Revista Cinema/1963 — 1979/1970/008-CINEMA-anul-VIII-nr-2-1970

nr. 2 
ANUL VIII (86) 


revistă lunara 


de cultură 


cinematogratftica 


BUCURESTI — FEBRUARIE 1970 


fintul“ și urmaşii 
izbunatorilor 


e 


Coperta | 

Roger Moore, actorul Johanna Shimkus pentru 
englez lansat de televiziunea noi, deocamdată, doar inter- 
americană in «ivanhoe» si preta neuitatei Laetitia din 


consacrat de B.B.C. ca invin- 


filmul «Aventurierii» al lui 


cibilul «Sfint». Robert. Enrico. 


Foto: Elstree Studios 


Foto: Odile Montserrat 


Discurs asupra metodei 
Meseria de a imbëtrini 
Nu trageti în publicitate! 
Poate anul acesta... 
Cercul s-a închis 


FILM SI LITERATURĂ 


3 scriitori (Maria Preda, Aurel Baranga si Eugen 
Barbu) răspund la trei întrebări 

Poetic, idilic, real (11) 

Cărţile pe înţelesul tuturor 


PANORAMIC '70 


Mihai Viteazul 
7 regizori în căutarea unui platou 


Irina Gărdescu 
Ingrid Bergman, vedetă absolută 
Lucia Metch, un Don Quijote al costumului 


SPECTATOR 
Mirificele telefoane albe 


Curier 
«Cinema» si cititorii 


CORESPONDENTE 


Londra: «Sfintul» si urmașii «Răzbunătorilor» 
Sarajevo: «Bătălia de pe Neretva» 

Moscova: «Prețul» lui Miller văzut de Kalik 
Varşovia: Digul si nisipurile mişcătoare 


Din nou despre... «Totul de vinzare» 


| Pe ecrane: «Simpaticul domn R» 


«Prea mic pentru un război atît de mare». 
«Te iubesc, te iubesc», 


TV: «Răzbunătorii» între «Reflector» 
si «Bilciul deşertăciunilor» 
Cinemateca: Omagiu Rene Clement 


Prezentarea artistică: Radu Georgescu 


CINEMA 
ANUL Vili NR.2 (86) FEBRUARIE 1970 


Redactor şef: Ecaterina Oproiu 


Redacţia și administrația 
Piaţa Scinteli nr.1—Bucuresti 


de Marin Sorescu 
de Radu Cosasu 
de Mircea Mohor 
de Irina Petrescu 
de Maria Aldea 


de Gelu lonescu 
de N. Dumitrescu 


de Mihai lacob 
de D.I. Suchianu 
de Alice Mănoiu 


de Ana Maria Narti 


de Adina Darian 


de Mircea Alexandrescu 


de Elena Azernikova 
de Leon Bukiewicki 


de Sergiu Selian 
de Mircea Hulubas 
de Eva Sirbu 

de Valerian Sava 


de Valentin Silvestru 


de D.I. 5. 


CINEMA 


41 017 


Tiparul executat la Combinatul poligrafic «Casa Scinteii» — Bucureşti 


Cititorii din străinătate se pot abona la această publicație adresind comenzile la Cartimex, P.O.B. 134—135, Bucureşti, România „N 


Exemplarul $ lei 


panoramic 
“70 


In cdutarea 
unei 
atmosfere 
"credincioasă 
adevărului 
istoric 


panoramic 
“70 


Celebrele lupte pentru «linia Dunării» l-au impus pe Mihai otomanilor ca pe o forță de care trebuie ținut seama. Se vorbea chiar de o Me” 
posibilă ocupare a Adrianopolului si de o la fel de posibilă incoronare a lui Mihai ca «rege sau impărat». 


.. pe scaunul do 


La capătul bătăliilor, pe cimpul de luptă ca si pe acela al diplomației, Banul Mi- Pentru Doamna Stanca (loana Bulcë) Incoronarea era răsplata sacrificiilor. Pentru mama lu: 
hai primeşte coroana de domn al Țării Româneşti, al Transilvaniei şi Moldovei. Mihai (Oiga Tudoracne) img'inirea sperantelor. Pentru fiul lui (Nicolae Peniuc) un sfirsit tragic 


Meritul aparținea în întregime lui şi oastei sale. In ajunul bătălie de la Nicopole, in locul ajutorului promis de Rudolf al Austriei, 
nu a sosit decit Andrei Bathory (Gyërgy Kovăcs) aducind urëri de succes și binecuvintarea bisericii. 


nul domniei 


ii Mihai Viteazul şi Doamna Stanca — apriga, rëbdëtoarea si iertătoarea lui soția — aşa 
cum nu s-au aflat, de fapt, niciodată: alături intru domnie. 


A 


scriito 
si 


filmul 


Filmul 
exercită 
vreo 
influență 
asupra 
scrisului 
dvs? 


Ce părere 
aveți 

în legătură 
cu felul 

în care 
cinemato- 
grafia 
valorifică 
resursele 
literaturii 
românești ? 


Ca scriitor, 
ce 

v-ar stimula 
și 

ce 

v-ar reţine 
să 
colaborati 
cu 
cinemato- 
grafia? 


Marin Preda 


Aurel Baranga. 


Eugen Barbu 


MARIN PREDA: 


e Nu, 

filmul nu exercită 
asupra mea 

nici o influență 


Dacă filmul ca artă exercită vreo influență 
asupra scrisului meu? Ar trebui, după unii, să 
exercite. E o credinţă foarte răspindită. Dar nu 
exercită. Cum nu exercită nici muzica și nici 
pictura. Întrucît un tablou de Cézanne poate 
ajuta unui scriitor să-şi găsească o mai bună 
formë de expresie, folosind cuvintele? Între 
folosirea cuvintelor si a culorilor e un zid aproape 
chinezesc. Sau intrucit o simfonie de Mozart poa- 
te influenţa un scriitor care are de scris o nuvelă 
s-o scrie mai bine? Pentru că in ultimă instanță 
influenţa trebuie să ajungă pină la folosirea cu- 
vintelor. Am ascultat de pildă, de citeva ori, 
curios, suita «Tablouri dintr-o expoziţie» de 
Mussorgski să descopăr influenţa reciprocă a 
artelor. In afară de faptul că suita e într-adevăr 
foarte frumoasă, n-am putut face nici o legătură 
între tablourile la care se referea şi temele și 
tratarea muzicală. Aflindu-se sub minunata ne- 
cesitate și dorinţă de a compune ceva, compozi- 
torul a vizitat întimplător o expoziţie și lui i s-a 
părut că tablourile l-au inspirat. În realitate, 
expoziția n-a fost decit un accident fericit. Eu 
însumi, în prezent, scriu la un roman în care un 
rol decisiv il joacă un erou pe care l-am plasat 
de multi ani într-o seră de flori, tocmai pentru că 
într-o zi de iarnă, la Sinaia, am vizitat sera de flori 
a Pelişorului care m-a şocat. 

Bine, ar putea să spună cineva, e adevărat, dar 
nu e vorba de o influenţă care să anuleze speciti- 
cul literaturii, ci doar să-l influenţeze într-o măsură 
mai mare sau mai mică. De pildă, ideea de mişcare 
specifică filmului, si care are o priză atit de mare 
asupra a milioane de spectatori, poate să lase 
indiferent pe un scriitor? Da, poate, pentru că 
ideea de mișcare în arta cuvintului e mai comple- 
xë şi cine se lasă influențat de ideea de mișcare 
specifică filmului, care e legată și de durată 
(o oră si jumătate) nu va reuși decit un gen de 
scenariu cinematografic care nu va fi nici film, 
nici literatură. Să luăm, de pildă, un film care ar 
putea influența un scriitor, «Viridiana» de Buñuel. 


e Mă mihneşte 

că filmul românesc 
a rămas 

atit de în urmă... 


Un film care ar putea influența pe un scriitor: «Viridiana» 


Oricit de mult s-ar strădui scriitorul să ne tacă 
së vedem acea bandă de cersetori care vor să-şi 
violeze binetăcătoarea, nu va reuși mare lucru 
O gură hidoasă. fără dinţi. a unui ins bestial si 
grotesc văzută în film șochează mai mult decit 
într-o descriptie oricit de inspirată, dintr-o pagi- 
nă scrisă. În schimb, capacitatea de a inspira 
cititorului o bogăție mai mare de semnificații, 
rămine, incontestabil, legată de arta cuvintului. 
Dar în acest caz,scriitorul îşi va alege subiectele 
lui şi în clipa în care va începe să le trateze folo- 
sind cuvintele, influența artei filmului va înceta 
fatal. Un singur lucru poate intra în atenţia unui 
scriitor care ar dori să se lase influențat de cine- 
matograt. Faptul că această artă e într-adevăr 
foarte legată de actualitate. E vorba, fireşte, de 
cinematogratiile străine, fiindcă a noastră se 
ocupă mai mult de reconstituirea istoriei nationa- 
le, ceea ce e foarte bine, dar ar trebui poate să 
se ocupe ceva mai mult si de prezent 


La dreptul vorbind, literatura română, în afară 
de «Alexandru Lăpușneanu», care e aproape 
un scenariu ideal al unui film teribil şi de alte 
citeva, nu oferă unui regizor subiecte prea ispi- 
titoare. La noi mulţi işi inchipuiesc că o carte 
bună e bună şi pentru cinematograf. 


Nu mă reține nimic şi mă stimulează ideea de a 
oferi un subiect din care un regizor să tacă un 
film bun. Mă mihneste ideea că sintem atit de 
în urmă, față de alte tëri, cu realizările in această 
artă atit de iubită de oameni şi aş dori să ofer 
un scenariu care să ducă la o realizare care să 
micșoreze cit de cit distanța prea mare pe care 
şi-au luat-o alții față de noi. Am un contract cu 
cinematografia pentru «intrusul». Dar as avea 
si alte subiecte. Am scris de pildă anul trecut o 
nuvelă de vreo patruzeci de pagini care a apărut 
în august în Luceafărul și după care aș face 
bucuros un scenariu. 


p i 
ras 
SE, 


pund la 


AUREL 


e Persistenta 


m greseala 
se nmumeste 
cinism 


Este evident că apariția cinema- 
tografului, și indeosebi arta cine- 
matografică din ultimii 20 de ani, 
au influențat arta tuturor scriitori- 
lor. În chip pozitiv și într-un mod 
discutabil. În chip pozitiv, în măsu- 
ra in care cinematografia, artă la- 
conică, a obligat la o mai mare 
pregnantë a imaginii, a metaforei 
artistice. În chip negativ, atunci 
şi acolo unde scriitorul a încercat 
să substituie tehnicii tradiționale 
a literaturii — am spus tradiționale 
şi nu traditioniste — tehnica pro- 
prie cinematogratului, inimitabilă 
şi de netransportat în alte domenii. 
Am sentimentul că tot ce ține de 
slăbiciunile «noului roman» derivă 
din acest transfer mecanic al unei 
tehnici specifice într-un domeniu 
unde transplantul de cinematogra- 
fie pură a condus la nașterea unei 
artetact. 

Concluzia acestei tuziuni neteri- 
cite este că artele pot trăi prin 
fenomene de osmozë și nu de 
substitutie. 


Un film bui 


| 


BAI 


pe marginea 


Intret 
la un sti 
putem 
valorifice 
zuratiloi 
«Baltag 

Cauzi 
tatele s 
film bur 
străluci 
pe care 
rat de u 

Farë | 
produci 
de un s 
fel incit 
cei ce p 
zatorică 

lar ca 
mai est 
putem | 
original 
această 
literatur 
clusivita 


Un film bun 


a cinema- 
arta cine- 
20 de ani, 
u scriitori- 
lr-un mod 
“In mësu- 
ka, artë la- 
mai mare 
| metatorei 
iv, atunci 
a incercat 
kaditionale 
raditionale 
hnica pro- 
inimitabilă 
le domenii. 
ce ține de 
una derivă 
pic al unei 
+ domeniu 
ematogra- 
Herea unei 
luni neteri- 


t trăi prin 
si nu de 


RANGA 


e Si totuşi e 
nevoie de o 

literatură 
pentru film 


exc 


E 
<? 


VA 


pe marginea unui roman strëlucit xPëdurea spinzuratilora 


Întrebarea ar trebui să conducă 
la un studiu exhaustiv, fiindcă iată, 
putem cita, fie şi din memorie, 
valorificări fericite: «Pădurea spin- 
zuratilory, si valorificări deficitare: 
«Baltagul». 

Cauzele sint multiple, iar rezul- 
tatele simple: în primul caz, un 
film bun pe marginea unui roman 
strălucit, în cazul al doilea un film 
pe care mă abtin să-l calific, inspi- 
rat de un roman genial. 

Fără îndoială, fenomenul se re- 
produce identic atunci cind e vorba 
de un scenariu contemporan, ast- 
fel incit concluziile să fie trase de 
cei ce poartă răspunderea organi- 
zatorică a filmului românesc. 

lar ca incheiere, dacă încheierea 
mai este obligatorie: şi totuşi nu 
putem concepe o cinematografie 
originală contemporană, fără ca 
această artă să pornească de la o 
literatură adecvată, închinată în ex- 
clusivitate filmului. 


Πηκ) 


Cred cë rëspunsul la intrebarea 
a treia derivë in mod obligat din 
răspunsul dat la intrebarea a doua. 
M-ar stimula intilnirea cu un regizor 
de film cu care să pot stabili un 
raport de consubstantialitate artis- 
tică; mă reține faptul cë nu l-am 
intilnit încă, 

Înţeleg prin consubstantialitate 
ο viziune cit de cit apropiatë a- 
supra lumii și vieții. O înțelegere 
comună a condiției umane. O sta- 
re de spirit — dacă nu geamănă 
— vecină. O permeabilitate ana- 
loagă la tragic și umor. Asta în 
ceea ce priveşte relația noastră cu 
universul. Dar nu e totul. Ar trebui 
să intilnesc un regizor care să 
creadă in aceleași legi ale artei 
Şi am formulat exigenţele unui a- 
cord minimal. Dacă acest acord 
nu e realizat, se merge nu la eșecuri 
ci la dezastre. În lumina acestei 
afirmaţii ar trebui reflectat la între- 
barea: ce au avut inițial comun 
Sadoveanu si regizorul său de 
film? 

Da, aş voi să ştiu acest lucru 
Ce afinități spirituale a justificat 
nefericita lor logodnă? Nu de alta, 
dar pentru ca odată pentru tot- 
deauna, să incepem a învăța din 
erorile noastre. Fiindcă, altminteri, 
persistenta în greșeală nu se mai 
numeşte frivolitate. Se numeşte 
cinism. 


INTREBARI 


EUGEN BARBU: 


e Supraesterii au poale 


dreptatea lor, 
dar si 
e un argument 


Evident, este insă vorba numai de filmul 
excepțional, pentru că nici măcar filmele socotite 
bune nu pot influența prea mult pe un scriitor, 
asta și pentru că mijloacele celei de-a 7-a arte 
sint de-acum cunoscute, și pentru că genul mi 
se pare oarecum minor în confruntarea cu alte 
arte. Spun toate astea,pentru că eu privesc filmele 
intii ca un auditor de literatură şi după aceea ca 
admirator al jocului actoricesc și mai puţin al 
soluțiilor regizorale care merg uneori la trişare. 
Se face prea mult zgomot în jurul unor nume ca 
să nu fiu suspicios, ca să nu mă duc la cinema 
cu o îndoială, cel mai ades justificată. Am consta- 
tat cu groază că filmele vechi mă plictisesc, fie 
ele și capodopere ale unor ani de demult, senza- 
tia că citesc ziare vechi nu mă părăsește la filmele 
cu Garbo sau chiar la unele filme de groază, 
realizate de marii maeștri ai genului. Cred că 
«La dolce vita» nu a avut succesul scontat în 
România, pentru că unii dintre noi l-au văzut 
prea tirziu și nu e singurul caz. Ca un film să 
influențeze celelalte arte e nevoie de actualitate, 
vorbesc de actualitatea mijloacelor. Mă întreb 
dacă excelentul serial de televiziune «Forsyte 
Saga» imi va mai place peste citiva ani și mi-am 
propus să nu-l mai revăd niciodată, pentru ca să 
nu pëtesc ce-am pëtit cu «Pădurea impietrită». 

Dar să revenim la influențare. Cinematograful a 
influențat literatura prin dinamica lui. Scenaristii 
ne-au învățat să fim lapidari, expresivi şi chiar 
metafora a fost reinventată datorită cinemato- 
gratului. Nu e puţin. A vorbi cinematografic este 
o obligaţie a prozatorului modern, a vedea viaţă si 
altfel decit traditional, adică τᾶτᾶ ierarhia situații- 
lor, fără logica obligatorie de altă dată, iată numai 
citeva cuceriri. 


Dacă ar fi să recunoaștem că numai «Pădurea 
spinzuraţilor» este o restituire bună pe ecran a 
unei mari opere literare, am vedea că regizorii 
noştri mai au multe de făcut pentru biata noastră 
proză, să spunem. În ce mă priveşte, cred că Mihu 
lulian mi-a deschis pofta să rescriu romanul 
«Şoseaua nordului» prin sugestiile lui regizorale 
și nu am decit să-i mulțumesc pentru asta. De 
altfel cred cë el e unul dintre cei mai interesanti 
cineaști ai noștri, deși a lucra cu dinsul e un chin, 
pentru că fantezia lui îl omoară pe scenarist. 

Şi acum hai să le numărăm ca în bunul exemplu 
cunoscut. Avem un film mare după «Craii de 
Curtea Veche» a lui Matei Caragiale? Avem un 
film bun după excelentele romane ale lui Cami! 
Petrescu, ale Hortensiei Papadat Bengescu? 
Se anunţă un Călinescu de multă vreme si nu 
am auzit să se fi tras primul tur de manivelă. Dar 
ce facem cu alte cărți de căpătii ale literaturii 
noastre? Cit să mai așteptăm ca să le vedem 
ecranizate? Vinovati sint poate si scenaristii cu 
prea mare fantezie si regizorii care vor să dena- 
tureze esența acestor capodopere, dar trebuie să 
puna la tot numai pentru asta 2 E 

n ce mă privește, aștept de mult o ecranizare 
după «Groapa» și, de ce nu, și după «Principele». 
De ce nu se tac aceste filme? Cine ştie? Mereu 
intervin socoteli peste socoteli şi vremea trece. 
Sugestii? Una singură: curaj! 


succesul de casă 


e Sugestii? 
Una 
singură : 
curaj! 


«Procesul alb» mi-a deschis pofta să scriu «Şoseaua...» 


M-ar stimula o colaborare cu Liviu Ciulei sau 
cu Pintilie si mă reține lipsa de cultură a celor 
mai multi dintre regizorii noştri, fantezia lor sã- 
racë, lipsa de orizont si de invenție cinematogra- 
fică. Cred că actori buni avem, dar pe regizori 
tare i-aş mai trimite să învețe, să mai lase locurile 
de pierzanie unde-si toacă talentul si timpul. 
Cred cë si la secția de scenarii pretențiile estetice 
sint destul de reduse, că practicăm genul uşor 
din dispreț pentru public. O ridicare de stachetă 
se impune urgent. As mai vrea să spun ceva si 
despre cronicari. Unii cer să faci dintr-un serial 
cu «Haiduci», «Hamlet», dar asta nu e posibil. 
Lumea vine să vadă serialul pentru că el corespun- 
de unui gust mai întins. Folosul este dublu: 
se face si educația patriotică a publicului, se face 
şi succes de casă. Oricit am vrea noi să ne 
lăudăm cu alte realizări, dacă ele nu întrunesc 
decit 50 000 de spectatori, în total, nu am tăcut 
nimic. Filmul e o artă populară, putem noi deci 
să nu ținem seama de asta şi să muncim 
degeaba? Supraestetii poate au dreptatea lor, 
dar şi succesul la casă este un argument și 
peste el nu se poate trece. Cind aduci la casă cu 
trei filme peste 16 000 000 de spectatori, parcă ai 
dreptate să nu ti se mai dea lecţii. Caranfil si 
Ycsulescu cred cë nu știu ce. Cineva de la 
DDF care ar trebui să știe că-şi ciştigă salariul 
de pe urma acestui serial între altele, declară in 
ședințe că aceste time nu sint in realitate renta- 
bile. Adică cum nu sînt rentabile? Cit ai mai vrea 
dumneata să aducă cînd au costat în orice caz 
mult mai puțin decit s-a cistigat cu ele si nu invers, 
ca în alte cazuri pe care le-as putea cita ca să fii 
şi dumneata odată informat despre un lucru pe 
care ar trebui să-l cunoşti bine, dacă nu foarte 
bine! 

In sfirşit, să ne întoarcem la oile noastre. Uite, 
oameni din ăștia mă rețin să nu mai colaborez cu 
cinematografia. 


7 


ILEANA 
POPOVICI 


κό ο T d 


ta) 


Foto: Aurel MIHAILOPOL 


Ileana Popovici 
a fost «văzută mai 
întîi de Lucian Pin- 
tilie («Reconstitui- 
rea) în rolul unei 
fete a zilelor noas- 
tre,putin cam abuli- 
că, absentă si ascun- 
zindu-si vidul lăun- 
tric in kot-ul stri- 
dent al cutiutei tran 
zistorului. Radu 
Gabrea a «văzut-o» 
si el, dar diferit: 
ca pe o aparitie an- 
gelică într-un uni- 
vers de suferință si 
tristețe — războiul. 

Cînd vorbeşti des 
pre Ileana Popovici 
— επί dacă să-i 
spui actrița, pentru 
că de fapt îți dai 
seama că ea nu joa- 
că, este personajul 
la care s-au gîndit 
regizorii. Fără să 
aibă ticul profesiunii 
care să demonstre- 
ze meseria, dar lă- 
sind să transpară 
uneltele acesteia. ea 
dovedeşte sensibili- 
tate si simte perso- 
najul printr-o intui- 
tie şi ο aptitudine 
care de fapt se nu- 
mesc talent. 

Am văzut-o si 
noi altfel decit regi- 
zorii, ca simpli spec- 
tatori, într-o seară 
cînd prezenta filmul 
lui Gabrca : era ti- 
midă, zimbea dis- 
cret, accepta la fel 
de discret si chiar 
cu oarecare incur- 
cătură aplauzele. 
Nu reușea să găsea- 
scă braţelor sale o 
poziție care să nu-i 
dea aer de vedetă. 
Ba chiar te astep- 
tai să pună mina 
pe cretă şi pe burete 
de parcă ar fi fost 
chemată la tablă. 


τησ 


posibil 


cineast 


O caracteristică 
ο sistemului meu: 
logica nouă 


discurs 


F-. Deci o-caracteristicë a siste- 


mului meu: logica nouă. Strin- 
genta. Spuneau odată niște insi: 
mi-e milă de cetăţenii care n-au 
nici o stringentë, N-au rigoare, 
vai de capul lor. Deci riguroșe- 
nia.. Apoi organicitatea (omul 
e un organism viu care se auto- 
cunoaște prin -metoda noastră 
riguroasă, care nu lasă loc eva- 
ziunilor mistice). Asta, teoretic. 
Trecînd la practică, m-am gîndit 
că eu, ca autor, nu trebuie să mă 
tin scai de cele preconizate de 
mine. Or fi ele științifice ulti- 
mele descoperiri, dar capul meu 
unde e? Eu nu pot gîndi singur? 
Blaga, într-un eseu din tinerețe, 
făcînd o analiză a secolului al 
XIX-lea, împărțea filozofii in 
două: cei care caută mortis 
sistemul si cei care fug de el. Eu 
îmbin tendințele — caut mortis 
sistemul — teoretic, si fug cit se 
poate de repede de el, imi sfi- 
rîie  călctiele — practic. Am 
creat sistemul — a doua zi l-am 
si călcat. E clar că un alt sistem 
nu mai pot produce. Conform 
teoremei lut Thales. (Printr-un 
punct nu se poate duce decît o 
singură paralelă la o dreaptă 
dată). Se poate spune atunci că 
am lucrat fără metodă? (Cea 
mai mare insultă pentru un om 
de știință e să-i spui că n-are 
metodă). insulta asta n-o să mi-o 
puteți arunca în obraz. Metoda 
noastră e științifică. Am luat 
filmul cu de-amănuntul şi l-am 
făcut zob. Zob, dar ştii dum- 
peata ce-i aia zob? Apoi l-am 
ridicat la rangul de artă. Tot 
așa, bucăţică cu bucăţică. L-am 
privit în soare, l-am privit în 
lună, l-am privit in stea.-Cu 
ochelari, cu ochean, cu telescop. 
Singur, cu public, cu public for- 
mat numai din babe, cu public 
format numai din minore, cu 
un public mixt etc. Am notat 


a 


reacțiile, grimasele, strimbatu- 
rile, tusitul, foitul din picioare, 
expresiile argotice. Apoi l-am 
analizat: inrosesc sau înălbăs- 
tresc hirtia de turnesol? Or, 
asta nu e metodă? Dacă nu e, 
atunci voi spune că nimeni n-are 
nici o metodă. Metoda mea: 
fluturii, florile, frunzele (toate 
cu ,,f'). Ce metodă au cocorii 
care merg în triunghi spre sud? 
Metoda triunghiurilor dreptun- 
ghice, veţi zice. Nu, că sînt ascu- 
tite, Ce metodë au florile cînd 
cresc, apele cînd curg? Metoda 
apei, pentru'a adînci acest exem- 
plu, e simplă: la vale! Să curgă 
la vale. O ține una și bună: la 
vale, lele, la vale! Acest dicton, 
aproape latinesc, la vale! m-a 
călăuzit pe mine. Pe noi, pentru 
a vorbi. în- limbaj științific, care 
conferă eului creator si acade- 
mic, noi, multe euri („Lucrarea 
si cînd te uiţi cine vor- 
beşte nu e decît un prăpădit de 
bătrîn, slab si chel. Descoperi- 
rea noastră — și 6 tot ăla). 

Cite probleme ridică o { 
lată o mirare care e începutul 
filozofiei. Filozofia e prin ur- 
mare făcută de femei. Acesta e 
un silogism. Dar unde voiam să 
ajung? Dacă o femeie ridică 
atîtea probleme, dar un eseu ca 
acesta; vă dați seama cîte lucru- 
ri, cîte fasoane si mofturi stiin- 
tifice a trebuit să împac? Acum, 
cînd. mă gîndesc prin ce-am tre- 
cut — mă cutremur, Dacă m-aș 
mai naște odată, nu m-aş mai 
înhăma la o treabă atit de rigu- 
roasë. Silogismul meu de adi- 
neaori voia însă să mai zică ceva: 
am fost.concis. Deci pe lîngă 
riguroșenia de care vorbeam, 
zgîrcenia expunerii, cirposenia 
estetică. Am fost avar cu vorbe- 
le, cu epitetele şi d-aia am 
reușit să tin în frîu materialul. 
Nu am dat nas idilismului, am 


emeie! 


Motto: 


Final deschis 
(Pe o cruce) 


frînat sentimentalismul, am cës- 
cat ochii cit cepele-asupra ulti- 
melor esențe. Lumea de pe ecran 
eu am văzut-o prin ultimele 
o bătălie — ultima ei 
o floare — ultima ei 
Un nud, ă la Olimpia, 
ul, esen- 


esență, 
ultima esență. Esen 


tialul, esențialul — d ca s-o 
recunoaștem si pe astë — nu 
ica să fim din cînd în cînd mai 


elastici. Dacă nu ești elastic cu 
anumite, probleme, esti un om 
mort. Ştiu — și am fost un om 
mort si rece. Am scrutat si atit. 
Păcat. Vorbeam despre metodă. 
Toate metodele și-au dat întîl- 
nire în eseul meu. E un fel de 
ceai dansant, filmat. O incunu- 
nare a tuturor metodelor posi- 
bile, pentru 
todă a fost aceasta (hai să v-o 
spun): merge sau nu merge? 
Exact cum se întîmplă în viață. 
Viața tatonează: merge sau nu 
merge? Dacă a mers — i-am dat 
drumul, dacă n-a mers, am adop- 


singura mea me- 


tat metoda contrarie. O-ultimă 
remarc de bune 


te 2 
si dacă vrea să mai 2 
tot așa, n-o 5-0 nimere: 


eu așa, 
4 cineva 
ascë. Să 
nu încercați së mă copiaţi că 
daţi în bară. La mine, sigur e 
spontan, la voi o să fie cusut cu 
ata albă. 

Să închei acest discurs despre 
metodă fără a-l cita pe Descar- 
tes? „Nu mă voi sfii să afirm că 
am avut mare noroc, intilnindu- 
mă încă din tinereţe, cu anumite 
drumuri care m-au condus la 
consideraţii și la î aturi din 
care, formîndu-mi ο metodă, mi 
se pare că am posibilitatea să 
măresc cu multe grade cunoaste- 
rea mea si să o ridic cite puțin 
în_cel mai înalt punct în care 
altfel mediocritatea spiritului si 
scurta durată a vieţii mele nu 
mi-ar. fi permis să-l ating”. 


Marin SORESCU 


Santier 
imaginar 


7 regizori 
in căutarea 
unui plaiou 


ION POPESCU GOPO: 
Un lung meiraj 
de desen animat 


— Pern 
tie: cum vd ir 
In visul dvs. ce 
frumos, într-o vi 
nală? 


— Întrebarea dvs. este originală 
şi îndrăzneață. Este cu atit mai ori- 
ginală si mai îndrăzneață, cu cit 
referindu-se la cinema, o adresati 
unui cineast. Mă grăbesc să vă răs- 
pund, dind drum larg fanteziei; 
mi-aş imagina un platou normal. Un 
platou cu utilaje bine puse la punct, 
cu personal calificat, cu actori dis- 
ponibili pentru filmare si îmi permit 
să visez că aș avea și peliculă pentru 
a filma. 


— Fontazind insă în continuare 


cum ati face d 


in film? 


— Dacă ar fi să fac eu un film, 
intii m-aș speria. Apoi l-aș privi ca 
pe un gest realist. Aș munci mult, 
l-aș termina, ca si pe celelalte, la 
timp, fără risipă de bani,critica l-ar 
critica, publicul ar veni să-l vadă, 
filmul ar lua şi premii și ar aduce, ca 
şi celelalte, cistiguri insemnate cine- 
matografiei. Îmi pare rău, dar am 
început să nu mai fantazez. Am înce- 
put să mă laud, pentru că mi se pare 
că totul e imposibil. 


— Aveţi si un proiect 
imaginar? 


concret 


— Proiectul imaginar e un lung 
metraj de desen animat. Anul acesta 
îmi voi realiza un proiect început 
acum 14 ani. O trăsătură de unire 
între toate filmele cu omuletul, 
care — de la „Scurtă istorie” pină 
la ultimul, aflat în lucru — vor for- 
ma o poveste unitară de o oră şi 
jumătate. Și asta e o fantezie. 


| ANDREI BLAIER: 
Am nostaigia 
ecranizărilor 


— V-ati dobin 
renumele de t 
de filmul de „Şantierul 
imaginar“ al dumneavoastră tinë de 
ocecosi tematici? 


— Da, pentru cë nu mă tentează 
filmul istoric sau alte genuri. Deşi 
ştiu că e mai dificil să izbutesti cu 
filmul de actualitate. 


— Și atunci, exemplificind, care 
sint obsesiile dumneavoastră? 


— Mă gindesc de la un timp, fără 
încetare, persecutat de ideea asta, 
să ecranizez romanul lui Fănuş 
Neagu, „Îngerul a strigat”. Aș vrea 
să redau, cu veridicitate, maniera 
cărţii, viaţa pitorească și itinerariul 
eroului. As lucra filmul cu plăcerea 
unui subiect mustind de viață. 

— Ar fi prima ecionizare din 
filmografia dumneavoastră. Si si 
ra? 


— Mi-ar place, de asemeni, si 
transpun un roman de Eugen Barbu. 
Nu ştiu care. 


10 


— Pre apropiate, 

vë confirm re un real 
. ας Zice, Și totodoră metaforis 
uv i să! compuneti 


Singur un asemenea scenariu? 


— Ba da, este o dorință pe care 
mi-o cultiv pină voi reuși s-o concre- 
tizez. Mi-ar place, de pildă, să trag 
pe 16 mm. o întimplare autentică, 
pe care am auzit-o nu demult: la 
Vadul Oil, un om şi-a prins piciorul 
între o macara si un stilp de beton 
si trebuia să-l fie amputat piciorul, 
ca să fie salvat de urgenţă, căci 
altfel ar fi murit înecat în apele care 
creșteau; numai că -omul n-a accep- 
tat, preferind, spre stupoarea și 
disperarea mulțimii din jur, să fie 
înghițit de ape. Aș lucra acest subiect 
cutremurăcor, filmind doar locul 
accidentului, pietrele; apa, pămîntul, 
cu comentariul în , ος” al martorilor 
povestind intimplarea. 


| SLAVOMIR POPOVICI: 
Filmu!, ο formă 


a timpului 


nta dvs. primordială 


— Care este de 
privind 

— Cinematograful are vocaţia de 
a fi cel mai distins si mai elementar 
prezentater al mişcării timpului, al 
adierii lucrurilor anterioare, în con- 
tinuitatea si discontinuitatea lor. 
Simţul, instinctul timpului, dorul 
de timp sint cele mai filmice şi cele 
mai intime și mai dense stări esen- 
tiale, vizibile sau invizibile ale rea- 
litiçii noastre interioare, Ele au ο 
capacitate cinematografică și umană 
superioară. Sint cineast, fiindcă sînt 
cunoscător al disciplinei timpului, 
am ace't simţ si îl gindesc. Doresc 
să realizez un film în care scurgerea 
timpului să fie un sentiment exis- 
tential covirsitor. 


fealizerea ur fiim 


Cum vedeti cinematograful cisti- 


gin si b opria conditie originară? 


„După ce s-ar debarasa de multe 
aparente și intolerante legi şi orto- 
doxii cinematografice, avind simtul 
timpului, filmul şi-ar găsi vocația 
innobilërii, a eliberării de teroarea 
prejudecatilor, de grosolănia ilu- 
ziilor, de gustul pentru credinte 
superficiale. Ὁ vocatie prin care 
omul se gindeste pe sine prin specia 
sa perfectă. Numai asa ar putea 
ajunge cinematograful la o vîrstă 
matură, care l-ar scoate din infan- 
tilismul actual. 


| MIRCEA MUREŞAN: 
Certitudinea si 
incertitudinea 


= Este firesc ca orice 
dincolo de filmele pe core le reali- 
zează, së pi 


tepizor, 


într-un sertar al 
imaginaţiei soje. 
cele moi dregi si 


biroului 
p 


cele moi visate. Ce temă obsesivă 
putem găst la dvs.? ă 


—  Obsesivă poate e cam mult de 
spus, însă o temă — sau un tip 
de temă — më preocupă, într- 
adevăr, intens de la un timp. Este 
vorba de problema certitudinii şi 
incertitudinii existenței. În mod 
normal, pe planuri diferite, in 
concepţii diferite .si la înţelegeri 


diferite (după posibilitățile intelec- 
tuale de introspectie si sutoanal 
omul își formulează scopul in viară. 
În funcție de acest scop, apare dubla 
categorie — după mine, filozofică — 
a certitudinii şi incertitu care 
nu numai că influențează crientarca 
existenţei, dar la unii poate chiar 
determina schimbarea traiectoriei 
spre țelul final. Certitudinea nu 
inseamnă rezolvarea definitivă a 
dilemei, căci, pe măsură ce incertitu- 
dinea se transformă în certitudine, 
apar alte: incertitudini si ciclul se 
repetă. Este însuși destinul individu- 
lui care, oricum, nu poate fi înțeles 
în afara relaţiilor cu ceilalți oameni, 
pentru că, deşi societatea poate 
avea termeni generali de certitu- 
dine, totuși apar chiar pe .drumul 
spre această certitudine căi ocolite 
spre incertitudini, 

Tronspunerea În filim ο acestei 


păstraţi 


sau So 
ς un 
destin particular? 

— Generalizarea e dificilă, dar 
nu imposibilă. Pe de altă parte, 
orice subiect, oricit de important, 
poate fi plasat în zona de interes a 
acestei analize. Cred că cel mai 
interesant ar fi urmărirea unei 
existente individuale si a evoluţiei 
incertitudinilor în cazul ei. Alegind, 
astfel, un destin particular, în con- 
ditii particulare de ordin social, 
istoric, geografic, toate aceste coor- 
donate vor fi si ele grevate de tande- 
mul  certitudine-incertitudine. Un 
asemenea destin am găsit în „Ultima 
noapte de dragoste, întiia noapte de 
război", unde personajul e obsedat 
la început de incertitudinea dragos- 
tei, pentru ca apoi, pe măsură ce 
devine tot mai importantă ο altă 
incertitudine — moartea, prima să 
apară derizorie si să fie copleșită de 
aceasta din urmă. E o demonstraţie 
exemplară de felul în care cea mai 
puternică incertitudine le poate 
domina pe celelalte, în cadrul acele- 
iasi categorii. 

Fiind ο conceptie suficient de 
originală, aș indrëzni să cred că 
pregătiți şi un scenariu propriu. 

~ Adevărat, am niste idei de 
scenariu pe acest subiect, însă cro- 
chiurile trebuie să devină naraţiune 
ca să putem discuta. Cit despre origi- 
nalitate, ea este relativă, intrucit 
tema e destul de veche în literatura, 
de pildă celebra dilemă hamletiană 
fiind o incertitudine primordială. 
lar în „Baltagul”, ca să iau un 
exemplu mai apropiat, problema 
este inversă: Vitoria știe că bărbatul 
ei e mort, este o certitudine fără 
dovezi (presimtirile pe care le are 
se explică prin legături ancestrale), 
dar pe drum apar, treptat, incerti- 
tudinile cine e criminalul, cum 
să fie găsit, cum trebuie făcută 
dreptatea. lată, deci, că drama — 
căci Vitoria e un personaj dramatic, 
și nu tragic ca Hamlet — poate fi 
adusă si de certitudine, care nu 
semnifică neapărat stabilitatea. A- 
ceasta a fost, de fapt, o prezenţă 
fugară, episodică, a problemei care 
mă frămintă. Acum mă preocupă, 
aşa cum spuneam, un film care să 
fie centrat, cu toată construcţia 
lui, pe această idee a condiţiei umane 
determinată de certitudine si incerti- 
tudine, 


| JEAN PETROVICI: 
Parobola este 
genul meu predilect 


— Dotortð unor -filme ca ,,Pretu- 
trăiesc oamenii", „Şcoala: de 

i“ Pësluni”, critica v-a etiche- 

ept un regiz preocupat de 
existente solitare olite. Subiectele 
te sint dë aşi interes 


g t din comun? 

— Da, dar aceste existehte cu 
preocupări puțin obișnuite, cum 
spunesi, le vreau transferate acum 
in lumea copiilor, intrind în dificilul 
lor univers intim. Pe semne, lucrind 
filme despre copii, a răbufnit un 
sentiment de simpatie față de ei. 
Poate pentru că nu sint tată, ori, pe 
undeva, ca o retrospectivă, de pe 
alte coordonate, a copilăriei mele. 
Mai concret, mă gindesc la nişte 
copii din Moldova, care, nemultu- 
miti de alcătuirea calendarului, au 
avut o inițiativă originală: cu spriji- 
nul organelor locale, ci vor să pro- 
pună ca, printre zilele sărbătoreşti, 
așa cum există Ziua femeii sau Ziua 
copilului, să fie inclusă si Ziua buni- 
cilor. M-a cucerit tema de interes 
universal, avind drept corolar ideea 
apropierii între generaţii. Sau de 
pildă, alt subiect neobișnuit și tot 
autentic: o fanfară de copii care 
vinerea repetă, iar duminica trebuie 
să dea concerte, purtaţi peste tot, 
chemați la festivități, întilniri, ser- 
bări, etc. 

— V-aţi convertit, deci, integral, la 
filmul despre copii? 

— Dacă vă prezint încă un erou 
drag, o să înlocuiți semnul întrebării 
cu cel al exclamării. O fac, totuşi, 
prevenindu-vă să nu-mi absolutizati 
preferinţele. Trec, prin exemplul de 
acum, spre alt gen. Am descoperit, 
in deltă, un băiețaş care, în timpul 
liber, se ocupă cu prinderea broaste- 
lor. Cu doar o bărcuţă, o plasă ṣi o 
ati cu plută, el colindă apele si oferă, 
prin inventivitatea procedeului său, 
o adevărată demonstrație de farmec 
şi măiestrie. 

Scuzali-më, dar nu văd trecerea 
de care vorbeaţi, 

— Mă grăbesc să precizez că ta- 
tal copilului este pescar, deci se 
poate vorbi de o interesantă meta- 
morfoză a unei meserii moștenite, 
lar spectacolul originalei ocupații 
este de o frumusețe rară, sugestivă, 
Aici ar fi, poate, locul să-mi demasc 
o mare dorinţă. Aş vrea să fac filme 
scurte, cam de un minut, mici para- 
bole cu sau fără morală, în care 
elementele de viață surprinse sînt 
parafrazate cu mijloace pur cinema- 
tografice. 

— Asadar, ficţiune? 

— De ce nu, este o idee pasionana 
tă pe care tin mult s-o valorific, 
împreună cu colegul meu, regizorul 
Gaşpar. De akfel, mă formasem 
pentru filmul de fictiune, apoi am 
ajuns la documentar şi, acum, din 
cauza epuizării tematicii și a concu- 
rentei televiziunii, mă întorc la pri- 
ma mea dragoste. M-ar interesa, 
mărturisesc, si filmul anchetă, însă 
genul e delicat. Nu, să nu credeţi că 
o fac din comoditate, dar fiind adep- 


tul temelor insolite, m-am refugiat 


în parabolă, domeniu fertil ideilor 
legate de o etică universală. 


qi ai 


Pentru că platourile reale 


stau deseori goale, 


să trecem pe platourile imaginare 


(ceva mai animale) 


SAVEL STIOPUL: 
Viitorul stă 
în cineamatorism ` 


— Ne interesează aici, cum e ușor 


de observat, dorințele intense pe care 
şi le poartă regizorul pinë la o 
eventuală concretizare a lor. E rindul 
dvs. să faceţi destăinuiri „publice“. 

— As fi vrut de mult să văd la 
masa de montaj cadrele filmului 
meu preferat, „Sărmanul Cain“. 
Este o mărturie despre prezent a 
generaţiei de care aparţin, o confe- 
siune foarte personală, deci greu 
permeabilă. Profesiunea mea de cre- 
dintë, a artistului în raport cu reali- 
tatea, e axată pe ideea generală, 
valabilă pentru fiecare individ, a 
acceptării sau neacceptării cruzimii 
ca element biologic necesar și obli- 
gator al speciei, sau a suspendării ei, 
În virtutea unei morale umaniste, 
active. Cadrele de care vorbesc ar 
fi un prilej pentru căutarea unei 
imagini filmice în sine, a unui pro- 
cedeu cinematografic eliberat de 
convenţionalismul naturalist αἱ foto- 


grafiei. 
— Bănuiesc că aveţi și olte exem- 
plificări din ,filmoteca” dvs. imagi- 


nard, pentru acest nòu limbaj. 
— Pe ecranul meu fictiv mai 


contemplu un film — s-ar chema 
„Fundătura — despre dragostea 
dintre o femeie — chintesență a 


feminităçii si un bărbat care poartă 
problematica răspunderii fati de 
lubire, a obligativitëtii sau a putintei 
de a refuza sentimentul dragostei. 
Dar filmul acesta e mai greu de 
reprezentat in închipuire, căci însăși 
Imaginea va trebui să aibă o influență 
şi o nedefinire care să dea senzația 
de vis. E ideea care mă urmăreste 


ὕ SER 
Gopo: „Totul e fantezia" („Faust XX”) 


cel mai mult de la un timp: visul 
nu poate fi izgonit din viața noastră 
de fiecare zi, iar cinematograful, 
în ipostaza lui antitetică documenta- 
rului, este, în concepția filmului 
meu, vis. Or, așa cum elementele 
visului nu pot fi prinse concret, tot 
așa și filmul îl am doar ca un conglo- 
merat de senzații. 

— Concepţia despre filmul-vis este 
cumva chiar concepția dvs. teoretică 
despre cinematograful ideal? 

— Sint obsedat, într-adevăr, de 
acel cinematograf care va aparține 
obligatoriu viitorului, constituit din 
forme de senzaţii vizuale singu- 
lar-specifice artei filmului şi scutit 
astfel de tributul plătit altor arte. 
Caut să definesc în sinea mea chipul 
acestui cinematograf. Proiectele pe 
care le-am enumerat pină acum sînt 
de fapt filme termifate în studioul 
meu imaginar. Mă preocupă, într-un 
stadiu incipient, să găsesc structura 
unui film care să nu se exprime 
literar şi nici prin imagini, converti- 
bile în povestire, în succesiunea 
lor. Nu un șir de experimente vio- 
lente, ci un limbaj vizual coerent, 
o osmoză între elemente realiste 
descoperite de film şi elemente de 
expresie pur coloristic-muzicale, adi- 
că simultan ceea ce aduc reportajul 
si un McLarren, Caracterul pronunțat 
vizual si auditiv necesită pentru 
această artă o partitură pe mai multe 
registre: documentar și fantastic 
(video), senzitiv si sintetic (audio). 
Succesiunea lor inteligibilă trebuie 
să trezească in spectator aceeaşi 
tensiune ca și o tragedie scenică 
sau un opus, fie de Bach, fie de 
Weber. 

— Cum se va ajunge, după dvs., 
lo acest nou cinematograf? 


— Noul cinematograf va trebui 
să satisfacă o cerință pe care alt 
gen de artă n-o poate îndeplini si 
care cred că este starea de visare a 
omului. Dar pentru asta se cere 
schimbată însăși formula de creare 
industrioasă a filmului. Atunci m-aş 
realiza ca cineast amator, cu mijloa- 
cele mele proprii şi absolut noi. Pe 
șantierul meu fictiv, mă consider 
un cineamator care nu se poate 
folosi de convenţii. Cred, deci, că 
viitorul celei de-a șaptea arte este 
mișcarea de cineamatorism. 


| ERICH NUSSBAUM: 
Sadoveanu 
si Urmuz 


— Prejudecata ο stigmatizat filmul 
de scurt-metraj cu un supranume im- 
posibil: completare. Acceptati o des 
invocată lipsă de interes a publicului 
față de documentar? 

— Nu şi dal 

NU, pentru că gustul publicului 
este mai deschis decit oricind pentru 
documentar, e adevărat — mai ales 
pentru documentare tipărite. Cred 
că niciodată, înainte, n-au apărut 
şi n-au fost cerute atîtea documen- 
tare; intraţi într-o librărie sau răs- 
foiti reviste de la noi și din alte tari: 
veti găsi o avalanșă de cărți cu aven- 
turi şi călătorii, scrise de partici- 
panti sau reporteri, istorii relatate 
de martori, memorialistică, reportaje 
despre tari și jurnale din expediţii... 

DA — pot să răspund cu un DA 
— cînd vă referii la filmele de scurt 
metraj produse de cinematografie. 
Documentarul nostru şi-a îndepăr- 
tat spectatorii din cauza banalizării 
temelor și a rutinei cu care le reali 
zăm. N-am ştiut să adaptăm elas- 
tic, noilor pretenţii ale publicului 


și mai ales concurenței cu televi- 
ziunea. Difuzarea filmelor, dar și 
presa cotidiană fac, de asemenea, 
tot ce pot ca să îndeplinească „do- 
rinta” spectatorilor, Puteţi să-mi 
spuneţi, acum, ce filme rulează în 
completare, la cinematografe? 
im credeţi că se poate ieși 
din ocest impas? 

— Trebuie să pornim spre spec- 
tatori, pentru a redobindi interesul 
și simpatia faţă de documentarele 
noastre; să filmăm evenimente, ex- 
peditii, fapte — care să stirnească, 
la cel mai înalt grad, interesul gene- 
Să abordăm teme exotice, sen- 
ationale, pasionante. Nu cred că 
exo | temelor este singura so- 
lutie posibilă; nu cred că „salturile 
la antipozi” — ca dau un exemplu 
superior, al unui mare reporter — 
automat, documentare | 
teresante și valoroase; dar, cred că 
acesta ar fi primul remediu util, 
rapid și dinamic. Nu intimplëtor, în 
prezent, cel mai popular regizor al 
nostru este lori Bostan; dinsul ştie së 
găsească — mereu — teme intere- 
sante pentru public si le filmează 
foarte bine. 

Şi-apoi, cred că trebuie să aban- 
donăm calofilia si pretiozitatea filme- 
lor noastre de scurt-metraj. Parado- 
xal, tocmai profesionalismul bun la 
care am ajuns s-a întors impotriva 
nobstră. Astăzi, din orice temă 
se face un film împănat cu efecte 
gratuite de stilistică și găsetnițe 
antipatice, reluate si multiplicate, 
ideile interesante cindva, la prima 
lor uzitare, sînt exploatate si uzate 
de mici meseriași, fără nici o pre- 
gătire intelectuală. (Nu demult, cri- 
ticii au susținut, entuziaști, un film 
stupid, -meșteșugit, despre un cO- 
pac: folosind un șablon vechi de cel 
puțin două decenii, autorul. a mon- 
tat fiecare crengutë pe cîte o măsură 
muzicală dintr-un preludiu de Bach 
— la orgă!). Soluţia sau, dacă vreți, 
dorința mea, este un documentar fără 
procedee cinematografice, fără mon- 
taj abil, cu tăieturi pe versuri sau 
pe muzică, adică“un documentar 
sobru ca un proces-verbal. Fapte 
şi evenimente! Să facem filme de 
tematică și nu de stil! Idealul în re- 
portaj mi se pare a fi,175 de mi- 
nute la Mizil”, adică faptul banal, 
înregistrat și interpretat, prin se- 
lecţie, de un reporter ca Geo Bogza. 

— Ati vorbit de stilul de document 
dorit de Dy. Aveţi si alte „iubiri“, 
poate mai concrete? 

— Dacă „Buftea“ ar mai solicita 
regizori de la ,,Sahia”, avînd încre- 
dere și în oamenii care au făcut zeci 
de scurt-metraje, de mai bine de 
zece ani... Dacă... Dar. së rëminem 
la titlul rubricii dumneavoastră şi să 
vorbesc despre șantierul meu fictiv. 

Visul meu cel mai drag si cel mai 
concret este să realizez o ediţie 
cinematografică a operelor lui UR- 
MUZ! Aș cita aici — dacă e nevoie 
de un argument pentru a ecraniza 
un scriitor genial, din păcate aproape 
noscut marelui public — aș cita 
din „Istoria” lui G, Călinescu: „Su- 
prarealismul român este, prin Ur- 
muz, anterior celui francez şi inde- 
pendent". ? 

— Si totuși... 

— O mare descoperire: SADO- 
VEANU. Recitindu-l in ultimii ani, 
după ce-l abandonasem, din cauza 
manualelor școlare, între adoles- 
centë și tinereţe, am avut revelația 
literaturii sadoveniene. 


ne 


14 


„răzbunatorii 


` 


Telecinema 


Filme cë „De partea cealaltă a pădurii“ trebuie văzute din cînd 
în cînd pentru scenar Actorii sînt farë faimă, rect și- corecti; 
dar rigoarea compoziției e excepţională. Sinit examinate, la micro- 
scop, nu atit canal: 


felatiile dintre ele, operaţie săvirșită cu 
mare voluptate analitică. Omul cel 


nai pur e nebunul,  maniacul, 
în timp ce inteligenţa e bestială, Caligrafia regizorală e desueta, 
e cert că interpreţii se mișcă adesea după linii desenate discret cu 
creta pe podea, Dar în ceea ce spun, se simte mina unui scriitor 
adevărat, a unui om care a ştiut să filtreze epicul romanesc, să 
adapteze fără să piardă nimic esenţial și mai ales. să scrie dialogul 
de o violență amară, uneori rascolitoare: Vladimir Pozner. 


au devenit în traducere rubadurii 
ină a lingvisticii së dezlege taina acestei 
metamorfoze. Acum ci ani, Direcţia difuzării filmelor ne pro- 
punea de regulă asemenea avataruri, după care Au bout de lo nuit 
devenea Ploaia de marți sau Los sueños nigros, Nu mă părăsi nici- 
odată ! În sfîrșit, important e că am. putut cunoaște una din fazele 
mai vechi (1942) ale colaborării dintre poetul Jacques Prëvert si 
cineastul Marcel Carné, un moment cînd călătoria amindurora în 
ținuturile liricii medievale a adus la iveală un poem cinematografic 
suav, limpede şi parfumat. Despre îmbătrinirea acestui film, care 
n-a fost niciodată tînăr, a vorbit exact si pătrunzător, în prezen- 
tare, scriitoarea He ο vonne Stahl şi n-ar mai ft de-adăugat 
decit că ceea ce ne mai place azi e doar evanescența intimplërilor 
filmate parcă intr-o atmosferă pulverulentă. Alain Cuny nu era 
interesant, nici Arletty femeia care să-l scoată din minţi pe Fernand 
Ledoux, Marie Déa avea calităţi mici, iar Jules Berry se bucura doar 
de unele posibilităţi oferite de rolul diavolului, nu de toate, De 
unde însă fa ul bi al acestui film de demult, poveste truba- 
durescă pe care o depănau cintëretji rătăcitori pe strunele lăutei, 
la terestre brelite ale castelelor? Probabil din puritatea dragos- 
tei şi tăria ei în fața vicisitudinilor, totul fiind înfăţişat cu credinţă 
și plăcerea de a povesti. Si-apoi, chiar într-o creaţie mijlocie ca 
aceasta, se simte „unghia leului“, pecetea geniului care a căpătat, 
nu mult după aceea, întreaga ei strălucire în uimitorul, neuitatul 
„Les enfants du Paradis”. 


Les visiteurs du s 
diavolului”. Rămine -o- sar 


6 Rëzbundtorii e un serial de un absurd aproape perfect, pe 
care îl vom privi însă totdeauna cu plăcere. Absurdul constă în 
aceea că atît infracțiunile, cît și pedepsirea lor sînt extrase din 
contingent și realizatorii nu se simt indatorati logicii în nici un 
chip. Într-un fel am putea spune că-e vorba de povești crimina- 
listice de anticipație ştiinţifică, cam în genul în care Frankenstein 
descoperea la începutul deceniului trei o rază mortală ciudată 
— cum ar fi laserul de azi — sau putinţa de a crea homunculi „in 
vitro”, prin mutații genetice forţate. Numai că aici Steed suride 
tot timpul, iar delincvenţii sînt ei înşişi veseli și inventiviși distracţia 
e pusă la cale jovial, fără tablouri oribile şi pete de sînge: bătăile 
par să se desfășoa tre oameni de cauciuc, morţii sînt eliminaţi 
antiseptic şi rapid din cîmpul vizual, tragedia e totdeauna evitată 

„fiindcă „Mama” veghează din fotoliul ei pe rotile 


in ultima clip: 
şi știe totul, poate totul 

Vom fi totdeauna, în inimile noastre ie ori crincene, de 
partea celor ce răzbună nedreptatea, invitindu-ne së răminem cu 
ei impreuhi 

Diana Rigg lipseşte filmului si fata care o înlocuieşte are mai 
multă bunăvoință decit talent şi farmec. Dar eroul'e acelaşi şi... 
pine, Mai ţine 


bit 


mereu mai tari ca ea 


leiul deşertăciunilor e o achiziţie, un film lucrat cu mestesue 


de zile bune, nu prea int ant, dar bogat sub raport caractero- 
logic: Luxurianta detaliilor în zugrăvirea figurilor şi pasta densă a 
situațiilor au făcut totdeauna din romanul englezesc un material 


filmul 


Cine 


britanic, 


excelent studiază 
poate pësi, ca ur  
între descriptitle din 


Dickens, Meredith, Bu 


tografi 


pentru 


nem 
spelun lor, aşa cum e în acest Blici, 
Tot el e Zola pentru filmul francez și ar fi romanul 
pen! spanioli 


Partea cea mai atrăgătoare a serialului ο minutia cu care sînt 


caracte 


coloritul lor hogarthian. 


te tipurile 


n filmu distractiv, care a produs 


un si de tea de revelion (deşi i-ar fi stat mai 
bine doar 8—t0 minute), cu Margareta Pislaru în forma-i stiuta, 
cu Anda Călugăreanu foarte sprințară și nastimă, ca de obicei, cu 
Florian Pitiş și Dan Tufa timplitori dar simpatici; în 
imagine apar plăc ste alb-negru. Alexandru 


Bocinet face aici un € ; e probabil că după cîteva 
încercări găsi acel ceva pe care să-l preia alţii de ia οἱ și pe care 


să-l aplaudăm, 


intre 
„reflector ” si zbilciul desertăciunilor “ 


În tinutul liricii medievale (Arletty si Alain Cuny) 


Descoperirea 


Prin natura ei cercetătoare, prin 
volumul enorm de materie necesară 
si mai ales prin ambițiile gazetaresti 
— pe care a început realmente să le 
aibă — televiziunea e obligată să 
facă mereu descoperiri. Am mai 
luat în dezbatere problema, insă ea 
e mereu pe tapet. Funcția de exploa- 
rare se exprimă şi prin relevarea de 
adevăruri, dar si prin lărgirea necon- 
tenită a autocunoasterii, a aflării de 
noi posibilități proprii în domeniul 
specificului. Astfel, în timp ce ,Re- 
flectorul” descoperă acum lingurite 
defecte în tacimuri ori porci sănă- 
tosi în mașini sanitare, „Telejurna- 
lul" și-a extins remarcabil aria inves- 
tigatiei, producind aproape la fiecare 
ediție acele surprize de informaţie 
care strag totdeauna pe privitor 
spre emisie, chiar dacă informația 
nu e de maxim interes, ci doar de 
ordinul pitorescului. Aparatele noas- 
tre interioare de înregistrare nu 
ramin insensibile aflind că există in 
tarë un distins profesor în vîrstă de 
90 de ani, care s-a aflat printre inte- 
meietorii societăţii internaţionale de 
chirurgie ortopedică, cu sediul în 
Mexic, şi pe care acum il vedem, 
vorbindu-ne; nici cînd sîntem încu- 
nogtiintati ci fabrica de bere „Gri- 
vita” a împlinit o sută de ani de viaţă 
sau că la cabinetul de numismatică 
s-a descoperit o medalie din secoluj 
sasesprezece. Cici, printre altele, 
rostul unui organism de informare 
atit de complex, cum e televiziunea, 
e să ne si descopere „descoperirile“ 
din jurul nostru, împingind granița 


cunoașterii spre multimilenar-rivnita 
limită de sus. 

lar sub raportul formei, sîntem 
chemaţi să apreciem, din cind în 
cind, cite o descoperire de efect, 
cum ar fi inteligenta si consistenta 
sueti duminicală numită „Realitatea 
ilustrată” (autor Tudor Vornicu). 


Inovația 


Pe nesimţite, în redacții si pe pla- 
touri s-a născut o inovație: insertia 
filmului în teleprogram, încercarea 
de a-l subordona scopurilor si for- 
mulelor caracteristice, de a-l intro- 
duce in telesinteză, „Realitatea ilus- 
trată” e astfel concepută, încît atunci 
cînd în colocviu vine vorba de Fel- 
lini se introduce un fragment de 
film nu ilustrativ (căci „ilustraţii” 
cinematografice se fac mereu) ci de 
natură a prelungi și îmbogăţi ideea 
aflată în dezbatere, ai anexa un 
argument. z 

În programul de revelion, in exe- 
celenta „Telecinematecă", s-a reluat 
o glumă mai veche, elocventă în 
sensul inovator pe care-l evoc: Puiu 
Călinescu are convorbiri sentimen- 
tale cu Brigitte Bardot, Sophia Lo- 
ren, Diana Rigg; s-au mixat, adică, 
evoluțiile actorului de revistă cu 
fragmentele cinematografice în care 
figurează acele vedete, rezultatul 
obtinut fiind foarte hazos. 

Într-o emisiune nouă, „Telecinere- 
cital", a cărei formulă e deocamdată 
supusă discuţiei, această combina- 
ție a fost săvirşită la vedere, folo- 
sindu-se cu iscusinţă experiența mai 


De la „Două lozuri“ la „Traviata-TV 


veche a ansamblului praghez „Lan- 
terna magică”: un om cintă la un 
pian care tremură, se supără, joacă 
pe picioare, ba chiar îşi exprimă ne- 
multumirea scuturind... notele de pë 
corzi! Aici supunerea filmului Πε: 
voilor televiziunii e însuși principiul 
emisiunii. 

Si alte date demonstrează că 
după ce și-a înglobat, in modalită- 
tile-i sintetice, experiențe gazetă- 
reşti, literare, muzicale, teatrale, 
televiziunea îşi inserează acum, cu 
îndrăzneală, şi filmul. Ca la orice 
început, procedeele sint incă pri- 
mare, iar exercițiul are loc în zona 
comediei curente. Dar sensul ino- 
vator nu e mai puţin perceptibil si 
nici mai puţin concludent pentru 
această nouă mărturie de persona- 
litate. 


M 


Inventia 


a_a 


A inventa formule comice proprii, 
cu uriasele, infinitele mijloace ale 
televiziunii: dintr-o schita veche a 
lui D.R. Rosetti-Max putea să rezulte 
fie o lectură agreabilă a lui Alexan- 
dru Giugaru, fie o adaptare onestă 
în pantomimă cu comentator margi- 
nal. S-a inventat însă o nemaipome- 
nit de hazoasă parodie a ,, Traviatci' 
cu voci celebre, autentice, placate 
pe figurile actorilor de comedie, 
Violeta fiind jucată în travesti de un 
interpret plinuț, cu trei bărbii şi 
ochi rotunzi, în timp ce Alfredo, 
costeliv, se fringea asupră-i într-o 
veșnică uimire, iar Giugaru, imper- 
turbabil, explica dintr-un medalion 
aurit ce se petrece în imagine (Pro- 
gramul de revelion). 

Valentin SILVESTRU 


Pe nesimţite. . 

s-a născut o inovaţie: 
insertia filmului 

in teleprogram 


De partea celui ce răzbună nedreptatea (Diana Rigg) 


Tele-corespondente 


Prea multe crime 


Programul .probabil” 


O SCRISOARE DIN CRAIOVA, din 
care reproducem o bună parte, fiindcă 
meritë, E semnată S.N.: „Se scriu 
zeci de pagini despre educaţie, morg J, 
comportare cinstită. Pagini minunate, 
zogii, părinții, 

sint 
së citeoscă viota 


pe. care le citesc pedo 
Tinerii 


mai rar tinerii. grabiti, 
preferă sa priveasca, 
cu ochii. Seara, în fata micului ecre 

ochi tineri, larg deschişi, nerăbdători, 


Dar, de 


furturi, 


aşteaptă să citească viaţa. 


multe ori, văd doar crime, 
Ce film e acesta „Îndrăgos- 

pna? Ce vrea să spună? 
vizionăm aseme- 


răspur g cui 


nea pelicule? Se obișnuiește ca la 
filmele bune să se facă o prefață cu 
aprecieri critice, un comentariu pre- 
venitor, Dë ce nu spun si la filmele 


proaste citeva cuvinte- lămuritoare? 
Poate că zectotorii, nu le înţelegem 
le pricepem 


Uneori 


cum 
pe dos. am 


impresia c mu cpusă zi cu zi 


idicarea unui 


om adevă puiberată 


cind ni se arată 


nseaic 


ori „Sfioasa”. 


In s r există si ervi 


uneori, impresia că 


nea οι trebui. să dubleze 


dcţiunea educativă a scolii. 


Dar în esență şi prin cerința legitimă 


de selectivitate, corespondentul merită 


să fie luat în consideraţie cu toată 


seriozitatea, 


B, MARINESCU propune ca publi- 
catia Comitetului de radioteleviziune 
së se numeoscă „Programul de radio 
si cel probabil de televiziune”, cu un 
procent cam de 60% în ce privește 
anunţurile, ceva în genul veștilor 
meteorologice despre „timpul probo- 
bil“, Nici chiar programul publicat 
în „Informaţia Bucureştiului”, care 
apare în jurul orei 15 în Capitală: 
nu e întru totul respectat. Aproape 
πιει o zi a săptămînii nu e cruțată, 
Nu s-ar putea comunica, public, un 
număr de telefon la care cetățeanul 
să se informeze zilnic, ca la Q3, de 
conținutul programului din acea zi? 


Ideea e foarte bună. 


Din nou „lunga varë” 


RADU MAZILU, elev din Ploie 
mă roagă personal să am mai multă 
(acum. defunctul) 


înțelegere pentru 


„Lunga vară fierbint urmăresc 
mai îngeoproape „ce vrea să redea“, 
fiind „un film închinat umanității” 
„complet din toate punctele de vedere” 
folosind un termen de-al lui 
„purifică”. 

stimate 


care, 
Moiorescu, 

Vă mărturisesc, 
dent, cë n-om 


corespon- 


izbutit së descopër 


acelui serial calitățile pe care i le 
atribuiti, deşi nu l-am găsit niciodată 
cel mai rău dintre serialele proiectate 
pe micul nostru ecran, “Bănuiesc că 
generozitatea dvs. tinere ο 
imprumutat eroilor unele merite pe 
în film, din punct de vedere 


inimii 


cate ei, 
uman și artistic, nu le-au avut. 

Cum mă rugați să avem ο discuţie 
asupra cazului (intrucit au moi fost 
controverse pe aceostă temă) vă rog 


discuţia 


meu să angojam 


la rîndul 
după ce veţi citi romanul de la care 
ου pornit cineoştii. 


cereti să vă 


Ne mai publicăm 
adrese, pentru ca să puteţi coresponda 
ευ alţi tineri care se interesează de 
televiziune, O facem. Deci: str. Came- 
liei nr. 1, bloc 42, etaj I, aporta- 


ment 7. 


B.B. partenera lui Puiu Calinescu 


MARIA MANOLE, care a, văzut la 
Sinaia teleprogromul de. revelion, ne 
seriozitate docu” 
în ce loc anume s-a 
Puiu Călinescu 


franceză Brigitte, Bardot? 


dàr „cu 
ndşi 

orul 

loc aevea, 


finire a-avut 


o sir dară și onume pe o masă 
de montaj a Televiziunii. E singurul 
amănunt, si cel esenţial, pe care vi-l 


furniza 
ı furniza. 


Arbitect 

si desenator, 
documentarist 
şi regizor de 
lungmetraje 
artistice, 
vedetă a 
festivalului 
de filme 
blestemate 

şi 

istoric al 
rezistenței 
franceze. 
Acesta este 
Renë 
Clëment. 


Aavut o bună idee Cinema- 
teca să ne ofere un ciclu René 
Clëment. Încă o dată ea s-a 
gindit desigur că filmele (pu- 
tinele filme) pe care le va 
prezenta, combinate cu cele 
care au rulat deja pe reţea, 
vor face, împreună, un ciclu 
destul de bogat ca să i se poată 
zice ciclu, și să dea o'idee justă 
despre valoarea autorului. 


Spectatorul român văzuse 
„Gervaise” şi , e tranquil- 
le“. În primul strălucea Maria 


Schell, în celalait Noël Noël. 
Primul era o clasică ecranizare 
a unui clasic roman: „L'Assom- 
moir“ de Zola, Celălalt a fost 
unul din foarte puținele filme 
bune despre rezistenţă. Aşa 
cum în romanele polițiste vi- 
novatul e persoana pe care o 
bënuim cel mai puţin, tot așa 
aici eroul, viteazul, haiducul 
mascat-e un tătuc bătrinel si 
bieg (Père. tranqurlle) despre 
care nimeni (nici cei de acasă de 
la e!) n-ar fi crezut că ar putea 
fi şeful machisarzilor' locali. 


Vinătorul 
de primejdii 


M-am oprit asupra acestui 
film pentru că e direct legat 
din punct de vedere estetic 
(al manierii, al stilului, al 
uscriiturii”) de un alt film des- 
pre rezistență, film care l-a 
făcut (şi va continua mereu 
să-l facă) celebru pe Renë 
Clement. Mă refer la „La Ba- 
taille du Rail” („Bătălia şine- 


44 


omagiu 
renë clëment 


Ce înseamnă 20 de ani 
pentru un film de calitate? 


O pagină de istorie (Yves Montand si Romy Schneider în ,,Arde Parisul?" } 


lor“), tradus, pare-se, în ro- 
maneste: „Luptătorii din um- 
bră”, E vorba de acțiunea de 
partizani a „ceferiştilor” fran= 
cezi din timpul războiului. 
Ca să înțelegem bine valoarea, 
însemnătatea acestui film, ne 
vom întoarce un moment la 
viata autorului. Acest om are 
azi 55 de ani. A facut studii de 
Belle Arte (arhitectura), A 
început cariera de cineast cu 
un desen animat unde pentru 


prima oară se folosea perspec-” 


tiva (adică iluzia reliefului, 
adîncimea). Apoi face, la co- 
manda armatei, un film docu- 
mentar asupra armelor mo- 
torizate blindate; adică o 
ilustrare a teoriilor tînărului 
general Charles De Gaulle. 
După război, tot pe făgașul 
documentarului, turnează un 
scurt metraj în Arabia. Apoi 
un documentar oarecum poe- 
tic, la Paris, asupra morții 
unui riu, numit La Briëvre, și 
care își găsește zilnic sfîrșitul 
vărsîndu-se în marele canal de 
scurgeri menajere de sub 
Piaţa Concordei din Paris. În 
1937, documentaristul devine 


vinător de primejdii. Filmează 
(pe furis, cu aparate ascunse) 
în Yemen. De trei ori este 
arestat. Filmul se va numi 


„Arabia interzisă” și va fi pro- 
iectat după război la „Festi- 
valul filmului blestemat," orga- 
nizat de Jacques Doniol-Valc- 
roze. Probabil, ca să se mai 
si amuze niţel, în 1938 trece 
la comedia burlescă, compu- 
nînd împreună cu pe atunci 
necunoscutul Tati, cele două 


bobine ale filmului „Îngrijeşte- 
ti stingul', Vedem- deci că 
chiar înainte de a deveni un 
clasic (adică un viitor clasic 
și momentan deschizător de 


drum) el, prin „La bataille 
du rail“- (cum spune Bous- 
sinot) „defrișase” cele mai 


variate domenii: animația ex- 
perimentală, etnografia, aven- 
tura riscantă a exploratoru- 
lui, burlescul, documentarul 
poetic. 

Autenticitote 
„de gradul doi” 


În 1942—1943 turnează un 
scurt documentar : „Ceux du 
rail”, adică „Noi, cei de la 
căile ferate", avînd ca șef 
operator pe un as al meseriei, 
pe Henri Alekan. Este poves- 
tea a „doi ceferisti”, un fochist 
si un mecanic. O zi de lucru 
a acestora, Clement suferă un 
accident care putea fi mor- 
tal: locomotiva pe care se afla 
intră într-un pod și-l cata- 
pultează prin văzduh la mare 
distanță, Alekan îl transportă 
rănit grav la spital. Dar el se 
vindecă, apoi se încheie pa- 
cea, și cei doi vor transforma 
„Ceux du rail“ într-un lung 
metraj care va fi o capodoperă 
încă neegalatë, Model de imi- 
tat, dar care n-a fost încă pînă 
acum imitat, într-atit de ori- 
ginal fusese. E vorba de în- 
treaga rezistență a „ceferişti- 
lor" francezi, Totul e istorices- 
te autentic, Dar nu-i un do- 
cument sec, ci este dramatic 
ca o tragedie, iar adeseori 


humoristic ca o fină comedie. 
Una peste alta, ο mare lecţie 
de estetică cinematografică, 
care ne învață cë documenta- 
rul nu este cu adevărat docu- 
mentar, ,documentator”, ins 
vatëtor, decît dacă ficțiunea, 
drama, îi dă un supliment de 
adaos de autenticis 
tate, Autenticitate „de gradul 
doj”. Si mai ne învață ceva 
această teorer Că anume, 
ca orice teorer își are si 
reciproca, O` reciprocă pe 
care același René Clément 
(împreună cu Noël- Noël), o 
va găsi și realiza în admirabi- 
lul „Pere tranquille” (pe care 
publicul românesc l-a cunos- 
cut în 1946). E vorba iar de 
rezistenţă. Povestea e în între- 
gime scornită, dar, pe măsură 
ce înaintează, drama devine 
document, ficţiunea capătă 
haină de fapt istoric. Regăsim, 
în sens invers, fuziunea dintre 
ficţiune şi imaginaţie, trecere 
continuă de la închipuire la 
istorie, Lecția e valabilă pen- 
tru întreaga cinematografie 
care va să vie. Așa trebuie 
înțeles odată pentru totdeaur 
na filmul bun: logodnă de do- 
cument, adică întimplare ae- 
vea întimplată si invenţie psi- 
hologică intregitoare. 


adevăr, ur 


Dusmanul 
convențiilor 


Clement a mai izbutit un 
tur de fortë: de mai mică am 
vergură: în „Monsieur Ri- 
pois“ a reușit să facă din vesi 


Înseamnă doar 
un purgatoriu, 


nic simpaticul Gérard Philipa 
un personaj sută — ce zic? 
— mie la sută negativ, În 
schimb, socot că „Jocuri ina 
terzise” nu merita laudele 
de care s-a bucurat. E vorba 
de niște copii traumatizati 
de război și deveniți maniaci 
necrofili; copii de ţărani al 
căror joc preferat era jocul 
de-a mormintele si de-a cimis 
tirul, ca o consecinţă — pares 
se —a ororii de război. 


Un film de Clement care 
ar trebui neapărat inclus în 
ciclul de la Cinematecă este 
nles maudits" (,, Blestematii”). 
Tot așa: amestec de realism 
documentar si suprarealism 
psihologic. lată ce spunea 
Jean Vidal în L'ecran français, 
nr. 122: „Acţiunea se concen+ 
trează aproape în întregime 
pe bordul unui submarin, 
cîteva zile înainte de căderea 
lui Hitler, Submersibilul îşi 
părăsise baza de la Oslo, avind 
la bord un mënunchi de nas 
zisti de diferite naţionalităţi, 
însărcinați să execute o actius 
ne secretă în America de 
Sud. Treptat, sub efectul mos 
notoniei voiajului, plictiselii 
si promiscuității, călătorii ins 
cep sâ-şi dea arama pe faţă, să 
se definească unii altora, şi 
fiecare celorlalți. Definirea se 


precizează din momentul 
cînd se aude la radio vestea 
lichidării armatei germane, 


sinuciderii lui. Hitler, εἰς, La 
început, ticalosji primesc nous 
tatea flegmatic, sau se prefac 
că n-o cred serioasă. Apoi, 
credințele se prăbușesc, urile 
se aprind, fiecare nu se mat 
gindeste decit să-și scape pies 
lea, să scape de acel submarin 
devenit puşcărie”, 


Fiindcă, după război, lumea 
era cam sătulă de filme de 
război, filmul nu are azi gloria 
pe care o meritë, Dar puțin 
importă. Cum foarte frumos 
spune Boussinot: „Ce inseam. 
nă douăzeci de ani pentru un 
film de o astfel de înaltă cali- 
tate?" Înseamnă doar un pur- 
gatoriu cëruia si in literatura 
operele cele mai valoroase au 
fost întotdeauna supuse, Vir- 
tutile filmului „Blestemaţii“ 
sînt, zice un alt critic francez: 
vindirjirea realistă a autoru- 
lui, interpretarea realistă a 
actorilor, soluțiile tehnice 
realiste, care plasează acest 
film la avangarda cinematogras 
fului modern. René Clement 
a alungat, cu aspră și lucidă 
vigoare, toate convențiile ana 
terioare“, lată de pildă pro+ 
blema limbilor. Personajele 
sînt. nemți, norvegieni, fran: 
cezi, italieni. Filmul va dubla 
conversațiile cu subtitluri frana 
ceze, 


D. LS, 


Errare 
bumanum est! 
Perseverarce... 


TRADUCERILE 


Pastile nu păpuși 


Nici vorbă, a trecut epoca tradu- 
cerilor improvizate (ne referim 
exclusiv la titrajul filmelor), cind 
pinë si titlurile erau traduse confuz 
sau literal (ca în celebrul caz al „Celor 
400 de lovituri”, traducere încetă- 
tënitë din păcate), De aceea fra- 
pează supărător o greșeală evidentă, 
uşor de evitat si care nu decurge 
dintr-o neglijenţă, ci dintr-o greșită 
concepție asupra manierei de a tra- 
duce. În cazul la care ne vom referi, 
greşeala pornește totuși de la titlu 
„(e vorba de filmul „Valea pëpusilor”). 

În engleză „doll“ înseamnă păpu- 
së: dar are şi un omonim; înseamnă 
şi drog, sau mai bine-zis un anumit 
soi de pastile care conţin droguri 
şi tranchilizante. E evident că autorii 
filmului au mizat pe jocul de cuvinte 
si s-au referit atit la păpușile-sta- 
ruri, cit şi la pastilele-drog. Există 
jocuri de cuvinte intraductibile. În 
cazul acesta renunțăm la jocul de 
cuvinte și traducem inteligibil. Dar nu 
e admisibil, nu e logic, să recurgem la 
soluţii ca cea adoptată în traducerea 
din „Valea păpușilor“, Nu era oare 
normal ca actrița să strige disperată: 
„Mai vreau pastile! Măcar două!“? 
Noi citim: „Mai vreau „păpuși'l 
Măcar două!" şi o vedem pe prota- 
gonistă înghițind disperată pilule! 
Soluția ghilimelelor nu rezolvă stri- 
denta si greșeala (care provoacă 
consternare, apoi, după ce specta- 
torul pricepe despre ce este vorba 
— incontestabil, majoritatea specta- 
torilor pricep finalmente despre ce 
e vorba — hilaritate) se repetă pe 
parcursul filmului de 5—6 ori. Este 
exact ca şi cum termenul „cadru de 
conducere" folosit într-un film ro- 
mânesc de actualitate care ar rula 
în Anglia sau America ar fi tradus 
literal.: Adică „guide frame”, sau 
aşa ceva — respectiv: „ramă condu- 
cătoare“— impietînd asupra sensului. 

Se mai pot enumera citeva mici 
neglijente în traducerea aceluiași 
film: „People like to forgive" nu 
înseamnă „lumii îi place să uite”, 
ci „lumea preferă să ierte”; „she 
was pregnant“ înseamnă „era însăr- 
cinatë” şi nu „supravegheată”. Și un 
mic amănunt: „care va prezenta” 
nu se scrie „care v-a prezenta”, 


„Păcatul“ traducerii 


„Păcatul dragostei“ ne dă din nou 
prilejul să ne continuăm însemnările 
despre neglijente în traducerea dia- 
logului. 

Un exemplu: Sara Montiel se în- 
treabă: „De ce am venit aici?“. Fil- 
mul nu e un monument al logicii 
matematice, n-are rigori carteziene, 
dar totuși eroina se află în casa ci. 
Cum adică, „de ce am venit aici?"! 
Ciulind urechea vedem însă că eroina 
îşi pune întrebarea suprarealistă nu- 
mai pe românește. În spaniolă ea e 
mult mai rezonabilă căci rostește 
(adresîndu-se parienerului ei): „De 


ce te-am chemat aici?" Alt exemplu. 
Actriţa exclamă: „Mă intimidezi!“ În 
titlul din josul ecranului, partenerul 
îi răspunde! „Prin forma nejustă a 
cunoștinței noastre” (1). Adică ce? 
Adică cum vine explicaţia aceasta de 
„cîntăreață cheală“... Ciulind din nou 
urechea auzim însă că viitorul ei lus 
bit este mai puțin ionescian si că în 
dulcea noastră limbă vorbele ar fi 
trebuit să suna astfel: „Fiindcă ne-am 
cunoscut în asemenea împrejurări”. 
Exemple - s-ar mai găsi. Să nu 
insistăm însă la acest gen de filme, 
Colegii noștri de la difuzare au ei 
grijă să aducă mereu în atenție 
păcatul și păcatele dragostei... 


Laura COSTIN 


Onorevole 


“hu e chiar ca pe românește. La 
noi, Conu lancu a circumscris apelatia 
— onorabile — la uzul cafenelei şi 
bodegii (chiar cînd discuţiile erau 
„electorale”). În Italia si în filmul lui 
Damiani „Cînd se arată. cucuveaua” 
(italienii spun, „Ziua cucuvelei”, fi- 
indcă în limbaj mafiot ea indică ziua 
fatidică a execuţiei cuiva), în acest 
film deci, traducerea grăbită și prea 
inspirată de asemănarea cuvintelor 
deturnează un sens şi maschează o 
trimitere plină de tilcuri: cînd unul 
sau altul dintre personaje îl invocă 
pe ,onorevole”, ele se referă de fapt 
la o oficialitate, în speţă la deputaa 
tul creștin-democrat (de care depinë 
de, în ultimă instanță, împlinirea 
dorinţei lor de a-l vedea înlăturat pe 
incomodul căpitan), Dacă mai e ne- 
voie, amintim că există o secvenţă 
în care căpetenia mafiotă locală, îns 
dreptindu-se spre sediul acestui para 
tid, se plimbă cu înțeles (un înţeles 
pe care căpitanul îl desluseste res 
pede) prin fața prea oficialului si 
omnipotentului sediu. 

Noi însă l-am trecut şi pe ,onores 
vole" în lumea „onorabilului” Tra: 
hanache (în mistica lui Caţavencu 
perfect plauzibilă), Ceea ce deran: 
jeazë este că asimilarea s-a făcut ins 
timplëtor, căci dacă ar fi fost cu 
tilc, am fi știut şi noi unde bate 
„onorabile“... 

AL. M. 


TË -----υ--- 
SALA DE CINEMA 
SS κ. μαι 


„Căldura“ la rece 


O seară geroasă la un cinematograf 
de cartier (Cotroceni), cu un nou 
film românesc, „Căldura“. Potrivit 
sezon! Evident, nici un afiş care să 
te îmbie, nici o fotografie senzatio- 
nală. În schimb, sala plină de tineri 
care — ca-n visele noastre cele mai 
bune — așteptau nerăbdători să vadă 
un film românesc despre ei. Nu 
ştiu prin ce miracol (ori iniţiativă 
obștească) erau strinsi masiv acolo, 
comentau însuflețit, dar civilizat 


aruncau vorbe prietenești proiec- 
ționistului care, așezat în primele 
rînduri, aştepta de nu știu unde 
semnalul: „întuneric“. Trec zece 
minute după ora anunțată. Opera- 
torul se decide în fine să atace uver- 
tura, Jurnalul se desfășoară normal, 
puţin prea încet pentru nerăbdarea 
noastră. Urmează iar o pauză cu 
lumină si discuții familiare, pret de 
încă zece minute. În sfirşit, filmul. 
Ba nu, citeva secvențe — sperăm 
noi — conținînd reclama unei noi 
producţii a studiourilor cehoslovace: 
„Profetul“, Brr.. Ne trec sudori 
reci cînd asistăm pe citeva sute de 
metri de peliculă la discursurile 
funebre rostite pe catafalcul unui 
fost director condus cu pompă spre 
crematoriu. Ce idee de forspani 
(îmi zic). Dar scenele continuă să se 
înlănţuie lent, cu arhivari și grafice 
complicate ca într-un coșmar biro- 
cratic de tip Kafka-VYelles. Ici-colo, 
un Suris malitios, o scenă realist- 
macabră à la Nemec-Forman. Si 
uite-așa, din aproape în aproape, 
aflăm toată istoria (cam nesărată) a 
Mafaldei de la arhivă. De cîteva ori, 
ca la un îndemn al sălii ce vocifera, 
filmul se întrerupe. Falsă speranță, 
pentru că „scurt-metrajul” oferit 
tn. completare, drept surpriză a 
D.D.F-ului, se instala din nou lung 
şi poate nu total neinteresant, dar 
în orice caz, în cu totul alt context. 
La 22,30 începe, în fine, ,,Caldura” 
mult visată. Dar ca într-un coşmar, 
tinerii eroi îşi mișcă buzele rostind 
cine ştie ce minuni literare pe care 
noi încercăm zadarnic să le surprin- 
dem. Trebuie să ne mulțumim doar 
cu cîte o frază gent „Dar îl iubesc, 
tatë” urmată de o lungă tăcere, în 
care imaginația noastră completează 
dialoguri strălucitor-sentimentale. În 
sală însă răsună clasicul: „Sonorul! 
mai tare!“ si comentarii de aici încolo 
malitioase, datorate, să zicem, numai 
contribuţiei „creatoare“ a proiecției. 


Alma DAN 


PUBLICITATE 


Mania Afisului... 


“pë noi nf ne-a cuprins, Ne impo- 
trivim, ne zbat ëm şi nu ne 


lăsăm cuprinși d ea manii. 
Vrea secolul să facă din ta străzii 
un cod în imagini prin care pietonul 
să ia cunoștință dë eve entele din 


oraşul său — noi nu vrem, Şi dacă 
afişe ale expozițiilor industriale şi 
chiar de teatru intilnesc, afişe 
de film — siat încă o raritate. 
Spectacolul spectacolelor, bucuria 
multicoloră a străzii, este frustrată 
de abstinenta: noastră. Ne abtinem 
şi uneori privim cu superioritate, 
spunîndu-se probabil că dacă specta- 
torul tot vine la cinema, de ce trebu 
să-l mai şi atragi. De ce nu prea a 


η 


afiş de film? Mai întîi pentru cë ne- 


dispensăm de serviciile lui şi asta 
ne-o dovedesc filmele care ajung 
pe ecran însoțite doar de un minuscul 
anunț la rubrica spectacolelor de 
cinema. Şi atit. Apoi, cînd le facem 
totuși, ele sînt prea adesea uh fel 
de pagini de ziar cuo literă mai mare 
la mijloc și cîteva rînduri mai mici 
edesubt, puse parcă cu mina într-o 
candidă improvizație de anunț de 
serbare şcolară sau de bal cu tom- 
bolă. Cînd facem în sfirsit si efortul 
artistic, el apare prea adesea după ce 
filmul e pe cale să-şi încheie cariera 
publică (si ajunge eventual. într-o 
reluare la „Central"”), 

Într-o singură aruncătură de ochi, 
într-o zi în care „ni s-a arătat şi nouă 
cucuveaua”, „Cucuveaua! lui Dami- 
ani, „Urmărirea” sau, Prea mic pentru 
un război atît de mare“ nu aveau afişe 
care să le vestească publicului prin 
panourile orașului (de oraşul Bucu- 
resti e vorba), 

Practic, afișul de film „nu bate la 
ochi" în spectacolul străzii. El este o 
realitate absentă, revelată nouă de 
nişte lucruri analoge sau mai pe sleau 
spus, care sînt „pe post de afişe”. 

Ca să fie constructivă, o asemenea 
semnalare trebuie să facă propuneri 
concrete de remediere. Bun! Atunci 
să facem adevărate afişe de filmi 


M. AL. 


O PRODUCȚIE A STUDIOURILOA CUBANEZE 


AVENTURILE 


Aşa trebuie 
să orate 
un afis de film? 


LUI 


JUAN 


sremarini si regias 


JULIO GARCIA ESPINOSA 


ë 


ο. 


Julio Martinez - Erdwin Fernandez - Adelaida Raymat 


15 


E PË I a 


dh 


i 


actualitate 
„Nu ne place Brahms, 


il facem praf pe Lituak,: ~ 
fiindcă. sîntem 
niste refulaţi...“ 


meseria 
de a imbatrini 


Împart 
decisiv 
lumea 

în 
„bogaţi 
şi săraci, 
dar 

mă simt 
îndemnat 
să ma uit 
atent 

si 

la cei 
bogati 
san 
saraci 
suf leteşte 


Inointe de a face colambururi — învăţaţi ce înseamnă un. rid... 


Ça întîmplat ceva ciudat, de curind, 
în lumea criticii noastre de film, un 
fenomen. pe lingă care n-ar trebui să 
trecem  nepăsători: trei cronicari se- 
riosi, trei dintre cel mai citiţi, dintre 
cei mai orgolioși, dintre cei mai suscep- 
tibili, dacă nu chiar dintre cei mai sen- 
sibili, oameni tineri care nu suferă nici 
cît negru sub unghie —și bine fac — 
cînd părerile nu le concordă cu ale lu- 
mii, cu ale „pieţii”, oameni de caracter 
dificil care ei între ei sînt de cele mai 
multe ori în dezacord σ iar nu le pasă 
— toți trei au fost deodată la unison 
executind tăios si nemilos un film care 
nu era „Operațiunea Lady Chaplin” 
(prostie la care nu trebuia tăcut, fiindcă 
era una din „operaţiile“ prin care cine- 
matograful alimentar pătrundea si se 
scufunda în apele submarinului Dox, 
prostie în faţa căreia, noi, criticii, tre- 
buia să batem tare din picioare şi së fa- 
cem „hai“, așa fac golanii la filmele 
noastre, ale cri ). Nu era nici o 
capodoperă —. căci acolo acordurile se 
realizează în tăcere şi demnitate rece, 
ca festinurile în castelele englezești. Era 
un film mediu — domeniu vast, precum 
parcurile acelorași castele, unde se poate 
pësi la întîmplare, fie la trap, fie în ga- 
lop. permitind cel mai bine, cred eu, să 
se vadă cum stë călărețul în șa. Era un 
film mediu, de mare succes la public — 
dacă asta interesează — dar nu printre 
„cele mai bune 10 αἱς anului“. Era me- 
diu, dar bun. Era mediu — și adevărat 
în cîteva elemente esenţiale. Era mediu 
— şi avea opt, nouă frumuseți. Stranii 
întotdeauna — poate mai percutante 
decît cele care potopesc într-o capodo- 
peră — frumusețile ascunse, rătăcite 
într-un film de inspiraţie regizorală 
medie. Era un film care întreba fără aro- 
gantë, fără geniu criminal, farë acea su- 
perioritate intimidantă si ispititoare a 
cinismului dacă „vă place Brahms"... 
permitind fiecăruia de la bun început, 
generos, din titlu — un calambur drăguţ, 
din adincul minţii, 

Aş trece peste calambururi — nu ne 
caracterizează, 


Aș trece și peste bombardamentur 
de obiecţii privind schema, subiectul, 
regia și literatura d-nei Sagan. Obiec- 
tiile astea ne sînt prea caracteristice: 
dispreț suveran faţă de regizorul-mese- 
rias care știe să facă o scenă cu cap și 
coadă, dispreţ republican față de melo- 
dramă, dispreț dumnezeiesc față de scrii- 
torul care scrie plăcut, brutalitate (pinë 
la bădărănie) față de amorul omenesc, 
care devine cînd „anecdotă îngrozitor 
de contorsionatë”, cînd „story rudimen- 
tar“, la diferența de 5—6 rînduri ale 
aceluiaşi stilou. Sintem — și astfel mă 
includ printre aceşti confrati — fantas- 
tic de exigenti: nu iertăm nimic. Am 
dori së ne mistëm doar printre genii, 
printre capodopere, visul nostru secret 
e së intrăm în fiecare zi la un film de Ei- 
senstein. Mediocritatea ne provoacă 
greață sartriană, Sint nopţi în care mă 
gîndesc cu duiosie ce-ar fi făcut critica 
noastră literară dacă ar fi trebuit să 
aprecieze — primal — „Muntele ma- 
gic"...Ce-ar fi făcut critica dramatică de 
la noi dacă i-ar fi căzut pe cap „Ciîntă- 
reata cheală“... Ce-am fi făcut noi aces- 
tia, din cinematografie, dacă j-am fi avut 
primii în faţa ochilor pe domnii aceia 
cu Pierrot-nebunul si blonda indragos- 
titë. Le arâtam noi, îi invatam nol cum 
së conduci un amor intr-un sanatoriu, 
un dialog (evitind banalitateal), un su- 
biect (fără discontinuități sau scene inu- 
tile}... Noroc că ne-au scăpat și astfel 
— tocmai în numele lor — putem să ne 
dezlintuim pe Litvak, într-o sălbatică 
refulare. 

Dar — cum spuneam — obiecțiile as- 
tea ne sint prea caracteristice pentru a 
“mai fi discutate. În cazul de faţă, ele sînt 
excesive ca să mai fie și interesante. 
Interesant — și aici e miezul ciudățeniei 
—e acordul în elogii. Toti trei croni- 
carii sînt de acord că actorii joacă exce- 
lent, unul mai bine ca celălalt, iar Ingrid 
Bergman — respectabilă ca ο mamă — 
mai bine decît toți. Aşa e sau nu e chiar 
așa — am auzit pinë aici, ta masa de lu- 
cru, rësuftarile usurate ale celor trei 
după ce au lăudat interpreţii. Era dovas 


da exemplară a objectivitatii: jos Litvak 
si Sagan, trăiască Ingrid Bergman! Era 
liniştea conștiinței critice curate, Era 
concesia rezonabilă făcută publicului 
care se îngrămădea ca prostu' la o me- 
lodramë schematică si „primitivă, De 
< mult nu male un secret pentru noi să 
salvëm actorii dintr-o. catastrofă cine- 
mătografică, să ne arătăm compasiunea 
fatë-de ei după ce au fost chinuiti de un 
regizor — meserias, să-i pansăm după 
ce au fost răniţi într-un dialog imbecil, 
Stim bine și meseria asta a elogiului la 
marii actori — ea face parte din meseria 
de a decapita filmele de actori, Și din 
nou voi spune că eu însumi nu mai sufăr 
filmele de actori, pentru actori, si rares 
ori më încălzesc „marile creaţii“ în fil- 
mele micilor regizori, Numai cë jatë ce 
se întîmpla în filmul lui Litvak: actorii 
nu erău doar buni, foarte buni sau exce- 
lenți; ei erau mai pricepuţi decît un 
regizor-priceput gi un romancier-price= 
put. Priceputi — în ce? Într-o meserie 
mai grea decît aceea de „actor mare”, 
acceptat de criticii sëtui de „actori 
mari”: meseria de a trăi, meseria de a 
fi tinar, meseria de a imbëtrini. Frumu- 
setile reale ale filmului veneau nu din 
„jod actoricesc”, ci din ceea ce aceşti 
oameni aduceau de pe lumea cealaltă, a 
„jocului omenesc". Ingrid Bergman, 
Anthony Perkins, Yves. Montand ştiu 
despre oameni (și ca oameni) mai multe 
decît ceea ce le spuneau Litvak și Sagan, 
deși — fie vorba-ntre noi — nici aceștia 
doi nu sînt copii în ale vieţii. Secvenţă 
cu secvenţă — melodrama rudimentară, 
schema primitivă, dialogul banal păleau 
şi simultan se imbogëteau cu expresii, 
cu gesturi, cu adevăruri de o secundă, 
de trei secunde, aduse de oameni care 
ştiu ce înseamnă o așteptare, un rid, 
încă o dimineaţă, încă o minciună, încă 
o concesie fără importanţă. Joaca, ex- 
presia sentimentelor era adevărată. 
Adevărată pînă: la melodrama vieții, 
pinë la drama oboselii și speranței. Pas 
cu pas, din cauza adevărului, schema nu 
mai era schemă, dialogul nu mai era 
banal (sau dacă era, suna bine), cohven- 
tiile aveau expresie si percuție, „Făce- 
ti-më de insensibil”... scria unul din cei 
trei, cu curaj hazos. „Ce să mă emoţio- _ 
neze, ce trebuia să mă emotioneze aici?“ 
De trebuit — nu trebuia nimic. Emoţia 
nu vine cu trebuie. Adevărul nu vine cu 
trebuie. Un al doilea ridea tare de ce se 
întîmpla, lăudindu-se de asemenea cu 
luciditatea” sa, -Un al treilea deplingea 
lipsa de umor. Nu-i cred, nu-i urmez — 
deși la fiecare dintre ei tin și cu fiecare 
aș bea o cafea neagră, Nu-i urmez și mi 
se par ciudaţi în elogiul adus actorilor 
şi mai ales insensibilității umane — fiind- 
că actorii aceia mi se par mult mai ade- 
varati decit inteligența noastră tăioasă. 
Înainte de a fi lucid şi spiritual — e bine 
să știi cum arată conventionalismul unei 
nopți de infidelitate, cum e după, cum e 
atunci cu dialogul banal; înainte de a fi 
insensibil si critic aspru al patetismului 
— e necesar să știi cum e o despărţire 
înaintea bëtrinetii. Cum se strigă în 
fata ei, cum e dimineața în fața oglinzii, 
cum e cu plictisul şi cum e cu rësfatul 
de om țînăr... Hai, că sint prea seriosi 
Nu-mi stă în caracter — dar tot mai 
numeroase sînt clipele cînd nu mai am 
chef de mișto-uri, de haz pinë la urechi 
si mă las înduioșat de” butonii cămâșii 
albe, dimineața... Împart decisiv lumea 
în bogați şi săraci — dar mă simt îndem- 
nat să mă uit atent și la cei bogati sau 
săraci sufletește. Mă uit din ce în ce mai 
atent la aceştia. Însensibilităţile criticii 
îmi devin din ce în ce mai ciudate, 
Radu COSASU 


“Vadu! iadul 


actorii 
noștri 


— > 


Am văzut-o prima oară in ula patru pasi de infinit» graţie 
Munteanu. 


ului Franci 


În lumea artei (numai a ei!) condiţia 
de a fi moștenitorul unui nume. e de 
cele mai multe ori ingrată. Geraldine 
e încă — după cite filme? — fiica lui 
Chaplin, Jane si Peter se luptă si acum 
cu notorietatea lui Henry Fonda. fiul 
lui Mëliës a rămas fiu si la 60 de ani 
Să batem în lemn că pe niciunul din 
noi nu-l cheamă Eminescu. 

E adevărat că s-a inventat si antidotul. 
Soții au umflat cu autoritatea lor numele 
debutantelor, debutantii mai firavi s-au 
sprijinit in cirjde junioratului si un 
frate istet ca cel al lui Sean Connery a 
furat mitul lui James Bond şi a păcălit 
milioane de oameni cu numele familiei: 
(«O.K. Connery»). Dar falsurile se 
descoperă repede si în lumea artei 
(numai a ei!) «sfinta familie» s-a dove- 
dit total ineficientă. 

Din fericire pentru ea, lrina Gărdescu 
s-a născut în cinematografie ca o făp- 
tură independentă. Nu era nici fiica 
lui Mënchausen, nici a junelui-prim care 
făcuse vogă în Bucureştiul dinainte de 
război, nici a comicului, nici măcar a 
«artistului emerit» Nicolae Gărdescu. 
Era ea şi atit! Francisc Munteanu o 
descoperise cu totul întimplător (se 
laudă şi acum cu asta — el, bineinteles '), 


exper 


i rol peste hotare 


irina 
gardescu 


proba filmatë iesise bine si rolul din 
«La patru pasi de infinit» constituise 
un real succes. Îngrozitor de simplu. 
Toate speculațiile filogenetice între un 
actor si fiica lui au apărut mai tirziu. 
cînd concordanța de nume a început 
să irite spiritele istete si dăruite cu 
instinctul investigației. Pentru un ga- 
zetar e si o piine de mincat (a moştenit, 
n-a moştenit, s-a detaşat, s-a resimţit. 
s-a vădit, s-a dovedit). 

Nu mă îndoiesc de ereditate si nu 
vreau să cred că mediul artistic în 
care a crescut n-a influenţat în nici 
un fel aderenţa ei la această chinui- 
toare îndeletnicire, numai cë, spre 
norocul spectatorilor, n-a determinat 
(în sensul aliniatului cu «sfinta familie») 
nici debutul si nici permanenta ei 
cinematografică. 

La capitolul debuturi ar trebui însă 
consemnat un altul: cel de la 3 ani la 
radio. Și aici lrina Gărdescu face ο 
fericită excepție. De obicei, copiii mi- 
nune se maturizează în cele mai cinsti- 
te si cuminţi mediocrități. Ea nu s-a 
metamorfozat. A dispărut pur și simplu 
şi a reapărut cu înfăţişarea de acum, 
izbutind să-şi înscrie prezența de la 
primul rol între cele citeva (puține) 


telu! cong 


mai pu 


Am revăzut-o şi altfel decit adoi 
în «Ultima noapte a copilăriei» 


Mucalitul baron Miinchausen 
se prezintă de pe acum : 
«sînt tatăl 

Irinei Gărdescu... 


entă cuminte 


nume de actriţe pe care anii şi regizorii 
le-au repetat si care — păstrind toate 
proporţiile — au ajuns vedete de 
cinema. Termenul e uzat şi controver- 
sat. Si totuși. inëuntrul sau în afara 
almanahurilor. vedetele există, sînt iu- 
bite. sint imitate, sint invidiate, ne 
preocupă. lar lrina Gărdescu are acea 
prețioasă calitate care poate transfor- 
ma o actriță de film în vedetă si care 
se cheamă personalitate. În orice fo- 
tografie privirile ei au adresă, există 
un anumit sens în gestică, în fizionomie, 
chiar şi într-o poză de racord pentru 
machiaj sau pentru coafură; are un fel 
propriu de a se mişca, de a zimbi şi. 
mai ales, ştie să nu fugă de ea, să nu se 
prefacă, să nu-şi confectioneze nimic 
care să nu-i aparțină, atunci cind se 
află în faţa aparatului. 

Aparent, firescul îi vine din instinct 
În realitate, la ea funcționează un per- 
manent autocontrol, o cenzură nemi- 
loasă, un fel de creion Geigger-Miller 
al adevărului. Si — e adevărat — inter- 
vine si instinctul, însuşirea pe care eu 
aş numi-o bun simţ artistic si care în 
cinematografie e esențială. 

Spectatorii au reţinut sinceritatea 
din «La patru pasi de infinit». De altfel 


Tot Francisc Munteanu a readus-o ca 


«Cerul începe la etajui trem. 


si juriul de la Mar del Plata, care a 


premiat filmul. Dacă pinë acum in 
această pagină am vorbit de evoluţii 
teatrale semnificative şi despre activi- 
tati cinematografice derivate. în acest 
caz avem de-a face cu o interpretă 
dedicată aproape în exclusivitate fil- 
mului. Şi bineînţeles si aici Irina Găr- 
descu face o fericită (a treia?) excepție. 
A urmat filmul lui Gheorghe Vitanidis, 
«Gaudeamus», în care se profesiona- 
liza o carieră începută cu puțină vreme 
înainte. Apoi, «Ultima noapte a copi- 
lăriei» — o partitură grea, izbutită — 
şi. la numai citeva luni, un rol peste 
hotare: «Vadul iadului». turnat la Buda- 
pesta. Şi iar ο întîlnire cu același 
Francisc Munteanu. în «Cerul începe 
la etajul Ill». Roluri la televiziune si 
un spectacol la Naţional, «Vedere de 
pe pod», în regia lui Sică Alexandrescu. 
Apoi două roluri în acest an. Eva din 
«Castelul condamnaților» şi Rossana 
din «Mihai Viteazul» în regia lui Sergiu 
Nicolaescu. Şapte personaje în șapte 
filme şi multe solicitări în momentul 
de față. Portretul e încă incomplet. 
Anii viitori îl vor completa. Oricum, 
mucalitul baron Münchausen se pre- 
zintă de pe acum: «sînt tatăl Irinei 
G ărdescu»... 

Mihai IACOB 


o să imbrace costumul de 


Viteazul» a pus 
ă ecoiului XVI» 


adoiescentë 


exclusivitate 


Pe urmele 
doamnei 


Peel, 


corespondentul 
nostru 
special 
a stat 


de vorbă 
cu 


eSfintub. 
s 


a fost 
recompensat 
cu 
legendarul 
melon al 


domnului 
Steed. 


„SFINTUL; .. 


Dacă studiourile de la Shep- 

perton sint cunoscute a fi 

cele mai mari lăcașuri de 

fabricat filme din Anglia — 

cele 14 platouri fiind o citrë- 

record pentru industria cine- 
matografica europeană, dacă Pinewood-ul 
este reputat a fi Hollywood-ul european, 
studiourile de la Elstree, ultimele vizitate 
în acest ocol al lumii cinematografului 
Engliterei, au faima de a fi fost primele 
ridicate pe insula Albionului. De curind 
s-au aniversat aici 56 de ani de cind, pe 
atunci tinărul Percy Nash, regizor și busi- 
nessman încrezător în viitorul de celuloid, 
a plecat së prospecteze imprejurimile Lon- 
drei în căutarea unui loc care së se inalte 
deasupra ceturilor şi fumului fabricilor, 
și s-a oprit lingă satul Elstree la marginea 
pădurilor de la Boreham,unde a cumpărat 
o suprafață de 13 hectare pentru primele 
uzine de vise. 


Oliver și Mason debutanţi 


Istoria studiourilor de la Elstree coincide 
astfel cu insësi existența filmului englez. 
Primele filme produse aici sint datate 1913. 
Cu cinci ani mai tirziu — în 1918 — se tuma 
primul lung metraj britanic, «Şeicul alb», 
iar în 1928 Alfred Hitchcock asculta pen- 


vedetă veterană cind Laurence Olivier și 
James Mason soseau pentru a-și incerca 
«norocul». Ida Lupino iși tăcea debutul la 
13 ani, iar Stewart Granger era figurant. 

Redeschise după 1945, în proprietatea 


ut publicului 


Rësfatat 
(Cu Dawn Addams in «Tovarăș de drum») 


KRES 
9 d 
AR. n: : μα 
Apărător al cauzelor drepte 
(Cu Julie Christie in «Judith») 


Asociaţiei Britanice a Producătorilor, stu- 
diourile au continuat să lanseze an de an 
vedete: Audrey Hepburn debutează aici 
in roluri obscure, Cary Grant si Ingrid 
Bergman sint pentru prima dată partener! 

, Kenneth 


ë dotë në 
dialogul cu gloria, sporind ca într-un joc 


ovroor e 


oaze 


ιο 


sa 
s 


Contaminant. celebritatea așezărilor pe al 
căror firmament apăreau atitea si atitea 
stele. 

Dar Elstree nu trăiește numai din amin- 
tiri. 

De cum pësesti in holul de onoare al 
studiourilor, te intimpinë surisul complice 
al Sfintului. 


Sfintul, functionar in City 


L-am intilnit pe primul platou vizitat. 
Unul dintre cei șase bărbaţi aşezaţi in sala 
de consiliu a unei foarte britanice instituții 
era chiar Simon Templar. 

Dintre cele 7 filme aflate acum în pro- 
ductie la Elstree doar acest «Omul obse- 
dat de sine însuşi», în regia lui Basil Dear- 
den, era in lucru pe platouri. 

Alături de Roger Moore, John Welsh, 
tatăl lui Soames din ciclul Forsyte, mă 
atrage mai puţin. În minte imi vin imaginile 
Sfintului desenate pe garduri sau pe asfalt, 
pe care le-am văzut de atitea ori pe străzile 
Bucureștiului. Evident, aştept pauza spre 
a-i putea descifra cit de cit personalitatea. 

Mai inainte de a incepe să discut cu 
Roger Moore mă gindesc că acum nu are 
nimic din alura sportivă, decontractată, 
sigură de sine şi de sfirşitul fericit al actiu- 
nilor sale. Haine negre, cămașa de un alb 
imaculat, cravată de culoare închisă, o 
mustață latë pe o figură distantă, obosită, 
rece, gesturi meticuloase, tepene chiar, 

compuneau chipul unui tipic funcţionar 
din City. De altfel catedrala St. Paul, care 
se zărea in machetă prin fereastră, mă 


Cea mai libertină ingenuă 
(Pamela Franklin) 


asigura că nu localizasem greşit cartierul. 

Veteranii studioului spun că Roger 
Moore este unul dintre acei foarte rari 
actori care deveniți răsfățații publicului nu 
pun o distanţă kilometrică între el şi inter- 
locutori. El nu s-a schimbat. Roger Moore, 
băiatul bun in cel mai elogios sens al 
cuvintului. 

Într-adevăr, intreaga atitudine a lui Ro- 
ger Moore, pe măsură ce-ţi vorbeşte, te 
îndeamnă să crezi cë el este cel bucuros 
de a fi avut prilejul de a se intilni cu un 
gazetar, că el este cel interesat de'teea ce 


razbunatorilor' 


i se spune, de ceea ce este întrebat. Joc 
de politețe, nespus de elegant și convin- 
gător, jucat parcă pentru a adăuga un nou 
farmec comunicativitatii celui pe care 
l-am urmărit de atitea ori pe micrul ecran, 
în serile de simbătă. 


Căpitan si actor 


Şcoala a abandonat-o fa 15 ani. A dese- 
nat pentru filme. A făcut figuratie. Ameste 
cat în mulțimea din «Cezar și Cleopatra » 
se pare totuşi că infatisarea sa cuceritoar+ 
cu un umor cu totul personal, filtrat într-o 
extrem de plăcută artă de a povesti, i-au 
fost remarcate. 

Academia Regală de artă dramatică a 
fost singura şcoală de la care n-a chiulit. 
Primul rol, pe scena de la Arts Theatre 
din Londra,1-a jucat inainte de a fi implinit 
18 ani. Războiul a întrerupt insă acest ince- 
put. Întors acasă cu gradul de căpitan. 
porneşte din nou de la roluri de citeva cu- 
vinte pe scenă, si de la tăcute apariţii pe 
ecran. Ca şi alți actori englezi la debut, 
Roger Moore incearcă scena de dincolo 
de Ocean. Televiziunea new-yorkeză il 
adoptă. Studiourile Metro Goldwyn Mayer 
de la Hollywood ii propun primul contract. 
Lana Turner şi Carrol Baker ii sint primele 
partenere. «lvanhoe» în versiunea televi- 
zatë îi asigură prima circulaţie internatio- 
nalë. Întors in farë, televiziunea BBC-ului 
face din el invincibilui Sfint. 

Scurta biografie mi-a fost povestită de 
cel care a trăit-o, in două pauze de filmare, 
pe cel mai modest ton cu putinţă, cu cea 
mai vizibilă bunăvoință, ca şi cum pentru 
prima dată ar fi fost intervievat. 

Dar teatrul? 


— Pentru mine contactul cu publicul este 


contactul cu echipa de filmare. lar ca specta- 
tor consider filmul în primul rind cel mai fa- 


Sobru funcţionar din City 


(Pelham în «Omul obsedat de sine insuși») 


vorabil mediu de a spune poveşti, pentru că 
pentru mine cinematograful este un prilej 
de destindere. Teatrăi nu mă atrage. 


Ca să-mi confirme preferinţele sale, Ro- 
ger Moore imi spune că a văzut de patru 
ori «Olivier» şi de cinci ori «My Fair Lady». 
Îi plac filmele-poveşti, muzicale, 
spectacolele la care te poți duce cu familia: 
nevastă si copii. 

Dar ce credeţi atunci despre violența 
din serialul care v-a făcut celebru, cum 
este ea receptionatë de copii? 


— Era o violență mimatë. Sper că se si 
vedea. Fără vërsëri de singe. Prea exactă si 
eficace pentru a nu friza invenţia. Era exclu- 
siy închinată cistigului de cauză al celor 
drepți. 


ÎI rog apoi să-mi vorbească despre rolul 
la care lucrează. 


De cum pdsesti 


in studiourile de la Elstree, 


— Rolul meu in «Omul obsedat de sine 
insusin este de-a dreptul fascinant. Pentru 
mine, ca actor. Spectatorii vor putea spune 
acum în ce măsură un actor care-și iubeşte 
rolul reuşeşte să se identifice personajului 
creat. Este un personaj extrem de straniu 
acest Pelham, pe care-l interpretez, un per 
sonaj exact la antipodul lui Simon Templar 
sau al lui Ivanhoe. Un om de afaceri cu o per- 
fectă abilitate in conducerea consiliului de 
administraţie, dar cu o tulburătoare incapaci- 
tate de a se descurca în propriile meandre 
sufleteşti. La prima vedere un om cu o viață 
dublă, dar mai precis cu o misterioasă de- 
dublare a personalității. În afara multelor 
situaţii neprevăzute, care ajung aproape să-l 
coste viața, personajul prezintă pentru mine 
un interes aparte, pentru că solicită acele 
resurse care-i vin de dincolo de aparente 
Voi reuși să pătrund aceste profunzimi? — 
incheie Roger Moore cu acel contagios și 
discret zimbet. 


Într-un anume fel, Roger Moore imi på- 
rea, acum cind stëteam de vorbë, mai con- 
centrat decit cu 0 orë inainte, cind filma. 
NI întreb. Răspunde simplu: «Acum inter- 
pretez, atunci eram eu însumi». 

Tot cind este οἱ însuşi vorbeşte italie- 
neşte. O face cu eleganţă britanică a ges- 
tului măsurat, dar cu accent specific ro- 
man. Cind are prilejul să o tacă cin pre- 
mierā», nu-și poate reține bucuria, copilë- 
rească, satisfacția că, deşi e englez, vor- 
beste o limbă străină (indeletnicirea e cam 
rar practicată de coleqii săi compatrioți). 
La mijloc este tot o explicaţie finind de 
viață. Mama celor doi copii ai sāi — o 
fetiță de şase ani şi un băiat de trei ani 
— este Luisa Matteoli. Actriţa italiană care 
a părăsit Roma şi a abandonat profesiunea 
de dragul ochilor albaştri ai lui Simon 
Templar. 


Tot atunci cind Roger Moore este οἱ 
insusi, face sky, înoată si practica, zilnic, 
parte din decalogul de exerciţii necesare 
pentru a-şi antrena upper-cut-ul. 

Privirea copilăroasă, surisul deschis și 
cele citeva riduri paşnice te impiedică 
totuşi să crezi că ar fi avut vreodată ne- 
voie de un upper-cut bine plasat 


O englezoaică cu ochi de japoneză 


inventatorii lui Miss Peel si Mr. Steed 
erau in ziua aceea şi ei la Elstree. Brian 
Clemens şi Terry Nation au fost autorii 
din umbră a nenumăratelor răufăcătorii, 
spaime, emoții, suspense-uri, bătăi care 
s-au răspindit pe rețeaua micului ecran 
pină în casele noastre. 

Drept să spun, întilnindu-i pe părinții 
«Răzbunătorilor» nu mi s-a părut nimic 
suspect în înfățișarea lor. Nici nu i-am 
bănuit capabili de atitea năzdrăvănii. Dar 


te întimpină 


surisul complice al Sfintului 


după ce directorul studioului m-a asigurat 
că ei erau, le-am povestit despre fidelii lor 
de simbătă seară şi i-am întrebat care le 
sint intenţiile. 

«Răzbunătorii»? li cam uitaseră. A tre- 
cut mult timp de cind se trăsese ultima ver- 
siune cu Diana Rigg şi chiar cea cu Linda 
Thorson (Tara King). Acum erau pe urme- 
le unui alt thriller, ale cărui exterioare 
se turnau într-o regiune din nordul Fran- 
tei, iar interioarele in Anglia, aici, la 
Elstree. Am văzut ferma bretonă și un 
bistro de unde vor incepe peripetiile, cam 
macabre, ale celor două protagoniste. 

Peste citeva zile echipa revenea la Els- 
tree. Mi-a părut rău de această diferență 
de program in special pentru Pamela 
Franklin. 

Tinăra actriță engleză, născută in Japo- 
nia, avind astăzi la numai 20 de ani o 
carieră bine întemeiată şi tot atit de bine 
justificată. Debutind în «inocenții» la 16 ani 
în regia lui Jack Clayton, drumul ei către 
inalta societate actoricească a mers in- 
tr-o vertiginoasă ascensiune. Infatisarea 
angelică, pigmentată de o privire tandru- 
diabolică, trăsături perfecte, ochi albaştri, 
părul negru, un aer enigmatic, extrem o- 
riental, moștenit parcă de pe meleagurile 

s-a născut. 

Aşa o văzusem cu citeva zile inainte în 
«Tinereţea lui Miss Brodie», care făcea 
mare succes de public la Londra si-i adu- 
sese Pamelei Franklin elogiul criticilor. 

În numai patru ani a turnat 8 filme la 
Hollywood pentru Metro Goldwyn Mayer 
si compania lui Walt Disney.unde a avut 
ca parteneri pe Bette Davis, Senta Berger, 
Stephan Boyd, Trevor Howard. A filmat 
ta Paris alături de Marlon Brando, in Irlan- 
da în regia lui John Huston,iar la Londra 
ca Dora din David Copperfield. Noi am 
văzut-o ca cel mai mare copil din «Casa 
mamei noastre», alături de Dirk Bogarde. 


Succesoarea Dianei Rigg 
(Linda Thorson in aRëzbunëtoriin) 


Pălăria lui Mr. Steed 


Un decalaj de citeva zile mă făcea s-o 
consider o intilnire ratată. l-am spus-o 
domnului Brian Clemens care a avut ama- 
bilitatea să mă insoteasca pe platouri unde 
se băteau ultimele cuie. Să nu-şi dezică 
ingeniozitatea, autorul celebrilor «Răz- 
bunători» a găsit insă acel «ceva» care 
să-mi spulbere regretul. 

Mi-a oferit ca amintire a vizitei la Elstree 
melonul, mult cunoscutul melon al lui 
Mr. Steed. E de culoare verde inchis. Dom- 
nul Clemens l-a luat din cuierul unde stă- 
tuse nepurtat de citeva luni, de cînd «Răz- 
bunătorii» părăsiseră Eistree-ul. Acum e 
pe cuier, la mine acasă, asigurindu-mă 
parcă de posibila asistentë a atu Mr. Steed. 


Adina DARIAN 
19 


idoli 8 E 
eri de 94) 
py 


Avea 47 de ani cind a jucat 
` Pa Mi cn «Vizita» si in «Vă place 
` Brahms 2»; in «Rolls-Royce- 
ul galben» avea peste 50. 
AN VA În toate aceste filme insă ea 
continuă să fie o femeie fru- 
moasă şi, cum zic francezii, kdezira- 
bilă». Dar nu numai din această cauză 
aparține ea deopotrivă vedetelor de odi- 
nioară si lumii cinematografice de azi. 
De la inceput a aparținut ambelor 
lumi. Deşi răsfăţată de studiourile ca- 
liforniene, a dat cu piciorul acest 
Hollywood, in câutarea unor frumuseți 
noi. S-a inşelat făcind așa. Căci, spre 
deosebire de ce i se intimplase Gretei 
Garbo si Marilynei Monroe, Hollywood-ul 
nu i-a refuzat niciodată nimic. Pentru ο 
dată, manie companii cu care lucra au in- 
teles că această mare actriță nu este o stea 
fixă, ci e capabilă să interpreteze perso- 
najele cele mai diverse: lady englezoaică 
(«Lumina de gaz»), proletară răs- 
culată («Cui îi bate ceasul»), miliardară 
(«Vizita»), vizionară («oana d'Arc»), ti- 
nără muzicantă săracă («Intermezzo»), 
aristocrată new-yorkeză, cucoană snoabă 
cu trecere în cercurile politice («Rolis- 
Royce-ul galben»), prostituată («Dr. Jec- 
kyll»), guvernantă («Cei 4 fii ai lui Adam»), 
machisardă («Casablanca»),  spioană, 
(«Notorious»), doctoritë («Spellbound»), 
artistă decoratoare («Vă place Brahms 20). 
Cu toată această libertate de mișcare, 
J vedeta preferată a lui Hitchcock se simțea 
la Hollywood ca intr-o puşcărie. Am zis 
pușcărie? Am zis puţin. La pușcărie 
puşcăriașii se cunosc bine unii pe alții, 
ba chiar mai bine decit între ei oamenii 
de afară. Pe cind la Hollywood... Ingrid 
i Bergman a spus odată ceva care a rămas 
2 κος E celebru; «Pe domnul Humphrey Bogart — 
i zicea ea — l-am sărutat de multe ori; dar 
nu l-am cunoscut niciodată». De îndată 
ce se termina sedinta de lucru, fiecare 
se retragea cu ai lui, ca să vorbească 
de ale lor: vesnic aceleasi conversatii 
despre impozite sau despre filmul care 
se turneazë ori s-a turnat, sau s-ar putea 
să se turneze 


Tara fagaduintei dezamageste 


Cind a vizionat cele două tilme neorea- 
iste ale lui Rossellini, «Roma» şi «Paisa», 
a râmas uluită. Nu pentru frumusețea 
iimelor, ci pentru deosebirea abisală, 
pentru prăpastia dintre lumea din aceste 
filme şi tot ce se făcea la Hollywood. Vul- 
canicul ei talent a impins-o spre această 
lume nouă ca spre o altă Țară a Făgădu- 
intei. Repet. Se insela. Lumea aceea nu 
era nici nouă, nici de o mare valoare ar- 
tistică. Era un intermezzo scurt în istoria 
cinematografică a războiului. Ca dovadă 
că aruncarea ei in pratele tui Kossellini 

Cochetă («Stromboli» — 1952) si a pretinsei sale revoluţii estetice era 
sa tie un fiasco. Dar cind cineva dispune 
de bogățiile spirituale si morale ale In- 
gridei, inselërile sint tot atitea merite 
si, în fond, totdeauna ciștiguri. Renoir, 
care o admira, care o adora, a definit-o 
aşa: «Ingrid, spunea el, este femeia cea 
mai onestă din cite am întilnit vreodată. 
Gindeste numai drept. Niciodată nu as- 
cunde, niciodată nu minte. Dacă ceva i se 
pare just, ia atitudine chiar înainte de a 
fi avut dovada că lucrul era drept». Ad- 
mirabil spus. Nu era la ea pripă, ci entu- 
ziasm si seriozitate. Verificarea se face 
nu asteptind, ci actionind, | s-a părut că 
drumul spre Rossellini este cel drept? 
A fost deajuns. Şi a pornit. Este celebru 
acest demaraj. Dar să-i dăm chiar ei cu- 
vintul: «Cind am văzut «Roma, cittă a- 
perta» şi «Paisa», mi-am zis: trebuie să 
fac un film cu omul ăsta. M-am așezat 
atunci la birou și i-am scris așa:«dacă 
aveţi vreun rol pentru o actriță care nu 
stie să zică în italieneşte decit «ti amo», 
as fi fericită sa-l interpretez eul» Din fe- 
ricire (nentru ea si pentru noi toti). nici 
căsătoria ei cu Rossellini nu durează muit. 
Ingrid se reintoarce la buna, solida şcoală 


Romantică («lntermezzo» — 1939) 


(se simțea 
e. Am zis 
| puşcărie 
së pe alții, 
5 oamenii 
sd... Ingrid 
së a rămas 


De indată 
su. fiecare 
vorbească 
conversații 
fimu! care 
s-ar putea 


— 
Agește 
——— 
me neorea- 
si «Paisa», 
frumusețea 
κα abisală, 
din aceste 
mood. Vul- 
pre această 
ia Făgădu- 
a aceea nu 
valoare ar- 
st în istoria 
Ca dovadă 
8 Kosseltini 
estetice era 
wa dispune 
ale In- 
merite 
uri. Renoir, 
„a definit-o 
femeia cea 
Më vreodată. 
dată nu as- 
ceva i se 
inte de a 
drept». Ad- 
pă, ci entu- 
fea se face 
s-a părut că 
cel drept? 
Este celebru 
chiar ei cu- 
ma, città a- 
& trebuie să 
i-am așezat 
s așa:«dacă 
isë care nu 
cit «ti amo», 
sul» Din fe- 
ii toți). nici 
durează mult. 
solida școală 


a 9) - 


a Hollywood-ului. Ca si Greta Garbo, ea 


detesta anumite moravuri din cinemato- 
grafia americană. Dar tot ca și Garbo 
păstra un respect inalterat pentru serio- 
zitatea și fineţea artei practicate în stu 
diourile californiene, cu ai lor patru «mon- 
sin sacri»: decupaj, cadraj, montaj, me- 
saj — toate convergind către unicul me- 
sager, care e actorul. Marele regizor Lit- 
vak spune că Ingrid «are în ea ceva regal, 
cum numai Greta Garbo mai avear.latë 
de ce, ca și Garbo, este printre rarele stele 
pe care Hollywood-ul e bucuros să le 
recupereze, în ciuda absenței lor prelun- 
gite . Şi însuşi Litvak face cu ea, în ulti- 
mii ani, două perfect hollywoodiene filme: 
«Anastasia» si «Vă place Brahms?». lar 
ultimul ei film, «Rolls-Royce-ul galben» 
este cel mai hollywoodian dintre filmele 
englezului Anthony Asquith, tiul conte- 
lui de Oxford. 


Un sfinx fără mistere 


Ingrid a fost ades comparată (ca nivel 
estetic) cu Garbo, deși diferă din mai 
toate celelalte puncte de vedere. Dar 
poate tocmai această absenţă de termeni 
de comparaţie permite să le apropiem. 
Criticul francez Boussinot a avut, pentru 
o dată, «mină bună» cind a găsit urmă- 
toarea formulă: «În concluzie, nu va exista 
în vecii vecilor decit o singură Garbo... 
şi o singură Bergman...» 

| s-a mai zis şi «al doilea Sfinx Suedez» 
Ceea ce este perfect fals. Garbo era, ce-i 
drept, ascunsă. Ingrid Bergman, nu. Dim- 
poțrivă cu ο cadoare si o onestitate care 
fortează respectul .si induiosarea, ea ne 
va spune mereu tot, tot ce se petrece în 
sufletul ei. Cuvintele sale sint aproape 
totdeauna confidente. Cu o delicioasă 
sinceritate ne povestește cum toată viața 
i-a fost ruşine de timiditatea ei, de stin- 
găcia ei, de făptura ei de lungană imple- 
ticită, care se incurca in propriile-i pi- 
cioare. Toatë lumea, prietenii, verii, toti 
rideau de ea. Dar deodată, cind încă din 
liceu i se intimpla së recite ceva, sau să 
joace într-o piesă de amatori, atunci ca 
prin miracol, se simțea la largul ei, se 
simțea atotputernică. Apoi, cind trebuia 
să redevină ea însăși, din nou începea să 
se fisticească. Foarte curios. În mod nor- 
mal o actriță vrea (si nu totdeauna reu- 
seste) să fie pe scenă (sau pe ecran) tot 
atit de naturală, de spontană, dezinvoltă 
ca în viața cotidiană. La Ingrid se întimplă 
pe dos. Explicaţia? Această ființă aleasă 
nu se simte la largul ei decit atunci cind 
are de spus ceva important oamenilor, 
cind are de dat, de transmis ceva. Si vrea 
asta s-o facă frumos. De aceea recurge 
la textul altuia, pentru a dărui mai bine 
sufletul ei. O nevoie de seriozitate, de 
bunătate, seriozitatea și bunătatea de- 
venite frumusete. 

În 1939, cind Greta Garbo pleacă, In- 
grid vine; devine celebră prin «intermezzo». 
Zece ani mai tirziu, cînd la rindu-i și ea 
pleacă, cind fuge de Hollywood, se va 
afla, ca şi Garbo, în plină glorie, socotită 
egală cu Greta Garbo. După citeva filme 
cu Rossellini, presa ο sfisie, o declară 
isprăvită, o numeşte «umbră a ei înşişi». 

În Italia, cade îndrăgostită de Rosse- 
llini. Divorturile amindorura merg greu. 
Fi vor fi. simultan (după tări): vëduvi, 
bigami, trigami, holtei. Fac copii nele- 
gitimi pe care ii legitimează. Așadar, con- 
cubinaj; opinia publică italiană, suedeză, 
americană îi persecută: puritanismul scan- 
dinav, codul Hays a! decentei, legile de 
pudoare, cluburile de fete bătrine, cele 
50 de confesiuni creștine si necrestine 
din S.U.A., comisia imigrației, întreaga 
presă Hearst. De ce? 

Pentru că patronii, deşi îi dădeau roluri 
frumoase si foarte variate, făcuseră din 
ea, în anii 1939—1949, un idol, statuia fe- 
meii neprihănite, soţia ideală pe care 
soldatul de pe front moare de poftă să o 
regăsească fidelă si moare de frică să o 
regăsească infidelă. Această statuie a 


ve d et A «Pe domnul Humphrey Bogart 


l-am sărutat de multe ori, 


absolută 


ei nu era a ei, ci a publicului despre ea. 
Publicul a numit-o atunci «reprezentanta 
necuratului», «preoteasă a amorului f- 
ber», «aposto! al desëntarii hollywoodi- 
ene». În parlament, un senator a pronun- 
tat aceste severe cuvinte: «Din cenușa 
Ingridei Bergman se va naşte un Holly- 
wood mai bun ».La care Ingrid a replicat 
în stilul genialului Talleyrand, care răs- 
pundea cu insesi cuvintele interlocuto- 
rului. «Da, din cenușa Ingridei Bergman 
se va naşte un Hollywood mai bun». Si 
profeția ei avea în curînd së se indepli- 
neascë. Hollywoodul o va rechema si 0 
va reprimi cu brațele deschise. 


Toti mint pe socoteala mea» 


Şi nu numai Hollywood-ul. În 1955 face 


Lucidë («Vă place Brahms?» — 1963) 


o călătorie in patrie. Presa o insultă vio- 
lent. Totusi ea, infruntind posibilitatea 
huiduielilor, apare pe scenă si se adre 
sează direct publicului aşa: «Nimic din 
ce fac nu s-a socotit vreodată just. Aduc 
copiii cu mine? Sint acuzată că fac pu- 
blicitate, li las acasă? Sînt acuzată că 
nu ingrijesc de ei. Dacă mă las fotogra- 
fiată, lumea zice că o fac pentru reclamă 
Dacă fac tot ce pot ca viața mea privată 
să fie o viață retrasă, mă acuză de sabotaj. 
Toți mint pe socoteala mea. În ultimii 
şase ani, nu numai voi, dar și alte popoare 
m-au calomniat, m-au condamnat, m-au 
rănit adînc, Dar nimeni nu mă poate în- 
genunchia. Si va veni clipa cind voi fi 
judecată de cineva care să știe judeca». 
Şi clipa aceea veni. După o'clipă. Chiar 
în acea clipă. Discursul ei fu primit cu 
ovatii, iar presa, a doua zi, transmitea 
ştirea acestui entuziasm general. 


Este un vechi si prost obicei de a se 
face portretul unei vedete din crimpeie 
de mici întîmplări mai mult sau mai puțin 
nostime. Desigur, asemenea «fapte di- 
verse romanțabile» există multe în bio- 
grafia unei mari artiste. Fără voie am sem- 
nalat şi eu in treacăt vreo citeva, La ele 
s-ar mai putea adăuga şi altele. Îmi mai 
amintesc cum Oscar-ul pentru «Anasta- 
Sia» l-a primit Cary Grant în timp ce ea 


Trăznită («Rolls-Royce-ul galben» — 1966) 


"se afla la Paris! Sau cum la primirea unui 
alt Oscar (pentru «Gaslight») a refuzat 
să îmbrace o rochie genial «creată» de 
celebrul costumier Travis Benton, şi s-a 
prezentat in taior; sau cum la un party, 
ceasuri întregi musafirii n-au băgat de 
seamă că chelnerul si chelnerita care ii 
serveau (si musafirii la Beverley Hills 
se servesc... des), că, zic, cei doi ospë- 
tari erau Joseph Cotton şi Ingrid Bergman. 
Si vă rog să credeți cë deghizarea nu cons- 
ta din machiaj, ci din joc actoricesc și din, 
pardon, «dicție». Sau, altădată, vorbind 
de timiditatea ei de lungană impleticitë, 
dar si de rebeliunea impotriva standar- 
dului hollywood-ian, ea va aduna toate 
aceste suterinte într-o singură imagine, 
unică, luată din cunoscuta poveste a lui 
Andersen, unde celor ce aveau capul 


dar nu l-am cunoscut 
niciodată». 


mai inalt decit restul muritorilor, li se tăia 
acest supliment de cap. 

Si ar mai fi şi alte lucruri de povestit, 
nu numai amuzante, dar psihologic le- 
gate de personalitatea ei, de concepția 
ei despre artă și despre viață. Aceste 
momente de adevăr sint desigur intere- 
sante. Dar cind portretul este al unui 
actor, el se zugrăvește foarte puțin din 
chipul său fizic sau din biografia sa par- 
ticulară și foarte, foarte mult din faptele 
sale de artă, din rolurile jucate. Aşa cum 
actrița a zugrăvit personajele interpre- 
tate, tot astfel, ba încă şi mai mult, aceste 
roluri o vor zugrăvi pe ea. Asta aș vrea 
să fac. Dar mi-ar trebui o sută de pagini 
în plus. 


D.I. SUCHIANU 


Răzbunătoare («Vizita bătrinei doamne» — 1964) 


Si încă seducătoare («Floare de cactus» — 1969) 


Născută la Stockholm, la 29 august 1915. 

Debuteaza pe ecran in 1934, în «Contele de Munkbro» de Edvin Adolphson. 
Devine actrița favorită a lui Gustav Molander în «Familia Swedenhielm (1935), 
«Spre soare» (1936), «intermezzo» (1937) alături de Găsta Ekman, etc. E solicitată 

de UFA-Berlin în «Cei patru camarazi» de Carl Froehlich (1938), apoi de Hollvwood. 

În cei 9 ani ai perioadei hollywoodiene.1939-un remaxe aupă cinter- 
mezzo» de data aceasta cu Leslie Howard (regia Gregory Ratoff); 1941 — «Adam 
a avut 4 fii» (regia G. Ratoff) «Follia» (regia S. Van Dike Il) si «Dr.Jekyll si Mr. 
Hyde» (regia Victor Fleming); 1942 — «Casablanca» (regia Michael Curtiz); 
1943 — «Pentru cine bat clopotele» (regia Sam Wood); 1944 — «Gaslight» 
(regia G. Cukor); 1945 — «Saratoga» (regia Sam Wood), «Clopotele de Sfinta 
Maria» (regia Leo McCarey) si «Spellbound» (regia A. Hitchcock); 1946 — «Noto- 
rious» (regia A. Hitchcock); 1948 — «Arcul de triumf» (regia Lewis Milestone), 
«oana d'Arc» (regia Victor Fleming) şi «Sub capricorn» (regia A. Hitchcock), 

În perioada italiană turnează, în regia lui Roberto Rossellini: 1950 — 
«Stromboli», 1952 — «Europa '51»; 1953 — «Sîntem femei»; 1954 — «Voiaj în 


Italian, «loana pe rua» si «Frica». 


Star internațional. După eşecul tandemului cu Rossellini, Ingrid Bergman 
realizează: în 1956 — «Elena și bărbaţii» (regia Jean Renoir) si «Anastasia» 
(regia Anatole Litvak); 1957 — «Indiscretul» (regia Stanley Donen); 1958 — 
«Hanul celei de-a șasea fericiri» (regia M. Robson); 1963 — «Vă place Brahms?» 
(regia Anatole Litvak); 1964 — «Vizita bëtrinei doamne» (regia B. Wicky); 1966 — 
«Rolls-Royce-ul galben» (regia Anthony Asquith); 1969 — «Floare de cactus» 
(regia Gene Sachs) şi «O plimbare sub ploaia de primăvară» (regia Guy Green). 


Premii 


A obţinut Oscar-ul pentru «Gaslight» și «Anastasia». 


Di a 


Un cotidian local «Flacăra lașului» a 
publicat odată un articol sugestiv intitu- 
lat: «Ecranul și moartea». Pare-se că la 
acea epocă, ecranele lașului erau în 
exclusivitate ocupate de filme — după 
plastica expresie a sus-numitului cotidian — cu 
pac-pac, ceea ce crease o oarecare saturație. 

Există însă anumite filme care, după părerea criticii 
(si nu numai a ei),nu reuşesc niciodată să producă o 
asemenea saturație. Este vorba de filmele la care 
merg atit oamenii subțiri cit si publicul larg, de 
filmele a căror vizionare constituie, zice-se, un act 
de cultură, de filmele ale căror titluri înnegresc 
spațiul din publicaţiile de specialitate cu un număr 
mare de stele. Mai de mult «Roşu si negru», mai de 
curind «Becket» si «Un om pentru eternitate» au 
constituit, pe ecranele noastre, succese răsunătoare 
ale acestui tip de filme. 

De altfel, n-am de gînd să le contest acestor filme 
interpretarea bună, muzica frumoasă, imaginea fru- 
moasă, decorurile frumoase. N-am de gind să le 
contest nici ideile frumoase pe care le vehiculează. 
Am totuşi de gind să le contest valoarea artistică. 


Autant-Lara— Stendhal” 


Este varba de ο problemë de principiu. Poate o 
ecranizare să atingă valoarea unei opere literare 
sau nu? Răspunsul este nu, căci mijloacele literaturii 
şi cele ale cinematografiei diferă radical. Scriitorul 
poate utiliza felurite motivări, poate da tot soiul 
de explicaţii; aceste mijloace nu-i stau la dispoziția 
cineastului, iar dacă încearcă totuși să le utilizeze, 
sub formă de voce interioară sau de crainic, reuşeşte 
cel mult să dea întregii secvenţe un aer rizibil. În 
acea extraordinară colecție de poze colorate numită 
«Război si pace», Pierre îi declară Natasei că, dacă 
el ar fi cel mai frumos si mai inteligent bărbat. ar 
cere-o de îndată in căsătorie. Şi, în loc ca Nataşa să 
reacționeze imediat, în loc ca acțiunea să-și urmeze 
cursul, cei doi trebuie să stea nemiscati, pinë ce o 
voce a terminat de recitat cugetările pe care i le-a 
prilejuit lui Tolstoi această replică. Eda filme. 
cuvintele sint bombastice, frazele sună «grele de 
sensuri», iar efectele sînt căutate. Uneori, tot cu 
efecte ridicole. Astfel, titlul original al filmului de- 
spre Thomas More este «Un om pentru toate ano- 


În principiu, orice produs literar (afară de critică, bine- 
înțeles) se poate ecraniza. Cel mai rar poezia. Spunem 
despre un film că e poetic. Pentru ce? Pentru că folo- 
seste tropi ca metafora, simbolul, alegoria. Dar nu numai 
pentru asta ci, de cele mai multe ori, pentru că are o 
«atmosferă poetică». O atmosteră poetică inseamnă 
o atmosferă idilică, deci in care realitatea e aleasă a fi 
cit mai frumoasă, mai destinsă, mai emoţionantă prin 
simplitatea ei. Oamenii fac într-o atmosferă poetică 
ceea ce nu prea fac in viața de toate zilele (sau ceea ce 
cred ei că fac mai «frumos»): culeg flori, se sărută si se 
aleargă pe o plajă, merg de mină printr-o pădure privind 
gizele sau pe străzile goale, fireşte, străzi frumoase. 
Atmostera poetică este deci acea atmosferă in care nu 
se prea întimplă nimic altceva decit gesturi trădind senti- 
mente mai mult sau mai puţin înălțătoare. Într-o atmos- 
feră poetică se vorbeşte puţin şi se cîntă mult. Muzica 
ține isonul cu melodii adecvate. Aparatul cade pe inti- 
mitatea cea mai obişnuită cu indiscretie, cu o falsă 
indiscretie: gesturile actorilor trebuie să fie cit mai 
fireşti sau să pară cit mai firești pentru ca ei să devină 
frumoşi. 


CARTIL 


timpurile», calificativ ce i s-ar cuveni mai degrabă 
unui impermeabil. 

Cunosc argumentul adus în sprijinul acestor filme: 
ele ajută la popularizarea operelor literare. Dar 
nu Tolstoi, Stendhal sau Balzac își datorează celebri- 
tatea filmelor făcute după romanele lor, ci filmele 
îşi datorează succesul de casă celebrititii romanelor. 
Larga răspindire a literaturii prin film este o reali- 
tate; dar nu e vorba de popularizare (popularizarea 
o face «Biblioteca pentru toți»), ci de vulgarizare. 
Marii regizori au evitat ecranizările după opere lite- 
rare celebre 3) — căci e lipsit de sens să-l refaci, 
să zicem, pe Stendhal. Dar meșteșugarii cinemato- 
grafului au făcut-o şi pe asta, și nu în favoarea scriito- 
rului francez. Sferele estetice ale literaturii şi filmu- 
lui sînt distincte si mai ales Claude Autant-Lara 
nu e Stendhal. i 


Julien Sorel == Gerard Philipe? 


Succesul acestor filme se explică prin nevoia ome- 
nească de a cobori nivelul abstractiilor prea înalte. 
Cine e Julien Sorel? O abstracţie literară. Trebuie 
să-i dau un chip, şi pentru aceasta trebuie să-mi 
răscolesc străfundurile eului, să tulbur suferințele 
vechi, să deschid răni ce păreau de mult cicatrizate, 
să fiu sincer cu mine insumi. Dar filmul mă scoate din 
incurcituri: Julien Sorel e Gërard Philipe. 

Acesta e, de altfel, punctul nevralgic al pretențiilor 
artistice ale unor asemenea filme. Nu se merge la 
film pentru a-i vedea pe Julien Sorel, pe Modigliani 
sau pe Fanfan, ci pentru a-l vedea pe Gérard Philipe. 
Nu pentru Anna Karenina sau regina Cristina, ci 
pentru Greta Garbo. Nu pentru Becket, ci pentru 
rege, căci Peter O'Toole joacă mai bine ca Richard 
Burton... De aceea asemenea filme tin nu atit de 
artă, cit de modă, si se perimează cu trecerea vremii. 
Greta Garbo e azi prăfuită, Rudolph Valentino ridicol 
Sau mă înşel eu? Acum citiva ani, «Fiul şeicului» a 
facut mare succes de casă la Cinematecă. 

Citadela filmului livresc e, fără îndoială, Holly- 
woodul. Aceasta, chiar cînd nu e vorba de ecranizări. 
Căci e o specialitate americană producţia de filme 
«pe înțelesul tuturor», filme care au îndreptăţit 
caracterizarea de «fabrică de cirnatin dată Holly- 
woodului. Dacă ar fi vorba numai de filme pur dis- 
tractive, ca «My fair lady», nu s-ar întîmpla nimic; 


Pe ecran nu se poate instaura măcar pentru o clipă poezia ? 
(«Război şi pace») 


pe intelesul 
tuturor 


Mergem la cinema nu pentru More, | Ci pentru $ 


(«Un om pentru eternitate») 


Poeticul se confundă in cinema cu frumosul, cu fru- 
mosul natural privit cu ochi îngăduitor şi dispus pentru 
a-l recepta. Adică cu idilicul. Omenirea e fascinată de 
simplitatea primordială, de fericirea gesturilor elemen- 
are pe care, crede, că a pierdut-o. Si poate că aşa e dar, 
în orice caz, aşa cum această nostalgie e ecranizată,ne 
apare cu un mare surplus de idealitate pe care lumea 
niciodată nu l-a avut. Aşa cum ne infrumusetëm aminti- 
rile,tot așa poetizăm cinematograful. 

Paradoxul face ca atunci cind un cineast vrea să 
surprindă cu adevărat intimitatea ascunzindu-se într-o 
umbrelă, o cutie de chibrituri sau o minge de fotbal, 
pelicula să nu mai fie poetică. Realitatea, chiar în situația 
de a fi poetică, nu mai apare poetică pe ecran. Am vă- 
zut-o cu toţii în destule cinë-vëritë-uri. Lipseste idilismul, 
adică optica intenţionată. 

Literatura este, fireşte, produsul unei optici intentio- 
nate. A arăta pe ecran ceea ce vede un personaj, des- 
criindu-ne la persoana intii, e aproape imposibil. Lim- 
baiul poetic, limbajul literar nu e ecranizabil. Filmul = 
acțiune. Ceea ce simtea Andrei Bolkonski trecind pe 
lingă un imens, secular stejar nu ajunge la noi: imaginea 


lesul Sint filme trase după cărți bune,cu actori buni, Poate 


cu muzică frumoasă. Dar ce nevoie avem de ele? 
Corespondentul nostru nu înţelege 


și se opune... anul 
pe studiourile americane vor să producă si filme cu aces ta (E 


«probleme», cum au văzut cë se face in Europa. 
Se vor însăila deci probleme, pe înțelesul tuturor. 
Se va introduce personajul A, erou pozitiv, şi perso- 
najul B, erou negativ: iar dacă vine cineva şi spune 
că această împărțire alb-negru e nereală, se va intro- 
duce şi personajul C, erou complex. În societatea 
americană totul merge de minune; filmele se vor 


şi-i trimite negrei sale soții pensia alimentară ti 
mandat poştal. (Problema sexuală nu o avem. Încă 
nu era la modă). Şi toate, în cel mai pur stil de melo- 
dramă sec. XIX: «O, fiul meu!» 

Căci realizatorii acestor filme se bazează pe o 
anume caracteristică a publicului. Spectatorul, cînd 
vine la film, îşi dezbracă sufletul cel de toate zilele 
şi-şi pune pe ei sufletul de zile mari. E gata acum s-o 
ierte pe femeia pierdută, e gata să-l scuze pe hot. 
El înţelege — înţelege — ÎNTELEGE suferinţele 
tuturor marilor personaje pe care, acolo pe ecran, 
nimeni nu vrea să le înţeleagă. 


N. DUMITRESCU 
Bul. ilie Pintilie 37, Bucureşti 


*)insă e ușor de înţeles de ce unele ecronizëri după cërti proaste sint foarte 
bune ca, de exemplu, «Cemuă pi diamant». Aici, regizorul își poate lua 

= oricite libertăţi faţă de text, ior docă e un mare regizor, nimic nu-l impiedică 
ci pentru Scofield. E normal? să realizeze e capedeperë. 


mema nu pentru More, 
>» pentru eternitate») 


(u) 


arată stejarul, superb in sine, apoi fața lui Bolkonski, 


mosul, cu fru- ginditoare. Textul recită gindul sãu, o muzică se furi- 
i dispus pentru şează. Se aude şi natura. Degeaba! Toată scena putea 
e fascinată de lipsi: elementele componente nu se leagă. Sala se foieşte. 
turilor elemen- Nu e poetic! 
ie că aşa e dar, Pe ecran nu se poate vedea decit ceea ce se poate 
e ecranizată, ne vedea în realitate (sau în realitatea ficţiunii). Pe ecran 
pe care lumea nu se poate vedea ceea ce simte personajul şi numai el. 
usețăm aminti- Căci fantasticul înseamnă o reinscriere a personajului 
într-un alt ciclu epic, suprareal sau ireal, nu prin simtire, 
imeast vrea să ci prin imagine. 
izindu-se într-o Nu putem da în ecranizare acea zonă în care persona- 
inge de fotbal, jul sau autorul comunică numai cu noi, peste epicitate, 
chiar în situația peste celelalte personaje. Cuvintele acestea sint scrise 
ecran. Am vă numai pentru noi şi intilnirea aceasta între doi oameni 
seste idilismul, n-are cum ajunge pe ecran. Poezia, intilnirea dintre doi 
| oameni nu e ecranizabilă. Tot ceea ce ține numai de 
optici intentio- cuvinte, de simtire, de adevărată intimitate nu se poate 
personaj, des- trece pe ecran. 
imposibil. Lim- Cinematograful, acest bilci grandios al aparentelor... 
ο Fim sta Pe ecran nu se poate vedea ceea ce simte personajul? Gelu IONESCU 
la noi: imaginea (Gerard Philipe in «Roşu şi negru») (va urma) 


termina deci, în mod obligatoriu, cu happy-end. Festivalul național al teatrelor dramatice — eveni- 
Dar cind ne dăm seama că lucrurile nu merg chiar mentul care a ocupat la sfirşitul anului trecut atenția 
aşa de bine, filmele se vor termina fără happyend. oamenilor de specialitate şi nu numai a lor — a impus 
Si toată lumea va fi mulțumită. obişnuitelor preocupări şi griji, incandescenta unei 
competiții. A improspătat spiritele, a născut discuții 
«O, fiul meu!» controversate, a uimit, a plictisit, a incintat, a sugerat, 
a încălzit şi parfumat sălile bucureştene, a filtrat aerul 
Un exemplu edificator în această privință ni-l dă încărcat cu tot felul de microbi. Ziarele au urmărit, au 
celebrul james Dean, al cărui talent pare a fi constat comentat, au răspuns prompt excitatiei. Radioul si 
in calitatea, mai degrabă plantigradë, de a ţine capul televiziunea, în fiecare zi, în fiecare seară. Niciodată, 
în piept şi a mormăi. Acest om a jucat într-un film şi acum mai puțin ca oricind, teatrul ανα putut plinge 
numit «Rebel fără cauză». E vorba acolo de un tînăr de rezerva sau ostilitatea presei, cea scrisă fiind în 
care, deși are tot ce-i trebuie, se află într-un per- beneficiul ei şi al fenomenului, la înălțimea celei orale... 
petuu conflict atit cu părinţii. preocupați numai de Au tisnit din toate colțurile țării, fluturind gratios 
bunurile materiale, cit si cu tinerii de virsta lui, care sau vehement un text original romënesc, regizori 
sint niste derbedei. Pe deasupra, e ghinionist si tineri si mai putin tineri, decoratori, actori — ah, cite- 
piază-rea. Ce nu avem in acest film”... Avem pro- odată ce minunati actori! ER 
E. blema tineretului şi a violenței. Avem problema „Stăruie încă în sufletul meu unda unei triste nedume- 
rasială, în persoana unui tînăr mulatru călare pe un riri: pinë acum citiva ani, am avut şi noi, filmul, un ase- 
scuter. Avem problema familială, în persoana tatălui menea prilei, cu nuanţa sa estivală chiar — de bucurie 
acestui mulatru, un alb care şi-a abandonat familia si progres. Dar cine-şi mai aminteşte de Festivaluri!“ 


Naţionale ale filmului de la Mamaia... Pelicanului 
legănos i-a luat locul un nobil incornorat care ţine 
intr-o lună de iarnă toată suflarea pe posturile de 
televiziune oferind primelor ore de serviciu nenumărați 
idoli spre apreciere şi consum. 


taie e 


Olga Tudorache, egală cu ea insăşi 


Nu în numele naşterii unor alți idoli — alte fuste, alte 
bărbi — sau poate şi pentru asta, nu in numele publi- 
cității — sau poate şi pentru asta, ci mai degrabă al 
frămintării, al emulatiei, al răspunderii pe care ar putea 
dacă ar fi, si ar şti, să le stirnească o asemenea com- 
petiție. Pentru a ne putea umfla si noi mindri, cë Silvia 
Ghelan coboară din nord, că Tudor Gheorghe strigă 
pe strune fior de cîntec românesc, că tulburătoare 
Olga Tudorache cintă în «Baltagui» durerea unei 
eroine trădate,.că lon Fiscuteanu se dă de-a dura prin 
poezie şi tristeti. Făloşi să-i fi reconvertit pe D. R. Po- 
pescu... Intelepti să fi descoperit capacități de bătrin 
cineast Magdei Bordeianu. 

Dar nu pierd încă nădejdea, cë ni s-ar putea intimpla. 
Anul acesta, la anul... 


irina PETRESCU 
23 


e) Ă 


4 


Sinteti 
multumiti 
de felul 

in care 

se face 
publicitate 
filmelor 
noastre? 


8 

Sinteti 
multumiti 
constatind 
după afişe 

si fotografii 

că «Ghepardub 
si 
«Neimblinzita 
Angelică» 

sint o apă 
şi-un pămînt? 
9 

Sinteti 
multumiti 

cum arată 
holurile 
cinematografelor 
noastre? 


Dacă v-aţi pierdut increde- 
rea în gusturile prietenilor şi 
cunoscutilor care obişnu- 
iesc să vë recomande tot 
felul de filme, dacă aveţi 
pretenţia, în fond elementară, să vă 
faceți singuri o imagine despre fil- 


mele săptăminii pentru a vă putea. 


exercita dreptul de opţiune in ουπος- 
tință de cauză, atunci cumpăraţi un 
ziar şi încă un ziar şi încă unul. Răsfo- 
iți-le cu răbdare. Vă vor sări în ochi 
reclamele cooperativelor «Artă si pre- 
cizie», «Arta modei», «Arta încălță- 
mintei», «Arta coaforilor», «Arta cofe- 
tarilor» si ale altor asemenea «arte mo- 
deme». Şi dacă veti stărui căutînd in 
această ambiantë de muze suspecte si 
o oarecare artă a filmului, o veti desco- 
peri în chip de cenuşăreasă a acestui 
Parnas în care se vinde frişcă, se ascut 
brice şi se bat pingele. O veţi desco- 
peri in vestmintul tern al unui program 
care vă va înşira cinematografele şi, 
alături de ele, titlurile filmelor săptă- 
minii. Dar ce vă pot spune bietele 
titluri? «Războiul domnitelor este o 
comedie muzicală sau uh film istoric 
tratind un aspect inedit al războiului 
celor două roze? Dar «Noaptea ge- 
neralilora2 Un film de război sau unui 
de spionaj? Cit priveşte «Băieții in 
haine de piele», uLiniste și strigăt». 
«Biow-up», cam ce-ar putea fi? Filme 
polițiste, de aventuri sau de analiză 
psihologică? 


Maigret caută un indiciu 


Dacă sinteti un om tenace, veti stă- 
rui. Vă veţi lua galoşii, paltonul, pălă- 
ria şi veti porni de-a lungul marilor 
bulevarde în căutarea unei surse de 
informaţii. Doriţi să aflaţi care dintre 
actorii dv. preferaţi joacă în aceste 
filme. Ati vrea, de pildă, să-l revedeti 
pe Jean Gabin. L-aţi mai văzut in 
«Paşa», în «Mizerabilii», în «Marile 
familii» şi ştiţi că un film în care joacă 
Jean Gabin trebuie văzut neapărat. 
Chiar vă ginditi că de asta există ac- 
tori-vedete; să constituie garanția ca- 
litativă a unui film despre care n-ati 
apucat să aflați nimic. 

Veti merge însă kilometri întregi; 
o avalanșă de reclame luminoase cii- 
pind intermitent au să vă solicite re- 
tina. Veţi afla, prin intermediul neo- 
nului multicolor că folosind mijloa- 
cele de transport TAROM realizați 
o substanţială economie de timp, că 
mașina de cusut «lleana» este ieftină, 
practică și rezistentă, că UNIC, casă 
de comenzi, serveşte la domiciliu, 
dar nu veti intilni nicăieri, în univer- 
sul acesta de lumini si jocuri de lu- 
mini, panourile de publicitate cine- 
matografică. Si dintr-o dată o să vă daţi 
seama cit de mult ar inviora străzile 
prezența lor, cit este de necesar ca 
printre atitea produse chimice și ar- 
ticole tehnice să existe si puțină cul- 
tură. Măcar așa, pentru estetica ora- 
şului. 


Coplan îşi asumă riscul 


Dacă sinteti incapëtinat n-o să de- 
puneţi armele. Veti face apel la publi- 
citatea locală. Veti proceda cu toată 
energia. O së mergeţi cu tramvaiul, 
cu troleibuzul, cu maşina, O să vă 
duceti la, «Flamura», «Doina», «Lu- 
mina», «Feroviar» şi «Central». O să 
vă duceti la toate cinematografele pe 


—Q———- — ———— E SS ——————— 


| 
BE 


care le veti întilni in cale. O să vë du- 
ceti să vedeți afişele si să încercaţi 
astfel să vă dați seama ce senzaţie 
globală degajă filmele, care este am- 
ploarea lor, care este tensiunea lor, 
cam ce fel de eroi le populează. Si 
iarăşi vă veti afla într-o mare incurcë- 
tură. Veţi vedea că afişele sint mai 
mari sau mai mici, mai colorate sau 
mai puţin colorate. Încolo, toate se 
întrec parcă în a ascunde ceea ce 
doriți să aflaţi de la ele. (Dacă veti 
găsi vreunul care să facă totuși ex- 
ceptie, atunci să știți că se schimbă 
anotimpul). Deocamdată, publicita— 
tea neselectivă care acordă tuturor 
filmelor o importanță egală, grafica 
netunctionalë, v-au deconcertat. «Co- 
rabia nebunilor», «Taina leului», «O 
poveste veche», «Noapte cu cea- 
tën,  «Ghepardul»,  «Neimblinzita 
Angelică» au devenit toate o apă 
şi-un pămint si aproape că vă vine să 
dați cu banul lăsind sorții să decidă 
pe care să-l vizionati. Dar dvs, nu 
sinteti un om care se dă bătut cu una 
cu două... V-aţi hotărit să vă adresati 
vitrinelor publicitare. Dacă aveți spi- 
rit de observaţie nu va trebui să le 
căutați prea mult. Veţi descoperi insă 
în majoritatea cazurilor fotografii mes- 
chine, statice, inestetice, care nu vă 
vor sugera nimic. Dacă o să luaţi fo- 
tografiile în serios, veţi refuza cate- 
goric să vizionati «Căldura», veti trage 
concluzia că în «Dacii» Decebal are 
un rol absolut episodic şi n-o să cre- 
deti in ruptul capului că «Simpaticu! 
domn R.» este un film polițist. 


Lemmy Caution meditează 


Toate acestea vă vor da de gindit. 
Veţi înțelege că publicitatea noastră, 
atita cită există şi așa cum există, a 
fost concepută astfel incit să nece- 
site efortul spectatorului de a desco- 
peri, or, sensul unei publicitati efici 
ente, ratiunea ei de a fi este să des- 
copere ea publicul. Ideea de bază a 
publicității noastre este că: un film 
bun nu are nevoie de publicitate. Si-o 
face singur. Un film prost degeaba be- 
neficiazë de- publicitate. Tot nu vine 
nimeni. 

Dacă ati intuit substratul fatalist 
al concepției noastre despre publici- 
tatea cinematografica, veti intelege ca 
ea are un caracter de complezenta, 
ca instituţiile de difuzare au operat 
de fapt un transfer. De cele mai multe 
ori ele au lăsat publicitatea pe seama 
folclorului citadin, adică au optat pen- 
tru o publicitate nedirijată, necalifi- 
cată, necontrolată, lăsind în seama 
publicului spectator o campanie care 
le revenea de drept si de fapt. Veti 
mai înțelege acum, că unele dintre 
anomaliile pe care le-a cunoscut pe- 
isajul nostru cinematografic, în ultima 
vreme, aveau o explicaţie în plus. În 
concepția aceasta despre publicitate 
se află una din cauzele (poate nu prin- 
cipala, dar una dintre ele, în virtutea 
cărora cinematografele în care rulau 
«Mongolii», «Corăbiile lungi», «Elena 
din Troia», superproductii monumen- 
tale prin efortul realizatorilor de a nu 
spune nimic, au fost luate cu asalt, 
într-o perioadă in care capodopere ale 
cinematografiei («Femeia nisipurilor», 
«Deşertul roşu», «Eclipsa») treceau 
neobservate sau prea puţin obser- 
vate de marele-public. Publicul are şi 


el un cusur: o extremă sensibilitate 
față de latura spectaculară a artei 
filmului si ca spectacol, fie el si gra- 
tuit. «Mongolii» vor eclipsa categoric 
«Femeia nisipurilor». În nouă din zece 
cazuri publicitatea folclorică va re- 
comanda deci «Mongolii». Această 
inerție a publicității orale, folclorice, 
constituie adversarul permanent 
al publicității calificate, stiinti- 
fice. Acestei inertii ar trebui să i se 
opună publicitatea cu un arsenal in- 
treg de procedee si de mijloace pen- 
tru a afirma valorile. Publicitatea noas- 
tra are insă deseori aerul! cë mizează 
tocmai pe inertia aceasta... 


Un delict aproape perfect 


Acum, dacă va veti intreba: «ce 
este, in fond, publicitatea?» — o veti 
defini numaidecit drept o carte de 
vizită, un mod în care filmul se prezintă 
publicului mai înainte de a se auto- 
defini pe ecran. Ea trebuie ințeleasă 
deci ca o formă de pregătire psiho- 
logică a spectatorului pentru marea 
intilnire cu filmui, ca o modalitate de 
a-i spune acestuia atit cit este nece- 
sar, pentru ca el să devină nerăbdător 
să vadă filmul, fără să afle totuși ni- 
mic din ceea ce trebuie să descopere 
singur, pentru ca satistactia cunoas- 
terii prin artă să nu-i fie ştirbită. 

Unde anume incepe publicitatea? 
Evident, pe platouri, în mijlocul echi- 
pei de filmare, acolo unde se concep 
și se realizează fotografiile publici- 
tare. Regizorul este acela care trebuie 
să vegheze ca ele să reprezinte fil- 
mul. Privită din acest unghi cinemato- 
grafia noastră vă va stirni uimirea şi 
asta pentru că tocmai fotografiile noas- 
tre sint cele care excelează prin negli- 
jenta, prin lipsă de fantezie, prin lipsă 
de simţ estetic, am spune. Fenomenul 
poate fi observat chiar si în cazul ce- 
lor mai buni dintre regizorii noștri 
Dacă vă veti gîndi la uDiminetile unui 
băiat cuminte», «Legenda», Ultima 
noapte a copilăriei», «Dacii», veti ob- 
serva că filmele acestea, certe izbinzi 
ale ecranului nostru, si fotografiiie 
menite să le reprezinte, vorbeau des- 
pre două lumi diferite. Oare forspanul 
realizat de Mircea Mureşan pentru a 
recomanda filmul prin intermediul re- 
clamei televizate a constituit o sinteză 
a «Baltagului»? A fost oare determi- 
nat spectatorul văzind acest-forspan 
să vizioneze filmul? Putin probabil. 
Foarte puțin probabil, mai ales dacă 
vă ginditi la forspanul producţiei a- 
mericane «Corabia nebunilor» care, 
prin alternanța admirabil tensionată 
a momentelor-cheie cu comentariul. 
a stirnit în spectatori o teribilă ne- 
răbdare de a vedea filmul. 

Şi dacă lucrurile stau așa, aici, pe 
platouri, unde elementui publicitar se 
află în aceleași miini din care se naşte 
şi arta atunci ce pretenţii să mai avem 
în resf? 

În aceste condiţii, filmul nu poate 
trăi in conştiinţa unei colectivități. 
Filmul are nevoie de comisvoiajorii 
săi inventivi şi energici care să-i poarte 
cartea de vizită în valiză şi s-o ofere 
pretutindeni, sub mii de forme atră- 
gătoare, spre edificare. 


Mircea MOHOR 


VAR RAU . -ν 
DRR IONA RAPA 


9 raooecpe a STODIOBLOT CIREMATORaANIC 


ο ruoan mma ον mor. consti 
vaca. τν GANGORIICU Amta CUROASLAMA 


= 


Western 


Drumul 
tragic 

al 
cow-boy-ului : 
pionierul, 
cavalerul 
saloon-ului, 
eroul 

crud 

din 
«zestern-ul 
macaronanr», 
tînărul 
pervertit 
din 
«Cow-boy-ii 
în orap. 


A 

dispărut 
pe 

vecie 
cow-boy-ul 
justitiar 
din 

Ford? 


28 


De cite ori văd un cow-boy 
singuratic apërind printre 
stincile incremenite ale de- 
` sertului, tresar ca si cînd 

as vedea primul om de pe 
pămînt ivit din neant si pornit să-şi 
creeze destinul. Acest om total poartă 
in sine germenii întregii civilizaţii vii- 
toare: el descoperă, dar şi aplică legile 
omului, decalogul comportării sociale. 
Forta morală si forta intelectuală sint 
obligat dublate de forța fizică, agilita- 
tea gindului,de precizia miinii, care tre- 
buie să tragă ca să facă dreptate: sîntem 
doar. în lumea directă a înfruntării în- 
tre forțele elementare — între bine si 
rău, cînd nu ai timp să hamletizezi, ci 
trebuie së actionezi. Cinematografic 
«chanson de geste», de acţiune, wester- 
nul cîntă faptele primilor cavaleri, care 
nu sînt prinți, ci văcari, vaquieros, 
cow-boys, oameni de dimensiuni socia- 
le modeste: este prima saga populară. 


Tinereţea 


De ce cînd spui western, spui John 
Ford? Poate pentru că el a rămas, pină 
la cei 80 de ani,fidel cronicii pioniera- 
tului în vestul îndepărtat, unde ade- 
vărata vedetă e natura, iar omul poartă 
în sine candoarea începutului de lume. 
De jumătate de secol el povesteşte a- 
aceeasi schema elementară: cavalerul — 
saloonul — înfruntarea — si noi toți 
așteptăm cu emoție verificarea acestui 
adevăr care-ţi dă putere să trăiesti 
binele invinge răul. E greu să creezi o 
societate omenească, dar e posibil. 

Cow-boy-ul lui are şi astăzi ochii 
albaştri — doar că sînt înconjurați de 
riduri. Spinarea e la fel de dreaptă — 
dar talia e îngroșată şi părul rărit. Pio- 
nieral vestului care — spun cronicile 
— trăia pină la circa 30 de ani — are 
înfăţişarea de venerabil veteran a lui 
John Wayne. 

Și totuşi «Adevăratul curaj», ulti- 
mul western de stil fordian, în care 
joacă John Wayne — este unul din cele 
mai mari succese ale box-office-ului. 

Poate pentru ca interpretul cel mai 
virstnic reprezintă totuşi eroul su- 
fleteste cel mai tînăr: poate pentru că 
evocă tinereţea unei aventuri istorice 
Nobletea ei 


Tragedia 


Stilul fordian nu este singurul in 


Ochii inadaptatului nelinistit... (Paul Neven 


abordarea vvesternului. Si nici perioada 
romantică nu e veşnică. Pina la urmă 
vestul a fost cucerit, Don Quijotte-ii 
călare pe Rosinantele lor au dispărut 
o dată cu istoria care i-a creat şi pe 
care au creat-o. De acum încolo epo- 
peea westernului devine tragedia com- 
promisului. Un film recent al lui Nicho- 
las Ray — a 14-a ediție a vieții lui Jesse 
James. se intitulează scrupulos «Ade- 
vărata istorie a lui Jesse James». Este 
un studiu psihologic al decăderii erou- 
lui. o trecere subtilă de la figura legen- 
dară la omul complex contaminat de 
răul pe care-l combătuse. Căutătorul 
de Eldorado absolut — moral și mate- 
rial — devine un vulgar căutător de 
aur. pedeapsa justițiară degenerează 
în lanţ de crime din care nu mai poate 
scăpa, ca dintr-o mlaștină de singe care 
il trage la fund. Aureola mitică a fost 
ştearsă de pensula istoriei, au apărut 


Si nici perioada 

Pină la urmă 
ion Quijotte-ii 
br au dispărut 
ba creat si pe 
m incolo epo- 
; tragedia com- 
mt al lui Nicho- 
i vieţii lui Jesse 
rupulos «Ade- 
e james». Este 
decăderii erou- 
la figura legen- 
contaminat de 
me. Căutătorul 
moral si mate- 
ar căutător de 
ë degenerează 
'e nu mai poate 
lë de singe care 
la mitică a fost 
riei, au apărut 


şi neliniştitor (Charles Bronson 


aripile negre ale îngerului căzut: seni- 
nătatea lui Gary Cooper face loc impa- 
sibilității sub care mocnesc nelinistea 
şi ameninţarea la un Charles Bronson 
Aceste personaje complicate si com- 
plexate cer o actiune mai încărcată. mai 
misterioasă. Schema simplă a povestirii 
clasice s-a transformat într-o vinătoare 
de neprevëzut, în care previzibil e un 
singur lucru: violența, moartea. 
Mulţi se miră de vitalitatea wester- 
nului: dar el e cinema prin excelență, 
mişcare, acţiune, într-atit, încît au fost 
plasate în acest cadru de epocă. de 
obicei reconstituit cu minutie arhivis- 
tică. filme de violență gratuită. Am 
văzut la un cinematograf italian publici- 
tatea care se făcea unui «western ma- 
caronar» («john West il mancino»). 
«Legea lui e violența, 
arta lui — omuciderea, 
idealul — masacrul». 


Sintem cu pseudo-westernul italian 
în plină furie rece criminalistică, din 
psihologic am involuat în patologic, 


—————————— 
Apocalipsul 
Po i aia At ο 

Dar ne-am depărtat de istoria vestu- 
lui sălbatic. Poate cea mai mare trage- 
die a omului din vest e că n-a înțeles că 
de fapt istoriceste el nu mai are loc 
in noua realitate. 

Mi se pare cë apogeul tragediei este 
atins în «Misfits»: trădarea faţă de sine 
însuşi. Cow-boy-ul. omul şi calul. cen- 
taurul modern. porneşte cu mașina la 
vinătoarea ultimilor mustangi liberi re- 
trasi în munți. pentru a-i vinde fabrici- 
lor de conserve de cai. E sinuciderea 
cow-boy-ului. 

Momentul suprem al inadaptării este 
atins în «Hoarda sălbatică». recentul 
film al lui Sam Peckinpah. 

Acţiunea se petrece în 1913. Eroii 
secolului 19 au devenit antieroii seco- 
lului 20. Singurele rămăşiţe ale lumii 
de pionieri duri sînt citiva bătrini ban 


diti. condamnaţi să dispară violent 
aşa cum au trait, intr-un carnagiu de 


apocalips. Cu «Hoarda sălbatică» wes- 
ternul demitizant a atins punctul limită 
«Hoarda sălbatică» este al doilea 
mare succes de box-office. Şi oricit 
ar suna de ciudat, Sam Peckinpah e de- 
numit John Ford al anilor 60. Poate 
pentru că, dacă filmul lui Ford e geneza 
westernului, filmul lui Peckinpah e a- 
pocalipsul lui. E apocalipsul unei mari 
aventuri umane. 
PO ομως N e ο 
Istoria se desparte de trecut rizind? 
a lt 
Ce e cu aceşti cow-boy tiheri care 
se întorc pe jos din Westul îndepărtat, 
îndărăt, spre oraş? Se spune că istoria 
se desparte de trecut rizind. Dacă e aşa, 
sarcasticul hohot de ris al lui Andy 
Warhol, regizorul underground-ului 
e cutremurator: «Cow-boy-ii în oraş» 
sint niste tineri degenerati. ob- 
sedati de sex. Ca si celălalt tinar cow- 
boy — «Cow-boy-ul de la miezul nop- 
ţii» din filmul lui John Schlesinger. De 
mult n-am mai întilnit în westernuri 
eroi tineri şi frumoşi ca acest băiat în- 
tors din Texas spre New-York, închi- 
zind parcă cercul drumului la care au 
pornit acum un secol străbunii lui. Dar 
el e o monedă falsă, singurul însemn 
care i-au rămas sînt hainele de piele cu 
franjuri elegante (care altădată aveau 
menirea să lase să se scurgă apa de 


Omul, calul, fotor («Diligența» « 


ploaie) şi sombrero-ul. Noţiunile s-au 
pervertit: el nu mizează pe bărbăție, | 
ca altădată cuceritorii Westului — ci pe 

virilitate — ca să cucerească orașul; | 
idealul lui e o carieră de întreţinut. Şi | 
totuși acest cow-boy de trotuar, rătă- 
cind în scursura oraşului printre beat- 
nici drogati, nu este eroul unui film 
disperat: tinărul descoperă dragostea 
de aproape, mila pentru un alt nenoro- 
cit; vrind să-l salveze pe acesta se sal- 
vează pe sine însuşi. 


Geneza 


M 


Acest film crud si tonic este denumit 
de Belmondo drept «filmul anului». 
Poate pentru că e un film contemporan 
care are curajul să arunce zdrentele 
unor mituri desuete. Poate pentru că 
inchide un cerc istoric şi îndrăznește 
să arate că a murit cow-boy-ul, dar nu si 
năzuința spre umanitate, nici dorul de 
spații infinite. 

Epopeea umană îşi reia neobosită 
ciclul. Şi cine stie dacă nu-l vom regăsi 
pe eroul nostru printre pionierii zilei 
de azi — căutătorii de stele si sori. 


Maria ALDEA 


T 


Fragment dintr-o discuție pu ă între John 
Ford si Burt Kennedy — unul dintre cei ma 
fecunzi aut si realizatori de virstë medie 
specializati in vvestern 


imi place sa fac 


WESTERN- 


Burt Kennedy: Mi s-a spus că filmul «Calul de fier» este preferatul Dy. E adevărat? 

John Ford: Nu. Filmul pe care-i voi face este preferatul meu. Desi poate că există 
unul pe care imi place să-l privesc mereu: «Soarele străluceşte puternic». După ce 
l-am terminat. producătorul nu a ştiut ce să facă cu el: avea comedie, dramë, patos. 
iar după el filmele trebuie să aibă sex și violență. După ce am părăsit studioul a umblat 
prin film şi l-a stricat... 

B.K.: Imi place să fac westernuri. 

J.F.: Şi mie. Nimic nu-mi place mai mult. Îmi dau șansa să ies din smog, să plec 
din oraș, să fiu departe de oamenii care ar vrea să mă învețe cum să fac filme. Lucrezi 
cu oameni driguti — cow-boy-ii. Te scoli devreme dimineaţa, pleci în exterioare 
şi muncesti pe rupte toată ziua și apoi vii acasă şi te culci devreme. E o viaţă mare — 
Cao vacanță plătită. Îmi place să fac westernuri. Dacă aș putea alege, numai asta as face. 

B.K.: Ati văzut vreun western spaniol sau italian? 

J.F.: Glumeşti! 

B.K.: Cum s-a intimplat cë ati folosit Monument Valley pentru «Diligența» 7 

J-F.: L-am cunoscut pe băiatul acela, Harry Goulding. Într-o zi m-a întrebat: 
«V-aţi gindit vreodată la Monument Valley pentru exterioare?» l-am răspuns: «Uite, 
e o idee bună». Mi-a spus: «indienii mor de foame. Dacă o echipă de filmare vine 
acolo, indienii ar putea cîştiga ceva bani şi ar putea trăi». Am dus echipa — prima, 
nu a doua, — la Monument Valley si am lăsat acolo 200 000 de dolarii; la sfirșitul filmu- 
lui indienii erau graşi şi sătui. E un exterior minunat şi un minunat loc de trăit. 

B.K.: Aţi avut vreo problemë cu octorii scumpi? 

J-F.: Nu. Nu am avut niciodată necazuri cu actorii. Dacă cineva nu e mulțumit, 
îi spun: «Ο.Κ., luăm altul». 

B.K.: Ce credeți despre diferitele feluri de ecrane? 

J.F.: imi place ecranul convenţional. Are exact dimensiunea necesară ca să poți 
face o compoziție bună. Îmi place să văd oamenii si dacă turnezi cu ei pe ecran lat, 
îți rămine întotdeauna un surplus de pămint pe alături. Îmi place de asemenea si 
turnez în alb-negru. 

B.K.: De ce? 

J.F.: ki place spanacul? E ο chestiune de gust. Fiecare poate turna în color. 
Orice băiat de pe stradă îţi filmează in color, dar ca să faci un film alb-negru e nevoie 
de un adevărat artist. E bine së ai actori pe care te poți baza. care-și cunosc rolul, 
rentează să ai actori buni. Îmi amintesc că în «Căutătorii» era o scenă în care tot ce 
avea de făcut un actor era să intre pe ușă si să-și scoată bretelele. Am filmat scena de 
35 de ori, şi actorul tot nu o făcea cum trebuie. Nu intelegeam de ce era prost. l-am 
spus: «La dracu, nu înţelegi ce faci? Te duci spre pat și o laşi afară pe soția dumitale 
cu Duke Wayne». Actorul a răspuns: «Dumnezeule, habar n-am avut. Cei mai mulți 
dintre noi, care jucăm roluri mici, nu citim niciodată scenariul. Doar intrăm, ni se 
spune ce vrea regizorul, ne jucăm scena si plecăm». Am mai filmat o dată scena și a 
jucat-o excelent. Fiecare actor e bun dacă știe despre ce e vorba. Întotdeauna le dau 
tuturor scenarii şi avem o lectură cu toată distribuția in preziua inceperii filmărilor. 

B.K.: Îmi petrec mult timp la masa de montaj și nu las pe nimeni să vadă filmul pinë 
nu am terminat totul. Cred că aso filmul nu riscă së fie ciopirtit de comisia de producători. 

|.F.: Ai dreptate. Aga nu se pot face filme. La un studio mi-au venit toți executorii 
la vizionarea materialului filmat, inclusiv juristii, şi au început să-mi dea o grămadă 
de sfaturi. De atunci nu am mai lăsat pe nimeni să vadă materialul filmat. 

B.K.: E adevărat că montați in aparat? 

J.F.: Da. Nu le dau mult material ca să se joace cu εἰ. De fapt Eastman se plinge 
că folosesc prea puțină peliculă! Cind iau o scenă, îmi imaginez că e singura filmare 
posibilă. Altfel intervine «comisia»: toți sint convinşi că sint regizori, că ştiu perfect 
cum se face un film, şi încep să jongleze cu scenele, să scoată unele si să pună altele. 
Nu pot să o facă însă cu filmele mele. Nu există peliculă pe jos cind termin de montat. 

B.K.: Şi eu fac la fel. Nu am pierdut niciodată o secvență dintr-un film. 

J.F.: Ştii, Burt, am impresia că mă copiezi... 


Un Hon 
Quijotte 
al 


costumului 


| 


B 


Prietenii îi spuneau Zbyszek. Și dintr-odată 
a devenit «el». Simbolic. Un simbol cu 
valoare de unicat. Şi prietenii au vrut să-i 
închine un film. Dar simbolurile sint de 
necuprins. Aga a apărut «Totul de vinzare». 
Din neputința lor. Despre neputinja lor. 
«Tragedia este că nu reuşim să spunem 
despre el tot ce ştim. Valoarea lui se pierde. El nu apare 
ca un om extraordinar, pentru că nu pot să-l descriu». 
Cind un regizor ca Wajda iși recunoaşte astfel Intringe- 
rea, nu mai avem nevoie să vorbim de «un film despre 
Cybulski». E adevărat, un asemenea film trebuia să arate 
ca un documentar sec sau, mai frumos, ca un monolog 
rostit de Wajda. Dar «Totul de vinzare» nu este un aseme- 
nea film. «Totul de vinzare» este «un film despre Wajda » 
Un film despre un regizor care vrea să facă un film si des- 
pre un actor. E aşa de simplu de înțeles, e suficient së 
citeşti titlul. Së-I crezi pe Wajda care spune că și-a scos 
ca la piaţă, pe tarabă, toate mërturile din depozitul cu ră- 
mësite. (Poate un fel de lichidare. Poate de acum încolo 
o să cunoaştem un alt Wajda). lar printre ele, obiectul 
cel mai scump (inimii) s-a intimplat să fie Cybulski. 


Indoiala regizorului ο percepem ca pe o certitudine: 
«filmul face impresia cë e o poveste despre mine». Des- 
chid filmul ca pe o carte gi, din mărturisiri, acuzații, afir- 
matii, se compune imaginea a cel puțin doi oameni. Și, 
dintr-odată, descopăr eroarea fundamentală: «Totul de 
vinzare» nu este un film. Este o confesiune. O confesiune 
chinuită şi tulburătoare. Pusă din intimplare, pe peliculă, 
în imagini. Nu este schița unei dureri sau a unui mesaj 
Eventual, a unei autobiografii spirituale, în care locul de 
cinste e ocupat de figura unui prieten. Şi atunci, specta- 
colul durerii € justificat de intensitatea sentimentului. 
Nu mă interesează (ba mă interesează, dar nu e cazul 
aici) cum s-ar face un film despre Cybulski. (Probabil 
că nu se poate face. Sau putem, cel mult să ne mërturisim 
neputinta şi respectul, ca acei tinăr admirator al actoru- 
lui: «Ce putem spune? Nimic. A murit aga cum a trăit 
O moarte surprinzătoare, ca și întreaga lui viață. A trăit 
în mijlocul nostru, era un om viu».) Mă interesează, însă, 
curajul lui Wajda de a face un film despre el insugi. Inten- 
tia, tentativa, reuşita, transpar din îndoielile, frămintările, 
eșecurile regizorului-care-vrea-să-facă un film-despre-un 
actor. Mai intii e ispita: stë un film despre οἱ». Apoi ideea: 
«un film despre o vedetă care să nu apară pe ecran. Pen- 
tru noi e singura soluție». Si modalitatea: «vreau să fac 
un film despre el, dar fără el». Nesiguranta: «totul îmi e 
neclar». Justificarea: «nu e elegant ce fac, dar răscolesc 
trecutul ca së conturez o imagine despre el». În fine, re- 
muscarea lucidă: «Pentru noi fac filmul. N-ai impresia 
că sintem nişte hiene?» Nu este Wajda eroul? Nu pe re- 
gizorul din el îl condamnă celelalte personaje? Necru- 
tëtor: «de frică şi-a amintit de vechiul său prieten». Acu- 
zator: «N-ai dreptul să amesteci totul astfel. E filmul tău, 
dar e viața noastră». Crud: «Egoismul vorbeşte în tine. 
În disperarea ta se manifestă numai egoismul tău. Miine 
eşti în stare să-ţi joci propria ta disperare». Sau brutal: 
«Pentru tine contează numai filmul tău, scenariul tău, 
actorul tău. Poate iți vine ideea să faci un film şi despre 
asta. E un subiect. Eşti in stare să faci un film despre el, 
dar fără οἱ». Subiectul pretextat este, într-una, actorul- 
erou de film. Cybulshi a devenit astie} ceea ce era: un 
simbol. Regretele privesc instrumentul de lucru, nu omul: 
“ar fi jucat cu plăcere propriul său role. A dispărut prie- 
tenul, dar şi mesagerul: «nu regreti cë nu kai cunoscut 
indeajuns?» Dezorientarea atinge reproşul odios de 
absurd. lar răspunsul, indirect, sosește ferm, ca o acuză 
şi, o, ch de adevărat: «Va fi un film despre tine, in maniera 
tar. 


Sigur, dragostea tuturor — în frunte cu Wajda — pentru 
Cybuiski, nu poate fi pusă nici o clipă la îndoială. Wajda 
a devenit propriul său erou, nu fiindcă nu l-ar iubi pe 
Cybulski. Dimpotrivă. Aş incerca chiar o reabilitare „a 
actorului. Căutindu-! pe Zbyszek acolo unde, deşi iubi! 
mai tare ca în altă parte, pare mai greu de găsit. L-am în- 
flinit în dragostea disperată gi egoistă a Elei, dezechili- 
brată în vitalitatea ei («Vreau së mă iubească toți. Să 


mă iubească oricine») de moartea soțului. Sau în calmul 
statuar al Beatei, mărturisind criza convietuirii cu Cybul- 
ski: «Mi-am dorit o viaţă liniștită». Pentru că nu-l putea 


Explicaţia Beatei trădează un ușor dispreț: «deseori re- 
nunta la lucrurile pe care le dorea». Dar un om care dă- 
ruia flori necunoscutelor nu-şi putea alcătui un univers 
imuabil de lucruri dorite şi obținute. Tragedia fetelor, 
departe de a fi sentimentală, este intrinsecă: «sint triste 
pentru că ştiu prea multe». Adevărata tragedie e trăită 
de Daniel, acest discipol şi urmaș al actorului dispărut 
si care se revoltă incrincenat Impotriva condiţiei lui, cer- 
sindu-si dreptul la personalitate. Nimic mai semnificativ 
decit faptul că în film el este un alter ego al lui Cybulski. 
Jocul lui, la indicaţiile lui Wajda, Ἡ repetă pe cel al inainta- 
sului. Gesturi, mişcări, fel de a vorbi, îl amintesc pe «celă- 
lalt». Şi astfel, avem totuşi încarnată imaginea lui Cybul- 
ski, iar Olbrychski, printr-o cumplită ironie, intră în pielea 
celui de tirania căruia voia să scape. Ceea ce este foarte 
firesc: Daniel va prelua gloria idolului său, de care nici 
nu se deosebește prea mult temperamental. E prevenit 
de Beata: «li semeni mult. Deşi te străduiești së pari alt- 
fel». lar operatorul e printr-o metaforë: «ai 
smuls gi pielea de pe οἱ». Făcind apoi imediat, o afirmaţie 
pertinentă: «ai aşteptat mult, dar acum vei fi răsplătit». 
Fireşte, malitiozitatea lui e nedreaptă: «bine jucată scena 
eroului care suferă după moartea prietenului». Daniel 
este poate cel mai sincer în durerea lui gi insigna cu deviza 
«I'm a genius» e un teribilism fortat, dovadă că o poartă 
(modesti) ascunsă. Obsesia lui rëmine de a fi el însuşi: 
«Eu nu vreau să fiu ca el. Eu n-am nimic de vinzare». 


Dincolo de aprecierile prietenilor, Cybulski e prezeni 
în film din aluzii regizorale: monologul amar al lui Bobek 
Kobiela la serata actorilor, dansul scrișnit al Elei, avind 
in plan secund un personaj izbitor de asemănător cu Zbig- 
niew; fetele mergind solemn în curtea studioului după 
căruciorul cu filmul înmormintării, ca după un dric; pa- 
harul aprins de Daniel — ca un citat — in memoriam. Tri- 
miterile la alte filme trec din contul lui Cybulski în contul 
lui Wajda. Un responsabil de club afirmă «ne-a arătat 
cum se moare In filme» — şi parcă îl gi vedem pe Maciek 
zvircolindu-se în ultimele tisniri ale existenţei sale incerte 
pe un cimp nestirşit de gunoi. Poate nimic nu apropie 
mai mult filmul de «8 1/2» fellinian, cum s-a spus, decit 
caruselul propus de Ela si pe care ea îl vinde acu drep- 
turi de autor» lui Wajda-Lapicki. Şi nu putem şti în care 
film wajdian ar fi incëput alte secvențe «de vinzare»: în 
timp ce soarele se reflectă rece în parbrizul maşinii, pri- 
mul omagiu post-mortem îl aduce lui Cybulshi insësi 
soția lui, claxonind cu fruntea căzută; plimbarea acto- 
rilor pe viscolul alb sau prim-planurile actritelor la serată 
sint fragmente ale unui posibil panopticum; alternarea 
apusului cu tablouri din expoziție gi cu placa comemora- 
tivă, pe tondul muzical al unui pian, echivalează cu un 


(deşi reluată, insă cu alte valente, din «Cenușă»), insotiti 
de Daniel? Silueta lui işi pierde contururile, se estompează 
treptat, aga cum fëptura lui Cybulski se va topi, inevita- 
bil, în amintirile cunoscutilor, implacabilă gi tristă reali- 
tate: «A spus că ai să-i simţi lipsa cindva». Testamentul 
se adeveregte curind, dar tardiv gi nu numai pentru Wajda. 
Dar pentru cit timp? Căci «după moartea unui dm rămin 
asemenea nimicuri»: gamela, amintirile, filmul... 


Reticenta lui Bobek — esocot cë este indecent, cë n-a- 
vem dreptul să-i răscolim viaţa particulară» — a fost inu- 
tită; filmul nu este disecitia lui Cybulski, pacientul gi chi- 
rurgul se confundă cu persoana lui Wajda. 5; soluţia 
cea mai bună vine tot de la Wajda, onest gi sobru: «Să 
nu mai facem atita bilci. El nu mai este». 


Sergiu SELIAN 


Mi-e ciudă că nu i-am găsit eu porecla. E genială. Cind o 
cunoşti mai bine, te miri cu ce forță declanșează fiptura 
asta fragilă războaiele. Deodată, cu toată lumea. 

Cu regizorii ca să-i convingă să fixeze distribuţia înainte 
ca ea să definitiveze schițele. 

— Nu foc costume pe umerașe, ci pe oameni. Trebuie să-i 
am in ochi — personaje gi ociori — së mă inspire. De pe 
hirtie së soră direct pe platou. 

Cu operatorii ca să-i convingă să găsească dominanta 
coloristică a cadrului care uneori poate fi culoarea costu- 
mului. alteori a decorului sau a peisajului. 


- — Decë in teatru costumul face parte din ansamblul deco- 


Monstrul nu a murit: cinematograful 
«teletoanelor albe» este încă in plină 
vigoare. S-ar putea spune chiar că el 
amenință să-şi regăsească o nouă tine- 
rete în relațiile cu publicul. «Valea 
păpuşilor» este exemplul tipic — iar succesul care 
i-a însoţit trecerea pe ecranele noastre trebuie să 
ne pună pe ginduri. Şi alte filme văzute redeschideau 
problematica legăturii «telefoanelor albe» cu spec- 
tatorii noştri — «Comedianţii», «Vă place Brahms?» 
— dar în ele exista măcar pretextul unei pseudo- 
idei sau prezența magnifică a marilor actori, care 
transformă tot ce ating în strălucire. Aici, în «Valea 
păpuşilor», nu se poate descoperi însă nici un ames- 
τες: «telefoanele albe», în limpedea tradiție a ceea 
ce a fost mai rău confecţionat la Hollywood, se arată 
în stare pură. Şi dintr-odată publicul, pe care.il 
credeam relativ ferit, prin antrenamentul filmelor 
bune, de asemenea ispite, se lasă atras de mirajele 
vechi. 


Vechile frumuseți artificiale 
οσα μυ κ ο μυς μμ 


Faptul este încărcat de semnificații, o adevărată 
mină de aur pentru critic. Primul lucru pe care îl 
întelegem acum — mai bine zis, îl reintelegem, pen- 
tru că l-am știut demult — este acela al complexi- 
tății mişcării de public. Credeam că şcoala lui Anto- 
nioni şi a lui Fellini, a filmelor cehoslovace şi a multor 
alte filme cu adevărat artistice, a descărcat gustul 
spectatorilor de ieftinele incintëri hollywoodiene. 
Nu ne închipuiam, desigur, că proiecţiile vor avea 
loc în sala goală (așa cum, de fapt, se întîmplă cu 
realizările de acest fel, în majoritatea țărilor apu- 
sene): dar aşteptam un succes mediocru care, pierdut 
printre altele, să însemne începutul indiferentei. 
Premiera a adus, însă, un triumf. Înseamnă că jude- 
cata noastră a fost în întregime greşită. Succesele — 
nesperate și foarte valoroase prin ele însele — ale 
filmelor de calitate, nu impun, ca o reacție insoti- 
toare de neevitat, si desprinderea privitorilor de 
produsul subartistic. Procesul este departe de a fi 
atit de simplu. Oamenii învață să iubească lucrurile 
noi şi alese, care, înainte, ar fi trezit numai o nedu- 
merire rea, minioasă; dar ei continuă, cu o senină- 
tate care înseamnă neînțelegere, nerecunoastere de 
sine, să admire şi vechile frumuseți artificiale. Am 
mai vorbit despre amestecul de gusturi contradic- 
torii, despre confuzia care se poate citi în multe 


32 


AB 9 
Stereotipia hollywoodiană in stare pură 


atitudini ale spectatorilor, confuzie care, dë 
altfel, se explică firesc si simplu: aprovierea de 
valoarea autentică nefiind rezultatul unui sistema- 
tic, bogat şi bine dirijat proces de educație a masei 
de spectatori, ci izbucnind, mai curînd, dintr-o mare 
receptivitate spontană a publicului, trezită de întil- 
nirile dezordonate si întîmplătoare cu opera de artă 
nouă, discernămintul iubitorilor de film este încă 
foarte nesigur. Ei s-au deschis pentru nou, dar nu 
s-au despărțit de vechi. «Valea păpușilor» nu a ilus- 
trat doar starea de confuzie pe care o cunosteam 
dinainte, ea a pus în lumină o suprapunere limpede 
de gusturi contrarii care, teoretic, ar fi trebuit să 
se excludă între ele. Teoretic numai — deoarece 
practica demonstrează că în viaţă niciodată lucrurile 
nu se petrec conform unei scheme abstracte — 
teoretic, deci, «Blow-Up» şi «Valea păpuşilor» ar fi 
trebuit să se izgonească, unul pe altul, de pe ecrane. 
Dar iată-le coexistînd în deplină linişte. 


Banalitatea este sterilă 


Dar ce este atît de rău în «telefoanele albe»? 
poate întreba spectatorul necunoscător. De obicei 
este vorba despre nişte povestioare mai mult sau 
mai puțin sentimentale, mai mult sau mai puțin 
pigmentate cu sensuri erotice, şi desfășurate întot- 
deauna în mijlocul unor decoruri bogate si cu ajuto- 
rul unor costume de lux. La asta se poate răspunde 
simplu: banalitatea! Nici nu mai este o problemă 
de educație estetică — deși categoria filmică discutată 
se numără printre cele mai active propagatoare ale 
prostului gust — ci, înainte de orice, o problemă 
cu sensuri larg omeneşti. Banalitatea pe care pro- 
ductia hollywoodiană stereotipă o ilustrează desă- 
virşit şi concentrat, ca esență, nu ucide doar gindul, 
puterea spectatorilor de a judeca; eadeformează 
monstruos sensibilitatea, dezvoltă si rëspindeste 
false admiratii, false bucurii, false tristeti. Este un 
fapt pe care orice om de creaţie îl cunoaște și de la 
respingerea căruia începe orice gest creator adevă- 
rat: ceea ce de obicei se înțelege prin conventiona- 
lizarea sentimentelor. Eroul, eroina nu reacționează 
decit aşa cum s-ar presupune că trebuie să reacțio- 
neze: nici o surpriză, nimic neprevăzut, direct. nu 
pătrunde în felul lor de a fi. Cine a răsfoit cit de cit 
corespondenţa si însemnările marilor scriitori ştie 
că starea de conştiinţă de fiecare clipă a creatorului 


în muncă se întemeiază pe refuzul acestor surogate 
de sentimente si emoţii pe care toată lumea le asteap- 


tă si le cunoaște în fiecare mișcare viitoare a lor. 
De fapt, cu asta începe creația, căutarea în literatură, 
în teatru, în film: cu descoperirea reacției proaspete, 
a gestului viu. Banalitatea este sterilă, moartă. nu 
numai estetic, dar si etic, pentru că ea distruge misca- 
rea spiritului, omoară uimirea, închide. interzice 
tresăririle conştiinţei, inaintarea gindului. 


Prejudecatile nasc minciuni 


A înfățișa, de pildă, o sinucidere, așa cum este infiti- 
şată aceea din «Valea păpuşilor».înseamnă a comite un 
act de opacă insensibilitate față de personalitatea 
unei actriţe atit de originale cum a fost sărmana 
Sharon Tate, a o obliga să se supună tuturor pre- 
judecăților sentimentale despre suferință, deznă- 
dejde, moarte: totul este, în același timp urit şi 
mincinos, şi generator de uritenie si de minciună, 
într-o asemenea scenă — si lacrimile atent picurate 
pe obraz, ca să şiroiască frumos, si rezumatul vieții 
refăcut, în chip de retrospectivă, din fragmente ale 
scenelor văzute înainte, pinë si felul in care este 
calculată dezordinea «grațioasă» a hainelor si părului 
actriței. 

Este uimitor cit de lesne se preface frumosul în 
urit, în filmele de acest tip. Există aici, de pildă. un 
moment în care ni se arată, montate împreună. filme 
publicitare Filmuletele publicitare — commercials- 
urile — în care apare tinăra eroinë,sint lucrate cu 
toată acea ştiinţă subtilă a efectului si tot fastul 
orbitor pe care se clădeşte reclama modernă. Văzute 
separat, minutele acestea cinematografice ar putea 
să placă, pentru că sînt, într-adevăr, bine lucrate si 
încîntă ochiul ; în contextul întregului ele se încarcă 
de spiritul acestuia si devin neatrăgătoare pen- 
tru că nu exprimă doar o elegantë vizuală, un joc de 
forme menit să atragă atenția asupra unui obiect, 
ci încep să personifice, să întrupeze o înțelegere 
obsedată de bogăție, de ban, a acelei glorii vulgare 
pe care se clădesc toate admiratiile nocive în jurul 
artei. 

lată citeva din motivele — numai puţine din multi- 
mea adunată în jurul acestui fenomen — care ne 
obligă să redeschidem cu violenţă războiul impotriva 
«telefoanelor albe». Am aplaudat publicul atunci 
cînd, cu totul neaşteptat, el a îmbrățișat opere în- 
drëznete si dificile ale cinematografului nou ; astăzi, 
sîntem datori, tot în numele lui, să-i atragem atenţia 


Ana Maria NARTI 


Prea mic 
pentru un 
razboi atit 
- de mare 


Producrien Studioului București. Rosi Radu 
Gabrea, Sc Dumitru-Radu Popescu 
dută ο idee Aurel Petri. Imaginea: 


Dinu Tănase. Muz Corneliu Cezar, De- 
coruri: Arh. Giulio Tincu, Cu: Mihai Filip, 
Mircea Albulescu, Gheorghe Cotorici, jean 
Constamin, Gheorghe Dinică, Ernest Maftei, 
Dan Nuţu, Ștefan Radof, Liviu Rozorea, ljea- 
na Popovici, Ovidiu Schumacher, Nicolae 
Wolez, 


„Prea mic pentru un război atit 
de mare” esteo foarte cinstită demon- 
stratie de cinematograf. Cinstită, 
pentru că nu beneficiază de nici 
unul din atu-urile cunoscute: nici 
deo temă originală, nici de un subiect 
senzațional, nici măcar de prezența 
unor vedete — chemate, se ştie, nu 
o datë să salveze situația. Dimpo- 
trivă, pe un teren arhibitut — 
acel al filmelor de război, sau al fil- 
melor cu copii, sau și una și alta că 
şi asta s-a mai făcut — cu ο distri- 
butie strict profesională, adică pe 
criteriu! „omul potrivit la locul 
potrivit” si nu pe acel αἱ celebrititii, 
Radu Gabrea demonstrează, între 
limitele subiectului dat, çë înseamnă 
pentru el cinematograful. lar pentru 
el, cinematograful pare să însemne 
un dialog permanent între închipu 
și realitate, un fel de spectacol dublu 
alvietii în ceea ce are ea mai concret 
şi al fanteziei noastre, care o acceptă 
sau o respinge, o completează sau o 
corectează, exact așa cum eroul fil- 
Mihai, corectează in închi- 
puiré, ceea ce e de nesuportat, de 


Moartea 


neacceptat pentru el în realitate? 
brutalitatea plutonierului, moartea 
bărbosului, moartea tînărului. Din 
acest dialog aproape neîntrerupt 
vine și falsa senzaţie de stufos și de 
nelegat pe care o lasă filmul, dar 
dacă n-ar fi fost așa, ἱ-ας fi bănuit 
de nesinceritate, de combinaţie făcută 
de dragul combinației, Pentru că nu 
se poate să te lași, în toată sinceri- 
tatea, în voia acestui joc dintre viață 
şi fantezie şi să fii în același timp pre- 
cis ca o riglă de calcul, Și dacă îmi 
place cu adevărat ceva la acest „Prea 
mic...” este tocmai prea-plinul care 
vine din acel joc dintre un fantastic 
care ar trebui să fie realitate și o 
realitate care pare de domeniul 
fanteziei. Cum ar fi moartea sole 
datilor în armuri, Sau îngroparea 
împușcaţilor. Sau mulțimea aceea 
gonită de groază prin riu. 

De fapt senzaţia de prea plin şi 
stufos nu vine numai. din acea 
pendulare între fantastic si real, ci 
şi din mulțimea de senzaţii, de senti- 
mente,de observaţii, de idei trans- 
mise în permanență și pe toate 
căile. E un fel de voluptate a comu- 
nicării, o voluptate -neînfrînată, a 
tot ce s-a declanșat ca impresie, ca 
asociaţie de idei, ca senzație, -din 
contactul unui regizor cu o temă de 
film. O comunicare. proaspătă, în- 
frigurată, ca o confesiune aproape 
copilăros de sinceră, în care poţi 
descifra, fără efort, un univers. 
„Prea mic...” nu e un film de război, 
nici măcar un film despre un copil 
de trupă, ci felul cuiva anume de 
a reacționa în fața ideii de război, 
de copilărie, de moarte, lar acel 
„fel anume” nu e pus în spinarea 
unui personaj — Gabrea nu face nici 
măcar din copil hautsparleur-ul ide- 
ilor sale — ci este lăsat să existe 
liber, să decurgă din fiecare situație, 
să treacă prin oameni, prin peisaj, 
prin decor, Nimeni nu are ceva 


în armură 


anume de spus sau de făcut, nu există 
rigiditatea aceea impusă deo situaţie, 
o replică sau un racord care să 
împingă filmul în mod artificial mai 
departe. Filmul curge în virtutea 
unei gîndiri foarte viu și neliniștit 
asociativă, sensibilă la fiecare detaliu, 
descoperind și în cel mai puţin însem- 
nat o punte către alt gind, către 
altă idee. Poate pentru asta în filmul 
lui Gabrea războiul nu e o desfësu- 
rare de lupte cu învinşi şi învingă- 
tori, ci o stare de spirit adînc înfiptă 
y sufletul oamenilor, alterati de 

o prea îndelungată întîlnire cu moar- 
tea. Lupta se poartă nu numai cu 
dușmanul, ci și cu acea stare de spiri 
căreia oamenii se străduiesc să-i 
facă faţă, opunindu-i gesturile si 
gîndurile si bucuriile mici ale vieţii 
normale. Dragostea tînărului pentru 
o fată intilniti pe drum e un act 
de împotrivire în fața morții, ca si 
gîndul încăpăținat al ţăranului la 
pămîntul de-acasă, ca si joaca bucă- 
tarului de-a patiseria sentimentală, 
ca şi afecțiunea bărbosului pentru 
copilul de trupă. Oamenii aceştia 
încearcă cu alita disperare së supra- 
viețuiască psihic, să nu se lase dobo- 
riti de spaimă, încît moartea lor de- 
vina o nemăsurată și absurdă nedrep 
tate. Moartea bucătarului plecat 
să “împartă mîncare celor care se 
luptă. Moartea bărbosului în timp ce 
aprinde luminëri în biseri Moartea 
tinărului, gol, sub privirile fetei 
iubite, Moartea în armuri, moartea 
dezertorului neamt. 

Filmul mustește de ginduri indu- 
rerate asupra aceste: nedreptati 
unice făcută oamenilor, scoşi din 
matca lor de o situație specială, 
Uneori gîndurile par paotice și fără 
justificare imediată, dar toate se 
adună și se leagă în final, în acea tăce- 
re a copilului zgîiţtit de întrebarea 
repetată într-o limbă străină lui: 
„hu înţelegi? nu înţelegi?" Copilul 


t 


acela cu tot ce-aaflatel despre război, : 


“cutremurat de o experienţă care îl 


depăşeşte, poate fi oricare dintre 
noi. Si la acea întrebare directă, 
plină de logică, poate, dar absurdă 
și ea, nu se poate răspunde decît 
cu o tăcere. 

Spunem că „Prea mic...” este o 
demonstrație de cinematograf. Aici 
intră și alcătuirea distribuţiei — 
perfectă, după părerea mea — 
si care aproape exclude ideea de jot 
actoricesc. Începînd cu eroul prin- 
cipal, copilul Mihai Filip, şi pinë 
la ultimul figurant (excelentă fan- 
fara de bătrîni care cîntă înduioșător 
de fals „Pe lingă plopii farë sot”). 
Cu excepţia lui Mircea Albulescu 
pentru care Gabrea a creat, se pare, 
o partitură mai întinsă, şi bine a 
făcut pentru că nu l-am văzut nicio- 
dată pe Albulescu atît de sensibil 
si subtil actor de fim ca aici — și cu 
excepţia copilului, celelalte roluri 
concepute episodic. Şi totuşi 
niciunul dintre interpreţi nu trece 
neobservat, fiecare este pus măcar 
o. dată în valoare și fixat prin asta 
în memoria spectatorului. Pentru 
că, așa cum am mai spus, Gabrea şi-a 
ales actorii nu pe nume, ci pe tipuri 
de oameni, foarte variate și foarte 
patrivite cu ceea ce avea el de spus, 
intuiţia tui de regizor nu s-a înşelat 
nici când a distribuit în film actori 
crati, fixaţi pe o anume tipo- 
si care păreau , „să NU meargă" 
rnest Maftei cit și Dan 
ej fiind vorba—nu 
adrat perfect atmos- 


ferei dar au reușit si în mod cu totul 
remarcabil acel „altceva decit pină 
acum“ după care tinjește fiecare 


actor. 

Aşa cum și-a ales ca operator pe 
Dinu Tanase— tot la primul său lung 
metraj —conviăs că el și numaiel va 
putea să dea filmului imaginea de 


33 


care arë nevoie. Și din nou intuiţia 
lui de regizor nu s-a înșelat. Imaginea, 
s făcută de Dinu Tănase, nu'se poate 
numi nici frumoasă, nici interesantă, 
nici izdutită, nicicum. Este imaginea 
acestui film, este vizualizarea fără 
cusur a unor idei, la fel de variat 
bogată, la fel de supusă schimbărilor 
de sentiment și atmosferă ca și ele. 
Ca si tot filmul. Radu Gabrea si 
Dinu Tănase alcătuiesc unul din acela 
cupluri ideale de creatori care f 
tioneazi pe aceeași lungime deun 

Termenul consacrat de „debu 
circulă îndeobște însoţit de o a 
sferă îngăduitoare, cao bătaie protec- 
toare pe umărul unui subaltern, 
Mi s-ar părea stupid si jenant să 
vorbesc despre primul lung-metraj 
al regizorului Radu Gabrea ca despre 
un debut, fie el și promiţător. Nu 
numai pentru că regizorul e un om 
în toată firea, dar și pentru că filmul 
său e un lucru întreg, consecvent 
unui fel de a gindi cinematograf, 
consecvent unui anumit univers de 
preocupări declarat de altfel în 
filmele sale: de institut „Ușa“ si 
„Cadenţe". : 

„Prea mic...” nu poartă nici unul 
din semnele — poate. încîntătoare, 
poate înduioșătoare — unui început. 
El e opera unor oameni maturi care 
știu despre ce vorbesc atunci cînd 


pronunță cuvîntul: cinematograf 
Eva SÎRBU. 
Îi rua PË 


Simpaticul 
domn R 


Producţie a Studioului București. Regia: 

fan Traian Roman, Scenarjul: Vador am 
cu, Imaginea: Răducanu Ateodoresei, Mu- 
zica: Gabriel Mărgărint. Decoruri: Arh. Ni- 
colae Drăgan. Cu: Mihai Pălădescu, Silviu 
Stănculescu, Virgil Ogăşanu, Gilda Marines- 
cu, Eniko Oss, Geo Barton, Mihai-Niculescu 
loana loniţă, Emil Hossu, Horea Popescu 


În cinematografia noastră genul 
poliţist a cunoscut o bizară obsesie 
a premizelor. Fie că e vorba de 
„Maiorul și moartea“, de „Fantomele 
se grăbesc", de, să zicem, „Am- 
prenta”, cineva se întorcea în taină 
în farë pentru a lua bijuterii sau 
tablouri sau alte obiecte de valoare 
uitate aici cu un sfert de secol în 
urmă, 

Această schemă de subiect se 
impusese atit de statornic, încît ne 
puteam aștepta să vedem și de data 
aceasta un film realizat după aceeași 
rețetă. Se pare însă că obiectele 
uitate au fost epuizate, sau poate cei 
care le-au uitat au îmbătrinit așa de 
mult încît reumatismul nu le mai 
permite să revină și să le ia. Volens- 
nolens, abaterea de la schemă s-a 
comis, „Simpaticul domn R”, ulti- 
mul ,politist” produs de studiourile 
noastre, ne introduce în sfera de 
activitate a organelor de securi- 
tite preocupate de anihilarea spio- 
najului economic, în viaţa ştiinţifică, 
industrială a României moderne. 

La activul acest ilm putem fără 
îndoială nota citeva plusuri care ţin 
îndeosebi de virtuțile literaturii de 
gen cultivate de Tudor Popescu, 
de calitățile actorilor și de recuzita 
specifică pe care regizorul Ștefan 


34 


Omenie şi umor (Mihai Pălădescu) 


Traian-Roman s-a străduit să o pună 
în funcţiune. 

Este de remarcat, mai întîi, apa- 
ritia cuplului pe care îl formează 
căpitanul Dima si adjunctul său, 
cuplu pe care scenaristul îl reia în 
fiecare din scrierile sale polițiste. 
Deși sumar individualizat (adjunctul 
rămînînd doar o umbră a căpitanu- 
lui), acest tandem. pozitiv reprezintă 
totuși o tentativă de a structura mai 
firesc, de a crea poate chiar o tradi- 
tie şi a impune o tipologie originală 
în acest gen atît de popular. Căpitanul 
Dima este înzestrat de scenarist cu o 
doză simpatică de omenie şi umor, 
cu tente de autoironie, valenţe cărora 
actorul Mihai Pălădescu le-a dat o 
expresie convingătoare. 

Oanumită abilitate scenaristică este 
de asemenea evidentă în teserea ite- 
lor subiectului, deşi licenţele de gen 
de care se prevalează autorii sînt 
și ele evidente: spionii sînt intro- 
duşi cu oarecare dibăcie în acțiune, 
se face uz de perspicacitate în 
apariţiile și disparitiile lor, simpa- 
ticul domn R merge ca turist pînă 
în Delta Dunării, unde simulează 
un înec, pentru a reapare în Bucu- 
resti, se predă apoi securităţii sub 


numele altui spion, aflat deja în 
ţară, ș.a.m.d. Lucrurile se complică 
cu.o afacere de șantaj, nu tocmai 
bine luminată, dar în linii generale 
plauzibilă: o femeie care se obligase 
cîndva față de unul dintre spioni îşi 
pune fiul în slujba agenţiei dușmane, 
de fiu se îndrăgostește o fetișcană 
din compania spionilor, spioni care 
îi ucid pe cei doi tineri ș.a.m.d. S-a 
cîștigat cel puţin o anumită cursivi- 
tate şi coerenţă a naraţiunii, la care 
se adaugă încă o dată buna intuiție a 
regizorului în privința distribuției. 
Virgil Ogăşanu în rolul simpaticului 
Remmy, Gilda Marinescu în cel al 
femeii șantajate si Silviu Stănculescu 
în rolul unui spion taciturn și infle- 
xibil încearcă o experiență nouă, 
de care se achită onorabil cu unele 
momente cãre li recomandă în con- 
tinuare şi pentru acest gen (cum e, 
de pildă, prima apariție a Gildei 
Marinescu, terifiată sub lumina tan- 
ternei), dar şi cu episoade în care o 
anumită lipsă de măsură a regiei îi 
deserveşte (vezi ultima apariție melo- 
dramatică a Gildei Marinescu, la 
cipitfiul fiului mort). 

Citam de asemenea, ca un cistig 
relativ, îmbogățirea arsenalului teh- 


O conalie cu farmec (Virgil Ogdsanu) 


nic şi a recuzitei de gen. Brichete care 
ucid, dispozitive de aruncat lame 
de cuțit, bombe fotoelectrice, pilule 
hipnotice si alte asemenea ustensile 
din arsenalul luptei din umbră au 
pătruns din abundență în film gi au- 
torii le mînuiesc cu satisfacția copi- 
lului care a descoperit o jucărie 
nouă. Le minuiesc cu atita satisfac- 
t încit tehnica aceasta creată 
pentru a facilita acţiunile eroilor, 
nu face uneori decit së le complice 
în mod gratuit existența. Ce nevoie 
; de pildă spionii să-l trezească 
pe Dima, să-l așeze pe un fotoliu 
si să instaleze în jurul lui o adevărată 
ďa de celule fotoelectrice cuplate 
cu o mașină infernală, operaţiune 
care ia timp şi energie? E greu de 
spuns. Dima a fost capturat de 
agenţi în pădurea de lingă staţia- 
pilot. Leșinat, ofițerul a fost urcat 
într-o maşină, transportat la o locu- 
inti a spionilor, trezit din lesin, 
așezat într-un fotoliu în paza diabo- 
licei maşini infernale care urma să 
explodeze îndată ce ar fi încercat 
să se ridice. De unde ştia însă Dima 
agresa la care se află, adresa pe care 
o anunţa colegilor săi cu ajutorul 
unui emițător obținut printr-o mică 
modificare adusă aparatului de radio, 
pe care adversarii săi, mărinimoşi, 
i l-au lăsat alături, pentru ca noaptea 
să nui se pară prea lungă? larësi greu 
de răspuns, În sfrsit, dacă ne gindim 
la un alt personaj căruia, pentru a 
nu deconspira subiectul filmului, 
nu-i vom da numele, personaj care 
piere sub ochii lui Dima asemeni 
unui „Torre“ sub o ploaie de bande- 
rillas, atunci trebuie să remarcăm că 
emoțiile pe care le vizează acest 
asasinat tin mai degrabă de reflexele 
biologice decît de estetica groazei. 

Motocicletele cascadorilorsar peste 
turme de oi, trec acrobatic podurile, 
coboară treptele turnurilor hidro- 
centralei de pe Argeș, încercînd ur- 
măriri spectaculoase şi voluptatea cu 
care toate aceste operaţii sînt exe- 
cutate e incontestabilă. Că această 
voluptate trece prea puţin „rampa” 
nu e însă mai puțin adevărat, Poate 
că regizorului fi lipsește încă un 
anumit exerciţiu sau un simț precis 
al spațiului, al cadrului şi al monta- 
jului, poate că tot ce ținea de casca- 
dori s-ar fi cerut mai generos filmat, 
în spații maiample, în planuri întregi, 
cu mai puţine tăieturi de montaj, 
ceea ce ar fi diminuat senzaţia de 
trucaj. Dar poate că în acest fel ajun- 
gem la o obiectie mai substanţială, 
care se referă la ansamblul filmului. 

Este vizibilă — chiar dacă n-ar 
fi decit partitura comentatorului 
interpretat de Mircea Constantinescu 
— intenţia autorilor de a se detasa 
de gen, eventual de a-i parodia for- 
mula şi locurile comune. Este păcat 
însă că această intenție parodieă 
rămîne in faşă, că verva scontată 
e minimă, din ea rëminind doar uh 
anumit ton neutru si o tentă cenușie 
în episoadele care s-ar fi vrut de 
suspense (vezi dispariția spionului 
în deltă, vezi intrarea lui în incinta 
marii întreprinderi, vezi însăși lipsa 
de amploare si de atmosferë a con- 
fruntărilor din spațiul natural, cu 
sau fără cascadori). Sint tot atitea 
motive de regret, împiedecindu-ne 
să ne pronuntëm mai limpede asupra 
virtualitëtilor originale ale regizo- 
rului debutant. Aşteptăm un prilej 
viitor. 


e 


Mircea HULUBAS 


— a ——- 


„Te iubesc, 
te iubesc“ 


kkk 


Producţie a studiourilor franceze. Regia: 
Alain Resnais, Scenoriui: Jacques Sternberg, 
Alain Resnais. Imagincoa:) Jean Boflaty. Cu: 
Olga Georges-Picot, Claude Rich, Anouk 
Ferjac, Marie-Blanche Vergne, Carla Marlier, 
lrëne Tunc. Prem pen in 

n u 1 nude 
țlonal Son-Sebastian 1 


Este filmul in care Resnais se apro- 
pie poate cel mai mult de idealul 
scrierii automatice, suprarealiste, 
renuntind cel putin aparent la orice 
criteriu cronologic sau logic in succe- 
ntelor ngura rezervă 
ceea privind pretextul 


ar 


ntifico-fantas de care realiza- 

rul a acceptat să se folosească 
pentru a atinge această performanţă 
s n toatë libertatea memo- 
ria eroului: un sinucigas salvat e 
contactat de un institut misterios de 
cercetări, care îi propune rolul de 
cobai în prima experimentare umană 


călătorii în 


timp; capsula forma ciu- 
dată a unui creie iu a unei in 
reușește să înscrie cu exactita 
călătorul pe orbita de timp prev 
zută, trimiţindu-l së retrăiască pen- 
tru un minut, cu un an în urmă, pe 
cînd el se afla în vacanţă, la mare, 
ipreunë cu iubita; cabina nu 
dă satisfact integrală și lă I 
în timp nu poate fi recuperat d 
intermitent sau parțial: apoi pa 
definitiv pierdut, rătăcind în degri 


goladă, miscindu-se ha in infi- 
nite, minuscule fragmente de timp — 
din ultimii săi 15 ani, 

Pretextul stiintifico-fantastic ocu- 
pă poate un spaţiu excesiv, ca ο 
concesie incomodă făcută ideii de 
spectacol accesibil. Din această cauză, 
dramatismul patetic din „Anul tre- 
cut la Marienbad” îl regăsim aici 
într-o iposta oarecum rarefiată, 
cu pasaje descriptive, cu momente 


neutre, uneori cu alură de divertis- 
ment. Explicația stă poate și în faptul 
că, pentru prima dată, Resnais are 
ca erou un individ comun. iar ca 


ambianţă viața mediocră. Dincolo de 
artificiul iniţial, îl redescoperim însă 
pe Resnais în ceca ce are el unic, 
relansînd, după „Războiul s-a sfir- 


sit”. tentativa sa de revoluționare a 
gindirii si expresiei cinematografice. 

Eliberat de constrir nara- 
tiunii clasice, exterioare, etate 


În tipare fictive, refuzind orice idee 
de retrospectie, ca o prejudecată 
naiv-cinematografică, Resnais anali- 
zează de fapt totdeauna clipa pre- 
zentă, căreia li încorporează dimen- 
siunea timpului revolut. Ca si in 
“Hirosima...” sau „...Marienbad", ca 
si în „Războiul s-a sfîrșit“, prin apa- 
renta întoarcere în trecut — ca sin- 
gură realitate psihologică, depozi- 
tată în memorie — Resnais încearcă 
să afle vieţii prezente un punct de 
reper, o coherenta, un sens, încearcă 
să-i reconstituie continuitatea pier- 
dută, o comunicare dorită, un echi- 
libru neatins, 

O dată depășită surpriza unei 
oarecare facilități, călătorul în timp 


Vă recomandăm să vizionati: 


capodopera 
neapărat 


pe răspunderea noastră 


* 


** 
ka 
+ 


pe răspunderea dvs. 


ne apare trăind condiţia tipică a 
eroului „resnais-ian”, abandonat pro- 
priei memorii. Și de data aceasta 
intrăm treptat în fluxul organic al 
memoriei eroului care, cu toată 
extrema ei labilitate, ordonează fas- 
cinant imaginile vieţii trecute, după 
legile nestiute ale unor dominante 
vitale, cu obsesiile, cu fixatiile, cu 
gesturile şi cuvintele care revin și 
se tes, constituind universul unic al 
fiecărui individ. Lungile coridoare 
lugubre ale castelului baroc, figurile 
de ceară şi astenia aristocratică din 
„Anul trecut la Marienbad” au aici 
drept corespondent fragmente din 
viața banală a funcţionarului. mi- 
nute sau secunde din orele care se 
scurg în gol la birou, în alt birou, pe 
fundalul conversatiilor diurne ale 
colegilor, în pat, asteptind un tram- 
vai, la bar, în alt pat, în concediu, în 
primul pat, asteptind același tram- 
vai, în alt concediu ş.a.m.d. — seg- 
mente mărunte ordonate capricios, 
sincopat, în apariţii de o clipă, cu 
întreruperi si reluëri, cu salturi si 
repetëri, fără direcție, fără constan- 
të. lipsind de data aceasta tensiunea 
pasiunii reale, lipsind fluidul gîndirii 
marcată de un caracter. d 
Poate tocmai frivolitatea neacu- 
zată, trăirea  pasager-inocentă a 
timpului — atit de nuantat ilustratë 
prin distribuirea lui Claude Rich in 
rolul principal — e de astă dată 
tema lui Resnais. Rafinamentul si 
elevația stilistică a autorului nu se 
desmint însă, Salturile dezordonate 
în timp, alternantele șocante în mon- 
taj, instantaneele disparate din viața 
profesională, sentimentală sau mon- 
dena a eroului au un ton unitar, un 
ritm alert, un farmec inedit, susţinut 


Hazordul „memoriei („Te iubesc, te iubesc“) 


si de utilizarea culorii — pentru 
prima dată într-un film de Resnais — 
o fluentë graticasa care funcţionează 
ca un vag comentariu parodie. Re- 
venirile în camera de comandă a ca- 
binei experimentale — unde tehni- 
cienii trăiesc senzaţia ireparabilului 
— aduc în schimb o undă discretă 
dar acută de dramatism. Cochetind 
savant cu suspense-ul, Resnais utili- 
zează un anumit crescendo al tensiu- 
nii, atit dinamice, legată de recupe- 
rarea tot mai puţin probabilă a călă- 
torului, cit şi în investigația memoriei 
acestuia. Instantaneele se accele- 
rează, sugerind tot mai insistent, ca 
zbaterile unei conștiințe bolnave 
ideea unei crime — eroul şi-ar fi 
ucis iubita — dar și îndoielile, incer- 
tiludinea, care îl macină și îl acuză 
nu mai puţin, pinë la tentativa de si- 
nucidere. 

În cele din urmă, criteriile obiș: 
nuite de apreciere pălesc ele însele, 
arta prin care Resnais receptează 
dramalismul intrinsec al timpului 
trăit sau netrăit fiindtot atit de 
inanalizabilă sau greu accesibilă ca și 
legile abelracte si de infinită subti- 
litate care guvernează tipul său unic 
de montaj. Transcriind febril ima- 
ginile interioare spontane pe care i 
le inspiră tema, Resnais traduce pe 
ecran cea mai uluitoare dintre misca- 
rile din univers — fluxul gîndirii, 
prima sugestie, care capătă intensi- 
tatea unei senzaţii fizice, fiind aceea 
de eliberare, de smulgere din inerția 
imaginilor si ideilor curente, confe- 
rindu-ni-se privilegiul unei superbe 
disponibilitati în a privi şi a judeca. 

Filmul însuşi se refuză unei inter- 
pretări limitative. Ca şi personajele 
din „...Marienbad”, care nu parvin la 


o interpretare unică a grupului stas 
tuar din parc, Resnais pare să ne 
propună el însuși mai multe expli- 
catii ale operei de față: e poate ima- 
ginea, virtual tragică, a vieţii trăite 
în treacăt; sau ilustrarea remușcării 
de a fi ucis, nu neapărat fizic, fiinţa 
iubită; sau trebuie să ne gindim, 
cum spune un cronicar, la experi- 
mentele științifice care fac să planeze 
deasupra omenirii o ameninţare 
continuă: sau, în fine, să conchidem 
citindu-l pe Claudel: „E sigur că 
ceea ce nu intelegeti e tocmai lucrul 
cel mai frumos", 


Valerian SAVA 


ο sau Cdntr 


Analizind acest ultim rum a! tul 
Resnais în lumina întregii sale creații 
cinematografice, cronicarul dă semni- 
ficatiilor ivite din subtila oscilație 
dintre confuzie-claritate, din dezordi- 
nea perfect dirijată a faptelor si stë: 
rilor eroului — nuantete interpretări. 
Fictiunea poetică, uzind oici de fic- 
țiunea științifică, readuce toate obses 
siile lui Resnais. În prezența morții şi 
o trecutului, în neimplinirea drogostei 
perfecte, în hozardul memoriei, în 
omenescul slăbiciunilor, in necesitas 
tea angajării — îl recunoaştem pe 
Resnais ale cărui viziuni „le iubim". 
Într-adevăr mereu o altă pane de 
frumos ne rëmine să o întelegem .cu 
fiecare reintilnire a filmelor sale. 


A. D. 


35 


ESER 


E να» 


Producţie a studiourilor polonez 
romanul lui H, Sienkiewicz, Jerzy 
Hoffman, Scenar Jerzy Lutovrski, Jerzy 
Hoffman. jerzy Lipman 
Tadeusz Lomnicki, Magdalena  Zavadrdka, 
Mieczyslaw Pawlikowski, Daniel Olbrychski, 
Wiadislaw Hancza, Barbara Brylska, Hanka 
Bielicka, Irene Karcki. 
pentru 

Moscova 


după 


store luj 


Cine cunoaste literatura lui Siën- 
kievvicz ştie că sentimentul care o 
domină este cel romantic. Un ro- 
mantism nëvalnic, tulburător, des- 
lantuit. Eroii lui Sienkiev 
frumoși si drepți, buni şi viteji, 
riti si tenaci. Sînt oamen 
citim doar titlul unui roman al sc 
torului, știu să treacă „prin foc și 
Un film după literatura lui 
cz nu e ușor de făcut. Tre- 
buie să izbutesti să redai flacăra, 
arderea intensă pe care o conţin 
paginile cărţii. Trebuie să izbutesti 
së insufletesti chipuri cara au căpă- 
tat aureola legendei. Trebuie să re- 
constitui o atmosferă cu un parfum 
aparte. 

Ce a făcut din „Pan Wolodyjows- 
ki” al lui Sienkiewicz cinematograful? 
O povestire istorică destul de plic- 
ticoasă, destul de oarecare, destul 
de grèu de suportat. Nimicnu arde 
în filmul lui Hoffman ste 
cuprins de marile elanuri romantice, 
de marile pasiuni, de marile dăruiri. 
În timp d 


Ζ sint 


care, ca 


rii- 


nimic nu 


proiecția, p 


e-l cerea un astfel de film? 
„unde a rămas farmecul, 
ineditul, frumusețea literaturii lui 
nkiewicz? E adevărat, din cînd în 
cînd, imaginile de pe ecran izbutese 
să se apropie de imaginile literare, 
E adevărat, din cînd în cînd, o ex pre- 
sie, un gest, o replică amintesc ori- 
ginalul, Dar nu e oare prea puțin? 
Ce rămîne în rest (si restul acesta e 


esenţial!) altceva decit o ecranizare 
inundată de conformism, făcută cu 
meșteșug dar fără emoție? 

Văzusem cu o vreme în urmă o 
splendidă demonstraţie de film is- 
toric posedat de o idee: ,,Faraonul” 
lui Kawalerowicz, Pe alte εοφγόο- 


nate. „Pan VVolodyjoveski” puted de. 
veni un astfel de film. Nu ne rămîne 
decit să regretăm că nu este decit ο 
peliculă rece, fără un dramatism au- 
tentic. Nu ne rămîne decît să luar 
din bibliotecă romanul lui Sien- 
kiewicz și să-l căutăm acolo pe Pan 
Wolodyjowski cel adevărat. 


Al. RACOVICEANU 


1 


Băieţii de pe 
strada Pal 


Coproducţie ungaro-americanë. Regio: Zoltan 
Fabri: Scenoriul: Zoltan Fabri, Endre Bohem, 
după romanul lui Ferenc Molnar; Imaginea 
Gyërg Illés. Cu: Mari Tërëcsik, Sandor Pecsi, 
Laszlo Kozak. 


ul celebru al clasic 
renc Molnar, Zoltan 
calea reconstituirii unei 
9, în c 


Din rom 


amănutul 


de epocă, bine urmărit si bine pla- 
ră autenticitate ci 
tenteazë mai degrabă parodia - si 
exotismul: fotografii vechi, tramvaie 
'cuzitë si mobilier de epocă, 


sat, nu mai co: 


amestec de realism și stilizare în 
care nu lipsește o vagă distantare 
ironica. 

În cad acestui realism stili- 


zat se retece si acţiunea căreia îi 
lipsește însă miza dramaturgicë, Din 
realismul critic al lui Molnar, din 
intenţiile lui de a plasa conflictul 
într-un mediu precis delimitat si 
prin tare a tentat o imagine destul 
de pregnantă a Ungariei, la începu- 
tul secolului, văzută prin -micro- 
oglinda copilăriei, Zoltan Fabri a 
ss doar o anumită graţie, foto- 
niile intërpretilor care se tràn- 
ormă în drëgëlësenie, iar inten- 
tiile moralizatoare devin prea evi- 
dent educative. Copiii, în lupta lor 
pentru un teren de joacă, împăr- 
titi în două tabere (în film prea 
puţin distincte), vor fi replici minia- 
turale la o anumită caracterologie 
matură: lasitate, curaj, demnitate, 
vagă apartenență de clasă, Lupta 
de ,guerita” dintre cele două tabere 


Keystone de -ultimă orë („Bănuiala”) 


si înfruntarea lor directă se de 
şoară ca și ceaa maturilor: spionaj, 
torturi pentru a forța trădarea, 
ritualuri războinice. Poate că aici 
s-ar afla o anumită calină ironie, 
dar atit de „subtilă încit poate fi 
trecută cu vederea chiar și cînd ești 
dispus s-o observi. La acest film 
maturii se vor plictisi — poate e si 
normal — dar înclin să cred că si 
copiii vor ridica nepăsători din 
umeri, Exotismul epocii si inconsis- 
tenta conflictului se transformă ușor 
în desuetudine să com- 


suf! 


parëm t film ευ filmul lui Istvan 
Szabo, „Tat n care copiii, pe lingă 
ingenuitat i poartă în e 


ca un secret tainic, istoria concretă, 
existența concretă. Cred însă ca 
fără un Zoltan Fabri, artizan pe 
fect chiar și din punctul de vedere 


al noului limbaj, n-ar fi apăr 
analiza pene implicată si sc 
pirile form tinărului Istvar 


de at 


Szabo. Această var 
dini estetice, desigur nu 
tre acești doi 
poate una din cauzele aparitici nou- 
lui cinematograf maghiar. 


lulian MEREUTA 


Banuiala 


κ x 


O producţie a studiourilor 20-th Century Fox. 
Regia: Jacques Charon. 

Cu: Rex Harrison, Rosemary Harris, Louis 
Jourdain, Rachel! Roberts. 


Op esë dë Feydeau e o investiție 
tot atit de sigură la public cum e 
pavoazarea luminoasă în ajun de 
sărbători. La o minimă rezistenţă, 
„Puricele în ureche“. putea ieși un 


super-spectacol cinematografic, conă 
us cu vervă, cu iscusinta, cu risipă 
de scenografie. Şi cam atit. Dar fil- 
mul e o gală comică de zile mari 
datorata mai ales, datorată în primul 
rînd interpretilor. Inteligenti, supli, 
de un haz spontan, creînd un fel de 
Supra-partitură prin pantomima — 
nu separată ca o suprapunere de 
recitaluri cum se intimplë cind se 
vedete — ci, lucru 
1tr-un raport drăcesc 
yte si armonii. O pantomimë 
comedia dell'arte — modernă 
cinematografică. Ne. întoarcem 
el la sursa de aur a filmului comic, 
irlescul- de tip Keystone Con- 
centrat, perfect gradat, cu legile lui 

mulare a umorului după prin- 
i de zăpadă. Ga- 
guri rapide, neașteptate, rostogolind 
în cascadă tot ce întîlnesc: peisaje, 
oameni, obiecte, 

Un halat de casă cade de la un 
etaj pe capul unui coate-goale su- 
tind etic, care este — deşi 
are a fi chiar stëpinul sompe 
tuosului 1 o fugă perfect 
orchestrata un fel de vinatoare 
fluturi-oameni, printre pomi şi 
“zë populară cu 
inşi — gen Rex Harrison — 
ca merele coapte în plin 
pe pajistea multicolor dëco- 
> picnic-uri — și toate într-un 
oguri spumoase, vitrio- 
sau pur si simplu deo- 
'acind farmecul acestei fa- 
ondusă cu bun gust spre un 
int la fel de spectaculos ca 
derulare. leși puţin năuc, 
etit, ca după un cocktail 
parfumat si sonor obținut pe muzică 
de Duke la pianococktailul lui Colin 
din „Spuma zilelar“, 


intilne: 


loar 


ο Κου 


domni d 


puţin 


AM. 


capodopera 


A fi sau a nu fi... gangster („Visul domnului Gentil") 


Băieţii în 
haine de piele 
x 


Producție a studiourilor engleze 

Regio: Sidney J. Furie 

Cu: Rita Tushingham, Colin Campbell, 
Dudley Sutton, Glady Henson. 


Un film care notează un aspect al 
contradictiilor sociale din societatea 
britanică; dar un film care nu pune 
în discuție, nu polemizează și nu 
contrazice nici o problemă a artei 
cinematografului. Un film despre un 
anume tineret englez, despre acel 
tineret care vrea să trăiască fără 
idealuri, fie doar şi pentru simplul 
motiv că nu știe cum și de ce'să si le 
aleagă. Despre generaţia lue acel: 
„Hitler? Nu cunosc!”, avansat ca 
scuză, Generaţia care își are şi ea 
dreptul la bucuriile simple ale vieții, 
căutindu-le îmbrăcată în haine de 
piele, deplasindu-se pe motociclete, 
agitindu-se lingă juke-box-uri, savu- 
rind chewing-aum-ul şi coca-cola. O 
generaţie care vrea să nu mai aibă 
ce să uite. Dar din păcate — și filmul 
subliniază acest lucru — nimeni nu 
„devine“ inocent „ă rebours”. Ino- 
cenţa este o calitate apriorică si nu 
are nimic de-a face cu comoditatea, 
cu lenea de a gindi, cu frica de sim 
minte, cu complexitatea responsabi- 
litëtit. De toate acestea fug perso- 
najele acestui film, cum pot, încotro 
văd cu ochii; și citeodată, chiar ade- 
sea, nu văd prea bine, nici prea de- 
parte. 

Filmul acesta a păstrat din legile 
free-cinema-ului numai pe aceca a 
selecţiei tematice, Scriitura cinema- 
tografică a pierdut mult din viru- 
lență, din acuitatea detaliilor, din 
dinamismul - ideilor. Scheletul dra- 
matic e şubred intenţiile celor ce 


l-au gîndit se dovedesc anëmice. ȘI 
totuși veridicitatea e aproape sal- 
vatë. Și nu numai de atmosfera ce- 
toasa în care se pot naște si pot muri 
aspiraţiile, iluziile, naivitatea, con- 
trafacerea, compromisul. 

Ne rejntilnim cu o Rita Tushing- 
ham ostentativ urită, ostentativ su- 
perficialë si antipatică, lăsînd să se 
străvadă sub masca “unei figuri co- 
mune o rezervă neexplorată de sen- 
Sibilitati, intilnim pentru prima 
dată cu Colin Campbell siel perfect 
integrat in rol, Amindoi asigură ο 
imagine incompletă, sugestivă a 
generației „băieților în haine de pie- 
le”, Și totuşi rezolvarea, unilaterală 
în ansamblu-a filmului, se reabilitează 
mai mult din partea actorilor care 
nuantind personalitatea personajelor 
au lăsat cale deschisă posibilităților 
de interpretare, Cu toate acestea nu 
ne-am putut desprinde de senzația 
de „am mai văzut” gi încă lucruri mult 
mai bune. 


Rodica ALDULESCU 


Visul 
domnului 
Gentil 


kx x 


Producție a studiourilor franceze, 

Regio: Raoul André, 

Cu: jean Lefebvre, Francis Blanche, Darry 
Cowl, Georzes Geret, Annie Cordy, Bernaderte 
Stern, Bella Darvi. 


Hotarit lucru, Jean Lefebvre este 
pus ρε carieră cinematografică. Cu o 
tenacitate demnă de admirat, acest 
comic naiv al filmului francez este 
decis să treacă din linia a doua a in- 
terpretilor în linia întii. Ştie să se 
facă distribuit şi începe să ştie să facă 
succes. În „Burghezul Gentil'mec” 


(n-am înţeles rostul schimbării tit- 
lului în versiunea română), Lefebvre 
visează să fie un „dur“, Și face totul 
pentru aceasta: ia lecții de judo, 
învaţă să folosească pistolul automat, 
participă la un hold-up improvizat, 
Bineînțeles că pinë la urmă nu de- 
vine „dur”, ci tot un cumsecade bur- 
ghez, pe deasupra și căsătorit, Bi- 
neînțeles că filmul nu se ia o clipă 
în serios, ci parodiază cu destul suc- 
ces clișeele genului (gangsteri mas- 
cati, mașini care aleargă-n noapte, 
tradiționalul bar unde se pun la cale 
loviturile, etc.). Poate că filmul este 
puţin prea lung pentru ceea ce are 
de spus. Poate că unele poante se 
repetă, iar altele n-au destul haz. 
Poate, În orice caz momentele de 
bună comedie (și sînt destule) îţi 
stăruie în memorie și te fac să le 
uiţi pe cele la care nici măcar n-ai 
suris, 

Și Lefebvre? Degajat, cu destulă 
spontaneitate, încă naiv, încă senti- 


deși personal am rămas încă în minte 
cu imaginea acelui Goubi din „Un 
idiot la Paris". Dar poate preferința 
spectatorilor va merge spre eroul 
din acest film. Cine știe? 

ALR: 


Don Juan 
fără voie 


x 


Producţie a studiourilor din R.S, Cehosiovacë. 
Regia: Zdenek Podykalsky. Scenuriul: jarostave 
Dietl, Zdenek Podskalsky. Imaginea : Frantisek 
Valert. Cu: Vlastimil Brodsky, Jana Brejchová, 
irina Bohdalova, Kveta Fialová, Slávka 
Budinová, Karolina Slunëckova, jan Libicek. 


Titlul, ca si în cazul altor filme, nu 
lasă dubii: trebuie să venim aici cu 
apetitul nostru pentru comedii. Un 


Vă recomandăm să vizionati: 


neapărat KEK 
pe răspunderea noastră xx 
pe rëspunderea dys. + 


**** 


argument în plus — numele regizoru- 
lui, care, dacă nu sună prea familiar, 
amintit însă ca semnatar al unei 
reuşite medii, „Unde nu ajunge 
diavolul”, devine o garanţie. 

De data aceasta, nimic fantastic, 
cum së întîmpla cu alte filme. ale 
comediografului ceh. Doar ο trans- 
punere, in alţi termeni, a unei 
povești cunoscute. Căci eroul nostru 
este un Cassanova cumva invers. 
Adică, de lac seducător — dezavân- 
tajat si de vîrstă şi de fizic — este 
asaltat totuşi de femei, pe care nu 
știe dar reușește să le păstreze, spre 
disperarea lui de sot bine intenționat. 
Se pare că tocmai pasivitatea lui 
exasperată și exasperantă, împreună 
cu atitudinea sa respectuoasă, sint 
armele infaitibile care înving femeile, 
Lipsit de puterea de a respinge sau 
părăsi cuceririle sale și neintelegin- 
du-şi condiţia fatală a propriului 
temperament, ghinionistul și poli- 
valentul imuzicant va trebui, deci, 
să-și poarte crucea cu resemnare. 
Aplicati aceste date disponibilitatilor 
actoricesti ale lui Vlastimil Brodsky 
şi iată un filon al comicului. 

Apoi a fost... femeia. Cea mai nouă 
achiziție a domnului Ludvik, pe care 
— să fim sinceri — acesta n-a privit-o 
cu indiferenţă, Şi așa apare Jana 
Brejchovâ, felină şi „inocentă“. Şi 
așa apare al doilea filon, și așa apare 
morala, care spune „și nu ne du pre 
noi în ispitë” 

Dar, tot acum, aventurile inutile 
şi nefiresc de întortocheate complică 
mai puțin comic (sau cu un haz 
fortat) existența noului don juan, 
Să fim drepți, se poate ride şi aici, 
dar comicul de situații trece în 
colecție de gag-uri dispuse la intere 
vale mai mult sau mai puțin aerate. 
Am ajuns, deci, la filonul principal, 
să-i dăm regizorului ce-i al regizoru= 
lui; meritul de a înlănţui alert situații 
nu neapărat absolut veridice toate 
si in care se află personaje de loc 
necăjite de neaderenta aerului lor 
lunatic la intențiile serioase ale celor- 
lalţi. Comicul şarjat culminează in 
urmărirea finală, care — pregătită 
de gag-uri si de tentele de umor 
absurd — descinde direct din Mack 
Sennett. În sfîrșit, eroul a devenit 
un argument al regizorului-moralist: 
nu blamat pentru succesele lui ero- 
tice, ci dat ca pildă și, dacă vreţi, 
chiar compătimit în postură de vice 
timi, drept care comandamentul 


din titlul original „Pe femeie să n-o 
atingi nici cu o floare”. Ceea ce este 
chiar mai în ton cu filmul, pe pare 
cursul căruia — începînd cu generi- 
cul — un amuzant cor.a la „Swingle 
Singers“ comentează muzical mo- 


mentele dramatice si pe alocuri 
emite pe note preceptul sus men- 
tionat. Si, pentru ca să fie sigur de 
eficienţa lectiei sale, regizorul ο 
transpune ad-literam, mărind schema 
interpretilor cu doi copii plasați 
accidental pë strada, respectiv un 
bajetas sorcovindu-si cu ο floare 
partenera de joacă și admonestat 
pentru gestul necavaleresc de către 
bunul nostru erou-flautist, 


= 
păi) 


a 
= 


Consacrăm  . „Curierul” „acestui 
număr în întrevima „Cronicii specta- 
torilor” — lăsînd deci deoparte 
„dialogurile între. cititori”, precum 
şi celelalte rubrici tradiţionale. Luna 
decembrie (doar lună a cadourilor?) 
a fost marcată de un val de scrisori 
în care filmele lunii au fòst dezbă- 
tute pe o parte si pe alta. Două au 
fost=filmele care au magnetizat in- 
teresul cititorilor noștri: „Blow-up” 
și „Baltagul“, În ce ne priveşte, nu 
regretăm, 


În jurul lui 
„Blow-up“ 


n- Vorbim si publicăm despre 
„Blow-up” ca fiind un film ce dez- 
bate acut problema tineretului din 
Occident, Unii au găsit în această 
problemă firele minuitoare .ale. pă- 
pusilor și au început să le miște... 
Şi a început o birfă în fraze reci, pe 
nu ştiu cîte rînduri, pretinzind că 
tot ceea ce-i negru pe alb poate fi 
adevăr. „Tineret fără ideal, se con- 
sumă în etc.. ett". Fenomenul 
există într-adevăr in Occident dar 
în „Blow-up“ nu e vorba numai de 
aceasta. Dacă vedem tineri îmbrăcați 
în toate culorile, dacă vedem fumul 
tigarilor cu haşiş în care sînt înecaţi 
tinerii — nu trebuie să privim uni- 
lateral lansind că „aceasta-i marea 
problemă a filmului“. Acesta e doar 
decorul pe care se încheagă procesul 
unei crime. Multi vor crede si vor 
lua ca atare ritmul vieţii, aşa cum 
îl vedem in „Blow-up", uneori cos- 
tumat cosmic. Dar nu, nu e întregul 
adevăr. Totul e construit, conden- 
sat — şi dacă ni se arată foarte pe 
scurt o demonstrație împotriva bom- 
bei atomice, e deajuns pentru a 
ni se aminti că există și un altfel de 
tineret, "Mai mult nu era nevoie... 
Răul e în crimă, germenele marilor 
masacre. Aceasta-i marea problema, 
acesta este marele joc cu mingea 
care nu există. Tu singur nu poți 
fi ascultat niciodată, nu poţi fi crezut 
niciodată, dacă ești singur. Trebuie 
să ai argumente, Dacă acestea au 
dispărut, nu mai încerca să vorbeşti 
căci ori vor ride de tine şi te vor 
lua drept nebun, orite vor acoperi, 
sufocindu-te, motivind că-i plictisești 
şi că-i tulburi... Despre „Blow-up“ 
nu se poate vorbi oricum. Nu mai 
putem repeta aceleași și aceleași 
cuvinte pe care le-am scris în '39, 
în '49 si în '69. „Film gîndit în 
admirabile imagini cinematografice..." 
„montaj - original...“, „interpretare 
fără cusur“. „poezia coloanei sonore“ 
etc, (am luat un exemplu din multe 
altele, un exemplu dintr-o revistă 
apărută la sfîrşitul lui noiembrie 
în București). Oare atîta știm sa 
spunem despre „Blow-up"? Oare 
numai frunzisul care freamătă l-am 
auzit? Si numai culoarea? Sau numai 
o melodie discretă contrapuncticë 1" 


lon MANEA 
Str. Movilei 36 
Galaţi 


N.R.: Am preferat aceste cuvinte 
despre „Blow-up” din bogata cores- 
pondentë pe care ne-ati trimis-o in 
ultimele lun. Vë mulțumim foarte 
mult pentru încrederea cu care ne 
scrieţi. Excelentele impresi din acel 


38 


studio cinematografic,- vă propunem ~ 
sa tëmindë Între noi. Vă aşteptăm cu 
neabătut interes si în onul 1970. 


e „Filme bune am văzut şi 


pină acum. Dintr-unul îmi amintesc 
un episod, din altul o expresie, din 
altul o replică. Din „Blow-up” însă 
mi-a rămas cu totul altceva: o-muzicë 
interioară pe care am simtit-o şi 
în timpul proiecției, o muzică tesuta 
din metaforele lui Antonioni, din, 
imaginile care erau ale lui și ale mele 
în acelaşi timp. Mă întreb dacă nu 
cumva aceasta e realizarea maximă 
a cinematografului: un film capabil 
să se contopească cu personalitatea 
fiecăruia dintre noi. Si totuși „Blow- 
up” — cred eu — nu ne este adre- 
sat numai nouă ci, probabil, si ge- 
neratiei viitoare. Noi am văzut prea 
multe filme care ne-au țintuit cu 
imagini. puternice, care au folosit 
τοι ceea ce putea zgudui imaginea 
şi sensibilitatea. Nu- prea. sîntem 
obișnuiți să vedem realitatea trans- 
pusă pe ecran, ca aici, fără nimic 
forțat, “i. 


Elisabeta CENUSA 
B-dul Duca 4 


București 


O Oare Antonioni se mărgi- 
neste doar la contemplarea distantă 
a ciudatului fenomen londonez? Sau, 
în dorința de a curma zădărnicia 
unor mituri, pătrunde hotărît -îm- 
preună cu Thomas în această lume 
pentru a-i smulge măcar un fragment 
de ghitară... S-a spus că scena din 
parc e o banală secvenţă erotică. 
Banală în semnificaţia ei cotidiană, 
cred că are un sens deosebit: e ca 
o îngemănare a vieţii și a morţii 
— şi de aici pasiunea sinceră a tînă- 
rului, convins că se află în fața unui 
adevăr, el care ştia atit de bine să 
distingă autenticul de fals. Poate 
că ideea morții plutea undeva in 
această scenă, dar Thomas o presim- 
tea sub arcul unui mare semn de 
întrebare... După film am auzit 
o persoană mirindu-se: „Oare cum 
de s-o fi amestecat el cu ceilalți, 
că doar nu era nebun ca si ei?“ Se 
poate să nu vedem că aceşti „ei” nu 
sînt decît lumea care se naște, se 
zbate, moare în virtutea unor idea- 
luri iluzorii? Thomas nu face decît 
să-și reia locul în mijlocul ei — ex- 
plozia s-a produs doar în universul 
lui și ar trebui milioane de asemenea 
explozii pentru a rupe definitiv 
cercul iluziilor, sugerat prin struc- 
tura simetrică a filmului." 


Μ.Ο. 
Student, 
Bucuresti 


e Nu, nu sint de acord cu 
interpretarea dată in general finalului. 
Am citit într-o mulţime de articole 
că Thomas ridicind de jos acea, „fic- 
tiune” (mingea de tenis) consideră 
că este “mai comod să intre în jocul 
care, i se propune şi {5ο impune. 
Mu e adevărat! Dacă am plecat cu 
o senzaţie de amărăciune de la atest 
film. dacă am avut nevoie de un 
reconfortant spiritual si de ceva 
mai mult optimism pentru binele 
meu personal, ci bine, toate aces- 
tea nu m-au dus la a înţelege că 
Thomas a acceptat jocul. Ce-i drept, 
el îl urmărește un timp cu ochii dar 


la un moment dat privirea îi alunecă 
în jos. Renuntë la acest joc stupid, 
nu mai poate accepta nici măcar 
ficțiunea (ca pînă acum) după ce 
s-a izbit de realitate în forma ei cea 
mai brutală și mai misterioasă: 
crima. Crima pe care are obligaţia 
s-o anuntesemenilor săi. Și ca o do- 
vadă a celor spuse de mine, „camera“ 
lui Antonioni îl izolează de ceilalţi 
jucători (cînd putea foarte bine să-l 
inglobeze în mijlocul lor), se înalță, 
şi Thomas rămine în mijlocul tere- 
nului verde ca o singură pată de 
culoare, mică, pierdută, singuratică 
şi de astă data.” 


Doina RĂDULESCU 
Şos. Oltenitei 67—69 
Bucuresti 


e vr Spuneam într-o cronică an- 
terioară ca „Deşertul roșu“ e ο 
simfonie de culori, Aici, în „Blow 
up“, ele au ajuns să înlocuiască cu- 
vintele si se ridică pinë la valoare 
de simbol. O fisie de cer sau o 
creangă bëtindu-se în vint sînt mai 
mult decit o frază, iau proporția 
unei dureri nelămurite, uimitoare. 
Sintem într-o lume care o per- 
cepem cu toate simţurile der tot- 
odată teribil de străină, de indepër- 
tată şi de rece, undeva în spatele 
unui zid transparent de sticlă... 
Obiectele, alături de oameni, trăiesc 
propria lor existență, dincolo de 
mișcare şi de cuvinte, la interferența 
realului cu imaginarul... Mintea alear- 
ga febril între sumbrul cenusiu 
al fotografiilor si imbratisarea albas- 
trului cu verdele, se zbuciumă să 
prindă o frîntură măcar de adevăr, 
între atîtea altele calpe. Se izbeste 
însă de dreptul pe care și-l cere viața 
de a-și continua nestînjenită și in- 
diferentă drumul ei înfiorat de lu- 
mină”. 


Liliana JINGOIU 
Magistrala 18 
Bucureşti 


ve. dejle lui Antonioni au înce- 
put prinairita publicul și au ajuns la 
cucerirea lui cu acest „Blow-up”. 
Majoritatea spectatorilor după film 
afirmau: „Un film plin de idei, nu 
pot spune că mi-a plăcut, dar nici 
că nu mi-a plăcut.“ Pe mine m-a fas- 
cinat ideea sa generală și rafinamen- 
tul expresiei cinematografice. An- 
tonioni a lucrat cu o precizie de cal- 
culator electronic și o fineţe de biju- 
tier...Tot filmul este un apel împo- 
triva violenţei, Dar în așa fel tratat, 
încît toți să înțelegem că e ridicol 
ca nimai citiva să ne ridicăm glasul 
împotriva violenţei... -Întregul su- 
biect e conceput pentru a strivi 
orice iluzii. Totuşi nu am doar super- 
lative pentrus film. Antonioni a 
privit lucrurile sub unsvël cenușiu, 
să-l vezi infrinti pe “erou, după ce 
avusese un moment de trezire, de 
activitate febrilă pentru descoperirea 
criminalului. Dar la sfirşit revine 
cuminte la matcă şi acceptă fără 
condiții jocul mediului în care tră- 
ieșite. Mi se pare prea accentuat 
fenomenul ` însingurării individu- 
lui,” 


Prof. Elena Doina POPESCU 
Aleea Baraj Cucuteni 5, 
Bucureşti 


NR. Ne pare bine të „Blow-up" 
v-a făcut să-l Intelegeti si mai binë 
pe Antonioni. Ne-a bucurat şi satis- 
foctia pe care ari: încercat-o vëzin: 
du-vă publicat articolul despre ,,Deser- 
tul roşu”. propos de acesta. ne 
simțim datori însă să vă spunem că în 
numărul viitor veţi οί replica -unor 
cititori in dezacord cu punctul dvs, 
de vedere. Și aceasta ar trebui să 
vë bucure. 


@ Mie mi se pare că „Blow- 
up”este drama omului În fața abstrac- 
tiunilor . livrești, a lucrurilor ce se 
reflectă subiectiv într-un psihic im- 
perfect. „Biow-up” este o demon- 
stratie camusiană despre neputinta 
de a interveni într-o întîmplare 
depărtată fie doar infinitezimal de 
epiderma noastră. Aparent, cadrele 
par căutate, amintindu-ne de foto- 
grafiile (altfel excelente, ale unor 
reviste ca „Paris Match” si Life”). 
Dar nu este așa, căci secvențele 
sînt de o căutare voită, de o dorită 
falsitate." £ 


N. GOLDENBERG 
"Elev, ci, Χ]]-α 
București 


N.R.: Evitaţi pe viitor un stil 
prea sententios, pornit dintr-o prea 
mare siguranță de sine, Un asemenea 
stil viciazë mar ales ceea ce ne-oti 
scris despre „Viridiana”, 


in jurul 
„Baltagulul* 


O ....Inarëznese să afirm — după 
ploaia de articole defavorabile — 
că mi-a plăcut „Baltagul“. Mi-a plă- 
cut tot, fără nici o reţinere, m-am 
însoţit cu Vitoria Lipan si am urma- 
t-o în peregrinările ei prin Carpaţi... 
Anumite momente ale acestui film 
am curajul să le numesc pagini an- 
tologice pentru filmul nostru. Amin- 
tesc doar scena înmormintării, de 
o sinceritate și puritate impresio- 
nante. Am urmărit personajele fil- 
mului conduse cu finețe de mina 
pricepută a lui Mircea Mureșan. 
Eroina principală în interpretarea 
Margaritei Lozano mi s-a părut de 
o mare gingășie, de o frumuseţe 
calmă, atît de caracteristice perso- 
najului. Scena finală întregeşte cali- 
tatea acestui film. Adaug imaginile 
de o plasticitate cu totul deosebită. 
Transpunerea , Baltagului” pe ecran 
a fost un act de mare curaj dar, după 
părerea mea, rezultatul este o operă 
de frunte a cinematografiei noastre.” 


Georgeta CAPRUTA 
Studenta-Filologie 
Timişoara 


O Am văzut de curind.,Balta- 
συ! şi ca să fiu sinceră mi-a plăcut, Sînt 
de acord cu faptul că Margarita Lo- 
zano este reușită în rolul Vitoriei 
Lipan. Însă nu cred că greșesc dacă 
afirm că tot așa de reușită ar fi 
fost Margareta Pogonat, Olga Tu- 
dorache sau chiar aceea care a du- 
blat-o: Eugenia Bosinceanu. Un 


Val de scrisori în luna decembrie, 
magnetizat de „Blow-Up“ şi „Baltagul. 


Sîntem siliti — cu plăcere — să ne dedicăm „Curierul acestor 
„cronici ale spectatorilor“ pătimaţi. 


singur lucru n-am reușit să pricep: 
de ce pe generiru! filmulu: este 
scris: „cu perticiparez extraordi- 
nară a lui Ilarion Crobanu”? 

Liana NICOLESCU 


Timisoara 


Ν.Α. in ce priveste Imreborec în 
legătură cu oporuntatea distribuirii 
unei actriţe sțrâmne în solui y 
Lipan, vă rugëm pe dumnea 
ca și pe Grisuonc ' 
Cdluse: m. 44, B 
diji -citrori „frâmin de σεεεσφ! 
problemë să citeoscë precizdriie oause 
chigr de συιοτυί fiimuloi în revista 
Contemporanul core, după părerea 
noastră, constituie argumente nu lipsis 
të de interes, 


e „Am văzut „Baltagul” printre 
primii şi pot së spun că la Vatra 
în “general, fimul a plăcut, 


ες cë unii critici s-au oprit la 
probleme minore și nu sint cord 
nici cu observaţia din tevi dvs, 
Că „filmul urmăreşte prea insistent 


latura etnografic-tolclorică.” 


Aurora lulia FRUNZĂ 
Str. Crizantemelor nr. 55 
Huşi 


e „Părți bune: obsesia imaginii 
neclare a ciliretului pe un fond ne- 
clar: muzica — aproximativ po- 
trivitë cu momentul surprins; doina 
aceea peste un tablou de Mioriţa; 
jocul inter pretului lui Calistrat Bogza. 
E schimb: scenariul — să se res- 
pecte un limbaj corespunzător. 
Să nu-mi spuneţi mie că la epoca 
respectivă un cioban de o condiţie 
mizera și tare de-o ureche, din Mol- 
dova, 'ar fi vorbit cu un asemenea 
accent de Bucureşti. Apoi neologis- 
mele de care se abuzează. Grafica: vă 
invit să vedeţi biserica din Scutel- 
nici-Buzău. E o capodoperă pe 
lingă bazaconiile de circ prezentate 
ca elemente obsedante pentru Vi- 
toria. Aici nu mai sînt de acord cu 
Nina Cassian. Decorurile nu-s de 
loc inspirate. În concluzie, ios cu 
melodramatismele melodramatice! 


Sandu IONEL 
Str. Plevnei 47 
Buzău 


N.R.: Nu vă putem da adresa citi- 
torului care v-a „blestemat“ pentru 
părerile dvs. din numărul Il. În 
fond — ca să fim si noi putin răută- 
cioși — nu e chiar atit de râu că 
și unii cititori de-ai 


coşmaruri de critici jinjuroji”... 


e æn Baltagul" mi-a lăsat senzația 
de a fi trecut pe lîngă victorie. De 
ce n-a izbutit oare împlinirea? Poate 
în primul rînd din cauza lipsei unui 
suport de fapte consistente. Gindu- 
rile Vitoriei, momentele nodale ale 
deciziilor ei, nu pot fi redate doar 
în cîteva poze-tip de căutare în zare 
sau imagini halucinante ilustrînd ο 
Mare Frămîntare. Revenirea la viaţa 
terestră din final, ca o probă de mare 
vitalitate morală, merita de asemenea 
ο tratare mult mai atentă. Lipsa 
scenelor utile e agravată de prezenţa 
altora, nejustificate în economia 
filmului (prima masă a lui Gheorghiţă 


noștri trăiesc 


„Margarita Lozano in rolul Vitoriei Lipan mi s-a părut de o mare gingësie”... (Georgeta Căpruţă — Timișoara) 


după revenire; rostogolirea unul 
bulgăre pe zăpada afinată, joaca 
copiilor în cimitir) scene poate prea 
scurte pentru a realiza efecte de 
fapt neesentiale, Ne supără fono- 
genia (vechi necaz al cinematogra- 
fiei noastre) din dublajul Vitoriei, 
din vorbirea negustorului David și 
a altora... Rëminem din „Baltagul” 
cu o parte mediană convingătoare“, 


G. BRUCMAIER 
Calea Unirii 27—s3i 
Suceava 


e ve: Mergînd la film sub impresia 
romanului, nu am fost deloc încîn- 
tat, chiar dacă pe generic era anun- 
tat: „Adaptare după romanul...” 
Filmul e foarte departe de inspis 
ratia romanului. O monotonie ex: 
cesivă, o acțiune neconvingătoare, 
chiar din primele clipe. Speram că 
aceste lipsuri vor fi compensate prin 
interpretare, imagine sau muzică. 
Aceasta nu se întîmplă, Jocul inter- 
pretei merită apreciat, ceilalţi ins 
terpreti însă nu m-au impresionat, 
cei mai multi fiind schematici — cul- 
mintnd cu jocul lui Folco Luli în 
rolul lui Bogza. (O notă bună tre- 
buie acordată actorului care inter- 
pretează pe negustor.) Dacă în anu- 
mite momente imaginea reușește 
să spună cîte ceva, în ansambliu ea 
rămîne ștearsă. Nu -se face simțită 
simbioza între acţiune, dialog si 
imagine. Aceasta din urmă rămîne 
o simplă ilustrată de pe piaiurile 
Moldovei. (Sugestiv totuși montajul 
secventei din biserică), llustratia 
muzicalë este stridenta de la stin- 
gerea luminii pinë la aprinderea ei, 
Uneori ai impresia cë te afli intre 
niste copii care-ti sparg urechea 
cu zgomotele unor trompete si ju- 
cărele, Cred că nu era necesară folo- 
sirea „Baltagului” ca bază literară 


pentru un film care să prezinte 

natura Moldovei, pentru un film 

folcloric ce se mulţumeşte să arate, 
vag, citeva obiceiuri gi datini. 

Fisu SEIMO 

Cluj 


„Căldura“ 


si „Eclipsa“ m-au 
făcut să fiu mereu trist şi într-o con- 
tinuă stare de încordare. „Omul, 
orgoliul, vendetta" mi-au provocat 
o zăpăceală si niste dureri de cap 
încît nu am mai putut să merg la 
cinematograf aproape două sâptă- 
mini. „Căldura” este tnul dintre 
filmele care mi-a plăcut pentru că 
regizorul a reușit să facă un film 
care ne pune față în față cu noi 
înşine, un film autentic și original.. 
Viața de cazarmă, plecarea la facul- 
tate, întîlnirile eroului cu ţăranii 
au o culoare deosebită, Regizorul 
s-a orientat foarte bine în alegereaac- 
torilor şi repartizarea rolurilor. Un 
film bun după un scenariu bine 
scris. Dacă mergem la atitea filme 
— de la .Blow-up” pinë la „Comisarul 
San :Antonio” — de ce nu am 
merge si la „Căldura”,să ne vedem pe 
noi înşine, așa cum sintem în viaţa 
de toate zilele. Oare nu-i păcat? 


Vasile PARPAUTI 
Tehnician veterinar 
Cumpaâna- Constanţa 


Sîntem de acord 
cu: 

George VLAD (Com. Scutelnici- 

Buzău) și Paul PETRU (str. Mași- 

niştilor 52-Cluj) — în ceea ce pri- 


vește bunele aprecieri la adresa 
„Corabiei nebunilor”, 


| Telegrame 


Ulise VINOGRASCHI (Str. V. 
Lupu 21 — Galaţi): Ne-aţi obişnuit 
cu un spirit mult mai critic şi mai 
aspru în aprecierea filmelor. În ce 
ne-ati scris despre „Paria” nu aţi 
fost prea apologetic? 

Maria Magdalena DINESCU (Str. 
Verşeni 15 — București): Aces 
lași răspuns ca pentru Ulise Vinogras 
chi, la același film (Dar scrieţi plăcut), 

Anda GOANGĂ (Craiova): De 
data asta, prea sumar. Vă așteptăm 
cu noi opinii, chiar dintre acelea 
care înfurie pe unii. 

Alexandru DEAC (Compl. Stu- 
dëntesc Tg. Copou-lași): Ne bucură 
că ne apreciaţi umorul. Fireşte că 
acceptăm să ne scrieţi și așteptăm, 

Maria ZORNIG (Str—13 Decem- 


brie 22 — Timişoara): Mulţumiri 
pentru  copleşitoarele . felicitări. 
Marilena MANCU (Lice „V. 


Alecsandri” — Bacău):  lată-ne si 
Mos Gerilă. Prea bine. Dar în acea- 
stă calitate vă cerem mai mult 
spirit critic in 1970, 

Petre ARGESEANU (Drumul 
Taberei 52 — București): Noi v-am 
cerut mai mult curaj, de aceea indrëz- 
nim a vă cere acum să uitaţi de epis 
gramele trimise. 


REPETĂM DIN PRIMELE 
NUMERE ALE ANULUI CĂ 
NU RĂSPUNDEM LA SCRI- 
SORILE ORICIT DE PATE- 
TICE CARE NE SOLICITA 
ADRESE ALE MARILOR ŞI 
MICILOR VEDETE DE CINE- 
MATOGRAF. 

TOTODATĂ ANUNTAM 
PE ACEI CITITORI CARE 
NE-AU CERUT SA LE TRI- 
MITEM PRIN POSTA ALl- 
ΜΑΝΑΗυΙ.,ΟΙΝΕΜΑ’ΤΟ" CA 
SÎNTEM ÎN  IMPOSIBILI- 
TATE DE A LE SATISFACE 


ACEASTA DORINŢĂ. 


[> ο 


D * Ai 


Sp + 


απ... 


A 
i 


Ge 


E 
in jurul articolelor 
noastre 


«Pro si contra articolului ,Resping 
| bon-tonul” (Nr. 8/69) 


e „Și mie-mi plac clătitele. Darnu 

i oricum şi de oriunde“. Îmi plac cele 
făcute așa cum trebuie, prăjite exact 

| atit cit este necesar si umplute cu 
| dulceaţă, Le mănînc si rëmin cu ace- 
easi senzaţie. plăcută de fiecare datë 
cînd mi se oferă. Cred însă că a con- 
suma clătitele ignorind calitatea lor, 
e ca şi cum le-ai minca de complezen- 
d ~ të, asumindu-ti obligația de aspune 
| s „vai ce bune sînt”, chiar dacă „ama- 
bila gazdă” le-a umplut cu coji de 

| cartofi, folosind- această indigestă 
ZE umplutură fiindcă n-a mai stat să 
Ἡ caute borcanul cu dule . Ei bine, 
` nu inghit orice film „de desert“ gen 
clătită, Fiecare film pe care-l văd 
| trebuie să spună ceva. Totul este să 


N = spună. Și atunci cînd crezi că ai în- 
feles, cauţi că compari părerea ta 
cu a altora, şi anume cu a acelora care 
se ocupă în mod curent cu analiza 
de finețe a filmelor; Or, dacă-tu te 
duci la film totdeauna cu ochiul cri- 
tic la tine, de ce să-l momeşti! pe cel 

i căruia acest ochi îi este unealtă pro- 

i fesionalë, să și-l uite acasă? Că si 

criticii de film au slăbiciunile lor, 

sînt convins, Şi le demască însă mai 

ă pe ocolite. Cărui om îi place să-și 

[N laude slăbiciunile“, 


Nelu TODESCU 
Medic de- bord 

„Marea Neagră“ 
Las Palmas 


Nava-trauler 


` 


ştii să găseşti, să înţelegi ce vrea să- 


E, 
Pro si contra 
Crohmëlniceanu 


ο ο Q—SQ—Q—————- 


e „Articolul lui Ov. S. Crohmălni= 
ceonu, „Elogiu publicului bucureş= 
tean", enunţă patru concluzii juste, 
frumos argumentate, dar aplicate unei 
categorii logice false, Oare acea 
minoritate, în majoritate intelec- 
tuali, care ocupă o jumătate de sală 
la un spectacol cu „Dragostea unei 
blonde” sau „Anul trecut la Marien- 
bad” formează publicul? Cînd aceste 
filme, ca şi celelalte pe care criticul 
le încadrează în „arta cinematogras 
fică evoluată”, vor fi” programate la 
Patria, cînd şi la ele coada pentru 
bilete se va forma din vreme, cînd 
şi la ele vom fi opriţi la tot pasul 
de „n-aveţi un bilet în plus?" — abia 
atunci vom putea spune,cë cel care 
merită elogiile este publicul (fie 
chiar numai cel bucureștean). Im- 
presia mea este că Ov.S. Crohmăl- 
niceanu, psiholog d îrșit, a în- 
cercat cu finetea-i caracteristică să 
schimbe metoda, Poate, s-o fi gîn- 
dit Domnia-sa, publicul, sătul să 
tot fie criticat pentru nereceptivi- 
tate la un anumit gen de filme, va 
fi sensibil la elogii? Nu, nu merge! 
Nici cu critica, nici cu elogiile nu 
se face cultura cinematografică a 
publicului! : 


N. I. 
laşi 


e „Articolul lu Dy.S.Crohmdlni: 
ceanu intitulat „Ce este un film mare?” 
(Cinema nr.10, 1969) m-a determinat, 
prin declanşarea unei reacții de deza- 
probare, să-mi sintetizez unele gin- 
duri şi reflecţii în jurul unui gen de 
filme, foarte apreciat de critici. 
Este vorba de filme ca ,,Noaptea” 
si „La dolce vita", despre care s-a 
discutat si scris atît de mult si compe- 
tent. Eu mā voi situa pe poziția 
unui om obișnuit, care încearcă să-și 
spună cu sinceritate si curaj părerile. 


| BIRLIC 


Nu ştiu dacă peste ani de zile numele Grigore Vasiliu va spune céva celui 
| ce-l va descoperi într-un ziar îngălbenit de vreme. Birlic însă va învia:pe dată 
| în mintea fiecăruia chipul actorului, comicului, cum îi spuneau contemporanii, 


sau comediantul, cum se spunea la vremea cind el işi incepea abia drumul în 


i artă. Birlic avea darul, calitate rară la un actor, „de a simți personajul" uneori 
y dincolo de indicatia pe care o dă autorul si dincolo chiar de sugestia continu- 
tă in replică si în situaţie. Paradoxal'poate, dar real, simţul comediei nu a 

| fost pentru Birlic o obsesie ci un handicap - de fapt, o adevărată dramă 
|| pentru el, care nu vroia niciodată să se oprească la aparența unui personaj, 


ţinea să ajungă în acele zone în care demult s-au uitat zimbetul si veselia, si 


unde nu incepe neapărat tristeţea, dar în orice caz meditaţia. 
Birlic a fost un actor născut în zodia celor ce lasă dira puternică a talen- 
1 3 tului și personalităţii lor, calități de care de prea multe ori, din păcate, he dăm 
| seama de adevărata lor valoare abia atunci cind le readucem din amintire 
spre a ne mai bucura odată de ele. A făcut teatru de toate felurile începind 


dramaturgia lui Caragiale era neintrecut si neasemuit, iar în film, era cum se 
spune, „de acolo“ (de-ar fi să pomenim doar de „Directorul nostru” sau „Do- 
sarul Dimbovita” sau de filmele inspirate tot de Caragiale). 


| I cu cel de estradă si ajungind pînă la Molière, Goldoni sau Ostrovski. Pentru 
ÎN 
| 
| 


O piesă i-a transformat porecla în renume: Birlic. Vara trecută a reluat-o 
nu ca să-i confirme gloria, ci poate ca să-i mulțumească pentru ea. Birlic a 
crezut întotdeauna că un talent are nevoie ,sifie servit”, adică de o atmosferă 
în care să se dezvolte. Dar pentru ca talentul său să fie servit, Birlic a înţeles 
în acelaşi timp că trebuie să muncesti enorm. Cind nu muncea, era trist si 
suferea. Și cerea mercu să i se caute si lui o piesă, un rolişor. „Eu nu-i înțeleg 
pe ăștia, domnule — imi spunea odată - 


crezi că mie nu-mi merge un Shake- 


A z speare, crezi cë eu nu pot fi tragic?” Căci Birlic era poate singurul om care 
Ii credea că el nu e comic sau numai comic. Şi, de fapt, nici n-a fost comic, ci a 


A fost un mare actor. 


40 


M. AL. 


„Cunoaşterea greselilor — 


Da, sînt un om obișnuit (si majori- 
tatea spectatorilor sint ca mine), 
trăit în mijlocul unor oameni obiş- 
nuiti, dar care mai cred încă în cite- 
va lucruri sfinte. Ei nu au ,dorinti 
inavuabile”, pentru că pur şi simplu 
au destule bucurii care să le umple 
viața : bucuria iubirii, satisfacția mun- 
cii, bucuria unei lecturi plăcute, a 
muzicii,a artei și mai ales imensa bus 
curie a naturii. 

Îndrăznesc să spun că „La dolce 
vita“ nu este un film „mare“, cum 
susține tov. Ov.S.Crohmălniceanu, 
tocmai pentru că nu se adresează 
unei arii largi de spectatori. Marea 
lor majoritate n-au avut posibilitatea 
(din fericire pentru ei) să epuizeze 
toate plăcerile normale ale vieții 
și nu „jinduiesc“ după „infernul sa» 
tisfacţiilor omenești fără friu", nici 
după „viața paroxistică” a persona- 
jelor din film. Aceste filme „mari”, în 
care doar ο minoritate se regăseşte, 
ne lasă un gust amar. 

Nu contest inteligența, talentul 
si mestesugul acestor mari regizori, 
care fac să trăiască idei cu o atit de 
marë putere de sugestie, dar ideile 
lor le contest. Ei înșiși fac parte din 
lumea ce-o reprezintă, lume obosită, 
care-și procură prea ușor plăcerile 
ta să mai dorească ceva. Imensa plic- 
tiseală din lumea asta planeazë 
ca un duh rău asupra filmelor lor 
şi cine ştie dacă punind personajele 
să ducă această viață ,paroxistica”, 
nu-şi biciuesc proprii nervi obosiţi? 
Oare numai aceste probleme, relu- 
ate mereu si mereu în acest gen de 
filme, sînt într-adevăr marile pro- 
bleme ale omului contemporan? Nu 
cumva toate aceste mituri care bîntuie 
filmul, teatrul, literatura, arta, 
sînt o modă, aşa cum a fost ro- 
manticul „mal du siècle? Oare toţi 
oamenii suferă într-adevăr de însin= 
gurare fără leac, de depersonalizare 
si strivire? Nu, omul cel de toate 
zilele are și va continua să aibă bine- 
cuvîntata putere de a se bucura sim- 
plu si normal de viaţă, fără a avea 


nevoie de stimulente gen „Dolce 
vita”. latë ce am vrut vă scriu, 
cu riscul de apă bornée“ si „de- 


passée,” fiind sigură cë multi, foarte 
multi spectatori gindesc ca mine, 
dar poate că n-au curajul s-o spună 
deschis“, 


Silvia POPOVICI 
str. Libertăţii nr.3 


Ότας Gh. Gheorghiu-Dej 


Duel 
Cinema-TV 


În probleme de televiziune, ca si 
la fotbal, și poate într-o măsură mai 
mare decît la fotbal, toată lumea se 
pricepe. Si toată lumea se simte obli- 
gatë să scrie. Dar cînd în superpro- 
ductia de telecronici întîlnesc si o 
semnătură competentă, atunci stu- 
diez părerile cu religiozitate. Printre 
semnăturile pe care le apreciez se 
numără si aceea a lui Valentin Sil- 
vestru. Din păcate, ultimele opinii, 
exprimate de domnia-sa în articolul 
„Ospăţul cu peliculă”, au avut darul 
să-mi stirnească mirarea, 

De acord, nu i-a plăcut „Eterna 
Eva”, dar cu vocea Deanei Durbin 
ce-a avut? „Vocea cu care voia să-l 
zăpăcească pe Stokowski are azi pen- 
tru noi o valoare de fonotecă pentru 


începutul salvării“ 


Epicur 


copii” scrie textual Valentin. Silvesa 
tru, Dar să ne înțelegem: Stokowski 
i-a admirat realmente vocea și a dis 
rijat numeroăse piese interpretate 
de ea. lar în concertul de voci rës 
gușite si de „urlători“, care nu se aud 
fără microfon si care constituie su- 
portul modern al muzicii ușoare, o 
voce cristalină și pură ca a Deanei 
Durbin are măcar calitatea de a aluns 
ga monotonia. 


„Apa de ploaie“, filmul lui Fred 
Zinnemann, este catalogat de revista 
Cinema” drept „o dezintoxicare 
onestă”. Mă rog, nu protestez, deşi 
sute de telespectatori au scris” tele- 
viziunii cë au vizionat un film. tulbus 
ritor. Dar aceștia sînt profani, n 
specialiști. N-aş vrea să citez ni 
părerile unor cronicari de la „Come 
monvveal', „New Yorker“, „Saturday 
Review”, „New-York Times”. Sînt 
prea apologetice si respectivii cro- 
nicari s-ar putea së fi fost cumpafati 
de producătorii filmului, Dar cind 
Valentin Silvestru afirmă condescen- 
dent: „actori tot atît de binevoitori 
pe cit de mediocri au lucrat conşti- 
incios”... — trebuie să-i amintesc că 
„Apa de ploaie“ a luat în America un 
premiu national (cam tot atit de ime 
portant ca „Oscarul”) pentru film în 
general, precum şi separat pentru in- 
terpretare, scenariu şi regie. lar la 
Veneția a obținut premiile pentru 
„cel mai bun film” și „cel mai bun 
actor”, 

“SAbil trebuie să fi fost producăto* 
rul dacă a fost în stare să cumpere 
atitea jurii! 
„Dr. Jeckyll si DI. Hyde“ este. tras 
tat de Valentin Silvestru cu si mat 
puțină considerație decit filmul pre- 
cedent, Fără së tinë seama că era 
singura versiunë cinematografica a 
acestui celebru motiv literar, posi 
bilă de a fi difuzată. pe micul ecran, 
(aceea mai veshe, cu Frederic March. 
fiind un autentic film de groază cu 
neputinţă de transmis) netntelegind, 
probabil, că aparținea unui ciclu de 
prezentare a creaţiilor lui Spencer 
Tracy si Ingrid Bergman, telëcronis 
carul conchide: „In acest aer statut, 
mi s-a părut că aud zborul de pislë 
al unei molii”, lar cel mai notabil 
fapt al serii” ll consideră a fi „prezen= 
tarea anodină încredinţată crainicei, 
care suridea profesional”... etc. Cam 
puţin pentru un film, care, a doua 
zi după transmisie, era comentat fa- 
vorabil și defavorabil, în tramvaie, pe 
stradă, la cantină, la cozi, în școli, 
în birouri si chiar în unele redactii. 

În sfirgit, filmul „Conglomerat* 
— despre care, în aceeași săptămînă, 
Felicia Antip scrie in „Flacăra” că e 
un celent film scheci“, părere 
care concordă cu cele exprimate în 
scris de telecronicarul „Informaţiei 
Bucureștiului” și verbal de Florian 
Potra, într-o convorbire televizată 

- este expediat de Valentin Silves- 
tru, ca un ,filmulet”, „o glumă lîn= 
cedë”. lar Bogumil Kobiela devine în 
cronica sa: „un tînăr actor de co- 
medie”. Dacă informatul critic ar fi 
avut răbdarea să răsfoiască aceeași re- 
vistă în care și-a publicat articolul, 
ar fi aflat, la pagina 46, că Bogumil 
Kobiela s-a născut în 1931, deci nu 
era chiar așa de tînăr (38 de ani) si 
mai mult decit atit, a si murit recent 
într-un accident de automobil, așa 
cum anticipa într-un mod tragic 
filmul „Conglomerat”, Cu toate aces- 
tea, cu voi continua să te citesc, tos 
varëse Valentin Silvestru, ~ 


Octavian SAVA 


Sylva Koscina: in sfirşit actriță. 


O: puţin obişnuită — cu 
invitați de pe toate meridianele 
ο) poftiti la Sarajevo cu 
ocazia sărbătorii naţionale a lu- 

goslaviei — avea să facă din filmul lui 

Bulajic «Bătălia de pe Neretva» momen- 

tul solemn al unor festivități. 

Bătălia aceasta, de fapt,o epopee mo- 
dernă scrisă de câtre poporul iugoslav 
în cel de-al doilea război mondial, este 
expresia deopotrivă a sentimentului pa- 
triotic, a unui deosebit spirit de jeritë 
şi a eroismului popular. Istoria a retinut-o 
ca pe un moment de depășire de sinea 
fiecărui participant la această probă a 
focului și a incercării supreme a destinu- 
lui naţional. Răminea de văzut cum avea 
s-o cristalizeze şi s-o transtere în imagine 
cinematografică inițiativa lui Bulajić. 


Din unghi cinematografic 


Autorul «Kozarei» a schimba! oarecum 
unghiul de a privi faptele unei destul de 
recente desfășurări istorice. El n-a mai 
urmat acum cu prioritate drama unor 
eroi bine identificați, ci a situat in prim- 
planul obiectivului de filmat acest imens 
erou care este întregul popor, făcind să 
alterneze desfăşurarea vastă si profundă 
a unor mase de luptători cu episoade în 
care unul sau altul dintre ei au cite o 
inițiativă particulară, dar care pinë la 
urmă se dovedește a fi făcind parte din 
actiunea ansamblului. De reţinut de ase 
menea că evoluţia dramatică a filmu 
lui se face consecvent pe planul eroului: 


colectiv al acestui film, așa cum s-au 


întimplat lucrurile în realitatea dramei 
naționale iugoslave în cel de-al doilea 
război mondial. 

În general o distribuţie de titani (si cea a 
filmului lui Bulajić este poate una din cel: 
mai tipice: alături de actorii de frunte a 
filmului iugoslav ca Ljubisa Samardzic, 
Boris Tvornit, Milena Dravic, Bata Zivo- 
iinovit, Pavle Vujisić, Oleg Vidov şi alții, 
apar actori de talia lui Orson Welles, 
Yul Brynner, Serghei Bondarciuk, Hardy 
Kriiger, Curt Jurgens, Anthony Dawson, 
Sylva Koscina, Ralph Persson, Franco 
Nero).În general deci o asemenea distri- 
butie, la care se adaugă şi o desfășurare a 
filmului de aproape trei ore, departe de a 
fi elemente incurajatoare într-un film mo- 
dern, fac să se nască anumite suspiciuni. 
(De multe ori în film numele mari sint 
chemate să ascundă carente de fond). 

Regizorul iugoslav însă a simţit nevoia 
unor mari personalităţi actoricești pentru a 
obține o maximă expresivitate și tensiune 
a fiecărui episod, a fiecărui moment dra- 
matic, ştiind prea bine de la început că nu 
va putea să stăruie nici o clipă și in acelaș: 
limp că orice moment artistic trebuie 
să se tinë la nivelul cel mai inalt de inter 
pretare. Lui răminindu-i dificila misiune de 
a încadra in covirsitorul plan general 
multele momente particulare care nu pu 
teau și nu trebuiau să fie rupte de an 
samblu 


Eroii sint oameni 


O a doua dificultate provenea din faptul 


că regizorul şi-a propus să înceapă si së 
țină filmul tot timpul la tensiunea supremă. 
Si-a propus să renunțe la construirea 
conflictului treaptă cu treaptă, să-l ie- 
rarhizeze, şi în ultimă analiză a avut ambi- 
tia de a evita crescendo-ul. Filmul deci 
incepe intr-o atmosferă de maximă in- 
cordare, personajele se descriu în acţiune 
şi prin acţiune, şi au valoarea a ceea ce 
efectiv demonstrează în film, niciunul 
neapărind aureolat de la buri început şi 
nepurtind o semnificație anume. Nici un 
personaj nu intră în acțiune cu cununa 
de erou pe creştet si de altfel de prețuit 
este și faptul că pină la capătul filmului nu 
se urmăreşte a se incununa ëroi. Totul se 
păstrează la nivelul uman, credibil si 
modest (de aceea faptele sint pline de emo- 
tie si semnificație umană, de aceea totul 
pare obișnuit, deși ceea ce se întimplă 
este neobisnuit.). 

Filmul lui Bulajit are o calitate ce trebuie 
menționată înainte de altele: într-un film 
de o asemenea factură care presupune 
mari destășurări de actori si figuratie, 
precum și o imensă montare, el a căutat să 
evite a epata prin montare. Realizarea lui 
Bulajić păstrează tot timpul măsura și o 
anume distanţă față de evenimente, sin- 
gurele atitudini de altfel capabile să lase 
emoția së se manifeste fără siluirea ei nici 
prin melodramă, nici prin artificii. 

Cu «Bătălia de pe Neretva» Bulajic a 
scris o pagină de istorie cu o mină de 
artist plin de experienţă, abilitate şi vo- 
catie cinematografică. 


Mircea ALEXANDRESCU 


Trei dintre cei multi: Ljubisa Samardzic, Yul Brynner şi Oleg Vidov 


corespon 


din 
Moscova 


Mi-am ales genul de film Kammerspiel... (Kalik cu Sverdlin si Gluzski) 


PA MI La Casa de creaţie Bolse- 
vo, Mihail Kalik a prezen- 

tat colegilor săi cineasti 

hS Pd noul film «Prețul», după 


piesa lui Arthur Miller. 
Realizarea lui Kalik a întrunit sufragiul 
unanim al unui auditoriu exigent. Re- 
gizorii Serghei lutkevici şi Aleksandr 
Zarhi l-au felicitat pe regizor pentru 
succesul repurtat, fapt cu atit mai sem- 
nificativ cu cit într-o vreme unii cineasti 
s-au arătat neincrezëtori în reușita e- 
cranizării piesei lui Miller. S-ar părea, 
într-adevăr, că o piesă cu acțiunea fixată 
între pereții unei singure încăperi ar fi 
mai nimerită pe scena unui teatru decit 
pe ecran. Kalik a ales insă genul filmului 
pentru televiziune şi n-a greşit. (Filmul 
a fost turnat pe platourile Uniunii pen- 
tru filme TV, «Ekran», creată recent si 
condusă de Marlen Huţiev, ale cărui 
producții cinematografice «Am 20 de 
ani» si «Ploaie de iulie» sint bine- 
cunoscute). 

După vizionarea filmului. l-am rugat 
pe Kalik să împărtășească cititorilor 
revistei «Cinema»părerile sale despre 
film. lată ce mi-a răspuns: 


— În primul rînd te rog să transmiti 
spectatorilor români un călduros salut. 
Am fost în România in 1962, cu filmul 
meu «Omul merge după soare». şi de 
pe urma acestei călătorii mi-au rămas 
cele mai plăcute amintiri. Spectatorul 
român e neobişnuit de „receptiv şi 
prompt în reacţiile sale. În ceea ce-i 
priveşte pe cineasti, am găsit de îndată 
un limbaj comun. Încit voi vorbi cu 


42 


plëcere despre activitatea mea. Cu ce 
să încep? 


— Cu ce e mai important. De ce ai 
ales filmul pentru televiziune? 


— Dintr-o întimplare ciudată. La tea- 
trul lui Gheorghi Tovstonogov am văzut 
«Prețul» si mi-am zis: acestui excelent 
spectacol îi lipsesc gros-planurile. Spec- 
tatorul trebuie să vadă neapărat ochii 
actorilor, să citească gindurile eroilor. 
Evident, numai cinematograful poate 
să-şi asume misiunea de a plasa în avan- 
scenă — dacă mi-e îngăduit să mă ex- 
prim astfel — migăloasa analiză psiho- 
logică şi de a o face accesibilă spectato- 
rilor. Mi-am şi ales pe loc genul de film 
kammerspiel, în care investigația psi- 
hologică e amplificată de cea documen- 
tară. Ai remarcat, probabil, că filmul 
debutează prin prezentarea Americii 
anilor '30. De altminteri, materialele 
documentare sint încrustate în toată 
acțiunea filmului. 


Da, într-adevăr, in aceste digresiuni 
lirice, care par să vină in contrast cu 
prozaicele evenimente din film, l-am re- 
cunoscut perfect pe Mihail Kalik, autorul! 
poemului cinematografic «Omul merge 
după soare». Acest film e poate echivalen- 
tul cinematograțic cel mai deplin al 
dramei analitice a lui Miller, în care actiu- 
nea se deplasează spre viitor, nu în linie 
dreaptă, așa cum se obișnuiește, ci urmea- 
ză un drum ocolit, cu adinci incursiuni 
în trecut. Filmul e construit pe trecerea 


Pretul” lui miller, 
văzut de kalik 


Atenţia este concentrată toată, asupra actorului (A. Klimova si M. Gluzski). 


in revistă a timpurilor“de altă dată şi a 
relaţiilor de altă dată. Întii aflăm ce-a 
fost — ne-o spun fotografiile increme- 
nite in stop-cadru, imagini ale copilăriei 
lipsite de griji — și abia după aceea aflăm 
ce va fi. Muzica plină de nerv a lui Mikael 
Tariverdiev secondează atmosfera acestor 
secvențe. Cele patru personaje, pe care 
imprejurările le adună in aceeaşi încă- 
pere, ilustrează in film starea de lucruri 
din America, criza ei morală și sufletească. 


— Ştii ce cred că e cel mai important 
în film? Problema liberei opțiuni. Miller 
abordează tema preferată a literaturii 
de peste hotare — să-l luăm ca exemplu 
pe Anouilh. 

Walter, care la momentul oportun 
nu şi-a ajutat fratele să-și fructifice vo- 
catia de om de ştiinţă, încearcă acum 
să-și răscumpere vina față de Victor 
şi-i propune să-și vindă actul de curaj, 
libera lui opțiune. Sint însă preţuri si 
prețuri. Dacă scaunele si dulapurile pe 
care le cumpără bëtrinul negustor Gre- 
gory au un anumit pret, modul de a 
gindi, alegerea drumului in viatë n-are 
pret. În primul caz se cumpără mobilă, 
în al doilea, sufletul omenesc. 


— În filmele dumitale anterioare. te-au 
interesat în primul rind modalitățile de 
expresie cinematografică. Mai mult, sint 
tentată să spun că făceai «filme în afara 
actorilor». În «Preţul» însă situaţia e 
complet schimbată. Aici totul e subordo- 
nat actorului, totul se bizuie pe el. 


— Ai perfectă dreptate. Mi-am limi- 


tat cu bună ştiinţă mijloacele regizorale, 
concentrind asupra actorilor propri- 
a-mi atenție si aceea a spectatorilor. 
Dacă ar fi să privim doar latura formală, 
aș spune că mi-am pus în gind să-i pre- 
zint pe cei patru eroi între patru pereți 
fără să repet fie şi de două ori aceeaşi 
mizanscenă. Ceea ce nu înseamnă nici- 
decum că am neglijat specificul artei 
cinematografice. ως în ta detailată 
a filmului în secvențe e pe măsura nu- 
mai a camerei de luat vederi. De ase- 
menea, am cerut actorilor ca monolo- 
gurile si dialogurile din piesă să fie 
perfect audibile. Actorii i-am ales din 
sectoare de artă înrudite, din teatru şi 
cinema. Lev Sverdlin, de pildă, un stră- 
lucit actor de teatru, l-a interpretat pe 
Gregory Solomon cu multă profunzime 
si înțelepciune; în schimb lui Mihail 
Gluzski, recunoscut ca maestru al rolu- 
rilor episodice, i-am încredințat rolul 
amplu și dramatic al lui Victor. 
Revenind la prima dumitale între- 
bare: am socotit că imbinarea dintre 
teatru şi cinematograf e una din parti- 
cularitățile filmului de televiziune. 


— Acum, în încheiere, o întrebare tra- 
ditionalë: ce planuri ai pentru viitorul 
apropiat? 

— Încă un film pentru televiziune. 
De data aceasta, «Pescăruşul» lui Cehov. 
Spre deosebire însă de «Preţul», acest 
film va fi turnat în plină natură. Păduri. 
Lacuri. Frumoasele peisaje ruseşti. Deo- 
camdată atit despre «Pescărușul». După 
cum vezi, am îndrăgit filmul de tele- 


viziune. Elena AZERNIKOVA 


corespon denta 
din 


Varsovia 


| 
| 


75% din 
spectatorii 
din 
întreaga lume 
sînt 
tineri. 


Cum 
reactio- 
neazd cine- 
Li matografia 
l în fata 
$ acestei 
Mi realități? 


digul si nisipurile 


Cinematografia Poloniei socialiste 
Pa a cunoscut ο mare inflorire in 

cursul anilor cincizeci, cînd «Tre- 
AY nul» lui Kawalerowicz, «Cana- 

lul» lui Wajda şi «Eroica» lui 
Munk au triumfat pe ecranele lumii întregi. 
lar puţin timp după aceea au apărut generaţii 
mai tinere cu opere nu mai puțin valoroase. 

De atunci au trecut aproape 15 ani; noul 
val francez s-a stins treptat, nu se mai aude 
aproape nimic despre «furioșii» englezi, nu 
s-a afirmat new-york-ezul «underground», 
care tinde tot mai mult spre pornografie, 
noul val ceh a umbrit tot ce a apărut în ultimii 
ani în Europa și de asemenea au uimit cei mai 
tineri regizori sovietici. 

E limpede pentru mine că un «nou val» nu 
se leagă niciodată nici de secolele trecute, se 
leagă numai de ziua prezentă — cum a demons- 
trat o dată pentru totdeauna «neorealismul 
italian. 


Înainte de potop 


75% din spectatorii din intreaga lume sint 
tineri. Tineretul se interesează de ziua pre- 
zentă. Pentru tineret perioada războiului şi 
în special cea dinainte de război este aproape 
totuna cu perioada de dinaintea potopului. 
De aceea pot conta pe succes numai acele 
filme care poartă în ele contemporaneitatea, 
chiar dacă aceasta este realizată de un veteran 
ca Raizman («Contemporanul tău»). 

Nu-i deci de mirare, dimpotrivă este un 
fenomen pozitiv, că tinerii — și chiar unii 
dintre bëtrinii realizatori polonezi — se 
îndreaptă cu preferință spre temele contem- 
porane. Întrebarea se naște abia în timpul 
vizionării filmului: oare această contempora- 
neitate este adevărată? Aminteste ea realiză- 
rile şi greutăţile, înfăţişează realitatea sau de 
fapt arată o tarë care în fond nu există? Să 
luăm citeva exemple de filme, care fără indo- 
ială formează avangarda de azi. 

«Digul» lui Wojciech Solarz ne înfăţişează 
portretul unui tînăr şi energic inginer, care, 


Mereu războiul: «Ziua purificării» de Passendorfer 


miscătoare 


în timp ce termină construcția unui nou vas 
manifestă nu numai o totală indiferență față 
de tot și de toate, dar si un total dezechilibru 
sufletesc. Mai mult, în această stare de spirit, 
este secundat zilnic de niste tineri ciudati, 
neintilniti in Polonia. Cu toate cë filmul este 
bine realizat si are citeva străfulgerări de 
operă deosebită, este greu să ne dăm seama, 
noi, polonezii, că facem parte din primele 
10 tëri din lume în domeniul construcției de 
vapoare. Mai degrabă părăsim filmul cu im- 
presia că o astfel de muncă depășește puterile 
inginerilor noștri. Acţiunea filmului genera- 
lizează probleme, de vreme ce nu prezintă 
paralel alte exemple. 

Filmul lui Jerzy Slesicki «Nisipuri mişcă- 
toare» prezintă conflictul ce se naște între 
un fiu tînăr si un tată în puterea vîrstei din 
clipa în care, în timpul unei vacanțe singura- 
tice, intervine, pe neașteptate, o fată. Tema 
prea adesea prezentă în cinematografia mon- 
dialë, deşi tratată operatoric magistral, fiind 


Wajda, inspirat de moartea tragică a lui 
Cybulski a turnat, poate cel mai ciudat și 
totodată unul din cele mai bune filme ale vieţii 
sale, «Totul de vinzare», în care demască cu 
asprime lumea cinematografului, făcind din 
sine si din colegii săi niste oameni egoisti, dar 
nu lipsiți de talent. Un film ciudat, amar și 
frumos, deși este greu de presupus că va fi 
destul de bine înțeles peste granițele țării. 

Şi mai ciudat pare filmul lui Kawalerowicz, 
«Jocul», cu excelenta imagine semnată de 
Jan Laskowski. Aici este vorba de o despărțire 
nefinalizată dintre doi soți, care s-au plictisit 
unul de altul. Rolul feminin îl joacă soția 
regizorului, Lucyna Winnicka, rolul bărbatu- 
lui este interpretat de excelentul actor de 
teatru, Gustaw Holoubek. Probabil că este 
inutil să ne spargem capul să dezlegăm semni- 
ficatia acestui rebus, poate nu înseamnă 
nimic în afară de o nemaiintilnită echilibristică 
cinematografică care amintește de-a valma de 
Fellini, Antonioni și de... Lelouch, sub semnul 


Din nou războiul: «Sarea pămintului negru» de Kutz 


atit de limitată, trebuia, inevitabil să cadă in 
banalitate. 

În schimb, filmul lui Krzysztof Zanussi 
«Structura cristalului» este o mare surpriză. 
Parafrazind reclama americană «bigger than 
life» (mai mult decit viața), el poate fi consi- 
derat «mai veridic decit viaţa». Nimic în 
acest film nu este artificial. Un fost coleg de 
facultate, de la politehnică, se duce la tarë, la 
prietenul său căsătorit, ca să-i propună un 
post mult mai bun la oraș. Celălalt nu vrea să 
părăsească satul în care s-a stabilit de bună 
voie din motive care nu ne sînt explicate. 
Nici soția lui profesoară nu este tentată de 
sublima viață mondenă a capitalei. Amicul, 
dezamăgit, se întoarce de unde a venit. 

Filmul este realizat în decorul natural, 
frumos al unui sat polonez, este bine jucat si 
lasă impresia că a înregistrat pe peliculă, 
in direct, un moment al existenţei eroilor. Din 
păcate însă, este neatractiv — în sensul 
atractivitëtii comerciale — și de aceea n-a 
avut succes de public. Sint sigur însă că, la fel 
cu predecesorul său stilistic, «Viaţa lui Matei» 
al lui Leszczynski, «Structura cristalului» îşi 
va cuceri treptat tot mai multi spectatori. 


Nu orice contemporaneitate 


Acestui curent i s-au alăturat doi «veterani» 
— dacă pot fi numiți astfel cei doi excelenți 
creatori ai noştri — Kawalerowicz si Wajda. 


îndoielnic al lui Kawalerowicz. Repet, un 
film cel puțin ciudat. 

Aceste citeva exemple poate reușesc să 
servească ideea că nu orice fel de contempo- 
raneitate este contemporaneitatea pe care o 
trăim si o căutăm în opera de artă. Nu cerem 
ecranului să fie copia fidelă a realității. Nu 
căutăm scheme, «modele de viață» și nici 
idealuri pe ecran care nu există în viață. 
Totuși, poate că fiecare spectator are dreptul 
să-și recunoască în film țara, mediul în care 
trăiește, felul de a vorbi, felul de a se îmbrăca, 
de a se mișca, de a gesticula. Felul său de a gîndi. 

Din păcate, in tendințele semnalate mai 


' sus, cu excepția lăudabilă a filmului lui 


Zanussi, nu putem găsi nici o caracteristică 
care ar putea, ca în filmul «Contemporanul 
tău», să definească înfăţişarea Poloniei de 
azi, a oamenilor ei, care să releve gindurile lor 
adevărate, aspiraţiile și munca lor. 

În schimb, se constată o vădită preferință 
către tematica de război şi aș putea cita filme 
ca «Ziua purificării» al lui Passendorter şi 
«Sarea pămintului negru» al lui Kutz. Nu 
ştiu cît timp vom mai aștepta un autentic film 
contemporan. Dar poate că în asta constă 
marea slăbiciune, «călciiul lui Achile» al 
multor cinematografii europene. 

Contemporaneitatea este o problemă grea 
şi greu de surprins. Dar publicul o reclamă,o 
vrea tot mai mult ca temă și subiect al filme- 
lor noastre. Ce-i de făcut oare? 


Leon BUKIEWICKI 
43 


Frica de 
Raskolnikov 


Nu are de ce së tremure 


«Raskolnikov era de o frumusețe re- 
marcabilă, ochii lui intunecati erau mi- 
nunati, avea părul castaniu închis, era 
înalt, suplu şi svelt». (Dostoievski: «Crimă 
si pedeapsă») 


Gheorghi Taratorkin aduce uimitor cu 
portretul făcut de Dostoievski şi are 23 de, 
ani — exact virsta lui Raskolnikov. 

Interpretul fericit al acestui mare rol — 
este un «bătrin» pasionat de teatru şi cinema. 
În timp ce era elev, a intrat ca maşinist la 
«Teatrul tinerilor spectatori» din Lenin- 
grad. În urmă cu şase ani, deci la virsta de 
17 ani, i s-a încredințat un rol principal în 
«Ţie»: un școlar, un băiat de virsta lui, pe 
care l-a jucat cu un temperament de foc. 
«Era confesiunea mea, un act de gratitudine 
pentru prietenii mei, pentru prima dragoste 
a adolescentei. Nu am putut, nu am ştiut să 
reactionez altfel»... Şase ani a muncit, rol 
după rol, în teatru. În film a avut doar citeva 
scurte apariții (o siluetë în «Neuitaţii» de 
lulia Solnteva, gi Grinentki în «Sofia Perov- 
skalan): stilul său. talentul său au frapat 
însă în așa măsură incit i s-a oferit rivnitul 
rol al lui Raskolnikov. Taratorkin mărturi- 
segte că a fost pur gi simplu îngrozit cind a 
aflat că i-a fost încredințat rolul. Şi acest 
sentiment — mai spune el — nu-l părăseşte 
nici acum, cu toate că filmul este gata. 

Cei care l-au văzut jucind, însă, susțin ci 
nu are de ce să tremure... 


Documentarele 
lumii 


e «Tovarășul Berlin» — documentarul 
recent semnat de Roman Karmen — a 
avut puternice ecouri in presë: 

«Este o declaraţie de dragoste făcută ora 
sului Berlin, capitala R.D.G.» (Neues Deut- 
schland). «Filmul reflectă cu fortë trecutul 
tragic. prezentul frumos şi viitorul magnific» 
(Berliner Zeitung). «Este o meditaţie de- 
spre istorie, cu logica montajului emoțional» 
(Vecernia Moskva). «Poate că cineastii au 


44 


infrumusetat oraşul? Nu, pur gi simplu l-au 
privit cu ochi de prieteni» (Komsomolskaia 
Pravda). 


eiToast))— este filmul turnat la 25 de ani 
după eliberarea Poloniei, de Jan Lomnicki. 
Un lung metraj color după un scenariu pro- 
priu: o sinteză istorică în imagini, un re- 
portaj marcat de pecetea unui eminent docu- 
mentarist. 


e «63 de zile» — filmul realizat de Ro- 
man Wionczek pentru televiziune, reinvie 
Varşovia celor 63 de zile, cit a durat insurec- 
tia din timpul războiului. De la începutul 
luptelor. insurgenții au fost urmăriți de 
operatorii de cinema si de foto-reporteri. 
Roman Wionczek a clasat bogata documen- 
tatie şi a completat-o cu jurnalele de actuali- 
tăți sovietice si germane, astfel incit obține 
un autentic tablou al Varșoviei combatante. 
Comentariul se limitează aproape exclusiv 
la lectura unor extrase din presa insurgen- 
tilor si a comunicatelor germane. Cintecele 
insurectiei çin loc de fond muzical 


e«Lăsaţi-le së trăiascăfilmul lui Cris- 
tian Zuber, rulează cu un mare succes la 
Paris. Este un documentar de lung metraj 
pus in slujba nobilei idei a apărării vieții 
animalelor sălbatice. Regizorul a muncit 
şapte ani la realizarea acestui film, care 
adună scene extraordinare din viața de fie- 
care zi a junglei şi a vieţuitoarelor ei. Critica 
i-a făcut o primire entuziastă, «Paris-Match» 
a reprodus citeva scene memorabile cum 
sint acelea ale «păsărilor-locatare», păsări 
care trăiesc într-o strinsă «colaborare» cu 
sălbăticiuni feroce ca rinocerii, bizonii ba 
chiar şi cu... păsările mai mari! 


Ce-i lipsește 
doamnei Taylor 


În orice caz, nu bijuteriile 


Oricine ar fi zis: nimic. Are roluri în 
Shakespeare si cel mai mare diamant din 
lume; un τος care se numeşte Richard 
Burton şi un partener care se numeşte tot 
Richard Burton; trei milioane de dolari pe 
film gi trei filme pe an. Dar se pare că ne-am 
ingelat. Lui Liz Taylor îi lipsește ceva care 
se poartă azi pe toate drumurile (să păstrăm 
proporţiile, drumurile stelare) și anume: un 
rol într-o comedie muzicală. 

Drept care a Început tratative pentru 
cumpărarea drepturilor de ecranizare al 
faimosului «Mamie». Imediat ce acestea vor 
fi perfectate va începe tratative pentru cum- 
părarea unei voci. 


Aja 


Hemmings si Prunella pe pajistile istoriei si ale Irlandei 


God Save 
the King, Hemmings 


e «Nu știu dacă a existat vreodată un 
om care să merite respectul posterității 
mai mult decit Alfred cel Mare», scria 
Voltaire. Istoria acestui Alfred — singuru! 
rege pe care englezii l-au supranumit «cel 
mare» — încoronat la 21 de ani, este astăzi 
reconstituită de către Olive Donner pe 
platourile studiourilor de la Pinewood 
si pe pajiștile Irlandei. Lupta pentru unifi- 
carea Angliei, pentru reorganizarea arma- 
tei, refacerea flotei, reforma administraţiei, 


justiției şi învățămîntului, precum si preo- 
cupările de traducător si gramatic ale ace- 


«lui care a fost si părintele literaturii brita- 


nice, sint toate ambițiile regizorului, care pe 
fundalul luptelor dintre vikingii invadatori 
si trupele anglo-saxone vrea să reinvie si 
portretul psihologic al regelui literat și 
soldat. David Hemmings — eroul tineretu- 
lui britanic de azi din «Blow-up» — îmbracă 
haina istoriei alături de Prunella Ransome. 


Replicile 
lor 


e Julie Andrews, care a fost denumită 
«Perla albă a timpului nostru»: 

«Nu-mi place să fiu clasificată. Dar, dacă 
acest lucru e necesar în meseria noastră, 
mi-ar place să fiu denumită o «Humphrey 
Bogart feminin». 


e Pierre Perret — șansonetistul, po- 
vestește cum a devenit actor in filmul «Carto- 
fii» de Claude Autant-Lara: 

«Pare o poveste de necrezut. Autant-Lara 
are o menajeră care-mi cunoaște toate cin- 
tecele și le fredonează frecvent. fntrigat, 
regizorul și-a procurat discurile mele şi... 

Este al doilea descoperitor al meu: primul, 
cel care m-a lansat în muzică, e Brassens». 


© Lauren Bacall, văduva lui Humphrey 
Bogart, despre Katharine Hepburn: 

«Consider că am noroc de fiecare dată 
cind o văd pe Kate. Regăsesc în ea puritatea, 
integritatea, simţul prieteniei, pe care le 
iubeam la Humphrey. Ea este versiunea femi- 
nină a lui Bogey». 


@BB., unui reporter de la «News of the 
World» care o califică drept «Simbol sexual 
al Franţei»: 

«O, nu! Spuneţi mai curind simbol de 
puritate. Filmele mele sint o nimica toată 
față de cele prezentate azi pe ecrane» 


Mi-ar place să fiu «o» Humphrey Bogart 


Twiggy, 


femeia-nuia 


Englezii spuneau despre celebrul lor ma- 
nechin Twiggy — 1,70 m si 41 kg. — cë nu 
cintăreşte mai mult ca o scobitoare. 

Astăzi, vedeta-copertă care a lansat moda 
femeilor-nuia s-a ingrësat cu un kilo- 
gram gi a plecat in America să cucerească 
cinematograful. Managerul său fotograf, Jus- 
tin de Villeneuve, a vrut să demonstreze că 
Twiggy poate să stea alături de cele mai mari 
staruri. lat-o deci, deocamdată, într-o meta- 
morfoză doar fotografică, (sperind că îi va 
convinge si pe producători de capacitatea ei 
de transformare), în citeva ipostaze celebre: 
Marlëne in frac, Garbo cea misterioasă, 


Viva 
și Medeea 


Belmondo 
nu mai are defecte 


Lelouch spunea, de curind, că singurul 
defect al lui Belmondo este cë nu ia nimic 
în serios. 

S-ar părea că «Bébél» s-a vindecat de acest 
cusur mai repede decit și-ar fi putut închipui 
Lelouch — și chiar decit ar fi dorit acesta. 

Anunţurile publicitare ale filmului «Un 
bărbat care-mi place» au fost retrase de la o 
zi la alta și modificate la cererea expresă a 
lui Belmondo; în noile afișe numele lui Bel- 
mondo apare pe locul întii, înaintea lui 
Annie Girardot și cu caractere de două ori 
mai mari decit ale regizorului Lelouch! 

O, aceste candide antivedete... 


Rita Hayworth cea voluptuoasë și chiar in 
super-vampul numit cindva Marilyn. 


Bëbël în ringul publicității 


Viva: starul hippy 


Reintoarsă la New York după studii — 
neterminate — la Marymount College sj 
Sorbona, Viva devine «muza» underground- 
ului. Andy Warhol o transformă curind în 
«antivedeta» undergroundului, prin filmul 
său «Cowboy în oraş». Firesc, atunci cind 
regizorul englez John Schlesinger are nevoie 

de un personaj tipic din Greenwich Village 
apelează la Viva, ca si Agnës Varda, care îi 
oferă rolul principal in primul ei film turnat 
în SUA: «Dragostea Leului». 

Viva a încetat să mai turneze în obscurele 
pelicule underground: antistarul a acceptat 
— cu câtă grabă — să fie denumită «Super- 
starx,iar personajul hippy a alergat pinë in 
Turcia ca să joace un rol de epocă în filmul 
lui Pasolini, aMedeean,cici hippy-hippy. dar 
nici chiar așa. 


O fată cu 
obrazul palid 


A apărut în colecția 
«Meridiane», în excelenta 
tălmăcire a lui Sorin Măr- 
culescu, romanul «Spuma 
zilelor» de Boris Vian. 
Pentru filmul inspirat de 
această carte minunată și 
ciudată, regizorul Charles 
Belmont căuta «o tinără 
cu obrazul palid». A des- 
coperit-o din întimplare, 
răsfoind un magazin ilus- 
trat. Annie Duron, fostă 
secretară, manechin, apoi 
cover-giri, a devenit astfel 
întruchiparea unuia dintre 
cele mai fascinante perso- 
naje ale literaturii mo- 
derne: Chloe din «Spu- 
ma zilelor». 


1 3 


Twiggy (in medalion) si cele patru v 


Micul 
Om Mare 


Dustin Hoffman (a«Laureatul» cu Oscar 
%9») deține, fără îndoială, un record: joacă 
rolul celui mai bëtrin erou din istoria cine- 
matografului, un veteran in virstă de 121 
de ani. Matusakmicul «mic om mare» dea- 
pănă în film amintiri din ultimul secol al 
vieții lui și a Statelor Unite, amintiri politice. 
dramatice. revelatoare. Una din aceste 2- 
mintiri este însă lirică gi incintëtoare și se 
numește: Faye Dunaway. 


Annie Duron: Chloe din «Spuma Zilelor» 
45 


Cel mai bëtrin erou 


O lume este filmul 
iar lumea e un film 


A propos de «Călugărita» 


Numărul total al călugărițelor în Franța 
poate fi evaluat azi la 114 800, fiind cuprinse 
în această cifră și novicele. Mai trebuie 
adăugate cele 9 500 de călugărițe franceze 
care trăiesc în străinătate. Efectivele glo- 
bale — după cum se exprimă «Le Monde» 
— au scăzut cu 13%, din 1945. Cit priveşte 
«criza vocației», ea poate fi ilustrată prin 
micșorarea numărului de novice. Dacă se ia 
ca bază cifra de 100 pentru anul 1945, se 
ajunge la o scădere cu 36,2%, în 1969 


Vă place Richter 


Dacă da,il veti putea urmări de-a lungul 
unul film-recital. Acest documentar face 
parte dintr-o serie de 11 metraje medii 
dedicate compozitorilor si interpretilor 
de frunte sovietici dintre care amintim pe 
Dmitrie Șostakovici, Dmitrie Kabalevski, 
Emil Ghilels, Aram Haciaturian 


Viscontiana 


Mai multe personalități intelectuale din 
italia au fondat Asociația «Spoleto cinema». 
Scopul: promovarea cunoștințelor și difuza- 
rea artei și culturii cinematografice prin 
manifestații și expoziții. Președinte: Lu- 
chino Visconti. 


Sora banditului 


Lulu Parker Betenson (85 de ani), sora 
banditului Butch Cassidy ,va scrie viața 
fratelui ei «spre a indrepta erorile comise 
în filmul «Butch Cassidy gi Puştiul». Ea 
recunoaște totuși că alegerea lui Paul 
Newman ca interpret al eroului principal 
e foarte judicioasă. 


Merci Gerard... 


Ca în fiecare an, cu prilejul comemorării 
morții sale, mormintul lui Gerard Philipe a 
fost acoperit cu jerbe și modeste buchete 
de flori, venite din lumea întreagă,pe care 
se putea citi «mulțumesc» în toate limbile. 


Actorul actorilor 


Charlton Heston, președintele Sindica 
tului actorilor americani de film, i-a decer- 
nat lui Edward G. Robinson distincţia 
pentru «remarcabile realizări în apărarea 
celor mai nobile idealuri ale profesiunii de 
actor». La adunarea festivă de la Hollywood- 
Paladium au participat peste 1000 de actori. 
Distincția, din onix negru şi bronz, amin- 
teste anticele măști greceşti ale tragediei si 
comediei. 


Hamiet-western 


Richard Balducci realizează in Spania un 
western intitulat: «E ceva putred în re- 
gatul criminalilor». Scenariul se inspiră 
nici mai mult nici mai puţin din «Hamlet»-ul 
lui Shakespeare. Francesco Rabal e unul 
din interpreții acestui western italo-spaniol 


Real-fiction 


Trei escroci au fost arestaţi de poliția 
italiană «pentru distribuire ilegală de filme 
de ficțiune»: timp de 12 ani, ei au făcut 
duplicate după 700 de filme artistice pe 
care le-au difuzat în satele siciliene 


Mori în pace 


Brazilia oferă «decorul» primului film 
inspirat de războiul din Biafra: «Mori în 
pace». Interpreţi: James Coburn si Lionel 
Stander, în regia italianului Piero Schi- 
vazapa 


India polară 


India turnează în Arctica primul său 
film polar, «international Conman», în care 
vor juca multe vedete indiene 


Dispretul 


La revelionul petrecut in familia ei, 
Jeanne Moreau nu a refuzat decit un singur 
cadou, cel oferit de un Mos Gerilă guverna- 
mental, crucea de merit, o decorație nu 
lipsită de importanță: «Nu voi purta ni- 
ciodată nici cea mai mică decorație. Găsesc 
ridicol ca femeile să poarte asemenea biju 
terii»... 


Deceniul 7 
văzut în 7 minute 


lată cum vede săptăminalul francez 
«Le Nouvel Observateur», într-o sinteză 
rapidă — demnă de un jurnal de actualități 
— cel de-al şaptelea deceniu al secolului XX 
din punctul de vedere al creațiilor şi fapte- 
lor. importante petrecute în arta cinema- 
tografică: 

1960: «La dolce vita» — inaintea întregii 
lumi Fellini biciuieşte «societatea abun- 
denţei». Bătălia à la «Hernani» în jurul 
«Aventurii» lui Antonioni. 

1961: Contestaţia în Anglia — «Simbătă 
seară, duminică dimineață» de Karel Reisz. 
Italia se lansează în filmele-peplum. 


1962: Chintesența  intelectualismului 
francez — «Anul trecut la Marienbad». 
Reinvierea comediei muzicale: «West Syde- 
Story». 


1963: Primul «James Bond». Italia dë o 
capodoperă marxistă: «Salvatore Giulia- 
no» de Francesco Rosi . Si «8 1/2» de Fellini 

1964: Losey se impune definitiv cu 
«Servitorul». Se cîntă . eUmbrelele din 


46 


Cherbourg». 

1965: O intilnire cu cineastul Franju 
serveşte drept pretext pentru răpirea 
tiderului politic Ben Barka. Ruptura totală 
a lui Godard cu cinematograful clasic: 
«Pierrot, nebunul». Sergio Leone realizea- 
ză primul său western-spaghetti. 

1966: Interzicerea «Călugăriței». Chaba- 
dabada intră în dicționar mulțumită lui 
Lelouch («Un bărbat şi o femeie».) «Dra- 
gostea unei blonde» — best-seller al tină- 
rului cinema ceh. 

1967: Revelația noului cinema brazilian: 
«Dumnezeul cel negru si diavolul cel blond». 
Moartea lui Georges Sadoul. 

1968: Afacerea Langlois, directorul Cine- 
matecii franceze. Intreruperea festivaluri- 
lor de la Cannes și Veneţia. «2001» de 
Stanley Kubrick domină piaţa. 

1969: Democraţia («Z») şi tineretul 
hippy («More») sint foarte bine apërati. 
«Andrei Rubliov» şi «Seara mea la Maud». 
Prăbuşirea marilor companii americane. 


Memento 
memento 


Madame Sylvie 


La începutul lunii ianuarie, a murit într-o 
clinică din Compiëgne, celebra doamnă a 
teatrului gi filmului francez, Madame Sylvie. 
Avea 87 de ani. A debutat, copilă, jucind 
rolul copilului-isus într-o reprezentație sco- 
larë. Ingenuă, jună, mare îndrăgostită, mamă 
— a interpretat de-a lungul vieţii întregul 
repertoriu al unei actrițe de la Racine la 
Bernstein, de la Bataille ta Camus, de la 
Sagan la Giraudoux. Si, după cum scriu ziarele 
franceze, nici un telespectator nu o va putea 
uita în extravaganta Lady Hodwin din bine- 
cunoscutul foileton «Belphégor». În cine- 
matograf, creația ei de neuitat va rămîne 
aceea din filmul lui Renë Allio, după o nuvelă 
de Bertold Brecht, «Bătrina doamnă ne- 
demnă». «Am avut o viață minunată pe care 
n-am ratat-o. N-am vrut să-mi ratez nici 
bëtrinetear... Aceasta a fost una din ultimele 
declaraţii ale actriței. 


Josef von Sternberg 


La Hollywood, în cetatea al cărui rege a 
fost în anii '20—'30, a murit în vîrstă de 75 
de ani, Josef von Sternberg, cel care a intrat 
în istoria cinematografului ca Pygmalion-ul 
Marlânei Dietrich. Născut la Viena în 1894, 
el își petrece adolescența în Statele Unite, 
ducind o viaţă grea si trecînd prin diverse 
meserii. Vroia să devină scriitor, scenarist 
— şi abia în 1925 va turna primul său film, 
«Vinătorii salvării», o operă experimentală 
care îi atrage însă atenția lui Charlie Chaplin. 
În 1927, realizează «Nopțile din Chicago», 
unde introduce un personaj nou în scenaris- 
tica americană: gangsterul. Anul 1930 e 
capital în creaţia lui. O intilneste la Berlin 
pe Marlëne Dietrich, «personalitate extrem 
de sofisticată şi de o simplitate copilărească», 
cu care realizează celebrul «Înger albastru» 
din care se va naște mitul Marlâne. Ea va 
deveni invenţia lui, idolul lui, interpreta pre- 
ferată care-i va inspira celebra serie: «Inimi 
arse», «Venus cea blondă», «Shangai-Ex- 
press, «Χ-27», «Împărăteasa roșie», «Fe- 
meia și paiatar. Fără Marlène, Sternberg 
intră în declin — după propria lui mărturi- 
sire: «Josef von Sternberg va face într-o zi 


Jiri Trnka 


În ultima zi a anului 1969, 
s-a stins la Praga după o 
lungă suferință, Siri Trnka, 
unul din cei mai mari regizori 
ai desenului animat, ai artei 
pëpuseresti, cel care a revo- 
luçionat «minora» artă a ma- 
rionetei. Un mare număr de 
personalități artistice şi in- 
telectuale, precum si nume- 
rosi diplomati au participat 
la funeraliile lui. Un artist 
cehoslovac a recitat un poem 
în care Jiri Trnka era com- 
parat cu fermecatorul print 
Bajaja, eroul povestilor cehe, 
personajul principal al unuia 
din filmele sale. 


Bătrina doamnă demnă... 


Pygmalion-ul Marlënei 


un film într-adevăr interesant, cu condiția 
să uite că-și face întotdeauna portretul...» 
În «Amintirile unui om care vă arată um- 
bre», el scria: «Mi-a plăcut întotdeauna să 
atrag pe alții în universul meu, dar universul 
meu n-a fost niciodată al altora»... 


Păpuşa visată in «Visul unei nopți de vară». 


Adamo — ale néon». dar și eTichetul de owr» 


e «Tichetul de aur», premiu! decernat 
în fiecare an de către publicul francez imo- 
lui cu cea mai strălucită carieră comercială 
a fost atribuit eCărămizin, regizat de 
Claude Bernard Auber: limterpretat de 
Adamo si Elisabeth Wiener) precum 5 
«Podului de pe Remagen» de joha Golier- 
min (Statele Unite) care are în rolurë 
principale pe Georges Sega) (κοκ 
nebunilor»), Peter Van Eyck p Sen Gazzara 

e Premiul Deluc — eshivolentui pre 
miului Goncourt pentru Gina — a Sos 
atribuit lui Claude Sautet pësona sacra 
rile vieţii», cel de al treilea Sim që acesta 
cineast, în virstă de 45 de ani E o ataprame > 
unui roman de Paul Gulmarë care prin 
«flash-back-uri» abile trasează siteve ee 
soade ale vieții unui bërbur sfat în comă 
după un accident de automobi isterprepi 
principali: Michel Piccoli së Romy Some 
der. 

e Kurt Jurgens a fost distins cu sËcra- 
nul de aur» pentru creata ma dia Sims 
«Doctorul din St. Paulim 

e «Marele premiu al risului 1966» + 
fost obținut de Michel Galsheu pestre 
rolul său din filmul «ωρες fambei» 


Filmul ca 
industrie 


«Miracolul» 


În campania dusă in R.F. a Germaniei 
pentru readucerea spectatorilor la cine- 
matografe, «Organizaţia pentru propësi- 
rea filmului» a pus la cale un concurs pentru 
un afiş, căruia, conform anunţului i se 
cere «să realizeze miracolul de a umple 
sălile de cinema». Situația e într-adevăr 
critică: in doi ani, numărul sălilor de cinema 
a scăzut de la 10 000 la 4 000,iar producția 
de filme de la 120 pe an, la 62. 


s.0.s.! 


Peste 50% din peliculele filmelor pro- 
duse în SUA. înainte de 1952 sint în 
pericol de a se descompune. Salvarea filme- 
lor vechi a devenit problema crucială a 
Institutului American de cinematografie, 
care a alocat sectorului de conservare peste 
1 milion de dolari 


Falmente 


Casa de ime britamicë «Rank» își ince- 
tează orice aciivitate în afara Angliei 
toate agenţiile de pe continent au fost 
închise. Distribaţia Simelor aflate în stoc 
va fi preluată de © akë firmă, «Universal 
Internationala. 


Crize si succese 


Austria 

Doar două filme au fost produse în 
1969 în Austria. Celelalte 5 filme turnate 
în tarë au fost coproductii. 


S.U.A. 

Filmul lui Antonioni «Zabriskie Point» a 
fost prezentat în premieră mondială si- 
multan în 400 de cinematografe. 


Japonia 

Statisticile relatează că 90% din familiile 
japoneze au televizoare. Din totalul de 
22 milioane televizoare, aproape 3 milioane 
sint color 


Si... 


viceversa 


Cintăretii devin actori... 


e Gianni Morandi, tiniru interpret na 
lian de muzică uycari,a fost ales de regizorul 
Pietro Germi së devină vedeta filmului 
“Ahunaie simt bunes,in speranța repetari 
veccesului cu <Serafinoa,in care rolul princi- 
pal a reveni cintirețului Adriano Celentano 


actorii devin cintëreti.. 


ó Katharine Hepburn cintă in come- 
da muzicali «Cocos, cel mai scump spec- 


lehës piu cum kam primit , spune eca. 
Probabil că eram beată. Şi totuşi nu folo- 
sese niciodată alcool decit sub formă de apă 
de colonies} Katharine Hepburn. care n-a 
avut niciodată voce, a repetat muzica 
pesei timp de opt ore pe zi. Ea nu cîntă 
propriu zis ci susţine un recitativ în maniera 
Rex Harrison în «My Fair Lady».De 
altel, lbretul aparține lui Alan Jay Lerner 
— textierul lui «My fair...» Se spunea că 
Katharine Hepburn detestă muzica si orice 
formă de zgomot: nu are radio, magneto- 
fon, televizor. De o conștiinciozitate și 
exigență profesională legendarë,ea a pretins 
zilnic repetiţii suplimentare cu orchestra: 
«Chiar dacă trebuie să plătesc din buzuna- 
rul meu»... 


Li 


Katharine si modelul ei — celebra Coco 


„regizori 


© Sean Connery, adică cel ce a devenit 
sinonim cu james Bond al ecranului, nu 
numai că a părăsit serialul jamesbondesc, 
dar — zice el — şi actoria de film. Sean 
Connery vrea să se dedice teatrului ca 


regizor. Prima piesă pe care a pus-o în 
scenă («Te-am văzut tăind lămii» de Ted 
Allen Herman) este interpretată de Diane 
Cilento — soția sa — și de Robert Hardy 


„„„dansatori 


e Jean-Claude Drouot («Thierry la 
Fronde» din serialul TV şi eroul din 
«Fericirea») și Christianne Minazzoli au 
turnat cu J.C. Averty o ecranizare după 
«Visul unei nopţi de vară» de Shakespeare. 
O ecranizare ingenioasă — ca tot ce poartă 
semnătura lul Averty — in care cei doi 
actori își gi dansează rolurile, ceea ce 
sporeşte nealul gi reveria acestui «Vis 
al unei nopți de vară» 


e Jean-Pierre Cassel conduce dansul 
— nu intr-un show — ci în filmul actorului 
englez Richard Artenborough,eAh, Doam- 
ne ce drăguţ e războiul». E un colonel de 
dragoni francez care gesticulează, cintë. 
dansează, în fruntea unui întreg batalion 
de tinere fete. Rechizitoriu împotriva răz- 
boiului gi a crimelor lui, filmul are pe generic 
nume ca Sir Laurence Olivier, Sir John 


bibliorama 


na At 
ai] 


Cu multă satisfacție am primit traducerea 
acestei cărți de bază din bibliografia celei 
de-a şaptea arte. Editura Meridiane si 
autoarea versiunii româneşti — Lia Crişan 
— au meritul de a fi pus relativ repede în 
circuit public scrierea lui Pierre Leprohon, 
frumoasă și prestigioasă culegere de por- 
trete cinematografice, de la Abel Gance la 
Jean-Luc Godard. Om de vastă cultură, 
Leprohon — actualmente preşedinte al 
Societăţii scriitorilor de film din Paris — a 
consacrat cinematografului mii şi mii de 
pagini, o întreagă bibliotecă pe care a «mo- 
bilat-o» singur și, dintre toate lucrările, 
«Maeștrii filmului francez» pare a fi şi cea 
mai grăitoare mărturie a unei pasiuni care 
durează de patru decenii. Refuzind intenția 
uhei istorii exhaustive a filmului francez, 
refuzind de asemenea un index complet de 
personalități, cartea lui Leprohon este, 
înainte de orice, un act de opțiune. 
Selectind cu rigoare şi fără conformism 
acele nume cinematografice care au jalonat 
dezvoltarea artei a șaptea încă din vremea 
«marelui mut», pe timpul primelor filme 
vorbitoare, în anii războiului şi, apoi, pe 
arterele zgomotoase ale cinematografului 
modern, Leprohon conferă indirect inves- 
tigatiei sale o importantă dimensiune isto- 


Gielgud, Sir Ralph Richardson, sir Michael 
Redgrave, împreună cu fiica sa, Vanessa etc. 


„Scriitori 


e Jean-Pierre Aumont. Vedetă cap 
de afiș a 60 de filme debutează ca scriitor; 
nu cu o autobiografie, cum e moda printre 
actori, ci cu un veritabil volum de literatură: 
«La mintea cocoșului». Cele patru nuvele 
cuprinse in volum, pline de umor şi dove- 
dind o bună stăpinire a condeiului, au deve- 
nit un best-seller. 

Urmarea: s-au și contractat două ecra- 
nizări după nuvelele semnate J.P. Aumont: 
una, pentru marele ecran intitulată: 
«Yerbas» si un foileton pentru TV. 

Vedeta filmelor: Jean-Pierre Aumont. 

e jean Yanne («Erotissimo») a cîştigat 
premiul «Gaulois» (de literatură) pentru 
cartea «Langusta nu va trece» — o satiră 
la adresa televiziunii 


iar regizorii... devin actori 


e jean Renoir, marele regizor francez, 
va deține un rol în filmul regizat de ameri- 
canul James Frawley. 


rică. Deşi, cu acea superioară modestie 
a adevăratului creator, Leprohon vede in 
rațiunea cărții sale numai un «scop infor- 
mativ», lectorul își va forma o altă convin- 
gere: fără a i se limita propriul drept la 
opțiune (ci dimpotrivă), cititorul are în 
cartea lui Leprohon un prețios indreptar 
de idei, foarte autorizat și solid argumentat. 

Să încercăm a enumera doar citeva din 
motivele care ne însoțesc afirmaţiile. De la 
origini pină azi, arta cinematografică și 
devenirea ei sint urmărite de autor prin 
prisma acelorași permanente «neliniști crea- 
toare», care au însoţit afirmarea și capodo- 
perele marilor cineasti, Filmele nu sînt, 
pentru Leprohon, simple opere de artă 
impresionate. pe peliculă, mai mult sau 
mai puțin elocvente în sine, ci ele conțin 
dramele, întrebările, neliniştile unor oa- 
meni de cultură care n-ar fi putut exista în 
afara cinematografului. Este un fel de leit- 
motiv al cărții această permanentă raportare 
a omului la operă, şi important — îndeo- 
sebi — e faptul că nu avem de a face cu ο 
raportare mecanică, fizică (pe care ο 
încearcă din lipsă de har, atitia și atitia autori 
de micro sau macromonogratii), ci cu o 
«trimitere» mereu organică; eroul princi- 
pal al filmelor analizate este, în ultimă 
instanță, autorul lor. Nu este, oare, firesc 
să fie așa? Dar operaţia nu stă la indemina 
oricui... 

Cartea este, apoi, o trecere în revistă a 
marilor dileme care aparțin, deopotrivă și 
dintotdeauna, cinematografului ca artă şi 
autorilor de film ca artiști. Leprohon 
aşterne, astfel, o punte între ieri si azi, 
între generaţiile de ieri şi cele de azi, 
intre feluritele acceptii date filmului de-a 
lungul celor peste şapte decenii de zbuciu- 
mată existență. Fireşte, dilemele filmului 
Gi îndeosebi vesnica si iremediabila coli- 
ziune dintre artă şi industrie) invedereazi 
aspecte dramatice, tragice uneori: meritul 
lucrării lui Leprohon este de a nu escamota 
aspectele mai puţin «plăcute» ale travaliului 
cinematografic, de a rosti — deci — adevă- 
ruri relevante nu numai pentru opera 
cineastilor menţionaţi în lucrare, dar de o 
actualitate permanentă, durabilă în timp si 
spaţiu. Astfel, cu o merituoasă aplicare, 
Leprohon trece prin filtrul personalității 
sale, respectind tuturora personalitatea, 
figuri marcante ale ecranului francez. 24 de 
sclipiri particulare ale ecranului francez... 
Sigur, întrebările persistă dincolo de orice 
consideraţii: unii autori își «justificau» 
locul, absența altora e scuzabilă? Dar 
atunci am fi avut de a face cu altă carte, 
or noi am citit-o acum, cu bucurie — și o 
așezăm in raft spre a o redeschide neapărat 
din timp în timp — pe asta. 


Călin CĂLIMAN 


| nr. 2 
ANUL VIII (86) 
revistë lunara 

da cultură ne 


cinematografics 


Cititi 
in numărul 
ancheta: 


SI 
Ca 


Intr