Revista Cinema/1963 — 1979/1978/Cinema_1978-1666898798__pages201-250

Hipopotamul Hugo 


Un film la care pärintii se 
pot duce si fără copii (sau 
invers) si nu numai fiindcă 
sint la modă lung-metrajele 
de desen animat. Ci pentru 
că povestea hipopotamului 
Hugo e demnă de tot inte- 
resul. Într-o țară îndepărtată din orient, 
cu un masiv și înfloritor export de... cui- 
soare, Înmulțirea unor rechini haini impie- 
dică încărcarea și descărcarea vaselor din 
port. Cum se pot lupta oamenii cu rechinii? 
Aducind de peste mări si tari, cu mari sa- 
crificii, niște hipopotami care să-i mănince 
pe rechini. Zis si făcut. Numai că hipopo- 
tamii după ce au curățat locul, au fost dati 
uitării. Infometati, au ieșit din apă după 
pradă... Făcind numai stricăciuni și nemai- 
avind nimeni nevoie de ei. au fost ucisi 
Frumoasă recompensă?! Nu! vor spune pă- 
rintu copiilor, crezind că ei n-au înţeles si 
singuri morala. Singurul care scapă din 
masacru este Hugo. un pui de hipopotam 
roz-bombon, care, rămas singur pe lume 


Wen 


trece printr-un sir de peripetii, din fiecare 
invatind cite ceva (şi noi odată cu el). 
Ce înseamnă prietenia, ce înseamnă o ju- 
decată dreaptă, sau una nedreaptă, ce în- 
seamnă un educator distrat, sau un părinte 
neintelegátor.. Pentru că astăzi, un film 
de animaţie care se respectă nu se mai 
mulțumește a fi o simplă parabolă, ca bas- 
mele de odinioară. E împănat-ochi cu fel 
si fe! de aluzii, sau intepaturi, la adresa lu- 
mii contemporane. Unele, sub tormă de 
întrebări (Cind ești atacat, violența e sin- 
gurul fel de a te apăra?) sint reluate în cin- 
tece, care întrerup povestea, comentind-o 
cu o vervă pe măsura fanteziei desenelor 
si a acelei logici, căreia numai copiii ii 
cunosc secretele. 

Despre desenul animația muzica si texte- 
le (în excelenta traducere și adaptare sem- 
nată de Augusta Ecaterina Grundbock) a- 
cestui film se poate scrie tără teamă în 
două cuvinte: foarte moderne. Dar cum 
aceste două cuvinte spun mult părinţilor, 
şi mai putin copiilor, să mai adăugăm două 
si pentru aceștia: pline de haz. 

R. PANAIT 


Coproductie a studiourilor ungare si ameri 
cane. Regia: 6/// feigengaum; Animatie Jozsef 
Gemes. Muzica: Robert Larrimer. 


În focar: scenariul 


(Urmare din pag. 5) 


artistic. filmul capătă ritm, ritmul ridica 
temperatura spectacolului. 

® Cind plasați acţiunea scenariului, vă 
rog s-o faceţi pe toată întinderea celor 
patru anotimpuri, de la fotogenici fulgi de 
nea din ianuarie și cer albastru de iulie, 
pină da zloata de martie si ploaia mocă- 
nească de noiembrie. La o producţie de 
30-40-50-60 filme pe an, studioul trebuie 
«încărcat», cit mai uniform, pe toată durata 
celor 365 de zile, folosind eficient apara- 
tura, platourile, personalul. Şi, pentru a 
părăsi aerul solemn, să recurgem la un 
artificiu de calendar cu implicaţii financiare. 
Imaginati-vä un EL și o EA, care-și con- 
sumă tristețea unui amor ratat plimbindu-se 
(dumneavoastră i-ati pus să se plimbe), 
dacă voiti, tot pe litoral, nu în virf de sezon, 
ci la sfirsit de aprilie. Avantaje: faleza pus- 
tie întărește sentimentul de instráinare, 
cerul acoperit de nori amenintatori dă gra- 
vitate cadrului, vintul şi frigul crispează 
figurile interpretilor, accentuind tragismul 
situaţiei, pe scurt, efectul artistic cîştigă 
în profunzime si studioul cîştigă nişte bani 
In sezonul de pret redus! 

® Cheltuim mult pe transporturi. În toate 
cinematografiile lumii se cheltuieste virtos 
pe transporturi. Filmarea pe viu, la distantä, 
in ambianta decorului real, a incetat sa fie 
o modă; mai mult decit atit, a devenit o 
necesitate. Şi totuși, acolo unde e cazul, 
unde lipitura e convențională, unde pre- 
textul poate fi schimbat în text, tăiați, vă 
rog, fără milă din frază posibilitatea «eva- 
dării» personajelor în afara județului ۷۰ 
Conflictul e mărunt, eroii dau semne de 
oboseală verbală și atunci, pentru a scoate 
secvența din impas, EA, cu domiciliul în 
Balta Albă, îi propune LUI, imberb posesor 
de Dacia 1300: «n-ai vrea să mergem pină 
la mama, la Brasov?» (există chiar impre- 
sia că asta «agrementează» filmul). Şi EL, 
care nu-i poate refuza nimic, o plimbă 10 
minute de film pe valea Prahovei! Ce-ar fi, 
ce-ar pierde dramaturgia, dacă EA i-ar 
propune, candid, LUI (dumneavoastră o 
puneţi să ceară) să ia o înghețată la cofe- 
tăria din piața Chibrit? Tot plimbare pe 
ecran de 10 minute, dar cu cheltuială mai 
mică. Vă asigur, cu toată convingerea, că 
emoția artistică va rămine la aceeași cotă. 

@ Puneti, vă implor, în gura personajelor 
vorbire naturală si, pe cit posibil, curat 
românească. Primim scrisori din partea 
unor profesori de limba română, care ne 
sesizează că, uneori, dialogul filmelor noas- 
tre, Injuräturile pe cinemascop, intră in 
conflict cu strădania şcolii. Ştim că se 


14 


injurä pe stradă, la piaţă sau m tramvai. 
Dar de dragul unei arte ce se vrea instru- 
ment de educaţie, să ocolim vulgaritatea 
ostentativă. Filmul merită consideratia ac- 
tului de cultură, în măsura în care promo- 
vează o limbă cultă. 

m Cind scrieţi, vă rog faceţi un efort de 
vizualizare, cu toate implicaţiile lui mate- 
riale. Producem importante filme cu recon- 
stituire de epocă. Cinematografia înțelege 
să investească sume importante, acolo 
unde miza filmului este mare. Simplul fapt 
că acțiunea se petrece în anul 1900 nu jus- 
tificá decorul cit un cvartal de locuințe, 
sute de costume, alcoave și malacoave. 
Decorul «de epocă» înghite sute si sute de 
metri cubi de lemn. Lăsați pădurile să tra- 
iască şi dacă copacului nu-i dat să moară 
în picioare, atunci să-și facă destinul, luînd 
drumul construcţiilor durabile. 

Sugerati epoca, chiar din faza de scena- 
riu, din dialog, din mentalitatea persona- 
jelor, din moravurile timpului, din atmosfe- 
ra vremii. Am văzut, la televizor, un admi- 
rabil film de la început de secol XX, Îm- 
plinire, cu Georges Wilson și Emmanuèle 
Riva, unde epoca respira dintr-un colt de 
casă, dintr-o mașină caraghioasă pe patru 
roti, patru costume de femeie, patru pălării 
inflorate si patru panglicute. Filmul dobin- 
dea parfumul albumului de familie din spi- 
ritualitatea cuvintelor, o romantică aură de 
meditație şi multe, multe prim-planuri cu 
ochi mari de fiinţe vii, ce trăiau în trecut si 
vorbeau la prezent. 

® VA conjur, faceţi economie de vorbe! 
Dialogul încărcat distrage atenţia specta- 
torilor de la acţiune. Actorul, cu de la sine 
putere, reduce din text la filmare, ca să-şi 
poată trage sufletul (și răsuflarea), iar ingi- 
nerul de sunet protestează cit îl tine func- 
tia, fiindcă avalansa de cuvinte, de silabe 
mincate, de sunete dezarticulate, fac dia- 
logul neinteligibil. Dacă în proză combina- 
tille de cuvinte, expresiile dialectale nu 
influenţează recepţia sensurilor, unele cu- 
vinte din coloana sonoră a filmului devin 
de neînțeles, chiar dacă actorul depáseste 
dificultățile de pronunție. Mostre: 

— «Ce zici, ce zi?#; sau 

— «Aveţi cartea? Da, pentru că nu i-am 
împrumutat-o cuiva, care nu mi-a adus-o»; 
sau 

— «Şi eu am lucrat la uzina electrică 
pinä-n ăst an»... 

Mă opresc aici. «Cind aprinzi lumina în 
întuneric — spunea cineva — ești întot- 
deauna amenințat de tintari». Sper în efi- 
cienta anchetei și în reușitele ce vor veni. 
N-a demonstrat Heisenberg că însuși ac- 
tul de a observa, schimbă fenomenele ce 
trebuie observate? 


Constantin PIVNICERU 


Zilele filmului din: 


eR.S. Vietnam 


O altă față a cinematografiei vietna- 
meze ni se relevă cu acest Între două 
ape. După citeva decenii, în care filmul 
era dedicat cu precădere luptei pentru 
independenţă a poporului, cineastii viet- 
namezi abordează acum lupta pentru 
reconstrucție a țării. O temă din plină 
actualitate vizind să contureze tipuri si 
caractere in special din tinăra generaţie, 
acea generație formată în anii cînd 
Vietnamul era neunificat. Firele acţiunii, 
nu lipsite de un suspens de tip poli- 
tist, se cos şi descos în jurul eveni- 
mentului lansării unei nave. Tinerii, an- 
gajati în procesul de producţie al aces- 
tui mare șantier naval, se simt fiecare 
în felul lui implicați în trecutul de luptă 
al generației părinţilor. Un film despre 
cum trăiesc, cum muncesc si cum iu- 
besc tinerii de azi ai Vietnamului eli- 
berat, despre modul cum deprind ei să 
păsească pe drum de pace,cu aemni- 
tate, curaj şi dăruire. O imagine plină 
de sugestii, un montaj alert dau filmului 
cadenta timpului prezent sporindu-i in- 
teresul documentaristic privind viata la 
zi a Vietnamului socialist. 


Simona DARIE 
eR.D.P. Coreeană 


Omul care nu trebuie uitat face par- 
te dintre acei eroi revoluționari, daruiti 
cauzelor înflăcărate si drepte, prin care 
lumea merge înainte. «Pasărea de foc» 
(numele conspirativ şi profund simbo- 
lic al unui astfel de erou coreean, ac- 
tionind cu vitejie, luciditate si mare is- 
cusintá în timpul! luptelor împotriva in- 
terventionistilor) a fost un erou, dar ca 
om, cine a fost el în realitate? 

Despre majoritatea filmelor din gală 
(organizată cu prilejul celei de-a 30-a 
aniversări a creării Republicii Populare 
Democrate Coreene) se poate spune 
că-si propun în maniere diferite. de ta 
filmul polițist M-ati confundat — pina 
la melodramă — Soarta Anei și Argen- 
tinei — să restabilească identitatea si 
travectoriile unor oameni, deveniți eroi 
în anii războiului din 1951—1953. Bio- 
grafii cu valoare exemplară, care vor- 
besc despre destinul a milioane de 
coreeni despărțiți de paralela '38. Fata 
care vinde flori, Țăranul erou, pilo- 
tul din Aripi puternice, sau temerarii 
neinfricati din Linia de înaltă tensiune, 
Sint tot atitea emotionante reconsti- 
tuiri, tot atitea omagii aduse eroului 
anonim. În același timp, portrete cu 
valoare de efigie, in galeria eroilor na- 
tionali din constituirea căreia, cinema- 
tografia coreeană şi-a făcut o ratiune 
de a fi. 


R.P. 


eR.P. Bulgaria 


În fiecare zi, în fiecare noapte 
(regia Vladislav Iconomov) si Talisman 
(Rasko Uzimov) — ambele prospectw 
realiste ale unor medii contemporane 
Primul film e mai mult reportajul une: 
profesii dificile — aceea a păzitorului 
linistei publice, militianul; celălalt, iti- 
nerarul interior al unei virste dificile 

zorile pubertatii. Intrebárile stereotipe 
ale unui reporter TV (În tiecare zi...) 
stirnesc locotenentului Dacev amintirile 
unor Intimplári mai banale or mai ieșite 
din comun cu care se confruntă păzito- 
rul legii. Paznicul respectării bunelor 
relaţii între oameni. Accentuind latura 
etică a activităţii si mai putin cea spec- 
taculoasă (interesează nu atit prinde- 
rea unor infractori, cit grija pentru recu- 
perarea lor sau aplanarea unor conflicte 
de familie), filmul realizează citeva si- 
tuatii convingătoare. Dar si multe inter- 
ventii superficiale, conventional-mora- 
lizatoare. Cu mult mai multă vocaţie 
pentru argumentul psihologic, Talis- 
man introspectează momentul de criză 
al unei virste, dar mai ales cel al unei 
sensibilitäti aparte; o fetiţă ce trăiește 
cu intensitate primele dezamăgiri in 
relaţiile cu adulții (un tată mereu plecat, 
o mamă prea ocupată, o soră frivola 
şi o învățătoare nu prea dreaptă) sau 
cu colegi mai putin sensibili. Filmul se 
bucură de o interpretă emoţionantă 
prin sinceritate si gratie: Daniela Boia- 
nova, de o scenaristă — fină cunosca- 
toare a psihologiei copilului — și de un 
regizor (Rasko Uzimov) care alterneaza 
lirismul (de calitate) cu umorul (asistie- 


rea). 
A.M. 


scriitorii români și filmul 


0 revelație: 
documentarul 
„Foto Topirceanu“ 


Pină a avea filme «retro» — filme de 
epocă de lung metraj, iată un documentar, 
intitulat Foto Topirceanu, care reușeste 
să ne întreţină gustul pentru acest gen. Un 
documentar în sensul cel mai strict al no- 
tiunii, pornind de la negativele unui mare 
număr de fotografii. recent descoperite în 
arhiva scriitorului. Descoperirea e datorată, 
în mod concret, asa cum subintelegem din 


comentariu, regizorului Erich Nussbaum, 


care a urmat în cercetările sale o sugestie 
a scriitoarei Otilia Cazimir. Ceea ce des- 
coperim prin acest film nu sint însă niște 
simple fotografii de amator, cu titlul de 
curiozitate arhivistică, ci este arta fotogra- 
ficä inedită a unui scriitor înzestrat cu o 
excepțională vocație a vizualului si a regiei 
cadrului. 

Topirceanu nu face «poze», ci surprinde 
de cele mai multe ori aspecte ale vieții 
curente, chipuri umane de o expresivitate 
aparte, contrazicind fotogenia conventio- 
nală, după cum costumează adesea paro- 
dic personaje si le comentează în acelasi 
fel, prin unghiul din care le fotografiază 
prin încadratură și decor, ca în cazul ci 
torva fotografii ale Otiliei Cazimir echipata 
în costumul poetului sau al unui grup de 
trei «fete vesele», pentru care se vede că 
autorul și-a lăsat «baltă toate interesele» 
literare, devenind rerizor al unui scheci 
comic rezumat fotogratic. Aceasta ne face 


€ 
` 


Otilia Cazimir parodiind pe auto- 

rul Parodiilor originale (regia, 

imaginea si costumul: George 
Topîrceanu) 


sa bănuim că celebra exclamatie «Mie 
dati-mi străzi pavate/ Măturate, —/ Dati-m 
cinematograf!» va fi apărut în poezia sa nt 
din simpla nevoie a unei rime antinomice 
pentru «praf», ci traducind poate o aspi- 
ratie intimă către această artă, ale cărei de- 
licii, in epoca de aur a comediei, nu puteau 
fi ignorate de autorul, Parodiilor originale 


„Descoperirea lui Erich Nussbaum pre- 
zintă astfel un interes dublu sau intreit, 
întrucit dincolo de ceea ce tine de istoria 
literaturii sau de ilustrarea fotografică a 
unor tablouri de epocă, ochiul cineastului 
a reușit să sesizeze «in nuce» adevărate 
cadre de film. Selectind si juxtapunind 
imaginile fotografice, recurgind uneori la 
tehnica unui poliecran, prin gruparea ci 
torva fotografii în același cadru, sau insi- 
nuind alteori mişcări și relaţii dramatice 
prin modul de decupare şi filmare a chipu- 
rilor de pe plăcile fotografice de acum 
60 de ani, Erich Nussbaum manifestă nu 
numai multă aplicaţie, dar si o subtilă in- 
tuitie a racordurilor de sens, a elementelor 
de atmosferă, a detaliului de epocă, a su- 
gestiei de interes caracterologic și social. 
Un umor secret şi o undă învăluitoare de 
farmec indicibil, caracteristic lagului, so- 
cietäti sale literare si extraliterare de dina 
intea primului război mondial, răzbat din 
acest film... original — ca și «parodiile 
originale» ale lui Topirceanu — deși com- 
pus din imaginile altcuiva. Una dintre cele 
mai cinematografice idei a eminentului do- 
cumentarist a fost de a ruga pe DA. Su- 
chianu, coleg si prieten al poetului, să iasă 
din cadrele fotografiilor si să vină în fata 
aparatului de filmat spre a le comenta 


Valerian SAVA 


E 


repere si modele 


red cá pentru a usura intelegerea 
Qs de temä (in opera cine 

matograficá) si a importantei aces 
tuia, se poate începe cu o analogie. Adică 
se poate pleca de la raportul cantitate-ca- 
litate si de la o acută observaţie a lui Marx 
care demonstrează cum într-o fabrică, pe 
un şantier, există o cotă de productie ce 
nu este atribuită nici unui muncitor in 
parte, cr ansamblului, intregulli personal, 
«omului colectiv». In termeni asemanatori 
Umberto Barbaro subliniază că filmul ti 
nisat dobindeste o semnificaţie mai larga 
şi mai profundă decit cea cuprinsă în fap- 
tele povestite, în subiect. Așadar, tema a! 
trece drept o calitate nouă crescută din 
cantitatea evenimentelor acumulate în tim- 
pul si spaţiul unei naratiuni. Apropierea nu 
e forțată, dacă ne gindim la corectivul 
adus de același Barbaro analizei propuse 
de Pudovkin la tema din Intoleranfá de 
Griffith, mai exact reprosului de a se fi 
încercat, Intr-un singur film, să se ۰ 
tiseze un arc spatio-temporal imens — «in 
toate timpurile si la toate popoarele»: gre 
seala lui Griffith nu rezidă in ambitioasa 
názuintá de «globalitate», ci în viziunea 
imposibilă a unei tratäri cantitative (to! 
oamenii, toate speciile). în locul unei cali- 
tative reprezentări a întregului prin parte 
cu alte cuvinte, în locul sinecdocii, care 
după semioticienii cinematografului — este 
«figura» principe, fundamentală, a arte: lil 
mulu 


incolo de orice demers metodo- 
D logic. însă, apare limpede că tema 

condiționează calitatea filmului: ea 
est o şiră a spinării si se confundă cu 
ideea centrală, cu semnificația de bază a 
operei cinematogratice, iar din punct de 
vedere al producției constituie prima fază 
zreatoare (Pudovkin, Rotha, Grierson, Bar- 
baro, Chiarini si chiar «avangardistii» Rich- 
ter si Eggeling). O fază care le implică si 
pe cele ulterioare, deoarece în temă palpita 
și se cere exprimat animus-ul regizorului, 
sufletul său şi, în consecinţă, însuși stilul 
filmului. Si n-ar fi de adăugat decit «regula» 
lui Pudovkin: «Formularea clară a temei 
condiționează absolut întreaga muncă si 
poate, numai ea, să ofere rezultatul unei 
creații limpezi si eficace... Este necesar 
ca tema să fie formulată cu claritate si 
exactitate, altminteri lucrarea nu va avea 
niciodată acea profundă semnificatie si 
acea unitate de care are nevoie orice 
operă de artă». Să-l amintim, totuși si pe 
Tudor Vianu, atunci cînd atrăgea atenția — 
atit cercetătorului, omului de știință, cit si 
artistului — asupra necesităţii unei rigu- 
roase circumscrieri a temei, condiţie deci 
sivă a succesului? 

ema filmului mai introduce o di- 


I ferentiere de evidentă utilitate între 
temá si subiect in timp ce tema 


Definirea «filmului de autor» in 
1 raport cu unicul criteriu al cumulării 
e de către un singur artist a diverselor 
luncii creatoare implicate de elaborarea 
operei cinematografice rămine o definire 
pur exterioară, reductivă, simplistă în cele 
din urmă. Nu orice film «scris si realizat» 
(eventual  «fotografiat», «scenografiat», 
s.a.m.d.) de acelasi cineast, devine in mod 
automat un «film de autor», inzestrat cu 
atributele, esenţiale, ale originalității si 
organicitatii. Înainte de toate, filmul de 
autor se defineşte prin puterea de a insti- 
tui un univers poetic distinct, întemeiat pe 
coerenţa fundamentarii filozofice si expre- 
sive, un mesaj şi o mitologie personală, un 
stil cristalizat. In egală măsură, el propu- 
ne o privire asupra lumii și o privire asupra 
cinematografului. De aceea filmul de autor 
a fost capabil să hotărască devenirea til- 
Mula ca artă, trecutul cinematogsafulul 
(Griffith, Chaplin, Stroheim, Murnau, Dov- 
jenko, Clair, Renoir) şi prezentul lui (Fel- 
lini, Antonioni, Bunuel, Bergman, Wajda, 
Tarkovski, Pasolini, Godard). De aceea, 
viitorul cinematografului «se află în miinile 
autorilor», cum observă Mitry, în mîinile 
«celor care au de spus ceva și știu să o 
spună în termeni vizuali». 
Nu o dată pătimașă, susținerea 
pi teoretică a filmului de autor capătă 
e adrese și accente particulare in 
funcţie de momentul istoric, de ambianța 
socio-culturală, de contextul cinematogra- 
fic în care se produce. În anii '30, școala 
documentaristă engleză, John Grierson și 


dicționar cinematografic 


utor (de film) 


Filmele mari cer teme mari 


Tema este abstractă. Dar subiectul 
nu poate suporta abstractia 


poate si se cuvine chiar a fi formulată în 
termeni principiali, abstracti — «subiectul 
nu suportă generalitatea si abstractiunea» 
Este absurd să se conceapă in mod ab- 
stract un subiect — noteazä Pudovkin 
Este inutil să spui pur si simplu că la in 
ceput, protagonistul e un anarhic și că, 
ulterior, ca urmare a unei serii de neno- 
rociri în încercările sale de activitate re- 
voiutionarä, el devine un comunist con- 
stient. Un asemenea punct de plecare nu 
e decit o repetare a temei si nu contribuie 
la elaborarea acesteia. Nu trebuie să se sim- 
tă doar ceea ce se întîmplă, ci și modul 
cum se intimpla. În elaborarea subiectului 
trebuie să fie implicită găsirea formei». 
2 n aceste conditii, trecînd de la teo- 

۱ nie la practică, ar trebui să cerce- 
tam raportul ce se instituie între 
cmeasti si aşa-numitul plan tematic al 


caselor producătoare de filme. Regizori: 
mai ales, se pling de caracterul abstraci, 
strict conceptual, al acestor planuri. Nas 
terea unei conștiințe noi (motiv atit de drag 
tinărului Pudovkin), industrializarea, urba 
nizarea, democratizarea vieții sociale, evo 
carea luptei istorice pentru libertate socială 
și națională, pentru independenţă, cultu 
ralizarea maselor etc., iată, lapidar, tot 
atitea teme cu o rezonanță — spun multi 
cineasti — prea generică, prea vagă, pen- 
tru a trezi imagini concrete, sensibile, vii. 
Au dreptate cineastii? Mai curînd nu, decit 
da. Fiindcă, orice producător din lume nu 


isi va «programa» activitatea — nu se 
poate verifica efectiv acest lucru — în ter- 
meni «sensibili», «imagistici», «narativ» 


Programarea — planul tematic — este, prin 
forța lucrurilor, mai mult conceptuală, ab- 
stractă, pronunţat «intelectivă». 


— 


Istoria, o inepuizabilă sursă de teme majore 
(George Motoi si Silvia Popovici în /ntoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu) 


Paul Rotha mai ales, plasează problema- 
tica teoretică a filmului de autor în orizon- 
tul amplei discuţii referitoare la necesitatea 
analizei de tip sociologic a actualitatii, 
considerind documentarul în termenii ra- 


portului obiectiv-subiectiv, ca «mărturie» 
si totodată «interpretare personală» a rea- 
litátii. La sflrsitul anilor '50, critica de la 
«Cahiers du Cinéma» si tinerii cineasti 
din noul val francez väd in filmul de auto: 
o veritabilă «revoluție a sinceritátii» (Tru- 
ftaut) menită să distrugă osificarea este- 
tică a cinematografului traditional si lipsa 
lui de aderentá la viață, o afirmare explo 
zivă a dreptului cineastului de a trece pe 
ecran lumea lăuntrică, biografia lui. («Autor 
e cel care vorbeşte la persoana intii», spune 
Rivette, proclamind primatul autobiogra- 
fismului; în treacăt fie zis, autobiografismu! 
unora dintre filmele noului val nu a in 
semnat decit un monolog narcisist). in 


Milionar pentru o zi (1925): primul film românesc de autor. în 
care Jean Georgescu este scenarist, regizor și actor 


Dintr-un asemenea punc! de vedere, 
Piogramul partidului nostru poate fi con- 
siderat si citit ca un compendiu de teme 
pentru viitoare filme (sau pentru alte opere 
de artă). Cineastii (orice cineast) trebuie 
să dispună de capacitatea intelectuală- 
titozofica, ideologică, politică — de a destu- 
si, prelua si apoi elabora estetic, cinema- 
tografic, astfel de teme, formulate initial ca 
plan tematic, în chip sintetic, abstract și 
schematic, în termeni foarte generali. 

Pe de altă parte, nimic nu-l împiedică pe 
producător să imprime o anumită direcție 
sugestivă propriilor sale recomandări și 
deziderate tematice. De exemplu, in loc să 
se spună: în cincinalul viitor se va genera- 
liza învățămîntul obligatoriu de 12 ani, este 
cu putință să se propună: «La începutul 
veacului, în societatea burghezo-mosie- 
rească, jumătate din români erau analfa- 
beti; la sfirsitul veacului, în societatea so- 
cialistä, toti românii vor fi bacalaureati». 
Persistă, fara îndoială, si în această va- 
riantă, un coeficient statistic, generic, rela- 
tiv abstract, dar se face simţit totodată si 
un anumit impuls dinamic, o tensiune cul- 
tural-politică, deloc greu de «sensibilizat» 
în imagini audiovizuale. Să se treacă, adica 
de la general la particular, de la ideea fun- 
damentală sau de la Weltanschauung la 
amănuntul semnificativ: «Ceea ce il de- 
osebeste pe regizorul bun de cel prost — 
ati má Paul Rotha — este tocmai capaci- 
tatea de a alege amănuntele cele mai expre- 
sive», Dar, expresive in raport cu ce? 
Evident, cu tema. De aceea, mă gindesc 
la rîndul meu, ceea ce îl deosebește pe 
regizorul bun de cel prost, în primă instan- 
ta, este si capacitatea de a alege, de a de- 
limita cu claritate, de a înțelege și «retrăi» 
complet tema 

e fel de teme se cuvine a ti pre- 
ferate si cultivate? Pentru a obține 

C tilme importante, de bună seamă — 
teme importante. Şi încă o dată trebuie 
facutà deosebirea între temă si subiect 
Sublectul, «acțiunea», fantele narate pot 
fi, uneori, de-a dreptul «minore» (ba chiar 
e o caracteristică a artei postromantice, 
mult democratizate, fatá de idealurile aris- 
tocratice ale clasicismului), banale, coti- 
diene, cu condiţia ca tema să fie «majoră», 
cu condiţia ca evenimentele istorisite — si 
ne întoarcem, închizind astfel cercul, ia 
consideratiile din deschiderea rindurilor 
de față — să fie asumate si consistent de- 
pasite într-o semnificație mai amplă, cu o 
autentică vibraţie revoluţionară de ordin 
filozofic, social, politic, estetic, pur si sim- 
plu uman. În concluzie: pentru a se con- 
stitui în mari opere de artă, tilmele noastre 
sint menite să aibă la temelie marile teme 
ale socialismului, ale vieții naţionale. 


Florian POTRA 


sfirşit, substratul polemic se regăseşte și 
in teoria americană a filmului de autor, 
susținută de Andrew Sarris si de criticii 
și regizorii grupaţi în jurul revistei «Film 
Culture»: polemica vizează, aici, scleroza 
hollywoodiană, datorată îndeosebi scena- 
ristilor, tirania star-sistemului, absenţa ex- 
perimentului. 

Dincolo de agitatia gälägioasä a adep- 
tilor, dincolo de echivocurile pe care le-a 
născut (de pildă, acela de a exalta autorul 
și, practic, de a nega opera), dincolo de 
exclusivismul căruia i-a plătit tribut, teoria 
filmului de autor a avut meritul incontes 
tabil de a reafirma unitatea profundă dintre 
aindirea si realizarea cinematnarafirä Pre- 
tutindeni, în Franța ca si în S.U.A., in Po- 
lonia ca si în Italia, ea a venit să se impo- 
trivească standardizării și să propună un 
idea! mai înalt decit acela al ireproșabilei 
execuţii tehnice: idealul creativității totale. 

La noi, «inițiatorul» filmului de 

3 autor ar putea fi socotit Jean Geor- 
€ gescu, si aceasta nu pentru cá Mi- 
lionar pentru o zi (1925) e Intliul film romà- 
nesc in care un cineast isi asumă mai multe 
roluri creatoare (In cazul de fatä: scenarist, 
regizor, actor), ci pentru cá Jean Geor- 
gescu a reusit aproape intotdeauna sa 
puná o amprentá personalá asupra operei 
la care a colaborat, indiferent In ce calitate; 
a reusit — ca sá folosim cuvintele lui Roger 
Leenhardt — sá fie «personalitatea-lider». 
in filmele lui Georgescu, umorul se naste 
dintr-o exactă observație morală si socială, 
cineastul avind grijă mereu să restituie 
individualitatea psihologică şi forța de ge- 
neralizare a personajului. Întreaga strate- 
gie a comicului e dictată de acest realism 
caracterologic; gagul — de o precizie a 
articulării care ne trimite cu gindul la teh- 
nica burlescului, de o savoare care evocă, 
uneori, vodevilul — se vede investit cu o 
funcție critică, devine o neașteptată meta- 
foră ironică. 


George LITTERA 


md 


Filmul, document al epocii 


Y 


i politică | 


Jane Fonda: 
„N-am abandonat lupta!“ 


Două succese deosebite In cariera ei 
artistică — rolurile din Înapoi acasă, un 
film al deziluziilor americane după războiul 
din Vietnam şi cel din Julia, pentru care 
a primit «Globul de aum al presei străine, 


în curînd ۱ 


pe even 


Cum vă place... 


„acest subiect? Tăticul ei a făcut ome- 
nirea să plingă în hohote, de-a lungul și 


O sugestie despre apăsarea gloriei pre- 
mature: chipul lui Tatum O'Neal, mare 


vedetă de la 9 anisori 


Jane Fonda — 

o privire deschisă, 
lucidă, 

asupra tuturor 
contradictiilor lumii 
contemporane. 

O privire perfect 
compatibilă 

cu talentul și arta, 


alături de Vanessa Redgrave — au dat o 
nouă imagine de marcă lui Jane Fonda, 
talentului ei atit de atacat. Actriţa este in 
mare formă, într-un progres indiscutabil, 
«cota» ei — pentru a păstra un limbaj spor- 
tiv care se potriveşte relaţiilor artistice de 
peste ocean — a înregistrat o serioasă 
creștere la «bursa valorilor». E un bun prilej 
pentru o anumită presă care caută să ames- 
tece apolitismul cu scandalul moral, de a 
încerca să vadă dacă artistul nu-şi reneagă 
convingerile politice, dacă nu preferă, în 
sfirsit, arta cu «eternitätile» ei — incom- 
patibile, în viziunea aceleiași prese măr- 
qinite cu ideile sociale viauroase, de stin- 
ga, cu idealurile unei lumi mai drepte. Ce 
mult le place unor ziarişti — abili in manipu- 
larea contradictiilor vieţii, pentru a impune 
morala imobilismului — să vadă oameni de 
stinga dezamágiti, Infrintil Intră in demni- 
tatea acestei cauze faptul că vremelnicele 
ei infringeri fascinează si interesează con- 
științele cele mai sceptice si cinice. Nicio- 
dată un om de dreapta învins — și nu sint 


de-a latul lumii. Tăticul ei a jucat rolul prin- 
cipal într-un film care povestea cum s-au 
iubit o fată şi-un băiat, cum fata s-a imbol- 
nävit, cum băiatul a suferit lingă ea si cum 
fata a murit. Milioane de fete s-au îndră- 
gostit de tăticul ei, căci el era întruchiparea 
felului cum trebuie să iubească un băiat o 
fată. Titlul filmului nu a mai avut nevoie de 
nici o traducere. In toate limbile lumii, de 
cite ori un băiat si o față se iubeau frumos 
de ti se rupea inima, nu se mai spunea că 
ei sint Romeo si Julieta, asta era 0 expre- 
sie de bunică, ci si mai sic si mai modern 
că între ei e un love story. Numai că tăticul 
nu a avut nici un love story cu mămica. 
Mămica si táticu se certau rău de tot. Mă- 
mica si tăticu, în loc de love story, au di- 
vortat. Şi după ce-au divorțat, s-au bătut 
juridic («feroce», zic ziarele) pentru fetiță 
si frätiorul ei. Ei au rămas la mămica. 
Tăticului-love-story nu i-a prea păsat. Mă- 
mica zice că, ani de zile, el nu s-a interesat 
de copii — ca să vezi ce poate face Romeo... 
De mare supărare, mămica s-a îmbolnăvit 
de nervi, a început să se drogheze și toată 
viata fetiţei s-a cam dus dracului, după o 
expresie obișnuită în filmul acela. Atunci 
tăticu, care nu e chiar un monstru, s-a 
întors şi-a convins-o pe mămica să se ducă 
la spital și să-i dea fetița, să o crească 
părinții lui. Fetița n-a vrut — dar cine a 
întrebat-o? La şapte ani, tăticu a trimis-o 
într-un pension, cu frätiorul ei. În pension, 
fetița a suferit ca un cline mare şi inteligent. 
Ea o ruga pe mămica să o ia înapoi, la ea 
acasă. Mămica a păstrat toate scrisorile 
fetiţei. Mámica a plins, citindu-le şi reci- 
tindu-le, privind pozele fetiţei», «pe chipul 
căreia se citea o mare durere», zice mă- 
mica. Fine del primo tempo. Melodramă! 
Melodrama! vor striga inimile competente. 
Bine — atunci să vă spunem ce-a fost mai 
departe, ca să vadă fiecare cum e azi cu 
melodrama, și de ce nu e bine să te gră- 
besti a pleca de la un film, la mijloc... 

Tăticu — că nu degeaba îi zice Ryan 
O'Neal, actor care știe ce-i aia cinema si 


puţini! — nu a dat naştere la atitea inter- 
viuri induiosate, ipocrite si inteligente. 
«Stinga» e si azi cea care stimuleazá inte- 
ligenta, bogăția ei de idei și sentimente, 
chiar cind trece prin momente dificile: 

«— Ce s-a schimbat in viața dumnea- 
voastră? a întrebat-o pe Jane Fonda o 
asemenea ziaristă gata să vineze o nouă 
deziluzie. 

— Pornesti Intr-o direcție proastă! Nimic 
nu s-a schimbat în viața mea. Ar fi mai bine 
aye intrebi ce s-a schimbat in aceastä 
tara. 

— Fie, ce s-a schimbat In Statele Unite? 

— Oamenii, inainte de toate si, evident, 
felul lor de a gindi. Astăzi mă simt mult 
mai bine printre oameni. Nu mai am ima- 
ginea aceea de nebunie din urmă cu zece 
ani. Sint mindră de ceea ce am fost capa- 
bili să facem: un mic grup, nu prea bine 
organizat, ca al nostru, a reușit să schimbe 
mentalitatea americanilor. 

— Este exact că v-aţi inscris în rindurile 
unui partid politic de stinga, repudiind 
ideile dumneavoastră revoluționare? 

— N-am renegat nimic! Lucrurile s-au 
petrecut aşa: în timpul războiului din Viet- 
nam, tara noastră a fost distrusă moral- 
mente și profund derutată de politica gu- 
vernului. Grupul nostru, cu marsurile sale 
de protest, cu grevele sale, cu acţiunile 
colective si explozive, a șocat opinia pu- 
blicä şi a ajutat un mare număr de tineri 
să ia act de situație. A continua acțiunea 
acestor grupuri atunci cind situația din 
țară s-a schimbat, n-ar fi avut nici un sens 
si ar fi riscat să prăpădească multe initia- 
tive bune. Mi se pare mai eficace si mai 
constructiv să susțin un partid politic care 
are o politică bine definită și clară... Ştiţi 
foarte bine că n-am ținut niciodată o pușcă 
in mină, cu excepția unor filme de ale 
mele, si, dacă vreţi să vă folosiți de imagini, 
că n-am abandonat niciodată lupta. O con- 
tinui în alt fel, asta-i totul. De exemplu, 
muncind la un film ca Julia care a fost 
foarte bine primit de publicul tinăr, ceea ce 
pentru mine e cea mai frumoasă recom- 
pensă. De asemenea, Înapoi, acasă este 
în întregime bazat pe drama veteranilor 
întorși din Vietnam. Chiar dacă vrem să 
închidem ochii asupra acestui război care 
ne-a otrăvit viața ani și ani de zile, noi nu 
vom putea să nu vedem acești sărmani 
flăcăi întorși de pe front, deteriorati fizic 
si mental, loviți nu numai de bombe dar 
si de drogurile pe care le-au luat în timpul 
războiului. Acești flăcăi sint America anu- 
lui 1980. Ei sint cei care vor lua frinele; 
ei vor povesti copiilor lor, ororile văzute; 
sper ca acești copii să fie altfel decit pă- 
rintii lor, mai buni si mai tari». 


talent, ce-a observat? Că fetiţa lui, asa 
tristă şi bătută de soartă cum e, are expre- 
sie, mutră și farmec. La nouă ani, el o aduce 
pe platou și filmează cu ea în Luna de 
hirtie. Bomba bombelor! Fetiţa ia pentru 
acest rol, la debut, «Oscar»-ul pentru cel 
mai bun rol secundar. În citiva ani, după 
alte trei-patru filme, în care e adorabilă, 
serioasă și deşteaptă foc — departe de 
orice räzglialä à la Shirley Temple — Ta- 
tum O'Neal devine una din vedetele de prim 
rang ale filmului american şi cucerește o 
popularitate pe măsura tăticului, dacă nu 
chiar şi mai şi. La 14 ani, se pregăteşte să 
reia un rol, cindva, al lui Liz Taylor... E fe- 
ricită? Norocul vine peste noapte? Nu 
mai suferă? Avem happy-end? Nu ne-am 
fi apucat să vă povestim toate astea pentru 
un happy-end. N-avem nici end. Fetiţa e 
azi matură bine, lucidă, de un realism dezar- 
mant care uimeste si Intristeazä. Invata 
prost si greu. Nu-i pasă. Munceste însă 
serios la fiecare rol: «Prefer oricind o 
avere-invăţăturii». Ar vrea un sot credin- 
cios, nu ca tăticu, care «e oricum cel mai 
elegant om din lume si cu care mă min- 
dresc»... Tăticul e cel care înfăţişează cel 
mai corect adevărul, nu sfirsitul: «Aș fi 
vrut ca Tatum să mai rămină copil, multă 
vreme. Dar ea a văzut în muncă un colac 
de salvare. N-o interesează decit luxul, 
banii şi serile cu prietenii. l-am explicat 
că viata nu se reduce la asta dar ea nu 
vrea să înțeleagă. Ea nu vrea să vadă in 
viață decit partea plăcută pe care i-o procu- 
ră proaspăta faimă»... 

Aşa, cum vă place? In curind, pe ecrane 
— «Ce s-a Intimplat cu Tatum O'Neal»... 
Nu se scapă asa un subiecti 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 


Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu COSAȘU 


carnet 
de lucru 


€ În Sfirsit, filmul discutat cu atit 


tam-tam, cu Anthony Quinn în rolul lui 
T omassis (Onassis ?) si Jacqueline Bis- 
set ca Liz Cassidy (Jacqueline Ken- 
nedy?)a venit, a apărut, s-a văzut... A 
și învins? Nu se stie. Actrița lucrează 
acum la Roma alături de Maximilian 
Schell, într-o altă «nestiintè»: Te iu- 
besc, nu te iubesc. E cert doar că 
oamenii de finanțe americani n-o mai 
«iubesc» deloc: Jacqueline Bisset a 
refuzat să pozeze pentru un poster care 
ar fi adus-o — după un sondaj prospec- 
tiv — la depășirea recordurilor obținute 
de posterurile Farahei Fawcett, despre 
care am scris la timp (Cinema nr. 4 
1978). 


€ Godard revine in «comerciu»? Pro- 


ducătorul debuturilor sale, Georges de 
Beauregard, l-a convins să realizeze 
Bugsy Siegei — un celebru ucigaș în 
o" Mafiei, prin anii '20. Godard le 
fou 


ili 


Mult zgomot pentru... ceea ce se vede 
un film ca toate filmele, nici prea 
nici foarte-foarte, cu Anthony Qu 
(cicä Onassis!) si Jacqueline Bis: 
(chipurile, doamna...) 


€ Vernon Priesley — tatăl si colo- 


nelul Parker, impresarul si executorul 
testamentar, caută «faţă» de actor care 
să fie leit Elvis pentru «viața» acestuia, 
pe ecran. Se oferă — din off — vocea. 

€ Denis de ta Patetière — cel greoi 
în inspiraţie — și Michel Audiard — cel 
iute la vorbă — au dat primul tur de 
manivelă în actualul Tur al Franței, 
pentru filmul lor, Steaua căzătoare. 
Scenariul comprimă viețile a doi mari 
cicliști, Roger Rivière si Tom Simpson, 
victime nu mai putin celebre ale Turului 
în ultimul sfert de veac. Pentru prima 
oară în istoria sa, Turul a înregistrat 
anul acesta o grevă generală a ciclis- 
tilor săi care, ca protest la condiţiile de 
muncă, au rulat cu 25 la oră şi-au trecut 
pe jos, descălecind, linia de sosire, 
Intr-o etapă de munte. E o imagine! 

€ După succesul înregistrat in to 
ul recordurilor financiare de Rázbo- 
x steteler — se revine la clasicul 
«Raz al lumilor», invazia martienilor 
pe Terra, fantezia lui H.G. Wells, lan- 
sată In urmă cu 40 de ani, de un crainic- 
radio, Orson Welis. In 1978 — «musi- 
cal»! Pe disc! Cu Richard Burton, in 
rolul crainicului genial. 


intr-o noapte, intr-un 
tren spre Passadena... 


in 1978, una din cele mai importante ve- 
dete ale cinematografului mondial — la tel 
de faimoasă si de fascinantă ca Greta 
Garbo, Marlene Dietrich, Chaplin sau Ei- 
senstein — împlinește 50 de ani. Nici o nu- 
mărătoare a gloriilor, nici un clasament al 
lor, nu poate face abstracţie de Domnia-Sa. 
Domnia-Sa (s-a născut) și a început în 
1928, la «Colony Theatre» din New York, 
cînd lumea l-a văzut în «Steamboat Willie»: 

«— Era o zi foarte, foarte tristă, mă cer- 
tasem cu producătorul meu, pierdusem 
drepturile asupra primului meu desen ani- 
mat. Trebuia să plec din nou de la zero, 
să găsesc altceva. Dar ce? Vroiam să gă- 
sesc un alt personaj care să-i urmeze lui 
Oswald-iepurașul, a cărui proprietate îmi 
fusese răpită... Cáutam, de cind plecasem 
cu trenul, de la New York. Cind trenul se 
apropie de Passadena, inspirația îmi aduse 
în vagon, chipul unui şoricel. Şi ce soricel? 
O veche cunoştinţă, un camarad al serilor 
mele de mizerie care, infricosat si familiar, 
venea să ciugulească citeva firimituri din 
mincarea mea, acolo, în bătrinul hangar 
unde instalasem primul meu atelier la 
Hollywood. Mi-am amintit de ochișorii lui 
strălucitori, de caraghioslicul «figurilor» 
sale. In colțul meu, am ris, revăzindu-i ci- 
teva bancuri. Aveam eroul — va fi Mickey! 
Mi-am scos imediat bloc-notes-ul din bu- 
zunar și din citeva trăsături de creion, 
Mickey apăru viu, pe hirtie. II cunosteam 
foarte bine... Greul a venit după aceea: tre- 
buia să-i dau o personalitate bine definită 
care să-mi «lege» amicul de speța umană. 
l-am dat suficientă minte si tot atita spirit 
ca să lupte împotriva celor care îi voiau 
răul... Dacă n-as fi iubit animalele, sigur că 
nu m-ar fi interesat micul tovarăș al serilor 
mele de muncă, într-o baracă mizerabilă. 
Totul se tine in viață. Am început prin a-l 
hrăni pe Mickey. El este cel care m-a făcut 
să trăiesc». 

Aceasta e vocea lui Walt Disney amintin- 
du-și de nașterea eroului său. Cu această 
voce, a lui Disney, a debutat Mickey Mouse 
în 1928. Ar fi costat mult prea mult angajarea 
unui actor care să asigure «sonorul» celui 
care avea să devină obiect de studiu pentru 
cineasti, moralisti, sociologi și chiar filo- 
zofi ai secolului nostru. Ba chiar si obiect 
de critică, printre copiii destepti, ca sub- 
semnatul, care-i găsesc unele lipsuri și-l 
consideră indiscutabil inferior lui Popeye 
al fraţilor Fleischer. Dar ce contează, la 
acest nivel de forță a inspiraţiei vesele si 
tonice, petele în soarele atitor copii mari 
si mici? La virsta de 50 de ani, Mickey 
Mouse și-a cîştigat cinstit eternitatea, în 
rind cu Franz Schubert și Jules Verne, cei 
care domină aniversările nobile ale anului 
1978. Spunindu-i «La multi anil», nu facem 
altceva decit să murmurăm omenirii să fie 
sănătoasă si voioasă, să cinte cu Schubert, 
să zboare cu Jules Verne si să se dea 
peste cap cu Mickey Mouse! 


Nașterea unui soricel care a mutat, 
nu o dată, munții din loc (Walt Disney 
si Mickey Mouse in 1928) 


0 de husari, = 
“un film maghiar! 3 f 
; al “marilor” främintäri 
J istorice < 
din 1848/4. | 
n “același strigăt 
| doen d e p = 


5 


historii 


Un film despre'48 


O poveste dintre cele mar Cuprin?è 
toare — evocindu-ne hätisurile Padurii 
spinzuratilor, luminile Cenusei si dia- 
mantului, cerul Särmanilor flăcăi, 
orice film serios intră într-o încrengă- 
tură de sugestii fundamentale — ni se 
pare a fi aceea a celor 80 de husari, 
realizată de unul dintre cei mai buni 
regizori maghiari, Sara Sandor. Istoric, 
lucrurile s-ar petrece în 1848, la ora 
valului revoluționar care zguduia Euro- 
pa. În Ungaria — care făcea parte 
din imperiul habsburgic — aveau loc 
importante reforme sociale, printre care 
abolirea șerbiei. Vestea ajunge pina in 
Polonia — din care o parte era integrată 
imperiului austriac — într-un regiment 
de husari unguri, puși să supravegheze 
cit se poate de strict și de crud buna or- 
dine dintr-un mic orășel. (Sara precizea- 
ză foarte iust într-un interviu: «Pentru că 
istoria popoarelor est-europene este 
atit de complexă, devine necesar să 
turnizezi informaţii fundamentale de cite 
ori evoci sau descrii, într-un film, o pe- 
rioadă din istoria lor. Dacă cineva face 
un scenariu inspirat de istoria Franţei, 
de pildă, spectatorii deslusesc repede 
conexiunile de bază; dar în cazul nos- 


tru, evenimentele nu pot fi înțelese 
deloc dacă nu aducem un mare numa: 
de informaţii elementare»). Unul din 
husari nu mai are răbdare să stea 
după zece ani de serviciu militar. El 
fuge acasă, chiar în zilele cînd se pri- 
meste un nou ordin de reprimare a răz- 
meritei care clocoteste în populaţia po- 
loneză. Acest Andras e prins si biciuit 
în piața publică. Spectacolul oribil exa- 
cerbează minia populaţiei poloneze care 
cere plecarea soldaților străini; gene- 
ralul austriac dă ordin de a trece prin 
foc şi sabie mulțimea dezläntuitä. Re- 
gimentul de husari refuză să execute 
ordinul. Atunci, ca represalii, coman- 
dantul imperial trimite regimentul ma- 
ghiar, care trebuia să fie demobilizat, 
la Praga, pentru a menţine acolo ordi- 
nea. Niciodată! Purtati de elanul revo- 
lutiei din tara lor, husarii se hotărăsc 
să se întoarcă la ei acasă — si asa înce- 
pe un nou calvar, acela al fugii spre 
Ungaria natală. Imediat, unul dintre ei e 
împușcat. Marșul continuă, peste cim- 
pii, peste fluvii, urmăriți, haituiti, cu 
pierderi — de oameni si speranțe — cu 
noi jurăminte, cu sfisieri de sine. Vor 
fi încercuiți. Vor fi masacrați. Citiva 
vor scăpa si vor ajunge, epuizați, frinti. 
li așteaptă clopotele satelor. Nimeni 
dintre ei nu va sti dacă ele sună de bucu- 
rie sau de moarte. Regizorul explică: 
«Filmul nostru e captivant şi bogat in 
peripeții pentru a place publicului. Dar 
aceasta e doar una din intenţiile noastre. 
Ne-am străduit să evităm să facem un 
film de aventuri istorice în costume 
standard, căutind a da relief unor idei 
si tipuri de comportament valabile si 
pentru ziuă de azi». 


filmele 
vremii noastre 


` 


0 temă inepuizabilă: 
părinţi și copii 


Încheiam, într-un număr trecut (vezi 
«Cinema» nr. 6/1978), o notă despie 
Aleksandr Kaliaghin, citind un articol 
din «Le film soviétique» care afirma ci 
artistul a devenit, dupä Pianina meca- 
nică, extrem de exigent cu sine insus: 
«Sovetski Ekran» (nr. 13/1978) ne aduce 
o cronică amplă la ultimul film al lui 
Kaliaghin. Tulburarea sentimentelor 
(titlul ni se pare dintre cele mai fru- 
moase pentru un film), în regia lui P. 
Asenov, după un scenariu al unui ad- 
mirabil dramaturg, A. Volodin, din a 
cărui creaţie la noi s-a văzut Sora cea 
mare, o ecranizare care permitea Do- 
roninei o creație excepțională. 

Kaliaghin este aici un sot plin de căl- 
dură sufletească, veselie, chiar aiureală 
— un pozitiv care nu are nevoie de ghi- 
limele, dintre aceia care există cu duiu- 
mul, lumea neobservindu-i decit cind 
critica le pune semnul ortografic pentru 
a-i deosebi, ca pe incepátorii-auto. So- 
tia lui — în acelaşi film — este la Savina, 
cindva Doamna cu cățelul, aici un 
tip de femeie de asemenea binecunos- 
cut, dintre acelea care sint gata tot 
timpul să sară în ajutorul unui prieten, 


gata să ducă roșii la spital unui bolnav, 
suflet pe care oricind ti chemi la telefon 
că ai nevoie de el, iti răspunde: Am 
închis, am venit! Cei doi au o fiică, 
fiica are viata ei, dragostea ei și, cum 
se zice, problemele ei — filmul s-ar 
constitui într-o analiză nuanţată a cla- 
sicului conflict numit demult și pentru 
totdeauna, în literatura rusă, «părinți și 
copii». În concepția realizatorilor, pă- 
rintii sint la fel de interesanti si impor- 
tanti ca tinerii, intre generatii nu se face 
nici o discriminare, nici ca interes artis- 
tic, nici ca metraj al peliculei. Volodin 
si Asenov socotesc că adolescentii nu 
pot fi analizati în absența «bátrinilor». 
lar bătrinii nu pot fi priceputi decit ală- 
turi de tineri. «Tineretea nu e un ac- 
varium cu pestisori drăgălași»... scrie 
cronicara Valentina Ivanova. Mai mult — 
obiectia critică a cronicii tinteste slăbi- 
ciunea cu care sint conturati copiii, în 
comparaţie cu forța «tulburării apelor» 
din suflet, la părinţi. Kaliaghin și Savina, 
— susține cronicara — sint extraordi- 
nari, ei merg cu jocul lor pină la supre- 
ma încercare a actorului, autoironia, 
prin care mesajul însuși se tulbură în 
adinc, ca aici, unde această enormă 
dragoste de viaţă, această generozitate 
a inimilor este pusă sub semnul între- 
bării: «Nu există oare limite și pentru 
faptele bune?» se întreabă, cu fermecă- 
toare viclenie, cronicara. O anume lovi- 
tură de teatru a scenariului va schimba 
lumina sub care e pus caracterul mamei. 
Care e sensul ei? Dacă atita generozi- 
tate este, la urma urmei, o ironie în 
care se ascunde un avertisment al 
realizatorilor, cu clt mai tainic cu atit 
mai expresiv? Ivanova înclină spre ur- 
mătoarea idee: «Evitaţi graba in apre- 
cierea oamenilor». 


Femeie păzită 
cauta asasin păzit 


Sophia Loren filmează cu James Coburn 
si Eli Wallach, în insulele Caraibelor. Ea 
ar fi o văduvă care urmează să-l pedep- 
sească pe asasinul soțului ei. Asasinul ar 
fi un misterios miliardar care se ascunde 
aici, în Caraibe, ca să scape, la rindul lui, 
de justiția americană. Nu e ușor însă să 
dai de urma lui. Sophia Loren, la rindul ei, 
e bine păzită pe toată durata filmărilor, de 
trei bărbaţi voinici, să n-o răpească cineva, 
de-adevăratelea, în afara scenariului. La 
Paris, la rindul lor, cei doi copii ai actritei 
sint bine pèziti, ca mama să poată filma 
liniștită. Ei se duc la scoala pe trasee schim- 
bate de la o zi la alta. Şi uite-așa, din pază-n 
pază, să tot cauti un asasin odios. Căci si 
miliardarul, în scenariu, e bine păzit, la 
rindul lui, de gorilele lui. 


Grefele in coma 


Am mai relatat despre voga liimelor in 
care se trafichează, febril, grefele de or- 
gane. Nu-i nimic de ris. Doctorul Cerilli, de 
la Ohio State University, a protestat vehe- 
ment dupä ce a väzut filmul Morti suspecte, 
care are ca subiect un asemenea tirg de 
bagă groaza-n om. În urma acestor Morti 
suspecte, donațiile au suferit o scădere 
de 60%. 


Imaginatie, 
care-i numele tău? 


Jacques Mesrine, cel mai odios şi in 
draznet criminal din citi a cunoscut Franţa 
in ultima vreme, a evadat din închisoare. 
Jean Paul Belmondo cumpărase mai de- 
mult drepturile pentru a face un film după 
cartea lui Mesrine (căci azi, observaţie mai 
veche a lui Thomas Mann, nici un criminal 
nu mai operează fără a-și găsi justificări 
«filozofice»): «instinctul morţii». Adapta- 
torii se chinuiau de ceasul morţii cum să 
facă un film in care criminalul să nu fie 
nici erou — că nu mai tine! — nici nebun, 
că n-are haz, si nici un amărit, că atunci la 
ce bun? Evadarea antieroului, a antinebu- 
nului si a antiamăritului — le-a permis să 
se decidă cel puţin asupra unui final: chiar 
dacă Mesrine va fi prins, în viata, în filmul 
lor, el va evada și basta. O, imaginaţie, 
citi criminali scapă în numele tau! 


Charlton Heston în Ben 
Hur: «O veste proastă, 
băieți! Boss-ul are chef 
_ de ski nautic!» 


ntitulat chiar 
Scumpă dragoste 
i in care 


ndreja Maricic | 
i Predrag 
olpacic 


d acest fel di lume Nostra cine 
natografi enetianä a lua ntá in ) 
33 S ne Iiniez omenta 
T iti imp de 40 de 
im ta el m tigios 
1 inel itogra! ume C 
m a uri In pop a 3 1 08 
id al De De ISU ra ge a 
an 1 2 1 aiu ۷ 8 5 a 
^O! inuare 
si A 
e 1 te fes S 
f emi 1 : 
cun nte abse ri [ i an Aturi de 
enorm a [ si Roland esaffre 


organizati 


supra Bi pi 

mi eascá fap 

ingura formulé 

e al» ne criti Andon: BOCU 


att 


“tv. 


Teatrala 


Nu numai pentru ca s 
aud, în jurul nostru, tra 
ditionalele gonguri inau- 
gurale ale stagiunii tea 
trale, ci pentru ca, efec- 
tiv, teatrul la televiziune 
a oferit publicului säu, in 
ultimele luni, citeva spectacole semni- 
ficative, aș vrea să poposesc la ceasul 
echinoctiului de toamnă, printre mon- 
tări mai mult sau mai putin recente, 
care au adus în peisajul tele-serilor 
noastre teatrale culori tari de gind crea- 
tor si culori vii de inspirație. Ar fi de 
remarcat, înainte de toate, grija sporită, 
parcă, a realizatorilor fata de repertoriul 
original; de fapt aceasta este cea mai 
importantă constatare care se impune 
parcurgind programele serilor de teatru 
ale săptăminilor trecute şi această con- 
statare ar merita, în sine, un comentariu. 
Dar sintem tentaţi cu precădere să pă- 
trundem dincolo de invizibila cortină a 
cîtorva spectacole cu timbru particular 
pentru a vedea ce ne-au adus, de fapt, 
ele, si prin ce au reușit performanta 
ieșirii din rutină 

«Cinel-Cinel», ne-a adus, de pildă, 
în case, zimbetul lui Alecsandri. Come- 
dia aceasta «cu cinticele» a bardului de 
la Mircesti nu era însă «din plecare» 
în niciun caz un «loz cistigätor» al re- 
pertoriului teatral. Din motive foarte 
simple. Cu toată consideratia necesară 
şi profundă față de creația poetului si 
dramaturgului, aveam o emoție sinceră 
înainte de intilnirea cu acest «text uitat», 
care este totusi altceva decit ciclul 
«Chiritelor». El este altceva chiar decit 
«Piatra din casă», pentru că și-a păstrat, 
doza de naivitate a timpului, ba chiar 
şi-a sporit-o, pind la pericolul unui 
conflict deschis cu receptivitatea con- 
temporană. Dar acest conflict nu s-a 
produs căci spectacolul lui Constantin 
Dicu a știut să pună în valoare pe «ve- 
selul Alecsandri» într-un mod foarte 
apropiat, deopotrivă, de spiritul originar 
si de speciticul spectatorului actual. Un 
show Alecsandri? Nu, nu este nici o 
impietate. Dimpotrivă. Este doar un mod 
de a descoperi «amintirile despre viitor» 
ale bardului, «rădăcinile» sale prezente. 
Dan Tufaru, Melania Cirje, Anda Călu- 
găreanu, Dem Savu, Cornel Vulpe, cu 
toţii, s-au prins dezinvolt în ronda aceas- 
ta a veseliei, a unei veselii cu sensuri 
morale, care a păstrat totodată (si -it 
de savuros!) patina de epocá, de la ton 
la «limbagiu», de la moravuri la menta- 
litati. Rezultatul? O restituire mai mult 
decit binevenitá cu binevenit gind crea- 
tor contemporan. 

«Turnul de fildes» ne-a propus un 
text de asemenea mai putin stiut, de 
Camil Petrescu, de fapt o adaptare a lui 
Manase Radnev dupá o nuvelä a scrii- 
torului. Aveam din nou emoţii. Din 
motive la fel de simple. Nuvela de inspi- 
ratie este departe de a fi comparabilă 
cu «Jocul ielelor» sau cu «Suflete tari», 
poate nici cu «Anna Bella» sau cu «Pro- 
fesor doctor Omu», ca să nu mai amin- 
tim de romanele mari camil-petresciene, 
«Patul lui Procust» sau «Ultima noapte 
de dragoste...» Şi totuși Chiar dacă adap- 
tarea televiziunii n-a devenit o «piesa» 
cu construcție foarte riguroasă, spec- 
tacolul lui Cornel Todea a avut meritul 
esențial de a fi evidenţiat emblematic 
actualitatea de fond a demersului civic 
din «Turnul de fildeș». Meditatiile scrii- 
torului la condiția artistului, a individu- 
lui, în epoca sa,au fulgerat spre prezent 
pilduitoare adevăruri general-umane, 
prin personaje temeinice; dintr-o distri- 
butie cu multi actori buni, care au dat 
relief nuantat rolurilor — Mircea Anghe- 
lescu, Ovidiu luliu Moldovan, lon Lucian 
— au «sărit» două mari actrițe — lleana 
Predescu si Valeria Seciu. Rezultatul? 
Un Camil Petrescu foarte prezent. 

Piesa contemporană nu putea lips: 
din această ofensivă a teledramaturgiei 
originale. Cu citeva săptămini în urmă 
«Neincredere în foișor» de Nelu lo- 
nescu a prilejuit un serios spectacol 
de factură polițistă, dar nu numai poli- 
tistá — cu ridicat coeficient de atracti- 
vitate. Mai recent, «Vremea sinziene- 
lor» de Constantin Munteanu, în regia 
artistică a lui Nicolae Motric, a deschis 
revelatoare perspective spre oameni ai 
zilelor noastre, propunindu-ne fapte de 
viață si de muncă ale prezentului într-un 
peisaj uman — și datorită interpretilor — 
insolit. Din nou, un text inedit la tv., din 
nou eforturi creatoare notabile pentru 


20 


Leopoldina Bălănuță cu Arcadie Donos (in fotografie rid, cîntă si 
dansează în «Mania posturilor» de Vasile Alecsandri, spectacol 
preluat de la Teatrul Mic ) 


aflarea unor modalități cit mai conviny.: 
toare de expresie artistică. Da, hotari! 
lucru, la ceasul de gong al noii stagiuni 
si teatru tv. se află în ofensivă. Stin 
dard: dramaturgia originală. 


Călin CĂLIMAN 


Pe placul tuturor 


O nouă emisiune, simbătă seara, Me- 
lodii românești, de ieri si de astăzi. 
O idee excelentă prin care se impacă 
toate gusturile. Oricine poate privi la 
această emisiune și află ceva care să-i 
placă deosebit de mult. Cu rafinament, 
cei doi realizatori armonizează, cele mai 
diferite genuri muzicale, reușind o pa- 
noramare incintètor dirijată asupra di- 
feritelor compartimente muzicale. As- 
culti aici si muzică populară si șlagăre 
ale anilor trecuţi și romanțe «clasice» 
și premiere muzicale. Toate acestea 
petrecindu-se într-un decor plăcut în 
care evoluează ași ai genului respectiv, 
totul sub marca bunului gust 

O nouă emisiune de succes, care a 
reușit să se impună publicului, o emi- 
siune realizată cu mult suflet, cu multă 
sensibilitate, cu inteligență profesio- 
nală. Si mai există ceva ce trebuie 
subliniat, grija realizatorilor de a pune 
în valoare calități nebănuite ale unor 
interpreți. Astfel, la fiecare emis 
se creează si o surpriză interpreta- 
tivă, ceva inedit, o relansare a unul 
cintaret într-un domeniu in care el 
părea complet străin. Exemplul cel 
mai elocvent mi se pare apariția 
Didei Drăgan interpretind celebra si 
atit de iubita melodie a Mariei Tá- 
nase: «Cine iubește și lasă». Am 
intilnit cintärete de muzică ușoară care 
cu acordul unor redactori s-au hazar- 
dat să interpreteze melodii din reperto- 
riul Mariei Tănase. Rezultatul — un 
eşec categoric. De astă dată însă in- 
crederea redactorilor n-a fost înșelată. 
Această adevărată artistă care este Di- 
da Drăgan a reuşit să nu impieteze cu 
nimic memoria Mariei, atunci cind i-a 
interpretat cintecul. Dida Drăgan a tre- 
cut cu succes un examen deosebit de 
greu. Calitățile ei vocale incontestabile 
au fost puse în valoare și de această 
dată. Ceea ce a impresionat însă în mod 
deosebit este interpretarea personală. 
A apărut modestă și a cintat ca «o 
ciocirlie rănită». Emisiunea a cistigat 
categoric prin această reușită surpriză, 
pe care Dida Drăgan a făcut-o publi- 
cului. Am avut senzaţia cá,In afara cin- 
tecului, ea aduce un omagiu celei ce 
l-a impus, am avut impresia că ea cintä 
cu sufletul și pentru cea care a fost 
Maria Tănase. Acel moment din «Me- 
lodii românești...» la care se mai ală- 
tură alte reușite momente, nu se poate 
uita. Aici cred că stă si secretul succe- 
sului acestei emisiuni — de a invita pe 
adevărații artiști spre a-și spune cu- 
vintul lor în cint şi a-i pune în evidenţă, 
la adevărata lor valoare. 


Illeana LUCACIU 


Emisiune potrivită 


la programul potrivit 


Există o iniţiativă excelentă a redacției 
de teatru — numai relativ recentă, dar 

concentrată» în ultimul timp: preluarea 
unor spectacole de teatru ale televiziu- 
nii străine. 

Imi amintesc,de pildă, de un «Antoniu 
și Cleopatra» foarte interesant, cu o 
trupă de actori de primă mină, preluat 
de la televiziunea britanică (să fie un 
an de atunci). Tot de la B.B.C. am 
văzut — .mai de curind — «Noaptea 
incurcáturilor» — Oliver Goldsmith — 
probabil cá Teatrul Giulesti care are In 
repertoriu textul a fost prezent In pár 
in fata aparatelor de televiziune. Îmi 
amintesc de un «Tartuffe» si de un 
«Don Juan», ale televiziunii tranceze, 
Sau de o piesä japonezä de la ea de 
acasä, «Tapul ispasitor». 

Dincolo de calitatea spectacolelor 
preluate (unde nu e loc pentru mai 
bine? cum ar spune romanul) ideea este 
excelentă prin firescul säu:este normal 
să ne extindem comunicarea cu alte 
țări pe acest tärim delicat, al culturii, 
prin acest canal — televiziunea fiind un 
«mass-medium, de maximă rezonanță. 
Cum teatrele fac turnee mai greu si 
mai rar astăzi (nu mai sint căruțele cu 
paiate de altădată!), televiziunea poate 
suplini acest gol cu mult succes. 

Si mai e ceva. Schimbul de experiență 
trebuie privit în toate laturile sale. Din- 
colo de plăcerea si utilitatea faptului 
că vedem actori și regizori străini 
punindu-și amprenta pe dramaturgia 
cunoscută (sau nu), mai trebuie reținut 
că vedem, în asemenea împrejurări, 
teatru de televiziune — adică cu 
totul altceva decit teatru pur si simplu. 
Regizorii noștri care produc teatru de 
televiziune, nu pot fi decit stimulati 
de asemenea intilniri creatoare — pe 
care noi, spectatorii le așteptăm, in 
orice caz, cu interes gi nerabdare. 


* 


Si fiindcá tot a fost vorba de teatru 
de televiziune, am väzut cu plácere o 
adaptare dupá o nuvelá a lui Camil 
Petrescu — destul de putin stiutá — 
«Turnul de fildeg». Dar — pentru cá 
multe din personaje erau cele din piesa 
«Suflete tari», pentru. cá istoria era 
foarte asemánátoare cu cea a piesei, 
si pentru cà era vorba de Camil Petrescu 
despre care nu vine vorba oricind si 
oricum — se impunea o prefatá semnatá 
de un teatrolog. De altfel redactia 
obisnuia asemenea introduceri si era 
un obicei bun. 


Tot la capitolu! oamenilor de tele- 
viziune, despre care vorbeam si în altă 
'mprejurare, doresc sa mai semnalez un 
exemplu de «om poirivit la locul potri- 
vit». Citèva vreme în urmă, «ora veselă» 
din albumul duminical ne-a surprins 
plăcut, din mai multe motive. În primul 


O colaborare pe care am dori-o statornică: televiziunea și colectivele 
teatrelor din provincie. De data aceasta, Teatrul de Stat din Oradea cu 
spectacolul «Regele trac» de Euripide. Regia: Sergiu Savin 


/ 


rind, pentru cä era veselä cu adevarat. 
Apoi pentru ca era inteligent variata: 
cintec, dans, desen animat si schita 
umoristică, într-un dozaj abil alcătuit 
și nu urmindu-si oricum unul altuia. 
Si în al treilea rind pentru că elaborarea 
se bizuia pe o idee centrală, ce re- 
venea organic de-a lungul întregii emi- 
siuni — în fond, celelalte calități sînt 
consecința directă a acestei organicitati 
de construcție. Ceasul de veselie se 
bizula pe existența în lume a auto- 
mobilului și a avatururilor comice legate 
de el — sigur că hazul — în sine — este 
un dat congenital (adică îl ai sau nu 
il ai) — dar unitatea de compoziţie a 
unei asemenea emisiuni este, iată, foarte 
importantă si o premiză necesară. 
Autorii ei — excelenți oameni de tele- 
viziune, cu umor — Viorica Bucur si 
Radu Cimponeriu. 


Paul SILVESTRU 


filme pe micul ecran 


€ Mindrie și pasiune (Stanley Kra- 


mer, 1957). Cary Grant, Sinatra, Sophia 
Loren, fără a mai vorbi de Kramer — 
cine nu tresare în fața unui asemenea 
careu de ași? Şi totuși, pot peste pot 
(eventual «pod», căci erau aici și pro- 
bleme cu podurile), lucrarea s-a dove- 
dit a fi într-adevăr o «lucrare», nu de- 
parte de o cacialma. Cinematograf mai 
putin relevant pentru aceste silabe de 
aur: Kramer. La fel ca şi în cazul lui 
John Huston, din a cărui filmografie 
s-a ales cu un umor negru, Lista lui 
Adrian Messinger (1963). Sigur, spi- 
riteie mai senine se pot amuza la o 
asemenea peliculä aflatä mai aproape 
de o bandă desenată sau de un «Fan- 
tomas» decit de orice altceva. Întimplă- 
tor, aflindu-má si eu într-o dispoziție 
ceva mai senină, m-am amuzat cit m-am 
amuzat, mi-am ris în barbă (vorba vi- 
ne...), m-am distrat la nebunie, pina la 
enervare, încercînd să ghicesc cine e 
Tony Curtis, cine Burt Lancaster, cine 
Robert Mitchum, cine Kirk Douglas (aici 
a fost mai ușor, e drept), am acceptat 
pentru o oră şi jumătate acest grand- 
guignol pentru care nu eram pregătit 
dar care, de ce să fiu ipocrit?, mi-a 
căzut bine. 

@ Vinătorii de uragane (Jerry Ja- 


meson, 1969). Epic bogat şi palpitant, 
subiect (după cum știți) «de actualita- 
te» — indiferent cind a fost făcut fil- 
mul(etul). Fireşte, oamenii înving, în 
lupta cu stihiile naturii, ceea ce este 
reconfortant ca idee... 

@ Poveste de iarnă (Frank Dunlop, 


1954). Un Lawrence Harvey admirabil 
într-un Shakespeare foarte puţin cu- 
noscut publicului larg. După cum La- 
wrence Olivier era nu mai putin tulbu- 
rător într-un Othello (Stuart Bruge, 
1964) cit se poate de cunoscut (ca su- 
biect) aceluiași public larg. Fără îndo- 
ială, mare lucru nu e de spus, din punc- 
tul de vedere care ne interesează, asu- 
pra acestor opere ce sint filme doar cu 
numele, dovedindu-se în realitate tea- 
tru filmat. Să observăm însă, în altă or- 
dine de idei, că aceste două pelicule 
:dàáugate unor Antoniu si Cleopatra 
(Chariton Heston) sau Macbeth (Orson 
Welles), Hamlet (Tony Richardson) 
sau Regele Lear (Peter Brook) — toate 
la un loc difuzate pe spatiul a numai 
citeva luni — ne dau imaginea unei 
«cure de Shakespeare» pe micul ecran. 
Ceea ce, desigur, e o idee profitabilă, 
în principiu. 

@ Jannie Gerhardt (Marion Gering, 
1936). Bună ecranizare a prozei lui Theo- 
dore Dreiser. Accente juste si pe linia 
«love» gi pe cea cu deschidere sociala. 
Cu Silvia Sidney. Eheu... 

@ Mektoub (Ali Chalem, 1969). Film 


aspru si amar despre drama dezrădă- 
cinärii. Sobrietate si fortä a demonstra- 
tiei. 

@ Revolta de pe «Bounty» (Frank 


Lloyd, 1935). Clark Gable (fără mustă- 
cioară! — dar ce contează asta în este- 
tica cinematograficá?..) si Charles 
Laughton (muzica!, muzical.) într-o 
opera peripetioasä si de bun gust care 
se urmărește si acum cu plăcere 
Exemplu tipic de tilm «d'antan» care 
nu zgirie ochiul (si ce imagine...). 


e Cazul lui Lylah Clare (Robert 
Aldrich, 1969). O idee («puterea» fic- 
țiunii asupra realităţii si, in genere, 
chipul în care ele se pot amesteca 
uneori pind acolo unde e imposibil a 
mai fi deosebite una de cealaltă), o 
idee, zic, din care alții au scos capo- 
dopere. Aldrich, bunul meserias Al 
drich, a scos un film onest care dă 
tircoale pomenitei idei, dar nu ajunge 
în centrul ei. Cu Kim Novak şi, mai 
ales, cu un splendid (ca actor) Peter 


Finch. 
Aurel BĂDESCU 


festivaluri 


Pola la 25 de ani 


| Cu bungalow-urile ei discret 
adäpostite sub tufe de leandri. 
cu hoteluri familiare asezate 
pe trepte de piaträ, Pola isi 
îmbracă doar seara ţinuta de 
mare gală, amintind Veneţia, 
vecina ei de peste Adriatica. 
Anul acesta a apărut un motiv în plus de 
sărbătoare: ediția jubiliară, a 25-a ediție a 
Festivalului cinematografic national iugos- 
lav. Ea s-a deschis cu salve de tun si furtuni 
de artificii multicolore stirnite de pe me- 
terezele arenei lui Claudius (sec ۱ al erei 
noastre, 10 000 locuri) devenitä principalul 
punct de atractie turisticä si artisticä al 
Istriei. Mai ales în sfertul de veac de cind 
Marjan Rotar si citiva distribuitori au iniţiat 
prima trecere în revistă a producției iugosla- 
ve de filme. Modesta retrospectivă s-a 
transformat, cu concursul generos al foru- 
rilor locale, într-o competiţie de larg răsu- 
net, impunind atenţiei internationale tină- 
rul — pe atunci — film iugoslav. Inteleapta 
investitie a dat toade Numerosi regizori 
actori, operatori cunoscuti azi în lumea în- 
treagă şi-au început cariera la Pola, 
încurajați cu căldură, stimulati prin premii. 
«Veterani» ca France Stiglié, cei din gene- 
ratia de mijloc ca Vatroslav Mimica, Purisa 
Djordjevié, Veljko Bulajié, Aleksandar Pe- 
trovic, sau tinere talente recent dar ferm 
afirmate: Lordan Zafranovié Rajko Grlic o: 
Srdjan Karanovic și-au descoperit si conso 
lidat aici nu numai vocația dar si ambitia, 
urmată de o strădanie permanentă dea gasi 


perna 


O idilă in apocalipsul fascist 
(Ocupaţia in 26 de imagini) 


an de an noi teme și formule artistice pen- 

1 a cuceri «Arena de aur». «Pola e o 

ovocare fertilă pentru noi toti» spunea un 
laureat din acest an al Festivalului onorat de 
înaltul patronaj al preşedintelui Tito; Festi- 
val care a contribuit la consolidarea unui 
statornic climat competitiv, stimulind apari- 
tia unei școli nationale ce plasează la ora 
actuală lugoslavia printre cinematografiile 
cu un limbaj modern, expresiv și totodată 
particular în concertul artistic international 


10 000 de critici, 10000 de producători 


O retrospectivă în imagini sepia, un aide- 
memoire mișcător readuce în seara des- 
chiderii, pe ecranul gigant, primii laureati 
de-atunci ai unor filme devenite cu vremea 
puncte de referință în istoria cinemato- 
grafului, Al 9-lea cerc, Kozara, Ultimul 
pod, Sutjeska, sau, mai recente Maestrul 
şi Margareta, Am intilnit și țigani teri- 
citi etc. Secventele documentarului amin- 
tesc şi acel prim premiu acordat de public 
tradiție păstrată cu grijă, care face cinste 
Festivalului de la Pola. Vesna (Primă- 
vara), o plăcută comedie lirică a întrunit 
atunci premiul publicului; juriul cu 10 000 de 
capete (evident, nu toti completează bule- 
tinele la ieșire, dar numărul lor a crescut 
considerabil în ultima vreme), manifestin- 
du-se prin punctaje acordate fiecărui film 
din gală. Cu timpul, gusturile au evoluat, iar 
Festivalul prin selectiile sale tot mai ingri- 
jite, prin premiile sale tinind seama tot mai 
mult de argumentul artistic,a reuşit să for- 
meze un public larg, tot mai receptiv la arta 
majoră, la spectacolul de idei. Asa se expli- 
că aplauzele numeroase la filmele de greu- 
tate artistică prezentate în gală: multe cu 
subiecte din rezistenţa antifascistă ca Ocu- 
patia in 26 de imagini de Lordan Zafra- 


Un festival care a deschis 


calea unei scoli nationale de film 


novié (Marele premiu al festivalului, tericita 
intilnire a succesului de public cu aprecieri- 
le ronge ca Destine de Pedrag Golubo- 
vic (o apropiere de tema revoluției, prin- 
tr-un limbaj economic ce renunţă la cuvint 
in favoarea imaginii), ca Bravo, maestro! 
de Raiko Grlié (Arena de Araint) oper’ 
inteligent-polemica la adresa imposturii 
artistice, Aller-Retour de Aleksandar 
Petkovit puternică dramă a emigratiei. Si 
iatä-le, mai pe toate, Inscrise si in palmare- 
sul oficial publicul iugoslav dovedind astfel 
o rară siguranţă a aprecierilor. Aveam în 
față în aceste seri un public reactionind 
prompt la frumos si la nou, un public culti- 
vat, pe cale de a deveni specializat, un 
public critic si,in unele cazuri,chiar producă- 
tor. Cum? Prin investiţii concrete de fon 
duri ale unor întreprinderi muncitoreşti sau 
regiuni interesate în realizarea unei anu- 
mite teme, cum a fost anul acesta contribu- 
tia financiară a regiunilor din sudul lugosla- 
viei pentru evocarea cinematografică a unei 
pagini din istoria celui de al doilea război 
mondial: Lupta pentru linia ferată de 
sud. Un «patronaj» financiar înțeles însă i; 


sensul specificului artei; comandatarul ne 
făcînd rabat calității de dragul temei sau 
doar al bunelor intenţii. Am asistat la reac- 
tia destul de rece din amfiteatru față de 
filme care nu se ridicau la înălțimea eveni- 
mentului evocat (cum a fost Evadare în 
zori, discutat a doua zi foarte critic la con- 
ferinta.de presă) sau la rezerva fata de peli- 
cule formal intitulate contemporane, plu- 
tind la suprafata realitätilor (comedii usu- 
rele ca Tigrul, Antrenorul sau Viperele). 

Sigur cá cei 10 000 de spectatori nu au 
reacționat intotdeauna ca un singur om. 
(N-o fac ei, din fericire, nici specialiştii); 
sigur că uneori mai greseste și publicul 
(chiar și cel mai cultivat). Dar în cazul a 
două opere din selecţie au greșit, e limpede, 
organizatorii cînd, considerindu-le prea «de 
cameră» nu le-au prezentat în Arenă. E 
vorba de Liubica, subtil studiu psihologic 
al singurătăţii femeii moderne si de Salo- 
nul nr. 6 adaptare după Cehov, în regia 
compatriotului nostru Lucian Pintilie, film 
de o mare concentrare dramatică — ambele 
ulterior distinse cu mari premii. Dar de 
interpretare. Conform temerii de care vor- 
beam, aceste strălucite creaţii au fost lip- 
site de o largă audienţă, de confruntare cu 
marele public si proiectate doar la un mi 
cinematograf din centru. Numărul însă de 
puncte întrunit prin vot scris ori nescris, 
manitestat prin vii aplauze, a dovedit ne- 
temeinicia acestor temeri. Infirmind preiu- 
decata genului dificil. 


Exceptiile si media 


Pluralui «excepţii» presupune el însuși, o 
excepţie de la regulă. «Unicat» nu pot fi 
multe filme într-o producție curentă și 
totuși această ediţie jubiliară a înscris cel 
putin şase opere insolite. Fără termen de 


comparaţie. Cea mai frapantă prin noutatea 
și originalitatea abordării analitice a feno- 
menului fascismului, cu implicaţiile lui de 
toate ordinele («am vrut să arăt că ocupația 
n-a fost doar un act fizic de o violență fără 
seamăn, ci si un rău social, generator de 
grave disolutii morale chiar si in sinul unor 
clase cu vechi tradiţii» — se explica autoru! 
tinărul Lordan Zafranovic), a fost Ocupaţia 
în 26 de imagini. Imaginea unui Dubrovnik 
idilic ca în prospectele turistice cu care 
debutează filmul, cu vegetația sa luxuriantă 
scăldată într-o lumină paradisiacă, cu fru- 
musetea senină a tipurilor sale meridio- 
nale — trei tineri într-o inconștientă joacă a 
vieții si dragostei — e minată pe parcurs, 
cu o savantă artă a contrastului de intru- 
siunea fascismului; a fascismului privit nu 
numai ca mărșăluire de trupe zburătăcind 
porumbeii pe străzile poeticului oraș, ci 
mai ales ca proliferare a unei ideologii cri 
minale în funcție de care se vor despărți 
fostii prieteni, ajungind cei mai aprigi 
dușmani. Secvența masacrului partizanlor 
din autobuz de către ustasi, de o rară cruzi- 
me, nu pentru că se «poartă» în cinema,ci 


Bună dimineața, dragoste 
(Timpul cäpsunilor ) 


pentru că asa era realitatea-document, este 
un moment antologic realizat cu un uimitor 
simt al unghiulatiei si montajului. «Era 
necesar acest catharsis violent, reactie la 
violenta de pe ecran, pentru ca tînărul 
spectator, care n-a cunoscut cumplita tra- 
gedie a acelor ani, sá nu uite niciodatá ce 
s-a întimplat în 1941 în frumoasa noastră 
Croatie», declara presei tinărul regizor 
născut în anul eliberării. Numai la al treilea 
film al său de lung-metraj, după o strălucită 
carieră în filmul documentar și de televi- 
ziune, Lordan Zafranovic, prin vitalitatea 
limbajului său cinematografic, exuberanta 
și originalitatea «tusei» poate fi socotit 
unul din cei mai interesanti regizori con- 
temporani. Tot foarte personal cu o forță 
polemică deosebită, ne apare și autorul lui 
Bravo, maestro! Rajko Grlic. Cu patimá 
sarcastică filmul vorbeşte despre impostura 
artistică, dar mai ales despre climatul de 
conventionalism si oportunism social care 
genereazä fenomenul. Färä menajamente 
este demontat mecanismul confectionarii 
unei celebrităţi locale, un tînăr compozitor 
de modest talent, decretat din necesități 
conjuncturale (orașul are neapărat nevoie 
de un maestru) — o mare glorie. Povestea 
crește în intensitate dirijată cu mină sigură 
către scena paroxisticä din final: beat mort, 
pentru că-și realizează impostura 
«maestrul» e machiat cu grijă — cadavru 
imbálsámat adus pe scenă ca să menţină 
iluzia publicitară. Prezentat cu mult succes 
la citeva festivaluri internaţionale, (printre 
care Berlin) filmul şi-a cîştigat aprecieri 
entuziaste bine meritate. 


Destine de ieri și destine de azi 


Dintre alte două titluri care și-au disputat 


mari premii de regie si interpretare: Partu- 
mul florilor de cîmp (Srdjan Karanović) 
si Ciinele care iubește trenurile de Goran 
Paskaljevic, îl prefer pe ultimul pentru 
tandretea amară cu care portretizează 
oameni de la margine legaţi printr-o priete- 
nie disperată ce amintește, e drept, La 
strada, dar aduce totodată o atmosferă 
aparte, inimitabilă (tirgurile prin care pere- 
grinează acești marcați ai vieţii, motelurile 
in care se refugiază, hèituiti). Pe nedrept, îmi 
pare mie acest film nu a primit decit un pre- 
miu de interpretare acordat actriței Svet- 
lana Bojkovic, cînd cel putin ceilalți doi 
parteneri, dacă nu întreg ansamblul (sce- 
nariu, regie, imagine) meritau «Magna cum 
laude». Partumul florilor... mi s-a părut un 
film mai preţios și eclectic desi travaliul 
regizoral căpătă în unele momente strălu- 
ciri impresionante: Un actor în plină forță 
isi părăsește brusc cariera si familia si se 
refugiază pe o ambarcatie rudimentară, 
atragind după sine, prin extravaganta gestu- 
lui, o întreagă bandă de tineri dornic: să 
trăiască departe de lume. Un alt film care a 
plăcut mult prin fineţea analizei psihologice 
si decantarea. cu modernă sobrietate a 
emoliei, a fost Ljubica in regia lui Kreso 
Golik. Protagonista, Bozidarka Frajt, vi- 
brează cu un acut simț al nuantelor la 
această delicată sonată a singurătăţii înso- 
titä de «Anotimpurile» lui Vivaldi. Destine 
— episoade ce evocă eroismul cu o mare 
sobrietate, iși trage valoarea din inteligența 
cu care renunţă la cuvint redind imaginii 
expresivitatea fa care a avut-o in perioada 
marelui mut. Intoarcerea primaverii de 
France Stiglié, o dragoste tragică impunin- 
du-se într-un Ev Mediu terifiant, film frust, 
operă armonioasă în ciuda «acutelom din 
dramaturgie si interpretare (scene de exce- 
siv patetism si de spectacol al cruzimii 


Cu umor despre probleme grave 
de educaţie (Asa şi pe dincolo 


obiceiurilor) încheie această sumară retro- 
spectivă a exceptiilor. 


Ediția s-a caracterizat si prin multe filme 
medii de cert profesionalism. Cu exceptia 
citorva scenarii — punct nevralgic, se vede, 
universal — se remarcă la prietenii noștri o 
evoluţie spectaculoasă în ceea ce privește 
interpretarea, expresivitatea imaginii si ori- 
ginalitatea regiei. Oraanizatorii festivalului 
se mindresc totodată cu o selecție ma, DO- 
gata decit în alti ani în privinţa temelor de 
actualitate (din 21 de filme. 13 au purtat 
emblema «prezent», din care jumătate pot fi 
considerate că au răspuns apelului cu 
drame puternice, expresiv dezvoltate). O 
aplecare atentă către problemele tineretu- 
lui: conflicte privind raportul dintre gene- 
ratii, răspunderea școlii dar mai ales a fami- 
liei în educarea schimbului de miine, a 
constituit o altă dominantă a acestui an 
jubiliar. Ne-a surprins plăcut privirea proas- 
pătă, lipsită de prejudecată asupra unor 
realităţi arhicunoscute, demolarea unor cli- 
see ale filmelor de război, prin opere puter- 
nic realiste, inteligente, ca Ocupaţia în 
26 de imagini, ca Lupta pentru linia de 
sud sau Destine. În ultimul, am admirat 
căldura cu care e realizat portretul unui 
tinär ofițer german ce refuză că împuște 
un grup de partizani si trece de partea lor, 
aliniindu-se «disciplinat» în fata plutonului 
de execuţie. Cazul s-a petrecut în timpul 
războiului, dar au trebuit să treacă 34 de ani 
pentru ca oamenii care au suferit atit de pe 
urma fascismului să poată reacționa cu 
înțelegere și generozitate la această scenă 
îndelung aplaudatä de 10000 de cameni. 


Alice MĂNOIU 


Dumas?‏ * وہہ 
dar mai ales ei:‏ 5۰ 


Greta Garbo“ 


si Robert Taylor. 
in Dama cu camelii $ 


al capodoperei 


————— 0-00 078770 r 


telex animafilm 


Ecce Gopo 


Un om ajuns pe o altă planetă,‏ وی 
rezintă unui localnic, evident primitiv,‏ 
artea de vizită a omenirii: portretul‏ 
iocondei, o simfonir a destinului, dar‏ 
jai ales nu osteneste să facă reclamă‏ 
upracivilizatiei de pe pămint. «Primiti-‏ 
ul» continuă să privească sceptic de-‏ 
»onstratia. Apoi muleazä, din pämint,‏ 
n mic ecran şi proiectează ororile ce‏ 
e petrec in lumea noastră civilizată.‏ 
usinat, omul, păminteanul, fuge. Omul‏ 
ste omuletul lui Gopo, iar filmul poartă‏ 
umele Ecce homo. Gindindu-ne la‏ 
icurtä istorie, putem spune: «Ecce‏ 
iopo»! @@@ Ce e o pată de cerneală?‏ 
le obicei, o sursă de necazuri pentru‏ 
colari. Cu o singură excepție: dacă‏ 
ata este năzdrăvanul personaj imaginat‏ 
e regizorii Olimp Värästeanu si Flo-‏ 
m Anghelescu in filmul serial Pătră-‏ 
al, ea devine o inepuizabilă sursă de‏ 
unăvoie 999 O frumoasă baladă olte-‏ 
ească «rostită» de Tudor Gheorghe‏ 
devenit scenariul unui tilm. Va fi un‏ 
rilej să aflăm ce corespondențe grafice,‏ 
romatice, pot avea cintecele. Filmul‏ 
ste «văzut», desenat și regizat de‏ 
lenone Șuvăilă 999 Paznicului de‏ 
ar, insinguratului care intinde punti‏ 
e lumină vapoarelor, Geo Bogza i-a‏ 
ychinat o odă. Apoi, chiar scriitorul‏ 
-a identificat cu un paznic de far pe‏ 
iceanul zbuciumat al vieții și și-a adunat‏ 
^ulte dintre poeme in cartea intitulată‏ 
imbolic «Paznic de far». O asemenea‏ 
dee, incärcatä de sugestii si noblețe‏ 
"ste reluată in viziunea lui Nichita‏ 
Stănescu, in noul film de grafică anı-‏ 
n farului. Regia lon Trui-‏ پا 


Lucia OLTEANU 


telex Sahia 


Remember 


@ Pentru documentaristi, luna tre 
:ută a fost deosebit de bogată, atit 
»rin filmele prezentate pe ecrane, cit si 
»rin cele aflate în lucru. Este vorba in 
>rimul rind de apariția documentarelor 
iedicate vizitelor din primăvara aces- 
ui an ale secretarului general al parti- 
iului, preşedintele republicii, tovarășul 
Nicolae Ceaușescu, în țările socialiste 
jin Asia. Aceste pelicule sint pentru 
zontemporani şi pentru viitorime pre 
ioase documente ale unei epoci de 
nare înflorire ale prestigiului ţării noas- 
re; mărturii ale politicii de pace si pri- 
»tenie dusă de poporul nostru sub con- 
ducerea partidului în frunte cu secre- 
arul său general, tovarășul Nicolae 
Ceaușescu. @ Dumitru Done aduce cu 

11 450 de ani de tipar la Sibiu un 

„meritat omagiu celor care și-au 
nscris numele în istoria literelor tipă- 
‘ite românești, de la prima tipăritură In 
imba română, din 1544, datorită lui 
Filip Moldovanul, pina la ediţiile de lux, 
zu carti noi si vechi, la reproducerile 
je artá si la tirajele de sute de mii de 
axemplare in care sint tipäriti scriitorii 
nostri contemporani. 6 © arcä incär- 
cata de istorie este titlul unui docu- 
mentar închinat slujitorilor Thaliei de 
pe scena ieșeană a Teatrului National 
«Vasile Alecsandri», care și-a sárbá- 
torit de curind 160 de ani de existenţă. 
9 În luna august, a apărut în copie 
standard, documentarul Gazeta de 
Transilvania (regia Liliana Petringe- 
naru, scenariul loana Popescu, imagi- 
nea Victor Popescu); filmul celebrează 
implinirea a 150 de ani de la apariția 
acestei publicaţii care a participat activ 
la lupta pentru unitate naţională. e Se 
află în faza de montaj filmul 1 decem- 
brie 1918 (regia Mircea D. Popescu, 
scenariul Constantin Popescu-Cadem 
si Mircea D. Popescu, imaginea Lau- 
rentiu Mărculescu), film dedicat ani- 
ersaril a 60 de ani de la formarea sta- 
ului national roman. @ Trioul regizoral 
David Reu-lon Visu-Paul Orza se află 
n faza de montaj cu un documentar 
je cinci acte intitulat Ca un singur 
>m — un remember al dramaticelor 
tile de după 4 martie 1977 — amplă 
>rezentare a eforturilor eroice ale între- 
Jului popor, condus de partid, de se- 
zretarul sáu general, pentru înlătura- 
'ea urmelor seismului. 


Aristide MOLDOVAN 


Spectatori, nu fiti numai spectatori! 


scrisoarea lunii 


importanţa ,,fleacului“ 


iată ce m-a determinat să vă scriu. Urmărind nu demult un film românesc — E atit 
de aproape fericirea — m-a frapat, pentru a cita oará?, taptul ca regizorii nosti 
nu-și urmăresc creaţia pind în cele mai mici detalii. Greselile de detaliu fac nu o dalî 
ca opera să-și piardă din veridicitate. Concret: — n-aș vrea să fac o critică a filmulu 
vizionat,ci doar să subliniez două greşeli de logică a imaginii: 1) o Dacie 1300 rulează 
pe un drum aflat pe coasta abruptă a Mării Negre; pană. Cele trei personaje coboară. 
in prim plan se vede mașina, în plan îndepărtat o parte din coastă și marea. Apar 
turiștii. Se revine la imaginea anterioară, dar... mirare! În prim plan tot acea Dacie 
1300, însă în plan îndepărtat coasta nordică a Costineştiului cu un vapor uitat de timp. 
După un schimb de replici, se revine la prima imagine, cu mașina în prim plan si o 
parte din coasta abruptă! Cum se explică? 2) Mama Cristinei vine s-o vadă la fabrica 
în care muncește. Cele două personaje stau de vorbă lingă un gard. În plan inde- 
părtat cineva cosește iarba. După un schimb de replici, personajul din planul înde- 
părtat se apropie cu cositul de gard — deși cosea atit de încet, şi era la o distanță 
apreciabilă! Cum se explică? La început cosea încet apoi în timpul schimbului de 
replici, s-a grăbit?! Într-un film premiat, ca Osinda, bine gindit, care poartă amprenta 
puternicei personalităţi a regizorului, se scapă de asemenea un mic detaliu: la 
sfirsitul filmului, personajul principal se îndreaptă spre culmea unui deal. Purta în 
mină o haină. Este împușcat pe la spate, fi cade haina, dar personajul continuă să 
meargă. In prima parte — Inainte de a fi împuşcat — imaginea 11 fixează din spate, 
apoi cind este împușcat şi-i cade haina, imaginea îl captează din faţă. Spre mirare, 
după cîțiva pași, în momentul cînd aparatul îl filmează din faţă, haina nu mai apare în 
cadru. Se pierduse... Ar fi fost prea frumos să apară în ambele situaţii de filmare? 
Mă opresc aici, dar concluzii nu vor apare din partea mea, ci critica si regizorii ar 
trebui să sesizeze ce importanţă are un detaliu într-o operă de artă. Vă mulțumesc 


pentru atenție. 


Cititorii şi revista 


Ne face plăcere să inserăm o rubrică 
pe care am dori-o tot mai bogată, aceea 
în care cititorii polemizează fie între ei, 
fie cu articole apărute în revista noas- 
tra. 


Complexul dragostei nefericite? 


«in discutia publicatä in Nr. 6/1978, in 
jurul filmului Septembrie, o participantă, 
Ecaterina Moraru, pare a fi foarte de acord 
cu moartea tinerilor. Oare nu ne putem 
elibera de complexul nefericitilor Indrä- 
gostiti, de moartea care vine, dă peste ei si 
salvează filmul ca film artistic? Sincer, 


posibilități posibilă 
130000 de ferestre... 


si aproape loate spre soare. Ateas 
ta este bogăţia litoralului. Nu știu cum, 
dar mi-am dat seama că, la drept vo' 
bind, noi nu avem încă marele film 
despre acest splendid perimetru romă- 
nesc. Litoralul a fost fundal pentru ur- 
măriri, bătăi spectaculoase, scene de 
tandrete, cavalcade mai mult sau mai 
putin comice. Litoralul a fost decor, a 
fost pretext, a fost cum vreți dumnea- 
voastră să-l numiţi, dar nu a fost încă 
— asta e credința mea — SUBIECT, și 
nu ştiu de ce, dar m-ar tenta teribil să-l 
invit ca povestitor, în acest film, pe 
omul (sau pe oamenii) care au dat aces- 
tor 130000 de ferestre nume: de la 
Alcor şi Vega din capătul-capăt al 
Mamaii si pind la Topaz, Rubin, Safir, 
Belvedere sau Panoramic... 
lar ca motto pentru film as alege cele 
auzite la o mare Intilnire internațională: 
«Litoralul romanesc este, dincolo de 
valorile sale constructive, de sänätate 
si frumusete,un real fenomen social». 
Stiu că de scris e mai ușor decit de a 
tace un asemenea film. Si totusi 


Alexandru STARK 


cinema 
Anul XVI (189) 
Bucureşti 


septembrie 


Redactor sef 


Ecaterina Oproiu 


Accun CURTI 
Str. Mihail Kogălniceanu nr. 12 
Constanta 


m-am simtit cam prost! De unde pina unde 
moartea era șansa lor estetică, în societa- 
tea noastră?... De ce creatorii nu puteau 
să le refuze o astfel de șansă? Si care ar fi 
explicaţia Ecaterinei Moraru? Eroii nu erau 
prea puternici. Si-atunci, legea junglei? 
Nu mai fiti atit de îngăduitori cu asemenea 
păreri, stimati redactori... Pentru reconfor- 
tare, am trecut — în acelaşi număr, la «Pa- 
gina» spectatorilor si am zimbit, într-adevăr, 
cum cerea titlul rubricii, la «asortarea du- 
lapului»: de ce lovesc eroii noștri cu picio- 
rul în mobile? Am trei ipoteze din care 
infätisez doar una: ei încearcă să redreseze 
situația fotbalului nostru» (Florin Octa- 
vian Molnar, str. Baba Novac nr. 3, ap. 77 
— București.) 


În apărarea «Editiei speciale» 


«Am citit afirmaţia uneia din corespon- 
dentele dumneavoastră, Mihai Mariana, din 
Cisnădie. Dinsa scrie: «Nu am înţeles nimic 
din Ediţie specială». Probabil, sau mai 
bine-zis chiar sigur, nu sint eu cea mai in 
măsură să apreciez calitățile sau scăderile 
unui film, dar, după opinia mea, Ediţie spe- 
cială este cel mai bun film românesc pe 
care l-am văzut în ultimii ani. E o realizare 
artistică si tehnică fără cusur; fiecare ca- 
dru este calculat cu o precizie uimitoare, 
nici o secvenţă nu durează mai mult decit 
trebuie pentru a-și transmite mesajul, ceea 
ce trebuie să recunosc că se întimplă foarte 
rar In filmele noastre care, deobicei, preferă, 
scenele lungi, tăcerile lungi, de o lungime 
pina la plictis. Filmul este condus cu mina 
sigură de regizor, care știe să valorifice 
calitățile si talentul interpretilor săi. Este 
(după părerea mea) nemaipomenit de bine 
realizată scena seratei de la Inceputul fil- 
mului; regizorul reușește să surprindă fan- 
tastic de bine acea lume «bună» care 
popula saloanele Bucureştiului în perioada 
respectivă. Nu știu, n-am trăit acea perioa- 
dă, însă asa mi-o imaginez, asa simt cá 
trebuie să fi fost. Este posibil să nu înţelegi 
un astfel de film? (N.R.: După cum vedeți, 
da. Veţi vedea in viață lucruri şi mai si.) 
(A.N. — Liceul «Zinca Golescu» — Pitești) 


Cronica telegenică 
Despre buna folosire a televizorului 


«Ultimele filme românești pe care le-am 
văzut (Profetul..., Acțiunea Autobuzul, 


Eu, tu și Ovidiu — le pun în ordinea în 
care mi-au plăcut) mi s-au părut totuşi mai 
slabe decit mă asteptam. Imi pare rău că 
n-am prins Ediţie specială. De fapt, ajun- 
sesem mai demult la concluzia că din nu- 
mărul biletelor vindute la un film românesc, 
nu se poate deduce întotdeauna și calitatea 
lui. Cit timp au rulat pe ecrane, n-am dat 


vreo atenţie unor filme ca Ilustrate cu flori 
de cimp, Filip cel bun, Mere roșii. Acasă, 
însă, în fata televizorului, väzind Mere roşii 
am rămas mut de uimire — deși eram cu 
gura deschisă, tot de uimire: de la Pădurea 
spinzuratilor — incontestabila capodope- 
ră a cinematografiei noastre — și Mihai 
Viteazul, nu mai văzusem un film roma- 
nesc atit de bun!» (Virgil Stefan Nitu- 
lescu, Prel. Ghencea 32, ap. 105 — Bucu- 
resti). 


Tentacule 


«Un film care cheamă omenirea să apere 
ceea ce este bunul cel mai scump pe pla- 
neta noastră: apa, oceanul, viața. Omul, 
prin mijloace electronice, irită fauna și de- 
clanseazá un monstru, o caracatitä uriașă. 
Sintem purtati cu privirile către adincul 
apelor, avind prilejul să observăm că noap- 
tea stelară este mai profundă între corali, 

rintre cele mai neinsemnate viețuitoare... 
nteleg că filmul ar vrea să transmită urmă- 
torul mesaj: Omule, chiar dacă eu nu sint 
decit un ocean, nu-mi poti dizolva echilibrul 
ecologic, nu făceadin mine un infern, dă 
dovadă că ești om»... (Marius Răducanu, 
str. Viaduct CSG Bi. A, sc. A, ap. 69 — Galati). 

La același film am mai primit o scrisoare 
din partea lui Dan Pintea (str. 1 Septembrie 
nr. 1 — Baia-Mare) care socotește că avem 
de a face cu un «film pe gustul tuturor, 
atractiv, cu un anumit farmec», și «telegra- 
ma» lui Stefánel Mihut (Ca/ea Mosilor 

București) care apreciază asa: «in viata 
noastră nu am vizionat un film atit de stupid 
ca acest Tentacule». Si mai sint unii 
simpatici cititori care se tot pling că ele, 
cronicile noastre, se bat cap în cap... 


Danteläreasa 


«A pätrunde dincolo de o privire, a reusi 
să traversezi bariera dintre materie si spirit 
— să fie doar apanajul zeilor? Oamenii nu 
pot comunica, nu se pot intui, nu se pot 
pricepe? Filmul de fatä este un love story 
inedit, care vorbeşte foarte bine prin tăceri, 
prin priviri. Există în el și un oarecare «rău» 
ce-și are explicaţia, probabil — în camu- 
siana idee a «imposibilității de a fi singur 
și a imposibilității de a nu fi singur. (Prof. 
چیہ اہ‎ Jurcan, /oc. Ciucea — Jud. 

luj} 


În două vorbe 


€ Ovidiu l., (str. Tineretului nr. 7 — Cim- 
pulung Moldovenesc): Aveti dreptate: «Ci- 
nematografia contribuie la sporirea pres- 
tigiului nostru peste hotare. Ar trebui in 
fiecare film pus doar ceea ce i se potri- 
veste. Să nu saturam peliculele noastre 
cu ce nu trebuie, cind nu trebuie, ci doar 
atunci cind trebuie». Am apreciat scrisoa- 
rea pe care ne-ati trimis-o dupä ce v-ati 
pus mina dreaptä in ghips, atunci cind 
«ati căzut într-o ripá cu bicicletă cu tot, 
ca-n filme». Aveţi haz. Deranjati-ne cit mai 
curind. 

€ Nicolae Kosminski (Bd. Ana /pà- 
tescu 41 — București). Vă mulțumim pentru 
extrem de interesantele dv. precizări la 
filmul Bătălia navală din 1894 


Rubrică realizală de Radu COSASU 


CINEMA, 


Piaţa Scinteii nr. 1, Bucuresti 41017 


Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
Bucureşti, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea artistică: Prezentarea grafică: 


Coperta | 


Aimée lacobescu — Sergiu Nicolaescu 
încep noua stagiune cinematograficä cu un 
succes incontestabil: Revanșa 


Fotografie de Emanuel! TANJALA 


Anamaria Smigelschi 


Tiparul executat la 
id Combinatul poligrafic 


loana Moise 


«Casa Scinteii» — Bucuresti 


£ 
Hr 
a 
E 
© 


ns fără pistoale 


engine, 


MN‏ ہی وش یں 


a 
= 
di sew 


pani X 
2 FON 


| Din septembrie anul trecut 
| pină anul acesta in august, 
pe ecranele cinematografelor 
noastre au rulat 24 de filme 
românești. Niciodată o sta- 
giune n-a fost deci mai boga- 
ta cantitativ. Este de pre- 
supus — mai mult! este cert — că această 
abundență de producții autohtone nu este 
decit un prolog. Noua stagiune a început 
într-un ritm si el inedit. Vom face, deci, 
este clar, din ce in ce mai multe filme. Di 
altfel, este de la sine inteles ca, atunci cind 
ni se indică să facem mai multe filme, acest 
«mai multe» insemneaza, fără doar si poate, 
și «mai bune». Indicatiile partidului si ale 
secretarului sáu general sint, si în această 
privintá, precise si profund mobilizatoare. 
De cite ori s-a referit la activitatea cinema- 
tografiei, tovarásul Nicolae Ceausescu 
a insistat in mod deosebit asupra legäturii 
indestructibile care trebuie să existe între 
numărul filmelor si capacitatea acesto: 
filme de a convinge si emotiona un numi: 
cit mai mare de oameni. 


Fără intenţia de a trage concluzii la sta- 
giunea care s-a încheiat, să încercăm să-i 
surprindem citeva trăsături mai proeminen- 
te şi mai pilduitoare. O primă observaţie 
se referă la scenarii. Tot ce-a fost mai solid 
în materie de scenariu — si cînd zicem sce- 
nariu zicem povestire cit de cit interesantă 
şi personaje cit de cit închegate si plauzi- 
bile — se datorește cineaştilor care și-au 
însușit această meserie nu din intimplare, 
nu în treacăt, nu ca un hobby. Soliditatea 
și farmecul filmului Profetul, aurul şi 
ardelenii se datorește, firește, și talentu- 
lui regizorului Dan Pita, dar si talentului 
scenaristului Titus Popovici, care și-a in- 
vestit în cinematografie nu numai cea mai 
mare parte a puterii sale creatoare, dar si 
cea mai mare parte a biografiei şi bibliogra- 
fiei sale. Buzduganul cu trei peceti este 
si filmul pretuitului regizor Constantin Va- 
eni, dar și filmul pretuitului Eugen Mandric. 
Doctorul Poenaru, un alt moment remar- 


Dezbaterile 


revistei ,, Cinema" 


cabil al acestei stagiuni, datorează foarte 
mult cártii cu acelasi nume a lui Paul Geor- 
gescu. Încă o dată colaborarea cu scriitorii 
s-a dovedit fructuoasă pentru film si este 
desigur cazul să dezvoltăm această expe- 
rientă care inglobeaza un număr important 
de nume: Eugen Barbu, lon Brad, lon 
Băieşu, Gdza Domokos, loan Grigorescu, 
Mihnea Gheorghiu, Paul Everac, D.R. Po- 
pescu, Marin Preda, Titus Popovici, Pe- 
tre Sälcudeanu ca să-i cităm alfabetic si să 
nu numim decit pe citiva. Răminind in 
continuare să lim preocupați; de ceea a 
critica numeşte «atragerea scriitorilor în 
cinematografie», trebuie să recunoaștem 
că această «atragere», această «colaborare» 
trebuie discutată azi într-un mod mai nuan- 
tat: interesul nostru nu trebuie să se limi- 
teze numai la volumul colaborării, el trebuie 
să se extindă și asupra calităţii acestei 
colaborări, în sensul înțelegerii unui spe- 
cific artistic, al unui alt specific artistic. 
Experiențele din cadrul unor colaborări ca 
Actorul și sălbaticii, Tănase Scatiu, 
Prin cenușa imperiului, Mere roșii, La 
porțile albastre ale orașului, confirmă 
cá,atunci cînd scriitorul înțelege că bunele 
intenţii si ideile înalte nu sint suficiente, cind 
intelege deci că el, scriitorul, devenit autor 
de scenarii trebuie să-și însușească un 
alt cod artistic, codul unei arte care nu mai 
e numai a cuvintului, ci a imaginii sonore 
in mișcare, bunele rezultate nu încetează 
să apară. Cind nu avem de-a face cu o 
re-gindire, cu o re-creare a materialului 
literar, ci doar cu o mișcare de translație 
dintr-un domeniu artistic, în altul, rezulta- 
tele apar convingătoare numai parțial sau 
deloc. 

O a doua remarcă: un număr important 
de filme, apărute în ultimii ani pe ecrane au 
renariile iscălite sau co-iscălite de regi- 
zori. Unii regizori apar nu numai ca scena- 
risti sau co-scenaristi ai filmelor proprii ci si 
ca să zicem așa, ca «scenariști indepen- 
denti», Ce semnifică aceste date? Ele sem- 
nifică nu numai faptul că în rîndurile regi- 
zorilor noştri se consolidează si se dezvoltă 


Scenariul este pentru regizor 
ceea ce harta este pentru alpinist 


Scenaristul este un drama- 
turg care scrie gindind ir 
imagini... Am citit oare 
undeva această definiție sau 
ea mi s-a înfiripat în minte 
ca o concluzie pe marginea 
lecturilor de specialitate? 

Ar insemna să fim prezumtiosi inchipuin- 
du-ne că mai putem enunta vreo axiomă 
nouă despre arta filmului in general, și 
despre scenariu în particular — totul = 
tost spus. Ceea ce nu înseamnă că repeta- 
rea unor adevăruri îndeobște cunoscule 
ar fi cumva «superfetatorice». Să nu ne 
sfiim așadar, să amintim,că pe lingă talent 
si pregătire literară (să-si cunoască «cla- 
sicii»!), scenaristul trebuie să aiba o cil 
mai întinsă cultură, că trebuie să joace 
jocul cinstit — adică să creadă și să simtă 
ceea scrie și — last but not least — să aibă 
o înaltă idee despre om si despre telurile 
sale. Pare cumva grandilocvent? Sforáitor? 
Ei si? De vreme ce «pare»! Să nu ne ferim 
de adevăruri simple, să nu ne reținem să 
spunem «imi iubesc Patria» de teamă ca 
ar fi o declaraţie patriotardă, sau «imi iu- 
besc soțul (sau soția), de frica banalitátii. 
A avea personalitate înseamnă înainte de 
toate a fi tu însuţi. Autenticitatea mi se par: 
o trăsătură esențială, în viață ca si în art: 
Ca și în scenariu. 


Dar fiindcă a venit vorba, ce este un sce 
nariu? Este într-adevăr o poveste gîndit: 
în imagini? Desigur. Dar e în primul rind 
o poveste scrisă, scrisă de un scriitor (— se 
stie — nu este oricine ține un creion în 
mină, așa cum nu e chirurg oricine apucă 
un bisturiu). Fiindcă important în scenariu 
nu e numai subiectul — în definitiv fiecare 
poate să vă spună o poveste și orice poveste 
isi are dramul ei de interes — important nu 
e numai «story»-ul cu personajele sale prin 
se într-un päienjenis de relații complexe 
importante și cum se povestește, important 
e în egală măsură dialogul. Căci daci 
oricine ştie să povestească, cu mai mult sau 
mai puțină imaginație — dar ce importanţi 
are «imaginatialy — nu oricine cunoaște 
arta dialogului, a replicii care completează 


2 


imaginea. Există unii regizori care afirmă nu 
numai că dialogul este secundar, dar că se 
pot chiar dispensa de el. 

Aș acorda mai curind crezare prietenu- 
lui nostru Henri Colpi care afirma la adresa 
unor colegi ai săi regizori: «Au oare ei 
dreptate să subaprecieze rolul replicii?» 
(Am cunoscut un regizor de teatru care, 
punind în scenă piesa unui mare clasic, 
tăia pagini întregi din text improvizind pe 
scenă cu actorii, replici noi «mai dinamice»: 
scenele care au rezultat au fost — vai! 
de o sărăcie intristatoare). Colpi adäuua: 
« Așa cum niciodată un nas mare n-a stricat 
un chip frumos, un dialog,fie el și bogat 
(ce paradox!), nu va deservi niciodată un 
film de calitate». Prin urmare, oricît ar fi o 
imagine de elocventă, de cuprinzătoare, 
un bun dialog nu va face decit s-o între- 
gească. Dar atunci, filmul mut? Nimeni 
nu-i contestă capodoperele. Însă nu e 
un motiv să ne întoarcem la «mut», așa 
cum în aviație, de pildă, nu se mai zboară 
cu biplanul, decit poate în joacă, chiar dacă 
Lindbergh a traversat Atlanticul într-o ase- 
menea «mașină zburătoare». 


Întrebam într-o zi pe un tînăr regizor de 
Him — un om talentat si plin de idei — dacă 
nu va încerca într-o zi să-şi scrie propriile 
scenarii. Răspunsul a venit prompt «Nu, 
pentru că e o altă meserie». Nu era modestie 
exagerată! Era, sint sigură, luciditate. 


Regizorul de film trebuie să facă credit 
scenaristului, priceperii sale în ale scrisu- 
lui, Şi atunci replicile isi vor căpăta valoarea 
intregitoare si vom avea,să sperăm, în toate 
lilmele noastre, dialoguri autentice si pline 


de bun simt. (În paranteză fie spus: de ce 
atitea invective, 


atita trivialitate în unele 
filme româneşti? «Românul e cuviincios» — 
spunea Sadoveanu. Atunci? Înseamnă că 
unii scenariști și regizori nu ştiu că violența 
poate fi redată pe ecran si altfel. Prin ur- 
mare: respectati-va publicul, dragii nostri, 
autori de filme!). Abia atunci vom avea 
dialoguri la înălţimea imaginii, dialoguri bine 
scrise (şi nu se va mai confunda un «taler» 


mai mult sau ma putin sporadic, mai muit 
sau mai putin îndreptăţit tendinţa autorului 
total. ci mai ales o nevoie care depășește 
ambiția. Nevoia regizorilor de a depăşi do- 
meniul unei arte care interpretează o par- 
titură dată, nevoia de a crea ei Insisi parti- 
tura, prin urmare de a-şi asuma destinul 
unui film în întregime, deci nu numai de a 
exprima un univers, dar si de a-l concepe. 
Această nevoie apare în regia cinemato- 
grafică numai în momentul in care această 
breaslă intră sau se află într-un proces de 
maturizare. Ea, nevoia, trebuie deci anali- 
zată tinind seama de procesul care o deter- 
mină. În același timp, trebuie să se țină 
seama si de realitatea apariţiei unor efecte 
secundare, pentru că nevoia de «creaţie 


Mai înainte de orice: exigentà! 


totală» nu trebuie întotdeauna confundată | 


cu posibilitatea de creație totală, asa cum 
graba nu trebuie confundată cu febra crea- 
tiei. Din păcate, unii regizori isi supralici- 
tează posibilităţile de scenariști, iar graba, 
mai exact lipsa de autoexigentä joacă feste 
care erodează și reușita unor filme și 
prestigiul unor nume grele. 

Altă remarcă: un anumit coeficient din 
numărul semnatarilor de scenarii îl repre- 
zintă cei care lucrează la casele de filme, 
deci cei care au ca profesiune de bază pe 
aceea de producător-delegat. Prezenţa a- 
cestor colegi este nu numai explicabilă, 
dar, uneori si dezirabilă. E dezirabilă cind 
avem de-a face cu profesioniști care au 
acumulat de-a lungul anilor o experienţă 
cinematografică importantă si nimic mai 
firesc decit ca această experiență să fie 
pusă în acțiune si pe alte căi decit cele 
organizatorice. Spre regretul genera! nu 
intotdeauna producătorul-delegat face din 
numele său gir, iar în unele cazuri creează 
impresia că participarea sa reprezintă mai 
mult o înlesnire organizatorică decit o ga 
rantie a calităţii. Unele colective de scena 
işti dau impresia că s-au injghebat mai 
mult sub semnul efemerului si al improvi- 
-atiei decit sub semnul necesității. Nu sin- 
tem, fireste, impotriva asa numitelor «nume 
necunoscute». Este firesc ca inainte ca 


cu un «talgem — cum se intimpla intr-un 
film istoric de acum trei-patru ani). 

În încheiere, să-mi fie Ingäduitä o com- 
paratie: a realiza un film seamănă — să 
zicem — cu o expediţie pe Everest. Şetul 
expediției are nevoie în primul rind de o 
hartă bună. Si de un itinerariu precis. Si 
de o echipă devotată si unită. Si, bineinteles, 
de un «sherpa» de nădejde. Apoi,cind totul 
a fost bine gindit si minuţios pregătit, expe- 


un nume sa tie cunoscut să înceapă prin 
a fi necunoscut. Lansarea numelor noi 
trebuie să fie, în mod necesar, susținută și 
justificată de vocaţie, talent, de profunzimea 
gîndirii politice si artistice bazată pe o cu- 
noastere la fel de profundă a realității unui 
anumit mediu. Spre uimirea noastră, unele 
colaborări mai au încă aerul că se fac pe 
baza unei ciudate diviziuni a muncii crea- 
toare: unul din scenariști pare a fi respon- 
sabil cu «generalul», iar altul cu «particu- 
larul»; unul din scenariști pare a răspunde 
de respectarea adevărului vieţii, iar celă- 
lait de respectarea specificului cinemato- 
grafic. 

Experienta acestei stagiuni cinematogra- 
fice, experienta unor reusite, dar si expe- 
rienta unor nereușite — arată extrem de 
clar că o primă și urgentă nevoie a cinema- 
tografiei noastre este nevoia de scenarii. 
Scenarii scrise de oameni care știu să se 
oprească la o poveste interesantă și știu 
s-o povestească si cu buzele si cu ochii. 
Ziceam că nu tragem concluzii, dar prima 
concluzie, totuşi, se impune: avem nevoie 
de mai multă putere de convingere pentru 
a reține (sau a atrage) în cinematografie 
pe autorii care știu și pot. N-avem nevoie 
de indulgență pentru cei care,stiind că nu 
pot, sau putind, nu stiu, sau — asa cum s-a 
mai întimplat nu stiu si nici nu pot, dar 
ştiu si pot să persevereze, să alerge si 
sa se zbată. Zbateri, fireşte, extra-artistice. 
Experienţa acestei stagiuni ne dă suficiente 
motive să ocolim improvizatorii, nestiutorii, 
nepăsătorii. Să înțelegem si să rásintelegem 
că reușitele cinematografice nu-s un pro- 
dus al sansei precum cistigurile la loto. 
Mai exact spus, cind mizezi pe un scena- 
rist care n-are nimic de spus, nu te mira 
de ghinion, căci e ca si cum ai cumpăra 
un bilet la o loterie cu toate numerele necis 
tigătoare. Atunci de ce să te miri? D 
noi stim — si am dovedit-o! — stim a 
reușita şi-o face omul, respectiv cineastul, 
cu mina lui. Şi, mai ales, cu capul lui. 


«CINEMA» 


alitatea în filr 


ditia se avintä cu curaj si incredere la drum. 
Au fost si unii care, siguri pe flerul, pe in- 
stinctul lor de orientare, au crezut că se 
pot dispensa de hartä, cäläuzindu-se spre 
räsärit sau apus, dupä muschiul copacilor, 
dupä stele... Dar acestia n-au ajuns nici- 
odată pe Everest! Deci, in primul rînd, o 
hartă bună. În primul rind, un scenariu 
bun! 

Anda BOLDUR 


Eroi adevărați, 


situații adevărate,destine adevărate 


Consistenta experienţă în ci- 
nematografie a subsemnatu- 
lui (sint la cel de al ...12-lea 


bietele 11 variante ale decu- 
pajului comandat pentru fil- 
mul volatilizat Tango la Ni- 
sa) imi permite sá privesc, totusi, lucrurile 
din afará Ceea ce reprezintá un privilegiu 
lar faptul cá revista «Cinema» imi gázdu- 
ieste opiniile aici si nu in pagina destinat: 
scrisorilor primite de la spectatori si cititori, 
se datoreste mai mult intimplarii, fiindca 
jurasem sá nu mai calc in vecii vecilor pra- 
qui unei case de filme, ráminind spectator 
pe viatá — si, poate, abia asa as fi slujit 
cu adevárat filmul romanesc. Pentru mine, 
intimplarea s-a numit Blaier. Nu știu ce loc 
u va rezerva, in anul 2000, istoria cinemato- 
grafiei; deocamdată, știu cu deplină sigu- 
rantä că realul său talent este dublat de o 
putere de muncă rară, de tact, intelegere, 
spirit colegial, receptivitate și, deloc în 
ultimul rind, de capacitatea construcției 
literare. Structurat în jurul unei singure idei 
din piesa mea «Fotbal», scenariul Totul 
despre fotbal s-a născut undeva, în Buco- 
vina, Într-o casă de turtă dulce, pe-o coastă 
de munte; acolo, Blaier învăța conştiincios 
care-s ciupercile comestibile, iar subsem- 
natul hrănea cu pere pergamute căprioarele 
venite la gard. Focul trosnea, ciupercile 
sfiriiau în tigaie, iar noi «desenam» situații 
si incercam să infiripäm o atmosferă, ajutaţi 
de inedita coloană sonoră ce putea sugera, 
de ce nu, un stadion încendiat de flăcările... 


scenariu, dacă numărăm şi | 


entuziasmului si o lume-lume perpelilă 
de-ale fotbalului mai rău decit hribii de pe 
plita... Dar, desigur, nu amintiri cu sonuri 
bucolic-campestre intentionez a aşterne in 
această pagină, dimpotrivă. Sint atit de 
putin implicat in masinäria cinematografiei, 
incit îmi pot permite, zic eu, citeva opinii 
absolut sincere și, în egală măsură, poate 
incomode. 

Esenţial pentru filmul românesc a fost, 
este si va rămîne adevărul vieții aduse pe 
ecran. Şi exact aici este suferința mai mare 
— lucru ciudat, întrucit în planul ideilor si 
nu numai acolo, adevărul se aflä de 
partea noastră. Dacă-mi amintesc bine, 
în urmă cu vreo 15 ani, sintagma «adevărul 
vieţii» era privită cu deplină suspiciune: ei 
bine, am depășit — nu fără luptă si dificul- 
tate — asemenea infirmitate de gindire. 
Vrem si cerem eroi adevăraţi, situaţii ade- 
vărate, destine adevărate, premize și rezol- 
vari adevărate — într-un cuvint, viata ade- 
vărată. Si, de cele mai multe ori, cinemato- 
grafia noastră ne oferă, în schimb, imaginea 
vieții cum ar trebui să fie ori, mai rău, 
cum ar trebui să fi fost Oamenii din filmele 
noastre gindesc cum gindim noi c-ar trebui 
să gindească, acționează cum s-ar cuveni 
s-o facă, locuiesc în apartamente cum bine 
ar fi să avem fiecare. Prejudecata actio- 
nează şi retroactiv: domnitorii noștri glă- 
suiesc uneori în limbaj profund marxist, de 
la rázes pina la pircălab,nu poti dibui umbră 
de slăbiciune, urmă de dialog în afara 
temei majore, femeile sint ori frumoase, 
ori urite, costumele n-au urmă de pată, iar 


«Este necesar 

nu să se opună 
creația literar-artistică 

maselor largi 


populare, 
ci să se înțeleagă 
faptul 
că aceasta 
nu se poate dezvolta 
decît 
în strînsă legătură 
cu dezvoltarea forțelor 
de producție, 
servind poporul, 
lupta revoluționară, 
progresistă. 


va servi 
cauzei progresului 
Si civilizatiei!» 


Nicolae CEAUSESCU 


in täblia fiecärui scut numeri floarea ima- 
culatä a cuielor, de parcă... ce să mai vor 
bim! Asezám prea adeseori cu obstinatk 
cadrul frumos în locul cadrului adevărat 
si pind nu vom depăși această înțelegeri 
de mucava poleită, filmele noastre nu vor 
convinge decit pe sfert. (Îmi amintesc un 
dialog pe marginea celei de a n-a variantă a 
scenariului Tango la Nisa: aduceam pe 
ecran o banală sosire de autobuz într-un 
sat. Țăranii coborau. În plasă, aveau cit 
o pline. Obiectia: păi nu există o hotărire 
să se facă brutării la țară? De ce aduc pline 
le la oraş? Täiati plineal Hotărirea era dati 
de citeva zile, dar nu conta. Încă mă mir cà 
în Mere roșii, doctorul a fost lăsat proprie 
tar de bicicletă si n-a fost improprietarit 
barem c-un «Trabant»). Mereu invocatui 
adevăr al vieții se compune dintr-un infinit 
sirag de adevăruri mărunte — orice «ochi 
sărit destramă țesătura. Adică, orice replică 
falsă, orice fisură de argumente, orice stri- 
dentä de ambiantä — ca să nu mai vorbim 
de intrigile contrafăcute «din plecare». Bin: 
— veţi spune — astea nu-s deloc noutăți 
vinovaţi sint scenariștii care... producător; 
care... regizorii care... ba chiar și spectatori 
care... Eu aș zice că vinovăția nu se cuvine 
numaidecit întoarsă către persoane, ci! 
spre nişte practici si entalitati. Cea 
dintii demnă de arătat cu degetul a fost si 
rămine practica moșitului scenariilor. Pro- 
za noastră a izbutit citiva pasi seriosi înainte. 
fiindcă autorii vin cu adevărul viziunii 
proprii. Ar fi absurd să se creadă câ ple- 
dez pentru cine știe ce libertate anarhică 
1 creatorului, întrucit nu cred într-o aseme- 
nea «libertate» și înțeleg cu totul altfel însăși 
noțiunea In discuţie. La fel de absurd ar fi 
să pretind statului investiții (nu numai 
materiale) fără o verificare și avizare preala 
bilă a proiectului propus. Consider, însă 
că am fi Indreptätiti să pretindem celor c 
acţionează în numele «achizitorului» o su 
plete de gindire în acord cu maturitatea s 
profunzimea de înțelegere pe care o atesti 
însăși gindirea politică românească de azi 
În artă, cine isi propune să nu riste nimic, 
riscă totul. Aurel Vlaicu era «betonat» 
din toate părțile si a căzut mai abitir deci! 
aeroplanul eroului de la Bintinti; barem 
Vlaicu voise, atunci, să treacă muntii, pe 
cind scenariul mă tem că nu-și propusese 
decit să treacă... de acceptare. Dacă, actio- 
nind în numele «achizitorului», excludem 
investiția firească de risc, facem nu servicii, 
ci — prin ricoseu Intirziat — deservicii. Ni- 


— 
mE 
a 4 SAA ) 1۹ 


meni, in Romania, nu este interesat in con- 
tectionarea de contrafaceri artistice, nimen: 
nu pretinde eroi-scheme, intrigi preambala 
te, viată comod-falsificatä; aceasta pare îns. 
a fi calea lesnicioasă și chiar sigură de 
acces la ecran (mare ori mic, tot una-i!) 
Si dacă n-am avea scriitori în care s-ar 
putea investi încrederea în procentajul idea! 
de 100%! Şi dacă n-am avea regizori capabili 
să ducă pina la capăt un film! Avem... 

Potrivit unei mentalități profund amenda- 
bile, un scenarist care «și-a făcut mina» 
poate scrie despre orice — azi despre 
aviatori, miine despre scafandri, poimiine 
despre olarii de la Marginea, p-ormă despre 
fäuritorii suruburilor cu colt pătrat. În toate 
cazurile, scenaristul nostru va-imagina a- 
celasi conflict-schemá, care a mai trecut 
si de alte (destule) dati. Scurt: il voi crece 
numai dacă voi ști si voi înțelege că a cata- 
dixit să purceadă la necesara cunoaștere 
nemijlocită a mediului respectiv. Altfel 
după documentări sagalnic-turistice, sint 
sigur că vom vedea mereu aceeași pies: 
cu personaje altfel coafate. 

Alte practici. Mai întii — inexistenta 
concurenței (ori, mă rog, a competitiv - 
tatii) reale. Apariţia caselor de filme art 
uneori aerul că reprezintă doar o diviziunc 
celulară. Indiferent de numărul indicat p: 
plácuta de la intrare, acolo, la ultimul etaj, 
se respiră acelaşi aer si se macină cam 
aceeaşi făină. Peisajul editorial românesc 
s-a diversificat si înviorat evident si prin 
înființarea caselor de editură din provincie 
Cinematografia are nevoie imperioasă de 
un asemenea suflu proaspăt, ce ar instaura 
un real climat competitiv. Nu vom izbuti să 
facem 60 de filme pe an dacă nu vom chema 
lasul, Clujul, Timişoara, să contribuie după 
puterile lor. Care nu-s mici. 

Altă practică, de astă dată de-a dreptu 
bizară: cine eșuează odată, este invitat si 
esueze la infinit. Avem cltiva scenaristi 
descalificati prin propria lor vrere si (ne)pu 
tintè. li vom gäsi mereu, in toate planurile 
productiei viitoare! Avem actrite care n-ar 
face fatä nici la brigada artisticä de la Gäesti 
— ele joacä mereu. 

in fine, va trebui să discutăm poate cea 
mai acută dintre toate problemele scena- 
riului (in particular) și cinematografiei (in 
general) — aceea a curajului. Dar, dacă o 
să mi se îngăduie, despre aceasta. într-un 
număr viitor.. | 


Mircea Radu IACOBAN 


Profesionalism? De acord! 
Dar e nevoie și de ceva în plus! 


— Credeti, stimate lulian 
Mihu, că în acest moment 
este mai important să re- 
luăm dezbaterea teoretică 
a problemelor scenariului 
sau mai degrabă să dis- 
cutăm «la concret»? 

— Dezbaterea teoretică a problemelor 
scenariului este foarte concretă, pentru că 
la ora actuală nu se știe ce este un sce 
nariu. 

— Persistă, într-adevăr, unele con- 
fuzii. De pildă? 

— De pildă, se propune în cadrul discu- 
tiei din revista «Cinema» să se facă o școală 
de scenariști. Înainte de toate, aș vrea să 
stiu care sint profesorii ce vor preda lecțiile. 

— Uneori studiul poate să constea 
dintr-un efort de generalizare a unei 
experiențe, fără a aștepta apariția unor 
profesori academici. De altfel nu s-a 
vorbit de o școală, ci de inițierea unor 
cursuri pentru instruirea profesionisti- 
lor si a unor nou chemați. 

— E același lucru. Nu e nevoie de nici 
un fel de curs. Cine vrea să scrie scenarii 
trebuie să vadă în primul rînd foarte multe 
filme, să aibă în el darul și să simtă, în raport 
cu ceea ce vede, dorința de a scrie pentru 
cinematograf. 

— A vedea foarte multe filme ar fi 
tot o formă de instruire. 

— De auto-instruire. Desi putem pre 
supune, ba chiar accepta, şi ipoteza unu: 
geniu care știe să scrie scenarii foarte bine 
fără ۲ vadä nici un film. 

— in afara acestor cazuri de exceptie, 
nu credeți că, mai ales in perspectiva 
unei producții de mare amploare, este 
nevoie totuşi de o instruire profesională 
a scenaristilor, asa cum şi regizorii bene- 
ficiaza de o perioadă de școlarizare? 

— Nu există nicăieri așa ceva! La Inceput 
există ideea care vine de undeva, de a face 
un film despre ceva. Există un regizor si 
un scenarist. El se intilnesc întrucit au afini- 
tati, discută problematica pe care o au in 
vedere si scriu scenariul. Indiferent dacă 


Convorbire cu regizorul lulian Mihu 


respectivul colaborator al regizorului a mai 
făcut vreun scenariu sau nu, dacă e scriitor 
sau nu, dacă e avocat sau militian, el poate 
foarte bine să ofere regizorului o bază 
extraordinară pentru un film, cu condiția 
de a fi inzestrat cu acel dar despre care am 
vorbit, de a avea dorința de a face filmul. 
Nu e nevoie, deci, de o protesionalizare ab 
nitio. Filmul de altfel poate porni — si 
bine ar fi să pornească mai des — de la 
fapte reale. Asta nu înseamnă că aducem 
pur și simplu, direct, pe ecran, realitatea 
frustă. O recreăm. Pentru aceasta e nece 
sară si pina la un punct suficientă colabora- 
rea dintre un regizor si un scenarist. În cine- 
matografiile cu tradiție, cind un producător 
vrea să facă un film, el discută cu regizorul si 
cu scenaristul. Pentru mine, mai important 
este ca regizorul să aibă mai multă experien 

ta. În ceea ce-l privește pe scenarist, as pre 

tera unul mai putin profesionist, dar capa- 
bil să aducă ceva nou in planul ideilor 

Nu neg că avem citiva scenariști foarte 
buni, pe care putem şi trebuie să-i folosim. 
Important însă pentru noi este să nu avem 
nici o idee preconcepută despre scenariu: 
nici că e literar, nici că e neliterar, că e 
specific cinematografic sau nespecific. Sce- 
nariul trebuie să conțină în primul rind si 
la baza lui un sens, o idee. Pornind de la 
această idee, în elaborarea scenariului și 
filmului, autorii ajung la un alt sens, supe- 
rior, la filozofia temei propuse. 

— Dumneavoastră discutati ches- 
tiunea în mod ideal, considerind toate 
premizele întrunite. inclusiv aceea a 
capacității scriitorului de a fi un bun 
colaborator al regizorului, de a fi scena- 
rist. Or, în ceea ce ne privește, aceste 
condiții nu prea sint întrunite sau sint 
intrunite numai prin excepție. Nu cre- 
deti că o cinematografie, luată in an- 
samblu, trebuie să-și pună și problema 
unui sistem de lucru, a unui corp de 
profesioniști? Să admitem că, după 
formula dumneavoastră — ideală, în- 


(Continuare In pag. 15) 


3 


Manole ` 
7 


Împotriva 


conflictului 
intre 


„foarte bine“ 
si wexcelent=. 


— Ati implinit anul acesta 
50 de primăveri. E un mo- 
ment de bilanț, inainte de 
a vă dedica unei noi etape 
din viața dumneavoastră 
artistică. Eu gindesc la 
motive de satisfacție. Mă 
interesează — pentru a impulsiona dis- 
cutia noastră — momentele de neliniște 
si nemulțumire critică si autocritică. 

— Momentele de neliniște la care vă 
referiti au aparținut fiecărui film pe care 
l-am realizat, atit în perioada clt am lucrat 
propriu-zis la el, cit si după aceea, cind 
filmul era gata. Avind in vedere cá o ope: 
de artá e judecatá intotdeauna foarte su- 
biectiv, m-am ferit intotdeauna de ceea ce 
eu numesc ráminere in urmă. Si această 
temere a mea s-a dovedit valabilă la foarte 
multe filme. 

— Înainte de a trece la... filme, să 
vedem ce-i aceea «răminere în urmă»? 

— Înţeleg prin «răminere în urmă» situa- 
rea unora din filmele mele cu citiva ani in 
urma fenomenului cinematografic mondial. 
Cauzele sint și subiective și obiective și 
tin în primul rind de concepția regizorală, 
de. tematica scenariilor si de mijloacele 
tehnico-organizatorice. Sigur că am avut 
si foarte multe satisfacţii, citeva din filmele 
mele reuşind să fie in pas și uneori să de- 
vanseze fenomenul cinematografic din e- 
poca în care au fost realizate. 

— Să trecem la filme... Este cunoscut 
unora dintre cinetili ca... 

— in anul 1956 realizez împreună cu 
lulian Mihu, Viaţa nu iartă, film care, la 
epoca lui, din punctul de vedere al concep 
tiei regizorale, se situa cu citeva trepte pes- 
te ceea ce se făcea atunci în lume, lucru care 
l-a determinat pe Alain Resnais să declare 
că a fost puternic influențat de filmul nostru 
cind ela realizat Anul trecut la Marienbad. 
Al doilea film la care m-am gindit a fost 
lucrat în 1968, după o nuvelă de loan Grigo- 
rescu, Canarul și viscolul. Şi acesta s-a 
bucurat, la vremea lui, de foarte măguli- 
toare aprecieri ale presei internaționale, 
prezentind şi azi un interes deosebit în 
cercurile cinefililor. 

— Să vedem cum stăm astăzi. Să 
notăm părerea dumneavoastră în aceas- 
tă privință. 

— În ceea ce privește situația actuală, 
dacă facem abstracție de mijloace, ne 
situăm, din păcate, mult în urmă, atit din 
punctul de vedere al gîndirii regizorale cit si 
din punct de vedere tematic. Luăm ca re- 
per nivelul cinematografiei mondiale. Lucru 


2 ^ 
po 


care s-a observat, si care trebuie să ne dea 
serios de gindit: numărul de pelicule res- 
pinse de comisiile de preselecție ale 6۰ 
valurilor internationale. Atita timp cit nu 
vom face efortul de a reinnoi permanent 
mijloacele regizorale, cît ne vom mulțumi 
cu cele citeva ciștiguri profesionale care 


au fost valabile, să zicem pentru anii '60 — 


'65, noi nu vom reuşi să fim competitivi. 
să impunem, asa cum am dori cu toții, filmu! 
românesc peste hotare. Culegerea de clișee 
apartinind diverselor cinematografii mai 
avansate, nu poate deveni, oricit de bine 
ar fi minuitä, element de afirmare a cinema- 
tografiei nationale. 

— O dată momentul maturității atins, 
prin proba excepțională a Puterii si 
Adevărului, cum vedeţi ascensiunea fil- 
mului politic românesc? 

— Şansa politică a filmului românesc 
ține, dincolo de măiestria regizorală, de 
cantitatea de adevăr în analiza fenomene- 
lor politico-sociale conținute în scenariu. 
Din păcate, o parte din scenariștii nostri 
nu reușesc încă să se desprindă de scheme 
prefabricate, de prejudecăți conformiste, de 
conflicte între bine, ba nu!, între foarte bine 
și excelent. 

— 71... 

— În majoritatea peliculelor cu subiect 
contemporan, din păcate există Intotdea- 
una un personaj care este foarte bun (in- 
giner șef, director), dar uşor și vag rămas în 
urmă. În aceeași întreprindere se va găsi 
un alt personaj (director, inginer sef, secre- 
tar de partid) ușor și vag ceva mai la zi. 
Între ei se va ivi conflictul de care vorbeam. 
Desigur, schematizez, dar nu sint foarte 
departe de adevăr. Cu acest gen de «dra- 
mă» nu văd şanse prea mari pentru filmul 
românesc. 

— Stimate Manole Marcus, dumnea- 
voastră ati debutat excelent cu lı 
Mere, film de institut, si apoi cuv... 
nu iartă. Să facem puţină istorie cine- 
matograficá Am parcurs recent mai 
toate cronicile care vi s-au consacrat 
la ecranizarea după Sahia evident și 
dumneavoastră și colaboratorului lu- 
lian Mihu. Foarte rău ati fost primiţi. 
Azi, filmul acela pare foarte multora 
de-a dreptul, și pe drept, remarcabil. 
Eu nu cer să-mi explicati cum s-a in- 
timplat, ci dacă aveti motive să credeți 
că istoria se poate repeta. 

— Bineinteles, snobii și dogmaticii anu- 
lui 1956 sint la fel de virulenti chiar dacă la 
ora actuală limbajul este schimbat, mii- 
loacele de analiză sint mai nuantate. Sche- 
natismul si dogmatismul in gindire sint 
eva mai greu de depistat. Ne pomenim 
de multe ori cu niște cronici superlative 
care nu fac bine nimănui și mai ales nu 
fac bine creatorilor. Mă refer, în special la 
cei tineri. Unor astfel de pelicule li se poate 
acorda, în cel mai bun caz, calificativul 
«satisfăcător». 


— Ce este după dumneavoastră un 
regizor de film? 

— O întrebare foarte grea. Totdeauna 
mi-au repugnat definițiile atunci cind erau 
legate de profesia noastră. Se pot spune 
multe. De exemplu: un scriitor cu aparatul 
de filmat; un om care a învățat ani de zile 
o profesie si care nu știe ce să facă la un 
moment dat cu ea, sau, dacă vreți, un artist 
contemporan care vibr i re e sen- 
sibil la tot ce se întîmplă în lume şi care are 
în el talentul și forța de a comunica, de a 
impresiona de a convinge, de a educa. 


— Traduceti, pentru cititorul acestui 
interviu, propoziția «Regizorul este au- 
torul filmului» si spuneti-mi după aceea 
in care din filmele pe care le-aţi semnat. 
ati reușit să comunicaţi cel mai bine 
atitudinea politică, morală, estetică me- 
nită să vă detinească. 

— Printre cele mai recente concepții «es- 
tetice» a început să se vehiculeze la noi 
ideea potrivit căreia filmul ar fi o operă 
colectivă, idee după părerea mea profund 
greşită, avind menirea să scoată din res- 
ponsabilitäti și să neantizeze munca, bună 
sau rea, a celui care răspunde în fata 


telex Sahia | 


Dacă se poate... 


099 Uitima lună a marcat realizarea 
unor filme documentare ale căror su- 
biecte sint reprezentative pentru princi- 
palele direcţii ale planului tematic al 
studioului «Alexandru Sahia». eee In 
primul rind, consemnăm documentarul 
Simbol peren, Tricolorul (regia Eu- 
gen Gheorghiu, imaginea Eugen Lupu, 
producția Dumitru Lulescu), o istorie 
emoţionantă a drapelului românesc, 
simbol al luptei poporului nostru pentru 
libertate, unitate, independenţă natio- 


tuturor de tot ce mişcă sau respiră într-un 
film. Departe de mine de a diminua, prin 
această afirmaţie, aportul celorlalte com- 
partimente, a sintezei cinematografice, dar 
șeful de orchestră rămine şef de orchestră 
și într-un fel sună «Rapsodia română» 
sub bagheta lui Celibidache şi în cu totul 
altfel — aceeași bucată muzicală, evident 
cu aceeaşi orchestră — sub bagheta lui 
X-ulache. În ceea ce priveşte partea a doua 
a întrebării, desigur că aș putea numi citeva 
filme, si nu Intimplätor acestea au fost cele 
mai reușite. Nu vreau s-o fac,pentru că un 
artist e totdeauna subiectiv si poate că 
nu le-aș numi pe cele mai reprezentative. 

— Si totuși subiectivitatea isi are im- 
portanta ei pentru public, dar și pentru 
critică. 

— «Cartierul veseliei», «Zodia Fecioarei», 
«Canarul si viscolul», «Capcana», «Actorul 
si sălbaticii», «Operațiunea «Monstrul». 

— Vă simtifi în vreun fel vinovat pen- 
tru eventualele eșecuri ale cinematogra- 
fiei noastre? 

— Bineinteles. Orice film care nu intru- 
neste adeziunea largä, indiferent de cine 
e realizat, se întoarce ca un bumerang 
impotriva intregii cinematografii. Ani de 
zile am luptat alături de colegii mei pentru 
cistigarea publicului românesc, suportind 
uneori, cu destulă amărăciune, concurența 
neloială din punct de vedere al vedetelor 
şi mijloacelor tehnice, a filmelor străine. 

— Ce-i trebuie unui film pentru a fi 
film? 

— Cinstit să fiu, desi sint la al 17-lea, 
trebuie să mărturisesc că am descoperit 
că nici o formulă nu e valabilă. Orice idee 
preconcepută, menită să fasoneze în vreun 
fel limbajul cinematografic, se dovedește 
pind la urmă ineficientă. Singurul lucru 
in care cred, şi de care m-am convins, este 
ideea, puterea ei de a penetra, capacitatea 
regizorului de a o pune în valoare. Orice 
«rigoare» de gen aplicată formal în con- 
ditiile spectatorului modern, foarte bine 
educat din punct de vedere imagistic, nu 
duce decit la rezultate minore. Filmul con- 
temporan modern trebuie să cuprindă, in- 
tr-o îmbinare armonioasă, toate cuceririle 
cinematografului. Un film nu poate fi. o 
dramă zguduitoare care să n-aibă pic de 
umor, iar o comedie care nu-i presărată 
cu puţină tristețe poate, în cel mai bun caz, 
să provoace un ris visceral, însă niciodată 
o mică meditaţie asupra vieții sau a condiţiei 
omului. S-ar putea să gresesc și sint gata 
să recunosc dacă cineva îmi demonstrează 
contrariul bineînțeles cu argumente. 

— Se poate tace tilm fără a tace poli- 
tică? 

— Ştiu eu?!... Filme de groază! Comedii 
burlesti! Ciocănitoarea Woody! Filme strict 
distractive sau strict, strict instinctuale, 
caracteristice mai cu seamă societăţii de 
consum. Vezi avalanșa de film «porno» în 
care numai de politică nu poate fi vorba sau 
poate fi vorba, dar invers, fiindcă si apo!: 
tismul este altă fatetá, nici măcar subtilă 
a unei anume dirijări politice. 

— Stabititi — iertare Manole Marcus 
— un plus si un minus al creației dum- 
neavoastrá si dati-mi un ráspuns la 
intrebarea: in care din aceste filme 
v-ati indepartat, si respectiv apropiat, 
cel mai mult de politică? 

— Nu cred că sint in măsură să răspund 
la această întrebare. Tot ce pot să vă spun 
este că în filmele mele m-am străduit în- 
totdeauna să afirm sau să neg ceva. Uneori 
mai bine, alteori mai putin bine. 

— Cu alte cuvinte, există un co- 
eficient minim în artă pentru ca un 
film să fie validat ca atare? 

— Obligatoriu, deși am văzut numeroase 
pelicule, inclusiv în cinematografia noas- 
tră, cărora le lipsea acest coeficient minim. 
Cu toate acestea, prin extrema bunăvoință 
a cronicarilor cinematografici, se încerca 
să se descopere într-un maldăr de zgură 


ceea ce numiţi dumneavoastră «coeficient 


minim de artă». 

— Să trecem acum la altă problemă 
Pentru a produce 60 de filme pe an, 
într-un viitor apropiat, eu cred că tre- 


nală şi progres social. 66€ Un alt film 
realizat la o înaltă temperatură creatoare 
poartă titlul 27 de ore la cald (regia 
Mire! Iliesiu, imaginea Doru Segal, pro- 
ductia lon Peltz). Pelicula înregistrează 
momentul intrării în funcțiune a noului 
blooming de la Reșița. Viaţa orașului, 
prezentată în variate ipostaze, amplifică, 
printr-o inspirată «punere In pagină», 
tabloul unui mediu muncitoresc şi al 
unei activități constructive de mare tra- 
ditie, cu un mereu reafirmat prestigiu. 
999 Vacanţa (regia Ada Pistiner, ima- 
ginea Sorin Holban, producţia Dumitru 
Lulescu) este un film dinamic, plin de 
culoare, despre tabăra de la Năvodari, 
despre condiţiile create de partidul și 
statul nostru spre a face cit mai fru- 
moase vacantele copiilor țării. eee In 
fine, o satiră: As dori, dacă se poate 
(regia Tereza Barta, imaginea {lie Valen- 


buie să formám si un public românes: 
apt să receptioneze atitea premiere 
Cum concepeti aceasta? 

— Ideea producerii a 60 de filme roma 
nești pe an este una dintre cele mai en 
tuziasmante si încurajatoare. Esta dovadi 
pretuirii și dragostei cu care e înconjura 
permanent filmul românesc. Va fi, intr-ui 
fel, dacă vom reuși să Indreptátim ceea c: 
se așteaptă de la noi, victoria deplină : 
filmului românesc împotriva concurente 
străine. Cu o condiţie, pe care sint sigu 
că o banuiti: să fie bune. Publicul, spri 
deosebiré de alte țări, unde concurenți 
televiziunii este foarte puternică, continui 
să vină cu milioanele la filmul românesc 
Datoria noastră este să nu-l deceptionäm 
să nu-l îndepărtăm cu pelicule slabe, ne 
semnificative. Din acest punct de vedere 
va trebui întreprinsă o amplă analiză, vi 
trebui testat cu foarte multă seriozitate 
în mod permanent, de către specialişti — 
sociologi, psihologi, economişti — care sè 
poată să sintetizeze evoluția gustului, ape- 
tenta pentru artă, capacitatea de înțelegere 

— Unde credeţi sint scenaristi 
atitor filme ce ne asteaptä? 

— Nu pot să răspund la această întrebare 
decit cu citeva cunoștințe personale ak 
mele de scriitori tineri foarte apti de a face 
cinematograf. Depinde de noi si de politicz 
pe care o vom duce ca să-i apropiem sat 
ca să-i respingem. Mă refer aici si la foru- 
rile noastre administrative care vor trebu 
să se străduiască să găsească un cadru 
organizatoric adecvat, menit să stimuleze 
din toate punctele de vedere contactul cu 
noua generaţie de prozatori. Evident că 
nu exclud nici scriitorii cu vechi state de 
serviciu în folosul cinematografiei, scriitori 
care de-a lungul anilor s-au calificat în 
meseria de scenarist, și cărora le datorăm 
acele citeva pelicule remarcabile cu care ne 
mindrim. 

— Ce înseamnă curajul pentru un 
regizor? 

— Cind are ceva de transmis și cind acest 
ceva i se pare important si potrivit stac 
lui de evoluţie in care se găsește societa 
la un moment dat, regizorul e dator sè facä 
tot posibilul să lupte atita cit fi permit 
mijloacele, împotriva prejudecätilor, o- 
portunismului, comoditatii într-un cuvint, să 
ştie să rişte, să-i placă riscul si să creadă 
pină la capăt în ideile lui. 

— Rutina? 

— Tot ce poate fi mai mizerabil. Copie 
sterilă a tuturor cliseelor și poncifelor în- 
magazinate de zeci de ani în fenomenul 
cinematografic. |maginati-vè si dumnea- 
voastră ce se întimplă atunci cind în lume, 
de zeci de ani, se produc aproximativ trei- 
patru mii de filme într-un an, si cind aceste 
filme seamănă între ele ca boabele de 
mazăre! 

— Se atlă deja pe ecrane un nou film 
semnat de Manole Marcus, Cianura si... 
picătura de ploaie... 

— Filmul acesta reprezintă o foarte mare 
ambiţie sau, mai bine zis, o demonstraţie. 
Am încercat să fac un film poliţist a cătui 
acțiune să nu se petreacă, asa cum se in- 
timplă în majoritatea filmelor româneşti de 
gen, la Chicago sau in Hong-Kong, fără 
Karaté, fără pistoale, fără urmăriri spec- 
taculoase, fără cascadorie. Este un film 
analitic în raport cu fenomenul infracţional 
de la noi și care se rezolvă cu mijloar 
noastre, în România, anul 1977. De f. 
cred că genul polițist nu trebuie să fie un 
gen evazionist, neancorat în realităţile noas- 
tre. Dacă am reuşit sau nu, o vor spune 
spectatorii. Si, vă rog să mă credeţi, n-au 
obiceiul să glumească. 

— Vă cred. 

— O.K.? 

— O.K., dar... ... pentru viitor? 


— Lucrez cu scriitorul Augustin Buzura 
la o adaptare liberá a ultimului sáu roman, 
«Orgolii».. Ei, acum sintem buni, sintem 
fericiti Intru totul.. sintem frumosi?!... 

— Sintem «orgoliosi»? 


loan LAZĂR 


tin, producția Gh. Baluta). În focarul 
obiectivului: prea ferventii solicitanti de 
concedii medicale. Un film incisiv care, 
prin însăşi veridicitatea lui, realizează 
caricatura celor care practică chiulul 
«cu acte în regulă». 999 lon Bostan 
membru al Biroului executiv, trezorie: 
onorific şi preşedinte al grupului de 
lucru al Asociaţiei internaționale a cine- 
matografului ştiinţific, a participat la al 
32-lea Congres și Festival al Asociaţiei, 
care a avut loc recent la Cairo. Au fost 
prezentate şi urmărite cu interes filmele 
științifice românești Se întorc berzele 
de lon Bostan, Descoperitorul insu- 
linei de Mircea D. Popescu, Pădurea 
pămîntului de Paula Popescu-Dorea- 
nu și Universul materiei cenușii de 
Zoltan Terner. 


Aristide MOLDOVAN 


Speranta 


Din unghiul 


producätorului delegat 


«O gravura de epocä avind 
in mijloc un medalion cu 
chipul unui tinär. Dedesubt, 
un muncitor stă ginditor, cu 
cotul rezemat pe globul pä- 
mintesc. Chipul din medalion 
este Stefan Gheorghiu. Are 
ceva ce nu se poate defini, acel ceva care 
face ca un om să-ți placă din prima clipă 
Marturisesc ca nu stiam Incä nimic despre 
personalitatea lui pină nu am văzut această 
fotografie. Am aflat după aceea lucruri 
uluitoare. Dulgher autodidact, a trăit numa 
34 de ani,cu o forţă si o dăruire incandescer 
te. Mă întreb dacă multi știu că acest om 
înzestrat cu un mare dar de povestitor. 
capabil să născocească pe loc fabule cu 
interes social şi țintă politică, e cel care l-a 
îndemnat să scrie pe Panait Istrati si «i-a 
supervizat» primele articole. Mă gindesc 
că o viaţă atit de plină poate fi subiectul 
unui film». Mihai Creangă se apropia de 
personalitatea lui Ştefan Gheorghiu si prin 
aceasta, de rădăcinile procesului de for- 
mare şi consolidare a spiritului muncito- 
resc din istoria noastră, curind după pre- 
miera filmului Proprietarii, film despre 
importanţa și vigoarea conştiinţei muncito- 
resti in societatea noastră, în timp ce defini- 
tiva scenariul Muntele ascuns. 

Ceilalţi scenariști ai filmului Speranţa, 
‘on Pavelescu și regizorul Şerban Creangă 
erau cuprinși si ei de aceeași dorință 
realizarea unui film in care să se simti 
adevărul frămintărilor omenești și ineditul 
soluțiilor care au caracterizat începuturile 
mişcării muncitorești și socialiste din Roma- 
nia. 

Fireste, propunerea era aträgätoare, cu 
atit mai mult pentru Casa de filme Trei, în 
preocupările căreia lupta pentru afirmarea 
drepturilor muncitorilor si actualitatea idei- 
lor majore care au animat destinul poporului 
român constituie o permanență. Dacă a- 
tunci Mihai Creangă și lon Pavelescu erau 
poate putin prea pätimasi si lăsau să se 
vadă mai mult dragostea lor pentru personaj 
și mai putin viitorul film, cel mai convingător 
cu privire la acest proiect a fost Şerban 
Creangă. Întimplător (sau nu chiar!),el a 
întîlnit pe cineva care-l cunoscuse pe Stefan 
Gheorghiu în perioada cînd acesta organiza 
sindicatele in porturi, la Galaţi si Brăila 
După scurt timp a apărut prima variantă a 
scenariului «Arca Sperantei». Recomanda- 
rea Casei de filme de a urmări mai mult 
problematica mișcării muncitorești și pro- 
cesul de conștientizare a necesității unei 
acțiuni organizate i-a îndreptat pe auto 
spre biblioteci si documente. Cind au pre- 
zentat forma îmbunătățită a scenariului, 
arau înarmaţi pinä-n dinți pentru orice f 

> contra-argumente 

«Mie, ca specialist în istorie, în istoria 
României, ca si în istoria mişcării noastre 
muncitorești — spune lon Pavelescu - 
figura lui Ştefan Gheorghiu, militant de prim 
plan al epocii de început al mișcării muncito 
resti si socialiste din tara noastră, imi este 
familiară. Cunosc In adincime această epo 
cá, problematica ei, frámintárile determinat: 
de párásirea rindurilor socialiste de cátre o 
serie de fruntaşi ai mişcării. Ştiu de asem: 
nea că mişcarea nu și-a abandonat crezu 
rile si că oamenii din rindurile muncitorimi 
au devenit purtătorii idealurilor de emanci- 
pare socială și politică. Ștefan Gheorghiu 
este unul dintre cei mai autorizaţi expo- 
nenti. Este un erou autentic și poate deveni 
figura principală a unui film care urmează 
şi marchează o nouă dimensiune a epopeii 
pe care cinematografia românească este 
chemată să o realizeze. indeplinind acest 
comandament, filmul va contribui la contu- 
rarea ideii că, încă de la începuturile ei, 
mișcarea noastră muncitorească a urma! 
un drum propriu, a avut o personalitati 
distinctă si a demonstrat prin fiecare act cà 
socialismul — departe de a fi, cum susţin: 
teoreticienii reactionari «o floare exotică 
pentru noi», — reprezintă «cadrul idea! de 
devenire a patriei». 

La începutul acestei veri, filmul, cum 
spune, a intrat în producţie. S-a format 
o echipă, nu îndeajuns de numeroasă pe! 
tru sarcinile pe care le are, dar cu oamei 
inimosi si talentaţi, si a început: 


Cursa impotriva 
stilpilor de beton 


Desi filmul nu isi propune in principal să 
fie o reconstituire istorică, documentară 


Eroul filmului — 
eroul clasei muncitoare 
Ștefan Gheorghiu 


a anilor 1900 — acțiunea se petrece în 1905 
orice element al civilizației contemporan: 
ar violenta atmosfera și relaţiile de atunci 
deci prima condiţie este aceea de a ocol 
locurile de filmare care sugerează epoca ch 
azi. 

Operatorul sef al filmului, Florin Para: 
chiv, care asigură imaginea impreună ci 
Adrian Drăgușin, directorul filmului Mari 
Gheoroae si pictorul Nicolae Edulescu 
scenograful filmului, au pornit prin tara s. 
descopere orașul în care nu sint stilpi di 
beton, să se intereseze în centrul cărui ora 
poate fi scos asfaltul (desigur pe o foart 


Căldura, Ayteptarea, Proprietarii... de regizorul 
Serban Creangă... lar acum, Speranța... 


Un abil și cinic om de afaceri, interpretat de Dan Nuţu 


Filme multe 
toamna are... 


998 Casa Unu in avans fata de plan. 
Două filme care trebuiau predate în 
1979, vor fi gata în copie-standard la 
sfirşitul acestui an. Este vorba de Cio- 
colată cu alune (scenariul: Vintilă Or- 
naru şi Gheorghe Naghi; regia: Gheor- 
ghe Naghi) si Al 4-lea stol (scenariul 
si regia: Timotei Ursu). Acesta din 
urmă fiind o adaptare liberă după «Jo- 
cul de-a vacanța», putem nota distri- 
butia, indicind şi rolurile: Violeta An- 
drei (Corina), Nicolae Iliescu (Stefan), 
Boris Ciornei (Bogoiu), Ileana Stana 
lonescu (Cleopatra, alias Madam Vin- 
tilä), Constantin Guriţă (maiorul), Mai- 
tec Alexandru (Nelu, alias Jeff). Si un 
personaj nou, Ziaristul: Mircea Da- 
neliuc. 666 Echipa directorului Side- 
riu Aurian lucrează în paralel la două 
filme: Banda de magnetofon, care 
termină filmările la sfîrşitul acestei luni 
(Casa Unu; scenariul: Haralamb Zincă 
si Nicolae Mărgineanu; regia: Nicolae 
Mărgineanu) și Preţul încrederii pro- 
ductie tv. (scenariul: Corneliu Leu; re- 
gia: Alexandru Tatos), film care con- 
tinuá seria de lung metraje tv. pe pro- 
bleme ale actualitatii (dintre care sint 
aproape gata și le vom vedea curind; 
Pe firul apei scenariul: Platon Pardău, 
regia: Letiţia Popa si Dincolo de ori- 
zont scenariul: Dragomir Hiromnea, re- 
gia: Ştefan Traian Roman). 999 Lian- 
tul care trebuia să lege momentele de 


antologie a comediei cinematografice 
românești In filmul $i totuși comedia 
(Casa Patru) nu mai e un simplu com- 
peraj. El s-a transformat în dramaturgie, 
adică într-o poveste cu început și sfir- 
sit, care a fost scrisă de Matty Aslan 
Regizorul Haralambie Boros și-a ales 
deja interpreții: Dem Rădulescu, Jean 
Constantin, Sebastian Papaiani, Puiu 
Călinescu. @@@ Materialele filmate de 
operatorii Ştefan Horvath, Viorel To- 
dan si regretatul Grigore lonescu la di- 
feritele festivaluri de folclor din tara, la 
competiţiile din cadrul «Daciadei», la 
recentul festival al umorului de la Vaslui, 
isi aşteaptă regizorul. El constituie ma- 
teria primă pentru filmul «Cintarea Ro- 
mâniei» — ediţia a Il-a (Casa Patru), 
999 in pauzele de filmări de la Vacanţă 
tragică (Casa Trei, scenariul: Constan- 
tin Mitru), regizorul Constantin Vaeni 
urmărește turneele Teatrului Naţional 
prin țară. Acestea vor fi ultimele filmări 
pentru Teatrul cel mare (Scenariul 
şi regia: Constantin Vaeni. Casa Trei) 
099 Ultima frontieră a morții (Casa 
Patru, scenariul: Nicolae Jianu, regia 
Virgil Calotescu) care și-a schimbat 
titlul în Moisei, filmează din plin în Ma- 
ramures. lată și distribuția: Emanoil 
Petrut, Mariana Mihut, Florin Piersic, 
lon Dichiseanu, Stelian Stancu, Zoltan 
Vadasz, Fabian Ferencz, Ştefan Torok, 
Mihai Mereutá, Stefan Radof. eee 
Drumuri în cumpănă (Casa Patru, sce- 
nariul: lon si Alexandru Brad; regia: 
Virgil Calotescu) este noul titlu al fil- 
mului Nuntä bátriná, care intr-o fazá 
de lucru s-a mai numit Acas& Filmul, 
in copie standard, isi așteaptă premie- 
ra. lar noi asteptäm ziua in care filmele 
vor purta de la scenariu pinä la pre- 


mierä acelasi titlu 
R. PANAIT 


nicá portiune). Cu strádanii si cu concursul 
organelor locale s-au hotărit pentru orașul 
Buzău. 

Pictorita de costume Lidia Luludis, după 
ce a închipuit siluetele purtătoare de parfu- 
mul epocii, pentru a le materializa, avea 
nevoie de țesături, care să nu trădeze prin 
contemporaneitatea lor, materialul plastic. 
Trebuia obţinut mobilierul si trebuia găsită 
recuzita de epocă... 


ă doi sint prea putini, 
unul e prea mult!» 


Am retinut replica plină de umor a regi- 
zorului Şerban Creangă, în timpul unei 
filmări grele, în frig și ploaie, indicind 
ocurile figuratiei. Am retinut-o, pentru că 
ni se pare ca tilcul depäseste gluma de 
noment. Remarca s-ar fi putut generaliza 
pentru tot necesarul filmărilor. 

Cind s-a stabilit distribuţia, unele perso- 
sje isi găseau întruchiparea firească 
actori de renume ai scenei si ai ecranulu 
românesc: George Constantin era cel mai 
potrivit pentru rolul lui Dobrogeanu Gherea, 
blindetea lui Octavian Cotescu li asocia 
identitatea cu aceea a lui I.C. Frimu, Valeria 
Seciu avea toate datele să trezească senti- 
mentele curate ale lui Ştefan Gheorghiu 
pentru Maria, Carmen Galin putea fi, fără 
îndoială, sora de caritate, îndrăgostită fana- 
tic de el, Dan Nuţu un abil si cinic patron, 
hotarit să înainteze prin perfidie spre virfu- 
rile afacerilor, Constantin Codrescu, un 
prefect convingător, Ovidiu Schumacher 
un liber cugetător realist, dispus să facă 
concesii pentru a trăi cit mai bine, Dana 
Dogaru o foarte tinără fată săracă incapa- 
bilă să se împotrivească ispitelor unei vieti 
mai îndestulate, iar Ernest Maftei, un pustnic 
impăcat cu lumea și viața. Dificultatea prin- 
cipală, pentru citva timp aproape insurmon- 
labilă, era găsirea interpretului lui Stefan 
Gheorghiu, omul care «a ars» mai mult 
decit era cu putință la vremea aceea. 
Dé la primele încercări, balanța, in- 
clusiv cea afectivă a întregii echipe 
(inclusiv a proiectionistului care asigura 
vizionarea probelor!) înclina spre studentul 
George Sofrag de la Institutul de arti 

teatrală și cinematografică. 

Pentru celelalte roluri alegerea n-a fost 
mai ușoară. Florin Zamfirescu, Gelu Niţu, 
Anton Tauf, Nicolae Ivănescu, Val Sán- 
dulescu, Gelu Colceag, Gabi lencec... 

La filmare, Şerban Creangă, regizorul fil- 
melor Căldura, Așteptarea, Proprietarii 
— toate sub semnul sufletului cald al 
muncitorului român, al valorilor umane ale 
tradiției muncitoreşti — este întotdeauna 
preocupat de ansamblu, calm, si foarte 
apropiat de actor. 


imi amintesc una din ultimele zile de 
filmare ale lui Ştefan Ciobotärasu la Astep- 
tarea. l-am găsit discutind. Şerban Creangă 
era încă foarte tinăr, dar maestrul îl asculta 
cu atenție, urmărind toate detaliile ۰ 
ilor. Acum se simte felul în care regizorul 
stăpinește cadrul, ochiul acela lăuntric in- 
dreptat spre secvențele care îl preced și 
spre cele care succed, poate chiar spre 
filmele viitoare... 


Acum, cînd filmările sint în toi, cînd, la 
montaj lulia Vincenz pregăteşte materialul 
pentru etapele de lucru următoare, cind 
regizorul se gindește încă la alegerea com- 
pozitorului care să nuanteze patina timpului 
cu suflul emotional și revoluționar al cinte- 
celor muncitorești și cu echilibrul muzicii 
vechi, Speranța iși continuă drumul spre 
inimile spectatorilor de azi cu credinţa că 
ii va găsi receptivi gi că filmul va reuși să le 
transmită ceva din avintul celor care la 
inceputul secolului luptau pentru viitor. 
Ceva din iubirea față de aceşti eroi care 
s-au încumetat să reintrupeze omenescul 
acelor timpuri 

Anca GEORGESCU 
Fotografii de Marcel HARAGEA 


singuratatea 
alergatorului 


Actorul, intre 
speranță si victorie, 
între îndoială 
si certitudine 


Un reporter «necinematogra- 
fic» observa zimbetul trist al 
lui Sergiu Nicolaescu. Noi, 
ceilalți, cei de pe baricadele 
filmului, băgasem de seamă, 
în primul rind, iuteala jocu- 
lui cu pistolul, lipsa fricii și 
a reprosului. Revanga ne restituie si zim- 
betul si poc-poc-ul, dar, de data aceasta, 
mai mult decit in alte Imprejuräri, stabili- 
rea Intlietatii devine inutilă. Oferindu-i acel 
«supliment de a fi» comisarului Moldovan, 
Sergiu Nicolaescu a impus, definitiv, în 
peisajul cinematografului nostru, un erou 
justitiar a cărui soartă este greu de imagi- 
nat a fi lăsată pe umerii altui interpret. Cu 
chipul său de o duritate evident dobindită 
de-a lungul multor alergături prin ani — nu 
moștenită, cu acel «zimbet trist» care amină 
mereu mărturisirile dar nu le interzice, eroul 
Revanșei, dincolo de bravurile necesare 
filmului polițist, sugerează, oricit ar părea 
de ciudat, vulnerabilitatea ființei umane, 
opusă magnificentei superman-ului vehi- 
culat de anumite pelicule occidentale. «Gră- 
măjoara» de gesturi și ticuri pe care cu 
timpul un interpret atașat de destinul unui 
anumit gen de filme si le constituie, este 
depistabilă în cazul de față, efectele nein- 
tirziind să opereze asupra spectatorului 
sensibil, trecut prin scoala adevăratului po- 
licier. Un astfel de spectator care are cul- 
tura genului, stie că ceea ce îi Infráteste 
pe detectivii, samuraii, comisarii, polițiștii 
lumii cinematografice este mai putin inde- 
minarea cu care apasă pe trăgaci și, mai 
mult, înfrigurarea cu care caută protecția 
unui balonzeide, a unui bor de pălărie, a 
obiectelor devenite însemne de recunoas- 
tere. Atipind sub streașina unei pălării 
trasă pe ochi sau pindindu-i marginile ca 
pentru a se convinge că nici un duşman 
nu i-o poate clinti, comisarul Moldovan- 
Sergiu Nicolaescu reamintește realitatea 
solitudinii alergătorului, ca pret al lungului 
drum dintre îndoială și certitudine, dintre 
speranţă si victorie. 


nema 


Magda MIHAILESCU 


H 
$ 


personaje si biografii 


Un actor 
nu se maturizeaza 
de unul singur 


L-am vazut nu demuit, si 
la mic interval, filmind 
două secvente-cheie din 
Intoarcerea lui Vodä Läpu: 
neanu. Prima, dinamică, o 
dezlántuire de forță a unu: 
Lăpuşneanu in plină forță; cealaltă - 
scena nebuniei — mocnită, de o ului- 
toare tensiune interioară, marcată pu- 
ternic de senzația prăbușirii, a sfirsitu- 
lui. Amindouá m-au trimis cu gindul! 
la timpul cînd nu era încă actorul de 
film George Motoi, ci «doar» interpretul 
unui Caligula de neuitat Cred — și-i 
spun asta — că Lăpușneanu, așa cum 
este conceput de Malvina Ursianu, 
este sansa lui de a atinge in film pragul 
acela înalt pe care l-a atins atunci pe 
scenă, prin Caligula Ocoleste nu răs- 
punsul, ci ideea, cu prudenta și rezerva 
care-l caracterizează: 

— Sansa de a-ţi găsi un personaj, per 
sonajul cu care să te poti contopi în tota 
tate, este foarte rară... 

Facem împreună bilanțul acestor cinci 
ani care au trecut de la ultima șansă 
în film, numită Trecátoarele iubiri. Nu 
mărăm opt roluri, unele bune, altete 
modeste. A fost o așteptare activă. Dar 
si multumitoare pentru el? 

Zimbeste usor, linistit, netuiburat «e 
ideea ca nu toate rolurile au fost bune 
dar și liniștea asta este a lui, ca si calm! 
ca și așezarea: 

— Vrei să spui că nu au fost toate di 
nivelul celui din Trecátoarele iubiri... Dar 
un actor trebuie, este obligat să profeseze 
Să nu-și iasă din exerciţiu. Artistul — fie 
el actor, dramaturg sau regizor — trebuie 
să se afle într-un exercițiu permanent. Chiar 
dacă nu reușește să fie intotdeauna străluci- 
tor. În ceea ce mă privește, nu sint nemul- 
tumit de ceea ce am jucat, pentru că am 
încercat — și cred că am reușit — să evit 
familia de roluri care nu-mi aparțin. Asta 
este tot ce pot, tot ce putem tace noi, actorii. 
Restul nu mai stă în puterea noastră. 

— Dar in puterea cui? 

— A celor care lucrează cu noi. A celor 
care ne scriu rolurile. Care ne alcătuiesc 
repertoriul. Şi aici, da, este o problemă. 
Avem multi actori mari si foarte multi 
foarte buni, actori «cu nume», dar care nu 
sint folosiți nici la măsura talentului lor, 
nici cu grijă pentru profesia lor. Sint folosiţi, 
— dintr-o comoditate a realizatorilor — nu- 
mai pentru nume. Dar de cele mai multe 
ori, pentru actor rolul acela nu e de nici un 
folos profesional. Uneori chiar dimpotrivă. 
Nu se poate lucra așa! Sau, se poate, dar 
atunci riscăm să nu construim, în timp. 
acele platforme artistice, acele puncte de 
referință pentru mai tirziu, asa cum ne 
referim astăzi la un Nottara, Brezeanu, 
Vraca, Storin, Manolescu, etc. Se cunoaşte 
tehnica lansării. Tehnica menținerii, a culti- 
vării unui actor odată lansat, nu este cu- 
noscută încă. 

— Dacă inteleg eu bine, «tehnica» 
asta ar fi foarte simplă: roluri bune... 
Dar de tapt, ce inseamnă un rol bun? 

— Personaje cu biografii precise. Cu o 
motivaţie interioară riguroasă. Cu traiec 


tora bine marcată. Nouă insă tocmai bio 
grațiile astea ne scapă printre degete, nu 
știu cum... 

— Cum? Totuși, cum? 

— Cred că — paradoxal — dintr-o nevoie 
de ideal. Dintr-o goană după eroi ideali 
O goană în care uităm că noi nu sinten 
incă eroi ideali. Ne străduim să devenii 
— ăsta este stadiul — si în strădania ast. 
ni se Intimplá să gresim, uneori grav, dar 
asta este traiectoria, ăsta-i drumul nu altul! 
Noi tocmai asta nu arătăm: drumul. Deveni- 
rea. Or, dramaticul — al vieții si al artei 


informarea 
+ 


deopotrivă — in asta zace: în devenire 
Asta dă materie dramaturgică, solidă, ade- 
väratä. lar fără asemenea materie drama 
turgică, nu putem vorbi nici despre regie 
bună, nici despre interpreți buni... Dar 
intilnirile astea perfecte — scenariu, regie, 
actori — sint extrem de rare. Şi atunci, in 
restul timpului, nepersecutati de obsesia 
artei, de neliniștile creației, facem roluri 
uşoare, palide. 

— Există și un discernămint al actoru- 
lui. Un «nu» de rostit in tata rolurilor 
care «nu-l servesc». 

— Sigur că există, dar nu se poate conta 
pe el pină-n pinzele albe. Actorul, pri: 
însăși structura lui, vrea să joace. Sá joac .* 
este la el o nevoie vitală. Si ea nu trebui 
acoperită oricum. Discernămintul actoru 
lui trebuie condus. Mai mult: cu cit un acto 
este mai personal, cu cit e mai înzestra! 
cu atit grija fată de manifestarea lui trebui: 
să fie mai mare. Nu pledez pentru un cult 
al vedetei. Dar între cult și indiferenţă, ar 
mai fi niște trepte... Să nu uităm atit de uşor 
că atractivitatea este una din legile mari ale 
artei. Lumea vine la film sau la teatru și 
pentru actor. Publicul este atras si de 
fascinația asta, nu prea bine explicată pe 
care o exercită asupra lui un actor anume. 
Dar această putere a lui asupra publicu- 
lui nu trebuie comercializată. Astfel, stricăm 
dintr-un toc două bunuri: actorul și gustul 
publicului. De altfel — și din fericire — 
publicul începe să reacționeze prompt la 
lipsa de valoare. Pentru că nu mai avem 
de-a face cu un public pur afectiv, ci cu 
unul lucid, implicat în timp si in societate, 
un public care are nevoie de întrebări și 
răspunsuri foarte deschise, foarte clare 


prezențe românești peste hotare 


Festivaluri de toamnă 


«Septembrie» la Koszalin 


@ Formula de festival-dezbatere cu un 
juriu neprofesionist, reunind spectatori de 
virste si profesii dintre cele mai diverse, a 
fost aleasă pentru confruntarea cinemato- 
graficá de la Koszalin (Polonia), gazdă a 
Festivalului International al filmului pentru 
tineret care a antrenat într-o competiție a 
originalității regizorale si scenografice 28 de 
filme din țările socialiste. Au fost patru 
zile de proiecţii cinematografice dense si 
de confruntari de opinii la «Clubul sincerită- 
til», Septembrie (regia Timotei Ursu) si 
delegația noastră de cineaști, formată din 
Anda Onesa, Eugenia Bosinceanu si Geo 
Costiniu, au cules aici aprecieri deosebite. 
Pentru meritele sale artistice și calitatea 
interpretării, Septembrie a fost distins ci 
mențiunea specială a juriului. 


Salonic, Cairo, Call 


€ O bună parte din festivalurile toamnei 
au fost dedicate documentarului științific. 
de artă sau etnogratic. Orașul grec Salonic 
a fost, între 25 septembrie și 1 octombrie 
locul unei astfel de confruntări cinemato 
grafice; un festival competitiv pentru scurt- 
metraje. Ne-au reprezentat aici Culorile 
Bucovinei (lon Visu), Şi... (Ada Pistiner), 
Jocul cu lutul, apa si focul (Mirel Iliesiu) 
şi Alter ego (Mihai Bădică). În secțiunea 
informativă (necompetitivă) pentru lung- 
metraje, a fost de asemenea urmărită cu 
interes, ecranizarea după Duiliu Zamfirescu 
Tănase Scatiu (Dan Pita) 

€ Simultan, la Cairo, se derula Festivalul 
Asociaţiei internationale a cinematografie 
ştiinţifice, în programul căruia s-au aflat 
înscrise si clteva documentare ale stu- 


| ideea e sufletul filmului. At 


loarte la obiect. El 1 idi este interes 
de un spectacol sub nivelul — nu neapäri 
al gustului — dar al problemelor pe care 
le ridică viata. Trebuie să fim la rindul nostr 
lucizi si să privim adevărul ăsta in fat: 
pentru cá, public si actor,facem corp com: 
spre același ideal, sintem dominați de acı 
leasi insemne ale epocii. Nici pentru act: 
nu mai ajunge numai talentul. Gustul, cu 
lura, angajarea incalecá aproape trufa 
talentul. A mai discuta astăzi despre tale: 
fără a-l conjuga perfect cu studiul, cultur: 
informarea mi se pare un hazard penibil. ۸ 


ye pare a rămîne în urma timpului. Penti 
că azi este foarte greu să impresionei 
acest public care îmbină fantastic rațiune: 
cu nevoia de simtire. 

— Atunci, poate că slăbiciunea sce 
nariilor noastre ține de o necunoasten 
a publicului. A cerințelor lui. 

— De o proastă cunoaștere a legilor arte 
în orice caz. De o lipsă de chemare pentri 
film, de asemenea. Cele mai multe dintr 
scenariile slabe ale anului trecut sint sem 
nate de oameni de care n-a auzit nimen 
pină acum. Asta în situaţia în care aven 
scenariști excelenți și „scriitori tineri deo 
sebit de talentați, pe care însă nu i-am în 
tilnit pe nici un generic. De ce atita ze 
in întreținerea unor scenarii proaste, ni 
inteleg! Asa cum nu înţeleg de ce regizor 
care au dat rebuturi in sir, continuă să faci 
film într-un ritm impresionant, în timp ct 
regizori cu valoarea bine consolidată li 
public si la critică, deopotrivă, fac pauze 
de ani de zile între două filme. Dac-ar fi si 
discutăm în termenii eficienţei socialiste 
atunci eficient mi se pare să nu dai rágaz 
unui creator de valoare, nu unuia lipsit de 
valoare. Exemplul cel mai apropiat mier ^ 
fireste, Malvina Ursianu. De la ul 
ei film şi pină cel de azi au trecut cinci ani.. 
La mijloc stă, zic eu, inertia. Cred cá asta 
este o inerție din care nu ne putem des- 
prinde. Incă. Pentru că, de fapt, va trebui 
să ne desprindem. Sintem destul de maturi 
s-o facem. Destul de copti. Eu însumi simi 
că m-am maturizat fantastic în ultimul timp 
nu-mi mai permit să mă las la voia intimplá- 
rii; constat tot timpul la mine nevoia de a ti 
util, de a face lucruri necesare. De aici imi 
extrag si exigenta si nevoia de autodepäsir: 


dioului «Alexandru Sahia»: Universul ma 
terlel cenusii (Zoltan Terner), Echilibru 
atentiel (Lupu Gutman), Descoperitoru 
insulinei — Dr. Paulescu (Mircea Po 
pescu), Se intorc berzele (lon Bostan) s 
Pădurea pämintului (Paula Popescu-Do 
reanu). Tot la Cairo, cineasti de pretutinden 

“au intilnit la un festival international a 
filmului artistic. Romania-film a fost repre 
zentatä de filmul regizorului Virgil Calo 
tescu, Acţiunea «Autobuzul». 

@ Filmul românesc a mai fost prezent 
luna trecută în Columbia. Pe afisul cultura 
al orașelor Cali si Cucuta, capitalele a dou 
departamente ale țării, au figurat «Zilele 
filmului românesc». Dedicată celei de 
60-a aniversări a formării statului national 
unitar român, manifestarea a programat pe 
ecrane, cinci filme de lung-metraj si citeval 
documentare: Tănase Scatiu, Pe aici nu 
se trece, Evadarea, Canarul și viscolul 
şi Cursa; iar la Cucuta au putut fi văzute 
Evadarea și documentarele România, tara 
mea, Litoralul românesc al Mării Negre 
si România ‘77, 

€ Regizorul lon Popescu Gopo s-a aflat 
la New York cu ocazia unei gale a filmu- 
lui de animaţie, organizată de Biblioteca 
română din New York. Președintele Aso- 


rul e trupul ideii 


Si lupta cu mine insumi, cu ce nu-mi cor 
vine la mine si la cei din jur... Or, nu se 
poate ca asta să se intimple numai cu mine 
Nimeni nu se maturizează de unul singur.. 
Uite chiar gi interviul ăsta este o formă de 
luptă. O luptă pe planul ideilor. Chiar și 
faptul că noi, actorii, nu mai dăm interviuri 
despre «viața personală» — că nu ni se 
mai cer astfel de interviuri — este un semn 
de maturitate... 


— Pe putinul spațiu care ne-a mai 
rămas, va trebui să vorbim totuși si 
despre problemele, preocupările — ne- 
linistile nu-mi vine să spun, pentru că 
nu cunosc un actor mai liniştit — dar... 


— „„despre mine. Nu-mi place să vor- 
besc despre mine. Nu-mi place să spun 
«cit de greu îmi e mie cu un rol». Nici măcar 
acum, cind îmi, este, într-adevăr, foarte 
greu. Pentru că mă persecută răspundere. 
pe care o am cu Lăpuşneanu. Nu este u 
rol care să mă lanseze. Este un rol cat 
mă obligă, ceea ce e cu totul altceva. T: 
il apropiai de Caligula... Cred că e chiar 
mai greu. Pentru că a te menţine este mult 
mai greu decit a te lansa. lar eu cu acest 
rol nu trebuie numai să mă mențin, ci si să 
mai urc încă o treaptă... Si oricit ti s-ar 
părea de ciudat, să ştii că am si eu nelinistile 
mele. Dar cite sint si cite au lost, nu m-au 
îngenuncheat niciodată. Poate pentru că 
ele sint așezate pe un fond de linişte, de 
echilibru structural. De Incredere. În mine 
si în cei din jurul meu. De altfel, să știi, 
că fără o nemărginită incredere in el, a 
lui si a celor din jur, dar în primul rind a 
lui în propriile-i puteri, actorul nu există. 
Dacă increderea e insotitä si de luciditate, 
şi mai bine. Pentru că luciditatea te obligă 
să înţelegi că, una peste alta, tu, în timpul 
tău şi in cel care vine după tine, nu ești 
decit o propunere. Şi de asta sint perfect 
conştient. Există oameni care pot spune 

ună propunerea asta numită Georu: 
à oi», există oameni care pot spun: 
«ce-i prostia asta»? — dar eu sint obligat 
să cred că propunerea mea e bună. Altfel 
n-as putea juca. Ştiu eu, poate echilibrul 
meu vine din luciditate... Nu știu... 


— Dar chiar si o «natură echilibrată» 
trebuie întreținută. Cum? 


— Nu ştiu cum, în general. Eu am căutat 
mereu să-mi umplu timpul. În ultimii ani 
am făcut foarte multe lucruri în afara filmu- 
lui. Am pus în scenă două spectacole la 
Petroșani — «Doi pe un balansoar», in 
care am și jucat și «Operaţiunea Gambit» — 
am scris, am interpretat și am regizat la 
TV un scenariu din lirica lui lon Minulescu, 
sint acum in lucru cu alt scenariu după 
«Sonetele» lui Shakespeare; am scris o 
carte, «Condiţia actorului» care o să apară 
la sfirsitul anului... N-am avut vacanţă de 
nouă ani, dar nici nu ştiu ce-as face cu o 
vacanță, pentru că, dacă am o zi liberă, 
intru în panică: acum ce fac? CE FAC! 
Şi imediat găsesc ceva de facut. Refuz 
statul cu brațele încrucișate. Așteptare: 
mohorită si deprimantä. 

— E un program deci. 

— Nu, nu cred. Mai degrabä un reflex 
de apărare. tu știu cá pasivitatea e ucigă 
tee pentru orice artist. Si mă apăr. Nu 
D as. Muncesc! Nu mă las! 


A ridicat vocea fără să-și dea seama, 
dar tonul este calm, lipsit de patetism, 
lipsit de inclestare, ba chiar ușor voios, 
este ca si cum ideea că «nu se lasă» 
i-ar provoca o încintare fără margini. 
Aga trebuie să și fie, mă gindesc, si 
atunci îl aud spunind încet, în soaptà 
aproape! 

—Nu mă las! 


Eva SIRBU 


zeu asupra filmului nostru 
matie. Micro-medalionu 

al galei a reunit creaţiile sale: Infinit, 
Studiu opus și Ecce Homo. 


«Regasire», contruntat cu 12 000 
spectatori in R.D. Germană 
€———— 
@ Necompetitive au fost «Zilele filmului 

Democrată Ger- 


i ci- 


ŞI Socie- 


i» 


Coralia POPESCU 


Un actor fuge 
la o filmare... 


la două filmări... 


Pasiunea mea pentru actoria 
de film e un fel de dragoste 
tirzie gi interzisă. De aceea 
imi convine de minune toam- 
na, ca anotimp de ploi si 
deziluzii. De aceea îmi iau 
verbul preferat şi mă mir cum 
ve s-a putut instala mentalitatea din pricint 
căreia actoria de film se face aproape 
clandestin, asta márindu-i bineinteles far- 
mecul, dar dindu-i în acelaşi timp un aer 
de «pasiune pentru timpul liber», așa cum 
alții adună doape în oprobiul întregii fan i- 
lii. Aga si noi, fugim de multe ori din repetitii 
ca să mai tragem citiva metri de peliculă 
sau fugim de la filmare la repetiție, această 
stare de fugă fiind cu totul dezonoranta 
ca să nu mai spun că randamentul unui 
fugärit este mult mai slab pe tárim artistic, 
unde, fireste, starea de liniste interioará, 
practicată de clasici, ne-ar fi foarte utilă 
Şi totuşi nimeni nu spune că avem actori 
proști. Dar dacă n-ar fi așa? 
Mentalitatea de care mă miram este in 
stalată și într-o parte și în alta, adică şi în 
teatru, si în cinematografie, aceste două arte 
ocupindu-se cam cu același lucru şi dis 
pretuindu-se reciproc și prin sistem si prin 
persoanele componente. Despre actoria 
de film se spune foarte des in teatru, de la 
maestru la pompier, că e un ciubuc bun si 
nu-i pot contrazice, atita vreme cit sintem 
siliți să o facem pe sub mină si cu cearcane 
la ochi. l-am si spus unui coleg care mi 
prinsese plecind la filmare, c-o fac din 


noi si publicul 


Ştiţi de ce 
sint actorii tristi ? 


Still cine ne iubește cel mai 
tare pe noi, actorii? Publi- 
4 cul ...(sic) 

WTA Nu neapărat cei care-şi in- 

| chipuie că cel mai greu lucru 
pentru un actor este sa in- 
vete pe dinafará o poezie sau 
un monolog, sau și aceia... 

Nu neapărat cei care vind bilete la «Re- 
vanşa» cu suprapret, sau şi aceia... 

Nu neapărat spectatorii care-și agaţă 
privirile în troleibuz pe cearcănele sau saco- 
sele noastre violete, sau si aceia... 

Mătuşile noastre. Vecinii. Vinzătoarele 
de la Alimentara din colț. Pietonii. Farma- 
cistele. Plasatoarele de cinema. Militienii. 

Vinzătoarea de la debitul de tutun dr 
Piața Kogălniceanu. De la mercerie. De ٤ 
parfumerie. De la piine. 

Un șofer de la troleibuz care-şi ۰ 
zează parbrizul cu franjuri si cu portrete 

Medicii stomatologi. Si ORL-istii. Si 
pediatrii. Cardiologii. Încasatorii IDEB s' 
IDEGB. 

Copiii. 

Floräresele ne cunosc mai putin. Portarii 
de la Casa Scinteii și chelnerii de la Athenee 
Palace şi mai puţin... 


Ciudat mi se pare mie că ne cunosc si nè 
iubesc, adică, cei care nu au nevoie de noi 
si nu invers, cum s-ar cuveni. Că sintem 
— ca într-o căsnicie tristă — mereu datori, 
cerind celor de care sintem legaţi prin lege, 
ca într-o altă căsnicie tristă — lucruri simple, 
fără de care nu se poate trăi în comun. 

Aș vrea foarte tare ca, după ultimul meu 
film, sau penultimul, sau viitorul, să nu 
merg o săptămină cu taxiul ca să evit privi- 
rile si soaptele spectatorilor mei potenţiali. 
As vrea ca la întiinirile de la Baia Mare, 
Tirgoviste sau Sibiu să mă gindesc cu plă- 
cere si nu cu stinjeneală. As vrea să pot 
vorbi cu căldură spectatoarelor de la «Trico- 
dava» despre un nou film românesc, chiar 
dacă nu voi juca acolo, în acel film, un rol. 

Demult mă gindesc ce ambasadori cin- 
stiti și entuziaști ai filmului putem fi noi... 
«pionierii»... Căci, asemeni minunatului 
Jean Georgescu, de curind regăsit de tele- 
viziune, c!tá dragoste, si citè căldură, si 
cité obiectivitate... este încă în noi. 

Dar, zimbind mai departe stingheriti, fie 


plăcere si nu primesc bacsis. El mi-a făcut 
cu ochiul si cu zimbetul. Şi zimbetul acela 
mi-era foarte cunoscut, că așa zimbesc 
colegii cineasti cind le vorbeşti de teatru. 

Recunoasteti că e obositor, mai ale: 
cind chiar nu primesti bacsis. 

indräznesc să spun că facultatea de 
teatru și cinematografia facilitează această 
stare de lucruri, prea tinerii studenti prac- 
ticind disprețul ca atitudine artistică fata 
de aproapele lor. Odată cu diploma, acesta 
se transformă în mentalitate şi se știe că 
orice defect din copilărie se accentuează 
cu virsta. 

Sigur că această atitudine ține şi de forma- 
tia individului, dar facultatea o stimulează 
prin lipsa de criterii pe care o oferă cu gene- 
rozitate. Ce spun nu e o noutate, de multe 
ori s-a ridicat din umeri la această consta 
tare, dar e un vechi adevăr care spune ci 


A e vorba de noi, de prieteni sau de colegi 
si ne prefacem că ce a fost rău a trecut 

Zimbim stingheriti de impostura pe care 
sintem constrinsi să o girăm în numele 
uriașei noastre bune credințe si de multe 
ori condamnabilei noastre naivitäti. 


Actorul, adevăratul actor, nu acceptă 
niciodată un rol în film din mărunta dorință 
de a ciștiga bani sau publicitate... Niciodată 
Niciodată. Dorinţa lui de a fi de folos, de a 
exercita această profesie, minunată sau 
amendabilă cum este, îl stäpineste mai 
mult decit orice altceva La unii, învinge 
rațiunea, obiectivitatea, scrupulul strict al 
calității La alții, dorința aproape copilă- 
rească de a munci, de a se cheltui, speranța 
că în cele din urmă nu se poate ca măcar 
zece la sută din efortul său să nu fie de 
folos. 

Dar, ce folos... 

Producţia de filme crește... 

Tematica filmelor încearcă să acopere 
toate comandamentele... 

Critica de cinema se zbate, disperată, px 
toate paginile, încercînd să împace într-o 


lucrurile nu pot fi decit asa cum sint. 

Tamponul simpatic al acestor vanitati, 
care uneori trece și asupra noastră, este 
actorul care face film, el trecind de colo 
colo, obligat să pactizeze pe rind cu uni 
sau cu alții, ceea ce nu stă bine nimănui. 
Şi genul acesta de existenţă duce, în timp 
la o uzură pe care n-o merităm. 

Ce mă face ne mine să mă mir în con- 
tinuare este faptul că se vor face tot mai 
multe filme, se tot discută probleme de 
reorganizare, uneori e vorba și de calitate, 
mulți se așteaptă ca din mai multe filme să 
se aleagă si mai multe filme bune, desi nu 
se poate citä vreme premizele sint aceleasi, 
dar se întreabă cineva dacă actorul e pre- 
gătit pentru această majorare. Nu prea am 
impresia, dar tot ce pot face e să mă mir 


Mircea DIACONU 


analiză si exigenta, si bunul gust, cultura 
cinematografică și competența profesio- 
nalá... 

Directorii de teatru sint furiosi cá li se dà 
peste cap planul repetitiilor.,. 

Constructorii de avioane — senzationalii, 
minunatii de ei — reconstituie fantastice 
machete pentru un film... 

Croitoresele bat dantele din toate timpu- 
rile, cu ochii, cu degetele si cu inimile lor... 

Locatarii cite unui cartier nu dorm nopti 
întregi, pentru că uruie grupurile electro- 
gene, pentru imortalizarea... 

Cascadorii inventeazá tot felul de sárituri 
bezmetice, cu caii, cu masinile, cu buna lor 
credinţă... 


Ba, ne mai și închipuim mereu, cu o spe- 
rantá demnă de invidiat, că de data asta 
am reușit. 

..9i, cu toate astea, noi actorii, pe care 
îi iubeşte vinzătoarea din colt, copiii, vecina 
de sus si postärita, si depanatorul TV, 
sintem trişti, foarte tristi... 


Irina PETRESCU 


lui Gorki, Mama, 
a dat naştere | 

unei capodopere | 
cinematografice, 
te Pudovkin. 3 

k. În rolul titular: 
Vera: Baranovs 


ےو $ ` 


kanon 


repere si modele 


Actorul in film 


Pentru unii, faptul că anu- 
mite «tratate» de arta filmu- 
lui sau numai «poetici perso- 
nale» de acum treizeci-patru- 
zeci de ani isi păstrează actua 
litatea, îndeosebi la capito- 
lul interpretării actoricești, 
ar putea să constituie un motiv de nemultu- 
mire. Cum adicä? Sä se mai filmeze 
(turneze) oare si in zilele noastre ca pe vre- 
mea gloriei lui Griffith si a lui Eisenstein 
sau a lui Stroheim? Si, in consecinţă, 
problemele actorului de film contemporan 
— cele de tehnicä si creatie bineinteles — sa 
fie, dacă nu chiar identice, foarte asemana- 
toare acelora care l-au frămintat pe actorul 
anilor '20 si '30? Totuși, din punctul de ve- 
dere al soliditätii si durabilitatii unor con- 
structii teoretice, al verificării unor 1٥ 
(cu aplicari practice, nu norme, evident) 
este reconfortant să se constate valabili 
tatea unor asemenea intuiti si constructii 
ca în cazul scrierilor lui Vsevolod Pudovkin 
- o susțin în baza unei mereu improspă 
tate lecturi — pe drept cuvint comparate de 


nena 


Hans Richter cu «Tratatul de picturá» al lui 
Leonardo. Inclusiv consideratiile despre 
«actorul de film», de o clară și eficace for- 
mulare. Scrise în 1934, par a fi rodul unei 
analize din 1978, mai ales cind se fac ecoul 
unor nemulțumiri specifice: «Actorii afir- 
mă că sint constrinsi — lucrind în film — să 
reprezinte rolul pe care-l joacă în modul 
cel mai abstract cu putinţă, limitindu-și 
pregätirea la o superficială citire a scenariu- 
lui sau punindu-se la dispoziţia regizorilor 
si a asistentilor acestora, transformindu-se 
în sclavi lipsiţi de voinţă, siliţi să suporte o 
serie de zbierete și de porunci din partea 
regizorului, care le impune o muncă meca- 
nică și fără noimă. Actorii mai adaugă că 
isi pierd orice posibilitate de a se simţi — in 
timpul turnării — fiinţe vii, deoarece astăzi 
li se cere să joace sfirsitul rolului, miine 
inceputul, poimiine scenele de la mijloc; 
toate fragmentele sint amestecate de-aval- 
ma si toate sint oribil de scurte; acum se 
filmeazä o privire care se referă la ceea ce 
actorul va trebui să facă peste o lună, cind 
va fi filmată miscarea unei mlini care a pro- 


dicţionar cinematografic 


ctor de film(!) 


De-a lungul intregii istorii a 
poeticilor cinematografice, re 
flectia asupra actorului de 
film implicá douá demersuri 
fundamentale: afirmarea spe- 
cificitatii «jocului pentru e- 
cran» (altfel spus, formula- 
rea teoreticá a autonomiei actorului de 
film In raport cu actorul de teatru) si analiza 
diverselor ipostaze ale relatiei actor-regizor 
(cu alte cuvinte, studiul actorului luat ca una 
din componentele acelei unitáti sistematice, 
ireductibile pe care o constituie filmul). 
i Arturo Luciani si Louis Delluc, pio- 

9 nierii teoriei de film, analiza proble- 
maticii estetice a actorului are un caracter 
discontinuu si partial. Atitea cite sint, obser- 
vatiile lor contin Insá intuitii pretioase, multe 
dintre ele destinate adincirii şi nuantárii. 
Pentru Canudo, admirator entuziast al lui 
Chaplin, actorul de film e creatorul unui 
«vast vocabular de gesturi», autorul unui 
dicționar infinit de atitudini si mișcări 
in care se intrupeazá genul noii arte: 
dinamismul. În polemică declarată cu fe- 
nomenul divismului, cu standardizarea 
si emfaza stilului de joc lansat de fai- 
moasele dive ale epocii, Luciani scrie: 
«actorul trebuie să se considere un 
instrument in mina regizorului». La unison 
cu Canudo, « René Clair, cu Fernand 
Léger si cu ceilalti sustinätori ai cine-mimu- 
lui, teoreticianul italian adaugă: «gestul 
este pentru actor ceea ce este ritmul pentru 
melodie». La Delluc, teoria fotogeniei im- 
plică aşa-numita «mască» sculptată si ani 
mată: în acest caz, actorul e înțeles mai 
degrabă ca element figurativ al tilmului, ca 


men) 


La Ricciotto Canudo, Sebastiano 


mijloc al scriiturii cineastului — intuiţie pe 
care o vom regăsi la numerosi teoreticieni 
si cineasti, de la Murnau la Sternberg, de 
1 Eisenstein la Antonioni. 


Primul mare capitol al teoriei ac- 
torului de film îl scrie Kuleşov, 

* sub tripla influență a biomecani- 

ci lui Meyerhold, a filmului de aventuri 
american si a sistemului de antrena 
ment scenic elaborat de François-Alexan- 
dre Delsarte. În experiențele întreprinse 
la «laboratorul experimental», alături de 
elevii săi Pudovkin, Hohlova, Barnet, Ko- 


vocat respectiva privire. Rolul creat de actor, 
farimitat in bucățele foarte mici, abia ulterio: 
se va reuni într-un întreg, si pe deasupra 
acest proces de reunire a bucätilor nu 

execută actorul, ci regizorul care, de cel 
mai multe ori, nu acceptă nici o formă de 
supraveghere și nici cea mai simplă formă 
de participare a actorului la munca sa. 
Aceasta e, în linii mari, protestul actorului 
de teatru care a avut de a face cu cinema- 
tograful». Parcă am fi la Clubul criticii, în- 
tr-o seară rezervată actorilor! 

În continuare, regizorul Pudovkin mai 
recunoaște că «actorul, ca să spunem asa, 
era socotit și folosit ca un aeroplan, ca un 
automobil, ca un copac» și că aproape toate 
inconvenientele provin din necesitatea, im- 
perioasă pe vremea aceea, de a filma și 
apoi de a monta «bucăţi» extrem de scurte. 
E adevărat că între timp asemenea «bucă- 
tele» s-au lungit substanțial și că «planul- 
secvenţă» și-a cistigat drept de cetate, la 
paritate cu montajul rapid, dar noile cuceriri 
tehnico-expresive nu au diminuat citusi de 
putin valoarea observaţiilor si asertiunilor 
lustrului «sistematizator» al esteticii fil- 
mului. 

Fundamentale rămin, astfel, recomandă- 
rile lui Pudovkin cu privire la «sarcina regi- 
zorului si a actorului de a stabili unitatea 
liecărui fragment cu întregul»; la «posibili- 
tatea de a păstra firul ideal — de-a lungul 
fragmentelor separate ale jocului actori- 

cesc — al unei imagini unitare, organice si 
vii», subliniind că «procesul de dobindire a 
unei unităţi formale organice constituie 
esența tehnicii actorului» si cá «atit in 
teatru, cit si în cinematograf, actorul trebuie 
să-și intruchipeze personajul in semniti- 
catia sa cea mai profundă, adică în finali- 
tatea și ideologia sa». 

in aproape o sută de pagini de carte, 
autorul Mamei și al Urmasului lui Gengis 
Han se ocupă, rind pe rind, cu subtilitate, 
de «contradicţiile muncii actorului», de 
«discontinuitatea muncii actorului cine- 
matografic» (discontinuitate prezentă şi 
activă și în teatru), de repetițiile dinaintea 
filmării, de «imaginea de montaj», de «du- 
blul ritm de sunet și imagine», de «dictiune, 
machiaj, gest», ajungind la «realismul in- 
terpretării», la «alegerea rolurilor», la «co- 
laborarea creatoare». Ca practician ce era, 
nu fără a propune soluţii (iar nu rețete). 
De pildă, Pudovkin imaginează un veritabil 
«scenariu pentru actori», unde fragmentele 
separate și îndepărtate relativ la fiecare rol 
in parte, sint așezate cap la cap, în ordine, 
obtinindu-se o anumită continuitate — 
admitind însă în același timp că un astfel 
de procedeu cere o bogată experienţă 
practică din partea regizorului. Dar şi a 
actorului, deoarece pină la urmă cheia de 
boltă a succesului stă în colaborarea strinsă 
dintre aceşti doi factori decisivi. Pudovkin 
pretinde regizorului să-l familiarizeze pe 
actor nu numai cu problemele teoretice ale 
«specialei forme de compoziție» care este 
montajul, ci mai ales cu problemele sale 
concrete, legate de filmul în realizarea căruia 


tele aventuri ale lui Mr. West în ţara bolse- 
vicitor» si «Raza mortii», cineastul sovietic 
aplică teoria «modelului» («naturscik»). 
Modelul e actorul educat special pentru 
ecran, caracterizat prin expresivitate fizică 


prin pregnantá în mişcări si precizie ma- 
tematică în mimică, actorul multiplu pregă- 


tit din punct de vedere sportiv, atit de ne- 
cesar comediilor excentrice şi filmelor cu 
epică violentă la care näzuia Kulesov. 
Izvorite din polemica antiteatrala, nu lip- 
site de echivocuri și limite (cu o gamă 
expresivă restrinsă, dind bune rezultate 
numai atunci cînd rolurile reclamau perfor- 
manta fizică, modelele erau incapabile să 
joace partituri mai complicate din punct de 
vedere psihologic), teoria și practica kule- 
sovianá păstrează un merit indiscutabil: 
acela de a încerca formularea unui cod 
retoric specific ecranului. 


George LITTERA 


| să vorbesc la radio». Şi actorul de film 


marov, Obolenski, in filme ca «Neobisnui- 


sint implicaţi amindoi. La rindul sáu — 
insusindu-si principiul montajului — «acto- 
rul cinematografic trebuie sá simtá nevoia 
si necesitatea unei anumite pozitii a apara- 
tului in turnarea fiecárui moment al rolului 
sáu... Actorul trebuie sá inteleagá cá tocmai 
prin aceste mișcări ale aparatului se creează 
acel pathos indispensabil, care duce de la 
naturalismul inform la opera de artă». 
Deosebit de interesantă e propunerea 
pudovkianá de a se asimila în favoarea acto- 
rului de film și elementele care alcătuiesc 
raportul (direct) al colegului său de pe scenă 
cu publicul: imboldul și inspirația pe care 
actorul de teatru le incearcă atunci cind 
«simte» atenţia miilor de spectatori concen- 
trată asupra sa, precum și reacţia vie a 
publicului, care aproape că ia parte la 
procesul de creare a spectacolului și în 
felul acesta se dovedește a fi de real folos 
pentru actori. Pudovkin amintește o con- 
versatie cu Maiakovski, care i se plingea 
că nu a mai Incercat niciodată formidabila 
stare de inspiraţie obținută de anii revolu- 
tiei, cind isi declama versurile, în fata unei 
mulțimi imense, de la balconul Palatului 
Sovietelor din Moscova. Cu o singură 
excepție, admitea Maiakovski: «Numai în- 
tr-un caz trăiesc aceeași insufletire, dacă nu 
una si mai puternică: cînd mi se întimplă 


trebuie să-şi procure un asemenea stimul 
(astăzi s-ar putea adăuga cel televizual). 
Pudovkin preconiza: «La teatru, actorul 
joacă pentru citeva sute de persoane, în 
cinematograf pentru milioane de persoane. 
Aici cantitatea devine calitate și generează 
o formă de stimul nu mai putin reală si, 
desigur, nu mai puţin importantă». 

În ceea ce priveşte participarea publicu- 
lui si reacţiile sale vii, atrágind atenția cá 
«singurătatea în timpul turnării constituie 
o gravă apăsare pentru actor», Pudovkin 
susține cu fervoare si cum el însuşi insistă, 
cu seriozitate, ideea ca prin reacţiile sale 
spontane, nemijlocite în timpul filmărilor, 
«regizorul să facă în asa fel incit actorul să 
creadă în el nu numai ca într-un teoretician 
ca într-un maestru, ca într-o călăuză, ci $ 
ca într-un spectator care se emotioneaza 
si care cind aprobă, cind dezaprobă. Gă- 
sirea acestui contact lăuntric între regizor 
și actor, stabilirea unui profund respect si 
a unei increderi reciproce este una din 
cele mai importante probleme ale grupului 
care colaborează la crearea filmului». 

Mă opresc aici, reamintind că Pudovkin 
a fost tradus si tipărit în româneşte, într-un 
volum selectiv cu titlul «Despre arta filmu- 
lui» (1960), care poate fi consultat cu folos 
în diverse biblioteci publice (cind nu figu- 
rează în cele personale, în acest sens, o 
reeditare, eventual lărgită, n-ar fi citusi de 
putin inoportună). Jar dacă deocamdată a 
fost vorba aici mai mult de «tehnica» acto- 
rului cinematografic, peste o lună acesta va 
fi privit — dacă lucrul e posibil — si din 
unghiul creativității sale. 


Florian POTRA 


filmele poetului 


Pledoarie 6 
pentru 


mai multă 

cruzime” 

în critica 
de specialitate 


Cineva m-a întrebat odată 
ce meserie mi-as fi ales 
dacă n-aş fi fost scriitor. 
Am răspuns fără sovaire, 
cu- mina pe inimă și fără 
tradiționala modestie ipo- 
crită care bintuie in ase- 
menea imprejuräri. 

— M-as fi făcut medic psihiatru. Nu 
cunosc spectacol mai deprimant decit 
întunecarea minţii, îndepărtarea indivi- 
dului de realitatea obiectivă. Chiar și 
logica se poate asocia cu pierderea 
minţii, cum se spune cu tristețe, în 
popor. Odată, un biet asemenea om 
încerca să mă convingă că el nu e Napo- 
leon Bonaparte si aducea si argumente 
în această privință. Că Napoleon era 
francez si el nu e, că Napoleon fusese 
scund și el e înalt ca bradul și ultimul — 
cel mai convingător dintre toate, că 
Napoleon murise la începutul secolului 
XIX pe cind el, slavă domnului, trăiește. 


sondaj in cineunivers 


Succese . 
cu gust salciu 


Redresarea (economică) a 
cinematografului nord-ame 
rican în primul rind si a celui 
occidental în general (feno 
men asupra căruia ne-am 
permis să atragem atenția 
încă acum un an și jumătate, 
intr-o perioadă în care majoritatea comenta- 
torilor lansați parcă într-o cursă din care 
nu se mai puteau opri,continuau să nu vadă 
decit criza, scăderea frecventării sălilor 
şi a încasărilor), redresarea deci con- 
tinuă si se intensifică. Hollywood-ul,despre 


nera 


Un reviriment 


care prooroceste 
criza 


care se afirma cá tráieste ultimele pilpiiri 
ale asfintitului, a redevenit centrul vital 
al cinematografiei americane, Incasárile in 
Statele Unite au atins pe primul semestru 
al acestui an cel mai înalt nivel de la război 
încoace, publicul revine in masă in sălile 
de cinema (şi ele tot mai numeroase). 
Poate fără a atinge același ritm şi cu dife- 
rente firești de la o țară la alta, fenomenul 
este vizibil si în Europa occidentală (in 
Franța, de pildă, aflată pe o poziție medie, 
indicele de frecventare a sălilor a crescut 
în primul semestru 1978 cu: 8,9 față de 
aceeași perioadă a anului trecut). 

Explicatiile acestui proces sint multiple 
şi de importanţă inegală. Am mai vorbit, 
de exemplu, despre aparent paradoxala 
situaţie în care perioadelor de gravă criză 
economică și socială le corespunde o inten- 
sificare a activității şi consumului cinema- 
tografic, de parcă oamenii violentati de 
tristele şi angoasantele realităţi cotidiene, 
caută în mod firesc refugiu în cele mai 
populare, mai ieftine și mai eficiente vise 
produse de tehnica modernă a conditionárii 
publicului. 


Dezintoxicare t.v. 


Modificarea raportului cinematograti 
televiziune joacă și ea un rol important in 


această direcție. Într-o țară ca S.U.A. In 
care nivelul de înzestrare a populației cu 
televizoare a atins aproape plafonul maxim 
(un post-receptor la cca. două persoane), 
in care emisiunile de televiziune transmise 
pe numeroase canale paralele, uneori pină 
la 24 de ore pe zi, bombardează de aproape 
trei decenii toate căminele, apariţia feno- 
menelor de saturație este explicabilă, dacă 
nu inevitabilă. A apus (sau e pe punct: 

de a apune) vremea în care familiile în tota 

tatea lor stăteau pironite ore în șir, în fata 
micilor ecrane, îngurgitind, fără discernă- 


Un chip 

ca oricare altul, 
dar un succes 
cu totul ieșit 
din comun: 
John Travolta 
în fruntea 
box-office-ului 


^ 


Portret de familie in manierá Lelouch 
sau Robert $i Robert un nou triumf comercial? 


Strivit de atitea argumente, i-am dat 
dreptate; da, el nu era Napoleon Bona 
parte. 


Am povestit aceastá Intimplare de o 
tristete infinitä pentru mine, pentru a 
^ublinia cá o aglomerare de argumente 
u e tot una cu adevárul. Si cá nu Intot- 
deauna trebuie să le Infulecám să ne 
„sprijinim pe ele. Trebuie să vedem si 
viața secretă, miraculoasă, a realităţii 


Eu cind mă duc să văd un film, mă 
interesează sentimentul pe care-l de- 
gajă răspunderea creatorului față de 
viata noastră și față de propria viata 
Eu simt cînd un film e făcut cu bucurie și 
iubire, cu dorința de a înălța, inveseli, 
dezmierda omul, sau e făcut numai din 
dorința bicisnicä de a urca picanta 
golgotă a drepturilor de autor. Cind 
argumentăm într-un limbaj prea acade- 
mic cá un film e prost, îi dăm importanță 
Avea dreptate de geniu Călinescu care 
ştia să facă critică literară expeditiv si 
ireversibil precum ghilotina. «Domni- 
soara X n-are pic de talent». Execuţie 
capitală fără argumente, fără drept de 
apel. Argumentele ar fi tost un dar de 
nuntă pentru impostoarea cu pricina 
Am admirat geniul lui Călinescu si fata 
de această splendidă cruzime. 


Zilele acestea m-am intilnit cu un 
cunoscut regizor — cunoscut în sensul 
că n-a călcat o singură dată în strachina 
peliculei — purtind la butonieră o mutră 
foarte abătută. Cam toti sintem supus: 
legilor aspre ale firii, mă gindeam, poat: 
că a divorţat, poate că s-a îmbolnăvit 
cineva în familie, cite nu se pot intimpla 
in viata... Ei bine, nimic din toate acestea 
De ce era atunci atit de trist valorosul? 
Ei, ce credeți? Fiindcă iar i s-a aprobat 
intrarea in producție a unui film la 
Buftea, hărmălaia aia infernală! lar dis- 
cutil cu actorii, si actorii sint ca niște 
copii. lar discuţii cu scenograful, com- 
pozitorul, iar tantieme, iar călătorii, ce 
să vă spun, o viata de cline! 


S-ar crede că eu, lăsindu-mă sedus de 
înclinațiile mele satirice, am îngroșat 


calitatea. Nu, din păcate nu, n-am 
facut decit s-o prezint ceva mai idilic 
Scriitorul satiric care n-are senzația 
că e incă idilic, nu-şi iubeste cu adevărat 
destinul. 


A lucra fără bucurie e o mare vină 
morală și cu dezastruoase consecinte 
artistice. Am admirat zilele acestea la 
televiziune în acea emisiune atit de 
dragă inimii mele, «Bucuriile muzicii», 
nu numai geniul lui Șostakovici, ci si 


extraordinara, copilăroasa, sfinta, ampla, 


magnifica bucurie cu care crea. Şi aceas- 
tă bucurie naște energie și luciditate. 
Ce fel de capodoperă putem aștepta noi 
de la un ins pentru care intrarea în pro- 
ductie e un adevărat coșmar? 


Dacă aș fi critic de cinema,n-aș face 
o analiză estetică prea amănunţită a 
catastrofei evidente, ci l-as sfătui brutal 
pe insul cu pricina să-și aleagă altă 
meserie. Citeodată execuțiile sumare 
sint foarte binevenite și foarte umane 
Cu alte cuvinte, pledez pentru mai multă 
cruzime tn critica de specialitate. O 

ruzime nobilă, responsabilă, venită din 
respectul pentru spectator. În loc să-l 
legánám pe impostorul infantil în braţele 
diverselor justificări, să-i spunem des- 
chis: «Ajunge! Sintem edificati! Lasă si 
pe alții» 


Bineinteles, aceste rinduri nu trebuie 
interpretate ca un elogiu adus lipsei de 
argumente. Dar, asa cum era ridicolă 
incercarea nefericitului de a-mi argu- 
menta că el nu e Napoleon Bonaparte, 
la fel de ridicolă este și incercarea de a 
lua în serios, a analiza cu pedanterie, 
producţii lamentabile care nu merită 
decit minia și disprețul aruncat în grabă. 


Teodor MAZILU 


mint tot ce li se oferea. Astăzi, atitudinile 
de dezabuzare televizionistică, mai ales a 
populației tinere, s-au accentuat, criteriile 
selective în căutarea sau refuzarea unei 
emisiuni sau alteia sint tot mai maniteste. 
E posibil ca acest nou comportament al 
publicului (vizibil si în alte tari cu o mare 
densitate tv) să conducă la o îmbunătăţire 
de substanță a programelor de televiziune, 
la un raport intelectualiceste mai ridicat, 
între spectatori și emisiunile care li se oferă. 
Pină una-alta insă «eliberarea» de sub 
presiunea obsesională a televizorului des- 
schide, printre altele, calea spre cinema- 
tografe pentru multi spectatori potenţiali. 

Dar revirimentul industriei și difuzării 
cinematografice are, credem, şi alte cauze, 
mai intim legate de unele procese sociale 
caracteristice actualei perioade din viata 
societăților occidentale. Pentru a le în- 
telege,e util, poate, să privim mai de aproape 
fenomenele care se produc pe piaţa occi- 
dentală. 


Actualul «boom» se bazează mai cu 
seamă pe două categorii de filme: super- 
producțiile «interstelare» de genul mari- 
lor succese Războiul stelelor si Intilnire 
de gradul trei și comediile muzicale de 
felul filmelor Febra de simbătă seara și 
Grease (despre toate aceste filme am mai 
scris în aceste coloane). Filmele de con- 
testare socială și politică, filmele de sub- 
tilitate intelectuală (cu excepția, poate, a co- 
mediilor din școala lui Woody Allen, Meli 
Brooks, G. Wilder si comparsii) sint în 
regres si în tot cazul nu ating decit o frac- 
tiune limitată a marelui public. Această 
evoluție se datorează în mare parte si faptu- 
lui că multe din filmele «subtile» s-au trans- 
format în simple exerciţii de stil pentru 
iniţiaţi, în timp ce multe din filmele politice 
au fost recuperate de mecanismele capi- 
taliste și golite de orice conţinut autentic 
protestatar, în timp ce altele s-au cantonat 
în lumea marginalilor, a violenţei exacerbate 
a celui mai negru pesimism. 

Filmele de succes pe care le-am citat 
mai sus (indiferent de valoarea reală a 


unora dintre ele) și altele de același fel au 
mai degrabă o funcție linistitoare' (pina si 
lumea extraterestrilor nu este atit de in- 
spăimintătoare si, în orice caz, «raii» sfir- 
sesc prin a fi învinşi) si o optică, în tond, 
conformistă. Sint foarte la modă astăzi, de 
pildă, în America filmele «rock». Dar dacă 
rock-ul anilor '60 avea un oarecare caracter 
contestatar, era, într-o măsură, expresia — 
alienată desigur — a nemulțumirii tineretu- 
lui în fata valorilor dovedite caduce ale 
establishmentului, în fata ororii războiului 
din Vietnam, expresia unei anumite dorinţe 
de libertate, de non-conformism, rock-ul 
actual are predominant un caracter comer- 
cial, care, bineinteles, nu mai deranjează 
pe nimeni și permite doar sublimarea prin 
divertisment a unei energii care parcă nu-şi 
mai găsește înfruntat 


Un boom ce ascunde o criză 


Într-un articol destul de recent apărut in 
hebdomadarul american «Newsweek», Da- 
vid Ansen constata cu oarecare tristeţe: 
«Trăim o eră a omogenizării culturale, o 
eră a celebrării dionisiace a valorilor clasei 
mijlocii». Într-adevăr, America (și, în bună 
măsură și restul lumii occidentale dezvol- 
tate) trăiește acum o perioadă de reflux 
a agitatiei politice şi sociale, o perioadă, 
fără îndoială, provizorie, dar tot atit de 
indiscutabil, evidentă. Războiul din Vietnam 
a rămas în urmă, tineretul s-a mai «cumintit», 
oamenii preocupaţi de menţinerea stan- 
dardului de viaţă, ameninţaţi de șomaj şi 
inflație sint mai putin dispuşi să se angajeze 
in activități militante. Ceea ce Ansen nu- 
meste «valorile clasei mijlocii», exprimă, 
in fond, o stare de oboseală, de dezamăgire 
chiar, un interes redus la aspectele deri- 
zorii şi lenifiante ale vieții. 

«Boom-ul» cinematografic actual din 
occident se inscrie pe fundalul unui evident 
regres social si ideologic. Desigur tabloul 
nu este uniform, tendinţe contrarii se mani- 
festă uneori cu virulență si ca să ne men- 
ținem în domeniul care ne interesează, nu 
toti creatorii cinematografici și nici întreg 
publicul spectator nu se situează pe pozi- 
tiile anemice ale asa-zisei majorităţi tăcute. 
Dar e indiscutabil că actualul reviriment al 
economiei cinematografice occidentale nu 
reprezintă un simptom de vigoare a so- 
cietatii în cadrul căreia se manifestă, ci 
de criză. De criză, profundă și dureroasă. 


obiective de 


H. DONA 


André Cayatte si 


rechizitoriul säu 


aspru la adresa profitorilor cursei 


înarmărilor: Rafiuni de stat 


Monica Vitti si François Perrier 


cu 


ya ! 
el blestemat 
Ifen blindat ) 


not 10 a ) و چون وی مج‎ 
levole ae prezenti 


Inseninindu li 


è pinza 


Zilele filmului din 
Republica Populară Chineză 


Imaginile unei cronici eroice 


«Zilele filmului din Republica Popular: 
Chineză» ne pun față în față cu imaginile 
inchinate cronicii eroice de luptă pentru 
NEIK independenţă națională si eliberare socială 
a marelui popor chinez de-a lungul ulti- 
mului secol. 

Respectind cronologia evenimentelor, se 
cuvine să menționăm mai intli «Bătălia navală din 1894» 
(regia Lin Nung). Evocare grandioasă a marii bătălii dată 
de flota chineză impotriva agresiunii flotei japoneze, fil- 
mul dă relief artistic strategiei și tacticii luptei navale. 
O menţiune cu fotul specială pentru reconstituirea exem- 
plară a zecilor de corăbii și nave, pentru re-crearea au- 
tentică a costumelor și mai ales a protocolului relaţiilor 
sociale, politice si militare din acea vreme. 

«Războiul subteran» (regia Hsu-tun) reface un alt mo 


کا 


ment al luptei pentru independenţă împotriva Japonieı 
imperialiste. Sintem în 1942, cind sătenii, sub conducerea 
partidului comunist, organizează un adevărat front sub- 
teran legind printr-un întreg labirint, pivniță de pivniţă, 
asigurindu-si astfel înaintarea pina în inima fortăreței ina- 
mice. Inventivitatea soluțiilor de apărare născute din pa- 
triotismul înflăcărat al sătenilor care, învaţă repede să 
schimbe coasa și lopata cu pusca și mitraliera, conferă 
filmului dramatism și suspens. 

«Partizanii in cimpie» (regia Wu Chao-ti si Chang 
Chen-hua) reia același conflict armat din toamna anului 
1943. De astădată, subteranele satului servesc drept de- 
pozit de grine pentru ca recolta să nu cadă în mina agre- 
sorilor. 

«Misiune pe lantzi» (regia Tang Hua-ta și Tang Hsiao- 
lan) urmăreşte inaintarea Armatei populare de eliberare, 
pe malul nordic al Fluviului Albastru, pină la victoria 
linală. 

«Călătorie misterioasă pe mare» se petrece chiar în 
anii puterii populare, cind puterile imperialiste organizau 
acţiuni de diversiune şi spionaj, pentru a submina tinăra 
republică populară. 

«Militiencele din insulă» (regia: Cien Cian, Cen Huai-si 

ı Uan Hao-uei), filmul prezentat in seara galei, reia in- 
"t-o amplă frescă citeva etape din istoria recentă a Re- 
publicii Populare Chineze, accentuind antiteza dintre 
trecut si prezent si arătind trecerea prin luptă de la anii 
exploatării poporului de către citiva bogătași pină la vre- 
mea In care poporul sub conducerea partidului comunist 
devine liber si stăpin pe destinul său. Acest drum al intre- 
gului popor se reflectă în biografia unei fete de pescar, 
o biografie ca şi a multor altora dintre săteni, scrisă cu 
lacrimi si umilinte și răscumpărată prin luptă pină la dem- 
nitate si libertate. 

Un simt istoric precis, exprimat in detalii concrete dar 
si prin simtämintele oamenilor; o dramaturgie deosebit de 
riguroasă; o interpretare actoricească pe cit de simplă 
pe atit de convingătoare — iată cele trei elemente comune 
acestor șase filme care deschid o amplă perspectivă 
asupra semnificatiilor si expresiei artistice a cinemato 
yrafiei chineze contemporane. 


Adina DARIAN 


Gala filmului pakistanez 


0,,dama cu camelii“ 
din orient 


Calea de la elementara emancipare a fe- 

| meii pina la asigurarea statutului ei egal 

mema e partenerul de viata a fost si este inca 
parcursä de la tara la tara, dependent de 

| etapele dezvoltarii ei dar si in raport cu 
severitatea traditiilor mostenite. «Sacrifi- 

ciul dragostei», prezentat cu prilejul Galei filmului pakis- 
tanez, ascunde în spatele unei mereu știute si mereu 
emotionante poveşti de dragoste si de fidelitate, realita- 
tea aspră a dependenţei femeii socotită, pină nu demult, 
nu numai obiect de lux ci și unul de vinzare. Pină nu 
demult, deşi autorii s-au oferit să dea fie și cel mai mă- 
runt indiciu al timpului cînd se petrece acțiunea. Drama 
sentimentală a tinărului nabab purtind o dragoste plină 
de puritate pentru o «dansatoare de stradä»,dramä ase- 
mănătoare întru totul celei trăite de europeanul Armand 
Duval, se desfășoară numai în interioare — somptuoase 
sau mizere, care ne împiedică să citim momentul exact 
cind se petrece. Probabil că autorii au dorit pe de o parte 
să sporească gradul de generalizare a povestirii, iar 
pe de altă parte, au fost fideli tradiției, respectată în mare 
parte si azi, care cere ca femeia să nu se arate niciodată 
pe stradă decit in in compania soțului sau a familiei. Dra- 
mă sentimentală spuneam, dansată și cintată conform 
stilului multora dintre cinematografiile orientale, dar 
care ne obligă să descifrăm, dincolo de spectacolul 
patetic si languros, dincolo de sclipirea paietelor si 
decorul de basm — o acuză la adresa unei societăţi care 
consideră femeia «fie stăpină, fie sclavă, fie femeie de 
stradă», asa cum spune o replică repetată in film, dar 
niciodată egală cu bărbatul. Simona DARIE 


trebuia să se desprindă ca o pată lumi- 
noasa, simbolizind creația unui artist din 
popor care-și depășește epoca și semenii. 
supuşi terorii feudale și bisericești, orbiti 
de intunericul necunoașterii... Sensul uma- 
nist si umanizator al artei se desprinde din 
această încercare de portret (ıl unui creator 
bintuit de ideea de a «deveni om». 

Mai trece prin film si o vagă umbră — i: 
fluentele fiind uşor lizibile poate cea a lui 
Andrei Rubliov, dar fără a mai putea regasi, 
la aceeași intensitate, ceea ce obtinusera 


individului 
pus 

în fața unor 
situatii- 
limită 

( Oamenii 
rămîn oame 


Trenul de Benares 


| «Am vrut să merg pe un drum 

drept, dar m-am rätäcit», spu- 
ne tînărul ajuns în prag de 
30 de ani, neintelegind cînd, 
de ce sau cum a greşit. 
Poate eroarea a început a- 


Oamenii rămîn 
oameni 


e dezastrul. Catastrofa si calamitatea. 

Cine pomenea despre «spectacolul du- 
rerii omenești» sigur că nu se gindea la 
cinematograf. Posibilităţile filmului sint ne- 


Andrei Tarkovski și interpretul său — 
uimirea, umilința și dragostea creatorului 
în fata spectacolului oamenilor, al pămintu- 
lui lor şi al universului, spectacol pe care 
cu trudă si jertfă încearcă de milenii să-l 
toarne în piatră, în vers sau în bronz de 


lopot. 
or Doina BOIERIU 


Producţie a studiourilor din R.D.G. Un fiim 
de: Bernhard Stephan. Cu: Alois Svehlik, Margrit 
Tenner, Olgierd Lukaszewicz, Günter Naumann. 
Malgorzata Braunek, Henry Hubschen. 


tunci de mult, in copilärie, 
cind teama inspirată de un tata «idol- 
neîndurător», îl determina să asculte din 
constringere ceea ce sufletul său respingea. 
Poate atunci s-a produs pe nesimţite pier- 
derea irecuperabilá a propriei identități, atit 
de prețioase pentru fiecare si de neînlocuit; 
sau poate că sufletul său s-a născut veșnic 
călător, atunci cind mama îl zămislise chiar 
într-un tren (tatăl său era mecanic de loco- 
motivă si trenul le era casă, masă, loc de 
muncă); de atunci toată viața sa se 
scursese în trenuri, în gări. Loc de medita- 
tie, loc de întilnire cu iubita, refugiu fata de 


limitate nu numai în desfășurarea fanteziei, 
ci şi, vai, în etalarea platitudinii, a conven- 
tionalului. Există o bucurie a tristetii se 
spune. Regizorul american Earl Bellamy 
această bucurie a avut-o din plin, se vede. 
Tristetea, însă, ne-a lăsat-o doar noua 


Totul e previzibil în acest 
film-catastrofa, incepind cu 
inceputul. Un minunat cer 
senin, pe care se profileazä 


Al treilea juramint 


Cind junele-prim — fie el 


sine — trenul cu zgomotul lui ritmic il 
Insotise pretutindeni. Cind, de ce sau cum 
s-a produs rătăcirea? Poate atunci cind 
tot la îndemnul tatălui şi-a abandonat stu- 
diile, sau atunci cind s-a căsătorit asa cum a 


un elegant helicopter ce poar. 
tă un bogătaș pescar-amator 
către o stațiune celebră pen- 
tru lacul său încărcat de peşte. Panoramice 
largi peste apele domoale și albastre, mi- 
nute lungi de liniștită contemplare a unui 
peisaj idilic. Şi deodată o replică, aparent 
doar hazoasă, dacă n-am fi fost pregătiţi 
din generic (filmul se intitulează în original 
«Inundatia»), ne face să ciulim urechile: 
— E frumos, nu? — spune pilotul. — E 
ud, — răspunde dezgustat pescarul-milio- 
nar, care-și putea permite să caute, într-o 
tara copleșită de ploi torențiale, unul din 
puținele locuri încă uscate... dar pline de 
stiuci. 

Totul e previzibil in acest film. Flashuri 
pe personajele cu care începem să ne 
obişnuim: o femeie așteaptă să nască, un 
copil se joacă pe dig, doi îndrăgostiți se 
pregătesc de nuntă, un primar își vede, în 
felul său, de obște, un paznic de baraj 
constată îngrijorat că apele cresc... Sus- 
pensul este gradat cu grijă, fără fantezie, 
însă, și de aceea nedătător de prea mari 
emoții. Ceva, totuși, Isi propune acest film- 
rețetă si acel ceva,traducerea românească 
a titlului, Oamenii rămin oameni, incearcă 
să-l aducă în prim-plan. Acest ceva este 
reacția, comportamentul individului pus în 
fata unor situatii-limitä. Din păcate, însă, 
si de data asta funcționează sablonul, 
clișeul uman, care se grefeazä perfect pe 
catastrofa de mucava. 

Acest film, ca atitea altele, sucombă de 
dragul unei mode şi pe altarul unei rețete, 
încă. una si cea mai importantă: rețeta în- 
casărilor. Se poartă uraganele, cutremu- 
rele și inundațiile. Cascadele de senzații 
tari şi avalanşele de emoții zguduitoare. E 
- cinic, dar adevărat: în Occident la modă 


firelor»... 


inema 


Rodica LIPATTI 


Producție a studiourilor americane. Regia: Eur! 
Bellamy. Scenariul: Don Ingalls. imaginea: La- 
mar Boren. Muzica: Richard La Salle. Cu: Robert 
Culp, Martin Milner, Barbara Hershey, Richard 
Basehart, Carol Lynley, Roddy McDowall. 


Jorg Radgeb- 
pictorul 


Un stil destul de nervos si 
abrupt al imaginii si montaju- 
lui pentru a evoca destinu! 
unui pictor täran din Germa- 
nia secolului al XVI-lea; aflăm 
abia în final de altfel că Jòrg 
Radgeb a fost ucis în cursul 


războiului țărănesc pe care întreaga atmos- 
ferá a filmului 11 presimte si pregătește. 

Efortul echipei de realizatori s-a indrep- 
tat însă spre meditaţia asupra rostului artei 
si artistului într-o lume barată de obscuran- 
tism şi ignoranță. Există asemenea mo- 
mente de confruntare si definire a artis- 
tului în raport cu lumea, fie că este vorba de 
saltimbancul care știe să smulgă primul 
zimbet, primul semn al omenescului de pe 
chipul unei copile crescută aproape în săl- 
băticie, fie că este vorba de elogiul adus de 
pictorul-täran ilustrului său contemporan, 
Albrecht Dürer considerat a fi «mai Inde- 
minatic decit dumnezeu, pentru că ştie să 
pună într-un fir de iarbă frumusețea tuturor 


În intenția autorilor, de pe fundalul inau- 
gurat al vremii, chipul lui Jòrg Radgeb 


chiar tomnatic, cam grasut 
și cu o mustăcioară de Bran, 
se numește Raj Kapoor, pu- 
tem fi siguri că ecoul nestins 
al vagabondului se va face 
auzit în conștiința spectato- 
nlor atrăgindu-i spre acest «Al treilea ju- 
ramint». Numai că ei nu vor vedea exact 
ceea ce așteptau. Nelipsita poveste de 
dragoste nu este pusă la încercare de mean- 
drele melodramatice dictate de fatalitatea 
unui destin neîndurător, ci de realitatea cu 
mult mal neindurátoare a unei societăți 
împărţite în caste. Nelipsitele momente 
«cintate si dansate»,prin care eroii filmelor 
indiene stiute isi destăinuiau întimplările 
vieţii sau tinguirile sufletului, capătă aici o 
mai realistă justificare dramaturgică, perso- 
najul feminin principal find o dansatoare, 
deci fireşte cîntă și dansează, dar numai pe 
scenă. lar finalul nu mai face concesia re- 
compensării obligatorie a bunelor senti- 
mente de dragoste, fidelitate, puritate, ci 
sancţionează sever o dragoste, un vis 
imposibil în accepţia  constringerilor 
sociale. Este limpede că, pástrind atuurile 
filmului comercial, autorii au încercat o 
adaptare a acestora pe un teren mai realist, 
dind filmului nu numai șansa spectacolului 
musical-coregrafic, ci si posibilitatea de a 
reflecta viata asa cum este. Aceastä in- 
cercare temerarä in contextul filmului in- 
dian justificä cele două distincții: Medalia 
de aur a președintelui Indiei și o menţiune 
la Festivalul de la Moscova, care i-au fost 
acordate. A.D. 


Producţie a studiourilor indiene: Un film de 
Basu Bhattacharya. Cu: Raj Kapoor, Waheeda Reh- 
man, Dulari, Iftekhar, Asit Sen. 


dorit pärintele säu, curmind o dragoste 
adeväratä. 

Pelerinajul regäsirii sale prin dragoste, 
prin prietenie, prin profesie este dureros, 
pentru cä este mereu ratat; ratat nu din lipsä 
de perspectivä, cäci in jurul säu, la sat si 
la oraș, viata pulsează din plin, cit din 
pricina neputinței sale de a se ancora într-o 
realitate concretă, de a-şi afla rădăcini, fie 
într-o dragoste, fie într-o activitate. O ultimă 
tentativă către un ideal o face tinărul în 
drum spre orașul sfint, Benares, de pe malul 
fluviului sfint, Ganga; dar orașul i se înfă- 
tiseazä cu multe si nelămurite fete si dru- 
mul îl va purta înapoi la ai săi («Dar sint ei 
oare ai mei?», se va întreba el) și apoi mai 
departe. 

Regăsim in acest personaj si în căutările 
sale pe cele ale unui coleg de generație de 
pe un îndepărtat meridian — eroul lui 
Zanussi din «iluminare», si destinele lor 
sint obsedante nu prin esec,ci prin patima 
căutării, a încercării de a afla un adevăr. 

Prin mediul investigat cit si prin stilul 
regizorului Awtar Krishna Kaul, filmul se 
impune cu o tentă de «neorealism indian». 
Cred că este pentru prima dată cind luăm 
contact pe ecranele noastre cu cealaltă 
față a filmului indian, iar acest film ne 
învață multe despre eforturile unui popor 
de șase sute de milioane de oameni pentru 
a tine pasul cu progresul, fiind totodată 
atit de supus intransigentei tradițiilor, des- 
pre eforturile dar și despre sufletul său. 


A.D. 


Producţie a studiourilor indiene. Un film de 
Awtar Krishna Kaul, după un roman de Ramesh 
Bakshi. Cu: Raakhee, M.K. Raina, Rekha Sabins, 
Madhavi Manjula. 


+ 


Animatia animatorilor 


Unul din ultimele noastre 
lung-metraje a fost insotit la 
premierä de un scurt-metraj 
cu totul remarcabil si remar- 
cat de toată lumea cu ex- 
ceptia noastră a cronicarilor, 
care spunem de cite ori avem 
ocazia că nu cantitatea metrilor contează, 
ci calitatea lor, dar cind e vorba să punem 
ideia în practică, se întimplă să cam uităm. 
Așa se explică tăcerea pornită, firește, nu 
din convingere, ci din zăpăceală, din uitu- 
ceală, dintr-o regretabilă neglijență cum 
se spune, iar eu aş mai adăuga și din lipsa 
noastră de deprindere de a pune impor- 
tantul înaintea urgentului. 

Ca să mai pun putin gaz pe foc, aș atrage 
atenţia, mai exact spus, ne-am atrage aten- 
tia, că acest lapsus face parte dintr-un 
lant atit de lung, încit demult nu mai poate 
fi numită o scăpare din vedere. În perspec- 
tiva lui, a lantului!, afirmaţia frecventă că 
filmul de scurt-metraj,respectiv animatia,nu 
este si nu poate fi o Cenusäreasä a cine- 
matografiei răsună just, dar teribil de gol 
Spunind cele de mai jos, despre o foarte 
bună peliculă ieşită de curind de pe porțile 
studioului «Animafilm», nu ne putem da. 
bineînțeles, iluzia cá am început să ne 
plătim datoria față de colegii nostri din 
animaţie. Sau dacă am început să plătim 
atunci trebuie să stim că în contul unui sa: 
cu galbeni, am dat numai vreo doi firfiric: 

Acestea fiind zise, să salutăm, chiar cu 
întirziere, căci adeseori decit niciodată e 
mai bine prea tirziu, să salutăm deci noul 
desen animat intitulat Ecce homo și sem- 
nat de lon Popescu Gopo. 

lată deci, după o pauză cam mare (nici- 
odată n-o să încetez să-i reproșez lui Gopo 
prea lungile sale absente, oricit de moti- 
vate ar părea ele), iată-l pe omulet reapărind 
intr-o altă variantă a faimoasei Scurte 
istorii. 

Ideea de «altă variantă» nu trebuie să 
apară ca ceva diminuant si cu atît mai putin 
ca un repros. Dimpotrivă. Într-o breaslă 
în care numărul celor pasionaţi de idei, idei 
generale şi idei proprii, nu ne apare nici 
covirsitor si nici măcar satisfăcător, încă- 
patinatii, oamenii care și-au băgat în cap 
să spună ceva anume și se zbat să o facă 
si, din cind în cînd, chiar izbutesc, ne 
obligă la respect sau cel putin la o atenţie 
mărită. Printre atitea ființe care n-au nimic 
de spus, cei care au ceva de spus, grandios 
sau minuscul, grav sau doar nostim, în- 
seamnă fără doar şi poate puncte de spri- 
jin. Aceste puncte de sprijin au bineinteles 
soliditäti diferite. Dar un punct de sprijin 
e folositor chiar şi atunci cînd rămine doar 
un punct de plecare. 


Revenind la filmul în cauză, să-l privim 
deci pe Gopo reluind cu o surizătoare încă- 
patinare simbolurile sale favorite: omenirea 
văzută ca un omulet, planeta văzută ca o 
minge, umanismul văzut ca o floare. Ea 
floarea, e întotdeauna începutul, dar nici- 
odată nu poate fi sfirsitul. Dar chiar in- 
tr-adevăr nu poate? Regindindu-și parcă 
optimismul-färä-granite de acum 20 de ani, 
Gopo lasă să pătrundă în această peliculă 
o rafală de luciditate si teamă. Nu îndoială, 
dar teamă, mai exact spus acea teamă care 
precede întotdeauna curajul. Leit-motivul 
progresului care îi prilejuise în Scurtă 
istorie acea antologică secvenţă a scării, 
e reluat cu aceiași veselă obstinatie. Aici, 
în Ecce homo, evoluția și revoluția nu se 
mai marchează prin costum, ci prin apara- 
te, prin produse tehnice, mai exact spus 
prin scurte, trăznite, ingenioase istorii ale 
unor invenții: invenţia fotografiei, a televizo- 
rului, a capsulei interspatiale etc. Într-un 
ritm de cal în galop, ni se prezintă o expo- 
zitie de gadget-uri de animaţie, dacă mă 
pot exprima aşa, şi poate că pot, pentru 
că Gopo este un prolific producător, nu 
numai de gaguri pur și simplu, dar si de 
mici inventive, hazoase aparate-surpriză. 
De pildă, un delicios aparat asemănător 

u un robot de bucătărie, numai că acest 


Calitatea în film începe cu scenariul ! 


(Urmare din pag. 3) 


tr-un fel și pornind de la premiza geniu- 
lui larg răspindit în societate — se pot 
tace 3—4 sau 5 filme pe an. Dar cele- 
lalte 20 sau 50 trebuie să se bizuie pe o 
capacitate medie cit mai elevată în 
care joacă un mare rol instructia si 
profesionalizarea si mai putin geniul 
innáscut sau intilnirile ideale dintre 
doua talente si douá sensuri. 

— Nu a vorbit nimeni de geniu aici, am 
vorbit despre un ideal. Nu numai geniile 
au idealuri, fiecare individ are un ideal. 
Cei care fac filmul trebuie să-l aibă. Pina 
unde ajung ei în drumul spre acest ideal, 
asta se va vedea mai tirziu. Dar fără dorința 
de a face ceva ieșit din comun nu se poate 
realiza un film nici măcar mediu. 

— Dincolo de această premizá, abso- 
lut necesară, pentru ca autorii să ajungă 
cit mai departe, cum spuneți, în drumul 
spre acel ideal, e nevoie... 

— E nevoie de un grup de producători 
pricepuți, foarte profesionişti. Noi avem 
citiva producători buni, dar de citi e nevoie 
— nu. În primul rînd vreau să spun si cred 
că la acest punct o să ne înțelegem mai bine, 
dorim cu toții ca planurile tematice ale 
caselor de filme să nu fie formale. Din acest 
punct de vedere, directorii caselor de filme 
şi producătorii delegaţi au un foarte mare 
rol. Vorbesc deci despre toti producătorii, 
în colectivitatea lor. Pentru că fiecare casă 
de filme trebuie să aibă, la rindul ei, un ideal. 
Să se profileze într-un fel, nu în sensul că 
una dintre ele ar trebui să facă filme pentru 
copii, iar alta filme pentru tineret sau poli- 
tiste. Mă refer la faptul că fiecare producă- 
tor s-ar cuveni să dorească a crea in cine- 
matografia noastră, pe porțiunea lui de 
teren, ceva inedit, ceva cu totul original. 
Indiferent dacă avem de-a face cu o comedie 


«pentru public» sau cu un film «oarecare», 


oricare dintre lucrările promovate în pro- ^ 


ductie trebuie să aibă, cel putin-in nucleul 
său, ceva de excepție, să nu semene cu 
ceea ce s-a făcut înainte. Chiar dacă ajunge 
să semene, asta să fie o pură Intimplare! 
Oricum, nu cum spuneți dumneavoastră, 
să ne gindim de pe acum cum să facem 
filmele medii: cu profesioniști care să aibă 
o mină dibace, cu producători care să fie 
dibaci, cu regizori dibaci, cu scenarii la 
el — de nu mai iese nimic pină la urmă. 
Acea școală românească de film pe care 
o dorim cu toții nu o putem realiza astfel. 

— Profesionalizare înseamnă mai 
mult decit dibăcie. Dar, în fine, ce ati 
propune în privința planurilor caselor 
de filme? 

— Planurile tematice trebuie întocmite 
în raport cu calitatea și numărul regizorilor 
pe care fi avem, prin selectarea, de pre- 
ferintä, a celor mai buni. Deocamdată, 
casele de filme nu procedează astfel. În 
general ele întocmesc planurile cu totul 
schematic, enuntind idei în abstract, fără 
legătură cu capacitatea regizorilor pe care 
îi au In vedere, iar uneori fără să-i aibă 
deloc în vedere pe regizori. De aceea 
aceste planuri nu au întotdeauna finalitatea 
dorită, nici cantitativ, nici calitativ. 

— Cu alte cuvinte, însăși comanda 
socială nu a fost satisfăcută Dealtfel 
o retrospectivă a diferitelor arii tematice 
ar evidenția o serie de goluri, fără a 
mai vorbi de calitatea unor filme oca- 
zionale. 

— Nu există, de exemplu, o colaborare 
sistematică între Asociaţia cineaștilor și 
casele de filme. Dacă o asemenea cola- 
borare ar exista, cu discuţii angajante şi 
deschise despre ceea ce avem de făcut, 
atunci s-ar putea întocmi planuri tematice 
mai eficace. Altminteri, vom ramine la lati- 


robot nu bate maioneză si nu stoarce mor- 
covi, ci toacă imagini de dagherotip, stre- 
coară undele hertiene printr-o gospodă- 
reascä pilnie, și le așează ca pe foile de la 
patiserie pentru obținerea unei delicioase 
plăcinte intitulate de noi, neingeniosii, «mi- 
cul ecran». Faptul că Gopo, in tovarasia 
stralucitilor săi colaboratori, compozitorul 
Dumitru Capoianu si inginerul de sunet 
Dan Ionescu, este capabil să inventeze la 
nesfirșit asemenea mucalite, firoscoase ju- 
cării simbolice, nu mai poate fi pentru ni- 
meni motiv de uimire. Ceea ce mi se pare 
deosebit de interesant este faptul că aici, 
în Ecce homo, fără să-şi pună sub obroc 
vocația ludică — căci Gopo este mai mult 
decit oricare cineast al nostru un homo 
ludens — autorul îşi desfăşoară jucäusa 
inventivitate pe firul unei stări care nu mai 
are nimic de-a face cu trăznaia, cu joaca. 
Nu este, fireşte, pentru prima oară cind 
Gopo încearcă să introducă într-o pilulă 
minusculă o temă de mare gabarit. Repu- 
tatia națională si internaţională a cineastu- 
lw s-a născut din această tentativă reușită. 
Acest Ecce homo este poate cel mai grav, 
mai reflexiv, mai ingindurat film semnat de 
Gopo. Cineastul înfige într-o atmosferă 
jucăușe, plină de goange, o ascuţită sabie 
a durerii. Vesela prosperitate a omenirii, a 
unei anumite omeniri este confruntatä cu 
o violenţă neobişnuită cu cealaltă fata a sa, 
u războiul, cu foametea, cu subdezvol- 
tarea. De o parte Paradisul frigiderelor 
supra-burdusite, de cealaltă parte infernul 
copiilor famelici. Urmind intuiţia sa de ar- 
tist, cineastul a ştiut că dacă în prezentarea 
asa-zisului Eden poate scorni orice fel de 
giumbuslucuri (spre regretul nostru, toc- 
mai această scurtă porțiune este relativ 
lipsită de o prea mare ingeniozitate), în 
înfăţişarea infernului, invenția ar fi fost de 
prost gust, de aceea animatorul s-a retras 
de la masa sa,a pus creionul jos si a lăsat 
să vorbească documentele, adică, zgudui- 
toare pelicule filmate în locurile de iad ale 
planetei, ale istoriei. Comentariul muzical, 
o arie din Verdi, formează un contrapunct 
răscolitor la o imagine care-ţi bagă în piept, 
în dreptul inimii, o ghiară de fier. Fragmentul 
e zguduitor,cu toate că durează numai vreo 
douăzeci de clipiri din ochi. În bătălia 
dintre secunda de adevărată emoție si 
zeci, sute de kilometri de celuloid învir- 
tindu-se plictisit în jurul propriei cozi, se- 
cunda a mai repurtat încă odată o victorie 
care ne reamintește că nu numai în poves- 
tirile mitologice uriașul Goliat poate fi do- 
borit de o ființă de proporţii normale care 
stie să ochească. Respectiv să anime. 


Ecaterina OPROIU 


tudinea improvizatiei pe care nu o poate 
salva nici. un fel de profesionalism al reali- 
zatorilor. Apropo de aceasta, vreau să 
atrag atenția că riscul cel mat mare vine 
tocmai din iluzia în care se leagănă uneori 
casele de filme, că un bun profesionist 
poate să facă un film onorabil după o idee 
oricit de schematică. Or, este sigur că prin- 
cipala premiză a unui film sint tocmai ideile, 
care ar trebui să circule în permanență 
între autori — și de aceea ar fi de preferat 
să existe colaborari de durată între regizori 
si scenariști, nu grăbite, intrerupte și reluate 
după mari pauze. lată, după părerea mea, 
un scriitor de foarte bună calitate, inclusiv 
ca scenarist, este Eugen Barbu. El scrie 
un dialog ca nimeni altul, nu un dialog pur 
și simplu, ci un dialog de caracterizare, 
de idei, cu un conţinut aparte și o expresie 
inconfundabilă. Dacă la Eugen Barbu vine 
un regizor cu o temă sau dacă regizorul 
acceptă o temă propusă de scriitor şi ei 
compun, de preferință împreună, un subiect, 
eu consider că scenariul este gata făcut. 

— Uneori se pleacă totuși de la idei 
şi de la colaborări foarte promițătoare 
si filmele apar mult sub nivelul premize- 
lor. 
— Scenariile acestor filme sint mult prea 
complicate, vor să includă mult prea multe 
idei, n-au simplitate şi din cauza asta n-au 
profunzime. Ele nu dau posibilitate regizori- 
lor să-și situeze personajele într-un climat 
de gindire bine marcat. Cred că toate aceste 
scenarii si fiecare dintre scenariștii în cauză. 
cu producătorii laolaltă, au vrut mult prea 
mult cantitativ și au obţinut fatalmente prea 
putin calitativ. Au devenit didactice, vrind 
să rezolve printre prea numeroasele capi- 
tole incluse în scenariu și capitolul con- 
cluziilor, cind cel putin pe acesta ar fi 
putut să-l rezolve spectatorii înșiși. Eu má 
pregătesc acum pentru un film pe care 
doresc să-l fac și care sper să fie bun — 
deocamdată am un scenariu foarte bun — 
si revizionez unele filme vechi, de pildă 
pe cele ale lui Dreyer. După cum știm cu 


universitatea 
cultural-stiintifica 


Un curs © 
de scenaristica 


Din initiativa unui grup de colabora- 
tori asidui ai Universitatii cultural-stiin- 
tifice Bucuresti — Florian Potra, Du- 
mitru Carabät, George Littera, lordan 
Chimet — a fost Inscris pentru prima 
oară în programul Universității noastre 
un curs de tehnica scenariului de film 
si televiziune. 

Esalonat pe doi ani, cursul prevede 
pentrul anul | seminarii si ore de atelier 
privind dramaturgia și tehnica scena- 
riului, lecţii de istoria filmului universal 
şi românesc, de estetică generală și 
estetica filmului, de lingvistică generală 
şi semiotica filmului. 

Cursurile practice vor fi axate pe ele- 
mente și principii de construcție dra- 
maturgică, de caracterizare a persona- 
jelor în acţiune, de elaborare a dialo- 
gului si a decupajului regizoral. Se va 
insista asupra diferitelor aspecte parti- 
culare ale ecranizărilor si ale diverselor 
genuri (politic, comedie, polițist, aven- 
turi, muzical, etc.). Cursurile teoretice 
vor fi comune pentru toti cursantii, iar 
seminariile se vor face pe două grupe 
paralele. 

La sfirșitul anului |, un colocviu avind 
la bază elaborarea unui scenariu de 
scurt sau mediu metraj, eventual a 
unei ecranizări, va permite verificarea 
cunoştinţelor însușite, odată cu pro- 
movarea în anul li. Examenul de atestare 
la sfirsitul celor doi ani de studiu va 
consta din elaborarea unui scenariu 
original pentru un film de lung metraj. 

Cele mai bune scenarii vor fi puse la 
dispoziția unor case de filme, parte- 
nere în organizarea cursului. 

Lansarea acestui curs in cadrul 
deschiderii anului de învățămînt a găsit 
o largă audienţă, tradusă prin inscrie- 
rea la examenul de selecție a unui număr 
de 120 de concurenți, între 20 si 50 de 
ani, apartinind unui larg evantai de 
„protesii: muncitori, tehnicieni, ingineri, 
profesori, studenți, elevi, artişti plastici, 
muzeografi, lucrători în domeniul tele- 
viziunii, 

Au fost selecționați 40 din cei 120 de 
candidaţi: 6 studenți, 4 ingineri, 4 pro- 
fesori, 2 psihologi, 2 electronisti, 1 
constructor, 1 sociolog, 1 grafician, 
1 pictor, 1 actor, 1 asistent regie, 1 opera- 
tor, 1 designer, 1 creator de modele, 
1 desenator, 1 muzeograf, 1 instructor 
club, 1 economist, 1 informatician, 1 
prospector, 1 filolog, 1 statistician, 1 
subofiter, 1 lucrátor comercial, o cas- 


nică. ioana IOANITESCU 


toţii, Dreyer a fost un regizor de mare 
excepție. Dar la el subiectele sint simple, 
povestirea este limpede. Ceea ce este com- 
plicat tine de contorsiunile interioare, de 
psihologia personajelor, de ambiția lor de 
a absorbi cit mai mult de la viaţă si de a 
transforma în același timp viata. Deci su- 
biectul simplu și problematica complicată. 
La noi este de-a-ndoaselea. Subiectul este 
atit de complicat, incit e sugrumată pro- 
blematica, sint sufocate sensurile. Nu știu 
dacă ati observat, unii regizori tineri de-ai 
nostri, printre care si cei pe care i-ati po- 
menit, au început mult mai bine decit au 
continuat, pentru că au debutat cu subiecte 
foarte simple, aproape elementare, dar pe 
care au știut să le elaboreze în profunzime. 
Nunta de piatră este, după părerea mea, 
mult mai profund decit alte filme, realizate 
ulterior de aceiași autori. Poate că pro- 
fesionismul lor n-a scăzut cu timpul. Dar, 
din vina lor sau din vina scenariilor sau 
datorită interpretilor, întrucit au folosit mai 
putin neprofesionisti si s-au dedicat mai 
mult actorilor, nu știu de unde, a venito 
diluare a sensurilor filozofice, etice, a va- 
lorii estetice a filmelor lor. 


— Respectăm părerile dv. chiar dacă 
nu sîntem întotdeauna de acord cu ele și 
lăsăm deschisă discuția despre mijloa- 
cele prin care am putea noi înșine să 
evităm riscul involutiei. Soluţia nu ar 
fi oare tocmai de a susține talentele de 
excepție prin constanta unui sistem de 
lucru calificat, prin profesionalizarea 
superioară a tuturor colaboratorilor? 


Valerian SAVA 


* 


15 


H 


i 


ecranului 


Filmul, document al epocii 


Í 


Lf Mig 
b 


I 
5 
Elena Tiplakova: un nou chip al 
sovietic, lansat de o altă 
tinără a regiei sovietice, 
Dinara Asanova 


artiștii 
vremii noastre 


ا — 


0 fata din Kirghizia 


«Fara Revolutia din Octombrie, aceasta 
femeie fragilă și-ar fi petrecut probabil 
toată viata lingă cortul ei, probabil că n-ar 
fi văzut niciun film, poate c-ar fi auzit doar 
de «imaginile umblătoare» care se mişcă 
pe pinză la tirgurile de cai...» — așa scrie 
admirabilul regizor sovietic losif Heifitz, 
bijutierul acelei Doamne cu cățelul, des- 
pre Dinara Asanova, tinăra regizoare kir- 
ghiză consacrată printr-un film care a en- 
tuziasmat critica și publicul, O cheie strict 
personală, laureată a celui de al 10-lea 
Festival al cinematografiei de la Moscova 
din 1977. (Vezi despre acest film şi rubrica 


cronica 
telegenică 


Dati copiilor vorbele 
şi ideile lor! 


Membrii oficialei si serioasei comisii de 
calitate care veghează programele televi- 
ziunii franceze, ca şi numerosi observa- 
tori, au criticat aspru emisiunile pentru 
copii ale instituției. Centrul de studierea 
opiniilor a făcut o analiză lexicologică a 
celor mai importante emisiuni difuzate pe 
trei canale si a sintetizat concluziile într-un 
raport, înaintat uneia dintre secretarele 
președintelui Valery Giscard d'Estaing 
Problema e de cert interes national: cum se 
vorbeşte copiilor la televiziune? 

Cele mai nesatisfăcătoare programe sint 
cele ale «Antenei nr. 2» unde — susține 
raportul — are loc un decalaj total între reali- 
zatori si prezentatori: primii — adresindu-se 
unor «cvasiadulti» — aleg subiecte prea 
dificile, mai ales în interviuri, şi folosesc 
prea multe planuri fixe în care se vorbește 
abundent; prezentatorii — printr-o con- 
trareactie — recurg la un limbaj (sau la «un 
discurs», cum zice critica mai sofisticată...) 
simplist, nemultumitor nici pentru oamenii 
care n-au depășit virsta de zece ani. «Debil; 
tate lingvistică» — aga caracterizează cer 
cetătorii acest vocabular care duce la un 
dialog între surzi, în cadrul discuţiilor dintre 
«mari» gi «micim «Am văzut imediat cá 
nu mă interesează deloc», a conchis un 
mic telespectator, citat în raport. 

Ceva mai bună este situația pe canalul 
TF 1, unde subiectele sint alese cu mai 
multă grijă si inspiratie, dar si aici limbajul 


sună prea complicat iar construcția emisiu- 


nilor — o temă centrală, dezvoltată de-a 


noastră din Cinema nr. 6/77). 

Heifitz a urmărit atent drumul Asanovei, 
deşi profesorul ei a fost celebrul Mihail 
Romm, a cărui capodoperă Cei 13 a fost 
filmul ei preferat încă din copilăria kirghiză, 
filmul pe care și în institut, la Moscova, îl 
vedea de nenumărate ori, cu răsuflarea 
tăiată: 

«Rudolfio, lucrarea ei la sfirsitul stu- 
diilor, scrie Heifitz, mi-a plăcut foarte mult. 
Realizat de o «fată din Kirghizia», mă as- 
teptam să văd ceva specific national, cu 
detalii stricte, eventual exotice, ale vieții 
cotidiene si de caracter. În loc de așa ceva, 
am văzut povestea unei tinere rusoaice, 
Indrägostitä de un bărbat. Protagonista, 
cu plete blonde căzindu-i pe umăr, nu era 
o actriță profesionistă si am fost uimit de 
forța cu care transmitea complicațiile senti- 
mentelor, exprimate simplu, ca o adevărată 
artistă. Mai tirziu, observind cum filmează 
Asanova, am înțeles că una din trăsăturile 
talentului ei este aceea — deajuns de rară 
printre regizori — de a ști să lucreze cu ado- 
lescenti neprofesionisti... Se zice că pro- 
fesiunea de regizor este o specialitate mas- 
culină, cerind voinţă și perseverenţă pentru 
a înfrunta toate obstacolele, pentru a su- 
pune o colectivitate foarte diversă. Istoria 
filmului sovietic a contrazis această ipo- 
teză: e suficient să ne gindim la lulia Son- 
teva, la Tatiana Lioznova, la Larisa Sepitko. 
Dinara a fost asistenta Larisei Şepitko, la 
filmările Cätdurii. Probabil cá Sepitko, o 
regizoare plină de voinţă, a fost aceea care 
a Invátat-o pe Dinara sa fie fermă si să lu- 
creze cu singe rece. Cind isi apără princi- 
piile artistice, Dinara este o cetate inexpug- 
nabilă, chiar dacă,la prima vedere, ea pare 
o ființă firav& M-am uitat de multe ori la ea 
în timpul unor discuţii violente, cu «atacuri» 
din partea unor redactori sau a unor scena- 
riști capriciosi. Taciturnă, aparent calmă 
(cit costă acest calm exterior!), cu ochii 
bine ascunşi de lentilele ochelarilor, ea 
respingea răbdătoare argumentele adver- 
se, sigură de dreptatea ei. Multi regizori- 
bărbaţi ar avea de învăţat de la ea. Vorbind 
de perseverență, ar trebui s-o definim — 
această perseverență nu ajunge niciodată 
la incäpätinare sau, ceea ce ar fi si mai 
rău, la acea teamă ca, cedind, ai putea să 
laşi impresia cä-ti renegi principiile. Tena- 
citatea Asanovei vine dintr-o viziune inte- 
rioară, din soliditatea convingerilor ei... 
Admirindu-i trăsăturile orientale, expresia 
ochilor ei Intunecati, mă gindesc că apari- 
tia Dinarei în studiourile din Leningrad. 
faptul că această fată de pe tärimuri inde- 
părtate de vechea Rusie țaristă, a ajuns pe 
culmile culturii cinematografice, este ct se 
poate de semnificativ». 


lungul unei după-amiezi — este apreciată 
ca «derutantä» «Nu mă pasionează, dar e 
suportabil» zice un copil. Defectul con- 
stant — observă același raport — ar fi 
excesul de date cifrate, o așa-numită «arit- 
momanie». 

Pe al treilea canal, FR3, «se vorbește 
ca-ntre noi», susține un puști, adică — după 
cum se exprimă raportul — «limbajul e 
perfect adaptat celor între 10 si 15 ani». 
Cadrul emisiunilor este o curte de recreatie 
sau chiar clasa, într-un cuvint şcoala, in- 
teleasä ca un loc unde copiii intilnesc alti 
copii, unde munca și vorba devin o plăcere. 
Subiectele aduc cunoștințe la nivelul «cla- 
sei», tratarea lor se face în stilul manualu- 
lui scolar inteligent, fără teamă de didacti- 
cism. Un principiu fundamental, al acestor 
emisiuni sună așa: «mai bine să incarci 
mintea — decit să fii obscur». Copilul nu 
este subapreciat si nici alintat cu povești 
comode pentru inteligența sa. O emisiune 
— «Clubul lui Ulise» — se vrea «o bancă 
de sfaturi, de întrebări si răspunsuri». Ea 
pare a fi emisiunea preferată, sfidind pre- 
judecata după care elevii ar fi sátui de lecții. 
Dacă lecţiile sint plăcute şi destepte... 

Raportorii au avut, de asemenea, ideea de 
a analiza si esantioane semnificative de 
fraze ale emisiunilor. Studiul cuvintelor 
a confirmat analiza generală FR3 — postul 
cel mai iubit — știe să găsească și cuvintele 
cele mai dragi copiilor. Se cunoaşte, de 
pildă, dragostea lor pentru animale. Ter- 
menul de animal, apare, pe FR 3, de 54 ori 
în discuțiile cu copiii, de numai 3 ori pe A2 
şi, respectiv, TF1. Pisica e rostită de 47 
de ori în discuțiile de pe FR3, niciodată 
pe celelalte două canale! Vorba ciine (de 
34 de ori la FR3...) nu s-a rostit vreodată 
pe TF1, canalul aritmomaniei... 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu COSAȘU 


cronica 
modelor 


Nu acel adinc scepticism al intelep- 
ciunii — de ce ne-am lăuda cu ce n-avem 
încă? — ci voioşia cu care urmărim 
viața pe pämint, ne face să ținem rămă- 
sag că, în curind, vom citi si necrologul 


Discul comandă filmul 
Si rochia 


Febra disco — lansată de John Tra- 
volta în Febra de simbătă seară (vezi 
si Cinema nr. 5/78) — s-a dovedit o 
bunä afacere nu atit pentru arta filmu- 
lui cit pentru puternicele case de discuri 
americane. Albumul discografic cu mu- 
zica filmului a devenit un best-seller 
Vinzarea lui în magazine a adus o reţetă 
de două ori mai mare decit biletele vin 
dute în sălile de cinema. Discul coman 
dă azi filmului — e o mutație foarte inte 
resantá în lumea financiară a spectaco 
lului american care impune din nou 
«filmul de producător» în dauna celui 
de autor, tirania industriașului asupra 
regizorului, culminind cu dependența 
marilor case cinematografice («Uni- 
versal», de pildă) de trusturile muzicale. 
Domnii Stigwood şi Carr — milionarii 
care au investit banii în comedia mu- 
zicală, din '69 dela Isus Cristos, su- 
perstar pină la «ultimul» Travolta, Grea- 
se — dictează condițiile lor studiourilor 
hollywoodiene, numind si destituind 
regizorii cind vor şi cum vor. John 
Avildsen — premiul Oscar cu Rocky! 
— e înlocuit chiar de la începutul filmă- 
rilor la Febra de simbătă seară cu 
John Badham, un nume mai obscur, 
dar probabil mai supus. Randal Kleiser, 
un necunoscut venit din televiziune, se 
miră si azi că a condus o săptămină 
filmările la Grease, ba chiar că le-a dus 
pină la capăt, producind — după păre- 
rea criticii — un spanac care duce însă 
la perfecțiune arta sunetului si a repro- 
ducerii lui. Sintem departe de fineţea 
si subtilitatea lui Vincente Minnelli sau 
a lui Ruben Mamoulian, stiliștii genului 
— susține Louis Marcorelles în «Le 
Monde». Dar asupra acestui fenomen 
al noului «musical» american (plasat 
«departe de Vietnam, aproape de rock» 
— cum îl orientează acelaşi critic), vom 
reveni într-un număr viitor. 

Pind atunci să relevám că febra disco 
a mai cucerit «o piaţă» — aceea a modei: 
a apărut ținuta disco. Der Spiegel din 
Hamburg o descrie cu anumită obiecti- 
vitate, läsind însă tendința dispretui- 
toare să se intrevadá printr-o ironie 
bine stăpinită: «O ținută disco este bine 
a fi colorată tipätor. Căci dansatoarea, 
în enormele și sumbrele hangare unde 
se manifestă, în mijlocul razelor laser 
si a sferelor de oglindă care taie fişli de 
lumină în întuneric, vrea să fie văzută 
si să trezească uimirea, mai ales în 
numerele care le execută singură. Ea 
preferă fuste şi mineci care tiule ca 
nişte clopoței în timpul vibratiilor corpo- 
rale. Rochile lungi, riscind a fi prinse sub 
tocurile pantofilor, sînt inutilizabile. Îm- 
brăcămintea trebuie să fie comodă pen- 
tru a nu se rupe în timpul contorsiuni- 
lor. Ea nu trebuie să coste prea mult 
căci e necesar a fi spălată după fiecar 
noapte de dans; o ţinută disco supra- 
vietuieste rareori la mai mult de zece 
utilizări. Actualmente sint cerute in 
deosebi rochile de tul strasate (a nu se 
culege «stresate» — n.n.), bluzoanele 
tivite cu un fir de aur, pantalonii de satin 
Moda punk e deja moartă...» 


'scenariile 
civilizatiei 


Cinefili, atentie ' 
Sinteti șoferi? 


Asociatia internationalá pentru studiul 
comportamentului automobilistic a între- 
prins un sondaj de opinie printre 14 000 de 
conducători auto din nouă ţări ale lumii 
pentru a detecta citeva din mecanismele 


modei disco, groparul modei punk. 


LIN 2 
Nici modà disco, nici punk, nici retro — 
ultimul tango, in 1929, clasic, intr-un 
Berlin in pliná crizä, o comedie nea- 


grà despre oameni care se vind dansind 
(cu Sydne Rome si David Bowie) 


Umorul lui «Homo automobilicus» : 
tilniri de gradul 3 (altfel, filmul 
Spielberg despre extraterestrii sositi 


Documentul sursă a filmului 


arta 


Si sociologie 


„Ge înseamnă, pentru 
dumneavoastră filmul?“ 


Ca de obicei, anchetele sociologice ale 
revistei Filmul bulgar de dovedesc extrem 
de interesante în adevărul si nuanțele lor 
Într-un număr recent, se publică rezultatele 
unui sondaj provocat de întrebarea: Ce 
înseamnă pentru dumneavoastră a mer- 
ge la cinema?» Răspunsurile s-au clasat 
astfel (suma procentelor depășește 100, 
avindu-se în vedere că întrebarea putea 
furniza mai multe răspunsuri): 


1. Un divertisment 44,5% 
2. Un mijloc de cunoaștere 43,5", 


3. O bucurie spirituală 32,4", 

4. O destindere 26,1"; 

5. O «trecere a timpului» — 16,5", 

6. O comunicare cu alții 13,5" 

7. Fără răspuns 3.426 
Citeva precizári — tinind de virstá si 
nivelul culturii — sint absolut necesare; 


astfel 48,42; dintre cei care acordă cinema- 
togratului o funcţie de divertisment sint 
oameni între 25 și 30 de ani. 55,1% dintre cei 

pre văd în film un mijloc de cunoaștere, 

un manual de viata», sint tineri între 15 si 18 
ani (faţă de 40,6% — din grupul celor între 
25 şi 30 ani). «Bucuria spirituală» se com- 
partimentează sensibil egal — în jur de o 
treime pentru fiecare virstă: pustani, tineri 
şi oameni peste 50 de ani. Mai ales aceștia 
din urmă merg la cinema pentru a se bucura 
de frumos, mai putin pentru a-și îmbogăţi 
cunoștințele. Adolescentii (15—18 ani), in 
proporție de 21,82; si femeile, după cum se 
ştie mai sentimentale, in.proportie de 15,32; 
sint categoriile cele mai inciinale să se 


psihologice comune care guvernează viața 
la volan — şi pericolele care decurg, bine- 
înțeles, din această viață. Spanioli, englezi. 
sovietici, francezi, suedezi, sudafricani, iu- 
goslavi, japonezi si vest-germani sint cu 
toții de acord în acceptarea acestui adevăr 
fundamental: factorii umani dețin intiieta- 
tea printre cauzele accidentelor auto. Prima 
cauză umană ar fi neatentia. A doua, agre- 
sivitatea. Deasemenea, in toate aceste tari 
— cu excepţia R.F. a Germaniei unde, in 
fruntea «clasamentului», sint puse bolile 
grave — se consideră că accidentele de 
mașină constituie amenințarea cea mai 
serioasă care apasă pe viata omului. 


În toate țările sondate — depășirea este 
apreciată ca manevra cea mai periculoasă 
Cu excepţia şoferilor sovietici, toti ceilalți 
au admis că atunci cînd sint urmaţi de alte 
mașini, au tendința să accelereze. 


identifice cu eroul de pe ecran, să «comu 
nice» cu el. Bărbaţii, «serioşi», sint la aces! 
capitol doar 11,5%. E adevárat cá aces! 
aspect isi pierde progresiv din importanță 
odatá cu virsta, cei mai batrini fiind din ce in 
ce mai critici față de cele ce se petrec pi 
ecran, prea puțini dornici «să compäti 
mească». 


Din punct de vedere cultural, se observă 
că funcţia de divertisment a cinema-ului 
e apăsat marcată la cei mai putin instruiți. 
Pe măsură ce nivelul de cunoștințe crește, 
funcția estetică, bucuria artistică intere- 
sează într-un grad mai înalt. Tot așa, filmul 
văzut ca «o ucidere a timpului» e o caracte 
ristică a celor cu studii reduse; procentul 
celor culti, dornici să-și «omoare vremea» 
la un film, este extrem de redus 


Atitudinea revistei față de aceste date 
impune prin realism si exigenta: «Nu trebuie 
să considerăm o subestimare a cinemato- 
grafului faptul că multi văd in el un mijloc 
de divertisment» — cam tot atitia cit văd in 
el un mijloc de cunoaştere. Această situație 
trebuie pusă în legătură cu tensiunea vietii 
contemporane, atit de obositoare pentru 
fizicul si psihicul omului. Dar nici nu ne 
putem mulțumi cu acest adevăr în care 
trebuie să vedem și o insuficiență a educaţiei 
estetice care nu dezvăluie, din școală, toate 
posibilitälile cinematografului ca «hrană 
spirituală». 


Pe de altă parte, comentato- 
rul anchetei isi permite a socoti excesiv 
procentul celor care declară că văd în 
cinema un mijloc de cunoaștere: căci 
unora le este rușine să declare că pen- 
tru ei filmul este doar o distracţie, iar 
alții, cei mai tineri, cred că se ridică în 
stima anchetatorilor și chiar a lor înșiși, 
afirmind o idee mai cultă... În fond, adevărul 
cel mai viguros al anchetei rezidă în acel 
procent de 32,4% — «doar o treime din 
public consideră deocamdată filmul ca un 
prilej de bucurie estetică, ca un mijloc de 
educare a gustului pentru frumos». E încă 
putin? De aici, conchide autorul, necesita- 
tea unei educatii cinematografice mult mai 
serioase si mai susținute în rîndurile mare- 
lui public, pentru a-l face pe deplin receptiv 
la valorile de artă ale filmului. 


a fim 
Fii binecuvintata!, 
dug ies 


۰ 
ari 
atit de 

"e ROME 


>, 
£1 


In solutiile pentru asigurarea securitatii 
rutiere, existá divergente nu putine si nu 
mici. Francezii zic cá solutia solutiilor ar fi 
controlul tehnic (idee superbá dar care in 
Franţa nu există...). Japonezu propun al! 
ceva — o mai buná informare a publicului. 
Un acord mai substantial se realizează in 
jurul ideii de a da o maximă importanță 
școlarizării şi formării şoferilor. Altă di- 
vergentä — centura de siguranță. Francezii 
sint cei mai aprigi în contestarea utilității 
ei. Spaniolii şi suedezii par a fi cei mai 
serioşi purtători — englezii, care nu-s obli- 
gati s-o folosească, îi recunosc însă efica- 
citatea și declară că o suportă din cind în 
cind. 


in delicata problemă a alcoolului, nimeni 
nu bea mai virtos ca şoferul francez. in 
Japonia însă, alcoolismul e responsabil 
doar de 1,1% din accidente. Totuşi, si fran- 


Charles Boyer si Pat Patterson 
in primul an 
al cäsniciei lor, in 1934 — 
«ce tineri am fost!», 
«fidel tie insuti», 
«ea si el», 
«sotul ideal», 
cite titluri, 
cite titluri de lacrimä 
printre amintirile noastre 
de cinefili inráifi! 


A, 
5 f 


Bătrînii-juni-primi 


Dispariția lui Charles Boyer — într-un 
scenariu atit de straniu pentru cel care in 
niciun film al său nu s-a sinucis pentru 
vreo femeie, ci întotdeauna invers! ceea 
ce dă încă o dată o dimensiune atitátoare 
raportului dintre viață si artă — continuă 
să intereseze mulțimile de spectatori care, 
în pofida atitor demitizări, sint legate, totuși, 
obscur şi tenace de cei care au știut să le 
dea, într-un întuneric de sală, într-o frin- 
tură de secundă, fiorul unui sentiment zis 
etern. În «Paris Match», un alt celebru 
june prim al ecranului de altădată, Jean 
Pierre Aumont, evocă personalitatea lui 
Charles Boyer, prieten și rival în cucerirea 


acute 
e adolescenței 


cezii, si japonezii sint moderati în acuzarea 
băuturii — ea n-ar fi, după ei, baza relelor. 
Autorităţile franceze însă susțin cá 40% 
din accidente sint datorate alcoolului şi 
numai lui. La întrebarea: «Vi s-a întimplat 
vreodată să aveti sentimentul că ati evitat un 
accident grav?», 47% dintre iugoslavi au 
răspuns: «Deseori» — în timp ce în cele- 
lalte țări, proporţia acestui răspuns variază 
între 7 si 10%. In sfirsit, o majoritate s-a 
degajat lesne în ce privește viitorul vieţii pe 
şosele. El nu e vesel. Ancheta zice chiar că 
«majoritatea vede — pentru următorii 10 ani 
— o creştere a riscului de a fi victima unui 
accident auto». 

Pentru alte detalii — colegii noștri dela 
revista «Autoturism» și de la Direcţia 
Circulatiei vă stau la dispoziţie. Noi, pentru 
cinefili, atit am avut de spus, incredintati că 
omul merge la cinema nu numai cu idei și 
cu gusturi, dar și cu mașina. 


a milioane de inimi feminine — azi mame 
eminente sau mätusi adorabile. Chiar dacă 
interviul e prea obsedat de legitimismul 
conjugal al celui care nu a lăsat multi soti 
să doarmă (vorba unui unchi de-al sub- 
semnatului «Boyer-ul ăsta mi-a distrus 
atit căminul, cit și femeia»...), chiar dacă 
întrebările nu depășesc o anume frivolitate 
a curiozitatii, citeva răspunsuri dezvăluie 
ceva din mecanismul de spirit al unui artist 
care a supraviețuit multor mode, impunind 
privirea sa inconfundabilă: 

«Paris Match: Charles Boyer a fost o 
vedetă americană celebră. Or, la Hollywood, 
nici nu se mai știe numărul căsătoriilor şi 
divorturilor. Cum se face că a rămas cre- 
dincios soției sale timp de 44 de ani? 

Jean Pierre Aumont: Cred că intilnirea 
lui cu Pat Patterson a fost o răscruce 
decisivă în viata lui... Celibatar, avea re- 
numele seducătorului francez, era un băr- 
bat frumos, avea o voce extraordinară Pe 
urmă, juca mult bacara si pierdea toti banii. 
Din ziua cînd a Intilnit-o pe Pat, s-a schim- 
bat fundamental. N-a mai jucat cărți si a 
rămas credincios soției sale toată viața.. 

P.M.: Ce fel de femeie era soția lui? 

J.P.A.: Pat era o englezoaică micuță, 
veselă, pind la tragedia aceea (moartea 
fiului lor — n.n.). Era plină de viata... formau 
un cuplu perfect: el, demn, rezervat, sen- 
sibil, tainic; ea — mult mai exteriorizată, 
mult mai agitată... 

P.M. A fost primul francez care a iz- 
bindit în America. A rămas francez în 
adincul său sau s-a americanizat? 

J.P.A.: Nu, a rămas foarte francez. Era 
extrem de anxios... De exemplu, «murea» 
să mai joace teatnr la Paris. N-a cutezat 
insă niciodată. | s-a propus de multe ou 
dar se temea să nu dezamăgească un pu 
blic, care-l văzuse înainte de război, la 
apogeul carierei, în piesele lui Bernstein. 
Il întrebam despre viata în: Hollywoodul 
epocii de aur, despre marii artişti de acolo 
— îndeosebi mă intriga Greta Garbo, cu 
care filmase — dar nu-l interesa deloc să-mi 
vorbească despre acest subiect. Vroia să 
discutăm despre ce se întimplă la Paris, 
în viata literară, în arte, în muzică. Nu, nu-l 
amuza deloc să vorbească despre Holly- 
wood.» 


17 


sparing-partenerul lui C: 


1 desi am făcut figuratie de cinc 
mea m cind 
nthony Ouinn) 


nema 


noleza 
ital 


«Una din actritele care au in 
1 : 
Li 


bine intentiile mele artistice — 


Luis Bufiuel — a fost Cati 


uci a joy t 


rumoasa zilei 


A t 
Surisul lui Cezar 

Existá oameni pentru care combustia 
vietii n-a cunoscut decit arderi spontane, 
adeseori febrile si totale, alimentindu-si 
flacára dintr-un nesecat izvor al optimis- 
mului si dintr-o nepotolitá sete de «a 
face» chiar si atunci cind imprejurärile 
nu le sint intotdeauna propice. Cezar Gri- 
goriu n-a fácut decit doua filme: Dragoste 
la zero grade — văzut In țară de 3,5 mi- 
lioane de spectatori si difuzat in opt tari 
— si Impuscáturi pe portativ, vázut de 
1,6 milioane de spectatori si exportat in 
cinci tari. Deci, numai la noi peste cinci 
milioane de oameni pe buzele cărora Ce- 
zar Grigoriu a adus surisul, profesind 
unul dintre cele mai dificile genuri (și mai 
rar abordate) ale cinematografului: co- 
media muzicală. 

Da, ar fi putut face mai mult, dar o crudă 
soartă l-a impiedicat să-și ducă mai de- 
parte menirea, cind întreaga lui fire nu 
degaja decit tinerețe, seninătate, forță 
mereu stenică de comunicare, un elan 
care, în ciuda vicisitudinilor, n-a cunoscut 
niciodată blazarea sau delăsarea. Moartea 
l-a răpit dintre noi tocmai cind se pregătea 
să ne dea o nouă peliculă, de astă dată un 
«muzical» tragico-liric, inspirat din viata 
compozitorului Ivanovici, autorul celebru- 
lui vals «Valurile Dunării». A fost ca o 
cometă, ca o stea căzătoare. A strălucit 
scurt, atrăgind pentru o clipă privirile 
spre constelația artelor românești și s-a 
pierdut in neant. Ceva ne ramine: doua 
filme de lung-metraj, pe lingă alte scurt- 
metraje și pelicule utilitare, dar, mai pre- 
sus de asta, ne rămine amintirea lui, a 
omului, a colegului, a confratelui de breas- 
lá care n-a abdicat, n-a vrut să abdice, 
n-a putut să accepte abandonul. Moartea 
l-a pus piedică pe drum. Acum, în locul 
celui căzut nu se mai ridică decit amin- 
tirea. Ca să ne însoțească |uminindu-ne 
drumul mai departe, cu un suris. Blind, 
încrezător, camaraderesc. Pe mormintul 
lui si farina ar trebui să surida. 

loan GRIGORESCU 


„Condeiul _ 
mi se apleacă... 


Gore lonescu nu mai este. 

Vestea buimăcitoare m-a răsucit brusc 
şi mi-a tăiat orice urmă de veselie cind, 
aflindu-ma la grădina instituției «Triumi» 
—unde ne vedeam, des, regizorul Bucur 
mi-a spus că pot să-l văd pe nasalie la 
biserică, la «Caşin». Am crezut că e o 
glumă, năsălie, ca si alti termeni arde- 
lenesti nu-mi plac, îi arunc peste umăr 
si rid. 

Ca si Gore. 

Dar relatarea amánuntitá a atit de idiotu- 
lui, incredibilului de táios si adevárat 
accident m-a sáltat de la masá si am fugit 
la bisericá. Era in adevár depus acolo. 
Am vázut doar o loviturá usoara sub bar- 
bie si ochii lui inchisi. Pentru totdeauna 
Ochii lui Gore calzi, voiosi, cu o lumină 
Inváluitor-ironicá, blajini si foarte frumoși 


\ — &, 
in memoriam baa 


Inchisi, si iar inchisi pentru totdeauna. 
Cu ei ne privea surizind, acceptind sau 
refuzind solutiile regizorale ale lui Gopo, 
ale lui Lucian Pintilie, aparitiile lui Dorin 
Dron in fata reflectoarelor pe care le aseza 
minutios $i gospodar, täcind si surizind, 
fără să urce vocea patetic-autoritar. 
Condeiul mi se apleacă si nu se inmoa- 
ie în lacrima lăsată peste imaginea lui 
Gore și peste atitea imagini uluitoare, 
unice, făcute să-l prelungească în amin- 
tirea durută, a mea şi a noastră. 
Nicolae VELEA 


Gore 


În noaptea de 14 octombrie, pe autostra- 
da București Pitești, un microbuz alerga, 
mult prea grăbit ca să ajungă acasă. În 
microbuz se aflau șase oameni ce se în- 
torceau după zile grele de filmare. Apara- 
tul de filmare fusese folosit pe drum şi 
probabil trebuia așezat in cutie cind, cu 
o mie de imagini pe secundă, microbuzul 
se striveste în spatele unui camion. 

Film de cinema? Moarte de cineasti? 

În general se imaginează munca de ci- 
neast ca o joacă, ceva plăcut şi foarte 
colorat, se crede că cineastii sint negus- 
tori de plăceri si zaiafeturi de pe ecrane 
sint modul lor de viata. În realitate, pentru 
filmele acestea, așa cum le facem, cit 
ne duce capul, curge multă sudoare în 
ore fără sir, zi şi noapte, cu riscuri neba- 
nuite si sacrificii conştient dăruite. O că- 
zătură de pe cal, o explozie, o filmare cu 
aparatul în mijlocul primejdiei... Intilnesc 
si astăzi regizori, operatori, tehnicieni, 
actori ce supraviețuiesc unor accidente 
grave. 

În microbuzul strivit sub camion au 
murit şase oameni. Pe doi îi cunosc foarte 
bine: Cezar Grigoriu, regizor şi Gore lo- 
nescu, operator. Pe Cezar il stimam ca 
pe un coleg si-i admiram poate cel mai 
bun film muzical, pe Gore, l-am iubit ca 
pe un frate. Cu Gore am lucrat filme, ne-am 
certat pentru filme, cu Gore am mincat 
si-am trăit filme, cu Gore am ingropat o 
parte din mine. 

Ce rost are să scriu cine a fost Gore, 
care cineast nu-l cunoaște pe Gore? 
Gore lasă în urma lui modelul unui ci- 
neast devotat: imaginea la numeroase 
filme — să ne amintim doar de Valurile 
Dunării sau Harap Alb; Gore era mode- 
lul unui cineast scormonitor în tehnica 
viitorului cinematografiei, a realizat pri- 
mele probe de actori pe peliculă magne- 
tică, scria materiale pentru extinderea 
folosirii casetelor magnetice, a fost un 
cineast, un mare prieten al cineastilor. 

Gore, fiu, frate, sot, tată și prieten, nu 
mai este... În ziua aceea, priveam curtea 
curată, lucrurile așezate cu grijă la locul 
lor şi-am întrebat-o cu teamă pe soția 
sa care privea undeva în gol: 

—Pe Ştefan (fiul lui Gore, doi ani) îl 
faci cineast? 

Pe fața plinsă a Măriucăi am văzut un 
zimbet: 

— Dacă o avea talent... 


lon POPESCU GOPO 


Talent si fantezie, umor si inteligență. 
Într-un cuvînt: personalitate. Sau în două 
cuvinte: Carmen Stănescu 


O necesară incursiune în cotidian: Muntele 


iih în regia lui Dan Necsulea, cu Ana 
Szeles, Emil Hossu si Fory Etterle 


Inconfundabilul zimbet al «meşterului» 
Jean Georgescu 


RA 


h 


Sint destul de rare, incá 
!ilmele de televiziune pro 


duse de studiourile noas- 
tre (la cele de lung metraj 
má refer, celelalte au in- 


trat in ritmuri productive 

mai spornice), asa incit 
fiecare premieră merită, sigur, o aten- 
tie máritá din partea spectatorilor si a 
comentatorului. Un astfel de film a 
fost cel prezentat recent, Mun- 
tele alb, realizat de Dan Necsulea, 
dupá scenariul unui autor fárá expe- 
riente cinematografice (dar cu bogatä 
experiență  reportericească), Liviu 
Timbus. Am privit filmul cu atenţie 
si interes. Poate cá, urmárindu-l, n-am 
aflat lucruri foarte noi, poate că subiec- 
tul, dincolo de particularitätile sale de 
acțiune si de ritm, lasă să se întrevadă 
scheme știute, poate că personajele, la 
rindul lor, au încorporat, pe lingă datele 
lor firești, ticuri «d-ale cinematogratu- 
lui», mai ales la capitolul «rezolvării» lor 
dramaturgice. Dar în funcție de ceea ce 
şi-au propus realizatorii, cred cá acest 
film înseamnă mult pentru producția 
proprie a micului ecran, înseamnă o 
incursiune necesară în cotidian, în lu- 
mea de gind si de faptă, a contempora- 
nilor noştri, înseamnă un efort cu totul 
și cu totul meritoriu de a desprinde 
din viaţă, din prezent, semnificaţii so- 
ciale și umane specifice timpului nostru, 
aspirațiilor contemporane. Muntele alb 
ne-a lăsat, așadar, o bună impresie, atit 
la capitolul conținutului de idei, cît si 
în ceea ce priveşte realizarea artistică, 
permitind să se intrevadá posibilități 
mari, încă nefructificate, ale televiziu- 
nii în producția filmelor de lung-metraj. 

Ceea ce mi s-a părut, în primul rînd, 
demn de toată atenţia în acest film bun 
si serios, este substanța de viaţă pe 
care o încorporează narațiunea. Expe- 
rienta publicistică l-a ajutat, neindoios, 
pe Liviu Timbus să cunoască realitatea, 
problemele cotidianului, si faptul este 
de bun augur pentru acest prim scenariu 
al său. Acțiunea se desfășoară în jurul 
unei importante descoperiri ştiinţifice, 
dar dincolo de implicaţiile să le spunem 
tehnice ale conflictului, privitoare la 
valorificarea muntelui de dalomită care 
isi dovedește existența în apropierea 
muntelui alb, de sare, filmul se apropie 
de oamenii locurilor, de psihologia lor, 
lăsind să se întrevadă mentalități si 
atitudini opuse sau complementare, ri- 
valitati profesionale si sentimentale de 
natură să impulsioneze si să dinamizeze 
conflictul. O replică dinamică, dialoguri 
cu seve de viata, firești, conduc actiu- 
nea spre deznodămint, si drumul perso- 
najelor spre adevăr. 

Cu modestie, fără gesturi ostenta- 
tive, regizorul Dan Necsulea şi-a con- 
turat, in ump, o filmografie tv solidă, 
contribuind etectiv la afirmarea si dez- 
voltarea producţiei filmelor de lung me- 
traj pe micul ecran. Cu ani în urmă ne 
propunea un izbutit policier «Haina de 
piele». Acum un an semna un spectacol 
meritoriu cu «Fata bună din cer». Noua 
sa realizare Muntele alb se remarcă, 
deasemenea, prin calități de firesc si de 
atmosferă, prin dramatismul intrinsec 
al dezbaterii psihologice, prin ritm și 
culori de viață. O distribuţie excelentă 
serveşte montarea, cu un Fory Etterle 
melancolic si grav, cu un Emil Hossu 
dinamic și activ, cu multi alti actori buni 
în roluri, sau schițe de roluri notabile: 
Ana Szeles, Traian Stănescu, Emanoil 
Petrut... Lor, și celorlalți colaboratori ai 
filmului — operatorul Mircea Gherghi- 
nescu, scenograful Vasile Rotaru, mon- 
teza Cristina Bratescu — li se datorează 
un spectacol de ținută, cu merite reale 


“ în afirmarea filmului românesc de tele- 


viziune. 


Călin CĂLIMAN 


Din nou despre 
teatru și actori 


incepusem la un moment dat să fiu 
nelămurită asupra repertoriului teatru- 
lui tv. unde exista un fel destul de haotic 
de prezentare a titlurilor. Ceea ce era 
mai supărător, pentru public, fireste, era 
calitatea multor reprezentatii preluate 


cu dărnicie de televiziune de prin tea- 
trele țării. Multe din reprezentațiile in 
cauză au dat senzația improvizatiei, 
lucrului făcut în pripă. Acest teatru tv. 
are si el un specific al său, dezbătut chiar 
și cu prilejul unor serioase sesiuni de 
comunicări, îşi are virtuțile și incon- 
venientele sale. Cind se preia de pe o 
scenă profesionistă o reprezentație, se 
simte; iar dacă respectiva reprezentaţie 
nu este foarte bine jucatá,atunci atenția 
ne zboară spre captarea dificilă a sune- 
tului, spre stingăciile imaginii, spre 
decupajul improvizat; seara este ratată. 

Ne bucură revenirea clasicilor în 
actualitatea repertoriului acestui teatru 
cu milioane de spectatori. După o re- 
prezentatie Ibsen, preluată bine din tea- 
tru, am urmărit un Lope de Vega în 
premieră pe țară realizat în buna ma- 
nieră a teatrului tv. «Diana», căci despre 
ea este vorba, a avut citeva calități 
deosebite care se cer subliniate. Mai 
întii si Intfi ne-a luat ochii scenografia, 
decorul imaginat de Theodora Dinu- 
lescu. Un decor «telegenic», funcţional 
şi în tonul epocii prezentate de drama- 
turgul spaniol. Costumele datorate Ta- 
tianei Petrof au fost si ele o Incintare. 
De obicei costumele de epocă apar 
sărăcăcioase in viziunea celor de la 
televiziune, simple în linie și accesorii. 
De astă dată, fiecare personaj a bene- 
ficiat de costume deosebite, desprinse 
parcă din tablourile epocii. Dacă distri- 
butia nu a fost omogenă, trebuie să 
spun cå, datorită costumatiei si 
frumuseţii actriței Julieta Szóny 
exemplu, au trecut pe planul doi stiu 
găciile evidente ale interpretei. Prin 
costum, deci prin apariție a fost salvat 
cit de cit de la eșec rolul Theodorei. Si 
ne-a mai uimit ceva: ingeniozitatea coa 
furilor femeilor, coafuri lucrate cu migală 
care puneau in evidență expresivitatea 
chipurilor lor, distincția și farmecul 
personal. Par lucruri de amănunt, dar 
fără ele o piesă de epocă într-o viziune 
«clasică» își pierde farmecul. 

Distribuţia ne-a propus din nou să 
urmărim evoluția unei tinere actrițe 
Tamara Creţulescu, actriță ce posedă 
peer gon economicoase a mijloa- 
celor de expresie atit de necesare filmu- 
lui cit și teatrului tv. O surpriză deosebită 
am avut în apariţia actorului Mihai Din- 
vale, un nume ce trebuie reținut. Acest 
Dinvale pe care rolurile în teatru îl cam 
ocolesc şi nu știm de ce, are calitățile 
minunate și mult căutate de june prim, 
si mai are el ceva, o personalitate aparte 
prin care dă sarea şi piperul necesare 
apariţiei într-un rol de tinăr frumos şi 
îndrăgostit. Este un actor subtil in 
expresie, pe care dacă încă teatrul nu 
l-a descoperit, sperăm ca măcar filmul 
să-i acorde prilejul de realizare. Să nu 
uităm că anii trec și degeaba ne între- 
bam unde ne sint viitorii Florin Piersic? 
Ei sint încă anonimi şi regizorii ar trebui 
să-i scoată din acest con de umbră. Si 
tot în această tinără distribuție, inteli- 
gent alcătuită de regizorul Cornel Popa 
au mai evoluat Petre Moraru, lon Lem- 
naru şi Petre Lupu, alti tineri mai putin 
cunoscuți, dar care ne asigură de exis- 
tenta unei generaţii actoricești bine 
formată. 

Aș vrea să spun că teatrul tv. încer- 
cind să impună nume noi și tinere face 
un real serviciu artei interpretative. Spe: 
răm ca acest exemplu să fie continuat 
şi cei ce astăzi n-au încă 30 de ani si un 
nume, să reușească a-și construi car- 
tea de vizită a succesului meritat 


Illeana LUCACIU 


Un gust pronuntat 


pentru muzica tinără... 


® Gheorghe Zamfir isi mingiie naiul 
aşa cum ar mingiia o liră. ÎI mingiie cu 
degetele asa cum mingii un obiect de 
cel mai înalt pret; nimic nu vibrează 
sub degetele cuiva așa cum tresare 
fibra naiului sub alintarea lui Gheorghe 
Zamfir. L-am văzut şi l-am ascultat de 
curind, Inväluindu-ne cu muzica naiului 
său, cu sunetele citecului său de Pan. 

Sunete pe care numai Zamfir le sim- 
tea, sub pleoapele închise, în răsuflarea 
sa oprită. Clipe de aparentă tăcere, în 
care numai el, Zamfir, isi continua cintul, 
undeva înlăuntrul său, în gindul său, dar 
cutele fruntii lui si degetele minglind 
naiul ni-l povesteau si noua, incet, atit 
de încet, incit nici urechea nici suflarea 
să nu-l prindă. 

8 Dan Andrei Aldea este un muzi- 
cian desävirsit, poate cel mai original 
promotor de muzică pop si rock romă- 
nească. El cinta si la vioară si la pian 
iar de o bucată de vreme încearcă să 
stringă și vioara și pianul în ghitara sa 
ciudată — electrică dar ciudată, cu mai 
multe brate, probabil un copil minune 
al ultimei tehnici în materie. Dar iată-l 
într-o bună duminică seara pe Dan 


Aldea, fără toboșar si electricitate, iată-l 
cu o ghitară cu un singur brat, cu doar 
citeva normale strune, cintindu-ne un 
cintec simplu despre prăbușirea unui 
trunchi bătrin. Muzicianul Dan Andrei 
Aldea intilnindu-se cu o poezie a lui 
Nicolae lorga. Un cintec insotind un 
cînt. 

B Si tot într-o duminică seară ghi- 
tara lui Mircea Vintilă a însoțit poezia 
Anei Blandiana. Şi acest cintaret — în 
înțelesul mai vechi al cuvintului, acest 
«minnesânger» sau trubadur, cum vreți 
să-i spuneți — este unul dintre creatorii 
de artă, din cei care nasc muzică. Si nu 
orice muzică, ci din aceea care poate 
pătrunde în cotloanele sufletelor noas- 
tre și poate rămine acolo o bucată de 
vreme — măcar. 

B N-am vorbit aici numai despre 
muzică, ci si despre artă așadar. Nu 
despre arta care trece, se tocește, se 
uită şi care nu lasă nici o fărimă de amin- 
tire, nici o fotografie Ingálbenitá de vre- 
me pe la colturi. 

Dincolo de faptul cä existä cintäreti 
de muzică populară, de muzică rock 
sau pop sau folk sau cintäreti de mu- 
zicá tinárá, sau mai putin tinárá (ne- 
tinárá?), dincolo de toate aceste specii 
(subspecii?), genuri, ramuri, ce rámin 
a fi deslusite de specialisti, dincolo de 
toate acestea existá, totusi, muzicieni. 
Si poeti. Fie-mi iertat cá nu mi-am amin- 
tit aici de alții, muzicieni si poeti — de 
alții stiuti, cunoscuţi, recunoscuţi si 
iubiţi, de alţii care nu mai au cum să 
dispară din raza noastră vizuală și audi- 
tivá Gindindu-vă la Gheorghe Zamfir, 
oaspete de onoare al serilor noastre 
cu televizor, mi-am întors gindul spre 
cei în primejdie să dispară sub valurile 
modelor care i-au născut. 

Televiziunea are, în ultimul timp, în 
acest sector, un simt îmbucurător de 
ascuţit pentru valori adevărate, pentru 
artiști adevăraţi dincolo de mode pen- 
tru acele uvedenrode... 


Paul SILVESTRU 


filme pe micul ecran 


€ Lungu! drum (Paul Mazursky, 


1974; titlul original: «Harry si Tonto» — 
de ce va fi fost el modificat, iatä un 
mister negru). Operă de admirabilă fi- 
nete si, nu odată (pentru că de mai 
multe ori e mai greu), de profunzime 
într-ale analizei psihologice. Motivul că- 
lătoriei dezvoltat în toată posibilitatea 
sa de cuprindere. «Calc» inteligent, pa- 
sionant chiar, de la un punct, după 
«schema» unui «Regele Lear» (piesa) 
despre care prea am crezut că l-am 
epuizat pentru a nu descoperi, fie si cu 
acest prilej, că el mai poate fi preluat 
în surprinzătoare și alte fertile feluri. 
O operă care, In substanța ei, semnali- 
zează insistent. Clipe de viață aşa cum 
sint ele (scuzati banalitatea), dar mai 
ales întrebări «naive» sau «perfide» 
asupra explicatiei de ce aceste «clipe» 
sint astfel si nu altfel. Cu tandretea, 
ironia și «răutatea» sa, filmul acesta în- 
văluie pînă la a pune pe ginduri. Cinema- 
tograf modern, excelent ritmat, cit se 
poate de expresiv. Admirabil, în rolul 
principal, Art Carney. De neuitat, în- 
tr-un așa-zis rol secundar, Ellen Burs- 
tyn. Fără Indoială, Lungul drum re- 
prezintă momentul cel mai important 
al ultimelor săptămini de filme pe micul 
ecran 

€ Examenul (Jean Paul Le Chanois, 


1948). Bernard Blier într-o peliculă în- 
deajuns de modestă, îndeajuns de te- 
„stă et 

€ Chirurgii (Ivanka Grabceva, 1976). 
Film de actualitate, problematicä mis- 
cindu-se in spaţiul eticii profesionale 
şi nu numai profesionale. 

€ Accident de vinătoare (Max Mi- 


chel, 1974). Tramă cu ispense», ade- 
varatul, utilul «suspense» fiind unul psi- 
hologic. 

€ _Spărgătorii de diguri (Michael 
Anderson, 1954). Tipic film «de actiu- 


ne». De descifrat, pe cit posibil, istoria 
in spatele spectaculosului exterior. 


e Adevărata glorie (Hal Ashby, 
1976). Totul despre Woody Guthrie, to- 
tul despre un om care s-a Incäpätinat 
să creadă că lumea sa poate fi schim- 
bată cu un cintec si o chitară. -Filmul 
unei iluzii ferme si utile în felul său. 

a Ah, AL má (Franz 
Peter irth, 19 .omedie fără pre- 
tentii, dar cu un agreabil (ca intotdeau- 
na) Heinz Rühmann. 

infruntare in Marea Coralilor 
(Paul Wendites, 1969). Clit Hobertsor 
in bună forma, într-o peliculă care izbu- 
teste a stabili un potrivit echilibru între 
evocarea unui anume moment istoric și 
tot ceea ce se poate «broda» pe mar- 
ginea lui. 


Aurel BĂDESCU 


Octombrie 1917-octombrie 1978 
in termenii revolutiei 


Eisenstein sau arta 


Ca orice artist prolund, Eisen 
stein este si unul complicat. 
Dincolo de spectacolul pre- 
zent mereu in filmele sale, 
spectaculos care iti taie nu 
de putine ori räsuflarea, din- 
colo de forta de expresie care 
in anume momente se dezlantuie cu o vio- 
lentä maximä, existä o mare de sensuri ce 
isi corespund, se completează, se îmbină 
într-o structură în care rafinamentul este 
întrecut doar de rigoare. Avem de-a face cu 
o complexitate a operei care nu se lasă 
epuizată, indiferent de numărul vizionărilor. 
Subiectele au, invariabil, citeva puncte 
comune datorate unei teme unice: colecti- 
vitatea umană aflată la răscrucea destinu- 
lui său, surprinsă chiar în clipa acestei 
schimbări radicale, a saltului, a ruperii de 
trecut. În Greva, muncitorii unei fabrici 
intră în conflict cu patronii, în Potemkin, 
echipajul se răscoală, în Octombrie o tara 
isi ciştigă libertatea prin revoluție, în Vechi 
$i nou un sat se unește în colectivă, în 
Que Viva Mexico, țăranii asupriti se re- 
voltă. Chiar si mai tirziu această obsesie 
răzbate din spatele unor subiecte aparent 
«ortodoxe»: Lunca Bejinului,in care schim- 
barea saltul, se restring la nivelul desti- 
nului individual (Pavlik Morozov) trecind 
în simbol. În Nevski si Ivan, cazul este 
ceva mai complex, măreția unor conducă 
tori, problemele și realizările lor devin re 
flexul necesar al unei lumi vii, al unei istorii 
care se prelungește dincolo de soarta omu- 
lui, oricît de indispensabil și reprezentativ 
ar fi fost acesta, pentru a ajunge la scara 
vieţii si destinului unui întreg popor. 
Este în această obstinatie tematică ceva 
mai mult decit o simplă și banală obsesie, 
sau o specializare Intimplátoare. Avem 
de-a face cu produsul firesc al unei opțiuni 
în fata realităţii, opțiune din care a rezultat 
tematica și metoda de abordare a ei. Pentru 
Eisenstein, ca și pentru Marx, politica este 
singura aliată care permite artei să devină 


un ciclu antologic 


adevăr „La politique c'est la seule alliance 
qui peut permettre ă la philosophie de 
devenir une vérité»" Marx, lettre a Ruge, 
13 mars 1843). 

Arta cerea pentru el mai mult decit me 
serle si talent. Cerea curajul de a gindi lu- 
mea in termenil cauzei pe care o slujesti. 
Filmul este o inclestare, o luptá pe care ar- 
tistul o dá cu propria-i devenire umaná, o 
revolutie in mers. Pentru a deveni artá a 
revolutiei, filmul trebuie smuls din situatia 
de minune de blici, de uzină de vise si adus 
în starea de a fi o cale Innoitoare, creatoare 
de opere care să impună Noul. Această 
luare de cunoștință a propriei identități, a 
propriei puteri este actul fundamental al 
oricărei arte revoluționare. Chemarea la 
luciditate adresată conștiinței este sub- 
stratul prim al operei eisensteiniene. Filmul 
este, tot așa cum pentru Da Vinci pictura, 
un instrument de cunoaștere. Celebra sa 
declarație cu privire la putinţa realizării 
unui film după «Capitalul», dincolo de pro- 
vocarea pe care orice creator și-o aruncă 
propriilor puteri și limite, prezintă o simili- 
tudine ce se cuvine remarcată cu acea 
apreciere, aparent seacă si didactică a lui 
Leonardo. «La pittura e una cosa mentale». 
Să ne gindim că la vremea în care a fost 
rostită aprecierea, era în consecinţele sale 
la fel de revoluționară si nonconformistä. 
Pentru renascentisti pictura era in egală 
măsură artă și știință, o cale de reprezen- 
tare si de recunoaștere a lumii. Valoarea 
de adevăr se afla într-o strinsă și esențială 
legătură cu cea de frumos. «La cosa men- 
tale» scotea pictura de sub dominația sen- 
timentului religios, o aducea în domeniul 
rationalului si afirma că măreția ei se află 
tocmai pe această cale care a pus Omul 
în centrul universului. La Eisenstein ru- 
perea de trecut trebuia tăcută sub semnul 
aceluiași imperativ al rationalitatil. Gindi- 
rea, sistema intelectuală, era deci mai mult 
decit un truvai genial, era expresia necesa- 
ră a unei atitudini coerente în fata lumii. 


Titanul ecranizărilor 


Festivalul cinematografic de la Chicago 
dedică ediția sa din anul acesta «geniului 
lui Orson Welles». În deschiderea prezen- 
tei stagiuni, Cinemateca oferă abonați- 
lor săi prilejul de a vedea sau revedea 
filmele marelui cineast Nu este o simplă 
coincidență. Creaţia lui Welles se impune, 
pe măsură ce trec anii, ca o contribuție 
fundamentală la definirea și îmbogățirea 
limbajului cinematografic, iar cunoaște: 
rea si studierea ei sint departe de a fi 
ajuns la capăt, desi i s-au dedicat pînă 
astăzi mii de pagini. În spațiul limitat de 
care dispunem, ne permitem să atragem 
atenția cinefililor asupra unei singure 


fațete a operei titanului ecranizărilor. 


Din cele 12 filme semnate 
«Regia: Orson Welles», 
9 sint adaptări după ope- 
re literare. Printre proiec- 
tele cineastului — proiec- 
te care din motive extra- 
artistice nu au ajuns in 
fata camerei de luat vederi — figureazä 
încă o duzină de adaptări. O preferință 
categorică și clară, după cum categoric 
si clar este si felul in care «copilul genial 
al Americii» înțelege să ducă la capăt 
dificultuoasa și ingrata întreprindere de 
a vizualiza pentru milioane de specta- 
tori ceea ce milioane de cititori vizuali- 
zaseră deja în momentul lecturii. Ceea 
ce trebuie precizat este faptul că la capă- 
tul unei asemenea întreprinderi, este 
mult mai importantă măsura în care 
versiunea cinematograficä slujește car- 
tea, punindu-i în valoare fatetele și 
înțelesurile ce au scăpat lecturii, decit 
cantitatea de «potriviri» între concepția 
respectivei ecranizări și concepţiile in- 
dividuale din public. 

Într-o posibilă istorie comentată a 
adaptării pentru ecran a literaturii, Orson 
Welles ar figura, fără îndoială, printre 
puținii cineasti care au reușit să traducă 
în termeni cinematografici literatura, 
păstrindu-i mesajul, spiritul, atmosfera. 
Asa-zisele «libertăți» pe care Welles si 
le permite față de textul literar nu sint 
deloc mai mari decit cele ce și le-au 
permis sau și le permit în continuare, 
mergind uneori pină la sacrilegiu, unii 
autori de dramatizări, ca si unii regizori 
de teatru. Libertatea pe care și-o per- 
mite Orson Welles este de fapt aceea 


nema 


pe care i-o pune la indemină cinemato- 
graful: desfäsurarea nelimitată in spa- 
tiu, jocul luminii si umbrei, edificator fără 
cuvinte, folosirea pluralitátii de co- 
nexiuni pe care o poate stirni în mintea 
spectatorului o simplă alăturare de ima- 
gini. Este adevărat că în filmul Macbeth 
apare un personaj inventat, că în filmul 
Othello, bună parte din textul original 
nu mai există, iar relației Roderigo- 
Cassio i se dă o pondere neașteptată, că 
în filmul Procesul multe momente nu 
mai sint «așa» cum le-a scris Kafka... 
Dar își mai închipuie cineva că viziona- 
rea unei ecranizări e egală cu lectura 
cărţii respective? Dacă da, se înșală 
amarnic. Cea mai reușită adaptare pen- 
tru ecran nu are (sau cel putin nu a 
avut pînă acum) capacitatea de a cuprin- 
de opera literară în toate planurile ei. 

Rindurile de faţă nu vor să demonstre- 
ze superioritatea adaptărilor semnate 
Welles față de altele apartinind altor 
cineasti. Ele urmăresc insă să atragă 
atenția spectatorului asupra unui caz 
fericit de interpretare personală, în care 
pind si defectele autorului — egoist, 
voluntar și tiranic pina la absurditate — 
au concurat pozitiv. Aceste rinduri vor 
să stirnească interes pentru a urmări 
în programul Cinematecii viziunea lui 
Welles asupra lumii barbariei, asupra 
lumii Renașterii, asupra sistemelor opre- 
sive moderne, chiar dacă cel ce se va 
duce să vadă aceste filme la Cinematecă 
o va face din dezacord de gust cu 
semnatara. 


Aura PURAN 


Filmul ca instrument de cunoaștere se pu- 
tea, deci, servi de metoda cea mai specta- 
culoasä: dialectica, indiferent dacä ab- 
stractia el face la prima vedere imposibilă 
orice aplicabilitate concretă. Metoda este 
mai mult decit aplicarea mecanică a unor 
legi generale. Problema oricărui cineast 
care înțelege filmul ca artă, este aceea a 
valorificärii maxime, în expresie și sensuri, 
a realității pe care cinematograful ne-o oferă 
într-o imagine din cele mai complete. A- 
ceastă imagine, bogăția complexității sale, 
este nu numai principala calitate, dar și 
capcana cea mai greu de evitat. Acoperită 
de concret, de amănunte, răminind la su- 
prafata fenomenului, imaginea filmului ne 
poate arăta o realitate mascată, falsă. Sar- 
cina artistului este de a străpunge acest 
zid al concretului, de a atomiza materia 
opacă si de a ajunge la esenţă. Bineinteles, 
esența astfel obținută nu este decit un 
adevăr abstract, rece și mort. Tot secretul 
este de a te servi de acesta ca punct de 
perspectivă în dificila operație de recom- 
punere a realității vii, vitale, aşa cum o 
vrea orice artist. Discursul filmic la Eisen- 
stein va exprima o realitate gindită din- 
lăuntru, în care sensurile și adevărurile 
sint supuse unei rigori superioare. Astfel 
spus, simplificat si partial, sistemul poate 
părea rece, incompatibil cu emoția artistică 
veritabilă. Că nu este așa, o demonstrează 
înseși filmele lui Eisenstein despre care 
se poate spune orice numai că a fost un 


Dorim un dialog 
cu spectatorii 


Experienţa ultimilor ani ne-a 
determinat să structurăm re- 
pertoriul Cinematecii pe cite- 
va direcții principale, limpezi 
și, sperăm, eficiente, pe care 
intentionäm să le păstrăm 
si în noua stagiune 1978— 
1979. O primă direcţie o reprezintă grupajele 
tematice, prin care încercăm să relevăm 
procesul de dăruire al omului nou, con- 
structor al socialismului, să marcăm etape 
importante din istoria patriei, din mișcarea 
progresistá-revolutionará, să dezbatem idei 
de ordin etic sau chiar filozofic specifice 
realității contemporane. Dintre ciclurile care 
se înscriu in această direcție, notăm: «60 
de ani de la formarea statului național român 
unitar»; «Continuitatea culturii spirituale 
a poporului roman oglindită în filmul de 
ficţiune si cel documentar» sau «Tradiţia 
luptelor muncitorești în filmul proletar din 
Germania înainte de 1933». 

Alte direcţii vor să oglindescă etape 
fundamentale din istoria cinematografu- 
lui, evoluția unor specii și genuri cinema- 
tografice a unor școli nationale, sau a 
raporturilor dintre film si celelalte arte. 
Abonatii Cinematecii vor putea urmări asa- 
dar cicluri ca «Filmul politic —o dimensiune 
nouă a cinematografului contemporan», 
«Filmele anului 1953 — privire critică după 
25 de ani», «Cinematograful latino-american 
se prezintă», «Festivalul internațional al 
filmului de la Cannes — premii şi semnifica- 
tii», «Operatori români de film», «Decorul 
în film» sau «Variatiuni pe aceeași temă, 
remake-uri», 

Pentru studiul mai aprofundat al celei 
de a șaptea arte ne-am propus să realizam 
o serie de monografii filmice consacrate 
unor regizori sau actori, ca S.M. Eisenstein, 
Orson Welles, Fritz Lang, Alfred Hitchcock, 
Robert Bresson, Toma Caragiu, Clark Gla- 
ble, Beata Tyszkiewicz, Sophia Loren, Mari 
Tórócsik sau Gian Maria Volonté. 

in sfirsit, un ciclu permanent se intitu- 
leazä «La cererea abonatilor Cinematecii», 
ciclu in care operäm o riguroasä selectie 
asupra celor citeva sute de titluri propuse 
de abonati. 

n noua stagiune dorim sa stabilim un 
dialog viu, permanent, cu spectatorii nu 
numai prin intermediul filmelor proiectate, 
ci prin organizarea cu regularitate a unor 
intilniri, discutii, mese rotunde la care vom 
invita regizori, scenaristi, operatori, actori, 


Pema 


cineast rece, nu. Toate filmele lui sint dis- 
cursuri înflăcărate dedicate unui crez înalt, 
opere de o uimitoare căldură sufletească. 
Paradoxal, dar examinat cu lupa, fiecare 
cadru, fiecare tăietură de montaj este o 
ideogramä savant elaborată, o radiografie 
a realității in sensul metodei explicitate mai 
sus. De unde apare atunci această flacără, 
această lumină a sufletului la nivelul între- 
gului dacă părțile luate si disecate par atit 
de departe de ea? Ar trebui poate amintit 
că Eisenstein a avut capacitatea rară, pro- 
prie numai marilor artişti de a fi în același 
timp entuziast si lucid, fanatic si obiectiv. 
Acest entuziasm, această credință raspin- 
dită pină la ultimele rădăcini ale gindurilor 
sale, este tot secretul temperaturii înalte la 
care se află situată opera sa. Ea duce struc- 
turile, oricit de abstracte ar fi, la starea 
de incandescenţă a veritabilei emoții ar- 
tistice. 

Eisenstein este mai mult decit autorul 
citorva capodopere, citorva legende, a mul- 
tor secvenţe devenite emblemă ale artei 
filmice. Meritul lui este unic nu prin aceste 
realizări, poate la îndemina altor mari ci- 
neasti care au fost, sint si vor mai fi... 
Eisenstein a reusit ceva ce se realizeazä 
în lume, o singură dată, într-o anume clipă 
a vremurilor, si de un anume om: a proiectat 
Filmul la scara culturii universale. 


Dan STOICA 


istorici şi critici de film. Astfel vom or- 
ganiza lunar o «zi a filmului românesc», 
fie cu filme mai vechi («a doua premieră»), 
fie altele în avanpremieră, precedate de 
prezentarea lor de către realizatori și critici 
și urmate de discuţii cu spectatorii. Pentru 
un alt ciclu, «La cererea abonaților» vom 
organiza un amplu sondaj în rindurile spec- 
tatorilor, urmind ca trimestrial criticii de 
film să comenteze propunerile abonaților 
si să argumenteze selecția operată de 
Comisia de repertoriu a Cinematecii. Vom 
invita de asemeni cunoscuţi istorici și 
critici de film, care vor prezenta spectatori- 
lor propria lor selecție de capodopere ale 
celei de a șaptea arte, urmată de proiecta- 
rea și comentarea lor. 

Pentru tamiliarizarea tinerilor specta- 
tori (elevi) cu valorile artei cinemato- 
grafice, vom organiza zilnic — timp de 30 
săptămini — cite un spectacol cu filme 
grupate în două cicluri ample: «Opere 
literare transpuse pe ecran» și «Filmul 
istoric». Ciclurile si filmele cuprinse in 
ele vor fi prefatate de critici, istorici de film 
istorici literari. 


Mihai TOLU 


In ciclul «Operatori români» va 
figura și contribuția lui lon Cosma 
la ecranizarea schițelor Caragiale 
(imagine din «Lanţul slăbiciunilor» 


cu Radu Beligan) 


si 


1 


Gustu! 


fericirii 


(Urmare din pag. 24) 


regula»? Evident, nu. lar dacä el nu semnea- 
ză, oamenii nu-şi pot primi salariile. Ajuns 
in acest nod, filmul avea incă sansa sû 
devină o dezbatere pasionantă pe tema 
răspunderii celor aflaţi în posturi de răspun- 
dere. Numai că de aici încolo, după o mică 
tresărire de adevăr (încercarea de denigrare 
a dirigintelui), gustul fericirii trage spre 
dulce, iar culoarea spre roz. intervine se- 
cretarul de partid al tesátoriei (Nae Gh. 
Mazilu), intervine secretarul de partid al 
municipiului, intervine și dragostea dintre 
diriginte gi inginera-sefä, intervine chiar 
şi directorul trustului de construcții (perso- 
naj acoperit cu seriozitate si farmec de 
prezenţa lui Ilarion Ciobanu), directorul- 
zbir virează brusc înspre principialitate si 
nu mai rămine decit un singur personaj 
حول‎ a egre simpaticul si incompetentul 
sef de investitii pe post de acarul Päun. 
Regizoarea s-a sträduit din räsputeri sa 
acopere aceastä schemä cu o mare cantita- 
te de bun simț si cu toată priceperea ei de 
documentaristă. Strădanie vizibilă şi vizibil 
împlinită în citeva secvențe de şantier, în 
cîteva relaţii umane, în citeva personaje cu 
pregnantä vii. Cuceritor, în interpretarea u- 
nui tinăr actor de mare talent, Gheorghe 
Visu, acel Vasilică încredinţat pe viață că 
«totul se aranjează», cuceritoare, tehniciana 
cu privirea ei albastră si gesturile moi, ine: 

te; convingător, gospodarul set de lo: 

Gorun sau mesterul Paraschiv, interpretat 
de Papil Panduru. Regizoarea a Incercat 
si a reușit să creeze un fundal de adevăr al 
locului: atmosfera de lincezealá din biroul 
şefului de ——: a orasului cu cofetária 
in care se vinde «In cont», cu debitantul 
care «nu are» rest, cu restaurantul in care 
se îmbată dirigintele, în timp ce Vasilică îl 
asigură ametit că «se aranjează»... Da: 
acesta este doar fundalul nu si fondul 
_ filmului. Ca de obicei. Regizoarea a încerca! 
să se sustragă si „acestui «ca de obicei». 
dar din nou nu a reușit decit pe bucățele, 
şi aici nu numai pentru că obiceiul este | 
prea înrădăcinat, ci si pentru că nu ھ‎ 
sansa unei echipe solide, impecabile. Sce- 
naristul i-a oferit o materie primă boosti 
mai mult în intentii decit în tond. Dialogu- 
rile sìnt inegale, oscilante, între replica 
expresivă si fraze-tip, «specifice» filmelor 


cu acțiunea plasată pe un şantier — mă si 


întreb cum a reuşit să se adapteze atit de 
rapid acestui specific. Operatorul lon Mari- 
nescu, bine verificat ca talent şi meșteșug, 
«casă de Incredere», oscilează si el între o 
imagine cu mari virtuți şi conventionalism. 
Decorurile — Mircea Ribinschi- — şi costu- 
mele — Cristina Păunescu — sint indife- 
rente, inexpresive. Singurul ajutor substan- 
tial vine din partea actorilor (atunci cind 
vine) şi a muzicii semnată de Radu Zamti- 


AT Pe. GRE 7 TT TT 


< TE 1 2 TINY 


QU PRU dar dec aranjoi de muzică 
la Studioul «Sahia». 

Ceea ce rámine cu adevărat din aces! 
tilm cu titlu atit de poetic si neajunsuri atit 
tie prozaice este linia unui personaj. Linis 
interioară, coerenţa de comportament a 
acestui diriginte de şantier nu tocmai «usa 
de biserică», dar drept, cinstit, din care 
Mitică Popescu face, cu © mare economie 
de mijloace, un personaj de reţinut şi de 
pus bine în galeria atit de săracă a perso- 
najelor «cu biografie», vii și viabile. Si ră- 
mine, în ciuda unor «lipituri» de caracteri- 
zare, cum ar fi pasiunea pentru limba en- 
gleză si pentru handbal, vizibile lipituri, din 
moment ce nu funcționează decit ca am- 
biantä sonoră prima, ca element de decor 
` cea de a doua. Mai rămine acea ingineri 
futin seacă M principum. dubios de calmă 
$i bine intuitá de Cornelia Gheorghiu, 
Mai rămine această schiță de poveste cu un 
„bărbat și o femeie, un bărbat foarte singui 
care «vrea să construiască socialismul 
Înainte de a ieși la pensie», şi în timp ce se 
„ocupă cu trebusoara asta intilneste o femeie 
şi ea foarte singură — deşi are, sau mai 
bine zis, a avut pe undeva un sot — gi care-l 
iubeşte așa, coltos si antipatic cum este. 
 Ràmine adicá, dorul pentru ceea ce putea 
sa fie Gustul si culoarea fericirii, dacä 
dorul nostru de ea, de fericire, nu s-ar 
epuiza tot în titluri, 

„Pentru mine mai rămine credința că 
această regizoare venită dinspre documen- 

înspre ficțiune, va izbuti într-o bună zi — 

de-ar fi cit mai aproape! — să facă cu adevä- 

rat Film de actualitate. Pentru că are, pe 
lingă talentul obligatoriu oricărui creato:, 
acel «ceva» în plus fără de care nu se poale 
face film de actualitate: simţul vieții. 


j E.S. 


Inainte de tăcere 


(Urmare din pag. 24) 


sale teatrale si, prevalindu-ne de rigori pu- 
„riste sau, dimpotrivă. de uzantele și bare- 
 murile cinematografiei comerciale, 88-1 ve- 
_dem profund obsedat de teatru. Intr-adevas, 
` pentru ochiul obișnuit să lunece uşor peste 
transparența 
late în racorduri sprintare, experienţa aces- 
tui film este incomodă sau iritantă, cu o 
„naraţiune al „cărei timpi dilatati nu sint cei 
reali, cu atit mai Le شس پچ ا‎ cine- 
matografic, dar nici t rali, devreme ce 
personajele, vorbind in سے ہم‎ chiar a- 
tunci cînd par să comunice unele cu altele, 
se mişcă pe ( ecran într-un singur plan vizual 
„și sonor. Spre deosebire de autorii alerti, 
„care au in spate desaga cu ustensilele me- 
seriei cinematografice, Alexa Visarion poa 
tă un background complicat si greoi, ۱ 
nu atit de forme de expresie căutate, cit 
„de o viziune personală asupra lumii eroilo: 
săi, ei înşişi putin obişnuiţi în peisajul fil- 


: , reseu, si el debutant în filmul | artistic de mului. románesc. 


(important 
gn actori) 


ad. 


unor imagini vivace, articu- k 


Regizorul extrage din schița lui I.L. Cara- 
giale o dramă a alienării în izolare si avari- 


tie, cum procedaseri Dan Pita si Mircea 


Veroiu pornind de la Agârbiceanu. tondu! 
temperamental fiind Insä diferit, ۱ 
tulburat de patimi ancestrale. Hangiul Sta- 
vrache e un fel de Ghiţă din Moara cu 
noroc a lui Slavici şi Iliu, Alexa Visarion 


agezindu-i alături o nevastă care nu apare - 


în schiţă gi căreia fi conferă chiar numele 
celeilalte nefericite — Ana. La răspintia 
lui de drumuri, In ciuda ciștigului adus de 
cei care poposesc la han, numărat seara 
pe ascuns, sub luminările unei veşnice te- 
meri de hoți, Stavrache e pindit si el de 
nenorocul adus de un alt Lică Sămădău, 
care e însuși fratele său lancu, în sutană — 
dar tot căpetenie de bandiți. Insingurarea 
si avaritia hangiului, cu un plus de rapaci- 
tate si nimicnicie, au şi aici drept comple- 
ment lașitatea, dusă pină la promiscuitate 
morală. Alexa Visarion pare să preia su- 
gestia din Moara cu noroc, unde Ghiţă 
o ceda tacit pe Ana lui Lică, și compune 
o relație de același tip, dar mai atroce, 
bărbaţii fiind fraţi. 

Cele mai izbutite episoade din filmul 
său sint acelea în care regizorul, găsind 
măsura exactă a expresiei, urmăreşte a- 
mestecul bizar și tragic de sentimente de- 
gradate, din care se naşte ura si violența. 
De mare precizie este, în acest sens, ale- 
gerea interpretilor: Liviu Rozorea — com- 
punind un hangiu aidoma celui descris de 
Caragiale, cu capul înfundat între umeri, 
mic, cu ochii sticlosi, furati de o nălucă; 
Valeria Seciu — figurind dulceata Inselá- 
toare a Anei, elanurile ei inconsistente, 
ambiguitatea lunecoasă, între tentatie si 
teamă, ingenuitate si păcat; lon Carami- 
tru — preotul-bandit, fixind în privirile-i 
avide și în zimbetul tăios o lipsă de scrupul 
dementiala. 

Autorul încearcă si o extensie a sugestii- 
lor, In sens social si istoric, fie prin efecte 
de imagine, decor sau ambiantä — casa 
izolată la răscruce de drumuri, cu pereții 
goi, cufundatä într-o lumină 'de acvariu 
(cea mai bună imagine din filmografia ope- 
ratorului Nicu Stan), iarna în mijlocul unu: 
pustiu de ghiatä, vara între un pămint de 
noroaie și lumina stinsă a cerului — fie 
prin apariția cam demonstrativă, dar func- 
tonală, a unor grupuri de țărani fläminzi, 


in bejenie. Este sugestia, dacă nu chiar 


analiza, mecanismului funest care trans- 
formă, In acest perimetru al capatuielii, al 
sărăciei si beieniei, slăbiciunea în viciu si 
neputinta în crimă. 

Una_dintre trăsăturile derutante ale fil- 
mului Înainte de tăcere, In această analiză 
a înstrăinării, este dificultatea unei diso- 
cleri între afectarea inerentă personajelor 

un anume manierism de care filmul însuși 
se va fi contaminat Filmul se sustrage aces- 
tui risc atunci cînd si acolo unde autorul 
surprinde trecerea de la normalitatea exis- 
tentei umile gi lucide a personajelor spre 
momentele de vertij, cind ele se abando- 
nează propriului lor destin. Excelente sint 
secvențele care încep Infätisind-o pe Ana 


înseninată, liberă de umbra vinovatiel, bucu 


rindu-se naiv de siragul de mărgele pe care-i! 
ones cumpärat pentru ea de Stavrache sau 


luat în stäpînire 


O NOAPTE FURTUNOASA 
(O zi luminoasă în 
i cinematografia noastră) 


împotriva constiintez. | 


interbelice din Viaţa nu iartă de lulian | 
Mihu şi Manole Marcus. Nimic însă calo 


T? èv 2 


Eu 72: 
NORUNT pe acesta cá va avea un urmas. kò 


Prinderea lentă in angrenajul unor deter- 
minări mărunte, dar care le depășesc pu- 

terile (pentru cá mărgelele nu sint de la 
Stavrache şi urmaș el nu va avea), impin- 
yindu-i de fiecare dată şi mereu, insezisa- 


bil, din normalitate spre demenţă, toate 


aceste momente de trecere, compuse de 
autor, atit regizoral cit si scenaristic, prin- 
tr-un joc al detaliilor şi gesturilor subtil 
valorat, animind implicit expresivitatea ca- 
drului si secventei, reprezintă incontestabil 
puncte de contact cu o reală și modernă 
vocaţie a cinematografului. 

Efectul final al acestor secvențe reprezen- 
tative este de tip exploziv, pentru că In- 
treaga Inlántuire inextricabilá de sentimen- 
le si resentimente, agresive sau retractile, 
sfirseste prin a lua o turnurá fantastá, cum 
e cáutarea margelelor prin noroiul in care 
Stavrache insusi le aruncase, sub ochii 
tristi ai Anei, printre picioarele vitelor din 
staul, cu reconstituirea penibilá a siragului 
ingálat de tinä, oferit apoi cu umilinta ire- 
parabilului, drept cadou, de fapt al altuia; 
la fel e spargerea butoiului cu vin, lásat de 
hangiu sá se rostogoleascá la aflarea vestii 
cá va fi tatá, si pe aceeasi schemá se pro- 
duce lovitura fatală dată femeii însărcinate, 
proiectată sălbatic în marginea mesei, ca 
ultimă invitaţie insistentă la cină, spre 
hrănirea ipoteticei odrasle. 

De fapt, teritoriul pe care regizorul se 
simte cel mai în largul său este tocmai șar- 
ja enormă, compusă migălos si insinuant 
(ca un final la «Scrisoarea pierdută», în 
regia lui Liviu Ciulei), precum veselia lá- 
bärtatä a soldaților si sătenilor la întoarce- 
ea de pe front — hora chinuită pe pămînt 

sterp, cu gindul la pămintul pe care nu l-au 
dobindit si la viața nouă care nu începe, 
caruselul vertical de care flăcăii sînt legaţi 
grotesc, rotindu-se într-o timpă satisfac- 
tie, cu strigătura «Totul pare mai frumos, 
cînd lumea-i cu capu-n jos» — lumea acum 
pestriță si agitată, nu teapáná si fotogenicá 
cu dichis, cum apăruse în scenele bejeniei 
(dimensiunea timpului scurs bine sustinu- 
tă scenografic si prin costume); apoi sol- 
datul cu minţile rătăcite, dar cu blajinita- 
tea statornică (nouă apariție memorabili a 


lui Mircea Diaconu) si invalidul care merge ہ‎ 


In mlini — totul amintind, prin detalii, ca şi 
prin alură, parodia fanfaronadei burgheze — 


în aceste similitudini, ci doar evidenţa di | 
tradiţii fertile şi a unui debut de excepție, 
care ştie la cine să-şi facă ucenicia. 


Rămine însă destul studiu şi pe Mas ur 


tirziu, spre a asimila si distila într-un lim- 


baj propriu si unitar ceea ce pe alocuri : 
e deocamdată imatur sub raportul expre- - 


siei, redusă nu rareori la replici etalate cu 
un teatralism demodat («Ce mă fac, neica, 
ce má fac?!», «Lasă, Gheorghe, că ne- 


cazul e-al tuturori» s.a.m.d.) Cit despre _ 


semnificația titlului Înainte de tăcere, în 
toc de a ne hazarda în presupuneri tot atit 
de diferite ca interpretările date grupului 
statuar din Anul trecut la Marienbad, 


preferăm să spunem, pur si simplu, cá ea — 


rhmine pentru noi obscură. 


vip. 


Ă gms T e 
a (o — 


" d 
T 


"etm c 


telex animafilm 


Pentru a särbätori 30 de ani 
de cinematogratie românească, difu- 
zorii filmului din județul Dolj au organi- 
zat o gală a filmului de animaţie, cuprin- 
zind pelicule naive, de pionierat, cit si 
filmele räsplätite cu medalii de aur. 

Printre invitați, trei doljeni — poetul 
Marin Sorescu, pictorul si regizorul 
Sabin Bălașa, criticul de artă Mircea 
Miescu si...asa de ochii lumii si un 
neoltean, regizorul Horia Ștefănescu. 

Intilnirile cu miile de spectatori de la 
Craiova, Băilești, Urzicuta si Voicea 
Mare, au dovedit încă odată că tot ce-i 
culoare, ritm si fantezie, nu-i străin 
olteanului. 


«Cheile» 

€ 99 Marile filme de animaţie s-au 
constituit Intotdeauna în spaţiul lor 
restrins (de citeva minute, uneori de 
douăzeci sau treizeci de secunde chiar) 
într-un strigăt sau o întrebare adresate 
milioanelor de spectatori. 

Cum ar arăta și în cite variante ar ti 
posibilă replica plastică dată versuri- 
lor lui Nichita Stănescu din poemul 
Cheile»? 

«Trupul meu tot deveni o cheie de fier 

doamne, pentru o ușă uriaşă 

la al cărei lacăt nu am cum să ajung 

decit numai dacă mă ridici în brate 

Haide, cit ești de mare, tu, 

haide, cit eşti tu de indiferent, 

rásuceste-má si rupe-má 

si deschide odatä usa aia! 

Haide, deschide-o odată!» 


Din nou «Päträtel si «Bälänel» 


€ © 1979, Anul international al co- 
piilor, cu semnificatiile sale de gravitate 
si de iubire, e intimpinat de realizatorii 
Studioului prin suite de filme-jucárii 
create anume pentru cei mici ca sá- 
Inveseleascá si sá-i ajute sá creascá 
frumos. 

Serialele intitulate copiläreste Patra- 
tel sau Bälänel duc un mesaj de blin- 
dete si umanism, copiilor din zeci de 
tari ale lumii. 


Grafica animată, modernă și foarte 
pe gustul spectatorilor si telespectato- 
rilor contemporani, fără să fie cuprinsă 
in programe analitice, a captat interesul 
profesorilor, elevilor si studenților din 
școlile si institutele de artă. 

Porţile studioului le sint larg deschise. 

Chiar dacă multi dintre aceşti tineri 
vor dovedi chemare pentru alte ramuri 
ale artelor plastice, în mod cert, prin 
apropierea de animaţie, viitoarele lor 
lucrări vor beneficia de un anumit halou, 
de o anumită vibrație a sentimentului 
sau a gindului. 

Care va fi ciştigul studioului? Tinere- 
te. Infuzie de tensiune și fantezie. 


Lucia OLTEANU 


posibilități posibilă 


Propunerea 


Femeia aceea lucra de treizeci de ani 
la întreprinderea care se află pe şoseaua 
Colentina. Femeia aceea locuiește de 
cind se ştie în Colentina. Povestirea ei 
(de unde găsesc uneori oamenii cu- 
vinte atit de frumoase?) a redat în citeva 
fraze (cum de pot oare unii oameni să 
spună In atit de puține cuvinte atit de 
multe idei frumoase?) istoria acestui 
perimetru bucureștean, devenit splen- 


did oraș într-un oras care tinde a fi 
splendid. Femeia aceea și-a crescut 
băiatul la grădinița Intreprinderii de pe 
şoseaua Colentina. În aceeași grădiniță 
creşte acum băiatul băiatului ei. Femeia 


aceea iubea Colentina de azi și nu 
regreta Colentina de ieri. 

Exact la sfirsitul secventel filmate ne 
spune zimbind: «Noi ti zicem șoselei 
Colentina — «Calea soarelui». 

Am impresia că de la această propu- 
nere indirectă făcută municipalităţii, adi- 
că exact de acolo de unde se sfirsea 
documentarul, ar putea începe un alt 
film documentar. 


Alexandru STARK 


scrisoarea lunii yp film nu e, programul“unui robot 


Selectăm din cea mai lungă scrisoare primită in ultimii ani (12 pagini, scrise 
mărunt dar citet, ajungindu-se să se scrie pină si pe plic, sub adresa expeditorului, 
un p.s.: «Poate multe idei expuse vor fi mai putin clare, dar vă rog să credeți că 
n-am scris din demagogie și din dorinţa de a scrie și eu ceva, ci fiindcă am gindit 
asa,chiar dacă poate părea pe undeva ceva cam absurd»...), scrisoare deloc absurdă, 
plină de pasiune pentru arta cinematogratică — următoarele rinduri, demne de 


o profesiune de credință a cinefilului: 


«...Cred că unii se consideră doar simpli meseriași care au datoria să dea un 
număr de filme după puterile lor si atit, dar cinematografia nu e doar o meserie, 
e o artă — ca teatrul, bunăoară. lar dacă se privește arta prin prizma datoriei, atunci 
ce rezultă? Orice lucru care îl faci mai mult ca datorie si mai putin ca pasiune riscă să 
treacă in banal și uneori nici să nu-și atingă pe deplin țelul. Oare ce-ar fi dacă un 
medic nu și-ar face decit datoria, nepunind pasiune in munca sa? Oare ce fel de 
om ar fi el atunci? Cred cá noi nu avem nevoie de roboţi care să execute niște filme 
doar ca simple obligații și ca simple programări, noi avem nevoie de artiști cu can: 
să ne înțelegem, ca să descoperim în ei viabilitate, și poate o mai mare sensibili- 


tate sufletească decit avem noi înșine». 


Ing. Marcela IRIMIA 


Sti. Viitorului nr. 3, Bl. L. 2, sc. 1., ap. 3,Lupeni 


Filmul românesc 


Melodii, melodii, melodii... 


@ Un film simplu, fără franjuri: «Da, 
spun cu glas tare că filmul mi-a plăcut. 
Un film simplu, fără franjuri, fără multe 
decoruri sau fraze în plus... Nu pot să su- 
port părerea că textele melodiilor sint «de-o 
evidentă banalitate». Nu văd nimic banal 
în versuri ca: «lubite Bucuresti/ Ca Făt 
Frumos din poveşti să trăieşti...» sau «De 
ne întrebăm cum am träi/ De n-ar fi melo- 
dii». Şi de ce se spune că muzica filmului 
n-ar fi preferată de publicul tînăr? Şi eu 
sint tinără si pot spune sincer că muzica 
filmului mi-a plăcut». (Carmen Gavrilutä 
— Cluj-Napoca). 

€ Nota 8+: «Melodii frumoase, mai ales 
cea din vagonul marfar. Si o mare calitate: 
nu e vulgar, cum sint multe din come- 
diile noastre. Am ris cu toatä sala, copios 
si am tras cu ochii si la sotul meu care era 
«zimbaret» nevoie mare. Filmului îi lip- 
seste totuși consistenţa, cea care-ţi dă 
gustul satisfactiei vizuale și sufletești de- 
pline. Putea fi si mai bun! Francisc Mun- 
teanu e un regizor serios și cu gust. Fil- 
mele lui serioase mi-au plăcut toate, ca si 
această comedie. Dacă i-aș da o notè fil 
mului, cum fac cronicarii de fotbal i-aș da 
8+, ceea ce e f.f. bine.» (N.R.: La cronicarii 
de fotbal nota 8+ e f.f. bine?) (Stefania 
Zamtir, Drumul Taberei 7 — București). 

€ Un titlu care spune tot: «Filmul şi-a 
transformat porecla în renume. Foarte rar 
o peliculă isi găsește la noi un titlu care 
să spună atit despre conținutul sáu. În- 
tr-adevăr melodii și iar melodii, și inedite, 
si sincere, «dulci», de la inimă la inimă 
Spectatori luminati cîntă cu interpreţii, frea- 
mata în ritmul lor. Între melodii însă, far- 
mecul dispare treptat și lasă loc nedume- 
ririlor. Plecind, să spunem, de la unele tare 
existente poate prin culisele sau periferia 
vieţii noastre artistice, nu facem nimănui 


€ O barcă de salvare, Jean Constan- 
tin: «Un film In care Jean Constantin apare 
ca o barcá de salvare de la naufragiu sau 
mai bine-zis ca un vapor pe lingă naufra 
giul unor bärci de salvare. Pentru rolul sáu, 
Jean Constantin a scris partitura si a fácut 
regia, încercind să facă spectatorii să ră- 
mină in sală. El merită toată recunostinta 
echipei de filmare.» (Florin Octavian Mol- 
nar, str. Baba Novac 3 — Bucuresti). 

€ Unicul nostru film rebusist: «Să 
fie un film muzical? După părerea mea 
este un recital Jean Constantin! Acest 
mare comic al ecranului a jucat prea putin... 
Filmul abundă în cuvinte comice și enig- 
mistice, în monoverbe cu incastru, sau în 
metagrame ca: «Poc, top, dop». Unicul 
nostru film în care abundă rebusismul.» 
(Kolea Kureliuc, Loc. Mariteia Mică — 
Suceava). 

€ Lucru de mintuială: «Popularii si 
simpaticii noștri solişti de muzică ușoară 
mi s-au părut tot timpul filmului că «for- 
teazä» orice, numai ca să se facă simpa- 
tici. De fapt, această fortare le este impusă 
de regizor. Nefiind firești, acești oameni 
par niște păpuși trase de sfori... O altă 
greșeală este segmentarea lui în mici bu- 
cätele. Filmul nu curge. Ni se servesc felii 
de film. Şi de cînd îl urmăresc pe Jean 
Constantin — cred cá de la Procesu! 
alb — nu l-am văzut într-o creație asa de 
slabă... Văd multe filme românești — mă 
interesează progresele noastre dar mă in- 
dispune foarte mult lucrul de mintuialá» 
(Petre Doneanu, Calea Aure! Vlaicu BI. C.2, 
ap. 15 — Arad). 

€ O singură intrebare: «Melodii, me- 
lodii...» ce eroare... Doar o singură intre- 
bare: Cum vá explicati succesul de casà 
al filmului?» (N.R. Eh, nu asta ni se pare 
cea mai apăsătoare întrebare...) (Cecilia 
Crivineanu, str. Mărăști nr. 59 — Bucu 
resti). 


Cronica telegenicä 


3 
cred, nici un serviciu (decit doar neverosi- | «Om bogat, om sărac» 
milului) exagerindu-le pinä la incredibil... 


Glumele tsi au si ele «legitátile» lor de ve- 
ridic, de ritm, de poantä. E cam greu de 
spus in ce măsură aceste cerințe se regă- 
sesc în lungul episod al claxonului, în 
pseudo-auto-prezentarea Papaiani, în sal- 
tul spre Craiova într-un vagon «pe chi- 
tuci». Un film, o dovadă în plus de ce po- 
tente dispunem (mai ales componistice) 
în comedia cinematografică muzicală dar 
si ce sumă de probleme Isi așteaptă de 
atita timp soluția, în acest îndrăgit gen de 
artă».) (G. Brucmaier, Calea Unirii 27-31 — 
Suceava). 


«Este pentru prima oară cind aș dori să 
mulțumesc televiziunii pentru un serial pe 
care-l socotesc drept cel mai bun dintre 
cele care au rulat pe micile noastre ecra 
ne... De la calitatea imaginii pină la ce! 
mai mic element de ambiantä, există o 
extraordinară grijă pentru tot ce consti- 
tuie baza materială a filmului. 80+7 
nuantelor interpretative, firescul gestur: 
lor şi minutia cu care se face distanţa in 
timp sint remarcabile. Evolutia personaje- 
lor este urmäritä in cele mai fine detalii. 


Fiecare personaj nu este un simplu asis- 
tent, actioneazä si e drept in spiritul pro- 
priei prosperitäti, egoist, ca un cal de curse, 
interesat de cistigui moral si material de 
moment. Toti se refugiazä in acest impe- 
riu al banului, al disperării lor. Selectivita- 
tea momentelor pe care le traversează 
destinul personajelor tine ritmul impus de 
bogăţia evenimentelor si tine totodată 
strins întregul. Fiecare episod are investi- 
tura de inedit necesară pentru a-l urmări 
cu sufletul înnodat». (Constantin Mano- 
le — Oraşul Gh. Gheorghiu-Dej). 

N.R.: Silvia Diaconescu — str. Cara- 
calla bloc A sc. 2, ap. 9 din Caracal — ne 
scrie gi ea că «să știți că pe la noi «Om 
bogat, om sărac» este cel mai iubit se- 
rial, mai iubit chiar decit «Linia mariti- 
mă Onedin»!» 


O explicație la o bătălie navală 


«in Bătălia din Marea Coralilor — 
film în general de bună calitate — decep- 
tioneazä comentariul care socotește că 
avem aici «cea mai mare bătălie aeronavală 
din istorie»... în care «divizia V-a a flotei 
japoneze a fost complet distrusă». Reali- 
tatea istorică, binecunoscută astăzi, arată 
că cea mai mare bătălie aeronavală nu s-a 
dat atunci, la 7-8 mai 1942, ci între 24-26 
octombrie 1944 în apele Filipinelor și că 
între aceste două date au mai avut loc alte 
patru acțiuni, de asemenea mai ample: 
Midway (1942), Insulele Salomon (iunie- 
octombrie (1942), Marea Filipinelor (iunie 
1944). Ceea ce s-a dat în Marea de măr- 
gean a fost însă cea dintii bătălie navală, 
în care flotele nu s-au zărit direct una pe 
alta, loviturile fiind date nu cu tunurile — 
care băteau cel mult pină la 40 de km — 
ci cu formaţiuni de avioane torpiloare și 
bombardiere care se găseau la bordul port- 
avioanelor.» (Niculae Koslinschi, B-d. Ana 
Ipatescu 41 — Bucuresti). 


in două vorbe 


€ Camelia Corban (str. Partizanilor 13 — 
Roman): Dupä cele ce ne scrieti, credem 
sincer cä intrebarea formulatä de dv.: «Poa- 
te o päcätoasä de romascanä (care sädi cu 
nasu toată ziua in cărți) să devină un om 
de spirit?» — tisi găsește un răspuns po- 
zitiv. Mai scrieti-ne, deci. 


€ Dorel Stan (str. Paring, bloc 7.1, Cluj- 
Napoca): Mulţumiri sincere pentru bunele 
aprecieri. Diversitatea punctelor de vedere 
critice nu ne supără atit de mult ca pe 
dumneavoastră. Dar sugestiile care ni le-aţi 
dat le-am băgat bine la cap. 


© Viorica Petrutescu (sir. Partizani- 
lor 41 — Galati): Dacă socotiți cá Franco 
Gaspari «a lăsat o atit de puternică ima- 
gine ca nici un alt actor» — ce veți mai 
spune la Delon sau Belmondo? Sau n-am 
priceput noi nimic din valoarea acestui 
Marc polițistul la Genova... 


€ lon Giurca (str. Cetăţii nr. 9 — Alba 
lulia): Ceea ce numiţi dumneavoastră stu- 
diu, intitulat: «Neorealismul viscontian în 
lumina tipologiei personajelor», nu depă- 
seste datele unui articol convențional. Alt- 
fel, aveti dreptate: «Un mare regizor tre- 
buie să fie un mare ginditor si filozof, cu 
o viziune originalè asupra lumii ca Anto- 
nioni sau Bergman. Să tipariti articole cu 
idei noi în spirit original.» 


Rubrică realizată de Radu COSASU 


cinema 


Anul XVI (190) 
București 
octombrie 


Redactor şef 


Ecaterina Oproiu 


Pe lurie Darie l-am văzut, de curind, 
în «Revanşa». Pe Margareta Pogonat 
o vom vedea, în curind, în «Clipa». 
Succes! 


Fotografie de Emanuel TANJALA 


CINEMA, 
Piata Scinteii nr. 1, Bucuresti 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din sträinätate se pot abona adre 
sindu-se la ILEXIM Departamentul! Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226. 
Bucuresti, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea grafică: 
loana Moise 


Prezentarea artistică: 
Anamaria Smigelschi 


JM 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — Bucuresti 


ASS 


„de tipuri, potrivite temei și subiectului şi, 


JU mwe 


ca Gustul si culoarea fericirii a“ un bun 
prilej să o mai semnalám o dată, cu atit mai 


mult cu cit realizatorii lui încearcă s-o 


depăşească în mod paradoxal chiar din 
interiorul unui film supus schemei, de la 
titlu gi pînă la conţinut. Încercarea porneşte 
de la căutarea — si găsirea — unui personaj 
principal mai viu, mai nuantat, mai adevărat, 
pus într-o situaţie şi ea «mai» omenească: 
un diriginte de şantier nu foarte dar încă 
tinăr, părăsit de iubita sătulă să mai bata 
pera aláturi de el, pleacá «sá-si caute 
fericirea în muncă» pe alt șantier. Scenaris- 


tul (Gheorghe Manole, debutant în ale 


filmului, dar nu în ale santierelor, el însuşi 
«om de șantier») l-a construit din linii dure, 


din muchii ascuţite, colturos și coltos, 


drept care nu din cale-afară simpatic, l-a 
înzestrat cu calităti importante, rezistente si 
defecte minore, remediabile, l-a gindit, deci, 
pe linia circulata a vieţii si nu pe linia moartă 
a unei scheme. Regizoarea Felicia Cernăia- 
nu (si ea debutantă în filmul artistic de lung- 
metraj, dar nu si în film, pentru că este docu- 
mentaristá încercată şi pasionată chiar de 
temele actualitatii) şi-a găsit cu un remar- 
cabil simt al distribuţiei interpretul ideal al 
acestui personaj In persoana actorului Mi- 
ticá Popescu, si-a alcátuit o distributie 
proaspătă, mai putin de nume, si mai mult 


cu o mare încredere în forţele ei, s-a apucat 
a povestească sigur şi expresiv cum e cu - 
gustul si culoarea fericirii la acest bărbat nu 


tocmai tînăr, dar cam nárávas, care ia viata - 


ustul si culoarea 


fericirii 


După Despre o anume feri- 
cire și E atit de aproape 
fericirea, iată in sfirsit ceva 
nou: Gustul si culoarea fe- 
riciri. Se pare că ne-am 
pornit cu tot dinadinsul să 
scoatem untul din sentimen- 
tul ăsta atit de sperios Incit poeţii se apropie 
de el în virtul picioarelor. Ca nişte fosti 
îndrăgostiți, care-și măsoară zilnic cota 
lostelor sentimente, am tăbărit pe fericire 
cu metrul, cu spectroscopul, cu turnesolul, 
cu analiza şi psihanaliza: ia să vedem noi 
ce fel de fericire este ea? Si cit este de 
aproape? Si ce gust are? Si ce culoare? 
(Cît de area, cit de caldă, cit de transparentă 


he; „urmează să aflăm). Nu mi-as permite să 
„consum spaţiul unei cronici cu ironii la 


adresa pauzei de inspiraţie în materie de 
titluri, dacă această سو‎ nu s-ar - 


Acest prim film al lui Alexa 
Visarion poartá multe din 
semnele debutului si uceni- 
ciei, dar si marca 32 voca- 
tii, a unei ambiţii artisti 


men a 


d spune că e în firea lucrurilor 
ca debutul și ambiția să meargă mină in 
mină. Le-am mai întilnit ca atare In filmo- 
grafia ultimilor ani, dominată de aportul 
„noilor serii de realizatori. Dar uneori am- 
bitia era redusă la calculul unei mișcări de 
șah, cu un debut oarecare, pe o temă 
ocazională, în ideea secretă că deabia mai 
tirziu, după instalarea în drepturile de autor, 
la al doilea sau al treilea film, vor veni re- 
الو‎ Revelatiile noului nostru val au 
rămas Insă, deocamdată, acelea ale unor 
` debuturi ca Apa ca un bivol negru sau 


ce ie- 
site din comun. S-ar putea | 


de la capát pe alt santier, Intre alti oameni. 
Filmul începe sigur, atrăgător, cinemato- 


grafic. Un cadru lung — filmat impecabil de - 


lon Marinescu — Intr-o mișcare perfectă, 


curgător — drumul spre altceva într-un 
vagon-restaurant, de unul singur, singură- 


O schiță de poveste 


cu un șantier, un bărbat si o femeie 


în mod îngrijorător, şi asupra subiectelor, 
cu att mai îngrijorător cu cit ea atinge o 
parcelă importantă a filmului românesc: 
actualitatea. Nu numai cronicarul avizal, 
dar și spectatorul neavizat a început să 
observe că, sub un asemenea titlu cloco- 
` tind de fericire, se află invariabila poveste 
a unui tinär inginer în conflict cu bătrinul 
director (de şantier sau de uzină), sau a doi 
tineri ingineri în conflict cu bătrinul... (în- 
tr-o uzină sau pe un șantier). Pauza de 


inspiraţie este deci mai adincă și mi se pare 


inainte de tăcere 


tate înecată «santiereste» în cîteva pahare 
de coniac. Scurt, expresiv, acel «altceva» 
nu întirzie să apară în peisajul unei străzi 
de oraș de provincie, cu bătrini care se 
odihnesc la soare, cu tineri grăbiţi în ale lor, 
imagine sugestivă care face să se simtă 
vina de documentarist a regizoarei. Apoi 
«locul de muncă» și omul cu care eroul 
nostru va încerca să-și recapete gustul si 
culoarea fericirii: inginerul-sef, care de fapt 

este o femeie, o femeie nici ea foarte tinără, 
nici ea Brigitte - Bardot, care-l măsoară 


E 


uitam, totuși, că se poate și mai rău, cînd 


lipseşte de la prima probă orice ambiţie si 

orice promisiune, inclusiv în planul min: 

mal al profesiei, ca în Simpaticul domn R 
sau Despre o anume fericire, sirguincios 


Semnele debutului, 
dar şi marca unei vocatii 


Nunta de piatră, în care programul tema- 
tic si cel estetic făcuseră din capul loculu' 


corp comun. Numai atari angajári initiale 


integrale au deschis suita unor noi afir. 
mări, fie ale acelorași autori, fie ale altora 
— prin Cursa, Mere roșii sau larba verde 
de acasă. În schimb, deprimarile furnizate 


de celălalt tip de debuturi, veleitare dar cu 


o scadentá artistică îndepărtată (vezi Trei 
zile şi trei nopți si altele), ele n-au fost 
urmate pină acum de realizări care să ne 


înlocuiască deceptia inițială cu altceva. (Nu — 


O alegere 
de mare precizie, 
cea a interpretilor: 
Valeria Seciu 

şi Liviu Rozorea 


multiplicate pină in zilele noastre, prin noi 
Premiere și mai ales Avarii). 

Ambitia lui Alexa Visarion de a intra în 
prima categorie, | debuturilor de excepție, 
se confruntă înainte de toate cu o dificul- 
tate care s-ar putea numi și handicap. De 


multă vreme n-am mai asistat la intrarea în 


producţie a unui regizor care să nu fi ab- 
solvit facultatea 
LA.T.C. iar dacă adăugăm că n-am intil- 
nit anterior numele autorului filmului Înain- 
te de tăcere pe nici un alt generic, ca se- 
cund sau documentarist, vom constata că 
sintem în fata unui caz fără precedent, cind 


debutul coincide cu începutul uceniciei. 
Strategia artistică a noului sosit la start | | 


ni se pare a fi fost, în aceste condiţii, cea 


ideală — si tocmai ea măsoară anvergura 


vocației sale, în ciuda dezavantajelor pe 
care le implică. De vreme ce cinematogra- 
tul fi era, sub raportul producţiei, necunos- 
cut, Alexa Visarion a ales pentru debut so- 
lutiile, in sens traditional, cele mai a-cine- 
matografice. Mai întii, un subiect emina- 
mente literar — schița lui I.L. Caragiale 
«În vreme de război», care nu excelează prin 
acţiuni structurate epic și nici printr-un 
sistem de personaje cu plasticitatea celor 
din piesele de teatru sau din «Momente». 
În plus, pentru adaptarea subiectului, regi- 


zorul debutant a evitat să apeleze la vreo | 


colaborare exersată în tehnicile curente ale 
ecranizării, bizuindu-se pe propriile sale 
intuitil si aptitudini fabulatorii. Experienta 
proximä la care trimite filmul säu si, in- 
tr-un fel, unica similitudine o constituie, 
din acest punct de vedere, Nunta de piatră 
si Duhut aurului, dezvoltate de Dan Pita 
si Mircea Veroiu direct din schitele sumare 
si de o factură mai degrabă mitologică ale 


—Á 9^ 9 - 


rotundá care defineste clar personajul si 
situaţia în care se află. El continuă frumos, 


de specialitate de la 


calm și înțelege într-o clipă, cam cu ce s-a 
ocupat el în timpul drumului... Regizoarea 
«filează» cartea asta discret. Nimic nu 
mişcă în aerul dintre cei doi spre ideea 
viitoarei legături. Ba. dimpotrivă — ni se 
sugerează — mai degrabă fetișcana asta cu 
privirea foarte albastră si mintea cam albă, 
care asistă fără voie la schimbarea cos- 
tumului de drum cu blugii de şantier, ar 
putea să fie «victima» atit de singurului 
diriginte de șantier. Este insă numai o 
sugestie întreruptă brutal și necinemato- 
grafic cu un cadru, neutru, de șantier, 
văzut prin fereastra biroului. Chiar si după 
acest moment de clătinare, filmul își mai 
găsește drumul drept spre conflict, intenţia 
realizatorilor de a zgilții schema rámine ` 
incá vizibilá Pentru cá ceea ce ni se 
propune nu mai este conflictul, dent 
clasic, intre cineva si altcineva, ci acela 
dintre un om si un colectiv, Un colectiv mic, 
dar păstos, aderent la inertie si incompeten- 
tè: un şef de investiţii incapabil si simpatic, 
cu nume predestinat — Ciorbaru, interpretat 
de Vasile Cosma în nota unei pitoresc 
candid; un sef de lot — Gorun — gospodar 
mai mult cu sine decit cu șantierul (Costel 
Constantinescu); o tehniciană adormită, 
specializată în cafele (Adriana Schiopu); 
un-nu-se-știe-ce, preocupat mai mult de 
fotbal, decit de treburile şantierului. Oa- 


. meni mici, fárá dimensiune interioară, drept 


: مرا‎ sepu fără cricnire unui director zbir. - 


unsi In «virful piramidei» acestui colectiv, - 
realizatorii îşi uită brusc propunerea, con- 

flictul alunecă în rama cunoscută, asa incit 

avem din nou de a face cu infruntarea ۱ 
dintre noul inginer si vechiul director (Dorel 
Vișan). Vechiul director conduce o ) tesätorie 
si ea veche, lingä care se construiește ui a 
nouă (de unde șantierul si noul diriginte). 

Directorul are o obsesie: drumurile asfalta- - 
te. Si cum drumurile nu se fac cu pe hr ci 
cu ciment, iar el nu are ciment repartizat - 
pentru drumuri, «it împrumută» din cota 
șantierului. Cu acte în regulă. Dar oare 
noul diriginte va semna aceste «acte în 


Eva SIRBU 
(Continuare în pug. 22) 


Scenariul: Gheorghe Manole. Regia: Felicia Cer- 
náianu. Imaginea: lon Marinescu. Decoruri: Mir- 


„cea Ribinschi. Costume: Cristina Păunescu. Aran- 


— muzical: Radu Zamfirescu. Coloana so- 
oră: Bogdan Cavadia. Montaj: Gabriela Nasta. 
Cu Mitică Popescu, Cornelia Gheorghiu, Vasile 
€ osma, Nae Gh. Mazilu, Dorel Vişan, Costel Con- 
*',ntinescu, Gheorghe Visu, Petre Gheorghiu. A- 
driana Schiopu, Papil Panduru. Cu participarea ac- 
torilor: Draga Olteanu-Matei si llarion Ciobanu. 
© producție a Casei de filme Unu Director: 
lon Bucheru. Producitor-delegat Roxana Pană. 
Film realizat in studiourile Centrului cinematografic 
«București». ; 


lui lon Agârbiceanu. Dar intervine imediat 
diterentierea, pentru ca, retuzind calea stan- 
dard a scenarizarii, Alexa Visarion nu op- 
teaz nici pentru estetismul incadraturilor 
sau rafinamentul montajului din filmele co- 
legilor săi de generație consacrați cineasti. 
Pe cit este de «literar» subiectul, pe atit e 
pictural-fotograficä plastica filmului său, 
într-o programaticä ignorare a fluentelor 
lipic cinematografice. - 

Cel mai lesnicios ar fi să punem soluțiile 
la care a recurs regizorul in seama formatiei 


Valerian SAVA 
(Continuare in pag. 22) 


Scenariul şi regia: Alexa Visarion, după nuvela 
«in vreme de război» de I.L. Caragiale. Imaginea: 

Nicu Stan.  Decorurile: Vittorio Holtier £e Sau 
Cuzmin. Costumele: Octavian Dibrov si Geor- 
geta Cara. Coloana sonoră: Nicolae Ciolcá. 

“Cu: Liviu Rozorea, Valeria Seciu, lon Caramitru, 

“Mircea Diaconu, Florin Zamfirescu, Gilda Mari- 


` nescu, Vasile Muresan, Nicolae Praida, Cornel 


 Dumitras, Elisabeta Jar-Rozorea, Adriana Trandafir. 

Constantin Petrican. 

“Producţie a Casei de filme Unu. Director: fon 

Bucheru. Film realizat In studiourile ap de 
protege P^ سس‎ «Bucurest 


nr. 10 


Anul XVI (190) 


Revistă a Consiliului 
Culturii și Educaţiei Socialiste 
București —octombrie 1978 


و0 
SI‏ 
ULT‏ 
1111 


ARR 2 


© 6 


0 cinematografie matura nu poate izvori 
decit dintr-o gindire matura 


Este clar că filmele, ase 
neni tuturor faptelor de artă 
nu se produc, nu se creează, 
in sine şi pentru sine. Fii 
mele, ca și cărțile, ca s 
statuile, ca şi cintecele se 
fac de oameni şi pentru oameni. Conti- 
nind tot ce este mai bun în om — lucid: 
tate, vis, inteligență, simț justitiar, simt 
al frumosului, simț sarcastic si, desigur. 
nu în ultimul rind, bun simt — scopul 
operei cinematografice, ca şi al oricărei 
opere de artă, este de a face pe oameni 
mai buni, adică mai conştienţi, mai dor 
nici si mai apti de a modifica viata in 
mai bine. 

in nenumárate rinduri secretarul gene- 
ral al partidului a atras atentia creatori- 
lor asupra marilor lor raspunderi, asupra 
misiunii importante pe care aceștia o 
au de împlinit în viata tării lor. «Noi — 
spune tovarășul Nicolae Ceaușescu — 
pornim permanent de la necesitatea 
realizării unui umanism nou, revolu- 
tionar, in care omul să se poată afir- 
ma plenar în strinsă legătură cu socie- 
tatea, cu colectivitatea din care face 
parte. Numai așa, fiecare personali- 
tate își poate pune mai bine în va- 
loare capacitatea, talentul, energia si 
forța creatoare, se poate afirma in 
viata colectivitatii, a întregii noastre 
națiuni». 

In aceasta perspectiva este clar că 
maturitatea unei cinematografii inseam 
na si un şir de împliniri estetice, dar s! 
o virstă a gindirii cinematografice si dev 
potrivă — o anumită calitate a climatulu: 
de creație. Adică un mod de a fi al une: 
bresle de creatori. Un mod de a gind: 
viața și de a o recrea în profunzime, in 
multele și complexele ei implicaţii, in 
perspectiva ei luminoasă, dar luminos 
nu Înseamnă desigur, nici facil, nici ۷ 


nema 


Maturitatea unei cinematogratii se re- 


filmul ۲۳ 


in dezbatere 


găseşte in mod firesc în sentimentul res- 
ponsabilitatii, o responsabilitate care face 
parte din sentimentul unei raspunder' 
mai cuprinzătoare, o răspundere la scara 
fiintei noastre colective, o răspundere la 
nivelul istoriei. 

Ființa umană a izbutit să depaseasca 
lizic granițele planetei ei. Nimic mai fi- 
resc decit dorința de a ne depăși grani- 
tele propriei noastre ființe. Nimic mai 
liresc decit dorința de a sincroniza vi- 
teza creării unor noi realităţi exterioare 
cu viteza creării unei noi spiritualitati. 

Pentru societatea noastră socialistă ne- 
voia de a instaura un echilibru stabil 
intre civilizaţie și cultură este un impe 
tativ categoric. Este o probă esentiala 
de maturitate pe care o dă o lume nouă. 
Pentru că maturitatea este virsta eclv 
librului. Ea este virsta la care intelew 
profund că progresul unei societăți se 
măsoară nu numai în consumul de kilo 
wati, ci si în consumul de seriozitate. Nu 
numai în cantitatea märfurilor, ci şi in 
calitatea substanței umane. 


Maturitatea este virsta la care ne sim- 
tim responsabili pentru tot. Pentru blo- 
cul nostru și pentru planeta noastră, 
pentru iradiatiile exploziilor nucleare, dar 
şı pentru lipsa de iradiatie a celor care 
sint pustiiti de lipsa unui ideal. Pentru 
că aerul se infectează nu numai cu fu- 
mul ţevilor de eșapament, ci si cu fumu- 
rile impostorilor, cu mirosul stätut al 
birocratilor, cu toxinele hotiei, ale sme- 
cherilor, ale incompetentilor. 


Am fi putut să trăim în alte milenii sau 
m alte lumi. Am fi putut să trăim în epoci 
patriarhale, cind omenirea isi veghea tu' 
mele, cu bărbia proptită în toiag. Am fi 
putut să trăim în vremea postalioanetor 
sau a velocipedelor. Dar noi trăim acum 
+ aici. Trebuie să ne asumam epoca 


trebuie să ne asumam destinele. Desi: 
nul mic al fiecăruia și destinul mare a! 
acelei ființe colective care este tara. 

Răspunderea e globală și permanentă 
Căci nu se poate imagina o răspundere 
cu eclipse, o răspundere cu parantez« 
sentimentul responsabilitatii este un sen 
ment fundamental al vîrstei mature. In 
Wind in maturitate, sporindu-si numärul 
de filme într-un mod spectaculos, lup 
tind pentru ridicarea calității peliculelo: 
noastre cu rezultate nu tot atit de spec- 
taculoase, dar luptind; luptind împotriva 
falsului, a falselor probleme, luptind adică 
pentru a-și forma un univers clădit pe 
adevăruri mari si durabile, care stau la 
baza adevărurilor mici, mici în sensul de 
cotidiene; luptind pentru a crea nu nu- 
mai o producţie, ci și un climat, cinema 
lografia noastră intră — trebuie să in 
tre! — cu pași apăsaţi în virsta maturi- 
taţii. Minusurile sau stingăciile care i se 
treceau cu vederea în epoca in care era 
«tinära noastră cinematografie» nu mai 
pot trece neobservate. Ele se observă și, 
pe bună dreptate, se impută. 

În această lumină trebuie analizat şı 
aprofundat raportul pe care filmul ca 
artă, deci ca «mijloc de cunoaştere», i! 
are cu celelalte zone ale spiritualitătu 
umane. În această lumină trebuie înţeles 
faptul că o cinematografie matură tre 
buie să dorească să prelungească pe o 
altă treaptă misiunea pedagogilor, dar 
niciodată nu poate năzui să-i înlocuiască 
pe aceştia. Căci opera de artă — evi 
dent — nu reproduce si nici nu dublează 
activitatea dascălilor. Nu are voie să spu 
na tot timpul: așa-i frumos! Asa nu- 
frumos. Adevărurile artei sint mult mat 
tremuratoare. Lectiile artei sint mai putin 

recte. Împărțirea făpturilor care popu 

vază un film în personaje negative si 
personaje pozitive a fost — se ştie 
dintre cele mai dăunătoare pentru dez 


voltarea celei de a 7-a arte. Viaţa ca si 
arta, arta ca şi viața, nu suportă despi- 
carea aceea radicală: de o parte heruvi- 
mii cu chip argintiu, cu sentimente înăl- 
tatoare, cu conştiinţe imaculate — de 
cealaltă parte chipul smolit al demonilor, 
cu toată uriciunea lumii. 

Bineînțeles, cinematografia nu trebuie 
confundată cu pedagogia. În același timp 
trebuie să ne pară la fel de evident că 
un film fără un puternic simţ etic este 
un non-sens. Arta este lumina unei con- 
științe nelinistite, neliniştite pentru că 
vede, că ştie, că suferă văzind că lumea 
nu-i neprihănită. Pentru că se simte res- 
ponsabilă de soarta lumii. Pentru că vrea 
să facă lumea mai bună. 

Rizind, plingind, glumind, interogind, 
polemizind, surizind, filmul nu ne învață 
cum să procedăm ca să fim mai buni. 
El ne face mai buni. Mai buni insemnind 
mai sensibili în fata binelui şi a răului. 
oua ga în fata adevărului si neadevä- 
rului. 

Dind glas a ceea ce milioane de oameni 
așteaptă de la făuritorii de bunuri spiri- 
tuale, tovarășul Nicolae Ceaușescu a 
arătat cu deosebită claritate ceea ce parti- 
dul așteaptă de la orice creator: «Dorim— 
a spus secretarul general al partidului — 
ca operele de artă și literare, ca acti- 
vitatea cultural-artistică să se inspire 
continuu din viata tumultuoasă gi mi- 
nunată a poporului nostru, să-și aducă 
contribuția la ridicarea conștiinței ma- 
selor, a nivelului de înțelegere a tu- 
turor fenomenelor ce au loc pe pla- 
neta noastră, să contribuie, totodată, 
la îmbogățirea tezaurului universal, 
să ducă şi să afirme peste hotare ca- 
pacitatea creatoare și geniul poporu- 
lui nostru». 


«CINEMA» 


71 Józsa László este lăcătuș mecanic. Locul sáu de muncă se poate 
indica prin două sau chiar trei serii de iniţiale, pe care le reproducem 

Inema asa cum le-a scris el însuşi pe o carte de vizită ad-hoc, lăsindu-ne 
oarecum confuzi și dindu-ne abia ulterior traducerea, tot în scris, 

pentru că altminteri ea este imemorabilă: A.R.U.C. —1.C.S.M.A. — 


A.T., adică Atelierul de reparat utilaje comerciale din cadrul intre- 


prinderii comerciale de stat pentru mărfuri alimentare si alimentaţie publică, cu 


sediul în orașul de reşedinţă al judeţului Sálaj— 


— Zalău. 


loan Moldovan este procuror. Locul său de muncă se poate indica mult mal 
succint si fără pitorescul inițialelor. Procuratura locală din Zalău. 

Vom reproduce din dezbatere o parte din dialogul dintre acești cinefili, dialog 
care a avut loc în cadrul colocviului organizat de ACIN și de revista «Cinema» 


a Zalău. 


Încă o dată se dovedește în suita intilnirilor noastre cu spectatorii că pe lingă 
acuitatea problemelor puse în discuţie, apar ca un factor deosebit de interesant 
personalitatea, universul moral al cinefilului... 


Aşa cum, dincolo de filmele discutate, 
cu minunatele lor idei, mai mult sau mai 
puţin zburătoare, ceea ce ne frapase nu 
۰٠۱۱۱۷۸٢7 la Botosani era personalitatea unei 
cinetile în polemică, iar la Tg. Mureș voca- 
tia de filmolog a unei profesoare, în acest 
ținut dintre Maramureș si Apuseni, am 
ascultat, nu fără o secretă uimire, dialogul 
a doi critici de film în timpul liber: Jézsa 
László, altminteri de profesie muncitor si 
loan Moldovan, procuror, ambii încă în 
prima tinereţe. 

lată, în cursivitatea sa autentică, partea 


din colocviu marcată de intervenţiile lor, 
între care s-au Inserat doar citeva replici 
ajutătoare, ale celor care am venit de la 
București, într-o acţiune conjugată a Aso- 
ciatiei cineastilor si revistei «Cinema», cu 
concursul Centralei Romänia-film. 
Decorul colocviului: lapidarium-ul cu re- 
licve romane de la Muzeul din Zalău — 
ne aflăm doar la vechiul hotar dintre Dacia 
romană si Dacii liberi. Prima replică se 
referă la o afirmaţie făcută anterior in 
discuție, de un alt cinefil sălăjan, Eugen 
Teglas, redactor la ziarul local «Näzuinta». 


Există virfuri în cinematografia 


românească. Dar există si genul plicticos 


Józsa László: Eu nu cred cá nu există 
virfuri în cinematografia românească. Poate 
că nu am văzut, unii dintre noi, toate filmele. 


2 


As vrea de aceea să amintesc citeva titiur 
și citeva nume: Nunta de piatră, de pildi 
sau Duhul aurului, 


ale lui Dan Pita si 


Mircea Veroiu. Si n-as putea spune ca 
acestea nu sint filme semnificative pentru 
actualitate. Dincolo de adevärul social pe 
care-l implică si de apartenența imediată 
a personajelor la o anumită epocă, aceste 
filme conţin ceva în plus, adevăruri pri- 
vind psihologia  individualitátilor umane, 
drame personale si, prin aceasta, cred că 
ele au o mai mare artisticitate și o valoare 
durabilă. S-a vorbit aici despre problema- 
tica filmelor noastre. Dar, după mine, ar 
fi greșit să înțelegem prin aceasta numai 
filmele care tratează probleme sociale gene- 
rale, în speță problema productiei, ca si 
cum dramele personale ar fi oarecum mi- 
nore. De fapt, problemele sociale se re- 
flectá tocmai în destinele oamenilor, mult 
mai adinc decit vedem noi în unele filme. 
lar dacă multe dintre filmele care ni se oferă 
aparţin genului plicticos, nu trebuie să ne 
mire că însăși cultura noastră cinema- 
tografică e in suferință. Înţeleg, am facut 
multe filme care şi-au propus ca deviză 
teme sociale, am făcut de asemenea des- 
tule filme muzicale sau polițiste. Dar multe 


dintre ele nu prea sint vizionate, iar daca 
sint vizionate, produc o impresie mai 
degraba epidermică, n zona facilitatii, avind 
finalurile invariabil roz. Prin aceasta cred 
că ajungem la problema scenariului, a 
regizorului şi implicit a producătorului. 
Este evident că filmul, ca și televiziunea si 
celelalte mijloace de expresie, are un ro! 
important în educarea maselor. Însă prin 
educație nu înțeleg didacticism. Nu înțeleg 
acel didacticism care se manifestă în ela- 
borarea unor personaje cu pretenţie de 
model ideal, străine de fapt de modul nos- 
tru de a fi, pentru că sint artificiale. În 
schimb, n-aş putea spune, de exemplu, 
că filmul Dincolo de pod nu tratează 
probleme actuale și apropiate nouă, cu 
toate că e un film de epocă, ca și Nunta 
de piatră. 


Florian Potra: Este foarte important 
ce spuneţi şi tocmai de aceea v-am ruga 
să arätati mai pe larg in ce constă, din 
punctul dumneavoastră de vedere, actuali- 
tatea acestor filme. 


Filme de epocă prin decor. 


Filme de actualitate prin substanţă 


Józsa László: Sint filme de epocă prin 
decor şi ambiantä, dar sint în acelaşi timp 
filme de actualitate, prin psihologia si com- 
portarea personajelor, tinind de acel mod 
de a trăi si a privi viata, în care fațadei 
exterioare îi corespunde goliciunea spiri- 
tuală. 


Andrei Cătălin Băleanu: Ceea ce spu- 
neti dumneavoastră mă face să-mi amin- 
tesc că, in momentul cînd se realiza Nunta 
de piatră şi imediat după aceea, unii vor- 
beau cu suspiciune despre calofilia filmu- 
lui, despre ciudäteniile peisajului lui, in 


sensul că nu ar avea nimic comun cu noi. 
Erau afirmaţii făcute de oameni care nu 
cunoșteau locurile ţării. Filmele noastre 
se realizau, pină atunci, cam în aceleași 
locuri, cultivind o frumuseţe cunoscută, 
de tip mai mult turistic — litoralul, Bucegii 
cu Babele... Dar există şi alte locuri, ale 
noastre din vechime si azi cu atit mai mult, 
locuri în care au trăit și au suferit multe 
generații, si găsesc foarte interesant ca 
dumneavoastră v-a plăcut tematica general 
- umană a filmelor citate, retinind sensul 
lor contemporan, corespondența cu gustul 
nostru de astăzi. 


«Sa facem 
totul 


pentru 
a asigura, 
in cadrul 
Festivalului national 
Cintarea României», 
o participare largă, 


de masă, 
a tineretului, 

a tuturor 
oamenilor muncii, 
pentru afirmarea 

cu putere 

a 
forței creatoare 
a 
națiunii noastre». 


icolae CEAUȘESCU 


PP maneca n سے‎ Anass, 


tetică si calitatea universului 


Józsa László: Acestea au fost doar 
citeva exemple. Din păcate insă, un anumit 
mod de difuzare face ca, după părerea mea, 


să fie prea puţin cunoscute tocmai ase 
menea filme într-adevăr artistice, coplesi 
toare. 


Nu modele artificiale 


și nici caricaturi 


loan Moldovan: Spre completarea a 
ceea ce a spus colegul, referitor la actuali- 
tatea unui film (chiar atunci cînd autorul 
nu înfățișează evenimente contemporane), 
mă gindesc la Tănase Scatiu al lui Dan 
Pita. Dacă ecranizarea s-ar fi făcut in 1955, 
pornind de la aceleaşi romane, ar fi rezultat 
oare acelaşi film? Nu. Pentru că de-abia 
astăzi, dinamica istoriei noastre si a clase- 
lor sociale o vedem cu toţii în lumina ade- 
vărului, a unei concepții științifice. Un film 
este actual cînd tti aduce in fata ochilor o 
fărimă de umanitate, indiferent de epoca 
istorică şi de categoriile sociale cărora 
eroii le aparțin. Eu detest filmele care, in 
loc de această fărimă de umanitate, ne pro- 
pun modele sau caricaturi. Nu modele, pe 
care de altfel le întlinim uneori, mult mai vii, 
în realitate, ci probleme trebuie să aducă 
filmele în fata noastră. Să ne facă să gindim, 
să ne sensibilizeze la un nivel superior, să 


ne incite nu numai printr-un mod aparte 
de a povesti sau de a compune coloana 
sonoră, ci si prin adevărul Infátisat. Noi, cei 
tineri, dorim ca filmele noastre să se pre- 
zinte nu numai cu mijloace tehnice si de 
expresie bine puse la punct, dar mai ales 
să vină cu o mare sinceritate, cu acea 
sinceritate care și-a făcut loc în literatură, 
pentru că numai astfel pot filmele să pă- 
trundă în conştiinţa noastră. Nu cred că 
se poate spune despre public că n-ar fi 
destul de cultivat ca să înțeleagă marile 
valori. Adevărata problemă este ca, in 
cinematografie, să nu se pornească de la 
premiza că filmele n-ar putea aspira la ceea 
ce alte arte au dobindit. În legătură cu asta, 
am observat nu fără un anumit interes, că 
în ultimul timp există la cineastii noștri o 
tendinţă de a cultiva filmul cu problematică 
socială. 


Filme actuale prin subiect 


şi inactuale prin săli goale 


loan Moldovan: Dar cele mai multe 
dintre aceste producţii, care au meritul 
de a aborda problematica socială, sint in 
acelaşi timp filme cu un happy-end de un 
tip destul de vechi şi mai ales compromis. 
Or. eu văd condiţia esenţială a cinemato- 


grafului ca artă si totodată misiunea sa cea 
mai importantă, fiind aceea de a veni cu 
foarte mare sinceritate în fața spectatori- 
lor. Noi vorbim însă despre trăirea autentică 
a personajelor, pretindem a ne interesa de 
viata lor, şi ne mulțumim de fapt pur si sim- 


plu să filmăm în decorul unei fabrici. Vin 
tinerii de aici, de aproape, din satul Orte- 
lec, de pildă, cu o mie de probleme ale 
adaptării la viața urbană, incepind cu 
cele specifice virstei de 18 sau 19 ani si 
terminind cu problemele transtormării lor 
în muncitori calificați şi conştienţi, deci in 
exponenti ai clasei conducătoare. Unii tra 
iesc o dramă si o rezolvă pind la urmă, alți 
trăiesc o tragedie. Numai filmele noastre 
sint toate roz în finalurile lor. Cel care tră- 
ieste realitățile de acest fel si merge apoi 
la cinematograf, la un film de acest tip, nu 
poate să fie interesat de ceea ce vede. 
Pentru că între imaginea de pe ecran si 
omul respectiv, între realizator şi erou nu 
se produce o comuniune de ginduri și 
sentimente. Spectatorul se plictiseşte — 
sint filme care rulează cu săli goale. No: 
avem de aceea pretenția să vedem pe ecrane 
filme adevărate, să vedem artă, nu sub 
produse, nu piese-rebut. Sint şi filme bune. 
recunosc, şi sint multe fragmente intere- 
sante în unele filme, însă în general pro- 
ductiile noastre trenează, chiar cele de 
aventuri: o scenă bună, apoi umplutură, iar 
o scenă bună, apoi iar balast... 

Józsa László: Eu cred că tema receptärii 


filmelor de către public e ceva mai com- 
plicată. Dacă lucrurile ar sta cum ati spus 
dumneavoastră, ar fi foarte simplu: piesa- 
rebut s-ar recunoaște după reacția publicu- 
lui. Or, tocmai filmele cu pistoale si bătăi, 
într-un cuvint filmul comercial, recrutează 
uneori mai multi spectatori și Inregistreaza 
de obicei cele mai mari încasări. Ar trebui 
deci reconsiderat modul cum se tine evi- 
denta publicului, în asa fel încît nu numai 
numărul intrărilor la cinematografe să ilus- 
treze participarea spectatorilor. 


Valerian Sava: Sugerati, cu alte cuvinte, 
Centralei «România-film» să se preocupe 
nu doar de statistici cantitative, ci si de un 
mod de cercetare a publicului bazat pe 
indici calitativi, receptind opinia spectatori- 
lor după vizionare. 


Józsa László: Dacă ar exista asemenea 
indici, ar fi foarte bine. Deocamdată, in 
revista «Cinema», am citit uneori liste ale 
premiilor ° Asociaţiei cineastilor din tara 
noastră, acordate anual, ceea ce e foarte 
bine, fiindcă aceste premii se atribuie de 
obicei nu filmelor comerciale, realizate, ca 
să zic aga, pe bandă rulantă, ci filmelor de 
artă. 


Intrerupem aici textul colocviului nos- 
tru de la Zalău, la care au fost de fata, 
cu toată solicitudinea, loan Chiorean, 
preşedintele Comitetului județean de 
cultură şi educaţie socialistă, lon 
Pintea, directorul Întreprinderii cine- 
matografice, alti factori de răspundere, 
cinefili de diferite virste şi profesii, 
români si maghiari, într-o exemplară 
comuniune — iar din partea Asociaţiei 
cineastilor actrița Monica Ghiutè. regi- 
zorul Andrei Cătălin Băleanu, scena- 
ristul Dumitru Carabät, criticul Florian 
Potra, care au răspuns la întrebările 
cinefililor, atit în cadrul colocviului, cit 
şi la un simpozion care l-a precedat. 


Deşi parțial și succint, textul de mai 
sus, continind atitea disocieri acute si 
nuantate, de care critica profesională 
însăşi se ocupă prea putin, credem a 
fi un argument elocvent în favoarea cere- 
rii pe care Întreprinderea cinematogra- 
fică a județului Sălaj ne-a rugat să o 
transmitem Asociaţiei cineastilor si re- 
dactiei noastre, de a contribui la indru 
marea cinecluburilor din Zalău, delegind 
în acest scop un regizor sau un scena- 
rist sau un operator sau un critic (iar 
din cînd în cînd, am adăuga noi, și un 
distribuitor), care să ajute în munca lor 
pe cinefilii din oras si din judeţ. Ar fi 
un ajutor reciproc avantajos. 


Valerian SAVA 
3 


— Andrei Blaier, in ce 
moment al creaţiei dum- 
neavoastră va aflati acum, 
cind pun intrebarea ce des- 
chide interviul nostru? 

— Intr-un moment in care 
inchei un film si sper sa incep 
un altul. intr-un moment in care incep să 
privesc inapoi. Lucrez la montajul filmu- 
lui căruia i-am incheiat de curind filmările 
şi postsincroanele, și această restructu- 
rare la care obligă montajul mă determină 
să reevaluez fiecare metru de peliculă tras. 
in general însă, dacă vă referiti la un mo- 
ment anume al muncii mele in film, nu am 
timp, din fericire, să privesc inapoi la tot 
ce am lucrat, pentru că imi pregătesc un 
nou film. 

— Să căutăm timp in acest interviu. 
Sau nu e încă timpul... 

— Poate că nu e nici timpul să privesc 
mult în urmă... Cu toate că o fac mereu 
îndemnat de o nevoie firească ce depă- 
seste calculele mele, intenţiile mele uneori 
lase. 

— Să nu mai vorbim de lasitate. Si 
ca să tim siguri că ne ținem de cuvint, 
eu am să vă intreb imediat dacă sinteti 
mulțumit de ceea ce ati tăcut (realizat) 
pină acum? 

— E o intrebare ce pretinde un anume 
răspuns. E cunoscută și apreciată sfinta 
nemulțumire faţă de lucrările anterioare. 
Cu toate acestea, nu pot să evit o mărtu- 
risire asemănătoare și sinceră, pentru că 
m-a urmărit tot timpul și mi-a prins si 
bine. Dacă vă amintiţi cumva (n-ar fi nici- 
un păcat dacă nu v-aţi aminti), Casa neter- 
minată și filmul următor, Diminetile unui 
băiat cuminte, par două filme de doi autori 
complet diferiţi. 

— Mi-amintesc şi nu vă voi contra- 
zice. Cum a fost, totuși, in continuare? 

= M-am străduit teribil să depășesc pra- 
gul dintre aceste filme, să-mi inteleg diticul- 

tätile, căutările  lăuntrice, spoiala, li- 

vrescul, poeticoidul, sfátosenia cu pseudo- 

tilcuri, si sá-mi resping aceste, sa le zic, 
moravuri neartistice, sá scormonesc in 
mine sinceritatea, adevárul. Má suspectez 
după fiecare film si încerc să-l lucrez mai 
bine pe următorul. Aș fi nesincer insă dacă 
n-aş recunoaşte că există unele filme sau 
fragmente din ele de care mă leagă nişte 
bucurii conjugate cu o anume mindrie. 

Situaţie jenantă, dar n-are rost să ne as- 

cundem după degete. 

— Nu ne vom ascunde. Acest inter- 
viu se lucrează cu reflectoarele aprinse. 
E si motivul pentru care încerc o intre- 
bare cu, să zic asa, «lumina pusă»: 
Un regizor de film este chinuit de ideile 
sale? Fie-ne ingăduit să vedem cum 
arată lucrul ăsta la dumneavoastră. 

— Desigur, vorbesc de nelinistile mele, 
pe care le cunosc mai bine, ca să zic asa. 
Nu le-aș spune chinuri, chiar dacă sint 
chinuitoare, grele, pentru că am impresia 
că vorbele mari tind să amăgească orgoli- 
ile. În general, nu-mi plac regizorii care vor- 
besc despre «creatia mea». «opera mea», 
tilmul «realizat» de mine... Asta-i o treabă 
pe care se cuvine s-o hotărască alţii des- 
pre munca ta. Un lucru făcut nu e neapărat 
şi o realizare. Desigur, ideile filmelor mele, 
cele făcute sau nefăcute încă, ideile pe 
care mi le decid citeodată eu insumi, pe 
care, alteori, incerc numai să le dezvălui, 
simtindu-mi-le apropiate, ideile acestea, 
spun — care într-un fel m-au marcat si fac 
filmele mele să semene pe undeva, oricit 
as fi dorit eu să mă modific — sper să mă 
neliniştească in continuare, cit timp voi 
face filme. Pentru că ele sint niște incápà- 
tinari ale mele, niște obsesii. Mă preocupă 
nevoia de autodepäsire, inertia, blazarea, 
simţul moral, valorile morale printre care 


Să spunem 


„munca meal” 


un loc predilect, în lucrările mele, ca si in 
viata mea, Îl ocupă prietenia, simţul de 
dreptate, onestitatea. Incerc să revin me- 
reu asupra acestor întrebări (pentru că for- 
ma sub care încerc să le afirm e «intreba- 
rea»), mereu cu o sporită sinceritate, cu o 
stráduintá sporită spre profunzime. Eu po- 
vestesc Intimplari care contin, intr-o forma 
sau alta, întrebările mele si morala mea. 

— Despre Andrei Blaier se spune că 
este un protesionist și «un om de bine». 
Cum se traduc aceste două calități și 
cum se admit in reciprocitatea lor? 

— Răspunzindu-vă (direct) inseamnă sa 
accept aprecierea dumneavoasträ, si a- 
tunci n-ar fi prea modest pentru felul meu 
de a fi. In principiu, cred că cele două apre- 
cieri, desigur neantagonice, si într-o re- 
latie de reciprocitate fără obligativitati si 
fără vreo determinare, pot foarte bine con- 
vietui. Cu toate că știu vreo citiva profesio- 
nisti, care n-ar sufla o vorbă despre cisti- 
gurile meseriei lor, dobindite, e drept, de- 
seori cu dificultăți. Eu nu pot face asta, 
pentru că profesia pe care am deprins-o 
(cit am deprins-o) nu-mi aparține, numai 
mie, am invatat-o si eu de la alţii si m-as 
bucura teribil, dacă, dăruind din ea, ar 
prinde bine și altora. Cred cu toată convin- 
gerea că oamenii de talent care iubesc fil- 
mul trebuie sprijiniți. Incerc să fac din a- 
ceastă credință nu numai o declaraţie ver- 
bală (sau scrisă)... 

— Ce este talentul la un regizor de 
film? 

— Încerc si eu să aflu ori de cite ori imi 
place un film. Există o serie de calităţi pe 
care trebuie să le aibă un bun regizor, pe 
lingă talent. Uneori regizorii care au nu- 
mai aceste calităţi fac filme care seamănă 
grozav cu filmele bune, fără să fie insă bune. 
Cum seamănă un chip de ceară perfect 
cu un om adevărat. Numai că acestuia ii 
lipseşte «duhul stint». Poate că talentul e 
ca acel foc al lui Prometeu care insufleteste 
materia, altfel perfect modelată. 

— Ati semnat articole in presă, ati 
vorbit despre arta dumneavoasträ la 
televizor şi bineinteles, ati continuat 
sa «faceti» filme. Sinteti un om al ce- 
tätii. Cind despre un cineast se va spune 
că nu înțelege mersul vremii lui? 

— Cred că atunci cind gindurile sale n-au 
ecou în rindurile celor cărora le-au fost 
adresate. Pentru aceasta nu există nici o 
scuză. Lipsa de talent și practicarea, prin 
fraudă, a unei profesii care cere asa ceva 
e o treabă asocială. Poţi să și gresesti, cu 
sinceritate. Dar intelegerea presupune ne- 
apărat căutarea, intrebarea uneori dispe- 
rată. Nu neapărat verdictele au insemnò- 
tate, cit observarea, dezbaterea, neliniştea. 
Un cineast nu înțelege mersul vremii lui 
cind nu încearcă să-l înțeleagă. Sau cind 
nu poate. Dar atunci el nu pricepe nici 
vremea, nici neintelegerea lui. 

— Ce reprezintă mișcarea cineclubis- 
tă in contextul artei noastre? Care sint 
problemele la zi ale cinecluburilor bucu- 
restene, cu citva  ‫ de ediția 
a Vi-a a «Peliculei de aur»? 

— Ma bucur că mă intrebati de cineama- 
tori. li iubesc de multă vreme si am incercat, 
după puterile mele, să-i sprijin. Astăzi ches- 
tiunea cineamatorilor se pune cu totul 
alttel decit la inceputurile ei, cind era mai 
degrabă o mișcare «culturistă», de expe- 
rimente fade, gratuite. integrată firesc artei 
in general, ea nu poate ocoli comandamen 
tele sociale ale acesteia. Legătura cit ma 
strinsă cu viata colectivelor pe care le re- 
prezintă, obligă filmele cineamatorilor la o 
sporită originalitate, la autonomie de expre- 
sie. Pregătind ediția a Vi-a a «Peliculei de 
aur», concurs integrat ediției a doua a Fes- 
tivalului national «Cintarea României», do- 
rim să dovedim implicarea pe care au cis- 


Un cineast 
care nu înțelege 
mersul vremii lui 
poate să existe, 

dar nu poate 
să creeze 


tigat-o cinecluburile bucureştene in viata 
colectivelor care le-au tormat, cresterea va 
lorii lor artistice, funcţia lor educativă. 

— Andrei Blaier, care este după dv. 
problema «cea mai» spinoasă a cine- 
matogratiei noastre? 

— Printre cele citeva «cele mai spinoase 
probleme», cred că una este cea a criteri- 
ilor. Criteriile după care se acceptă sau nu 
se acceptă un scenariu, după care este 
considerat bun sau nu un film (și după care 
e dituzat intr-un fel sau altul, trimis la fes- 
tivaluri, sau e apreciat un autor sau altul 
etc.), criteriile pe baza cărora judecatile 
proaspete sint inlocuite repede cu altele, 
dar fără ca intre timp să se fi facut vreo a- 
naliză, criteriile după care pot unii să ne 
judece filmele, «specialisti» fără să aibă 
cea mai mică pricepere, si multe alte cri- 
teru 

Dar problema criteriilor este, repet, 
doar una din «cele mai». Poate cea mai 
spinoasă problemă rămine însă alianţa in- 
drăznelii cu a talentului, alianță in care 
curajul să nu pară apanajul bravadei ca la 
paradă, ci o condiţie de existenţă, o formă 
firească in care trăiește sinceritatea. A- 
tunci filmul românesc n-ar mai privi pe 
lingă realitatea fierbinte a actualitatii noas- 
tre, ci ar privi-o în ochi, ar vorbi mai deslușit, 
mai răspicat, nu cu ocolisuri sau cu fun- 
dulite, nici cu culori grele, la fel de lase. 
Desigur, pentru asta e necesar ca climatul 
de lucru in cinematografie să continue a se 
îmbunătăţi, și asta e iar o chestiune dintre 
«cele mai»... 

— Unele condeie critice vă situează 
la confluenta a două generaţii. Sinteti 
in acelaşi timp considerat — eu insumi 
impărtășesc ideea, si o spun aici cu 
tot riscul, tocmai spre a evita diploma- 
tia (posibilă) a răspunsului dvs., un 
fel de mentor. lată, e aceasta o vocatie? 
(La noi numai despre Victor luliu s-a 
mai spus lucrul ăsta). 

— Nu mi-am dat seama nici o clipă, tot 
lucrind, care sint generatiile care se deli- 
mitau atit de limpede pentru alţii, si poate 
că așa m-am trezit intre ele. Adevărul este 
că foarte multi băieţi din promotiile mai 
noi mi-erau de mult buni prieteni, netiind 
despărțiți, ca virstă, decit de vreo citiva 
ani. N-am văzut niciodată in ei, şi nici în 
alții nişte adversari, niște competitori, ci 
in continuare nişte prieteni, ale căror filme 
bune m-au bucurat, făcindu-mă să mă sim 
mindru cu prietenia autorilor lor. Cu muti: 
dintre ei, ca între buni colegi, ne sfatuim 
ne vedem materialele filmate, si in curs de 
montaj, le discutăm. Anul trecut se initiase 
o excelentă acţiune de a ne discuta inti 
noi (după premieră si la o altă temperatura 
decit cea de imediat după premieră, ma: 
rece, mai chibzuită) filmele. Era foarte in 
structiv, merita să fi asistat la citeva asile 
de dezbateri... Ele conţineau multă ex 
genta, care disimula o autentică prietenie 
si considerație. Veneau la aceste intilniri 
cineasti din toate generaţiile si treaba asta 
nu ne incurca de fel. Pentru că, desigur, 


«nu generaţiile»... cunoaşteţi povestea. Tot 
ce fac si tot ce am tăcut mi s-a părut câ 
nu poate fi aitfel. Cum mă consideră cole- 
gii mei probabil că o veti atla de la dinsii 
Oricum, nu mă consider un mentor, ci 
un coleg, iar comparatia de care ati po- 
menit e o minunată povară, prea grea pen- 
tru mine. 

— Ce anume trebuie intreprins pentru 
ca ideea descătușătoare de energii a 
celor 60 de tilme pe an să se implineasca 
in răstimpul ce i-a tost prescris? 

— Trebuie asigurate scenariile viitoare- 
lor 60 de filme. Dar asta nu e numai o ches- 
tiune de intensiticare a muncii de selecţie, 
de cu. vare a scenaristilor, de scolire. E 
vorba, in primul rind, de asigurarea condi- 
uilor reale acestora, de eliberarea noastră 
de niște scheme, de putinta noastră de a 
pricepe si 31116| de propuneri decit cele cu 
care ne-am obișnuit, din păcate. 

O serie intreagă de dogme impăminte- 
nite in dramaturgia filmului de actualitate 
(am să numesc citeva: finalul fericit; ma 
rele film al unui domeniu «atotcuprinzător» 
personajul cu tunctia sa administrativă 
dozajul, echilibrul, «ca-n viață»: adică echi 
librul dintre elementele criticate și stare. 
„neral-pozitivă. ponderea elementelor cri- 
ticabile fata de cele ce se afirmă; didac- 
ticismul; problematizarea lăturalnică de 
producţie, dar om metehnele oame- 
nilor; indulcirea), toate astea si alte- 
i» trebuie reasezate ca să zic asa 
Ma trebue s multe altele încă. Cres 
terea mai intensivă a cadrelor medii, o 
periodicizare a lucrului mai inteleapta, 
lotosirea la maxim a Bultei si altele. Dar 
eu cred in cele 60 de filme si le doresc cit 
mai grabnic realizate. Ele oteră mai multe 
speranţe celor citeva filme bune. 

— Ca regizor, dv. aveti stil? Nu o 
luati ca un lucru imposibil dacă vă cer 
să il... descrieti. 

— Incerc desigur să-mi formez un stii. 
Poate că el se referá in primul rind la moda- 
tatea de a povesti. Pornesc de la ideea cà 
nu există genuri si că povestirile mele tre- 
buie să fie credibile. Incerc să aiternez cit 
mai răspicat momentele de tilm neterin- 
du-mă de alternări şocante. Amestec frag- 
mentele amuzante cu altele mai dramatice, 
liră teamă că nu s-ar împlini într-o unitate 
Mă preocupă emoția, aproape pentru fiecare 
bucată de material pe care o trag. (Aceasta 
tund modalitatea prin care incerc să «tra- 
iesc» si să traduc ideea). Construiesc nişte 
semne in film pe care le dezvălui de la in- 
ceput, apoi le eludez. Evit spectacolul faci, 
am un fel de jenă pentru lucrurile care se 
presupun. Filmele mele sint uneori etip- 
tice, pentru multi. Mă interesează autenti- 
citatea ca forma de transmitere a adeva 
rului. Şi trăsăturile de limbaj propriu-zis. 
Poate cu o preocupare mai putin elaborată 
pentru plastică, fara să fac o glorie din 
asta. Mai multă preocupare pentru deta- 
liu, ca semn al poeticului, si pentru chipul 
omului tot ca forma de detaliu a emoliei. 
in tiimele mele, incărcătura de detalii nu 
e subliniată. Las spectatorului libertatea 
să-şi aleagă semnele. Creez senzaţia unei 
detașări, cu toate că elementele pe care 
şi le va extrage sint acolo, în film. Nu încerc 
să i le vir sub ochi. Probabil că şi din repu- 
dierea unui vechi sentimentalism, disimu- 
larea emotiei nu e totdeauna abilă. Efortul 
acesta de sublimarea emotiei cred că face 
parte din preocupările mele. Ele apar, pro- 
babil, ca evidente si pentru alții. 

— Cind consideraţi dv. că regizorul, 
creatorul, omul este un sincer? (Desi- 
gur, alăturarea celor două cuvinte o 
puteți respinge). 

— Presupun că regizorul e un om care 
creează o lume vrind-nevrind, oricit mi-ar 
ti de jenă de această calitate demiurgica. 
Ei este sincer din acest punct de vedere 
doar cind e consecvent cu lumea lui in- 
tima, cind nu caută să o dilueze, să o as- 
cundă, cind întrebările sint «strigate», cind 
dilemele ii aparțin cu adevărat si nu sint 
miște stratageme conilictuale. Cind ga- 
seste adevăr şi dreptate tiecärui personaj 
pe care-l are de infátisat. Cind există ceva 
din universul lui intim, ceva din viata lui. 
N-am făcut distinctie intre regizor si om 
considerind regizorul nu un echivalator 
al unor idei care-i aparțin, ci un interpret 
de vocatie al unor idei care sint si ale lui. 

— Ce regizori români intrunesc sutra- 
giile dumneavoastră? 

— Sint mai multi aceștia. O enumerare a 
lor mi se pare de prisos. Vă asigur că sint 
destul de multi. 

— Mai auzim citeodată că filmele re- 
gizorilor afirmati în ultimii ani și-ar 
eee succesul talentului operatori- 
lori... 

— Nu cred cá are vreo importanta cit 
datorează regizorii operatorilor, nici cit 
operatorii colegilor lor, regizorii. Mai impor- 
tante mi se par datoriile noastre comune 
pentru destinul filmului românesc. 

—E un răspuns strategic... 

— Nu mă consider un strateg. Caut să 
fiu pur si simplu asa cum sint. Am gindit 
cu voce tare si dacă asta pare unora stra- 
tegie, nu e din vina mea 

loan LAZĂR 


«Nada florilor» si alte povestiri sadoveniene 
repovestite cinematografic 
de Constantin Mitru si Constantin Vaeni 


Poate ca si pe aceste plaiuri 
a poposit marele nostru pro- 
zator Mihail Sadoveanu, in 
dragostea lui deosebitä pen- 
tru natură, să-și încerce no- 
rocul la un lin sau la o plătică 
ruginită, să slobozească un 
foc de puşcă in zborul unei lisite sau rate 
sălbatice. Poate că si din această împărăție 
sălbatică a apelor prin care scotoceste 
acum ochiul camerei de luat vederi, s-au 
inspirat imagini de slovă sadoveniană. 

Regizorul Constantin Vaeni a făcut o 
bună prospectie, descoperind spatii putin 
umblate de picior omenesc, spatii utile 
intentiilor sale artistice. Filmarea la caie 
asistăm — o secvenţă din filmul Vacanta 
tragică — are loc în Comana — Ilfov, la o 
jumătate de fugă de cal între Capitală si 
Giurgiu. Punctul «Fintina cu nucul» — pic- 
turalitate de lacustră bacoviană — e locul 
care i-a interesat pe realizatori. Vreme de 
trei săptămini. privirea aparatului de filmat 
(operator: Anghel Deca) a inregistrat aici 
oameni şi fapte, «balta foind formidabil 
sub luciu» («Nada Florilor»). Nu-i greu să 
filmezi o baltă, dar să plimbi o întreagă 
echipă peste plavie si pe plauri, cu slalo- 
muri prin mlaștină şi foltane, numai pe 
micutele luntre pescărești, constituie intr- 
adevăr o problemă. Filmul se mestereste 
însă nu numai cu profesionalitate, dar și cu 
dragoste, voință, dăruire si uneori chiar cu 
încrincenare. Incrincenare si pentru ca 
trebuie sa filmezi in milul bălții ore in sw 
in tiuitul tintarilor, printre lipitori si ser» 
care pindesc la tot pasul. Actorii Remus 
Mărgineanu (de la Teatrul National di 
Craiova) si Mitică Popescu (Teatru Mic) 
au simţit asta pe pielea lor. 


Primele cadre ale zilei 


Cu o echipă bună de filmare, bine sudată 
(director de film lon Grigore Ştefănescu) 
fiecare membru al ei considerind că nu se 
cuvine să stai niciodată cu «miinile-n sin» 
mergi la treabă oricind şi oriunde. Regizoru! 
Constantin Vaeni, atent pină la cele mai 
mici «fleacuri», acoperă cu sfoară o parte 
din coada unui topor pentru a masca urme- 
le unei impletituri de sirmă, odată, de două 
ori, pină cînd rämin atirnate de nod două 
crimpee: «Trebuie să arate bine, adevărat 
în prim-plan, cind Mircea Diaconu va lovi 
crucea cu muchia toporului». În cadru: 
Mircea Diaconu, Anda Onesa și Cră- 
ciun Panait (țăran din Comana, «cap 
limpede» in desfăşurarea filmărilor de pe 
baltă, care a învățat de-acum să-și pună 
semn cit trebuie să înainteze în cadru) 
După ce se sfirsesc de «tras» cele tre 
poziţii, îl opresc pe Mircea Diaconu Inaint: 
de a ajunge la microbuzul ce-l așteaptă, cu 
motorul în mers, să-mi vorbească de perso- 
najul său Sandu Tipografu: «Nu este un 
personaj special, diferit de altele, ca dificul- 
tate. Poate că cere mai multe nuanțe! De 
ce să mint, e ușor de interpretat. Inedit 
rămîne spațiul în care se întimplă... Cu 
Vaeni, mă simt ca făcind parte din aceeas 
generaţie. Discutăm, ne dăm sugestii, cola 
borăm... Nu-mi place să văd materialek 
filmate... Minuni nu se mai pot intimpla dupa 
ce ai filmat.... Ajut colegii cu mare plăcere, 
atunci cînd pot fi ajutaţi, dar Anda Onesa 
este o parteneră care știe ce are de făcut». 
Mă adresez si Andei: «Cu Zamfirita încerc 
a doua mea definire în viata filmului. E un 
rol care mi se potriveşte. Deși de mică întin- 
dere, cred că poate fi Imbogätit dinláuntru, 
ceea ce si încerc.» 


Aurel Grusevschi împreună-cu alti cas 
cadori, îmbrăcaţi In costume de jandarm: 
specifice celui de-al noudlea deceniu al 
secolului trecut, mărșăluiesc: «Un, doi! 
Un, doi! La stinga, La dreapta! Fugitil Hai, 
băieți! Vă rugăm tăcere! Inregistram!» spune 
regizorul Vaeni. Si Papp Andrei, cu casca 
la ureche, atent, ca și cum ar înregistra un 
fragment de concert, trăiește vibraţiile pasi- 
lor jandarmilor după care «sunetul» porne- 
ste cu barca după vinarea de «clipocit» de 
visle, «unduiri» de trestie, «zgomot» de 
prostovol, etc. Coloana sonoră nu va fi o 
ilustrare ci, alături de imagine, va contribui 
la compunerea acelui univers sadovenian 
despre care Tudor Vianu spunea: «nu este 
notare a vreunui sentiment uman care să 
nu însoţească arpegiile räsunind din orga 
colosală a naturii» univers pe care regizorul 
Vaeni, împreună cu monteusa Margareta 
Anescu vor încerca să-l alcătuiască, mai 
tirziu, în liniștea cabinei de montaj. 


Intre timp se pregătește incendiul, astfel 
că truda arhitectului Nicolae Drăgan — 
«Coliba» de la marginea bălții, cu tot di- 
chisul ei — peste citeva ore va dispare 
într-un maldár de cenușă. Pină la incendiu 
insă se mai filmează alte scene. Radu 
lonescu, elev în clasa X-D, la Liceul 
I.L. Caragiale, selecționat din peste 400 de 
candidaţi, ştie că rolul pe care-l interpretea- 
za, Ilieş, nu e deloc ușor. «Aș putea spune 
à e chiar «inima» copilăriei lui Mihail 
Sadoveanu». Prin apariția pe platou a lui 
Mircea Albulescu (Comisarul Vacamar) 


Un şarpe de baltă pretext pentru un dialog 
al sentimentelor (Anda Onesa si Mircea Diaconu) 


Constantin Vaeni cizelindu-și «rolul» de regizor pentru ca actrița 
Cornelia Pavlovici-Oseciuc să-și interpreteze cit mai bine personajul 


constatăm din nou rigoarea costumelor 
(semnatară Ileana Mirea) si a machiajului 
(Florica lonescu). 


Cind totul se ace în scrum 


Ca să dai foc la o casă pare o faptă uşoară 
Aprinzi un somoiog de la focul de sub 
( eaunul care stä pe pirostrii, cu melesteul 
său deasupra, apoi îl pui in contact cu ostre- 
tele, stufärisul, paiele de pe casä, cu partile 
mai sensibile de lemnärie si fugi ca in cazul 
celor doi trepädusi, adjuncti civili ai comi- 
sarului. Dar pină să ajungi la această clipă 
trebuie să te gindesti bine: mai ai ceva de 
filmat în acest decor? Esti mulțumit de peli- 
cula trasă? Laboratorul nu ţi-a jucat vreo 
festa? Regizorul Constantin Vaeni şi-a 
tăcut bine socotelile. Operatorul de imagine 


Anghel Deca filmează la un apara! postat 
pe malul bălții, la al doilea de pe suprafata 
pei, secundul Bebe Cojocaru și Nelu 
Udrescu. În curînd «coliba» lui Dumitrache 
Mutu se va Invälui în colane de foc. În zadar 
acesta adică Remus Mărgineanu, va încer- 
ca prin eforturi disperate să ajungă cu lun- 
trea de pe apele liniștite ca să-l stingă. Pe 
acest fond de de cor va interveni insa un al 
doilea moment dramatic: Impuscarea lui 
Mutu de către Vacamar. Astfel că gura 
celui ce și la propriu și la figurat a fost 
totdeauna seacă de glas, se va încleșta de 
moarte. Sticiul din mina sa nu-i va mai 
acorda nici un fel de sprijin, iar trupul său 
va cădea in spasmele miastinii. Repetitia 
aceasta, ultima, desfășurată cu scrupulozi- 
tate, are loc însă fără «participarea» incen- 
diului. 
— Constantin Vaeni, după «Zidul» și 


E greu de ținut pasul cu proiectele regizorului Sergiu Nicolaescu și mai ales cu 
concretizarea lor. O dată cu ultimele operaţiuni de finisare la filmul Nea Mărin 
miliardar, se apropie de sfirsit filmările la Mihail, ciine de circ, ecranizarea 
romanului lui Jack London — scenariul Dumitru Carabát —o coproducție a 
Casei 5 cu Tele-Miinchen. În distribuție: Carl Michael Vogel (din R.F. Germa- 
nia), Amza Pellea, Ernest Maftei, lon Besoiu, Valeria Seciu, Valerica Gagialov, 
Ileana Popovici, Stefan Mihăilescu-Brăila, Sergiu Nicolaescu, Colea Răutu. 
Detalii în panoramicul viitor. 


‘Buzduganul cu trei peceti», filmogra- 
fiei personale ii vei adăuga și «Vacanţă 
tragică»... 

— Se afirmă câ a te angaja să traduci pro- 
za sadoveniană în film, este o experiență 
riscantă. Cred că afirmația e o prejudecată. 
Dealtfel, e prejudecata care definește atitu- 
dinea faţă de ecranizări, în general. După 
părerea mea, chiar termenul de «ecranizare» 
exprimă eronat o situaţie... Consider că a 
porni de la o operă literară ca să realizezi 
un film, presupune «transcrierea» acelei 
opere de sine stătătoare, un produs artistic 
independent care-l definește pe realizator, 
nu pe autorul literaturii de la care s-a pornit, 
definire ce tine de cu totul alte mijloace 
artistice, de exprimare, noi, de stil, de sen- 
bilitate și fantezie, de talentul celui care 
realizează filmul. Obligatoriu este să păs- 
vezi spiritul literaturii de la care pornesti. 
in acest sens, față de autori nu sint deloc 
un regizor cuminte... Firește, în opera sado- 
veniană (in cazul filmului Vacanţă tragică, 
tronsonul literar îl constituie «Nada flori- 
lom şi alte citeva povestiri), cuvintul te 
provoacă la o dramatizare, pentru care 
imaginaţia este stirnită să alerge cu oame- 
nii si faptele în mijlocul unor foarte diverse 
peisaje. De aceea, nu cred că este indicat 
a se filma cu indigoul, căci linia ritmică a 
filmului ar deveni plictisitoare. În ce priveşte 
zona limbajului, a parfumului regionalisme- 
lor sadoveniene, cred că nu poate fi urmată 
cu fidelitate în dialogul filmului, deoarece în 
acest caz ar suferi, prin anacronism, însăși 
poezia filmului. Atmosfera, spiritul sadove- 
nian trebuie păstrate, cinematografic, cu 
gustul şi culoarea specifică. Dar atit. Toc- 
mai de aceea am inventat, la filmare, multe 
scene și situații noi, restructurind in dife- 
rite locuri, nu doar dramaturgla, ci si mate- 
rialul faptic al scenariului de la care am por- 
nit, imbogatind relaţiile dintre personaje, 
pentru a putea defini mai cert, mai clar, 
mai percutant în viitorul film linia politico- 

deologică şi socială, mai emotionant fiorul 
ramatic al întimplărilor. 

Sper că tratarea realistă a cadrului social, 

igestia romantică acordată părții de aven- 

irá a acțiunii, lirismul şi dramatismul din 
contextul peisajului vor contribui la reali- 
zarea unui film de o factură mai specială, 
obligindu-mă la definirea unui stil diferit 
de celelalte filme pe care le-am realizat. 

— Constantin Mitru, ca un profund 
cunoscător al universului sadovenian 
si autor al scenariului, ne puteți oferi 
un scurt reper social din care s-a inspirat 
Ceahlăul» literelor românești» și pe 
care îl tratează acum filmul? 

— Frămintările premergătoare răscoale- 
lor ţărăneşti din anul 1888, activitatea 
cercurilor muncitoreşti în strinsă colabo- 
rare cu intelectualitatea progresistă a vre- 
mii, momentele de început ale mișcării 
socialiste din România, constituie toate 
materialul faptic de fundal, planul social in 
care se desfășoară acțiunea propriu-zisă 
a filmului, care-şi propune totodată si o 
contribuție la educarea tinerelor generații 
in spiritul acelor nobile idealuri de libertate 
si dreptate socială. 


Ora 17,45. Clipa de foc începe să alerge, 
să urce şi să coboare peste ostrete, stufa- 
ris, lemnărie, peste sirurile de pești atirnati 
la vedere, să Imbrätiseze cu ceremonia 
morţii, coliba. Spectacolul are o gradatie 
vizuală magnifică, casa de pe marginea 
lacului devenind un rug al unor suferințe 
omenești. 

Momentele acestea de vibraţie filmică ne 
îndreaptă însă gindurile spre realitățile 
trecutului, spre pilduitoare înțelesuri. 

Cu Vacanţă tragică, vastului buchet al 
operei sadoveniene — putin descoperită 
de cineasti nostri — i se adaugă un nou film. 
Sperăm, apropiat de valoarea artei marelui 
nostru scriitor. 


Stefan GEORGESCU 
Fotografii de |. BANICA 


i 
ww, Într-un film 
۶ d cu «buni» si «răi», 
e greu de spus 


din care tabără 
[ face parte 
DS o femeie frumoasă 
yè (Florina Luican) 


Iuliu Moldoyan 
si Dumitru Furdui) 


O. discuție amicală. A 


mult prea «pașnică» “NW 
pentru ۱ 
un film politist? 
(George Constantin 

si Tänase Cazimir) 


Corina. 

cu vechea 
fragilitate, 

dar cu o 

nouă forță 
(Violeta Andrei) 


N-a cintat 

decit o seară 

(la «Crizantema de aur»): 
Cleopatra în viziunea 
Ilenei Stana lonescu 


f 
Minunafii 
nostri actori 
heorghe Dinicä, 
i Ernest Maftei, 
briel Oseciuc și 
"" Cornel Coman 
1 cenuşa imperiului. 


filmul românesc-şi actorii săi -în dezbatere 


0 mască ride, o mască 
plinge 


Maniheismul nu-i descoperi- 
rea recentă a filmului roma- 
nesc. E o formă a stingăciei, 
a incapacității unei arte de a 
se ridica la imaginea com- 
pletä, ades antinomică a rea- 
litátii. Doar că produsele ne- 
implinite nu prea depășesc hotarele spa- 
tiului si timpului lor, de aceea exemplele 
clasice sint mai rare; un Schiller cu acele 
personaje «trimbite ale vremii» — criticate 


۱ 1۴ 


de Marx, un Klopstock cu «Ulciorul sfári- 
mat», dacá mai sint citate ici-colo in istorii 
pentru simplismul cu care despärteau pe 
douá coloane albii de negri, eroii de ne- 
eroi, spre a sluji de Invátáturá. Prejudecata 
insá, teoria mai modern numitá dihotomicá 
e perseverentá. Ea tine mortis să justifice 
cu argumente sociologice iar uneori socio- 
logist-vulgare, cumulul de calitáti la un pol 
moral si de vicii la celálalt. Si dacá ea, pre- 
conceptia mai cade si pe un teren, cum e 


Sansa. Dar nu numai 
sansa... 


De la o vreme m-a apuca! 
un fel de pasiune pentru 
Hema cuvinte. Si pentru că acolo 
unde e dragoste e şi ură, 
unele imi plac, iar altele 
nu. Deși, dacă mă gindes: 


bine, ele n-au nici o vină si, de fapt 
pe mine mà supără sensul lor, care, 
se stie, este într-o continuă deplasare. 
Mè gindesc azi la cuvintul «sansa» (popu- 
lar, baftă) care are o sumedenie de in- 
telesuri și întrebuinţări: de la table, unde 
inseamnă cam totul si pina la viață, unde 
înseamnă cam de toate. 

Sigur că, de la greci încoace, destinul 
este ceva cu care ne luptăm și pe care 
nu-l putem învinge. Deși, dintr-o mulţime 
de exemple clasice, a lupta inseamn: 
deja o victorie. Si din această luptă, chi. 
şi invinsii sint eroi. 

Pe parcurs, termenii s-au deplasat sı 
destinul a devenit o biată sansi iar 
lupta cu dinsul. o catea 50%, Despre viata 
noastra a actorilor, despre mărirea si 
decaderea noastra, umbia multe povest 
in care cuvintul «şansă» are o pondere 
esențială. Privit din afară, e firesc, poate 
chiar igienic. Dar se intimpla foarte de 
ca si soldaţii artei noastre să facă abu: 
de «șansă», ba chiar s-o ia in serios, s: 
din, păcate, nici pe ei nu-i pot contrazice 
Ce altceva poate calauzi un proaspul 
absolvent scăpat din facultate cu o lipsi 
de criterii, temeinic construită, pe care 
am încercat s-o schifez intr-un articol 
anterior. Mai ales, cind vise se găsesc 
la orice chioșc? Şi atunci «sansa» devine 
scuză, motiv, așteptare, pretenție, ba chia: 
cauză. 

A devenit o modă a ne plinge de conditi: 
precare, de conjuncturi, de persoane in 
fluente, de bariere, de bisericute, de gene 
ratii, cred că si de steaua polară. Adică, 


din cauzele astea nu ne putem noi realiza 
și nu putem contribui la tezaurul cultural 
al omenirii măcar cu o mărgică. Plingerile 
au loc la o cafea, unde fiecare isi așteaptă 
«sansa», care uneori chiar vine. Şi atunci 
condițiile, precare, barierele, bisericutele 
și steaua polară ne devin cei ma buni 
prieteni. 

«Sansa» apare in persoana cite unui 
regizor care se plimbă prin medii culturale, 
căutind o anumită tipologie, absolut nece- 
sara în acel moment, cinematografiei 
noastre. Si a doua zi, un nou actor is! 
poartá visele pe linoleumul studioulu 

Din păcate, «sansa» cam oarbă pri 
definiție, deţine din această pricină doa: 

urunte criterii fizionomice, care sin! 


Lupescu 
în Jarba verde 
de acasă) _ 


— 4 


limul de stricta actualitate, asa cum e 
înțeles el citeodatá, atunci apare seria prea 
bine cunoscută, de personaje-masti, per- 
sonaje-pioni, personaje-argumente într-o 
retorică didactică, demonstrativă. Dar des- 
pre toate astea s-a mai vorbit; as vrea să 
completez imaginea bine știută cu riscul 
pe care-l implică maniheismul dramaturgic, 
dar si cu cel al maniheismului post-scena- 
riu, practicat de cei ce dau — chipurile 
— viaţă acestui tip de manechine: regizo' + 
si interpreţii. Unii dintre ei, să ne înțelegem. 
Dacă pe un scenariu de un anume gust 
si culoare stridente în materie de caractere 
se mai suprapune și o anume concepţie 
a omului de film ce-și alege argumentele 
plastic-vorbitoare din același regn tipolo- 
gic, după formula comodă a facies-ului stas 
care vorbește de la sine (citeşte: strigă) 
prin rudimentară raportare, atunci se ob- 
tine cu minimum de efort, maximum de 
expresie caricaturală. Apare automat, cu 
o forță de caracterizare copleșitoare — 
nici nu mai e nevoie de alte ingrediente regi- 
zorale, e deajuns chipul unui anume inter- 
pret că se și formează pe ecran, prin reflex, 
o anume imagine — imaginea inginerului 
barbatos-coltos ce acționează cu ireprosa- 
bi! fanatism tehnic la orice oră din zi şi din 
noapte; apare profilul apăsat al directorului 
abuziv, cu ton arogant-directorial (aici nu 
există abatere de la regula estetică), cu un 
subaltern onctuos, voce miere cu unt sou 
numai unt simplu (aici variațiile sint mai 
ingăduite), cu o secretară timidă sau in: 
tentă (si aici se mai admit citeva improvi:.i- 
tii), şi o tinárá sindicalistá principială, etc. 
etc. Dar nu prea multe «etc.»-uri, pentru cà 
in noua commedie del'arte, tipologiile sint 
limitate. lar contributia actorilor si mai si 
O datá tixati de naturá Intr-un anume tipar 
caracterologic, înzestrați fie cu acea duri 
tate, fie cu acea onctuozitate strict recta 
mată de text, încadraţi de regizor in para 
metrii exacti ai calculului probabilitátitus 
admise de producátor, accesul la subtilitat 
de joc pare uneori cá se interzice Ima 
ginea unei primärite model nu poate ti tui- 
buratä cu prea multe detalii biografice, cu 
fleacuri psihologice, actrița, oricît de per- 
sonală si experimentatä, e chemată să 
exemplifice o funcție, nu un caracter. De 
aceea orice contribuţie adiacentă a inter- 


insuficiente pentru o manifestare cinema- 
tografică de lungă durată. Si atunci se 
petrece intoarcerea la cafea şi iarăşi e 
de vină steaua polară. În asemenea peisaj 
nu e de mirare că-mi folosesc verbul pre- 
ferat impotriva întimplării care se joacă 
de-a actorul de film. Pentru că «șansa» 
asta seamănă a intimplare și dacă, așa 
cum se spune adesea, șansă trebuie la 
admitere, şansă la terminare, şansă la 
film, şansă la teatru, atunci intimplari 
sint toate și asta e foarte trist. Că trist 
e să n-ai siguranta-n miine si multumire : 
ieri, ca nimeni n-are vreun merit in ceea 
ce i se intimplă. De aceea apar actori ce 
nu-şi pot purta numele pe umeri si stau 
alții care ar merita o «sansa» mai bună. 
Că «șansa» n-are unde veni să-și aleagă 
actorii de film și de aceea se plimbă pe ici, 
pe colo, ba chiar te mai întreabă: nu ştii 
o actriță tinără, frumoasă și talentată? 

Prin natura mea si mai ales prin virstă, 
nu pot decit să mă mir că o cinematogratie 
care se vrea tot mai serioasă, doarme 
inistita, aşteptind să i se mai intimple 
cite un actor de film 


Mircea DIACONU 


Ideea e sufletul filmul 


pretului e neavenită și comisă pe cont pro- 
priu. La viitorul rol de același gen s-ar putea 
ca actrița să nu mai fie trecută pe lista de 
candidate, dacă atitudinea ei pe ecran nu a 
fost conformă cu imaginea-stas pe care 
dramaturgul, cu imaginea-stas pe care re- 
gizorul, pe care producătorul (doar specta- 
torul e omis din completul de judecată) 
și-a făurit-o despre funcția în cauză. in 
asemenea situatii dramat(urg)ice, interpre- 
tul invitat la ilustrare si nu la trairea partiturii 
fie cá se retrage întristat, fie cá accepte 
ıı continuare, resemnat. Acceptarea lui 
lormalà se zareste de la o posta, ecranul 
nu tartă, apare concluzia. Si iată-l pe talen 
tatul X sau originalul (cîndva) Y, schimbin- 
du-si de la un film la altul doar haina de 
piele neagrá cu jacheta de cáprioará natur, 
sacoul de interior cu mantaua de ploaie 
(sa nu fim nedrepti, apar in ultimele filme 
de santier inovatii cu totul impresionante, 
cum ar îi geaca si blugii, probabil din garde- 
roba personală a actorului) oricum concep- 
tia non-conformistá în materie vestimenta- 
ră coincide si cu o substanţială lovitură dal: 
sablonului inginerului-model. Ca să i se 
complice putin fişa personală, aleanul pere 
grinului pe șantiere e îndulcit ocazional cu 
rom (Jamaica?). Interesant cum tinere ta- 
lente ce abia păşesc în schema rigidă, nu 
pot să infringá cu nimic inertia tiparului 
Ele nu fac decit să preia, conștient ori nu 
prea, fixurile înaintaşilor, ticurile lor — iată 

devenite clasice în materie de personai 
contemporan (aşa cum îl văd acei construc- 
tori de prefabricate umane). Ereditatea a- 
ceasta ar putea să dea de gindit celor direct 
interesați, dar si nouă, tuturor, cărora nu 
ne e deloc indiferentă soarta de ieri si de 
azi a filmului românesc. 

Nu veti lua — sper — tonul detașat drept 
o desolidarizare. Să fim complecși, vorba 
cintecului: «O mască ride, o mască plinge... 
Dar de ce nu concomitent? 


Alice MĂNOIU 


P.S. Filmografie obligatorie (si oarecum 
la zi): «Ultimele zile ale verii», «Trei scrisori 
secrete», «Orașul văzut de sus», «Muntele 
ascuns». «E atit de aproape fericirea», 
«Avaria» si — the last but not least — 
«Gustul si culoarea fericirii». 


roluri se 


Numele oricărui actor 
cunoscut, aflat pe ge- 
neric, este în principiu, 
o fágáduinjà. Cind prin 
fata ochilor ni se flutura 
însă şi «adaosul» cu par- 
ticiparea extraordinară a... , se in- 
telege că promisiunea se dublează. 
Nu discutăm acum dedesubturile ori 
oportunitatea formulei care, în unele 
cazuri are, pur și simplu, un caracter 
de rutină (vezi peliculele italiene, in- 
deosebi), alteori se vrea o omagiere 
a respectivilor interpreți si un fel de 
impäcare a tuturor orgoliilor (producă- 
torii americani utilizind, pe același 
neric, si cite 4—6 modalităţi de de- 

‘here a distributiei: «film! Y prezint 
pe...», este «cu», are «guest star», stele 
de onoare, și «introducing» debutanti. 
Din cind in cind — prilejurile sint 
foarte arbitrar stabilite — apelam si 
noi la serviciile «participarii extra- 
ordinare», spectatorul fiind invitat, din 
momentul aflării distribuţiei, să trà- 
iască aşteptările intilnirii cu actorul 
care, dincolo de supunerea la rol, 
oferă spectacolul-măcar sub formă 
de rezumat al propriei personalități. 
O experienţă recentă —Draga Olteanu 
si Ilarion Ciobanu în Gustul si cu- 
loarea fericirii. Spuneam, fără nici 
o intenţie revendicativă ori de acuzare, 
că «prilejurile sint foarte arbitrar sta- 
bilite», pentru că, la urma urmei, nu 
«extraordinare» sint scurtele apariții 
ale lui Marin Moraru în Cianura și... 
picătura de ploaie, ale Gildei Mari- 
nescu in Regăsire, ale Emiliei Dobrin 
in Rătăcire, ale Margaretei Pogonat 
m Gloria nu cîntă ori, intorcindu-ne in 


ema 


torul e trupul ideii 


personaje si biografii 


Filmul are nevoie 
„de actori. 
Actorii au nevoie defilm... 


Amza Pellea venea de 
la o filmare la «Mihail, cii- 
ne de circ», trecuse prin- 
tr-un post-sincron la «Nea 
Mărin miliardar», îl aștep- 
ta o filmare de noapte la 
«Preţul», înainte de care 
avea şi două ore de curs la institut 
zi mai grea? Dimpotrivă. O zi ușoar 
din moment ce, uite, putem sta de vorbă 
iar filmarea de noapte nu este la 
ceava, ci la București Așa arată 


nema 


filme. Ce-si mai poa 
care a făcut șapte roluri într-un an? 
— Mi-as mai dori. Mi-aș dori, de exem- 
plu, ca fiecare film să fie o problemă com- 
plexă, grea şi interesantă din punct de 
vedere artistic. Mi-as dori ca fiecare rol să 
nu facă apel la experiența mea profesio- 
nală, ci să mă solicite pe linie de creaţie. 
Mi-as dori ca fiecare rol să vină cu probleme 
noi, in asa fel incit, in timp, ele să se așeze 
în trepte ascendente. Din păcate, lucrul 
acesta nu prea e cu putință... E greu pen- 
tru un actor după ce joacă un rol impor- 
tant să fie solicitat pentru un rol străveziu 
din punct de vedere dramatic. Ai să mă 
întrebi: de ce acceptați? Accept — accep- 
tăm, pentru că nu sint singurul în situaţia 
asta — pentru că un actor este ca un boxer 
care aspiră la titlul mondial. El nu ştie cînd 
va fi programat pentru meciul final, dar 
trebuie să fie antrenat gi nu se poate antre- 
na întotdeauna cu cei mai buni adversari. 


area 
ara a... 


timp, ale Ilenei Stana lonescu în Drum 
în penumbră, Cornel Coman în Pă- 
durea pierdută, deși numele actorilor 
se pierdea in masa distribuţiei? În 
cronicile momentului cinematografic 
respectiv s-a găsit un nume — sau 
mai multe — acelor secvențe pecet- 
luite de talentul celor care ştiu să 
scapere scinteile adevărului din două 
replici gi un gest. Există însă şi apariții 
mai putin spectaculoase, modeste si 
nelămurite, care decid insă soarta 
unei scene. Este greu să treci cu 
vederea peste «durerile de cap» ale 


Acceptăm pentru că, pentru un actor,a ju 
inseamnă a respira. 


— in viitor vom face 60 de filme pe 
an. Nu este o șansă în plus și pentru 
actori? Nu crezi că în cifra asta și-ar 
găsi loc si personajele acelea cu care 
un actor «să respire» în voie? 


— Sigur că mărirea producţiei de filme 
este pentru noi o speranță. Sigur, procen- 
tul posibilităților creşte. Dar eu, ca unul 
prins adinc în procesul producției cinema- 
tografice, care încearcă să rezolve «din 
mers» această creștere, nu pot să nu-mi 
pun niște întrebări. Mă întreb, de pildă, 
dacă la producţia de pind acum, cinstiti 
fiind, trebuie să recunoaştem că s-au stre- 
curat destule scenarii slábute, ce s-ar putea 
face să nu marim o dată cu numărul filme- 
lor şi procentul acestor «accidente»? Teo- 
retic, răspunsul ar fi simplu: să fim atenţi, 
foarte atenţi, să ne focalizăm atenția pe 
scenarii. As pleda pentru filme simple — 
nu simpliste, ci simple — cu personaje pu- 
tine, filme care să nu-și mai propună să re- 
zolve o sută de probleme ale societăţii 
noastre în cadrul a două ore de proiecţie, 
ci numai una, două, dar profund, veridic. 
Pentru că, majoritatea filmelor noastre pă- 
cătuiesc exact prin această, cum să-i zic 
eu, lăcomie în a atinge cit mai multe pro- 
bleme cu putinţă într-un singur film. Asta 
duce la fragmentare, la färimitare, la di- 
luarea acelor probleme, pină nu mai ră- 
mine din ele decit schema. Mereu aceeași. 

— De ce crezi că «păcătuim», cum zici, 


profesoarei mereu în căutare de anti- 
nevralgice, interpretate de Rodica Man 
dache în larba verde de acasă, pest 
plictiseala stimulată de o vagă curiozi- 
tate a Ruxandrei Sireteanu în Se 
tembrie. _la Bori, de loc...putine 


cu consecvență, in același fel, de atita 
vreme? 

— Pentru că ne-am obișnuit să tratăm 
in filmele noastre probleme, şi nu oameni. 
in loc să ne privim problemele prin desti- 
nele oamenilor, noi privim problemele și 
le cîrpim cu niște destine omeneşti. Poate 
pentru că e mai ușor, mai la indemina, să 
abordezi o problemă — pentru că asta se 
face din punct de vedere strict teoretic şi 
aici toti sintem specialiști — dar este infi- 
nit mai greu să rezolvi o problemă prin des- 
fäsurare dramatică, lucru care tine clar 
de artă. De aici și aerul uşor didactic al fil- 
melor noastre. Ele explică viata şi nu o 
arată. 

— De unde nevoia asta de explicatii, 
tocmai într-o artă făcută să se vadă, 
si în stare să facă vizibilă viata? 

— Poate nu avem destulă incredere în 
participarea şi în inteligența spectatorului. 
Dar aici se deschide un cerc vicios. Pen- 
tru că, dacă la o operă de artă spectatorul 
nu este luat drept partener creator cu a- 
portul lui de imaginaţie, de educaţie, acea 
operă îl lasă indiferent. Nu-l tulbură. lar 
dacă nu-l tulbură, unde-i arta? Si mai e 
ceva: spectatorul se cunoaște foarte bine, 
isi cunoaşte calităţile, dar si defectele si 
dorinţa lui este să se regăsească in film, 
intreg. lar noi nu-i arătăm decit partea lu- 
minoasă. Calitățile. Scenariile noastre sint 
amputate de un lucru esenţial: miracolul 
transformării unui personaj cu multe tare 
într-un om cu calități superioare. În viaţă 
muncim din greu, fiecare cu sine, la trans- 
formarea asta, ea este esenţa existenţei 
noastre; In film însă, arătăm oameni a- 
proape perfecti dacă nu chiar perfecti, 
care au şi ei acolo citeva mici defecte în- 
dreptate la repezeală de cineva din jur. Dar 
una este un film care-și propune ca din- 
tr-un personaj care a apucat-o pe căi gre- 
site, datorită unor întimplări ale vieții, să 
scoată un personaj conştient de greşeala 
lui, si alta este un film în care personajul 
acela se îndreaptă datorită faptului c^ 
un fost coleg de școală îi explică ce e bine 
şi ce e rău. Păcatul ăsta, al explicatiilor, 
vine, cred eu, de acolo de unde noi uităm 
că filmul se vede. Deci, creatorul de film 
trebuie să arate stări sufletești existente, 
nu să le înlocuiască cu vorbe. 

— Sint obligată să mai lansez un: «de 
ce». De ce inlocuim stările cu vorbele, 
imaginea cu explicația? 

— in primul rind, din teama că «nu e 
clar». Şi ca să fie clar, o şi spunem. lar 
de clar poate că nu e clar, tocmai din lipsa 
acelor stări necesare, dramaturgic, filmu- 
lui. Din lipsa unor situaţii si acțiuni expre- 
siv cinematografice. Filmul este arta ac- 
tiunii. Nu intimplátor el s-a născut mut. 
lar cuvintul i-a fost dat ca ajutor, nu ca 
înlocuitor. Ca să-i sporească veridicitatea, 
să-l apropie de viaţă, nu să-l despoaie de 
viața lui, care rămine totuși acțiunea... 
Vezi, la toate astea trebuie să ne gindim 
foarte bine acum, cind vom trece la o pro- 
ductie mai mare de filme, pentru ca pro- 
ductia să nu fie numai mai mare, dar si 
mai bună. În general, creșterea asta ar tre- 
bui să însemne o creștere pe mai multe 
planuri, un cistig din mai multe puncte de 
vedere ale profesiei noastre. Mă gindesc, 
de pildă, la regizorii tineri. Şansa diversifi- 
cării subiectelor — firească la o asemenea 
cifrá de filme — le-ar da posibilitatea să-şi 
precizeze şi nuanteze stilul. Pentru că si 
la capitolul acesta există o stagnare. După 
citeva debuturi promițătoare, a urmat o 
aliniere, o intrare în tipare, care a dus la 
ştergerea profilului artistic promis. Eu mă 
așteptam de la tineri să se menţină pe linia 
lor, nu să «imprumute» linia bătrinilor. De 
asta mă gindesc că poate diversitatea de 
scenarii le va da şi lor posibilitatea să se 
regăsească, să se exprime mai exact ca 
stil. Pe urmă, ar mai fi un bine în această 
creştere a producţiei de filme, un bine care 
atinge breasla noastră, a actorilor. Ştii 
că din pricina statutului pe care-l are, ac- 
torul de film este obligat să facă o fantas- 
tică echilibristică între teatru si film, ceea 
ce duce la o scădere vizibilă a calității 
muncii lui și în teatru, și în film. Pentru că, 
o bună parte a energiei lui care ar putea fi 


folosită creator, se iroseste pe drumuri 
care, de foarte multe ori, însumează sute 


de kilometri. Nemaivorbind de aspectul 
psihologic al problemei. Actorul se simte 
la film într-un fel de provizorat, senzaţie care 
vrei-nu-vrei, se simte în creația sa. Si cum 
să nu se simtă cind el trebuie să filmeze 
repede, ca să prindă trenul repede, ca să 
ajungă repede unde trebuie, la teatru, să 
intre în scenă repede. Situaţia asta nu cred 
că va putea continua în condiţiile unei pro- 
ductii de 60 de filme pe an. 


— Există o soluție? 

— Există. Să se creeze posibilitatea ca 
atunci cind un actor este solicitat la film 
in mod permanent, să poată face contract 
cu cinematografia pe un an, doi sau mai 
multi, perioadă în care el s-ar ocupa exclu- 
siv de film. Pe perioada acestor contracte, 
actorul să nu-şi piardă continuitatea în pro- 
ductie, asa cum in mod paradoxal se in- 
timplă în condiţiile de faţă. Si uite care ar 
fi avantajele: 1. ridicarea profesiei noas- 
tre pe o treaptă net superioară prin 
specializare; 2. economii deloc de ne- 
glijat în producţia de filme, care ar 
avea astfel la dispoziție nucleul ei de ac- 
tori; 3. realizarea visului vechi — care este 
si o necesitate artistică — să se poată 
scrie roluri pentru un actor anume. Pen- 
tru că acum, chiar dacă un scenarist scrie 
pentru un actor, de jucat joacă cine poate, 
adică cine e liber. Să nu-mi spui că asta 
este o problemă administrativă, pentru că 
nu este. După părerea mea, este condiţia 
sine qua non a unei forme artistice care să 
determine un climat de creaţie, o atmosfe- 
ră de lucru, fără de care este greu de pre- 
supus creșterea calitativă a filmelor noas- 
tre. Sper cá esti de acord că nu pot exista 
filme bune fără interpreti buni, în perfectă 
stare de funcţionare artistică. 


— Dar există destui actori dispuși să 
renunțe la teatru pentru film? 

— Chiar foarte multi. Şi semnificativ, si 
imbucurätor este faptul că ei sint exact 
cei îndrăgostiţi de cinema, cei care fac 
film de o viață si n-au renunțat sa-l facă in 
nici un fel de condiţii. Unii au și imbatrinit 
facindu-l, dar tot nu se lasă si asta mi se 
pare normal într-o profesie ca a noastră, 
care înseamnă în primul rind acumulare de 
experienţă, dar și într-o artă care are ne- 
voie de o tipologie bogată, variată, care să 
acopere toate virstele. Orice-ai spune, e 
greu să mi-l închipui pe lurie Darie, la 
virsta pe care o are acum, jucindu-l pe 
bunicul meu... Serios vorbind, lucrurile 
sint foarte simple: filmul are nevoie de 
actori, şi actorii au nevoie de film. 

— Între atitea probleme ale obștei 
actoricești și ale filmului românesc iti 
mai rămine loc și de probleme «inti- 
me» de creație? 

— Bineinteles că-mi rămine. De asta mă 
și frămint atit. Pentru cá eu imi consider 
profesia ca pe o datorie — lasă-mă să-i 
zic «sfintă» — faţă de poporul meu. Este 
felul meu de a mă simţi solidar cu toti 
cei care muncesc pentru ridicarea ţării pe 
o treaptă superioară. Este, cum se spune, 
aportul meu la munca asta. Eu cred puter- 
nic în progresul ţării noastre, deci si al ar- 
telor ei, deci si al cinematografiei, si sint 
convins că va veni ziua aceea în care filmul 
românesc va deveni un concurent la pre- 
miul «Oscar». 


— Pe ce-ţi sprijini convingerea? 

— Pe dorința sinceră a celor care lu- 
crează în cinematografie, de a face filme 
mai bune, din ce în ce mai bune. 


— Ştii bine că numai dorinta nu ajun- 
ge niciodată nimănui... 

— Ştiu. Așa că mă mai bazez şi pe ro- 
bustetea, pe forţa, pe talentul neamului 
nostru. 


— Începe să fie o bază... 

— Stai că n-am spus tot. Mă mai bazez — 
şi poate că în primul rind — pe curăţenia 
sufletului românesc. Atita doar, să reu- 
sim noi să-l oglindim în filme. Că atunci.. 


Eva SÎRBU 


O ecranizare 

pe cit de dificilä, 

pe atit de asteptatä: 
Ioanide, după 

George Călinescu, 
Scenariul: Eugen Barbu. 
Regia: Dan Pita. 

În rolurile principale: 
Ion Pacea 

si Marga Barbu 


Ecranizam ! 


repere 
si modele 


Faptul că, in proporţie de 
peste trei sferturi, producția 
mondială de filme e alcătuită 
din ecranizări, adică din adap 
tări sau reductii cinemato 
grafice ale unor scrieri lite 
rare (romane, piese de tea 
tru sau, mai rar, poeme epice si lirice), este 


dicționar | 
cinematografic 


Formulată in anii '20, aflindu-si 
punctul de pornire, ca și teoria 
modelului, în polemica antiteatrală. 

teoria pudovkiniană a tipajului se articu- 

lează dintr-o strinsă succesiune de refuzuri. 

Pudovkin își începe demonstrația ridicin- 

du-se impotriva actorului de teatru manie- 

rist, atit de des intilnit în vechiul cinemato- 
graf rus si in primele încercări ale filmului 
sovietic; cu gesturile lui convetionale, cu 
mimica lui acuzată, cu «pozele» grandiloc- 
vente pe care le adoptă, artificialul «Aktior 
Aktiorov» — cum il numește, cu o savuroasă 
ironie, cineastul — rămine unul dintre prin- 
cipalii agenti ai teatralizării filmului. Opoziția 
justificată faţă de tot ceea ce constituie 
patologia unui stil de joc, opoziția nu mai 
putin firească faţă de transplantarea meca- 
nică a tehnicii actorului de teatru pe ecran 

(operaţie respinsă de însăși natura realistă 

a cinematografului) se convertesc, însă, in 

refuzul actorului în general, în negarea 

capacităţii lui de a restitui esenta umană a 

personajului pe care îl are de întruchipat: 

«Caracterul uman nu poate fi creat în cine- 

matograf, el trebuie găsit». In consecință, 

locul actorului va fi luat de omul de pe stradă 
ales în funcţie de expresivitatea lui fizică: 

«În cinematograf nu poti «juca un rol», tre- 

buie să ai o serie de date reale care să 

transpară în înfățișarea fizică, pentru ca 
spectatorul să fie într-adevăr impresionat». 

Această exigentä a expresivitatii fizice este 

înțeleasă de regizorul sovietic într-un sens 

precis: prevalindu-se de pregnanta datelor 
lui exterioare (fizionomie, «prezenta»), in- 
terpretul trebuie să constituie o expresie 
sublimată, energic tipizată, ușor de recu- 


Ecranizam! 


semnificativ. La fel de semnificativ e faptui 
ca — dincolo de producţia cantitativă — cele 
mai importante filme ale producției natio- 
nale sint ecranizări: de la Moara cu noroc 
la Pădurea spinzuratilor, de la Destasu- 
rarea la Felix si Otilia si Tănase Scatiu. 
Este o realitate care confirmă, aproape la tot 
pasul, vechea observaţie a lui Arnheim re- 


noscut, a unei anumite categorii umane, 
morale, sociale. Altfel spus, tipajul pudov- 
kinian are valoarea unei embleme tipo- 
logice. 

Strins legată de citeva dintre demersurile 
stilistice fundamentale ale școlii clasice 
sovietice (centrarea pe eroul colectiv, trans- 
formarea figurilor individuale in figurari 
simbolice ale unor concepte filozofice şi 
politice), practica tipajului se regăseşte 
masiv în opera de început a lui Eisenstein 
(Greva, Crucișătorul Potemkin, Octom- 
brie, Vechi si nou), Pudovkin (anumite 
secvenţe din Mama si din Sfirsitul Sankt- 
Petersburgului), Dovjenko (Zvenigora, 
Arsenal), pentru a fi abandonată treptat în 
cursul anilor '30, moment în care poetica 
școlii clasice înregistrează o profundă me- 
tamorfozá. Insuficientele tipajului, ca de 
altfel si caracterul exclusivist, dogmatic al 
teoretizării lui, fuseseră semnalate, însă, 
chiar de experiențele și de intervențiile 
teoretice din anii '20. Referindu-se la alege- 
rea non-profesionistului Nikandrov pentru 
rolul lui Lenin în Octombrie, Maiakovski 
scrie: «În toată această asemănare exte- 
rioară se simte o goliciune, o lipsă de idei. 
Foarte just a spus un tovarăș că Nikandrov 
nu seamănă cu Lenin, ci cu o statuie a lui 
Lenin». Aceste limite ale practicii tipajului 
nu trebuie să ne facă să uităm grăuntele 
prețios pe care îl contine experienţa între- 
prinsă de Eisenstein, Pudovkin si Dovjen ko; 
ea aduce în istoria cinematogratului prima 
încercare substanţială, coerentă de a re- 
duce distanța dintre personajul fictiv și 


omul real. 
George LITTERA 


teritor la necesitatea aprovizionării cineasti- 
lor (regizorilor) cu idei și cu materiale din 
biblioteci, deoarece ei «nu aveau nici voința 
şı nici talentul necesar pentru o misiune 
creatoare in sens aristotelic», prin sens 
aristotelic intelegindu-se aici capacitatea 
de a crea viata filmică, personaje si situaţii 
expresive în verosimilitatea lor organică. 
Tocmai viata, personajele și situațiile pe 
care cineastul le găsește gata selectate 
prelucrate și «tilcuite» de autorul literar şi le 
“imprumutä» de la acesta, «traducindu-le» 

;ematografic in opere inevitabil «repe 
titiven, 


Două intrebäri: Ce adaptam 
si cum adaptäm? 


La intrebarea: ce lucrări literare adapi. w. 
pentru ecran? răspund producătorii. La 
intrebarea cum adaptăm? răspund teore 
ticienii si istoricii artei filmului, stabilind — 
iată o propunere posibilă, printre altele 
patru categorii: a) ecranizarea ca jal s: 
prăpăd, ca mutilare nepermisá a opere 
literare; b) ecranizarea ca vehicul de popu 
larizare (ilustrate) a literaturii; c) ecraniza 
rea ca «dijmăşie in parti egale» între liters 
tură si film; d) ecranizarea in care textui 
literar nu reprezintă decit un punct de po' 
nire, un pretext pentru o operă cinemato- 
grafică de sine stătătoare, creatoare, cu 
demersuri si semniticatii noi, proprii. 

Față de această legitimă clasificare (in- 
ternationala), ecranizările noastre nu atiny 
extreme, nici in jos, nici în sus: oricit de 
exigenti ne-am arăta. Dincolo de barieră 
si Marele singuratic, de pilda,sint ratări, 
dar nu mutiläri, desfiguraridupa cum Moara 
cu noroc și Pădurea spinzuratilor stator- 
nicesc un preţios echilibru intre contri- 
butia (specifica) literară si cea filmică, dar 
nu sint opere autonome, creatii originale, 
cu totul «alte» opere decit cele literare de 
origine. Ne situäm astfei in comoda, dar 
solida (sau dacă preferam: in solida, dar 
comoda) zonă a producţiei medii, de o anu- 
mită valoare culturală, cuprinzind si tresă- 
riri, pasaje, momente de artă autentică. 
Fenomenul pare a nu-i mulțumi pe criticii 
operativi, la zi, sătui de laude si de podişuri 
intermediare, insetati de tării, fără să uite, 
poate. că acolo unde munţii sint mai înalți 
şi prăpăstiile sint mai adinci. Mai exact, 
criticii se arată iritati de nivelul pur ilustra- 
tiv al unor ecranizări, care «traduc» cărţile 
mai mult în literă decit în spirit, mai mult prin 
însăilarea de acțiuni exterioare si mai put: 
prin investigarea si dezvăluirea miscárilo: 
interioare. 

Vrind-nevrind, ajunși la acest punct, s: 
impune să ne intoarcem la întrebarea ce 
ecranizăm, atașindu-i imediat o alta, sul 
sidiară: orice carte poate să fie si mai ales 
trebuie să fie ecranizată (asa cum vou 


filmele 
poetului 


odinioară Boris Eichenbaum)? Sau: exisia 
texte literare mai cinematografice si texte 
mai pulin cinematografice? Povestitorul 
Mihail Sadoveanu, bunăoară, se pretează 
tot atit de bine şi de ușor la reductia filmica, 
pe cit se pretează romancierul Liviu Re- 
breanu? Fireşte că nu: e mult mai greu să 
restitui, filmic, farmecul lui Sadoveanu (sau 
«farmecul» lui Mateiu Caragiale), în raport 
cu eficacitatea cinematografică a prozei lui 
Rebreanu (sau a celei lui Pavel Dan). Dar 
dacă producătorul e interesat cu tot dina- 
dinsul să-l «popularizeze» prin film pe Sa- 
doveanu, ideile, propunerile «continutiste» 
ale acestuia? Se împiedică el, oare, de 
cioturile «specificului filmic» sau ale indi- 
cilor scäzuti de «cinematografibilitate» ? 
Nu se împiedică si atunci obţine ecranizà:i 
de factura unui Neamul Şoimăreştilor, a 
Baltagului sau a unui Vaslui, 1475. La lui 
s-a intimplat, ceva mai demult, în «cazu! 
Caragiale, ilustrat prin filme ca Două !o- 
zuri, D-ale carnavalului, Telegrama ;i 
hiar Mofturi 1900, turnate cu vădita i» 
'entie de a ráspindi cit mai larg, prin cinema 
opera marelui comediograf şi ironist. 


A treia întrebare: cu cine adaptăm? 


Scuză, insă, ideea de popularizare și 
divulgare — lipsa de calitate? Se ٤۴ 
de la sine că nu. Asa se face că la ce şi cum, | 
sintem nevoiți să adăugăm si cu cine 
ecranizează (regizor si scenarist sau re- 
gizor scenarist) ?! Răspunsul la această din 
urmă chestiune a fost destul de net formu- 
lat de practica noastră cinematografică: 
în afară de regretatul Victor Iliu, — Liviu 
Ciulei, lulian Mihu (cu oscilaţii), Mircea 
Mureșan. lon Popescu Gopo. Lucian Pin- 
tilie, Dan Pita, Mircea Veroiu. Toti acestia 
au oferit probe pozitive. chiar daca niciunul, 
poate cu exceptia lui Pintilie sau a lui Gopo 
— nu a demonstrat pe de-a-ntregui capaci- 
tatea de a crea in proprio, de a se inscrie 
in categoria superioarä a ecranizärilor- 
operă creatoare autonomă. Oricind, însă, 
pe texte adecvate înțelegerii și sensibilită- 
tii lor, acești cineasti vor putea să execute 
ecranizări excelente, la jumătatea drumului 
dintre literatură şi cinema. Ba chiar ar trebui 
încurajați si stimulati în acest sens. Litera- 
tura noastră clasică si in special cea con- 
temporană, de la «Bietul loanide» si de la 
«Moromeţii» si «Groapa», autentice capo- 
dopere ale literaturii noi, la nuvelele «Duios 
Anastasia trecea», «Eclipsa de soare». 
«Acasă», «Noaptea», «Dropia, «Tiganca 
albă» și multe altele încă, sint tot atitea 
ispite întru ecranizare, atit din unghiul 
conţinuturilor, cit si din acela al expresivi- 
tatii estetice. Mi-as permite să insist; pro- 
ducătorii au datoria să promoveze cu pr- 
cădere ecranizarea literaturii contempo- 
rane si, a doua oară cu precădere: a litera- 


Prea multă 


«fericire» 
strica 


Din cind in cind sînt ispitit sa 
apelez la ajutorul personaje- 
lor mele, e un drept pe care 
si creatorul lui Pinocchio 
și-l luase fără soväire; mi se 
pare absolut legitim ca eroii 
plämäditi din imaginaţia ta 
să-ţi dea la nevoie o mină de ajutor. Priete- 
nul la nevoie se cunoaște. 


nema 


Un personaj dintr-o piesă de-a mea mar- 
turisea, bătind cu pumnul în masă: 

— Nu vreau să fiu fericit. Am si asa des- 
tule necazuri... 

Cam aceasta e și senzaţia pe care o lasă 
ultimele noastre filme care se catärä încă- 
pätinate ca iedera pe zidul abrupt al unei 
teme atit de gingașe: fericirea. Sigur că 
vrem să fim fericiţi, sau cel puţin credem că 
vrem să fim fericiți; dar eu preter cele mai 
cumplite dezastre, cele mai dezolante pus- 
tiuri, fericirii vegetariene, habotnice, aero- 
modeliste, preconizate de ultimele noastre 
producţii. Decit o fidelitate posacă, diete- 
tică, acatistoasă, decit o cultură de castitate 
devitalizată şi meschină ca cea făgăduită 
de ultimele eșecuri pe ecran lat, prefer de o 
mie de ori o suferinţă atroce. E mai impor- 
tant un țăran viu decit un împărat mort, e 
mai importantă o tristețe vie decit o fericire 
tunsă şi bicisnică. Tema fericirii e o temă 
gingasä, nici măcar Shakespeare nu s-a 
incumetat să ne dea «rețeta fericirii» El avea. 
ca toti titanii, o oarecare modestie si rela- 
tivitate. Spre deosebire de ceea ce se crede 
în mod comun, tocmai artiștii mediocri cred 


că toate temele le sint la indeminä. Artis 
dintre cei mai putin dotati nu se sfiesc s 
ne arate metode dintre cele mai eficace il 
materie de fericire personală. Dindu-i ui 
sens meschin fericirii, binelnteles cá li s. 
pare posibilă, cu ajutorul rudelor si al uno 
foruri locale. Am fost Intotdeauna intimida 
de trufia impostorilor si de modestia tita 
nilor. Cu cit cunosti mai putin un lucru, ci 
atit esti ispitit sá dai solutii etern valabile 
Sfiala, nobila fragilitate umană, modestia | 
temperau pe Shakespeare, în schimb igno 
ranta făcea să crească aripile tuturor im 
postorilor, care au ziua și noaptea asupri 
lor antinevralgice si rețete în materie de feri 
cire. Ce imagine vulgară despre fericire 
găsim, de pildă, în filmul Premiera Citi 
trufie, citá falsitate, cit întuneric... Sotu 
neglijat, dar nu înșelat, se plinge că n-are 
murături, n-are liniște și butelie şi autoru 
e convins că aceste observaţii sint foarte 
subtile, drept pentru care Anatole France 
il invidiază post-mortem. la te uită, domnule 
fără murături universul e absurd! Nu tre 
buie să credem în femeile care nu ne aduc 
pe altarul devotamentului conjugal, gogo- 
nele şi conopidă murată. Departe de mine 
ideea de a subaprecia rolul acriturilor în 
viata bărbaţilor sensibili, dornici de sublim 
și de Bach, însă ne putem permite luxul de a 
atrage atenţia atit autorilor cit si personaje- 
lor filmului că fericirea, ca și frumusețea, e o 
intimplare mult mai complicată. Dacă feri- 
cirea se confundă cu vesela elegantă și 
aprovizionările de iarnă, noi ne retragem din 
fata acestei fericiri și-i spunem liniștiți: 


* 


turii contemporane avind subiecte si teme 
«imprumutate» din actualitatea imediată. 

in timp ce producătorii si cineastii vor 
medita și vor alege scrierile cele mai demne 
de a fi adaptate cinematografic, criticii ar 
face bine să se dezbare de unele prejudecati 
si aprehensiuni provinciale. De exemplu, 
de «demonul asemănării» sau al «analogiei» 
dacă nu al «identităţii» (fie și în spirit) dintre 
film si carte. După cum ar fi oportun să 
renunțe si la falsul regret — invitaţia e adre- 
sată și criticilor literari, îndeosebi lor — că 
filmul nu este in stare să exprime ceea ce 
exprimă literatura, adică raționamente filo- 
zofice, fraze ipotetice, silogisme, adverbe 
de mod si de timp etc., etc., care fac osatura 
si deliciul sintaxei și morfologiei verbale. 
(La drept vorbind, filmul poate să exprime 
toate acestea, direct, prin cuvint, căci, să 
nu uităm, filmul este o bi-unitate audio- 
vizuală, în care, de la caz la caz, atunci cind 
este cazul, componenta dialogului sonor 
este în măsură să dobindească o meritată 
preponderență, inclusiv una puternic «con- 
ceptualizantă»). 


Un laborator colectiv la care criticul 
nu are acces decit in halat de reporter 


Estetica şi critica de film nu pot «norma» 
ecranizările, după cum nu pot «norma» 
nici o operă cinematografică. Pot, pină la 
un punct, sa se pronunțe asupra listei adap- 
tărilor de realizat, asupra oportunității si 
urgentei «tematice» a unor ecranizări tata 
de altele. Nu pot, din păcate (sau din feri- 
cire?), să planifice calitatea. Nu faceţi 
ecranizări ilustrative! Nu faceţi, în general, 
filme ilustrativiste! ar fi necesar să se supra- 
liciteze. lată un strigăt de luptă merituos, 
dar la fel de ineficace, precum risul (sau 
plinsul) nu se cintäreste cu kilogramul, 
Ecranizarea de valoare — ca și tilmul «ori- 
ginal» de valoare — se obțin prin intilnirea 
fastă a mai multor factori; voința producă- 
torului, priceperea scenaristului (adapta- 
torului), talentul regizorului (și al operato- 
rului). Un veritabil laborator colectiv la care 
criticul nu are acces decit în halat de repor- 
ter. Dimpotrivă, după ce filmul a apărut pe 
ecrane, criticul are toată libertatea de a 
judeca și evalua, de a clasifica si chiar de 
a certa. Filmul însă s-a făcut, bine ori rău, 
de bine-de rău, ocazia a fost consumată. 
Si, ca să Încheiem cu «specificul» ecrani- 
zărilor, cinematograíu! autohton a inregi- 
strat cele mai frecvente puncte de virf cali- 
tativ, tocmai in acest domeniu. Așadar, o 
atractivitate pe care producătorii şi cineastii 
sint chemaţi să o fortifice in extensiune și in 
profunzime. Cine ştie, poate că, speriat, 
din tufele (de Veneţia) ale ilustrativismului 
si din boschetele parfumate ale «dijmásiei 
in parti egale» dintre literatură si cinema, 
are să sară într-o bună zi iepurele vioi al 


capodoperei! Florian POTRA 


ducă-se pe pustii! Personajele n-au deci! 
să manince acrituri pina la sfirsitul vieții, si 
chiar şi-n vieţile viitoare, n-au decit să con 
funde pivnita cu zorii dimineții si cu misteru! 
existenței umane. Am revăzut filmul Pre- 
miera cu care, recunosc, la «premieră» 
m-am purtat destul de blind $i m-a ingrozit 
atrocitatea nefirească a dialogului, grando- 
mania lui iresponsabilă, vesela transformată 
în flori de cimp. M-a îngrozit atit de rău, inci! 
l-am rugat pe un prieten să mă ajute in 
acest ceas de cumpănă, m-am dus la el 
noaptea, i-am bătut la ușă, i-am cerut aju- 
torul: 

— Ce-i cu tine? Ce s-a intimplat, m-a în- 
trebat vechiul meu prieten. l-am spus ade- 
vărul: 

— Am văzut cu alti ochi filmul Premiera 

Şi-a dat si el seama că se Intimplase ceva 
cumplit: 

— Ala cu actorii, cu fericirea? 

— Ala. 

— Bine. Stai cu mine, bea ceva sä-ti 
treacă, imi dau seama cá e ingrozitor. Nu 
trebuia să faci asta... 

E foarte bine că cinematografia noastră a 
atacat problema gingasá a fericirii, perso- 
nal prefer un film naiv, didactic, închinat 
fericirii modeste, în schimbul unei capodo- 
pere care vrea să mă iniţieze în labirintul 
violenței, Dar simplitatea nu trebuie confun- 
dată cu tabieturile, nu trebuie să devenim 
apologetii birocraţiei fericirii individuale. 
rericirea impiică o stare de maximă ten- 
siune, o stare de creație, ea nu se poate 
confunda prea vehement cu grija pentru 
papuci si ceaiuri de musetel. Sigur cá impa- 
surile vieţii pot să facă si din ceaiurile de 
musetel o expresie a iubirii si fără îndoială 
că si este, dar a o reduce la atit inseamnă 
ao calomnia, a o desfigura. Şi apoi nu există 
fericire în afara moralei. Personal, n-am 
înțeles niciodată emoția cu care poate fi 
așteptată o femeie de o frumusețe implaca- 
bilă gi lipsită de caracter. Numai prostii si 
asasinii dau moralei si inteligenței un sens 
abstract, uită că aceste atribute sint expre- 
sia cea mai înaltă si mai directă a vieții. 
Multi dintre regizorii si scenariștii nostri au > 
crezut că tema fericirii e o temă ușoară, la 
îndemina oricui. Mă Intristeazä in aceste 
filme imaainea meschină asupra fericirii, 


sondaj 
în cineunivers 


Dependentă de adeziunea 
publicului mai mult decit ori- 
ce altă artă, cinematografia 
a făcut din succes un criteriu 
fundamental de ierarhizare a 
valorilor. S-a spus şi s-a re 
petat de nenumărate ori (ma 
rile adevăruri au totdeauna aparenţa bana 
lității) cá nu există, cá nu poate să existe 
film «pentru sertar», film neconfruntat cu 
publicul şi păstrat (cum? conservarea fil- 
melor este ea insas! o problemă) pentru 
nu ştiu ce revelații viitoare. Dincolo de tra- 
săturile estetice specifice, caracterul indus- 
trial, implicațiile economice ale creaţiei 
cinematografice exclud o asemenea posi 
ilitate. 

O carte, un tablou, o compoziție muzical 
pot să rămină decenii de-a rindul, ba chia: 
secole, departe de interesul public, cunos 
cute doar, eventual, de un cerc de inițiat 
sau de prieteni, asteptind miraculoasa con 


nema 


Best-seller-ul 
literar al lui 
Erich Segal, 
best-seller-ul 
cinematografic 
realizat 

de Arthur Hiller, 
dar succesul 
Love storv-ului 
se datoreste 

si altor factori. 
Printre 

care naturaletea 
si farmecul 
interpretilor: 

Ali Mac Graw 
si Ryan O'Neal 


ai impresia uneori că fericirea e un fel de 
ajutor de boală, că prea ușor se confundă 
absolutul, împlinirea totală a ființei umane, 
cu vesela si apa caldă. A crede că fericirea 
se poate găsi numai în realizarea sentimen- 
tală este o inexactitate, pe care o simte 
orce om loial. 

Fericirea — cu riscul de a ti schematic — 
trebuie să fie totală și tocmai de acest 
schematism încărcat de aromele vieții, s-au 
ferit, dintr-o inexplicabilă prudenţă, multi 
dintre regizorii si scenariștii nostri. Cineva 
care s-a realizat în amor, a iubit cu patimă 
de moarte și iubește cu patimă de moarte. 
dar în schimb, nu s-a realizat, hai să risc 
cuvintul, profesional, n-a dăruit nimic oame- 
nilor, merită toată compasiunea noastră 
Nici o iubire veșnică nu ne poate absolvi de 
obligaţiile pe care le avem față de ceilalti 
oameni. 

Am toate defectele din lume. dar unul sint 
sgur că nu-l am: nu am inclinatii mistice 
In virtutea unor puncte de vedere, pot să-mi 
permit să atrag respectuos atenţia priete- 
nilor mei regizori si scenariști că poate e 
un miracol şi nu un proces verbal că există 
fericire, dar nu rețete care ne Inghiontesc 
înspre ea; că puterea de a înțelege trumu- 
setea unui suris e o aventură extraordinară, 
capabilă să acumuleze energia tuturor wes- 
ternurilor. 

Sigur. nu toti absolvenții ne pot oferi ime- 
diat capodopere. Dar cu minimum de serio- 
zitate ar putea să se apropie cu mai multă 
emoție, cu mai multă modestie, de gingasa 
temă a fericirii. Să recitească versurile lui 
Eminescu, să asculte cintecele Mariei Tă- 
nase, să înțeleagă, ceea ce poate știm din 
experiență personală, că fericirea nu-i tot 
una cu casa de ajutor reciproc si cu două 
salarii înfrățite. Criticii au şi ei dreptate cind 
spun că multi producători au întrecut mă- 
sura prin promptitudinea cu care, neclintiti, 
aproape eroic, oferă spectatorilor filme 
proaste, unul după altul. Oarecare pauză 
se impune. Că aceste filme ratate, tunse și 
confuze au ca temă eternul, omenescul 
nostru vis de fericire, de implinire totală, 
n-are cum să ne consoleze și să ne 
imbuneze. 


Teodor MAZILU 


. In 
cautarea 


succesului 


junctie cu gusturile unei epoci sau perioade 
anume pentru a se înscrie pe traiectoriile 
operelor perene. Ce-i drept, în ultima vreme, 
tipul de artist «blestemat», ignorat si refu- 
zat de contemporanii săi, de felul unui Van 
Gogh sau Kafka, devine tot mai rar întiinit, 
căci mecanismele de recuperare şi pre- 
vedere ale societátii funcționează tot mai 
bine, dar oricum, recursul la posteritate 
rămîne mereu posibil. Această situaţie per- 
mite unor artiști (cu excepția cineastilor 
desigur) să atiseze (cu mai multă sau ma 
puţină sinceritate) o anume detaşare fală 
de succesul imediat, să cultive cultul opere: 
dificile (citește profunde) pe care numa: 
puţini o pot recepționa. Chiar în occident 
unde goana după reușita evidentă e aproape 
un imperativ moral şi nu numai social, a 
figura cu o carte pe lista best-seller-urilor 
generează o arume jenă (ca să nu ma 
vorbim de poezie unde o situație asemana 
toare e de-a dreptul iritantä). 


Mozart si comanda socială 


Nu trebuie să uităm că, în definitiv, preo- 
cuparea pentru succes e de natură relativ 
recentă. Vechii maeştri nu-și puneau ase- 
menea probleme, ci lucrau la comanda unei 
comunități sau a unui mecena, cu singura 
grijă, de «a face» cît mai bine, de a-l mulțumi 
pe comanditar și, desigur, de a-şi exprima 
cit mai «frumos» si mai deplin gindurile și 
simtämintele. S-a spus că pină şi divinul 
Mozart nu aşternea pe portativ o frază 
muzicală înainte de a fi primit avansul cores- 
punzător, ceea ce n-a împiedicat ca opera 
să fie mai pură decit a multor degustători 
de esențe inefabile. Abia o dată cu trecerea 
pe primul plan a valorilor burgheze, cu 
apariția romantismului — şi să facem şi 
putin sociologism vulgar — cu erupția în 
artă a unui număr de conti, viconti, ba- 
roni, etc. (vezi coriferii romantismului ger- 
man sau francez) s-a constituit, în bună 
parte prin reacția față de prozaismul socie- 
tätii înconjurătoare, imaginea artistului aga- 
sat și indiferent la reacţiile vulgului. În 
aceste condiții, s-a pus In fata creatorilor 
problema căutării sau dispretuirii succesu- 
lui. Ca să-l parafrazăm pe Saint-Just, pu- 
tem spune că succesul este o idee modernă. 

Pare firesc, deci, că cea mai modernă 
dintre arte, cinematografia, să trăiască sub 
obsesia succesului. După cum era de aștep- 
tat, o întreagă literatură de specialitate, an- 
chete, statistici, analize de tot felul, au fost 
consacrate acestei dracesti probleme. Cri- 
teriile, indicii, implicatiile sociale, psihice, 
economice, toate au fost lämurite perfect. 
Ce nu s-a putut stabili pînă acum e doar 
de ce un film are succes si altul nu. Se pare 
că situația e asemănătoare cu cea a pre- 
viziunilor meteorologice unde abundența 
de factori, dificil de integrat, împiedică 
găsirea soluţiei juste. 


Succesul trebuie pregătit 


Ne gindeam la toate aceste dificultăți, 
urmărind acum citeva săptămîni necazurile 
unui responsabil de sală de la un cinema 
tograf situat in zona de nord-vest aCapitalei 
Citeva zile la rind, reprezentațiile cu filmu 
programat pentru säptämina respectiva 
n-au putut avea loc, pentru că nu se aduna 
nici măcar minimul de spectatori necesari 


pentru a se porni proiecția. Era un film 
nici mai bun şi nici mai rău ca altele (mai 
degrabă mai bun), destul de solid construit, 
bine interpretat (dar fără nici o vedetă cu- 
noscută de public), străbătut de umanitate 
si de o anume poezie a cotidianului, însă 
ipsit de «cafturi» și alt fel de scene-șoc. 
Din enumerarea acestor calități și defecte, 
inii vor conchide că au si descoperit cauza 
esecului. Dar nu e aşa. Publicul nostru, 
chiar de cartier, nu e atit de nepretentios 
cum vor să-l vadă unii. Pentru o temă si o 
realizare ca aceea despre care vorbim, s-ar 
fi găsit oricind sute si sute de spectatori. 
Dar, din păcate, ceea ce ştiam noi despre 
film nu știau şi clienţii potenţiali. Succesul 
(chiar modest) al unui film nu apare nici- 
odată ca o revelație instantanee, ca rezul- 
tatul loviturii de baghetă a unei zine bine- 
voitoare. Succesul trebuie pregătit. Or, 
nici o pregătire nu exista pentru filmul în 
cauză (şi pentru altele asemănătoare). Cu 
excepția unui sub-modest afiş etalat in 
vitrina subluminată a cinematografului, afis 
pe care erau trecute doar numele filmului și 
cel al interpretilor principali, nici o informa- 
tie, nici un pic de zarvă care să stirnească 
curiozitatea spectatorilor, doar două scurte 
recenzii de presă (dintre care una, bine- 
inteles, din revista «Cinema». 

E clar că nu avem nici fondurile necesare, 
nici gustul pentru reclame în «stil americă- 
nesc». Dar, un minimum de informații, 
dibaci distilate, citeva elemente — înainte 
de premieră — care să fixeze atenţia publi- 
cului, pot fi, cu puţină imaginaţie, oricind 
folosite. Cheltuielile infime necesitate de 
asemenea acțiuni sint întotdeauna mai mici 
decit pagubele provocate de absenţa pu- 
blicului, ca să nu mai vorbim de faptul că 
astfel s-ar evita ca spectatorii să treacă 
indiferenți nu numai pe lingă asemenea fil- 
me mediocre-bunisoare, ci și pe lingă filme 
de certă valoare (cum s-a mai Intimplat). 
Dacă nu există metode pentru a asigura 
succesul unui film, există metode pentru 
a-i asigura cel puțin o şansă. 


Facilitatea nu rentează 


Tot pe această linie, a acţiunilor pentru 
asigurarea unei șanse, trebuie combătut 

i un alt duşman care se cheamă inertie. 
n lumea întreagă există metoda că, dacă 
un anume film, cu o anume tematică, cu un 
anume stil, cu anumiţi interpreti a avut suc- 
ces, să se producă repede 5—8—10 alte 
filme de același fel, care să fie de îndată 
lansate în difuzare. Procedeul merge cit 
merge, pina ce publicul se plictiseste. Fiind- 
că, la un moment dat, se plictiseşte indis- 
cutabil. Ca să nu luăm exemplu de pe alte 
continente, e deajuns să amintim că melo- 
dramele indiene (vezi Vagabondul, O 
floare si doi grădinari, Vandana, etc., 
etc.) care într-o vreme cunoşteau un succes 
de casă fenomenal, au început să realizeze 
încasări mai modeste. Au fost prea multe, 
prea dese, prea de același fel. În locul 
bucuriei de a regăsi o temă cindva Indrä- 
gită (criteriu indiscutabil al succesului) 
isi face loc iritarea de a regăsi mereu a- 
ceeași temă (criteriu tot atit de sigur al 
insuccesului). 

Am vrea să fim profeti mincinosi, dar 
tare ne e teamă că folosirea fără măsură 
de 5—10 ori pe an, în tot felul de filme, a 
acelorași comici, extrem de talentați si 
extrem de indrágiti de public va duce, pina 
la urmă, la o oarecare oboseală si deza- 
buzare a publicului. 

Un lucru mi se pare indiscutabil după 
toate aceste exemple (şi altele asemănă- 
toare); toate — sau aproape toate — falsele 
idei cu privire la cheia succesului cinema- 
tografic provin din subaprecierea inteli- 
gentei si gustului publicului. Caracteristică 
e in această privință Incäpätinarea cu care 
unii se cramponeazä de o teorie veche si 
proastă: facilitatea e totdeauna mai renta- 
bilă, un film facil «merge» — oricind mai 
bine decit un film greoi. Chiar statisticile 
dovedesc ineptia unei asemenea teorii. 
Cine nu cunoaşte succesul mondial de 
public al filmelor lui Bergman sau ale lui 
Kubrick care, slavă domnului, nu mai usu- 
rele nu sint? lată, recent, un succes excep- 
tional a înregistrat filmul (încununat ulte- 
rior cu multe Oscar-uri) lui Woody Allen, 
Annie Hall (peste 15 milioane dolari In- 
casări numai în S.U.A.), film fárá acțiune 
spectaculară, fără actori frumoși, în care 
se vorbește enorm. Unii critici au afirmat 
că americanul mijlociu, de rind, s-ar fi re- 
cunoscut în acest film. Nu credem. Dacă 
americanii de rind ar fi toti nişte intelectuali 
complexati, angoasati de problemele exis- 
tentiale, Statele Unite n-ar fi ajuns ceea ce 
sint astäzi. De fapt, spectatorii au recunos- 
cut intfi altceva: arta autentică. 

Există, pare-se, un fenomen la care nu 
s-au prea gindit cei ce au analizat meca- 
nismele reuşitei: valoarea artistică e si ea 
un factor al succesului. De aceea, pină vom 
dezlega misterele psihologice şi sociolo- 
gice ale succesului, să ne mulțumim să 
facem (şi să difuzäm) filme bune. Şi, după 
asta, vom vedea ce se va intimpla. 


H. DONA 


Două surisuri de supervedete : DR YOUN ن‎ dè, | N T XN M P \ E P. کے‎ 
Raquel Welch şi Jean-Paul Belmondo orie aeriană de au vuit rubricile de senzaţie £ | 


d 
1 7 yo 
| ved Me 2 
n d vi 5 
n : a: 
- 7 > 
i $4 x 
= Mn 
site 
a yv 
8 Å 
, a A 
1 
Gn 
T 
n r m Aj 
! : w. } 
J 
f 
A 
9 1€ n 
| 
۰ AD dr; 1 1 
0 ' 
! 
la 
e E te 1 1 
r ~ " A 9 v e i E 
/ i » „> : d 0 
: - ` NRF e d 1 T 1 
ba f pou "e "Y. * A , , " 
mU AT prs re ` ۱ 
, * 4A 7 ` T p 
A KOLA AUS SN i 
y" , ٠ WA "PE d 1 L 
4 / P». “ر‎ " 1 
" : d 
` € da j P d LA n ne ar p a sa fi ec i i i C de: c ac celer , ۱ i apar esta 
FE ta Pr Exercitiu- mimetic " : băț, ghem atronul p cra ' : > À RS : dick: pe o temă p : 1 OR ری مد و‎ FEL ae 
٠ رپا‎ M 4) post-hitchtockian , a ele d p i nin : 
| LT à ' } “11 
رھ‎ A ( Albinele sălbatice) . 
" ..9 " e L a a p - Ho cho 7 C val l : i 1 Ip L 1 i a a ola 0 don u vort Prodi TAN a à 


Ax 


Totul porneste de la un nume: Minimo 
care în gruzină înseamnă șoim. Şoimul 
chipeș. cu mustata focoasă piloteazá un 
elicopter pe deasupra semetelor piscuri 
georgiene. Doar că elicopterul e un fel de 
tártáreatá locală ce transportă bobine de 
filme pentru proiecţiile săptăminale, scri- 
sori şi găini albe — fala colhozului — luind 
calea aerului odată cu väcuta stearpä de 
care bunica nu știe cum să scape, si o tri- 
mite la oras să devină antricoate. Picătura 
umple paharul umilintelor casnice la care 
e sup“ un soim cindva în aviația cea mare. 
Decizia lui de a se întoarce acolo e stirnita si 
de o vaporoasá stewardesă ce face o scurtă 
escalá pe micul aeroport georgian, deajuns 
pentru a săgeata inima soimului si a-i dubla 
nostalgiile după cursele internationale de 
anvergură. Subiect amuzant, generos ca 
idee pe care Gheorghi Danelia, talent la 
maturitate, îl exploatează cu nerv, pilotind 
inteligent între haz si reversul lui, pentru că 
nu există cale mai aproape de inima noas- 
tră decit acest melanj banal de zimbet şi 
lacrimă, lirism şi bună dispoziție. Citeva 
scene de bravură comică deschid un evan- 
tai de observaţii realiste, ades inconforta- 
bile, dar utile în planul semnalului critic 
Unele din ele: incidentul georgianului la 
Moscova — un fel de vendetă sui generis 

- sau răceala foștilor colegi si sentimentul 
acut de Insträinare al provincialului. 

O concluzie pe cit de la-ndemină pe atit 
de sinceră si emotionant exprimată: nu poti 
fi șoim decit în vázduhul propriu. Nu-ti pot 
crește aripi decit acolo unde vezi pamini 
familiar sub picioare 


Alice MĂNOIU 


La noi era linişte 


Două tradiții ale cinematogratulu: sovie 
tic încearcă să se impace in filmul lui Vladi 
mir Samsurin: pateticul tematicii legate de 


am mai văzut: 


Generalul Mina 


in fruntea unui grup de peste 150 de revo- 
lutionari din diferite tari, generalul de origine 
spaniolă Xavier Mina luptă la începutul 
secolului al XIX-lea pentru eliberarea Mexi- 
cului de sub ocupația armatelor invadatoare 
spaniole. Avertizan din generic că asistăm 
la reconstituirea unei pagini reale din isto- 
ria Mexicului, incitati din același insert de 
aventuroasa biografie a romanticulut revo 
lutionar (luptător de guerilă la inceputu 
ocupației napoleoniene, arestat, eliberat, 
exilat la Londra, familiarizat cu ideile lui 
Rousseau, prieten cu un călugăr evadat din 
închisorile Inchiziției) așteptăm să trăim 
odată cu eroul filmului, zbuciumul său, in- 
terior și exterior. Spaniol fiind, el luptă deci 
împotriva compatriotilor săi, apărind in- 
dependența unui alt popor; lucru nu tocmai 
obișnuit, si care i-a pus desigur conştiinţa 
la grea incercare. Dar exact acest lucru nu-i 
preocupă prea mult pe autorii filmului, dor- 
nici de a realiza nu atit un portret al acestui 
erou, ci mai curind, un omagiu, o odă 
Pentru că noi nu vedem cum s-a format 
această personalitate. Ea apare pe ecran 
gata formată, iar victoriile ce urmează a le 
repurta, ne sint anunțate dinainte. Faptele 
sale de vitejie (principala ambiţie a reconsti 
tuirii) ne interesează Insă mai putin, atunci 
cind, în bătăliile filmate din avion nu dis- 
tingem cele două tabere, sau cînd, în plan 
apropiat, vedem vopşeaua, fumigenele și 
simetrica aşezare a mortilor (cintece me» 


Zilele filmului sovietic 
La inaltimea tradiţiei lui Eisenstein 


Oaspetii nostri: 
L.S. Mosin — vice- 
presedinte la Gos- 
kino, S.A. Solovlov 
— regizor si Natalia 
Varlei actriță. Cuvin- 
tul de deschidere a 
fost rostit de Con- 


stantin Pivniceru, di- ` 


rector general ad- 
junct la România film 


evocarea războiului si firescul unor destine 
omeneşti privite cu duiosie si Intelegere. 

Memoria unui copil — azi regizorul 
păstrează şi istoriseste citeva episoade 
iramatice, ai căror eroi sint în majoritate 
temei: cele care știu să aştepte purtind ziua 
grija copiilor si a gospodăriei, cosind noap- 
tea uniforme pentru front, stringind din 
dinţi la sosirea unei scrisori cu vestea morții 
celui iubit, dar fara a uita vreo clipă nici 
gustul cintecului, nici gustul vieții, nici pe 
cel al speranţei, luptind fie cu armele bárba- 
tilor, fie cu cele ale femeilor, pînă în clipa 
victoriei. Două dintre interprete își dese- 
nează cu mai multă siguranță portretele, 
deşi în intenţia autorului ele erau menite să 
se şteargă în urzeala filmului — Tamara 
Siomina în rolul mamei şi Liubov Sokolova, 
femeia refugiată din Leningrad. 

Daca diticultatea regizorului a tost tocmai 
juxtapunerea unor asemenea numeroase 
destine sumar schitate, meritul său este 
cel de a sugera în final, amestecind zimbe- 
tele cu lacrimile, prețul victoriei — plătit de 
milionul de eroine anonime care au con- 
struit în spatele frontului o admirabilă re- 
zistentä a răbdării, a dragostei si a asteptärii. 


Doina BOIER!U 


Circiuma de pe 


strada Piatnitkaia 


Circiuma de pe frumoasa și străvechea 
stradă moscovitá pare a ti o oază de li- 
nişte; dar există oare linişte într-un film 
polițist a cărui acțiune se petrece în anii "20? 
An' cind lupta dintre lumea nouă si cea 
veche se dădea pe toate fronturile si nu in 
ultimul rind pe cel al constiintelor si al 
moralei. Jaturi si urmariri, travestiuri si 
qui-pro-quo-uri nu sint decit ingredientele 
polițiste ale unui film care dorește In primut 
rind să reinvie atmosfera frămintată a acelor 
ani, sugerind în instantanee, fragment: 
dintr-o vastă frescă socială. 


Liliana NEGREANU 


cane, acompaniate desigur la ghitară, 
accentuează aerul operetistic). Dincolo de 
ele, căutăm acele conflicte omenești, acele 
circumstanțe — din nou, interioare si exte- 
foare — care au făcut posibilă apariţia — 
in acel loc, in acea epocä, a unui astfel de 
erou. Negăsindu-le nici măcar sub formă 
de intenţii nefinalizate, constatăm încă o 
dată că exactitatea istorică nu aduce auto- 
mat pe ecran autenticitatea și că ilustrarea 
simplificator-didactică, în tusä apăsată, nu 
face un bun serviciu nici adevărului istoric, 
nici adevărului artistic. Lipsindu-i, în esenta 
idevárul de viata. R.P 


Coproductie cubano-mexicană Un film de 
Antonio Eceiza. Cu: José Alonso, Petro Armendariz, 
Hector Bonilla, Sergio Corrieri, Rosaura Revueltas 


s Rázboiul 
impotriva opiumului 


«Să stati unu! lîngă altul in fata dusmanu 
lui, să fiti o inimă şi-un suflet, să aveti curaj» 
— iată un îndemn care a ascuţit voinţa de 
luptă atitor ostiri avintate în apărarea pa- 
triei lor. Acum acest strigăt e menit să 
imbărbăteze civilii într-un război mai inso 
lit, mai greu de așezat într-un front,dar a 
cărui consecinţă este tot moartea, războiul 
dus împotriva opiumului. Leac sau drog 
depinde doar cum este folosit, opiumu! 
devine în mina coloniștilor englezi o armă 
albă pentru a sărăci şi ucide pe cei ce-l 
cultivă, pe propria lor îmbogățire. Actiunea 
petrecută in iumătatea secolul trecut 
prilejuieste cineastilor chinezi o somptu- 
oasa reconstituire a reatitatii societăţii chi- 


Revedem pateticu! poem in imagini al lui 
Nikolai Gubenko, închinat copiilor fără co- 
pilarie, victime inocente ale ororilor ràz- 
hoiului. Un film tandru si tulburător, un film 
aspru si acuzator care impune rememorarea 
trecutului de dragul unui viitor mai onest 
si mai bun. 


Albul Bim 


Cu acelaşi prilejyo altă reluare de care e 
hme să profitám. Liric si ironic, regizorul 
Stanislav Rostotki ne intatiseaza semenii 
nostri asa cum se reflectă ei în dialogul pri- 
„ilor unui Tihonov, vinător din spita lui 
Turghenev şi al amicului său de suflet, 
pitrupedul cu o pata neagră pe ureche care 
nè obligă să constatăm încă o dată citä 
etocinţă există In lumea celor ce nu cuvintă. 


Fetito, 


vrei sa joci in film? 


Marea ambitie a artistului dintotdeauna 
a fost aceea de a recrea viata; paradoxalul 
indemn adresat vieții de a «mita» arta a 
completat-o. Scenariul lui luri lakovlev si 
filmul regizorului Adolf Bergunker împing 
această ambiţie a creatorului mai departe, 
şi anume către coriiarea vietii de către artă. 
Pariul este cistigat prin candoarea micutei 
interprete atunci cind, aleasă să joace in 
film, ea nu acceptă tinalul propus — de a 
rămîne orfană, asa cum era in viață, impu- 
nind măcar in poveste un sfirsit reparator 
Arta trebuie să inveseleascá sufletul nu 
să-l înlăcrimeze, par să gindească autorii 
care cu delicată dibăcie ocolesc melo- 
drama ştiind să răscolească izvorul emo- 
tiilor profunde prin tăceri și sugestii, prin 
intimplări de fiecare zi cu rezonanţe pentru 
toată viața. 
Simona DARIE 


Acea ușă periculoasă 


de la balcon 


Nu e prima dată cind o glumă sfirseste 
prost. Şi nu e prima dată cind vinovatii, 
speriați de intorsătura neașteptată a farsei, 
nu au curajul să o recunoască. Aici, însă, 
lucrurile se complică, eroii filmului avind 
virsta la care personalitatea capătă contur, 
iar o greşeală tăinuită poate marca nefast 
constiintele pentru tot restul vieții. Dincolo 
de suspensul asigurat de întrebarea care 
pluteşte in aer «vor avea acești tineri cura- 
jul să-și asume vinovăția sau nu?» asistăm 
la o pasionantă dezbatere etică. Pentru că 
cei mai nelinistiti, cei pentru care intreba- 
rea are implicatii cel putin tot atit de grave, 
sin! părinții. Aparent, ei nu au nici o vină 
E drept ca mai demult părinții nu s-au 
inteles si s-au despărțit; e drept că de-a 
lungul timpului, niciunul n-a prea avut timp 
să stea de vorbă cu copilul... 

Roxana PANĂ 


neze văzută de la curtea imperială pi 
săracele sate de pescari, cu obiceiurik 
portul şi tehnicile de luptă ale acelor vrem.. 

Simona DARIE 


Producţie a studiourilor din R.P. Chineza Un 
fiim de: Cen Ciun-li, Tzen Fan. Cu: Kao, Ci 
Ciao Tan, Hsia Tien, Han Fei, Yan Hua 


Hop!... 
si apare maimuta 


Un cunoscut alorism spune că nu no 
sintem posesorii lucrurilor, ci noi le apart 
nem lor. Demonstratia este făcută a 
din nou. de cineasti cehoslovaci care aleo 
registrul comic, de un umor specific. Intr-o 
bună zi, dintr-o sticlă de gin se ivește un duh 
inevitabil numit GIN, care poate savirs 
orice minune. Oamenii fi cer vile, mașini, 
rochii, bani, într-un cuvint bunuri. Avalanșa 
minunilor nu mai poate fi oprită, dar ase- 
menea diabolicului mecanism al ucenicului 
vrăjitor, în loc ca bunăstarea să aducă 
bucurie, ea provoacă zizanie printre locui 
torii oraşului care de care mai invidiosi, ma 
miniosi, mai revoltați... Cineastii impart 
fără menajamente lumea in două. Cea a 
goanei disperate după a avea (formată în 
najoritate din adulti) si o alta opusă pentru 
care a fi si mai ales a fi împreună cintă- 
reste mai mult (lumea adolescenţei si a 
iubirilor romantice). O satiră-basm sau un 
basm-satirä, dar atenţie, cine nu-i înțelege 
morala va fi transformat în... maimuţă! 


Marina CONSTANTINESCU 


Productie a studiourilor cehoslovace: Un film 
de: Milan Muchna. Cu: Josef Kemr, Josef Vinkiat 
Vladimir Dlouhy, Monika Halová, Otakar Brousek jr 


Zilele 
filmului mexican 


Exotic, 
dar si documentar 


Cele șase filme prezentate cu aces! 
prilej relevă citeva direcţii ale cinema- 
tografiei mexicane actuale: în primul 
rind tentativa de depăşire a pitorescului 
superficial şi evaziv în favoarea inves- 
tigatiei ambitioase şi lucide a unei pro- 
blematici sociale de anvergură. Fără a 
reprezenta atit filmul-ca-artá, cit filmul- 
ca-document al-epocii, Canoa (regia 
Felipe Cazals), din seara galei, se ins- 
piră declarat din evenimente social- 
politice relativ recente (efectele degra- 
dante ale fanatismului religios, într-un 
sat mexican, în anii '60), abordează 
chiar formula reportajului, mizind pe 
alocuri excesiv pe o preluare naturalistă 
a faptului brut — ceea ce izbutesc să 
evite Balun Canan (regia Benito A 
iazraki), dar mai ales Casta Divină 
(regia Julian Pastor), remarcabile prin 
abila și sugestiva inserare a dramei 
psihologice individuale de la răscru- 
cea de vremuri, în tumultul vieţii sociale 
a anilor '40 (perioada unor violente 
lupte politice între marii latifundiari si 
partidele progresiste). Ca nişte halu- 
cinante leit-motive revin — în fiecare 
din cele trei filme — aspecte ale evolu- 
tiei atit de sinuoase dinspre un străvechi 
si înrădăcinat fond mistic de superstiții, 
ritualuri, magii, spre noua civilizație. 
Sigur, multe suflete cinefile simti- 
toare vor fi profitat de aceste «Zile» 
exclusiv ca să re-savureze tradiționalul 
amalgam viu colorat de temperament 
(mexican), de muzici (mexicane), de 
pălării cu boruri uriașe (evident mexi- 
cane) — totul solid fixat sub semnul 
patetismului melodramatic gi al unei 
elocinte sentimentale și implacabile în 
acelaşi timp; iată direcția abundent 
concretizată în Mariachi (regia Rafael 
Portillo) şi în Moartea unui dresor de 
cocosi (regia Mario Hernandez). 


In sfirsit, directia-comedie sau mai 
bine-zis direcția umorului intenţionat, 
simbolizată de Copiii detectivi (regia 
Hector Ortega), film de pseudo-aven- 
turi pentru tinerii (dar nu numai) specta- 
tori, cuceritor prin lipsa crispării. fluen- 
tá, umor, în plus, un fel de alternanță 
fugitivă de naturalete si teatralism — in 
jocul actoricesc, de verosimil si impo- 
sibil — în scenariu, creează bizara 
senzaţie a unui film cu actori (fără să 
mai socotim si clinele..), care paro- 
diază — «fără să o stie»? — filmul de 
desene animate. 

In ansamblu, selecția mexicană re- 
improspătează in memoria noastră afec- 
tivă acel timbru specific mexican, și 
impune (prin Casta Divină şi Balun 
Canan) o imagine şi o scenografie 
de prim rang. 


Eugenia VODĂ 


Ultima notă doi 


Pe distanţa de... dintre două orașe A și B, 
un om pleacă din A şi unul din B. Ei vin 
unul spre altul si merg cu o viteză de... 
Cind se vor intiini ei şi in ce punct? In timp 
ce elevii unei clase a Vi-a calculează de zor, 
unul singur se gindeste: «Dar cine sint cei 
doi oameni? Dacă sint duşmani? E bine 
oare ca ei să se întilnească ?» El este eroul 
filmului, îl cheamă Misa Andreev si sea- 
mănă în sinceritate, curaj și libertate de gind 
si acțiune cu un mai vechi erou de nuvelă, 
devenită clasică în literatura pentru copii, 
cu Vitea Maleev. Așadar, Mișa Andreev la 
scoală şi acasă. Ultima lui notă doi înseam- 
nă, de fapt, ultimul moment de îndoială în 
fortele proprii. Cind colegi, profesori si 
chiar el însuşi sint convinşi că nu mai e 
nimic de făcut — nu poate învăţa si basta! — 
un necunoscut, un cercetător de la un insti- 
tut de aeronautică, face o minune (!?) si 
Andreev ajunge primul din clasă la invata- 
tură. Un film moralizator la adresa peda- 
gogilor si a părinţilor. Si în care copiii sint 
nu doar interpreti dezinvolti, ci ei înşişi. 


R. PANAIT 


Producţie a studiourilor sovietice, Un film 
de: Boris Nasciokin. Cu: Sasa lvahin, Evgheni 
Gherasimov, Liudmila Ivanova, Anatoli Gracev 


filmul 
pe 
glob 


Festivalul filmului românesc desfăşura! ta 
Delhi, in luna septembrie,in cadrul acordu- 
lui cultural dintre tara noastră si India 
avea să-mi prilejuiască, pe lingă fascinanta 
revelaţie a continentului indian, si o dubia 
satisfacţie de ordin cinematografic. Pe de 
o parte, am asistat împreună cu actrita 
Aunce lacobescu, la interesul trezit de filmele noastre 
«Osinda», «Tănase Scatiu», «Dincolo de pod», «Cursa» — 
comentate cu multă acuitate si exigenta critică, dar si 
foarte bine apreciate de către colegii noștri, de care, in 
ciuda miilor de kilometri ce ne despart, ne leagă mult mai 
multe puncte de vedere comune asupra artei a șaptea 
decit am fi bănuit; iar pe de altă parte, aveam să descopăr 
o altă faţă, poate cea mai adevărată, a filmului indian si a 
creatorilor săi. 

În Europa anilor '50 — si tara noastră nu a făcut excepţie 
cinematograful indian_s-a făcut cunoscut marelui public, 
pina aproape la identificare, prin filmele lui Raj Kapoor. 
Actorul, devenit producător-realizator a captat cu Vaga- 
bondul (1953) gustul pentru supraspectacol melodrama- 
tic, sentimental si languros, cintat si dansat, depánind 
odiseele omului cálátor prin viatá, dar intotdeauna re- 
compensat in final prin victoria binelui asupra ráului. 
Vagabondul, personaj de inspiraţie chapliniană, transpus 
pe meridiane indiene, avea să dea in interpretarea lui Raj 
Kapoor prin conținut si stil, o unitate de măsură pentru 
multă vreme tipică cinematografului indian. Apetitul 
publicului,o dată deschis pentru acest gen de spectacol, a 
tăcut ca producţiile care i-au urmat (deși majoritatea nu 
atingeau calitatea artistică a «Vagabondului») să fie 
adoptate prin analogie. Distribuitorii de film au exploatat 
cu rivnă această sursă de succes cu precădere financiar 
(«O floare si doi grădinari», binecunoscut nouă, este doar 
unul din exemple). Deci prin aceste esantioane, adesea 
selectate intimplátor, am luat și noi un contact unidimen- 
sional, cu producţia cinematogratică a unei tari care 
ocupă locul | in lume în privința numărului anual de filme 
produse: 600. 

Către sfirsitul anilor '50, un alt regizor, Satyajit Ray, a 
pătruns în conștiința oamenilor de cinema prin poarta 
jeschisá de festivalurile internationale. Filmele sale fă- 
ceau o tentativă, doar aparent singulară, de a arăta o altă 
fată a cinematografului și respectiv a realităţii indiene. 
Dramele cintate si dansate ale orfanilor, văduvelor, 
copiilor adoptați, pierduţi, regásiti, drame petrecute in 
spectaculoase palate de mucava au fost inlocuite cu rela- 
tarea vieții netrucate, cu poetica sobră a realităţii. Filmul 
indian apărea astfel scindat intre aceste două extreme: 
una, supra-aglomerată, a filmului de divertisment, si o 
alta, cu o pondere redusă în totalul producţiei, dar care 
făcea din film un mijloc artistic de prezentare a realității 


| 


ema 


Trei metropole cinematogratice 


Bombay-ul — aşezat pe coasta vestică a tari, la Marea 
Arabiei, Calcutta — de pe țărmul nord-estic, cu deschidere 
spre Golful Bengali, și Madras-ul asezat in extrema sudică 


prezențe româneşti peste hotare 


către Oceanul Indian — cele trei metropole-surori 
despărțite prin mii de kilometri, sint angajate nu numai 
intr-o competiţie industrială, bancară sau comercială, ci 
si în una cinematografică. 

Madras-ului, supranumit pe drept Hollywood-ul conti- 
nentului asiatic, îi revine cota maximă din producţia natio- 
nală: 360 de filme anual. De cum intri in oraș te intimpina 
reclamele supradimensionate, cu contururile desenate 
în paiete sclipitoare, intens colorate, iar noaptea puternic 
luminate, ale ultimelor premiere, rulind în cele 80 de 
cinematografe din oras, multe dintre ele dotate cu multi- 
săli. Dintr-o populaţie de patru milioane și jumătate de 
locuitori, mi s-a spus că aproape o sută de mii sint direct 
si permanent implicaţi in industria cinematogratică, le- 
gată de activitatea celor 13 studiouri din oraș, unde se 
produc filme intr-un ritm de unul pe zi. 

Am vizitat cel mai mare dintre studiouri numit «Victoria 
zeiței care a incälecat leul» — «Vijagavanhini Studios», 
infiintat in 1947 de către un membru al faimoasei caste 
Reddy care a dat Indiei numeroși oameni politici si mari 
linanciari. Construit în mijlocul unui uriaș parc,unde pal- 
verii furnizează decorul natural, studioul are 12 platouri 
de liimare — găzduind palate, temple, sate si chiar străzi 


Gealaltă fata 


a filmului indian 


intregi reconstituite la scara 1/1, citeva zeci de cabine di 
machiaj, laborator de developare, săli de post-sincron, la- 
borator de filmări combinate, săli de proiecţie. Studioul 
dispune si de o tipografie proprie pentru materialele 
publicitare. Gazdele ne-au informat că aici se produc 
300 de filme pe an, iar selecția vizionată ne-a convins ca 
studioul isi merită pe deplin numele zeite: călărind un leu 
tilmele dind un fel de replică orientală moder 1616163111 
albe și piscinelor de tip hollywoodian din anii '30—'40 
Acest gen de supraspectacol muzical suprapopulat de 
intimpläri si eroi preluaţi din nenumăratele saga indiene 
fac mindria producătorilor de aici. Popularitatea acestui 


Un cinematograf 


cu trei capitale şi 
cu două chipuri 


gen de cinema se explică si printr-o realitate politica: pri- 
mul ministru al acestui stat din sudul Indiei cu capitala la 
Madras, este un actor cunoscut din zeci si zeci de 8٥۹5 
de filme: M.G. Ramachandran. 

Nu am avut prilejul să includem in itinerariul nostru 
cinematografic studiourile de la Calcutta, intrucit orasu' 
ca si intreaga cimpie a Gangelui, erau grav afectate de 
inundaţiile fără precedent in ultimul secol, dar pretutindeni: 
ni s-a vorbit cu respect despre școala de la Calcutta care 
se mindreste a fi lansat un regizor ca Satyajit Ray şi o 
datä cu el, a fi deschis drum unui filon realist in ciuda nu- 
mărului relativ restrins de filme care îi revin (60—80 pe an). 
De aitiel pina astăzi este apreciată drept capodopera neo- 
realismului indian filmul lui Bimel Ray, Doi acri de pă- 
mint, frescă puternică a vieţii calcuttiene, care in acelasi 
an cu «Vagabondul» făcea în lumea artei filmului o impre- 
sie sinonimă cu «Hoţii de biciclete» al lui Vittorio De Sica. 


Le rămine producătorilor din Bombay să realizeze restul 
de filme (160—180 pe an) si în special să mentina o 
echitabilă balanţă între superspectacolul de divertisment 
si filmul de artă. Acestuia din urmă i s-au creat condilii 
protectioniste, in special după 1960,cind Ministerul radio- 
difuziunii si informatiilor a înființat un organism de stat 
— Film Finance Corporation (F.F.C.) — în vederea promo- 
vării filmului non-comercial si a tinerilor absolventi, 
excelent pregatiti la Institutul national de cinema de la 
Poona, oras universitar situat la 80 de kilometri de Bom- 
bav. Programul ambițios ai F.F.C.-ulut,90 de fime reali 
zate din 1960, tinteste să ridice-gustul publicului indepar 
tindu-l de filmul «fabricä-de-vise», spre a-l atrage cätre un 
cinematograf realist, către o artă percepută ca instrument 
de cunoaștere între diferitele regiuni ale ţării (in India se 
vorbesc 60 de limbi, dintre care 14 au statut oficial). Cele 
mai bune filme primesc, deci, fondurile necesare dublaju- 


dioului «Alexandru Sahia» au răspuns invi- 


iui spre a putea fi intelese si în alte regiuni decit in cele unde 
au fost realizate. 

Stind de vorbä cu numerosi regizori, producatori (ade- 
sea ei sint aici una si aceeasi persoanä), scenaristi si 
actori din tinära generatie, am remarcat ca si ei duc aceeasi 
ofensivä a cineastilor tineri de pretutindeni pentru filmul 
turnat in ambiante reale, cu sunetul înregistrat in priză 
directă, cu interpreții adesea recrutaţi dintre membrii 
echipei sau chiar dintre neprofesionisti. in privința te- 
maticii abordate, cu toții au optat pentru filonul neorealist 
de esenţă socială. Personajele filmelor sint: șoferi, condu- 
cători de tren, meseriași, mici comercianţi, săteni, munci- 
tori, lucrători in domeniul social, învăţători, etc., iar desti- 
nele lor deschid o fereastră către viata cotidiană. Ideile 
dezbătute de ei sint cele care se ridică astăzi in fata unei 
Indii păstrătoare a tradiţiilor, dar și reînnoită de cerințele 
progresului: conflictul dintre mentalitätile conformiste si 
nonconformiste, impactul politicii asupra vieții personale, 
condiţia intelectualului, condiţia femeii, divergentele de 
clasă, consecinţele migraţiei populaţiei de la sat la oraș etc. 
Filmul este, pentru acest grup de realizatori, în chip ne- 
condiţionat, un mijloc de a comunica cu semenii lor, cu 
epoca lor, un mijloc de a lansa într-o dezbatere a constiin- 
telor, prin limbajul artistic al imaginilor in mișcare, nenu- 
măratele probleme ale vieţii curente. 

Am să mă opresc asupra filmului de debut al unuia din- 
tre ei, Saeed Mirza, Ciudata soartă al lui Arvind Desai. 
Erou! său, fiul unui comerciant de obiecte de artă, ne- 
dorind să se mulțumească numai cu beneficiile materiale 
moştenite, isi caută un ideal de viață. În pelerinajul său 
ideatic,el parcurge diferite experienţe de ordin sentimen- 
tal, politic, social, fiecare lăsindu-i gustul amar al insa- 
tisfactiei, al incertitudinilor, ce-l împing in final spre sinu- 
cidere (secventä deosebit de bine realizatä, intrucit regizo- 
rul a surprins echivocul dintre gindul sinuciderii si dorinta 
secretä de a o rata). Saeed Mirza imi spunea ca in inde- 
cizia personajului säu se regäsesc multi tineri proveniti 
din clasa de mijloc, dar interpretul personajului adăuga 
că opțiunea sa finală nu ii caracterizează. Un cinema mo- 
dern, filmat cu aparatul in mină, montat în ritmul corespun- 
zător vieţii trepidante a celor șapte milioane de locuitori ai 
Bombay-ului, păstrind însă intact tot ce inseamnă tradiţie 
in artă, cultură si chiar in viata de toate zilele. Într-un 
context social, politic și istoric complet diferit, recunoaș- 
tem in Arvind Desai pe un alt Filip cel bun, iar între 
stilul celor doi regizori se pot face multe comparații. 

Ca o concluzie la discuţiile cu toti acești tineri cineasti 
(Krishnan Hari Haran, Nani Kaul, R.D. Garga, Saeed Mirza, 
Basu Bhattacharya, K.N. Rathod, Himi Hormasii) aflaţi 
după primul film, alţii după cel de al zecelea, s-a impus 
nemulțumirea lor că filmul social realist indian este prea 
putin cunoscut peste hotare ca si la ei în tara. Le-am inte- 
les această întemeiată opinie cu speranța că si noi vom 
vedea pe ecranele noastre, alături de filmul de diver- 
tisment, si cealaltă fată a cinematografiei indiene. 


Adina DARIAN 


„Un film 7 
reprezentativ | 
pentru «neorealismul» ti 
din filmul indian 
pe ecranele 
: noastre 
(Trenul din Benares) 


pP Ni 


4 AX. + 
| 4^ A NEP 
“A La It. P ad 


ue programe, noi forme de dialog cu 


in atenţie, scurt-metrajul 


@ Ce! mai mare festival international de 
scurt-metraje, de la Leipzig, cu o traditie 
cistigatä de-a lungul celor peste doua 
decenii ale existentei sale, si-a ales drept 
motto pentru editia din acest an: «Filmele 
lumii pentru pacea lumii». Mesageri ai 
documentarului românesc în competiţie 
au fost Salutări din Gearmata (regia 
Paul Orza), Liceeni (Paula si Doru Sega!), 
Avem nevoie de iubire (Eugenia Gutu), 
Jocul cu lutul, cu apa și cu tocul (Mirei 
lliesiu) şi filmele de animaţie Ecce homo 
(lon Popescu Gopo) si Dupä-amiezele 
Penelopei (Luminiţa Cazacu); în secţia 
informativă au fost prezentate O traiec- 
torie uluitoare (Alexandru Boiangiu), Şi... 


(Ada Pistiner), Un drum bun (Mirel lliegiu) 
şi Remember (lon Truică). @ La Cartagina 
(Spania) s-au întilnit si în această toamnă 
filme şi creatori de pretutindeni într-o «Sap- 
tămină internaţională a filmului naval». Gen 
de largă audiență. dupa cum o dovedesc 
experiența celor 7 ediţii ale manifestării, 
filmul cu tematică marină s-a dovedit si 
de astă dată a avea noi disponibilitati. Am 
fost prezenţi si aici cu citeva scurt-metraje: 
Cursă de probă (Pompiliu Gilmeanu), 
Premieră în largul mării (Jean Petrovici) 
si Un drum bun. @ Omul si mediul Incon 
jurător, văzuţi într-o indisolubilă legătura 
au format obiectul Festivalului de la Vi- 
cenza — Italia. Cinci scurt-metraje ale Stu- 


tatiei sosite din partea organizatorilor: Pa- 
durea pämintului (Paula Popescu Do- 
reanu), Se intorc berzele (lon Bostan), 
Monumentul de la Adamclisi (Dumitru 
Dádirlat), Paralela 45 (Mirel lliesiu) si 
Florile Retezatului (Maria Săpătoru). e 
Tot în Spania, la Bilbao, un festival rezervat 
scurt-metrajului, sub deviza «Prin inter- 
mediul imaginii spre înțelegerea între po- 
poare» a înscris pe agenda sa Ecce homo 
si Liceenii. @ Pentru festivaiul de la Lille 
(Franţa) de asemenea specializat in scurt- 
metraje selecția românească se compune 
din: Luchian (Erich Nussbaum), Culorile 
Bucovinei (lon Visu), $i... (Ada Pisti- 
nen) si Jocul cu lutul,cu apa si cu focul 
(Mirel lliesiu) e Reuniunea reprezentanti- 
lor Arhivelor nationale de film din tärile so- 
cialiste (R.P. Bulgaria, R.S. Cehoslovacia, 
R.P.D. Coreeană, R.D. Germană, R.P. Polo- 
na, R.S. Romania, R.P. Ungarä si Uniunea 
Sovietică) destășurată la Varna in paralel 
cu Festivalul national al filmului bulgar, a 
luat în discuție elaborarea repertoriulu: 
de cinematecă, schimburile internaţionale 


publicul spectator. @ La sfirsitul sezonului 
estival se semnau la Neptun cele dinti 
contracte pe anul 1979 privind distribuirea 
de catre televiziunile europene a filmelor 
de fictiune si documentare romanesti. Tele- 
viziunea elvetianä a achizitionat Povestea 
dragostei (lon Popescu Gopo), Muntele 
ascuns (Andrei Catalin Bäleanu) Aventu- 
rite lui Babuscä (Gheorghe Naghi), Ac- 
torul si sălbaticii (Manole Marcus), Ta- 
nase Scatiu (Dan Pita), Dincolo de pod 
(Mircea Veroiu), Pintea (Mircea Moidovan), 
Patima (George Cornea) si Cursa (Mircea 
Daneliuc.), scurt metrajele Histria, Hera- 
cleea si lebedele (lon Bostan) si Ecce 
Homo (lon Popescu Gopo). Televiziunea 
din Finlanda va înscrie in programul ei 
Mai presus de orice, Tănase Scatiu, 
intinit si primele 10 episoade din nastrusni- 
cele aventuri ale lui Bálánel. Micul ecran 
din Norvegia va prezenta Osinda: (Sergiu 
Nicolaescu) iar cel din Danemarca,Expto- 
zia (Mircea Drăgan). 


Coralia POPESCU 


Filmul, document 


cronica 
telegenicä 


Indragostitii de-a lungul istoriei 


Ora iubirii s-a intitulat una dintre cele mai apreciate emisiuni 
ale televiziunii poloneze, venita din inspiraţia fericită a realizatoa- 
rei Barbara Wachowitz. Aceasta a adus în fata ochilor contem- 
porani, citeva cupluri celebre de îndrăgostiți din istoria Poloniei, 
ingăduindu-le să se exprime, în 1978, cu vorbele lor de odinioară, 
patetice, înflorite, atit de anacronice în limbajul de azi,dar încă 
infiorindu-l cu flacăra lor neintimidată. Barbara Radziwill îi putea 
trimite in dar, lui Sigismund-August, un ceas, rugindu-l «să 
aleagă de pe cadranul acestor 12 ore, una singură în care ea să-i 
rămină în amintire»... Abia coborit de pe cal, după luptă regele 
loan Sobieski al II-lea, vestit pentru arta sa epistolará, scria sotiei 
sale, «Marisienka, singura bucurie a sutietului şi inimii mele.» 
Kosciuszuko, viteazul general, rugind providenta «să acopere cu 
mantaua fericirii» obrazul iubitei sale; Maria Walewska si al ei 
Napoleon, Mickiewicz şi angelica sa Maryia, Sienkiewicz si Maria 
Keller, poeta Maria Pavlikowska, cu invocarea ei cristalinä «Tu, 
univers al meu, tu, comoara vieţii mele, soțul meu...» — toate 
aceste personalități au apărut în straiele și limba lor, fără să pară 
in dezacord cu cei doi adolescenţi ai zilelor noastre care au in- 
chis emisiunea, citind din poemele si jurnalele lor intime. Există 
un limbaj al inimii care, în pofida modelor, rămine inflexibil in emo- 
tia pe care o transmite. Ora aceea de iubire—transmisa printr-un 
instrument pe care atitia 11 depling ca o definitivă sculă de sárácire 
a spiritului—pare a fi fost o lecţie fermecătoare de cuvint vechi 


«Brel a fost 

cel mai mare 
dintre noi» 
(Serge Regianni). 


cronica 
muzicală 


La dispariţia unui cîntec 


Pentru Jacques Brel, filmul a fost cea 
mai ispititoare posibilitate de a scăpa de o 
spaimă fără de pereche în viaţa sa. Nu spai- 
ma de moarte, nu. Ci spaima de a deveni 
un funcţionar al cintecului, spaima de acea 
obisnuintä care poate transforma inspiraţia 
cea mai sinceră într-o mecanică abilă: «i se 
părea cá Indeminarea în compoziţie putea 
să-i Inlocuiascá pofta de lucru», scrie un 
biograf al sáu. li era frică să nu fie necinstit 
cu vocaţia sa, să nu-și piardă spontaneita- 
tea cintului, să nu triseze. Din 1967, în plină 
glorie, ia hotärirea să nu mai compună si 
să părăsească scena, consacrindu-și pute- 
rile filmului; lucrează cu Cayatte la Riscu- 
rile meseriei; învață această nouă meserie 
cu toate riscurile ei; nu mai cintă; în 1969 
— Benjamin, in regia lui Eduard Molina- 
ro; in 1972 — Barul furcii, in regia lui Alain 
Levent. Si tot in 1972, Franz, in regia pro- 
prie — avind-o aläturi pe extraordinara Bar- 
bara, un cuplu fantastic pentru Olympia, 
dar aici, doi bieti functionari care se iubesc 
într-un decor de «Jocul de-a vacanța» a lui 
Sebastian, într-o casă de odihnă pentru 
amploaiati cvadragenari. Amor amărit, de 
oameni mici, răniţi în vanitäti si sensibili- 
tate, ca într-un cintec de pustiu patetic a la 
Brel, unde banalul nu poate ascunde fero- 
citatea tristetii, iar tristețea se topește, timi- 
dă, in poezie. «Les timides» combinat cu 
«Ne me quitte pas». În 1973, al doilea său 
film, tot în regia proprie: Far West, din nou 
o poveste cu oameni mici care caută o 
feerie a zilei — cîțiva tipi ca oricare alții, se 
joacă de-a cowboy-ii la sfirsitui săptămi- 
nei, pe valea Meusei. Abia peste zece ani, 
va da un disc nou, în noiembrie 1977, ve- 
nind incognito, ca o vintoasă, la Paris, din 
insulele Marchize unde se retrăsese «să-şi 
lingă rănile», rana unui cancer. Pe care-i 
trata astfel, cu melodii. In octombrie 1978, 
va muri la Paris: «El va beneficia de această 
graţie cu totul particulară care face ca a- 
tunci cind cuvintul unui poet să se risipeas- 
că în altă lume, vocea lui să nu se stingă... 
E de altfel toată diferența dintre poeti si 
mumii: unii sint nemuritori, ceilalți sint 
interminabili». (Bernard Chapuis, «Le Mon- 
de» din 9 octombrie 1977). 


convertit in sentiment etern, o educatie a lirismului 


Si sociologie 


Neo-hollywood-ismul 
si politica 
productiilor sale 


O foarte interesantă «masă rotundă», 
preocupată de problemele ideologice ale 
cinematografului american, publică recent 
revista «Cinéma '78». Citiva specialiști se- 
riosi şi bine documentati pun în evidență 
actualele mecanisme ale producţiei holly- 
woodiene, de natură să interzică orice idea- 
lizare naivă a «uzinei de vise». Fără a se 
ocupa de nivelul artistic al filmelor ameri- 
cane — discuţia purtindu-se în plan strict 
ideologic, ceea ce firește, nu-i dá maxima 
deschidere gi o säräceste în măsura în care 
ignoră valoarea estetică — argumentatia 
subliniază citeva adevăruri foarte acute 
fără de care nici o artă nu poate fi, la rindul 
ei, înţeleasă, in lumea de azi. 

Pentru participanții la discuţie nu există 
nici o îndoială că. în actuala producție 
le filme legătura intr leologie si eco- 
nomic este indestructibilä si determinanta: 
«in materie de producţie cinematografică 
americană, nu cred în intimplare»... sustine 


G.Al. Astre. Toate filmele răspund unei 
politici de producție, unei politici de inves- 
titie financiară în anumite idei (si nu in 
altele), de «recuperare» a investiţiei, prin- 
tr-o «recuperare» ideologică a temelor in 
favoarea sistemului producător. Sistemul 
nu lucrează după o liberă inspiraţie, la 
cheremul intuitiilor necontrolate, după cum 
i-ar place lui X sau Y... Ce-i place lui X 
sau Y trebuie să răspundă unui cod de 
producţie care — după spusele aceluiași 
Astre — are «următorul mecanism: 1. a 
reflecta instituţiile americane; 2. a obține 
maximum de consens la public; 3. a rea- 
liza produse care golesc la maximum 
orice fel de contestare susceptibilă de a 
fringe acest consens». Aga se face că la 
ora actuală, înfloresc genuri ale fantasti- 
cului (cum ar fi filmele de groază) şi ale 
miraculosului (în care s-ar înscrie și come- 
dia muzicală, într-un evident boom — «doar 
în perioadele de criză şı ale celui de al 
doilea război mondial s-au mai produs 
atitea comedii muzicale», observă perti- 
nent Dominique Rabourdin). Fantasticul 
şi minunatul răspund cel mai bine acestui 
dublu criteriu: un maximum de rentabilitate 
si un maximum de consens. Se constată 
de asemenea o revenire în forță — în ca- 
drul unui neo-hollywoodism dominat de 
eficacitatea comercială — a scenariului cu 
buget mare care conduce la filmul de mare 
spectacol, capabil să scoată lumea din 
casă, de la tele, tendință care se manifestă 
pină la scenarizarea războiului din Vietnam 
de Coppola, cu enorme mijloace financiare, 
«marcînd tentativa tratării războiului ca un 
spectacol»... Filmul de război — racordat 


9 Michelangelo Antonioni a privit 
la televizor — Aventura, Noaptea, Pro- 
fesiunea reporter. Observatia sa: «Mă 
simt ca un tată ai cărui copii, deveniți 
mari, au plecat să-şi trăiască viata, care 
incotro: din cind în cind, ne vedem, dar 
asta nu ne face neapărat plăcere». 

@ Monica Vitti socotește că Don 
Quijotte este cel mai frumos personaj 
despre care a citit vreodată. Proiectul ei 
— donquijotesc («e trist să credeți că 
Don Quijotte eşuează sistematic!») este 
să joace rolul lui Olive într-un film Popeye, 
conceput ca un foileton desenat (gen 
«bande dessinée» a la Pif); un rol burlesc, 
de clown, trecind de la o deghizare la alta 
— «intotdeauna m-am deghizat in filmele 
lui Antonioni, dar nimeni nu a observat»... 


Lee Marvin 

se numeste, 29 
în ultimul său film, 7 + 
sergentul Hell, adică 
Iadul. Filmul, 

în regia lui S. Ejller,. ; 
promite a fi > 

«o epopee 

singeroasa 

si inumand». 

Filmele 


Realism politic, 
realism cinematografic 


Andras Kovacs — una din personalită- 
tile marcante ale cinematografiei maghiare, 
autorul acelui film admirabil Zile înghețate: 

«Socotesc că cea mai importantă carac- 
teristică a cinematografiei maghiare, ince- 
pind mai ales din anii '60, este aceea a rea- 
lismului, un realism «cu picioarele pe pă- 
mint», după cum zicem noi. Şi nu în sensul 
unui «reflex verist», ci într-un sens mai 
adinc, al unei analize structurale... Desigur 
că există expresii diferite, tendinţe diferite 
(cele opuse, în aparenţă, fiind aceea «so- 
ciologică» și aceea stilizatoare) dar pentru 
mine — și adeseori pentru public — ele nu 
se impotrivesc deloc. Un film-interviu ca 
Portretul unui campion de Ferenc Kosa* 
a avut un succes enorm si a umplut salile, 
ca o comedie. Această intilnire cu publicul 
nu are loc de fiecare dată. Unele filme foarte 
interesante — «nu merg». Alteori, un film 
imparte publicul în mai multe tabere. Nu 


zic că aceasta ar fi un rău, dimpotrivă: 
găsesc că un asemenea fenomen ne incu- 
rajează să căutăm mai departe. Şi, ca un 
corolar, se poate spune că, atunci cînd un 
film are la noi un larg succes, el omogeni- 


© Claude Lelouch isi continuă opera 
sa de istoric al cuplurilor: Înainte de tine, 
cu tine, dupä tine —este «un alt bärbat 
si o altă femeie», văzut între acești timpi 
fundamentali, «inainte» și «după», pro- 
iectati pe o perioadă a unei jumătăți de 
secol, între 1930 si 1980, de o parte si de 
alta a oceanului. Francis Lay, celebrul mu 
zician, va concepe o istorie a principal» 
lor melodi care au străbătut vremea, 
odată cu indragostitii. Lelouch ar vrea, 
în rolul ei, o dansatoare americană — 
pentru el — un cintaret francez. 

€ Citeva titluri si sujeturi de cert interes 
în producţia de la Barrandow și Gottwaldov: 

Lasati-l să-i fie fricá (regia Frantisec 
Vicek) — o comedie muzicală despre un 
autor de texte musicale. 

De ce să nu crezi în minuni? (regia 
Antonin Masa) — aventurile unui băiat de 
12 ani în al doilea război mondial. 

Nu vreau să știu de nimic (regia Ota 
Koval) — un alt pustan de 9 ani și-a pier- 
dut părinţii şi nu mai vrea să aibă de-a face 
cu lumea. 

in sfirsit, ultimul Kachina, Asteptind 
ploaia. O fetiță de 12 ani iși petrece vacanţa 
intr-un cartier nou si mare al unui oras si 
mai mare. 


la ideologia filmului catastrofă — reintro- 
nează mitologia americană a individului 
atotcapabil, care restabileste o ordine si o 
imorală tulburate de citiva răi, cum ar li 
lost în anii '60, acei răi care au dat vilriolan- 
tele filme antimilitariste, M.A.5.H., Catch 
'22 Se fortificä astfel acea tipică ideologie 
americană «care-și trage puterea din faptul 
că, de mic, copilul este zilnic în fata televi- 
zorului, în fiece oră, vede seriale (dintre care 
cel mai caracteristic este Misiune impo- 
sibilă), în care o problemă este pusă din 
primul minut și rezolvată în ultimul, nu prin 
jocul unor forte sociale, ci prin intervenţia 
unui erou». 

Ce a rămas, în aceste condiţii, din genu- 
rile clasice, ca westernul? În primul rînd. 
filmele care au încercat să amestece genu- 
rile (ca Detectivul particular al lui Ali- 
man), încălcind conformismele publicului 
si derutindu-l, au fost părăsite în favoare. 
celor care programeazá clar spectatorul, 
dindu-i un cadru prestabilit. Totuşi ultimele 
sondaje plasează westernul printre cele 
mai impopulare genuri (5—6%, indice de 
televizionare). Explicaţia vine din aceeași 
structură istorică și psihologică a publicu- 
lui: «Cucerirea vestului nu mai înseamnă 
nimic pentru oamenii aflați azi între 10 si 
14 ani. Bunicii lor, cei care au cunoscut 
vestul dinainte de 1914, cei cărora genul 'e 
spunea ceva, au murit si o dată cu ei tr1- 
ditia orală. Westernul nu mai poate vehic u 
o ideologie a cuceririi de păminturi noi sı 
nici nu mai poate servi la demolarea mito- 
logiilor (ca în anii '60). «Piaţa» pentru demi- 
tizări s-a restrins o dată cu acea «exploa- 
tare» a ideilor de refuz și critică a sistemu- 


0 


tui de valori. Publicul acestor teme contes- 
tare, tinerii anilor '60, insetati de contra- 
cultura sistemului, au intrat în sistem și în 
cultura lui. Acelaşi Astre remarcă: «Tema 
cuceririi vestului s-a deplasat spre cucerirea 
spațiului, iar science-fiction-ul a înlocuit 
westernul... Cind vezi cifra de afaceri a 
Războiului stelelor, intelegi pe ce carte 
vor juca, în anul viitor, marile studiouri...» 
Dominique Rabourdin i-a replicat: 

— «Totuşi, nu trebuie să generalizám. 
La Războiul stelelor, Lukas a putut face 
6—8 chiar 10 versiuni ale scenariului si l-a 
turnat cum a vrut. 

— Exact — a răspuns o altă interlocutoa- 
re — fiindcă filmele lui anterioare au adus 
banil» 

În productia americană de filme a răma: 
regula tacita, după care la un succes 
orice regizor are dreptul la trei eșecuri 
Nu e cea mai neinsemnată dintre conclu 
ziile acestei discuții care — chiar dacă nu 
elucidează paradoxul înaltei calități artis- 
tice a multor filme americane bazate pe o 
ideologie conservatoare și conformistă (o 
bună cunoaștere a marxismului ar dezlega 
acest paradox) — aduce un bun spor de 
cunoaştere a problemelor care agită lu 
mea unei uzine ale cărei vise demult pro 
duc coşmaruri pentru producătorii lor. 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii - 
Documentul, sursă a filmului» 


este realizată 
de Radu COSAȘU 


Documentul.sursă a filmulu 


zeazä, într-o direcţie sau alta, publicul» 

Kovacs socotește că acest tip de «con- 
flict» fertil cu publicul — asa cum este el 
modelat de atitea clișee și imagini culturale 
— este o problemă a tuturor cinematogra- 


S-au cumintit băieţii? S-au dat pe braz- 
dă? S-au tras la rindea? Au început să se 
spele și să se clarifice? Mergem spre sim- 
plificare si limpezire? Ce-i asta moda 
«clean»? Clean înseamnă curat. Adică a 
apărut moda «curată»? Fireşte că mai bine 
discutăm despre moda curată decit despre 
bomba curată, bomba aceea sofisticată 
care distruge oamenii dar lasă clădirile 
întregi... 

«Evolutia ar consta — zice un specialist 
— în curățarea veșmintelor de toate bibi- 


Cronica obiectului : la muzica perfect 


tehnicizată a anilor '980 
— lansată de moda clean — 
această motocicletă 


superstilizată și ea, 

prima motocicletă 

fără cadru, motor cu 

2 cilindri si 4 timpi, 

cu o mică centrală electronică, 
proiect B.M.W. 


lurile, de toate Incärcäturile, cum ar fi cusă- 
turile inutile, dublurile, etc. În acest sens, 
se poate vorbi despre o modă curată.» 
„Muzical, manifestul-«clean» ar fi ultimul 
disc al lui Kraftwerk, un grup din Diisseld- 
orf, capitala puternicii regiuni industriale 
a Ruhrului. «Curätenia» lui consistă in de- 
barasarea — aproape completä — de orice 
element uman, de orice interventie ome- 
nească. Totul — sau aproape — e sintetic. 
Nu mai avem ghitare, baterie, doar un com- 
plex de sintetizatori si de aparate care 
copiază vocea umană. Impresia acestei 
«curatiri» e de mare răceală sufletească, de 
pustietate a tehnicii. Kraftwerk ridică o odă 
lumii industriale — autostrăzii, energiei 
nucleare, cetatii-gigant. În nici un caz bom- 
bei curate — asta nu, spre cinstea si puri- 
tatea lor... 

Fenomenul clean nu se reduce la R.F. 
Germania. Peste ocean, la Cleveland — 
capitala industrială a Middle-west-ului — 
grupul Devo aduce aceeași muzică roboti- 
zată la maximum, sub întrebarea progra- 
matică «Sintem noi oare fiinţe omeneşti ?». 
Răspunsul lor e ambiguu, dar «Talking 
Heads», un alt grup clean, spune lucrurilor 
mai pe sleau și poate că aici găsim simbu- 
rele rational al mișcării: «Nici o compa- 
siune. Problemele celorlalți Iti stingheresc 
spiritul. Fii ceva mai egoist, asta ar putea 
să-ţi facă un mare bine...» În fata gigantis- 
mului tehnic si al deșertului lui Infricosátor 
pe care încearcă să-l exprime, clean-ul 
găsește soluția minimală a unui egoism 
máruntel care ar permite separarea de robo- 
tizare. Diagnosticul sociologilor: «Mișcare 
ambiguă, actionind atit ca o anticipare a 
unei lumi hiper-urbanizate si hiper-tehnolo- 
gizate — aceea a anilor '80 — cit si cao ten 
tativă disperată de a i se sustrage». 


fiilor militante. 


În ce privește această «tendință socio- 
grafică», el o pune pe seama existenţei unei 
perioade benefice pentru analizele profunde 
ale societăţii maghiare, pe toate planurile, 
filmul aducindu-si astfel o contribuţie spe- 
cifică; tocmai între asemenea perioade rod- 
nice pentru meditaţia artistică «capătă o 
mare importanță colectarea materialului, 
pină la amănuntul relevant. Eu cred că, în 
artă, esentialul nu se exprimă prin abstrac- 
tizare ci prin detaliu, acela care atrage aten- 
tia publicului si, simultan, fi pune in discu- 
tie viziunea despre lume. Aceasta este, 
după părerea mea, cauza cea mai profundă 

a «furiei» pentru inventar (istoric, socio- 
logic, politic, moral) care străbate o parte 
a filmelor noastre... Firește, o asemenea 
tendinţă creatoare nu e posibilă decit în- 
tr-o politică culturală deschisă noului, osti- 
lè dogmelor si prejudecätilor sterile». Si 
Kovacs conchide precis si acut: «Cred că 
färä realism politic nu putem avea realism 
cinematografic căci filmul, mai mult decit 
orice artă, este condiționat de economic 
si politic». 


* interviu-portret cu un fost campion mon- 
dial de pentiaton, celebrul Balcso— lung- 
metraj In care reflectiile asupra sportului se 
intrepatrund cu acelea asupra societății si 
vietii 


În curînd, pe ecrane? 


Nemaivăzut, nemaiauzit. Atlanta. S.U.A. 
Cintă pentru dumneavoastră, pe scenă, 
Elvis Presley, tinăr. Elvis Presley, mai adult. 
Janus Josplin. Jim Croce. Jim Morrison. 
Cine? Exact — cei cinci regi ai Rock-ului, 
dacă-l socotim pe Elvis de două ori. Dar 
au murit! Cum să cinte morţii? Foarte bine. 
in urma unei operaţii estetice. 

În urma unei operaţii estetice, cinci băieți 
vii au fost transformați în cei defuncti. 
Fabrica de star-uri nu se încurcă în respec- 
tul pentru cei duși. Fabrica a produs ceea 
ce dorește. Au apărut pe scenă cinci tipi 
care semănau și nu semănau cu «regii» 
apuşi. Vocile — si mai puţin. Cit priveşte 
talentul si sufletul celor care trebuiau imi- 
tati — se pare că «băieţii» nu au fost obse- 
dati de chestiile astea, în metempsihoza 
lor. Întrebare de justiţie: Va trebui adăugat 
la legea dreptului de autor și un paragraf 
privitor la drepturile asupra chipului? Danny 
O'Day — impresarul acestui macabru spec- 
tacol — nu se încurcă nici el în nuanţe. El 
a anunţat că va continua operaţiile estetice 
si muzicale. Dar ce estetică! 


cronica 
surisului 


«Dacă n-aveţi nevoie 
de nimic, contati 


Vera Ellen 

si Fred Astaire 
în Frumoasa 
din New York