Revista Cinema/1977 — 1989/016-CINEMA-anul-XVI-nr-10-1978

Din septembrie anul trecut 
pînă anul acesta în august, 
pe ecranele cinematografelor 
noastre au rulat 24 de filme 
româneşti. Niciodată o sta- 
giune n-a fost deci mai boga- 
tă cantitativ. Este de pre- 
supus — mai mult! este cert — că această 
abundență de producții autohtone nu este 
decit un prolog. Noua stagiune a început 
într-un ritm și el inedit. Vom face, deci, 
este clar, din ce în ce mai multe filme. D: 
altfel, este de la sine înţeles că, atunci cind 
ni se indică să facem mai multe filme, acest 
«mai multe» însemnează, fără doar şi poate, 
şi «mai bune». îndicaţiile partidului şi ale 
secretarului său general sînt, şi în această 
privinţă, precise și profund mobilizatoare. 
De cîte ori s-a referit la activitatea cinema- 
tograției, tovarășul Nicolae Ceaușescu 
a insistat în mod deosebit asupra legăturii 
indestructibile care trebuie să existe între 
numărul filmelor şi capacitatea acestor 
filme de a convinge și emoţiona un numă: 
cît mai mare de oameni. 


Fără intenţia de a trage concluzii la sta- 
giunea care s-a încheiat, să încercăm să-i 
surprindem citeva trăsături mai proeminen- 
te şi mai pilduitoare. O primă observaţie 
se referă la scenarii. Tot ce-a fost mai solid 
în materie de scenariu — şi cînd zicem sce- 
nariu zicem povestire cît de cit interesantă 
şi personaje cit de cit închegate și plauzi- 
bile — se datorește cineaștilor care și-au 
însuşit această meserie nu din întimplare, 
nu în treacăt, nu ca un hobby. Soliditatea 
şi farmecul filmului Profetul, aurul şi 
ardelenii se datorește, firește, și talentu- 
lui regizorului Dan Piţa, dar și talentului 
scenaristului Titus Popovici, care și-a in- 
vestit în cinematografie nu numai cea mai 
mare parte a puterii sale creatoare, dar ṣi 
cea mai mare parte a biografiei şi bibliogra- 
fiei sale. Buzduganul cu trei peceți este 
şi filmul prețuitului regizor Constantin V2- 
eni, dar şi filmul prețuitului Eugen Mandric 
Doctorul Poenaru, un alt moment remar- 


Dezbaterile 


revistei „Cinema“ 


cabil al acestei stagiuni, datorează toarte 
mult cărții cu acelaşi nume a lui Paul Geor- 
gescu. Încă o dată colaborarea cu scriitorii 
s-a dovedit fructuoasă pentru film şi este 
desigur cazul să dezvoltăm această expe- 
rientă care înglobează un număr important 
de nume: Eugen Barbu, lon Brad, lon 
Băieşu, Géza Domokos, loan Grigorescu, 
Mihnea Gheorghiu, Paul Everac, D.R. Po- 
pescu, Marin Preda, Titus Popovici, Pe- 
tre Sălcudeanu ca să-i cităm alfabetic şi să 
nu numim decit pe citiva. Răminind în 
continuare să fim preocupaţi de ceea ce 
critica numeşte «atragerea scriitorilor în 
cinematografie», trebuie să recunoaştem 
că această «atragere», această «colaborare» 
trebuie discutată azi într-un mod mai nuan- 
tat: interesul nostru nu trebuie să se limi- 
teze numai la volumul colaborării, el trebuie 
să se extindă şi asupra calităţii acestei 
colaborări, în sensul înţelegerii unui spe- 
cific artistic, al unui alt specific artistic. 
Experiențele din cadrul unor colaborări ca 
Actorul și sălbaticii, Tănase Scatiu, 
Prin cenușa imperiului, Mere roșii, La 
porțile albastre ale orașului, confirmă 
că,atunci cînd scriitorul înțelege că bunele 
intenții şi ideile înalte nu sînt suficiente, cînd 
înțelege deci că el, scriitorul, devenit autor 
de scenarii trebuie să-şi însușească un 
alt cod artistic, codul unei arte care nu mai 
e numai a cuvintului, ci a imaginii sonore 
in mişcare, bunele rezultate nu încetează 
să apară. Cind nu avem de-a face cu o 
re-gindire, cu o re-creare a materialului 
literar, ci doar cu o mişcare de translație 
dintr-un domeniu artistic, în altul, rezulta- 
tele apar convingătoare numai parţial sau 
deloc. 

O a doua remarcă: un număr important 
de filme, apărute în ultimii ani pe ecrane au 

enariile iscălite sau co-iscălite de regi- 
zori. Unii regizori apar nu numai ca scena- 
rişti sau co-scenarişti ai filmelor proprii ci şi 
ca să zicem așa, ca «scenariști indepen- 
denți». Ce semnifică aceste date? Ele sem- 
nifică nu numai faptul că în rîndurile regi- 
zorilor noştri se consolidează şi se dezvoltă 


Scenariul este pentru regizor 


ceea ce harta este pentru alpinist 


Scenaristul este un drama- 
turg care scrie gindind ir 
imagini... Am citit oare 
undeva această definiţie sau 
ea mi s-a înfiripat în minte 
ca o concluzie pe marginea 
lecturilor de specialitate? 

Ar însemna să fim prezumţioşi închipuin- 
du-ne că mai putem enunţa vreo axiomă 
nouă despre arta filmului în general, ș 
despre scenariu în particular — totul = 
fost spus. Ceea ce nu înseamnă că repeta- 
rea unor adevăruri îndeobște cunoscute 
ar f cumva «superfetatorice». Să nu ne 
sfiim aşadar, să amintim ,că pe lingă talent 
şi pregătire literară (să-și cunoască a- 
sicii»!), scenaristul trebuie să aibă o cil 
mai întinsă cultură, că trebuie să joace 
jocul cinstit — adică să creadă și să simtă 
ceea scrie şi — last but not least — să aibă 
o înaltă idee despre om şi despre ţelurile 
sale. Pare cumva grandilocvent? Siforăitor? 
Ei şi? De vreme ce «pare»! Să nu ne ferim 
de adevăruri simple, să nu ne reținem să 
spunem «imi iubesc Patria» de teamă că 
ar fi o declaraţie patriotardă, sau «imi iu- 
besc soțub (sau soţia), de frica banalităţii 
A avea personalitate înseamnă înainte de 
toate a fi tu însuţi. Autenticitatea mi se par: 
o trăsătură esenţială, în viaţă ca şi în arta 
Ca şi în scenariu. 


Dar fiindcă a venit vorba, ce este un sce 
nariu? Este într-adevăr o poveste ginditi 
în imagini? Desigur. Dar e în primul rind 
o poveste scrisă, scrisă de un scriitor (— se 
știe — nu este oricine ține un creion în 
mînă, aşa cum nu e chirurg oricine apucă 
un bisturiu). Fiindcă important în scenariu 
nu e numai subiectul — în definitiv fiecare 
poate să vă spună o poveste și orice poveste 
îşi are dramul ei de interes — important nu 
e numai «story»-ul cu personajele sale prin- 
se într-un păienjeniş de relații complexe, 
important e şi cum se povesteşte, important 
e în egală măsură dialogul. Căci dacă 
oricine ştie să povestească, cu mai mult sau 
mai puțină imaginaţie — dar ce importantă 
are «imaginaţial» — nu oricine cunoaște 
arta dialogului, a replicii care completează 


2 


imaginea. Există unii regizori care afirmă nu 
numai că dialogul este secundar, dar că se 
pot chiar dispensa de el. 


Aş acorda mai curind crezare prietenu- 
lui nostru Henri Colpi care afirma la adresa 
unor colegi ai săi regizori: «Au oare ei 
dreptate să subaprecieze rolul replicii?» 
(Am cunoscut un regizor de teatru care, 
punind în scenă piesa unui mare clasic, 
tăia pagini întregi din text improvizind pe 
scenă cu actorii, replici noi «mai dinamice» 
scenele care au rezultat au fost — vai! 
de o sărăcie întristătoare). Colpi adăuga: 
«Așa cum niciodată un nas mare n-a stricat 
un chip frumos, un dialog,fie el şi bogat 
(ce paradox!), nu va deservi niciodată un 
film de calitate». Prin urmare, oricit ar fi o 
imagine de elocventă, de cuprinzătoare, 
un bun dialog nu va face decit s-o între- 
gească Dar atunci, filmul mut? Nimeni 
nu-i contestă capodoperele. Însă nu e 
un motiv să ne întoarcem la «mut», așa 
cum în aviație, de pildă, nu se mai zboară 
cu biplanul, decit poate în joacă, chiar dacă 
Lindbergh a traversat Atlanticul într-o ase- 
menea «mașină zburătoare». 


Întrebam într-o zi pe un tinăr regizor de 
fiim — un om talentat şi plin de idei — dacă 
nu va încerca într-o zi să-și scrie propriile 
scenarii. Răspunsul a venit prompt «Nu, 
pentru că e o altă meserie». Nu era modestie 
exagerată! Era, sînt sigură, luciditate. 


Regizorul de film trebuie să facă credit 
scenaristului, priceperii sale în ale scrisu- 
lui. Şi atunci replicile îşi vor căpăta valoarea 
intregitoare şi vom avea,să sperăm, în toate 
filmele noastre, dialoguri autentice și pline 
de bun simţ. (În paranteză fie spus: de ce 
atitea invective, atita trivialitate în unele 
filme româneşti? «Românul e cuviincios» — 
spunea Sadoveanu. Atunci? Înseamnă că 
unii scenariști şi regizori nu ştiu că violenţa 
poate fi redată pe ecran şi altfel, Prin ur- 
mare: respectaţi-vă publicul, dragii noștri, 
autori de filme!), Abia atunci vom avea 
dialoguri la înălțimea imaginii, dialoguri bine 
scrise (şi nu se va mai confunda un «taler» 


https://biblioteca-digitala.ro 


Mai înainte de orice: exigență! 


mai mult sau ma: puţin sporadic, mai mult 
sau mai puțin îndreptăţit tendinţa autorului 
total. ci mai ales o nevoie care depășește 
ambiția. Nevoia regizorilor de a depăşi do- 
meniul unei arte care interpretează o par- 
titură dată, nevoia de a crea ei înșiși parti- 
tura, prin urmare de a-și asuma destinul 
unui film în întregime, deci nu numai de a 
exprima un univers, dar şi de a-l concepe. 
Această nevoie apare în regia cinemato- 
grafică numai în momentul în care această 
breaslă intră sau se află într-un proces de 
maturizare. Ea, nevoia, trebuie deci anali- 
zată ţinînd seama de procesul care o deter- 
mină. În același timp, trebuie să se ţină 
seama şi de realitatea apariţiei unor efecte 
secundare, pentru că nevoia de «creaţie 
totală» nu trebuie întotdeauna confundată 
cu posibilitatea de creaţie totală, așa cum 
graba nu trebuie confundată cu febra crea- 
tiei. Din păcate, unii regizori îşi supralici- 
tează posibilitățile de scenariști, iar graba, 
mai exact lipsa de autoexigenţă joacă feste 
care erodează şi reuşita unor filme şi 
prestigiul unor nume grele. 

Altă remarcă: un anumit coeficient din 
numărul semnatarilor de scenarii îl repre- 
zintă cei care lucrează la casele de filme, 
deci cei care au ca profesiune de bază pe 
aceea de producător-delegat. Prezenţa a- 
cestor colegi este nu numai explicabilă, 
dar, uneori şi dezirabilă. E dezirabilă cînd 
avem de-a face cu profesionişti care au 
acumulat de-a lungul anilor o experiență 
cinematografică importantă şi nimic mai 
firesc decit ca această experienţă să fie 
pusă în acţiune şi pe alte căi decit cele 
organizatorice. Spre regretul general nu 
întotdeauna producătorul-delegat tace din 
numele său gir, iar în unele cazuri creează 
impresia că participarea sa reprezintă ma 
mult o înlesnire organizatorică decit o ga- 
ranție a calităţii. Unele colective de scena- 
riști dau impresia că s-au înjghebat mai 
mult sub semnul efemerului și al improvi- 
„aţiei decit sub semnul necesităţii. Nu sîn- 
tem, fireşte, împotriva asa numitelor «nume 
necunoscute». Este firesc că inainte ca $ 


cu un «talger» — cum se întîmpla într-un 
film istoric de acum trei-patru ani). 

În încheiere, să-mi fie îngăduită o com- 
parație: a realiza un film seamănă — să 
zicem — cu o expediție pe Everest. Şeful 
expediției are nevoie în primul rînd de o 
hartă bună. Şi de un itinerariu precis. Şi 
de o echipă devotată şi unită. Şi, bineînţeles, 
de un «sherpa» de nădejde. Apoi,cînd totul 
a fost bine gindit și minuţios pregătit, expe- ` 


un nume să fie cunoscut să înceapă prin 
a fi necunoscut. Lansarea numelor noi 
trebuie să fie, în mod necesar, susținută şi 
justificată de vocaţie, talent, de profunzimea 
gîndirii politice și artistice bazată pe o cu- 
noaștere la fel de profundă a realității unui 
anumit mediu. Spre uimirea noastră, unele 
colaborări mai au încă aerul că se tac pe 
baza unei ciudate diviziuni a muncii crea- 
toare: unul din scenarişti pare a fi respon- 
sabil cu «generalul», iar altul cu «particu- 
larul», unul din scenariști pare a răspunde 
de respectarea adevărului vieţii, iar celă- 
lalt de respectarea specificului cinemato- 
grafic. 

Experienţa acestei stagiuni cinematogra- 
fice, experiența unor reuşite, dar și expe- 
riența unor nereușite — arată extrem de 
clar că o primă şi urgentă nevoie a cinema- 
tografiei noastre este nevoia de scenarii. 
Scenarii scrise de oameni care ştiu să se 
oprească la o poveste interesantă şi știu 
s-o povestească și cu buzele şi cu ochii. 
Ziceam că nu tragem concluzii, dar prima 
concluzie, totuși, se impune: avem nevoie 
de mai multă putere de convingere pentru 
a reține (sau a atrage) în cinematografie 
pe autorii care știu și pot. N-avem nevoie 
de indulgență pentru cei care,știind că nu 
pot, sau putind, nu știu, sau — aşa cum s-a 
mai întîmplat ~- nu știu și nici nu pot, dar 
știu și pot să persevereze, să alerge și 
să se zbată. Zbateri, fireşte, extra-artistice. 
Experienţa acestei stagiuni ne dă suficiente 
motive să ocolim improvizatorii, neștiutorii, 
nepăsătorii. Să înțelegem și să răsînţelegem 
că reuşitele cinematografice nu-s un pro- 
dus al șansei precum ciştigurile la loto. 
Mai exact spus, cînd mizezi pe un scena- 
rist care n-are nimic de spus, nu te mira 
de ghinion, căci e ca şi cum ai cumpăra 
un bilet la o loterie cu toate numerele neciş- 
tigătoare. Atunci de ce să te miri? Dar 
noi ştim — şi am dovedit-o! — ştim că 
reuşita și-o face omul, respectiv cineastul, 
cu mina lui. Şi, mai ales, cu capul lui. 


«CINEMA» 


diția se avintă cu curaj şi încredere la drum. 
Au fost şi unii care, siguri pe flerul, pe in- 
stinctul lor de orientare, au crezut că se 
pot dispensa de hartă, călăuzindu-se spre 
răsărit sau apus, după mușchiul copacilor, 
după stele... Dar aceştia n-au ajuns nici- 
odată pe Everest! Deci, în primul rînd, o 
hartă bună. În primul rînd, un scenariu 


bun! 
Anda BOLDUR 


Eroi adevărați, 


situaţii adevărate,destine adevărate 


Consistenta experienţă în ci- 
nematografie a subsemnatu- 
lui (sînt la cel de al ...12-lea 
scenariu, dacă numărăm şi 
bietele 11 variante ale decu- 
pajului comandat pentru fil- 
mul volatilizat Tango la Ni- 
sa) imi permite să privesc, totuşi, lucrurile 
din afară Ceea ce reprezintă un privilegiu. 
lar faptul că revista «Cinema» îmi găzdu- 
iește opiniile aici şi nu în pagina destinati 
scrisorilor primite de la spectatori şi cititori, 
se datorește mai mult întimplării, fiindcă 
jurasem să nu mai calc în vecii vecilor pra- 
gul unei case de filme, răminind spectator 
pe viață — şi, poate, abia așa aș fi slujit 
cu adevărat filmul românesc. Pentru mine, 
intimplarea s-a numit Blaier. Nu ştiu ce loc 
ii va rezerva, în anul 2000, istoria cinemato- 
gratiei; deocamdată, ştiu cu deplină sigu- 
ranţă că realul său talent este dublat de o 
putere de muncă rară, de tact, înțelegere, 
spirit colegial, receptivitate şi, deloc în 
ultimul rînd, de capacitatea construcției 
literare. Structurat în jurul unei singure idei 
din piesa mea «Fotbal», scenariul Totul 
despre fotbal s-a născut undeva, în Buco- 
vina, într-o casă de turtă dulce, pe-o coastă 
de munte; acolo, Blaier învăţa conştiincios 
care-s ciupercile comestibile, iar subsem- 
natul hrănea cu pere pergamute căprioarele 
venite la gard. Focul trosnea, ciupercile 
sfiriiau în tigaie, iar noi «desenam» situaţii 
si încercam să înfiripăm o atmosferă, ajutaţi 
de inedita coloană sonoră ce putea sugera, 
de ce nu, un stadion incendiat de flăcările... 


entuziasmului şi o lume-lume perpelită 
de-ale fotbalului mai rău decit hribii de pe 
plită... Dar, desigur, nu amintiri cu sonuri 
bucolic-campestre intentionez a aşterne în 
această pagină; dimpotrivă. Sînt atit de 
puţin implicat în maşinăria cinematografiei, 
incit îmi pot permite, zic eu, cîteva opinii 
absolut sincere și, în egală măsură, poate 
incomode. 

Esenţial pentru filmul românesc a fost, 
este și va rămîne adevărul vieții aduse pe 
ecran. Şi exact aici este suferința mai mare 
— lucru ciudat, întrucit în planul ideilor ṣi 
nu numai acolo, adevărul se atlă de 
partea noastră. Dacă-mi amintesc bine, 
în urmă cu vreo 15 ani, sintagma «adevărul 
vieţii» era privită cu deplină suspiciune: ei 
bine, am depășit — nu fără luptă și dificul- 
tate — asemenea infirmitate de gindire. 
Vrem şi cerem eroi adevăraţi, situaţii ade- 
vărate, destine adevărate, premize și rezol- 
vări adevărate — într-un cuvint, viața ade- 
vărată. Şi, de cele mai multe ori, cinemato- 
grafia noastră ne oferă, în schimb, imaginea 
vieţii cum ar trebui să tie ori, mai rău, 
cum ar trebui să fi fost. Oamenii din filmele 
noastre gîndesc cum gîndim noi c-ar trebui 
să gindească, acționează cum s-ar cuveni 
s-o facă, locuiesc în apartamente cum bine 
ar fi să avem fiecare. Prejudecata actio- 
nează şi retroactiv: domnitorii noștri glă- 
suiesc uneori în limbaj profund marxist,de 
la răzeș pină la pircălab,nu poți dibui umbră 
de slăbiciune, urmă de dialog în afara 
temei majore, femeile sînt ori frumoase, 
ori urite, costumele n-au urmă de pată, iar 


——— "IP, 


alitatea în film 


«Este necesar 
nu să se opună 
creația literar-artistică 
maselor largi 
populare, 
ci să se înțeleagă 
faptul 
că aceasta 
nu se poate dezvolta 
decît 
în strînsă legătură 
cu dezvoltarea forţelor 
de producţie, 
servind poporul, 
lupta revoluționară, 
progresistă. 
Numai 
o asemenea artă 
va servi 
cauzei progresului 
și civilizaţiei!» 


Nicolae CEAUȘESCU 


în tăblia fiecărui scut numeri floarea ima- 
culată a cuielor, de parcă... ce să mai vor- 
bim! Așezăm prea adeseori cu obstinaţie 
cadrul frumos în locul cadrului adevărat 
şi pînă nu vom depăşi această înțeleger. 
de mucava poleită, filmele noastre nu vor 
convinge decit pe sfert. (imi amintesc un 
dialog pe marginea celei de a n-a variantă a 
scenariului Tango la Nisa: aduceam pe 
ecran o banală sosire de autobuz într-un 
sat. Ţăranii coborau. În plasă, aveau cite 
o pline. Obiecţia: păi nu există o hotărire 
să se facă brutării la ţară? De ce aduc pline 
de la oraș? Tăiaţi piinea! Hotărirea era dată 
de citeva zile, dar nu conta. Incă mă mir că 
în Mere roșii, doctorul a fost lăsat proprie 
tar de bicicletă și n-a fost împroprietări! 
barem c-un «Trabant»). Mereu invocatul 
adevăr al vieții se compune dintr-un infinit 
şirag de adevăruri mărunte — orice «ochi» 
sărit destramă țesătura. Adică, orice replică 
falsă, orice fisură de argumente, orice stri- 
denţă de ambianţă — ca să nu mai vorbim 
de intrigile contrafăcute «din plecare». Bin: 
— veţi spune — astea nu-s deloc noutăți 
vinovaţi sint scenariștii care... producători: 
care... regizorii care... ba chiar și spectatorii 
care... Eu aș zice că vinovăția nu se cuvine 
numaidecit întoarsă către persoane, ci! 
spre niște practici și mentalități. Cea 
dintii demnă de arătat cu degetul a fost și 
rămîne practica moşitului scenariilor. Pro- 
za noastră a izbutit citiva paşi seriosi înainte, 
fiindcă autorii vin cu adevărul viziunii 
proprii. Ar fi absurd să se creadă că ple- 
dez pentru cine ştie ce libertate anarhică 
a creatorului, întrucît nu cred într-o aseme- 
nea «libertate» şi înțeleg cu totul altfel însăsi 
noțiunea în discuţie. La fel de absurd ar fi 
să pretind statului investiţii (nu numai 
materiale) fără o verificare şi avizare preala 
bilă a proiectului propus. Consider, însă 
că am fi îndreptăţiți să pretindem celor cı 
acţionează în numele «achizitorului» o su- 
plete de gindire în acord cu maturitatea s 
profunzimea de înțelegere pe care o atest) 
însăşi gindirea politică românească de azi. 
În artă, cine își propune să nu riște nimic, 
riscă totul. Aurel Vlaicu era «betonat» 
din toate părţile și a căzut mai abitir decit 
aeroplanul eroului de la Binţinţi; barem 
Vlaicu voise, atunci, să treacă munții, pe 
cînd scenariul mă tem că nu-si propusese 
decit să treacă... de acceptare. Dacă, acțio- 
nind în numele «achizitorului», excludem 
investiţia firească de risc, facem nu servicii, 
ci — prin ricoşeu întirziat — deservicii. Ni- 


Va arata 

Asa parai 
aa aaa x: 

Stai ri 
aa 


meni, în România, nu este interesat în con- 
lecţionarea de contrafaceri artistice, nimeni 
nu pretinde eroi-scheme, intrigi preambala- 
te, viată comod-falsificată; aceasta pare însii 
a fi calea lesnicioasă şi chiar sigură de 
acces la ecran (mare ori mic, tot una-i!). 
Şi dacă n-am avea scriitori în care s-ar 
putea investi încrederea în procentajul idea! 
de 100%! Şi dacă n-am avea regizori capabili 
să ducă pînă la capăt un film! Avem!... 

Potrivit unei mentalități profund amenda- 
bile, un scenarist care «şi-a făcut mîna» 
poate scrie despre orice — azi despre 
aviatori, mline despre scafandri, poimiine 
despre olarii de la Marginea, p-ormă despre 
făuritorii suruburilor cu colț pătrat. În toate 
cazurile, scenaristul nostru va imagina a 
celaşi conflict-schemă, care a mai trecut 
și de alte (destule) dăţi. Scurt: îl voi crede 
numai dacă voi ști și voi înțelege că a cata- 
dixit să purceadă la necesara cunoaştere 
nemijlocită a mediului respectiv. Altfel, 
după documentări șăgalnic-turistice, sint 
sigur că vom vedea mereu aceeași piesz 
cu personaje altfel coafate. 

Alte practici. Mai întii — inexistenta 
concurenţei (ori, mă rog, a competitiv.- 
tátii) reale. Apariţia caselor de filme are 
uneori aerul că reprezintă doar o diviziun: 
celulară. Indiferent de numărul indicat pe 
plăcuţa de la intrare, acolo, la ultimul etaj, 
se respiră același aer și se macină cam 
aceeași făină. Peisajul editorial românesc 
s-a diversificat şi înviorat evident și prin 
înființarea caselor de editură din provincie. 
Cinematografia are nevoie imperioasă de 
un asemenea suflu proaspăt, ce ar instaura 
un real climat competitiv. Nu vom izbuti să 
facem 60 de filme pe an dacă nu vom chema 
lașul, Clujul, Timişoara, să contribuie după 
puterile lor. Care nu-s mici. 

Altă practică, de astă dată de-a dreptul 
bizară: cine eșuează odată, este invitat să 
eşueze la infinit. Avem cîțiva scenariști 
descalificaţi prin propria lor vrere și (ne)pu 
tinţă. Îi vom găsi mereu, în toate planurile 
producţiei viitoare! Avem actriţe care n-ar 
tace faţă nici la brigada artistică de la Găești 
— ele joacă mereu. 

În fine, va trebui să discutăm poate cea 
mai acută dintre toate problemele scena- 
riului (în particular) şi cinematografiei (în 
general) — aceea a curajului. Dar, dacă o 
să mi se îngăduie, despre aceasta. într-un 
număr viitor.. | 


Mircea Radu IACOBAN 


Profesionalism? De acord! 
Dar e nevoie și de ceva în plus! 


— Credeti, stimate lulian 
Mihu, că în acest moment 
este mai important să re- 
luăm dezbaterea teoretică 
a problemelor scenariului 
sau mai degrabă să dis- 
cutăm «la concret»? 

— Dezbaterea teoretică a problemelor 
scenariului este foarte concretă, pentru că 
la ora actuală nu se ştie ce este un sce 
nariu. 

— Persistă, într-adevăr, 
fuzii. De pildă? 

— De pildă, se propune în cadrul discu- 
tiei din revista «Cinema» să se facă o şcoală 
de scenariști. Înainte de toate, aș vrea să 
stiu care sînt profesorii ce vor preda lecțiile. 

— Uneori studiul poate să constea 
dintr-un efort de generalizare a unei 
experienţe, fără a aștepta apariția unor 
profesori academici. De altfel nu s-a 
vorbit de o şcoală, ci de inițierea unor 
cursuri pentru instruirea profesionişti- 
lor și a unor nou chemați. 

— E același lucru. Nu e nevoie de nici 
un fel de curs. Cine vrea să scrie scenarii, 
trebuie să vadă în primul rînd foarte multe 
filme, să aibă In el darul şi să simtă, în raport 
cu ceea ce vede, dorinţa de a scrie pentru 
cinematograf. 

— A vedea foarte multe filme ar fi 
tot o formă de instruire. 

— De auto-instruire. Deși putem pre- 
supune, ba chiar accepta, şi ipoteza unu: 
geniu care știe să scrie scenarii foarte bine. 
fără să vadă nici un film. 

— În afara acestor cazuri de excepție, 
nu credeți că, mai ales în perspectiva 
unei producții de mare amploare, este 
nevoie totuşi de o instruire profesională 
a scenariștilor, așa cum şi regizorii bene- 
ficiază de o perioadă de școlarizare? 

— Nu există nicăieri așa ceva! La început 
există ideea care vine de undeva, de a face 
un film despre ceva. Există un regizor si 
un scenarist. Ei se intilnesc întrucit au afini- 
tăți, discută problematica pe care o au in 
vedere și scriu scenariul. Indiferent dacă 


unele con- 


https://biblioteca-digitala.ro 


Convorbire cu regi orul lulian Mihu 


respectivul colaborator al regizorului a mai 
făcut vreun scenariu sau nu, dacă e scriitor 
sau nu, dacă e avocat sau milițian, el poate 
foarte bine să ofere regizorului o bază 
extraordinară pentru un film, cu condiția 
de a fi înzestrat cu acel dar despre care am 
vorbit, de a avea dorința de a face filmul. 
Nu e nevoie, deci, de o protesionalizare ab 
initio. Filmul de altfel poate porni — şi 
bine ar fi să pornească mai des — de la 
tapte reale. Asta nu înseamnă că aducem 
pur şi simplu, direct, pe ecran, realitatea 
frustă. O recreăm. Pentru aceasta e nece 
sară şi pînă la un punct suficientă colabora- 
rea dintre un regizor şi un scenarist. În cine 
matografiile cu tradiţie, cînd un producăto' 
vrea să facă un film, el discută cu regizorul și 
cu scenaristul. Pentru mine, mai important 
este ca regizorul să aibă mai multă experien 
tă. În ceea ce-l priveşte pe scenarist, aş pre 
tera unul mai puţin profesionist, dar capa- 
bii să aducă ceva nou în planul ideilor 

Nu neg că avem cîțiva scenariști foarte 
buni, pe care putem şi trebuie să-i folosim. 
Important însă pentru noi este să nu avem 
nici o idee preconcepută despre scenariu: 
nici că e literar, nici că e neliterar, că e 
specific cinematografic sau nespecific. Sce- 
nariul trebuie să conţină în primul rînd și 
la baza lui un sens, o idee. Pornind de la 
această idee, în elaborarea scenariului și 
filmului, autorii ajung la un alt sens, supe- 
rior, la filozofia temei propuse. 

— Dumneavoastră discutati ches- 
tiunea în mod ideal, considerind toate 
premizele întrunite, inclusiv aceea a 
capacității scriitorului de a fi un bun 
colaborator al regizorului, de a fi scena- 
rist. Or, în ceea ce ne privește, aceste 
condiții nu prea sînt întrunite sau sînt 
întrunite numai prin excepție. Nu cre- 
deți că o cinematografie, luată în an- 
sambiu, trebuie să-și pună și problema 
unui sistem de lucru, a unui corp de 
profesioniști? Să admitem că, după 
formula dumneavoastră — ideală, în- 


(Continuare în pag. 15) 


3 


prem 


A . .. 
Regizorii 
noștri 


Manole 
Marcus: n 


impotriva P 
conţlictului 
intre 

„foarte bine“ 
și „excelent: 


— Aţi împlinit anul acesta 
50 de primăveri. E un mo- 
ment de bilanț, înainte de 
a vă dedica unei noi etape 
din viața dumneavoastră 
artistică. Eu gindesc la 
motive de satisfacție. Mă 
interesează — pentru a impulsiona dis- 
cuția noastră — momentele de neliniște 
şi nemulțumire critică și autocritică 

— Momentele de nelinişte la care vā 
referiți au aparţinut fiecărui film pe case 
l-am realizat, atit în perioada cit am lucrat 
propriu-zis la el, cit și după aceea, cind 
filmul era gata. Avind în vedere că o operā 
de artă e judecată întotdeauna foarte su- 
biectiv, m-am ferit întotdeauna de ceea ce 
eu numesc răminere în urmă. Şi această 
temere a mea s-a dovedit valabilă la foarte 
multe filme. 

— Înainte de a trece la.. filme, să 
vedem ce-i aceea «răminere în urmă»? 

— Înţeleg prin «răminere în urmă» situa- 
rea unora din filmele mele cu citiva ani în 
urma fenomenului cinematografic mondial. 
Cauzele sint și subiective şi obiective şi 
țin în primul rînd de concepția regizorală, 
de. tematica scenariilor şi de mijloacele 
tehnico-organizatorice. Sigur că am avut 
și foarte multe satisfacţii, citeva din filmele 
mele reușind să fie în pas şi uneori să de- 
vanseze fenomenul cinematografic din e- 
poca în care au fost realizate. 

— Să trecem la filme... Este cunoscut 
unora dintre cinetili că... 

— „În anul 1956 realizez împreună cu 
lulian Mihu, Viaţa nu iartă, film care, ta 
epoca lui, din punctul de vedere al concep- 
tiei regizorale, se situa cu cîteva trepte pes- 
te ceea ce se făcea atunci în lume, lucru care 
l-a determinat pe Alain Resnais să declare 
că a fost puternic influenţat de filmul nostru 
cind ela realizat Anul trecut la Marienbad. 
Al doilea film la care m-am gindit a fost 
lucrat în 1968, după o nuvelă de loan Grigo- 
rescu, Canarul şi viscolul. Şi acesta s-a 
bucurat, la vremea lui, de foarte măguli- 
toare aprecieri ale presei internaţionale. 
prezentind și azi un interes deosebit în 
cercurile cinefililor. 

— Să vedem cum stăm astăzi. Să 
notăm părerea dumneavoastră în aceas- 
tă privință. 

— În ceea ce priveşte situația actuală, 
dacă facem abstracţie de mijloace, ne 
situăm, din păcate, mult în urmă, atit din 
punctul de vedere al gîndirii regizorale cît şi 
din punct de vedere tematic. Luăm ca re- 
per nivelul cinematografiei mondiale. Lucru 


care s-a observat, şi care trebuie să ne dea 
serios de gindit: numărul de pelicule res- 
pinse de comisiile de preselecție ale festi- 
valurilor internaționale. Atita timp cît nu 
vom face efortul de a reînnoi permanent 
mijloacele regizorale, cit ne vom mulțumi 
cu cele citeva ciștiguri profesionale care 
au fost valabile, să zicem pentru anii '60— 
'65, noi nu vom reuşi să fim competitivi, 
să impunem, aşa cum am dori cu toții, filmu! 


românesc peste hotare. Culegerea de clişee, 


aparținind diverselor cinematografii mai 
avansate, nu poate deveni, oricît de bine 
ar fi mînultă, element de afirmare a cinema- 
tografiei naţionale. 

— O dată momentul maturității atins, 
prin proba excepțională a Puterii și 
Adevărului, cum vedeţi ascensiunea fil- 
mului politic românesc? 

— Şansa politică a filmului românesc 
ține, dincolo de măiestria regizorală, de 
cantitatea de adevăr în analiza fenomene- 
lor politico-sociale conţinute în scenariu. 
Din păcate, o parte din scenariştii noștri 
nu reuşesc încă să se desprindă de scheme 
prefabricate, de prejudecăţi contormiste, de 
conflicte între bine, ba nul, între foarte bine 
şi excelent. 

— Pl 

— În majoritatea peliculelor cu subiect 
contemporan, din păcate există întotdea- 
una un personaj care este foarte bun (in- 
giner şef, director), dar uşor şi vag rămas în 
urmă. În aceeași întreprindere se va găsi 
un alt personaj (director, inginer șef, secre- 
tar de partid) ușor şi vag ceva mai la zi. 
Între ei se va ivi confiictul de care vorbeam. 
Desigur, schematizez, dar nu sînt foarte 
departe de adevăr. Cu acest gen de «dra- 
mă» nu văd șanse prea mari pentru filmul 
românesc. 

— Stimate Manole Marcus, dumnea- 
voastră ați debutat excelent cu La 
Mere, film de institut, și apoi cu Vi. 

y iartă Să tacem puţină istorie cine- 
matogratică. Am parcurs recent mai 
toate cronicile care vi s-au consacrat 
la ecranizarea după Sahia evident și 
dumneavoastră și colaboratorului lu- 
lian Mihu. Foarte rău ați tost primiți. 
Azi, filmul acela pare foarte multora 
de-a dreptul, și pe drept, remarcabil, 
Eu nu cer să-mi explicați cum s-a în- 
timpliat, ci dacă aveţi motive să credeţi 
că istoria se poate repeta. 

— Bineinţeles, snobii și dogmaticii anu- 
lui 1956 sint la fel de virulenţi chiar dacă la 
ora actuală limbajul este schimbat, mij- 
'oacele de analiză sînt mai nuanţate. Sche- 

»atismul şi dogmatismul în gîndire sint 
eva mai greu de depistat. Ne pomenim 
de multe ori cu niște cronici superlative 
care nu fac bine nimănui și mai ales nu 
tac bine creatorilor. Mă refer, în special la 
cei tineri. Unor astfel de pelicule li se poate 
acorda, în cel mai bun caz, calificativul 
«satisfăcător». 


— Ce este după dumneavoastră un 
regizor de tilm? 

— 0 întrebare foarte grea. Totdeauna 
mi-au repugnat definițiile atunci cînd erau 
legate de profesia noastră. Se pot spune 
multe. De exemplu: un scriitor cu aparatul 
de filmat; un om care a învățat ani de zile 
o profesie și care nu ştie ce să facă la un 
moment dat cu ea, sau, dacă vreți, un artist 
contemporan care vibrează și care e sen- 
sibil la tot ce se întimplă în lume și care are 
în ei talentul și forța de a comunica, de a 
impresiona de a convinge, de a educa. 


— Traduceţi, pentru cititorul acestui 
interviu, propoziția «Regizorul este au- 
torul filmului» și spuneți-mi după aceea 
in care din filmele pe care le-aţi semnat, 
ați reușit să comunicaţi cel mai bine 
atitudinea politică, morală, estetică me- 
mită să vă definească. 

— Printre cele mai recente concepții «es- 
tetice» a Inceput să se vehiculeze la noi 
deea potrivit căreia filmul ar fi o operă 
colectivă, idee după părerea mea profund 
greșită, avind menirea să scoată din res- 
ponsabilități şi să neantizeze munca, bună 
sau rea, a celui care răspunde în fața 


telex Sahia ] 


Dacă se poate 


9929 Uitima lună a marcat realizarea 
unor filme documentare ale căror su- 
biecte sint reprezentative pentru princi- 
palele direcţii ale planului tematic al 
studiouiui «Alexandru Sahia». 999 Ín 
primul rind, consemnăm documentarul 
Simbol peren, Tricolorul (regia Eu- 
gen Gheorghiu, imaginea Eugen Lupu 
producţia Dumitru Lulescu), o istorie 
emoţionantă a drapelului românesc 
simbo! al luptei poporului nostru pentru 
libertate, unitate, independență națio- 


tuturor de tot ce mişcă sau respiră într-un 
film. Departe de mine de a diminua, prin 
această afirmaţie, aportul celorlalte com- 
partimente, a sintezei cinematografice, dar 
şeful de orchestră rămine şef de orchestră 
şi într-un fel sună «Rapsodia română» 
sub bagheta lui Celibidache şi în cu totul 
altfel — aceeaşi bucată muzicală, evident 
cu aceeaşi orchestră — sub bagheta lui 
X-ulache. În ceea ce priveşte partea a doua 
a întrebării, desigur că aș putea numi cîteva 
filme, şi nu întimplător acestea au fost cele 
mai reușite. Nu vreau s-o fac,pentru că un 
artist e totdeauna subiectiv şi poate că 
nu le-aș numi pe cele mai reprezentative. 

— ȘI totuși subiectivitatea își are im- 
portanţa ei pentru public, dar și pentru 
critică. 

— «Cartierul veseliei», «Zodia Fecioarei», 
«Canarul şi viscolul», «Capcana», «Actorul 
și sălbaticii», «Operațiunea «Monstru!w. 

— Vă simțiți în vreun fel vinovat pen- 
tru eventualele eșecuri ale cinematogra- 
fiei noastre? 

— Bineînțeles. Orice film care nu întru- 
neşște adeziunea largă, indiferent de cine 
e realizat, se întoarce ca un bumerang 
împotriva întregii cinematogratii. Ani de 
zile am luptat alături de colegii mei pentru 
ciştigarea publicului românesc, suportind 
uneori, cu destulă amărăciune, concurența 
neloială din punct de vedere al vedetelor 
şi mijloacelor tehnice, a filmelor străine. 

— Ce-i trebuie unui tilm pentru a ti 
tiim? 

— Cinstit să fiu, deși sînt la al 17-lea, 
trebuie să mărturisesc că am descoperit 
că nici o formulă nu e valabilă. Orice idee 
preconcepută, menită să fasoneze în vreun 
fel limbajul cinematografic, se dovedeşte 
pînă la urmă ineficientă. Singurul lucru 
în care cred, şi de care m-am convins, este 
ideea, puterea ei de a penetra, capacitatea 
regizorului de a o pune în valoare. Orice 
«rigoare» de gen aplicată formal în con- 
diţiile spectatorului modern, foarte bine 
educat din punct de vedere imagistic, nu 
duce decit la rezultate minore. Filmul con- 
temporan modern trebuie să cuprindă, în- 
tr-o îmbinare armonioasă, toate cuceririle 
cinematografului. Un film nu poate fi o 
dramă zguduitoare care să n-aibă pic de 
umor, iar o comedie care nu-i presărată 
cu puțină tristețe poate, în cel mai bun caz, 
să provoace un ris visceral, însă niciodată 
o mică meditaţie asupra vieţii sau a condiției 
omului. S-ar putea să greșesc și sint gata 
să recunosc dacă cineva îmi demonstrează 
contrariul bineînțeles cu argumente. 

— Se poate face tilm tără a face poli- 
tică? 

— Ştiu eu?!... Filme de groază! Comedii 
burleşti! Ciocănitoarea Woody! Filme strict 
distractive sau strict, strict instinctuale, 
caracteristice mai cu seamă societăţii de 
consum. Vezi avalanşa de film «porno» în 
care numai de politică nu poate fi vorba sau 
poate fi vorba, dar invers, fiindcă și apoli- 
tismul este altă faţetă, nici măcar subtilă, 
a unei anume dirijări politice. 

— Stabiliţi — iertare Manole Marcus 
— un plus și un minus al creației dum- 
neavoastră fi dați-mi un răspuns la 
întrebarea: În care din aceste filme 
v-aţi îndepărtat, și respectiv apropiat, 
cei mai mult de politică? 

— Nu cred că sînt în măsură să răspund 
la această întrebare. Tot ce pot să vă spun 
este că în filmele mele m-am străduit în- 
totdeauna să afirm sau să neg ceva. Uneori 
mai bine, alteori mai puțin bine. 

— Cu alte cuvinte, există un co- 
eficient minim în artă pentru ca un 
film să fie validat ca atare? 

— Obligatoriu, deşi am văzut numeroase 
pelicule, inclusiv în cinematografia noas- 
tră, cărora le lipsea acest coeficient minim. 
Cu toate acestea, prin extrema bunăvoință 
a cronicarilor cinematografici, se încerca 
să se descopere într-un maldăr de zgură 
ceea ce numiţi dumneavoastră «coeficient 
minim de artă». 

— Să trecem acum la altă problemă 
Pentru a produce 60 de filme pe an, 
într-un viitor apropiat, eu cred că tre- 


nală și progres social. 999 Un alt film 
realizat la o înaltă temperatură creatoare 
poartă titlul 27 de ore la cald (regia 
Mirel llieşiu, imaginea Doru Segal, pro- 
ducţia lon Peltz). Pelicula înregistrează 
momentul intrării în funcțiune a noului 
blooming de la Reșița. Viaţa oraşului, 
prezentată în variate ipostaze, amplifică, 
printr-o inspirată «punere în pagină», 
tabloul unui mediu muncitoresc și al 
unei activităţi constructive de mare tra- 
diție, cu un mereu reafirmat prestigiu 
090 Vacanţa (regia Ada Pistiner, ima- 
ginea Sorin Holban, producţia Dumitru 
Lulescu) este un film dinamic, plin de 
culoare, despre tabăra de la Năvodari, 
despre condiţiile create de partidul și 
statul nostru spre a face cit mai fru- 
moase vacanțele copiilor ţării. eee in 
fine, o satiră: Aş dori, dacă se poate 
(regia Tereza Barta, imaginea llie Valen 


https://biblioteca-digitala.ro 


buie să formăm și un public românesc 
apt să recepționeze atitea premiere. 
Cum concepeţi aceasta? 

— Ideea producerii a 60 de filme romă- 
nești pe an este una dintre cele mai en- 
tuziasmante şi încurajatoare. Esta dovada 
prețuirii și dragostei cu care e înconjurat 
permanent filmul românesc. Va fi, într-un 
fel, dacă vom reuși să îndreptățim ceea ce 
se așteaptă de la noi, victoria deplină a 
filmului românesc împotriva concurenței 
străine. Cu o condiţie, pe care sint sigur 
că o bănuiţi: să fie bune. Publicul, spre 
deosebire de alte țări, unde concurența 
televiziunii este foarte puternică, continuă 
să vină cu milioanele la filmul românesc. 
Datoria noastră este să nu decepționăm, 
să nu-l îndepărtăm cu pelicule slabe, ne- 
semnificative. Din acest punct de vedere 
va trebui întreprinsă o amplă analiză, va. 
trebui testat cu foarte multă seriozitate, 
în mod permanent, de către specialişti — 
sociologi, psihologi, economişti — care să 
poată să sintetizeze evoluția gustului, ape- 
tenţa pentru artă, capacitatea de înțelegere. 

— Unde credeți că sint scenariștii 
atîtor filme ce ne așteaptă? 

— Nu pot să răspund la această întrebare 
decit cu clteva cunoştinţe personale ale 
mele de scriitori tineri foarte apți de a face 
cinematograf. Depinde de noi şi de politica 
pe care o vom duce ca să-i apropiem sau 
ca să-i respingem. Mă refer aici şi la foru- 
rile noastre administrative care vor trebui 
să se străduiască să găsească un cadru 
organizatoric adecvat, menit să stimuleze 
din toate punctele de vedere contactul cu 
noua generaţie de prozatori. Evident că 
nu exclud nici scriitorii cu vechi state de 
serviciu în folosul cinematografiei, scriitori 
care de-a lungul anilor s-au calificat în 
meseria de scenarist, şi cărora le datorăm 
acele citeva pelicule remarcabile cu care ne 
mindrim. 

— Ce înseamnă curajul pentru un 
regizor? 

— Cind are ceva de transmis și cind acest 
ceva i se pare important și potrivit stadiu- 
lui de evoluţie în care se găseşte societatea 
la un moment dat, regizorul e dator să facă 
tot posibilul să lupte atita cit fi permit 
mijloacele, împotriva prejudecăţilor, o- 
portunismului, comodității într-un cuvînt, să 
ştie să rişte, să-i placă riscul şi să creadă 
pînă la capăt în ideile lui. 

— Rutina? 

— Tot ce poate fi mai mizerabil. Copie 
sterilă a tuturor clișeelor şi poncitelor în- 
magazinate de zeci de ani în fenomenul 
cinematografic. Imaginaţi-vă și dumnea- 
voastră ce se întimplă atunci cînd în lume, 
de zeci de ani, se produc aproximativ trei- 
patru mii de filme într-un an, şi cînd aceste 
filme seamănă între ele ca boabele de 
mazăre! 

— Se atlă deja pe ecrane un nou film 
semnat de Manole Marcus, Cianura si... 
picătura de ploaie... 

— Filmul acesta reprezintă o foarte mare 
ambiţie sau, mai bine zis, o demonstraţie; 
Am încercat să fac un film polițist a cărui 
acțiune să nu se petreacă, așa cum se în- 
timplă în majoritatea filmelor românești de 
gen, la Chicago sau în Hong-Kong, fără 
Karate, fără pistoale, fără urmăriri spec- 
taculoase, fără cascadorie. Este un film 
analitic în raport cu fenomenul infracțional 
de la noi şi care se rezolvă cu mijloacele 
noastre, în România, anul 1977. De fapt, 
cred că genul polițist nu trebuie să fie un 
gen evazionist, neancorat în realitățile noas- 
tre. Dacă am reuşit sau nu, o vor spune 
spectatorii. Şi, vă rog să mă credeţi, n-au 
obiceiul să gilumească. 

— Vă cred. 

— 0.K.? 

—0.K., dar... ...pentru viitor? 

— Lucrez cu scriitorul Augustin Buzura 
la o adaptare liberă a ultimului său roman, 
«Orgolii»... Ei, acum sintem buni, sintem 
fericiți întru totul... sintem frumoşi?!... 

— Sintem «orgolioși»? 


loan LAZĂR 


tin, producţia Gh. Băluţă). În focarul 
obiectivului: prea fervenții solicitanți de 
concedii medicale. Un film incisiv care, 
prin însăşi veridicitatea lui, realizează 
caricatura celor care practică chiulul 
«cu acte în regulă». 99 ion Bostan 
membru al Biroului executiv, trezorie! 
onorific şi preşedinte al grupului de 
lucru al Asociaţiei internaţionale a cine- 
matografului științific, a participat la a! 
32-lea Congres şi Festival al Asociaţiei 
care a avut loc recent la Cairo. Au fost 
prezentate şi urmărite cu interes filmele 
științifice românești Se întorc berzele 
de lon Bostan, Descoperitorul insu- 
linei de Mircea D. Popescu, Pădurea 
pămîntului de Paula Popescu-Dorea- 
nu şi Universul materiei cenușii de 
Zoltan Terner. 


Aristide MOLDOVAN 


Speranţa 


Din unghiul 
producătorului delegat 


«O gravură de epocă avind 
în mijloc un medalion cu 
chipul unui tînăr. Dedesubt, 
un muncitor stă ginditor, cu 
cotul rezemat pe globul pă- 
mintesc. Chipul din medalion 
este Ştefan Gheorghiu. Are 
ceva ce nu se poate defini, acel ceva care 
face ca un om să-ți placă din prima clipă. 
Mărturisesc că nu știam încă nimic despre 
personalitatea lui pină nu am văzut această 
fotografie. Am aflat după aceea lucruri 
uluitoare. Dulgher autodidact, a trăit numai 
34 de ani,cu o forţă și o dăruire incandescen 
te. Mă întreb dacă mulți ştiu că acest om 
înzestrat cu un mare dar de povestitor, 
capabil să născocească pe loc fabule cu 
interes social şi țintă politică, e cel care l-a 
îndemnat să scrie pe Panait Istrati şi «i-a 
supervizat» primele articole. Mă gindesc 
că o viaţă atit de plină poate fi subiectul 
unui film». Mihai Creangă se apropia de 
personalitatea lui Ştefan Gheorghiu și prin 
aceasta, de rădăcinile procesului de for- 
mare şi consolidare a spiritului muncito- 
resc din istoria noastră, curînd după pre- 
miera filmului Proprietarii, film despre 
importanţa și vigoarea conştiinţei muncito- 
rești în societatea noastră, în timp ce defini- 
tiva scenariul Muntele ascuns. 

Ceilalţi scenariști ai filmului Speranţa, 
lon Pavelescu şi regizorul Şerban Creangă 
erau cuprinși şi ei de aceeași dorinţă, 
realizarea unui film în care să se simtă 
adevărul frămîntărilor omeneşti şi ineditul 
soluţiilor care au caracterizat începuturile 
mişcării muncitoreşti şi socialiste din Româă- 
nia. 3 

Fireşte, propunerea era atrăgătoare, cu 
atît mai mult pentru Casa de filme Trei, în 
preocupările căreia lupta pentru afirmarea 
drepturilor muncitorilor și actualitatea idei- 
lor majore care au animat destinul poporului 
român constituie o permanenţă. Dacă a- 
tunci Mihai Creangă și lon Pavelescu erau 
poate puţin prea pătimași și lăsau să se 
vadă mai mult dragostea lor pentru personaj 
şi mai puţin viitorul film, cel mai convingător 
cu privire la acest proiect a fost Şerban 
Creangă. Întimplător (sau nu chiar!) sel a 
întiinit pe cineva care-l cunoscuse pe Ștefan 
Gheorghiu în perioada cînd acesta organiza 
sindicatele în porturi, la Galaţi și Brăila. 
După scurt timp a apărut prima variantă a 
scenariului «Arca Speranţei». Recomanda- 
rea Casei de filme de a urmări mai mult 
problematica mişcării muncitoreşti și pro- 
cesul de conştientizare a necesităţii unei 
acțiuni organizate i-a îndreptat pe autor 
spre biblioteci şi documente. Cînd au pre- 
zentat forma îmbunătățită a scenariului, 
erau înarmaţi pină-n dinţi pentru orice fel 
de contra-argumente 

«Mie, ca specialist în istorie, în istoria 
României, ca și în istoria mişcării noastre 
muncitoreşti — spune lon Pavelescu — 
figura lui Ştefan Gheorghiu, militant de prim 
plan al epocii de început al mișcării muncito- 
reşti şi socialiste din ţara noastră, îmi este 
familiară. Cunosc în adincime această epo- 
că, problematica ei, frămintările determinate 
de părăsirea rîndurilor socialiste de către o 
serie de fruntași ai mișcării. Ştiu de aseme- 
riea că mișcarea nu şi-a abandonat crezu- 
rile şi că oamenii din rîndurile muncitorimii 
au devenit purtătorii idealurilor de emanci- 
pare socială și politică. Ştefan Gheorghiu 
este unul dintre cei mai autorizaţi expo- 
nenți. Este un erou autentic și poate deveni 
figura principală a unui film care urmează 
şi marchează o nouă dimensiune a epopeii 
pe care cinematografia românească este 
chemată să o realizeze. indeplinind acest 
comandament, filmul va contribui la contu- 
rarea ideii că, încă de la începuturile ei, 
mişcarea noastră muncitorească a urmat 
un drum propriu, a avut o personalitate 
distinctă şi a demonstrat prin fiecare act că 
socialismul — departe de a fi, cum susțineau 
teoreticienii reacţionari «o floare exotică 
pentru noi», — reprezintă «cadrul ideal de 
devenire a patriei». 

La începutul acestei veri, filmul, cum se 
spune, a intrat în producție. S-a format 
o echipă, nu îndeajuns de numeroasă pen- 
tru sarcinile pe care le are, dar cu oameni 
inimoşi şi talentaţi, şi a început 


Cursa impotriva 
stilpilor de beton 


Deși filmul nu își propune în principal să 
fie o reconstituire istorică, documentară 


Eroul filmului — 
eroul clasei muncitoare 
Ştefan Gheorghiu 


a anilor 1900 — acțiunea se petrece în 1905 — 
orice element al civilizației contemporane 
ar violenta atmosfera și relaţiile de atunci: 
deci prima condiție este aceea de a ocoli 
gaue de filmare care sugerează epoca de 
azi. 

Operatorul şef al filmului, Florin Paras 
chiv, care asigură imaginea împreună cu 
Adrian Drăgușin, directorul filmului Marin 
Gheoroae şi pictorul Nicolae Edulescu 
scenograful filmului, au pornit prin ţară să 
descopere orașul în care nu sînt stilpi de 
beton, să se intereseze în centrul cărui oras 
poate fi scos asfaltul (desigur pe o foart 


Călduru, Ayteptureu, Proprietarii... de regizorul 
Șerban Creangă... lar acum, Speranța... 


Un abil şi cinic om de afaceri, interpretat de Dan Nuţu 


telex Buftea | 


Filme multe 
toamna are 


099 Casa Unu în avans față de plan. 
Două filme care trebuiau predate în 
1979, vor fi gata în copie-standard la 
sfirşitul acestui an. Este vorba de Cio- 
colată cu alune (scenariul: Vintilă Or- 
naru $i Gheorghe Naghi; regia: Gheor- 
ghe Naghi) și Al 4-lea stol (scenariul 
și regia: Timotei Ursu). Acesta din 
urmă fiind o adaptare liberă după «J 
cul de-a vacanţa», putem nota distri- 
buţia, indicind şi rolurile: Violeta An- 
drei (Corina), Nicolae Iliescu (Ştefan), 
Boris Ciornei (Bogoiu), Ileana Stana 
lonescu (Cleopatra, alias Madam Vin- 
tilă), Constantin Guriţă (maiorul), Mai- 
tec Alexandru (Nelu, alias Jeff). Şi un 
personaj nou, Ziaristul: Mircea Da- 
neliuc. 999 Echipa directorului Side- 
riu Aurian lucrează în paralel la două 
filme: Banda de magnetofon, care 
termină filmările la sfirşitul acestei luni 
(Casa Unu; scenariul: Haralamb Zincă 
şi Nicolae Mărgineanu; regia: Nicolae 
Mărgineanu) şi Preţul încrederii pro- 
ductie tv. (scenariul: Corneliu Leu; re- 
gia: Alexandru Tatos), film care con- 
tinuă seria de lung metraje tv. pe pro- 
bleme ale actualității (dintre care sînt 
aproape gata și le vom vedea curind 
Pe firul apei scenariul: Platon Pardău, 
regia: Letiţia Popa şi Dincolo de ori- 
zont scenariul: Dragomir Hiromnea, re- 
gia: Ştefan Traian Roman). 999 Lian- 
tul care trebuia să lege momentele de 


antologie a comediei cinematografice 
româneşti In filmul Şi totuși comedia 
(Casa Patru) nu mal e un simplu com- 
peraj. El s-a transformat în dramaturgie, 
adică într-o poveste cu început şi sfir- 
şit, care a fost scrisă de Matty Aslan. 
Regizorul Haralambie Boroș şi-a ales 
deja interpreții: Dem Rădulescu, Jean 
Constantin, Sebastian Papaiani, Puiu 
Călinescu. 999 Materialele filmate de 
operatorii Ştefan Horvath, Viorel To- 
dan şi regretatul Grigore lonescu la di- 
feritele festivaluri de folclor din tară, la 
competiţiile din cadrul «Daciadei», la 
recentul festival al umorului de la Vaslui, 
își aşteaptă regizorul. El constituie ma- 
teria primă pentru filmul «Cintarea Ro- 
mâniei» — ediţia a Il-a (Casa Patru). 
090 İn pauzele de filmări de la Vacanţă 
tragică (Casa Trei, scenariul: Constan- 
tin Mitru), regizorul Constantin Vaeni 
urmăreşte turneele Teatrului Naţional 
prin țară. Acestea vor fi ultimele filmări 
pentru Teatrul cel mare (Scenariul 
şi regia: Constantin Vaeni. Casa Trei) 
099 Uitima frontieră a morții (Casa 
Patru, scenariul: Nicolae Jianu, regia: 
Virgil Calotescu) care și-a schimbat 
titlul în Moisei, filmează din plin în Ma- 
ramureş. lată și distribuția: Emanoil 
Petruţ, Mariana Mihuţ, Florin Piersic, 
lon Dichiseanu, Stelian Stancu, Zoltan 
Vadasz, Fabian Ferencz, Ștefan Torok, 
Mihai Mereută, Ştefan Radof. 9ee 
Drumuri în cumpănă (Casa Patru, sce- 
nariul: lon și Alexandru Brad; regia: 
Virgil Calotescu) este noul titlu al fil- 
mului Nuntă bătrînă, care într-o fază 
de lucru s-a mai numit Acasă Filmul, 
în copie standard, își aşteaptă premie- 
ra. lar noi aşteptăm ziua în care filmele 
vor purta de la scenariu pînă la pre- 
mieră același titlu, 

R. PANAIT 


https://biblioteca-digitala.ro 


mică porţiune). Cu strădanii şi cu concursul 
organelor locale s-au hotărit pentru oraşul 
Buzău. 

Pictorița de costume Lidia Luludis, după 
ce a închipuit siluetele purtătoare de parfu- 
mul epocii, pentru a le materializa, avea 
nevoie de țesături, care să nu trădeze prin 
contemporaneitatea lor, materialul plastic. 
Trebuia obținut mobilierul şi trebuia găsită 
recuzita de epocă... 


Dacă doi sint prea putini, 
unul e prea mult!» 


Am reținut replica plină de umor a regi- 
zorului Şerban Creangă, în timpul unei 
filmări grele, în frig şi ploaie, indicind 
iocurile figuraţiei. Am reținut-o,pentru că 
ni se pare că tilcul depăşeşte gluma de 
moment, Remarca s-ar fi putut generaliza 
pentru tot necesarul filmărilor. 

Cind s-a stabilit distribuția, unele perso- 
naje își găseau întruchiparea firească în 
actori de renume ai scenei si ai ecranului 
românesc: George Constantin era cel mai 
potrivit pentru rolul lui Dobrogeanu Gherea, 
blindețea lui Octavian Cotescu li asocia 
identitatea cu aceea a lui I.C. Frimu, Valeria 
Seciu avea toate datele să trezească senti- 
mentele curate ale lui Ştefan Gheorghiu 
pentru Maria, Carmen Galin putea fi, fără 
îndoială, sora de caritate, îndrăgostită fana- 
tic de el, Dan Nuţu un abil şi cinic patron, 
hotărit să înainteze prin perfidie spre virtu- 
rile afacerilor, Constantin Codrescu, un 
prefect convingător, Ovidiu Schumacher 
un liber cugetător realist, dispus să facă 
concesii pentru a trăi cit mai bine, Dana 
Dogaru o foarte tinără fată săracă incapa- 
bilă să se împotrivească ispitelor unei vieţi 
mai îndestulate, iar Ernest Maftei, un pustnic 
împăcat cu lumea și viața. Dificultatea prin- 
cipală, pentru cîtva timp aproape insurmon- 
tabilă, era găsirea interpretului lui Ştefan 
Gheorghiu, omul care «a ars» mai mult 
decît era cu putință la vremea aceea. 
De la primele încercări, balanţa, in- 
clusiv cea afectivă a întregii echipe 
(inclusiv a proiecționistului care asigura 
vizionarea probelor!) înclina spre studentul 
George Şofrag de la institutul de artă 
teatrală şi cinematografică. 

Pentru celelalte roluri alegerea n-a fost 
mai ușoară. Florin Zamfirescu, Gelu Niţu, 
Anton Tauf, Nicolae Ivănescu, Val Săn- 
dulescu, Gelu Colceag, Gabi lencec... 

La filmare, Şerban Creangă, regizorul til- 
melor Căldura, Așteptarea, Proprietarii 
— toate sub semnul sufletului cald al 
muncitorului român, al valorilor umane ale 
tradiţiei muncitoreşti — este intotdeauna 
preocupat de ansamblu, calm, și foarte 
apropiat de actor. 


Îmi amintesc una din ultimele zile de 
filmare ale lui Ştefan Ciobotărașu la Aștep- 
tarea. l-am găsit discutind. Şerban Creangă 
era încă foarte tinăr, dar maestrul îl asculta 
cu atenție, urmărind toate detaliile indicati- 
ilor. Acum se simte felul în care regizorul 
stăpinește cadrul, ochiul acela lăuntric in- 
dreptat spre secvențele care îl preced și 
spre cele care succed, poate chiar spre 
filmele viitoare... 


Acum, cînd filmările sint în toi, cînd, la 
montaj lulia Vincenz pregăteşte materialul 
pentru etapele de lucru următoare, cînd 
regizorul se gîndeşte încă la alegerea com- 
pozitorului care să nuanțeze patina timpului 
cu suflul emoţional şi revoluţionar al cînte- 
celor muncitoreşti şi cu echilibrul muzicii 
vechi, Speranţa își continuă drumul spre 
inimile spectatorilor de azi cu credința că 
îi va găsi receptivi şi că filmul va reuși să le 
transmită ceva din avintul celor care la 
inceputul secolului luptau pentru viitor. 
Ceva din iubirea față de aceşti eroi care 
s-au încumetat să reîntrupeze omenescul 


acelor timpuri. 
Anca GEORGESCU 
Fotografii de Marcel HARAGEA 


O nouă ecranizare din opera 


lui Liviu Rebreanu: Jon. 
Scenariul: Titus Popovici 


“O lungă și lentă mişcare de 
aparat... Someșul licărind în 
“oare leneş, cu solzi strălu- 
citori, un drum alb cu un 
praf pufos, dealurile molco- 
me; pe urmă, ca un tunel, 
podul acoperit cu şindrilă, la 
capătul căruia, ca printr-un ochean, se dez- 
văluie, lume în miniatură, satul Pripas, ghe- 
muit între coline însorite... Crucea strimbă 
cu Cristosul de tinichea, scirțiind și tre- 
murind sub vintul uşor...» 

Pe acest fond se va destăşura genericul 
tilmului după romanul «lon» al lui Liviu 
Rebreanu. Drumul pe care-l înregistrează 
aparatul în mișcarea sa lentă este acelaş: 
cu drumul descris în prima şi în ultima pa- 
gină a romanului «lon». Drum despre care 
Liviu Rebreanu spunea în volumul de mai 
tirziu «Amalgam»: «Cititorul care s-a dus 
în satul Pripas pe şoseaua laterală, trecind 
peste Someș și prin Jidoviţa, se întoarce 
la sfîrşit pe acelaşi drum înapoi, pînă ce 
iese din lumea ficţiunii şi reintră în lumea 
jui reală. Lumea romanului rămine, astfel, 
în sufletul cititorului ca o amintire vie, care 
apoi se amestecă cu propriile-i amintiri din 
viaţa-i proprie». Nu bănuia scriitorul, în 
1943, cînd apăreau aceste rinduri, că toc- 
mai acest spațiu important şi privilegiat pe 
care-l ocupă romanul în memoria afectivă 
a cititorilor de atunci și de mai tirziu, va 
constitui principala dificultate în tecrearea 
“inematogratică a romanului. Şi dacă cu 
cititorii romanului nu este ușor, ce să mai 
spunem despre critici? De la Mihai Dra- 
gomirescu (1924), «cel mai frumos roman 
românesc şi unul din cele mai tipice de 
acest fel din literatura universală», pină la 
Eugen Lovinescu (1926): «o adevărată re- 
voluție față de lirismul semănătorist sau 
de atitudinea poporanistă și față de eticis- 
mul ardelean» şi de la el, la Şerban Ciocu- 
lescu (1936): «capodoperă a genului, pri- 
mul roman românesc într-adevăr desăvir- 
şit, tezaurul unei experiențe în care se 
oglindesc o provincie şi un popom plină la 
George Călinescu (1937): «un poem epic 
solemn ca un fluviu american, o capodo- 
peră de o măreție liniştită»... «cea dinti: 
orchestrare polifonică a romanului romă- 
nesc», voci dintre cele mai autorizate, care 
nu o dată intraseră în polemici vehemente, 
de data aceasta erau de acord, conside- 
rînd romanul «lon» o răscruce în proza 
românească, o piatră de hotar. 

Fără a avea prejudecata echivalenţelor 
cinematograt-literatură, fără a aştepta, deci, 
ca filmul să însemne (ca și romanul la vre- 
mea lui) o răscruce (de data aceasta în 
cinematograful românesc), îl înregistrăm 
ca pe un eveniment al panoramicului pe 
platourile noastre de filmare. Eveniment 
aflat sub bune auspicii. Scenariul e scris 
de Titus Popovici (autor al celorialte două 
ecranizări de prestigiu după Rebreanu) 
iar regizorul filmului este Mircea Mures 
(al cărui film «Răscoala» prin recenta re- 
luare pe ecrane şi-a dovedit tinerețea, 
după 12 ani de cînd a fost premiat la Can- 
nes cu premiul «Opera prima»). 


O sinteză de civilizație românească 


— Mircea Mureșan, de ce n-aţi între- 
prins ecranizarea lui «lon» imediat după 
«Răscoala»? 

— A fost una din tentativele mele obse- 
sive, -imediat următoare. N-am găsit pe 
cine să conving să meargă cu mine la 
acest film pînă acum. Se temeau, probabil, 
ca şi mine uneori, de cei ce văd lucrurile 
pînă-n Sărindar. Nu sint foarte sigur că azi 
l-aş face mai bine decit atunci. Dificultă- 
tile de producţie sînt incomparabil mai 
mari. Şi în primul rind problema indispo- 
nibilității actorilor. Practic, noi filmăm lu- 
nea, o zi pe săptămînă, în care avem toți 
actorii liberi. Orice spectacol de teatru, 
oricît de minoră ar fi o piesă, se face în 
cel puţin trei luni de repetiţii. La film, unde 
în fond se imprimă definitiv o imagine a 
jocului actoricesc, actorii își fac apariția 
cîteva ceasuri, între două avioane și fil- 
marea se face pe furate, pe improvizate, 
într-o tensiune nervoasă care nu are ni- 
mic comun cu inspirația, cu creația. C.C E S 
a luat unele măsuri pe care nu toate tea- 
trele le respectă... Şi aşa, din luni în luni... 

— Actorii mi-au vorbit toți cu con- 
știința că participă nu la o simplă til- 
mare, ci la un act de cultură. 

— Așa sper să fie, în ciuda tuturor ne- 
cazurilor, 


— Se va putea numi un film-trescă? 
— Nu cred că frescă e cea mai potrivită 


Herdelenii, intelectualii satului: învățătorul Zaharia Herdelea (Octa- 


vian Cotescu), Maria soția lui (Tamara Buciuceanu) şi copiii: Titu 
(Romeo Pop), Laura (Catrinel Paraschivescu), Ghighi (Rodica Negrea) 


definiţie. Filmul, ca și romanul va urmări 
citeva destine umane într-o dramă ţără- 
nească, o dramă foarte puternică, pe un 
fond de realităţi istorice, dar acestea rela- 
tv limitate. 

— Scenariul păstrează sau preia mo- 
mentele «eternului calendar uman» — 
nașterea, nunta, moartea — şi ale celui 
rural: semănatul, secerișul... semnalate 
în roman? 

— Da, dar aceste momente sint numai 
interferenţe în teribila, inexorabila balistică 
a destinelor și nu le privesc documentar. 
Desigur, există unele aspecte monogra- 
fice, dar satul din film se prezintă pe un 
fond de sinteză a civilizaţiei româneşti, în 
secolul trecut, în Transilvania, fără refe- 
rire la o regiune anume, la obiceiuri şi da- 
tini specifice. Ne-a interesat, în primul 
rind, esența dramei și Titus Popovici a reu- 
şit să aducă o viziune clară asupra acestei 
drame. Credința mea e, încă de acum 
12 ani, că lon e un personaj modern și nu 
raportat doar la ceea ce numim modern 
în cultura universală, ci chiar circumscris 
într-o viziune a culturii socialiste asupra 
unei anume lumi. N-am văzut în «lon» doar 
pasiunea ţăranului pentru pămint, temă 
într-un fel depăşită, ci mai curind genera- 
lizarea dezumanizării devenită inevitabilă 
atunci cînd noţiunea de «a fi» se con- 
tundă cu aceea de «a avea». Dezumaniza- 
re care, în cele din urmă, înseamnă auto- 
distrugere şi crimă, în cazul oricărui indi- 
vid, din orice categorie socială ar face 
parte. Se poate detecta aici o teză pe care 
filozofii contemporani o dezbat azi în sen- 
suri multiple și profunde. 


— Filmul va avea două părți, «Bleste- 
mul pămîntului» și «Blestemul iubirii». 
Partea a doua a filmului ar urmări, deci, 
pină în ultimele ei consecințe, această 
dezumanizare a lui lon? 

— Partea a doua conține reabilitarea lui 
lon față de propria lui conştiinţă. lon a 
îmbrăcat cămaşa morţii în clipa în care şi-a 
trădat dragostea, cînd a hotărit să se în- 
soare cu Ana pentru avere. Reîntoarcerea 
la iubirea adevărată nu mai e cu putinţă, 
dar el încă speră în ea. Obsesia iubirii pen- 
tru Florica e tragică. Ana e o victimă igno- 
rată a acestor jocuri, redusă la stadiul de 
obiect, un obiect al tîrguielilor materiale. 
Prin refuzul de a accepta regula epocii, de- 
vine şi ea la rindul ei, un personajtragic. 

— În film există şi o categorie de per- 
sonaje, «intelectualii» satului, ale căror 
destine se intersectează cu cel al lui 
on... 

— Cred că valoarea de excepţie a roma- 
nului stă tocmai în surprinderea acestor 
traiectorii diverse şi în acelaşi timp conver- 
gente, în majoritatea lor tragice. Şi în 
grupul intelectualilor, în familia învățătoru- 
lui Herdelea de exemplu, se măsluiesc 
nişte destine în funcție de constringerile 
materiale... Preotul Belciug e un personaj 
malefic, el însuşi avind credinţa că, prin 


~ https://bibliotece 


Regia: Mircea Mureşan 


„ai 


La 12 ani de la ecranizarea Răscoa- 
lei, «lon», o obsesie care nu l-a 
părăsit pe regizorul 
Mircea Mureşan 


„Ioa 0 UE E RER E ES PPE ERE 
lon şi Ana: destine condiționate 


tragic de patima pentru pămînt. 
(Şerban Ionescu și Ioana 
Crăciunescu) 


ac, E” 


vocatie, e hărăzit să schimbe destineie 
vamenilor. 

— Vorbim despre personajele tilmu- 
tui, care acum, la jumătatea filmărilor, 
au chipul și vocea actorilor care-i in- 
terpretează. Sint ei așa cum i-ați gindit 
inițial? ` 

— Cred că distribuția e foarte bună. Fa- 
milia Herdeleștilor (Octavian Cotescu, 
Tamara Buciuceanu, Romeo Pop, Ca- 
trinel Paraschivescu, Rodica Negrea) o 
consider reuşită ca tipologie — are o uni- 
tate de grupă sanguină, aș zice. La fel 
Gianetasii (Leopoldina Bălănuţă, lon 
Hidișan, Șerban lonescu). Acesta din 
urmă, interpretul lui lon, e debutant. Ca și 
Valentin Teodosiu (în film, Gheorghe). 
Convingerea mea de a le încredința aceste 
roluri exista cu mult înainte de stabilirea 
distributiei: i-am urmărit în tot ce au lu- 
ceal la institut, fără ca ei să ştie. În Bel- 
ciug, lon Besoiu lace, văd, un personaj 
inedit pentru el. Valeria Seciu, în nebuna 
satului, deschide şi încheie filmul cu cheia 
unui simbol, simbolul unei lumi nebune. 
a ar trebui să-i pomenesc pe toți cei- 
alti... 


și un plop 


Drumul acela pe care se va intra în Pri- 
pasul de pe ecran, a fost filmat la margi- 
nea satului Fintinele din județul Sibiu. Cu 
v lună înaintea începerii filmărilor, nu exis- 
tau aici nici podetul acoperit cu şindrilă 
nici crucea cu Cristosul de tinichea... 

L-am întrebat pe arhitectul Marcel Bo- 
gos, autor al decorului: 


— De ce la Fintinele și nu în Prislop, 
în Bistrita? 


— În Bistriţa Năsăud nu mai era nimic 
adaptabil. lar din Fintinele n-am preluat c2 
atare decit un rîu şi un plop. Restul l-am 
construit noi... Fără nişte oameni de pro- 
ducţie curajoşi (directorul filmului Dumi- 
tru Tofan şi Floroiu lon — șef de produc- 
ție) nu ştiu dacă reușeam... 


— Ce înseamnă curaj în acest caz! 


— Curajul de a crede și mai ales dea 
demonstra că se poate, chiar atunci cînd 
ți se spune (şi ţi se arată literă scrisă), că 
nu se poate... Mai înseamnă iniţiativă și 
înțelegere — nu doar a factorilor econo- 
mici, dar şi a celor artistici... š 


— Aţi lucrat cu Mircea Mureșan și la 
«Răscoala»? 


— S-a întîmplat să lucrez cu Mureșan la 
toate succesele lui şi am lipsit de la K.O. 


— Ce-aţi spus cînd aţi auzit că ecra- 
nizează «lon»? 


— Întîi ce n-am spus. N-am spus că e 
«tilmul vieții noastre», pentru că nu știm 
a a cînd va fi acesta... Poate a si 
ost... 

„„Cum treci podețul şi intri pe ulita 
satului, în stînga e casa lui Herdelea, cu 
pridvorul la uliţă, peste drum cea a Gla- 
netașului, iar alături, o casă golită parcà 
de viaţă, cu o hulubărie pustie, casa preo- 
tului Belciug. 


— Casa lui Belciug n-ar fi trebuit să 
fie la celălalt capăt al satului? 


— Noi am adus-o alături de celelalte. E 
un fel de a face dramaturgie şi prin decor. 
Se creează, astfel, o unitate de spațiu — 
propice tensiunilor dramatice; un soi de 
Agora pustie, o inimă goală a satului... 

n această oază de decor, care seamănă 

și nu prea cu satul dimprejur (exact așa 
cum și-au dorit regizorul și scenogratul) 
au început deja să prindă viață momentele 
importante ale viitorului film, să se contu- 
reze personajele și traiectoriile lor... 
. «E de prisos — scrie Rebreanu în «Amal- 
gam» — să arăt ce greşală ar face cineva 
să creadă că niște creaţii sînt identice cu 
făpturi din viața de toate zilele. Artistul nu 
copiază realitatea niciodată. Realitatea pen- 
tru mine a fost numai un pretext pentru 
a-mi putea crea o altă lume, nouă, cu le- 
gile ei, cu întimplările ei». 

Parafrazindu-l, credem că nu mai e ne- 
cesar să spunem că lumea viitorului film 
este cu siguranţă alta decit lumea roma- 
nului, o lume nouă, cu legile, întimplările 
şi eroii ei. Dar despre eroi și interpreții 
lor, într-un număr viitor. 


Roxana PANĂ 


«Atenție!» Uriașul deco' 
boltit înalt în linii sobre, go- 
tice, ziduri de piatră rece, 
prelungite în dale de piatră 
în care tronul lui Lăpuşnea- 
nu se ridică — culcuş aspru, 
ascuţit din aceeaşi răceală 
neprimitoa'e a pietrei — încremeneşte In- 
tr-o linişte solemnă, devine cu adevărat 
sala tronului Moldovei pe timpul lui Vodă 
Lăpuşneanu. «Motor!» zgomotul aparatu- 
lui de filmat şi vocea secretarei de pla- 
tou — «251 turnat 1» ne readuc pe un pla 
tou de filmare. «George!» Motoi se ridică 
din tron odată cu începutul replicii: «Spu- 
neți-i reginei Isabela să nu mă silească 
s-o scot din scaunul Transilvaniei după 
ce eu am pus-o regină peste voi, cu oște- 
nii mei». Aparatul instalat de dolly se ridică 
odată cu el, îl urmează ducindu-se printre 
cele două rînduri de boieri spre solii transi! 
vani. «Să dea înapoi moșiile de peste 
munti, cetățile Rodna, Ciceu...» — tură 
Lăpuşneanu în fața solului și, sub vocea 
lui, decorul îşi recapătă solemnitatea. Mo- 
toi porneşte înapoi spre tron, aparatul il 
preia, se retrage pe măsură ce el înain- 
tează — și-i păstrează prim-planul în rit- 
mul pașilor lungi, nervoși, care este și cel 
al replicii: «Voi intra în această țară nu 
noaptea, ci ziua, în sunetul trimbițelor 
şi nici un oștean transilvan nu va trage 
asupra oștenilor mei o singură săgeua- 
tă». Este din nou în fața tronului, astizi 
încît aparatul cuprinde acum și figura lui 
Moţoc, rece, colțuroasă, încremenită sub 
părul cărunt, prelungit în mantia gri, de 
«eminenţă cenușie». Moţoc se uită la Lā- 
puşneanu cu o expresie de orgoliu bine 
stăpinit: domnul acesta care-şi strigă cu 
atita putere, puterea, este opera lui. ŞI 
sub această privire pe care n-o vede, Lă- 
pușneanu își încheie tirada cu vocea din- 
tr-odată calmă: «Ştiţi voi bine de ce!».. 
Linistea cuprinde din nou sala tronului 
natulbinată decit de zumzetii! si-n al apar 
ratului de filmat. Malvina Ursianu se uită 
la Motoi cu zimbetul acela al ei, «de fil- 
mare», pe care actorii îl pindesc şi-l as- 
teaptă, pentru că el este semnul sigur că 
«a fost bine» — apoi rostește scurt 
«Stop. 

A fost primul tur de manivelă al filmului 
Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu. Geor- 
ge Motoi se aşază din nou în tron. Bine- 
înțeles, se mai «trage» odată: Echipa de 
imagine alcătuită de operatorii Alexandru 
Întorsureanu şi Gheorghe Fisher, secun- 
dul Bogdan Silvestru, cameramanul lie 
Rusen şi travellingist-ul Alexandru Cara- 
gea («Rusen este un maestru al șartu- 
lui, iar Caragea, cel mai bun travel- 
ling-ist a! Buftei. Dacă el nu poate să 
facă o mișcare, înseamnă că nimeni nu 
poate; pentru modul meu de a filma, 
amîndoi sint absolut indispensabili» — 
îmi spune Malvina Urşianu) echipa de ima- 
gine deci își repetă mişcarea de aparat, 
sub lumina refiectorului de serviciu. De 
altfel, nici în timpul filmării nu este prea 
multă lumină. În afara a două reflectoare 
obișnuite nu mai există decit nişte mi- 
nuscule surse de lumină — una fixată 
chiar în capul aparatului — care sculp- 
tează fețele actorilor. Ajunge? mod 
Sigur ajunge, dar cum, asta numai cr 
doi operatori pot să-mi spună, şi chiar 
promit să spună, dar nu acum, nu azi. 
George Motoi mă roagă şi el să-l păsu- 
iesc pină la reportajul următor. Aşa în 


cit, nu-mi rămîne decit să-l urmăresc cum , 


se ridică din tron odată cu replica: «Spu- 
neți-i reginei Isabela...» 


Amprenta regizorului 


Peste citeva săptămîni, în aceeaşi sala 
a tronului, e linişte. Se filmează doar în 
trei personaje. Lăpuşneanu, doamna Ru- 
xandra — Silvia Popovici şi spătarul Pe- 
trea — Cornel Coman. Scena nebuniei lui 
Lăpuşneanu. În rasă călugărească, din 
stofă aspră, pămintie, el însuși pămintiu, 
cărunt, cu privirea încă lucidă dar întoarsă 
spre începutul nebuniei din el, în picioare, 
uşor girbovit, Lăpuşneanu se sprijină de 
brațul tronului. În dreapta lui, Spătarul 
Petrea. În spate, o scară luminată pe care 
doamna Ruxandra aşteaptă să coboare. 
Trec «de partea aparatului» şi încerc să 
văd cadrul, Figura lui Lăpuşneanu se des- 
prinde parcă din spătarul înalt. Faţa lui şi 
piatra tronului par a fi făcute din aceeași 
materie. Aparatul este instalat pe dolly — 
şi travelling. Oamenii robotesc tăcuţi, pre- 
ocupați, în jurul lui şi în liniştea asta, punc- 
tată de frinturi de vorbe, se aude vocea 


a lui 
reant 


lui Motoi rostind stins, rar ca o litanie: 
«Chemaţi-i la mine pe Capotă, Serpe, 
Balj, Boldur, Bour..., ...și pe Boidea și 
Misail să se întățișeze grabnic la 
curte... ...Voi să-i văz la față» — i se 
alătură în șoaptă vocea Malvinei Urșianu 
Este da, un fel de repetiție dar şi modul 
lor de a-și păstra «starea». «Noi sintem 
gata» — murmură de pe dolly Fischer, şi 
totul devine într-o secundă film. Motoi a 
ridicat capul, aparatul porneşte uns, într-o 
respiraţie cu el, cu replica, cu mişcarea, 
se retrage, se roteşte în jurul lui şi-al tro- 
nului și se fixează într-un plonjon înalt 
care cuprinde tronul, pe Lăpușneanu, pe 
spătarul Petrea şi scara luminată. «Silvia»! 
cheamă în șoaptă regizoarea şi doamna 
Ruxandra coboară treptele, vine în prea. 
ma tronului și sub privirea el, amestec dè 
indurerare şi resemnare hotărită, litania Là- 
puşneanului se stinge încet: «Sint bolnav 
şi-mi simt stirșitul aproape!»... 

Am, încă de la începutul filmării, o sen- 
zaţie de cunoscut, de familiar, de aproape. 
Mișcarea asta învăluitoare a aparatului in- 
sinuată în sufletul replici şi al actorului 
totodată, în starea scenei şi în sensurile 
ei.. Mă uit la cei trei — Motoi, Silvia Po- 
povici, Cornel Coman și brusc îmi amii- 
tesc filmările de la Gioconda..., de la 
Serata. de la Trecătoarele iubiri. În ter- 


~ Despre drama 
unui domnitor, 
dar mai ales despre 
zbuciumul unei epoci 


al momentului, pentru că Despot este omul 
lui, noua lui invenție, noua lui propunere 
de domn pentru tronul Moldovei. Mă uit 
la aceste două figuri — Eusebiu Ştefă- 
nescu şi Val Paraschiv — încă netami- 
liarezpublicului. Ei sînt noile descoperiri 
ale Malvinei Urşianu, «îndrăznglile ei de 
distribuție». La un moment dat însă, în 
drăznelile ei s-au... numit Silvia Popovici, 
George Motoi, Cornel Coman, Lucia Mu- 
reşanu. Malvina Urșşianu nu și-a greșit 
niciodată distribuţia. Este sigur că nu şi-a 
greşit-o nici acum. Val Paraschiv a fost 
zece ani actor — la Teatrul din Brașov, 
apoi la Sibiu — după care, în plin succes 
părăseşte scena și redevine student li 
regie. De un an este regizor la Teatrul 
Nertara unde 'ecent, a pus în scenă ur 
excelent spectacol cu piesa «Familia Tót», 
Înainte de începutul filmărilor l-am ruga! 
“a-mi vorbească despre Moţoc. M-am izbi! 
de o rezistență politicoasă dar hotărită: 
«Retuz să-mi creez o imagine foarte 
precisă despre personaj. Am ciștigat 
mult, învățind din nou actoria din un- 
ghiut regizorului. Sînt pentru actoru! 
disponibil, mobil, permeabil la orice 
indicație şi pentru asta nu vreau să-mi 
tac tiparul personajului, pentru că asa 
mă doresc maleabil, o plastilină în mina 
regizorului. Sigur că am unele imagini 


Viclenia stilată a lui Despot (Eusebiu Ștefănescu), nedumerirea reți- 
nută a Doamnei Ruxandra și pînda stăpinită a lui Moţoc (Val 
Paraschiv) 


meni de specialitate, asta se numeste 
amprenta regizorului. 


O mare complicitate creatoare 


După trei săptămîni, sala tronului a de- 
venit camera mortuară a doamnei Elena, 
mama doamnei Ruxandra. Echipa de sce- 
nografie-costume (condusă de arhitect 
Adriana Păun şi formată din: Lucian Ni- 
colau, arhitect Magdalena Ciotirnel, arhi- 
tect Geta Solomon, Flaviu Barbacaru și 
Geta Tănase) a lucrat repede şi cu spor. 
Nimic din atmosfera de «sală a tronului» 
nu mai pluteşte peste această încăpere, 
în care doamna Ruxandra palidă, numai 
ochi sub legătura vineție care-i Infăşoară 
capul, pierdută sub mantia de aceeași cu- 
loare, veghează, cu Moţoc alături, sicriul 
mamei sale. Aparatul este însă fixat pe cel 
de al treilea personaj, Despot Vodă, care 
se şi apropie de cei doi într-o mişcare 
lină, alunecată. Blond, un blond străluci- 
tor, pus în valoare de costumul negru, 
fastuos — fast occidental de secolul al 
XVI-lea — cu privirea de un albastru in- 
credibil, transparent, fixată intens asupra 
doamnei Ruxandra, Despot rostește în- 


cet, cu o fermitate dulce, insinuantă: «Dacă | 


n-ai fi strălucita doamnă a Moldovei, 
aș putea să te chem scumpa mea va- 
tă «Vall» şoptește regizoarea, și restul 
replicii lui Despot curge sub privirea lui 
Val Paraschiv-Moţoc. Atentă, reținut aten- 
tă, ea trebuie să susțină intregul eșafodaj 


https://bibli 


legate de el, sînt clipe în care îl simt, în 
tăceri, în momente din afara scenariu- 
lui îi simt structura extraordinară de 
ascet, îi simt forța, aproape fanatică. 
formidabila forță a vietii aata să izbuc- 
nească din e! în orice clipă îl simt într-o 
permanentă tensiune lăuntrică. Mi-e 
teamă însă să vorbesc despre el pină ce 
nu aflu cu precizie unde-! duce. unde-i 
pune accentele, unde-i centrul de greu- 
tate. Îmi dau seama că este o partitură 
de mare răspundere, care mă solicită 
integral dar nu mă pot gindi la rezultat 
pentru că ceea ce mă interesează acum 
este momentul de lucru». 


La jumătatea drumului 


Eusebiu Ştefănescu este și el actor și 
regizor la teatrul din Ploiești, pe scena cã- 
ruia de altfel a şi interpretat Despot Vodă 
în regia lui Mircea Anghelescu. Îmi măr- 
turiseşte însă de la bun început că acesta 
este pentru ei un cu totul și cu totul alt 
Despot: «E un personaj fascinant, cu 
care, am convingerea, mulți actori ar 
fi dorit să se întiinească. Ca familie, 
tace parte dintre personajele întrinte, 
învinse, dar aduce cu sine o lume fas- 
cinantă și,ceea ce mă interesează și mă 
preocupă în legătură cu el, este să reu- 
șesc să redau această fascinație. Apa 
riția lui este scurtă, dar se echilibrează 
și cîştigă prin ponderea pe care i-a 
acordat-o scenarista și regizoarea Mal- 
vina Urșşianu în acțiunea filmului. Este 
un personaj atit de încărcat de drama- 
tism încît mă și tem — sînt actor de 
teatru totuşi — să nu alunec în teatra- 
lism. Este și foarte greu, pentru că nici- 
odată situația, personajul, cadrul nu 
sint goale de stare, e greu să mentii o 
linie permanent credibilă a rolului, să 
nu fii tentat să umpli, să încerci prea 
mult. i 

Se' reia scena din preajma catafalcului 
și de data asta mă mulțumesc să ascult 
replicile. Mă uit la Malvina Urșianu și văd 
pe fața ei reacţiile celor trei: viclenia sti- 
lată a lui Despot, pinda stăpinită a lui 
Moţoc, nedumerirea reținută a doamnei 
Ruxandra. «Sebil» — «Silvia» — «Vai» 
sint intrările fiecăruia, sint comenzi obiș- 
nuite îi» fiecare filmare dar în rostirea 
Malvinei Urşianu, ca de obicei, ele sînt mai 
mult, ele sint un rapel la discuţiile avute 
cu fiecare despre personaj, sint un fel de 
impulsuri la care cei trei răspund prompt, 
cu o promptitudine complice: complicita- 
tea creaţiei. Această -complicitate funcţio- 
nează la fel de bine între regizoare şi echi- 
pa de imagine (care, fireşte, este «cea mai 
minunată echipă din lume»), între ea și 
secretara de platou, Viorica Mihalcea (evi- 
dent, cea mai înzestrată secretară de pla- 
tou), între ea şi echipa de scenografie 
(care a făcut adevărate minuni), între ea 
și Mişa Sukas (cel mai bun secund din 
cîti are Buftea), între ea şi echipa de meș- 
teri care fac și desfac ce trebuie făcut şi 
desfăcut în acest decor uriaş. Practic, 
între regizoare şi fiecare om din echipa de 
filmare. Pentru Malvina Urșianu, într-ade- 
văr, filmul este — cum îi place să spună — 
o artă de sinteză, şi o muncă de echipă. 

Această echipă se află acum la jumă- 
tatea drumului spre ceea ce peste citeva 
luni va deveni cu adevărat filmul Întoar- 
cerea lui Vodă Lăpușneanu. 


Eva SIRBU 
Fotografii de Emanuel TÂNJALĂ 


Pentru Malvina Urșianu (aici în plină scenă de lucru), 
filmul este «o artă de sinteză și o muncă de echipă» 


SA impus 
“un erou 
justițiar 

i (Sergiu, 


singurătatea 
alergătorului 


Actorul, între 
speranţă și victorie, 
între îndoială 
și certitudine 


Un reporter «necinematogra- 
fic» observa zîmbetul trist al 
lui Sergiu Nicolaescu. Noi, 
ceilalți, cei de pe baricadele 
filmului, băgasem de seamă, 
în primul rînd, iuțeala jocu- 
lui cu pistolul, lipsa fricii şi 
a reproșului. Revanșa ne restituie şi zim- 
betul şi poc-poc-ul, dar, de data aceasta, 
mai mult decit în alte imprejurări, stabili- 
rea întiietăţii devine inutilă. Oterindu-i acel 
«supliment de a fi» comisarului Moldovan, 
Sergiu Nicolaescu a impus, definitiv, în 
peisajul cinematografului nostru, un erou 
justițiar a cărui soartă este greu de imagi- 
nat a fi lăsată pe umerii altui interpret. Cu 
chipul său de o duritate evident dobindită 
de-a lungul multor alergături prin ani — nu 
moştenită, cu acel «zimbet trist» care amină 
mereu mărturisirile dar nu le interzice, eroul 
Revanșei, dincolo de bravurile necesare 
filmului polițist, sugerează, oricît ar părea 
de ciudat, vulnerabilitatea ființei umane, 
opusă magniticenţei superman-ului vehi- 
culat de anumite pelicule occidentale. «Gră- 
măjoara» de gesturi şi ticuri pe care cu 
timpul un interpret atașat de destinul unui 
anumit gen de filme și le constituie, este 
depistabilă în cazul de față, efectele nein- 
tirziind să opereze asupra spectatorului 
sensibil, trecut prin şcoala adevăratului po- 
licier. Un astfel de spectator care are cub 
tura genului, ştie că ceea ce îi înfrățeşte 
pe detectivii, samuraii, comisarii, poliţiştii 
lumii cinematografice este mai putin inde- 
minarea cu care apasă pe trăgaci și, mai 
mult, înfrigurarea cu care caută protecția 
unui balonzeide, a unui bor de pălărie, a 
obiectelor devenite însemne de recunoaș- 
tere. Aţipind sub streașina unei pălării 
trasă pe ochi sau pindindu-i marginile ca 
pentru a se convinge că nici un dușman 
nu i-o poate clinti, comisarul Moldovan- 
Sergiu Nicolaescu reamintește realitatea 
solitudinii alergătorului, ca preț al lungului 
drum dintre îndoială și certitudine, dintre 
speranţă şi victorie. 


Magda MIHĂILESCU 


Un actor 


nu se maturizează 
de unul singur 


L-am văzut nu demult, și: 
la mic interval, filmind 
două secvenţe-cheie din 
Întoarcerea lui Vodă Lăpu: 
neanu, Prima, dinamică, o 
dezlănțuire de forță a unu: 
Lăpuşneanu în plină forță; cealaltă — 
scena nebuniei — mocnită, de o ului- 
toare tensiune interioară, marcată pu- 
ternic de senzația prăbuşirii, a stirșitu- 
lui. Amîndouă m-au trimis cu gîndul! 
la timpul cînd nu era încă actorul de 
film George Motoi, ci «doar» interpretul 
unui Caligula de neuitat. Cred — și-i 
spun asta — că Lăpușneanu, așa cum 
este conceput de Malvina Urșianu, 
este șansa lui de a atinge în film pragul 
acela înalt pe care l-a atins atunci pe 
scenă, prin Caligula. Ocolește nu răs- 
punsul, ci ideea, cu prudenta și rezerva 
care-l caracterizează: 

— Şansa de a-ţi găsi un personaj, per- 
sonajul cu care să te poţi contopi în total: 
tate, este foarte rară... i 

Facem împreună bilanțul acestor cinci 
ani care au trecut de la ultima șansă 
în film, numită Trecătoarele iubiri. Nu- 
mărăm opt roluri, unele bune, altete 
modeste. A tost o așteptare activă. Dar 
și multumitoare pentru el? 

Zimbeşte ușor, liniştit, netulburai «e 
ideea că nu toate rolurile au fost bune 
dar și liniștea asta este a lui, ca și calmu! 
ca și așezarea: 

— Vrei să spui că nu au fost toate de 
nivelul celui din Trecătoarele iubiri... Dar 
un actor trebuie, este obligat să proteseze. 
Să nu-și iasă din exercițiu. Artistul — fie 
el actor, dramaturg sau regizor — trebuie 
să se afle într-un exercițiu permanent. Chiar 
dacă nu reuşeşte să fie întotdeauna străluci- 
tor. În ceea ce mă priveşte, nu sint nemul- 
tumit de ceea ce am jucat, pentru că am 
încercat — şi cred că am reuşit — să evit 
familia de roluri care nu-mi aparțin. Asta 
este tot ce pot, tot ce putem face noi, actorii. 
Restul nu mai stă în puterea noastră. 

— Dar în puterea cui? 

— A celor care lucrează cu noi. A celor 
care ne scriu rolurile. Care ne alcătuiesc 
repertoriul. Şi aici, da, este o problemă. 
Avem mulți actori mari şi foarte mulţi 
foarte buni, actori «cu nume», dar care nu 
sint folosiţi nici la măsura talentului lor, 
nici cu grijă pentru profesia lor. Sint folosiţi, 
— dintr-o comoditate a realizatorilor — nu- 
mai pentru nume. Dar de cele mai multe 
ori, pentru actor rolul acela nu e de nici un 
folos profesional. Uneori chiar dimpotrivă. 
Nu se poate lucra așa! Sau, se poate, dar 
atunci riscăm să nu construim, în timp, 
acele platforme artistice, acele puncte de 
referință pentru mai tirziu, așa cum ne 
referim astăzi la un Nottara, Brezeanu, 
Vraca, Storin, Manolescu, etc. Se cunoaște 
tehnica lansării. Tehnica menţinerii, a culti- 
vării unui actor odată lansat, nu este cu- 
noscută încă. 

— Dacă înțeleg eu bine, «tehnica» 
asta ar îi foarte simplă: roluri bune... 
Dar de tapt, ce înseamnă un rol bun? 

— Personaje cu biografii precise. Cu o 
motivaţie interioară riguroasă. Cu traiec- 


toria bine marcată. Nouă insă tocmai bio- 
grațiile astea ne scapă printre degete, nu 
ştiu cum... 

— Cum? Totuși, cum? 

— Cred că — paradoxal! — dintr-o nevoie 
de ideal. Dintr-o goană după eroi ideali 
O goană în care uităm că noi nu sintem 
încă eroi ideali. Ne străduim să devenin: 
— ăsta este stadiul — și în strădania ast. 
ni se întîmplă să greșim, uneori grav, dai 
asta este traiectoria, ăsta-i drumul nu altul! 
Noi tocmai asta nu arătăm: drumul. Deveni- 
rea. Or, dramaticul — al vieții şi al artei 


cu studiul, 
cultură 
informarea 


$ ¿t 


deopotrivă — in asta zace: în devenire. 
Asta dă materie dramaturgică, solidă, ade- 
vărată. lar fără asemenea materie drama- 
turgică, nu putem vorbi nici despre regie 
bună, nici despre interpreți buni... Dar 
întîlnirile astea perfecte — scenariu, regie, 
actori — sînt extrem de rare. Și atunci, în 
restul timpului, nepersecutaţi de obsesia 
artei, de neliniştile creaţiei, facem roluri 
usoare, palide... 

— Există și un discernămint al actoru- 
lui. Un «nu» de rostit în tața rolurilor 
care: «nu-l servesc». 

— Sigur că există, dar nu se poate conta 
pe el pină-n pinzele albe. Actorul, prin 
însăși structura lui, vrea să joace. Să joac.* 
este la el o nevoie vitală. Şi ea nu trebuie 
acoperită oricum. Discernămintul actoru 
lui trebuie condus. Mai mult: cu cit un acto! 
este mai personal, cu cît e mai înzestrat 
cu atit grija faţă de manifestarea lui trebuie 
să fie mai mare. Nu pledez pentru un cult 
al vedetei. Dar între cult și indiferenţă, ar 
mai fi nişte trepte... Să nu uităm atit de uşor 
că atractivitatea este una din legile mari ale 
artei. Lumea vine la film sau la teatru și 
pentru actor. Publicul este atras şi de 
fascinația asta, nu prea bine explicată pe 
care o exercită asupra lui un actor anume. 
Dar această putere a lui asupra publicu- 
lui nu trebuie comercializată. Astfel, stricăm 
dintr-un foc două bunuri: actorul şi gustul 
publicului. De altfel — şi din fericire — 
publicul începe să reacționeze prompt la 
lipsa de valoare. Pentru că nu mai avem 
de-a face cu un public pur afectiv, ci cu 
unul lucid, implicat în timp și în societate, 
un public care are nevoie de întrebări și 
răspunsuri foarte deschise, foarte clare, 


prezențe româneşti peste hotare 


Festivaluri de toamnă 


«Septembrie» la Koszalin 


9 Formula de festival-dezbatere cu un 
juriu neprotesionist, reunind spectatori de 
virste şi profesii dintre cele mai diverse, a 
fost aleasă pentru confruntarea cinemato- 
grafică de la Koszalin (Polonia), gazdă a 
Festivalului internațional al filmului pentru 
tineret care a antrenat într-o competiție a 
originalității regizorale şi scenografice 28 de 
filme din țările socialiste. Au fost patru 
zile de proiecții cinematografice dense 
de confruntări de opinii la «Clubul sincerită- 
ţii». Septembrie (regia Timotei Ursu) şi 
delegația noastră de cineaşti, formată din 
Anda Onesa, Eugenia Bosinceanu și Geo 
Costiniu, au cules aici aprecieri deosebite. 

u meritele sale artistice și calitatea 
rpretării. Septembrie a fost distins c 
unea specială a juriului 


Salonic, Cairo, Cali 


© O bună parte din testivalurile toamnei 
au fost dedicate documentarulul științific 
øge artă sau etnogratic. Orașul grec Salonic 
a fost, între 25 septembrie și 1 octombrie 
locul unei astfel de confruntări cinemate- 
grafice; un festival competitiv pentru scurt- 
metraje. Ne-au reprezentat aici Culorile 
Bucovinei (lon Visu), ŞI... (Ada Pistiner), 
Jocul cu lutul, apa și focul (Mirel llieșiu) 
şi Alter ego (Mihai Bădică). În secțiunea 
informativă (necompetitivă) pentru lung- 
metraje, a fost de asemenea urmărită cu 
interes, ecranizarea după Duiliu Zamfirescu 
Tănase Scatiu (Dan Pita) 

e Simultan, la Cairo, se derula Festivalul 
Asociației internaţionale a cinematografie 
stiințitice, în programul căruia s-au aflat 
înscrise și clteva documentare ale stu- 


https://biblioteca-digitala.ro 


Act 


loarte la obiect. El nu mal este interesai 
de un spectacol sub nivelul — nu neapărat 
al gustului — dar al problemelor pe carei 
le ridică viaţa. Trebuie să fim la rindul nostru 
lucizi și să privim adevărul ăsta în fată, 
pentru că, public şi actor,facem corp comun 
spre același ideal, sintem dominați de ace- 
leași insemne ale epocii. Nici pentru actor 
nu mai ajunge numai talentul. Gustul, cul- 
tura, angajarea încalecă aproape trufaș 
talentul. A mai discuta astăzi despre talent 
fără a-l conjuga perfect cu studiul, cultura, 
informarea mi se pare un hazard penibil. Mi 


se pare a rămine în urma timpului, Pentru 
că azi este foarte greu să impresionezi 
acest public care îmbină fantastic rațiunea 
cu nevoia de simţire. 

— Atunci, poate că slăbiciunea sce- 
nariilor noastre ține de o necunoaștere 
a publicului. A cerințelor lui. 

— De o proastă cunoaștere a legilor artei, 
în orice caz. De o lipsă de chemare pentru 
film, de asemenea. Cele mai multe dintre 
scenariile slabe ale anului trecut sint sem- 
nate de oameni de care n-a auzit nimeni 
pină acum. Asta în situația în care avem 
scenariști excelenți și scriitori tineri deo- 
sebit de talentaţi, pe care însă nu i-am în- 
tilnit pe nici un generic. De ce atita zel 
în întreținerea unor scenarii proaste, nu 
înțeleg! Așa cum nu înţeleg de ce regizori 
care au dat rebuturi în şir, continuă să facă 
film într-un ritm impresionant, în timp ce 
regizori cu valoarea bine consolidată la 
public și la critică, deopotrivă, fac pauze 
de ani de zile între două filme. Dac-ar fi să 
discutăm" în termenii eficienței socialiste, 
atunci eficient mi se pare să nu dai râgaz 
unui creator de valoare, nu unuia lipsit de 
valoare. Exemplul cei mai apropiat mie este, 
firește, Malvina Urşianu. De la ultimul 
ei film şi pînă cel de azi au trecut cinci ani... 
La mijloc stă, zic eu, inerția. Cred că asta 

este. o inerție din care nu ne putem des- 
prinde. Încă. Pentru că, de fapt, va trebui 
să ne desprindem. Sintem destul de maturi 
s-o facem. Destul de copti. Eu însumi simt 
că m-am maturizat fantastic în ultimul timp, 
nu-mi mai permit să mă las la voia întimplă- 
rii; constat tot timpul la mine nevoia de a fi 
util, de a face lucruri necesare. De aici îmi 
extrag și exigenta și nevoia de autodepășire 


dioulul «Alexandru Sahia»: Universul ma- 
teriel cenușii (Zoltan Terner), Echilibrul 
atenţiei (Lupu Gutman), Descoperitorul 
insulinei — Dr. Paulescu (Mircea Po- 
pescu), Se intorc berzele (Ion Bostan) și 
Pădurea pămintului (Paula Popescu-Do 
reanu). Tot la Cairo, cineaşti de pretutind 
s-au întiinit la un festival internaţional a 
filmului artistic. România-film a fost repre 
zentată de filmul regizorului Virgil Calo- 
tescu, Acţiunea «Autobuzul». 

e Fiimul românesc a mai fost prezent 
luna trecută în Columbia. Pe afişul cultura 
al orașelor Cali şi Cucuta, capitalele a două 
departamente ale țării, au figurat «Zilele 
filmului românesc». Dedicată celei de a 
60-a aniversări a formării statului naţional 
unitar român, manifestarea a programat pe 
ecrane, cinci filme de lung-metraj şi citeva 
documentare: Tănase Scatiu, Pe aici nu 
se trece, Evadarea, Canarul și viscolul 
şi Cursa; iar la Cucuta au putut fi văzute 
Evadarea şi documentarele România, țara 
mea, Litoralul românesc al Mării Negre 
si România '77, 

e Regizorul lon Popescu Gopo s-a aflat 

1 New York cu ocazia unei gale a filmu 
lui de animaţie, organizată de Biblioteca 

omână din New York. Președintele Aso- 


Şi lupta cu mine insumi, cu ce nu-mi cor 
vine la mine şi la cei din jur... Or, nu se 
poate ca asta să se întîmple numai cu mine. 
Nimeni nu se maturizează de unul singur... 
Uite chiar şi interviul ăsta este o formă de 
luptă. O luptă pe planul ideilor. Chiar și 
faptul că noi, actorii, nu mai dăm interviuri 
despre «viața personală» — că nu ni se 
mai cer astfel de interviuri — este un semn 
de maturitate... 


— Pe puținul spațiu care ne-a mai 
rămas, va trebui să vorbim totuși şi 
despre problemele, preocupările — ne- 
liniştile nu-mi vine să spun, pentru că 
nu cunosc un actor mai liniştit — dar... 


— „„„despre mine. Nu-mi place să vor- 
besc despre mine. Nu-mi place să spun 
«cît de greu îmi e mie cu un rol». Nici măcar 
acum, cînd îmi este, într-adevăr, foarie 
greu. Pentru că mă persecută răspundere. 
pe care o am cu Lăpuşneanu. Nu este un 
rol care să mă lanseze. Este un rol caie 
mă obligă, ceea ce e cu totul altceva. Tu 
îl apropiai de Caligula... Cred că e chiar 
mai greu. Pentru că a te menţine este mult 
mai greu decit a te lansa. lar eu cu acest 
rol nu trebuie numai să mă mențin, ci şi să 
mai urc încă o treaptă... Şi oricît ţi s-ar 
părea de ciudat, să știi că am şi eu neliniştile 
mele. Dar cite sînt si cîte au fost, nu m-au 
îngenuncheat niciodată. Poate pentru că 
ele sint aşezate pe un fond de linişte, de 
echilibru structural. De încredere. În mine 
şi în cei din jurul meu. De altfel, să știi, 
că fără o nemărginită încredere în el, a 
lui şi a celor din jur, dar în primul rind a 
lui în propriile-i puteri, actorul nu există. 
Dacă încrederea e însoţită şi de luciditate, 
şi mai bine. Pentru că luciditatea te obligă 
să înţelegi că, una peste alta, tu, în timpul 
tău şi în cel care vine după tine, nu eşti 
decit o propunere. Şi de asta sînt perfect 
conştient. Există oameni care pot spune: 
«e bună propunerea asta numită Georu: 
Motoi», există oameni care pot spune 
«ce-i prostia asta»? — dar eu sint obligat 
să cred că propunerea mea e bună. Altfel 
n-aş putea juca. Ştiu eu, poate echilibrul 
meu vine din luciditate... Nu ştiu... 


— Dar chiar şi o «natură echilibrată» 
trebuie întreținută. Cum? 


— Nu ştiu cum, în general. Eu am căutat 
mereu să-mi umplu timpul. În ultimii ani 
am făcut foarte multe lucruri în afara filmu- 
lui. Am pus în scenă două spectacole la 
Petroșani — «Doi pe un balansoar», în 
care am şi jucat şi «Operaţiunea Gambit» — 
am scris, am interpretat şi am regizat la 
TV un scenariu din lirica lui lon Minulescu, 
sint acum în lucru cu alt scenariu după 
«Sonetele» lui Shakespeare; am scris o 
carte, «Condiţia actorului» care o să apară 
la sfîrşitul anului... N-am avut vacanță de 
nouă ani, dar nici nu ştiu ce-aș face cu o 
vacanţă, pentru că,dacă am o zi liberă, 
intru în panică: acum ce fac? CE FAC! 
Şi imediat găsesc ceva de făcut. Refuz 
statul cu braţele încrucişate. Așteptarea 
mohorită și deprimantă. 

— E un program deci. 

— Nu. nu cred. Mai degrabă un reflex 
de apărare. Eu ştiu că pasivitatea e ucigă- 
toare pentru orice artist. Și mă apăr. Nu 
mă las. Muncesc! Nu mă las! 


A ridicat vocea fără să-și dea seama, 
dar tonul este calm, lipsit de patetism, 
lipsit de încleștare, ba chiar ușor voios, 
este ca și cum ideea că «nu se lasă» 
i-ar provoca o încîntare tără margini. 
Aşa trebuie să și fie, mă gindesc, și 
atunci îl aud spunînd încet, în șoaptă 
aproape! 

— Nu mă las! 


Eva SÎRBU 


ciației cineaștilor a tăcut în deschidere un 
expozeu asupra filmului nostru tic și 
le imație. Micro-medalionul cinemato- 

c al galei a reunit creaţiile sale: Infinit, 
Studiu opus și Ecce Homo. 


«Regăsire», contruntat cu 12 000 
spectatori în R.D. Germană 
RI —— 


© Necompetitive au fost «Zilele filmului 
cialist din Republica Democrată Ger- 
mană». Cu acest prilej lon Bu 
| Casei de filme Unu 
cinematografic 


ipat în regiunea 

zeci de colective 

re au văzut lung-me- 
Regăsire (regia Ştefan 

in discuţiile şi opiniile 

tit de divers — ne-a spus lon 
d S > asupra 


şti de 

ponsabilităţii ci- 

ale în familie şi socie- 

Ne-am convin acest univers tema- 

e o cale de a ajunge în zonele de 
e publicului de pretutindeni» 


Coralia POPESCU 


tratare 


elațiilor so 


Un actor fuge 
la o filmare... 


la două filmări... 


Pasiunea mea pentru actoria 
de film e un fel de dragoste 
tirzie şi interzisă. De aceea 
îmi convine de minune toam- 
na, ca anotimp de ploi și 
deziluzii. De aceea Imi iau 
verbul preferat şi mă mir cum 
ze s-a putut instala mentalitatea din pricina 
căreia actoria de film se face aproape 
clandestin, asta mărindu-i bineînțeles far- 
mecul, dar dindu-i în acelaşi timp un aer 
de «pasiune pentru timpul liber», așa cum 
alții adună doape în oprobiul întregii tann 
lii. Aşa şi noi, fugim de multe ori din repetitii 
ca să mai tragem cîțiva metri de peliculă 
sau fugim de la filmare la repetiție, această 
stare de fugă fiind cu totul dezonorantă, 
ca să nu mai spun că randamentul unui 
fugărit este mult mai slab pe tărim artistic, 
unde, firește, starea de linişte interioară, 
practicată de clasici, ne-ar fi foarte utilă. 
Şi totuşi nimeni nu spune că avem actori 
proşti. Dar dacă n-ar fi așa? 
Mentalitatea de care mă miram este in- 
stalată şi într-o parte şi în alta, adică și în 
teatru, şi în cinematografie, aceste două arte 
ocupîndu-se cam cu același lucru şi dis- 
preţuindu-se reciproc şi prin sistem şi prin 
persoanele componente. Despre actoria 
de film se spune foarte des în teatru, de la 
maestru la pompier, că e un ciubuc bun și 
nu-i pot contrazice, atîta vreme cit sîntem 
siliți să o facem pe sub mînă și cu cearcăne 
la ochi. l-am şi spus unui coleg care mă 
prinsese plecînd la filmare, c-o fac din 


Stiți de ce 
sînt actorii triști ? 


Ştiţi cine ne iubeşte cel mai 
tare pe noi, actorii? Publi- 
cul! ...(sic) 

Nu neapărat cei care-și în- 
chipuie că cel mai greu lucru 
pentru un actor este să în- 
vețe pe dinafară o poezie sau 
un monolog, sau şi aceia... 

Nu neapărat cei care vind bilete la «Re- 
vanşa» cu suprapreţ, sau și aceia... 

Nu neapărat spectatorii care-şi agaţă 
privirile în troleibuz pe cearcănele sau saco- 
şele noastre violete, sau şi aceia... 

Mătușşile noastre. Vecinii. Vinzătoarele 
de la Alimentara din colț. Pietonii. Farma- 
cistele. Plasatoarele de cinema. Miliţienii. 

Vinzătoarea de la debitul de tutun dir 
Piaţa Kogălniceanu. De la mercerie. De lè 
parfumerie. De la piine. 

Un şofer de la troleibuz care-şi pavos- 
zează parbrizul cu franjuri şi cu portrete 

Medicii stomatologi. Şi ORL-iştii. Şi 
pediatrii. Cardiologii. Încasatorii IDEB =! 
IDEGB. 

Copiii. 

Florăresele ne cunosc mai puţin. Portarii 
de la Casa Sciînteii şi chelnerii de la Athence 
Palace şi mai puţin... 


Ciudat mi se pare mie că ne cunosc şi ne 
iubesc, adică, cei care nu au nevoie de noi 
și nu invers, cum s-ar cuveni. Că sîntem 
— ca într-o căsnicie tristă — mereu datori, 
cerînd celor de care sîntem legaţi prin legt, 
ca într-o altă căsnicie tristă — lucruri simple, 
fără de care nu se poate trăi în comun. 

Aş vrea foarte tare ca, după ultimul meu 
film, sau penultimul, sau viitorul, să nu 
merg o săptămînă cu taxiul ca să evit privi- 
rile şi şoaptele spectatorilor mei potenţiali. 
Aş vrea ca la întilnirile de la Baia Mare, 
Tirgoviște sau Sibiu să mă gindesc cu plă- 
cere şi nu cu stinjeneală. Aş vrea să pot 
vorbi cu căldură spectatoarelor de la «Trico- 
dava» despre un nou film românesc, chiar 
dacă nu voi juca acolo, în acel film, un rol. 

Demult mă gindesc ce ambasadori cin- 
stiți şi entuziaşti ai filmului putem fi noi... 
«pionierii»... Căci, asemeni minunatului 
Jean Georgescu, de curînd regăsit de tele- 
viziune, cîtă dragoste, şi cită căldură, și 
cită obiectivitate... este încă în noi. 

Dar, zimbind mai departe stingheriţi, fie 


https://biblio 


plăcere şi nu primesc bacşiș. El mi-a făcut 
cu ochiul şi cu zinibetul. Şi zîmbetul acela 
mi-era foarte cunoscut, că aşa zimbesc 
colegii cineaşti cînd le vorbeşti de teatru. 

Recunoaşteţi că e obositor, mai ales 
cînd chiar nu primeşti bacşiș. 

Îndrăznesc să spun că facultatea de 
teatru şi cinematografia facilitează această 
stare de lucruri, prea tinerii studenţi prac- 
ticînd disprețul ca atitudine artistică faţă 
de aproapele lor. Odată cu diploma, acesta 
se transformă în mentalitate şi se ştie că 
orice defect din copilărie se accentuează 
cu_virsta. 

Sigur că această atitudine ţine şi de forma- 
ţia individului, dar facultatea o stimulează 
prin lipsa de criterii pe care o oferă cu gene- 
rozitate. Ce spun nu e o noutate, de multe 
ori s-a ridicat din umeri la această consta- 
tare, dar e un vechi adevăr care spune că 


că e vorba de noi, de prieteni sau de colegi 
si ne prefacem că ce a fost rău a trecut. 

Zimbim stingheriţi de impostura pe care 
sîntem constrinşi să o girăm în numele 
uriaşei noastre bune credinţe și de multe 
ori condamnabilei noastre naivități. 


Actorul, adevăratul actor, nu acceptă 
niciodată un rol în film din mărunta dorință 
de a ciştiga bani sau publicitate... Niciodată. 
Niciodată. Dorinţa lui de a fi de folos, de a 
exercita această profesie, minunată sau 
amendabilă cum este, îl stăpîneşte mai 
mult decit orice altceva. La unii, învinge 
raţiunea, obiectivitatea, scrupulul strict al 
calității. La alţii, dorința aproape copilă- 
rească de a munci, de a se cheltui, speranța 
că în cele din urmă nu se poate ca măcar 
zece la sută din etortul său să nu fie de 
folos. 

Dar, ce, folos... 

Producţia de filme crește... 

Tematica filmelor încearcă să acopere 
toate comandamentele... 

Critica de cinema se zbate, disperată, pe 
toate paginile, încercînd să împace într-o 


lucrurile nu pot fi deci asa cum sint 
Tamponul simpatic ai acestor vanităti 
care uneori trece şi asupra noastră, este 
actorul care face film, el trecind de colo 
colo, obligat să pactizeze pe rind cu 
sau cu alții, ceea ce nu stă bine nimânu 
Şi genul acesta de existenţă duce, în tmr 
la o uzură pe care n-o merittăm 
Ce mă face ne mine să mă mir în 
tinuare este faptul că se vor face tot mai 
multe filme, se tot discută probleme de 
reorganizare, uneori e vorba şi de calitate 
mulţi se așteaptă ca din mai multe filme să 
se aleagă și mai multe filme bune. desi nu 
se poate cîtă vreme premizele sint aceleasi 
dar se întreabă cineva dacă actorul e pre- 
gătit pentru această majorare. Nu prea am 
impresia, dar tot ce pot face e să mă m 


Mircea DIACONU 


analiză şi exigenţa, și bunul gust cultura 
renta şi competenţa profesio- 
nală... 

Directorii de teatru sînt furioşi că li se dă 
peste cap planul repetiţiilor... 

Constructorii de avioane — senzaționalii 
minunații de ei — reconstituie fantastice 
machete pentru un film... 

Croitoresele bat dantele din toate timpu- 
rile, cu ochii, cu degetele și cu inimile lor.. 

Locatarii cite unui cartier nu dorm nopți 
întregi, pentru că uruie grupurile electro- 
gene, pentru imortalizarea... 

Cascadorii inventează tot felul de sărituri 
bezmetice, cu caii, cu maşinile, cu buna lor 
credinţă... 


æ 

Ba, ne mai şi închipuim mereu, cu o spe- 
ranță demnă de invidiat, că de data asta 
am reușit. 

..Şi, cu toate astea, noi actorii, pe care 
îi iubeşte vinzătoarea din colț, copiii, vecina 
de sus și poștărița, şi depanatorul TV, 
sîntem trişti, foarte trişti... 


Irina PETRESCU 


repere și modele 


Actorul în film 


Pentru unii, faptul că anu- 
mite «tratate» de arta filmu- 
lui sau numai «poetici perso- 
nale» de acum treizeci-patru- 
| zecideani îşi păstrează actua 
| litatea, îndeosebi la capito- 
lul interpretării actoricești, 
ar putea să constituie un motiv de nemulțu- 
mire. Cum adică? Să se mai filmeze 
(turneze) oare și în zilele noastre ca pe vre- 
mea gloriei lui Griffith şi a lui Eisenstein 
sau a lui Stroheim? ŞI, în consecință, 
problemele actorului de film contemporan 
— cele de tehnică și creaţie bineinteles — să 
fie, dacă nu chiar identice, foarte asemănă- 
toare acelora care l-au frămintat pe actorul 
anilor '20 și '30? Totuși, din punctul de ve- 
dere al solidității și durabilității unor con- 
strucţii teoretice, al verificării unor intuith 
(cu aplicări practice, nu norme, evident) 
este reconfortant să se constate valabili- 
tatea unor asemenea intuitii şi constructii. 
ca în cazul scrierilor lui Vsevolod Pudovkin 
— o susţin în baza unei mereu împrospă- 
tate lecturi — pe drept cuvint comparate de 


Hans Richter cu «Tratatul de pictură» al lui 
Leonardo. Inclusiv consideraţiile despre 
«actorul de film», de o clară și eficace for- 
mulare. Scrise în 1934, par a fi rodul unei 
analize din 1978, mai ales cînd se fac ecoul 
unor nemulțumiri specifice: «Actorii afir- 
mă că sint constrinşi — lucrind în film — să 
reprezinte rolul pe care-l joacă în modul 
cel mai abstract cu putinţă, limitindu-și 
pregătirea la o superficială citire a scenariu- 
lui sau punindu-se la dispoziția regizorilor 
și a asistenţilor acestora, transformindu-se 
în sclavi lipsiţi de voinţă, siliți să suporte o 
serie de zbierete și de porunci din partea 
regizorului, care le impune o muncă meca- 
nică şi fără noimă. Actorii mai adaugă că 
îşi pierd orice posibilitate de a se simţi — în 
timpul turnării — ființe vii, deoarece astăzi 
li se cere să joace sfirşitul rolului, miine 
începutul, poimiine scenele de la mijloc; 
toate fragmentele sint amestecate de-aval- 
ma şi toate sînt oribil de scurte; acum se 
filmează o privire care se referă la ceea ce 
actorul va trebui să facă peste o lună, cind 
va fi filmată miscarea unei miini care a pro- 


dicționar cinematografic 


[i ctor de film(I) 


De 


De-a lungul întregii istorii a 
poeticilor cinematografice, re 
flecția asupra actorului de 
film implică două demersuri 
fundamentale: afirmarea spe- 
cificităţii «jocului pentru e- 
cran» (altfel spus, formula- 
rea teoretică a autonomiei actorului de 
film în raport cu actorul de teatru) şi analiza 
diverselor ipostaze ale relaţiei actor-regizor 
(cu alte cuvinte, studiul actorului luat ca una 
din componentele acelei unităţi sistematice, 
ireductibile pe care o constituie filmul). 


Arturo Luciani şi Louis Delluc, pio- 

nierii teoriei de film, analiza proble- 
maticii estetice a actorului are un caracter 
discontinuu şi parțial. Atitea cîte sint, obser- 
vaţiile lor conţin însă intuiții prețioase, multe 
dintre ele destinate adincirii şi nuanţării. 
Pentru Canudo, admirator entuziast al lui 
Chaplin, actorul de film e creatorul unui 
«vast vocabular de gesturi», autorul unui 
dicţionar infinit de atitudini și mişcări 
în care se întrupează genul noii arte: 
dinamismul. În polemică declarată cu fe- 
nomenul divismului, cu standardizarea 
şi emfaza stilului de joc lansat de fai- 
moasele dive ale epocii, Luciani scrie: 
«actorul trebuie să se considere un 
instrument în mina regizorului». La unison 
cu Canudo, cu Rene Clair, cu Fernand 
Léger şi cu ceilalți susținători ai cine-mimu- 
lui, teoreticianul italian adaugă: «gestul 
este pentru actor ceea ce este ritmul pentru 
melodie». La Delluc, teoria fotogeniei im- 
plică aşa-numita «mască» sculptată și ani- 
mată: în acest caz, actorul e înţeles mai 
degrabă ca element figurativ al tiimului, ca 


1 La Ricciotto Canudo, Sebastiano 


mijloc al scriiturii cineastului — intuiție pe 
care o vom regăsi la numeroşi teoreticieni 
si cineaști, de la Murnau la Sternberg, de 
la Eisenstein la Antonioni. 


Primul mare capitol al teoriei ac- 
torului de film îl scrie Kuleşov, 

© sub tripla influență a biomecani- 

cii lui Meyerhold, a filmului de aventuri 
american şi a -sistemului de antrena- 
ment scenic elaborat de Frangois-Alexan- 
dre Delsarte. În experienţele întreprinse 
la «laboratorul experimental», alături de 
elevii săi Pudovkin, Hohlova, Barnet, Ko- 


vocat respectiva privire. Rolul creat de actor. 
fărimiţat în bucățele foarte mici, abia ulterior 
se va reuni într-un întreg, și pe deasupra. 
acest proces de reunire a bucăţilor nu-! 
execută actorul, ci regizorul care, de cele 
mai multe ori, nu acceptă nici o formă de 
supraveghere şi nici cea mai simplă formă 
de participare a actorului la munca sa. 
Aceasta e, în linii mari, protestul actorului 
de teatru care a avut de a face cu cinema- 
togratul». Parcă am fi la Clubul criticii, în- 
tr-o seară rezervată actorilor! 

În continuare, regizorul Pudovkin mai 
recunoaște că «actorul, ca să spunem așa, 
era socotit și folosit ca un aeroplan, ca un 
automobil, ca un copac» şi că aproape toate 
inconvenientele provin din necesitatea, im- 
perioasă pe vremea aceea, de a filma şi 
apoi de a monta «bucăţi» extrem de scurte. 
E adevărat că între timp asemenea «bucă- 
tele» s-au lungit substanţial și că «planul- 
secvenţă» și-a cîştigat drept de cetate, la 
paritate cu montajul rapid, dar noile cuceriri 
tehnico-expresive nu au diminuat cituşi de 
puțin valoarea observaţiilor şi aserțiunilor 
ilustrului «sistematizator» al esteticii fil- 
mului. 

Fundamentale rămin, astfel, recomandă- 
rile lui Pudovkin cu privire la «sarcina regi- 
zorului și a actorului de a stabili unitatea 
tiecărui fragment cu întregul»; la «posibili- 
tatea de a păstra firul ideal — de-a lungul 
fragmentelor separate ale jocului actori- 
cesc — al unei imagini unitare, organice și | 
vii», subliniind că «procesul de dobindire a 
unei unități formale organice constituie 
esența tehnicii actorului» şi că «atit în 
teatru, cit şi în cinematograf, actorul trebuie 
să-şi întruchipeze personajul în semniti- 
catia sa cea mai profundă, adică în finali- 
tatea şi ideologia sa». 

În aproape o sută de pagini de carte, 
autorul Mamei și al Urmașului lui Gengis 
Han se ocupă, rînd pe rînd, cu subtilitate, 
de «contradicţiile muncii actorului», de 
«discontinuitatea muncii actorului cine- 
matografic» (discontinuitate prezentă şi 
activă şi în teatru), de repetițiile dinaintea 
filmării, de «imaginea de montaj», de «du- 
blul ritm de sunet şi imagine», de «dicţiune, 
machiaj, gest», ajungind la «realismul in- 
terpretării», la «alegerea rolurilor», la «co- 
laborarea creatoare». Ca practician ce era, 
nu fără a propune soluţii (iar nu rețete). 
De pildă, Pudovkin imaginează un veritabil 
«scenariu pentru actori», unde fragmentele 
separate şi îndepărtate relativ la fiecare rol 
în parte, sint aşezate cap la cap, în ordine, 
obținindu-se o anumită continuitate — 
admiţind însă în acelaşi timp că un astfel 
de procedeu cere o bogată experienţă 
practică din partea regizorului. Dar și a 
actorului, deoarece pină la urmă cheia de 
boltă a succesului stă în colaborarea strinsă 
dintre aceşti doi factori decisivi. Pudovkin 
pretinde regizorului să-l familiarizeze pe 
actor nu numai cu problemele teoretice ale 
«specialei forme de compoziţie» care este 
montajul, ci mai ales cu problemele sale 
concrete, legate de filmul în realizarea căruia 


marov, Obolenski, în filme ca «Neobişnui- 
tele aventuri ale lui Mr. West în ţara bolşe- 
vicilor» şi «Raza morţii», cineastul sovietic 
aplică teoria «modelului» («naturscik»), 
Modelul e actorul educat special pentru 


ecran, caracterizat prin expresivitate fizică, 


prin pregnanţă în mișcări și precizie ma- 
tematică în mimică, actorul multiplu pregă- 
tit din punct de vedere sportiv, atit de ne- 
cesar comediilor excentrice şi filmelor cu 
epică violentă la care năzuia Kuleşov. 
Izvorite din polemica antiteatrală, nu lip- 
site de echivocuri şi limite (cu o gamă 
expresivă restrinsă, dind bune rezultate 
numai atunci cînd rolurile recilamau perfor- 
manța fizică, modelele erau incapabile să 
joace partituri mai complicate din punct de 
vedere psihologic), teoria şi practica kule- 
șoviană păstrează un merit indiscutabil: 
acela de a încerca formularea unui cod 
retoric specific ecranului. 


George LITTERA 


sint implicaţi amindoi. La rindul său — 
însuşindu-și principiul montajului — «acto- 
rul cinematografic trebuie să simtă nevoia 
şi necesitatea unei anumite poziţii a apara- 
tului în turnarea fiecărui moment al rolului 
său... Actorul trebuie să înțeleagă că tocmai 
prin aceste mișcări ale aparatului se creează 
acel pathos indispensabil, care duce de la 
naturalismul inform la opera de artă». 
Deosebit de interesantă e propunerea 
pudovkiană de a se asimila în favoarea acto- 
rului de film şi elementele care alcătuiesc 
raportul (direct) al colegului său de pe scenă 
cu publicul: imboldul și inspirația pe care 
actorul de teatru le încearcă atunci cind 
«simte» atenția miilor de spectatori concen- 
trată asupra sa, precum şi reacţia vie a 
publicului, care aproape că ia parte la 
procesul de creare a spectacolului și în 
felul acesta se dovedeşte a fi de real folos 
pentru actori. Pudovkin aminteşte o con- 
versație cu Maiakovski, care i se plingea 
că nu a mai încercat niciodată formidabila 
stare de inspirație obținută de anii revolu- 
tiei, cind îşi declama versurile, în faţa unei 
mulțimi imense, de la balconul Palatului 
Sovietelor din Moscova. Cu o singură 
excepție, admitea Maiakovski: «Numai în- 
tr-un caz trăiesc aceeași însuflețire, dacă nu 
una și mai puternică: cind mi se întimplă 
să vorbesc la radio». Şi actorul de film 


| trebuie să-şi procure un asemenea stimul 


(astăzi s-ar putea adăuga cel televizual). 
Pudovkin preconiza: «La teatru, actorul 
joacă pentru citeva sute de persoane, în 
cinematograf pentru milioane de persoane. 
Aici cantitatea devine calitate şi generează 
o formă de stimul nu mai puţin reală şi, 
desigur, nu mai puţin importantă». 

În ceea ce priveşte participarea publicu- 
lui şi reacţiile sale vii, atrăgind atenţia că 
«singurătatea în timpul turnării constituie 
o gravă apăsare pentru actor», Pudovkin 
susţine cu fervoare şi cum el însuşi insistă, 
cu seriozitate, ideea ca prin reacţiile sale 
spontane, nemijlocite în timpul filmărilor, 
«regizorul să facă în aşa fel încit actorul să 
creadă în el nu numai ca într-un teoretician, 
ca într-un maestru, ca într-o călăuză, ci şi 
ca într-un spectator care se emoționează 
și care cînd aprobă, cind dezaprobă. Gă- 
sirea acestui contact lăuntric între regizor 
şi actor, stabilirea unui profund respect și 
a unei încrederi reciproce este una din 
cele mai importante probleme ale grupului 
care colaborează la crearea filmului». 

Mă opresc aici, reamintind că Pudovkin 
a fost tradus şi tipărit în românește, într-un 
volum selectiv cu titlul «Despre arta filmu- 
lui» (1960), care poate fi consultat cu folos 
în diverse biblioteci publice (cind nu figu- 
rează în cele personale, în acest sens, o 
reeditare, eventual lărgită, n-ar fi cituși de 
puțin inoportună). Jar dacă deocamdată a 
fost vorba aici mai mult de «tehnica» acto- 
rului cinematografic, peste o lună acesta va 
îi privit — dacă lucrul e posibil — și din 
unghiul creativității sale. 


Florian POTRA 


filmele poetului 


Pledoarie 
pentru 
mai multă 
cruzime” 


în critica 
de specialitate 


Cineva m-a întrebat odată 
ce magere. mea n ae 

A dacă n-aș fi fost scriitor. 

nema Am răspuns fără șovăire, 
| cu mina pe inimă și fără 
E tradiționala modestie ipo- 

crită care bintuie în ase- 
menea împrejurări. 

— M-aş fi făcut medic psihiatru. Nu 
cunosc spectacol mai deprimant decit 
intunecarea minţii, îndepărtarea indivi- 
dului de realitatea obiectivă. Chiar şi 
logica se poate asocia cu pierderea 
minţii, cum se spune cu tristețe, în 
popor. Odată, un biet asemenea om 
încerca să mă convingă că el nu e Napo- 
leon Bonaparte și aducea și argumente 
în această privință. Că Napoleon era 
francez și el nu e, că Napoleon fusese 
scund și el e înalt ca bradul şi ultimul — 
cel mai convingător dintre toate, că 
Napoleon murise la începutul secolului 
XIX pe cind el, slavă domnului, trăiește. 


sondaj în cineunivers 


Succese . 
cu gust sâlciu 


Redresarea (economică) a 
cinematografului nord-ame- 
rican în primul rînd şi a celui 
occidental în general (feno 
men asupra căruia ne-am 
permis să atragem atenţia 
încă acum un an şi jumătate, 
intr-o perioadă în care majoritatea comenta- 
torilor lansați parcă într-o cursă din care 
nu se mai puteau opri,continuau să nu vadă 
decit criza, scăderea frecventării sălilor 
şi a încasărilor), redresarea deci con- 
tinuă şi se intensifică. Hollywood-ul,despre 


Un reviriment 
care proorocește 
criza 


care se afirma că trăieşte ultimele ptipiiri 
ale asfinţitului, a redevenit centrul vital 
al cinematografiei americane, încasările în 
Statele Unite au atins pe primul semestru 
al acestui an cel mai înalt nivel de la război 
încoace, publicul revine în masă în sălile 
de cinema (şi ele tot mai numeroase). 
Poate fără a atinge același ritm şi cu dife- 
renţe fireşti de la o ţară la alta, fenomenul 
este vizibil şi în Europa occidentală (în 
Franţa, de pildă, aflată pe o poziție medie, 
indicele de frecventare a sălilor a crescut 
în primul semestru 1978 cu: 8,9 față de 
aceeași perioadă a anului trecut). 

Explicaţiile acestui proces sint multiple 
şi de importanţă inegală. Am mai vorbit, 
de exemplu, despre aparent paradoxala 
situație în care perioadelor de gravă criză 
economică și socială le corespunde o inten- 
sificare a activităţii şi consumului cinema- 
tografic, de parcă oamenii violentați de 
tristele și angoasantele realităţi cotidiene, 
caută în mod firesc refugiu în cele mai 
populare, mai ieftine şi mai eficiente vise 
produse de tehnica modernă a condiţionării 
publicului. 


Dezintoxicare t.v. 


Modificarea raportului cinematogratlie 
televiziune joacă şi ea un rol important in 


această direcţie. Într-o ţară ca S.U.A. în 
care nivelul de înzestrare a populației cu 
televizoare a atins aproape plafonul maxim 
(un post-receptor la cca. două persoane), 
în care emisiunile de televiziune transmise 
pe numeroase canale paralele, uneori pină 
la 24 de ore pe zi, bombardează de aproape 
trei decenii toate căminele, apariția feno- 
menelor de saturație este explicabilă, dacă 
nu inevitabilă. A apus (sau e pe punctul 
de a apune) vremea în care familiile în total 

tatea lor stăteau pironite ore în şir, în fata 
micilor ecrane, îngurgitind, fără discernă- 


Un chip 
ca oricare altul, 
dar un succes 
cu totul ieşit 
din comun: 
John Travolta 
în fruntea 
box-office-ului 


Portret de familie în manieră Lelouch 
sau Robert şi Robert un nou triumf comercial? 


Strivit de atitea argumente, i-am dat 
dreptate; da, el nu era Napoleon Bona- 
parte. 


Am povestit această întimplare de o 
tristețe infinită pentru mine, pentru a 
sublinia că o aglomerare de argumente 
nu e tot una cu adevărul. Şi că nu întot- 
deauna trebuie să le înfulecăm să ne 
„sprijinim pe ele. Trebuie să vedem și 
viața secretă, miraculoasă, a realităţii. 


Eu cind mă duc să văd un film, mă 
interesează sentimentul pe care-l de 
gajă răspunderea creatorului faţă de 
viața noastră și față de propria viaţă. 
Eu simt cind un film e făcut cu bucurie și 
iubire, cu dorința de a înălța, înveseli, 
dezmierda omul, sau e făcut numai din 
dorința bicisnică de a urca picanta 
golgotă a drepturilor de autor. Cind 
argumentăm într-un limbaj prea acade- 
mic că un film e prost, îi dăm importanță. 
Avea dreptate de geniu Călinescu care 
ştia să facă critică literară expeditiv și 
ireversibil precum ghilotina. «Domni- 
soara X n-are pic de talent». Execuţie 
capitală fără argumente, fără drept de 
apel. Argumentele ar fi fost un dar de 
nuntă pentru impostoarea cu pricina 
Am admirat geniul lui Călinescu şi față 
de această splendidă cruzime. 


Zilele acestea m-am întiinit cu un 
cunoscut regizor — cunoscut în sensul 
că n-a călcat o singură dată în strachina 
peliculei — purtind la butonieră o mutră 
foarte abătută. Cam toţi sîntem supusi 
legilor aspre ale firii, mă gindeam, poate 
că a divorţat, poate că s-a îmbolnăvit 
cineva în familie, cite nu se pot întîmpla 
în viaţă... Ei bine, nimic din toate acestea. 
De ce era atunci atit de trist valorosul? 
Ei, ce credeți? Fiindcă iar i s-a aprobat 
intrarea în producţie a unui film la 
Buftea, hărmălaia aia infernală! lar dis- 
cuții cu actorii, şi actorii sint ca nişte 
copii. lar discuţii cu scenograful, com- 
pozitorul, iar tantieme, iar călătorii, ce 
să vă spun, o viaţă de cline! 


S-ar crede că eu, lăsindu-mă sedus de 
înclinațiile mele satirice, am îngroșat 
realitatea, Nu, din păcate nu, 
tăcut decit s-o prezint ceva mai idilic. 
Scriitorul satiric care n-are senzația 
căe incă idilic, nu-şi iubeste cu adevărat 
destinul. 


A lucra fără bucurie e o mare vină 
morală și cu dezastruoase consecințe 
artistice. Am admirat zilele acestea la 
televiziune în acea emisiune atit de 
dragă inimii mele, «Bucuriile muzicii», 
nu numai geniul lui Şostakovici, ci şi 
extraordinara, copilăroasa, sfinta, ampla, 
magnifica bucurie cu care crea. Şi aceas- 
tă bucurie naşte energie şi luciditate. 
Ce fel de capodoperă putem aștepta noi 
de la un ins pentru care intrarea în pro- 
ducție e un adevărat coşmar? 


Dacă aş fi critic de cinema,n-aș face 
o analiză estetică prea amănunţită a 
catastrofei evidente, ci l-aş sfătui brutal 
pe insul cu pricina să-şi aleagă altă 
meserie. Citeodată execuțiile sumare 
sint foarte binevenite și foarte umane. 
Cu alte cuvinte, pledez pentru mai multă 
cruzime în critica de specialitate. O 
cruzime nobilă, responsabilă, venită din 
respectul pentru spectator. În loc să-l 
legănăm pe impostorul infantil în braţele 
diverselor justificări, să-i spunem des- 
chis: «Ajunge! Sîntem edificaţi! Lasă şi 
pe alții» 


Bineînţeles, aceste rînduri nu trebuie 
interpretate ca un elogiu adus lipsei de 
argumente. Dar, aşa cum era ridicolă 
încercarea nefericitului de a-mi argu- 
menta că el nu e Napoleon Bonaparte, 
la fel de ridicolă este şi încercarea de a 
lua în serios, a analiza cu pedanterie, 
producții lamentabile care nu merită 
decit minia şi disprețul aruncat în grabă. 


n-am 


Teodor MAZILU 


https://biblioteca-digitala.ro 


mint tot ce li se oferea. Astăzi, atitudinile 
de dezabuzare televizionistică, mai ales a 
populației tinere, s-au accentuat, criteriile 
selective în căutarea sau refuzarea unei 
emisiuni sau alteia sînt tot mai maniteste. 
E posibil ca acest nou comportament al 
publicului (vizibil şi în alte ţări cu o mare 
densitate tv) să conducă la o îmbunătățire 
de substanţă a programelor de televiziune, 
la un raport intelectualiceşte mai ridicat, 
între spectatori și emisiunile care li se oferă. 
Pină una-alta însă «eliberarea» de sub 
presiunea obsesională a televizorului des- 
schide, printre altele, calea spre cinema- 
tografe pentru mulți spectatori potenţiali. 

Dar revirimentul industriei şi difuzării 
cinematografice are, credem, și alte cauze, 
mai intim legate de unele procese sociale 
caracteristice actualei perioade din viața 
societăților occidentale. Pentru a le în- 
telege,e util, poate, să privim mai de aproape 
fenomenele care se produc pe piaţa occi- 
dentală. 


În otensivă: stel 


Actualul «boom» se bazează mai cu 
seamă pe două categorii de filme: super- 
producțiile «interstelare» de genul mari- 
lor succese Războiul stelelor şi Întiinire 
de gradul trei şi comediile muzicale de 
felul filmelor Febra de sîmbătă seara şi 
Grease (despre toate aceste filme am mai 
scris în aceste coloane). Filmele de con- 
testare socială şi politică, filmele de sub- 
tilitate intelectuală (cu excepţia, poate, a co- 
mediilor din şcoala lui Woody Allen, Mell 
Brooks, G. Wilder și comparşii) sînt în 
regres și în tot cazul nu ating decit o frac- 
țiune limitată a marelui public. Această 
evoluţie se datorează în mare parte şi faptu- 
lui că multe din filmele «subtile» s-au trans- 
format în simple exerciţii de stil pentru 
inițiați, în timp ce multe din filmele politice 
au fost recuperate de mecanismele capi- 
taliste şi golite de orice conţinut autentic 
protestatar, în timp ce altele s-au cantonat 
în lumea marginalilor, a violenţei exacerbate 
a celui mai negru pesimism. 

Filmele de succes pe care le-am citat 
mai sus (indiferent de valoarea reală a 


unora dintre ele) şi altele de același fel au 
mai degrabă o funcţie liniştitoare {pînă şi 
lumea extratereştrilor nu este atit de în- 
spăimiîntătoare şi, în orice caz, «răii» sfir- 
şesc prin a fi învinşi) şi o optică, în fond, 
contormistă. Sint foarte la modă astăzi, de 
pildă, în America filmele «rock». Dar dacă 
rock-ul anilor '60 avea un oarecare caracter 
contestatar, era, într-o măsură, expresia — 
alienată desigur — a nemulțumirii tineretu- 
lui în fața valorilor dovedite caduce ale 
establishmentului, în fața ororii războiului 
din Vietnam, expresia unei anumite dorințe 
de libertate, de non-conformism, rock-ul 
actual are predominant un caracter comer- 
cial, care, bineînțeles, nu mai deranjează 
pe nimeni și permite doar sublimarea prin 
divertisment a unei energii care parcă nu-şi 
mai găsește obiective de înfruntat. 


Un boom ce ascunde o criză 


Într-un articol destul de recent apărut în 
hebdomadarul american «Newsweek», Da- 
vid Ansen constata cu oarecare tristeţe: 
«Trăim o eră a omogenizării culturale, o 
eră a celebrării dionisiace a valorilor clasei 
mijlocii». Într-adevăr, America (şi, în bună 
măsură şi restul lumii occidentale dezvol- 
tate) trăieşte acum o perioadă de reflux 
a agitaţiei politice şi sociale, o perioadă, 
fără îndoială, provizorie, dar tot atit de 
indiscutabil, evidentă. Războiul din Vietnam 
a rămas în urmă, tineretul s-a mai «cuminţit», 
oamenii preocupaţi de menţinerea stan- 
darduiui de viață, ameninţaţi de şomaj şi 
inflaţie sint mai puţin dispuși să se angajeze 
în activități militante. Ceea ce Ansen nu- 
mește «valorile clasei mijlocii», exprimă, 
în fond, o stare de oboseală, de dezamăgire 
chiar, un interes redus la aspectele deri- 
zorii şi lenifiante ale vieții, 

«Boom-ul» cinematografic actual din 
occident se înscrie pe fundalul unui evident 
regres social şi ideologic. Desigur. tabloul 
nu este uniform, tendinţe contrarii se mani- 
festă uneori cu virulență şi ca să ne men- 
ţinem în domeniul care ne interesează, nu 
toți creatorii cinematografici și nici întreg 
publicul spectator nu se situează pe pozi- 
tiile anemice ale aşa-zisei majorități tăcute. 
Dar e indiscutabil că actualul reviriment al 
economiei cinematografice occidentale nu 
reprezintă un simptom de vigoare a so- 
cietăţii în cadrul căreia se manifestă, ci 
de criză. De criză, profundă şi dureroasă. 


H. DONA 


André Cayatte și rechizitoriul său 
aspru la adresa profitorilor cursei 


înarmărilor:  Raţiuni de stat 
Monica Vitti şi Francois Perrier 


trație 

bătească: 

ietenia 

alorează 

mai mult 

Y- 7 decit gloria 
“A Abatere zero! 


atere zero 


Fra Viaţa piloților, şi mai ales a 
ură piloți de încercare 
are întotdeauna ceva fasci- 

mena nant și tulburător. Aerodro- 

mul cu pistele sale de pe 

care se ridică uriaşe păsări 

metalice, e un fel de sanctuar 
modern. Cei ce zboară pot fi numiţi zeii de 
azi, eroii fără pată şi teamă ai unei mitologii 
moderne. Spectaculos, desigur, acestteren, 
și nu o dată exploatat de tot felul de filme, 
trecind pe lingă genul «catastrofă», dar 
demonstrind — și ideea e tonică, trebuie 
s-o recunoaştem — că orice s-ar întimpla, 
aceşti oameni minunaţi cu mașinile lor 
zburătoare pot să facă totul pentru a re- 
aduce avionul la sol. Cineaștii sovietici 
au încercat să investiyheze mai ales o 
anumită latură umană, gravitind în jurul 
noţiunilor de prietenie, de loialitate și in- 
credere totală. De la aceste concepte, orice 
abatere trebuie să fie zero, tot așa cum 
impecabil trebuie să răspundă comenzile 
noului tip de avion testat. 

După pierderea soției într-un accident, 
Anton Andreevici, pilotul de încercare No.1 
al aerodromului (personaj care-i datorează 
mult actorului Gheorghe Taratorkin, chipu- 
lui său mobil, siluetei nervoase, gestului 
sigur şi totodată nonşalant), i se interzice 
un timp, din cauza şocului, să mai piloteze. 
interdicția e pronunţată de medic, care 
este chiar soţia celui mai bun prieten al 
său şi, totodată, rezerva sa. Cei doi băr- 
bati au o clipă sentimentul că poate vane 
orgolii feminine au îndemnat-o să-și pio 
pulseze soțul cu preţul îndepărtării rivalul: 
O coaliție bărbătească se încheie în dorinta 
de a demonstra că prietenia valorează m. 
mult decit gloria. 

Peste final pluteşte zimbetul trisi 
înțelegător al doctoriţei, tristețe pentru cà 
a putut fi bănuită, chiar o clipă, de neloiali- 
tate, înțelegere fiindcă ştie că acești băr- 
baţi, ca să poată înfrunta tăriile cerului, au 
nevoie, mai întîi, de o nelimitată încredere 
Abaterea trebuie să fie de gradul... zero. 


Marina CONSTANTINESCU 


Producţie a studiourilor Mosfilm. Regia: Alek 
sandr Stolper. Scenariul: Anatoli Markuși, Alek 
sandr Stolper. imaginea: V/adimir Klimov. Cu: 
Gheorghi Taratorkin, Olga lakovleva, Albert Filozov 
Liubov Virolainen. 


Camera cu fereastra 
spre mare 


is] Pină la ce punct avem dre 

tul să intervenim în viata un 
nm, în opțiunile sale? Si m. 

Nema ales cum? Prin ce mijloac: 

Într-o cameră cu fereasi 
spre mare, la etajul al 20-lea 

al celei mai înalte clădiri dir 
tr-un oraș al Poloniei de azi, pe parcursu 
unei zile, se perindă tot felul de oameni 
dornici de a-l împiedica pe un tinăr necu- 
noscut, agăţat de fereastră, deasupra hău- 
lui, să-şi dea drumul, cu alte cuvinte să-și 
curme viața. Tînărul nu răspunde la nici o 
întrebare, nu vrea nimic, decit să fie lăsat 
în pace; să nu se apropie nimeni de fe- 
reastră. Dialogul său cu lumea pare să se 
fi încheiat. Cei care încearcă să-l salveze. 
împotriva voinței lui, cei care încearcă să- 
demonstreze absurditatea gestului și a 
tăcerii sale încăpăținate — un miliţian, un 
procuror, părinţii, logodnica, un maistru 
secretarul organizaţiei de tineret, un tină 
psiholog şi chiar un tinăr prelat, sint tot 
atiția posibili parteneri (responsabili?) = 

acestui dialog. Ei se simt pe rind culpab 


12 


Trei semne de întrebare 


pentru viaţa de fiecare zi 


tac promisiuni, imploră, constring. Ce im- 
portanță are că la mijloc e o confuzie şi ei 
se adresează de fapt altui «subiect»? O 
simplă eroare de fişier! Dar ea ne spune că 
mai există un tînăr care ar fi putut să se 
întrebe asupra rostului vieții... 

Siguranța de sine a tînărului psiholog 
care afirmă, de cum intră în cameră, că nu 
există situaţii fără ieșire, că orice problemă 
poate fi rezolvată cu puţin bun simț și un 
minim apel la rațiune, nu seamănă mai cu- 
rind cu o agresiune? Cui spune el acest 
lucru? Unui om care, evident, se află în 
această situaţie. Dacă individul nu-şi află 
liniștea și echilibrul înlăuntrul său, e lim- 
pede că ele nu-i pot fi inoculate din afară 
Nici chiar prin persuasiune. Şi-apoi are și 
'»rsuasiunea o limită. Avem dreptul s-o 
lepăşim? Şi mai ales, cum? 

Singurul personaj care-şi pune aceste 
întrebări, dar nu le rostește niciodată în 
film, este un reputat psihiatru care, deși la 
pensie, e solicitat în cazuri de excepție. 
El e singurul care nu vrea să afle fișa indi- 
vidului, nici motivul exasperării sale, nu 
vrea să-i salveze cu orice preț persoana 
fizică, ci dorește să-l recupereze în primul 
rînd moral, care-i vorbește despre mare și 
despre întîmplări din viața lui, a profesoru- 
lui («e o terapie și nu o tactică»), vrind să- 
determine să ia singur hotărirea de a se 
întoarce printre oameni, de a se autode- 
păși. Metoda i se pare învechită şi ineti- 
cientă fostului său elev, tînărul psiholog, 
sigur pe sine, doctor, abia sosit de la o 
specializare în S.U.A., şi în ajunul plecării 
în Suedia, cel care știe totul despre «pre- 
siunea grupului care face imposibilă op- 
țiunea individului», care crede că informația 
exactă (fişa unui individ, de exemplu) în- 
lătură automat misterul. 

Tensiunea confruntării dintre cei doi psi- 
hologi — nici o clipă schematizată sau şar- 
jată — confruntare patetică și dramatică 
în cele din urmă (pentru că cel care are 
dreptate este bătrîn, la pensie, şi pentru că 
locul lui în lume, la catedră, în societate 
l-a luat tînărul profesor, nerăbdător, dor- 
nic de succese sigure și rapide...) repre 
zintă adevăratul centru de interes al fil- 
mului. 

Siguranța discursului cinematografic, ri- 
goarea argumentării, nici o clipă în atara 
emoției artistice, știința relaţiilor și a carac- 
terizării personajelor dintr-un detaliu sau 
gest, din — lucru şi mai rar — limbaj, dezin- 
teresul evident pentru expresia cinemato- 
grafică frumoasă sau pentru efect, ne-ar 
putea face să credem că ne aflăm în fața 
unui regizor matur, cu experiență. Janusz 
Zaorski, coscenarist și regizor, nu are decit 
31 de ani, a mai făcut doar două lung-me 
traje (Zori în flăcări a rulat și la noi) și 
citeva filme pentru televiziune. Înainte de 
talent (sau implicindu-l) precizia și limpe- 
zimea tonului îi vin desigur din sincerita- 
tea meditației, din faptul că are ceva de 
spus, ceva care-l interesează foarte tare 
şi-l face elocvent. Zaorski se anunţă a fi 
un moralist pasionat, alături de celălalt 
«Z» consacrat — Zanussi — mai puțin so- 
fisticat decit acesta, dar la fel de subtil și 
de intransigent în faţa a tot ce ar putea să 
însemne abdicare de la demnitatea umană. 


Roxana PANĂ 


Producţie a studiourilor poloneze. Regia: Zanusz 
Zaorski. Scenariul: Janusz Zaorski, Maciej Kur- 
pinski. imaginea: Edward Kiosinski. Cu: Marek 
Bargiolowski, Gustay Holoubek, Piotr Fronc zes ski, 


Ştim demult și din nenumărate exemple 
că mu se poate pune un semn de egalitate 
intre calitatea artistico-ideologică a unui 
film şi succesul său de casă. Explicarea 
acestui raport poate face obiectul studiilor 
cine-socio-psihologice. Dar nici o expli- 
cație din lume nu ne va putea consola pe 
noi, cei care credem. în film ca artă și ca 
mijloc de comunicare între oameni, de ce 
un film ca acest Camera cu fereastra spre 
mare nu a putut rula în seara zilei de 23 
octombrie, orele 20,30 în eleganta sală a 
cinematografului «Eforia», întrucit la casă 
s-au prezentat doar trei cumpărători de 
bilete! Fie şi numai din «Curierul» revistei 
CINEMA știm că avem un public cu discer- 
nămint artistic. Unde este? Să fi rămas 
scaunul de cinema doar un loc bun de 
consumat semințe, iar ecranul să fie con- 
damnat a găzdui doar focuri de pistol şi 
urmăriri cu orice preț (adică fără preț), 
pentru ca distribuitorii să poată face un 
minimum de încasări? Deși distribuitorii , 
nu pot fi cituși de puțin absolviţi de vina 
directă şi mereu prelungită care le revine 
prin lipsa totală de popularizare a filmelor 
de merit Asteptăm opinia spectatorilor 

bitori de filme adevărate. La] 


Portret cu ploaie 


Plouă zilnic în orășelul de lingă mare. 
Plouă vesel, în rafale, ploaie de vară în- 
viorind străzile în pantă ce duc la vapoare, 
scuarurile cu băieţi ce joacă fotbal, cheiul 
cu îndrăgostiţi ce se sărută. ŞI dacă n-ar 
fi decit acest allegro vivace după o zi de 
muncă — se întîmplă să plouă mai ales 
la prinz, cind Klava iese din tipografie cu 
fiul ei Kostea, cînd mezina Klavei se în- 
toarce înfometată de la şcoală, și mama, 
grăbită, nu ştie de ce să se apuce mai 
repede; dacă n-ar fi decit acest preludiu 
muzical cu ploaie schițind portretul portu- 
lui exultind de viaţă, de viață așa cum e, 
plus un halo de poezie amară — tot am 
intra cu încintare în jocul propus de autori 
(scenarist Aleksandr Volodin, regizor Ga- 
vrii Eghiazarov). Cu vitalitate lirică, finețe 
a tuşei psihologice, Portretul... aminteste 
Pășesc prin Moscova cu o Galina 
Polskih (protagonista ambelor) păşind e- 
energic în a doua tinereţe. Ca eleganță 
a sugerării cumpenei de vîrstă, a solstiţiu- 
lui vieţii, noul film îşi seamănă doar lui 
însuşi. De fapt el nu-și propune portretul 
unei virste anume, ci al unei femei anume. 
Bravă şi generoasă, întruntind greutățile 
cu zîmbet și eleganţă dar și cu lacrimi cînd 
nu mai pridideşte; toate cu bărbătească 
feminitate. Sau feminină bărbăție. E-atit de 
ea însăși această Klava-Galina, încît nume- 
lui autorilor trebuie asociat fără doar şi poa- 
te numele interpretei. Ceea ce am și făcut, 
pentru că nu-i doar tarmecul spontanei 
inteligenţe, ci însuși ritmul vitalității dis- 
crete, al cochetăriei deloc frivole pe care 
și-o poartă, cu farmec, Galina Polskih, 
dind tonul şi semitonurile delicate ale 


tabloului. Vitalitatea, francheţea eroinei. 


par unora extravaganţă; puterea ei de 
a lua totul de la capăt, cu încredere, în ciuda 
dezamăgirilor, poate deranja uscăciunea 
unor spirite. O prietenă devine circum- 
spectă şi o moralizează, pentru că nu-i capa- 
bilă să-i înţeleagă generozităţile Klavei. Sen 
timentală dar nu bovarică, temeia ajunsă 
singură la o virstă critică ştie să ia partea 
bună a lucrurilor şi a oamenilor. «De ce 
numești tu asta tristă aventură?; ne-am 
iubit, eu m-am ales cu un copil minunat, 
nu înseamnă că m-a părăsit, dar a trebuit 
să se întoarcă pentru că nevastă-sa de care 
se despărțise s-a îmbolnăvit. Putea el s-o 
părăsească? Pentru asta îl consideri tu 
ticălos ?» Interpreta își privește cu simpatie 
dar şi cu o blajină ironie personajul (mai 
ales în amuzantele scene de criză auto- 
critică: «Sint o mamă rea, copiii mei, iubiții 
mei, vă las să flăminziţi, uite că supăr pe 
toată lumea»). Regizorul creează cu vervă 
şi planul doi în care să-și desfășoare per- 
sonajul, harul vieţii, iar actrița, harul inter- 
pretării ei. 


Alice MĂNOIU 


Producţie a studiourilor Mosfilm. Regia: Gavril 
Eghiazarov. Scenariul: Aleksandr Volodin. Ima- 
ginea: Valeri Suvalov. Cu: Galina Polskih, Igor 
Ledogorov, Aleksei Petrenko, Valentina Talizina, 
Irina Malşeva, luri Vasiliev. 


https://biblioteca-digitala.ro 


Star 


Căutindu-şi sursa de 
rație în povestea 

= unei «Stele» cu biografie r 
Nema lă (Gertrude Lawrence — 
detă a music-hall-u 
pean în anii de după pr 

zboi), Robert Wise 

tează, im concilierea c n 
umerii cărora a viețuit ṣi străluc 
cu dramatismul epicii de fiecare zi 
vorba cltuși de puțin de vr în 
eliberare de sub tutela legii de au 
numit musical — convenția ca joc acceptat 
al fanteziei, ci doar de o altă modalitate de 
structurare a premizelor, de un alt tip de 
făgăduinţă pe care cineastul o stabileș 
spectatorul. | se propune, așad 
un spectacol şi al vieţii, al fi 
sensul întimplării posibile), parale 
zia divertismentului. A semnala 
mentul de față, că balanța esteticii atirnă de 
partea capodoperei lui V «West Side 
Story», nu a unui film precur 
rost, creația din urmă fiind 
dent, către o altă țintă şi 
rezervat alte mijloace. De u e 
încă o dată că muzica, oricit de răsfăţată ar 
fi de cinematograf, nu poruncește, ci se 


supune. Acestea fiind zise, să conchidem 


urile 
unei 


ătul unor ani în care 
însemnat pentru 
familie îrtej nur 
anii de 
Gertrudei 
ecran un continuu 
în aceeași baie de 
umilințele debutului, 
lor, d lărilor de 
nea lui, Întiinim 
imag valoare de 


Daniel Massey 
tate şi ficțiune f 
filmului. Pe pa 


cum 
dincolo de «farmecul dulce» 
pins, un autentic talent dramatic 


Magda MIHĂILESCU 


Regia 
Imagi- 
Cu 


Curioasă cariera cinemato- 
grafică a acestei mari artiste 
Joacă teatru și spectacol 
revuistic încă dela 12 ani 
şi abia la 30 de ani îşi face 
debutul pe ecran. E drept 
că în două filme bombă: Mary Poppins, 
producție Disney (premiat cu Oscar) şi 
Sunetul muzicii despre care se spune 
că a salvat cinematograful american în- 
tr-un moment cind se afla in pragul fali- 
mentului, 

Numele Andrews l-a primit dela nașul 
ei, Ted Andrews, actor de vodevil. De 
mic copil, studiază canto. La 12 ani, la 
Hipodromul dela Londra, cintă arii de ope- 
ră şi operetă în revista «Starlight Roof» 
La 13 ani se produce la frumoasa sală 
Palladium în echipa «Royal Performance», 
şi tot în acel an, interpretează pe Humpty 
Dumpty în revista «Red Riding Road», la 
Casino. Rol interesant, căci această mare 
cintăreață, această actriță cu o dicțiune 
admirabilă, face aici o pantomimă. 

La 16 ani, la Casino, interpretează pe 
principesa Babrulbadar in «Aladin» de 
G, Jones şi H, Mann; 1317 ani, la Coventry 
joacă într-o piesă de Erskins pe muzica 


Cu 
adevărat... 
star 

(Julie 
Andrews) 


lui L. Gruenberg; ia 19 ani, la Liverpool, 
apare in Mountain Fire, apoi in Cinde- 
rella de Bishop Skyes și Milligan, regia 
Parnell. În această piesă, ea deține rolul 
principal. Cu această ocazie o remarca 
regizorul de film W. Hope (regizorul fil- 
mului lui Freind şi S. Wilson: The Boy 
Freind). 

Își face debutul triumfal în musicalul 
My Fair Lady, de Lerner, după Bernard 
Shaw, regizat de M. Hart. Apoi în alt mu- 
sical tot de Lerner: Camelot, in rolul 
Guenevrei, intr-o poveste medievală, de 
pe vremea cavalerilor mesei rotunde. 

Abia la 30 de ani apare pe ecran. Ce-i 
drept, în acea bijuterie walt-disneyană 
Mary Poppins, care va da o savoare infi- 
nită anostului roman de P.l. Traverso. 
Acest debut îi aduce, instantaneu, pre- 
miul Oscar. Succesul e prelungit în Sune- 
tul muzicii de R. Wise (1965), apoi în 
îndrăzneața comedie de moravuri mili- 
tare Americanization of Emily, de A. 
Hiller. lar acum, la Bucureşti, vom avea 
plăcerea să o revedem în filmul Star, 


D.I. SUCHIANU 


Fantezie ŞI 
itm -notestop 
“fce! blestemat 
“fen blindat j 


De regulă la comedii şi filme 
polițiste și animate simți cum 
ţi se taie răsuflarea de atitea 
gag-uri şi gadget-uri năs- 
truşnice și în cascadă. Se 
întîmplă însă că fantezia si 
ritmul non-stop să mai tres 
prin contrabandă graniţa şi atunci te tro- 
zești în fața acestui... Blestemat tren de 
război, apărut din senin și înseninînuu-ți 
ora de proiecţie, cu toate că pe pinză se- 
ceră moartea sălbatic. Se împușcă în dreap- 
ta, se împușcă în stinga, ca-ntr-un balet 
macabru, cu o dezinvoitură de nu ai timp să 
cugeţi. Ba da, o fracțiune de secundă îna- 
intea ultimului kamikadze, deși nu-l voi 
numi, pentru ca filmul să-şi păstreze sur- 
priza. Dar nu numai în surpriza epică stă 
forța Trenului..., ci într-un soi de eroism 
voios, dezeroizat și, mai ales, în ingeniozi- 
tatea frenetică. Adunate laolaltă şi trusa 
inepuizabilă a gadget-man-ului Nick şi in- 
teligenţa practică a locotenentului, ori ad- 
mirabila prezenţă de spirit a. negrului care 
îi salvează de fiecare dată, respectiv toate 
găselniţele scenaristic-regizorale puse pe 
seama băieților: un grup de dezertori ame- 
ricani care în loc de Curtea marţială ajung 
în fața unei acțiuni eroice de suprem curaj 
— toate împreună ar putea hrăni sute de 
tilme fără inspiraţie. Filme fără tehnica fan- 
teziei sau fantezia tehnică, pirotehnică, ori- 
cum li mai spunem, pentru că, iată, aria se 
extinde vertiginos. Curînd o vom găsi și 
la filmul psihologic. (Am și găsit-o dealt- 
minteri, ţineţi minte cum ne-a plimbat 
Hitchcock în Suspiciune cu un pahar de 
lapte — pistă falsă, capcană pentru nervii 
prea încordaţi?). Fără să fie un Hitchcock, 
regizorul Trenului... e un profesionist im- 
pecabi! al suspensului, dar și ai surprizei 
psihologice, prin tipuri schițate fugar, dar 
cu multă culoare şi nerv. Spiritual desigur și 
ingenios regizorul, dar mai interesant îmi 
pare acel fin psiholog care e scenaristul. 
Lui îi datorăm şi montagne-russe-ului si- 
tuaţiilor şi verva dialogurilor. Îi vin în în- 
timpinare, cu o bucurie a jocului şi o me- 
serie pe măsură, interpreții bandei de eroi 
fără voie. Toţi pînă la unu! 
A!. BOGDAN 


te a studiourilor itatiene. Un tilm de: 


G. Castellari. Cu: Bo Svenson, P 


Kg: 


chiar şi în preajma”. 
morții (Zbor mortal) 


| S-ar părea că şansele cine- 
| matografice ale avioanelor de 
a deveni, în unele productii, 
nema decor unic şi personaje prin- 
cipale cresc continuu. Era 
zborurilor supersonice civi- 
le și a aerobuzelor fiind de 
fapt la inceput, de-abia acum zborul ince- 
tează de a fi un privilegiu, devenind o prac- 
tică socială şi o sursă de inspiraţie curentă. 
Ca de obicei, americanii se grăbesc și 
anticipează, înfățişind de pildă în acest 
fiim un avion supersonic pe care nu-l au 
deocamdată, întrucit corespondentul Con- 
corde-ului e încă în discuţie și nu are nume. 
Ca atare, autorii recurg la filmări combinate 
şi la macheta unui avion cu cap de pasăre 
botezat Maiden (Fecioara). Cit despre re- 
perele dramaturgice şi starea de spirit 
presupusă a fi a acestei noi ere, ele sînt 
tratate la rindu-le cu o dezinvoltură fecio- 
relnică. Este povestea imaginară a unui prim 
zbor transoceanic, cu un avion supersonic 
ai cărui pasageri ar fi obținut biletul cișşti- 
gind un concurs de tipul «Cine ştie... cis- 
tigă». Dar intervine concurenţa și marea 
aventură se transformă în ceea ce spune 
titlul filmului, tehnica happy-end-ului ne- 
fiind totuși uitată nici în preajma morții. 
Pe această osatură fragilă — în care 
primează spectacolul plutirii nocturne in- 
certe deasupra Europei luminate ca îna- 
intea crizei energetice, cu descindere ma- 
tinală peste mare, în Senegal — regia şi 
interpretarea se exercită eficient și cu oa- 
recare graţie. Sint schițate citeva carac- 
tere — în linii mari — şi mai multe cupluri 
— în linii vagi — fără să lipsească nici mo- 
dificarea, în plin zbor, a componenţei uno- 
ra dintre perechi, cu morala de rigoare, în 
favoarea celor care, aflaţi în cer, sînt bine 
înfipți cu picioarele în pămînt. Cit despre 
anxietate, ea se rezumă la replica uneia 
dintre fecioarele filmului care-i pretinde 
logodnicului să aleagă finalmente, pentru 
voiajul de nuntă, vaporul. 


Val. S. DELEANU 


Producţie a studiourilor americane. Un film 
de David Lowell Rich. Cu: Barbara Anderson, Bert 
Convwy, Peter Graves, Lorne Greene, Season Hubley, 
George Maharis, Tina Louise, 


indepândehță că 


să rului 


ăzboiul 
bterqh ) 


Zilele filmului din 
Republica Populară Chineză 


Imaginile unei cronici eroice 


«Zilele filmului din Republica Populară 
Chineză» ne pun față în față cu imaginile 
închinate cronicii eroice de luptă pentru 
independenţă naţională şi eliberare socială 
a marelui popor chinez de-a lungul ulti- 
mului secol. 

Respectind cronologia evenimentelor, se 
cuvine să menționăm mai întii «Bătălia navală din 1894» 
(regia Lin Nung). Evocare grandioasă a marii bătălii dată 
de flota chineză împotriva agresiunii flotei japoneze, fil- 
mul dă relief artistic strategiei şi tacticii luptei navale. 
O mențiune cu totul specială pentru reconstituirea exem- 
plară a zecilor de corăbii şi nave, pentru re-crearea au- 
tentică a costumelor și mai ales a protocolului relaţiilor 
sociale, politice şi militare din acea vreme. 

«Războiul subteran» (regia Hsu-tun) reface un alt mo- 


ment al luptei pentru independență împotriva Japoniei 
imperialiste. Sintem în 1942, cind sătenii, sub conducerea 
partidului comunist, organizează un adevărat front sub- 
teran legind printr-un întreg labirint, pivniţă de pivniţă, 
asigurindu-şi astfel înaintarea pînă în inima fortăreței ina- 
mice. Inventivitatea soluţiilor de apărare născute din pa- 
triotismul înflăcărat al sătenilor care, învață repede să 
schimbe coasa și lopata cu pușca și mitraliera, conferă 
filmului dramatism şi suspens. 

«Partizanii în cimpie» (regia Wu Chao-ti şi Chang 
Chen-hua) reia acelaşi conflict armat din toamna anului 
1943. De astădată, subteranele satului servesc drept de- 
pozi de grine pentru ca recolta să nu cadă în mina agre- 
sorilor. 

«Misiune pe lantzi» (regia Tang Hua-ta și Tang Hsiao- 
tan) urmăreşte înaintarea Armatei populare de eliberare, 
pe malul nordic al Fluviului Albastru, pînă la victoria 
linală. 

«Călătorie misterioasă pe mare» se petrece chiar în 
anii puterii populare, cind puterile imperialiste organizau 
acțiuni de diversiune şi spionaj, pentru a submina tinăra 
republică populară. 

«Miliţiencele din insulă» (regia: Cien Cian, Cen Huai-si 

i Uan Hao-uei), filmul prezentat în seara galei, reia în- 
!r-o amplă frescă citeva etape din istoria recentă a Re- 
publicii Populare Chineze, accentulnd antiteza dintre 
trecut şi prezent şi arătind trecerea prin luptă de la anii 
exploatării poporului de către citiva bogătași pînă la vre- 
mea în care poporul sub conducerea partidului comunist 
devine liber şi stăpin pe destinul său. Acest drum al între- 
gului popor se reflectă în biografia unei fete de pescar, 
o biografie ca şi a multor altora dintre săteni, scrisă cu 
lacrimi şi umilinţe şi răscumpărată prin luptă pînă la dem- 
nitate şi libertate. 

Un simț istoric precis, exprimat în detalii concrete dar 
şi prin simțămintele oamenilor; o dramaturgie deosebit de 
riguroasă; o interpretare actoricească pe cit de simplă 
pe atit de convingătoare — iată cele trei elemente comune 
acestor şase filme care deschid o amplă perspectivă 
asupra semnificaţiilor şi expresiei artistice a cinemato- 
grafiei chineze contemporane. 


Adina DARIAN 


Gala filmului pakistanez 


0,,damă cu camelii“ 
din orient 


Calea de la elementara emancipare a fe- 
| meii pînă la asigurarea statutului ei egal 
nema cu partenerul de viaţă a fost și este încă 

i parcursă de la țară la țară, dependent de 

| | etapele dezvoltării ei dar și în raport cu 
severitatea tradițiilor moştenite. «Sacrifi- 

ciul dragostei», prezentat cu prilejul Galei filmului pakis- 
tanez, ascunde în spatele unei mereu ştiute și mereu 
emoţionante povești de dragoste şi de fidelitate, realita- 
tea aspră a dependenţei femeii socotită, pină nu demult, 
nu numai obiect de lux ci şi unul de vinzare. Pînă nu 
demult, deși autorii s-au oferit să dea fie și cel mai mă- 
runt indiciu al timpului cînd se petrece acțiunea. Drama 
sentimentală a tinărului nabab purtind o dragoste plină 
de puritate pentru o «dansatoare de stradă»,dramă ase- 
mănătoare întru totul celei trăite de europeanul Armand 
Duval, se desfășoară numai în interioare —somptuoase 
sau mizere, care ne împiedică să citim momentul exact 
cind se petrece. Probabil că autorii au dorit pe de o parte 
să sporească gradul de generalizare a povestirii, iar 
pe de altă parte, au fost fideli tradiţiei, respectată în mare 
parte şi azi, care cere ca femeia să nu se arate niciodată 
pe stradă decit în în compania soțului sau a familiei. Dra- 
mă sentimentală spuneam, dansată şi cîntată conform 
stilului multora dintre cinematografiile orientale, dar 
care ne obligă să descifrăm, dincolo de spectacolul 
patetic și languros, dincolo de sclipirea paietelor și 
decorul de basm — o acuză la adresa unei societăți care 
consideră femeia «fie stăpină, fie sclavă, fie femeie de 
stradă», aşa cum spune o replică repetată în film, dar 
niciodată egală cu bărbatul. Simona DARIE 


Reacția 
individului 
pus 

în fața unor 
situații- 
limită 

/ Oamenii 
rămîn oame 


Oamenii rămîn 
oameni 


Totul e previzibil în acest 
film-catastrofă, începînd cu 
începutul. Un minunat cer 
senin, pe care se profilează 
un elegant helicopter ce poar. 
tă un bogătaș pescar-amator 
către o stațiune celebră pen- 
tru lacul său încărcat de peşte. Panoramice 
largi peste apele domoale şi albastre, mi- 
nute lungi de liniştită contemplare a unui 
peisaj idilic. Şi deodată o replică, aparent 
doar hazoasă, dacă n-am fi fost pregătiți 
din generic (filmul se intitulează în original 
«inundaţia»), ne face să ciulim urechile: 
— E frumos, nu? — spune pilotul. — E 
ud, — răspunde dezgustat pescarul-milio- 
nar, care-şi putea permite să caute, într-o 
țară copleșită de ploi torențiale, unul din 
puținele locuri încă uscate... dar pline de 
ştiuci. 

Totul e previzibil în acest film. Flashuri 
pe personajele cu care începem să ne 
obişnuim: o femeie aşteaptă să nască, un 
copil se joacă pe dig, doi îndrăgostiţi se 
pregătesc de nuntă, un primar își vede, în 
felul său, de obște, un paznic de baraj 
constată îngrijorat că apele cresc... Sus- 
pensul este gradat cu grijă, fără fantezie, 
însă, şi de aceea nedătător de prea mari 
emoții. Ceva, totuși, îşi propune acest film- 
rețetă şi acel ceva,traducerea românească 
a titlului, Oamenii rămîn oameni, încearcă 
să-l aducă în prim-plan. Acest ceva este 
reacția, comportamentul individului pus în 
fața unor situaţii-limită. Din păcate, însă, 
şi de data asta funcționează șablonul, 
clișeul uman, care se grefează perfect pe 
catastrofa de mucava. 
~ Acest film, ca atitea altele, sucombă de 
dragul unei mode şi pe altarul unei rețete, 
încă. una și cea mai importantă: rețeta In- 
casărilor. Se poartă uraganele, cutremu- 
rele şi inundaţiile. Cascadele de senzaţii 
tari şi avalanşele de emoţii zguduitoare. E 
- cinic, dar adevărat: în Occident la modă 


e dezastrul. Catastrofa şi calamitatea. 
Cine pomenea despre «spectacolul du- 
rerii omenești» sigur că nu se gindea la 
cinematograf. Posibilităţile filmului sînt ne- 
limitate nu numai în desfăşurarea fanteziei, 
ci şi, vai, în etalarea platitudinii, a conven- 
ționalului. Există o bucurie a tristeții se 
spune. Regizorul american Earl Bellamy 
această bucurie a avut-o din plin, se vede. 
Tristețea, însă, ne-a lăsat-o doar nouă. 


Rodica LIPATTI 


Producţie a studiourilor americane. Regia: Eur! 
Bellamy. Scenariul: Don ingalis. imaginea: La- 
mar Boren. Muzica: Richard La Salle. Cu: Robert 
Culp, Martin Milner, Barbara Hershey, Richard 
Basehart, Caro! Lynley, Roddy McDowall. 


Jörg Radgeb- 
pictorul 


Un stil destul de nervos şi 
abrupt al imaginii şi montaju- 
lui pentru a evoca destinul 
unui pictor țăran din Germa- 
nia secolului al XVI-lea; aflăm 
abia în final de altfel că Jörg 
Radgeb a fost ucis în cursul 
războiului țărănesc pe care întreaga atmos- 
feră a filmului îl presimte şi pregătește. 

Efortul echipei de realizatori s-a îndrep- 
tat însă spre meditaţia asupra rostului artei 
şi artistului într-o lume barată de obscuran- 
tism şi ignoranță. Există asemenea mo- 
mente de confruntare şi definire a artis- 
tului în raport cu lumea, fie că este vorba de 
saltimbancul care ştie să smulgă primul 
zîmbet, primul semn al omenescului de pe 
chipul unei copile crescută aproape în săl- 
băticie, fie că este vorba de elogiul adus de 
pictorul-țăran ilustrului său contemporan, 
Albrecht Dürer considerat a fi «mai Inde- 
minatic decit dumnezeu, pentru că știe să 
pună într-un fir de iarbă frumusețea tuturor 
firelor»... 

În intenția autorilor, de pe fundalul inau- 


inema 


gurat al vremii, chipul lui Jörg Radgeb. 


trebuia să se desprindă ca o pată lumi- 
noasă, simbolizind creaţia unui artist din 
popor care-şi depăşeşte epoca şi semenii. 
supuşi terorii feudale şi bisericești, orbiți 
de întunericul necunoașterii... Sensul uma- 
nist şi umanizator al artei se desprinde din 
această încercare de portret al unui creator 
bintuit de ideea de a «deveni om». 

Mai trece prin film şi o vagă umbră — in- 
fluenţele fiina uşor lizibile poate cea a lui 
Andrei Rubliov, dar fără a mai putea regăsi, 
la aceeaşi intensitate, ceea ce obținuseră 
Andrei Tarkovski şi interpretul său — 
uimirea, umilința și dragostea creatorului 
în fața spectacolului oamenilor, al pămintu- 
lui lor şi al universului, spectacol pe care 
cu trudă şi jertfă încearcă de milenii să-l 
toarne în piatră, în vers sau în bronz de 


Copot Doina BOIERIU 


Producție a studiourilor din R.D.G. Un film 
de: Bernhard Stephan. Cw: Alois Svehlik, Margrit 
Tenner, Olgierd Lukaszewicz, Ginter Naumann. 
Malgorzata Braunek, Henry Hubschen. 


Al treilea jurămint 


Cind junele-prim — fie e! 

chiar tomnatic, cam grăsuţ 

și cu o mustăcioară de Bran, 

se numeşte Raj Kapoor, pu- 

tem fi siguri că ecoul nestins 

al vagabondului se va face 

auzit în conştiinţa spectato- 
rilor atrăgindu-i spre acest «Al treilea ju- 
rămiînt». Numai că ei nu vor vedea exact 
ceea ce aşteptau. Nelipsita poveste de 
dragoste nu este pusă la încercare de mean- 
drele melodramatice dictate de fatalitatea 
unui destin neîndurător, ci de realitatea cu 
mult mai neindurătoare a unei societăți 
împărțite în caste. Nelipsitele momente 
«cintate şi dansate»,prin care eroii filmelor 
indiene ştiute îşi destăinuiau întîmplările 
vieţii sau tinguirile sufletului, capătă aici o 
mai realistă justificare dramaturgică, perso- 
najul feminin principal fiind o dansatoare, 
deci fireşte cîntă și dansează, dar numai pe 
scenă. lar finalul nu mai face concesia re- 
compensării obligatorie a bunelor senti- 
mente de dragoste, fidelitate, puritate, ci 
sancţionează sever o dragoste, un vis 
imposibil în accepţia  constringerilor 
sociale. Este limpede că, păstrind atuurile 
filmului comercial, autorii au încercat o 
adaptare a acestora pe un teren mai realist, 
dind filmului nu numai șansa spectacolului 
musical-coregratic, ci şi posibilitatea de a 
reflecta viața aşa cum este. Această în- 
cercare temerară în contextul filmului in- 
dian justifică cele două distincții: Medalia 
de aur a preşedintelui Indiei şi o menţiune 
la Festivalul de la Moscova, care i-au fost 
acordate. A.D. 


Producţie a studiourilor indiene: Un film de 
Basu Bhattacharya. Cu: Raj Kapoor, Waheeda Reh- 
man, Dulari, Iftekhar, Aşit Sen. 


https://biblioteca-digitala.ro 


Trenul de Benares 


«Am vrut să merg pe un drum 
gap Soman rătăcit», spu- 
A ne tînărul ajuns în prag de 
wema 30 de ani, neînţelegind cind, 
de ce sau cum a greșit. 
| Poate eroarea a început a- 
tunci de mult, în copilărie, 
cind teama inspirată de un tată «idol- 
neîndurător», îl determina să asculte din 
constringere ceea ce sufletul său respingea. 
Poate atunci s-a produs pe nesimţite pier- 
derea irecuperabilă a propriei identități, atît 
de preţioase pentru fiecare şi de neînlocuit; 
sau poate că sufletul său s-a născut veşnic 
călător, atunci cînd mama îl zămislise chiar 
într-un tren (tată! său era mecanic de loco- 
motivă si trenul le era casă, masă, loc de 
muncă); de atunci toată viața sa se 
scursese în trenuri, în gări. Loc de medita- 
ție, loc de întfinire cu iubita, refugiu față de 
șine — trenul cu zgomotul lui ritmic îl 
însoţise pretutindeni. Cînd, de ce sau cum 
s-a produs rătăcirea? Poate atunci cînd 
tot la îndemnul tatălui și-a abandonat stu- 
diile, sau atunci cînd s-a căsătorit aşa cuma 
dorit părintele său, curmind o dragoste 
adevărată. 

Pelerinajul regăsirii sale prin dragoste, 
prin prietenie, prin profesie este dureros, 
pentru că este mereu ratat; ratat nu din lipsă 
de perspectivă, căci în jurul său, la sat şi 
la oraş, viața pulsează din plin, cit din 
pricina neputinței sale de a se ancora într-o 
realitate concretă, de a-şi afla rădăcini, fie 
într-o dragoste, fie într-o activitate. O ultimă 
tentativă către un ideal o face tînărul în 
drum spre oraşul'sfint, Benares, de pe malul 
fluviului sfint, Ganga; dar oraşul i se înfă- 
țișează cu multe şi nelămurite feţe şi dru- 
mul îl va purta înapoi la ai săi («Dar sint ei 
oare ai mei?», se va întreba el) și apoi mai 
departe. 

Regăsim în acest personaj și în căutările 
sale pe cele ale unui coleg de generaţie de 
pe un îndepărtat meridian — eroul lui 
Zanussi din «lluminare», și destinele lor 
sint obsedante nu prin eşec,ci prin patima 
căutării, a încercării de a afla un adevăr. 

Prin mediul investigat cit şi prin stilul 
regizorului Awtar Krishna Kaul, filmul se 
impune cu o tentă de «neorealism indian». 
Cred că este pentru prima dată cînd luăm 
contact pe ecranele noastre cu cealaltă 
față a filmului indian, iar acest film ne 
învață multe despre eforturile unui popor 
de şase sute de milioane de oameni pentru 
a ţine pasul cu progresul, fiind totodată 
atit de supus intransigenței tradiţiilor; des- 
pre eforturile dar şi despre sufletul său. 


A.D. 


Producție a studiourilor indiene. Un film de 
Awtar Krishna Kaul, după un roman de Ramesh 
Bakshi. Cw: Raakhee, M.K. Raina, Rekha Sabins, 
Madhavi Manjula. 


Animaţia animatorilor 


Unul din ultimele noastre 
lung-metraje a tost însoțit la 
premieră de un scurt-metraj 
cu totul remarcabil şi remar- 
cat de toată lumea cu ex- 
cepția noastră a cronicarilor, 

care spunem de cite ori avem 
ocazia că nu cantitatea metrilor contează, 
ci calitatea lor, dar cînd e vorba să punem 
ideia în practică, se întîmplă să cam uităm. 
Aşa se explică tăcerea pornită, firește, nu 
din convingere, ci din zăpăceală, din uitu- 
ceală, dintr-o regretabilă neglijență cum 
se spune, iar eu aş mai adăuga și din lipsa 
noastră de deprindere de a pune impor- 
tantul înaintea urgentului. 

Ca să mai pun puţin gaz pe foc, aş atrage 
atenţia, mai exact spus, ne-am atrage aten- 
ţia, că acest lapsus face parte dintr-un 
lanţ atit de lung, încit demult nu mai poate 
fi numită o scăpare din vedere. În perspec- 
tiva lui, a lanțuluil, afirmaţia frecventă că 
filmul de scurt-metraj,respectiv animația,nu 
este și nu poate fi o Cenușăreasă a cine- 
matograției răsună just, dar teribil de gol. 
Spunind cele de mai jos, despre o foarte 
bună peliculă ieșită de curînd de pe porţile 
studioului «Animafilm», nu ne putem da, 
bineînțeles, iluzia că am început să ne 
plătim datoria față de colegii noștri din 
animaţie. Sau dacă am început să plătim, 
atunci trebuie să ştim că în contul unui sac 
cu galbeni, am dat numai vreo doi firfirici 

Acestea fiind zise, să salutăm, chiar cu 
intirziere, căci adeseori decit niciodată e 
mai bine prea tirziu, să salutăm deci noul 
desen animat intitulat Ecce homo și sem- 
nat de lon Popescu Gopo. 

lată deci, după o pauză cam mare (nici- 
odată n-o să încetez să-i reproşez lui Gopo 
prea lungile sale absenţe, oricit de moti- 
vate ar părea ele), iată-l pe omuleț reapărind 
într-o altă variantă a faimoasei Scurte 
istorii. 

Ideea de «altă variantă» nu trebuie să 
apară ca ceva diminuant și cu atit mai puţin 
ca un reproș. Dimpotrivă. Într-o breaslă 
în care numărul celor pasionaţi de idei, idei 
generale şi idei proprii, nu ne apare nici 
covirșitor şi nici măcar satisfăcător, încă- 
păținaţii, oamenii care şi-au băgat în cap 
să spună ceva anume şi se zbat să o facă 
şi, din cînd în cînd, chiar izbutesc, ne 
obligă la respect sau cel puţin la o atenţie 
mărită. Printre atitea ființe care n-au nimic 
de spus, cei care au ceva de spus, grandios 
sau minuscul, grav sau doar nostim, în- 
seamnă fără doar şi poate puncte de spri- 
jin. Aceste puncte de sprijin au bineînţeles 
solidităţi diferite. Dar un punct de sprijin 
e folositor chiar și atunci cînd rămine doar 
un punct de plecare. 


Revenind la filmul în cauză, să-l privim 
deci pe Gopo reluînd cu o surizătoare încă- 
păținare simbolurile sale favorite: omenirea 
văzută ca un omuleţ, planeta văzută ca o 
minge, umanismul văzut ca o floare. Ea, 
floarea, e întotdeauna începutul, dar nici- 
odată nu poate fi sfîrşitul. Dar chiar în- 
tr-adevăr nu poate? Regindindu-şi parcă 
optimismul-fără-graniţe de acum 20 de ani, 
Gopo lasă să pătrundă în această peliculă 
o rafală de luciditate şi teamă. Nu îndoială, 
dar teamă, mai exact spus acea teamă care 
precede întotdeauna curajul. Leit-motivul 
progresului care îi prilejuise în Scurtă 
istorie acea antologică secvenţă a scării, 
e reluat cu aceiaşi veselă obstinaţie. Aici, 
în Ecce homo, evoluția şi revoluţia nu se 
mai marchează prin costum, ci prin apara- 
te, prin produse tehnice, mai exact spus 
prin scurte, trăznite, ingenioase istorii ale 
unor invenții: invenţia fotografiei, a televizo- 
rului, a capsulei interspațiale etc. Într-un 
ritm de cal în galop, ni se prezintă o expo- 
zitie de gadget-uri de animaţie, dacă mă 
pot exprima aşa, şi poate că pot, pentru 
că Gopo este un prolific producător, nu 
numai de gaguri pur și simplu, dar și de 
mici inventive, hazoase aparate-surpriză. 
De pildă, un delicios aparat asemănător 
cu un robot de bucătărie, numai că acest 


Calitatea în film începe cu scenariul ! 


(Urmare din pag. 3) 


tr-un fel şi pornind de la premiza geniu- 
lui larg răspîndit în societate — se pot 
tace 3—4 sau 5 filme pe an. Dar cele- 
lalte 20 sau 50 trebuie să se bizuie pe o 
capacitate medie cît mai elevată în 
care joacă un mare rol instrucția și 
protesionalizarea și mai puțin geniul 
înnăscut sau întilnirile ideale dintre 
două talente și două sensuri. 

— Nu a vorbit nimeni de geniu aici, am 
vorbit despre un ideal. Nu numai geniile 
au idealuri, fiecare individ are un ideal. 
Cei care fac filmul trebuie să-l aibă. Pină 
unde ajung ei în drumul spre acest ideal, 
asta se va vedea mai tirziu. Dar fără dorinţa 
de a face ceva ieșit din comun nu se poate 
realiza un film nici măcar mediu. 

— Dincolo de această premiză, abso- 
lut necesară, pentru ca autorii să ajungă 
cît mai departe, cum spuneți, în drumul 
spre acel ideal, e nevoie... 

—E nevoie de un grup de producători 
pricepuţi, foarte profesionişti. Noi avem 
citiva producători buni, dar de ciţi e nevoie 
— nu. În primul rînd vreau să spun și cred 
că la acest punct o să ne înțelegem mai bine, 
dorim cu toții ca planurile tematice ale 
caselor de filme să nu fie formale. Din acest 
punct de vedere, directorii caselor de filme 
şi producătorii delegaţi au un foarte mare 
rol. Vorbesc deci despre toți producătorii, 
în colectivitatea lor. Pentru că fiecare casă 
de filme trebuie să aibă, la rîndul ei, un ideal. 
Să se profileze într-un fel, nu în sensul că 
una dintre ele ar trebui să facă filme pentru 
copii, iar alta filme pentru tineret sau poli- 
țiste. Mă refer la faptul că fiecare producă- 
tor s-ar cuveni să dorească a crea în cine- 
matografia noastră, pe porțiunea lui de 
teren, ceva inedit, ceva cu totul original. 
Indiferent dacă avem de-a face cu o comedie 


«pentru public» sau cu un film «oarecare», 
oricare dintre lucrările promovate în pro- 
ducţie trebuie să aibă, cel puțin în nucleul 
său, ceva de excepţie, să nu semene cu 
ceea ce s-a făcut înainte. Chiar dacă ajunge 
să semene, asta să fie o pură întîmplare! 
Oricum, nu cum spuneți dumneavoastră, 
să ne gindim de pe acum cum să facem 
filmele medii: cu profesioniști care să aibă 
o mină dibace, cu producători care să fie 
dibaci, cu regizori dibaci, cu scenarii la 
fel — de nu mai iese nimic pină la urmă. 
Acea şcoală românească de film pe care 
o dorim cu toţii nu o putem realiza astfel. 

— Profesionalizare înseamnă mai 
mult decît dibăcie. Dar, în fine, ce ați 
propune în privința planurilor caselor 
de filme? 

— Planurile tematice trebuie întocmite 
în raport cu calitatea și numărul regizorilor 
pe care fi avem, prin selectarea, de pre- 
ferință, a celor mai buni. Deocamdată, 
casele de filme nu procedează astfel. În 
general ele întocmesc planurile cu totul 
schematic, enunțind idei în abstract, fără 
legătură cu capacitatea regizorilor pe care 
îi au în vedere, iar uneori fără să-i aibă 
deloc în vedere pe regizori. De aceea 
aceste planuri nu au întotdeauna finalitatea 
dorită, nici cantitativ, nici calitativ. 

— Cu alte cuvinte, însăși comanda 
socială nu a fost satisfăcută. Dealtfel 
o retrospectivă a diferitelor arii tematice 
ar evidenția o serie de goluri, fără a 
mai vorbi de calitatea unor filme oca- 
zionale. 

— Nu există, de exemplu, o colaborare 
sistematică între Asociaţia cineaștilor şi 
casele de filme. Dacă o asemenea cola- 
borare ar exista, cu discuţii angajante și 
deschise despre ceea ce avem de făcut, 
atunci s-ar putea întocmi planuri tematice 
mai eficace. Altminteri, vom rămine la lati- 


robot nu bate maioneză şi nu stoarce mor- 
covi, ci toacă imagini de dagherotip, stre- 
coară undele herțiene printr-o gospodă- 
rească pilnie şi le aşează ca pe foile de la 
patiserie pentru obţinerea unei delicioase 
plăcinte intitulate de noi, neingenioșii, «mi- 
cul ecran». Faptul că Gopo, în tovărăşia 
străluciților săi colaboratori, compozitorul 
Dumitru Capoianu și inginerul de sunet 
Dan lonescu, este capabil să inventeze la 
nesfirșit asemenea mucalite, firoscoase ju- 
cării simbolice, nu mai poate fi pentru ni- 
meni motiv de uimire. Ceea ce mi se pare 
deosebit de interesant este faptul că aici, 
în Ecce homo, fără să-și pună sub obroc 
vocaţia ludică — căci Gopo este mai mult 
decit oricare cineast al nostru un homo 
ludens — autorul işi desfăşoară jucăușa 
inventivitate pe firul unei stări care nu mai 
are nimic de-a face cu trăznaia, cu joaca. 
Nu este, firește, pentru prima oară cînd 
Gopo încearcă să introducă într-o pilulă 
minusculă o temă de mare gabarit. Repu- 
tatia naţională și internaţională a cineastu- 
lui s-a născut din această tentativă reuşită. 
Acest Ecce homo este poate cel mai grav, 
mai reflexiv, mai îngîndurat film semnat de 
Gopo. Cineastul înfige într-o atmosferă 
jucăușe, plină de goange,o ascuţită sabie 
a durerii. Vesela prosperitate a omenirii, a 
unei anumite omeniri este contruntată cu 
o violență neobişnuită cu cealaltă față a sa, 
cu războiul, cu foametea, cu subdezvol- 
larea. De o parte Paradisul frigiderelor 
supra-burduşite, de cealaltă parte infernul 
copiilor famelici. Urmind intuiţia sa de ar- 
tist, cineastul a ştiut că dacă în prezentarea 
aşa-zisului Eden poate scorni orice fel de 
giumbușlucuri (spre regretul nostru, toc- 
mai această scurtă porțiune este relativ 
lipsită de o prea mare ingeniozitate), în 
înfățișarea infernului, invenția ar fi fost de 
prost gust, de aceea animatorul s-a retras 
de la masa sa,a pus creionul jos și a lăsat 
să vorbească documentele, adică, zgudui- 
toare pelicule filmate în locurile de iad ale 
planetei, ale istoriei. Comentariul muzical, 
o arie din Verdi, formează un contrapunct 
răscolitor la o imagine care-ţi bagă în piept, 
în dreptul inimii, o ghiară de fier. Fragmentul 
e zguduitor,cu toate că durează numai vreo 
douăzeci de clipiri din ochi. În bătălia 
dintre secunda de adevărată emoție și 
zeci, sute de kilometri de celuloid învir- 
tindu-se plictisit în jurul propriei cozi, se- 
cunda a mai repurtat încă odată o victorie 
care ne reamintește că nu numai în poves- 
tirile mitologice uriașul Goliat poate fi do- 
borit de o ființă de proporții normale care 


știe să ochească. Respectiv să anime. 


Ecaterina OPROIU 


tudinea improvizaţiei pe care nu o poate 
salva nici un fel de profesionalism al reali- 
zatotilor. Apropo de aceasta, vreau să 
atrag atenţia că riscul cel mat mare vine 
tocmai din iluzia în care se leagănă uneori 
casele de filme, că un bun profesionist 
poate să facă un film onorabil după o idee 
oricit de schematică. Or, este sigur că prin- 
cipala premiză a unui film sint tocmai ideile, 
care ar trebui să circule în permanență 
între autori — și'de aceea ar fi de preferat 
să existe colaborări de durată între regizori 
şi scenariști, nu grăbite, întrerupte și reluate 
după mari pauze. lată, după părerea mea, 
un scriitor de foarte bună calitate, inclusiv 
ca scenarist, este Eugen Barbu. El scrie 
un dialog ca nimeni altul, nu un dialog pur 
şi simplu, ci un dialog de caracterizare, 
de idei, cu un conținut aparte şi o expresie 
inconfundabilă. Dacă la Eugen Barbu vine 
un regizor cu o temă sau dacă regizorul 
acceptă o temă propusă de scriitor și ei 
compun, de preferință împreună, un subiect, 
eu consider că scenariul este gata făcut. 

— Uneori se pleacă totuși de la idei 
și de la colaborări foarte promițătoare 
şi filmele apar mult sub nivelul premize- 


lor. 

— Scenariile acestor filme sînt mult prea 
complicate, vor să includă mult prea multe 
idei, n-au simplitate și din cauza asta n-au 
profunzime. Ele nu dau posibilitate regizori- 
lor să-și situeze personajele într-un climat 
de gîndire bine marcat. Cred că toate aceste 
scenarii şi fiecare dintre scenariștii în cauză, 
cu producătorii laolaltă, au vrut mult prea 
mult cantitativ și au obținut fatalmente prea 
puțin calitativ. Au devenit didactice, vrind 
să rezolve printre prea numeroasele capi- 
tole incluse în scenariu și capitolul con- 
cluziilor, cind cel puțin pe acesta ar fi 
putut să-l rezolve spectatorii înşişi. Eu mă 
pregătesc acum pentru un film pe care 
doresc să-l fac și care sper să fie bun — 
deocamdată am un scenariu foarte bun — 
şi revizionez unele filme vechi, de pildă 
pe cele ale lui Dreyer. După cum știm cu 


https://biblioteca-digitala.ro 


universitatea 
cultural-știinţifică 


Un curs 
de scenaristică 


Din iniţiativa unui grup de colabora- 
tori asidui ai Universităţii cultural-ştiin- 
țifice Bucureşti — Florian Potra, Du- 
mitru Carabăţ, George Littera, lordan 
Chimet — a fost înscris pentru prima 
oară în programul Universităţii noastre 
un curs de tehnica scenariului de film 
şi televiziune. 

Eșalonat pe doi ani, cursul prevede 
pentrul anul | seminarii şi ore de atelier 
privind dramaturgia şi tehnica scena- 
riului, lecţii de istoria filmului universal 
şi românesc, de estetică generală şi 
estetica filmului, de lingvistică generală 
şi semiotica filmului. 

Cursurile practice vor fi axate pe ele- 
mente şi principii de construcţie dra- 
maturgică, de caracterizare a persona- 
jelor în acţiune, de elaborare a dialo- 
gului și a decupajului regizoral. Se va 
insista asupra diferitelor aspecte parti- 
culare ale ecranizărilor și ale diverselor 
genuri (politic, comedie, polițist, aven- 
turi, muzical, etc.). Cursurile teoretice 
vor fi comune pentru toţi cursanții, iar 
seminariile se vor face pe două grupe 
paralele. 

La sfîrşitul anului |, un colocviu avind 
la bază elaborarea unui scenariu de 
scurt sau mediu metraj, eventual a 
unei ecranizări, va permite verificarea 
cunoștințelor însuşite, odată cu pro- 
movarea în anul li. Examenul de atestare 
la sfîrşitul celor doi ani de studiu va 
consta din elaborarea unui scenariu 
original pentru un film de lung metraj. 

Cele mai bune scenarii vor fi puse la 
dispoziția unor case de filme, parte- 
nere în organizarea cursului, 

Lansarea acestui curs în cadrul 
deschiderii anului de învățămînt a găsit 
o largă audienţă, tradusă prin înscrie- 
rea la examenul de selecţie a unui număr 
de 120 de concurenți, între 20 şi 50 de 
ani, apartinind unui larg evantai de 
„profesii: muncitori, tehnicieni, ingineri, 
profesori, studenți, elevi, artişti plastici, 
muzeografi, lucrători în domeniul tele- 
viziunii. 

Au fost selecționați 40 din cei 120 de 
candidaţi: 6 studenți, 4 ingineri, 4 pro- 
fesori, 2 psihologi, 2 electroniști, 1 
constructor, 1 sociolog, 1 grafician, 
1 pictor, 1 actor, 1 asistent regie, 1 opera- 
tor, 1 designer, 1 creator de modele, 
1 desenator, 1 muzeograf, 1 instructor 
club, 1 economist, 1 informatician, 1 
prospector, 1 filolog, 1 statistician, 1 
subofițer, 1 lucrător comercial, o cas- 


nică. Ioana IOANIȚESCU 


toţii, Dreyer a fost un regizor de mare 
excepție. Dar la el subiectele sint simple, 
povestirea este limpede. Ceea ce este com- 
plicat ține de contorsiunile interioare, de 
psihologia personajelor, de ambiția lor de 
a absorbi cît mai muit de la viață și de a 
transforma în acelaşi timp viața. Deci su- 
biectul simplu şi problematica complicată. 
La noi este de-a-ndoaselea. Subiectul este 
atit de complicat, încît e sugrumată pro- 
blematica, sint sufocate sensurile. Nu știu 
dacă ați observat, unii regizori tineri de-ai 
noștri, printre care şi cei pe care i-aţi po- 
menit, au început mult mai bine decit au 
continuat, pentru că au debutat cu subiecte 
foarte simple, aproape elementare, dar pe 
care au știut să le elaboreze în profunzime. 
Nunta de piatră este, după părerea mea, 
mult mai profund decit alte filme, realizate 
ulterior de aceiași autori. Poate că pro- 
fesionismul lor n-a scăzut cu timpul. Dar, 
din vina lor sau din vina scenariilor sau 
datorită interpreţilor, întrucit au folosit mai 
puţin neprofesionişti şi s-au dedicat mai 
mult actorilor, nu știu de unde, a venit o 
diluare a sensurilor filozofice, etice, a va- 
lorii estetice a filmelor. lor. 


— Respectăm părerile dv. chiar dacă 
nu sîntem întotdeauna de acord cu ele și 
lăsăm deschisă discuția despre mijloa- 
cele prin care am putea noi înșine să 
evităm riscul involuției. Soluţia nu ar 
ti oare tocmai de a susține talentele de 
excepție prin constanța unui sistem de 
lucru calificat, prin protesionalizarea 
superioară a tuturor colaboratorilor? 


Valerian SAVA 


X 


15 


i 


Filmul, document al epocii 


$, ? za 8 
A Me 

Faf a 

Li 

Elena Țiplakova: un nou chip al 
ecranului 


sovietic, lansat de o altă 
tinără a regiei sovietice, 
Dinara Asanova 


rtiștii 
anm: noastre / 


0 fată din Kirghizia 


«Fără Revoluția din Octombrie, această 
femeie fragilă şi-ar fi petrecut probabi 
toată viaţa lîngă cortul ei, probabil că n-ar 
fi văzut niciun film, poate c-ar fi auzit doar 
de «imaginile umblătoare» care se mişcă 
pe pinză la tirgurile de cai...» — aşa scrie 
admirabilul regizor sovietic losift Heifitz, 
bijutierul acelei Doamne cu cățelul, des- 
pre Dinara Asanova, tinăra regizoare kir- 
ghiză consacrată printr-un film care a en- 
tuziasmat critica și publicul, O cheie strict 
personală, laureată a celui de al 10-lea 
Festival al cinematografiei de la Moscova 
din 1977. (Vezi despre acest film și rubrica 


cronica 
telegenică 


Daţi copiilor vorbele 
și ideile lor! 


Membrii oficialei şi serioasei comisii de 
calitate care veghează programele televi- 
ziunii franceze, ca și numeroşi observa- 
tori, au criticat aspru emisiunile pentru 
copii ale instituției. Centrul de studierea 
opiniilor a făcut o analiză lexicologică a 
celor mai importante emisiuni difuzate pe 
trei canale şi a sintetizat concluziile într-. 
raport, înaintat uneia dintre secretarek 
preşedintelui Valery Giscard d'Estaing 
Problema e de cert interes national: cum se 
vorbeşte copiilor la televiziune? 

Cele mai nesatisfăcătoare programe sint 
cele ale «Antenei nr. 2» unde — sustine 
raportul — are loc un decalaj total între reali- 
zatori şi prezentatori: primii — adresindu-se 
unor «cvasiadulți» — aleg subiecte prea 
dificile, mai ales în interviuri, şi folosesc 
prea multe planuri fixe în care se vorbeşte 
abundent; prezentatorii — printr-o cor- 
trareacție — recurg la un limbaj (sau la «un 
discurs», cum zice critica mai sofisticată 
simplist, nemulțumitor nici pentru oamer 
care n-au depăşit virsta de zece ani. «Deb 
tate lingvistică» — aşa caracterizează ce 
cetătorii acest vocabular care duce la u 
dialog între surzi, în cadrul discuţiilor dintre 
«mari» şi «mici»: «Am văzut imediat că 
nu mă interesează deloc», a conchis ur 
mic telespectator, citat în raport. 

Ceva mai bună este situația pe cana 
TF 1, unde subiectele sint alese cu ma 
multă grijă şi inspiratie, dar si aici limba 
sună prea complicat iar constructia emisiu- 
nilor — o temă centrală, dezvoltată de-ə 


noastră din Cinema nr. 6/77). 

Heifitz a urmărit atent drumul Asanovei, 
deși profesorul ei a fost celebrul Mihail 
Romm, a cărui capodoperă Cei 13 a fost 
filmul ei preferat încă din copilăria kirghiză, 
filmul pe care şi în institut, la Moscova, îl 
vedea de nenumărate ori, cu răsuflarea 
tăiată: 

«Rudoltio, lucrarea ei la sfîrşitul stu- 
diilor, scrie Heifitz, mi-a plăcut foarte mult. 
Realizat de o «fată din Kirghizia», mă aş- 
teptam să văd ceva specific naţional, cu 
detalii stricte, eventual exotice, ale vieții 
cotidiene şi de caracter. În loc de aşa ceva, 
am văzut povestea unei tinere rusoaice, 
îndrăgostită de un bărbat. Protagonista, 
cu plete blonde căzindu-i pe umăr, nu era 
o actriță profesionistă şi am fost uimit de 
forta cu care transmitea complicațiile senti- 
mentelor, exprimate simplu, ca o adevărată 
artistă. Mai tirziu, observind cum filmează 
Asanova, am înțeles că una din trăsăturile 
talentului ei este aceea — deajuns de rară 
printre regizori — de a şti să lucreze cu ado- 
lescenți neprotesionişti... Se zice că pro- 
fesiunea de regizor este o specialitate mas- 
culină, cerind voinţă şi perseverenţă pentru 
a infrunta toate obstacolele, pentru a su- 
pune o colectivitate foarte diversă. Istoria 
filmului sovietic a contrazis această ipo- 
teză e suficient să ne gindim la lulia Son- 
teva la Tatiana Lioznova, la Larisa Şepitko. 
Dinara a fost asistenta Larisei Şepitko, la 
filmările Căldurii. Probabil că Şepitko, o 
regizoare plină de voinţă, a fost aceea care 
a învățat-o pe Dinara să fie fermă şi să lu- 
creze cu singe rece. Cind îşi apără princi- 
piile artistice, Dinara este o cetate inexpug- 
nabilă, chiar dacă,la prima vedere, ea pare 
o ființă firavă. M-am uitat de multe ori la ea 
în timpul unor discuţii violente, cu «atacuri» 
din partea unor redactori sau a unor scena- 
risti capricioşi. Taciturnă, aparent calmă 
(ck costă acest calm exterior!), cu ochii 
bine ascunsi de lentilele ochelarilor, ea 
respingea răbdătoare argumentele adver- 
se, sigură de dreptatea ei. Mulţi regizori- 
bărbați ar avea de învățat de la ea. Vorbind 
de perseverenţă, ar trebui s-o definim — 
această perseverență nu ajunge niciodată 
la incăpăținare sau, ceea ce ar fi şi mai 
rău, la acea teamă că, cedind, ai putea să 
lași impresia că-ți renegi principiile. Tena- 
citatea Asanovei vine dintr-o viziune inte- 
noară, din soliditatea convingerilor ei... 
Admirindu-i trăsăturile orientale, expresia 
ochilor ei întunecațţi, mă gindesc că apari- 
ta Dinarei în studiourile din Leningrad, 
faptul că această fată de pe tărimuri înde- 
părtate de vechea Rusie țaristă, a ajuns pe 
culmile culturii cinematografice, este cit se 
poate de semnificativ». 


lungul unei după-amiezi — este apreciată 
ca «derutantă». «Nu mă pasionează, dar e 
suportabiln, zice un copil. Defectul con- 
stant — observă acelaşi raport — ar fi 
excesul de date cifrate, o așa-numită «arit- 
momanies. 

Pe al treilea canal, FR3, «se vorbește 
ca-ntre noi», susține un puști, adică — după 
cum se exprimă raportul — «limbajul e 
perfect adaptat celor între 10 şi 15 ani». 
Cadrul emisiunilor este o curte de recreaţie 
sau chiar clasa, într-un cuvint şcoala, în- 
teleasă ca un loc unde copiii întîlnesc alți 
copii. unde munca si vorba devin o plăcere. 
Subiectele aduc cunoștințe la nivelul «cla- 
seis, tratarea lor se face în stilul manualu- 
lui școlar inteligent, fără teamă de didacti- 
cism. Un principiu fundamental, al acestor 
emisiuni sună așa: «mai bine să încarci 
mintea — decit să fii obscur». Copilul nu 
este subapreciat şi nici alintat cu poveşti 
comode pentru inteligența sa. O emisiune 
— «Clubul lui Ulise» — se vrea «o bancă 
de sfaturi, de întrebări şi răspunsuri». Ea 
pare a fi emisiunea preferată, sfidind pre- 
judecata după care elevii ar fi sătui de lecții. 
Dacă lecţiile sint plăcute şi deștepte... 

Raportorii au avut, de asemenea, ideea de 
a analiza şi eşantioane semnificative de 
fraze ale emisiunilor. Studiul cuvintelor 
a confirmat analiza generală. FR3 — postul 
cel mai iubit — ştie să găsească și cuvintele 
cele mai dragi copiilor. Se cunoaște, de 
p'idă. dragostea lor pentru animale. Ter- 
mengi de animal, apare, pe FR 3, de 54 ori 
în discuțiile cu copiii, de numai 3 ori pe A2 

respectiv, TF1. Pisica e rostită de 47 
ori în discuțiile de pe FR3, niciodată 
celelalte două canale! Vorba ciîine (de 
de ori la FR3...) nu s-a rostit vreodată 
e TFi, canalul aritmomaniei... 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu COSAȘU 


cronica 
modelor 


Nu acei adînc scepticism al înţelep- 
ciunii — de ce ne-am lăuda cu ce n-avem 
încă? — ci voioşia cu care urmărim 
viața pe pămint, ne face să ținem rămă- 
şag că, în curind, vom citi şi necrologul 
modei disco, groparul modei punk. 


Discul comandă filmul 
şi rochia 


Febra disco — lansată de John Tra- 
volta în Febra de sîmbătă seară (vezi 
şi Cinema nr. 578) — s-a dovedit o 
bună afacere nu atit pentru arta filmu- 
lui cît pentru puternicele case de discuri 
americane. Albumul discografic cu mu- 
zica filmului a devenit un best-seller 
Vinzarea lui în magazine a adus o rețetă 
de două ori mai mare decit biletele vin- 
dute în sălile de cinema. Discul coman- 
dă azi filmului — e o mutație foarte inte- 
resantă în lumea financiară a spectaco- 
lului american care impune din nou 
«filmul de producător» în dauna celui 
de autor, tirania industriaşului asupra 
regizorului, culminind cu dependența 
marilor case cinematografice («Uni- 
versal», de pildă) de trusturile muzicale. 
Domnii Stigwood și Carr — milionarii 
care au investit banii în comedia mu- 
zicală, din '69 dela Isus Cristos, su- 
perstar pină la «ultimul» Travolta, Grea- 
se — dictează condiţiile lor studiourilor 
hollywoodiene, numind şi destituind 
regizorii cînd vor și cum vor. John 
Avildsen — premiul Oscar cu Rocky! 
— e înlocuit chiar de la începutul filmă- 
rilor la Febra de simbătă seară cu 
John Badham, un nume mai obscur, 
dar probabil mai supus. Randal Kleiser, 
un necunoscut venit din televiziune, se 
miră şi azi că a condus o săptămînă 
filmările la Grease, ba chiar că le-a dus 
pînă la capăt, producind — după păre- 
rea criticii — un spanac care duce însă 
la perfecțiune arta sunetului și a repro- 
ducerii lui. Sîntem departe de fineţea 
şi subtilitatea lui Vincente Minnelli sau 
a lui Ruben Mamoulian, stiliștii genului 
— susține Louis Marcorelles în «Le 
Monde». Dar asupra acestui fenomen 
al noului «musical» american (plasat 
«departe de Vietnam, aproape de rock» 
— cum îl orientează același critic), vom 
reveni într-un număr viitor. 

Pină atunci să relevăm că febra disco 
a mai cucerit «o piaţă» — aceea a modei: 
a apărut ţinuta disco. Der Spiegel din 
Hamburg o descrie cu anumită obiecti- 
vitate, lăsînd însă tendința dispreţui- 
toare să se întrevadă printr-o ironie 
bine stăpinită: «O ţinută disco este bine 
a fi colorată țipător. Căci dansatoarea, 
în enormele şi sumbrele hangare unde 
se manifestă, în mijlocul razelor laser 
și a sferelor de oglindă care taie fişii de 
lumină în întuneric, vrea să fie văzută 
și să trezească uimirea, mai ales în 
numerele care le execută singură. Ea 
preferă fuste şi mîneci care țiuie ca 
nişte clopoței în timpul vibratiilor corpo- 
rale. Rochile lungi, riscînd a fi prinse sub 
tocurile pantofilor, sînt inutilizabile. Îm- 
brăcămintea trebuie să fie comodă pen- 
tru a nu se rupe în timpul contorsiuni- 
lor. Ea nu trebuie să coste prea mult 
căci e necesar a fi spălată după fiecare 
noapte de dans; o ţinută disco supra- 
viețuiește rareori la mai mult de zece 
utilizări. Actualmente sînt cerute în 
deosebi rochile de tul strasate (a nu se 
culege «stresate» — n.n.), bluzoanele 
tivite cu un fir de aur, pantalonii de satin. 
Moda punk e deja moartă...» 


scenariile, 
= epitete: 


Cinefili, atenţie ! 
Sinteţi șoferi ? 


Asociaţia internaţională pentru studiul 
comportamentului automobilistic a între- 
prins un sondaj de opinie printre 14 000 de 
conducători auto din nouă ţări ale lumii 
pentru a detecta citeva din mecanismele 


https://biblioteca-digitala.ro 


am > 


Nici modă disco, nici punk, nici retro — 
ultimul tango, în 1929, clasic, într-un 
Berlin în plină criză, o comedie nea- 
gră despre oameni care se vînd dansind 
(cu Sydne Rome și David Bowie) 


Umorul lui «Homo automobilicus»: În- 

tîlniri de gradul 3 (altfel, filmul lui 

Spielberg despre extratereștrii sosiți pe 
Terra...) 


PN N 


Documentul sursă a filmului 


artă 


şi sociologie 


„Ge înseamnă, pentru 
dumneavoastră filmul?“ 


Ca de obicei, anchetele sociologice ale 
revistei Filmul bulgar de dovedesc extrem 
de interesante în adevărul şi nuanțele lor. 
Într-un număr recent, se publică rezultatele 
unui sondaj provocat de întrebarea: Ce 
inseamnă pentru dumneavoastră a mer- 
ge la cinema?» Răspunsurile s-au clasat 
astfel (suma procentelor depăşeşte 100, 
avindu-se în vedere că întrebarea putea 
furniza mai multe răspunsuri): 


1. Un divertisment 44,5% 
2. Un mijloc de cunoaştere 43,5", 
3. O bucurie spirituală 32,4", 
4. O destindere 26,1, 
5. O «trecere a timpului» 165; 
6. O comunicare cu alții 13,5", 
7. Fără răspuns 4% 


Citeva precizări — tinind de virstă şi 
nivelul culturii — sînt absolut necesare; 
astfel 48,4% dintre cei care acordă cinema- 
togratului o funcție de divertisment sînt 
oameni între 25 și 30 de ani. 55,1% dintre cei 
care văd în film un mijloc de cunoaştere, 
«un manual de viaţă», sint tineri între 15 şi 18 
ani (față de 40,6% — din grupul celor între 
25 şi 30 ani). «Bucuria spirituală» se com- 
partimentează sensibil egal! — în jur de o 
treime pentru fiecare virstă: puștani, tineri 
şi oameni peste 50 de ani. Mai ales aceștia 
din urmă merg la cinema pentru a se bucura 
de frumos, mai puţin pentru a-şi îmbogăţi 
cunoştinţele. Adolescenţii (15—18 ani), în 
proporţie de 21,8% şi femeile, după cum se 
ştie mai sentimentale, în.proporție de 15,3% 
sint categoriile cele mai înciinate să se 


psihologice comune care guvernează viața 
la volan — și pericolele care decurg, bine- 
înțeles, din această viață. Spanioli, englezi. 
sovietici, francezi, suedezi, sudafricani, iu- 
goslavi, japonezi şi vest-germani sînt cu 
toţii de acord în acceptarea acestui adevăr 
fundamental: factorii umani dețin înțiieta- 
tea printre cauzele accidentelor auto. Prima 
cauză umană ar fi neatenţia. A: doua, agre- 
sivitatea. Deasemenea, în toate aceste țări 
— cu excepţia R.F. a Germaniei unde, în 
fruntea «clasamentului», sînt puse bolile 
grave — se consideră că accidentele de 
maşină constituie amenințarea cea mai 
serioasă care apasă pe viaţa omului, 


În toate țările sondate — depăşirea este 
apreciată ca manevra cea mai periculoasă. 
Cu excepția şoferilor sovietici, toţi ceilalți 
au admis că atunci cînd sînt urmaţi de alte 
maşini, au tendinţa să accelereze. 


identifice cu eroul de pe ecran, să «comu- 
nice» cu el. Bărbaţii, «serioşi», sint la aces! 
capitol doar 11,5%. E adevărat că acest 
aspect își pierde progresiv din importanță 
odată cu virsta, cei mai bătrîni fiind din ce în 
ce mai critici față de cele ce se petrec pe 
ecran, prea puțini dornici «să compăti- 
mească». 


Din punct de vedere cultural, se observă 
că funcţia de divertisment a cinema-ului 
e apăsat marcată la cei mai puţin instruiți. 
Pe măsură ce nivelul de cunoştinţe creşte, 
funcţia estetică, bucuria artistică intere- 
sează într-un grad mai înalt. Tot așa, filmul 
văzut ca «o ucidere a timpului» e o caracte- 
ristică a celor cu studii reduse; procentul 
celor culți, dornici să-şi «omoare vremea» 
la un film, este extrem de redus. 


Atitudinea revistei față de aceste date 
impune prin realism şi exigentă: «Nu trebuie 
să considerăm o subestimare a cinemato- 
gratului faptul că mulţi văd în el un mijloc 
de divertisment» — cam tot atiția cit văd în 
el un mijloc de cunoaştere. Această situație 
trebuie pusă în legătură cu tensiunea vietii 
contemporane, atit de obositoare pentru 
fizicul şi psihicul omului. Dar nici nu ne 
putem mulțumi cu acest adevăr în care 
trebuie să vedem și o insuficienţă a educaţiei 
estetice care nu dezvăluie, din școală, toate 
posibilitățil» cinematografului ca «hrană 
spirituală». 


Pe de altă parte, comentato- 
rul anchetei îşi permite a socoti excesiv 
procentul celor care declară că văd în 
cinema un mijloc de cunoaștere: căci 
unora le este ruşine să declare că pen- 
tru ei filmul este doar o distracţie, iar 
alții, cei mai tineri, cred că se ridică în 
stima anchetatorilor şi chiar a lor înșiși, 
afirmînd o idee mai cultă... În fond, adevărul 
cel mai viguros al anchetei rezidă în acel 
procent de 32,4% — «doar o treime din 
public consideră deocamdată filmul ca un 
prilej de bucurie estetică, ca un mijloc de 
educare a gustului pentru frumos». E încă 
puţin? De aici, conchide autorul, necesita- 
tea unei educaţii cinematografice mult mai 
serioase şi mai susţinute în rîndurile mare- 
lui public, pentru a-l face pe deplin receptiv 
la valorile de artă ale filmului. 


În soluţiile pentru asigurarea securității 


rutiere, există divergențe nu puține și nu 
mici. Francezii zic că soluția soluțiilor ar fi 
controlul tehnic (idee superbă dar care în 
Franţa nu există... Japonezii propun alt 
ceva — o mai bună informare a publicului. 
Un acord mai substanțial se realizează în 
jurul ideii de a da o maximă importanță 
școlarizării şi formării şoferilor. Altă di- 
vergență — centura de siguranţă. Francezii 
sînt cei mai aprigi în contestarea utilității 
ei. Spaniolii și suedezii par a fi cei mai 
serioşi purtători — englezii, care nu-s obli- 
gati s-o folosească, îi recunosc însă efica- 
citatea și declară că o suportă din cînd în 
cînd. 


În delicata problemă a alcoolului, nimeni 
nu bea mai virtos ca şoferul francez. În 
Japonia însă, alcoolismul e responsabil 
doar de 1,1% din accidente. Totuşi, şi fran- 


Charles Boyer și Pat Patterson 
în primul an 
al căsniciei lor, în 1934 — 
«ce tineri am fost!», 
«fidel ție însuți», 
«ea şi el», 
«soțul ideal», 
cîte titluri, 
cîte titluri de lacrimă 
printre amintirile noastre 
de cinefili înrăiți! 


$. . ; N 


SNS 


tunelul 
timpului 


Bătrînii juni-primi 


Dispariția lui Charles Boyer — într-un 
scenariu atit de straniu pentru cel care în 
niciun film al său nu s-a sinucis pentru 
vreo femele, ci întotdeauna invers! ceea 
ce dă încă o dată o dimensiune aţițătoare 
raportului dintre viaţă și artă — continuă 
să intereseze mulțimile de spectatori care, 
în pofida atltor demitizări, sînt legate, totuşi, 
obscur şi tenace de cei care au ştiut să le 
dea, într-un întuneric de sală, într-o frin- 
tură de secundă, fiorul unui sentiment zis 
etern. În «Paris Match», un alt celebru 
june prim al ecranului de altădată, Jean 
Pierre Aumont, evocă personalitatea lui 
Charies Boyer, prieten și rival în cucerirea 


cezii, și japonezii sint moderați în acuzarea 
băuturii — ea n-ar fi, după ei, baza relelor. 
Autorităţile franceze însă susțin că 40% 
din accidente sint datorate alcoolului și 
numai lui. La întrebarea: «Vi s-a întimplat 
vreodată să aveţi sentimentul că aţi evitat un 
accident grav?», 47% dintre iugoslavi au 
răspuns: «Deseori» — în timp ce în cele- 
lalte ţări, proporţia acestui răspuns variază 
între 7 şi 10%. În sfirşit, o majoritate s-a 
degajat lesne în ce privește viitorul vieții pe 
şosele. El nu e vesel. Ancheta zice chiar că 
«majoritatea vede — pentru următorii 10 ani 
— o creștere a riscului de a fi victima unui 
accident auto». 

Pentru alte detalii — colegii noştri dela 
revista «Autoturism» şi de la Direcţia 
Circulaţiei vă stau la dispoziţie. Noi, pentru 
cinefili, atît am avut de spus, încredințaţi că 
omul merge la cinema nu numai cu idei și 
cu gusturi, dar şi cu maşina. 


https://biblioteca-digitala.ro 


a milioane de inimi feminine — azi mame 
eminente sau mătuși adorabile. Chiar dacă 
interviul e prea obsedat de legitimismul 
conjugal al celui care nu a lăsat mulţi soți 
să doarmă (vorba unui unchi de-al sub- 
semnatului: «Boyer-ul ăsta mi-a distrus 
atit căminul, cit şi temeia»...), chiar dacă 
întrebările nu depăşesc o anume frivolitate 
a curiozităţii, citeva răspunsuri dezvăluie 
ceva din mecanismul de spirit al unui artist 
care a supravieţuit multor mode, impunind 
privirea sa inconfundabilă: 

- “Paris Match: Charles Boyer a fost o 
vedetă americană celebră. Or, la Hollywood, 
nici nu se mai ştie numărul căsătoriilor şi 
divorțurilor. Cum se face că a rămas cre- 
dincios soției sale timp de 44 de ani? 

Jean Pierre Aumont: Cred că înttinirea 
lui cu Pat Patterson a fost o răscruce 
decisivă în viața lui... Celibatar, avea re- 
numele seducătorului francez, era un băr- 
bat frumos, avea o voce extraordinară. Pe 
urmă, juca mult bacara şi pierdea toţi banii. 
Din ziua cînd a întilnit-o pe Pat, s-a schim- 
bat fundamental. N-a mai jucat cărţi şi a 
rămas credincios soției sale toată viața.. 

P.M.: Ce fel de femeie era soţia lui? 

J.P.A.: Pat era o englezoaică micuță, 
veselă, pînă la tragedia aceea (moartea 
fiului lor — n.n.). Era plină de viață... formau 
un cuplu perfect: el, demn, rezervat, sen- 
sibil, tainic; ea — mult mai exteriorizată, 
mult mai agitată... 

P.M: A fost primul francez care a iz- 
bindit în America. A rămas francez în 
adincul său sau s-a americanizat? 

J.P.A.: Nu, a rămas foarte francez. Era 
extrem de anxios... De exemplu, «murea» 
să mai joace teatru la Paris. N-a cutezat 
însă niciodată, | s-a propus de multe ori. 
dar se temea să nu dezamăgească un pu- 
blic, care-l văzuse înainte de război, la 
apogeul carierei, în piesele lui Bernstein. 
Ii întrebam despre viața în Hollywoodul 
epbcii de aur, despre marii artişti de acolo 
— îndeosebi mă intriga Greta Garbo, cu 
care filmase — dar nu-l interesa deloc să-mi 
vorbească despre acest subiect. Vrola să 
discutăm despre ce se întîmplă la Paris, 
în viața literară, în arte, în muzică. Nu, nu-l 
amuza 'deloc să vorbească despre Holly- 
wood.» 


«Înainte de a face film, am făcut box. Am fost sparing-partenerul lui Carnera. 
Cinematograful m-a atras mai tirziu, deși am făcut figuraţie de cînd eram 


boxer, Astăzi pot spune: grea meserie cînd vrei s-o faci bine!» 
(Anthony Quinn) 


Întrebare cu multe răspunsuri 


© Ce este un regizor de film? A 


tost întrebat Nikita Mihalkov (filmul său 
Piesă neterminată pentru pianină 
mecanică a obținut pină în prezent 
mai multe premii atit în Uniunea Sovie- 
tică cît şi în străinătate) «A spune că 
este autorul filmului — ţine să subli- 
nieze tînărul regizor sovietic — este o 
dovadă de lipsă de modestie și în linii 
mari este şi inexact. Din clipa în care i 
se încredințează realizarea unui film 
şi pînă la terminarea lui, regizorul tre- 
buie să intervină în toate comparti- 
mentele producției şi să-şi facă 
cunoscut și aplicat punctul de vedere. 
Dar dacă vrem să facem o delimitare 
mai precisă a obligaţiilor sale, atunci aș 
spune că regizorul este omul care tre- 
buie să răspundă de tot ceea ce priveşte 
realizarea unul film. Ni se încredințează 
mijloacele materiale iar spectatorul aş- 
teaptă enorm din partea noastră». Zia- 
ristul Evgheni Rîk a insistat întrebindu-l 
în continuare dacă nu cumva este di- 
ficil ca un singur om să răspundă de 
multele aspecte ale realizării unui film. 
«Bineînțeles că este. Dar trebuie să 
spun că activitatea pe un platou de fil- 
mare nu poate să depindă de fluxul și 
refluxul inspiraţiei unei singure persoa- 
ne. Contează foarte mult munca de pre- 
gătire a filmărilor, distribuirea sarcinilor 
în funcţie de posibilitățile fiecărui mem- 
bru al echipei. Şi în legătură cu asta aș 
vrea să mai spun că,atunci cînd aleg un 
actor pentru un rol, știu exact ce poate 
să facă și ce pot să aştept de la el. Şi 
atunci mă străduiesc încă din faza de 
lucru la scenariu să ocolesc acele si- 
tuaţii cărora actorul nu le-ar putea face 
față». Privindu-şi activitatea de pină 
acum. Mihalkov adaugă: «Am făcut trei 
filme de lung metraj, Singur printre 
străini, Sclava iubirii şi Piesă ne- 
terminată pentru pianină mecanică, 
la toate aceste trei filme a funcționat 
același nucleu al echipei noastre. lar 
avantajul s-a dovedit benefic pentru 
noi şi pentru film. Avem o schemă 
aproape completă de interpreți şi cu 
greu ar avea acces un nou venit». 

@ În această toamnă, la Paris, va 
avea Toc o mare «premieră» pentru 
Michăle Morgan care, după 45 de ani de 
cinema işi face debutul în teatru, în 
sala de la «Palais Royal», într-o piesă 
scrisă de Françoise Dorin. Regia spec- 
tacolului va fi asigurată de Raymond 
Jérôme iar partenerul Michălei Morgan 
va fi Pierre Mondy. 

€ În ultimul său film, realizat în 


1976 şi intitulat E o chestiune de timp. 


Charles Boyer a acceptat să apară 


convins de două argumente: mai întii 
regia lui Vincente Minnelli şi în al doi- 
lea rind faptul că o avea ca parteneră pe 
Ingrid Bergman (alături de care mai 
jucase în două împrejurări: în filmul 
Gaslight al lui Cukor și Arcul de 
Triumt al lui Milestone). În timpul 
turnării acestui ultim film, Boyer era 
foarte tăcut, pe figura lui se citea triste- 
țea dar niciun cuvint nu se putea auzi 
de pe buzele lui. Era un mare discret și 
avea oroare de cabotinism. Boyer nu 
interpreta doar caractere, el era un 
caracter. e’ 

@ Un film despre viața într-un 
parlament,cum este cel italian, intitulat 
Toți oamenii parlamentului şi-a in- 
cheiat recent turnările pe platourile ro- 
mane in regia lui Claudio Rocca. «Să 
nu se creadă — precizează autorul — că 
într-un asemenea for oamenii. adică 
deputații, stau cu anii în băncile lor din 
marea sală şi nu fac altceva decit 
să ţină discursuri. Un parlament mai 
are şi culoare, foaiere şi chiar culise». 


Peripeţiile liniei maritime 


e Filmările noilor episoade ale so- 
rialului Linia maritimă Onedin n-au 
fost lipsite de peripeții. Astfel într-o 
serie de scene pe mare, turnate în iulie. 
echipa a trebuit să facă faţă unor condi- 
ţii meteoroiogice foarte aspre — furtuni, 
si mare aproape tot timpul montată. 
Mulţi dintre actori şi chiar membri ai 
echipajului vasului s-au îmbolnăvit. Cu 
excepția unuia singur: Peter Gilmore. 
«De ani de zile — spune producătorul 
acestui serial — nu s-au mai pomenit 
asemenea furtuni în perioada asta a 
anului. Mă minunez și sint fericit că nu 
s-au intimplat accidente și mai grave, 
că nu s-a inecat cineva.» 

e Compania americană CBS a 
cumpărat drepturile de a prezenta odată 
pe an, timp de două decenii de acum 
înainte, celebrul Pe aripile vintului. 
Un purtător de cuvint al acestei companii 
de televiziune a ținut să precizeze că 
după părerea celor care conduc reţeaua. 
«filmul va rămine cu siguranță un eveni- 
ment al anului pină la sfirşitul acestui 
mileniu.» 

@ Ediţia 1978 a Festivalului cine- 
matogratic de la Paris (programat în 
octombrie) a început cu un omagiu 
adus actriței Jeanne Morreau. S-au pre- 
zentat fragmente din filmele ei, actrița 
a fost invitată să se adreseze partici- 
panţilor şi spectatorilor. Printre invitații 
de onoare s-a aflat o altă actriță pe care 
Jeanne Morreau o prețuieşte foarte 
mult Barbra Streisand. 


e După o lungă pauză (nedorită) 
Michelangelo Antonioni s-a adresat re- 


cent mai multor producători anunţindu- 
că este gata să treacă la filmările unui 


subiect scris de el şi care ar fi urmarea : 


firească a mai vechii lui pasiuni pentru 
Italia contemporană. O singură condi- 
ție pune realizatorul italian pentru înce- 
perea lucrului: interpreta să fie din nou 
Monica Vitti. 

e Pe platourile de la Barandow, 


regizorul ceh Antonin Kachlich a în- 
cheiat filmările la pelicula sa O bucurie 
dusă pînă la capăt, adaptare după un 
roman al unui V. Páral. În rolurile princi- 
pale apar Eva Tuckova şi losef Somr. 

9 Pentru filmul la care lucrează 


acum şi al cărui titlu este Străpunge- 


rea (filmările au loc în Germania Fe- 
derală), Richard Burton a ţinut să ia 
lecţii intensive de limba germană. Acto- 
rul vorbeşte, pe lîngă engleza lui ma- 
ternă, limbile franceză şi italiană. «De 
acum înainte -- mărturisește el — mi am 
propus să învăţ în fiecare an o nouă 
hmbă. Va fi un test pentru ascuţimca 
minţii şi,pe de altă parte, posibilitatea 
nusfirşită de investigare a unor noi 
universuri culturale pe care ţi le oferă 
cunoașterea unei noi limbi. 


Revelaţiile unei anchete 


e Care sint cele mai bune 30 de 
filme din istoria cinematogratului 
american? Aceasta a fost întrebarea 


lansată acum doi ani de către Cinema- 
teca din Bruxelles, mai multor sute de 
specialişti din întreaga lume: cineaști, 
profesori, regizori, critici, difuzori de 
filme, istorici, arhivari, operatori. Re- 
zultatul acestei anchete a apărut recent 
în capitala belgiană, sub forma unui 
volum, care repertoriază cele 2 327 filme 
citate, răspunsurile şi explicarea vo- 
turilor respective. Volumul cuprinde 
de asemenea un tablou de onoare ex- 
haustiv: filme şi realizatori. O primă 
constatare: din cei 25 de cineaşti aflați 
în capul listei doar doi — Stanley 
Kubrick (locul 16) şi Robert Altman 
(locul 25) sint dintre cei care au debutat 
cu mai puțin de 30 de ani în urmă. Între 
primele zece filme citate, 8 sînt filme 
mute: Aurora de Murnau (al doilea), 
Rapacitate de Stroheim (al treilea), 


«Una din actrițele care au înțeles cel 

mai bine intenţiile mele artistice — de 

clară Luis Buñuel — a fost Catherine 

Deneuve. Fără ea, Frumoasa zilei ar 
fi fost o simplă banalitate» 


intoleranță şi Nașterea unei naţiuni 
de Griffith (respectiv locurile 4 şi 5), 
Nanouk de Flaherty (locul 7), Mecani- 
cul Generalei de Keaton (locul 8), 
Goana după aur de Chaplin (situat pe 
locul 9), Mulțimea de Vidor (pe locul 
10). Singurele excepţii: Cetăţeanul Ka- 
ne de Orson Welles (pe locul intti) şi 
Cintind în ploaie (pe locul şase). O 
altă particularitate revelată de această 
anchetă: dintre filmele realizate în ulti- 
mii zece ani, doar 2001 Odiseea spa- 
țiului al lui Kubrick se află între primele 
30. În lista cineaştilor ordinea este urmă- 
toarea: John Ford, Griffith, Chaplin, 
Orson Welles, Howard Hawks, Alfred 
Hitchcock, Ernst Lubitsch, Joseph von 
viel Erich Von Stroheim şi King 

idor. . 

Este cazul să amintim că întrebat 
odată care sint după părerea sa primii 
trei mari cineaşti americani,Orson Wel- 
les a răspuns: «John Ford, John Ford 
si John Ford». 


Încă un actor de peste ocean a optat pentru platourile europene: 
Ferrer (aici într-un film realizat la München, 


alături de actriț 


a Anna Kinsky) 


Paul Newman, Robert Redford şi Steve 
McQueen fac afaceri pe picior mare şi 


Heidi și iaurtul | 


E În epoca de aur a Hollywoodului, 
superstarurile atingeau cota ameți- 
toare a contractelor de un milion de 
dolari. A urmat perioada de declin a 
filmului, cind cuvintul hotăritor l-au 
avut producătorii şi regizorii, vedetele 
mulțumindu-se cu onorarii mai mo- 
deste şi participări la rețetele de în- 
casări. Astăzi, asistăm din nou la 
supremaţia supervedetei «un fel de 
drog» în competiţia infernală a publici- 
tății. Burt Reynolds, Jack Nicholson, 


eca-digitala.ro EI = z : i - 


9 Festivalul cinematogratic inter- 
național de la San Sebastian, din 
Spania, a avut în programul său o serie 
de filme din producția curentă de pe 
toate continentele. La secţia competi- 
tivă în centrul interesului s-au aflat: 
filmul danez Trăgătorul a lui Tom 
Hedegard (inspirat de problemele poli- 
tico-ecologice ale ţării lui); Alambrista 
filmul americanului Robert Young des- 
pre viața și condiţiile sociale ale imi- 
granţilor sud-americani, veniţi în SUA; 
Unu și unu, film suedez scris, realizat 
şi interpretat de Ingrid Thulin, Eiland 
Josephson şi Sven Nykvist; Ca acasă 


Pelicula semnată de Gyula Gazdag 

intitulată Troc a fost situată de un 

sondaj efectuat la Budapesta între cele 
10 filme bune ale anului 


tilmul realizatoarei maghiare Marta Me- 
saroş relatind întoarcerea în patrie a 
unui emigrant din Statele Unite. La sec- 
ţia informativă s-au aflat în centrul 
interesului filme ca cel al lui Ermano 
Olmi premiat la Cannes, Copacul sa- 
boților; Recursul la metodă, pamfle- 
tul anti-dictatorial al lui Miguel Littin. 
In secția dedicată noilor creatori au 
tost înscrise filme ca cel realizat de 
levii lui Wajda şi intitulat Probele de 
tilmare; apoi filmul Jazz-band, un 
iel de American Graffiti italienesc, 
de Pupi Avati. 


e F.I.S.T — noul fiim al lui Norman 
Jewison descrie ascensiunea unui ti- 
năr (Sylvester Stallone, adică memora- 
bilul Rocky) pe treptele societăţii ameri- 
cane cuprinzind de fapt un sfert de 
secol de istorie socială a Statelor Unite. 
După cum ține să remarce realizatorul, 
filmul său îşi propune să arunce o 
lumină asupra strinselor relaţii dintre 


țările europene, se produc în mare 
serie păpuși Heidi, în R.F.G. apare un 
magazin bilunar «Heidi» în 250 000 de 
exemplare, chipul lui Heidi apare pe 
jucării, tapete, săruri de baie, etc. În. 
teresant de semnalat că, după proiec- 
ţia serialului în Spania, cifra de afaceri 
a industriei de iaurt s-a dublat. BI Co- 
lumbia Pictures Industries a luat de- 
cizia să înființeze un atelier de cerce- 
tări artistice sub direcţia regizorului şi 
actorului Joshua Shelley. Adăpostit 


de studiourile Burbank, atelierul de 


creaţie destinat să descopere noi ta- 
lente iși va deschide porţile în luna 
octombrie crt., avind ca promotori pe 
Arthur Miller, Martin Ritt şi Steven 
Spielberg. Aviz amatorilor. BI Contrar 


unele sindicate americane şi acele bine 
cunoscute organizaţii interlope a căror 
prezentă este foarte nociv resimţită in 
viața de peste ocean. Citeva nume 
actoricești celebre apar în distribuție 
alături de Stallone: este vorba de Rod 
Steiger (un senator), Peter Boyle (un 
leader sindical), precum și un veteran al 
Hollywoodului, Henry Wilcoxon. 


e După Pretty Baby pe care l-a 
realizat în America (film despre care 
se poate spune astăzi că nu i-a adus 
realizatorului francez succesul pe care-l 
aștepta), Louis Malle pregătește o trans- 
punere cinematografică a. romanului 
lui Graham Greene, Consul onorific. 


@ Fiimele-catastrotă, calamitate si 
cu coloși (de la incendii la urangutani 
trecînd pe la rechini şi balene furibun- 
de, etc.), deşi s-au demonetizat repede 
la marele public, îşi găsesc în schimb 
producători. În primul rînd, un producă- 

* tor care crede doar în succesul coloşilor 
și îşi bazează toată activitatea pe hiper- 
super-producţii: Dino de Laurentiis. El 
anunță iarăşi o bombă care se va 
chema Uraganul! (este şi acesta un tel 
de a te ţine în actualitate urmărind bule- 
tinele meteorologice ale staţiilor de 
radio și televiziune N.B.C.). Uraganul 
se şi filmează undeva în Polinezia (cu 
uragane artificiale, bineînţeles, produse 
de morile de platou). Regia a fost încre- 
dințată lui Jan Troell — autorul faimo- 
sului film Emigranţii. Ca protagoniști 
regizorul suedez şi-a ales pe actori 
Jason Robards, Mia Farow, Max Von 
Sydow, Trevor Haward şi pe Timothy 
Bottom. Înapoia camerei de luat ve- 
deri va încerca să nu scape nimic din 
prăpădul uraganului, celebrul operator 
al lui Ingmar Bergman, Sven Nykwist. 


e Marele premiu italian «David di 
Donatello» a fost decernat anul acesta 
regizorului polonez Andrzej Wajda pen- 
tru întreaga sa creaţie cinematografică, 
n această mult invidiată onoare l-au 
precedat pînă acum alți doi regizori: 
Robert Bresson şi Michelangelo An- 
tonioni. 


e O coproducție sovieto-turcă a- 
Hată în filmări are la bază Legenda 
dragostei a binecunoscutului poet Na 
zim Hikmet. Regia o semnează Asdar 
livahimov iar principalul rol il detine 
actrița din Ankara, Türkan Sarai. 


e Un serial în șase episoade de 
cîte o oră, intitulat Will Shakespeare, 
produs de televiziunea engleză, se află 


- în lucru. Scenariul a fost scris de drama- 


turgul John Mortimer care și-a propus 
să realizeze nu şase documentare ci 
şase piese de cîte o oră pornind de la 
puţinul ce se știe despre Shakespeare 
şi imaginind, cu ajutorul dramaturgiei 
shakespeariene şi elisabethane, lumea 
epocii şi relaţiile bardului cu ea. Perioa- 
da pe care s-a axat autorul scenariului 
este cea situată între 25 şi 40 de ani din 
viaţa lui Will. În rolul acestuia va apare 
un tînăr actor Tim Curvy iar regia îi 
aparţine lui Peter Wood. 


e O poveste de dragoste între doi 
septuagenari — roluri interpretate de 
Fred Astaire şi Helen Hayes (septua- 
genari şi ei) este gata de premieră. 
Titlul: O familie la crepuscul. «Po- 
vestea — spune Helen Hayes — este 
axată pe viața a doi bătrîni care se află 
împreună de mai multe decenii şi care 
acum nu au decit un singur gind: să 
nu părăsească arena vieții, pentru că 
asta ar însemna sfirşitul, Pentru mine — 
adaugă Hayes (care are 77 de ani) — 
este un rol dureros de autobiografic.» 


unei opinii statornicite, statisticile au 
demonstrat că vara este un anotimp 
la fel de favorabil pentru lansarea fil- 
melor și realizarea unor încasări im- 
portante. Revista «Variety» notează că 
numai în luna iulie cinematograful 
american a înregistrat 152 milioane de 
spectatori, cu 16% mai mult decit în 
1977. O fi fost o vară ploioasă!? $ Cu 
un deceniu în urmă au apărut în SUA 
cinematografului în aer liber, aşa-nu- 
mitele «drive-in»-uri, unde filmele se 
urmăresc din mașină. În veacul auto- 
mobilului se credea că această nouă 
formă de spectacol va contribui la 
ieșirea cinematografului din impas. 
Ştiri recente din statele Massachus- 


_setts și Noua Anglie infirmă speran- 


Surisul lui Cezar 


Există oameni pentru care combustia 
vieţii n-a cunoscut decit arderi spontane, 
adeseori febrile și totale, alimentindu-și 
flacăra dintr-un nesecat izvor al optimis- 
mului şi dintr-o nepotolită sete de «a 
face» chiar şi atunci cînd împrejurările 
nu le sint întotdeauna propice, Cezar Gri- 
goriu n-a făcut decit două filme: Dragoste 
la zero grade — văzut în țară de 35 mi- 
lioane de spectatori și difuzat în opt țări 
— și Împuşcături pe portativ, văzut de 
1,6 milioane de spectatori și exportat în 
cinci țări. Deci, numai la noi peste cinci 
milioane de oameni pe buzele cărora Ce- 
zar Grigoriu a adus surisul, profesind 
unul dintre cele mai dificile genuri (și mai 
rar abordate) ale cinematografului: co- 
media muzicală. 

Da, ar fi putut face mai mult, dar o crudă 
soartă l-a impiedicat să-și ducă mai de- 
parte menirea, cind întreaga lui fire nu 
degaja decit tinerețe, seninătate, forță 
mereu stenică de comunicare, un elan 
care, în ciuda vicisitudinilor, n-a cunoscut 
niciodată blazarea sau delăsarea, Moartea 
l-a răpit dintre noi tocmai cînd se pregătea 
să ne dea o nouă peliculă, de astă dată un 
«muzical» tragico-liric, inspirat din viaţa 
compozitorului Ivanovici, autorul celebru- 
lui vals «Valurile Dunării», A fost ca o 
cometă, ca o stea căzătoare. A strălucit 
scurt, atrăgind pentru o clipă privirile 
spre constelația artelor românești și s-a 
pierdut în neant. Ceva ne rămine: două 
filme de lung-metraj, pe lingă alte scurt- 
metraje și pelicule utilitare, dar, mai pre- 
sus de asta, ne rămine amintirea lui, a 
omului, a colegului, a confratelui de breas- 
lă care n-a abdicat, n-a vrut să abdice, 
n-a putut să accepte abandonul. Moartea 
l-a pus piedică pe drum. Acum, în locul 
celui. căzut nu se mai ridică decit amin- 
tirea. Ca să ne însoțească luminindu-ne 
drumul mai departe, cu un suris. Blind, 
încrezător, camaraderesc. Pe mormîntul 
lui și țărina ar trebui să suridă. 

loan GRIGORESCU 


Condeiul 
mi se apleacă... 


Gore lonescu nu mai este. 

Vestea buimăcitoare m-a răsucit brusc 
şi mi-a tăiat orice urmă de veselie cind, 
aflîndu-mă la grădina instituţiei «Triumf» 
— unde ne vedeam, des, regizorul Bucur 
mi-a spus că pot să-l văd pe năsălie la 
biserică, la «Cașin». Am crezut că eo 
glumă, năsălie, ca și alți termeni arde- 
lenești nu-mi plac, îi arunc peste umăr 
şi rid. 

Ca și Gore. 

Dar relatarea amănunţită a atit de idiotu- 
lui, incredibilului de tăios și adevărat 
accident m-a săltat de la masă și am fugit 
la biserică. Era în adevăr depus acolo. 
Am văzut doar o lovitură ușoară sub băr- 
bie şi ochii lui închişi. Pentru totdeauna. 
Ochii lui Gore calzi, voioşi, cu o lumină 
îinvăluitor-ironică, blajini și foarte frumoși. 


Închişi, şi iar închişi pentru totdeauna. 
Cu ei ne privea surizind, acceptind sau 
refuzind soluţiile regizorale ale lui Gopo, 
ale lui Lucian Pintilie, apariţiile lui Dorin 
Dron în fața reflectoarelor pe care le aşeza 
minuţios și gospodar, tăcind și surizind, 
fără să urce vocea patetic-autoritar, 
Condeiul mi se apleacă şi nu se inmoa- 
ie în lacrima lăsată peste imaginea lui 
Gore și peste atitea imagini uluitoare, 
unice, făcute să-l prelungească în amin- 
tirea durută, a mea și a noastră. 
Nicolae VELEA 


Gore 


În noaptea de 14 octombrie, pe autostra- 
da București— Piteşti, un microbuz alerga, 
mult prea grăbit ca să ajungă acasă. În 
microbuz se aflau șase oameni ce se in- 
torceau după zile grele de filmare, Apara- 
tul de filmare fusese folosit pe drum și 
probabil trebuia așezat în cutie cind, cu 
o mie de imagini pe secundă, microbuzul 
se striveşte În spatele unui camion. 

Film de cinema? Moarte de cineaști? 

În general se imaginează munca de ci- 
neast ca o joacă, ceva plăcut și foarte 
colorat, se crede că cineaștii sînt negus- 
tori de plăceri şi zaiafeturi de pe ecrane 
sînt modul lor de viață. În realitate, pentru 
filmele acestea, așa cum le facem, cit 
ne duce capul, curge multă sudoare în 
ore fără șir, zi şi noapte, cu riscuri nebă- 
nuite şi sacrificii conştient dăruite. O că- 
zătură de pe cal, o explozie, o filmare cu 
aparatul în mijlocul primejdiei... Întiinesc 
și astăzi regizori, operatori, tehnicieni, 
actori ce supraviețuiesc unor accidente 
grave. 

În microbuzul strivit sub camion au 
murit șase oameni. Pe doi îi cunosc foarte 
bine: Cezar Grigoriu, regizor și Gore lo- 
nescu, operator. Pe Cezar îl stimam ca 
pe un coleg și-i admiram poate cel mai 
bun film muzical, pe Gore, l-am iubit ca 
pe un frate. Cu Gore am lucrat filme, ne-am 
certat pentru filme, cu Gore am mincat 
și-am trăit filme, cu Gore am îngropat o 
parte din mine, 

Ce rost are să scriu cine a fost Gore, 
care cineast nu-l cunoaște pe Gore? 
Gore lasă în urma lui modelul unui ci- 
neast devotat: imaginea la numeroase 
filme — să ne amintim doar de Valurile 
Dunării sau Harap Alb; Gore era mode- 
lul unui cineast scormonitor în tehnica 
viitorului cinematografiei, a realizat pri- 
mele probe de actori pe peliculă magne- 
tică, scria materiale pentru extinderea 
folosirii casetelor magnetice, a fost un 
cineast, un mare prieten al cineaștilor, 

Gore, fiu, frate, soț, tată și prieten, nu 
mai este... În ziua aceea, priveam curtea 
curată, lucrurile așezate cu grijă la locul 
lor şi-am întrebat-o cu teamă pe soția 
sa care privea undeva în gol: 

—Pe Ştefan (fiul lui Gore, doi ani) îl 
faci cineast? 

Pe fața plinsă a Măriucăi am văzut un 
zimbet: 

— Dacă o avea talent... 


lon POPESCU GOPO 


tele. Cele mai multe «drive-in»-uri 
sint pe cale de dispariție. Situate în 
apropierea marilor axe de circulaţie, 
unde fiecare metru pătrat costă o 
avere, ele tind a fi desfiinţate din cauza 
proprietarilor care-şi vind terenurile 
pentru construcții de locuințe şi cen- 
tre comerciale. BI Ce s-o fi făcînd Fred 
și Barney? Filmările pe bandă magne- 
tică par să se impună înlocuind pelicula 
clasică şi laboratorul tradițional. La 
ora la care scriem, Franco Zeffirelli 
filmează la Miami un remake de succes 
al anilor '30,Clopotarul cu Jon Voight, 
Faye Dunaway și Joan Blondell. Re- 
gizorul european este fericit; grație 
camerei video utilizată la filmare poate 
să-și vadă în fiecare seară scenele 


https://biblioteca-digitala.ro 


turnate în aceeași zi. Un «clopot» de 
dlărimăa pentru laboratoarele care li- 
vrează copiile de lucru după o săptă- 
mină. $ Scandal la Los Angeles. Cin- 
tăreţul-actor Pat Boone este anche- 
tat de justiție pentru faptul de a fi făcut 
publicitate frauduloasă unei pomade 
împotriva acneelor, Acne Stine, care 
s-a dovedit total ineficientă. Interpre- 
tul este obligat să restituie banii înca- 
sați și pe deasupra a fost amendat 
pentru delictul unei participări con- 
ştiente la lansarea unui produs fali- 
mentar. Se fac auzite voci, care suge- 
rează să se aplice același tratament 
marilor actori, care acceptă, cu bună 
ştiinţă, să joace în roluri... falimentare. 
Constantin PIVNICERU 


19 


Talent și fantezie, umor şi inteligență. 
Într-un cuvînt: personalitate. Sau în două 
cuvinte: Carmen Stănescu 


Pai 
O necesară incursiune în cotidian: Muntele 


ih în regia lui Dan Necșulea, cu Ana 
Szeles, Emil Hossu şi Fory Etterle 


Inconfundabilul zimbet al «meșterului» 


Jean Georgescu 
a 


Muntele alb 


Sint destul de rare, încă, 
filmele de televiziune pro- 
duse de studiourile noas- 
tre (la cele de lung metraj 
mă refer, celelalte au in- 
trat în ritmuri productive 
mai spornice), aşa încît 
fiecare premieră merită, sigur, o aten- 
ție mărită din partea spectatorilor şi a 
comentatorului. Un astfel de film a 
fost cel prezentat recent, Mun- 
tele alb, realizat de Dan Necşulea, 
după scenariul unui autor fără expe- 
riențe cinematografice (dar cu bogată 
experiență reportericească), Liviu 
Timbus. Am privit filmul cu atenție 
şi interes. Poate că, urmărindu-l, n-am 
aflat lucruri foarte noi, poate că subiec- 
tul, dincolo de particularităţile sale de 
acțiune şi de ritm, lasă să se întrevadă 
scheme ştiute, poate că personajele, la 
rindul lor, au încorporat, pe lîngă datele 
lor firești, ticuri «d-ale cinematografu- 
lui», mai ales la capitolul «rezolvării» lor 
dramaturgice. Dar în funcţie de ceea ce 
şi-au propus realizatorii, cred că acest 
film înseamnă mult pentru producţia 
proprie a micului ecran, înseamnă o 
incursiune necesară în cotidian, în lu- 
mea de gind şi de faptă, a contempora- 
nilor noştri, înseamnă un efort cu totul 
şi cu totul meritoriu de a desprinde 
din viață, din prezent, semnificaţii so- 
ciale și umane specifice timpului nostru, 
aspirațiilor contemporane. Muntele alb 
ne-a lăsat, aşadar, o bună impresie, atit 
la capitolul conţinutului de idei, cît şi 
în ceea ce priveşte realizarea artistică, 
permițind să se întrevadă posibilităţi 
mari, încă nefructificate, ale televiziu- 
nii în producţia filmelor de lung-metraj. 
Ceea ce mi s-a părut, în primul rind, 
demn de toată atenţia în acest film bun 
şi serios, este substanța de viaţă pe 
care o încorporează naraţiunea. Expe- 
riența publicistică l-a ajutat, neindoios, 
pe Liviu Timbus să cunoască realitatea, 
problemele cotidianului, şi faptul este 
de bun augur pentru acest prim scenariu 
al său. Acţiunea se desfăşoară în jurul 
unei importante descoperiri ştiinţifice, 
dar dincolo de implicaţiile să le spunem 
tehnice ale conflictului, privitoare la 
valorificarea muntelui de dalomită care 
îşi dovedește existența în apropierea 
muntelui alb, de sare, filmul se apropie 
de oamenii locurilor, de psihologia lor, 
lăsînd să se întrevadă mentalități şi 
atitudini opuse sau complementare, ri- 
valități profesionale şi sentimentale de 
natură să impulsioneze şi să dinamizeze 
conflictul. O replică dinamică, dialoguri 
cu seve de viaţă, firești, conduc acțiu- 
nea spre deznodămint, şi drumul perso- 
najelor spre adevăr. 

Cu modestie, fără gesturi ostenta- 
tive, regizorul Dan Necşulea şi-a con- 
turat, în timp, o filmografie tv solidă, 
contribuind efectiv la afirmarea şi dez- 
voltarea producţiei filmelor de lung me- 
traj pe micul ecran. Cu ani în urmă ne 
propunea un izbutit policier «Haina de 
piele». Acum un an semna un spectacol 
meritoriu cu «Fata bună din cer». Noua 
sa realizare Muntele alb se remarcă, 
deasemenea, prin calități de firesc şi de 
atmosferă, prin dramatismul intrinsec 
al dezbaterii psihologice, prin ritm şi 
culori de viață. O distribuţie excelentă 
servește montarea, cu un Fory Etterle 
melancolic şi grav, cu un Emil Hossu 
dinamic şi activ, cu mulți alţi actori buni 
în roluri, sau schițe de roluri notabile: 
Ana Szeles, Traian Stănescu, Emanoil 
Petruţ... Lor, şi celorlalți colaboratori ai 
filmului — operatorul Mircea Gherghi- 
nescu, scenograful Vasile Rotaru, mon- 
teza Cristina Brătescu — |i se datorează 
un spectacol de ținută, cu merite reale 
în afirmarea filmului românesc de tele- 
viziune. : 


Călin CĂLIMAN 


Din nou despre 
teatru și actori 


Începusem la un moment dat să fiu 
nelâmurită asupra repertoriului teatru- 
lui tv. unde exista un fel destul de haotic 
de prezentare a titlurilor. Ceea ce era 
mai supărător, pentru public, fireşte, era 
calitatea multor reprezentații preluate 


cu dărnicie de televiziune de prin tea- 
trele țării. Multe din reprezentațiile în 
cauză au dat senzația improvizaţiei, 
lucrului făcut în pripă. Acest teatru tv. 
are şi el un specific al său, dezbătut chiar 
şi cu prilejul unor serioase sesluni-de 
comunicări, îşi are virtuțile şi incon- 
venientele sale. Cind se preia de pe o 
scenă profesionistă o reprezentaţie, se 
simte; iar dacă respectiva reprezentaţie 
nu este foarte bine jucată,atunci atenţia 
ne zboară spre captarea diticilă a sune- 
tului, spre stingăciile imaginii, spre 
decupajul improvizat; seara este ratată. 

Ne bucură revenirea clasicilor în 
actualitatea repertoriului acestui teatru 
cu milioane de spectatori. După o re- 
prezentaţie Ibsen, preluată bine din tea- 
tru, am urmărit un Lope de Vega în 
premieră pe țară realizat în buna ma- 
nieră a teatrului tv. «Diana», căci despre 
ea este vorba, a avut citeva calități 
deosebite care se cer subliniate. Mai 
intti şi întti ne-a luat ochii scenografia, 
decorul imaginat de Theodora Dinu- 
lescu. Un decor «telegenic», funcțional 
şi în tonul epocii prezentate de drama- 
turgul spaniol. Costumele datorate Ta- 
tianei Petrof au fost şi ele o încintare. 
De obicei costumele de epocă apar 
sărăcăcioase în viziunea celor de la 
televiziune, simple în linie şi accesorii. 
De astă dată, fiecare personaj a bene- 
ficiat de costume deosebite, desprinse 
parcă din tablourile epocii. Dacă distri- 
buția nu a fost omogenă, trebuie să 
spun câ, datorită costumaţiei și 
frumuseții actriței Julieta Szony spre 
exemplu, au trecut pe planul doi stin 
găciile evidente ale interpretei. Prin 
costum, deci prin apariţie a fost salvat 
cit de cit de la eșec rolul Theodorei. Şi 
ne-a mai uimit ceva: ingeniozitatea coa- 
furilor femeilor, coafuri lucrate cu migală 


care puneau în evidență expresivitatea” 


chipurilor lor, distincţia şi farmecul 
personal. Par lucruri de amănunt, dar 
fără ele o piesă de epocă într-o viziune 
«clasică» Îşi pierde farmecul. 

Distribuția ne-a propus din nou să 
urmărim evoluția unei tinere actrițe 
Tamara Crețulescu, actriță ce posedă 
taina folosirii economicoase a mijloa- 
celor de expresie atit de necesare filmu- 
lui cît şi teatrului tv. O surpriză deosebită 
am avut în apariția actorului Mihai Din- 
vale, un nume ce trebuie reținut. Acest 
Dinvale pe care rolurile în teatru îl cam 
ocolesc şi nu ştim de ce, are calitățile 
minunate şi mult căutate de june prim, 
şi mai are el ceva, o personalitate aparte 
prin care dă sarea şi piperul necesare 
apariţiei într-un rol de tînăr frumos şi 
îndrăgostit. Este un actor subtil în 
expresie, pe care dacă încă teatrul nu 
l-a descoperit, sperăm ca măcar filmul 
să-i acorde prilejul de realizare. Să nu 
uităm că anii trec şi degeaba ne între- 
băm unde ne sint viitorii Florin Piersic? 
Ei sînt încă anonimi şi regizorii ar trebui 
să-i scoată din acest con de umbră. Și 
tot în această tînără distribuție, inteli- 
gent alcătuită de regizorul Cornel Popa 
au mai evoluat Petre Moraru, lon Lem- 
naru şi Petre Lupu, alți tineri mai puțin 
cunoscuţi, dar care ne asigură de exis- 
tența unei generaţii actoricești bine 
formată. 

Aş vrea să spun că teatrul tv. încer- 
cînd să impună nume noi şi tinere face 
un real serviciu artei interpretative. Spe- 
răm ca acest exemplu să fie continuat 
şi cei ce astăzi n-au încă 30 de ani şi un 
nume, să reușească a-și construi car- 
tea de vizită a succesului meritat. 


Heana LUCACIU 


Un gust pronunțat 


pentru muzica tinără... 


m Gheorghe Zamfir îşi minglie naiul 
aşa cum ar mingiia o liră. Îl mîngiie cu 
degetele așa cum mingii un obiect de 
cel mai înalt preţ; nimic nu vibrează 
sub degetele cuiva așa cum tresare 
fibra naiului sub alintarea lui Gheorghe 
Zamfir. L-am văzut şi l-am ascultat de 
curînd, învăluindu-ne cu muzica naiului 
său, cu sunetele cttecului său de Pan. 

Sunete pe care numai Zamfir le sim- 
tea, sub pleoapele închise, în răsuflarea 
sa oprită. Clipe de aparentă tăcere, în 
care numai el, Zamfir, îşi continua cîntul, 
undeva înlăuntrul său, în gîndul său, dar 
cutele frunții lui şi degetele mingtind 
naiul ni-l povesteau și nouă, încet, atit 
de încet, încit nici urechea nici suflarea 
să nu-l prindă. 

© Dan Andrei Aldea este un muzi- 
cian desăvirşit, poate cel mai original 
promotor de muzică pop şi rock româ- 
nească. El cîntă şi la vioară şi la pian 
iar de o bucată de vreme încearcă să 
stringă şi vioara şi pianul în ghitara sa 
ciudată — electrică dar ciudată, cu mai 
multe braţe, probabil un copil minune 
al ultimei tehnici în materie. Dar iată-l 
într-o bună duminică seara pe Dan 


https://bibliotedă-digitala.ro 


Aldea, fără toboşar şi electricitate, iată-l 
cu o ghitară cu un singur braţ, cu doar 
citeva normale strune, cîntindu-ne un 
cîntec simplu despre prăbuşirea unui 
trunchi bătriîn. Muzicianul Dan Andrei 
Aldea întiinindu-se cu o poezie a lui 
Nicolae lorga. Un cîntec însoțind un 
cint. 

E Şi tot într-o duminică seară ghi- 
tara lui Mircea Vintilă a însoțit poezia 
Anei Blandiana. Şi acest cîntăreț — în 
înțelesul mai vechi al cuvîntului, acest 
«minnesânger» sau trubadur, cum vreți 
să-i spuneţi — este unul dintre creatorii 
de artă, din cei care nasc muzică. Şi nu 
orice muzică, ci din aceea care poate 
pătrunde în cotloanele sufletelor noas- 
tre şi poate rămîne acolo o bucată de 
vreme — măcar. 

Wm N-am vorbit aici numai despre 
muzică, ci şi despre artă aşadar. Nu 
despre arta care trece, se toceşte, se 
ultă şi care nu lasă nici o fărimă de amin- 
tire, nici o fotografie îngălbenită de vre- 
me pe la colțuri. 

Dincolo de faptul că există cîntăreţi 
de muzică populară, de muzică rock 
sau pop sau folk sau cîntăreţi de mu- 
zică tînără, sau mai puţin tînără (ne- 
tînără ?), dincolo de toate aceste specii 
(subspecii?), genuri, ramuri, ce rămîn 
a fi desluşite de specialişti, dincolo de 
toate acestea există, totuși, muzicieni. 
Şi poeţi. Fie-mi iertat că nu mi-am amin- 
tit aici de alții, muzicieni şi poeţi — de 
alții știuți, cunoscuţi, recunoscuţi şi 
iubiţi, de alţii care nu mai au cum să 
dispară din raza noastră vizuală şi audi- 
tivă. Gindindu-vă la Gheorghe Zamfir, 
oaspete de onoare al serilor noastre 
cu televizor, mi-am întors gindul spre 
cei în primejdie să dispară sub valurile 
modelor care i-au născut. 

Televiziunea are, în ultimul timp, în 
acest sector, un simț îmbucurător de 
ascuţit pentru valori adevărate, pentru 
artiști adevăraţi dincolo de mode pen- 
tru acele uvedenrode... 


Paul SILVESTRU 


filme pe micul ecran 


@ Lungu! drum (Paul Mazursky, 


1974; titlul original: «Harry şi Tonto» — 
de ce va fi fost el modificat, iată un 
mister negru). Operă de admirabilă fi- 
nețe și, nu odată (pentru că de mai 
multe ori e mai greu), de profunzime 
într-ale analizei psihologice. Motivul că- 
lătoriei dezvoltat în toată posibilitatea 
sa de cuprindere. «Calc» inteligent, pa- 
sionant chiar, de la un punct, după 
«schema» unui «Regele Leam (piesa) 
despre care prea am crezut că l-am 
epuizat pentru a nu descoperi, fie şi cu 
acest prilej, că el mai poate fi preluat 
în surprinzătoare şi alte fertile feluri. 
O operă care, în substanţa ei, semnali- 
zează insistent. Clipe de viaţă așa cum 
sînt ele (scuzați banalitatea), dar mai 
ales întrebări «naive» sau «perfide» 
asupra explicației de ce aceste «clipe» 
sînt astfel şi nu altfel. Cu tandreţea, 
ironia şi «răutatea» sa, filmul acesta în- 
văluie pînă la a pune pe gînduri. Cinema- 
tograf modern, excelent ritmat, cit se 
poate de expresiv. Admirabil, în rolul 
principal, Art Carney. De neuitat, în- 
tr-un aşa-zis rol secundar, Ellen Burs- 
tyn. Fără îndoială, Lungul drum re- 
prezintă momentul cel mai important 
al ultimelor săptămini de filme pe micul 
ecran. 

e Examenul (Jean Paul Le Chanois, 
1948). Bernard Blier într-o peliculă în- 
deajuns de modestă, îndeajuns de te- 
zistă etc. 

e Chirurgii (Ivanka Grabceva, 1976), 
Film de actualitate, problematică miş- 
cindu-se în spațiul eticii profesionale 
și nu numai profesionale. 

$- Accident de vinătoare. (Max Mi 
chel, 1974). Tramă cu «suspense», ade- 
văratul, utilul «suspense» fiind unul psi- 
hologic. 

e Spărgătorii de diguri (Michael 
Anderson, 1954), Tipic film «de acțiu- 
ne». De descifrat, pe cit posibil, istoria 
în spatele spectaculosului exterior. 

e Adevărata glorie (Hal Ashby, 
1976). Totul despre Woody Guthrie, to- 
tul despre un om care s-a încăpăținat 
să creadă că lumea sa poate fi schim- 
bată cu un cîntec și o chitară. -Filmul 
unei iluzii ferme şi utile în felul său. 

h n (Franz 
Peter Wiri . Comedie fără pre- 
tenţii, dar cu un agreabil (ca întotdeau- 
na) Heinz Rühmann. 

e intruntare în Marea _Coralilor 
(Paul “Vendites, lj obertson 
în bună formă, într-o peliculă care izbu- 
teşte a stabili un potrivit echilibru între 
evocarea unui anume moment istoric și 
tot ceea ce se poate «broda» pe mar- 
ginea lui. 


Aurel BĂDESCU 


Octombrie 1917-octombrie 1978 


Eisenstein sau arta 


Ca orice artist profund, Eisen- 
stein este și unul complicat. 
Dincolo de spectacolul pre- 
zent mereu în filmele sale, 
spectaculos care îţi taie nu 
de puţine ori răsuflarea, din- 
colo de forţa de expresie care 
în anume e monen se dezlănţuie cu o vio- 
lență maximă, există o mare de sensuri ce 
îşi corespund, se completează, se îmbină 
într-o structură în care rafinamentul este 
întrecut doar de rigoare. Avem de-a face cu 
o complexitate a operei care nu se lasă 
epuizată, indiferent de numărul vizionărilor. 
Subiectele au, invariabil, citeva puncte 
comune datorate unei teme unice: colecti- 
vitatea umană aflată la răscrucea destinu- 
lui său, surprinsă chiar în clipa acestei 
schimbări radicale, a saltului, a ruperii de 
trecut. În Greva, muncitorii unei fabrici 
intră în conflict cu patronii, în Potemkin, 
echipajul se răscoală, în Octombrie o țară 
își cîștigă libertatea prin revoluţie, în Vechi 
şi nou un sat se unește în colectivă, în 
Que Viva Mexico, țăranii asupriți se re- 
voltă. Chiar și mai tirziu această obsesie 
răzbate din spatele unor subiecte aparent 
«ortodoxe»: Lunca Bejinului,în care schim- 
barea saltul, se restrîng. la nivelul desti- 
nului individual (Pavlik Morozov) trecînd 
în simbol. În Nevski şi Ivan, cazul este 
ceva mai complex, măreția unor conducă- 
tori, problemele și realizările lor devin re- 
flexul necesar al unei lumi vii, al unei istorii 
care se prelungeşte dincolo de soarta omu- 
lui, oricit de indispensabil și reprezentativ 
ar fi fost acesta, pentru a ajunge la scara 
vieţii şi destinului unui întreg popor. 
Este în această obstinație tematică ceva 
mai mult decit o simplă și banală obsesie, 
sau o specializare Intimplătoare. Avem 
de-a face cu produsul firesc al unei opțiuni 
în fața realităţii, opțiune din care a rezultat 
tematica și metoda de abordare a ei. Pentru 
Eisenstein, ca și pentru Marx, politica este 
singura aliată care permite artei să devină 


un ciclu antologic 


adevăr „La politique c'est la seule alliance 
qui peut permettre à la philosophie de 
devenir une vérit黓 Marx; lettre ā Ruge, 
13 mars 1843). 

Arta cerea pentru el mai mult decit me- 
serie şi talent. Cerea curajul de a gîndi lu- 
mea în termenii cauzei pe care o slujești. 
Filmul este o încleştare, o luptă pe care ar- 
tistul o dă cu propria-i devenire umană, o 
revoluţie în mers. Pentru a deveni artă a 
revoluției, filmul trebuie smuls din situația 
de minune de bilci, de uzină de vise și adus 
în starea de a fi o cale Innoitoare, creatoare 
de opere care să impună Noul Această 
luare de cunoștință a propriei identități, a 
propriei puteri este actul fundamental al 
oricărei arte revoluționare. Chemarea la 
luciditate adresată conştiinţei este sub- 
stratul prim al operei eisensteiniene. Filmul 
este, tot așa cum pentru Da Vinci pictura, 
un instrument de cunoaștere. Celebra sa 
declaraţie cu privire la putinţa realizării 
unui film după «Capitalul», dincolo de pro- 
vocarea pe care orice creator și-o aruncă 
propriilor puteri și limite, prezintă o simili- 
tudine ce se cuvine remarcată cu acea 
apreciere, aparent seacă și didactică a lui 
Leonardo. «La pittura e una cosa mentale». 
Să ne gindim că la vremea în care a fost 
rostită aprecierea, era în consecințele sale 
la fel de revoluționară şi noncontormistă. 
Pentru renascentişti, pictura era în egală 
măsură artă şi știință, o cale de reprezen- 
tare și de recunoaștere a lumii. Valoarea 
de adevăr se afla într-o strinsă şi esenţială 
legătură cu cea de frumos. «La cosa men- 
tale» scotea pictura de sub dominaţia sen- 
timentului religios, o aducea în domeniul 
raționalului și afirma că măreția ei se află 
tocmai pe această cale care a pus Omul 
în centrul universului. La Eisenstein ru- 
perea de trecut trebuia făcută sub semnul 
aceluiași imperativ al raționalităţii. Gindi- 
rea, sistema intelectuală, era deci mai mult 
decit un truvai genial, era expresia necesa- 
ră a unei atitudini coerente în fața lumii. 


Titanul ecranizărilor 


Festivalul cinematografic de la Chicago 


în termenii revoluției 


Filmul ca Înstrument de cunoaștere se pu- 
tea, deci, servi de metoda cea mai specta- 
culoasă: dialectica, indiferent dacă ab 
stracția ei face la prima vedere imposibilă 
orice aplicabilitate concretă. Metoda este 
mai mult decit aplicarea mecanică a unor 
legi generale. Problema oricărui cineast 
care înțelege filmul ca artă, este aceea a 
valorificării maxime, în expresie și sensuri, 
a realității pe care cinematograful ne-o oferă 
într-o imagine din cele mai complete. A- 
ceastă imagine, bogăția complexităţii sale, 
este nu numai principala calitate, dar și 
capcana cea mai greu de evitat. Acoperită 
de concret, de amănunte, răminind la su- 
prafața tenomenului, imaginea filmului ne 
poate arăta o realitate mascată, falsă. Sar- 
cina artistului este de a străpunge acest 
zid al concretului, de a atomiza materia 
opacă și de a ajunge la esenţă. Bineinteles, 
esența astfel obținută nu este decit un 
adevăr abstract, rece și mort. Tot secretul 
este de a te servi de acesta ca punct de 
perspectivă în dificila operaţie de recom- 
punere a realității vii, vitale, aşa cum o 
vrea orice artist. Discursul filmic la Eisen- 
stein va exprima o realitate gindită din- 
lăuntru, în care sensurile și adevărurile 
sint supuse unei rigori superioare. Astfel 
spus, simplificat și parțial, sistemul poate 
părea rece, incompatibil cu emoția artistică 
veritabilă. Că nu este aşa, o demonstrează 
înseși filmele lui Eisenstein despre care 
se poate spune orice numai că a fost un 


Dorim un dialog 


cu spectatorii 


cineast rece, nu. Toate filmele lui sint dis- 
cursuri înflăcărate dedicate unui crez înalt, 
opere de o uimitoare căldură sufletească. 
Paradoxal, dar examinat cu lupa, fiecare 
cadru, fiecare tăietură de montaj este o 
ideogramă savant elaborată, o radiografie 
a realităţii în sensul metodei explicitate mai 
sus. De unde apare atunci această flacără, 
această lumină a sufletului la nivelul între- 
gului,dacă părțile luate și disecate. par atit 
de departe de ea? Ar trebui poate amintit 
că Eisenstein a avut capacitatea rară, pro- 
prie numai marilor artiști de a fi în acelaşi 
timp entuziast și lucid, fanatic și obiectiv. 
Acest entuziasm, această credinţă răspin- 
dită pînă la ultimele rădăcini ale gindurilor 
sale, este tot secretul temperaturii înalte la 
care se află situată opera sa. Ea duce struc- 
turile, oricit de abstracte ar fi, la starea 
de incandescență a veritabilei emoţii ar- 
tistice. 

Eisenstein este mai mult decit autorul 
cîtorva capodopere, cltorva legende, a mul- 
tor secvențe devenite emblemă ale artei 
filmice. Meritul lui este unic nu prin aceste 
realizări, poate la îndemina altor mari ci- 
neaști care au fost, sint și vor mai fi.. 
Eisenstein a reuşit ceva ce se realizează 
în lume, o singură dată, într-o anume clipă 
a vremurilor, și de un anume om: a proiectat 
Filmul la scara culturii universale. 


Dan STOICA 


istorici şi critici de film. Astfel vom or- 
ganiza lunar o «zi a filmului românesc», 
fie cu filme mai vechi («a doua premieră»), 
fie altele în avanpremieră, precedate de 
prezentarea lor de către realizatori şi critici 
şi urmate de discuții cu spectatorii. Pentru 
un alt ciclu, «La cererea abonaților» vom 
organiza un amplu sondaj în rîndurile spec- 
tatorilor, urmind ca trimestrial criticii de 
film să comenteze propunerile abonaților 


dedică ediția sa din anul acesta «geniului 
lui Orson Welles». În deschiderea prezen- 
tei stagiuni, Cinemateca oferă abonați- 
lor săi prilejul de a vedea sau revedea 
filmele marelui cineast Nu este o simplă 
coincidență. Creaţia lui Welles se impune 
pe măsură ce trec anii, ca o contributie 
fundamentală la definirea și îmbogățirea 
limbajului cinematografic, iar cunoaște- 
rea și studierea ei sint departe de a fi 


şi să argumenteze selecția operată de 
Comisia de repertoriu a Cinematecii. Vom 
invita de asemeni cunoscuţi istorici și 
critici de film, care vor prezenta spectatori- 
lor propria lor selecţie de capodopere ale 
celei de a șaptea arte, urmată de proiecta- 
rea şi comentarea lor. 

Pentru familiarizarea tinerilor specta- 
tori (elevi) cu valorile artei cinemato- 
grafice, vom organiza zilnic — timp de 30 


Experienţa ultimilor ani ne-a 
determinat să structurăm re- 
pertoriul Cinematecii pe cîte- 
va direcţii principale, limpezi 
şi, sperăm, eficiente, pe care 
intenționăm să le păstrăm 
şi în noua stagiune 1978— 
1979. O primă direcţie o reprezintă grupajele 
tematice, prin care încercăm să relevăm 


ajuns la capăt, deși i s-au dedicat pină 
astăzi mii de pagini. În spațiul limitat de 
care dispunem, ne permitem să atragem 


atenția cinefililor asupra unei 


Din cele 12 filme semnate 
«Regia: Orson Welles», 
9 sint adaptări după ope- 
re literare. Printre proiec- 
tele cineastului — proiec- 
TE te care din motive extra- 
artistice nu au ajuns în 
fața camerei de luat vederi — figurează 
încă o duzină de adaptări. O preferință 
categorică şi clară, după cum categoric 
şi clar este și felul în care «copilul genial! 
al Americii» înțelege să ducă la capăt 
dificultuoasa și ingrata întreprindere de 
a vizualiza pentru milioane de specta- 
tori ceea ce milioane de cititori vizuali- 
zaseră deja în momentul lecturii. Ceea 
ce trebuie precizat este faptul că la capă- 
tul unei asemenea întreprinderi, este 
mult mai importantă măsura în care 
versiunea cinematografică slujeşte car- 
tea, punindu-i în valoare fațetele şi 
înțelesurile ce au scăpat lecturii, decit 
cantitatea de «potriviri» între concepția 
respectivei ecranizări şi concepțiile in- 
dividuale din public. 

Într-o posibilă istorie comentată a 
adaptării pentru ecran a literaturii, Orson 
Welles ar figura, fără îndoială, printre 
puținii cineaşti care au reușit să traducă 
în termeni cinematografici literatura, 
păstrindu-i mesajul, spiritul, atmosfera. 
Aşa-zisele «libertăți» pe care Welles şi 
le permite față de textul literar nu sint 
deloc mai mari decit cele ce și le-au 
permis sau şi le permit în continuare, 
mergind uneori pină la sacrilegiu, unii 
autori de dramatizări, ca şi unii regizori 
de teatru. Libertatea pe care şi-o per- 
mite Orson Welles este de fapt aceea 


singure 
fațete a operei titanului ecranizărilor 


pe care i-o pune la indemină cinemato- 
graful: destășurarea nelimitată în spa- 
tiu, jocul luminii şi umbrei, edificator fără 
cuvinte, folosirea pluralității de co- 
nexluni pe care o poate stirni în mintea 
spectatorului o simplă alăturare de ima- 
gini. Este adevărat că în filmul Macbeth 
apare un personaj inventat, că în filmul 
Othello, bună parte din textul original 
nu mai există, iar relației Roderigo- 
Cassio i se dă o pondere neașteptată, că 
în filmul Procesul multe momente nu 
mai sint «așa» cum le-a scris Kafka... 
Dar își mai închipuie cineva că viziona- 
rea unei ecranizări e egală cu lectura 
cărţii respective? Dacă da, se înșală 
amarnic. Cea mai reușită adaptare pen- 
tru ecran nu are (sau cel puțin nu a 
avut pînă acum) capacitatea de a cuprin- 
de opera literară în toate planurile ei. 

Rindurile de față nu vor să demonstre- 
ze superioritatea adaptărilor semnate 
Welles față de altele aparținind altor 
cineaşti. Ele urmăresc însă să atragă 
atenția spectatorului asupra unui caz 
fericit de interpretare personală, în care 
pină și defectele autorului — egoist, 
voluntar şi tiranic pînă la absurditate — 
au concurat pozitiv. Aceste rînduri vor 
să stirnească interes pentru a urmări 
în programul Cinematecii viziunea lui 
Welles asupra lumii barbariei, asupra 
lumii Renașterii, asupra sistemelor opre- 
sive moderne, chiar dacă cel ce se va 
duce să vadă aceste filme la Cinematecă 
o va face din dezacord de gust cu 
semnatara. 


Aura PURAN 


procesul de dăruire -al omului nou, con- 
structor al socialismului, să marcăm etape 
importante din istoria patriei, din mișcarea 
progresistă-revoluţionară, să dezbatem idei 
de ordin etic sau chiar filozofic specifice 
realităţii contemporane. Dintre ciclurile care 
se înscriu în această direcţie, notăm: «60 
de ani de la formarea statului național român 
unita; «Continuitatea culturii spirituale 
a poporului român oglindită în filmul de 
ficțiune şi cel documentar» sau «Tradiţia 
luptelor muncitorești în filmul proletar din 
Germania înainte de 1933». 

Alte direcţii vor să oglindescă etape 
fundamentale din istoria cinematogratu- 
lui, evoluţia unor specii și genuri cinema- 
togratice a unor școli naționale, sau a 
raporturilor dintre film și celelalte arte. 


'Abonaţii Cinematecii vor putea urmări aşa- 


dar cicluri ca «Filmul politic —o dimensiune 
nouă a cinematografului contemporan», 
«Filmele anului 1953 — privire critică după 
25 de ani», «Cinematograful latino-american 
se prezintă», «Festivalul internaţional al 
filmului de la Cannes — premii şi semnifica- 
ţii», «Operatori români de film», «Decorul 
în film» sau «Variaţiuni pe aceeași temă, 
remahke-uri». 

Pentru studiul mai aprofundat al celei 
de a şaptea arte ne-am propus să realizăm 
o serie de monografii filmice consacrate 
unor regizori sau actori, ca S.M. Eisenstein, 
Orson Welles, Fritz Lang, Alfred Hitchcock, 
Robert Bresson, Toma Caragiu, Clark Gla- 
ble, Beata Tyszkiewicz, Sophia Loren, Mari 
Töröcsik, sau Gian Maria Volonté. 

În sfirşit, un ciclu permanent se intitu- 
lează «La cererea abonaților Cinematecii», 
ciclu în care operăm o riguroasă selecție 
asupra celor citeva sute de titluri propuse 
de. abonaţi. 

În noua stagiune dorim să stabilim un 
dialog viu, permanent, cu spectatorii nu 
numai prin intermediul filmelor proiectate, 
ci prin organizarea cu regularitate a unor 
întilniri, discuţii, mese rotunde la care vom 
invita regizori, scenariști, operatori, actori, 


https://biblioteca-digitala.ro 


săptămîni — cite un spectacol cu filme 
grupate în două cicluri ample: «Opere 
literare transpuse pe ecran» și «Filmul 
istoric». Ciclurile și filmele cuprinse în 
ele vor fi prefațate de critici, istorici de film 
istorici literari. 


Mihai TOLU 


In ciclul «Operatori români» va 
figura şi contribuţia lui Ion Cosma 
la ecranizarea schițelor Caragiale 
(imagine din «Lanţul slăbiciunilor» 


cu Radu Beligan) 


(Urmare din pag. 24) 


regulă»? Evident, nu. lar dacă el nu semnea- 
ză, oamenii nu-și pot primi salariile. Ajuns 
în acest nod, filmul avea încă şansa sā 
devină o dezbatere pasionantă pe tema 
răspunderii celor aflaţi în posturi de răspun- 
dere. Numai că de aici încolo, după o mică 
tresărire de adevăr (incercarea de denigrare 
a dirigintelui), gustul fericirii trage spre 
dulce, iar culoarea spre roz. Intervine se- 
cretarul de partid al țesătoriei (Nae Gh. 
Mazilu), intervine secretarul de partid al 
municipiului, intervine și dragostea dintre 
diriginte și inginera-şefă, intervine chiar 
și directorul trustului de construcții (perso- 
naj acoperit cu seriozitate şi farmec de 
prezenţa lui llarion Ciobanu), directorul- 
zbir virează brusc înspre principialitate şi 
nu mai rămîne decit un singur personaj 
irecuperabil: simpaticul şi incompetentul 
şef de investiții pe post de acarul Păun. 
Regizoarea s-a străduit din răsputeri să 
acopere această schemă cu o mare cantita- 
te de bun simţ şi cu toată priceperea ei de 
documentaristă. Strădanie vizibilă și vizibil 
împlinită în citeva secvenţe de şantier, în 
cîteva relaţii umane, în citeva personaje cu 
pregnanţă vii. Cuceritor, în interpretarea u- 
nui tînăr actor de mare talent, Gheorghe 
Visu, acel Vasilică încredinţat pe viaţă că 
«totul se aranjează», cuceritoare, tehniciana 
cu privirea ei albastră şi gesturile moi, iner 

te; convingător, gospodarul şef de lo: 

Gorun sau meșterul Paraschiv, interpretat 
de Papil Panduru. Regizoarea a încercat 
şi a reuşit să creeze un fundal de adevăr al! 
locului: atmosfera de lincezeală din biroul 
şefului de investiții, a orașului cu cofetăria 
în care se vinde «în cont», cu debitantul 
care «nu are» rest, cu restaurantul în care 
se îmbată dirigintele, în timp ce Vasilică îl 
asigură ameţit că «se aranjează»... Da: 
acesta este doar fundalul nu şi fondul 
filmului. Ca de obicei. Regizoarea a încercat 
să se sustragă si acestui «ca de obicei». 
dar din nou nu a reușit decit pe bucățele, 
şi aici nu numai pentru că obiceiul este 
prea înrădăcinat, ci şi pentru că nu a avut 
sansa unei echipe solide, impecabile. Sce- 
naristul i-a oferit o materie primă bogată 
mai mult în intenții decît în fond. Dialogue 
rile sint inegale, oscilante, între replica 
expresivă şi fraze-tip, «specifice» filmelor 
cu acțiunea plasată pe un şantier — mă si 
întreb cum a reuşit să se adapteze atit de 
rapid acestui specific. Operatorul lon Mari- 
nescu, bine verificat ca talent şi meșteșug, 
«casă de încredere», oscilează şi el între o 
imagine cu mari virtuţi şi convenţionalism. 
Decorurile — Mircea Ribinschi— şi costu- 
mele — Cristina Păunescu — sînt indife- 
rente, inexpresive. Singurul ajutor substan- 
tial vine din partea actorilor (atunci cind 
vine) şi a muzicii semnată de Radu Zamii- 
rescu, și el debutant în filmul artistic de 


OFELIA 
(Ophelia) 
tinereţe 
puritate 
cuprinse 
de folie, 


ORIGINALITATE 
exprimare 
personală a 
lucrurilor 

_ comune, 


r 


cu 
3 


ORPHEU 
(film) 


| 


lung-metraj, dar vechi aranjor de muzici 
a Studioul «Sahia». 

Ceea ce rămine cu adevărat din ace:! 
tiim cu titlu atit de poetic și neajunsuri atit 
de prozaice este linia unui personaj. Liniz 
interioară, coerenţa de comportament a 
acestui diriginte de şantier nu tocmai «ușii 
de biserică», dar drept, cinstit, din care 
Mitică Popescu face, cu o mare economie 
de mijloace, un personaj de reținut şi de 
pus bine în galeria atit de săracă a perso- 
najelor «cu biografie», vii şi viabile. Şi ră- 
mine, în ciuda unor «lipituri» de caracteri- 
zare, cum ar fi pasiunea pentru limba en- 
gleză şi pentru handbal, vizibile lipituri, din 
moment ce nu funcționează decit ca am- 
bianță sonoră prima, ca element de decor 
cea de a doua. Mai rămîne acea ingineri 
putin seacă şi principială, dubios de calrră 
si bine intuită de Cornelia Gheorghiu, 
Mai rămine această schiţă de poveste cu un 
bărbat şi o femeie, un bărbat foarte singur 
care «vrea să construiască socialismul 
înainte de a ieşi la pensie», şi în timp ce se 
ocupă cu trebușoara asta întilnește o femeie 
și ea foarte singură — deși are, sau mai 
bine zis, a avut pe undeva un soț — şi care-l 
iubește aşa, colțos şi antipatic cum este. 
Rămine adică, dorul pentru ceea ce putea 
să fie Gustul și culoarea fericirii, dacă 
dorul nostru de ea, de fericire, nu s-ar 
epuiza tot în titluri. 

Pentru mine mai rămîne credința că 
această regizoare venită dinspre documen- 
tar înspre ficțiune, va izbuti într-o bună zi — 
de-ar fi cit mai aproape! — să facă cu adevă- 
rat film de actualitate. Pentru că are, pe 
lîngă talentul obligatoriu oricărui creato:, 
acel «ceva» în plus fără de care nu se poate 
face film de actualitate: simţul vietii. 


E.S. 


{Urmare din pag. 24) 


sale teatrale şi, prevalindu-ne de rigori pu- 
riste sau, dimpotrivă, de uzanţele şi bare- 
murile cinematografiei comerciale, să-l ve 
dem profund obsedat de teatru. Într-adevar, 
pentru ochiul obişnuit să lunece ușor peste 
transparența unor imagini vivace, articu- 
late în racorduri sprințare, experienţa aces- 
tui film este incomodă sau iritantă, cu o 
naraţiune ai cărei timpi dilatați nu sint cei 
reali, cu atit mai puţin cei comprimaţi cine- 
matografic, dar nici teatrali, devreme ce 
personajele, vorbind în aparte-uri chiar a- 
tunci cînd par să comunice unele cu altele, 
se mişcă pe ecran într-un singur plan vizual 
şi sonor. Spre deosebire de autorii alerţi, 
care au în spate desaga cu ustensilele me- 
seriei cinematografice, Alexa Visarion poa'- 
tă un background complicat şi greoi, ţinin 
nu atit de forme de expresie căutate, cit 
de o viziune personală asupra lumii eroiloi 
săi, ei înşişi puțin obişnuiţi în peisajul fil- 
mului românesc. 


OBEZITATE 


exces 
nutritiv 
neprevăzut,,: 


(important 
pentru actori) 


O NOAPTE FURTUNOASA 
(O zi luminoasă în 
cinematografia noastră) 


LA RASCRUCE DE VÎNTURI 


(film) 


fiul umi fluviu 
şi al Calliopei, 
inventatorul chitarei, 


Regizorul extrage din schița lui I.L. Cara- 
giale o dramă a alienării în izolare și avari- 
tie, cum procedaseră Dan Pita si Mircea 
Veroiu pornind de la Agârbiceanu. tondu? 
temperamental fiind însă diferit, violent 
tulburat de patimi ancestrale. Hangiul Sia. 
vrache e un fel de Ghiţă din Moara cu 
noroc a lui Slavici şi Iliu, Alexa Visarion 
aşezindu-i alături o nevastă care nu apare 
în schiță şi căreia fi conferă chiar numele 
celeilalte nefericite — Ana. La răspintia 
lui de drumuri, în ciuda cîştigului adus de 
cei care poposesc la han, numărat seara 
pe ascuns, sub luminările unei veșnice te- 
meri de hoţi, Stavrache e pindit şi el de 
nenorocul adus de un alt Lică Sămădău, 
care e însuşi fratele său lancu, în sutană — 
dar tot căpetenie de bandiți. Insingurarea 
și avariţia hangiului, cu un plus de rapaci- 
tate şi nimicnicie, au și aici drept comple- 
ment laşitatea, dusă pină la promiscuitate 
morală. Alexa Visarion pare să preia su- 
gestia din Moara cu noroc, unde Ghiţă 
o ceda tacit pe Ana lui Lică, și compune 
o relație de același tip, dar mai atroce, 
bărbaţii fiind fraţi. 

Cele mai izbutite episoade din filmul 
său sint acelea în care regizorul, găsind 
măsura exactă a expresiei, urmăreşte a- 
mestecul bizar și tragic de sentimente de- 
gradate, din care se naşte ura și violenţa. 
De mare precizie este, în acest sens, ale- 
gerea interpreţilor: Liviu Rozorea — com- 
punind un hangiu aidoma celui descris de 
Caragiale, cu capul înfundat între umeri, 
mic, cu ochii sticloşi, furați de o nălucă; 
Valeria Seciu — figurind dulceața înşelă- 
toare a Anei, elanurile ei inconsistente, 
ambiguitatea lunecoasă, între tentație şi 
teamă, ingenuitate şi păcat; lon Carami- 
tru — preotul-bandit, fixind în privirile-i 
avide şi în zimbetul tăios o lipsă de scrupul 
demențţială. 

Autorul încearcă şi o extensie a sugestii- 
lor, în sens social şi istoric, fie prin efecte 
de imagine, decor sau ambianță — casa 
izolată la răscruce de drumuri, cu pereții 
goi, cufundată într-o lumină de acvariu 
(cea mai bună imagine din filmografia ope- 
ratorului Nicu Stan), iarna în mijlocul unu: 
pustiu de ghiață, vara între un pămînt de 
noroaie şi lumina stinsă a cerului — fie 
prin apariția cam demonstrativă, dar func- 
țională, a unor grupuri de țărani flăminzi, 
în bejenie. Este sugestia, dacă nu chiar 
analiza, mecanismului funest care trans- 
formă, în acest perimetru al căpătuielii, al 
sărăciei şi beieniei, slăbiciunea în viciu şi 
neputința în crimă. 

Una, dintre trăsăturile derutante ale til- 
mului Înainte de tăcere, în această analiză 
a înstrăinării, este dificultatea unei diso- 
cieri între afectarea inerentă personajelor 
şi un anume manierism de care filmul însuși 
se va fi contaminat. Filmul se sustrage aces- 
tui risc atunci cînd şi acolo unde autorul 
surprinde trecerea de la normalitatea exis- 
tenţei umile şi lucide a personajelor spre 
momentele de vertij, cînd ele se abando- 
nează propriului lor destin. Excelente sînt 
secvențele care încep înfățișind-o pe Ana 
înseninată, liberă de umbra vinovăţiei, bucu 
rîndu-se naiv de şiragul de mărgele pe care-l 
crede cumpărat pentru ea de Stavrache sau 


OBSESIE 


luat în stăpînire 
împotriva constiinței, 


OMUL CU APARATUL 
DE FILMAT, 


(poreclă 
pentru 
Dziga 
Vertov) 


necunoscut, 


https://biblioteca-digitala.ro 


anunţindu-l pe acesta că va avea un urmaş. 
Prinderea lentă în angrenajul unor deter- 
minări mărunte, dar care le depăşesc pu- 
terile (pentru că mărgelele nu sint de la 
Stavrache şi urmaş el nu va avea), împin- 
gindu-i de fiecare dată şi mereu, insezisa- 
bil, din normalitate spre demenţă, toate 
aceste momente de trecere, compuse de 
autor, atît regizoral cit şi scenaristic, prin- 
tr-un joc al detaliilor şi gesturilor subtil 
valorat, animind implicit expresivitatea ca- 
drului și secvenţei, reprezintă incontestabil 
puncte de contact cu o reală și modernă 
vocaţie a cinematografului. 

Efectul final al acestor secvenţe reprezen- 
tative este de tip exploziv, pentru că în- 
treaga înlănţuire inextricabilă de sentimen- 
te şi resentimente, agresive sau retractile, 
sfirşește prin a lua o turnură fantastă, cum 
e căutarea mărgelelor prin noroiul în care 
Stavrache însuşi le aruncase, sub ochii 
trişti ai Anei, printre picioarele vitelor din 
staul, cu reconstituirea penibilă a șiragului 
ingălat de tină, oferit apoi cu umilinţa ire- 
parabilului, drept cadou, de fapt al altuia; 
la fel e spargerea butoiului cu vin, lăsat de 
hangiu să se rostogolească la aflarea veștii 
că va fi tată, şi pe aceeaşi schemă se pro- 
duce lovitura fatală dată femeii însărcinate, 
proiectată sălbatic în marginea mesei, ca 
ultimă invitaţie insistentă la cină, spre 
hrănirea ipoteticei odrasle. ý 

De fapt, teritoriul pe care regizorul se 
simte cel mai în largul său este tocmai şar- 
ja enormă, compusă migălos și insinuant 
(ca un final la «Scrisoarea pierdută», în 
regia lui Liviu Ciulei), precum veselia lă- 
bărţată a soldaților și sătenilor la întoarce- 
rea de pe front — hora chinuită pe pămînt 
sterp, cu gîndul la pămintul pe care nu l-au 
dobiîndit şi la viața nouă care nu începe, 
caruselul vertical de care flăcăii sînt legaţi 
grotesc, rotindu-se într-o timpă satisfac- 
ție, cu strigătura «Totul pare mai frumos, 
cînd lumea-i cu capu-n jos» — lumea acum 
pestriță şi agitată, nu țeapănă și fotogenică 
cu dichis, cum apăruse în scenele bejeniei 
(dimensiunea timpului scurs bine susţinu- 
tă scenografic și prin costume); apoi sol- 
datul cu minţile rătăcite, dar cu blajinăta- 
iea statornică (nouă apariție memorabilă a 
lui Mircea Diaconu) şi invalidul care merge 
în mtini — totul amintind, prin detalii, ca şi 
prin alură, parodia fanfaronadei burgheze 
interbelice din Viaţa nu iartă de lulian 
Mihu şi Manole Marcus. Nimic însă calofil 
în aceste similitudini, ci doar evidenţa unei 
tradiţii fertile şi a unui debut de excepţie, 
care ştie la cine să-şi facă ucenicia. 

Rămine însă destul studiu și pentru mai 
tirziu, spre a asimila şi distila într-un lim- 
baj propriu și unitar ceea ce pe alocuri 
e deocamdată imatur sub raportul expre- 
siei, redusă nu rareori la replici etalate cu 
un teatralism demodat («Ce mă fac, neică, 
ce mă fac?!», «Lasă, Gheorghe, că ne- 
cazul e-al tuturor» ş.a.m.d.) Cît despre 
semnificația titlului Înainte de tăcere, în 
loc de a ne hazarda în presupuneri tot atit 
de diferite ca interpretările date grupului 
statuar din Anul trecut la Marienbad, 
preferăm să spunem, pur şi simplu, că ea 
rămîne pentru noi obscură. 


V.S. 


circumstanță care 
dă loc la ceva... 


(fiul lui Laios) 
oracol, 


(obiecte zburătoare 
neidentificate) 


telex animafilm 


099 Pentru a sărbători 30 de ani 
de cinematografie românească, difu- 
zorii filmului din județul Dolj au organi- 
at o gală a filmului de animaţie, cuprin- 

"d pelicule naive, de pionierat, cit şi 
filmele răsplătite cu medalii de aur 

Printre invitaţi, trei doljeni — poetul 
Marin Sorescu, pictorul și regizorul 
Sabin Bălașa, criticul de artă Mircea 
liescu şi...aşa de ochii lumii şi un 
neoltean, regizorul Horia Ştefănescu. 

Întilnirile cu miile de spectatori de la 
Craiova, Băileşti, Urzicuţa şi Voicea 
Mare, au dovedit încă odată că tot ce-i 
culoare, ritm şi fantezie, nu-i străin 
olteanului 


uit întotdeauna în 
ns (de citeva minute 


n strigăt sau o întrebare adresate 
oaneior de spectatori 
Cum ar arăta şi în clte variante ari 
ibilă replica plastică dată versuri- 
i Nichita Stănescu din poemul 
Cheile»? 
«Trupul meu tot deveni o cheie de fier 
doamne, pentru o ușă uriaşă 
ta cărei lacăt nu am cum să ajung 
decit numai dacă mă ridici în braţe 
Haide, cit eşti de mare, tu, 
haide, cit ești tu de indiferent, 
răsuceşte-mă şi rupe-mă 
și deschide odată ușa aia! 
Paide deschide-o odată!» 


© © 9 1979, Anul internațional al co- 
piilor, cu semnificațiile sale de gravitate 
şi de iubire, e întimpinat de realizator 
Studioului prin suite de filme-jucăr: 
create anume pentru cei mici ca să- 
inveselească şi să-i ajute să crească 
frumos 

Serialele intitulate copilărește Pătră- 
țel sau Bălănel duc un mesaj de blin- 
dete şi umanism, copiilor din zeci de 


Grafica animată, modernă şi foarte 
pe gustul spectatorilor şi telespectato- 

r contemporani, fără să fie cuprinsă 
in programe analitice, a captat interesul 
profesorilor, elevilor şi studenţilor din 
şcolile şi institutele de artă 

Porţile studioului le sint larg deschise. 

Chiar dacă mulţi dintre aceşti tineri 
vor dovedi chemare pentru alte ramuri 
ale artelor plastice, în mod cert, prin 
apropierea de animaţie, viitoarele lor 
lucrări vor beneficia de un anumit halou 
de o anumită vibraţie a sentimentului 


a fi ciştigul studioului? Tinere- 
e. infuzie de tensiune şi fantezie 


Lucia OLTEANU 


posibilități posibila 


ropunerea 


Femeia aceea lucra de treizeci de ani 
la întreprinderea care se află pe şoseaua 
Colentina. Femeia aceea locuiește de 
cind se ştie în Colentina. Povestirea e 
(de unde găsesc uneori oamenii cu- 
vinte atit de frumoase?) a redat în citeva 
fraze (cum de pot oare unii oameni să 
spună în atit de puține cuvinte atit de 
multe idei frumoase?) istoria acestui 
perimetru bucureștean, devenit splen- 
did oraș Într-un oraș care tinde a fi 
splendid. Femeia aceea și-a crescut 
băiatul la grădinița întreprinderii de pe 
şoseaua Colentina. In aceeaşi grădiniță 
creşte acum băiatul băiatului ei. Femeia 
aceea iubea Colentina de azi şi nu 
regreta Colentina de ieri. 

Exact la sfirşitul secvenței filmate ne 
spune zimbind: «Noi îi zicem șoselei 
Colentina — «Calea soarelui» 

Am impresia că de la această propu- 
nere indirectă făcută municipalității, adi- 
că exact de acolo de unde se sfirșea 
documentarul, ar putea începe un alt 
tilm documentar. 


Alexandru STARK 


Spectatori, nu fiţ 


scrisoarea lunii 


Un film nu 


e. programul“unui robot 


Selectăm din cea mai lungă scrisoare primită în ultimii ani (12 pagini, scrise 
mărunt dar citet, ajungindu-se să se scrie pină și pe plic, sub adresa expeditorului, 


un p.s.: «Poate multe idei expuse vor fi 


mai puțin clare, dar vă rog să credeţi că 


n-am scris din demagogie și din dorinţa de a scrie şi eu ceva, ci fiindcă am gindit 
așa,chiar dacă poate părea pe undeva ceva cam absurd»...), scrisoare deloc absurdă, 
plină de pasiune pentru arta cinematogratică — următoarele rînduri, demne de 


o profesiune de credință a cinetilului: 


«...Cred că unii se consideră doar simpli meseriaşi care au datoria să dea un 
număr de filme după puterile lor și atit, dar cinematografia nu e doar o meserie, 
eo artă — ca teatrul, bunăoară. lar dacă se priveşte arta prin prizma datoriei, atunci 
ce rezultă? Orice lucru care îl faci mai mult ca datorie și mai puțin ca pasiune riscă să 
treacă în banal şi uneori nici să nu-și atingă pe deplin țelul. Oare ce-ar fi dacă un 
medic nu și-ar face decit datoria, nepunind pasiune în munca sa? Oare ce fel de 
om ar fi el atunci? Cred că noi nu avem nevoie de roboți care să execute niște filme 
doar ca simple obligaţii și ca simple programări, noi avem nevoie de artiști cu care 
să ne înțelegem, ca să descoperim în ei viabilitate, și poate o mai mare sensibili- 


tate sufletească decit avem noi înşine». 


Ing. Marcela IRIMIA 


Str. Viitorului nr. 3, BI. L. 2, sc. 1., ap. 3,lupeni 


Ilmul românesc 
Melodii, melodii, melodii... 


e Un film simplu, fără tranjuri: «Da, 
spun cu glas tare că filmul mi-a plăcut. 
Un film simplu, fără franjuri, fără multe 
decoruri sau fraze în plus... Nu pot să su- 
port părerea că textele melodiilor sînt «de-o 
evidentă banalitate». Nu văd nimic banal 
în versuri ca: «lubite Bucureşti! Ca Făt 
Frumos din poveşti să trăieşti...» sau «De 
ne întrebăm cum am trăi/ De n-ar fi melo- 
dii». Şi de ce se spune că muzica filmului 
n-ar fi preferată de publicul tînăr? Şi eu 
sînt tînără şi pot spune sincer că muzica 
filmului mi-a plăcut». (Carmen Gavriiuţă 
— Cluj-Napoca). 

e Nota 8+: «Melodii frumoase, mai ales 
cea din vagonul martar. Şi o mare calitate: 
nu e vulgar, cum sint multe din come- 
diile noastre. Am ris cu toată sala, copios 
şi am tras cu ochii şi la soțul meu care era 
«zîmbăreţ» nevoie mare. Filmului ti lip- 
sește totuşi consistenţa, cea care-ţi dă 

gustul satisfacției vizuale și sufleteşti de- 
pins: Putea fi şi mai bun! Francisc Mun- 
teanu e un regizor serios şi cu gust. Fil- 
mele lui serioase mi-au plăcut toate, ca și 
această comedie. Dacă i-aș da o notă fil- 
mului, cum fac cronicarii de fotbal i-aș da 
8+, ceea ce e f.f. bine.» (N.R.: La cronicarii 
de fotbal nota 8+ e f.f. bine?) (Ștetania 
Zamtir, Drumul Taberei 7 — București). 

e Un titlu care spune tot «Filmul şi-a 
transformat porecla în renume. Foarte rar 
o peliculă îşi găsește la noi un titlu care 
să spună atit despre conţinutul său. În- 
tr-adevăr melodii și iar melodii, şi inedite, 
şi sincere, «dulci», de la inimă la inimă. 
Spectatori luminaţi cîntă cu interpreții, frea- 
mătă în ritmul lor. Între melodii însă, far- 
mecul dispare treptat şi lasă loc nedume- 
ririlor. Plecînd, să spunem, de la unele tare 
existente poate prin culisele sau periferia 
vieţii noastre artistice, nu facem nimănui, 
cred, nici un serviciu (decit doar neverosi- 
milului) exagerindu-le pînă la incredibil... 
Glumele îşi au și ele «legitățile» lor de ve- 
ridic, de ritm, de poantă. E cam greu de 
spus în ce măsură aceste cerințe se regă- 
sesc în lungul episod al claxonului, în 
pseudo-auto-prezentarea Papaiani, în sal- 
tul spre Craiova într-un vagon «pe chi- 
tuci». Un film, o dovadă în plus de ce po- 
tențe dispunem (mai ales componistice) 
în comedia cinematografică muzicală dar 
și ce sumă de probleme iși așteaptă de 
atita timp soluția, în acest îndrăgit gen de 
artă».) (G. Brucmaier, Calea Unirii 27-31 — 
Suceava). 


Anul XVI (190) 
București 
octombrie 


Redactor şef 


Ecaterina Oproiu 


@ O barcă de salvare, Jean Constan- 
tin: «Un film în care Jean Constantin apare 
ca o barcă de salvare de la naufragiu sau 
mai bine-zis ca un vapor pe lingă naufra- 
giul unor bărci de salvare. Pentru rolul său, 
Jean Constantin a scris partitura și a făcut 
regia, încercînd să facă spectatorii să ră- 
mină în sală. El merită toată recunoştinţa 
echipei de filmare.» (Florin Octavian Mol- 
nar, str. Baba Novac 3 — București). 

e Unicul nostru film rebusist: «Să 
fie un film muzical? După părerea mea 
este un recital Jean Constantin! Acest 
mare comic al ecranului a jucat prea puțin... 
Filmul abundă în cuvinte comice și enig- 
mistice, în monoverbe cu incastru, sau în 
metagrame ca: «Poc, top, dop». Unicul 
nostru film în care abundă rebusismul.» 
(Kolea MKureliuc, Loc. Mărițeia Mică — 
Suceava). 

O Lucru de mintuială: «Popularii și 
simpaticii noștri solişti de muzică ușoară 
mi s-au părut tot timpul filmului că «for- 
țează» orice, numai ca să se facă simpa- 
tici. De fapt, această fortare le este impusă 
de regizor. Nefiind firești, aceşti oameni 
par nişte păpuşi trase de sfori... O altă 
greșeală este segmentarea lui în mici bu- 
cățele. Filmul nu curge. Ni se servesc felii 
de film. Şi de cînd îl urmăresc pe Jean 
Constantin — cred că de la Procesul 
alb — nu l-am văzut într-o creaţie aşa de 
slabă... Văd multe filme româneşti — mă 
interesează progresele noastre dar mă in- 
dispune foarte mult lucrul de mintuială». 
(Petre Doneanu, Calea Aurel Vlaicu Bl. C.2, 
ap. 15 — Arad). 

e O singură întrebare: «Melodii, me- 
lodii...» ce eroare... Doar o singură între- 
bare: Cum vă explicaţi succesul de casă 
al filmului?» (N.R. Eh, nu asta ni se pare 
cea mai apăsătoare intrebare...) (Cecilia 
Crivineanu, str. Mărăşti nr. 59 — Bucu- 
rești). 


Cronica telegenică 


i «Om bogat, om sărac» 


«Este pentru prima oară cînd aș dori să 
mulțumesc televiziunii pentru un serial pe 
care-l socotesc drept cel mai bun dintre 
cele care au rulat pe micile noastre ecra- 
ne... De la calitatea imaginii pînă la cel 
mai mic element de ambianţă, există o 
extraordinară grijă pentru tot ce consti- 
tuie baza materială a filmului. Bogăția 
nuanţelor interpretative, firescul gesturi 
lor și minuţia cu care se face distanţa în 
timp sînt remarcabile. Evoluţia personaje- 
lor este urmărită în cele mai fine detalii. 


Pe lurie Darie l-am văzut, de curînd, 
în «Revanşa». Pe Margareta Pogonat 
o vom vedea, în curind, în «Clipa». 
Succes! 


Fotografie de Emanuel TÂNJALĂ 


https://biblioteca-digitala.ro 


numai spectatori! 


Fiecare personaj m ese m» smpi asis- 
tent, acţionează şi e dest h spitz pro- 
priei prosperități. egoist ce =n ca de curse, 
interesat de ciṣsgu nom § maisai de 
moment. Toţi se retopază b aces? impe- 
riu al banului ai dispetti u Seci 
tea momentelor pe cae iè tererseezš 
destinul personajeior îme rma mpus de 
bogăția evenimentelor şi Sne î 
strins întregul Fiecax episod ze 
tura de inedă necesză pestu ai u 
cu sufletul înnodata (Constante Mano- 
le — Oraşul Gh. Gheorgiie-De 

N.R.: Silvia Diaconesce — si. 
calla bioc A sc. 2, ap. 3 din Caracal 
scrie. și ea că cul siji că po în mei a0 
bogat, om sărac» este cei mai iubit se 
rial, mai iubit chiar deci «Linia mariti- 
mă Onedin»!» 


O explicaţie la o bătălie navală 


«in Bătălia din Marea Coralilor — 
film în general de bună calitate — decep- 
ționează comentariul care socotește că 
avem aici «cea mai mare bătălie aeronavală 
din istorie»... în care «divizia V-a a flotei 
japoneze a fost compiet distrusăx. Reali- 
tatea istorică, binecunoscută astăzi, arată 
că cea mai mare bătălie aeronavală nu s-a 
dat atunci, la 7-8 mai 1942, ci între 24-25 
octombrie 1944 în apele Filipinelor şi că 
între aceste două date au mai avut loc alte 
patru acțiuni, de asemenea mai ample: 
Midway (1942), Insulele Salomon (iunie 
octombrie (1942), Marea Filipinelor (iunie 
1944). Ceea ce s-a dat în Marea de măr- 
gean a fost însă cea dinti bătălie navală, 
în care flotele nu s-au zărit direct una pe 
alta, loviturile fiind date nu cu tunurile — 
care băteau cel mult pină ia 40 de km — 
ci cu formațiuni de avioane torpiloare şi 
bombardiere care se găseau la bordul port- 
avioanelor.» (Niculae Koslinschi, 8-d. Ana 
Ipătescu 41 — Bucureşti). 


Ce 


În două vorbe 


© Camelia Corban (str. Partizanilor 13 — 
Roman): După cele ce ne scrieţi, credem 
sincer că întrebarea formulată de dv.: «Poa- 
te o păcătoasă de romașcană (care şădi cu 
nasu toată ziua în cărţi) să devină un om 
de spirit?» — îşi găsește un răspuns po- 
zitiv. Mai scrieți-ne, deci. 


0 Dorel Stan (str. Paring, bloc 7.1, Cluj- 
Napoca): Mulţumiri sincere pentru bunele 
aprecieri. Diversitatea punctelor de vedere 
critice nu ne supără atit de mult ca pe 
dumneavoastră. Dar sugestiile care ni le-aţi 
dat le-am băgat bine la cap. 


e Viorica Petruțescu (str. Partizani- 
lor 41 — Galaţi): Dacă socotiți că Franco 
Gaspari «a lăsat o atit de puternică ima- 
gine ca nici un alt acto» — ce veți mai 
spune la Delon sau Belmondo? Sau n-am 
priceput noi nimic din valoarea acestui 
Marc polițistul la Genova... 


@ ion Giurcă (str. Cetăţii nr. 9 — Alba 
lulia): Ceea ce numiţi dumneavoastră stu- 
diu, intitulat: «Neorealismul viscontian în 
lumina tipologiei personajelor», nu depă- 
şeşte datele unui articol convenţional. Alt- 
fel, aveţi dreptate: «Un mare regizor tre- 
buie să fie un mare ginditor și filozof, cu 
o viziune originală asupra lumii ca Anto- 
nioni sau Bergman. Să tipârii articole cu 
idei noi în spirit original.» 


Rubrică realizată de Radu COSAȘU 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr. 1, Bucureşti 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
Bucureşti, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea grafică: 
loana Moise 


Prezentarea artistică: 
Anamaria Smigelschi 


r. 


pe 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — Bucureşti 


După Despre o anume feri- 

sue a E a a aproape 

= fericirea, iată în sfirşit ceva 

MENA nou: Gustul și culoarea fe- 
ricirii. Se pare că ne-am 

pornit cu tot dinadinsul să 

scoatem untul din sentimen- 

tul ăsta atit de sperios încit poeții se apropie 
de el în virful picioarelor. Ca nişte foşti 
îndrăgostiți, care-și măsoară zilnic cota 
fostelor sentimente, am tăbărit pe fericire 
cu metrul, cu spectroscopul, cu turnesolul, 
cu analiza şi psihanaliza: ia să vedem noi 
ce fel de fericire este ea? Şi cit este de 
aproape? Şi ce gust are? Şi ce culoare? 
(Cît de grea, cit de caldă, cît de transparentă 
e, urmează să aflăm). Nu mi-as permite să 
consum spațiul unei cronici cu ironii la 
adresa pauzei de inspiraţie în materie de 
titluri, dacă această pauză nu s-ar prelungi, 


Acest prim film al lui Alexa 
Visarion poartă multe din 
semnele debutului şi uceni- 
ciei, dar și marca unei voca- 
tii, a unei ambiţii artistice ie- 
șite din comun. S-ar putea 
spune că e în firea lucrurilor 
ca debutul şi ambiția să meargă mină in 
mînă. Le-am mai întilnit ca atare în filmo- 
grafia ultimilor ani, dominată de aportul 
noilor serii de realizatori. Dar uneori am- 
biția era redusă la calculul unei mişcări de 
șah, cu un debut oarecare, pe o temă 
ocazională, în ideea secretă că deabia mai 
tirziu, după instalarea în drepturile de autor, 
la al doilea sau al treilea film, vor veni re- 
velaţiile. Revelaţiile noului nostru val au 
tămas însă, deocamdată, acelea ale unor 
debuturi ca Apa ca un bivol negru sau 


Minga Popescu) 


că Gustul și culoarea fericirii este un bun 
prilej să o mai semnalăm o dată, cu atit mai 
mult cu cit realizatorii lui încearcă s-o 
depăşească în mod paradoxal chiar din 
interiorul unui film supus schemei, de la 
titlu şi pînă la conţinut. Încercarea pornește 
de la căutarea — și găsirea — unui personaj 
principal mai viu, mai nuanțat, mai adevărat, 
pus într-o situaţie şi ea «mai» omenească: 
un diriginte de şantier nu foarte dar încă 
tînăr, părăsit de iubita sătulă să mai bată 
şantierele alături de el, pleacă «să-și caute 
fericirea în muncă» pe alt șantier. Scenaris- 
tul (Gheorghe Manole, debutant în ale 
filmului, dar nu în ale şantierelor, el însuşi 
«om de șantier») l-a construit din linii dure, 
din muchii ascuţite, colțuros şi colţos, 
drept care nu din cale-afară simpatic, l-a 
înzestrat cu calități importante, rezistente și 
defecte minore, remediabile, l-a gindit, deci, 
pe linia circulată a vieţii şi nu pe linia moartă 
a unei scheme. Regizoarea Felicia Cernăia- 
nu (și ea debutantă în filmul artistic de lung- 
metraj, dar nu si în film, pentru că este docu- 
mentaristă incercată și pasionată chiar de 
temele actualității)_ şi-a găsit cu un remar- 
cabil simţ al distribuţiei interpretul ideal al 
acestui personaj în persoana actorului Mi- 
tică Popescu, şi-a alcătuit o distribuţie 
proaspătă, mai puţin de nume, şi mai mult 
de tipuri, potrivite temei şi subiectului şi, 
cu o mare încredere în forțele ei, s-a apucat 
sa povestească sigur şi expresiv cum e cu 
gustul şi culoarea fericirii la acest bărbat nu 
tocmai tînăr, dar cam nărăvaş, care ia viața 
de la capăt pe alt şantier, între alți oameni. 
Filmul începe sigur, atrăgător, cinemato- 
grafic. Un cadru lung — filmat impecabil de 
lon Marinescu — într-o mişcare perfectă, 
rotundă care definește clar personajul ş: 
situaţia în care se află. El continuă frumos. 
curgător —- drumul spre altceva într-un 
vagon-restaurant, de unul singur, singură- 


O schiţă de poveste 


cu un şantier, un bărbat și o femeie 


în mod îngrijorător, şi asupra subiectelor, 
cu att mai îngrijorător cu cit ea atinge o 
parcelă importantă a filmului românesc: 
actualitatea. Nu numai cronicarul avizat, 
dar şi spectatorul neavizat a început să 
observe că, sub un asemenea titlu cloco- 
tind de fericire, se află invariabila poveste 
a unui tînăr inginer în conflict cu bătrinul 
director (de şantier sau de uzină), sau a doi 
tineri ingineri în conflict cu bătrinul... (în- 
tr-o uzină sau pe un șantier). Pauza de 
inspiraţie este deci mai adincă și mi se pare 


tate înecată «şantierește» în citeva pahare 
de coniac. Scurt, expresiv, acel «altceva» 
nu întirzie să apară în peisajul unei străzi 
de oraş de provincie, cu bătrîni care «e 
odihnesc la soare, cu tineri grăbiţi în ale lor, 
imagine sugestivă care face să se simtă 
vina de documentarist a regizoarei. Apoi 
«locul de muncă» și omul cu care eroul 
nostru va încerca să-şi recapete gustul și 
culoarea fericirii: inginerul-şet, care de fapt 
este o femeie, o femeie nici ea foarte tinără, 
nici ea Brigitte Bardot, care-l măsoară 


«tam, totuși. că se poate şi mai rău, cînd 
hpsește de la prima probă orice ambiţie si 
orice promisiune, inclusiv în planul min: 
mal al profesiei, ca în Simpaticul domn R 
sau Despre o anume fericire, sirguincios 


Semnele debutului, 
dar și marca unei vocații 


Nunta de piatră, în care programul tema- 
tic şi cel estetic făcuseră din capul locului 
corp comun. Numai atari angajări iniţiale 
integrale au deschis suita unor noi afu- 
mări, fie ale aceloraşi autori, fie ale alto: 
— prin Cursa, Mere roșii sau larba verde 
de acasă. În schimb, deprimările furnizate 
de celălalt tip de debuturi, veleitare dar cu 
o scadenţă artistică îndepărtată (vezi Trei 
zile şi trei nopți şi altele), ele n-au fost 
urmate pină acum de realizări care să ne 
înlocuiască decepţia inițială cu altceva. (Nu 


O alegere 

de mare precizie, 
cea a interpreţilor: 
Valeria Seciu 

şi Liviu Rozorea 


Ei = 


ttps://biblio eca-digitala.ro 


multiplicate pînă in zilele noastre, prin noi 
Premiere și mai ales Avarii). 

Ambiţia lui Alexa Visarion de a intra în 
prima categorie, a debuturilor de excepţie, 
se confruntă înainte de toate cu o dificul- 
tate care s-ar putea numi şi handicap. De 
multă vreme n-am mai asistat la intrarea în 
producţie a unui regizor care să nu fi ab- 
solvit facultatea de specialitate de la 
I.A.T.C., iar dacă adăugăm că n-am întil- 
nit anterior numele autorului filmului Înain- 
te de tăcere pe nici un alt generic, ca se- 
cund sau documentarist, vom constata că 
sintem în fața unui caz fără precedent, cînd 
debutul coincide cu începutul uceniciei. 

Strategia artistică a noului sosit la start 
ni se pare a fi fost, în aceste condiţii, cea 
ideală — şi tocmai ea măsoară anvergura 
vocației sale, în ciuda dezavantaielor pe 
care le implică. De vreme ce cinematogra- 
tul îi era, sub raportul producţiei, necunos- 
cut, Alexa Visarion a ales pentru debut so- 
luţiile, în sens tradițional, cele mai a-cine- 
matografice. Mai întii, un subiect emina- 
mente literar — schiţa lui I.L. Caragiale 
«În vreme de război», care nu excelează prin 
acțiuni structurate epic şi nici printr-un 
sistem de personaie cu plasticitatea celor 
din piesele de teatru sau din «Momente». 
În plus, pentru adaptarea subiectului, regi- 
zorul debutant a evitat să apeleze la vreo 
colaborare exersată în tehnicile curente ale 
ecranizării, bizuindu-se pe propriile sale 
intuiții şi aptitudini fabulatorii. Experienţa 
proximă la care trimite filmul său şi, în- 
tr-un fel, unica similitudine o constituie, 
din acest punct de vedere, Nunta de piatră 
şi Duhul aurului, dezvoltate de Dan Piţa 
şi Mircea Veroiu direct din schițele sumare 
şi de o factură mai degrabă mitologică ale 


calm şi înțelege într-o clipă, cam cu ce s-a 
ocupat el în timpul drumului... Regizoarea 
«filează» cartea asta discret. Nimic nu 
mișcă în aerul dintre cei doi spre ideea 
viitoarei legături. Ba, dimpotrivă — ni se 
sugerează — mai degrabă fetişcana asta cu 
privirea foarte albastră și mintea cam albă, 
care asistă fără voie la schimbarea cos- 
tumului de drum cu biugii de şantier, ar 
putea să fie «victima» atit de singurului 
diriginte de şantier. Este însă numai o 
sugestie întreruptă brutal şi necinemato- 
grafic cu un cadru, neutru, de șantier, 
văzut prin fereastra biroului. Chiar și după 
acest moment de clătinare, filmul îşi mai 
găsește drumul drept spre conflict, intenţia 
realizatorilor de a zgiiții schema rămine 
încă vizibilă. Pentru că ceea ce ni se 
propune nu mai este conflictul, devenit 
clasic, între cineva și altcineva, ci acela 
dintre un om şi un colectiv. Un colectiv mic, 
dar păstos, aderent la inerție şi incompeten- 
tă: un şef de investiţii incapabil şi simpatic, 
cu nume predestinat — Ciorbaru, interpretat 
de Vasile Cosma în nota unei pitoresc 
candid; un şet de lot — Gorun — gospodar 
mai mult cu sine decit cu şantierul (Costel 
Constantinescu); o tehniciană adormită, 
specializată în cafele (Adriana Şchiopu); 
un-nu-se-știe-ce, preocupat mai mult de 
fotbal, decit de treburile șantierului. Oa- 
meni mici, fără dimensiune interioară, drept 
care, supuși fără cricnire unui director zbir. 
Ajunşi în «virful piramidei» acestui colectiv, 
realizatorii îşi uită brusc propunerea, con- 
flictul alunecă în rama cunoscută, așa încit 
avem din nou de a face cu înfruntarea 
dintre noul inginer şi vechiul director (Dorel 
Vişan). Vechiul director conduce o țesătorie 
si ea veche, lingă care se construieşte una 
nouă (de unde șantierul şi noul diriginte). 
Directorul are o obsesie: drumurile asfalta- 
te. Şi cum drumurile nu se fac cu obsesii ci 
cu ciment, iar el nu are ciment repartizat 
pentru drumuri, «îl împrumută» din cota 
șantierului. Cu acte în regulă. Dar oare 
noul diriginte va semna aceste «acte în 
Eva SIRBU 

(Continuare în pag. 22) 


Scenariul: Gheorghe Manole. Regia: Felicia Cer- 
năianu. imaginea: jon Marinescu. Decoruri: Mir- 
cea Ribinschi. Costume: Cristina Păunescu. Aran- 
jament muzical: Radu Zamfirescu. Coloana so- 
noră: Bogdan Cavadia. Montaj: Gabriela Nasta. 
Cu: Mitică Popescu, Cornelia Gheorghiu, Vasile 
í osma, Nae Gh. Mazilu, Dorel Visan, Costel Con 
„"untinescu, Gheorghe Visu, Petre Gheorghiu. A 


driana Schiopu, Papil Panduru. Cu participarea ac- ~ 


torilor: Draga Oiteanu-Matei și Ilarion Ciobanu. 
O producţie a Casei de filme Unu Director: 
lon Bucheru. Producător-delegat: Roxana Pană. 
Film realizat în studiourile Centrului cinematografic 
«Bucureşti». 


lui lon Agârbiceanu. Dar intervine imediat 
diterențierea, pentru că, retuzind calea stan- 
dard a scenarizării, Alexa Visarion nu op- 
lează nici pentru estetismul încadraturilor 
sau rafinamentul montajului din filmele co- 
legilor săi de generaţie consacraţi cineaşti. 
Pe cit este de «literar» subiectul, pe atit e 
pictural-fotografică plastica filmului său, 
într-o programatică ignorare a fluenţelor 

tipic cinematografice. 
Cel mai lesnicios ar fi să punem soluţiile 
la care a recurs regizorul în seama formației 
Vatenan SAVA 


(Continuare in pag. 29) 


Scenariul și regia: Alexa Visarion, după nuvela 
«n vreme de război» de J.L. Caragiale. imaginea: 
Nicu Stan. Decorurile: Vittorio Holtier şi Sava 
Cuzmin. Costumele: Octavian Dibrov şi Geor- 
gela Cara. Coloana sonoră: Nicolae Cioică. 
Cu: Liviu Rozorea, Valeria Seciu, lon Caramitru, 
Mircea Diaconu, Florin Zamfirescu, Gilda Mari- 
nescu, Vasile Mureșan, Nicolae Praida, Cornel 
Dumitraş, Elisabeta Jar-Rozorea, Adriana Trandafir, 
„Constantin Petrican. 

Producţie a Casei de filme Unu. Director: lor 
Bucheru. Film realizat in studiourile Centrului de 
producție cinematografică «București». 


nr. 10 


Anul XVI (190) 


Revistă a Consiliului 
Culturii și Educaţiei Socialiste 
București —octombrie 197