citește şi azi cu cel mai ascu- 
vr interes. Interviul e, în acele admi- 
rabile pagini, un instrument de fo- 
raj în straturile cele mai gingașe ale 
unor realități noi, de răscolire a 
unor conştiinţe sedimentate. 

Cînd a deschis seria interviurilor 
sale în „România literară“, tînărul 
poet şi gazetar Adrian Păunescu şi-a 
propus să descopere tonusul spiritual 
al personalității în lumea noastră 
de azi; întrebările, neașteptate, cîte- 
odată fără relație directă cu preocu- 
pările interlocutorului, îl ajută pe 
acesta să se dezvăluie plenar. Lipsa 
temei unice și prestabilite favori- 
zează reconstituirea vie a biografiei 
spirituale. E un dialog mobil, îm- 
preună cu care înaintezi pe o supra- 
față vastă din teritoriul cercetat, 
Un mod de cunoaștere. 


Dispariţia semnului întrebării 


interlocuţia este presupusă, deci, 
în cazul interviului, explorarea se 
face direct, la vedere și la ascultare, 
cei doi convorbitori se angrenează 
în discuție atunci. lată însă că în 
cadrul unei adeseori interesante 
t>lerubrici economice, tînărut redac- 
tor, care stă alături de patru-cinci 
somități, li se adresează cu. cuvin- 
tele: „V-aș ruga să vă referii la...” 
şi urmează o precizare din care reiese 


40 


INTERVIUL, 
ÎN FORMELE 
ZDRENTUITE 


că toți știau dinainte că vor trebui 
să se refere la... Persoanele rugate 
să se refere lo, se referă la — ceea 
ce însă nu pare îndestulător, pentru 
că redactorul le întrerupe cu o nouă 
rugăminte: „vă rog — zice—să mai 
precizaţi chestiunea“; el nu întreabă, 
nu-l interesează ceva anume, îl 
întrerupe pe celălalt doar ca să-și 
marcheze pfezenţa, invitîndu-l să 
facă ceea ce omul oricum avea de 
gînd. Persoana întreruptă preci- 
zează; dar nu sfirșeşte bine, că tele- 
specialistul îl și poftește „să mai 
insiste" asupra „acestor aspecte“, 
„ca să fie mai clar“. Pe, urmă: „ară- 
taţi dacă se poate mai pe larg“ sau 
„opriți-vă mai cu seamă asupra fap- 
tului...” ori „e bine să reținem mai 
mult acest lucru“, ; 
Aşadar, miniştrii, academicienii, 
inventatorii — competențele indis- 
cutabile — pentru a căror invitare 
din ce în ce mai frecventă trebuie să 
felicităm studioul — pregătesc o 
expunere pe o problemă stabilită, 
iar redactorul aruncă din cînd în 


SALE 


Stereotipia ucigătoare 


Degradarea interviului se petrece 
și la alte emisiuni, datorită stereo- 
tipiei întrebărilor. E uimitor de cîte 
ori se aude propoziția „ce ne-ați 
putea spune despre?", „Ce ne-aţi 
putea spune despre activitatea dvs. 
din ultimul timp?“ nu e o întrebare, 
ci o modalitate otiginală de a intra 
într-o casă nu pe'ușă, nici pe fereas- 
tră, ci pe horn, ca diavolul șchiop 
al lui Luis de Guevarra. „Ce ne puteți 
spune cu privire la invenţia dvs. des- 
pre care au informat recent și zia- 
rele?" Într-adevăr, ce poate spune 
inventatorul despre invenţia lui, după 
ce află de la telereporter că știe toa- 
tă lumea totul despre ea din ziare? 
„Ce ne puteţi spune despre noul an 
şcolar"? „Ce ne puteți spune despre 
filmul la care lucraţi acum?” „Ce ne 
puteţi spune despre turneul pe 
care l-ați efectuat la Scala?" „Dar 
în America?“ „Dar în Islanda?” La 
drept vorbind, interpelatul poate 
spune totul și nimic, dar dumneata, 


În dialogurile platonice, 


Socrate se prefăcea neştintor. 


În dialogurile televizate, 


reporterii nu se prefac. 


cînd, în rîul fluent și limpede al 
acestor expuneri, bolovani prăfoși 
ca să amintească precum că stă ci- 
neva chiar acolo, pe mal, și păzeşte. 

Aici nu mai e vorba de interviu, ci 
de un fals aranjament care, prin- 
tr-un efect ciudat, se convertește în 
opusul lui, adică într-un deranja” 
ment. Pe redactor nu-l interesează să 
afle, pentru telespectatori, noutăți, 
gîndurile persoanelor chestionate 
despre acele noutăți, ci să-i dirigu- 
Lasch pe preopinenţi, ca nu cumva 
să uite ceva ce el, redactorul, știa 
oricum dinainte și doar se preface 
că nu știe. Ei trebuie să precizeze, 
să concretizeze („v-aș ruga ca aici să 
concretizați mai bine”) să insiste, 
să contureze, să apese mai mult, să 
se oprească, pentru ca redactorul să 
fie mulțumit că n-au fost erori ori 
scăpări şi că  pilnia cunoștințelor 
sale s-a reumplut pînă la nivelul an- 
tefixat. 

În atari interviuri și „dezbateri“ 
nu există nici un semn de întrebare. 


redactore, ce ai vrea să-ți spună, ce 
gînd a dospit în capul dumitale şi 
nu ţi-a dat pace pînă nu l-ai chemat 
în fața camerei pe întrebat, ce ai 
vrea anume să-ți spună, despre ce, 
cu ce scop, răspunzind cărui interes 
expres al auditoriului? 

impresia generală în atari cazuri e 
de improvizație — dar nu de acea 
improvizație - creatoare, fruct al 
spontaneităţii spiritului, care se 
coace, chiar acolo, în lumina fierbinte 
a reflectoarelor, în timp ce te uiţi 
în ochii omului cu care stai de vorbă 


. și te chinuie dorința să descoperi ce 


e mai interesant în ființa şi preocu- 
pările lui — ci de-improvizație căz- 
nită, provenită din pripă, absențăa 
ideilor, neștiinţă, rîvna de a termi- 
na cît mai repede fără poticneli în 
cursivitatea plată, incoloră: despre 
care su perredactorul va spune după: 
„mau fost greşeli, a mers, corect, 
bine că s-a dus și ăsta”. 

Dar interviul are și el nevoie de 
gîndire și chibzuială — deşi într-un 


plan foarte general. Căci e, în felul 
lui, o aventură a spiritului: te lan- 
sezi într-o călătorie în necunoscut, cu 
un necunoscut. 


- wende, — 


Dichisul preambslatorie 


Cel mai execrabil procedeu rămi- 
ne însă interviul „aranjat“, cu între- 
bările puse dinainte, pe listă, unui 
om care își vedea liniştit de treabă; 
în timp ce telereporterul a venit 
peste el chinuindu-l să înveţe pe de 
rost atît întrebarea, cît și răspunsul. 
Ce gust despre televiziune, despre 
gazetărie în genere îi rămîne acelui 
om în gură după plecarea dumitale, 
stimate teleast al spontaneităţii con- 
fecționate? 

Un film nu lipsit de însușiri, făcut, 
în Apuseni, „Oameni de 14 carate”, 
nu a putut evita ispita, măcar o dată; 
a aranjării unei atari convorbiri. 
Reportera ajunge pe malul unui 
piriu cu puntea îngustă; pare că s-a 
rătăcit, privirea îi e rătăcită, pașii 
nesiguri. lată că pe malul celălalt- 
apare o fată, evident în costum de 
sărbătoare. Surpriză bucuroasă de 
ambele părţi, rîsete zglobii, „aju- 
tă-mă să trec podeţul, mi-e frică“ 
zice bucureșteanca, „no, uite că vin 
eu dincoace“ — concede fata de mot, 
hai deci să improvizăm un' interviu 
dacă tot ne-am întîlnit atît de întîm- 
plător:; zi-mi ceva despre tine, Ou 
ani ai, cum merge școala, nu cumva 
eşti artistă amatoare? A, da? Eşti? 
Ce surpriză! Știi cînta? N-ai cumva 
pregătit și un cîntec? 

Nu-mi mai amintesc dacă l-a şi 
cîntat sau nu; se prea poate ca regi- 
zorul filmului să conteste inautenti- 
citatea pe care oi reclam, aducînd 
dovezi că „așa s-a întîmplat”. Dar 
acesta ar fi cel mai trist caz cu pi- 
tință: ar demonstra că „aranțamen- 
tele“ covirșesc într-atit unele pe- 
licule (în film mai erau și altele aşij- 
derea) şi emisiuni încît însăși auten- 
ticitatea capătă înfățișarea contra- 
riului ei. 

O impresie de același gen ne-a 
lăsat și partea respectivă, adică de 
„interviuri“ în fața microfonului, 
din noua și simpatica rubrică „Cheia 
orașului“, unde isteţele întrebări 
dezlegau instantaneu sacul cu anec- 
dote culte ale studenților — şi ne-o 
lasă cîteodată, fără supărare (sau 
cu, dacă nu se poate altfel) — şi alte 
emisiuni-concurs. 

De ce e nevoie de atari aranja- 
mente? Pe cine conving şi de ce 
anume au a convinge? 

În dialogurile platonice, Socrate 
se preface neștiutor, punind anu- 
mite întrebări, uneori naive, pentru 
a-l determina pe interlocutor să 
ajungă pe o cale proprie la adevăr, 
Procedeul e denumit în filozofie 
„ironie socrațică”. 

Nu știu, nu înțeleg de ce e necesar 
ca unii redactori ai televiziunii să 
apară pe micul ecran nu prefăcin- 
du-se naivi, ci fiind efectiv autoiro- 
nici din punct de vedere socratic. 


Valentin SILVESTRU