Revista Cinema/1963 — 1979/1970/Cinema_1970-1666897506__pages1-50

nr.1 
ANUL VIII (85) 


revista linara 


de cultură 


eu nea ato-a-refi câ 
PISCIIRFSȚI — IANUARIE 1971 


` 


A a 
Din acest H 


1% 


u 


là 


i 
1:3 


Wa 
AS 
mar 


CINEMA 
—.... ee a 
ANUL Vili NR. 1 (85) IANUARIE 1970 


Redactor șef: Ecaterina Oproiu 


Coperta II 
«Catherine Deneuve e ne- Faye Dunaway este o mare 
maipomenitá» — sustine Bu- revelație. Aşteptăm să ni se 
fuel. Publicul spune la fel. reveleze si nouă. 


| EPOCA NOASTRA | 


3 | Anchetă pe tema: «Ce numiţi Dv. film educativ?» 


6 | Fata în fata cu lon Frunzetti: «Stimce putem face, dar...» Convorbire cu V. Sava 
9 | Procedeul filmic de Marin Sorescu 
16 | Coeur-fiction (II) de Radu Cosasu 


23 | Razboiul cu epitetele-standard de Irina Petrescu 


Povestea unei iubiri neimpartasite de Magda Mihdilescu 


| FILM ȘI LITERATURĂ | 


Posibil şi imposibil în ecranizări de Silvian losifescu 
Lectura imperfectă de Gelu lonescu 


«Neinfricatii», cu totul alti haiduci 
Stop-cadru 
Cinerama 


| PROFIL '70 | 


Un actor complet:Fory Etterle de Mihai lacob 
Marléne, preuteasá a confidentei de D.I. Suchianu 
Huzum: pilot de incercare de Alice Mănoiu 


SPECTATOR 


Omul care nu merge la cinema de Ov.S. Crohmălniceanu 
Omul care merge la cinema de Ana-Maria Narti 


18 


17 
22 
27 


21 


38 | Curier 
CORESPONDENTE 
30| Varsovia: Eros si Psyche de Jerzy Plajewski 
42 | Londra: Sherlock Holmes, ediţia 128 de Adina Darian 
43| Locarno: Pe urmele Leopardului de aur de Manuela Gheorghiu 


13 | Retrospectiva filmului polonez de Rodica Aldulescu 
14 | Din nou despre «Viridiana» de Eva Sirbu 
33 | Pe ecrane: «Incineratorul», «Cálugárita», «Urmárirea», «Cind 

suná clopotele», «Intr-o seará, un tren» etc. 
36 | TV: Ospátul cu pelicula de Valentin Silvestru 
40 | Cinemateca: «Bulevardul Amurgului» de D.I. Suchianu 


OASPETI!I NOȘTRI 


26 | Gherasimov si Makarova împreună de 40 de ani de Maria Aldea 
CINEM 
Prezentarea artistică: Radu Georgescu i " A Prezemareo groficó: lon Făgărășar 
Piața Scinteii nr.1—Bucurest: 


Tiparul executat la Combinatul poligrafic «Casa Scinteii» — Bucuresti 
Cititorii din străinătate se pot abona la această publicaţie adresind comenzile la Cartimex, P.O.B. 134—135, Bucuresti, România. 


fase | 


A Se poate face 
E educatia si prin filme? 


Prin ce fel de filme? 


ancheta 
noastrá 


Fiind educativ 
filmul filmul 


Fiind moral Fiind o şcoală 


filmul 
nu trebuie să fie 
o lecție 


nu trebuie să fie 


nu trebuie să fie 
plicticos 


moralizator 


Au răspuns la ancheta noastră personalităţi ale vieții culturale si sociale, cercetători, pedagogi, oameni care se 
ocupă de educația tineretului. 


Ç Sb. y ‘ Pa rer (Citiţi răspunsurile in pagina 10) 
$ Jii 


i 
Í 


MNEINFRICATII 


«Singuraticul» lulian Mihu 


Mărturisesc că mă aşteptam să-l intilnesc pe lulian 
Mihu oriunde si făcînd orice, numai filmind un 
serial TV cu haiduci, nu. Chiar dacă e o coproducție 
româno-franceză, chiar dacă e în culori — primul 
film TV în culori care se face la noi în tara — chiar 
dacă e în serii multe (13). E adevărat că din aceste 
13, lulian Mihu va realiza doar patru. Scenariul 
literar scris de Eugen Barbu şi Mihail Nicolae Paul. 
Adaptarea pentru ecranul televizorului, lulian Mihu. 
Regia, bineînțeles, tot el. Titlul general... 


— «Neinfricatii», spuneai că se cheamă, nu? 


— |magineazá-ti — spune proaspătul regizor de 
televiziune — un erou nenorocit, care e pus să 
călărească, alunecă de pe cal, e pus să tragă cu pis- 
tolul, nimereşte alături, regizorul are pretenţia că 
prezintă un «neînfricat», iar spectatorul începe să 
ridă şi de el şi de eroul lui. Dar pe parcurs, eroul 
nimereste bine pe cal, tinteste fabulos cu pistolul 
— fiindcă a început să înveţe s-o facă — si atunci 
tu te asezi mai adînc în scaun, uiti să-ți bei cafeaua, 
lucrurile încep să devină serioase, drama se stre- 
coară pe nesimţite, esti atent, nu mai respiri, si 
apoi o iei de la început: iar se iveşte cineva neispră- 
vit, care evoluează nu se ştie unde, poate spre de- 
săvirşire, şi lucrurile astea nu se mai termină, nă- 
vălesc cu repeziciune unul peste altul, ca într-o 
legendă. Ca în Don Quijote, al cărui model îl am în 
fata, dar un Don Quijote care-ţi face în necaz si 
reuşeşte să ajungă unde vrea el. 


— Adică unde vrea regizorul... 
— Adică, unde dorim noi. 


— E un spectacol popular. Parcă te-ai ferit de el 
pină acum. 


— O, m-am ferit, e adevărat. Dar cutia televizo- 
rului e altceva decit imaginea luminoasă într-o sală 
întunecată unde esti singur şi poti să fii singur. Te- 
levizorul e o cutie de surprize, pe care dacă o des- 
chizi, trebuie să găseşti înăuntru un tezaur, chiar 
făcut din nimicuri, care însă trebuie să strălucească 
să-ţi ia ochii. Filmele de. televiziune sînt făcute 
pentru cei care mai au încă un suflet de copil. 


4 


Regizorul 
Iulian Mihu 
pe platourile 


televiziuni, 


deschise pentru 


«Neinfricati» 


la Horezu 


— Ce va gási spectatorul in cutia de surprize pe 
care i-o pregătești, am impresia, cu foarte multă 
plăcere? 


— Istoria unei hărți pictate pe o piele de capră, 
care a fost împărțită în patru. — Asa se si numeşte 
primul episod,«Harta în patru».— Cele patru bucăți 
trebuie regăsite, pentru ca să facă un număr cit 
mai mare de oameni fericiți. Ei ar putea cu ajutorul 
acestei hărți întregi să dea peste o comoară. Ce 
poate fi mai frumos decit să găseşti pe neașteptate 
© comoară, care să te scape de toate necazurile? 
Și dacă esti cumsecade şi comoara iti prisoseste, să 
mai dai şi la alții din ea. Deocamdată însă am început 
filmul avînd la indemina niște nenorocite de bucăți 
de piele de capră. Pe trei le-am ascuns $i trebuie să 
încep doar cu una. Scriitorii şi cu mine, regizorul, 
am găsit cui s-o dăm pe prima, apoi ne-am certat 
cui le incredintám pe celelalte trei. Am facut ca 
aceste hărți să treacă din mina in mină, de la unul 
la altul şi între datele acestei povestiri să ridem sau 
să ne înfiorăm de lucrurile neprevăzute care se 
petrec cu această comoară. Desigur că finalul duce 
la realizarea unui ideal mai general, mai înalt. 


Un final optimist? 


— Ar fi primul in cariera dumitale. 

— Crezi că va fi optimist? 

— Chiar dacă nu cred, pentru acest gen de film, 
parcă aş prefera. 


— Îţi voi face plăcerea. 
— Să vorbim putin și despre actori. 


— Mircea Albulescu, în rolul șefului agiei, cu o 
familie numeroasă și neindeminatica ; Toma Caragiu, 
intr-un pasa izolat și nefericit; Gina Patrichi, o 
hangitá tristă; Jean Constantin si Aristide Teica, 
doi cămătari. Acestea sint personajele dintr-o ta- 
bără. De cealaltă parte... 


— «Neinfricatii». 


— Violeta Andrei, in rolul unei femei-haiduc, 


«Singuraticul» George Coulin 


bună. sentimentală și care iradiază dragoste în jurul 


ei; George Coulin, în rolul Mărgelatul (zis Singu- 
raticul) , 


— Cel care cade de pe cal si se ridică cind nu te 
aştepţi ? 


— Exact. 


— E actor? 


— E student în anul Ill la Institutul de arte plastice. 
Am filmat cu el, a fost tirit de arnáuti printre pietre, 
e ameninţat la tot pasul cu moartea şi toată lumea 
are nevoie de el. Chiar si propriul lui duşman. 


— Spuneai odată că filmul de televiziune el se 
apropie foarte mult de teatru. 


— Aşa-i. Nu mă feresc de dialog mult si de per- 
sonaje puţine în cadru. Exclud aşa-zisa «atmosferă 
cinematografică», pentru că pe micul ecran îşi 
pierde aproape total valoarea. Introduc în loc ac- 
tiunea, prim-planul. Totul trebuie să se intimple 
cît mai aproape de sticla televizorului. Din păcate, 
deocamdată, telespectatorul nostru nu va putea 
vedea filmul în culori. 


— Într-adevăr, din păcate, pentru că după decorul 
pe care l-am văzut, culoarea are un rol foarte impor- 
tant in acest film. 


— Are. De aceea si televiziunea a acceptat doi 
operatori cu experienţă în filmul color: Al. Intorsu- 
reanu şi Gh. Fischer. 


— Te bucuri într-adevăr că faci filmul ăsta? 


— Da' cum să nu? Ca un copil. Şi sînt foarte fe- 
ricit că lucrez pentru a doua oară cu Eugen Barbu, 


cu care am colaborat excelent la încă un film. după 
cum stii.. 


Deci mai bine nu se poate 


lulian Mihu mi-a mai spus un lucru foarte impor- 
tant atunci cînd încerci o experiență nouă: că are 


stop=C 


cu totul 
alti 
haiduci 


adru 


o echipá excelenta, cu care se intelege de minune; 
cá directorul de film Traian Tintu este cel mai for- 
midabil director de film din citi cunoaste televiziu- 
nea romana; cá scenograful Radu Boruzescu si 
asistenta lui Suzana Florescu sint pasiunea si corec- 
titudinea in persoana; cá Miruna Boruzescu — 
costumele filmului — şi regizorii-colaboratori Dan 
Pita şi Al. Tatos sînt cei mai ideali colaboratori; si 
inginerul de sunet Adrian Petruschievici şi mon- 
teuza Rada Călin şi, în sfirsit, toată echipa e alcătuită 
din oameni pe care te poti baza. Și dacă veşnic ne- 
multumitul lulian Mihu spune asta, probabil că asa 
şi e. 

Mi-a mai spus că va filma la Culele Duca si Măl- 
daresti, la Palatul Horezu, la mănăstirea Polovraci, 
la Peştera Muierii (film cu haiduci şi fără peşteră nu 
se poate), și în mai multe sate din Oltenia. La filmări 
vor participa şi localnicii, iar în afara eroilor princi- 
pali-actori, filmul va avea încă trei eroi la fel de 
principali: doi cai foarte frumoşi şi un măgar sim- 
patic si trist. Simpatic, pentru că asa e el, trist pentru 
cá i se va impusca o ureche (nu a lui. ci una de pisla, 
bineinteles.) Si dacá e un film cu haiduci si cu cai. 
nu pot lipsi din el nici cascadorii, condusi de data 
asta de Florin Codre. care de altfei joacă în film si 
rolul «trădătorului». 


Pentru sufletul nostru de copii 


Imaginati-và — vorba lui lulian Mihu — un fel 
de livadă îngrădită între nişte stilpi albaștri ca 
sineala. Sau ca cerul. In spatele unui pom se ghiceste 
un perete albastru de casă țărănească. Dar nu e 
perete. e un pom vopsit în albastru. Ca sineaJa. Sau 
ca cerul. Mai încolo. altul — deci incă un perete de 
casă sau poate o bucată de cer. După gard o capri- 
oară. Nu fuge. deci trebuie să fie impăiată. Mai 
încolo o pasăre. Nu zboară, deci... Dincoace de 
gard, o masă aurie cu fata de masă roșie. cu sfesnice, 
cu tot ce-i trebuie. in jurul ei. nişte preoți sau că- 
lugări, sau şi una şi alta. Atmosfera indigen-felli- 
niană primeşte cu candoare în sînul ei un haiduc pe 
cal, cîntînd hurducat «M-a făcut mama oltean». 

«Neinfricatii» sint, fără îndoială, cu totul alti 
haiduci. 


E.S. 


«Columna» succes 
în Australia 


DI. Erich Williams, directorul co- 
ordonator al Festivalului cinema- 
tografic «Două orașe, două tari 
1969» (Festivaiu: international de la 
Adelaida — Australia si Festivalul 
de la Auckland — Noua Zeelanda) 
atrimis cinematografiei romanesti 
© scrisoare in legătură cu partici- 
parea filmului «Columna» de Mir- 
cea Dragan la cele două festiva- 
luri asociate. «Juriul, scrie di. Wil- 
liams, a fost extrem de impresionat 


‘de calitatea filmului «Columna». El 


a considerat că fotografia a fost 
foarte frumoasă, sunetul excelent, 
jocul a avut un standard uniform 
ridicat, iar scenele spectaculoase, 
cu mulțimi, extrem de bine minu- 
ite». Distins de juriu cu o diplomă 
de merit, «Columna» a fost poate 
filmul românesc cu cel mai mare 
succes in Australia şi primul film 
românesc vizionat in Noua Zee- 
landă. 


de ce nu 
si noi? 


Printre filmele prezentate la tes- 
tivalul international de «Vinátoare 
si pescuit» (exista deci si asa ceva) 
de la Novi-Sad, unde regizorul lon 
Bostan a cucerit premiul | cu «Hi- 
stria, Heracleea si lebedele» — 
a mai fost prezentat si filmul regi- 
zorului Cristu Polucsis, «Vinatoa- 
rea in Romania». Realizat in cadrul 
secţiei de comenzi speciale de la 
Buftea, filmul acesta la care s-a 
lucrat un an de zile şi care par- 
curge aproape toate locurile re- 
numit frumoase din ţară, ar merita 
să fie prezentat și spectatorilor 
noştri. Chiar dacă într-o versiune 
prescurtată pentru ca să se poată 
inscrie în baremul DRCDF-ului. 
E un film frumos, lucrat într-o plas- 
ticá de o poezie rară (imaginea lon 
Anton), într-un cuvint e un film de 
văzut. Şi dacă e de văzut mă întreb 
de ce să nu-l vedem și noi. 


controversa 
continua 


«Răutăciosul adolescent» a stir- 
nit, se ştie, discuţii aprinse atit in 
rindul spectatorilor cit și printre 
cronicari. Ceea ce nu-i rău deloc, 
Controversa continuă de data a- 
ceasta dincolo de hotarele ţării. 
În revista engleză «Films and fil- 
ming» cronicara Nina Hibbin scrie: 
«Românii ar fi putut să facă un film 
mai bun decit «O femeie pentru 
un sezon» (titlul sub care.a circulat 
în străinătate «Răutăciosul ado- 
lescent» N.R.) care este excelent 
jucat dar realizat de Gheorghe 
Vitanidis în stilul hollywoodian din 
anii '30». 

În revista poloneză «Ekran», cri- 
ticul Wierzewski Wojciecle, scrie: 
«Această povestire psihologică de- 
spre un medic conformist și dra- 
gostea lui pentru o soră medicală, 
povestire care tot timpul era ame- 
nintatá să alunece într-o melodra- 
mă vulgară, a fost salvată datorită 
construcției sale moderne, în spi- 
ritul lui Resnais...» 

Opinii şi opinii... 


«Columna», foarte apreciat şi pentru scenele sale de masă 


filmul românesc 
in lume 


e Adelaide. La Festivalul in- 
ternational al filmului de la Ade- 
laide, in Australia, filmul «Colu- 
mna» a obținut o menţiune spe- 
cială pentru imagine. 


@ Ciudad de Panama. La ce! 
de-al Vil-lea Festival internationa! 
al filmului de la Ciudad de Panama, 
care a avut loc între 7-14 octombrie 
1969, filmul regizorului Slavomir 
Popovici, «Soarele negru», a obti- 
nut premiul pentru ce! mai bun film 
documentar. 


@ Bruxelles. În cadrul săptămi- 
nii internaționale de turism şi fol- 
clor de la Bruxelles (Belgia),desfă- 
șurată între 6—10 octombrie 1969, 
filmul românesc de scurt-metraj 
«izvoare», realizat de Octav lonita, 
a obținut premiul pentru cel mai 
bun film de turism. 


«Vinátoarea în România», un film de văzut, chiar dacă e «de comandă». 


prezenţi 
în Mexic 


De la Muzeul culturilor din Mexic 
ne parvine afișul alăturat continind 
programul pe luna octombrie al 
unui ciclu de filme documentare 
intitulat «Lumea noastră». Roma- 
nia, reprezentată in Muzeul amintit 
prin două săli de artă populară şi 
arheologie, a fost prezentată în ca- 
drul ciclului de documentare cu 
citeva producții recente ale studio- 
ului «Alexandru Sahia». 


fata 
in 


fata 


— Sintefi unul dintre pu- 

V4 NI tinii noştri oameni de cul- 

tură care manifesta un in- 

` teres constant fata de ci- 
nema... 


— O constantà mai putin manires- 
tata in ultima vreme. 


—....$i aş vrea sá vă întreb daca acest 
interes, încadrat într-o preocupare mai 
largă pentru artă, porneşte din convin- 
gerea că cinematografia românească în- 
sási se poate sau se va putea incadra în 
cultura românească cu certificat de artă 
majoră? 


— Înţeleg întrebarea dumneavoastră 
care implică prin însuși felul cum a 
fost formulată o îngrijoarare. Eu as 
vrea să mă integrez exact în întrebarea 
pe care ati pus-o, adică, să răspund 
dacă cinematografia noastră poate fi o 
componentă a culturii românești pe 
care o construim. La asta se poate 
răspunde, partial, da. Adică, nu știu 
exact ce înseamnă cinematografia ro- 
mânească în perspectiva eternității, 
dar pot să-mi dau seama ce ar putea 
fi această cinematografie după citeva 
tilme care mi se par a fi incunabulele 
ei. Există două sau trei filme prin care 
putem întrezări cam cum se va confi- 
gura cinematografia noastră în mo- 
mentul în care se va hotări mai curînd 
să existe decit să nu existe. Pentru că 
astăzi ea pilpiie din cind în cind, ca 
flăcările în vatra lui Coşbuc, «cu stin- 
gerea-n bătaie», dar mai mult decit 
un film sau două pe an — și asta în 
cel mai bun caz — nu reusim să reti- 
nem. Vorbesc de filmele de lung me- 
traj. E o situație mult mai bună la cele 
de scurtmetraj, documentare. Dar să 
luăm una cite una capacitățile cineaș- 
tilor noştri de a face film. 

Există o mare dotatie a românilor 
de a face imagine de film. Avem opera- 
tori excelenti. Nu vorbesc numai de 
Ovidiu Gologan, ci si de o seamá de 
operatori care s-au calificat in ultima 
vreme. De pildá, Sergiu Huzum, care 
ar putea sá fie operator la cei mai mari 
regizori. Avem in acelasi timp capaci- 
tatea de a constitui imagini, dinainte 
de a le filma, deci capacitate sceno- 
graficá, dupá cum avem capacitatea 
de a selectiona din peisajul realitatii 
tabloul care trebuie sá apará pe ecran. 
Deocamdată mă refer numai la vizuali- 
zare. 


— Dar de aici pină la film... 


— Mai sint niște trepte. Pentru că 
filmul este asamblarea tuturor artelor 
şi el ne interesează în măsura în care 
poate fi comunicare de idei, în măsura 
în care poate fi comunicare de efecte, 
deci în măsura în care poate fi comuni- 
care umană. Or, în calitate de comuni- 
care umană, n-am pină în momentul 
de față impresia că filmul românesc 
a spus mai mult decit două sau trei 
semitonuri specifice. Un semiton spe- 
cific mi se pare că a adus în cultura 
universală filmul «Pădurea spinzura- 
tilor», al lui Liviu Ciulei, un semiton 
specific a dat «Duminică la ora 6» 
al lui Lucian Pintilie, un sfert de ton 
a dat «Răscoala» lui Mircea Mureșan. 
Să zicem că ne păstrăm la astea trei. 
Toate din punctul de vedere al imaginii 
sint excelente. 


— Să vedem însă dacă filmul nostru 
6 


practică toate posibilitățile limbajului 
cinematografic. 


— Da, de pildă, dotatia de a vorbi 
prin mișcare, prin tipul de mişcare 
imprimat atit actorului cit şi operato- 
rului. Există și ea. Dovadă, «Duminică 
la ora 6». Este un film în care poate 
chiar s-a abuzat de această mişcare, 
uneori in sensul fetisizárii elementului 
de limbaj. Ştiţi ce făcea Chaplin, de 
cite ori turna o bucată de film. Aducea, 
în afară de măturătorii studioului lui, 
citiva oameni de pe stradă pe care-i 
punea să spună ce-au văzut. Şi dacă 
ei nu pricepeau exact acțiunea, turna 
din nou bucata de film. 


— Dar nu am avut impresia că militati 
neapărat pentru filmul epic construit 
clasic. 


— Nu, dar vreau ca tipul de film, 
de la început recomandindu-se film 
epic sau film liric sau film de atmosferă, 
să se păstreze în cadrul limbajului său, 
să nu interfereze nişte domenii, dato- 
rită numai unor predilectii formale, 
care sint de cele mai multe ori ne- 
fundate semantic. Pentru că se imită 
de multe ori exterior limbajul formal 
al unor regizori. 


— Poate și asta e necesar, ca un mo- 
ment, în formarea unei personalități. 


— Este un moment necesar, în mă- 
sura în care,făcind film, regizorii noștri, 
fac și școală. Ceea ce e și explicabil, 
mai ales pentru că nu avem o tradiţie. 
Dar se intimpla că de fiecare dată cind 
cineva îşi pune în gind să facă un film, 
îl vede cam cum ar arăta la ochi, nu-l 
vede cam ce-ar spune, nu-l vede în 
sensul semantic, îl vede numai în 
sensul lui formal, lingvistic. Regizorul 
nu pornește adică de la nişte probleme 
extrase din viața socială, de la nişte 
conflicte descoperite, ci de la cutare 
sau cutare model sau manieră. 


— Și e surprinzător, pentru că noul 
roman românesc, de pildă, a forat unele 
zone, a depășit unele etape... 


— lar acolo unde filmul s-a inspirat 
din romane, el a înregistrat citeva 
reușite sau în orice caz jumătăţi de 
reușită. 


— Va referiti la romanele clasice. 
— Da, la Rebreanu în primul rînd 


și în al doilea rind la citeva dintre 
ideile cinematografice ale lui Eugen 


"Barbu. Mi se pare că unul din cele mai 


bine scenarizate filme e «Procesul 
alb», turnat de lulian Mihu după «So- 
seaua nordului» al lui Eugen Barbu. 
Eugen Barbu are o formulă aş spune 
regizorală de a-și pune personajele 
să se mişte. Avem deci în literatură 
citeva registre atinse. Nu avem peste 
tot ce ne trebuie, pentru că nici litera- 
tura noastră n-a descoperit încă exact 
conflictele contemporane care se pot 
traduce artistic, dar e cert că există 
nişte posibilități literare nefolosite de 
cinematografie. 


— Cum afi explica această intirziere? 
— O explic prin aceea că un regizo! 


sau altul preferă să caute niște scriitori 
care să poată eventual să-i facă un 


ion frunzetti: STIM 


scenariu capabil să se adapteze vi- 


_ziunii lui strict optice, imitative. Atit. 


Şi atunci se inventă scenariști si se 
inventă dintre nescriitori. Ideea mea 
este că pentru scenariile de film tre- 
buie să se adreseze cineva tocmai 
scriitorilor. Lumea consideră că sce- 
nariul este altceva decit literatură. 
Nu este adevărat! Scenariul de film 
este literatură. 


— Școlile cele mai noi se lasă intr-ade- 
văr invadate de literatură. 


— lar la noi lucrurile se petrec in- 
vers, pentru că Noul val francez, de 
pildă, este cunoscut numai din «Anul 
trecut la Marienbad». 


— Dar insusi Alain Resnais s-a afirmat 
«ilustrind» într-un fel, destul de strict, 
un anumit tip de literatură. 


— Am văzut în străinătate «Muriel». 
Alain Resnais este — acum, în urmă— 
un scriitor realist în filmele sale. In- 
determinarea, lipsa de localizare, ab- 
senta caracterizării personajelor altfel 
decit prin aluzii, toate lucrurile acestea 
au căzut. Acum personajele au stare 
civilă, au cetăţenie. 


— «Războiul s-a sfirsit» proba si el 
aceeasi evolutie cátre social, cátre con- 
cretul istoric si politic, naraţiunea era 
articulatá aproape clasic. 


— Ai perfecta dreptate. Dar in vreme 
ce regizorii stráini care au pus in 
circulatie problemele Noului val merg 
cátre un realism din ce in ce mai clasic, 
noi ráminem la ideile unei modernitati 
care este cea a deceniului trecut. 


— Dumneavoastrá ati spus cá cine- 
matografia e, ca substanță, soră a lite- 
raturii. Dar in acelasi timp, lucrul la 
film, la scenariu, presupune o alta 
tehnică a elaborării, a colaborării. Sin- 
teli si membru al Colegiului artistic al 
cinematografiei... 


— N-as vrea să fiu rău, dar mie mi 
s-a părut intotdeauna că în probleme 
de nominalizare a scenariştilor intră 
prea adesea o idee comercială, în 
ordinea anumitor drepturi de autor. 


— Dar poate că, în același timp, nici 
nu există un sistem diferențiat de o- 
norare a scenariştilor care să stimuleze 
aceste forme de colaborare. 


— Eu am săvă relatez o imprejurare, 
ca să lămuresc mai bine ce gindesc 
în această chestiune delicată, contro- 
versată și importantă. L-am cunoscut 
pe Julio Cortazar — autorul mai multor 
nuvele traduse în româneşte, printre 
care «Sfirsitul jocurilor» si autorul 
acelei nuvele din care a pornit «Blow- 
up». L-am intilnit in Cuba în 1968. 
Se pregătea să plece în India, pentru 
o viitoare nuvelă. Prin urmare el face 
parte din categoria acelor scriitori 
care se documentează inainte de a 
scrie. Din ce mi-a spus el am dedus 
si felul in care s-a lucrat la «Blow-up» 
Cineva care isa citit nuvela, i-a soli- 
citat-o pentru film și i-a propus să 
colaboreze la scenariu. În ceea ce 
privește contribuția sa scenaristică, 
colaborarea n-a dus însă la rezultatul 
dorit, fiindcă Julio Cortazar nu ştia 
tehnica decupaiului. El m-a lăsat să 


Există 
o mare dotatie 
a románilor 


de a face film, 


De multe ori 
se imită limbajul 
formal al 
altor regizori. 


E cert că există 
niște posibilități 
literare nefolosite, 


DAR: 


Trebuie 
să ne gindim 
mai putin 
cui aparțin 

drepturile 
de autor. 


Sintem 
un popor 
de lirici şi 
un popor 
de satirici, 


„Nu stim să 

punem încă în 
mişcare aceste 
date obiective. 


CE PUTEM FACE, DAR... 


inteleg ca ulterior i s-a si modificat 
într-un fel intenţia. E cunoscut însă, 
de la experiența Cocteau şi de la 
experiența altor scriitori care au cola- 
borat chiar la regia filmelor lor, că pe 
măsură ce se progresează în scrii- 
tura cinematografică, scenariul se mo 
difică. Pentru că scriitorul învaţă din 
felul în care se scrie cu obiectivul 
cinematografic. Dar Julio Cortazar 
a rămas doar autorul ideei și apoi s-a 
retras, lăsînd mină liberă altora, inte- 
legind că nu el e autorul filmului. 


— Pe generic mai sint încă trei nume: 
Tonio Guerra, Antonioni însuşi, ei doi 
semnind impreună adaptarea cinemato- 
grafică sau dramatizarea si un dialo- 
ghist — Edward Bond. 


— Dar de curind a fost văzut de 
toată lumea serialul «Lunga vară fier- 
binte». Nicăieri în opera lui Faulkner 
nu găsești nuvelele corespunzătoare 
episoadelor. Sint interpretări libere, 
după nişte idei epice ale lui Faulkner. 
Personajele sint ale scriitorului — 
uneori nici măcar ele, fiindcă apar 
schimbate caracterologic și chiar ca 
identitate. Regizorul a colaborat cu 
adaptatorii — în orice caz există acolo 
o mare echipă care a produs literatura 
ce stă la baza acestui serial. 


— Deci pretutindeni se parcurge în 
scenarii o traiectorie imensă de la ideea 
primă la ecran. La noi e insă foarte 
ciudat. Contrar impresiei generale, se fac 
in mod obişnuit destul de puține modi- 
ficări la scenarii, şi se fac oarecum din 
imbolduri redactionale. De ce? Fiindcă 
nu există acest sistem firesc de lucru, 
de colaborare a unor scenariști specia- 
lizafi cu regizorul, care să-și modifice, 
să-și dezvolte ei insisi ideile. 


— lar modificările sint solicitate si 
pentru că foarte adesea atit regizorii 
cit şi scriitorii n-au în vedere catego- 
riile de public cărora li se adresează. 
De aici trebuie pornit. 

Pentru că cinematografia româneas- 
că va exista în măsura în care va putea 
exprima societatea românească — cea 
veche, cea nouă. Cinematografia noas- 
tră a început să existe, și ca film 
istoric, şi ca film de actualitate, și ca 
«film literar», de tipul filmului poetic, 
de atmosferă. Situaţia ei, astăzi, este 
aceeaşi cu aceea în care se aflau în 
trecut literatura și plastica româneas- 
că. În sensul că noi nu putem cere 
astăzi cinematografiei ca, fără să fi 
avut un trecut propriu, să fi ajuns la 
nivelul altor mişcări cinematografice 
din lume. Trebuie să-i cerem însă să 
treacă prin etapele prin care au trecut 
cinematografiile străine, la inceputuri- 
le lor. 


— Adică? 

— În orice caz, nu poti începe cu 
«Ben Hur». lar noi am început cu 
nişte Ben Huri care au bărbi, au caftan, 
dar Ben Huri. 4 000—5 000 figuranti... 


—dntoleranta», al lui Griffith, a fost 
făcut însă destul de devreme. 


— Dar cu un trecut cinematografic 
în spate. 


— La 20 de ani de la inventarea cine- 


matografului. lar noi avem cel puțin 
20 de ani de cinematografie. 


— Da, dar nu 20 de ani de producţie 
intensă. 20 de ani de eforturi si succese 
sporadice, de încercări de a învăța 
cinematograful. Deocamdată, nu ştim 
bine decit elementele morfologice, în- 
cepem citiva din tropii sintactici posi- 
bili, nu ştim încă bine cum se ajunge 
la o sintagmă, adică la introducerea 
unui semantism în sintaxa respectivă. 
Avem citiva regizori care ştiu cum se 
întrebuințează limbajul cinematogra- 
fic, dar ei sint puţini şi filmează rar. 


— Afi spus cá nu trebuie să începem 
cu «Ben Hur». Dar cu ce trebuie să 
începem ? 


— Trebuie să incepem cu lucrurile 
pe care le absoarbe societatea. Tre- 
buie început cu echivalentul a ceea 
ce au făcut literatura si pictura româ- 
nească la începuturile lor. Pe de o 
parte, să exprimăm conştiinţa de sine 
a unei societăți ajunsă la acest stadiu, 
iar pe de altă parte, conștiința de is- 
torie a societății noastre. Deci trebuie 
să facem filme istorice și trebuie să 
facem film social. Pe noi ne interesea- 
ză să se propage nişte idei care să re- 
prezinte în fond un motor psihic a! 
unor oameni care au simţit necesitatea 
de a-şi pune problemele mari ale exis- 
tentei, pentru că omul este singurul 
animal care nu are un echilibru de la 
început şi care ajunge la un echilibru 
prin tensiunile de ordin existenţial 
pe care le descoperă înlăuntrul lui, 
intre el si mediu, între ereditatea lui 
si eu-ul pe care și-l organizează. 


— În modul acesta ne întoarcem la 
literatură. 


— La literatură şi la necesitatea de a 
nu forja nişte personaje care nu vin 
de nicăieri, care nu sint ale nimănui. 
Pentru că multi regizori au ajuns la un 
«savoir faire», dar nu-si la conștiința 
că arta pe care o slujesc e totul. lar 
arta de agrement e totdeauna mai la 
îndemină. 


— Si în modul acesta am revenit la 
problema speciilor. Dumneavoastră spu- 
neti că nu trebuie să facem «Ben Hur», 
dar pe de altă parte recomandafi să facem 
filme istorice. 


— Da, dar nu fresce, nu mari epopei 
exterior-spectaculare, ci opere care 
să fie, aşa cum e literatura lui Sado- 
veanu, extragere a unui destin perso- 
nal în cadrul unui destin istoric. În 
«Nunta domnitei Ruxandra» vezi toată 
epoca lui Vasile Lupu. N-ai nevoie să 
infatisezi pe Petru cel Mare la laşi si 
vizita lui la Golia, intr-un asemenea 
film! Ne interesează conflictul interior 
al oamenilor unei epoci, în raport cu 
coordonatele sociale ale epocii res- 
pective. Prin asta ni se pictează epoca 
întreagă. De aceea, de pildă, dacă un 
film ca «Răscoala» al lui Mircea Mure- 
san e un film bun, e un film bun epi- 
sodic. Întregul nu se incheagá, con- 
flictul nu tráieste, din cauzá cá nu se 
reuseste urmárirea unui destin indi- 
vidual. Cind Rastignac zice: «Paris, 
intre noi doi», stim cá el si Parisul vor 
da o luptá si urmárim aceasta lupta. 


Un semiton specific: 


— Deci din nou constructia, drama- 
turgia. 


— Într-adevăr, la mijloc e o problema 
literară. Mi se pare că dramaturgia de 
film e problema cea mare în momentul 
de fata. 


— Răspunsul dumneavoastră imi pare 
că a fost afirmativ, la prima mea între- 
bare, dar condiționat destul de complex. 


— Adică ştim ce putem face, nu 
prea ştim ce avem de făcut. Știm cam 
ce ne-ar reuşi. În orice caz, ştim că nu 
ne reușește marea formulă monumen- 
tal-epopeica si că ar trebui să facem 
nişte filme mai modeste, mai umane 
si mai adevărate din viata reală. Sin- 
tem un popor de lirici si un popor de 
satirici. Lirismul si umorul sint incepu- 
turile, dacă vreți, ale conștiinței de 


«Pădurea spinzuratilor» 


sine. Noi avem mari lirici pamfletari, 
cum e Arghezi, avem mari pamfletari 
lirici, cum a fost Galaction, avem tipul 
de scriitor obiectiv, la modul satiric, 
prin Caragiale, iar dacă este vorba de 
epopee, epopeea este și ea una de tip 
obiectiv, interiorizat, ca la Rebreanu. 


— Sau tot lirică, la Sadoveanu. 


— În orice caz, nu exterior-specta- 
culară. Şi mai avem şi conceptul de li- 
teratură analitic-intelectuală, prin Hor- 
tensia Papadat-Bengescu, Anton Hol- 
ban, Camil Petrescu. Cite din aceste 
direcții au preocupat cinematografia? 
Şi ele ar trebui să o preocupe. Nu 
neapărat prin ecranizări, dar neapărat 
orientativ. 


Convorbire realizată de 
Valerian SAVA 


Un film bine scenarizat: «Procesul alb» 


LIANE LI ms c tm 


cronicé 
unui 

i posibil 
cineast 


„Să  dovedim 
putem - face 
estetică...“ 


că 
și 


filmic 


e pare că găsesc într-un eseu al lul 
S Theodor Wiesengrund Adorno cîteva 
sugestii care să ne mai potolească setea 
de adevăr în privința filmului ca atare. 
(Nu se mai găsesc așa de ușor nici 
sugestii. S-a scumpit traiul.) Zice: 
„Întrebarea,dacă filmul e artă sau nu, este 
de prisos“. A, nu. Nu e de prisos, pentru 
că dacă era de prisos nu s-ar fi pus. Ştim 
însă că necesitatea, realitatea concretă, 
mediul generează problemele și din mo- 
ment ce foarte multi s-au gîndit conco- 
mitent la acest lucru... Întrebarea, dacă 
cerul nu e cumva de prisos din moment 
ce avem tavan, a generat setea de zbor, 
a dat brinci în lună, După cum Benjamin 
a recunoscut pentru prima oară în 
lucrarea despre „Opera de artă în epoca 
reproductibilitátii sale tehnice”, fil- 
mul devine cu atît mai mult autentic, 
cu cît elimină mai categoric atributul 
Aurei, propriu întregii arte prefilmice, 
aparenta unei  transcendente garan- 
tată de context; cu alte cuvinte: el 
devine autentic acolo unde, într-un mod 
nebánuit de pictura si literatura realis- 
tá, renuntá la elemente simbolice si la 
elemente care conférá sens. De aici 
Siegfried Krakauer a tras concluzia cá 
filmul, ca un fel de salvare pentru lumea 
realá extraesteticá, ar fi posibil numai 
prin refuzul principiului stilizárii, prin 
scufundarea fără intenţii a camerei jn 
starea brută a existenței. Dar un asemenea 
refuz, şi el la rîndul său un „a priori“ 
al structurării filmelor, este un prin- 
cipiu estetic al stilizării. Scufundarea 
fără intenţii în starea brută a existenței 
e; bine spus, Noi cînd ne vedem de tre- 
buri, sîntem vasăzică în starea brută a 
existenței. Vine camera şi ne prinde și 
asta e tot. Trebuie prin urmare renunțat 
a sens, sau la cel putin la ce s-a crezut afi 
se ns în pictură, literatura. Sint de acord 
că sensurile artelor nu coincid. Mai 
departe Adorno arată încurcătura în 
care intră filmul: „În cazul unui ascetism 
extrem fata de Aura și fata de intenţia su” 
biectivă, procedeul filmic insuflă totuși 
obiectului momente care îi conferă 
inevitabil sens și artă—pur și simplu — 


e 


„Cu cît dormi mai mult, 


cu atit te trezestt mai tirziu” 


2 eM 

prin-precedeele tehnice asemánátoare de 
altfel celor ale muzicii sau picturii care 
vor sá. evidentieze materialul nud si, 
avînd tocmai această tendință, îl si 
preformează. Importantá e această con- 
cluzie: „Filmul, vrind să se elibereze 
— confogn unei legitáti imanente — 
din captivitatea artisticá — ca si cum 
şi-ar contrazice propriul principiu arti- 
stic, mai există totuși ca artă si în ace- 
lași timp îi şi extinde acesteia aria, O 
asemenea antinomie, pe care filmul n-o 
poate rezolva cu claritate din cauza 
dependenţei sale de profit, este mediul 
de existență al întregii arte într-adevăr 
moderne. S-ar părea că fenomenele 
de destrămare ale artelor să se fi 


"inspirat în genere de aici“. Am dat 


acest lung și frumos citat spre încălzire. 
Şi totodată din sadism: să se înveţe 
tovarășii și cu citatele. E frumos să 
vezi filme duminica ori lunea — dar ce 
spune. critica mondială despre aceste 
filme, despre esența  filmisticologiei 
— nu ne pasă! Ar trebui să ne pese şi 
de asta vin cu citate. E o lene în aer, simt 
așa un fel de lehamite aburind din gurile 
deschise într-un lung căscat — și asta 
nu-mi place. În timp ce noi ne batem 
capul să descifrăm mesajul adus în bat 
ca un steag de pace, de ultima dintre 
arte — dacă o fi artă — se cască în 
sălile de spectacol, se foiește pe scaune 
$i totul merge brambura. Poate că de 
vină sînt și filmele. Dar tocmai de aceea: 
dacă sînt de vină să vedem de ce sint 
de vină — cine e vinovatul, cine trebuia 
să plătească paguba. Pentru că, dacă 
ajungem la concluzia că filmul nu e 
artă, atunci e grav. Cineva trebuie să 
plătească pentru atitia ani de inducere 


în eroare, plus să achite costul biletelor 


tuturor filmelor care au rulat vreodată. - 


în valută. Deși să nu privim superficial 


lucrurile. După cîte am înţeles din cuvin- 


tele filozofului, filmul a încăput într-o 
antinomie. Dacă încapi într-o antinos 
mie — s-a zis cu tine. Esti și nu eşti, 
Esti, dar nu cum ai vrea tu să fii. Ai vrea 
tu să nu fi — dar nu-i după tine 5.a.m.d, 
Care sînt cauzele ? Dacă : nalizám condis 
tiile social-istorice, condiţiile climates 
rico-meteorologice, celelalte condiţii din 
ultimul secol, o să ne dăm seama cum s-a 
petrecut toată dandanaua. Dar mai bine 
să nu analizăm. „Cu cît dormi mai mult; 
cu atit te trezesti mai greu”. Asta am 
văzut scris pe o cruce. $i mi-a plăcut, 
Probabil că mortul nu putea să se mai 
scoale. Trezirea lui — îmi închipui — 
se făcea prin vechile metode, din viata, 
ori acestea nu mai corespundeau noii 
realități din moarte. (O fi existind 
realitate în moarte sau doar idealism 
tmbicsit ?) Tot asa și filmul: trebuie să se 
dezbare de obisnuintele celorlalte arte, 
pentru a învia. Să vină cu obiceiuri, cu 
apucături — acesta e cuvîntul — noi. 
Procedeul filmic ar însemna scoaterea 
aparatului, a camerei, din spaţiul picturii, 
muzicii, literaturii, etc. si aruncarea de-a 
azvirlitelea după fapte goale. Dati-mi o 
faptă goală și-o voi îmbrăca în aur. Pentru 
că „viața e viata, asa cum este" (pe o altă 
cruce). Sînt bune și citatele, fie că le luăm 
din viaţă, fie că le luăm din moarte, de 
la savanţi, ori simpli trecători. Pentru că 
toti trebuie să pună mina, toti să-și 
pună mintea la contribuţie pentru lămu- 
rirea acestui aspect. Căci, dacă nici în 
iarna asta, cînd e în jur atita lumină, obti- 
nută prin împărțirea zăpezii în mod egal, 
atunci cînd? E bună ideea că artele se 
destramă, se fac tándári, si filmul se 
încheagă ca o nebuloasă, din aburul celor- 
lalte arte pe care trebuie să le nege, si cá 
viitorul îi e asigurat la ţară unde va 
pătrunde tot mai adînc, Sau poate nu 
e bună, căci nu ne prea dă mîna să 
renuntám așa cu una cu două la niște as- 
pecte. De asta zic — iarna la lumina 
zăpezii se văd mai bine problemele: 
hai să le lámurim. Sá dovedim că putem 
face și estetică — mama ei de estetică, 


— Marin SORESCU 


e 


ancheta 
noastra 


EUGEN BARBU 
scriitor 


S-a crezut multă vreme că a face educaţia 
publicului cu ajutorul cinematografului, înseamnă 
neapărat să imparti eroii unui scenariu în răi si 
buni şi să-i pui să se înfrunte de-a lungul a nu știu 
cite acte. Rezultatul se cunoaște: pelicule adormi- 
toare, nesincere, pline de o pedagogie sforăitoare, 
săli goale, cronici de serviciu, cheltuirea bani‘or 
degeaba. În ce ne privește, cinematografia noastră 
a făcut şi ea erori, nu prea multe, pe linia aceasta 
$i, să sperăm, se va opri aici. Cum ar arăta după 
noi un film educativ? Intii el ar trebui să aibă o 
ținută superioară a scenariului, să fie jucat bine, 
să convingă și mai ales să emotiopeze, să creeze 
impresia de viaţă. Un film educativ, mi se pare, 
oritită mirare aș produce, „Reconstituirea“ lui 
Pintilie, după cum îmi: amintesc un film-anchetă 
realizat de studioul Al. Sahia despre bătrîni, 
după un scenariu de Mihai Stoian. Ce era acolo 
impresionant? Tocmai realitatea nefardată, o du- 
rere ascunsă a materialului, un apel către public 
nu-i uite. pe cei în vîrstă. Dar aș mai adăuga 
ceva? dacă vrem să facem educația copiilor, adică 
dacă dorim să-i obișnuim să se spele pe dinţi de 
Ouá- sau de trei ori pe zi, să facă gimnastică si să 
învețe, nu să tocească, asta mi se pare că cere un 
efort de imaginaţie considerabil. Cred că mijloa- 
cele comice ajută cel mai mult la educaţie. A face 
tragedii din micile noastre,defecte, a ameninţa, 
a nu ataca unele subiecte, a face tabu-uri, e mai 
mult decît periculos. Educaţia se poate face în 
diverse domenii prin abordarea curajoasă a tuturor 
problemelor. Ocolirea adevărului, mistificarea sau 
aranjarea unor detalii duc la adevărate catastrofe, 
la rezultate inverse în materie de educaţie. 


wm 


a. 


BIANCA BRATU 


doctor in pedagogie, conferentiar 
universitar 


Intentiona'itatea educativă a unui film nu e 
neapárat direct proporțională cu eficiența lui 
ci, mai curînd. dimpotrivă. Da pildă: la televizi- 


KL z f t FEY 
Fiind o şcoală, 
filmul 
nu trebuie sa fie 
o lecţie 
Ri oo «^ E. Am, PE “Ibu 
une s-a dat de curînd un film, mi se pare englezesc, 


„Sînt unii care..." (sau aga ceva), plin de cele mai 
bune intenţii. Punea o problemă pedagogică de 
mare interes: ce fac adolescenţii şi tinerii cu tim- 
pul tor liber. Am fost martora receptării lui de 
către cîțiva adolescenti care își pun și ei această 
problemă. Ei bine, „efectul educativ“ a fost nul, 
dacă nu chiar provocator: spectatorii au simţit 
că li se dă o ,lectie", că se află la o oră de diri- 
gentie-cliseu în care li se oferă un exemplu negativ 
şi 4i se impune o soluţie pozitivă, ştiută, teoretic, 
dinainte. În acest mod se concepe de cele mai 
multe ori „filmul educativ“, În realitate, nu poate 
fi „educativ“ decit un film în primul rînd „bun” 
şi orice film bun este potential educativ. „Angeli- 
cile" sint non-artistice și, de aceea, non-educative, 
chiar dacă ar avea o morală „exemplară“; în acest 
sens, nu sînt mai educative nici western-urile, nici 
filmele istorice care dau „lecţii” mai mult sau mai 
puţin agrementate pentru succesul de public, 
În schimb, să zicem, ,Servitorul” lui Pinter e 
educativ în ciuda ambiguitátii ,invátàmintelor" 
sale, tocmai pentru că zguduie conștiința, iscă 
nedumeriri, îl pune pe spectator să gindeasca şi 
„Să ia atitudine”, îi imbogáteste comprehensivi- 
tatea, îl face mai sensibil la totalitatea, ca și la 
nuanțele condiţiei umane. Functia educativă a 
filmului mi se pare astfel ineficientă în filmele 
moralizatoare, care îşi alungă spectatorii, şi peri- 


10 


,erciale, mediocre 
Paradoxul este cá 
prea putin gustat. 


clitată mai ales îm filmele con 
artistic, dar cu succes de publi 
filmul autentic artistic e încă 


Dr. ION CANTACUZINO 
Cercetător principal la Institutul 
de Istoria Artei 


| 
| 


Filmul poate face educație sub toate formele 
sale, Desigur că termenul de film educativ ar trebui 
rezervat filmelor de non-fictiune— documentare 
și actualități — care educă implicit, prin canti- 
tatea de informații pe care o oferă spectatorului 
sau prin prezentarea, cu mijloacele proprii fil- 
mului, a unor problematici din cele mai diverse 
domenii. Dar mai este, desigur, și educația pe 
care o face filmul de ficţiune. Există, aci, o valoare 
educativă. a filmului care depinde de valoarea sa 
pe planul creaţiei artistice, de capacitatea de a 
transmite valori umane, de puterea lui de a emo- 
tiona și — prin această emoție — de a influenţa 
favorabil simtirea spectatorului, de a-i da o mai 
mare receptivitate pentru înţelegerea semenilor 


CE NUMITI 


e WU E so 
eo NU DW 


DV, 


fi, aceasta-i întrebarea”, N-am aflat răspunsul 
Dar am aflat întrebarea. Tot astfel, dintr-un film 
pot afla cá a fi ușuratic în viaţă nu duce la nimic 
bun sau că o fotografie anodină mărită la nesfirsit 
poate ascunde o crimă, Primul lucru îl ştiam si 
fără contribuția artei, al doilea însă nu — de 
aceea, educație cu adevărat a fost în al doilea caz, 
Nu contest, firește, că arta, mai ales arta filmului, 
este urmărită nu numai de specialişti ci și de un 
extrem de numeros public. Acolo, problemele 
educative se pun ca în orice domeniu de largă 
arie socială, neputindu-se ignora nici forta de 
influențare (pozitivă sau negativă) a artei respec- 
tive, dar nici datoria ei de a-l deprinde pe speg 
tator cu valoarea și specificitatea ei estetică. 


Dr. IOAN CERGHIT 
lector universitar 


După părerea noastră, orice film în stare să 
genereze o experienţă, individuală sau colectivă, 
fie de cunoaștere sau afectivă, motivationalá sau 
de atitudine, comportamentală sau de altă natură, 
poate fi considerat educativ. Spunem acest lucru, 
deoarece influența unui film nu se rasfringe automat 
asupra personalităţii, ci numai prin intermediul 


Educotiv e tot ce exprimă Pasiunea cu majusculă („Zorba Grecul“) 


săi. Este ,einfühlung"-u! ce definește esența 
operei de arta si care e prezent, firește, și în fil- 
mele care ating acest nivel. 


NINA CASSIAN 
poetă 


Întrebarea dacă filmul e educativ face parte din 


întrebarea dacă arta e educativă, cu precizarea 
că filmul fiind arta cea mai populară. întrebarea 
are, în cazul lui, un caracter mai subliniat. Foarte 
rare cărți au constituit vreodată un pericol! social 
imediat, dar un dopaj cu filme de o anumită catego- 
rie formează destul de rapid oarumită mentalitate 
(mai ales la oamenii tineri şi necultivati), ba chiar 
o psihologie. Pe de altă parte. din orice fenomen 
contemplat sau trăit, deci și din contemplarea 
sau trăirea artei, se află ceva. A învăța este într-un 
fel activitatea organizată dea afla. Printr-un sofism 
transparent putem spune în continuare că dintr-o 
operă de artă „învăţăm ceva”. „Ce ne învaţă“ 
arta este însă altceva și într-o cltfel de exprimare 
decît ne oferă o carte științifică sau un manual 
didactic. Din „Hamlet” am aflat că „a fi sau a nu 


experienţei pe care o provoacă. Desigur, fiecare 
film poartă în sine un germene de educaţie. Fiecare 
mesaj angajează într-un fel sau altul ființa umană 
nu Numai într-un act de trăire afectivă, ci și de 
gîndire și suscitare volitionalá. Angajarea presu- 
pune și modelarea acestor laturi ale personalităţii. 
Tocmai de aceea considerăm că spectacolul cine- 
matografic aduce cu sine un potential cultural- 
educativ exceptional de viguros, cu efecte pozi- 
tive sau negative, imediate sau latente, încă insu- 
ficient evoluate si elucidate. Totul este să folosim 
cinematograful într-o perspectivă clară, favorabilă 
promovării personalitàiii umane sub toate aspec- 
tele sale, 


DORIAN COSTIN 


critic de film 


»Fitmul educativ“ nu există ca o categorie aparte. 
Orice film care afirmă —cu mijloace artistice 
adecvate — un ideal înalt, orice film care invită 
la meditaţie asupra răspunderii omului fata de 
sine însuşi şi față de semenii săi, în ultimă instanţă 


orice film bun, străbătut de un umanism activ, 
are o funcţie educativă. Independent de gen. Cu 
totul dependent de forta lui de convingere, res- 
pectiv de acoperirea în talent si adevăr al vieții. 
Exemple? De la peliculele descinse direct din 
marea tradiție a „Crucișătorului Potemkin” si 
pînă la, să spunem, „Planeta maimutelor" sau 
„Ziua în care vin peștii. De asemenea, orice film 
care prin puterea lui de atracție poate contribui 
la educarea estetică a marelui public, poate stimula 
evoluţia gustului, opţiunea pentru arta adevărată. 
Cu precizarea că, de regulă, aceste două direcţii 
de înrîurire — etică si estetică — se condiționează 
reciproc, se poate afirma că orice film poate avea 
o influență educativă, în bine sau în rău, nu ime- 
diată, desigur, ci prin acumulare, determinată 
de climatul întregului repertoriu. 


VIRGINIA CREŢU 
Cercetător ştiinţific la Institutul de 
științe pedagogice 


Orice film tare poate contribui la îmbogățirea 
personalității umane, la dezvoltarea sa multila- 
terală, poate fi numit film educativ. Cînd ne referim 
la caracterul educativ al unui film, trebuie să avem 
în vedere nu numai capacitatea acestuia de a îm- 
bogati universul informaționalalomului, experienţa 
sa senzorială, ci în primul rînd măsura în care 
ajută personalitatea umană să interiorizeze modele 
pozitive de comportare, modele de acţiune, 
modele de gindire, să opereze cu cunoștințele si 
noțiunile pe care le obține prin canalul „film“. Este 
axiomatic că filmul — „o fereastră deschisă asupra 
lumii” — deţine un potential inestimabil, care 
poate contribui la educaţia intelectuală, morală, 
estetică a omului contemporan. De altfel, filmul 
nu a întîrziat să pătrundă în procesul direct de 
instruire si educare a tinerei generații. Cum le 
place pedagogilor să spună, însuși Rabelais, dacă 
ar fi cunoscut cinematograful, l-ar fi înscris in pro- 
gramul lui Gargantua, ca unul din mijloacele care 
pot trezi curiozitatea elevului și-i pot forma, în 
libertate, judecata și spiritul. 


Dr. VASILE DRAGON 


conferenţiar universitar 


După părerea mea se poate vorbi de trei as- 
pecte ale filmului educativ. Primul ar fi de alarmă și 
corijare: mă refer la un film văzut recent despre 
morfinomani, despre dezastrul moral pe care-l 
provoacă toxicomania. E o temă socială foarte 
importantă în momentul de față în care, în unele 
ţări, 16% dintre elevi şi studenti sînt toxicomani. 
Al doilea aspect e legat de o regretabilă lipsă de 
cultură. Mi-amintesc de acea anchetă TV în care 
în special tinerii au fost întrebaţi cine a fost Oppen- 
heimer sau Fleming. Aproape nici unul dintre cei 
intervievaţi nu au știut să răspundă, în schimb 
ştiau totul despre Pelle sau Sophia Loren. De aici 
se vede uriașa influenţă a presei sportive, a T V- 
ului, a filmului. Mai există un al treilea aspect, 
mult mai complex: mesajul artistic. Filmele artis- 
tice sînt educative, pentru că arta este cea mai 
nobilă școală. Marile opere emotioneaza și ne fac 
să medităm asupra condiţiei umane în general 
— ca eternul Hamlet în exceptionala înțelegere a 
lui Smoktunovski — și asupra condiției noastre 
în societate, așa cum izbutește acest film-etalon 
al epocii noastre, care e „Blow-up“, Dacă stau să 
mă gîndesc bine, dintre filmele românești pe care 
le-am văzut doar două pot fi considerate opere de 
artă — deci educative: „Moara cu noroc“ şi „Va- 
lurile Dunării”. Cinematografia română nu ne-a 
făcut încă cinstea să ne ofere un film despre 
Eminescu, Enescu, Creangă. 


Prof. Univ. Dr. ION IANOSI 


Idealá ar fi — şi în cinematografie — unitatea 
dintre valoare si influență, opţiune și responsa- 
bilitate, informatie și formaţie, distracție si edu- 
catie. Realá este názuinta către atari osmoze gi, 


Tot ce ne face să medităm asupra condiţiei umane (,, Hamlet") 


adesea, nerealizarea lor. Filme bune nu plac, sau 
Plac filme ne-bune (şi de-a binelea nebune), no- 
bletea plictiseşte, iar plictisul se înnobilează, virtuţi 
iniţiale se viciază, iar viciile ajung, în final, virtu- 
Oase — si la mai cîte asemenea dereglări sau re- 
reglări ale sensibiltatii sale nu este supus bietul om 


SENN STS ER iL S. 
Fiind moral, 
filmul 
nu trebuie sa fie 
moralizator 


VE ARRP AE AO ewe 


al acestui derutant secol?! Dar pînă si cirtelile lui 
cele mai îndreptățite nu vor îndrepta -sinuo- 
zitatile, ce nu odată tin tocmai de viața neîncăpă- 
toare chiar și în cele mai suple idealuri. Să pătrun- 
dem zigzagurile, desi poate nu ne sînt pe plac, și 
să le confruntăm cu idealurile drepte — în folosul 
amindorura! Asta ar însemna că educația prin 
film, în fapt realizată nu totdeauna şi nu cum tre- 
buie, rămîne un imperativ de drept al acestei, mai 
ales ale acestei extrem de populare arte. Să con- 
jugám judecétile: mijloacele false compromit 
pina si cele mai bune intentii, educatia prosteascá 
e mai mult prosteascá decit educatie; singur idea- 
lu! ne permite însă reala verticalitate, iar implini- 
rile le măsurăm, prin efectul lor constructiv, în 
primul rînd. Sînt deci adeptul hotărît al filmului 
educativ, în calitatea lui anume de film bun, inte- 
resant, pasionant (de-ar fi cit mai multe!). Perso- 
nal mi-au ,plácut" de cele mai multe ori tocmai 
peliculele care m-au gi ,fascinat", modelindu-mi 
in chip substantial afectele, ideologia si vointa, 
spre pildă revolutionara trilogie despre Maxim, 
ca să pătrund în controversata zonă a exemplelor, 
Şi dacă tot m-am aventurat pe acest drum 
lunecos, pe care fatal voi intimpina obiecţii, v-aş 
mărturisi și întrebarea pe care mi-o pun de cînd 
am aflat povestea aceea înfricoșătoare, fantastic- 
palpabilă şi complex-schematică: nu cumva au 
vizionat asasinii lui Sharon Tate, între ṣedh tele în 
care se drogau de-adevăratelea, și ultimele filme! 
(bune, nici vorbă) ale nefericitului Roman 
Polanski?! 


ION ILIESCU 
ministru pentru problemele 


tineretului 


Fără îndoială, filmul poate avea un rol educativ, 
Este genul de artă cu cea mai largă raspindire, un 
puternic mijloc de influențare, îndeosebi a tine- 
rilor. În general, mijloacele moderne de informare 
— între care filmul ocupăun loc de seamă — joacă 
un rol deosebit de important în societatea contem- 
porană în formarea opiniei pubiice, în influenta- 
rea constiintelor. Procesul de formare a idealului 
de viaţă al tînărului începe, de regula, prin ale- 
gerea succesivă a unor modele (primele modele 
sînt părinţii, urmează profesorii, cunoscutii, eroii 
cărților, ai filmelor etc.). În zilele noastre filmul 
constituie în acest proces un factor dintre cele mai 
active, de mare eficienţă. Este greu de făcut o 
delimitare, de dat o definiţie exactă a ceea ce în- 
seamnă film educativ. Evident însă filmele care 
îl pun pe tînăr în fata unor fapte de viață, care-l 
ajută să gindeascá, să adopte o atitudine civică, 
etică înaintată, care cultivă idei generoase, bazate 
pe o concepţie umanistă avansată — au un efect 
tonificant, concură la lărgirea informării, a orizon- 
tului de cultură, influenţează pozitiv formarea 
intelectuală a tindrului. Sînt însă s! filme care au 
influențe nocive asupra tinerilor, mai ales la vîrste 
mai fragede, cind discernámintul, spiritul critic 
este încă foarte slab dezvoltat. De aceea nu pot fi 
privite cu indiferenţă aspectele etice şi civice ale 
creaţiei cinematografice și difuzării filmelor. 


secretar științific al Comitetului de 
cercetări pentru problemele 
tineretului 


Pe scurt: Filmul bun. Deci, filmul care în ordi- 
nea valorilor estetice și a celor etice se înscrie 
ca o prezenţă în același timp captivantă, dar și 
substanţială, plăcută, dar şi folositoare, delectivă, 
dar şi instructivă. Filmul educativ este una din 
marile universităţi facultative ale epocii noastre: 
dar, fiind o şcoală, filmul bun nu trebuie să fie o 
lecţie; fiind moral, el nu trebuie să fie și morali- 
zator. Dimpotrivă: educativ este numai acel film 
care, intruchipind un mesaj încintat, re 
convingă de adevărul acestuia printr-o 


- qutenticitate. Educaţia prin film nu este doar o posi- 
bilitate, ci o realitate. Spre bine ca şi spre rău, căci 
filmul = așa cum-se știe — este departe de a avea 
doar influenţe pozitive. Fără a mă referi la valoarea 


sau la non-valoarea educativă a filmului ca unitate, ` 
aş sublinia necesitatea análizei la nivelul ansamblului . 


fluxului filmic într-un onumit moment dat. Studii 
de sociologia filmului — inclusiv la noi — dove- 
desc că, mai ales în micile centre, filmele vizionate 
'reflectă mai putin selecţia critică a tinárului spec- 
tator, cît. distribuirea lor de către instituţiile de 
difuzare: întrucit tinerii frecventează cinemato- 
, grafele în medie de două ori pe săptămînă — ei 
vizionează în aceste centre quasi-totalitatea filmelor 
-. - aduse în premieră pe ecranele respective. Rolul 


Că educativ al filmului trebuie astfel apreciat nu atît 
A la nivelul unui film în parte (analiză nu totdeauna 
TUS concludentá), ci, mai ales,la nivelul repertoriului. 
„Proporția diferitelor genuri de filme, calitatea lor, 
gaia tematica, tipologia: eroilor, etc. considerate in 
SES echilibrul (sau dezechilibrul) fiecărei sáptámini ` 
ELS cinematografice — iată adevărata mare problema 
EON educativă a filmului. -~ i Sc: 
en PEE ad — à ` 
T “Dr. S. MARCUS E 
M Cercetátor principal la Institutul de 
Me i. „psihologie al Academiei R.S.R. 
"Ree "T a P A 
PS A m EZ ES. 
Bor Caracterul formativ, educativ al filmului- poate 


fi înţeles din mai multe -unghiuri de vedere. 
Unul se referá là aspectul instructional, al educa- 
tiei prin cunoaștere. Filmul, ca orice arta care 
transmite cunoaștere, îl pune pe spectator în 
postura de a înregistra diverse informaţii, de a 
asista la experiențe umane inedite, sau pe care 
n-ar putea sá le cunoască decît indirect. Specta- 
torul își judecă prin prizma acțiunii din film 
propriul său comportament, confirmindu-si sau 
„dimpotrivă infirmîndu-și unele principii ale con- 
duitei etice. În al doilea rind, filmul, ca orice 
formă de artă, creează premizele formării unei 
atitudini estetice. În sfirsit, filmul educă o serie 
întreagă de procese psihice ale personalităţii 
umane. Filmul solicită de la spectator o anumită 
acuitate receptivă și bineînţeles fondul afectiv 
al acestuia. Solicitîndu-le, le educă, le formează, 
le umple de conţinut. După opinia mea, un 
film educativ trebuie să presupună mai multe 
planuri de influențare: cognitiv, etic, estetic, 
„psihologic, care să conveargă inspre formarea per- 
-sonalitátii spectatorului, Prin aceasta capătă o 


funcţie cu un înalt grad de responsabilitate socială, 
` 


“GHEORGHE MILEA 
șeful Comisiei culturale a Comite- 
tului Executiv al U.A.S.R. 


Sa Orice film, cit de cît bun, îndeplinește şi o 
Tawa funcție educativă. Sînt convins însă cà nici 
"rU un regizor nu spune: „Vreau să fac un film. 
ra educativ!". Caracterul educativ poate să coexiste 


cu cel de instruire, de documentare, de destin- 
dere, de recreare. După părerea mea el trebuie 
să predomine însă în filmele adresate tineretului, 
După mine, educativ este ace! film care ridică 
niște probleme de viaţă, intelegind viata în accepţia 
ei foarte largă — și care atinge problemele gene- 


Fiind educativ, 
filmul 

nu trebuie să fie 
plicticos 


ratiei mele (considerîndu-mă încă destul de tînăr). 
Filmele deci, în care mă pot închipui oricînd 
printre eroi — nu alături — filmele de la care 
plec. cu ceva in plus, de reţinut, de învăţat 
şi eventual de aplicat. Adevărul e că asemenea 
filme le caut dar nu le prea găsesc. Poate pentru 
că nu văd prea multe. Din ce-am văzut, as aminti 


12 


filmele lui Lelouch sau ,Diminetilezunui băiat 
cuminte” care corespund cu ceea ce înţeleg eu 
prin film educativ, și mai ales convingerii mele 
că educaţia se face adresîndu-te și sufletului, nu 
numai intelectului. 


EDUARD NICOLAU 
Dr. Ing. conferenţiar universitar 


Dacă viata e o şcoală, de ce n-ar fi şi filmul un 
manual? De. acord, dar să nu fie conceput. ca 
atare. Prefer extrase din clasici. Deocamdată, din 
cei pe care-i înțeleg. (Să nu amestecăm . pro- 
blemele: comprehensiunea individuală cu creația 
comprehensibilă.) Sînt însă clasicii educativi? Poate 


~ că da, din moment ce operele lor sînt trepte ale 


progresului. Atunci e limpede; sînt educative 
toate filmele bune. Criterii de consacrare? Nu mai 
încap și ale mele dar am constatat că toate creațiile 
de valoare exprimă o Pasiune (asa, cu majusculă). 
Uneori explicită ca în „Dragostea lui Aliosa", „Un 
bărbat si o. femeie", „Zorbazgrecul” sau „Insula“; 
alteori implicită ca în „Hoţii de biciclete“, „Um- 
berto D", „Balada soldatului“, „Magazinul de pe 
strada mare", „Roma orele. 11", „Dolce vita". 
Sigur că pasiunea provoacă compasiune, zimbete 
şi uneori spaimă (din păcate, legitimă). Mai grav 
însă e caracterul nefast care i se atribuie. Realismul 
relativist al epocii noastre a eliminat romantismul 
pînă si din visele contemporanilor. Poate că 
operele cele mai educative şi mai progresiste sînt 
cele care-l reînvie și-l reabilitează, 


SANDA RADIAN 
e istoric literar 


j 


E neîndoielnic că orice operă de artă are un 
mesaj lansat conștient de creatorul ei. Afirmarea 
lipsei de intentionalitate ca la Robbe-Grillet de 
pildă rămîne o butadá, Acest mesaj-chemare ra- 
reori are (și cînd are dă îndoielnice rezultate 
artistice, în majoritatea cazurilor) rolul de regulă de 
conduită, de teză civică. El sintetizează o serie 
de probleme circulante difuz în epocă și le aduce 
pe prim plan, într-o situație acută, fie prin simbo- 
luri mitice sau istorice, fie prin imagini actuale. 
Non-comunicarea între oameni, cruzimea lumii, 
absurdul existential, iată cîteva din cele abordate 
frecvent. Desigur în punerea lor contează enorm 
pregnanta limbajului artistic. Dar pentru că spec- 
tatorul reţine în special filmele care i-au plăcut, 
voi încerca o grupare în rîndul celor pe care mi 
le amintesc: , Aventura", „Cînd voi fi mort si 
livid", „Flăcări și flori" — pentru că ele urmăresc 
o semnalare dureroasă a propriilor noastre trăiri, 
stări, sentimente. Este foarte important să fii 
lucid, conștient, conform faimosului „un om aver- 
tizat valorează cît doi”. 


GHEORGHE RAVAS 


directorul D.R.C.D.F-ului 


Un răspuns lapidar, ca în orice problema care 
implica notiunea de educatie, este greu de dat. 
Totusi, in incercarea de a schita o definitie, poate 
fi considerat film educativ, acea opera de artă 
care acționează cu mijloace specifice genului asu- 
pra sensibilităţii și gîndirii spectatorilor, pe linia 
dezvoltării conştiinţei lor socialiste, a mobilizării 
lor pentru,o participare intensă la viata socială, 
pentru fixarea mai pregnantă în comportamentul 
lor a trăsăturilor moralei noastre socialiste; evi- 
dent acest,cadru educativ“ circumscrie si filmele 
care dezvoltă cunoștințele generale de ordin 
culural"si ştiinţific ale spectatorului. Am precizat, 
„opera de artă“, pentru că un film slab realizat 
artistic nu va permite acea simbioză între încărcă- 
tura sa ideaticá și sensibilitatea spectatorului. 
Aşadar, o pledoarie pentru valoarea artistică, în 
caz contrar „eficacitatea educativă” saminind 
undeva. în. spatele ecranului, poate în intenţiile 
realizatorilor. Dar un film poate fi realizat foarte 


bine de un artist foarte talentat de pe alte meri- 
diane, care reflectă însă în opera sa concepţii ce 
viata dominante în alte societăţi, străine socie- 
tatii noastre socialiste. Atunci filmul nu mai este 
educativ pentru noi, liniile sale de forță pot crea 
un cîmp magnetic de idei nocive pentru specta- 
torul nostru, îndeosebi pentru tineret. Aşadar, 
o pledoarie pentru valoarea artistică, dar nu pen- 
tru orice valoare artistică. Educaţia se poate face 
` prin toate genurile de filme, de la comediile muzi- 
cale și filmele de aventuri, pină la cele de amplă 
dezbatere socială. În sfirsit, dar nu în ultimul rind, 
educaţia spectatorului se intregeste prin acele 
filme care operează asupa gustului său pentru 
frumos, asupra culturii sale cinematografice, prin 
cunoașterea celor mai valoroase producţii ale 
cinematografiei mondiale. 


D. |. SUCHIANU 


critic cinematografic 


-Dece cînd cineva pronunță adjectivul „educativ“, 
ne zbirlim și ne punem în. gardă? Să vă spun 
de ce. O povestire (scrisă, jucată sau filmată) ori 
este „educativă“, ori atunci nu mai este deloc. Dacă 
e de bună calitate artistică nu poate să nu ne 
înveţe ceva. Ceva în sensul generozitatii şi intele- 
gerii altuia, iar nu în sensul de simplă îmbogăţire 
de cunoștințe, care nu e educaţie, ci instrucţie, 
„Şi noi avem tendinţa de a confunda aceste două 
noțiuni. Aduceti-vá aminte: în România, minis- 
-terul şcolilor se numea cînd Ministerul Educaţiei = 
Nationale, cînd Ministerul Instructiei Publice. $i l 
era doar unul și același minister! Reiau ideea: | 
educație înseamnă căpătarea de cunoștințe noi 
care să ne facă să înțelegem mai bine pe alţii, 

Adică să-i judecăm din punctul lor de vedere; să 
ne punem în pielea lor. Dar oare romanul, filmul, 
drama nu-s ele tocmai această mutare cu arme 
şi bagaje în sufletul altuia? Arta de povestire nu 
ne învață oare meșteșugul de a trăi viata altora? 
Operatie care este obiectul însuși al educației? 

Acum înţelegem de ce ne supără adjectivul „edu- 
cativ". Orice film bun e ,educativ”. Nu-i nevoiesă 
o trimbitám ca o scofală maximă. Dacă o facem, 
înseamnă că filmul nu e bun şi că vrem să păcălim l 
pe interlocutor. | 

! 
] 


^ 


În loc de concluzii E 


EDUCATIV. i 
POATE FI: | 


9 Orice film care afirmá | 
un ideal înalt, f 
orice film care invita f 
la meditatie f 
@ Orice film | f 
care contribuie ` | 
la îmbogățirea 
personalităţii umane 


O Orice film 
strabatut 
de un umanism activ 


ORAS EY NE: 


23 © nemateca n n 


D RE 


câteva filme alone 
şi am identificat 
o cinematografie. 


esi realizările prezentate în ca- 
D drul retrospectivei filmului polo- 
nez oferită de Cinematecă nu au con- 
stituit în sine, nici una din ele, ceea 
ce- numim o capodoperă, ele au 
dezvăluit un ansamblu unitar, „o 
“matcă“ bine constituită de idei, de 
atitudini estetice, capabilă să scoată — 
într-un moment fericit —din adîncuri, 
„un mare film“. Nu a fost vorba 
deci de nici un miracol atunci cînd 
au apărut filme ca ,Cenusá și dia- 


‘mant", „Maica loana a îngerilor” sau 
%,Faraonul"; au avut unde să se 
„pregătească latent pentru marea 


tizbucnire. Filmele prezente in aceastá 


'retrospectivá sint jalodnele aces- 
tei pregătiri, urmele izbucnirilor 
sau écourilé lor. Repet, nu ne-am 


Întilnit cu capodopere (deși filmul 
S Pasagera”, dacă af fi fost finisat de 
autor, prin latura lui eseistică ar fi 
izbutit să smulgă cu ușurință ase- 
menea aprecieri), ci cu filme bune sau 


‘chiar foare bune. Am regăsit în ele .. 


aceeași pecete ,tipicá", de necon- 
fundat, a atmosferei de „film polo- 
nez", Indiferent de subiect, inter- 
pretare sau formule tehnice, există 
aceeași distantare în atitudinea crea- 
torilor care dă relaţiilor, persona- 
jelor, acţiunii o anume acuitate. și o 
estompare a particularului în fa- 
voarea aspectului general. 


Ín obiectiv: sfinta mediocritate 


„Trenul de noapte“ ca și „Norocul . 


sasiu", „Felul de a fi" si „Slabul si 
alții” sînt filme traversate de per- 


sonaje aproape identice, deloc ex- 
ceptionale, dimpotrivă, vădit obis- 
nuite, sondind în văzul nostru 


(cine are ochi de văzut) acest nivel 
median, nu numai în ce are el ca 
trăsătură prejorativă, nu numai în 
ce privește modul cum, sau dacă, ar 
putea fi depășit acest stadiu (schim- 
barea cu orice preț fiind privită în 
fimul polonez ca o rezolvare falsă, 
neonestă și pînă la urmă neoperan- 
tă). Pentru că această „sfintă medio- 
critate" este poate o eroare de inte- 
legere, o prejudecată, o justificare 
bovarică, a unei și mai mediocre 
evaziuni, E o idee preconceputá de 
care trebuie neapárat sá ne elibe- 
rám, pentru a ne salva demnitatea 
umaná care nu e nici spectuaculoasá, 
nici inflexibilá, nici invulnerabilà. 
De la acceptarea acestui adevar por- 
nesc cineastii polonezi in cáutarea 
relatiilor ce leagá oamenii. la un 
nivel superior de constiintá si sen- 
sibilitate umani. 


Sapte filme minus unu... 


1. „Slabul si alții“ (realizat in 1967 
de Henryk Kluba) e filmul căută- 
rilor unor astfel de relaţii. Viața 
pe un şantier (unde se adună oameni 
diverși ca temperament, vîrstă, men- 
talitate) si care transformindu-se în- 
tr-o viață în comun este în același 
timp si © verificare a calităților sau 
defectelor fiecăruia, devine un mi- 
nunat fundal pentru o asemenea 
observare a oamenilor. H. Kluba 
nu foloseşte vivisecția. Dimpotrivă. 
Caracterele unor oameni aparent 
simplu construiți, care teoretic nu 
au timp de introspectie și de auto- 

* eductaie, sînt complexe, elastice, alcá- 


Un film care ar fi putut deveni o capodoperă („Pasagera') 


tuite dintr-un material bun. Rela- 
tiile dintre ele se stabilesc mai greu, 
în „profunzime, dar odată stabilite 
devin trainice și clare. 


2. Nu același lucru se poate spune 
despre relaţiile dintre eroii filmu- 
lui „Trenul de noapte“ (realizat de 
Jerzy Kawalerowicz în 1959). Aici 
întîlnirea dintre ei se produce for- 
tuit, fără să atingă nivelul înţelegerii 
sau al comuniunii. Oamenii sînt 
străini unul altuia, călători adunaţi 
laolaltă prin hazard, și tot hazardul 


le cáláuzeste si reacţiile. Fiecare 
personaj are nevoie de o relație 
umană, are și slăbiciunea sau ina- 


bilitatea de a lăsa să se vadă acest 
lucru. Dar niciunul nu așteaptă sau 
nu speră la o rezolvare imediată, 
care de altfel nu vine pentru că 
nici nu poate veni: nu se obține 
nimic fără un schimb onest de sen- 
timente la care niciunul nu este 
dispus si nu este pregătit. Inter- 
mezzo-ul de așa-zisă intrigă poli- 
tistá — prinderea unui asasin — 
nu este propriu-zis decît o divagatie 
în film. 

Dar intenţiile acestui film nu ajung 
să se materializeze întru totul, pen- 
tru că autorul s-a complăcut într-un 
exces de compoziţie, lăsîndu-se fu- 
rat de meandrele formalului, de-a 
lungul cărora filmul și-a pierdut 
din consistenţă, din convingere. Ră- 


mîne însă din film o demonstraţie 
a unui maestru care-și exersează 
mîna... 

3. Aceeași pasiune pentru rela- 


title umane, chiar dacă aici pasiunea 
e filtrată de un spirit critic și toni- 
ficată de un ton umoristic, o intil- 
nim si în „Norocul sasiu” (film reali- 
zat de Andrzej Munk in 1959). 
Filmul fui Munk este dominat de 
ideea că trebuie să ne slujim în 
orice împrejurare de propria noas- 


trá rațiune și că nu trebuie sá accep- 
tăm, fără urmă de spirit critic, orice 
opinie. Personajul central al filmu- 
lui, un om al cărui noroc „este sasiu", 
începe prin a fi oportunist din 
obligaţie, apoi devine oportunist prin 
formaţie și în sfîrșit oportunismul 


său devine vocaţie. 


4, Tot în această categorie se 
înscrie și personajul „Felului de a 
fi“ (film realizat în 1966 de Jan 
Rybkowski). Dar traiectoria inves- 
tigatiei este aici inversă decit în 
filmul precedent. Mediocru -prin 
vocatie, eroul filmului devine lucid, 
evolueză de-a lungul unui monolog 
interior — prilej de revizuire a con- 
științei, a atitudinilor și acțiunilor 
„Sale. Umorul, armă indispensabilă 
"dar nu suficientă, este bisturiul de 
care se slujește în introspectiile sale, 
şi în același timp masca sub care își 
ascunde tristețea și certitudinea în- 


. fringerii, 
Toate filmele de care am vorbit 
invită in esență la același lucru: 


la o analiză lucidă a conștiinței, 


"interpretare despuiată de tabuuri, 


de mituri și prejudecăți. Invită de 
asemenea la o cinstită „luare de 
la început“, acolo unde introspectia 
a scos la suprafaţă drumuri greşite, 
soluţii neconvenabile,. atitudini ine- 
ficiente. 

Formula prezentării cu variantele 
personale de loc- neglijabile ale 
fiecărui creator în parte, are, cum 
spuneam $i mai sus, un ton dat de 
un diapazon comun: regăsim și în 
aceste filme puritatea imaginii. din 
„Cenușă și diamant" (A. Wajda), 
rigurozitatea simbolică a ,,Maicai 
loana a îngerilor” (]. Kawalerowicz), 
subtilitatea analizei psihologice din 
„Arta de a fi iubită“ (Wojciech Has). 


5, Retrospectiva filmului polonez 
a cuprins și două filme inspirate din 


+ asta dati, 


cel de-al doilea război mondial: 
„Pe urmă va veni liniștea“ (1966, 
regia Janusz Morgenstern) și „Pa- 
sagera" (film neterminat de A. Munk 
— 1963). Primul, deși finisat, nu are 
consistenţa celui de-al doilea. E 
mai mult o frescă în care persona- 
jele ilustrează o epocă, Eroismul 
e o noțiune colectivă (ideea nu este 
nouă şi derivă direct din valul demis- 
tificator pe care l-a provocat filmul 


lui Wajda, „Cenușă și diamant“) 
şi nu o calitate strict individuală. 
Mult mai interesant — deși este 


o operă neterminată — regizorul ne- 
reușind sá filmeze decit o parte 
din. material — este filmul ,,Pasa- 
gera" (proiecția lui nu a constituit 
o premierá, el fiind cunoscut pu- 
blicului de la Cinematecă încă de 
acum citiva ani). ` 


. 6. „În ,Pasagera" vreau să arăt — 
declara Munk — că omul nu poate 
fugi de trecutul său, că el este res- 
ponsabil de faptele sale în fata socie- 
tátii şi a propriei conștiințe“. Ideea 
responsabilitatii, atît de dragă seco- 
lului nostru, această- conștiință a 
condiției umane — primul. pas și 
poate cel mai important spre o 
schimbare fundamentală a ei, este 
expusă cu subtilitate, gingásie chiar, 
de către autor. Este o invitaţie la 
luciditate. 

Deși am regretat absența lui 
Jerzy Skolimowski cu al său „Wal- 
kover" — promis de programul ti- 
părit al Cinematecii — această rétros- 
pectivă ne-a întărit sentimentul de 
satisfacție în fata realizărilor cine- 
matografiei poloneze, chiar dacă, de 
spre a ne convinge de 
valoarea ci, s-au folosit nu argumentele 
ei soc, ci filme obişnuite. 

Rodica ALDULESCU 


13 


-a oferit 


- 
"s 


"EAM 


Y e 
PA = 
AICA 7 rT: ae AA 


AL 


Z 


a 
din nou 


despre... 


Mai inti a fost, 
„Viridiana, ago | 
nator", „Simion al! d 
lea. Lactee", Uh fel de ra 
dezlănțuită de una și acesagi temă 
dogma religioasă. Toate, opere ale 
unui ateu' declarat: „Sînt ateu, mut- 
tumesc lui! Dumnezeu”. 

“Viridiana” este poate cea mai 
directă, cea mai vehementă și mai 
nemiloasă prin claritatea demonstra- 
tiei. Unde este dumnezeul acela care 
ne-a făcut schilozi, leproși, orbi și a 
semănat în noi atîta murdărie și cum 
trebuie să arate el, dacă sîntem facut 
după chipul si asemanarea-iui? Ce 
rost are bunătatea creștină, dacă ea 
nu poate să umple decit burta une 
duzini de nenorociti, lásindu-le: sufle- 
tul la fel'de bintuit de mizerie. Ce vir- 
tute e aceea. care împinge un om la 
sinucidere? 

Buñuel iubește jocul aparentelor, 


bire dublată de voluptatea dea le 
dezvălui, Aparent, den Jaime e un 
batrin putin ticnit, obsedat de moar- 
tea femeii iubite în chiar noaptea 


nunţii. Buñuel creează în jurul lui o 
atmosferă dubioasă, începind cu. fe- 
lul cum. se uită la fetița pe care o 
pune să-sară în fiecare zi coarda, tre- 
cînd. prin acea halucinantă. încercare 
a pantofilor și corsetului soției moar- 
te și sfirsind cu tentativa de viol 
asupra Viridianei. Don Jaime ar 
trebui să fie răul, viciul, păcatul. 
Exact im momentul acela Buñuel 
răstoarnă personajul im tiparul unui 
biet om mutilat de singurătate, inca- 


pabil însă sá facă orice — orice ar 
fi însemnat wolst — ca să iasă din ea. 
Aparent, Viridiana — sora Viridi- 


ana crescută, în litera evanghelici — 
este însăși puritatea, bunătatea, jer- 
tia de sine, dragostea de aproapele 
tău, virtutea. Această virtute însă 
ucide un om și devine prin asta no- 
civá, deci egală cu ideea de rău. 
Aparent, Rita, fetița Ramonei, este 
însăși inocenta cu care pornim în 
viață, copilăria fără prihană. Buñuel 
© încarcă cu: o curiozitate: perversá, 
o pune să iscodească tot si să aco- 
pere de sensuri misterios-necurate 
tot ce vede. Poate că inocenta nici 
nu existi, poate că siminta răului 
e în noi de la începutul începutului. 

Buñuel nu cunoaște oameni buni 
şi oameni răi, cunoaște oameni 
locuiti în același timp de viciu și de 
virtute, de puritate side perversiune, 
de egoism şi de generozitate, de rău 
şi de bine. Între ele nu există 


14 


ingura 
religie 
este 


C "A 
» Viridiana”, 
poate cea mat directa, 
mai vehementa şi mai nemiloasă 
| opera a lmi Bunuel. ! 


granitá, existá situatii care le scot 
rind pe rind la lumină.. Tot restul este 
minciună, iluzie, iar cea mai peri- 
culoasă dintre iluzii este dogma reli- 
gioasă. Buñuel-ateul nu cunoaște 
altă. certitudine decit îndoiala, nu 
cunoaște altă religie în afara adevă- 
rului despre oameni, lar să ascunzi 
acest adevăr sub precepte frumoase, 
este păcatul! cell mai de neiertat. 


Stop cadru: „Cina cea de taină” 


În același joc al! aparentelor, „Cina 
începe ca o curiozitate aproape 
copilărească: cerșetorii vor doar sá 
vadă casa stăpinilor. Secvența începe 
deci-ca o vizită la muzeu — există 
chiar și um ghid care explică: tablo- 
urile, În secunda următoare, curiozi- 
tatea se întinde: asupra lucrurilor: 
femeile: descoperă argintăria, fata 
de masă imaculată: dim dantelă fnan- 
tuzeascá. Privirile- nur mai ajung, 
Miinide cerșetori lor pipáie pinza, o în- 
tind pe masă. Ideea de a cinala masa 
stápimilor a încolţit im mintea lor 
pe nesimţite. Curiozitatem de a 
vedea este urmată de curiozitatea 
de a simți. Ce simţi cînd cinezi la: o 
masă acoperită de dantele, argintă- 
rie și candelabre.. In: cadrul: imediat 
următor, faza curiozitátilor a fost 
depășită demult.  Cenșetorii stau 
în junut mesei ca la ei acasă, și exact 
ca la prima lor cină în bucătăria 
pentru servitori, orbul isi povestește 
amintirile. Cina e prezidată de: cel 
mat bütrin dintre ei — um fel de 
dumnezeu molesit de mîncare și 
băutură. El este cel care a fost 
lăsat să-i păzească, el este acela care, 
ametit, răstoarnă primul pahar «de 
vin roșu pe masă. Este primul semn 
al dezastrului care va urma. Totuși 
cerșetorii au încă ceva de copii. încîn- 
tati de lipsa. părinților de acasă, Si-din 
nou Buñuel introduce. o paranteză. de 
violenţă, o avertizarea ceeace va.urma: 
o femeie cîntă la ghitară, o alta, 
deranjată de plînsul unui copil, în- 
cearcă să-l potolească zpilțiindu-l, 


mama copilului intervine si cele două 
se încaieră. Scena e scurtă. Femeile 
sînt despărțite repede, atmosfera de 
sărbătoare se reinstalează o dată cu 
servirea. desertului, De fapt, aici 
trebuia să se încheie o cină normală, 
Buñuel abia aici începe totul. 
Foamei obișnuite îi urmează foamea 
instinctelor. Ea începe: cu o: glumă 
groasă. | se cene Enedines:s& fotografi- 
eze mesenii cu „aparatul moștenit” 
Buñuel face imaginea „cinei“ să 
încremenească într-o'suită de fotegra- 
fii, sugenind! atitudini din „Cina cea 
de taină“ a lui Leonardo Da Vinci, 
Pe locul lui Cristos se află orbul, bă- 
trinul' fonf lansează încă o dată într=- 
barea serii: „ce pasăre cinta la fer- 
má?” si ca o replică biblică. se aude 
cintecul cocașuliui. E ceasul al 12-lea.., 
De aici inainte. începe de fapt pre- 
gátinea: violului. Leprosul pune pla- 
ca favorita a lui don Jaime, muzica 
lui Handel. răsună neputincioasă 
peste cina. cerșetorilor aparent po- 
toliti și acestei muzici i se suprapune 
apariţia grotescá a leprosului cu 
cununa. de mireasă pe cap, încins în 
corset, din care scoate şi împrăștie 
prim cameră, dansind,, penele porum- 
belului jertfit. Buñuel insistă lung 
pe dansul lui, căruia i se alătură și 
alții. Ca œ parodie a căsătoriei, le- 
prosul își găsește perechea. în femeia 
pitică, în. timp ce Enedina e trasă, de 
un. cerșetor în spatele unei canapele. 
Secvența urcă vertiginos spre final 
Tacepind cu replica bátrinului în 
chip de dumnezeu beat: „lasă-i sá 
păcătuiască ca să aibă, de ce se po- 
cái" si sfirsind: cu. furia. orbului — 
— oarba și ea care sparge tot ce 
se află pe masă. Sosirea stăpinilor se 
întîmplă pe retragerea: grăbită a 
cerșetorilor, muzica lui Mandel! con- 
tinuá să se audă parafrazind replicile 
grupurilor surprinse, replici care au 
ceva demential' în logica: lor începînd 
cu acel, poftiti, don Jorge, că noi am 
plecat” sau: ,spunesti cá veniţi de- 
abia: mîine” și sfirsind' cu replica or- 
bului rostită ca-n transă: „domnul să-i 


binecuvinteze pe cei care au adăpost 
tit un orb: in casa lor", replica pe 
care o rostește tirind în picioare 
vălul de mireasă, 


Un ocean de simboluri 


De fapt, toată „cina“ este un viol, 
Al casei, al lucrurilor, al bunátátii 
crestinesti a Viridianei si sfîrșitul ei 
ñu e nici sosirea staptnilor, nici ple- 
carea cersetorilor, ci violul propriu- 
zis. Buñuel îl alege pentru asta pe 
cersetorul care pictează icoane și 
care a) dat chipului fecioarei, trisá- 
turile Viridianei. Violul' capătă astfel 
un dublu sens. Cel care îl ajută este 
leprosul care a purtat vălul de mi- 
reasă și care a ucis. porumbelul cules 
cu atîta milă creștinească din grădină, 
In momentul violului, Viridiana se 
agaţă de coarda cu care e încins cer- 
şetorul. Coarda cumpărată de don 
jaime pentru Ritaf coarda cu care el 
s-a spinzuat. În acel moment, toate 
firele duc la o replică rostită. de don 
Jaime: „moartea o fi pentru mine, 
pocáinta pentru. tine“, Viridiana si-a 
ispásit, piná_la_capát Vina de a fi 
~ „a. = = _ - -— — = 
crezut într-o: dogmă uscată si nu in 

T L = 
Tegile vieții. Dar atest final prezum= 
"piv deschide o:suitá de finaluri-sim- 
boluri cu sensuri: din. ce. in. ce mai 
directe: Viridiana'se privesteinvoglin- 
dă, afară în curte: arde un foc facut 
din hainele monahale și din obiectele 
de rit, Fetița Ramonei se joacă cu 
cununa de spini si se înțeapă la un 
deget. Automat iti revine umalt sim- 
bol, acela al crucii-briceag descope- 
rita. de. Jorge printre bijuteriile de fa- 
milie. Apoi cununa este: aruncată pe 
foc, scoasă de acolo și lăsată să ardă 
sub ochii fetiţei. Viridiana bate la usa 
vărului ei. În aceeași cameră în care 
don Jaime asculta Händel răsună acum 
o melodie la modă, acolo se află și 
Ramona, amanta lui Jorge, şi într-o 
totală atmosferă de ambiguitate și 
compromis, cei trei încep să joace 
cărţi. Pe replica lui Jorge: „de cînd 
te-am văzut mi-am spus: într-o zi am 
să joc cărţi cu verișoara Viridiana”, 
aparatul se retrage descoperind. masa 
lungă la care s-a ţinut „cina. cea de 
taină”, 

Între Jorge şi amanta lui, Spania — 
Viridiana se pocăieşte pînă la. capăt 
şi învaţă să supravieţuiască, 


Eva SIRBU 


Cu o 
rindunica 


Cursul de ‘filmologie de la 
Conservatorul „Ciprian Porum- 
bescu" din București, subintitu- 
lat Istoria și teoria filmului, a 
filmului muzica! si a muzicii de 
film, dupa ce a funcționat în mod 
experimental în anii trecuţi, a 
fost inclus definitiv ca disciplină 
facultativă în planurile de învă- 
támint ale anului universitar 
1969/1970. 

Se oferă astfel atît muzicie- 
nilor care colaborează cu cinema- 


tografia si televiziunea, cit și 
viitorilor compozitori, muzico- 
logi, cintáreti sau profesori — 


fără pretenția de a acordao spe- 
cializare — multiple posibilități 
de înțelegere a specificului artei 
ecranului, a istoriei si teoriei fil- 
mului în general gi îndeosebi a 
fitmulWi muzical gi a muzicii de 
film. 

Cursul, al cărui lector este 
regizorul ‘Nicolae Conjos, are 
afectate săptămîna! 6 ore, dintre 
care 3 ore de curs și exemplifi- 
cári pentru toti studentii conser- 
vatorului care doresc să-l frec- 
venteze si 3 ore de seminar si 
lucrári pentru studentii grupei 
speciale cu participare perma- 
nentá, Fiecare temá are ca ilus- 
tratie unul sau douá filme puse 
la dispozitie de Arhiva nationalá 
de filme. 

În primul an, studenții grupei 
„permanente vor prezenta un stu- 
diu teoretic tratind probleme ale 
filmului :muzical, ale muzicii de 
film. În al doilea an, ifiecare stu- 
dent din grupă va realiza cîte «un 
film «de 'scurt-metraj ‘pe format 
de 16 mm. 

Să fie aceasta prima rîndunică 
cinematografică în învățămîntul 
nostru superior? 


„Moartea unui birocrat“: Si dacă 


învierea 
de la cinema 
„Doina“ 


Se întîmplă uneori — mai ales 
la cinematografele de cartier, 
mai ales la ultimul spectacol — 
să vedem alt film decît acela pe 
care la făcut regizorul. Graba 
proiectionistului scurtează ` ple- 
nunile montează filmul, maistrins” 
si ila © adică nu se sfieste sa 
renunțe cu totul la o bobină 
(o bobină = 10 minute). Dar 
iată că nu e neapărată nevoie de 
un cinematograf de cartier si de 
o oră tirzie ca să ni se arate alt 


film. Acțiunea se desfășura luni, 
3 noiembrie, la cinematograful 
„Doina“ către orele 20. Eroul: 


qu 


filmul „Moartea unui birocrat". 
Către sfîrșitul lui, birocratul prin- 
cipal, directorul pompelor fune- 
bre, își primește pedeapsa meri- 
tată. Este ucis ziua în amiaza 
mare în... cimitir, Ne bucuram și 
ne 'pregăteam să ne Tidicám de 
pe scaune, cînd, gratie proiecti- 
onistului, mortul a apărut din 
nou pe ecran şi a continuat să-și 
îndeplinească  îndeletnicirile de 
birocrat principal. Cel care l-a 
ucis.a mai pătruns o data în casa 
șefului sáu — unde-l văzusem de 
altfel ‘cu “o 'bobină înainte, fără 
să ştim însă prea exact cum a 
ajuns acolo — apoi filmul s-a 
terminat, Brusc și dintr-odata, 
ca să zic aga... Acuma nu ştiu: 
ce văzusem pînă atunci særa chiar 
așa sau trebuia sá leg primul act 
de ultimul, cel de-al treilea de cel 
de-al “cincilea, tc., «etc. Ar fi 
trebuitpoatesă-l întreb pe proiec- 
tionist. ‘El l-a văzut de mai mul- 
te ori, Dar dacă de fiecare dată 
l-a „montat“ altfel? 


- 


Dirijor sau 
sofer? 


Unul din factorii de care n-am 
mai pomenit pînă acum în dis- 
cutiile noastre, desi nu de mini- 


mă importanţă, este calitatea 
traducerii titlurilor de filme. 
Problema e complexă (dublaj 


sau titrare?) și o discuție de 
principiu ar necesita un spaţiu 
mult mai întins. 

Evident, o titrare nu poate re- 
da întreg dialogul (mai ales cînd 
el e abundent). Dor esența este 
totuşi :esentio! să fie redată. Se 
întîmplă însă 'nu arareori ca prin 
traducerea rezumativü să fie su. 
primate propozitiuni sau cuvin- 


te care explicitează situaţii, 
caracterizează personaje, czzsti- 
tuie cheia unui moment din 


film. Al doilea aspect, provenind 
din greșeli propriu-zise de tradu- 
cere, nu «e mai puțin supárátor. 
Ne vom ‘limita la un singur :'exem- 
plu (desi există nenumărate) 
dintr-un film recent vizionat. În 
„Yă place Brahms?", Yves Mon- 
tand, la volanul mașinii, ascultă 
concertul de Brahms ‘si remarcă 
cu nostalgie: „La 8 ani visam şi 
eu ‘sa devin dirijor..." În titrarea 
românească a filmului, în loc 
de dirijor, s-a tradus şofer. Nu e 
de presupus cá semnatarul tra- 
ducerii filmului a putut să cons 
funde termenii ‘conductor.(in n- 
glezá, dirijor) cu driver (in en- 
gleză, șofen). De altfel, sensul 
reieșea limpede și din context. 
Cum se “explică atunci o aseme- 
nea greșeală?'Nu e vorba oare de 
traduceri făcute sub semnul im- 
provizatiei? 


n-a murit! 


r hill ad 


După prima 
coniruntare 


„Anul 1969 după un deceniu gi ceva de pa. 
siune şi muncă perseverentă, «una «lin "marile 
doleante ale cinematorilor români:s-a fimplinit: 
a avut loc, la București, prima confruntare na- 
tionalá a cineastilor amatori, primul Festival. 

Se cuvine deci cu această ocazie sá ne oprim 
puţin pe marginea acestui eveniment, încercînd 
să discernem calea adevărată a cineamatoris- 
mului românesc, pentru ra anesta să devină pe 
plan național o adevărată pirghie în educaţia 
populară, ca acest Prim sá nu fie si Ultimul, ci 
un început fericit. 

Prezentindu-se sute de filme în preselecție, 
din care a fost posibilă o selecţie de aproape 
150 de pelicule pentru finală, «de genuri variate 
şi din diferite colturi ale ţării — facilitind, prin 
calitatea lor, acordarea majorității distinctiilor 
propuse (excepfindu-se animația si interpre- 
tarea) — putem conchide cá de aci înainte 
cineamatorismul la noi este o prezență de care 
trebuie sá se tind seama. Dar pentru binele sáu 
mai trebuie reflectat la multe. probleme. 

Ceea ce se impune cu necesitate la ora actua- 
lă pentru mișcarea cinecluburilor românești, 
este disciplinarea sa. Mai întîi pe planul preocu- 
părilor și apartenentelor (sindicale, studen- 
testi, pionieresti si prin sistemul Asezaminte- | 
lor) şi mai apoi pe plan republican; numai:naivii | 
consideră cá in dispersare constă dzbinda unei 
mișcări culturale de asemenea amploare. Se 
impune deci unificarea organizatonică a cineclu- 
burilor, într-un organism republican, să-i zicem, 

Organizarea federativă a cinecluburilor odată 
realizată, ar permite, cred, o coordonare a acti- 
vitatii lor (apariţia unei. reviste specializate 


avînd si ea un mare rol), ar stimula crearea de į 


noi'cinecluburi, ar stabili raporturile între cine 
cluburi și organele lor tutelare, între cineclu- 
buri, și ANF-D.R.C.D-F., ar ajuta colaborarea 
cu ACIN-ul (în acordarea asistenței de specia- 
litate) ar facilita schimburile internationale, 
etc, chestiuni destul de greu, sau chiar 
imposibil de rezolvat în actuala formulă. 

As vedea această unitate republicană, «dorită 
de altfc| de toti cineclubistii (ai căror reprezen- 
tanfi s-au exprimat de atîtea ori în acest sens 
cu ocazia intilnirilor convocate din inițiativa 
Comisiei de cinecluburi din cadrul ACIN-ului), 
as vedea-o statutar compusă din două subdivi- 
ziuni: cultură cinematografică şi cineamato- 
rism. lar aceste subdiviziuni, fiecare la rîndul 
său compusă din secțiuni pe specific: sindical, 
studențesc, pionteresc, etc. Acest lucru ar fi 
necesar, pentru cá atit în „instrucţie“ «cit şi în 
„practică“ există o evidentă specificitate de 
care trebuie ținut seama. Cu privire la denu- 
mire, la subordonarea acestei denumiri si la 
altele, s-ar putea cădea de acord, dacă cei che- 


tate. Poate că o întîlnire la masa tratativelor, o 
discuţie sinceră, laborioasă, va duce la rezul- 
tate practice. Dar cine va avea iniţiativa? 

lar afilierea 'organismulni românesc, oricum 
s-ar numi el, la FICC (Federaţia Internaţională 
a Cinecluburilor) şi UNICA (Uniunea Interna- 
tionalá a Cineaștilor amatori) aflate sub patro- 
najul UNESCO-ului ne-ar asigura o prezență 
internaţională de prestigiu. 

Schimbul de filme, de conferentiari, de pu- 
blicatii, congresele și festivalurile ar fi încă o 
cale pentru afirmarea noastră internaţională. 


Geo SAIZESCU 


mati vor privi fondul problemei cu 'receptivi- | 


| 
| 


Sl Tee 


actualitate 


Vi s-a întîmplat vreodată să visati — 
pe cont personal — în timpul unui 
film? $i fără să dormitil Ca în tan- 
goul celebru: „Visez cu ochii des- 
chisi... la, la,la... mmmmm...“ lar visul 
să nu aibă nici o legătură cu acțiunea 
filmului, fiindcă acțiunea filmului 
avea ca naturelaleifaptulcă nu îndem- 
na la visare. A, era un film foarte 
realist, cu picioarele pe pămint și 
nu odată în stráchini, Nu-i voi spune 
titlul. Eu îl iau ca exemplu — şi 
exemplele nu au titluri. Naturelul 
exemplelór e sá n-aibă titluri, ci 
morală. lar naturelul moralei... ce sá 
mai vorbim? 

Pe ecran, doi polițiști căutau un 
asasin si un hot. Îl căutau în stilul 
acesta nou și dat dracului, adică-doam- 
ne, iartă-măl — cu umor. Mai un 
zimbet, mai o spaimă, mai putin 
Pat-pac, mai un ha-ha-ha și timpul 
trece, leafa merge, noi cu drag pri- 
vim. Spre diferénta de film, visul meu 
avea si are un titlu pe care-l voi tran- 
scrie în toată lungimea sa modernă: 


Cum ar arăta o cronică scrisă pe 
gustul tuturor categoriilor de 
public? 


lată: 


paragraf pe gustul băieților amatori 
de caft și cai: 


„Excelent acest ultim film dih seria 
„Mumu și procurorul antibestii". Pro- 
babil că e cel mai bun. Acţiunea e tre- 
pidantă, inteligentă si are misto-ul 
ei subtil. Nu te plictisești nici o 
clipă, înţelegi tot ce se spune, nu 
te bate la cap cu filozofii și aiureli. 
Imaginea e clară, montajul — bine'le- 
gat. Foarte bine dozate sînt amorul 
şi caftul. La trei scene de caft, o 


16 


=e 


scenă de dragoste. Babacii și criticii 
pot să bată din picioare pînă poi- 
marti, dar acest raport de 3/1 e cel 
stabilit de un institut de psihologie 
din Ohio în urma unui sondaj prin- 
tre tinerii cinefili: tinerii vor la 
trei pumni, un sărut sau o vorbă 
tandrá. Restul e ,noapte", „aven- 
tură” sau „eclipsă“... In rolul prin- 
cipal"... 


de aici, paragraf pe gustul fetelor 
topite dupá Gérard Barray: 

„În -rolul principal, Gérard Barray 
e — ca de obicei — fermecator. 
Pare ceva mai tînăr decit în „Parda- 
illan" și e limpede că poate face față 
și rolurilor moderne. Cravata îi vine 
bine ca și reverele hainei. Are un 
suris minunat, plin de inteligenţă 
și căldură virilă, E suplu, curajos și 
constatăm cu plăcere că știe să 
sară și de pe acoperișul caselor mo- 
derne, nu numai din turnuri, cum 
zice o parte a criticii. E de neînțeles 
antipatia acestor critici la adresa 
unui actor ca el. Ce nu le place ace- 
stor domni la Barray? Dacă n-ar fi 
atît de bun, ar juca în atitea 
filme? E veșnica ipocrizie bărbătească: 
acești critici nu au succes la sexul 
feminin şi se înfurie pe toţi actorii 
frumoși “și, talentați, căutaţi si de 
femei și de producători. Ar fi nece- 
sar ca criticii să țină seama în mult 
mai largă măsură de aceste două 
categorii esenţiale în- arta cinema- 
tografică. Da altfel“... 


de aici, paragraf pe gustul serviciului 
financiar ol D.D.f.-ului: 


„De altfel, filmul are Un: mare succes 
de casă. Toate spectacolele — mati- 


(I!) 


neu și seara — s-au jucat cu sala 
plină (ceea ce n-a fost cazul cu „Fe- 
meia indiírátnicá" sau , Viridiana”), 
A ignora acest aspect e regretabil 
nu numai pe plan economic, 
ci siestetico-sociologic, Critica sustine 
mereu cá „publicul nu. e prost“, 
că „trebuie să avem încredere în 
public", dar cînd publicul dá nă- 
vală la un asemenea film, critica se 
uită urit și strimb. De ce? O logică 
simplă ne cere. să admitem că dacă 
acest public „care nu e prost“ și 
„în care avem încredere“ “umple 
sălile la „Mumu si...", înseamnă că 
»Mumu si...“ e un film bun, care 
merită atenţie. Dar critica e: cer- 
tată cu logica de mult..." 


Am visat că scriu cronica filmului „Mumu si procurorul antibestit... 
Am visat că scriu pe gustul tuturor... 


tului, încercăm să convingem lumea 
că distracţia nu e tot una cu imbeci- 
lizarea, cu incultura, cu antiumanis- 
mul, cu  vulgaritatea. Nu sîntem 
ascultați și vedem săli pline la acest 
„Mumu..." Vom continua sài cla- 
măm în pustiu. Ne place. Sîntem 
mîndri. Nu vom ceda. Ce să spunem 
despre acest ,Mumu..."? Numai la 
auzul titlului, și am simtit o vie indig- 
nare. ,Mumu.." e un personaj 
creat de Turgheniev. Cum e posibil 
ca numele sfinte ale literaturii să fie 
trivializate incontinuu, amestecate 
cu „sînge de pangsteri si transpiratii 
de poliţist? Şi în acest timp, filme 
Gas: 


de aici, paragraf pe gustul celor cu 
logică, bun gust si bun simt: 


„Dar tocmai din acest punct de 
vedere — cel logic — aș avea de 
sesizat unele inadvertente ale fil- 
mului. Nu vi se pare straniu ca un 
polițist să se îndrăgostească de o 
cleptomană? Dar apariţia unui om 
i travestit în prostituată — 
nu e jenantă? Nu tot ce provoacă 
risul e demn de atenție — acest 
adevăr din-clasele primare îl uităm 
prea des şi e păcat. Dascălii noștri 
s-au străduit să ne insufle omenie şi 
respect fata de. persoana umană. 
E suficient să intrăm într-o sală de 
cinema, să auzim suierind gloanţe 
şi cai. hechezînd, ca sá ne piară cei 
7 ani de școală? Firește, mergem ca 
să ne distrám"... 

e aici paragraf pe gustul criticului 
cult; grav, intransigent: 


“Dar ce înseamnă distracții? -De 
ani de zile, mergindimpotriva curen- 


de aici, paragraf pe gustul criticu- 
lui estetician pur: 


„Despre filme ca „Mumu si procu- 
rorul antibestii" adevărata critică 
trebuie să păstreze tăcerea și să lase 
spațiul acordat cronicii — alb. 


lată: 

Am ajuns la semnătură, Dar și în 
vis ca $i în realitate — înainte de 
a semna, recitesc-recitesc cronica, 
de la un cap la celălalt, dintr-o răsu- 
flare, fără indicaţiile de paragrafe. 
Şi-mi văd visul ¿cu ochii. E mon- 
struos: nici ună din aceste păreri 
nu-mi aparține! Cronica e omogenă- 
omogenă ca un animal marin cu 7 
capete care se bat cap în cap de 
7 oril 


E monstruos să fii pe gustul tutu- 
ror — asta e tot ce pot semna în 
cer, în vis ca si pe pămînt, amin! 


Radu COSAȘU 


L tE 
} p 
is iO 
E T n 
] L IC n 
a( 
1 e [ 
| mar 
e Ç y ar 
O! 1 on 
a F e 
ni 
iC 
Y | te D: 
ni 
u 
! 
n i» (acolo e 
[ 1 r 
te J 
Ë e I list 
c dez ] d: 
U 
1 resc 1 
|: ăi 
j 
p Si 
S ni 
1 ini n 
n i 
pi 
| ' C DI 
le | 
1 
ȘI li n 
| f ani: m 
T L 7. 
conser r. nult d 


al 
€ 
¡paz 
eret 
Te 


ut 
ug 


vrar 
»Q 
VI 
rterle 
E Ü 
el pi 
cit 
aria 
om) 
yun 
1 
D al 
dev 
mort T 
ranc 
ITO 
won 
1 
pr 
etui 
ir 


ilmu 
ȘI 
literatura 


Între 
textul-pretext 
si 


albumul 
~ ilustrat. 


concepe 
e ȘI O 
“atitudine 
—parodicá 
fata de 
literatura? 


Ecranizarea 
reusita 

cere 
literatura 
mediocra? 


D ezbaterile si redezbaterile in jurul ecra- 
nizarilor, cu generalitati la granita vagului, 
riscă să devină cel mai zadarnic exercițiu. 
Poate concura în scolastica filmului prea 
obosita întrebare dacă scenariul este sau 
sau nu un gen literar. Nu mă gindesc deloc 
să minimalizez interesul discuțiilor teoreti- 
ce. Multe dintre erorile frapante de gust 
se datoresc și stilului «după ureche» 
(mai corect «după ochi»), imprumuturilor 
dezinvolte puse cap la cap si trădind lipsa 
unei conștiințe estetice. Dar înșiruirea 
de banalitati despre ecranizări sau despre 
scenariul «gen sau specie» nu e dezbate- 
re și nu e estetică. 
—rA 
O falsă alternativă 


Clar este că alternativa pentru sau im- 
potriva ecranizărilor e falsă. Pentru a 
reduce din generalitățile punctului de 
plecare, să repet că oricit de abundente 
ar fi in cinematografia universală, ecrani- 
zările imi par o cale secundară, că un 
test foarte simplu e edificator. Cine are 
de ales zece sau cincizeci de filme prefe- 
rate, ar reţine, cind e inzestrat cu discer- 
nămint minim, foarte puţine ecranizări. 
Chaplin, Eisenstein, Clair, Fellini, trilogia 
lui Antonioni, numele și titlurile care vin 
primele în minte. intră în cateaoria «auto- 
rului complet» sau utilizează scenariul 
original. lar Antonioni din «Blow Up» nu 
folosește mai mult decit o idee din schița 
lui Cortazar. E o situație foarte deosebită 
de ecranizarea propriu-zisă. 

Trebuie repetat că intoleranta simetrică, 
de tip purist, nu e mai convingătoare decit 
fetisizarea ecranizării. În literatura, poste 
ritatea simbolismului a manifestat neincre- 
derea tata de epică si de roman, în special 
Ermetismul a accentuat refuzul. Se citea- 
zà frecvent repulsia lui Valéry de a scrie 
fraze de tipul: «Contesa a ieșit la ora 5». 
Ca şi purismul poetic, purismul cinema- 
tografic se războiește cu amestecurile 
literare în numele unui specific filmic des- 
tul de greu de delimitat. Dar e naiv să 
excomunici incercările filmului de a tran- 
spune în limbajul său marile scrieri. Ecra- 
nizarea a tost o cirje pentru începuturile 
cinematografului. A fost si este unul din- 
tre mijloacele cinematografiei comerciale. 
Eliberarea filmului de tutela literaturii e 
legitimă. Izolarea lui, refuzul interferen- 


18 


posibil si 


Ecranizarea s-a practicat 
copios, 
Asta să explice 


neîncrederea fată de 
un drum prea bătătorit? 


telor şi ignorarea punctelor de contact 
sint însă atitudini excesive. Muzicienii nu 
condamnă poemul simfonic, deși tran- 
spunerea literară e aici mai dificilă, mai 
aproximativă, diferențele de limbaj mai 
evidente. 

În acest cadru, o discuţie despre ecrani- 
zare,ca despre unul dintre drumurile cine- 
matografiei românești, nu poate porni cu 
folos de la consideraţii statistice, nici de la 
insiruiri de titluri. Ecranizarea s-a practi- 
cat copios la noi în jumătatea de secol 
de filme, ceea ce explică, fără a justifica 
pe deplin, neincrederea din ultimii ani 
fatá de un drum prea bătătorit si bátátorit 
cu putine rezultate notabile. 

In afará de numárul impresionant, se 
poate observa o inclinare spre ecraniza- 
rea pieselor. S-au fácut ecranizári relativ 
numeroase după Caragiale, apoi dupa 
Mihail Sebastian, Tudor Mușatescu, Horia 
Lovinescu, Al. Mirodan. E posibil să fi 
‘contribuit la acest tel ue alegere convin- 
gerea că cele două forme de spectacol 
se inrudesc totuși, desi, de citeva decenii, 
autorii și criticii de filme au protestat 
împotriva identificării simpliste dintre film 
și teatru. Condiţia de spectacole limitate 
în timp, în opoziție cu posibilităţile de 
desfășurare ale epicii, reprezintă, într- 
adevăr, un punct de apropiere, dar e mult 
mai putin importantă decit aiterentele de 
construcție și de elasticitate. Cu privire 
la ultima trăsătură, înrudirile cu epica 
și influențele reciproce au fost de mult 
remarcate. În orice caz, e uşor de observat 


că ecranizările reuşite — cite sint — au 
pornit la noi de la nuvele și romane, și 
foarte rar de la piese. 

Citiva prieteni de la Studioul Bucuresti 
mi-au cerut sugestii cu privire la scrierile 
din literatura noastră care s-ar preta pen- 
tru ecranizările viitoare. N-am rezistat 


ispitei — cum n-au rezistat, probabil, nici, 


ceilalţi care au fost solicitati — de a adău- 
ga o listă de preferinţe proprii. Astfel mi se 
pare că, deși nimeni nu se poate plinge 
că filmul istoric a fost defavorizat de ecra- 
nizatori, au fost trecute surprinzător cu 
vederea neobișnuitele virtualitati ale lui 
«Alexandru Lăpușneanu». S-ar putea spu- 


ne că nuvela oferă si indicaţii pentru 
decupaj, dacă o asemenea afirmaţie nu 
ar comporta riscul traducerii máruntite 
şi servile. Concentrarea si rigoarea,duse 
pind la asprime, cer similare capacităţi 
regizorale. Tot astfel «La hanul lui Min- 
joală», tratat nu cu accente pitorești, 
ci cu valori sugestive, oferite din belşug 
de text, ar putea fi un punct bun de pornire. 


Excese simetrice 


Astfel de sugestii se pot inmulti recitind 
sumarul oricărei istorii a literaturii noas- 
tre. Dintre sutele de sugestii posibile, 
citeva pot fi stimulatoare. Mai interesantă, 
desi pinditá de riscul scolastic, e discuta- 
rea atitudinilor față de textul ecranizat. 

Cele două excese simetrice — jongla- 
rea cu textul si fidelitatea pedestră — s-au 
manifestat inegal în ecranizările noastre. 
Prima a fost destul de rară, ceea ce subli- 
niaza,fie respectul scenaristilor şi regizo- 
rilor fata de scrierile clasice, fie vigoarea 
cu căre scriitorii contemporani şi-au apă- 
rat textul. Se pot aminti nu libertăți exce- 
sive, ci citeva stridente. Intr-un film dupa 
«D ale carnavalului», regizorii si-au amin- 
tit de Mack Sennett şi au intercalat citeva 
gaguri — unele amuzante — de acest tip. 
Caragiale a fost tratat în ultimii ani în 
moduri destul de diferite și pe scenă. 
Punctele de vedere pot fi puse in discuţie, 
dar neexistind canoane interpretative, în- 
cercările nu pot fi condamnate apriori. 


Ecranizarea cere respectul atmoăferei... («Doamna cu cățelul») 


RET E 


in ecranizări 


Există în unele puneri in scenă o optică 
unitară. Ecranizarea citată trece însă de 
la o ilustrare cuminte şi minuţios datată 
istoric a textului la paranteze diferite ca 
stil. 

Mai frecvente au fost erorile provenite 
dintr-o foarte mare cumintenie, albumul 
de ilustraţii în care — dacă aceasta ne 
poate consola — s-au transformat şi ati- 
tea încercări ambitioase, semnate de nume 
prestigioase, in ecranizările după Shakes- 
peare, Stendhal sau Tolstoi. 

Claude Autant-Lara a făcut filme după 
«Roșu si Negru», dar si după «Căsătoria 
lui Chiffon» a scriitoarei Gyp, romancieră 
pentru fetele de familie de pe la 1900. 
Servit de actori admirabili, filmul dupa 
Stendhal rămine o ilustrație palidă. «Căsă- 
toria lui Chiffon» e o evocare fermecă- 
toare si ironică a anilor din «la belle 
époque». 

Nu se poate conchide insa de aici cà 
obiectul optim al ecranizării îl constituie 
opera mediocră care permite jocul liber 
al interpretării şi atitudinea parodică. E 
drept că scrierile monumentale au adesea 
efecte paralizante. Regizorul isi impune 
respectul detaliului, doritor să conserve 
chiar maximum de dialog. Consecințele 
se percep in multe ecranizări shakespea- 
riene, împinse încet spre teatrul filmat. 
Chiar reusitele (Laurence Olivier, Zeffirelli) 
se desprind greu de croiala teatrala si de 
veneratia fata de dialog. Sint salvate la 
Olivier de simțul monumentalului, la 
Zeffirelli de bacanale plastice. În «Femeia 
îndărătnică» nici cadrajele cu márturisite 
intenţii picturale nu întrerup mişcarea for- 


.. Nu neapărat al detaliului 


melor si culorilor. 


Dacă vrea geniul... 


Subtextul ironic nu se reteră doar la 
scrieri de nivelul romanelor lui Gyp. Ecra- 
nizarea înseamnă interpretare. Scrierea 
e tradusă filmic dintr-o perspectivă con- 
temporană. Dacă nu se resemnează la 
ilustrarea plată, ecranizatorul adaugă 
accente pe care textul le poate permite 
dar nu le cuprinde explicit. Ecranizarea 
«Doamnei cu cățelul» e din multe puncte 
de vedere exemplară, în acelaşi timp 
minuţios de tidelă și păstrind armonicele 
textului. Reusita este cu atit mai rară, 
cu cit pornește de la proza cu umbre 


indetinisabile a lui Cehov. Dar in mai multe 
momente, astfel în secvențele de inceput 
— ritualul vilegiaturistilor — există, fara 
apăsări inutile, accente ironice care nu 
contrazic textul. Se poate concepe şi o 
atitudine parodică în care substanţa via- 
bilă a unui text să se păstreze, dar care 
să-l încadreze istoric, să-l dateze. Mi se 
pare posibilă o ecranizare a «Patimii ro- 
sii», gravă si parodică în acelaşi timp, care 
să nu-i transforme pe Tofana sau Sbilt 
în marionete, dar să dea lumii respective 
izul ei desuet. 

Nimeni nu va pretinde să stabilească 
cu precizie ce libertăți poate lua ecraniza- 
torul. Între textul-pretext şi albumul ilus- 
trat există o infinitate de situaţii si incer- 
carea de a le norma riscă să introducă 
pe ușa din dos canoanele. Textul-pre- 
text se traduce de obicei prin formula 
«după o idee de»... care ne previne că nu 
mai avem raportul de ecranizare. Lipsa 
acestui act de corectitudine e supără- 
toare. 

Transpunind, ecranizarea are condiția 
interpretării. Cu tot contextul diferit și 
— oricit ar supăra pe unii — cu tot carac- 
terul non-creator al comentariului critic, 
se aplică si ecranizării o observaţie făcută 
cu privire la libertatea interpretării critice. 
Opera directioneazá într-un anumit sens 
interpretarea și ambiguitatea operei de 
artă, iși desfășoară evantaiul de sensuri 
într-o direcție nu totdeauna lesne de iden- 
tificat, totuşi existentă. Comentariul critic 
paradoxal se poate amuza să descopere 
în dl. Goe un explorator al universului, 
un martor al cunoaşterii. Transpunerea 


(«Titanic Vals») 


cinematografică poate dialoga si ea cu 
opera, dar atunci revine la situația de 
tipul «după o idee de...» Ecranizarea cere 
nu respectul detaliului, dar cel al tonului 
și atmosferei. Un «Hamlet» but, un Julien 
Sorel abulic, ni s-ar părea tot atit de inac- 
ceptabili ca şi un Caţavencu tragic. 

Totuși, respingind — într-un spirit şi 
cu formula  neoromantică— regulile 
in muzică, Rolland afirma că totul 
e posibil daca vrea geniul. «Geniul» e un 
cuvint pretentios. Ne mulțumim să astep- 
tám realizările unor artisti înzestrați, care 
să ne convingă că orice tip de ecranizare 
e licit, în afară de cele proaste. 


Silvian IOSIFESCU 


` lectura 
imperfectá (1 


Nu poti picta decit un singur portret ai lui Hamiet?... (Laurence Olivier) 


ae e o manifestare a bovarismului regizoral. Fascinatia celei mai bune 
literaturi e explicabilă. Ceea ce nu mi se pare explicabil este faptul că orice neofit 
într-ale artei stie cá, așa cum nu poti descrie Gioconda sau Laocoon, nu le poti reda 
prin cuvinte, tot aga nu poti face decit un portret al lui Hamlet, nu poti picta decit 
un singur portret al lui Hamlet, nu-i poti arăta decit o fata. 

Ecranizările merg după dira marilor eroi literari. Dar marii eroi poartă în ei, fie- 
care, un mister, o mantie infinită de umbră care se pierde în eternitate. Prin urmare, 
o ecranizare e o lectură impertecta. Dar orice lectură e impertectă, sau aproape 
orice lectură. În orice caz, lectura capodoperelor. Cine ştie totul despre Oedip? 
Marile personaje nu ne spun totul despre ele, dar ne lasă să ghicim imensa furtună 
de ginduri pe care o ascund. Ei ni se impun fără a-i putea cu totu! elucida. Eroii «sim- 
pli», care spun totul despre ei, sint eroi săraci. De fapt,nu sint eroi: mor ca efemeri- 
dele, odată ce cartea se închide. 

Aşadar lectura imperfectă a capodoperei salvează lectura filmului. Rămine să 
vedem ce ne propunem lecturii: 

Dacă bunăoară citim o carte de aventuri — totul e simplu. Nu demult am recitit, 
după 20 de ani, o carte fericită a copilăriei: «Cei trei muschetari». Este fără îndoială 
ce! mai tipic roman de aventuri ce cunosc. Ecranizarea lui poate fi perfectă. Şi cu 
toatea acestea n-am văzut-o. Din cele trei ecranizări pe care mi le amintesc, nici 
una nu avea savoare. Cred că tocmai facilitatea întreprinderii a dus la nereusită. 
in astfel de cazuri, «Cei trei muschetari» nu e singurul, producătorii se grăbesc: 
trec cu ușurința, se scumpesc la decoruri, la distribuții, vor două serii. Industria 
ucide aci şansa unei mari realizări. La fel «Monte-Cristo»,... şi încă atitea exemple 
s-ar putea da... 

Dar dacă un film de aventuri, deci de pură epicitate, cu caractere simple, eluci- 
date după prima întilnire, cu o cursivitate perfectă, dacă un astfe! de scenariu nu a 
avut încă parte de perfecta lui ecranizare, atunci ce să facem cu «Doamna Bovary» 
sau cu «Sanctuarul», cu «Don Quijote»? . 

Dacă demonul nu ne lasă noaptea să dormim pina ce lumea nu va vedea pe ecran 
cum anume eu Visconti, eu Kawalerowicz, eu X, Y, Z văd «Ghepardul», «Faraonu!» 
sau «Gargantua», «Craii de Curte veche», atunci nu ne mai rămine decit să fim 
sinceri. Adică să facem lecturi imperfecte, să facem ecranizări imperfecte. «Acesta, 
domnilor spectatori, este un Gargantua al meu, regizorul X, Y, Z. Așa l-am văzut eu, 
aşa l-am înțeles eu! Orice asemănare între film si roman e intimplátoare!» 

Dar, din netericire, nu se intimplă aga — sau se intimplà foarte rar. «Tom Jones» 
a fost un exemplu. Nu singurul. Nici ultimul Dar, iarăși, nu întimplător, autorii unor 
astfel de ecranizări sint dintre cei mai mari regizori. Ei au făcut filme nu numai după 
cărți — şi încă filme de prima mină — adică au învăţat rigorile unei arte care nu s-a 
născut din literatură si care,dacă va supraviețui, asta nu se va intimpla pe spinarea 
literaturii. Căci scenariu! e o operă independentă de literatură, total, pentru că e 
gindită cu alte mijloace, cu o altă parte a sensibilităţii, cu un alt simt decit cel al 
cuvîntului. 

Dinaintea filmului, inspirația din realitate sau cea livrescă e echivalentă. O capo- 
doperá are valoarea vieții dacă nu cunfva putem spune că viata, realitatea se inspiră 
din capodopere. Dar astfe! de afirmații au fost făcute de mult, de cînd literatura 
făcea concurență stării civile. 


Gelu IONESCU 


„nu-i poți arăta decit o singură fata? (Innokenti Smoktunovski) 


` 


EM = i 


cronica 
cine- 


ideilor 


Comodul 
nu merge 
la cinema 
pentru ca 

Brigitte Bardot 

acceptă să fie 
văzută doar 
la oră fixă... 


Austerul 
nu merge 
pentru ca 
la film 
totul e 
născocit, 
făcut să ne ia 
ochiu ! 

e 


Spiritul elevat 
nu merge 
pehtru cà 

nu se poate 

trata 

cu egală stimă 

3 km de celuloid 
si o catedrală 
gotică. 


20 


omul 


care 


NU 


D, există oare un astfel de om? Nu aparţine el altor vremuri, 
patriarhale si de mult revolute? Îmi amintesc că l-am întîlnit 
într-o povestire sadoveniană din lumea vechilor tirguri moldo- 
venesti. Era un ins cuminte, foarte la locul lui si nu s-a supărat 
rău decit o singură dată in viaţă. Ai săi nu se lăsaseră pina nu-l 
duseseră cu ei într-o seară la cinematograf și de aici se iscase 
întreaga nenorocire. Omul era cam surd si se obisnuise să dis- 
tingă vorbele după mişcarea buzelor. Deși ne aflam în epoca fil- 
mului mut, din această cauză, el înțelegea ce-şi spuneau umbrele 
mișcătoare de pe pinză și, să vezi ticăloşie, actorii, convinşi că 
nu sint auziti, rosteau tot felul de măscări. Eroul s-a întors acasă 
indignat, jurindu-si să nu mai ia vreodată parte la o astfel de 
batjocură publică. Istorisirea reflectă o mentalitate: cinemato- 
graful e întă una din calamitatile pe care le-au adus timpurile 
noi, stricind moravurile si inselind buna-credinta a oamenilor 
cumsecade. Dar astfel de idei apăreau ca arierate chiar pe atunci, 
la începutul secolului, cînd se petrecea întimplarea și Sadoveanu 
o povestea tocmai pentru umorul ei. Azi, e aproape imposibil 
să ne închipuim o categorie de oameni care nu merge din prin- 
cipiu la cinematograf. Firește, au mai rămas regiuni de pe glob, 
unde filmul n-a reușit nici pina acum să pătrundă; speța noastră 
numără încă reprezentanți, pentru care ecranul rămine ceva com- 
plet necunoscut, dar nu despre ei vreau să vă intretin. In lumea 
civilizată tot omul apucă să vadă o anumită cantitate de filme. 
Întrebarea'e dacă există persoane cărora li s-a intimplat aceasta 
fără voia lor, sau, cu alte cuvinte, cuprinde societatea citadină 
modernă si membri ai ei complet neatrasi de cinematograf? 
Tipologia lor mă interesează aici si v-aș invita să o examinam 
putin. 


Comodul 
pee POR ESSO LS. 2 IC rey 
Că există asemenea oameni nu încape îndoială, statisticile 
ne-o pot dovedi imediat. A vedea două-trei filme pe an înseamnă 
practic a nu avea obiceiul de a merge la cinematograf. Cine sint 
aceste ființe pe care farmecul Sylvei Koscina le lasă absolut reci? 


MERG 


Cum e alcătuit sufletul lor capabil să rămînă indiferent la ştirea 
că rulează în oraș un «thriller» de Hitchcock? Ce psihologie 
specială îi face să nu se sinchisească nici de primejdiile noi prin 
care mai trece «Neimblinzita Angelică»? 

Să notăm deocamdată o primă trăsătură: comoditatea. 

A merge la cinematograf presupune o doză de efort. Filmul nu 
poti să-l iei acasă și să-l citesti în halat şi papuci, ca ziarul, cînd 
ai chef; pentru a o vedea pe Brigitte Bardot trebuie să te de- 
plasezi si încă la o oră fixă; dacă filmul care eventual te atrage 
nu se da în cartier, intervine si problema transportului; în auto- 
buz e inghesuiala; cind esti însurat, nu poti să te duci singur la 
cinematograf, trebuie să vrea să meargă și nevasta; uneori pre- 
tentia aceasta o are și soacra, ba se întîmplă să fii nevoit sá iei si 
copiii, care n-au pe seama cui ramine. Realizarea intenției implică 
astfel o adevărată expediție cu rezultate incerte, fiindcă există 
şi riscul să nu găsești bilete. 

Insotit de o întreagă echipă, si aspectul financiar al proiectu- 
lui începe să conteze; iată o mie de motive ca să rămii acasă. 

În omul care nu merge la cinematograf se incápátineazá sá 
trăiască un oriental. Orice efort pentru a căuta plăcerea e o 
zădărnicie. A sta acasă și a-ți împlini tabieturile, ce satisfacție 
mai mare se poate imagina? De aceea și televizorul bate atit de 
cumplit cinematograful. Dar să nu ne lăsăm inselati. În multi din 
acești oameni se ascund și niște resemnati pe care numai impre- 
jurările vitrege îi împiedică să fie spectatori cinematografici 
pasionaţi. Pe unii chiar, televizorul, acolo unde apare, orice s-ar 
spune despre el, îi ajută chiar să devină realmente.Uzina de vise 
işi trimite produsele la domiciliu. Frenezia inventivă a occiden- 
tului permite sufletului oriental să-și împlinească printr-o simplă 
invirtiturá de buton «Kieful». Ataraxia se înfăptuieşte cu mij- 
loacele tehnicii ultramoderne. 


Austerul 


E de distins însă și o altă trăsătură psihologică a omului care 
nu merge la cinematograf. Oricit ar părea de desuetă, mentali- 
tatea eroului lui Sadoveanu n-a dispărut cu totul și o redesco- 
perim perpetuindu-se pină în zilele noastre sub o formă doar 
aparent mai evoluată. Omul care nu merge la cinematograf e 
un puritan nemărturisit. Cea de-a șaptea artă constituie pentru 
el ceva esențialmente frivol. A merge să vezi un film e cam tot 
aia cu a te duce la «santan». Acolo unde se cinta, se dansează, 
se exhibează luxul, n-au ce căuta oamenii «seriosi». Ce să vadă 
ei pe pinză? Femei despuiate? Poveşti cu bandiți? Scălimbăieli 
de clovni bune să amuze numai copiii? 

Omul care nu merge la cinematograf disprețuiește profund 
caracterul iluzoriu al ecranului. Nimic din ce arată acesta nu se 


Cine e austerul care rezistă gratiei 


tograf 


petrece în realitate; totul e născocit; facut ca să ne ia ochii. 
Din această convingere înrădăcinată, omul care nu merge la 
cinematograf refuză să iasă, oricite argumente i-ai servi. In con- 
trast cu tipul descris mai înainte, el are religia efortului și de- 
testa comoditatea. Cum să-i dea lui un film ca «Paisa»,în două 
ore,o idee despre ultimul război? Pentru aceasta e nevoie să 
citeşti ani de zile nenumărate lucrări istorice, memorii si docu- 
mente. Cum să urmáresti pe pinză «Evanghelia după Matei»? 
Acesta e un act de curată impietate. Cine vrea să-și însușească 
învățătura Bibliei se duce la biserică, nu la cinematograf! 


Spiritul elevat 


În sfirsit, există un al treilea tip, anticinefil din motive de 
înaltă intelectualitate. El nu e atit de intolerant ca precedentul; 
admite că oamenii au dreptul să se și distreze, apreciază bustul 
dinamic al Sophiei Loren, recunoaște că Fraţii Marx pot sá te 
binedispună, acceptă chiar să se lase din cînd în cind «prins» 
de «enigma» unui film polițist cu surprize ca «Asasinul locuiește 
la nr. 21»; nu neagă nici că «Blow-Up» reușește să spună «ceva». 
Dar respectul lui pentru realizările artei adevărate, cu A mare, 
e atit de profund, încit îl împiedică să poată așeza lingă ele ase- 
menea lucruri. Tipul acesta se intilneste printre literati. El tră- 
ieste sub teroarea mistică a ideii de «cultura»; cind o invocă,simte 
strábátindu-l fiorul eternității din crestet pina în tălpi. Cum să 
trateze cu egală stimă niște kilometri de celuloid și o catedrală 
gotică? Cine poate face sacrilegiul să apropie ecranul de fila 
sfintă a cărţii? 

Acest tip se adaptează ușor la furia cinefilă a lumii contempo- 
rane printr-o liniştitoare tartufferie. Cinematograful — explică 
el — a devenit un simplu obicei al omului civilizat. Te duci să 
vezi un film, așa cum vorbeşti la telefon sau utilizezi crema de 
ras. E un tribut plătit secolului, dar autenticul om de cultură nu 
încurcă borcanele. El poate să se afle cu trupul în sala de cine- 
matograf, nu si cu sufletul sáu care plutește neintinat printre 
coloanele templelor dorice sau printre operele marilor creatori: 
Goethe, Thomas Mann, Faulkner. Dacă a scrie scenarii de filme 
în cinci serii rentează, o facem și pe aceasta. Se compromite 
numai cine ia în serios estetica pinzei de cinematograf. 

Practic, pe toate trei tipurile de care am vorbit, le chinuie o 
ambiție comună: nevoia sá se distingá. Si ca să-ţi afirmi personali- 
tatea, ce cale mai facilă există decit a afişa gusturi în răspăr cu 
marea masă? 

Omul care nu merge la cinematograf este un feroce și nemăr- 
turisit individualist. Dar si viata socială are ironiile ei. Din obse- 
datii ideii de personalitate se naște pina la urmă o tipologie lesne 
identificabilă. 


Ov. S. CROHMÁLNICEANU 


pe ecran lat a Sylvei Koscina? 


la cinema- 


publicul 


recunosc: 
«N-ant găsit 
Jirub 


Pe ecran si in sala o vibranta 


Rareori a fost un film atit de bine primit ca 
«Blow-up»; ascultind sala, puteai literalmente 
auzi incordarea cu care sutele de oameni se 
concentrau in acelaşi timp si in acelaşi fel 
asupra imaginii. Numai două momente de 
ușoară destrămare a atenţiei s-au putut ob- 
serva; amindouă legate de scenele statice, 
nespectaculoase, în care Hemmings develo- 
pează filmul. Chiar şi acolo ieșirea din con- 
centrare a fost relativă; pentru că, de indatá 
ce seria fotografiilor a inceput să compună 
crima, sala «s-a adunat» din nou, intrind 
firesc, cu proaspătă și spontană curiozitate, 
în jocul detectiv, totuși atit de abstract si de 
auster construit de Antonioni. 

Sigur că această linişte a sălii, această vi- 
brantă voinţă de a descifra filmul, marchează 
un mare moment în maturizarea publicului. 
Putem spune insă. că toți spectatorii care 
l-au primit acum atit de bine pe Antonioni 
l-au si înțeles? Mă indoiesc. lată in rezumat, 
ce spuneau după una din proiecţii, doi elevi 
de aproximativ cincisprezece ani. Nd s-au 
plictisit nici o clipă, au fost tot timpul incor- 
dati, dornici să inteleagá,dar n-ar putea spune, 
încă, nici că le-a plăcut, nici că nu le-a plăcut; 
mai trebuie să se gindească în liniște, acasă. 
Deocamdată, aveau impresia că se mai află 
în plină enigmă. Se simțeau uluiti. «N-am 
găsit firul». Îşi explicau nedumerirea prin 
felul în care este făcut filmul: foarte multe 
fapte mici, care par intimplátoare, care curg 
dezlinate, care, aparent, nu se leagă; foarte 
multe planuri generale cu acțiune puțină — 
sentimentul de static pe care îl lasă chiar 
unele scene destul de mişcate. (Cei doi elevi 
din clasa IX-a cu care vorbeam, pasionați 
de matematică, fizică si de studiul limbilor 
străine, fără să fie cinefili patimasi,erau in- 
deajuns de familiarizati cu limbajul cinemato- 
grafic pentru a putea explica limpede ceea ce 
vazusera.) 


^. MERGE 


la cinematograf 


vointà de a descifra («Blow-up») 


Asemenea ráspunsuri pot sá dezamágeas- 
că, in prima clipă; iată, publicul vine cu en- 
tuziasm la un film «greu» si ia parte la vizio- 
nare cu evlavie — si, totusi, la iesirea din sala, 
spectatorii mărturisesc cá nu au infeles, cá 
sint nedumeriti (confesiunile báietilor cu care 
am stat de vorbá exprimá, cred, o stare de 
spirit ráspinditá). Dar nu numai in primele 
clipe. Pentru cá, dacá ne gindim mai bine la 
aceste ráspunsuri, ne dám seama cá ele sint 
expresia unei stári de spirit cu adevárat cre- 
atoare si cá numai un anumit simplism critic, 
un anumit dogmatism al intelegerii sală- 
public ne face să le ascultăm cu dezamă- 
gire. 

Cine ne dă dreptul să-i cerem spectatorului 
să înțeleagă rational, dintr-odată si pina la 
capat,pina la ultima subtilitate, un film neas- 
teptat, construit altfel decit majoritatea fil- 
melor care se perindă de obicei pe ecranele 
noastre, nou chiar in raport cu filmele ante- 
rioare ale aceluiasi creator? Omul a vazut 
filmul concentrat, cu o curiozitate intensa. 
Se va gindi la ceea ce a văzut. Poate va reve- 
dea filmul, cindva. Poate îi va dezlega enigma 
mult mai tirziu, urmărind altă proiecție, sau 
numai revenind în amintire asupra vizionării 
de astăzi. Importante sint concentrarea si 
curiozitatea lui; important este faptul că el 
nu a respins opera cu totul neobișnuită pe 
care a intilnit-o; pozitivă este voința de cu- 
noastere care s-a înrădăcinat in conştiinţa 
lui, starea de spirit deschisă cu care el a pășit 
în sală. Înțelegerea rațională, dezvoltată în 
analiză lucidă, va veni mai tirziu, sau poate 
nu va veni în cazul filmului dat; dar emoția 
descoperirii este bun ciștigat. Judecăm sim- 
plist, dogmatic, dacă așteptăm de la specta- 
tor mai mult în acest moment. Pentru că pro- 
cesul asimilării noului in educaţia estetică nu 
este un proces simplu de judecată aritmetică. 


Ana Maria NARTI 
21 


idolii 
de ieri 


Drama 
zeilor 

CU 

stea fixă: 


Marilyn 
ŞI-A pus capăt 
zilelor 


Garbo 
a ucis-o 
pe Greta 


Marlene, 
numai ea, 
a biruit. 


«Nu mă închin in fata frumuseții tale ci... 


E xistă în lumea vedetelor o mare şi 
rara dramă. E tragica poveste a actoru- 
lui căruia nu i se dă voie să fie actor; 
a actorului osindit la divinitate, la 
situația de stea fixă, cu portret ca al 
zeilor, limitat si imuabil. Trei mari 
artiste au cunoscut acest zbucium, 
care s-a terminat cu două sinucideri 
si o splendidă victorie. Marilyn Mon- 
roe şi-a pas capăt zilelor. Greta Garbo 
a pus şi ea capăt zilelor Gretei Garbo, 
lăsind în urmă, cadavru viu, pe anoni- 
mă domnişoară Margareta Gustavson. 
Marlene insă a biruit. Dirzenia prusaca 
şi acea altă energie pe care o dă cul- 
tura — cultura literară, artistică și mu- 
zicală — aceste surse de energie au 
permis Marlénei să scape în lumea 
largă a sufletelor altuia, pe care a 
dorit si reușit să le incarneze, să le 
trăiască. De la Lola-Lola la severa și 
patetica înaltă doamnă din «Procesul 
dela Nurnberg», dela șefa de gangsteri 
din «Rancho Notorious» la apriga 
femeie din «Martora acuzării», care 
învaţă pe judecătorul profesionist me- 
seria de judecător, Marlene a locuit 
in toate inimile omenești. lar la sfirsi- 
tul carierei, a inceput o a doua, unde 
personajul adus pe scenă este ea 
insăși. Ceasuri întregi, în recitalurile 


MARLENE... 


.. In fata bunátátii tale» (Hemingway) 


ei monologate, Marléne sta de vorba 
cu oamenii din cele cinci continente. 
Le vorbeste despre ea, le vorbeste 
despre ei. Pentru Marléne, pronumele 
personal nu se declină. El nu are decit 
persoana întii plurală: noi. Marlene 
concepe viata ca o confidenta si o 
fraternizare. Nu degeaba marele ei 
prieten Hemingway spunea: «mă in- 
chin nu în fata frumuseții tale, ci in 
fata bunátátii tale». Si Cocteau zicea 
la fel: «Secretul frumuseții domniei 
voastre este secretul inimii dumnea- 
voastră». 


Spovedania Marlenei 


Marlene a început ca actriță de tea- 
tru, apoi a strălucit ca actriță de cine- 
ma, iar apoi a sfirșit tot ca actriţă de 
scenă, în faţa unui public adevărat, în 
carne şi oase, vizibil, prezent, audibil. 
Un mare actor va prefera să joace pe 
scenă mai bine decit pe platou. Nu 
pentru că turnajul e ceva mai artificial 
decit interpretarea unei piese de tea- 
tru. Faptul că la rampă faptele respectă 
cronologia piesei, pe cind în studio 
filmarea se face fără o coerentă suc- 
cesiune a secventelor, această pretin- 
sa deosebire intre cele doua tehnici nu 


conteaza. Actorul de film, cind tur- 
nează o scenă luată la intimplare, 
trebuie să aibă prezentă în minte, și 
în inimă, şi pe buze,intreaga poveste. 
Si viceversa: la teatru, intrările si 
ieşirile din culise sint sincope care ar 
întrerupe elanul actorului dacă el nu 
ar avea, ca şi colegul său din studiouri, 
întregul film în fundul sufletului și pe 
virful limbii, în orice moment al zilei 
și al nopții. Diferenţa între teatru și 
film e alta. Şi este considerabilă. E 
drept că, in ambele cazuri, publicul, 
spectatorul, trebuie să se identifice 
personajului care se mișcă pe scenă 
sau pe ecran, să se transpună în su- 
fletul lui, să-l trăiască. La teatru însă 
se întimplă uneori un fenomen curios. 
Se inversează raportul. Actorul în- 
cearcă, începe și simte nevoia să se 
identifice, el, cu cetățeanul din stal. 
Simte că acesta ii cere ceva, că ar 
vrea o anumită altă interpretare,că ar 
dori ca actorul să opereze un viraj, 
o schimbare de macaz în mersul ro- 
lului. Şi atunci actorul se vede pe el 
însuși cu uimire incepind să joace cu 
totul altfel decit o făcuse în reprezen- 
tatiile precedente. De-abia atunci tra- 
irea, devenită reciprocă, devine com- 
pletă. De-abia atunci meseria, datoria 


easă a confidentei 


de actor va fi fost în intregime împlinită. 
O astfel de fraternizare nu există în 
film. Cind actorul turnează, publicul 
e absent, iar actorul nu-l simte tru- 
peste lingă el, ci doar și-l închipuie 
vag, cu mintea. Se gindeste că il va 
impresiona, dar nu-i trece prin gind 
că va fi e! cel influențat. De altfel, 
asemenea viraje de elan pe care le 
cunoaște uneori actorul de teatru sint 
materialmente imposibile în film, unde 
secvențele sint editate odată pentru 
totdeauna. 

Marléne stie aceste lucruri. lată de 
ce ea s-a întors la teatru, la fratele 
spectator care respiră lingă dinsa, ai 
cărui ochi răspund şi cer. Ceea ce 
Marlene interpretează in recitalurile 
ei nu este o piesă de teatru, ci teatrul 
însuși, teatrul in sine, trăirea laolaltă 
a publicului și actorului, cu schimburi 
ca într-o lungă conversaţie. Confiden- 
ta, pentru o dată, este reciprocă. Dacă 
destăinuirile Marlénei impresionează 
pe omul din stal, aceasta înseamnă că 
el mărturiseşte cá a înțeles, că a 
aprobat, că este și el un om la fel cu 
scumpul său interlocutor. Ceea ce 
tot o confidenta este, o contra-spove- 
danie, o usurare, o descărcare a sufle- 
tului în sufletul altuia. Spuneam, în 
cele două cărți ale mele unde vorbeam 
de Marlène, că toate cîntecele pe care 
ea le cinta în filmele sale sint confi- 
dente, mărturisiri. Şi analizam amă- 
nuntit citeva din ele. Nu s-a observat 
că aceste cintece ale ei, ori c-or fi 
cintate ca un lied, ori că sint recitate 
ca un poem, la fel sună. Recitarea pare 
muzică, iar cintecul pare declaraţie 
sau convorbire intimă. 


Verdictul Marlénei 


Dar mai există și un alt amănunt 
din viața actriței pe care biografii săi 
nu l-au observat. Este rolul dominant 
în filmul lui Kramer: «Procesul de la 
Nürnberg». Şedinţele tribunalului erau 
© succesiune torențială de oameni 
care voiau să aibă dreptate unul contra 
altuia. Şi procesul se termină, de fapt, 
fără verdict; se sfirseste cu o suspen- 
dare a oricărui sfirsit. O excepţie to- 
tuşi. Verdictul Marlénei. Care va avea 
efect mai tirziu asupra lui Kramer, 
cel care ridicase problema. 

Marlene a fost o netă adversară a 
nazismului. Nu numai că s-a expatriat. 
dar a purtat uniforma de soldat ameri- 
can și a cutreierat toate liniile frontului 
pentru a aduce iubire, și plăcere, şi 
alinare, şi nădejde, și frumuseţe osta- 
silor care trebuiau să doboare pe 
hitleristi. A fost decorată cu Legiunea 
de onoare, iar unii nemți de astăzi 
tot o mai acuză de trădare de neam. 
Amintesc toate acestea pentru a ară- 
ta că ea, mai mult ca oricine pe lume, 
socoate vinovată intreaga omenire hit- 
leristă. Totuşi, in lungile ei plimbări 
prin Nürnberg, in compania lui Spen- 
cer Tracy, preşedintele tribunalului, 
om, si el, bun si intelegátor, Marléne 
este mereu de altă părere, alta decit 
aceea a tuturor martorilor de la proces. 
Desigur, dezaprobarea ei de altădată 
a rămas intactă. Desigur, argumentele 
apărării le socoate niște evidente so- 
fisme. Dar cite alte largi întrebări 
răsar! Putem oare uri la infinit? Putem 
oare pedepsi un întreg popor, chiar 
dacă el, cu deosebiri de grad, a parti- 
cipat la vinovăție? Să nu uităm ce a 


fost, dar să nu uităm nici că toti aceşti 
vinovați erau în acelaşi timp si victime. 
Hitler a ucis mulţi oameni, dar cei mai 
multi din aceștia asasinați au fost 
milioane de tineri nemți. Această idee 
de bunătate, de milă,se desprinde din 
atitudinea supărată și dezaprobatoare 
a nobilei doamne de la Nürnberg, 
care la urmă rupe orice legătură, orice 
conversaţie cu judecătorul american. 
O vedem cum privește ţintă aparatul 
telefonic care zbirniie la infinit apelul 
lui Spencer Tracy, om de treabă și pe 
care ea il stima. Dar el lucra cu argu- 
mente juridice, pe cind ea lucra cu 
argumentul mult superior al compati- 
mirii pentru milioanele de victime, si- 
lite să fie călăi. Verdictul Marlénei îl 
vom regăsi pe buzele evreului din 
filmul «Corabia nebunilor», în care 
Kramer işi continuă «procesul de la 
Nürnberg». Acest evreu, victimă prin 
excelenţă a lui Hitler, gindeste, ca şi 
Marlene, că dintre toti oamenii, pe 
proprii săi germani Hitler îi ucisese 
in doza cea mai mare... Este gindul, 
de dincolo de ecran, al Marlénei, care, 
în acest ultim rol de film, joacă tot 
un rol de teatru, asemănător recitalu- 
rilor sale de-a lungul globului. Căci, 
ca acolo, personajui pe care il joacă 
este ea insăşi, iar piesa de teatru este 
încă o gravă confidentá personală. O 
mărturisire care, la prima vedere, pare 
a contrazice întreaga ei vitează activi- 
tate de soldat antinazist, contradicție 
insă topită la focul bunátátii si milei. 
Îmi vin în minte cuvintele cu care se 
sfirşea cartea mea despre Marlene: 
cuvinte despre «rictusu! vrăjit, pate- 
tic şi amar a! acestei Marlene, doctor 
honoris causa în științele durerii, ne- 
dreptății si dezamágirii». 

As vrea sá termin aceste rinduri cu 
vorbele omului care a insultat-o cel mai 
grosolan, dar tocmai prin aceasta a 
láudat-o cel mai tare, arátind, dove- 
dind valoarea unicá a acestei artiste. 
Joseph von Sternberg o numeste «sta- 
tuia apatiei pe trup de femeie», in stare 
de perpetuá «letargie», cu o expresie 
«bovină», adáugind si gentila obser- 
vatie a lui Jannings (nebun de gelozie 
profesionalá) care amintea cá privirile 
voalate, bovine, le au vacile cind fatà 
vitelul. Apoi, Sternberg povesteste 
ce unanimá indignare au stirnit «pro- 
bele», testurile fácute de el cu Marléne. 
Toatá UFA, fara nici o exceptie, de- 
clara cá Marléne e o catastrofá. Si 
drágutul «Jo» recunoaște cá Marlene 
juca prost, anost, stingaci, etc... Dar... 
cáci existá un dar. Nimeni nu e ca 
marele Jo, care indárátul lamentabilei 
inexpresivitáti a acestei femei «bovine» 
a descoperit, el, şi numai el, o «vita- 
litate» formidabilă. (Vitalitate numeşte 
Sternberg ceea ce noi numim talent). 
Aşadar, o vitalitate care, combinată 
cu Si dirijată de geniul unic al lui 
Sternberg, se va preface în artă ade- 
vărată. Ati inteles mecanismul. Cu cit 


' Marléne e mai netalentată, cu atit 


minunea savirsita de Sternberg va fi 
mai uimitoare. Aceastá minune, ma- 
rele Jo o vrea fixá, imuabilá. Persona- 
jul creat de el n-are voie sá fie schimbat 
cu un altul. Din fericire, Marlene va sti 
sá scape din inchisoarea acestei Ga- 
latee,in timp ce Sternberg isi va plim- 
ba in pustiu amáráciunile si sterili- 
tatea. 


D.I. SUCHIANU 


idolii 
de azi 


Irina Petrescu 
ist inaugureazá 
in acest numar 
o rubrică 

pe care 

o dorim 
neintrerupta 


JA. îi este rezervată tă- 
cerea. Trăirea marilor adevăruri 
împrumutate, incandescenta de 
cîteva clipe şi apoi tăcere. Acto- 
rul este stăpin pe domeniul efe- 
merului. El este cel care trage 
cea mai inteleapta concluzie din 
faptul că totul trebuie să moară 
într-o bună zi,o dată cu el, şi 
pregăteşte pentru această unică 
si sfişietoare aventură toate per- 
sonajele sale.. 

Nu este nevoie de prea multă 
imaginație ca să înţelegi cum se 
consumă acest suflet ciudat şi 
chinuit, ce rezonanță puternică 
au zilele şi nopţile de lucru, 
zilele și nopţile de așteptare, 
pregătirile intime ale unei plăs- 
muiri care nu va vedea poate 
niciodată luminile unui spectacol, 
sublimele eșecuri, eforturile co- 
mice si disperate de a le depăși 
omeneşte, într-un cuvînt, goana 
asta permanentă de a arde per- 
fect CLIPA. 

Să-mi fie iertat acest retorism 
patetic. Seamănă prea putin cu 
actorul, dar aplecarea asta putin 
desuetă spre triste sinceritati 
ireversibile, mi-a fost sugerata 
de o recentă traducere apărută 
în librării: Phillippe Van Tieghem 
— «Mari actori ai lumii», de la 
care aşteptam, acceptind în bloc 
si apriori, scuzele tuturor criti- 
cilor care cu atita degajată indi- 
ferentá expediază in poncife stre- 
curate zgircit la sfîrşitul unor 
coloane aportul unic de abne- 
gatie si răspundere a actorului. 
Nu discut compoziția studiului, 
nici traducerea, nici — în ultimă 
instanță — utilitatea unui gest 
cu iz de reabilitare post facto. 
Căci Adrienne Lecouvreur îşi 
are locul ei, ca şi Sarah Bern- 
hardt, Olga Knipper, sau Lionel 
Barrymore. Stupoarea vine mai 
încolo, cînd traducătorul nevrind 


războiul 
cu 


epitetele 
standard 


să lipsească pe cititor de bucuria 
de a găsi numele unor idoli mai 
tangibili, lipește o addenda: «Ac- 
tort romani»... Foarte frumos! 
Dar ştiţi, ae pildă, am aflat și 
eu cu această ocazie,că «Radu 
Beligan este un om de teatru 
complex şi complet...?» că «Aura 
Buzescu are un joc personal 
(!) »,cá «această notă dominantă 
la care se adaugă însușirile vocii 
sale — aci cu dulceata arcusului 
de vioară, aci tăioasă ca un fierăs- 
trău — fac din actriţă o inter- 
pretă de valoare deosebită și 
de o factură cu totul specială»? 
Că Silvia Popovici... «e inzes- 
trata si harnică, că a izbutit crea- 
tii»? Ştiţi dumneavoastră că Leo- 
poldina Bálánutá e un «talent 
surprinzător» (!?..) Ca Dorin 
Varga realizează «roluri de mare 
fierbinteala»? 

Poate... 

În schimb, cu siguranță, n-aţi 
băgat de seamă că «George 
Calboreanu este artistul care 
pare să poarte în el toată seva 
pămîntului românesc — cel mai 
desăvirşit interpret al rolurilor 
de mari autohtoni, oameni din- 
tr-o bucată, dirji, viforosi, pla- 
máditi din glia aceasta româ- 
neascá...» 

N-as (i indráznit sá remarc si 
să mă intristez public dacă in 
această trecere în revistă nu 
mi-ar fi fost rezervată însuşirea 
de «unică sensibilitate» pe care 
mă simt obligată să o fructific 
oftînd încă o dată, ca de fiecare 
dată cînd citesc verdictele stima- 
tilor noştri judecători şi inter- 
mediari cu publicul. Şi sper că de 
data asta, fără să «trădez inten- 
tiile autorului», «m-am strá- 
duit să dau viata gindurilor 


personajului meu» şi... «să 
fiu în notă»... 


Irina PETRESCU 


oaspetil 
nostri 


gherasimov si makarova, 
impreună 


Tamara Makarova: «Regizor e oricine. pina cind dovedeşte contrariul» 


Serghei Gherasimov: «Ne-am obişnuit să formulăm, nu să dezvăluim» 


DE 40 DE ANI 


A fi 
regizor modern 
înseamnă : 


a te îndoi 
de toate, 


a nu uita 
de tine, 


a nu uita 
de public. 


26 


Edo Makarova, actrita ale cárei 
creatii din «invatatorul», «Marele pa- 
mint», «Povestea unui om adevărat», 
«Tinara gardă», «Medicul de ţară», 
«Oameni şi fiare», au intrat în enciclo- 
pedii — si Serghei Gherasimov, reali- 
zatorul care a dat cinematografiei opere 
ca «Tinăra gardă», «Pe Donul liniştit», 
«Mascarada», «Marele pámint», «Me- 
dicul de tara» şi recent «Ziaristul», au 
fost oaspeţii nostri. Distinsul cuplu 
cinematografic a cărui viaţă şi activitate 
profesională se împletesc de 40 de ani, 
ambii profesori la Institutul de cinema- 
tografie din Moscova, s-au întilnit la 
Asociaţia Cineaștilor din România cu 
cîțiva regizori români dintre care unii 
(Mircea Săucan, Gh. Turcu) sint elevii 
domniilor lor. Bineinteles că prima 
întrebare care a venit pe buzele tuturor 
a fost: 


La ce lucrati? 


Serghei Gherasimov: Termin «La- 
cul», a treia parte dintr-o trilogie care 
cuprinde «Oameni şi fiare» şi «Ziaris- 
tul». La virsta mea, cam spre amurg, 
sînt tot mai mult preocupat de relațiile 
dintre om şi natură. Omul e o părticică 
din natură, depinde de natură — de 
cea interioară şi de cea exterioară 
(nu ştiu care-l tortureazá mai mult!). 
desi el ar vrea grozav să se elibereze 
de ea. 

Dacă ar fi să credem în cinematograf 
şi trebuie să credem — ne-am cam bătut 
joc de natura noastră. 

Povestea eroilor mei e povestea la- 
cului Baikal, lac care a ridicat una din 
cele mai importante probleme în viata 
noastră sovietică. E un lac, aș zice, 


feciorelnic — nimeni dintre dumnea- 
voastră nu l-a văzut, el n-a fost filmat. 
Acolo s-a ivit un caz foarte acut: con- 
structorii nu sînt sprijiniți de popu- 
latie, desi ei sînt oameni de treabă, 
harnici şi pricepuți. Locuitorii de pe 
malul Baikalului — de la oamenii sim- 
pli la savanți — s-au ridicat să apere 
lacul împotriva constructorilor. Con- 
flictul acesta nu s-a rezolvat încă în 
viata — și filmul înaintează o dată cu 
viata. 

Mircea Dragan: E probabil ca fil- 
mul va avea o influenta asupra vietii. 

S. Gherasimov: Eu, ca autor, am 
luat, în tot cazul, o poziţie precisă. Am 
pornit de la patru biografii reale, pe 
care le-am plămădit împreună cu per- 
sonalitatea actorilor mei: lacul, vedeta 
principală, un savant batrin (al cărui 
prototip tocmai a murit) interpretat 


de Lev Jakov («Marele cetatean», «Colt 
alb»), constructorul — scriitorul, sce- 
naristul, regizorul, actorul Vasili Suskin 
care pentru prima oară joacă rolul 
unui bărbat iubit (nu a mai avut inca 
un asemenea rol din cauza fizicului 
aparent nepotrivit pentru aventuri a- 
moroase). Şi, în fine, fiica savantului — 
surpriza noastră — o elevă a mea si a 
Tamarei Makarova. 

Gh. Turcu: Ca fost elev, trebuie să 
remarc că este... 


o tradiție Makarova-Gherasimov... 


...sá lanseze la fiecare film un elev. 
Sint clase comune de actorie şi regie — 
experienţă unică şi foarte interesantă 
care a educat un Bondarciuk, o Inna 
Makarova, un Ribnikov, Kulidjanov, o 
Prohorenko, etc., etc. 

Cinema: Observ că dvs., autorul 
unor mari ecranizări ca «Tinăra gardă» 
şi «Pe Donul liniştit», realizați tot mai 
multe filme după scenarii proprii... 

S. Gherasimov: Orice film e o 
ecranizare: scenariul e literatură. Cit 
privește condițiile unei ecranizări, 
punctul meu de vedere e foarte demo- 
dat; poate și pentru faptul că sînt mai 
mult autor decît regizor — tind să-l 
apăr cît mai mult pe scriitor. Consider 
că o ecranizare e bună cînd redă spiri- 
tul, esența operei literare. Sint cate- 
goric împotriva ecranizărilor libere, 
care nu amintesc decit vag de scrierea 
de la care au pornit. Dacă vrei să filmezi 
Gogol sau Stendhal, atunci ești obligat 
să spui ce au vrut ei. Dacă vrei să spui 
altceva, ai, slavă domnului, cap pe umeri, 
hîrtie, toc si poti spune singur ce ai de 
spus. Putem să ne apropiem de această 
broască, nu cu speraclul, ci cu cheia: 
de ce să o spargem cînd o putem des- 
cuia? 

Ecranizarea este un proces foarte 
complicat: e foarte greu să găsești o 
întruchipare plastică gindirii abstracte 
a fiecărui scriitor. «Roșu și negru» e o 
superbă gresala, iar prima eroare e că 
Danielle Darieux, o pariziană tipică, e 
aleasă pentru rolul unei provinciale. 
Nu, ecranizarea te obligă la foarte multă 
exactitate și respect. 

În orice caz, pe mine acum nu mă 
interesează ecranizările, ci faptul de 
viata, real: cred că e singurul lucru in- 
teresant care merită să fie făcut în 
cinematografie, în momentul de fata. 

Mircea Săucan: Sinteti un om feri- 
cit, dacă ați făcut lucrul care vă place. 
Poate că nu o să fiti de acord cu mine 
— dar cred — încă din perioada cînd 
vă eram student, că toate filmele dvs. 
în subtext vorbesc despre natură. 

Gh. Turcu: Problematica pe care o 
atingeti în ultimul film îmi aminteşte 
de o situaţie pe care am intilnit-o acum 
cinci zile, pe cînd filmam în Ostrovul 
Brăilei: acolo sînt multe bălți secate 
care dau imense cantităţi de porumb. 
Dar, cu toate că asanarea este foarte 
importantă pentru economie $i pentru 
bunul trai al localnicilor insisi, puterea 
traditiei acestor pescari de secole face 
foarte grea adaptarea lor la agiculturá. 
Acestea sint problemele artei noastre 
socialiste si trebuie sá vorbim despre 
ele in profunzime. 

S. Gherasimov: Pornind de aici, 
vedem ce necazuri comune avem: de-a 
lungul a multi ani ne-am obișnuit sá 
formulám, nu sa dezvaluim. 


Nenorocirea e cind toate sint clare 


Mircea Sáucan: Nenorocirea e 
atunci cind toate iti sint clare. Daca 
totul ti-e clar de la inceput, nu mai e 
nevoie sá faci filme. Opera de artá este 
o cáutare fatá de tine insuti. Am ajuns 
la concluzia cá oricine poate face filme 
dacá are operator, regizor secund, sef 
de productie. Dar problema cea mai 
complicata e sa facem filme care sa 
raspunda unor intrebári ale noastre si 


ale oamenilor. 

Tamara Makarova: Regizor e ori- 
cine pina in momentul cind dovedeste 
contrariul. E o tragedie care se intimpla 
si in literaturá: oricine scrie o scrisoare 
se crede scriitor. 

„ Cinema: Ce este, după dvs., filmul 
modern? 

S. Gherasimov: Se observă în noile 
filme o ruptură între lumea intelec- 
tuală şi masa populară. Se consideră 
adesea «a fi modern» filmul intelec- 
tual abscons și care respinge contactul 
cu spectatorul. E foarte la modă plicti- 
sul in artă: cu cit e mai înalt zidul de 
gheaţă dintre spectator si creator, cu 
atit acesta e mai prețuit. Chiar dacă 
unii regizori sînt foarte talentaţi — şi 
pe primul loc l-as pune pe Kurosawa, 
apoi pe Fellini, Godard — să nu ne 
închipuim că masa le cunoaște opera: 
încercați să întrebaţi orice spectator — 
nu numai la noi, ci chiar și în ţările lor. 
Paralel cu această categorie de filme 
există o alta, sub-mediocră, pentru 
uzul maselor: drame pseudo-psiholo- 
gice, filme de amor care se încheie linis- 
titor. Or, cinematograful este o artă 
prin esență legată de zecile de milioane 
de spectatori şi nu poti face abstracție 
de acest dat elementar. 

Mircea Muresan: Serghei Ghera- 
simov are dreptate. Cred că a apărut... 


o criză în cinematografie... 


...iar unul din fenomenele ei e ten- 
dinta preponderentă spre abstractizare. 
Acest cinematograf s-a născut, a proli- 
ferat, dar s-a si restrins la o pătură 
subțire de intelectuali sau snobi — 
iar masa largă a spectatorilor este lăsată 
pradă maculaturii. As accentua că criza 
s-a accentuat datorită unei confuzii: 
paralel cu tînărul cinematograf a apărut 
o critică a tinerei generaţii care a res- 
pins total și chiar defăimător cinemato- 
graful tradiţional care era totuși de 
bună calitate — așa-zisul spectacol ci- 
nematografic. Această intoleranta a cri- 
ticii a accentuat criza. Nu s-a înţeles 
că se intimplà un fenomen nou cà, 
chiar dacă apare o nouă artă, mai rafi- 
nată, aceasta nu trebuie în mod obliga- 
toriu să o excludă pe cealaltă. 

Cinema: Dar pentru dvs., Tamara 
Makarova, ce înseamnă a fi... 


„„un actor modern? 


Tamara Makarova: Un om care 
meditează asupra condiției sale în viata. 
(Poate de aceea rolul meu preferat e 
în «Oameni si fiare», film la care am 
scris scenariul). O personalitate care 
să conlucreze cu regizorul. Înţeleg că 
actoria nu e o profesie independentă — 
ca aceea de regizor — dar trebuie să 
ştii să impui anumite limite. Desigur 
că filmul este un întreg — conceptul 
regizoral nu poate fi despărțit de cele- 
lalte compartimente: jocul actorilor, 
operatoria, etc. Îmi place foarte mult 
«La dolce vita», dar nu pot spune că o 
admir mai mult pe Anouk Aimée decit 
pe Fellini si viceversa: filmul e un tot 
inseparabil. Ca actriță am multă stimă 
fata de Vanessa Redgrave, care își alege 
rolurile care îi permit să-și expună 
poziţia fata de viata, morală. Dar 
aceasta e părerea mea. Citesc însă ati- 
tea interviuri si articole cu opinii dife- 
rite... 

Gh. Turcu: Aceasta îmi amintește 
de o anecdotă. Lui Lenin i s-a arătat 
un film. Întrebat ce crede despre el, 
Lenin a răspuns: — Mie nu-mi place, 
dar và rog să nu luaţi în considerație 
părerea mea: eu nu mă pricep la cine- 
matografie. 

După putin timp Lenin a murit — 
şi odată cu el ultimul om care nu se 
pricepea la cinematografie... 


Maria ALDEA 


miniaturi 


13 Poarta v» 
subiective 


huzum: 
pilot de 
incercare 


Mă tem ca alții sá nu «descopere» íranstravul. 


Pentru oameni ca Sergiu Huzum 
ne-ar trebui statii-pilot de cerce 
tare, de învingere a inertiei gindirii 
în imagini. Studiouri experimentale 
unde să se realizeze acea stare de 
imponderabilitate visata de artistul- 
model care — eliberat de servitu- 
tile tehnice cit şi de servitutile altor 
arte — să se poată lansa in exploa- 
tarea microcosmosului omenesc. 


— Ambitia mea? Să nu exist in 
film, “declara (poate  derutant 
pentru uniijautorul pregnantei ima- 
gini a «Duminicii la ora 6». Mo- 
destu! ambițios atinsese dintr-o 
singură «lansare» suprema perfor- 
manta artistică: să devină una cu 
stilul operei. Să nu i se ghicească 
efortul tehnic. Era atit de proaspăt, 
de prezent și totuși de neostenta- 
tiv tînărul operator venit din repor- 
taj si documentar, cind concepea 
prima lui imagine de film artistic 
intr-o maniera atit de personala: 
alternind ciné-vérité-u! cu mișcări 
suple de aparat, colate pe actori, 
dar obtinute nu atit din deplasarile 
obisnuite de aparat cit din obiecti- 
vele cu distante variabile. 

Strălucitoarele prim-planuri ale 
lrinei Petrescu, ale lui Dan Nuţu, 
n-aveau nimic din conventionali- 
tatea fotografiei frumos compuse, 
ci erau portrete dinamice, fluide, 
fireşti, Sergiu Huzum descoperise 
niște lămpi incandescente cu 
mercur, prin care asigura portre- 
telor o lumină fixă, unitară, de pla- 
fon, descatusind actorul de tirania 
retlectoarelor, lăsinau-i libera cir- 
culatie în cadru, eleganța traver- 
sării ambiantelor. 

Tot pe atunci s-a născut și ideea 
— ulterior brevetată si distinsă cu 
medalii internaţionale — a com- 
binării travellingului cu transfoca- 
torul: transtravul, capabil să ex- 
prime stări de o mare protunzime 


psihologică. Ceea ce Resnais, An- 
tonioni, Robbe-Grillet recreeazá 
prin intermediul unei fabulatii — 
e drept redusă la minimum dar tot 
fabulatie. deci literatură — cu aju- 
torul montajului, deci a succesiu- 
nii: universuri umane, incomuni- 
cabile, Huzum exprimă printr-o sin- 
gură mișcare de apropiere-distan- 
tare, realizind într-un singur cadru 
tumpu- morți a spațiului, sugerind 
înstrăinarea de oameni, de obiecte 
ca în «Biografie»,ca in «Adam si 
Eva», ca în «Metropoem» 


— Obtii astíe! o modificare brus- 
cá a perspectivei interioare,nu nu- 
mai a celei exterioare ca pina acum. 
Dar sugestiile de la care pleci ra- 
min tot literare (ideea lui Saint 
Exupery, de pildă, din proiectul pen- 
tru «Metropoem»: «nu ești multu- 
mit niciodată acolo unde ești» sau 
a! lui Robbe-Grillet: «obiectele ne 
sfişie privirea»). 


— Aici e punctul nevralgic. Caut 
încă acea idee intraductibilă în cu- 
vinte, proprie numai artei imaginii, 
raportului dintre imagini. Din păcate 
n-am posibilitatea să experimentez 
mai des, trec cite doi-trei ani între 
filmele de acest gen, timp în care 
cinematograful înaintează. 


— Nu însă (cred eu) făcind ab- 
stractie de aici încolo de piatra 
filozofală pe care i-ai oferit-o cu 
transtravul... 


— Asta mă tem. Că nu voi fi 
în stare să găsesc aplicarea cea mai 
creatoare a propriei mele metode. 
M-ar întrista să văd că alții o fruc- 
tificá mai mult decit noi. 


Alice MĂNOIU 


serialul 
de 
tele- 


viziune 


Răzbunătoriv 
la 


concurență cu 
«arta 


adevărată»? 


«Lunga 
ara fierbinte» 
în locul unei 


Nocturne de 
Chopin? 


lar 

pină la urmă 
tot nol 
sîntem cei 
părăsi ! 


28 


Neamul neclintitilor Forsyte 


N. intră în casă seri la rind. 


Pentru un zimbet al lui Roger 
Moore, pentru o karate zdra- 
vănă dar gratioasá a Dianei 
Rigg, pentru ochii pe care-i 
bănuim albaștri ai lui Roy 
Thines, pentru o încruntare 
a lui Eric Porter, lăsăm totul 


Fleur şi lrene impăcate... de reporter (Susan Hampshire si Nyree Down-Porter) 


baltă. Poate să vină potopul. 
Dacă punem zilele de simbă- 
tă și luni cap la cap, o să 
vedem cum o bună părticică 
din mult prea scurta noastră 
viaţă am sacrificat-o — si 
continuăm s-o facem — «ac- 
torilor de seriale». Am avut 


estea unei IUBIRI 


sau n-am avut treabă, avem 
sau n-avem treabă. la 19 sau 
la 22 «trecute fix», am fost, 
sintem şi vom fi în faţa tele- 
vizoarelor. Un recital cu Her- 
lea transmis o dată pe an 
mai poate fi pierdut. Un epi- 
sod din «Răzbunătorii», ser- 
vit la fiecare sfirsit de săptă- 
mînă — pentru nimic în lume. 


Scurta întilnire 
de sîmbătă seara 

Ce se intimpla aici? De 
unde aceasta naucitoare forta 
de proiectare în conştiinţa 
telespectatorilor, de adop- 
tare cu toate bratele des- 
chise? -Dincolo de calitatea, 
buna sau proasta, a serialului 
in sine, filmuletele cu pricina 
traiesc mai ales prin prezenta 
interpretilor, respira prin pla- 
minii lor. Simpla lor existen- 
tá repetată in fata noastră 
este o fagaduinta si o cheză- 
sie. Mitul actorului functio- 
nează aici din plin, cu toate 
puterile ridicate la pătrat. 
Dacă despre Belmondo, prie- 
tenul nostru al tuturor (și 
nu numai despre el), consi- 
derăm că avem dreptul să 
stim totul («se însoară sau nu 
se insoará, dom’le,cu Ursula 
Andress?») si, eventual sa-i 
smulgem niste nasturi de la 
cámasá ca amintire, atunci 
Roger Moore, care ne zim- 
beste si trimite un pumn 
impecabil exact in clipa in 
care noi ne-am intors, mai 
bine, pe partea cealalta, in 
fotoliul nostru personal, Ro- 
ger Moore, zic, este de buná 


seama un om de-al casei. 


Minunata psihologie a spec- 
tatorului si a telespectatoru- 
lui se dovedeste a fi un teren 


z 
xu 


Foto:20-th Century Fox 


neimpartasite 


mai putin cunoscut decit Luna 
si deopotrivă de fascinant. 
Toată încărcătura serialului 
se confundă la un moment 
dat cu persoana vedetelor, nu 
aşteptam, propriu-zis, să ve- 
dem ce isprăvi mai fac «Răz- 
bunătorii» ori «Sfintul», ci 
să-i privim pe «ei», pe Feti- 
Frumosii si zinele erei cos- 
mice. Mărturisesc că acest 
atașament pentru actorul de 
serial, oricît l-as desface, din 
obligație profesională, în felii 
si feliute, mă emotioneaza ca 
o Nocturna de Chopin. Cînd 
am auzit pe cineva spunind 
«mă grăbesc să-l prind pe 
Ben Quick, nu-i cine știe ce 
de capul lui, dar e băiat 
drăguţ și m-am obișnuit să-l 
văd», mi-a crescut inima de 
bucurie. lată, mi-am zis atun- 
ci, într-o epocă în care ni se 
reproșează mereu că devorăm 
vedetele de film, că nici n-apu- 
că bietele să facă ochi și noi 
am şi început să strimbăm din 
nas, iată deci că sîntem în 
stare să stăm drepți în fata 


si ei tot nu se hotărau...(Nancy Malone si Roy Thines) 


unui actor numai pentru fap- 
tul că el este prezent la întil- 
nirea de simbătă, pentru că 
ne intră în casă, cum spuneam. 
Chiar cînd interesul efectiv 
începe să scadă, tot nu-l pă- 
răsim. Rar mi-a fost dat să 
văd o dovadă mai perfectă 
de cinste şi de credinţă din 
partea fiinţei numite specta- 
tor. În sinea lui, omul s-a 
cam plictisit de surisul moale, 
chiar si de ochii banuiti albas- 
tri ai lui Roy Thines, dar dacă 
acesta continuă să-ți fie oas- 
pete, trebuie să-l onorezi. 
Lucrurile stau exact ca într-o 
căsnicie din care dragostea 
s-a cam dus după citiva ani 
de convietuire, dar in care 
ramin pe baricade respectul 
si buna intelegere. Gata! Mai 
departe nu avem voie sa mer- 
gem cu presupunerile psiho- 
logice, căci ceea ce se întimplă 
de acum încolo este mai crud 
decit cea mai crudă realitate, 
este mai trist si mai melo- 
dramatic decit «Femeia ne- 
cunoscută». 


Lunga iarnă 


a nemulțumirii noastre 


În timp ce noi, telespecta- 
torii fideli, sintem gata să ne 
dovedim pina la moarte, răb- 
darea si respectul, ei, actorii 
de serial, ne părăsesc fără 
cea mai mică stringere de 
inima. Nu pentru ca eroii 
lor ar muri de moarte buna, 
ca Soames Forsyte, ori pentru 
că n-ar mai avea ce să facă, 
precum Ben Quick, bunăoară. 
Nu. Actorii se satură de seria- 
le, pur şi simplu. Asta este 
drama. Aici începe lunga «iar- 
nă a nemulțumirii noastre». 
Dacă un psiholog se va apleca 
vreodată cu seriozitate asu- 
pra acestui subiect, acest punct 
as vrea să mi-l explice (sau 
dacă îl voi cunoaște vreodată 
pe Roger Moore, tot asta îl 
voi întreba): de ce se satură 
actorii — sau cei mai multi 
dintre ei — de seducătoarele 
lor personaje? De ce Sfintul 
nu mai vrea să fie «sfint», 
iar Diana Rigg — Emma Peel? 
De ce se duc «rind pe rind»? 
Eu cred, deocamdată, că răs- 
fatatii nostri se satura de 
traiul cu bucatica, de aerul 
luat in mici inghitituri, de 
pumnii si zimbetele impras- 
tiate in rate. Vine o clipa 
cind actorul vrea si el sa 
simta ca traieste din plin si, 
probabil, că acest prilej i-l 
oferă, în primul si în primul 
rind, tot filmul sau teatrul. 
Roger Moore tinjea după o 
peliculă pe marele ecran, tot 
aventuroasă, dar pe mai mulți 
cm. Consacrat si sáltat de 
televiziune, simpaticul actor 
isi reediteaza tipul de detec- 
tiv pe marele ecran. Presa 
englezá face multa vilva in 
momentul de fatá in jurul unui 
film ce se turneazá in studiou- 
rile Elstree, «Omul care se 
hártuia singur» (sub condu- 
cerea lui Basil Dearden) si a 
declaratiilor lui Moore, inter- 
pretul principal: «sint bucu- 
ros cá am iesit din pielea «Sfin- 
tului» (sapte ani de zile n-am 
avut voie nici macar sa-mi 
schimb pieptanatura), admi- 
torii imi interziceau; acum 
pot sa ma tund asa cum vreau, 
uite, mi-am lăsat chiar si 
nişte suvite pe frunte». 

Diana Rigg, actriță reputa- 
tă a trupei Royal Shakespeare 


Company ne-a spus si ea «la: 


revedere». E drept că nu s-a 
întors de la bun început la 
Ofelia şi la Julieta, a trecut 
puţin prin noua serie «James 
Bond»— alături de proaspătul 
protagonist George Lazenby 
— cel mai celebru mane- 
chin masculin — după care 
l-a regăsit pe Shakespeare în 
noua ecranizare a lui Stuart 
Burges, «lulius Cezar», cu o 
distribuţie forte: John Giel- 
gud, Charlton Heston, Ri- 
chard Johnson. 


Pentru un zîmbet al lui Roger Moore, 
pentru o karate gratioasá a Dianei Rigg, 
stam în fiecare sîmbătă seară acasă. De, ce? 


Un «sfint» de-al casei (Roger Moore) 


Un prelung 
ceas de linişte 


Doar americanii, mai gos- 
podari din fire, cresc actori 
anume pentru seriale: Roy 
Thines şi Nancy Malone au la 
activul lor cîte 10—12 foile- 
toane. Cine să le priceapă 
puterea de răbdare? 

Plecarea Sfintului ori a Em- 
mei Peel,ori a lui Ben Quick 
din casa noastră a lăsat o 
dira de tristeţe, ba chiar un 
gol, dacă vreţi. Cei care au 
venit după, n-au izbutit să-l 
umple, pină acum. David Ru- 
pert-Maigret este prea moro- 
cănos si parcă abia așteaptă 
să-şi termine treaba, ca un 
funcționar la sfîrșitul carierei. 
Noua «răzbunătoare», Linda 
Thorson (Tara King), nu poa- 
te alunga umbra Dianei Rigg. 

Dar nu cunosc despărțire 
mai tristă decit cea pe care 
am încercat-o în clipa morţii 
lui Soames și a plecării fami- 
liei Forsyte. Pentru că «For- 
syte Saga» a avut un regim 


special. Pentru noi romanul 
lui Galsworthy nu a fost un 
simplu serial; a fost o mult 
prelungită oră de linişte și 
ocrotire pe care numai marile 
cărți de altădată erau în stare 
să ne-o ofere, acele cărți ce 
ne acceptau ca participanți 
demni într-o lume în care 
viaţa se numea viata și moartea 
— moarte. A fost o ora de 
care aveam nevoie, pentru a 
ne dovedi nouă înșine că nu 
am luat-o chiar razna în goa- 
na noastră după senzații tari. 
Cit despre neamul «neclinti- 
tilor» Forsyte, interpretat 
magistral de un Eric Porter, 
Kenneth More (mari actori 
de teatru), Susan Hampshire, 
Nyree Down-Porter, nici in 
aceasta privinta unitatea de 
măsură, «actorul de serial», 
nu se mai potriveşte. Specu- 
latiile noastre nu-și mai au 
locul. Eric Porter a fost pen- 
tru noi, timp de luni de zile, 
zeul casei. Orice alt cuvint 
ar fi de prisos. 


Magda MIHĂILESCU 
29 


epoce 
noastrá 


«Este interzis 


accesul ín salá 
tinerilor sub 
18 an» 


& 
Ura 


stirneste 
acelaşi interes 
ca şi tubirea 


Ecranizarea, 

o manifestare a 
bovarismului 
regizoral? 


corespon- 
denta 
din 


Varsovia 


Un sărut nu prea idilic 


gy o 


«...şi au trait ani multi şi fericiţi» — 
se conchide in basme. Saptaminal, cri- 
ticii de film din întreaga lume încearcă 
să definească ceea ce intuim (sau ştim) 
cu toții: de zece ani arta cinematogra- 
fică se găseşte într-un impas. Există 
ceva esenţial care ne face să socotim 
chiar unele filme bune, realizate de 
pildă în anul 1955 (sau realizate astăzi, 
dar în maniera anului 1955). drept 
nişte vestigii istorice, care nu se mai 
potrivesc zilelor noastre. 

Am avut nu demuit prilejul — la 
festivalul de la Cannes — să-mi exprim 
părerea în această privință: clasicii 
perioadei trecute. care trăiesc si lu- 
crează în continuare (ex. Renoir sau 
Wyler) nu-şi vor însuşi niciodată noile 
metode ale creaţiei cinematografice. 
Dacă viaţa va confirma această opinie 
(şi astăzi se vede clar că arta filmului 
cunoaşte două cinematografii cu totul 
deosebite). ar însemna că cea mai tî- 
nără dintre muze traversează o pe- 
rioadă care poate fi comparată doar 
cu cea a introducerii sunetului. Fiindcă 
numai atunci, în jurui anului 1928, s-a 
putut observa apusul în masă al foştilor 
maeştri. care nu ştiau să se adapteze 
noilor condiţii. De data asta cotitura 
e mai greu de definit. pentru că ea nu 
este în legătură cu nici o revoluție 
tehnică evidentă. lar acest lucru e 
minunat. Se naşte speranţa că istoria 
artei cinematografice se va desfăşura 
nu între două invenţii tehnice. ci — 
ca şi în alte arte — între două concep- 
tii filozofice sau artistice. 


(Janice Rule si Burt Lancaster in «Inolátorul») 


Alba ca západa 


Stim cà de asta data deosebirile intre 
vechiul $i noul cinematograf trebuie 
cáutate nu in forma, ci in continut. Ca 
naratiunea cinematograficá a atins un 
grad nemaiintilnit de obiectivare (ciné- 
vérité) dar şi de subiectivare («Hiro- 
sima, dragostea mea»). Că modelul 
artei cinematografice imprumutat din 
teatru, compus din introducere. dez- 
voltare si incheiere, precum şi exclu- 
siv din secvenţe necesare scenaristului 
pentru a-şi argumenta in mod eficace 
teza. este pe cale de a se compromite. 
Că cineastii nu mai trebuie să se mul- 
tumeasca cu descrierea omului în ac- 
tiune, fiindcă pot înfățișa, la fel ca 
noua literatură, omui frămintat de 
ginduri, ros de îndoieii şi bintuit de 
iluzii. Ce ar mai fi de spus? Să încercăm 
să mai aducem un element. 

Dacă sîntem de acord — şi există 
suficiente motive! — că transformările 
din arta cinematografică au ca scop 
apropierea din ce în ce mai mare de 
adevăr, atunci o bună parte a tendin- 
telor actuale pot fi definite drept o 
rupere de convenția «Albă ca Zăpada». 

Infantilismul civilizaţiei umane a seco- 
lului nostru, atit de grăbit, a impere- 
cheat muza a X-a, încă de la începuturile 
ei, cu temele sentimentale, de dragoste, 
în sfirşit — erotice. Oare n-ar trebui 
să ne uimească, dacă n-am fi fost obis- 
nuiti din copilărie cu acest lucru. că 
90% din filmele de toate valorile. de 
toate genurile şi din toate ţările se 
bazează pe tema dragostei. iar alte 
9% fac din ea o compietare decorativă 
a temei principale? 


Si cu asta uimirea noastră nu ia 
sfirşit. Mai ciudat este faptul ca,desi de 
70 de ani dragostea pe ecran este tema 
centrală, ea rămine în același timp şi 
tema cea mai putin cunoscută, tratată 
cel mai unilateral. Conform construc- 
tiei basmelor cu Albă ca Zăpada si cu 
Cenuşăreasa. sute de mii (așa este!) 


ROS SI PSY 


de poveşti de dragoste cinematografice 
«cîntă» exclusiv căutarea iubirii şi do- 
rinta de a fi impreuná a indrágostitilor. 
lar atunci cind toate obstacolele au fost 
înlăturate şi dragostea se poate reali- 
za, frumoasa şi tinara (de obicei) pere- 
che se sărută, după care urmează «the 
happy end». Dacă este vorba de o 
tragedie. atunci. după sărutul plin de 
fericire, unul dintre parteneri (uneori 
amindoi) este victima unei catastrofe. 
«bietilor» eroi nefiindu-ie dat să tra- 
iască ani multi şi fericiți. Şi într-un caz 
şi în celălalt, nu ni se mai spune nimic 
despre acea «viata lungă si fericită». 


„$i codul bunei cuviinte 


— U 


— Scenariile mele trebuie să fie acce- 
sibile spectatorilor de doisprezece ani — 
ii invata pe scenaristi, regele produca- 
torilor din Hollywood, Adolph Zukor, 
dind a înţelege că socoteste specta- 
torul de cinema drept un mucos. $i 
aşa a fost socotit aproape pina astăzi. 
O sumară comparație cu operele apă- 
rute pina la invenţia fraților Lumière: 
unde este corespondentul cinemato- 
grafic al «Fiziologiei mariajului» de 
Balzac, al lui «De l'amour» de Stend- 
hal? Cit adevăr cuprind nuvelele lui 
Maupassant şi cit ecranizările lor ne- 
putincioase? 

Dar la spectatorul de 12 ani se gin- 
dea, din păcate, nu numai Zukor, ci si 
William Harrison Hays si Martin Quig- 
ley, autorii foarte oficialului «Code of 
Ethics to Govern the Making of Talk- 
ing, Synchronized and Silent Motion 
Pictures», al celebrului «Cod al bunei 
cuviinte». Formal, el este obligatoriu 
in S.U.A. pina în ziua de astăzi, iar 
contributia lui la infantilizarea produc- 
tiei cinematografice mondiale in ulti- 
mii treizeci de ani nu poate fi dimi- 
nuata. 


Codul bunei cuviinte nu a fost pre- 
tutindeni obligatoriu, dar spiritul lui, 
convingerea că spectatorii cinemato- 


O pereche. romantică 
(Brigitte Fossey şi Alain Noury in «Marele Meau/nes») 


CHE 


90%, din toate 
filmele 


lumii 
sînt «de dragoste) 


grafelor sint copiii şi debilii. au domnit 
peste tot, în toată producția mondială. 
Bazată pe un extraordinar suspense 
(ca să nu spunem minciună), tema 
principală a cinematografului şi-a creat 
© supapă. cu o mare forță de acțiune, 
sub forma erotismuiui. Neputind să 
spună adevărul (despre esența rapor- 
turilor dintre bărbat 5i femeie), filmul 
a început să popularizeze cu o sugesti- 
vitate de nedescris, modele erotice 
exterioare: costumul, gestul, modul de 
comportare — toate caiculate să stir- 
nească maximum de excitare. 


Un frizer pomadat... 


Unul dintre aceste modele, ca mitul 
frizerului pomădat, Rudoiph Valentino, 
trezesc după ani de ziie stupefactie 
prin nemărginitul prost gust şi artifi- 
cialitate. Altele, ca mitul femeii-vam- 
pir. frumoasa 5i diaboiic devoratoarea 
de bărbaţi, exprimau reacţia lumii gu- 
vernate de bărbați fata de emanciparea 
socială a femeii şi nu erau lipsite de 
sensuri mai largi. in orice caz. erotis- 
mul cinematografic a fost. în primul 
rînd, o răscumpărare a lipsei de since- 
ritate: fără să atingă esența problemei 
se mulțumea cu un simbol, de efect, 
dar superficial. 

Dar iată că lucruriie încep să se 
schimbe şi această scliimbare se pe- 
trece într-un ritm ce dă de gindit. 


Cu exceptia citorva  cinemato 
grafii, pe filmul mondial a pus stă- 
pinire obsesia «absoiutei sinceritati» 
sexuale. Sintem martorii unei adevă- 
rate curse în înfățișarea lucrurilor ne- 
maivăzute pină acum pe ecrane. Aşa 
cum în deceniul al treilea avangarda 
de toate nuanțele se intrecea în utili- 
zarea unor unghiuri, deformări, mon- 
taje ciudate si deplasări ale camerei 
extrem de complicate, astăzi cineastii 
«curajoşi» si «lipsiţi de preiudecăti» 
caută cu febrilitate perversiuni sexuale 
nemaiinregistrate pe peliculă de ni- 


meni pină la ei. Prin urmare, in prim 
plan se află nudul. acei «nud total» 
din codul lui Hays. 

Pina în 1939, cu excepţia celebrului, 
senzațional de indraznetului «Extaz» 
al lui G. Machaty şi a citorva comedii 
bulevardiere pariziene, nudul era un 
domeniu al conspirativului «cinéma- 
cochon». După război, o dată cu strip- 
tease-ul, nudul a pătruns pe ecran, 
dar întotdeauna avind alibiul sfios al 
spectacolului: era vorba de nudul «pro- 
fesional» şi «impersonai» din localu- 
rile dé noapte si cabarete. 

Acum însă e altfel. Francezul Malle 
înfăţişează nudul ca pe un element al 
intimităţii erotice. Brazilianul Guera 
deplasează, vreme de cinci minute, 
camera instalată pe o maşină în jurul 


unei femei goale, victima unui şantaj. 


Suedezul Sjóman arată jocul erotic a 
două tinere femei, iar conationalul său, 
Górling. deţine recordui în înfăţişarea 
unui amant gol, în toată splendoarea 
barbatiei lui. 


„„„si un «Masacru pentru o orgie» 


La fel se intimpla şi cu actul erotic. 
Sînt considerate învechite orice meto- 
nimie sau sinecdocă, ani de zile născo- 
cite cu nemiluita, de la spargerea valu- 
rilor pina la strinsul extatic al miinilor. 
lar atenuarea scenelor erotice sau scur- 
tarea lor sint socotite o fuga lasá si 
ruşinoasă. A devenit obligatorie de- 
scrierea precisă, amănunţită, ca în «Min- 
cătorul de dovleci», adeseori recurgin- 
du-se la trecerea în revistă a pregă- 
tirilor introductive, din care nu lipsesc 
constatările psihologice amuzante. 
Exactitatea nu exclude nici sublimarea 
şi lirismul («Dragostea unei blonde»), 
nici elementul animaiic şi complexul 
vinovatiei («Tăcerea»). Nu au fost ne- 
glijate nici tainele maternității, dezvă- 
luite fără jenă în fiimul «in pragul 
vieţii». Fireşte, n-au rămas neexplorate 
nici perversiunile. O insumare deose- 
bită a acestor activități pe un teren 
pina nu demult încă virgin (scuzati 


Un sfirşit nu prea happy 
(Anne Bancroft şi Peter Finch în «Mincătorul de dovleci») 


cuvîntul) este noua producţie luxem- 
burgheză «Masacru pentru o orgie». 
realizată de un anume Jean-Loup Gros- 
dard (pseudonimul este o aluzie la nu- 
mele unuia dintre principalii realizatori 
ai «noului val» francez). Pe marginea 
parodiei politisto-erotice, autoru! a 
reuşit să teasá o canava de momente 
«excitante», de la înjunghiere pina la 
schingiuire, sadică şi masochistă. După 
cum se vede au rămas puține inovaţii 
care isi mai aşteaptă «inventatorii cu- 
rajosi». 

Nu ironizez. Alaturi de «Masacru 
pentru o orgie» citez pe nerăsuflate 
opere atit de frumoase ca «Tăcerea» 
lui Bergman, «Dragostea unei blonde» 
de Milos Forman. sau «Framintarile 
elevului Tórless» de Schioendorff. Cons- 
tat pur şi simplu un fapt cu totul nou 
şi important pentru cinematografie. 
Ar fi o prostie să ne prefacem că nu-l 
vedem. 

Cine vrea să compare rapiditatea 
unei ofensive a erotismului în film. să-şi 
aducă aminte că au trecut abia zece ani 
de cînd Wajda a fost aspru criticat 
pentru că în «Canalul» ar fi «dezbrăcat 
actrița» prea mult. Era vorba de atit 
de nevinovata cămaşă neagră a Stok- 
rotkăi, personaj menţinut în toate 
limitele convenției, costumat aproape 
ca o odaliscă. 

Fără îndoială că numeroșii cirpaci si 
exhibitionisti care au apărut în apus 
împiedică o analiză caimă a acestui fe- 
nomen. «Creaţia» lor lipsită de scrupule 
face ca cinematografia să semene cu un 
adolescent insuportabil, scăpat de sub 
mina de fier a educatorului,care strigă 
în plină stradă cuvinte indecente, scri- 
se pina atunci pe furis doar cu creta pe 
pereții toaletelor. 

Generalizarea acestui fenomen ce cu- 
prinde creația de toate valorile, inclu- 
siv cea mai înaltă, impune însă mult mai 
puţină nervozitate în apreciere. Si ca 
să continuăm analogia începută: avan- 
garda deceniului al treilea turna si ea 
pe celuloid mijloace formale născocite 
imediat şi fără măsură, fără să aștepte 


o ocazie mai potrivită pentru utilizarea 
lor. Numai să le arunce pe ecran. A 
venit însă repede trezirea la realitate. 
Noile mijloace au încetat de a mai fi 
noi iar creatorii au învăţat să apeleze 
la ele numai în cazuriie de strictă ne- 
cesitate. 

Asa ceva trebuie să vină si acum. 


Pina unde? Pina cînd? 


— o PONI ae ai 

Urmind evoluţia moravurilor in so- 
cietatea modernă, noua cinematogra- 
fie a trebuit să se lovească dureros cu 
capul de zidul convenientelor ca să-şi 
dea seama de ipocrizia în care era topită 
tema principală a artei filmului: dra- 
gostea. Lovindu-se de acest zid con- 
struit din noțiuni etice apartinind seco- 
lului trecut, cineastii l-au dárimat. au 
pătruns în locul interzis şi acum aleargă 
cu ochii închişi, mistuiti de o singură 
întrebare: pina unde? Cit de departe 
se poate alerga în direcţia asta şi unde 
sînt limitele (dacă sînt) capacităţii de 
receptare a spectatorului? 

Faptul cá de acest iucru se folosesc 
toti smecherii e o treabă, in primul rind, 
a serviciilor de cenzură. Au de cîştigat 
însă şi artiştii. 


O dovadă, mai presus de toate fil- 
mele citate pină aici, o reprezintă pentru 
mine «Războiul s-a sfirsit» al lui Alain 
Resnais. Frumuseţea portretului re- 
volutionarului spanioi este fără indo- 
ială generată de armonia între activi- 
tatea politică a eroului si trăirile lui 
intime. 

Dacă străbatem druraul parcurs pina 
acum de cinematografie şi luăm drept 
graniță indragostitii lui Resnais,ne dám 
seama cit de densă a fost ea, cinemato- 
grafia, populată cu Albe ca, Zăpada $i 
Feti Frumosi din castele inexistente. 
De aceea despuierea de haine cu orice 
pret nu mi se pare reacţia cea mai 
inteligentă şi protestul cel mai eficace, 


Jerzy PLAJEWSKI 


Un film exact si liric 
(«Dragostea unei blonde» de Milos Forman) 


Incinera- 
torul 


k kx 


Producţie a studiourilor din R.S. Ceho- 
slovacia. Regia: Juraj Herz. 5 Ladislav 
Fuks. Imaginea: Stanislav Milota. Rudolf 
Hrusinsky, Vlasta Chramostova, jana Steh- 
nova, Milos Vognic. 


Absurdul trog:c (,,/ 


Această povestire simplă la în- 
ceput, despre viata fericită a unui 


funcționar de cremato 


tindu-se cu egală pasiune între fami- 


lie și serviciu, devine treptat alegoria 


trecerii la fascism, repetind astfel 
mitul proliferării, a cărui expresie 


moderna gi tipică îl constituie piesa 


lui Eugen lone „Rinocerii 
Din punctul de vedere deci al 
structurit sale narative, filmul nu 


aduce nimic nou; acee aparentă 


'zistenţă la un fenomen de isterie 


colectivă, isterie ce sfirseste prin a 
acapara totul, chiar și vag 


i nesupu- 
nere a eroului. 

Meritele filmului constau în vir- 
tutile lui de analiză, în transpunerea 
oricărui detaliu sub lentila grotescu- 


lui pentru a face mai pe 


intențiile de incizie a fenor 


social, în descriptia 


abilă $i minutioa- 
să a portretului celui ce prin pre- 


zenta lui, prin faptele sale, dezvăluie 


omia fascismului. Tonul filmului 


e menţine tot timpul în cel al para- 


bolei, al simbolurilor, modalitate ce 


p deveni si devine fastidioasa 
prin repetarea ei. 

În strafundurile lui, desigur, filmul 
se înrudeşte oarecum cu spiritul 
lui Kafka, de care cineaștii cehi :se 


simt estetic solidari, dar la acesta 
alegoria nu depăşeşte niciodată ca- 


rul strict al descrierii realiste, fica 
ea și detaliile ei au acea natura- 


ete care o fac verosimilá și cu atit 


; 
Alegorismul 
programatic însă din acest film se 
transformă de multe ori într-un 
abuz și ceea ce ar fi trebuit sá fie 
seducţie devine materie necompri- 
mată în limite artistice. Filmările 
insistente cu obiective deformatoare, 
ca orice mijloc tehnic de trucare a 
realității, sucombă în perisabil şi 
formează partea cea mai lipsită de 
interes din film. 


ncineratorul" ) 


in momentul în care tehnica se 

concepţiei mari a fil- 
vele capătă o vigoare 
acuzatoare. „Lecţia de ana- 
îrşită de cineaști în ambian- 


ta burgheză a familiei, existența 
funcţionarului descompusá în con- 
cupiscenta ei, treptata-i stabilire în 
care cinematograful se concentrează 
pregnant pe el însuși. Restul este 
incertitudine si inconsistentá artis- 
ticá. 


lulian MEREUTÁ 


Calugarita. 


KKK 


Coproductic italo-francezá. Regia: Jacques 
Rivette, Scenariul: Jean Gruault, Jacques 
Rivette, după capodopera lui Diderot. Imagi- 
nea: Alain Levent, Cu: AnnaKarina, Liselotte 
Pulver, Micheline "Presle, Francine Bergé, 
Francisco Rabal, Wolfgang Reichmann, Cathe- 
rine Diamant, Yori Bertin. 


Romanul lui Diderot, numit astfel 
impropriu, fiindcă el e mai mult o 
confesiune, o dialectică si, într-o 
oarecare măsură, o psihanaliză avant- 
la-lettre, a fost scris acum două sute 
de ani nu de pe poziţia contestării 
divinității şi a instituției catolice, 
cum pare să-și închipuie Rivette, 
(if a cărui atitudine recunoaştem 
pe francezul mediu al zilelor de azi, 
îndrăgostit de o contestaţie inefi- 
cientă, gratuită și ridicolă, adevărat 
spirit copilăresc de contradicţie) 
care a proiectat în opera lui Diderot 
tocmai această contestaţie cu totul 
străină de ea. Nu. Diderot era un 


filozof si un artist prea adînc ca să <“ 


conteste o idee, cu atit mai mult una 
atit de complicatá cum e ideea de 
dumnezeu. Opera sa, care,a pus în 
discutie caracterul unei institutii, 
reprezintá drumul sinuos al unei 
conștiințe „între credinţă si tágadá". 
Suzanne Simonin, a cărei realitate 
psihică și carnală scriitorul a reali- 
zat-o cu mînă de maestru, e totuși în 
primul rind esentializarea unei coti- 
turi sufletești, e conștiința, și am 
putea spune chiar, conștiința catolică 
surprinsă într-un moment de criză 
şi de autocercetare. Simpla respin- 
gere a lui dumnezeu ca neverosimil, 
ori a bisericii ca sufocantă și nenatu- 
rală, nu e destul pentru a cuprinde 
semnificația lui Diderot, dar din 
păcate filmul lui Rivette nu evocă 
mai mult. Nici filozofia familiară a 
tinereții „care isi cere drepturile“ 
nu e deajuns ca să explice bravura 
enormă a fragilei călugărițe. Acestea 


sînt însă concluziile care se desprind 
din filmul lui Rivette. lată o mare 
dramă psihologică și spirituală adusă 
pe terenul explicatiei medicale si a 
ştiinţei comune. 
Anna Karina, a cărei frumuseţe nu 

a reușit să devină interioară și spiri- i 
tuală, ci numai limfatică, nu reprezin- ' 
tă de fel marele simbol al lui Diderot, ' 
așa cum nici celelalte personaje nu 
sînt esentele care în carte se cheamă 
și isi răspund la perfectie (tristă; 
de pildă, ratarea personajului pose- 
dat, redus la o biată stareță concupis- 
centă, tristă ratarea preotului care 
încearcă să o salveze pe Suzanne 
Simonin, superficiale figurile de pre- 
lati, ce reprezintă sub condeiul lui 
Diderot o specie plină de semnifica- 
tie, anonime cele ale părinţilor, care 
pot fi iarăși o sursă de fertilă medi- 
tatie). Evoluţia ei în film e contra- 
dictorie iar rádácina acestei contra- 
dictii nu ne e dezvăluită: de ce, în 
fine, scăpată din zidurile sufocante 
ale minástirii, se comportă tinara 
atit de ciudat, dezgustată de lume, 
stăpinită de o androfobie care pina 
la urmă o duce la moarte? Lipsa de 
profunzime și nefirescul, combinate 


cu lipsa de personalitate a camerei 
de filmat, cu anonimatul procedeelor 


formale, nu pot fi compensate prin 
picturalitatea cîtorva exterioare, nici 
prin sporadica onctuozitate a repli- 
cilor. 

Dideret, cum spuneam, nu contesta 
© idee, ci o contempla intii, iar apoi 
© trecea prin filtrul analizei, pase 
trindu-si stima fatá de ea, oricit de 
orgolioasá ar părea inteligența și 
retorica lui. Acest proces intelectual 
nu stă însă Ja baza filmului lui Rivette, 
care, pe prestigiul unei mari opere 
și pe popularitatea unei vedete, a 
construit un film benign, nicidecum 
capabil să zdruncine instituția cato- 
licá, cum părea să insinueze tot 
scandalul, cu bune efecte publici- 
tare, ce a precedat difuzarea filmului 
în Franța. 

Petru POPESCU 


Rivette versus Diderot (,,Cdlugdrita") 


33 


vA 


` 
W ee 


Amintind de scandalul stirnit in 
Franja la avanpremiera- filmului lui 
Rivette, să spunem că nu a pus în 
discuţie criterii artistice, ci a reluat 
dialoguri” vechi de peste 2 secole 
= dogmă și «antidogmá — mulate 
pe o nouă octualitate. Fără „a con- 
testo" 'exacto 'apretiere a filmului 
de către cronicarul: său, o precizare 
se impune. Ratarea de către Rivette 
a „Călugăriţei“ lui Diderot s-a produs 


„la un nivel elevat. Monotonii cinema- 


tograficé sau chiar acele discrepanțe 
între personajele-idei ale encictope- 
distului filozof si simplificatoorea lor 
caracterizare filmicá au loc într-o 
ambientá cu “adevărat artistică, gene- 
ratoare de frumuseți si de înțelesuri 
odinci. Această experiență eșuată, a 
unuia dintre regizorii care au lansat 
Noul val francez xde teri, nu este 
totuși o întîlnire de pierdut. 


A. D. 


Urmarirea 


* k 


Producţie a studiourilor americane, Regio: 
Arthur Penn. Scenariul: Lillian Hellman. 
Imagines: joseph  Lashelle, Cu: Marlon 
Brando, Jane Fonda, Angie Dickinson, James 
Fox, Miriam ‘Hopkins, Janice Rule. 


Numele lui Arthur Penn a căpătat 
© neobișnuită sonoritate, odată cu 
„bomba“ anului 11968, 'marele succes 
ide public „Bonnie şi Clyde". Cum 
şi de ce a.avut parte de atitia adepti 
acest film care, deși reușit, totuși nu 
e o capodoperă? Probabil pentru 
că a fost filmul momentului, nu o 
apologie a gangsterismului, asa cum 
au susţinut gălăgios unii în chip 
superficial, ci o tristă baladă a 
inocentei ucigátoare, feerică baladă 
a unui infrint protest inconştient; 
desiine de început de secol, destine 
de sfirsit de secol, destine și cauze, 
Departe de noi însă gîndul de a 
afirma că Arthur Penn ar fi un 
artist sociolegizant. În „Bonnie şi 
Clyde", ca și în mai vechiul „Urmări- 
r3a", el este un psiholog ‘lucid si 
abil, interesat — în limita conce- 
siilor comerciale de rigoare — de 
latura instinctudlá a omenescului. 
Prin această verigă, amindoua filmele 
poartă, la nivele diferite, amprenta 
aceluiași autor. 


În „Urmărirea“, deși eroul pro- 
priu-zis este seriful cel drept și 
curajos (Marlon Brando), personajul 
central este victima, tînărul plin de 
viaţă care în primul cadru al filmului 
scapă din, bătaia puștii îndreptate 
spre el, pentru ca în ultimul cadru 
să cadă, ajuns idih urmă de alt glonț, 
(în fond același). El a fost de la 
început pind la sfîrșit victima unor 
circumstanţe. Frica animalică a unui 
martor l-a făcut să ajungă în Inchi- 


34 


soare pe nedrept. Oarba dragoste a 
unui tată pentru fiul său l-a dat pe 
mîna mulţimii. Si odată moultimea 
dezlántuitá, intră în joc violenţa. 
Astăzi, violenta, mai mult sau. mai 
puțin extirpabilă de către civilizaţie, 
mocneste. Își aşteaptă doar pretextul 
care să-i justifice ieșirea la suprafață. 
Astfel o musticioara voluntară şi ‘un 
glas vizionar provoacă un „Haie? 
entuziast și masacrul începe ; o voce 
albă zice „a furat, mi se pare” și pînă 
să fie sigur, linşajul nu mai poate 
fi oprit. Tot astfel şi în cazul nostru 
se anunță cu un timbru neutru că 
un tinár a evadat și poate a şi omorit 
— să se cerceteze. Dare deja inutil; 
urmărirea a inceput; tăvălugul psiho- 
zei de masă calcă totul în calea lui; 
strivește in justitisi, întru 
ocrotirea oamenilor; acționează im- 
potriva criminalului, împotriva poli- 
ţiei corupte, Si la urmă, cînd.se 
numără cadavrele, nu are nici un 
sens să mai dovedesti că politia nu 
era coruptă, cá acuzatul era nevino- 
vat. Zdrobiti fizic sau psihic, toti 
cei ce s-au opus, au devenit victime; 
iar faptasii ‘se trezesc parcă dintr-un 
vis urit. Forța mulţimii stápinitá 
de o idee sau îndreptată spre un 
scop, ‘este imensă, spontană şi 
necontrolabilă. Ea poate realiza lu- 
cruri márcte, revoluţii sau civilizații. 
Dar însetată de violență, minată de 
instincte, cum o vede Arthur Penn, 
este o forță maleficá; singura atitu- 
dine îngăduită dinaintea ei, fie ea 
acceptată de bună voie sau prin 
constringere, este resemnarea. Sec- 


numele 


venta incendiului în cimitirul de 
maşini nu admite replici idealiste. 
Este singura secvență exuberantă, 


barocă, spectaculoasă. Arthur Penn 
e'un regizor coerent si nu ‘prea vor- 
báret, care-și cunoaşte căile și limi- 
tele de exprimare. În „Urmărirea“ 
acumulează laconic fapte si detalii, 
sentimente si conflicte, relativ colo- 
rate, relativ fireşti, sub care însă 
crește o neliniște, creşte ‘pind ce 
toate devin «o unică încordare; din 
ea încep să izbucnească certuri, 
înfruntări, lupte; secvenţa incendiu- 
lui aduce relaxarea. Amplă, frumoasă 
și cumplită totodată, ea cuprinde 
beţia, delirul violenței eliberate. 
E ca o joacă; femsi si bărbaţi, bătrîni 
şi copii, toti iau parte; cu fete ilumi- 
nate şi Zimbitoare, galagiosi $i en- 
tuziaști, distrug orice pentru a abi- 
menta flăcările. ‘Prada din mijlocul 
lor nu trebuie să scape nici "măcar 
pentru a fi condamnată: ar strica 
tot jocul. Expediția „justiţiară” s-a 
transformat într-o jucărie cu meca- 
nism ce nu mai poate fi oprită inainte 
de epuizare. Mai tirziu, amintindu-și 
poate oroarea masacrului și neputinţa 
în fata lui din filmul „Urmărirea“, 
Arthur Penn ii va înzestra pe ¡Bonnie 
şi ‘Clyde cu infantilism și inocentă 
şi îi va învăţa „jocul de-a violenta", 
pentru a protesta împotriva 'unai 
lumi de violență; dar, 'nici văzută 
in roz, lumea nu-i o joacă de copii. 


Eva HAVAS 


Cînd sună intr-oseara, 


clopoteie 


* x 


Producție a studiourilor iugosiave. Regie ş 
scenariul: Antun Vrdoljak după romanul lui 
Ivan Sibi. Imaginea: Frano Vodopivec. Cu: 
Bor is Buzancic, Pavle Vujisic, Boris Dvornik, 
Fabijan Sovagovic, Ivica Vidovic, ‘Branka 
Vrdoljak, Vanja Diach. 
Film distins cu Medalia de 
Moscova 1969 
CREEL SOR ATR ST) IN 


Cu “filmul: ăsta nu - putem fi 
conventionali ca un salut la o gală 
cu protocol, nici îngăduitori ca 
faţă de un copil nedezvoltat. E atit 
de sincer, de spontan, de sunprin- 
zător de spontan, tncit orice acroba- 
tie stilistică apare deplasată. Orice 
condescendentá critică jigneste. 

„Cazul“ e desigur aparte jin iis- 
toria ultimului război mondial. Un 
sat iugoslav — Kladare de Sus — se 
găseşte intr-o  hărțuială perma- 
nemi cu vecinii din Kladare de Jos, 
aflaţi sub dominaţia ustașilor, un 
fel de fasciști locali care se dedau 
prădăciunilor și omorurilor, obli- 
gînd ţăranii să-și apere gospoda- 
rifle cu pușca în mină. (istorie de 
partizanat? De unde au mai scos 
confrații cronicari asta? E drept, 
la un «moment dat traversează ecranul 
două camioane nemțeşti atacate de 
cîțiva Kladarişti înarmaţi ce iau și 
cîțiva prizonieri ca să-i schimbe Tn 
cele Gin urmă cu familia aflată în 
lagăr a unui activist politic din Za- 
greb trimis în satul respectiv. Dar 
asta-i tot, și nu văd de ce orice film 
desfășurat în acei ani s-ar transfor- 
ma în episod de partizani. Kladare 
și-a scris o singură dată, în felul lui 
hazos și tragic totodată, istoria. 
Marea calitate a filmului iugoslav 
— nu capodoperă desigur, dar cu 
totul original — este această re- 
trăire cinematografică de «o totală 
sinceritate, fără prejudecăţi lite- 
rar-istorice. Într-un fel, privirea 
lucidă pe care marile filme polo- 
neze au aruncat-o asupra trecutului, 
deszroizind istoria, o face acum, 
într-un registru comic, fără preten- 
tii deosebite, dar simplu si emotio- 
nant, regizorul Vrdoljak, adaptind 
jurnalul lui Ivan Sibl. Situati pe pozi- 
tia unui nonconformism creator, au- 
torii reușesc să schiteze un tablou 


Argint — 


omenesc, complex si uneori «decon- 
certant ca însăși viata. Un tinár 
usta; trece de partea rivalilor 


săi din satul vecin, convingindu-si 
familia să „dezerteze“ într-un ‘mod 
pe cit de comic pa atit de neaș- 
teptat (isi îmbată fratele si apoi îl 
transportă în celălalt sat). Dușmanii 
îşi strigă înainte de a deschide tirul 
invective caraghioase (dintre care 
cea mai gravă pentru un sat “care 
suferă de lipsă de sare «e insulta 
wnesaratilor!") şi le rostesc «cu un 
fel de minie. duioasá, ca între we- 
cini. Minie care abia în final, o 
dată cu moartea unui ţăran wesel, 
se transformă într-o imprecatie- 
blestem ce atinge sublimul. 


Chiar dacă ar fi numai pentru 
acest final neașteptat, unic după 
cîte știu în istoria filmului, „Clo- 
potele" iugoslave tot ar merita 
vázute si aplaudate. zi 


un tren 


x x 


Coproductte franco-belgiana. 
riul: André Delvaua. Ima 
Cu: Anouk Aiméo, 
Beukelaers, Hector 
Bogdan. 


— n H. —-Mu 


gio 3) sceno- 
ginen : Claude Pigaot. 
Yues Montand, François 

Camerlyack, Adriana 


jusculá. Mica moarte care e Grapos- 
tea. Nei — “precizează 
Delvaux — greşită înțelegere a 
sentimentelor mai mult decit fatali- 
tatea  incomunicabilității (în care 
belgianul nu crede, spre cinstea lui). 
Camus si Bergman. Maetertin 


Resnais, Mărike şi Jean Ray, totul 
într-un amestec ciudat de realitate 
minuțioasă si fugă in oniric, de apăsat 
cadru flamantio-burghez și reevaluare 
poetică a mitului orfeic în care Buri- 
dice e cea care încearcă salvarea unui! 
Orfcu-lingvist, lipsit de vibrație şi 
înţelegere sensibilă a lucrurilor. 
Orfeul modern nu poate fi izbavit 
de latitudine nici cu lacrima, chinuit 
stoarsá în finalul filmului pe cadavrul 
Annei-Euridice, pentru cá inapetenta 
lui Ja wis si “dragoste rezidă. în struc- 
tura, în fibra alcătuirii lui umane, nu 
în experiențele de viață şi moarte 
pe care le traversează. De aceea nu 
cred în convertirea finală a lui Mat- 
hias, aşa cum cred suporterii lui 
Delvaux ‘si autorul însuși. Aici mă 
despart de ei nu pentru că mi-ar 
place mai puţin filmul, dar pentru 
că îmi place într-altfel. Adică exact 
pentru ceca ce are:el cetos şi incert, 
dar nu apăsat simbolic. Datat şi 
concluziv. Mă plictisesc chiar tiradele 
banale despre moarte cu care se 
deschide filmul (secvenţa repetitiei 
teatrale ca prim semnal al plonjârii 
în oniric) si lunga confesiune din 
tara cu mlaștini. Freamătul începe de 
acolo de unde simți, parălizantă 
traversindu-ti sira spinării, agonia 
sentimentului, rásunind ca o pulsatie 
tot mai înceată Tn conventionalul 
festin din casa Annei. Scena e de © 
frumusețe așezată și ‘totodată tulbu- 
rătoare. Tonurile stinse cafeniu-ara- 
mii, ca un crepuscul de toamnă, 
înăbuşă un ultim hohot coloristic: 
violetul puloverului Annei. E semnul 
morţii sentimentului, unul din sim- 
bolurile lui subtile în raport cu 
telelalte ale filmului, după care spai- 
ma rudimeritará din pădure, mimată 
de Mathias — Yves Montand - mi se 
pare floare la ureche. E nevoie de tot 
mestesugul ceasornicarului-artist care 
demontează  migălos piesele, dilată 
timpii prin impecabile construcții 
de montaj, creează savante suspen- 
se-uri în coloana sonoră, alternind 
spatii albe de „pauze“ cu linişti 
nelinistitoare si semnale surde, de 
timpane ale destinului — pentru ca 
toată simbolica descindere în infern 
să capete mister. . 

Feţele actorilor — doi din ei — sînt 
infernal de plate. Yves Montand 
ţipă neliniști ca într-un film mut. 
Celebrul actor de teatru, Camer- 
lynck, apare paşnic ca un. anticar 
olandez; doar duritatea adolescen- 
tului Val poate fi antrenată, cu 


pe "NTRA TATI 
` P. Mines h; 


pda 


ei ra ES onn ; 
€ 
" we ENS eas 


ek 


` 
E ies 


y see” T" 
T 
SNO S 


pe ráspunderea scoată 
pe răspunderea dvs. 


Ada ENS 


TF ç EC 
—— Pi x E “ 
P w 


succes, fin, acel! dans al morții din 
hanul firá mune. PStrunzind in 
orasul pustiu cw străzi: medievale 


ce-ti par familiare, dar peste cared 
pluteşte un aer bizar de sfirsit de 
lume, parcă te simi din nau: invadat 
de vraja malefică a poetului André 
Delvaux. A pictorului, a compozito- 
ului subtil —  Delvaux. 

Chipul Adrianei Bogdan reflectă 
într-adevăr misterul și nigoarea mesa- 
gerului morţii. Dansul Moirei elec- 
trizează ecranul printr-o lucidă gra- 
dare, înlânţuire de planuri. Toate 
secvențele im care apare Anouk 
Aimée — această Nefertiti medernă, 
“la care secolele au lucrat întru desă- 
*'viezire a grației spirituale sînt 
de asemenea fascinante... Ochi ej 
zavoriti în neliniști, întîinind doar 
oameni-oglinzi care nui. restituie 
decit chipul! nu: și frámintarea, Suge- 
rează universuri fra ecou. Delvaux 
a făcut însă greşeala siksi îndrepte 
atentia nu spre Anne, ci sare un 
Mathias-Montand lipsit de orice sur- 
priză interioară. Şi atunci filmul se 
destramă ca o feerie la cîntatul 
strident al cocosilor. 


Alma DAN 


Nici 
poate doar pe scurt despre filmul lui 


"pro" si nici „contra“, ci 
Delvaux: aş spune că el recomandă 
un cineast sensibil și cultivat. Dar 
filmul său, al doilea pe care-l reali- 
zează, „Într-o seară, um tren”, poartă 
amprenta tuturor calităţilor si defec- 
telor unui începător. (im mod paradoxa! 
aceste lucruri sint mdi evidente la 
a! doilea film şi nu erau vizibile la 
primul) 


„Roşu și 
auriu“ 


** 


| Producţie a studiourilor Regios 
. Stanislaw Lenartowiex. Scenoriui: Stanislaw 
Grochowisk. Imoginso: Czeslaw Swirta. Cu: 
Jadwiga Chojnacka, Zdzislaw Karczewski 
Wieslawa Niemiska, Block, Alexander 
; Dzwonkowski, Wiktor Grotowicz. 


Un film delicat, un film de suges- 
tie, de atente nataţii psihologice, 
de: investigaţie: sufletească, 

într-un orășel oarecare din Polo- 
nia, orăşel care în timpul sáptámi- 
nii. rămîne populat doar de virstnici 
si copii, apare un bátrin, un bátrin 
care are drept singur bagaj o mică 
geantă de călătorie. Cu siguranță, 
de parcă ar cunoaște locurile, bă- 
trinul intră într-o casă. Si de aici 
încolo începe, propriu-zis, poves- 


te etape 


Cineastul belgian pare că ar vrea 
de astă dată să spună tot ce stie si 
să tronsmită tot ce simte și imagi- 
neazá pe marginea unui foarte oare- 
care conflict, în care conviefuirea a 
doi soți n-a ajuns să depășească 
stadiul unui 'simplu pact social spre 
a deveni şi unul uman. Două personali- 
táti reprezintă aici, ca în viață de 
multe ori, două drumuri, două lun- 
gimi de undă care se interferează 
citeodată, nu se contopesc nicicind. 

Autor al unui film, de debut, acela 
remarcabil în adevăr („Omul cu 
craniul ras"), Delvaux folosește aici 


tirea. Bátrfnulia, de fapt, locul sotu- 
lui plecat de mult de la casa sa. fi 
imită obiceiurile, felul de a fi, de a 
vorbi, de a se comporta în societate, 
Femeia, care se credea pînă atunci 
văduvă, îl acceptă. Bátrinelul se 
face. util. $i încet-încet devine intim 
în familie. Cu discreție, fără senti- 
mentalisme de prisos, realizatorii 
analizează viata de toate zilele a 
acestui cuplu. Oglinda care reflectă 
totul este orășelul de virstnici gura- 
livi care trăiesc mai mult în lumea 
amintirilor. E o oglindă care nu 
iartă nimic, care mărește ca un mi- 
croscop defectele umane. Și iată că 
într-o zi, bătrînul vrea să „strice 
jocul”, să revină la azilul de unde 
plecase. Dar femeia nu acceptă. 
Si Ignat, întors din drum, rămîne 
pentru totdeauna la casa care acum 
devenise a sa. 

Povestea, aga cum am văzut-o, 
cu lirismul și cu gravitatea ei, sus- 
ţinută de doi foarte buni actori, ea 
(Jadwiga Chojnacka) severă, autori- 
tară si totuși capabilă de duiogie; 


Am mai văzut... 


mai ales o extraordinar de eficace 
bandă sonoră care devine un fel de 
mijloc de izolare psihalogicd a per- 
sonajului în fata mediului, alteori o 
prelungire senzorială în natura în- 
conjurütoare. Prin táceri, ruperi so- 
nore, sau printr-o subtilă variaţie de 
intensitate sonoră ambiantă se subli- 
niază, de fapt, izolarea psihică a 
eroilor sau incomunicarea dintre ei. 

Cit despre film, privit sub raportul 
lui stilistic, am spune că el este dispu- 
tot de pasiunea unei lucide portre- 
tizări şi aceea a unei forțate poetizári, 
a unei simbolistici (mai ales în a 


el (Zdzislaw -Karczewski) oarecum 
timid, cu gesturi nehotárite dar 
spiritual, inteligent — daw filmului 
acea notă de firesc, acea doză de 
sensibilitate care să-l facă să fie 
receptat cu emoție de către spec- 


tatori. 
Al. RACOVICEANU 


„Noapte cu 
ceată“ 


* 


Productic a studiourilor DEFA-Berlin. Regio 
Helmut Nietzschke: Scenariul: Heiner Rank, 
Helmut Niermschke. Imaginea: Wolfgang 
Pietsch. Cu: Peter Borgg!t, Gunter Schoss, 
Hanjo Hasse, Gisela Süttner. Inge Keller, 
Hans-Peter Minetti. 


Principalul vinovat de fals tn 
falsul film polițist „Noapte cu 
ceață" este, desigur, regizorul: Hel- 
„mut Nietzschke. A renuntat de la 
bun început la vervă, la ritm, la 


Un mit flamand („Într-o seará, un tren“ ) 


doua jumătate a filmului), cind. se 
Încearcă trecerea dramei de pe eroi 
pe cadrul ce-i: găzduiește, cadru luat 
ca o reprezentare maleficd, ca un 
univers de prevestiri ale unui destin 
implacabil. Dar -scos din cadrul 
realității, al povestirii cinematografice 
directe. spre q, fi trecut “în. acela al 
unei reprezentări simbolice, fimul 
fare că pierde însăși continuitatea 
povestirii; e ca si cum lectura începută 
într-o limbă s-ar continua ín alta, 
or stilul relatării directe ar fi înlocuit 
icu e relatare a unui martor. 


M. Al. 


mister, pentru a construi o anchetá 


cuminte în jurul a citorva perso- 
naje — asasinii posibili ai unui 
student. 


Sondajul psihologie — al! cărui 
unic object interesant putea fi 
medicul bănuit — este și el! repede 
abandonat; mobilul! unei presupuse 
crime dim gelozie este o femeie: 
oarecare, lipsită de acel farmec 
absorbant, care ar fi putut face din. 
ea cauza credibilă a asasinatului. 

Doi. polițiști leneși, lipsiţi de orice 
iniţiativă, de supletea gîndirii, lip- 
siti de pasiune, mina greoi o ancheta 
prea lungă, asteptind ca adevărul! 
să iasă, singur la iveală, Nici a isco- 
dire, nici un chip enigmatic, nici o 
surpriză pe întreaga suprafață a 
ecranului (lat). 

Un film poliţist ratat nu prin 
ignorarea regulilor genului, ci din 
lipsă de temperament, din lipsă 
de pasiune, Deci un fals film poli- 
tist: fără tensiune, fără nerv; 


cenușiu, 
Doina BOERIU 


4 
Z 
a 
n 
D 
^ 
7 


£$ a RA TS 7 M. 


v E Tu 


= TOP ISA TI LOMA REE A ¿E CO U E NETAS 
= vr ta set Ly YA < . M or. 


"E 


FELIN bee 


Malaxorul 
televiziunii 
înghite 
cantități 
enorme de 
peliculă. 


& 
Fara 
0 riguroasă 
selecţie, 
telespectatorul 
riscă o 
indigestie... 


Foamea de peliculă a televiziunii 
creşte neîncetat; ea devorează acum 
cantități pantagruelice și, ca si la 
celebrele ospete rabelaisiene din 
ținutul Gastrolatrilor (unde se 
consumau la un singur prînz cele 
mai nástrusnice și felurite merinde) şi 
în malaxorul uriaș al atit de micului 
ecran intră lunar filme americane 
vechi, filme mute cu comici vestiti, 
filme sonore cu tragedii, filme engle- 
ze de epocă,seriale scandinave pentru 
copii, glume poloneze într-un act, 
evocări ale secretelor războiului, 
documentare cavernoase despre isto- 
ria munților si rîpelor,documentare 
făcute în muzee, în parcuri, pe aco- 
perisuri, subiecte rapide despre 
birocratism în insámintarea artificială 
a găinilor si viaţa lui Hitchcock poves- 
titá de el însuși, 

„Cit sens programatic, cîtă selecti- 
vitate si cîtă cultură veritabilă guver- 
nează această erupție cinematografică, 
e încă greu de spus. Certe că ne 
aflăm în momentul cînd Telecinema- 
teca începe să rivalizeze realmente cu 
Cinemateca, Telejurnalul s-o ia îna- 
intea jurnalului „Actualitatea în ima- 
gini", teledesenul animat să bată cu 
cîteva lungimi desenul animat de pe 
ecrane, iar filmul de divertisment, 
teleportretul,  telefoiletonul, evi- 
dent serialul, să se afle singure, fără 
competitor, în arena interesului 
public. 

Să acordăm, deci, cuvenita aten- 
fie sporită filmului la televiziune. 


Sub semnul celor „trei stele” 


Încă o dată, nu manifest nici un fel 
de superstiție cu privire la emblema 
„trei stele“ prin care teleredactorii 
doresc să ne hipnotizeze ab initio, 
făcîndu-ne să cădem în transă la pro- 
iectarea unor pelicule adeseori foarte 
domestice, „Eterna Eva" are, e 


36 


adevărat, „trei stele“, dar si pe firma- 
mentul real sînt fel de fel de astri, 
depinde și de constelația’ din care îi 
detasezi, de luminiscentá,distanta de 
pamint si altele. Scenariul, inconsis- 
tent, despre o cásátorie morganaticá 
prezidată de un bogătaș bun, ce se 
destinde copilăreşte, cu aceaundá de 
paternitate duioasá pe care i-a acre- 
ditat-o cîndva rechinului, în viata par- 
ticulară, Irène Nemirovski, se epu- 
izează iute în plictis. Doctorul tras 
pe sfoară de bolnavul șoltic, ce-și 
ascunde ţigara sub plapomă, descinde 
din crepusculul commediei dell'arte. 
Deanna Durbin are o mutrisoara 
simpatică, dar vocea cu care voia să-l 
zăpăcească pe 
pentru noi o valoare de fonotecă 
pentru copii. Charles Laughton nu 
se simte chiar la largul sáu ; doar din 
cînd în cînd, un zîmbet aminteşte 
de Henric al Vill-lea sau o incápátfnare 
mucalitá de,,Admirabilul Mr. Ruggles”. 

Ce-i drept, țesătura de încurcături 
mărunte e destrămată cu bun simt 
la mijlocul filmului, nu la sfîrșit, iar 
climatul de bună dispoziţie și fericire 
dulceagă în stil californian e ironizat 
— vag, suav, dar e ironizat — măcar 
citeodatá. 

Merita, evident, să-l revedem pe 
Laughton. Oricum. 


Dezintoxicari oneste 


—————————D 


„Apa de ploaie" al lui Fred Zines 
mann are zece ani vechime. Regizo- 
rul, german de origine, transplantat 
în America, a început prin a fi docu- 
mentarist; unul din cele mai bune 
filme ale sale, fácut in Germania 
postbelici, era un semidocumentar. 

` Caracteristica aceasta e relevabila 
si aici, unde documentară — ca să 
zic așa — e chiar demonstraţia didac- 
tică despre ravagiile toxicomaniei. 


Stokowski are azi. 


Un ritual fascinant: ,,Barbd roşie" 


»Orasul mereu sumbru, casa cenusie 
de cărămidă rece, scara strimbá, as- 
censorul sordid, localurile care parcă 
exhală mirosuri rîncede de mincare 
și parfum amestecat cu sudoare sînt, 
negresit, operă de documentarist 
exersat. 

Zinemann a fost obsedat de feno- 
menul claustrării sub imperiul unei 
mutilări fizice sau morale. El a îm- 
plîntat însă, cindva,motivul într-un 
teritoriu de vaste implicaţii, în „Oa- 
menii" (sau „Foştii oameni“ cu Mar- 
lon. Brando) chiar și în „Amiaza 
mare”. În „Apa de ploaie“, demon- 
stratia e crudă, efectele morfinei 
sînt analizate mai mult clinic, trafi- 
cantii apar ingrosati pentru a pro- 
voca neapărat repulsie, Amintirea 
războiului din Coreea e notată dis- 
cret si ca o determinantă laterală a 
suferinței eroului, ce s-a deprins 
a-se droga în circumstanțele spita- 
lului american de campanie. i 

O privire binevoitoare ar putea 
descoperi o anume problematicá a 
frustrarii individului in bolgiile ma- 
relui oraş — căci in afară de cazul 
patologic al fiului, e $i eșecul tatălui 
de a-și reface viata, apoi drama copi- 
lului care a fost lipsit de tandrete, sau 
cea a femeii chinuite de absență dezas- 
truoasă a bărbatului; o atare pro- 
blematică, precum și tentativa regi- 
zorului de a reface itinerariile pe 


care a dobindit cîndva reputația, ^ 


captează parcă mai mult decît pro- 
blema medicală — e drept, cu ecouri 
grave peste Ocean și meritind chiar 
un film subventionat ori măcar în- 
curajat de comisia contra stupefian- 
telor — dar încă rău generatoare de 
valoare estetică fundamentală, 

Actori tot atît de binevoitori pe 
cît de mediocri au lucrat constiin- 
cios sub bagheta unui artist de veri- 
ficat meșteșug; avind azi 62 de ani, 
el ne mai poate oferi surprize, ca 
odinioară, cînd înfuriindu-se împo- 
triva macchartysmului a dat o capo- 
dopera. 


© moarte ultima 


Stevenson, scriitorul care l-a fer- 
mecat pe multi, copii si batrini, care 
l-a entuziasmat pina şi pe Proust, și-a 
cucerit într-adevăr popularitatea — 
pe lingă „Comoara din Insula Pira- 
tilor" — cu „Ciudatul caz al docto- 
rului Jekyll și al domnului Hyde" 
(1886), povestire fantastica in spirit 
manicheist, afirmind latenta raului si 
puterea binelui, ambele aflate în- 
tr-un echilibru mereu fragil în ființa 
fiecărui om, Reluată, pastisata, pla- 
giată, răspîndită cu un enorm succes, 
ale cărui unde l-au sensibilizat mai 
tîrziu și pe H.G. Wells, istoria acea- 
sta i-a cucerit repede pe cineaști, 
Murnau a fost, se pare, primul 
(1920), dindu-i rolul principal lui 
Conrad Veidt. Rouben Mamoulian, 
care fusese” regizor de operă, a 
tratat povestirea intr-un stil teatral 
in ,Bestia" (productie americana), 
folosindu-l ca interpret pe Frederic 
March. Victor - Flemming ~(1883 — 
1949), care ne-a repovesfit surprin- 
zătorul „Vrăjitor. dia Oz" nu s-a mai 
regăsit aici, în ecranizarea după Ste- 
venson, desi s-a bizuit pe trei actori 
adevărați: Spencer Tracy, tînăr, gra- 
cil, ferm, Ingrid Bergman, cu acel 
memorabil farmec jovial care îi-e 
atit de propriu, si Lana Turner. 

Poate că rolurile feminine ar fi 
trebuit invers distribuite, poate că pe 
lîngă realizatele efecte transformiste, 
ar fi fost nevoie și de lărgirea con- 
siderabilă a cadrului (filmul a fost 
făcut exclusiv în studio — și încă un 
studio zgircit dotat.) S-a mai intim- 
plat că împotriva acelui fantast ro- 
mantic întîrziat care l-a creat pe dua- 
lul doctor Jekyll și împotriva regizo- 
rului însuși, filmul a căpătat un aer 
pocăit de predică presbiteriană și o 
desfășurare convenţională de figuri 
de la muzeul Grévin, acționate de 
mecanisme din secolul XVIII. În acest 


O actriţă fascinantă: Marilyn Monroe (,,Statia de autobuz" ) 


„aer cam stătut, mi s-a părut că aud 
zborul de pislá al unei molii. 

Cel mai notabil fapt al serii a fost 
„prezentarea absolut anodină, încre- 
dintatá crainicei, care suridea profe- 
sional exact unde nu trebuia, dorind, 
pe deasupra, prin lectură „furată“, 
să ne lase impresia unei compuneri 
personale. 


Formule de eprubetă 


N-am înțeles în nici un fel ce 
înseamnă „Mozaic cinematografic“, ru- 
brică de bucățele, cu funcționalitate 
misterioasă gi alcătuire poncisá. Poa- 
te că ediţii ulterioare vor aduce lă- 
muriri, 

In seara aceea dinspre sfirsitul lui 
noiembrie, cînd Alice Mănoiu a vor« 


bit cu căldură despre Andrzej Wajda, 
regizorul în cauză ne-a produs o nu- 
maidecită dezamăgire cu scheciul 
intitulat  „Conglomerat“. Stanislav 
Lem e un notoriu și autentic umorist 
polonez, Wajda e un veritabil și 
extrem de resant cineast, Bo- 
gumil Kobiela e unul din cei mai 
merituoși tineri actor! de comedie, 
filmuletul lor e însă o glumă tin- 
cedá. Din nobila si tulburătoarea 
idee a transplanturilor s-a nascut-un 
homuncul compozit, cu trup de 
bărbat, organe de cîine și apucături 
de femeie, care provoacă un dezgust 
definitiv. Ambianta dorit fantastică 
pare lucrată de diletanti, cu jumătăţi 
de obiecte și unghiuri obtuze, mon- 
tajul e dominat de improvizație, mis- 
carea e de un caricatural decalcifiat, 
Rezoneurul, un avocat, intră întîi în- 


~ tr-o dilemă, pe urmă într-o trilemá şi 


apoi într-un fel de polile 
ca în spectacolele de re 
mult, unde Nicolaide 
(dar cu haz) cum prin căsătorii repe- 
tate între rude, părinţi si copii 
vitregi, un personaj reușea să devină 
propriul său bunic, 


Să ocrotim dropiile! 


Am aşteptat cu emoție documenta- 
rul (creat la ,,Sahia") despre dropii 
păsări în legătură cu care $e amin- 
teste totdeauna că le-a citat Alexans 
dru Odobescu în „Pseudokyneghe- 
tikos", că sint poreclite de localnici 
,mitropoliti si cá sint din ce în ce 
mai rare. 

Atit de altfel comunică si filmul lui 
Constantin Budisteanu. O luptă între 
doi dropioi e filmatá de la aproxima 
tiv un kilometru — în așa fel încît 
avem permanent senzația că e vorta 
de un singur exemplar înfuriat, văzut 
dinspre coadă — iar un ou în germi- 
nație e filmat atît de aproape, încît 
nici n-apucăm să vedem spargindu-se 
coaja că puiul se și plimbă prin ierbu- 
rile Bărăganului. 

Nu vom pricepe niciodată tristețea 
jilavá a comentariilor la filmele 
ştiințifico-naturale produse de stu- 
dioul ,Sahia", desi era timpul, de 
atita amar de ani, să ne obișnuim cu 
ele. In plus, aici, textul e rostit ca o 
lamentatie de călăreț la moartea ca- 
lului iubit; aceasta împreună cu păsă- 
rile care pleacă și vintul ce culcă ier- 
burile stepei produc o stare de spi- 
rit de-a dreptul catastrofică. 


Diurnul în grandoare 


Punctul cel mai înalt al programu- 
lui cinematografic al televiziunii în 
perioada de care ne ocupăm l-a 
constituit „Barbă roșie” (i 
nezá „Aka Hige'"), film creat de Akira 
Kurosava în 1964. E istoria unui me- 
dic generos al cartierelor sárace si, 
mai mult decit atit, istoria unor vieti 
sufletești foarte bogate si dense 7 
medii umile. Desi e urmărit cot 
dianul, teluricul, şi sînt povest 
drame diurne, filmul are zb« 
mari epopei istorice. Casi in alte ca- 
podopere ale acestui mare artist uni- 
versal, există și aici un hieratism 
impunător, valorind suferința, ; 
rozitatea, curajul, cáinta, pasiunea — 
pînă la incandescer Femeia care- 
și narează, zguduită de plins si în- 
crîncenată disperare, nefericirile în 
fata medicului, incremenit în îndu- 
rerată tăcere, ca un zeu de bronz, 
capătă o figură_legendară. Scoala ja- 
poneză excelează prin rigoare st 


IIS- 
tică, dar Kurosava e însăși n inea 
de stil. In „Barbă rosie", particulari- 


tatile stilistice sînt premeditate cu 
rafinament, studiate cu tenacitate şi 
înscrise cu decizie în metaforă. 

O poezie aspră aureolează epica 
uneori mai săracă decît puterea evo- 
catoare a cineastului. ` Tonurile sint 
moderate, timbrul vocilor pus între 
diapazoane care nu pot fi depășite, 
mişcarea măsurată cu compasul. Și 
cu toate acestea, impresia de speci- 
fic si autentic e covirsitoare. 

În jocul destinelor se amestecă, 
exploziv, elementele naturii. Un cu- 
tremur desparte în chip ciudat doi 


oameni care se iubesc; o alunecare de 
teren declanş o confesiune tra- 
gică; o ploaie de uragan contrapunc- 
tează moartea izbăvitoare a unui 
batrin părăsit. E aici, poate, ceva din 
credința străveche a orientalului în 
puterea germinativă dar și distrugă- 
toare a pămîntului si în reintrarea 
ființelor în circuitul veşnic neistovit 
al elementelor. 

Expresia omului e totdeauna no- 
bilă și fapta nimbată de sacrificiu, 
Fiecare se întoarce asupra propriei 
sale vieţi, cu o atitudine intransi- 
genta, profund morală. Nimeni nu 
se absolvă pe sine. Hotárírile sînt 
puncte de discontinuitate în exis- 
tenta si nu se revine niciodată 
asupra lor. Fapta intră în om, în 
toate fibrele sale, ca seva copacului 
pina la cele mai subțiri nervuri ale 
frunzei, Surparea individului se pro- 
duce inevitabil iar înălțările nu capa- 
tă niciodată suportul dulceag al cer- 
titudinii absolute, 

În acest context uman, de medi- 
tatie gravă asupra unor evenimente 
răscolitoare, o muzică secretă plu- 
teste. inefabil şi se presimte pulsatia 
ritmului, bătut parcă de indexul ferm 
al regizorului într-o membrană de 
tobă sacră. E o atmosferă de ritual: 
se oficiază pentru om, în odăjdiile 
unei arte foarte înalte și definitive, ale 
cărei înţelesuri se păstrează veșnic 
fascinante, prin măreție — privile- 
giul ei primordial. 


Valentin SILVESTRU 


37 


aS pie ay a ee 
dr i Au , 


+. A 


TE (0 (Cte a" AY s, 


mea T " Sie dis are 


punctul lui de „vedere 


care-l împiedică să vadă 


punctele de 


vedere ale celorlalți...“ 
VICTOR HUGO 


Cronica 
spectatorului 


„Beru și viciul nostru secret”... 


„Produsul cu care cinematograful fran- 
cez ne-a obișnuit în ultimul timp nu 
este desigur ceea ce s-ar putea numi un 
film poliţist; mai degrabă un gen apar- 
te, un fel de comedie în care toti se joa- 
că de-a hoţii și vardiştii. Inutil să mai 
spunem că justiția, recte poliția, este 


„cea care triumfă, Cei Buni luptă pentru 


Bine, cei Rai sînt în slujba Răului. Dacă, 
din întîmplare, un personaj simpatic 
s-a rătăcit de partea celor răi, el se va 
regăsi pînă la sfîrșit si va trece în tabăra 
virtuoșilor. Nici un fel de enigma poli- 


„ fistá: se joacă cu cărțile pe fata. Se că- 


lătorește mult: pe jos, cu trenul, cu di- 
verse ambarcaţiuni, cu avionul sau heli- 
copterul și mai ales cu maşina. Viteza 
maximă e de rigoare, Se manipulează 
tot felul de arme, masacrele se-nlăn- 
tuie; se sparge tot ceea ce poate fi spart 
(inclusiv capete); se incendiază tot ce 
se poate arde. Și la sfîrşit, Fat Frumos 
culege din mijlocul ruinelor femeia cea 
mai frumoasă. „The Saint“ — vor spune 
unii. Nu, fiindcă genul de care ne 
preocupăm mai prezintă și nişte tipi 
graşi care se agită fără încetare, care se 
bagă peste tot și strică totul și care ros- 
tesc vorbe de spirit foarte gustate de 
marele public: aceștia sînt descendenţii 
degenerati ai valetilor din comedia cla- 
sicá, Cum e si firesc, subalternii sint eroii 
tuturor isprăvilor. Şefii au un aer bla- 
Jin;par putin derutati în fata iniţiativelor 
„băieţilor“ lor. Cit despre „băieți“, mon 
Dieu! Irezistibili în fata femeilor, nu sint 
mai putin irezistibili în fata barbatilor 
inamici, -pe care-i combat „sans tréve 
ni repos". Eroul nostru minuieste armele 
la perfectie, împarte cu dărnicie pum- 
ni, judo sau Karate nu mai au pentru el 
nici un secret, n-are nici un rost să-i e- 
numerăm însușirile pozitive: le are pe 
toate... Spiritul galic care plutește peste 
toate nu reuseste să ne facă să uităm 
„Policier“-ul cumsecade care ne tinea 
cu sufletul la gură si cu gîtul întins pes- 
te umărul vecinului din fata. Criticat cu 
asprime de către oricine, îşi dă osteneala 
să se mai gîndească și la asta, genul în- 
criminat rămîne, totuși plăcerea noas- 
tră, viciul nostru secret. Darnu i-am pur- 
ta pică D.R.C.D. F.-ului dacă ne-ar oferi 
asemenea producte mai cu zgircenie. 
Tot ce e mult“... 


|. ALBU — STĂNESCU 
student — Filologie 
București 


«Corabia nebunilor» 


e ...,Am văzut un film bun —chiar dacă 
d-nul Suchianu (rog să mi se ierte obrăz- 
nicia) mi-ar spune că e un film mediocru, 
aș îndrăzni să-i replic că nu-l cred. (N.R.: 
după cite ştim, D. |. Suchianu nu spune 
altceva decit dumneavoastră despre acest 


8 


Q9 


film). „Corabia nebunilor” e unul din cele 
m. frumoase filme ale acestui an... Nu, 
nu cred că oamenii de pe acea corabie 
erau nebuni. Era realitatea însăşi văzută 
cu ochii minţii — cum spune careva la 
un moment dat... Un grup de oameni 
pe o navă, o părticică din lumea asta 
mare; fiecare om cu universul lui — și 
mai spunem de atitea ori că sîntem la 
fel“; 


V.T, studentă 


Inst. Studii economice 
Cluj 
e ..., Vaporulacela e aidoma unei „Arce 


a lui Noe“, în care se iubește, se tră- 
iește, se îmbătrinește, se moare. Mai 
mult ca niciodată, mai acut ca oricînd, 
viata a alăturat începutul —sfirsitului, 
speranța — dezamăgirii, noul — vechiului. 
Aici, printre valuri, s-a instaurat impe- 
riul dragostei. Aici adevărul a căpătat 
îndrăzneala mării, ascutimea vintului si 
im placabilitatea . furtunii... Si. apoi, în 
port, viața şi-a reluat cursul normal, 
fără amintiri şi fără regrete, cu nepăsa- 
rea caracteristică trecerii timpului”. 


LILIANA JINGOIU 
Bucureşti 


e ,... Un monstru, un infirm dá cortina 
la o parte şi ne invită alături de el săui- 
tăm aniide la Christos încoace pentru a 
privi un spectacol fara început, fara 
sfîrșit, pe care cineva odată a îndrăznit 
a-l numi lume... Ne descoperim într-o 
privire, într-un gest si tresărim cu spai- 
mă pentru a nu ne recunoaște cineva pe 
noi, cei ce-am întors spatele cuiva sau 
am ridicat privirea candidă imediat ce 
am părăsit o pată de sînge. Vrem să se 
știe clar că noi sîntem buni si sociali. 
Căutăm încă iubirea, căutăm pe-un altul, 
căutăm ceea ce nu există, pentru că 
acela ar trebui să se nască odată cu mine, 
să trăiască alături de mine, pentru a 
mă cunoaște, iar eu pentru a-liubi.Locul 
lîngă mine va fi întodeauna liber”... 


ION MANEA 


Str. Movilei 36 
Galaţi 


e ..... Dacă veţi întreprinde cumva vreo 
anchetă pentru stabilirea celui mai bun 
film văzut în 1969, cer permisiunea să 
vă spun că pentru mine acesta a fost 
„Corabia ` nebunilor”. 


LIVIU MAXIM 
Științe Economice 
București 


Inst. 


e ,... Trebuie recunoscut că publicul 
nostru — mare amator de filme — se 
intilneste destul de rar cu un film bun 
ca această „Corabie a nebunilor“, Și cine 
este acest uluitor Oscar Werner? Pre- 
zentati-| mai pe larg." 


GINA POPA 
Str. Vigoniei nr. 6 
Bucuresti 


N.R.: Vi-l «prezentăm. Născut la Viena, 
la 13 noiembrie 1922, a debutat pe 


ecran in 1938, în filmul „Banii cad 
din cer". Cooptat foarte tînăr, încă 
din 1941, la Burgtheater, el îşi con- 


tinuă paralel cariera de:actor de teatru 
şi film. Specializat în Goethe (Egmont, 
Torquato Tasso) și în Shakespeare (Ham- 


let, Henri IV), el s-a dovedit a fi un ac- 
tor foarte modern. In film, desi fiecare 
apariţie era o revelaţie, a fost folosit 
destul de rar. În 1955 joacă alături de 
Martine Caro! în „Lola Montez”. În 1961 
face senzație în „Jules et Jim" a! lui Truf: 
faut, După succesul din „Corabia nebu- 
nilor" (1965) este solicitat mai des: joa- 
că în 1967 în „Fahrenheit 45" de Truffaut 
alături de Julie Christie și în 1968 în 
„Pantofii pescarului“ alături de Antohny 
Quinn. 


N.R.: Aceloși elogiu pentru Werner 
în scrisoarea Magdei Ardelean din Arad. 


e ..... S-a scris mult despre „Corabia ne- 
bunilor“, poate mai mult decit merită. 
Este desigur o realizare corectă, de. o 
mare acuitate în creionarea unor tipuri 
de oameni, De la o idilă cam melodra- 
matică între un doctor bolnav de inimă 
şi o femeie trecută de prima tinerețe 
(excelent interpretati de Oscar Werner 
și Simone Signoret) şi pina la marile 
necazuri mici ale unei fete de 16 ani, 
Stanley Kramer face să defileze prin 
fața noastră o întreagă lume, numită 
nu știu de ce „nebună“, Punctul slab al 
filmului stă tocmai în această defilare 
ostentativă a personajelor. Regizorul 
își pune interpreții săaparăla momentul 
oportun, să debiteze cele citeva re- 
plici caracteristice personajului (ce-i 
drept într-un mod magistral) și apoi să 
dispară pentru un timp. Toată această 
întreprindere este prea corectă pentru 
a fi numită artă mare, Dar jocul extraor- 
dinar al interpretilor (cei mai buni 
mi se par a fi Lee Marvin si Vivien 
Leigh) aduce fiorul emotional trebuitor”. 


ALEXANDRU MARCOVICI 
Bd. llie Pintilie 37 
București 


„Soarele vagabonzilor" 


e ...,,Eroul filmului se plictiseste în- 
grozitor în postura sa de cetățean onest; 
singura modalitate de desprindere din 
plictisul apăsător este schimbarea de 
ritm, ieşirea din condiţia cotidiană im- 
pusă, În fond, el este ca un copil! mare 
care, în pofida cadourilor primite la 
aniversarea sa, nu renunță la ideea de 
a tăia urechile iepurașului de pluș, ac- 
tiune interzisă de cei mari. Temerara 
acțiune îl captează nu din mărunte in- 
terese materiale, ci din motive mult 
mai „nobile“: cel care afirmă undeva 
că „hu banii îl interesează, ci reușita“ 
este atras de suprema cutezanta, de cu- 
rajul morbid necesar unei atari acțiuni". 


GEORGE VLAD 


Comuna Scutelnici 
Buzău 


" 


Din nou despre 
Lelouch 


e ...„Nu pot să-i iert lui Lelouch fap- 
tul cà si-a fácut din eroul sáu un copil 
de 13 ani care se visează rátácind prin 
junglă sau luptind în cele mai înfricoșă- 
toare războaie pentru faptul că l-a cer- 


tat mama, că a mîncat cu două lingurite 
mai multă du!ceatà decit fiera îngăduit. 
Dar mai ştii? Poate ca la 40 de ani poti 
gîndi la fel ca la 13. În general, „A trai 
pentru a trái", ca și „Un bărbat şi o fe- 
meie” cuprind adevăruri dezolant de 
simple pe care în sinea noastră le încu- 
viintám, dar cînd e vorba să discutăm 
despre ele, facem pe nebunii numindu- 
le „găselniţe”. 
ADRIAN IRIMESCU 
Str. 1 Mai Bl. F-21, ap. 38 
Tr. Măgurele 


e ,,...Nu cred cá Lelouch a folosit acele 
documentare numai ca decor — nu! 
Există undeva un paralelism între decor 
şi evoluţia acţiunii principale. Nu ca de- 
cor arată grozăviile Vietnamului, nu ca 
decor mercenarul, tatăl unei fetiţe, 
e întrebat dacă omoară si fetite... Exis- 
tă undeva up paralelism între infideli- 
tatea soțului și grozăviile acestor docu- 
mentare. Ambele au ca efect distrugerea 
omului, a sentimentelor lui, a încrederii 
în ceilalţi oameni... Lelouch este un sen- 
timental umanist, iubește viata și, mai 
ales, își iubeşte meseria. 


MARGARETA IORDACHE 


Str, Ec. Teodoroiu nr. 23 
Craiova 


e .....Claude Lelouch este cel mai mare 
realizator de filme mute ale timpului 
nostru, Presat de zgomote sicuvinte, spec- 
tatorul contemporan merge la filmele 
lui Lelouch pentru extraordinarele ima- 
gini si panoramice, în culori ce par ade- 
vărate, în mișcări de cameră care-ţi par 
inedite, Acesta-i Lelouch, acesta-i talen- 
tul sáu... Îndrăgostit de imagine şi fote- 
grafie, ei face putin caz de rest, La Le- 
louch istoria e pretext pentru imagine, 
muzica o subliniază, dialogul pune în 
evidenţă o mișcare. Totul este fotogenic. 
Restul e o agreabilă umplutură”. 


STELIAN LOZNEANU 
Str. Republicii 75 
Dorohoi 


Actorii nostri 


e „Eu cred că regizorii nostri nu au în- 
credere în competivitatea actorilor ro- 
mani pe plan international. Regizerii 
iugoslavi, maghiari, polonezi, care au 
obtinut premii de prestigiu, au apelat 
în mică măsură la fotogenia unor ac- 
trite străine arhicunoscute în speranța 
că astfel se vor face remarcati şi filmul 
va fi bine vindut. Ai nostri au făcut asi- 
fel în multe coproductii istorice, dar 
aceasta a stirbit din caracterul national 
al operei. În acelaşi timp, filmele noas- 
tre istorice cu vedete străine n-au avut 
parte de lauri deosebiți în străinătate 
— cel putin eu nu știu să fi avut. 
Atunci cum stăm cu competivitatea vede- 
telor străine? Silvia Popovici, Irina Pe- 
trescu, Margareta Pogonat, Ana Szeles, 
Ilinca Tomoroveanu — iată cîteva nume 
înzestrate care ar avea toate șansele de 
a deveni celebre în străinătate, dacă re- 
gizorii le acordă prilejul de a se afirma 
în filme bune, după scenarii bune”... 

MARIA ZORNIG 


Str. 13 Decembrie 22 
Timisoara 


n r 


Din corespondența primită la „Curier“, se pare cd „filmul sftrsitului de an" a fost 
„Corabia nebunilor“... Opţiunea aceasta nu ne întristeoză deloc. 


e „Mă întreb: de ce actorii nostri ac- 
ceptă orice fel de scenariu? Nu am auzit 
pina acum ca un actor român, fie el ar- 
tist al poporului, să fi refuzat vreun rol, 
Mi-ar face o deosebită plăcere să citesc 
de exemplu că Ștefan Mihăilescu-Bră- 
ila (talent excepţional, irosit în filme 
mediocre) a refuzat rolul principal în- 
tr-un nou film pentru că pur și simplu 
nu i-a plăcut ariu!, Nu credeţi cá ar 
fi un semnal de alarmă mai eficace decit 
sălile goale în chiar săptămîna premierei? 
Mi-au reţinut atenția cuvintele lui Teren- 
ce Stamp pirn ca acesta spunea că 
preferă să spele vasele sau dusumelele 
decît să joace într-un rol care nu-l multu- 
meste. Cu toată evidenta exagerare, 
consider aceste cuvinte o dovadă de 
înaltă conştiinţă artistică”... 


AUREL CANJA 
Bd. Leontin 


Sălăjan 31-A 


Bucuresti 


Dialog între cititori 
`` EL NOT HT. PIE ADE PER PES 


„Problema“ Delon... 


Așa cum era de așteptat, opiniile cri- 
tice ale cititoarei Elisabeta Hipes la 
adresa lui Alain Delon (vezi Cinema nr. 
10/69) au primit o replică vie și mai ales 
clocotitoare din partea cititoarelor noas- 
tre. Inutil a sublinia că în meterezele 
de scrisori ridicate în apărarea lui Delon 
nu am întîlnit semnătura nici unui băr- 
bat. Firește, nu vrem să deschidem 
nici o polemică în jurul apreciatului 
actor, cu atît mai mult cu cît chiar în 
răspunsul dat de noi cititoarei E.H. am 
subliniat că „problema nu ni se pare 
nici de-vietá, nici de moarte“. Totuși o 
anuntám pe această cale că-i tinem 
la dispoziție scriserile primite de la: 
Virginica B. — Odobeşti; . Alexandra N. 
— Bucuresti; Nicolae Adina — Bucuresti; 
A.Florenta-Ploiesti; Anne Kloess — Sibiu; 


Aurelia Popescu-Bucuresti; D. Mariana 
— Fetești; Maria Negrut — Tg. Mureş 
(din ,valul" sosit pînă la I5 noiembrie 
1969), 

Ca să spunem întreg adevărul — în 
problema Delon am primit o singură 
scrisoare de la un bărbat, Dar iată ce ne-a 


scris acest tovarăș: 

e „Mă aşteptam ca un alt nume de 
actor sá fie tinta unui astfel de a- 
tac. Ma gindesc la Gemma — Wood, 


idolul teapán al adolescentelor. Imi 
amintesc de o scenă dintr-un western- 
spaghetti (care? n-aș putea să spun...) 
cînd imaginea unui autentic cadru de 
far-west încînta ochiul, dacă nu şi inima; 
dar replica de duzină și mai ales mi- 
mica sus-numitului Gemma au topit la 
iutealá farmecul scenei. E trist să-l vezi 
pe același Wood aplaudat în postura 
unui Gringo care ucide în cîteva minute, 
cu isterie, zeci de oameni doar pentru a-și 
scăpa propria-i piele. (E drept că mai 
era şi o zînă pe acolo...) Hotárft lucru, 
trăim într-o epocă de răsturnare a valo- 
rilor, chiar dacă planeta n-a încăput încă 
pe laba maimutelor... Oh! dear, no, 
never!" 


M.O. 
Student-Bucuresti 


Anti-Steiner 


e .... La „Curier“ nr. 10/69, citesc sforta- 
rile nu lipsite de inteligență a doi cores- 
pondenti care vor să-l absolve pe Steiner 
din „La dolce vita" de culpabilitatea sa. 
Amindoi cititorii uită însă un lucru esen- 
tial; ei uită că cel care se sustrage de la 
bătălia vieții e de cele mai multe ori un 
laș, un foarte mare laș. Cînd a apărut pri- 
ma dată în film, avusesem impresia că 
întîlnesc un om echilibrat, cu picioarele 
pe pămînt. Din păcate n-a fost așa. Stei- 
ner nu s-a gîndit că în urma lui rămîne o 
soție, un om. De ce nu și-a omorit şi 
soția? Pentru ce a lăsat-o în viata? 
Dacă o omora, putea ti judecat caun 
caz patologic... Ii inchipui cà Fellini 


zimbea cu aceeași seninătate, care se în 
tipărise pe fata cadavrului lui Steiner".. 


DAN GOGLEAZA 
Str Luceafărului 3. 
Focşani 


N.R.: Vai, vă 
Mult prea multe! 


inchipuiti prea multe. 


Cine se simte jignit? 


e ,... Cititoarea Rodica Petrescu îi 
reproșează lui Ov.S. Crohmăiniceanu 
cuvintele domniei sale de un „sarcasm 
jignitor”, Intreb: „jignitor“ pentru cine? 
Pentru producătorii acelor filme citate 
ca mostre de prostie pe peliculă? Pentru 
cei care ni le aduc în tara? Sau pentru cei 
care se înghesuie încă la ele? Scriind 
despre ,cáderile" acelor pelicule  sub- 
mediocre — criticul nu contestă existen- 
ta de cozi la asemenea filme, ci îşi 
vedea articolul ca un semnal de alarmă. 
Căderile sus-amintite ilustrează doar ade- 
vărul că în cinematografie, spre deose- 
bire de literatură, eșecul unei producţii 
nu poate fi camuflat. Cînd îi reprosati lui 
Ov.S. Crohmălniceanu că nu a citat în 
locul fiimelor cu Sarita Montiel, Rita 
Pavone sau Norman Wisdom — alte fil- 
me „cu 20—30 de spectatori în sală“, 
sper că nu vă referiti la „Noaptea“ sau 
„Insula” (pe care-l consider campion al 
sălilor goale), Altfel...“ 

I. TORI 


elev, Sebes 


Tehnica și 
progresul 
Ia OCS CESE 


e „Știu o poveste cu un aparat de fil- 
mat care din prea multă personalitate 
artistică s-a proclamat regizor și produ- 
cător de filme de lung metraj, și-a anga- 
jat 10 aparate-actori și a făcut un film 
pe un scenariu pro riu, intitulat „Aces- 
ta-i adevăratul „film". L-a prezentat în 


cadrul „primului festival de filme ade- 
várate” din Hong-Kong sia cîștigat 
premiul pentru „ce! mai mizerabil film 
adevărat” din cite filme mizerabile ade- 
várate au existat (si n-au fost putine). De 
necaz, și-a spart obiectivul, talocuindu-l 
cu o lentilă de sticlă ordinară. Apoi a 
mai făcut un film pe care l-a prezentat 
la al unumiilea festival al filmelor mizera- 
bile din Caracas și a luat marele premiu 
pentru cel mai bun film. Interpretul prin- 
cipal, un aparat cu trei obiective, a fost 
premiat pentru interpretare neutră, cu 
excepționale calităţi” tehnice. Acum se 
află în casa-muzeu a unui colecționar de 
cai verzi pe pereţi pur-singe. În fine, 
ca să nu lungesc scenariul, numai cine 
nu cunoaște progresul nu poate progresa 
în cinema. Nenorocire, însă! Multi cunos- 
cători ai progresului fac filme cunoscute; 
regresind progresiv în materie de 
artă. Tehnica, domnule, tehnical* 


DAN ALEXANDRESCU 
Str. Războieni nr. 22 
Brașov 


Sintem de acord 
cu opiniile cititorilor 


LS. 


— Ploieşti: m: Nu am nimic tr 
potriva comediei, dar In general come< 
diile noastre sînt banale şi fade”. 


Eremie Stroia (elev-Busteni): ,,... Sá nu 
mai tratăm tineretul de azi la modul naiv 
şi arhaic, cá nu prea tine". 


Adrian. Popescu (Bucuresti): „... Li- 
teratura este arta de a cbtine imagini 
prin Îmbinarea cuvintelor, cinematogra- 
fia este arta de a obține cuvinte prin 
îmbinarea imaginilor” 


Nu sîntem de acord 
cu opinile cititorilor 


Aspozia Ungureanu (Str. Cetăţii 3 — 
Suceava); Stefan Stejar (Bucuresti); 
Julieta Capitanopol (str. 24 lanuarie 53 
— Călimăneşti): 

Aceasta nu înseamnă, firește, că nu-l 
așteptăm cu noi opinii care să favorizeze 
un dialog util între noi şi domniile lor. 


Pe scurt 


Oros Viorel (Str. Stufului 29 — Arad): 
Ne pare bine că așteptați cu sufletul 
la gură viitorul film a! lui Fellini şi 
Bergman. 

Dumitru Păduraru (Of. poştal Văleni- 
jud. Prahova): În problema cabinei de 
proiecţie sesizati forurileculturale locale, 
mult mai în drept decît noi să lămurească 
complicata situație. 

E. Trofin (Aleea Mărășești 4 — Su- 
ceava): Adresati-va cu toată încrederea 
Studioului de desene animate ANI- 
MAFILM. 

Cornelia Vartolomei (Str. Racoszi — 
Cluj); Adresati-vá Studioului Bucuresti, 
bd. Gh. Gheorghiu-Dej 65. 


Zina Costea (str. A. Panu 46—lași)i 
Deocamdată ceea ce vă putem propune 
pentru viitoarea dvs. carieră cinemato« 
grafică e un sincer „succes la învăţătură”, 


39 


cinemateca 


wilder 
si bulevardul 
amurgului 


„„Apartamentul'* 


„Wilder o lansează pe Shirley Mac Laine în 


„ŞI îi oferă Morilynei Monroe un personaj-mănușă în „Unora le place jg2z-ul” 


C. mare plăcere am. aflat de redeschiderea Cinematecii. Cu $i mai mare 
am aflat, din prospectul tipárit de Arhiva nationala de filme, ca sugestiile 

e care le fácusem in cronicile meleanterioare au dat roade. De pildá, din princi- 
piu sînt contra ciclurilor în jurul unui autor sau actor. Numai țările cu Cineteci 
bogate isi pot permite asemenea spectacole. Din 2—3 filme nu se poate face un 
portret der sau de interpret. Asa că singurele cicluri admisibile într-o tara 
cu arhivă săracă sint acelea unde spectatorul cunoaște deja multe fi'me ale res- 
pectivului autor sau actor, așa-zisul ciclu de 3—4 filme fiind doar o binevenită 
completare a unui portret deja început. Am constatat deci cu plăcere că „micro- 
ciclurile” pe care ni le promite Arhiva sint dedicate unor personalităţi ale căror 
creații publicul românesc le cunoaște destul de bine: Michele Morgan sau Billy 
Wilder. 


egizor 


40 


„Din principiu. sint 
contra ciclurilor. 
Asa cum se fac anal ăsta, 


le aprob“ 


maior, si ea minoră... 


Din fi e lui Billy Wilder am t lucrări tot una si una ca: „Șapte mor- 
minte la Ca unde Stroheim întruchipează un maresal Rommel prodig ios, 
pentru care ul a primit felicitări de la familia însăși a mareșalului. Tot acolo 
debutează în rol: i principal feminin fermecátoarea Anne Baxter. Tot Billy Wilder 
lansează si pe Shirley Mac Laine în admirabila dramă „Apartamentul“. Ar fi bine ca 
sá ni se dea si ene la de „tot de Wilder, unde această actriță are o perfor- 
manta unică în lume. To Wilder a oferit marei si nedreptatitei Marilyn Mon- 
roe rolurile ei cele mai interesante si care au produs deliciile publicului romá- 
nesc: o comedie d n Lubitsch-Capra, dar cu mult mai gravă filozofie: „Șapte 


ani de căsnicie“. Un f 


nume făcut pentru Marilyn, fata foarte des- 
teaptă, dar acablată de a fi prostutá. Asta din pricina sinceritátii si 
spontaneităţii ei pline de najul pe care i l-a dat \ Wilde r este tocmai ăsta, 
O fiinţă de o frăgezime fermecătoare, cu un aer perfect tont spune adevă- 
rurile cele mai înțelepte. Ca un corolar al t mei, Wilder îi va da și un rol de 
toantă pură în „Unora le pla ald” (tradu noi: Unora le place jazz-ul) 

Cu aceste 4 filme spec il ar pu nta alte patru, de valoare egalá, 
$i toate opt aproape yutea alc adevărat. In general tot ce 
face acest om este senzational. Din jur neast, cu 


un scenariu pentru 
filmul lui Lamprecht , Emil si dete ivii“, la noi „Banda veselă", un mic 
ý 


Im parcă 


ce c 


vine ci 


numit 


serial care a fost celebru si a inaugurat.o eră în cinematograful cu actori-copii. 
Primul film realizat de Wilder a el „The major and the minor" care ne tre- 


te nos 


stima idila nu, unde: 


rivelistea so 


zeste in m scrisa de Topircea 


în p 


m... 


4. el maior si ea minoră“, 

Un film unde Ginger Rog cogeamite femeie de peste 30 de ani, face (la 
perfectie) pe o fetiță de 14 ani, alături de un alt actor care va deveni celebru: 
Ray Milla / ăpăt Oscar în mem: srabilul fil al aceluiasi Billy Wil- 
der: „The lost we în frantuzeste „Otrava”, iat in románeste, pa- 


re-se: „Vacanţă p stă traducere e o impietate. Titlul „Week-end-ul 
pierdut" e un titlu de o mare profunzime de sens si intensitate de ironie. Căci 
week-end nu înseamnă vacanță, ci un scurt, fulgerător răstimp în care pra) 
băncile, autoritățile cad in | gie și omul trebuie, conştiincios, să nu mai 

> > 


. Ei bine, în aceste două zile de suspensie, cei doi eroi fac un luc š 
gantic si viteaz. Luptă cu moartea. O bătălie care pare tot timpul evident pierdută. 
Si care la sfirsit izbucnes te. într-o magnifica victorie. Week-end pierdut? Da. 
Ratat ca week-end, ca petrecere inactivă. Dar aceste 2 zile au cîştigat restul unei 
ti întregi ajunsă la pragul sinuciderii. 

Imediat după debutul său cu „The major and the minor", Wilder trinteste 
o altă bombă. Va inaugura, pur si simplu, filmul de serie ne j 
ble indemnity” (tradus în frantuzeste „Asigurare pe moarte"), după nuvela 
James Cain (autorul celebrei Postosúl sună totdeouna de două ori), cu colabora 
lui Raymond Chandler, unul din viitorii asi ai romanu agra. 


rea 


ui de serie ne 


de TL privelistea sonora 


La Hollywood s-au fácut multe filme despre Hollywood si cruzimile 
morale. Unele destul de bune ca,,S-a născut o ste remake-ul ei de mai tirziu 
sau „Răul şi frumosul“ (cu Kirk Douglas și Lana -), sau „Dama fără came- 
lii“ al lui Antonioni cu Lucia Bosé. Dar ele se mărgineau să zugrăvească cele două 
păcate capitale ale Hollywoood-ului: invidia și eritatea. „Bulevardul amur- 
gului* de Wilder, turnat in 1950, nu e numai o tragedie a imbatr ci un diabolic 


reportaj pe viu, un ciné-vérité la nivelul de trag că. Doi mari nedreptă- 
titi ai ecranului: Stroheim și Gloria Swanson sînt filmati drept ce sint, adică drept 
stele căzute. În poveste apare si un alt regizor celebru, care contribuise n' cu 
putin la gloria Gloriei Swanson: Cecil B. de Mille. Apare personal și sub propri 
său nume. Și încearcă un lucru de o amarnică imposibilitate: încearcă săor 


pe fosta stea înapoi pe firmamentul cinema je Aci filmul d 

de arhivă. Căci pentru prima oară, si numai aci, spectatorii ame 
vedea secvențe din filmul „Queen Keely", un nirabil film făcut 
cu banii Gloriei Swanson, dar care ea a interzis să fie jucat ef 


tionar, nur te ,melo" I 


in minusculul si ades inexactul sáu dic 


simplu și'sfişietor. Într-adevăr avem aici unul d zurile rare de 
Numai aci vom găsi descris unul din marile p ale He 
nizarea lașă a celor ce se scuipaseră unul pe altul, reuniți la g 


se mai poate ciupi ceva din 

Filmul este ,,ciné-vérité™, | 
ranti, jucind cărți si birfind, nu nt 
ner, apoi actorul celebru Vilcox FE Bust e 
care fuseseră marile vedete ale filmului mut: suedeza Anne Q. “Nilsson, 
Farnum, eroul preferat al westernurilor dinainte de primul război mon: 


gloria pierdută. 
icrat „în direct". Printre personaje apar, ca figu- 
mai Cecil B. de Mille, dar si unul din fraţii War- 


Franklin 
al, în sfîr- 


sit, la aceeași masă de joc, $ inistr 1 Heda Hopper, regina birfelor, cronicáreasa tu- 
turor cancanurilor, spaima nefericitei ginte a stelelor. Conversatia acestor iluștri 


paraponisti are exact stilul literar plin de rică, de pe 
ristic Hollywood-ului. Specialiștii în si 
dialoguri.sint o capodoperă de literatură. 
coincidență, lingvistico-urbanisticá, tot in sens 
vard al Hollywood-ului, pe care se aflá si somptuoa isa V 
acesté crepusculare personaje se numește Bol ird" 
Amurgului... 

Regret că spaţiul nu-mi permite sa 
tui cineast. Má voi márgihi să adaug ca el își finanţează 
dintre multele sale uimitoare performanţe, pare, poate, 


rfidie si haz de necaz caracte- 
ing şi umor californian spun că aceste 
În s firsit, titlul filmului. profită de o 
né-vérité. Principalul bule- 
lă unde se întîlnesc toate 
„Adică: Bulevardul 


mai recomand şi alte capodopere ale aces- 
singur filmele, ceea ce, 
cea mai uimitoare. 


D. |. S. 


YES 
à ç 


ay ERA 

- A Pel “hi i EA) r$ FE Y ab 

Ilinca Tomoroveanu si Ioana Drăgan s-au întilnit in 1969 in filmul «Războiul domnttelor». Fotogra- 
fiile de mai sus sint fácute intr-un moment depauzá la inceputul lui 1970. 


-— 


Foto: A. Mihailopol 


exclusivitate 


sherlock 
holmes, 
editia 128 


Mr. Sherlock Holmes impreună cu priete- 
nul sáu dr. John H. Watson din 221 B, Baker 
Street — plasmuirile ‘nu mai putin celebrului 
Arthur Conan Doyle — au fost in decursul a 
66 de ani, prezenti în vedetă in nu mai putin de 


Billy Wilder, 
la 63 de ani, 


interesal 127 filme. Fárá a pune la socotealá versiunile 
. televizate. 
nu de glorie, 
° d Hercule Poirot, Arséne Lupin, Sfintul, James 
cl ae Bond si inca cîțiva de-ai lor nu totalizează la 


un loc acest record. Doar Tarzan, campionui 
salturilor prin liane, se apropie, cu cele 40 de 
filme, de popularitatea lui Sherlock Holmes. 
Nume atit de celebru incit și astăzi poşta londo- 
neză primeşte spre difuzare scrisori pe adresa 
din Baker Street. 


filmul viitor. 


După prima versiune mută, turnată în America 
în 1903, producții daneze. italiene. germane, en- 
gleze, franceze au tot abordat filmic cele două 
destine literare. Ultimul Sherlock Holmes mut 
l-a avut ca interpret pe John Barrymore. lar 
versiunile sonore au trecut pe rind de la Raymond 
Massey la Basi! Rathbone, de la John Longden la 
Cristopher Lee şi chiar la John Gielgud. Tot 
colindind platourile si scenele lumii, cei do: 
englezi par a-și fi pierdut însă naționalitatea, 
devenind eroi populari în creaţiile internaţionale 
lată-i acum reveniti in tara natală, pe platourile 
de la Pinewood,unde i-am intilnit... sub travesti 
ul lui Robert Stephens (Sherlock) si al lui Colin 
Blakely (Dr. Watson). 


rsula Andress 
nai frumoasá 
cit pe ecran) 


Ava Gardner 
cu fiecare an, 
ai provocator 

feminină) 


În pauză, cu Wilder 


«M-am apropiat de Sherlock Holmes şi de ne- 
despartitul său prieten si cronicar,dr. Watson, cu 
blindete si umor. l-am iubit din copilărie si 
nu vreau ca ei să trădeze acea imagine. li voi 
trata cu respect, dar nu cu condescenden{a. Po- 
vestea mea — într-o adaptare liberă după Conan 
Doyle — este una luată din tinerețea lor. As vrea 
ca rezultatul să fie distractiv si totodată instructiv. 


Asa a răspuns primei întrebări, deținătorul a 
şase Oscar-uri şi alte 16 premii ale Academiei 
americane de film, regizorul Billy Wilder. 


Întotdeauna intilnirea cu un personaj din lumea 
filmului are ceva demitizant. Aparent, Billy Wilder 
face regie de film așa cum face toată lumea. 
Dar dacă iti amintesti că el este cel care a lucrat 
cu Ginger Rogers si Marléne Dietrich în anii '40, 
cu Marilyn Monroe și Audrey Hepburn în anii '50, 
cu Shirley Mac Laine în anii '60, dacă iti amintesti 
de «Unora le place jazz-ul», de «Apartamentul», 
de «Irma cea dulce», atunci vei căuta cu tot 
dinadinsul acel detaliu, acel semn particular 
care-l va distinge pe regizorul Billy Wilder. 


Atunci te agati de pălăria pepită, maron cu alb, 
pe care nu o scoate niciodată. O mută doar cu 
gesturi reflexe cind spre spate, cind spre fata. 
Observi ochelariicu rame negre,groase. Şi iti mai 
dai seama că nu stă locului o clipă. Esti atent la 
indicaţiile pe care le dă şi retii că in loc de «mo- 
tor» el scoate un strigăt scurt, ca un scrimeur 
cind fandeaza. Asculti, plăcut surprins cum îl 
intreabă pe Robert Stephens, după fiecare dublă 
in care trebuia să sară pe fereastră, dacă nu 
cumva s-a lovit. Esti receptiv la felul in care 
rectifică o atitudine necorespunzătoare în jocul 
Geneviăvei Page spunindu-i: «Draga mea, ai 
avuto uşoară nuanţă lipsită de eleganţă în mimi- 
că», într-un moment in care probabil alti regizori 
ar fi ridicat tonul. 

Încerc să injgheb o schiţă de portret ca sá pot 
spune: Așa e Billy Wilder, la 63 de ani, cind 
filmează. 


— Domnule Wilder, aţi cumulat multe premii 
cinematografice în activitatea dumneavoastră; ce 
părere aveţi despre ele? 


Corespon- 
denta 

din 
Londra 


— Premiile sint ca decoraţiile după o luptă. 
Nu prea mai au valoare. Importantá e doar ba- 
tália. Am făcut filme bune pentru care nu mi s-a 
dat nici o recompensă. Am făcut filme proaste 
pentru care am fost răsplătit. Medaliile acestea 
cinematografice zac acum pe funduri de sertare. 
Nu mă gindesc niciodată la ele. Singura mea 
preocupare este intotdeauna filmul viitor. 


— Domnule Wilder, ce perspective credeți că are 
filmul? 


— Excelente. Publicul a evoluat necontenit în 
uitimii 5—6 ani. Vorbesc de publicul american pe 
care îl cunosc foarte bine. Este inteligent, recep- 
tiv, pătrunzător, pretentios. Cred că schimbarea 
se datoreste în primul rind faptului de a se fi 
introdus in scoli cursuri despre filme, iar multe 
facultati umanistice au sectii specializate in 
istoria si critica filmului. Avem astazi un public 
educat. lar diferenta se simte. 


— Exista,domnule Wilder, o idee, o preocupare 
comună în filmele dumneavoastră? 


— Încerc să dramatizez marile noastre pro- 
bleme, încerc să pun marile întrebări, chiar daca 
nu pot si nu putem găsi marile răspunsuri. 


Atit a durat convorbirea mea cu Billy Wilder. 

Convorbire întreruptă nu de secvenţa următoa 
re, ci de lunch-time-ul, ora prinzului, observată cu 
strictețe pe toate platourile engleze. 


———————————————DO 


Zeitele la ora lunch-ului 
—ñ (à e 


Un intermezzo bine venit pentru toata lumea. 
O záresc pe Ursula Andress. E atit de frumoasa 
in realitate incit, in ciuda magnetismului ei de 
pe ecran, poti afirma cá e nefotogenica. Le 
recunosc pe Genevive Bujold si pe Ava Gard 
ner — care cu fiecare an pare să devină mai 
provocator femininá, mai atrágátoare. Privesc cu 
oarecare compátimire la citeva «fiinte extrate- 
restre» ale căror măşti roz murdar ie impietresc 
chipul si doar buzele de carton mai au o pilpiire 
de viaté cind sorb tácute, prin pai, supa. 


Aflu apoi cá sala in care este eleganta sufra- 
gerie și camera-bar de la Pinewood — au slujit, 
in urmá cu 48 de ani, drept decor istoric semnárii 
Tratatului de pace dintre Irlanda si Anglia din 
noiembrie 1921 — (temă atit de prezentă in 1969 
in relaţiile dintre cele două ţări). 


Dar Pinewood, ca si Shepperton, nu are numai 
un trecut istoric, ci si un prezent istoric. În ate- 
lierele de la Pinewood se fabrică de la un film la 
altul, catedrale gotice, sau temple budiste, sau, 
ca acum pentru Sherlock Holmes, străzi din 
perioada victoriană tirzie. 

Cincizeci si cinci de mii de cărămizi si ţigle au 
fost utilizate pentru faimoasa Baker Street spre 
a fi reconstituită pe o lungime de 250 de metri, 
aidoma ca în vremea lui Sherlock Holmes. 
Portman Square cu biserica de cărămidă roșie, 
răscrucea dintre George Street si Blandford 
Street, sint toate in mărime naturală. Circiuma 
«La leul negru», librăriile cu cărți în ediţiile vremii, 
magazinele de jucării cu ultimele noutăți de 
acum 60 de ani, ferestre cu perdele albe după 
care se zărește tapetul inflorat specific englezesc, 
caldarimul de piatră adevărată — toate acestea 
inseamnă patru luni si jumătate de construcție 
pentru cinci zile de filmare, toate pentru că 
Billy Wilder este, așa cum spune Christopher 
Lee, interpretul fratelui lui Sherlock Holmes, un 
perfectionist. Într-adevăr, importanța detaliului 
in decor devine în acest mod de a face film o 
condiție sine-qua-non. Un element din planul al 
zecelea e studiat, observat, ajustat ca și cum ar 
apăre in plan-detaliu. Asa l-am observat pe 
Colin Blakely în postură de dr. Watson călare pe 
un elefant. Fotografia pe un fundal de raft va 
trece probabil neobservată. Dar pentru ea, ac- 
torul, fotogratul si doi membri ai echipei s-au 
deplasat special la grădina zoologică de lingă 
Regent’s Park. 


La plecare mai arunci o privire la intrarea 
principală a celei mai vechi clădiri de pe o dună, 
— domeniul Heartherden. Stilpi din lemn de 
peste 3 metri monumental sculptați fixează usa 
principală. Sint stilpii căminului reginei Elisa- 
beta l-a, sculptați de 3 generaţii, bunic-tata-fiu, 
în timp de 100 de ani. Să fi fost ei oare precurso- 
rii anuntind pe mesterii-artisti de astăzi care au 
facut din Pinewood, Hollywoodul european, ce- 
tatea unde isi dau intilnire secolele de ieri si cele 
de miine? 


Adina DARIAN 


«Nu premiile 


au valoare, 
ci doar bátália». 
Wilder 


Sepcuta «Sherlock», Wilder, penele de 


«Genevieve Page: și melonul «dr 


Sherlock (Robert Stephens) pe Bak 
reconstituită la. Pinewood 


Watson»... 


festivaluri 


Li 


Un 

festival 

al 
debutantilor. 


$ 
În 
competiție, 


«opera 
prima. 


In afara 
competiției, 
«opera 
seconda». 


Corepon- 
dentá 


din 
Locarno 


pe urmele 


leopardului 


de aur 


Arta cinematografului este pe 
cale de a înceta să mai fie o artă 
de castă, rezervată exclusiv spe- 
clalistilor. De altfel încă de prin 
1959, de cind nou! va! francez a 
demonstrat că există posibilitatea 
realizării de filme cu sume minime 
și că un talent autentic se poate 
afirma cu ega! succes pe 16,ca şi 
pe 35 mm., a 7-a arta a intrat într-o 
nouă eră pe care am putea-o numi 
a «cinematografului de către toţi». 
Continua simpliticare a procesului 
tehnic de elaborare a unui film si 
mai ales scăderea vertiginoasă a 
prețului de cost a unor materiale 
fac ca astăzi, în țările occidentale, 
aproape oricine să poată deveni 
cineast, cu banii adunaţi de la mă- 
tuși, de la prieteni sau cu împru- 
muturi smulse de la instituțiile 
dornice să-și facă publicitate figu 
rind pe un generic. Desigur însă 
că numai entuziasmul și bugetul! 
restrins nu sint de-ajuns pentru a 
izbuti un film, iată de ce pentru 
mulți dintre temerari, debutul re- 
prezintă în acelaşi timp și sfirsitul 
carierei lor filmice. mai ales că 
uneori talentu! se dovedește efe- 
mer — explodează consumindu-se 
total într-o unică opera prima — 
incapabi! să fecundeze și alte reali- 
zări ulterioare. 

Oricum însă din avalanşa de 
filme a incepătorilor din întreaga 
lume, cele mai bune trebuie să aibă 
șansa să fie vázule si să circule. 
lată de ce asistăm la tot mai 
multe manifestări cinematografice 
internaţionale consacrate «opere- 
lor prime» iar Locarno — pina nu de 
mult Festival traditional de tip 
Cannes sau Venetia — se numără 
printre cele mai importante. 


Poate 


mai mult ca nicaeri in alta parte, 
aici am avut impresia, foarte toni- 
fiantă, de a fi proiectată o clipă in 
viitor, de a depăși cu o lungime 
prezentul. Filmele cineastilor de- 
butanti (în cazul de fata termenul 
nu are un sens concesiv ci, dimpo- 
trivă, unul admirativ), fie ei din 
Argentina, Coasta de Fildeş, sau 
lugoslavia, se inscriu pe aceeaşi 
lungime de undă — a căutării unui 
cinematograf de calitate, prin mo- 
dificarea structurilor limbajului ac- 
tual. Un asemenea festival iti redă 
încrederea in rostu! luptei cotidiene 
dusă de critică pentru apărarea 
«adevăratului cinematograf». 

Dacă la Locarno am avut totuși 
un moment de amărăciune, acela 
mi-a fost provocat de Palmares, 
din care au fost omise douá din 
cele mai bune filme ale competi- 
tiei: «Scene de vinátoare in Bava- 
ria» de Peter Fleischmann (R.F. 
a Germaniei) si «Horoscop» de 
Boro Drascovié (lugoslavia), am- 
bele opere de un realism necru- 
tátor, ce demascá violent — fie- 
care in contextu! respectiv, unul 
in umbra pádurilor bavareze, cela- 
lalt sub soarele torid a! Adriaticei, 
perico!u! sattului de la blindete la 
ferocitate in raporturile dintre co- 
lectivitate si individ. Sá retinem 
numele !ui Fleischmann si a! tui 
Drascovic, pentru că maturitatea 
şi siguranța talentului lor oferă 
garanția unei asscensiuni fulguran- 
te spre celebritate. 


Surprizele 


au fost trei. Prima a venit din 
America Latină, ciștigătoare a unui 
Leopard de aur pentru «Trei tigri 
trişti» de Rau! Ruiz (Chile) și a 
unei Menţiuni peniru «Invazia» lui 


` 


N 


Dau U 
AG? ^, 
o> 


Locarno caută 


cinematograful viitorului 


printre 


surprizele prezentului 


^ 
— A 


Lt y : 
eae È 


Sub soarele torid al Adriaticei («Horoscopul») 


Hugo Santiago (Argentina). Fil- 
mul lui Raul Ruiz (să nu uităm că 
in Chile nu există industrie cine- 
matograficá) nu se poate povesti, 
neavind subiect; e! sintetizează, 
intr-o suită de imagini aparent ba- 
nale, de un realism puternic, con 
ditia micului burghez sud-ameri- 
can, înmlăștinat intr-o existență 
atonă si anostă. După ce anu! tre- 
cut «Ora cuptoarelor» al lui Sola- 
nas semnificase exploziv renaste- 
rea nou!ui cinematograf argenti- 
nian, realizarea lui Hugo Santiago 
(după un scenariu a! celebrului 
scriitor Jorge Luis Borges) certi- 
ficá odată in plus vigoarea acestui 
curent. «Invazia», impresionantă 
şi complexă parabolă pe tema re- 
zistentei şi a sacriticiului pentru un 


ideal, a solidarității și solitudinii 
umane, s-a impus şi prin rigoarea 
austeră a formei de expresie adop- 
tate. 

A doua surpriză ne-a oterit-o 
țara gazdă. Retrospectiva filmului 
elvețian, din cadrul căreia s-au de- 
tasat «Mărul» de Miche! Souter s: 
«Trăiască moartea» de Francis 
Reusser, ca si prezentarea in com- 
petiție a lui «Charles mort sau 
viu» de Alain Tanner — care a ob- 
tinut de altfel un Leopard de aur 
— ne-a prilejuit cunoasterea unei 
foarte tinere cinematografii, aflată 
în plină ascensiune. Corifeii ei 
sint Tanner și Souter, personalități 
remarcabile, dotate, deopotrivă, cu 
subtilitate poetică și vigoare re- 
alistă. 


În umbra pădurilor bavareze («Scene de vinătoare în Bavaria») 


În stirgit a treia surpriză a venit 
de pe meleagurile afro-asiatice, 
din tari care pe plan cinema- 
tografic de-abia fac primii paşi. 
«Cartoful» de Kim Soong Ok (Co- 
reea de Sud) și «Arcul de triumf» 
de Shu Shuen (tinără regizoare din 
Hong-Kong) au impresionat plă- 
cut prin simplitatea lor rafinată și 
siguranţa realizării, în timp ce «Fe- 
meia cu cuțitul» de Timite Bassori 
(Coasta de Fildeş) s-a dovedit o 
operă neașteptat de inchegata și 
personală, în ciuda preluării anu- 
mitor ticuri ale filmului european. 


Juriul 


din care a făcut parte și regizorul 
român Lucian Pintilie, a decernat 
cite un Leopard de aur si pelicule- 
lor «Prin foc nu se trece» de Gleb 
Panfilov (URSS) si «Spune-mi bu- 
nă ziua» de Sandor Simo (Unga- 
ria). O menţiune binemeritată a 
revenit debutului regizora! a! cu- 
noscutului critic cinematografic 
francez Robert Benayoun, «Parisul! 
nu există», o fermecătoare şi poe- 
tică fantezie în care autorul, folo- 
sind experiența suprarealismului, 
jonglează cu timpu! si cu spațiul, 
împletind trecutul cu prezentul. 
Desigur că o menţiune ar fi me- 
ritat şi «În afara cimpului» de Peter 
de! Monte (Italia), pentru meritul 
de a fi reușit să imbine rigoarea 
şi cerebralitatea cu poezia invalui- 
toare, in analiza crizei limbajului 
cinematografic, paragon a! crizei 
interioare a omului contemporan. 
În sfirgit, vreau să amintesc că 
Festivalul ne-a făcut bucuria de a 
prezenta în afara concursului două 
opere seconda de înaltă clasă: 
«Gluma» de Jaromil Jires (Ceho- 
slovacia), zguduitoare ecranizare a 
romanului lui Milan Kundera si 
«Lucia» de Humberto Solas (Cuba), 
unul din cele mai frumoase filme 
din cite am văzut anul acesta. 


Manuela GHEORGHIU 
43 


salată cu marijuana 


Dupa cumplita tragedie de la Bel 
Air, cind au fost asasinate cinci per- 
soane printre care actrita Sharon Tate, 
F.B.l.-ul a dat la iveală, într-un raport, 
că un american la cincizeci este în pri- 
mejdie să fie asasinat. lar la Los Ange- 
les riscul este dublu: 1 la 25. În ceta- 
tea filmului, drogul este la ordinea zilei. 
E greu să pătrunzi pe un platou de fil- 
mare fără să adulmeci de la distanță 
mirosul specific al marijuanei. Un ac- 
tor a fost arestat, nu pentru că cineva 
l-ar fi denunţat sau pentru că poliția 
l-ar fi descoperit după indelungi cer- 
cetări, ci numai după mirosul violent 
de marijuana care ieşea prin ferestrele 
casei sale, deschise, chipurile, pentru 
aerisire... 

Nefericita Sharon Tate mărturisea, 
de cite ori avea prilejul, că avea obi- 
ceiul să presare marijuana pe salată, 
ca s-o facă mai gustoasă... 


Paul Newman senator 


Politica pare să fascineze din ce in 
ce mai mult vedetele. Este poate un 
fel mai spectaculos de a juca teatru. 
După Shirley Temple, care încearcă 
să uite că a fost uitată ca star frecven- 
tind Casa Albă, după Sean Connery 
care este gata să devină tribun în 
Scotia, iată că si Paul Newman anunță 
că are de gind să cucerească un scaun 
în Senat, «scaun care ar putea să mă 
ducă pina la președinție», spune el. 
Ar fi desigur cel mai important rol al 
vieţii sale! 


exodul din cinematografie 


In cadrul unei vaste campanii lan- 
sate pentru a readuce spectatorii din 
Germania Federală la cinematografe, 
«Organizaţia pentru propásirea filmu- 


Un baterist 
numit Coburn 


Lovitura de gong a lui James Co- 
burn e vestitá in S.U.A. «Sint un fer- 
vent al acestui veteran al instrumen- 
telor de percutie si posed o colectie 
de gonguri. In «Nebuna misiune a 
doctorului Schaefer» prezint un esan- 
tion sonor al acestui hobby: apar in 
haine «mod»,.pieptánáturá beat, lo- 
vind intr-un gong mare la Satyr Club 
din Los Angeles cu grupul «Clear 
Lights». Nici un trucaj: sint chiar eu!» 


O loviturá de gong vestità 


O lume este filmul 
iar filmul e o lume... 


lui» a tinut un concurs in speranta cá 
va gasi un pictor care sa poata realiza 
un poster, un afis care — spune anun- 
tul — «va face minuni: va umple sálile 
de cinema». 

Situatia e intr-adevár criticá: in doi 
ani numárul sálilor de cinema a scá- 
zut de la 10000 la 4 000, iar productia 
de filme, de la 120 pe an, la 62. 

Una dintre cauzele fundamentale 
ale exodului spectatorilor de cinema, 
este televiziunea: pe cele cinci canale 
pot fi vizionate zilnic numeroase filme, 
de la cele de cinematecá la cele mai 
noi, care ruleazá concomitent pe mari- 
le ecrane. 


boicotul starurilor 


Peter Fonda s-a postat la usa unui 
cinematograf in care rula filmul sáu 
«Cálátorie fárá tintá», cáutind sá con- 
vingá spectatorii sá nu intre in salá, ca 
semn de protest impotriva rázboiului 
din Vietnam. 

Fonda a fost doar unul din numerosii 
actori care au cerut publicului sá boi- 
coteze cinematografele in care rulau 
filmele lor in timpul unei greve prile- 
juite de rázboiul din Vietnam. Printre 
ei ii semnalám pe Paul Newman. Arlo 
Guthrie si Jon Voigt. 


frisca tonifianta 


Încă un festival american şi-a avu! 
contestatarii lui: la San Francisco, un 
grup de tineri a aruncat in doamnele 
si domnii invitati la gala de deschidere 
a festivalului cinematografic, cu tarte 
de friscá, transformindu-le frumoasele 
haine de seará in costume «pop». 

Intr-un manifest, tinerii contestatari 
au scris cá vor sá protesteze «impo- 
triva debilitátii actuale a cinematogra- 
fului american, in comparatie cu ener- 
gia din trecut». 


Miss Peel si 
Shakespeare 


O iubire numită Shakespeare 


Să mai crezi în proorociri şi prooroci: 
acum citiva ani, un mare critic de ci 
nema newyorkez anunţa că «Shake- 
speare a murit pentru cinema». 

Rezultatul: azi, cinematograful tră- 
ieşte un adevărat val Shakespeare. 
Peter O'Toole va fi «Negutatorul din 
Veneţia», Richard Harris — Hamlet, 
Burton — Macbeth. lar Diana Rigg, ne- 
uitata Miss Peel, cu cizmele lungi, 


cu silueta si privirea spirituale, va fi 
dramatica Portia in «Asasinarea lui 
lulius Cezar». Deocamdată ne e greu 
să o disociem pe Miss Rigg de Miss 
Peel, dar, în definitiv, să nu uităm că 
Diana Rigg a debutat ca societară la 
Royal Shakespeare Company și că, 
dacă prima iubire nu se uită niciodată, 
cu atit mai mult nu poate fi trădată 
cind se numește Shakespeare. 


Pe platou la 
Barrandow 


e Jan Kadar si Elmar Klos au lu- 
crat în împrejurimile Bratislavei fil- 
mul «Apa aduce cite ceva». Subiectul 
aparține scriitorului maghiar Lajos Zi- 
lahy, iar scenariul este scris de cei doi 
realizatori. Filmul e confesiunea unui 
bărbat aflat într-o situatie-cheie din 
viaţa sa. «Apa aduce cite ceva» se rea- 
lizează în coproducție cu compania 
americană M.P.O. Videochronics Inc. 
New York. 


Vă amintiti 
de Aliosa? 


— Andrei Miagkov, cum ati obtinut 
rolul Alioga din «Fraţii Karamazov»? 


— Totul a fost extraordinar, inso- 
lit. N-am mai jucat în film, sau mai 
exact am realizat doar un rolisor, care 
n-a fost un succes. Am primit însă un 
telefon de la Piriiev să trec pe la stu- 
dio. Piriiey m-a întrebat direct: «Ai 
citit Fraţii Karamazov? Îţi aminteşti de 
Alioşa ?». Abia am putut ingina că sînt 
din Leningrad, că Dostoievski e scrii- 
torul meu preferat si că din toate per- 
sonajele lui, Aliosa mi-e cel mai drag. 
Piriiev m-a întrerupt, a chemat un 
asistent şi i-a spus: «Miagkov va fi 
Aliosa. Faceti-i probele de machiaj». 

Aşa am primit acest rol, fără dis- 


cutii, fără repetiții, fără probe. 


— Acum interpretati rolul Herzen? 

— Într-adevăr, la studiourile Gorki, 
Boris Bunev turnează «La chemarea 
celor vii», după celebrul roman auto- 
biografic al lui Aleksandr Herzen, 
«meditaţie asupra trecutului». Primul 
episod e gata. El cuprinde 14 ani din 
viata lui Herzen, pina la plecarea în 
exil. E o perioadă de schimbări tragice, 
de înfruntări cu societatea care l-a 
dus pe Herzen la disperare, la senti- 
mentul că viata lui, la 30 de ani, e 
sfirsita. Filmul cuprinde meditatiile lui 
Herzen adresare de pe ecran direct 
spectatorului. 


e Karel Kachyna pregăteşte filmul 
«Urechea», un studiu psihologic despre 
un om care presimte că împotriva lui 
se tese o intrigă. Subiectul si scenariul 
aparţin lui Jan Prochaszka. 

e Evald Schorm a dat primul tur 
de manivelă la filmul său «A şaptea zi. 
a opta noapte», o comedie grotescă 
despre efectul destructiv pe care frica, 
incertitudinea, ameninţarea o au asu- 
pra oamenilor. 


Dostoievski e autorul meu preferal 


CHG! “ol Na 


Viperele 
Parisului 


În timp ce lucrau la scenarii, Claude 
Chabrol si scenaristul Jean Courtelin 
se relaxau istorisindu-si anecdote cine- 
matografice. Recent le-au adunat în- 
tr-un volum, intitulat nu fără auto- 
ironie, «Viperele Parisului». 

Vă oferim o mostră: 

Actorul american Victor Mature se 
prezintă la ușa unui club parizian. 

Portarul: Imposibil să intrați, nu 
primim actori! 

Victor Mature: Da' nu sînt actor. 
Am făcut 25 de filme ca să dovedesc 
că nu sint. 

«Atunci intrați» — spuse portarul. 


Un vulcan 
numit miere 


Şofer, paznicà de cîini, ghicitoare 


Melina (pe grecește «miere») Mer- 
couri, vulcanul grec al cinematografu- 
lui, este singura actriță pe care scriito- 
rul Romain Gary o putea vedea în 
rolul mamei sale. Este vorba de ecra- 
nizarea cunoscutului roman autobio- 
grafic «Făgăduiala zorilor». 

«Nina, spune Melina Mercouri, este 
o actriţă emigratá în Franța care trece 
prin cele mai mari dificultăți pentru 
a-și creşte fiul; lucrează mai multe 
meserii — șofer de taxi, paznică de 
cîini, ghicitoare. Nu are decit o dra- 
goste, un singur scop in viata: să facă 
din fiul ei un om. Romain creşte si ea 
reuşeşte să-i ascundă, înaintea plecării 
pe front, la declararea războiului, teri- 
bila boală care o roade. Mama lui e 
pentru el imaginea vieții. Cind Ro- 
main (Gary) revine la Nisa la înche- 
ierea armistițiului. în timp ce străzile 
cîntă şi se aud pocnetele sticlelor de 
şampanie, află tragica veste». 

Romanul lui Gary este ecranizat de 
Jules Dassin, iar interpretul propriei 
sale tinereti este Philippe Forquet. 


Sean Connery 
la Moscova 


Un imens interes pentru filme sovietice 


Alături de alti colegi ai săi din nume- 
roase ţări, celebrul actor scoțian Sean 
Connery a jucat în filmul lui Mihail 
Kalatozov, «Cortul roşu», unde a de- 
ţinut rolul lui Amundsen. 

«M-a adus la Moscova un imens in- 
teres pentru arta $i pentru filmul so- 
vietic», a declarat Connery. 


„Modificarea“ 
lui Michel Butor 


Celebrul roman al lui Butor este 
transpus pe ecran de Michel Worms. 
De ce tocmai «Modificarea»? În pri- 
mul rînd din cauza subiectului: plecînd 
de la o situație psihologică universală — 
bărbatul care ezită între două femei, 
între trecut şi viitor, între greutatea 
apăsătoare a realității și tentatia visu- 
lui — se dezvoltă tema profundă si 
originală a romanului si a filmului. 
«Modificarea» nu este povestirea dra- 
matică ce decurge din raporturile sta- 
bilite între cele trei personaje, ci stu- 
diul aproape clinic, analiza spectrală a 
unei hotăriri din clipa în care este ea 
formulată, pină cînd se materializează. 
În acest «răstimp», înscris în limitele 
unei călătorii, decizia eroului se afirmă, 
ezită, recapătă forță, se faramiteaza si 
moare. Michel Worms şi-a ales ca in- 
terpreti pe Maurice Ronet în rolul lui 
Delmont, Emmanuelle Riva în cel al 
soției, Henriette, şi pe Sylva Koscina, 
care va fi personajul frumoasei ita- 
lience ce însumează toate seducătoa- 
rele iluzii ale unei vieți noi. 


Oury, creierul 
„Creierului“ 


Cel mai scump film al cinematogra- 
fiei franceze tine afisul în exclusivitate 
de mai multe saptamini, în cel mai mare 
palat cinematografic din lume: Radio 
City Music Hall din New York. Cit 
despre Gérard Oury. creierul acestui 
senzaţional «Creier», se pregăteşte în 
vederea altor performanţe. Prima, un 
film pe care-l va turna în Manhattan: 
«Frederico». Cealaltă este o piesă 
scrisă în colaborare cu Marcel Julian 
şi intitulată «Spinzurata la telefon». 
«O comedie în legătură cu sinucide- 
rea», o defineşte autorul. Va fi creată 
pe Broadway, în versiunea americană 
avind-o pe Ann Jackson (soția lui Eli 
Walach) ca vedetă. În versiunea fran- 
ceză s-ar putea ca această piesă să 
marcheze reîntoarcerea pe scenă a 
celebrei Michèle Morgan (soția lui Gé- 
rard Oury). 


, 


Geraldine nu e 


E 


înca lui Tolstoi 


Geraldine Chaplin, v-ar place să scrieți 
o carte despre tatăl dumneavoastră, cum 
au făcut fiicele lui Tolstoi și ale doamne: 
Curie? 

— Mai întii, nu sint fiica lui Tolstoi 
Și apoi aș prefera să scriu un studiu 
despre tehnica sa mai curind decit o 
oarecare biografie sentimentală. Ar fi 
prea subiectiv! 


Un studiu despre tehnica lui Charlot 


Michel Simon 
și Marie Laforât 


Ar fi de prisos să se încerce o com- 
paratie: ei nu se aseamănă în nimic. Si 
totuși, pe scena de la Olympia au apărut 
în acelaşi recital muzical ridicind în 
picioare un Paris destul de anevoie de 
entuziasmat. 

Stingaci, timid, Michel Simon mul- 
tumea ca-n vis, se apleca ca doborit 
de ameteala deasupra acestui hau de 
umbre si zgomot care fremăta de 
«bravo» şi «bis», inginind — el — 
mereu: «merci», pierdut, cautind sa 
scape, sa fuga, adus de spate, de sub 


povara ovatiilor. Se spune că recitalul 
său a fost aşteptat cu neliniște: lumea, 
criticii, se întrebau dacă o va scoate 
la capăt. 

Foarte frumoasă, cu ochii devorin- 
du-i chipul, Marie Laforât este întru- 
chiparea straniului. Cu brațele depăr- 
tate, cu părul lung, despletit, seamănă 
cînd cu Ofelia, cind cu Titania. Se 
simte că este si puternică si fragilă, 
liberă si complexată, firească şi con- 
trafăcută. Uimeste şi ráscoleste. Izbu- 
teste sa retina atentia publicului cu 
ajutorul unui firisor de voce cu care 
intoneazá melodiile unui folclor ciu- 
dat, exotic. Se spune ca daca aceasta 
pasiune nu-i va trece, Parisul va trebui 
sá se resemneze: pentru ca Marie 
Laforét are destulà personalitate ca 
să-l facă sa inghita orice. 


Kirk Douglas 
nu e serif 


— Ati terminat de curind, in regia lui 
Joseph Mankiewicz, «A fost odată un 
trisor». 


— Exact. Este un western tratat in 
stil modern. 


— Sinteti eroul cel bun sau cel rău? 


— Cel rau, evident. Nu sint nicio- 
datá serif, pentru cá intotdeauna se 
aflá in fata mea, ca sà reprezinte legea, 
un Burt Lancaster sau — ca de asta 
datá — un Henry Fonda. 


— De cind ap finanţat primul film ca 
producător («Singuri sint doar cei ne- 
imblinziti») se spune că apdrati indivi- 
dualismul si că vă strdduiti să descope- 
riti $i să sprijiniți tinerele talente. 


— Nu ştiu... În tot cazul, în luna 
ianuarie, începem filmul «Pomul de 
vară» cu Mike Douglas în rolul prin- 
cipal. Stiti, fiul meu... Imi place sa 
discut cu tinerii, merg des sa-i vad pe 
la universități. Dialogul este mai mult 
decit necesar. Cred că savanții si ar- 
tiştii vorbesc un limbaj universal si 
că trebuie să le înlesnim întilnirile. 
Numai asa pot fi învinse prejudecățile 
şi pot fi reduse antagonismele. Savantii 
şi artiştii nu vorbesc niciodată deajuns, 
iar politicienii vorbesc totdeauna prea 
mult. 


Vorbim un limbaj universal 


cinerarma 


ab... 


EY. 


e Filmul cehoslovac «Girafa la 
fereastră» a lui Radim Cvrcek a ob- 
ținut Marele premiu decernat de ce! 
de al IV-lea Festival al filmului pentru 
copii de la Teheran. 

e Michael Caine, Peter Sellers 
și Jack Wild vor fi vedetele primului 
film produs de interpretul din «Blow 
up», David Hemmings. Este o comedie 
intitulată «Simon, Simon» pe care o 
va realiza regizorul Graham Stark. 

e Paul Newman va fi vedeta «In- 
dienilor», un film inspirat de piesa lui 
Arthur Kopit despre Buffalo Bill și 


indienii din America secolului XIX-lea. 


e Jacques Deray,care abia a ter- 
minat «Borsalino»,a și anunţat că a 
cumpărat drepturile de adaptare a ro- 
manului «Putin soare în apa rece» 
al scriitoarei Francoise Sagan. 

e Barbra Streisand nu va cinta 
în noul film pe care-l va turna în 
Manhattan alături de George Segal: 
«Bufnița: si pisicuta». Adaptat după o 
comedie de Bill Mankoff, filmul este 
realizat de Herbert Ross. 

@ La Hollywood au început filmă- 
rile la comedia muzicală «Coco», in- 
spirată din viața faimoasei creatoare 
de mode Coco Chanel. Vedeta este 
Katharine Hepburn. 

e Charlton Heston a fost Ben Hur, 
a fost Cidul, a fost Michelangelo. In 
curind va fi amiralul Nelson. 

e Steve Mc Quinn, instalindu-se 
in noua sa casa din Beverly Hills, a 
descoperit, în pivniță, o centrală tele- 
fonică cu 70 de linii particulare. Intri- 
gat, s-a interesat de proveniența lor 
şi a aflat că în urmă cu multi ani, 
locuința aparținuse lui Errol Flynn, 
iar instalaţia îi permitea să dea cite 
un număr de telefon diferit și secret... 
la cite 70 de femei deodată. Si non 
e vero.... 


* «Totul este de vinzare» de A. 
Wajda a inaugurat cu mare succes 
săptămina cinematografiei poloneze 
la Paris. l-au urmat alte 6 filme. 

e Veronika Lake, atit de celebra 
vedetă a anilor '40, joacă alături de 
Ty Hardin pe scena noului teatru din 
Bromley (Anglia) piesa lui Tennessee 
Williams «Un tramvai numit dorință». 
Ştirea e cu atit mai importantă cu cit 
se pare că «ex-vrăjitoarea» lui Rene 
Clair coborise povirnisul pina la a fi 
o oarecare functionará de recepție la 
un hotel. 

e Jacques Tati a început în ce! 
mai mare secret filmul «Yes, domnule 
Hulot» ale cărui turnări au loc la 
Amsterdam şi în împrejurimi. Ca si 
în precedentele sale filme, Tati este 
principalul său interpret și reia aici 
personajul domnului Hulot pe care-l 
crease în 1953. 

e Clanul Chaplin, în întregime, va 
fi reunit în filmul pe care Charlot, 
şeful familiei, se pregătește să-l facă 
la Londra şi care se intitulează «Ca- 
priciu». 


o Sacha Diestel va fi Mauricetinăr, 
in filmul pe care americanii intentio- 
nează să-l dedice lui Maurice Cheva- 
lier. Filmul îl va avea si pe Maurice 
Chevalier în rolul propriului său per- 
sonaj la virsta de 80 de ani. 


o Yves Robert a primit pentru 
«Clérembart» premiul «Mustar '69» 


46 


acordat de ziariștii din Dijon. El constă 
dintr-o diplomă și... o cantitate de 
muștar de Dijon, egală cu greutatea 
premiatului. Faima mustarului de Di- 
jon nu mai e cazul să fie demonstrată 

e Bogumil Kobiela, binecunoscu- 
tul actor polonez de cinema și de 
teatru, a murit într-un accident de 


automobil. 

Născut în 1931, a studiat arta dra- 
matică la Cracovia, a debutat în teatru 
« Wybrzeze» din Gdansk — unde a 
creat împreună cu Zbygniew Cybulski 
(celălalt mare actor dispărut nu de 
mult într-un accident de tren) celebrul 
teatru studențesc «Bim-Bom». 

Dar el era, înainte de toate, un actor 
de cinema. A fost văzut și pe ecranele 
noastre in «Cenusá si diamant» al lui 
Wajda, «Marysia si Napoleon», «To- 
tul de vinzare», «Cásátorie din interes» 
si «Omul cu ordin de repartitie». 


e René Jeanne a murit la 82 de ani 
Jurnalist, romancier, autor de sce- 
narii, de piese, de operete («Violete 
imperiale»), co-autor al unei enciclo- 
pedii de cinema, el a fondat in amin- 
tirea sotiei sale premiul «Suzanne 
Bianchetti», destinat sá incununeze 
cea mai marcantá tinárá actritá a 
anului. 

e Peter Sellers a terminat poate 
cel mai interesant film pe care l-a 
turnat vreodatá — «Lumea lui Peter 
Sellers», un autoportret cinematogra- 
fic pentru televiziunea britanicá. 


Frantuzoaica, o romantică? 


Pe cind turna la Londra, aláturi de 
Rod Taylor, în filmul «Omul care are 
succes», Marie-France Boyer a fost 
întrebată: 

— Cum o caracterizați pe tinăra fe- 
meie francezá? 

După o scurtă ezitare, 
France Boyer a răspuns: 

— Imi cereti să le caracterizez în 
bloc. ceea ce e foarte greu. În raport 
cu englezoaica, cred în orice caz că 
frantuzoaica este mai secretă, putin 
mai «distantă». Am impresia, cind le 
observ pe tinerele englezoaice, nu că 
sint mai superficiale, dar că au suferit 
mai puţin decit noi, care ne-am născut 
după ocupaţie, într-o lume încă în- 
durerată. Da, cred că lucrurile s-au 
schimbat de pe vremea «miss»-elor cu 
pelerină, guler înalt şi ceai. Frantu- 
zoaicele au devenit mai romantice, iar 
englezoaicele par adevărați băieți. 

In orice caz, data viitoare cereti-mi 
să-i caracterizez pe bărbaţii francezi. 
Poate că o să reuşesc mai mult! 


bibliorama 


Marie 


Al. Racoviceanu: 


LUCHINO 
VISCONTI 


«Lucrarea de fata a pornit dintr-o pasiune» —isi incepe Al. Racoviceanu 
studiul despre Visconti. 

Márturisirea aceasta ca premizá a cărții te pune in gardă, pasiunile fiind, 
de obicei, oarbe. În pasiunea cinematografică a lui Al. Racoviceanu însă, nici 
urmă de moleșiri sentimentale, de ditirambi nebulosi, ci exact căldura care 
permite osmoza spirituală dintre artist, operă şi spectator, care îl face pe acesta 
din urmă să intuiască, să înțeleagă legile intime, fiziologia artei. Îl cunoaştem 
pe Luchino Visconti prin traiectoria lui artistică: pionierul, apoi maestrul neo- 
realismului, istoricul moralist ce devine bardul crepusculelor sociale, estetul 
rafinat ce va evolua către formalismul ambiguu. Dar acest portret-cinetic, în- 
tr-o mișcare ce oscilează între poli opuși, are constantele sale, liniile de forță 
specifice lui Visconti: voluptatea spectacolului, inspiraţia livrescă (toate fil- 
mele sale fiind ecranizări), fascinația istoriei, obsesia celulei tamiliale. Argu- 
mentatia lucrării este clară, precisă, bogată. Un vast material informativ este 
descompus si recompus in funcție de poziția autorului, din seve şi aer se pla- 
mádeste clorofila, viata acestei cărți. Expunerea logică, coerentă, analiza obiec- 
tivă devine suprema justificare a poziției subiective a autorului. 

Am lăsat special la urmă o noțiune: profesionalismul. Critica lui Al. Racovi- 
ceanu e a unui profesionist interesat de modul cum face Visconti filmele: cum 
foloseşte culoarea, cum concepe ecranizarea, cum mingiie cu aparatul fiecare 
detaliu al decorului, în fine cum joacă actorii lui. Să nu ne sperie această no- 
tiune — profesionalismul: pasiunea cercetătorului o fereste de răceală, ii trans- 
formă rigiditatea într-o armătură solidă a portretului lui Visconti şi a operei 


sale. Dar, fiindcă trebuie să ii reprosám ceva — intotdeauna ne simțim datori 
să-i criticám pe alții că nu gindesc ca noi,am reproșa nu excesele pasiunii, ci 
limitele ei. Al. Racoviceanu este plin de admiraţie fata de Visconti neorealistul, 
de marele pictor al frescei sociale din «Rocco» si.suferá, ca de pe urma unei 
trădări, de slăbiciunea pentru crepuscular, pentru nuanţa incertă din «Tre- 
murătoarele stele», din «Stráinul». Nu sint fascinată de baroc in general, deci 
nici de Visconti în particular și poate de aceea accept mai ușor toate excesele 
lui Visconti. În definitiv, marea limită a cineastului italian e lipsa de limite, singura 
lui servitute e aristocratismul de ghepard al lui Luchino Visconti duce de Modrone. 
Dar dacă nu ne-am molipsit de pasiunea autorului pentru marele cineast italian, 
știut fiind că numai pasiunile rele sint molipsitoare — cele bune se grădinăresc 
din greu — n-ar fi onest dacă nu am mărturisi respectul pentru acest studiu se- 
rios, bine organizat și interesant, pentru această admirabilă justificare a unei 
pasiuni. 


M.A. 


ună dispozil tie 


7% : 
íA 7 


d 


aromă subtilă 


și 
gust plăcut cu... 


nest... 3 X 
$ RT a 
ANUL VIII (85) WN LLL 2 í 
revistă lunara Ü = - d Be 2. ai | ⁄ . 
E xt epee 1 ` 
- e 4 ES 1 i» te bt. o 4 En. A E 
ə cultură Se ; 4 7 p^4 A b ' | i hac A 
E ^ a 8. t 8 LO Á F A 
Ya 2 * 7o WA 
A 2 ds LA . ` * | 


2 d 


m 7 
nr.2! 
ANUL VIII (86) 


racista lunara 


de cultură 


cinemategreaticbó 


BUCURESTI — FEBRUARIE 1970 


ç ç 


Y si urmaşi 
ig 2bunatorilor™ 


CINEMA 


Redactor sef: Ecaterina Oproiu 


Coperta IV 


Coperta | 
Roger Moore, actorul Johanna Shimkus pentru 
englez lansat de televiziunea noi, deocamdată, doar inter- 
americană în «ivanhoe» si preta neuitatei Laetitia din 
consacrat de B.B.C. ca invin- filmul «Aventurierii» al lui 
cibilul «Sfint». Robert. Enrico. 

Foto: Elstree Studios Foto: Odile Montserrat 


EPOCA NOASTRĂ 


de Marin Sorescu 


9 | Discurs asupra metodei 

16 | Meseria de a imbátrini de Radu Cosasu 
26 | Nu trageţi în publicitate! de Mircea Mohor 
23 | Poate anul acesta... de Irina Petrescu 


Cercul s-a închis de Maria Aldea 


| FILM ŞI LITERATURĂ | 


3 scriitori (Maria Preda, Aurel Baranga si Eugen 
Barbu) răspund la trei întrebări 

Poetic, idilic, real (11) de Gelu lonescu 
Cărţile pe înțelesul tuturor de N. Dumitrescu 


PANORAMIC '70 


Mihai Viteazul 
7 regizori în căutarea unui platou 
Cinerama 


| PROFIL '70 | 


22 
22 


17 | Irina Gardescu de Mihai lacob 
20 | Ingrid Bergman, vedeta absoluta de D.I. Suchianu š 
Lucia Metch, un Don Quijote al costumului de Alice Mănoiu 


SPECTATOR 


Mirificele telefoane albe de Ana Maria Narti 
Curier 
«Cinema» si cititorii 


CORESPONDENTE 


32 
38 


18 | Londra: «Sfintul» si urmaşii «Răzbunătorilor» de Adina Darian 
41 | Sarajevo: «Bătălia de pe Neretva» de Mircea Alexandrescu 
42 | Moscova: «Preţul» lui Miller văzut de Kalik de Elena Azernikova 


Varşovia: Digul şi nisipurile mişcătoare de Leon Bukiewicki 


31 | Din nou despre... «Totul de vinzare» de Sergiu Selian 

33 | Pe ecrane: «Simpaticul domn R» de Mircea Hulubas 
«Prea mic pentru un război atît de mare». de Eva Sirbu 
«Te iubesc, te iubesc», de Valerian Sava 


12 | TV: «Răzbunătorii» între «Reflector» 


şi «Bilciul desertaciunilor» de Valentin Silvestru 
14 | Cinemateca: Omagiu René Clément de D.I. S. 
` CINEMA 
Prezentarea ortisticó: Radu 
Georgescu A Prezentarea grafică: lon Fšgšršsan. 
Piaţa Scinteii nr.1—Bucuresti 


Tiparul executat la Combinatul poligrafic «Casa Scinteii» — Bucuresti 
+) . a- ho... " POSU (et á 1- A oaia. DAO 494 496 Duansasti Damânia 


panoramic 
70 


In căutareă 
une? 
atmosfere 
"credincioasă 
adevărului 
istoric