Revista Cinema/1963 — 1979/1970/08-CINEMA-anul-VIII-nr-5-1970

nr.5 
ANUL VIII (89) 


lunară 


revistă 


da cultură 


nematoqrafi 
Bucuresti — Mai-1970 


i ake numër: 


Sens! 


a 


es 
ur. une AR 


CINEMA 


ANUL VIII NR. 5 (89) MAI 1970 
Redactor sef: Ecaterina Oproiu 


Adela Mărculescu: foarte mul- Candice Bergen: vedetă inter- 
te roluri în teatru, excelente națională la 20 de ani, rămîne 
apariţii la TV, dar un singur rol pentru noi doar interpreta unor 
în cinematografie, în filmul lui roluri nesemnificative în «Vin 
René Clair, «Serbările galante». peştii» si «A trăi, pentru a trăi». 


(foto: A. Mihailopol) (foto: Rank Organisation) 


EPOCA NOASTRĂ 


24 Atenţie! Violenţa! Radu Cosașu 

24 | Anchetă: Sens interzis violenţei! Constantin Teodori 
9| Cronica unui posibil cineast — lov Marin_Sorescu 

42 Film si anti-film, viață si anti-viatë la Tokio loan Grigorescu 


14 Actualitatea: Filmul unei dimineti de luni 


FILM SI LITERATURA 


37| Dacă treci rîul Selenei... (V) Gelu Ionescu 
46 Bibliorama: «Sophia Loren» 
de Magda Mihăilescu Al. Racoviceanu 


Valerian Sava 


12 Trei filme, trei repere sugestive lulian Mereuta 
Filmul romënesc si ideile lui fixe: 


o 
g 
Y 
= 
g 
W 
o 
IS 
2 
o 
e 
c 
wW 
a; 
a 
o 
=) 
A 
< 
Ak 
e 
bc] 
go 
> 
a 
o 
o 
3 
o 
Ej 
3 
kj 
x 


Alice Mănoiu 


PANORAMIC '70 


O 
c 
3 
Pa 
[+] 
= 
8. 
3 
ax 
3 
9 
o 
. < 
o 
x 
D 
Y 
~ 


N 
[=] 
=) 
w 
- 
3 
© 
o 
E. 
S 
= 
o 
N 
© 
3 
e 
2 
~ 
w 
= 
o 
{N 
o 
< 
= 
(=) 
— 


j Eva Sîrbu 


Q 
3 
© 
a 
a 
“E 
z 
5 
o 
u 
O 
2 
£ 
— 
ci 
[vă 
[=] 
D. 
ci 
S 
c 
= 
ey 
S 
x 
Pj 
3 
A 
3 
Fa 
DO 
ză 


=> 
Èze 
n 
o 
E 
o 
— 
Q 
— 
e 
= 
Oo 
3 
© 


Dd 

D Q 
za =j 
S 2 
A [+] 
3 3 
g o 
e 

S. 

g 

w 

3 

w 

O 

o 

3 

3 

[vă 

9 

v 

SS 

© 

= 

z. 

3 

o 

Pj 

o 

c 


PROFIL '70, 


de la zero Mihai lacob 


dulceaţă D.I. Suchianu 


cu majusculă Alexandra Bogdan 


SPECTATOR 
Şi gîndul e imagine Ana Maria Narti 
Secvente afective: Leul cărunt Dorina Rădulescu 
Curier 


LETOPISET 


40| Omul cu o sută de fete: Alexandru Mihalescu lon Cantacuzino 


10 Pe ecrane: «Castelul condamnaților». 
33| «Cadavrul viu», «Splendoare în iarbă», 
«Adelheid», «Ferestrele timpului», 
«Să ucizi o pasăre cintëtoaren 
40 |  Documentarul: Să mergem mai departe (Il) Călin Căliman 
Cinemateca: Amorul e pe terminate DI. $. 
Tv. Orele luminiscente Valentin Silvestru 


CINEMA 


Prezentarea artistică: Radu Georgescu Redacţia şi administrație: Prezentores prac bom Făgărășanu 


Piața Scinteii nr.1—București 


Tiparul executat la Combinatul poligrafic «Casa Scinteii» — Bucureşti 
Cititorii din străinătate se pot abona la această publicație adresind comenzile la Cartimex, P.O.B. 134—135, Bucureşti. Bomëme 
41 017 Exemplarul 5 lei 


i ———— 


jë N c9 SË k 3 A 

VP, Problemele educației socialiste a tineretului cu mijloacele artei sînt la ordinea zilei şi cer o 
Einema dezbatere tot mai profundă, în lumina moralei noastre comuniste. Recent, tovarășul Nicolae 
| J Ceaușescu a subliniat apăsat rolul artei în procesul etic atit de amplu, prin care trece azi 
lumea românească: «Să veghem ca conținutul educativ al operelor și lucrărilor de artă, al 
emisiunilor de radio si televiziune, al filmelor și altor manifestări artistice să fie mai 
direct îndreptat spre formarea conștiinței socialiste, spre combaterea unor stări de lucruri 
negative din societate, ca toate acestea să contribuie într - o mai mare măsură la promo- 
varea concepţiilor noastre despre lume și viaţă... În lupta împotriva diferitelor mani- 
festări antisociale rolul acestor mijloace de educare devine hotëritor... 

În acest număr revista noastră acordă o atenţie specială uneia dintre cele mai acute probleme ale 
actualităţii cinematografice: persistenta — in cantităţi uneori alarmante — pe ecranele noastre,a unor 
producţii străine, de proastă calitate,in care violența, agresivitatea, sălbăticia umană sint prezentate 
dintr-o perspectivă care le face nocive nu numai pe plan estetic, ci și pe plan social, atentind tocmai la 
«promovarea concepțiilor noastre despre lume, viaţă si artă)... Credem că efortul nostru va suscita 


intregul interes al cititorilor noștri maturi și mai puţin maturi. 


citiţi in pag. 24 anchet Sens interzis violentei» si articolul «Atenţie violența» 


Un film 
foarte muzical 


Anca Pandrea, studentă în 
anul al IV-lea la I.A.T.C. face 
parte din distribuția filmului 
«Cintecele mării», alături de 
Natalia Fateeva, Dan Spătaru, 
lon Dichiseanu, Stefan Bănică 
si alţi colegi ai lor, români şi 
sovietici. 

Coproductie cu studioul 
Mosfilm, filmul se turnează 


în regia lui Francisc Muntea- 
nu, care debutează astfel si 
el într-un gen nou, urmind 
un scenariu pe care l-a scris 
împreună cu Boris Laskin si 
avindu-l ca operator pe Ale- 
xandr Selenkov. Va fi un film 
color si... foarte muzical: Dan 
Spëtaru ne va delecta cu nu 
mai putin de 14 cintece. 


Anca Pandrea, incë studentë 


Francisc Munteanu... debutant 


Carte de vizita 
pentru«Serata» 


Am rugat-o pe regizoarea 
Malvina Ursianu, care este si 
autoarea scenariului «Serata», 
să redacteze un text de pre- 
zentare a viitorului său film 
latë-l: 

«Un film a cărui acțiune se 
petrece într-o singură noapte: 
din amurg pinë in zori. Dar 
este acea noapte care a im- 
partit în două istoria. Eveni- 
mentele excepționale pot oare 
dezvălui mai bine caracterele, 
decit intimplërile diurne? Nu 
credem aceasta. Și unele si 
altele pot contura la fel de bine 
un caracter, dacă unghiul ales 
pentru comentarea lui poate 
surprinde, cel mai expresiv, 
obiectul investigat. Credem 
mai curînd că evenimentele 
excepționale colorează mai 
net, proiectează in supradi- 
mensiuni, iluminează în clar- 
obscur, deci cer o particulari- 
tate in tratarea artistică, iar 
în această tratare o perfectă 
unitate de stil. 

În filmul «Serata», fără să 
avem de-aface cu ceea ce se 
cheamă o frescă, avem mai 
curind o anfiladă de portrete 
care alcătuiesc impreună por- 
tretul moral complex al unui 
moment extrem de dramatic 
al istoriei noastre apropiate 

Radu Beligan, Gyorgy Ko- 
vacs, George Motoi, Silvia 
Ghelan, Silvia Popovici, Mi- 
haela Juvara se află în fruntea 
distribuției filmului» 


Tovarăși 
beneficiari! 


În loc să sară să stingă focul, 
împreună cu puţinii vecini ge- 
nerosi, cunoscutul documen- 
tarist laureat, Jean Petrovici, 
care filma din întimplare în 
apropierea unei case subit cu- 
prinsă de flăcări, a schimbat 
doar unghiul aparatului şi s-a 
apucat să filmeze tacticos de- 
zastrul. Din aceasta ar fi re- 
zultat, după cum ne relatează 
redactoarea studioului «Ale- 
xandru Sahia», Marion Con- 
stantinescu şi regizorul mai 
sus numit, două filme-anche- 
të. Avid, după cum se știe, de 
cazuri şi situații excepționale, 
Jean Petrovici descoperise, 
grație providentialului incen- 
diu, un sir de istorii si reactii 
umane inedite. De aici sansa 
unui film autentic, despre cu- 
raj si lasitate, despre mari pa- 
siuni de o viaţă şi mici negli- 
jente de o clipă, despre banala 
indiferență şi sublima solida- 
ritate umană. Comandamen- 
tul pompierilor din Capitală, 
pretuind cum se cuvine initia- 
tiva cineastului, s-a arëtat, la 
rindu-i, interesat in realizarea 


filmelor. Dar ca beneficiar, ar 
prefera ca filmele in cauzë së 
se ocupe mai degrabă de iso- 
ria celor două siguranis su- 
pracalibrate care au declan- 
sat incendiul. lar noi venim 
şi spunem: — Tovarăşi pom- 
pieri şi tovarăşi din alte de- 
partamente care comandat fil- 
me la studioul Sabia, nici nu 


ştiţi cit de mult înțelegem 
dorința dumneavoastră ca fil- 
mele pe care le plătiți să fie 
cë mai eficace şi mai folosi- 
toare scopului urmărit. Nu 
credeți insă că oamenii au, 
într-un fel sau altul, o legătură, 
cel puțin tot atit de directă, 
cu incendiile, ca şi cele două 
sigurante supracalibrate? 


Ilarion Ciobanu 
si lon Besoiu 


Conlocutoru 
ar fi oarecum u c 
cu excelentul acior se 
Ilarion Ciobanu, iş 


teste in secret fimo 
sonalë, figurind c 
de regie pe state 
«Alexandru Sahizu 


cu documentarul, dragë Biz- 
rion? 

— Are 

— Vrei së ca c pikë reg- 
zorilor de la studioni vos- 
restim” 

— Nu, mergind cu echipei 


pe teren — si am mer 
acum cu vreo 17 — ra 
lime de personae pe Case 
le-am făcut sau am să le fac 

— N-ai o fotografe de bou 


sint Amza Pellea, nici lon 
Besoiu. 

— Apropo, lon Besoiu face 
ce! mai bun rol al lui de pinë 
acum. în «Mihai Viteazul», 
a chip de Sigismund Bathory. 
Aproape il uitasem, cu ritmul 
acesis de lucru de la Buftea, 
cind l-am revăzut recent într-o 
secvență filmată. Între noi fie 
vorbe, este excelent, apare, 
aproape pe neaşteptate, ca un 
or de cinema de mare fi- 
dramatică. Îi vom da fo- 


fa chiar în numărul ur- 


PS. pentru studioul «Bu- 
ştia. Pe cînd un rol de 
urë pentru marea ve- 
rivală a ecranului ro- 
sc, care este Ilarion Cio- 


Activă 
şi prosperă 


enton 


Pe malul atit de cinemato- 
grafic al Pacificului, nu depar- 
te de Hollywood, ziarul «Los 
Angeles Times» publică în 
pagina întîi a suplimentului 
său artistic un foarte amplu 
articol al publicistului ame- 
rican Herbert G. Luft, care a 
vizitat anul trecut țara noastră 
și a luat cunoștință de unele 
realizări ale cinematografiei ro- 
mâneşti. 


Articolul, intitulat «indus- 
tria română de film — activă 
şi prosperă», conține un scurt 
dar cuprinzător istoric al fil- 
mului românesc şi o descriere 
amănunțită a platourilor, = 
aparaturii si a condițiilor de 
lucru de la studiourile sBucu- 
restin şi «Alexandru 
Capitolul dedicat ra or 


istorică. 


Citim, astfel, în zare 


fornian 


bi 


s-ÇALENDAR.... 


Rumonion Film 
Industry Alive 


pë 


and a silver medal in 
Moscow. “The Hawks“ 
(1965) proved that Dra- 
gan had become a mas- 
ter of the historical 
metier immensely skilled 
in the rhythmic move- 


Buftea 
Km 25 


Salt 
la antipozi 


lurie Darie, Toma Caragiu, 
Sebastian Papaiani, Dumitru 
Furdui, Jean Constantin, Puiu 
Călinescu, Dem. Rădulescu — 
iată o distribuţie de comedie 
«forte». La ea s-a oprit Mircea 
Drăgan pentru «Brigada mă- 
runtisurin, film a cărui turnare a 
inceput luna trecută. Cultul pe 
care regizorul îl poartă actoru- 
lui gi distribuției, văzute ca 
elemente esenţiale ale succe- 
sului, par astfel să se reconfir- 
me si în acest salt la antipozi pe 
care Mircea Drăgan il face de 
la filmul istoric la comedie. 


Cele mai spectaculoase 
filmări 


din istoria cinematografiei ro- 
mâne vor avea loc în curînd pe 
Valea Neajlovului, la Călugă- 
găreni, pe locurile unde cu trei 
secole si jumătate în urmă s-a 
desfășurat istorica luptă a lui 
Mihai Viteazul. E de așteptat 
ca pînă în luna august regizo- 
rul Sergiu Nicolaescu să pre- 
dea copia standard a acestui 
film de mare interes. 


Un eveniment 
deosebit 


din punctul de vedere al frec- 
ventei regizorilor pe platouri, 
este intrarea în producție a fil- 
mului «Asteptarea», de Şerban 
Creangă, cu un scenariu de 
Horia Pătrașcu. Lucru rar, la 
numai cîteva luni de la premiera 
filmului său de debut.«Căldura», 
Şerban Creangă se află din nou 
in spatele aparatului de fi'mat, 
pentru a ne relata. de astă dată 
povestea unui bëtrin mecanic 
de locomotivă — rol scris pen- 
tru Ştefan Ciobotărașu. 


O atmosferă 
optimistă 


domnește la direcţia studioului 
«Bucureşti» în legătură cu in- 
trarea în producţie a celui de al 
13-lea film care contează pen- 
tru anul 1970 («Serata» de Mal- 
vina Urşianu), film cu care pla- 
nul studioului pentru acest an 
— stabilit la cifra de 13 filme — 
se consideră satisfăcut. lată lis- 
'ta completă a celor 13 pelicule: 
1—2. «Mihai Viteazul», în două 
serii; 
3.4.5. «Haiducii», cu trei noi 
serii; 
urmează două filme turnate în 
1969: 


6.7. «Sentința», coproducție 
româno-maghiară în regia lui 
Ferenc Kosa și «Castelul con- 
damnatilory de Mihai lacob, de- 
ja vizionat si 

8.9. două filme de montaj din 
material de arhivă, la care 
ne-am referit în numărul trecut: 
«București, Bucureşti» și «Do- 
cument>; 

10, 11. sîntem astfel la poziţia 
10, pe care se situează comedia 
«Brigada mărunțişuri». Urmea- 
ză alte patru titluri între care 
«Cîntecele mării», filmul mu- 
zica! al lui Francisc Munteanu 
si filmele la care ne-am referit 
mai sus: 

12. cAsteptarean 

13. «Serata». 

Cum sîntem încă in primă- 
vară, cum studioul a realizat 
în anii trecuți si cîte 15 sau 16 
filme si cum toate organismele 
specializate apreciază că la 
Buftea s-ar putea de pe acum 
produce anual 20 de titluri de 
film , e de așteptat ca senti- 
mentul de optimism pomenit 
în subtitlul nostru să devină 
chiar pe parcursul acestui an 
mai. eficace, în aşa fel încit 
producția studioului să se apro- 
pie mai repede de nivelul posi- 
bilitatilor sale. 


Nicolae Breban 
regizor 


Dintr-un dialog particular cu 
scriitorul Nicolae Breban, aflăm 
despre perspectiva sau intenția 
transpunerii pe ecran a unor 
idei şi sugestii preluate din ro- 
manul său «Animale bolnave». 
Scriitorul se află într-un stadiu 
avansat al elaborării scenariu- 
lui după propriul său roman, cu 
dorința de a semna si regia til- 
mului. Distribuţia virtuală ar fi 
de asemenea schițată: George 
Constantin, Marin Moraru, 
Mircea Albulescu. Doar rolul 
Irinei, eroina fascinantă si di- 
ficilë a romanului de succes 
mai sus citat, ar rămîne sub un 
mare semn de întrebare. 


În raportul 
anual 


a! direcţiei Studioului «Bucu- 
rești» am găsit și numele unora 
dintre regizorii pe care nu i-am 
întîlnit de mult pe platou. E vor- 
ba despre cîteva proiecte cu 
totul demne de considerație, a! 
căror grad de probabilitate nu 
poate fi însă apreciat decît de 
redacția de scenarii. Le cităm 
cu consimtamintul si prin ama- 
bilitatea redactorului-sef al stu- 
dioului, Dumitru Carabët: «Bie- 
tul loanide» în regia lui Liviu 
Ciulei, după romanul lui Geor- 
ge Călinescu; «Jocul cu moar- 
tea» de lulian Mihu. după ro- 
manul lui Zaharia tancu; 
«Fram, ursul polar», de Mircea 
Săucan, după Cezar Petrescu; 
«Surisul Hirosimein de Save! 
Stiopul, după poemul lui Eugen 
Jebeleanu. «Moromeţii» lui Ma- 
rin Preda ar prilejui în această 
ordine ideală, debutul în regia 
de film a! lui Lucian Giurçhescu. 


Colea Răutu şi 


Aşteptind noile rezultate ar- 
tistice pe care le va da regizo- 
rul Dinu Cocea, în strădania 
sa de a transpune pe peliculă 
scenariile haiduceşti semnate 
de Eugen Barbu, împreună cu 
Dumitru Opris si cu regizo- 
rul insusi, reproducem o ima- 
gine a studentei Carmen- 


» po = 
A Li - 
X 


+» 
n”. 


6 serii 
de haiduci 


Maria Strujac, costumatë in 
rolul Caliopi si un cadru de 
film cu Nucu Pëunescu (Vo- 
dă) si Colea Răutu (Mamulos). 
Cele două noi ipostaze cine- 
matografice ale eposului popu- 
lar, anunțate într-un număr 
anterior al revistei noastre, au 
produs între timp o a treia 


O Caliopi romantică? (Carmen-Maria . Strujac) 


i a Më 
Nën E a. 


Y 
Ky, 


ni) Ia. 


a 3 4): 


Nucu Păunescu într-o... a treia ipostază 


ipostază. Reamintim si com- 
pletăm titlurile noi ale seria- 
lului: «Zestrea domnitei Ralu» 
«Săptămina nebunilor», «Hai- 
ducii lui Șapte-cai». Ele se 
adaugă celor trei serii din anii 
trecuţi: «Haiducii», «Răpirea 
fecioarelor» şi «Răzbunarea 
haiducilor». 


— Aveţi un loc, as zice, asi- 
gurat în orice istorie a cine- 
matografului românesc, prin 
rolul din «Noaptea furtunoa- 
să». Ati creat un personaj plin 


( 


N 


de grație si de pregnantë in același timp, cu 
alurë pur cinematograficë, intr-un moment 
cind la noi experienta actorului de film si 
cea a regizorului de film erau foarte reduse. 


— Ei, cum vă explicati dumneavoastră 
— eu nu pot să-mi explic — că această 
carieră a mea cinematografică s-a oprit 
acolo? 


— Cum s-a oprit acolo? 


— Da, pentru că socot că tot ce am făcut 
după aceea nu prezintă nici un fel de in- 
teres. 


— Ati mai creat, de altfel, chiar sub a- 
ceeași regie, a lui Jean Georgescu, citeva 
crochiuri în schițele cinematografice după 
Caragiale... 


— Da, bine, dar fără un interes prea 
mare. 


— Ali apărut într-un film de lon Popescu 
Gopo, «Pași spre lună», unde de asemenea 
aduceati un anumit gen de umor modern, 
parodic. 


— Nu sint de părerea dumneavoastră. 
Cred că «Pași spre lună» a fost o catastro- 
fă personală. 


— Personală? Eu nu cred că un actor 
poate fi «catastrofal». Poate filmul, vreți să 
spuneţi. Dar actorul? Vina lui, în film, e 
oricum redusă cu 75%. 


— Cum vă explicati dumneavoastră în 
acest caz — aș vrea să inversăm... 


— Am impresia cë inversăm rolurile! 


— Tocmai — ...cë o țară care are o 
pleiadă de actori senzationali, din toate 
generaţiile, n-a reușit să dea actori mari 
de film, cu o excepție sau două. 


— Eu n-aş da răspunsul cë nu există 
roluri. Poate că nu există regizori. Dumnea- 
voastră ce părere aveți? 


— intrăm într-un domeniu destul de 
delicat. 


— Adică, mai precis, poate că nu există 
suficienţi regizori sau cei care există nu se 
manifestă. Fiindcă cinematograful e o artă 
foarte complicată. Personalitëtile izolate nu 
reuşesc nici ele să se afirme integral şi 
nici să afirme o şcoală. 


— Eu cred că un popor are anumite ta- 
lente. De pildă, noi, românii cred că sîn- 
tem foarte talentați în poezie, în muzică, 
în teatru. Nu cred că avem aplicaţii spe- 
ciale pentru această artă, filmul. 


— Dar n-avem încă o experienţă suficientă 
— şi atunci concluzia nu e pripită? 


— E pripită, probabil, pentru că produc- 
tia este restrinsă — ceea ce este amuzant 
întotdeauna e că recurgem mereu la slo- 
ganul «primul film românesc» în cutare 
sau cutare gen. Or, ca o primă condiţie, 
așa cum la începutul literaturii noastre 
«s-a dat lozinca»: «Scrieţi, băieţi, numai 
scrieți!» așa ar trebui să facem acum: o 
cantitate imensă de filme — 80% mizerabile 
sau mediocre, dar din această cantitate 
s-ar alege citeva vocatii. 


— De fapt, orice capitol de istorie a fil- 
mului începe cu cifrele producției. 


— Acum, ce se întimplă, eu am să 
vă fac o mărturisire destul de neplăcută 


6 


pentru mine. N-am văzut filme româneşti 
decît foarte puţine. 


— E o mărturisire care ni se face destul 
de des. De obicei, noi o omitem din textele 
interviurilor, fiindcă n-avem timp să o ex- 
plicăm. Să încercăm totuşi. Probabil că 
vedeți filmele care contează. 


— Da, am văzut filmele lui Pintilie, am 
văzut «Pădurea spinzuraţilor» al lui Liviu 
Ciulei și filmele lui dinainte. 


— Veniti deci la ceea ce spuneam, că 
la regie ar trebui së ne referim îndeosebi. 


— În ce mă privește, pină recent, cînd 
am fost solicitat într-un mod impresionant 
de insistent şi flatant pentru mine de către 
Malvina Ursianu, nici un regizor de film 
nu și-a exprimat dorința să facă ceva cu 
mine, crezind cu adevărat în posibilităţile 
mele de actor de cinema, cu excepţia lui 
Jean Georgescu, la începuturile mele de 
acum un sfert de secol. 


— Totuși ati mai apărut într-un număr de 
filme... 


— Dar nu au fost filme, au fost ecrani- 
zări după piese de teatru, ecranizări făcute 
în condiţii destul de modeste, cu mina 
stingă. După un scenariu original n-am 
mai jucat de la «Răsună valea». 


— Dar citeva experiențe cu un număr de 
regizori de film ati mai avut. Fără să nomi- 
nalizăm, care ar fi observaţiile dumneavoas- 
trë de ordin artistic, global aş zice, faţă de 
nivelul acesta obișnuit al regiei noastre de 
film? Cum vă simtiti ca interpret în faţa 
aparatului de filmat? 


— Mă simt întotdeauna foarte stingher. 
Cum să vă spun, eu cred că sînt un artist 
autentic, un artist care nu face nimic pină 
ce nu simte adevărul de viaţă. Or, mi s-a în- 
timplat extrem de rar să incerc această sen- 
zatie cind am făcut cinematograf. Am sim- 
tit întotdeauna o artificialitate, nu m-am 
simţit niciodată ă l'aise, în libertate in- 
terioară totală. Nu știu dacă asta vine de 
la scenariu, de la inabilitatea regizorilor în 
a crea relaţiile și lumea de acolo, din film... 


— Sau poate de la tehnica filmării? 


— Nu,cred că senzaţia vine din inhibitia 
mea față de minciuna artistică. Bine, sigur, 
la teatru e ca şi cum ai intra într-o baie 
care se încălzește treptat. Aici trebuie să 
te arunci dintr-un foc într-un bazin rece 
sau într-unul fierbinte, fără o preparatie 
graduală. Asta este însă o tehnică care 
se poate învăţa. Si nu cred de loc in dife- 
rentierea care se face între actorul de 
teatru și cel de cinema. Marii actori — 
Raimu, să spunem, unul din uriasii aces- 
tui secol — sint egali de mari si in teatru 
si în cinema. Si Henri Fonda,si alții. 


— Dar dumneavoastrë care nu sinteti nu- 
mai actor, ci si conducëtor al unei institutii 
artistice cu traditie si prestigiu in cultura 
romëneascë, cum ati vedea aparitia unei 
şcoli de regie de film? 


— Să mă ierte dumnezeu, eu nu cred 
că asta se poate face prin institute. Eu 
sint de părerea artizanatului. Se învață 
întotdeauna aceste meserii lucrind, lucrind 
pe lingă maeștri. Așa, ca în Renaștere, în 
ateliere. Cum se întimplă şi in teatru. 
Toţi actorii, fără excepţie, încep prin a- si 
alege un model. Şi eu am avut modele — 
două, trei. 


— De pildă? 


— O să rideti, la început a fost Storin. 
Eu am început prin a juca roluri de dramă 
şi de tragedie sumbră. Si de fapt si acum 
eu socotesc că vocația mea, mai ales în 
cinema, nu ar fi aceea de actor de comedie, 
ci de actor serios, în filme de dezbatere. 


adu BELIGAN 


O scoală de 
film? 
Să mă i 
dumnez 
eu nu cred ca 
arta se p 
face 


Cred ca el 
există 
in 


realitatea 


Noastra 


Mi-ar place 


£ 


7 misiune 
apostolică 


e //vad 


După aceea, modelele mele au fost lanco- 
vescu şi Timică, doi actori toarte opuși 
ca structură şi temperament. Ca un 
artilerist care, avind o ţintă, trage 
ici, trage colo şi face media ca să nime- 
reascë punctul exact, așa și tînărul învă- 
tëcel își alege modele diferite, potrivit 
tendințelor lui interioare și din ele toate, 
după ce la un moment dat le neagă, le 
azvirie, îşi formează propria lui personali- 
tate, citeodatë chiar în conflict cu maeştrii, 
invëfind de la ei si în acelaşi timp combë- 
îndu-i. 


— Dar la noi se consumă mult foc de 
artilerie — nu de către invëtëcei — combë- 
ndu-se ceea ce se numeşte mimetismul 
unor regizori. 


— A, nu, acest așa-zis mimetism este 
absolut necesar în arta noastră! 


— A spus cë nu există o separație între 
actorul de teatru si cel de film. Ali spune 
același lucru despre regie? Și, în această 
ordine de idei, printre oamenii pe care-i 
cunoaşteţi în arta românească, în literatură, 
în teatru, vedeți nişte şanse noi pentru re- 
ga de film? 


— Văd enorme şanse! Nu-i nici un secret 
cë csi mai buni regizori de film sint deo- 
camdată regizori excelenți de teatru. Mă 
reter la Ciulei si la Pintilie. Sint convins 
că mwy regizori de teatru și multi literați 
care au această vocaţie ar putea să facă 

lucruri extrem de interesante în cinema. 

aştept cu mult interes pe Esrig. Păcat 
cë Horse Popescu nu mai face film. Aflu 
cë Breban şi Everac şi-au manifestat do- 
rimës să-şi regizeze propriile scenarii. Vlad 
Mugur este autorul unui excelent scena- 
ru despre Luchian şi ar vrea să-l turneze... 


ce facem cu «specificul», cu teh- 


Ñ | 


— Cred că nu spun un lucru prea hazar- 
cat shrmind cë astăzi tehnica nu mai e 
probismë Cocteau mărturisea odată, 
la un jaru la Cannes, că a constatat cu 
stupoare că astăzi oricine ştie să mane- 
“veze un aparat de filmat, că asta nu mai e 
o problemë, cë problema e arta povestirii... 
Mie m-a povestit Laurence Olivier cum a 
făcut si primul fim, «Henric al V-lea». 
Cind a avut ideea së ecranizeze tragedia 
shakesperisnë, s-a dus la producător 
si i-a propus ecranizarea. Producătorul 
a găsit ideea excelentă si a spus: — Da, dar 
cine s-o facă? Zice: — Am s-o fac eu. 
— Bine, dar dumneata n-ai trecut nicio- 
dată în spatele camerei. Cum putem in- 
vesti măioane de lire, cind dumneata 
nu ai nici cea mai mică experiență? 
Olivier a ținut totuşi mortis să facă filmul, 
pină la urmă producătorul a cedat, ideea 
era prea seducătoare și rezultatul e cel 
pe care-l ştim. Aşa s-a născut antologica 
secvență a asaltului cavaleriei unde s-a 
folosit un travelind de citiva kilometri... 
Asta dovedește că învățarea tehnicii e o 
glumă. De altfel, cei care au făcut revo- 
lutie în cinema sînt cei care au călcat 
regulile cunoscute. 


o 


— Au fost actori, ingineri, critici, pictori. 
Toti vin de undeva, de obicei. Şi atunci, 
dacă vorbiti despre șanse si resurse, ca să 
revenim la problema aceasta delicată, gravă, 
a însăşi vocației noastre pentru cinema, 
cu atit mai mult n-aţi avea dreptate, in în- 
doiala dumneavoastră iniţială. Cunoscind 
literatura, arta românească, substanța și 
factura noastră spirituală, ce ne-ar lipsi ca 
să putem afirma această artă nouă, care 
bineînțeles nu e suma şi nici măcar sinteza 
acestor virtualitëti, dar... 


— Ştiu cë dumneavoastră sinteti gata 
să-mi puneţi pe masă toate alimentele, 
Cine face prëjitura” Asta el Eu aveam 0 
bunică care era foarte priceputë la bucătă- 
rie şi tot timpul i se cereau rețete. Și-mi 
aduc aminte că o cucoanë a insistat în- 
tr-o zi — Spume-mi şi mie, zice, cum faci 


SA 


NSE ENORME! 


plăcinta cu mere, că e colosală! Bunica 
s-a gindit puţin şi-a zis: — Mă spël pe miini, 
mă pieptăn frumos, îmi pun un sort si fac 
plăcinta cu mere. 


— Bine, dar bunica dumneavoastră avea 
vocație. 


— Dar poate cë noi n-am stirnit încă 
această vocaţie a cinematografului! Poate 
că nu i-am dat prilejul să iasă la suprafață. 
Poate că există și nu e văzută, ca un izvor 
care încă n-a răzbit. 


— Dumneavoastră, de pildă, ati avut citeva 
apariţii pe ecran care, după părerea unora, 
v-ar consacra unui anumit tip de personaj 
contemporan, unui anumit gen de «erou 
pozitiv». Ce spuneţi despre această formulă ? 


Nu cred... | în diferențierea 


— Eu am o părere pozitivă despre eroul 


5 % 1 E 9 = 
âtr E E pozitiv. Cred cë acest erou existë in rea- 
pe f edër Uji actol dë fin 3 3 t dj litatea noastră si dacă am un reproș de 
Pa SË j ke făcut în general artei noastre contempo- 
ă Ă | rane este că ea se ocupă mai mult de 
si eşecuri decit de succese. În această 
foarte dramatică și patetică pasiune care 
e construirea socialismului există oameni 
minunati care sînt prea puţin văzuți. 


— Dar ce eclipsează şi ce ar putea să ne 
redescopere valenţele reale ale eroului po- 
zitiv? Ati fost, de pildă, «șeful sectorului 
suflete»: un spectacol reuşit, interesant 
si apoi filmul respectiv... 


— Cred că spectacolul a fost mai reu- 
sit decit filmul. 


— De ce? 


— Scenariul iniţial a fost modificat pînă 
la pierderea gratiei si inefabilului pe care 
îl degaja. «Buftea» așează fantezia pe 
patul lui Procust și o ajustează după un 
«stas» si un gust propriu. 


— Spuneti-ne la ce filme românești visati 
dumneavoastră? 


— A fost o vreme cînd am vrut să între- 
rup teatrul, să mă duc să studiez regia de 
film la Moscova, prin 1955. Simteam în 
mine un potențial care-l depășea pe cel 
al simplului actor. 


— Si de ce v-aţi gindit tocmai la film? 


— Pentru că e domeniul în care crea- 
torul absolut e regizorul. 


— Atunci trebuie să fi avut în minte, dacă 
nu rlişte filme, cel puţin niste imagini virtuale 
de film — apropo de vocaţia noastră pentru 
cinema! — pe care cred că o avem, numai 
că trebuie găsită, precizată ca factură și 
tonalitate... 


„sint egal de mari... 
— Cred că aş fi fost un regizor al fil- 
mului psihologic, în orice caz nu eram un 


„și în. film, Pk d 
7 
om care să folosească exteriorul, marile 


a demonstrații spectaculoase. As fi mers 
3 cu microscopul spre sufletul omenesc şi 
iz relaţiile lui cu lumea înconjurătoare. Ce 

film românesc aș fi făcut din «Steaua fără 

s nume» pe care a stricat-o Colpi! As vrea 

m să fac un film despre conflictul dintre 

artist si birocratie. Sînt un romantic, nu? 


— Probabil. 


Interviu realizat de: 


Valerian SAVA 
Foto: A. MIHAILOPOL 


7 


a 
g 
9 
z 
= 
Z 
i 
g 
2 


> ae 


= "eren a 

Era în Në çind TË sc anu h iste să- incredinteze primul rol 
teminin petë Të patë ŞI Spre infinit», Irinei Gărdescu. Criticile au consemnat a- 
tunci promită „PA . Astăzi, după rolurile din «Cerul începe la 
etajul trei», « “NVapte a copilăriei», filmul maghiar «Vadul iadului», «Gaudeamus. 
igitur», «Castelul condamnaților», «Mihai Viteazul», şi chiar o prezentë pe scena Natio- 
nalului din Bucureşti în «Vedere de pe pod», Irina Gărdescu nu poate fi considerată altfel 
decit un actor protesionist. li dorim-să nu dezamăgească niciodată increderea publicului. 


Muntaz 
Viu g 


Studioul Sahia 


Premiul 
colaborării 
cu presa 


dacă ar exista, ar trebui acordat, în 
cadrul cinematografiei noastre — nu 
încape nici o îndoială — studioului 
«Alexandru Sahia». 

Se ştie că una dintre cotele care de- 
finesc popularitatea si modernitatea 
unei vedete de film este ceea ce se 
numeşte 


simtul presei 


un al n-lea simt, cu totul special, care 
înzestrează persoana în cauză nu nu- 
mai cu şanse publicitare sporite, dar 
şi cu un semn distinctiv de ordin 
cultural, probînd capacitatea de comu- 
nicare si civilizația dialogului. 

Studioul de filme documentare, stiin- 
tifice si jurnale de actualități și-a des- 
coperit, incontestabil, această virtute 
şi o cultivă. E singura instituție din 
cimpul cinematografiei noastre care a 
permanentizat şi aproape a institu- 
tionalizat contactele cu presa, mer- 
gind pină la formula unei colaborări 
angajante, în cadrul unui festival a- 
nual intern, la care juriul îl formează 
criticii şi cronicarii cinematografici. 

Recent, studioul «Alexandru Sahia» 
a luat inițiativa unui nou pas în în- 
timpinarea presei: invitarea periodică, 
trimestrială, a redactorilor rubricilor 
de film ale ziarelor si revistelor pentru 
vizionarea unei selectii de filme: pro- 
duse de studio. Onorată, ca şi în alte 
dëti, de prezența mereu îndatoritoare, 
d'al capo al fine, a directorului studiou- 
lui, tovarășul Aristide Moldovan (nu 
putem să nu amintim în această ordi- 
ne de idei anonimatul în care se desfă- 
șoară conferințele de presă pentru 
lansarea filmelor studioului «Bucu- 
rești», la care nici producătorul, nici 
distribuitorul nu participă), întîlnirea 
nu a avut totuși nimic formal sau pro- 
tocolar. Ea a fost de fapt un prilej de 
lucru: redactorii studioului, lon Bădilă 
și loana Popescu, au prezentat infor- 
mări asupra noilor documentare şi 
filme ştiinţifice intrate în producţie; 
totodată, studioul n-a pierdut ocazia 
să distribuie invitaţilor un chestionar, 
cu rugămintea ca filmele vizionate să 
fie notate, media opiniilor presei de 
specialitate urmînd să contribuie la 
definirea unor aspecte ale politicii 
studioului. 


Palmares trimestrial 


Dintre filmele trimestrului |, cele mai 
mari medii le-au obținut: 

1. «Pe cimpul alb», documentar stiin- 
tific despre litere si semne, de Alexan- 
dru Sirbu. 

2. «Pe cerul Alunișului», reportaj- 
medalion despre pasiunea cosmosu- 
lui, de lon Bostan. 

Un film care, printr-un alt curs al 
mediilor, s-ar fi putut de asemenea 
plasa în fruntea palmaresului . este 
«Marinari de cursă lungă», cinë-vëritë 
la Constanţa, de Eugenia Guţu. 


Post scriptum: Niciunul dintre 
cronicarii cotidianelor centrale nu a 
răspuns invitatiei de a participa la 
reuniunea amintită. Cărei publicatii 
i-ar reveni atunci, în revanşă, un virtual 
Premiu al colaborării cu cinematogra- 
fia? 


cronica 


uhui 
posibil 
cineast 


Ai vrut să te uiţi 

i la cer şi ţi-a scirtiit 
Nema ceafa. Ţi-a venit 
N deodată să vezi 
cerul-— parcă ar fi 


fost cine Stie ce. Poate trecea 
vreun avion, ori vreo cometă, ceva 
prin dreptul tău. Cu traiectoria pe 
aproape, cine știe. Și deodată 
scirti — ceafa. Ti-ai lăsat apoi 
capul in pëmint sia luat-o în jos 
cu o viteză extraordinară — 
370 de kilometri pe secundă. Dar 
asta e acceleraţia gravitaţională 
ai zis, nu se poate, Ce are cu capul 
meu? Abia l-ai prins. Cînd să-ți 
ridici privirea spre o fată care 
venea spre tine, dar s-a dovedit 
ducîndu-se, ai făcut lumbago. Ai 
vrut sa mirosi un trandafir si 
i-au ieşit bube la nas. Doamne, 
ca n-oi fi lov? Auzi, lov? Tocmai 
eu? Doamne, să nu më umpli de 
bubele tale că nu rezist. Te înjur 
de la prima usturime. 

Cu această mică parabolă vo- 
iam să sugerez că cinematografia 
ca artă are și ea o mie şi una de 
bube. Ne-am străduit de-a lungul 
acestei rubrici să lămurim multe 
dintre ele, punind, ca së zic așa, 
degetul pe ranë, Cine nu-și amin- 
teste de capitolele noastre despre 
esentele cinematografiei ca ata- 
re— înseamnă că nu le-a citit. 
Vom căuta să venim acum cu nis- 
te precizări, 

Ca si lov; care se îndoiește de 
credința sa, cinematografia se 
îndoiește de virtuțile sale reale. 
E aici un realism rușinat, un idea- 
lism ruginat, un impresionism şi 
un expresionism rusinat. Adică 
nimic nu e dus pînă la capăt, to- 
tul e filmat cu o mînă tremură- 
toare. Nu ați văzut că unele ima- 
gini se clatină? Un frumos film 
clătinat, dar bazat în întregime pe 
acest joc de umbre si lumini, s-ar 
- putea face (altul decît s-a făcut 
nu demult) după excelentul sce- 
nariu care e cartea lui Boris Vian 
„Spuma zilelor“, Deși nu cred că 
voalul vorbelor așa de fin tesute 
poate fi în întregime captat pe 

~ peliculă. Fenomenul de narcisism 
care e prin excelență generator de 
artă apare în cinematografie 
întors. Narcisse uită în baltă legat 
la ochi. Dar asta nu se poate. Ori 
"eşti Narcis ori ești Baba-Oarba! 
Cu aceasta atingem altă chestiu- 
ne, intrăm chiar: în esenţa cine- 
matografiei, în fibra ei intimă. 
Bazat pe arătare, filmul uzează 
în secret de acea veche filozofie 
orientală: caracterizează arătînd 
- ceva. E cunoscută legenda cu ul- 
ciorul așezat în mijlocul unei 
curţi.” Doi insi au fost rugați de 
un înțelept să-l definească con- 
cis, „E frumos“"— a spus pri-: 
- mul. „Bun răspuns“, a spus filo- 
“zetul. Cel de al doilea ins a dat 


„Doamne, -că neoi fi lov?" 


Liem mean me 


şi cite un 


Ar trebui să se facă, 


din cînd în cînd, 
film critic 
despre film 


cu piciorul în ulcior, făcîndu-! 
tandari. „Dar acest răspuns e si 
mai bun”, a spus înțeleptul. Fil- 
mul e pregnant și categoric ca un 
șut în ochiul-nostru de sticlă. El 
caracterizează în mișcare lucru” 
rile, le numește. Aici stă și un 
defect al lui: mereu în goană, 
niciodată nu apucă să contemple. 
De la arătare trecem la arătări, 
Cine apare pe ecrane? Tot felul 
de tipi, de tipe alese după cri- 
terii de fotogenie. Se îmbracă, se 
dezbracă, se fac a muri, a învia si 
e o prefăcătorle de te doare 
capul. Dar nu e asta buba. A-ti 
etala ovalul feţei, lungimea gene- 
lor, a părului, albeata ochilor şi a 
gîndului e, la o analiză mai aten- 
tă, tot una cu a-ţi dezveli mina 
ciungă și a te tîrî pe coate la colţ 
de stradă, lov stătea pe grămada 
de gunoi, plin de plăgi. Vedeta 
cutare stă pe mormanul de dia- 
mante, sclipind care mai de care, 
de-ti ia ochii. Așa ca-ti vine să 
zici: săraca! Un sentiment de 
milă provoacă uneori și frumuse- 
tea în filme, pe cuvînt de onoare, 
Se verifică aici catharsisul, Arta 
acționează asupra noastră prin 
milă, trebuie să ti se rupă inima 
de jale, ne purificăm prin milă, 
deci cinematograful e aristotelic» 
Da, dar... za 
Întorcîndu-ne la legenda cu lov, 
am revela şi alte aspecte. Vazind 
ceilalţi eroi biblici că acest con- 
frate al lor ajunge, deși cu bube 
în cap, un fel de celebritate mon- 
dială, nu le-a prea convenit si- 
tuatia. Lui Moise, lui Isdc şi al- 
tora. „Ce tot stă ăsta pe grămada 
de gunoi și cotcodăcește de cite 
ori îi apare un coș în obraz? — 
şi-au zis. Aud străinii. Hai să-l 
radem“, N-au putut să-l radă că 
și lov nu era chiar de capul 
lui acolo. Fusese uns cu bubele 
alea, cu maladia aia (mai tîrziu 
avea să se numească mal du 
siècle, apoi existentialism). Mîn- 
dria lui era să se șştie'că el e 
acela. Dar acum nici el, de cîndî! ` 
luaseră la ochi, nu prea mai pu- 
“tea së mai facă vreo mișcare, nu că 
l-ar fi durut, chiar îi făcea plă-. 
cere să sufere, era pleasca lui, 
dar imediat i s-ar fi adus un doc- 
tor, De aceea nu mai anunţa dinain- 
te „vreau .să fac- o —bubët,' 
că imediat i-ar fi cauterizat-o, cho 
făcea pur si simplu, o cocea, iar 
cînd se constata era fapt împli- 
nit. a E 
Acum së filmeze cineva toate 
acestea, dacă se simte în stare. 
Ar trebui să se facă din cînd în 
cînd şi cîte un film critic despre 
film. Poate că cinematografia su- 
feră pentru perfecțiunea celor- 
lalte arte. A fost inventată spre 
purificare. 
Marin SORESCU 


9 


cronica 


Castelul con- 
damnatilor 


Producţie a Studioului cinematografic , Bucu- 
regti', Regia: Mihai lacob. Scenariul: Mircea 
Drăgan, Mihai lacob, Nicolae Ţic, după o 
idee de Petru Vintilă. Imaginea: Ovidiu Golo- 
gan. Muzica: Theodor Grigoriu. Cu: Victor 
Rebengiuc, Peter Paulhoffer, Irina Gărdes- 
cu, Emmeric Schăffer, Fory Etterlë, Octavian 
Cotescu, Christian Maurer, lon Dichiseanu, 
George Mihăiţă. 


Probabil că la un mo- 
ment dat, sau cu timpul, 


Nema vom reuși së înţelegem 
necesitatea și sensul ex- 
perienţei artistice în tra- 

tarea temelor noastre specifice, în 
valorificarea unor formule proprii 
de film. Atunci. vom descoperi, 
poate, pentru cinema, întreaga anver- 
gură a acestei zone din consti- 
inta și istoria naţională, pe Care fil- 
mul semnat de Mihai lacob o indică 
în preajma unei însemnate aniver- 
sări: 25 de ani de la victoria împo- 
triva fascismului. 

Deocamdată putem spune că epo- 

eca acestei campanii, a participării 
noastre atît de angajate la eliberarea 
Europei — pornind de la însăși eli- 
berarea țării, dar nelimitată la ea — 
nu ne este, cinematografic, hecunos- 
cutë, Însuși semnatarul acestei pe- 
licule şi-a mai înscris numele, la de- 
butul său, în 1955, pe un film avînd 
tangente tematice cu cel de faţă: 
„Dincolo de brazi“, aflindu-se si 
atunci în compania unora dintre cola- 
boratorii săi de azi — Petru Vintilă 
furniza ca si acum ideea, iar Mircea 
Drăgan îşi făcea, în tandem, debutul 
regizoral. S-ar putea spune că, după 
15 ani, Mihai lacob, si nu numai el, se 
întoarce la o chemare primordială, 
după ce între timp a realizat un film 
biografic cîntat din epoca 1900 
(„Darclee"), ecranizarea unui spec- 


tacol de teatru inspirat din realita-s. 


tile contemporane de dincolo de 
ocean („Celebrul 702"), ecranizarea 
unui roman al adolescenţei pe fun- 
dalul războiului („Străinul”) și un 
serial tot de inspiraţie transoceani- 
că si de epocă în același timp („Moar- 
tea lui Joe Indianul“ şi „Aventurile 
lui Tom Sawyer“). Ar fi deci una din 
filmografiile cele mai diversificate 


10 


ără a fh prin aceasta o excep- 
tie si nici un caz rar în suita filmogra- 
fiilor regizorilor noștri. O filmogra- 
fie în care, fără îndoială, piesa cea 
mai caracteristică după debut ră- 
mine „Străinul“. Ar mai fi de 
adëugat, ca antecedent nelipsit de 
documentar, filmul de di- 
plomă inedit, turnat în Institut, 
„Blanca“, după eminescianul  „Făt- 
Frumos din tei”. Era, acest exer- 
citiu studenţesc, o lucrare mărtu- 
risind o preocupare stilistică, pre- 
ponderent plastică, picturală, cu 
multe irizări și efecte căutate, dar 
incontestabil de o anumită distinc- 
tie, probind, cum avea să confirme 
mai tîrziu  „Străinul“, prezența 
unui filtru poetic si o acuratetë 
remarcabile. 

În această întreprindere. dificilă 
pe care a reprezentat-o ilustrarea 


interes 


Lupta antifascistă: o temă 


unui episod din marea c 
armatei române împotriva fa 


ci 


u 


lui, Mihai lacob -mai avea 

rapel, doar cîteva, puține, expe- 
riente de context in tratarea 
temelor războiului în general 


Dintre acestea mai consistentă a 
fost „Viaţa nu iartă“ de lulian Mihu 
şi Manole Marcus. Dar chiar dacă 
amintim, cu tangente mai- ma- 
nifeste de subiect si formulë, „Sol- 
daţi fără uniformë”, „Tunelul“ de 
Munteanu sau pe drept 
uitatul „Furtuna“, ne va. fi final- 
mente greu să evităm, rëminind în 
peisajul cinematografiei noastre, 
senzația cunoscută de pionerat per. 
petuu, „Castelul condamnaților“. fi. 
ind si el un „prim film românesc“. 
E primul nostru film care încearcă 
să capteze, într-o formulă epică-de 
proporţii mai mari, dimensiunile rea- 


Francisc 


Victor Rebengiuc și amărăciunea bucuriei 


le, impresionante, ale“ contribuţiei 
1 rea victorie a umanitë- 
nai 1945. 

rimul moment in care Mihai facob 
perë in „Castelul...“ un ton pro- 
priu insuflind cadrelor un inceput de 
bratie, se produce atunci cînd e in- 
o zonă pentru care îşi 
anterior mijloacele, Este 
momentul cînd căpitanul Vasiliu 
(Victor  Rebengiuc) află, telefo- 
nic, de proclamarea păcii; regizorul 
poate da acum curs unei anumite tra- 
tări poetice a imaginii, recurge la 
irizările care îi sînt familiare; căpi- 
tanul privește cerul, ia act de 
peisaj, de lumea înconjurătoare — 
e ca o deschidere de diafragmă a 
sensibilităţii ; e sugestia fragilă a unei 


re la 


Ge ia 
P 


poezii contemplative — eroul avan- 
seazë in peisajul rëvësit-de lupte si 
presărat cu jertfe umane — o notă 


gravă se topește în acea abia schitatë 
de reverie; imaginea lui Ovidiu Go” 
logan capătă marca de neconfundat 
a marelui operator — un traveling 
din tranşee descoperă, într-o. com- 
poziţie de racourci studiată, pe cerul 
cenușiu de zori timpurii, profilul 
eroului, deasupra unui sir de tălpi 
inerte, 

Un moment reușit — preţios mai 
ales pentru că solicită capacitatea re- 
gizorului de a susține, contrapunctic, 
e sugestie dramatică într-o scenă de 
viață reală, un conflict subtil de stări 
psihice într-o acțiune spectaculoasă 
— intervine din nou, de data aceas- 
ta, dacă nu pe fondul unei experien- 


te artistice proprii, pe cel — pro- 
babil al unei experienţe într-un 
fel trăite. Este momentul cînd ostașii 


se află în curtea, oricum mai familiar 
ră ca ambiantë, a cantonamentului 
“si vom asista la o scenă care ţine par- 
tial de ritualul cunoscut al vieţii, fie 
şi pasagere de cazarmă, Trupa are 
iluzia demobilizării, se adună în front 
precum civilii, discutind cu înflăcă= 


- con 


ndamnatilor 


Reintrarea 


rare despre pace. Căpitanul, cu gîndul 
deja acasă, și cu ordinul de plecare în 
buzunar are însă a anunţa unalt ordin, 
ordinul de a continua războiul împo- 
triva hitleristilor dincastelul fortificat, 
care nu recunosc proclamarea păcii. 
idee dramatică, lipşită în sine de ine- 
dit, deja tratată de alţii, în alte sche- 
me de subiect, dar care nu devine 
prin aceasta tabu. Ceea ce conferă 
valoare și originalitate unei lucrări, 
mai ales în cinema, nefiind numai 
tema -și subiectul în cauză, ci și 
unghiul particular, optica tratării si 
soluţia aflată de realizator. Or, mi 
se pare că în această secvenţă, rea- 
lizatë cu mijloace foarte simple, dar 
„cu finețe- în interpretare, cu un joc 
clar al tonalitatilor, cu intuiţia exactă 
a mișcărilor și timpitor reali în mon- 
taj, se înfiripă, din detalii, un fel 
aparte de a fi şi un mod inedit de a 
“reacţiona la ideea de război, 

În acest cadru închis, de curte in- 
terioarë, Mihai lacob intretese aproa- 
pe muzical, polifonic, un crimpei 
real de film. Victor Rebengiuc, 
îşi regăseşte aici registrul pro- 
priu, exprimind cu gravitate de- 
contractată amărăciunea bucuriei ec- 
lipsate (detaliile decorului devin func- 
tionale — cipitanul îşi privește. trupa 
în reverie de dincolo de geamul! 
tulbure), ca şi înțelegerea fără urmă 
de fanatism, dar adincë și limpede, 
a imperativului reluării luptei. Parti- 
tura vocală a lui Rebengiuc, cu so- 
noritëti înalte, dar și cu modulatii 
de semiton, înscrie aici un moment 
de performanţă, cînd, fără nici o 
explicaţie prealabilă, comandă ali- 
-nierea companiei şi o supune cu ob- 
stinatie calmă unei neaşteptate in- 
structii de încălzire. Este un mod 
de a face înțeleasă necesitatea, din- 

_colo de cuvinte și înaintea cuvin- 
"telor, prin reintrarea tacită într-un 
circuit cunoscut, contînd pe un con- 
'sens născut în interior, din măsura 


exactă a sentimentelor si imperati- 
velor. 

Scenele paralele care urmeazë, din 
castelul asediat si de la postul de co- 
mandăalcompaniei reintrate în luptă, 
nu sînt lipsite de un anumit simţ al 
spectaculosului, Recunzaştem în ele 
acea acuratețe a realizării care cons-, 
-tituie una din notele “caracteristice 
ale regizorului. Regizorul se exersează 
pentru prima datë şi în analiza cinis- 
mului celor condamnaţi de istorie, iar, 
pe de altă parte, eroismul şi spiritul 
de sacrificiu nobil s'në de asemensa 
teme noi pentru realizator, Regizorul 
pare preocupat de efectul de mic 
spectacol de interior, de mișcarea 
ușor caricată a personajelor din 
castelul gotic, eliminînd prea muit 
ecourile din afară si riscînd astfel 
să epureze scenele de atmosferă si 
de un real dramatism. Remarcabil 
rămîne recitalul imagistic susținut de 
Ovidiu Gologan — şi  într--devăr 


“rareori am văzut într-un film o foto- 


genie atit de rafinată a decorului 
interior, cu granulatia zidului gri de 
piâtră valcrată in straluciri mate de 
catifea. Alături de linia cunoscută re- 
marcabili si fără surprize a interpre- 
tării lui Fory Etterlë, Emmeric Schaf- 
fer si lrina Gărdescu, retinem apariția 
unui excelent -actor de cinema — 
Christian Maurer, în rolul precis şi 
firesc desenat al unui june ofițer 
fanatic ak Reich-ului. În înfăţişarea 
asediatorilor, modalitatea regizorală 
se schimbă. Scenele sînt aici, dim- 
potrivă, pline de atmosferă, apăsă- 
toare, simbolice. Originală si cu 
multe şansa de dezvoltare scenaristică 
este ideia sacrificiului necunoscut, 
luptă „suplimentară“ pe care o mînă 
de oameni o duc pentru cauza umani- 
titii, cînd omenirea  întrezgă  con- 
sideră cauza încheiată. Din, păcate, 
scenele care/sugerează această idee — 
compunerea simultană a scrisorilor 
către cei de acasă sau ascultarea la 
radioui de campanie a celebrării vic- 
toriei în capitalele lumii — amintesc 


tacită într-un circuit cunoscut 


prea mult, prin realizare, de tehnica 
tablourilor de teatru. În această zonă a 
filmului, personajele rămîn oarecum în 
stare de schiţă, deși nici farmecul, nici 


prezenţa cinematografică nu le lipsesc. 


Unele dispar artisticeste prematur 
(soldatul Beteală, în interpretarea lui 
George Mihăiţă) sau sînt în situaţia de 
a-și etala calităţile fără adaptarea 
necesară la tribulatiile rolului si ale 
dramei (locotenentul Pîrvu, în inter- 
pretarea lui Peter Paulhoffir). 


A ŞI 
matică, ele au în permanenti un 
subtext de adevăr istoric şi uman. 
Narațiunea, atit sub raport scena- 
ristic cit si regizoral, are darul 
de a cîştiga prin. simplitate si di- 


namism. Sentimentu! pianeratului își 
relevă astfel o latură pozitiv:, spac- 
tatorul avînd satisfacția descoperirii 
pentru prima dată pe ecran a unor 
zone epice si de legendă cara ne 
aparţin. Şi astfel catete dramatice ala 
filmului se acumulează pe nesimţite, 
terminînd prin a convinge și a im- 
presiona. Rime interioare, tinind de 
o întreagă tradiţie a eposului na. 
tional, se nasc chiar din simpla su- 
gestie a acestor lupte în peisaj de c`- 
dru si de munte. Evident, virtuozitatea 
în valorificarea acestor date rămîne in 
perspectivă, inclusiv capacitatsa de 
a sensibiliza coerent dimensiunile şi 
mișcărileîn spaţiu, pentru a oferi spec- 
tatorului și acea senzaţie de „realism 
topografic" a acțiunii la care el are 
dreptul într-un astfel de gen, pentru 
a evita nedumeriri de tipul: pentru 
ce preferă compania să atace frontaj 
reduta, sub plin foc inamic, cînd putea 
să pătrundă în castel prin subterane? 

La capătul acestui film realizatorii 
au meritul unui final sobru, cu planul 
detaliu al numelui înscris la căpătiiul 
locotenentului ucis din întîmplare, de 
către unul dintre ai săi, chiar în ziua 
victoriei. Un nume și odată spun mai 
mult aici decît ar fi făcut-o orice fi- 
nal apoteotic, 


V. STĂNESCU 


turistic, 
gen facil? 


Cu ocazia unei mese 

rotunde organizată de 

Uniunea Ziariştilor, 

scriitori si critici, rea- 

lizatori si beneficiari au 

elucidat „prezentul si viitorul fil- 
mului turistic”, 

judecînd numai după cele opt ore 
de discuții aprinse si tot-ar fi sufi- 
cient să conchidem. 

Ce înseamnă de fapt film turistic? 
După naivi, o completare a colecției 
noastre de ilustrate. Cel puţin pînă 
începe „Angelica şi sultanul“, „As- 
terix si- Cleopatra”, së privim cele 
cîteva minute de „completare“ ale 
unui documentar, căruia i se spune 
turistic pentru că nu e nici reportaj, 
nici științific, nici „de artă”, Și to- 
tuşi filmul turistic trebuie să conțină 
cîte ceva din toate acestea. 

Nici acumulare rigidă de date, nici 
colecție de imagini estetice, filmul 
turistic înseamnă viață, sensibili- 
tate, bun gust, concizie. 

Incercind să delimităm sfera de 
extindere a filmului turistic, cu greu 
ne-am putea decide, De la filmul „de 
comandă“, impus de profilul unei 
instituţii ca Oficiul National de Tu- 
rism' la „pauza tv.", de la jurnalul de 
călătorie al cineastului amator, par- 
ticular sau de pe lîngă cinecluburi, la 
documentarul diversificat al stu- 
dioului „Al, Sahia“ şi, de ce nu, pinë 
în zona filmului de lung metraj ar- 
tistic. 

Dacă în general filmul turistic are 
o soartă imprecisă și inegală, pentru 
Oficiul Naţional de Turism el consti- 
tule o preocupare constantă si con- 
tinuă, De această dată însă apara- 
tul trebuie să ne conducă de-a lungul 
unor trasee turistice și să ne prezin- 
te, uneori cu lux de amănunte, baza 
materială turistică, 

Informaţia trebuie să, primeze. 
Reclama nu trebuie să lipsească: 
Informaţia si reclama nu exclud însă 
aria. Numai că în spatele „ochiului 
de sticlă“ trebuie să bată o inimă, 
trebuie să reînvie permanent do- 
rinta de. descoperire. (Lui Ivens i-au 
trebuit patruzeci de ani de Zuriozi- 
tate nesëtioasë). E 

În mare parte documentar peisa- 
gistic, filmul turistic la noi a sacri- 
ficat elementul în favoarea cadrului 
natural. Autorii se simt obligați să 
forţeze comentariul. si, boală veche 
fa noi; nu numai că vezi, dar si și 
auzi... - 

Un exemplu elocvent pentru de- 
pësirea redării pasive a cadrului pei- 
sagistic rămîne filmul lui Cristu 
Poluxis, ~ „Vînătoare în România". 
Paleta cromatică a faunei şi florei 
românești (de regretat lungimile) 
se îmbină armonios cu paleta senti- 
mentelor umane pentru a crea un 
poem al naturii, al- vieţii și morții. 
Moartea cerbului, rege carpatin, 
este tot atit de majestuoasă ca și 
peisajul cu care se identifică. Este 
filmukpoem, care ar trebui së nu 
mai constituie o „rara avis” în te- 
zaurul filmului nostru turistic. 

Cînd nu ne satisface, genul e facil 
sau e facil reprezentat? 


Amita Nicoleta GHERGHEL 


În fata  cuprinsului infinit at 
realității, cinematograful trebuie să 
aleagă. Ca și în fața inepuizabilelor 
posibilităţi ale fantasticului pre- 
lungire indirectă, placentară a fizi- 
Vînătoarea de imagini se desfășoară în 
zența unui instrument mecanic, mai exact se 
ișoară prin el, dar putem spune oare că ima- 
irate îi moștenesc răceala, indiferența? 
ce urmeăză, înainte de a fi o întrebare, 
te o ipotetică concluzie: care sînt primele 

prin care o cameră de filmat le ia în nu- 
tentiile une! cinematografii, care sînt 

n ini ale unui film care denumește 
rea acelei cinematografii2 


inema 


sturi sau primele sunete, pri- 
ecisive (primele imagini.inten- 
Un A divulgă alfabetul, mai mult, 
A, spus cu ușurință dar ascun- 
efor I descleștării gurii pentru 
primul sunet, acest A trebuie disecat, evaluat, pus 
concepţii. Și între A și B există 
zlasi chin și acelaşi efort ca 
tăcerea, pe cale de a”fi 
pure 

n primele gesturi-anunta 
ilme anunţă viitoarea 


„Viaţă nu iartă“ — personaje luminate și filmate cu precizie. 


că a realitatii — 


indispensabilă 


în totalitatea ei 


gînd de la fizicitatea brută 

ei n cinematograful 

alit nstaurarea lim- 

ilm nu apli- 

cë stor două criterii, nu se poate îndepărta de 
aceste două repere: realitatea şi cinematograful 


t ca li 


Realitate 


Faţă de realitate, orice defin începe de la 
acceptarea adevărului, de la încorporarea integrală 
a existenței. Dar surprinzind-o, cinematograful 
îi modifică evident s mai pentru căo 
orientează narativ, nu numai pentru că ti.dë un 
sens, dar și pentru că stabilește alte criterii ale 
dialogului detaliu-întreg. Cinematograful se îmbă- 


iază într-o mare de detalii și din această condiţie 
egizorul, autorul de film. 


structura nu ni 


„Moara cu noroc" — 


românești, care marchează ince- 
filmografiei noastre moderne — 
u Ciulei, „Moara cu noroc“ de 
“ de lulian Mihu si Ma- 
ruite astfel cuun puter- 
care 

pentru aparen- 


se amestecă 


miraculos gu 


nivele diferite 
de realitate, momente dive de concretitudine 
fizică, dar ele sînt tot timpul intentionale, -camera 
uită cu imaginea clară a 


În aceste trei filme există grad 


de luat vederi fiind m 
scopului, In „Erupția“, apropierea de realitate nu 
se face cu tonul agresiv al celui care nu cunoaște, 
A uiza de continu- 
ci cu multă dra- 


turi un ant 


goste, cu oi IE vă de participare. Filmul 
t pacific în peisajul son- 
primul cadru anunţă filmul, 


peisaj. Această concepţie 
-istă reflex al neorealis- 


up n istagnantă perioadă 

elier (observaţie referitoare 

U tograful românesc) — înseamnă 
o căutare : crudă, autentică, Într-un fel 
poate în cel mai direct „Erupția“ este și el 

un sondaj Obstinat, uneori cu renuntëri ca acel 
real, trecînd cu camera prin tonele de strat steril, 
pe gë > ciuda tuturor prejudecëtilor, 


. 


Primele filme româneşti 
au marcat 

5 pë 
inceputul decisiv 


u 


al cinematografiei noastre moderne 


Aşadar, începînd -printr-un peisaj. Un peisaj 
care semnifică, în aceeași ordine ca și un personaj, 
nu un fundal mincinos, untrompe l'oeil rudimentar 
şi ineficace. Conflictul, înainte de a fi unul drama- 
turgic (provenit din opoziţia structurilor şi sem- 
nelor narative) este un conflict real, în situaţii reale 
şi cu personaje vii, şi care nu se dezvoltă în limi- 
tele unei gindiri demonstrative, grandilocvente si 
deci incredibile, Elementul social atit de pregnant 
in acest film era dezvoltat pornind din interiorul 
faptelor si cu atit mai autentic cu cit era mai putin 
declarativ. Astfel, regăsirea stratului de petrol defi- 
nea în primă instanță o problemă de existență 
individuală înainte de a fi una colectivă si toate 
personajele se confruntă şi se dezvoltă pe acest 
temei. i 

O altă realitate, prin natura lucrurilor reconsti- 
tuitë, o implică filmul „Moara cu noroc". Istoric, 
dar fără a fi istoric, reculul filmului în timp ti mo- 
_ difică evident și perspectiva. Deși efortul autorului 

se îndreaptă către un spațiu închis în permanență, 


gë. ceea ce contează (si contează pentru că se impune) 


este un spațiu deschis, spațiul mitului anunţat de 
primul cadru, ca și în „Erupția“, de un peisaj. 
Un peisaj nelimitat, în ceaţă, fără contur, căruia 
un firav copac încearcă zadarnic să-i dea o dimen- 
siune oarecare, o limită oarecare. 

Prejudecatile unui realism critic de tip balzacian 
împing mereu filmul către o descriptie psihologistă 
de caractere, urmărind cu insistenţă „acele suflete 
curate ce se destramă în contact cu banul”, dar 
această realitate psihologică este înlăturată mereu, 
ca un reflux incapëtinat, de realitatea misterioasă 
a geniului rău al locului, Ca şi în ,Eruptia”,in 
„Moara cu noroc" există un centru care polari- 
zează toate interesele dramaturgice, o relație mai 
puternică decît cele aparent cauzale, o relaţie con- 
genială dintre om și lucruri: oameni — sonde 
— natură, oameni — han — natură, 

Printr-o ambiţie explicabilă de a supune sub- 
stanta filmului voinței absolute a autorilor, „Viaţa 
nu iartă” modifică subiectiv realitatea evocată, Con- 
tinuitatea ei logică este sfărtmată si cioburile ei 
sînt realcătuite, avîndu-se mereu în vedere ca noul 
ansamblu să conţină datele realului, dar prin pris- 
ma severă a viziunii autorilor. Întoarcerea în timp 
este în acest film o incertitudine spaţială, înainte 
chiar de a fi o incertitudine temporală, Filmul nu 
prezintă, ci re-dă. Ceea ce este modificat provine 
dintr-o disolutie expresionistă a materialului filmic, 
în aga fel încît logica relaţiilor nu este obiectivă 
şi exterioară, ci subiectivă și lirică, Ceea ce ni se 
propune să vedem esteastfel de două ori proiec- 
tat, autorii proiectîndu-și proiecția unui perso- 
naj, tot filmul fiind construit pe această subiecti- 
vare a realităţii. 

Am insistat atîta asupra substanței realului în 
cele trei filme și pe neștiute am ajuns la substanța 
tor filmică. În acest fel, putem stabili modalităţile 
cinematografice sau, mai exact, natura discursului 
filmic din „Moara cu noroc“, ,Eruptia” şi „Viața 
nu iartă”, pentru a le cita în ordinea apariţiei, 


Cinematograf 


S 


În ,Eruptia” camera se furişează în spectacolul 
realităţii, nu ca simplu martor, ci ca părtaș, Îl 
descoperă în detalii, dar nu pierde niciodată per- 
spectiva totului. Filmul este prin aceasta structural 
neorealist, recunoscîndu-se ca atare nu numai prin 
trăsături ce tin de planukimagistic, de cadraj și de 
mişcări de aparat, dar și de dramaturgie. De la 
„Erupția“ înspre noi, am văzut în filmul românesc 
prea puţine conflicte puternice, violente, prea pu- 
ţine personaje principale participind prin destinul 
lor la dezvoltarea narativă, care să fie atît de păti- 
mas vitale. Violentele dramaturgice — dominante 
în teritoriul neorealismului — au incizia faptului 


petrecut pe loc, în plină desfăşurare, timpul pre- ` 


zent fiind de fapt însuși constructorul filmului, 


Neorealismul — care în 1959, cînd e făcut „Erupția“, 
era pentru un debutant mai mult decît cultură cine- 
matografică, ci însuşi cinematograful — adusese 
această derulare temporară continuă, din aproape 
în aproape, filmul dînd senzaţia că e în curs de a se 
face, Există însă în această siguranţă a intuitici 
cinematografice cîteva momente de slăbiciune, de 
inconsecventë sau mai degrabă de neîncredere: 
o inutilă complicatie paralelă, didactică, în con- 
flict și caricaturală în procedeele de filmare, cîteva 
abdicări de la timpul prezent în flash-back-uri 
fără semnificaţii si necesitate, care, paradoxal, 
vrînd să elimine prin imagine o explicaţie verbală, 
accentuează de fapt textul. 

În „Moara cu noroc“, film, care, cronologic, des- 
chide seria acestor trei pelicule, interesul pentru 
personaj învinge de multe ori cinematograful. 
Personajul, evoluind în cadrele înguste ale interi- 
oarelor, suferă modificări permanente, în aşa fel 
încît devine tot mai dependent de decorul său con- 
struit, căpătînd o spectaculozitate teatrală străină 
spiritului adevărat al filmului, spirit pe care îl 
simţim uneori, ca într-o transfuzie sîngele viu, prin 
vasele îmbătrînite. Căci dacă perspectiva mitică, 
ce se deschide în film uneori, îl predestinează unui 
moment autentic în filmografia românească, datele 
academizante, legătura lui cu un cinematograf 
traditionalist, inconstanta în invenţia formală ti 
diminuează interesul, Mergînd pe urmele povestirii, 
făcînd din montaj doar o punte de trecere de lao 
scenă la alta, regizorul se arată aici a fi copleșit 
de servitutile ecranizërii. Revanșa ar fi putut fi 
luată în sensul vizualizării si este luată uneori, dar 
numai atunci cînd expresia plastică invadează ecra- 
nul, Dacă în primul plan, acela în care curg faptele 
povestirii şi mai ales descriptia  psihologistă 


a personajelor, cinematograful se desfășoară încă ` 


prea puţin, în planul al doilea, acolo unde se insta- 
urează atmosfera hrănită de acţiunea polițistă 
(teroarea, frica, omorurile), acolo unde se mișcă 
personajele episodice insolite ca apariţie şi com- 
portări, desprinse din logica implacabilă a nara- 
tiunii, acolo urmărim adevăratul cinematograf pe 
care îl propune conştient sau intuitiv acest film. 
in „Viaţa nu iartă”, pasiunea pentru elaborare 
este dominatoare. Filmul poartă pecetea unei dis- 
poziţii culturale care se răsfrînge în datele ime- 
diate: cadru, organizarea materialului filmat, mon- 
taj, Unghiulatia şi eclerajul participă la realizare 
nu ca factori tehnici de natură mai degrabă artiza- 
nală, ci cavaloaresemantică. Punerea în scenă adună 
din noianul observaţiilor (de natură cert cinema- 
tografică) semnificații neîntîmplătoare ale obiec- 
telor şi personajelor luminate și filmate cu precizie, 
cu o tentatie vădit expresionistă, pentru a crea o 
mai mare forță vizuală, pentru a elibera substanţa 
formală, vizuală, de prejudecățile care o încorse- 
tau. Structura narativă a filmului.este complicată, 
complexă pentru o cinematografie fără tradiţie, 
serii de rememorări dindu-i o tentă experimenta- 
listă, ipa io 
Momentul celor trei filme obligă la reevaluare. 


Pentru cë primele filme conţin măcar aluziv si 


anunţă fie şi incomplet, dimensiunile morale și 
estetice ale, unei cinematografii. Fiecare din ele 
constituie o metodă, o posibilitate — directă în 
„Erupția“, mitică și violent-epică în „Moara cu 
noroc“, experimentatistă și subiectivă in „Viața 
nu iartă“. Cel care — din suficienta sau nëcunoa- 


ştere —fi oferă cinematografului românesc doar o ~ 


singură şansă, se înşală deci, Aşa cum am încercat 


să arăt, cele trei filme anuntau'trei direcții estetice“ 
şi dacă ele au rămas (cu puţine excepții) singulare, =- 


aceasta nu este, desigur, vina cinematografului: 
Aceasta dovedeşte doar că filmul românesc trebuie 
încă să-și propună, cu stăruinţă, a ajunge la atea 
conștiință de sine care să-i degaje adevăratele vir- 
tualități, i i 

lulian MEREUTA 


- căsătoria fiicei sale cu un negru. 


leul carunt 


Filmul este firește si o distracție, un moment de 
rupere voioasă din cotidianul fiecăruia. Se întîm- 
plă de multe ori să intri la cinema fără să cunoști 
subiectul sau aprecierile criticii, Este chiar mai 
bine așa, Te îmbie „pozele“ din faţa cinematogra- 
fului, întrerupte de siluetele de pietoni care-ţi 
trec pe dinainte, „poze” combinate cu tumultul 
străzii, cu scrîșnetul frinelor de la mașini, cu auto- 
buzul care ai dori să fie ,,34' — și deodată acci- 
dentul: „nu doriţi un bileti”,., 

Aşa, te trezeşti în sală descoperindu-ti locul, 
avînd şi un răgaz de cîteva minute pînă se face 
întuneric. Ai vrea să-ţi întrebi vecinul, — „ce 
rulează?" — dar ţi-e ruşine. O.clipë priveşti sala, 
oamenii care se foiesc să-și găsească scaunul, 
Luminile se sting şi o dată cu genericul negru pe 
alb care anunţă titlul: „Ghici cine vine la cină?" 
— apar nume legate de începuturile romantice ale 
filmului sonor: Katharine Hepburn și Spencer 
Tracy. În timp ce pe ecran se desfășoară lista cu 
zeci de personaje necunoscute, tu îi zîmbeşti o 
clipă stelei care a luminat acum mai bine de trei- 
zeci de ani ecranele și inima ţi se stringe într-o 
așteptare emotionatë: o să mai strălucească şi 
astăzi steaua de demult? i i 

Primsti filmul cu un sentiment de tandrete. 
Katharine îşi poartă minunat ai ei 60 de ani, dar 
Spencer Tracy parcă a vrut să imprime pe ultima 
peliculă tot ce expresivitatea lui umană de actor a 
putut dărui, - 

Cred că ar fi deajuns să punem alăturea 
expresiile lui Spencer din acest film, ca să 
obţinem o peliculă mută, fără acţiune, care să-l- 
dezvăluie pe actor şi scenariul, poate mai profund 
si mai dureros decit o face pelicula după vechiul 
ei tipic. Spencer este cînd surprins,: cînd speriat, 
este îndurerat, cere-răgaz, este potrivnic, incoltit, 
încăpăţinat, suferă, devine îngăduitor -și cedează. 

Toate aceste stări schimbătoare în rolul unui tată 
căruia i se cere (în America) consimtëmintul la 


Spencer Tracy a vorbit rar despre el. Avea im- 
presia că nu s-a realizati deși a primit zeci de 
distincţii si recompense,..între care două premii 
Oscar. Şi, ca orice om mare, a avut prieteni mari, 
pe Clark Gable, Gary Cooper, Hemingway, Walt 
Disney, care plecaseră cu mult înaintea lui. Gre- , 
dincioasă și afectivă i-a rămas pînă în ultima clipă 
Katharine Hepburn. KA 

De zeci de ani ne-am obișnuit, ca atunci cînd 
apare Katharine, toți ceilalți së pălească. Așa se 
întîmplă și acum. Cînd apare, însă Spencer lîngă: 
Ea, regina Katharine face un pas; înapoi, ca să-i facă 
lui loc, leului cu coama căruntă, Şi — unica dată 
în- cariera ei — ne apare nu Ea cu ceilalți, ci E 
avind-o pe Ea -de-a dreapta lui. 2 E 

Dorina RADULESCU 


actualitatea 


Firește, n-am së în- 
cep acum să vă demon- 
strez că filmul acesta 
cu Matt Helm e un 
film bun. E luni di- 
mineatë, abia m-am 

trezit, aseară am făcut parte din ju- 
riul unui teleconcurs de speranţe 
ale muzicii uşoare — speranţe bă- 


—trine care s-au copt demult și cărora 


nu le mai rămîne decît să cadă o 
dată de pe cracă — am stat în pri- 
mul rînd de fotolii, le-am văzut, de 
aproape, e un film de mare interes 
psihologic filmul sperantelor văzu- 
te de aproape, și am constatat că nici- 
unul din concurentii-bërbati nu-și 
lustruiesc pantofii, după cum mult 
praf s-a așternut peste obiectele de 
pe biroul meu şi lumina dimineţii de 
luni rătăcește posacă, fără haz, în- 
tre bricheta ruginită și o pipă rup- 
tă, între o ascutitoare stricată (si 
foarfeca ascuţită cu care fac praf zia- 
rele, între scrumieră, flaconul de 
extraveral și două tăieturi de jurnal 
in car& se “anunţă moartea celebru- 
lui strateg britanic Sir Basil Liddel 
Hart — „un profet al războiului cu 
blindate“ — și întoarcerea unei pisici 
franceze, acasă, după trei zile de 
post si un drum de 50 kilometri prin 
ger și zăpadă, peste cîmpuri. Praful 
de pe biroul meu e praf de gumă, 
nu selenar, nu diamantin. Eu mai 
utilizez, în plin secol 20, guma. lar 
guma se știe a cui mamă e... lată cîte 
condiţii mă împiedică în a mă aven- 
tura într-o demonstraţie stupidë. 
Luni dimineaţa nu poţi pleca la luptă 
pentru o cauză pierdută, cînd bri- 
cheta e atit de infricosatë de lumina 
zilei, În mijlocul- săptămînii proble- 
mele se pun altfel, desigur. 


Să admit, deci, cum vrea cel mai 
vajnic critic de -cinema din Tara 
Românească; că filmul cu Matt 
Helm e prost, catastrofic, na- 
ting, oribil și în cele din urmă, jalnic. 
Fie. Nu voi mişca un deget, un gînd 
pentru a schimba ceva din colierul 
acestor adjective. Mă voi întoarce 
pe partea cealaltă — căci și stînd 
la masa de scris poţi face această 
mișcare ca-n pat — și mă voi în- 
treba: de ce să nu descopăr trei 
minute minunate într-un film jal- 
nic? De ce un film oribil nu poate 
avea două scene cum nu găsești în 
nici un film bun? De ce să nu mërtu- 
risesc că un film imbecil mi-a plăcut, 
în două secunde, mai mult decît un 
film inteligent de două ore și jumă- 
tate? De ce un film bun să aibă pri- 
vilegii faţă de un film prost? Si — la 
urma urmei — ce-i aia film bun şi 
film prost? În orice zi a săptămînii, 
oricum va cădea lumina pe pipa mea 
— mă voi opune la această împăr- 
țire a lumii în două blocuri antago- 
nice, înarmate pînă-n dinţi, gata să 
se sfisie. Filmele se împart — ca și 
oamenii — în expresive şi inex pre- 
sive. Sint filme proaste care au ex- 
presie; expresii, frumuseti ratate, 
rătăcite, dar frumuseți, rămînînd 
proaste sau slabe; sînt filme pe care 
unii lesocotesc bune, care nu-mi spun 
nimic... dar din nou mă reprim, din 
nou îmi spun că e luni dimineaţă, 
început de săptămînă fără cîntec, joc 
şi voie bună, fără luptă pentru cauze 
pierdute. 


„Stăpîn pe -situatie” e un film | 


— deci — prost, oribil, cretin, jalnic, 
dar el conţine o minimă sugestie 
despre capacitatea cinematografu- 
lui (cînd va fi matur si înțelept). de 
a inventa basmele pe care litera- 
tura” — ajunsă fa maturitate, bëtri- 


filmul unei: 
dimineti de lun: 


V-as recomanda un film foarte bun, dar i-am uitat titlul... 


nete şi poate chiar la aterosciero- 
ză — nu le mai inventă şi nici nu se 
mai gîndeşte la a le inventa, plicti- 
sită de basme și poveşti. Filmul a- 
cesta e de fapt — în cretinismul lui — 
o istorioară frumoasă despre lupta 
pentru un, covor fermecat, adică 
pentru o „farfurie zburătoare". 
Prost cum e — Matt Helm acesta 
posedă o grămadă de năzdrăvănii 
la care, înainte de a le pune la zid, e 
mai bine să ne uităm căci cu- 
rind-curind. ele vor participa la 
destinul nostru, dacă nu și participă, 
precum au participat cîndva tava cu 
jăratic,. sarea din bucate, buzduga- 
nul, caii inaripati, etc., etc. Firește 
filmul fiind oribil — aceste năzdră- 
vănii tehnice nu se articulează în- 
tr-o poveste, cu semnificații meta- 
fizice serioase, zguduitoare, tulbură- 
toare, memorabile, etc., etc. Gë- 
sim deocamdată năzdrăvănii vizu- 
ale, gaguri ale ochiului — și noi, ca 
oameni serioşi, ca literați care pris 


vim de sus filmul, dispretuim cine- 
matograful tocmai pentru ceea ce 
dă el ochiului, aruncînd acestor ima- 
gini care încîntă, înveselesc sau în- 
doliază ochiul, anatema de „forma- 
lism“. Pentru noi — cei gravi, foar- 
te competenţi, foarte inteligenţi şi 
nu odată, ca-n Caragiale, foarte im- 
pertinenti — „conţinut“ în cinema 
e ceea ce ţine de literatură, adică 
subiect, predicat, dialog, personaj, 
etc., etc. Cum o să admitem că o 
motocicletă care zboară —ca un 
cal alb — pestelun tren este timp 
de o secundë, o frumusete de con- 
ţinut, un subiect de meditaţie, un 
poem? O motocicletă care zboară 
— ca un cal alb — peste un tr 
hai să facem hatîrul de a accepta c 
poate „încînta ochiul“, dar după ce 
scriem asta, simţim în noi u 
cutremur, căci sub picioarele n 
tre apare formalismul, acet h în 
care ne vom pierde ci 
mai facem încă un pas, în 
cesie ochiului“. Să fereasc 


Ca atare, dintre gagurile. vizuale 
memorabile rătăcite prin acest film 
jalnic — gaguri cărora, fie vorba 
între noi, cei neseriosi si superfici- 
ali, regizorul ăsta mediocru le dë cu 
piciorul ca un crescător de vite, 
neacordindu-le nici o privire mai 
adincë — voi îndrăzni să notez. în 
mare șoaptă și taină, să nu ne audă 
lumea bună, demult informată asu- 
pra genului de jamesbonduri și ze- 
rozerosapte... Eu, ca neinformat 
în materie, ca om simplu de pe Băl- 
cescu, am reținut: 

— Matt Helm primeste un mesaj 
de la superiorul său prin microfo- 
nul instalat în copea sutienului unei 
foarte ispititoare minimatahari... 

— pe acea farfurie zburătoare, 
adică pe acel covor fermecat, nu 
pot urca decît femeile, bărbații ur- 
mind a fi lichefiati... 

— în portbagajul unei limuzine, 
e găseşte o pompă care poate um- 
la în cîteva secunde, în aer liber, 
dacă nu un castel ca-n basme, cel 
puţin o încăpere pneumatică din- 
tr-un eventual palat... 
femeie poate droga un băr- 
á ă-l sărute, fără să-l atin- 
joar dindu-si cu puțin ruj pe 
. (ceea ce era altădată o meta- 
e azi o tehnică, și asta explică 
bit de cela rindulei poeziaa de- 
la propriu, o -tehnicâ); 
de laser cu care poți trage 
de metal sau debutona 
y 
atingi, doar “privindu-l 
realizarea acelui strëmo- 
șesc vis „de a dezbrăca încet, cu pri- 


dacă aceste exemple pot 
a senzuale, prea superfici- 
ale, prea banale, goale sau carnale 
— iată gagul cel mai bun, cu mari 
implicaţii filozofico — sociale, pe 
care-l vor tine minte multë vreme, 
dimimeata si seara, joi si vineri, cëci 
— cum spune poetul despre. aces- 
te zile — „iubito, nu mai sîntem 
tineri, la tine-i joi, la mine-i vineri”... 
— Matt Helm e urmărit noaptea 
de un grup mare de pistolari încrun- 
tati, puși pe rele, ca orice forte ale 
răului pe urmele eroului pozitiv. 
Se trage crunt, de o parte şi de alta 
(A propos, cunosc o. doamnă care 
i-a spus actorului ei preferat: i 
nişte ochi... unul mai frumos ca al- 
tul...). La ananghie, Matt Helm scoa- 
te lampa sa laser, cea care topește 
orice metal, și-o îndreaptă spre ur- 
măritori. Răii trag ca-dracii, dar deo- 
dată. le cad pantalonii, cataramele 
curelelor topindu-se... in izmene, for- 
tete răului încetează focul. Nimeni 
nu poate impusca în clipa cînd îi 
cad pantalonii, oricît ar fi de cri- 
minal... Gagu! e demn de epoca Sen- 
nett-Chaplin. Sugestia sa cu privire 
la viaţa lumii şi a secolului 20 — e 
gravë și adincë. Ea ne învaţă multe.. 
M-as aventura să vă demonstrez cîte 
ceva în domeniul relațiilor dintre res 
votvere şi izmene, dar iar constat 
că e luni dimineaţa, cauza e oricum 
iar eu — ca orice balza- 
riu în halat de casă și n-am 
ză morală... 
el, filmul e jalnic şi imposibil 
de apărat. V-as recomanda un film 
í bun, serios, profund, dar 
uitat titlul și mie, în cap, îmi 
doar pistolari cărora le cad 
[ onii, cînd vor să fie ,,violentit' 
SË SINGEFOSI sa 
zi R.C. 


publicul 


Nimeni 
nu 

râde 

la 
un 
refren 
muzical. 


De ce. 


se ride 

la 

o imagine 
refren? 


Timpul nu are o singură direcție... 


Mişcarea de pe ecran se repetă 

o dată, de două, de cinci ori; si 

cu toate că repetiţia este tulbură- 

toare, puternic încărcată de neliniște, 
cîțiva spectatori rid. De ce? 

Am întîlnit faptul în sala în care 
se vedea filmul „Te iubesc, te iubesc“ al lui Alain 
Resnais. Reacţia despre care vorbesc nu este gene- 
ralizată (am văzut filmul de mai multe ori și uneori 
ea era mai puternică, alteori slăbea, dar în fiecare 
sală, aproape, se găseau privitori — mai multi sau 
mai puțini — care să primească scena cu hohote 
din ce în ce mai copioase). Lucrul este cu atît mai 
curios cu cît brusca înveselire a acestor spectatori 
nu își poate găsi nici o explicaţie, cît de palidă, în 
conţinutul scenelor construite prin repetare. 

iai 


: Dinspre prezent spre trecut 
= Pepi pi e i E a ei a ian e a A 


iul de timp reluat cu înverșunare — mai există și 
alte repetiții în film, dar mai discrete, mai delicat aşezate în des- 
iăşurarea întregului — este împărțit în fărîme de fiecare dată 
puţin altfel iegate; el este destins și limpede şi cumva misterios, 
căci cuvintele şi gesturile foarte neînsemnate care îl umplu nu 
spun aproape nimic prin ele însele. Eroul înoată pe sub apă, 
împresurat de albastrul apelor: calme de mare și, ieșind la mal, 
schimbă fraze banale cu femeia care îl aştepta tolănită pe-pietre, 
Abia reîntoarcerea pe ecran a acestor foarte pașnice și oarecare 
clipe de după-amiază de vară, încheagă un sens, mai curîri 
o stare, care, desigur, nu are nimic comic în sine; nu știm nimic 
despre relațiile celor dei oameni pe care-i descoperim, într-un 
timp revenit în prezent, subliniat prin revenire, întărit, oprit 
parcă în loc prin reînceperea sa fragmentată; și fiecare gest al 
lor se încarcă astfel pentru noi, de enigme. Minutul retrăit de- 
vine nelinistitor, adună presimtiri grele în splendida pace stră- 
vezie, albastră, 

Nimic de ris, așadar, aici. Pentru spectatorul care atinge cti- 
matuf real al momentului, refrenul vizuat este intens emotio- 
nant și deschide, într-adevăr, starea de spirit care hrănește în- 
treaga povestire. Repetitia este mînuită de multe ori si dë multe 
ori altfel, în film. 


O anumită trăire a timpului 


Momente însemnate din trecutul lui Claude Ridder sînt 
anunţate prin scurte, fulgerătoare viziuni, care reapar mai tir- 
ziu, integrate în desfășurări ceva mai largi, ceva mai explicate, 
Alain Resnais, care știe enorm de numeroase și variate lucruri 
despre felul în care noi ne trăim trecutul, cunoaște și faptul că, 
oricît de obsesiv ne-am reîntoarce fa o întîmplare, o retrăim, 
totuşi, de fiecare dată puțin altfel. Aşa, de pildă, clipele care pre- 
merg moartea Catrinei sînt repetate cu înfinit de subtile schim- 
bări. Există chiar un micro-moment — dacă se poate vorbi ast- 
fel — care arată o unică mișcare a eroului, filmată însă din 
unghiuri diferite (probabil, cu ajutorul a două aparate care, în- 
depărtate unul de altul, privesc altfel aceleași gesturi ale per- 
sonajului). Claude Ridder revine şi se așează pe patul în care 
doarme Catrina, îi contemplă surisul fericit, se întoarce, încet, 
spre Sobita cu gaze în care flăcările pilptie si mor alene... Prima 
dată, această suoremă întoarcere Hngë femeia iubită este de- 


scrisă de la o oarecare distanţă și sensul mișcărilor se diluează 
într-o aparență de calm; a doua oară, obiectivul se apropie 
mult de cei doi îndrăgostiţi, dar fără să se încăpăţineze să cla- 
rifice pînă în ultimul amănunt gesturile înfăţişate ci adincind, 
colorînd cumva mai puternic atmosfea care învăluie prezenţa 
celor două fiinţe. Sigur că într-un film ca „Te iubesc te iubesc“ 
înțelesurile și valorile cinematografice ale repetiţiei sînt explo- 
rate în numeroase chipuri. Şi se dovedește astfel cît de însem- 
nat, pentru o bună descifrare a conţinutului, este antrenamen- 
tul sensibilităţii pentru ceea ce poate să treacă, într-o discuţie 
mai superficială, drept element de formë. Spectatorul care ride, 
vede doar o imagine care tot reapare prosteste, în dreptun- 
ghiul proiecției. Risul lui este produs — ca un direct exemplu 
al teoriei bergsoniene — de efectul mecanic: acolo unde aștepta 
să vadă o imagine nouă, ca timp si ca încărcătură de acţiune, în- 
tilneste de mai multe ori imaginea pe care abia a văzut-o. Con- 
tradictia il face să rîdă: repetarea i se pare o absurditate cine- 
matografică, o prostie. Nu am putea observa însă niciodată o 
asemenea reacție la oamenii care citesc o carte sau ascultă o 
piesă muzicală. Repetitia este un, procedeu artistic dintre cele 
mai întrebuințate și dintre cele mai simple, elementare chiar, 
în scara mijloacelor expresive (în literatură, de pildă, compa- 
ratia şi metafora presupun un grad mai înalt de abstractizare a 
lecturii), un procedeu care ţine de însăși natura gîndulu i crea- 
tor și care dezvăluie direct o anumită trăire a timpului sau a 
spațiului (în artele decorative şi în arhitectură, unde repetiţia 
spaţială, reluarea aceluiași motiv este des întîlnită. De ce pro- 
voacă el o asemenea reacţie de înstrăinare, un asemenea impas 
at descifrării, în cinematografie? 


Sa învăţăm să citim gînduri 
7 

Pentru că sînt spectatori care citesc încă pur mecanic ceea 
ce se petrece pe ecran; văd filmul nu ca răsfrîngerea unui gînd, 
ca vis poetic, ca materializarea unor emoţii — toate acestea, 
cînd există pentru ei, sînt doar rezultate, nu se confundă cu 
materia actului cinematografic — ci ca acțiune concretă, repro- 
ducere strictă a unor întîmplări. Timpul nu are deci, în ochii 
lor, decît o singură direcţie; un fapt trebuie să se intimple o 
singură dată şi într-un singur fel; tot ce contrazice această con- 
vingere, probabil, nemărturisită, neformulată, dar foarte 
adîncă a lor, li se pare ridicol. Şi, astfel, ei ar putea rîde chiar 
dacă li s-ar aduce în față obsesia unei execuţii, revăzută dementiat 
cu ochii minţii, Aceşti spectatori trăiesc, încă psihologic, pe 
vremea fraţilor Lumiăre: căci pentru ei trenul care intră în 
gară trebuie să intre cu adevărat în gară, copilul care își ia mi- 
cul dejun trebuie cu adevărat să se hrănească. Faptele sînt ma- 
teriale, dure, lipsite de orice putinţă a mlădierii: gîndul și visul 
sînt cu totul altceva decît imaginea — si pentru a şti că se află 
într-o lume de gînd si de vis, aceşti spectatori au nevoie de efecte 
speciale, su pradimensiuni, muzică „visătoare“, transparente de 
lumină, care să îi anunțe ritos, că au ieșit din universul mişcări- 
lor mecanice. 

Iniţierea cinematografică. poate avea, așadar, si un înţeles 
omenesc foarte larg, căci în clipa în care înţelegem că imaginea 
proiectată poate fi orice, că mişcarea văzută poate dezvălui 
orice, ne eliberăm într-un fel de contextul constrîngerilor ma- 
teriale şi mecanice. Și învăţăm să privim şi să citim gîndul cu 
ochi, 


Ana Maria NART? 


15 


1 leu pentru Dedefeu 


„Doi bărbaţi pentru o moarte. 
Producţie a Studioului cinemato- 
grafic „București“ regia: Gheorghe 
Naghi scenariul: Sütő András în co- 
laborare cu Gheorghe Naghi ima- 
ginea: Nicu Stan muzica: Dumitru 
Capoianu decoruri: arh. Liviu Popa 
cu: Matei Alexandru Monica Ghiutë, 
Ilarion Ciobanu Ferenc Bencze, Eli- 
odor Kiss Erzsâbet Adina, Chirii 
Economu Stefan Mihâilescu-Brăila 
Frantz Keller, Hans Krauss Directia 
rețelei cinematografice si difuzării 
filmelor Lei 1“ 


lată textul redat in extenso si ins 
tocmai, fără nici o virgulă în plus 
sau în minus, inclusiv cel de pe co- 
perti, din pliantul DRCDF pentru 


“filmul românesc „Doi bărbaţi pen- 


tru o moarte“, 

Scurt si cuprinzător, dar cam 
scump, mai ales cë fotografiile in 
număr de 2 (două, decupate) nu 
ne rețin nici ele prea mult, cînd rës- 
foim cele 2 (două, cenușii) file ale 
pliantului. Autorul si tiparul — 
nespecificate. 


„În pădurea lui lon“ 


Mult mai productiv, la același 
pret de 1 leu, se prezintă „Ecran bu- 
cureștean — martie-aprilie 1970. Pro- 
gram de sală editat de Întreprinde- 
rea cinematografică a municipiului 
Bucureşti”, care își indică și autorii 
(redactor — A. Saiciuc, prezentarea 
grafică — P. Epurescu) și chiar și 
întreprinderea  poligrafică respec- 
tivă, care poate fi ușor identificată 
pentru că poartă distinctivul nume 
LP. ,Tiparul”. Faţă de realizarea Di- 
rectiei centrale, programul între- 
prinderii orășenești conține de zece 
ori mai multe fotografii si cah de 
o sută de ori mai mult text. 

Dar... Trecînd peste vădita încli- 
nație a autorilor pentru construc- 
tii de tipul „să dovedească că“ saù 
„nu știm încă cînd“, să spicuim din 
programul de sală cîteva fraze: 

„În așteptarea premierei (e vorba 
de filmul „Un cuib de nobili“ 
n.n.) vă prezentăm două tipuri ex- 
presive cărora costumele si mora- 


vurile epocii (s.n.) le stau bine: Bea- 
ta Tyszkiewicz si Leonid Kulaghin.“ 

Trecind si peste probabila gre- 
șală de tipar — tipuri în toc de chi- 
puri — trebuie să ne mărturisim 
totuși două regrete: 1. În fotogra- 
fia alăturată textului, Beata Tysz- 
kiewicz apare... fără nici un costum, 
(fiind în gros plan), dar oricum, cos- 
tumul lipsind, nu știm dacă-i stă 


„bine. 2, În ceea ce privește „moravu= 


rile epocii“, ele ni se par a lipsi cu 
desăvîrșire de pe chipurile... am- 
belor tipuri. 

Si mai periculoasă este însă insi- 
nuarea din textul publicitar "pentru 
desenul animat românesc: „În pă- 
durea lui lon". Să fim atenţi la nu- 
ante: 

„Eroul principal al filmului, pă- 
durarul lon, își dorește copii". Pînă 
aici totul e clar. Dar mai departe: 
„Dorinţa i se îndeplineşte“ (s.n.). Aici 
încep unele dubii. Dacă în loc de 
acest atît de concret „îndeplinește“ 
ar fi fost utilizat mult mai poeticul 
„împlinește“, tinind seama că e vor- 


Costumele și moravurile epocii (21?) 


ba de un basm, totul era în conti- 
nuare clar: pădurarului i se împli- 
neşte dorinţa de a avea copii. Dar 
dacă prin sensul mult prea dinamic, 
agravat de pudoarea impersonală a 
construcției, înțelegem că altcineva 
intervine si îi „îndeplineşte“ pădu- 
rarului atît de specifica dorință... 
„atunci încep o serie întreagă de pe- 
ripeţii“, cum se spune chiar în pli- 
ant, în fraza următoare. 

De altfel aceste mici, imponde- 

rabile, dar siciitoare necazuri de 
vocabular și de gramatică, apar, din 
nou, cu două rînduri mai jos. Re- 
dactorul ne spune că „important e 
faptul cë lon izbutește (s.n.) în con- 
fruntarea cu tot felul de personaje 
supranaturale, chiar si în lupta cu 
smeul.“ si pune punct, deși noi am 
fi preferat să ne spună și ce izbu- 
teste bietul lon. Asta în afară de ca- 
zul cînd nu e din nou la mijloc o 
greșeală de tipar: poate ,invinge” în 
loc de ,izbuteste”. 
“ În rest, pliantul e scris cursiv, nu 
fără a ne oferi deliciul unei perioade 
ample, cu articulaţii savante, pe care 
nu le mai analizăm din motive de 
spațiu: 

„Vatrosiav ‘Mimica, realizator de 
scurtmetraje care l-au impus aten- 
tiei spectatorilor, revine pe ecran 
cu O ÎNTÎMPLARE, după povestirea 
lui A.P.Cehov apărută în anul 1887 
sub titlul În pădure și retipărită în 
Opere cu actualul titlu si cu mentiu- 
nea Povestirea unui surugiu”. 


Val. S. 


Misterul de la „Luceafărul“ 


Sînt curios, intrigat, deznădăjduit. 
Mă frămînt să aflu ce anume a fost 
proiecția fără identitate, fără poan- 
tă, fără deznodëmint, fără autori și 
neanunţată în program, care a avut 
totuși loc într-o duminică seara, 
între jurnalul de actualități și fil- 
mul „Joc dublu în serviciu secret”. 
Singurul lucru fără dubiu este că 
pelicula cu pricina era un desen ani- 
mat, Un fort situat într-un deșert 
parcă texan; în fort, niște cow-boys 
la creneluri se pregătesc de apărare. 
De jos, din curtea fortului, ei sînt 
conduşi de cow-boy-u! în negru (per- 
sonaj misterios). Afară se văd ve- 
nind „Pieile Roșii“. Lupta se încin- 
ge: unei descărcături de Colt i se 
răspunde cu o săgeată. Cade un cow- 
boy si un insert ne pune în fața o- 
chilor numele doctorului Barnard; 
cade o piele roșie — același nume ne 
apare, Și așa mai departe. (Un ama- 
nunt: toți luptătorii sînt loviți în 
inimă). Ultimii combatanți se anga- 
jează în schimbul de foc-săgeată şi 
filmul se întrerupe. 

Ce să fi fost? O completare ob- 
ținută dintr-un film masacrat? O 
reclamă . pentru un medicament? 
Sau pentru CEC? Cine știe? Poate 
doar cei de la cinematograful „Lu- 
ceafarul”. 


M. Al, 


NOTA REDACŢIEI 


Cercetînd lucrurile, am aflat că 
desenul animat cu cow-boys si in- 
dieni era în realitate un filmuleţ de 
comandă de la Animafilm, un filmu- 
let care urmărea să întărească paza 
contra incendiilor prin utilizarea 
extinctoarelor (fiindcă ultimul su- 
pravietuitor dintre cow-boys mus 
rea în flăcările fortului de lemn in- 
cendiat de indieni, nestiind cum să 
folosească numitul instrument). Nos- 
timă idee, deși cam lung chinuită, cu 
lux de naraţiune și consum excesiv 
de energie desenatoare. Totuși, în 
cele din urmă, lucrurile se clarifi- 
Ciu oarecum, dacă operatorul n-ar 
fi tăiat, la-acel spectacol, din grabă 
sau din greşală, tocmai cadrul final, 
cu poanta. 


Mai tare ca. „Zoro“: 


Cinema „11 lunie“, Brăila, 28 mar- 
tie 1970. 

— Rital Un nou film? Nicidecum. 
Mai tare ca „Zoro“. Mai incredibilă 
decît pare la prima vedere, această 
urmare fără liniuţă, a cuvîntului „Că- 
lugărița“ a putut scăpa spre hilari- 
tatea întregului oraș, tronînd ig- 
norantë pe un afiș cît jumătate de 
zid. 

Retinem, de asemenea, din afiș, 
inovațiile ‘ortografice — cum ar fi 
scrierea adjectivelor cu literă mare 
— şi descoperirea că vedeta Anna 
Karina primeşte și numele de Pulver 
ceea ce ar însemna că a devenit 
doamna Pulyer. Pulver care, de 
fapt, este o persoană de gen feminin 
cunoscută sub numele de Liselotte 
Pulver, 

A.M. 


Am dori 

sa vedem 
la 
Cinematecă 
filme 
gudiciare. 


Cayatte 
ne spune 
ceva nou 

despre 
iubire. 


Alexandre 
Astruc, 
teoreticianul 
formulei 
«camera- 
stilow, 

dar nu 

si 
practicianul 
ei. 


amorul e 


pe terminate 


Ciclul consacrat amorului de-a lungul 
veacurilor e pe sfirsite. În cronica trecută 
am vorbit despre trei din filmele acestei 
serii: «Regina africană», «Tabu» si «Cleo- 
patra». Aş vrea acum să vorbesc despre 
«Educaţie sentimentală» de Astruc, 
«Johnny Belinda» de Jean Negulescu şi 
«Amanţii din Verona» de Cayatte. 

Pentru filmele ciclului în curs figu- 
rează si unul de Cayatte: gAmantii din 
Verona», cu un scenariu de Jaques Prë- 
vert, unul din așii acestui fel de scrieri. 
lar interpreţi: Pierre Brasseur, Anouk 
Aimée, Serge Reggiani, Martine Carol, 
Dalio. Titlul a fost ales nu numai fiindcă 
acțiunea se petrece la Verona, dar şi 
pentru că, asemenea poveștii lui Romeo 
şi Julieta, dragostea este și aci împiedi- 
cată de prejudecățile părinţilor. De data 
asta, ideile preconcepute poartă nu asu- 
pra urei între familii, ci asupra urei de 
clasă. Tatăl fetei, Pierre Brasseur, este 
un fascist odios, un om abject si cinic, 
iar tînărul amant, Reggiani, este un 
proletar. El nu are nevoie să se sinucidă 
ca Romeo, căci tatăl fetei va avea grijă 
să-l împuște. 


Romeo si Julieta '40 (Pierre Brasseur şi Anouk Aimée in «Amanţii din Verona») 


Sentimental si poliţist 


Nu se poate zice că nu e un film bun. 
Dar se poate zice că nu e un film despre 
amor, cum sînt atîtea altele care într- 
adevăr dezvăluie o trăsătură nouă a 
acestui antic sentiment, fie că e vorba de 
amorul de tip posesiv, fie de cel sufletesc 
şi total. Filme bunăoară ca «Prinţesa», 
«Cuţitul în apă», «Elvira Madigan», 
«Jurnalul unei femei în alb», «Recoltă 
la întîmplare», «Brățara de granate», 
«Vips», «Oglinda cu două fețe» și multe 
altele au adus realmente revelații de 
psihologie în problema amorului. Re- 
velatii cu totul diferite de la film la 
film. Frumusețea in «Amanţii din Vero- 
na» este prin excelență cea a jocului 
actoricesc, precum şi descrierea lumii 
ulcerate de lunga perioadă a fascismului. 
Am fi dorit să ni se fi prezentat filme de 
Cayatte, unde să ni se spună realmente 
ceva nou despre amor. Căci asemenea 
filme există. Citam adineauri «Oglinda 
cu două fețe». Dar mai sînt şi altele, cu 
totul remarcabile. Unul, foarte recent, 
care deci nu a împlinit virsta cinematecii, 
dar care a produs mare impresie si aș 
vrea să-l amintesc: «Drumul spre Kath- 
mandu», cu Jane Birkin și Renaud Verley, 
ne descrie lichefactia amorului sub efec- 
tul incoerentei spirituale, debandadei 
moravurilor și acţiunii drogurilor la tine- 
retul occidental. Eroina este o ființă de o 
rară distincție și noblețe sufletească, 
ceea ce nu o împiedică să decadă. 

Un alt film extraordinar al lui Cayatte 
despre iubire (căci doară despre aseme- 


nea filme de Cinematecă nefolosite, se 
cuvine să se vorbească într-o critică a 
Cinematecii) — se numeşte «Pidges 
pour Cendrillon» (Capcane pentru Ce- 
nuşăreasa). Două verisoare seamănă la 
chip ca două perfecte gemene (Dany 
Carrel). Una e milionară si abjectă, de o 
răceală şi amoralitate monstruoasă, cea- 
laltë e săracă și fată de treabă. În momen- 
tul cînd începe filmul, ele se găsesc în 
vila somptuoasă a primei. Casa ia foc. 
Fata rea moare. Cealaltă este vindecată 
de răni, dar socul o face să uite tot tre- 
cutul. l-I readuce aminte guvernanta 
verișoarei moarte (Madeleine Robinson), 
care o povatuieste să pretindă că ea este 
fata cea bogată. lubitul ei o intilneste și 
ea știe, de la guvernantă, că acesta fusese 
iubitul ei. Amorul lor reîncepe, devine 
din ce în ce mai pasionat, pinë ce ea 
descoperă ceva groaznic, anume că ea 
nu este ea, ci cealaltă, acea ființă oribilă, 
capabilă de toate ticăloșiile. Disperată, 
încearcă să se sinucidă deschizind gazul 
de la baie. In momentul cînd îşi asteapti 
moartea, sună telefonul. Este el, care ii 
spune că o iubeşte, că dragostea lor 


i 4 PF 


făcuse din ea altă ființă, exact ființa de 
altădată pe care el o iubise înainte ca ea 
să fi murit. Si ea plînge. Şi filmul se opreşte 
aici. Dar povestea e completă. Este 
povestea unei alte minuni pe care dra- 
gostea o poate face: nașterea, a doua 
oară, a unei ființe omenești. 

Şi fiindcă am vorbit de Cayatte, si 
fiindcă aici facem cronică de cinematecă, 
adică de cultură cinematografică, ne 
gindim că un ciclu Cayatte ar fi de un 
mare interes. Cayatte stirneste delir de 
admiraţie în public, precum si rînjete de 
dezaprobare la criticii superintelectuali, 
«fenomenologi» ,cum îşi zic ei. Renë 
Bazin recunoaște priza enormă pe care 
acest maestru al psihologiei cinemato- 
grafice o are asupra spectatorilor. dar 
adaugă că ce face el este în fond ciberne- 
tică, aranjamente de roboți logici, po- 
veşti judiciare, procese de tribunal jucate 
de pioni pledanti, la care pledoaria (zice 
Bazin) «este prea convingătoare ca să fie 
si justă». Această frază spune totul și 
arată ce autor interesant este acest 
Andre Cayatte şi cît de mult am dori să 
vedem la Cinemateca noastră seria lui 
«judiciară», cu scenariile făcute de Spaak: 
«Dreptate s-a făcut», «Sintem toţi niste 
ucigași», «Înainte de potop», «Dosarul 
negru». În tratarea misterioasei proble- 
me a vinovitiei el stă pe picior de egali- 
tate cu Hitchcock. 


Numesc această eră a camerei-stilou 


——— — — —-——— ——————— 


Programul cuprinde si un film de 
Alexandre Astruc. A fost în fond o bună 
idee, poate tocmai pentru caracteristica 


«Educaţia sentimentală) 


a lui Flaubert 
trădată de Astruc 
după 100 de ani 


lipsă de succes a operelor sale, atit pe 
lingë public cit si pe lingë critici. Explica- 
tia acestei nereusite — in ciuda multor 
bune intentiuni şi a unor reale calități — 
o voi da în rîndurile ce urmează. 

Publicul românesc nu a văzut pînă 
acum decît un singur film al acestui autor: 
«O viaţă», după romanul lui Maupassant 
(cu Maria Schell, Cristian Marquant, 
Antonella Lualdi, Pascale Petit). De ait- 
fel, şase filme a făcut în total (plus trei 
scurt metraje-fictiune), în cursul a vreo 
20 de ani de activitate. În general el 
asteaptă cam trei ani de la un film la 
altul. Publicul românesc cunoaște nu- 
mele lui Astruc din pricina teoriei sale 
a camerei-stilou, adică folosirea aparatului 
de filmat așa cum scriitorul se serveşte 
de stilou. Sincera lui intenție era să revo- 
lutioneze pur şi simplu cinematograful 
care, grație domniei sale, ar ti trebuit să 
inaugureze o «eră nouă». lată propriile 
sale cuvinte: «Numesc această era nouă 
aceea a Camerei-Stilou. Această formulă 
metaforică are o semnificație precisă. 
Înseamnă că cinematograful se va libera 
treptat de tirania vizualului, a imaginii 
pentru imagine; de tirania anecdotei 
imediate, a concretului, pentru a deveni 
un mijloc de a scrie tot atit de simplu si 
de subtil ca acela al limbajului scris». 
Din păcate el a fost acela care a aplicat în 
cea mai mică măsură aceste prețioase 
precepte. Un critic englez foarte apre- 
ciat, Roy Armes, remarcă cu ironie că 
tema camerei-stilou descrie bine ceea ce 
e original şi izbitor în opera unui om 
ca Chris Marker, dar ne spune mult 
mai puţin despre opera lui Astruc în- 
suși. De altfel, Astruc nu se sfieste să se 
contrazică tot timpul. Astfel, «Perdea- 
ua roşie» (Le rideau cramoisi) prima lui 
operă,el o numeşte: «dorința mea de a 
compune o ilustrație cinematografică a 
textului literar» (un curios mod de a se 
«libera de tirania vizualului, a imaginii »). 
În schimb, cade într-o altă exagerare. 
Filmul acela aproape nu avea dialog, ci 
doar monologul continuu al vocii lui 
Marquant (personajul principal) care po- 
vesteşte filmul pe măsură ce se desfă- 
şoară! Ceea ce este mult mai «cameră 
stilou» decît e permis. Nici de «tirania 
anecdotei» nu pare a fi scăpat așa de ușor. 
Cu excepţia filmului «Les mauvaises ren- 
contres» (Nefericite intilniri), toate cele- 
lalte sint adaptări de romane sau nuvele 
celebre, operaţie pe care o incredintea- 
ză unor specialiști, în special lui Roland 
Laudenbach. Vom fi desigur surprinși 
së auzim pe acest aprig revoluționar 
declarînd: «Sînt încredințat că ar fi să-i 
facem un prost serviciu cinematogra- 
fului dacă am lăsa pe regizori să lucreze 
după propria lor inspiraţie. Ar face atunci 
filme prea estetizante, prea literaturi- 
zante, prea esoterice»! Criticul englez 
deja citat spune pe sleau cë Astruc e o 
adunare de vechi procedee, la antipodul 
noilor tendinţe ale cinematogratului fran- 
cez. 

Filmul prezentat la Cinematecă este 
adaptarea (si modernizarea) romanului 
lui Flaubert: «Educația sentimentală». 
Faptul că a înlocuit atmosfera din 1860 
cu actea a zilelor noastre strică toată 
treaba. Căci jalnica poveste a lui Flaubert 
era legată de jalnica psihologie a mic- 
burghezului francez care își permite 
extravaganta de a gîndi niţel romantic 
şi de a vedea cum toată viaţa lui va fi o 
anostă succesiune de anoste eșecuri. La 
bëtrinete, el se consolează cu amintirea 
visului de altădată. Dar cum acel vis 
fusese un eşec, vă inchipuiti ce fel de 
evadare în trecut mai poate fi această... 
consolare. A avut interpreți străluciți: 
Marie José Nat, Jean-Claude Brialy, Dawn 
Addams, Michel Auclair, Pierre Dudan, 
Carla Marhier. Dar modernizarea de 
care am pomenit, nepotrivirea între 
problemele de azi si sentimentele de 
acum o sută de ani,explică răceala cu care 
publicul a primit acest film. 


D.I, S. 
17 


şi 
ideile 
lui 
fixe 


| Îmi vin în minte diferite finaluri: spectacu- 
loase, şocante, modeste, echivoce, inso- 


| lente, răvăşitoare. Finaluri care te incintë 


şi finaluri care te scot din sărite. De ce 

aşa si nu altfel ţi-ai încheiat povestea, 
domnule Resnais, domnule Fellini, domnule Skolimov- 
Ski ori Pintilie? Parcă nicăieri în domeniul atit de intim al 
creaţiei, imixtiunea spectatorului nu e atit de manifestă, 
pretenţia atit de supărătoare, ca în această disputată li- 
bertate de a decide asupra soartei personajelor, Dorinţa 
creatorului e legitimă: eu le-am dat viață, eu le omor cind 
vreau și cum vreau! Dar ce te faci cînd pe parcurs ele au 
încetat să mai fie plăsmuirile dumitale imaginare, au 
devenit ființe cu stare civilă pe ecran, purtătoare de 
cuvînt si cuvinte, de judecăţi, au devenit,cu alte cuvinte, 
persoane sociale? Și de acum înainte societatea — 
adică spectatorul — pare îndrituit să le aprobe ori deza- 
probe acţiunile, să le sanctioneze erorile, în numele unei 
justitii morale precise. Autorul poate da verdictul. Com- 
pletu! de judecată se formează acolo, în sală, nu-i poți 
împiedica să se formeze şi să te discute la ieșire. Asta, 
bineînțeles în cazul — fericit — cînd procesul dumitale 
artistic l-a pasionat, cind ai stiut să-i stirnesti senti- 


Final amabil («Căldura») 


mente si resentimente puternice. Pentru că alttel ina- 
inte de a-i anunta implacabilul «sfîrșit», el își încheie 
paltonul şi se precipită la ieşirea prin Sărindar. 


N faut savoir... 


Ca în dragoste, cînd să tragem cortina, dar ne te- 
mem că tot nu ne-am făcut bine intelesi, că trebuie să 
insistăm, së fortëm mina spectatorului, să-l convingem 
cu orice pret. Și atunci lungim fără noimă, explicăm 
poanta, dăm sentinţe fără drept de apel, ratăm momentul 
psihologic. Pentru că mai înainte de a fi o problemă de 
estetică, de filozofie, de morală, finalul mi se pare o 
chestiune de psihologie. De intuire a reacției sălii in- 
diferent pe ce plan se manifestă. Eu zic: nu-i logic ca o 
farsă să se termine în registrul tragic. Dar asta-i vocea 
estetizantului din mine. Pentru că orice amestec de 
genuri e permis în artă, cu excepția celor plicticoase. 
Eu zic: nu-i normal ca acest caracter să reacționeze în 
final contrazicindu-si toate actele de pinë atunci. Dar 
ăsta-i conservatorismul din mine, care nu admite că 
reacţiile psihologice pot fi total neașteptate, că, de fapt 
nu există boli, ci bolnavi. Tot așa, nu există final, ci 
finaluri. Fiecare spectator își termină filmul conform do- 
rintelor mărturisite sau ascunse. Ceea ce îi cerem crea- 
torului nu este atit să nu ne contrazică — asta e libertatea 
lui — ci së nu ne înșele ori să ne constringë. Cu alte 


cuvinte, să joace cinstit și să ne lase acea margine de 
meditație, de libertate de a decide singuri care e morala 
fabulei, libertate absolut necesară în relaţia modernă 
dintre artă și spectator. Or, se pare,că tocmai această 
latură e neglijată de unii autori. E dreptul lor să-şi în- 
cheie spectacolul cu o metaforă generalizatoare, cu un 
cor (formaţiile feminine sînt la modă) care să «înalțe» 
orice povestioară banală la rangul de legendă. Așa încit, 
indiferent de subiect, de factura filmului, de stilul regi- 
zorului,si «Căldura»,și «Golgota»,și «Răutăciosul ado- 
lescent» să-și unească vocile într-o apoteoză-cantată 
Dar mă irită cînd sînt fortat së elimin din joc, fără să fiu 
convins de altă necesitate decit artificiul de calcul dra- 
maturgic, toate personajele care mă încurcă de-a lungul 
intrigii polițiste ori sentimentale, ori istorice. 


10 negri mititei 


Formula Agathei Christie «10 negri mititei» pare să fi 
devenit obligatorie nu numai pentru genul care a con- 
sacrat-o, dar şi pentru cu totul alte filme ce ambitio- 
nează altfel de demonstrații. De pildă, «Prea mic pentru 
un război atit de mare» sau «Golgota», evocarea istorică, 
bazată pe un fapt întîmplat. Nu ştiu dacă documentele 
vremii consemnau exterminarea pe rind a văduvelor 
grevistilor care și-au cerut dreptul lor la pensie. Dar așa 
cum apare pe ecran, după formula bulgărelui de zăpadă, 


Final neliniștit («Dimineţile...») 


mm sr 
e a ea tie 


mër. 


as 


Final implacabi! («Gioconda. 


Final-soc («Pădurea...» 


AM POVESTEA? 


nu numai firescul povestirii pierde, dar și tensiunea, 
dramatismul ei de pinë atunci. Femeile sînt ucise pe 
rînd ori mor de oboseală, pinë nu mai rămîne decit una 
care nu se dă bătută. Mult, prea mult, pentru un singur 
film, chiar dacă drama e absolut autentică. Sacha Guitry 
povestea în memoriile lui cum, copil fiind, a scăpat el 
singur dintr-o familie de 11 persoane, de la o intoxicare 
cu ciuperci. Şi relatează cu un perfect simț al gradatiei 
dramatice si al nuantelor psihologice complexe, cum, 
pe măsură ce doctorul anunța «a mai murit unul», ve- 
cinii reactionau tot mai indiferenti. Pinë cind, desco- 
perindu-l pe el singurul viu, într-un colț, l-au luat la rost 
mai mult dezamăgiţi decît mirati: «Dar tu ce cauţi aici? 
— Eu n-am mîncat ciuperci! — De ce?» Şi în vocea me- 
dicului se citea iritarea — consemna scriitorul — în 
timp ce vecinii, aflind că fusesem pedepsit, susoteau 
contrariati: «Știţi de ce n-a murit cel mic? Pentru că a 
furat!» Si iată cum noţiunile începeau să se amestece 
nu numai în mintea copilului, dar și în reacțiile adulților. 
Autorul scenariului «Prea mic pentru un război atit 
de mare» acumulează cu iscusintë o suită de grozăvii 
ale războiului înregistrate de sensibilitatea unui băiețel, 
dar lungește nepermis de mult pentru nervii noștri obo- 
siţi,tocmai spre final, fuga copilului şi prinderea șoferului 
neamt. Neverosimilă ca acumulare excesivă apare şi 
țesătura epică a «Castelului condamnaților». 
«Gioconda fără surisoar fi cîştigat la vremea ei mai 


Final optimist («Seful sectorului...») 


mulți suporteri dacă autoarea se oprea la timp asupra 
unuia din interesantele finaluri promise: sfisietoarea 
declaraţie tirzie strigată în fuga trenului de orgolioasa 
îndrăgostită sau acceptarea bărbatului de a o mai 
însoți o staţie ,çmai avem atitea să ne spunem!...» în 
locul acelei convenţionale soluții — resemnarea cu o 
căsătorie de compromis datorată oboselii bărbatului si 
spiritului vindicativ al celeilalte femei. Final care de- 
rutează, irită si nemultumeste. Psihologic si cinema- 
tografic. 

O monteuză imi împărtășea o constatare dintr-o prac- 
tică îndelungă: în final, în mod obligatoriu, ritmul filmului 
trebuie accelerat, planurile trebuie montate tot mai scurt, 
pentru ca spectatorul să nu înceapă să se foiască pe 
scaun. Timpul încetează să mai fie cronometrat obiectiv 
de publicul nerăbdător. El devine subiectiv. Subiectiv 
în general e timpul în artă, dar cu atit mai mult cind se 
înaintează spre deznodămint. 


Şi așa se poate! 


Se poartă de la o vreme finalurile deschise, multiple, 
ori echivoce. Deschise în sensul unei invitații directe, 
polemice,lansate în final, ca o întrebare de colocviu 
adresată sălii transformate in seminar. E flatant, e sti- 
mulant pentru publicul participant si de aceea,în multe 
cazuri, filmele-anchetă prind. 


La noi o incursiune — dealtminteri modestă și didac- 
tică — în relaţia përinti-copii-scoalë, se întreabă in final, 
cu destul simț al responsabilităţi la care e antrenată 
şi sala: cine va deschide uşa micului fost delicvent? 
Cui i se va încredința dificila răspundere a reabilitării 
a reintegrării lui interioare, nu numai sociale, familiale? 

«Legenda» lui Blaier termina incert, dar foarte in- 
teresant ca ofertă de meditaţie, povestea perechii ma- 
ture: cu cit șantierul se depărtează de sat, cu atit meste- 
rul se simte acolo lingă femeia întilnită — mai la el acasă, 
Va rămîne cu ea și în realitate, obosit de atitea peregrinări, 
ori numai în visele, în dorinţele lui? Scenaristul nu mai 
precizează. Liber fiecare să-și imagineze ce-i place. 
Nici viața nu oferă dezlegări definitive, iată scuza, iată 
justificarea, iată biruința noastră asupra conformismului 
vechilor filme. Dar fie că e invitația la visare a «Şetului 
sectorului suflete», fie că e incerta maturizare a lui Vive 
din «Dimineţile unui băiat cuminte», fie că e cutremură- 
toarea scenă-soc a uimirii si resemnării cu moartea 
din «Pădurea spinzuratilorn ori răscolitoarea consem- 
nare a crimei indiferentei din «Reconstituirea», majori- 
tatea filmelor noastre încep să ştie să termine inte- 
resant o povestire. 

Ceea ce.e sfirsitul începutului... maturizării noastre 
artistice. 


Alice MĂNOIU 


Final imaginar («Prea mic...») 


Josephine Baker: acel «ceva» numit prezentë. 


Cind Josephine Baker a apă- 

rut pe scenă în fabuloasa ei 

~ rochie stil «O brad frumos», 

f cum singură glumea, cu zîm- 

betul ei generos, cu vocea 

care ne spunea lucruri pe care ni le spunem 
si noi tot timpul din politețe: «Bună seara, 
mă bucur sa vă văd, cit sinteti de frumoasă 
doamnă» (de aveam senzația cë acusi-acusi 
începe o piesă de lonesco peste sala de la 
Braşov, aerul a început să vibreze. Eram 
toți făcuți din același zîmbet, uimit, înduio- 
sat, năuc, o urmăream miscindu-se pe scenă 
si apoi prin sală cu aceeaşi privire, ne in- 
tilneam dizolvati în aceeaşi prezentë, nu- 
mitë pentru seara aceea: Josephine Baker. 
între ea și noi se stabilise contactul invizibil 
dintre o priză şi cele două fire care fac, 
împreună, să se aprindă filamentul becului 
din tavan. Curentul stirnit de prezența 
ei ne făcea să vibrăm la unison de aceeași 
“emotie si uimire caldă. Am întors capul — 
mărturisesc, muşcată de o bănuială — spre 
televizorul din sală. Acolo se vedea o mare 
informă de capete, gri, flou, în mijlocul 
căreia plutea incert o siluetă la fel de gri şi 
ea. M-am uitat de mai multe ori în timpul 
spectacolului. Şi atunci cînd era filmată de 
aparatul însărcinat cu prim-planurile şi de 
cel cu planurile generale, şi de cel ocupat 
cu spatele ei. Nu, nu era o vinë de transmisie. 
Era limpede că oamenii fac tot ce se poate 
face cu trei aparate, unul fix şi două cu 
mobilitatea hotărită si ea dinainte. Imaginea 
schimbătoare de pe micul ecran făcea să 
i se vadă rînd pe rînd zimbetul generos, cu 
toți dinţii, şi silueta uluitoare, şi malitiozi- 
tatea din priviri, vocea ei era şi ea acolo şi 
totuşi, ceva esenţial, vital pentru contactul 
perfect cu o personalitate se pierdea în 
eter. Acel ceva numit prezenţă, care face ca 
în jurul fiecărui artist adevărat aerul să 
vibreze altfel, spațiul să se materializeze 
într-un miez viu de sensibilitate, de emoție, 
de trăire, unic şi irepetabil. 
20 


Josephine Baker 


Universuri închise 


Pentru prezenţa numită Josephine Baker 
pierderea nu era foarte mare. Josephine 
Baker este un spectacol prea bine cunoscut 
pentru ca fantezia celor din fața micului 
ecran să nu fi fost în stare să acopere golul 
dintre sală şi micul ecran. Ce şi cît se pier- 
de însă din farmecul unei prezenţe s-a simţit 
cu adevărat în preajma unor artişti necunos- 
cuti nouă şi pe care trebuia să-i descoperim, 
să-i înțelegem, să ni-i apropiem, în timpul 
scurt al unui recital: Nicoletta, Claude 
Nougaro, Ewa Demarczyk. 


Nicoletta: din Saint Germain des Pres 


Ewa Demarczyk 


Nicoletta era foarte departe de a fi nu- 
mai o voce cintind, spunind deopotrivă 
muzică şi vorbe despre moartea soarelui, 
despre copilărie sau despre dragoste sau 
despre libertate. Nu era numai cintecul 
oscilind între durere si nepăsare, între lacri- 
më si ironie nu era numai o siluetă în alb 
care evolua deconcertant între dramatism 
si frivolitate. Era şi una și alta, era cerul si 
pămîntul, înălțimea si abisul peste care ea 
încerca, cintind, să stabilească o pune. 
Pentru cei din sală, Nicoletta era o atmosferă 
vie, tulburătoare, de Saint Germain des 
Prés. Pentru cei din fața micului ecran, o 
cîntăreaţă bună, uşor frivolă si de un gust 


Ewa Demarczyk: de la suflet la suflet 


Nicoletta 


îndoielnic. Pentru telespectatori, Nicoletta 
nici măcar n-a fost un univers închis, ci un 
univers ciuntit, deci falsificat. 

Claude Nougaro a fost un univers închis. 
Poezia lui grea, îndurerată, tandră, răzvră- 
tită s-a pierdut pe drum, cu toate eforturile 
lăudabile ale operatorilor — de a-l filma 
din două unghiuri deodată (compunind un 
cadru poetic poeziei lui), de a-i fixa privirile 
sălbăticite de suferință, de a-i urmări miş- 
cările abrupte, ca niste respiratii întretăiate 
— pentru că nu stătea în puterea aparatu- 
lui de filmat să le facă să trăiască. lar Nouga- 
ro trăia muzica cu violență si acea trăire 
avea nevoie să se reflecte, vie şi întreagă, 


Claude Nougaro: durere, tandrete, revolta 


Connie Francis 


în emoția unei săli. Prezența lui reclama 
alte prezenţe, reclama acel contact de cir- 
cuit electric cu intensitatea schimbătoare, 
de la un cîntec la altul, de la un sentiment la 
altul într-o permanentă mişcare, pe care 
ochiul aparatului nefiind în stare s-o urmă- 
rească, o ucidea de fapt, încercînd s-o 
fixeze. 


— —  — — 
O femeie minca un mër 


Si ce-a ajuns de fapt pe micul ecran din 
acea prezentë coplesitoare numită Ewa De- 
marczyk? Vocea, vocea aceea unică, tulbu- 


Memphis Slim 


rată de muzică. Ceea ce n-a ajuns decit în 
foarte mică măsură, dacă nu deformat, a 
fost, ca si la Claude Nougaro, trăirea muzicii. 
N-a ajuns acel fluid al emotiei care o făcea 
să moară şi să învie cîte un pic în fiecare 
clipă şi-i dădea o frumusețe tragică, dusă 
dincolo de orice canoane. Ewa Demarczyk 
cînta cu ochii deschişi şi ochii se plimbau 
nelinistiçi peste chipurile noastre, stabilind 
un. contact direct de la privire la privire, 
un dialog de ginduri care veneau să răs- 
pundă gindurilor ei. Pe micul ecran, gros- 
planul Ewei Demarczyk nu dădea decit o 
ingrosare, uneori inestetică, a sentimen- 
telor. Expresivitatea ei, uluitoare în reali- 


Marie Lafëret: prizoniera frumuseții sale. 


tate, devenea grimasă. Mişcările se rupeau 
şi, descompuse, îşi pierdeau misterul unic 
al evoluției unei emoții. Poate că n-ar fi 
trebuit filmată in gros-plan decît atunci 
cînd, la capătul unui cîntec, rëminea incre- 
menită în fața microfonului cu o expresie 
de fericire neincrezitoare si îndurerată, 
cu colțurile buzelor coborite, cu umerii 
căzuți, umilă si năucită de aplauze. Pînă cînd, 
cu o tresărire de om trezit dintr-un gind, 
se apleca din nou asupra microfonului, se 
cufunda în alt cîntec, devenea din nou mu- 
zică miraculos de frumoasă si coplesea din 
nou sala cu prezența aceea făcută din sunet, 
din mişcare, din emoție, din trăire, din viață. 

Pentru că ce altceva este o asemenea 
prezență emoţionantă, răscolitoare, dacă 
nu trăirea la cea mai înaltă tensiune a unei 
ființe, a unei alcătuiri de celule, încălzită 
la temperatura unei sensibilitëti unice; 
ce altceva. dacă nu adevărul cuiva co- 
municat cu o sinceritate maximă, nefrînat de 
nici o prejudecată, netrucat de nici un arti- 
ficiu. Prezenţa presupune autenticitate şi 
consecvență cu sine şi o armonie desăvir- 
siti între a fi si a acţiona. Armonia se 
poate numi atunci «O femeie minca un 
măr» sau Josephine Baker deciarind «am 
făcut-o special» sau Nicoletta cîntînd «Liber- 
tate, dragostea mea» sau Nougaro cintind 
«Cecile, ma fille» sau Ewa Demarczyk plin- 
gind pustietatea peisajului nordic. În acest 
domeniu al adevărului despre sine, fotoge- 
nia sau telegenia devin inutile şi neputin- 
cioase. Pentru că ceea ce au de comunicat 
aceste universuri armonioase, nu ţine de 
coaja lucrurilor, nu ţine de frumuseţea ex- 
terioară, deci rămîne total indescifrabil pen- 
tru ochiul unui aparat de transmis imagini 
în direct. În direct se poate transmite un 
meci de fotbal sau de box, patinaj artistic sau 
un program de music-hall, de fapt în direct 
se poate transmite orice în afara misterului. 
Accesul la un mister este oricum o aventură 


În direct 

se poate transmite 
orice. 

in afara misterului. 


în egală măsură îndrăzneață și dificilă, dar 
să-l descifrezi prin intermediar — oricît de 
bine intenţionat ar fi el — mi se pare cu 
neputinţă. 


e 
Dincolo de tablou 


Şi atunci devine foarte de înţeles de ce 
spectatorii din sala de la Braşov s-au pome- 
nit aplaudînd-o în picioare după primul cîn- 
tec pe Ewa Demarczyk, în timp ce telespecta- 
torii făceau eforturi s-o înţeleagă. De ce 
Nicoletta e electrizat sala, în timp ce tele- 
spectatorii încercau nedumeriti să stabileas- 
că un oarecare contact cu ea şi nu reușeau 
s-o găsească decit frivolă. De ce Claude 
Nougaro ne-a desființat, acolo, în sală, 
toate prejudecățile despre muzica ușoară, 
rupînd cu fiecare cîntec încă o etichetă, în 
timp ce telespectatorii constatau doar că 
are o foarte bună voce de gansonetist. Şi 
mai ales, de ce Marie Lafëret a cucerit în 
egală măsură amîndouă taberele. Marie La- 
fëret era la fel de frumoasă pe scenă ca şi 
pe micul ecran. Prezenţa ei, și într-un loc 
şi în celălalt, făcea să vibreze coarda sensibilă 
la frumos şi vibrația ne înlesnea de fapt 
contactul cu muzica ei. Prezenţa Mariei 
Lafëret era tabloul — Giotonda lui Leonardo 
da Vinci sau Madona lui Rafael — pe care 
orice lumină s-ar pune nu-i poate deplasa 
liniile, ele fiind o dată pentru totdeauna 
incremenite în perfecțiune. Nicoletta, Clau- 
de Nougaro, Ewa Demarczyk erau dincolo 
de rama tabloului. Erau viața. La fel de 
supuși modificărilor, la fel de vulnerabili 
ca ea. 


Eva SIRBU 
Desene: Cik DAMADIAN 
Foto: S. STEINER 


21 


Filmul 


ar fi 
putut 


face 


din ea 


9 noud 
Lucia 
Bosë 


DANA 


COMNEA 


a porni mereu 
de la zero... 


Un debut de mare succes, 
Codita — din «Alarmă 
în munţi» (era în '54 si 
era coadë la un film ro- 
mënesc !), o dispariție 
subită şi reintilnirea cu publicul într-o 
peliculă unde totul era fals, pînă si 
peisajul: «Rîpa dracului». Cariera cine- 
matografică a Danei Comnea a înce- 
put sub semnul acestui rînjet ostil al 
Moirei, care nu odată avea să-şi des- 
copere mai tirziu îndeletnicirile ilicite 
cunoscute foarte bine încă de pe vre- 
mea vechilor greci. Sau, altfel, tot 
timpul actrița a trebuit să lupte cu for- 
midabila ei lipsă de noroc. Era.ea vi- 
novată că filmul iesise prost? O, nul 
De o mie de ori nu. Acolo erau actori 
de mare prestigiu, un regizor cu vechi 
state de serviciu și ea — cum se spune 
în termeni gazetărești — «se achitase 
onorabil de partitura ce-i fusese încre- 
dințată». Dar destinul a legat-o pe 


nedrept de soarta filmului şi imaginea 
superbă a Coditei se pulveriza în 
dezamăgirea celor care descoperiseră 
mai înainte, pe malurile Dimbovitei, 
o nouă și poate mai frumoasă Lucia 
Bosé. 

A urmat apoi rolul sensibil din 
«Viața nu iartă» al lui Mihu si Marcus. 
S-a discutat mult despre structura fil- 
mului, despre retrospective şi despre 
Sahia, iar rolul ei a trecut neobservat. 
Între timp Dana Comnea juca la Galați 
în «Don Gill de ciorap verde» sau în 
«Preludiu» (spectacol premiat la con- 
cursul republican) si era aplaudată in 
fiecare seară. Dar aplauzele nu se au- 
zeau la Buftea, unde în acea perioadă 
se căutau cu disperare interpreţi ne- 
profesionişti. Revenită în București, la 
teatrul C.F.R.-Giulești, a jucat in aproa- 
pe toate spectacolele mai importante: 
«Mizerabilii», «Doi domni din Verona», 
«Romagnolla», «Ninge la Ecuator». 


«Visul unei nopți de iarnă», «Ulise şi 
coincidențele», «Paharu! cu apă», 
«Nunta lui Figaro». 

În 1960 a obţinut un premiu de inter- 
pretare la Concursul tinerilor cu «So- 
nata clarului de lună» de Ritsos. Era 
una din încercările de a face dialog di- 
rect cu Destinul— fără intermediari, de 
a colabora numai cu Eu-ul ei încăpăți- 


nat. Nu era ultima. Probabil nici prima. 


Dar și acum succesul avea să fie ur- 
mărit de spectrul unui film nereușit 
care se chema «Cinci oameni la drum». 
Neșansa o reprezenta ansamblul spec- 
tacolului, conventionalismul tratării 
cinematografice. Si drumul trebuia 
luat din nou de la capăt. Citi o văzuseră 
în piesele de la Giulești? Și citi îi reti- 
nuseră vocea caldă, catifelată, cu sub- 
tile inflexiuni, în imprimările de la 
radio? Jucase in «Cyrano», în «Pă- 
durea impietritëv, în «Cocoşatul de la 
Notre Dame» şi în multe altele. Ar fi 


Un debut de succes: 1954,«Alarmă în munţi» 


Urmează o lungă absenţă 


O reaparitie compromisă. O peliculă falsă: 
«Ripa dracului». 


putut deveni vedetă internațională (tre- 
buie să recunoaștem că numai filmul! 
e capabil de una ca asta) dacă ansam- 
blul unei pelicule ar fi favorizat-o. 
Aşa însă, în «Anotimpuri» de Savel 
Stiopul, Dana Comnea își reincepea 
activitatea cinematografică, modest, 
interpretind unul din roluri, într-unul 
din cele patru fragmente ale specta- 
colului. Si din nou actrita cu ovalul 
perfect desenat, cu ochii de un verzui 
lunar, fosforescent, a impus acel «u- 
nul» din roluri, cel din scheciul al trei- 
lea, nu numai atenției criticilor. ci şi 
atenţiei publicului, ceea ce e mai dificil. 
Urmind regula jocului, ar trebui să 
apară un film, care în ansamblul lui 
să nu fie prea reușit. A intirziat destul 
de mult, e drept, dar în cele din urmă 
s-a identificat și s-a intitulat «Merii 
sălbatici». Apoi o altă intirziere 
şi rolul din «Întoarcerea», apoi o altă 
intirziere... Fireşte, vom descoperi 


Publicul începe s-o vadă. 


«Merii sălbatici» nu adaugă nimic. 
Publicul așteaptă... 


şi paralela corespunzătoare teatrului 
gălățean: televiziunea. Aici Dana a 
jucat în «Vocea omenească» a lui 
Jean Cocteau, în cFintina turmelor» a 
lui Lope de Vega, «Idioata» de Marcel 
Achard, un fragment din «Dama cu 
camelii» şi mai ales a recitat versuri. 
Versurile constituie slăbiciunea și pu- 
terea ei. E un spectacol cu un singur 
interpret, fără decoruri, fără regizor, o 
modalitate directă de a înfrunta pu- 
blicul. Şi pe urmă versurile sînt muzi- 
cale, reclamă un anumit timbru de 
voce, pretind o sensibilitate cu totul 
specială, presupun un mare simț al 
firescului — versurile sînt pasiunea ei. 
Recitalul de sonete de Shakespeare 
la Studioul de poezie i-a adus îndrep- 
tëtite satisfacţii, ca si cel din Baude- 
laire de la Casa Ziariştilor. Dar muzi- 
calitatea şi pasiunile ei nu se opresc 
aici. Acum se preocupă cu seriozitate 
şi perseverență de muzică populară. 


Filmul se numeşte «Anotimpuri» 


“Ultima încercare. Filmul de scheciuri «De trei 
ori Bucuresti». Din nou o lungă absenţă. 


Oare chiar nu există roluri? 
Oare nu există scenariști? 


E un soi de a lua din nou drumul de 
la capăt sau — aşa cum spunea ea: 
«o formulă care să mă elibereze de 
regizori şi de aparate, și de industrie, 
și de aranjamente». Ultimul cuvînt m-a 
şocat. E șocant, trebuie së recunoas- 
teti. 

— Ce vrei së spui cu aranjamentele 2 

— Nimic. De altfel, asta nu trebuie 
s-o scrii. Dar ca să faci ceva trebuie 
să cunosti oameni, să se gindească 
ei la tine. În alte tëri se scriu niste ro- 
luri speciale pentru femei între 30 și 
40 de ani. Ce să joc? (Aici avea drep- 
tate). 

Dana Comnea are dreptate. Si asta 
e o temă ceva mai largă. Pentru că 
ceea ce urmează să înfrunte mai de- 
parte destinul, e talentul ei, incontes- 
tabilul ei talent. 


Mihai IACOB 


oaspeții noştri 


SENTA BERGER 


Zilele filmului din R.F. a Germaniei, la cinematograful Republica. La gala inau- 
gurală a participat o delegație de cineaști, cuprinzind, între alții, o actriță bine 
cunoscută cu mai bine de 30 de roluri interpretate pe ecran: SENTA BERGER. 
Cei care se așteptau să vadă «în carne și oase» un star internațional, adică o 
apariție, dacă nu total sofisticată — nu prea se mai poartă! — cel puțin oarecum 
excentrică, cu zîmbete special compuse şi milimetric calculate, cu anumite 
detalii fizice savant puse în valoare si artistic exhibate, cu rëspunsuri-sablon 
anume pregătite pentru uzul presei, ca să sune «bine și gindit», au fost probabil 
surprinşi de apariția actriței. Senta Berger se afla în holu! exterior al cinemato- 
grafului şi privea, modestă şi de loc inaccesibilă, cum intră publicul în sală. 


— Ce făceaţi acolo? De ce stăteați acolo aseară? 


— Am vrut să văd lumea intrind la spectacol. Mă simt bine printre oameni si 
n-am vrut să pierd prilejul de a-i cunoaște cit de cit pe spectatorii români. Regret 
teribil cë nu am măcar timpul necesar să vizitez Bucureștiul. Stau foarte puțin în 
România. De data asta. Vreau neapărat së mai vin, ca să vă vizitez țara. 


Si la conferința de presă care a urmat premierei, Senta Berger a infirmat pă- 
rerile preconcepute despre superficialitatea frivolă a vedetelor de cinema. Nu 
numai că n-a «pozat» în nici un fel sau că nu s-a mulțumit să răspundă succint 
şi de circumstantë la întrebări. Dimpotrivasea şi-a expus clar şi răspicat părerile 
personale în legătură cu diferitë aspecte ale creației cinematografice, a intervenit 
în discuție şi, între altele, a afirmat cë îi intuieste pe ziariștii cu «prejudecăți» si 
că nu-i face plăcere să le acorde interviuri. 


— Ce intelegeti prin prejudecăți? Mai bine-zis, care categorie de gaze- 
tari nu vă inspiră încredere? Cei indiscreți? 


— A, nici vorbă cë indiscretii nu-mi sînt simpatici. Nu suport reporterii care-mi 
rëstëlmëcesc răspunsurile şi care vinează detalii de ordin intim. De pildă, sint între- 
bată dacă mă cert vreodată cu soțul meu şi eu răspund, deschis şi firesc, că uneori 
mă cert. În presă apare apoi o teorie despre «căsnicia mea nefericită». Dar nu m-am 
referit de data asta la indiscreti. Știu cë, din fericire, nu risc să fiu asaltată la Dvs. 
cu asemenea întrebări minore şi lipsite de orice interes. M-am referit la criticii de 
film intoleranti, care uită că scriu pentru public, pentru masa cititorilor. M-am referit 
Ja ziariştii care dacă nu e vorba de ungfilm intelectual» — profund intelectual în accep- 
(la lor — nu îl recomandă publicului, chiar dacă este un film acceptabil, chiar dacă 
este un film bun. Criticii de la noi au uitat că trebuie să analizeze regia, imaginea, 
jocul actorilor; ei se limitează la etichetarea filmelor de divertisment cu calificativul 
«spanac comercial» si se extaziază în fața unor filme de avangardă ermetice, de o 
calitate la fel de dubioasă ca a celor comerciale de serie. 


— Contestati deci filmul de avangardă? Valurile noi? 


— Nu! Dimpotrivă. Si apreciez arta unor creatori autentici ca Alexander Kluge 
sau Schamoni. Resping insă pastisele ca si experiențele de proastă calitate, pe care 
nimeni nu le înțelege şi pe care acești critici le ridică în slăvi. Din păcate nu numai 
la noi în tarë, se întimplă acest fenomen. Cineaștii ajung să facă teorii pe ecrane 
in loc să facă filme. L-aş da ca exemplu pe Godard, care e un teoretician de geniu, 
dar nu un cineast de geniu. 


— Să înțeleg că pledati pentru filmul comercial? 


— Nu. Nu pentru cel pur comercial. Nu-mi place un film ca «Stăpin pe situație», 
in care am fost nevoit să joc fiindcă aveam contract cu «Columbia Pictures». Dar 
sint pentru filmele de divertisment care au o idee, care spun ceva, care oferă actorilor 
roluri substanţiale şi sint făcute de regizori serioși. M-am înțeles de minune cu Mi- 
chael Anderson cînd am turnat «The Quiller memorandum» (după piesa lui Harold 
Pinter). Anderson mi-a oferit prilejul să-mi gindesc rolul, nu să «joc», ci să inter- 
pretez. Recent, am terminat in lialia «Inimi singuratice» în regia lui Franco Girardi. 
latë un exemplu de «comedie serioasă» (partener l-am avut pe Ugo Tognazzi) in care 
tema frustrërii şi insingurërii individului este prezentată pe ecrane la indemina inte- 
legerii spectatorului obișnuit. Un alt film pe care nu-l reneg este «Tinerețea lui Casa- 
nova» în regia lui Comencini. 


— V-am văzut nu numai în «Stăpiîn pe situație», dar si în «Picioare 
lungi, degete lungi» sau în «Testamentul Dr. Mabuse» — adică în filme 
destul de facile. Ce v-a determinat să acceptaţi aceste roluri? 


— Uneori, cum am spus, rigorile contractelor. Alteori, concesia a fost deliberată. 
Sincer vorbind, am scontat pe succesul comercial drept trambulină de lansare pe 
de o parte, iar pe de altă parte, cu fondurile realizate, fac filme în care cred, în calitate 
de producătoare. De exemplu, impreurië cu soțul meu — regizorul Michael Verhoven 
— am produs «Dansul Morţii», după ur scenariu de Strindberg. Filmul ține de tra- 
ditia bergmaniană şi a fost premiat la Mar del Plata. Următorul nostru proiect e un 
film pe o temă contemporanëjcësëtoria în accepţia actuală. Sint de părere că filmele 
noastre, germane, nu abordează suficient problematica actuală şi eu, personal, 
consider inadmisibilă această evaziune din realitate. Cind eşti ca mine, soție si mamă, 
consider că e o crimă să fii neutru, pasiv. De altfel, vreau să știți că fac politică şi socot 
că un artist trebuie să militeze pentru progres, să aibă o activitate și o răspundere 
socială. Mi s-a părut aşadar firesc să mă duc ia Bonn şi să-i cer cancelarului Willy 
Brandt aprobarea pentru înființarea unei școli speciale a actorilor de film. Ei au nevoie 
de o pregătire deosebită, diferențiată de cea a actorilor de teatru (eu am urmat la 

Viena şcoala de teatru a lui Max Reinhardt) și în special de o cunoaştere aprofundată 
a limbilor străine de mare circulaţie (personal, sint handicapată de proasta cunoaştere 
a limbii franceze). 


În realitate Senta Berger vorbește corect franceza. Var e modestă. Si exigentă. 


Laura COSTIN 


23 


În fața atitor 
pumni si gloanţe, 
trebuie să gindim, 

să diferentiem... 


„.. Trebuie 
să diferentiem 
«Diligenta de 

«Winnetow). 


Nimic 

din ce este 
omenesc 

nu ne e străin... 


“Dar trebuie să ştim 
ce ne este străin 

ca oameni 

ai socialismului 


Riscul cel mai mare 
într-o discuție despre 
violență în cinematogra- 
ful contemporan — este 
chiar violența. Violenţa to- 

nului, violența argumentelor, violența 
concluziilor. Violenta naste vio- 
lenta. > 


Atenție — «Hamlet»! 


Decretînd că pe ecranele noastre— 
de pildă — nu are ce căuta violenta, nu 
am spus mare lucru. Intrebarea — 
dialectică, intelectualë, si a fi intelec- 
tuat cum ne-o cere Malraux înseamnă 
a căuta mereu nuanţa esențială — 
este ce fel de violenţă nu are ce căuta 
în cinematografele noastre? Așa cum 
un filozof marxist nu confundă toate 
războaiele, judecînd în primul rînd 
care-s drepte şi care-s nedrepte — 
tot aşa un estetician marxist nu va 
deschide focul împotriva violenţelor, 
tie ele doar pe ecran, fără a se întreba 
care dintre ele sînt drepte, necesare 
şi bune conducătoare de artă. Numă- 
rul morților? Valurile de sînge? Frec- 
venta loviturilor la bărbie? Acestea 
nu pot decide judecata de valoare și 
am comite o tristă imbecilitate cind, 
pentru a vedea cit de nociv e un wes 
tern. am sta să numărăm cadavrele 
risipite prin preerii, Un eminent spe- 
clatist francez remarca: «imaginaţi-vă 
comentariile pe care le-ar provoca o 
emisiune de televiziune care ar începe 
printr-un asasinat, ar continua prin 
sinucideri si otrăviri, ar sugera un 
incest si ar aduna pină la urmă vreo 
șapte cadavre pe ecran. Ei bine, acesta 
e Hamlet!» 


Dacă renuntëm însă la ipocrizii — 
vom admite lesne că în marile filme 
ale revoluției sau ale insurectiilor popu- 
lare mor cam tot atitia oameni, dacă 
nu mai multi, cît într-un western oare- 
care. În marile filme ale războiului 
anti-hitlerist, fascistii sînt secerati cu 
o violență nemësurat mai mare decit 
măcelurile care au loc în saloon-uri. 
Cine ar îndrăzni să se ridice împotriva 
acestei drepte și necesare violențe? 
După părerea mea, Eisenstein în «Oc- 
tombrie» sau Miklos lancso în «Roşii 
şi albii», sînt mult mai violenti decît 
«Un pumn de dolari». Are cineva 
«curajul» să susțină că forța mesajului 
umanist, frumusetea artistică a «Co- 
pilăriei lui Ivan» trezește în spectator 
doar sentimente, neviolente, neagre- 
sive? Nu văd de ce as pleca de la 
«Furia» lui Lang sau «Urmărirea» lui 
Penn — filme mai violente decît «Sute 
de dolari în plus» — cu dorința de a-mi 
îmbrățișa, generos, toti semenii. Căci 
așa cum diferentiez războaiele — așa 
sint hotărit së diferentiez violențele 
de pe ecran si deci agresivitățile care 
rezultă din ele. Căci «agresivitatea 
nu e de loc o necesitate destructivă. 
Ea vine din tendinta înnăscută de a 
stăpini viața» ... — susține pe bună 
dreptate o celebră psihanalistă, Clara 
Thomson. «Doar cînd această forță 
a vieții este împiedicată în dezvoltarea 
ei, apar elementele de furie, minie 
și ură». 


Atenţie — «Război şi pace» 


Tocmai pentru că sînt atit de intim 
implicate în dezvoltarea vietii, în su- 


prema luptă care interesează arta — 
lupta omului care-și construieşte (sau 
nu) destinul — violența, agresivitatea 
sînt componente esenţiale a ceea ce 
obisnuim a cere şi a numi în orice 
operă de artă, conflict. Nu mi se vor 
putea da multe exemple de opere mari 
care să facă abstracție de violențele 
cu care eroii se înfruntă, se lovesc, 
se chinuie, biruie, cad infrinti şi mor. 
Îndrăznesc să scriu că orice operă im- 
portantă are la bază sau în zidăria ei, un 
act, sau mai multe acte, pe care în 
viața de fiecare zi le numim violență. 
Călinescu ne-a demonstrat odată, irefu- 
tabil, cîtă violență cuprind basmele ce- 
le mai idilice. De la Biblie — cea mai 
singeroasë și mai crudă carte scrisă 


«Cînd am văzut pentru prima oară 
«Scarface», la virsta de 14 ani, nu 
am spus: Kcind voi fi mare, voi fi 
gangster». Mi-am spus: «mai tirziu 
voi face şi eu filme.» 


(Jean-Pierre Melville, regizorul 
«Samuraiului» si «Denunţătorului») 


«Îmi amintesc că in 1940, «Quai 
des brumes» era acuzat că ne-a 
făcut să pierdem războiul. Violenţa 
contemporană nu pleacă din pos- 
turile de televiziune ale Statelor Unite 
ea face parte integrantă din această 
societate. Cind Lincoln a fost asasi- 
nat, nu exista televiziune. Bineinte- 
les, se poate intotdeauna ne 
că asasinul său a jucat prea mult 


vreodată — pinë la «diafanul» Cehov, 
unde pusca se descarcë cu atita dis- 
cretie abia in actul patru, de la Shakes- 
peare la Chaplin, de la Dostoievski la 
«Blow Up», de la «Potiomkin» la 
Stan si Bran — întregul teritoriu artis- 
tic pe care s-a clădit in condiţiile so- 
cietăților bazate pe exploatare, teri- 
toriu însă la care nimeni nu poate 
renunța fără a aboli umanitatea, e 
marcat de crime, jafuri, măceluri, ata- 
curi, represiuni, violuri — violul mo- 
ral... De ce nu au pierit aceste opere, 
de ce lumea nu și-a întors dezgustată 
fata de la aceste creaţii in care de- 
tună atitea pistoale și în care curge 
' atita sînge? Fiindcă orice operă de 
i artë — cu violența pe care o implică 


PIESE LA DOSARUL VIOLENȚEI 


nal sarcina educării copiilo 
| arcëm pe t ziu 
sine spectaco 

tim cele mai apropiate 

itinc a dacă 


(Françoise Giroud — «L'EXp 


interzis- 


violenței! 


Tîrgovişte, într-o zi însorită de 
aprilie. În sala bibliotecii municipale 
un singur cititor — un elev de 
liceu — cufundat în lectura unei 
reviste de ştiinţă şi tehnică. În 
schimb, peste drum, în fața cinema- 
tografului «Popular», zeci şi zeci 
de tineri. E prima zi de vacanţă de 
primăvară şi... s-au schimbat afişele 
filmelor. 

— Tanti, «Comisarul X şi pante- 
rele albastre» vine săptămîna asta? 

Casierita, ocupată, n-aude. Întru 
eu în vorbă. 

— E bun Comisarul ăsta X? 

Pustiul (cu matricolă de la «pro- 
fesională») nu aşteaptă să-l întreb 
de două ori. 

— Nu-l ştiţi? Păi, tot el a jucat 
şi cu banda 3 cîini verzi. l-a bătut 
pe ăia... Praf i-a făcut! Şi să vedeți 
cum trage cu levorverul... mai ceva 
ca Fantomas. 

— Tie care dintre ei îţi place 
mai mult? 

— Toţi îmi place, dar cel mai 
mult îl prefer pe Jan Mare. 

— Şi dintre filme? 

— Alea cu bătăi si împuşcături. 

Tot vorbind am ajuns pe-o altă 
stradă. În fața noastră unul dintre 
numeroasele busturi — atestate ale 
bogatei istorii si vieţi culturale tîr- 
goviştene. 

— Ştii cine e? îl întreb. 

— Nu! (apoi, după ce-l scrutează 
o clipă). O fi vreun scriitor, cum 
sînt ăia din parc. (Ăia sint: Heliade 
Rădulescu, Vasile Cirlova, Grigore 
Alexandrescu). 

— N-ai ghicit. A fost un domni- 
tor care-i trăgea în țeapă pe hoți 
și pe răufăcători. 

— Aha! Vlad Ţepeş — am auzit 
de el la istorie. Căci era foarte 
viteaz. 

— Aşa-i. Chiar mai viteaz decit 
Fantomas al tău. 

— Zău? Şi-atunci de ce nu face 
filme şi cu el? 


Nu e dracu chiar atit 
de negru 


Cu vreo doi ani în urmă, doi ti- 
neri din Tîrgovişte, dintre care unul 
elev, au intrat într-un magazin și-au 
furat o sticlă cu whisky. L-au gustat, 
nu le-a plăcut şi au aruncat sticla. 
La proces, tinerii au declarat că au 
comis furtul îndemnați de cele vă- 
zute în filmul pe care-l vizionaseră 
cu o oră mai înainte. Stau de vorbă 
cu avocatul Aurel Patriciu, care 
l-a apărat atunci pe elevul infractor. 

— Consideraţi valabilă explicația 
dată la proces de cei doi tineri? 

— Într-o foarte mică măsură. De 
fapt, era vorba despre un aşa-zis 
«furt sportiv», o încercare de a 
trăi aventura, de a deveni «erou». 

— Si filmul, influența lui? 

Avocatul se gîndeşte puţin, apoi 
îmi răspunde: 

— Filmul acela a iost văzut, de- 
sigur, de sute de tineri tirgovisteni. 


si doar doi dintre ei au furat. 

Insist: 

— Si totuşi au furat imitînd cele, 
văzute in film. 

— Da. Filmul a tost însă doar 
picătura care a umplut „paharul. 
Cei doi erau «pregătiţi» pentru in- 
fracțiune dinainte: proveneau din 
familii cu serioase carente morale, 
crescuseră la voia intimplërii, nu 
aveau deci o idee exactă despre 
ceea ce este permis şi ceea ce nu 
este permis... Educaţia, cel puţin 
aceasta este părerea mea, nu se 
face în primul rînd la cinematograf, 
ci în familie, în şcoală, în societate. 
Filmele pot întări această educaţie, 
sau, cum a fost în cazul celor doi 
tineri, pot grăbi, dar în nici un caz 
nu pot determina comiterea unui 
pas greșit. 


Violenta si... 


violentă 
—  —— 


— Credeţi că rulează prea multe 
filme în care se uzează de violență? 

Întrebarea am adresat-o profeso- 
rului Dumitru Nicorescu, diriginte 
la o clasă a unei şcoli profesionale 
tirgovistene. 

— Cred că pe lumea asta e si-asa 
destulă violență ca să mai fie nevoie 
de ea si pe ecrane. Dar tocmai 
pentru că este una din componen- 
tele vieţii, poate că trebuie să apară 
şi în filme. N-ar trebui însă înfă- 
tisatë orice fel de violență. 

— Cum adică? Există, după păre- 
rea dumneavoastră, mai multe feluri 
de violenţe? 

— Desigur. Să vă dau un exemplu. 
În «Rio Bravo», seriful şi ajutorul 
său sînt nevoiţi să facă uz de vio- 
lentë pentru a restabili ordinea şi 
a reinstaura legea. Adversarii lor 
folosesc și ei violența, dar cu un 
scop diametral opus. Mi-ati putea 
obiecta că violenţa este o atitudine 
în sine, că ea înseamnă — indiferent 
de cine o practică — cruzime, omo- 
ruri, etc... Aparent aşa este, dar, 
dacă judecăm un act prin finalitatea 
lui — şi numai astfel trebuie jude- 
cat — lucrurile se schimbă. 

— Deci, simplificînd, ar exista o 
violență permisă — morală chiar — 
şi alta nepermisă. 

— Exact! Şi acesteia din urmă ar 
trebui să nu i se dea permis de 
liberă trecere spre ecrane. Deși... 


— Credeţi că ar trebui făcute 
unele excepții? 

— Poate. Mă gindeam chiar în 
clipa aceasta la un film cum este 
«Urmărirea». Dacă n-ar exista în 
acest film scena în care şeriful este 
bătut cu cruzime, cu o violență 
puțin comună, toată desfășurarea 
ulterioară a acțiunii, toată compor- 
tarea ulterioară a serifului n-ar mai 
avea nici un sens. 

— Şi-atunci? 

— Aşa cum vă spuneam şi mai 
înainte, nu putem surghiuni vio- 
lența de pe ecrane, atita timp cit 
ea este încă prezentă în viață. Din 


25 


— 


interzis 
violenței! 


fericire, la noi în ţară, nu există un 
climat propice. violenței, apariția 
ei este sporadică si nu constituie 
un fenomen îngrijorător. Dacă i-am 
acorda o pondere, o «atenție» egală 
şi pe ecrane, neproliferind unele 
pelicule abuziv — așa cum s-a cam 
întîmplat în ultima vreme — vio- 
lentii şi durii de pe pînză n-ar 
genera prozeliti în viaţa realë. 


Şi totuşi, 
tinerii... 


—  — —  — 


E.B. — elevă in clasa a IX-a imi 
mărturisește: 8 

— Băieţii din clasa noastră, după 
ce vizionează astfel de filme, fac şi 
ei fel de fel de «figuri» văzute la 
cinema sau la televizor, sînt puși 
pe hartë, se iau la bătaie... 

Un tată: — Băiatul meu, deși 
n-are decît 6 ani, şi-a confecționat 
săbii, arc, pistoale... (de fapt,săbiile 
şi arcul i le-a confecționat un vecin 
binevoitor, iar pistoalele i le-a cum- 
părat chiar mama de la librărie). 

Georgeta Condeescu, directoarea 
unei școli generale: — Pe vremea 
cînd rulau filmele cu «Pardaillan», 
aproape toți copiii aveau săbii si 
se duelau. Am avut şi un accident. 
puţin a lipsit ca un bëietas să nu-şi 
piardă ochiul. A fost un semnal de 
alarmă si pentru elevi si pentru 
noi, profesorii. 

Victor Manea — directorul Casei 
de copii școlari din Tirgovişte: 

— Să fie vreo doi ani de-atunci. 
Citiva elevi dintr-a IV-a, îndemnați 
de unul mai mare, au încercat să 
spargă magazia şcolii şi să fure nişte 
slipuri. Văzuseră cu o zi înainte, la 
cinematograf, o scenă asemănătoare. 
Nu i-am pedepsit. Am încercat să-i 
facem să înțeleagă cë au greşit, că 
nu orice lucru sëvirsit în film poate 
fi transpus aidoma în realitate. Că 
numai nişte proști confundă filmul 
cu viața. (Bineînţeles, eu vă redau 
acum totul schematic, dar, în esență, 
cam asta am. discutat cu ei). Ei 
bihe, acest ultim argument i-a con- 
vins de culpabilitatea lor. De-atunci, 
noi, educatorii, am instaurat un 
obicei: ori de cîte ori ne ducem cu 
elevii la cinematograf (şi facem a- 
ceasta săptămiînal), avem grijă să 
vizionăm pelicula în prealabil si” 
dacă este cazul, să-i prevenim asupra 
sensurilor filmului, iar după spec- 
tacol discutăm întotdeauna cu ei 
pentru a ne da seama în ce măsură 
copiii au înţeles ceea ce au văzut. 
De-atunci, de la cazul relatat, n-am 
mai observat niciodată, la niciunul 
dintre cei peste 100 de şcolari ai 
noştri, tendințe de a mima, meca- 
nic, fără discernămint, cele văzute 
pe ecran. 


«Poţi să-i dai cuiva cu carul, 
dacă nu cerne însă singur...» 
ii RI RE IDEA aa ae SN 
Acest proverb mi l-a reamintit 
tovarisa Elena Nicolae, directoare 
cu multă experienţă, referindu-se 
la discernămîntul de care trebuie 
să dea dovadă orice spectator, mai 
ales cel tînăr, atunci cînd vede un 


26 


sau din care se hrăneşte — ne ajută 
să ne înțelegem slăbiciunile, frica, 
spaimele și pînă la urmă să ni le stă- 
pinim, refuzind tentatia disperării şi 
a neantului. «Orice cruzime vine din 
slăbiciune — scria Rousseau în «Emi- 
le».Cel care ar putea să tăptuiască to- 
tul, n-ar face răul, mul a scris 
«Război si pace» fiindcă s-a știut 
slab si a vrut să fie atotputernic. Si 
a fost, o clipă, prin această operă 
Omenirea citește «Război si pace», 
merge să vadă crimele lui lady Macbeth, 
fiindcă vrea să ajungă la bunătate 
prin infringerea fricii, cea mai cumplită 
dintre slăbiciunile ei. Violentele sînt 
strigătele exasperate ale speciei, exa- 
sperate că oamenii nu sînt atit de 
«divini» pentru a făptui — de la matineu 
pînă la ultimul spectacol — numai 
Binele. 


Atenţie — prudenţă! 


Vom trebui, deci, să diferentiem 
între «Diligenta» și «Operaţiunea Lady 
Chaplin'.intre «Urmărirea» si Winetou: 
Între «Hombre» si... Diferenţie- 
rile se fac cu mintea, cu inteligen- 
ta — de aceea sînt atit de difi- 
cile. Dacă nu avem de ce refuza 
violența în artă — decit cu prețul 
indiferentei totale, ceea ce ar fi mai 


Asasini... cit frunza si iarba... 


TH 
$ 


EIO 


„asta s-a mai văzut și-n Shakespeare... 


rău decît un western prost — dacă 
numărul de morti și siroaiele de sînge 
nu sînt criteriul dezgustului nostru 
artistic, atunci de unde är trebui să 
pornească vigilenta noastră ideologică 
și artistică în acest, domeniu? Căci o 
vigilentë se impune, fără îndajală. 
E o problemë care se ridică nu numai 
la noi, ci în întreaga lume. E o problemă 
a civilizației moderne: reflectind vio- 
lenta vieții pe pămînt, in ce măsură 
arta si mai ales cinematograful con- 
temporan, prin violențele lor, depăşesc 
caracterul de «oglindă» pentru a ali- 
menta dirèct valurile adevărate de 
sînge nefictiv care curg neîntrerupt 
pe obrazul lumii, după 25 de ani jubi- 
liari de pace? Participă filmul la per- 
petuarea crimei pe pămînt? Am inven- 
tat de 70 de ani o artă nouă numai pen- 
tru a găsi noi justificări fără-de-legilor? 
În 1968 se numărau în librăriile lumii 
peste cinci sute de lucrări, toate tulbu- 
rate de aceste întrebări. «Tulburătoa- 
rea lor concluzie — scria Françoise 
Giroud, o observatoare lucidă a vietii 
contemporane — este că nimeni nu 
e în măsură să spună cum reprezen- 
tarea violenței acționează asupra 
tineretului, dacă ea eliberează pa- 
siunile care ar putea fi altfel în- 
frinate sau dacă, dimpotrivă, le re- 
primă Părerile, totdeauna pruden- 
te de altfel, sînt divergente. Rezul- 
tatele experiențelor exercitate pe 


PIESE LA DOSARUL | 


După asasinarea lui Robert 
Kennedy, regizorul de televiziune 
Jerry Paris a publicat pe o pa 
intreagă din magazinul am 
«Variety» următorul text 

«n numele lui John F Kennedy 
Jui Martin Luther King și al lui Ro 
bert F. Kennedy, mă angajez solemn 
să nu mai tratez subiecte care să se 
desfăşoare într-un climat de crimă 
Chem toți artiştii să mă urmeze si sa 
refuze a scrie, a conduce, a pro! 

a interpreta sau a participa la ela 
rarea unor spectacole care celebrează 
brutalitatea, cruzimea și moartea vio- 
lentă» 


Dintr-un interviu al 
ceze «L'Express» cu celebru 
zof Herbert Marcuse: 

Express: — Dar ce intelegeti pri! 
nevoi ag 2 

Marcuse: — De exemplu, nevoia 
de a continua lupta competitivă pen- 
tru existență, nevoia de a cum] 
o maşină nouă la doi ani o dat 
nevoia de a cumpăra un nou televizoi 


VIOLENTA! 


Nu numai fâră scrupule 


Ta 


VIOLENTEI! 


„„dar nuli ca interes artistic şi moral 


grupuri de telespectatori — de a- 
semenea...). Prudenta mondială nu 
ne poate impiedica së ne gindim la 
ale noastre. Cum de am ajuns së ne 
punem si noi aceste întrebări? 


—  — 


Atenţie — «Diligenta»! 


— — ————— 


Ma voi referi la experienta mea 
personală, in atara căreia nu pot discu- 
ta, dar care a avut avantajul de a se 
fi intilnit cu istoria. La 18 ani, la 20 
de ani, generatia mea n-a vëzut in acei 
ani vvesternuri, megreuri, hicicocuri 
sau răzbunători. Eram mîndri că nimic 
din ceea ce e omenesc nu ne e străin, 
dar multi ani, printre multe altele, 
Ford, Hawks, diligentele, vestul sal- 
batic cu ai săi cavaleri ai dreptății 
ne-au fost străini. Ne hrăneam doar 
cu cavaleri ai recoltelor, cu tracto- 
risti luminosi, cu nepoți nu atit ai 
unor gornişti, ci ai unor difuzoare de 
idei, cum ar fi spus Engels, într-un 
cuvînt cu tlme-fără-păcat. Rămi- 
nind în cimpul nostru de probleme, imi 
voi aduce aminte că primul western vă- 
zut după acea epocă de «filme fara 
violență» a fost clasica, superba 
«Diligenţă» a lui Ford. Dar eu aveam 
deja 30 de ani. Sala era plină cu adoles- 
cenți și adolescente. Nimeni, slavă 


celui de sus, nu a dat alarma în presă 
— fiți atenţi, tinerii noștri vor învăţa 
să împuște ca in «Diligența»! Numai 
că nici noi aici, şi nici «ei» acolo, nu 
am rămas la superba «Diligenţă». 
VVesternul, filmul de groază, filmul cu 
spioni, filmul cu crime si detectivi nu 
numai că a evoluat, dar s-a si degradat. 
Propria noastră ignoranță de odinioară 
se răzbună azi și ne trezim acum în 
fața acestui fenomen mondial de su- 
pralicitare a violentei pe un fond de 
pauperizare absolută a artei. Aşa cum 
de la Odiseea lumea a ajuns și 
la  «Submarinul Dox» — tot ast- 
fel de la «Diligenta» si «Scar- 
face» s-a ajuns acolo, «la ei» — prin 
legea cererii și a ofertei — la westernu- 
rile de doi bani şi la gangsterii de trei 
parale. Că filmul e o marfë, că filmul 
a devenit o industrie, nu e păcatul cel 
mai insuportabil. Problema e că noi 
importăm azi — nu sistematic, fireşte 
— mărfuri proaste, westernuri dintre 
cele mai ieftine, filme polițiste cu 
detectivi dintre cei mai cretini și cu 
spionii cei mai periculoşi: aceia care 
nu au si nu aduc nici o valoare artistică, 
morală sau ideologică. Importăm u- 
neori  «Dox»-uri cinematografice și 
pu Odissei — nici măcar aceea a spa 
tiului 2001. Importăm din cînd în cind 
— dar de suficiente ori ca să ne alar- 
măm — asasini nu numai fără scrupule 


„sens 
interzis 
violenței! 


film cu şi despre violență. 

Întrebarea care se pune însă (for- 
mulată de altfel si de multi interlo- 
cutori) este dacă li se dă într-adevăr 
tinerilor «cu carul», pentru a li se 
putea pretinde mai apoi acea putere 
de discernimint acea «sită» cu aju- 
torul căreia să separe griul de ne- 
ghină. 

— În ceea ce priveşte educaţia 
(nu mă refer numai la cea cinema- 
tografică, ci în general) atît noi, 
educatorii, cit și părinții şi organi- 
zatia de tineret, am putea face 
mult mai mult (un profesor). 

— Un tînăr care a fost învăţat 
acasă și la şcoală cum să se poarte, 
care ştie ce e rău și ce e bine, n-o 
să sară la bătaie şi n-o să se apuce 
de furtisaguri numai pentru că a 
văzut astfel de lucruri la cinemato- 
graf (un şofer). 

— Sînt diriginte la clasa a IX-a. 
Elevii mei sînt în plină «vîrstă di- 
ficilă». Spiritul de frondă, refuzul 
de a se supune, tendinţa de a face 
exact invers decit li se recomandă 
sînt manifestări specifice acestei ca- 
tegorii de virste. Influențele nocive 
(exercitate asupra lor în mare mă- 
sură de filmele de violenţă) nu pot 
fi barate decît prin munca de edu- 
catie continuă și perseverentă. Aş 
releva un singur aspect, pe care ni-l 
oferă serialul «Sfîntul»: Luxul, opu- 
lența, automobilele aerodinamice, 
faptul că majoritatea personajelor 
trăiesc excelent fără a avea o ocu- 
patie precisa etc... oare toate acestea 
nu constituie o imagine deformată a 
vieţii, nu-l îndeamnă pe tinărul 
nostru să jinduiască şi (de ce nu?) 
să încerce să realizeze o asemenea 
viață uşoară? La 13—16 ani este 
foarte dificil să înţelegi singur care 
este deosebirea dintre ficțiune şi 
realitate, mai ales atunci cînd fil- 
mul are o acțiune perfect verosi- 
milă, cînd psihologia personajelor 
este convingătoare și, în aparență, 
totul se petrece ca-n viață. În ase- 
menea cazuri, intervenţia noastră, 
a educatorilor, este imperios ne- 
cesară. Ea trebuie să-l ajute pe ado- 
lescent să înțeleagă falsitatea acelui 
«tot ce zboară se mănîncă», spre 
care îl împinge lipsa lui de maturi- 
tate (Prof. Petru Cernescu). 

Cărui tînăr nu-i place aventura? 
Dorul de aventură, de necunoscut, 
este unul dintre puţinii numitori 
comuni ai oamenilor, indiferent de 
vîrstă și de meridianul pe care tră- 
iesc. Desigur că asemenea filme 
pot deveni periculoase pentru ti- 
nerii care le înţeleg greşit, dar cei 
care au mai mult discernëmint (pë- 
rintii, profesorii, prietenii mai mari) 
sînt datori să-i îndrume. De ce 
n-am avea în Tîrgovişte, la Casa de 
cultură, un cerc al prietenilor fil- 
mului? Nu e necesar? (I.C. strungar, ` 
elev în cl. XII seral). 

— Nu am acordat niciodată o prea 
mare atenţie acestor filme, nici 
chiar la virsta adolescenței. Aşa 
cum citesc uneori, în tren, sau seara, 
înainte de culcare, un roman poli- 
tist, tot așa vizionez din cînd în 
cînd, foarte rar de altfel, un film 
de aventuri. Socot că vizionarea 


27 


sens i 
interzis . 
violenței! 


acelaşi timp, educative, programe 


(un jurist). 


exclusivă a unor asemenea filme 
poate deveni pernicioasă pentru 
orice tînăr. mai ales pentru aceia 
al căror nivel educativ nu este prea 
ridicat. Ar trebui luate măsuri în 
vederea unei profilaxii a propagării 
violenței prin film (A.C. — medic). 

— Educarea morală si civică trebuie 
completată cu cea cinematoerafică. 
Cronici mai puţin savante și, în 


de sală bine redactate, un cerc al 
prietenilor filmului, a cărui îndru- 
mare e să fie girată de oameni com- 
petenti si — atunci, cred eu, nu va 
mai exista posibilitatea ca unele 
filme să aibă o influență dăunătoare. 


Mai rele 
decit violența 


— Nu-mi plac filmele cu violențe 
şi nu mă duc să le văd. . 

Interlocutoarea — o fată vioaie 
cu ochelari — poartă pe braţ ma- 
tricola unui liceu teoretic. E într-a 
XI-a umană. Continuă: 

— Dar sint filme si 
decit cele cu violente. 

— Da, da... acelea in care se face 
elogiul crimei sau al infractiunii. 

— Ai văzut așa ceva? 

— Da. Şi nu de mult: «Soarele 
vagabonzilor». În scena finală, cînd 
«eroul» este arestat pentru lovi- 
tura dată la bancă, toată sala re- 
gretă sincer c-a fost prins. De ce? 
Pentru că atit scenaristul, cit si re- 
gia, cit si jocul magistral al lui Jean 
Gabin te imping cëtre intelegere 
şi compasiune față de spărgător. 
Nu credeți că inocularea perfidă a 
unui asemenea simtimint este mai 
pernicioasă decit zece gloanţe și o 
sută de pumni? 


mai rele 


Deconectează si... 
conectează 


Doar 4 din 25 de elevi (cl. X—XII) 
mi-au spus că nu le plac filmele în 
care se afisează violența. (Trei erau 
fete). Răspunsul celor 21 la între- 
barea: «De ce vă plac?» a fost 
identic: 

— Mă deconectează! 

Variante pe aceeași temă: 

— Chiar dacă mă plictiseste puțin 
prin banalitatea subiectului, mă de- 
conectează. 

— Nu-mi spun mare lucru, dar 
mă relaxează. 

— Nu mă duc să învăţ nimic la 
un asemenea film, ci să mă destind.' 

(În paranteză fie spus,n-am prea 
înţeles eu cum te poți destinde, de- 
conecta, cînd în fața ta troznesc 
fălcile sub minglierea pumnilor, çi- 
uie gloantele Coltului, muşcă tërina 
cei impuscati in burtë, dar, më rog, 
fiecare cu deconectarea lui). 

Mi s-a përut semnificativ cë ma- 
joritatea elevilor de liceu confundă 
incredibil subiectele unor aseme- 
nea filme, efectuează. transplantări 


28 


— asta s-a mai văzut şi în Shakespea- 
re! — dar nuli ca interes artistic și 
moral. Importăm uneori crime josnice 
— fireşte, niciuna neatingind josni- 
cia criminalilor dostoievskieni — dar 
sub acea ultimă treaptă a existentet 
umane nu se deschide nici o prăpas- 
tie, nici o întrebare fundamentală a- 
supra existenţei. La jocul cererii si 
ofertei cu ipocriziile si excesele sale 
tipice acelei orînduiri în care pistoa- 
lele si gloantele au ajuns să se cumpe- 
re ca tigarile — noi adăugăm, «pro- 
blemele» noastre, ceea ce complică 
si mai mult problema. 


Atenţie — excese! 


lată: critica se ridică împotriva vio- 
lentei în sine, afirmind că «violenta 
degradează cinematograful». cînd se 
ştie că arta filmului este si a fost 
degradată atit de idile non-violente, 
cît şi de lecţii sforăitoare despre mo- 
rală. Educaţia copiilor este adesea 
pusă în legătură cu violențele ecra- 
nului; ni se aduc citate copioase din 
rapoarte specializate din delincventa 
juvenilă, dar nimeni nu poate cita 
un singur exemplu de tînăr crimi- 
nal care s-ar fi inspirat din trage- 
dia greacă (in care sîngele gilgiie) 
inventată cu mult înaintea televiziunii 
si a «sfinților» ei. Un specialist fran- 
cez observă că «un copil care bagă 
între coastele colegului său de bancă 
un pistol strigindu-i «mîinile sus!» 
are tot atitea șanse de a deveni un 
criminal, cît un elev care se roagă toată 
ziua lui dumnezeu; problema ține de 
educație»... În multe din strigătele 
celor speriați de Hitchcock si calmi 
în fața cavalerului Lagardăre, riu se 
zăreşte nici o clipă răspunderea pen- 
tru educația propriilor lor familii. Apar 
de asemenea intelectualii subțiri care 
explică desigur pedagogilor rigizi 
că arta nu are o asemenea inriurire 
rudimentară asupra educației, că exis- 
tă catharsis-ul eliberator si curatëtor 
de rele, dar merg cu subtilitatea si 
inconstienta pinë acolo incit ajung — 
in excesul lor de subtilitate — së susti- 
në cë si cel mai cretin vvestern are 
avantajul cë defulează energia adoles- 
centilor care, contemplindu-i pe 
Gemma in salë, nu vor mai fura pe 
stradă! Dar dacă fiecare film violent 
si prost nu modelează direct și primi- 
tiv educația adolescentului — nu se 
poate nega că un climat născut prin 
proiectarea numai a unor filme pe 
cit de proaste pe atit de sîngeroase 
duce, dacă nu chiar la a-l imita pe Gem- 
ma, la a-l socoti pe acesta si pe regi- 
zorii săi ca o culme a artei! Ceea ce — 
vorba lui Napoleon — e mai grav decit 
o crimă, e o eroare. În sfirşit, vin impor- 
tatorii cu argumentele lor politico-fi- 
nanciare. Ei te iau de-o parte si-ti sop- 
tesc că planul de casă se face cu 
«Adio, Texas». Dar nu încape îndoială 
că planul de casă s-ar face și cu 
westernuri bune şi de calitate. Cea mai 
rea politică financiară e să cumperi 
ieftin și prost. Sint prea scumpe wes- 
ternurile bune care rulează astăzi în 
Lume? Să cumpărăm şi să proiectăm 
producțiile de calitate ale genului din 
anii '50—'60 — ani în care n-am ştiut 


ATENI 


ce fac Ford, Hawks, Walsh — și nu vor 
face sală goală, vă asigur. «39 de trep- 
te» (producţie 1935) al lui Hitchcock, 
la cinematecă, nu e singurul exemplu, 
dar e cel mai recent. 


Atenţie — paradisul! 


m e en m = a 


Vigilenta noastră ideologică, morală 
si în cele din urmă artistică, va trebui 
să plece de la ideea că societatea 
noastră deși atee, nu e «fără nici un 
dumnezeu», cë ea are legile ei, mo- 
rala ei socialistă căreia îi repugnă 
gangsterismul, fără-de-legea, omorul, 
anarhia, individualismul agresiv, ne- 
dreptatea, arbitrarul privilegiilor, toate 
trăsăturile moralei bazate pe exploa- 
tarea omului de către om — chit 
că în practica vieții noastre, în prac- 


tica acelei îndelungi lupte între vechi 
și nou, aceste «rămășițe ale vechiului» 
apar nu o datë în prim-plan obtinind 
chiar unele victorii, pe cit de dureroase 
pe atit de vremelnice. Dacă a abolit 
exploatarea, socialismul cunoaște to- 
tusi conditionarea omului de către om, 
sursă de conflicte nu o dată violente, 
fie ele neantagonice... Nimic din ceea 
ce e omenesc nu ne e străin, desigur— 
însă această frumoasă lozincă nu ne 
dă dreptul să nu ştim ce ne è străin. 
ca oameni ai socialismului. Voi în- 
telege «Samuraiul». voi fi împotriva 
acelora care: cer interzicerea «De- 
nunțătorului» — dar voi sti sau ar 
frebui să ştiu pînă în ce punct aceşti 
eroi sînt sau nu «ai mei»... (Un eminent 
estetician român îmi spunea de curind 
că această problemă a punctului — 
a locului unde stabilim că ne rupem 
sau nu de erou — e cea mai impor- 
tantă problemă în discuția despre vio- 
lentë.) După părerea mea, am intrat 


sens 
interzis 
violenței! 


de eroi dintr-un film intr-altul, 


VIOLENTA! 


PIESE LA DOSARUL 
VIOLENȚEI 


fi 
EH 


(Abraham Polonsky, 


re west 


intr-o crizë de consum — de consum 
al unor alimente proaste, al unor 
mărfuri de proastă calitate. Sigur că 
putem stăvili acest consum prin boi- 
cotul cîtorva sau a mai multor pro- 
ductii, imbecile înainte de a fi violente. 
Un asemenea refuz de a importa peli- 
cule de acest calibru este chiar im- 
perios necesar. Dar să nu ne tacem 
iluzii. Numai atit nu va fi deajuns. Vom 
mai trebui să diferentiem. Să nuantăm. 
Să gindim. Toate nuantarile necesare 
nu ne vor împiedica însă a riposta 
răspicat filmelor proaste în care moar- 
tea devine pur decorativă, în care dite- 
rentele dintre viaţă și crimă se şterg 
cu buretele, în care victima şi agreso- 
rul fac aceeaşi «educatie» neroadă. 
în care violența se exercită de dragul 
violenţei, numai pentru a curge singe, 
ucigindu-se orice duh. O eroare maj 
mare decit a-l socoti pe Gemma o 
culmea artei, ar fi să lăsăm fără ripostă 


ideea că asemenea filme ar fi și 
un model de viață. Succesul lor 
de «cassă» nu ne poate șantaja sau 
întrista pînă la a ne prezenta dezar- 
mati ideologic, moral si artistic în 
fața «cozilor» de adolescenţi care vin 
să se deconecteze la asemenea «lec- 
tie de violență, pe cit de oarbă pe 
atit de asurzitoare. Oricit vom nuanța 
— şi repet: trebuie să nuantëm — un 
puşti necopt care într-un orăşel de 
provincie va «face» cum «a văzut» în- 
tr-o producție  vest-germano-tailan- 
deză ne va zdruncina, vai, cele mai in- 
teligente şi mai subtile teoretizări. Şi 
există asemenea cazuri. Oricit de izo- 
late ar fi, în fața lor, nu mai putem apela 
nici la Malraux, nici la Sofocle, nici la 
statisticile mondiale. Firește putem 
răspunde că arta — ca atare — nu e 
implicată într-o crimă oarecare. Dar 
răspunderea noastră intelectuală va 
rămîne cu atît mai mult întreagă, apă- 


sătoare. Radu COSASU 


ceea ce atestă afirmaţia făcută de 
ei cu privire la lipsa de atenţie cu 
care «onorează» aceste pelicule. 

E foarte bine că pe unii tineri îi 
deconectează, dar ce ne facem cînd 
pe alți tineri îi conectează la rețeaua 
de înaltă tensiune a violenței şi îi 
propulsează în arena huliganismu- 
lui si a infracțiunii? Pentru că, din 
păcate, se mai întîmplă si aşa ceva. 


«Cow-boy, nume care îndeamnă 
la vis pe toţi copiii lumii» 


Băiatului din parc, prima zi de 
vacanţă nu-i spunea mare lucru. 
Pentru el orice zi este încă (pinë la 
toamnă) zi de vacanţă. Avea o cen- 
tură lată, pălărie cu boruri mari şi 
un Colt din plastic, cu care atră- 
gea» incontinuu. 

Am îndrăznit să-l întrerup din 
acţiune. 

— Cine eşti tu? 

— Seriful. 

— Şi-n cine tragi? 

— În bandiți. 

— Care bandiți, că nu-i văd? 

— Nici nu mai sînt. l-am impus- 
cat pe toți! 

— Atunci eşti liber... Hai să stăm 
puțin de vorbă. Vrei? 

Face semn afirmativ din cap şi 
îşi înfige pistolul la cingătoare. 

— Cînd o să fii mare ce te faci? 
Tot şerif? 

— Şerifii sînt numai în filme. Ce, 
dumneata nu ştii? Eu mă fac sondor. 

— Şi cu pistolul ce-o să faci? 

— O să-l pëstrez ca amintire. 
Cind o să fiu mare, n-o să mai am 
timp de joacă. 

— De unde ştii tu asta? 

— De la tata. Ehe, cîte ştiu eu 
de la tata... Eu toată ziua discut 
cu el. 

Şi, fără să-mi spună la revedere, 
a zbughit-o către un tufiș în care 
şi-a descărcat toată rezerva de 
gloanţe. Se vede că bandiții primi- 
seră ajutoare. 


* 
* * 


Nu mă gîndisem cînd am sosit la 
Tirgovişte că printre subiecții an- 
chetei voi avea si unul de nici 6 ani. 
Dar dacă toți ceilalți — si citi alţii? — 
ar fi ştiut la 6 ani care este granița 
dintre joacă si realitate, dintre film 
si viaţă, n-ar mai fi fost nevoie de o 
asemenea anchetă. 

Şi poate că n-ar strica să fie în- 
vëtati măcar de-acum încolo. Si cei 
de 6 ani, si cei de 16 ani si (să nu fie 
cu supărare) chiar cei ce au copii 
de 6 sau 16 ani. 


Anchetă realizată de 
Constantin TEODORI 


29 


De la 
fetiscana 
nostimă 

la superba 
feminitate, 
de la comedia 
sentimentală 
. la drama 
psihologică. 
ki) 

«Manon» 

nu mi 

se potrivea, 
dar 

m-a săltat 
în capul 
listei. 

e 

- America 
nu-mi 
plăcea, 

dar 

m-a făcut 
actriță. 

e 

La Antomoni 
n-am scos 
un cuvint, 
dar «Il Grido» 
a intrat 

în istorie. 


idoli 
de ieri 
şi de 
azi 


LIDA 


VALLI 


ulceata 


«Teenagers» numesc americanii pe ti- 
nerii a căror virstă (age) se exprimă în 
cifre cu sufixul «teen» la coadă: «four- 
teen», «fifteen» sau cum s-ar zice pe 
româneşte: «atitsprezece». 

Alida Valli avea patrusprezece ani cind 
a debutat («Tricornul» de Camerini, 1935) 
si nouăsprezece cînd «Mica lume antică» 
de Soldati (1941) a catapultat-o la rangul 
de primă vedetă a cinematografului italian. 
Tare puţin italiancă la chip si temperament 
era această nouă stea italiană. Părul 
negru este tot ce ea are în comun cu 
ilustrele sale predecesoare: Lida Borelli, 
Francesca Bertini, Maria Carmi, Pina Me- 
nichelli. Figurë gravă, serioasă, energică 
şi reținută,cum este femeia de tip ger- 
man. De altfel, chiar nemtoaicë si era 
aceastë Alida Valli, prenumele ei adevërat 
Maria Alida Altenburg. Si este tare curios 
cum cele două filme care au contribuit cel 
mai mult să o facă celebră: «Mica lume 
antică» de Soldati şi «Senso» de Visconti 
se petrec în plin risorgimento, într-o 
epocă si o atmosferă pline de ură împotriva 
ocupantului austriac. Primul film se sfir- 
şeşte cu o patetică imagine a Alidei pe- 
trecînd pe iubitul ei (Serano) care pleacă 
la război. lată cum o descrie Palmieri 
pe Alida, după succesul din primul film 
al lui Camerini: «acele mici gratii istete, 
acel năsuc interogativ, acei ochisori care 
inteapë, acele surisuri «oațe» promiteau». 
Da, promiteau o cuconitë (donetta) egois- 
tă, întortochiată, infidelă, catastrofică, ra- 
dioasă. Promiteau nu pe nevestica de 
floare albastră din «Absenţe nemotivate», 
ci pe soția infernală a chelnerului Fabrizio 
din «Locandiera». 


O motivare nemotivată 


Această mare, foarte mare actriță a 
vrut la un moment dat să învețe carte la 
faimosul «Centro Sperimentale Cinema- 
tografico». Nimic nu arată mai bine valoa- 
rea dubioasă a verdictelor date de jurii, 
de omnipotentii profesori examinatori. ca 
textul prin care acel areopag o retuză 
pe Alida: «nepotrivită pentru cariera cine- 
matografică , fiind lipsită de orice calități 
artistice». Un model de motivare, unde se 
motivează tocmai prin lucrul care trebuia 
motivat! Căci se putea tot atît de bine 
spune invers: «lipsită de calități artistice, 
fiind nepotrivită pentru cariera cinemato- 
grafică». Cum s-ar zice pe românește: 
«De ce? D'aial» 

Neintelegerea întilnită la început, acea 
fatalitate inexorabilă a tuturor viitoarelor 
mari vedete, neînțelegere provizorie, căci 
pinë la urmă (cum spunea bëtrinul Samuel 
Goldwin) «publicul nu se insealë nici- 
odată» — acea neînțelegere face ca, timp 
de 6 ani, pină la «Piccolo mondo antico», 
să nu i se dea Alidei decit roluri neinsem- 
nate (chiar cind erau principale). lată ce 
scrie ea însăşi în memoriile ei: «Am con- 
tinuat astfel să colectionez aproape toate 
rolurile comico-sentimentale ale cinema- 
tografiei italiene. Nu mi s-a dat să cunosc 
decit asta, şi eram prinsă într-un angrenaj 
de oferte pe care nu le puteam refuza decit 
sub pedeapsa de a înceta să mai lucrez. 
Succesul filmului «Mille lire al mese» 
(«O mie de lire pe lună» de Max Neufeld, 
cu Amedeo Nazzari) mă uimea. Criticii 


amara eli 


spuneau că fusese o revelaţie. Nu mă 
dumiream de loc. Cinematograful răminea 
pentru mine o mare necunoscută. A 
venit apoi filmul «Manon Lescaut» care nu 
prea mi se potrivea. Eram o fetiță nu în- 
deajuns de coaptă pentru acel rol. Totuşi, 
pe vremea aceea, un referendum m-a 
indicat în capul listei, la foarte mică dife- 
rentë de celebra Assia Noris. Eu căpăta- 
sem 8 991 de sufragii, Assia 8 250, în timp 
ce fosta mare vedetă Isa Miranda coboară 
la 2 972 si Ferida la 2 049». «În timpul turnë- 
rilor pentru «Piccolo mondo», care se 
filma chiar pe locurile unde se născuse 
povestea scrisă de Foggazzaro, mi-am 
dat pentru intiia oară seama de importanța 
artei cinematogratice, de  uluitoarea ei 
putere de evocare». Cota comercială a 
sărit la locul întîi. Specialitatea comico- 
sentimentală a cedat în fața uneia mai 
dramatice. Începe seria de filme din ace- 
lea — cum se zice — «care vorbesc inimii 
dumneavoastră», foarte adesea viciate de 
efecte melodramatice. Aşa au fost «Noi 
vivi» şi «Adio Kira!» 

m a en a Da ea mem me 

Performanţe 


În 1946. imediat după război, marele 
producător american. O. Selznick o aduce 
pe Alida Valli în Statele Unite. lulio 
Cesare Castello scrie că Alida, asemenea 
tuturor vedetelor europene venite peste 
ocean, şi-a dovedit antipatia pentru mora- 
vurile cinematografice americane. «Into- 
leranta ei pentru relaţiile de la om la om 
practicate în America izbucni». Cred că 
actori ca Greta Garbo, Marlene Dietrich, 
Charles Boyer au «suportat» destul de 
binisor climatul american. lar Alidei Valli, 
şederea ei în noul continent i-a făcut nu- 
mai bine. Şeful coafor Lary Germain și 
celebrul șef costumier Travis Benton au 
făcut minuni dintr-insa. Pe de altă parte, 
a avut parte, în epoca ei anglo-saxonă, 
să joace sub conducerea unor ași ai 
regiei ca Hitchcock, Orson Welles, Ste- 
venson, Carol Reed, Irving Pichel, Ted 
Tetzlaff şi alături de parteneri ca Laughton, 
Ethel Marymore, Louis Jourdain, Gregory 
Peck, Joseph Cotton, Frank Sinatra, Tre- 
vor Howard, Paul Hërbiger, Glenn Ford, 

Întoarsă în Europa, cartea pe care a 
invëtat-o în perioada ei anglo-saxonă își 
arată roadele. De altfel, în genere, meritul 
tuturor marilor cineasti italieni de la înce- 
puturile Cinecittei, în ciuda originalității 
pe care simțeau că o au într-insii. a fost 
de a se pune, cuminte, la şcoala america- 
në. Graţie acestor «game», originalitatea 
italiană a putut așa de repede să explodeze. 
În cazul Alidei Valli, a contribuit, desigur, 
și originea ei germanică. Aşa că să nu 
vorbim de a sa «insofferenza per i legami 
americani.» 

Cum spuneam, roadele fură evidente. 
Deosebit de admirabila ei performanță 
în «Senso» de Visconti, ea ne dă patru 
remarcabile creații: aceea din «Strigătul» 
de Antonioni, aceea din «Baraj în Pacific» 
de Renë Clëment cu Silvana Mangano si 
Tony Perkins, aceea din «Bijutierii claru- 
lui de lună» de Pontecorvo si mai ales 
aceea din «O absenţă îndelungată» de 
Colpi. 

Un actor nu este un mare actor dacë 
in repertoriul sëu nu figureazë cel putin 
citeva roluri unde së fie-vorba, sub imagini 


complet diterite de la un rol la altul, de 
marele, purul, adevëratul amor, amorul 
fuziune sufleteascë, amorul total care nu 
cunoaste compromisuri, combinatii, so- 
coteli. Alida Valli a fost capabilă să ne 
dea acesta. In «Senso», eroina sacrifică 
tot (patrie, rang social). pentru al ei iubit, 
apoi îl trimite. la moarte cînd acesta o 
trădează. În «Strigătul» este aceeași idee, 
anume că amorul unilateral nu este amor 
de loc, aceeași idee pe care acelaşi Anto- 
nioni o va desfășura în «Noaptea». Aici 
avem o interesantă confruntare între două 
paroxisme de sens contrar. El duce pinë 


Alida 


Din cele peste 50 de filme in care a jucat Alida Valli, citim citeva 


din cele mai importante: 


1938: «O mie de lire pe lună» de Max Neufeld, cu Amedeo 


Nazzari : 
1941: «Mica lume antică» de Mario Soldati, cu Massimo Serato 


1941: «Ora S:lectia de chimie» de Mario Martoli, cu Andrea 


Checchi I : 
1943: «Astă seară nici un fel de dragoste» de Mario Mattoli, 


cu Carlo Ninchi 


1947: «Cazul Paradine» de A. Hitchcock, cu Gregory Peck 
1949: «Al treilea om» de Carol Reed, cu Trevor Howard 
1954: «Senso» de Luchino Visconti, cu Farley Granger 
1957: «Strigătul» de Michelangelo Antonioni,cu Steve Cochran 
1957: «O absentă îndelungată» de Henri Colpi, cu Georges 


Wilson. 


Ë 79 


războiului («Al treilea om») 


aşteptării («O absenţă îndelungată») 


la nebunie concepția amorului: greşit, a 
amorului de tip proprietar, al prefacerii 
iubitei în lucru, în obiect de posesiune. 
Omul acela nu poate iubi decit pe femeia 
pe carea pierdut-o, si pentru căa pierdut-o. 
Nebunie de proprietar jefuit. lar ea este, 
de la începutul pinë la sfirsitul poveștii, 
un Nu ambulant, un refuz absolut, calm, 
categoric, concentrat. Numai asta face 
Alida Valli în această aventură. Dar o 
face ca nimeni alta, și performanţa ei a 
dat rolului o celebritate pe care altminteri 
n-ar fi avut-o simpla femeie care, simplu, 
nu mai vrea. 


di 


Alida «absenţelor» («Ora 9: lecția...») 


Alida refuzului («ll Grido») 


Tăria așteptării 


În filmul lui Colpi, marele amor se impo- 
dobește cu o conduită, soră bună cu 
iubirea: dorința de a salva pe acela pe 
care îl iubește. Eroul fusese soțul ei, 
plecat la război, dat dispărut de peste 
zece ani. Printr-un fel de ghicire extra- 
lucidă, somnambulică, nefericitul s-a în- 
tors si se tot învirteşte prin locurile unde 
ei doi ţineau un mic bufet. A uitat tot trecu- 
tul. Nu mai știe nimic din tot ce a fost. 


Ea va încerca să-l readucă la sănătate, 
Şi actrița va face aci ceea ce realizatorul 
Colpi nu făcuse. Va da o altă turnură 
filmului, opusă celei a autorului. 
Amintesc. în primul rînd, că povestea 
este toarte asemănătoare cu aceea a lui 
Mervyn Leroy. «Recoltă la întîmplare» 
(după Hilton, cu Ronald Colman şi Greer 
Garson). Originalitatea tulburătoare a 
acestei aventuri era că ea constituia ò 
dezaprobare și o infirmare a teoriilor lui 
Freud, a metodelor psihanalizei, a găsirii 
unui fapt comun celor două lumi, cea 
uitată si cea ținută minte, verigă care va 


servi de tant si punte pentru ca pacientul 
să treacă de la amnezie la normalitate. 
Originalitatea filmului lui Leroy e că eroina 
se fereşte tocmai de această metodë. şi 
alege una opusă, anume să nu spună 
nimic bolnavului, să nu-l întrebe, să nu-l 
scotocească, ci doar să fie lingă el, să 
existe acolo, cit mai des, cit mai nedespăr- 
titë, si să aștepte, să aștepte, să aștepte, 
pinë ce miracolul se va produce, pînă ce 
miracolul nu se poate să nu se producă. 

Colpi a ales metoda Freud. Si a avut 
bunul simț realist să o facă să rateze. 
Bolnavul iar dispare. Şi eroina se multu- 
mește să spere că se va mai întoarce. 

Aceasta a fost intenția scenaristo-regi- 
zorală. Dar în cinematograf mai este un 
autor care foarte adesea are ultimul cuvînt. 
Interpreta, aci, va da filmului o întoarcere 
de 180 de grade. În scena extraordinară 
cînd ei doi stau singuri noaptea, la masă, 
și vorbesc, și ascultă muzică, şi dansează, 
în acele clipe ceea ce voia dinsa era ca 
el să simtă că e împreună cu ea. Atit. 
Restul va veni. Dacă va veni. Cind va 
veni. O secvenţă unică în istoria cinema- 
tografului. Apoi, în momentul cînd ea 
află că vagabondul plecase fără urmă, 
sfîrşitul filmului sună așa: 

«O să astept së vină iarna. Vara e mai 
greu. Vara el se poate duce încolo, încoace. 
Dar iarna... larna o să-i fie mai frig... mai 
foame... O să fie mai ușor să dau de el. 
Să așteptăm să vină iarna...) 

Jocul Alidei Valli ne face să întrezărim 
firele intortochiate din care se împletesc 
sufletele; să bănuim ceva din jocul tainic 
al vieții interioare, din mecanismul acelui 
lacăt complicat si misterios a :cărui cheie 
se pierduse. Chiar așa şi spune Alida 
Valli prietenului ei care o sfëtuia să renun- 
te: «Nu înţelegi cë mă aflu în fața unei 
comori?!» O comoară căreia i se rătăcise 
şi calea de acces și drumul de întoarcere. 
Precum chimistul aşează pe foc recipien- 
tul din cuprinsul căruia vrea să smulgă 
prețioasa substanță ascunsă în mrejele 
moleculare ale combinațiilor de afinități 
si valente, tot astfel o vedem pe dulcea 
alchimistă a sufletelor rătăcite încălzind 
cu flăcările încete ale bunătăţii, tandretei, 
fidelității, încălzind blocul intepenit ai 
amintirilor îngheţate, pentru a elibera, la 
căldura dragostei, gîndurile priponite ale 
unei ființe care fusese cîndva om. 

n contrast cu această dulce tristețe 
îmi răsare în minte imaginea aspră cu 
care se sfirseste «Cel de-al treilea om». 
Alida Valli, mergind pe jos, oarbă acum 
la toți si toate, calcă apăsat pe șoseaua 
de lingă cimitir. Omul pe care îl iubise 
comisese multe ticëlosii. Dar omul acela 
era tin fel de geniu care nu se putuse 
realiza din pricina vremurilor stupide. 
Era natural să-și piardă busola si së facă 
lucruri care nu-i semănau. Ea îl iubea 
pentru frumuseţea pierdută care zăcuse 
în el. Îl iubise. Asta ajunge.Ceilalti i I-au 
ucis. Sufletul ei va fi de acum înainte 
pecetluit cu șapte peceti, zăvorit cu şapte 
zăvoare. Privirea ei cruntă arată această 
veșnică încercuire în sine. Din dragoste. 
Din mare, nefericită dragoste. Imaginea 
Alidei Valli în acest sfirșit de aventură, 
în acest sfîrşit de viață, este de asemeni 
un moment de antologie in arta subtilă 
a sufletelor pierdute. 


D.I. SUCHIANU 
31 


st 
epoca 
noastră DN 4 
4 
z 
Ka 
3 


«Dacă cei din 
Tate, am să 


Un temperament sensibil si vijelios (Natalie Wood în „Splendoare în iarbă“) 
I 


Splendoare 
in iarba 


xx 


Productie a studiourilor din S.U.A. 
Regia: Elia Kazan; Scenariul: William Inge; 
Imaginea: Boris Kaufman; Cu: Natalie Wood, 
Warren Beatty, Pat Hingle, Barbara Loden, 
Audrey Christie, Zohra Lampert, Fred Ste- 
‘wart, Joanna Ross, Sandy Dennis. 


Titlul acesta ar fi însăși metafora ti- 
nerilor amanți, îmbrăţișaţi cu trup 
și suflet, într-un impuls de contopi- 
re, pur, nealterat, de specie simti- 
toare, într-o opţiune romantică si 
fără argumente dinafară, argumenta- 
rea aflîndu-se adînc în elanul și fla- 
căra dezinteresată a iubirii lor. 

Unui tînăr cuplu — si vrind, ne- 
vrînd, ne gîndim la Romeo și Julieta — 
i se refuză o ardere deplină și fi- 
rească, pe baza unor interese sociale, 
a unor tradiţii și prejudecăţi, a unor 

„veleităţi familiale. De data aceasta 
nu e vorba de ură între familii ci de 
complicitate tacită. Perechea nu pie- 
re în chip tragic, ci supraviețuiește 
onorabil. Traumatismul despărțirii 
impuse i-a atins inegal, băiatul în- 
durîndu-l cu o resemnare mediocră, 
fata, îmbolnăvindu-se grav de nervi. 
Timpul: preajma crizei din 1929. 
Locul: provincia americană. 

Deși mărturisesc că sînt ușor in- 
hibată de pe urma efectului cronicii 
mele la „Vă place Brahms?”, voi 


încerca să arăt în primul rînd ce 
mi-a displăcut în acest film lipsit de 
splendoare și de iarbă, cu tot riscul 
de a mi se replica din nou că astfel de 
povești se întîmplă în viață, 

Ceea ce m-a nemulțumit şi m-a 
întristat a fost, mai ales, evoluţia 
altminteri remarcabilului regizor Elia 
Kazan. Oricite lungimi ar fi avut, 
oricite cusururi de gradatie, „Ame- 
rica, America” rămîne capodopera 
lui. Paralel cu încercările de moder- 
nizare a limbajului cinematografic, 
marea demonstraţie realistă pe care 
Kazan o făcea în acest film era una din 
cele mai prestigioase dovezi ale via- 
bilitatii metodei alese. Nu rareori, în 
tablourile sociale și psihologice ale 
filmului, am întîlnit *profunzimi ce- 
hoviene. Patetismul nu excludea mi- 
nutia şi luciditatea. Pitorescul nu-şi 
pierdea semnificația. Detaliile nu 
omorau fluenta.  Anvergura nu 
estompa nuanţa. 

Dar iată că, în anteriorul „Splen- 
doare în iarbă” — același ar 


pare adaptat la o anumită men- 
talitate americană, mai mult decît 
înșiși americanii de baștină. Privirea 
cu care contemplă moravurile e îm- 
blînzită de lentile speciale. Fărăa-şi 
fi pierdut simţul critic, regizorul își 
impune parcă o moderație de factură 
filistină, moderație care — după cum 
se știe — n-a stat niciodată la baza 
marii arte. 


„Splendoare în iarbă“ nu reușește 
să imprime în memoria noastră.un 


cuplu. Dean, personajul interpretat 
de Natalie Wood, e un tempera- 
ment sensibil și vijelios, temerar în 
aspirația lui spre absolut, fragil si 
totuși puternic prin consecvență. 
Bud, în schimb, este un june prostă- 
nac, drept care a lui devine, mult mai 
curînd, împărăția cerului, el „rezol- 
vindu-si” drama atit pe baza dreptu- 
lui bărbătesc consfințit de a avea 


amante, cît și pe baza propriei lui. 


mediocrităţi. Autorul îl tratează cu 
aceeași măsură, aproape indiferen- 
tista, pe el, ca si pe partenera lui, 
de fapt singura victimă. Realismul 
și obiectivitatea n-au însă nimic 
comun cu indiferentismul. Pare para- 
doxal, dar melodrama e mai aproape 
de indiferenţă — adică de schemă — 
decît realismul. 

Și, deci, mai degrabă o undă melo- 
dramatică adie peste „Splendoare în 
iarbă", decît ochiul fierbinte al ob- 
servatorului și pledantului regizor 
care a dat „America, America”. 

Filmul nu e prost, e doar mediu. 
Anumite parti ale lui se urmăresc 
cu plăcere. Jocul Nataliei Wood este 
impresionant. Personajul soţiei lui 
Bud este excelent conceput și jucat. 
Părinţii — fără a constitui apariţii 
originale — sînt creaţi corect. 
Aproximativ pînă la jumătatea filmu- 
lui, am participat cu emoție și încre- 
dere, așteptînd saltul calitativ în 
semnificaţie, sau în simbol, sau în 
zona unei revelații importante, sau 
în .văzduhul speculatiei. 


Finalul însă spune in linii mari 
așa: „Nu-i nimic, Totul e bine. Azi 
nu mai moare nimeni din amor, În 
fond, fiecare are dreptate în felul 
lui. Nici unul din eroii dramei nu e 
un om rău, lar dacă nu sînt foarte 
buni — așa e viaţa, la urma urmei, să 
fim modesti, E mai sănătos, Totu! se 
„aranjează“ cumva. 

Unda ești Splendoare posibilă? 
Unde ești larbă invincibilă? 

lar dacă am exagerat, exagerarea 
e numai de partea mea, 


Nina CASSIAN 


sau Contra 


Mie mi-a plăcut mai mult „Splendoare în 
iarbă“ decit prietenei mele. Mi-a plăcut (ciu- 
dat!) pentru clasicismul, pentru școala de ac- 
tori şi de povestire pe care Elia Kazan o face 
în fiecare film al său. Nu e cea mai bună cro- 
nică a Ninei Cassian (cum nu e cel mai bun 
film al lui Kazan), dar totdeauna cronicile poe- 
tilor îmi plac pentru că poeţii văd altfel fil- 
mele decit maniacii cronicari. Cit despre „ com- 
plexul Brahms“ — e un complex al melodramei 
bune. Depinde ce vrei să vezi întîi: faptul 
ză e melodramă sau constatarea că e bună, 
Ca şi cu „Splendoarea“, Hai să fim fericiţi 
fiecare cu bucëtica noastră de dreptate, pen- 
tru bucăţica aceasta de peliculă... Căci este 
adevărat: așa se poate întîmpla chiar gi în 
viaţă, 


GI. 


Nina Cassian — care a formulat cu fineţe 
şi acuitate diagnosticul exact la acel „Vă placa 
Brahms?” — greseste poate si e chiar nedreap- 
tă în interpretarea polemică a finalului din 
„Splendoare în iarbă” (nelipsit de noblețea 
tragică a marilor sentimente, deși „nu moara 
nimeni“), dar judecata de valoare a intregu- 
lui mi se pare, iarăşi evident, exactă, 


V.S, 


DEST SPERE SS 


Cadavrul viu 


PE a a RIc Rp apat e84 
x x 


` 


Producţie a studioului Lenfilm. 

Scenariul şi regia: Vladimir Vengherov, după 
L. Tolstoi. Imaginea: Henrik Marandian. Cu: 
Alexei Batalov, Alla Demidova, Oleg Basilas- 
villi, Lidia Stikan, Svetlana Fomiciova, Inno- 
kenti Smoktunovski, 


i 


Noua tălmăcire cinematografică 
a „Cadavrului viu“ după Tolstoi ca- 
pătă o învestitură nobilă si origina- 
la față de versiunile anterioare (spec- 
tacolul filmat al aceluiași Vengherov) 
sau fatë de recenta conceptie diho- 
tomică a „Annei Karenina”, Oamenii 
sînt numai buni sau numai răi, în 
basme; adulţii sînt doar profund ne- 


fericiţi pentru că nu înţeleg sau inte- 


leg greșit sau — și mai tragic — în- 
teleg tîrziu, pe ce trebuie pus pret 
în viață, Priviţi așa, si prinţul Mis- 
kin în marea lui generozitate, și 
profesorul de literatură în marea lui 


33 


nemustumire, si Protasov în incëpati- 
nata lui nealiniere, sînt niște fericiţi. 
Deloc victime, ci, prin setea de ab- 
solut pe care o stîrnesc în ceilalți 
— incapabili să-i urmeze — făcînd 
victime, 

În viziunea  Vengherov-Batalov 
eroul tolstoian nu mai e,un Crist 
crucificat de societate, accentul se 
mută discret de pe fundal pe inte- 
rior, nu pentru că ambianta ar fi 
mai puţin bine surprinsă, dar nu mai 
rămîne ea singurul punct de bătălie. 
Lupta se duce în interior, unde ni- 
meni nu te poate ajuta și nici scuza. 
Unda de lașitate din acest aliaj com- 
plex care e Protasov e fluturată cu 
graţie cehoviană de fascinantul Ba- 
talov — pe care continui să-l cred 
interpretul ideal al eroului ceho- 
vian. Lașitate sugerată în scena dis- 
cutiei cu sora Lizei, la hipodrom si 
mai ales în momentul dispariţiei lui 
Protasov din viaţa Masei. În prima 
secvență, cu o mobilitate derutantă 
încearcă și renunţă și revine și nu 
poate să explice fetei (evident în- 
drăgostită de el) nu de ce nu se mai 
întoarce el acasă, ci de ce n-ar mai 
avea nici ea ce căuta acolo, în temnita 
familiei. Dar i-ar trebui lui Protasov 
prea mult timp, si prea mult tact, 
și prea multă îndrăzneală ca să taie 
nodul gordian, dealtminteri destul de 
subțire, al unui conformism, care-o 
mai reține încă pe tinëra fată. De 
aceea bărbatul matur preferă să fugă 
din faţa acelui interesant „moment 
al adevărului“; confruntarea cu tine- 
rețea, cu, îndemnul la acţiune. 


Înspre. final, subtila interpretare 
a lasitëtii lui Protasov-Batalov e sus- 
ținută de o inteligentă mise-en-scenă 
construită pe un suspens poliţist: 


in birjă Maşa Ti aşteaptă, în cameră 


hotărîrea lui Protasov e luată rapid 
(scrisoarea, hainels învelite în ziar, 
mansarda cufundati în  penumbră 
misterioasă) si apoi strecurarea ho- 
teascë pe lîngă ziduri; podul, apa 
tulbure. O falsă pistă abil condusă 
pentru cei care, necunoscind roma- 
nul, ar credecă Fedia s-a sinucis. Exis- 
tă apoi acea partea filmului construi- 
tă pe lungi înaintări, în halucinantul 
azil de noapte în care ,,cadavrul viu“ 
îl urmează pe pictorul de icoane. 
Aproape cë regreti că te apropii de 


procesul văzut și răsvăzut, cu clasica-i 


turnură: din acuzat eroul devine ve- 
hement acuzator. Dar regizorul trece 
discret peste căi bătătorite și ne sur- 
prinde cu un deznodămînt conceput 
ca un straniu happy-end. Sinuciderea 
lui Protasov într-un decor pe cît de 
prozaic (curtea interioară a unei case 
boierești), pe atit de poetic, scăldat 
într-o risipă de lumină, Conceptie 
optimistă despre moarte, concepţie 
explicabilă poate prin admiraţia re- 
gizorului si a actorului pentru sub- 
lima libertate interioară a „cadavru- 
lui viu“. A celui mai viu dintre sinu- 
cigașii ecranului. 

Merită — de bună seamă — amin- 
tită şi scena petrecerii cu ţiganii, de 
o furie vitală și o disperare elegantă, 
unică; sau "vibrația dramatic-poeti- 
că din jocul lui Batalov. Insist însă 
pe ceea ce aduce Batalov nou faţă de 
Protasov-ul clasic (deși chipul lui 


34 


Simonov rëvësit de tragedia destră- 
mării, a neputinței îl am încă în 
minte). Si anume: eleganța detașată 
cu care contemplă Batalov rezisten- 
ta la mediu a eroului său si nu nepu- 
tința-adaptării lui; o undă de umor și, 
în genere, o complexitate — repet 
— cehoviană, care nu mi se pare că-l 
trădează pe Tolstoi. Îl completează 
numai. Pentru că nu-l mai putem re- 
citi astăzi pe titanul de la lasnaia Po- 
liana făcînd abstracție de „Unchiul 
Vania“, 


„Cadavrulviu“ este Tolstoi, Tolstoi este Pro- 
tasov, iar Protasov e Batalov. Pentru că dincolo 
de orice merit al regizorului sau de orice re- 
proşuri — și i s-ar putea aduce citeva — ,,Ca- 
davrul viu“ rămîne exclusiv filmul lui Alexei 
Batalov. Silogistic. Matematic. Şi fascinant. 

Alice Mănoiu simte nevoia. apropierii lui 
Batalov de Cehov şi poate că are dreptate, 
Dacă, privindu-l, emoția noastră vibrează tol 
stoian, iar seismograful memoriei inregistrea- 
ză ecouri cehoviene în noi, înseamnă că arta 
actorului ne-a înălțat pinë la ei. 


Rodica LIPATTI 


De acord: „Cadavrul viu“ în noua sa ver- 
siune cinematografică e mai mult un film de 
actor decît unul de regizor. Mă -despart însă, 
în parte, de cronică, atunci cînd e vorba de 
profunzimea viziunii regizorale. Cind a fost 
Vengherov mai aproape de spiritul tolstoian, 
în mai vechiul film (de fapt teatru-filmat) 
după „Cadavrul viu" sau în cel de faţă? Înclin 
să cred (cu toată amplificarea cinematografică 
din adaptarea actuală, cu toate momentele de 
film de bună calitate) că prima dată, Sigur că 
transpunerea pe peliculă făcută de același re 
gizor cu ani în urmă poata fi contestată din 
punctul de vedere al limbajului cinematogra 
fic. Dar am convingerea că ea rămîne în picioa- 
re în ceea ce privește densitatea dramei, Fapt 
care mi se pare esențial. 


AR. 


Adelheid 


XX 


Producţie a studiourilor din Barrandov 

Regia: Frantiek Vlâcil; Scenariul: Vladimir 
Körner, Frantiëek Vlëcil: Imaginea: Frantisek 
Uldrich. Cu: Emma Cernă, Petr Čepek, Jan 
Vostrcil, Pavel Landovsky, Bohumil Vávra. 


După fresca istorică de mare suc- 
ces „Marketa Lazarova“ (necunoscu- 
tă încă la noi) si tulburătorul poem 
de o plastică memorabilë „Valea al- 
binelor” (cunoscut, dar cam igno- 
rat la noi), regizorul Frantisek Vlacil 
ne face, cu ,Adelheid”, surpriza unui 
film „de cameră“. Într-un spațiu de 
joc limitat, situat în Slovacia primelor 
zile de pace, se consumă o dramë cu 
două personaje: tînărul locotenent 
Chotovicki şi prizoniera germană 
care-i face menajul. Prinşi într-o im- 
placabilă corelare, aceștia se vor lovi 
dureros de încompatibilitatea dintre 
existentele lor. Adversitatea univer- 
sului lor va accentua tragismul situa- 
tiei. Reacţia normalë, în condiţiile 
convietuirii obligate, era de apro- 
piere. Dar, iată, încep së se discearna 
psihologiile, În timp ce bărbatul sub- 


stituie unor principii rigide o inte- 
legere umană superioară, femeia se 
dovedește deo inflexibilitate neadec- 
vată, rëminind cu încrîncenare închi- 
să în duritatea ei. Este aici și oreflec- 
tare a celor două poziţii antitetice, 
respectiv de învingător și de victi- 
mă, însă Adelheid își păstrează obs- 
tinat stigmatul originii sale naziste, 
compromitind astfel, definitiv, co- 
municarea. 


În sugerarea acestui subtext psi- 
hologic, atmosfera apăsătoare din 
casa dramei este complet definito- 
rie: învăluitoare şi misterioase, to- 
nurile întunecate de roșcat și cafe- 
niu reușesc să transmită senzația co- 
pleșitoare de, pericol iminent. “Eroii 
se mișcă, printre ele, ca umbre fan- 
tomatice în semiobscuritatea mate- 
rială, pe traiectorii distincte, fără a 
se găsi. Tăcerile capătă greutate—si 
gravitate, mişcările — aproape mor- 
tificate de lentoare — se percep am- 
plificate. „Adelheid“ devine astfel 
un film închis, de atmosferë. O usoa- 
ră dinamizare, spre final, nu ţine de- 
cit de apropierea deznodămîntului. 
Aici, la încăierarea dintre locotenent 
şi fratele Adelheidei, se petrece în 
femeie o mutație decisivă, conținînd 
adevăratul dinamism, interior, Ges- 
turile ce de mult nu-i mai aparti- 
neau, detașate de ființă, parcurgînd 
mecanic traseul predestinat de con- 
diția sa, se deșteaptă. Lovindu-și 
dezlănțuită si fratele și amantul, ea 
își cîştigă conştiinţa de sine. Cînd, 
totuși, luciditatea îi revelează inuti- 
litatea acestei deveniri tardive, dis- 
perarea În urma unei existehte ero- 
nate, fi dictează propriaanulare. Con- 
Semnind cauza morţii „sinucidere“, 
procesul-verbal confundă — în- 
tr-un- mecanism absurd — procedeul 
cu motivul, și mai ales trădează cu- 
tremurător ignorarea dramei de 
către responsabilii ei indirecti. În 
final, tristețea locotenentului Cho- 
tovicki ajunge dezesperatë, provo- 
cată fiind de opacitatea colegilor săi 
deaseumaniza, dea depësi automatis- 
mele învrăjbirii, ficindu-se vinovaţi 
de vinile dușmanilor lor de ieri. Re- 
ceptăm acuzarea lansată de autorii 
filmului împotriva acelor care nu 
caută în profunzime implicaţiile unei 
drame, dictate de contextul desfășu- 
rării istorice, ă 


Sergiu SELIAN 


Un poem in semitonuri de culoare si zgo- 
mote, despre posibil şi imposibilul dragostei, 
Un poem închinat generozitëtii umane, edifi- 
cator pentru personalitatea unui cineast- 
poet. În încleştarea finală, personajul feminin 
mi-a părut însă, spre deosebire, de cronicar, 
mai puţin lucid în „revelația inutilității deve- 
nirii tardive“, cit neputincios în a escalada 
bariera răzbunării, moştenită supus din doc- 
trina de la Auschwitz gi Dachau. 


AD. 


„Să ucizi O 


pasăre cîntă- 


toare 


* x 


Producţie a studioului american Universal- 
International. 

Regia: Robert Multigan; Scenariul: Horton 
Foote, după romanul lui Harper Lee; Imaginea: 
Russel Harlan. Cu: Gregory Peck, John Megna, 
Frank Overton, Rosemary Murphy. 


-———-  — — ————— ———— 


Mockingbird este o „pasăre cîntă- 
toare“, cir viers plăcut si exuberant, 
și „e păcat“ s-o ucizi. Aflăm asta din 
cartea cu acelaşi nume care dă un 
avertisment simbolic împotriva vto- 
lentei gratuite distrugătoare de fru- 
mos. Comparatia dintre carte şi 
film este, aici, în defavoarea ulti- 
mului. Pe drumul spre ecran s-a 
pierdut toată puterea de tipologi- 
zare şi de localizare, care fac vigoarea 
şi savoarea paginior tipărite. S-a 
pierdut și acel parfum al copilăriei, 
delicat și amuzant, care se degajă 
din povestire, Dar, chiar luînd fil- 
mul în sine, așa cum se recomandă in 
cazul ecranizërilor, satisfactiile sînt 
mărunte. E adevărat, filmul e con- 
struit cu meșteșug, într-o epicitate 
solidă și curgătoare, dar profesio: 
nalismul cineastilor hollywoodieni nu 
constituie de mult o surprizë. Si. 
în definitiv, tocmai această rigoare de 
tip clasic, banală şi sclerozatë, trage 
pelicula în zona mediocrității, Au- 
torii s-au oprit cu precădere la ati- 
tudinea intolerantë a rasiștilor din 
Maycomb, dînd dezvoltare episodu- 
lui procesului. Dar un nou „Proges 
al maimuţelor“ este greu de reali- 
zat. Apoi, atmosfera de un purita- 
nism cam idilic e sugeratë superfi- 
cial. Si dacă revenim la comparatia 
cu cartea, se pare cë filmul pierde 
mult diminuînd relaţiile dinte tată 
şi copii din familia avocatului Finch, 
motivul central al romanului. Ce- 
lelalte personaje sînt schitate fugar, 
unele rămînînd chiar prezente ne- 
justificate în economia acțiunii. Con- 
turate mai viu, ar fi întregit tipolo- 
gia orășelului sudist înfățişindu-i ana- 
cronismul. În schimb, filmul reţine cu 
maximă fidelitate detalii nu foarte 
importânte, renuntind însă la un 
episod semnificativ, ca vizita copi- 
ilor fa biserica negrilor. 

Povestea este narată tot la per- 
soana întîi, dar nu cu istetimea și 
umorul micutei Scout, ci cu detașa- 
rea sobră a domnisoarei Finch ajun- 
să, cîndva, la maturitate. Dacă ale- 
gerea copiilor-interpreti n-a prea 
fost inspirată, în schimb Gregory 
Peck este exact Atticus, cel desprins 
din carte, unul din acei oameni,„care 
s-au născut anume ca să ducă la 
îndeplinire îndatoririle noastre cele 
mai neplăcute“. Prezefita lui masivă, 
cu mișcările greoaie si cu privirile 
tridind amărăciunea mîniei suprima- 


te de înțelepciune, transmite con- 
vingător drama avocatului integru, 
victimă a prejudecëtilor pe care le 
condamnă tenace și calm, cu o supe- 
rioară înţelegere a condiţiilor socia- 


-le, Mesajul etic ne este transmis prin 


el, cu aceeași tărie acuzatoare ca în 
corespondentul literar, 


S. 


Pro san Contra 


Nu cred cë Robert Mulligan a reusit un film 
antologic. Dar asta nu më impiedicë së retin 
inteligența cu care regizorul recroieste anec- 
dotica cărții. ,,...SË ucizi o pasăre cintëtoare” 
rămîne o bună povestire cinematografică, evi- 
denţiată de o discretă tentă poetică, în care, 
într-un decor de carton —voit la vedere — 
intilnim, ceea ce numim si „oameni buni“ și 
„oameni răi“ si vegnica luptă dintre bine şi 
rău, Şi interesează prea puţin dacă Scout Finch 
are şapte sau șaptezeci de ani cind se hotă- 
rëste să ne istorisească toată întimplarea. 


RA. 


Protagonista zilelor filmului 
vest-german: Senta Berger. 


` de dragoste, care mai de urë. Povestea est 


Procesu! 


KKX 


Regia si scenariul: Orson Welles, după 
romanul lui Franz Kafka 
Cu: Orson Welles, Anthony Perkins, 
Jeanne Moreau, Elsa Martinelli, Romy 
Schneider, Madeleine Robinson, Akim 
Tamirofi, Suzanne Flon, Fernand Ledoux, 
Analiza pe larg a acestui film în nr. 
1111969 pag. 18—19 de Ov. S. Crohmăl- 
niceanu, 


Ferestrele timpului 


: Beata Tyszkiewicz, Krystyna Mikola- 
ievvska, Heidemarie Wezel, Miklós Gá- 
bor, Ivan Andonov. 


„Ferestrele“ acestea, din filmul luj Ta- 
mës Fejér, dau spre o lume stranie, afla- 
të undeva în măruntaiele- Terrei, într-un 
viitor îndepărtat (sperăm- foarte îndepăr- 
tat, mai bine — inexistent), într-un ținut 
nedefinit... Sîntem — vom. afla la timpul 
cuvenit — într-o uria întreprindere de 
congelare“ prin care ,,prezentul” încearcă 
să trimită soli în viitor. O defecţiune (amu- 
zantă în felul ei), un accident deci, pu 
mişcare întreaga maşinărie ciberneti 
cîțiva dintre oamenii „ progra sa 
hiberneze zeci si zeci de ani sînt readusi 
prematur la viaţă pînă cînd un alt accident 
(mai puţin amuzant, fiind vorba de un cu- 
tremur). opreşte procesul. tehnologic de 
„înviere pe bandă“. Dezghetati din greșa- 
të, cei cinci eroi ai filmului vor trece prin 
fel de fel de întîmplări — care mai dra- 
matice, care mai melodramatice, care mai 


banal-senzaţională, prea acuzat moraliz: 


teare în încercarea de a opune rațiunea- 
irationalului, binele-răului, dragostea-urii 
Rămînem însă cu forta de sugestie a at- 
mosferei stranii, ciudate, în care se desfă- 
scarë acest science-fiction -şi- pe care rea- 


nu vă deranjati 


Labirintul către adevăr (Jeanne Moreau si Anthony Perkins in 


—— Am mai văzut... 


lizatorii au știut s-o compună cu inventivi- 
tate. Rămînem cu interpretarea unei dis- 
tribatii internaţionale. 

C.C. 


Ai optulea 


Regia: Zako Heskia 
Cu: Gheorghi Gheorghiev-Getz, Nikola 
Atanasov, Megiena Karalambova. 


cindinnoiricare rămîn de'suprafaţă, 
ntarea acestei versiuni asupra luptei 
partizanilor bulgari în timpul ocupaţiei 
fasciste si a anilor întunecaţi ai. războiului 
rămîne totuşi schematică, 
ersonajele principate sînt strident de- 

limitate. Organizaterui grupei de -parti- 
trădătorul infiltrat. în grupă, pe 
care toată lumea îl bănuie de la început — 
deşi interpretat cu vigoare, suferă de o 
blon. Unuia totul îi reuşeşte, 
coperă cu atita uşurinţă în- 
bi cum de nu e demascat mai 
urul personaj în care se în- 
o portretizare mai nuanţată, cu o 
de caracterizare psihologică pe pla- 
multiple — frizerul cuminte şi fricos 
uns erou în clandestinitate — evoluea- 
si el după bunui plac al scenaristului, 
bruşte. 
şi în aceste condiţii, dove- 
e fagëduleli certe, Actorii sînt în ge- 
bine conduşi, momentele de ten- 
şi de patos sînt convingătoare, ima- 
ginile metaforice expresive — chiar dacă 
sînt de şcoală — şi reținem o foarte ins- 
pirată utilizare a mişcărilor de aparat 
pentru a valorifica natura, concepută nu 
numai ca un cadru, - ci ca un element al 
acţiunii, S 


Ve. 


E e 
Toni, ţi-ai ieșit din 


minţi 
x 


Regia: Vera Plivovâ-Simkovâ, Drahuse 
Krâlovă 

Cu: Ludvik Kroner, Vera Tichânkova, 
Pavla Marsalkovâ, Josef Filip. 


Filmele cu copii sint de mult un gen 
aparte, deosebit de filmele pentru copii 


Va recomandăm: 


pe răspunderea dumneavoastră x 


capodopera KKKK 
neaparat KKA 
pe răspunderea noastră xx 


„Procesul'') 


condiţionate deopotrivă de sensibilitatea 
creatorilor si a spectatorilor; Tocmai 
autenticitatea acestei sensibilităţi, spon- 
taneitatea ei pozn necornpi tă, 
fac farmecul filmului semnat de Vera Pli- 
vova-Simkova şi Drahuse Králová. Două 
lumi bine delimitate sînt puse faţă in față, 
Una, coruptă de interese sau de obiceiuri, 
uneori de temut dar cel mai ades de ris 
— este lumea adulţilor. Cealaltă, senină, 
entuziastă si activă, poate vag ireâlă în 
frumusețea ei de basm — este lumea fe- 
ricită a copilăriei, împărăţită aici de „oaia 
neagră" a satului, Toni cel betiv si fără 
căpătii, de care se lipesc copiii ca vrăjii, 
pentru că inştinctul lor pur descoperă sub 
zdrentele si mizeria lui, omenia., Har 
si poezie, sarcasm si tandreje, toate — 
pentru a convinge cë un grëunte de co- 
pilërie este „sarea-n bucate” a tuturor 
vîrstelor. 


Asterix și Cleopatra 


“i 


Regia şi Scenariul: Renë Goscinny, Albert 
Uderzo 


După multiplele puncte de vedere dra- 
matizate, melodramatizate şi poetizate 
asupra relaţiilor dintre „Cezar si Cleo- 
patra'sau „Antoniu și Cleopatra“, în sfîr- 
şit unul, bineëhtejes neadevărat,/ dar tn 
schimb comic, despre ,Asterix si Cleo- 
patra“ — desen animat pe un pretext țin- 
tind mai degrabă fantezia decît parodicul, 
Din păcate însă, tocmai fantezia este pe 
alocuri deficitară. Personajele sînt în 
majoritate preluate din comedia burles- 
că, prea puţin adaptate specificului de de- 
sen animat, Excepţia fericită a cameleoni- 
cului Spion este răzleață. Gagurile, de 
asemened, izvarăsc mai frecvent din text 
sau acţiune decit din imagine, Totuşi, deşi 


"sortit anonimatului în istoria animației, 


filmul lui Goscinny şi Uderzo rămîne o 
foarte amuzantă vizionare. De remarcat, 
calitatea dublajului „realizat de studioul 
Alex.  Sahia. 

Eva Havaş 
Rubri ica „pe ecrane" a fost alcă= 
uită conform programării comu- 
nicate de D.R.C.D.F. la data în- 
cheierii numărului. 


Rezonanta 

/ „Cerbului 

de aur“ 

F 1970 
p- 

E: va dura 

E A v A 

E pînă în 

E martie 


E. TOZI. 


Telespecta- 

: torul 
aşteaptă 

să fie 

E antrenat 
| într-un joc 
condus 

cu 

SR abilitate 


N-am nimic de spus, am 
de tradus sentimente 


Georges Brassens 


Ecouri braşovene tardive 
EASES ea e AI Se 


Reușita principală a Festivalului 
„Cerbul de aur” e... însăși existenţa 
lui cu puls regulat. Aceasta nu în- 
seamnă numai cinci seri sonore anual 
ci şi: o instituţie care propagă cîn- 
tecul, o inițiativă românească ce 
dinamizează un sector al culturii ar- 
tistice europene, o competiţie în 
fața a zece milioane de auditori. și 
spectatori, o rampă de lansare a 
tinerelor talente ale continentului. 
Îl vom numi o olimpiadă” muzicală. 

Radidteleviziunea a organizat re- 
marcabil ediţia 1970 si a transmis-o 


tual la concursul Euroviziunii. Fes- 
tivalul n-a propus nici un cîntec 
senzațional, în schimb a dat un certi- 
ficat clar de paupertate unei mari 
părți din caietul nostru de cîntece, 
ceea ce e un cistig. Nu se poate lansa 
o melodie nouă, uluitoare, în fiecare 
zi — glumea Boris Vian, cred că în 
cartea sa ciudată despre muzică. 
„En avant la zizique, et par ici les 
gros sous" — căci atunci am sucom- 
ba sub povara vechiturilor mereu 
proaspete. Dar tot astfel nu se poate 
păstra mai mulţi ani aceeași colecţie 
de partituri, decît în cazul cînd înso- 
tesc o culegere de predici bisericeşti 

Pe scurt, „Cerbului de aur“ nu i-a 
lipsit nimic din ceea ce-i era necesar 
ca să-l facă centru de discuţie, loc 
geometric al unui milion de comen- 
tarii absolut sincer preocupate de 


luminiscente 


Momentul de artă a televiziunii 


E oare potrivit să formulăm pre- 
tentia de a se face din „Cerbul de 
aur”, pe micul ecran, un festival de 
artă a televiziunii? Toată lumea a 
căzut de acord — pare-se — că te- 
leviziunea nu e o artă dar multi se 
incëpatineazë a crede că există o 
artă a televiziunii — şi nu rareori am 
avut prilejul s-o sesizăm în practică. 
Evident, pentru o mai lesnicioasă 
discuţie, se poate considera o accep- 
tie foarie largă a termenului de 


artă — ca îndeletnicire cu un grad 
foarte înalt de iscusinţă si organizare 
a materialului — și a teleastului ca 


„artifex”. 
intr-o astfel de acceptie e de 
apreciat, de pildă, ca avînd un carat 


Kramer nu te lasă niciodată indiferent („Procesul de la Niirenberg") 


pe micul ecran la modul cel mai 
nediocru posibil, Ne-au  desfătat 
artişti memorabili — Connie Francis, 
Josephine Baker, Ewa Demarczik, 
Marie Lafëret, Nicoletta — si nu 
ne-au lăsat nici o amintire Eva Pila- 
rova, Claude Nougaro, Rafael, Am 
ascultat concurenți de toate- cali- 
brele, rinduiti apoi corect de către 
juriu în palmares bucurindu-ne de 
succesul meritat al fetelor noastre) 
gi am fost crincen mihniti de dispari- 
tia din acest palmaresa premiului 
criticii. Claude Colas, alesul, ziaris- 
tilor, a primit de la aceştia o ilus- 
trată cu semnături. Fiind-un flăcău 
istet, nu-și va închipui nici o clipă 
că n-avem putere să întemeiem o 
tradiţie la un an după ce-am bote- 
zat-o solemn ca atare, De altfel are 
premiul; mu i-a lipsit decît solemnis 
tatea, Aceasta e recu perabilă — even: 


mai bine în toate direcțiile implicate. 
de. manifestare, A fost si rămîne un 
eveniment, Rezonanta sa va dura 
pînă în martie 1971. 

Din păcate, ca teleproductie n-a 
însemnat nimic. Și doar nu puţini 
oaspeţi s-au străduit să dinamizeze şi 
spectacolul şi transmisiile, Dacă n-ar 
fi fost decît fantasticul vals mut, pe 
loc, al Josephinei Baker, fostă stea la 
„Moulin Rouge“, cu J.V. Pandelescu, 
simpaticul nostru actual coleg de la 
„informaţia Bucureștiului"... 

Poate că filmele făcute cu musa- 
firii vor constitui un revers reconfor- 
tant, 

Poate, 


Arta nu este, în definitiv, 
dëcit sublimarea mește: 
sugului în joc. 


Tudor Vianu 


artistic remarcabil o emisiune de 
Ştiinţă, cum a fost cea consacrată 
hipnozei, cînd medicii au elucidat 
fenomenul — fireşte, în tehnica lui 
elementară — au făcut diverse expe- 
riente pe viu şi ne-au supus celei mai 
extraordinare, hipnotizîndu-ne pe 
toţi. privitorii (iată convertită, la 
propriu, în mod tulburător, o ex- 
presie figurată); iar în aceeași accep- 
ție, se poate socoti din ce în ce mai 
frecvent neartistică emisiunea voită 
ca atare, prim-plan — nu din cauza 
personalităţilor (selectate totdeauna 
justificat) ci pentru cë nu se mai 
aleg cu aceeași grijă reporterii (care 
mai au și răul obicei de a se așfia cu 
stîngăcie) nu se mai meditează des- 
tul asupra chestionarului, nu se fil- 
mează cu fantezie şi preocupare pen- 
tru portretul confplex, Aici jocul 


Televiziunea nu e 0 artă, 


dar multi 


se incipëtineaza a crede 
că există o artă a televiziunii. 


face calea inver 


deze spre meste 
„Creator de televiziune“ nu e un 
capficiu verbal al cri o noti- 


une stabilă. Există e ea tre- 
buie definită chiz 
mai complex de 
facem acum, prin raportările noastre 
timide, cantonate încă în perimetrul 
criticii și teoriei literare. La masa ro- 
tundă internaţională iniţiată de revis- 
ta canadiană ,Libertë' (Montreal, 
1969) au fost comunicate cîteva expe- 
riente creatoare specifice, care invită 
la meditare. lată, de pildă, ideea la 


un mod mult 
t obisnuim noi s-o 


care a lucrat, timp de trei ani, Guy 
Messier: el a experimentat într-o 


regiune din Canada un sistem 
g 


media (o sută de emisiu 
oră si jumătate, 'reproduse de 
ori pe zi) continutul fiind o dis 


publică asupra tuturor problemelor 
zilei, pe teme sugerate de telespec- 
tatori, într-un registru foarte am- 
plu — adică despre condiţiile de 
locuit, politica externă a ţării, arta 
modernă, justi 
latiei, raporturile între generaţii, etc. 
Emisiunile au fost combinate cu cores- 
pondenta directă cu participanții, 
dezbateri în telecluburi, vizite la 
domiciliile abonaților, ale unor gru- 
puri de oameni de știință, colabora- 


ia, sănătatea popu- 


tori speciali aj acestor emisiuni, 


Toate rezultatele obţinute au fost 
trecute într-un ordinator, care a emis 
soluţii optime pe grupuri de pro- 
bleme și pe grupe de populaţie. 

E un aspect creator legat, firește, 
de multe dificultăţi, dar se pare că, în 
orientarea unor atari preocupări, 
pe lîngă rezultatul științific, este ur- 
mărită printr-o , metodologie sub- 
tilă, şi antrenarea telespectatorului 
într-un joc condus cu abilitate si tel 
net. Din acest punct de vedere, mi 
s-a părut că intrăm si noi într-o fazë 
superioară, cînd am auzit că se 
caută a se desemna, la anumite 
rubrici, cîte un „meneur du jeu". 

Unii au și început, dealtminteri, 
să conducă efectiv „jocul“ și: să-l 
gîndească in mod creator, alţii .de- 
clină încă substantivul luînd-o „în 
joacă“ dar saminta e, si la noi, plan- 
tată într-un teren. fertil, 

Dac-o îngrijim, va rodi. 


A face- cinematograf- în- 
„seamnă înainte de toate a 
sti së relatezi o povestire, 


„Hitchcock 


Imagini în imagini 


Îi priveam cu ochii mari, la Pataz- 
zo Pitti, în ilustra pînză a lui Ru- 
bens, pe „Cei patru filozofi” cu bâr: 
bile ascuţite, îngropate în gulere 
înalte; cind'un comentator de ocazie, 
unul din acei florentini. binevoitori 
și limbuţi- care sar în. ajutorul. străi- 
nilor cînd li se pare çë aceștia nu se 


descurcă, se oferi să-mi „povesteas>: 


cë” tabloul. Și, într-adevăr, deodată, 
ca într-o magie, personajele, minate 
de torentialul comentariu al ghidu- 
lui amator, incepurë së se miste, 
intrară în dispută, se agitarë, des- 
facurë cheutorile grave ale volume- 
lor aflate pe masă, zburătăciră filele 
cernite și ne luară martori autorizaţi 
la argumente. 

Am înţeles odată mai bine că na. 
rarea unei naratii este esențialmente 
dinamică și că Hitchcock, la capătul 
unei îndelungi experienţe, a desco“ 
perit relatarea ca principiu filmic 
constitutiv — deşi, firește, modali- 
tatile epicului pot fi extrem de felu- 
rite, uneori chiar deconcertant de 


î 


e în aparenţă. 


privință. Am reviz 
după cîţiva ani de la proiectarea lui 
pe ecrane și cam la un deceniu după 


“ce a fost creat; avem si azi temeiuri 


să-l pretuim și să-l gustăm. Un cer- 
cetător care și-a propus o istorie a 
lumii filmului (Stanley Kauffmann, 
„A World on film, criticism and 
comment") pretinde cë  cineastul 
american, făcînd „Procesul“, s-a do- 
vedit a fi un maestru serios, care știe 
să îmbine perfect o problematică 
gravă cu o competenţă comercială. 
Se prea; poate. Totuși, niciodată un 
film al lut Kramer nu te lasă indi- 
ferent și nu e neutru sub raport 
artistic. 

infatisindu-ne,,Procesul de la Nërn- 
berg“, apoi epopeea cinematogra- 
fică „Război și pace“, televiziunea 
ne-a propus traversarea unui com- 
partiment important al producţiei 
contemporane, evocarea, în tablouri 
de gen, a unor momente istorice de 
anvergură. Dar pentru că e totdeauna 
grijulie faţă de primejdia monotoni- 
ei, ne-a oferit, la antipod, surprin- 


zătorul act juvenil al lui Renë Clair, 


„Antract", debutul acestu 


glorios „(prezentat spiritua 
mat de Sașa Pană), important nu 
numai ca punct de plecare al unui 
curent ci și ca euforie a „descoperirii“ 


cinematografului. 


In sfîrșit, am revăzut, 


„Cînd primăvara e fierbint unul 
din „prea putinele filme ale regizoru- 
lui Mircea Săucan, patetic, vibrant, 
de o frumuseţe virilă, peliculă evo- 
catoare a acelei fierbinţi primăveri 
a anului 1945, pe care de curînd am 
celebrat-o atit de emotionati. 

A fost realizat în 1960. După 
zece ani a și devenit un fel de ,,mos- 
tenire culturală“, ` 

Ce tineri erau pe atunci regizorul, 


operatorul, actorii... 


Valentin SILVESTRU 


film şi literatură 


daca 
treci : 
“nul 


selenei 
sau. ua 


A murit filmul. de 
anticipatie2 


moartea 


antici- 
patie! 


A existat mai întîi un- „fantastic al igno- 
rantei”, pe cînd oamenii nu descoperisera 
forma pămîntului (care e mai mult ca sigur 
rotundă pentru că prea avem Muite dovezi 
că totul se învîrtește...), Erau Balaurii, 


Oamenii— pasăre, Atlantidele. Dar atunci 
nu exista (ce: păcat? ce- şansă?) cinemato- 
graful... 


A existat apoi un fantastic „exotic“, pe 
cînd Camoens călătorea în Indii și, puţin 
mai tîrziu, Milescu în China. Fantasticul 
țărilor de aur, al rîurilor de lapte și miere, 
fantasticul utopistilor care umplea Europa 
de invidie și pe Voltaire de nostalgia bunului 
sălbatic. Dar nici pe atunci nu exista (ce 
păcat! ce șansă!) cinematograful... A mai 
existat și fantasticul lui Poe, cu invenții, 
fantome, vendette si întîmplări 'diabolice, 
cu zboruri spre lună în costum-redingotă, 
etc. lată că-ne apropiem: la numai o jumă- 
tate de veac de la moartea celui cu „Căr 
busul de aur“ ecranul exista și se î 
din marele Poe. 


a- 
fru pta 


Ce-a 


ules. Verne (și alții) ne este 
cipatia, din literatură, trecu 
uł era doar... o anticipație, 
seda, potenţial, capacitatea 
aliza visul bătrînului Jules. Cinema- 
însuşia fost una din primele dovezi. 
hnicul, civilizația celui de-a! douazecelea 
secol, alungă din fantastic posibilitatea de a 
visa imposibilul. 

Nu mai visăm decît posibilul. Și poate de 
aceea suprarealismul lui Dali, Tanguy și al 
altora ne pare atit de real. Visul este de 
fapt altë realitate. 

Asa incit, cind niste prieteni ai nostri care 
nu au comun (si distinctiv) între ei decît că 
părul le-a căzut cam repede de pe capetele 
lor electronice și-au amenajat pe lună un 
ring de dans, anticipatia intra definitiv 
în criză, 


Ce să mai sperăm de la filmul de antici- 
pație? Că ne va arăta fiinţe din alte planete 
— golemi sau homunculi? Că ne va arăta 
sisteme de aprindere a pipei de pe pămînt 
cu ajutorul laserului? Că ne va face, la 
întretăierea de „genuri“, un polițist sau 
un spionaj cosmic? Sau că, nu peste prea 
mult timp, va încerca să ne impresioneze 
cu cine știe ce surprize din galaxia Y, W sau 
din Calea laptelui? 

Stăm linistiti, Fantasticul acesta a murit, 
încet, sugrumat de anticipatie. Vom cita ro- 
mane în scrisori de tipul „Legăturilor pri- 
mejdioase” între un marțian si o teriană 
(sau mai multe...). 

Psihologia noastră e pregătită. Singurul 
lucru ce ne-ar putea tulbura rămîne tot 
pămîntul — trecutul lui, prezentul lui şi, 
de ce nu? viitorul lui din era atomică, Aci 
nu mai zimbim așa uşor. Sintem indrituiti 
să ne salvăm vieţile şi să lăsăm gluma deo- 
parte. Pămîntul e, si omul, adevărata sursă 
de fantastic, căci ambii sînt deseori incom- 
prehensibili. 

Căci chiar „dacă treci rîul Selenei“ tot 
trebuie să revii acasă; să te întorci, chiar 
dacă anticipatia nu mai există. E si ea un 
„mecanism“, o structură pe care putem s-o 
analizăm. în linişte, ca pe un fapt prescris, 
așezat. Fantasticul este o categorie a trecu- 
tului; e o pură plăcere estetică — atita 
timp cit nu apare  incomprehensibilull 

lată că n-am ținut seama de ameninţarea 
din vers: „dacă treci rîul Selenei...' Nu mai 
putem evaziona, prietene Armstrong, Col- 
lins, Beam! Rëmineti prea datori zborului, 
visului și lunii pentru ca admiraţia noastră 


să nu fie melancolică. 

Cit despre Cinema — anticipatia a tre- 
cut în studiourile documentare: ca „specie 
de știință popularizată"! 


Gelu IONESCU 
si 


497 


ESETË 


á 


Erërat ag e 


Gindirea, dezbrăcată de toate prejudecatile, 
ne îngăduie să vedem clar, së trăim, să existăm. 


Roger Martin du Gard 


Cronica 
spectatorului 


„Ghici, cine vine la cină?“ 


m. O poveste simplă în coordo- 
pate universale, o luptă mică, un 
“preludiu aparent calm, pregătitor 
iubirii nefericite dintre un negru și 
o albă, într-un stat în care prejude- 
catile au ajuns legi, Si aceasta într-un 
stil cuminte cinematografic, ca in 
„Procesul maimutelor”, ca în „Pro- 
cesul de la Nirenberg“, ca în „Lan- 
tul“, ca în „Corabia nebunilor“, ca 
într-un film de Kramer... Ne plim- 
băm cu personajele prin interioare, 
așteptăm în fața personajelor, iar 
acestea se frămîntă, se tulbură reti- 
nut, caută o ieşire, pentru că nici 
tu, tu care strigai că întinzi mina 
negrilor, nu te gîndeai că o puteai 
face. Dar dacă vei avea de luptat nu 
numai cu tatăl tău, ci cu o întreagă 
civilizaţie care e depășită, oare nu-i 
absurd? Nu, desigur că nu. Ei vor fi 
primii care vor rupe lanțurile și 
cineva trebuie să le rupă, căci nu 
vrem să îmbătrînim. Ei știu că victo- 
ria-nu va fi a lor, ştiu că vor fi sacri- 
ficati, dar iubirea nu cunoaște vorbe 
mari, ea se vrea împlinită... Toti 
înțeleg, toţi se împacă si rîd, dar pe 
noi ne cuprinde nelinistea si nesi- 
guranta tinerilor îndrăgostiţi. O 
secvenţă lungă, a cinei, ca un mare 
„semn de întrebare, ca o poveste 
neterminată și care se continuă cu 
mult după ce ne aprindem tigërile la 
ieşire... Vor fi fericiţi? Nu vor fi? 
Nu ştiul Fiecare îşi alege drumul care 
crede el că-l duce la fericire, însă 
dacă ajunge sau nu, nu poatesë ştie...“ 


lon MANEA 
str. Movilei 36 
Galati 


N.R.: Ne macină o mare invidie 
faţă de sensibilitatea dumneavoastră 
care înregistrează cu atita ascutime 
ideile mari şi mici ale unui film, ta 
rîndul lui, mare sau mic... 


„Te iubesc, te iubesc“ 


«+ Amintind prin modalitatea artis- 
tică de „Anul trecut la Marienbad", 
filmul pare descins dintr-un roman 
proustian: aceeaşi tem poralitate atem- 
porală, acelaşi „flux al amintirilor“, 

` aparent fără o conexiune logică, 
legate însă organic într-o unică exis- 
tentë. Poate mai puţin emotionant, 
nu prin adîncime, ci prin utilizarea 
pretextului stiintifico-fantastic si a 
culorii, care înlătură aproape total 
capacitatea de interferenţă cu lumea 
onirică a umbrelor din filmul alb- 
negru, „le iubesc, te iubesc“ este 
un monolog interior, un bilanț de 
experienţe diverse; gravitînd toate 
în jurul aceleiași sensibilitëti debor- 
dante, chinuitoare, devenită, în ul- 
timă instanță, obsesivă... Resnais 
utilizează, ca materie primă, inepui- 
zabilul tezaur al amintirilor si al 
imaginației aceluiași „eu“. Se adîn- 
cește în analiza unei existente interi- 
oare, cu propriul univers, care nu 
esie subordonat celui exterior, ci 
co-există, venind însă de cele mai 
multe ori în contradicţie. Nu pentru 
că personajul ar fi un rebel. El este 
mai curînd un neadaptat, un hiper- 
sensibil, pentru care lucrurile, eveni- 
mentele pe care cei din jur le trec cu 
vederea, capătă alte semnificaţii și 


alte dimensiuni. Existenţa lui pendu- 
lează între realitate și imaginaţie; 


gîndurile, visurile sînt un refugiu. 


frecvent. În lumea lor éroul se simte 
în largul sëu, se poate compara cu 
el însuşi, are posibilitatea së re-edi- 
teze întîmplări trăite sau, dimpotri- 
vă, să-și creeze iluzia unor fapte exis- 
tente numai si prin el. „Te iubesc, te 
iubesc“ este un minunat concert 
pentru o'singură vioară, care-și cîntă 
partitura şi apoi o reia ca pe o temă 
cu variatiuni”. 
Liliana JINGOIU 
Bucuresti 


N.R.: Pregdtiti-vë sufletește să 
faceji fatë pdrerilor acelora pentru 
care „Te iubesc, te iubesc” a fost doar 
un film plicticos si încilcit. Căci vor fi. 


„Căldura“ 


Sa fiu sincer aşteptam demult 
un astfel de film despre tineri şi 
realizat de tineri, căci, cred eu, rutina 
consacratilor atenuează din farmecul 
juvenil caracteristic unei atari pelicule, 
„Căldura“ se impune priftr-o notë 
de actualitate pregnantă: găsim aici 
viața. însăşi lipsită de sofistificërite 
romantico-idilice atît de frecvente 
în creaţiile româneşti anterioare. 
Noi, tinerii, ne identificăm,cu eroii 
filmului, (spun asta fără bombasti- 
cism) trăirile lor sînt parcă desprin- 
se din experienţa noastră de viaţă, 
efortul lor de a învinge inerția, 
prejudecățile, îl percepem aproape 
organic. Si dacă asupra tuturor pla- 
nează nimbul unei dragoste fru- 
moase „ca-n viaţă“ şi nu „ca-n fil- 
me“, atunci fiecare dintre noi ar dori 
să fie Sergiu, sau Laura, sau $ma- 
che, fiecare dintre noi ar schimba 
locul comod din scaunele de specta- 
tor, cu infailibilul rol al tinerilor de 
pe ecran. Scolëreste, filmul este o 
excelentă lecţie de viață realizată 
de un regizor tînăr, sobru și expan- 
siv în acelaşi timp. Nimic nu este for- 
tat, fabricat, totul este trăit. Asistăm 
la un ernotionant recital de priete- 
nie, de generozitate. „Tinerii sînt 
buni“, spune filmul, „dar căutaţi să 
le cultivați noblețea sentimentelor, 
intelegeti-i”. s 

George VLAD 
Scultelnici-Buzäu 


Spectatorul Si 
filmul 


Jocul care nu ne place 


„Nu-mi atinge visurile mele. Nu-mi 
distruge idolul în care m-ai făcut 
să cred o oră şi jumătate, Ucigîndu-l 
pe el, ucizi ceva din mine. Nu-mi 
atinge cercurile melel.., Să nu dra- 
matizëm. Să nu dramatizëm, să nu 
parafrazëm, dar së dëm spectatoru- 
lui ce-i al spectatorului... Dar ce-i 
al lui? Un erou care face minuni ca 
zîna florilor, se descurcă giulianoge- 
mmamontgomeriwoodic, minuieste, 
cu artă lancasteriană, pistolul și 
zboară ca Apollo 11. 

— Încearcă să-mi omori un idol 
care mă ameteste în tot timpul fil- 
mului, de atunci cînd ies din sală îmi 
vine să-mi cumpăr un pistol cu cap- 
se si apoi să-mi spui... că era biolo- 
gic necesar. Aiurea! De ce trebuia 
să moară Hombre? Ca să plec înju- 
rîndu-l? E siguri Scenaristul a vrut 
să rîdă de buna mea credință... 
Explicaţiile devin greoaie, plicti- 
sesc, agaseazë,.. Și uite cë... am ajuns 


mai sus de sandală. Filmul a făcut 
un pas uimitor, dar... pasul nu a fost 
observat. Cine a observat că de luna 
trecută pinë ieri, cutare munte a 
pierdut 5 cm din înălţime? Cine 
şi-a pierdut o lună zglindu-se la 
muntele furat de procesul imputi- 
nării? Nu într-o lună s-a realizat 
deosebirea dintre erourindivid si 
erou-societate. Hombre nu-i Gem- 
ma si nici măcar Clint. OM spune 
mai mult decît orice tratat sau en- 
ciclopedie cinematografică. 

— Ce virstă ai dumneata? 

Ea pă 

— Şi în toţi acești ani, ce-ai făcut 
pentru ca Hombre să nu fie ucis în 
final? E 

— 217 

“Nu më mai strîmb a dezgust (os- 
tentativ) în fața unui ,vax” scuipat 
printre dinţi la ieșirea din sală. Trea- 
ba lui. El plăteşte, el... discerne. 
Poate a confundat DRCDF-ulcu OLF- 
ul, Poate... Se mai brodește și zar- 
zavat pe peliculă. Zarzavat eastman- 
color... Nu merită s-o fac pe Par- 
daillan-ul, chiar fiind vorba de Anto- 
nioni, Resnais, Bergman. 

— Di ce se bat, bre? 

— Ala bronetu” o zis că „Noap- 
tea“-i spanac și blondu’ s-o supărat. 

— Dacă i-o zis spanac... 

— Nu lui, bre, filmului... 

— St cine crezi că cîștigă? 

Da, jocul care nu ne place. Nu ne 
place să recunoaştem că, de fapt, nu 
ifnghitimcutare film... fiind”cë, pen”cë, 
deoarece... pur si simplu... de-aial 

Jocul care nu ne place... nu accep- 
tëm apa rece a realităţii, pentru 
leşia pritocită a visurilor noastre 
romantice. și efemere. Ne obosesc 
filmele-problemă şi căscăm la pro- 
blematica filmelor. Mergem la musi- 
caluri (nu la „My fair lady“, nul) 
pentru că ne place jazz-ul; la wes- 
ternuri, pentru Colt (două-trei su- 
te), la polițiste (mai rar prin Nord- 
Vest) pentru karaté si blow-up- 
uri si cerem foarte puţin în schim- 
bul celor 4 lei: să nu ni se ucidă ido- 
lii. Da, domnilor, spectatori de 4 lei, 
cinematograful nu-i ficțiune și nici 
L.5.D, O veti afla pînă la urmă si 
veti recunoaște spësiti: cinemato- 
graful înseamnă realitate. Se mai 
ivesc si accidente dar sint rezulta- 
tele inerente ale unor mari căutări. 
E prea stupid compromisul! Patru 
lei pentru două ore de hipnoză, de 
fugă de realitate? 

Jocul care nu ne place... Jocul 
care ucide! Să banalizăm tema fil- 
mului: orice individ (sau clan), care 
fraternizează cu fascismul (direct 
sau strimb, conştient sau ne), e sor- 
tit pieirii. O lege a istoriei poate nu 
îndeajuns de lege, poate nu îndea- 
juns de justă... 

— Al Dar asta s-a mai spus și în... 
şi în... şi nu văd nici o legătură în- 
tre şi,,. între. După ce că filmul a fost 
prost, mai moare şi tipul cu care mă 
obişnuisem. 

-m E 

Jocul care nu ne place. Pe care 
l-au trăit multi fără să-l înţeleagă, 
Neputind să-şi distrugă jucăriile, 
învîrtindu-se într-o sferă de sticlă ce 
le oferea o libertate himerică. Jocul 
de-a moartea, de-a riscul, de-a spe- 
ranta... Jocul care nu ne place... 
Nu-mi atinge iluziile mele! Cinemato- 
graful de divertisment înseamnă la- 
mentare în vis de retrospectie. Vis 
retrospectiv (excesiv) înseamnă aiu- 
reală. Aiureala duce la... Aiurealt! 

Probleme... Problema Delon-an- 
ti-Steiner... lată-ne la antipozi, Spa- 
nac și idee, chiar dacă e timid-naiv- 
atotștiutoare. E gîndire nu farafas- 
tiç... „Valurile“ între apărarea lui 


Guillaume trebuiau canalizate spre 
„Căldura“, trimise să asiste la re- 
constituirea unui nou și bun film 
românesc, Era mai necesar. „Valu= 
rile“ se tem de arsita căutărilor şi 
de realitate. Preferă së tîrască la 
mal rămășițele unui idol sfărîmat.., 
Este tocmai jocul care nu-mi place. 
Vorba românului... iată ce era de 


zist" 


Alexandru DAN G. 
str. Războieni 22 
Brașov. 


N.R.: Bine ati „zis“l.., 


E 


Falsa istorie a unui cinefil 
i paie A n au ea a 


mila început a fost impresia. Mi 
se părea că nimeni și nimic nu mă 
va smulge din dulcegăria ieftină a 
„Westernurilor spaghetti“. Si am 
început să fac avere. Am strîns dolar 


cu dolar. Primut „pumn de dolari“ - 


care am izbutit să-l string mi-a plă- 
cut. Mi-a plăcut fiindcă crezusem 
că westernurile europene nu tre- 
buie să fie neapărat proaste. Aşa 
că cei „cîțiva dolari în plus“ i-am 
primit în virtutea inertiei, cu toate 
că moartea a luat la dînsa într-un 
ceas și jumătate cîteva duzini de 
oameni... Fiindcă tot hotërisem să 
fac avere, am continuat së string tot 
felul de dolari. Chiar si gëuriti. Nu- 


. mai că a plecat Clint. A venit Giu- 


liano. Și dolarii lui erau falsi. M-au 


~ adus la sapă de lemn....Dind fati- 


ment cu  westernurile europene 
m-am gîndit să-mi îndrept privirile 
spre adevăratul Far-West., Prima 
dată nu mi s-a părut aşa grozav. Am 
luat ,,Diligenta”. Binecuvintatë „Di- 
ligentë”. Așa am început să cunosc 
vvestmani adevărați: John Wayne, 
Gary Cooper, Paul Newman, Burt 
Lancaster, Henry Fonda. Cînd eram 
simplu spectator, mă multumeam să 
le ştiu- numele. N-avea nici un rost 
să ştiu că lumea lor era creată de 
un Ford, bunăoară. Era pe vremea 
cînd încă credeam că westernul tre- 
buie să fie un simplu film de aven- 
turih 

“:Apoi a fost falsa admiraţie şi 
reala compëtimire. Pe Angelica am 
iubit-o puțin. Borderie credea că o 
së mă păcălească, A încercat să mă 
jege la ochi. La început n-a fost ne- 
voie, fiindcă orbisem singur. Era 
prea frumoasă Michèle. Dar ea sin- 
gură, cu frumusețea ci, cu lacri- 
mile ei, nu putea astupa prăpastia 
cese Iscase între noi, Nici acum nu-mi 
vine să cred că m-am putut în- 
ghesui la coadă pentru Angelica. 
În orice caz, mi-am promis solemn 
cë dacă mai apare vreo serie cu An- 
gelica n-am s-o văd în ruptul capului. 
Nu, nu mai am nevoie de frumuseți 
şi de aventuri de-a lungul secolelor 
colorate cu ele. Am nevoie de... 
adevăratul cinematograf. 

Am admirat un artist foarte ciù- 
dat, l-am contemplat tablourile în- 
delung. Trebuie să recunosc c-am 
înţeles foarte puţin, c-a fost nevoie 
să le revăd, Culorile erau confuze. 
E greu să proiectezi psihologicul 
pe viața socială, și asta s-o faci din 
celuloid. Și e și mai greu să înţelegi, 
să reconstitui asociaţiile imaginative, 
fireşti ale artistului, Era semnat, 
ca într-o doară, destul de modest: 
Federico Fellini.. Fellini, Antonio- 
ni, Lelouch, Bufiuel, Bergman, Go- 
dard, Truffaut. Nu am făcut nici o 
clasificare, Fiecare aparţine unei 


alte lumi. Și în lumea lor sînt primii. 
Ei sînt adevărații artisti. În ei tre- 
buie să avem încredere. Prin ei pu- 


PP ORA 


| 


——s 


e ie SEM 


> 


Pentru a-și lua zborul, gîndirii nu i se va 
putea imputa niciodată că e prea avintata. 


Th. Pallady 


tem trăi cu adevărat o oră şi jumă- 
tate, cît durează visul ce trebuie să 
se confunde cu realitatea. Datorită 
lor, lumea de dincolo de ecran nu 
mai este o anti-lume, Am început să 
ne identificim tite puţin cu «ei, ne 
recunoastem prin ei. De ce v-am 
înșirat toate astea? Ca să vă arat că 
eu, Spectatorul, am început să de- 
vin Cinefil,” 
Ghiţă IULIAN 
str. Pricazului 
Bloc 2C Orăștie. 


N.R. Ce alt răspuns v-am putea da 
în afara: unui foarte sincer „să fie 
într-un ceas bun" 


Spectatorul Si 
revoltele lui 


Unde-i Mr. Steed? 


"Că „Păcatul dragostei” a rulat 
două săptămîni la Bacău, nu mă mir, 
Publicul băcăuan e cel mai preten- 
tios de pe glob, dacă globul se re- 
zumë la malul Bistriţei]... La „Blow- 
Up” m-am stăpînit cînd auzeam spu- 
nîndu-se: „Ce porcărie“! „Bîlci, bal“ 
În sală erau si vinători de secvenţe 
tari, dezamëgiti (săracii) de lipsa 
pumnilor şi a urletelor. Nimeni nu 
spunea că Hemmings meritë un Os- 
car, că Antonioni e un Brâncuși al 
ecranului... Nimeni nu simţea iar- 
ba, punctele albe, ochii, vîntul, frea- 
mătul etern al vieţii, sensul vieţii 
căutat şi găsit în palpitatiile inimii 
lui Thomas... Speram să-i vrăjească 
Kramer. Şi se cutremura ecranul de 
o „Corabie a nebunilor“... Kramer 
ridea de tragismul vieţii, acelaşi 
Kramer plingea comicul vieţii... Am 
ieşit descom pusă, fugeam de corabia 
pe care o simţeam la tot pasul, mă 
sufocam. Dar existau și oameni care 
aveau inteligența de a conclude: 
„Dacă rëminea El cu Ea, era fru- 
mos...1”,,Ce drăguță, Vivien! „E soţia 
lui Olivier, Laurence Olivier, ăla 
din „Spartacus“... Ara auzit că a mu- 
Pita 

Marele succes de casă (la Bacău, 
cel puțin) „Păcatul dragostei“, ne- 
cesita, fërë discutii, batiste udate de 
lacrimi inexplicabile, comentarii pri- 
vind. picioarele .sau rochiile Sarei 
Montiel. Nu spun: „E un spanac“ 
ca să mă răzbun (unde-i Mr,Steed)? 
pe acei ce dau astfel de calificativ 
„Nopţii“ lui Antonioni. Nu spun, 
pentru că e anunţat „Ghici cine vine 
la cină?" E anunţat fără reclamă 


multă, doar cu 5—6 imagini repre-, 


zentînd „doi mosneguti care se iu- 

besc"... Rabd și sper! Sper să fie 

înţeles Kramer. Dacă nu, să piară a 
şaptea artal” 

Marilena MANCU 

“Elevë cl, IX. Liceul W. Alecsandri 

Bacău 

N.R.: N-o'să piară, Și asta grație 

puţin și Dvs. Multumiri pentru mär- 

tisor. 


Cică ar fi fost film... 


cau de la etaj, farfurii zburătoare 
rezervate numai „sexului slab“ ce se 
înroșeau de furie (sau de rușine) 


“cînd un trubadur rătăcit încerca să 


tragă cu ochiul prin-năuntru. Ma- 
şini ce ascundeau în port-bagaj a- 
partamente, fete pe care dacă le 
atingeai săreai în aer, glume de care 
îţi venea së plingi și lucruri serioase 
care te făceau së rizi, si cîte si mai 
cîte, de nu le poți înșira pe toate... 
Am rămas încîntat de plimbarea 
mea prin bilci si mi-am promis să 
mai vin și altă dată. Dar cineva mi-a 
spus că n-a fost bilci, ci film. Film 
cu actori, regizori, scenarist, ope- 


ca „tantu 


rator. Si auzind aceasta m-am Înro- 
sit ca O,Z.N.-ul şi cei care-i dădeau 
tircoala la un loc, de furie (sau de 
rușine), dar tot n-am crezut ! P.S.: 
Vă rog, dacă a fost într-adevăr un 
film, nu ne mai chinuiţi şi cu seria a 
douat“ $ 
Lazir GHEORGHE 
elev — Bucuresti 
N.R: Si aici, ca în toate marile pro- 
bleme, părerile sînt foarte împărţite. 
Unii, zic că ar fi film. Alții, ca Dum- 
neavoastră... - 


„Am avut prilejul să găsesc și 
eu. un bilet „de ocazie“ ca să-l pot 
vedea pe Dean Martin „Stăpîn pe 
situaţie”. M-am aşezat frumos în fo- 
toliu și am așteptat să văd ce și cum. 
Şi am văzut un bilci original în care 
găseai cele mai stiintifico-fanfastice 
invenţii: pistolete care te îmbrăcau 
şi dezbrăcau, te serveau sau te arun- 


Ce să fac, dacă nu-s mamă? 


miNu de mult în oraşul nostru 
Arad a rulat filmul „Păcatul dragos- 
tei”. Mai întîi, la un cinematograf, 
apoi la două... Pentru evitarea aglo- 
meratiei, casa de bilete a fost mutată 
în clădirea teatrului. Succesul, cel 
puțin cel comercial, era mai mult 


„Ghici, cine vine la cină?" simplu, ca „Procesul maimutelor”, 
“, ca un film de Kramer. E 


decit vizibil. Salile celorlalte cine- 
matografe erau aproape goale, chiar 
dacă la unul din ele rula „La Nord- 
prin Nord-Vest“. In sfîrșit, mult 
asteptata veste a apărut: filmul 
va mai rula peste programarea ini- 
tialë încă cîteva zile. Anunţul, scris 
cu majuscule, și-a găsit loc (încadrat 
în chenar) în ziarul local „Flacăra 
roşie“. N-am nimic împotriva anun- 
turilor, numai că atunci cînd ace- 
lași ziar publică eronat, zi de zi, o 
săptămînă întreagă titlul filmului 
„La Nord prin Nord-Vest“: „La 
Nord priri Nord-Vest-S.“ (?1) si dacă 
numele maestrului Hitchcock tot 


din greșală este tipărit HITCHO- 
COCK, atunci nu ne mai rămîne de- 
cît să întrebăm de ce atîta negli- 
jenţă pentru unfilm bun, pentru un 
nume notoriu în cinematografia mon- 
dială, şi de ce atita grijă pentru un 
film slab?! E adevărat că greşelile 
se rezumă la o literă în plus, dar 
dacă într-o zi ne vom trezi îndem- 
nati să ne petrecem concediul de 
var(z)ă la E (u) forie, aceste „mici“ 
adausuri vor rămîne tot atit de ne- 
însemnate? Revenind la „Păcatul 
dragostei“ reâfirm cë este un film 
slab, chiar dacă multe bilete s-au 
vîndut cu suprapret. Melodrama nu 
depăşeşte cu nimic „valoarea“ ce- 
lorlalte pelicule muzical-lacrimogene 
ale Saritei Montiel, desi, de aceastë 
dată, s-a mizat pe nobilul sentiment 
al dragostei materne. De altfel, după 
unul din spectacole (la care am fost 
eu), o doamnă, cu ochii înroșiţi de 


N 


plîns, spunea vecinei sale: „Numai 
cine nu este mamă, nu înțelege fil- - 
mul ăsta...” Ce. e drept e drept: 
natura mi-a hărăzit rolul de tată, 
așa că n-am „înţeles“ filmul. Am în- 
teles însă că Sarita, cu toată. schim- 
barea de identitate (Magda, Car- 
men etc., etc.), este mult mai hëi- 
tuită decît biata Angelică, care de 
bine de rău, își mai intilneste citeo- 
dată soţul, pe cînd Sarita trebuie 
să moară, să orbească, să se călugărea- 
scă. Oare se vor opriaici supliciile 21 
Nu cred. La urma urmei, de ce nu 
si un exil pe lună? Drumul a fost 
deschis." 
Ing. Victor BĂTĂLAN 
Arad 
N-R.: Nu fiţi trist. E nevoie si de 
tati pe lumea asta. În ce privește post- 
scriptum-ul, credeți chiar că _ le-ar 
place ? 


NNE PRI EREE FRIEND SUS CRIS IERI 
De acord cu 
opiniile cititorilor 
e 


Dan NASTASE — str. Bujoreni 
nr.9, Bucuresti:”...Stim cu toții cë nu 
orice june pletos îmbrăcat cu itari 
ne poate convinge că este tractorist 
la CAP. Se poate filma un diamant 
fals, care proiectat pe ecran să dea 
impresia unuia veritabil, dar filmind 
fals vom avea un film fals, parfumat 
cu colonie Dior...” i 

NOI — Bucureşti: ..„ Vrem să vi- 
săm cu „ei“ — eroii filmelor noas- 
tre — să-i simţim că-s ai noștri si să 
ne înţelegem cu adevărat. Vrem să 
visăm în prezent“. 

BARTOLOM — Com. Unirea, jud. 
Alba :... „Observ cë filmul muzical, co- 
media muzicală lipsesc din creaţia. 
studioului nostru”. 

Corneliu BĂLOIU — str. E. Vă- 
cărescu 13, Buzău:... „Unii cititori 
critică filmele western, comediile, 
filmele istorice, pretextind că ei vin 
la cinematograf casă înveţe ceva. Este 
foarte adevărat. Dar dacă folosim 
numai această formulă, transfor- 
măm sala de cinema în sală de curs“, 

Sorin CORBU — str. Pictor An- 
dreescu nr.4 București: ...„Să' facem 
un film care să înceapă pe stradă 
şi fără a ne grăbi să tragem conclu- 
ziile sau să-i „facem“ un final, să-l 
lăsăm să se termine acolo unde a în- 
ceput, pe stradă, în noi“, 


N.R: Mulţumiri deosebite pentru 
felicitare. i 
Colin DELMAR — București: 


„.„S-au făcut binecunoscute învinu- 
rile pe care și le aruncă unii altora, re- 
gizorii şi scenariștii, Regizorii susţin 
că n-avem scenarii, Noi credem că 
au dreptate. Scenaristii spun că re- 
gizorii fac din scenarii adevărate 
„prăpăstii“. Noi sîntem convinşi că 
și ei au dreptate”, 

Sabina TACU — Tecuci: Semnăm 
elogiul adus lui James Dean și 
Zbigniew Cybulski. 

Vasile M. DEJ: De acord cu ob- 
servatiile la selectiile DRCDF-ului. 

lonel CODRIN — Dupëpiatrë 51, 
of.Criscior-Hunedoara: De ce së- 
ne supărăm dacă aveți dreptate? De 
iertat sau de neiertat, a fost o greșeală 
care ne-a supărat, credeti-ne, chiar 
mai mult decît pe Dys. 

Voicu 1. MARIETA, str.Despot- 
Vodă 12, Constanţa, Of. Poștal 4: 
„Citind în revistă cë nu rëspundeti 
la scrisorile care solicită adrese de 
artişti, vă rog să-mi publicaţi adresa, 
pentru ca cei interesaţi să-mi poată 
scrie: posed peste 70 de adrese pre- 
cise," (N.R.: Ceea-ce am si făcut. Pe 
răspunderea Dvs.) 


39 


al Amt anal 


documentarul 


Ajungem, la una dintre cele mai 
importante probleme ale filmului 
documentar românesc contemporan: 
modul în care reflectă el problema- 
tica prezentului. Să nu ne autoamă- 
gim, chiar dacă unele filme vădesc 

profesionalism şi meșteșug: imaginea de ansamblu 
despre România la orizontul '69—70 pe care o 
oferă ansamblul filmelor este palidă şi neconvin- 
gătoare. Este drept: documentariștii au consacrat 
un film Expoziţiei realizărilor economiei naţionale 
(„EREN 69", regizor Titus Mesaroș), dar imaginile 
se sufocă sub abundența cifrelor și a comentariului. 
„Retorte si giganţi“ prospectează universul fabulos 
al cetăților chimiei de azi (regizor: Florica Holban), 
dar „Fauștii chimiei moderne“ — cum li se spune 
oamenilor in comentariul cam grandilocvent — 
nu se prea văd, rămîn în umbra complicatelor 
unelte. Un film despre drumulcimentului („Ciment 
de Dumitru Done), deși lasă imaginilesă „vorbească“, 
este sec și impersonal. Multe din filmele acestei 
„categorii“ sînt impersonale, şi de aici principala 
lor deficiență artistică, Excepţie face, să zicem, 


„Însemnări de toamnă“ de Virgil Calotescu, o 
tentativă de film metaforic, inconsecvent însă şi 
prolix. Valoros, prin modul în care se apropie de 
oamenii Lotrului de azi, prin capacitatea de a 
discerne fizionomii spirituale, interesante, este 
„Lumină de pe Lotru“ (regia: Ervin Szekler). 
Filmul schiteaza și o interesantă istorie a gantie- 
rului, oamenii îşi dezvăluie gînduri, proiecte, vise 
— simplu, fără fraze-tip, fără metafore inutile; 
iar cînd cineva dintre cei de acolo, spune „nu pot 
trăi fără beton", îl credem. Este o mare deosebire 
între acest film și „Rapsodie dunăreană" (regia: 
Radu Hangu), să zicem, în care omul apare pentru 
a purta o piine într-un lan de grîu, și în care ponci- 
‘fele genului se fac simţite, încă de la început: 
o muzică dramatică, apăsătoare, însoțește imaginile 
cu ciulini care reprezintă trecutul, o muzică 
sprintenă, mobilizatoare, face trecerea spre pre- 
zent... 

Lăsînd la o parte imaginile spectaculoase sur- 
prinse de aparatul de filmat al lui lon Bostan în 
deltă („Sturionii se pescuiesc pe furtună“) să rea- 
mintim cel mai bun film al categoriei, despre care 
am mai avut prilejul să scriem recent: „De 2 x8 
minute despre Timişoara”, scurt metrajul lui Mirel 
Hiesiu, în care influenţa (nedeclarată) a cineastilor 
amatori se simte pregnant și se exercită pozitiv. 


Mai bine altfel decit aja 


Cel mai autorizat autor de documentare-an- 
chetă Al, Boiangiu şi-a propus (împreună cu obis- 
nuitul sëu colaborator, Mihai Stoian) o temă 
` ingenioasă; „Cînd bărbații devin taţi”. Imaginile 
filmului au — fapt foarte important — girul 
autenticităţii: vorbesc de la sine, "descoperă 
tipuri, caractere, ticuri (foarte omenești). Dar 
aceste virtuți nu sînt însoțite si de o foarte 
clară concepție asupra celor ceurmau să fie demon- 
strate. Și atunci acest film — mai adevărat ca 
toate prin prisma observaţiei de viaţă — rămîne 
incert, ostilant între diferite atitudini. „Cum a 
fost posibil?” — disectie cinematografico-judiciara 


40 


să mergem 
„mai departen, 


a eauzelor care au determinat un grav accident de 
cale ferată — are, prin forta lucrurilor, finalitëti 
mult mai exacte (realizatori: Titus Mesaros si lon 
Moscu). lar „Muzeul“, deși nu este un film-anchetă 
în sensul cel mai propriu al cuvîntului, s-a impus pe 
merit drept cel maibun scurt-metraj al „categoriei“; 
Gabriel Barta, știind exact ce urmărește, a înregis- 
trat pe peliculă chipuri şi gînduri remarcabile prin 
autenticitate, încercînd să stabilească relaţia dintre 
exponatele muzeelor de artă populară și creatorii 
acestor frumuseți. ; 

„Categoria” filmelor-anchetă rămîne însă în 
continuare (boala e mai veche) deficitară, domi- 
natë de o problematică periferică, accidentală, 
Nu insistëm acum aici (am făcut-o cu alte prile- 
juri, relativ recente) asu pra- valentelor infinite ale 
acestui gen de documentar, Un lucru însă trebuie 
subliniat: filmul-anchetă respinge farë nici un fel 
de tocmeală falsul, artificiul, denaturarea reali- 
tăților. Dacă alte modalități ale filmului docu- 
mentar mai pot „fura ochii“ cu cîte o sticloanta 
servită drept perlă," pe teritoriul filmelor-ancheta 
şi de educaţie cetățenească orice abatere de la ade- 
vărurile vieţii se zăreşte încă de departe, Pe cine 
pot convinge, de pildă, discuțiile ,tineresti” din 
„Adolescenţa”? Notele false din ancheta între- 
prinsă pe urmele cîtorva din cei 614 expeditori 
de epistole adresate unei persoane care și-a ex pri- 
mat dorința să torespondeze cu necunoscuţi 
(„Stimată domnişoară y")se simt cu tărie. În lega. 
tură cu acest din urmă film însă se impun cîteva 
precizări. Sursa de inspiraţie a filmului o constituie 
rubrica de scrisori a „Scînteii tineretului“. Cred, 
în continuare, că această sursă este un filon pre- 
tios pentru documentaristi (şi filmul în cauză are 
meritul de a fi utilizat-o), Realizatorii, e drept, 


au cam pierdut pe drum intențiile bune: n-au ` 


prea știut ce urmăresc în filmul lor, dar intenţia 
rămîne bună, astfel că — în ceea ce mă privește 
— n-aş acorda tocmai acestui film cei mai acri 
lauri, În cazul scurt-metrajului cu actori, „Băie- 
telul lui tëticu” — povestea unui tată care face 
lecţiile fiului, merge în locul băiatului la şcoală, si 
tot în locul acestuia face... pojar — situația e 
alta: astfel de filme n-au, fireşte, nici un rost: în 
producţia studioului „Sahia“, (Să fim bihe fntelesi: 


nu respingem aprioric „scurt-metrajul cu'actori'), ' 


Am mai văzut pritre filmele de edutatie 
cetatencascë scurt-metrajul „Mai bine așa decit 
altfel“ (regizor: Dumitru Done), Un film despre 
patrulele școlare de circulaţie, pe care am început 
să le zărim, de la un timp, pe la cîte un colț de 
stradă, Din păcate, în film abundă situaţiile artifi- 
ciale: Copiii sînt puși să execute acțiuni atit de 
false încît nici ei nu-și pot' reţine rîsul. O profe- 
soară „explică copiilor. regulile -de circulație” 


- arătînd cu un băț... pe harta „României. Comenta- 


riul filmului este chiar anti-educativ, dacă ar fi să 
ne referim numai la greșelile gramaticale pe care 
le conţine, de tipul ,insësi șeful circulaţiei”. Nu 
ne putem reţine un calambur: mai bine altfel decît 
aşa 


Călin CĂLIMAN 


si 
alexandru 
mihalescu 


„omul 
cu 100 de fete” 


În generaţia actoricească afirmată în deceniul dina- 
intea primului război mondial, Alexandru Mihalescu 
a fost.o personalitate aparte. Iremediabil adversar al 
boemei şi al cabotinajului, dar și excelent coleg, veșnic. 
nemulțumit de el și de alţii fiindcă era muncit de dorul 
depășirii, admirabil profesor și, ca regizor, un maes- 
tru al creaţiei de atmosferă și al strunirii actorilor, 
dăruit cu o inteligență ascuţită si cu o neobişnuită 
expresivitate fizică, el adăuga la toate acestea şi 
atributele unei serioase culturi. Sînt datele care ex- 
plică, în bună parte, biografia sa, succesele sale, chiar 
şi unele limite, dar mai ales remarcabilele lui reali- 
zări ca actor de film, 

Afirmîndu-se prin succese de comedie, ela realizat 
creaţii memorabile și în roluri de trăire adîncă — 
baronul din „Azilul de noapte“ sau Smerdiakov- din 
„Fraţii Karamazov”, În 1923, asociaţia Elvira Popescu 
—lon lancovescu — Al. Mihalescu, care conducea 
destinele „Teatrului Mic”, dă cîteva reprezentații 
la Paris — împreună cu G. Storin — jucînd „Patima 
roșie“ de Mihail Sorbul la Teatrul „Oeuvre”. A fost un 
eveniment hotărttor, atît pentru Elvira Popescu, cît 
şi pentru Mihalescu, interpretul lui Sbilt. Celebrul 
regizor, Lign6-Poe, directorul teatrului „Oeuvre“, 
îl remarcă şi îi propune să lucreze cu el. Timp de şapte 
ani, Mihalescu este „mîna dreaptă“ a lui Ligne-Poe, ju- 
cînd si punind în scenă lucrări de înalt nivel artistic 
ca „Rața sălbatică" şi „Strigoii” de Ibsen sau „Profesi- 
unea doamnei Warren“ de Shaw, în care juca pe Crofts 
alături de marea artistă Suzanne Desprès, Cel mai 
frumos succes l-a repurtat însă în 1929, în spectacolul 
de mare vilvă care a fost „Marius“ de Marcel Pagnol, 
unde a ridicat rolul episodic al marinarului Piquoiseau 
pe același plan cu cele ale protagonistilor Raimu Şi 
Fresnay. 

În cinernatograf, Mihalescu a debutat în 1928, într-un 
film oarecare, „Submarinul de cristal”. Dar masca 
sa expresivă este remarcată imediat de regizori, şt 
iată începutul unei lungi serii de roluri de compoziție. 
Aş putea spune că, ani de zile, Mihalescu a fost „omul 
cu o sută de fete” al ecranului francez. A turnat în 
regia unor personalități éa Marcel L'Herbier; Jacques 
de Baroncelli, Karl Th. Dreyer, Jacques „Feyder, 
Duvivier. A fost partenerul unor stele de primă më 
rime ca Edwige Feuillëre, Gaby Morlay, Gina Manës, 
Françoise Rosay, Brigitte” Helm, Fernandel, Raimu, - 
Prëjean, Florelle, etc. Filmografia sa e încă în curs de 
definitivare, dar este probabil că se va ridica la o cifră 
impresionantă, Excelent profesor si pentru ecran, 
Mihalescu a condus ani de-a rîndul un curs particular 
— aprobat oficial — de actorie cinematografică. 

Dintrefilmele sale putem aminti: „Nuits de princes”, 
„Largent" „La Croix du Sud“, „Le marchand de sabie”, 
„Judex“”, „Levy et Co”. (pentru care a turnat cu Marie 
Glory un scheci introductiv în românește), Dar dintre 
toate este probabil că, în cinemateci, “Mihalescu va 
figura întotdeauna cel puţin cu două creaţii; marinarul 
Piquoiseau — jucatssi în filmul lui Pagnoi, după piesa 
Marius” — şi judecătorul intransigent din „Patimile 
loanei d'Arc“. Pe lîngă chipurile de neuitat ale lui 
Falconetti, Silvaih şi Antonin Artaud, capodopera lui 


-Dreyer va păstra astfel, pentru vecie, şi. masca sculp- 
Y P 


tată în piatră a lui Alexandru Mihalescu, căruia coe 
legii săi din Bucureşti ti spuneau, în chip de mingliere, 
uMielus”. R 
lon CANTACUZINO 


së 


miniaturi subiective 


Un poet al luminilor si al întunericului: Ovidiu Gologan 
E i L] 


La inceput a fost operatorul. Nici regizorul, nici scenaristul 
Operatorul. Reporterul. Vinătorul de fapte-evenimente sau 
anonime. Congresul sindicatelor sau doamnele Madridulu 
ieşind de la messă. Încoronarea țarului sau bëbë luindu-si deju 
nul. Şi pentru că istoria cinematografului a trebuit să-l consem- 
ne si pe el i-adat un nume: Lumiere. Sau Figueroa. Sau Gologan. 
De fapt e unul singur: omul cu-aparatul. Poetul luminilor şi al 
întunericului. Al adevărului banal şi a! adevărului transfigurat. 
Ovidiu al nostru e Artistul cu majusculă. Universal si atit de 
concret national, atit de personal, de inimitabil. Figueroa a 
creat o scoalë. Urusevski, un curent. Matras,o pleiadë de admi- 
rabili tehnicieni. Gologan, de la care au învățat meserie multi, 
nu poate fi urmat. Arta lui nu se poate «fura»,pentru că vine din 
temperament, din tradiție. Din reședință străbună, precum Enes- 
cu, precum Brâncuși. Cu primul întîlnirea i-a fost bunăvestire. 
Compozitorul s-a lăsat filmat, dar l-a ambitionat pe reporter: 
«Dar creierul, tinere, creierul se poate filma?» Gologan n-a 
făcut de-atunci decit să-i dovedească lui Enescu puterea ima- 
ginii de a cuprinde ideea. De a materializa spiritul. Certificatul de 
eternitate a artei efemerului. 

«Scrisoarea lui Marin către «Scînteia» sau «Primul 1 Mai li- 
ber», «Floarea Rarăului» sau «Moara cu noroc» sînt tot atitea 
momente istorice sau imaginare devenite și prin truda şi ta- 
lentu! operatorului, fapte de artă. În concepția lui frumosul 
inseamnă mișcare spre idee, nu răsfăț al formelor. De asta arta 
lui Gologan s-a acordat mai bine cu personalităţi clasice ale 
cinematografului nostru: cu Victor Iliu, cu Liviu Ciulei, cu tinë- 
rul — dar devotat aceluiași cult al măsurii — Mihai lacob. 

Reportajele lui Gologan se caracterizează prin efervescenţă, 
pasiune a faptului nou; documentarele, prin contemplare 
dinamică a peisajului uman și natural. Pînă la «Moara cu no- De Nume Gregot 
roc», în filmul jucat, incadraturile corecte, compozițiile bine 2 IA E 
gindite, portretele urmărind tensiunea interioară a personajelor s Jag t 
(«Viața învinge», «Nepoții gornistului», «Cu Marincea e ceva») "ocoli. ZI PËR pëR Tii 
îl defineau pe meșterul serios, profund, dar încă timid, auto- reseaintele sindicatului 
cenzurat. De fapt operatorul nu-și găsise nici partitura să-l 
stimuleze, nici regizorul care să-l descătușeze. Talentul lui a 
vibrat în major prima oară în concertul oferit de Slavici-lliu. 

Am revăzut «Moara...» la un cinematograf din Roma, cu un 
public de tineri, la începutul anului '70. Povestea trena uneori, 
actorii jucau cam apăsat, dialogurile erau sec traduse şi totuşi 


nimeni nu părăsea sala. Un fel de vrajă a văzului te tintea locului, . 
tensiunea venea nu atit din conflict, cit din umbre, din penumbre, Le) sa uU 
din atmosfera exterioară pictind uneori mai interesant decît cea 


interioară. Oamenii vorbeau mult, dar aparatul lui Gologan 
ignora cuvîntul, căutînd în ochi, în tăcerea ostilă, gîndul, senti- 


a aa 
mentul. Desigur, erau si siluete admirabil filmate, în contre- 
jour; Lică Sămădăul galopînd spectaculos prin pădurea incen- e Y i n e ex O 
diată, compoziţii foarte frumoase, mișcări de aparat savante, un 44 


fluid al mişcării care exprima grafica pasiunilor. Dar eu preferam 
dialogul acela mut dintre vizitiu si femeia de la han, căutătura 
aprigă pe sub gene a Olgăi Tudorache, încăpățînarea disperată 


dar și oboseala surprinsă pentru o clipă de aparat în privirea lui 4 Ca să scoată măcar cheltu- de import», alte foste săli si së emigreze din Hollywood ca 
Colea Răutu. Așa cum, din atitea pagini antologice ale «Pădu- ielile de întreținere a localuri- studiouri vor găzdui expoziții, să mai poată tace film. Deocam- 
rii»: pregenericul atit de original — cortegiul de ostași pësind lor, cîndva marea casă produ- concerte de muzică folclorică dată doar televiziunea îi folo- 
spre moarte, execuţia din pădure, euforica scenă a sărutului cătoare «Universal» (a cărei sau atît de popularele în Sta- sește și îi popularizează (gra- 
scăldată într-o lumină dulce, de sonet pretrarchian sau finalul productie a scăzut catastrofal tele Unite, «competiții de dans». tis) transmitind cu regularitate 
— şoc de lumină cînd privirea Anei devine strigăt vizual — din anul acesta) a decis să-și va- Un loc de atractie — speră orga- lungi reportaje de la aceste se- 
toate eu iubesc mai mult reflectorul acela ce cutreiera bezna lorifice studiourile si platou-  nizatorii — îl va oferi pavilionul dinte. Autorul unui astfel de 
transeelor in căutarea constiintelor. Iubesc clipa de adevăr rile de tiimare in scopuri turis- de «mîncăruri europene». reportaj spunea, mai în glumă 
amar din ochii pînă atunci rigizi ai lui Bologa si liniştea aducă- tice. Un amfiteatru de 2000 de Se construiește chiar şi un mai în serios: «Și acum au cu- 

toare de moarte de la masa tăcerii brâncuşiene. Victor Reben- locuri, aflat pe teritoriul studi- - «sat internațional» pentru ca- vintul vedetele în şomaj». 

giuc are aici portretele cele mai expresive din cariera lui cine- ourilor, va găzdui un festival zarea vizitatorilor,  asigurin- 

matogratică. Dar nicăieri, chipul dur si absent, întors cu obsti- de film care va începe în iuliesi du-li-se o privelişte care face Şedinţele sim prezidate de 
nație doar spre el însuși,n-a fost provocat mai aprig, mai bărbă- se va sfirşi în octombrie curent. toți banii, spre valea San Fer- Gregory Peck, preşedintele sin- 
teste la un dialog cu viaţa şi cu moartea decit în scena amintită. In cadrul acestuia, în serii de nando. dicatului. S-ar putea ca orga- 
De către acest conlocutor plin de har — Ovidiu Gologan — cite două săptămini, vor fi pre- Pînă acum nu s-a vorbit dacă  nizatorii turismului de la studi- 
care știe că adevărul începe si sfirseste cu ochii. zentate cîteva  cinematografii și ce rol vor avea actorii, care  ourile «Universal» să aibă vreo 
ale lumii. Ceva mai departe, un se pling în nesfirșite şedinţe ale idee pentru valorificarea” acto- 

Alexandra BOGDAN imens stand va oferi «articole sindicatului lor că vor trebui rilor... eventual ca ghizi. 
41 


lumes 
vazuta 


cu ochi 
de cinea 


PA Existë un prag dincolo de 
care arta devine antiartă. 
Atunci, ratiunea existentei 
IN ei inceteazë si produsele 

care o mineazë devin macu- 
latură; în cazul filmului, deşeuri de celu- 
loid, otravă pe peliculă de servit în săli 
obscure, ca un narcotic permis legal, dar 
pentru spirit nu mai puțin nociv decît 
drogurile condamnate de legi. 

Am avut senzația aceasta în sălile de 
cinematograf din mai multe capitale ale 
lumii, aici însă intensitatea ei mi s-a părut 
copleșitoare. 

Dar, să-i dau, pentru ultima dată, cuvin- 
tul prietenului meu, niponologul Italo Nerri, 
care a încercat së mă inițieze în peripluul 
meu de treizeci de zile si treizeci de nopți 
prin Megalopolis: 


«Şi acum, së te învăţ cîteva expresii 
uzuale, sînt sigur că îţi vor prinde bine. 
«Bună ziua», se spune în japoneză Ohaio 
gozai masu, iar «la revedere», Sayonara. 
Fii atent la muzicalitatea cuvintelor. Fie- 
care consoană este precedată sau urmată 
de o vocală și asta dă limbii niponilor o 
frumusețe rar întilnită. Cînd vrei së mul- 
tumesti politicos, vei spune Dommo ari- 
gato, iar ca să-ți ceri scuze, și vei avea 
destul de des prilejul s-o faci, e bine să 
ştii măcar o formulă, cea -mai uzuală: 
Sumi masen. Poftim: Dozo. Cit costă: 
Ikura desuka? Ce să-ți mai spun? Cînd 
vrei să zici «da, așa este», foloseşte Hai, 
so-o desu, iar dacă vrei să negi, să 
arăţi că nu este aşa, zici: lie șigai masu. 
Pentru pronumele «eu» există vreo citeva 
formule, dintre care cea mai uzuală ră- 
mine una de patru silabe: » Uatakusi. 
Este o limbă prodigioasă pentru poeti, 
dar să ştii că expresiile ei dure sint de 
o violență tonală rar întilnită. Priveşte doi 
samurai care se luptă într-un film si te va 
frapa asprimea imprecatiilor. Te sfătuiesc 
însă să asculti cu luare aminte limba 
vorbită de femei, în magazine, în lifturile 
hotelului, oriunde se explică ceva; e o 
rugăciune»... 


Am reprodus această primă lecție de 
niponă mai mult ca pe o scuză, pentru a 
solicita cititorului circumstanţe atenuante 
faţă de aprecierea pe care o voi face unor 
producţii cinematografice japoneze. Han- 
dicapul necunoașterii limbii mi se pare 
destul de grav dar nu definitoriu, în cazul 
cinematografului. Filmul vorbește în pri- 
mul rînd prin imagine, prin atmosferă și 


Un titlu care spune aproape 


totul: «Femeia insectă» 


prin acţiune. În «insula» lui Kaneto Shindo 
nu se vorbea de loc și n-a fost nimeni care 
să nu priceapă acest film cu adevărat 
magistral, chiar dacă spectatorul nu era 
prea dispus să stabilească o punte de 
emoție între starea lui subiectivă și lumea 
din film. 

In concurenta atroce cu televiziunea, 
cinematograful japonez a optat in favoa- 
rea filmului antipuritan, respins ab initio 
de micul ecran, refugiindu-se în așa nu- 
mitele «ero-producții», filme sexy, filme 
de groază și violență care, în ciuda unei 
apetisante reclame, nu fac rețete prea 
grozave din pricina suprasaturatiei te- 
matice. Şi totuși, școala cinematografică 
japoneză, căreia îi dau strălucire citiva 
mari regizori — și opera lor am evocat-o 
în numerele anterioare — continuă să 
existe. Dar ea trăiește sutocată de filmul 
comercial, de lupta acerbă pe care acesta 
o duce pentru smulgerea spectatorului din 
fata televizorului şi aducerea lui cu orice 
pret in sala cinematografului. Panourile 
supraincërcate cu fotografii, care exclud 
orice echivoc cu privire la conținutul 
filmelor — rulind de cele mai multe ori 
cîte două în prețul unui singur bilet— 
atrag și fascinează, dar spectatorul ezită 
îndelung înainte de a intra si ezitarea lui 
mi se pare destul de grăitoare. 

Pe lîngă filmele japoneze de acest gen, 
producțiile scandinave care au scanda- 
lizat Europa («Sînt curioasă», «Vreau să 
ştiu totul», «O fată de 18 carate» etc) par 
nişte naive jocuri de copii. Tot ceea ce 
pentru televiziune rămîne tabu, filmului îi 
este permis. Pe acest teren s-a încheiat 
pactul de nonagresiune si s-au stabilit 
criteriile coexistentei pașnice dintre micul 
şi marele ecran. Pretextul a fost găsit de 
europeni dar cu inegalabila lor forță mi- 
metică, niponii și l-au însușit, devenind 
în curînd mai tari în materie decit cei ce 
le-au servit drept model. Întocmai ca în 
electronică, în computere şi în autostrăzi 
aeriene. Furnicarului uman tranzistorizat 
trebuia să i se ofere acces liber la «proble- 
matica» freudiană cunoscută doar de ini- 
tiati si păstrată pinë după război în sipetele 
cu fructe interzise. Cutia Pandorei s-a 


deschis brutal în epoca dezvoltării inten-. 


sive, și, la început, părea că s-a produs 
miracolul redresării economice a unei 
cinematografii pe care infringerea celebrei 
greve de la Toho q lovise mortal. Cineaștii 
care practicaseră filmul serios s-au văzut 
în imposibilitatea de a mai primi comenzi 
de artă si multi dintre ei s-au repezit să-i 


facă pe plac Erosului de celuloid care, în 
sălile întunecoase,își permitea să se arate 
fără perdea. Îmi este greu să spun cine 
a făcut începutul. Un nume obscur, evi- 
dent, care a obținut un mare succes co- 
mercial, și după el au venit alţii, mai puțin 
obscuri, tentaţi de dorinţa de a avea public 
chiar cu prețul trădării artei. S-a comis 
o diversiune. Rezultatul? În cataloagele 
distribuitorilor, Japonia a început să apară 
alături de Suedia ca producătoare de filme 
«cochon», cu posibilități de export destul 
de limitate (deocamdată) față de cantita- 
tatea producţiilor. 

Cei trei «P» -Pornografie, Păcat, Per- 

versitate, asigurau şi aici, măcar la început, 
comercianților de role filmate, cel de-al 
patrulea «P» — Prosperitatea. Un timp. 
Căci imediat după năvala curiozitëtii s-a 
produs suprasaturatia. Compania Toho, 
care în 1948 dăduse lovitura de graţie 
şcolii naționale japoneze, a falimentat in 
1961. 
Citiva artişti şi producători de filme de 
artă au intuit declinul şi au încercat 
solutii-limitë: cedarea vechilor pelicule 
televiziunii pentru crearea unei cinemateci 
non-stop în stil american, solicitarea de 
credite în vederea finanţării unor filme 
de prestigiu, «bon pour l'Occident», adică 
pentru festivalurile de anvergură. Dar 
impasul continua să amenințe nu numai 
arta, ci şi industria. 

Să pătrundem într-o sală de cinemato- 
graf din Shinjuku sau din Asakusa. Exte- 
riorul nu se deosebește prin nimic de 
publicitatea stil Broadway; interiorul, ex- 
cluzînd culoarea locală, și mai puțin. Sala 
este doar mai zgomotoasă, în multe locuri 
fumatul este permis în timpul proiecției 
și circulația spectatorilor nu este supusă 
nici unei rigori. În încăperile «dependințe» 
se găsesc tot felul de automate cu de-ale 
trupului, de la prezervative la sandvișuri și 
băuturi răcoritoare, iar pe ecran, de-ale 
sufletului. Titlurile filmelor spun aproape 
totul: «instinctul», «Originea sexului», «Li- 
bido», «Sexul slab — bărbatul, sexul tare 
— femeia», «Operaţiunea neglijër, «Em- 
brionul», «Prima dragoste, versiune infer- 
nală», «Femeia-insectă», «Eros plus ma- 
sacru», «Introducere în antropologie sau 
Pornograful», «Dorinţa mortală», «Barie- 
ră cărnii», «Profundele plăceri ale zeilor», 
«Riturile amorului şi ale morții», «Şcoala 
sexului», «Vară japoneză-dublă sinuci- 
dere», «Lesbos», etc., etc., etc. Ciudat, 
şi aproape inexplicabil rămîne faptul că, 
pe genericele unor astfel de filme citim 


Respectul normelor comerciale («Îngerul roșu») 


VIAŢA, anti-viat: Fl 


uneori nume prestigioase, reținute de 
istoria cinematografiei pentru opera lor 
anterioară. Kaneto Shindo, același care 
semna «Insula» — Marele Premiu la festi- 
valul de la Moscova 1963 — ne descrie 
în «instinctul» tribulatiile erotice, de un 
scabros inimaginabil, trăite de un supra- 
vietuitor al Hirosimei, devirilizat de explo- 
zia atomică. De altfel, Shindo este scena- 
ristul cîtorva eroproductii scrise special 
pentru Masumura Yasuzo, autor a peste 
treizeci de filme realizate în 12 ani («Agita- 
tul», «Plăceri furate», «Două femei», «Ne- 
vasta lui Hanaoka Sheizu»). Yoshimura, în 
«Femeia decăzută», insistă obsesiv asupra 
detaliilor fiziologice ale amorului, căutînd 
transcrierea lor cinematografică prin ima- 
gini-simbol, de un naturalism fără limită: 
insecte in copulatie, canale într-o con- 
topire a revărsărilor de orduri etc. Acelaşi 
lucru se întimplă cu Hani Susumi, consi- 
derat cel mai interesant regizor japonez, 
şi cu pelicula lui «Prima dragoste, versiu- 
ne infernală», în care pretinde că și-ar fi 
permis doar «să arunce o privire lipsită 
de pudoare asupra laturilor ascunse ale 
individului, socotite drept rezervate». Lă- 
sînd imaginea, banda sonoră — uneori 
transmisă în stradă prin megafoane — 
este prin ea însăşi un excitant plin de vio- 
lentë. («Te sfătuiesc să asculti cu luare 
aminte limba vorbită de femei, în magazine, 
în lifturile hotelului, oriunde se explică 
ceva; e o rugăciune...») 

Într-adevăr, în marile magazine ale 
Tokioului, la picioarele escalatoarelor sau 
în cabinele ascensoarelor, fete de o fru- 
musete tulburătoare sînt angajate numai 
pentru a saluta clienţii, cu o limbă mie- 
roasă, de o încîntătoare melodicitate, par- 
că ar rosti sonete sau ar șopti cuvinte de 
dragoste. Dar în ero-productiile care ru- 
lează la capătul Ginzei dinspre piața 
Haruni, în Ueno, în Shinjuku sau Asakusa, 
e altceva. Și din asta înțeleg perfect că 
femeia japoneză nu vorbește în viața de 
toate zilele nici ca la picioarele escalatoa- 
relor din marile magazine şi nici ca în 
filmele «sexy». 

Japonezii sînt neintrecuti in butaforie. 
Este suficient së privesti vitrina unui birt 
sau restaurant, pentru a le înțelege extra- 
ordinarul talent al imitatiei. Nimeni n-are 
nevoie de listă de bucate, orice fel de 
mîncare, indiferent de originalitatea aspec- 
tului culinar, este reprodus în masă plasti- 
că și etalat în vitrină împreună cu prețul. 
Cea mai savantă operă gastronomică își 
găsește, în farfuria din expoziția bucătaru- 
lui, replica de cauciuc, uneori mai reușită 
ca aspect și mai apetisantă ochiului decît 
însuşi originalul, 

Am descoperit aceeași minutiozitate în 
butaforia cinematografică. Dacă într-un 
film «istoric» trebuie să cadă un cap, 
atunci acel cap este cap, și nu sugestie 
de cap. Nu mai știu ce titlu purta un film 
cu samurai, în care se înfruntau pe plan 
erotic niste secte religioase disputindu-si 
violent cîteva prea frumoase Sabine orien- 
tale dar o scenă de supliciu din această pe- 
liculă mi-a dat frisoane de coşmar. De git- 
lejul unui prizonier, care trebuia torturat 
«a sînge», se apropia, într-o oscilație 
implacabilă, un cuțit de ghilotină-pendulă 
pus să-i reteze omului capul, milimetru cu 
milimetru. Printr-o savantă exploatare a 
codului torturilor medievale, cuțitul acela 
era legat prin funii și scripeti de părul unei 
femei suspendate în aer și pusă astfel să 
dea,prin greutatea ei, echilibru ghilotinei. 
O sabie de samurai i-a retezat femeii 
pletele și atunci satirul-pendulă a căzut, 
rostogolind în prim plan capul amputat 
care continua să-și holbeze ochii către 
spectatorii satisfăcuţi, clipind agonic într- 
o baltă de sînge. Un harakiri pe ecran 
trebuie să fie harakiri, nu farafastlicuri de- 
ale noastre, europene, pentru cë japonezul 
vrea së stie pe ce a dat banii, altfel nu-si 
lasă respirația gituită de gheara «artei». 
Atunci curge singe mult, sabia se întige 
într-un pintec de butaforie mai verosimil 
și mai sugestiv decit orice pintec viu și 
și măruntaiele spintecate se risipesc cu 


LM si anti-film la tokio«w 


pë 
E 


O epidemie 
de subiecte 
erotice 


(Many ) 


generozitate pe jos. 

Am observat în multe ero-productii 
japoneze o anumită tentatie a regizorilor 
de a stabili paralele între viața eroilor lor 
si viața insectelor. Extras din furnicarul 
țării cu cea mai densă populaţie pe kilo- 
metru pătrat, omul apare în obiectivul 
aparatului de filmat ca un vierme neputin- 
cios, desprins dintr-o mișcare larvară, 
ființă cu simţurile reduse la simplele 
necesități ale reproducerii şi metamor- 
tozei. În «Tăcerea n-are aripi», tînărul 
regizor Kuroki Kazuo se lasă fascinat de 
evoluția unui vierme de mătase, de la ou 
la fluture, pe care, printr-o consonantë 
destul de forțată cu viața eroului său, îl 
ridică la rangul de simbol mut, dar evident, 
prin mesaj: in lumea noastră. lar vară nu 
sîntem decit niște viermi graşi, de mătase, 
care își tes din gîndurile și din preocupă- 
rile intime gogoasa-sicriu amăgindu-se cu 
basmul renașterii. 

«Femeia insectă» a lui Imamura Shohei 
(autor al unor filme cu titluri elocvente: 
«Dorinţi răpite», «Dorinţi neîmplinite», 
«Porci şi cuirasate», «Dorinţa mortală 
sau chemarea la omucidere», «Profundele 


plăceri ale zeilor»), este o tînără taranca 
japoneză care, prostituindu-se, traversea- 
ză toate ipostazele viciului, de la curiozi- 
tate la sursa vitală, apoi la formă de protest 
social (sic!) şi la dezabuzare. «Pornogra- 
ful» aceluiași regizor este un demiurg ero- 
toman, obsedat de realizarea unei femei- 
păpușă perfectă, obiect sintetic pentru 
amorul mecanic. Eroul e generos, mane- 
chinul nu şi-l vrea numai pentru el, ci 
pentru fericirea omenirii, spre binele că- 
reia muncește zi și noapte într-un mic 
laborator flotant, ancorat lingă țărmul 
Pacificului. Dar un curent acvatic îi des- 
prinde barca-laborator de sol, ducindu-l 
pe erou în largul nemărginit şi în noapte, 
spre a-l pierde, odată cu creaţia sa. 

Şi în acest film, pe care îl consider 
irealizabil în oricare altă cinematografie, 
chiar și în cea suedezë, descifrez o anumi- 
tă angoasă a cineastului în fața procesului 
de depersonalizare a individului în socie- 
tatea occidentală modernă, imposibilita- 
tea izolării, a retragerii în sine, fatalitatea 
sfirşitului tragic în cazul desprinderii de 
mişcarea larvară umană căreia îi aparține. 

Teshigahara, care a semnat «Femeia 


A 


NNdikaleia 

“raselor 
dispărute 
«Bwana Toshi») 


X 


rol 
EJ PR 
Qer TË 


nisipurilor» si «Hărțuitul», caută, în «Chi- 
pul altuia», identitatea subiectivă a indi- 
vidului, infatisindu-ne drama unui bărbat 
care, pierzindu-si vechea înfățișare in 
urma unui accident și a unei operaţii de 
chirurgie estetică, este nevoit să-și caute 
o identitate conformă noului chip si chiar 
să-şi recucerească soția, în fața căreia 
apare drept altul. Masumura Jazuso, cel 
mai prolific regizor din generaţia de mijloc, 
semnind cîte două, trei filme pe an, a 
trecut de la barocul în manieră hollywoo- 
diană din «Îngerul roşu», la descrierea 
exacerbată a perversitëtilor sexuale în 
filmul «Manji», din care cea mai plictisi- 
toare fotogramë este o normalë imbrëtisa- 
re a partenerilor. 

Mișcarea «underground» în filmul ja- 
ponez contemporan nu mai este deloc 
subterană. Antiarta a ieșit violent la supra- 
față, ingropind, pentru cine ştie cit timp, 
filmul de artă. Explozia de peliculă erotică 
nu-și arată adevăratele rezultate în retetele 
filmelor, ci în conştiinţa spectatorului, în 
structura sa morală. Atunci anti-filmul 
devine anti-viaţă. 

Şi ies în strada Megalopolisului cu 


atmosfera cea mai poluată din lume, 
purtind în suflet speranţa că toată această 
maculatură de celuloid se va duce curînd 
în uitare, căci japonezii, dacă sînt cu ade- 
vărat preocupați de puritatea aerului pe 
care îl respiră, nu pot fi indiferenți la 
hrana sufletească a generației lor de miine. 


loan GRIGORESCU 


in direct 


din 
Tokio 


43 


este filmul... 


Seriful 


«Sint un fel de șerif solitar, față 
în față cu o bandă de tilharin: așa 
îşi definește Tadeusz Janczar per- 
sonajul din «Vedeta anotimpului» 
Excelentul creator al rolurilor prin- 
cipale din «Cei cinci de pe strada 
Barska» şi «Canalul» revine, după 
o absenţă de mai multi ani, în acest 
film contemporan, in care mustan- 
gii sînt înlocuiți cu caii putere ai 
mașinilor de mare tonaj, iar clasicii 
«out-laws» cu un grup de şoferi 
afacerişti de la o bază de transport. 


cDiligentar originală 


Copia-standard a clasicei «Di- 
ligențe» a lui Ford nu se afla nici in 
posesia realizatorului şi nici măcar 
a studiourilor, ci în mîinile lui 
John Wayne, interpretul filmului. 
John Wayne deţine această copie 
încă din 1939. - 
Actorul a dăruit-o de curînd 
Institutului american pentru film. 
Important este că această copie 
este singura intactă, fiind conside- 
rată «copia-document». 


Recunostintë 


Spectatorii uruguaieni au pëstrat 
o vie amintire lui Fanfan la Tulipe. 
Ei au cerut si au obținut din partea 
autorităților ca la Punta del Este 
una din străzi să se cheme Gerard 
Philipe. O ceremonie emoţionantă 
a inaugurat strada sub noua ei 
denumire: «Avenida Gerard 
Philipe». 


Acasă la Moravia 


Michel Piccoli a demarat greu, 
dar perseverent si norocos; pinë 
la urmă a ajuns în plutonul de 
frunte al actorilor francezi. El joa- 
că într-o gamă foarte largă de roluri 
— de la domnul Dame din «Domni- 
șoarele din Rochefort», la polițistul 
din «Max si falsificatorii» sau 
profesorul universitar din «Inva- 
zia» (în regia lui Yves Allëgret). 
«Tema generală a acelui film, spu- 
ne Piccoli, este contestaţia stu- 
dentilor. Am rolul unui arhitect, 
profesor la Belle-Arte. Într-o seară, 
citiva elevi imi telefonează rugin- 
du-mă să-i primesc: ei pun în 
discuţie toate principiile existenţei 
familiei mele, ne distrug moralul. 
De asemenea ne devastează apar- 
tamentul, transformind salonul în 
piscină și prosternindu-se în faţa 
maşinei mele sport, ca și cînd ar fi o 
zeitate modernă. Ştiţi că evenimente 
similare s-au petrecut la domici- 
liile lui Moravia şi Pasolini?» 


Mostra experiment 


Cercetarea experimentală va fi 
tema diferitelor manifestări ale celei 
de a 35-a bienale venețiene de film, 
care s-a deschis anul acesta în 
aprilie si se va sfirsi în noiembrie. 
De la 24 la 27 aprilie, la «Lido» au 
avut loc intilniri consacrate cine- 
matografului italian postbelic, cu 
proiecții de filme despre Rezisten- 
të. De la 10 la 30 mai se vor ţine o 
serie de seminarii internaţionale 
dedicate cinematografului de ex- 
periment, cinematografului under- 
ground și muzicii experimentale de 
film. De la 19 august la 1 septembrie 
vor avea loc,ca în fiecare an, dez- 
bateri între autori și spectatori, 
împreună cu celelalte manifestări 
tradiționale. 


44 


Concurența 
ecran-disc 


e. Romy Schneider, ediția 1970. Pe 
de altă parte, actrița Romy Schneider a 
imprimat şi ea, în grabă, un disc pe care 
i l-a încredinţat regizorul iugoslav Ale- 
xandr Petrović (cel cu gTiganii fericiți») 
în filmul său care pornește de la nuvela 
lui Bulgakov, «Stăpinul si Margareta». 


Romy Schneider: vocea sau imaginea? 


e Bateristul de argint. La concursul 
de jazz de la Expo-Montreal, titlul atit de 
invidiat de bateristul nr. 2 al lumii a fost 
cîştigat de Vahtang Kikabidze. Foarte 
popular în Georgia, nu numai ca baterist, 
ci şi ca actor şi cintëret, Kikabidze debu- 
tează în film cu rolul principal din «Nu 
plinge», o ecranizare după romanul «Un- 
chiul meu Benjamin» al scriitorului fran- 
cez Claude Tillier. Regizorul Gheorghi 
Danelia a re-creat, în peisajul însorit geor- 
gian, sudul Franţei, cu personajele sale 
pitoreşti pline de voie bună şi înțelepciune 
în fața greutăților vieții. 


e Cliff Richard turnează în Israel în 
filmul muzical «Tara lui». El s-a întîlnit 
pe malurile Iordanului cu Romy Schnei- 
der şi Richard Harris, regizor şi actor al 
filmului «Bloomfield»; cu Jean Marais şi 
Maria Schell care turneazë «Provoca- 
rea», cu Claude Rich («Un client in sezon 
mort»), cu Stanley Baker («lerusalim, 
lerusalim»), cu Akim Tamiroff si multi 
alţii. 


Cliff Richard: un mit neuzat 


e Un «dur» muzical. Lee Marvin («Pro- 
fesioniştii») «s-a produs» în muzică, dar 
nu în America, ci în Anglia. Şi la drept 
vorbind nu prea cîntă, ci «dizează», adică 
spune textul într-o ritmare adaptată mu- 
zicii. Una dintre melodiile interpretate de 
el se cheamă «Stea călătoare» și a fost 
un best-seller. 

Marvin rămîne... un profesionist. 


e Un debut răsunător. La apogeul suc- 
cesului ei muzical, Mireille Mathieu și-a 
luat inima-n dinți şi a acceptat să debuteze 
în film. Regizorul Peter Hunt i-a incredin- 
tat rolul principal în filmul intitulat foarte 
filozofic «Oameni mari, lumea e mică!» 

Turnările sînt prevăzute a începe în 
această lună pe Riviera franceză. 

După «Ultimul vals» a apărut deci pri- 
mul film. 


Concurența 
ecran-literatură 


e Pierre Vaneck, și el pasionat de li- 
teratură, a tradus piesa «Ștabul» a marelui 
scriitor american Scott Fitzgerald (auto- 
rul lui «Gatsby»). «Ştabul» este povestea 
unui funcționar modest de la căile ferâte 
care visează să locuiască la Casa Albă. 

Vaneck, mai modest — și mai realist — 
visează ca piesa să fie ecranizată şi ju- 
cată de Vaneck. 


e Emmanuële Riva, inteligenta si sen- 
sibila actriță din «Hiroşima, dragostea 
mea», «Climate» si «Thérèse Desque- 
yroux», este cunoscută pentru talentul ei 
de a recita versuri. Ceea ce nu s-a știut 
pinë de curînd e că actrița e ea însăși po- 
etă. Vă prezentăm un poem semnat Riva: 
«Te cunosc/ si trăiesc singură/ Dar ești 
peisajul meu/ Devin hoatë de flori/ să-mi 
uit/ singurătatea/. Odată, in soarelej ora- 
șelor moarte, mă vei recunoaște/ ca um- 
bra ta?» 


e Michel Mardore, cunoscut critic 
francez de film, a debutat ca romancier. 
În cartea sa «Căsătorie la modă» cinema- 
tograful joacă un rol important: se fac re- 
feriri substanţiale la filmele «Ea și el», 
«Stromboli», «Fericirea», «Rocco...». Mi- 
chel Mardore intenţionează ca și cine- 
matogratul să facă referiri la romanul său. 


Vanek: scenarist 


Concurența 
ecran-pictură 


e Salonul stelelor. Micheline Presle, 
Ludmila Tcherina, Charles Trenet, Eddy 
Constantine, Jean Marais se numără prin- 
tre cei 60 de artisti-pictori diletanti care 
expun la Salonul Stelelor de la Louvicie- 
nnes. 


e Hrëniti sculpturile. Andy Warhol e 
hotërit ca, la viitoarea sa expozitie de la 
New-York, să-și expună prietenii pe care-i 
va închiria cu două şi trei sute de franci 
saptëminal. «Amatorii de artă doresc o- 


pere cu care să poată vorbi» susține Andy 
Warhol. Artistul recomandă atenta în- 
grijire a exponatelor: «pentru a conserva 
operele dumneavoastră în stare bună nu 
uitaţi să le hrënitin. 


e Colaj. Michel Simon văzut simultan 
din 20 de unghiuri: acest portret sintetic 
— mai revelator decît douăzeci de por- 
trete obișnuite — a avut un succes uluitor 
la o recentă expoziţie de fotografii-colaje. 
Picasso însuși l-a admirat. 


e a 


Michel Simon din 20 de unghiuri 


Totul 
despre Tihonov 


La o recentă conferință de presë la care 
a fost remarcată eleganța prințului Andrei 
din «Război si pace», Viaceslav Tihonov a 
fost întrebat de o ziaristă americană: «Scu- 
Zati-mi întrebarea indiscretă, ce a fost tatăl 
dumneavoastră? 

— Tesător, fiu de fesator 

El însuși e muncitor. Viaceslav Tihonov 
și-a descoperit vocaţia la cercul de artiști a- 
matori al fabricii în care lucra. Devenit stu- 
dent la Institutul de cinematografie,a debutat 
in «Tinăra gardă» alături de Bondarciuk,cu 
care se va reintilni peste 14 ani pe platourile 
filmului «Război și pace». Tihonov este un 
actor cu succes de public dar acest succes 
i-a fost adus la început de rolurile de june- 
prim chipeş: fercheşul ofițer de marină 
din «Maksimka» era atit de fermecător încit 
ar fi putut să-l închidă pentru totdeauna in 
acest tipar -galonat. De-abia in «S-a in- 
timplat la Penkov» Tihonov izbuteste së 
obțină un rol dramatic: idolul publicului 
murise, s-a născut artistul. După alte citeva 
roluri de aceeași factură e invitat să devină 
Aleksei în «Tragedia optimistă»; ştirea a 
fost foarte prost primită, nimeni nu și-l 
putea închipui în acest personaj. Perfor- 
manta sa a fost de aceea cu atit mai strëlu- 
cită cu cit a cules elogii unanime. Cu toate 
acestea, cînd s-a anunţat distribuţia. filmu- 
lui «Război şi pace» (filmul, devenit o cauză 


Tihonov a dat o bătălie grea 


ciherama 


națională, a soseta un plebiscit spontan) 
publicul şi-a arëtat neincrederea față de 
această nouă ipostază a lui Tihonov: mari- 
narul nihilist să devină aristocratul inte- 
lectual? Batalia a fost grea, dar lui Tihonov 
nu-i plac succesele ușoare. Ultimul meci 
cîştigat de actor față de sine însuși, față de 
rolurile lui anterioare este în «Să așteptăm 
pină luni», film în care a devenit un om de 
ştiinţă contemporan. 

De acum încolo Tihonov îşi poate permite 
orice, chiar să joace într-o comedie excen- 
trică: actorul a învins toate prejudecăt”e 
publicului. 


Vai, 
a murit bunica 


Carole André, R. Lovelock, plus o bunică 


Cowboy-ul de la miezul nopții 


«Vai! A murit si bunica» este un film 
cu totul diferit de ceea ce a creat pină 
acum Mario Monica si destul de aparte 
în peisajul nroducisi Rañene din ultimii 
doi ani. Într-um stă grotesco-comico-ma- 
cabru, Monica prezintă viața unei fa- 
milii ce locuieşte într-o vilă luxoasă de pe 
malul unui lac din nordul Italiei. Tihna 
este doar aparentă, de indatë ce cineva 
atinge antena unui televizor, gata,moartea 
J inba Alicineva Isi rade barba cu un 
aparat electric si poate fi sigur cë nu-i va 
mai creşte niciodată... Si incă alte aseme- 
ssa peripeții interpretate de Carole Andre, 
Raymond Lovelock, Helena Ronnëe. 


Paradoxala 
carieră a lui «Z» 


Filmul lui Costa Gavras, «Z», are un 
istoric scurt, dar încărcat. Mai întii sce- 
nariul, inspirat din drama autentică a de- 
putatului grec de stinga, Lambrakis, n-a 
găsit producător. Gavras s-a plimbat cu 
scenariul pretutindeni. a bătut la multe 
uşi şi pină la urmă a găsit formula une 
coproductii franco-algeriene. 

La festivalul de la Cannes de anul trecut 
realizarea sa a fost indelung aplaudatë s 
apreciatë fërë rezerve, dar nu i s-a decer- 
nat Marele premiu, ci Premiul special al 
juriului. imensul succes de public l-a im- 
pus apoi în stima si în interesul difuzo- 
rilor de filme de pe aproape toate meridi- 
anele. Spunem de pe aproape, căci de 
pildă, în acelaşi timp în care în Statele 
Unite cistiga un Oscar si depășea pe 
ecranele new-yorkeze cifra de un milion 


de spectatori, în Cipru el era interzis «ca 
nepotrivit interesului public». 

«Interesul» în chestiune să fie intr-ade- 
văr al publicului? 


Un istoric scurt, dar încărcat 


Polonezii 
nu uită 


Au trecut 25 de ani de la incetarea răz- 
boiului. Polonezii fac 25 de filme pe an, 
dar aproape toate continuă să trateze 
teme legate de acei ani crunti. Astfel: 


«63 de zile», un film realizat cu fotografii 
luate în timpul insurecției din Varso- 
via; «Ziua ispășirii», film dur și viril, 
în care Passendorfer evocă momen- 
te din istoria detașamentelor de par- 
tizani; «Peisaj după bătălie». poves- 
tire de Wajda dintr-un lagăr hitlerist, etc., 
etc. În total 9 filme axate pe această temă. 
«Pămînt ars», film în două serii, îi prileju- 
ieste Barbarei Brylska un dublu rok al 
fiicei — tînără ziaristă din Polonia de azi 
pornită în reportaj pe pëminturile pirjo- 
lite altădată de război— si al mamei sale, 
al cărei destin abia acum îl înțelege. 


B. Brylska: mamă și fiică 


Ca în fiecare primăvară, de 42 ani, Academia ameri-. 


cană de cinema a recompensat cu Oscarul poleit şi mult 
rivnit, pe cei mai buni oameni de film ai anului care s-a 
încheiat. latë laureatii ediţiei 1969: 

«Cowboy-ul de la miezul nopţii» în regia lui 
John Schlesinger — cel mai bun film al anului, cea 
mai bună regie, cel mai bun scenariu. 

«Z» în regia lui Costa Gavras — cel mai bun film 
străin al anului. 

John Wayne — cel mai bun actor al anului pen- 
tru rolul din «Prieten adevărat». 

Maggie Smith — cea mai bună actriță a anului 
pentru rolul din «Tinereţea domnisoarei Jean 
Brodie». 

Gig Young — cel mai bun interpret al unui rol 
secundar în «Vinătoarea de cai». 

Goldie Hawn — cea mai bună interpretă a unui 
rol secundar în «Floare de cactus». 

Cary Grant — premiul special pentru cel mai 
popular actor. 

Tot ca în fiecare an, decernind citeva cununi ale gloriei. 
distribuirea Oscarului ne lasă să citim în politica pre- 
miilor, starea de spirit faţă de film şi lumea pe care acesta 
o reflectă. Cinematograful pare din nou tras la limanul 
actualitatii. Primele două filme ale anului alese,«Cowboy- 
ul de la miezul noptii», american şi «Z»,non-american, 
răspindesc zgomotos ecoul amar al epocii. 

John Schlesinger,prin cowboy-ul său — care a păstrat 
din tradiţia idealului de libertate şi dreptate doar cizmele 
cu pinteni, pălăria cu boruri, costumul cu franjuri si 
ceva naivitate — cojeste de fapt poleiala strălucitoare cu 
care e invesmintatë la dolce vita americană. Televiziu- 
nea poate avea simultan 12 canale, businessmenii pot 
avea case cu piscină, oraşele pot avea păduri de zgirie 
nori — omul nu a găsit cheia fericirii. lar dacă o caută 
apucind pe necuratele căi ale banului, poate cădea, biet 
fluture orbit de lumina prea strălucitoare a civilizaţiei de 
neon. Promisiunea de happy-end, cind cowboy-ul işi 
aruncă hainele ce-l stigmatizează ca jucăria plăcerii 
altora și îmbracă cămaşa albă, gata s-o ia pe un drum 
nou, conține — deşi nu lipsit de naivitate — o ardentă 
dorinţă de împrospătare a vieții, marcînd acuta necesitate 
a regenerării unei întregi mentalități. 

Îngrijorarea si protestul faţă de o altă privelişte a actua- 
litëtii zbuciumate a consemnat-o alegerea, din toată 
producția mondială, a filmului «Z». Oprindu-se la isto- 


ria unui asasinat politic, mergind pe urmele cazului 
Lambrakis, într-un climat de dictatură şi teroare, cei 
ce au cîntărit celelalte filme aflate în concurs (cAdalen '31», 
reportajul unei greve reținut excelent de Bo Widerberg; 
«Noaptea mea la Maud)», eseul lui Eric Rohmer şi «Fraţii 
Karamazov», cunoscut la noi) se vor fi gindit poate la 
asasinatele politice din propria lor tarë. Se vor fi gindit 
poate la John si Robert Kennedy, la Martin Luther King, 
la leaderul sindicalist Jablonski. 

Premiile acordate actorilor au încercat poate, ca și cu 
alte prilejuri,să repare omisiuni trecute. Richard Burton, 
cu prestigiul său de super star şi Peter O'Toole,consacrat 
de public peste ori si ce distincție, înscriși pentru a şasea 
și respectiv a patra oară pentru Oscar, au fost lăsaţi să 
mai aştepte. Virsta le-o permite. Talentul le asigură viito- 
rul. Dar John Wayne? Clasicul interpret al celui mai 
tradițional şi popular gen de filme al Americii, clasicul 
cowboy al westernului, cel care a traversat vestul săl- 
batic în «Diligența» lui Ford, cel care a făcut escală cu 
Howard Hawks la «Rio Bravo» și în «EI Dorado», cel care 
poate l-a ucis pe Liberty Valance, nu figurase niciodată in 
palmaresul Oscarului John Wayne mai filmează încă, 
dar de doi ani boala ii numără fiecare secvență drept 
ultima, îi numără poate chiar zilele vieţii. John Wayne 
trebuia să cîştige. Trebuia să spele repede ruşinea posibilă 
de care s-ar fi putut acoperi cei ce împart trofeul talen- 
tului în America. John Wayne a primit ceea ce de mult 
merita: Oscarul. John Wayne a primit ceea ce de fapt 
avea, pentru că spectatorii dăruiseră demult personajului 
Wayne cite un Oscar din sufletul lor. 

Oscarul acordat actriței engleze Maggie Smith, pentru 
un film «ermetic englezesc», care cu siguranţă pe alte 
meridiane ale criticii ar fi acuzat de naivitate şi melodramă, 
a reconfirmat preferința Academiei americane de filme 
de a acorda premiul său pe teren anglo-saxon. 

Premiul special «pentru cel mai popular actor» a 
onorat de drept pe nonsalantul seducător care este Cary 
Grant (omis si el pe nedrept de la ospatul Oscarurilor) 
incununind astfel patru decenii de succes constant. 

Deslusind in politica premiilor cursul opiniei criticii 
americane asupra filmului astăzi, am apreciat cu prile- 
jul ediţiei a 42-a şi o dorință de dreaptă judecată a valorilor 
artistice. 


Adina DARIAN 


a,b,c... 
KË sr 


Roger Moore 


după «Sfintul» s-a lăsat convins ca 
în noul serial intitulat «Cei ce conving 
prieteneşte» să împartă gloria cu Tony 
Curtis (vi-l amintiți desigur din «Tra- 
pez», «Unora le place jazz-ul» etc.) 
Studiourile îşi pun mari nădejdi în 
noua serie de 26 de filme cu un... 
cuplu-erou. 

e 


Laurence Harvey 

iubeşte... teatrul. Face tilm aproape 
fără răgaz, dar în răstimpuri îşi amin- 
tește că ar fi fericit să joace pe scenă. 
Este foarte aproape de tot ce înseamnă 
eveniment în viața teatrului şi ține să 
participe la împlinirea lui. Și-a adus 
de pildă contribuţia la un spectacol al 
cărui beneficiu urma să fie cedat în 
vederea construirii unei săli de teatru 
care să poarte numele noului laureat 
al premiului Nobel, Samuel Becket. 

Cu acest prilej, el a făcut un 
spectacol-prefată în care a citit şi 
interpretat momente din «In aşteptarea 
lui Godot» ca şi din alte piese de 
Becket. Recitalul său de o oră a 
precedat astfel piesa vedetă a serii, 
«Respirație», care a durat... cîteva zeci 
de secunde. Faimoasele prefețe ale 
lui Shaw de cîte 150 de pagini la o piesă 
de 120, par astfel rezonabile. 


Claudia Cardinale 

constată succint și cu sarcasm ur- 
mătoarele în legătură cu experienţa ei 
pe platourile americane: 

«Cînd o fată, indiferent din ce tarë a 
Europei, poposeşte la Hollywood, ea 
este privită automat ca o «persoană 
nedezvoltată». 

Alte comentarii ar fi de prisos. 


«Maia Plisetkaia 

este o minune a naturii» scrie poetul 
Andrei Voznesenski. «Talentele sînt 
minuni ca și zăcămintele de uraniu, 
ca si luna septembrie pe malurile 
Balticei». e 


Vittorio de Sica 

va apare intr-un vvestern shakespea- 
rian. O versiune surpriză a unui «Ham- 
let» adaptat decorului de saloon din 
ținutul febrei aurului. De Sica va fi un 
director de teatru ambulant, care con- 
duce spectacole clasice în Far West. 


Soja Jovanovic, 

una dintre puţinele femei-regizor, a 
ecranizat o comedie a scriitorului său 
preferat, Branislav Nuşici: «Tată cu 
forța». Rolul principal este deținut de 
cel mai popular actor comic iugoslav, 
Nenad Jovici€. 


Donatas Banionis 

vine cu regularitate la Academia de 
pictură din Leningrad pentru a învăța 
pictura. Actorul sovietic se pregătește 
pentru rolul Goya din Coproductia 
sovieto-germană închinată marelui 
pictor spaniol. 


46 


100 dolari pe săptămină 


Peter O'Toole acasă 


Peter O'Toole care semnează contracte 
de 100 000 de dolari pentru un film, recită 
la Dublin, capitala Irlandei natale, pentru 
100 de dolari pe săptămină. 


Japonia și bomba erotică 


Japonia a produs în ultimele 12 luni 
cca. 500 de lung metraje dintre care jumă- 
tate sînt «pink-films», filme erotice. Cu 
toate acestea, publicul «nu a fost atras» 
spre sălile de cinema: numărul sălilor a 
scăzut la jumătate (3 700 faţă de 7 400). 


Magda Mihăilescu: 


Regizorii Kurosawa, Ichikawa, Kinoshita 
si Kobayashi au hotărit să creeze o socie- 
tate de producție pentru a promova opere- 
le tinerilor regizori si a reactiona împotriva 
filmelor erotice. 


La vinëtoare de public 


Pe reclamele mai multor săli titlul fil- 
mului lui Peter Fleischman «Scene de 
vinëtoare în Bavaria» a devenit «Scenă 
de vinătoare erotică în Bavaria». După a- 
cest început se poate aştepta ca miine 
afişele publicitare să anunțe filmele «Ghici 
cine vine la cina erotică», «Jurnalul sexy 
al unui preot de țară», «Copiii viciosi din 
Hiroșima», etc. etc. 


Recitindu-l pe Bufiuel 


De acum încolo vom putea rësfoi si 
reciti acasă în halat si papuci imagini din 
filmele preferate, proiectate în alb-ne- 
gru sau color pe propriul nostru perete: 
«Avant-Scène du Cinéma» a lansat o 
colecție de albume diapozitive. Deocam- 
dată ale lui Bufiuel, Jean Renoir, Eisen- 
ori ua Welles, Godard și bineinteles 

ellini. 


Măria sa publicul 


În fiecare săptămină, vinerea, cetëtea- 
nul de pe stradă — de pe strada pariziană 
— se va putea întilni cu autorii, compozi- 
torii şi actorii preferaţi. Pentru a participa 
la aceste întilniri el nu are nevoie de bilet 
de intrare. E destul să fie interesat de artă, 
de problemele artistice ale invitaţilor. Invi- 
tatul de vineri cu cel mai numeros public: 
Jean-Louis Barrault. 


Cinema-telefon 


5 082 săli de cinema din Franţa sint 
subexploatate: 80%, dintre săli sînt în- 


bibliorama 


chise trei zile pe săptămină iar majorita- 
tea nu au matinee. Pentru a atrage publi- 
cul în săli se propune echiparea cinemato- 
grafelor cu un nou sistem de relee analog 
celui telefonic. Graţie lui un provincial ar 
putea urmări, de pildă, într-o sală oarecare, 
pentru același preț cu vizionarea unui 
film, un spectacol de la Opera din Paris. 


Artista care place: Girardot 


Lelouch a ales 


A face un film înseamnă înainte de 
toate a alege, spune Lelouch. În general 
nu există. decit trei posibilități: 1) să-ți 
faci plăcere tie însuţi; 2) să faci plăcere 
initiatilor şi criticilor; 3) să faci plăcere 
publicului. Bineînţeles, în anumite cazuri, 
se poate face plăcere tuturor trei în ace- 
lași timp, dar pentru asta trebuie să ai 
un talent. Şi șansă. 

Cit priveşte «Un bărbat pe care-l iubesc» 
și chiar cit priveşte filmele mele viitoare, 
am ales definitiv publicul. Mi s-a repetat 
de atitea ori că cinematograful e o artă 
populară încît am început s-o cred si eu. 


Sophia Loren 


Dintre lucrările care au apărut pină acum în editura Meridiane sub antetul 


«Vedetele ecranului», cea semnată de Magda Mihăilescu ni se pare mai aproape 
de profilul ideal al acestei colecții. Autoarea izbutește, în puţine pagini, să schi- 
teze portretul unei artiste adevărate. Şi lucrul nu era tocmai ușor dacă ne gin- 
dim că această actriță nu este alta decit fascinanta, unica, nepretuita Sophia 
Loren. Sophia «evenimentul» cum o numea Roland Barthes. Ceea ce îi reuşeşte 
Magdei Mihăilescu este o monografie lucidă, fără epitete şi exclamatii inutile. 
farë sofisticëri de prisos. Spunem lucidă, tiindcă ne-am fi putut trezi şi cu un 
studiu plingëret, care să ofteze după soarta fetei sărace ajunsă în lumea tele- 
foanelor albe. Autoarea este mereu frămintată de întrebări, întrebări pe care 
ni le transmite şi nouă: de ce nu s-a supus Sophia canoanelor, de ce n-a plecat 
capul, de ce n-a devenit un «corp-obiect», de ce şi-a manifestat si şi-a păstrat, 
nealterată personalitatea, de ce a știut să fie mereu autentică, de ce nu o înspăi- 
mintë timpul. Si iată, din carte se desprinde chipul actriţei pe care nici Cinecittă, 
nici Hollywoodul n-au reuşit s-o îngenunche: meridională năvalnică, plină de 
temperament, de graţie, de talent, frumuseţe explozivă, femeie care ştie să redea 
cu o maximă intensitate orice sentiment. Aceasta este cea despre care Mastroian- 
ni spunea că este : «incredibil de muncitoare», iar De Sica că este nu numai 
«o mare actriță, dar şi o profesionistă în cel mai înalt sens al cuvintului». 

Magda Mihăilescu ştie să pună accentele cuvenite, fără a stinjeni fluxul por- 
tretului, ba dimpotrivă alimentindu-i cu date noi, pe citeva roluri de seamă din 
cariera vedetei: în «Cheia» lui Carol Reed întîlnim o Sophie care ştie să fie melan- 
colicë şi răbdătoare: în «Ciocciara» lui De Sica o tërancë dezlëntuitë şi pëtimasë: 
in «leri, azi, mîine» o interpretă plină de virtuozitate a trei ipostaze ale feminitëtii. 

Într-adevăr Sophia Loren îti poate da, cum spune autoarea studiului, «o în- 
credere în demnitatea eternei condiţii actoricești». 

Poate că povestită de un D.I. Suchianu cariera Sophiei Loren ar fi fost mai 
atractios înfățișată. Dar şi în stilul sobru şi reținut al Magdei Migăilescu am re- 
găsit, în contururi fine, imaginea Sophiei Loren de dincolo şi de dincoace de 


ecran. 
Al. RACOVICEANU 


Cremë pe bazë de Gerovital H, 
pentru ingrijirea, 
atenuarea ridurilor si altor efecte 
de troficitate a pielii. 


G 

Indicaţii: Prevenirea fenome- 
nelor de îmbătrinire a pieli. 

Intretinerea si hrănirea pielii 
uscate cu aspect icntiozic cu tro- 
ficitate si elasticitate redusă, cu 
eflorescente senile, acnee si dife- 
rite aspecte de pigmentare 

În eczeme rebele, psoriazis, 
sclerodermie, vitiligo, se reco- 
mandă tratamentul asociat cu dra- 
geuri si fiole Gerovital H, Prof. 
Dr. Ana Aslan, conform trata- 
mentului general indicat in pro- 
spectul drageelor Gerovital H.. 


Contraindicatii: ensibili- 
tate la procaină (Novoczaina) 
Fiind un preparat ce conține 


procaină, se va testa toleranta la 
medicament in modul următor: 
Se aplică crema pe o porţiune 


că nu apare roseatë sau prurit timp 
de 24 de ore, produsul este tole- 
rat și tratamentul poate fi aplicat 
conform următoarelor indicaţii 


(iz 


Mod de întrebuințare: 

Crema se aplică în strat subțire, 
omogen,pe pielea în prealabil cu- 
răţată (fără săpun) cu o lotiune de- 
machiantă — dimineaţa sau seara, 
de 3—4 ori pe săptămină. Se lasă 
1/2 pinë la o oră după care se 
şterge uşor surplusul de cremă 
cu o foiţă de hirtie absorbantă. 


CREMADEFATA 


tineretea 
dv. 
numai 


GU an. 


AN E” 
Gerovital 
vet Dale FII 


nr.5 
ANUL VIIK89) 


revistë lunara 


da culturë 


nemetograficaë