Revista Cinema/1963 — 1979/1970/008-CINEMA-anul-VIII-nr-1-1970

nr.1 
ANUL YIII (85) 
ravistë lunara 
da cultura Aë 
ica 


Cirmemaetogrert 
BUCURESTI — IANUARIE 1970 


CINEMA 
ANUL Vill NR. 1 (85) IANUARIE 1970 


K £ 
pë n tË 


Redactor sef: Ecaterina Oproiu 


Coperta | Coperta |! 

«Catherine Deneuve e ne- Faye Dunaway este c mare 
maipomenită» — susține Bu- revelație. Aşteptăm să ni se 
Puel. Publicul spune la fel. reveleze si nouă. 


I EPOCA NOASTRA | 


3 | Anchetă pe tema: «Ce numiți Dv. film educativ?» 


6 | Fata în față cu lon Frunzetti: «Ştimce putem face, dar...» Convorbire cu V. Sava 
9 | Procedeul filmic de Marin Sorescu 

16 | Coeur-fiction (Il) de Radu Cosasu 

23 | Războiul cu epitetele-standard de lrina Petrescu 


28 | Povestea unei iubiri neimpartasite de Magda Mihăilescu 


| FILM SI LITERATURĂ | 


18 | Posibil şi imposibil în ecranizări de Silvian losifescu 
19 | Lectura imperfectă de Gelu Ionescu 


PANORAMIC '70 


4 | «Neinfricatii», cu totul alti haiduci 
5 | Stop-cadru 
44 | Cinerama 


I PROFIL '70 | 


17 | Un actor complet:Fory Etterle de Mihai lacob 
22 | Marlëne, preuteasă a confidentei de D.I. Suchianu 
Huzum: pilot de încercare de Alice Mănoiu 


de Ov.S. Crohmălniceanu 
de Ana-Maria Narti 


pn 


30| Varsovia: Eros si Psyche de Jerzy Plajewski 
42 | Londra: Sherlock Holmes, ediția 128 de Adina Darian 
43| Locarno: Pe urmele Leopardului de aur de Manuela Gheorghiu 


13 | Retrospectiva filmului polonez de Rodica Aldulescu 
14 | Din nou despre «Viridiana» de Eva Sirbu 
33 | Pe ecrane: «lncineratorul», «Călugăriţa», «Urmărirea», «Cînd 

sună clopotele». «Într-o seară, un tren» etc. 
36 | TV: Ospatul cu peliculă de Valentin Silvestru 
40 | Cinemateca: «Bulevardul Amurgului» de DI Suchianu 


26 


de Maria Aldea 


CINEMA 


P isticd: pa a: 
rezentarea artistică: Radu Georgescu R și admit tie Prezentarea grafică: ton Făgărășanu 


Piaţa Scinteii nr.1—Bucurest: | 


Tiparul executat la Combinatul poligrafic «Casa Scinteii» — Bucuresti 
Cititorii din străinătate se pot abona la această publicație adresind comenzile la Cartimex, P.O.B. 134—135, București, România. 
41 017 Exemplarul 5 lei 


) m4 
E SË Se poate face 
ER educatia si prin filme? 
Prin ce fel de filme? 
Si de fapt: 


ancheta 


noastrë 


Fiind educativ Fiind moral Fiind o şcoală 
filmul filmul filmul 


nu trebuie să fie nu trebuie să fie nu trebuie să fie 
plicticos moralizator o lecție 


Au răspuns la ancheta noastră personalități ale vieţii culturale şi sociale, cercetători, pedagogi, oameni care se 


ocupă de educația tineretului. 
(Citiţi răspunsurile în pagina 10) 


BINEINFRICATII 


«Singuraticul» lulian Mihu 


Mărturisesc că mă aşteptam să-l întilnesc pe lulian 
Mihu oriunde si făcînd orice, numai filmind un 
serial TV cu haiduci, nu. Chiar dacă e o coproducție 
româno-franceză, chiar dacă e în culori — primul 
film TY în culori care se face la noi în tarë — chiar 
dacă e în serii multe (13). E adevărat că din aceste 
13, lulian Mihu va realiza doar patru. Scenariul 
literar scris de Eugen Barbu si Mihail Nicolae Paul. 
Adaptarea pentru ecranul televizorului, lulian Mihu. 
Regia, bineînţeles, tot el. Titlul general... 


— «Neinfricatii», spuneai cë se cheamă, nu? 


— Imagineaza-ti — spune proaspătul regizor de 
televiziune — un erou nenorocit, care e pus să 
călărească, alunecă de pe cal, e pus să tragă cu pis- 
toluljshimereste alături, regizorul are pretenția că 
prezintă un «neînfricat», iar spectatorul începe să 
ridë si de el si de eroul lui. Dar pe parcurs, eroul 
nimereste bine pe cal, tinteste fabulos cu pistolul 
— fiindcă a început să înveţe s-o facă — și atunci 
tu te asezi mai adînc în scaun, uiti să-ţi bei cafeaua, 
lucrurile încep să devină serioase, drama se stre- 
coară pe nesimţite, eşti atent, nu mai respiri, și 
apoi o iei de la inceput: iar se ivește cineva neispra- 
vit, care evoluează nu se ştie unde, poate spre de- 
săvirşire, şi lucrurile astea nu se mai termină, nă- 
vălesc cu repeziciune unul peste altul, ca într-o 
legendă. Ca în Don Quijote, al cărui model îl am în 
față, dar un Don Quijote care-ţi face în necaz şi 
reuşeşte să ajungă unde vrea el. 


— Adică unde vrea regizorul... 
— Adică, unde dorim noi. 


— E un spectacol popular. Parcă te-ai ferit de el 
pină acum, 


— O, m-am ferit, e adevărat. Dar cutia televizo- 
rului e altceva decit imaginea luminoasă într-o sală 
întunecată unde eşti singur şi poți să fii singur. Te- 
levizorul e o cutie de surprize, pe care dacă o des- 
chizi, trebuie să găseşti înăuntru un tezaur, chiar 
făcut din nimicuri, care însă trebuie să strălucească 
să-ți ia ochii. Filmele de televiziune sînt făcute 
pentru cei care mai au încă un suflet de copil. 


4 


Regizorul 
Iulian Mihu 
pe platourile 


televiziunii, 


deschise pentru 


Neinfricatin 


la Horezu 


— Ce va găsi spectatorul in cutia de surprize pe 
care i-o pregdtesti, am impresia, cu foarte multă 
plăcere? 


— Istoria unei hărţi pictate pe o piele de capră, 
care a fost împărţită în patru. — Aşa se si numește 
primul episod,«Harta în patru».— Cele patru bucăți 
trebuie regăsite, pentru ca să facă un număr cit 
mai mare de oameni fericiți. Ei ar putea cu ajutorul 
acestei hărți întregi să dea peste o comoară. Ce 
poate fi mai frumos decit să găsești pe neașteptate 
o comoară, care să te scape de toate necazurile? 
Şi dacă esti cumsecade si comoara iti prisoseste, să 
mai dai și la alții din ea. Deocamdată însă am început 
filmul avînd la indeminë nişte nenorocite de bucăți 
de piele de capră. Pe trei le-am ascuns și trebuie să 
încep doar cu una. Scriitorii şi cu mine, regizorul, 
am găsit cui s-o dăm pe prima, apoi ne-am certat 
cui le incredintam pe celelalte trei. Am făcut ca 
aceste hărți să treacă din minë în minë, de la unul 
la altul şi între datele acestei povestiri să ridem sau 
să ne înfiorăm de lucrurile neprevăzute care se 
petrec cu această comoară. Desigur că finalul duce 
la realizarea unui ideal mai general, mai înalt. 


Un final optimist? 
eee rr 81:8. 


— Ar fi primul in cariera dumitate. 

— Crezi că va fi optimist? 

— Chiar dacă nu cred, pentru acest gen de film, 
parcă aş prefera. 


— Îşi voi face plăcerea. 
— Să vorbim puţin şi despre actori. 


— Mircea Albulescu, în rolul şefului agiei, cu o 
familie numeroasă și neindeminaticë ; Toma Caragiu, 
intr-un pasë izolat şi nefericit; Gina Patrichi, o 
hangita tristă; Jean Constantin și Aristide Teică, 
doi cămătari. Acestea sînt personajele dintr-o ta- 
bără. De cealaltă parte... 


— «Neinfricatii». 


— Violeta Andrei, în rolul unei femei-haiduc, 


«Singuraticul» George Coulin 


bună. sentimentală și care iradiază dragoste în jurul 
ei; George Coulin, în rolul Mărgelatul (zis Singu- 
raticul), 


— Cel care cade de pe cal si se ridicë cind nu te 
aştepţi? 


— Exact. 
— E actor? 


— E student în anul III la Institutul de arte plastice. 
Am filmat cu el, a fost tirit de arnauti printre pietre, 
e ameninţat la tot pasul cu moartea si toată lumea 
are nevoie de el. Chiar şi propriul lui duşman. 


— Spuneai odată că filmul de televiziune el se 
apropie foarte mult de teatru. 


— Aşa-i. Nu mă feresc de dialog mult şi de per- 
sonaje puține în cadru. Exclud aşa-zisa «atmosferă 
cinematografică», pentru că pe micul ecran îşi 
pierde aproape total valoarea. Introduc în loc ac- 
tiunea, prim-planul. Totul trebuie së se intimple 
cît mai aproape de sticla televizorului. Din păcate, 
deocamdată, telespectatorul nostru nu va putea 
vedea filmul în culori. 


— Într-adevăr, din păcate, pentru că după decorul 
pe care l-am văzut, culoarea are un rol foarte impor- 
tant in acest film. 


— Are. De aceea si televiziunea a acceptat doi 
operatori cu experiență în filmul color: Al. Intorsu- 
reanu şi Gh. Fischer. 


— Te bucuri într-adevăr că faci fiimul ăsta? 


— Da' cum să nu? Ca un copil. Şi sînt foarte fe- 
ricit că lucrez pentru a doua oară cu Eugen Barbu, 


cu care am colaborat excelent la încă un film. după 
Cum stii.. P 


Deci mai bine nu se poate 


lulian Mihu mi-a mai spus un lucru foarte impor- 
tant atunci cînd încerci o experiență nouă: cë are 


cu, totul 
| alti 
“haiduci 


o echipă excelentă, cu care se înţelege de minune; 
că directorul de film Traian Tintu este cel mai for- 
midabil director de film din citi cunoaște televiziu- 
nea română; că scenograful Radu Boruzescu si 
asistenta lui Suzana Florescu sint pasiunea si corec- 
titudinea în persoană; că Miruna Boruzescu — 
costumele filmului — şi regizorii-colaboratori Dan 
Pita si Al. Tatos sînt cei mai ideali colaboratori ; si 
inginerul de sunet Adrian Petruschievici si mon- 
teuza Rada Călin si, în sfirsit, toată echipa e alcătuită 
din oameni pe care te poți baza. Si dacă veşnic ne- 
mulțumitul lulian Mihu spune asta. probabil că asa 
şi e. 

Mi-a mai spus cë va filma la Culele Duca si Mal- 
dëresti, la Palatul Horezu, la mănăstirea Polovraci, 
la Peştera Muierii (film cu haiduci şi fără peşteră nu 


stop-cadru 


«Columna». succes 
în Australia 


DI. Erich Williams, directorul co- 
ordonator al Festivalului cinema- 
tografic «Două orașe, două tari 
1969» (Festivalu! international de la 
Adelaida — Australia si Festivalul 
de la Auckland — Noua Zeelandă) 
a trimis cinematogratiei românești 
o scrisoare în legătură cu partici- 
parea filmului «Columna» de Mir- 
cea Drăgan la cele două festiva- 
turi asociate. «Juriul, scrie di. Wil- 
liams, a fost extrem de impresionat 


'de calitatea filmului «Columna». El 


a considerat că fotografia a fost 
foarte frumoasă, sunetul excelent, 
jocul a avut un standard uniform 
ridicat, iar scenele spectaculoase, 
cu mulțimi, extrem de bine minu- 
ite». Distins de juriu cu o diplomă 
de merit, «Columna» a fost poate 
filmul românesc cu cel mai mare 
succes in Australia si primul film 
românesc vizionat in Noua Zee- 
landă. 


de ce nu 
şi noi? 


Printre filmele prezentate la tes- 
tivalul internaţional de «Vinătoare 
şi pescuit» (există deci și aşa ceva) 
de la Novi-Sad, unde regizorul lon 
Bostan a cucerit premiul | cu «Hi- 
stria, Heracleea şi lebedele» — 
a mai fost prezentat şi filmul regi- 
zorului Cristu Polucsis.«Vinătoa- 
rea în România». Realizat in cadrul 
secţiei de comenzi speciale de la 
Buftea, filmul acesta la care s-a 
lucrat un an de zile şi care par- 
curge aproape toate locurile re- 
numit frumoase din tarë, ar merita 
să fie prezentat și spectatorilor 
nostri. Chiar dacă într-o versiune 
prescurtată pentru ca să se poată 
inscrie în baremul DRCDF-ului. 
E un film frumos, lucrat într-o plas- 
tică de o poezie rară (imaginea lon 
Anton), într-un cuvint e un film de 
văzut. Si dacă e de văzut mă întreb 
de ce să nu-l vedem și noi. 


| 


PA pa : SÉ dë 


«Columna», foarte apreciat si pentru scenele sale de masë 


«Vinătoarea in România», un film de văzut, chiar dacă e «de comandă». 


se poate), şi în mai multe sate din Oltenia. La filmări Se S 
vor participa si localnicii; iar in afara eroilor princi- controversa fi Imul romanesc prezenti 
pali-actori, filmul ya avea încă trei eroi la fel de continuă în lume în Mexic 


principali: doi cal foarte frumoși și un măgar sim- 
patic si trist. Simpatic, pentru că asa e el, trist pentru 
că i se va impusca o ureche (nu a lui. ci una de pislă. 
bineinteles.) Şi dacă e un film cu haiduci şi cu cai 
nu pot lipsi din el nici cascadorii. conduşi de data 
asta de Florin Codre. care de altfei joacă in film si 
rolul «trădătorului». 


Pentru sufletul nostru de copii 


Imaginati-va — vorba lui lulian Mihu — un fel 
de livadă îngrădită între niste stilpi albaştri ca 
sineala, Sau ca cerul. In spatele unui pom seghiceste 
un perete albastru de casă țărănească. Dar nu e 
perete, e un pom vopsit în albastru. Ca sineaja. Sau 
ca cerul. Mai încolo. altul — deci încă un perete de 
casă sau poate o bucată de cer. După gard o capri- 
oară. Nu fuge. deci trebuie să fie impăiată. Mai 
încolo o pasăre. Nu zboară, deci... Dincoace de 
gard, o masă aurie cu față de masă roșie. cu sfesnice, 
cu tot ce-i trebuie. in jurul ei. niste preoți sau că- 
lugări, sau si una si alta. Atmosfera indigen-felli- 
niană primeşte cu candoare în sînul ei un haiduc pe 
cal, cintind hurducat «M-a făcut mama oltean». 

«Neinfricatii» sint, fără îndoială, cu totul alçi 
haiduci. 


E.S. 


«Răutăciosul adolescent» a stir- 
nit, se ştie, discuţii aprinse atit în 
rindul spectatorilor cit și printre 
cronicari. Ceea ce nu-i rău deloc 
Controversa continuă de data a- 
ceasta dincolo de hotarele ţării. 
In revista engleză «Films and fil- 
ming» cronicara Nina Hibbin scrie: 
«Românii ar ti putut să tacă un film 
mai bun decit «O femeie pentru 
un sezon» (titlul sub care.a circulat 
în străinătate «Răutăciosul ado- 
lescent» N.R.) care este excelent 
jucat dar realizat de Gheorghe 
Vitanidis în stilul hollywoodian din 
anii '30». 

In revista poloneză «Ekran», cri- 
ticul Wierzewski Wojciecle, scrie: 
«Această povestire psihologică de- 
spre un medic conformist și dra- 
gostea lui pentru o soră medicală, 
povestire care tot timpul era ame- 
nintatë să alunece intr-o melodra- 
mă vulgară, a fost salvată datorită 
construcției sale moderne, în spi- 
ritul lui Resnais...» 

Opinii şi opinii... 


e Adelaide. La Festivalul in- 
ternational al filmului de la Ade- 
laide, in Australia, filmul «Colu- 
mna» a obținut o mențiune spe- 
cială pentru imagine. 


@ Ciudad de Panama. La cel 
de-a! Vil-lea Festival international 
al filmului de la Ciudad de Panama, 
care a avut loc intre 7-14 octombrie 
1969, filmul regizorului Slavomir 
Popovici, «Soarele negru», a obti- 
nut premiul pentru cel mai bun film 
documentar. 


@ Bruxelles. În cadrul săptămi- 
nii internaţionale de turism şi fol- 
clor de la Bruxelles (Belgia),desfa- 
şurată intre 6—10 octombrie 1969, 
filmul românesc de scurt-metraj 
«izvoare», realizat de Octav lonitë, 
a obţinut premiul pentru cel mai 
bun film de turism. 


De la Muzeul culturilor din Mexic 
ne parvine atișul alăturat continind 
programul pe luna octombrie al 
unui ciclu de filme documentare 
intitulat «Lumea noastră». Roma- 
nia, reprezentată in Muzeul amintit 
prin două sali de artă populară şi 
arheologie, a fost prezentată in ca- 
drul ciclului de documentare cu 
citeva producţii recente ale studio- 
ului «Alexandru Sahiar. 


faţă 
în 


fata 


ion frunzetti: STIM 


— Sinteti unul dintre pu- 

PA MI tinii nostri oameni de cul- 
turë care manifestă un in- 

A. teres constant fata de ci- 


nema... 


— O constanta mai putin mannes- 
tată în ultima vreme. 


— ...SI aș vrea să vă întreb dacă acest 
interes, incadrat intr-o preocupare mai 
largă pentru artă, porneşte din convin- 
gerea că cinematografia românească în- 
sësi se poate sau se va putea încadra in 
cultura românească cu certificat de artă 
majoră? 


— Înţeleg întrebarea dumneavoastră 
care implică prin însuși felul cum a 
fost formulată o ingrijoarare. Eu aş 
vrea să mă integrez exact în întrebarea 
pe care ati pus-o, adică, să răspund 
dacă cinematografia noastră poate fi o 
componentă a culturii românești pe 
care o construim. La asta se poate 
răspunde, parțial, da. Adică, nu ştiu 
exact ce înseamnă cinematografia ro- 
mânească în perspectiva eternității, 
dar pot să-mi dau seama ce ar putea 
fi această cinematografie după citeva 
tilme care mi se par a fi incunabulele 
ei. Există două sau trei filme prin care 
putem intrezari cam cum se va confi- 
gura cinematografia noastră în mo- 
mentul in care se va hotărî mai curind 
să existe decit să nu existe. Pentru că 
astăzi ea pilpiie din cind în cînd, ca 
flăcările în vatra lui Coşbuc, «cu stin- 
gerea-n bătaie», dar mai mult decit 
un film sau două pe an — și asta în 
cel mai bun caz — nu reuşim să reti- 
nem. Vorbesc de filmele de lung me- 
traj. E o situație mult mai bună la cele 
de scurtmetraj, documentare. Dar să 
luăm una cite una capacităţile cineas- 
tilor noştri de a face film. 

Există o mare dotatie a românilor 
dea face imagine de film. Avem opera- 
tori excelenți. Nu vorbesc numai de 
Ovidiu Gologan, ci si de o seamă de 
operatori care s-au calificat în ultima 
vreme. De pildă, Sergiu Huzum, care 
ar putea să fie operator la cei mai mari 
regizori. Avem în același timp capaci- 
tatea de a constitui imagini, dinainte 
de a le filma, deci capacitate sceno- 
grafică, după cum avem capacitatea 
de a selectiona din peisajul realității 
tabloul care trebuie să apară pe ecran. 
Deocamdată mă refer numai la vizuali- 
zare. 


— Dar de aici pinë la film... 


— Mai sint niste trepte. Pentru cë 
filmul este asamblarea tuturor artelor 
si el ne interesează in măsura în care 
poate fi comunicare de idei, in măsura 
în care poate fi comunicare de efecte, 
deci în măsura în care poate fi comuni- 
care umană. Or, în calitate de comuni- 
care umană, n-am pină în momentul 
de față impresia că filmul românesc 
a spus mai mult decit două sau trei 
semitonuri specifice. Un semiton spe- 
cific mi se pare că a adus în cultura 
universală filmul «Pădurea spinzura- 
tilor», al lui Liviu Ciulei, un semiton 
specific a dat «Duminică la ora 6» 
al lui Lucian Pintilie, un sfert de ton 
a dat «Răscoala» lui Mircea Mureșan. 
Să zicem că ne păstrăm la astea trei. 
Toate din punctul de vedere al imaginii 
sint excelente. 


— Să vedem însă dacă filmul nostru 


practică toate posibilitățile limbajului 
cinematografic. 


— Da, de pildă, dotatia de a vorbi 
prin mișcare, prin tipul de mişcare 
imprimat atit actorului cit și operato- 
rului. Există si ea. Dovadă, «Duminică 
la ora 6». Este un film în care poate 
chiar s-a abuzat de această mișcare, 
uneori in sensul fetisizarii elementului 
de limbaj. Ştiţi ce făcea Chaplin, de 
cite ori turna o bucată de film. Aducea, 
în afară de măturătorii studioului lui, 
citiva oameni de pe stradă pe care-i 
punea să spună ce-au văzut. Şi dacă 
ei nu pricepeau exact acțiunea, turna 
din nou bucata de film. 


— Dar nu am avut impresia că militati 
neapărat pentru filmul epic construit 
clasic. 


— Nu, dar vreau ca tipul de film, 
de la început recomandindu-se film 
epic sau film liric sau film de atmosferă, 
să se păstreze în cadrul limbajului său, 
să nu interfereze nişte domenii, dato- 
ritë numai unor predilectii formale, 
care sint de cele mai multe ori ne- 
fundate semantic. Pentru că se imită 
de multe ori exterior limbajul formal 
al unor regizori. 


— Poate și asta e necesar, ca un mo- 
ment, in formarea unei personalități. 


— Este un moment necesar, în mă- 
sura in care,facind film, regizorii nostri, 
fac și şcoală. Ceea ce e şi explicabil, 
mai ales pentru că nu avem o tradiție. 
Dar se întîmplă că de fiecare dată cînd 
cineva îşi pune în gind să facă un film, 
îl vede cam cum ar arăta la ochi, nu-l 
vede cam ce-ar spune, nu-l vede în 
sensul semantic, îl vede numai în 
sensul lui formal, lingvistic. Regizorul 
nu pornește adică de la niste probleme 
extrase din viața socială, de la niște 
conflicte descoperite, ci de la cutare 
sau cutare model sau manieră. 


— Și e surprinzător, pentru că noul 
roman românesc, de pildă, a forat unele 
zone, a depășit unele etape... 


— lar acolo unde filmul s-a inspirat 
din romane, el a înregistrat citeva 
reuşite sau in orice caz jumătăţi de 
reuşită. 


— Vă referiti la romanele clasice. 


— Da, la Rebreanu în primul rind 
și în al doilea rind la citeva dintre 
ideile cinematografice ale lui Eugen 
Barbu. Mi se pare că unul din cele mai 
bine scenarizate filme e «Procesul 
alb», turnat de lulian Mihu după «Şo- 
seaua nordului» al lui Eugen Barbu. 
Eugen Barbu are o formulă as spune 
regizorală de a-și pune personajele 
să se miște. Avem deci in literatură 
citeva registre atinse. Nu avem peste 
tot ce ne trebuie, pentru că nici litera- 
tura noastră n-a descoperit încă exact 
conflictele contemporane care se pot 
traduce artistic, dar e cert că există 
nişte posibilități literare nefolosite de 
cinematografie. 


— Cum ati explica aceasta intirziere? 
— O explic prin aceea ca un regizor 


sau altul preferă să caute nişte scriitori 
care să poată eventual să-i facă- un 


scenariu capabil să se adapteze vi- 
ziunii lui strict optice, imitative. Atit. 
Si atunci se inventă scenariști si se 
inventă dintre nescriitori. Ideea mea 
este că pentru scenariile de film tre- 
buie să se adreseze cineva tocmai 
scriitorilor. Lumea consideră că sce- 
nariul este altceva decit literatură. 
Nu este adevărat! Scenariul de film 
este literatură. 


— Școlile cele mai noi se lasă intr-ade- 
văr invadate de literatură. 


— lar la noi lucrurile se petrec in- 
vers, pentru că Noul val francez, de 
pildă, este cunoscut numai din «Anul 
trecut la Marienbad». 


— Dar însuşi Alain Resnais s-a afirmat 
«ilustrind» într-un fel, destul de strict, 
un anumit tip de literatură. 


— Am văzut în străinătate «Muriel». 
Alain Resnais este — acum, în urmă— 
un scriitor realist în filmele sale. In- 
determinarea, lipsa de localizare, ab- 
senta caracterizării personajelor altfel 
decit prin aluzii, toate lucrurile acestea 
au căzut. Acum personajele au stare 
civilă, au cetățenie. 


— «Războiul s-a sfirsity proba si el 
aceeaşi evoluţie către social, către con- 
cretul istoric şi politic, naraţiunea era 
articulată aproape clasic. 


— Ai perfectă dreptate. Dar în vreme 
ce regizorii străini care au pus în 
circulație problemele Noului val merg 
către un realism din ce în ce mai clasic, 
noi raminem la ideile unei modernitati 
care este cea a deceniului trecut. 


— Dumneavoastră ati spus cë cine- 
matografia e, ca substanță, soră a lite- 
raturii. Dar în același timp, lucrul la 
film, la scenariu, presupune o altă 
tehnică a elaborării, a colaborării. Sin- 
teti şi membru al Colegiului artistic al 
cinematografiei... 


— N-as vrea să fiu rău, dar mie mi 
s-a părut intotdeauna că in probleme 
de nominalizare a scenariştilor intră 
prea adesea o idee comercială, în 
ordinea anumitor drepturi de autor. 


— Dar poate că, în același timp, nici 
nu există un sistem diferențiat de o- 
norare a scenariştilor care să stimuleze 
aceste forme de colaborare. 


— Eu am së vë relatez o împrejurare, 
ca să lămuresc mai bine ce gindesc 
în această chestiune delicată, contro- 
versată și importantă. L-am cunoscut 
pe Julio Cortazar — autorul mai multor 
nuvele traduse în românește, printre 
care «Sfirșitul jocurilor» şi autorul 
acelei nuvele din care a pornit «Blow- 
up». L-am întilnit in Cuba in 1968. 
Se pregătea să plece în India, pentru 
o viitoare nuvelă. Prin urmare el face 
parte din categoria acelor scriitori 
care se documentează inainte de a 
scrie. Din ce mi-a spus el am dedus 
şi felul în care s-a lucrat la «Blow-up» 
Cineva care isa citit nuvela, i-a soli- 
citat-o pentru film și i-a propus să 
colaboreze la scenariu. În ceea ce 
priveşte contribuția sa scenaristică, 
colaborarea n-a dus insă la rezultatul 
dorit, fiindcă Julio Cortazar nu știa 
tehnica decupaiului. El m-a lăsat să 


Există l 
o mare dotatie 
a romdnilor 
de a face film, | 


DAR: 


De multe ori 
se imită limbajul 
formal al 
altor regizori. 


E cert că există 
nişte posibilități 
literare nefolosite, | 


Trebuie 
să ne gîndim + 
mai putin 
cui aparțin | 
drepturile 
de autor. 


Sîntem 
un popor 
de hrici si 
un popor 
de satirici, 


Nu stim sd 
punem încă in 
mişcare aceste 
date obiective. | 


an amas wa n oe 


ou ow 


[CE PUTEM FACE, DAR... 


înțeleg că ulterior i s-a și modificat 
într-un fel intenţia. E cunoscut însă, 
de la experiența Cocteau şi de la 
experiența altor scriitori care au cola- 
borat chiar la regia filmelor lor, că pe 
măsură ce se progresează în scrii 
tura cinematografică, scenariul se mo 
difică, Pentru că scriitorul învaţă din 
felul în care se scrie cu obiectivul 
cinematografic. Dar Julio Cortazar 
a rămas doar autorul ideei și apoi s-a 
retras, lësind mină liberă altora, inte- 
legind că nu el e autorul filmului. 


— Pe generic mai sint încă trei nume: 
Tonio Guerra, Antonioni Însuşi, ei doi 
semnind împreună adaptarea cinemato- 
grafică sau dramatizarea si un dialo- 
ghist — Edward Bond. 


— Dar de curind a fost văzut de 
toată lumea serialul «Lunga vară fier- 
binte». Nicăieri în opera lui Faulkner 
nu găsești nuvelele corespunzătoare 
episoadelor. Sint interpretări libere, 
după niste idei epice ale lui Faulkner. 
Personajele sint ale scriitorului — 
uneori nici măcar ele, fiindcă apar 
schimbate caracterologic și chiar ca 
identitate. Regizorul a colaborat cu 
adaptatorii — în orice caz există acolo 
o mare echipă care a produs literatura 
ce stă la baza acestui serial. 


— Deci pretutindeni se parcurge in 
scenarii o traiectorie imensă de la ideea 
primă la ecran. La noi e insă foarte 
ciudat. Contrar impresiei generale, se fac 
in mod obişnuit destul de puține modi- 
ficări la scenarii, şi se fac oarecum din 
imbolduri redactionale. De ce? Fiindcă 
nu există acest sistem firesc de lucru, 
de colaborare a unor scenariști specia- 
lizati cu regizorul, care să-și modifice, 
să-și dezvolte ei insisi ideile. 


— lar modificările sint solicitate si 
pentru că foarte adesea atit regizorii 
cit şi scriitorii n-au în vedere catego- 
riile de public cărora li se adresează. 
De aici trebuie pornit 

Pentru că cinematografia româneas- 
că va exista in măsura în care va putea 
exprima societatea românească — cea 
veche, cea nouă. Cinematografia noas- 
tră a început să existe, şi ca film 
istoric, și ca film de actualitate, și ca 
«film literar», de tipul filmului poetic, 
de atmosferă. Situaţia ei, astăzi, este 
aceeaşi cu aceea in care se aflau in 
trecut literatura și plastica româneas- 
că. În sensul că noi nu putem cere 
astăzi cinematografiei ca, fără să fi 
avut un trecut propriu, să îi ajuns la 
nivelul altor mișcări cinematografice 
din lume. Trebuie să-i cerem însă să 
treacă prin etapele prin care au trecut 
cinematografiile străine, la inceputuri- 
le lor. 


— Adică? 

— În orice caz, nu poti începe cu 
«Ben Hur». lar noi am inceput cu 
niste Ben Huri care au bărbi, au caftan, 
dar Ben Huri. 4 000—5 000 figuranti... 


—dntolerantëv, al lui Griffith, a fost 
făcut însă destul de devreme. 


— Dar cu un trecut cinematografic 
in spate. 


— La 20 de ani de la inventarea cine- 


matografului. lar noi avem cel putin 
20 de ani de cinematografie. 


— Da, dar nu 20 de ani de producţie 
intensă. 20 de ani de eforturi si succese 
sporadice, de încercări de a învăța 
cinematograful. Deocamdată, nu stim 
bine decit elementele morfologice, în- 
cepem citiva din tropii sintactici posi- 
bili, nu știm încă bine cum se ajunge 
la o sintagmă, adică la introducerea 
unui semantism în sintaxa respectivă. 
Avem cîțiva regizori care ştiu cum se 
întrebuințează limbajul cinematogra- 
fic, dar ei sint puțini și filmează rar. 


— Ati spus cë nu trebuie să incepem 
cu «Ben Hur». Dar cu ce trebuie să 
incepem? 


— Trebuie să incepem cu lucrurile 
pe care le absoarbe societatea. Tre- 
buie inceput cu echivalentul a ceea 
ce au făcut literatura si pictura roma- 
nească la începuturile lor. Pe de o 
parte, să exprimăm conştiinţa de sine 
a unei societăți ajunsă la acest stadiu, 
iar pe de altă parte, conștiința de is- 
torie a societății noastre. Deci trebuie 
să facem filme istorice si trebuie să 
facem film social. Pe noi ne interesea- 
ză së se propage niste idei care să re- 
prezinte in fond un motor psihic al 
unor oameni care au simţit necesitatea 
de a-și pune problemele mari ale exis- 
tentei, pentru că omul este singurul 
animal care nu are un echilibru de la 
inceput şi care ajunge la un echilibru 
prin tensiunile de ordin existenţial 
pe care le descoperă înlăuntrul lui, 
intre el şi mediu, între ereditatea lui 
şi eu-ul pe care şi-l organizează. 


— În modul acesta ne intoarcem la 
literatură. 


— La literatură şi la necesitatea de a 
nu forja nişte personaje care nu vin 
de nicăieri, care nu sint ale nimănui. 
Pentru cë multi regizori au ajuns la un 
«savoir faire», dar nu și la conștiința 
că arta pe care o slujesc e totul. lar 
arta de agrement e totdeauna mai la 
indemina. 


— Si in modul acesta am revenit la 
problema speciilor. Dumneavoastră spu- 
nefi că nu trebuie së facem «Ben Hum, 
dar pe de altë parte recomandati sa facem 
filme istorice. 


— Da, dar nu fresce, nu mari epopei 
exterior-spectaculare, ci opere care 
să fie, aşa cum e literatura lui Sado- 
veanu, extragere a unui destin perso- 
nal in cadrul unui destin istoric, În 
«Nunta domnitei Ruxandra» vezi toată 
epoca lui Vasile Lupu. N-ai nevoie să 
infatisezi pe Petru cel Mare la lași şi 
vizita lui la Golia, într-un asemenea 
film! Ne interesează conflictul interior 
al oamenilor unei epoci, în raport cu 
coordonatele sociale ale epocii res- 
pective. Prin asta ni se pictează epoca 
întreagă. De aceea, de pildă, dacă un 
film ca «Răscoala» al lui Mircea Mure- 
san e un film bun, e un film bun epi- 
sodic. Întregul nu se incheaga, con- 
flictul nu trăiește, din cauză că nu se 
reuşeşte urmărirea unui destin indi- 
vidual. Cind Rastignac zice: «Paris, 
intre noi doi», ştim că el şi Parisul vor 
da o luptă şi urmărim această luptă. 


Un semiton specific: «Pădurea spinzuratilor» 


— Deci din nou construcția, drama- 
turgia. 


— Într-adevăr, la mijloc e o problema 
literară. Mi se pare că dramaturgia de 
film e problema cea mare în momentul 
de fata. 


— Răspunsul dumneavoastră imi pare 
că a fost afirmativ, la prima mea intre- 
bare, dar condiţionat destul de complex 


— Adică ştim ce putem face, nu 
prea ştim ce avem de făcut. Știm cam 
ce ne-ar reuşi. În orice caz, știm că nu 
ne reuşeşte marea formulă monumen- 
tal-epopeica și că ar trebui să facem 
nişte filme mai modeste, mai umane 
şi mai adevărate din viața reală. Sin- 
tem un popor de lirici şi un popor de 
satirici. Lirismul şi umorul sint începu- 
turile, dacă vreți, ale conștiinței de 


sine. Noi avem mari lirici pamfletari, 
cum e Arghezi, avem mari pamfletari 
lirici, cum a fost Galaction, avem tipul 
de scriitor obiectiv, la modul satiric, 
prin Caragiale, iar dacă este vorba de 
epopee, epopeea este şi ea una de tip 
obiectiv, interiorizat, ca la Rebreanu. 


— Sau tot lirică, la Sadoveanu. 


— În orice caz, nu exterior-specta- 
culară. Si mai avem și conceptul de li- 
teratură analitic-intelectuală, prin Hor- 
tensia Papadat-Bengescu, Anton Hol- 
ban, Camil Petrescu. Cite din aceste 
direcții au preocupat cinematografia 2 
Şi ele ar trebui să o preocupe. Nu 
neapărat prin ecranizări, dar neapărat 
orientativ. 


Convorbire realizată de 
Valerian SAVA 


Un film bine scenarizat: «Procesul alb» 


onica 
unul 


mSă dovedim cë 
putem face si 
estetică..." 


S pare că găsesc într-un eseu al lui 
Theodor Wiesengrund Adorno cîteva 
sugestii care să ne mai potolească setea 
de adevăr în privinţa filmului ca atare. 
(Nu se mai găsesc aga de uşor nici 
sugestii. S-a scumpit traiul.) Zice: 
„Întrebarea,dacă filmul e artă sau nu, este 
de prisos”. A, nu. Nu e de prisos, pentru 
că dacă era de prisos nu s-ar fi pus. Știm 
însă că necesitatea, realitatea concretă, 
mediul generează problemele și din mo- 
ment ce foarte multi s-au gîndit conco- 
mitent la acest lucru... Întrebarea, dacă 
cerul nu e cumva de prisos din moment 
ce avem tavan, a generat setea de zbor, 
a dat brinci în lună. După cum Benjamin 
a recunoscut pentru prima oară în 
lucrarea despre „Opera de artă în epoca 
reproductibilitatii “sale tehnice”, file 
mul devine cu atit mai mult autentic, 
cu cît elimină mai categoric atributul 
Aurei, propriu întregii arte prefilmice, 
aparența unei transcendente garan- 
tată de context; cu alte cuvinte: el 
devine autentic acolo unde, într-un mod 
nebănuit de pictura și literatura realis- 
tă, renunţă la elemente simbolice şi la 
elemente care conferă sens. De aici 
Siegfried Krakauer a tras concluzia că 
filmul, ca un fel de salvare pentru lumea 
reală extraestetică, ar fi posibil numai 
ii, prin 


prin refuzul principiului stiliză 
scufundarea fără intenții a camerei în 
starea brută a existenţei, Dar un asemenea 
refuz, și el la rîndul său un „a priori“ 
al structurării filmelor, este un prin- 
cipiu estetic al stilizării. Scufundarea 
fără intenţii în starea brută a existenţei 
e bine spus. Noi cînd ne vedem de tre- 
buri, sintem vasăzică în starea brută a 
existenței. Vine camera și ne prinde si 
asta e tot. Trebuie prin urmare renunțat 
a sens, sau lacel putin la ce s-a crezut afi 
se ns în pictură, literatură. Sint de acord 
că sensurile artelor nu coincid. Mai 
departe Adorno arată încurcătura în 
care intră filmul: „În cazul unui ascetism 
extrem fata de Aura și fata de int ntia sur 
biectivă, procedeul filmic insuflă totuși 


obiectului mcmente care ti conferă 
inevitabil sens si arta—pur gi simplu — 


„Cu cit dormi mai mult, 
cu atit te irezesti mai tirziu“ 


prin procedeele tehnice asemănătoare de 
altfel celor ale muzicii sau picturii care 
vor së evidentieze materialul nud si, 
avind tocmai această tendință, îl si 
preformează. Importantă e această con- 
cluzie: „Filmul, vrînd să se elibereze 
— conform unei legități imanente — 
din captivitatea artistică — ca și cum 
şi-ar contrazice propriul principiu arti- 
stic, mai există totuşi ca artă și în ace- 
lași timp îi si extinde acesteia aria. O 
asemenea antinomie, pe care filmul n-o 
poate rezolva cu claritate din cauza 
dependenței sale de profit, este mediul 
de existenţă al întregii arte într-adevăr 
moderne. S-ar părea că fenomenele 
de destrămare ale artelor să se fi 
inspirat în genere de aici“. Am dat 
acest lung si frumos citat spre încălzire. 
Şi totodată din sadism: să se înveţe 
tovarăşii si cu citatele. E frumos să 
vezi filme- duminica ori lunea — dar ce 
spune critica mondială despre aceste 
filme, despre esenţa filmisticologiei 
— nu ne pasă! Ar trebui să ne pese și 
de asta vin cu citate. Eo lene în aer, simt 
așa un fel de lehamite aburind din gurile 
deschise într-un Jung căscat — și asta 
nu-mi place. În timp ce noi ne batem 
capul să descifrăm mesajul adus în bat 
ca un steag de pace, de ultima dintre 
arte — dacă o fi artă —- se cască în 
sălile de spectacol, se foieste pe scaune 
şi totul merge brambura, Poate cë de 
vină sînt şi filmele. Dar tocmai de aceea: 
dacă sînt de vină să vedem de ce sînt 
de vină — cine e vinovatul, cine trebuie 
să plătească paguba. Pentru că, dacă 
ajungem la concluzia că filmul nu e 
artă, atunci e grav: Cineva trebuie să 
plătească pentru atitia ani de inducere 
în eroare, plus să achite costul biletelor 
tuturor filmelor care au rulat vreodată, 
În valută. Deşi să nu privim superficial 
lucrurile, După cîte am înţeles din cuvin- 


tele filozofului, filmul a încăput într-o 
antinomie. Dacă încapi într-o antino- 
mie — s-a zis cu tine, Esti si nu eşti, 
Esti, dar nu cum ai vrea tu să fii. Ai vrea 
tu së nu fi — dar nu-i după tine $.a.m.d. 
Care sînt cauzele? Dacă : nalizăm condi= 
tiile social-istorice, condiţiile climate- 
rico-meteorologice, celelalte condiţii din 
ultimul secol, o să ne dăm seama cum s-a 
petrecut toată dandanaua. Dar mai bine 
să nu analizăm. „Cu cît dormi mai mult, 
cu atît te trezesti mai greu”. Asta am 
văzut scris pe o cruce. Și mi-a plăcut, 
Probabil că mortul nu putea să se mai 
scoale. Trezirea lui — îmi închipui — 
se făcea prin vechile metode, din viață, 
ori acestea nu mai corespundeau noii 
realități din “moarte. (O fi existind 
realitate în moarte sau doar idealism 
îmbicsit?) Tot așa și filmul: trebuie să se 
dezbare de obisnuintele celorlalte arte, 
pentru a învia. Să vinë cu obiceiuri, cu 
apucëturi — acesta e cuvintul — noi, 
Procedeul filmic ar însemna stoaterea 
aparatului, a camerei, din spațiul picturii, 
muzicii, literaturii, etc. şi aruncarea de-a 
azvirlitelea după fapte goale. Dati-mi o 
faptă goală și-o voi îmbrăca în aur. Pentru 
că „viaţa e viață, așa cum este” (pe o altă 
cruce). Sint bune și citatele, fie că le luăm 
din viata, fie că le luăm din moarte, de 
la savanţi, ori simpli trecători. Pentru că 
toți trebuie să punë mina, toţi să-și 
pună mintea la contribuţie pentru lămu- 
rirea acestui aspect. Căci, dacă nici in 
iarnă asta, cînd e în jur atîta lumină, obti- 
nută prin împărțirea zăpezii in mod egal, 
atunci cînd? E bună ideea că artele 'se 
destramă, se fac ţăndări, si filmul se 
încheagă ca o nebuloasă, din aburul celor- 
lalte arte pe care trebuie să le nege, şi că 
viitorul îi e asigurat la tarë unde va 
pătrunde tot mai adînc, Sau poate nu 
e bună, căci nu ne prea dă mina să 
renuntëm aşa cu una cu două la nişte ás- 
pecte. De asta zic — iarna la lumina 
zăpezii se văd mai bine problemele: 
hai să le lămurim, Să dovedim că putem 


face și estetică — mama ei de estetică, 


Marin SORESCU 


4 


4 


ancheta 
noastra 


EUGEN BARBU 
scriitor 


S-a crezut multă vreme că a face educaţia 
publicului cu ajutorul ci matografului, înseamnă 
neapărat să fmparti eroii unui scenariu în răi și 
buni și să-i pui să se înfrunte de-a lungul anu ştiu 
cîte acte. Rezultatul se cunoaște: pelicule adormi- 
toare, nesincere, pline de o pedagogie sforăitoare, 
săli goale, cronici u, cheltuirea bani'or 
degeaba. În ce në privește, cinematografia noastră 
a facut şi ea erori, nu prea multe, pe linia aceasta 
și, să sperăm, se va opri aici. Cum ar arăta după 
noi un film educativ? Intii el ar trebui să aibă o 
ţinută superioară a scenariului, să fe) 


jucat bine, 
së convingă si mai ales să emotioneze, să creeze 
impresia de viaţă. Un film educativ, mi se pare, 
oricitië mirare as produce, „Reconstituirea” lut 
Pintilie, după cum îmi amintesc un film-anchetă 
fealizat de studioul Al. Sahia despre bătrini, 
după un scenariu de Mihai Stoian. Ce era acolo 
impresionant? Tocmai realitatea nefardată, o du- 
rërë ascunsă a materialului, un apel către public 
să nu-i vitë pe cei în vîrstă. Dar aș mai adăuga 
ceva: dacă vrem să facem educația copiilor, adică 
dacă dorim să-i obisnuim së se spele pe dinți de 
două sau de trei ori pe zi, să facă gimnastică şi să 
înveţe, nu să toceascd, asta mi se parë că cere un 
“efort de imaginaţie considerabil. Cred cë mijloa- 
cele comice ajută cet mai mult la educaţie. A face 
tragedii din micile noastre defecte, a amenința, 
a nu ataca unele subiecte, a face tabu-uri, e mai 
mult decit periculos. Educația se poate face in 
diverse domenii prin abordarea curajoasă a tuturor 
problemelor. Ocolirea adevărului, mistificarea sau 
aranjarea unor detalii duc la adevărate catastrofe, 
la rezultate inverse în materie de educație. 


BIANCA BRATU 
doctor în pedagogie, conferenţiar 


universitar 


Intentionalitatea educativă a unui film nu e 
neapărat direct proporțională cu eficiența tui 
ci, mai curînd, dimpotrivă. De pildă: la televizi- 
po De pë =e 4 

Fiind o şcoală, 
filmul 


nu trebuie să fie 
o lecţie 


A 
| 
| 
| 
| 

“E rg 


une s-a dat de curind un film, mi 


se pare engleze 


„Sint-unii “(sau aga cei plin de cele mai 
bune intenții, Punca o problemë pedagogică de 
mare interes: ce fac ad entli si 


put lor liber. Am fost martora r 
către cîțiva adolescen 

problemă. Ei bine, „ 
dacă nu chiar provo 
că li se dă o ci 
gentie-ci 
și li se impune o soluţie poziti 
dinainte. In acest mod se c 
multe ori „filmul educativ” 


şi orice film bun este potențial ed 
cile” sînt non-artistice şi, de aceea, 
chiar dacă ar o morală „exempla 
sens, nu sînt mai educative nici 
filmele istorice care dau „lecții” m 
putin agrementaie 

În schimb, să zicem 
educativ in: ciuda ambiguitatii s 
sale, tocmai pentru că zguduie E 
nedumeriri, îl pune pe spectator së gindea 
„să ia atitudine”, îi Imbogateste comprehensiv 
tatea, îl face mai sensibil Ja totalitatea, ca și la 
nuanțele - condiției umane. Funcţia educativă a 
filmului mi se pare astfel ineficientă în filmele 
moralizatoare, care igi alungă spectatorii, și peri- 


10 


rn-utile, nici 


i-mult sau mai 


Ide public. 


clitată mai ales în filmele comerciale, mediocre 
artistic, dar cu succes de public, Paradoxul este că 
filmul autentic artistic e încă prea puţin gustat. 


Dr. ION CANTACUZINO 
Cercetător principal la Institutul 
de Istoria Artei 


Filmul poate face educaţie sub toate formele 


sale; Desigur că termenul de filmed iv ar trebui 
rezervat filmelor de non-fictiune— doc 
şi actualități — care educa impli prir 
tatea de informaţii pe care o oferă spectatorului 
sau prin prezentarea, cu mijloacele proprii fil- 
mului, a unor problematici din cele mai diverse 
domenii. Dar mai este, desigur, si educaţia pe 
care o face filmul de ficțiune. Există, aci, ovatoare 
educativă a filmului care depinde de valoarea sa 
pe planul creației artistice, de capacitatea de a 
transmite valori umane, de puterea lui de a emo- 
tiona şi — prin această emoție — de a influența 
favorabil simtirea spectatorului, de a-i da o mai 
mare receptivitate pentru înțelegerea semenilor 


fi, aceasta-i t N-am. aflat răspunsul 
Dar am aflat într Tot astfel, dintr-un film 
pot afla că a fi uşuratic În viaţă nu duce la nimie 
bun său că o fotografie anodină mărită la nesfirsit 
p scunde o crimă, Primul lucru îl știam și 
contribuția artei, al doilea însă nu — de 

cu adevărat a fost în al doilea caz, 
„că arta, mat ales arta filmului, 
este urmărită nu numai de specialisti ci si de un 
de numeros public. Acolo, problemele 
se pun ca în orice domeniu de largă 
socială, tindu-se ignora nici forta de 
entare (p vă sau negativă) a artei respec- 
dar nici datoria ei de a-l deprinde pe spec= 
” cu valoarea $ tea ei estetică, 


| Dr. IOAN CERGHIT 
lector universitar 


După părerea noastră, orice film în stare së 
genereze o experienţă, individuală sau colectivă, 
fie de cunoaștere sau afectivă, motivationalë sau 
de atitudine, comportamentală sau de altă natură, 
poate fi considerat educativ. Spunem acest lucru, 
deoarece influentaunui film nu se rasfringe automat 
asupra personalităţii, ci numai prin intermediul 


Educativ e tot ce exprimă Pasiunea cu majusculă („Zorba Grecul”) 


săi. Este „einfuhlung”-ul ce definește esența 
operei de artă şi care e prezent, firește, şi în fil- 
mele ca ting acest nivel. 


NINA CASSIAN 
poeta 


întrebarea dacă arta e educativă, 
că filmul fund. arta cea mai popul 
zul lui, un caracter mai subli 
ti au constituit vreodată un pericol social 
1,dar un dopaj cu filme de o anumită catego- 
destul de rapid o anumită mentalitate 
(mai s la oamenii tineri și necultivati), ba chiar 
o psihologie. Pe de altă parte, din orice fenomen 
contemplat sau trăit, deci și din contemplarea 
sau trăirsa artei, se afiă ceva. A învăța este într-un 
fel activitatea organizată deg afla. Printr-un sofism 
transparent putem spune în continuare că dintr-o 
operă de artă „învăţăm ceva”. „Ge ne învaţă” 
arta este însă altceva şi într-o altfel de exprimare 
decit-ne oferă o carte științifică sau un manual 
didactic, Din Hamlet" am aflat că „a fi sau a-nu 


ientei pe care o provoacă. Desigur, fiecare 
ă în sine un germene de educaţie. Fiecare 
jează într-un fel sau altul fiinţa umană 
vtr-un act de trăire afectivă, ci si de 
uscitare volitionald. Angajarea presu- 
modelarea acestor laturi ale personalităţii. 
de ateca considerăm că spectacolul: cine 
ic aduce cu sit potential cultural- 
nal d guros, cu efecte pozi- 
nediate sau latente, încă insu- 
idate. Totul este să folosim 
ivă clară, favorabilă 


mesaj ar 
nu numat 


ve u negative, 
ent evoluate și elu 
stograful îi 
romovării perso 


tele sale, 


| DORIAN COSTIN 
| : critic de film 


„Filmul educativ” nu există ca o categorie aparte, 
Orice film care afirmă — cu mijloace artistice 
adecvate — un ideal înalt, orice film care invită 
la meditație asupra răspunderii omului faţă de 
sine însuşi și fata de semenii săi, în ultimă instanță 


orice film bun, străbătut de un umanism activ, 
are o funcție educativă. Independent de gen. Cu 
totul dependent de forţa lui de convingere, res- 
pectiv de acoperirea în talent şi adevăr al vieţii. 
Exemple? De la peliculele descinse direct din 
marea tradiție a „Crucișătorului Potemkin” şi 
pinë la, să spunem, „Planeta maimutelor“ sau 
„Ziua în care vin peştii“. De asemenea, orice film 
care prin puterea lui de atracţie poate contribui 
la educarea estetică a marelui public, poate stimula 
evoluția gustului, opțiunea pentru arta adevărată, 
Cu „precizarea că, de regulă, aceste două direcţii 
de î înrîurire — etică şi estetică — se con Sec 
reciproc, se poate afirma că orice film poate avea 
o influență educativă, în bine sau în rău, nu ime- 
diată, desig u minata 
de climatul 


i 
ci prin acumulare, det 
ului repertoriu, 


VIRGINIA CREŢU 
Cercetător ştiinţific la Institutul de 
ştiinţe pedagogice 


Orice film care poate contribui la îmbogățirea 
personalității umane, la dezvoltarea sa multila- 
terală, poate finumit film educativ. Cind ne referim 
la caracterul educativ al unui film, trebuie să avem 
în vedere nu numai capacitatea acestuia de a îm- 
bogăţi universul ional al omului, experiența 
_sa senzorială, ci în primul 


| rînd măsura în care 
“ ajută personalitatea umană să interiorizeze modele 
pozitive de comportare, modele de “acțiune, 
modele de pindire, să opereze cu cunostintele si 
noțiunile pe care le obține prin canalul „film“. Este 
patic că filmul — „o fereastră deschisă asupra 


"— deţine un potential inestimabil, care 
poate contribui la educația intelectua morală, 
estetică a omului contemporan. De altfel, filmul 


nu a intirziat së pëtrun + procesul direct de 
instruire și educare a tinerei generații. Cum le 
place pedagogilor să spună, însuși Rabelais, dacă 
ar fi cunoscut cinematograful, l-ar fi înscris în pro- 
gramul lui Gargantua, ca unul din mijloacele care 
- pot trezi curiozitatea elevului și-i pot forma, în 
libertate, judecata şi spiritul. 


Dr. VASILE DRAGON 


conferenţiar universitar 


După părerea mea se poate vorbi de trei as- 
pecte ale filmului educativ. Primul ar fi de alarmă si 
corijare: mă refer la un film 
morfinomani, despre dezastrul moral 
"provoacă toxicomania. E o temë socială foarte 
Împortantă în momentul de față în care, în unele 
tëri, 16% dintre elevi si stude înt toxic 
Al-doilen aspect e legat de o regretab ta 1 
cultură. M 
Inspecial tineritau fos 
heimer sau Flemi 
intervievaţi nu au 
ştiau totul despre 
se vede uriaşa infi 

La filmu 


ape nici unul dintre cei 
răspundă, În schimb 
Sophia Loren. De aici 
ve, a TV- 


VC educativ 
nobilă şcoală Mar 
së medita 
~ ca 
jul Smoktunovski 
In-socictate, așa 
al epocii noastr 
mă gîndesc bine, dintr 
le-am văzut doar dout pot fi cons 
artă — deci ed 
lurile Du gelt, 
făcut inc’ ci 
Emidesei 


Lage - 


ideală ar fi — și în ciner 
dintre e rest influenţă, oj 
bilitate, rmatie st. forma 
apie, Reali este năzuința 


atografie — unitatea 
ne şi responsa- 
istractie si edu- 
e atari osmore..si, 


adesea, nerealizarea lor. Filme bune nu plac, 

plac filme ne-bune (şi de-a binelea nebu 
bletea plictiseste, iar plictisul se înnobilează, 
inițiale se viciază, iar viciile ajung, în final, virtu- 
case — și la mai cîte asemenea dereglări sau re- 
reglări ale sensibiltatii sale nu este supus bietul om 


= 
Fiind moral, 
filmul 
nu trebuie sa fie 
moralizator 


al acestui derutant secol?! Dar pinë și cîrtelile lui 
cele mai indreptatite nu vor îndrepta sinuo- 
zitëtile, ce nu odată tin tocmai de viața neîncăpă- 
toare chiar şi în cele mai suple idealuri. Să pătrun- 
dem zigzagurile, deși poate nu ne sînt pe plac, și 
să le confruntăm cu idealurile drepte — în folosul 
amindorural Asta ar însemna că educaţia prin 
film, în fapt realizată nu totdeauna și nu cum tre- 
buie, rămîne un imperativ de drept al acestei, 
ales ale acestei extrem de populare arte, Să con- 
jugăm judecatile: mijloacele false con 
pina gi cele i bune intenţii, educația prost 
e mai mult prostească decit educaţie; singur 
lu 


rile le mës 


ne permite însă reala ver 
am, prin efectul lor Keiers 
Selen hotărît al fi 

i anume de film bun 
nt (de- ar fi cit mai multel). Per 
i multe ori t 
m-au şi ,fascinat”, modelindu-mi 
ntial afectele. ideologia gi. voinţa 
utionara Skapie despre Maxim, 


spre pildă re 
ca să pătrund in controvers pe 
i dacă tot m-am aventura pe 
lunecos, pe care fa iecţii, v-as 


mărturisi și întrebarea pe care mi-o pun de cînd 
am aflat povestea ac infricosatoare, fantastic- 
Ipabilë și complex-schematică: nu cumva au 
zionat asasinii lui Sharon Tate, între şedinţele în 
care se drogau-de-adevăratelea, și ultimele filme 

(bune, nici vorbă) ale  hefericitului “Ron 
Polanski? 


D 


an 


Tët ce ne face să medităm os 


KE ESE. 
upro condiţiei umage (,Hamlet”) 


ION ILIESCU 
ministru pentru problemele 
tineretului 


Fără îndoială, filmul poate avea un rol educativ. 
Este genul de artă cu cea mai largă rëspindire, un 
puternic mijloc-de influențare, îndeosebi a tine- 
rilor, În general, mijloacele moderne de informare 
— între care filmul ocupă un loc de seamă — joacă 
un rol deosebit de important în societatea contem- 
porană în formarea opiniei publice, în influența- 
rea constiintelor. Procesul de formare a idealului 
de viață al tînărului începe, de regulă, prin ale- 
gerea succesivă a unor modele (primele -modele 
sînt părinţii, urmează profesorii, cunoscutii, eroii 
cărţilor, ai filmelor etc.), În zilele noastre filmul 
constituie în acest proces un factor dintre cele mai 
active, de mare eficiență, Este greu de făcut o 
tare, de dat o definiţie exactă a ceea ce în- 


n educativ. Evident însă ele care 
fl pun pe tînăr în fata unor fapte de viaţă, care-l 
ească, să adopte o atitudine civică, 


etică înaintată, care cultivă idei generoase, bazate 
pe o concepție u nistă avansată — au un efect 
tonificant, coi ala largirea infor 
tului de cu r 
intelectuală a tindrulul, Sint însă si filme care au 
influențe nc ra tinerilor mai ales la virste 
fi ul, spiritul critie 
De aceea nu pot fi 
etice si civice ale 
i nelor. 


phtat, 


| FRED MAHLER 


secretar științific al Comitetului de 
cercetări pentru problemele 
tineretului 


Pe scurt: f 
nea valorilor 
a 0 prezer i 
subs stantiala, plăcută, Ee si folo oši sitoare, delectivă, 
si instructivă. Filmul educativ este una din 

i facă U ale epocii noastre; 
filmul bun nu trebuie să fie o 
„el nu ue să fie și morali- 
: educatiy este numai acel film 
tat, reuşeşte să 
printr-o deplină 


il 


lecţie: f 
zator: Dimpotri 
care, întruchipînd un 
convingă de odevorui 


outenticitate. Educaţia prin film nu este doar o posi- 
bilitate, ci o realitate. Spre bine ca şi spre rău, căci 
filmul — asa cum se ştie — este departe de a avea 
doar influențe pozitive, Fără a mă referi la valoarea 
sau la non-valoarea educativă a filmului ca unitate, 
aş sublinia necesitatea analizei la nivelul ansamblului 
fluxului filmic într-un anumit moment dat. Studii 
de sociologia filmului — inclusiv la noi — dove- 
desc că, mai ales în micile centre, filmele vizionate 
reflectă mai putin selecția critică a tindrului spec- 
tator, cît distribuirea lor de către instituțiile de 
difuzare: întrucît tinerii frecventează cinemato- 
grafele în medie de două ori pe săptămină — ei 
vizionează în aceste centre quasi-totalitatea filmelor 
aduse în premieră pe ecranele respective. Rolul 
educativ al filmului trebuie astfel apreciat nu atit 
la nivelul unui film în parte (analiză nu totdeauna 
concludentă), ci, mai ales, la nivelul repertoriului. 
Proporția diferitelor genuri de filme, calitatea lor, 
tematica, tipologia eroilor, etc. considerate în 
echilibrul (sau dezechilibrul) fiecărei săptămîni 
cinematografice — iată adevărata mare problemă 
educativă a filmului. 


Dr. S. MARCUS 
Cercetător principal la Institutul de. 


psihologie al Academiei R.S.R. 


Caracterul formativ, educativ al filmului poate 
fi înţeles din mai multe unghiuri de vedere. 
Unul se referă la aspectul instructional, al educa- 
tiei prin cunoaștere, Filmul, ca orice artă care 
transmite cunoaștere, îl pune pe spectator în 
postura de a înregistra diverse informaţii, de a 
asista la experiențe umane inedite, sau pe care 
n-ar putea să le cunoască decît indirect. Specta- 
torul își judecă prin prizma acțiunii din film 
propriul său comportament, confirmindu-si sau 
dimpotrivă infirmindu-si unele principii ale con- 
duitei etice. În al doilea rînd, filmul, ca orice 
formă de artă, creează premizele formării unei 
atitudini estetice, În sfirsit, filmul educă o serie 
întreagă de procese psihice ale personalității 
umane. Filmul solicită de la spectator o anumită 
acuitate receptivă și bineînțeles fondul afectiv 
al acestuia, Solicitindu-le, le educă, le formează, 
le umple de conţinut. După opinia mea, un 
film educativ trebuie să presupună mai multe 
planuri de influențare: cognitiv, etic, estetic, 
psihologic, care să conveargă înspre formarea per- 
Sonalitatii spectatorului. Prin aceasta capătă o 
funcţie cu un înalt grad de responsabilitate socială, 


GHEORGHE MILEA 
şeful Comisiei culturale a Comite- 


tului Executiv al U.A.S.R. 


Orice film, cît de cit bun, îndeplinește si o 
funcție educativă. Sint convins însă că nici 
un regizor nu spune: „Vreau să fac un film 
educativ“. Caracterul educativ poate să coexiste 
cu cel de instruire, de documentare, de destin- 
dere, de recreare. După părerea mea el trebuie 
să predomine însă în filmele adresate tineretului. 
După mine, educativ este acel film care ridică 
niște probleme de viaţă, fotelegind viata în accepţia 
ei foarte larga — și care atinge problemele gene- 


E 
Fiind educativ, 
filmul 
nu trebuie să fie 
l plicticos 
———I3 


ratiel mele (considerîndu-mă încă destul de tînăr). 
Filmele deci, în care më pot închipui oricind 
printre eroi — nu alături — filmele de la care 
plec cu. ceva în plus, de reținut, de învățat 
şi eventual de aplicat. Adevărul e că asemenea 
filme le cout dar nu. le prea găsesc; Poate pentru 
că nu văd prea multe. Din ce-am văzul, aç aminti 


filmele lui Lelouch sau „Dimineţile unui băiat 
cuminte“ care corespund cu ceea ce înțeleg eu 
prin film educativ, şiămai ales convingerii mele 
că educaţia se face adresîndu-te şi sufletului, nu 
numai intelectului, 


EDUARD NICOLAU 
Dr. Ing. conferenţiar universitar 


Dacă viaţa e o școală, de ce n-ar fi şi filmul un 
manual? De acord, dar să nu fie conceput ca 
atare. Prefer extrase din clasici. Deocamdată, din 
cei pe care-i înţeleg. (Să nu amestecăm pro: 
blemele: comprehensiunea individuală cu creația 
comprehensibila.) Sînt însă clasicii educativi ? Poate 
că da, din moment ce operele lor sînt trepte ale 
progresului, Atunci e limpede: sînt educative 
toate filmele bune. Criterii de consacrare? Nu mai 
încap şi ale mele dar am constatat că toate creaţiile 
de valoare exprimă o Pasiune (aşa, cu majusculă). 
Uneori explicită ca în „Dragostea lui Alioșa“, „Un 
bărbat și o femeie”, „Zorba-grecul” sau „Insula“: 
alteori implicită ca în „Hoţii de biciclete”, „Um- 
berto D", „Balada soldatului”, „Magazinul de pe 
strada mare“, „Roma orele 11", „Dolce vita”. 
Sigur că pasiunea provoacă compasiune, zîmbete 
si uneori spaimă (din păcate, legitimă). Mai grav 
însă e caracterul nefast care i se atribuie. Realismul 
relativist al epocii noastre a eliminat romantismul 
pînă si din visele contemporanilor. Poate că 
operele cele mai educative și mai progresiste sînt 
cele care-l reînvie şi-l reabilitează, 


SANDA RADIAN 
istoric literar 


E neîndoielnic că orice operă de artă are un 
mesaj lansat conştient de creatorul ej, Afirmarea 
lipsei de intentionalitate ca la Robbe-Grillet de 
pildă rămîne o butadă, Acest mesaj-chemare ra- 
reori are (și cînd are dă îndoielnice rezultate 
artistice, în majoritatea cazurilor) rolul de regulă de 
conduită, de teză civicë. El sintetizează o serie 
de probleme circulante difuz în epocă și le aduce 
pe prim plan, într-o situație acută, fie prin simbo- 
luri mitice sau istorice, fie prin imagini actuale. 
Non-comunicarea între dameni, cruzimea lumii, 
absurdul existential, iată cîteva din cele abordate 
frecvent, Desigur în punerea lor contează enorm 
pregnanta limbajului artistic. Dar pentru că spec- 
tatorul reţine în special filmele care i-au plăcut, 
voi încerca o grupare în rîndul celor pe care mi 
le amintesc: „Aventura”, „Cînd voi fi mort si 
livid”, „Flăcări si flori” — pentru că ele urmăresc 
o semnalare dureroasă a propriilor noastre trăiri, 
stări, sentimente. Este foarte important să fii 
lucid, conștient, conform faimosului „un om aver- 
tizat valorează cit doi”, 


” GHEORGHE RAVAS 


directorul D,R.C.D.F-ului 


Un răspuns tapidar, ca în orice problemă care 
implică noțiunea de educație, este greu de det. 
Totuşi, în încercarea de a schiţa'o definiţie, poate 
fi considerat film educativ, acea operă de artă 
care acționează cu mijloace specifice genului asu- 
pra sensibilităţii si gîndirii spectatorilor, pe linia 
dezvoltării conştiinţei lor socialiste, a mobilizării 
lor pentru o participare intensă la viața socială, 
pentru fixarea mai pregnantă în comportamentul 
lor a trăsăturilor moralei noastre socialiste; evi- 
dent acest,cadru educativ” circumscrie şi filmele 
care dezvoltă cunoştinţele generale de ordin 
culural și științific ale spectatorului. Am precizat. 
„Opera de artă”, pentru că un film slab realizat 
artistic nu va permite acea simbioză între încărcă 
tura sa ideatică şi sensibilitatea spectatorului. 

șadar, o pledoarie pentru valoarea artistică, în 
caz contrar „eficacitatea educativă" raminind 
undeva în spatele ecranului poate în sintențiile 
realizatorilor, Dar un film poate fi realizat foarte 


bine de un artist foarte talentat de pe alte meri- 
diane, care reflectă însă in opera sa concepţii ce . 
viață dominante în alte societăţi, străine socie= 
tatii noastre socialiste. Atunci filmul nu mai este. ` 
educativ pentru noi, liniile sale de forță pot crea 
un cîmp magnetic de idei nocive pentru spectas - 
torul nostru, îndeosebi. pentru tineret. Aşadar, 
o pledoarie pentru valoarea artistică, dar nu pen- 
tru orice valoare artistică, Educaţia se poate face 
prin toate genurile de filme, de la comediile muzi- 
cale şi filmele de aventuri, pînă la cele de amplă 
dezbatere socialë. În sfîrşit, dar nu în ultimul rînd, 
educația spectatorului se intregeste prin acele . 
filme care operează asupa gustului său pentru 
frumos, asupra culturii sale cinematografice, prin 
cunoaşterea celor mai valoroase producţii ale 
cinematografiei mondiale, ~ 


D. |. SUCHIANU 


critic cinematografic 


De ce cînd cineva pronunță adjectivul „educativ“, 
ne zbirlim și ne punem în gardă? Să vă spun 
de ce. O povestire (scrisă, jucată sau filmată) ori 
este „educativă”, ori atunci nu mai este deloc, Dacă 
e de bună calitate artistică nu poate să nu ne 
înveţe ceva. Ceva în sensul generozitatii si înţele- 
gerii altuia, iar nu în sensul de simplă îmbogăţire 
de cunoștințe, care nu e educaţie, ci instrucţie, 
Şi noi avem tendinţa de a confunda aceste două 
noţiuni. Addceti-vë aminte: în România, minis- 


terul școlilor se numea cînd Ministerul Educaţiei 


Naționale,» cînd Ministerul instrucției Publice, Si 
era doar unul si același minister! Reiau ideea: 
educaţie înseamnă căpătarea de cunoștințe noi 
care să ne facă să înțelegem mai bine pe alţii, 
Adică să-i judecăm din punctul lor de vedere; să 
ne punem în pielea lor. Dar oare romanul, filmul, 
drama nu-s ele tocmai această mutare cu arme 
şi bagaje în sufletul altuia? Arta de povestire nu 
ne învaţă oare mestesugul de a trăi viata altora? 
Operatie care este obiectul însuși al educaţiei? 
Acum înțelegem de ce ne supără adjectivul „edus — 
cativ". Orice film bun e „educativ“, Nu-i nevoiesă 
o trimbitëm ca o scofală maximă. Dacă o facem, 1 
înseamnă că filmul nu e bun si că vrem să păcălim 
pe interlocutor, 


f ËS ———S 


În loc de concluzii 


EDUCATIV 
POATE FI: 


9 Orice film care afirmă | 
un ideal înalt, 
orice film care invită 
la meditaţie ge 


e Orice film 
care contribuie 
la îmbogălirea 
personalității umane 

8 Orice film = 
străbătut | 
de un umanism activ 


ve E E Fale 


D 


e pë 

rie = i esi realizările prezentate tn ca- 
ce . D drul retrospectivei filmului polo- 
E z nez oferită de Cinematecă nu au con- 
te E stituit în sine, nici una din ele, ceea 
ca e ce numim o capodoperă, ele au 
Las E- dezvăluit un ansamblu unitar, „o 
Are = matcă" bine constituită de idei, de 
n- atitudini estetice, capabilă să scoatë — 
ce SË A ` într-un moment fericit—din adincuri, 
zi- Bo „un mare film“. Nu a fost vorba 
Në deci de nici un miracol atunci cind 
d, WK au apărut filme ca ,,Cenusë si dia- 
le - mant", „Maica Joana a îngerilor“ sau 
ru a vFaraonul”: au avut unde să se 
in pregătească latent pentru marea 
ale 4 izbucnire. Filmele prezente în această 


retrospectivă sînt faloanele aces- 

b S tei pregătiri, urmele izbucnirilor 

Sg Al sau ecourile lor. Repet, nu ne-am 
4 întîlnit cu capodăpere (deşi filmul 

i „Pasagera“, dacă ar fi fost finisat de 

t d autor, prin latura lui eseistică ar fi 

4 izbutit să smulgă cu ușurință ase- 
` menea aprecieri), ci cu filme bune sau 

3 chiar foare bune, Am regăsit în ele 

E- aceeaşi pecete „tipică“, de necon- 
së fundat, a atmosferei de „film polo- 
q nez", Indiferent de subiect, inter- 
pretare sau formule tehnice, existë 

aceeași distantare în atitudinea crea- 

torilor care dă relațiilor, persona- 

-E jelor, acțiunii o anume acuitate si 0 
WK 3 estompare a particularului în fa- 
“3 voarea aspectului general. 


În obiectiv: sfinta mediocritate 


„Trenul de noapte” ca și „Norocul 
sașiu“, „felul de a fi” şi „Slabul și 
së alţii” sînt filme traversate de per- 
sonaje aproape identice, deloc ex- 
ceptionale, dimpotrivă, vădit obis- 
d nuite, sondind în vazul nostru 
“E. (cine are ochi de vëzut) acest nivel 
I median, nu numai în ce are el ca 
trăsătură prejorativă, nu numai în 
ce priveşte modul cum, sau dacă, ar 
utea fi depășit acest stadiu (schim- 
area cu orice pret fiind privită în 
fimul polonez ca o rezolvare falsă, 
neonestă si pînă la urmă neoperan- 
të). Pentru că această „sfintă medio- 
critate” este poate o eroare de inte- 
legere, o prejudecată, o justificare 
= bovarică, a unei si mai mediocre 
evaziuni. E o idee preconcepută de 
e care trebuie neapărat să ne elibe- 
A răm, pentru a ne salva demnitatea 
d umană care nu e nici spectuaculoasă, 
nici inflexibilă, nici invulnerabilă. 
ez De la acceptarea acestui adevër por- 
nese cineastii polonezi în căutarea 
relațiilor ce leagă oamenii la un 
nivel superior de conştiinţă și sen- 
sibilitate “umană. 


i 


BS ai i Sapte filme minus unu... 
— — 


S ! 


1. „Slabul și alții” (realizat în 1967 
de Henryk Kluba) e filmul cău 
„rilor unor astfel de relaţii. Viaţa 

id t pe un şantier (unde se adună oameni 
diversi ca temperament, vîrstă, men- 
talitate) si care transformindu-se în- 

pire viaţă în comun este în același 
D | timp si o verificare a calităţilor sau 


defectelor fiecăruia, devine un mi- 
nunat fundal pentru o asemenea 
observare a oamenilor. H. Kluba 
nu foloseşte vivisectia. Dimpotrivă. 
Caracterele unor oameni aparent 
simplu construiți, care teoretic nu 
au timp de introspectie și de auto- 
eductaje, sînt complexe, elastice, alcës 


A i A 


” tuite dintr-un material bun. 


atmosfera, 
unei saptamini 


Cinemateca ne-a oferit 
cîteva filme poloneze 


şi am identificat 
o cinematograf ie. 


Un film care ar fi putut deveni o capodoperă („Pasagera") 


Relas 
ţiile dintre ele se stabilesc mai greu, 


în profunzime, dar odată stabilite si 


devin trainice şi clare. 


2, Nu acelaşi lucru se poate spune 


despre relaţiile dintre eroii filmu- 
lui „Trenul de noapte" (realizat de 
Jerzy Kawalerowicz în 1959). Aici 
întîlnirea dintre ei se produce fo 
tuit, fără să atingă nivelul înţelegerii 
sau al comuniunii, Oamenii sînt 
străini unul altuia, călători adunaţi 
laolaltă prin hazard, și tot hazardul 


le călăuzeşte si reacţiile. Fiecare 
personaj are nevoie de o relație 
umană, are si slăbiciunea sau ina- 


bilitatea de a lăsa să se vadă acest 
lucru. Dar niciunul nu așteaptă, sau 
nu speră la o rezolvare imediată, 
care de altfel nu vine pentru că 
nici nu poate veni: nu se obține 
nimic fără un schimb onest de sen- 
timente la care niciunul nu este 
dispus $i nu este pregătit, Inter- 
mezzo-ul de așa-zisă intrigă polij- 
tists — prinderea unui asasin — 


nu este propriu-zis decît o divagatie -, 


în film, 

Dar intenţiile acestui film nu ajung 
să se materializeze întru totul, pen- 
tru că autorul s-a complăcut într-un 
exces de compoziţie, lăsîndu-se fu- 
rat de meandrele formalului, de-a 
lungul cărora filmul şi-a pierdut 
din consistență, din convingere. Ră- 


minë însă din film o demonstraţie 
a unui maestru care-și exersează 
mina... 


3. Aceeaşi ` pasiune pentru rela 
tille umane, chiar dacă aici pasiunea 
e filtrată de un spirit critic gi toni- 
ficată de un ton umoristic, o Intil- 
nim şi în „Norocul sasiu” (film reali- 
zat de Andrzej Munk în 1959). 
Filmul lui Munk este dominat de 
ideea cë trebuie së ne slujim în 
orice împrejurare de propria noase 


“invitë 


tra rațiune și că nu trebuie să accep- 
tëm, fără urmă de spirit critic, orice 
opinie. Personajul central al filmu- 
lui, un om al cărui noroc „este sasiu”, 
începe prin a fi oportunist din 
obligaţie, apoi devine oportunist prin 
formaţie si în sfirşit oportunismul 


* său devine vocaţie, 


4, Tot în această categorie se 
înscrie și personajul „Felului de a 
fi” (film realizat în 1966 de Jan 
Rybkowski). Dar traiectoria inves- 
tigatiei este. aici inversă decit în 
filmul precedent. Mediocru prin 
vocație, eroul filmului devine lucid, 
evolueză de-a lungul unui monolog 
interior — prilej de revizuire a con- 
ştiinţei, a atitudinilor și acţiunilor 
sale, Umorul, armă indispensabilă 
dar nu suficientă, este bisturiul de 
care se slujește în introspectiile sale, 
şi în acelaşi timp masca sub care își 
ascunde tristețea și certitudinea în- 
fringerii, 

Toate filmele de care am vorbit 
în esenţă la acelaşi lucru: 
la o analiză lucidă a conştiinţei, o 
interpretare despuiată de tabuuri, 
de mituri şi prejudecăţi. Invită de 
asemenea la o cinstită „luare de 
la început”, acolo unde introspectia 
a scos la suprafață drumuri greşite, 
soluţii neconvenabile, atitudini ine- 
ficiente. 

Formula prezentării cu variantele 
personale de: loc neglijabile ale 
fiecărui creator in parte, are, cum 
spuneam și mai sus, un ton dat de 
un diapazon comun: regăsim și în 
aceste filme puritatea imaginii din 
„Cenușă si diamant” (A. Wajda), 
rigurozitatea simbolică a „Maicăi 
loana a îngerilor“ (J. Kawalerowicz), 
subtilitatea analizei psihologice din 
„Arta de a fi iubită” (Wojciech Has), 


5, Retrospectiva filmului polonez 
a cuprins și două filme inspirate din 


cel de-al doilea război. mondial: 
„Pe urmă va veni liniştea“ (1966, 
regia Janusz Morgenstern) şi „Pa 
sagera” (film neterminat de A. Munk 


“ — 1963). Primul, deși finisat, nu are 


consistenţa celui de-al doilea. E 
mai mult o frescă în care persona- 
jele ilustrează o epocă, Eroismul 
e o noţiune colectivă (ideea nu este 
nouă si derivă direct din valul demis- 
tificator pe care l-a provocat filmul 
lui Wajda, „Cenuşă si diamant”) 
şi nu o calitate strict individuală. 

Mult mai interesant — deși este 
o operă neterminată — regizorul ne- 
reuşind să filmeze decit o parte 
din material — este filmul „Pasa- 
gera” (proiecția lui nu a constituit 
o premieră, el fiind cunoscut pu- 
blicului de la Cinematecă încă de 
acum cîțiva ani). 


6. „În „Pasagera” vreau să arăt — 
declara Munk — că omul nu poate 
fugi de trecutul său, că el este res- 
ponsabil de faptele sale în fata socie- 
titii si a propriei conștiințe“. Ideea 
responsabilitatii, atit de dragă seco- 
lului nostru, această conștiință a 
condiţiei umane — primul pas şi 
poate cel mai important spre o 
schimbare fundamentală a ei, este 
expusă cu subtilitate, gingësie chiar, 
de către autor. Este o invitaţie la 
luciditate. 

Deşi am regretat absența Io 
Jerzy Skolimowski cu al său „Wal- 
kover“ — promis de programul ti- 
părit al Cinematecii — această retros- 
pectivă ne-a întărit sentimentul de 
satisfacție în fata realizărilor cine- 
matografiei poloneze, chiar dacă, de 
astă dată, spre a ne convinge de 
valoarea ei,s-au folosit nu argumentele 
ei șoc, ci filme obișnuite. 


Rodica ALDULESCU 


13 


m ne 


i 


din nou 


'singura 
religie 
este 


Mat întîi a fost, Nazarin”. Apoi 
„Viridiana”, apoi „Ingerul extermi- 
nator”, „Simion al deșertului”, „Ca- 
lea Lactee“, Un fel de reacţie în lant 
dezlănțuită de una și aceeași temë: 
dogma religioasă. Toate, opere ale 
unui ateu declarat; „Sint ateu, mul- 
tumesc lui Dumnezeu”. 

«Viridiana" este poate cea mai 
directă, cea mai vehementă și mai 
nemiloasă prin claritatea demonstra- 
tiei. Unde este dumnezeul acela care 
ne-a făcut schilozi, leproşi, orbi şi a 
semănat în noi atita murdărie şi cum 
trebuie să arate el, dacă sîntem făcuți 
după chipul şi asemănarea but Ce 
rost are bunătatea creștină, dacă ea 
nu poate să umple decit burta unei 
duzini de nanorociti, lăsîndu-le sufie- 
tul la fel de bintuit de mizerie. Ce vir- 
tute e aceea care impinga un om- la 
sinucidere? 

Buñuel iubeşte jocul aparentelor, 
iubire dublată de voluptatea dea le 
dezvălui. Aparent, don Jaime e un 
bëtrin puțin ficnit, obsedat de moar- 
tea femeii iubite în chiar noaptea 
nunții. Buñuel creează în jurul lui o 
atmosferă dubioasă, începînd cu. fe- 
lul cum se uită la fetița pe care o 
pune să sară în fiecare zi coarda, tre- 
cînd prin acea halucinantă încercare 
a pantofilor st corsetului soției moar- 
te și sfirsind cu tentati 
asupra Viridianei. Do 
trebui să fie răul, viciul, păcatul, 
Exact în momentul acela Buñuel 
răstoarnă personajul în tiparul unui 
biet om mutilat de singurătate, inca- 


viol 


pabil însă să facă orice — orice ar 
fi însemnat violul — ca să iasă din ea. 
Aparent, Viridiana — sora Viridi 


ana crescută în litera evangheliei — 
este însăşi puritatea, bunătatea, jer- 
tia dë si dragostea de aproapele 
tău, virtutea. Această v 
ucide un om şi devine prin asta no 
civă, deci. egalig cu ideea de rău 
Aparent, Rita, fetița Ramonei, este 
însăși inocenta cu care pornim în 
viață, copilăria fără prihană. Buñuel 
© încarcă cu o curiozitate perversa, 
© pune să iscodeasca tot și să aco 
pere de sensuri misterios-necurate 
tot ce vede. Poate că inocen nici 
poate că së i 
e in noi de la începutul începutului. 

Bufuci nu cunoaște oameni buni 
şi- oameni rai, cunoaște oameni 
locuiţi în același timp de viciu și de 
virtute, de puritate şi de pervers une. 
m side generozitate, de rău 


gi de bine. Între ele nu există 


14 


riute însă 


= 
„Viridiana“, 
poate cea mai directă, 
mai vehementă si mai nemiloasă 
J operă a lui Buñuel. | 


graniti, există situații care le scot 
rind pe rind la lumina. Tot restul este 
minciună, iluzie, iar cea mai peri- 
culoasă dintre iluzii este dogma reli- 
gioasă. Bufuel-ateul nu cunoaşte 
altă certitudine decit îndoiala, nu 
cunoaşte altă religie în afara adevă- 
rului despre oameni, lar să ascunzi 
acest adevăr sub precepte frumoase, 
este păcatul cel mai de neiertat, 


Stop cadru: „Cina cea de taină” 


În același joc al aparentelor, „Cina” 
începe ca 0 curiozitate aproape 
copilărească: cersetorii vor doar să 
vadă casa stipinilor. Secvența începe 
deci ca o vizită la muzeu — există 
chiar şi un ghid care explică tablo 
urile. În secunda următoare, curiozi- 
tatea se întinde asupra lucrurilor: 
femeile descoperă argintăria, fata 
de masă imaculată din dantelă fran- 
tuzeasci. Privirite nu mai ajung. 
Mtinile cersetorilor pipaie pinza, o in- 
tind pe masë, Ideea dea cinala masa 
stëpinilor a încolțit în mintea lor 
pe nesimţite. Curiozitatea de a 
vedea este urmată de curiozitatea 
de a simți, Ce simţi cînd cinezi la o 
masă acoperită de dantele, arginti- 
rie și candelabre. În cadrul im 
următor, faza curiozitatifor a fos 
depășită demult, Cersetorii stau 
în jurul mesei ca la ei acasă, și exact 
ca la prima lor cină în bucătăria 
pentru servitori, orbul își povestește 
amintirile. Cina e prezidată de 
ai batrin dintre ei — un fel 
dumnezeu molesit de mincar 
băutură. El este cel care a 
lăsat să-i păzească, el este a 
it, răstoarnă primul pa 
vin roșu pe masă. Este primul semn 
al dezastrului care va urma. Totuşi 
cerșatarii au încă ceva de copii incin- 
taţi de lipsa părinţilor de acasă, Și din 
nou Bufjuel introduce o paranteză de 
violenţă, oavertizare a ceeace vaurmat 
o femeie cîntă la ghitarë, o alta, 
deranjată de plinsul unui-copil. în- 
cearcă să-l. potolească  zglifiindu-i, 


m 


mama copilului intervine si cele două 
se încaieră. Scena e scurtă. Femeile 
sînt detpărțite repede, atmosfera de 
sărbătoare se reinstalează o dată cu 
servirea desertului. De fapt, aici 
trebuia să se încheie o cină normală, 
Buñuel abia aici începe totul, 
Foamei obişnuite îi urmează foamea 
instinctelor. Ea începe cu o glumă 
groasă, | se cere Enedinei să fotografi- 
eze mesenii cu „aparatul moştenit”. 
Bufiuel face imaginea „cinei“ să 
încremenească într-o suită de fotogra- 
fii sugerind atitudini din „Cina cea 
de taină” a lui Leonardo Da Vinci. 
Pe locul lui Cristos se află orbul, bă- 
trînul fonf lansează încă o dat rè- 
barea serii: „ce pasăre cîntă la fe 
mă?“ şi ca o replică biblică se aude 
cintecul cocoșului, E ceasul al 12-lea 
De aici înainte începe de fapt p 
gătirea violului. Leprosul puns- pia 
ca favorită a lui don Jaime, muzica 
lui Handel răsună neputincioasă 
peste cina cerșetorilor aparent po- 
toliti şi acestei m i se suprapune 
apariția grotescă a leprosului cu 
cununa de mireasă pe cap, încins în 
corset, din care scoate şi împrăștie 
prin camera, dansind. penele por 
belului jertf Buhuet insistă 

pe dansul lui, căruia i se alătur 
alții. Ca o parodie a căsătoriei 
prosul își găseşte perechea în 
pitică. în timp c 
un cerşetor in spi 
ei 


unei canaf 

urcă vertiginos spre final 
epind tu replica batrinului in 
chip de dumnezeu beat: 
pëcëtuiasca ca së aibă de ce se po- 
căi“ şi sfirsind cu furia orbuh 


ulasë-i să 


i 


oarba şi ea 
se află pe 
intimpli pe ig 
cërsetorilor, muzica lui Händel con- 
tinuă së se audă parafrazind replicile 
grupurilor surprinse, replici care au 
ceva demential în logica lor începînd 
cu acel; ,poftiti, don Jorge, că noi am 
plecat” sau: „„spuneați că veniţi de- 
abia miine” și sfirsind cu replica or- 
bului rostită ca-n transă: ,domnulsasi 


sparge tot ce 
ea stăpinilor se 
erea „grăbită a 


binecuvinteze pe cei care au adăpos- 
tit un orb in casa lor“, replică pe 
care o rostește tirind în picioare 
vălul de mireasă. 


Un 6cean de simboluri 


X 


De fapt, toată „cina“ este un viol. 
Al casei, at lucrurilor, al bunătății 
crestinesti a Viridianei şi sfirşitul ei 
nu e nici sosirea stăpinilor, nici ple- 
carea cersatorilor, ci violul propriu- 
zis, Buñuel il alege pentru asta pe 
cersetorul care pictează icoane. si 
care a dat chipului fecioarei, trăsă- 
turile Viridianei. Violul capătă astfel 
un dublu sens. Cel care it ajută este 
leprosul care a purtat vălul de mi- 
reasë si care a ucis porumbelul cules 
cu atita mită crestineasca din grădină. 
În momentul violului, Viridiana se 
agaţă de coarda cu care e încins cer- 
setorul, Coarda cumpărată. de don 
Jaime pentru Rita, coarda cu care ef 
s-a spinzuat. In acel moment, toate 
firele duc la o replicë rostita de don 
Jaime: „moartea o fi pentru mine, 
pocëinta pentru tine“. Viridiana şi-a 
ispășit pinë la capăt vina de a fi 
crezut într-o dogmă uscată şi nu în 
legile vieţii. Dar acest final prezum- 
ptiv deschide o suită de finaluri-sim- 
boturi cu sensuri din cefn ce: mai 
directe! Viridiana se priveşte în oglin- 
dă, afară în curte arde un foc făcut 
din hainele monahale și din obiectele 
de rit, Fetiţa Ramonei se joacă cu 
cununa de spini și se inteapa la un 
deget. Automat iti revine un alt sim- 
bol, acela al crucii-briceag descope- 
rita de Jorge printre bijuteriile de fa- 
milie, Apoi cununa este aruncată pe 
de acolo și lăsată să ardă 
tiței. Viridiana bate lă uşa 
n aceeași cameră în care 
don Jaime ascu ndel răsună acum 
o melodie la mogă. acolo se afis si 
Ramona, amanta lui Jorge, și într-o 
la osferă de ambiguitate- şi 
cel trei încep së joace 
cărți, Pe replica lui Jorge: „de cînd 
te-am văzut mi-am spus! Într-o zi am 
c cărți cu verişoara Viridiana”, 
aparatul se retrage descoperind masa 
lungă la care s-a ținut „cina cea de 
taină”. 

Între Jorge si amanta lul, Spania = 
Viridiana se pocăieşte pînă la capăt 
si învaţă să supraviețuiască, 


Eva SIRBU 


vărului-ei 


sa j 


ADEVARUL 


ya 


a fi 
Jin 
Urme 
shm 
mat 
jlin- 
icut 
tele 
Ecu 
un 
im- 
ype- 
efa- 
pe 
irda 
ușa 
are 
“um 
asi 
tr-o 


Cu o 
rindunică 


Cursul de filmologie de la 
Conservatorul „Ciprian Porum- 
bescu“ din Bucuresti, subintitu- 
lat istoria şi teoria filmului, a 


- filmului muzical si a muzicii de 


film, după ce a funcționat în mod 
experimental în anii trecuţi, a 
fost inclus definitiv ca disciplină 
facultativă în planurile de invë- 
tëmint ale anului universitar 
4969/1970. 

Se oferă astfel atit muzicie- 
nilor care colaborează cu cinema- 
tografia și televiziunea, cit si 
viitorilor compozitori. muzico- 
logi, cintareti sau profesori — 
fără pretenția de a acordao spe- 
cializare — multiple posibilităţi 
de înţelegere a specificului 
ecranului, a istoriei si teoriei fil- 
mului în general şi ind 
filmului: muzical și a n 
film. 

Cursul, -al cărui lector este 
regizorul Nicolae Corjos, are 
afectate siptamina!l 6 ore, dintre 
care 3 ore de curs şi mplifi- 
cări pentru toţi studenții conser- 
vatorului care doresc să-l frec- 
venteze şi 3 ore de seminar şi 
lucrări pentru studenţii grupei 
speciale cu participare perma- 
nentă. Fiecare temë are ca ilus= 
tratie unul sau două filme puse 
la dispoziție de Arhiva naticnala 
de filme. 

În primul an, studenții grupei 
permanente vor prezenta un stu- 
diu teoretic tratind probleme ale 
filmului muzical, ale muzicii de 
film. În al doilea an, fiecare stu- 
dent din grupë va realiza chte un 
film de scurt-metrai pe. format 
de 16 mm. 

Sa fle aceasta prima rindunici 
cinematografică în învățămîntul 
nostru superior? 


„Moartea unui b 


Învierea 
de la cinema 
„Doina“ 


Se întîmplă uneori — mai ales 
la cinematografele de cartier, 
mai ales la ultimul spectacol — 
să vedem alt film decit acela pe 
care l-a făcut regizorul, Graba 
proiectionistului scurtează pla- 
nurile, monteazafilmul,,maistrins” 
si la o adică nu se sfieste së 
renunțe -cu totul la o bobină 
(o bobină = 10 minute). Dar 
iată că nu e neapărată nevoie de 
un cinematograf de cartier şi de 
o oră tirzie ca să ni.se arate alt 
film, Acţiunea se desfășura luni, 
3 noiembrie, la cinematograful 
„Doina“ către orele 20, Eroul: 
filmu! „Moartea unui birocrat“, 
Gătre sfîrşitul lui, birocratul prin- 


“cipal, directorul pompelor fung- 


bre, își primeşte pedeapsa meri- 
tatë, Este ucis ziua în amiaza 
mare in... cimitir, Ne bucuram si 
ne pregateam să ne ridicăm de 
pe scaune, cînd, grație proiecti- 
onistului, mortul a apărut din 
nou pe ecran şi a continuat să-și 
îndeplinească îndeletnicirile de 
birocrat principal. Cel care La 
ucis a mai pătruns o dată în casa 
şefului său — unde-! văzusem de 
altfel cu o bobină înainte, fără 
să știm însă prea exact cum a 
ajuns acolo — apoi filmul s-a 
terminat. Brusc si dintr-odată, 
ca să zic așa... Acuma nu ştiu: 
ce văzusem pînă atunci era chiar 
așa sau trebuia să leg primul act 
de ultimul, cel de-al treilea de cel 
de-al cincilea, etc., etc. Ar fi 
trebuit poate să-l întreb pe proiec- 
tionist. El l-a văzut de mai mul- 
te ori. Dar dacă de fiecare dată 
l-a „montat” altfel? 


Dirijor sau 
sofer” 


Unul din factorii de care n-am 
mai pomenit pinë acum in dis- 
cutlile noastre, desi nu de mini- 
më importanță, este calitatea 
traducerii titlurilor de filme. 
Problema e complexă- (dublaj 
sau titrare?) și o discuție de 
principiu ar necesita un spațiu 
mult mai întins, 

Evident, o titrare nu poate re- 
da întreg dialogul (mai ales cînd 
él e abundent). Dar esența este 
totuși esențial să fie redată. Se 
întîmplă însă nu arareori ca prin 
traducerea rezumativă să fie sus 
primate propozitiuni sau cuvin- 
te care explicitează situaţii, 
caracterizează personaje, consti- 
tuie. cheia unui moment diñ 
film. Al doilea aspect, provenind 
din greşeli propriu-zise de tradu- 
cere, nu e mai puţin supărător. 
Ne vom limita la un singur exem- 
plu (deși există nenumărate) 
dintr-un film recent vizionat. În 
„Vă place Brahms?", Yves Mon- 
tand, la volanul mașinii, ascultă 
concertul de Brahms și remarcă 
cu nostalgie: „La 8 ani visam si 
eu să devin dirijor,,,' În titrarea 
românească a filmului, în loc 
de dirijor, s-a tradus şofer. Nu e 
de presupus că semnatarul tra- 
ducerii filmului a putut së corg 
funde termenii conductor (în en- 
gleză, dirijor) cu driver (în en- 
gleză, sofer). De altfel, sensul 
reieșea limpede și din context, 
Cum se explică atunci o aseme- 
nea greşeală? Nu e vorba oare de 
traduceri făcute sub semnul im- 
provizatiei? 


rocrat“; $i dacă n-a muriti 


cineclu 


După prima 
confruntare 


Anul 1969 dupë un deceniu si ceva de-pa- 
siune si muncă perseverentă, una din marile 
doleanje ale cinematorilor români s-a împlinit: 
a avut loc, la Bucuresti, prima confruntare na-4 
tionali a cineaștilor amatori, primul Festival, 

Se cuvine deci cu această ocazie să ne oprim 
putin pe marginea acestui eveniment, încercînd 
să discernem calea adevărată a cineamatoris- 
mului românesc, pentru ca acesta să devină pe 
plan naţional o adevărată pirghie in educația 
populară, ca acest Prim să nu fie şi Ultimul, ci 
un început fericit. 

Prezentindu-se sute de filme în preselecție, 
din care a fost posibilă o selecţie de aproape 
150 de pelicule pentru finală, de genuri variate 
și din diferite colțuri ale țării — faeilittnd, prin 
calitatea lor, acordarea majorității distinctiilor 
propuse (exceptindu-se animația si interpre- 
tarea) — putem conchide că de aci înainte 
cineamatorismul la noi este o prezență de care 
trebuie să se țină seama, Dar pentru binele său 
mai trebuie reflectat la multe probleme, 

Ceca ce se impune cu necesitate la ora actua- 
la pentru mișcarea cinecluburilor românești, 
este disciplinarea sa. Mai ntti pe planul preocu- 
părilor și apartenentelor (sindicale, studen= 
testi, pioniereşti și prin sistemul Aşezăminte- 
lor) si mai apoi pe plan republican; numai nativii 
consideră că în dispersare constă izbinda unei 
mişcări culturale de asemenea amploare. Se 
impune deci unificarea organizatorică a cineciu- 
burilor, într-un organism republican, să-i zicem, 

Organizarea federativăa cinecluburilor odată 
realizată, ar permite, cred, o coordonare a acti- 
vitatii lor (apariţia unei reviste specializate 
avînd si ea un mare rol), ar stimula crearea de 
noi cinecluburi; ar stabili raporturile între cine- 
cluburi și organele lor tutelare; între cineclu- 
buri, şi ANF-D.R.C.D-F., ar ajuta colaborarea 
cu ACIN-ul (în acordarea asistenţei de specia- 
litate) ar facilita schimburile internationale, 
etc., chestiuni destul de greu, sau chiar 

imposibil de rezolvat în actuala formulă. 

Aş vedea această unitate republicană, dorită 
de altfel de toţi cineclubiştii (ai căror reprezen- 
tanti s-au exprimat de atitea ori în acest sens 
cu ocazia fntilnirilor convocate din iniţiativa 
Comisiei de cinecluburi din cadrul ACIN-ului), 
aş vedea-o statutar compusă din două subdivi= 
ziuni: cultură cinematografică si cineamato- 
rism. lar aceste subdiviziuni, fiecare la rîndul 
său compusă din secțiuni pe specific: sindical, 
studențesc, pionieresc, etc. Acest lucru ar. fi 
necesar, pentru că atit în „instrucție“ cit şi în 
„practică există o evidentă specificitate de 
care trebuie ținut seama, Cu! ce: la denu- 


vemë Cie cu ERA 

4 o întiinire la masa tratativelor, o 
„ laborioasă, va duce la rezul- 

ice, Dar cine va avea inițiativa? 

valni fom anese, oric 


a indet: 
ub patro- 
ar asigura o prezentë 


ba a Ci keci buritar ) si UNICA (Uni u 
alë a Cineaștilor amatori) afla 
najul UNESCO-ulu: ne 
onala de prestig 
bul de filme, de conferentiari, de pu- 
si festivalurile ar fi încă o 
area noastră inte riătiapălae 


Geo SAIZESCU 


SS VS KR S 


qy eet 


FR 


actualitate 


(Il) 


= Am visat că scriu cronica filmului „Mumu şi procurorul antibestit”... 


Vi s-a întîmplat vreodată să visaji — 
pe cont personal — în timpul unui 
film? Și fără să dormitil Ca în tan- 
goul celebru: „Visez cu ochii des- 
chisi... ta, la,la... mmmmm..." lar ul 
să nu aibă nici o legătură cu acțiunea 
filmului, fiindcă acţiunea filmului 
avea ca naturelai ei faptul că nu indem- 
na la visare, A, era un film foarte 
realist, cu picioarele pe pămînt şi 
nu odată în străchini. Nu-i voi spune 
titlul. Eu îl iau ca exemple — și 
exemplele nu au titluri. Naturelul 
exemplelor e së n-aibă titluri, ci 
morală. lar naturelul moralei... ce să 
mal vorbim? 

Pe ecran, doi polițiști căutau un 
asasin şi un hoţ, Tl căutau în stilul 
acesta nou și dat dracului, adică-doam- 
ne, iartă-măl — cu umor. Hal un 
zimbet, mai o spaimă, mal putin 
pac-pac, mal un ha-ha-ha și timpul 
trece, leafa merge, noi cu drag pri- 
vim. Spre diferență de film, visul meu 
avea și are un titlu pe care-l voi tran- 
scrie în toată lungimea sa modernă: 


Cum ar arăta o cronică serisë pe 
gustul tuturor categoriilor de 
public! 


„dată: 


paragraf pe gustul băieților amatori 


de caft și cai: 


I „Excelent acest ultim film din seria 


„Mumu si procurorul antibëstii”, Pro- 
babil că e cel mai bun. Acţiunea e tre- 
pidanta, inteligentă si are misto-ul 
ei subtil, Nu te plictisesti nici o 
clipă, întelegi tot ce se spune, nu 
te bate la cap cu filozofii şi aiureli, 
Imaginea e clară, montajul — bine le- 
gat, Foarte bine dozate sînt amorul 
și caftul. La trei scene de calt. o 


16 


Am visat că scrin pe gustul tuturor... 


scenă de dragoste, Babacii și criticii 
pot să bată din picioare pînă poi- 
marti, dar acest raport de 3/1 e cel 
stabilit de un institut de psihologie 
din Ohio în urma unui sondaj prin- 
tre tinerii cinefili: tinerii vor la 
un sărut sau o vorbă 

soapte”, „aven- 

. În rolul prin- 


„În rolul principal, Gérard Barray 
č — ca de obicei — fermecător. 
Pare ceva mai tînăr decît în „Parda- 
illan" si e limpede ca poate face faţă 
și rolurilor moderne. Cravata îi vine 
bine ca si reverele hainei. Are un 
surts minunat, plin de inteligență 
și căldură virilë. E suplu, curajos $i 
plăcere că ştie să 

$i de pe perisul caselor mo- 
derne, nu numai din turnuri, cum 
zice o parte a criticii, E de neînțeles 
antipatia or critici la adresa 
unui actor ca el, Ce nu le place ace- 
stor dom yt Dacă n-ar fi 
atît de ar juca în atitea 
filme? E v ipocrizie bărbătenată : 
aceşti i nu au succes la sexul 
inin și se ie pe toți actorii 


sar ca criticii să tinë seama în mult 
mai largă măsură de aceste două 
orii esențiale în arta cinema- 

De altfel“, 


de gici, paragraf pe gustul serviciului 
financiar ot D.D.F.-uful: 


neu și seara — s-au jucat cu sala 
plină (ceea ce n-a fost cazul cu „Fe- 
meia îndărătnică“ sau ,, Viridiana”). 
A ignora acest aspect e regretabil 
nu numai pe plan economic, 
ci şi estetico-sociologic. Critica susține 
mereu că „publicul nu e prost", 
că „trebuie să avem încredere în 
public“, dar cînd publicul dă nă- 
valë la un asemenea film, critica se 
uită urit si strimb. De ce? O logică 
simplë ne cere së admitem cë dacë 
acest public „care nu e prost” si 
„în care avem in " umple 
sălile la „Mumu gi înseamnă că 
„Mumu si..." e un film bun, care 
merită atenție. Dar critica e cer- 
tată cu logica de mult...” 


de aici, paragraf pe pusti celor cu 
logică, bun gust şi bun si 


„Dar tocmai din acest punct de 
vedere — cel logic — aș avea de 
sesizat unele inadvertente ale fil- 
mului. Nu vi se pare straniu ca un 
polițist să se îndrăgostească de o 
cleptomană? Dar apariția unui om 
al legii travestit în prostituată — 
nu e jenantă? Nu tot ce provoacă 
risul e demn de atenţie — acest 
adevăr din clasele primare îl uităm 
prea des și e păcat. Dascălii nostri 
s-au străduit să ne insufle omenie si 
respect fati de persoana umană, 
E suficient să intrâm într-o sală de 
cinema, să auzim șuierind gloanțe 
și cai nechezind, ca să ne piară cei 
7 ani de școală? Firește, mergem ca 
să ne dieträm", 


de aici paragraf pe gustul criticului 
cult, grav, intransigent: 


$ 
„De altfel, filmul are Gn mare succes 
de casă. Toate spectacolele — mati- 


E deea perie Ea) ese 
mi Dar ce înseamnă distracții? De 
ani de zile, mergind impotriva curen- 


tului, încercăm să convingem lumea 
că distracţia nu e tot una cu imbeci- 
lizarea, cu incultura, cu antiumanis- 
mul, cu  vulgaritatea. Nu sîntem 
ascultați şi vedem săli pline la acest 
„Mumu...” Vom continua së ch: 
măm în pustiu. Ne place. Sintem 
mîndri. Nu vom ceda, Ce să spunem 
despre acest ,Mumu...'t Numai la 
uzul titlului, și am simţit o vie indig- 
nare. ,Mumu.,.” e un personaj 
creat de Turgheniev. Cum e posibil 
ca numele sfinte ale literaturii să fie 
trivializate incontinuu, amestecate 
cu sînge de gangsteri çi transpiratii 
de poliţist? $i în acest timp, filme 
GË 
de aici, paragraf pe gustul criticu- 
lui estetician pur: 
„Despre filme ca „Mumu şi procu: 
rorul antibestii” adevărata critică 
ie să păstreze tăcerea şi să lase 
spaţiul acordat cronicii — alb. 


tată: 

Am ajuns la semnătură. Dar și în 
vis — ca şi în realitate — înainte de 
a semna, recitesc-recitesc cronica, 
de la un cap la celălalt, dintr-orăsu- 
flare, fără. indicațiile de paragrafe. 
Şi-mi vad visul cu ochii. E mons 
struos: nici una din aceste păreri 
nu-mi aparţine! Cronica e omogenă- 
omogenă ca un animal marin cu 7 
capete care se bat cap în cap de 
7 orij 

E monstruos să fii pe gustul tutu- 
ror — asta e tot ce pot semna în 
cer, în vis ca şi pe pămînt, amin! 


Ke Radu COSASU 


atu] 


“Viaţa in 


n 


amnatilo 


ea pasiunea pe 


ului 


entul primului an la conservator om 


j 


D 


filmul 
si 
literatura 


Între 
textul-pretext 
si 

albumul 


` concepe 
sto 
“atitudine 
parodica 
farë de 
literatură? 


Ecranizarea 
reuşită 

cere 
literatură 
mediocră? 


ezbaterile si redezbaterilein jurul ecra- 
nizarilor, cu generalitati la granița vagului, 
riscë së devinë cel mai zadarnic exercitiu. 
Poate concura in scolastica filmului prea 
obosita intrebare dacë scenariul este sau 
sau nu un gen literar. Nu më gindesc deloc 
së minimalizez interesul discutiilor leoreti- 
ce. Multe dintre erorile frapante de gust 
se datoresc și stilului «după ureche» 
(mai corect «după ochi»), împrumuturilor 
dezinvolte puse cap la cap si trădind lipsa 
unei conştiinţe estetice. Dar ingiruirea 
de banalitati despre ecranizări sau despre 
scenariul «gen sau specie» nu e dezbate- 
re și nu e estetică. 

Agen 


O taisa alternativă 


Clar este că alternativa pentru sau im- 
potriva ecranizărilor e falsă. Pentru a 
‘reduce din generalitatile punctului de 
plecare, să repet că oricit de abundente 
ar fi in cinematografia universală, ecrani- 
zările îmi par o cale secundară, că un 
test foarte simplu e edificator. Cine are 
de ales zece sau cincizeci de filme prete 
rate, ar reține, cind e înzestrat cu discer 
nămint minim, foarte puţine ecranizări 
Chaplin, Eisenstein, Clair, Fellini, trilogia 
lui Antonioni, numele si titlurile care vin 
primele în minte. intră în cateaoria «auto- 
rului complet» sau utilizează scenariul 
original. lar Antonioni din «Blow Up» nu 
folosește mai mult decit o idee din schița 
lui Cortazar. E o situație foarte deosebită 
de ecranizarea propriu-zisă. 

Trebuie repetat că intoleranta simetrică, 
de tip purist, nu e mai convingătoare decit 
fetisizarea ecranizării. În literatură, poste 
ritatea simbolismului a manifestat neincre- 
derea tatë de epică și de roman, în special 
Ermetismul a accentuat refuzul. Se citea 
ză frecvent repulsia lui Valéry de a scrie 
fraze de tipul: «Contesa a ieșit la ora 5» 
Ca gsi purismul poetic, purismul cinema- 
tografic se războiește cu amestecurile 
literare în numele unui specific filmic des- 
tul de greu de delimitat. Dar e naiv să 
excomunici incercănile filmului de a tran- 
spune în limbajul său marile scrieri. Ecra- 
nizarea a fost o cirje pentru inceputurile 
cinematografului. A fost şi este unul din- 
tre mijloacele cinematografiei comerciale 
Eliberarea filmului de tutela literaturii e 
legitimă. Izolarea lui, refuzul interferen- 


18 


Ecranizarea s-a practicat 
copios, 
Asta să explice 


neîncrederea fata de 
un drum prea bătătorit? 


telor si ignorarea punctelor de contact 
sint însă atitudini excesive. Muzicienii nu 
condamnă poemul simfonic, deși tran- 
spunerea literară e aici mai dificilă, mai 
aproximativă, diferenţele de limbaj mai 
evidente. 

În acest cadru, o discuţie despre ecrani- 
zare,ca despre unul dintre drumurile cine- 
matografiei românești, nu poate porni cu 
folos de la consideraţii statistice, nici de la 
insiruiri de titluri. Ecranizarea s-a practi- 
cat copios la noi în jumătatea de secol 
de filme, ceea ce explică, fără a justifica 
pe deplin, neincrederea din ultimii ani 
fata de un drum prea bătătorit si bătătorit 
cu puţine rezultate notabile. 

În afară de numărul impresionant, se 
poate observa o inclinare spre ecraniza- 
rea pieselor. S-au tăcut ecranizări relativ 
numeroase după Caragiale, apoi după 
Mihail Sebastian, Tudor Mușatescu, Horia 
Lovinescu, Al. Mirodan. E posibil să fi 
contribuit la acest tel Ge alegere convin- 
gerea cë cele douë forme de spectacol 
se înrudesc totuși, deși, de citeva decenii, 
autorii și criticii de filme au protestat 
împotriva identificării simpliste dintre film 
și teatru. Condiţia de spectacole limitate 
în timp, în opoziție cu posibilităţile de 
desfășurare ale epicii, reprezintă, într- 
adevăr, un punct de apropiere, dar e mult 
mat putin importantă decit anerentele de 
construcţie și de elasticitate. Cu privire 
la ultima trăsătură, inrudirile cu epica 
si influențele reciproce au fost de mult 
remarcate. În orice caz, e uşor de observat 


că ecranizările reuşite — cite sint — au 
pornit la noi de la nuvele și romane, și 
toarte rar de la piese. 

Citiva prieteni de la Studioul București 
mi-au cerut sugestii cu privire la scrierile 
din literatura noastră care s-ar preta pen- 
tru ecranizările viitoare. N-am rezistat 


ispitei — cum n-au rezistat, probabil, nici, 


ceilalți care au fost solicitati — de a adău- 
ga o listă de preferinţe proprii. Astfel mi se 
pare că, deşi nimeni nu se poate plinge 
că filmul istoric a fost defavorizat de ecra- 
nizatori, au fost trecute surprinzător cu 
vederea neobisnuitele virtualitati ale lui 
«Alexandru Lăpuşneanu». S-ar putea spu- 


Ecranizarea cere respectul atmosferei... («Doamna cu cățelul») 


ne că nuvela oferă și indicaţii pentru 
decupaj, dacă o asemenea afirmaţie nu 
ar comporta riscul traducerii mëruntite 
si servile. Concentrarea și rigoarea,duse 
pinë la asprime, cer similare capacități 
regizorale. Tot astfel «La hanul lui Min- 
joală», tratat nu cu accente pitorești, 
ci cu valori sugestive, oferite din belșug 
de text, ar putea fi un punct bun de pornire. 


Excese simetrice 


Astfel de sugestii se pot inmulti recitind 
sumarul oricărei istorii a literaturii noas- 
tre. Dintre sutele de sugestii posibile, 
citeva pot fi stimulatoare. Mai interesantă, 
deşi pindită de riscul scolastic, e discuta- 
rea atitudinilor față de textul ecranizat. 

Cele două excese simetrice — jongla- 
rea cu textul și fidelitatea pedestră — s-au 
manifestat inegal in ecranizările noastre. 
Prima a fost destul de rară, ceea ce subli- 
niazëjfie respectul scenaristilor și regizo- 
rilor fatë de scrierile clasice, fie vigoarea 
cu care scriitorii contemporani și-au apă- 
rat textul. Se pot aminti nu libertăți exce- 
sive, ci citeva stridente. Intr-un film după 
«D ale carnavalului», regizorii si-au amin- 
tit de Mack Sennett şi au intercalat citeva 
gaguri — unele amuzante — de acest tip. 
Caragiale a fost tratat în ultimii ani în 
moduri destul de diferite și pe scenă. 
Punctele de vedere pot fi puse in discuţie, 
dar neexistind canoane interpretative, în- 
cercările nu pot fi condamnate apriori. 


25 


| [ses 5885 


BEG 


OO 


Reva 


Există in unele puneri in scenă o optică 
unitară. Ecranizarea citată trece insë de 
la o ilustrare cuminte si minuțios datată 
istoric a textului la paranteze diferite ca 
stil. 

Mai frecvente au fost erorile provenite 
dintr-o foarte mare cumintenie, albumul 
de ilustraţii în care — dacă aceasta ne 
poate consola — s-au transformat și ati- 
tea încercări ambitioase, semnate de nume 
prestigioase, in ecranizările după Shakes- 
peare, Stendhal sau Tolstoi. 

Claude Autant-Lara a făcut filme după 
«Roșu și Negru», dar și după «Căsătoria 
lui Chiffon» a scriitoarei Gyp, romancieră 
pentru fetele de familie de pe la 1900. 
Servit de actori admirabili, filmul după 
Stendhal rămine o ilustrație palidă. «Căsă- 
toria lui Chiffon» e o evocare fermecă- 
toare și ironică a anilor din «la belle 
époque». 

Nu se poate conchide insă de aici cà 
obiectul optim al ecranizării il constituie 
opera mediocră care permite jocul liber 
al interpretării si atitudinea parodică. E 
drept că scrierile monumentale au adesea 
efecte paralizante. Regizorul isi impune 
respectul detaliului, doritor să conserve 
chiar maximum de dialog. Consecințele 
se percep în multe ecranizări shakespea- 
riene, împinse incet spre teatrul filmat. 
Chiar reușitele (Laurence Olivier, Zeffirelli) 
se desprind greu de croiala teatralë si de 
veneratia fatë de dialog. Sint salvate la 
Olivier de simtul monumentalului, la 
Zeffirelli de bacanale plastice. În «Femeia 
îndărătnică» nici cadrajele cu mërturisite 
intentii picturale nu intrerup miscarea for- 


melor si culorilor. 
eS 


Daca vrea geniul... 


Subtextul ironic nu se reteră doar la 
scrieri de nivelul romanelor lui Gyp. Ecra- 
nizarea inseamnë interpretare. Scrierea 
e tradusă filmic dintr-o perspectivă con- 
temporanë. Dacë nu se resemneazë la 
ilustrarea plată, ecranizatorul adaugă 
accente pe care textul le poate permite 
dar nu le cuprinde explicit. Ecranizarea 
«Doamnei cu cățelul» e din multe puncte 
de vedere exemplară, în acelaşi timp 
minuţios de tidela si păstrind armonicele 
textului. Reusita este cu atit mai rară, 
cu cit porneşte de la proza cu umbre 


Nu neapărat al detaliului 


in ecranizări 


indetinisabile a lui Cehov. Dar în mai multe 
momente, astfel in secvențele de incepu! 
— ritualul vilegiaturistilor — există, fara 
apăsări inutile, accente ironice care nu 
contrazic textul. Se poate concepe şi o 
atitudine parodică in care substanţa via- 
bilă a unui text să se păstreze, dar care 
să-l încadreze istoric, să-l dateze. Mi se 
pare posibilă o ecranizare a «Patimii ro- 
şii», gravă şi parodică in același timp, care 
să nu-i transforme pe Tofana sau Sbilt 
în marionete, dar së dea lumii respective 
izul ei desuet. 

Nimeni nu va pretinde să stabilească 
cu precizie ce libertăți poate lua ecraniza- 
torul. Între textul-pretext si albumul ilus- 
trat există o infinitate de situații și incer- 
carea de a le norma riscă să introducă 
pe ușa din dos canoanele. Textul-pre- 
text se traduce de obicei prin formula 
«după o idee de»... care ne previne că nu 
mai avem raportul de ecranizare. Lipsa 
acestui act de corectitudine e supără- 
toare. 

Transpunind, ecranizarea are condiția 
interpretării. Cu tot contextul diferit şi 
— oricit ar supăra pe unii — cu tot carac- 
terul non-creator al comentariului critic, 
se aplică și ecranizării o observaţie făcută 
cu privire la libertatea interpretării critice. 
Opera directioneaza într-un anumit sens 
interpretarea și ambiguitatea operei de 
artă, işi desfăşoară evantaiul de sensuri 
într-o direcţie nu totdeauna lesne de iden- 
tificat, totuși existentă. Comentariul critic 
paradoxal se poate amuza să descopere 
în di. Goe un explorator al universului, 
un martor al cunoaşterii. Transpunerea 


(«Titanic Vals») 


cinematografică poate dialoga si ea cu 
opera, dar atunci revine la situaţia de 
tipul «după o idee de...» Ecranizarea cere 
nu respectul detaliului, dar cel al tonului 
şi atmosferei. Un «Hamlet» but, un Julien 
Sorel abulic, ni s-ar părea tot atit de inac- 
ceptabili ca și un Caţavencu tragic. 

Totuşi, respingind — într-un spirit şi 
cu formula  neoromantică— regulile 
in muzică, Rolland afirma că totul 
e posibil daca vrea geniul. «Geniul» e un 
cuvint pretentios. Ne mulțumim să aștep- 
tëm realizările unor artisti înzestrați, care 
să ne convingă că orice tip de ecranizare 
e licit, în afară de cele proaste. 


Silvian IOSIFESCU 


lectura 
imperfecta om 


Nu poti picta decit un singur portret al lui Hamlet”... (Laurence Olivier) 


SEN e o manifestare a bovarismului regizoral. Fascinatia celei mai bune 
literaturi e explicabilă. Ceea ce nu mi se pare explicabil este faptul că orice neofit 
intr-ale artei știe că, așa cum nu poți descrie Gioconda sau Laocoon, nu le poți reda 
prin cuvinte, tot asa nu poţi face decit un portret al lui Hamlet, nu poți picta decit 
un singur portret al lui Hamlet, nu-i poți arăta decit o fata. 

Ecranizările merg după dira marilor eroi literari. Dar marii eroi poartă în ei, fie- 
care, un mister, o mantie infinită de umbră cara se pierde în eternitate. Prin urmare, 
© ecranizare e o lectură impertecta. Var orice lectură e impertectă, sau aproape 
orice lectură. În orice caz, lectura capodoperelor. Cine ştie totul despre Oedip? 
Marile personaje nu ne spun totul despre ele, dar ne lasă să ghicim imensa furtună 
de ginduri pe care o ascund. Ei ni se impun fără a-i putea cu totul elucida. Eroii «sim- 
pli», care spun totul despre ei, sint eroi săraci. De fapt,nu sint eroi: mor ca efemeri- 
dele, odată ce cartea se inchide. 

Aşadar lectura imperfectă a capodoperei salvează lectura filmului. Rămine să 
vedem ce ne propunem lecturii: 

Dacă bunăoară citim o carte de aventuri — totul e simplu. Nu demult am recitit, 
dupa 20 de ani, o carte fericită a copilăriei: «Cei trei mușchetari». Este fără îndoială 
cel mai tipic roman de aventuri ce cunosc. Ecranizarea lui poate fi perfectă. Şi cu 
toatea acestea n-am văzut-o. Din cele trei ecranizări pe care mi le amintesc, nici 
una nu avea savoare. Cred că tocmai facilitatea întreprinderii a dus la nereusită. 
in astfel de cazuri, «Cei trei muschetari» nu e singurul, producătorii se grăbesc: 
trec cu ușurința, se scumpesc la decoruri, la distribuții, vor două serii. Industria 
ucide aci șansa unei mari realizări. La fel «Monte-Cristo».... si încă atîtea exemple 
s-ar putea da... 

Dar dacă un film de aventuri, deci de pură epicitate, cu caractere simple, eluci- 
date după prima intilnire, cu o cursivitate perfectă, dacă un astfel! de scenariu nu a 
avut încă parte de perfecta lui ecranizare, atunci ce să facem cu «Doamna Bovary» 
sau cu «Sanctuarul», cu «Don Quijote»? 

Dacă demonul nu ne lasă noaptea să dormim pină ce lumea nu va vedea pe ecran 
cum anume eu Visconti, eu Kawalerowicz, eu X, Y, Z văd «Ghepardul», «Faraonul» 
sau «Gargantua», «Craii de Curte veche», atunci nu ne mai rămine decit să fim 
sinceri. Adică să facem lecturi imperfecte, să facem ecranizări imperfecte. «Acesta, 
domnilor spectatori, este un Gargantua al meu, regizorul X, Y, Z. Asa l-am văzut eu, 
așa l-am înțeles eu! Orice asemănare între film şi roman e întimplătoare!» 

Var, din netericire, nu se intimplă așa — sau se intimplë foarte rar. «Tom Jones» 
a fost un exemplu. Nu singurul. Nici ultimul Dar, iarăși, nu întimplător, autorii unor 
astfel de ecranizări sînt dintre cei mai mari regizori. Ei au făcut filme nu numai după 
cărți — si încă filme de prima minë — adică au învăţat rigorile unei arte care nu s-a 
născut din literatură și care,dacă va supraviețui, asta nu se va intimpla pe spinarea 
literaturii. Căci scenariul e o operă independentă de literatură, total, pentru că e 
gindită cu alte mijloace, cu o altă parte a sensibilităţii, cu un alt simț decit cel al 
cuvintului. 

Dinaintea filmului, inspiraţia din realitate sau cea livrescă e echivalentă. O capo- 
doperă are valoarea vietii,dacë nu cumva putem spune că viata, realitatea se inspiră 
din capodopere. Dar astfel de afirmaţii au fost făcute de mult, de cind literatura 
făcea concurenţă stării civile. 


Gelu IONESCU 


„Nu-i poți arăta decit o singură față? (Innokenti Smoktunovski) 


dj IN TAN Y aa 


cronica 
cine- 
ideilor 


Comodul 
nu merge 
la cinema 
pentru cd 

Brigitte Bardot 

acceptă să fie 
văzută doar 
la oră fixă... 

e 


Austerul 
nu merge 
pentru cd 
la film 
totul e 
ndscocit, 
făcut să ne ia 
ochii! 

9 


Spiritul elevat 
nu merge 
pentru că 

nu se poate 
trata 

cu egală stimă 

3 km, de celuloid 
st o catedrală 
gotică. 


care 


D, există oare un astfel de om? Nu aparţine el altor vremuri, 
patriarhale si de mult revolute? Îmi amintesc că l-am intilnit 
într-o povestire sadoveniană din lumea vechilor tirguri moldo- 
venesti. Era un ins cuminte, foarte la locul lui si nu s-a supărat 
rău decît o singură data în viață. Ai săi nu se lăsaseră pina nu-l 
duseseră cu ei într-o seară la cinematograf si de aici se iscase 
întreaga nenorocire. Omul era cam surd și se obisnuise să dis- 
tingă vorbele după mișcarea buzelor. Desi ne aflam in epoca fil- 
mului mut, din această cauză, el înțelegea ce-și spuneau umbrele 
mișcătoare de pe pinzë şi, să vezi ticăloşie, actorii, convinşi cë 
nu sint auziți, rosteau tot felul de măscări. Eroul s-a întors acasă 
indignat, jurindu-si să nu mai ia vreodată parte la o astfel de 
batjocură publică. Istorisirea reflectă o mentalitate: cinemato- 
graful e încă una din calamitatile pe care le-au adus timpurile 
noi, stricind moravurile si inselind buna-credinta a oamenilor 
cumsecade. Dar astfel de idei apăreau ca arierate chiar pe atunci, 
la începutul secolului, cînd se petrecea intimplarea si Sadoveanu 
o povestea tocmai pentru umorul ei. Azi, e aproape imposibil 
să ne închipuim o categorie de oameni care nu merge din prin- 
cipiu la cinematograf. Fireşte, au mai rămas regiuni de pe glob, 
unde filmul n-a reușit nici pînă acum să pătrundă; speta noastră 
numără încă reprezentanți, pentru care ecranul ramine ceva com- 
plet necunoscut, dar nu despre ei vreau să vă intretin. În lumea 
civilizată tot omul apucă să vadă o anumită cantitate de filme. 
Întrebarea: e dacă există persoane cărora li s-a intimplat aceasta 
fără voia lor, sau, cu alte cuvinte, cuprinde societatea citadină 
modernë și membri ai ei complet neatrasi de cinematograf? 
Tipologia lor mă interesează aici și v-aș invita să o examinăm 
putin. 


Comodul 


Că există asemenea oameni nu încape indoiala, statisticile 
ne-o pot dovedi imediat. A vedea două-trei filme pe an înseamnă 
practic a nu avea obiceiul de a merge la cinematograf. Cine sint 
aceste ființe pe care farmecul Sylvei Koscina le lasă absolut reci? 


Cum e alcătuit sufletul lor capabil să ramina indiferent la ştirea 
că rulează în oraș un «thriller» de Hitchcock? Ce psihologie 
specială îi face să nu se sinchisească nici de primejdiile noi prin 
care mai trece «Neimblinzita Angelica»? 

Să notăm deocamdată o primă trăsătură: comoditatea. 

A merge la cinematograf presupune o doză de efort. Filmul nu 
poţi să-l iei acasă si să-l citeşti în halat si papuci, ca ziarul, cind 
ai chef; pentru a o vedea pe Brigitte Bardot trebuie să te de- 
plasezi si inca la o oră fixă; dacă filmul care eventual te atrage 
nu se dă în cartier, intervine și problema transportului; în auto- 
buz e inghesuiala; cind ești insurat, nu poți să te duci singur la 
cinematograf, trebuie să vrea să meargă si nevasta; uneori pre- 
tentia aceasta o are si soacra, ba se întimplă să fii nevoit să iei și 
copiii, care n-au pe seama cui ramine. Realizarea intenţiei implică 
astfel o adevărată expediție cu rezultate incerte, fiindcă există 
şi riscul să nu găseşti bilete. a 

Insotit de o întreagă echipă, si aspectul financiar al proiectu- 
ji începe să conteze; iată o mie de motive ca së rămii acasă. 

În omul care nu merge la cinematograf se incëpëtineazë să 
trăiască un oriental. Orice efort pentru a căută plăcerea e o 
zădărnicie. A sta acasă şi a-ți împlini tabieturile, ce satisfacție 
mai mare se poate imagina? De aceea si televizorul bate atit de 
cumplit cinematograful. Dar să nu ne lăsăm inselati. În multi din 
acești oameni se ascund și niste resemnati pe care numai impre- 
jurările vitrege îi împiedică să fie spectatori cinematografici 
pasionaţi. Pe unii chiar, televizorul, acolo unde apare, orice s-ar 
spune despre el, îi ajută chiar să devină realmente.Uzina de vise 
isi trimite produsele la domiciliu. Frenezia inventivă a occiden- 
tului permite sufletului oriental să-şi împlinească printr-o simplă 
invirtitura de buton «Kieful». Ataraxia se înfăptuieşte cu mij- 
loacele tehnicii ultramoderne. 


Austerul 


E de distins însă și o altă trăsătură psihologică a omului care 
nu merge la cinematograf. Oricit ar părea de desuetă, mentali- 
tatea eroului lui Sadoveanu n-a dispărut cu totul și o redesco- 
perim perpetuindu-se pinë în zilele noastre sub o formă doar 
aparent mai evoluată. Omul care nu merge la cinematograf e 
un puritan nemărturisit. Cea de-a şaptea artă constituie pentru 
el ceva esențialmente frivol. A merge să vezi un film e cam tot 
aia cu a te duce la «şantan». Acolo unde se cinta, se dansează, 
se exhibează luxul, n-au ce căuta oamenii «serioşi». Ce să vada 
ei pe pinză? Femei despuiate? Poveşti cu bandiți? Scălimbăieli 
de clovni bune să amuze numai copiii? 

Omul care nu merge la cinematograf disprețuiește profund 
caracterul iluzoriu al ecranului. Nimic din ce arată acesta nu se 


NU MERGE 


sete) | 


ER 


2, 583588 


Foe ea ae PSE FRET 


EI 
E 


Fe 


Cine e austerul care rezistă grației pe ecran lat 


la cinema- 
tograf 


itirea petrece în realitate; totul e născocit; făcut ca să ne ia ochii. 
logie Din această convingere înrădăcinată, omul care nu merge la 
i prin cinematograf refuză să iasă, oricite argumente i-ai servi. În con- 


trast cu tipul descris mai înainte, el are religia efortului și de- 
testa comoditatea. Cum să-i dea lui un film ca «Paisa», în două 


ul nu ore,o idee despre ultimul război? Pentru aceasta e nevoie să 
cind citeşti ani de zile nenumărate lucrări istorice, memorii si docu- 
s de- mente. Cum să urmëresti pe pinzë «Evanghelia după Matei»? 
trage | Acesta e un act de curată impietate. Cine vrea să-și însușească 
mito- învățătura Bibliei se duce la biserică, nu la cinematograf! 
e Spiritul elevat 
iei si i z TE - x 
iplică i In sfirsit, există un al treilea tip, anticinefil din motive de 
peter inaltë intelectualitate. El nu e atit de intolerant ca precedentul: 
admite că oamenii au dreptul să se şi distreze, apreciază bustul 
ettu- dinamic al Sophiei Loren, recunoaște că Frații Marx pot së te 
ec? binedispună, acceptă chiar së se lase din cind in cînd «prins» 
ză să de «enigma» unui film polițist cu surprize ca «Asasinul locuiește 
Rro la nr. 21»; nu neagă nici că «Blow-Up» reușește să spună «ceva». 
acție Dar respectul lui pentru realizările artei adevărate, cu A mare, 
ft de e atit de profund, încît îl împiedică să poată așeza lingă ele ase- 
i din menea lucruri. Tipul acesta se intilneste printre literați. El tră- 
pre- ieste sub teroarea mistică a ideii de «cultură» ; cind o invocë,simte 
Fafe străbătindu-l fiorul eternității din crestet pinë in tălpi. Cum să 
sar trateze cu egală stimă niste kilometri de celuloid si o catedrală 
Betz gotică? Cine poate face sacrilegiul să apropie ecranul de fila 
iden- sfintë a cartii? a 
mplă Acest tip se adaptează uşor la furia cinefilă a lumii contempo- 
mij- rane printr-o liniştitoare tartufferie. Cinematograful — explică 


el — a devenit un simplu obicei al omului civilizat. Te duci să 
vezi un film, asa cum vorbeşti la telefon sau utilizezi crema de 
— ras. E un tribut plătit secolului, dar autenticul om de cultură nu 
încurcă borcanele. El poate së se afle cu trupul in sala de cine- 
matograf, nu si cu sufletul său care pluteşte neintinat printre 
coloanele templelor dorice sau printre operele marilor creatori: 


sue Goethe, Thomas Mann, Faulkner. Dacă a scrie scenarii de filme 
ntali- in cinci serii renteazë, o facem si pe aceasta. Se compromite 
ES: numai cine ia in serios estetica pinzei de cinematograf. 

doar Practic, pe toate trei tipurile de care am vorbit, le chinuie o 
“di ambiţie comună: nevoia să se distingă. Și ca să-ţi afirmi personali- 


tatea, ce cale mai facilă există decit a afișa gusturi în răspăr cu 
prot marea masă? 


ează, Omul care nu merge la cinematograf este un feroce şi nemăr- 

vadă ` turisit individualist. Dar si viața socială are ironiile ei. Din obse- 

ăieli datii ideii de personalitate se naşte pinë la urmă o tipologie lesne 
identificabilă. 

fund 

ju se Ov. S. CROHMALNICEANU 


zistë graties pe ecran lat a Sylvei Koscina? 


Br 


VA ? 
A ` 4 


omul 
care 


publicul 


recunose : 
i BASIL 


Pe ecran si in sală o vibranta 


Rareori a fost un film atit de bine primit ca 
«Blow-up»; ascultind sala, puteai literalmente 
auzi incordarea cu care sutele de oameni se 
concentrau în același timp și în acelaşi fel 
asupra imaginii. Numai două momente de 
uşoară destrămare a atenţiei s-au putut ob- 
serva; amindouă legate de scenele statice, 
nespectaculoase, în care Hemmings develo- 
pează filmul. Chiar si acolo ieşirea din con- 
centrare a fost relativă; pentru că, de îndată 
ce seria fotografiilor a început să compună 
crima, sala «s-a adunat» din nou, intrind 
firesc, cu proaspătă si spontană curiozitate, 
în jocul detectiv, totuși atit de abstract şi de 
auster construit de Antonioni. 

Sigur că această linişte a sălii, această vi- 
brantă voință de a descifra filmul, marchează 
un mare moment în maturizarea publicului. 
Putem spune însă. că toți spectatorii care 
l-au primit acum atit de bine pe Antonioni 
l-au si înțeles? Mă indoiesc. lată în rezumat, 
ce spuneau după una din proiecţii, doi elevi 
de aproximativ cincisprezece ani. Nd s-au 
plictisit nici o clipă, au fost tot timpul incor- 
dati, dornici să inteleaga,dar n-ar putea spune, 
inca, nici că le-a plăcut, nici cë nu le-a plăcut; 
mai trebuie së se gindească in linişte, acasă. 
Deocamdată, aveau impresia că se mai află 
în plină enigmë. Se simțeau uluiti. «N-am 
găsit firul». Îşi explicau nedumerirea prin 
telul în care este făcut filmul: foarte multe 
fapte mici, care par intimplatoare, care curg 
dezlinate, care, aparent, nu se leagă; foarte 
multe planuri generale cu acțiune puţină — 
sentimentul de static pe care îl lasă chiar 
unele scene destul de miscate. (Cei doi elevi 
din clasa IX-a cu care vorbeam, pasionați 
de matematică, fizică și de studiul limbilor 
străine, fără să fie cinefili pătimaşi, erau în- 
deajuns de familiarizați cu limbajul cinemato- 
grafic pentru a putea explica limpede ceea ce 
văzuseră.) 


MERGE 


la cinematograf 


voință de a descifra («Blow-up») 


Asemenea răspunsuri pot să dezamăgeas- 
că, în prima clipă; iată, publicul vine cu en- 
tuziasm la un film «greu» şi ia parte la vizio- 
nare cu evlavie — și, totuși, la ieşirea din sală, 
spectatorii mărturisesc cë nu au înțeles, că 
sint nedumeriti (confesiunile băieţilor cu care 
am stat de vorbă exprimă, cred, o stare de 
spirit răspindită). Dar nu numai în primele 
clipe. Pentru că, dacă ne gindim mai bine la 
aceste răspunsuri, ne dăm seama că ele sint 
expresia unei stări de spirit cu adevărat cre- 
atoare și că numai un anumit simplism critic, 
un anumit dogmatism al înțelegerii sală- 
public ne face să le ascultăm cu dezamă- 
gire. 

Cine ne dă dreptul să-i cerem spectatorului 
să inteleaga rational, dintr-odată si pinë la 
capăt,pină la ultima subtilitate, un film neas- 
teptat, construit altfel decit majoritatea fil- 
melor care se perindă de obicei pe ecranele 
noastre, nou chiar in raport cu filmele ante- 
rioare ale aceluiași creator? Omul a văzut 
filmul concentrat, cu o curiozitate intensă. 
Se va gindi la ceea ce a văzut. Poate va reve- 
dea filmul, cindva. Poate îi va dezlega enigma 
mult mai tirziu, urmărind altă proiecție, sau 
numai revenind in amintire asupra vizionării 
de astăzi. Importante sint concentrarea și 
curiozitatea lui; important este faptul că el 
nu a respins opera cu totul neobişnuită pe 
care a întilnit-o; pozitivă este voința de cu- 
noastere care s-a înrădăcinat în conştiinţa 
lui, starea de spirit deschisă cu care el a pășit 
în sală. Înțelegerea raţională, dezvoltată în 
analiză lucidă, va veni mai tirziu, sau poate 
nu va veni in cazul filmului dat; dar emoția 
descoperirii este bun cistigat. Judecăm sim- 
plist, dogmatic, dacă aşteptăm de la specta- 
tor mai mult în acest moment. Pentru că pro- 
cesul asimilării noului în educaţia estetică nu 
este un proces simplu de judecată aritmetică. 


Ana Maria NARTI 
21 


idolii 
de ieri 


Drama 
zeilor 

cu 

stea fixă: 


Marilyn 
Şi-a pus capăt 
zilelor 


Garbo 


a ucis-o 
pe Greta 


Marlene, 
numai ea, 
a biruit. 


“Nu mă inchin în fața frumuseţii tale ci... 


E xistă în lumea vedetelor o mare și 
rara drama. E tragica poveste a actoru- 
lui căruia nu i se dă voie să fie actor; 
a actorului osindit la divinitate, la 
situația de stea fixă, cu portret ca al 
zeilor, limitat şi imuabil. Trei mari 
artiste au cunoscul acest zbucium, 
care s-a terminat cu două sinucideri 
si o splendidă victorie. Marilyn Mon- 
roe și-a pas capăt zilelor. Greta Garbo 
a pus și ea capăt zilelor Gretei Garbo, 
lăsind în urmă, cadavru viu, pe anoni- 
mă domnişoară Margareta Gustavson. 
Marlène însă a biruit. Dirzenia prusaca 
şi acea altă energie pe care o dă cul- 
tura — cultura literară, artistică și mu- 
zicală — aceste surse de energie au 
permis Marlënei să scape in lumea 
largă a sufletelor altuia, pe care a 
dorit si reușit să le incarneze, să le 
trăiască. De la Lola-Lola la severa și 
patetica înaltă doamnă din «Procesul 
dela Nürnberg», dela şefa de gangsteri 
din «Rancho Notorious» la apriga 
femeie din «Martora acuzării», care 
invata pe judecătorul profesionist me- 
seria de judecător, Marlene a locuit 
în toate inimile omenești. lar la sfirsi- 
tul carierei, a inceput o a doua, unde 
personajul adus pe scenă este ea 
însăși. Ceasuri intregi, in recitalurile 


MARLENE... 


Le 


in fata bundatatii tale» (Hemingway) 


ei monologate, Marléne sta de vorba 
cu oamenii din cele cinci continente. 
Le vorbește despre ea, le vorbeşte 
despre ei. Pentru Marlâne, pronumele 
personal nu se declină. El nu are decit 
persoana Int plurală: noi. Marlène 
concepe viata ca o confidenta și o 
fraternizare. Nu degeaba marele ei 
prieten Hemingway spunea: «mă in- 
chin nu în fața frumuseții tale, ci în 
fața bunatatii tale». Şi Cocteau zicea 
la fel: «Secretul frumuseţii domniei 
voastre este secretul inimii dumnea- 
voastră» 


Spovedania Marlenei 


Marlene a incepul ca actriță de tea- 
tru, apoi a strălucit ca actriță de cine- 
ma, iar apoi a sfirsit tot ca actriță de 
scenă, in fața unui public adevărat, in 
carne şi oase, vizibil, prezent, audibil. 
Un mare actor va prefera să joace pe 
scenă mai bine decit pe platou. Nu 
pentru că turnajul e ceva mai artificial 
decit interpretarea unei piese de tea- 
tru. Faptul că la rampă faptele respectă 
cronologia piesei, pe cind în studio 
filmarea se face fără o coerentă suc- 
cesiune a secventelor, această pretin- 
să deosebire între cele două tehnici nu 


contează. Actorul de film, cind tur- 
nează o scenă luată la intimplare, 
trebuie să aibă prezentă în minte, și 
în inimă, și pe buze,intreaga poveste. 
Şi viceversa: la teatru, intrările și 
ieșirile din culise sint sincope care ar 
întrerupe elanul actorului dacă el nu 
ar avea, ca și colegul său din studiouri, 
întregul film în fundul sufletului şi pe 
virful limbii, în orice moment al zilei 
si al nopţii. Diferenţa intre teatru si 
film e alta. Şi este considerabilă. E 
drept că, în ambele cazuri, publicul, 
spectatorul, trebuie să se identifice 
personajului care se mișcă pe scenă 
sau pe ecran, să se transpună în su- 
fletul lui, să-l trăiască. La teatru insă 
se intimplë uneori un fenomen curios. 
Se inversează raportul. Actorul în- 
cearcë, Începe și simte nevoia să se 
identifice, el, cu cetățeanul din stal. 
Simte că acesta îi cere ceva, că ar 
vrea o anumită altă interpretare,că ar 
dori ca actorul să opereze un viraj, 
o schimbare de macaz in mersul ro- 
lului. Şi atunci actorul se vede pe el 
însuși cu uimire incepind să joace cu 
totul altfel decit o făcuse în reprezen- 
tatiile precedente. De-abia atunci tra- 
irea, devenită reciprocă, devine com- 
pletă. De-abia atunci meseria, datoria 


teasa a confidentei 


de actor va fi fost în întregime implinita. 
O astfel de fraternizare nu există in 
film. Cind actorul turnează, publicul 
e absent, iar actorul nu-l simte tru- 
pește lingă el, ci doar şi-l închipuie 
vag, cu mintea. Se gindește că il va 
impresiona, dar nu-i trece prin gind 
că va fi el cel influenţat. De altfel, 
asemenea viraje de elan pe care le 
cunoaște uneori actorul de teatru sint 
materialmente imposibile in film, unde 
secvențele sint editate odată pentru 
totdeauna. 

Marlëne ştie aceste lucruri. lată de 
ce ea s-a intors la teatru, la fratele 
spectator care respiră lingă dinsa, ai 
cărui ochi răspund și cer. Ceea ce 
Marlene interpretează in recitalurile 
ei nu este o piesă de teatru, ci teatrul 
însuși, teatrul în sine, trăirea laolaltă 
a publicului şi actorului, cu schimburi 
ca într-o lungă conversaţie. Confiden- 
ta, pentru o datë, este reciprocă. Dacă 
destăinuirile Marlënei impresionează 
pe omul din stal, aceasta înseamnă că 
el mărturisește că a inteles, că a 
aprobat, că este şi el un om la fel cu 
scumpul său interlocutor. Ceea ce 
tot o confidentë este, o contra-spove- 
danie, o usurare, o descărcare a sufle- 
tului în sufletul altuia. Spuneam, în 
cele două cărţi ale mele unde vorbeam 
de Marlëne, că toate cîntecele pe care 
ea le cintă in filmele sale sint confi- 
dente, mărturisiri. Şi analizam amă- 
nuntit citeva din ele. Nu s-a observat 
că aceste cintece ale ei, ori c-or fi 
cintate ca un lied, ori că sint recitate 
ca un poem, la fel sună. Recitarea pare 
muzică, iar cintecul pare declaraţie 
sau convorbire intimă. 


Verdictul Marlënei 


Dar mai există și un alt amănunt 
din viata actriței pe care biografii săi 
nu l-au observat. Este rolul dominant 
în filmul lui Kramer: «Procesul de la 
Nürnberg». Şedinţele tribunalului erau 
o succesiune torențială de oameni 
care voiau să aibă dreptate unul contra 
altuia. Şi procesul se termină, de fapt, 
fara verdict; se sfirseste cu o suspen- 
dare a oricărui sfirsit. O excepție to- 
tusi. Verdictul Marlënei. Care va avea 
efect mai tirziu asupra lui Kramer, 
cel care ridicase problema. 

Marlène a fost o netă adversară a 
nazismului. Nu numai că s-a expatriat. 
dar a purtat uniforma de soldat ameri- 
can și a cutreierat toate liniile frontului 
pentru a aduce iubire, și plăcere, și 
alinare, si nădejde, si frumusețe osta- 
şilor care trebuiau să doboare pe 
hitleristi. A fost decorată cu Legiunea 
de onoare, iar unii nemți de astăzi 
tot o mai acuză de trădare de neam. 
Amintesc toate acestea pentru a ară- 
ta că ea, mai mult ca oricine pe lume, 
socoate vinovată întreaga omenire hit- 
leristă. Totuși, in lungile ei plimbări 
prin Niirnberg, in compania lui Spen- 
cer Tracy, preşedintele tribunalului, 
om, si el, bun si ințelegător, Marlène 
este mereu de altă părere, alta decit 
aceea a tuturor martorilor de la proces. 
Desigur, dezaprobarea ei de altădată 
a rămas intactă. Desigur, argumentele 
apărării le socoate nişte evidente so- 
fisme. Dar cite alte largi întrebări 
răsar! Putem oare uri la infinit? Putem 
oare pedepsi un intreg popor, chiar 
dacă el, cu deosebiri de grad, a parti- 
cipat la vinovăție? Să nu uităm ce a 


tost, dar să nu uităm nici că toţi acești 
vinovaţi erau în același timp şi victime. 
Hitler a ucis multi oameni, dar cei mai 
multi din aceştia asasinați au fost 
milioane de tineri nemți. Această idee 
de bunătate, de milă,se desprinde din 
atitudinea supărată și dezaprobatoare 
a nobilei doamne de la Nürnberg, 
care la urmă rupe orice legătură, orice 
conversaţie cu judecătorul american. 
O vedem cum privește țintă aparatul 
telefonic care zbirniie la infinit apelul 
lui Spencer Tracy, om de treabă si pe 
care ea il stima. Dar el lucra cu argu- 
mente juridice, pe cind ea lucra cu 
argumentul mult superior al compëti- 
mirii pentru milioanele de victime, si- 
lite să fie călăi. Verdictul Marlénei îl 
vom regăsi pe buzele evreului din 
filmul «Corabia nebunilor», în care 
Kramer işi continuă «procesul de la 
Nürnberg». Acest evreu, victimă prin 
excelenţă a lui Hitler, gindeste, ca si 
Marlëne, cë dintre toti oamenii, pe 
proprii săi germani Hitler ii ucisese 
în doza cea mai mare... Este gindul, 
de dincolo de ecran, al Marlânei, care, 
în acest ultim rol de film, joacă tot 
un rol de teatru, asemănător recitalu- 
rilor sale de-a lungul globului. Căci, 
ca acolo, personajui pe care il joacă 
este ea însăși, iar piesa de teatru este 
încă o gravă confidentë personală. O 
mărturisire care, la prima vedere, pare 
a contrazice întreaga ei vitează activi- 
tate de soldat antinazist, contradicție 
însă topită la focul bunëtëtii și milei. 
Îmi vin in minte cuvintele cu care se 
sfirşea cartea mea despre Marlënei 
cuvinte despre «rictusul vrăjit, pate- 
tic si amar al acestei Marlëne, doctor 
honoris causa în ştiinţele durerii, ne- 
dreptăţii și dezamăgirii». 

Aş vrea să termin aceste rinduri cu 
vorbele omului care a insultat-o cel mai 
grosolan, dar tocmai prin aceasta a 
lăudat-o cel mai tare, aratind, dove- 
dind valoarea unică a acestei artiste. 
Joseph von Sternberg o numește «sta- 
tuia apatiei pe trup de femeie», in stare 
de perpetuă «letargie», cu o expresie 
«bovină», adăugind și gentila obser- 
vatie a lui Jannings (nebun de gelozie 
profesională) care amintea că privirile 
voalate, bovine, le au vacile cind fată 
vitelul. Apoi, Sternberg povestește 
ce unanimă indignare au stirnit «pro- 
bele», testurile făcute de el cu Marlâne. 
Toată UFA, fără nici o excepție, de- 
clara că Marlene e o catastrofă. Si 
dragutul «Jo» recunoaște că Marlene 
juca prost, anost, stingaci, etc... Dar... 
căci există un dar. Nimeni nu e ca 
marele Jo, care îndărătul lamentabilei 
inexpresivitëti a acestei femei «bovine» 
a descoperit, el, și numai el, o wvita- 
litate» formidabilă. (Vitalitate numește 
Sternberg ceea ce noi numim talent). 
Aşadar, o vitalitate care, combinată 
cu şi dirijată de geniul unic al lui 
Sternberg, se va preface in artă ade- 
vărată. Ati înțeles mecanismul. Cu cit 
Marlâne e mai netalentată, cu atit 
minunea săvirșită de Sternberg va fi 
mai uimitoare. Această minune, ma- 
rele Jo o vrea fixă, imuabilă. Persona- 
jul creat de el n-are voie să fie schimbat 
cu un altul. Din fericire, Marlene va sti 
să scape din închisoarea acestei Ga- 
latee, in timp ce Sternberg isi va plim- 
ba în pustiu amărăciunile şi sterili- 
tatea. 


DL SUCHIANU 


idolii 
de azi 


Irina Petrescu 


îşi inaugurează 
în acest număr 
o rubrică 


pe care 
o dorim 
neîntreruptă 


Wëss ii este rezervatë të- 

cerea. Trăirea marilor adevăruri 
împrumutate, incandescenta de 
citeva clipe şi apoi tăcere. Acto- 
rul este stăpin pe domeniul efe- 
merului. El este cel care trage 
cea mai inteleaptë concluzie din 
faptul că totul trebuie să moară 
într-o buna zi,o datë cu el, si 
pregăteşte pentru această unică 
şi sfişietoare aventură toate per- 
sonajele sale.. 

Nu este nevoie de prea multă 
imaginație ca să înţelegi cum se 
consumă acest suflet ciudat și 
chinuit, ce rezonanță puternică 
au zilele şi nopţile de lucru, 
zilele si nopțile de așteptare, 
pregătirile intime ale unei plăs- 
muiri care nu va vedea poate 
niciodată luminile unui spectacol, 
sublimele eșecuri, eforturile co- 
mice şi disperate de a le depăși 
omeneste, într-un cuvint, goana 
asta permanentă de a arde per- 
fect CLIPA. 

Să-mi fie iertat acest retorism 
patetic. Seamănă prea puțin cu 
actorul, dar aplecarea asta puțin 
desueta spre triste sinceritati 
ireversibile, mi-a fost sugerată 
de o recentă traducere apărută 
in librării: Phillippe Van Tieghem 
— «Mari actori ai lumii», de la 
care aşteptam, acceptind în bloc 
şi apriori, scuzele tuturor criti- 
cilor care cu atita degajată indi- 
ferentë expediază în poncife stre- 
curate zgircit la sfîrșitul unor 
coloane aportul unic de abne- 
gatie şi răspundere a actorului. 
Nu discut compoziția studiului, 
nici traducerea, nici — în ultimă 
instanță — utilitatea unui gest 
cu iz de reabilitare post facto. 
Căci Adrienne Lecouvreur îşi 
are locul ei, ca şi Sarah Bern- 
hardt, Olga Knipper, sau Lionel 
Barrymore. Stupoarea vine mai 
încolo, cînd traducătorul nevrind 


războiul 
cu 


epitetele 
standard 


să lipsească pe cititor de bucuria 
de a găsi numele unor idoli mai 
tangibili, lipește o addendă: «Ac- 
tort romani»... Foarte frumos! 
Dar ştiţi, de pildă, am aflat si 
eu cu această ocazie,că «Radu 
Beligan este un om de teatru 
complex și complet...?» că «Aura 
Buzescu are un joc personal 
(1) »,că «această notă dominantă 
la care se adaugă însușirile vocii 
sale — aci cu dulceata arcușului 
de vioară, aci tăioasă ca un fierăs- 
trău — fac din actriță o inter- 
pretă de valoare deosebită și 
de o factură cu totul specială»? 
Că Silvia Popovici... «e înzes- 
trată și harnică, că a izbutit crea- 
ţii»? Ştiţi dumneavoastră că Leo- 
poldina Bălănuță e un «talent 


Varga realizează «roluri de mare 
fierbingeala»? 

Poate... 

În schimb, cu siguranţă, n-aţi 
băgat de seamă că «George 
Calboreanu este artistul care 
pare să poarte în el toată seva 
pămîntului românesc — cel mai 
desëvirsit interpret al rolurilor 
de mari autohtoni, oameni din- 
tr-o bucată, dirji, viforosi, plă- 
maditi din glia aceasta româ- 
neasca...» 

N-as fi indrëznit së remarc si 
să mă intristez public dacă in 
această trecere în revistă nu 
mi-ar fi fost rezervată însușirea 
de «unică sensibilitate» pe care 
mă simt obligată să o fructific 
oftind încă o dată, ca de fiecare 
dată cind citesc verdictele stima- 
tilor nostri judecători si inter- 
mediari cu publicul. $i sper cë de 
data asta, fără së «trădez inten- 
tiile autorului», «m-am stră- 
duit să dau viață gindurilor 
personajului meu» şi... «să 
fiu în notă»... 


Irina PETRESCU 


gherasimov si makarova, 
impreună 


Serghei Gherasimov: «Ne-am obişnuit să formulăm, nu së dezvăluim» 


A fi 
| regizor modern 
înseamnă : 


a te îndoi 
de toate, 


| a nu uita 
de tine, 


| a nu uita 
A de public. 


26 


e e e eebe 


A Mb Makarova, actrița ale cărei 
creaţii din «Învățătorul», «Marele pă- 
mint», «Povestea unui om adevărat», 
«Tinăra gardă», «Medicul de fara», 
«Oameni și fiare», au intrat în enciclo- 
pedii — si Serghei Gherasimov, reali- 
zatorul care a dat cinematografiei opere 
ca «Tinăra gardă», «Pe Donul liniştit», 
«Mascarada», «Marele pamint», «Me- 
dicul de tara» și recent «Ziaristul», au 
fost oaspeţii noştri. Distinsul cuplu 
cinematografic a cărui viata și activitate 
profesională se împletesc de 40 de ani, 
ambii profesori la Institutul de cinema- 
tografie din Moscova, s-au intilnit la 
Asociația Cineaștilor din România cu 
cîțiva regizori români dintre care unii 
(Mircea Săucan, Gh. Turcu) sint elevii 
domniilor lor. Bineînţeles că prima 
întrebare care a venit pe buzele tuturor 
a fost: 


Tamara Makarova: «Regizor e oricine. pinë cind dovedeşte contrariul» 


DE 40 DE ANI 


La ce lucrati? 


Serghei Gherasimov: Termin «La- 
cul», a treia parte dintr-o trilogie care 
cuprinde «Oameni si fiare» si «Ziaris- 
tul». La virsta mea, cam spre amurg, 
sînt tot mai mult preocupat de relațiile 
dintre om şi natură. Omul e o părticică 
din natură, depinde de natură — de 
cea interioară și de cea exterioară 
(nu ştiu care-l torturează mai multi). 
deşi el ar vrea grozav să se elibereze 
de ea. 

Dacă ar fi să credem în cinematograf 
şi trebuie să credem — ne-am cam bătut 
joc de natura noastră. 

Povestea eroilor mei e povestea la- 
cului Baikal, lac care a ridicat una din 
cele mai importante probleme în viața 
noastră sovietică. E un lac, as zice, 


feciorelnic — nimeni dintre dumnea- 
voastră nu l-a văzut, el n-a fost filmat. 
Acolo s-a ivit un caz foarte acut: con- 
structorii nu sint sprijiniți de popu- 
latie, deși ei sînt oameni de treabă, 
harnici $i pricepuți. Locuitorii de pe 
malul Baikalului — de la oamenii sim- 
pli la savanți — s-au ridicat să apere 
lacul împotriva constructorilor. Con- 
flictul acesta nu s-a rezolvat încă în 
viață — şi filmul înaintează o dată cu 
viata. 

Mircea Dragan: E probabil cë fil- 
mul va avea o influență asupra vieții. 

S. Gherasimov: Eu, ca autor, am 
luat, în tot cazul, o poziţie precisă. Am 
pornit de la patru biografii reale, pe 
care le-am plămădit împreună cu per- 
sonalitatea actorilor mei: lacul, vedeta 
principală, un savant bëtrin (al cărui 
prototip tocmai a murit) interpretat 


de Li 
alb») 
naris 
care 
unui 
un a 
apare 
mort 


atune 
totul 
nevo 


la co 
dacă 
de p 
come 
rëspu 


de Lev Jakov («Marele cetățean», «Colt 
alb»), constructorul — scriitorul, sce- 
naristul, regizorul. actorul Vasili Sușkin 
care pentru prima oară joacă rolul 
unui bărbat iubit (nu a mai avut încă 
un asemenea rol din cauza fizicului 
aparent nepotrivit pentru aventuri a- 
moroase). Şi, în fine, fiica savantului — 
surpriza noastră — o elevă a mea și a 
Tamarei Makarova. 

Gh. Turcu: Ca fost elev, trebuie să 
remarc că este... 


o tradiţie Makarova-Gherasimov... 


„„„să lanseze la fiecare film un elev. 
Sînt clase comune de actorie şi regie — 
experiență unică şi foarte interesantă 
care a educat un Bondarciuk, o Inna 
Makarova, un Ribnikov, Kulidjanov, o 
Prohorenko, etc., etc. 

Cinema: Observ că dvs., autorul 
unor mari ecranizări ca «Tinăra gardă» 
si «Pe Donul liniştit», realizați tot mai 
multe filme după scenarii proprii... 

S. Gherasimov: Orice film e o 
ecranizare: scenariul e literatură. Cit 
privește condiţiile unei ecranizări, 
punctul meu de vedere e foarte demo- 
dat; poate și pentru faptul că sînt mai 
mult autor decit regizor — tind să-l 
apăr cît mai mult pe scriitor. Consider 
că o ecranizare e bună cind redă spiri- 
tul, esența operei literare. Sint cate- 
goric împotriva ecranizărilor libere, 
care nu amintesc decit vag de scrierea 
de la care au pornit. Dacă vrei să filmezi 
Gogol sau Stendhal, atunci ești obligat 
să spui ce au vrut ei. Dacă vrei să spui 
altceva, ai, slavă domnului, cap pe umeri, 
hirtie, toc şi poţi spune singur ce ai de 
spus. Putem să ne apropiem de această 
broască, nu cu șperaclul, ci cu cheia: 
de ce să o spargem cînd o putem des- 
cuia? 

Ecranizarea este un proces foarte 
complicat: e foarte greu sa gësesti o 
intruchipare plastica gindirii abstracte 
a fiecărui scriitor. «Roşu si negru» e o 
superbă greșală, iar prima eroare e că 
Danielle Darieux, o pariziană tipică, e 
aleasă pentru rolul unei provinciale. 
Nu, ecranizarea te obligă la foarte multă 
exactitate și respect. 

În orice caz, pe mine acum nu mă 
interesează ecranizările, ci faptul de 
viata, real: cred că e singurul lucru in- 
teresant care merită să fie facut in 
cinematografie, în momentul de fata. 

Mircea Săucan: Sinteti un om feri- 
cit, dacă ati facut lucrul care vă place. 
Poate că nu o să fiți de acord cu mine 
— dar cred — încă din perioada cînd 
vă eram student, că toate filmele dvs. 
în subtext vorbesc despre natură. 

Gh. Turcu: Problematica pe care o 
atingeti în ultimul film îmi aminteşte 
de o situație pe care am intilnit-o acum 
cinci zile, pe cînd filmam în Ostrovul 
Brăilei: acolo sînt multe bălți secate 
care dau imense cantități de porumb. 
Dar, cu toate că asanarea este foarte 
importantă pentru economie și pentru 
bunul trai al localnicilor înșiși, puterea 
tradiției acestor pescari de secole face 
foarte grea adaptarea lor la agicultură. 
Acestea sint problemele artei noastre 
socialiste şi trebuie să vorbim despre 
ele în profunzime. 

S. Gherasimov: Pornind de aici, 
vedem ce necazuri comune avem: de-a 
lungul a mulți ani ne-am obișnuit să 
formulăm, nu să dezvăluim. 


Nenorocirea e cînd toate sint clare 


Mircea Săucan: Nenorocirea e 
atunci cînd toate iti sînt clare. Dacă 
totul ţi-e clar de la început, nu mai e 
nevoie să faci filme. Opera de artă este 
o căutare față de tine însuţi. Am ajuns 
la concluzia că oricine poate face filme 
dacă are operator, regizor secund, şef 
de producție. Dar problema cea mai 
complicată e să facem filme care să 
răspundă unor întrebări ale noastre şi 


ale oamenilor. 

Tamara Makarova: Regizor e ori- 
cine pină în momentul cînd dovedește 
contrariul. E o tragedie care se intimpla 
şi în literatură: oricine scrie o scrisoare 
se crede scriitor. 

Cinema: Ce este, după dvs., filmul 
modern? 

S. Gherasimov: Se observă în noile 
filme o ruptură între lumea intelec- 
tuală si masa populară. Se consideră 
adesea «a fi modern» filmul intelec- 
tual abscons si care respinge contactul 
cu spectatorul. E foarte la modă plicti- 
sul în artă: cu cit e mai înalt zidul de 
gheață dintre spectator și creator, cu 
atit acesta e mai prețuit. Chiar dacă 
unii regizori sînt foarte talentați — și 
pe primul loc Las pune pe Kurosawa, 
apoi pe Fellini, Godard — să nu ne 
închipuim că masa le cunoaște opera: 
încercaţi să întrebaţi orice spectator — 
nu numai la noi, ci chiar și în ţările lor. 
Paralel cu această categorie de filme 
există o alta, sub-mediocră, pentru 
uzul maselor: drame pseudo-psiholo- 
gice, filme de amor care se încheie liniş- 
titor. Or, cinematograful este o artă 
prin esență legată de zecile de milioane 
de spectatori și nu poți face abstracție 
de acest dat elementar. 

Mircea Mureșan: Serghei Ghera- 
simov are dreptate. Cred că a apărut... 


o criză în cinematografie... 


„„„iar unul din fenomenele ei e ten- 
dinta preponderentă spre abstractizare. 
Acest cinematograf s-a născut, a proli- 
ferat, dar s-a și restrins la o pătură 
subţire de intelectuali sau snobi — 
iar masa largă a spectatorilor este lăsată 
pradă maculaturii. Aş accentua că criza 
s-a accentuat datorită unei confuzii: 
paralel cu tinărul cinematograf a apărut 
o critică a tinerei generaţii care a res- 
pins total şi chiar defăimător cinemato- 
graful tradiţional care era totuşi de 
bună calitate — așa-zisul spectacol ci- 
nematografic. Această intolerantë a cri- 
ticii a accentuat criza. Nu s-a înțeles 
că së intimpla un fenomen nou ca, 
chiar dacă apare o nouă artă, mai rafi- 
nată, aceasta nu trebuie în mod obliga- 
toriu să o excludă pe cealaltă. 

Cinema: Dar pentru dvs., Tamara 
Makarova, ce înseamnă a fi... 


“un actor modern! 


Tamara Makarova: Un om care 
meditează asupra condiției sale în viață. 
(Poate de aceea rolul meu preferat e 
în «Oameni si fiare», film la care am 
scris scenariul). O personalitate care 
să conlucreze cu regizorul. Înţeleg că 
actoria nu e o profesie independentă — 
ca aceea de regizor — dar trebuie să 
ştii să impui anumite limite. Desigur 
că filmul este un întreg — conceptul 
regizoral nu poate fi despărțit de cele- 
lalte compartimente: jocul actorilor, 
operatoria, etc. Îmi place foarte mult 
«La dolce vita», dar nu pot spune că o 
admir mai mult pe Anouk Aimee decit 
pe Fellini si viceversa: filmul e un tot 
inseparabil. Ca actriță am multă stimă 
fata de Vanessa Redgrave, care isi alege 
rolurile care îi permit să-și expună 
poziţia fata de viata, morală. Dar 
aceasta e părerea mea. Citesc însă ati- 
tea interviuri si articole cu opinii dife- 
rite... 

Gh. Turcu: Aceasta îmi aminteşte 
de o anecdotă. Lui Lenin i s-a arătat 
un film. Întrebat ce crede despre el, 
Lenin a răspuns: — Mie nu-mi place, 
dar vă rog să nu luaţi în considerație 
părerea mea: eu nu mă pricep la cine- 
matografie. 

După puţin timp Lenin a murit — 
şi odată cu el ultimul om care nu se 
pricepea la cinematografie... 


Maria ALDEA 


miniaturi 
subiective 


huzum: 
pilot de 
incercare 


Më tem ca alții să nu «descopere» transtravul. 


Pentru oameni ca Sergiu Huzum 
ne-ar trebui statii-pilot de cerce 
tare, de invingere a inertiei gindirii 
in imagini. Studiouri experimentale 
unde să se realizeze acea stare de 
imponderabilitate visată de artistul- 
model care — eliberat de servitu- 
tile tehnice cit şi de servitutile altor 
arte — să se poată lansa in exploa- 
tarea microcosmosului omenesc. 


— Ambitia mea? Să nu exist in 
film, declara (poate derutant 
pentru unijautorul pregnantei ima- 
gini a «Duminicii la ora 6». Mo- 
destu! ambițios atinsese dintr-o 
singură «lansare» suprema perfor- 
mantë artistică: să devină una cu 
stilul operei. Să nu i se ghicească 
efortul tehnic. Era atit de proaspăt, 
de prezent și totuşi de neostenta- 
tiv tînărul operator venit din repor- 
taj şi documentar, cînd concepea 
prima lui imagine de film artistic 
într-o manieră atit de personală: 
alternind cinë-vëritë-ul cu mişcări 
suple de aparat, colate pe actori, 
dar obținute nu atit din deplasările 
obișnuite de aparat cît din obiecti- 
vele cu distanţe variabile. 

Strălucitoarele prim-planuri ale 
Irinei Petrescu, ale lui Dan Nuţu, 
n-aveau nimic din conventionali- 
tatea fotografiei frumos compuse, 
ci erau portrete dinamice, fluide, 
firesti, Sergiu Huzum descoperise 
niste lëmpi incandescente cu 
mercur, prin care asigura portre- 
telor o lumină fixă, unitară, de pla- 
fon, descătuşind actorul de tirania 
retlectoarelor, lasinau-i libera cir- 
culatie în cadru, eleganța traver- 
sării ambiantelor. 

Tot pe atunci s-a născut și ideea 
— ulterior brevetată si distinsă cu 
medalii internaţionale — a com- 
binarii travellingului cu transfoca- 
torul: transtravul, capabil së ex- 
prime stări de o mare protunzime 


psihologică. Ceea ce Resnais, An- 
tonioni, Robbe-Grillet recreează 
prin intermediul unei fabulatii — 
e drept redusă la minimum dar tot 
tabulatie. deci literatură — cu aju- 
torul montajului, deci a succesiu- 
nii: universuri umane, incomuni- 
cabile, Huzum exprimă printr-o sin- 
gură mișcare de apropiere-distan- 
tare, realizind într-un singur cadru 
timpii morți a! spațiului, suqerind 
înstrăinarea de oameni, de obiecte 
ca în «Biografie», ca în «Adam si 
Eva», ca în «Metropoem» 


— Obtii astfel o modificare brus- 
că a perspectivei interioare,nu nu- 
mai a celei exterioare ca pină acum. 
Dar sugestiile de la care pleci ră- 
min tot literare. (ideea lui Saint 
Exupery, de pildă, din proiectul pen- 
tru «Metropoem»; «nu ești multu- 
mit niciodată acolo unde ești» sau 
al lui Robbe-Grillet: «obiectele ne 
sfisie privirea»). 


— Aici e punctul nevralgic. Caut 
încă acea idee intraductibilă în cu- 
vinte, proprie numai artei imaginii, 
raportului dintre imagini. Din păcate 
n-am posibilitatea să experimentez 
mai des, trec cite doi-trei ani între 
filmele de acest gen, timp în care 
cinematograful înaintează. 


— Nu însă (cred eu) făcind ab- 
stractie de aici încolo de piatra 
filozofală pe care i-ai oferit-o cu 
transtravul... 


— Asta më tem. Că nu voi fi 
in stare së gësesc aplicarea cea mai 
creatoare a propriei mele metode. 
M-ar întrista să văd că alţii o fruc- 
tifică mai mult decit noi. 


Alice MĂNOIU 


de 
tele- 


viziune 


| 
serialul 
| 


«Razbundtorm 
la 

concurenta cu 
«arta 


adevărată ? 
e 


«Lunga 

vara fierbinte 
în locul unei 
Nocturne de 
Chopin? 


lar 

pina la urmă 
tot noi 
sîntem cei 
pardsiti 1 


povestea unei 


Neamul neclintitilor Forsyte 


N. intra in casa seri la rind. 
Pentru un zimbet al lui Roger 
Moore, pentru o karate zdra- 
vënë dar graţioasă a Dianei 
Rigg, pentru ochii pe care-i 
bënuim albastri ai lui Roy 
Thines, pentru o încruntare 
a lui Eric Porter, lăsăm totul 


Fleur si Irene impëcate... de reporter (Susan Hampshire si Nyree Down-Porter) 


baltë. Poate së vinë potopul. 
Dacă punem zilele de simbă- 
tă şi luni cap la cap, o să 
vedem cum o bună părticică 
din mult prea scurta noastră 
viață am sacrificat-o — și 
continuăm s-o facem — «ac- 
torilor de seriale». Am avut 


sau n-am avut treabă, avem 
sau n-avem treabă. la 19 sau 
la 22 «trecute fix», am fost, 
sîntem si vom fi în fața tele- 
vizoarelor. Un recital cu Her- 
lea transmis o dată pe an 
mai poate fi pierdut. Un epi- 
sod din «Răzbunătorii», ser- 
vit la fiecare sfirsit de săptă- 
minë — pentru nimic în lume. 


Scurta intilnire 
de simbătă seara 


Ce se intimplë aici? De 
unde această năucitoare fortë 
de proiectare în conştiinţa 
telespectatorilor, de adop- 
tare cu toate bratele des- 
chise? Dincolo de calitatea, 
bunë sau proastë, a serialului 
in sine, filmuletele cu pricina 
trăiesc mai ales prin prezența 
interpretilor, respiră prin plă- 
minii lor. Simpla lor existen- 
të repetată in fata noastră 
este o fagaduinta și o cheză- 
sie. Mitul actorului functio- 
nează aici din plin, cu toate 
puterile ridicate la pătrat. 
Dacă despre Belmondo, prie- 
tenul nostru al tuturor (si 
nu numai despre el), consi- 
derăm că avem dreptul să 
știm totul («se însoară sau nu 
se însoară, dom'le,cu Ursula 
Andress?») si, eventual să-i 
smulgem niște nasturi de la 
cămașă ca amintire, atunci 
Roger Moore, care ne zim- 
beste si trimite un pumn 
impecabil exact în clipa în 
care noi ne-am întors, mai 
bine, pe partea cealaltă, în 
fotoliul nostru personal, Ro- 
ger Moore, zic, este de bună 
seamă un om de-al casei. 
Minunata psihologie a spec- 
tatorului şi a telespectatoru- 
lui se dovedește a fi un teren 


Se apropia toamna şi et tot nu 


BREEDS BOTS 


di neimpartasite 


——— 


propia toamna 


şi ei tot nu se holărau 


mai putin cunoscut decit Luna 
si deopotrivă de fascinant. 
Toată încărcătura serialului 
se confundă la un moment 
dat cu persoana vedetelor, nu 
aşteptam, propriu-zis, să ve- 
dem ce isprăvi mai fac «Răz- 
bunătorii» ori «Sfintul», ci 
să-i privim pe «ei», pe Feti- 
Frumoşii şi zinele erei cos- 
mice. Mărturisesc că acest 
atașament pentru actorul de 
serial, oricit Las desface, din 
obligație profesională, in felii 
si feliute, mă emotioneazë ca 
o Nocturnă de Chopin. Cind 
am auzit pe cineva spunînd 
«mă grăbesc să-l prind pe 
Ben Quick, nu-i cine ştie ce 
de capul lui, dar e băiat 
drăguţ si m-am obişnuit să-l 
văd», mi-a crescut inima de 
bucurie. lată, mi-am zis atun- 
ci, într-o epocă în care ni se 
reproşează mereu că devorăm 
vedetele de film, că nici n-apu- 
că bietele să facă ochi și noi 
am si început să strimbam din 
nas, iată deci că sintem in 
stare să stăm drepți in fata 


(Nancy Malone şi Roy Thines) 


unui actor numai pentru fap- 
tul că el este prezent la intil- 
nirea de sîmbătă, pentru că 
ne intra în casă, cum spuneam. 
Chiar cind interesul efectiv 
începe să scadă, tot nu-l pă- 
răsim. Rar mi-a fost dat să 
văd o dovadă mai perfectă 
de cinste şi de credință din 
partea fiinţei numite specta- 
tor. În sinea lui, omul s-a 
cam plictisit de surisul moale, 
chiar si de ochii banuiti albas- 
tri ai lui Roy Thines, dar dacă 
acesta continuă să-ți fie oas- 
pete, trebuie să-l onorezi. 
Lucrurile stau exact ca într-o 
căsnicie din care dragostea 
s-a cam dus după citiva ani 
de convietuire, dar in care 
rămîn pe baricade respectul 
şi buna înţelegere. Gata! Mai 
departe nu avem voie să mer- 
gem cu presupunerile psiho- 
logice, căci ceea ce se întimplă 
de acum încolo este mai crud 
decit cea mai crudă realitate, 
este mai trist și mai melo- 
dramatic decit «Femeia ne- 
cunoscută». 


Pentru un zîmbet al lui Roger Moore, 


pentru o karate grațioasă a Dianei Rigg, 
stam în fiecare simbătă seară acasă. De, ce? 


Lunga iarnă 


a nemulțumirii noastre 


În timp ce noi, telespecta- 
torii fideli, sintem gata să ne 
dovedim pină la moarte, răb- 
darea şi respectul, ei, actorii 
de serial, ne părăsesc fără 
cea mai mică stringere de 
inimă. Nu pentru că eroii 
lor ar muri de moarte bună, 
ca Soames Forsyte, ori pentru 
că n-ar mai avea ce să facă, 
precum Ben Quick, bunăoară. 
Nu. Actorii se satură de seria- 
le, pur și simplu. Asta este 
drama. Aici începe lunga «iar- 
nă a nemulțumirii noastre». 
Dacă un psiholog se va apleca 
vreodată cu seriozitate asu- 
praacestui subiect, acest punct 
aș vrea să mi-l explice (sau 
dacă îl voi cunoaște vreodată 
pe Roger Moore, tot asta îl 
voi întreba): de ce se satură 
actorii — sau cei mai multi 
dintre ei — de seducătoarele 
lor personaje? De ce Sfintul 
nu mai vrea să fie «sfint», 
iar Diana Rigg — Emma Peel? 
De ce se duc «rind pe rind»? 
Eu cred, deocamdată, că răs- 
fatatii noştri se satura de 
traiul cu bucatica, de aerul 
luat in mici inghitituri, de 
pumnii si zimbetele impras- 
tiate în rate. Vine o clipă 
cind actorul vrea si el së 
simtă că trăiește din plin si, 
probabil, că acest prilej i-l 
oferă, în primul şi în primul 
rînd, tot filmul sau teatrul. 
Roger Moore tinjea după o 
peliculă pe marele ecran, tot 
aventuroasă, dar pe mai multi 
cm. Consacrat si săltat de 
televiziune, simpaticul actor 
isi reediteaza tipul de detec- 
tiv pe marele ecran. Presa 
engleză face multă vilvă în 
momentul de fata în jurul unui 
film ce se turnează în studiou- 
rile Elstree, «Omul care se 
hartuia singur» (sub condu- 
cerea lui Basil Dearden) şi a 
declaraţiilor lui Moore, inter- 
pretul principal: «sînt bucu- 
ros că am ieșit din pielea «Sfin- 
tului» (șapte ani de zile n-am 
avut voie nici măcar să-mi 
schimb pieptănătura), admi- 
torii îmi interziceau; acum 
pot să mă tund asa cum vreau, 
uite, mi-am lăsat chiar și 
niste suvite pe frunte». 

Diana Rigg, actriţă reputa- 
tă a trupei Royal Shakespeare 


Company ne-a spus și ea «la: 


revedere». E drept că nu s-a 
întors de la bun început la 
Ofelia si la Julieta, a trecut 
puţin prin noua serie «James 
Bond»—alaturi de proaspătul 
protagonist George Lazenby 
— cel mai celebru mane- 
chin masculin — după care 
l-a regăsit pe Shakespeare in 
noua ecranizare a lui Stuart 
Burges, «lulius Cezar», cu o 
distribuţie forte: John Giel- 
gud, Charlton Heston, Ri- 
chard Johnson. 


Un «sfint» de-al casei (Roger Moore) 


Un prelung 
ceas de liniște 


Doar americanii, mai gos- 
podari din fire, cresc actori 
anume pentru seriale: Roy 
Thines şi Nancy Malone au la 
activul lor cîte 10—12 foile- 
toane. Cine sa le priceapa 
puterea de rabdare? 

Plecarea Sfintului ori a Em- 
mei Peel,ori a lui Ben Quick 
din casa noastra a lasat o 
dira de tristete, ba chiar un 
gol, dacë vreti. Cei care au 
venit după, n-au izbutit să-l 
umple, pină acum. David Ru- 
pert-Maigret este prea moro- 
cănos şi parcă abia aşteaptă 
să-şi termine treaba, ca un 
funcționar la sfirsitul carierei. 
Noua «răzbunătoare», Linda 
Thorson (Tara King), nu poa- 
te alunga umbra Dianei Rigg. 

Dar nu cunosc despărțire 
mai tristă decit cea pe care 
am incercat-o în clipa morții 
lui Soames și a plecării fami- 
liei Forsyte. Pentru că «For- 
syte Saga» a avut un regim 


special. Pentru noi romanul 
lui Galsworthy nu a fost un 
simplu serial; a fost o mult 
prelungită oră de liniște și 
ocrotire pe care numai marile 
cărți de altădată erau în stare 
să ne-o ofere, acele cărți ce 
ne acceptau ca participanți 
demni într-o lume în care 
viata se numea viata çi moartea 
— moarte. A fost o oră de 
care aveam nevoie, pentru a 
ne dovedi nouă înşine că nu 
am luat-o chiar razna în goa- 
na noastră după senzații tari. 
Cit despre neamul «neclinti- 
tilor» Forsyte, interpretat 
magistral de un Eric Porter, 
Kenneth More (mari actori 
de teatru), Susan Hampshire, 
Nyree Down-Porter, nici in 
această privinţă unitatea de 
măsură, «actorul de serial», 
nu se mai potriveşte. Specu- 
latiile noastre nu-şi mai au 
locul. Eric Porter a fost pen- 
tru noi, timp de luni de zile, 
zeul casei. Orice alt cuvint 
ar fi de prisos. 


Magda MIHAILESCU 
29 


epoca 


noastra 


«Este interzis 
accesul in sala 
tinerilor sub 

t 18 and 


Ura 

stirneste 
acelasi interes 
ca si iubirea 


Ecranizarea, 

0 manifestare a 
bovarismului 
regizoral? 


corespon- 
denta 

din 
Varsovia 


Un sërut nu prea idilic 


«...$i au trăit ani multi si fericiți» — 
se conchide in basme. Saptaminal, cri- 
ticii de film din intreaga lume incearca 
să definească ceea ce intuim (sau ştim) 
cu toții: de zece ani arta cinematogra- 
fică se găseşte într-un impas. Există 
ceva esenţial care ne face să socotim 
chiar unele filme bune, realizate de 
pildă în anul 1955 (sau realizate astăzi, 
dar în maniera anului 1955). drept 
nişte vestigii istorice, care nu se mai 
potrivesc zilelor noastre. 

Am avut nu demuit prilejul — la 
festivalul de la Cannes — să-mi exprim 
părerea în această privinţă: clasicii 
perioadei trecute, care trăiesc şi lu- 
crează în continuare (ex. Renoir sau 
Wyler) nu-şi vor însuşi niciodată noile 
metode ale creației cinematografice. 
Dacă viata va confirma această opinie 
(şi astăzi se vede clar că arta filmului 
cunoaşte două cinematografii cu totul 
deosebite). ar însemna că cea mai ti- 
nără dintre muze traversează o pe- 
rioadă care poate fi comparată doar 
cu cea a introducerii sunetului. Fiindcă 
numai atunci. în jurui anului 1928, s-a 
putut observa apusul în masă al foştilor 
maeştri. care nu ştiau să se adapteze 
noilor condiții. De data asta cotitura 
e mai greu de definit. pentru că ea nu 
este în legătură cu nici o revoluție 
tehnică evidentă. lar acest lucru e 
minunat. Se naşte speranţa că istoria 
artei cinematografice se va desfăşura 
nu între două invenţii tehnice. ci — 
ca şi în alte arte — între două concep- 
tii filozofice sau artistice. 


(Janice Rule si Burt Lancaster in «/notatorul») 


—— 


Alba ca zapada 


Stim că de astă dată deosebirile intre 
vechiul şi noul cinematograf trebuie 
căutate nu în formă, ci în conţinut. Că 
narațiunea cinematografică a atins un 
grad nemalintilnit de obiectivare (cinë- 
vëritë) dar si de subiectivare («Hiro- 
sima, dragostea mea»). Că modelul 
artei cinematografice imprumutat din 
teatru, compus din introducere. dez- 
voltare si încheiere, precum si exclu- 
siv din secvențe necesare scenaristului 
pentru a-şi argumenta in mod eficace 
teza, este pe cale de a se compromite 
Că cineastii nu mai trebuie së se mul- 
tumeascë cu descrierea omului in ac- 
tiune, fiindcă pot înfățișa, la fel ca 
noua literatură, omu: frămintat de 
gînduri, ros de îndoieii şi bintuit de 
iluzii. Ce ar mai fi de spus? Să încercăm 
să mai aducem un element. 

Dacă sîntem de acord — şi există 
suficiente motive! — că transformările 
din arta cinematografică au ca scop 
apropierea din ce în ce mai mare de 
adevăr, atunci o bună parte a tendin- 
telor actuale pot fi definite drept o 
rupere de convenția «Aibă ca Zăpada». 

infantilismul civilizaţiei umane a seco- 
lului nostru, atît de grăbit, a impere- 
cheat muza a X-a, încă de la începuturile 
ei. cu temele sentimentale, de dragoste. 
în sfirşit — erotice. Oare n-ar trebui 
să ne uimească, dacă n-am fi fost obis- 
nuiçi din copilărie cu acest lucru. că 
90% din filmele de toate valorile. de 
toate genurile şi din toate ţările se 
bazează pe tema dragostei. iar alte 
9% fac din ea o compietare decorativă 
a temei principale? 


Si cu asta uimirea noastră nu ia 
sfîrşit. Mai ciudat este faptul că,deşi de 
70 de ani dragostea pe ecran este tema 
centrală, ea rămine în acelaşi timp şi 
tema cea mai putin cunoscută, tratată 
cel mai unilateral. Conform construc- 
tiei basmelor cu Albă ca Zăpada si cu 
Cenuşăreasa. sute de mii (asa este!) 


de poveşti de dragoste cinematografice 
«cîntă» exclusiv căutarea iubirii şi do- 
rinta de a fi împreună a indragostitilor. 
lar atunci cînd toate obstacolele au fost 
înlăturate si dragostea se poate reali- 
za, frumoasa si tinăra (de obicei) pere- 
che se sărută, după care urmează «the 
happy end». Dacă este vorba de o 
tragedie, atunci, după sărutul plin de 
fericire, unul dintre parteneri (uneori 
amindoi) este victima unei catastrofe 
«bietilor» eroi nefiindu-le dat së tra- 
iască ani multi şi fericiți. Si într-un caz 
şi în celălalt, nu ni se mai spune nimic 
despre acea «viata lungă si fericită». 


-«$i codul bunei cuviinte 


— Scenariile mele trebuie să fie acce- 
sibile spectatorilor de doisprezece ani — 
îi învață pe scenariști, regele producă- 
torilor din Hollywood, Adolph Zukor, 
dînd a înțelege că socotește specta- 
torul de cinema drept un mucos. $i 
așa a fost socotit aproape pină astăzi. 
O sumară comparaţie cu operele apă- 
“rute pina la invenţia fraţilor Lumière: 
unde este corespondentul cinemato- 
grafic al «Fiziologiei mariajului» de 
Balzac, al lui «De l'amour» de Stend- 
hal? Cit adevăr cuprind nuvelele lui 
Maupassant si cit ecranizările lor ne- 
putincioase? 

Dar la spectatorul de 12 ani se gin- 
dea, din păcate, nu numai Zukor, ci şi 
William Harrison Hays si Martin Quig- 
ley, autorii foarte oficialului «Code of 
Ethics to Govern the Making of Talk- 
ing, Synchronized and Silent Motion 
Pictures», al celebrului «Cod al bunei 
cuviinte». Formal, el este obligatoriu 
în S.U.A. pină în ziua de astăzi, iar 
contribuţia lui la infantilizarea produc- 
tiei cinematografice mondiale în ulti- 
mii treizeci de ani nu poate fi dimi- 
nuată. 


Codul bunei cuviinte nu a fost pre- 
tutindeni obligatoriu, dar spiritul lui, 
convingerea că spectatorii cinemato- 


O pereche. romantica 
(Brigitte Fossey si Alain Noury in «Marele Meaulnesn) 


Y CHE 


grafice 
të şi do- 
mtiçilor. 
e au fost 
te reali- 
i) pere- 
uzë «the 
a deo 
plin de 
(uneori 
astrofe. 
să tră- 
run caz 
se nimic 
ericitiv. 


te 


le acce- 
æ ani — 
wroduca- 
i Zukor, 
specta- 
ucos. Si 
Š astăzi. 
ele apă- 
umiëre: 
memato- 
lui» de 
E Stend- 
ele lui 
lor ne- 


| se gin- 
or, ci si 
in Quig- 
Code of 
of Talk- 
Motion 
al bunei 
gatoriu 
tëri, iar 
produc- 
în ulti- 
P dimi- 


lost pre- 
ritul lui. 
inemato- 


90% din toate 
filmele 


sînt «de dragoste 


grafelor sînt copiii i debilii, au domnit 
peste tot. în toată producția mondială. 
Bazată pe un extraordinar suspense 
(ca să nu spunem minciună). tema 
principală a cinematografului şi-a creat 
o supapă. cu o mare fortë de acțiune. 
sub forma erotismuiui. Neputind să 
spunë adevërul (despre esenta rapor- 
turilor dintre bărbat si femeie), filmul 
a inceput să popularizeze cu o sugesti- 
vitate de nedescris. modele erotice 
exterioare: costumul, gestul, modul de 
comportare — toate caiculate să stir- 
nească maximum de excitare. 


Un frizer pomadat... 
-—-  -—————— 


Unul dintre aceste modele. ca mitul 
frizerului pomëdat. Rudoiph Valentino, 
trezesc după ani de ziie stupefactie 
prin nemërginitul prost gust si artifi- 
cialitate. Altele, ca mitul femeii-vam- 
pir. frumoasa si diaboiic devoratoarea 
de bërbati, exprimau reactia lumii gu- 
vernate de bërbati fata de emanciparea 
socială a femeii si nu erau lipsite de 
sensuri mai largi. in orice caz, erotis- 
mul cinematografic a fost. în primul 
rind, o răscumpărare a iipsei de since- 
ritate: fara să atingă esenţa problemei 
se mulțumea cu un simbol. de efect, 
dar superficial. 

Dar iată că lucruriie încep să se 
schimbe şi această schimbare se pe- 
trece într-un ritm ce dă de gindit. 


Cu exceptia citorva cinemato 
grafii,  pefilmul mondiala pus stă- 
pinire obsesia «absolutei sinceritatin 
sexuale, Sintem martorii unei adevă- 
rate curse în înfățișarea lucrurilor ne- 
maivëzute pinë acum pe ecrane. Aşa 
cum în deceniul al treilea avangarda 
de toate nuanțele se intrecea in utili- 
zarea unor unghiuri, deformări, mon- 
taje ciudate si deplasări ale camerei 
extrem de complicate, astăzi cineastii 
«curajoşi» si «lipsiţi de preiudecăti» 
caută cu febrilitate perversiuni sexuale 
nemaiinregistrate pe peliculă de ni- 


meni pinë la ei. Prin urmare, in prim 
plan se află nudul, acei «nud total» 
din codul lui Hays. 

Pina in 1939, cu excepția celebrului, 
senzațional de indraznetului «Extaz» 
al lui G. Machaty şi a citorva comedii 
bulevardiere pariziene. nudul era un 
domeniu al conspirativului «cinema- 
cochon». După război, o dată cu strip- 
tease-ul, nudul a pătruns pe ecran, 
dar întotdeauna avînd alibiul sfios al 
spectacolului: era vorba de nudul «pro- 
fesional» si «impersonai» din localu- 
rile dë noapte si cabarete. 

Acum însă e altfel. Francezul Malle 
înfăţişează nudul ca pe un element al 
intimitëtii erotice. Brazilianul Guera 
deplasează, vreme de cinci minute, 
camera instalată pe o mașină în jurul 
unei femei goale. victima unui șantaj. 
Suedezul Sjëman arată jocul erotic a 
două tinere femei, iar conationalul său, 
Gërling, deține recordul în înfățișarea 
unui amant gol, în toată splendoarea 
barbatiei lui. 


„„„si un «Masacru pentru o orgie» 


La fel se intimpla şi cu actul erotic. 
Sint considerate învechite orice meto- 
nimie sau sinecdocă, ani de zile născo- 
cite cu nemiluita, de la spargerea valu- 
rilor pinë la strinsul extatic al miinilor. 
lar atenuarea scenelor erotice sau scur- 
tarea lor sînt socotite o fuga lasë si 
rusinoasa. A devenit obligatorie de- 
scrierea precisă, amănunțită, ca în «Min- 
cătorul de dovieci», adeseori recurgin- 
du-se la trecerea in revistă a pregă- 
tirilor introductive. din care nu lipsesc 
constatările psihologice amuzante. 
Exactitatea nu exclude nici sublimarea 
şi lirismul («Dragostea unei blonde»), 
nici elementul animaiic şi complexul 
vinovatiei («Tăcerea»). Nu au fost ne- 
glijate nici tainele maternității, dezvă- 
luite fără jenă în fiimul «În pragul 
vieţii». Fireşte, n-au rămas neexplorate 
nici perversiunile. O insumare deose- 
bită a acestor activități pe un teren 
pinë nu demult încă virgin (scuzati 


Un sfirsit nu prea happy 
(Anne Bancroft si Peter Finch in «Mincatorul de dovlecin) 


cuvintul) este noua productie luxem- 
burgheză «Masacru pentru o orgie». 
realizată de un anume Jean-Loup Gros- 
dard (pseudonimul este o aluzie la nu- 
mele unuia dintre principalii realizatori 
ai «noului val» francez). Pe marginea 
parodiei politisto-erotice, autorul a 
reuşit să teasë o canava de momente 
«excitante», de la injunghiere pina la 
schingiuire, sadică şi masochistă. După 
cum se vede au rămas puține inovaţii 
care isi mai așteaptă «inventatorii cu- 
rajosi». 

Nu ironizez. Alaturi de «Masacru 
pentru o orgie» citez pe nerësuflate 
opere atit de frumoase ca «Tacerea» 
lui Bergman, «Dragostea unei blonde» 
de Milos Forman. sau «Frămintările 
elevului Térless» de Schioendorff. Cons- 
tat pur si simplu un fapt cu totul nou 
si important pentru cinematografie. 
Ar fi o prostie să ne prefacem cë nu-l 
vedem. 

Cine vrea să compare rapiditatea 
unei ofensive a erotismului în film, să-şi 
aducă aminte că au trecut abia zece ani 
de cînd Wajda a fost aspru criticat 
pentru că în «Canalul» ar fi «dezbrăcat 
actrița» prea mult. Era vorba de atit 
de nevinovata cămașă neagră a Stok- 
rotkăi, personaj menţinut în toate 
limitele convenției, costumat aproape 
ca o odaliscă. 

Fără îndoială că numerosii cirpaci şi 
exhibitionisti care au apărut în apus 
împiedică o analiză caimă a acestui fe- 
nomen. «Creaţia» lor lipsită de scrupule 
face ca cinematografia să semene cu un 
adolescent insuportabil, scăpat de sub 
mina de fier a educatorului,care strigă 
în plină stradă cuvinte indecente, scri- 
se pinë atunci pe furis doar cu creta pe 
pereții toaletelor. 

Generalizarea acestui fenomen ce cu- 
prinde creația de toate valorile, inclu- 
siv cea mai înaltă, impune însă mult mai 
puțină nervozitate în apreciere. $i ca 
să continuăm analogia începută: avan- 
garda deceniului al treilea turna si ea 
pe celuloid mijloace formale născocite 
imediat si farë măsură, fără să aştepte 


o ocazie mai potrivită pentru utilizarea 
lor. Numai să le arunce pe ecran. A 
venit însă repede trezirea la realitate. 
Noile mijloace au încetat de a mai fi 
noi iar creatorii au învățat să apeleze 
la ele numai în cazuriie de strictă ne- 
cesitate. 

Aşa ceva trebuie să vină şi acum. 


Pina unde? Pina cînd? 


Urmind evolutia moravurilor in so 
cietatea moderna, noua cinematogra- 
fie a trebuit să se lovească dureros cu 
capul de zidul convenientelor ca să-și 
dea seama de ipocrizia în care era topită 
tema principală a artei filmului: dra- 
gostea. Lovindu-se de acest zid con- 
struit din noţiuni etice apartinind seco- 
lului trecut, cineastii i-au dërimat. au 
pătruns în locul interzis şi acum aleargă 
cu ochii închişi, mistuiti de o singură 
întrebare: pinë unde? Cit de departe 
se poate alerga în direcția asta și unde 
sînt limitele (dacă sînt) capacității de 
receptare a spectatorului? 

Faptul că de acest iucru se folosesc 
toți smecherii eo treabă. în primul rind, 


„a serviciilor de cenzură. Au de cistigat 


însă şi artiştii. 


O dovadă. mai presus de toate fil- 
melecitate pină aici, o reprezintă pentru 
mine «Războiul s-a sfirsit» al lui Alain 
Resnais. Frumusețea portretului re- 
volutionarului spanioi este fara îndo- 
ială generată de armonia între activi- 
tatea politică a eroului şi trăirile lui 
intime. 

Dacă străbatem drumul parcurs pina 
acum de cinematografie şi luăm drept 
graniță indragostitii lui Resnais,ne dăm 
seama cit de densă a fost ea, cinemato- 
grafia, populată cu Albe ca, Zăpada şi 
Feti Frumosi din castele inexistente. 
De aceea despuierea de haine cu orice 
pret nu mi se pare reacția cea mai 
inteligentă şi protestui cel mai eficace. 


Jerzy PLAJEWSKI 


Un film exact si liric 
(«Dragostea unei blonde» de Milos Forman) 


Incinera- 
torul 


KKK 


Producţie a studiourilor din R.S. Ceho- 
slovacia, Regia: Juraj Harz. Scena Ladistav 
Fuks, Imogineat Stanislav Milota. Cu: Rudolf 
Hrusinsky, Vlasta Chramostova, jana Steh- 
nova, Milos Vognic, 


Această povestire simplă la în- 


ceput, despre viața fericită a unui 


funcţionar de crematoriu, 


lie și servic 
trecerii la fascism, repetin 
mitul proliferării, a cărui expresie 
modernă si tipică îl constituie piesa 
fui Eugen lonescu „Rinocerii”, 


Din punctul de vedere deci al 
structurii sale narative, filmul nu 
aduce nimic nou; aceeaşi ap 
rezistență la un fenomen de isterie 
colectivă, isterie ce sfirseste prin a 
acapara totul, chiar și vaga nesupus 
nere a eroului, 


ntă 


Meritele filmului constau în virs 
tutile lui de analiză, în transpunerea 
oricărui detaliu sub lentil 
lui pentru a face mai penetrabile 
intenţiile de incizie a fenomenului 
social, in descriptia abilă si minutioa- 
să a portretului celui ce prin pre- 
zenta lul, prin faptele sale, dezvăluie 


grotescu- 


anatomia fascismului. Tonul filmului 
se menține tot timpul în cel al para- 
bolei, al simbolurilor, modalitate ce 
poate deveni și devine fastidioasă 
prin repetarea ei, 

În străfundurile lui, desigur, filmul 
se înrudește oarecum cu spiritul 
lui Kafka, de care cineaștii cehi se 
simt estetic solidari, dar. la acesta 
alegoria nu depășește niciodată cas 


drul strict al descrierii realiste, fica 
tiunea și detaliile ei au acea naturas 
lete care o fac verosimilă si cu atit 
mai inspëimintitoare. Alegorismul 
programatic insë din acest film se 
transformă de multe ori într-un 
abuz si ceea ce ar fi trebuit să fie 
seducţie devine materie necompri- 
mată în limite artistice. Filmările 
insistente cu obiective deformatoare, 
ca orice mijloc tehnic de trucare a 
realității, sucombă în perisabil si 
formează partea cea mai lipsită de 
interes din film. 


poe ES 


Absurdul tragic („Incineratorul") 


În momentul în care tehnica se 
subordonează concepţiei mari a fil- 
mului, scenele capătă o vigoare 
sarcastică acuzatoare, „Lecţia de ana- 
tomie” sëvirsita de cineaști în ambiane 
ta burgheză a familiei, existența 
funcţionarului descompusă in Con: 
cupiscenta ei, treptata-i stabilire în 
zonele subumanitëtii, sînt capitole în 
care cinematograful se concentrează 
pregnant pe el însuşi. Restul este 
incertitudine și inconsistentë artis- 
tică, 


lullan MEREUTA 


Calugarita 


KKK 


Coproductie italo-francezë. Regia: Jacques 
Rivette, Scenariul: jean Gruault, Jacques 
Rivette, după capodopera lul Didero! 
nea: Alain Levent. Cu: AnnaKarina, Li 
Pulver, Micheline Prosle, Francine Borgë, 
Francisco Rabal, Wolfgang Roichmann, Cathe- 
ring Diamant, Yori Bertin. 


Romanul lui Diderot, numit astfel 
impropriu, fiindcă el e mai mult o 
confesiune, o dialectică și, într-o 
oarecare măsură, o psihanaliză avant- 
la-lettre, a fost scris acum două sute 
de ani nu de pe poziţia contestării 
divinității si a instituţiei catolice, 
cum pare să-și închipuie Rivette, 
(în a cărui atitudine recunoaștem 
pe francezul mediu al zilelor de azi, 
îndrăgostit de o contestaţie inefi- 
cientă, gratuită şi ridicolă, ărat 
spirit copilăresc de contradict 
care a proiectat în opera lui Diderot 
tocmai această contestaţie cu totul 
străină de ea. Nu. Diderot era un 
filozof si un artist prea adinc ca să 
conteste o idee, cu atît mai mult una 
atît de complicată cum e ideea de 
dumnezeu, Opera sa, care a pus în 
discuție caracterul unei instituţii; 
reprezintă drumul sinuos al unei 
conştiinţe „între credință si tăgadă”, 
Suzanne Simonin, a cărei realitate 
psihică și carnală scriitorul a reali- 
zat-o cu minë de maestru, e totuși în 
primul rînd esentializarea unei cotis 
turi sufleteşti, e conștiința, si am 
putea spun iar, conștiința catolică 
surprinsă într-un moment de criză 
si de autocercetare. Simpla respin- 
gere a lui dumnezeu ca neverosimil, 
ori a bisericii ca sufocantă și nenatu- 
rală, nu e destul pentru a cuprinde 
semnificația lui Diderot, dar din 
păcate filmul lui Rivette nu evocă 
mai mult, Nici filozofia familiară a 
tinereţii „care își cere drepturile” 
nu e deajuns ca să explice bravura 
enormă a fragilei călugăriţe. Acestea 


sînt însă concluziile care se desprind 
din filmul lui Rivette. lată o mare 
dramă psihologică și spirituală adusă 
pe terenul explicatiei medicale si a 
ştiinţei comune, 

Anna Karina, a cărei frumusețe nu 
a reușit să devină interioară şi spiri- 
tualë, ci numai limfatică, nu reprezin- 
tă de fel marele simbol al lui Diderot, 
așa cum nici celelalte personaje nu 
sînt esentele care în carte se cheamă 
şi îşi răspund la perfectie (tristă; 
de pildă, ratarea personajului poses 
dat, redus fa o biată stareță concupis- 
centă, tristă ratarea preotului care 
încearcă să o salveze pe Suzanne 
Simonin, superficiale figurile de pre- 
lati, ce reprezintă sub condeiul lui 
Diderot o specie plină de semnifica- 
tie, anonime cele ale părinților, care 
pot fi iarăşi o sursă de fertilă medi- 
tatie). Evoluţia ei în film e contra- 
dictorie iar rădăcina acestei contra- 
ctii nu ne e dezvăluită: de ce, în 
fine, scăpată din zidurile sufocante 
ale miînăstirii, se comportă tinëra 
atît de ciudat, dezgustată de lume, 
stapinita de o androfobie care pina 
la urmă o duce la moarta? Lipsa de 
profunzime şi nefirescul, combinate 
cu lipsa de personalitate a camerei 
de filmat, cu anonimatul procedeelor 


prin sporadica onctuozitate a replis 
cilor. 


Diderot, cum spuneam, nu contesta < 


© idee, ci o contempla întii, iar apol 
© trecea prin filtrul analizel, pase 
trindu-si stima fata de ea, oricît de 
orgolioasă ar părea inteligența si 
retorica lui. Acest proces intelectual 
nu stă însă la baza filmului lui Rivette, 
care, pe prestigiul unei mari opere 
şi pe popularitatea unei vedete, 4 
construit un film benign, nicidecum 
capabil să zdruncine instituția cato- 
lică, cum părea să insinueze tot 
scandalul, cu bune efecte publici- 
tare, ce a precedat difuzarea filmului 
în Franţa, 

j Petru POPESCU 


Rivette versus Diderot (,Cëlugëritar) 


: aceluiaşi 


f priu-zis 


ecrane 


Amintind de scandolul stirnit in 
Franţa la -avanpremiera filmului tul 
Rivette, să spunem cë nu a pus în 


discuţie criterii artistice, ci a reluat 
dialoguri vechi de peste 2 secole 
— dogmë si ontidogmë — mulote 
pë o nouă actualitate. Fără „a ton- 
testa“ - exacta apreciere a filmului 
de câtre cronicarul său, o precizare 
se impune. Ratarea_de câtre Rivette 
O „Călugăriței” lui Diderot s-a produs 
la un nivel elevat. Monotonii cinem 
togrofice sau chiar acele. discrepanțe 
între personajele-idei ale 'enciclope- 
distului filozof si simpiificatoarea lor 
caracterizare filmică au loc într-o 
ambiantd cu adevărat artistică, gene- 
ratoare de frumuseți si de în i 
adinci. Această experiență eșuat 
unuia dintre regizorii care au lansat 
Noul val francez” de ieri, nu este 
totuși o întlinire de pierdut. 


g- 


A. D. 


Urmarirea 


k*k k 


Proustia a studiourilor americane, Regios 

Arthur n. Scenariul: Lillian Hellman. 
Imaginea: Joseph Lashelle. Cu: Marlon 
Brando, Jane Fonda, An, ickinson, James 
Fox, Miriam Hopkins, Janice Rule. 


Numele lui Arthur Penn a căpătat 
© neobișnuită sonoritate, o datë cu 
„bomba“ anului 1968, marele succes 
de public „Bonnie și Clyde“. Cum 
Şi de cë a avut parte de atitia adepţi 
acest film care, deşi reuşit, totuşi nu 
e o capodoperă? Probabil pentru 
că a fost filmul momentului, nu o 
apologie a gangsterismului, asa cum 
au susținut gălăgios unii în chip 
superficial, ci o tristă baladë a 
Inocenfei ucigătoare, feerică baladă 
a unui înfrînt protest inconștient; 
destine de început de secol, destine 
de sfirsit de secol, destine si cauze, 
Departe de noi însă gîndul de a 
afirma că Arthur Penn ar fi un 
artist  sociologizant. În „Bonnie. şi 
Clyde", ca și în mai vechiul „Urmări- 
rea", el este un psiholog lucid şi 
abil, interesat — în limita conce- 
şiilor comerciale de rigoare — de 
latura  instinctualë <a omenescului. 
Prin aceasta verigă, amindouă filmele 
poartă, la nivele i mprentă 
autor. 


În ,Urmërirea”, 
este serch drept şi 
curajos (Marion Brando), personajul 
central este victima, tînărul plin de 
viață care în primul! cadru al filmului 
scapă din bătaia. puștii îndreptate 
spre el, pentru ca în ultimul cadru 
să cadă, ajuns din urmă de alt glont,” 
(în fond acelaşi). El a fost de ta 
inceput pinë ta sfirsit victima unor 
circumstanțe. Frica animalică a unui 
martor l-a făcut să ajungă în inchi- 


ul -pros 


soare pe nedrept. Oarba dragoste a 
unui tată pentru fiul său l-a dat pe 
mina mulțimii. Şi odată mulțimea 
dezlintuitë, intră în joc violenţa. 
Astăzi, violența, mai mult sau mai 
putin extirpabilă de către civilizaţie, 
mocnesie. Îşi așteaptă doar pretextul 
care să-i justifice ieșirea la suprafață. 
Astfel o mustătioară voluntară şi 
glas vizionar provoacă un Heil") 
entuziast și masacrul începe: o vote 
albă zice „a furat, mi se pare” şi pină 
së fie sigur, linşajul nu mai poate 
fi oprit. Tot astfel și în cazul nostru 
se anunţă cu un timbru neutru că 
Un tinër a evadat şi poate a si omorit 
— să se cerceteze. Dar e deja inutil; 
urmărirea a început; tăvălugul psiho- 
zei de masă calcă totul în calea lui; 
Striveste în numele justiției, întru 
ocrotirea oamenilor; acționează îm- 
potriva criminalului, împotriva poli- 
Hei corupte. Si la urmă, cînd së 
numără cadavrele, nu are nici un 
sens să mai dovedesti că poliţia nu 
era coruptă, că acuzatul era nevino- 
vat. Zdrobiti fizic sau psihic, toți 
cei ce s-au opus, au devenit victime; 
iar făptaşii se trezesc parcă dintr-un 
vis urit. Forta mulţimii stăpînită 
de o idee sau îndreptată spre un 
scop, este imensă, spontană şi 
necontrolabilë, Ea poate realiza lus 
cruri mërete, revoluţii sau civilizaţii, 
Dar însetată de violență, minată de 
instincte, cum o vede Arthur Penn, 
este o fortë malefică; singura atitus 
dine îngăduită dinaintea ei, fie ea 
acceptată de bună voie sau prin 
constringere, este resemnarea. Sec- 
venta incendiului în cimitirul de 
masini nu admite replici idealiste. 
Este singura secvență exuberantă, 
barocă, spectaculoasă. Arthur Penn 
e un regizor coerent şi nu prea vor- 
baret, care-şi cunoaște căile si limi- 
tele de exprimare. În „Urmărirea“ 
acumulează laconic fapte şi detalii, 
sentimente și conflicte, relativ colo- 
rate, relativ fire sub care însă 
creşte o nelinişte, treste pini ce 
toate devin o că încordare; din 
ga încep să izbucnească certuri, 
înfruntări, lupte; secvența incendiu» 


lui aduce relaxarea. Amplă, frumoasă 
şi cumplită totodată, ea cuprinde 
beţia, dëlirul violenţei elibera e. 
E cao joacă; femei si bër baţi, bătri 
şi copli, toti iai parte ; cu fete ilumi 
nate şi zim re, galëgiosi şi en- 
tuziaști, distrug orice pentru a ali- 
menta fi t 

lor nu treb să scape nici măcar 
pentru a li a 

tot jocul. Ex = tia, 

transfor? l 

nism ce nu m 


de epuizare 
poate oroarea m; 
în fața lui din film: 


„Urmărirea” 


Arthur Penn stra pe Bonnie 
şi Clyde tu infantilism si inog ` 
siti va Tavita „jocul de-a violenţa“, 
pentru a protesta împotriva unei 
lumi de violența: dar, nici: văzută 
în roz, lumea i o'joaci de copii. 

Eva HAVAS 


Cînd sună Într-o seară, 


clopotele 


kx 


Producţie a studiourilor iugoslave. Rogio gi 
scensrivi: Antua Vrdoljak cupă pës lui 
Ivan Sibl. Imoginea: Frano Vodopivec: Cu: 
Boris Buzancic, Pavle Vujisic, Boris Dvornik, 
Fabijan Sovagovic, tvica Vidovic, Branka 
Vrdoljak, Vanja Drach, 
Film distins cu Medalia de Argint — 

Moscova 1969 


Cu filmul ăsta nu putem, fi 
conventionali ca un salut la o gală 
cu protocol, nici îngăduitori ca 
față de un copil nedezvoitat. E atit 
de sincer, de spontan, de surprin- 
zător de spontan, încit orice acroba- 
tie stilistică apare deplasată. Orice 
condescendenta critică jigneste, 

„Cazul"” e desigur aparte în is- 
toria ultimului război mondial. Un 
sat iugoslav — Kladare de Sus — se 
găsește intr-o  hărţuială perma- 
nentă cu vecinii din Kladare de Jos, 
aflaţi sub dominaţia ustașilor, un 
fel de fasciști locali care se dedau 
prădăciunilor şi omorurilor, obli- 
gînd ţăranii să-şi apere gospodă- 
riile cu pușca în mînă, Istorie de 
partizanati De unde au mai scos 
confrații cronicari asta? E drept, 
la un moment dat traversează ecranul 
două camioane nemtesti atacate de 
cîţiva kladaristi înarmaţi ce iau si 
cîțiva prizonieri ca să-i schimbe în 
cele din urmă cu familia aflată în 
lagăr a unui activist politic din Za- 
greb trimis în satul respectiv, Dar 
asta-i tot, și nu văd de ce orice film 
desfășurat în acei ani s-ar transfor- 
ma in episod de partizani. Kladare 
şi-a scris o singură dată, în felul lui 
hazos și tragic totodată, istoria, 
Marea calitate a filmului iugoslav 
— nu capodoperă desigur, dar cu 
totul original — este această re- 
trăire cinematografică de o totală 
sinceritate, fără prejudecăţi lite- 
rar-istorice. Într-un fel, privirea 
lucidă pe care marile filme polo- 
neze au aruncat-o asupra trecutului, 
deserolzind istoria, o face acum, 
într-un registru comic, fără preten- 
ţii deosebite, dar simplu si emotio- 
nant, regizorul ljak, adaptind 
jurnalul lui Ivan Sibl. Situati pe pozi- 
tia unui nonconformism creator, au- 
torii reuțesc s un tablou 
omenesc, complex si uneori decon- 
asi viaţa. Un tinăr 
de partea i 


ahesaratilo 
fel de minie dulsasa, ta 
Minie care abia în 
dată cu moartea 
se transforma. într-o 


cini 
unui Tarën 
imprecatie- 


blestam co atinge -sublimul 
Chiar dacă ar fi numa 
acest . tinal neagtep 
Cite știu in istoria filmului, Clo- 
potele” iugoslave. tot -ar~ merita 


văzute și aplaudate. 


un tren 


k x 


Coproducţie Iranco-belziană, Regia și sceno- 
jul: André Delvaux. Imoginea: Claude Pignot, 
Cu: Anouk Aimée, Yves Montand, François 
Beukelaers, Hector Camerlynck, 
Bogdan. 
E ri 
Estetica neliniştii. Moartea cu ma- 
jusculă. Mica moarte care e dragos- 
tea, Neintelegere sau — precizează 
Delvaux — greșită înţelegere a 
sentimentelor mai mult decit -fatali- 
tatea incomunicabilitatii (in. care 
belgianul nu crede, spre cinstea lui). 
Camus gi Bergman, Maeterlinck şi 
Resnais, Mërike și Jean Ray, totul 
într-un amestec ciudat de realitate 
minuțioasă şi fugă în oniric, de apăsat 
cadru flamando-burghez si reevaluare 
poetică a mitului orfeic în care Euri- 
dice e cea care încearcă salvarea unui 


, Orfeu-lingvist, lipsit de vibraţie. si 


înţelegere sensibilă a lucrurilor. 
Orfeul modern nu poate fi izbăvit 
de platitudine.nici cu lacriîna, chinuit 
stoarsă în finalul filmului pe cadavrul 
Annei-Euridice, pentru că inapetënta 
lui la vis si dragoste rezidă în struc- 
tura, în fibra alcătuirii lui umane, nu 
în experiențele de viață şi moarte 
pe care le traversează. De aceea nu 
cred în convertirea finală a lui Mat- 
hias, aşa cum cred suporterii lui 
Delvaux și autorul însuși. Aici mä: 
despart de ei nu pentru că mi-ar 
place mai puţin filmul, dar pentru 
că îmi place intr-altfel. Adică exact 
pentru ceea ce are el cetos şi incert, 
dar nu apăsat simbolic, Datat së 
concluziv, Mă plictisesc chiar tiradele 
banale despre moarte cu care se 
deschide filmul (secvența repetitiei 
teatrale ca primsemnal al plonjării 
în oniric) si lunga confesiune din 
tara cu mlaștini. Freamătul începe de 
acolo de unde simţi, paralizantă, 
traversindu-fi șira spinării, agonia 
sentimentului, rësunind ca o pulsatie 
tot mai înceată În conventionalul 
festin din casa Annei, Scena e de o 
frumuseţe așezată și totodată tulbu- 


rătoare. Tonurile stinse cafeniu-arë 


mii, ca un crepuscul de toamnă, 
înăbușă un „ultim hohot coloristic: 


tului, unul din. sim- 
subtile în raport cu 
mului, după care spai- 

i din pădure, mimată- 
s Montand—mi së - 
re la ureche, E nevoie de tot 
srnicarululartist care. 
iesele, - dilată 
n impecabile construcţii 

creează savante suspen- 
coloana sonoră, alternind 
spaţii albe dë „pauze“ cu linişti 
neliniştitoare și semnale surde, de 
timpana ale destinului -— pentru car 
toată simbolica descindere în infers 
să capete mister, 
tele actorilor — doi din ei 
infernal de plate. 
ţipă neliniști ca într-un film mut, 
Celebrul actor de teatru, Camere 
tynck, snare paşnic ca un anticar 
olandez; doar 
va p 


tik sentir 
bolurile lu 
celelalte 


demar 


sesuri în 


— sînt 


Adriana ` 


SADI LETONI 


| 


PË va i TONNES bee 


N 


4 


PANT HCH 


bh) ie ai a 


PAAS" 
sai da Mie 


Yves Montand ` — 


duritatea adolescen- — 
fi antrenată, CU: - 


> succes, in acel dans al morții din 
hanul fără nume. Pëtrunzinë in 

` oraşul pustiu cu străzi medievale 
— Get par famikare, daf peste care 


Fluteste un aer bizar de sfirjit de 
“lume, parcă te simţi din Agu invadat 
de vraja malefică a postuldi André 
Deivaux. A pictorului; a” tâmpozito= 
Th subtil — Delvaux, 
s Chipul Adrianei Bi 1 reflectă 
` într-adevăr misterul și rigpafăa mesa- 
geruliai morţii, Dansul' Moirei elec- 
trizează ecranul prifitr:o lucidă gra- 
„dare, înlănțuire de planuri. Toate 
secvențele în care apare Anouk 
_ „Aimée — această Nefertiti modernă, 
“la care secolele au lucrat întru desă- 


sa 6 jvirsire & gratlel spirituale — sînt 
ë = +de asemenea fascinante. Ochii e; 
Zä — zëvorfti în neliniști, intitnind doar 


oameni-oglinzi care nu-i restituie 
decit chipul nu si frimintarea, suge- 
reach universuri fără ecou. Delvaux 
„a făcut însă greșeala să-și îndrepte 


atenţia nu spre Anne, ci spre un 
— Mathias-Montand lipsit de orice sur- 

„priză interioară, Şi atunci filmul se 
destramă ca 0 feerie la cintatul 

_ strident al 


tocosilor, 
Alma DAN 


RK: ` Mei „pra sf nick contra”, d 


2A _ poate doar pe scurt despre filmul lul 
= Delvauxt aș spune cë el recomandă 
E un cineast sensibil și cultivat. Dar 


filmul său, al doilea pe care-l reali- 
"Sens, „Într-o seară, un tren", poartă 
sg amprenta tuturor calităților si defec- 
ti > telor unui începător.(În mod paradoxal 
= T aceste lucruri sînt mai evidente la 
al doilea film si nu erau vizi 
primul). 


„Roşu și 
auriu“ 


** 


Producţie a studiourilor poloneze, Regic 
Stanislaw Lenartowicr. Scenariul: Stanislaw 
Grochowisk. Imagined: Czeslaw Syvirta. Cu 
Jadwiga Chojnacka, Zdzislaw Karczewski 
Wieslawa Niemiska, jerz Block, Alexander 
Drwonkowski, Wiktor Grotowicz 


Un-film delicat, un film de suges- 
tie, de atente notații psihologice, 
de investigaţie sufletească 

Într-un orășel oarecare din Polo- 
nia, orășel care în timpul săptămi- 
nii rămîne populat doar de virstnici 

> gi copii. apare un bëtrin, un bëtrin 
care are drept singur bagaj o mică 
geantă de călătorie. Cu siguranță, 
de parcă ar cunoaște locurile, bă- 
trinul intră într-o casă, Si de aici 
încolo începe, propriu-zis, poves- 


Vă recomandăm să vizionati: 


capodopera CE E a 
neapărat KER 
pe răspunderea noastră EZ? 

pe răspunderea dvs. * o 


Cineastut belgian pare că ar vrea 
de astă dată să spună tot ce ştie și 
să transmită tot ce simte si imogi: 
nează pe marginea unui foarte oares 
care conflict, în care convietuirea -a 
doi soţi n-a ajuns să depăşească 
stadiul unui simplu pact social spre 
a deveni şi unui uman. Două personali- 
tëti reprezintă aici, ca în viață de 
multe ori, două drumuri, două lun- 
pimi de undă care se interferează 
clteodată, nu se contopesc nicicind. 

Autor al unui film, de debut, acela 
remarcabil în adevăr („Omul cu 
craniul ras"), Delvaux foloseşte aici 


-Am mai văzut... 


tirea. Bătrinul ia, de fapt, locul sotu- 
lui plecat de mult de la casa sa. 
imită obiceiurile, felul de a fi, de a 
vorbi, de a se comporta în societate, 
Femeia. care se credea pinë atunci 
văduvă, îi acceptă. Bëtrinelul se 
face util. Si încet-încet devine intim 
în familie. Cu discreţie, fără senti- 
mentalisme de prisos, realizatorii 
analizează viata de toate zilele a 
acestui cuplu. Oglinda care reflectă 
totul este orășelul de virstnici gura- 
livi care trăiesc mai mult în lumea 
amintirilor. E o oglindă care nu 
iartă nimic, care mă e cë uh mi- 
croscop defectele umane. Și iată că 
într-o zi, batrinul să „strite 
jocul“, să revină la azilul de unde 
plecase: Dar femeia nu actepta. 
Şi Ignat, întors din drum, rămîne 
pentru totdeauna. la casa care acum 
devenise a sa. 

asa cum am văzut-o, 
smul şi cu gravitatea ei, sus- 
de doi foarte buni actori, ca 
iga Chojnacka) severă, autori- 
tară și totuși capabilă de duioșie; 


Un mit flamand ( „Într-o seară, un tren“ ) wae 


mai ales 0 extraordinar de eficace 
bandë sonoră care devine un fei de 
mijloc- de izolare psthologicë a per- 
sonajului ta>fata mediului, alteori o 
prelungire: senzorială în natura în- 
conjurdtoare.. Prin tăceri, ruperi so- 
nore; sau printr-o subtilë variaţie de 
intensitate: sonoră ambiantë se subii- 
niază, -de fapt, izolarea psihică a 
eroilor. sau incomunicarea dintre ei, 
Cit despre film, privit sub raportul 
lui stilistic, am spune că el este dispu- 
tat de pasiunea unei lucide portre- 
tiziri şi aceea a unei forțate poetizări, . 
a unei simbolistici (mai ales în a ~ 


el (Zdzislaw Karczewski) oarecum 
timid, cu gesturi nehotërite dar 
spiritual, inteligent — dau filmului 
acea notă de firesc, acea doză de 
sensibilitate care să-l facă să fie 


receptat cu emoție de către spec- 


tatori. 
Al. RACOVICEANU 


„Noapte cu 
ceată“ 


tudiourilor DEFA-Berlin. Regio 
Scenariul: Heiner Rank, 
Imaginea: Wolfgang 


Nietzschke 


Helmut 
Pietsch. Cu: Peter Borgelt, Gunter Schoss, 
Hanjo Hasse, Gisela Suttner. tage Keller, 
Hans-Peter: Minetti. 


Principalul vinovat de fals în 
falsul film poliţist „Noapte cu 
ceață” este, desigur, regizorul: Hel- 
mut Nietzschke, -A renunțat de la 
bun început la vervă, la ritm, fa 


doua jumătate a filmului), cind se 
Încearcă trecerea dramei de pe eroi 
pe cadruf ce-i găzduiește, cadru luat 
ca o reprezentare malefică, ca un 
univers de prevestiri ale unui destin 
Implacabil. Dar scos din -cadrul 
realităţii, al povestirii cinematografice 
directe spre a fi trecut în acela al 


unei reprezentări simbolice, filmul , 


pare că pierde însăși continuitatea 
povestirii; e ca si cum lectura începută 
într-o limbă s-ar continua în alta; 
ar stilul relatării directe ar fi înlocuit 
fcu o relatare a unui martor. 


M. Al. 


mister, pentru a construi o anchetă 
cuminte în jurul a cîtorva perso- 


naje — asasinii posibili ai unui 
student. 

Sondajul psihologic — al cărui 
unic obiect interesant puten fi 


medicul bănuit — este si el repede 
abandonat; mobilul unei presupuse 
crime din gelozie este o femeie 
oarecare, lipsită de acel- farmec 
absorbant, care ar fi putut face din 
ea cauza credibilă a asasinatului, 

Doi poliţişti leneşi, lipsiţi de orice 
inițiativă, de supletea gîndirii, lip- 
siti de pasiune, minë greoi o anchetă 
prea lungă, asteptind ca adevărul 
să iasă singur la iveală, Nici 6 isco- 
dire, nici un chip enigmatic, nici o 
surpriză pe întreaga suprafață a 
ecranului (lat). 

Un film- poliţist ratat nu prin 
ignorarea. regulilor genului, ci din 
lipsă de temperament, din lipsă 
de pasiune. Deci un fals film poli- 
tist: fără tensiune, fara nerv, 


cenușiu, 
Doina BOERIU 


35 


Malaxorul 
televiziunii 
înghite 
cantități 
enorme de 
peliculă. 

e 
Fără 
o riguroasă 
selecţie, 
telespectatorul 
riscă o 
indigestie... 


Foamea de peliculă a televiziunii 
creşte neîncetat; ea devorează acum 
cantităţi pantagruelice şi, ca si la 
celebrele ospete rabelaisiene din 
ținutul Gastrolatrilor (unde se 
consumau la un singur prinz cele 
mai nëstrusnice și felurite merinde) şi 
în malaxorul uriaș al atît de micului 
ecran intră lunar filme americane 
vechi, filme mute cu comici vestiți, 
filme sonore cu tragedii, filme engle- 
ze de epocă, seriale scandinave pentru 
copii, glume poloneze într-un act, 
evocări ala secretelor războiului, 
documentare cavernoase despre isto- 
ria munţilor si ripelor,documentare 
făcute în muzee, în parcuri, pe aco- 
perisuri, subiecte rapide despre 
birocratism in insëmintarea artificialë 
a găinilor çi viaţa lui Hitchcock poves- 
tită de el însuşi, 

„Cit sens programatic, cîtă selectie 
Vitate și cîtă cultură veritabilă guver- 
neazë această erupție cinematografică, 
e încă greu de spus. Certe că ne 
aflăm în momentul cînd Telecinema- 
teca începe să rivalizeze realmente cu 
Cinemateca, Telejurnalul s-o ia îna- 
intea jurnalului „Actualitatea în ima- 
gini", teledesenul animat să bată cu 
cîteva lungimi desenul animat de pe 
ecrane, iar filmul de divertisment, 
teleportretul,  telefoiletonul, evi- 
dent serialul, să se afle singure, fără 
competitor, în arena interesului 
public, 

Să acordăm, deci, cuvenita aten- 
tie sporită filmului la televiziune, 


————————— 
Sub semnul celor „treil stele“ 
iai 


Încă o datë, nu manifest nici un fel 
de superstiție cu privire la emblema 
„trei stele“ prin care teleredactorii 
doresc să ne hipnotizeze ab initio, 
făcindu-ne së cădem în transă la pro- 
iectarea unor pelicule adeseori foarte 
domestice. „Eterna Eva" are, e 


36 


adevărat, „trei stele“, dar si pe firmas 
mentul real sînt fel de fel de aştri, 
depinde şi de constelația din care îi 
detasezi, de luminiscenta,distanta de 
pëmint si altele, Scenariul, inconsis- 
tent, despre.o căsătorie morganatică 
prezidată de un bogătaș bun, ce se 
destinde copilëreste, cu acea undă de 
paternitate duioasă pe care i-a acre- 
ditat-o cîndva rechinului, în viața par- 
ticulară, Irène Nemirovski, se epus 
izează jute in plictis. Doctorul tras 
pe sfoară de bolnavul şoltic, ce-şi 
ascunde ţigara sub plapomă, descinde 
din crepusculul commediei dell’arte, 
Deanna Durbin are o mutrișoară 
simpatică, dar vocea cu care voia să-l 
zăpăcească pe Stokowski are azi 
pentru noi o valoare de fonotecă 
pentru copii. Charles Laughton nu 
se simte chiar la largul său; doar din 
cînd în cînd, un zimbet amintește 
de Henric al Vlil-lea sau o incëpëtinare 
mucalită de ,Admirabilul Mr. Ruggles", 

Ce-i drept, țesătura de încurcături 
mărunte e destrămată cu bun simț 
Ja mijlocul filmului, nu la sfîrşit, iar 
climatul de bună dispoziție și fericire 
dulceagă în stil californian e ironizat 
— vag, suav, dar e ironizat — măcar 
citeodatë, 

Merita, evident, să-l revedem pe 
Laughton. Oricum. 


Dezintoxicări oneste 
OS e e PI 


„Apa de ploaia“ al lui Fred Zine- 
mann are zece ani vechime, Regizo- 
rul, german de origine, transplantat 
în America, a început prin a fi docu- 
mentai unul din cele mai bune 
filme ale sale, făcut în Germania 
postbelică, era un semidocumentar. 
Caracteristica aceasta e relevabila 
gi aici, unde documentară — ca së 
zic asa — e chiar demonstraţia didac- 
tică despre ravagiile toxicomaniei, 


Un ritual fascinant: „„Barbă roșie"! 


Orașul mereu sumbru, casa cenușie 
de cărămidă rece, scara strimbë, as- 
censorul sordid, localurile care parcă 
exhală mirosuri rîncede de mîncare 
si parfum amestecat cu sudoare sînt, 
negresit, operă de documentarist 
exersat, 

Zinemann a fost obsedat de feno- 
menul claustrării sub imperiul unei 
mutilări fizice sau morale. El a îm- 
plintat însă, cindva,motivul într-un 
teritoriu de vaste implicaţii, în „Oas 
menii" (sau „Foștii oameni“ cu Mar- 
lon Brando) chiar şi în „Amiaza 
mare”, În „Apa de ploaie“, demon- 
stratia e crudă, efectele morfinei 
sînt analizate mai mult clinic, trafi- 
cantii apar îngroşaţi pentru a pro- 
voca neapărat repulsie. Amintirea 
războiului din Coreea e notată dis- 
cret si ca o determinantă laterală a 
suferinței eroului, ce s-a deprins 
a se droga în circumstanţele spita- 
lului american de campanie, 

O privire binevoitoare ar putea 
descoperi o anume problematică a 
frustrării individului în bolgiile ma- 
relui oraș — căci în afară de cazul 
patologic al fiului, e și eșecul tatălui 
de a-și reface viata, apoi drama copi- 
lului care a fost lipsit de tandrete, sau 
cea a femeii chinuite de absența dezas- 
truoasă a bărbatului; o atare pro- 
blematică, precum'și tentativa regi- 
zorului de a reface itinerariile pe 
care a dobindit cîndva reputaţia, 
captează parcă mai mult decît pro- 
blema medicală — e drept, cu ecouri 
grave peste Ocean si meritind chiar 
un film subventionat ori măcar în- 
curajat de comisia contra stupefian- 
telor dar încă rău generatoare de 
valoare estetică fundamentală. 

Actori tot atit de binevoitori pe 
cit de mediocri au luc at constiin- 
cios sub bagheta unui artist de veri- 
ficat meșteșug; avînd azi 62 de ani, 
el ne mai poate oferi surprize, ca 
odinioară, cînd înfuriindu-se Impo- 
triva macchartysmului a dat o capos 
doperä, 


O moarte ultimă 


Stevenson, scriitorul care I-a fer- 
mecat pe multi, copii și bătrîni, care 
l-a entuziasmat pinë si pe Proust, şi-a 
cucerit într-adevăr popularitatea — 
pe lingă „Comoara din Insula Pira- 
ților” — cu „Ciudatul caz al doctos 
rului Jekyll si al domnului Hyde” 
(1886), povestire fantastică în spirit 
manicheist, afirmind latenţa răului si 
puterea binelui, ambele aflate în- 
tr-un echilibru mereu fragil în fiinţa 
fiecărui om. Reluată, pastişată, pla- 
giată, răspîndită cu un enorm succes, 
ale cărui unde l-au sensibilizat mai 
tirziu şi pe H.G. Wells, istoria acëa- 
sta i-a cucerit repede pe cineasti. 
Murnau a fost, se pare, primul 
(1920), “ dindu-i rolul principal lui 
Conrad Veidt. Rouben. Mamoulian, 
care fusese regizor de operă, a 
tratat povestirea într-un stil teatral 
în „Bestia“ (producţie americană), 
folosindu-l ca interpret pe Frederic 
March. Victor Flemming (1883— 
1949), care ne-a repovestit surprin- 
zătorul „Vrăjitor din Oz" nu s-a mai 
regăsit aici, în ecranizarea după Ste- 
venson, deși s-a bizuit pe trei actori 
adevărați: Spencer Tracy, tinër, gra- 
cil, ferm, Ingrid Bergman, cu acel 
memorabil farmec jovial care îi e 
atit de propriu, şi Lana Turner. 

Poate că rolurile feminine ar fi 
trebuit invers distribuite, poate că pe 
lingă realizatele efecte transformiste, 
ar fi fost nevoie si de lărgirea con= 
siderabilă a cadrului (filmul a fost 
făcut exclusiv în studio — și încă un 
studio zgircit dotat.) S-a mai intime 
plat că împotriva acelui fantast ro- 
mantic întîrziat care l-a creat pe duar 
lul doctor Jekyll si împotriva regizo= 
rului însuși, filmul a căpătat un aer 
pocăit de predică presbiteriană şi o 
desfășurare convențională de figuri 
de la muzeul Grévin, acţionate de 
mecanisme din secolul XVIII, În acest 


: Marilyn Monroe (.,5 


tia de autobuz" ) 


d Un regizor fascinant: Losey 


aer cam statut, mi s-a părut 
“zborul de pisia al unei 

Cel mai notabii fapt al 
? prezentarea absolut anodinë, incre- 
dintatë crainicei, care suridea profe- 
sional exact unde nu trebuia, dorind, 
pe deasupra, prin lectură „furată” 
să ne lase impresia unci compuneri 
personale. 


fost 


Seen 
Formule de eprubetă 


N-am înțeles în nici 
-nseamna „Mozaic cinemat 
brică de bucățele, 
misterioasă si alcătui 
te că ediţii ulterioar 
muriri. 


poncisa. 
tor aduce là- 


În seara aceea dinspre sfirsitul lui 
noiembrie, cind Alice Mănoiu a vor- 


ul în cauză ne-a produs 0 nu- 
îtă dez ire cu scheciul 

“Conglomerat”, Stanislav 
Lem e un notoriu și autentic umorist 
z, Wajda e un veritabil și 
de interesant cineast, Bo- 
gumil Kobiela e unul din cei mai 
merituoși tineri actori de comedie, 
filmuleţul lor e însă o glumă lin- 
Din nobila și tulburătoarea 
idee a transplanturilor s-a născut un 
homuncul compozit, cu trup de 
bărbat, organe de cline si apucături 
de femeie, care provoacă un dezgust 
definitiv. Ambianta dorit fantastică 
pare lucrată de diletanti, cu jumătăţi 
de obiecte și unghiuri obtuze, mon- 
tajul e dominat de improvizație, miş- 
cârea e de un caricatural dacalcifiat. 
Rezoneurul, un avocat, intră întîi în- 
tr-o dilemă, pe urmă într-o trilemă si 


apoi într-un fel de polilemă încurcată 
ca în spectacolele de revistă de de- 
mult, unde Nicolaide demonstra 
(dar cu haz) cum prin cësëtorii repe- 
tate între rude, părinți si copii 
vitregi, un personaj reusea să devină 
propriul său bunic, 


Să ocrotim dropiile! 


Am așteptat cu emoție documenta- 
rul (creat la „Sahia“) despre dropii, 
păsări în legătură cu care se amin- 
teste totdeauna că le-a citat Alexans 
dru Odobescu in ,,Pseudokyneghe- 
tikos", că sînt poreclite de localnici 


i mitropoliți” şi că sînt din ce în ce 


mai rare. 

Atit dealtfel comunică si filmul lui 
Constantin Budisteanu. O luptă între 
doi dropioi e filmată de la aproxima- 
tiv un kilometru — în așa fel încît 
avem permanent senzația că e vorba 
de un singur exemplar înfuriat, văzut 
dinspre coadă — iar un ou in germis 
nație e filmat atit de aproape, încît 
nici n-apucăm să vedem spargindu-se 
coaja că puiul se și plimbă prin ierbu- 
rile Bărăganului. 

Nu vom pricepe niciodată tristețea 
jilavă a comentariilor la filmele 
stiintifico-naturale produse de stu- 
dioul „Sahia“, deși era timpul, de 
atita amar de ani, së ne obisnuim cu 
ele. In plus, aici, textul e rostit ca o 
famentatie de călăreț la moartea ca- 
lului iubit; aceasta împreună cu pësë- 
rile care pleacă si vintul ce culcă ier- 
burile stepei produc o stare de spi- 
rit de-a dreptul catastrofică, 


Diurnul în grandoare 


Punctul cel ma 
lui cinematogr 
perioada de 
constituit ,, 


înalt al programu- 
al ord Sie 
rë ne ocupăm l-a 
bă roşie” (in jap 
neză „Aka Hige"), film creat de A 
Kurosava în 19 E istoria uni 
dic generos al cartierelor 
mai mult decit atit, istoria unor v 
sufleteşti foarte bogate şi 
medii umile. Deși f 
dianul, teluricul, si sînt povestite 
drame diurne, filmul are zborul unei 
mari epopei istorice. Ca şi înalte ca- 
podopere ale acestui mare artist uni. 
versal; există si aici un hieratism 
impunător, valorind suferința, gene- 
rozitatea, curajul, cëinta, pasiunea — 
pînă la incandescenţă, Femeia care- 
şi narează, zguduită de plins și în- 
erincenatë disperare, nefericirile în 
fața medicului, încremenit în îndu- 
rerată tăcere, ca un zeu de bronz, 
capătă o figurë legend 
poneză excelează prin r 
ticë, dar Kurosava e însăși 
de stil, În „Barbă roșie”, particulari- 
tëtile stilistice sînt premeditate cu 
rafinament, studiate cu tenacitate si 
înscrise cu decizie în metaforă. 

e) poezie asprë aureoleazë epica 
uneori mai săracă decit puterea evo- 
catoare a cineastului, Tonurile si 
moderate, timbrul vocilor pus între 
diapazoane care nu pot fi depă; 
mişcarea măsurată cu compasul, Şi 
cu toate acestea, impresia de speci- 
fic $i autentic e covirsitoare. 

În jocul destinelor se. amestecă, 
exploziv, elementele naturii. Un cu- 
tremur desparte în chip ciudat doi 


ja- 
are stilis- 


otiunea 


oameni care se iubesc; o alunecare de 
teren declanșează o confesiune tra- 
gică; o ploaie de uragan contrapunce 
tează moartea izbăvitoare a unui 
batrin părăsit. E aici, poate, ceva din 
credința străveche a orientalului în 
puterea germinativa dar si distruga- 
toare a pămîntului și în reintrarea 
fiinţelor în circuitul veșnic neistovit 
al elementelor, 

Expresia omului e totdeauna nos 
bilă şi fapta nimbată de sacrificiu. 
Fiecare se întoarce asupra propriei 
sale vieţi, cu o atitudine intransi- 


gentă, profund morală, Nimeni nu ` 


se absolvă pe sine. Hotărtrile sînt 
puncte de discontinuitate in exiss 
tentë si nu se revine niciodată 
asupra lor. Fapta intră în om, în 
toate fibrele sale, ca seva copacului 
pinë la cele mai subtiri nervuri ale 
frunzei, Surparea individului se pros 
duce inevitabil iar înălțările nu capăs 
tă niciodată suportul dulceag al cers 
titudinii absolute, 

În acest context uman, de media 
tatie gravă asupra unor evenimente 
răscolitoare, o muzică secretă plu- 
teste ihefabil si se presimte pulsatia 
ritmului, bătut parcă de indexul ferm 
al regizorului într-o membrană de 
tobă sacră. E o atmosferă de-ritual: 
se oficiază pentru om, în odëjdiile 
unei arte foarte înalte și definitive, ale 
cărei înţelesuri se păstrează veșnic 
fascinante, prin măreție — privile- 
giul ei primordial. 


Valentin SILVESTRU 


37 


i 
ri 


spectatorului 


„Beru şi viciul nostru secret“... 


„Produsul cu care cinematogratul fran- 
cez ne-a obişnuit în ultimul timp nu 
este desigur ceea ce s-ar putea numi un 
film poliţist; mai degrabă un gen apar- 
te, un fel de comedie în care toţi se joa- 
că dea hoţii si vardi iştii. Inutil să mai 
spunem că justiția, recte poliţia, este 
cea care triumfă. Cei Buni luptă pentru 
Bine, cei Răi sînt în Slujba Râului. Dacă, 
din întîmplare, un- personaj. simpatic 
s-a -rătăcit de partea celor răi, el se va 
regăsi pinë la sfirşit şi va trece în tabăra 
virtuosilor. Nici un fel de enigmë poli- 
tistë: se joacă cu cărțile pe faţă. Se că- 
lătorește mult: pe jos, cu trenul, cu di- 
verse ambarcațiuni, cu avionul sau heli- 
copterul si mai ales cu mașina, Viteza 
maximă e de rigoare, Se manipulează 
tet felul de arme, masacrele se-nlăn- 
fules se sparge tot ceea ce poate fi spart 
(inclusiv capete); se incendiază tot ce 
se poate arde. Și la sfirsit, Făt Frumos 
culege din mijlocul ruinelor femeia cea 
mai frumoasă. „The Saint” — vor spune 
unii. Nu, fiindcă genul de care ne 
preocupăm mai prezintă și nişte tipi 
grași care se agită fără încetare, care se 
bagă peste tot și strică totul şi care ros- 
tesc vorbe de spirit foarte gustate de 
marele public: aceştia sînt descendenţii 
degenerati ai valetilor din comedia cla- 
sică, Cum e și firesc, subalternii sint eroii 
tuturor ispravilor, Șefii au un aer bla- 
jin, par puţin derutati în faţa iniţiativelor 
ubëietilor” lor. Cit despre „băieţi“, mon 
Dieu! lrezistibili în fata femeilor, nu sînt 
mai puţin irezistibili în faţa bărbaților 
inamici, pe care-i combat „sans trâve 
ni repos", Eroul nostru minuieste armele 
la perfectie, împarte cu dărnicie pum- 
ni, judo sau Karate nu mai au-pentru el 
nici un secret, n-are nici un rost să-i e- 
numerăm însușirile pozitive: le are pe 
toate... Spiritul galic care plutește peste 
toate nu reușește să ne facă să uităm 
„Policier”-ul cumsecade care ne tinea 
cu sufletul la gură si cu gîtul întins-pes- 
te umărul vecinului din față. Criticat cu 
asprime de către oricina, îşi dă osteneala 
să se mai gindeascë 
criminat -rămine: totu 
tra, viciutnostru secret. SS "nu i-am 
ta pică D.R.C.D. F,-ului da 
asemenea productie mai cu 
Tot cë e mult”... 


|. ALBU — STĂNESCU 
Filologie 
Ucuresti 


Zgirc 


SI Se Se 
“Corabia nebunilor: 


ut un film bun —chiar dacă 
d-nul Suchianu (rog së mi se erte obrăz- 
Nicië) mi-ar spune că e un film mediocru, 
as îndrăzni să-i replic cred, (NR: 
după-che stim, D |. Suchianu pu spune 
altceva decit dumneavoastră despre acest 


film). „Corabia nebunilor“ e unul'dincele 
m frumoase filme ale acestui an... Nu, 
nu cred că oamenii de pe acea corabie 
erau nebuni. Era realitatea însăși văzută 
cu ochii minții — cum spune careva la 
un moment dat... Un grup de oameni 
pe o navă, o părticică din lumea asta 
mare; fiecare om cu universul lui — și 
mai spunem de atitea ori că sintem la 
fel”... 

V.T, studentă 
tudii economice 


Cluj 


Inst. 


e ...„ Vaporul acela eaidoma unei „Arce 
a lui Noe”, în care se iubește, se tri- 
ieste, ze îmbătrinește, se moare. Mai 
mult ca niciodată, mai acut ca oricînd, 
viata a alăturat începutul — sfirsitului, 
speranța — dezamăgirii, noul — vechiului. 
Aici, printre valuri, s-a instaurat impe- 
riul dragostei. Aici adevărul a căpătat 
îndrăzneala mării, ascutimea vintului $i 
implacabilitatea furtunii... Și apoi, în 
port, viața și-a reluat cursul normal, 
fără amintiri si fără regrete, cu nepësa- 
rea caracteristică trecerii timpului“, 


gë Ki LILIANA JINGOIU 
Bucuresti 


e „ Un monstru, un infirm dă cortina 
la o parte si ne invită alături de el să ui- 
tăm anii de la Christos încoace pentru a 
privi un spectacol fără început, fără 
sfîrșit, pe care cineva odată a îndrăznit 
a-l numi lume... Ne descoperim într-o 
privire, într-un gest si tresărim cu spai- 
mă pentru a nu ne recunoaşte cineva pe 
noi, cei ce-am întors spatele cuiva sau 
am ridicat privirea candidă imediat ce 
am părăsit o pată de singe. Vrem să se 
ştie clar că noi sîntem buni și sociali, 
Căutăm încă iubirea, căutăm pe-un altul, 
căutăm ceea ce nu există, pentru că 
acela ar trebui să se nască o dată cu mine, 
să trăiască alături de mine, pentru a 
mă cunoaște, iar eu pentru a-liubi. Locul 
lîngă mine va fi întodeauna liber“... 


ION MANEA 


Str. Movilei 36 
Galati 


e n.. Dacă veti întreprinde cumva vreo 
anchetă pentru stabilirea celui mai bun 
film văzut în 1969, cer permisiunea să 
vă spun că pentru mine acesta a fost 
„Corabia nebunilor”, 
LIVIU MAXIM 
Științe Economice 
Bucureşti 


Inst, 


+ Trebuie recunoscut că publicul 
mare amator de filme — se 
intilneste destul de rar cu un film bun 
ca această rabie a.nebunilor“, Si cine 
este at uluitor Oscar Werner? Pres 
zentati-i mai pe larg. 


nostru — 


GINA POPA 
Str. 
Bucuresti 


NR: Vi-l prezentăm. Născut la Viena, 
la 13- noiembrie. 1922, a debutat pe 
ecran in 1938, in filmul „Banii cad 
din cer", Cooptat foarte tinăr, încă 
din 1941, la Burgtheater, el își con- 
tinuë paralel cariera de actor de teatru 
şi film. Specializat în Goethe (Egmont, 
Torquato Tasso} şi în Shakespeare (Ham- 


Vigoniei nr. 67 


let, Henri IV}, el s-a dovedit a fi un àc- 
tor foarte modern. În film, deși fiecare 
apariție era o revelaţie, a fost folosit 
destul de rar. În 1955 joacă alături de 
Martine Carol în „Lola Montez”. În 1961 
face senzaţie în „Jules et jim" al lui Truf- 
faut. După succesul din „Corabia nebu- 
nilor” (1965) este solicitat mai des: joa- 
că în 1967 în „Fahrenheit 45” de Truffaut 
alături dë Julie Christie si în- 1968 in 
„Pantofii pescarului“ alături de Antohny 


Quinn. 


N.R.: Acelosi elogiu -pentru Werner 
în scrisoarea Magdei Ardelean din Arad, 


© ;... S-a scris mult despre „Corabia ne- 
bunilor”, poate mai mult decit merită. 
Este desigur o realizare corectă, de o 
mare acuitate în creionarea unor tipuri 
de oameni, De la o idilă cam melodra- 
matică între un doctor bolnav de inimă 
și o femeie trecută de prima tinerețe 
(excelent interpretati de Oscar Werner 
si Simone Signoret) si pina la marile 
necazuri mici ale unei fete de 16 ani, 
Stanley Kramer face să defileze prin 
fata noastră o întreagă lume, numită 
nu ştiu de ce „nebună“. Punctul slab al 
filmului stă tocmai în această defilare 
ostentativă a personajelor. Regizorul 
îşi pune interpreţii săaparăla momentul 
oportun, să debiteze cele cîteva re- 
plici caracteristice personajului (ce-i 
drept într-un mod magistral) şi apoi să 
dispară pentru un timp. Toată această 
întreprindere este prea corectă pentru 
a fi numită artă mare. Dar jocul extraor- 
dinar al interpretilor (cei mai buni 
mi se par a fi Lee Marvin şi Vivien 
Leigh) aduce fiorul emoţional trebuitor“, 


ALEXANDRU MARCOVICI 


Bd. [lie Pintilie 37 
Bucureşti 


„Soarele Yagabonzilor” 


e ...„Eroul filmului se plictiseste în- 
grozitor în postura sa de cetățean onest; 
singura modalitate de desprindere din 
plictisul apăsător este schimbarea de 
ritm, ieșirea din condiţia cotidiană im- 
pusă, În fond, el este ca un copil mare 
care, în pofida cadourilor primite la 
aniversarea sa, nu renunţă la ideea de 
a tăia urechile lepurasulul de plus, ac- 
tiune interzisă de cei mari, Temerara 
acțiune îl captează nu din mărunte in- 
terese materiale, ci din i mult 
mai „no : cel care afirmă undeva 
că „nu banii îl interesează, ci reușita” 
este atras de suprema cute 
rajul morbid necesar unei atari acţiuni”, 

GEORGE VLAD 
Comuna Scutetnici 
Buzău 


mot 


Se OCE Eee 
Din nou despre 


Lelouch 
LY RE I ZEII 


e ...,No pot să-i iert lui ketouch fap- 
tul că gia făcut din erou! său un copil 
de 13 ani care se visează rătăcind prin 
junglă sau fuptind în cele mai înfricoșă- 
toare războaie pentru faptul că l-a cer- 


Tik fi 


“punctul lni d ve 
care-l împiedică să vadă 
punctele de 


vedere ale celorlalța.. 


tat mama, că a mincat cu două lingurite- 
mai multă dulceaţă decît fer gt 

Dar mai stii? Poate cë la 40. de ani 

gîndi ia fel ca la 13. În general, „/ 

pentru a trăi“, ca şi „Un bărbat şi o 
meie“ cuprind adevăruri dezolant. 
simple pe care în sinea noastră le încu= ` 
viintam, dar cînd e vorba să discutăm 
despre ele, facem pe nebunii numindu, 

le ,gaselnite”. 4 


ADRIAN IRIMESCU. 


Str. 1 Mai BI. F-21, ap. 38 
Tr, Magurele 


e .....Nu credcă Leloucha folosit Sek 
documentare numai ca dacor — nu 
Există undeva un paralelism între decor 
şi evoluţia acțiunii principale. Nu ca des 
cor-arata grozăviile Vietnamului, nu ca 
decor mercenarul, tatăl unei feti 

e întrebat dacă omoară și- fetițe... Ex 
tă undeva un paralelism între infidel 
tatea soţului și grozăviile acestor docu- 
mentare. Ambele au ca efect distrugerea 
omului, a sentimentelor lui, a tnere 

în ceilalţi oameni... Lelouch este un señ- 
timental umanist, iubeşte viața si, mai 
ales, işi iubeşte meseria. 


MARGARETA IORDACHE 
Str. Ec, Teodoroiu nr. 23 


e .... Claude Lelouch este cel mai mare” 
realizator de filme mute ale timpului 
nostru. Presat de zgomote si cuvinte, spec= 
tatorul contemporan merge la filmele 
lui Lelouch pentru extraordinarele im 
gini si panoramice, în culori ce par. “ade- 
vërate, in mişcări de cameră care-ti par 
inedite, Acesta-i Lelouch, acesta-i talen- 
tul sau... Îndrăgostit de imagine si fotos 
grafie, el face putin caz de rest. La Le- 
louch istoria e pretext pentru imagine, 
muzica o subliniază, dialogul pune í 
evidenţă o mișcare. Totul este fotogenic, 
Restul e o agreabilă umplutură”. . 


STELIAN LOZNEANU 


e „Eu cred că regizorii nostri 

credere in competivitatea actorilor ro- 
mani pe plan international. Regiz 
iugoslavi, maghiari, polonezi, care au > 
obţinut premii de prestigiu, au ape 
în mică măsură la fotogenia unor ac- 
trite străine arhicunoscute în speranța 
că a se vor face remartati si filmi 
va bir ine vindut, Ai noştri au făcut ast. 
fel in muite coproductii istorice, dar 
aceasta a știrbit din caracterul national 
al operei, În acelaşi timp, filmele Noas- 
tre istorice cu vedete străine n-au avut 
parte de lauri deosebiți in străinătate 
— cel putin eu nu ştiu să fi av 
Atunci cum stăm cu competivitatea ve 
telor străine? Silvia Popovici, Irina Pës 
trescu, Margareta Pogonat, Ana Szeles, 
Minca Tomoroveanu — iată citeva nume — 
înzestrate care ar avea toate șansele de 
a deveni celebre în străinătate, dacă re- 
pizorii le acordă prilejul de a se afifi 

în filme bune, după scenarii bune“. 


Din corespondența primită ta „Curier”, se pare că „filmul sfirsitului de an” a fost 
„Corabia nebunilor"... Opţiunea aceasta nu ne fntristeozë deloc. 


e ,Më întreb: de ce actorii nostri ac- 
ceptă orice fel de scenariu? Nu am auzit 
pinë acum ca un actor român, fie el ar- 
tist al poporului, să fi refuzat vreun rol, 
Mi-ar face o deosebită plăcere să citesc 
de exemplu că Stefan Mihăilescu-Bră- 
ila (talent excepţional, irosit în filme 
mediocre) a refuzat rolul principal în- 


1 tr-un nou film pentru că pur şi simplu 


nu i-a plăcut scenariul. Nu credeți că ar 
fi un semnal de alarmă mai eficace decît 
sălile goale în chiar săptămîna premierei? 
Mi-au reținut atenţia cuvintele lui Teren: 
ce Stamp pirn care acesta spunea că 
preferă să spele vasele sau dusumelele 
decit să joace într-un rol care nu-l! multu- 
meşte. Cu toată evidenta exagerare, 
consider aceste cuvinte o dovadă de 
înaltă conștiință artistică”... 


AUREL CANJA 
Bd. Leontin Sălăjan 31-A 
Bucureşti 


„Problema“ Delon... 


Așa cum era de așteptat, opiniile cri- 
tice ale cititoarei Elisabeta Hipeș la 
adresa lui Alain Delon (vezi Cinema nr. 
10/69) au primit o replică vie si mai ales 
clocotitoare din partea cititoarelor noas- 
tre. Inutil a sublinia că în meterezele 
de scrisori ridicate în apărarea lui Delon 
nu am intilnit semnătura nici unui băr- 
bat. Fireşte, nu vrem să deschidem 
nici o polemică tn jurul apreciatului 
actor, cu atit mai mult cu cît chiar în 
răspunsul dat de noi cititoarei EH. am 
subliniat că „problema nu ni se pare 
Nici de viață, nici de moarte". Totuşi o 
anunfëm pe această cale că-i tinem 
la dispoziţie scrisorile primite de la: 
Virginica B. — Odobeşti; Alexandra N. 
— Bucuresti; Nicolae Adina — Bucuresti 
A.Florenta-Plotësti: Anne Kloess — Sib 


Aurelia Popescu-Bucuresti: D. Mariana 
— Feteşti; Maria Negrut — Tg. Mureș 
(din „valul” sosit pînă la 15 noiembrie 
1969). 

Ca să spunem întreg adevărul — în 
problema Delon am primit o singură 
scrisoare de la un bărbat, Dar iată ce ne-a 
scris acest tovarăș: 

e „Mă aşteptam ca un alt nume de 
actor să fie ţinta unui astfel de a- 
tac. Mă gîndesc la Gemma — Wood, 
idolul teapën al adolescentelor. Îmi 
amintesc de o scenă dintr-un western- 
spaghetti (care? n-aş putea să spun...) 
cind imaginea unui autentic cadru de 
far-west încînta ochiul, dacă nu şi inim 
dar replica de duzină si mai ales 
mica sus-numitului Gemma au topit la 
iuteala farmecul scenei, E trist să-l vezi 
pe același Wood aplaudat în postura 
unui Gringo care ucide în cîteva minute, 
cu isterie, zeci de oameni doar pentru a-și 
scăpa propria-i piele. (E drept că mai 
era şi o zinë pe acolo...) Hotërit lucru, 
trăim într-o epocă de răsturnare a valo- 
rilor, chiar dacă planeta n-a încăput încă 


HO. 
Student-Bucuresti 


Anti-Steiner 


6....ta,Curier“ nr. 10/69, citesc sforta 
rile nu lip 
pondenti care 
d a dolce vita” c 

Amindoi cititorii uită însă 
tial; ei uită că cel care se 
bătălia vieţii e de cele ma 
las. un foarte mare las. Cînd a apărut pri- 
ma. dată în film, avusesem i i 
intilnesc un om echilibrat, cu 
pë pămint. Din păcate n-a fost 
ner nu s-a gindit că în urma lui 
soţie, un om. De cë nu și-a omorît si 
soția? Pentru ce a lăsat-o în viata? 
Dacă o omora, putea fi judecat ca un 
caz patologic... Imi închipui că Fellini 


te 
te 


zîmbea cu aceeași seninătate, care se în 
tipărise pe fata cadavrului lui Steiner”.. 


DAN GOGLEAZA 
Str Luceafărului 3. 


Focșani 
MR: Vai, vë fnchipuiti prea multe, 
Ault prea multe! 
Cine se simte jignit? 
e .... Cititoarea Rodica Petrescu li 


reproşează lui Ov.S. Crohmălniceanu 
cuvintele domniei sale de un „sarcasm 
jignitor“. Intreb: ignitor” pentru cine? 
Pentru producătorii acelor filme citate 
ca mostre de prostie pe peliculă? Pentru 
cei care ni le aduc în ţară ? Sau pentru cei 
care se înghesuie încă la ele? Scriind 
despre „căderile” acelor pelicule sub- 
mediocre — criticul nu contestă existen- 
ta de cozi la asemenea filme, ci își 
vedea articolul ca un semnal de alarmă. 
Căderile sus-amintite ilustrează doar ade- 
vărul că în cinematografie, spre deose- 
bire de literatură, eșecul unei producţii 
nu poate fi camuflat. Cind îi reprosati lui 
Ov.S. Crohmălniceanu cë nu a citat în 
locul filmelor cu Sarita Montiel, Rita 
Pavone sau Norman Wisdom — alte fil- 
me „cu 20—30 de spectatori în sală“, 
sper că nu vă referiti la „Noaptea“ sau 
„Insuta” (pe care-l consider campion al 
ilor goale). Altfel..," 


L TORI 


elev, Sebeş 
BEE AEP VËNË) EN IES 
Tehnica şi 
progresul 
E E ORE TIP DETA e PDA nË 


e „Stiu o poveste cu un aparat de fil- 
mat care din prea multă personalitate 
artistică s-a proclamat regizor si produ- 
cător de filme de lung metraj, şi-a anga- 
jat 10 aparate-actori şi a făcut un film 
pe un scenariu prosriu, intitulat ,,Aces- 
ta-i adevăratul film". L-a prezentat în 


cadrul „primului festival de filme ades 
vërate” din Hong-Kong șia cîștigat 
premiul pentru „cel mai mizerabil film 
adevărat” din cite filme mizerabile ade- 
vărate au existat (și n-au fost puţine). De 
necaz, şi-a spart obiectivul, înlocuindu-l 
cu o lentilă de sticlă ordinară. Apoi a 
mai făcut un film pe care l-a prezentat 
la al unumiilea festival al filmelor mizera- 
bile din Caracas şi a luat marele premiu 
pentru cel mai bun film. Interpretul prin- 
cipal, un aparat cu trei obiective, a fost 
premiat pentru interpretare neutră, cu 
excepționale calități tehnice. Acum se 
află in casa-muzeu a unui colecționar de 
cai verzi pe pereți pur-singe. În fine, 
ca să nu lungesc scenariul, numai cine 
nu cunoaște progresul nu poate progresa 
în cinema. Nenorocire, însă! Multi cunos- 
cători ai progresului fac filme cunoscute; 
rëgresind progresiv in materie de 
arta. Tehnica, domnule, tehnica!“ 


DAN ALEXANDRESCU 
Str. Războieni nr. 22 
Brașov 


Sîntem de acord 
cu opiniile cititorilor 


LS, — Ploieşti; Nu am nimic ime 


potriya comediei, dar în general come- 
diile noastre sînt banale şi fade”. 


Eremie Stroio (elev-Busteni): Să nu 
mai tratăm tineretul de azi la modul naiv 
si arhaic, cë nu prea ţine”, 


Adrian Popescu (Bucuresti): „... Li- 
teratura este arta de a obtine imagini 
prin îmbinarea cuvintelor, cinematogra- 
fia este arta de a obține cuvinte prin 
îmbinarea imaginilor”, 


Nu sîntem de acord 
cu opiniile cititorilor 


Aspazia Ungureanu (Str. Cetăţii 3 — 
Suceava); Stefan Stejar (Bucuresti); 
Julieta Capitanopol (str. 24 lanuarie. 53 
— Călimăneşti); ` ` 

Aceasta nu înseamnă, firește, că nu-i 
așteptăm cu noi opinii care së favorizeze 
un dialog util între noi şi domniile lor. 


Pe scurt 


Oros Viorel (Str. Stufului 29 — Arad): 
Ne pare bine că aşteptaţi cu sufletul 
ta gură viitorul film al lui Fellini. si 
Bergman. 


iduraru (Of. postal Văleni- 
jud. Prahova) In problema cabinei de 


proiecţie sesizati forurileculturale locale, 


: Adresati-vë cu toată încrederea 
Studioului de desene animate ANI- 
MAFILM 

Cornelia Vartolomei (Str. Racoszi — 
Cluj); Adresati-vë Studioului Bucureşti, 
bd. Gh. Gheorghiu-Dej 65. 

Zina Costea (str. A. Panu 46—lași)i 
Deocamdată ceea ce vă putem propuna 
pentru-viitoarea dvs, carieră cinemato- 


grafică e un sincer „succes la învățătură“. 


39 


o 


| 
| 
i 


wilder 
si bulevardul 
amurgului 


Wilder o lonsează pe Shirley Mac Laine in ,,Aportamentul't,.. 


„ŞI li oferă Marilynei Monroe un personaj-mënusë în „Unora le place jazz-ul” 


cS mare plăcere am aflat de 
plăcere am din. prospectul t 


eschiderea Cinematecii. Cu si mai mare 
rit de Arhiva naţională de filme, că sugestiile 
pe care le ficusem în cronicile m anterioare au dat roade. De pildă, din princi- 
piu sînt contra ciclurilor în jurul unui autor sau actor. Numai țările cu Cineteci 
bogate își pot permite asemenea spectacole, Din 2—3 filme nu se poate face un 
portret de regizor sau de interpret. Aşa că singurele cicluri admisibile într-o tarë 
cu arhivă săracă sînt acelea unde spectatorul cunoaşte deja multe filme ale res- 
pectivului autor sau actor, așa-zisul ciclu de 3—4 filme fiind doar o binevenită 
completare a unui portret deja Început. Am constatat deci cu plăcere că „micro- 
ciclurile” pe care ni le promite Arhiva sînt dedicate unor personalităţi ale căror 
eg publicul românesc le cunoaşte destul de bine: Michële Morgan sau Billy 
der. 


40 


„Din principiu sinë 

contra ciciurilor.i 

Asa cum se fac anul ăsta, 
le aprob 


EI malor, d ea minora ... 


Din filmele lui Billy Wilder am văzut lucrări tot una si una ca! „Șapte mors 
minte la Cairo”, unde Stroheim întruchipează un mareșal Rommel prodigios, 
pentru care actorul a primit felicitări de la familia însăși a mareșalului. Tot acolo 
debutează în rolul principal feminin fermecătoarea Anne Baxter. Tot Billy Wilder 
lansează şi pe Shirley Mac Laine în admirabila dramă „Apartamentul“. Ar fi bine ca 
să ni se dea și „Irma la douce", tot de Wilder, unde această actriță are o perfora 
manta unică în lume. Tot Billy Wilder a oferit marei şi nedreptatitei Marilyn Mon- 
roe rolurile ei cele mai interesante si care au produs deliciile publicului romë- 
nesc: o comedie de gen Lubitsch-Capra, dar cu mult mai gravă filozofie: „Şapte 
ani de căsnicie”. Un film parcă anume făcut pentru Marilyn, fata foarte des- 
teaptă, dar acablată de reputaţia de a fi prostutë. Asta din pricina sinceritëtii si 
spontaneitatii ei pline de haz. Personajul pe care i l-a dat Wilder este tocmai ăsta, 
O fiinţă de o frăgezime fermecătoare, care cu un aer perfect tont spune adevă- 
rurile cele mai înțelepte. Ca un corolar al teoremei, Wilder îi va da si un rol de 
toantă pură în „Unora le place cald” (tradus la noi: Unora le place jazz-ul). 

Cu aceste 4 filme spectatorul ar putea înfrunta alte patru, de valoare egală, 
si toate opt aproape că vor putea alcătui un „ciclu“ adevărat. În general tot ce 
face acest om este senzațional, Din jurnalist devine cineast, cu un scenariu pentru 
filmul lui Lamprecht, „Emil si detectivii”, numit la noi „Banda veselă”, un mic 
serial care a fost celebru și a inaugurato eră în cinematograful cu. actori-copii. 
Primul film realizat de Wilder a fost „The major and the minor“ care ne tre- 
zeste în minte nostima idilă descrisă de Topirceanu, unde: 

“ in priveliştea sonoră, 
el maior si ea minoră”. 

Un film unde Ginger Rogers, cogeamite femeie de peste 30 de ani, face (la 
perfectie) pe o fetiță de 14 ani, alături de un alt actor care va deveni celebru: 
Ray Milland. Acesta va căpăta un Oscar în memorabilul film al aceluiași Billy Wil- 
der: „The lost week-end", tradus în frantuzeste „Otrava“, iar în rom 
re-se: „Vacanţă pierdută“. Această traducere e o impietate. Titlul „Week-end-ult 
pierdut“ e un titlu de o mare profunzime de sens și intensitate de ironie. Căci 
week-end nu înseamnă vacanţă, ci un scurt, fulgerător răstimp în care prăvăliile, 
băncile, autorităţile cad în letargie si omul trebuie, conştiincios, să nu mai facă ab- 
solut nimic. Ei bine, în aceste două zile de suspe cei doi eroi un lucru gi- 
gantic şi viteaz. Luptă cu moa O batalie ot tin t pierdută, 
rdut? Da. 


Şi care la sfirsit izbucnește victorie, W 
Ratat ca week-end, ca petrecer aceste 2 zile au cîștigat restul unei 
vieţi întregi ajur la p 

4 debutul or and Vilder trinteste 


Se va numi: „Dou= 
'), după nuvela lui 
ri), cu colaborarea 


ul de s 


SS in privelistea sonoră 


ruzimile sale 
ulei de matt 
J „Dar 


wood s-au făcut multe filme despr 
morale. Unele destul de bune ca 
sau „Răul şi frumosul“ (cu Kirk 
li“ al lui Antonioni cu Lucia B 
păcate capitale ale Holl 
gului“ de Wi „turnat 
reportaj pe in€ 
titi ai ecran 


a născut o stea”, sit 


na Turne 


a fără came- 
ă cele dnuă 
a. „Bulevardul amur- 
itrinirii,ci un diabolic 

Doi mari nedreptă- 
t ce sînt, adică drept 


0, nu enu 
la nivel 


: Stro 


celebru, care ċontribuise nii gü 


stele căzute. In pove elebru, ca 

puţin la g lor e V . Apare personal si sub propriul 
său nume. Si îr lucru de o amarnic osibilitate : încearcă să o readucă 
pe fosta stea înapoi pe f mentul cinem ifilmul devineun document 


de arhivă. Căci pentru prima cară, şi n tatorii americani au putut 
vedea secvențe dir „Queen Keely”, dmirabil film facut de Stroheim 
cu banii Gloriei Sw dar care ea a interzis să fie jucat. Defunctul Sadoul, 
în minusculul și te „melo“ ieftin acest filr 
simplu și sfisietor „rile rare de melodrama bună 
Numai aci vom i Hollywood-ului: frater- 
nizarea lasë acelor ce s euniti la gîndul că poate tot 
se mai poate ciupi ce 

Filmul este „cir 
ranti, jucind cărţi si birfind, nun 
ner, apoi actorul celebru V 
care fuseseră marile vedete 
Farnum, eroul preferat 
şit, la aceeaşi masă de j 
turor cancanuri 
paraponisti are 


dicționar, r 
i unul dir 
le pă 
i unul pe altul, 
ria pierdută, 
ucrat „în direct“. Printre personaje apar, ca figu- 
Cecil B: de Mille, dar si unul din fraţii VVar- 
poi Buster Keaton în persoană, apoi actori 
: suedeza Anne Q. Nilsson, Franki 
lor di inainte de primul război mondial, în sfii 
inistra Heda Hopper, regina birfelor, cronicăreasa tu- 
l ericitei ginte a stelelor. Conversatia acestor iluştri 
stilul literar plin de rica, de perfidie și haz de necaz caracte- 


ristic Ho ` ui, Specialiştii in slang şi umor californian spun cë aceste 
dialoguri sînt o capodoperă de literatură, În sfirsit, titlul filmului profită de o 
coincidenţă, lingvistico-urbanistică, tot în sens de cinë-vëritë. Principalul bule- 


vard al Hollywood-ului, pe care se află si somptuoasa vilă unde se întîlnesc toate 
aceste crepusculare personaje se numește „Sunset Boulevard“, Adică: Bulevardul 
Amurgului... 

Regret că spațiul nu-mi permite să mai recomand și alte capodopere ale aces- 


tui cineast. Mă voi mërgini să adaug că el își finanţează singur filmele, ceea te, 
dintre multele sale uimitoare performanţe, pare, poate, cea mai uimitoare. 
DLS 


T - KALI 


5 anam aire ' E 
wt x d 


Ilinca Tomoroveanu şi ; Ioana ja Drăgan s-au intilnit i în 1969 în pitt «Războiul Semen, Fotogra- 
file de mai sus sînt făcute într-un moment depauză la începutul lui 1970. 


Foto: A. Mihailopol 


exclusivitate 


Billy Wilder, 
la 63 de ani, 

interesat 

nu de glorie, 

ci de 

filmul viitor. 


rsula Andress 
mai frumoasă 
ecit pe ecran) 


Ava Gardner 
(cu fiecare an, 
ai provocator 
feminină ) 


Corespon- 
denta 

din 
Londra 


sherlock 
holmes, 
editia 128 


Mr. Sherlock Holmes impreună cu priete- 
nul său dr. John H, Watson din 221 B, Baker 
Street — plăsmuirile ‘nu mai putin celebrului 
Arthur Conan Doyle — au fost în decursul a 
66 de ani, prezenţi în vedetă in nu mai putin de 
127 filme. Fără a pune la socoteală versiunile 
televizate. 


Hercule Poirot, Arsene Lupin, Sfintul, James 
Bond si încă citiva de-ai lor nu totalizează la 
un loc acest record. Doar Tarzan, campionui 
salturilor prin liane, se apropie, cu cele 40 de 
filme, de popularitatea lui Sherlock Holmes 
Nume atit de celebru incit și astăzi poşta londo- 
neză primeşte spre difuzare scrisori pe adresa 
din Baker Street. 


După prima versiune mută, turnată în America 
în 1903, producții daneze. italiene. germane, en- 
gleze, franceze au tot abordat filmic cele două 
destine literare. Ultimul Sherlock Holmes mut 
l-a avut ca interpret pe John Barrymore. lar 
versiunile sonore au trecut pe rind de la Raymond 
Massey la Basil Rathbone, de la John Longden la 
Cristopher Lee și chiar la John Gielgud. Tot 
colindind platourile şi scenele lumii, cei doi 
englezi par a-și fi pierdut însă naționalitatea, 
devenind eroi populari in creaţiile internaţionale 

itë-i acum reveniti in tara natală, pe platourile 
de la Pinevood,unde i-am întilnit... sub travesti 
ul lui Robert Stephens (Sherlock) și al lui Colin 
Blakely (Dr. Watson). 


În pauză, cu Wilder 


«M-am apropiat de Sherlock Holmes şi de ne- 
despërtitul său prieten si cronicar,dr. Watson, cu 
blindete si umor. l-am iubit din copilărie şi 
nu vreau ca ei să trădeze acea imagine. li voi 
trata cu respect, dar nu cu condescendenta. Po- 
vestea mea — intr-o adaplare liberă după Conan 
Doyle — este una luată din tinerețea lor. Aș vrea 
ca rezultatul să fie distractiv si totodată instructiv. 


Asa a răspuns prime! intrebări, deţinătorul a 
şase Oscar-uri și alte 16 premii ale Academiei 
americane de film, regizorul Billy Wilder. 


Întotdeauna intilnirea cu un personaj din lumea 
filmului are ceva demitizant. Aparent, Billy Wilder 
face regie de film așa cum face toată lumea. 
Dar dacă iti amintesti că el este cel care a lucrat 
cu Ginger Rogers şi Marlâne Dietrich în anii '40, 
cu Marilyn Monroe și Audrey Hepburn în anii '50, 
cu Shirley Mac Laine in anii '60, dacă iti amintesti 
de «Unora le place jazz-ul», de «Apartamentul», 
de «lrma cea dulce», atunci vei căuta cu tot 
dinadinsul acel detaliu, acel semn particular 
care-l va distinge pe regizorul Billy Wilder. 


Atunci te agati de pălăria pepită, maron cu alb, 
pe care nu o scoate niciodată. O mută doar cu 
gesturi reflexe cind spre spate, cind spre fata. 
Observi ochelariicu rame negre,groase. Si iti mai 
dai seama că nu stă locului o clipă. Esti atent la 
indicaţiile pe care le dă si retii că în loc de «mo- 
tor» el scoate un strigăt scurt, ca un scrimeur 
cind fandează. Asculti, plăcut surprins cum îl 
întreabă pe Robert Stephens, după fiecare dublă 
in care trebuia să sară pe fereastră, dacă nu 
cumva s-a lovit. Esti receptiv la felul în care 
rectifică o atitudine necorespunzătoare în jocul 
Geneviëvei Page spunindu-i: «Draga mea, ai 
avuto uşoară nuanţă lipsită de eleganţă în mimi- 
că», intr-un moment in care probabil alti regizori 
ar fi ridicat tonul. 

Încerc să injgheb o schiță de portret ca să pot 
spune: Asa e Billy Wilder, la 63 de ani, cind 
filmează. 


— Domnule Wilder, ati cumulat multe premii 
cinematografice in activilatea dumneavoastră; ce 
părere aveți despre ele? 


— Premiile sint ca decoraţiile după o luptă 
Nu prea mai au valoare. importantă e doar ba- 
talia. Am făcut filme bune pentru care nu mi s-e 
dat nici o recompensă. Am facut filme proaste 
pentru care am fost răsplătit. Medaliile acestea 
cinematogratice zac acum pe funduri de sertare. 
Nu mă gindesc niciodată la ele. Singura mea 
preocupare este întotdeauna filmul viitor. 


— Domnule Wilder, ce perspective credeți că are 
filmul? 

— Excelente. Publicul a evoluat necontenit in 
uitimii 5—6 ani. Vorbesc de publicul american pe 
care il cunosc foarte bine. Este inteligent, recep- 
tiv, pătrunzător, pretentios. Cred că schimbarea 
se datoreşte în primul rind faptului de a se fi 
introdus în școli cursuri despre filme, iar multe 
facultăți umanistice au secţii specializate în 
istoria si critica filmului. Avem astăzi un public 
educat. lar diferenta se simte. 


— Există, domnule Wilder, o idee, o preocupare 
comună în filmele dumneavoastră? 


— Încerc së dramatizez marile noastre pro- 
bieme, încerc să pun marile întrebări, chiar dacă 
nu pot şi nu putem găsi marile răspunsuri. 


Atit a durat convorbirea mea cu Billy Wilder. 

Convorbire întreruptă nu de secvența următoa 
re, ci de /unch-time-ul, ora prinzului, observată cu 
strictețe pe toate platourile engleze. 


Zeitele la ora lunch-ului 


Un intermezzo bine venit pentru toată lumea 
O zăresc pe Ursula Andress. E atit de frumoasă 
in realitate incit, în ciuda magnetismului ei de 
pe ecran, poți afirma că e nefotogenica. Le 
recunosc pe Gencvi?ve Bujold si pe Ava Gard 
ner — care ci fiecare an pare să devină ma 
provocator feminină, mai atrăgătoare. Privesc ci 
oarecare compëtimire la citeva «fiinte extrate 
restre» ale căror măşti roz murdar ie impietresc 
chipul si doar buzele de carton mai au o pilpiire 
de viață cind sorb tăcute, prin pai, supa. 


Aflu apoi că sala în care este eleganța sutra 
gerie si camera-bar de la Pinewood — au slujit, 
in urmă cu 48 de ani, drept decor istoric semnării 
Tratatului de pace dintre Irlanda și Anglia din 
noiembrie 1921 — (temă atit de prezentă în 1969 
in relaţiile dintre cele două tari). 


Dar Pinewood, ca şi Shepperton, nu are numa: 
un trecut istoric, ci şi un prezent istoric. În are- 
lierele de la Pinewood se fabrică de la un film la 
altul, catedrale gotice, sau temple budiste, sau, 
ca acum pentru Sherlock Holmes, străzi din 
perioada victoriană tirzie. 

Cincizeci și cinci de mii de cărămizi si țigle au 
fost utilizate pentru faimoasa Baker Street spre 
a fi reconstituită pe o lungime de 250 de metri, 
aidoma ca in vremea lui Sherlock Holmes. 
Portman Square cu biserica de cărămidă roșie, 
răscrucea dintre George Street si Blandford 
Street, sint toate în mărime naturală. Circiuma 
«La leul negru», librăriile cu cărţi in ediţiile vremii, 
magazinele de jucării cu ultimele noutăți de 
acum 60 de ani, ferestre cu perdele albe după 
care se zărește tapetul inflorat specific englezesc, 
caldarimul de piatră adevărată — toate acestea 
inseamnă patru luni şi jumătate de construcție 
pentru cinci zile de filmare, toate pentru că 
Billy Wilder este, așa cum spune Christopher 
Lee, interpretul fratelui lui Sherlock Holmes, un 
perfectionist. Într-adevăr, importanța detaliului 
in decor devine in acest mod de a face film o 
condiţie sine-qua-non. Un element din planul al 
zecelea e studiat, observat, ajustat ca și cum ar 
apăre în plan-detaliu. Așa l-am observat pe 
Colin Blakely în postură de dr. Watson călare pe 
un elefant. Fotografia pe un fundal de raft va 
trece probabil neobservată. Dar pentru ea, ac- 
torul, fotogratul și doi membri ai echipei s-au 
deplasat special la grădina zoologică de lingă 
Regents Park. 


La plecare mai arunci 0 privire la intrarea 
principală a celei mai vechi clădiri de pe o duna, 
— domeniul Heartherden. Stilpi din lemn de 
peste 3 metri monumental sculptați fixează uşa 
principală. Sint stilpii căminului reginei Elisa- 
beta l-a, sculptați de 3 generaţii, bunic-tata-fiu, 
in timp de 100 de ani. Să fi fost ei oare precurso- 
rii anuntind pe mesterii-artisti de astăzi care au 
facut din Pinewood, Hollywoodul european, ce- 
tatea unde işi dau intilnire secolele de ieri si cele 
de miine? 


Adina DARIAN 


«Nu premiile 
au valoare, 
ci doar bătălia. 


k (Robert Stephens) pe Baker-Street 
la Pinewood 


estivaluri 


pe urmele 
leopardului 
de aur 


Locarno caută 
cinematograful viitorului 
printre 

surprizele prezentului 


Un 
festival 

al 
| debutanrilor. 


e 
În 
competiție, 


«opera 
prima». 


În afara 
competiției, 
«opera 
seconda. 


Corepr 
dentë 
din 
Locarno 


Arta cinematografului este pe 
cale de a inceta să mai fie o artă 
de castă, rezervată exclusiv spe- 
cialiştilor. De aitfel incă de prin 
1959, de cind nou! val francez a 
demonstrat că există posibilitatea 
realizării de filme cu sume minime 
si cë un talent autentic se poate 
afirma cu egal succes pe 16,ca si 
pe 35 mm., a 7-a arta a intrat într-o 
nouă eră pe care am putea-o numi 
a «cinematografului de către toți». 
Continua simplificare a procesului 
tehnic de elaborare a unui film și 
mai ales scăderea vertiginoasă a 
prețului de cost a unor materiale 
fac ca astăzi, in țările occidentale, 
aproape oricine să poată deveni 
cineast, cu banii adunaţi de la mă- 
tusi, de la prieteni sau cu impru- 
muturi smulse de la instituțiile 
dornice să-și facă publicitate figu 
rind pe un generic, Desigur însă 
că numai entuziasmul și bugetul 
restrins nu sint de-ajuns pentru a 
izbuti un film, iată de ce pentru 
multi dintre temerari, debutul re- 
prezintă in acelaşi timp şi shrsitul 
carierei lor tilmice. mai ales că 
uneori talentul se dovedește efe- 
mer — explodează consumindu-se 
tota! intr-o unică opera prima — 
incapabi! să fecundeze şi alte reali- 
zări ulterioare. 

Oricum insă din avalansa de 
filme a incepătorilor din intreaga 
lume, cele mai bune trebuie să aibă 
şansa să fie văzute şi să circule. 
lată de ce asistăm la tot mai 
multe manifestări cinematografice 
internaționale consacrate «opere- 
lor prime» iar Locarno — pinë nu de 
mult Festival traditional de tip 
Cannes sau Venelia — se numără 
printre cele mai importante 


Poate 


mai mult ca nicăieri in altă parte, 
aici am avut impresia, foarte toni- 
fiantă, de a fi proiectată o clipă în 
viitor, de a depăși cu o lungime 
prezentul. Filmeie cineastilor de- 
butanti (in cazu! de fata termenul 
nu are un sens concesiv ci, dimpo- 
trivă, unul admirativ), fie ei din 
Argentina, Coasta de Fildes, sau 
lugoslavia, se înscriu pe aceeași 
lungime de undă — a căutării unui 
cinematograf de calitate, prin mo- 
dificarea structurilor limbajului ac- 
tual. Un asemenea festiva! iti redă 
increderea in rostu! luptei cotidiene 
dusă de critică pentru apărarea 
«adevăratului cinematograf». 
Dacă la Locarno am avut totuşi 
un moment de amărăciune, acela 


mi-a fost provocat de Palmares, 


din care au fost omise două din 
cele mai bune filme ale competi- 
tiei: «Scene de vinătoare in Bava- 
ria» de Peter Fleischmann (R.F. 
a Germaniei) şi «Horoscop» de 
Boro Drascovic (Iugoslavia), am- 
bele opere de un realism necru- 
tator, ce demască violent — fie- 
care in contextul respectiv, unul 
in umbra păduriior bavareze, celă- 
lalt sub soarele torid a! Adriaticei, 
pericolu! saitulu: de la blindete la 
ferocitate in raporturile dintre co- 
lectivitate si individ. Să reținem 
numele lui Fleischmann și a! lui 
Drascovic, pentru că maturitatea 
şi siguranța talentului lor oferă 
garanţia unei asscensiuni fulguran- 
te spre celebritate. 


Surprizele 


au fost trei. Prima a venit din 
America Latină, ciştigătoare a unui 
Leopard de aur pentru «Trei tigri 
trişti» de Rau! Ruiz (Chile) si a 
unei Menţiuni pentru «Invazia» lui 


Sub soarele torid al Adriaticei 


Hugo Santiago (Argentina). Fil- 
mul tui Raul Ruiz (să nu uităm cë 
în Chile nu există industrie cine- 
matografică) nu se poate povesti, 
neavind subiect; el sintetizează, 
intr-o suită de imagini aparent ba 
nale, de un realism puternic, con 
ditia micului burghez sud-ameri- 
can, inmlëstinat intr-o existență 
atonă si anostë. După ce anu! tre- 
cut «Ora cuptoarelor» al lui Sola- 
nas semnificase exploziv renaste- 
rea noului cinematograf argenti- 
nian, realizarea lui Hugo Santiago 
(după un scenariu a! celebrului 
scriitor Jorge Luis Borges) certi- 
ficë odată in plus vigoarea acestui 
curent. «Invazia», impresionantă 
şi complexă parabolă pe tema re- 
zistentel si a sacriticiului pentru un 


ideal, a solidarităţii si solitudinii 
umane, s-a impus și prin rigoarea 
austeră a formei de expresie adop- 
tate. 

A doua surpriză ne-a oferit-o 
tara gazdă. Retrospectiva filmului 
elveţian, din cadrul căreia s-au de- 
taşat «Marul» de Miche! Souter si 
«Trăiască moartea» de Francis 
Reusser, ca și prezentarea in com- 
petiție a lui «Charles mort sau 
viu» de Alain Tanner — care a ob- 
ținut de altfel un Leopard de aur 
— ne-a prilejuit cunoașterea unei 
foarte tinere cinematografii, aflată 
în plină ascensiune. Corifeii ei 
sint Tanner și Souter, personalități 
remarcabile, dotate, deopotrivă, cu 
subtilitate poetică și vigoare re- 
alistë. 


În umbra pădurilor bavareze («Scene de vinătoare in Bavaria») 


(«Horoscopul») 


In stirgit a treia surpriză a venit 
de pe meleagurile afro-asiatice, 
din tëri care pe plan cinema- 
tografic de-abia fac primii pași. 
«Cartoful» de Kim Soong Ok (Co- 
reea de Sud) si «Arcul de triumf» 
de Shu Shuen (tinără regizoare din 
Hong-Kong) au impresionat plă- 
cut prin simplitatea lor rafinată și 
siguranţa realizării, in timp ce «Fe- 
meia cu cuțitul» de Timite Bassori 
(Coasta de Fildeş) s-a dovedit o 
operă neașteptat de inchegatë si 
personalë, in ciuda preluërii anu- 
mitor ticuri ale filmului european 


Juriul 
—— 
din care a facut parte si regizorul 
roman Lucian Pintilie, a decernat 
cite un Leopard de aur si pelicule- 
lor «Prin foc nu se trece» de Gleb 
Panfilov (URSS) si «Spune-mi bu- 
në ziua» de Sandor Simo (Unga- 
ria). O menţiune binemeritată a 
revenit debutului regizoral! al cu- 
noscutului critic cinematografic 
francez Robert Benayoun, «Parisul 
nu există», o fermecătoare și poe- 
tică fantezie in care autorul, folo- 
sind experiența suprarealismului, 
jonglează cu timpul şi cu spațiul, 
împletind trecutul cu prezentul. 

Desigur cë o menţiune ar fi me- 
ritat şi «În afara cimpului» de Peter 
de! Monte (Italia), pentru meritul 
de a fi reușit să imbine rigoarea 
si cerebralitatea cu poezia invalui- 
toare, in analiza crizei limbajului 
cinematografic, paragon ai crizei 
interioare a omului contemporan. 

În sfirsit, vreau să amintesc cë 
Festivalul ne-a făcut bucuria de a 
prezenta în afara concursului două 
opere seconda de înaltă clasă: 
«Gluma» de Jaromil Jires (Ceho- 
slovacia), zguduitoare ecranizare a 
romanului lui Milan Kundera si 
«Lucia» de Humberto Solas (Cuba), 
unul din cele mai frumoase filme 
din cite am văzut anul acesta. 


Manuela GHEORGHIU 
43 


salatë cu marijuana 


După cumplita tragedie de la Bel 
Air, cind au fost asasinate cinci per- 
soane printre care actrița Sharon Tate, 
F.B.|.-ul a dat la iveală, într-un raport, 
că un american la cincizeci este în pri- 
mejdie să fie asasinat. lar la Los Ange- 
les riscul este dublu: 1 la 25. In ceta- 
tea filmului, drogul este la ordinea zilei 
E greu să pătrunzi pe un platou de fil- 
mare fără să adulmeci de la distanță 
mirosul specific al marijuanei. Un ac- 
tor a fost arestat, nu pentru că cineva 
l-ar fi denunţat sau pentru că poliția 
l-ar ti descoperit după indelungi cer- 
cetări, ci numai după mirosul violent 
de marijuana care ieşea prin ferestrele 
casei sale, deschise, chipurile, pentru 
aerisire... 

Nefericita Sharon Tate mărturisea, 
de cite ori avea prilejul, că avea obi- 
ceiul să presare marijuana pe salată, 
ca s-o facă mai gustoasa... 


Paul Newman senator 


Politica pare să fascineze din ce in 
ce mai mult vedetele. Este poate un 
fel mai spectaculos de a juca teatru. 
După Shirley Temple, care încearcă 
să uite că a fost uitată ca star frecven- 
tind Casa Albă, după Sean Connery 
care este gata să devină tribun în 
Scotia, iată că si Paul Newman anunţă 
că are de gind să cucerească un scaun 
în Senat, «scaun care ar putea să ma 
ducă pinë la președinție», spune el. 
Ar fi desigur cel mai important rol al 
vieții sale! 


exodul din cinematografie 


În cadrul unei vaste campanii lan- 
sate pentru a readuce spectatorii din 
Germania Federală la cinematograte, 
«Organizația pentru propasirea filmu 


Un baterist 
numit Coburn 


Lovitura de gong a lui James Co 
burn e vestită în S.U.A. «Sint un fer- 
vent al acestui veteran al instrumen- 
telor de percuție si posed o colecție 
de gonguri. În «Nebuna misiune a 
doctorului Schaefer» prezint un eșan- 
tion sonor al acestui hobby: apar in 
haine «mod», pieptănătură beat, lo- 
vind într-un gong mare la Satyr Club 
din Los Angeles cu grupul «Clear 
Lights». Nici un trucaj: sint chiar eul» 


O lovitură de gong vestită 


| 


O lume este filmul 
iar filmul e 0 lume... 


lui» a ținut un concurs in speranța că 
va găsi un pictor care să poată realiza 
un poster, un afiş care — spune anun- 
tul — «va face minuni: va umple sălile 
de cinema». 

Situația e într-adevăr critică: in doi 
ani numărul sălilor de cinema a scă- 
zut de la 10000 la 4 000, iar producția 
de filme, de la 120 pe an, la 62. 

Una dintre cauzele fundamentale 
ale exodului spectatorilor de cinema, 
este televiziunea: pe cele cinci canale 
pol fi vizionate zilnic numeroase filme, 
de la cele de cinematecă la cele mai 
noi, care ruleazë concomitent pe mari- 
le ecrane. 


boicotul starurilor 


Peter Fonda s-a postat la usa unui 
cinematograt in care rula filmul său 
«Călătorie fără ţintă», căutind să con- 
vingă spectatorii să nu intre în sală, ca 
semn de protest împotriva războiului 
din Vietnam. 

Fonda a fost doar unul din numerosii 
actori care au cerut publicului să boi- 
coteze cinematografele în care rulau 
filmele lor în timpul unei greve prile- 
juite de războiul din Vietnam. Printre 
ei îi semnalăm pe Paul Newman. Arlo 
Guthrie şi Jon Voigt. 


frisca tonifiantă 


Încă un festival american şi-a avu! 
gontestatarii lui: la San Francisco, un 

uj 4iñeri a aruncat in doamnele 
sfdomnil invitați la gala de deschidere 
a festivalului cinematografic, cu tarte 
de frişcă, transformindu-le frumoasele 
haine de seară în costume «pop». 

Într-un manitest, tinerii contestatari 
au scris că vor să protesteze «impo- 
triva debilitatii actuale a cinematogra- 
tului american, in comparaţie cu ener- 
gia din trecut». 


Miss Peel şi 
Shakespeare 


O iubire numită Shakespeare 


Să mai crezi în proorociri şi prooroci: 
acum citiva ani, un mare critic de ci 
nema newyorkez anunța că «Shake- 
speare a murit pentru cinema». 

Rezultatul: azi, Clnematograful tră- 
ieşte un adevărat val Shakespeare. 

“Peter O'Toole va fi «Negutatorul din 
Veneţia», Richard Harris — Hamlet, 
Burton — Macbeth. lar Diana Rigg, ne- 
uitata Miss Peel, cu cizmele lungi, 


cu silueta şi privirea spirituale, va fi 
dramatica Portia în «Asasinarea lui 
lulius Cezar». Deocamdată ne e greu 
să o disociem pe Miss Rigg de Miss 
Peel, dar, în definitiv, să nu uităm că 
Diana Rigg a debutat ca societară la 
Royal Shakespeare Company si cë, 
dacă prima iubire nu se uită niciodată, 
cu atit mai mult nu poate fi trădată 
cind se numește Shakespeare. 


Pe platou la 
Barrandow 


e Jan Kadar si Elmar Klos au lu- 
crat in imprejurimile Bratislavei fil- 
mul «Apa aduce cite ceva». Subiectul 
aparține scriitorului maghiar Lajos Zi- 
lahy, iar scenariul este scris de cei doi 
realizatori. Filmul e confesiunea unui 
bărbat aflat într-o situatie-cheie din 
viata sa. «Apa aduce cite ceva» se rea- 
lizează in coproducție cu compania 
americană M.P.O. Videochronics Inc. 
New York 


Vă amintiti 
de Aliosa” 


— Andrei Miagkov, cum ati obţinut 
rolul Alioșa din «Fraţii Karamazov»? 


— Totul a fost extraordinar, inso- 
lit. N-am mai jucat în film, sau mai 
exact am realizat doar un rolisor, care 
n-a fost un succes. Am primit însă un 
telefon de la Piriiev să trec pe la stu- 
dio. Piriiev m-a întrebat direct: «Ai 
citit Fraţii Karamazov? ki amintesti de 
Aliosa Ze Abia am putut ingina cë sînt 
din Leningrad, cë Dostoievski e scrii- 
torul meu preferat şi că din toate per- 
sonajele lui, Aliosa mi-e cel mai drag. 
Piriiev m-a întrerupt, a chemat un 
asistent şi i-a spus: «Miagkov va fi 
Aliosa. Făceti-i probele de machiaj». 

Aşa am primit acest rol, fără dis- 


Cut, fără repetiții, fără probe. 
— Acum. interpretati rolul Herzen? 


— Într-adevăr, la studiourile Gorki, 
Boris Bunev turnează «La chemarea 
celor vii», după celebrul roman auto- 
biografic al lui Aleksandr Herzen, 
«meditație asupra trecutului». Primul 
episod e gata. El cuprinde 14 ani din 
viata lui Herzen, pinë la plecarea in 
exil. E o perioadë de schimbari tragice, 
de infruntëri cu societatea care La 
dus pe Herzen la disperare, la senti- 
mentul cë viata lui, la 30 de ani, e 
sfirşită. Filmul cuprinde meditatiile lui 
Herzen adresare de pe ecran direct 
spectarorului. 


æ Karel Kachyna pregăteşte filmul 
«Urechea», un studiu psihologic despre 
un om care presimte că împotriva lui 
se țese o intrigă. Subiectul şi scenariul 
aparțin lui Jan Prochaszka. 

e Evald Schorm a dat primul tur 
de manivelă la filmul său «A şaptea zi. 
a opta noapte», o comedie grotescă 
despre efectul destructiv pe care frica, 
incertitudinea, ameninţarea o au asu- 
pra oamenilor. 


Dostoievski e autorul meu preferat 


Viperele 
Parisului 


În timp ce lucrau la scenarii, Claude 
Chabrol si scenaristul Jean Courtelin 
se relaxau istorisindu-si anecdote cine- 
matografice. Recent le-au adunat in- 
tr-un volum, intitulat nu fără auto- 
ironie, «Viperele Parisului». 

Vă oferim o mostră: 

Actorul american Victor Mature se 
prezintă la uşa unui club parizian. 

Portarul: Imposibil să intraţi, nu 
primim actori! 

Victor Mature: Da' nu sînt actor. 
Am făcut 25 de filme ca să dovedesc 
că nu sînt. 

«Atunci intrați» — spuse portarul. 


Un vulcan 
numit miere 


Şofer, paznică de clini, ghicitoare 


Melina (pe grecește «miere») Mer- 
couri, vulcanul grec al cinematografu- 
lui, este singura actriță pe care scriito- 
rul Romain Gary o putea vedea în 
rolul mamei sale. Este vorba de ecra- 
nizarea cunoscutului roman autobio- 
grafic «Făgăduiala zorilor». 

«Nina, spune Melina Mercouri, este 
o actriță emigrată în Franţa care trece 
prin cele mai mari dificultăți pentru 
a-şi crește fiul; lucrează mai multe 
meserii — şofer de taxi, paznică de 
cîini, ghicitoare. Nu are decit o dra- 
goste, un singur scop în viaţă: să facă 
din fiul ei un om. Romain creşte si ea 
reuşeşte să-i ascundă, înaintea plecării 
pe front, la declararea războiului, teri- 
bila boală care o roade. Mama lui e 
pentru el imaginea vieții. Cind Ro- 
main (Gary) revine la Nisa la înche- 
ierea armistiţiului, în timp ce străzile 
cintë si se aud pocnetele sticlelor de 
şampanie, află tragica veste». 

Romanul lui Gary este ecranizat de 
Jules Dassin, iar interpretul propriei 
sale tinereti este Philippe Forquet. 


Sean Connery 
la Moscova 


Un imens interes pentru filme sovietice 


Alături de alți colegi ai sai din nume- 
roase tari, celebrul actor scoțian Sean 
Connëry a jucat in filmul lui Mihail 
Kalatozov, «Cortul roşu», unde a de- 
ținut rolul lui Amundsen. 

«M-a adus la Moscova un imens in- 
teres pentru arta si pentru filmul so- 
vietic»,a declarat Connery. 


„Modificarea“ 
lui Michel Butor 


Celebrul roman al lui Butor este 
transpus pe ecran de Michel Worms. 
De ce tocmai «Modificarea»? În pri- 
mul rind din cauza subiectului: plecînd 
de la o situație psihologică universală — 
bărbatul care ezită între două femei, 
între trecut şi viitor, între greutatea 
apăsătoare a realității si tentatia visu- 
lui — se dezvoltă tema profundă şi 
originală a romanului si a filmului. 
«Modificarea» nu este povestirea dra- 
matică ce decurge din raporturile sta- 
bilite între cele trei personaje, ci stu- 
diul aproape clinic, analiza spectrală a 
unei hotăriri din clipa în care este ea 
formulată, pină cind se materializează. 
În acest «răstimp», înscris în limitele 
unei călătorii, decizia eroului se afirmă, 
ezită, recapătă forță, se faramiteaza çi 
moare. Michel Worms şi-a ales ca in- 
terpreti pe Maurice Ronet în rolul lui 
Delmont, Emmanuelle Riva in cel al 
soției, Henriette, şi pe Sylva Koscina, 
care va fi personajul frumoasei ita- 
lience ce însumează toate seducătoa- 
rele iluzii ale unei vieţi noi. 


Oury, creierul 
„Creierului“ 


Cel mai scump film al cinematogra- 
fiei franceze tine afisul în exclusivitate, 
de mai multe saptamini, în cel mai mare 
palat cinematografic din lume: Radio 
City Music Hall din New York. Cit 
despre Gerard Oury. creierul acestui 
senzațional «Creier», se pregăteşte în 
vederea altor performanțe. Prima. un 
film pe care-l va turna în Manhattan: 
«Frederico». Cealaltă este o piesă 
scrisă în colaborare cu Marcel Julian 
şi intitulată «Spinzurată la telefon». 
«O comedie în legătură cu sinucide- 
rea», o definește autorul. Va fi creată 
pe Broadway, în versiunea americană 
avind-o pe Ann Jackson (soția lui Eli 
VValach) ca vedetă. In versiunea fran- 
ceză s-ar putea ca această piesă să 
marcheze reîntoarcerea pe scenă a 
celebrei Michële Morgan (soţia lui Gë- 
rard Oury). i 


Geraldine nu e 


see 


fiicalui Tolstoi 


Geraldine Chaplin, v-ar place së scrieți 
o carte despre tatăl dumneavoastră, cum 
au făcut fiicele lui Tolstoi și ale doamne 
Curie? 

— Mai întii, nu sînt fiica lui Tolstoi. 
Si apoi as prefera să scriu un studiu 
despre tehnica sa mai curind decit o 
oarecare biografie sentimentală. Ar fi 
prea subiectiv! 


Un studiu despre tehnica lui Charlot 


Michel Simon 
și Marie Laforât 


Ar fi de prisos să se încerce o com- 
paratie: ei nu se aseamănă în nimic. Şi 
totuşi, pe scena de la Olympia au apărut 
în același recital muzical ridicind în 
picioare un Paris destul de anevoie de 
entuziasmat. 

Stingaci, timid, Michel Simon mul- 
çumea ca-n vis, se apleca ca doborit 
de ameteala deasupra acestui hau de 
umbre şi zgomot care fremăta de 
«bravo» si «bis». inginind — el — 
mereu: «mergi», pierdut, căutind să 
scape, să fugă, adus de spate, de sub 


povara ovatiilor. Se spune că recitalul 
său a fost așteptat cu neliniște: lumea, 
criticii, se întrebau dacă o va scoate 
la capăt. 

Foarte frumoasă, cu ochii devorin- 
du-i chipul, Marie Laforët este intru- 
chiparea straniului. Cu brațele depăr- 
tate, cu părul lung, despletit, seamănă 
cînd cu Ofelia, cind cu Titania. Se 
simte că este si puternică și fragilă, 
liberă şi complexată, firească şi con- 
trafăcută. Uimeste si rascoleste. Izbu- 
teste să rețină atenția publicului cu 
ajutorul unui firisor de voce cu care 
intonează melodiile unui folclor ciu- 
dat, exotic. Se spune că dacă această 
pasiune nu-i va trece, Parisul va trebui 
să se resemneze: pentru ca Marie 
Laforât are destulă personalitate ca 
să-l facă să înghită orice. 


Kirk Douglas 
nu e șerif 


— Ati terminat de curind, in regia lui 
Joseph Mankiewicz, «A fost odată un 
trişor». 


— Exact. Este un western tratat în 
stil modern. 


— Sinteti eroul cel bun sau cel rău? 


— Cel rau, evident. Nu sint nicio- 
dată serif. pentru că întotdeauna se 
află în fata mea, ca să reprezinte legea, 
un Burt Lancaster sau — ca de astă 
dată — un Henry Fonda. 


— De cind ap finanţat primul film ca 
producător («Singuri sint doar cei ne- 
îmblinziți») se spune cë apdrati indivi- 
dualismul si că vă strdduiti să descope- 
riti $i să sprijiniți tinerele talente. 


— Nu ştiu... În tot cazul, în luna 
ianuarie, începem filmul «Pomul de 
vară» cu Mike Douglas în rolul prin- 
cipal. Stiçi, fiul meu... Imi place să 
discut cu tinerii, merg des să-i văd pe 
la universități. Dialogul este mai mult 
decit necesar. Cred că savanții si ar- 
tiştii vorbesc un limbaj universal si 
că trebuie să le înlesnim intilnirile. 
Numai aşa pot fi învinse prejudecățile 
si pot fi reduse antagonismele. Savantii 
şi artiştii nu vorbesc niciodată deajuns, 
iar politicienii vorbesc totdeauna prea 
mult. 


Vorbim un limbaj universal 


e Filmul cehoslovac «Girafa la 
fereastră» a lui Radim Cvrcek a ob- 
ținut Marele premiu decernat de cel 
de al IV-lea Festival al filmului pentru 
copii de la Teheran. 

e Michael Caine, Peter Sellers 
si Jack Wild vor fi vedetele primului 
film produs de interpretul din «Blow 
up», David Hemmings. Este o comedie 
intitulată «Simon, Simon» pe care o 
va realiza regizorul Graham Stark. 

e Paul Newman va fi vedeta «in- 
dienilor», un film inspirat de piesa lui 
Arthur Kopit despre Buffalo Bill si 


indienii din America secolului XIX-lea. 


@ Jacques Deray, care abia a ter- 
minat «Borsalino»,a si anuntat cë a 
cumpărat drepturile de adaptare a ro- 
manului «Putin soare în apa rece» 
al scriitoarei Frangoise Sagan. 

e Barbra Streisand nu va cinta 
în noul film pe care-l va turna în 
Manhattan alături de George Segal: 
«Bufnița și pisicuța». Adaptat după o 
comedie de Bill Mankoff, filmul este 
realizat de Herbert Ross. 

@ La Hollywood au început filma- 
rile la comedia muzicală «Coco», in- 
spirată din viața faimoasei creatoare 
de mode Coco Chanel. Vedeta este 
Katharine Hepburn. 

£ Chariton Heston a fost Ben Hur 
a fost Cidul, a fost Michelangelo. In 
curind va fi amiralul Nelson. 

e Steve Mc Quinn, instalindu-se 
in noua sa casë din Beverly Hills, a 
descoperit, in pivniță, o centrală tele- 
fonică cu 70 de linii particulare. Intri- 
gat, s-a interesat de proveniența lor 
și a aflat că în urmă cu mulți ani, 
locuința aparținuse lui Errol Flynn; 
iar instalaţia ii permitea să dea cite 
un numër de telefon diferit şi secret... 
la cite 70 de femei deodata. Si non 
e Vero... 

e «Totul este de vinzare» de A. 
Wajda a inaugurat cu mare succes 
săptămina cinematografiei poloneze 
la Paris. l-au urmat alte 6 filme. 

e Veronika Lake, atit de celebra 
vedetă a anilor '40, joacă alături de 
Ty Hardin pe scena noului teatru din 
Bromley (Anglia) piesa lui Tennessee 
Williams «Un tramvai numit dorință». 
Ştirea e cu atit mai importantă cu cit 
se pare cë «ex-vrăjitoarea» lui René 
Clair coborise povirnisul pinë la a fi 
o oarecare functionara de recepţie la 
un hotel. 

ə Jacques Tati a inceput in cel 
mai mare secret filmul «Yes, domnule 
Hulot» ale cărui turnări au loc la 
Amsterdam și în împrejurimi. Ca şi 
în precedentele sale filme, Tati este 
principalul său interpret şi reia aici 
personajul domnului Hulot pe care-l 
crease în 1953. 

e Clanul Chaplin, în întregime, va 
fi reunit in filmul pe care Charlot, 
şeful familiei, se pregătește să-l facă 
la Londra și care se intitulează «Ca- 
priciu». 


© Sacha Diestel va fi Mauricetinăr, 
in filmul pe care americanii intentio- 
nează să-l dedice lui Maurice Cheva- 
ler, Filmul îl va avea şi pe Maurice 
Chevalier in rolul propriului său per- 
sonaj la virsta de 80 de ani. 


o Yves Robert a primit pentru 
«Clérembart» premiul «Mustar '69» 


46 


acordat de ziariştii din Dijon. El constă 
dintr-o diplomă și... o cantitate de 
muștar de Dijon, egală cu greutatea 
premiatului. Faima muștarului de Di- 
jon nu mai e cazul să fie demonstrată 

e Bogumil Kobiela, binecunoscu- 
tul actor polonez de cinema și de 
teatru, a murit într-un accident de 


automobil. 

Născut în 1931, a studiat arta dra- 
matică la Cracovia, a debutat în teatru 
«Wybrzeze» din Gdansk — unde a 
creat împreună cu Zbygniew Cybulski 
(celalalt mare actor dispărut nu de 
mult într-un accident de tren) celebrul 
teatru studențesc «Bim-Bom». 

Dar el era, inainte de toate, un actor 
de cinema. A fost văzut și pe ecranele 
noastre în «Cenusa și diamant» al lui 
VVajda, «Marysia si Napoleon», «To- 
tul de vinzare», «Căsătorie din interes» 
și «Omul cu ordin de repartiție». 


e René Jeanne a murit la 82 de ani 
Jurnalist, romancier, autor de sce- 
narii, de piese, de operete («Violete 
imperiale»), co-autor al unei enciclo- 
pedii de cinema, el a fondat în amin- 
tirea soției sale premiul «Suzanne 
Bianchetti», destinat së incununeze 
cea mai marcantă tinără actriță a 
anului. 

æ Peter Sellers a terminat poate 
cel mai interesant film pe care l-a 
turnat vreodată — «Lumea lui Peter 
Sellers», un autoportret cinematogra- 
fic pentru televiziunea britanică. 


Frantuzoaica,0 romantică? 


Pe cînd turna la Londra, alături de 
Rod Taylor, în filmul «Omul care are 
succes», Marie-France Boyer a fost 
intrebata: 

— Cum o caracterizați pe tindra fe- 
meie franceză? 

După o scurtă ezitare, 
France Boyer a răspuns: 

— Îmi cereti să le caracterizez in 
bloc. ceea ce e foarte greu. În raport 
cu englezoaica, cred în orice caz că 
franțuzoaica este mai secreta. putin 
mai «distantă». Am impresia, cind le 
observ pe tinerele englezoaice, nu că 
sint mai superficiale, dar că au suferit 
mai putin decit noi, care ne-am născut 
după ocupaţie, într-o lume încă în- 
durerată. Da, cred că lucrurile s-au 
schimbat de pe vremea «miss»-elor cu 
pelerină, guler înalt şi ceai. Frantu- 
zoaicele au devenit mai romantice, iar 
englezoaicele par adevărați băieți. 

In orice caz, data viitoare cereti-mi 
să-i caracterizez pe bărbații francezi 
Poate că o să reușesc mai mult! 


_—bibliorama 


Marie 


Al. Racoviceanu: 


LUCHINO 
VISCONTI 


«Lucrarea de față a pornit dintr-o pasiune» — îşi începe Al. Racoviceanu 


studiul despre Visconti. 


Mărturisirea aceasta ca premiză a cărții te pune în gardă, pasiunile fiind, 
de obicei, oarbe. În pasiunea cinematografică a lui Al. Racoviceanu însă, nici 
urmă de moleșiri sentimentale, de ditirambi nebuloși, ci exact căldura care 
permite osmoza spirituală dintre artist, operă şi spectator, care îl face pe acesta 
din urmă së intuiască, să inteleagë legile intime, fiziologia artei. ÎI cunoaştem 
pe Luchino Visconti prin traiectoria lui artistică: pionierul, apoi maestrul neo- 
realismului, istoricul moralist ce devine bardul crepusculelor sociale, estetul 
rafinat ce va evolua către formalismul ambiguu. Dar acest portret-cinetic, în- 
tr-o mișcare ce oscilează între poli opuși, are constantele sale, liniile de fortë 
specifice lul Visconti: voluptatea spectacolului, inspiraţia livrescă (toate fil- 
mele sale fiind ecranizări), fascinația istoriei, obsesia celulei tamiliale. Argu- 
mentatia lucrării este clară, precisă, bogată. Un vast material informativ este 
descompus şi recompus în funcţie de poziţia autorului, din seve şi aer se plă- 
mădește clorofila, viata acestei cărți. Expunerea logică, coerentă, analiza obiec- 
tivă devine suprema justificare a poziției subiective a autorului. 

Am lăsat special la urmă o noţiune: profesionalismul. Critica lui Al. Racovi- 
ceanu e a unui profesionist interesat de modul cum face Visconti filmele: cum 
folosește culoarea, cum concepe ecranizarea, cum mingile cu aparatul fiecare 
detaliu al decorului, în fine cum joacă actorii lui. Să nu ne sperie această no- 
tiune — profesionalismul: pasiunea cercetătorului o fereste de răceală, li trans- 
forma rigiditatea într-o armătură solidă a portretului lui Visconti si a operei 
sale. Dar, fiindcă trebuie să li reprosëm ceva — întotdeauna ne simțim datori 
să-i crilicăm pe alții că nu gindesc ca noi,am reproșa nu excesele pasiunii, ci 


limitele ei. Al. Racoviceanu este plin de a 


miratie fata de Visconti neorealistul, 


de marele pictor al frescei sociale din «Rocco» si. suferë, ca de pe urma unei 
trădări, de slăbiciunea pentru crepuscular, pentru nuanța incertă din «Tre- 
murătoarele stele», din «Străinul». Nu sint fascinată de baroc în general, deci 
nici de Visconti în particular și poate de aceea accept mai ușor toate excesele 
lui Visconti, În definitiv, marea limită a cineastului italian e lipsa de limite, singura 
lui servitute e aristocratismul de ghepard al lui Luchino Visconti duce de Modrone. 
Dar dacă nu ne-am molipsit de pasiunea autorului pentru marele cineast italian, 
știut fiind că numai pasiunile rele sint molipsitoare — cele bune se grădinăresc 
din greu — n-ar fi onest dacă nu am mărturisi respectul pentru acest studiu se- 
rios, bine organizat și interesant, pentru această admirabilă justificare a unei 


pasiuni 


M.A. 


bună dispoziție 


aromă subtilă 


si 
gust plăcut cu...