Revista Cinema/1977 — 1989/019-CINEMA-anul-XIX-nr-2-1981

eterna 


ua 


AV rit 


Masa rotundă a revistei „Cinema“ 
la Casa de cultură 
a municipiului Cluj-Napoca 


Calitatea 


filmului, 
calitatea 
difuzării, 
calitatea 
“educației 
inematografic 


” 


În jurul mesei rotunde: 


Vasile <Chjtós, vicepreşedinte al Comitetului județean pentru cultură şi educație 
socialisi 

Ludovic Prodan, director al Întreprinderii cinematografice judeţene 

Emil Mărculescu, șeful Oficiului interjudețean de difuzare a filmelor 

Petru Vecerzan, șeful biroului de difuzare al Întreprinderii judeţene 

Cornelia Morea, responsabilă a cinematografului «Republica» 

lon Arcas, redactor la ziarul «Făclia», lector de film la Universitatea cultural-ştiințific i 
Valentin Grancea, cineamator, coordonator al cineclubului de la Școala populară de artă 
Krizsan Zoltán, critic de artă, redactor la ziarul «lgo-sag»; 

Constantin Colhon, critic de artă, redactor la Studioul de radio Cluj-Napoca 

Marina Avram, programatoare la Oficiul interjudețean de difuzare a filmelor 
Daniela Riureanu, redactor la Întreprinderea cinematografică județeană 


~ 
antă, cu toți factorii de răspundere, a problemelor 
reale și a lor optime, pentru afirmarea unei noi calități, în toate 

NECA sferele de , a devenit o constantă a vieții noastre naționale. 

Nu există prilej major în care secretarul general al partidului, președintele 

Nicolae C u, să nu arate, cu o tot mai vie elocvenţă, că depinde 

J de noi înşine, de spiritul nostru creator, revoluționar, în ce mod şi cu ce 

rezultate se soldează eforturile pe care le depunem şi programele pe care ni le-am 
fixat, în deplină libertate şi în cunoştinţă de cauză. 

Creșterea filmului românesc, care a atins, prin cifra anuală a premierelor, parametrii 
unei producții de anvergură, a făcut și face, in permanenţă, in coloanele revistei noastre, 
obiectul unor dezbateri aplicate, la care participă cei ma: reprezentativi cineaști și cola- 
boratori ai cinematografiei, cineamatori și cinefili. 

Nu puține sint problemele noi, dificile, pe care le implică rata de creștere excepțională 
a cinematografiei noastre, ilustrată de saltul de la 20 de premiere cu lung-metraje în 1979 
la 32 de premiere in 1980. Unele dintre implicaţii, cum ar fi infuzia mijloacelor moderne 
ale filmului de autor şi experimental, în tratarea temelor de actualitate, ca și a celor 
istorice, dar și decalajul apărut între realizările de virf şi masa producției, nu fără unele 
involuții ale nivelului mediu şi proliferarea veleitară a lucrărilor mediocre și submediocre, 
toate acestea au fost analizate sau cel puţin evocate într-un șir de intervenţii din multe 
numere anterioare ale revistei noastre. 

Cinematogratui, ca orice artă, nu este însă numai producție și exegeză estetică. 
El are o existență și o condiționare social-culturală mult mai largă, în analiza cărora 
trebuie de asemenea să intervină spiritul critic calificat, o multitudine de contribuții, 
tot atit de angajante. 

Dacă am încercat să luăm act cu promptitudine de implicaţiile profesionale şi estetice 
ale saltului de la 20 la 32 de premiere anual, nu putem să întirziem a semnala fenomenele 
noi și dificultățile care apar, în consecinţă, în procesul de difuzare, în primul rind în 
drumul spre public al filmelor de excepție, al filmelor de calitate, al acelora care încearcă 
o înnoire tematică și stilistică a peisajului nostru cinematografic. Modalităţile și practi- 
cile, pe care se întemeiază această importantă zonă a operei educative și formative a 
societăţii noastre socialiste, se cer ele însele cercetate cu toată acuitatea critică, racor- 
date la noua sensibilitate, la conștiința și exigenţele unei perioade modificate, atit in 
datele cit și în perspectivele ei. 

Se înțelege că, într-o producţie și o distribuţie care se vor cifra în viitor la mai multe 
zeci de titluri anual, ne interesează în primul rind destinul filmului de valoare și novator, 
al actului de cultură durabil, şansa lui de a se detașa și în același timp de a se impune 
unei audienţe cit mai largi. Este momentul cind nu mai putem ignora, decit cu grave 
riscuri pentru însăsi finalitatea producției noastre, acele sisteme de lucru specifice la 
care orice cinematogratie, ca artă rapid multipiicată și difuzată, este obligată să recurga 
— de la festivaluri la sal: specializate, de la ierarhizările critice cit mai manifeste și pină 
la topurile sociologice sistematice — pentru a evidenția valorile relativ reduse numeric 
și a clarifica scara priorităţilor culturale. 

De aceea — fără a incerca un bilanţ global, fără a accepta plutirea în generalităţi — 
ne-am propus să urmărim filmele desemnate prin consens ca fiind cele mai reprezenta- 
tive din ultimul an, în confruntarea lor cu publicul, cu metodele de lucru ale rețelei cine- 
matografice, ale cinecluburilor, ale cercurilor de prieteni ai filmului. 

Acestui scop îi este destinată masa rotundă organizată de noi cu concursul Comite- 
tului pentru cultură şi educație socialistă al judeţului Cluj, al intreprinderii cinematogra- 
fice județene, al Oficiului interjudețean Cluj-Napoca de difuzare a filmului și al Casei 
de cultură municipale, cărora le aducem și pe această cale mulțumirile noastre. 


| Dezbaterea 


l fi 


argument al popularității filmului: 


Elian Maca, fotoreporter și operator de imagine 
Cuvintul redacţiei revistei «Cinema» a fost susținut de criticul Valerian Sava. 


Cornelia Morea. Pentru început, fără a 
| vă persecuta cu cifre, aș vrea să spun că 
dintre tilmele ultimului an, pe care ni le „i 
propus spre discuţie, unul care figure. 
x în fruntea aprecierilor critice a avut ù 
J real succes și în rindurile publicului: Proba 
i de microfon, de Mircea Daneliuc. Pentru 
N motivul, pe care l-am dedus discutind c 
| categorii foarte variate de spectatori, cà 
în stirșit, s-a făcut un pas, un salt calitativ, 
| în efortul artistic de a descoperi cinemato- 
grafic realitatea zilelor noastre. 
| — Nu e, totuși, prima dată cind se 
1 face un pas și un efort în acest sens. 
| Care să fie, atunci, mai precis, cheia 
| succesului, atit în faţa criticii, cit şi a 
| publicului? 
Elian Maca: După mine, explicația ar fi 
starea de obiectivitate care domină filmul, 
observaţia lucidă a realității, acel «ciné 
vérité» bine adaptat, adevărul pe care spe: 
tatorii, mai ales tinerii, îl caută şi îl așteap!: 
de fiecare dată, cu spiritul lor critic evolua 
în interpretarea artistică a oricărui subie: 
fie ei istoric, fie de actualitate. 

— Deci, după părerea dumneavoastră. 
cantitatea de adevăr și chiar noutatea 
limbajului au început să devină argu- 
mente pentru popularitatea unui film? 
De obicei distribuitorii pun pe primul 
plan, în calculele lor, spectaculosul. 
suspensul s.a.m.d. 

E.M.: Nu, sint categorii din ce în ce ma 
iargi de tineri pentru care revelaţia auteni! 
cităţii, sinceritatea de care dau dovadà 
autorii, ineditul destinelor umane, al medi- 


2 


cantitatea de adevăr 


ilor de viață descoperite contează foarte 
mult în aprecierea filmului. Fiecare cetă 
tean are, de fapt, o atitudine socială si în 
asta stă marea şansă, singura de tapt. ca 
filmul să facă educație — politică, celâie 
nească, morală, estetică. Bineînţeles, Pro 
ba de microfon nu e o capodoperă și 
oricum, uzează de alt gen de argumente 
decit, să zicem, Ghepardul, dar verosimili- 
tatea, modalitățile cinematografice directe, 
moderne, la care apelează, cu inteligentă, 
cu umor, cu măsură, stirnesc o anumită 
curiozitate, interesează şi conving. De ace- 
ea filmul lui Mircea Daneliuc ar trebui 
considerat doar ca un experiment, ca un cap 
de fir şi ar urma ca, pe tematici și în stilusi 
variate, să se realizeze continuu multe alte 
tiime de acest gen, care s-ar putea bucura, 
sint convins, de un succes şi mai mare. 

Cornelia Morea: Dintre filmele citate de 
dumneavoastră la început, ca succese de 
critică ale anului 1980, am avut deasemenea 
în programare, la cinematograful «Repu- 
blica» de care răspund, Întoarcerea lui 
Vodă Lăpușneanu de Malvina Urșianu 
Filmul este, într-adevăr, foarte frumos, din 
toate punctele de vedere, în afară de faptul 
că este important prin ceea ce vrea să expri- 
me. Ela fost totuşi recepționat mai greu și nu 
stiu dacă dificultatea a constituit-o tenta 
sa filozotică, taptul că el este, dacă po! să 
mă exprim așa, puțin prea frumos sau 
dezavantajul sălii foarte mari în care a tost 
programat. Noi simțim aceste lucruri sim- 
ple, elementare, pentru că lucrăm cu toate 
categoriile de spectatori și nu e chiar atit 


de uşor să aduci zilnic cite 6 000 de spec!a- 
tori la un film, timp de o săptămină. Po.''e 
că, programat într-o sală mai mică, un a!. e 
film, destinat, pare-se, unor categorii J 
spectatori care vin înarmaţi cu o dispozite 


lon Arcaș: Aici, la Cluj-Napoca, aven 
un cinematograf care se numește «Arta 
și care se consideră sau se considera 
într-un timp cinematograf de artă, dar n. 
toate filmele pe care le prezintă justifică 
această titulatură. 

— Să ne lămurim: e un cinematograt 
intitulat «Arta» sau este, efectiv, un 
cinematograf de artă? 

Cornelia Morea: Cu foarte mulți ani in 
urmă, «Arta» era într-adevăr un cinemalo- 
graf profilat pe filme de mare valoare, pe 
filme antologice sau novatoare. Dar este 
o experiență la care s-a renunțat demult 

— Aş întreba de ce, dacă nu s-ar ști 
foarte bine că și în București s-a renun- 
tat, poate tocmai pentru faptul că cine 
matogratul de artă a fost considerat o 
simplă «experiență», mai mult simbo- 
lică, la o singură sală, și nu s-a pornit 
de la o bază mai sau cel puţin cu 
perspectiva constituirii unei rețele a 
cinematografelor de artă, cu 3—4 sāli 
in București, cu cite 2 la Cluj-Napoca 
lași ș.a.m.d., cu cite o sală în multe alte 
localități, chiar dacă în unele cazuri 


lon Arcaș: Eu aş zice că majoritatea 
cinematografelor ar trebui profilate şi spe- 
cializate. Trebuie să facem pasul acesla, 


. pină nu e prea tirziu, pentru a evita conse- 


cințele unor fenomene de aculturaţie, pen- 
tru ca filme cum sint Mireasa din tren, 
Proba de microfon, Vinătoarea de vulpi, 
Lumina palidă a durerii și altele să nu fie 
aruncate oriunde și oricum, fără un cadru 
adecvat, fără o avertizare a spectatorilor. 
Or, am impresia că distribuitorii noștri au 
rămas la nivelul unor concepte și deci al 
unor forme de dituzare globale ocupindu-se, 
cu intenţii lăudabile, de filme pe care ei le 
numesc «cu un bogat conținut de idei», 
sau, mai pe scurt, «filme de conținut», da 
fără să facă disocieri calitative mai nuanta!e, 
specifice educaţiei artistice şi adecvate 


https://biblioteca-digitala.ro 


| ; Cinematograful „Arta“ 


Ce „conținut“ conține formula 
„filmul de conținut“ 


culturală aparte. ar fi avut un succes mai 
mare. 

— lată o altă, veche problemă: adap- 
tarea difuzării la genul și calitatea filme- 
lor. 


fără artă? 


ar fi fost vorba de mini-cinematograte, 
de mici încăperi adaptate și dotate în 
acest scop, așa cum s-a creat un «teatru 
foarte mic». 

Krizsán Zoltán: Răspunsul la întrebarea 
de ce s-a renunţat la cinematografele de 
artă ține şi de o confuzie care a exista! și 
persistă în privinţa lor. S-a înţeles uneori 

dacă un film n-are priză la public, este 
«de artă», iar dacă are priză, nu este «de 
artă». În orice caz, şi aici, la Cluj-Napoca, 
s-a întimplat ca filme foarte bune să nu fie 
prezentate la cinematograful respectiv, pen- 
tru că aveau șansa de a obține și un succes 
de public. În acest mod, sigur că cinemato- 
graful specializat nu-și putea face pianul de 
încasări. Altminteri, sint convins că în 
Cluj-Napoca se pot crea unul sau două 
cinematografe de acest tip, la care să fie 
prezentate constant filme antologice, filme 
de incercare a unor noi căi artistice, fie că 
ele vor rămine o singură săptămină in 
programare, dacă e vorba de experimenle 
cu un ecou mai redus, fie că vor rula săplă- 
mini în șir la același cinematograf, dacă au 
și succes de public. 


unui public care a început să pună accentul 
pe reg pe apnee 
-— păcate, generalitatea unor 
nobo imanit te reton aa IE 
se coară mai 
subprodusele. cs 
LA.: Tocmai. De pildă, cu ajutorul acelor 
forşpane difuzate în prealabil pe ecran şi 
la televiziune, de obicei niște mostre de 
suficiență agresivă, în ideea că fiecare film 
e genial. Poate oare o asemenea publicitate 
să fie o introducere în actul de educaţie, 
care Sonia. selecție și decenţă? 
— ar îi, în aceste privințe, opini- 
ile Oficiului interjudețean at Îi 
prinderii județene? y e 
Emil Mărculescu: După părerea mea, 
filmul bun este acela care are priză la pu- 


a om 


blic, fiindcă pentru public facem noi filmele. 
Dar am să vă citez trei filme din producția 
anului trecut pe care critica le-a apreciat 
foarte diferit, aşezindu-le chiar la extremi- 
tătțile tabloului întocmit prin consensul la 
care v-aţi referit. Cele trei filme au obținut 
însă rezultate aproape identice la confrunta 
rea cu publicul: un film foarte lăudat, O 
lacrimă de fată, realizează 128% din planu! 
cinematografului respectiv, mult criticatui 
Singur printre prieteni — 125%, iar Ultima 
noapte de dragoste, căruia i-aţi rezervat 


o poziţie de mijloc, 123%. În această situatie, 
cum apreciem noi care este filmul bun si 
care este cel slab? 

Constantin Colhon.: În orice caz, teoria 
mecanicistă, pe care aţi prezentat-o ca 
liind părerea dumneavoastră personală, 
după care acele filme sînt valoroase care au 
priză la public, este foarte periculoasă, în 
primul rînd pentru că îndeamnă implicit la o 
atitudine pasivă, neagă dialectica educaţiei, 
fără a mai vorbi de faptul că ignoră datele 
elementare ale sociologiei artei. 


Prestigiul cinematografului: 


climatul de cultură 


Petre Vecerzan: Mie mi se pare 
trebuie să pornim, totuşi, de la constatarea 
că există o mare deosebire între modul în 
care e văzută o peliculă de către realizatorii 
de filme, de către critica de specialitate, pe 
de o parte, și publicul spectator, de altă 
parte. V-aș da, în acest sens, citeva exemple 
privind numărul de intrări la proiecţiile 
cu filmele româneşti, în cursul anului trecut. 
Astfel, dacă unele filme de gen și de diver 
tisment, cum sint Drumul oaselor și Ar- 
tista, dolarii și ardelenii, au înregistra! 
în prima săptămînă după premieră, fiecare. 
aproximativ cite 30 000 de întrări, un film de 
altă factură artistică, la alt nivel problematic 
dintre cele situate de critică în fruntea selec- 
tiei anului, Întoarcerea lui Vodă Lăpus- 
neanu, a avut de trei ori mai puţin, sub 
10 000 de intrări, în același interval şi la 
acelaşi cinematograf. 

— Responsabila cinematografului o- 
pina că filmul ar fi obținut rezultate mai 
bune, într-o sală mai mică. 


Emil Mărculescu: În această privință, 
există între noi o contradicţie: unde să 
programăm un film al nostru, românesc, 
film de conținut şi bine realizat? Eu cred 


că trebuie să-i acordăm prioritate, să-l pro- 
gramăm pe primul ecran al orașului. 

Cornelia Morea: Aceasta e o optică cu 
două tăişuri. Înţeleg dorinţa de a programa 
un film important, de atitudine, cu proble- 
matică majoră, la un cinematograf mare, 
Dar, conducindu-ne după această nobilă 
intenție, ajungem uneori la un rezultat 
opus. Pentru că 200 de spectatori, la 
«Republica», unde sint 1 000 locuri, «nu se 
văd», În timp ce 200 spectatori la «Victoria», 
unde sint numai 400 locuri, par să umple 
sala. În primul caz, cei care trec pe lingă 
cinematograful «Republica» şi văd că e gol 
si în faţă, pe trotuar, și la casă, și în hol, nu 
se vor duce să vadă Lăpușneanu nici atunci 
cind va fi reluat la «Muncitoresc». 

Emil Mărculescu: Dar tot de psihologia 
spectatorilor ține și impresia că un tilm 
programat la un cinematograf mic e mai 
slab. 

— Credeţi? Există oare un prestigiu 
absolut, imuabil şi unic, al sălii din 
centrul orașului? Oare nu s-ar putea ca 
prestigiul să se definească și altfel? 
De pildă, prin climatul creat în jurul 
unei săli? 

Cornelia Morea: În această privință, 


aș vrea să spun doar că nu pot să înțeleg 
de ce, pentru multe dintre filmele româneșii, 
putem să dispunem de materialul publicitar 
de la Centrala «România-film» mai tirziu 
decit pentru un film care ar veni din Japonia 
sau Canada. Nu mai vorbesc de calitataa 
materialelor și în special a fotografiilor, prin 
care vrem să atragem spectatorii şi să 
creăm, cum spuneţi, un climat de cultură 
în jurul cinematografului. 

lon Arcaș: A obține o fotografie de 
reclamă, pentru a o reproduce într-un ziar, 
este în sine o operaţie foarte complicată, 
ca şi cum centrala «România-film» n-ar pu- 


tea difuza în țară, fără prea multe conditio- 
nări şi formalităţi, citeva sute de fotografii 
pentru toate ziarele şi periodicele. 
Daniela Riureanu: Noi, Întreprinderea 
județeană, nu putem să spunem că nu 
primim un număr de fotografii de reclamă, 
dar aş vrea să vă oferim și să vă rugăm să 
reproduceți în revista «Cinema» citeva din- 
tre ele, tocmai pentru a verifica in ce măsură 
sint reproductibile tipografic şi cit sint de 
reprezentative pentru filmele respective. 


— Vă mulțumim, vom face acest expe- 
riment de «anti-totogratie». 


„Nivelul spectatorului“, 


dar și nivelul distribuitorului 


Petru Vecerzan: Aș vrea să-mi reiau 
ideea. Ştim cu toţii că unele filme de slabă 
calitate artistică se bucură de o largă au- 
diență din partea publicului, iar alte filme, 
superioare artisticește, sau cel puțin inedite 
sub raportul limbajului, nu sint agreate de 
mulți spectatori. Cauza stă, cum spuneam, 
in lipsa unei culturi cinematografice a 
spectatorului mediu, care merge la cinema- 
tograf pentru povestioara filmului, pentru 
un interpret preferat, pentru efectele de 
ritm şi culoare şi mai puţin pentru calitatea 
lui artistică. 

— E adevărat că aceste lucruri «le 
știm cu toții», e adevărat că sint multi 
factori care ar putea fi invocați: intro- 
ducerea filmului ca materie de studiu, 
emisiuni speciale de cultură, de critică 
şi inițiere cinematografică ș.a.m.d. Se 
pare însă că nu «știm cu toții» ce ar 
trebui să facem noi înșine, ca institutii 
ale sistemului cinematografic, pentru 
a modifica starea de lucruri, fără să 
dăm vina pe spectatori și fără să ni se 
pară că decalajul cultural este chiar 
atit de insurmontabil. 


https://biblioteca-digitala.ro 


Petru Vecerzan: Vă referiţi, probabil, 
la mult discutata problemă a cinematogra- 
telor de artă. A fost o experiență, poate 
timidă şi confuză, cum s-a apreciat aici, 
la care am renunțat însă dintr-un alt motiv: 
lipsa unui număr suficient de filme care 
să asigure o programare ritmică la acest 
cinematograf. 

Emil Mărculescu: Să vedem dacă, în 
întreaga lume, se produc anual suficiente 
filme care să poată asigura, chiar și la un 
singur cinematograf de artă, programarea 
a 52 de săptămini pe an, 

— În primul rind, n-ar fi vorba, în fie- 
care an, de 52 de filme care să nu ti rulat 
nicăieri «in întreaga lume». Unele se 
pot relua în programare, tocmai acesta 
fiind sensul unui cinematograf de artă, 
care cultivă valorile durabile. Fără îndo- 
ială că unele concepte și practici ale 
comisiilor de achiziţii ar trebui să evo- 
lueze potrivit noilor cerințe. Dar, dacă 
ne-am referi doar la producția cinema- 
tografiei românești intr-un singur an — 


(Continuare în pag. 4) 


3 


E 


(Urmare din pag. 3 


— 1980, avem 7—8 producții care, tără 
a ti capodopere, s-ar integra totuși 
programului unui atare cinematograi. 

Constantin Colhon: Fără îndoială. Şi eu 
cred că se poate asigura o difuzare ritmică 
a filmului de valoare și de încercare, atit 
românesc cit și străin, din diferite zone 
geografice, de pildă pelicule dintre acelea 
pe care televiziunea le reia uneori cu mult 
succes. 

Marina Avram: Eu lucrez de 18 ani la 
programarea filmelor, în 12 judeţe din Tran- 
silvania, Crişana şi Maramureş. Ca să mă 
refer la experiența pe care o cunosc, a 
cinematografelor de artă de la Cluj, Sibiu 
şi Tg. Mureş, cred că ea a fost deosebit de 
prețioasă, ca un început de climat cultural, 
climat care s-ar putea reconstitui, ar fi o 
soluţie bună, inclusiv în favoarea filmului 
românesc de calitate, care are nevoie să fie 
sprijinit și altfel decit prin difuzarea obiş- 
nuită. 

lon Arcaş: Aţi întrebat, mai înainte, ce 
facem noi înșine pentru educaţia specta- 
torilor. În ceea ce mă priveşte, conduc de 
vreo cinci ani un curs de cultură cinemato- 
grafică la Universitatea cultural-științitică 
și lucrurile merg bine, dar numai cu 50—60 
de oameni și cu o singură proiecție pe lună. 
E puţin, pentru că, să ştiţi, spectatorii, mai 


Ludovic Prodan: Eu cred că trebuie să 
privim. filmul ca un tenomen de macro- 
cultură. Sigur că- s-ar putea -găsi o sală 
pentru un cineclub... 

— Nu pentru un cineciub, simbolic, 
ci pentru o reţea de cineciluburi. 

LP.: Mă rog, s-ar putea de asemenea 
profila un cinematograt pentru filmul de 
artă, noi îmbrățișăm această idee, deși se 
vor ivi greutăţi, în primul rînd cu procurarea 
filmelor și nu știu dacă cu această inițiativă 
o să ciștigăm prea mult. 

— Atunci pentru care soluții ați opta? 

L.P.: Noi ce facem? Facem anual in 
jurul a 1500 de acțiuni cu filmul la care 
participă cite 250 000 de spectatori, acțiuni 
pe care nu le facem formal, pentru că invi- 
tăm la ele profesori, diferiți oameni de 
cultură, care vorbesc în fața spectatorilor, 
înainte de proiecţii. Prezentăm filme în 
grădinițe, în școli, în întreprinderi, în insti- 
tuţii şi fiecare cinematograf al nostru are 
un număr de colaboratori la care apelează 
cu diferite ocazii. De pildă, chem un prote- 
sor de istorie, dacă e vorba de o tematică 
istorică, chem un profesor de științe so- 
ciale, dacă e la ordinea zilei o temă cu acest 
caracter, chem un militar, dacă în film e pre- 
zentată o perioadă de război. De exemplu, 
pentru filmul La porţile albastre ale ora- 
șului, am chemat un general, care a venit 
şi ne-a vorbit: — Măi tovarăși, o să vedeti 
filmul, dar să vă spun eu cum a fost, că am 
tost acolo și am participat efectiv... Mie-mi 
pare rău că nu sint de față unii cineaști, 
ca să le spunem ce opinii exprimă unii spec- 


. tatori la asemenea intilniri. «Eu am partici- 


pat la colectivizare, spunea de pildă un 
spectator al filmului Vinătoarea de vulpi, 
si nu ştiu să se îi petrecut astfel lucrurile. 
Am participat efectiv la colectivizare, in 


„A trăi filmul“ 


„Acţiuni cu filmul“, 
dar și macro-cultură în mini-cinematografe 


ales tinerii, sint extraordinar de receptivi, 
însetaţi să afle, să vadă, să știe. 

— Dar nu s-ar putea permanentiza 
aceste proiecții pentru cinefili, nu o dată 
pe lună, ci de citeva ori pe săptămină? 

I.A.: Ideea ar mai trebui studiată și sper 
să găsim sprijin, mai ales că la un asemenea 
«cinema-studio», denumire pe care eu o 
găsesc mai potrivită decit aceea de «cine- 
matograt de artă», am putea programa unele 
filme românești de valoare, începind cu 
Noaptea turtunoasă și Moara cu noroc 
şi terminind cu filmele de viri sau experi- 
mentale ale stagiunii curente. Avem si 
aparat de proiecție, avem și critici avizaţi, 
cum sint Constantin Colhon sau Krizsân 
Zoltân, în măsură să susțină o asemenea 
acțiune, mai largă și mai frecventă, de ini- 
tiere şi de educaţie. Dar ne-ar trebui o sală 
de proiecţie, oricit de mică, amenajată 
special în acest scap, pentru că încăperea 
de la Casa de cultură e improprie, fără 
cabină de proiecţie şi ocupată mai în fiecare 
zi cu alte programe. S-ar putea găsi o sală 
mică, aşa cum este aceea de la Conservator 
sau cum e sala-buzunar de la Casa de 
cultură a studenților. 

Vasile Chirteș: O sală mică, de 50 de 
locuri, are chiar Întreprinderea cinemato- 
grafică, pentru vizionările de lucru și s-ar 
putea studia intrarea ei în circuitul public. 

— Ce credeți, tovarășe director, des- 
pre aceste propuneri? 


mai-multe locuri din țară, şi am rămas-cu 
un gust amar,. după proiecţie, pentru că 
n-am înțeles dacă eroul filmului s-a înscris - 
sau nu s-a înscris în colectiv și nici dacă s-a 
terminat sau nu colectivizarea în România». 


— Tovarășe director, în primul rind, 
se poate face macro-cultură și prin 
mini-cinematograte, nu e nici o contra 
dicție aici. Cit despre «acţiunile cu 
filmul» la care vă referiți, ele sint fără 
îndoială importante și necesare, da 
nu văd de ce le-aţi opune unor preocu- 
pări mai aplicate de inițiere și educaţie 
cinematografică Mai mult, dacă ne 
luăm după corespondenţa strictă, spre 
care se pare că tindeţi. dintre profesia 
vorbitorilor şi tema filmelor — adică 
un profesor de istorie să vorbească 
despre un film istoric, un militar despre 
«cum a fost efectiv» în război — înseam- 
nă că asemenea «acțiuni cu filmul 
riscă să plutească în generalități, să se 
limiteze la discutarea globală a temati- 
cii, la evocarea autobiogratică a ceea 
ce «a fost» sau «n-a fost», fără prea 
mare legătură cu calitatea filmului. Ba 
chiar respingind filmul pentru că ar 
avea «un gust amar»! Oare criteriul 
calității este «gustul dulce»? Arta, im- ` 
clusiv cea cinematografică, dacă e au- 
tentică, își propune ceva mai mult, 
dacă nu chiar altceva decit simpla ilus- 
trare a unor prelegeri sau furnizarea 
unor intormații comode de tipul «dacă 
s-a terminat sau nu colectivizarea în 
România» Dacă nu ne-am propune mai 
mult nu numai că n-am face «macro- 
cultură», dar, cinematogratic vorbind, 
n-am tace cultură deloc. 


fără filme? 


Valentin Grancea: Eu nu sint nici dis- 
tribuitor, nici critic, sint un spectator, dar 
unul foarte pasionat de film, cum sint 
mulți în marea masă a publicului. Cu tot 
programul zilnic foarte încărcat, noi ținem 
totuşi, cu încăpăţinare, să vedem minimum 
două filme pe săptămină. Problema e cum 
să le alegi, din cele 7 care rulează în orașul 
nostru, plus 2—3 la televiziune. Cine să-ți 
dea informaţia cea mai potrivită despre 
filmul care este în premieră, despre care 
n-ai auzit nimic sau ai auzit lucruri vagi? 
N-ai timpul şi nici indiferența de a risca 
să mergi la orice, dar, din păcate, trebuie să 
rişti, trebuie să mergi la întimplare, pentru 


-că nu reușești să găsești nicăieri informaţia 


de care ai nevoie. În ziarul local, apar titlu- 
rile filmelor și denumirile cinematogratelor, 
fără nici o indicație privind genul sau autorii, 
și apare tirziu, cite o cronică, în care însă 


nu poți să citeşti niciodată o frază ca aceas- 


4 


ta: «Eu, cronicarul X, spun că filmul acesi: 
trebuie neapărat să fie văzut» sau «eu crec 
că nu merită» sau «merită mai puțin să fx 
văzut». Lipsește adică, din sistemul infor 
maţional, aprecierea exactă și personală a 
calităţii. 

Daniela Riureanu: Dar orice apreciere 
personală este discutabilă. 

— lată că la Întreprinderea județeană 
se găsesc contra argumente nu numai 
la specializarea sălilor sau la înființarea 
de mini-cinematograte, ci și la rosturile 
criticii. 

V.G.: Să precizez, atunci. Dacă un croni- 
car, de la «Făclia» sau de la Radio-Clu, 
ar face în mod constant recomandări an- 
gajante, exprimindu-și limpede opiniile, in- 
clusiv pro sau contra, cu timpul ai începe 
ori să nu mai ai încredere în el, căutind altă 
sursă ori, dimpotrivă, l-ai urma. 

— Ca şi cinematogratul-studio, ca să 


https://biblioteca- 


Calitatea filmului, calitatea difuzării, . 
calitatea educaţiei cinematografice 


preluăm formula, într-adevăr, mai bună. 
a tovarăşului Arcaș, ca și un mini-cine- 
matograt pentru cinetiii, criticul devine 
atunci o instantă culturală, aptă să 
Otere repere veriticate ale valorii şi să 
exercite o influență continuă, caliticată, 
esențială in orice act de cultură. 


Krizsán Zoltân: Noi, în ziarul nostru, 
pubiicăm cu anticipație, duminica, o rubrică 
privind toate filmele săptăminii viitoare — 
citeva rinduri despre subiectul, genul şi rea- 
lizatorii filmelor, iar în cursul săptăminii cite 
o cronică sau două la filmele de valoare. 
Pentru că opinaţi, la început, că ierarhiză- 
rile criticii cinematografice trebuie să fie 
cit mai manifeste, amintesc că, mai demult, 
aveam şi noi, ca și dumneavoastră, la 
revista «Cinema», o modalitate grafică mai 
pregnantă de a diferenţia, calitativ, filmele 
pe care le anunțăm, sub forma omulețului 
lui Gopo, cu diferite expresii, de la extaz 
la dezavuare. E un sistem la care am renun- 
tat, cînd aţi renunţat şi dumneavoastră 
Dar nu ştiu dacă n-ar trebui să fie reluat, 
cel puţin într-o revistă de specialitate, cum 
este «Cinema», genul acela de tablou sinop- 
tic, în care un număr de critici sint invitați 
să aprecieze grafic, prin steluțe, calitatea 
filmelor săptăminii sau lunii în curs. 


Valentin Grancea: La Şcoala populară 
de artă, al cărui cineclub îl conduc, o dată 
pe săptămină cineamatorii se adună și 
«trăiesc filmul» la nivelul creaţiei, în special, 
adică invățind să facem noi înşine film, 
şi mai puţin la nivelul recepţiei, pentru că 
vedem prea puține filme, pe care le discu- 
tăm doar «printre picături». 

— «Trăiţi filmul» tără să vedeţi filme? 

Krizsán Zoltán: În general, si înțeleg că 
cineclubul de la Şcoala populară de artă 
nu tace excepție, în cinecluburile noastre, 


cineamatorii sint învăţaţi cum să facă filme, 
se predau adică unele cunoştinţe tehnice, 
dar au mai puține preocupări, în cazul cînd 
au, pentru estetică, istorie ș.a.m.d. Este 
un defect al mișcării noastre de cinecluburi. 

V.G.: Cursanţii noștri au totuşi obligaţia 
să vadă filme în afara programului, în oraș, 
în condiţiile despre care s-a vorbit, destul 
de clar, aici. Le-am recomandat cinefililor 
să vadă, în oraș, Vinătoarea de vulpi. 
Am înțeles că aproape toţi dezaprobaseră 
filmul, cu vagi aprecieri la adresa imaginii. 
— Dar altceva n-aţi descoperit în film? 
— Nu. Şi atunci a trebuit să introduc în 
program o lecție-dezbatere despre stil, 
despre ceea ce e în acest film-cap de școală 
sub raportul viziunii autorului, despre op- 
tica aparte a realizatorului care aparține 
generaţiei tinere şi care a văzut colectiviza- 
rea din unghiul copilului, adică la nivelul 
unor senzaţii disparate, sub linia orizontu- 
lui, cum o indică și plastica încadraturilor. 
Sigur, există un exces de angajare polemică 
în acest tilm, poate neclar finalizată, dar 
chiar aceasta dă o culoare personală operei. 

Krizsân Zoltân: Chiar prin faptul că este 
dificil şi discutabil, Vinătoarea de vulpi 
este un film tipic pentru un cinematograt- 
studio sau pentru un mini-cinematograt 
al cinefililor. Filmul mi se pare și mie o 
întreprindere foarte interesantă, așa cum 
am şi scris, deși formula dramaturgică 
pentru care s-a optat, cu acele imagini 
reluate din diferite unghiuri și alte procedee 
frecvente în literatura modernă, pur și 
simplu i-a speriat pe spectatori, m-a nedu- 
merit și pe mine şi nu știu dacă această 
formulă este cea mai adecvată ecranului. 
E însă un autentic film de ruptură cu con- 
venţiile de care sint pline alte filme, oferind 
poate cea mai tare, cea mai dramatică 
imagine a satului românesc. În genere, 
după anul 1979, foarte slab prin recolta 
cinematografică, 1980 a fost mult mai bun, 
cu Întoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu, cu 
Mireasa din tren, poate cel mai original 
film al anului, cu Proba de microfon, în 
care reușita cea mai importantă este desco- 
perirea realității nealterate, în sensul prizei 
directe, cu mijloace documentaristice, a- 
plicate cu rezultate excelente. 


— Stimate tovarășe vicepresedinte, 
unele opinii, critici și propuneri tormu- 
late la această masă rotundă, organizată 
cu concursul dumneavoastră și al Între- 
prinderii cinematografice județene, me- 
rită toată atenţia cineaștilor, a Centralei 
«România-tilm», a celor care îndrumă 
cinecluburile. Ele privesc însă direct 
şi instituțiile județului dumneavoastră. 
după cum cred că interesează, ca 
schimb de experienţă, și alte comitete 
şi întreprinderi județene. De aceea v-am 
ruga ca, în ceea ce vă priveşte, să sinte- 
tizați dumneavoastră înșivă experiența 
acestei dezbateri. 

Vasile Chirteș: Mi se pare că toţi cei 
care sintem prezenți aici, şi pe lingă noi si 
alții, ar trebui să ne implicăm mai mult în 
activitatea de iniţiere și educaţie cinemato- 
grafică, parte integrantă a muncii ideologice 
şi politice pe care o destășurăm pe baza 
Programului partidului. Înţeleg prin aceasta 
a susține filmele de calitate, pentru că 
numai pe calea valorilor autentice, expresii 
ale unei exigente și ale unui gust elevat, 
pot ideile să capete credibilitate și ecou în 
inimile și cugetele spectatorilor, să devină 
bunuri durabile ale conștiinței noi, socia- 
liste. Asta inseamnă că trebuie făcut mult 
mai mult pentru o calitate nouă, în primul 
rind în producția de filme, dar și în difuzarea 
ei. 

Avem unele filme foarte bune, după 
cum avem filme care fac eforturi responsa- 
bile de înnoire tematică şi stilistică, cum e 
Proba de microfon, dar sint şi multe 


Nici în cinematografic, 
nimic nu vine de la sine 


tiime cu premize bune pe care le risipesc 
sau le compromit pe parcurs. Ca să mă 
refer doar la ultimele premiere, La răscru- 
cea marilor furtuni, Munţii în flăcări sau 
Capcana mercenarilor, ele au teme, au 
personaje, au idei extrem de prețioase, 3u 
chiar unele secvenţe reușite și tocmai de 
aceea ne îndurerează ceea ce este in aceste 


_ filme «lipit», conventional, simplă peisagis- 


tică sau oratorie, respectiv exces de piro- 
tehnică. 

Pe de altă parte, nu este mai puţin ade- 
vărat că drumul spre public al filmelor de 
calitate ar trebui mult mai bine susținut, 
întrucit calitatea nu se impune de la sine. 
De aceea, e cazul ca fiecare sală de cine- 
matograf să-și aibă personalitatea ei şi 
publicul ei. Pentru aceasta, Oficiul inter- 
județean, Întreprinderea județeană şi res- 
ponsabilii cinematografelor sint obligat) 
să colaboreze mult mai strins, pentru a 
determina împreună soluțiile de maximă 
eficienţă, atit culturală cit și economică, 
promovind cu mai mult curaj torme noi de 
programare şi difuzare în mase a filmului 
de calitate cum ar fi organizarea unor 
cinematografe-studio. De asemenea, se 
pot găsi soluții noi, cu cheltuieli minime, 
de amenajare a unor minicinematograte, 
cu proiecţii speciale şi un repertoriu riguros, 
cu caracter de iniţiere, pentru cunoașterea 
marilor valori şi a tehnicilor inedite ale 
acestei arte specifice, moderne, de către 
cineamatorii și cinetilii participanți la Festi- 
valul național «Cintarea României». 

— Vă mulțumim. 


O totogratie tip anti-reelamă la un film de calitate: 


— Aţi cunoscut la lucru, 
stimate tovarăşe George 
Macovescu, încă dintr-un 
timp cind răspundeati de 
treburile cinematogratiei, 
prima generație, întiiul nos- 
tru val de cineaști de după eliberare, 
primele serii de absolvenți ai institutu- 
lui de specialitate. l-aţi văzut contrun- 
tindu-se cu păcatele şi greutățile acelui 
început, cu multe prejudecăţi. Cum a- 
preciați evoluția acelei generații, prin- 
tre ai cărei șefi de promoție se atla lulian 
Mihu, regizorul care a trebuit să aștepte, 
iată, 25 de ani, ca să dea filmul lui cel 
ma: bun, cu un scenariu al dumnea- 
voastră, «Lumina palidă a durerii»? 


George Macovescu: Ca să nu repet 
lucruri prea cunoscute şi pe care le-am 
mai discutat, despre tinerețea acestei arte, 
în genere și despre progresele repurta- 
te, incontestabil, de filmul românesc, să 
pornim de la faptul că cinematografia e o 
artă complicată, foarte complicată, a cărei 
producție are pronunțate caractere indus- 
triale. Dar, ca şi în industria obișnuită, 
nu este suficient să ai mașina. Trebuie să 
ai omul. lar în artă îţi trebuie un om deose- 
bit, fiindcă cel fără talent nu poate face 
nici un fel de artă, deci nici film. În pregăti- 
rea cadrelor noastre cinematografice, s-au 
reușit lucruri deosebite în acele inceputuri, 
dar s-au comis şi greșeli mari, care s-au re- 
percutat asupra producției ulterioare. Însă, 
în acel proces destul de furtunos, au intrat 
în «furtună» și oameni de valoare, care au 
rezistat timpului, au rezistat încercărilor ar- 
tei pe care o practică, pentru că au arătat ta- 
lent şi pasiune faţă de arta aceasta dificilă. 
Întrebai, într-un fel, de ce a trebuit luiian 
Mihu să aștepte 25 de ani ca să dea, mă 
rog, așa s-a apreciat, măsura posibilități- 
lor lui. Dacă iți aduci aminte, lulian Mihu 
și Manole Marcus au făcut primul lor film... 


— Era un scurt metraj, «La me! 


— Da, l-am văzut atunci de multe ori și 
am descifrat în el sensibilitatea artistică a 
acestor creatori. Văzusem de altfel toate 
scurt-metrajele absolvenţilor institutului, 
procedind ca atunci cind citeşti un volum 
de debut sau manuscrisul unui poet şi-ţi 
dai seama dacă autorul are talent sau nu. 
Fiindcă trebuie făcută, din capul locului, 
o distincție clară: omul de artă Işi manifestă 
talentul chiar în începuturile cele mai «mă- 
runte» şi chiar în împrejurări dificile. 

—A fost o experiență unică. acel 
scurt-metraj de diplomă, care a devenit 
un bun public. 


— Eu nu văd care ar fi greutatea de a se 
relua o atare experienţă, deși e necesară 
o exigență maximă, pentru că poţi compro- 
mite un tinăr, dacă nu ești atent şi nu ai 
grijă în ce circuit îi difuzezi filmul, în fata 
cărui public îl prezinţi. 

— Aţi introdus in discuție ideea unor 
circuite diferențiate de dituzare a filme- 
lor, extrem de importantă și actuală, 
pentru că și astăzi, ca şi atunci cind se 
realiza «Viaţa nu iartă», primul lung- 
metraj al lui lulian Mihu şi Manole Mar- 
cus, filmul de calitate, tilmul de incer- 
care și de înnoire își găsesc cu greu 
drumul spre public. 


— Dar care artă nu are nevoie de înnoire 
şi de experiment? lar produsul artei cine- 
matogratice nu-l poţi judeca decit văzindu-i 
pe ecrane, nu dintr-un scenariu sau caiet 
regizoral. Fără a mai vorbi de faptul că sint 
filme mari care nu sint înțelese lesne, de la 
început, cum se întimpiă şi în literatură, cu 
unele cărți. Cred că, cel puţin teoretic, arta 
noastră cinematografică a ajuns la virsta 
cind nu poate să se dezvolte numai și numai 
în anumite tipare, cu simple variaţii tematice 
sau tehnice. Aşa cum nu mai putem scrie 
poezie cum s-a scris pe vremea lui Coşbuc, 
căruia nimeni nu-i contestă valoarea, la 
tei nu ne mai putem intoarce azi la formulele 
unor filme de acum 40 sau 50 de ani, chiar 
dacă ele erau semnate de Carne sau Eisens- 
tein. Ar însemna să ne mulțumim a fi nişte 
epigoni. De aceea, fără să pledez pentru o 
separare sau, cu atit mai puţin, pentru o 
discriminare între diterite categorii de spec- 
tatori, trebuie să diterenţiem totuși filmele 
şi circuitele lor de difuzare, tocmai pentru a 
le inlesni accesul spre public, a le preciza 
adresa, a le spori eficiența educativă, in- 
clusiv a celor mai dificile sau experimentale. 
De altfel neincrederea în consumatorul de 
artă trebuie să ne dea de gindit, ca şi ten- 
dința de uniformizare a lui. Cititorul şi spec- 
tatorul de astăzi nu mai sint cei de acum 
40 de ani. Ei s-au educat, au citit, au văzut 
multe filme sau trebuie să vadă multe filme, 
în modalități și stiluri diverse. Altfel, cine- 
matografia nici nu are șansa să-şi asume 
rolul care-i revine în societatea socialistă 
pe care o construim, în viața spirituală a 
omului contemporan — aşa cum au făcut 
celelalte arte, la vremea lor-rolul de a con- 


puncte 
de vedere 


Filmul de arta nu e 
un film pentru elite, 


e un 


film 


pentru publicul larg 


tribui la elevarea spectatorului spre țeluri 
nobile, spre o percepere superioară a va- 
loriior, a frumosului, în fond a vieții. 


— Spuneaţi că produsul artei cinema- 
togratice nu-i poți judeca decit văzindu-! 
pe ecran. Cind s-a realizat «Viaţa nu 
iartă», se acorda însă o atenție mai mare 
hirtiilor sau acelui «scenariu de fier», 
chiar astte! denumit în unele teorii. 


— A existat o asemenea perioadă, dar 
eu nu ezit să spun că, în această privinţă, 
a fost o perioadă a birocratului și a birocra- 
ției. Pentru că niciodată, în adevărata artă 


bună în altă parte, poate uneori lesne 
deveni un kitsch. Cred că nu ne-am pre- 
ocupat suficient de o sumedenie de for- 
me de educaţie, prin săli specializate, 
prin cluburi de cultură cinematografică, 
în care să se discute ce e și ce nu e în artă 
in filmele vizionate. Fiindcă, incă o dată, 
tocmai aşa vom dovedi că filmul de artă 
nu e un fiim pentru elite. 


— Unii au impresia, invers, că toc- 
mai a discuta despre filmul de artă, 
despre experiment, despre necesitatea 
sălilor specializate, asta ar insemna 
preocuparea pentru elite. 


Convorbire cu George Macovescu. 
scenaristul unuia dintre filmele 
cele mai reprezentative ale anului 


cinematografică, filmul n-a fost şi nu poate 
fi transcrierea pe ecran a unei descrieri 
iiterare. Am văzut și am citit scenarii cele- 
bre, mai bine-zis scenariile unor filme ce- 
lebre, scenarii care nu aveau nici pe departe 
pretenția de a epuiza cu anticipație sau de 
a prefigura întocmai filmele în cauză. Nu- 
mai în timpul cind scenariul era considerat 
beton armat, Jean Georgescu era adus în 
situația de a spune că regizorul ajunsese 
un fel de agent de circulaţie a actorilor pe 
platou. O dată cu ceea ce era innoire vala- 
bilă, apăruseră deci tendințe și entuziasme 
goale de conținut, oameni care veniseră 
in cinematografie fără chemarea şi fără 
harul necesar. Viaţa nu iartă, dacă-ţi aduci 
aminte, a ajuns cu greu pe ecrane, fusese 
oprit Cu mari dificultăți am reușit să-i 
punem în circulație. Era acuzat de forma- 
lism, de pacifism și alte «isme», dar au 
fost şi oameni care l-au înțeles și l-au a- 
preciat, inclusiv din publicul larg, pentru 
ca astăzi să fie considerat unul dintre fil- 
mele clasice ale începuturilor noastre. De 
aceea nu trebuie så impresioneze excla- 
mațiile unora sau altora. Pe cineaşti, ca 
şi pe cei care răspund sau scriu despre fiime 
trebuie să-i preocupe dacă fac artă, artă 
innoitoare, artă pentru educaţia estetică, 
politică, morală a acestui popor, dacă ser- 
vesc, prin arta lor specifică, prin produsul 
muncii lor, care este filmul, interesele supe- 
rioare ale poporului român, ale patriei 
noastre, ale Partidului care conduce între- 
gul proces de dezvoltare a societăţii noas- 
tre. Nu înțelege cineva un film, acum? Poate 
sintem de vină şi noi că nu am educat su- 
ficient publicul, prin cultivarea constantă 
a filmului de valoare, a filmului experimen- 
tal, prin discutarea lui critică. Fiindcă, bine- 
înțeles, o copie după nu ştiu care formulă 


— Aceia greșesc în primul rind pentru 
că pornesc de la imaginea unui pubiic 
inapoiat sau uniform, uitind să prețuiască 
evoluția publicului larg în ultimele decenii 
si ce şanse de dezvoltare a gustului, a 
capacităţii de înțelegere au în continuare 
milioanele de spectatori din România. 


_— Aș vrea să vă rog să explicati 
semnificația unui cuvint din titlul fiimu- 
lui al cărui scenariu l-ați scris, titlu care 
rimează cu al unei capodopere a tuturor 
timpurilor: «Povestirile lunii palide du- 
pă ploaie» de Kenji Mizogughi De ce 
«Lumina palidă a durerii»? 


— Ideea noastră a fost aceea a demni- 
tății umane, respectiv demnitatea ţăranului 
român, în orice împrejurări s-ar găsi ei. 
Este una dintre caracteristicile poporului 
nostru, și cind trăim marile bucurii, și cind 
incercăm marile dureri, şi fată de viaţă și 
față de moarte, contruntaţi cu timpul sau 
cu calamităţile naturii. Oamenii acestui 
pămint au trăit durerile lor, dar le-au trăit 
cu demnitate, o demnitate care le-a luminat 
sufletul, mentalitatea, comportarea. Era Insă 
o lumină palidă, nu o lumină de explozie, 
nici ca o pâlâlaie care se stinge repede.Este 
vorba, în ultimă instanță, despre un specific 
național, pe care eu cred că lulian Mihu l-a 
înțeles foarte bine. Fără să apeleze ia 
elemente exterioare, decit atunci cind a fost 
strict necesar, adică -fără să abuzeze de 
costume naţionale, fără să infățişeze ţărani 
dansind hora, filmul acesta, Lumina pa- 
lidă a durerii, nu poate fi plasat nicăieri 
altundeva, nici prin peisajul său, nici prin 
modul cum a fost filmat. 


https://biblioteca-digitala.ro 


— Nimic -nu este însă «tipic» sau em- 
blematic în sensul schemei, în acest 
film, dimpotrivă, e o tipologie atit de 
divers marcată de timp, de loc, de ceea 
ce e strict individual sau accidental, 
încit frizează uneori bizarul. 


— Eu cred că acesta e realismul de care 
tot vorbim. Autenticitatea — şi asta trebuie 
să facem în artă — nu poate fi dată prin 
copierea realului, dar nici prin infrumuseța- 
rea sau urițirea lui. Ea ține de acei punct de 
echilibru care definește un stil și o viziune, 
fără a ne îngusta orizontul de observare a 
realității, a omenescului. Omul poate să 
ajungă în momente cind pare a-și fi pierdut 
rațiunea, dar şi atunci există o măsură a lu- 
crurilor, există un instinct al demnităţii, al 
frumosului. Numai în limba română se spu- 
ne «nu-i frumos» să faci cutare lucru, în 
sensul că nu e bine, nu e drept E acea 
omenie proverbială care ar putea fi trans- 
pusă şi în tratarea temelor actuale, ceea ce, 
în ceea ce mă priveşte, intenționez să fac, 
într-un scenariu pe care-l discut în prezent 
cu lulian Mihu. 


atribuie sau cărora li se atribuie calitatea 
de scenariști, semnind pe multe gene- 
rice, ignoră cu totul timpul prezent, 
ca şi cum cinematograful s-ar limita la 
filmul de gen și la filmul de epocă. 


— Dacă nu ne cunoaștem bine pe noi 
înșine și pornim de la niște formule «extra 
muros», nu putem ajunge prea departe. 
A te duce să construieşti o hidrocentrală 
în munţii Lotrului e o provocare a naturii 
și a destinului cu nimic mai prejos, chiar 
sub raportul spectaculosului și al efecteior 
«de gen», decit cea pe care o întilnim in 
westernurile clasice. Toată chestiunea e 
să găsim acea psihologie reală şi specifică, 
a constructorilor nostri, pionieri ai reali- 
tăților noastre și nu'să fabricăm conflic- 
te artilicrale de genul celor despre trata- 
mentul aplicat maşinilor. 


— Din fericire, filmele care reduc 
specificul național la cocaraele purtate 
în piept, la declaraţii și alte manitestări 
spectaculoase, cind e vorba de istorie 
sau recurg la tetișizarea mașinilor, cînd 
abordează actualitatea, au astăzi șanse 
mai reduse de a fi prezentate drept carte 
de vizită a cinematogratului românesc. 


George Macovescu: Avem într-adevăr 
mai mulţi regizori foarte buni, care au în- 
ceput să-și manifeste propria personali- 
tate, deși nu încă sau nu totdeauna pe de- 
plin. Fiindcă trebuie să ne recunoaștem pro- 
priile limite, pentru a le depăși, chiar cînd 
e vorba de filme semnate de noi înșine. 
Vorbesc de regizori, pentru că regizorul 
e cel care sintetizează, într-un film, toate 
contribuţiile, definindu-i prin nuanţări însăși 
ideea și semnalindu-l, de obicei, ca autor. 
Avem cineaști de diferite generaţii, care 
trebuie insă să fie atenţi, pentru că tentaţia 
e mare, chiar pentru unele talente autentice, 
de a ceda în faţa facilităţi, care aduce mai 
ușor un anume succes, fără a mai vorbi 
de venituri. Un cineast, ca orice creator de 
valori spirituale, trebuie să fie un om de 
artă, aflat pe poziţiile înaintate ale artei 
noi, din țara noastră, făcînd filme care să-l 
exprime pe ei însuşi și să-i reprezinte punc- 
tul de vedere artistic față de realitatea con- 
temporană, servind această realitate. În a- 
cest sens, ne-ati putea ajuta mai mult dum- 
neavoastră, criticii, mai ales într-o societate 
ca a noastră, în care critica poate să-l spriji- 
ne pe consumatorul de artă să înțeleagă mai 
bine sensurile și valorile, să le distingă mai 
prompt de lucrul comun sau de non-valori. 
Dacă critica n-ar fi pătrunsă de rolul ei 
social — incluzind aici și educația estetică, 
fără de care nu se poate — dacă ea n-ar 
spune ceea ce gindește, ar însemna că 
mistifică adevărul, valoarea, care în artă 
nu sare totdeauna în ochi și nu se impune 
de la sine. Din cite citesc, cred că avem şi 
în cinematogratie o critică matură, com- 
petentă, cu cunoștințe temeinice, cu dorința 
de a sluji o artă cu mari perspective în so- 
cietatea socialistă românească, cu un vi- 
itor asigurat. În circuitul creator-spectator, 
ar putea chiar să intre și mai activ critica, 
să accelereze acest circuit sau clteodată 
să-l tempereze ori să-i corecteze orbita. 
Pentru aceasta e nevoie, bineinţeles, de 
curaj, chiar de capacitatea de a infrun- 
ta, fie și imaginar, inscripția «lasciate og- 
ni speranza, voi che 'ntrate» în măsura 
în care această magistratură impune o etică 
profesională severă, străină de tentaţiile 
efemere. E nevoie de curaiul opiniei proprii, 
cu orice riscuri, pentru că «tu l'as voulu, 
Georges Dandin»! 


— Vă mulțumim. 


Valerian SAVA 


Un nou 
film 


de 


şi cu 
Sergiu 
Nicolaescu 


_ de pedeapsă nu mai contează dacă in- 


După vreo 25 de ani de 
experiență în regia de film, 
Sergiu Nicolaescu pare să-şi 
fixeze ca gen propriu detrișa- 
rea de genuri. Lista acestora 
e atit de lungă, încît a sosit 
momentul să ne întrebăm 
dacă cineastul vrea neapărat să împingă 
pină acolo aplombul său de pionier, încît... 
«să le epuizeze pe toate». Aceasta fiind 
doar una dintre întrebările generate de 
respirația neobosită a realizatorului, dar 
și de o anume neliniște solidară, pe care 
o încercăm de la un timp. Cea mai gravă 
și mai delicată dintre întrebări răminind 
totuși greu de formulat direct, dar final- 
mente n-o vom evita, întrucit repudierea 
lașității e primul sens etic care se degajă 
din filmele lui Sergiu Nicolaescu și la care 
subscriem cu un atașament aparte. 
Deci... După Ultima noapte de dra- 
goste, în care era de presupus că regizorul, 
scenarist şi interpret, căutase racorduri cu 
spiritualitatea lui Camil Petrescu, acest 
film urmind comediei Nea Mărin miliardar, 
cu umorul oltenesc transplantat pe cel al 
gangsterilor de Chicago (trecem peste Mi- 
hail, cîine de circ şi renunță la retros- 
pective mai cuprinzătoare), vedem acum 
Capcana mercenarilor, prilej de a remarca 
pentru prima dată în filmografia acestui 
apreciat și simpatizat cineast, ecouri din 
filmul de groază și macabru, pe schema, 
de fapt, a unui film cu fantome. Pentru că 
ce este altceva acest baron, revenind în 
castelul său din Transilvania anului 1918, 
decit un «revenant», un fel de strigoi in 
stadiu pman care întinde o capcană 
«uzurpatorilor»? Ce-i drept, contextul so- 
cial-istoric este realist, ilustrat cu fragmente 
din jurnalele epocii şi nu e mai puţin ade- 
vărat că experienţa lui Sergiu Nicolaescu 
în domeniul super-producţiei face ca în 
capcana întinsă de fantomele în devenire 
(baronul aduce cu el și pe baroneasă) 
să cadă un întreg detașament de merce- 
nari, fără a mai vorbi de localnici. Cu alte 
cuvinte, specia este prelucrată în sensul 
unei anume spectaculozități, insă dominan- 
tele sale consacrate transpar cu destulă 
evidenţă. Mai întii, prin modalitatea de tra- 
tare a personajului baronului, căruia regi- 


' zorul-scenarist îi imprimă o rigiditate ex- 


tremă, filmindu-l de obicei de la o oarecare 
distanţă, In cadre fixe sau învăluitoare, trans- 
mițind un fior de răceală, impus şi inter- 
pretului (George Cozorici cu o compoziție 
inedită în cariera sa filmică), personaj 
privat de orice ezitări și dotat în schimb cu 
o cruzime punitivă albă, absolută, care nu 
prea simte nevoia de justificări și nu cunoaş- 
te condiționările sau măsurile păminteşti, 
așa cum o fantomă nu are psihologie şi nu 
reacționează la determinările incidentale 
sau de amănunt. De aceea pentru baronul 
întors la castel împreună çu detașamentul 


cendierea averii lui e reală sau nu, dacă ea 
se datorează localnicilor sau unor trecă- 
tori, de fapt la incendiere se face doar alu- 
zie, se aduce vorba de un depozit de che- 
restea, bănuit vag, dincolo de coama unei 
păduri învăluite în fum, tot atit de imaterială 
fiind şi trimiterea la oarecari bunuri in- 
străinate din castel, care ar explica, la 
rîndu-le, represiunea. După cum pentru 
baron nu are importanţă cu cine sau cu ciţi 
l-a trădat nevasta (Violeta Andrei, cu expre- 
sia epurată, transcendentă), pe care a 
luat-o cu el fără nici un rost vizibil, dacă nu 
punem la socoteală pe acela de a o închide 
de vie în cripta în care se află scheletul 
maică-si, cu păianjenii de rigoare, ca argu- 
ment, ineficace de altfel, pentru dezvăluirea 
locului unor averi ascunse de defunctă; 
avere pe care baronul pe jumătate fantomă 
nu o vrea pentru el, ci ca să-i plătească pe 
mercenari, să fie sigur că ei vor extermina 
tot ce e de exterminat în sat, indiferent dacă 
el însuși mai are sau nu vreo șansă dea 
rămîne la caste! sau vreo cale de retragere. 

Sigur, apreciind cum se cuvine punctul 
de plecare și anvergura subiectului am 
putea să intrăm, într-un fel, în acest joc, 
care la un moment dat pare să devină grav, 
adică să acceptăm formula regizorului, 
iar uneori sintem tentaţi să procedăm ast- 
fel, mai ales în prima parte a filmului, cind 
ea, această formulă, nu scirțiie (acesta e 


talii semnificative (de pildă, 


vorbeşte sau făptuiește. 


Academisme 


La prima vedere, și nu nu- 
mai la prima, imaginea filmu- 
lui Capcana mercenarilor 
(operator Nicolae Girardi) la- 
să o impresie de echilibru, 
de logică a povestirii (este 

~ vorba aici despre cum, nu 
despre ce), de profesionalism. Cadre com- 
puse corect, luminate bine, cu o gamă cro- 
matică plăcută. în care contrastul de alb și 
cafeniu dă o notă de sobrietate. Predilec- 
ție pentru primplanuri înlănțuite rapid, a 
căror lectură nu pune nici un fel de proble- 
me, deoarece obiectivul cu diafragmă mare 
exclude orice intervenție a fundalului. De- 
suita cuțit- 
armonică-foc-cărți de joc din vagonul de 
tren), care intervin prompt și la momentul 
potrivit pentru a defini atmosfera. Mișcări 
de aparat fără pretenții de subtilități ling- 
vistice, funcționale, care iși propun să 
prindă sau să mențină în cadru pe cel care 


cuvintul adecvat, într-un film de groază) 
prea tare. Dar ea scirțiie pe parcurs atit 
de violent, în crescendo, încît prea aduce 
a simulacru, 

Eroarea sau, mai precis, erorile regizoru- 
lui sînt scoase în evidenţă printr-un deficit 
al simțului măsurii. Pentru că, altminteri, 
direcţia intuiţiilor sale, ca pionier de voca- 
ţie, care știe să înfrunte dificultăţile necu- 
noscutului, este cea justă, cum sint vero- 
simile, sugestive, însăși schema acţiunii 
filmului, story-ul său, și cum sint funcţio- 
nale unele secvențe: cea în care Luca (Mir- 
cea Albulescu) începe să recruteze mer- 
cenarii (perfect cuplul Amza Peliea — 
Cornel Girbea) sau cele în care Andrei 
(Sergiu Nicolaescu însuşi) iși adună, la 
rindu-i, voluntarii, în scopul pedepsirii ba- 
ronului criminal. Ca intotdeauna cind Sergiu 
Nicolaescu deschide o portiță tematică sau 
de gen, şi acum, înăuntru e ceva, nue gol, 
ca la alţii, e chiar un întreg filon bine dibuit, 
la locul și în poziţia lui exactă. Astfel apar 
ideea și story-ul acestui film, inspirate de 
tragediile reale pricinuite de mentalităţile şi 
practicile feudale feroce, în Transilvania 
care se voia unită definitiv cu țara. Neajunsu- 
rile se ivesc însă în momentul cind începe 
exploatarea acestui filon, deși încă odată, 
startul e bun, pentru că nici mijloacele 
nu-i lipsesc pionierului, în dubla și chiar 
în tripla lui postură de regizor, scenarist şi 
interpret autodidact. El refuză eventualele 
căi comode sau soluțiile standard, căutind 
sau aplicind, uneori lapidar și eficace, o 
variantă de lucru, dacă nu proprie, în orice 
caz neuzitată pe plan local. 

Tabloul tulbure al momentului istoric este 
astfel remarcabil surprins, episodic, cu 
nervul, cu accentele, cu atmosfera și deta- 
liile sale: tavernele și vagoanele indesate 
de trupele lăsate la vatră (mina lui Mircea 
Albulescu între pumnalele înfipte de Amza 
Pellea și Cornel Girbea, figurile lor înecate 
într-un abur interior, excelent decupate 
şi montate), mediile interlope ale aristo- 


crației și ofițerimii debusolate, amestecul 


specific, firesc prizat, de națiuni, naționali- 
tăți, destine și caractere (competiția cama- 
raderească, de voinţă şi demnitate, care se 
leagă între ofițerul român şi cel ungur, 
ca nişte lame curate care sclipesc în pri- 
virile lui Sergiu Nicolaescu și lon Besoiu), 
in toate acestea simțindu-se ambiția unui 
cineast care vrea şi poate să treacă dincolo 
de imaginea convențională, cuminte, plată. 
Astfel se Infiripă şi unele linii de subiect 
(alături de regizor, coscenarist — Liviu 
Gheorghiu) cum sînt cele schițate mai sus 


. ṣi altele, demne de menţionat, fie ca virtuali- 


tăți dramatice, fie ca pete de culoare, 
comice ori senzual-ingenue: apariția în 
satul asediat a fraţilor lui Luca-trădătorul 
(George Mihăiţă, Şerban lonescu), respec- 
tiv cuplul format în baia rurală (Ileana Popo- 
vici — Jean Constantin). 

Regizorul Sergiu Nicolaescu este însă 
un scenarist care se lasă înșelat de iluzia 
că un subiect înfiripat este gata închegat, 
în timp ce scenaristul cu acelaşi nume este 
un regizor care supralicitează premizele 
citeodată precare sau insuficient elaborate. 
Cit despre a treia ipostază a cineastului, 


ca interpret, ea este creația, sinteza, intru- ` 


chiparea vie, mai ales cind e surizătoare, a 
acestui dublu şi inextricabil defect (pentru 
că despre calități am vorbit mai sus). Astfel 
în loc să fie dens și tensionat la nivelul 
scontat, filmul de față e mai degrabă im- 
bicsit, printr-o multitudine de apariţii care 
nu ajung să se degaje în evoluţii conclu- 
dente. Fisurile construcției se întrevedeau 
de altfel de la început, cind urma să se 
treacă de la tabloul de grup la individualități, 


cronica imaginii la „Capcana mercenarilor“ 


vu». 


acestea confundindu-se, în genere, cu masa 


Această cuminţenie a imaginii este va- 
labilă de la nivelul ei formal și pină la cel al 
decupajului, unde lucrurile capătă un vădit 
aspect, să-i spunem, academic (ințelegind 
prin aceasta menţinerea în perimetrul unor 
canoane clasice prin indelungata lor uti- 
lizare şi totodată școlăreşti prin lipsa lor 
de fantezie şi de complexitate). De aici, 
poate, şi senzaţia de monotonie, de «déjà 


Astfel nenumărate secvențe sint con- 
struite pe succesiunea tradițională plan 
generai — pian mediu — primplan — plan 
detaliu (sau numai plan general —primplan) 
succesiune care de cele mai multe ori are un 
rol pur descriptiv, iar tensiunea dramatică 
pe care ar trebui să o aibă primplanul este 
inexistentă (vezi chipurile mercenarilor care 
străbat întinderea de zăpadă sau planurile 
detalii ale trunchiurilor de copaci cărate 
de țăranii puși la corvoadă). inversarea la 
un moment dat a ordinii planurilor (detaliul - 


informă, cum e cazul mai tuturor mercenari- 
lor, sau unul cu altul, cînd e vorba de cei 
văzuţi ceva mai îndeaproape. Rolurile lui 
Amza Pellea și Cornel Girbea, de pildă, 
sint lesne interșaniabile, cu reacții auto- 
malice, în timp ce altele rămin înecate 
la nivelul figuraţiei, precum fraţii căpitanu- 
lui trădător, pe care autorul i-ar fi putut 
reliefa din context, și alții, articulaţii inerte 
sau care se agită silnic, pentru a se prăbuși, 
spectaculos, sub ploaia de gloanţe, de o 
parte și de alta a baricadei. Așa se face că 
nu numai baronul și baroneasa, reveniți 
la castel, urmează schema filmului de gen 
pomenit, dar mai toate personajele — și 
sint prea multe — au alura unor fantome 
atrase inexorabil de castelul malefic. «Sin- 
tem cu toții aici», zice la un moment dat 
baronul, dar trimiterea este strict verbală. 
În discuţie fiind nu genul ca atare, ci parodia 
lui involuntară, mixtura la care se ajunge 
din deficit de elaborare dramaturgică, com- 
pensat, adică agravat, în aceste momente, 
prin repetări și dilatări: înscenarea de un 
gust mult prea îndoielnic, cinic, a primei - 
întruntări dintre cele două tabere, pe ulița 
mare a satului, cufundată în ceața din 
care răsare, într-un tirziu, maiorul justiţiar, 
care se balansează diabolic, în așteptare, 
pe un șezlong așezat în mijlocul drumului, 
apoi asalturile și contra-asalturile castelu- 
lui, evident disproportionate, cu exces de 
rafale demonstrative, fără a mai vorbi, una 
peste alta, de duelul cu grenade dintre cei 
doi ofițeri români și de celelalte şase dueluri . 
finale, cu cănile de vin, dar și ele cu îm- 
pușcături fatale. Drept efect, calităţile vir- 
tuale ale filmului sint întoarse pe dos: 
ceea ce era ambiguitate sugestivă devine 
prolixitate greoaie, adică tot ce poate fi 
mai impropriu personalității autorului, iar 
ceea ce părea a fi elocinţă de înaltă clasă 
se preface în poză ostentativă, în efect ief- 
tin, prelungit în pură gratuitate. 

Pomeneam la început de o întrebare 
grea și delicată, impusă de această frenetică 
și nesfirşită deflorare și mixare a genurilor, 
aproximate fugitiv și abandonate înainte 
de a le afla o întruchipare omogenă şi o 
măsură proprie. Pionierului îi place să 
parcurgă spaţiile, dar el ține mai ales să 
ajungă undeva, să creeze un ranch sau să 
extragă petrol sau să apere un oraş, toate 
acestea ajungind să-l intereseze mai mult 
decit drumul pină la ele. E adevărat că filmul 
ca produs industrial și cinematograful ca 
artă sau invers, cinematogratul ca piață 
de desfacere şi filmul ca valoare perenă, 
au diferite accepții şi variante, care pot în 
egală măsură pasiona. Să fi optat însă regi- 
zorul căruia îi place enorm, mai mult poate 
decit oricăruia, să facă filme, pentru șansa 
minimă, să fie interesat de film ca film, nu 
și de film ca artă? 


Valerian SAVA 


Regia: Sergiu Nicolaescu. Scenariul: Liviu Gheor- 
ghiu, Sergiu Nicolaescu. Imaginea: Nicolae Gi- 
rardi. Decoruri: arh. Marcel Bogos, Richard Schmidt 
Costume: Marga Moldovan. Aranjament muzi- 
cal: /leana Popovici. Coloana sonoră: ing. A. Sa- 
agata: Montajul: Gabriela Nasta, Anca Do- 
escu. >r 
Cu: Gheorghe Cozorici, Sergiu Nicolaescu, Mircea 
Albulescu, lon Besoiu, Amza Pellea, Jean Con- 
stantin, Colea Răutu, Cornel Girbea, Klaus Gehrke, 
George Mihăiţă, Şerban lonescu, Violela Andrei, 
Traian Costea, Ileana Popovici, Constantin Raulchi, 
Constantin Codrescu, Mircea Gogan și Enik Szila- 


gyi 

O producţie a Casei de tilme 5. Director Dumi- 
tru Fernoagă. Film realizat in studiourile Centrului 
de productie cinematografică «Bucureşti» 


toporului trecut prin foc) nu e de natură să 
sporească dramatismul, ci doar să creeze 
un efect telefonat (spectatorul află cu un 
moment mai devreme că maiorului Andrei 
i se va tăia piciorul). Repetarea amintitei 
succesiuni se datorează printre altele și 
faptului că realizatorii nu mizează deloc pe 
rolul protunzimii cîmpului şi a montajului 
în cadru. Lipsa de protunzime a cimpului, 
adică de claritate egală din primul şi pină 
în ultimul plan, se simte mai ales în sec- 
vente ca aceea a incidentului din tren, cînd 
apariția neașteptată, în primul plan, a pis- 
tolului colonelului își pierde efectul deoa- 
rece imaginea pistolului este neclară, șar- 
ful fiind centrat pe ultimul plan. : 


Absolutizarea montajului prin tăietură 
in detrimentul montajului în cadru (pro- 
babil în ideea destul de învechită că acesta 
din urmă se potrivește mai bine filmelor 
psihologice decit celor de acțiune) face 
să predomine în scenele de dialog soluția 

~ cîmp-contracimp, cu menținerea în imagi- 
ne a personajului care dă replica. Chiar și 
timidele tentative de montaj în cadru (con- 
vorbirea maiorului Andrei cu superiorul 
său sau apariția colonelului în oglinda toa- 
letei) sint repede abandonate în favoarea 
clasicului cimp-contracimp, cu sublinierea 
— atunci cind e cazul — a unghiurilor su- 


Sterian, feminitate fermă, prezență calmă, 
fără stridente şi colorări inutile. Convingă- 
toare ca de obicei și exact pe acelaşi tip 
de personaj agresiv, Florina Cercei; în 
același „emploi“ tradițional, Mihai Mereuţă 


i Jia ciul 
(Lotrean). Prezențe cu bărbi şi caftane, 


SI fără şansa unor creaţii: lon Marinescu, 


lancu Jianu haiducul 


Distinse și pregnante: Dina Cocea şi Irina 
Petrescu 

La capitolul imagine, Aurel Kostrakie- 
wicz e din nou în formă. După somptuosul 
Rug și tlacără, mai elaborat și mai static, 
o ieşire energică în spaţiul montan îi prieș- 
te. Aparatul se mișcă activ, dezinvolt, de- 
cupînd detalii de acțiune și înregistrind în 
gros-planuri, emoții. 

Montajul (Magda Ghincioiu-Chişe) îşi 
onorează funcția narativ-poetică; mai pu- 
tin muzica (Ştefan Zorzor) greoaie, încărca- 


ca să mărturisească unde a ascuns aurul 
luat de la boieri pentru a procura arme răs- 
culaţilor lui Tudor sau înjunghierea geam- 
başului tăinuitor, simţul «datoriei» face 
loc simțului de dreptate. O motivaţie reală 
creează un interes real pentru soarta erou- 


| Între balada romantică gen 
| Pintea și tendințe portretis- 
tice mai noi (Speranţa, Fa- 
lansterul), autorii acestui 
lancu... fructifică experien- 
te locale, ba chiar și pe cele 


torii. 


proprii, lucru mai rar la ci- 
neastul român deprins să o pornească de 
fiecare dată de-la zero, gata să facă tabula 
rasa cu toată filmografia. Tandem-ui scena- 
rist-regizor Mihai Opriș-Dinu Cocea (plus 
un condei recent, Vasile Chiriţă) regăsește 
suflul dinamic al Haiducilor, farmecul lor 
narativ, cărora le adaugă acum un abur 
de mitologie populară de sorginte roman- 
tică, datorată motivului inspirator: tînărul 
fost zapciu al domnului fanariot care, de 
dragul unei fete și de dragul dreptății, iși 
părăseşte rangul şi se alătură haiducilor. 
Erou de legendă, dar înregistrat în hrisoave- 
le vremii, acest fiu de boier Jian, ce ia ca- 
lea codrului de partea săracului, părea pre- 
destinat unui spectacol dinamic şi atră- 
gător. Drept care autorii îl urmează cu 
măsură pentru a evita capcanele unei bio- 
grafii prea romanțate, de supravitejii ce pot 
cădea lesne în gratuit şi ridicol, dacă jocul 
cu moartea nu dezvăluie și preţul vieții ce- 
lui în cauză. Mobilurile actelor de bravură. 
Motivaţiile psiho-logice nu numai loco-mo- 


Împărțit în doi timpi ai povestirii, filmul 
despre lancu de la Jii îşi construieşte pe 
îndelete argumentele. Tinărul slujbaș al 
domniei asupritoare acţionează la început, 


lui. Soartă nesimplificată nici cînd lancu 
trece în tabăra răzvrătiţilor, în afara legii, 
cind e prins de poteră şi adus la ștreang. 
Cum va scăpa de spinzurătoare, salvat 
de o logodnică atotiertătoare, cum va re- 
veni la curte de unde va dezerta iar, ca să-şi 
infrunte moartea — e o continuare la fel 
de romantică în spiritul epocii, cu parfu- 
murile şi culorile ei, cînd mai autohtone, 
cind mai de import. Există şi îngroşări în 
diverse direcții, spre pitorescul lingvistic 
(abuz de «oltenisme», de zicale populare) 
ori spre șaria tipologică (ghicitoarea tuciu- 
rie, vizitiul sperios, socrul cupid etc.). O 
inspirată distribuire a rolurilor echilibrea- 
ză partiturile atunci cind ele riscă să coboa- 
re. Cu subtilă neliniște, inteligent tradusă 
într-o stare de febră și impetuozitate juve- 
nilă, Adrian Pintea dovedeşte din nou, după 
Falansterul, calitatea intelectuală a ta- 
lentului său. Formaţia de interpret modern 
al unui personaj romantic pe muche de 
cuţit, intre firesc şi demonic. Tinărul actor 
se războiește cu graţie, fără a face vizibil 
efortul, cu tentaţiile spre poncitele rolului. 
Stelei Furcovici (descoperită de Dinu Cocea 
pentru Ecaterina Teodoroiu) li datorăm 
estompa delicată și elegantă a lonicăi, pui 
de om și de drac, cu poezie ingenuă, cu haz 


tă, simfonizind strident ca în vechile ta- 
blouri de gen. Nici scenografia (decoruri 
Radu Călinescu, Gabriela Ricșan, costume 
lon Nedelcu) n-a găsit nota de expresivi- 
tate discretă ce ar fi evitat parada cafta- 
nelor. Un machiaj și el ostentativ diminuea- 
ză efortul regizoral şi interpretativ, 

Rămin însă argumente mai substanțiale: 
o concepție dramaturgică solidă, de sce- 
narist incercat (Mihai Opriș), o regie — Di- 
nu Cocea — ce îşi cunoaște meseria fără 
s-o etaleze, orgolios, şi un buchet de in- 
terpreţi ce fac față cu brio oricărei situaţii. 


Alice MĂNOIU 


Scenariul: Mihai Opriş, Vasile Chn ila, Dinu Cocea. 
Regia: Dinu Cocea. Costume: lon Nedelcu. De- 
coruri: arh. Radu Călinescu, Gabriela Ricşan. 
Muzica: Stefan Zorzor. Montajul: Magda Ghincio- 
iu-Chişe Coloana sonoră j- Dan lonescu. 
Imaginea: Aurel Kostrakiewicz. 

Cu: Adrian Pintea, Mihai Mereula, StelaFurcovici, 
Marioara Sterian, Radu Beligan, Emanoil Petrut, 
lan Marinescu, Mihai Pălădescu, Jean Constantin, 
Draga Olteanu Matei, Dan Nasta, Geo Nune, Elena 
Sereda. Constantin Guriţă, Ilarion Ciobanu, Flo 
rina Cercel, George Constantin, Carmen Maria 
Struiac, Adela Mărculescu, Cornel Coman, Nită 
Anastase-Fifi, Eniko Szilágyi 


«tatală». Lirismui ei nu cade in duicegăria 
bine ştiută a indrăgostitelor sfioase care 
se rotesc după copaci, vibrația ei e sinceră 
şi refuză patetismul. O surpriză: Marioara 


cum i se poruncește, dintr-un cavaleresc 
simț al datoriei. Pe măsură ce tinărul sluj- 
baş al stăpinirii e pus în fața unor situaţii 
tot mai crincene: torturarea Lotreanului 


Producţie a Casei de filme Unu. Director: 
lon Bucheru. Film realizat in studiourile Cen- 
trului de producție cinematogratică «Bucu- 
reşti» 


pema 


biective prin ușoare pionjeuri și contra- 
plonjeuri (cooptarea personajului interpre- 
lat de lon Besoiu sau secvența «picantă» 
a hirdăului). 

Lista soluțiilor academice nu se oprește 
aici: inlănțuirea ca semn al trecerii timpu- 
lui (secvența jocului de cărți), racordul pe 
două acțiuni paralele și identice ca scop 
(maiorul Andrei îşi stringe banii de pe masa 
de joc — colonelul își somează soția să-l 
finanțeze din averea părintească), montajul 
alternativ al forțelor ce urmează să se In- 
frunte (maiorul Andrei legănindu-se non- 
şalant în balansoar în mijlocul uliței — 
ceata mercenarilor înaintind încruntată şi 
cuprinsă de presimţiri negre), repetiţia de 
cadre aproape identice (uciderea ţăranilor). 

Toate aceste exemple dovedesc că Ser- 
giu Nicolaescu stăpineşte un bagaj de pro- 
cedee esențiale fără de care reputația sa 
de bun profesionist ar fi fost imposibilă. 
Pe acest fundament, invenția unui limbaj 
cinematografic mai subtil şi mai modern ar 
fi, în principiu, oricind posibilă. Este mai 
greu să-i cerem acest lucru într-un film 
care nu păcătuiește prin inventivitate nici 
în domeniul naraţiunii, un film cu şapte 
justițiari (aproape opt), asemenea unor 
sapte samurai deveniți șapte magnifici... 


Cristina CORCIOVESCU 


Un film intitulat Şantaj nu 
lasă prea multe dubii asupra 
genului la care s-a hotărit să 
adere. Dacă se mai află — 
și se află pentru că scrie pe 
generic — că are la bază 
romanul polițist «Omul de ia 
capătul firului» de Rodica Oiog-Brașovea- 
nu, scenaristă alături de Geo Saizescu, 
dubiile se imprăștie cu desăvirșire. Şantaj 
este deci neindoielnic un film polițist. Ne- 
indoielnic, pe cit se poate, în cazul în care 
regizorul său este Geo Saizescu, unicul 
nostru autor consecvent de comedie cine- 
matogratică. Atunci se poate ca Șantaj să 
tie o comedie polițistă. Dar ce comedie se 
poate face dintr-o poveste cu diplome false, 
plătite mai întii cu bani peşin, iar mai tirziu 
cu viața? Parcă stirnit de o asemenea difi- 
cultate, regizorul s-a apucat să demonstre- 
ze calm și metodic cum că există nu numai 
«posibilități care se poate și posibilități 


care nu se poate», dar și «imposibilități care 
se poate». Și intrucit, într-adevăr, nu se 
afia nimic de ris în povestea celor trei ingi 
neri şantajaţi, care ucişi, care sinuciși — el 
și-a pus toată nădejdea umoristică în cuplu! 
detectiv maiorul Minerva Tutovan şi subal- 
ternul ei Vasile Dobrescu — Basil pentru 
intimi — adică Ileana Stana lonescu și 
Sebastian Papaiani. Dintr-un asemenea 
cuplu — ea, femeie la,.. şi cinci de ani, fostă 
matematiciană, numai ace, spini și cuie; 
el, fost elev respectuos, puţin terorizat, 
puțin împiedicat, dar talentat — se puteau 
stoarce poante fără număr și din poantă în 
poantă filmul ar fi uitat de sine, şi-ar fi uitat, 
adică, genul şi se putea umila ca nimic în- 
tr-o spumoasă comedie — bezea, cu Ileana 
Stana Ionescu şi Sebastian Papaiani. Geo 
Saizescu a rezistat însă eroic tentaţiei, și-a 
călcat pe suflet, sufletul său de autor de 
comedii, s-a păstrat credincios genului ales 
și a făcut un film polițist așa cum se cade să 
tie un film polițist: cu piste false, cu sus- 
pens, cu urmăriri răbdătoare, cu o ferme- 
cătoare prezenţă feminină — că unde s-a 
văzut un policier fără o fermecătoare pre- 
zenţă feminină, cu cit mai feminină cu atit 
mai negativă — în cazul nostru, adică ai 
tilmului, personiticată de Enikd Szilagyi; cu 
trei caricaturi de crai de Curtea Veche, cu 
delicateţe şi discreție interpretaţi de Octa- 
vian Cotescu, lon Besoiu și Mircea Șepti- 
lici; cu un profesor de matematici decrepit 
— cu cită măiestrie făcut decrepit de Tănase 
Cazmir, cu un colonel Amza Pellea, calmul 
personificat; cu o ingineriță cam slabă de 
înger, loana Bulcă, prezentă cu pasiune în 
scurtul ei rol de femeie slabă-slabă dar 
demnă; cu un medic legist, Silviu Stăncu- 
lescu, în sfirșit scos din schema bravilor 
surizători, sobru şi, cu extremă eleganţă, 
dubios. Regizorul şi-a urmărit pas cu pas 
schema policier-ului, numai că a împă- 
nat-o discret («discreţia este condiția esen- 
țială a reușitei»), cu feliute de umor subtil, 
făcind astfel din Şantaj o exemplificare 
strălucită cale ifitrā-i vopsit gardu’. 
înăuntru-i leopardu'». Leopardul, în cazul 
nostru, fiind cuplul Ileana Stana lonescu- 
Sebastian Papaiani, ținut într-un invizibil, 
dar cit de benefic frlu, la adăpost de micile 
comicării tentante pentru un asemenea 
cuplu. Pentru o dată, comicul lor vine din 
seriozitate. Ileana Stana lonescu, în fine 
într-un rol principal, se află la o distanță 
astronomică de micile ei apariţii comice TV 


https://bi 


sau cin€, Ea este convinsă și convingătoare 
«maiorul Minerva Tutovan», minte rece şi 
suflet cald, anchetator aprig, cu limba 
ascuţită cind e vorba de ticăloşi, și țepii 
rotunijiți cind e vorba de fostul ei elev și 
colaborator. La rindul său, Papaiani nu 
amintește cu nimic cel mai mărunt gest de 
personajele lui născătoare de voie bună, 
el este tot cu seriozitate subalternul con- 
ştiincios, cu seriozitate chiar şi cind replica 
l-ar trage spre oarece veselie... Dialogul 
uzează, dar nu abuzează de poante, iar cind 
vin, ele vin firesc, se rostesc firesc, ferite cu 
grijă și de regizor şi de actori de tot ce ar fi 
însemnat ingroșare, deci pagubă pentru un 
asemenea film. Dar nici poantele și nici 
hazul nu sint bulucite numai pe capul prin- 
cipalilor. Ele sint semânate cu băgare de 
seamă și cu aceeași binecuvintată discreție, 
ici-colo, prin punctele esenţiale, de-a lun- 
gui întregului film. Astfel «îngerii păzitori» 
ai maiorului Minerva, departe de a fi atleții 
bazați pe «forța mușchilor sale» sint doi 
simpatici subțirei mustăcioșşi; «marele ac- 
tor», figurantul Necula este surprins în 
intimitatea cochetăriei sale, cu părul nu 
chiar pe bigudiuri, dar ondulat frumos sub 
o plasă; primii martori ai primei crime sint 
un cuplu cu desăvirşire comic, Tamara 
Buciuceanu — Geo Saizescu, şi ar mai fi 
loc și de «etc.». Regizorul «se ţine bine» 
pină în final, unde scăpat în fine de poli- 
cier-ul mult visat, autorul de comedii țiș- 
neşte scurt şi cu poftă într-o secvență- 
demonstraţie de «ce-ar fi fost dacar fi fost» 
comedie și nu policier pe o temă serioasă. 
Colaboratorii extrem de preţioşi la de- 
monstrația sa de «imposibilitate posibilă» 
sint scenograful Mircea Ribinschi, opera- 


torul Nicolae Girardi cu imaginea lui sigură 
pe ce vrea să spună — o imagine transpa- 
rentă în interioarele elegante, rece în sediul 
miliției, tenebros unsuroasă în casa profe- 
sorului, imagine care exploatează fiecare 
detaliu scenografic in ce are el caracterizant 
pentru mediu sau personaj — monteuza 
Margareta Anescu, precisă ca o ghilotină 
cînd e vorba să decapiteze plusul de foto- 
grame care ar fi primeiduit ritmul filmului și 
Temistocle Popa cu muzica sa, o idee prea 
gindită în sensul: «fiți atenţi, vine suspen- 
sul!». Sigur că nu muream de dorul unui 
film polițist. Sigur că am fi preferat o co- 
medie-comedie de Geo Saizescu, cu Ileana 
Stana lonescu și Sebastian Papaiani, un 
minunat cuplu cinematografic care ar meri- 
ta poate să fie exploatat mai departe. Dar 
dacă aşa a fost să fie — adică Şantaj, 
fiim poliţist, făcut de un regizor de comedii 
şi s-a mai «intimplat» şi așa încit regizorul 
să poată veni cu el în fața publicului cu frun- 
tea sus și cugetul împăcat, încă e bine. 


Eva SiRBU 


Scenariul: Rodica Ojog-Braşoveanu, Geo Saizescu, 
după romanul «Omul de la capătul firului» de 
Rodica Ojog-Brașoveanu. Regia: Geo Saizescu. 
Imaginea: Nicolae Girardi. Decoruri: Mircea RI- 
binschi. Costume: Lidia Luludis. Muzica: Te 
mistocie Popa. Montajul: Margareta Anescu. Sune- 
tul: ing. Mihai Orăşanu. Cu: /leana Stana lonescu, 
Sebastian Papaiani, Silviu Stănculescu, lon Besoiu 
Octavian Cotescu, Mircea Şeptilici, Amza Pellea, 
Ioana Buică, Eniko Szilagyi, Tănase Cazimir, Cristian 
Ştefănescu, Sorin Şte/ânescu-Medeleni. 

Producție a Casei de filme Unu. Director: 
lon Bucheru. 

Film realizat în studiourile Centrului de 
Producție Cinematogratică «București». 


pt 


| 
| 
iR 


4$ 


— Din tilmogratia dum- 
neavoastră, reiese că ati 
debutat ca scenarist în 1966 
cu un subiect scris spe- 
cial pentru tilm, «Haidu- 
cii» şi în același an cu 

5 «Procesul alb», o adaptare 
după «Șoseaua Nordului». V-aţi men- 
ținut în continuare interesul pentru am- 
bele modalităţi de a cultiva genul. Care 
credeți că v-a reprezentat mai bine? 
A existat între ele o legătură, o stimu- 
lare reciprocă? 


am început cu un scenariu după romanui 
«Unsprezece», care nu s-a făcut film pină 
azi; el fusese scris înainte dar nu mai are 
nici o importanţă, pentru că,de fapt, cred eu, 
această primă încercare nu era şi cea mai 
reușită. Aş vrea să vă răspund la întrebarea 
referitoare la operația de a scrie întii un 
scenariu şi apoi un roman după acest 
scenariu (vezi «incognito» născut după 
serialul August în flăcări, două lucruri 
aproape deosebite, dacă excludem niște 
personaje care există în ambele). În cazul 
Procesului alb au avut loc trei operaţii: 
întii a fost scris romanul «Şoseaua Nordu- 
lui» care a constituit baza Procesului alb; 
pe urmă filmul lui Mihu lulian mi-a dat ideea 
rescrierii «Şoselei Nordului» și noua ver- 
siune nu a avut decit de cîștigat. 


— Nu la acest aspect se reterea între- 
barea mea, probabil că nu am tormulat-o 
limpede, voi reveni asupra ei, dar ceea 
ce spuneţi este foarte interesant, Vor- 
beați de un cîştig de structură literară, de 
ritm, pe care-l poate căpăta scriitorul 
frecventind cinematogratul.2 


— Scenariul te face să dobindești foarte 
mult în ceea ce priveşte dramaturgia pe 
care trebuie s-o aibă și un roman, adică 
acel crescendo de situaţii pe care se ba- 
zează acțiunea filmică. Apoi e şi o lapidari- 
tate a scrisului pe care o cere cinemato- 
graful și mai ales o concizie a dialogului, 
dialog care, după mine, rămine problema 
nr. 1 în filmele noastre. Dacă ați observat 
cei mai ades se vorbeşte ca în cărţile 
proaste, adică se discută orice, în afară 
de lucrurile esenţiale din punct de vedere 
dramaturgic. Circulă în filmele românești 
eroi pe care nici nu aflăm cum îi cheamă 
care n-au nici un fel de biografie sau au una 
inautentică, bazată pe niște replici care se 
vor cit mai «deștepte». 

— De aici o abundență a atorismelor... 

— Dacă ar fi aforisme ar fi bine, dar 
sînt niște truisme golăneşti, pe care ie 
auzim în tramvaie sau în autobuze. D 
cauza aceasta toate personajele folosesc 
acelaşi limbaj, indiferent de clasă socială, 
de pregătire: mesterii. inginerii. doctorii, 
minerii au limbajul pick-pockeţilor; pină 
și copiii vorbesc ca la Teatrul Savoy. Sigur 
că de puţin umor este nevoie, nimeni nu 
refuză asta, dar o diferenţiere a limbajului 
este absolut necesară. 


— Îmi permit să vă contrazic, cred că 
dialogurile noastre suferă de prea mult 
didacticism, uscăciune, nu de multă 
culoare. 


— E adevărat: această tendinţă de a invăţa 


lumea ce e bine și ce e rău la un mod atit de 
sumar face foarte mult rău filmului româ- 
nesc. Eroii trebuie să emoționeze pentru ca 
să convingă, trebuie să fie autentici de la 
construcția caracterului pină la limbaj. Din 
nenorocire, cerințele redactorilor care a- 
probă aceste filme sint cu totul precare. 
Se bănuiește că, dacă există o acoperire 
tematică, cu asta filmul este salvat. Am mai 
spus de citeva ori că o propagandă făcută 
neprofesionist se transformă în contra- 
propagandă. Nimic mai rău în acest dome- 
niu decit ridicolul. 


SE sti or Be ine Sb Pai Na 
— Pentru că ați pomenit cuvintul pro- 
tesionglistn, v-aș propune să discutăm 
în această lumină situația actuală a 
scenariului românesc. Experiența dum- 
oastră înăuntrul cinematogratiei o 
pna. ca răspunzător pentru citeva 
n scenariile date în producție, apoi 
experiența de smiltor-colaborator din 
afară ne poata fi utilă în această discu- 
ție. Cum vajeti dumneavoastră prote- 
sionalizargarcinematogratului național? 
m 
«Există o singură soluție: aceea a spe- 

P uaaa HA La noi au existat nişte cazuri 
voltătoare de calificare peste noapte: 
Scriitori care au pus mina pe aparatul de 
filmat şi au devenit dintr-odată scenáristi 
şi regizori, ba chiar și actori; regizori care 
au fost la început operatori, au devenit 
interpreţi şi au terminat prin a deveni ceea 
ce numesc ei «autori totali», adică încercind 
să facă totul n-au mai făcut ceea ce era 
esenţial, partea lor în care excelau. Am să 
dau un exemplu recent: Capcana merce- 
narilor, făcut de un regizor foarte bine 
pregătit, Sergiu Nicolaescu (un profesio- 
nist care ar putea face lucruri bune chiar si 
ca actor dacă s-ar lăsa dublat, pentru că are 
o voce care-i diminuează tot ce este forță 


scenariștii 
noştri 


Cu scriitorul Eugen Barbu 
despre 


scenaristul Eugen Barbu 


în chipul lui). dar în momentul în care 
devine scenarist strică filmul. El uită că două 
duzini de morţi nu fac mai dramatică peli- 
cula devenită în ultima parte un film kitsch 
(vezi tăierea piciorului eroului principali, 
vezi scheletul din firidă ori masacrele făcute 
la beţie care devin o antologie a ororilor). 


— Reproșul se referă în primul rind 
la concepția dramaturgică... 


filmului meseria regizorului ducea către un 
spectacol foarte bun. Seraiu Nicolaescu, 
regizorul, a tost trădat de Sergiu Nicolaescu 
scenaristul. Scenaristul ar n trebuit să știe 
că într-un film o sinucidere e suficientă, o 
companie decimată — deasemenea, dar 
un lanț de crime, de fapte abominabile, 
duce la anularea efectelor dramatice. Să fim 
bineinţeleși: nu am nimic împotriva dueluri- 
ior, a crimelor — pe ecran, evident — am 
făcut şi eu filme de aventuri şi nu vreau să 
par un ipocrit. Se cere numai o măsură 
o grijă de a nu cădea în aglomerare de 
masacre, de bătălii. De fapt, tot motorui 
psihologic este cei care trebuie urmării, 


fiecare specialist, în domeniul lui, în litera- 
tură, în plastică, în muzică, să lucreze 
efectiv acolo unde se pricepe cel mai bine. 
Şi să terminăm odată cu acești autori 
«totali» care, cel puţin pe mine, mă calcă 


tori care au depășit niște hotare și au 
reușit opere unitare, unele excelente. 
Dar, desigur, protesionalizarea presu- 
pune specializare. Revenind la scenarii. 
Cineva susținea că scriitorii noștri de- 
veniți scenariști nu numai că ignoră 
specificul genului, dar nu știu să poves- 
tească pur şi simplu. Credeţi că e o 
carență reală? 


— Cred că e o observaţie exactă. Cei mai 
mulți nu știu să povestească cinemato 
grafic, pentru că povestirea cinematogra 
fică nu seamănă cu nuvelistica sau cu 
romanul. Al doilea lucru e că în unele 
romane şi mai ales în cele mai multe filme 
se povestesc întimplări nesemnificative. 
de unde o vidare a scenariului de film și a 


® in filmele noastre se vorbeşte ca în cărțile proaste: 


un limbaj nediferenţiat 


e Tentaţia de a da 
filmul românesc 


e Există o singură soluție pentru criz 


specializarea 


caracterele eroilor nu numai forța lor fizică. 
Sigur că basmele cu Făt Frumos au fos! 
westernurile copilăriei noastre și nimeni 
nu refuză această literatură care proslăveşie 
pe cei viteji și puternici: dar există o invinci- 
bilitate în cinematografia mondială care 
cade în ridicol foarte uşor din cauza morma- 
neior de cadavre de pe pinză. Sfaturi e greu 
să dai, atita timp cit ești autor, dar o recalifi- 
care a celor care aprobă filmele de acest 
gen este imperios necesară. 

— Dublată de o serioasă recaliticare 
a celor care le scriu, pentru că — e știut 
— se aprobă ce se oteră 


— Aveţi pertectă dreptate. Din nenoroci- 
re, ambele categorii îşi fac cultura cinemato- 
grafică numai văzînd filme, ceea ce nu e rău, 
dar nu-i suficient... 


— De care alte posibilități de protesio- 
nalizare filmică beneticiază scriitorii 
noștri? 


— De puţine, e drept. Trebuie să facem 
in privința asta ceva şi cit mai repede. 
Exista o vreme cînd aveam oameni care 
propuneau cinematografiei idei de film; 
alţii scriau scenariile, unii se specializau 
in dialoguri. Şi eu am scris dialoguri pentru 
citeva filme şi nu m-am simţit jignit. Ameri- 
canii au gag-mani, au dialoghişti, au spe- 
cialişti în story, fără ca asta să discrediteze 
pe cineva. Dimpotrivă. Dar mi se pare că 
mai important pentru noi la ora asta ar fi ca 


ctii: o primejdie care pîndeşte 


scenariului: 


substanţe: unei cărți. Nimeni nu pretinde 
numai povești shakespeariene, dar l-aș 
aminti pe Cehov, care este deopotrivă un 
mare dramaturg, reușind şi în schiţe să lase 
cititorului o senzaţie de autenticitate chiar 
cînd povestește lucruri foarte mărunte dar 
semnificative. Asta e ia tei de important 
și pentru literatură şi pentru ecran. 


— În ceea ce vă priveşte, aveţi înv vede- 
re cînd scrieti un scenariu și anumiți ac- 
tori, creați roluri anume pentru ei? 


— În primele filme nu. Apoi însă numai 
aşa am lucrat, stabilind dinainte cu regizorui 
distribuţia și ținind seama de caracteristica 
jocului actorului. Am scris roluri pentru 
Toma Caragiu, pentru Florin Piersic, dar 
s-a întimplat şi invers, ca imaginea unui 
actor — Liviu Ciulei, de pildă, din Facerea 
lumii să-mi inspire ulterior imaginea minis- 
trului Tismana, din romanul «incognito». 

— Vă întrebam la începutul discuţiei 
dacă ați tost mai mulțumit de scenariile 
scrise anume pentru tilm ori de adap- 
tări? 

— Cred că scenariile originale mi-au 
dat mai mari satisfacţii, adaptările fiind 
lucruri destul de dificile, mai ales cind e 
vorba de cărțile altora. Aș vrea să profit de 
intrebare şi să spun cite ceva despre 
Ioanide. Scenariul a fost sabotat de direc- 
torul Casei de filme Patru (care ne-a părăsit 


https://biblioteca-digitala.ro 


între timp), prin intervenții care n-aveau 
de-a face nimic cu Căiinescu, mai ales 
cu ceea ce imaginase scenaristul acestui 
fiim. Dovada este că s-ar putea tace oricind 
un serial după cele șapte ore filmate de 
regizorul Dan Piţa şi ar da imaginea clară 
a ceea ce am intenționat amindoi. Cartea, 
cum ştiţi, este foarte stufoasă: noi am 
renunţat la foarte multe lucruri, ajungind 
pină la a face din două personaje unul 
singur, întrucît în roman acești eroi se 
repetau (vezi Gulimănescu-Hagienuș). Dar 
dincolo de aceste greutăți ale adaptă- 
rii, intervenţia brutală a directorului Ca- 
sei Patru a transformat articolele din «Con- 
temporanul» ale lui Călinescu în discursu- 
rile ţinute de Ioanide fiului său, pe ecran, 
ceea ce falsifica personajul. loanide era 
un tovarăș de drum a comuniștilor și 
o' victimă a neştiinţei lui politice. A face 
din el un lider al socialismului, cind a- 
vea doi copii legionari, era cel puțin o 
prostie... Prostia, din nenorocire, a tost 
susţinută de un fals scriitor ajuns director 
ı o Casă de tiim, care a avut inteligența de a 
denigra tilmul înainte de a fi gata, lucru, 
cred eu, unic în istoria cinematografiei. 


— Revenind la experiența dumnea- 
voastră scenaristică, ati mai repeta o 
asemenea antrepriză diticilă? 

— As repeta-o, pentru că îmi plac dificul- 
tătile, mai ales cind vin de la scriitori mari, 
cum este Călinescu. Dacă s-ar face serialui 
pentru televiziune, care ar avea şapte epi- 
soade, ar fi ceva în maniera serialelor engle- 
zesti, bazate pe tipologie și nu pe suită dra- 
matică. Pentru că nu pe asta am mizat, 
nici eu, nici regizorul care, cred că a făcut 
la toanide lucruri foarte bune (mai puţin 
muzica cu care nu am fost de acord). 

— Să nu-i vitregim nici pe ceilalți 
«copii» ai dumneavoastră. Ultimul, de 
pildă, «Drumul oaselon care din punctul 
de vedere al construcției dramatice, 
al exactitătii tipologice, al ritmului 
era un exemplu de realism. Mai precis, 
de simţ al realității cinematogratice, 
al economiei de mijloace, al tempo-ului. 
— Nu sint un ingrat cu ei. La Drumul 
oaselor, împreună cu N.P. Mihail, co-sce- 
naristul, cu compozitorul George Grigoriu 
şi mai ales cu Doru Năstase care a dovedit 
profesionalism excepțional, cred că am 
reuşit un film onorabi! în genul său. Din 
seria Haiducilor sint mulțumit de prima 
serie şi de cea de a patra (Haiducii lui 
Șaptecai) care cred că sint foarte meritorii. 
La Procesul alb și la Facerea lumii.cola- 
borarea mea cu lulian Mihu şi cu Vitanidis 
a fost fructuoasă. 

— Vorbeaţi cîndva şi de un proiect, 
“Treptele mării» parcă? 


— Numai că Vitanidis a vrut să facă din ei 
un film de şantier iar eu îl dorisem o poveste 
de dragoste pur și simplu. Am renunţat. 

— Credeţi că personalitatea unui scri- 
itor poate stimula fantezia unui regizor, 
ori îl poate intimida? 


— Cred că atita vreme cit cele două părţi 

se respectă, colaborarea poate da rezultate 
excelente. Era cit p-aci să fac «Groapa» şi 
«Princepele» cu Liviu Ciulei, ajunsesem 
intr-o fază înaintată de lucru şi sint sigur 
că ar fi ieșit ceva de excepție. Sigur că unii 
regizori pot fi timoraţi, dar eu nu am mai 
multe pretenţii de la ei decit ceea ce le pro- 
pun. Altceva pretind de la «Groapa» și 
altceva aştept de la «Trandafirul galben» 
ori «Misterele Bucureştiului» care vor con- 
tinua Drumul oaselor. Trebuie să fim 
bine lămuriţi și regizorul și scenaristul ce 
vrem să facem și cui ne adresăm, cinema- 
tograful fiind o artă populară dar cu cate- 
gorii de spectatori bine definite. Nu susțin 
că toate filmele mele sint foarte bune, dar 
asta nu înseamnă că le disprețuiesc pe cele 
ce aduc publicul în săli. Dacă mi-ar fi fost 
rușine cu ele, nu le semnam. 
— Oare între artistic și comercial, 
între artă şi industrie, Scylla și Caribda 
cinematogratului, nu există o cale de 
mijloc care să ducă la un bun fiim me- 
diu? 

— Nu. Dacă aș termina scenariul la 
«Treptele mării», m-aş ambiţiona să-i gă- 
sesc un regizor ca acela care a făcut Anul 
trecut la Marienbad. 


— În așteptarea acelui regizor mai 
«comiteți» ceva? 


— Din păcate am şi «comis», vreau să 
vă spun că am citeva scenarii care zac 
de cel puțin şase ani la casele de filme: 
«Unsprezece», «Batalionul de pedeapsă», 
«Groapa». Ajung? 

— Ajung, și vă urez să le realizați. 
Cu regizori excelenți. Vă mulțumesc. 


Convorbire realizată de 
Alice MĂNOIU 


din unghiul actorului 
PI PĂR PE EP PERI SEE E a 


Alo, aterizează străbunica! 


Condiţia femeii şi... condiția comedi 
Rodica Padina. Regia: Nicolae Corjos 
Casa de filme 


Scenariul 


— Cum aţi devenit «stră- 
bunică», stimată Mimi E- 
năceanu? 

Mimi Enăceanu: Fata mea 
din film (Ileana Stana lo 
nescu) mi-a adus în loc de 
diplomă un copil să i-l cresc 

nepotul meu Romeo (Sebastian Papaiani). 
care Romeo s-a căsătorit cu Julieta (Adela 
Mărculescu) şi mi-a fabricat pe neastim 
păraţii ăștia (Bogdan Carp, Oana Bădăno 
iu și Ştefan Ciobanu) pe care-i filmează 
acum operatorul Mihai Popescu Şi cum 
în fiecare familie mai apare cite o criză, 
străbunica mea intervine ca un deus ex 
machina şi le rezolvă pe toate, cu umor și 
inteligență. E o femeie energică, modernă 
care poartă blugi și ideea că bătrinețea nu 
există cit timp rămii interesat de tot ce tè 
Înconjoară. Am șansa de a fi întilnit un 
personaj cu farmec, și un colectiv tinăr 
care-mi dă curajul de a lucra într-o artă 
tinără, creînd la filmare o bună dispozitie 
şi o căldură ce-ţi dau aripi. 

Ileana Stana lonescu: Nu știu cum se 
face că în ultima vreme tot compoziţii mi 
se propun, și în cinema și în teatru, parcă 
au intrat în pămint personajele de virsta 


i de actualitate 
Unu 


mea. Şi tot așa, mai adaug un an de aștep- 
tare, micșorind decalajul între realitate și 
compoziție. În filmul de față, interpretez 
cu plăcere o bunică deloc biajină, care in 
loc să aplaneze conflictele... Dar cum nu 
vreau să-i desconspir manevrele, mă ret'ag 
la machiaj să-mi mai adaug un rid. 

Adela Mărculescu: Mie are grijă soțul 
iubit (Sebastian Papaiani) să-mi accen- 
zueze cite o cută de «expresie», noroc cu 
străbunica! Ce să vă spun? Joc «condiţia 
femeii», femeia grăbită să nu scape con- 
dica, să nu piardă plasele, copiii şi toate ce 
lelaite. Muncă și dragoste, asta e condiția 
vieții şi condiţia artei. Talentul de a fi sotie, 
de-a fi mamă, actriță. Cum va fi primit 
filmul nostru? Răspund cu vorbele lui 
Blaga: «Unora le poate place doar ceea ce 
înțeleg, alții pot înțelege numai ceea ce le 
place». 


— Sinteţi singurul bărbat din casa 
aceasta, Sebastian Papaiani 


Sebastian Papaiani: Mai am doi aliat 
de nădejde fiii mei (în fiim). Dar n-aş vrea 
să-mi luaţi în serios stingăciile în materie 
de tată, impuse de scenariu; acasă la mine 
lucrez mai cu spor pe acest post. Oricum 


din unghiul actorului 


Lumini și umbre 


In curînd pe micile e 
Scenariul 


Regia 


Stimaţi telespectatori, v 
itorul serial t.v., Lumini și 
umbre, cum e-n firea seria 
lului, o să strecoare în viața 
dumneavoastră personală ce 
ea ce se cheamă (și se aș 
teaptă) — personaje tami- 
liare. Două dintre ele vor purta chipul 
unor foarte tineri actori: Florin Călinescu 
și Adrian Pintea. Ne grăbim să v-i pre 
zentăm aici, înainte ca ei să vă fi deveni! 
«de-ai casei»! 


e Adrian Pintea: în miezul unei povești 
neiertătoare. 


inema 


ane, un nou serial românesc. 
Titus Popovici 
Andrei Blaier şi Mihai Constantinescu 


«Zeno Cozma este un paradox care 
circulă în cărucior, în miezul unei povești 
neiertătoare despre o familie de potentati 
ardeleni, din vremea ultimelor șanse, isto 
ric vorbind... Pe pătura de infirm care-i 
acoperă picioarele, Zeno poartă cărți des- 
chise. Deschiderea lor îi aduce un fel de 
speranţă, și asta în viltoarea unei lumi care 
nu mai crede demult în puterea cărților: 
Zeno e un fel de săgeată ruptă. Nu e vina 
săgeţii. E un elan consumat înainte de a 
se fi născut, e o gindire vie, pe cit îi este 
dat... Sperios, genial, răutăcios, generos, 
recalcitrant, îndrăgostit de lumea din jur. 


din unghiul scenaristului 


Destinația Mahmudia 


Personajul prin 


Scenuriul 


Doru Davidovici, scenaris- 
tul fimului Destinația Mah- 
mudia, e un bărbat de 35 
de ani, bine legat, vorbind și 
mergind cu măsura şi echi- 
librul unei forțe interioare, 
ușor de sesizat. 

«Ştiu că de obicei scenariștii predau 
textul şi mai apar abia la sfirşit, la vizio- 
nare (începe discuția Doru Davidovici, sce- 
naristul_ prezent la filmare) Nu sint de 
acord. Trebuie să fii mereu aproape de 
cei care realizează efectiv pelicula. Să 
modifici acolo unde e cazul, să apro- 
pii o situație, un dialog de condiţiile te- 
renului, de temperamentul actorilor. Şi 
mai ales să tai acolo unde e nevoie. Si- 
gur, şi fără tine s-ar face toate acestea, 
dar scenaristul e cel mai în măsură să mo- 
difice, păstrind povestea lipită de intenţia 
inițială, de miezul ei adevărat, și de aceea 
cred că e nevoie de mine aici». 

— Din cite știu, e debutul dvs pe ma- 
rele ecran... 

D.D. — Cu film de ficţiune, da. Am mai 


inema 


Doru Davidovici, Regia 
Cusa de filme 


pal al unui nou film de actualitat 
zborul (şi riscurile sale) 


Alexandru Boiangiu 
Trei 


scris un scenariu la un fiim documentar 
realizat în colaborare tot cu Alexandru 
Boiangiu. S-a luat un premiu pentru ima- 
gine cu el, la Polvdiv... La acel film, ca şi 
aici, scenele aeriene urmind să le filmez 
tot eu. 

— Sinteţi operator? 

D.D. = Nu, pilot... Maior de aviaţie pe 
supersonice. 

— Ca și eroul filmului... 

D.D. — Şi al romanului după care e rea- 
lizat scenariul. Totul a pornit dintr-o situa- 
ție asemănătoare pe care am «suportat-o» 
acum aproape un deceniu. La un control 
medical am fost găsit necorespunzător și... 
pină ca totul să revină la normal, am trăit, 
în mic, drama personajului care se vede 
nevoit să renunțe la supersonice din cauza 
unei maladii de care nu e cu nimic vinovat. 

— Și așa v-aţi apucat de scris? 

D.D. — Nu chiar. Mă apucasem ceva mai 
devreme, publicasem și citeva schițe. Cu 
ocazia unei vizite la unitate, Haralamb Zin- 
că m-a sfătuit să încerc cu ceva mai lung... 
și povestea asta mi s-a părut demnă dea 


https://bibl 


ce i se intimplă lui Romeo lonescu, ecc 
nomist, virsta ghioceilor (la timple), inimi 
zburdalnică, se petrece curent. «Cazul: 
e luat dintr-un dosar de viață, de aceea 
deşi tratat în registru comic, eu îl joc sin- 
cer, lăsind hazul-necazul să izbucnească 
singur, din situaţie, nu din exagerarea mea. 
După atiţia ani de meserie, totul mi se pare 
extrem de simplu. Cind mă impiedic la un 
gest, la o replică, înseamnă că ceva nu e 
în ordine, şi atunci cu multă înțelegere, 
regizorul Nicolae Corjos mă lasă să 
schimb. Vreau să cred că, la al 42—lea film, 
n-o să-i mai aud pe critici surprinşi «așa 
un rol n-a făcut Papaiani niciodată», ori 
«posibilitățile interpretului sint mult mai 
mari decit lasă să se vadă personajul» 
N-aş mai vrea să surprind pe nimeni, nici 
în bine, nici în rău! 

Tamara Buciuceanu: Sint o «pată de 
culoare». Atit. Nu-mi place să dezvălui 


pe care cu atit mai mult o acuză, bolnav de 
o intransigență banală, filial cu maliţie, 
dureros de lucid, abstractizat de cinismui 
provocat de boală — colorat cu generozi- 
tate de acest maestru de necontestat care 
este scriitorul Titus Popovici Rădăcinile 
mele, hotărit ardelene, mi fac încă o dată 
mai drag pe acest autor. 

Cea mai frumoasă scenă pe care am fil- 
mat-o în acest generos serial: Zeno se tre- 
zeşte noaptea și strigă «Mamă, mamă, 
mi-e frică! numai pe tine te am pe lumea 
astal»... Ştiu eu de ce. 

Este poate cel mai drept rol pe care l-am 
jucat pină acum. Omenesc, greu, adevă- 
rat... Cu bucurie şi cu respect doresc să 
caligrafiez atent numele lui Andrei Balier, 
una dintre cele mai autentice dintre iubirile 
mele. Restul se va putea vedea 

Uneori, cind nu mă controlez foarte bine, 
sint Zeno...» 


@ Florin Călinescu — 
la primul interviu 


Probe. «Într-o săptămînă fii gata de fii 
mare!». Abia cind mi s-a pus teancul de 
scenarii în braţe, abia atunci am realizat 
că am intrat într-o afacere foarte serioasă 


ti aşternută într-un roman. «Caii de la 
Voroneț» a luat premiul pentru debut la 
Editura Eminescu. 

— Şi de atunci? 

D.D. — De atunci am scris cu totul șase 
cărți şi acum corectez șpaltul la a șaptea 

— Tot din lumea aviaţiei? 

D.D. — Bineînțeles. Nu există decit 
foarte puţini oameni care să poată scrie 
lucruri pe care nu le-au trăit. Eu scriu 
literatură în relaţie directă cu experienta, 
cu ceea ce trăiesc zi de zi. 

— Vă considerați un profesionist al 
scrisului? 

D.D. — În primul rind sint pilot Garan- 
tia autenticităţii a ceea ce scriu aici stă. 

— Şi tilmul? 

D.D. — Filmul e o lume pe care o desco- 
păr cu mare interes. Aici am învăţat, de 


şi zborurile lor (Eniko 
şi Eusebiu Ștefănescu 


Mahmudia 


ce fac. Lumea vrea să mă vadă, nu să mă 
itească. După cum vedeţi la această fil- 
mare, sint o femeie în casă care-mi place 
să trag chiulul. Pe ecran, pentru că acasă 
ia mine, zbirnii. 

Coca Andronescu: Şi personajul meu 
e cam comod.De cum intru pe ușă, Imi 
avertizez viitorii «colaboratori». «Să ştiţi 
că eu nu spăl. Curăţenia nu mă privește. 
Cumpărăturile vi le faceți singuri». Mena- 
jeră modernă, sper însă să nu fie un perso- 
naj tot atit de memorabil ca Tanţa de pe 
micul ecran de care n-am scăpat nici as- 
tăzi. Încă mă intilnesc cu oameni pe stradă 
care mă strigă «Tanţa». N-am mai putut 
apărea pe micul ecran, am refuzat tot ce-mi 
amintea de ea. Doar că regizorii nu m-au 
chemat decit tot pentru aşa ceva. Să mai 
sper într-o schimbare? 

Interviuri realizate de 
Alice MÂNOIU 


fără precedent nu numai În cariera mea, 
ci şi în cariera televiziunii române (sintem 
cam de-o vîrstă, televiziunea şi cu mine) 
Preluind personajul la 18 ani şi îimbătrinind 
cu el, de fapt filtrind prin el curgerea unei 
vremi, istoria unei lumi, am realizat că tre- 
buie apelat la tot ce știu în materie de ac- 
torie de la neprețuita mea profesoară, Olga 
Tudorache. Filmind alături de atiția actori 
de 24 de karate, am mai realizat că sint 
obligat, că trebuie, că n-am voie să nu... 
realizez o evoluţie (cel puțin) viabilă, la ni- 
velul fiecărui episod, dar şi la cel al între- 
gului serial. 

Cea mai grea scenă? Toate. N-aș putea 
să aleg, pentru mine toate au fost grele, 
trăindu-le sub semnul debutului. N-o să 
uit niciodată prima zi de filmare. Pe front. 
Eu, Mihai Bălan, 18 ani, muncitor înrolat 
voluntar în armată, trebuie să omor un om 
— primul om-inamic. O scenă aproape fără 
vorbe. Cel în care trag e de virsta mea, doar 
haina mă obligă să-l simt dușman și glon- 
tul, primul glonţ, trebuia să plece... 

Mare şi periculoasă şansă pentru debu- 
tantul de mine: e ca și cum aș face 10 ani 
de film, cu ritmul de un film pe an... Cum 
o să se vadă? Cum o să se simtă?» 


Eugenia VODĂ 


exemplu, în cite feluri se poate auzi zgo- 
motul unui motor de avion. Justin Spinu 
a fost în stare să-mi vorbească un sfert 
de oră despre asta cind pentru mine in 
două cuvinte subiectul era încheiat. La 
tel şi operatorul Gabriel Cobasnian, m-a 
tras de atitea ori lingă aparatul de filmat 
pină cind am inceput să înţeleg că prin 
vizorul acela realitatea se vede și se simte 
altfel decit cu ochiul liber... Pasiunea aces- 
tor oameni m-a apropiat de ei, de ceea ce 
fac. 

— Şi despre protagonist ce părere 
aveţi... din cite înțeleg eroul vă repre- 
zintă mai mult sau mai puțin. 

D.D. — Eusebiu Ștefănescu m-a con- 
vins că poate da viaţă rolului chiar din faza 
de probe. Apoi ne-am apropiat ca oameni. 
L-am dus de citeva ori la aeroport să vadă 
de aproape viața pe care o ducem noi. 

— Şi acum, la jumătatea tilmărilor, 
cu ce sentiment priviți realizarea peli- 
culei? 

D.D. — Cu optimism. Cu toţii pun umă- 
rul din plin. Ajutorul armatei, al organelor 
de resort, a fost extraordinar. Au obținut 
pentru noi lucruri pe care nici nu știu cum 
le-au găsit. În privința asta este ca într-un 
basm frumos. 

Se opreşte citeva clipe. Se uită pe cer. 
Nori compacţi de sub care se simt reflexele 
unui soare slab, iernatic. Clădirile noi ale 
orașului Mahmudia pe de o parte, pe de 
alta, apa cenușie şi molcomă a brațului 
Sf. Gheorghe... 

D.D.— Se schimbă vremea... De miine 
o să putem zbura din nou. 

Şi cu puțină părere de rău că se desparte 
de echipă, scenaristul pilot ia înspre seară 
drumul aeroportului, atras irezistibil de 
acea vocaţie, care ne-a fascinat pe atiția: 


zborul. Virgil TOMA 


“| De zece ori a încercat ci- 
nematogratia română să cu- 
cerească universul caragia- 
iean, după 1950. Incercarea 
pare cu atit mai logică cu cit, 
prin filmul lui Jean Geor- 
gescu, O noapte turtunoa- 

să, inregistrăm o izbindă de seamă, iar ope- 
ra marelui clasic oferea noi și bogate surse 
de _inspiraţie tinerei arte. 

intre aceste peiicuie, două: Scrisoarea 
pierdută și Inainte de tăcere ocolesc de 
fapt traseul pe care am pornit să-l cerce- 
tăm: Caragiale — arta filmică. 

Primul, O scrisoare pierdută (realiza! 
în 1954 de Sică Alexandrescu și Victor 
Iliu), eiudează cel de-al doilea dintre ter- 
meni, adică filmul, pentru că, în fapt, avem 
în față un spectacol memorabil, dar de 
teatru. Limbajul fiimic introdus de lliu 
(prim-planuri, tăieturi de montaj, citeva 
planuri de legătură, mișcări de aparat) 
ușurează urmărirea montării ale cărei co- 
ordonate rămin însă specifice t-atrului. 

Al doilea, Înainte de tăcere (Alexa Vi- 
sarion,1978) ne pune în fața unei ecranizări 
fără Caragiale... Regizorul pornește de la 
nuvela «in vreme de război» care poate fi 
încadrată în aceeași familie cu «O făclie de 
Paști», «Păcat» ori «Kir lanulea», adică în 
specia dramei psihologice. Visarion îm- 
prumută de aici miezul narativ şi unele su- 
gestii — mai ales pe linia folosirii fantasti- 
cului pentru sugerarea obsesiei sufletești 
— dar transferă povestea într-o altă lume, 
îi dă un alt conflict şi o cu totul altă rezolvare 
stilistică, apropiind-o de naturalismul in- 
stinctual ai unor prozatori ardeleni, pe linia 
Slavici-Rebreanu. Înainte de tăcere se 
raportează nu la nuvela de la care pleacă, 
ci la un film: Moara cu noroc, al cărui 
remake, nemărturisit, este. Sigur, sint ex- 
trem de interesante de analizat sintagmele 
şi semnificantele celor două opere, de im- 
portanță majoră pentru istoria fiimului ro- 
mânesc, dar fiind o altă problemă vom re- 
veni asupra ei cu altă ocazie. 

Rămin astiei in obiectul discuţiei cele- 
lalte opt pelicule O vizită, Lantul slă- 
biciunilor, Arendașul român şi Motturi 
1900 de Jean Georgescu, Politică și deli- 
catese al lui Haralambie Boroș și Două 
lozuri și D-ale Carnavalului realizate de 
Gheorghe Naahi și Aurel Miheies. Filmeie 
sint făcute într-un timp ('52—'64) unitar și 
care, aşa cum vom vedea, îşi va pune marca 
asupra lor. După aceea intergsyt sia Je 
opera lui Caragiale se stinge gentiu m=i 
bine de 15 ani, pină la fiimu: jui Visarion. 
care este, totuși, aşa cum ih Merționai, 
? ajitere,a probiprepi. bun început că toate 
aceste filme se constituie într-o Incercare 
eșuată de a duce mai departe ceea ce reu- 
şise O noapte furtunoasă să ciștige 
Dar tocmai Jean Georgescu, autorul peii- 
culei «etalon» amintite, regizorul care de- 
monstrase în citeva pelicule paralele (Di- 
rectorul nostru) că nu pierduse nimic din 
sagacitatea și iervoarea primei ecranizări 
eșuează ulterior. Un prim motiv al eșecului 
ar fi însuși obiectul acestor ecranizări: 
schițele lui Caragiale. Se ştie, proza aces- 
tuia, operă a maturității, diferă, şi uneori se 
opune violent operelor dramatice create 
în tinerețe. Calitățile literare și de idee ale 
momentelor şi schițelor pornesc dintr-o 
altă sursă decit cea a pieselor. Sigur ma- 
niera e aceeași, dar cheia stilistică diferă 
şi, în mod straniu, ceea ce se potrivea in 
ecranizarea piesei nu Își mai găseşte locul 
în transpunerea prozelor. Capcana derivă 
dintr-un paradox în piese, Caragiale con- 
centrează în dialog o sumă de evenimente 
şi fapte cit se poate de bogate, în schite, 
articularea narativă ascunde o dinamică 
minimă, evoluția evenimentelor fiind pără- 
sită în favoarea unei introspecții psihologi- 
ce de finețe ṣi adincime. În piese, intriga 
e copioasă, în schițe, verbul pare a se în- 
virti în goi, interesul decurgind din crearea 
unei imagini posedind un semnificant psi- 
hologic preponderent. În noile ecranizări, 
Caragiale nu mai oferă structuri şi eveni- 
mente gata realizate, situaţia trebuie re- 
creată ceea ce necesita un grad de îndrăz- 
neală şi conştiinţă estetică pe care epoca 
şi creatorii ei nu îl aveau. Schiţele astfei 
aduse pe ecran sint ilustrative, expun un 
dialog fără echivalent in desfășurarea vi- 
zuală. Povestirea se face consecutiv, șco- 
lăreşte, fără ritm interior și cu evidentă 
lipsă de aplomb. 

Forţind puţin limbajul, storcind din el 
efecte noi, care să se constituie în echiva- 
ientul formei literare de la care pornesc, 
mai tinerii — pe atunci — H. Boroș, Gh. 
Naghi şi A. Miheies propun alte soluții, 
nici ele, din nefericire, mai inspirate, pur- 
tind pecetea întimplării şi a unei fantezii 
superficiale. În scurt-metrajul Politică și 
delicatese, Boroș utilizează un expresio- 
nism candid cu accente revuistice inutile, 
în care gagul cinematografic este folosi! 
fără a fi suficient asimilat ca unealtă de 
expresie, ceea ce dă peliculei un aer de 
gratuitate. 

Aici, dar şi în celelalte pelicule, vom ob- 
serva o totală desprindere de dimensiunea 


modalitate și stil 


Este Caragiale un autor dificil? 


«Văd enorm şi simţ monstruos» : 
emblema marelui psiholog 
neglijată de cinematograf 


istorică a iumii lui Caragiale. Personajele 
vorbesc și se mișcă parcă într-o lume care 
a fost creată special pentru ele. Nu au su- 
port, adincimea socială și psihică lipsește. 
totul petrecindu-se într-un livresc perteci. 
Este cel puţin curios, dar această eludare 
a vieţii și universului de la care pleacă in 
creația sa însuși Caragiale, îl face pe cei 
mai autentic și fin observator al literaturii 
noastre să pară pe ecran fals și fără adin- 
cime. 

De acest păcat se află încărcate și fii 
mele, mai ambitioase și mai complexe to- 
tuşi, ale lui Gh. Naghi și A. Miheles. D-ale 
carnavalului (1959) încearcă o primă re 
compunere a lumii caragialești amestecind 
peste substanţa piesei fragmente din «Conu 
Leonida față cu reacţiunea» și replici din 
schițe. Dar burlescul la care se recurge 
este și el exterior, astfel încit expresi 
tot sprijinul unor mari actori curge fără să 
se intilnească cu textul. 

În Telegrame se dezvoltă, se extinde și 
pe alocuri se umilă la maximum acțiunea 
și sugestiile din schița omonimă a lui Ca- 
ragiale. Beneticiind de un scenarist de talia 


lui Mircea Ştefănescu, narațiunea iși păs- 
trează un bun simţ şi o măsură fără a putea 
însă să «nimerească» la țintă, adică să re- 
prezinte opera lui Caragiale. Nici nu se 
poate acolo unde elipsa este înlocuită cu 
o amănunțită explicitare, esenţializarea cu 
comentariul, iar sugestiile cu enunţuri di- 
dactice. Umorul e forțat, apăsat, inutil și 
căznit. Aici, ca şi în D-ale carnavalului, 
nu s-a ținut seama de viaţa internă a ope- 
relor, inspiraţia venind din superiiciul tex- 
tului și prin aceasta ajungind curind s-o 
trădeze. Artiticiosul se resimte la vizionare 
in senzația că opera nu se incheagă, că 
totul a fost filmat pentru a expune niște 
replici sau pentru a le comenta vizual. Ce- 
lebrele situaţii absurde care au făcut din 
Caragiale unul din marii precursori ai dra- 
maturgiei contemporane, par aici o înjghe- 
bare fără rost pentru că le-a fost extirpată 
însăși esența estetică. Părăsind sau ne- 
găsind echivalentul stilistic al scrierii lite- 
rare, filmele ne redau un Caragiale palid 
și diluat. 

În acest context, aparent sortit nereuşi- 
telor, filmul Două lozuri este excepţia care 


https://biblioteca-digitala.ro 


confirmă regula, el izbutind să aducă in- 
tr-adevăr ceva nou in domeniul ecraniză- 
rilor Caragiale. Aceasta se datorează, în 
parte, actorului de geniu care a fost Grigore 
Vasiliu Birlic, iar, pe de altă parte, pentru 
că actorii au mers pe mina acestuia dindu-i 
ocazia lui Lefter Popescu să evolueze în 
voie. Dominanta psihologică este de data 
aceasta respectată și de aici cele mai teri- 
cite consecințe. Lefter, micul funcționar 
nenorocos, îşi dezvoltă treptat liniile care 
guc la nebunia finală. El nu crede în noroc, 
dar soarta vrea ca să și-l încerce. Între 
conştientul său şi subconștient se poartă 
un duei care-l va duce la pierzanie. Urmă- 
rind scrupulos șirul faptelor, după un crite- 
riu strict cronologic, autorii pun în această 
ordine să se petreacă acţiunile descrise 
în nuvelă, filmul devenind astfel analiza 
obiectivă a unui caz de conştiinţă. Interio- 
ritatea lui Lefter, în continuă deteriorare, 
işi găseşte expresia în supradimensionarea 
decorului de la serviciu sau în scena de 
isterie care-l cuprinde atunci cind găseşte 
biletele de loterie. Prin aceste elemente 
opera se menţine pe linia de plutire, putind 
fi vizionată și azi cu interes. Dar cu o floare 
nu se face primăvară. 

De ce, la urma urmelor, aceste nereușite 
succesive? Este Caragiale un autor dificii? 
Am putea spune că «facilitatea» este pri- 
ma şi cea mai grea capcană de evitat, Erau 
oare cineaștii insuficient de înzestrați pen- 
tru a-l reprezenta? Numele lui Jean Geor- 
gescu este suficient pentru a face proba 
contrarie acestei bănuieli. Urcind puţin 
mai sus, ia nivelul contextului, vom mai des- 
coperi o motivație a acestui eșec care, 
chiar dacă nu-l scuză, îl tace de înțeles. 

Epoca, anii cincizeci în speţă, au dus la 
impunerea unui punct de plecare și de in- 
telegere a operei caragialești care, chiar 
dacă nu tăia toate șansele, le scădea sim- 
titor. Caragiale era pentru acei ani, în mod 
strict, un critic al burgheziei, latura didac- 
tică subsumind absolut toate celelalte tră- 
sături ale operei. Personajele lui erau niște 
burghezi în gm rind şi abia mai apoi niş- 
te ființe vii. in lipsa unei accepţii psihologi- 


~ce fireşti, eroii săi acționau ca niște eti- 


chete ale clasei sociale de care aparțineau. 
Or, genială şi de perpetuă valoare nu este 
la nenea lancu «bășcălia», hazul spumos 
cu care urmăreşte mezaventurile unor mic. 
burghezi fanfaroni și demagogi. Acestea 
derivă, se nasc din modul în care autorul 
relatează, dar mai întii observă, un proces 
psihologic regresiv, semniticativ atit pen- 
tru mediul social în care are loc cit şi pen- 
tru indivizi ca atare. Omul, ciștigindu-și 
tatea de burghez, integrindu-se unei 
ierarhii sociale, se pierde pe sine. Parve- 
nind social, el își pierde substanţa intimă, 
dar tragedia petrecindu-se la nivelul in- 
conștientului, eroul nu-şi dă seama ce se 
intimplă cu el, el supunindu-se legilor me- 
canismului social care-i macină umanitatea 
in numele unor valori materiale ori de con- 
junctură, paupere la niveiul absolutului. 
Tragicul persistă numai indirect, ia nivelul 
expresiei și al comportamentului şi de 
aici ridicolul şi absurdul. lată de ce, prin- 
tr-un proces de alienare urmărit cu cerbi- 
cie, logica gesturilor și faptelor se evapo- 
rează. Ele nu mai coincid şi personajul ca- 
ragialesc trăiește într-un absurd suculent, 
comportamentui său negăsindu-și expli- 
cația decit la etajul motivărilor psihologice 
de profunzime. Cei mai mulți sint niște 
«neiînţeliesi», niște refulați care își conside- 
ră incapacitatea «nenoroc», iar prostia «lip- 
să de șansă». Frustrarea funcționează ca 
prim motor al comportamentului, ea fiind 
in genere refulată, pentru a ajunge uneori 
la situaţii paroxistice (vezi nebunia lui 
Lefter). Dacă în opera lui Balzac ori Dos- 
toievski omul e pe cale să se piardă si mai 
incearcă să se salveze, la Caragiale avem 
tabloul alienării dus pină la ultima conse- 
cinţă. În acest context, umorul lui Caragiale 
se naște din opoziția structurilor psihice 
cu cele sociale, nici ele mai logice ori nor- 
male, ele fiind opera acelorași indivizi de- 
magogi și grandomani. Avem astfel în 
față, pe plan social, reflexul la scară mare 
al îngustimii spiritului burghez. Totul se 
amestecă în acest uriaş malaxor al defec- 
telor omenești care este privirea lui Ca- 
ragiale. Spiritul creației este clasic, avind 
ca precept conducător o morală inflexi- 
bilă, care ştie însă să se asimileze textului, 
evitind astfel didacticul. Caracterizind a- 
cest punct ca izvor al cheii stilistice, Paul 
Zarifopol spunea că o frază din «Grand 
Hotel Victoria Română» ar fi emblema este- 
ticii caragialiene: «Văd enorm și simț mon- 
struos». Privirea lui a pătruns în adincuri, 
mărturia devenindui una din cele mai în- 
fricoșătoare, asupra condiției umane. 
Pentru a avea un reflex pe măsura pro- 
tunzimii acestei opere trebuie să aștep- 
tăm viitorul, dar nu unul prea îndepărtat 
pentru că Lucian Pintilie realizează deja 
D-ale carnavalului iar Alexa Visarion 
Năpasta, amindouă filme care vor hotări 
probabil, pentru multă vreme, destinul ope- 
rei lui Caragiale în cuprinsul cinemato- 
grafiei românești. 


Dan STOICA 


actorii 
noștri 


ngge” Pină la Năiță Lucean din 
Vînătoarea de vulpi, Mitică 
nema Popescu s-a afiat pe post 
de scurtă prezență, . înto! 
deauna pregnantă dar scurtă. 
-în unul sau altul din filmele 
noastre cele de toate zilele. 
Vreo zece — îmi spune, cind ne apucăm 
să le numărăm. Cu o excepţie: Gustul și 
culoarea fericirii, primul rol principal. 
— lar Gustul şi culoarea fericirii l-am 
făcut din intimplare, după cite am aflat mai 
tirziu. Rolul era pentru un coleg. El nu a 
fost liber și regizoarea Felicia Cernăianu 
m-a propus pe mine. 


— Deci primul rol important, cu desti- 
natie precisă dintru început, a fost tot 
Năită. 


— Nu. Prima oară,cind am fost solicitat 
intr-un rol important, a fost la Cursa. Deci 
tot Mircea Daneliuc. Dar am avut. ghinion. 
Unul banal, de neconcordanţă administra- 
tivă. În tot necazul a fost și o bucurie, rolul 
l-a făcut pină la urmă prietenul și colegul 
meu de institut, Constantin Diplan, şi vă 
rog să mă credeți, l-a făcut exact aşa cum 
l-aş fi făcut eu. 


— Un ghinion care v-a costat șase ani 
de intirziere cu un rol principal. 


— Nu o consider întirziere. Mai degrabă 
un accident de-al vieţii. În afară de asta, 
consider că acele mici «servicii» pe care 
le-am făcut filmelor — poate e prea mult 
spus filmelor, mai degrabă unor regizori 
prieteni — făcînd acele roluri mai puţin 
importante, nu au fost chiar de lepădat. Ca 
să fiu cinstit, în aceeaşi măsură și regizori! 
mi-au făcut un serviciu, dindu-mi șansa să 


apar în filme. Pentru că și asta e valabil 
mie oricum mi s-a întîmplat: te mai ajută şi 
regizorul să existi ca actor 


— n ce fel? Distribuindu-te? 


— Da. Dar actul distribuţiei implică ceva 
foarte important, cel puţin pentru mine: 
încrederea. Nu știu ce spun aparențele, dar 
eu sint un mare timid. Nu-mi trebuie muli 
să mă blochez. Un dram de neincredere, 
un strop de lipsă de simpatie, mi-ajunge! 
De asta uneori am reuşit un rol şi alteori 
nu. Acum să știți că intirzierea asta, cum 
spuneaţi, într-un rol principal, poate îi 
datorată și fizicului meu. Nu am o figură de 
«erou principal». 


— «Vinătoarea de vulpi» depune o 
mărturie solidă împotriva afirmației 
dumneavoastră. Chiar și «Gustul și cu- 
loarea fericirii». 


— Acela era altceva. Era un rol de com- 
poziţie. Ştiţi că există actori care-și poartă 
fizicul prin toate filmele, işi poartă propria 
personalitate, ticurile, chiar cravata, pălă- 
ria, ţigara, tot. Şi există actori care, de la un 
rol la altul, caută să compună un personaj 
anume. Caută să-l înțeleagă în amănunt, și 
chiar să completeze ceea ce n-a putut să 

spună în vorbe cel care l-a creat. Eu din 
familia asta sint. Şi poate de aceea în cariera 
mea — care nici măcar nu e atit de scurtă, 
peste 20 de ani — n-am fost un actor spec- 
taculos și am beneficiat de foarte puţine 
ori — chiar şi în teatru — de roluri-cheie. 
Aşa se explică, poate, că am fost iubit mai 
mult de public decit de cronicari. 


— De ce neapărat despărțirea asta? 
Nu se poate să fii iubit și de public și 
de critică? 


Mitică Popescu: 
„Putem face 


filme bune. 


Cu o condiţie: 


să ne respectăm 
condiția de artiști“ 


— Actorii vorbesc foarte des despre 
rolul şansei in această meserie. 


— Este adevărat, șansa există. Sau mai 
bine spus, niste conjuncturi favorabile. Şi 
nu sînt eu acela care sa nege rolul sansei. 
Şansa mea a tost Mircea Daneliuc. El m-a 
«văzut» pentru Cursa, el m-a chemat pen- 
tru Vinătoarea de vulpi. Dar să ştiţi că 
se mai întimplă și așa, să ai șansa unui rol 
bun chiar dacă mic, cum a tost cel din Minia 
să-ți dai toată osteneala să-l faci cum poti 
tu mai bine, şi critica să nu te observe. lar 
eu stiu că rolul acela mic din Minia a fost 
bun. Şi nu mă insel. Eu sint cel mai sever 
critic al meu. Ea poate să vă spună... («Ea» 
este Leopoldina Bălănuță, soția lui, 
care asistă tăcută, concentrată, la dis- 
cuția noastră). Dar să ne întoarcem la 
oile noastre... 


— Aş vrea să vă propun o «oaie» anu- 
me: în ultima vreme au apărut, în serie, 
citeva filme, de genuri diferite — mă 
gindesc la «Întoarcerea lui Vodă Lă- 
pușneanu», «Stop cadru la masă», «Lu- 
mina palidă a durerii», «O lacrimă de 
tată» şi acum, «Vinătoarea de vulpi» — 
filme care combat ideea neputinței fil- 
mului românesc de a-și găsi un limbaj 
propriu. Filme care demonstrează scurt 
şi convingător că «se poate». 


__— De putut, se poate,dar cu niște condiții: 
İn primul rind trebuie să ai foarte multă 
putere să reziști — şi asta este greu în con- 
dițiile în care creatorii nu sint salariați şi 
trăiesc din filmele lor — trebuie să te aduni 
asupra unui singur lucru. să te concentrezi. 
Pe urmă. nu se poate să faci film după te miri 
ce scenariu. Dacă n-ai ce spune, poţi să te 
dai și peste cap, nimic nu iese. Sau iese, 
dar nu pocneşte. lar tu ca actor, poți doar 
să suplineşti, nu să umpli nişte goluri. Poţi 
să vii cu personalitatea, cu posibilitățile, cu 
gindurile tale. Cu «felia» ta. Pentru că la 
film, fiecare gindeste pe felia lui. Scena- 
ristul pornește de la o idee, iși creează per- 
sonajele principale. şi pe urmă își dă seama 
că-i trebuie un «scandal». lar ca să fie 
scandal, trebuie să existe cineva. în aparta- 
mentul de sub tine. care să bată cu mătura 
în tavan. ŞI atunci, mai creează un personaj 
care, poate. pentru el, scenarist. este o 
simplă necesitate. Dar eu. actor. care vin 
sa bat cu mătura în tavan şi am numai asta 
de făcut. sigur că mă gindesc mai mult 
poate decit autorul. Întrebarea este — ca 
să ajungem înapoi la ideea că «se poate» 
— după ce-mi dă mie mătura să bat în tavan 
imi dă și vecinii care să reacționeze cum se 
ctvine? 


— Destul de pe ocolite dar am ajuns. 
mi se pare, iar la scenariu. 


— Ce să facem? Ele baza. Şi eu nici nu 
zic că nu avem cine fâşie scrie. Nu prea 
avem cine să le citeasg aşa cum trebuie. 

a 


Vesel-trist 


De scris, s-ar mai găsi. Sintem un popor de 
talentaţi. Eu văd cită poezie bună se scrie. 
Cite romane foarte bune, după care s-ar 
putea face şi filme. Adică, într-o țară atit de 
plină de oameni talentaţi, să nu avem deci! 
citiva scenariști fecunzi, şi mulţi nepri- 
cepuţi? Nu se poate! 


— Tocmai pornisem de la ideea că 
«se poate»! 


— Pentru că se poate! (Ea, Poldi Bălă- 
nuță). 

— Nici eu nu spun că nu se poate. Vroiam 
doar să spun că s-ar putea chiar mai des, 
cu condiția să existe scenarii. Gindiţi-vă 
ce bază au avut filmele astea care de- 
monstrează că «se poate». lar cind nu se 
poate, ştiţi ce ne omoară? Schematismul. 
Şi de ce se merge pe scheme? Pentru că 
se ştie, s-a învățat că ele merg la sigur. Ce-i 
probat, mai merge o dată! Așa că și eu zic: 
există șansa să facem filme bune, cu con- 
diția să ne respectăm condiția de artiști, 
Nu se poate face film bun făcind concesii. 
Cred că un artist ar trebui, cu riscul de a 
nu-şi termina lucrarea, de a nu aiunge cu 
ea pe ecran, să-si păstreze punctul de ve- 
dere, să spună ce are de spus. Să nu facă 
rabat, Să aibă perseverenţă. Chiar aşa, cu- 
noscind toate obstacolele. Şi dacă la un 
tilm, actor, regizor, ce ești, ai avut niște pro- 
bleme, să nu pornești, la filmul următor cu 
ele în minte, ci să-ți spui că a fost o intim- 
plare, o conjunctură nefavorabilă, şi că de 
acum încolo va fi altfel. De fapt, asta în- 
seamnă viața, și să trăieşti cu adevărat. 
Toată lumea ştie că omul e muritor, dar ce 
ne-am face dacă ne-am gindi în fiecare 
clipă a vieţii noastre ia lucrul ăsta? Nu 
ne-am mai trăi viața, ci am «muri-o». Deci, 
așa cum trăim în această uşoară minciună, 
că noi sintem pe cit existăm, niște mici 
nemuritori, și reusim să facem ceea ce 
facem în viața noastră. așa trebuie să 
ne trăim şi meseria. Pentru că. dacă ce- 
dăm, e mai bine să ne apucăm de altceva. 
Cel mai mare pericol este cedarea. Mi 
se pare Mai cinstit sa renunti, decit sa 
cedezi. Munca noastră e «pe văzute». Ceea 
ce se vede contează, şi nu explicaţiile «de 
ce se vede atit de puțin». Cit arăţi, atit in- 
seamnă că ai putut. De asta spuneam că 
mi se pare mai cinstit să renunți. Şi mai 
“ticient pentru cultura noastră. Și mai 
cinstit pentru talentul nostru. Că sintem 
talentați. Nu vorbesc numai de noi, actorii. 
Dacă în condițiile date sintem în stare să 
facem rolurile pe care le facem, alergind 
nemincaţi şi nedormiţi între scenă si pla- 
toul de filmare care se atlă, uneori, la sute 
de kilometri de Bucureşti, sintem talentați. 
Condiţiile astea sint şi poate pentru că le 
cunosc, ti stimez atit de mult pe cei care nu 
fac concesii. Eu nu sînt omul care să dea 
ecţii în materie de răbdare şi perseverenţă, 
Eu am făcut concesii. Am făcut și lucruri 
mai puțin apreciabile sau onorabile, în film. 
Dar un regizor trebuie să fie mai rezistent 
iecit mine, actor. Pentru că de la el pleacă 


și eu fără să las o urmă pe măsură, că două 
scenarii grozave ale lui Dan Piţa nu se fac 
de cîțiva ani, că am participat la o anchetă 
tv. doar ca să nu mă înțeleagă nimeni, 
pentru ca să conteze n-am sperat niciodată 
si singurul rezultat a fost că am supărat 
doi profesori de institut care nici măcar nu 
m-au văzut, altfel ar fi înţeles că erau trecuți 
la excepții, câ nu despre ei vorbeam, nici 
măcar de vreo persoană anume ci de prin- 
cipii greşite, pentru că omul e cel mai 
prețios capital cum spunea o doamnă 
pe care era s-o calce maşina 34, trist că 


totul. A lăsat el din preţ, automat am lăsat 
şi eu. Restul e cirpeală. Şi ar mai fi ceva. 
Un lucru esenţial: prietenia. Sau poate, mai 
bine spus, solidaritatea. Am observat că 
la noi, eșecul unui coleg bucură mai mult 
decit succesul. Chiar între oameni talentaţi. 
Parcă mai ales între oameni talentați. Or, 
mie mi se pare că succesul unui coleg ar 
rebui să ne bucure, pentru că nu este numai 
al lui, e şi al nostru. Şi cred că asta lipsește: 
spiritul de echipă. Noi mergem pe princi- 
piul: «să-i moară iada». Uitind că, murind 
prea multe iede, n-o să mai avem capre şi 
n-o să se mai nască alți iezi. Ne trebuie o 
solidaritate a valorilor, care să fie cel puțin 
tot atit de mare ca cea a lipsei de valoare. 
Că acolo există! Dar eu cunosc şi oameni 
care nu se pot suferi ca oameni. dar ca 
artisti se ajută. se respectă si se recunosc. 
Ne-ar trebui mai mulți din ăștia. Pentru că 
nu ştiu dacă, într-o bună zi, poziţia asta 
proastă care ne-o cream unii altora, n-o 
să ne joace renghiul. Dacă nu vom fi dimi- 
nuați împreună cu ceea ce realizăm. 


—Pină acum am discutat filmul si 
problemele lui. Dar cinematografia? 
Care ar fi problemele ei cele mai ustu- 
rătoare? 


— In primul rind, nu prea avem filme. 
Vreau să spun, avem puţine filme și foarte 
multe pelicule. Şi mi-e greu să spun de ce. 
Ceea ce mi se pare însă ciudat în cinema- 
tografia noastră — și asta poate fi o 
explicaţie, este că oameni care au făcut 
tilme proaste in mod clar şi recunoscut de 
toată lumea ca atare, sint «pedepsiți» din- 
du-li-se filme în continuare. Poate pentru 
că, de regulă, cu cit spui mai nimic, cu atit 
ești mai bun... Ar mai fi şi lipsa de educație 
a gustului public, lipsa unei politici cultu- 
rale. Ceea ce a făcut Dinu Săraru la Teatrul 
Mic. Credeţi că fără o asemenea politică, 
Teatrul Mic s-ar fi aflat pe locul pe care se 
află acum? Am fi avut săli arhipline la' 
Pirandello? 


— Se spune că în teatru e mai ușor, 
acolo există un repertoriu. 


— ŞI în cinematografie se poate crea un 
repertoriu. Dar cum să se creeze el,dacă — 
am auzit și eu, că nouă nu ni se dau expli- 
caţii — există scenarii care așteaptă doi, 
trei, cinci ani pină să intre în producţie? 
Chiar şi Vinătoarea de vulpi trebuia să 
se facă acum cinci ani. Dar tot ce spun 
acum nu este treaba actorului. Sintem 
prea mici. Sintem nişte accidente. Deși, eu 
nu sint de acord în totalitate cu unii din 
confrații mei, aceia care spun că facem o 
muncă inutilă de pe urma căreia nu rămine 
nimic. Nici nu știu cit m-ar încălzi să știu 
că «rămine» ceva. Pe mine mă încăl- 
zește cind simt că îmi reuşeşte ceva asa 
cum am vrut și am sperat. Citeodată. 
ceva care reușește cum nu am sperat. și 
intotdeauna senzaţia că spectatorul este 
de acord cu mine şi nu se simte mințit. 
Dacă-ar fi să-mi doresc să rămină ceva 
după mine, apoi acel ceva este adevărul. 
Dar asta-i foarte greu! 


— De ce? 


— Pentru că in meseria noastră nu poti 
spune adevărul de unul singur. Nu există 
un adevăr al meu, Mitică Popescu, există 
un adevăr al nostru, al tuturor, cei care 
facem citeva filme bune într-un an şi foarte 
multe pelicule... E clar? 


— Da. Din păcate,e foarte clar. 


Eva SÎRBU 


posibilități posibile 


Și totuși... 


Un chip în prim plan... O privire inteli- 
gentă... Este un tinăr savant care a 
reuşit să aducă soarele în casele noas- 
tre sub formă de apă caldă. E plin de 
planuri, de idei, de proiecte, de entu- 
ziasm. Şi totuşi, sesizez, cu o nuanţă 


Dacă aș fi știut de la început că noaptea 
vesel-ziua trist, poate că m-aș fi tratat din 
timp. A trebuit să muncesc zilele a zece ani 
ca să înțeleg că ziua trist. 


am stat toată noaptea de Revelion la tele- 
vizor, trist că există oameni care mă urăsc 
fără s-o merit, că unui confrate lipsit de 
calităţi nu poți să-i mai spui ca pe vremuri 
diletant şi azi cînd diletanţii noștri lucrează 
film după film, s-ar putea să devenim cu 
toţii diletanti şi atunci totul va fi simplu, 
ca-ntr-o brigadă ad-hoc despre întirziații 
la serviciu. 


Asta ar fi ziua trist. Şi la atita ziua trist, 
mă şi mir că noaptea vesel. 


de amărăciune. De ce? — Nu facem 
tot ceea ce putem face! — De ce? Ne 
împiedicăm de noi înşine! — De ce? — 
Pentru că ne ascundem în spatele hirtii- 
lor! — De ce? — Pentru că e mai comod. 
Şi nu ne dăm seama că uneori cheltuim 
mai multă energie ca să nu facem ceva, 
decit cheltuim atunci cind ar trebui să 
facem. Vorba bunicii mele: «O ciorbă 
bună se pregătește cu aceleași mate- 
riale ca și o ciorbă proastă. Totul e 
sufletul cu care o faci». Cred că bunica 
are dreptate. Uite, despre ea să faceți 
un film, nu despre mine! 
De acord! 


— In cazul actorilor de felul meu, mai greu. 
Critica se apleacă mai mult asupra «eroilor 
principali» — de spectacol sau film. Dar 
publicul vede spectacolul sau filmul și vede 
şi truda ta de a realiza un personaj din trei 
replici, în așa fel încit să rămină. Şi dacă 
reuşeşti, îți este recunoscător. Dar eu nu 
știu vreun cronicar care să vină la «Hamlet» 
și să scrie în primul rind despre gropar, 
chiar dacă actorul a fost genial iar Hamiet 
mediocru sau de-a dreptul prost. Asta-i 
soarta «secundarilorn. Dar eu nu vorbesc 
despre ea cu amărăciune, pentru că, fără 
falsă modestie. cred că tot ce am realizat 
pînă acum a fost tot ce am putut eu mai 
bine şi prin munca mea. 


Trist că toate sînt la fel, trist că nu ni se 
i mai întimplă evenimente și, dacă s-ar in- 

timpla, nu ne-ar păsa de ele, poate chiar 
ne-ar deranja, nici n-am avea cuvintele 
necesare, cheltuite pe ocazii bine gindite, 
despre care nu se poate vorbi decit bine, 
pe snobisme, care nu ne-au lipsit nici în 
timpuri grele, așa că trist din cauza senza- 
tiei că nimeni nu vrea să facă nimic, că ne 
scărpinăm orgoliile în cadru organizat, 
că-mi trece tinereţea și mă voi incorona 


Mircea DIACONU Alexandru STARK 


————————— 


Dreptate pentru toți 


=. Dacă ar fi să definim profe- 
sionistul hollywoodian al ani- 
lor '60-'70, acel bun meșteșu- 
gar care ştie să asigure suc- 
cesul de casă fără concesii 
flagrante la capitolul artă, 
Norman Jewison,s-ar numă- 
ra printre primele exemple. Experienţa lui 
de aproape 20 de ani ne poate furniza cîteva 
trăsături generale pentru acest tip de regi 
zor. Apetenţa pentru cele mai diferite ge 
nuri pe care le abordează fără complexe și 
fără idei preconcepute: polițist (În arșita 
nopții), musical (Scripcarul de pe aco- 
periș), ficțiune politică (Rollerball), social! 
(FIST). Capacitatea de a îmbrăca într-o 
haină vandabilă problemele grave ale so- 
cietății în care trăieşte; conflictul rasial, 
lupta muncitorească, dezumanizarea indi- 
vidului. Abilitatea de a minui suspensul 
chiar și în genuri care nu au la bază aces! 
procedeu. Știința alcătuirii distribuţiei s 
a lucrului cu actorii, de preferință vedete 
la modă (Rod Steiger, Sidney Poitier, Ja 
mes Caan, Sylvester Stallone). 

Ultimul său film — Dreptate pentru toti 
— respectă cu strictețe aceste reguli care 
se dovedesc întotdeauna eficiente. Tema 
corupția justiţiei. Tonul: satiric. Elemente 
auxiliare: comicul, fie buf (personajul jude 
cătorului amator de senzaţii tari), fie dra 
matic (povestea travestiului); tandrețea u 
şor melodramatică (relaţia Kirkland-bunicu 
senil); suspensul de fond (conflictul avocat 
judecător) sau episodic (plimbarea cu he 
licopterul); violența (sinuciderea și ucide 
rea clienţilor nevinovaţi). Vedeta: Al Pacino 

Construit pe principiul clasic al luptei 
dintre bine și rău, dintre viață şi moarte 
rațiune și nebunie, cinste şi corupţie, Drep- 
tate pentru toți face din avocatul Kirkland 
prototipul intelectualului integru, devotat 
profesiei, încrezător în menirea ei de asa- 
nare socială pe de o parte, iar pe de altă 
parte de a traduce în practică principiul 
prevăzut de constituţie: libertate și dreptate 
pentru toți. În ciuda eforturilor avocatului 
onest, în majoritatea cazurilor, acest prin- 
cipiu rămine literă moartă, deoarece nevi- 


novaţii înfundă puşcăria, culpabilii sint al 

solviţi dindu-li-se prilejul să comită no; 
infracțiuni, nebunii umblă nestingheriți pe 
stradă, iar oamenii de treabă sînt hărțuiti 
suspectați, ameninţaţi. De fapt, atit firul 
principal al naraţiunii, cit și implicaţiile ei 
secundare — relațiile familiale, sentimen 
tale, profesionale — atacă o problemă mult 
pai largă și mai profundă decit corupția 
unui mediu social; problema răsturnării 
scării de valori într-o societate în care a- 
normalitatea sub diversele sale aspecte se 
generalizează. Astfel, prin singularitatea 
sa, normalul, întruchipat doar de Kirkland, 
devine în ochii celorlalți anormalul care 
trebuie stirpit. Înconjurat de un judecător 
veros şi de un altul țicnit, de un coleg lip- 
sit de orice conştiinţă profesională şi de 
un altul nebun în cămașă de forță, deo 
iubită delatoare și de un bunic senil, Kirk- 
land se zbate singur și fără succes să facă 
puțină ordine în această dezordine a rela- 
țiilor umane. Pare desigur o utopie de vreme 
ce dreptatea și libertatea nu sint pentru toți 
ci doar pentru cei care nu le merită. 


Cristina CORCIOVESCU 


Producție a studiourilor americane. Regia: 
Norman Jewison. Scenariul: Valerie Curtin, Barry 
Levinson. Imaginea: Victor J. Kemper. Cu: Al Pò 
cino, Jack Warden, John Forsythe, Lee Strassbe'y, 
Jeffrey Tambor, Sam Levene 


Universul cinematografic al Martei Me- 
szaros are un unic personaj central: fe- 
meia. Mereu aceeași, surprinsă în diverse 
ipostaze, la diferite virste, în diverse mo- 
mente de cumpănă ale existenţei sale. 

Pe drum este portretul femeii de 40 de 
ani, aparent împlinită pe plan familial şi 
profesional, dar în fond copleșită de o 
infinită oboseală şi însingurare. Simpto- 
mele sint vechi şi adesea nemărturisite — 
ele țin de absenţa prelungită a soțului absor- 
bit de meserie, de îndepărtarea copiilor a- 
junşi la virsta independenţei. Dar criza este 
declanșată de o situaţie limită: moartea (si- 
nuciderea?) celei mai bune prietene într-un 
accident de automobil. Urmează fuga eroi- 
nei spre o lume în care a copilărit şi unde 
speră să-și regăsească echilibrul. 

Marta Meszaros izbutește foarte bine să 
vizualizeze această dramă a singurătătii 
Ea îşi izolează eroina dornică de comunica- 
re, fie plasînd-o în spații închise (automobil, 
camera de hotel), fie situind-o la periferia 
evenimentelor pe post de observator neim- 
plicat (nunta, repetiţia de teatru). Astfel 
viața, în care Barbara (Delphine Seyring) ar 
dori să se implice,curge pe lingă ea, invă- 
luită în culorile aurii ale toamnei și adesea 
lipsită de sunete, pentru că între privitor 
şi obiectul privit se interpune parbrizul ma- 
șinii sau fereastra camerei ca obstacole 
concrete în calea comunicării. Contrastul 
permanent între liniștea aparentă (a na- 
turii, a gesturilor, a relaţiilor, a dialogului) 
şi tumultul sufletului, între zimbetul lumi- 
nos şi privirea neliniştită, între conștiința 
iremediabilului şi speranța posibilului for- 
mează miezul acestui film scris parcă la 
persoana întii. 

Periplul Barbarei prin locurile trecutului 
pe care nu le mai recunoaște, după cum 
cu greu îşi recunoaşte familia, aventura ei 
în medii complet străine — lumea teatrului 
a cărei existență boemă și artificială con- 
stituie un leac iluzoriu al angoasei — pre 
cum și prezenţa morţii constituie factorii ce 
o îndrumă pe eroină spre singura soluție po- 
sibilă: asumarea propriei condiţii. În acest 
sens, concluzia filmului nu este deloc pe- 
simistă, dar nici utopică. Fuga de monoto- 


https://biblioteca-d 


nia cotidianului nu-i aduce Barbarei nici 
mult dorita comunicare cu semenii, nici o 
mare iubire, nici regăsirea timpului pierdut. 
Îi aduce în schimb un lucru mult mai pre- 
tios și mai durabil: împăcarea cu sine 


loana CRISTIAN 


Producţie a studiourilor ungare. Regia: Marta 
Meszaros. Scenariul: Marta Meszaros, Jan No 
wicki. imaginea: Tamas Andor. Cu: Delphine 
Seyring. Jan Nowicki, Beata Tyszkiewicz, Dijoio 
Rosic, Eva Timar, Teri Tordai 


Dezbatere gravă și deloc îngăduitoar: 
la adresa acelora care confundă prea ușo! 
buzunarul statului, adică al obștei.cu buzu 
narul propriu. Ce se întimplă de fapt în 
filmul lui Ryszard Filipski, ce continuă, la 
alt nivel, tradiția din filmul polonez de actua- 
litate? La conducerea unei mari întreprin- 
deri industriale este numit un nou director 
in locul altuia, considerat incapabil. Noul 
director reușește ceea ce predecesorul 
său nu fusese în stare să facă: să îndepli 
nească și chiar să depășească planul de 
producție. Totul pare un miracol. Dar cum 
funcționează el? Noul numit instalează 
mai întii un fel de «disciplină» de factură 
erarhică: cel mai mare în grad are întotdea 
una dreptate, chiar atunci cind nu se com 
portă cum trebuie, sau nici nu spune ad: 


vărul. Asa începe mituirea furnizorilor sai 
beneficiarilor. Jocul aparenţelor este bin: 
pus la punct, iar un director cu plan. 
ealizat, chiar şi numai pe hirtie, este inata 
abil. Ce importanță mai are dacă la mar 
ginea orășelului cu pricina au apărut ca 
ciupercile după ploaie, un strălucitor șir 
de vile, ascunse poetic în desişul pădurii?! 
Ce importanță mai are dacă ele aparțin 
chiar directorului nostru și altora ca el, 
grijulii să achiziţioneze cit mai multe o- 
biecte din import? Important este doar să 
se păstreze aparența moralității. Dar unde 
sint oamenii adevăraţi? — ne putem in- 
treba. Ei există și vor învinge «forța gravita- 
tiei» — la propriu și chiar la figurat. A sti 
să te ridici cu gindul și fapta deasupra 
meschinăriei și laşităţii a fost și este atri 
butul celora ce știu să zboare la înălțime 


Luminita COMSA 


Producție a studiourilor poloneze. Regia 
Ryszard Filipski. Scenariul: Ryszard Filipski, Wla 
dyslaw Wojciechouski. Cu: Jerzy Aleksander Bars: 
ka, Jerzy Zlotnicki, Tomasz Borkowy, B. Adamek 


Acţiunea 
„fulgerul circular“ 


Spre seară, apartamentul bătrinului bari 


ton devine neincăpător. Se înghesuie 


scaune, sint cercetaţi pereţii cu tablouri 
amintind succesele de odinioară, răsună 
discuri cu vocea cîndva celebră. Ani- 
versare? Licitaţie? Şedinţă de spiritism? 
Citeva bune minute de mister — șoapte 
pe scări, paşi temători pe culoare întuneca- 
te, fraze ce aduc a parolă: doreste cineva o 
catea braziliană? Şi totul se «limpezește» 
într-o acţiune mai complicată deci un fir 
polițist: o rocadă în stil mare. Un schimb 
de locuinţe în cerc larg — «fulger circular» 
îl numeşte orgolios inițiatorul, organiza- 
tor experimentat ce practică sistemul ne- 
omițindu-i foloasele. Reciproc avantajoase, 
de bună seamă, pentru că solicitanții feri- 
ciți că-şi vor rezolva în sfirşit insurmonta- 
bilele probleme spațiale, nu-şi vor neglija 
binefăcătorul. De la o situație dramatică: 
criza de locuințe, spre comedia burlescă, 
farsa psudo-macabră terminată cu bine, 
autorii «Fulgerului...» cehoslovac n-au pre- 
judecăţi estetice și bine fac. Atita vreme 
cit viața nu le are, de ce oglinda i-ar refuza 
reflexele ?... De aici un ton cind compasiv 
cind persiflant, cind tandru cînd ironic, 
cînd realist cînd supra, care te face să 
urmărești cu plăcere filmul chiar cînd tre- 
nează ca acţiune, din dorinţa de a se spune 
prea multe într-un cockteil circular ori 


semi... 
Alice MĂNOIU 


mss 
Producție a studiourilor cehoslovace. Un tilm 
de: Ladislav Smoljak, Zdenek Podskalsky. Cu: 
Rudolf Hrusinsky, Karel Kalas, losef Abraham, Dana 
Kolarova 


Zimbetul unui om 
chinuit 


Film de actualitate politică — acţiunea 
se petrece în 1975 — aşezind în centrul 
conflictului condiţia intelectualului, a inte- 
lectualului care prin natura muncii sale nu 
este legat de ştiinţele exacte, ci de mult'mai 
labila lume a ideilor umanist-politice. Per- 
sonajul principal, un ziarist de la un im- 
portant cotidian, este confruntat cu opțiu- 
nea dintre apărarea convingerilor proprii, cu 
riscul de a-și vedea periclitată situația ma- 
terială, a lui şi a familiei sale, și în ultimă 
instanță chiar libertatea, şi dintre renun- 
tarea la punctul său de vedere și asigurarea 
în schimb a unui trai comod. Filmul deschi- 
de de fapt un proces al conștiințelor, pu- 
nind din nou în discuție echilibrul dintre 
adevăr şi putere. Printre întrebări spinoase 
și în absenţa multor răspunsuri, singurul 
adevăr posibil rămîne fidelitatea față de 
tine însuţi. O altă faţă a filmului chinez 
demonstrind amplitudinea temelor abor- 
date de cinematografia din țara prietenă în 


ultimii ani. 4 
Simona DARIE 
Producţie a studiourilor chineze. Un tilm de: 


Yang Yanjin, Deng Yimin. Cu: Li Zhiyu, Pan Hong, 
Gong Fei, Shi Jiufeng, Yuan Yue, Cheng Zhi 


Două feluri 


Cu faimosul (la noi!) Piedone, care a- 
cum se numește Charlie, dar tot Bud 
Spencer este, cu Terence Hill, cu citeva 
glumiţe și mulți, foarte mulți pumni și tot 
atitea palme, cu bătăi-balet în cascade și 
cu cascadori, se umplu două ore din viață 
tind n-ai ceva mai bun a face. Nimic rău în 
asta, e doar o comedie benignă, deşi cu 
răufăcători. Mai puțin benign este, însă, 
ce se petrece pînă apuci să-l vezi pe Charlie. 

Zece februarie, marţi seara, la ora șase, 
la cinematograful «Luceafărul». Pe tro- 
tuare, dop. Mare îmbulzeală, mare. Spre 
casă, stop! Imposibil de trecut. Norocul 
celor care n-au bilet, pentru că pentru nefe- 
riciţii posesori ai tichetului miraculos, înce- 
pe coșmarul. Nasturi rupti, mineci smulse, 
bombeuri turtite, ghionturi, îmbrinceli, icni- 
turi. Şi vorbe. Cuvinte din acelea pe care 
degeaba le cauţi în dicționarul limbii ro- 
mâne pentru că autorii, academicieni ori 
ba, sint prea bine crescuţi să le fi aflat 
vreodată, dară-mi-te să le și tălmăcească. 
Scăpaţi cit de cit intregi (de integritate nu 
mai poate îi vorba), intrăm în sală (după 
ce am zărit în foaier doi slujitori ai ordinii, 
care priveau cu detașare și dincolo de focui 
gheenei, dezordinea pe care presupunem 
că erau chemaţi s-o descurce), unde din 
tr-odată se produce miracolul. Toţi cei ce 
la intrare păreau că se urăsc din fragedă 
pruncie acum satisfăcuţi (?) așteptau să 
se destete. Drept care, două ore au ris, 
cuminţi și bonomi, cuprinși de o blindă 
tandrețe pentru Piedone-Charlie-Spencer 
Succes de casă contra șapte ani de acasă? 
Distracţie contra educatie? Ăsta troc! 


Rodica LIPATTI 


Producție a studiourilor italiene. Un fiim de: 
Sergio Corbucci. Cu: Terence Hill, Bud Spencer, 
Luciano Catenacci 


Spaniolii de modă nouă 


Paradoxul cinematografiei spaniole pare 
a fi acela că personalitățile ei regizorale 
marcante, incomparabile (și mă gindesc la 
Bunuel ori la Carlos Saura) dezvoltă o gin- 
dire care propulsează arta cinematografică 
spre o mare subtilitate, innobilare stilisti- 
că, o poetică a imaginii care găzduieşte în 
același timp o investigare abilă a eu-lui 


Jocuri pentru copii, 


dar și pentru 


Așchiuţă 


Bo Widerberg, regizorul sue- 
dez preocupat de problemele 
societăţii («Elvira Madigan», 
«Joe Hill») ni se înfățisea- 
ză acum ca regizor și sce- 
narist al unei istorioare ima- 
ginare pe teme fotbalistice. 
Un băiețel de şase ani, prichindei, sfrijit și 
deloc istet are o neinchipuită înde(minare) 
în a da cu piciorul în balonul rotund. Se- 
lectat în ciuda înălțimii sale — abia se vede 
pe teren — în echipe profesioniste, el ajunge 
repede nu numai mascota naţionalei sue- 
deze, ci chiar piesa lor grea în întilnirile 
internaţionale! În ciuda alurei de reportaj 
pe care o are filmul, isprăvile relatate rămin 
incredibile și atunci te gindeşti că, poate, 
la mijloc s-ar ascunde o subtilă ironie la 
adresa lumii fotbalistice. Oricum ar fi, lipsa 
de haz nu justifică nici această ipotetică 


intenţie. 
Adina DARIAN 


ien 


Producție a studiourilor suedeze. Un tilm de: 
Bo Widerberg. Cu: Johan Bergman, Stig Ossian, 
Ericson, luger Bergman, Arne Bergman, Monica 
Zetterlund 


Pirații secolului XX 


Dac-ai fi un marinar bun la suflet, și-ar 
veni piraţii, răi dar mulți, şi ti-ar da foc la 
vas... ce te faci? lată ce-i de făcut: te sui 
cu toți bunii într-o barcă, fără a uita să le 
salvezi pe bune, fie ele două «sirene» 
imobilizate într-o bibliotecă inundată (pri- 
lej de splendide filmări subacvatice). Cind 
se termină şi ultima picătură de apă (pota- 
bilă, că sărată — cit vezi cu ochii), e mo- 
mentul să dai de o insulă. Insula ar fi re- 
comandabil să fie chiar sediul piraţilor. 
Dacă dai nas în nas cu piraţii și te întrea- 
bă «cine ești ?», le zici: «marinar rus născut 
în '59, venit în vizită la voil», şi-i laşi per- 
plecşi. Contezi pe elementul surpriză. Eşti 


de a ride 


p r Á 
şi a condiției umane. În același timp, o ý WI IN pă Se 
seamă de aspecte din viața de fiecare zi J Ky ` 
din viața obișnuită (şi obișnuit nu inseam- y Ai 
nă neapărat lipsit de acuitate) este insis- ) f 

tent abordată de realizatori prea mici pen- 2 

tru acest obișnuit care se dovedește a $ k Ei 

fi prea mare pentru ei. lată de pildă această 
obsedantă reacție de respingere a unor 
moduri de viață străine spiritului spaniol, 
pe care am mai întilnit-o într-o seamă de 
alte filme iberice ce-și iau de bună sea- 
mă ca model acel cap de serie care a fost 
Bun venit, domnule Marshall. Filmul de 
care ne ocupăm, Spaniolii de modă nouă, 
ar fi o variaţie pe aceeași temă (temă ge- 
neroasă' și prețioasă, variație transpusă 
intr-un scenariu plin de rivnă, dar nu şi de 
har pe măsură) unde prea des se cade în 
facil şi parodie involuntară, partitură execu- 
tată în schimb cu prea mult elan diletant. 
Incă odată asistăm la o poveste care pe 
măsură ce se derulează face să crească 
decalajul dintre intenţii şi realizare. Și 
incă o dată moda joacă o festă filmului, 
pentru că minijupa de acum un deceniu 
face să îngălbenească pe la colțuri imaginea 


filmului, 

Mircea ALEXANDRESCU 
A 
Producție a studiourilor spaniole, Un tilm de: 
Roberto Bodegas. Cu: Jose Sacristan, Maria Luisa 
San Jose, Amparo Soler Leal, Manuel Zarzo 


` 


Do 


Love-story pe ring 


lată modelul filmului perfect 
idealul rarism împlinit al ori 
cărui distribuitor care ştie să 
caute reuşita completă, ro- 
tundă, ireproşabilă. 

Din orice parte ar lua acest 
film, cu un subiect comico 
irico-sportivo-dramatic, atit de bine sus 
tinut de gagurile de efect sigur, cu vedete 
celebre și iubite, ca toată distribuţia de alt- 
tel, mereu la cotele maxime; ori dacă ar 
porni, ignorind licenţele genului şi devenind 
cît se poate de serios, de la tabloul amărui- 
realist al relaţiilor sociale care transpar din 
comedie, incluzind bineînțeles ținuta mo- 
rală aproape angelică a mai tuturor perso- 
najelor, fără a mai vorbi de atracţiozitatea 
decorurilor, de calitatea muzicii s.a.m.d., 
nici un şef de sală de proiecție din lume n-ar 
găsi în acest film decit motive de satisfacție, 
liniştită sau entuziastă, după temperament. 

O comedie cu o morală sănătoasă și chiar 
cu un binevenit aplomb critic, căci ce poate 
fi mai ca atare, decit un eșec financiar (şi 
personal), într-o anume lume, eșec văzut 
in notă parodic-hazlie și bine dozat bizară, 
fiind vorba de o tinără şi atrăgătoare pa- 
troană a unei fabrici de cosmeticale (Bar- 
bra Streisand) al cărei contabil fuge cu toți 
banii, peste graniţă, fără să lase numărul 
de telefon, ci doar... un boxeur (Ryan 
O'Neal), care figura, nu știm cum — nu 
știa nici ea — pe statele sale de plată, bo- 
xerul, ultimul suport al falimentarei pa- 
troane («She's broken»), datorindu-i în 
prezent citeva zeci de mii de dolari şi avind, 
deci, de ales între închisoare și a rămine 
necondiționat în serviciul atrăgătoarei... 

Şi unde mai punem că toată această ca- 
nava, atit de jucăuș implantată în contextul 
acut vizat, îngăduie discrete, dar eficace 
imagini sportiv-erotice şi sugestiv-senzu- 
ale, ca într-o nevisată sfidare a tabu-urilor, 
cum sint gimnastele «în timpul producției» 
văzute din unghiuri «osés», nevinovate to 
tuşi și finalmente pasabile, intrucit toate 
personajele (cu excepția contabilului plecat 
fără adresă) sint curate ca lacrima. Îndeo- 
sebi ea, patroana cosmeticiană devenită 
manager sportiv al boxerului din subordi- 


Intotdeauna forța pumnului său 
primează (Bud Spencer 
și Terence Hill în Par şi impar 


mema 


oameni mari 


"emincat («trebuie să răbdăm!»), dar înc 
sensibil la frumos te îndrăgostești de b 
Jiotecară, pe muzică de tranzistor: «l'l 
ove you till | die» — te voi iubi pînă la 
"oarte... moartea fiind foarte departe de 
cest film de aventuri cu arme de foc și 
izind pe o idee absolut cuceritoare: dacă 
sti bun, n-ai cum să nu-nvingi toți pirații 
din lume (ba le confiști și narcoticele, ca 
să fie folosite în industria de medicamente) 


Eugenia VODĂ 


Producţie a studiourilor sovietice. Un tilm de 
Boris Durov. Cu: Nikolai Eremenko, Petr Veliaminov 
Talgat Nugmatulin, Reino Aren, M. Eglite 


0 fregată în adincuri 


«Orice adult trebuie să fie copil, măcar « 
dată pe an»! — iată o replică ce incearci 
ă sintetizeze ideea acestui film, idee | 
are autorii se străduiesc să ne conve! 
tească Film cu copii și părinţi ne invită, ir 
intenţie cel puţin, la «marele joc de vară» 
petrecut pe malul mării, unde eroii (elev: 
dintr-o tabără și doi gemeni însoțiți în va 
canţă de tată! lor) sint antrenați în eterna 
aventură care-și exercită nealterat magne- 
tismul: descoperirea unei fregate scufun- 
date undeva în apropiere de mal şi la bor 

dul căreia se afla... 

Jocuri pe plajă, primele lecţii de înot, fil 
mări subacvatice, făptaşul unei imaginare 
crime căutat după toate regulile unei an 
chete polițiste, entuziasmul unei virste, sin! 
atu-uri care ar trebui să cucerească spec 
tatorul dar, din păcate, firele acţiunii sin! 
uneori contuze, umorul greoi, centrul de 
interes cam dispersat. O fregată în a- 
dincuri e totuși o formulare poetică a unui 
«joc» cu premise de a fi antrenant. 


Marina CONSTANTINESCU 


Istoria, din 


sau m 


Conceput ca un ritual închi- 
nat revoluțiilor, filmul regizo- 
rului maghiar Tamas Renyi, 
de o certă factură postianc- 
so-eană, pune un stop ca- 
dru pe momentul politic ai 
anului 1852, cînd un grup de 
patrioți însinguraţi (crud și grandios «bale- 
tul» evadării din închisoare) sint hotăriți să 
joace la ruleta vieții și a morții, pentru a duce 
mai departe lupta pentru independenţă na- 
A țională și dreptate socială începută de pa- 
șoptistul Lajos Kossuth, acum exilat. Va fi 
un epilog tardiv şi perdant, tentativa de asa- 
sinare a împăratului «puşcăriei popoare- 
lor», așa cum era denumit imperiul habsbur- 
gic. Atentatorul, după o suită de obstacole 
și riscuri înfruntate cu un curaj orb, se va 
afla în momentul actului final faţă în față 
doar cu fantoșa de ceară a împăratului! 
Tragicul sfirșit al revoluționarului rămine 


nema 


Producție a studiourilor bulgare. Un tilm de 
Peter Kaicev. Cu: Vasil Popov, Doso Dosey, Anghe 
Entcev, Neven Enicev, Alekandr Libov 


_https://biblioteca-digitala.ro_ 


Arta divertismentului 


ne, a cărei ascendență virilă o suportă eroic, 
mereu fidelă soțului de care a divorțat de- 
mult, dar cu care se mai întilneşte numai 
liindcă îl angajase cindva avocat, rezistind 
boxerului tot filmul, fiindcă nu putem pune 
a socoteală pre-noaptea ultimului meci 
ind, orice am fi făcut, tot la happy-end-ul 
unanim trebuia să ajungem și n-avem ce 
obiecta. 

Excelentă inspirația achizitorilor noştri, 
are se vede cit de încintați au fost, de a 
chimba titlul din The Main Event în 

Love-story pe ring pentru că, într-adevăr, 
cest film ne răscumpără de toată tristețea 
elebrului cap de serie, cu care e perfect 
simetric cealaltă față a lui Ryan O'Neal 
fiind Barbra Streisend, Ali Mac Graw din 
primul Love-story. 

O bună dispoziție pură și contagioasă, de 
la început pină la sfirșit, stirşit pe care nu 
apucasem totuși să-l văd la prima vizio- 
nare «de documentare», cind nu știam că va 
trebui să scriu o cronică și, excedat de 
atita puritate şi perfecțiune, prelungită în- 
tr-o stațiune sportivă montană, mi-am per- 
mis să ies din sală. Înșelat de schimbarea 
de titlu şi din obligaţii profesionale, am vă- 
zut filmul a doua oară, integral, într-o sală 
arhiplină în care, cu toate că, în timpul po- 
menitei prelungiri, mi s-a părut că aud pe 
cineva din spate zicînd «iar am dat banii 
degeaba» (era probabil un avar pervers 
dezamăgit, cu gindul la supraprețul «bile- 
tului în plus»), succesul a fost maxim. Dar, 
încă o dovadă că acest film e perfect, că 
e o operă a tuturor posibilităților, în afară 
de plecarea la mijlocul proiecției și de rămi- 
nerea fascinată în sală, pină la capăt, el 
oferă cinefilului, într-o senină stare de li- 
bertate, a treia şansă: aceea de a nu se de- 
ranja pină la cinematograf. 

Lăsind gluma la o parte, ne aflăm în fața 
unui produs de lux al industriei divertis- 
mentului care, cu inteligenţă, farmec şi 
gust, știe să imbrace automatismele pro- 
ducţiei de serie în iluzia unicatului. 


Val. S. DELEANU 


Producție a studiourilor americane. Regia: 
Howard Zieff. Scenariul: Gai! Parent, Andrew 
Smith. Imaginea: Mario Tossi. Cu: Barbra Strei 
sand, Ryan O'Neal, Paul Sand, Whitman Mayo. 
Patti d'Arbanville, James Gregory. 


nou istoria 


astfel să poarte masca grotescului, iar sa- 
crificiul vieţii sale se irosește într-o epocă 
nepregătită încă istoricește să otere temei 
pentru a duce pină la capăt cauza libertăţii 
si independenţei. Cu gesturi virile, cu sa- 
crificiul liber asumat, ei rămin acei deschi- 
zători de drumuri ce nu au șovăit să mear- 
gă cu un pas înaintea vremii lor A.D. 


Productie a studiourilor ungare. Un tiim de: 
Temas Renyi. Cu: Lajos Balazsovits, Cserhalmi 
Gyorgy, Sandor Szoboszlay, Dezsö Garas. 


tradiţiile 
filmului românesc 


De trei ori 
lon 


lon Talianu. Ca om: 

un om excepțional. Se 

dăruia vieții cu toată bu- 

curia de a trăi, sfătos 

între prieteni și plin de 

umor. Cu toată înfățișa: 

rea lui de bancher îngimfat (gen «Go- 

guleanu» din Răsună valea), Talianu 
era de o modestie surprinzătoare. 

Blind și bun la suflet, nu l-am auzit 
o singură dată vorbindu-şi de rău co- 
legii. 

Ca artist: talentat, conştiincios şi 
disciplinat, venea întotdeauna cu rolul 
pregătit pină în cele mai mici amănun- 
te. Pentru el, orice amănunt era sem- 
nificativ. Ca toți marii actori, avea o 
prezenţă scenică remarcabilă. 

lon lancovescu. Jules Berry-ul 
României, Un talent debordant, cu 
mari posibilități interpretative: atras 
mai mult de comedie. Avea o prezen- 
tă scenică formidabilă. În mod inexpli- 
cabil, a acceptat să joace în filme roluri 
episodice, mărunte, care nu erau pe 
măsura marelui său talent. 

Cult, inteligent, cu o vervă sclipitoa- 
re, făcea deliciul prietenilor cu care 
se întilnea la cafenea. Putea să vor 
bească ore întregi, în cascade de 
glume și calambururi, fără să se repete 
niciodată. 

lancovescu spunea, bineînțeles ir 
glumă, că el e mai bun orator decit 
marele nostru politician Nicolae Titu- 
lescu, deoarece Titulescu îşi prepară 
şase ore discursul care durează o 
oră, în timp ce el, lancovescu, vor- 
beşte șase ore în șir fără să se pre 
pare de loc. 

lubea glumele într-atit, incit dacă 
îi venea in minte o glumă, nu putea 
rezista tentaţiei de a o spune, chiar 
cu riscul ca cel vizat să se supere pe 
el. Pe mine, voia să mă necăjească 
spunind că cinematografia e o artă 
moartă, o «artă în conserve». Ce păcat 
că de la acest mare, foarte mare ac- 
tor, nu a rămas în «conservele» ci- 
nematografiei decit o extrem de palidă 
și neconcludentă mărturie. 

lon lancovescu, acest gigant, nu a 
fost aproape deloc distribuit în filme, 
fapt care constituie o mare pierdere 
pentru cinematografia noastră. 

lon Manu. Actor de mare clasă 
A interpretat în teatru și cinemato- 
grafie roluri de mică intindere. Avea 
pasiunea să interpreteze roluri episo- 
dice, din care scotea adevărate perle. 
Dacă voia, lon Manu putea, cu un rol 
de două cuvinte, să țină publicul in- 
cordat timp de un sfert de oră, atră- 
gind privirile asupra lui ca un magnet, 
Ca și lon lancovescu, un tip volubil 
și plin de vervă. 

Minte ageră, improviza pe moment 
epigrame pline de haz la adresa cole- 
gilor. În centrul «tirului» său, era Lucia 
Sturdza Bulandra, pe care n-o ierta 
niciodată, 

În cinematogratie a fost, în mod 
inexplicabil. foarte putin distribuit. 


Cinematogratia, pasiunea mea ge o 
viață, mi-a pricinuit multe necazuri, 
greutăți şi neplăceri, dar mi-a adus şi 
multe satisfacţii și bucurii, mi-a dă- 
ruit mulți prieteni buni. Aceștia au 
fost aparatul de filmat şi echipa de fil- 
mare, toţi colaboratorii care au lucrat 
alături de mine şi ne-am străduit, î 
preună, să ridicăm nivelul cinemato- 
grafiei noastre 


Paul CĂLINESCU 


cineaști scenografi: arh. Marcel Bogos 


Predilecţia pentru 
decorul de amploare 


Veteran printre sceno- 
grafii noștri, nu prin virstă 
cit prin longevitatea ac- 

ineN a tivităţii sale, Marcel Bo- 

gos a semnat în 23 de 
di ani decorurile la peste 
50 de filme. O activitate 
atit de întinsă presupune la rindu-i de- 
coruri pentru toate genurile, pentru po- 
vestiri conjugate la toate timpurile, des- 
tinate să sugereze diferite medii so- 
ciale, gindite în colaborare cu regizori 
diferiţi ca formaţie artistică. Bratu, Go- 
po. Mureşan, Nicolaescu, Vitanidis sint 
dintre regizorii cu care Marcel Bogos a 
lucrat în repetate rinduridupă ce, printe 
filmele sale de inceput, a semnat deco- 
rurile pentru Codin al lui Henri Colpi, 
Tot în anii de început la Buftea, Bogos 
a avut prilejul să lucreze cu doi dintre 
scenografii de primă talie europeană — 
Georges Wakhevitch la Serbările ga- 
lante în regia lui Rene Clair şi cu Alexan- 
dre Trauner pentru Mirii anului II 
al lui Jean-Paul Rappneau. Au fost în- 
tiiniri ce nu s-au rezumat ia simple coi: 
borări ci au însemnat influenţe în for 
marea pe atunci a tinărului scenograf; 
tot asa cum viziunea sa plastică a fost 
marcată și de pregătirea unor filme ră- 
mase doar în stadiul de proiect, cu 
Roberto Rosellini si Christian Jaque. 
Au fost multiple experiențe creatoare 
şi şi-au dat rodul printre altele în deco- 
rurile realizate pentru citeva seriaie în 
colaborare cu case producătoare din 
Franța și R.F.G. 

Dintre numitorii comuni ai scenogra 
fiei lui Marcel Bogos se impune în pri- 
mui rind predilecţia sa pentru decorul 
de amploare. Arhitect ca formaţie, Mar- 
cel Bogos a moștenit încă din anii stu- 
denției necesitatea rigorii în construcție, 
iar trecerea de la proiectul arhitectului la 
cel ai decoratorului o face tinind sea- 
ma de exigenţele impuse de viaţa ce 
ar urma să se desfăşoare în ansamblu- 
rile proiectate indiferent dacă ele sînt 
integrate într-un oraș adevărat sau p 
un platou de filmare. Bogos refuză a-! 
fel adaptările unor spaţii existente 
implicitele lor servituţi, preferind 
imagineze și să construiască la sca 
1/1 palate, cetăţi, străzi, piețe, gări, 
sate etc. Gindit astfel, decorul lui Bogos 
solicită o enormă cantitate de muncă. 
De aceea autorul său pare să-și aleagă 
în fiecare film un decor-cheie, sau cum 

Jt pune «un decor-recital». A 
au fost gîndite gara din Străinul, curtea 
lui Codin. satul din Răscoala şi din 
Blestemul pămîntului, blestemul iu- 

curtea interioară din Întoarcerea 
lui Magelan, bazarul din Toate pinzele 
sus sau.pentru a devoala un decor 
avanpremieră, piața cu ulița, circiuma, 
iarmarocul, ogrăzile de la mahalaua unui 
oraş de provincie din anul 1939, așa cum 


va apare în filmul lui Dinu Tănase, Un 
pogon de fiori pentru lon. Decor pen- 
tru care scenogratul s-a inspirat dinco- 
lo de paginile scenariului lui Dumitru 
Carabăţ şi după piesa «Domnișoara 
Nastasie» de G.M. Zamfirescu. Dealt'el, 
asemeni altor colegi de breaslă, Mar el 
Bogos găsește și el în literatură un 
important izvor de inspirație — așa cum 
de pildă pentru ecranizarea lui «lon» 
el a rotunjit universul imagistic al lui 
Rebreanu, recitind poeziile lui Coşbuc 
sau proza lui D.R. Popescu privind 
satul ardelenesc aceeași perioadă, 

lon Popescu Gopo a fost cel ce l-a 
scos pe scenograf din universul teres- 
tru prntru a-l proiecta în cel cosmic, ima- 
ginar. Nava și solul lunar imaginate ina- 
inte de prima selenizare a omului pe 
astrul cîntat de poeți din Paşi pe lună 
sau astro-nava din Comedia tantas- 
tică au fost proiecţii fantaste în deriva 
ştiinţei, păstrind însă în «sub-textul» 
imaginii toată Incărcătura comică d: 
care aveau nevoie. 

Privite în ansamblul lor — cu reuşii« 
şi inerentele nereușite de el sing. 
recunoscute cu o surprinzătoare luc! 
ditate critică — decorurile lui Bogo 
exprimă întotdeauna gradul de recep 
tivitate al autorului lor în faţa vieții. 
in decorurile sale nu se filmează ci se 
trăieşte. Mereu in căutare de mai bine 
si adesea nemulțumit de sine, în special 
de a nu putea modifica ceva după ce o 
secvență a fost pentru totdeauna im- 
primată pe peliculă, Bogos pare să-şi 
situeze decorurile la granița dificilă 
tre «a fi» şi «a nu fi». 

Adina DARIAN 


ambiția 
documentarului 


Îi 


Ingeniozitatea 
experimentului 


Parcurgind în continuare lista 
laureaţilor «Cupei de cristal», 
ediția 1980, ajungem firesc la 
cea de a doua importantă grupă 
a scurtmetrajelor de nonficţiu- 
ne, în speță la filmele științi- 
fice. Obişnuiţi parcă dintotdea. 

na cu concursurile şi distincţiile, inclusiv cu 
cele internaţionale (dacă ne vom opri privirile 
asupra unei alte liste mai ample, cuprinzind 
recompensele atribuite peste hotare cineaștilor 
de la «Sahia film», vom observa cu ușurință 
că majoritatea premiilor şi diplomelor a fost 
obținută de-a lungul anilor de filmul științific), 
realizatorii acestor pretențioase documentare 
ne-au oferit şi de astă dată o întrecere intere- 
santă şi echilibrată, cu citeva capete de afiş 
de o indiscutabilă forță competitivă. În fruntea 
clasamentului, fapt oarecum ieşit din comun, 
o clasificare «ex-aequo»: La hotarele vieții 
de Maria Săpătoru și Întipărirea de Alexandru 
Sirbu, două pelicule foarte diferite și, în același 
timp, surprinzător, foarte asemănătoare. Di- 
ferite, indeosebi din punctul de vedere al proce- 
deelor cinematogratice specifice; asemănă- 
toare însă, printr-o comună și îmbucurătoare 
năzuință spectaculară, printr-o apropiată pu- 
tere de atracție imagistică. 

Cu nedezmințţită limpezime, dar şi cu expli- 
cabilă prudență, La hotarele vieţii ne deschi- 
de o poartă spre înțelegerea unor tulburătoare 
descoperiri dintr-un domeniu atit de actual 
cum este cel al embriologiei. Relevarea, inclu- 
siv prin intermediul a multiple și iscusite filmări 
sub lupă (a înfăptuirea cărora, contribuția 
operatorilor lon Năstasă și Mircea Gheorghiu 
s-a dovedit esenţială), a roadelor unor migă- 
loase şi, citeodată, de-a dreptul senzaţionale 
experiențe de laborator întreprinse de cerce- 
tători, ne ajută, printre altele, să înțelegem cite- 
ceva din complicatele mecanisme ce declan- 
șează malformaţiile congenitale şi bolile me- 
tabolice dar, mai cu seamă, ne invită la medita- 
tie, la dobindirea pe cit posibil, de răspunsuri 
proprii la unele interogaţii fundamentale ce 
sint departe de a aparține exclusiv oamenilor 
de știință. 

Ingeniosul experiment aflat la baza filmului 
Întipărirea l-a impus fără dificultăți nu numai 
în faţa juriului «Cupei de cristal», ci și în ochii 
publicului larg. Nostimele și voioasele rățuște 
ce se țin scai de nemaiințilnitele lor «mame» 
(Intruchipate pe rind, de un tanc jucărie, o pi- 
sică şi respectiv, un om), se arată niște vedete 
de prima mină, capabile să culeagă oricind 
aplauze la scenă deschisă. Am minimaliza 
însă eforturile tenace depuse de regizorul 
Alexandru Sirbu și operatorul Constantin Te- 
odorescu întru surprinderea exactă a reacțiilor 
unor anseiforme abia ieşite din găoace, da- 
că am atribui realizării doar atari virtuți. Te- 
urile autorilor au fost, de fapt, cu mult mai am- 
bițioase (deși nu chiar pe de-a-ntregul a- 
tinse, datorită finalului ușor abrupt), «inti- 
părirea» timpurie a comportamentelor informa- 
tionale la cele mai diverse specii de viețuitoa- 
re, dovedindu-se în realitate o problemă com- 
plexă ale cărei implicaţii profunde depăşesc 
sfera unui excepțional spectacol cu boboci de 
rață. 

Aceste două virturi ale concursului nu au 
umbrit nicidecum meritele celorlalți premiaţi, 
întreg palmaresul fiind alcătuit din pelicule cel 
puțin onorabile, îndeobște edificatoare asu- 
pra stadiului actual atins de filmul științific 
românesc. Astfel, din grupul scurtmetrajelor 
destinate popularizării cunoștințelor despre 
istorie, s-a desprins Posada pentru dinamism 
audio-vizual, pentru aspiraţia realizatorilor (re- 
gizorul Mircea Popescu și operatorul Lauren- 
tiu Mărculescu) de a evoca o pagină de glorie 
a trecutului cu ajutorul a foarte puţine docu- 
mente. Cu aceeași neobosită pasiune, lon 
Bostan ne-a purtat iarăși pe meleagurile de 
neuitat ale Deltei, dezvăluindu-ne în Şi păsă- 
rile se pot înțelege noi amănunte despre mi 
grație şi vremea cuibăritului, despre instinctul 
de asociere al zburătoarelor mai mari sau ma: 
mici 

În sfirşit, dar nu în ultimul rind, se cuvin 
menţionate pentru trăsături asupra cărora, 
s-ar cuveni insistat, filmele semnate de Jean 
Petrovici (Prim plan, cercetarea științitică) 
Ladislau Karda (Priorităţi medicale la Şim- 
leul Silvaniei), Mircea Săucan și Tiberiu La- 
zăr (Tutunul), Paula Popescu Doreanu (Res- 
taurarea, act de cultură). Încă o dată, «Cupa 
de cristal» s-a înfățișat ca o efervescentă Intill- 
nire de lucru, ca o competiţie de o rodnică e- 
mulaţie profesională. Să sperăm că cineaștii 
documentarişti nu se vor opri aci şi că in 
1981 vom mai putea vorbi şi despre alte cupe. 


Oiteea VASILESCU 


Dispariția — spre sfîrşitul 

anului trecut a a uneia din- 

A tre cele mai fascinante şi 
Nema controversate personalități 
ale cinematografiei america- 

ne — e vorba de Mae West 

— nu spune probabil prea 

mult actualului public cinefil şi, mai ales, 
celui european. Deși actrița şi-a încheiat, 
de fapt, cariera (pe ecrane) în 1943 — două 
apariții în 1970 și 1978 n-au adus prea mult 
în ce privește conturarea personalităţii ei 
cinematografice — Mae West a continuat 
să rămină simbolul unei anumite sensibili- 
tăți americane, o incarnare a gusturilor și 


U replică de film care i-a adus celebritatea: «Bărbații sînt ca pantofii. 


creatoarea unui personaj 


Intr-un cadru victorian, 
o actriţă 


care a declarat răz 


i A s 


aan a i 


a 


Trebuie să ai o pereche de schimb» (Mae West în Nu sini un înger) 


reacţiilor populare — de aceea cluburile 
de admiratori au continuat să inflorească 
dincolo de ocean și după ce actrița depă- 
şise virsta de 85 de ani. În Europa în schimb, 
unde filmele ei au fost puţin prezentate la 
origine. (din cauza cenzurii din ţările fas- 
ciste și a obstrucției cercurilor clericale și 
reacționare), ea a rămas o mare personali- 
tate doar pentru publicul de cinematecă 
şi în anumite cercuri de intelectuali necontor 
miști și pasionaţi de cinema. O ilustrare a 
acestei situaţii am putut-o întilni recent în 
filmul Bobby Deertield, în care eroul, un 
pilot de curse american, o evocă, imitind-o, 
pe Mae West, convins că pentru toată lu- 
mea ea este un personaj tot atit de familiar 
ca — să zicem — Moş Crăciun sau Mickey 
Mouse și se lovește de incomprehensiunea 
prietenei sale europene care, pur și simplu, 
nici nu ştie despre cine e vorba. 

Această neințelegere ce ține de deose- 
birile dintre două culturi este doar unul 
dintre numeroasele echivocuri care înso- 
tesc destinul cinematografic al acestei per-, 
sonalități de excepție, prezentă în toate 
istoriile cinematografice şi în zeci de studii 
savante dar absentă in bună măsură, din 
conștiința unei mari părți din publicul spec- 
tator. O altă neînțelegere este și mai gravă: 
pentru foarte mulți care doar au auzit de 
ea sau i-au văzut întimplător un film sau 
altul, Mae West este considerată un fel de 
simbol al «vampei» anilor '30, al «blondei 
incendiare»: menite să tulbure visurile a- 
doiescenţilor şi nostalgiile virstnicilor, o 
strămoașă a lui Marilyn Monroe şi Brigitte 
Bardot. Cantonarea într-o zonă marginală 
şi perisabilă a artei cinematografice con- 
duce firesc la consecințe negative, mai ales 
dacă îndeobşte așa-zisele «simboluri ero- 
tice» se perimează rapid, Mae West evo- 
luînd în cadrul și în costumaţia de pe la 
1900 era cea mai aptă să ajungă definitiv 
în magazia de vechituri. 


12 tilme, 70 de ani de succes! 


Şi totuși, cariera acestei veritabile forte 
a naturii, protagonistă a doar 12 filme (dintre 
care abia opt realmente semnificative), au- 
toare dramatică de succes, stea, timp de 
peste 70 de ani a spectacolelor de varietăți, 
cintăreață, scenaristă, romancieră, autoare 
a unor formule care au intrat de mult în 
folclorul american indică chiar celui neavi- 
zat că nu e vorba de o oarecare «gisculiță 
blondă» a cărei imagine e bună doar pentru 
a agrementa pereţii baracamentelor rezer- 
vate recruţilor sau cabinele camioanelor 
de cursă lungă. 

Evident că avem de-a face aici doar cu o 
«pagină de lectură» a filmelor în care juca 
Mae West. Ca în orice operă de artă auten- 
tică, o privire analitică mai atentă, mai exi- 


gentă, poate scoate la lumină straturi suc- 
cesive de semnificaţii, posibilităţi multiple 
de interpretare corespunzind unor unghiuri 
variate de abordare. Aici e poate nevoie 
de o precizare. Vorbim despre filmele în 
care a jucat Mae West, dar nu trebuie să 
-uităm că fiecare dintre ele e opera unui 
regizor anume (și în unele cazuri e vorba 
de regizori absolut remarcabili ca Henry 
Hathaway sau Raoul Walsh). Şi totuși, în 
toate aceste filme, indiferent de indicaţiile 
de pe generic, scenariul, dialogurile si 
efectiv concepția regizorală îi aparțin marei 
artistice care este, în înțelesul deplin al 
termenului, autoarea completă a filmelor 
sale. 

Dar, revenind la acea primă lectură de 
care vorbeam inainte, nu se poate să nu 
observăm că. efectiv, în opera realizată de 
Mae West nu găsim aproape nimic din 
obișnuita recuzită a filmelor licenţioase. 
De fapt, în materie de «scene îndrăzneţe» 
nu se depăşeşte niciodată nivelul unui 
sărut, de obicei subliniat de ironie, iar, 
spre deosebire de ce se întîmplă astăzi in 
multe filme considerate drept cuminţi, ceea 
ce frapează la Mae West e faptul că apare 
în toate scenele nu numai îmbrăcată ci 
supra-îmbrăcată, în costumaţia abundentă 
si incărcată, specifică inceputului veacului 


Ceva nu e in regulă deci in formula tolo- 
sită pentru a caracteriza filmele şi persona- 
jul actriței americane. Spunem «personaj» 
pentru că de fapt o prezenţă unică, un ace- 
laș tip străbate, dincolo de deosebirile 
mai mult sau mai puțin importante în mate- 
rie de subiect, toate filmele la care ne re- 
ferim. Este un tip unic, corespunzind unei 
teme unice: într-o lume (cea a capitalismu- 
lui american în plină expansiune) care nu 
cunoaşte decit legea implacabilă a succe- 
sului, a reuşitei cu orice preț, o femeie 
singură care luptă pentru a-și păstra şi 
consolida independenţa, pentru a ciştiga 
singura superioritate reală in jungla unor 
relații nemiloase: bogăţia. Unii au asimilat, 
nu fără dreptate, acest personai eroilor 
de western. un gen de western teminin. 
un iup între lupi care n-are ce face cu dis- 
tincţia elegantă. cu delicatețea sufletească 
(«bunătatea n-are nici un amestec aici!» 
sună una din celebreie formule mae-west- 
iene). cu morala convențională. Personajul 
este de un amoralism total (subliniem: 
amoral şi nu imoral și nu în primul rind în 
sensul raporturilor erotice) şi aparţine unei 
lumi în care totul: dragostea, respectabili- 
tatea, imunitatea în faţa rigorilor legii se 
cumpără cu bani pesin, după cunoscuta 
tormulă a lui Marx. Nu victoria amoroasă 
este țelul personajului ci victoria socială. 


https://biblioteca-digitala.ro 


i contormismului 


numit Mae West 


West, se manifestă şi în totala opoziție 
dintre personajul din filme şi actriță (a 
cărei viaţă personală a fost mai presus de 
orice reproș) căci pentru artiștii mai puțin 
lucizi există totdeauna tentaţia de a pre- 
lungi în. viaţă comportamentele şi ticurile 
de pe scenă sau de pe ecran. 

Rareori în cinematografie, limbajul a fost 
utilizat cu o asemenea măiestrie, cu modali- 
tate de subliniere a ambiguității, cu stră- 
lucită contrapunere a realismului pedestru. 
Luate ca atare, în prima lor accepțiune, 
celebrele replici ale lui Mae West par de o 
inocență absolută: «Cea mai erotică frază 
din istoria cinematografului american (Par- 


«Mitul» n-ar fi supraviețuit dacă 
nu era dublat de talent, inteligență şi umor 


E ceea ce, de altfel exprimă într-o transti- 
gurare artistică genială și celebrul portre! 
al lui Mae West realizat de Salvador Dali 
Elementele constitutive ale figurii sint ex- 
presii ale reuşitei sociale, întregul chip 
restituie imaginea unui salon somptuos 
cu pavimentul său luxos, cu şemineul peste 
care tronează o pendulă de epocă, cu 90- 
faua sa stilizată, cu draperiile şi tablourile 
sale de preț. 


Cu umor despre calea succesului 


Pe asemenea temă s-ar fi putut realiza 
filme dramatice, crincene. Dar nu; filmele 
create de Mae Weet sint comedii de cea 
mai curată spetă în care umorul coroziv 
atacă idilismul, ipocrizia, contormismul. 
Marele scriitor american Francisc Scott 
Fitzgerald care a fost un admirator entu- 
ziast al artistei remarca — pe bună drep- 
tate — într-un articol: «Într-o lume de Garbo, 
Barrymore, Harlow, Valentino şi Clara 
Bow, Mae West este singura personalitate 
cu -ascuțime ironică, sclipind de nenumă- 
rate scîntei comice, care o apropie de bu- 
curia adevărată a vieții». Observaţia auto- 
rului Marelui Gatsby este deosebit de 
pertinentă. Umorul este cel care de fapt dă 
un caracter profund uman acestor filme, 
feroce în esenţa lor, care se desfăsoară 
într-un cadru de un irealism delirant, irea- 
lism determinat tocmai în mare măsură de 
exploatarea paroxistică a detaliilor realist- 
populare și care au drept vehicul niște 
povestioare voit simpluţe, imitind wester- 
nurile, filmele de gangsteri sau istoriile 
despre reuşita self-made-man-ilor. Pe un 
fond de auto-ironie (că eroina este de o 
frumusețe şi seducțiune absolută — Mae 
West avea atunci în jur de 50 de ani! — 
apare că o evidentă indiscutabilă şi bărbatii. 
de toate virstele și toate categoriile, isi 
fac datoria sucombind ca muștele în fata 
acestei seducțiuni fracasante) și de lucidi- 
tate implacabilă (lăcomia şi ticăloşia ome- 
nească sint văzute fără menajamente și 
neumbrite de speranţa înșelătoare a unei 
pseudo-convertiri la sentimente inalte) se 
desfăşoară lupta nemiloasă a fiecăruia 
împotriva fiecăruia şi împotriva tuturor, 
chintesenţă a unei lumi faţă de care artista 
nu are nici un fel de iluzii. «Ce reprezintă 
trivolitatea care se reproşează spectacole- 
lor mele în comparaţie cu imensa obsceni- 
tate a războiului?» se întreba Mae West 
cu cîțiva ani înainte ca Brecht să lanseze 
formula izvorită din aceeaşi cunoaştere 
lucidă a mecanismelor aceleiași lumi: «În 
meterie de crimă, ce puţin reprezintă spar- 
gerea unei bănci în comparaţie cu fondarea 
unei bănci». Implacabila luciditate care 
constituie, după părerea noastră, una dintre 
trăsăturiie esenţiale ale operei lui Mae 


ker Tyler dixit): «Mai vino din cind în cînd 
să mă vezi» ar putea fi folosită, cu inima 
deschisă, și într-un film pentru preșcolari. 
încărcătura emoţională-a acestor replici 
provine din contextul în care sint plasate, 
din felul în care sint spuse, din implicaţiile 
pe care le sugerează, din rafinamentul cu 
care sint utilizate potenţele ascunse ale 
limbii. 


În general, arta marei artiste americane 
se caracterizează prin savanta ei subtili- 
tate, prin respingerea oricărei forme de 
naturalism grosier, prin refuzul «de a viri 
degetele in ochi». Sub aparenţa lor deseori 
ușuratică, filmele lui Mae West constituie 
o rătuială implacabilă cu ipocrizia burgheză. 
Faptul că majoritatea acestor filme sint 
într-un cadru, să-i zicem victorian, că per- 
sonajul principal are şi el alura exterioară 
proprie acestui cadru cind ştiut este că 
victorianismul reprezintă perioada de zenit 
a conformismului şi respectabilităţii bur- 
gheze subliniază și mai mult nu numai 
ironia artistei ci şi capacitatea ei de a merge 
spre tipic şi esenţial. De altfel, acetași idee 
ca şi Mae West a avut-o și Brecht atunci 
cînd a mutat celebra «Operă de trei parale» 
în același cadru victorian. 

Pe aceeași linie a intuiţiilor scînteietoare, 
trebuie să amintim că, cu citeva decenii 
inainte ca mișcările feministe să deschidă 
lupta împotriva imaginii «femeii-obiect», 
Mae West a creat imaginea «bărbatului- 
obiect» în cea mai virulentă tentativă din 
istoria cinematogratiei americane de a dina- 
mita mitul superiorității mascuiine. 

E firesc că o asemenea operă a deranjat 
la apariţia ei şi a continuat să deranjeze şi 
mai tirziu. În lupta continuă cu forțele reac- 
ționare şi obscurantiste (în primele rînduri 
ale cărora s-au aflat diferite ligi religioase, 
precum şi presa lui Hearst), aceste filme, 
deşi s-au bucurat de un succes de public 
excepțional (ele au salvat de la faliment, 
la începutul aniior '30, compania Para- 
mount) n-au putut avea cariera pe care o 
meritau: în afara primelor două filme (Lady 
Lou şi Nu sint înger), în cele care au urmat 
autoarea a trebuit să facă unele concesii 
dictatelor impuse de stăpinii industriei holly- 
woodiene pentru ca pînă la urmă, după 
numai zece ani de activitate, să renunțe la 
cariera cinematogratică. 

Dar, dincolo de acest previzibii eșec, 
pentru cei ce le cunosc și pentru cei care 
știu să le «citească», filmele realizate de 


“Mae West reprezintă un moment deosebit 


în istoria artei. cinematografice. 
H. DONA 


| 


DOP Tag RE CEPE | ST DR e E a 


filmele 
timpului nostru 


Autotragedia omului 


Din şapte în șapte ani, ziua de 31 iulie 
cade într-o simbătă și atunci, în Franţa, 
are loc un eveniment de proporții naționa- 
le: mai tot cetățeanul pleacă, pe patru roți, 
în vacanţă, coborind pe șoseaua Soare- 
lui, spre Mediterana: Se dezlănţuie o auto- 
tragedie, în care oamenii și mașinile lor 
intră, înlănțuiți, fără să știe, fără s-o poată 
domina, conform legii genului: și omul și 
zeii necunoscutului, ai întimplării, au drep- 
tatea lor, în duelul la care, unii şi alţii, 
se provoacă, orbi. Comencini a extras 
din această situație Marele ambuteiaj, 
o performanţă în care delirul uman se 
converteşte pină la urmă în comic și 
sarcastic. Tati a făcut opere de observa- 
ție ironică în Trafic. Şoseaua i-a inspirat 
lui Spielberg, Duelul pe autostradă — 
un suspens de tip american, al înfruntării 
dintre obiectele auto. 


Un tinăr regizor francez, Denis Amar, 
după cite citim (ceea ce în cinema știm 
că nu e totul...), ar fi încercat, cu aceeași 
materie, o dramă și ar fi reușit un film 
«cum puţine se văd în cinema-ul francez 
de azi», după aprecierea criticului de la 
«Le Monde»-care socotește acest Asfalt 
«mai interesant şi mai omenesc decit 
Marele ambuteiaj». Amar montează ci- 
teva destine normale într-o poveste care 
le incrucişează în fluxul torid şi isteric al 
şoselelor ce se vor drumuri spre soare, 
spre mare şi fericită stare. Apare cetățea- 
nul oarecare, plecat cu familia în conce- 
diu, care «pierde ziua și camera», dacă 
nu ajunge la timp în stațiunea balneară, 
om aflat la cheremul unui mecanic auto 
care nu i-a încheiat verificarea maşinii. 
Cine nu cunoaşte această tensiune (arte- 
rială...)? E apoi femeia care dă un telefon, 
din Paris în provincie, bărbatului (căsă- 


arta reclamei 


Prim plan sec. XX: 


Afiş pentru un festival cinematografic 
(Berlinul occidental, 13—24 febr. 1981) 


«Duel 
pe autostradă» „af 
în viziune 

franceză 

(Asfalt i 
Regia », Amar 


torit) pe care-l iubește şi pe care tot îl 
aşteaptă, ca să vină la un anumit punct 
al şoselei, pentru a se intilni. O femeie 
din casa aceluiași, femeia de serviciu, 
se pare, îi primește mesajul și-i pro- 
mite că-l va transmite. O imagine atroce 
o aşteaptă la barul din locul întilnirii: 
un nebun arată tuturor cicatricea enormă 
a unei răni venite dintr-o arsură adusă tot 
din acest război al autostrăzii. Parizianca, 
îngrozită, constată că mașina i-a dispărut 
și valizele i-au rămas la marginea dru- 
mului blestemat. Bizarerie a sorții — dar 
cite nu se întimplă într-o asemenea circu 
lație! — soția bărbatului iubit e în faţa ei 
Ea primise mesajul telefonic. Ca să vezi 
cînd e să se aleagă praful pe cele mai as- 
taltate șosele... Ciţiva kilometri mai în- 


De la Feuillade 
la Fellini 


Celebra casă de producţie şi distribuire 
a filmelor Gaumont a avut buna idee ca la 
sfirşitul anului 1980 să-şi laude realizările 
printr-o reclamă de bun gust. Dominată de 
un Fellini alături de un operator, în timpul 
unei filmări, sub titlul «De la Feuillade la 
Fellini — arta de a făuri visul», reclama, în 
sobrietatea ei, se rezuma la un citat din 
scrierile lui Louis Feuillade, cel care crease 
în 1920, firma prestigioasă, un mare om dc 
cinema, un regizor de primă Insemnătate 
în istoria filmului: 

«in aprecierea de valoare pe care publi 
cul o acordă unui film, tot ceea ce contează 
este de a ști dacă, în bobinele inerte, som 
nolează o prințesă adormită pe care un 
vrăjitor o va trezi imediat sub raza lămpi 
miraculoase, vreau să spun — o poveste 
frumoasă. lată marea problemă, unica: po 
vestea, ficțiune, visul — restul nu e deci! 
materie. Astfel, cea mai bătrină realitate a 
lumii, povestea, şi-a supus capriciilor -e 
nemuritoare, cele mai moderne invenții 
descoperirile cele mai prodigioase, în loc 
s-o înlocuiască în spiritul oamenilor, n-a 
făcut decit s-o întinerească» 

În stinga acestui citat de mare frumuseţe 
reclama mai cuprinde un extras din cata 
logui firmei pe anul 1980. Printre filmele 
produse sau co-produse, se numără titluri 
cu greutate ca: Eboli, Ultimul metrou, 
Cetatea femeilor, Terasa. 


Veșnica întrebare: 
cine a tras în J.R.2 


«Cine a tras în J.R.»? se întreabă, inge- 
nios, şi acest aparat de filmat PANAFLEX, 


colo, cetățeanul oarecare işi lasă maşina 
în fața unui restaurant, băieţelul lui se 


tută de bolizi. Femeia nu are timp să vadă 


zele de-a lungul șoselii, ca la un moment 
dat să le lase dracului pe asfalt şi un 
Mercedes, la o sută pe oră, să i le facă 


el, înapoi, spre Paris. O caravană, în faţa 


evite șocul, o ia la stinga, sare peste pa- 


https://biblioteca-d 


urcă la volan să-i arate altui copil cum 
știe să conducă dar frina de mină îl «lasă» 
și maşina alunecă spre șoseaua străbă- 


catastrofa, că nebunul e pe urmele ei. 
Ea aleargă tot mai înspăimintată cu vali- 


praf. Şoferul — dotat şi cu un superb 
cline zis danez — o linişteşte și o ia lingă 


lor, se apucă să tremure ca lovită de stre- 
che. Rulota se desprinde și șoferul, ca să 


rapet, nimerind pe cealaltă parte a şose- 


îmbrăcat în balonseide de detectiv și cu o 
pălărie binecunoscută în scenografia ge- 
nului. «Victor Duncan ştie»,... continuă re- 
clama care, mai departe, argumentează: 
«Se fac tot felul de teorii, de speculaţii, de 
pariuri. Să privim însă faptele asa cum sint: 
nici un mobil clar; o serie de replici cu dublu 
sens; o menajerie de suspecți. O treabă 
excelentă realizată de o echipă de profe- 
sionişti... De fapt e simplu ca bună ziua, 
domnule... În J.R. a tras o cameră de filmat 
PANAFLEX». 

Cine e Victor Duncan, se înțelege — e 
cel care distribuie aparatele Panavision — 
Panaflex. 

Numai că el nu știe chiar totul. El ştie să 
tacă asemenea reclame nostime, dar la 
ora aceea el nu știa cine a tras totuși, în 
J.R., chiar cu o cameră Panaflex. S-a aflat! 
Sintem în măsură să v-o dezvăluim: sora 
lui Sue Elen, Cristine, cumnata! Elementar, 
dragul meu Watson, nu? 


O «cameră »-detectiy care se laudă 
că ştie ceea ce ar vrea 
să ştie multă lume... 


WHO SHOT 
J.R.? 


Victor Duncan 
knows 


Să (Ci 


amar 


fei unde aleargă bolizii veniți din direcția 
opusă. Nebunie generală, în cadrul căreia 
ciinele danez, cuprins și el de groază, 
sare la stăpinul lui, să-l mănince nu alta. 
La spitalul din apropiere, rezervele de 
singe sint epuizate şi nu se mai pot prac- 
tica transfuzii. Într-un cimitir de maşini 
se îngrămădesc perpetuu caroseriile sfă- 
rimate. Şoseaua Soarelui — «La route 
du Soleil» — ar fi un drum spre infern, 
fără picior de om mulțumit Realizatorii 
însă se declară mulțumiți de reuşita ar- 
tistică a filmului lor. 


Autocomedia omului 


Eroul ultimului film al lui Ivan Ando- 
nov — regizorul bulgar care nu ne poate 
face să uităm creația lui actoricească din 
celebrul Ocolul care ne entuziasmase, în 
acei ani '60 mai mult dect Un bărbat 
şi o femeie — personajul acestei noi co- 
medii este unul din acele tipuri atotcu- 
noscute, atotprezente în calea specta- 
torului dar de care mai nici un scenarist 
nu se ocupă, încit gag-man-ul care dormi- 
tează in fiecare cinefil amator nu poate 
decit să exclame: «cum naiba de nu m-am 
gindit la el? Că doar plutea prin aer!» 
E vorba de instructorul unei școli auto! 
N-avem cunoștință să i se fi consacrat 
vreun film acestui important, foarte im- 
portant personaj, care, în viața multor 
oameni de pe glob, apasă citeva luni cu 
o forță tragi-comică incredibilă. În sce- 
nariul lui Ghiorghi Mișev, nu sintem pla- 
saţi la dimensiunile globului, desigur, iar 
tratamentul e cu deosebire comic. Suje- 
tul e simplu ca o şosea curată, uscată, 
necirculată, într-o zi cu cer senin şi soare: 
fetele și femeile chiar mai coapte dintr-un 
orăşel sint absolut înamorate de instruc- 
torul şcolii auto, cu care dumnealor în- 
vață să minuiască volanul şi frinele. Cine 
nu vede cite situații se pot naşte de aceas- 
tă idee în doi timpi — nu a depăşit virsta 
bicicletei... Andonov povestește cam pre 
tențios intenţiile lui («eroinele noastre 
fie ele tinere, frumoase, inteligente sau nu 
sint dornice să cunoască o lume nouă 
diferită... ele vor să evite «tragedia cotidia- 


agenda cu 
gaguri, replici, 
subiecte 


e Cine-și închipuie că a filma în Valea 


Regilor din Egipt e omonim cu o croazieră 
pe Mediterană, să ia aminte la vorbele lui 
Leslie Ann Down (cunoscută la noi din 
Strada Hanovra), interpreta unei egipto- 
loage care caută secretul mormintului lui 
Seti |, în filmul Sfinx: «A fost cel mai 
extenuant film... La temperatura de acolo 
m-am simţit ca într-o baie de aburi». Abia 
filmările la Budapesta, într-o plăcută și 
răcoroasă încăpere subterană, au mai re- 
montat-o, deși scenariul pretindea aici fil- 
marea în mijlocul a 130 de rozătoare oribile, 
care-i alergau printre picioare, 

e Ultimul tip de mașină Toyota e dota 
cu un ordinator vorbitor. Cind pune minal 
pe volan, șoferul aude o suavă voce dei 
femeie: «Puneţi-vă centura. Închideţi bin 
portiera. Nu uitaţi frina de mină!» La sosire 
suava revine: «Nu vă uitaţi cheile». 

e În Statele Unite, stadioanele pentru 
fotbalul american au o cameră în care 
jucătorul care dorește, se poate ruga 
înainte de meci. La Universitatea din Ke: 
tucky, acest obicei a fost suprimat cu urmă 
torul argument: rugăciunea nu e compat 
bilă cu recomandările obișnuite dinainte 
partidei, prin care jucătorul e «motivat 
să-şi distrugă adversarul. 


e Într-unul din cele mai frumoase fil 
despre viaţa animalelor, Ahmed, elefa 
din Africa (regia: William Graf și Month 
Ruber) se pot vedea asemenea minunăţi 
cind o eiefantă naşte, ea e înconjurată 
de surorile ei, iar cea mai bătrină dintre 
temele dă ocol grupului, emițind sunete da 
încurajare. Toţi «bărbaţii» se țin deoparte 


| 


m 


A 


nului» și nu văd o altă soluție decit în 
acest Denev la care se uită ca la un salva- 
tor...») dar ceea ce merită subliniat este 
acest avertisment al realizatorului: «E- 
roul nu e, în niciun caz, personificarea 
unui mit don-juanesc. Denev e un om ca 
toți ceilalți, care muncește, dar care, în 
ciuda obișnuitului, naște un fel de magie 
asupra elevelor sale. Am dorit o comedie 


Andonov semnează și scenografia, du- 
pă cum a colaborat și la muzica filmului, 
avind în această direcţie o idee și ea a- 
muzantă: «Dat tind ca aveam in vedere o 
comportare maniacaiă a eroinelor, m-am 
gindit că în asemenea momente de exa- 
gerare, muzica să fie «disco», tocmai pen- 
tru că nu suport muzica disco și disco- 
mania in general». 


de moravuri exersată constant asupra 
cotidianului, echilibrată, între autenticita- 
te şi glumă, dar care la un moment dat, 
capătă o valoare metaforică. Actorul Şte- 
fan Danailov, ce-i drept, și-a jucat rolul 
cu strălucire». De altfel intreaga distri- 
buţie e saturată de artiste de mare popu- 
laritate ale țării vecine, în frunte cu Ne- 
vena Kokanova. 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu COSAȘU 


într-un alt grup, fiindu-le interzis să se 
apropie de locul maternității: elefanții sint 
extrem de prietenoși cu anumite păsărele, 
cu anumite maimuțe și cu scarabeii. 


cronica 
sportivă 


Două chipuri de intensă expresivitate: 
o statuie egipteană şi o actriţă 
contemporană — Leslie Ann Down 


Există nervi! 


Nu de mult reproduceam în această ru 
brică părerea lui Woody Allen care asi- 
mila un meci de tenis, între Borg şi Mc - 
Enroe, unui western, unui Vera Cruz, 
zicea el. Exagerare fericită sau nu — iată 
pentru acei care totuşi se uită la o partidă 
de tenis, între mari campioni, ca la un film 
de cinema, o secvenţă care a zguduit în 
ianuarie 1981 telexurile lumii: în fața a 
19 003 — precizie demnă de orice show- 
bussiness — la Madison Square Garden, 
în cadrul turneului maeștrilor, Björn Borg 
a protestat la o decizie a arbitrului! Așa 
ceva nu s-a mai filmat, nu s-a mai 
televizat. Borg juca — nu e intimplător — 
cu Mc Enroe. Scorul era 6—6, după un 
prim set ciștigat de suedez cu 6—4. În 
tea-break, deci, la «trei peste tot», o lovi- 
tură de dreapta a lui Borg e considerată 
bună de arbitrul de linie dar cel de la 
scaun, britanicul Mike Lugg, anuntă out. 
Acum urmează nemaivăzutul: Borg, im- 
pasibilul legendar, cel numit «lce-Borg» 
(Borg cel de gheaţă) vine pină la scau- 
nul arbitrului, furios, protestează și nu 
pleacă de acolo. | se dă un punct de pena- 
lizare. Borg continuă să parlamenteze, 
să argumenteze — public și ziarişti nu-si 
cred ochilor. Cum să vocifereze Borg? 
De unde a răsărit acest Borg minios? 


=% 


AAt 


cronica 
reluărilor 
= a a aa a 


Pygmalion. Cu Visconti 
şi Maria Callas 


Maria Callas afirma că «nu există azi 
decit doi şefi de orchestră: Tulio Seratim 
şi Carlo Maria Giulini». 


Maria Callas: artista de cinema 
în Medeea. opera lui 
Pier Paolo Pasolini 


` 
a 


E viat a N Pe tip 


- 


he m» e 


t4 


Arbitrul îl penalizează cu incă un punct. 
Scena durează cinci minute. Ziarele vor 
scrie: «Cinci minute în care Mc Enroe, 
cum avea s-o mărturisească, n-a înțeles 


nimic din această piesă (sau film — n.n.) 


unde Borg, schimbindu-și repertoriul, u- 
zurpa, deodată, rolul păcătosului, jucat 
de obicei de Mc Enroe». Păcătosul — care 
ştie și el cite ceva despre situațiile astea 
— avea să analizeze nai tirziu, cu un simţ 
de scenarist încercat: «Borg nu mai ju- 
case demult un meci dificil și nu izbutea 
să se rupă de obsesia pierderii unui punct 
important. Cred că nu înțelegea nici că 
este pedepsit cu puncte de penalitate. 
Era într-o stare secundă.» Borg revine, 
în sfirşit pe teren, pierde tea-break-ul la 
7—3, și ciștigă următorul set tot la tea- 
break. După meci avea să declare, de- 
sigur mai liniştit, căci cui nu-i dă mina 
să fie senin după ce a ciștigat?: «Da, e 
prima oară cind m-am enervat în joc. 
Da, e prima oară cind primesc puncte de 
penalizare». Pocăit, avea să-l dezvinovă- 
tească chiar pe Mc Enroe, bănuit că ar 
fi influenţat, printr-o privire, arbitrul, la 
acea lovitură dubioasă. Mc Enroe — ca 
scenariul să fie complet, în jocul caracte- 
telor sale — n-avea nevoie de pledoaria 
generoasă a lui Borg. El își discută «arta 
privirilor sale» — unde-i film e și privire! 
— cu toată ironia sa sarcastică, «de băiat 
răum «Cind eu privesc un arbitru, sint 
suspectat că vreau să-l influențez; cind 
Borg fixează din ochi un arbitru, toată 
lumea crede că ar vrea să-i spună un 
bună-ziua amical!» 

În orice caz, în orice film care se va face 
despre acest Björn Borg, episodul din 
ianuarie '81 nu va putea îi trecut cu ve- 
derea și va putea avea ca motto expresia 
cunoscutei piese româneşti: «Există nervi» 


Carlo Maria Giulini îşi aminteşte: «Prima 
mea întilnire cu ea a avut loc din întimplare. 
Dirijam pentru întiia oară, la Bergamo, 
«Traviata» cu Renata Tebaldi. În dimineata 
celei de a doua reprezentații, directorul 
artistic îmi telefonează, înspăimintat, la 
Milano, unde mă repezisem să-mi văd al 
treilea copil, născut chiar atunci. «E o 
catastrofă! Tebaldi nu se simte bine». 
Şi-mi propune: «Cunoști o soprană numită 
Maria Callas?» O auzisem la Roma, în 
“Turcul în Italia», de Rossini. «E aici, gata 
să cinte. Vino imediat.» Am văzut o femeie 
grasă, enormă, îmbrăcată vulgar care nu 
inspira absolut nimic, nici uman, nici estetic, 
dar cu o voce incredibilă. Era şi extrem de 
muzicală, inteligentă. N-am să uit niciodată 
apariția ei, în Violeta, într-o rochie albă de 

seară; mi s-a părut că văd o îngheţată cu 
cremă şi mi-am spus: dar ce-i asta? 


— Era în 1951? îl întrebă trimisa «Express- 
ului» parizian. 

— Da. Un an şi jumătate mai tirziu, ieșind 
de la Scala, văd o femeie magnifică, foarte 
elegantă cu o pălărie splendidă, cu un chip 
superb. Mă salută: «Bună ziua, maestre». 
O privesc: «Nu mă recunoaştețţi?» Eu: 
«Sint dezolat, doamnă... nu, nu știu cine 
sinteţi.» «Sint Maria Callas». Era o altă 
lameie: nu numai fiindcă slăbise, devenise 
brună, şi se îmbrăcase la un mare croitor. 
Dar avusese loc un proces intelectual, 
psihic, care-i transformase personalitatea 

— Íl întiinise pe Visconti — precizează 
uarista, şi de aici; după cele două episoade 
demne de orice scenariu banal și normal 
cu mari artiști lirici pe scenele operelor 
celebre, dirijorul trece la un «subiect» cu 
Pygmalion și Galateea, numit printre opere- 
tele bune și «My Fair Lady». 

— «E o întilnire fundamentală. Visconti 
i-a dat Mariei Callas tot ce putea da el unei 
actrițe, unei ființe umane. El a fost determi- 
nant în a-i releva personalitatea artistică. 
El a invățat-o cum să pășească, cum să-și 
lină capul, gesturile miinilor, cum să se 
imbrace, cum se comportă o femeie, o 
prințesă, o sclavă. Visconti știa să con- 
juge aceste trei elemente ale melodramei 
care-i dau unitatea: textul, muzica, acțiunea. 
Callas — deasemenea: textul avea pentru 
ea o forță de pătrundere neobișnuită; vocal 
ea obținea o coerenţă absolută cu stilul 
muzicii, cu personajul, cu momentul dra- 
matic. Ca actriță avea prezența, «greutatea» 
celor măreţi. Ceea ce-i dădea Visconti, 
ea îi înapoia. Această materie atit de 
sensibilă pe care el o domina, era, tot pen- 
tru el, o sursă neîntreruptă de inspiraţie». 


Un tub de orgă 


Realizatorul ceh din tinăra generaţie, 
Karel Smoczek, aflat la cel de-al doilea 
lung-metraj al său, a lansat pe piaţă 
filmul care se bucură de un larg ecou, 
mai ales în rindul tînărului public specta 
tor, şi care se cheamă Doar să fluieri 
puțin. Realizatorul se arată preocupat 
în primul rind de problemele atit de 
variate de care se lovește copilul tră- 
ind într-un mare oras. Micii eroi ai 
filmului său trăiesc evenimente obis- 
nuite, adică merg la școală, se incaieră, 
se luptă cu lecţiile, dar şi cu lumea pă- 
rinților lor și chiar cu lumea profeso- 
lor. Fiecare dintre acești mici eroi ajuh- 
ge incet-incet să treacă şi prin eveni- 
mente neobişnuite, specifice copilăriei, 
pină ce își dau seama că trebuie să-și 
poarte responsabilitatea actelor lor. In- 
treaga narațiune este condusă de doi 
colegi de școală, pe numele lor Pavel 
şi Petr care, într-un moment de pierdere 
a acestui spirit de responsabilitate, să- 
virşesc un act de oarecare gravitate, 
luînd dintr-o biserică aflată in recon- 
strucție, un tub de orgă, nu pentru alt- 
ceva decit ca să se joace cu el. Numai 
că, de pe acest şantier mai dispar și 
alte lucruri, așa că afacerea ajunge sub 
lupa anchetatorilor, prilej cu care tinerii 
şi iresponsabilii eroi îşi dau seama, 
nu foarte comod că orice act trebuie 
săvirșit sub imperiul ratiunii. 


Comedian la expozitie 


O foarte originală expoziție a avut loc 
nu demult la Rennes, în Franța, consa- 
crată unui mare comedian al lumii, 
Jerry Lewis. 

Dar ce putea să conțină o expoziție 
dedicată unui actor? lată ce putea să 
conțină: nenumărate fotografii în dite- 
rite roluri ca şi în viața particulară, obiec- 
te de uz comun care se «personalizează» 
pentru că poartă efigia lui Jerry Lewis 
(esie vorba între altele de brichete sau 
mingi de ping-pong), caricaturi reali- 
zate de mari caricaturisti ai lumii, atise 
de film şi coperte de cărți. Expozitia, 
girată de alttel de un critic pasionat, 
si-a propus totuși să nu fie deloc «di- 
dactică» şi mai ales să evite fetișizarea 
lui Jerry Lewis. În acest sens, organiza- 
torul ei, pe numele lui Francois Le Bour, 
a urmărit cu sensibilitate şi subtilitate, 
după cum remarcă presa, să ofere vi- 
zitatorilor o privire inedită, în manieră 
impresionistă, asupra vieții publice și 
personale a acestui comedian care stir- 
nește interesul publicului de mai bine 
de două decenii. 


Vanitate taustică 


Noul film realizat de Istvan Szabo este 
Metisto, după romanul lui Klaus Mann. 
Pină acum, după cum se știe, Szabo 
își scria singur scenariile, așa incit ar 


care era comunist și a căzut victimă 
Gestapo-ului. «Aceste amănunte — spu- 
ne Istvan Szabo — sint deosebit de 
interesante tocmai prin trimiterea lor 
imediată la realități semnificative ale 
vremii. Ceea ce m-a interesat nu a fost 
atit autenticitatea personajelor, cit mai 
ales tema, povestea carierei lui Mefisto, 
adică a actorului Hendrik Hoffgen. Fil- 
mul este așadar consacrat unui carac- 
ter, unui om asemenea multora care au 
ocupat scena socială în secolul nostru, 
un om înzestrat de natură dar care 
nu putea să suporte răminerea în umbră 
și ținea cu orice pret să fie iubit de toată 
lumea. Povestea aceasta este așadar 
un fel de privire asupra dezvoltării unui 
simț de adaptare la împrejurări, a unui 
caracter minat mai mult de sentimentul 
unei securităţi proprii, al afectării şi al 
vanității de a fi popular». 


Dragostea d 


S-ar părea că se conturează o tendin- 
tă de revenire la pelicula alb-negru. 
Unii susțin că soluția aceasta este ra- 
tată, alții, dimpotrivă, că ea ar prezenta 
incontestabile virtuţi estetice. Martin 
Scorsese, de pildă, lucrează în prezent 
un film tot în alb-negru Cel mai refrac- 
tar însă la ideea filmului color şi parti- 
zan al peliculei alb-negru pare a fti 
Woody Allen, care după Manhattan, 
a recidivat în materie de peliculă alb- 
negru și în ultimul său film Stardust 
Memories. Presa semnalează chiar că 


Marele eveniment din viața mea — spune Ursula Andress — 
3-a fost vreun film, ci maternitatea» 


fi prima oară că se rezumă la a fi... 
doar regizor. Acţiunea noului film se 
situează în Germania anilor 1929—36. 
Eroul romanului lui Klaus Mann, Me- 
listo (alias Hendrik H5ffgen) a fost 
gindit de scriitor după personajul real 
Gustav Grlindgens, care la vremea res- 
pectivă a fost un actor, regizor şi direc- 
tor de teatru foarte cunoscut. El a de 
butat în teatru în 1920 și s-a lansat apoi 
si în regie. În 1937 a fost numit director 
al lui Staatstheater din Berlin. Intre 
diferitele roluri pe care el le-a inter- 
pretat a fost şi acela al lui Mefisto (din 
spectacolul cu «Faust» pus în scenă 
de Max Reinhardt în 1932), interpretare 
care s-a bucurat de un deosebit inte- 
res. În acea concepţie de transpunere 
scenică, Mefisto era încă un fel de înger 
decăzut, privit printr-o lumină roman- 
tică În 1942, cînd i s-a încredințat 
din nou acest personaj, Mefisto a de- 
venit un fel de zeu al tenebrelor. Ce- 
lelalte personaje din filmul lui Szabo 
au ca modele de viață pe Elizabeth 
Bergner, de exemplu (care în 1933 a 
trebuit să fugă din Germania din cauza 
nazismului) şi pe un actor (Hans Otto) 


în acest ultim film al său, Allen a îm- 
pins şi mai departe anumite căutări 
vizuale, . care ar fi chiar un triumf al 
cinematografului alb-negru. Filmul a- 
cesta, potrivit unei strategii alleniene, 
a fost lansat pe piaţă — după cum sem- 
nalează critica — fără nici un fel de 
pregătire publicitară. Numai că Woody 
Allen a făcut în așa fel ca premiera 
new-yorkeză a lui Stardust Memories 
să coincidă cu prima zi a. festivalului 
cinematografic de la New York. Filmul, 
considerat o afirmare a perioadei post- 
burlesti a lui Allen. este poate cel m: 
ambițios, mai inventiv și mai complex 
«este filmul — spune un critic american 
— în care Allen își asumă cele mai 
mari riscuri și în care demonstrează, 
in cea mai mare măsură, oroarea sa 
tată de contortul estetic şi intelectual» 


Fiul tău. pămintule 


La studioul «Gruzia-tilm», regizorul 
Rezo Şalidze, cunoscut mai ales prin 
opera sa de virf, Tatăl soldatului, care 
a făcut ocolul lumii, revenind acasă cu 


https://biblioteca-digitala.ro 


premii prestigioase, a încheiat filmările 
la Fiul tău, pămintule. 

Filmul are și subtilul: «Povestea unui 
secretar de comitet raional». Secretarul 
Gheorghi Toreli este un băiat încă tinăr, 
care, la prima-i apariție pe ecran, cu 
tinuta sa sportivă și eleganța nonşa- 
lantă, nu ne lasă să-l bănuim pe con- 
ducătorul de mare calibru, capabil să 
dea tonul întregii vieţi economice și 
sociale a raionului. Dar pe măsură ce 
se succed episoadele, ne convingem 
tot mai mult că avem de a tace cu un 
conducător adevărat, care se sprijină 
in activitatea sa nu numai pe forța carac- 
terului, ci în primul rînd pe forta inte- 
lectului, sau... 

Cum trebuie să fie un conducător de 
azi — reflectează, prin intermediul per- 
sonajului său, Rezo Şalidze «Platfor- 
ma ideologică o dată stabilită, e ne- 
voie de eroism intelectual, aș spune. 
Aceasta este și trăsătura caracteristică 
a generaţiei noi a intelectualității de 
partid sovietice — cultivată, cu un înalt 
nivel de conştiinţă. Gheorghi Toreli 
face parte din această categorie de 
conducători, oameni ai vorbei discrete 
şi ai faptei energice». 

Primul pas pe care secretarul comite- 
tului de partid îl face în noua sa calitate 
este reintegrarea în circuitul vieţii eco- 
nomice a văii Vaio, cindva fertilă, vestită 
prin podgoriile sale, astăzi lăsată în pa- 
ragină. Întreprindere dificilă şi delicată, 
nu numai fiindcă necesită investiții mari 
— pentru construcţia căilor de acces, 
modernizare tehnică etc., cit mai ales 
fiindcă oamenii care au părăsit aceste 
locuri ale părinţilor și bunicilor lor, ce- 
dind ispitei orașului, trebuie convinși 
că planul este realist, deschizător de 
largi perspective și că, deci, merită să 
se întoarcă. Astfel valea Vaio devine 
în film piatra de încercare a comporta- 
mentului tuturor celor care lucrează cu 
Toreli. 


După douăzeci de an 


Anul trecut la festivalul de la Cannes, 
un film brazilian, realizat de Carlos 
Diegues, care se intitula Bye, bye 
Brasil, a stirnit ample discuții și pole- 
mici. Lumea avea în cap o anumită 
factură de cinema a cărui imagine o 
acreditase acel val concretizat sub de- 
numirea «Cinema Novo». Dar acest 
curent, această școală de film braziliană, 
a evoluat între timp, ceea ce a determi- 
nat pe unii critici europeni să încerce 
o discuţie cu mai sus-amintitul realiza- 
tor, pe tema noului cinema brazilian 
astăzi. 

«in anii '60 — le-a răspuns Carlos 
Diegues — cinematograful brazilian pro- 
ducea opt filme pe an. Noi, realizatorii, 
eram cel mult zece sau doisprezece 
care apucam să ne vedem filmele pe 
piață. Acum, la douăzeci de ani distan- 
tă industria noastră cinematografică 
produce aproximativ o sută de filme a- 
nual. Cele mai multe dintre ele bineîn- 
teles că sint proaste, dar datorită nu- 
mărului mare de pelicule produse și 
proporția de filme de calitate crește. La 
ora actuală cinematografia braziliană nu- 
mără cam cincizeci de realizatori, iar din 
cele circa o sută de filme produse în fie- 
care an, cam douăzeci rețin atenţia în- 
tr-un fel sau altul. Nu se mai poate vorbi 
deci de «un grup» sau de o «miscare», ci 
de-a dreptul de o cinematografie na- 
vonală. «Cinema Novo» nu a fost nici 
scoală şi nici mişcare estetică, nici 
partid politic. A fost pur și simplu nu- 
cleul a ceea ce avea să devină cinema- 
tograful nostru național. A fost în pri- 
mul rind o voinţă colectivă de a vorbi 
prin fiim despre Brazilia şi de a face 
acest lucru, dacă pot spune asttel, «în 
cel mai brazilian chip cu putință». Cea 
mai mare izbindă istorică a numitului 
«Cinema Novo» se situează, după opi- 
nia mea, la acest nivel, în măsura în care 
a contribuit la acreditarea unei imagini 
a unui cinematograf brazilian care vor- 
beşte despre Brazilia. Nici nu vă puteti 
inchipui ce şoc au produs în țara noas- 
tră, la vremea respectivă, filme ca Dum- 
nezeul negru și diavolul blond sau 
Gamba-Zumba. Era o problematică şi 
aducerea în imagine a lumii noastre, 
ceea ce a determinat în primul rînd un 
enorm ecou sociologic». 


Fotogratie si imagine 


Ultima dintre cărțile lui Roland Bar- 
thes, apărută chiar cind el dispărea 
din această lume și care poartă titlul 
«Odaia luminoasă», vorbeşte despre 
fotografie. Reputația lui Roland Bar- 
thes de semiolog, lingvist, de pasionat al 
psihanalizei, vestea, la vremea apari- 
tiei cărţii, o abordare dintr-un unghi nou 


al rolului fotografiei în lumea de astăzi 
Dar, aşa cum remarcă un comentator 
«această carte s-a dovedit mai degrabă 
un pretext folosit de autor pentru a 
vorbi despre ceva ce-l preocupase prea 
puțin pînă atunci: moartea.» Numai că 
Roland Barthes reuşeşte să pună în 
paralel fotografia și ideea de moarte, 
spunînd la un moment dat, de pildă 
«În felul ei o contemporană a ritualuri- 
lor, totogratia ar corespunde poate in- 
filtrării în societatea modernă a însăși 
ideii” de moarte, asimbolică, în afara 
religiei, a ritualului, un fel de cufundare 
bruscă în moartea literară». Despre 
fotografia propriu-zisă, Roland Barthes 
se ocupă cu multă subtilitate și cu tan- 
drețe, spunînd despre ea: «Tocmai pen- 
tru că găsești în ea întotdeauna acest 
semn imperios al unei dispariţii viitoare, 
fiecare totografie oricit ar părea ea de 
ancorată într-o lume vibrind de viață, 
pare să ne spună fiecăruia dintre noi 
și în afara oricărei posibilități de a ge- 
neraliza, ce anume ne așteaptă». În car- 
tea sa, Roland Barthes ajunge, cum era 
și firesc, să facă și distincția fundamen- 
tală, între fotografie și imaginea de 
film. Şi spune Roland Barthes între al- 
tele: «În film, fotografia este surprinsă 
într-un flux, este împinsă, trasă fără 
încetare către altă perspectivă. În ci- 
nema, fără îndoială, există mereu o 
referință fotografică, dar această re- 
ferință alunecă, nu se lipește de cel 
ce o privește și nu devine un spectru. 
Ca și lumea reală, lumea filmului este 
susținută de prezumția că experienta 
se va scurge mereu în același stil con- 
structiv, în timp ce fotografia rupe acest 
stil constructiv, este lipsită de viitor, 
ea are ceva patetic, conține o melan- 
colie, în timp ce cinematograful este 
dinamic, energic și niciodată melan- 
colic». 


PSY 


Acesta este titlul ultimului film al 
lui Philippe de Broca, care pornește 
intr-o tonalitate cvasi-comică, dar se 
incheie destul de trist. Povestea filmului 
este centrată pe aventura unor vieți 
foarte obişnuite, în luptă cu dificultatea 
de a exista a unui tinăr medic francez 
şi a soţiei lui. Lipsit de orice perspectivă 
de a se realiza pe tărimul științei medi- 
cale, tinărul medic încearcă să folo- 
sească moda psihanalizei pentru a-și 
ciștiga existența. Așa încit, sacrificin- 
du-și idealurile, încearcă să ciştige su- 
praviețuirea, ba chiar să-și realizeze un 


la aceste probleme, dar cu condiția 
unei atitudini mult mai atente faţă de 
arta cinematografică.» 

Trecind după aceea la o analiză a 
filmelor pe care le-a văzut, şi făcind o 
serie de remarci pe seama schimbului 
de păreri pe care le-a avut, criticul englez 
a menţionat printre altele (şi aceasta ni 
se pare de un real interes nu numai 
pentru cineaștii finlandezi): «Unul din 
lucrurile cele mai importante pe care 
le-am auzit spunindu-mi-se a fost aces- 
ta: «Vai, pe asta n-o puteți înțelege dum- 
neavoastră pentru că este ceva atit de 
finlandez!». Şi de fiecare dată eu am 
dat același răspuns: «S-ar putea ca trea- 
ba asta să n-o înțeleg exact cum ar in- 
țelege-o un spectator finlandez, dar un 
fiim bun este un film bun și-n ultimă 
instanță totul devine o problemă de 
gramatică cinematografică, atit din punc- 
tul de vedere al realizatorului cit și al 
spectatorului. Fără această gramatică 
nu poți face un film care să fie înțeles. 
Probabil că americanii rămin încă cei 
mai buni profesioniști ai acestei grama- 
tici. Dacă, de exemplu, faci un film şi nu 
ţii seama de acest aspect al naraţiunii 
prin imagine, te poți expune ca nici 
spectatorul finlandez şi niciun alt spec- 
tator să nu înțeleagă ce vrei să spui. 
Dacă ceea ce narezi este ceva valoros, 
dar în același timp foarte limitat ca 
trimitere, faptul se dovedeşte pină la 
urmă a-și avea explicaţia într-o defi- 
cienţă tocmai pe planul acestei grama- 
tici cinematografice. Cred că este vorba 
în uitimă instanţă de o simplă raportare 
de la cauză la efect: Și apoi dacă nu se 
produc deajuns de multe filme, nu poți 
oferi realizatorului ocazia de a căpăta 
practica absolut necesară dezvoltării lui 
profesionale.» 


Mondo telex 


9 Pe platourile Barrandow din Praga, 
regizorul Juraj Herz a tras ultimul tur 
de manivelă la o comedie satirică des- 
pre Matie. Titlul: Buldozerul și cire- 
şele. În rolurile principale; Rudolf Hru- 
sinski şi Irina Bohdalova. 

O Atacerea Mayerling va fi un nou 
remake, de astădată în regia lui Jean- 
Claude Brialy, care a ales-o pe Isabelie 
Adiani pentru principalul rol feminin. 


Despre Jane Fonda toată lumea afirmă fără şo ă că este 
! îi otet der A sa listei cel 4 RE tati e Grupa de filmare «Kad din R.P. 
Şi in acest an in fruntea istei celor mai cotaţi Polonă a lansat pe ecrane în realizarea 
actori de la Hollywood lui Jerzy Kawalerowicz (tot un remake), 


vis parcă mai uşor de îndeplinit, și anu- 
me de a face o călătorie pe continentul 
african, cu ajutorul onorariilor agonisite 


După ce a creat personaje, Alain Delon «promovează» acum 
apa de colonie ce-i poartă numele. 
Se poate spune «m-am dat cu Delon» 


ca medic. Numai că de la vis la realitate 
există întotdeauna o marjă care schim- 
bă nu numai planurile dar şi destinele 
si fiecare zi trăită în speranța unui vis 
— să-i spunem turistic — pare să înde- 
părteze realizarea și să sporească han- 
dicapurile. Doi dintre interpreții aleși 
de Broca sint, după cum afirmă comen- 
tatorii filmului — de o vervă și de un 
tarmec de zile mari. Ei sint Patrick 
Dewaere și Annie Duperey. 


Un grup de cineaşti finlandezi a invi- 
tat un critic englez, Derek Malcolm 
de la «The Guardian», să vadă o selec- 
ție de filme din ultimii ani și să discute 
cu ei fără menajamente. Criticul s-ar 
părea că și-a luat foarte în serios misiu- 
nea de consultant și le-a comunicat 
citeva din constatările lui din care extra- 
gem şi noi cite ceva nu lipsit de interes 
pentru orice cinematografie din lume. 
«Mi se pare că finlandezii — a afirmat 
criticul englez — suferă de un fel de 
complex de inferioritate doar în ce pri- 
veşte cinematograful, complex pe care 
nu-l au în multe alte privinţe și domenii. 
Sinteţi mindri, foarte mindri, de reali- 
zările dumneavoastră în alte arte, dar 
bănuiesc că nu considerați filmul chiar 
ca pe o artă» — le-a spus el fără ocol. 

«Un aspect pe care eu îl consider deo- 
sebit de descurajator — le-a mai spus 
criticul englez — este acela că mulți 
realizatori tineri şi talentaţi își încheie 
cariera după primul film, pentru că nu 
mai obțin bani pentru un altul. În felul 
acesta sint trustrați de prilejul de a do- 
bindi o experiență suficientă, de a-și 
ridica nivelul profesional, singurul apt 
să le asigure lor și filmelor lor calitatea. 
Din punct de vedere internaţional, o 
tară mică are Intotdeauna probleme spe- 
cifice, chiar probleme în ce privește re- 
cuperarea unor sume investite în film. 
Unele ţări la fel de mici au găsit soluţii 


a -https;//bibliote a-digitala „FO 


Quo Vadis? ecranizarea cunoscutului 
roman al lui Henryk Sienkiewicz. 

e Una dintre cele mai populare piese 
ale lui Bertholt Brecht, Domnul Pun- 
tila și sluga sa Matti a devenit film. 
Realizator:suedezul Rolf Langbacka, ca- 
re a turnat filmul pe platourile din Stock- 
holim. 

© O nouă ecranizare, de astă dată du- 
pă romanul lui Elio Vittorini, Oamenii 
şi ceilalți este gata de proiectat pe e- 
crane. Realizator este binecunoscutul 
regizor Orsini. Este vorba de lupta unor 
intelectuali: italieni împotriva regimului 
fascist în anul dẹ cumpănă 1944. 

@ Ín filmui Ce va aduce ziua de mii- 
ne, al regizorului sovietic Vladimir Ba- 
sov, apare un cuplu de mare populari- 
tate: Liudmila Ciursina-Mihail Ulianov. 

@ Suedia suedezilor este filmul rea- 
lizat de un actor în ipostază și de regi- 
zor de astă dată, Per Oscarsson. Filmul 
este o privire comico-satirică asupra 
trecutului scandinav. Aproximativ o su- 
tă de actori de teatru și de film își aduc 
contribuţia. 

e Actrița și regizoarea vest-germană 
Margit Saad lucrează în prezent la 
transpunerea pe ecran a unei biografii 
a lui Franz Kafka. Este un proiect pe 
care mulţi alți cineași și l-au propus, 
dar pină acum nu l-a realizat nimeni. 

e Petrușka '38 este un film polițist 
apărut în regia lui Boris Grigoriev, du- 
pă un scenariu aparținind scriitorului 
lulian Semionov. În centrul povestirii se 
află destinul a trei tineri cu apucături 
condamnabile, dar pe care societatea 
își propune să-i reeduce. 

@ În rolul unui director de şcoală de 
modă veche, apare binecunoscutul ac- 
tor francez Michei Piccoli, într-un film 
realizat de Pierre Granier-Deterre. 

@ Un fiim,in care circul și artiștii lui 
se află din nou în centrul atenției, un 
tilm plin de nostalgie și de poezie, a 
fost realizat de regizorul sovietic Vladi- 
mir Donov. Tinerii spectatori sovietici 
sint foarte încîntaţi de noua producţie, 
spun comentatorii, care poartă titiui 
Copilărie minunată. 


Înainte 
și după tăcere 


Către stfirşitul anului tre- 
cut, micile noastre ecrane 
s-au făcut dintr-o dată 
mai mari... Două iniția- 
live de anvergură (şi de 
perspectivă) ne-au pus 
în taţa unor fapte de cultură 
ce pot face cinste — şi fac — oricărei 
televiziuni din lume. Una dintre aceste 
«operațiuni» s-a numit Integrala Sha- 
kespeare şi se află în plină desfăşurare 
(deși, incă, abia la începuturi, dacă mă- 
surăm spectacolele prezentate cu me- 
trul «integral» al capodoperei bardului 
englez). Cealaltă acțiune, de mare rezo- 
nanţă culturală și ea, a fost ciclul de 
Ecranizări Caragiale, care — nu numai 
pentru că a fost programat mai ritmic — 
și-a epuizat, în acest februarie, fiinţa. Fi- 
rește, între o «integrală» și un «ciclu de 
ecranizări» sint (incă «din plecare», cum 
se spune mai ales ia cursele de cronome- 
tru, acest «din plecare» presupunind și 
acea «viteză inițială» care-ţi permite să 
pornești «lansat»), sint — deci — dife- 
rențe destul de mari, diferențe de drept 
şi diferențe de fapt, drept pentru care 
nu vom face eroarea să punem alături 
aceste două inițiative decit prin semni- 
ficaţiile gestului cultural. Shakespeare 
și Caragiale, așadar, ca piloni, ai pro- 
gramelor noastre de televiziune (intr-o 
perioadă de bun augur pentru iniţiative 
creatoare — in acest domeniu şi-n 
altele — dacă ne gindim și la ciclul de 
memorări și rememorări privind «istoria 
teatrului românesc», despre care am 
mai avut prilejul să scriem). Shake- 
speare și Caragiale, aşadar, ca eroi de 
serial, nu prin nume — cum au mai fost 
sau n-au mai fost — nu prin pronume — 
cum au mai fost sau n-au mai fost — 
ci prin operă. Există oare multe seriale 
mai palpitante ca acest gen de specta- 
cole? Oprindu-mă, deci, asupra aliaju- 
lui Shakespeare-Caragiale, mi-aş ingă- 
dui citeva reflecţii, acum, înainte și după 
tăcere, pe marginea celor două eveni- 
mente ale micului nostru ecran. 

@ Lectura shakespeareană a «inte- 
gralei» realizate de B.B.C. are o virtute 
esențială, cum ne-au dovedit-o, pină 
acum, Cum vă place, Măsură pentru 
măsură și Romeo și Julieta: dă Ce- 
zarului ce este al Cezarului. Este, da- 
că vreţi, acest ciclu de spectacole, 
o minunată mostră de o «măsură pen- 
tru măsură». N-am întilnit mari vir- 
tuți teatrale în spectacolele respective, 
nici cine ştie ce insemne de montări 
moderne. Cuvintul sună, însă, cu atita 
limpezime și cu atita forță de percuție 
(și impact), încit recitirea aceasta a 
operei shakespeariene înseamnă, pen- 
tru textul (și subtextul) originar («text» 
și «subtext», deoarece cuvintele au, 
parcă, nu numai o teribilă rezonanță 
în afară, ci și înlăuntruPlor) o parcurgere 
foarte «fertilă» a capodoperelor bardu- 


„dicţionar 
cinematografic 


iguri retorice (ll) 


inventarierea «figurilor de sti» rămine 
vechea obsesie a celor mai multe dintre 
așa-numitele «gramatici cinematografice»; 
cind, rareori, ele încearcă să treacă la ana- 
liza procedeelor retorice, prejudecățile în- 
cep să îşi spună cuvintul. Fie că reprezintă 
retorici elementare, acuzat normative, pro- 
punindu-și un scop practic imediat, ames- 
tecind recomandările artizanale cu obser- 
vaţiile de natură stilistică și cu descrierea 
operaţiilor pur tehnice pe care le comportă 
realizarea filmului, așa cum este cunoscu- 
tul Eseu de gramatică cinematografică 
al lui André Berthomieu, fie că reprezintă 
retorici camufiate, elaborări mai savante şi, 


lui de la Straford-on-Avon. Scria, odată, 
Nina Cassian, pe vremea în care incepea 
să se vorbească de «cinematograful în 
casete»: «astă seară stau acasă si 
citesc Fellini». Da, stăm acasă și citim 
Shakespeare, îl citim cu bucurie si 
plăcere, îl vedem şi îl auzim în plinătatea 
semnificațiilor sale, și răminem, dincoio 
de imaginea unor ginduri scăpărătoare 
care-şi păstrează (şi pentru că n-au 
cum să şi-o piardă) actualitatea, ră- 
minem cu dragostea pentru Shake- 
speare, a unor mari actori englezi, 
pentru care cuvintul shakespearean este 
nu numai şcoală, nu numai piatră de 
încercare, este — așa cum se cuvine 
să fie — un univers. 

@ Dintre ecranizările caragialeene ale 
ciclului prezentat la televiziune, Noap- 
tea furtunoasă a meșterului Jean Geor- 
gescu rămine «piesa de rezistență»: 
sint în acest film — care va împlini nu 
peste multă vreme, patru decenii — 
virtuți cinematografice absolut surprin- 
zătoare pentru filmul românesc din '43... 
Citeodată nici nu-ți vine să crezi că acest 
film de subtile notații psihologice, cu 
rafinate expresii de atmosferă, plastică, 
imagistică şi cu o ironie atit de «exactă» 
la adresa personajelor din casa jupinuiui 
Titircă, a tost făcut atunci, pe vremea în 
care cinematogratul nostru nu depășise 


Inainte de tăcere de Alexa Visarion: 


o demonstraţie Caragiale originală 
(Valeria Seciu și Liviu Rozorea) 


faza «uneltelor dintli». Înțelegi acest lu- 
cru doar cunoscind «dragostea de Cara- 
giale» şi, aș zice, «ştiinţa de Caragiale» 
a lui Jean Georgescu, pentru care mare- 
le nostru dramaturg, parcă, n-a avut ni- 
ciodată secrete. Deşi «secretele» lui 
Caragiale sint încă de nepătruns... 

@ Pentru actorii noştri, «testul Cara- 
giale» a tost trecut cu bine, indiferent 
de părerea noastră despre un film sau 
altul, dintre celelalte reluate pe micul 
nostru ecran. Ce să mai spunem despre 
galeria de actori din Scrisoarea pier- 
dută de demult, în viziunea scenică a 
lui Sică Alexandrescu, cinematografi- 
zată împreună cu Victor lliu? Ce să mai 
spunem despre cei aproape 15 inter- 
preți din Telegrame, pe care-i vedem 
astăzi, «după tăcere», cu emoția reîntii- 
nirii unor mari actori de odinioară (un 
«odinioară» care începe clteodată cu 
ieri)? Ce să mai spunem despre «eu 


în anumite privințe, eliberate de tehnicism, 
cum e Limbajul cinematogratic al lui 
Marcel Martin, lucrările de acest tip vor- 
besc aproape întotdeauna despre «reguli 
imuabile» (Berthomieu) sau statutează 
funcţii semantice univoce ale procedeelor. 
lată, spre exemplificare, cazul racursiului 
şi al plonjeului, unghiuri avind, chipurile, 
o semnificaţie fixă: racursiul ar conferi 
«autoritate», ar produce «impresia de su- 
perioritate, de exaltare și de triumf», în 
timp ce plonjeul ar «strivi moralmente» 
personajul, transformindu-l într-o «jucărie 
a sorții» (Berthomieu, Martin). Acest mod 
de a pune problema ne apare ca un rezultat 
direct al imobilizării simțului istoric. Fără 
îndoială, în numeroase filme ale anilor 
1922—1927 racursiul și plonjeul sint in- 
vestite net şi exclusiv cu semnificaţiile des- 
crise mai sus (Crainquebilie al lui Feyder, 
Hanul roşu și Inimă credincioasă ale lui 
Epstein, Ultimul dintre oameni ai lui 
Murnau, printre operele cele mai impor- 
tante). Orice tentativă de codificare va de- 
veni însă imposibilă, orice tentativă de for- 
malizare se va dovedi însă zadarnică în 
momentul în care e luată în considerare în- 
treaga evoluţie a procedeelor. La cineaștii 
clasici ruşi, racursiul constituie, în egală 


sint Bibicu', nene lancule» al lui Birlic 
şi despre alții, alți actori din vechiui 
D’ ale carnavalului? Filmele lui Gheor 

ghe Naghi și Aurel Miheles, orice-an: 
avea cu ele, păstrează această calitate — 
la rindul ei esenţială — de a conţine 
documente de neînlocuit despre o lume 
întreagă de mari actori dispăruţi. Este o 
valoare incontestabilă, care crește cu 
timpul chiar dacă, uneori, culoarea zim- 
betului caragialean lipseşte la aceste 
intilniri... 

e La sfirşitul lecturii din Caragiale, 
Înainte de tăcere. Cinematograful, prin 
Alexa Visarion, face dovada că se 
poate apropia și altfel decit pină acum 
de Caragiale. O demonstrație «de ur- 
mat»... De altfel, televiziunea a făcut şi 
ea citeva încercări, citeva bune ecrani- 
zări de schiţe, dar, cu modestie, nu le-a 
introdus în ciclu. 

@ De unde şi ideea principală sub 
formă de propunere, la sfirşitul acestor 
rînduri: o integrală Caragiale, produsă 
de televiziunea română, de acum îna- 
inte, cu sprijinul tuturor ciştigurilor tea- 
traie obținute în timpul din urmă. Ar fi, 
acest serial, o «valoare TVR» cu sanse 
mari de a circula prin lumea întreagă. 


Călin CĂLIMAN 


Filme pe micul ecran 


O dramă la _vinătoare (Emil Lo- 
teanu, 1978). Ecranizare a unei nuvele 
de Cehov, fidelă sursei de inspiraţie. 
Fiim «de stări», cu precădere. Curios 
lucru, deși Loteanu este — zic eu — 
un temperament liric, el pare mereu 
a-și refuza această înclinaţie, a se lupta 
cu ea pină in acel punct în care lirismul 
devine aspru, iar opera cinematografică 
dobindește dintr-o dată culoare neaș- 
teptată. 

e Cinci prieteni (Julien Duvivier, 
1936). Viviane Romance, Jean Gabin, 
Charles Vanei într-o peliculă atașantă, 
în ciuda lipsei de pretenţii artistice. 
Prietenia ca stare de suflet. 

e_ Copiii şi Marea (Arthur Hiller, 
1979). Melodramă, în Tond, cu avanta- 
jul, e drept, de a fi corectă. 

@ În adincul inimii (Stanley Donen, 
1959). Din cite ştiu, Donen, cineastul, 
e un om spiritual. lată că poate fi şi 
profund politicos. 

9 Un vis împlinit (Russ Mayberry, 
1975). Accente sociale care nu salvează 
însă mare lucru. 

(Michel Boisrond, 1958). Comedie amor- 
tă. 

@ intoarcerea (Milton Katselas, 1979). 
Dramă psihologică cu ușoare nuanțe 
love-story-iste spre final, dar bine «pu- 
să în pagină». Şi, mai ales, cu Bette 
Davis. 

e Spune-mi cum mă numesc (Del- 
beri Mann, 1975). Presa orală» e im- 
părțită: unii socotesc filmul drept 
(citez:) «melodramă sinistră». A ii, dint 
potrivă, i-au găsit virtuți și protunzimi. 
O furtună într-un pahar cu apă, totuşi... 

e Crainquebilte (Ralph Habib, 1959). 
Cinstită ecranizare a prozei lui Anatole 
France. 

Michel Strogoti (Eriprando Vis- 
conti, 1973). Tot cartea lui Moş Verne 
e mai bună... 


Aurei BĂDESCU 


măsură, un mijloc al metaforei satirice; 
Orson Welles operează sistematic, în Ce- 
tățeanul Kane, răsturnarea semnificat: 
ilor asa-zise fixe ale celor două unghiuri: 
plonieul e folosit în decupajul baletelor lui 
Busby Berkeley pentru a crea efectul plas- 
tic decorativ iar în unele westernuri ale lui 
Deimer Daves' el are menirea de a exprima 
grandioasa plenitudine a spațiului virgin 
și, mai ales, de a sugera raportul de soli- 
gentse nu de ostilitate, dintre om şi na- 
u 

Metodologia  gramaticilor/retoricilor ci- 
nematografice nu reuşeşte, așadar, să evite 
cel puțin două mari primejdii. Primul pe- 
ricol constă în a ceda tentaţiei de a inregis- 
tra întrebuințarea curentă într-o epocă a 
procedeelor, independent de natura şi fina- 
litățile gîndirii estetice care le comandă a- 
pariția, de a crede că mijloacele de limbaj 
ale cinematografului reprezintă un set dat 
o dată pentru totdeauna şi că ele încreme- 
nesc Într-o unică semnificaţie (alte exem- 
plificări copioase ne-ar putea furniza ana- 
liza tradițională a tipurilor de planuri, în 
special a prim-planului și a gros-planului). 
De aici provine cel de-al doilea echivoc, 
acela de a fixa reguli sintactice, de a incerca 
formalizarea unor semnificanți al căror 


https ://biblioteca-digitala.ro 


Fram și Un saltimbanc 
la Polul Nord 


(Urmare din pag. 24) 


se schimbau mantinela, covoareie, drape- 
rile...) s-au rezolvat decoruri care altfel 
ar fi costat sute de mii de lei. Totul a fost 
gindit mai întii pe hirtie pînă în cele mai mici 
amănunte. Şi dacă strălucirea circului nu a 
fost'ușor de reconstituit, uşor n-a fost nici 
reversul medaliei, acea față nevăzută a 
circurilor, locuințele sordide, pasagere, ca- 
merele de han sau de hoteluri de minaa 
doua, în care familia Marcelloni ajunge în 
peregrinările sale. Dar cine e această fa- 
milie Marcelloni? 

Drama iui Fram nu este decit un «acci-. 
dent» în viața dramatică, adevărată echili- 
bristică între triumf şi insucces, între sără- 
cie şi luptă pentru supraviețuire a familiei 
Marcelloni, una din familiile care și-a ales 
drept formulă de existenţă la începutul seco- 
luiui, circul. O meserie grea, a cărei condiţie, 
se stie. este riscul. Sub masca de clown 
nu odată se ascundeau spaima, lacrimile, 
grija pentru ziua de miine. 

Elisabeta Bostan: «Filmul va vorbi des- 
pre o lume a începutului de secol, despre 
niște destine şi mai ales despre o idee: 
succesul este o himeră pe care atunci cind 
crezi că ai pus mina, îţi scapă printre de- 
gete». 

Ce insemna circul pentru lașul sau Bucu- 
reștiul anului 1900? Ce-a insemnat atracția 
mirifică a cortului cu lumini colorate, cu 
trapeziști și iluzioniști, cu dresură de ani- 
male sălbatice pentru copilul Cezar Pe- 
trescu? lată doar două din multele întrebări 
la care a căutat răspuns scenarista, docu- 
mentindu-se în mărturiile din presa vremii 
(apărea pe atunci şi o cronică a circului, 
semnată o vreme de lon Minulescu). Princi- 
palul fir narativ al scenariilor va aduce așa- 
dar pe ecran peregrinările familiei Marce- 
iloni în marile circuri ale epocii, momentul 
de glorie al trupei fiind numărul în care 
apare ursul polar Fram. 

Cezar Marcelioni: Octavian Cotescu. 
Lizette Marcelloni: Gina Patrichi. Fanny 
Ghika Marcelloni: Carmen Galin. Geo, 
băieţelul care visa să devină explorator 
polar și pe care mama lui îl destinase 
carierei de medic, dar care va ajunge cei 
mai tinăr clown în trupa Marcelioni si va 
dansa cu Fram: elevul Adrian Vilcu. 

In distribuția filmului mai apar: Violeta 
Andrei, George Mihăiţă, Dem Rădu- 
lescu, Aurel Giurumia, losetini, Papil 
Panduru, Ovidiu Moldovan, Anatol Ti- 
beriu, Arcadie Donos, Mihaela Juvara, 
Alexandru Repan, Ioana Drăgan, Do- 
rina Done, Dodi Caian, Angela Moldo- 
van, Lulu Mihăescu și artiști ai circului 
de stat din București Muzica: Temisto- 
cle Popa 

De ia actori, ca şi de la intreaga echipă, 
regizoarea incearcă să obțină cea mai 
înaltă cotă profesională: «Credinţa mea 
e că, atunci cind te apuci să faci un film, 
iți mobilizezi toate forțele și îl faci cit poți 
mai bine, pină la capăt. Pentru mine, atunci 
cind fac un film, nu există nimic mai presus 
de el. Fac totul ca peste ani să nu-mi pot 
reproşa că aş fi putut da mai mult. Refuz 
tot ce înseamnă pripeală, superticialitate». 

A fost un moment in care toată lumea 
prezentă la o fiimare în incinta circului şi-a 
ținut pentru o clipă răsufiarea: regizoarea 
întrase în arenă, printre urșii albi să dea o 
indicație de mişcare! Moment comparabii 
ca emoție poate doar cu săritura de ia 
trapez a lui Carmen Galin... sau cu saltul 
lui George Mihăiţă... sau cu intrarea ope- 
“plec cu aparatul pină sub... botul ursu- 
ui. 


sens e întotdeauna mobil şi contingent, 
niciodată stabilit aprioric. Chiar și în si- 
tuaţiile în care tipurile de aranjament al 
imaginilor par să dețină o anumită stabili- 
tate, caracteristicile «semnului» cinemato- 
grafic, particularitățile raportului dintre de- 
notație și conotaţie în film fac iluzorie o 
asemenea operaţie, denunțată pe drept 
cuvint de semiologia contemporană ca o 
consecință a abuzivei analogii între limba- 
jul filmic şi cel verbal. Nu limbajul cinema- 
tografic în ansamblul său va fi susceptibil 
de codificare ci numai utilizările lui în pe- 
rimetrul diverselor poetici particulare. Con- 
vențiile sintactice se raportează exclusiv 
ia o anumită stilistică, a autorului, genului, 
curentului sau școlii; în acest sens, deo- 
sebit de prețioasă rămine observaţia lui 
Pasolini potrivit căreia fiecare film iși cre- 
ează gramatica și retorica sa proprie. În 
ultimă instanţă, prezenţa «esteticilom con- 
stituie singurul element capabil să lămu- 
rească instituirea regulilor într-un limbaj 
rebel, în ansamblul său, la codificări, să 
explice înfățișările lui multiple, mereu 
schimbătoare, ceea ce unii teoreticieni mai 
vechi numiseră «proteismul» său. 


George LITTERA 


a 


Eisenstein a lansat cei di: 
acord al simfoniei cinemat: 

grafice dedicată lui Vladimi 
liici Lenin. Între Octombrie 
(1927), primul fiim ce se 
incumeta să aducă imaginea 
complexă a luptătorului re- 
voluționar, a teoreticianului, şi 6 lulie 
al lui Karasik, realizat în 1968 — ultimui 
titlu cuprins în selecţie, originala antolo- 
gie oferită de Goztonofilm și găzduită 
de Cinemateca bucureșteană reface, odată 
cu biografia marelui om, biografia unei 
mari cinematografii. Drumul unor con- 
cepţii despre istorie și artă, despre fiimui 
biografic, drum parcurs în jumătate de 
secol. Îndrăzneala lui Eisenstein de a in- 
credinţa rolul lui Lenin unui neprotesionist 
— muncitorul Nikandrov, a stirnit proteste 
(printre care și cel al lui Maiakovski); 
rezultatele n-au justificat, desigur, efortu- 
rile regizorului. Dar ideea apropierii cine- 
matogratului de impunătorul model, pe o 


retrospectiva filmului sovietic 


Leniniana 


"Ibastru, 6 lulie) n-a rămas tără ecou în 
onștiința artistică. Evoluţia se observă 


chiar în interiorul unei singure opere: cele 


două serii, Lenin în Octombrie și Lenin 
în 1918 regizate de Mihail Romm, în 1939, 
în care Boris Sciukin pleacă de la o ase- 
mănare pur exterioară cu personajul la 
recompunerea creatoare, minuțioasă a uni- 
versului său interior. Antologic, dialogul 
lui Sciukin cu Ohlopkov, strălucitui inter- 
pret al muncitorului din Piter. Actorul 
Maksim Strauh in Povestiri despre Le- 
nin (regia Serghei lutkevici, 1957) sau 
Mihail Kuzneţov în Caietul albastru al 
lui Lev Kulidjanov — (1963) completează 
cu noi trăsături profund umane tabloul is- 
toricei personalități. 

Din interesanta retrospectivă uLeninia- 
na», oferită de Cinemateca sovietică, mai 
merită semnalată antologia realizată de 
Serghei lutkevici în 1967 intitulată Cel mai 
uman dintre oameni, ca și documentarul 
bogat în informare, Manuscrisele lui Le- 


Un clasic al cinematografului. Mihail Romm. despre un clasic al revoluții, 
Vladimir Ilici Lenin. într-o clasică interpretare: Boris Sciukin în retro- 
spectiva cinematografului sovietice Lemn in Octombrie) 


cale simplă, neprotocolară (ce va ajunge 
la reconstituirile în stil documentar din 
filme mai noi ca Lenin în Polonia, Caietul 


nin de F. Tiaphin. 


Alexandra BOGDAN 


vă recomandăm ciclul: trei regizori americani 


Un romantic: 
Sam Peckinpah 


Un ascet potrivindu-se mai 


cit lumii agitate și imprevizi- 
bile a cinematogratului este 
Sam Peckinpah. Imbrăcămin 
tea spectaculoasă a filmelor 
sale poate înșela la o privire 
superlicială, dar analiza descoperă curind, 
dincolo de comercial, bagajul romantic ai 
unui sceptic care gindește lumea ca un 
joc închis, în care lupta, confruntarea, 
duelul constituie miezul unui univers sever 
și dur. În lumea colorată și pitorească a 
westernului, eroii lui Peckinpah fac figură 
de «vir romanus», trăindu-și destinul cu 
cerbicie şi eleganță. Cuplul central de eroi 
se constituie din opoziţia «ingerului căzut», 
avind cu sine aroma ciudată a unei purități 
inconștiente, și «diavolul convertit», ducind 
permanent cu sine gustul de cenușă al unei 
inutile dar neevitate cauze sub steagul că- 
reia s-a înrolat. 

Existind intr-o lume in care eticul nu 
funcţionează decit parţial și pe căi ocolite, 
eroii, conștienți de damnarea implicată de 
încălcarea tabu-urilor morale, adoptă un 
cod de comportament «sui-generis» în care 
onoarea se constituie în catalizator. Vio- 
lenţa este firească, dar resimţită ca o închi- 
soare din care nu se poate evada Sint 
obligaţi să ucidă și să moară într-o con- 
fruntare la care sint supuși, Dreptul la 
sacrificiu și răscumpărare nu se face decit 
străbătind pină la capăt acest intern al 
violenței de care personajul se apără însin- 
gurindu-se. Umanitatea lor trăiește, sub- 
zistă, prin această retragere în sine, doar 
cultul prieteniei putind rupe acest cerc al 
tăcerii şi noncomunicării. Supunindu-se 
acestei legi, eroii din Hoarda sălbatică 
aleg moartea pentru a-și salva camaradul, 
Pat Garett «riscă» o confruntare cinstită cu 
cel mai bun trăgător al vestului, Billy the 
Kid, atunci cînd trebuie să-l ucidă. 

Ecuația etică ascunsă care stă la baza 
filmelor își găsește o expresie filmică con 
vingătoare. Peckinpah filmează «sec», dur, 
disecă situația scoțind efectul «maxim» 
din evenimentul minim. Patetismul este 
bine strins în chingi, asimilindu-se ansam- 
blului (vezi popasul în satul mexican din 
Hoarda sălbatică) Celebritatea regizo- 
rului se datorează felului magistral în care 
ştie «să apese pe accelerator» în secvențele 
de bătălie. Imaginaţia atinge sublimul atunci 
cind introduce un tanc într-o fabrică de 
cărămidă, mașina de ucis spărgind zidurile 
unui labirint pentru a fi ea însăşi prinsă în 
capcana miilor de ieșiri şi fundături. (The 
iron cross) Clasică este lupta din fața 
băncii de la inceputul Hoardei sălbatice. 
Peste marșul Armatei Salvării se acumu- 
lează pînă la limita suportabilului suspensul 
creat de montarea în parale! a «hold-up- 
ului» din bancă cu așteptarea vinătorilor 
de capete de peste drum. 


bine cu epoca victoriană de- 


imposibil. 


Adevărul din 
spatele legendei: 
Arthur Penn 


Regizorul de Elliott Erwitt. 


întregii creaţii a lui Penn și totodată expli- 
cația dificilei sale receptări de către un 
public şi o critică obișnuite cu genuri con- 


spatele unei încruntări dincolo de care se 
ghicește tentația purității, tentativă căreia 
eroii săi se supun stingaci şi generos, 
„sperind. s-o. găsească chiar. dincolo. de 
Obsesia mărturisită a lui Arthur Penn 
este de a căuta adevărul în spatele legendei 
- şi de a desființa șabloanele cinematogra- 
tice, într-un cuvint o operație-de demitizare. 
Fie că este vorba despre personaje reale 
intrate în legendă, ca Pat Garrett şi Billy the 
Kid, care sint eroii filmului său de debut, 
Stingaciul (1958); sau de o poveste ade- 
vărată ca recuperarea fetei surdomute şi 
oarbe Helen Keller de către Annie Sullivan 
(Miracol la Alabama, 1962) sau de un 
eveniment istoric ca atacul de la Wounded 
Knee ordonat de către generalui Custer 
împotriva indienilor (Micul om mare, 1970); 
sau, în sfirşit, de anumite personaje cinema- 
tografice pe care le scoate din tiparele 
obișnuite: şeritul (din Urmărirea, 1965), 
cowboyul (The Missouri Breaks, 1976), 
gapgsterul (Bonnie și Ciyde), detectivul 
particular (Mişcări nocturne — 1975), Penn 
creează anti-westernul, anti-filmul cu gang- 
steri, anti-fiimul polițist. Desigur că această 
demolare nu este lipsită de riscuri, mai ales 
unul — acela de a înlocui excesiva eduico- 
rare a faptelor cu o excesivă duritate. 
Spirit neliniștit, Arthur Penn face din 
indoială o profesiune de credință, punind 
asttei sub semnul întrebării aspectul con- 
sacrat al lucrurilor şi căutind fără încetare 
fața lor nevăzută. 


Cristina CORCIOVESCU 


Dan STOICA 


În contextul cinematogratiei 
americane din ultimele de- 
cenii, Arthur Penn reprezintă 
NENA o figură destul de singulară. 
Ei nu face parte din acel vai 

de tineri regizori porniţi să 

cucerească Hollywoodul. De 

altfel nici nu mai este așa de tinăr (59 de ani) 
și preferă New York-ul. El nu se aventurează 
dintr-un film într-altul (a realizat doar 9 filme 
în 22 de ani) și nici nu se grăbeşte să filmeze 
într-un timp record (dimpotrivă, işi acordă 
perioade de pregătire foarte lungi, deoarece 
consideră că de ele depinde în mare parte 
calitatea operei). El nu se numără printre 
obișnuiții festivalurilor internaţionale (de 
pildă, Cannes-ul nu l-a selecționat niciodată 
in competiţie) și, în consecinţă, filmele sale 
nu sint încununate cu premii. Critica ame- 
ricană îi tratează cu răceală, în schimb cea 
europeană îl ridică în slăvi. Despre el nu 
s-au prea scris cărţi, în schimb s-au făcut 
țilme: Arthur Penn 1922 Tome și varia-" 
țiuni de Robert Hughes și Arthur Penn — 


Patima 
desacralizării: 
Robert Altman 


Pentru cinefil întiinirea cu un 
fiim de Robert Altman este 
întotdeauna o provocare, pu- 
tind să ieşi din sala de cinema 
tot atit de bine entuziast sau 
Un asemenea 
film derutant este Buffalo 


n ciuda tuturor acestor negații, Arthur 
Penn rămine una dintre personalităţile cine- 
matogratice marcante ale acestei perioade. 
Şi nu numai pentru că în 1967 a realizat 
un film devenit clasic — Bonnie și Clyde — 
care la vremea lui a stirnit cele mai contra- 
dictorii reacţit unii l-au considerat genia 
alții dezgustător, dar pină la urmă au căzut 
cu toții de acord că reprezintă un punct 
de plecare pentru anti-genul cinematogra- 
fic. În acest anti-gen se află de altfel cheia 


Bill și indienii, aproape un anti-tilm prin 
grija regizorului de a «omori» fiecare sec- 
venţă, nelăsînd-o să se dezvolte. Este ca și 
cum Altman s-ar fi temut că scopul-său.— 
acela de desacralizare a unui mit nord-ame- 
rican, cel al omului-alb-binetăcător al Piei- 
lor Roşii, demontarea lucidă a minciunii cu 
care a fost înconjurată distrugerea unei 
populaţii — ar rămine în umbră, dacă per- 
sonajele, acțiunea ar fi lăsate să evolueze 
așa cum publicul a fost obișnuit. 


Poate că desacralizare e prea mult spus. 
Dar cuvintul a venit spontan, fie şi numai 
din nevoia lăuntrică de a evita mult tocitul 
(și tocatul) «demitizare». Chiar dacă cei 
doi termeni nu reprezintă exact-exact ace- 
laşi lucru, în fond, şi unul și altul sint de 
folosit atunci cînd vorbim de Robert Alt- 
man. 


Debutind la mijlocul anilor '50, dind citeva 
filme cuminţi, Altman s-a desprins de «plu- 
tonul de mijloc» abia în 1970, cu M.A.S.H., 
uriaș succes comercial şi de critică la nivel 
internaţional. Filmul constituia o adevărată 
surpriză prin virulența cu care era ridiculi- 
zat unul din miturile dragi Americii: armata 
Statelor Unite. A venit apoi rîndul altor mi- 
turi ale societăţii americane să fie «demo- 
late»: gangsterii — în Hoţi ca noi (1973), 
succesul — în Nashville (1975), superiori- 
tatea masculului — în Trei femei (1978), 
respectabilitatea conferită de avuţie — în 
O nuntă (1978). Sub mina lui Altman, în 
registru tragic sau grotesc, mitul este des- 
puiat cu calm şi cu minuție, carnea îi este 
desfăcută pină la carcasă, pină la meca- 
nismele interioare. De ce atita patimă ico- 
noclastă? (pentru că regizorul, după cum 
el însuși o declară, nu are nimic împotriva 
Americii). El iubește însă prea mult omul 
pentru a-şi permite să-l reprezinte altfel 
decit este. Altman a ales drumul dificil al 
«dezinșelării» (ca să folosesc un termen 
drag lui D.I. Suchianu), e! vrea să arate 
semenilor săi că trăiesc într-un sistem so- 
cial care fringe aripile temerarilor, strivind 
omul mărunt iluzionat de mituri. 

Asemenea oameni mărunți, care încearcă 
disperaţi să supraviețuiască, devenind hoţi 
în anii marii crize, sint personajele din Hoţi 
ca noi, Simţim de la început că soarta lor 
va fi tragică, şi totuşi urmărim cu sufletul 
la gură întimplările tristei lor vieţi, cu spe- 
ranța naivă că totuși s-ar găsi pentru ei o 
cale de redresare... 

Altman nu poate fi clasat în vreo genera- 
ție — artistică sau de virstă. El nu face film 
în tradiția hollywoodiană, dar nici în stilul 
tinerilor care au dinamitat această tradiție. 
Altman nu s-a lăsat atras în capcana nici- 
unei «mode» cinematografice. El gindeşte 
cinematograful în felul său propriu, fără să 
îi pese dacă opera sa deranjează sau con- 
vine. Puterea lui de denunțare a minciunii, 
dragostea lui pentru oameni nu sint ega- 
late dectt de formulele estetice pe care le 
născocește pentru fiecare film al său. lar 
dacă fi trebuie neapărat cuiva un termen 
de comparaţie, singurul posibil este celă- 
lalt mare artist-unicat al Americii de azi, 
Woody Allen. 


Limbajul, fondul de idei şi sentimente fac 
din Peckinpah un romantic disimulat în 


El nuprealizează mai mult 
y un film la doi ani. | 
dar a"va întră sigur 
în Cinemateci” Micul om mare. 
de Arthur Penn 


Aura PURAN 


cu Dustin Hoffman şi Faye Dunaway) 


Linia devine personaj, personajul devine acţiune. 


acţiunea devine dramatică / Ba» 


A juca sau ba fair, 
în sport, dar şi în viață 
curs de Adrian Petringenaru) 


Peliculă ce foloseşte 
culori suprapuse, 


TRUCA 


de Disney) 


Pentru majoritatea animatorilor unitatea 
formulei grafice rămine o preocupare de 
căpătii. Adrian Petringenaru se abate de ia 
această regulă şi o situează pe un plan 
secundar, mobilizindu-și ambițiile în slujba 
originalității tematice. Aproape toate fii- 
mele realizate de ei la studioul «Animafilm» 
stăruie în dorinţa de a explora căi dramatur- 
gice mai puțin bătute. După încercările de 
a construi o poveste cu personaje desprinse 
din icoane pe sticlă (În pădurea lui lon, 
Călătoria lui lon), el valorifică procedeul 
într-un film mai greu, de formulă eseistică, 
Bizanț după Bizanţ. Reflexia filozofică 
constituie substanţa realizărilor următoare, 
Cale lungă, Principiul lanului și Exper- 
tiză de artă. În toate acestea, regizorul 
introduce o tentă satirică, avind grijă ca 
umorul să nu diminueze gravitatea temei 
enunțate. 

Ultimele titluri aduc o anume impresie 
de unitate în creaţia autorului, care a avut 
curajul să încerce mai multe soluții stilis- 
tice. Noul film, Concurs, confirmă această 
impresie. El este o satiră la adresa lipsei de 
fair play în sport și în viață, un studiu de 
moravuri care evită constatările amabile. 


TREPANAȚIE, 
Operaţie chirurgicală, 


TEXT, Cuvintele unui 
autor: 


To be or not to be, 
To beor notto be, 
Tobe ornot tobe, 
Tobeor not tob eeee! 
ete... 


Aparatură ce pernite 
t formări ale 


"Tara lui uite-l nu-i" 
(Arghezi) 


ginei, 


Eiementele care trebuie să 
prindă viață în filmul de ani- 
maţie sint simple, nespecta- 
culoase. Se cere o mare ri- 
sipă de fantezie și inventivi- 
tate pentru vitalizarea lor ci- 
nematografică; totul por- 
neşte de ia un modest punct pus în mişcare; 
chinuit de sute de mlini, punctul devine 
literă, linie, semn; linia se străduieşte să 
fixeze un drum o formă, o idee. Este modul 
cel mai abstract de concretizare a gindirii 
şi sensibilităţii umane. 

A da viaţă prin linie, a face o linie să 
trăiască, să sufere și să se bucure aseme- 
nea unui om, acesta este marele miracol 
al desenului pe care animația îl face evident. 
Menirea unei linii este aceea de a sugera 
formele mari dominante, dar și de a indica 
— acolo unde sint necesare — detaliile. 
Frumuseţea unui traseu grafic este dată de 
imprevizibilul care intervine pe parcursul 
său. Trasarea sensibilă sau decisă preci- 
zează caracterul liniei. O linie poate să fie 
cursivă sau discontinuă, poate să se destă- 
soare precis sau şovăitor, poate să preci- 
zeze forma sau doar să o indice. 

Una din marile dificultăți în desenul 
animat constă în a menţine nealterată cit 
mai mult, în imaginea cinematografică, cali- 
tatea desenului inițial. 

Linia, experiența și trăirea ei individuală 
pot concretiza stările emotive cele mai di- 
verse ale creatorului; este poate tainicui 
seismograf al sensibilităţii noastre, de- 
oarece dacă uneori cuvintele nu se adună 
în imagini, prin linie confesiunea artistului 


Pregătirea și desfășurarea unei intreceri 
de atietism sint descrise cu lux de amă- 
nunte. Situarea unor detalii în prim plan 
scoate la iveală reacţii și gesturi neaștepta- 
te, nepotrivite cu scopul concursului. În loc 
să răsplătească efortul celor mai bine pre- 
gătiți, clasamentul final ține seama de alte 
criterii şi acordă premiile unor participanți 
care se bucură de protecţie. Degradarea 
sportivității este sugerată prin îngroșarea 
caricaturii pînă la grotesc. Nu numai hido- 
șenia concurenţilor lipsiți de aptitudini su- 
gerează ideea recompenselor nemeritate, 
ci mai ales procedeul de evaluare a perfor- 
manţelor. Regizorul a imaginat o platformă 
sub care participanţii incearcă să sară cit 
mai sus. Înălţimea saltului nu se măsoară ca 
de obicei, ci după amploarea cucuielor 
dobindite în urma contactului cu «pragul 
de sus». Criteriile sint destul de complexe, 
căci organizatorii acordă un calificativ și 
gravității loviturii. Există şi eșantioane cro- 
matice, după care cucuiele sint clasate pe 
categorii. După complicatele măsurători 
urmează festivitatea de premiere, unde pe 
podium urcă niște concurenți cu alură des- 
tui de puţin sportivă. Ba arată chiar seden- 


TATOS, Alexandru, 
Regizor, 


TRUICĂ, Ion, 


Animator, 


CAVALERUL 


TRISTEI 
FIGURI, 
(Film) 


TRANSPARENTĂ, 
A vedea dincolo 
de obstacol, 


digitala.ro 


este exemplară, dezvăluindu-se universul 
său lăuntric. 

Animaţia valorifică dramatica «iuptă cu 
inerția» a finiei, dorinţa ei de a deveni formă 
artistică, element recognoscibil, purtătoa- 
rea - unei acțiuni narative. Linia iși înce- 
pe viața discret şi nu-și propune pentru 
inceput decit să ne învețe alfabetul, cifrele 
și formele geometrice elementare dar 
energia care pulsează în ea n-o lasă să se 
rezume doar la atit... Linia devine personai — 
personajul devine acțiune — acţiunea de- 
vine dramatică. Cu ea am început să poves- 
tim şi ne-am minunat de puterea ei miracu- 
loasă. Se pare că în această zonă mulţi crea- 
tori se simt la largul lor, dezvăluindu-ne 
fantezia in minunate jocuri grafice nu lipsite 
de semnificație. Un exemplu strălucit sint 
filmele executate prin linie de Norman 
McLaren. Se pot oare povesti filmele sale 
Linii orizontale, Linii verticale și Rit- 
mică? Linia şi punctul sint personajele 
principale ale acestor filme. 

Căutind să devină personaje, liniile se 
închid și devin contur și ca prin minune se 
naște o lume de eroi care populează filmul 
de animaţie (Donald, Pluto, Gustav, Omu- 
lețul, Fred și Barney etc.). Aceste făpturi 
grafice au pătruns în existența noastră și 
au vevenit personaje de mitologie contem- 
porană. 

De fiecare dată linia ne amintește că fa- 
cem desen animat iar menirea unui creator 
este de a se aventura în lumea tainică a 
formelor care se nasc din linie și care popu- 
lează suprafețe animate — «fiecare formă, 
chiar fiecare linie reprezintă o figură, nici 
o formă nu este absolut neutră» (Piet 
Mondrian). 

nchizindu-se şi delimitind culoarea, linia 
devine contur, limita unei forme care își 
dezvăluie caracterul. Întreaga mișcare a 
artei animației este, într-un anumit sens, 
un proces necontenit de plăsmuire a for- 
melor care se nasc din expresia liniei. 


lon TRUICĂ 


tari. Apropierea de locul festiv dezvăluie un 
amănunt surprinzător, acela că toți pre- 
mianţii sînt lipsiţi de cucuie. Vătămatii, 
adică cei care au sărit mai inalt, privesc 
descumpăniţi grotesca festivitate. Autorul 
nu-și încheie însă demonstraţia cu pesi- 
mism, căci într-un plan îndepărtat se văd 
citiva sportivi care continuă să se antreneze 
temeinic în așteptarea unei competiţii ade- 
vărate. 

Noua ipostază satirică a lui Adrian Pe- 
tringenaru este caracterizată de intensitatea 
tonului polemic. Caricatura este de o severi- 
tate destul de neobişnuită în animația 
noastră. Poate că mai multe detalii umo- 
ristice sau caracteriologice ar fi sporit 
atractivitatea poveştii. Sobrietatea nu este 
însă un cusur, mai cu seamă că ea se aso- 
ciază perfecționării mijloacelor regizorale. 
Concurs este pentru Petringenaru o etapă 
de limpezire, dar credem că nu de încheiere 
a căutărilor. Oricum, preocupările satirice 
sint binevenite, căci această zonă tematică 
aşteaptă meru propuneri de diversificare. 


Dana DUMA 


TITLU DE FILM, 
Inscripţie ce 
indică despre 
„ce este vorba: 


55555555) 
PI La 444 


"FREAMĂTUL 
PROSOPULUI 
IN BAIE" 


TELEC INEMA , 
Film proiectat 
în antenă, 


cineclub'81 


La ora actuală, 
la rece 


Ca orice organism viu, miş- 
carea cineclubistă româneas- 
că are problemele ei, unele 
acute, altele, se pare, croni- 
cizate. Cu convingerea că 
ele nu sînt totuși incurabile 
şi sperind că,din cind în cînd, 
nu strică să pui degetul pe rană, prezentul 
colț de pagină i invită la dezbatere pe toți cei 
cărora fenomenul nu le este indiferent. 
Pentru început, un micro-dialog cu preşe- 
dintele comisiei de cinecluburi din ACIN, 
regizorul Geo Saizescu: 

— Stimate Geo Saizescu, «după 20 de 
ani», cum apreciați la rece cineclubis- 
mul nostru, la ora actuală? 

— După ațiția ani de experienţă, să recu- 
noaștem că ar fi cazul și momentul ca cine- 
clubismul nostru, cu puritatea și bunele 
sale intenții, cu pasiunea cineamatorilor 
cu tot, să treacă într-o fază superioară, 
sub semnul unei noi calități. La ora actuală? 
Meșteşugărește stăm bine. La rece? E in- 
grijorător faptul că, dacă acum vreo 10 ani 
abundau filme care colcăiau de idei, acum, 
cu citeva fericite excepții, se simte o secă- 
tuire ideatică. O lipsă de mari performanțe. 
Accesul îl au mulți (şi e bine), dar cu valoa- 
rea operează prea putini (și nu e bine). 

— Cred că problema se leagă, pe deo 
parte, de nivelul cultural al fiecărui «om 
cu aparat de filmat», iar, pe de altă parte, 
de calitatea îndrumării. 

— Calitatea Indrumării?... Stăvilirea me- 
diocrității nu e un proces ușor. Ceea ce se 
promovează la un moment dat accidental, 
poate deveni «etalon» — mediocritate con- 
tagioasă.. Îndrumarea eficientă n-ar trebui 
să constea în vorbe-n vint, cum se mai 
întimplă uneori, chiar în cazul ACIN-ului, 
ci în măsuri organizatorice concrete, cu 
sigure repercusiuni calitative. Ceea ce ar 
însemna: unirea tuturor cinecluburilor in- 
tr-o unică organizație republicană, cu 
scopul unui permanent și util schimb de 
experiență. Cinecluburile n-ar mai fierbe, 
pină la festivaluri, fiecare în suc propriu, 
pentru că ar exista o circulaţie a filmelor, a 
gindurilor, a valorilor, care le-ar asigura 
creşterea. Experienţa individuală s-ar vărsa 
intr-una colectivă. Cred că mişcarea noastră 

ineamatoare prezintă suficiente resurse 

terne care să confere viabilitate unei 
organizaţii unitare autonome, in care cine- 
amatorii să aibă un cuvint de spus asupra 
propriului destin. Firesc ar fi ca înşişi cine- 
amatorii să o solicite mai vehement foru- 
rilor tutelare. S-ar anihila bijbliala, neprice- 
perea, ignoranta care mai apar pe ici pe colo 
şi pentru că fiecare inventează de fiecare 
dată roata. 

— Dar poziția internațională a cine- 
amatorismului românesc? 

— De cite ori s-a participat la un festival 
s-a intrat şi în palmares, dar prezenta 
românească e deocamdată sporadică şi 
întimplătoare. Păcat, pentru că filmul nostru 
de amatori ar face cunoscute în lume multe 
din realităţile românești, pe care adeseori 
le surprinde cu prospeţime. Există o Uniune 
a cineaștilor amatori și o Federație interna- 
țională a cinecluburilor — UNICA şi FICC 
(ambele tinind de UNESCO, la care noi, 
din păcate, nu sintem atiliați), 

— De ce? Sau ce ar fi de tăcut? 

— CCES ar trebui să se aplece cu atenție 
asupra acestei anomalii. 

— Dar ACIN-ul? 

— ACIN-ul nu poate livra nici talent, nici 
inteligență. Dar solicitărilor lansate organi- 
zat, ACIN-ul, deci cineaştii profesionişti, 
le ieşim bucuroși în întimpinare, întru sfă- 
tuire ideo-artistică. 

— Cum aţi schita un portret-robot al 
cineastului amator? 

— Un tip pasionat, riscind conflicte de 
familie pentru armonia cu cineclubul, eva- 
cuează sufrageria pentru minilaboratoare, 
suferă că nu e vizionat, drept care-și tortu- 
rează colegii de muncă, obligindu-i să-i 
«deguste» opera, neiertindu-i cu nici un 
film... Cu ct e mai începător, cu atit mai 
tare vrea să se ia de git cu Fellini sau Berg- 
man. 

Lăsind gluma la o parte, i-aș dori cine- 
amatorului mai multă luciditate, autoana- 
liză atentă şi nemiloasă. Cel mai dramatic 
e că încă n-am întilnit un cineast amator în 
stare să se autocritice. La un festival am 
provocat judecăţi reciproce, şi ce-a ieșiti 
Incendiu! Nu-i vorbă, că nici la profesio- 
niști... Trebuie insă să tii pregătit să suporţi 
şi opinii defavorabile. Vorbim, desigur, de o 
judecată atentă și bine-intenţionată, nu.. 

Şi i-aş mai dori cineamatorului noi suc- 
cese în confruntările din cadrul Festivalului 
nationa! «Cintarea României». 

— Vă mulțumesc şi in numele lor. 


Eugenia VODĂ 


Spectatori, 


Filmul ânesc 


e «Majoritatea tiimelor românesti sint 
iipsite de patetism și conțin subiecte — 
ca să zic aşa = uzate. Ar place mai muit 
publicului filme de actualitate mai putin 
obscure, care să-ţi dea satistacția de a te 
recunoaşte pe tine însuți ca om. Am citit 
în almanahul de specialitate despre uneie 
proiecte scenaristice şi chiar despre sce- 
narii gata de a fi transiormate în tiime, dar 
care bat în zadar la ușile producătorilor. 
Ne plingem, de pildă, de lipsa comediilor. 
Deci, aici, stăm prost. Dar lon Băieșu, din 
cite aflăm, a scris un scenariu de comedie, 
fiindu-i insă respins pe următorul motiv: 
«Dragă, nu l-am înțeles, scrie-ne ceva se- 
rios. Tu scrii foarte bine chestii serioase» 
(1?) Ce replică mai poţi da unui astfel de 
răspuns? Ca un eventual și posibil răspuns, 
am să-l citez pe Mircea Daneliuc: «Mi-as 
dori un film prost, foarte prost, genial de 
prost, de prostia căruia să fiu singurui 
responsabil». (Cornelia Niţă — Loc. Se- 
garcea Vale, Jud. Teleorman) 

@...«Mai tot ce intilnim în filmele noastre 
ține de evidenţă, iar spectatorul pleacă cu 
senzaţia că a văzut tot. Filmele noastre nu 
dezvoltă indeajuns gindirea, putine dintre 
eie ne pun probleme, puține ne rețin aten- 
tia şi după ce am părăsit sala de cinema. 
Eu cred că ar trebui mai adinc sondat 
in oceanul gindurilor ascunse, cred că ar 
trebui mai bine pusă în vaioare lumea atit 
de compiexă din interiorul nostru, lumea 
proprie, specifică fiecărui om... Cite sce- 
narii au pus, în locul replicilor, accent pe 
capacitatea de trăire intensă a unei situa- 
ţii, a unui sentiment?» (Maria-Ana Con- 
stantinescu — str. Mihai Eminescu 27, 
Craiova) 

9 «Lipsesc filmele bune cu tineri, cu 


toarte tineri, cu problemele și greutățiie | 


adolescenţei, cu întrebările la care ei aṣ- 
teaptă răspuns.Mulţi am trecut prin această 
perioadă și știm ce înseamnă ea. De aici 
cred că pleacă impresia nefavorabilă a 
tinerilor foarte tineri despre filmul romăâ- 
nesc in general, și cel de actualitate în 
special. Dacă nu lì se va răspunde cu filme 
care să-i intereseze şi să-i incite, vor trata 
în continuare cu indiferenţă filmul și vor 
intra în categoria celor ce nu-și dau nici 
măcar silința să privească un film pe ecran. 
Lipsesc, de asemenea, filmele umoristice. 
În acest domeniu, sintem foarte sensibili 
la lucrurile bune, un exemplu — inegala- 
bilul fiim mut «Liftulețul», unde Marin Mo- 
raru a fost aproape, foarte aproape de 
Chaplin, şi de care revista nu a făcut mare 
caz. În domeniul ecranizărilor, de la Osinda 
lui Nicolaescu, afirm că nu am prea avut 
ce vedea» (Corneliu Eugeniu lonescu — 
str. Bariera Vilcii, Craiova) 


și publicul 


@...«E drept că am întiinit in paginile 1: 
vistei, multe «mese rotunde» la care tineri 
au fost invitați să-şi spună părerea în le- 
gătură cu producția națională, dar nu o 
dată aceste intilniri mi s-au părut că aveau 
un caracter cam «regizat», in sensul că, 
în spatele răspunsurilor, se citea o oare- 
care dorință de a confirma niște lucruri 
deja auzite. Citind aceste interviuri, rămii 
cu impresia că tinerilor le plac filmele bune 
care îi reprezintă şi nu le plac filmele false 
Această impresie este numai în parte con- 
firmată și de realitate (cel puțin din expe- 
riența mea de spectator), adică, tinerilor, 
am impresia că le plac şi filmele false care 
deformează realitatea şi puși în fața unui 
autentic tapt artistic au, nu o dată, o sen- 
zatie de respingere. Ca om care iubes: 
cinematogratul, mă doare så văd un ase- 
menea fenomen, nu pot înțelege cum un 
fiim ca Proba de microton (pe care-l 


cinema 


ureşti, februarie 1981 


Redactor şef: 


Ecaterina Oproiu 


nu fiţi 


iubesc mult şi-l simt aproape de mine) 


- nu este înțeles sau nu vrea să fie, tocmai 


de cei cărora le este dedicat... Cred că 
este timpul să mai şi contrazicem zicaia 
după care «gusturile nu se discută» cu 
care nu sint deloc de acord, în nici un do- 
meniu, în afară poate de cel strict gastro- 
nomic! Veţi spune că este o chestiune de 
educaţie, de cultură. De acord, dar cred că 
nu este numai asta. Cunosc persoane că- 
rora nuli se pot contesta asemenea calități 
intelectuale și care manifestă totuşi o ati- 
tudine de superioritate faţă de cinematograf, 
fără să reușească a deosebi creaţia ori- 
ginală de aceea de duzină, persoane care 
nu se entuziasmează niciodată în fața unui 
film, dar o fac cu mare uşurinţă la o fază 
de fotbal. Fără îndoială că este necesar ca 
filmele noastre — care se află pe un drum 
ascendent — să ne ofere prilejuri de en- 
tuziasm, dar necazul vine din aceea că 
multă lume are încă rețineri față de pro- 
ducția naţională de filme, în parte justifi- 
cate de unele realizări nereușite. lată de ce 
cred că revistei «Cinema» îi revine sarcina 
de a informa mai exact publicul cu privire 
la filmul românesc, chiar cu riscul ca spec- 
tatorii să renunţe la vizionarea unor filme 
declarate limpede drept eşecuri» (Ing. lo- 
neli Toma, — str. Cărămizilor 58, Bacău). 

e «Se zice că cel mai necruţător critic 
este publicul. Mereu atent, publicul — adică 
noi, spectatorii — aruncă învinuiri peste 
tot. Dar pe noi, de ce nu ne învinuim? 
Chiar așa, numai regizorii, actorii, scena- 
riştii etc. sint de vină? Eu cred că şi noi, 
spectatorii, avem o vină și nu dintre cele 
mai mici. Astfel, după opinia mea, s-a for- 
mat treptat, în rindul spectatorilor noştri, 
o obișnuință sau «un gust» anume in 
ceea ce privește filmul. În acest sens, a- 
ceastă obișnuință devenită deja schema- 
tică, reclamă în primul rind «un film bun» 
(ce fei de, mai puțin explicat), apoi reclamă 
actori buni, maşini frumoase, bătăi fru- 
moase, drame frumoase etc. Şi cum acest 
«gen» de filme este pe cale de dispariţie, 
expresia curentă: «ce film mortal!» este 
şi ea pe cale de dispariție, spre tristețea 
autorilor ei. De aceea Lumina palidă a 
durerii «nu ne interesează, fiind făcut la 
țară, Norma Rae este «stupid, prea sim- 
plu»; fiindcă nimic din cele enumerate mai 
sus nu apar în aceste filme. În schimb, for- 
măm cozi interminabile la Vagabondul. 
Mai ascultăm o muzică, mai plingem pu- 
tin, și gata...» (Filip Ralu — str. Rossini 2, 
ap. 14, București) 


Cititorii şi revista 


@ «interesantă rubrica dumneavoastră, 
«Spectatori, nu fiți numai spectatori!»... 
Mi-ar părea nespus de bine, dacă la unele 
păreri s-ar da şi o replică venită din partea 
unui critic, care să critice chiar critica spec- 
'atorului. (N.R.: !) Încercaţi, vă rog, şi 
această modalitate de critică a opiniei 
spectatorului, poate atunci nu vor mai 
apare articole în genul celui semnat de 
tov. Marcel Puia din Brăila, în «Cinema» 
nr. 7/1980. Consider de asemenea salutară 
apariția unor interviuri cu regizori, scena- 
niști, actori, dar se scrie prea puțin — cum 
observa și tov. lonel Teahă din Arad — 
despre operatori şi opiniile lor. Doresc de 
asemenea să adresez felicitări tovarășei 
Cristina Corciovescu pentru minunatele 
ei cronici ale imaginii». (Bichiș Dan So- 
rin — str. Nouă nr. 14, Sighişoara). 

e «Rubrica «Spectatorilor...» mă pasio- 
nează enorm. În primul rind sint părerile 
contradictorii ale diferiților corespondenți 
și dintre ele poți s-o alegi pe cea mai bună 
sau pe aceea care îţi împărtășește părerea, 
simţindu-te apoi mulțumit și bucuros, căci 
vezi că nu ești singurul care gindești așa. 
In al doilea rind, poți să iei toate aceste 
păreri contradictorii, şi să faci cu ele o 
caracterizare a filmului — să le pui, cum 
s-ar spune, pe cintar și să vezi care trag 


Coperta | 
irina Petrescu şi Mircea Diaconu. 
doi mari actori de care filmul şi teatrul 
au mare nevoie 


Fotografie de Emanuel TÂNJALĂ 


f 


https://biblioteca-digitala.ro 


numai spectatori! 


mai greu dintre cele rele sau cele bune». 
(Gheorghe Vesa — str. Plopilor nr. 28, 
Loc.Bocşa, Jud. Caraș-Severin). 

O «t. Temperaţi elanurile cine-distructi- 
ve ale unora din corespondențţii dumnea- 
voastră. 2. Faptul că în cadrul aceleiași 
rubrici apar cam aceleași nume, mă face 
să vă întreb: în afară de «abonaţii» paginii 
(ale căror stiluri și gusturi le cunosc deja), 
nu vă mai scrie nimeni lucruri interesante 
despre filme? Dacă este vorba despre un 
«club», care sint condiţiile ce trebuie inde- 
plinite pentru a deveni... membru corespon- 
dent? (N.R.: /ată: acelea pe care le-aţi inde- 
plinit și dumneavoastră. Dacă ne veți scrie 
şi pe viitor, atit de viu ca acum, s-ar pulea să 
vă «abonăm» și pe dumneavoastră ca și pe 
ceilalți de care inutil «vă plingeți» și cu care 
n-am stabilit alte realții decit cele de valoare 
a opiniilor lor.). 3. Adevăruri mari pot fi 
exprimate în cuvinte simple. De ce atunci 
atita prețiozitate în exprimarea unor co- 
respondenţi? (N.R.: Aici s-ar putea să aveli 
dreptate, «păcatul» de care vorbiți vine şi de 
acolo de unde nu ne-am permis niciodată 
stilizarea celor care ne scriu). » (Alexandru 
Fitoiu — /oc. Seaca, jud. Olt) 

e «Găsim în revistă, de la articole sofis- 
ticate, la care ridici din umeri şi taci, pină 
la interviuri excelente cu actori, regizori 
etc. Articolele de critică au început să afir- 
me mai pe față dacă un film este bun sau 
prost. Rubrica «Dicţionar cinematogratic» 
este destul de sofisticată, dar ne ajută ori- 
cum la completarea culturii cinematogra- 
fice. Penultima pagină, destinată cititori- 
lor nu mi se pare prea concludentă. Aş 
dori să comentaţi dumneavoastră scriso- 
rile noastre, să nu vă mărginiţi la a da citate 
din scrisori, pentru că acestea își Inde- 
plinesc rolul lor şi atit». (Corneliu-Euge- 
niu lonescu — Craiova) (N.R.: În privinta 
acestei ultime propuneri, rugăm cititorii să ne 
spună deschis părerea lor, de care vom line 
seama) 


e Strada Hanovra: «Sint filme de la care 
ieși în transă. lată unul. În inima mea îl 
pun alături de O poveste de dragoste și 
onoare, Cinci seri şi alte lumi cu care am 
avut marea șansă să mă intilnesc» (Ene 
Dinga, economist,  E/ectroaparataj-Bucu- 
rești). 

e «E prea frumos filmul cu acești doi 
îndrăgostiţi, ca să nu placă, dar ar fi fost 
prea frumos ca războiul să fi fost aşa. ȘI 
poate acest lucru n-ar trebui uitati» (Doru 
Popescu — Cal. Griviței 148. București) 

@ «Un film cu totul deosebit, față de al- 
tele, inspirate din cel de-al doilea război 
mondial. Eroii lui mi se par cu totul și cu 
totul diferiți de noi, cei de astăzi. Ei ajung 
să-și sacrifice viața pentru a demonstra 
că, în situaţii-limită, pot fi nu numai «plă- 
cuţi», ci şi foarte viteji, capabili să lupte 
pentru viața lor dar şi pentru a salva și 
viața celui din apropierea ta» (Cristina 
Băltieanu — Bd. București nr. 9, Focșani). 

e 'Șaua de argint (sau «Fraza, ceva 
mai lungă, a lunii): «Să fi văzut bucuria 
puştilor la terminarea filmului! zburau șepci 
le pină-n tavan! Gemma la fel de tinăr ca 
acum zece ani și... Kolea îmbătrinit cu alți 
zece. Am incercat să mă întorc cu zece 
ani în urmă, dar n-am reușit. Oare de ce?» 
(Kolea Kureliuk — /oc. Mărițeia-Mică, 
Jud. Suceava) 

e «Micile mari filme»: «Un strigăt de 
alarmă pentru Dituzarea filmelor, pentru 
critică. De ce lăsați «micile mari filme» să 
moară? De ce ne lăsaţi să trecem indife- 
renţi pe lingă ele? Am văzut două bijuterii, 
de o rară puritate: Totul despre dragoste 
(film bulgar) și Vom trăi și vom vedea 
(producție iugoslavă). Ar trebui un singur 
cuvint, la intrarea cinematogratelor, acolo 
unde sint programate aceste filme: IN- 
TRAŢII» (Alexandru lonel — str. /on 
Maiorescu nr. 22, Ploiești) 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr. 1, Bucureşti 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226. 
București, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea grafică: 
loana Moise 


Prezentarea artistică 
Anamaria Smigelschi 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — Bucureşti 


Fram 
și Un saltimbanc la Polul Nord 


Fața văzută și nevăzută a circului. 


Scenariul 
Casa de 


Filmările la Fram -au ince- 
put cu citeva iuni in urmă, 
pregătirea lor de aproape un 
an, iar ideea unui film despre 
Fram, ursul polar — aşa 
cum declara regizoarea Eli- 
sabeta Bostan, «e... un gind 
vechi de 15 ani pe care-l ocoleam mereu 
Acum am bucuria să lucrez pe un scenariu 
excelent, scris de Vasilica Istrate. Colab- 
rarea noastră a început încă de la Amintiri 
din copilărie. E un om foarte apropiat de 
actul meu de creație, ştie cum se face fiim 
dovadă cele pe care le-am semnat împreună. 
Dacă ar exista mai multe astfel de colabo- 
rări în cinematografia noastră, sint convinsă 
că am avea de ciștigat.» 

Din capui locului trebuie spus că filmul 
Fram nu va semăna nici cu Mama, nici cu 
Veronicile, și cu niciun alt fiim al Elisabetei 
Bostan. «Mă simt întotdeauna la începutul 
drumului, de fiecare dată am încercat să fac 
ceva nou». E confesiunea regizoarei, un an 
în urmă cind Fram abia începea. 


nema 


Un nou episod 
cu comisarul Moldovan, 
eroul din Revansa 
şi Un comisar acuză. 
Scenariul: Vintilă Corbu, 
Eugen Burada 
şi Sergiu Nicolaescu. 
Regia: Sergiu Nicolaescu 
Casa de filme 5 


Unul 

din ajutoarele 
~~ comisarului 
Moldovan. 

(George Mihăiță 
în Duelul) 


Vasilica Istrate. Regia 


sabeta Bostan 


filme 5 


Ce este nu va fi Fram? 


Citeva precizări importante: 

1. Nu e vorba de un film pentru copii 
sau doar pentru copii. Poate mai mult decit 
fiimele sale anterioare (13 la număr), acesta 
va fi, aşa cum preconiza regizoarea, «un 
fiim al familiei», un film pentru toate virsteit 

2. Nu e vorba de un singur film, ci de 
mai multe. Două lung-metraje: Fram și 
Un saltimbanc la Polul Nord (care pot 
ființa şi independent) și 15 episoade pen- 
tru televiziune. Pentru toate se filmează 
în același timp, uneori cu două aparate. 
(Imaginea: lon Marinescu și Nicolae Gi- 
rardi). Filmarea trebuie să meargă şhur, 
racordurile trebuie să funcționeze ceas, 
lucru în parte realizat, pentru că în echipă 
se află colaboratorii constanți ai regizoa- 
rei: secunzii Edith Mandel și lorgu Ghin- 
ghidis, recuziterul lon Serdan, machetis- 
tul Enache Hărăbor, șefui de producție 
Marian Moldovan, pentru a nu-i numi 
decit pe ciţiva dintre cei mai «sufletişti» 


In ordine cronologică, Duelul 
este primul fiim din serialui 
ce-l are ca erou pe comisarul 
Moldovan. Ordinea ar fi deci 
Duelul, Un comisar acuză, 
Revanşa și... Răzbunarea. 
Un comisar acuză şi Re- 
vanșa au rulat cu mare succes în urmă cu 
cițiva ani. Episodul final, Răzbunarea, se 
află deocamdată în stadiu de proiect, pe 
masa de lucru a regizorului Sergiu Nico- 
laescu. În timp ce Duelul e aproape gata, 
adică în etapa de montaj-sonorizare. Sce- 
nariul: Vintilă Corbu, Eugen Burada, 
Sergiu Nicolaescu Imaginea: Alexan- 
dru David. Decor: Radu Corciov (debut) 
si Bob Nicolescu. Costume: Gabriela 
Bubă (debut). Coloana sonoră A. Sala- 
manian. Montaj: Margareta Anescu. 
— lată-vă deci, Sergiu Nicolaescu, 
iarăși comisarul Moldovan. Ce adu- 
ce nou acest episod față de tilmele 
anterioare? 
— Copiii. Un grup de băieţi orfani între 
9 şi 14 ani. Trăiesc într-o casă părăsită, 
pe un maidan de la marginea Bucureștiului. 
Fură ca să aibă ce minca, dar în acelaşi 
timp nu și-au pierdut de tot puritatea. 
Ei sint, exploataţi de niște «patroni» și 
inevitabil se trezesc viriţi fără voia lor în tot 
felul de afaceri dubioase. Unul din «ma- 
eştrii» lor e Limbă (Jean Constantin). Bă- 
ieţii n-au nume, ci porecle: Piciu, Savantu, 
Pijama, Lordul, Chiftea, Hingheru, Lămiie... 
— Copiii au doar un rol decorativ 
sau sint implicaţi în acțiunea polițistă 
a tilmului? 
— Unul dintre ei este martor chiar la 
inceputul filmului la un furt, o «lovitură» 
dată la Bancă. Or martorii, se ştie, sint, 


3. Nu e vorba de ecranizarea cunoscutului 
roman pentru copii al iui Cezar Petrescu, 
deşi drama lui Fram-ursul polar, care după 
ce a ajuns vestit, răstățatul marilor circuri 
europene, într-o bună zi tinjeşte după ținutu 
său natal, după ghețurile polare — va exista 
în film. Cel mai exact l-a definit Adrian 
Viicu, elev în ci. a Vill-a, la Şcoala generală 
nr. 190 din Bucureşti, interpretul lui Geo 
personaj principal al filmului. «E Fram și 
parcă nu e. Sint alte întimplări, alte perso- 
naje, dar e și Fram acela pe care îl așteaptă 
copiii». 

4. Deocamdată, înainte de oricare altă 
apreciere, Fram este un film greu. Foarte 
greu. «Aici, spune regizoarea, nu se vine 
doar pentru retribuţie — ci, mai ales, din 
dragoste pentru film». Un film cu multe 
elemente ce țin de imprevizibil (dacă ar fi 
numai numerele de circ cu animale, fil- 
mările cu urșii polari, care nu totdeauna 
au chef să se lase filmaţi), cu filmări de 
noapte (au fost nopți cu ger din iarna aceas- 
ta în care filmarea, în exterior, se termina 
tirziu, după miezul nopții). Un fiim cu multe 
locuri de filmare (de la străzile din Bucu- 
reşti, de la cupola Circului mare de Stat, 
la cele 20 de decoruri construite în Buftea 
și pină la... ghețarii de la Polul Nord), cu 
filmări combinate (la care se colaborează 
şi cu studiourile «Mosfilm»). Un film cu 
multe personaje și sute de costume de 
epocă, la care pictorița Nely Merola are 
mereu ceva de adăugat, de schimbat, pentru 
a le face să pară mereu altele, să nu semene 
figurația Circului Cineseili, de pildă, cu 
spectatorii circului Sidoli... 


Fastul şi reversul lui 


Lucrurile n-au fost mai ușoare nici pentru 
machiaj. În almanahul «Cinema» 1981, în 
grupaiul de fotografii cu întrebarea «Ghiciţi 
cine se ascunde sub mască?» v-am pre- 
zentat doi din cei 15 clowni care apar în 
Fram, 15 măşti de clown şi fiecare cu «ceva» 
numai al ei. Violeta Marinescu, machior 
şef se află cu siguranță în fața celei mai 
serioase solicitări din filmografia ei. Pen- 
tru acest film au fost studiate cataloagele 
circurilor din Europa de la 1900, apoi fizio- 
nomia interpreţilor, în contextul decoru- 
lui, al costumelor. Şi dacă ar fi doar clownii... 
Dar figurația? Dar celelalte personaje? 
Numai Fanny (Carmen Galin) are șapte 
tipuri de machiaj... 

Fastul, splendoarea unui circ de mare 
ținută sint greu de descris. Ele trebuiesc 
văzute. Dar şi mai greu e să le construieşti, 
mai ales cind e vorba de anul 1900, mai 
ales cînd e vorba nu de unul ci de mai multe 
circuri şi nu de unul ci de mai multe specta- 
cole. Cum s-au realizat pentru aceste filme 
cele patru circuri de la Paris, Londra, Viena 
și Petersburg ține într-adevăr de iluzionism. 
Mai mult ca oricind i s-a cerut aici sceno- 
grafului Dumitru Georgescu să facă do- 
vadă de ingeniozitate și talent. Cu patru loji 
mutate abil, cu patru machete (autor loana 
Cantuniari) in care intrarea se suprapunea 
intrării din arenă (de fiecare dată în arenă 


(Continuare in pag. 20) 
Roxana PANĂ 


cu sau fără voia lor, periculoși. Mafia Piticu- 
lui va intra deci în alertă... 

— Cine e Piticul? 

— Un temut șef de bandă, chiar un pitic. 
Dar nu cred că trebuie să dezvăluim acum, 
totul. E un film de acţiune, de suspens, 
pe această latură semănind cu celelalte 
două filme. 

— Anul acțiunii? 

— Data se precizează chiar de la început. 
1 septembrie 1939, intrarea trupelor germane 
în Polonia 

— «Duelul» fiind al treilea film pe ca- 
re-l realizați despre aceeași perioadă, 
presupun că v-aţi rodat și deci nu aţi a- 
vut probleme speciale de producție... 

— Dimpotrivă. E filmul la care am lucrat 
cel mai greu cu echipa de producţie. Şi nu 
numai pentru că am avut și oameni noi în 
echipă. 

Acest scurt dialog s-a desfășurat în 
cabina de montaj, unde regizorul vedea și 
revedea — a cita oară? — suita unor sec- 
vente, apoia unor cadre in aceeaşi secvență, 
înainte-inapoi... ca la orice masă de montaj. 
O fotogramă poate fi în plus, sau una în 
minus, un accent e necesar, — «aveți grijă 
aici, cind bate la ușă, mina are mănușă» 
(deci altfel se aude ciocănitura). Inginerul 
Salamanian dă din cap, ştie, a văzut... 

În timp ce cu diferite viteze, materialul 
filmat continuă să curgă pe ecranul cel mic 
al mesei de montaj, notez numele celorlalți 
interpreţi principali: Colea Răutu, lon 
Riţiu, Ovidiu-luliu Moldovan, Ana-Ma- 
ria Moculescu, George Mihăiţă, Toma 
Dorel, George Constantin, lon Besoiu, 
SȘtetan-Mihăilescu Brăila, Vladimir Găi- 
tan, Cornel Girbea, Aristide Teică. 

R.P. 


https://biblioteca-digitala.ro 


Proiectul imediat 
următor 


Lucian Bratu: Cel mai apropiat 
proiect, deci care s-ar putea finaliza 
oricind, indiferent de anotimpul în care 
aș primi intrarea în producție, este un 
scenariu scris de Eva Sirbu, Angela 
merge mai departe, un posibil por- 
tret al unei femei care practică o 
meserie, «rezervată» din prejudecată 
doar bărbaților: şoferia. 

Un alt proiect la care țin foarte mult 
şi-mi place să cred că e tot «imediat 
următor», dar care depinde și de un 
anotimp de filmare — toamna — este 
scenariul Şapte frați sărută mîna 
mamei, o ecranizare după Mircea Pa- 
laghiu, tot un film cu o temă contem- 
porană. e 


Andrei Blaier: Probabil voi conti- 
nua serialul tv. Lumini și umbre 
(scenariul lui Titus Popovici). Deo- 
camdată terminăm primele 13 episoa- 
de. e 


Mircea Moldovan: «Convoiul»,un 
scenariu semn: H. Dunăreanu. 
Autorul, un medic, membru de partid 
din anii ilegalităţii, s-a inspirat în 
scrierea scenariului de la un caz real 
Acţiunea filmului se petrece în toamna 
anului 1940. Sper să realizez filmul — 
deci să-l termin la timp,în cinstea ani- 
versării Partidului Comunist Român. 


e 
Alexandru Tatos: Proiectul ime- 


diat următor? Aş vrea să-l ştiu şi eu. 
L 


Manole Marcus: Orgolii, după ro- 
manul lui Augustin Buzura (care a 
scris şi scenariul) şi Atenţie, motor, 
filmăm! un film de montaj, o colecţie 
de showuri făcute de-a lungul anilor 
în cinematografia noastră. 


9 
Sergiu Nicolaescu: Nu știu care 
e proiectul cel mai apropiat de con- 
cretizare. Nu am producător! 
e 
Maria Callas Dinescu: Lucrez la 
decupajul unui scenariu de loan Gri- 
gorescu, un film de actualitate ai cărui 
eroi se află la virsta dificilă a intrării 
în adolescență. Tot cu loan Grigo- 
rescu lucrez la un proiect mai vechi 
al meu, scenariul Poveşti de dra- 
goste, o coproducție româno-siriană. 


e 

Savel Stiopul: Am un decupaj 
predat la Casa de filme 5, Cei patru 
dintr-a V-a sau Mușchetarii în va- 
canță (scenariu de Alecu Popovici). 
Va fi un film cu copii de 10—11 ani 
și pentru copiii de toate virstele. Va 
avea deci obligatoriu și... umor! 


e 
Gheorghe Naghi: lucrez la un film 


intitulat Ca-n filme, după un scenariu 
de Liviu Timbus. O comedie de actuali- 
tate despre efortul — pindit la tot pasul 
de neprevăzul și deci generator de 
situaţii comice — al unui cercetător 
de a descoperi un medicament mira- 
culos... un elixir. 


Anul XIX (218) 


Revistă a Consiliului 
Culturii si Educatiei Socialiste 
Bucureşti, februarie 1981