Revista Cinema/1977 — 1989/020-CINEMA-anul-XX-nr-11-1982

pom pi pi i 


ADD 


adia 
să 


SI m ED 


Anul 1946. Tovarăşul NICOLAE CEAUȘESCU în mijlocul tinerilor, cu ocazia unui miting electoral 


Al patriei 


Y 


erou între eroi 


Am avut onoarea ca la a 60-a 
aniversare a secretarului general al 
partidului să realizez împreună cu 
scriitorul Dinu Săraru și cu regizo- 
rul Virgil Calotescu, filmul omagial, 
filmul evocării vieţii și luptei revolu- 
ționare a celui ce se află azi în 
fruntea partidului și a ţării, docu- 
mentarul artistic intitulat O viață în- 
chinată fericirii poporului. Recon- 
stituind biografia bogată și semnifi- 
cativă a unei vieți exemplare, de 
militant comunist, a curajului și 
eroismului unui veritabil revoluţio- 
nar de profesie, am avut atunci, 
mai mult ca oricînd, sentimentul că 
în destinul tovarășului Nicolae 
Ceaușescu, în atitudinea sa în fața 
marilor probleme ale epocii con- 
temporane, sînt concentrate în mod 
simbolic și durabil, aspirații și vir- 
tuți fundamentale ale poporului ro- 
mân, ale clasei muncitoare. Evo- 
cînd o pilduitoare viaţă de luptă re- 
voluționară, documentele biogra- 
fice și de epocă ne-au relevat ade- 
vărul semnificativ al unei comu- 
niuni organice dintre această viață 
şi istoria însăși a partidului și po- 


-porului nostru din ultimele cinci 


decenii. Noul film, Omagiu, va înfă- 
țișa o seamă din momentele esen- 
țiale din biografia politică a celui 
ce și-a identificat viața cu cauza 
partidului — momente prezente și 
în filmul precedent. Dar el se va 
constitui în același timp într-o de- 
monstrație mai pregnantă în ceea 
ce privește continuitatea în evoluţie 
a unor mari idei, a unor patriotice 
idei care conferă dimensiuni isto- 
rice faptei politice a secretarului 
general al partidului. $e vorbeşte în 


2 


acest film, cu argumentele indubi- 
tabile ale evenimentelor reținute de 
memoria istoriei, despre eroism, 
patriotism, devotament comunist, 
despre spirit revoluționar și gîndire 
înnoitoare, despre tot ceea ce lumi- 
nează dinăuntru o viaţă și un destin 
în care țara, partidul se regăsesc 
cu marile lor năzuinţe, cum ar 
spune poetul: „Sărbătorind un om, 
sărbătorim o țară, un partid, un po- 
por“. 
Filmul al cărui scenariu și co- 
mentariu le-am scris împreună cu 
cunoscutul prozator Dinu Săraru, îl 
dorim un omagiu în care să se 
adune cît mai aproape de intensita- 
tea lor, sentimentele cu care toți fiii 
patriei îl înconjoară pe marele fiu al 
ei, ca întotdeauna și în acest me- 
morabil moment aniversar. Cei cin- 
cizeci de ani de luptă și activitate 
revoluţionară ai tovarășului Nicolae 
Ceaușescu cuprind în ei atit de 
multe momente de înaltă semniți- 
caţie — fiecare dintre ele putind da 
naștere unui film emoționant, în- 
cărcat de semnificaţii. Dintre 
aceste multiple semnificaţii, aș evi- 
denţia pe cea care se desprinde din 
prezența lingă marele om politic, 
încă din anii tinereții, ai luptei în 
ilegalitate, a tovarășei Elena 
Ceaușescu, constituindu-se într-o 
frumoasă pagină de pasiune revo- 
luționară, într-un model de devo- 
țiune politică și umană, cărora anii 
de după eliberare le-au adăugat re- 
surse noi, înălțătoare. 
Documentar-artistic de lungme- 
traj, apelind la imagini de epoca, 
propunind totodată un portret de 
țară nouă, așa cum s-a alcătuit cu 


https://biblioteca-digitala.ro_ 


deosebire în anii ce au urmat dupa 
Congresul al IX-lea al partidului, 
filmul va fi — sint încredințat — un 
document al demnității partidului și 
poporului nostru, popor care a știut 
întotdeauna să-i ţină, în înaltă cin- 
stire, pe cei ce i-au întruchipat în 
cel mai deplin înțeles vrerile, aspi- 
rațiile, și l-au condus spre împlini- 
rea lor. 
in mod firesc, asemănător, am 
orientat și filmul-poem de scurt- 
metraj A/ patriei erou între eroi, pe 
care îl realizez împreună cu regizo- 
rul Pompiliu Gilmeanu, îngemănind 
lingă imaginea-simbol, într-o uni- 
tate de sentiment, metafore din po- 
eme în care am strîns gindurile 
omagiale pentru partidul comunist, 
pentru încercatul și strălucitul lui 
conducător. Insuși titlul: A/ patriei 
erou între eroi mărturisește spiritul 
unificator al sentimentelor și ideilor 
din care s-a născut acest film. Ele 
— cele două filme omagiale — 
aparțin autorilor lor în măsura în 
care și-au făcut un titlu de onoare 
din a ordona imagini și cuvinte 
într-un conținut năzuind spre sem- 
nificații perene. Cum se știe, în fața 
marilor oameni ai istoriei imaginea 
și cuvintul au doar rolul de a însoți 
faptele, ele însele avind puterea de 
a se adresa contemporaneităţii și 
viitorimii, așa cum a făcut-o, așa 
cum o face, cu rară forță de înnobi- 
lare a gesturilor istorice, secretarul 
general al partidului, personalitate 
proeminentă a vieții politice con- 
temporane pe care o numeam, prin 
mijlocirea poeziei, „fruntea 
României urcată înalt prin veac“ 
Nicolae DRAGOŞ 


Într-un moment în 
care ţara întreagă își 
sărbătorește cu dra- 
goste şi entuziasm în- 
ţeleptul ei conducător, 
cei 65 de ani de viaţă 
şi 50 de ani de activi- 
tate revoluţionară a 
tovarășului NICOLAE 
CEAUȘESCU, secre- 
tar general al parti- 
dului, președintele 
Republicii Socialiste 
România — cinema- 
tografia noastră îi 
dedică două omagii 
pe peliculă. Un film 
documentar - artistic 
de lungmetraj intitu- 
lat OMAGIU, după 
scenariul scriitorilor 


Dacă filmele anterioare de sin- 
teză și de gen foloseau imagini de 
cronică pe care le mai văzusem și 
în alte filme (contratipuri sau du- 
ble, dar duble fiind tot mai sema- 
nau cu ce vedeam noi pe ecran), 
după mulți ani, din punct de vedere 
cinematografic, România va fi „la 
zi“. Autorii scenariului, Nicolae 
Dragoș și Dinu Săraru au pornit de 
la o idee foarte bună. Și anume de 
la prezentarea noii Românii dincolo 
de geografia ei naturală, eu aș nu- 
mi-o geografia construcției socia- 
liste care se referă- la perioada 
1965—1982. Este firesc să fi urmă- 
rit o asemenea geografie a ţării, 
pentru că filmul nostru de lungme- 
traj e dedicat celui care în această 
perioadă s-a ocupat neobosit de 
destinele țării: tovarășului Nicolae 
Ceaușescu. Desigur că nu am ex- 
clus nici începuturile istoriei noas- 
tre noi, nici planurile cincinale; ac- 
centul e pus însă pe cel pe care îl 
găsim noi la cîrma ţării în ultimii 17 
ani. Personal, mi-aș dori ca acest 
documentar de lungmetraj să mai 
aibă și un subtitlu care mie mi se 
pare mai apropiat de ceea ce pro- 
punem: „La noi în cuget şi în sim- 
tiri“. EI se referă la stima și în ace- 
lași timp la recunoașterea a tot 
ceea ce reprezintă personalitatea 
politică a tovarăşului Nicolae 
Ceaușescu, la contribuţia sa perso- 
nală la tot ce se realizează în patria 
noastră. Ne-am dori — și eu și sce- 
nariștii — ca acest film, în care fie- 
care imagine cinematografică pre- 
zintă o realitate proiectată și reali- 
zată de conducătorul țării noastre, 
să fie, de fapt, o vie implicare a 
spectatorilor, adică a noastră, a tu- 
turor, la ceea ce noi cu toții am 
construit sub conducerea sa înţe- 
leaptă. Se inaugurează, de pildă, 
hidrocentrala de la Porţile de fier 
și, plecînd de la momentul festiv, 
urmărim în imagine ce s-a întîmplat 
pe locurile acelea, ce s-a realizat 
de la punerea pietrei de temelie 
pină la ultima cărămidă. Urmărim 
deci o implicare emoțională a pu- 
blicului în construcția ţării retrăin- 
du-ne cu ajutorul peliculei, mo- 


Nicolae Dragoș şi 


e 2 


Dinu Săraru, în regia 
lui Virgil Calotescu, 
şi un documentar po- 
etic de scurtmetraj 
AL PATRIEI EROU 
INTRE EROI avindu-l 
ca scenarist pe 
Nicolae Dragoș iar ca 
regizor pe Pompiliu 
Gilmeanu. 

lată mărturiile 
unuia dintre scena- 
riști, Nicolae Dragoș, 
şi ale unuia dintre re- 
gizori, Virgil Calo- 
tescu, în timpul reali- 
zării acestor impor- 
tante filme-omagiu, 
filme-document ale 
unei vieți şi activităţi 
închinate fericirii po- 
porului: 


at 


fundamental 


Omagiu 


1982. Tovarăşul NICOLAE CEAUŞESCU şi tovarăşa ELENA CEAUŞESCU exercitîndu-și dreptul electoral 


pentru cel mai iubit fiu al ţării 


mentele esenţiale ale ultimelor de- 
cenii. Nu vom putea prezenta, desi- 
gur, nici pe departe totalitatea rea- 
lizărilor acestor ani. Într-o oră şi ju- 
mătate nu vom putea epuiza toată 
istoria celor 17 ani; ne vor scăpa 
mai ales lucrurile de amănunt. Pen- 
tru momentele importante vom 
apela la imagini consemnate de 
cronica cinematografică, documen- 
tele care atestă prefaceri sociale, 
ca de exemplu larga democratizare, 
participarea întregului popor la 
opera de construire a socialismului 
prin organizaţiile democratice nou 
apărute din inițiativa secretarului 
general (Frontul Democraţiei şi Uni- 
tății Socialiste, consiliile oameni- 
lor muncii etc). Un loc important îl 
ocupă congresele, foruri largi de 
întilnire a oamenilor muncii din in- 
dustrie, din agricultură, din cultură 
şi ideologie, congresele de tineret, 
ca forme largi de - participare la 
viaţa ţării a întregului popor. Forme 
noi propuse și organizate în ultimii 
ani, care fac parte dintr-o întreagă 
gindire teoretică a secretarului ge- 
neral al partidului nostru. Filmul va 
încerca, de asemenea, să arate cît 
de vaste sînt relațiile noastre inter- 
naționale, diplomatice, economice, 
culturale, cu toate popoarele lumii, 
~ indiferent de orînduirea lor, ca ex- 
presie a concepţiei despre ceea ce 
înseamnă dorința României de in- 
dependenţă, suveranitate, pace şi 
libertate. Aș vrea să dau un exem- 
plu, de cit de adîncă este în conști- 
ința lumii personalitatea tovarășului 
Nicolae Ceaușescu. Vizitind de cu- 
rind China, și întilnindu-mă la 


Shangai și Beijing cu oameni din 
diverse medii, am putut vedea cit 
de interesaţi direct erau de „Loma- 
nia“ (chinezii n-au litera „r') și cît 
de repede identificau numele țării 
noastre cu numele conducătorului. 
A! Ceaușescu! îmi spuneau munci- 
torii, studenții sau criticii de film cu 
care stăteam de vorbă. 


Cea mai mare satisfacție a noas- 


tră, a celor care avem cinstea de a 
realiza acest fierbinte omagiu, va fi, 
dacă vom reuși să cuprindem o 
bună parte din ceea ce s-a ctitorit 
în acești ani sub înțeleapta condu- 
cere. Dacă filmul va fi bun, meritul 
nu va fi al nostru, ci al celor care 
au construit România materială și 
spirituală, al celor care au gindit-o 
şi au concretizat-o astfel urmind vi- 


ziunea ştiinţifică a secretarului ge- ` 


neral. 


În timpul filmărilor ni s-a întim- 
plat, deseori, să fim emoționaţi noi 
înşine în prezența unor documente 
care vorbeau despre activitatea de 
ieri și de azi a tovarăşului Nicolae 
Ceaușescu. Cînd am mers, de 
exemplu, să filmăm în satul în care 
s-a născut secretarul general al 
partidului, o casă simplă, modestă 
de țăran, din -cimpia Oltului, unde 
doina Oltului amintește de o în- 
treagă istorie. Ne-a impresionat 
cînd știam cîtă voinţă şi dirzenie 
dovedea un copil care şi-a început 
activitatea revoluționară la 14 ani, 
ajungind peste ani să afirme pe 
plan mondial istoria ţării sale, iar 
pe plan național să determine un 


alt destin al României, o altă civili- 
zaţie. 

Am urmărit ca, dincolo de mo- 
mentele oficiale consacrate de cro- 
nica cinematografică, să surprin- 
dem și acele gesturi frumoase, sim- 
ple, spontane care caracterizează 
omul Ceaușescu și spiritul său ge- 
neros. Momente care vorbesc, de 
pildă, despre dragostea pentru co- 
pii a președintelui țării, de zimbetul 
lui cald cînd e înconjurat de pio- 
nieri ori se întilnește cu tineri la 
deschiderea anului universitar, pe 
șantier sau în uzine. Foarte intere- 
sante din aceste puncte de vedere 
sint cîteva vizite în uzină, așa cum 
le-a înregistrat pelicula, cînd oa- 
meni care muncesc la bancul de 
lucru vin în întimpinarea oaspetelui 
cu-o floare simbolică prețuind ci! 
zeci de buchete. Sint apoi secven- 
tele întilnirilor tovarăşului Nicolae 
Ceaușescu și ale tovarășei Elena 
Ceaușescu cu copiii din Zambia, 
ori din India, din China sau Nige- 
ria, Canada ori SUA, cu prilejul di- 
feritelor vizite. Urmărim în cîteva 
secvenţe, pornind de-la un facsimil 
sau o fotografie, evoluţia tinărului 
utecist, cu toate răspunderile sale 
în organizația de tineret comunist, 
şi ulterior activitatea ilegală a tină- 
rului membru de partid. incercăm 
să filmăm şi locurile pe unde şi-a 
dus activitatea revoluţionară acest 
neobosit luptător, adeseori alături 
de tovarășa Elena Ceaușescu. lti- 
nerariul nostru în imagini, itinera- 
riul celor 50 de ani de activitate re- 
voluționară a secretarului general 
al partidului, trece prin Valea Pra- 


https://biblioteca-digitala.ro 


pr 


hovei și Valea Dimboviţei, cuprinde 
Oltenia, Dobrogea, Banat, orașe ca 
Rimnicu Vilcea, Craiova, Con- 
stanța, Tirgoviște şi comuna Ulmi, 
unde în 1936 a fost arestat, după 
care a început marele proces de la 
Braşov. După proces, comunistul 
Nicolae Ceaușescu a stat închis la 


-Doftana pînă în 1938. Am insistat 


asupra unui document care ni s-a 
părut semnificativ: cel legat de co- 
memorarea, în închisoarea de la 
Doftana, a 50 de ani de la moartea 
lui Mihail Eminescu. Tovarăşul 
Nicolae Ceaușescu nu se mai afla 
în acel moment la Doftana, dar el 
participase foarte activ la organiza- 
rea acestei comemorări literare pe 
care comuniștii au transformat-o 
într-o vie manifestare politică. To- 
varăşul Nicolae Ceaușescu inițiase 
acest program la care au răsunat 
pentru prima oară într-o închisoare 
versurile lui Eminescu îndemniînd la 
luptă revoluționară: „Zdrobiți orîn- 
duirea cea crudă și nedreaptă...“. 
Evocăm, de asemenea, și impor- 
tanta manifestaţie muncitorească 
de la 1 Mai 1939 condusă de tova- 
răşul Nicolae Ceauşescu, manifes- 
tație care s-a desfășurat în zona 
Ferentarilor pe un teren transfor- 
mat astăzi într-un înfloritor cartier 
muncitoresc. Refacem (din păcate 
nu dispunem de fotografii ale vre- 
mii) traseul pe unde au pornit mun- 
citorii, străzile şi parcul, zis cîndva 
al Veseliei, devenit abia astăzi cu 
adevărat un parc al Veseliei. De 
acest moment de mare importanță 
în lupta eroic-revoluţionară a parti- 
dului este legat și numele tovarăşei 
Elena Ceaușescu. 


Din cei 10 000 de metri de peli- 
culă filmaţi în România de azi nu 
vom păstra decit o oră și jumătate 
de proiecţie. Sperăm însă că densi- 
tatea pe metru patrat de emoție și 
admiraţie pentru ceea ce am con- 
struit şi construim sub această în- 
țeleaptă conducere, va transmite 
spectatorilor mindria de a trăi în 
epoca Ceauşescu. 


Virgil CALOTESCU 
3 


a 


În întimpi 


narea Conferinţe 


Ce așteaptă oamenii muncii 
in primul rînd: fi 


Orice om e interesant. | 
Totul depinde de ochiul care-l priveşte | 


A fi 


nonconformist nu 
să nu te conformezi 


înseamnă 
normelor, 


ci să nu accepţi drumul bătătorit 


— Inginer la Întreprinderea Optică Ro- 
mână,deputat in sectorul 3, soţ, a doi co- 
pil... Vă intreb, stimate tovarășe llie Popa, 
aveți timp să mai mergeţi la fiim? Ați văzut 
filme românești in ultima vreme? V-au stirnit 
interesul? Prin ce? 

— La potopul ăsta de întrebări cred că e 
suficient să vă spun ultimul film, românesc 
văzut, care mi-a plăcut și m-a interesat, nu 
mult, ci foarte mult: De fapt, ne-a 
plăcut la toată familia. Fetitele mele — una 
de 14 ani, alta de 12 ani — au înțeles destul 
de mult din film, deși la început eram sceptic 
că vor pricepe și sensul dincolo de poveste. 
E un film foarte bine făcut, bine gindit de că- 
tre un regizor care-și cunoaște meseria. Am 
mai văzut Proba de microfon și alte filme 
bune, dar parcă tot Concurs e primul în topul 
meu. 

— Dar un fiim românesc care v-a nemulțu- 
mit? $i prin ce? 

— N-aș putea să vă spun. Nu văd filmele 
slabe, pentru că eu nu merg la cinema nepre- 
venit. Soția mea, care lucrează la Institutul de 
lingvistică, află mai repede cum e filmul. Noi 
nu mergem la premieră, îl așteptăm să dos- 
pească o săptămînă, două... 

— Ce gen de filme preferați? 

— Genul mai ţine și de firea omului. Nu 
știu dacă îmi place un gen anume. În gene- 
ral, aș vrea ca de la un film să mă aleg cu 
ceva. Îmi socotesc bine timpul: merită să 
pierd două ore, sau nu? De aceea prefer fil- 
mele serioase, cele legate de viața noastră, 


de probleme ale lumii de azi, de ieri, de mii- 
ne 


— Aji intiinit în viața dumneavoastră de 
pină acum, un om, o situație, in fața cărora 
să exclamaţi „ce film ar ieși de alci? 

— Destule. În meseria noastră, de ingineri, 
în special cei care lucrează în proiectare, se 
presupune că au imaginaţie tehnică. Mulţi 
sînt tentaţi să extindă această imaginaţie și în 
alte domenii: literatură, artă... Eu sint unul 
dintre aceștia, mă fură gindul, dar n-am con- 
cretizat nimic. Desigur, am întîlnit „povești“ 
de care vorbiţi. Le-am uitat însă pe loc. Nu 
ştiu, ar trebui să mă gindesc... 

— Nu vă amintiţi nici dacă era o poveste 
obișnuită sau una ieșită din comun? 

— Obișnuită, că din cele extraordinare în- 
totdeauna se poate face ceva şi asta îi trece 
oricui prin minte. 

— Dar dacă s-ar face un film despre un in- 
giner, deputat, soț și tată, un om obișnuit al 
zilelor noastre, cum vedeți personajul de film 
cu această „fişă“? 

— Cred că ar fi departe de ceea ce gin- 
desc eu. Înţii pentru că meseria este o per- 


ualitatea sau puterea de a lua 


manenţă și trebuie privită ca atare, trebuie 
cultivată, iubită. important e nu atit deputatu! 
— pentru că asta e ceva complementar și 
Bond — ci omui din „fișa“ de care vor- 
biți. 

— Dar dacă facem fiime cu oameni obiș- 
Gead există riscul ca ele să fie cenușii, ba- 


— Depinde de ochiul care-i priveşte pe 
acești oameni. Orice om este interesant. To- 
tul este să pătrunzi dincolo de aparențe. 

— Totuși, starea conflictuală, dramaticul, 
fără de care o narațiune cinematografică nu 
este de conceput, de unde ar veni în 
munca și viața unui astfel de personaj? Tot 
inginer să spunem... 

— Depinde ce virstă are. 

— Să spunem tinăr. Dar vă rog să nu ne 
oprim la cunoscutul conflict între inginerul 
cel tinăr sosit într-un colectiv unde el vrea să 
mute munţii din loc și cellațţi nu-l lasă. 

— Nu, nu vorbim de șabloane. Conflictele 
astea există și vor rămine încă. Are și alte 
probleme un inginer tînăr, azi. De pildă,modi- 
ficarea de ritm și atitudine a unui absolvent. 
În facultate i s-a pretins foarte mult, a fost 
cuplat ia un ritm înalt, la o răspundere totală, 
pentru cit și cum face. În perioada de stagia- 
tură, exigența scade aproape pretutindeni, ca 
şi răspunderea dealtfel. În întreprinderea 
noastră, spre deosebire de multe altele, 
există condiţii de continuare a procesului de 
asimilare, dată fiind diversitatea de produse, 
tehnologii, tematici etc. Dar cred că asta nu 
e deajuns. Absolventul simte nevoia să se 
mindrească cu ceea ce a început să producă. 
Şi n-o prea poate face. Alte probleme? Poate 
să le aibă... în altă zonă. Unii n-au casă, o 
primesc după 4—5 ani. Retribuţia stagiarului 
e mică iar perspective de creștere spectacu- 
loasă nu se întrezăresc înainte de aavea6—8 
ani vechime. La ora absolvirii există chema- 
rea pentru înjghebarea unei familii dar mulţi 
o amină, împing căsătoria peste virsta de 30 


de ani. Unii se grăbesc s-o facă oricum, pen-* 


tru simplul motiv că s-au săturat să mănince 
la autoserviri. Vedeţi, toate aceste lucruri eu 
nu spun că sint dramatice, dar sint adevărate 
și luminează un unghi dintr-o existență pe 
care n-o poți numi liniștită. decit dacă vrei så 
dormi liniştit și să treci pe lingă ea fără s-o 
vezi. Conflict-conflict, știu eu de unde ar pu- 
tea să apară? Nu știu dacă s-ar putea arăta: 
nu avem, de pildă, posibilitatea stimulului 
pentru tineri ingineri de excepţie. Și trebuie 
să ştiţi că sint destui dintre aceștia... 

— Ce i recomanda cineaştilor atunci 
Rerig a de un film inspirat din actuali- 
tate 


să fie, cum spunem noi în tehnică, ma; 
nonconformiști. La noi asta nu înseamnă sa 
nu te contormezi normelor, ordinii interioare 
ci să nu accepți drumul bătătorit. Noncontor 


mist înseamna, cel puţin pentru noi, tehnicie- 
nii, să spui că ceea ce există nu-i destul de 
bun, ca-»e poate face mai bun. 


Filme care să-l facă pe spectator 
să exclame: „așa e“ 


Actualitatea este plină cu „probleme de viaţă“. 
Nu-i suficient să le privim. 
E nevoie să le şi vedem 


Subiecte adevărate, asta le-ar trebui filme- 
lor noastre. Necazuri, bucurii, greutăți, suc 
cese, lacrimi... Am revăzut la televizor Mos- 
cova nu crede în lacrimi și m-a impresionat 
la fel de mult ca prima oară. Nu credeţi că si- 
tuația omenească de acolo se întilnește și la 
noi? Cînd am văzut filmul pe ecran, învățam 
să dau examen la facultate, la seral, dar nu 
cu prea mare spor. (Sint căsătorită, am și un 
copil...) Filmul acesta mi-a dat forțe noi, 
m-am apucat atunci zdravân de învăţat și am 
intrat! Astfel de filme ne trebuie, care să ne 
mobilizeze, să ne facă mai puternici, să ne 
dea încredere în noi, în viaţă. Cind treci 
printr-un moment dificil — și cine nu trece? 
— o carte, un film poate avea mare impor- 
tanță. Filmele noastre cu teme din actualitate 
ar trebui să se oprească mai mult la — cum 
sa le numesc? — probleme de viaţă. lar fil- 
mele acestea trebuiefăcute cu suflet, cu mare 
atenţie la nuanțe, la lucruri care pentru alţii 
pot trece neobservate. Eu zic că avem prea 
puține filme care folosesc introspecția. Din 
tiimele românești văzute în ultima vreme, 
mi-au plăcut Proba de microfon și Orgolii, 
tocmai pentru că autorii erau atenţi la trăirile 
personajelor. Așa aș vrea să fie „citită” și 
viața noastră, a unor tineri muncitori dintr-o 
mare întreprindere, nu neapărat bucureș- 
teană. Dar să nu se sară peste momentele 
chinuitoare, dificile, critice. Cred că și din 
cauză că astfel de clipe lipsesc, multe din fil- 


mele noastre arată ca și cînd ar fi făcute în 
grabă, superficial, fără dăruire și parcă fără 
cunoașterea oamenilor. Nu-i merg la suflet. 
Îți vorbesc, în loc să te emoționeze. O ima- 
gine poate fi de multe ori-mai sugestivă decit 
un_ dialog. 

Cu sufiet ar trebui făcute şi filmele istorice. 
Am văzut casa memorială Ciprian Porum- 
bescu și m-a impresionat mult mai mult decit 
filmul care i-a fost dedicat. Acordurile bala- 
dei venite de la dituzoarele instalate în podul 
casei parcă respirau prin toţi porii copacilor 
din împrejurimi, o natură fantastică pe care 
nu înțeleg de ce autorii n-au filmat-o la fața 
locului. M-a impresionat mult și casa memo- 
rială Avram lancu; am aflat multe despre 
viața lui, lucruri prea puţin cunoscute, un 
adevărat destin dramatic. Filmul istoric ca și 
filmul de actualitate trebuie să aibă o situaţie 
reală, credibilă. Totul e să ne facă pe noi 
spectatorii să spunem: „Așa e!“ Și pentru 
asta, trebuie ocolită orice exagerare, în rău 
sau în bine. 


Aura STOICA 
programator, la Centrul de calcul 
din cadrul Întreprinderii de utilaj 

chimic „Grivița Roșie“ 


Unde-s filmele colegialităţii 
la bine și la rău? 


Tinerii să apară aşa 


cum sînt ei de 


nici mai frumoşi, nici mai uriţi 


Nu știu de ce filmele noastre nu-s așa de 
convingătoare. Ori au un conținut educativ 


Actualitatea și examenul caracterelor 


dar te cam plictisești la ele, ori au urmăriri 
palpitante, dar nu prea ştii ce urmăresc 


Actualitatea sau căutarea drumului » 


munţii în piept (George Constantin az 
PM ; Vasile Niţulescu, Ica Matache 


jx (Margareta Pogonat și Cornel Coman 
în Muntele ascuns) 


în Drum în penumbrâ) 


da 


Naţionale a partidului 


de la cinematografia noastră? 
me de actualitate! 


Proba de microfon a fost cel mai interesant 
din tot ce am văzut eu în ultima vreme. Deși 
eu caut mai ales comediile. Ştiţi, după 8 ore, 
plus lecţiile (sînt în anul V la liceul seral), 
caut și eu o destindere. Am văzut Elixirul ti- 
nereții, Grăbește-te incet, comedii bune, dar 
cam rare. Uitaţi-vă, cred că Geo Saizescu știe 
să facă film și educativ și cu umor. Ce filme 
aș mai vrea eu să se facă? Cind eram puști, 
vedeam în filme cum petrec oamenii la 
munte, la mare, și visam să merg și eu la fel. 
Or la noi excursiile astea, cu 20—30 de per- 
soane în grup organizat, lasă de dorit. Aș 
vrea să văd un film cu o excursie dintr-aces- 
tea, dar cu muncitori ca mine. Cum își pe- 
trece un muncitor concediul într-un colectiv, 
ăsta-i filmul pe care l-aș propune eu. Ar tre- 
bui să aibă neapărat umor și să arate ce în- 
seamnă colegialitate, prietenie, la bine și la 


Cum se ciștigă 
„Strungul de aur“ la 20 de ani? 


rau. Dar tinerii să apară așa cum sint ei de 
fapt. Nici prea-prea, dar nici mai proști sau 
mai uriţi. Şi să vorbească ca-n viaţă. 

Mai am o propunere: de ce nu se face un 
film sau un serial despre cascadorii noștri? 
Sergiu Nicolaescu ar putea face un film 
toarte interesant despre antrenamentele lor, 
despre ce li se întîmplă la o filmare. Am citit 
in „Almanahul Cinema“ despre o filmare sub 
gheață, de exemplu. Sau de ce nu se scrie un 
serial de televiziune pentru Florin Piersic? Să 
fie el eroul, să apară în fiecare episod. 


Vasile STAN 

lăcătuș, secretarul organizaţiei UTC 
din secția IV mecano-energetică 
intreprinderea de utilaj chimic 
„Griviţa Roșie 


Sint bune şi ecranizările. dar 
cred că filmele care ne trebuie în primul rînd, 
sînt filmele inspirate din ziua de azi 


filme în lucru 


Barajul: 


eroul filmului 
«Barajul» 


De curind a intrat în producție, la Casa 
de filme Cinci, Barajul. Scenariul și regia: 
Francisc Munteanu. Ne-am adresat auto- 
rului să ne spună citeva cuvinte despre 
acest film. Ne-a răspuns în stilul lui, deci 
lapidar: 

„Barajul este povestea miilor de con- 
structori de hidrocentrale, care au zăgă- 
zuit apele la Bicaz, la Argeș, în Retezat. 
Barajul este povestea oamenilor care în- 
fruntă natura, care se iau la trintă cu 
munții și scormonesc măruntaiele pămin- 
tului. Barajul este o poveste cinematogra- 
fică despre etica muncii, un film închinat 
eroismului de fiecare zi, despre care din 
obișnuinţă, din snobism, ne jenăm să vor- 
bim. Barajul se vrea ambițios, un poem 
cinematografic închinat constructorilor.“ 


Deși nu prea am timp — sint student în 
anul |! la seral — mă duc la cinema, mai ales 
duminicile... altfel mă părăsește prietena. Ul- 
timul film văzut a fost tineri pentru ridu- 
ri. Mi s-a părut o problemă reală. Vedeţi, ar fi 
bine ca filmele noastre să se inspire din viața 
noastră reală de zi cu zi. Sint bune și ecrani 
zarile, dar cred că filmele care ne trebuie 
nouă sint cele inspirate din ziua de azi, Ele ar 
trebui să stea pe primul loc. lar subiectele sa 
fie mai variate. Am văzut Universiada și Mijlo- 
caș la deschidere și m-am întrebat de ce nu 
facem și noi mai multe filme despre sportivi 


Eu am urmat și școala națională de alpinism, 
am început prin '76 acest sport care mă pa- 
sionează şi azi; un coleg de-al meu de școală 
a escaladat deja Mont-Blancul. Noi n-am pu- 
tea face un film chiar mai bun decit Moartea 
unui ghid, un film francez mi se pare, care a 
rulat pe ecrane? Mă gindesc că sint puţini cei 
care ajung să vadă frumusețile peisajelor la 
altitudinea pe care o ating alpiniștii, și dacă 
pelicula le-ar prinde, ele ar putea fi accesibile 
și publicului larg. 


La un film nu ajunge însă ca subiectul să 
fie interesant. Depinde și cum îl prinde regi- 
zorul. Sint ciţiva pe care-i urmăresc în tot ce 
fac: Sergiu Nicolaescu (Mihai Viteazul, pe 
care l-am văzut cind eram elev, la mine în 
sat, la Amărăștii de Jos, în județul Dolj, îl ţin 
minte și acum), Francisc Munteanu, Andrei 
Blaier, Dan Piţa, Mircea Daneliuc. Proba de 


microfon e un film deosebit. L-au văzut mulți 
colegi de-ai mei și le-a plăcut. Tot așa co- 
mentăm, mereu Lumini și umbre. La inceput 
ne-am uitat într-o doară, dar acum nu ne 
scapă nici un episod. Cred că Mitică Po- 
pescu „l-a luat“ pe J.R. Nu credeţi? Şi Ovidiu 
luliu Moldovan e altfel. M-aţi întrebat ce idee 
de film aș propune cineaștilor noștri. Cel mai 
tare m-ar bucura un film despre viața unui 
strungar. Știu eu unul, care merită demult să 
devină erou de film. L-am cunoscut cînd am 
venit în București, acum 11 ani. Şi el venea 
tot de la ţară. Un băiat care la 20 de ani a 
ciştigat „Strungul de aur“, era deci cel mai 
bun pe țară, un fel de campion naţional. Lu- 
crează şi azi la noi, la Griviţa Roșie, e mais- 
tru, șef de echipă, a făcut liceul la seral, s-a 
căsătorit, şi-a făcut casă, are mașină... E un 
om cu o ambiţie extraordinară. Mă gindesc 
că în film s-ar putea arăta cum ajunge un 
băiat la o asemenea performanţă a meseriei 
- vă spun eu că nu-i ușor! — la o virstă cînd 
alţii nici nu știu prea bine pe ce lume se află, 
ce drum să-și aleagă în viaţă. Filmul s-ar pu- 
tea face cu o singură condiție: să arate ade- 
vărul. Colegul meu era un colțoș, îi plăcea să 
spună exact ce crede, chiar dacă știa că va 


avea urmări neplăcute. Nu oricui îi place så- 


spui adevărul în față. Dacă tot ne întrebaţi ce 
filme am vrea să vedem, să vă spun ce-ar 
răspunde cei mai mulţi dintre colegii mei: co- 
medii. De ce facem atit de puţine? Și de ce 
chiar în acelea cite sint nu joacă marii noștri 
actori de comedie? Are cineva ceva cu Puiu 
Călinescu de nu apare deloc pe ecran? Jean 
Constantin are numai secvenţe scurte, la fel 


Am vrea mai multe comedii 


Dem Rădulescu. De ce nu se reiau comedii 
mai vechi? Din seria BD-urilor eu am văzut 
numai un film. Ce n-aș da să le văd pe toate! 


Aș avea și citeva întrebări pentru cineaștii 
noștri... De ce dialogul din teatrul românesc 
e mai bun decit cel din filmele românești? De 
ce atunci cind arată o poveste de dragoste 
între doi tineri, îl vedem pe „el“ cum o sărută 
pe „ea“ părintește pe frunte, în timp ce orice 
copil de 15 ani știe azi mai multe decit cred 
bunicii lui? Ne minţim singuri, asta e! De ce 
nu vedem mai des la cinematografe filme ro- 
mânești în reluare? De ce să ruleze la cine- 
matograful din cartierul meu de patru ori Pie- 
done, cînd putea o dată să fie și Păcală (l-am 
văzut în sat la mine într-o înghesuială...!) De 
ce n-are Cinemateca o sală cu mai multe lo- 
curi? Am cerut pentru uteciștii din întreprin- 
derea noastră 30 de abonamente la cinema- 
tecă, am obținut 6 şi acum aud că nici aces- 
tea nu pot fi folosite, pentru că ia bilete sint 
cozi de cite o zi întreagă. 

După atitea întrebări, am și o rugăminte: 
dacă cineaștii tot vor să știe care e părerea 
spectatorilor, dacă primesc sugestii... să țină 
seama de ele. 


Mircea BURTEA 

strungar, secția II mecanică, 
secretarul organizației UTC 

din Intreprinderea de utilaj chimic 
„Grivița Roșie“ 


. 


Mi se pare mie, 
sau în ultima vreme filmele 
noastre se apropie mai mult de viaţă? 


Nu știu dacă sint omul potrivit pentru dis- 
cuţia pe care o propuneţi.Eu văd rar filme, o 
dată pe lună. Ziua sint la fabrică, seara la li- 
ceu... Filme despre ziua de azi? Am văzut 
Proba de microfon și Stop-cadru la masă. 
Mi-au plăcut amindouă, primul parcă mai 
mult. Mi s-a părut că personajele sint adevă- 
rate. Mi se pare mie sau în ultima vreme fil- 
mele noastre se apropie mai mult de viață? 
Personajele nu mai sint stas, au căpătat indi- 
vidualitate. Tocmai de aceea mi-a plăcut 
Proba de microfon. Actorii parcă nu erau ac- 
tori, parcă jucau viața lor. Au apărut perso- 
naje care mai greșesc și ele, ca omu', mai în- 
tirzie la cite un şpriţ sau mă rog, au și ele 
abateri... Dar n-avem destule comedii. Eu aș 
propune cineaștilor noștri să facă şi filme 
muzicale, în care să valorifice tot ce avem noi 
mai nou în muzica ușoară. Un astfel de film 
cu muzică „folk“ și „pop“ ar putea să vor- 
bească despre România de azi și tinerilor de 


pe alte meleaguri. Mi-ar place să văd şi filme 
inspirate din cărţile lui Vintilă Corbul și Eu- 
gen Burada. Eu îi urmăresc în tot ce scriu. Să 
ştiţi că n-am cerut mai multe comedii numai 
in numele meu. Fiul meu are 5 ani și mai re- 
pede se uită la un film românesc, pentru că 
nu trebuie să citească. Mă întreabă întotde- 
auna: „e de ris?" Am vrut să-l duc la Nea Mā- 
rin miliardar cind s-a reluat, dar n-am găsit 
bilete... 


Mihai CIOBANU 
montator-electronist IOR Ji 


a ——— —— 


Pagini realizate 
de Roxana PANĂ 


Actualitatea şi ambiția de a fi 
tu însuți (Mircea Diaconu 
în Mere roşii) 


(Gheorghe Dinică, 


4 Actualitatea pe şantierul zilelor fierbinţi 
Filip cel bun) 


(Sergiu Nicolaescu și Marga Barbu în Zile fierbinți) 


în premieră: 


„Cine-i domnule, ăsta, ia să vedem noi cine 
e el? Ştie tot, vede tot, poate tot". Panait 
mestecă vorbele, odată cu cheewing gum-ul 
si cotrobăie în sacul Puștiuluiin timp ce el, 
Puștiul, cocoțat în copac, caută drumul, în 
timp ce Lavinia protestează la ideea de per- 
cheziţie, în timp ce don’ consilier le atrage 
atenția că Puştiul le-a fost folositor pini 
acum, în timp ce Vasile scandează: „Nu-i 
bun, nu-i bun, jos cu el, îi fac vint“, în timp 
ce Tatiana cea grasă se împotrivește ideii, în 
timp ce șefu' decide că-l vor păstra pină la 
capăt, în timp ce Sandu îi face atenți că Puş- 
tiul coboară iar Puștiul chiar coboară, și este 
evident că a auzit, întrucît el vrea să plece, le 
cere permisiunea să plece, pentru că e aștep- 
tat... 

Într-adevăr, cine e domnule, Puștiul ăsta, 
care-și flutură pelerina aurie pe șosea înain- 
tea autocarului, făcind opturi cu rabla lui de 
bicicletă, apoi intră în grupul lor, pe locul Je- 
nicăi, bolnavă incurabil de o boală „cu cin- 
tec“, cine e âsta care n-a mai fost în nici un 
concurs, nu cunoaște semnele, n-are busolă. 
dar găsește tot, găsește drumul, găsește izvo- 
rul, îl găseşte la nevoie și pe Mitică, găsește 
chiar cadavrul fetei, violată în timp ce ei erau 
ocupați să se orienteze, pentru că „orientarea 
este proprie omului, omul devine mai frumos 
ma! puternic, orientarea inseamnă a găsi solu- 
ţia, atitudinea cea mai bună într-o anumita 
împrejurare, a acţiona adecvat..." Cine sa fie 
Puștiul ăsta blind și ascultător, care face tot 
ce i se cere, intră în mlaștină, sare primul 
peste prăpastie, rămine să stringă fanioanele, 
dar într-adevăr vede tot, vede șarpele, vede și 
cum s-a pierdut busola, și cine a găsit-o şi 
cui a dat-o, cine să fie, că uite șefu' întoarce 
mașina pentru el, deşi voci din grup susțin că 
n-a fost nici un puști cu ei, iar șoferul nu-l 
are pe listă, el a venit cu 42 de oameni și 
pleacă cu 42, n-are nimic în plus, nimic în 
minus, dar Puștiul există şi vine spre ei, din 
norul exploziei, vine ca și dimineaţă, călare 
pe rabla lui de bicicletă, cu pelerina aurie, 
fluturind, le aruncă la picioare fanioanele de 
care vor avea nevoie la concursul de săptă- 
mîna viitoare și pleacă în drumul lui, care 
este în direcția opusă drumului lor, dar cine 
să fie el, Puștiul, că iată, ei îl urmează fasci- 
naţi, topiți, topiți la propriu într-o baie de lu- 
mină, îl urmează orbește pe un traseu care 
nu mai e de concurs — s-ar putea să fie de 
orientare, s-ar putea să fie Drumul. 

Filmul lui Dan Piţa începe și sfirșește într-o 
atmosferă de mister, dar misterul nu e decit 
învelișul unui trup cu realitatea zdravănă, un 
înveliș viu, mișcător, reactiv care-și îndepli- 
nește funcţia de înveliș invers, adică în loc să 
protejeze descoperă acea realitate, o lasă 
goală, o nuditate dizgrațioasă, impudică și 


imaginea 


0 performanţă 
de „concurs“ 


Filmul Concurs vemareaza cu o imagine 
văzută prin parbrizul unui autobuz, care ru- 
lează pe o șosea umezită de ploaie, o șosea 
de smoală străjuită, de o parte și de alta, de 
copaci denși ce zăvorăsc lumina într-un fel 
de tunel de metro clorofilian, ireal, prin adin- 
cime și geometrie, o axialitate optică torind, 
parcă, spaţiul și timpul; pe geamul maşinii se 
prelinge apa cu lacrimi vitroase, reflectind 
pete de cer și perle solare, în forme alungit 
mişcătoare de o fotogenie interferenţială; un 
tinâr pedalează pe bicicletă, descriind traiec- 
torii șerpuitoare, care rup simetria calculata a 
cadrului, alături de un cal alb costeliv, eter- 
nul trinom om-animal-natură; și, undeva, de- 
parte, o pată albă irizată, misterioasă atrage 
privirea cu forță -de magnet stelar, promiţa- 
toare în beznă ca o speranţă. 

Genericul curge, acorduri somptuoase de 
orgă electronică dau bolții vegetale sonorități 
de bazilică, o poartă masivă, cu pretenții cas- 
telane, fringe mișcarea şi brusc te trezești az- 
virlit „dincolo“ într-un univers invadat de o 
ceață dominatoare, câlcind sub picioare o 
iarbă suculentă travestită în verde de Blow 
up. E dimineaţă. Răsare soarele. incepe con- 
cursul. intrigat, citeşti pe generic numele 
operatorului șef: Viad Păunescu. Excelentă 
rezolvare plastică acest prolog, oricum, ceva 
ieșit din comun și, îndrăznesc să afirm, un 
segment de film cum nu s-a mai văzut în ul- 
tima vreme. 

Pentru operator, care în loc de busolă 
poartă la git un exponometru, „orientarea“ în 
pădure ridică mai multe probleme, două cel 
puţin, esenţiale: de „fizionomie“ națurală, 
adaptată la necesităţile de dramaturgie și de 
mișcare într-un cadru relativ închis, pe teren 
accidentat, cu lumini și umbre înșelătoare. 
Trei replici din scenariu fixează trei repere de 
ambianţă vegetală. „Pădurea a fost, dintotde- 
auna, un prieten al omului“, și operatorul o 
convertește voluptuos, pe ecran, în imagini 
seducătoare. Copacii sint viguroşi, cerul este 
albastru, roua de dimineață dă frunzelor o lu- 


dezarmant banală. Realitatea unui grup, un 
colectiv mărunt, la propriu și la figurat, nouă 
albi nu negri mititei care, rămași doar opt, îi 
iau pe Puști drept al noulea, pentru ca așa 
cere regulamentul. Concursul are reguli pre- 
cise și deloc secrete, este necesar, este chiar 
obligatoriu să le cunoști. Filmul are și el re 
guli precise, la început secrete, dar autorul 

scenariul e scris tot de Dan Piţa, Concurs 
este un fiim de autor — nu înțirzie să ni le 
dezvăluie. El sfișie uşor vraja acelui început 
— drumul lichid parcă spre o poartă de abur, 
cu Puștiul drept călăuză aurie, călăuză calau- 
zită la rindu-i de un cal alb, fantomatic — şi 
lasă să se vadă eroii viitoarei întimplări, des- 
cinşi, personaj cu personaj din autocar. Figu- 
rile sint decis banale. Misterul dispare, deci, 
din imagine, el este preluat de coloana so- 
noră — un zgomot straniu, de coasă? da, de 
coasă, iată şi cosașii, iată şi iarba doborită. 
Ni se lasă, ca o strătulgerare de nou mister, 
imaginea unei fete care privește atent zbate- 
rea mică a unui cobai în „cursa“ de sticlă, 
apoi prezentarea grupului continuă, de astă 
dată în prim-plan, însoțită de un zgomot de- 
parte de orice mister: o palmă răsunătoare și 
un bizzz! colectiv. Sub privirea îngăduitor 
zimbitoare a Puștiului fixată asupra grupului 
ie adulți pierduţi într-un joc de copii, se des- 
cifrează și imaginea fetei cu cobaiul.leșirea 
din mister continuă concomitent cu intrarea 
in realitatea filmului. O voce anunţă nazal ca 
participanţii intră în concurs pe propria răs- 
pundere. Pe propria răspundere, Puștiul in- 
trä, pentru o clipă, în biză și se salvează, 
atras de o fată. Fata dezleagă cuvinte încruci- 
jate și vrea să știe ce cuvint poate fi acela 
care definește o colectivitate, sau o categorie 
de oameni solidari. „Grup“ — răspunde Pus- 
tiul și privirea vizează chiar grupul cu pricina 
solidar deocamdată. în cărarea sacului de 
echipament. Vraja se rupe; cu desăvirşire 
Puștiul este racolat, echipat, chestionat. Cine 
e? E rudă cu...? Cunoaște semnele? Cu- 
noaște pădurea? În toate sensurile?... Toate 
sensurile sint încă departe. Grupul pornește 
cu elan. În spate, rămine imaginea fetei care 
tace plajă și este înconjurată de un grup (alt 
grup) de băieţi veseli. Dar noi sintem în tra- 
seu. Sintem în concurs. Sintem în pădure. 
Sintem în plină realitate, realitatea grupului 
în care iată, apar senzaţii, stări, sentimente 
omenești. De sete, de foame, de ranchiună, 
dar şi de, da, de solidaritate. Un camion cu 
păsări s-a împotmolit și grupul pune umărul, 
grupul intră pină peste genunchi în noroi şi 
pină peste ochi în pene, să scoată omul din 
necaz. Pentru un moment, grupul se simte 


> bine pentru că a făcut o faptă bună, ce con- 


tează că Mitică a păstrat amintire o gâin: 
doar nu era s-o lase aici, în noroi, oameni 


cire de apă fantomatică. Pădurea oferă privi- 
rii culori vii și o frumusețe somnolentă. Voit, 
accentuat, în spiritul ideii, pădurea este fru- 
moasă, dar plată ca o ilustrată. „În pădure =: 
pot întimpla multe“ și această amenințare 
surdă ca un ecou, este preluată de operator 
la modul psihosenzitiv; el schimbă registrul 
cromatic și, folosind tot timpul, la filmare, un 
filtru cu tentă ușor albăstruie, pădurea se su- 
pune docilă într-o arborescență mai rece. Ca- 
drul se populează cu elemente de joc, să le 
zicem topografice (izvor, mlaștină, prăpastie 
etc.) speculate, puse în valoare prin unghiu- 
lații inspirate, optică deformatoare, mișcări 
de aparat sugestive. „Parcă-i turbată pădurea 
asta” și pe ecran se insinuează întunericul; 
furtuna se dezlănțuie, virtejuri de frunze 
moarte se năpustesc asupra echipei, un co- 
pac uscat, scheletic, se prăbușește în apă 
etc. Pădurea în trei ipostaze: prietenoasă, ne- 
liniștită, răzbunătoare. Și, deși genericul tră- 
dează că acțiunea se desfășoară în pădurea 
Bâneasa, în realitate s-a filmat în peste 12 
zone forestiere, pe care operatorul le topește 
intr-una singură (cu excepția cîtorva stri 
dențe), respectind unitatea de loc și succo- 
siunea de timp, o singură zi de la răsăritul la 
apusul soarelui, 

Pentru cine cunoaște, cit de cit, imagine de 


sintem, și apoi el a tăcut armata la aproviz:o- 
nare, ceea ce nu înseamnă că el trebuie sa 
care rucsacul tot drumul, să-l mai care şi 
Puștiul, tot e el schimbul de miine. Traseul se 
complică. Starea de concurs devine stare de 
nervi. Starea de nervi naște conflicte, conflic- 
tele deşteaptă răfuieli vechi. „Las' că știu eu 
ce ai.cu mine, că nu-ţi dau recomandarea, 
aia e"! Nervii se potolesc în găsirea semnului 
Semnul se afiă într-un grajd, între ei şi semn 
e un obstacol: calul cel alb şi costeliv, ca- 
lâuza Puștiului, dar pentru ei calul nu exista, 
pentru ei există compostorul. Misterul deci — 
continuă regizorul să-și descopere cărțile — 
nu este altceva decit ceea ce nu înțelegem 
pentru că nu cunoaștem. N-am văzut. Dar 
oare tot ce n-am văzut nu există? „N-a exis- 
tat nici un țipăt” hotărește Vasile, grijuliu în 
egală măsura pentru soarta concursului şi 
pentru prestigiul grupului, dator să acorde 
ajutor în caz de nevoie — şi ar fi fost cazul! 
„Poate așa-i traseul cu ţipete“, propune Ta- 
tiana cea inimoasă. „Nu vă îndepărtați, nu vă 
risipiţi, e periculos, în pădure sint urși!” Gru- 
pul nu recunoaște decit pericolele exterioare: 
milaștina, cîinele turbat, şerpii, prăpastia, hăul 
în care se pierde Mitică. Regizorul sugerează 
pericole interioare mai adinci, invizibile, în- 
chise în ființa fiecărui om. Pericole de care 
nu te poți feri decit singur. „Cunoaşte-te pe 
tine insuţi!' —proclamă Mitică și îl in- 
deamnă, pornit, pe domn’ consilier s-o 
spună și pe latinește să afle toți. Ei află, dar nu 
îi intereseaza. Ei se cunosc, dar nu pe ei,ci 
între ei. Ei vor să spună tot, dar nu despre ei, 
ci despre ceilalți. Ei vor „să se spargă bu- 
boiul“, dar nu buboiul lor. Cu rigurozitate de 
arhitect, Dan Piţa înalță, argument cu argu- 
ment, edificiul filmului său, o cazemată solidă 
in calea năvălirilor barbare de ură, de prostie, 
de 'meschinărie, de egoism, de nepăsare, de 
lașitate, de orgolii mărunte şi spaime la fel. 
Fără răutate, cu aplicaţie doar (cobaiul, de la 
inceputul filmului, să nu uităm cobaiul) el 
taie feliute subțiri halca de viață numită: un 
grup, pină ce fiecare celulă își arată modul 
de funcţionare. Fascinaţi de ofertă, actorii — 
inegalabilii, inconfundabilii Gheorghe Dinică, 
Marin Moraru, Ştefan lordache — cei foarte 
cunoscuţi sau abia cunoscuţi Valentin Uri- 
tescu, Vladimir Juravle, Teodor Danetti, Că- 
tălina Murgea, Adriana Schiopu, lrina Maza- 
nitis, lon ieru, Jorj Voicu, dar şi cel abia 
descoperit, Claudiu Bleontz (să ținem minte 
acest debut de o certitudine rară), actori deci 
cu experienţe inegale, să viră pină peste cap 
în pielea acestor personaje halucinant vii, le 
umplu, le pompează, cu suflul, cu sufletul, cu 
toată ființa deciși, parcă, sau să moară sau sa 
le facă să trăiască în toată complexitatea lor 
uluitoare. Regizorul îi lasă, lasă pe mina lor 


tilm, știe că o asemenea operaţie presupune 
o deplină stăpinire a tuturor mijloacelor teh- 
nice și artistice, începind cu expunerea („cu- 
rată sinucidere pentru un debutant“, pronos- 
tica un confrate din studiou) și terminînd cu 
compoziția cadrului, factura imaginii, croma- 
tica peisajului, mișcarea camerei de luat ve- 
deri. La acest ultim capitol, Vlad Păunescu se 
întrece pe sine și dă dovadă de pricepere, in- 
tuiție, inventivitate. Filmează static portrete şi 
compoziții de grup, urmărește echipa de con- 
curs într-o manieră ce amintește de o Seri- 
soare neexpediată a lui Urusevski, se agită 
nervos cu mișcări circulare, filmează de jos, 
de sus, la firul apei, sare peste prăpăstii, se 
strecoară ca o pisică printre copaci, cade în 
grotă, într-un cuvint, imaginează tot ce se 
poate imagina pentru a imprima dinamism 
cadrului. Simplu? Deloc. Operatorul nostru 
își improvizează un travelling pe fringhie, in- 
spirat din ascensiunile montane și, agăţat 
într-un cărucior aerian, plonjează, zboară, se 
prăvălește, se învirte cu virtuozitate de acro- 
bat. Bolta cerului este pentru el o cupolă de 
Circ, sub care execută „numere vizuale 
spectaculoase, inedite. Ei, da, acesta este 
operatorul modern, un artist al mișcării, un 
artizan al cineticii. 

Treptat, lumina se stinge, acțiunea își con- 


nateria filmului, carnea lui de replici repe- 
zite, gifiite, nebunia și isteria, vulgaritatea și - 
poezia, textu! vieţii și, cu operatorul alaturi — 
Vlad Păunescu, alt debut care cere atit de to- 
citul din păcate: excepțional — construiește 
în contrapunct, un contrapunct măsurat la 
milimetru, subtextul de mister al filmului. Pă- 
durea, niciodată la fel, niciodată într-un sin- 
gur fel pădure, peste care plouă cu pene sau 
cu ploaie, bintuită de nuntași, de hăitași, de 
supraveghetori ai concursului, de veghetori 
ai vieţii pădurea, rind pe rind spațiu inocent 
și capcană din care se ridică, aproape mate 
rial, un abur de spaimă — spaima de necu 
noscut — se ridică din iarbă, din frunze, din 
cețuri, din norul exploziei. Imaginea joaca 
mereu pe două planuri, cel al vieții persona- 
jelor și cel al ideilor filmului, aşa cum filmul 
joacă pe cele două jumătăți ale sale-întimpla- 
rea și sensurile ei. Puntea de legătură este 
coloana sonoră, impecabila coloană sonoră 
semnată Sotir Caragaţă, un univers neliniști- 
tor de sunete stranii, zgomote familiare, ur- 
lete, foșnete, șoapte, în care se insinuează, 
amplificindu-l, muzica lui Adrian Enescu, de 
o extremă fineţe, lucrată, prelucrată, filtrata 
„jucată“, de la dangăt de clopot în dungă la 
sunet majestuos de orgă, de la armonia desa- 
viită a melodiei la exasperarea ei și înapoi 
la armonie, într-o mișcare neobosită spre 
perfecțiune, o muzică pe care aproape n-o 
percepi cu urechea, ci o primești, o dată cu 
imaginea, ca o miraculoasă componentă a ei. 

Concurs este un film de excepție. Al optu- 
lea în filmografia regizorului Dan Piţa. Al op- 
tulea, în ordinea realizării. În ordinea gîndirii, 
el este primul. Acum 12 ani se numea Pădu- 
rea. Între timp, Dan Piţa a semnat modest, 
alături de alţii, acel film ai unei generații pro- 
mițătoare, numit Apa ca un bivol negru. A 
debutat puternic, matur, cu Nunta de piatră, 
și-a propus programul de creator cu Filip cel 
bun, s-a călătorit prin citeva genuri, a încasat 
reproșurile criticii şi ale colegilor iar acum, 
întors la sine, întors în sensul cel mai propriu 
al cuvintului și întruntind destinul celui care 
așteaptă un tren anume în timp ce pe sub 
ochii lui trenurile trec, trec, și-a realizat, în 
fine Filmul. Dan Piţa și-a ridicat ștacheta cu 
un număr impresionant de centimetri şi a să- 
rit. Este adevărat, i se poate spune “Mai sări 
o dată”. Dar nu mi se pare important dacă va 
mai sări sau nu. Important mi se pare că şta- 
cheta există. lar mai important decit existența 
stachetei nu mai e decit recunoașterea ei. 


Eva SÎRBU 


O producţie a Casei de filme Trei. Scenariul si regia: 
Dan Pia. imaginea: Vlad Păunescu. Muzica: Adrian 
Enescu. Decoruri: Calin Papura. Costume: Irina 
Katz. Cu: Gheorge Dinică, Marin Moraru, Ștelan 
Iordache, Valentin Uritescu, Claudiu Bleontz, Viadi- 
mir Juravle, Teodor Danetti, Catalina Murgea, 
Adriana Schiopu, Irina Mazanitis, lon Cocieru, Jorj 
Voicu, Vasile Niţulescu, „Nicolae Gheorghe. Film 
realizat in studiourile Centrului de producţie cine- 
matogratică „București“ 


sumă ultimele evenimente și concursul de 
orientare se încheie pe fundal de astru la as- 
tinţit. Final? Încă nu. Efectele puternice 
emoționale, sint lăsate la urmă. „Puștiul“ des- 
coperă femeia răstignită la orizontală, spațiul 
este cutremurat de explozii convenționale su- 
gerind treziri de conștiință, pădurea sumbră 
asistă, impasibil, la drama individuală și la 
stupetacția colectivă și, peste întreaga na- 
tură, se aşterne o lumină orbitoare, purifica- 
toare, care topeşte contururi și diluează culo- 
rile. Lumina se metamorfozează cu acompa- 
niament de orgă, în abur, un nor alb al unei 
binefăcătoare iluzii. Abia-acum se poate pune 
punct și pe generic, nefiresc de imaculat, 
apare cuvintul „Sfirşit'. Pata albă de la „înce- 
put' de film a invadat întreg ecranul. 

Tînărul operator-șef, debutantul Viad Pău- 
nescu, și-a îndeplinit misiunea la superlativ. 
Să fie oare surprinzătoarea lui reușită rodul 
intimplării? Imposibil. Vorba cuiva, nu cresc 
trandafiri din răsad de varză. Vlad Păunescu 
este un operator de real talent, care răsare 
dintr-o întreagă pleiadă de operatori talentați, 

Regizorul Dan Pița are marele merit de a-i 
îi descoperit. Adică, s-a orientat. 


Constantin PIVNICERU 


y 
Actori cu experienţă inegală.egali in 
** schimb întru reușită 


Claudiu Bleontz, Cătălina Murgea.Val 


Uritescu, Stefan Iordache, 
Marin Moraru. Vladimir Juravle) 


documentarul lunii 


pină la 
vorbe. Finalmente, 


la pere pHk vo! eih să 
inte cite mai sînt s at despre 
~ f: lucrurilor. 


comentariu deci pa 

Hăulică (pe generic | 

drept consultant, dar cine n 

arhitectura unei propoziții ca aceasta: 

„floarea, „concentric pictorică, visează ex- 

pansiuni vaste“) privindu-le, am înțeles 
te, mai n ou de ce unele din 


dare « ca într-o căutare a unităţii primor- 
diale. Aces și este rostul dou entarelor 


după cea 
-a dorit să "devină. nu 


suspendate 
vai, atit de 


„Satul Marginea care. pină mai ieri părea a 
fi la marginea lumii 


` toare...“ comenteaz 


din iir CAP: oaa tînărul şi energi- 


Alexandru Machidon, se înregistrează ma- 


pide și spectaculoase succese, aşa cum iuți 
ea răsunătoare fuseseră tri mfurile. „tizului“ 
din istoria Imperiului persan. “Dar pînă să se 
jungă la acest moment paşnic și nfloritor, 
inalul-surpriză al filmului, un apnee hățiș 

de combinaţii 1 nu i chiar "curate, un întreg șir 
de opreliști au stăvilit elanul tinărului zooteh- 
„nician, căci aceasta e profesia lui Alexandru 
Machidon din film. “(Un Florin Zamfirescu 
“stăpin pe mijloace, convingător ca în toate 


g aparitii sale din ultima vreme). „Desprindem 


din acest vălmăşag de fapte, ce compun 
rue povestea scenariului, o oncepție 


ră despre care e vorba mereu în film, po- 


„Wat căreia un om care-și face pur şi simplu 
datoria, care i vrea să muncească, trebuie ur- 
gent îndepărtat, trebuie să i se pună bețe în 
roate, ca și cum cine se dovedește intransi- 


arie pă cu cei din. due ei 


ua la „a 


ei 
Adi vremea corbilor nari pină la „ce? 
crede că pune secretar cu problemele f 


agrare?" sau Machidon urcá, ES spun eu", 
alarma lor crește și o ade 


in sat, după cite se ape kionementur lore 


7 „părinti cu copii orfani' 


azi eo „comună inflori- 


ziei noastre (caz obişnui 


văratà cabală e 
pusă la cale de acest mie Para de influent 


Prea tineri pentru dragoste? (Gahriel Costea și Ana Cosimbescu 


într-un debut convingător în 


= 


Într-un vis-coșmar vesel, „un puşti tugit de 
la căminul <ar nilor cu părinţi” schimbă, 
amuzant, datele amarei realităţi: acum ei, 
* îngrijesc „casa noas- 

ră ca o floare" și execută înviorarea de dimi- 
neata la tluieratul drastic al unui ținc. Ironia 
creează un efect deosebit. “Povestirea lui Mi- 
ian pusă în imagini de Aurel Miheles 
pentru o secvenţă, la tonul relatării 


„ neutre, în favoarea unui unghi su- 


_biectiv, 'capabil "să te plonjeze mai în adincul 


acestei copilării triste, frustrate de căldura fa- 
„miliei, de către părinţi ce-și abandonează | 
- odraslele — e drept, nu chiar la drumul mare, 
E agățindi e de git 


un medalion ca în „Două 
„orfelin cămine confortabile. Acolo au 
tot ce le trebuie: hrană, haine, învățătură, me- 
serie. minus dragostea | 
unii fug, cîteodată, chiar ia familiile lor care 
i-au „dat de suflet la stat”. Pentru. că-ei vor să 
priceapă mai bine „de ce-ul' grozăviei, să 
vadă cu ochii lor cauza. La unul „cauza“ se 
cheamă domnișoara Frusina, ea l-a separat 
pe tata de mama; mama l-a plasat la casa CO- 
pilului pentru. ca în camera lui să ia în gazdă 
odrasle care plătesc. La tata nu se „poate sta, 


pentru că domnișoara are oaspeţi, în timp ce 


„soțul“ — fără acte, adaugă copilul — e în 


concediu. „Ce de verişori pe lumea asta“! iau 


notă copiii, matur și cu haz de ambiguitatea 
adulţilor. „Ar trebui să ne naștem batrini, să 


simplu. „Dacă Simion o ia pe. Lenta, | Machi- 


don se supără, pleacă din sat, și am ‘rezolvat 
roblema c: relor tinere...“ Lența e prima iu- 


ire a tinărului, fată | Sa, pe ră 


toate aparențele”, „dai fap! 

în fiim casa, rudele, lasă 

în acest film, dar 
destul de neobișnuit într-un univers rural), iri 
„tradiția altor eroi din mai Vechpe lume a satu- 


ee şi roluri 


De unde vin 
băieţii aceștia ? 


În spațiul mai tăinuitor al scenei, un ac- 
tor ca Florin Zamfirescu poate fi, astazi, 
un tragic Woyzeck, iar miine un Rică 
Venturiano, dătător de spaime. În lumina 
mai puţin îndurătoare a filmului, care în- 

„ găduie rar, chiar foarte rar, ca actorul 
să-și contrazică chipul, să se despartă de 
„imaginea dintii“, libertatea de mișcare 
este, ca să spunem așa, „strict suprave- 
„gheată“. Dar chiar și tirania poate fi profi- 
tabilă dacă interpretul devine, cel p 
pentru un timp, mesagerul unui senti- 
ment fundamental, dacă în locul 
se livrează pe el însuși, „mereu 

suși, cu o bucurie sau o durere în plus. În 
felul lor, actorii sint oameni ai unei 

„eterne întoarceri" şi unii dintre ei sint 

posesori de secrete. Tinăr încă, dar cu 
| SIN, marcat de lucrurile vieţii, Florin 


ărintească. De aceea | 


făgăduiește, pentru . 


maior | 
el în- | preţinei 
în Butch Cassidy ș 


„Prea tineri... 


venim ințelepți" pretațează inspiratele versuri 
ale Anei Blandiana tabloul trist al unor tineri 
ra prematur într-o lume nebună, ne- 
bună. Nebună de egoism, de nepăsare, de 


pierdere a elementarului simţ de conservare -l 


a speței: grija față de propriul vlăstar. Sint și 
părinţi mai conștiincioși care plătesc la zi în- 
treținerea la casa copilului, dar nu dau pe 
acolo cu anii (vezi tatăl lui Ştefan). Alţii, ca 

Titi bucătarul, care de teama obligaţiilor Pai 
bir cu fugiţii, îşi declară copilul mort, „ciupind 
cu minciuna asta o săptămină de concediu. 


O proaspătă văduvă, mult prea frumoasă ca | 
să-şi mai piardă vreme cu educarea progeni- 


turii, își conduce băiatul la cămin, „cu o Dacia 


ultimu tip și cu şoferul (personal) şi el de ul- i 


timă oră. Cazuri — cazuri reale — dosare 
răstoite grăbit, în fața ochilor noștri 
bun publicist + dublat de un atent psiholog şi 
sociolog: Mihai Stoian. La o nouă colaborare 


a sa cu cinematograful, scenaristul revine pe 


„teritorii ce-i sint mai familiare: _adolescenţa, i 
; datorită î at i 
| prejurărilor speciale în care se dezvoltă. Sce 
naristul urmăreşte trei din aceste destine e: 
fapt două, 
mult raisonneur-ul întimplărilor), fără să in- 


virstă critică — ici și mai criti 


pentru că unul din băieţi e mai 


siste asupra lor, relatind faptele. succint, pe 
bază de „probe“ ca la tribunal. Doar că incul- 
păţii — părinţii dezertori — sint judecați în 
lipsa, ei apar în treacăt (ca tatăl aflat la Olà- 


loi,  Machidon își trădează iubirea, făra ma- 
E ri-nici măcar mici-procese de coi 


însoară c cu fata unui oier bogat. Şi în sfirșit, 
pe aceeași direcție a mentalității pe care o 
semnalează filmul, î urma _ propunerii făcuta 
în şedinţă de fosta lui iubită — ca să se răz- 
bune! — Machidon e numit şef de fermă. To- 


tul e ca acum să reziste la amenințările soției 
| care-l trage cu tot dinadinsul la oraș („În loc | 


“Zamfirescu pare destinat să traverseze 


ecranul după ce a lăsat în urmă expe- 
riențe cruciale. „Eu vin din copilărie ca 
dintr-un ținut", spunea cineva. Eroii să: 
vin dintr-o viaţă mult „prea grabnic. tran- 
sformată în trecut, dintr-o ocnă (Năpasta), | 
dintr-un „joc cu moartea”, dintr-o imposi-. 
bilă iubire (Pădurea nebună) de aceea și 
drumul lor pare lung, ca şi cum ar fi stră- 
bătut un continent. Un astfel de tor, 
devenit. Darie pe ecran, se poate î întreba: 
„Ce să facă omul cu | bucuriile lu 7 
tețile lui“, atita timp cit privirea, privirea 
aceea care a regăsit „pădurea nebună“ t 
dată, o poveste 
despre prețul acelor. bucurii, al acelor 
tristeți. Aici nu poate să uite, altădată pu . 
vrea să uite, și atunci se întoarce la la 
verde de acasă pentru a mai afla cum se 
ridică un acoperiș de casă țărănească, 


cum se ea i un fin, cum pleacă un 


om. Paradoxal, actoi acesta. căruia ești 
îndemnat să-i scoţi în drum eroi fragili, 
vulnerabili, poartă cu sine pe ecrai nein- 


covolat, cea mai cumplită povară; 


ovara 
Dacă în preajma unor inter- 

rebam precum Robert Redford 
i Sundance Kid, „cine 
sint băieții aceștia”! 1 în prezența lui îţi spui 
„de unde Vin băieții aceștia?“ 


Magda MIHĂILESCU 


https://biblioteca-digitala.ro 


lui Lucian „Meţ 


de un 


“Costumele: //eana Mirea. Decoruri 


cum ar fi: 


tiinţa, Şi se | 


- mescu, Andrei Bursaci. 


nești în timp ce tînăra își primește „verișorii“, 
sau ca văduva din final, întinzind copilului, la 
despărţire, un obraz impasibil, ca de | gheaţă). 
Alteori, nici nu mai apar — ca mama ce pre- 
teră să îngrijească copii străini — li se suge- 
rează discret, chiar sugestiv cinematografic, 
prezenţa. Ori mai degrabă absența, absenta- 
rea de la elementara datorie. Elipsa, ca pro- 
cedeu artistic, putea favoriza și alte momente 
dintre acelea multe din păcate, tratate regizo- 
ral atit de la suprafaţă (furtul savarinelor) sau 
de-a dreptul expediate (accidentul lui Ştefan, 
fuga bucătarului ca să nu-şi întilnească băia- 
tul) care lipsesc filmul de consistenţa emoţio- 
nală cerută do gravitatea faptelor aduse în in- 
stanță. Discutate, ori simplist ilustrate. 
Dintr-o discreţie exagerată, o teamă față de 
retorica sentimentală sau din dorința de a 
face un film mai modern, „distanțat“, Aurei 
Miheles evită, e drept, melodrama, dar es- 
tompează şi chiar eludează drama. Copiii mai 
mult comentează întimplările, în dialoguri fi- 
rești, cu haz (ceea ce reprezintă o mare cali- 
tate la nivelul scenaristicii autohtone) decit le 
trăiesc_afectiv. Inexperiența tinerilor inter- 
preţi: Gabriel „Costea, Lucian Prodan (cu ex- 
cepția lui Adrian Vilcu mult mai familiarizat 
cu Camera) se cerea suplinită' de o muncă 
asiduă de repetiţii înainte de filmare. Există 


uneori şi talente în stare pură, un farmec şi o 
ingenultate ce nu mai au nevoie de prelu- 


crare, ca proaspăta interpretă a fetei din tren, - 
Ana  Cosinbescu. Mai „făcută“, artificială, 
prietena ei (scena în trei de la cofetărie); în 
schimb se simt că sint, „de acolo“ — figuraţie 
'ocală nu aleasă pe sprinceană din motive de 
lotogenie — fetele din | orașul fără băieți. lată 
o sugestie de posibil film, gen lubirile unei 
blonde (dacă s-ar trata ca iubirile...) Dar pe 
lingă cite asemenea posibile și interesante 
filme trecem grăbiţi! 

„Citeva notații de „ambianţă îi îi reușesc regi- 
zorului Aurel. „Miheles și operatorului Aurei 
Tripon mai bine decit situaţiile-cheie. Există 
o secvență — cam dilatată — care ar fi deve- 
nit mai impresionantă dacă interpretul (lon 
Anestin) ar fi strecurat în jocul său o oare- 
care surdină. Cu sugestii muzicale originale 
— una din ele e prelucrarea motivului „Melc, 
melc, codobeic”, pe fuga copiilor - partitura 
ianu suplineşte carențele emo- 
tionale ale filmului. Episodice dar convingă- 
toare, crochiurile figurate de Alexandru 
Lungu, Constantin Diplan, Tamara Buciu- 


ceanu, Imola Gaspar, Petre Gheorghiu, Ro- 


zina Cambos. 


Alice MĂNOIU 


Producţie a Casei de flime Cinci. Regia: Aure! Mi- 
heles. Scenariul: Mihai Stan. imagi urel Tripon. 
rh. Magdalena 
Mărășescu. Cu: Gabriela Costea, Adrian Viicu, Lu- 


| cian Prodan, Stelian Stancu, Rozina Cambos, don 


Anestin, Constantin Diplan. Film realizat în studiou- 
rite Centrului de producție cinematogralică , „Bucu- 


. resti" 


t 


de sapă şi seceră vrei pătărie şi poșetă? „se 


“poartă mai ușor!“). 


Din mers pentru că acesta e tonul ge- 
neral al povest rii, un ton reportericesc -- 
se și probleme „la zi“ în agricultură, 
„5-a dus vremea cind principalul 


3 


(Continuare în pag. 23) 


nea; : rgi E 
siu. Muzica: Cornelia Tăutu, i 


„min, Desdemona Lozinschi. Decorurile: Mircea "Ri 
_ binschi. Cu: Florin Zamlirescu. Dana Dogaru, Sebas- 


tian. Papaiani, Octavian . COwscu, Amza Pellea, Dinu 
Manolache, Valeria- Sitaru, Dan Damian, Constantin 
Diplan, Aurel | Cioranu, Victor Ştrei'garu, Daniel To- 
Film realizat în studiourile 
Centrului de producţie cinematogratică București”. 


„„Antre sentimente şi procente 
Dogaru: si Florin” 


în Rămâi cu tine). 


mfircscu 


Colocviile revistei „Cinema“: exigenţ 


Florin Mihăilescu : 


Pentru ce pledez? 


O pentru primatul operei 


(nu al persoanei) 

O pentru o critică severă, obiectivă, 
competentă 

O pentru dezbateri 
nu convenţionale 


— Ca operator de imagine, stimate Florin 
Mihăilescu, sinteți atit de bine cunoscut, incit 
în altă ipostază vrem să vă solicităm astăzi, 
aceea mai cuprinzătoare, de cineast, de parti- 
cipant la opera colectivă, pe care ne-o dorim 
autentică: arta filmului românesc. 


— Tocmai că, în ultimul timp, sînt din ce în 
ce mai bintuit de îngrijorare în fața neșansei 
cinematografiei, nu numai de la noi, ci în ge- 
neral, de a reintra, ca artă, pe o curbă ascen- 
dentă. Generaţia de cineaști, împreună cu 
care am debutat eu, spera, de pildă, ca din 
competiția cu televiziunea, cinematograful să 
iasă în ciștig, dezvoltindu-se ca artă, în cel 
mai deplin înţeles a! cuvintului, profitind de 
capacitățile de expresie ale limbajului său, 
ale semanticii proprii, în cuprinderea marilor 
idei filozofice, asemeni muzicii, plasticii, ca 
să nu mai vorbim de literatură. Lucru care nu 
s-a întimplat, poate și ca urmare a unui bles- 
tem din naștere, filmul apărind pe lume în 
contextul curiozităților de circ. De aceea 
uneori mă întreb dacă nu cumva i se pun ci- 
nematografului în cîrcă greutăți mult mai 
mari decît poate ei duce, dacă nu cumva ci- 
nematograțul este încă prea necopt ca să 
poată fi încărcat cu fondul de gindire pe care 
am vrea să-l mărturisim. 


— De fapt, dumneavoastră regretaţi că til- 
mul, mai precis filmul românesc, nu se „au- 
toincarcă“ cu acest fond. 


— E o insatisfacţie cu dublu sens. Privind 
la ce ne propunem în filme, zi de zi, la temele 
şi la ideile filmului nostru de actualitate, în 
ultimă instanță, constatați că bătaia este 
foarte scurtă, dar nici nu se tinde spre mai 
mult. Și nu trebuie neapărat să înțelegem că 
dorința de a încărca filmele cu un fond mai 
valoros ar însemna neapărat polemică, res- 
pectiv să polemizezi cu o instituție sau alta. 
Există o falsă părere, după mine, că pe calea 
polemicii cu imediatul, filmele ar căpăta au- 
tomat mai multă greutate și valoare, după 
cum există și o falsă teamă că o anumită an- 
vergură ideatico-semantică a unui film ar pu- 
tea leza cutare sau cutare categorie din ac- 
tualitate. În acest mod, se ajunge la o cazuis- 
tică perisabilă, minoră și ca sens și ca limbaj, 
se creează un fals cinema de actualitate, în 
care lucrurile nu sînt rostite cu argumentație 
şi reverberaţie filozofică. 


— Dar există o argumentaţie de acest tip, 
dacă nu în filme, cel puţin în mediile noastre 
profesionale, in critică? 


— Ca un curent de opinie — nu. În ceea 
ce priveşte critica, cel mai important n-ar fi 
dacă o cronică este exactă sau mai puţin 
exactă față de un film sau altul. Importantă ar 
fi preocuparea criticii, în ansamblu, de a dife- 
renția calitativ filmele. Dacă unui produs cu 
totul banal nu i s-ar face deloc cronică, 
acesta ar fi un gest critic, după părerea mea, 
mai important decit dacă s-ar dedica acelui 
rebut o cronică foarte severă. Fiindcă sînt pe- 
licule, ca să vorbim în termeni curenți şi de 
lucru, atit de proaste, încît numai muţenia le 
poate comenta cum trebuie, o cronică ori- 
cum n-ar putea spune exact cit și cum ar me 
rita filmul respectiv, cel puţin din motive de 
decență, hirtia neputind suporta totul. În 
schimb, spațiul și disponibilitatea critică, ast- 
fel economisite, ar putea fi acordate altor 
producții. Este de neînțeles de ce unui film 
bun, fiecare publicaţie îi dedică o cronică — 
bună, justă, injustă, nu asta discutăm deo- 
camdată — și cu asta, basta! E ca şi cum s-ar 
bifa, eventual cu elocinţă, dar s-ar bifa o sar- 
cină și atit. Nu există o replică, nu neapărat 
polemică, ci complementară, din alt unghi, în 
alt registru, nu apare o altă intervenție, a altui 
critic sau a autorului însuși sau a altui regi- 
zor. Or, ar trebui creată o ambianţă de idei și 
observaţii în jurul fiecărui film de oarecare 
consistență, pentru că asta înseamnă spirit 
critic, cu acest climat intră un film în consti- 
ința contemporanilor și în istoria cinemato- 


reale, 


gratului. Cind se fac bilanțuri anuale sau 
pentru perioade mai mici ori mai mari, se mai 
pomenește, în cîteva rînduri, de un tilm sau 
altul, se spune, de pildă, că acum șapte ani a 
apărut Filip cel bun care... etc. Și cu asta, ia- 
răși, basta! Dar nimeni nu redeschide dosarul 
Filip cel bun sau dosarul Mere roșii — citez 
întimplător două filme la care am lucrat, dar 
ar fi încă multe altele care nici nu știm daca 
mai rulează sau cum ar părea ele azi, dacă ar 
rula. Fiindcă, în mod cert, există o evoluție a 
publicului, o modificare a raportului dintre 
operă și receptor, o schimbare a opticii noas- 
tre însăși. Își are loc o asemenea preocupare 
în paginile revistei „Cinema“, putem cere asta 
revistei noastre?! În aceeași ordine de idei, ar 
fi interesant dacă revista ar putea media un 
dialog între realizatori. Ceea ce e foarte bun 
în teatru și a insemnat mult pentru teatrul ro- 
mânesc, sînt întilnirile periodice, în Bucuresti 
sau în orașele din țară, ale dramaturgiior, re 

gizorilor, scenograților, criticilor, comentind 
în mod complex spectacolele. Nu cum faceuți 
dumneavoastră, la clubul criticii, întilniri 
uneori utile și interesante, dar de multe ori 
expeditive sau mai mult de protocol, „cu 
echipa filmului cutare“ sau cu noi, operatorii 

ca să luăm cunoștință unii de alţii şi să ne 
spunem păsurile. Mă gindesc la întilniri de 
lucru și de studiu, efectiv profesionale, întil- 
niri nu neapărat spectaculoase, nu neapărat 
în cenaclu, ci pur și simplu într-o pagină de 
revistă. Nu sugerez deloc alte ședințe, cu 
multă figuraţie, stirnind pofta de discurs și 
alte porniri, mă gindesc la o exprimare în 
scris, ca rezultat al meditației cu totul parti- 
culare a celui care se apleacă asupra unui 
film sau a unei filmografii. Ar fi extrem de in- 
teresant să citim pe un regizor de o anumită 
formaţie, comentind filmul altui regizor, de 
cu totul alt profil sau, dimpotrivă, să vedem 
confruntindu-se doi regizori, foarte apropiaţi 
prin fondul lor de idei, dar la o mare distanță 
prin limbaj, semn cinematografic ș.a.m.d. O 
asemenea inițiativă și o asemenea mediere 
din partea redacției de specialitate ar putea 
avea, în timp, un efect absolut esențial pentru 
cinematograful românesc. Dacă nu exista 
încă o cristalizare a unei școli de artă, daca 
nu există un spirit constituit al profesiunii ṣi 
vocației noastre, este pentru că, în mod per- 
manent, categoria cea mai importantă a cine- 
matografiei, bunul ei cel mai de preț, regizorii 
se pun prea evident înaintea operei, ca per- 
soane: eu, numai eu, altcineva nu! Nu mă re- 
fer acum la nu știu care raporturi sindicale 
cu colaboratorii de alte specialităţi, ci la ra- 
portul cu propria operă şi cu alţi regizori. Ma 
refer la faptul de viaţă, la conduita de zi cu 
zi, provenind şi din necunoaștere, pină la ig- 
norarea metodică a filmelor celuilalt, incit 
noi, ca cineaști, existăm unii față de alţii doar 
ca indivizi, nu prin ceea ce lucrăm. Așa se 
face că unele intilniri profesionale seamana 
cu o reacție chimică în care, cînd sint întru- 
nite toate componentele, se creează starea 
de explozie, în orice caz o stare de continuă 
intoleranță și de negare radicală, mai mult 
sau mai puțin reciprocă, mai mult sau mai 
puțin exprimată. Or, în momentul cînd un re- 
gizor ar fi pus față în faţă cu publicul, cu citi- 
torii, dar nu în calitate de realizator, ci în si- 
tuaţia de a fi critic, el ar trebui în primul rind 
să se aplece asupra filmului în cauză, să ju- 
dece produsul. Asta l-ar obliga să-și cîntă- 
rească cu foarte mare atenție spusele față de 
o operă de artă, care nu e a lui Bergman sau 
Fellini, e lucrarea unui coleg sau ar putea fi 
și a sa proprie, cu prilejul următor. Critica 
publică a regizorului, prin forța lucrurilor 
aplicată și mai puţin exclusivistă, dacă n-ar 
deveni convenţională, dacă n-ar înceta să fie 
critică, ar însemna luarea în considerație a 
filmului ca film și, implicit, o aită platformă 
intelectuală și morală. 


— Ar afirma primatul operei. 


— Exact, Loialitatea critică a autorilor și 
disponibilitatea creatorului față de semenul și 
colegul său reflectă de fapt şi puterea lor de 


https ://biblioteca-digitala.ro 


Există o 


Florin Mihăilescu: 
şef de promoție 
în 1972; 
cosemnatar 
al unor filme 
reprezentative 
din ultimul deceniu — 
Duhul aurului, 
Filip cel bun, 
Cursa, Mere roşii -— 
este autorui 
imaginii noilor 
filme regizate 
de Alexandru Tatos: 
Secvențe 


şi Fructe de pădure Re 


creaţie. Mare creator este numai un om cu o 
mare generozitate — celelalte arte ne dau 
exemple numeroase în acest sens, nu în cel 
diurn, ci în plan intelectual! și sufletesc. Din 
lipsa acestei disponibilităţi, a acestui Climat, 
vine, cred, și slăbiciunea cinematografiei 
noastre. Este îngrozitoare neliniștea termină- 
rii unui film, cînd nu există o voce lingă tine, 
sinceră. În asemenea momente nu functio- 


Avanpremieră: 


Prefaţă regizorală 


Fiinte asuprite de propria ior 

terorizate de veghe și pind reros de 
singure și nadajduind disperat și conti- 
nuu... continuu — iată plâmada eroilor 
Năpastei. De la ocnă se vine, la ocnă se 
pleaca. intre aceste drumuri, cea mai 
Cumplită constringere — detenția în li- 
bertate. Anca-Dragomir-Dumitru-lon. 
Așteptare. În camera de tortură, nervii 
au plesnit demult. Hâituiţi, oamenii hăâi- 
tuiesc. 
_ Trecutul şi prezentul s-au îngemânat 
într-un timp tragic. Evadarea nu este 
posibilă. Nimeni nu poate scâpa și nu 
există altceva, nicaierea. Totul se mis- 
tuie aici, şi ginduri, și fapte. Viitor nu 
mai este; viitorul e mereu trecut. Spa- 
tiul fuge și el înfrint. E o noapte de lu- 
mină, pindită de zori și de oameni. De 
jur-imprejur, lumea cea mare, obştea, 
zace in somn. Adormit, satul e chingă 


viata 


w- 


“Pe sce 


ecran... pent 


nemulțumire 


neazā nici prieteniile, nici interesul profesio- 
nal. Or, cel mai important pentru. un creator 
— şi de aici ar veni puterea operei, puterea 
de a continua, fiindcă o operă înseamnă a 
continua — ar fi ca unul sau altul, apropiat 
sau îndepărtat, coleg de breaslă sau critic, să 
aibă o atitudine onestă, exactă, dăruită 
descoperirii a ceea ce ai făcut. Să se des- 
prinda de condiţia lui ca persoană și sā ju- 


Năpasta 


Ordinea e precară. Cei ce o slujesc o 
ează în fiece clipă, cu inocenţă fe- 
roce. Barbaria e prilej de distracție, vio- 
nta e joacă. Candoarea e demult pri- 
onieră. Umanul e terfelit de lozincarii 
umanului. Şi totuşi ei iși asumă dreptul 
judecății. mea trebuie sā aibă un 
rost, știm noi care îi e rostu™., 

In acest film al Năpastei, ordinea o 
stabilesc imbecilii. Prin behâitul pros- 
tesc al turmei speriate de propriile tă- 
lângi, prin hamăitul răgușit al cîinilor. 
împestrițat de înjurături, șuierâturi şi 
panică, prin acest vacarm de instincte 
năvâlitoare, cind în pintecul mieilor în- 
junghiați suna clopotul de înviere, 
Anca. fugărită din viață, scapa incon- 
ştient, mecanic, în această derută fără 
sfirșit. Sfirșitul-verdictul: „Fapta pentru 
fapta și...”, dar a uitat finalul... Pentru 
ce a fost totul? Pentru ce? Nu mai vrea, 
nu mai poate?! De ce? Da, de ce? spre 
perfectiune tinde durerea 


Alexa VISARION 


i. Da montat de mai 
ri, 


rima dată 


į pasta cu Corneliu Dumitraș, Dorina Lazăr: 
şi Florin Zamfirescu) 


porneşte de la climatul! de lucru 


de sine a cineastului? 


dece ca un creator, ca un intelectual consu 
mator de artă. Să nu-ţi spună: — Eu aşa aş fi 
făcut subiectul ăsta, altfel! Ci să se dedu- 
bleze într-un fel, să privească filmul cu ochii 
tăi, răminind sincer cu sine însuși, iar în 
această dublă calitate, să-i spună adevărul 
respectind condiţia personalităţii tale. Ei 
bine, nu din vina altora, ci prin conjugarea 
defectelor noastre, nu se aude o asemenea 


profesiunea 
de spectator 


Arte, 


meșteșuguri, 
improvizații 


Martorul acuzării, filmul lui Wilder 
dupa Agatha Christie, este un mic 
cap-de-operă. Dacă îmi amintesc bine, 
este facut după 1950. Un Tyrone Power 
craidon cam trecut, dar mereu băiat 

oricum mai dezinvolt, mai fi- 
resc decit în gloria tinereţii, chiar Suez, 
unde parca-l vad lingă Annabella, prin- 
tre felahii care sâpau la canal, şi atit 
Un Charles Laughton, mare pretutin- 
deni și dintotdeauna: aici seamana mai 
bine decit oriunde cu Churchill, parcă 
şi viciul placut al havanei şi coniacului 
(bâtrinul nabab cu strămoși în timpurile 
lui lvanhoe, e drept, bea numai whisky 
i g i i 
ce nu 
ea un 
aiureala 2 
ci, par leit facute 
y... lar tre e: 
Marlene pe la inceputul 
tinereţii a treia. Niciodată cinematogra- 
ful nu a dat un înger mai albastru! Am 
vazut Martorul acuzării, ca toata lumea 
într-o seară la TV. Ea apare intr-un 
plan secund, înca nu ştii cine e, silueta 
pare cunoscută, „taiorul'“ drept, îngust 
nu sever și totuși... totuși, ce... mersul 
Dar i se aude glasul. inconfundabil 
Este chiar ea. Exista citeva tipuri, nu 
multe, de femei „celebre', pe care cine- 
ratu! le-a instituit de la mar 
mut și pină astazi, şi pe care omeniri 
nebuna dupa distracții, oho, disperată 
surizâtoare și cinefilă le-a sanctificat 
pentru vreo zi, două. Dietrich rezistă 

Dar ce se intimplă cu filmul în ches- 
tiune? Doar nu e altceva decit povestea 
unui alibi. Una dintre atitea altele știute 
sau uitate. Rareori am a însă ma 
ciar sentimentul „lucrului bine facut 


Alexandru Tatos: 
Laureat în teatru 
(premiul revistei 
„Teatru“ în 1971), 
a realizat 
în, ultimii 
şase ani 
şase filme: 
Mere roşii, 
Rătăcire, 

Casa dintre cimpuri, 
Duios 
Anastasia trecea, 
Secvenţe, 
și Fructe de pădure 


voce, nici imediat, nici mai tirziu. Neliniștea 
cu care trăieşti este de nesuportat. dar, vai, 
acelora ce și-au pierdut-o! 


Colocvii realizate de Valerian SAVA 


Loc comun; artă fara meșteșug nu e 
u puunţă, după cum nu orice meșteșu- 
gar e şi artist. Dar se poate închipui un 
pictor care să nu ştie sa deseneze un 
cap de copil, sau un romancier care ha- 
bar n-are să povestească o intimplare 
scurtă? Nu ar trebui, dar se poate, cum 
bine se vede de atitea ori!... Wilder nu e 
mare artist. Dar e un meșteșugar desă- 
virșit. Minuţia, onestitatea, calmul con- 
strucţiei, discreția, în fine, profesionali- 
tatea lui ne aduc aminte tristul adevâr 
că pe casa breslelor cam filfiie steagul 
alb... Cineva îmi spunea a doua zi: lasă 
domnule, el foloseşte bine trucurile me- 
seriei și basta! Acela, dacă nu era un 
leneş, era prost de-a dreptul. Ce în- 
seamnă „trucuri“?! Pe scurt, Wilder îşi 
ia în serios meseria, Nu e, adică, velei- 
tar, impostor, un mic geniu neinţeles. E 
un om obișnuit, sărmanul! Dai uneori 
prin casă sau aiurea de cite un obiect 
vechi, îl priveşti cu o anumită duioșie şi 
încredere, îl foloseşti, „merge“ ca și în 
urmă cu cincizeci de ani, cind era 
nou” şi spui: ehe, unde mai gasești 
meșter să-ți faca aşa ceva... 

Nu povestesc filmul. Se reia o nuvela 
de Agatha Christie. Se adaugă însă un 
final neopotrivit. Nuvela se termină sec 
llustrul avocat îşi stringe după proces 
hirțiile, e singur în sala tribunalului 
încă o dată a învins. Tăcută, apare 

rpia teutona” n fică, nevas- 
ta-vampir. N reuşit infunzi, cu 
toată ura ta 
dit, e nevinovi 


aţa legii, el râmine intangibil. Cortina 
cade brusc. Wilder însă, meseriaş desa 
vîrșit, dar mai puțin artist, procedeaza 
in consecință. Bagă dramoleta, fiindca 
asta se cere. inventează o rivala mai t 

nără şi îi pune mult batjocoritei neveste 
un cuţit în mină. Finalul organic 
abrupt, înghețat se rastoarna astfe 
intr-unul pasional, aici lipit, convenţio- 
nal, dar eficient lacrimogen. Deloc ar- 
tist, foarte mesteșugâăresc. Coanei 
Agatha nu i-ar fi trecut niciodata prin 
minte așa ceva. Ea era o artista desaâvir- 
șita și „gustul' nu putea inşele 

Aici a fost însa vorba despre altceva 
Despre acei meseriași credincioși pro- 
fesiei și fară de care arta insași se de- 
gradează treptat în improvizație și velei- 
tarism. 


George BĂLĂIȚA 


Alexandru Tato 


indiferența 


este pentru m 


ne 


un duşman personal. 
N-am să-l cruţ! 


Să nu uităm: ne adresăm 
unui public matur 
cu un nivel ideologic şi cultural e 


—  Sinteţi, stimate Alexandru Tatos, una 
dintre foarte bunele achiziţii din teatru ale ci- 
nematogratiei și aţi rămas pe noile poziţii ciş- 
tigate, ceea ce este un semn bun, în același 
timp_un semn de legătură intre generaţii, fi- 
indcă dumneavoastră faceţi parte, prin fil- 
mele produse, din ce am vrea să devină noul 
nostru val. 

— Am să vă dezamăgesc. pentru ca şi eu 
sint dezamăgit. De pe această „platformă“ am 
să vorbesc,nu de pe cea pe care m-aţi situat. 
La urma urmei, platforma nici nu mai con- 
tează. Și cind spun toate acestea mă cu- 
prinde un cumplit sentiment de inutilitate. 
Pentru că, pe de o parte, nu mai găsesc ros- 
tul să cheltuim atitea vorbe și hirtie de po- 
mană, tot spunînd şi repetind aceleași și ace- 
leași lucruri — atit eu,-cit și confrații mei. Pe 
de altă parte, începe să mi se pară inutil 
chiar și ceea ce lucrez. Ca să fiu bine înțeles, 
dacă lucrez bine sau prost e cam același lu- 
cru; poate doar un cuvint în plus sau în mi- 
nus, mai bun sau mai răutăcios, într-o cro- 
nică sau alta. Și căm atit. Banal vorbind, ca 
într-o baladă desuetă, care reflectă însă sta- 
rea noastră de fapt, ne cam trec anii și majo- 
ritatea regizorilor din generaţia ia care v-aţi 
referit sint acum în plină potenţă și maturi- 
tate, nu însă cu productivitatea artistică 
(uneori nici cu cea cantitativă) de care sint 
capabili. lar reușitele au însemnat mult con- 
sum nervos și nu în investițiile creatoare (în- 
totdeauna cind încep un film, sint mai obosit 
decit atunci cînd îl termin!), ci datorită traca- 
sărilor, așteptării și aminărilor. Un eveniment 
al acestui sfirșit de stagiune — şi nu numai 
atit, a! filmului românesc — este Concursul 
lui Dan Piţa. Ei bine, acest scenariu el îl are 
în suflet și pe hirtie de mai bine de 10 ani. 
Lucian Bratu a așteptat 5 ani pină să se „în- 
soare“ cu Mireasa din tren a lui D.R. Po- 
pescu. Scenariul pe care îl filmează acum 
Malvina Urşianu l-am citit acum 6—7 ani (se 
numea pe atunci „Suzana şi istoria“). Ca sim- 
plă anecdotă, de fapt fără nici un haz, știu că 
pe vremea aceea intenționa să distribuie 
într-un personaj principal, o fetiță de 10—12 
ani, pe fiica unei actrițe pentru care scrisese 
rolul... Acum această fată se pregătește să in- 
tre la facultate... Nici eu n-am fost lipsit de 
aceste privilegii: Anastasia a așteptat 3 ani 
Fructe de pădure, tot de D.R. Popescu, la 
care lucrez in prezent, trebuia să fie gata 
acum 2 ani și jumătate (n-am să pot pricepe 
cite zile voi avea, de ce acum am putut să-l 
fac și atunci nu). Unul dintre episoadele fil- 
mului Secvenţe l-am scris exact acum 10 ani! 
Şi aș putea să continui cu lista exemplelor — 
firește, nu personale — pină să acopere tot 
spaţiul revistei. far cind aceste filme au ieșit 
pe ecrane, nu s-a înfimplat nici un cataclism, 
n-a deraiat nici un tramvai, n-a căzut nimeni 
de pe vreun scaun, dimpotrivă, toată lumea 
s-a bucurat. Nu credeţi că dacă aceste filme 
ar fi fost făcute ia timpul lor, cu totul altfel ar 
ți-tost evoluţia autorilor lor şi cu totul altfel ar 
fi arătat întreg peisajul cinematografiei noas- 
tre? Pentru că de la ele s-ar fi mers mai de- 
parte... S-ar putea ca punctul meu de vedere 
sa pară înăcrit şi defetist. Dar nu-mi fac nici 
o grija: vor repara alții păcatul, în paginile re- 

tei dumneavoastră vor apare luari de cu 
vint optimiste și mulțumite, adică cele așa-zise 
pozitive. Nu e un reproş pe care vi-l aduc, ci 
o constatare, care extinsă, după opinia mea, 
exprimă starea de spirit ce stâpinește meca- 
nismul filmului nostru: să-i mulțumim pe toți, 
la un nivel oarecare, să nu supărăm pe ni- 
meni, să ne scăldăm într-o apă care sa ne 
convină, ca temperatură, tuturor. 

— Apropo de reproș, e adevărat câ 
aceste pagini sint deschise unei multitudini 
de opinii, dar e tot atit de adevărat că tocmai 
redacţia a iniţiat aceste colocvii, despre ne- 
mulțumirea de sine a cineastului. 

— Am convingerea că nemulțumirea mea și 
a celorlalți colegi față de noi înșine este, de 
fapt, factorul pozitiv al acestor discuţii. Da, 
punctul nostru de vedere este un punct de 
vedere pozitiv, pentru că pornește din dorința 


https://biblioteca-digitala.ro 


şi credința că putem tace mai mult, mult mai 
mult, că putem așeza cinematografia pe locul 
care ni se cere de atita vreme. În raport cu 
ceea ce ar trebui să producem la ora actuală 
şi cu ceea ce se face astăzi în lume, mă în- 
treb dacă filmele de care am vorbit mai 
înainte mai pot părea noi, dacă mai pot fi 
competitive? Pe cind, cu ani în urmă, ele ar fi 
avut cu totul alte șanse de a fi o prezenţă ori- 
ginală în cinematografia europeană. 

— E vorba numai de un dezavantaj într-o 
competiție? 

— E vorba de mult mai mult. O să vă răs- 
pund cu ceea ce mi-a spus anul trecut, la 
Roma, un influent critic italian, Giaccomo 
Gambetti, preocupat de mişcarea noastră ci- 
nematografică: „aveţi regizori cum poate pu- 
ține cinematografii au și totuși nu aveţi o ci- 
nematografie afirmată şi recunoscută”, li îm- 
părtășesc întru totul părerea: cu riscul de-a 
mă repeta, am mai spus-o și o mai spun, pină 
o să mi se răcească gura, dispunem de for- 
tele artistice necesare de a avea o cinemato- 
grafie puternică, chiar foarte puternică, care 
ar putea constitui o adevărată și originală 
școală naţională, dar din păcate nu o avem... 

— In afară de contratimpul de care aţi vor- 
bit, ce alte motive aţi evidenția cu deosebire? 

— Ar fi multe de spus, am putea umple pa- 
ginile citorva numere de revistă, de altfel se 
tot spun. Am să mă rezum la două motive, nu 
știu dacă cele mai importante, dar care mă 
dor acum cel mai tare. Progresăm în toate 
sectoarele vieţii noastre sociale, în schimb 
râminem foarte în urmă cu mentalitatea care 
plutește asupra filmului românesc. Conti- 
nuăm să-l judecăm anacronic, ca menire şi 
criterii, în virtutea unor precepte, judecăți, 
dogme — nu mă sfiesc să le spun așa — rå- 
mase neschimbate de acum 20 sau 30 de ani, 
deci din timpul începutului revoluției, cind 
poate, atunci, erau necesare, dar astăzi ne 
aflăm într-o altă etapă istorică. Ne adresăm 
astăzi unui spectator matur, cu un nivel ideo- 
logic și cultural evoluat şi dacă vrem să con- 
tribuim la continua lui educaţie, trebuie să 
recurgem, în primul rind, la mijloacele speci- 
fice și subtile ale artei. Se face încă, elemen- 
tar, abstracție că arta este educativă prin în- 
săși natura ei. Nu este nici gazetă de perete, 
nici articol de fond dintr-un cotidian. (Ce 
spun eu articol! Măcar de-am putea pune în 
discuție prin filmele noastre jumătate din 
problemele dezbătute de presă!). Omul din 
filmele noastre nu știe să iubească, să sufere, 
să critice, într-un cuvint să trăiască. Ar fi un 
lucru de elementară... abilitate să se ințe- 
leagă că nu putem face educaţie prin film, 
moralizind simplist și retoric, fără ca specta- 
torul să ne creadă şi să fie cucerit, fascinat 
pus pe ginduri de ceea ce vede și aude pe 
ecran. 

Cum am putea depăși această elementa- 
ritate? 

— Soluţia ar fi una singură şi din ea ar de- 
curge toate celelalte. Să simțim că e nevoie 
efectiv de filme, cum se spune în îndrumările 
pe care le știm cu toții, „cu adevărat bune, cu 
adevărat valoroase“. Cu orice poţi să te lupți, 
cu reaua credință, cu incompetența, chiar cu 
prostia, dar nu cu indiferența. 


Seea 


Bunicul și o 
biață cinste 


Un caz dificil chiar 

şi pentru „bunicul“ 

Regia: Josif Demian 
Scenari 

Petre Sălcudeanu 


Tatăl Mihaelei premiat la Montreal 


Pentru copii, Nell Cobar este tată! „Mihae- 
lei” pe care au văzut-o de o mie de ori la 
1001 de seri. 

Pentru oamenii serioşi (care au fost odată 
copii), Nell Cobar este anul acesta fericitui 
deţinător al Marelui Premiu la cel de-al 
XIX-lea salon internaţional de caricatură de 
la Montreal. 

Pentru revista „Cinema“, Nell Cobar este 
un interlocutor volubil, recent întors dintr-o 
călătorie în S.U.A., unde expoziția sa de cari- 
caturi, deschisă în cadrul Bibliotecii române 
din New York, s-a bucurat de un mare suc- 
ces. lață-l acum zburînd de la New York la 
Los Angeles, gata să ne povestească vizita la 
Hollywood şi, firește, în Disneyland: 

„Ca să ajungem la Hollywoodul de azi, ar 
trebui să pornim din Bucureștiul de ieri. Să 
ne întoarcem la începuturi... la maculatorul 
de “elev în care-i desenam pe Zorro, pe Char- 
lot, pe Malec... sau la paginile de caricaturi 
pe care le făceam săptăminal în vechea re- 
vistă „Cinema“: „Stelele Hollywood-ului vă- 
zute de un român“. Am expus aceste pagini 
și în expoziția de la New York. Cind am pu- 
blicat — prin '39 — prima pagină de carica- 
turi „Cu creionul prin Hollywood“, nici nu vi- 
sam că voi ajunge vreodată în „uzina de 
vise“. Mi se părea plină de mister, inaborda- 
bilă. Vedeţi, totul în viață e o chestiune de 
timp, de răbdare. Pentru un cinefil, pentru un 
împătimit de cinema, Hollywoodul, studiou- 
rile lui, nu sînt deloc un simplu punct turistic 

— Vă propunem stimate Nell Cobar ca 
această di le, care lată, devine amplă și 
interesantă, o transterăm în „Almanahul 


În literatura și-n scenaristica lui Petre Sal- 
cudeanu, „bunicul“, un anchetator, nu este 
doar un om al legii care-și face datoria in 
timpul orelor de serviciu, ci un justițiar ce 
nu-și află somnul pînă ce nu dovedește rău- 
făcătorul. Vă amintiți tandemu! Dorel Vişan- 
-George Negoescu din O lacrimă de fată? |! 
veți revedea în Bunicul și o biată cinste (titlu 
provizoriu), tot în regia lui/osif Demian, dar 
de această dată regizorul a propus inversarea 
rolurilor: George Negoescu este „bunicul” — 
deci conducătorul anchetei, secondat indea- 
proape de Dorel Vișan. Filmul începe cu uri 
accident de circulaţie, în care se constată ca 
Victima nu mai era în viață în momentul acci- 
dentului. De ce susține atunci făptașul că el e 
vinovat? A fost într-adevăr o crimă? Și cine 
sint adevărații ei autori? Care a fost mobilul? 
O anchetă complicată, cu multe piste false, 
dar și citeva adevărate, indiciile revelind me- 
reu alte drumuri şi ipoteze. De ce — de pilda 
— o femeie ia lecţii de conducere auto 
într-un poligon cînd — constată „Bunicul“ — 
ea are carnetul luat de doi ani. Pentru „bu- 
nic” nu e numai un caz dificil, dar și o ches- 
tiune de orgoliu și ambiţie profesională, fiind 
ultimul caz pe care îl are de rezolvat înaintea 
ieșirii la pensie. La un moment dat, apare 
limpede că cineva se pregătește din nou sa 
atace din umbră. Cine? Cind? Unde? Cum 
poate fi împiedicat? Cazul se rezolvă... dar 
din păcate prea tirziu. Ce înseamnă prețul 
unei victorii a logicii în faţa unui eșec în plan 
real? 

Pentru regizorul losif Demian acesta e al 
patrulea film, după Urgia, O lacrimă de fată 
și Baloane de curcubeu. „Filmul va avea — 
declară regizorul — o particularitate: totul e 
văzut de aproape, ca și cînd în locul aparatu 
lui de filmat s-ar afla un individ miop. Planuri 
strinse, foarte apropiate, ca atunci cînd ur- 
mărești prin lupă și izolezi puncte din reaii- 
tate, ce-ţi pot revela un alt aspect decit dacă 
le-ai privi în plan general“. Imaginea filmului 
Alexandru David şi Valeriu Cimpan (camera) 
Decoruri și costume: arh. Nicolae Drăgan. În 
distribuție mai apar: loana Bulcă, Petre Si 
mionescu, Constantin Gabor, Radu licus 
Zaița Brindușa Silvestru, Camelia Zorlescu 
Lupu Buznea și Tatiana Botez. Se filmeaza în 
Bucureşti... 


vitabilii anchetatori(loana Bulcă, regizorul Iosif Demian, Dorel Vi- 
şan și George Negoescu filmind Bunicul şi o biară cinste) 


E 


Cinema '83“. Deocamdată vă felicităm pentru 
premiu și, revenind la cinema, la desenul ani- 
mat, daļi-mi voie să vă intreb: n-aţi luat nici o 
„Mihaelă“ cu dumneavoastră peste ocean? 

— Am plecat cu o expoziţie. Nu mai era 
loc şi de cutiiacu filme. Dealtfel, Mihaela era 
cunoscută în. Canada înaintea mea. A fost 
intr-un fel prezentă și la New York, în cărţile 
pentru copii, „Mihaela colega noastră“ și 
Prietenii Mihaelei“. care apăruseră exact 
inaintea plecării mele. Am luat citeva exem- 
plare și le-am dăruit copiilor care își însoțeau 
părinții la expoziție. În afara celor 60 de de- 
sene umoristice (le numesc astfel deoarece 
„caricatură“ te duce cu gindul, de obicei, la 
un chip) am expus și 40 de desene — por- 
trete de animale — cu genericul „Viitori eroi 
ai filmelor de animaţie.” Căţei, maimuțe, gi- 
rafe, ursuleți, personaje care așteaptă la rind 
șansa unui scenariu. Paginile din vechea re 
vistă „Cinema“ cu vedetele Hollywoodului de 
altădată au trezit un mare interes în expozi- 
ție. Şi asta mi-a dat ideea să le iau la Los An- 
geles, la Hollywood. Acolo, într-un anticariat 
cu prețuri inaccesibile — cel puţin pentru 
mine — am făcut un schimb! Pentru 2 nu- 
mere de revistă din 1939, adevărate rarități 
bibliofile“ (două, pentru că de mai multe 
n-am vrut să mă despart) am luat un set de 
fotografii originale ale vedetelor pe care le 
desenasem pe vremuri... 

— Ce lucraţi in prezent la Animafilm? + 

— Am terminat recent Teoria chibritului 
care, după cum vă daţi seama după titlu. e 
un film. satiric. Continui însă să lucrez la se- 
rialul «Mihaela» din care am realizat pina 


acum mai bine de 20 de filme. Nu vă pot 
spune în cite ţări s-au difuzat, nu le mai țin 
demult socoteala: în toată Europa, în Ca- 
nada... Deși profesia mea de bază rămîne cea 
de caricaturist, simt că ea e tot mai strins le- 
gată de cine-animație. Sint un cineast cu 
creionul în mină. Nu umblu la aparate, îl las 
pe fiecare specialist să-și facă meseria. Nu 
mă atrage nimic din ce ţine de tehnică, nu 
am în casă nici măcar un ciocan sau un 
cleşte. Doar-creioane, hirtie şi o gumă. Cu 
ele pot face mai mult decit cu orice mașină- 
rie sofisticată. Fiecarg'coală albă de hirtie e 
un! continent nedescoperit. 

— În călătoria peste ocean ați desenat? 

— lată, în albumul acesta vedeți schițe cu 
tot Disneylandul. La Hollywood, în timp ce 
vizitam studiourile „Universal“, am făcut 
schițe după decorurile de acolo: orașe întregi 
reconstituite, e drept doar fațadele, dar în Pa- 
risul din „la belle époque" te așteptai să-i 
vezi pe Tolouse-Lautrec, pe Mir6... pe străzile 
unde s-a filmat Pe aripile vintului, puteau să 
apară Vivien Leigh și Clark Gable de după un 
colț, iar în jungla unde s-a filmat Tarzan par- 
ca-i auzeam strigătul. N-am rezistat să nu-mi 
scot carnetul și creionul; i-am desenat pentru 
mine, pentru sufletul meu care a retrăit emo- 
tiile adolescenței, pe actorii filmelor, în deco- 
rurile pe care acum le revedeam pe viu. 

— Avem deci un punct de plecare pentru 
discuţia din viitorul almanah. Ne oprim acum 
aici. Vă mulțumim. ȘI, firesc ar fi, să facem 
semnul de „la revedere“ al Mihaelei. 


Roxana PANĂ 


Maestrei, cu dragoste 


O scenă de neuitat pe scena teatrului Nottara. Artista emerită Si/via 
Dumitrescu-Timică omagiată de colegi (în imagine: Radu Beligan, 


Lucia Mureşan, Emilia Dobrin, Ştefan Radof), omagiată 


i de spec- 


cu prilejul împlinirii vîrstei de 80 de ani. 


€ 


Eva Papp și Eva Kovács primind 
aplauzele spectatorilor din Satu 
Mare și toată admiraţia noastră 


Fotografie de Ion Miclea. 


Arta demnităţii 


Satu Mare. La spectacolul de poezie dedi- 
cat centenarului nașterii marelui poet ma- 
ghiar Arany Jânos, am remarcat o tinără ac- 
irită cunoscută spectatorilor de simbătă 
seara din serialul — Lumini și umbre. lată ci- 
teva rînduri din articolul scriitorului Romulus 
Guga, apărut în România liberă, 17 noiembrie 
1982: „atunci cînd catifeaua a fost dată la o 
parte, o admirabilă actriţă, o fată tînără de 22 
de ani, a cărei nua o cunoaştem cu toții 
foarte bine, avea să ni se arate în toată splen- 
doarea sa. Dar întîlnirea, dincolo de calmul 
ei, avea să fie cutremurătoare. Căci actrița, 
care se înscria, alături de colegele ei, în reci- 
talul și omagierea poetului să it, trăia la 
rindul ei un eveniment, împlinirea unei cifre 
rotunde de cînd într-o seară similară, o întim- 
plare nefericită îi pusese viața în pericol, lă- 
sind-o pe tot restul vieții în rindul marilor 
mutilaţi. (În urma unui accident de tren, Eva 
Papp și-a pierdut piciorul drept și mina 
dreaptă; Nota redacţiei). (...). Cine ar mai fi 
crezut că omul acela va mai rămine în viaţă? 
Cine ar mai fi crezut că Eva Papp va găsi în 
«a atitea resurse încit să revină pe scenă? 
(...). Zeci, sute de coșuri de flori au încunu- 
nat acest recital de poezie. Aplauzele nu 
conteneau pentru că noi cu toţii în seara 
aceea, mai presus decit literatura, aplaudam 
omul care poate fi mai puternic decit întim- 
plările tragice ce trebuie să le trăiască, aplau- 
dam demnitatea unei femei pentru care arta 
nu este un joc și o întimplare, e însăși viața 
e. 


Atenţie! 

Nu toate cuvintele 
scrise 

se pot rosti în film 


Limba românească 
in 
filmul românesc 


În fond ce înseamnă să vorbeşti bine? 


Deși sint tinar, indrăznesc o afirmaţie care 
veţi vedea, se contrazice prin însuși textul 
acesta. Indrăznesc să afirm că a vorbi este 
un risc mult mai mare decit a scrie. Nu nu- 
mai pentru câ,scriind,eu nu risc nimic, atlin- 
du-mă în bucătăria proprie cu un fel de cafea 
în față, iar vorbind același text îmi risc întot- 
deauna persoana fizică, deși sportul acela cu 
roșii s-a desființat demult. Nu de aceea zic, ci 
pentru că ne aflăm în fața a două specii dife- 
rite care, paradoxal, uneori chiar se contra- 
zic. Adică, un text scris poate căpăta într-o 
gură pricepută o mulțime de sensuri, pornind 
de la cel pentru care a fost scris pină la cel 
contrar lui. lată dar că a vorbi înseamnă mai 
mult opțiune decit a scrie. Și nu mai vorbesc 
de faptul că o mulțime de exprimări verbale 
uzuale nu și-au găsit încă reprezentarea gra- 
fică, deși s-au făcut încercări timide de genul 
„him și mda“. 

Problema devine însă cinematografică, în 
clipa cînd un text scris de cineva urmeaza a 
fi rostit de altcineva sau altcinema. Și lucru- 
rile se complică în defavoarea ambilor parti- 
cipanți, deoarece în cazul scrisului, cititorul 
își rezolvă tonurile şi sensurile, cu propria 
imaginaţie care, evident, îl satisface perfect, 
iar în cazul vorbitorului cinematogratic i se 
oferă soluția unui alt subiect și iată dar, cit 
de greu este să vorbești cinematografic, nea- 
vind. decit șansa de a surprinde spectatorul 
cu o soluție la care nu se aștepta, a fi deci 
tot timpul mai deștept decit spectatorul (fapt 
pe care nu-l comentez, nefiind subiectul 
meu), . 

Aici mă aflu în preajma unei probleme care 

“mi se pare extrem de importantă și evident 
nerezolvată, aceea a asemănării cu viața, pe 
care eu o văd numai în măsura în care ceea 
ce se vede, aude și petrece, te surprinde me- 
reu, depășind incontinuu imaginile-șablon pe 
care le purtăm cu noi închipuindu-ne cu in- 
gimfare că noi, cunoaștem viața. Şi chiar dacă 
nu pare, cred că mă aflu încă în subiect, căci 


Demult aștept ocazia să spun un lucru care 
a devenit — cred — convingerea multora și 
anume: serialul de simbătă seara al lui Titus 
Popovici, Lumini și umbre, e mai bun ca 
toate celelalte prezentate pină acum la noi pe 
micul ecran, inclusiv faimosul Dallas, cu un 
incredibil succes mondial. 

Rafinatului Andre Gide, sătul de prea multe 
cărți subtile, îi era dor să citească — spunea 
el — un roman-foileton gros, tipărit pe hirtie 
ordinară. După atita sofisticare în arta nara- 
tivă, foamea eternă de epic şi de fabulos a 
umanității a readus în gustul public pe Eu- 

ène Sue, Ponson du Terrail și pe Gaston Le 

ouge, care ating iarăși tiraje fabuloase. Ro- 
cambole, dagtorul Cornelius, Fantâmas au 
redevenit eroi populari, fiind nimbaţi în plus 
cu o poezie proprie intuită din capul locului 
de suprarealiști. 

Moda serialului are la origini aceeași pretu 
ire a datelor care au întreținut mereu plăce- 
rea lecturii: figuri memorabile, atașante, 
prinse într-o suită interminabilă de; siţuatii ın- 
cîlcite cu deznodămiînt imprevizibil, neconle- 
nit aminat. | 


Hiperesteţii, tot curăţind romanul de ele- ` 


mente „impure“, i-au subțiat într-atit sub- 
stanța narativă încît n-a mai rămas pentru 
formele lui aproape nimic de povestit. Dar in- 
venţia epică, puterea fabulatorie, imaginaţia, 
priceperea de a înnoda şi deznoda firele isto- 
risirii, ţinindu-l pe ascultător cu respirația 
tăiată și dindu-i sentimentul destinului care 
amestecă, desparte și imprimă cotituri neas- 
teptate vieților, nu sint însușiri neglijabile. Ba 
aș cuteza să spun că alcătuiesc darul cel 
mai de preț al romancierului. Cu ştiinţa de a 
povesti și-a salvat, noapte după noapte, ca 
pul Şeherazada. k AN e 

În aceleaşi daruri cred că rezidă și talentui 
autorului de seriale pentru televizor reușite, 
iar Titus Popovici le posedă din belșug. Ge- 
nul e și mai aproape de roman decit de filmul 
obișnuit, naraţiunea întinsă, arborescentă, 
căpătind aici o mare libertate. 

mi rezerv plăcerea să vorbesc pe larg de 
Lumini și umbre, cind serialul se va încheia 
Deocamdată, în afară de a-mi mărturisi satis- 
facţia, aș vrea să observ că Titus Popovici ne 
dă acum, în sfirşit, romanele inspirate din is- 
toria noastră recentă, făgăduite mereu, dar 
care au rămas nescrise. A folosit însă camera 
de luat vederi în locul stiloului. E ceva de re- 
proșat aici? 7 x 

Un interes sincer pentru întreg eroismul și 
tragismul omenesc, cuprinse în ceea ce a 
dus la edificarea României socialiste, conferă 
personajelor. serialului un relief imptesionant 


mereu mi se pare, că-n filmele noastre nu se 
vorbește bine, nu suna ca-n viață, dar pe cu- 
vint că nu numai aparatele ultradepășite sint 
de vină, ci şi faptul că ne mulțumim să fim 
corecţi și în ton, în loc să ne contrazicem 
mereu structurile să fim mereu alţii „ca-n 
viață”. Nu vreau să mă folosesc drept mate- 
rial didactic, dar în 1971 un specialist îmi 
spunea că n-am să fac niciodată carieră pen- 
tru că nu vorbesc bine, că nu mi se aud clar 
toate sunetele vorbirii și frazez ilogic. Nici nu 
vreau să-l contrazic, amintindu-mi anii care 
au urmat, dar mă bucur cînd văd alți colegi 
vorbind la fel de prost ca și mine. Și pentru 
că am ajuns așa de departe cu mărturisirile 
mărturisesc că nu toate cuvintele scrise se 
pot rosti în film în aceeași ordine și formă, ca 
de. cele mai multe ori trebuie schimbate şi 
uneori chiar înlocuite, ele explicind o mișcare 
sau un gest, lucru nedemn pentru un cuvint 
care se pretinde artă. Şi ca să întind coarda 
;i mai tare, unele se pot rosti numai inven 
tind o acţiune care abate atenția de la ele 
neputind fi tăiate, pentru că sint chiar mesa- 
jul filmului şi cel ce le-a scris își imagineaza 
că spectatorul şi le notează de cum se 
aprinde lumina-n sală. Mai există apoi cate- 
goria vorbelor frumoase care se folosesc ca 
un comentariu, în special în ecranizări, scrise 
pentru a fi citite, nu rostite, pe planuri lungi 
cimpuri înzăpezite sau apusuri minunate 
Lesne de observat că cinematograful nu le 
suportă decit în doze foarte mici, oricit de 
trumoase ar fi (vezi Colinele verzi sau Pădu- 
rea nebună). Vedeţi deci cit de greu e să vor- 
bești în film, să mulțumești pe toată lumea 
cind nu există legi inviolabile ale vorbirii ci 
nematografice, cînd problema se rezolvă nu- 
mai de la caz la caz. Și iată ce ușor am ocolit 
subiectul, ocupindu-mă de fluturi! Așa de 
ușor că m-am convins și pe mine cel ce mă 
aflu în bucătăria mea proprie, mă cred deș- 
tept și emit verdicte. 

Mircea DIACONU 


perle 
mai mult sau mai 
puţin veritabile 


Dacă-i artă vizuală, hai să vizualizăm 


Filmul este o artă vizuală — adevărat, per- 
fect adevărat, incontestabil. Ca atare, tot 
ceea ce destinăm ecranului trebuie să se 
vadă. Ar fi de făcut aici unele mici corecturi 
spre a nu-i ofensa pe dialoghişti, pe ingineri! 
de sunet și pe puritani, dar definiția rămine in 
esenţă valabilă, ce mai încolo-încoace, axio- 
matică. În temeiul acestui adevăr apodictic. 
scenaristul se simte pe deplin îndreptățit să 
scrie: „Mă doare ficatul, se plinge tatăl, arà- 
tindu-și organul bolnav“. Ce ar urma să faca 
maestrul artei vizuale, care e regizorul, pen- 
tru a vizualiza — cum zice în vocabularul ci- 
nematografic — acest momențel? Dacă tată! 
ține morţiș să-și arate organul bolnav, regizo- 
rului îi stau la îndemină trei variante de fil- 
mare: 1. va filma într-un cabinet de radiolo- 
gie, în fața aparatului Roentgen; 2. va filma 
intr-o sală de operație, personajul avind, fi- 
rește, cavitatea abdominală deschisă; 3. per- 
sonajul va arăta un organ de butaforie, iden- 
tic cu organul său bolnav. Altă variantă nu-mi 
vine în minte, dar, dacă există propuneri, s-ar 
putea organiza un concurs... 

Fiind o artă vizuală, cum pe drept s-a arā- 
tat mai sus, filmul nu prea are de-a face cu 
cuvintele, sau are, dar mai în treacăt. Cuvin- 
tul în film este un instrument de rangul doi, 
ca tamburina într-o orchestră simfonică. (Nu 
mă prea pricep la organizarea orchestrelor 
simfonice, dar presupun că, la o adică, tam- 
burina poate să fie, după cum poate să nu 
ție). Cuvintul în film poate să fie, sau poate 
să nu fie. lar dacă e, totul e să nu se bage în 
față, să trecem cit mai ușor peste el, să nu-i 
dăm importanţă, fiindcă ar putea să dăuneze 
specificului cinematografic. Așadar, nu con- 
tează cîtuși de puţin că într-un scenariu cine- 
matografic doi demnitari „semnează un tratat 
de beligeranţă“, intrucit se va vedea din ima- 
ginea filmului dacă urmarea acestui tratat de 
război va fi chiar războiul sau dimpotrivă. În 
cel de-al doilea caz, vom deduce, tot pe baze 
vizuale, câ era vorba de fapt de un tratat de 


serialul „Lumini și umbre“ 


Istoria, actorii și ardelenii 


Prin acest serial, Titus Pop 
„ne dă romanele făgăduite. 
In loc de stilou, a folosit cam 

E ceva de reproşat aici? 


şi episoadelor, foarte adesea, o fericită credi- 
bilitate artistică realistă. Autorul — pus în 
scenă de regizorii Andrei Blaier, Mircea Mu- 
veșan şi Mihai Constantinescu rămîne fidel 
angajamentului subințeles de titlul romanu- 
lui-film: „lumini“ și „umbre“; nu idealizeaza 
naiv şi nu mistifică grosolan și oportunist 
epoca, așa cum procedează atiția. Cusătura 
întimplărilor, adică raţiunea vicleană a isto- 
tiei, e întoarsă într-una pe o față și pe alta 
cu răspunderea cronicarului cinstit. Aceasta 


supunere la logica paradoxală a vieţii, ostila 
reprezentărilor maniheiste, face figuri memo- 
rabile din Bălan, Barta, senatorul Cosma, Im- 
paratul, sergentul Şaptefraţi, legionarul Bani- 
ciu (și atitea alte personaje episodice) inter- 
pretați magistral de actori admirabili ca lia- 
rion Ciobanu, Gheorghe Dinică, lon Besoiu, 
Mitică Popescu, Val Uritescu, lon Caramitru 
sau Margareta Pogonat, Gina Patrichi, Ge- 
orge Motoi, Ovidiu luliu Moldovan, loana 
Craciunescu și alții. 


non-beligeranță, ceea ce, în definitiv, e n 
chestiune de cuvinte, adică absolut secun- 
dara. 

In aceeași ordine de idei, nu vom acorda o 
importanță exagerată precizării scenaristului 
conform căreia acțiunea unei secvențe se pe- 
trece într-o „grădină planturoasă“ deoarece 
oricum imaginea filmului: ne va înfățișa fie o 
grădină cu plante, fie — dacă regizorul a ză- 
bovit ceva mai mult asupra cuvintului — o 
grădină voinică, ba chiar grasă. 

Nu ne vom împiedica de cuvinte nici în ca- 
zul personajului care, „din cauza emoției vor- 
beşte din ce in ce mai incongruent“. E sufi- 
cient ca actorul să vorbească incoerent pen- 
tru ca intenţia autorului să ajungă intactă la 
spectatori. Incongruența a fost doar a scena- 
ristului. 

Cum ar putea fi prezentat pe ecran un per- 
sonaj care, fiind solicitat să se pronunţe asu- 
pra unei probleme în dispută, „dă semne de 
discreţie“? Cred că într-un singur fel: tăcînd. 
Dar ce te faci cu semnele? 

Şi ca să ne convingem încă o dată că în 
film cuvintele nu au nici o importanţă, să ne 
intrebăm în ce măsură ne deranjează faptul 
cå pe un individ oarecare, personaj secundar 
dealtminteri, „nu-l poate lăsa rece tentativa 
unei mese copioase“. Și dacă scenaristul ar fi 
scris tentaţia, directorul filmului ar fi găsit 
mai ușor în deviz resurse financiare pentru a 
vizualiza ideea? Poate că, în acest caz, se po- 
tnveste mai mult tentativă... 


În stirșit, la dilema: „fie că procedăm to- 
rect, fie că procedăm cinstit, tot aia e“, răs- 
punsul e conținut chiar în enunţ: tot aia e. 


Cuvintele fiind atit de inutile, mă gindesc 
uneori că, dacă nu se poate reveni la filmul 
mut, s-ar cuveni măcar să facem tentativa de 
a scrie scenarii mute. Tentativă sau tentaţie? 


Dumitru SOLOMON 


AS ţine să aplaud mai cu seamă „episodul 
spaniol”, care a tost prezentat de curînd. Aici 
virtuțile serialului mi s-au părut a ieși la 
iveală în chip deosebit de pregnant. j 

Epopeea brigăzilor internaționale în Spania 
şi a voluntarilor antifasciști români e evocată 
emoționant, numai prin citeva flash-back-uri 
dintr-o povestire, moment cinematografic de 
obicei ingrat. Surprinde plăcut, înainte de 
orice, autenticitatea reconstituirii, în ciuda di- 
ficultăților enorme pe care le presupunea, în- 
cepind cu atenția acordată limbii vorbite, 
după naționalitatea protagoniștilor, natural, 
volubil. colorat sau împiedicat, ezitant, stilcit 


E exact sugerată, apoi, drama ideologică a 
combatanțţilor antifascişti, refugiaţi, după vic- 
loria lui Franco, în Franța democrată, care le 
deschide larg porţile... lagărelor de concen- 
trare. 


Notații inteligente rezumă largi frămintări 
de conștiința. Așa e momentul cind luptătorii 
trebuie să-şi arunce armele, insignele demni- 
tàtii lor de oameni liberi pînă atunci. Alte 
scene cum sînt discuţiile cu secretarul de 
partid francez, apărător neabătut al „liniei“ 
duc analiza mult mai departe, chiar dacă se 
mărginesc la citeva replici. Tragedia pactului 
de neagresiune germano-sovietic planează 
asupra întregului episod, atingindu-şi punctul 
culminant cînd același ins, arestat, e convins 
ca totul a fost numai o „tactică“ a lui Stalin și 
moare strigindu-şi această credinţă. 

Lipsa de orice paradă distinge autentica 
forma a eroismului luptătorilor antifasciști. La 
yrania franceză, înfrinţi, decimaţi, brigadierii 
trec sub privirile umilitoare ale santinelelor 
(momentul sufletesc greu suportabil a fost 
reținut și de Geo Bogza). Ei își refac însă rîn- 
durile cințtind ca o sfidare a destinului: 
„Su-fle-ca-tă pîn’ la briu...“ Hazardul intervine 
în deciziile voluntarilor, dornici să ajungă cît 
mai repede acasă. Tot el își pune un cuvint 
hotăritor în execuţia ofițerului superior ger- 
man, îndelung chibzuită. După ce-și istori- 
sește existența aventuroasă printre străini, 
aflam că Bălan-fiul a primit sarcini speciale 
în forțele de securitate. Ce va urma începem 
să presimțim, intuind oarecum ironia soartei 
și așteptind să vedem. Fineţea analizei poli- 
tice secundează fericit, în acest episod, ima- 
ginația romancierului. Bravo Titus! 


Ov. S. CROHMĂLNICEANU 


De la cronica de premieră 
la perspectiva critică 


Ne apropiem de incheierea celor 12 luni ale lui 1982, lista premierelor ro- 
mânești se completează acum într-un ritm mal energic (se pare că pentru fi- 
nalul ultimului trimestru ne-au fost rezervate, dacă nu mari revelații, cel pu- 
țin citeva pelicule care vor ameliora impresia produsă de premierele toam- 
nei), dar deocamdată continuăm a considera ca eveniment autohton al anu- 
lui cinematografic filmul lui Alexa Visarion, prezentat in primăvară, inghițito- 
rul de săbii. Cum printre galele lui decembrie se anunță un al doilea titlu 
sub aceeași semnătură, Nâpasta (va fi un an Alexa Visarion?), este momen- 
tul (şi este un bun prilej pentru inaugurarea unei rubrici demult solicitate) 
să ne intoarcem, cel puţin cu citeva insemnări, la filmul din primăvară. Și 
chiar la lucrarea de debut a noului cineast, inainte de tăcere, de la care au 
trecut patru ani, dar despre care, în afara cronicilor de premieră, s-a scris, 


ca și despre altele, foarte puţin. 


Se spune că produsele cinematografice îm- 


“bătrinesc repede și iremediabil. Sint însă şi 


unele care ar susține teza contrarie, filme 
care ciştigă în timp recunoașterea unor valori 
nesemnalate la data premierei. Mai mult decit 
atit, asemenea rare producţii au, în vivacita- 
tea lor intrinsecă, în însăşi iluzia din care re- 
nasc pe pinză la fiecare nouă proiecţie, o fa- 
cultate miraculoasă de a părea, la revizio- 
nare, deși cunoscute și recunoscute — că 
sint filme mereu noi, văzute întiia dată. Către 
un asemenea destin par să se îndrepte creați- 
ile lui Alexa Visarion, poate tocmai pentru că 
ele nu sint în primul rind și eminamente „ci- 
nematogratice“. 

Chiar pentru cei captivați de prima încer- 
care pe celuloid a autorului, pentru cei care 
au remarcat din ul locului în Înainte de 
tăcere șanse ale reinnodării și înnoirii unui 


“început de tradiție filmică originală, adopta- 


rea noului limbaj de către regizorul venit din 
teatru se constituia într-o mare dificultate, 
dacă nu într-un handicap. lar al doilea film 
nu a adus un plus de cursivitate și transpa- 
rență „specific cinematografică", nu a repre- 
zentat un „progres“ în adaptarea la formulele 
curente, consacrate, apropiate ale expresiei 
filmice. Dimpotrivă, inphăorul de săbii afi- 
şează parcă o și mai voită teatralitate, în 
toate registrele compoziţiei, de la subiect şi 
decupaj pină la decor și interpretare, mai 
ales în cadrele și secvențele evident filmate 
în ambianţe naturale, cum este piața în care 
se inaugurează monumentul eroilor, şi totuşi 
întreținind senzaţia că se petrec pe o scenă. 
Că sfidează obișnuinţele lesnicioase și plăce- 
rile accesibile ale cinematografului de con- 
sum_comercial sau cu pretenții academiste, 
adică-practic cea mai mare parte a producției 
curente, aceasta e o primă temeritate, dar nu 
cea mai mare. Nu ea îl definește pe Alexa Vi- 
sarion, ci faptul că regizorul se detașează şi 
de estetismul cultivat în altă aripă, mai nouă, 
a producției noastre de filme, ca și de formu- 
lele eseistice, mai mult sau mai puţin înrudite 
cu cin&-verite-ul, iată pariul dificil care îi sin- 
gularizează tentativa: nu propria sa adaptare 
la soluțiile şi mijloacele cinematografului 
practicat la noi pină azi, ci adaptarea cinema- 
tografului la lumea sa de idei și reprezentări, 
la modul său de expresie. 

Filme de ruptură cu inerția lucrului și a 
percepției curente sau moștenite, filme care 
rămîn marcate în memoria spectatorului de o 
anume ostentaţie cu care regizorul operează 
şi afișează această ruptură, peliculele lui 
Alexa Visarion ne oferă, în schimb, la revizio- 
nare, surpriza unui consens dobindit prin în- 
săși scurgerea timpului, liniștea clarificatoare 
a unei bătălii demult ciștigate. 

Cit de cinematografice sint cadrele și sec- 
vențele acestui regizor „necinematografic“ 
este exclamaţia care ne-a însoțit, interior, tot 
timpul, la revizionarea după patru ani a filmu- 
lui de debut: precizia și funcţionalitatea un- 
ghiulaţiei, a racursiurilor de efect, elocvența 
și densitatea de sens a încadraturilor, racor- 
durilor și mișcărilor de aparut, durata bine 
studiată şi atmosfera revelată prin prelucra- 
rea luminii fiecărui cadru, toate postulează 
un ochi neliniștit și în același timp apt să fi- 
xeze, de la începutul filmului, un spaţiu ca- 
racteristic al existenței umane, coordonatele 
dramei însăși. Este spațiul insingurării și alie- 
nării lui Stavrache hangiul, preluat ca perso- 
naj din nuvela lui Caragiale „În vreme de raz- 
boi" și pus într-un raport organic cu peisajul 
dezolant al cimpiei fără repere. cu decorul 
hanului izolat, în drumul viscolelor, al tuturor 
amenințărilor şi incertitudinilor. 

Este o dramă care își joacă multiplu sensu- 
rile și strigătele pe chipurile interpreților, 
aleși să funcţioneze ca niște prisme refracto- 
rizante ale tensiunii și ambiguităților (Liviu 
Rozorea, Valeria Seciu, lon Caramitru, Florin 


Un posibil racord în timp cu filmul lui Victor Iliu, Moara 
cu noroc: Înainte de tăcere, filmul de debut al lui Alexa Vi- 
sarion, cu Valeria Seciu şi Ion Caramitru 


“amfirescu, Mircea Diaconu), Lumina însăşi 
este materializată, filtrată, difuzata uniform i 


tulbure ca într-un acvariu ale cărui margin: | 
iaţi de- 


sint pereții casei lui. Stavrache, des 
orice podoabă, tăiaţi în linii reci de ferestrele 
și ușile bine zăvorite, temător — închise $: 
oblonite, în tăcerile premonitorii ale nopților 
cind, la lumina stfeșnicelor, Stavrache își nu- 
mără banii și își măsoară neputințele. Sin! 
semne și coordonate ale unei izolări, ale une: 
mărginiri pe cît de obstinate pe atit de sterile 
în ambițiile ei oarbe, diferite și totuși în ra- 
cord cu cele ale unui alt hangiu al filmulu: 
românesc, Ghiţă de la Moara cu noroc a lui 
Slavici și Victor Iliu, unde era așteptat noap- 
tea Lică Sămădău cu oamenii lui, pe drumu! 
altor crime, dar în suita acelorași destine 
Un racord există între cele două opere, în 


“tre ceea ce defrișase Victor Iliu și ceea ce re- 


levă Alexa Visarion, prin echivocurile morale 
pe care se edifică ambițiile şi iluziile celor do; 
hangii, fiecare minat de o altă Ana (e o sim- 
plă coincidență că Alexa Visarion a dat ace- 


"lași nume unui personaj inexistent în nuvela 


originară, dar necesar pentru închegarea dra- 
mei!?). Frisoanele de teamă ale izolării nasc 
un amestec incontrolabil de stări, vital și pro- 
miscuu, „de familie“ (cei doi fraţi, hangiul şi 
preotul bandit, își dispută femeia), un ames- 
tec în care mișună inextricabil patima și lași- 
tatea, credința și păcatul, ispita și hoția, adu- 
nate în cruzimea gestului violent, colorat cu 
lucirile_ demenţei, tardiv cenzurat de remuș- 
care, cînd sentimentele înalte sint o amintire 
întinată (mărgelele supara plat copitele vi- 
telor), degenerind în crimă: mult doritul ur 
maș i se naște lui Stavrache,mort şi Ana dis- 
pare, cum dispăruse şi cealaltă, aceea ucisa 
de Ghiţă însuși, după ce fusese aruncată, cu 
momeală justițiară, în braţele lui Lică Săma- 
dău 

Este numai unul dintre racordurile obser- 
vate de noi în cronica de premieră, ca prelu- 
dii ale unei școli naţionale de artă, dar căpa 
tind acum nebănuite reverberații, leit-motive 


A Din nou despre | 
„Inainte de tăcere“ și „Inghiţitorul de săbii“ 


interne ale uneia şi aceleiași opere. O operā 
pe care, spre deosebire de predecesori 
Alexa Visarion și cîţiva dintre colegii săi au 
șansa să o dezvolte, dincolo de o experiența 
singulară, în măsura în care fiecare își asuma 
vocaţia. Înghiţitorul de săbii este construit pe 
numeroase rime de structură cu precedenta 
lucrare, iar Năpasta, vizionat in avanpremiera 
de la Cinematecă, ține și el de variațiile unei 
ecuații care ordonează obsedant gindurile si 
câutările autorului. è 

Ambele teme fundamentale din Înghițito- 
rul... — pe de o parte singurătatea, aici urmā- 
rită în analiza condiţiei artistului și, pe de alta 
parte, deriziunea eroicului, gegradaron idei! 
de sacrificiu — preexistau dealtfel în Înainte 
de tăcere. Deși mai degrabă neobservate de 
recenzenţi, cu circumstanța, prea putin ate- 
nuanta, ca sensurile unor secvențe sint oa- 
recum  încifrate, filmele trebuind citite într-o 


stare aparte de disponibilitate, pentru a de- 
păși impresiile de suprataţă şi a conveni asu 
pra unuia dintre preceptele artei moderne 
care, alături de plăcere, implică printre delici- 
ile estetice efortul și chiar disconfortul per- 
cepției. 

Un întreg program estetic era rezumat în 
însuși titlul primului film, anunţindu-ne că ur- 
mează dificila, incomoda aducere la lumină a 
ceea ce nu se mai știe, a ceea ce a fost 
inainte ca tăcerea, uitarea, istoria să-și fi așe- 
zat deasupra greaua, opaca, uniformizatoarea 
lor lespede. Cu toată aplecarea sa introspec- 
tivă ca direcție şi expresionistă prin formă. 
asupra unor drame intime, acut-particulari- 
zate, cinematograful. lui Alexa Visarion este 
în realitate dominat de gustul pentru exis- 
tența socială și publică, drumurile personaje- 
lor sale se intersectează mereu cu cele ale is- 
toriei vii a timpului lor și ceea ce deplinge în 
secret şi parodiază manifest autorul e tocmai 
atemporalui, abstragerea inconștientă sau se- 
midoctă într-o periferie a istoriei și a lumii. 
La hanul lui Stavrache, vin în toiul nopții şi 
pleacă în zori, spre Dunăre, neștiuţi dar zgo- 
motoși, voluntarii unui război mai mult bănuit 
(„Turcii-s departe și vrem să scăpăm dracului 
de ei”), război la care sătenii participă într-un 
cadru de trecere, făcind donaţii pentru front, 
un război pe care îl resimt mai ales cind su- 
pravieţuitorii se întorc mutilaţi sau cu mințile 
rătăcite (o piesă de rezistenţă în filmografia 
actorului Mircea Diaconu — fostul ostaș Du- 
mitru, întorcindu-se acasă altfel decit în ba- 
lade, fără a-și mai recunoaște consătenii) 

Orchestrarea acestei a doua teme îmbină și 
ea dificultuos, încă din primul film, motive 
contrastante, pe care le vom descoperi prelu - 
crate în al doilea şi al treilea: hora bucurie: 
la întoarcerea în sat a eroilor, semn al unei 
vitalități irepresibile, dar și anunt al unu: 
leit-motiv al petrecerii silnice, degradante, pe 
lutul unei sărăcii perene și ingrate, în margi- 
nea prăfoasă a satului, unde un grup de copii 
măcelăriseră din amuzament un biet ciine (alt 


https://biblioteca-digitala.ro - 


motiv, al cruzimii față de ființele lipsite de 
apărare), petrecerea încheindu-se cu pașii de 
defilare ai dementului, bătuţi pe același lut 
răbdător, în fața ologului încărcat cu decora- 
ţii și cinstit în final cu bănuţii milei. 

Un nou racord multiplu întemeiat: Viaţa nu 
iartă de lulian Mihu și Manole Marcus, cu tri- 
miteri la alt război și la alți eroi, cu generalii, 
cu mutilaţii decoraţi, cu demenții și cu bănui- 
ţii lor, trimiteri pornind de la scrierile lui Ale- 
xandru Sahia. Tocmai autorul la care și Alexa 
Visarion face apel, pentru al doilea film, ale- 
gind schița „Moartea înghiţitorului de săbii“ 
(Mihu și Marcus optaseră pentru “Moartea ti- 
nărului cu termen redus“). 

Sint numai citeva puncte de plecare ale 
unei analize, de aceea am insistat asupra pri- 
mului film. În al doilea, ne întimpină o adevă- 
rată exuberanţa interioară a sensurilor şi a 
articulaţiilor expresive, din care vom mai nota 


E, 
` + 
lati 
Un film care trebuie „citit 
de disponibilitate aparte... 
de săbii, cu Mircea Albulescu în rolul 
titular 


ntr-o stare 
nghițitorul 


doar inversarea valorilor dramatice. În Înghi- 
țitorul de săbii, singurătatea e „pozitivă“, 
creatoare a bucuriilor altora, este solitudinea 
tragică a artistului (cei doi circari, titularul — 
Mircea Albulescu și acrobatul pe sirmă — 


Ştefan Iordache), este umbra uitării în care 


trăiesc eroii războiului și ai luptelor sociale 
(orbul interpretat de Victor Rebengiuc, copi- 
lul grevistului ucis). Izolarea apare acum im- 
pusă de ingratitudinea mediului social al tim- 
pului, care, asemeni corului din dramele an- 
tice, modificindu-și rolul de la piesă la piesă, 
își schimbă aici tuncţia. Mediul, reprezentat 
în primul film de grupal țăranilor răsculați 
care puneau în evidență paroxistic avariția 
hangiului, e acum, dimpotrivă, o forță retro- 
gradă, inerțială, opacă. Sint gospodinele filis- 
tine care nu îi înțeleg pe greviști („Să mă- 
nince sufletul din mine!”), este auditoriul vul- 
gar, avid de senzaţii tari („A căzut, dragă şi 
zob s-a făcut!“), sint vagabonzii terorizîndu-! 
pe orbul care cîntă din muzicuţă lingă monu- 
mentul eroilor, este puterea autoritară („Or- 
don șmecherii!“) care umilește vocaţiile, per- 
vertește pewnie Nu însinguratul ucide de 
astă dată, singuraticii sint acum generoși, 
apare motivul prieteniei (între cei doi artişti), 
al solidarității (muncitorilor din port). Ucide 
neînțelegerea mediocrității curioase, cinice și 
punitive (bătrinul circar bombardat cu gu- 
noaie), neînțelegere prevalindu-se de princi- 


pii înalte, precum jandarmul amuzat (Mitică 
Popescu) care îi cere circarului să inghită . 


baioneta („Bă, eu sint autoritate aici în sat, 
nanpa să te las să-i baţi joc de oameni!"), 
ucide bunul plac euforic și discreționar al co- 
'onelului, cu poetica lui cazon-doctrinară („Cei 
ce luptă sub drapele/ Pentru glie și popor/ 
Jertfa este viața lor!“), colonel altminteri bo- 
nom, magistral interpretat de George Con- 
stantin, cu gestul emblematic al împușcării 
porumbelului. i 


Valerian SAVA 


| 


în direct 


Filme despre 


„un paradi 
„paradis 


Ww 


aproape 
sunet și 


po i 
vizi e spectacole, filme, expozi- 
ţii, concerte, pină am pierdut aspectul siste- 
matic al culturii pentru celălalt, al devălmă- 
șiei artelor. 

„Nu vreau să spun cu asta că saţiul are mar- 
gini; mă mărginesc să observ că din sumede- 
nia de manifestări la care am fost prezent se 
impune, indiferent de natura-lor, să operez o 
selecție. Și, desigur, nu numai fiindcă în arta 
există riscul să te pierzi în multitudinea deta- 
liilor, ci și pentru că sînt dator față de cititor, 
să-i prezint chiar şi detaliile într-o relaţie ci! 
mai clară posibil. Cit privește filmul, am vā- 
zut, nu exagerez, vreo zece pelicule. Și ca să 
nu le înșir titluril le grupez, măcar su- 
mar, pe categorii. Să încep cu La feline (Par 
tera), anunţat drept o experienţă tulburătoare 
a transgresării umanului. Ce va fi însemna! 
această experiență în regia lui Paul Schrader 
și cu Nastassia Kinski în rolul principal, rā- 
mine de văzut. Aș zice, de la bun început, câ 
trimbiţata transgresare a umanului nu este 
altceva decit o regresiune de specie și, mai 
grav, de moralitate a gesturilor esențiale. 


mi amintesc seara de sfirşit de septembrie. 


cind am ieșit din sala cinematografului stăpi 
nit de perplexitate, dar și de un firesc senti- 
ment de refuz. de pai 
Filmul are un „story' simplu. O tînără or- 
fană de timpuriu se reîntilneşte cu fratele ei 
Sintem acum în New Orleans, iar atmosfera 


casei primește pecetea straniului. O menajera 


atotştiutoare așteaptă să se întimple ceva 
Legătura cu primele imagini din generic 
prinde contur. Sintem proiectaţi într-o epoca 
greu de clasat, a ofrandei adusă fiarelor de 
societatea omenească primitivă, moment su- 
gerat de sacrificarea unei fecioare legate fe 
deleș în așteptarea fiarei să o sfișie. Saltul in 
timp se consumă brusc; revenim la New Or- 
leans, pricepem repede că fratele este Tas: 
pantera cu instincte feroce. Descoperim toto 


dată printr-un şir de insuportabile scene că ș. | 
sora, altminteri fermecătoare, înclină treptat, 


chiar dacă oripilată, ea însăși spre starea de 
cruzime a animalului de pradă. Sigur că, 
avind de partea ei farmec și prospețime, este 
reperată de un tinăr care deloc întimplător 
răspunde la grădina zoologică de sectorul fe- 
linelor mari. Dragostea lui o va salva? Nu, 
căci, în final, Nastassia Kinski s-a întruchipat 


într-o panteră și devine captiva, după o aven- 
turoasă urmărire, a grădinii unde își cunos- 
cuse iubitul. 


Prin urmare, senzualitatea n-a lucrat recu- 
perator; mai puţin logica strict obiectivă. Fap- 
tul că Nastassia Kinski îl cruță pe veterinar. 
din iubire, şi acesta, la rindu-i, o salvează de 
urmăritori, ca să-i asigure un loc de pensio- 
nară în cușcă cu zăbrele de fier ține de freu- 
dismul subevoluat al peliculei. 

Totuși, nu ascund, filmul nu este nul, are 
citeva scene lucrate sub regimul unei mari 
tensiuni, insuportabile tensiuni. Contamina- 
rea umanului de animalitate propune dezba- 
terii o idee, să o numim parabolică. Nu 
cumva între atitea evenimente cumplite sin- 
tem pindiți de o derută a opţiunilor? Şi nu 
cumva în societatea pe care o evocă scena- 
riul, deruta ia forma cruzimii, pentru a înclina 
spre acceptarea ei, a tristei stări de sălbăti- 
cire în lipsa oricărei alte afirmări salvatoare” 

Mă opresc acum la Paradis pentru toți (Pa- 
radis pour tous), un film de Alain Jessua, cu 
Patrick Dewaere, Jacques Dutronc, Fanny 
Cottengon şi Stephane Audran. Film dur, sfi- 
şietor, nu numai pentru că este ultimul film al 
lui Patrick Dewaere înaintea dispariţiei lui atit 
de neașteptate, ci și pentru că propune cel 
puţin trei, dacă nu patru piste de interpretare. 
Paradis pentru toţi are un singur înțeles lim- 
pede: paradisul propus este fals, inexistent 
Astfel, medicina corupe luciditatea umană, o 


face să dispară; ea dispune de capacitatea sa | 


distrugă în creierul uman celulele care ne 
vestesc un pericol. Numai cu prețul dispari- 
ției acestuia va exista un „paradis“. Şi ce fe! 
de paradis? Ajungem la a doua pistă, a smul- 
gerii din lupta pentru existenţă, si a instalāri 
intr-un tel de amorfism confortabil și înşela - 
tor. Dacă numai cu prețul „ieșirii din cursa 
tragică" ajungem la paradisul iluzoriu, cercul 
normalității s-a condamnat pe sine la impas, 


din Paris 


s iluzoriu: 
ul pentru 


denunţindu-se. Căci personajul jucat de Pa- 
trick Dewaere, cindva funcționar de asigurări 
model, ca și prietenul său, se lasă seduși fie 
de posibilitatea sinuciderii, fie a exterminării 
din creierul lor a acelor celule care asigură o 
dispoziție sensibilă la cursul realităţii nefar- 


date. 

Va fi paradisul „pentru toţi” unul al nesfirşi- 
telor stratageme ale câpătuirii sau al disponi- 
bilităţii dezastruoase pentru concesia morală 
nelimitată? Căci ce altceva implică accepta- 
rea tratamentului psihologic care face din 

omul sănătos unul bolnav şi invers? Rezulta 

că omenirea care dorește să se sustragă pro- 

"_priei ei vulnerabilităţi are de ales între a-și 
păstra luciditatea — simţul responsabil și a 
coopera cu vinzătorii de iluzii. 


i Între luciditate și iluzie 


Film pe alocuri insuportabil, Paradis pentru 
toţi rostește un verdict pe care sala, în seara 
premierei, l-a și formulat. Dealtfel este eloc- 
ventă scena din film cînd doctorul psihiatru 
își pierde autoritatea asupra animalelor pe 
care face experiențe. Eșecul din laborator va 
fi cu atit mai dur cînd devine eșec social 
Căutările așa-zise ştiinţifice lezează unul din 
titlurile de merit ale omului contemporan: ce! 
care îi și permite să-și asume destinul. 

S-ar cere, ajuns în acest punct al articolu- 

| lui, să precizez că selecția mea reține din vāl- 
į mășagul de pelicule vizionate e cele citeva 

demne de specială atenție. Nu în accepţia în- 
gust-didactică a lucrului pus pe tavă și servit 
spre degustare, ci al faptului de cultură demn 
“să incite la reflecţie. Primul dintre ele nu este 
chiar ceea ce se cheamă un film nou-nouţ 
este unul pe care ziarele îl trec în categoria 
„marilor reluări“. A ieşit pe ecrane acum do; 
ani. Se numește Les valseuses. L-aș traduce 
cu platul Dansatoarele, deși, în fond, înțele- 
sul este acesta: Petrecăreţii. Scenariul apar- 
ține reputatului actor Bernard Blier, fiind tras 
după un roman al aceluiași editat de Laffont 

Cunoaștem un cuplu de tineri fără căpătii 
a căror „filozofie“ curentă este graba de ə 
trăi bine, precipitarea de fiecare clipă. Ca și 
cm un abis interstelar i-ar putea înghiți ori- 
cînd. 

În atari condiţii, haimanalele simpatice sau 
dacă nu simpatice, măcar pitorești, colindă 
Franţa, fură mașini, se instalează provizoriu 
în apartamente neocupate, cumpără cu bani: 
altora costume, de mincare, bilete de tren.. 
Sint, nu mai încape îndoială, doi paraziți. Își 
apropie o fată, bună la suflet și rea de 
muscă, pe care o împart frățeşte (Miou-Miou 
găsește pentru rolul ei un accent dulce-apu- 
cat), o părăsesc la nevoie și îşi continuă peri- 
peţiile. Cuplul alcătuit din Gerard Depardieu 
cuceritor) şi Patrick Dewaere (anodin, dea- 
buzat, secund etern) nu are nici o direcție 
precisă. Eroticul, gastronomicul, peripateticu! 
merg împreună, la voia intimplării. Dar cind 
lipsa de busolă pare deplină, Gerard Depar 
dieu are un moment ferice“ăe regăsire întru 
oameni și, mai ales, de intuiție, generozitate 
“putere de a înnobila clipa. În peregrinările 
sale, el descoperă, la ieșirea dintr-o închi- 
soare, o femeie redată vieţii libere, dar com- 
plet debusolată după lunga ei detenție. Fe- 
meia, O „descoperire“ a regiei, comunică, da 
torită lui Jeanne Moreau, teama, curiozitatea 
speranța... Cuplul pleacă în urmărirea necu- 
noscutei. Femeia, încă plăcută, ascunde vir- 
sta și uzura ce o despart de urmăritori. Sub 
impulsul lui Depardieu, cuplul ii ciștigă încre- 
derea. Fac cunoștință, femeia intră în cercul 
lor de plăceri, li se dă amindorura. Dar reali- 
zează probabil că e un drum fără întoarcere, 
sub semnul trecătorului nebunesc și, într-o 
scenă scurtă, discretă, aproape expediată, își 
ia viața. Momentele ei de veselie, ale lui 
Jeanne Moreau întlorind, cu carnea încă ti- 
nără de dorinţele pe care le trezește, sint de 
antologie. Pesemne și pentru că nu se insi- 
nuează deloc aici o diferenţă de statut erotic 
și de registru pasional. Plimbările comune la 
malul mării, delicata și voioasa persuasiune a 
privirilor schimbate introduc în materia 
filmului o suavitate impalpabilă. 
__ Sigur, sinuciderea ei tulbură totul, golani 
își iau din nou tălpăşița, au vreme să mai se- 
ducă o minoră, să mai fure o mașina. să o re- 
găsească pe Miou-Miou... Chiar sa încerce © 
pedagogie a recuperării unui client al închi- 


ET 


Chiar pe marginea 
prăpastiei există 
un negustor 
gata să cumpere 
şi să vîndă frică 


Dilema filmului: omenirea are de ales între a-și păstra luciditatea 
sau a coopera cu vînzătorii de iluzii (Paradis pentru toți de Alain Jes- 
sua, cu Fanny Cottencon şi Patrick Dewaere) 


sorilor, dar acesta comite o crimă și iata-! la 
drum pentru a cita oară... 

În final, toți trei la bordul unei mașini șter- 
pelite se indreaptă spre Italia sau Elveţia, 
cum s-o nimeri! 

Personajele picarești au morala lor discuta- 


bilă, par niște justițiari naivi într-o lume care 


trage profit din orice. Chiar și din existența 
pe margine de prăpastie! Mi se pare că am 
detectat în Petrecăreţii o valență dispusa 
chiar să sancţioneze cind jovial, cind cu sar- 
casm benign, golul din viața de toate zilele, 


foamea de himeric, teribila nevoie de a ocultă | 


singurătatea. 


Neutralitatea triumfătoare 


În fine. am mai văzut filmul La truite de Jo- 
seph Losey, după ce presa, radioul, televiziu- 


nea i-au consacrat numeroase comentarii,” 


toate elogioase. Am aflat din relatările lui Lo- 
sey că scenariul așteaptă de patru ani să fie 
concretizat. llustrul regizor american, exilat 
în Anglia, trece în La truite pe lingă o capo- 
doperă. Nu vreau să polemizez cu nimeni. 
dar filmul, deși excepțional pe alocuri dato- 
rită jocului Isabellei Huppert cit și științei 
scenariului de a conferi o maximă ambigui- 
tate rolului acesteia, nu este, totuși, marele 
film al lui Losey, ci unul dintre acestea, desi- 
gur, într-un fel, memorabil. 

Puţină semantică mai întîi. La truite (pe ro- 


__mânește femela Parvu este un pește de 


apă curgătoare foarte curată. Numai că Frė- 
derique, adică „la truite", tinăra lucrătoare 
dintr-o păstrăvărie, extrage din romanul lui 
Roger Vaillant, după care s-a adaptat scena- 
riul, o formă de libertinaj la limita arivismului 
și distrugerii. Aș zice că pe măsură ce dis- 
truge pe cei din jur, se purifică pe sine. În 
acest sens, numai în acest sens este eao 
vietate de apă curgătoare și curată, Fiindcă 
altminteri, deși păcâlește mereu bărbații, ma- 
nipulindu-i, ironică, insolentă, Frédérique se 
metamorfozează într-o ondină perversă. Bo- 
qätia îi vine la picioare, ea însăşi crește do- 
minind-o, într-o lume ce decade sub povara 
moravurilor ingaduitoare la extrem. 


AEG .  https://biblioteca-digitala.ro 


Sint în film clipele rare de seducţie exerci- 
tată de Frederique asupra unui aristocrat 
(Jean-Pierre Caşsel) sau de ruptură între 
acesta și femeia lui (Jeanne Moreau) de un 
dramatism sever, ulcerat. 


„Mai sint, foarte bine aduse în cadru, ima- 
ini din viața japoneză, ca document al tortai 
corupatoare a banului. inditerent de decor și 
de tradiţii. Totuşi, rețin înțelepciunea unui in+ 
dustriaș bătrin interpretat de Isao Yamagata. 
E! invită la moderație pe femeia capabilă să 
iubească, dar care nu-și canalizează 
disponibilitatea în mod fericit. Pentru Frederi- 
gue, bărbatul este un rival căruia trebuie să-i 
iei totul și să nu-i dai nimic. 


La truite, spune Losey, este un film acvatic, 
de o senzualitate fluidă și divergentă. Poate 
că are dreptate. L-am privit dus pe ginduri, 
incintat uneori, indispus cel mai adesea de 
alunecările într-o simbolistică pindită de faci- 
litate. Căci Joseph Losey este un artist hiper- 
dotat, căruia filmul i-a accentuat dispoziția 
spre calofilie în dauna acuităţii critice. De re- 
gulă, cu o interpretă ideală, Isabelle Huppert, 
şi cu un scenariu magnific, regizorul are 
toate șansele să atingă el însuși perfecțiunea. 
Losey luptă cu sine; în La truite, fluiditatea ji 
joacă vreo două-trei feste. Acolo unde ne-am 
așteptat să ne despărțim inteligent de cinism, 
detracare ori suferinţă, stilul extrem de ela- 
borat al regiei face loc fragilității dedublării 
in fața imaginii sterpe a două alternative egal 
de iluzorii. lată motivul pentru care cred că 
puțină explicitare este de preferat valurilor 
succesive de grație calofilă, de neutralitate 
triumfătoare. 


Pentru cineftilii amatori de reflecții. rindurile 
de față au încercat să fie o mărturie și o pu- 
nere în temă. 


Henri ZALIS 


13 


1930: primul film 


semnat de Milestong: È ; P, 4 pupat, Poea că, în viitor, dacă 
Scena : gică ad X PE as A A această lume nebună, nebună, nebună se va 
cena antolog A „Pa X $ 3 ESAT. Re incăiera din nou, o va face nichelat și curat, 
Nimi țrepetată j A Aseptic. Dar în 1914—1918, glodul, păduchii și 
imic nou în toate sersiiinile) 2 şobolanii ucideau cam tot atit cit șrapnelele, 

< onigi 7 Á M.. 5 : ` obuzele și gazele. Pentru cea mai mică zgi- 
pe frontul de vest mery ey rietură de schijă se amputa piciorul. În grabă. 

z 2 lar ciotul rămas te ucidea prin cangrenă. O 

: rana uşoară putea însemna o agonie grea. 

Absurdul rămine același ca atunci, concreti- 
Baumer, zat atunci, însă, printr-un dute-vino fără 

Lew Agnes K. noimă al morții: se murea pentru a cuceri un 

SA A t > kR ` N : petec de pămint răscolit de grenade și îmbi- 
Mă gindeam, privind acest film făcut în bat de singe, ca apoi să se moară, pierzindu-l 
1979, că el poartă în circă o dublă povoară: i ; : și din nou se murea, redobindindu-l. Valabilă 
ep i Erich Maria Remarque, apejuia 40 4 5 . SS această moarte și pentru unii și pentru alții, 

și filmul realizat imediat dupa. în 1930, Ș <A absurdul nestabilind preferinţe între belige- 
care i-a intărit regizorului sau, Lewis Miles- ranți. 
tone, celebritatea. Succesul, și al cărţii și al 
filmului, a fost fulgerător: omenirea abia ie- 
șise din primul flagel mondial şi impresiile nu 
se stinseseră încă. Cei rămași mai plingeau 
pe cei duși, iar cei scăpaţi cu trupurile vii își 
oblojeau rănile sufletelor moarte. 

Am căutat să nu mă mărginesc la lecturile 
personale, să nu mă bizui pe acea cultură 
care însumează ce a rămas după ce ai uitat 
totul, cum spuneam, deci, de frică să nu fi ui- 
tat încă ceva peste acel totul am căutat în 
dicționare la Remarque, Erich Maria. Noul 
mic Larousse (apărut în 1971, 70 500 arti- 
cole) nu-l menţionează (e drept că au scos-o 
și pe Brigitte Bardot, după ce în două ediții 
precedente figurase la loc de cinste, dar ne- 
maiaducind profituri Franţei cît uzinele Re- 
nault, probabil că...). Dicţionarul (mare: 4 vo- 
lume groase) Laffont-Bompiani de opere și 
autori, îi ignoră şi el. În Larousse-ul Spaniol, 
trei rînduri: s-a născut în 1898 și a scris un s í i r 
roman, „Nimic nou pe frontul vest'. M-am Delbert Mann nu prea analizează acest rāz- 
dus atunci la Mayers Neues Lexikon — totuşi caras ali E Aieiaia apr An: 
Remarque era de origine germană — şi 5 l if i SONUN ENE 
uaolo Lih sfirșit, l-am ibut s-a născut in (e O p UI S U p r e m marque fiind preocupat, deopotrivă, și de ră- 
Germania, a murit în Elveţia, în 1970 (!) a cà- iei ia Sen rea d-ra apasare pere 
pătat cetățenia americană în 1947. A fost un a h h. , 
pacifist, un antifascist și un antimilitarist în- a l f i | m ga | or „restul” se mulțumește doar să-l marcheze. 
flăcărat; a scris „Arcul de triumf“ în 1947, Punctează, nu aprofundează. Dar impactul la 

public este imens, și cu el principalul țel al 


„Scîntei de lumină“ în 1952, „Soroc de viață `~ H ape aa re 

şi soroc de moarte“ în 1954 şi „Obeliscul ne- cl E 5 r e r = zZz b O Į acestui film de război— cît vor mai fi oare ne- 

gru“ în 1956. Dar și aici „Camarazii“, de cesare asemenea filme pentru atit de nece- 

pildă, lipsesc. A fost o paranteză despre sara pace? — e atins. 

obiectivitate şi uitare sau, dacă vreţi, despre 

subiectivitate și tinere de minte. Sau, poate Mann nu a fost niciodată un recordman. 

mai corect spus, despre relativitatea adevăru- | Academy care i-a acordat patru Oscaruri, ur- o carieră cantonată cu hotarire sub semnul Poate că atit cît a putut, atita a și vrut. Este și 

lui. 5 r < mate imediat de Palme d'Or la Cannes. Dupa filmului comercial. aceasta o profesiune de credinţă: profesiunea 
Despre filmul lui Delbert Mann se zice că e | acest boom, Mann s-a reîntors la ce de fapt 3 de credință a unui lucid. Acea luciditate care 

slab. Se poate. Dar slab prin raport cu ce? | era: un meșteșugar cu ucenicia la televiziune În Nimic nou... partea de front e şi bine fă- incepe cu cunoașterea propriilor limite. 

Cu o carte şi un autor trecuţi printre aste- | și cu fler la spectator. Dramolete lacrimogene | cută, și spectaculoasă, și veridica și, deci, și 

riscurile literaturii? Prin raport cu un film fă- | și comedioare îndoielnice i-au presărat apoi răscolitoare. Un război al mizeriei a tot și toți Rodica LIPATTI 

cut acum 52 de ani? Slab pentru că — se știe 

doar! — toate ecranizările sint sub nivelul 

cărților? Slab pentru că e un remake? Nu, nu inimii do bitii ie estos) aa a A ST 

cred că actualul — ce actual sună aici cuvin- 

tul “ieri — tae mo pe frontul de vest 

este un film mediocru. Cred însă că este un i Prodi a studiourilor americane. Scenariul: Paul 

O singură carte Pestera romanul lui Erich Maria Remarque. 


film mediu, pe linia tuturor filmelor — cu o î 
Regia: Delbert Mann. imaginea: John Coquilon. Mu- 


excepție, foarte discutată și ea, la vremea ei i cinci versiuni cinemato rafice: 
. ica: Allyn Fi . Cu: Richard Thomas, Ernest 
în 0 MOND OAO Man: Care ş 8 real g Doned - Pibusanos, lan Holm, Patricia 


e e iei 068, pu ei capat „Nimic nou pe frontul de vest“ Pe Ie ine Apele e 3 
vorba de Marty (cu Betsy Blair şi Ernest Bor- 5 A 
gnine). Succesul — de public mai ales— a 
fost añt de mare încît a influențat si Award 


Un război de uzură morală și psihică la 
care rezista cel cu nervi de oțel și cu struc- 
tură de fatalist. Sau cel cu o bogată expe- 
riență de front. Sau cel cu șansă: „Ai noroc, 
scapi nevătămint în cîmp deschis, sub ploaia 
de gloanțe; ai ghinion te găsește obuzul şi în 
gaura de șarpe a tranșeelor“. Un război văzut 
din spatele frontului, de acasă, unde el 
ajunge sub formă de vești, zvonuri sau scri- 
sori de condoleanţe din partea Kaiserului. 
Acolo, acasă, patriotismul e la apogeu: toți 
fac pronosticuri optimiste, se fălesc cu eroii 
neamului căzuţi la datorie, sau își îmbie ulti- 
mii bărbaţi — între 15 şi 16 ani — să plece 
voluntari întru victoria finală. Cecitatea nu-i 
agresivă, e doar naivă: „E greu, acolo, fiule? 
Vezi că franțuzoaicele sint cam ușuratice, să 
te fereşti de ele“. 


impreună cu alți colegi de clasă se înrolează ecraniza romanul lui Remarque. Pină atunci public. Studiourile încredințează astfel adap- 

. f: voluntari în războiul de expansiune a Germa- două dintre studiourile rivale, MGM și Para- tarea romanului unuia din cei mai reputați 

Povestea unui fi | m niei imperiale. Asemenea lui Barbusse, el | mount, își întăriseră prestigiul cu două filme | dramaturgi americani Maxwell Anderson, iar 
avea să fie marcat de cutremurătoarea expe- închinate eroilor, infanteriști şi aviatori, din scrierea dialogurilor, lui George Cukor. Pen- 

riență a morţii în tranșee. Din 1929, el incepe primul război mondial realizind Marea paradă tru regie alegerea se oprește la Lewis Miles- 

publicarea unei suite de romane antirăzboi- (1925) și Aripi (1927), acesta din urmă fiind tone căruia în primăvara anului respectiv, la 

nice (1929 — „Pe frontul de vest nimic nou"; primul film laureat la inaugurarea distincției cea de-a doua ediție a premiilor Oscar (1929) 

1931 — „Întoarcerea“; 1938 —, „Camarazii'; Oscarurilor. Dar filmele prezentau primul răz- 1 s- acordase disticția pentru „cea mai bună 

De la roman la ecran 1946 — „Arcul de triumf“; 1954 — „Soroc de boi mondial de pe poziţiile Aliaților şi nu în- regie“. Dar filmul premiat fusese o comedie 
viață şi soroc de moarte“, la rindul lor multe drazniseră să arate fața ascunsă a gloriei. Cu trăznită în decor oriental (Two Arabian 

ecranizate), din care luciditatea ziaristului şi romanul lui Remarque era altceva. Nu numai Knights — Doi cavaleri arabi); cum a putut el 

sensibilitatea poetului aveau să-i facă un atitudinea lui profund antirăzboinică ar fi pu- să inspire o astfel de alegere? Motivația era 

adevărat arc de triumf literar tut irita, dar mai ales felul în care el umaniza alta. În 1917, Milestone fusese înrolat în Cor- 


În plin război, Barbusse inițiază chipul dușmanului de ieri şi așeza u zom pul expediționar și trimis să lupte în tranșeele 
roza antirăzboinică “ ă de egalitate între soldații de ambele părţi ale bătrinului continent de unde abia emigrase 
A ESNS ara oua rE dbepupite, e frontului, scopul părind a fi împotrivirea co- | cu patru ani în urmă. Deși cei doi se aflaseră 


| A mună a oamenilor de rînd, împinşi către în tranșee vrăjmașe și regizorul și scriitorul 
Cind în 1916, „Focul“ lui Henri Barbusse În timp ce Hollywood-ul trebuia să faci moarte de interese care nu erau ale popoare- | aveau să împartă la virste apropiate (Miles- 
era încununat cu premiul Goncourt, chiar in | fața apariţiei posibilităţii tehnice de a sono- or lor ci doar ale claselor conducătoare. | tone avea 19 ani) aceeași experienţă a foa- 
plină conflagrație mondială, nu puţini au fost | riza filmele şi multe studiouri se îndreptau Pentru a acoperi incontestabilul risc ce de- | mei, a frigului și a fricii, aveau să străbată 
cei ce s-au revoltat în faţa atitudinii antimili- | câtre proiecte adecvate acestei noi minuni, curgea din această sfidare a obișnuitului, fil- | același drum de la iluzie la deziluzie și desi- 
tariste a autorului. Dar popularitatea romanu- | studiourile Universal cumpără drepturile de a mul trebuia neapărat să: aibă un succes de | gur, tot amindoi vor fi plins la căpățiiul unui 
lui, mărturisind dramatica sa experiență de camarad — sau de ce nu? — al unui vrăjmaș 
voluntar pe frontul primului război mondial, rapus. Experienţa de viață directă astfel con- 
și apreciat de Romain Rolland drept „o ; X 3 5 K jugată și-a spus desigur cuvintul peste ani in 
oglindă neîndurătoare a războiului“, avea sā 1979: ultima versiune realizată de Delbert Mann. Cu Richard Tho- realismul cutremurător al filmului. 
crească nestăvilit. Imediat după apariție a în- 


ceput să fie tradus în toate limbile lumii și a mas (Paul Baumer), Ernest Borgnine (Kat) şi Jan Holm (caporalul : 
fost elogiat de Lenin şi de Gorki, de Maurice Himmelstoss). 
Thorez și de Anatole France, de H.G. Wells ṣì i A 


de Stefan Zweig, de Blasco Ibanez și de . iz Prezentat în premieră la finele anului 1929 
mulți alții oameni de cultură. i s Ă i be frontul de vest. nimic. nou (în cea dintii 
x P "y i versiune) intră în competiția „Academiei de 

arte și științe a filmului american“ din 1930 și 
z; obține premiile pentru „cel mai bun film“ și 
Ecoul disputelor inițiate pe marginea roma- i 3 ~ 3 ý „cea mai bună regie“. Oscarurile nu făceau 
nului lui Barbusse nu se stinsese cu totul, i - 7 CONN . E > însă decit să încununeze un excepțional suc- 
cind un alt roman şi transpunerea sa chiar în a . / ; ces de public și de critică. Imediat după pre- 
anul apariției pe ecran aveau să reinnoiască, n E mieră, cronicarul ziarului The New York Ti- 
sub un alt condei de excepție, cel al lui Erich . mes notase: „Este un film răscolitor și suges- 
Maria Remarque, literatura antirăzboinică a f r ` n tiv. Tot timpul proiecției publicul este ținut 
primului război mondial. „Pe frontul de vest 7 \ e intr-o tăcere mormintală de scene de un zgu- 
nimic nou“ avea însă să stirnească pe lîngă i ý F. 3 L pi duitor realism“. Azi, la peste 50 de ani de la 
elogii aceleași proteste din partea partidelor i ii UE i premieră, filmul este evaluat în aceeași ter- 
revanșarde ca şi „Focul“ lui Barbusse. 4 X 3 R V meni. Renumitul critic britanic, cel mai repu- 
i : tat autor de dicționare cinematografice, Les- 
Mai intii a fost romanul j N 3 i j lie Halliwell, scrie: „Pe frontul de vest nimic 
- nou a fost o piatră de hotar în filmul ameri- 
Fiul unui legător de cărţi, Erich Maria Re- pag can și a rămas cel mai serios film al studiou- 
marque, născut cu doi ani înainte de incepu- i rilor „Universal“ pînă în anii '60. Acest film 
tul secolului al XX-lea, avea numai 16 ani, cind A antirăzboinic, cu atitea momente de măiestrie 


wwa 


wwa 


Li Ai 


WwW, wwe waw 


regizorală, a fixat pentru milioane de specta- 
tori imaginea luptei din tranșeele primului 
război mondial. Cu mult mai popular decit 
Journey's End (Sfiritui drumului, film reali- 
zat în același an, pe aceeași temă, în studiou- 
rile britanice, de James-Whale şi care 
arăta lupta de pe pozițiile Aliaților), filmul lui 
Milestone, în ciuda unor momente depășite, 
şi-a păstrat pînă azi întreaga putere de con- 
vingere și forță pacifistă." 


Contrareacţii 


Nu puţini au fost cei jenaţi de popularitatea 
filmului, ce indica, de fapt, conștientizarea 
opiniei publice, oamenii începeau să înțe- 
leagă adevăratele mobiluri ale războiului în- 
cheiat cu atitea sacrificii, cu atit mai mult cu 
cit succesul filmului avea loc în lunile pre- 
mergătoare marelui crah bancar de la Wall 
Street, deci în ajunul marii crize economice. 
Tocmai scenele socotite antologice azi (tineri 
părăsind băncile şcolii după ce scriseseră 
plini de entuziasm, pe tablă, „Nach Paris” şi 
ieşind în secvenţa următoare din cazarmă îm- 
brăcaţi în uniforme cu expresiile deja schim- 
bate, pină la celebra scenă finală cînd eroul 
întinde o mină (regizorul și-a filmat mina pro- 
prie) din tranșee ca să prindă un fluture, dar 
lovit de un glonţ înțepenește în timp ce flutu- 
rele, odată cu viața, îi scapă printre degete), 
au stirnit atunci vehemente proteste. În Ger- 
mania ultimelor zile ale republicii de la Wei- 
mar, grupări naziste au ocupat cinematogra- 
fele unde rula filmul și au aruncat pe ecran 
cu cerneluri, în timp ce în sală, pe întuneric, 


Unul din momentele de virf din 
campania (cinematografică) impo- 
triva războiului din Vietnam: 27- 
toarcerea acasă de Hal Ashby, cu 
Jane Fonda şi Jon Voigt 


dădeau drumul la șerpi și șoareci. Scriitorul 
primește scrisori de amenințare cu moartea, 
scrisori ce aveau să sporească în anii urma- 
tori odată cu creșterea valului fascist, obli- 
gindu-l să părăsească Germania în 1933 
după instalarea hitleristă la putere. 

n același timp, nici în Franța filmul nu a 
fost prea bine primit de către oficialitățile 
care au obligat pe distribuitori să taie scenele 
în care soldaţii francezi și germani fraterni- 
zau într-un elan antirăzboinic împărtășit, sau 
scena în care foarte tinărul soldat german, 
trage într-un foarte tînăr soldat francez, ca 
apo să-l. urmărească agonia plingind nepu- 
tincios. 

Pe frontul de vest nimic nou în prima sa 
versiune 'este pe drept considerat primul film 


antirăzboinic din istoria celei de-a șaptea 
arte, iar În filmul american putem spune că a 
fost precursorul unor filme ca sau Ca- 


baret. impactul filmului și din păcate actuali- 
tatea sa mereu reînnoită de interesele puteri- 
lor expansioniste, imperialiste, a determinat 
realizarea a patru remake-uri: în 1934, 1939, 
1950 și cel pe care îl vedem acum din 1979. 
Este glasul artei amintind că azi mai mult ca 
niciodată fiecare nou pas în cursa înarmări- 
lor, devenite precumpănitor nucleare, apropie 
omenirea de catastrofă. Este glasul artei 
amintind că năzuința supremă a fiecărui om, 
ca şi a fiecărui popor nu poate fi alta decit 
pacea. 


Adina DARIAN 


Mai presant ca altadata, Festivalul filmului 
sovietic din acest an a mărturisit — dincolo 
de un armonios echilibru tematic — credința 
realizatorilor sovietici în prioritatea imaginii 
asupra textului, a spațiului asupra vorbei, a 
ochiului asupra auzului. Un anume teatralism 
a fost eliminat în favoarea unei plastici, duse 
uneori pină la picturalism, care își trage izvo- 
rul de pe întinsele cîmpuri ale lui Dovjenko 
unde vorba, fără a fi alungată, era tratată ca 
sclavă, ca sclavă a iubirii de cinema, de miş 
care și tăcere. Mai presus de subiecte, ar tre- 
bui deci inveşțigate spaţiile acestor filme, fie 
că ele se uită spre ce a fost, fie spre ce este 
Toate textele, toate timpurile subiectelor trec 
printr-o politică estetică a locurilor. Sceno- 

rafia aerului liber, ca și a celui stătut este la 

I de importantă — în toate cele şase filme 
— ca jocul actorilor, uneori chiar mai expre 
sivă decit ei. 

În această direcție, Obiomov e capul de 
rînd, poate și de operă, ca realizare semniti- 
cativă a acestei intenţii de integrare a unui 
text literar într-un spaţiu cinematografic. 
Acea genială descoperire a lui Goncearov 
demnă de Mendeleev — acea incapacitate de 
acțiune a omului superior dotat, celebra 


„lene oblomovistă“ e mai puţin dezbătută in | 


drama ei ideologică şi morală — pentru 
aceasta avem romanul, mai critic, după pāre- 
rea mea, decit filmul — cit în sfișierea ei 

astică. „Oblomov'-ul lui Mihalkov se mișca 
ntr-o lume de o frumusețe nesfirșită și încre- 
menită, pentru care actorul (Oleg Tabakov) 
are o privire de infinită înțelegere și nepu- 
tință. Șocul e puternic și rafinat. Ce se vede e 
energic, vehement, chiar în tăcerile sale, și 
paralizant. Dinamicii interioare care pustiește 
tot, i se racordează un „exterior' somptuos 
lustruit, ca o mobilă de mare clasă. Imobil 
Oblomov se plictisește printre paiate ale ca- 
ror săli sună a silă, intre conace vesele și ina 
micale, în apartamente adinci şi dureroase 
cimpurile sint superbe și înfricașătoare, înza 
pezite sau în floare; zăpezile sint bogate ca 
lanurile și nehotărirea. Două imagini gran- 
dioase domină acest somn al rațiunii care 
naște nevoinicie: un conac la ora amiezii, 
cînd toți dorm și sforăie, tresărind din cînd în 
cînd în letargia verii și întinderea imperială a 


Valentina 


„Cei lipsește pentru căsătorie?', „in- 
treabă chipeșul procuror, trimis discipli- 
nar într-un sat din îndepărtata taiga pen- 
tru că îndrăznise să condamne un fiu de 
„ştab“ ce se făcuse vinovat de un acci- 
dent. Întrebarea se adresa iubitei lui de 
ocazie, o farmacistă trupeșă și nurlie, 
ajunsă la a doua tinereţe după ce trecuse 
prin multe, dar acum îndrăgostită pină 
peste cap de el. „Ce-mi lipsește pentru 
căsătorie?', îl îngină ea cu ochii în la- 
crimi, „neprihănirea!“ 

Neprihănirea, semnificînd puritatea in- 
ceputului neinceput, există chiar în 
preajma lor. Există în sufletul și pe chipul 
tinerei chelnărițe de la bufetul din acest 
capăt de jume. Fata cu șorțul și boneta 
albe, cu părul strîns cuminte la spate, cu 
privirile albastre pe care le ridică din pă- 
mînt numai pentru a privi în ochi pe cet 
căruia îi spune ce gindește, spre a le co- 
bori din nou stios. Şi fata trece zilnic dru- 
mul de la casa bătrinească, numai din 
birne și cu flori la ferestre, și tot zilnic ea 


- îndreaptă uluca gardului pe care bețivii 


iernii, la un punct de frontieră, unde nu-i 
aprinsă decit luminița postului de grăniceri 
Pentru grandoarea neputinței oblomoviste, 
Mihalkov recuperează toate culorile picturii 
ruse (nu întimplător va porni filmul cu de- 
sene!) de la realismul lui Repin la academis- 
mul cei mai obsedat de perfecțiune. 

Într-o ecranizare — nu altceva decit tot o 
plasticizare a timpului de la 1860 — după o 
piesă a rigurosului Ostrovski, Bani grei, mo- 
rala ştiută și limpede a dezgustului față de 
averile acumulate Pip huzur și pierdute prin 
lux, e decupată „allegro con brio“, cu o mină 
de Rene Clair, în decorurile bucuroase ale 
unei „belle-epoque“ iarăși perfect lustruite, 
cu un ritm de Zeffirelli în îmbiinzită. 
imblinzirea unei tinere boieroaice, hămesita 
după bijuterii și ruble, se face repede și 
strins, în pași de dans şi de cai aprigi la ca- 
lești voioase. Actorii joacă pe arcuri de oțel 
fin, visind indiscret chiar la un „musical“ 
după incrincenatul Ostrovski. 

in Fii cu ochii in patru, avem, mai spre zi- 
lele Revoluţiei, „o comedie tragică“ a răz- 
boiului civil, în sensul că omul cel mai simpa- 
tic și mai complex cade împușcat de contra- 
revoluționari. Eroul e permanent vesel și de- 
votat, imaginativ și volubil. Bogăția vorbelor 
lui e racordată de astădată la o natură de 
eastern — cu galopuri, bandiți „albi“, vaga- 
bonzi inocenți, drezine și riuri cu maluri largi 
impădurite, cu mănăstiri ale unor maici fru- 
moase și înspăimintaţe de laici, un comso- 
molist îndrăgostindu-se de cea mai tînără și 
ea urmind a-i juca în minte, în vis, imaculata, 
armonizată la bandajul său însingerat de pe 
frunte. Gesturile și plastica se hirjonesc cu 
morala „tineretii lui Maxim“. 

Cu izvorul lui Sinenko venim la zilele Bala- 
dei soldatului și ale zborului de cocori — ìn- 
ceputul războiului antihitlerist, ora ordinelor 
de mobilizare, plecările spre front, ultima 
votcă pașnică, ultima noapte de dragoste. 
într-un sat rusesc care iese la cosit și abia se 
electrifică. Vestea izbucnirii ostilităţilor e 
adusă pe cimp în amiaza toridă de un călăreț 
trimis pină în sat să cumpere de băut. Scena 
e superbă: tînărul vine în galop nebun și ce- 
lor care îl privesc de departe le e teamă că va 
sparge, în trgpot, sticlele... El descalecă și, 


satului, și nu numai ei, o rup pentru a 
scurta drumul ce duce la bufet. La bufe- 
tul unde serveşte cu ceai fără zahăr pe 
contabilul becher, cu început de chelie; 
și, de la o vreme încoace, servește cu ouă 
prăjite și pe procurorul nou venit, despre 
care nu știe nimic decit că îl iubește. O 
dragoste care se citește numai în pinda 
ochilor (cu totul remarcabilă tinăra actriță 
Daria Mihailova) — vine sau nu vine? — 
și în roșeaţa ce-i inundă discret obrajii 
pină către urechi, de fiecare dată cind îl 
zărește venind. Dar cum se spune, viața, 
cu neprevăzutele ei renghiuri, nu-i va îm- 
plini visul. Şi fata, umilită și prihănită, va 
continua să îndrepte uluca cu aceeași 
credință că binele poate fi contagios. 
Este gestul banal prin care Panfilov di- 
vulgă caracterul extraordinar al acestei 
fete slabe doar în aparenţă, căci ea se 
dovedește cu toată durerea și întringerea 
ei a fi mai puternică și mai demnă decit 
toți cei din jur. Mai puternică și mai 
demnă decit tatăl ce nu ştie decit să o lọ- 
vească, decit procurorul care nu a avut 
curajul să-i accepte dragostea de la înce- 
put, decit farmacista care încercase să-și 
apere dragostea prin lașitate. Ca întotde- 
auna în filmele sale, Panfilov ne arată că 
cei aparent slabi sint cei puternici, deşi 


https://biblioteca-digitala.ro 


gifiind, le spune că „e război“. Plecarea la 
oaste nu mai are patetismul citadin, nebunia 
memorabilă a viziunii lui Kalatozov. Ea se 
tace în tăcere, într-o muţenie de mamă care 
coace piinea sacră pentru fiul smuls spre vir- 
tej. Mișcarea morală nu mai are nimic comun 
cu privirea critică a soldatului lui Ciuhrai, din 
Baladă... Oamenii sînt idealizaţi, slăviți în ino- 
cență și trudă. Întregul ecran e recuperat 
pentru cămașa nădușită a unui cosaș. Oame- 
nii pleacă spre front, într-o tăcere profundă și 
finalul îmbrățişează aceste păminturi pe care 
şiruri-șiruri de țărani, ca atitea și atitea iz- 
voare, se duc să se verse în fluviul unei epo- 
pei eroice și singeroase. Sinenko consacră 
astfel spațiul rusesc într-o retorică a tăcerii, 
care, dacă alungă într-adevăr textul, nu evită 
intru totul grandilocvența unei declarații de 
pact mutual și poermatic cu eternitatea. 

În acest context de oglinzi mult frumoase, 
imobile, mobile și tablouri, Portretul soției 
pictorului vine mai întîi ca o confirmare a 
punctului nostru de vedere la picturalitatea 
obsedantă a filmelor numite. Mulțumirea nu 
ține însă doar de șatistacerea unei vanități 
critice. Portretul pictorului însuși — lucrat în 
tușe de mare fineţe, de către un regizor tînăr, 
A. Pankratov, aflat la școala unor impresio- 
niști minunaţi ca Heifitz și Reizman — ne dă 
lumina intimă a acelui spațiu moral saturat 
de exigenţele autoperfecționării, ale „revolu- 
ției interioare“ cu care arta rusă și sovietică 
și-a stabilit o autoritate incontestabilă. Aici, 
acest spaţiu este anunţat din prima scenă, 
cind pictorul și-aduce în atelier o canapea, 
cu greu trecută printr-o ușă îngustă. E un om 
care stă la margine de oraș, intr-o vilă mo- 
destă, lucrind pasionat la vedeniile lui, niște 
păsări ciudațe. Le face și le rupe. Nu suportă 
viața de artist la oraș, cu perpetue expoziții, 
ipocrizie și snobism. Vrea adevăr, vrea pa- 
siune, vrea liniște, nu cea eternă, ci aceea a 
„crizei prin care să se realizeze.“ O soție mai 
tinără și devotată îl bate cu dragoste și as- 
prime ja cap, pe drept și pe nedrept, că a îm- 
băâtrinit, că s-ă înrăit, că e invidios pe ceilalți. 
Actrița (Valentina Telicikina) e o minune de 
realism patetic ascuns sub stratul de cicăleli 
triste și arțăgoase: „Cum de nu înţelegi că a 
te realiza se face printr-o criză?" - îi răs- 
punde pictorul. Va apare ispita unui bărbat 
fermecător (jucat de Nikita Mihalkov însuși!) 
și odată cu el un spaţiu la fel de îngust, dar 
de neuitat: cei doi bărbaţi se bărbieresc mati- 
nal în fața aceleiași oglinzi: „Îmi place foarte 
mult soția dumitale”, îi va spune pictorului, 
bărbatul acela vital și e! chinuit — la orizon- 
tul lui — de aceeași și aceeași problemă: sin- 
ceritate sau minciună? „Și mie“ — îl va în- 
frunta soțul. Pe întinderea unui lac pustiu — 
mereu decuparea în aer liber a vorbelor — 
șoţia pictorului va asculta confesiunea bărba- 
tului fermecător, sarcastic din inteligență și 
sănătate: el nu poate trăi fără minciună! „La 
ce bun?" „La ce bun“? va suna veșnica pro- 
blemă, ca veșnicia acelor cimpuri și lacuri. 
Un final incredibil de convenţional nu va 
strivi stișietor de actuala întrebare care în cp 
lălalt film al zilelor de azi, azerbaidjanul În 
fața ușii închise, își găsește un chip nu mai 
puțin dramatic: curaj sau indiferenţă? În peri- 
metrul unei curţi ca toate curţile, viața se 
desfășoară nestingherită de tipetele unei te- 
mei maltratate — după cum toţi o știu — de 
bărbatul ei. Nimeni nu intervine, fiindcă nu 
există „plingere“, nici a ei, nici a lor. Toţi își 
vad de treabă, suportă și nu fac nimic, din 
teama de a nu se implica într-un proces. 
Cind cineva va îndrăzni totuși să curme chi- 
nul femeii și să spargă ușa închisă — toți vor 
deveni bucuroși, curajoși și vor pleca la o 
nuntă. N-am văzut de ani de zile scenariu 
(Rustam Ibrakimbekov) mai bun. N-am văzut 
film de denunţ al violenţei — mici, meschine 
și zilnice — mai violent în acuzație, mai curat 
in simplitatea judecății. Curtea aceea chircită 
stăruie pe retină ca somptuoasele peisaje din 
Oblomov. 


Radu COSAȘU 


forța nu-i salvează de la nefericire.. In 
acest sens, tinăra sa eroină pare mai de- 
grabă condamnată la un destin asemănă- 
tor responsabilei de la același bufet (Inna 
Ciurikova) cea care în tinerețe, tot dintr-o 
nedorită întîmplare, a avut un copil rămas 
să aducă pină azi, discordia între ea și 
bărbatul ei, singurul pe care l-a iubit, dar 
care nu încetează să o bată şi să o certe 
dintr-o nedomolită gelozie. Cu o delica- 
tețe și cu o intuiție a intimităţii fiecărui 
personaj, greu egalabile, Panfilov ţese o 
tapiserie în tonuri pastelate dar cu contu- 
ruri precise. Unitatea de timp, loc și ac- 
iune în care evoluează numai opt perso- 
naje oferă cadrul exterior, imobil, punind 
cu atit mai mult în valoare tumultul în- 
fruntărilor sufietești, în cel mai propriu 
stil Gleb Panfilov. 


Simona DARIE 


prosio A studiourilor „Mosfilm”. Scenariul și 
regia: Gleb Pantilov - după piesa „Vara trecută 
la Ciulimsk“ de A. Vampilov. Cu: Rodion Naha- 
petov, inna Ciurikova, luri Grebenșikov, Serghei 
Koltakov, Daria Mihailova 


Lucian Blaga şi 
Anton Pann, 
„La povestea vorbei“ 


Televiziunea ne-a oferit, recent, prilejul 
de a vedea — într-un „serial de teatru 
drămuit în trei episoade — piesa lui Lu- 
cian Blaga, Anton Pann. Din mai multe 
puncte de vedere, această montare sem- 
nată de Cristian Munteanu poate fi consi- 
derată un moment cultural important al 
televiziunii. Întii, pentru că readuce în 
atenţia unui foarte mare număr de spec- 
tatori (de ordinul milioanelor) teatrul lui 
Lucian Blaga, pe care scenele țării l-au 
uitat ani la rind sau, apoi, l-au abordat 
parcimonios, cu rigiditate și cu spaimă, 
marile montări — mă gindesc, de pildă, la 
spectacolele bucureștene ale lui Dinu 
Cernescu cu Meșterul Manole și cu Za- 
molxe — fiind foarte rare, contribuind la 
bucuria, destătarea și fortificarea intelec- 
tuală a unui număr infim de spectatori 
(de ordinul cîtorva mii). Apoi, pentru că 
„serialul teatral“, de fapt cinematografic, 
al televiziunii are meritul unei transcripții 
chibzuite și, implicit, are o valoare artis- 
tică și afectivă intrinsecă; este drept, 
Cristian Munteanu s-a apropiat cu o 
anume sfială, chiar cu reţineri, de opera 
dramatică a marelui poet, dar în această 
atitudine citim, în primul rînd, un gest de 
venerație, de respect față de moștenirea 
literară intangibilă uneori și de amploare 
filozofică a poetului-dramaturg. În sfîrşit 
(dar nu în ultimul rînd), montarea televi- 
ziunii a beneficiat de o distribuţie cu ade- 
vărat de elită, interpretarea rolului titular 
şi a altor două-trei roluri însemniînd, nein- 
doios, creații actoricești antologice. 

Incă înainte de încheierea lui, după nu- 
mai două „episoade“, serialul a iscat, 
însă, citeva izolate şi surprinzătoare reac- 
ţii de respingere. Tocmai de aceea este 
cazul să-l privim așa cum a fost, scoțin- 
du-i pentru o clipă etichetele puse în nu- 
mele unor „adevăruri absolute“. În dra- 


maturgia lui Lucian Blaga, piesa în trei 
acte „Anton Pann“ ocupă un loc aparte, 
chiar dacă vine din aceleaşi rădăcini poe- 
tico-filozofice. Personajul evocat, perso- 
naj la rindu-i de mit și de legendă — ca și 
Zamolxe, ca și Meșterul Manole — îl 
duce pe dramaturg spre o lume mult mai 
reală, mai „concretă“, decit aceea de 
„simboluri în acțiune“ (Tudor Vianu) sau 
de „idei individualizate” (Octav Șuluţiu) 
din Meşterul Manole, din Zamolxe, din 
Avram lancu să zicem. Dramaturgul, ale- 
gindu-şi mereu personajele centrale ca 
pe un fel de alter-ego (inclusiv pe Anton 
Pann, cel istet ca un proverb), intenţio- 
nează și altceva prin piesa consacrată ce- 
lebrului rapsod popular: să arate cum An- 
ton Pann a trăit proverbul. Însăși accepţia 
pe care Lucian Blaga o dă proverbului 
(„proverbul este înțelepciunea omului pă- 
tit, iar nu a omului cu experiență, care 
priveşte lumea ca spectator“, s.n.) pune 
Clar în evidenţă finalitățile ideatice ale 
piesei. Cred că realizatorii spectacolului 
tv. au înţeles bine acest lucru și specta- 
colul reconstituie cu umor, dar şi cu ac- 
cente grave, atmosfera „an- 
ton-pann'-escă din primele decenii ale 
veacului trecut, cu circiuma veche din 
Scheii Brașovului, cu saloanele de carna- 
val, cu creditori, lăutari și bețivani, cu as- 
cultătorii hazlii ai meditaţiilor și snoavelor 
din adinc de gind ale nefericitului („bol- 
nav de prea mult suflet“) poet-ințelept. 
Meditaţia filozofică nu se consumă în vid, 
sub clopot'de sticlă, ci reverberează în 
dialog direct cu o lume reală. 

Poate că regizorul a subliniat prea os- 
tentativ pitorescul ambianţei. Sigur, unele 
semnificaţii ale textului, cum ar fi aceea 
dorită prin introducerea unui personaj ca 
haiducul Groza (să-i zicem, un alt... al- 
ter-ego al dramaturgului, un alter-ego 
„invidiat'), se pierd sau sint estompate. 
Dar spectacolul, excelent interpretat de 
interpreții rolurilor principale, este viu, 
trăiește nu numai prin calități de atmo- 
sferă, ci și prin prim-planuri de replici, 
prin înfruntări de spirit. lon Caramitru 
este un Anton Pann memorabil, reușind o 
performanţă deloc la îndemină, aceea de 
a stabili trăsături de unire între risul și 
plinsul lui Anton Pann, între risul și plin- 
sul lui Blaga. Valeria Seciu, în rolul loa- 
nei, aduce fiorul de gheaţă al iubirii tul- 
burate și răscolite. lar Rodica Mandache, 
în rolul Nușcăi, este minunată, un „argint 
viu“ de dragoste și credință. Vorbele lui 
Anton Pann ne întirzie în amintire: „Nu- 
mai nevastă-mea te-ntrece, Nușca! Asta 
s-o știi de la mine!“ 


Călin CĂLIMAN 


cronica animației 


incă nu s-au stins ecourile marelui suc- 
ces al lui Nell Cobar la Salonul interna- 
tional de caricatură de la Montreal (unde 
a obținut Grand Prix pentru o lucrare 
aleasă din 8 000) și iată că el revine în 
atenţie datorită unui film de animaţie, Te- 
oria chibriturilor. Prezenţa peliculei, sai 
pe ecrane s-a făcut remarcată și din pri- 
cina unei neobișnuit și neașteptat de 
bune programări, împreună cu incitantul 
Concurs al lui Dan Piţa. Poate că nu mai 
este decit un pas pină la urcarea anima- 
torilor pe scenele premierelor alături de 
colegii lor, realizatorii de lung metraje. 
Dar să lăsăm visele și să revenim la Neli 
Cobar, caricaturist a cărui notorietate a 
fost amplificată de contactul cu „A opta 
artă”. 
Marea sa „lovitură“ a fost desigur năs- 
cocirea Mihaelei, a cărei drăgălășenie te- 
legenică a situat-o în topul publicului cu 
pantaloni scurţi alături de Mickey Donald 
și Tom şi Jerry. Ceea ce nu-i puţin lucru 
Seria dedicată micii protagoniste deve- 
nită simbol al orei şapte fără zece nu este 
însă în filmografia autorului un punct cul- 
minant. Cobar este un mare maestru al 
pilulei satirice, al istorioarei scurte cu bå- 
taie lungă. Ironia lui ţinteşte în ipocriți, 
fanfaroni, amorezi de profesie, intriganţi, 
gură-cască, în harpagoni și mitici. Tonul 
satirei se asprește sau se îmblinzește 
după gravitatea faptelor într-un registru 
cu rafinate nuanţe, beneficiind de o te- 
meinică știință a gagului. Nell Cobar știe 
să-și ferească pilulele de didacticism și 
să le „ambaleze“ atrăgător, printr-o iscu- 
sită gradare și prin subordonarea unei te- 
matici. Este și cazul Teoriei chibriturilor. 
Liantul care unește de data aceasta mi- 
cile povestiri este „eternul feminin“. Gra- 
ţia, intuiţia fără greș, capriciul irezistibil 
sau şiretenia plină de farmec sint atribute 


pe care autorul nu-și permite să le ia în 
deridere. El nu riscă să pară misogin. Cu 
abilitate de invidiat, el apelează la o iro- ] 
nie catifelată și la persifiajul amabil 
(„ceux qui s'aiment se taquinent“). Ca să 
explic mai academic formula aleasă, aș 
zice că el topește observaţiile morale în 
comicul de situaţii. O Evă ingrată îl vădu- 
vește pe Adam de o a doua coastă pentru 
a-şi zâmisli un alt partener, mai arătos. O 
femeie devenită obsesie se îndură de ad- 
miratorul ei neconsolat, îl privește cu bu- 
năvoinţă și incepe să-l urmărească... ob- 
sesiv. Un cuplu de îndrăgostiți care hră- 
neşte idilic păsărele ajunge să comunice 
în grai păsăresc. lată numai cîteva din si- 
tuaţiile pe care autorul știe să le valorifice 
cu admirabilă a legilor și „trucu- 
rilor' meseriei. se pricepe ca nimeni 
altul să dozeze efectele, să obțină o ex- 
presie de neuitat dintr-un personaj dese- 
nat fără pretenţii, să pună accente și mai 
ales să compună finaluri. Este o calitate 
fără de care nu se poate descurca nici un 
slujitor al meseriilor umorului, domeniu 
căruia în grai internațional i se zice „en- 
tertainment” și care, în ciuda destinaţiei 
sale, are rigori de știință exactă. Neil Co- 
bar le cunoaște şi le respectă, reușind să 
dea produsului un ton relaxat și vioi. Ca 
un acrobat care merge pe sirmă cu zim- 
betul pe buze, el nu lasă să se ghicească 
efortul. Autorul face parte din acea cate- 
gorie de artiști pe care simţi nevoia să-i 
intrebi „maestre, care este secretul dum- 
neavoastră?“. 


Dana DUMA 


aici 


https ://biblioteca-digitala.ro 


Filme pe micul ecran 


e Vremea canaliilor 'Lament Johnson, 
1972). Există persoane care intră şi, vai, 
râmin în istorie prin tot ceea ce poate fi 
— zic eu — mai abject într-o ființă 
umană, anume o suspiciune dezvoltată în 
forme maladive şi o capacitate morbidă 
de a manipula, de a teroriza psihologic o 
conștiință. O asemenea persoană de si- 
nistră amintire este senatorul McCarthy. 
S-au făcut şi, desigur, se vor mai face 
fiime despre mccarthysm, așa cum s-au 
făcut piese de teatru, s-au scris cărti și 
studii. Intrebarea este — nu puţinisint cei 
care și-o pun — cit folosesc acum, după 
ani și ani aceste luări de poziţie demas- 
catoare, pamfletare, sarcastice, avind Cu- 
loarea unui strigăt încă sugrumat de la- 
crimile unei neputințe și de o sfintă re- 
voltă al cărei obiect nu pare a fi fost în- 

ropat în timp și în dosare de arhivă? 

red că asemenea filme (sau cărţi) sint 
încă, din păcate. necesare. Ele constituie 
în același timp o formă a memoriei (me- 
moria unor nefaste zile de ultragiere a 
demnității umane și de pulverizare a psi- 
hicului) și o formă de avertisment. Filmul 
nu e strălucitor, nu e eclatant, nu ia ochii, 
nu e o capodoperă, nu se mișcă în aerul 
tare al înălțimilor estetice, dar are cel pu- 
țin două calități în afară de orice discuție: 
nu pare să mintă și e patetic. Da, se pare 
că așa vor fi fost lucrurile atunci, și efor- 
tul peliculei de a nu minți (fiindcă, oricît 
de ciudat ar părea, uneori e nevoie de un 
efort pentru a nu minți) apare vizibil. 
După cum nu mai puţin vizibil este faptul 
că întregul demers, întreaga pledoarie a 
filmului stau, cum spuneam, sub semnul 
patetismului, al unui patetism tulburător, 
care izbutește să convertească strigătul 
și șoapta de emoție... Nu e un film de pri- 
vit cu detașare. Dimpotrivă, el se urmă- 
reşte — ca să folosesc o expresie nu toc- 
mai academică, însă exactă — cu un nod 
în git. Probabil că asta a și vrut. Nu întot- 
deauna istoria se poate prescrie... 


e Martorul acuzării (Billy Wilder, 1957). 
Va place Agatha Christie? Mie da. E nor- 
mal, deci, să fi stat cu ochii în patru vă- 
zind că filmul e făcut după o carte de 
Agatha Christie şi, mai departe, că e fă- 
cut de acel mare meseriaș (să nu vă șo- 
chează asocierea acestor două cuvinte) 
numit Billy Wilder. „Marfa“ oferită a fost 
de bună calitate şi în contextul cam ce- 
nușiu valoric al filmelor difuzate pe micul 
-ecran, aproape că îmi venea så murmur 


moromeţian în barbă: asta e ceva care nu 
exista. Curios, foarte curios într-un anu- 
mit fel şi mi s-a părut chipul în care 
Charles Laughton fâcea vid în jurul său 
Suteream văzînd că atunci cind stă în ca- 
dru „bătrinul“, nici măcar Marlene Die- 
trich nu se vede, sufeream, însă trebuia 
să accept evidenţa și o acceptam, mărtu- 
risesc, pină la urmă. Cu voluptate, dar şi 
cu o ușoară teamă, acea teamă ameste- 
cată cu uimire încercată în fața unui fe- 
nomen natural aparent inexplicabil. Jocul 
lui Laughton are forţa și misterul unui fe- 
nomen natural. Și cînd te gindești că 
acesta nu e unul din marile sale roluri, e 
doar unul (hai să-i zicem) din rolurile 
sale obisnuite... 


e Chermesa (Wolgang Staudte, 1960) 
La cincisprezece ani de la încheierea răz 
boiului se dezgroapă morţii. La propriu(!), 
dar mai ales la figurat. Eseu sobru, medi- 
tatie lucidă despre ceea ce nu poate fi, 
nu trebuie sa fie uitat. 


e Între noi, părinţii (Mario Monicelli, 
1957). Cineva îmi spunea că filmul își are 
hazul lui, dar nu e încă „un Monicelli“ în 
adevăratul înţeles al cuvintului. Cine 
ştie... Mie mi s-a părut, totuși, că regă 
sesc aici pe acel Monicellii pe care ii 
ştiam dintotdeauna, mai exact spus să re 
găsesc, că recunosc „marca Monicelli, 
de comedie bazată pe un melanj aparte, 
cumva suprinzător, de umor buf, popular 
și umor elaborat, sofisticat (nu în sensul 
rău al cuvîntului), 


e Aisbergul (Nemere Laszlo, 1980). 
Dezbatere etică susținută nu o dată de 
bune momente de analiză psihologică. Şi 
un apel emoționant, atașant: să nu uităm 
bătrînii... 


e Podul lui Adam Rush (Larry Elikann, 
1978). Un puști şi tatăl său vitreg „se im- 
pacā", ridicînd împreună un pod de lemn. 
Cam acesta ar fi subiectul unei pelicule a 
cărei demonstrație e străvezie, in sensul 
că se vede cu ochiul liber, foarte liber, 
dacă se poate spune așa. 


e Candidatul din East Milton (John 
Paddy Carstaire, 1957). Citeva „bancuri“ 
mai amuzante, tipic englezești (îndeosebi 
la nivelul dialogului și al replicii), şi cam 
atit. Oricum, decit cine știe ce altceva, 
într-o duminică seara... 


Aurel BĂDESCU 


cartea de film 


Mä gindeam, parcurgind cartea lui Paul 
Calinescu !apărută anul acesta la Editura 
Sport Turism) că, iată, există oameni (în ca- 
zul de față cineaști) la memoria cărora ape- 
lam rar sau deloc. Paul Călinescu este un 
pionier al cinematografiei noastre, este unut 
din acei oameni care au pus umărul la naște- 
rea acestei cinematografții. Are acum, la virsta 
amintirilor, ce să povestească. Pentru gene- 
ratia tînără de astăzi, multe din istorisirile 
i pot părea de necrezut. Și, totuși, așa a 
ost.. 


Ceea ce frapează în cazul acestor amintiri 
mai mult sau mai puţin „răzlețe“ — în nici un 
caz „memorii“ doctorale, uscate, academi- 
zante, fiindcă autorul lor conservă o recon- 
fortantă tinereţe spirituală — este, pe de o 
parte, valoarea lor informativă, documentară 
(mulţi cititori vor fi avind adevărate surprize 
din acest punct de vedere, descoperind că 
prea des discută despre începuturi fără a ști 
exact cum au fost acele patetice și dramatice 
începuturi și tot atit de frecvent invocă „pete 
albe", acolo unde zona, fără a avea o culoare 
roz, avea, totuși, o culoare), iar pe de altă 
parte, chipul în care un cineast ce nu a dorit, 


s-ar parea, nici o clipă să vorbească decit 
despre cinema, sfirșește prin a-și face un au- 
toportret din cele mai expresive și intere- 
sante. 

Asupra amintirilor sau memoriilor planează 
întotdeauna, în principiu, o suspiciune. Car- 
tea lui Paul Călinescu stă, asemenea pietrelor 
din fiu, în contra cursului acestor eventuale 
suspiciuni. Sint adunate în aceste file aminti- 
rile cinstite, obiectiv transcrise (rareori găsim 
cite un accent subiectiv) ale unui cineast ce 
are aproape virsta cinematogratului! Rareori 
mi s-a întimplat să citesc o carte atit de tul- 
burătoare ca informaţie și atit de atașantă în 
simplitatea, în directețea ei. Imprejurări gro- 
tesc-comice sau de-a dreptul dramatice sint 
relatate cu o seninătate de invidiat şi care nu 
fac altceva decit să dovedească faptul că, 
într-adevăr, anii (destui ani) au trecut, iar res- 
pectivele circumstanțe s-au tasat... 

Cartea lui Paul Călinescu trebuie citită ca o 
mărturie, fie ea și tardivă. O mărturie nece- 
sară despre începuturi — cum spuneam — 
dar şi despre ceea ce a urmat acestor ince- 
puturi. Regizorul care a deschis pirtii în cine- 
matografia românească cu documentarele 
sale (ce epopee!) şi-a încheiat cariera în „ob- 
sedantul deceniu“ (ia care se referă şi ampla, 
subtila postfață a cărţii, semnată de Ecaterina 
Oproiu). A lucrat în acest deceniu Destășura- 
rea, Pe răspunderea mea, Porto Franco, Tita- 
nic Vals. Curios lucru, Răsună valea din 1949 
nu se încadrează în deceniu... 

Regizorul a trecut prin multe, poate prin 
nepermis de multe împrejurări artistice și de 
viață. Că și-a păstrat simțul umorului, dar, 
mai ales, al demnităţii este o evidenţă. Acum, 
la ora aceasta, Paul Călinescu deapână amin- 
tiri care sînt ale dinsului, în primul rind, însă 
au şansa de a deveni și ale noastre, cei care 
nu prea avem norocul de a vedea Ţara Moţi- 
lor, dar — din cînd în cind — mai putem ve- 
dea Desfășurarea sau Titanic vals... 

Judecindu-l după această carte, Paul Căli- 
nescu mi se pare un realist (din fericire) in- 
corigibil. Şi ca om, şi ca realizator. Stilul (sti- 
lul de a-ţi aminti) e cumpătat, fără patimă, 
corect (din punct de vedere formal) ca într-o 
bună compunere, însă atingind mereu atectul 
cititorului. O. carte ca o fotogramă, nici 
alb-negru, nici color, ci „virată' în sepia 
Cred că ideea este bună. 

Aurei BĂDESCU 


.-.- 


— 


Jimmy Porter, eroul piesei lui Osborne, a 
fost asemuit de critica britanică de teatru — 
și cea de film, apoi — cu nefericitul prinț al 
Danemarcei. Argumentul consta în aceea că 
Jimmy își chinuie soția (deși este convins de 
dragostea ei sinceră) pe motivul că ea apar- 
ţine unei categorii sociale pe care el o urăște, 
atitudine similară cu cea a lui Hamlet față de 
Ofelia. Ducînd raţionamentul mai departe, în- 
drăznesc să spun că așa cum prinţul își 
poartă nebunia ca mască, în scop de apărare, 
personajul lui Osborne și-a făcut o mască din 
vrăjmăşia față de cei din jur. 

are de apărat Jimmy Porter? Propriul 
suflet — frustrat, privat de dragoste încă din 
copilărie. E drept, el este acum iubit de două 
femei, dar nici una din ele nu îi poate restitui 
ceea ce i s-a furat odată. Să nu deducem de 
aici că eroul a devenit un monstru. În pofida 
actelor sale, el nu și-a pierdut umanitatea, în 
interiorul lui există o căldură în stare latentă, 
pe care numai vechea prietenă, bătrina Ma 
Tanner i-o știe. Nici solidaritatea umană nu-i 
este străină lui Jimmy în stare să sară în aju- 
torul unui om necăjit. 

Aceasta este, de fapt, și atitudinea autoru- 
lui piesei „Priveşte înapoi cu minie,,: îndărătul 
violenţei, a virulenţei dialogului stă o imensă 
capacitate de a-i înțelege și iubi pe oameni 
De aceea şi reacția spectatorului, de iritare și 


stop-cadru: „Priveşte înapoi cu mînie“ 


chiar indignare tață de vorbele și gesturile lui 
Porter, nu ajunge niciodată la respingerea 
personajului, la condamnarea sa 


Poate că cele spuse pină aici reușesc sa 
demonstreze și cit de riscant a fost proiectul 
de a aduce drama lui Osborne pe ecran 
(uriașul succes scenic neînsemnind vreo ga- 
ranţie). În plus, Tony Richardson — cel ce 
întreprindea acest act temerar — nu avea la 
activ decit un scurt metraj! Dar îl realizase 
într-un stil nou în cinematograful britanic, un 
stil antitradiţionalist, prin care se exprima un 
alt fel de a privi viața — în acel stil ce avea să 
se numească „free cinema“. Richardson se 
încumetă să folosească exterioare (ștrada cu 
tarabe, cimitirul, gara) pe care le filmează la 
lumina naturală. Aduce în planul II și IH ne- 
profesioniști (orchestrele, negustorii) şi 
re-creează o atmosferă londoneză în acord 
cu zbuciumul personajelor. Scenele de mare 
încleștare sint rezolvate prin prim-planuri de 
mare intensitate. 


A fost acesta un moment fericit al filmului 
britanic, rod al unei rare consonanţe intru in- 
noire în cinematograf, teatru și literatura 


Aura PURAN 


vă recomandăm ciclul Ingmar Bergman 


ea sentimentului pierdut 
(O pasiune cu Liv Ulmann şi Max von Sydow) 


Acolo sus, la marginea lumii pe care a iz- 
butit să o smulgă naturii, într-o geografie în 
care asprimea climei s-a strecurat nesimțit și 
în modul de a gîndi și simţi al locuitorilor, 


spiritul uman a fost dintotdeauna inclinat 
spre gravitatea întrebărilor esențiale. N-a fost 
nici timp, nici loc de acele înflorituri, de oco- 
lişurile pe care cultura meridională le-a im- 


addenda la filmele cerute de dumneavoastră 


La turnarea filmului New York, New York 
(reprogramat la cererea cineabonaţilor). Mar- 
tin Scorsese împreună cu echipa sa nu au 
precupețit nimic pentru a recrea cu toată vi- 
goarea atmosfera frenetică a primilor ani de 
după război: New York-ul, șlagărele, vedetele 
de atunci. Pentru rolul lui Jimmy Doyle, Ro- 
bert de Niro a învăţat să cînte la saxofon re- 
petind cu asiduitate fiecare intervenție instru-- 
mentală pină cind consultantul l-a asigurat 
că „digitaţia e corectă”. Liza Minnelli s-a stră- 
duit (și a reușit) să interpreteze șlagărele fil- 
mului în stilul și cu aplombul mamei sale — 
Judy Garland. Cei doi au intrat atit de bine în 
pielea personajelor încît după filmarea unei 
scene de bătaie (cea din taxi), au fost tran- 
sportaţi la spital: Liza cu un braț rupt, iar Ro- 
bert, chiar mai grav accidentat (dată fiind 
„profesia“ lui): cu degetele zdrobite. Are și 
arta riscurile ei! 


Dacă revedeţi Ciociara uitați-vă și la încăl- 
țările pe care le poartă eroina filmului — Ce- 
sira supranumită Ciociara, după le cioce. Mo- 
destele espadrile legate cu șnururi pe care le 
încalță țărâncile din centrul Italiei. Ele au dat 
titlul romanului scris de Moravia care a inspi- 
rat filmul lui De Sica. Sandalele încredințate 


Sophiei Loren, odata cu rolul Ciociarei, au 
dus-o pe actrița la consacrarea definitivă 


Pentru realizarea filmului Păsările, Alfred 
Hitchcock a concertat cu măiestrie un arse- 


O agresiune” bine 
Păsările de Alfre 


minic, atita tandrețe / we înapoi 


ie. cu Richard 


Lă 
brațișat deseori, ducîindu-le către o inegala- 
bilă virtuozitate. Suedezul Bergman este ceva 
mai mult decit exponentul acestui tip de cul- 
tură grăbită să ajungă la esenţial, gravitind în 
jurul interogaţiilor grave, dure, spuse nu ra- 
reori violent, evitind cu ascunsă pudoare or- 
namentul în favoarea sondării în profunzime; 
el este unul dintre creatorii care au contribuit 
la fixarea acestui mod de a vedea și înțelege 
lumea, oferindu-i șansa, prin glorie, șansa 
unei cunoașteri planiglobale. De la Strind- 
berg și Ibsen, cultura scandinavă nu a avut 
un reprezentant mai adînc răspindit și mai 
cercetat în structura culturii europene. Pro- 
blema căreia arta lui Bergman îi dă ocol cu 
înverșunare este aceea a măsurii în care 
omul — această ființă care a știut să se adap- 
teze atit de bine naturii puţin prietenoase a 
Nordului, care a știut să-și rezolve probie- 
mele materiale și să silească natura să-i slu- 
jească — a reuşit ori nu să se adapteze la 
sine. În filmele lui Bergman regăsim mereu 
același personaj interogindu-și destinul des- 
pre sensul existenţei, fie că e vorba despre 
Antonius Blok, cavalerul Evului Mediu, din A 
șaptea pecete, ori de bătrinul profesor din 
Fragii sălbatici, fie că avem în față tăcerea 
actriței din Persona ori alunecarea înceată a 
pictorului Borg către demenţă, în Ora lupului. 

Deși aparent sumbră, opera bergmaniană 
nu este şi închisă. De altfel sensul tragicului 
nu «ste lipsa unui răspuns la întrebările mari 
ale existenței, ci imposibilitatea de a ajunge 
la el, imposibilitate circumscrisă conjuncturii 
sociale şi psihice particulare. În Oul de 
șarpe, spre exemplu, nu autorul misterioasei 
morţi a fratelui eroului interesează, ci modul 
în care s-a putut produce această moarte; nu 
actul sinuciderii (căci despre o sinucidere 
este vorba), ci complexul de fapte, mecanis- 
mul psihic, determinat social și în cele din 


nal de procedee tehnice. Bineinţeles, multe 
trucaje: numai pentru obținerea unui plan di- 
ficil a combinat peste 400 de trucaje. Rolul 
important l-au avut, firește, păsările, dresate 


astfel incit să joace „agresiunea“ asupra oa- 


menilor. În timpul turnării filmului, s-au sem- 


regizată Cind 
Hitchcock) Veir- York 


Ce nu se vede pe ecran 


Burton şi Edith Evans) 


Un personaj care-şi interoghează destinul 


urmă politic, care duce la acest deznodâmint 
Adevărul este că numai un regizor de adinci- 
mea lui Bergman putea să sugereze, plecind 
de la un caz particular, un proces istoric de 
amploarea nașterii ciumei fasciste în Germa- 
nia anilor '20. 

Stilistic, arta lui Bergman este una a para- 
doxului, pentru că, neincetind o clipă să fie 
una a conținutului, transferă modului de a 
concepe discursul filmic, o parte din centrul 
ei de greutate (vezi ruperea filmului dinainte 
prevăzută în Persona ș.a.m.d.) Răminind o 
artă a obiectualității, uneori dureros de con- 
cretă, ea este nu mai puțin una despre și 
pentru interioritatea umană. De aici frecvența 
apariţiei viziunilor, coșmarurilor, apelarea la 
monoloage interioare și la fiash-back-uri în 
spaţii eminamente onirice, așa cum e cazul în 
Fragii sălbatici sau Ora lupului. Deși severă 
și sobră, lumea lui Bergman nu exclude co- 
micul, ironicul. Numai că ele sînt structurate 
intr-un organism care refuză gratuitatea şi de 
aceea efectul lor este de multe ori macabru 
ori de distanțare, cum e cazul folosirii tehni- 
cii farselor medievale pentru A şaptea pecete, 
ori a caraghioslicurilor lumii circului în Noap- 
tea saltimbancilor și Liniştea. 

Știind să alterneze (ca un excelent regizor 
de teatru ce mai este Bergman) efectele de 
sens obținute din mizanscenă cu cele de 
montaj, iluminind lumea reală prin cea a vi- 
sului și invers, dind desfășurării dramatice o 
evoluție narativă minimă, dar nu mai puţin 
consistentă, pentru a ciștiga timpul necesar 
aprofundării psihologiei personajelor, arta lui 
Bergman rămine, prin complexitate și con- 
secvenţă internă, una din realizările majore, 
nu numai ale artei a șaptea dar și ale întregii 
epoci, una din contribuțiile majore ale culturii 
moderne la profilul omului contemporan 


Dan STOICA 


nalat insă o mulţime de cazuri ciudate: corbii 
din împrejurimi atacau oile, scoțindu-le ochii 
Din fericire după terminarea filmărilor, atacu- 
rilor nu s-au mai repetat. 


Georgeta DAVIDESCU 


arta se confundă cu viaţa (en-hi 
cu Liza Minnelli si Robert du 


-q 


pe 


În „dispută“ Greta Garbo» 
Raquel Welch, 

0 propunere 

de „armistițiu“: 

Romy Schneider 

(în fotogpifie 

cu Yves” Montand) 


cinefilia 
ca omenie 


Deşi ultima frază a scrisorii semnate de 
Nicolae Trandafir (strada Albatrosului nr. 2, 
bl. N1, sc. 3, etaj 2, ap. 26, Galaţi) ne cere 
„scuze pentru plictiseala lecturii“, și chiar 
pentru „calitatea scrisului“, vom spune ime- 
diat că cele patru pagini mari și pline nu 


Dintre cărţile recente de cinema pe care nu 
le-am citit dar după care — ca să ne expri- 


ne-au plictisit deloc, dimpotrivă, iar calitatea 
caligrafiei am vrea s-o găsim și în alte misive 
care ni se trimit — de ce s-o ascundem? — 
fară grija scuzelor şi cu o caligrafie mizera- 
bilă. Scrisoarea din Galaţi are însă o ținută și 
» înălțime care ne bucură. Ea pornește de la 
chiar definiţia cinefilului provincial. Oricit de 
taioasă, iat-o: 

„Mai întîi, ce înțeleg prin cinefii: dacă nu vi 
se pare prea mult, cinețilul la care mă refter 
este un om oarecare lovit nemilos de patima 
filmului sau, mai rezonabil, îndrăgostit de ci- 
nema, Temindu-mă să nu vi se pară, dimpo- 
trivă, prea puţin, mă grăbesc să precizez: de 
filmul de artă. De oe am adăugat și provin- 
cial? În provincie, cinefilul resimte din plin 
efectele așa-zisei crize a cinematografului: 
(generală desigur), această gogoriță păgubi- 
toare în numele căreia producători, realiza- 
tori și chiar cronicari din lumea bună a filmu- 
lui mondial ucid pur și simplu această artă 
reducînd-o la meseria (perfect însușită, dealt- 
fel) de a vinde plăceri ieftine şi senzaţii tari 


mam sincer, fără cuvinte mult căutate — ne 
lasă gura apă, cea mai aţițătoare ni se pare 
aceea despre John Ford, scrisă. de Lindsay 
Anderson, regizorul englez care ne-a dat ne- 
uitata ă sportivă și puternicul If, unul din- 
tre părinţii iluștri ai „Free cinema“-ului care 
ne-a entuziasmat tinerețea. Mulţi dintre cei 
care au citit acest „About John Ford“ („Des- 
pre John Ford“ 285 de pagini, 385 de foto- 
grafii, editura Plexus—Londra) susțin că e 
una dintre cele mai bune cărţi publicate vreo- 
dată de un cineast, punind-o în rind cu 
Hitchcock-ul lui Truffaut, suprema referință 
in cadrul genului. Foarte ciudată poate pare 
legătura dintre cei doi artiști, cînd ne gindim 
la creaţiile lor atit de străine unele de altele, 
dar trebuie spus că Anderson — într-un 
recent interviu, la care vom reveni — a recu- 
noscut că Ford nu l-a influențat direct: „Am 
desluşit în el o formă de imaginaţie și anu- 
mite trăsături de caracter pe care le cunoş- 
team și în mine. Nu discut natura talentului, 
aceasta este o altă problemă”. 


Student la Oxford, între 1947 și 1951, An- 
derson a fost redactorul șef al revistei „Sequ- 
ence“, unde a publicat, la vremea aceea, trei 
texte dense despre Ford care constituie, azi, 
nucleul acestei cărţi. El analiza încă de pe 
atunci trăsăturile eroului fordian întruchipat 
de un Fonda, de un Wayne, încercînd să con- 
tureze valorile morale ale operei străjuite deja 
de. Diligența fundamentală. În 1950, la Du- 
blin, Ford și Anderson s-au întilnit pentru 
prima oară; irlandezul (Ford, născut în statul 
american Maine, la 1 februarie 1895, se nu- 
mea Sean O'Feeney, descinzind din emi- 
granţi irlandezi) va râmine pentru englez un 
model neclintit, alături de Jean Vigo — idol 
al noului val francez — și de documentaristul 
Humphrey Jennings, cel mai bun, probabil, 
dintre documentariștii englezi, decedat de ti- 
när la 43 de ani, în Grecia, accidental, în 
1950, lăsînd o operă de puternică umanitate, 
plină de umor şi eleganță. (Anderson dealtfel 
va debuta în 1948 cu un documentar despre 
transportorii de cărbune ai unei manufacturi 
din Wakefield: „Documentarul este un mod 
de expresie care îţi dă prilejul să faci propriul 
film, să-l montezi, să-l ai tot timpul în mină. E 
foarte important acest contact fizic, concret, 
cu materialul“, va declara în același interviu 
unde, după acest răspuns, va fi întrebat: „Fil- 
mind într-o uzină, aţi descoperit alte aspecte 
ale realităţii sociale? Anderson: N-am fost ni- 


Reclama fabuloasă face din această speculă 
o curată escrocherie, asemenea muzicii 
disco. Numai că cinematograful e mult 'mai 
tinăr şi mai firav decît muzica pentru a putea 
lupta, eficient, împotriva fiageluiui. Majorita- 
tea filmelor străine difuzate și la noi sint cu- 
prinse valoric între slab şi mediocru. Sigur, 
mai vedem și cîte un film mai bun, adică mai 
de artă, și foarte rar capodopere precum Că- 
lăuza sau Kagemusha. Cinematograful, ca fe- 
nomen socio-cultural de masă (mai ales dacă 
includem şi televiziunea), se supune perma- 
nentelor prefaceri din sfera intereselor 
umane. Din păcate, în mod evident, conse- 
cința cea mai importantă este industrializarea 
filmului care încetează de a fi artă și devine 
marfă, supus desigur cu totul altor criterii în 
această nouă calitate... Dar oare chiar asis- 
tâm la o criză a cinematografului? Nu cumva 
criza artei este, de fapt, criza unei condiții 
umane în acest apogeu de veac prea grăbit, 
atit de anacronic și de absurd grăbit?" 

Nu mai puţin acută e privirea unei conclu- 
zii ca aceasta: „Noi trebuie să luptăm pentru 
un om nou și asta presupune înainte de toate 
educația, culturalizarea, lărgirea orizontului 
spiritual. Aceasta se face cu multă muncă, 
dăruire, credință și pasiune, cerind desigur 
timp şi chiar sacrificii. Un cîştig în această 
cauză se obține greu, cînd, bineînţeles, 
mult mai lesnicios și mai imediat este un ciş- 
tig „de casă“. 


Poșta rubricii: e Doi corespondenţi - 
Nicolae Cazacovschi din Bacău și Mirela la- 
cob (strada Nicolae Titulescu nr. 11, sc. A, 
bl. b 15, Timișoara) au apreciat scrisoarea 
ui lon Petcu: „Audioprivitor în tramvai“ (nu- 
mărul 6/82) pe care o consideră „extrem de 
interesantă și de adevărată“. Dar de ce nu 
ne-a mai scris tovarășul lon Petcu? e În con- 
Hlictul Greta Garbo-Raquel Welch, „inventat“ 
de Marga Gaţu în nr. 3/82 am primit o scri- 
soare din partea Elizei Hădan (strada Piatra 
Craiului nr. 2, Timișoara) care „admiră punc- 
tul de vedere“ pro-Garbo al Valeriei Boldor 
lin. Petroșani. Același Nicolae Cazacovschi 
propune „o împăcare“, susținind că cea mai 
frumoasă actriță e regretata Romy Schneider. 
in schimb, Marga Gaţu ne reproșează că „o 
tinem pe Greta Garbo în cinemateca de sub 
perna noastră, altfel nu se explică faptul că 
ti citat-o pe eleva aceea din Petroșani...” E 
fals. Spiritul nostru de obiectivitate - chiar 
ntr-o problemă mai mult amuzantă decit sfi- 
;ietoare - ține de felul cum ne așternem pen- 
tru ca să dormim. 


iodată crescut în lux. Înalta societate en- 
gleză m-a plictisit întotdeauna.) Alte patru 
întilniri — cea mai patetică va fi ultima, aceea 
din pustiul californian, cu cîteva luni înainte 
de moartea lui Ford — hrănesc analiza cărţii 
iui Anderson, o analiză (după expresia criti- 
cului Louis Marcorelles) „care știe să fie se- 
veră cu privire la un maestru, neignorîndu-i 
nici una din slăbiciuni... nici un arbore neas- 
cunzind pădurea, iar pădurea păstrindu-și 
toate contrastele de lumină, viața ei colcăi- 
toare, misterul ei insondabil”. 


În legătură cu contrastele personalităţii lui 
Ford, Anderson se exprimă astfel: 


— „Ford era un mare realizator, un mare 
artist şi o personalităte foarte enigmatică. Era 
un om de o ambiguitate incredibilă. Avea un 
tar al simpatiei, o sensibilitate ascuţită care 
se răsfringeau limpede în filmele sale. Dar 
caracterul lui era capabil de cele mai rele 

ruzimi. Era cum nu se poate mai irlandez. 
inteleg prin asta un temperament și o sensi- 
bilitate de poet, dublate de o perversitate făra 
limite. Era sincer și profund umanist, ceea ce 
explică de ce nu mai e azi foarte agreat de 
curentele la modă. 


— Ce vă atrăgea la el? Patriotismul sau 
spiritul de camaraderie care respirau din fil- 
mele lui? 


— Ford încerca, în chip contradictoriu, un 
intens respect al tradiţiei, al ierarhiilor, și al 
disciplinei, iar pe de altă parte lua atitudini 
extraordinar de critice, de independente. 
Toată opera lui este polarizată în jurul aces- 
tui conflict pe care îl înțeleg şi pe care îl re- 
simt și eu, într-o anumită măsură.“ 

Poate că așa s-ar explica, într-o anumită 
masură dar esenţială, legătura dintre vasta 
preerie străbătută de o diligenţă și terenul 
acela de rugby străbătut de o şarja de 3/4... 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului 
este realizată 
de Radu COSAȘU 


https://biblioteca-digitala.ro 


Widmark, 

după 80 

de filme: 
„Rămîn 

un copil 

în ale filmului” 


Richard Widmark este unul din acei ac- 
tori foarte buni, impecabil în tot ce joacă, 
de neuitat în multe filme, dar al cărui 
prestigiu stă tocmai în faptul că te simţi 
totdeauna vinovat cînd îi uiţi numele. Nu 
odată a fost primul pe generic, totuși 
forța lui vine parcă din filmele în care a 
fost al treilea, al patrulea, înfruntindu-se 
cu un Wayne sau alți monștri sacri, el ne- 
fiind nici monstru, nici sacru, dar cu ni- 
mic mai prejos decit ei, în umanitatea și 
naturaletea sa. Fiindcă Widmark nu şi-a 
creat o imagine fixă, sigură, el a jucat de 
toate — în westernuri, în „polițiste“, în 
filme de război, totdeauna prins în vîrtejul 
aventurii și acţiunii, de la bandiți la şerifi, 
de la asasini la „buni“ — cu atita sigu- 
ranţă încît n-a mai oferit şocul unicatului. 
Poate că nu-i prea bine așa. Lui pare-se 
că nu-i pasă. La 67 de ani, cu 80 de filme 
în cîrcă, Widmark lucrează intens — prin- 
tre cele mai recente creaţii aceea din 
„Hanky Panky“, regizat de Sidney Poitier 
— şi nu vede de ce ar renunța la cinema: 
„Actorii care au cel mai mare succes la 
Hollywood și-au creat toți o anumită ima- 
gine despre ei înșiși. Și nu au mai putut 
scăpa de ea! Mă grăbesc să spun că 
n-am trăit niciodată conform unei mărci 
de fabricaţie"... 

Dar o anumită consecvență există: 
foarte serios în viața sa familială — închi- 
puiți-vă un actor hollywoodian căsătorit 
de 40 de ani cu aceeași femeie! — Wid- 
mark profesează o atitudine ironică față 
de meseria sa pe care n-o socoteşte de- 
loc „sftinta sfintelor“. După 80 de filme 
lucrate cu o profesionalitate care poartă 
„marca Widmark“, e! își poate permite să 
afirme cu o vanitate salubră: „Fabricanţii 
de filme sînt convinși că în zilele noastre 
cinema-ul este extrem de important pen- 
tru sănătatea și bunăstarea lumii... Eu n-o 
cred. Eu nu cred că filmele sint atit de 
importante pentru omenire. Ele constituie 
o meserie ca toate celelalte“. Și ducînd 
pînă la capăt acest joc al lipsei de serio- 
zitate, actorul ne va oferi o imagine uimi- 
toare în care — oricît ar face pe „nebu- 
nul" care nu se pricepe — găsim adevărul 
serios şi explicabil al creaţiilor sale: inge- 
nuitatea. „Mă simt un ageamiu în cinema 
şi am fost întotdeauna. Probabil că am 67 
de ani dar lucrez în fiecare film cu fer- 
voarea unui copil care se duce simbăta 
după-amiază la cinema“. 

Binecuvintaţi, deci, copiii şi ageamiii! 


cronica 
telegenic 


În două emisiuni de cite o oră, Fellini ə 


răspuns unui reporter competent de televi- 


ziune, Beniamino Placido şi— după pārer ə 
unanimă — discuţia lor a constituit un evenì- 
ment artistic și intelectual. Sinceritate şi mn 
ciună, fantezie şi adevăr, cabotinaj şi emo” 

artificiu și copilărie, prodigioasa personali 

a regizorului „si-a dat drumul” în acest inter 
viu care, — după cum spune presa- ar îi pu 
tut constitui un document radiofonic daca 
„n-am fi avut sub ochii noștri acest chip 


Fellini 
într-un 
interviu 

la 
televiziune, 
discutînd 
despre 
speranță, 
îndoială, 
adevăr 


aceste mișcări ale miinilor și această privire 
care transformă totul în cinema. $ 
Citeva din ideile acestor tele-memorii felli- 
niene au inceput să circule — selecționăm ṣi 
noi citew. Despre mitologia greacă: „Un 
næ science-fictiunii care se opune may- 


c omului de azi. decolorat, șters, înecat 


k t aaa -g 
p Domnişoarele si Rochefort — 


demult, la ora cind Demy 
nu„ajunsese- la musical-ul tragic 


cronica 
geografică 


După ce a citit intr-o noapte scenariul 
lui Jacques Demy — O cameră în oraș — 
Michel Legrand. compozitorul Umbrelelor 
din Cherbourg și al Domnișoarelor din 
Rochefort (și numind numai aceste două 
filme în care muzica trăiește în imagine 
ca nicăieri altundeva, am definit ce-i 
leagă pe acești doi artiști) a venit dimi- 
neaţă la regizor și cu o mutră neagră i-a 
spus că st sp și nu-i poate lucra mu- 
zica. Legrand susținea că scenariul nu e 
demn de Demy, e neinspirat — poate că 
știți cum sună argumentele unui prieten 
cind îţi face praf un lucru la care ţii. 
Demy povestește momentul acela: 

„— Legrand nu analizează; lui îi place 
sau nu. Asta-i tot. Zicea că nu sint eu, că 
nu m-a găsit în toată povestea asta. În 
timp ce eu îmi pusesem toată copilăria, 
toată adolescența. Probabil că tocmai la- 
tura tragică nu i-a plăcut. Lui Michel îi e 
frică de moarte, ideea aceasta îi este 
străină. Sigur că m-a lovit. Cu atit mai 
mult cu cit e greu să găsești un colabora- 
tor ca el, un frate care să te înțeleagă, cu 
care poți să glumești, să te ceri...“ 


Dâmy a găsi un =? compozitor, Michel 
Colombier, cu care s-a inteles imediat şi 
foarte bine, a trebuit să renunte la Cathe- 
rine Deneuve care voia să cinte ea insâşi, 
medubiată. toată partitura ei (fără să-i 
pese de argumentele regizorului că Au- 
Orey Hepburn m-a cintat în My tair lady şi 
ma Natrabe Wood în West side Story) și, 

sfimă. cu Dominique Sanda dar şi cu 

deli Daniele Darrieux şi Michel Piccoli, 
O cameră in oraș = apărut, în octombrie, 
pe ecrane Demy. „sentimentalul Demy“, 
„drâguţul Demy” — atitea adjective pen- 
tru ai minimaliza forţa novatoare — 
recunoaște că tremură „Sint mort de 
frică la gindul cum va fi primit filmul, dar, 
ciudat. mă simt ca un nou-născut. Şi li- 
ber”. Sint zece ani de cind Demy n-a mai 
apărut cu nimic pe marile ecrane. De la 
Evenimentul cei mai important de cind 
omul a pășit pe Lună — fantezia aceea 
dubioasă cu Mastroianni care e gravid și 
trebuie să nascâ... — O cameră in oraș e 
evenimentul cel mai important al vieții lui 
Demy. După un deceniu de proiecte ra- 
tate, de scenarii eşuate — cel mai intere- 
sant părind a fi Anușka, un musical, 
proiectat ca.o coproducție cu sovieticii, 
avind ca subiect un amor între doi actori 
care filmează „Anna Karenina”, v-am mai 
spus că ideea face ravagii, dar cu o mu- 
zică superbă, cu cea mai frumoasă melo- 
die de dragoste scrisă de Legrand vreo- 
dată, zice Demy — noul film aduce în ge- 
ografia regizorului după Cherbourg și 
Rochefort, Nantes-ul copilăriei sale iar în 
tonalitatea genului său inimitabil, un sens 
al tragicului necunoscut în năzdrăvăniile 
astea numite musical-uri, privite dintotde- 
auna doar cu bonomie și bunăvoință. 
Demy ne explică foarte frumos (nu știm 
încă ce spune critica): 

„E o poveste de dragoste eternă. În 
ziua cind nu vom mai avea asemenea 
sentimente, nu vom mai putea numi un 


în grupuri..." Despre singurătate: „Trebuie 
reabilitată noțiunea de singurătate. Ea nu în 
seamnă izolare ci e condiția unui dialog inte- 
rior cu tine însuţi“. Despre speranță: „Ma 
simt cumva vinovat. Ar trebui, o știu, să înce- 
tām a mai povesti apocalipsuri, să renunțăm 
la ispita unor mărturii profetice. Ar trebui 


om, un om. O cameră în oraș e un film 
despre pasiunea cu care oamenii iși 
trăiesc viața, se iubesc, se bat, își apără 
drepturile, gata să și crape pentru ele. De 
o parte, se luptă, se fac greve, se ţipă, se 
moare — de cealaltă, se luptă pentru o 
iubire pentru care poți să mori. O clipă aș 
fi vrut ca să semene cu „Carmen“. Dar 
după aceea, mi-am zis: Nu, să semene cu 
alte filme ale mele! Oricit ai vrea să te 
schimbi, totdeauna îți semeni. Dacă ești 
sincer, nu te poți întilni decit cu propriile 
tale fantasme. Totuși, pentru prima oară, 
personajele mele fac ceea ce spun. Asta 
riscă să surprindă spectatorii, fiindcă nu 
e o- obișnuinţă de fiecare zi. În Umbre- 
lele..., Deneuve spunea: „N-aș putea trăi 
fără tine“ și se recăsătorea. Aici, dacă 
Dominique Sanda spune: „Nu pot trăi 
fără tine“, ei bine, e adevărat. Personajele 
din O cameră în oraș merg pină la capă- 
tul pasiunii lor; cred că e definiţia tragi- 
cului (N.r.: o foarte bună definiţie, și 
după părerea noastră). Și asta va sur- 
prinde publicul care a pus repede etiche- 
tele acelui „drăgălașul Demy“, fără să pri- 
vească într-adevăr filmele. Umbrelele..., în 
tond, sint mai degrabă crude“. (N.r.: e și 
părerea noastră, de mult susținută dar 
bagatelizată de prieteni prea repezi la pri- 
vit și la gindit). intrigat, reporterul de la 
revista „Premiere“, îl va întreba, în nu- 
mele tuturor prejudecăţilor cinetile: 

„— Și vreţi să arătaţi tragicul într-un 
musical? 

Demy: Da, pentru că aceasta înseamnă 
lirismul, un anume fel de a face să cinte 
cuvintele, sentimentele. În cuvint, regis- 
trul vocii este limitat, în timp ce în cîn- 
tec... Ascultind-o pe Callas, apare deo- 
dată o amploare, o dimensiune, care mie 
unuia îmi face să-mi bată inima. Aceasta 
e tot ce iubesc mai mult în cîntec“. 

Și aceasta e tot ce iubim noi mai mult 
în filmele lui Demy. 


https://biblioteca-digitala.ro 


oferit altceva, un semn de viaţă, cit de mic. E 
greu. E foarte greu“. Și despre el însuşi, des- 
pre Federico Mincinosul, farseurul: „E o le- 
gendă pe care nici nu încerc s-o dezmint. 
Sint prea leneș pentru asta, și ziariștii nu mai 
puţin”. 


agendă 
de cinefil 


© Losey despre proiectul Proust: „Scena- 
riul lui Pinter după „În căutarea timpului pier- 
dut“ a fost editat. Astăzi filmul ar costa 25 de 
milioane de dolari. Mi s-a repetat că n-ar mai 
fi comercial. Ce prostie! Nu mai am nici o 
speranță. M-am dus într-o seară la un dineu 
în onoarea acestui proiect. Erau 15 invitaţi. Și 
un scaun gol. Acela al omului care nu mai 
avea curajul de a face acest film. Dar poate 
că am inventat această scenă”, 

e Muzicale: e Nastassia Kinski va inter- 
preta în Simfonia unei iubiri rolu! Clarei 
Schumnann, soția compozitorului, pianistă 
celebră a vremii. e Robert Altman va pune în 
scenă, la Universitatea din Michigan, o operă 
a lui Igor Stravinski. 

e Din amintirile lui Michael York: Am de- 
‘butat în Scorpia imblinzită alături de Eliza- 
beth Taylor și Richard Burton, pe atunci că- 
sătoriți. La încheierea filmărilor, mi-au dat o 
fotografie cu dedicație: „Lui Michael York. 
Miine, vei fi mai mare în cinema decit azi. Și 
dacă nu se va întimpla așa, ne-ar place să 
știm de ce“. E 

e Generice: e Bette Davis și James Ste- 
wart în distribuția noului film al lui George 
Schaefer. e Isabelle Huppert, Hanna 
poe și Marcello Mastroianni înPovestea 
lui ra, pentru care Marco Ferrari constru- 
iește un templu grec la Milano. 

e Întrebări de scenariast e Michel Grisolia 
(cunoscut critic de film francez, autor de 
bune romane polițiste, scenarist): „O poveste, 
oricare ar fi ea, este oare deja conținută în 
prima dintre frazele ei, dacă nu chiar în pri- 
mul ei cuvînt? Altfel spus, primul vers, cum o 
afirma și François Mauriac, cuprinde poemul, 
după cum primul plan — întregul film?“ 
Există și un studiu al lui Marquez despre pri- 
mul paragrat al unei nuvele, al unui roman. 
Marquez considera acolo că cel mai bun în- 
ceput de nuvelă este cel realizat de Kafka, în 
„Metamotoza“. 


Jane Seymour — 
de la Linia 
Onedin 

la un film 

cu Michael 

York 


lași subiect, două filme 


Este vorba despre viața și inoartea a 
doi luptători din rezistența germană, 
Hans şi Sophie Scholl. Acum exact 40 de 
ani, un mic grup de studenţi se întrunea 
la Munchen. Printre aceștia Hans Scholl 
și sora sa Sophie. Scopul urmărit de ei 
era să difuzeze afișe care incitau la rezis- 
tență împotriva lui Hitler. Grupul își luase 
denumirea de „Trandafirul alb“. Au reușit 
să își desfășoare activitatea timp de ci- 
teva luni după care au fost arestați de 
Gestapo și condamnaţi la moarte sub 
acuzația de „demoralizare a armatei ger- 
mane și înaltă trădare“. La 23 februarie 
1943, Hans şi Sophie Scholl au fost exe- 
cutați. Ciudăţenia face ca sentința pro- 
nunţată împotriva acestor tineri să nu fi 
fost anulată din punct de vedere legal 
pină astăzi. Doi cineaști germani au avut 
ideea să facă fiecare filmul său pornind 
de la acești doi luptători din rezistența 
germană. În ambele filme însă tinăra ac- 
triță Lena Stolze întruchipează personajul 
Sophie Scholl. În primul rind, pentru cà 
între interpreta de astăzi și eroina de ieri 
există o izbitoare asemănare fizică. Cele 


două filme sint Trandafirul alb al lui Mi- 
chael Verhoeven și Ultimele cinci zile, 
semnat de realizatorul Percy Adlon. Ver- 
hoeven povestește fără nici un fel de în- 
florituri sau ocolișuri evoluția celor cinci 
studenți care caută, în această epocă si- 
nistră, să capteze ultimele forțe de lucidi- 
tate și civism. Filmul lui Verhoeven are 
meritul de a fi realizat în mod convingă- 
tor aspectul cotidian din timpul celui 
de-al treilea Reich nu numai cu ajutorul 
acelei imagini caleidoscopice a spaimei. 
Aspectul pervertit al sistemului se degajă 
mai curind din micile gesturi şi amā- 
nunte, dintr-un ñs sardonic sau dintr-o 
voce militărească a unui ofițer SS care 
caută să o seducă pe Sophie Schoil. 
Dupa cum spune și titiui celui de-al doilea 
film, Ultimele cinci zile, realizatorul Adlor 
n-a facut altceva decit să povesteasca cu 
o rigoare documentară desfăşurarea 
acestora. Şi legarea unei prietenii, în car 
ceră, cu Else Gebel, dealtfel una dintre 
persoanele care au putut, prin mărturia 
lor, să ajute la scrierea scenariului. 


Julie Poppi 


in ultimele luni, Hollywood-ul asistă la 


Înviitoarele episoade din Dallas apar acum doi taţi — cinematogra- 
fici  — foarte fericiţi: Patrick Duffy, alias Bobby și Larry Hagman 


La Roma, în timpul filmărilor, 
Gregory Peck şi partenera sa, Bar- 
bara Bouchet. Titlul filmului: The 

Vatican story 


O fotografie din albumul de familie 
(fericită) a Ursulei Andress: împre- 
ună cu soţul ei, actorul Harry 
Hamlin, şi fiul lor Dmitri 


nașterea unei noi vedete în virstă de 46 
de ani: Julie Andrews. Departe acum de 
Julie Andrews acele personaje candide 
care i-au adus gloria prin anii '60: Mary 


Ce nașie din Ewing, Dallas mănincă! 


Ne aflăm (după cum știe toată lumea 
sau dacă nu știe află acum) în cel de-al 
carea an de filmări la serialul Dallas. 

te o serie despre care s-ar putea spune 
că nu se mai termină niciodată. Oricum, 
la ora actuală, se trage în plin. Și în mo- 
mentul în care Dallas-ul zburdă pe toate 
meridianele lumii, una din protagoniste, 
Charlene Tilton (adică Lucy Ewing) și-a 
schimbat puţin fața. Nu numai pentru câ i 
s-a găsit o dublură, ci pentru motivul 
foarte temeinic că Charlene a devenit 
mamă. Pe fiică o cheamă Charice, și 
după cum declară fericita mamă reporte- 
rilor care au așteptat și acest eveniment 
cu mare interes, „bucuria maternității o 
depășește cu mult pe aceea a filmului 


Prezențe românești peste hotare 


„Vinătoarea de vulpi“ 
și „Proba de microfon“: 
un prilej de a descoperi 

filmul românesc 


St. Nazaire, avanportul orașului Nantes, pe 
coasta Atlanticului, complet distrus în urmă 
cu exact 40 de ani de bombardamentele alia- 
ților înainte de debarcare. Este un fapt de 
tristă memorie care ține acum de istorie (ne- 
cinematografică). Astăzi faima reînnoită a St. 
Nazaire-ului, pe lingă cea a construcțiilor na- 
vale și aeronautice, este și aceea de a fi un 
febril centru cultural pentru Franţa de vest. in 
cadrul acestor preocupări a:luat aici ființă 
Asociaţia româno-tranceză ce poartă numele 
lui Eminescu, o asociație asemenea celei de 
la Nantes, numită lon Creangă, sau de la 
Avignon ce poartă numele poetului Vasile 
Alecsandri. Interesul pentru cultura română 
s-a manifestat recent şi prin invitația ce a fost 
adresată regizorului Mircea Daneliuc de către 
secretarul asociaţiei, di. Linker, de a-și pre- 
zenta două dintre filmele sale, Proba de mi- 
crofon și Vinătoarea de vulpi pe care a avut 
ocazia să le vadă în urmă cu un an cinda 
fost oaspetele Asociaţiei cineaștilor. Abia in- 
tors din Franţa, l-am rugat pe Mircea Dane- 
liuc să ne spună cite ceva despre intilnirea 
cu publicul și critica franceză. 


— Gazdele mi-au acordat foarte multă 
atenție nu numai mie și cinematografiei 
noastre pe care, din păcate, o cunosc prea 
puțin. Dealtfel au și numit-o în articolele apă- 
rute „un continent necunoscut”, spre deose- 
bire de cinematografiile altor țări din răsăritul 
Europei care au știut să pătrundă mai bine 


pe unele rețele de difuzare. 

— Unde v-au fost prezentate filmele? 

— Mai întii a fost organizată o proiecție 
pentru ziariști urmată de o conferință de 
presă în așa fel încit ei au putut anunţa în 
ziarele de a doua zi, ca de pildă în „Ouest 
France“ (un tiraj de 2 milioane) unde și ce 
va vedea publicul. A fost dealtfel singura pu- 
blicitate în afară de cea a atișelor improvi- 
zate, scrise de noi (cele din țară au ajuns 
probabil după plecarea mea) și de telefoa- 
nele pe care le-au dat tot organizatorii. Fii- 
mele au fost prezentate pentru public la o 
sală din oraș și după fiecare proiecţie au avut 
loc discuţii. 

— Ce i-a interesat în mod deosebit? 

— Mai multe lucruri le-au fost greu de în- 
teles în Proba... film făcut pentru spectatorii 
români sau măcar pentru spectatori iniţiaţi în 
realitatea noastră. De pildă, francezii nu au 
putut înțelege povestea cu buletinul şi locul 
de muncă sau modâlitatea televiziunii de a 
ancheta oameni pe stradă care nu au un loc 
de muncă stabil, ceea ce pe ei nu-i intere- 
sează. Cel puțin deocamdată. Astfel multe 
din semnificaţiile sociale le-au scăpat sau le 
înregistrau ca moment filmic. Discuţia i-a 
arătat mai degrabă curioși de realizarea artis- 
tică. Pot spune însă că nu reieșea că ar fi 
fost obișnuiți cu acest gen de a monta sau de 
a prezenta realitatea, cu scenarii care par să 
se constituie momentul însuși al filmării. Cu 
toate că au avut cineaşti care s-au ocupat în- 


deaproape cu cine-verite-ul. Ca toți spectato 
rii din lumea asta, unii au mai multă cultură 
cinematografică, alții mai puțină, dar mulți mi 
s-au părut a nu cunoaşte nici propriile lor 
filme, nici ceea ce adusese nou vechiul lor 
nou val, nici măcar ca intenție, dacă nu ca 
realizare, chiar dacă de pe urma lui n-au rā- 
mas foarte multe lucruri bune. Oricum, chiar 
dacă au intrat în sală împinşi de curiozitate, 
ei nu au plecat. Au rămas și la Vinătoarea de 
vulpi. În ceea ce mă privește am fost plăcut 
surprins că acest film i-a atras mai mult. 
Poate pentru că legăturile ţăranului cu pă- 
mintul, în ultimă instanţă cu viața, ating o 
zonă mai largă de cunoaștere încit mi-au pă- 
rut că au avut un acces mai ușor la substanța 
liimului. Modalitatea de a povesti i-a deranjat 
mai puţin decît pe spectatorul român. Cum 
spuneam nu din motivul că sint mai cultivați 
decit spectatorii noștri. Ba, dimpotrivă. Marea 
masă a publicului avind de ales între atitea 
lucruri diverse, nu alege intotdeauna atit de 
bine și cultura lor cinematografică, ca peste 
tot în lumea asta, se face oarecum la intim- 
plare. Dar important este, cum spuneam, că 
ei au rămas pină la capăt, că sala (cam de di- 
mensiunea celei de la Studio) a fost plină și 
ca după proiecţie discuțiile au continuat tîr- 
ziu, după miezul nopții, cind mi se făcuse 
somn și mie... 

— Și gindul merge mai departe... 

„sigur că am fost mulțumit, dar de fapt 
poți doar să extragi o părere mai mult sau 
mai puţin generală. Cum funcţionează filmul 
în omul de lingă tine, chiar şi în cel mai apro- 
piat, sufletește sau intelectual, nu poți şti ni- 
ciodată... Dialogul răminind ceva obscur. lar 
filmul devine în ultimă instanță un act egoist 
câci numai tu știi exact ce ai pus acolo și nu 
poţi ști niciodată gustul lui în afara ta, nu 
poți ști dacă filmul funcţionează în altul, în 
același fel ca în tine. 

impresia care au făcut-o filmele româneşti 
la Saint Nazaire a fost desigur favorabilă din 
moment ce gazdele intenționează să organi- 
zeze in primăvară un festival cu șase filme 
românești. 


Adina DARIAN 


» 
https://biblioteca-digitala.ro 


LEXPR 


Poppins bineînțeles, dar și Maria din Su- 
netul muzicii. Anul trecut și-a arătat lumii 
o față cu totul neașteptată în filmul 
S.0.B. in recent prezentatul pe ecranele 
lumii Victor-Victoria, continuă să-și caute 
o altă expresie. Toată lumea recunoaște 
că Julie Andrews nu mai este Julie An- 
drews. „Totdeauna criticii de cinema au 
fost răi cu mine — spune ea. Ani și ani 
de-a rîndul n-au făcut altceva decit să 
spună că nu pot fi decit Mary Poppins. 
Acum, cînd am devenit o altă femeie și o 
altă mutră, nu găsesc altceva decit să 
spună că mi-am trădat personajul. Ceea 
ce este fals” 


} 
Psihoză Psycho 


Presa de specialitate de peste ocean a 
reținut la loc de frunte o știre surprinza- 
toare. Anume că Anthony Perkins şi Vera 
Miles vor apărea în regia lui Richard 
Franklin într-un film care are curajul så 


din presa străină 


ISS 
E] 
ChLA T 


Cu prilejul premierei pe ecranele fran- 
ceze a ultimei realizări semnată de Fran- 
cis Ford Coppola și intitulată de francezi 
Coup de coeur, sâăptăminalul „l'Express" 
consacră realizatorului american rubrica 
„Document“ sub titlul „King Coppola“. 
Francois Forestier, unul din marii repor- 
teri ai săptăminalului, s-a dus să-l întil- 
nească pe Coppola la el acasă, în Ame- 
rica, de unde a trimis un amplu și extrem 
de interesant studiu despre sus-numitul 
autor, despre filmul de astăzi în Statele 
Unite, etc. afirmînd chiar că FFC „este pe 
cale să invente un nou Hollywood, su- 
pertehnologic, hipersolisticat, la fel de 
surprinzător cum ar îi încrucișarea dintre 
un flipper și un ordinator. El este de ase- 
menea moștenitorul bătrinului Hol- 
Ilywood. Curios amestec de Fellini și Za- 
nuck, Francis Ford Coppola - spune zia- 
ristul francez în deschiderea corespon- 
denței sale - este astăzi omul cel mai im- 
portant al cinematografului american...“ 
Forestier face apoi un scurt și expresiv 
portret al cineastului după care îi urmă- 
rește îndeaproape cariera. Vom reda 
acest scurt portret precum și partea ul- 
timă a relatării sale în care este descrisă 
o filmare în cursul căreia regizorul folo- 
sește computerul alături de camera de 
luat vederi. 


l 
| 
d 
| 


împrumute un titlu celebru: Psycho (mai 
e nevoie să amintim de Hitchcock?). Ba 
chiar să se considere un continuator pen- 
tru că filmul se cheamă Psycho Ii. 


Amintiri, amintiri 


Creşte interesul pentru volumele de 
amintiri ale marilor cineaști. Dar nu nu- 
mai actoricești. lată, de pildă, că presa 
reține cu interes apropiata apariție de sub 
tipar a memoriilor lui George Cukor. Este 
vorba de o carieră de 50 de ani, în care 
timp au trecut prin mina lui regizorală ac- 
tori de la Greta Garbo pînă la Jacqueline 
Bisset și intre aceste repere ar fi de men- 
ționat citeva nume care vorbesc de la 
sine: Spencer Tracy, Katharine Hepburn, 
și Marilyn Monroe. 


Presa de specialitate vorbește. și uneor 
cu intenţia de a provoca senzatie, despre 
unele revenin pe platou după o mai lunga 


Francis Huster şi Carole Laure 
nematografic în filmul Små 


boaie mondiale și-a marturisit imensa 
plăcere de a relua contactul cu platou! 
„Meseria de actor — le-a declarat ea re 
porterilor — e mai veselă astăzi, cel puţin 
pentru mine. Pe vremea debutului meu 
_trăiam cu senzația că fiecare replică pe 
care trebuia s-o dau parcă trebuia să 
anunţe sfîrșitul lumii. Și trebuie s-o spun 
pe șleau, consider că prima mea carieră 
hollywoodiană a fost ratată. Cind am de- 
barcat la Los Angeles, nimeni nu știa mai 
nimic despre existența cinematografului, 
și cînd jucai într-un film, plata nu era 
mult mai mare decit valoarea unui bun 
sandvici. Mă întreb ce vedetă de astăzi ar 
mai accepta o asemenea plată?" 


Dulce, dar si 


semnalat revenirea Anitei Ekberg, neui- 
tata descoperire a lui Fellini din La dolce 
vita. După cum se știe, ea s-a eclipsat în 
primul rînd datorită unei acumulări de ki- 
lograme care au detormat imaginea ei din 
film si au şters-o din ochii realizatorilor 


noul val de actori, un nou cuplu ci- 


pe care-l realizează acum 


Bay Okan la Neuchâtel. în Elveţia 


sau mai scurtă absenţă. In prima orc 

de interes se situează desigur revensses 
unei actrițe extrem de cunoscută inainte 
de război, Sylvia Sidney, care are asăz 
72 de ani. Ea a și încheiat un nou fim în 
care apare în postura de mamă a actrt= 
Dyane Cannon. Filmul se cheamă într 
traducere aproximativă Să răzbeșt in tos- 
te. Presa mai semnalează câ fosta ma 

doamnă a ecranului dintre cele dowe 


Computerul bine temperat 
DEBREIERE 


„Francis Ford Coppola se compune 
linii mari, dintr-o barbă, o pereche de 
ochelari fumurii, o cameră de luat vegen 
și o beretă. Uneori pare a fi un mafioso 
parvenit, alteori aduce cu Thelo: s 
Monk. E anevoie să-l recunoșt, cāci be 
reta e amovibilă. Face filme (nouă), da 
rii (colosale), copii (trei). spaghetti (a 
dente”) și pentru că acum trece drept ti- 
nărul leader al noii generaţii de la Hol- 
lywood, trebuie să spunem că are 42 de 
ani bătuți pe muchie. Presa îi descopera 
cu regularitate filmele pentru ca să le ma- 
sacreze. Și să smulgă una cite una pasiu- 
nile maestrului: electronica, apusurile de 
soare, Japonia, Napoleon, comediile mu- 
zicale, cinematogratul german...” 


Şi iată acum descrierea unei şedinţe de 
lucru pe platoul filmului la care lucrează 
în prezent şi care se intitulează Rumble 
Fish. 


„Pășește prin decorul ridicat pentru 
Rumble Fish unde tehnicienii îl întimpina 
cu respect și apoi se așază în faţa celor 
două monitoare TV. Datorită unei camere 
video, integrată în camera de luat vederi 
de 35 mm, el poate piguli imaginea ca un 
sculptor care strunjește o bilă de lemn. În 
partea stingă, cadrul e gol, și cere mai 
multă figuraţie. În partea dreaptă e ne- 
voie de o încețoșare. Împreună cu direc- 
torul fotografiei Steve Burum (din gene- 
raţia lui) care la 42 de ani n-a lucrat încă 
niciodată în alb-negru, urmărește să ob- 
țină contrastele, valorile, un alb „diafan“, 
un negru „bogat şi profund“. Încet, încet 
imaginea se adună şi cînd totul este gata 
Coppola comandă motor.. Se vor face 4 
filmări. Cineastul le controlează pe un 
minuscul ecran de televiziune de 2x4 cm. 
Apoi prin telefon cere imediat operatori- 


După o cură de siăbire în care a pierdut 
un număr inavuabil de kilograme, revine 
acum pe ecran, tot în Italia, într-un film 
care se cheamă Cicciabomba. Personajul 
pe care îl interpretează este acela al unei 
„duve care se îmbogățește de pe urma 
unai sistem inventat de ea și care se do- 
vedeșie extrem de comercial. Cu ajutorul 
wi, femeile pot pierde un număr dorit de 
iulograme 


or din autobuz să-i expedieze filmarea 
numărul 3 a scenei abia turnate, filmarea 
numărul 4 a scenei filmată cu o ora 
nainte și filmarea nr. 1 a scenei filmată 
Trec trei minute şi scenele apar 
montate. Montaj imediat. Ciștig de timp... 
„Francis stă acum instalat în fața echi- 
pamentului multicolor de care dispune: 
ecrane de televiziune peste tot, chiar și în 
cabinele de toaletă. Pe moșia lui e rege, 
şi aici se dezvoltă în voie acea obsesie 
copilărească a acestui personaj, impre- 
sionant coctail de exuberanță meridio- 
nală și răceală tehnică. „Filmul la care lu- 
crez acum a fost — ca și Coup de coeur 
— pe de-a-ntregul turnat în studio pe ca- 
sete video. Mai inti facem un story 
board, pe care computerul nostru îl di- 
geră. După aceea injectăm sunetele și 
muzica, Apoi decoruri fotografiate în Po- 
laroid. În sfîrșit, începem repetițiile cu ac- 
torii. Amestecăm totul. Asta-i bruionul.“ 
Revoluționar, procedeul îngăduie să stu- 
diezi unghiurile de filmare, efectele so- 
nore, ritmul scenelor. În plus, computerul 
stochează scenariul, adnotările și toate 
modificările. Și în același preţ ia asu- 
pră-și contabilitatea, clasarea, indexarea, 
dubiajul și arhivajul. Dar pentru Coppola 
ansamblul este deja depășit: „Ar trebui 
video-discuri, accesul la imagine să fie de 
trei secunde. Aparate de înaltă precizie... 
1125 de linii. Ne aflăm abia în stadiul pa- 
leolitic. În vreo 10 ani de aici înainte o să 
existe 200 de rețele de sateliți, va trebui 
să producem enorm ca să hrânim toate 
astea“. Deocamdată nu sintem în stadiul 
imaginilor produse de ordinator dar, 
după cum se vede, ideea e în aer... Adio 
cinema? 


„Nu. Se încheie o eră “ — reia Coppola 
„Îi simt deja oboseala. Pretutindeni, in 
domeniul economic, politic și artistic. 
Noua eră o să ia naștere din tehnologie”. 
Cum s-ar spune: miine vom trăi cu toții 
într-un computer. În așteptarea acestei 
noi lumi, Coppola filmează. La Tulsa. În 
Oklahoma." 


În aceeași ordine de idei ar fi poate de: 


https://biblioteca-digitala.ro 


in memoriam 


Așa cum există „scriitorii unei singure 
cărţi”, par să existe și „actorii unui singur 
film“. Pentru unii, aşadar, Ulla Jacobsson este 
neuitata interpretă din N-a dansat decit o 
vară, filmul lui Anne Mattsson din 195:, și 
atit. Cine se mai gindeşte că ea a făcut cu 
Ingmar Bergman, în 1955, Surisul unei nopți 
de vară, că a mai jucat în Toată bucuria lumii 
(1953), Karin, fiica lui Man (1954), Comoara 
lui Ame (1955), Crimă și pedeapsă (1956, 
alături de Jean Gabin, Marina Vlady, Bernard 
Blier), Căruţa fantomă (1958), Eroii de la Te- 
temark (1965, alături de Kirk Douglas, Mi- 
chael Redgrave) și încă altele? 

Cine se mai gîndeşte, deci cine mai știe că 
această actriță cu totul specială și avind 
șansa de a se lansa într-un film care „a rupt 
gura tirgului“ mai peste tot (să nu uităm însa 
că era tirgul din 1951...) a avut o carieră ce 
refuză privirea aţintită asupra unuia și acelu- 
iaşi film. Şi totuși, „blestemul“ funcționeaz: 
Ulla Jacobsson n-a jucat, s-ar zice, deci! 
intr-un film. 

E bine? E rău? Cred că pînă la urmă e bine 
și am senzația că surisul ei calin din N-a dan- 
sat decit o vară este mai expresiv, spune mai 
mult decit un regret post-mortem. Să fie oare 
in film mai puternic decit o viață de om?... 


Unchiul nostru Tati 


Pâlărie moale, săltată politicos în faţa ori- 
cui, pipă uitată stinsă, în colțul gurii, parde- 
siu veșnic șifonat, de burlac convins, panta- 
loni înguști sfirșind în pantofi mai mult decit 
comozi, pantofi de călător prin viață cu picio- 
rul nu cu limuzina, umbrelă săltată voios, rit- 
mic, mai mult baghetă de dirijor decit um- 
brelă: Monsieur Hulot. Amabil întotdeauna, 
dar mai ales atunci cind nu e cazul, neinde- 
miînatec cu talent și aplicaţie, gafeur cu nevi- 
novăţie și bunăvoință: Mon Oncle. Personaj 
desuet, cu miros de periferie pariziană și ca- 
fenele „La Margot", strecurat ca o bombă cu 
efect întirziat în burta noului Paris, Tati venea 
în prelungirea firului de aur al marilor comici 
de altă dată, Linder, Sennett, Chaplin, Malec, 
ținea de ei dar și la ei, așa cum ţinea de, dar 
și la Parisul de altă dată. Comedia lui, pentru 
că avea o comedie a lui, așa cum unii au ma- 
şina lor, casa lor, nevasta lor — s-a născut 
din ciocnirea unui om de modă veche cu o 
lume de modă mult prea nouă pentru gustul 
lui. O comedie nostalgică și lucidă, mali- 
țioasă şi duioasă, dar cu dulce și perfidă nai- 
vitate neiertătoare. El m-a făcut să urăsc 
bunkerele de confort modern dotate cu pește 
arteziană şi dale complicate din piastic pe 
care ești tentat, pentru mai multă siguranță, 
să le traversezi în patru labe, cu ultraviolete 
la baie și intraroșii la bucătărie, cu aparate 
care toacă nervii o dată cu carnea pentru 
chiftele și nu te lasă nici măcar să te cerţi ca 
omul, casele ne-case locuite de oameni-ne- 
oameni. El m-a făcut să iubesc mansardele 
cu colivii de canari și flori adevărate, la ghi- 
veci, bătrinele case complicate în care, dacă 
vrei să ajungi la stinga o iei la dreapta, casele 
cu ziduri coșcovite, dar cu portăreasă și mai- 
danele cu cîini vagabonzi și vinzători de plă- 
cinte cu dulceaţă, numai bune să provoace o 
sănătoasă indigestie nepotului crescut cu 
ouă trecute prin infraroșii, 

ÎI chema Jaques Tatischeff — de unde și 
Tati. S-a născut la 9 octombrie 1908 la 
Pecq-Seine-et-Oise. A făcut „tot felul de me- 
serii“, a debutat în artă cu pantomime spor- 
tive la music-hall-ul .„Geriys", a debutat în 


Jea a 


O mare pierdere pentru arta 
filmului: Anatoli Solonițîn 


(Rubliov din Rubliov de Tarkovski) 


A jucat in Rubliov și în Călăuza şi aceste 
două capodopere nu pot fi separate de nu- 
mele lui. Să fii protagonistul a două capodo- 
pere, iată o împrejurare dramatică, dacă nu 
cumva chiar tragică în cazul unei structuri 
psihologice și ale unor date interpretative 
aflate în afara normei. Uneori împrejurarea e 
fatală şi am impresia că incredibila dispariție 
a lui Solonițin seamănă cu un pact faustic. 
Pactul făcut de un actor de statură uriașă cu 
capodopera. În clipa dispariţiei sale, în acea 
clipă care a stat în loc, actorul a pierdut — 
s-ar spune — „pariul“. Două capodopere pot 
ucide un om care a fost părtaş la ivirea lor, 
care a respirat aerul lor tare, fără mască de 
oxigen. Marile opere își terorizează (uneori 
pina la aneantizare) creatorii — iar Soloniţin 
a fost, alături de Tarkovski, unul din creatorii 
lui Rubliov și ai Călăuzel. 

Să fi pierdut, cu adevărat, Soloniţin „pa- 
riul“? Nu cred. Atita doar că asemenea unor 
atiția alţi interpreţi de excepție, el pare să fi 
„ars etapele“ și să-și fi înălțat sevele unui ta- 
lent ieșit din comun în „tevi“ care nu au su- 
portat presiunea. Soloniţin este autorul unor 
combustii interioare aproape greu de supor- 
tat pentru acel privitor (spectator) care nu va 
ți avind cerul înstelat deasupra, dar are legea 
morală în el. 

Și totuși, de ce a spus, oare, Soloniţin, 
oprește-te clipă? Aceasta e întrebarea. Res- 
tul, într-adevăr, e numai tăcere. 


Aurel BĂDESCU 


film cu scurtmetraje. Școala popen (1946) 
i-a adus premiul Max Linder, Zi de sărbătoa- 
re l-a fixat ca regizor de lungmetraj, Mon On- 
cie a obținut Premiul specia! al juriului la 
Cannes 1958, Playtime, medalia de argint la 
Moscova, Vacanța domnului Hulot a fost tre- 
cut printre cele mai bune comedii ale tuturor 
timpurilor în clasamentul Centenarului cana- 
dian din 1967 iar Trafic i-a adus un răsunător 
insucces. Mon Oncle nu s-a tulburat nici o 
clipă, el a continuat să-și investească talentul 
și banii cîștigaţi cu talent mereu în „filmul vii- 
tor“, el a continuat să-și plimbe figura unică 
și umorul la fel în multe comedii ale ultimilor 
50 de ani — comediile lui, comediile altora, 
intotdeauna un pic ale tuturor și, într-o zi rea 
din noiembrie 1982, a plecat în cea mai lungă 
vacanță posibilă. N-a mai avut timp să-și 
salte, politicos, pălăria, trebuie să ne-o sâl- 
tam de data asta noi. A „trecut“ Tati, a trecut 
Unchiul nostru, cel care știa ca nimeni altul 
să ne arate cum să călcăm pămîntul fără så 
pierdem cerul din ochi, cum să împăcăm po- 
ezia lui ieri cu proza lui azi, cum să ne păs- 
trâm canarii personali şi pasărea civilizaţiei și 
să le facem să cînte, împreună, în aceeași co- 
livie numită: suflet de om. 


Eva SÎRBU 


irer 
ă intreab 
e în mai 


loa! 


remieră de la care 


trâlucire şi cons 


A DIN TREN 


Spectatori, nu fiți numai 


Scrisoarea lunii 


Un spectacol înaintea spectacolului 


„Pătrund în sală cu nerăbdarea care mă încearcă mereu, înainte de începerea filmu- 
lui. Ma așez, mă foiesc în căutarea poziţiei optime, apoi încep să privesc în jur. Și văd, 
văd un spectacol... Ceva mai departe de mine, revărsat pe scaun, cu picioarele larg 
desfăcute, un tinâr. O mina aruncată pe scaunul liber, iar cealaltă realizînd constant un 
proces mecanic, se ridica și se lasă, ducînd rind pe rînd seminţele spre gura lacoma 
Faţa- inexpresivă,uzeie triumfătoare care aruncă indiferente cojile în direcţii diferite, 
care coji se string nli pe jos, mizerie.. Alţii consumă pe ascuns acelaşi produs, de- 
punind cojile într-un singur loc. Undeva se termină de consumat o ciocolată, iar amba- 
ajul este sat cadou salii. Un grup ceva mai mare și vesel își omoară timpul cu pro- 
duse diverscate Fāici puternice mestecă și amestecă mecanic floricele, caramele, 

ek Hr pasate discret pe jos, celofan strîns în miini sigure și aruncate sub 
ndc şi plec 
=rente și la fel de mecanice ale lucrătoarelor, mă străbate 
mu e un scop ci un mijloc şi un prilej de: mestecare. 
Mephisto“ 
Filip Ralu 


str. Rossini 2 - 


București 
N.R. Ca un ecou is aces so Netu Gardiciuc (sîr. George Coșbuc, nr. 19, bl. 


B4, sc. 4, et. 2. ap. 35. Gat) me some despre „acei murmur al omului prost crescut 
într-o sală de cinema 


Trandatirul galben 


e Trandafirul galben mi s-a paru! pr 
celenţa romantic. Răzbunarea Agathe 
neanu, alias Marga Barbu, m-a ținut pe 
parcursul filmului într-o continuă incorsa= 
Mi s-a părut remarcabilă imaginea tăcută = 
expresivă a actorului Papil Panduru pe care 
de curind l-am văzut în acea splendidă piesa 
de televiziune, „Filonul" (N.r: ?). Figura dete- 
șată de restul personajelor printr-un „ce” ne- 
obișnuit este desigur Mărgelatu'... (Felicia 
Georgescu — alea Romaniței 5, bl. D3, sc 
3, ap. 5 et 2. Constanţa) 

e „Deşi axat mai puţin pe latura spectacu- 
lozității şi a aventuri decit precedentul „drum 
al oaselor”, şi mai mult pe latura evenimente- 
lor politice dim Europa acelor vremi, filmul 
şi-a ciștgat smpeta, chiar dacă nu se ridică 
la valoarea hu Visd Țepeș și lui Pe aici nu se 
trece, realizate de același regizor. Dar e bine 
şi așa. Pentru c mai avem nevoie de filme 
care să ne facă sā sm cu sufletul la gura. 
tremurind pentru destinul eroului principal. 
mai avem nevoie ce fime care să ne scoata 
din moţăiala tansmisā de atitea și atitea peli- 
cule, prea muit vorbitoare, didacticiste și ex- 
că (Nicolae Giorgi - com. Lelești, jud. 

orj). 

e „Nu pot pwi acest film decit prin ochii 
copiilor și ase! 3 o necesitate în pei- 
sajul tematic af c grafiei noastre. Co- 
piii au şi ei Læsesa lor autohtona. Drumul 
oaselor avea > Jie amdu- aducea noutatea 
unui personaj dar ṣi o imagine mai elaborată 
Exista o atmostesă împinită, in Trandafirul... 
primează actiwm=a O paranteză care m-a 
amuzat: în salā se =iîncau semințe iar în film, 
într-o scenă juca admirabil, poate cea mai 
bună ca interpretare, Persic mănincă și el 
seminţe. Pentu o cp, o „concordanță“ sui 
generis între actor şi fani lui. Nu mai era ni- 
mic de imitat ci de continuat... (Nr: vezi și 
scrisoarea luns (Alex Jurcan - str. Princi- 
pală 14, loc. Cea) 


spectatorilor 


e Un Trandafir galben tip Laleaua neagră, rugina. Deco aceste um n 
o Agatha Sâtm=azu Šp Milady, scene palpi- inspirate, pošsemamice” Duone Owie Z 
tante tip Vests SãbaSc. Nu întimplător folo- firescu str. O ac 
sesc cuvintul „5p. Zimbim cind ne aducem Mare). 


e „Un fim s 
de bravură ale sok 
tamentul, atit _ 
morţii. M s-au pārs 
meii gravide, fimate 
ratoare ca n 
Enescu. Mircea 
și nevinovată ş 
incearcă pară sā 
in viaţă, ne ia 
lordache - sîr 
1-2 -b „2 a 


aminte de Haiducă, de primele filme româă- 
nești de aenta. Naive, dar ceva mai româ- 
nești, ma aie noastre. Cinematografia, ca 
orice artă. evoluează şi ea și nu avem de ce 
să ne fe mine. Ín evoluția oricărui lucru 
poate í admisă sfingăcia dar nu imitația, lie 
ea şi bumcă şi cu priză la public.” (Olivia 
Lozan - s. Aomain Rolland nr. 91, Craiova). 

© „59% ca da! Oricit de western-ică ne-ar 
ñ œx<epera cinematogratica, oricit ne-am 
sua în atmosfera de saloon, cu uși pen- 
ouimde şi pianist beat, grefa ne rămine 
sānā. Şi de ce s-o facem, dacă avem un 
asemenea tezaur haiducesc cu o seamă de 
derwate din care cea a Mărgelatului este atit 
se concludentă? În afară de tema pro- 
pru-zisă, fidelitatea pentru ambianța istorică 
şi topografică dau un plus de consistență 
acestei reușite odrasle a aventurii cinemato- 
grafice neaoșe.“(G. Brucmaier - Calea Unir 
27-31, Suceava). 


e „Veroiu, urmărind și disecind in cite 
momente ale filmului dublele şi tripleie ser 
nificaţii ale fiecărui gest uman, ne-a dat un 
film parabolă în ideea re-facerii lumii. Copilu 
născut într-o gară aflată cu cităva vreme in 
urmă pradă focului, țipătul-plins al micii fiinte 
săgetind urechile celor din jur şi deopotriva 
mintea tulburată a asediatoniior, sint de fapt 
strigătul de triumf al vieţii, refuzui oricărei lo- 
zinci demente a războiului. Acest copil pare 
însâși omenirea renăscută, rodul cules într-o 
toamnă aurie, o toamnă a altui ev istoric 
Această metaforă nu-mi aparţine, ea vine din 
aroma și lumina galbenă răspindită de fruc- 
tele așezate aparent la nimereală în toate un- 
gherele acoperite de negreală, de praf, și de 


Anul XX (239) 


Bucureşti, noiembrie 1982 


Redactor şef 


Ecaterina Oproiu 


spectatori! 


Nicolae litulescu e contemporanul nostru: 
Acest Un om trăind in viitor aș zice că e fil- 
mul în care sint totalizați zece ani de film po- 
litic românesc”. (Nicolae Cazacovschi - str. 
Vasile Roaită, bl. 3, sc. A, et 1, ap. 7, Bacău). 

e „Era necesar acest documentar pentru a 
cinsti memoria marelui om politic. Este minu- 
nată această realizare care îl readuce ochiior 
noştri dornici să-l vadă, să-l audă pe Nicolae 
Titulescu. Ştiam că publicul nostru este re- 
ceptiv la pelicule adresate memoriei, sufletu- 
lui. Oare m-am înşelat? Toate felicitările regi- 
zorului Pompiliu Gilmeanu şi celor care au 
contribuit la reușita acestui preţios docu- 
ment“ (Elena Dumitrescu - str Popa Nan nr 
34, Bucureşti) 


Cititorii și revista 


» „Aveţi o bilă albă pentru specialul titlu 
din numărul 9/82: „Plecarea giganţilor'. (O 
carte poștală semnată E. Laver (Pitești) din 
15 X 1982). 

e „Doresc să-mi exprim bucuria pentru 
răspunsul dat precedentei mele scrisori, în 


Či su ma ps2 


immen ji aoadarmerijele 


ptembrie. Mare mi-a fost 
am descoperit cele d 
a Pimului şi romanului Pe 
apile vintului. Comentariile s-au dovedit a fi 
sanie. Trebuie să mărturisesc că şi eu 
m gindit la o reluare a filmului cu Liz 
în principalul rol. Dar nu cred că mai 
posibil.” (Eros Adina - Aleea Posada 1, bi 
sc. 8, ap. 29, București) 

e „Revista dumneavoastră are corespon- 
> pe care-i merită: elevi și alți cîțiva tineri 
are scriu „frumos“ şi „blind” pentru a-și ve- 
ša numele scris în revistă (N.R.: Să nu vă 


sur- 
Ja 


mire dacă veți primi o replică dură de la 
acesti corespondenţi „blinzi”...) (ing. Alexan- 
dru Dumitru — com. Tomșani. jud. Prahova). 


Viorela Ardeleanu (str Huedin 15, bi. 34, 
ca doi cruci, Ov. S. Crohmatniceanu şi 


xandra Bogdan, au doua pareri diferite 
Jre același film, Provocarea dragonului? 


Coperta | 


Erzsebet Adam și Mihail Stan, 
actori de teatru și de cinema, şi stele . 
ale „Cenaclului Flacăra” 


Fotografie de Victor STROE 


https://biblioteca-digitala.ro 


B. et. 1, ap. 73. București) Dece vă mi- 


Filmul străin 


Sau, la fel de valabil, rubrica noastră: 
„Am zimbit la...“ 

Sfinx: „Am vizionat eu multe filme bune și 
foarte bune iar caietele mele din anii de stu- 
diu sînt pline de microcronici făcute de mine 
la filmele ce m-au impresionat pe atunci, insă 
o peliculă ca Sfinx n-am văzut și am certitu- 
dinea că nu voi mai vedea niciodată. Cind 
l-am văzut prima oară (de la ora 18 la ora 20) 
l-am cotat ca cel mai bun film din ultimii 24 
de ani (exact cît am eu) însă la a doua vizio- 
nare (de la ora 20 la 22) am avut impresia 
unei frustrari, am ieșit din sala cu un senti- 
ment de părere de rău, nici eu nu știu bine, era 
din cauza morţii tragice a eroului principal 
sau din alta cauză necunoscută deocamdată. 
IN.r. ...căci nu degeaba îi zice Sfinx...). Filmul 
acesta este atit de bun încit o singură dată 
dacâ-l vezi îţi ajunge pentru totdeauna. Şi cu 
toate acestea, am presimțirea că mă voi duce 
să-l mai văd de cîteva ori. Aparent este o 
contradicţie între ce zic și ce fac dar contra- 
dicția este legea progresului, așa că eu acțio- 
nez în conformitate cu acest principiu vechi 
de cînd lumea... (N.r: Adică mergeţi la acest 
film pe baza legilor progresului uman?). (Ni- 
colae Cati - str. Pașcani nr. 13, sc. A, ap. 1, 
Bucureşti). 


Rubrica 
„Spectatori, nu fiți numai spectatori 
este realizată de Radu COSAȘU 


(Urmare din pag. 7) 


era ca stăteam bine pe ansamblu”... Ne scapă 
legea după care autorii dispun elipsele, pre- 
ferind să arate de cele mai multe ori efectul, 
concluzia, în locul desfășurării unui eveni- 
ment (ședința amintită e prezentă într-o repli- 
că-informaţie, nunta într-o imagine-simboi, 
mireasa stringind banii, „darul“). 

O conștință senină e cea care inregistreaza 
conciliant, cu accente de: umor, cu voioșie 
chiar, o realitate cu destule semne de între- 
bare asupra mentalităților ce par a se fi sta- 
tornicit în ea. Chiar și într-un film care nu-şi 
propune decit „autenticitatea“ ca ambiţie ar- 
tistică și aceasta înțeleasă ca „viață așa cum 
este ea”, o înlănțuire de explicaţii și determi- 
nări era absolut necesară, pentru că altfel, se 
pot pune în circulaţie „valori“ morale îndoiel- 
nice, care neanalizate în film (artistic, firește!) 
pot trece drept valori. Accentele ironice sint 
realizate în cea mai mare parte prin montaj 
(cel care imprimă și un ritm alert poveștii) in- 
troducind un contrapunct fie în imagine, fie 
în coloana sonoră, cu fragmente din emisiuni 
radio sau TV. Ele întăresc senzația de impro- 
vizație care plutește în cele două-trei inte- 
rioare pe care le vedem, unde recuzita co- 
mestibilă e pregătită după ușă, gata pusă în 
farfurii, chiar dacă gospodina n-a avut vreme 
nici să-şi scoată mantoul. Autorii nu par pre- 
ocupați de detalii, deși șansa unui film de ac- 
tualitate despre universul satului ar fi tocmai 
consemnarea unor semne ale noului; în acest 
film prea puține, iar cind apar, sint ostenta- 
tive şi şarjate (invazia de pungi de plastic şi 
televizorul-eveniment în casa cea nouă a să- 
teanului, interpretat cu bine jucată candoare 
de Dinu Manolache). O imagine suficientă 
sieși în expresivitatea ei: Saveta, fata de cio- 
ban irezistibil atrasă de oraș (punctul de re- 
zistenţă al filmului-creația Danei Dogaru) pă- 
rasește casa lui Machidon, trăgind de lanț 
vaca, cu cealaltă mină tirind un modern gea- 
mantan de piele, tranzistorul și o pungă de 
plastic pe care scrie „Kent“. 

Dacă ar fi să-l luăm drept comedie, filmul 
nu are destul umor, pentru a nu mai vorbi de 
satiră. Dacă ar fi să-l luăm ca pe un film de 
actualitate, nu are 'destulă gravitate și mai 
ales, capacitate analitică într-o meditaţie pe 
un subiect fierbinte, care ne interesează acut. 
Îi lipsește nu gravitatea de ton firește, ci ten- 
tativa unui demers analitic, pentru a justifica 
cel puțin comportamente ca să nu mai vor- 
bim de logica povestirii. 

ÎI vom consemna sub semnul „filme inspi- 
rate din lumea satului contemporan“. Al cin- 
cilea film semnat de George Cornea în cali- 
tate de regizor, al doilea scenariu pentru zia- 
ristul Dumitru Buznea, existind riscul, din 
cauza lipsei de relief şi pregnanţă, ca el să fie 
confundat cu primul (Din nou impreună tot un 
sat contemporan, tot tinerii și problema lor — 
a rămîne sau a pleca de la ţară?) Pentru ope- 
ratorul Sorin ileşiu: debutul în lungmetraj, 
un debut profesionist $i atit. 


CINEMA, 
Piata Scinteii nr. 1, Bucureşti 41017 


Exemplarul 8 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
Bucureşti, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea grafică: 
loana Statie 


Prezentarea artistică 
Anamaria Smrgetschi 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteiin — Bucureşti 


Pentru nici unul dintre ei filmarea n-a însemnat o escapadă oarecare 


Octavian Cotescu, Valeria 


Seciu, George Constantin, Rada Istrate, 


Magda Catone, George Negoescu, Constantin Măru şi regizorul Cor- 
nel Diaconu, alături de operatorul Sorin llieşiu, în timpul filmărilor la 
E scapada 


Orgoli 
a nu avea îndoieli 
Regia: Dan Piţa 
Scenariul: 
Bujor Nedelcovici 


— Care ar fi „replica rolului” pe care il in- 
terpretați in „Faleze de nisip“, stimată Car- 
men Galin? Aveţi in film o replică-cheie prin 
care să poată fi descifrat rolul? 

— Nu cred că există, în general, o astfel de 
replică. Pentru că întotdeauna nu joci replica 
textul, ci situația. Nu cred că se poate des 
prinde o replică de contextul in care o ros 
teşti. În momentul cind e făcută această foto 
grafie, de pildă, eram în timpul probelor. Nu 
aveam nici o replică. Mi se cerea o stare 
Câutam stările personajului așa cum se face 
de obicei in teatru. Starea aceea se transmite 
și dacă e bine „tipărită“, ea va emoţiona și la 
1001 vizionare. 

— Ce „stare“ surprinde fotografia? 

— De fapt e o încărcătură de stări. Ceea 
ce se acumulează între un gind care a încolțit 
şi o decizie care va urma. E vorba de o des- 
părțire. Relaţia comodă, starea de relaxare și 
de bună dispoziţie între personaje durează 
foarte puțin, doar la începutul filmului. În 
rest: presimţirea unui naufragiu sufletesc, fră- 
mintarea... pină în momentul acelei despar- 
tiri. E un gen de rol pe care nu l-am încercat 
niciodată pînă acum. Aş fi tentată să spun ca 
e o compoziție, dar dacă mă gindesc bine 
tot ce am făcut pînă acum sînt „compoziţii 
Nu m-am lăsat niciodată filmată pur și sim- 
plu. Dar pină acum am interpretat mai muli 
adolescente. Rolul din Faleze a fost de la bur 
început o piatră de încercare. Mai greu ma 
imagina cineva în rolul unei femei cochet 


instantaneul luni 


Moment de lucru la filmul Pe malul sting a! 
Dunării albastre. Un film din aceeași familii 
cu Serata și Liniștea din adincuri. Scenariu 


Liniştea... dinaintea 
Regizoarea Malvina Urşianu, 
Gina Patrichi şi. Gheorghe Dinică 


filmării. 


intr-o virsta... „stabila“ sa-i spunem 
Nu-mi place să vorbesc despre rol înainte de 
premieră. Nu eu sint cea în măsură sa spun 
um a ieşit... 


şı regia: Malvina Urşianu. O regizoare pentru 
care a face film înseamnă a nu lăsa nimic la 
voia întimplării, inseamna a simţi filmul pe 
care-l face, 24 de ore din 24. În distribuţie: 
Gina Patrichi, Gheorghe Dinică, George 
Constantin, Val Paraschiv, Maria Rotaru, 
Emilia Dobrin-Besoiu, Ileana Stana lonescu, 
Mirela Gorea, lon Niciu, Constantin Fugaşin 
și eleva Dana Simion. 


al S 


pregătind un cadru din Pe malul stîng al Dunării albasrre A 
TT 


Ar 


sama 
ao: 
e 


edr la apar 


panoramic 


despre 


Escapada 


telegrafic 


In reflector: 
arivişti mai mari 
sau mai mici 
Regia: Cornel Diaconu 
Scenariu 


Mircea Radu lacoban 


e Un film ue „mare actualitate” (scenariul 
Mircea Radu lacobari) 

e Două debuturi în lungmetraj: Corne! 
Diaconu — regia — şi pianistul Andrei Tână 
sescu — muzica 

e Trei mari actori: Octavian Cotescu, Vale 
ria Seciu şi George Constantin, pentru primi: 


Ştiinţa sau arta de a ţinti exact! (Ser 
— regizor şi interpret — şi Anca Szony 


In București, pe străzi, și în împrejuri 
mile capitalei, la Snagov și la Cioca 
nești, echipa regizorului Sergiu Nicola 
escu execută un... Viraj periculos 
(acesta e titlul filmului). Fotografia pı 


cu mere 


La o răscruce a istoriei, 
o căruță cu paiaţe 
Regia: George Cornea 

Scenariul: D.R. Popescu 


Dorina, „femeia-şarpe"|Florina Cercel) şi 
Mezat „omul care rupe lanțuri“ (Ion Dich'sea- 
nu) duc împreuna greul vieţii în anul 45 
străbătind satele cu căruța lor cu minuni. 
„Duc greul“ şi în film, fiind interpreții princi- 
pali alături de Radu Gheorghe, Dinu Manola- 
che şi Tania Filip. Căruţa cu mere, un film în 
regia lui George Cornea. Scenariul: D.R, Po 
pescu, după nuvela sa cu același titlu. Echipa 
filmează în satele din jurul Bucureștiului, 
într-un decor amenajat de Mircea Ribinschi 
Costumele: Gabriela Ricșan. 


a-digitala.ro 


românesc 


oară împreună într-o „escapadă“ cinemato- 
grafică. 

e Două nume noi, în roluri principale: 
Rada Istrate și Constantin Măru. 

e 22 iulie — 4 septembrie: filmări în munții 
Vrancei; substanţial sprijin din partea organe- 
ior locale. 

e O performanţă: actorii au fost prezenți 
„non-stop“ la filmări. 

e O altă performanță: 14 nopți la rind acto- 
rii au fost „plouați torențial” cu 70 114 titri 
"pă rece; cel mai „plouat: George Constan- 
n 

Costumele Escapadei: Maria Oteteleșanu. 

Media de. vîrstă a echipei: 30 de ani și 6 
uni. 

e Cel mai sufietist om din echipă: maistrul 
ie lumină Gheorghe Valeriu (46 de ani). 

e Filmări color (Sorin Ilieșiu) în priză di- 
rectă (Daniel Russu); mereu în priză, monte- 
uza Elena Pantazică. 

e in atenţia melomanilor: șlagărul Escapa- 
dei a fost fredonat cu frenezie de scenarist și 
je toți membrii echipei. 


Pagina realizata de Roxana PANĂ 


Nicolaescu 
în Viraj periculos) 


care o reproducem vorbește de la sine 
despre ceea ce poate fi „periculos“ în 
acest film. Cit despre viraj... suspens! E 
vorba doar de un film poliţist. 


Alți circari, 
în altă epocă... 
Florina Cercel 

şi lon Dichiseanu 
în Căruţa cu mere 


Nr. 11| 


Anul XX (239) | 


LE 


Revistă a Consiliului 
Culturii şi Educaţiei Socialiste 
Bucureşti. noiembrie 1982