Revista Cinema/1990 — 1998/017-CINEMA-anul-XVII-nr-9-1979

Nevoia de 
autodepășire 


Lupta pentru 
o nouă calitate 


Nr.9 


Anul XVu(201) 


Revistă a Consiliului 
Culturii şi Educaţiei Socialiste 
Bucuresti — septembrie — 1979 


Deci se poate. Dar... 


Sint invitat de colegii de 
la Cinema să-mi spun păre- 
rea cu privire la ce cred eu 
că se poate face ca să fie 
«mai bine», ca să zic aşa. 
Mai bine, adică în cinema- 
tografie, iar eu îmi dau seama că nu pot 
spune cine ştie ce noutăţi, pentru că toată 
lumea «din cinematogratie» e foarte com- 
petentă din acest punct de vedere. Exclud 
posibilitatea că să existe fie chiar și un 
maşinist care să nu ştie cum se poate 
mai bine, ca să nu mai vorbesc de opera- 
tori, de regizori, de directori de film, de 
directorii caselor de film, de lucrătorii 
Românieifilm, etc., etc., etc. Dacă pini 
și eu care abia am co-semnat un film și 
sînt pe cale să-l co-semnez ca scenarist, 
firește — pe-al doilea, îmi dau seama câ 
ştiu, atunci, într-adevăr, nu e de înțeles 
de ce continuăm să facem un număr atit 
de mare de filme nefericite. 

Şi e sigur că acest număr e foarte mare 
şi chiar îngrijorător, de vreme ce singura 
noastră revistă de specialitate îşi pune 
în fiecare toamnă și apoi, aproape trimes- 
trial, întrebarea. pe care şi mie mi-a adre- 
sat-o. m ~oo 

Aşadar, nici eu nu voi face acum decit 
să repet tot ceea ce se ştie, foarte bine. 
de către toată lumea 

Cu ce să încep? Cu o gravă lipsă de 
curaj. E vorba de curajul lucidităţii, mai 
intii. Luciditatea de a aborda chestiunea 
frontal, responsabil, cu conștiința că este, 
pină la urmă, cazul să lăsăm ceva în 
urma noastră și anume nu numai numărui 
peliculelor proiectate, pentru că nu putem 
îmbogăţi patrimoniul cultural al viitorimii 
numai cu cifre statistice. Nici nu e cazul 
acum, la sfirșitul secolului douăzeci, cind 
în lume se fac filmele care se fac, noi să-i 
dăm înainte cu lozinca binecunoscută 
de la mijlocul secolului nouăsprezece, 
adaptată, firește, noii arte: «Filmaţi, bă- 
ieţi, numai filmaţi» 

Eu sint dintre aceia care consideră că 
actuala realitate social-politică româneas- 
că oferă prin tulburătorul, absolut tulbu- 
rătorul ei univers spiritual, o șansă unică 
pentru creatorul de film şi nu numai de 
film. Însă un creator autentic de film 
nu va putea niciodată accepta să descrie 
acest univers numai pentru «vederile» 
unui «grup de tovarăși» de la o casă de 
filme sau alta, care la rîndul lor au aca- 


Nema 


Filmul bun 

nu trebuie 
{să fie o excepție, 
ci un fapt curent 


Substanța ideologică şi estetică pe care 
o tot căutăm în manifestările noastre d 
artă — și-o căutăm nu numai de acum ci 
de cind oamenii au simţit nevoia de artă 
nu am găsit-o niciodată altundeva decît in 
dramaturgie, în dramaturgia robustă, vigu 
roasă — de calitate, cum ne place s-o nu- 
mim acum tot aspirind spre ea, sau tinjind 
după ea... 

Personal, mi se pare că termenul dra- 
maturgie de calitate, ajuns deja la consa- 
crare şi la care, paradoxal, ajungem de 
fapt din ce în ce mai greu — a lăsat să se 
înțeleagă pentru unii doar valoarea de 
exceplie a operei de artă, nu şi ridicarea 
fenomenului pe o treaptă mereu superi- 
oară, lăsind astfel o portiță deschisă, une- 
ori prea larg deschisă, produsului de se- 
rie cules din circulația liberă a tot soiul 
de scrieri, proaste, schematice, stupide ca 
şi cînd în aceasta ar consta libertatea lite- 
raturii. Cred că n-am încurajat decit liber- 
tinajul ei. De aici pornesc multe scăpări, 
ale noastre. Şi cind spun scăpări, mă gin- 
desc, evident, la exigenţă, criterii şi ri- 
goare, la talent şi la nevoia de artă. Toate 
celelalte probleme de competenţă, de pri- 
cepere, de îindeminare, de organizare, de 
oportunitate, de calitate, de cantitate, de 
aspirație, de necesitate, de angajare, de 
slujire, de curaj, etc., etc., decurg de aici! 


să «un grup de tovarăși de familie», că- 
rora doresc să le asigure o viaţă liniștită 
și o masticaţie corespunzătoare, netezind 
cu o perseverență nemaipomenită toate 
asperitățile vieții noastre de toate zilele 
chiar și pe acelea care conduc la înghe 
suirea /or în autobuze cînd vin dimineaţa 
la birouri cu nasturii în mină. Am citit 
cu durere, la îndoliata mică publicitate 
din România liberă, destule anunţuri des- 
pre decese produse chiar printre lucrăto- 
rii cinematografiei și de toate categoriile, 
însă în filmele noastre nu moare mai ni- 
meni, iar de născut, cum bine se ştie, se 
naşte numai fără dureri, iar sinii mamelor 
sint plini de lapte din prima secundă. Ce 
noutăți să vă spun eu cind se ştie că teo- 
retic nouă, în România, nimeni nu ne 
cere să falsificăm viața pe care o trăim 
şi totuşi în filme se petrece o viață vătuită, 
de incubator, nu se zgirie nici un zidar, 
nu curge singe nici cind se taie puii la 
abatorul de pui, toată lumea e încălțată 
cu pantofi cu crep și nimeni nu face nici 
un fel de zgomot cind trece prin viaţă, iar 
majoritatea filmelor noastre de actuali- 
tate sint ca florile de plastic și am impresia 
că sint produse de aceeași centrală și 
chiar filmele istorice sînt la fel, sîngerează 
numai capetele turcilor, mustăţile voievo- 
zilor noştri rămin neclintite, ca să nu mai 
spun că toţi domnitorii au făcut cel puţin 
un curs seral de invățămint de partid. 
Stimaţi tovarăşi, dar se uită lumea la noi 
în sala de cinematograf. Hai să facem niște 
cine-anchete serioase, inclusiv, fireşte, la 
filmul Clipa, și să nu gradăm răspunsurile 
in vederea echilibrării balanței; e cazul 
să fim lucizi, cum ziceam, pentru că 
avem, realmente, toate condiţiile să facem 
filmele serioase pe care le presupune 
epoca noastră socialistă, iar adevărul nos 
tru comunist e limpede biruitor. Aşadar 
luciditatea in fața adevărului vieţii care se 
cuvine descrisă cinstit, devotat, partinic 
este una şi ei i se adaugă /uciditatea in 
faţa ambițiilor noastre. În legătură cu luci- 
ditatea în fața adevărului vieţii, sint obligat 
moral să adaug că acest adevăr e totuși 
palid cunoscut de scenariști și, mai ales, 
în esenţa lui. Circulăm, sper să nu supăr 
pe nimeni, circulăm, zic, totuși la supra- 
fața vieţii din România de azi. Acesta e 
un mare și trist adevăr. Cum bine se știe, 
am o oarecare cunoaștere a vieţii tără- 
neşti din România și cind văd pe peliculă 


Într-o cinematografie în care pot apărea 
filme ca Clipa sau Lăpușneanu (privit 
din unghiul dramaturgiei în primul rind) 
alături de alte pelicule ca Premiera sau 
Casa de la miezul nopții, sau Aurel Vlaicu 
sau, sau, sau..., înseamnă că evenimentu 
artistic aparține hazardului, întimplării si 
că, de fapt, stăm foarte prost cu exigenta. 
cu criteriile şi rigoarea! Şi cite repercusiuni 
nu decurg de aici: 

© diluarea dramaturgiei ca gen de li- 
teratură; 

@ tot mai puțini scriitori valoroşi (şi cul- 
mea — îi avem!) vor mai fi atraşi, cuceriti, 
interesaţi, posedați de teatru sau film. 

e Regizorii se descurcă şi ei cum pot, 
cu profesionalitatea lor, de fapt irosită în 
vint, «salvind» aberaţii literare, tot sperind 
la scenarii şi piese mai bune. 

e Actorii, la rindul lor, se deprotesiona- 
lizează transtormindu-se nu în oameni cu 
biografii şi întîmplări revelatoare de mari 
adevăruri esenţiale și semniticative, ci în 
chipuri amorie şi inexpresive care se-ntrec 
in a debita idei sfătoase, lozinci, scheme, 
insăilate toate în povestioare minore, 
ineficace ideologic şi de cel mai îndoielnic 
gust estetic — plicticoase și, evident, de 
loc asimilate de public. 

e Spectatorul, mai selectiv decit cre- 
dem, preferă din comoditate televizorul, 
aşteptind cu nesat serialul de simbătă 
seara, lăsindu-ne pe noi în pace să cre- 
dem că ne-am făcut datoria Şi culmea! 
noi adesea și credem aceasta, cu aceeasi 
inconştienţă sau emfază cu care ne Coco- 
loșim_rebuturile. 

@ Cind se naşte un film bun, ne mirăm 
mai mult decit atunci cind se naște unul 
prost (!), cultivind intim o undă trecătoare 
de tristețe sau invidie pentru că nu ne-a 
tost dat nouă să apucăm şansa sau întim- 
plarea aceasta. 

Ei bine, trecerea de la șansă la intim- 


marea luptă pentru introducerea-unui nou 
_soi de porumb şi dramele determinate de 
ea În viața amoroasă a doi tineri ingineri, 
mi se stringe inima de durere. Asta-i pro- 
blema vieţii la țară, azi? E de crezut că cei 
care au produs acest film, de la scena- 
riști la producători și finanţatori, sînt atit 
de străini de soarta ţăranului român? Nu 
e de crezut. Şi atunci apare o problemă 
îngrozitor de gravă, pentru că privește 
morala noastră de creatori şi oameni 
politici şi patrioţi: dedublarea, trista, mize- 
ra dedublare cu corolarul ei minciuna și 
autominciuna şi cu finalul ei binecunos- 
cut, falimentul artistic al produsului. 

Eu nu fac decit să dau exemple, care 
și ele sint atit de cunoscute încit devin 
banale, iar banalitatea naște obișnuinţa, 
iar noi putem ieşi foarte bine la pensie 
și putem foarte bine minca pensia pină 
la cele mai adinci bătrineți. 

De ce nu se face comedie? Toată lu- 
mea se întreabă, avem mari actori de co- 
medie, avem regizori de comedie de ex 
cepție, avem în popor o predispoziţie 
nativă spre ironie şi satiră, însă come 
die, nici în teatru nici în film nu producem. 
A apărut pină și întrebarea, «ce dracu se 
făcea Caragiale, tovarăși, cu un scenariu 
la o casă de filme în zilele noastre?» 
A încercat un scriitor o parodie a «Nopţii 
furtunoase», din perspectiva celor care 
citesc cu crampe orice glumă şi nu s-a 
avut haz nici măcar pentru ideea în sine, 
nu mă refer la valoarea comediei ca atare. 
Şi atunci apare genul comediei la care nu 
se ride, al comediei la care se zimbeşte, 
însă ride de noi lumea care plătește bile- 
tul la cinematograf. 

Dar noi nu de discuţii teoretice ducem 
lipsă acum, ci de gustul responsabil şi 
demn al celui care, la o casă de filme,pune 
pe masă o comedie adevărată şi de gestul 
responsabil al casei de filme care, dacă 
crede sincer în ea, o susține. Cind eram 
la televiziune, am mai povestit, pusesem 
la cale o emisiune de satiră, Revistă lite- 
rară tv, de 1 aprilie. A venit «un grup de 
tovarăşi» să o vizeze, erau şi istorici prin- 
tre ei, n-a ris unul, apoi la sfirșit cineva 
mi-a reproșat că redactorul care l-a in- 
tervievat pe Mazilu putea să-l și pieptene 
niţel, fiindcă omul era cam netuns, că 
Baranga n-ar fi cazul să ne mai prea dea 
lecţii cu fabula atoate-știutorului, că Si- 
vestru putea să aleagă din Caragiale și 
altă replică decit aceea cu imperativul: 
Nu ride! în sfirşit, cel care era pus să tragă 
concluziile mi-a amintit cite sarcini grele 
ne așteaptă azi pe noi toţi, care con- 
struim o lume nouă, iar eu mă apuc să 
mă hlizesc la televizor. Sigur că mie mi-a 
scăzut brusc tensiunea, nu mi-a fost pe 
loc chiar atit de la îndemină, însă emis'- 


plare, la evenimentul artistic curent şi fi- 
resc (eșecul răminind doar întimplător și 
nu produsul de serie!) mă obsedează, mă 
persecută într-una, hotărindu-mă să retuz 
rebutul, nu însă înainte de-a mă şi lupta 
cu el Înţeleg prin aceasta, atitudine con- 
stientă, calitalea atitudinii, nelinişte, pasiu- 
ne, exigentă, responsabilitate! 

Trăim cel mai incandescent veac al ome- 
nirii și tot ce vom face sub tensiunea a- 
ceasta inaltă nu se va mai conecta la re- 
tea, ci se va face scrum... 


George MOTOI 


Avem tot 
ce ne trebuie 
ca să facem 

~ filme bune. 
intrebarea e... 


N-am lucrat pină acum la un film fără 
să-mi pun această intrebare cum o să 
iasă? Şi cred că nu numai eu. Este peri- 
oada cea mai frumoasă cind se discută 
despre cum o să facem, cum o să filmăm, 
«um o să fie; dar o dată început filmul, 
incep şi necazurile. Mai întii lupta cu omul 
pe care i ai de tăcut şi care nu vrea să 
intre în nici unul din — să le zicem — «ti- 
parele» pe care, de-a lungul anilor, le-ai 
intilnit. Începi să vezi că vorbeşte fals, se 
mişcă stingaci, dacă e pozitiv e atit de 
bun incit cade în prostie, dacă e negativ 
e atit de negru încit nimic nu-l mai poale 


nea a intrat pe post şi la data şi la ora- 
anunţată şi fără să-l mai pieptăn pe Ma- 
zilu şi nu numai că nu s-a-întimplat ni 
mic, nu s-a oprit nimeni din ce avea de 
construit, nici pe mine nu m-a dat afară 
nimeni, şi nici chiar pe cel care oprise 
«momental» emisiunea, nu l-a dat afară 
nimeni! Deci, se poate! Aceasta este de- 
viza mea. Se poate! Există toate condiţiile. 
Este, însă, de la sine înțeles că se cere 
perseverență, conștiința demnităţii și a 
misiunii politice a artistului, refuzul con- 
cesiilor și iar demnitate comunistă. Cred 
că m-am întins prea mult la vorbă. Să 
trec pe scurt la chestiunea lucidităţii în 
fața ambițiilor, adică a laturei tehnico- 
organizatorice. Cu exemple, firește. Se 
turnează, cum se spune, un film după ro- 
manul meu «Nişte țărani». Joacă în el, 
spre marea mea satisfacție, cițiva dintre 
cei mai mari actori ai momentului actual. 
Valeria Seciu, Mitică Popescu, Mircea Dia- 
conu. Primul tur de manivelă a avut loc 
în felul următor: la nouă seara, după o zi 
de filmare într-un alt film, Valeria Seciu 
a plecat cu o mașină de la Mamaia la 
Horezu- Vilcea, unde a ajuns la cinci di- 
mineața. La nouă s-a sculat ,wurmat ma- 
chiajul, costumația și drumul la noul loc 
de filmare în noul film și la unu a început 
turnarea. Unde, pe lume, se mai găsesc 
astfel de artiști? Şi a doua zi, seara, juca 
la Mic în «Pirandello», pentru ca să plece 
de pe scenă la gară la Mamaia, să filmeze 
în primul film care o aștepta și unde se 
plătea așteptarea. Cum ar zice un perso- 
naj dintr-o piesă care se joacă cu săli 
arhipline la Mic: Opriţi-vă, oameni buni! 
Opriţi-vă și hai să discutăm serios aceas- 
tă problemă, pentru că altfel răminem pri- 
zonierii celui mai păgubitor amatorism! 
Să nu aducem în discuţie faptul că pină 
şi în astfel de condiţii s-au făcut destule 
filme bune, pentru că nu e un argument 
Aşadar, eu invit la o discuţie responsa- 
bilă. Asta nu înseamnă altă discuţie. Ci o 
lectură concretă, responsabilă a unui sce- 
nariu la casa de filme, incepind firește, 
cu scrierea lui responsabilă, aprobarea 
responsabilă a unui decupaj, și, deci, 
implicit a unei concepiii regizorale, etc., 
etc., pentru că, repet, nu de colocvii du- 
cem lipsă. Şi iar zic că se poate. În filmul 
Clipa nu numai că nu mi s-a cerut să 
renunţ la nici o replică de către cei cu 
adevărat competent respobsabili, ba mai 
mult, mi s-a cerut să introduc o scenă de 
o extremă duritate politică prin adevărul 
ei. 
Se poate, repet și închei 
Dinu SĂRARU 


P.S. După primul film am dat un interviu 
imens în «Contemporanul», după al doilea 
am scris acest articol. Cred că ajunge... 


scoate la lumină, în afara cazului în care 
schema filmului cere să fie scos la lumi- 
nă. Această luptă cu «omul tău» se pe- 
trece în interiorul alteia: lupta cu ceea ce 
se cheamă «condiţia actorului în același 
limp de teatru și film». De multe ori cind 
tac un film mi se creează senzația că aș 
comite un act de trădare față de teatru. 
Este o senzaţie nelalocul ei, pentru că și 
teatrul și filmul sînt ale noastre, fac parte 
din cultura românească. Nu ştiu cum se 
descurcă colegii mei, dar mie îmi este 
foarte greu şi mă întreb, de pildă, cum 
poate să iasă bine un film în situaţia în 
care noaptea filmez la Constanţa, iar a 
doua zi joc pe scenă în București? Asta 
poate părea o chestiune administrativă — 
şi chiar este — numai că, din păcate, ea 
afectează exact calitatea muncii mele, deci 
implicit, și pe aceea a filmului. Cred că ar 
trebui să existe o relație mai artistică între 
Casele de filme şi teatre. Pentru că la ora 
actuală ea arată cam așa «Mai dă-mi-l 
puţini» «Nu ţi-l daul». Ajungi să te simţi 
un fel de obiect... Nu vreau să spun căo 
dată rezolvată problema asta vom avea în 
mod sigur filme mai bune, iar despre 
chestiunea personajelor, a scenariilor, a 
adevărurilor din filmele românești, mi se 
pare că se vorbește cam «dă dămult, cam 
dă dămultb» — vorba lui Nenea lancu — 
si nu cred să cadă în sarcina actorilor rea- 
lizarea acestui vis — că este încă un vis, 
nu? — şi anume să putem face mai muhe 
lilme bune, filme care să intre în circuitul 
internaţional, pentru că, cred eu, cultura 
unui popor poate fi foarte bine reprezen- 
tată și prin opere cinematografice. 

Avem regizori buni, avem operatori mi- 
nunaţi, avem actori buni, s-ar părea că 
avem tot ce ne trebuie să facem filme bune. 
De ce nu le facem este o întrebare care 
mă depăşeşte. 

Ștelan IORDACHE 


Apropierea Congresului par- 

tidului, profunda luciditate şi 

inalta angajare comunistă, 

patriotică, cu care secreta- 

| rul său general, tovarășul 

J Nicolae Ceaușescu, ne-a 

îndemna! și la recentele con- 

sfătulri de la Comitetul Central să analizăm 

propria noastră activitate și programele 

anilor viitori, creează climatul propice unor 

fertile dezbateri și pentru cinematografia 
noastră națională. 

Constatind cu satisfacție că în cei cinci 
ani care au trecut de la precedentul Congres 
au avut loc nu mai puțin de o sută de pre- 
miere cu filme de lung-metraj, adică o 
treime din numărul total al premierelor 
cinematografiei noastre de la întemeierea 
sa pină în prezent, avem astăzi obligaţia să 
ne întrebăm cite din aceste o sută de filme 
au rezistat și rezistă examenului opiniei 
publice și propriei noastre analize? Cit de 
profund şi durabil este ecoul pe care ele 
îl produc În conștiința poporului nostru, 
cit de reprezentative şi competitive sint 
aceste filme, în confruntarea deschisă cu 
producțiile străine de pe propriile noastre 


ecrane, dar și in concursurile internaţionale 
sau pe ecranele din alte țări? 

Este incontestabil că în acești ani s-au 
realizat lucrări cinematografice deasupra 
mediei, inspirate indeosebi din viața con- 
temporană. Umanitatea de tip nou, la a 
cărei cunoaştere ne îndeamnă mereu se- 
cretarul general al partidului, procesele 
etice pe care le parcurg tinerii care învață 
să gindească și să trăiască în chip comunist, 
au fost surprinse cu aplicaţie în citeva filme 
care constituie poate suita cea mai con- 
sistentă a producției acestei perioade. Şi-a 
aflat de asemenea o distinctă continuitate 
și uneori un nou suflu, deși mai mult pe 
calea unor performanțe singulare, altă preo- 
cupare de tradiție a cinematografiei noas- 
tre — ecranizarea unor opere literare clasice, 
definitorii pentru spiritualitatea româneas- 
că, bogate în semnificaţii umaniste, cu un 
puternic efect formativ, restituite contem- 
poraneității într-o aleasă ținută cinemato- 
grafică. Evocarea trecutului, a luptei pentru 
neatirnare, a epopeii revoluționare condusă 
de partidul comunist —, tinzind de aseme- 
nea să definească școala naţională de film— 
s-a apropiat la rindu-i, prin citeva puncte de 


virt, de ceea ce dorim să fie filmul nostru 
istoric. 

Toate acestea sint premize pentru a des- 
făşura efortul de autodepășire spre para- 
metrii mai înalți, pe o arie mai întinsă, fără 
a îngădui ca automulțumirea să ne plafo- 
neze vocațiile de excepție, detectind cu 
mai multă ascuțime platoșele mediocrității, 
combătind cu toată fermitatea suficiența şi 
expedientele schematic-primitive, care a- 
menință să degradeze imaginea cinemato- 
grafiei noastre. 

Degajind evoluţiile pozitive ale ultimilor 
ani, nu putem întirzia cu precizarea că 
filmele cu adevărat bune — așa cum arăta 
tovarășul Nicolae Ceaușescu la întiinirea 
sa cu cineaștii din 1974 — sint puţine și 
inegale ele insele. Aceasta face ca direc- 
tiile tematice și de gen mai sus schițate 
să nu se constituie Incă în acele suite omo- 
gene de opere care impun, cu deplin succes 
şi cu toată strălucirea, nu numai realizările 
izolate, ci întregi curente, o școală naţio- 
nală de artă, în conștiința contemporanilor 
și în atenția lumii. 

În mod deosebit, ne atrage atenţia un 
aspect care ar solicita o mai riguroasă 


preocupare din partea criticii, dar și a crea- 
torilor şi producătorilor. Ne gindim la ra- 
portul dificil dintre cantitate și calitate, la 
obligaţiile noi pe care le implică noua spo- 
rire spectaculoasă a producției, prevăzută 
în proiectele de directive ale Congresului 
al XII-lea, respectiv atingerea în 1985 a unui 
volum de 50—60 filme de lung-metraj anual. 
Această perspectivă incurajatoare şi sem- 
nificativă pentru avintul general al țării, 
pentru minunatele condiții pe care ni le 
creează partidul și poporul, nu se poate 
împăca sub nici o formă cu perpetuarea 
unor concepte și practici învechite, sub- 
profesionale, unele de pe vremea formulei 
de tristă celebritate «filme puține, dar bune», 
sau a așa-zisului «scenariu literar», numit 
pe atunci şi «scenariu de fier», care reducea 
practic pe regizor la funcția unui ilustrator. 
lată spiritul, constructiv şi critic în acelaşi 
timp, în care ne propunem să ne angajăm 
în această dezbatere, socotind-o un mo- 
ment de manifestare a maturității politice 
şi profesionale a cinematografiei noastre, 
a spiritului de răspundere față de destinele 

artei căreia ne dedicăm. 
«CINEMA» 


tribuna 


creatorului 


Cum putem defini trăsătura 

generală a producţiei noas- 

NEMA tre cinematografice din cin- 

| cinalul care, iată, va lua 
| sfirșit? 

Cum se prezintă această 
producţie, față de producţia altor ani, față 
de producţia deceniilor trecute? 

Se configurează un stil global, incepind 
să se alcătuiască ceea ce am dori să fie, 
o şcoală? 

Se desenează unul sau citeva profilu 
distincte de realizatori, cu univers tema- 
tic şi stilistic inconfundabil? 

Drumul pe care merge filmul românesc 
este, oare, cel care duce în zarea cea 
mare, sau este el pornit pe mai multe 
cărări care tind să se infunde undeva? 

Producem oare prea mult, producem 
prea puţin? 

Şi dacă răspunsurile pe care ni le dăm 
la fiecare dintre aceste întrebări care ne 
ard, nu sint prea dătătoare de satisfacţii, 
n-ar fi oare timpul să ne asumăm cu toții 
clipa de gindire responsabilă pentru soar- 
ta acestui important domeniu de cultu- 
ră — dar îl putem noi oare numi așa? Şi 
să vedem ce e de făcut? Dacă o vom 
tace cu toată competenţa şi sinceritatea, 
cu gindul numai la destinele artei noastre 
cinematografice şi mai puțin la destinul 
nostru uman, vom reuși desigur o diag- 
noză în măsură să salveze acest organism 
atit de greu incercat. Dacă nu... 

Vom demonstra că avem torța morală 
de a ne prezenta la ora bilanţului cu demni- 
tatea de a ne recunoaște eșecurile. Poate 
fi și aceasta o victorie. Spectatori și ci- 
neaști laolaltă, avem senzaţia unei lumini 
tulburi în lumea noastră cinematografică 
în care viețuiesc laolaltă ca într-un acva- 
riu neprimenit talente şi nontalente, voca- 
ţia și impostura, responsabilitatea şi ne- 
păsarea, dacă nu chiar cinismul. Se mur- 
mură încet o critică, se ironizează grațios, 
se critică elegant Se murmură și se iro- 
nizează atunci cind răul trebuie eradicat, 
operaţie pentru care nici bisturiul nu 
ajunge. Să nu se supere X,să nu se jig- 
nească Y. Unul e producător, celălalt 
coleg. Cum de am uitat că în țara noastră 
producător e doar poporu Ce ins are 
voie să ignore şi să calce peste ceea ce 
ar trebui să fie bucuria unui întreg popor 
de spectatori? Ce ins are dreptul să igno- 
re interesele naţionale ale acestui popor 
de spectatori, pe care filmul are datoria 
să-l călăuzească în descifrarea unui tre 
cut milenar ca și în înțelegerea unui pre- 
zent determinant pentru istoria lui viitoare. 

Cît priveşte argumentul privind colegia- 
litatea.. Ce legătură de colegialitate poa- 
te fi între acei care slujesc cu talent și 
devoțiune menirea de cineast, și cei care 
profesează un job, cu rezonanță sonoră. 
Fără vorbe mari, dar pe platoul de filmare 
nu se vine ca la serviciu. Din acest ca 
la serviciu nu ar fi valabile decit punctua- 


4 


Lupta pentru 


o nouă calitate 


O Succesul de public nu poate fi 
un unic criteriu, dar lipsa de succes 
nu ne poate lăsa indiferenți 


@ Producătorul nu are voie să-și aleagă 
colaboratorii pe principii... samaritene 


@ Căile de dezvoltare 
nu trebuie căutate în 


litatea și seriozitatea. Pe platou, un ci- 
neast pășește de fiecare dată cutremu- 
rat de intilnirea cu clipa de artă irepeta- 
bilă, necorectabilă, greu de supus, şi cu 
proiecţie uriașă, care este clipa de film. 

În alte arte,un artist mai poate corecta, 
fiecare zi de filmare însemnează, dacă nu 
intilnirea cu eternitatea, cel puţin intilni 


modele externe 


Limitele unor cineaști nu înseamnă 
limitele unei cinematografii 


Nu putem analiza la infinit eficiența fil- 
mului românesc numai în raport cu suc- 
cesul său la public. Un film are şi altă 
menire decit aceea de a face să se rupă 
citeva milioane de bilete la intrarea în 
sălile de cinema. Pe de altă parte, nici 
lipsa de adeziune a publicului față de 
prea multe filme din producţia naţională 


«Este vital necesar să dăm eroilor noștri 


demnitatea lor umană» 


rea cu timpul, fie chiar acel timp limi- 
tat istoric al unei arte care își turnează 
ideile in celuloid și doar extrem de rar le 
toarnă în bronz. 


În spiritul acestei responsabilităţi se 
impune,ca la acest ceas, să analizăm cine- 
matografia noastră, dincolo de orice in- 
terese personale sau de grup, dincolo de 
orice temeri, dincolo de modă, de orgolii, 
de pasiuni, de repudieri subiective, din- 
colo de orice sentiment care nu se poate 
încadra pe cimpul logic și constructiv al 
unor principii. 


Trecătoarele iubiri 


nu e de natură să ne lase indiferenți, 
lipsă de adeziune care priveşte uneori 
chiar și filmele de succes. Lucrurile sint 
ceva mai complicate, pentru că concluziile 
privesc în egală măsură pe creatori și pe 
spectatori. Şi să nu-i uităm pe producă- 
tori și pe critici. 


O concepție greşită despre rostul artei 
filmului există — mărturisită sau nu — și 
de o parte şi de alta. Creatorii — şi să ne 
referim numai la cei care pot justifica 
acest apelativ — manifestā, atunci cînd 
o fac, o solidaritate bazată pe cu totul 


alte criterii decit lupta pentru calitate a 
filmului românesc. Dacă intoleranța faţă 
de alt univers cinematografic deci al său 
personal este la urma urmei scuzabilă 
pentru un artist căruia nu i se poate cere 
să fie un monument de obiectivitate, in 
schimb toleranța față de impostură nu 
mai poate fi scuzată de nimic. 

A sprijini scenarii, filme, realizatori, 
numai pentru motivul sentimental, să zi- 
cem, că vrei să faci un bine, devine un 
act de trădare față de propria-ţi vocaţie. 
Producătorii suferă şi ei de prea multe 
ori de asemenea atitudini, să le numim 
samaritene, în care o intrare în produc- 
ţie se dă și în funcţie de greutăţile tami- 
liale, uneori zgomotos invocate, ale cite 
unui cineast. Critica nu a reacționat decit 
arareori cu vigoare la apariţia unor filme 
dezolante sub raport ideatic și stilistic, 
iar unii cineaști continuă seria «succese- 
lor» într-o prodigioasă u«autodepășire» 
care umple de uimire opinia publică. Şi 
nu dau semne că s-ar opri. 

Pe de altă parte, spectatorii — pentru 
că nu-i putem exclude din analiza unui 


moment cinematografic '79 — ar trebui 
să manifeste mai multă curiozitate pentru 
genul de spectacol cinematografic care 
nu e neapărat un divertisment. Sigur că 
da, noi avem vina de a nu îi pregătit teo- 
retic spectatorii noştri, nefăcindu-le, in de- 
cursul anilor, o ma aprotundată pregă- 
tire pentru înțelegerea fenomenului este- 
tic, care este filmul, unii dintre spectatori 
au făcut-o pe cont propriu și ei consti- 
tuie intotdeauna marea bucurie a cine- 
aștilor. 


Urmăresc cu multă curiozitate unele 
discuţii între cineaști şi spectatori, și 
mărturisesc că una dintre doleanţele ti- 
nerilor spectatori m-a intrigat la început, 
apoi dată fiind insistența cu care con- 
tinuă să fie pusă, mă îngrijorează. Mai 
ales că aceleași doleanţe le-am auzit tor- 
mulate și față de literatură. Unii dintre 
tineri atirmă că pe ei nu-i interesează 
filmele sau cărţile a căror acţiune s-ar pe- 
trece în afara virstei sau preocupărilor 
lor. E vor să se recunoască, să-și con- 
temple eul. Să găsească în film sau în 
carte răspunsurile la problemele care îi 
preocupă. Scurt şi precis. Fără multă 
bătaie de cap că nu au timp! Să admitem 
că e o formă de narcisism, cam îngrijo- 
rătoare. 

Nici filmul și nici literatura nu au me- 
nirea unei rubrici specializate în cazuri 
de embarras-uri sentimentale sau de con- 
ştiinţă. O ființă evoluată pe plan spiritual 
este o conştiinţă deschisă la toate pro- 
blemele omenirii și ale omului, indiferent 
de virstă, de sex sau categorie socială. 
Chiar să nu te intereseze nimic din ce se 
petrece în afara persoanei tale fizice și 
morale? Şi să o mai declari şi atit de 
răspicat... Frizează inconştiența, dacă nu 
chiar cinismul. 

Delimitarea problematicii artei cinema- 
tografice pe compartimente cu un fel 
de autonomie: filme despre temei, filme 
despre tineret, despre virsta a treia, etc... 
de parcă aceste categorii n-ar trăi într-o 
interdependenţă şi nu izolate pe specii ca 
într-o grădină zoologică. Un artist lucrea- 
ză cu universuri complexe de idei şi sen- 
timente, în care reflexul, imaginea se- 
cundă este mai importantă decit imagi- 
nea primară. lar în privința celor care nu 
se recunosc — dar sint ei oare aşa cum 
singuri ei işi imaginează că sint? 

Artistul nu e un pictor monden care îşi 
flatează modelul, sau ca fotografii de 
bilci care îşi pun subiectele în cele mai 
eroice posturi, vinind feline într-o junglă 
de carton. Realitatea artistică nu insem- 
nează imaginea pe care spectatorul și-o 
face despre sine, privindu-se în propria 
sa oglindă. Realitatea este unghiul ar- 
tistului, este comentariul său liric sau 
polemic, este portretul lui Arghezi făcut 
de Corneliu Baba, chiar dacă Arghezi — 
nici el! — n-a vrut să se recunoască. 


— y 


Limitele unui sau unor cineașşti nu in- 
semnează de fel limitele unei cinemato- 
grafii. După cum limitele unei cinemato- 
grafii nu insemnează limitele artei cine- 
matografice. Este o necesitate vitală ca 
cinematografia noastră să facă saltul care 
duce la diversitate tematică şi stilistică, 
cucerind toate modalităţile de expresie 
socotite ca accesibile doar de către lite- 
ratură. leşirea unei cinematografii de sub 
robia epicului, a story-ului, însemnează 
un veritabil act de majorat la care va tre- 
bui să accedem în viitorul nostru cinci- 
nal. Într-o artă nu se poate ignora nici 
fondul, nici forma. 

Regimurile de dezintoxicare de o anu- 
me ideatică şi formă ajunsă la descom- 
punere sint simple forme de trecere că- 
tre altceva Așa cum s-a întimplat cu 
Nouvelle Vague. Ele nu sint făcute nici 
să dureze, nici să creeze durabil. Nu sint 
modalităţi artistice, ci doar o cale de 
epurare, o perioadă clinică a artei res- 


ve. 

Căile de dezvoltare ale unei cinemato- 
grafii nu trebuiesc căutate în modele 
externe (sint teoreticieni care o preconi- 
zează). Aceste căi nu pot exista decit 
înlăuntrul culturii noastre. Ca artă de sin- 
teză, o cinematografie rezultă în chip fi- 
resc din climatul și stilul unei culturi. Să 
nu ne căutăm modele aiurea. Modelul 
cinematografiei româneşti stă în noi. Tre- 
buie ca noi cineaştii să ne imbogățim 
spiritul, să ne lărgim orizontul percepției 
noastre artistice și, în chip firesc, ne vom 
exprima cinematografic mai bine. Nu devii 
un cineast mai subtil văzind cît mai multe 
filme, ci văzînd și cunoscînd cit mai multe 
lucruri. Trebuie să dăm cinematografiei 
noastre nu doar racorduri mai bune între 
cadre (sint şi acestea atit de necesare!) 
dar mai ales arta contemplării de care are 
atita nevoie. Este vital necesar să scoatem 

cinematografia noastră din impasul co- 
zar al micilor subiecte şi s-o aducem în 
cimpul problemelor majore, realizate în- 
tr-o formă estetică superioară, de către 
realizatori cu personalitate distinctă. Alt- 
fel vom avea senzaţia — așa cum avem cu 
toţii de la o vreme, că vedem mereu ace- 
lași film. Nici măcar titlurile filmelor nu 
mai au identitate. Este vital necesar să 
dăm eroilor cinematografiei noastre dem- 
nitatea lor umană, uneori cam încercată 
de măsura meschină a proiecției lor ar- 
tistice. Omul simplu nu însemnează ca- 
pacitate intelectuală și afectivă reduse, 
mici idei, mici sentimente, lipsă de ten- 
siune a trăirii, personaje cu o certă sub- 
dotare fizică și spirituală, totul scăldat 
într-un kitsch pitoresc. 

În procesul de realizare a filmului avem 
obligația să respectăm nu numai litera 
scenariului, față de care avem obligaţii 
contractuale și mijloace de control mai 
concrete. Să respectăm şi spiritul sce- 
nariului față de care un control din afară 
e mai greu de exercitat dar față de care 
un cineast are obligații morale. Nu con- 
semnăm pe peliculă doar scheletul unei 
povestiri calculate în metri utili. Consem- 
năm şi nuanțele acestei povestiri, nuanţe 
mai greu realizabile ca muncă de creaţie, 
ca muncă de organizare, ca efort econo- 
mic. Cei care sparg norma cu sute de me- 
tri utili — cit de utili? — nu o sparg nici- 
odată, dar absolut niciodată în cantita- 
tea de nuanțe exprimate. La livrarea unui 
produs, beneficiarul — ca să venim pe 
un teren pur economic — nu primește 
doar numărul de metri contractaţi, d şi 
calitatea țesăturii Şi nu trebuie să ră- 
mină indiferent, dacă în loc de brocart i 
se livrează sac sau tifon, doar metrii să 
iasă! 

Ca ori de cite ori vine vorba despre ci- 
nematografia noastră, noi cineaştii avem 
atitea de spus încit riscăm, ca şi în fil- 
mele noastre de altfel, să vorbim despre 
toate și despre nimic. Tribuna de vastă 
audiență este rară şi timpul limitat. Nu 
ne rămîne decît stilul pledoarie cu tot 
patosul de rigoare. 

lată de ce aşteptăm cu atitea speranțe 
încă intacte, viitoarea conferință a Cine- 
aştilor, unde se vor dezbate cu siguranță, 
în mod mult mai eficient decit reuşim să 
o facem într-un articol sau altul, proble- 
mele majore ale cinematografiei româ- 
neşti. Va trebui să o facem cu toată gra- 
vitatea. Va însemna garanţia că ne anga- 
jăm cu adevărat pe drumul unei noi ca- 
lități 


Malvina URŞIANU 


Premiile acordate cineaștilor la 


an a „Festivalului naţional Cint 


Premii. pentru filme artistice de 
lung metraj cu tematică inspirată 
din actualitate 


. Filmul Clipa — regia Gh. Vitanidis 
liane Septembrie — regia Timotei 
rsu 
. Filmul Cintarea României — regia lon 
Moscu şi Dumitru Done 


Premii pentru filme artistice de 
lung metraj cu tematică inspi- 
rată din istoria poporului român 
şi din lupta sa pentru eliberare 
națională și socială 


„ Filmul Ecaterina Teodoroiu — regia 
Dinu Cocea 

. Filmul Ediţie specială — regia Mircea 
Daneliuc 


Premii pentru filme artistice de 
lung metraj inspirate din lucrări 
literare 


1. Filmul Mama — regia Elisabeta Bostan 
. Filmul Un om în loden — regia Nicolae 


Premii pentru regie la filmul artis- 
tic de lung. metraj 


Premii pentru scenariu la filmul 
artistic de lung metraj 


1. Dinu Săraru pentru filmul Clipa 


Premii pentru imagine la filmul 
artistic de lung metraj 


1. Nicu Stan pentru filmul Înainte de 
tăcere 


li. tosif Demian pentru filmul Buzduga- 
nul cu trei peceți 


Premii pentru interpretare femi- 
nină 
1. Stela Furcovici pentru rolul titular din 


filmul Ecaterina Teodoroiu 
Il. Anda Onesa pentru rolul din filmul 
Septembrie 


Premii pentru interpretare mas- 
culină 


I. Victor Rebengiuc pentru rolurile din 
trei şi 


Gheorghe Cozorici pentru rolul din fil- 
mul Clipa 

.. Ştefan Iordache pentru rolul din filmul 
Ediţie là 
lon Dichiseanu pentru rolul din filmul 
Clipa 

Emanoil Petrut pentru rolul din filmul 
Clipa 

. Ştefan Sileanu pentru rolul titular din 
filmul Vlad Țepeș 


Premii pentru decoruri 


. Nicolae Drăgan pentru filmul Buzdu- 
ganui cu trei peceți 

. Guţă Ştirbu pentru filmul Viad Țepeș 
Aureliu lonescu pentru filmul Un om 
în loden 


Premii pentru costume 


. Ileana Oroveanu-Cosman pentru filmele 
Buzduganul cu trei peceți şi Viad 
Tepes 

. Hortensia Georgescu pentru filmul În- 
tre oglinzi 
Florina Tomescu pentru filmu! Mama 


Premii pentru filme documen- 
tar-artistice inspirate din viața şi 
activitatea oamenilor muncii 


Premii pentru filme documentar- 
artistice de evocare istorică 


LB 1000. în sirinsă unitate şi trăție — re- 


gia Zincuţa 
iil. Sigitiui Romei — regia Olimpia Robu- 
Daicoviciu 


Premii pentru filme documentar- 

artistice inspirate din arta şi fol - 

clorul poporului, precum şi din 
frumusețile patriei 


i lon Jalea — regia Constantin Vaeni 
Il. Culorile Bucovinei — regia lon Visu 
MI. Hora — regia Slavomir Popovici 


Premii pentru filme de populari- 
zare a ştiinţei 


|. Ce este lumina? — regia Zoltan Terner 


Succesul și popularitatea Festivalului 
„Cintarea României“ ne obligă: mai amplu, 
mai bine, mai profund! 


Se poate spune că s-a in- 
cheiat cu mare succes și cea 
de-a doua confruntare repu- 
blicană a cineaştilor amatori, 
parte componentă a festiva- 
lului muncii şi creaţiei «Cin- 
tarea României». Se poate 
spune, pentru că sutele de cinecluburi care 
cuprind mii de membri ce au produs in 
ultimii doi ani sute de filme, s-au prezentat 
la ora bilanţului cu fruntea sus, acoperind 
prin producţiile lor toate genurile de filme 
inscrise în competiţie, incepind cu ancheta 
socială şi reportajul politic, documentarul 
artistic, tehnico-ştiinţific, didactic, protec- 
tia muncii, etnologie-folclor — turism, por- 
tret cinematografic, poem, filme de ficţiune, 
animaţie. 

Filmele promovate în etapa republicană, 
rod al unei selecţii riguroase operate de 
juriile interjudeţene, au dovedit incă o dată 
rostul acestor manifestări de artă puse în 
slujba activităţilor curente din mediile din 
care provin cineaştii amatori, oameni care 


au înțeles că pot folosi fireasca necesitate 
a umplerii timpului liber în mod plăcut. 
dindu- şi o direcţie practică, utilă. 


Ce ar fi de reținut la această oră a 
t 


e În primul rind am fost plăcut impre- 
sionaţi de prezența în competiţie a unor 
centre care altădată lipseau din mişca- 
rea cineaştilor amatori, centre care, de data 
asta, şi-au făcut simțită o activitate bine 
aşezată, iar altele, care in trecutele confrun- 
tări se aflau în faza căutării unui drum pro- 
priu, de data asta au dovedit că şi-au găsit 
direcţia, au devenit competitive, reuşind 
să atragă atenţia asupra producţiei lor, 
atit a publicului, cit şi a profesioniştilor. 
Este cazul judeţelor Dolj, Argeș, Botoșani 
care, cu o selecție compactă, s-au înfruntat 


Geo SAIZESCU 
(Continuare in pag. 8) 


ediţia din acest 
rea României“ 


— regia Ladislau Karda 


Premii pentru filme documentare, 
didactice şi de instrucție inspirate 
din viața militară 
E paco pagehane comandantului su- 

— regia col. Tiberiu Enescu 
u. p braam de militarilor în poligo- 


nul de călire fizică și psihică — regia 
col, loan Ostrovski 


Premii pentru regie în filmul do- 
cumentar-artistic şi de populari- 
zare a ştiinţei 


) 
1. Cornel Diaconu pentru filmul Amintire 
de la 


MI. ton Bostan pentru filmul Stera lui Pi- 
tagora 


Premii pentru imagine în filmul 
documentar artistic şi de popu- 
larizare a ştiinţei 


muncitoresc 
Ciaudiu Soltescu pentru filmul Ce este 
lumina? 

Mi. llie Valentin pentru filmul Şcoala de 
inventatori 


Menţiune pentru filme dedicate 
Anului internaţional! al Copilului 


|. Oameni, hai să creştem oameni — 


de animaţie 


i. Sanda Faur și Luminiţa Cazacu pentru 
filmul După amiezele Penelopei 


Premii pentru regie în filmul de 
animaţie 


pentru filmul Marea aventură 
. Victor Antonescu (în colaborare) pen- 
tru filmul Epava 


Filmul Clipa — scenariul Dinu Săraru. | 
regia Gheorghe Vitanidis, cu Gheorghe 


Cozorici şi Ion Dichiseanu 


| 
| 
| 


| 


| 
| 
| 
| 


Duios Anastasia trecea 


Pornind de la 
o dramatică nuvelă de D.R. Popescu 


Mircea Diaconu nu are nici un rol în «Duios Anastasia trecea». 
Ziua de filmare la care a asistat era una din zilele lui de vacanță. 


Scenariul: D.R. Popescu 
Regia: Alexandru Tatos 


Casa Unu 
Plecarea din Orşova era 
ora 8. Bineinţeles că cine 
ienn din echipă a întirziat. Eu nu 


că nu filmez. Scandalul care 
i s-a făcut a fost mai lung 
decit întirzierea: se pare că 
nimeni nu mai trebuie să în 
tirzie din cauza economiei de energie. No- 
roc că peisajul e proaspăt scăpat de sub 
o ploaie cu tunete care a continuat și după 
ce vestita formaţie AFRO 2004 și-a in 
cheiat programul. 

Mergem spre Dubova, printre dealuri 
clăi de fin şi cai. Mă enervează că nu mai 
văd Dunărea. Geamurile autobuzului, ir 
care musai să încăpem toţi, nu se deschid 
iar şoferul are vată în urechi. Mai prost e că 
schimbă rău vitezele. 

Toţi discută despre fotografia unui per 
sonaj care n-a putut fi făcută că nu e curent 
în hotel. De asta n-a băut nimeni cafea + 
de-asta e marţi. 

Ce bine e să n-ai emoții! Toţi din echipa 
sint liniștiți, nici nu cred că mai ştiu cine 
întirziat dimineaţa şi abia acum îmi da 
seama ce cumplit e să ai emoții trei sfertu' 
din viață! Asta nu se poate ințelege cu mir 
tea. Anastasia — Anda Onesa — își muşcă 


buzele de aseară şi nu înțeleg de ce, că 
neprofesioniștii nu prea şi le muşcă, poate 

-o fi devenit însă și sirhte şi ea cit ești de 

ingur și cum nu te poate ajuta nimeni. 
Nu e prima zi de filmare, dar azi are o scenă 
'oarte grea. 

O curte de om sărac pe malul Dunării, în 

are Amza Pelea se machiază şi povestește 

espre un șalău cit toate zilele (astea două 
de cind am venit eu), pe care l-a prins și 
din care am mincat și eu. 

Au început să se stringă femeile și copiii 
din sat. Părem veseli, simpatici, o lume 
tără griji. 

— Care-i 
doarme? 

— O fi obosită, dragă. 

— Ptiu, bată-l, uite cum face, exact ca la 
televizor! 

— Mata ești de-al lor? 

— Nu, sint de-al nostru. 

— A, ești de p-aici. 

N-am răspuns, pentru că sosiseră fac- 
torii de creaţie şi bineințeles cereau cafea. 
Se bat cuie, se mai taie din text, se agaţă 
proiectoare. Nu ştiu de ce, nu mă pot impli- 
ca, toate mi se par puţin caraghioase. Se 
pare că o valiză de carton cumpărată acum 
o lună şi dată cu untură de porc aducea 
1940. Ajunge, îmi venea să-i spun sceno- 
grafului, nu mai pune untură că te-apropii 
de '916. 

Un lucru bun tot rămîne: un student-actor 
ie la I.A.T.C. şi-a lăsat saboții în curte și 
ciinele gazdei miriie la ei. În I.A.T.C. se 


dragă, Anastasia? Aia care 


din unghiul scenaristului 


Circus Globo 


Culoarea epocii suspensul și aventura 
nu exclud întrebările grave ale filmului 


Scenariul: Nicolae Mărgeanu 
şi Atanasie Toma 
Regia: Alecu Croitoru 


Casa Patru 
Am citit odată cã,tiind intre 
| baţi de ziarişti cum reușesc 
inema să-și scrie literatura în doi 


celebrii umorişti Ilf și Petrov 
ar ti răspuns «Unul din noi 
stă acasă și scrie, celălalt 

aleargă pe la edituri». 
Cum nici eu,nici prietenul și colabora- 
torul meu N. Mărgeanu nu sintem nici 
celebri, nici umorișşti, lucrurile sint mai 
simple. De pildă, în momentul de faţă lu- 
crăm, tot împreună, la un roman (fireşte, de 
acţiune), și tot fireşte, N. Mărgeanu a plecat 
din localitate (are o căsuță la Mehadia) 
pentru a nu ne tulbura reciproc atunci cind 
lucrăm separat capitolele pe care le-an 
tras la sorţi. 


Dacă în privinţa literaturii, scrisul în doi 
e cu adevărat o problemă, la realizarea 
unui scenariu cinematografic treaba se 
schimbă, cei doi (uneori pot fi 3—5) coautori 
devin în timpul scrisului eroii filmului, se 
mișcă, se agită, rostesc replici hazoase sau 
patetice, etc. etc. Cind totul este «o cheie» 
(așa pronunță unul din amicii mei cineaști 
literele OK), se bate la mașină secvenţa. 

De ce Circus Globo? N. Mărgeanu îmi 
sugera să scriu în acest punct de vedere 
cam aşa: «pentru că uneori şi planeta (sau 
globul) se transformă într-un circ.» 

De ce acţiunea se petrece în «anul 1944, 
undeva în Europa?» Pentru că a fost unul 
din anii cei mai spectaculoşi ai continen- 
tului, anul decisiv, anul în care conform 
istoricilor mondiali, Insurecția armată -din 
România și intoarcerea armatelor impotriva 
hitleriştilor au constituit evenimente de 
cea mai mare importanţă pentru întringerea 
agresorilor fasciști. 

În rest,e spectacol, mult spectacol, sus- 
pens, aventuri, răsturnări bruşte de situaţii 


poartă foarte mult saboții, semn de emanci- 
pare. E cald şi totuşi nimeni nu vorbeşte 
despre mare. Poate pentru că Tatos a căzut 
pe ginduri de nici nu crezi că mai trăiește. 

Acum se va scula și va intra în decor, 
unde Florin Mihăilescu și-a inlocuit oche- 
larii cu trusa de obiective. 

— Titi, al pus inki-dinki pe dulap, un 
negru la uşă și alea două difuzoare? 

— Da, don' Florin. 

— Să n-ai, să faci, să pătimești? 

— Să n-am. 

Fac eforturi să nu mă gindesc că sint şi 
eu actor, că şi mie mi se fac semne cu 

reta la picioare, că şi mie mi s-a întimplat 
la începuturi să joc bine scena, dar să nu 
vin în semne. Acum, ca actor cu experienţă, 
nu mai ambiţionez să joc bine, ci să vin în 
semne. Şi pe cuvint că vin. De asta sint 
si apreciat! 

Autoironia m-a pasionat întotdeauna. 

Gata, Anda Onesa e la locul ei. Adică 
sub o plapumă de lină, şi cu fața plină de 
glicerină (imitație de sudoare). 

Noroc că au început să fie cele 40*C pro- 
mise la televizor. Problema ar fi simplă: 
Anastasia are tebră, e noapte, umbrele de 

pe pereți şi scirțiitul mobilelor o sperie. 

Se vorbește încet. Tatos are un fel de 
tact care te ajută să te concentrezi. Mihăi- 
lescu face numai semne şi echipa de elec- 
trică se mișcă fără zgomot. Valiza cu untură 
zace deschisă inutil într-un colţ și cei de la 
decor par nemulțumiți că munca lor a fost 
în zadar. Anastasia are deja un tremur al 
bărbiei, mina șovăie pe frunte și ochii cresc 
pe umbrele lămpii. E un fel de hipnoză 
Stau de citeva ore în camera care miroase 
a bolnav, mi-e aproape milă de ea și dacă 
cineva mi-ar spune că e ora unu ziua și 
afară tot satul se uită la nea Mărin, n-aş 
crede. 

Cineva nou în echipă a vorbit tare şi at- 
mostera a fost gata să se spargă-n țăndări. 
Tatos s-a făcut roșu şi l-a dat afară. Se pare 
că va fi trimis la Bucureşti. 

Apoi totul continuă ca-ntr-o taină a nop- 
tii, în care luna umple ferestrele cu chipuri 
rele. Un zgomot, o ușă, un pas şi-n cameră 
intră primarul. Nu e Amza Pelea cel din 
curte, e un om tăios, aproape rău, amenin- 
țător. În casă rămin doar doi oameni puter- 
nici care se înfruntă, o lampă afumată şi 
lumina lunii. 

— Eşti bolnavă,domnişoară! Altfel... 

— Nu sint bolnavă. 

Doar vorbele astea au rămas importante, 
spuse de multe ori, greu, fără ecou, mereu 
mai aproape de febră, ca o luptă sisitică a 
performanței, o caznă de profesioniști, fără 
pauze. 

— Gata, stingeţi luminările, a zis Mihăi- 
lescu şi a întins mina după ochelari. 

Actorii au plecat la îmbrăcat. Se string 
lucrurile, valiza cu untură pleacă afară, și 
nimeni nu observă că lampaa rămas aprinsă 
Tatos a rămas pe marginea patului, cu ochii 
în gol. 

M-a văzut. Precis va urma o intrebare 
inteligentă: 

— A? Cum e? 

Am stins lampa. 

— Lasă-mă-n pace! 

Mi-e groază de pensie. 


Mircea DIACONU 


s-o suporte chiar și un superestet, 


i frişcă — dar care nu ocolește problen 


si exact atita dozaj de melodramă incit 
Un film făcut din spumă de zahăr, vanile 


le mari, întrebările grave, care își doreș!: 


prim-plan, rolul episodic 


Odată stabilit adevărul că în filmogra- 
fia unui actor contează nu numai rolurile 
mari, ci și cele mai mici, iată un personaj 

ic din Omul care ne trebuie ( 

ariu! lon Băieșu, regia Manole Marcus, 
Casa 4) descris de interpreta lui, actrița 
Marga Barbu. «Este un personaj valabil 
oricind și oriunde, uşor de găsit în orice 
mediu social. O mamă iubitoare pînă la 

xces, egoistă, gata să intervină în viața 
fiului ei pentru a-l Impiedica să facă o 
presupusă mezalianță. Una din acele ma- 
me care-și copleşește fiul cu o dra- 
goste posesivă și care nu are altă preocu- 
pare decit să nu-i lipsească nimic copi- 
lului, chiar şi cind acesta nu mai e demult 
un copil. Băiatul, student, îndrăgostit 
de o telafonistă. În momentul în care 
această mamă intervine În povestea de 
dragoste a tinerilor o înțeleg; li e teamă 
că băiatul nu va mai termina facultatea 
Dar modul în care o face nu-mi place: e 
o intervenție brutală, lipsită de tact şi de 
căldură. Noi, actorii, trebuie să ne înțe- 
legem personajele. Pe femeia aceasta o 
Ințeleg, dar n-o simpatizez». 


+ Pa 


ă-i incinte pe spectatori şi să le reamin 
'ească teoreticienilor că filmul de acțiune 
u trebuie trecut pe lista rudelor sărace ale 
irtei. Filmul de acţiune își are locul său 
precis, el poate face educaţie civică și 


Cu o asemenea distribuție,Circus Globo nu mai are nevoie de reclamă (losefini, 
Jean Constantin, Maria Clara Sebok) 


Scenariul: D.R. Popescu 
Regia: Lucian Mardare 
Casa Trei 


In legătură cu viitoarea pre- 
iri — pai Dima, ea 
yya putea scrie o mulțime... In- 
Nema cepina cu acele aparent ne- 
spectaculoase zile de pregă- 
tire a filmării: deci telexuri. 
grafice. devizuri. planuri de 
filmare — «computerizate» de una din- 
tre cele mai bune echipe de productie 
din Buftea — «echipa «Codrescu-Klein». 
Ajungind apoi la zilele de tilmare. s-ar 
putea scrie despre un operator (Gabriel 
Cobaznian), o pictoriță de costume 
(Olga Pop). o scenogrată (Dorina Şor- 
tan) — toți trei tineri, toți trei aflați la 
al doilea film; despre competența unei 
regizoare secunde cu experiență (Li- 
dia Slavu); despre un cascador-asistent 
de regie (Aurel Popescu); despre un 
cascador profesionist (Nicolae Dide). 
care «execută» firesc, viu şi nevătămat 
un accident mortal; despre un talenta! 
k cascador amator (Constantin Ghiţescu) 
- etc., etc. S-ar putea scrie şi despre de- 
buturile pe care le propune filmul (re- 
gizorul. inginerul de sunet, mulți tineri 
actori). Despre fiecare membru al echi- 
pei s-ar putea scrie, de vreme ce toate 
temperamentele, toate semnele zodia- 
cale, hotărind să facă aceeași muncă 
în același timp, s-au pus de comun 
acord, teoretic şi practic. în slujba viito- 
|: rului film. Nu izolați în laborator. ci din 
| chiar iureșul vieții, ei fac. cu sau fără 
bună ştiinţă, cercetare... Așa cum măr- 
turisește... 
din unghiul regizorului — Lucian 
Mardare: ` 
«Filmăm pe șantierul hidrocentralei 
Pecineagu, de la izvoarele Dimboviţei. 
f Aşa că, vrind-hevrind, am un platou de 
£ două miliarde! Evident. n-am putut 
: transforma un șantier imens într-un pla- 
tou de filmare comod. în care maşinile, 
macaralele. oamenii, să poată fi ma- 
nevrati după necesităţile cadrului; nu e 
ușor de filmat aici, unde stincile sint 
aruncate în aer, unde peisajul se schim- 
bă de la o zi la alta... A trebuit să adap 
tăm ritmul de filmare ritmului de pro 
ducţie. să ne instalăm în mijlocul oame- 
nilor care construiesc barajul. actorii 
să se confunde cu autenticii oameni ai 
locului... Din prima zi de filmare a în- 


patriotică — uneori chiar mai bine (sau, 
dacă vreţi, mai percutant) decit, să zicem 
unele pelicule confecționate din fraze d 
editorial puse cap la cap 

Atanasie TOMA 


Înainte de intrarea în arenă sau... 

în cadru (regizorul Alecu Croitoru 

şi Ion Dichiseanu, interpretul princi- 
pal al filmului Circus Globo) 


Un șantier imens transformat în 
platou de filmare. Un film 
despre tinerețe, speranță, încrede 


ceput confruntarea dură cu realitatea | 
dură. În forfota șantierului și a filmării 
(santier în şantier), echipa mai are. 
intr-un glas. o singură dorință: «Numai 
să nu plouă!» Şi n-a plouat. Filmările 
s-au încheiat cu bine. În prezent. în 
cabina de montaj, Elena Paşca finisează 
racordurile, alege o frintură de gest. și 
nu alta, scurtează o respirație — «re-in- 
vie» materialul filmat. Pe curind — copia 
standard. Cum va fi filmul? Să-i dăm 
cuvintul personajului-cheie. Deci,.. 

din unghiul actorului — Gabriel 
Oseciuc: 

«Sint convins că va fi cel mai minu- 
nat. cel mai frumos, cel mai extraordi- 
nar film din lume. Afirmația mea are o 
doză substanţială de subiectivism, căci 
nu există om pe lume care să nu fie 
convins că viitoarea sa odraslă va fi 
cel mai minunat, cel mai frumos, cel 
mai extraordinar copi! din lume. Apro- 
po. în curind voi fi tată... În privința fil- 
mului nostru,totul e să fii optimist. iar 
noi sîntem tineri... Avem totuși motive 
să tim optimişti, căci dinamismul și ti- 


25 ani; locul nașterii: undeva într-un 


trebuit să începem: cu două vorbe... 


în echipa pe care o conduce. Toţi au 


nerețea surprinzătoare a regizorului. 
maturitatea nu mai puțin surprinzătoare 
a tinărului operator. veșnica tinerețe a 
+cenaristului, de care ne bucurăm că 
auzim din ce în ce mai des — sint un 
gir nu numai pentru optimism. ci și 
pentru reușita acestui film. Deci. să ne 
he cu iertare. dar vom încerca să su- 
punem atenției dumneavoastră un film 
despre tinerețe, curaj și optimism. 
Atunci care e problema? Problema e 
excepția — de lingă noi. uneori chiar 
din noi... În cazul filmului nostrujexcep- 
tia a fost delimitată cu un nume simplu: 
Nelu. Auziţi cum sună: Nelu! lată o 
tișă biografică a personajului: numele 
si prenumele — Nelu (atit); porecla: 
Baronu (de ce? veţi vedea!); virsta 


colț de țară; părinți: nu are; rude în țară 
sau străinătate: nu are; studii: școala 
generală, şcoala de șoferi și şcoala 
vieții, la seral; locul de muncă: prin tot 
felul de locuri. Din spusele celor din 
iurul său, Nelu Baronu e rău. violent, 
afemeiat, scandalagiu, hoț și betiv, nu-i 
place munca, umblă după profit cu 
orice pret, într-un cuvint, un om de 
nimic. Repet: din spusele altora. S-ar 
putea totuşi. ca din teluricul peisaj al 
lui D.R. Popescu, Nelu Baronu să fie 
unul dintre «acei îngeri trişti», detestați 
sau iubiți. depinde de dumneavoastră...» 

Şi să conchidem cu ceea ce ar fi 


din unghiul scenaristului — scriito- 
rul D.R. Popescu: 

«Am încredere în Lucian Mardare și 
în buzunar cite un baston de mareșal...» 


Eugenia VODĂ 


Doi dintre tinerii pentru care un baraj nu e doar o problemă de șantier 
(Gabriel Oseciuc și Monica Bordeianu în Zbor planar) 


Z 


«Atenție la elefant»... după care se pro- 
cedează în următorul fel: te opreşti, lași să 
treacă elefantul, saluți politicos-pe dre- 
sor — te strecori pe lingă cei şase urs. 
nu dai atenție unui leu care rage cam la 
juma de metru de tine (oare cit de solide 
vor fi gratiile astea?) şi iată-te ajuns cu bine 
ta locul filmării. Dar nu e chiar așa,pentru 
că «locul filmării» porneşte încet, dar sigur 
pe lingă tine, tras de un tractor. Cineva 
vrea să-ți explice ceva,dar nu auzi pentru 
că alături vreo două mii de oameni rid în 
hohote. Eşti singur, în față e numai cerul 
intunecat, prin spate o duzină de cai albi, 
fornăie, se scutură de nevăzute atingeri și 
se concentrează: peste o clipă vor intra 
în arenă. «Aţi venit pentru filmare?». În 
sfirşit, o mină prietenească te ia cu ea 
Traversezi circul — toată lumea e numa: 
ochi la numărul de echilibristică — te stre- 
cori printre rulote şi regăsești «locul til- 
mării» pierdut cu citeva minute înainte, așe- 
zæ de data asta mai ferit, și pe pămint ci! 
de cit uscat 

Primul om cunoscut pe care îl întilneşti 
e lon Dichiseanu, stă ghemuit în maşină si 
învaţă textul. Printr-o ușă Intredeschisă o 
poţi vedea pe Maria Clara Sebok, încon 
jurată de machieuză şi coafeză. Ciţiva metn 
mai încolo, la cinemobilul de costume 
losefini îşi aranjează costumul. Vorbeste 
mult, e vesel dar şi cu tracul pe care nu 
vrea să-l recunoască. E prima lul zi de 


filmare, mai bine zis noapte. De altfel, pen- 
iru toată echipa filmului Circus Globo, 
asta e abia a treia zi de filmare. Filmare de 
terior cu patru actori... Cine e al patru 

iea?... Jean Constantin. Şi unde e?... La 
Mamaia... Bine şi atunci cum...? Citeva 
clipe, interlocutorul se_uită la mine mirat. 
Ce e atit de complicat? Se suie în mașină. 
Vine, filmează, se întoarce, se duce la 
repetiție, seara spectacolul, iar se urcă 
în maşină... Meseria de actor — gindesc 
eu — e foarte veselă. 

La «locul filmării», denumită tehnic «Ru- 
lotă administraţie» sint numai regizorul Ale- 
cu Croitoru si operatorul Sandu Grozea. Fac 
unghiulaţia. Între timp spectacolul de circ 
s-a terminat. Lumea se îngrămădește la 
ieşire. Burniţează mărunt. losefini a ter- 
minat cu costumele şi trece la machiaj, 
Maria Clara Sebok a terminat cu machiajul 
şi trece la costume. Pictoriţa de costume 
Eugenia Bassa Crişmaru e foarte agitată. 
Urmează să intre în filmare numai lucruri 
noi. Se notează racordul, se fac ultimele 
retușuri. 

Apare şi Mitchell-ul, aparatul de filmări 
combinate. losefini e în dublu rol și există 
cadre în care trebuie să fie prezent în 
acelaşi timp în ambele posturi. Trucajul 
e simplu, chiar şi filmarea e simplă aparent. 
Un interior de rulotă de cîțiva metri pătrați, 
tără desfășurare de torţe, fără figuraţie... 

Începe filmarea... e aproape miezul nopții. 
Ore întregi în cei cițiva metri pătraţi, ne- 
mișcaţi, regizorul, cei patru interpreţi — 
pentru cinci personaje — operatorul, cițiva 
electricieni, secretara de platou — şi toc 
mai aici la înghesuiala asta s-a nimer 
ca secretar de platou să fie un tinā: mai 
inalt decit rulota — din cind în cind machi- 
euza şi fotograful. Restul stau în fața usu 


N 

E T 
di în a 

- aa, 

O fată & 
cu principii ria 
şi visuri $ 
limpezi: 


Ká 


K 


din unghiul actorului 


Cine mă strigă 
noaptea? 


O cheamă Anica. Şi mai cum? Nu ştiu. 
Anica şi atit. E una din acele fete cărora 
toată lumea le reține doar numele mic. 
Are, cred, în jur de 27 de ani (nu e nevoie 
deci să fac compoziție). Lucrează pe un 
şantier de construcții ca sudoriţă, e secre- 
tara organizaţiei U.T.C. și urmează cursu- 
rile Facultăţii politehnice fără frecvenţă. 
E studentă în penultimul an. «Nu posibil, 
ci sigur ingineră», e una din replicile sce- 
nariului, care spune totul despre ambiția 
ei, despre credința că nimic nu-i va putea 
sta în cale, odată ce și-a propus implinirea 
unui gind. E o fată venită de la țară, dintr-o 
lume cu principii și visuri limpezi. Pentu . 
ea,lucrurile sint albe sau negre. Între bun 
şi rău, nu i se pare că ar exista şi trepte de 
mijloc. Judecă totul nu atit în tipare, mar- 
cată de pre-judecăţi, ci cu dragoste pen- 
tru adevăr, simțindu-se depozitara unor 
principii sănătoase, a unei justeţi care se 
confundă cu cinstea şi pe care a adus-o 
din lumea ei de acasă. De aceea totul i 
se pare limpede, clar, tranşant. Aşa este 
Anica la începutul filmului. Pentru că pe 
parcurs, odată cu apropierea ei de fata 
trimisă spre reeducare în colectivul lor de 
pe șantier, apar dubiile, ezitările. Începe să 
realizeze că scara de la bine la rău e mult 
mai nuanțată. Noua venită, cu care se Im- 
prietenește, va primi infuzia de puritate și 
încredere, la rindul ei descoperindu-i lu- 
cruri pe care pină atunci nu le ştiuse sau le 
ignorase cu desăvirșire. În așa fel, incit la 
sfirşit asistăm la un fel de osmoză. Mă 
bucur că lucrez cu o regizoare. Părerile 
noastre asupra personajului se aseamănă, 
dialogul de lucru e firesc, creator. 


Tora VASILESCU 


și aşteaptă să fie chemaţi. Cu încetul,ru- 
lota se schimbă la faţă. Din decor devine 
un interior aievea, parcă locuit de perso- 
najele filmului. Mișcările devin la rindu-le 
din indicaţii de regie, gest firesc. Scena e 
plină de tensiune. Se dau cărţile pe față 
(în orice film de spionaj există un moment 
în care se dau cărţile pe faţă).|l privesc pe 
regizor. Oare cit timp a trecut? N-a obosit 
să explice, să imagineze, să observe să 
corecteze tot ce trece prin cadru? 

Spre dimineaţă aflăm că e ziua de naștere 
a şefului echipei de electrică, Chiriac. În- 
lipsă de alte mijloace;e felicitat pe loc prin 
tragere zdravănă de urechi. 

Pe la șapte afară e lumină și plouă. Filma- 
rea e terminată. Toată lumea se duce la 
maşini. Dacă n-ai umbrelă,se procedează 
astfel. Se iese în pragul ușii și lași citeva 
clipe părul să se obişnuiască cu umezeala. 
Apoi observi că ceva lipseşte. Te concen- 
trezi. A, da... circul... Cit filmaseră ei, 
circul îşi demontase chapito-ul imens, în- 
cărcase recuzita şi gradenele, strinseseră 
stilpii de rezistență şi gata. Elefantul, leii 
si urșii plecaseră calmi, spre Slobozia. 
Acum era rindul echipei de filmare. Cind 
filmezi cu un circ aflat în turneu,asta e 
situația. 

În spatele autobuzului, Alecu Croitoru 
şi echipa de regie fac o scurtă şedinţă. 
Ce urmează să facă în acea dimineaţă ca 
să pregătească filmarea din noaptea urmă- 
toare. Mă gindesc, privind cimpul pustiu 
si cenuşiu de ploaie că orice filmare de 
noapte e o aventură mereu reînnoită a unei 
ate atit de iubitoare de soare, apoi îmi 
trece prin cap să-l întreb pe Alecu Croitoru: 

— Şi dacă se filmează tot așa, cind mai 


dorm regizorii? 
Dan STOICA 


Succesul si popularitatea 


festivalului 
„Cîntarea României“ 
ne obligă: mai amplu, 
mai bine, mai profund! 


(Urmare din pag. 5) 
cot la cot cu centre reputate ca Timiș, 
Caraș-Severin, Bacău, Suceava. 

De asemenea imi amintesc că, cu ani in 
urmă, la o confruntare republicană, ju- 
riul de atunci oscila între a acorda sau nu o 
mențiune de onoare unui cineciub din 
mediul rural. Pină la urmă a acordat-o şi a 
fost bine inspirat (era vorba de cineclubui 
unui cămin cultural din Dolj),pentru că iată, 
la această ediţie au ajuns în faza finală 
nu unul-două, ci mai multe cinecluburi 
rurale care au reuşit să se impună atit în 
problematica abordată cit şi prin acuratețe 
profesională. Şi aici chiar vreau să dau 
exemple, pentru că, cred, activitatea cultu- 
rală cu filmul în mediul rural merită incuraja- 
tă: Căminul cultural al comunei Valul lui 
Traian din județul Constanţa, cineclubul 
Căminului cultural din Crăciunelul de Jos, 
judeţul Alba, cineclubul Căminului cultural 
din Goicea Mare-Dolj, cineclubul Căminu- 
lui cultural din Pătrăuţi-Suceava. 

e Tot o noutate a acestei ediţii a fost pre- 
zența, atit în fazele preliminare cit şi în faza 
finală a competiţiei, a unor filme provenite 
din mediul militar. Deși încă nu stăpinesc 
bine mijloacele de expresie cinematogra- 
fică, consider că încurajarea pe care a acor- 
dat-o juriul final trebuie să fie înțeleasă ca 
atare şi să i se răspundă în viitor prin pro- 
ducţii de calitate sporită. 

@ În legătură cu prezența centrelor de 
tradiție în mişcarea de cineamatori, după 
părerea mea, în general ele s-au prezentat 
bine, dar rămine loc şi de unele observaţii: 
centrele de tradiţie, în ultimii ani și-au insu- 
şit tehnica cinematogratică, dar mi se pare 
că aceasta se întimplă cite o dată în dauna 
conţinutului de idei. Ceea ce mi se pare 
un paradox pentru că, de fapt, exact spriji- 
niți pe această latură tehnică, ele ar trebui 
să producă o explozie a calității ideilor şi a 
expresiei artistice. 

€ În continuare cred că forța cinecluburi- 
lor puternice stă în calitatea, în priceperea 
animatorului, îndrumătorului de cineclub. 
lar slăbiciunea unor centre, altădată recu- 
noscute, dispariţia sau slăbirea forţei lor, 
se datorește fără nici un dubiu absenței 
sau dispariției animatorului, a acelui om 
capabil să stringă lingă el pe cei co-pasio- 
naţi de film și în stare să producă film. 
Exemplele unor centre ca Braşov sau Cluj 
mi se par elocvente. 


Incă o dată cred că ar trebui tăcut ceva 
mai mult pentru găsirea animatorilor so- 
cio-culturali care să-și îndeplinească cu 
pasiune rolul lor de îndrumători, care să 
pregătească pe cei apți pentru această 
muncă. Pentru că aceasta nu este o muncă 
întimplătoare, îndrumătorii trebuind să de- 
vină primii stătuitori ai tineretului studios 
în receptarea indrăgitului, dar atit de puțin 
cunoscutului spectacol! filmic sau TV. Bine- 
înțeles, această problemă a selecţionării 
animatorilor capabili să canalizeze şi in- 
drume atenţia spre îmbogățirea spirituală 
a omului pentru timpul său liber, ar trebui 
începută poate cu pregătirea chiar din 
şcoală a tinărului viitor spectator avizat, în 
ideea formării multilaterale a omului, în 
stare să guste dar să și creeze opera de 
artă. În această idee propunem la un mo- 
ment dat, să se introducă măcar facultativ, 
în ultima clasă de liceu, un curs de inițiere 
în arta şi tehnica filmului, sau dacă nu este 
cu putință în liceu, cel puţin acesta să fie 
un curs al viitorilor profesori educatori. 
De ce susţinem această idee şi o susțin 
încă? Pentru că filmul-obiect de studiu, 
n-ar avea numai rolul de pură plăcere este- 
tică, el ar putea deveni, în cunoștință de 
cauză, un instrument ultramodern de stu- 
diu, un adjuvant ultranecesar în cercetarea 
științifică. 

Trecind discret de la bilanț la perspective 
sau deziderate ale mişcării de amatori din 
România, şi crezind în continuare în viito- 
rul acestei mişcări culturale de masă de la 
noi, am convingerea că ar trebui urgentate 
de către organismele interesate, reglemen- 
tarea problemelor rămase în suspensie de 
ani de zile, despre care mereu se discută 
şi se scrie, care ar putea deveni fiecare în 
parte subiect de discuţie, probleme numite: 


, instruire, organizare. 

Din punctul meu de vedere, cred că ar 
trebui început — dacă ar fi posibil, și nu 
văd de ce n-ar fi — cu o consfătuire a fac- 
torilor interesaţi, care să pună în discuţie 
în primul rînd organizarea pe plan republi- 
can a cinecluburilor. O constătuire purtată 
cu seriozitate, cu pasiune dar fără patimi 
trecătoare. O constătuire care să opereze o 
competentă trecere în revistă a tot ceea ce 
s-a făcut pină acum şi să pună bazele des- 
făşurării cu şi mai mare amploare şi succes 
a celei de-a lll-a ediţii a Festivalului naţional 
«Cintarea României». 


eți să povestiți o secvenţă din viitorul 
dumneavoastră film? 


Omul care ne trebuie 


riul: lon Băiesu 
Manole Marcus 


lon Băieșu: Mă gindesc la o scenă 
cind subalternii maistrului betonist, cei 
care au lucrat cu el tot timpul, vn sès: 
ia la revedere. Este limpede că aceştia a 
intenţiona să-l impresioneze, să-l înduio 
seze sau să-l roage eventual să vină cu ei 

alături de el se simțeau feriţi, apăraţi de 
orice pericol, de orice greșeală. El le oferă 
o masă improvizată. La masă, nu se spune 
totuși nimic din cele de mai sus, se discută 
banalităţi despre vreme, despre copii, des- 
pre fotbal, iar la plecare toţi îi string mina 
în tăcere, iar el întreabă la ce oră pleacă 
trenul. Scena este lungă, în ea se acumu- 
lează tensiuni, spectatorul eventual 
așteaptă să se pună întrebarea, să se să 
virşească gestul de umilință ca să-l! 
oprească. 


Mijlocaș la desc 


Mihai Istrățescu 
Dinu Tănase 


Dinu Tănase: Nu pot să poves- 
tesc o secvență anume, pentru că mi s-a 
întimplat un lucru neprevăzut. Am făcut 
la Buftea probe de magnetoscop cu cițiva 
neprofesioniști din Constanţa, căci mulţi 
din interpreţi sint de acolo. Şi rezultatul 
obţinut a fost cu totul neașteptat. Puşi in- 
tr-o situație din scenariu. ei au recompus-o 
şi, parcă era un pic mai bine. Deci dintr-o 
dată, nu mai pot să mă refer la decupaj. 

— Aveţi sentimentul că «povestirea» 
este nouă? 

— Nu este nouă. Cu toate acestea imi 
dă senzaţia, acum, după cele ce vă spu- 
neam despre imprevizibilui ei, că voi lucra 
la o poveste pe care o voi și o vom des- 
coperi sau redescoperi. Trăiesc într-o stare 
«imponderabilă» pină în momentul în care 
voi avea materialul filmat: «torta de gravi- 
tatie» va apare la montaj şi va fi ca o a doua 
etapă de filmare. 


Cine mă strigă 


noaptea? 


Rodica Padi 
Letiţia Popa 


Letiţia Popa: Cred că una din sec- 
vențele foarte frumoase — irumoase în 


telul care eu înțeleg frumosul în acest 
tilm — este intilnirea dintre Ea (personaju 
principal) şi colega ei de cameră. Colega 
ei de cameră îi spune că nu poale trà: 
«fără ordine, tără disciplină, fără...» Şi în 
clipa în care spune al treilea «fără», işi dă 
seama că nu poate trăi,de fapt, fără bărbatul 
pe care-l iubeste. Dar nu poate să-si con 
tinue gindul, deşi Ea insistă «Fără ce?» 
“Fără ordine, disciplină, ţi-am spus». Ceea 
ce pe Ea nu o fascinează sub nici o formă 
Dac-ar fi putut să se destăinuie şi să spuna 
iubesc un bărbat şi fără el nu pot să trè 
iesc», poate că înțelegerea s-ar fi produs 
intre ele. Dar această colegă nu poate sò 
se deschidă şi atunci cele două feme: 
«curg» în mătci paralele. 


Scenariul: Horia Pătrașcu 
Regia: Cristiana Nicolae 


Cristiana Nicolae:  Povestesc un 
singur cadru; există un personaj, Anty 
(î cheamă Anton Ionescu şi își zice Anty 
ca să nu semene cu toţi «Tony» care exrs1ă) 


Un actor solicitat și un rol pe 
măsura lui 
(Marion Ciobam — rolul princi- 
pal. în Omul care ne trebuie 


Mijlocaș la deschidere 


Cine a spus că viața unui tînăr e lipsită 
de complicații? 


Marea descoperire a cine- 
matogratului n-a fost că 
poate reda realitatea, ci că 
poate crea o nouă realitate. 
Acest lucru nu strică a fi 
reamintit în preambulul, ori- 
cărei filmări gen cine-vârite, 
cînd eşti tentat să crezi, la o privire super- 
ficială, că se înregistrează pe furiș reali- 
tatea înconjurătoare. 

În hala de strungărie — secţia a Il-a 
mecanică — de la şantierul naval din Con- 
stanţa, dacă n-ar îi aparatul de filmat și cei 
citiva membri ai echipei de filmare Mijlocaș 
la deschidere, ai putea crede că este o 
obișnuită zi de lucru. Rabotezele, trezele 
strungurile, maşinile de alezat merg din plin 
cu toată capacitatea lor. Clopoţelui podului 
rulant, care trece pe deasupra capetelor 
noastre transportind piese de 10 tone. 
semnalizează continuu. Hala, cu perei 
mari de sticlă, se deschide spre docul pluti- 
tor, unde se zăreşte silueta uriaşă a um» 
vas intrat în reparaţii. Pe pereții hale: 
afişe cu litere mari: «Ştiţi ce-nseamnă o 


oprire de 5 minute din timpul producției” 
4081 ore pe an, timp în care se poate ob 
line o producție netă de 219 000 lei». Actori: 
nu se disting de restul muncitorilor, efec! 
pe care, e limpede, a scontat ṣi regizoru 
Dinu Tănase. Mă întreb cum totuși îşi văd 
toti de treabă și nu se uită la preparativele 
pentru filmare. Asistenta de regie Rada 
Prejbeanu mă lămureşte: «E tura noastră. 
Cu ei filmăm de la început. Mulţi dintre ei 
sint chiar interpreți: Moldoveanu Petre — 
strungar, Pinzaru Constantin-trezor, Radu 
Petre — trasator, Răducanu Marian — 
strungar... S-au obișnuit, pe Maitec îl pri- 
vesc ca pe unul de-ai lor. 


Viata pe cont propriu 


Într-adevăr, cu greu îl poţi deosebi prin 
tre muncitorii din hală pe Ştefan Maitec 
interpretul mijlocaşului la deschidere, ca 
s pe prietenul lui din film, actorul Mircea 
Crețu Aceleași salopete, miinile pătale 


Anty are casetofon, are aparat de fotogra- 
hat, n-are însă suficienți bani pentru a se 
distra. Anty este băiatul bun, băiatul care 
nu se supără cind i se fac bancuri proaste, 
băiatul care acceptă să fie «ăla cu muzica», 
dar care dă senzaţia la un moment dat că 
umarşează» la orice ca să facă rost de bani. 
Cadrul pe care vreau să-l povestesc e unul 
dintre cele mai iubite de mine (l-am şi văzut 
si a ieşit foarte bine): Anty e în baie, se 
bărbiereşte și explică unui individ care s-a 
oferit să-l împrumute cu 5 000 de lei că 
«aşa-i la munte», oamenii se Imprietenesc 
repede, se mai împrumută între ei, e! o să-i 
dea banii la prima leafă, în fond el nu avea 
nevoie de bani, dar a apucat să-i promită 
fetei cu care a venit că o s-o plimbe cu sania 
foarte mult. Şi-atunci e gata să marșeze 
la orice ca să facă rost de bani. Felul în care 
este filmat «ascultătorul» (cel care i-a pro- 
pus să-l împrumute cu bani) nu vi l-am 
povestit. Este un lucru care trebuie văzut. 


Ancheta 


FI. N. Năstase 
Constantin Vaeni 


Constantin Vaeni: Există citeva mai 
semne de exciamare in lim. care | 
aș zice, «citate» din actualitate. Ele sint 
mai multe, nu le pot înșira pe toate, dar 
starea generală pe care aș vrea să o 
degaje filmul, este aceea că adevărul, care 
trebuie aflat din această avarie, trebuie 
aflat în afara condiţiilor de suspiciune; de 
altfel e o replică importantă care intervine 
spre sfirșitul filmului «Suspiciunea nu 
trebuie transformată în mentalitate». A- 
ceasta ar fi ideea mare a filmului — nu este 
tocmai nouă, dar de multe ori în viață e doar 
o idee. Şi cred că ea ar trebui să se valo- 
ritice şi in direcția aceasta, cu atit mai mult 
cu cit eroul principal al filmului este un om 
de o integritate desăvirșită, avind şi el in- 
doieli, avind şi el temeri, care crede teribil 
în adevărul aflat prin metodele cinstite și 
pornind de la condiţia nevinovăţiei. 

Este primul film de actualitate pe care-l 
fac. Se numește Ancheta, după un sce- 
nariu de FI. N. Năstase. Un film-anchetă 
după cum se și cheamă. Este povestea 
unei avarii petrecute la un combinat si- 
derurgic, o gravă avarie care, analizată, 
descoperă alte mai mici avarii ale oameni- 
lor — care trebuie și ele remediate. 

Filmul aş vrea să aibă un caracter reporte- 
ricesc evident. Am să încerc să filmez «do- 
cumentar», în maniera documentarului, to- 
losind, firește, mijloacele artistice ale filmu- 
lui de ficţiune. Vreau să fie o povestire care 
se destășoară la «cel mai prezent» timp. 


trupaj realizal de 
Mariana IOAN 


cu ulei, aceeaşi grămadă de șpan lingă 
strungul lor. Îl-întreb pe Ştefan Maitec cind 
şi unde a învățat să lucreze la strung? 

«Am acasă un strung pentru piese de 
lemn, dar se poate adapta și pentru metal. 
Sint student în anul Ii, secţia scenografie 
la Institutul de arte plastice. Cum am ajuns 
la film? Nu, n-am vrut să fac actorie. Din 
ntimplare am ajuns să joc în Al patrulea 
stol Mijlocaşul... e al doilea şi ultimul 
personaj în pielea căruia intru. — Are 21 
de ani. ÎI cheamă Andrei Panduru. Seamănă 
mult cu mine. ca mod de a fi, de a vorbi. 
E supărat adesea, fără să poată preciza 
prea bine motivul. Poate e supărat pe ne- 
putinta lui de a lua o decizie, de a se sta- 
tornici în gind sau sentimenti...» 


— Aveţi virste apropiate. Problemele 
acestui personaj și deci ale filmului ţi 
se par a fi specifice acestei genei 


— Da Eo generaţie al cărei start în viaţă. 
nu e deloc ușor. Prin start înțeleg momentul 
în care trebuie să stai pe picioarele proprii. 
Or generaţia noastră a fost într-un fel răs- 
lățată. Părinţii s-au ocupat mai mult de noi, 
putem spune că am avut de toate. Şi cu 
toate acestea, se întimplă să te trezești 
dintr-odată la terminarea liceului, derutat 
şi nesigur. Pentru că nu ştii ce inseamnă 
o infringere, o dificultate reală sau o decizie 
pe care trebuie s-o iei singur. Simptomatic, 
tinărul din film nu vorbește deloc despre 
părinți. Tocmai pentru că trăieşte o ex- 
perienţă a lui, pe cont propriu. 


în 


——_7P.—_—— ——..——...—..—.—.—.——...—7 7... 


Stop-cadru la masă 


O eternă poveste de dragoste 
care poartă în ea toate semnele prezentului 


Scenariul: Ştefan lures 
Regia: Ada Pistner 
Casa Unu 


In principiu, ar Îi trebuit să 
[ tie simplu. Primul tur de ma- 
nivelă din Stop cadru la 
masă era începutul secven- 
tei 3 sub care în decupaj 
scria: braserie — 129 met: 

Nu, nimeni nu se gindea si 
spargă norma din prima zi şi să «traaă» toti 
cei 129 metri. În planul primei zile de filmare 
intra, cum spuneam, doar inceputul sus-nu- 
mitei secvenţe: un cadru de vreo 25—30 me 
tri, filmat «dintr-o bucată», cu aparatu! 
instalat pe travelling. El incepea cu o aversi 
de ploaie văzută din interiorul braseriei 
«Mercur», locul de filmare. Chelnerii strin- 
geau fețele de masă de pe terasă, lumea se 
năpustea în local să se adăpostească, odată 
cu valul intrau şi «ei», protagoniștii Nușa 
şi Filip care căutau și găseau fireşte, două 
locuri la o masă se așezau, el comanda 
«trei halbe şi nişte plăcinte» în timp ce ocu- 
pantul de drept al mesei, desenator de 
profesie, se apuca să-i facă «ei», portretul 
Atit. În principiu, sigur că ar fi trebuit să fie 
simplu din moment ce protagoniştii erau 
acolo: Anda Călugăreanu — Nuşa, în rochia 
ei de fată oarecare, căci așa trebuie să fie 
şi Aleksandr Kaliaghin — Filip (da, chia 
Kaliaghin, cel din Piesă neterminată pen- 
tru pianina mecanică şi Sclava iubiri: 
cu privirea lui albastră-albastră şi zimbe 
tul moale, incert, între stinjeneală şi dezo- 
lare) îmbrăcat corect, ca un bărbat corect 
de 40 şi... de ani. Figuraţia era instalată la 
mese cu mincarea În față, toată lumea ştia 
ce are de făcut şi în primul rind Anghel Deca 
operatorul, care, este adevărat, avea de 
filmat un cadru destul de complicat: să 
«descopere» perechea In mulțime, să n-o 
piardă din vedere, să urmărească căutarea 
mesei, să-l descopere pe binevoitorul care 
le oferea loc şi mai ales să «mişte» în aşa fel 
încit toată scena să aibă viaţa şi adevărul 
obligatorii unei asemenea secvențe «de 
viaţă». Exista şi maşina de ploaie, cerul era 
uşor acoperit, secretara de platou, Sanda 
iliescu, scrisese pe tăbliță: Stop-cadru 
43—1, deci totul era perfect şi la locul lui. 
Nu mai lipsea decit comanda «Motor!» În 
principiu, nici regizoarea Ada Pistiner n-ar 
fi trebuit să aibă emoții. Cind ajungi pe pla- 
tou, chiar dacă te afli la debut în filmul de 
ficțiune, ești bine tăbăcit, emoţiile sint 
undeva în urmă. Dar Ada Pistiner are emo- 
ţii, asta se vede cu ochiul liber. Cu sau fără 
emoție, comanda «Motor» trebuie rostită 
şi o rostește. De plouat plouă, chelnerii 
smulg fețele de masă, se reped impreună 
cu restul lumii în local, Anghel Deca făcut 
una cu aparatul se duce şi vine pe travellin- 
gul impins și tras de «nea» Sandu Cara- 
gea, cea mai sigură mină cu putință în 
materie de «mișcări complicate», protago- 


Sarlul si neprot 


Vi- amintiți pe chestorul de poliție din 
Ediţie specială? L-aţi revăzut apoi — tot 
un rol negativ — în filmul Un om în loden. 
Zaharia Volbea interpretează aici rolul 
maistrului circotaş. «Da, şi acesta al trei- 
lea rol, e tot negativ. Un maistru rău, care-l 
cicălește pe tinărul strungar, îi face mizerii 
iar în urma unui conflict I dă afară din uzină. 
E un încuiat de la Inceputul filmului, poate 
că așa e felul lui... Ciudăţenia este că în cei 
peste 35 de ani de teatru am jucat numai 
roluri pozitive...» 


Stau de vorbă cu actorii in curtea santie- 
rului, în așteptarea filmării. Aparatul e 
instalat în «decom, dar nu ştiu de ce pre- 
gătirea durează cam mult; filmarea începe 
abia după pauza de prînz. indicaţiile de 
mizanscenă se combină cu dirijatul podului 
rulant, care, firesc, nu-și încetează nici o 
clipă activitatea. Ştefan Maitec strunjește 
«un ax de sprijin elindă» Ce e acela? O 
piesă pentru o «dragă». Ce e aceea dragă? 
O instalație care absoarbe milul şi adin- 
albia apei, se construieşte pentru 
canalul Dunărea-Marea Neagră. După o 
discuţie de numai citeva minute cu şeful 
secției, maistrul lonel Trandafir, simt că 
mi-am îmbogăţit cu siguranţă cunoştinţele. 
Operatorul Vasile Vivi Drăgan e atent, in- 
cordat; claritatea se schimbă de pe un per- 
sonaj pe altul în același cadru. «Așa-i cînd 


cesie 


niştii sint unde trebuie. Anda îşi șterge 
stropii de ploaie de pe față, se uită în jur 
Kaliaghin este în căutarea mesei, binevo: 
torul (Ştefan Sileanu) se ridică şi le ofe- 
ră loc, Kaliaghin refuză (zimbetul stin- 
jenit-dezolat e la locul lui), apoi acceptă si 
Anda se așază, Invăluită în privirea lui 
albastră-albastră şi uşor uimită, uimirea 
bărbatului de 40 de ani care se află prima 
dată în lume cu o tînără de 28 pe care înca 
nu ştie că o va iubi, dar de care se simte 
atras cum numai un bărbat de 40 și..., poate 
fi atras de o tînără de 20 şi... Simt că apara- 
tul a înregistrat perfect, toată această si 
tuație de viaţă. Perfect, dar (nu, să nu ne 
amăgim, nimeni nu scapă de acest dar) 
nrea lung. Încă odată. Nu există film pe 
lume care de la acest «incă o dată» încolo 
să nu se complice. Începe ploaia, începe 
fuga: «Sto-o-o-p!», Anghel Deca opreşte 
tot manejul. Ceva la aparat. Încă odată. în 
cepe ploaia, începe fuga. În plină acţiune 
apare, un soare strălucitor numai dumne 
eu ştie de unde, că cerul era înnourat 
Și... Sto-o-o-p! Rochia subțire a Ande! 
este ciuciulete. Costumul lui Kaliaghii: 
mai rezistă. Pindim soarele nu să iasă,ci să 
„ntre în nori. «Se poate?» «Se poate!» 
Ploaia, fuga, soarele străluceşte ca în zilei 
bune pe plajă la Mamaia. «Sto-o-o-p'> 
Anda dirdiie în rochia care, evident,trebuie 
schimbată. Costumul lui Kaliaghin începe 
să semene cu o cirpă proaspăt scoasă 
din copaie. Pauză de schimbare. Emotii 


laescu 
Din distribuție: 


Vladimir Găitan 


rile în București și la C 


Casa Trei 


Adei Pistiner virează spre iritare. Cind totul 
e gata şi e bine pentru că soarele a «căzut» 
lupă un bloc, «se mai poate odată». E bine. 
Dar orice bine are nevoie de o rezervă. Aşa 


Între iluzie și adevăr, o luptă deloc ușoară. Mai ales cînd nu mai ești 
chiar tînăr (Anda Călugăream şi Aleksandr Kaliaghin în Stop-cadru 
la masă) 


Băiat simpatic. dar nebotărit (Ștefan Maitec în Mijlocaș la deschidere) 


Un nou film 
de Sergiu Nicolaescu, 
cu Ioana Pacula 
şi Vladimir Găitan 


că: încă odată! Din nou e bine, numai că 


nu se ştie de unde și de ce, la sfirşitul” 


scenei, în cadru apare un chelner, care 
oferă plin de zimbete şi bunăvoință... şam- 
panie. «Sto-o-o-pi» «incă odată». Încă 
odată nu se mai poate, pentru că nu maie 
ploaie. S-a terminat rezerva de apă. Începu- 
tul secventei nr. 3, numită în decupaj 
«Braserie-129 m» care, de fapt, inseamnă 
inceputul poveştii de dragoste între un 
arhitect şi o decoratoare, începutul unei 
poveşti de viaţă aşa cum a scris-o Ştefan 
lureș şi vrea s-o realizeze Ada Pistiner, ră- 
mine fără ceea ce se cheamă «dubla de 
siguranță». Toată truda întru obținerea a- 
cestei «duble de siguranță» a durat cinci 
ore. Cinci ore pentru 25 de metri. Pe ecran 
mai puțin de un minut. 

Tradiţia primului tur de manivelă cere o 
mică sărbătoare la capătul zilei de filmare. 
Actorii se schimbă, se usucă, ne așezăm 
în jurul mesei în formă de T. şi pe toți ne 
acoperă același val de imensă oboseală. 

— Ce-o să fie?, mă întreabă în şoaptă 
Ada Pistiner, şi eu ştiu ce vrea să spună: 
ce-o să fie mai departe? De sub valul de 
oboseală mă aud rostind cu tărie: — O să 
fie un film bun! 

Nu mint. Sint convinsă că o să fie un film 
bun. Pentru că nu contează ciţi nervi,cită 
emoție, cită iritare, cită energie pierzi într-o 
zi de filmare care în principiu trebuia să fie 
simplă. Filmele nu se fac cu principii, 
filmele se fac cu oameni, cu gindurile lor, 
cu talentul lor, cu piedici, cu nervi, cu 
orice, numai cu calm, nu. Cu calm,se văd. 
Dacă. Şi atunci nu e bine... 


Eva SÎRBU 


lucrezi cu ne-prolesioniști și trebuie să pui 
şarful din mers», şoptește nu fără năduf 
mecanicul de cameră Dumitru Gaiţă. In 
chimb;regizorul Dinu Tănase e mulțumit. 
| pasionează «obținerea stării spontane 
la neprofesionişti». E un film pe care-l des- 
coperă odată cu interpreții lui. Timp de 
trei săptămini, în prospecții,s-au căutat nu 
atit locuri de filmare, cit oameni. lată citiva 
din cei care au fost aleşi atunci: Aurica 
Geageac, strungăriţă la Combinatul petro- 
chimic «Năvodari», rugbiștii echipei «Con- 
structorul» Constanţa, muncitoarea Maria 
Igescu de la fabrica «Energia», Sofia Safta 
proiectantă la Institutul de proiectări ener- 
getice, Mechenie Aurel-muncitor la «Elec- 
tronica» Bucureşti şi mulţi alții. În timp 
ce-mi notez numele lor se aranjează cadrul 
următor. Ştefan Maitec și Mircea Creţu sint 
concentrați asupra unei complicate pro- 
bleme de geometrie. Intervine brutal mai- 
strul care consideră această discuţie «timpi 
morţi în timpul producției». Ştiu că maistrul 
e «un personaj negativ», dar de data asta 
îi dau dreptate. Poate din cauză că dimi- 
neata nu s-a filmat, sau poate sub influența 
afişelor de pe pereţi. «Ştiţi ce înseamnă 
cind un strung nu lucrează o zi? 25 000 de 
mil de lei într-un schimb nelucrat la strungu- 
rile mari». Mă tot gindesc de ce n-am face 
şi la Buftea astfel de afișe pentru echipele 
de producție. Cu mențiunea ca ele să fie 
vizibile si la locul filmării 


Rubrica «Panoramic românesc» 
este realizală de 
Roxana PANA 


Noul film pe care-l realizează Sergiu Nicolaescu îşi are punctul de pornire în roma- 
nul lui Camil Petrescu, «Ultima noapte de dragoste, prima noapte de război» 
Scenariul este semnat de Dumitru Carabăţ, Anuşavan Salamanian și Sergiu Nico- 


Gheorghe Dinică, loana Pacula, Ernest Maftei, 

Sergiu Nicolaescu, lon Besoiu, Cornel Girbea și Sebastian Papaiani 
Secvenţele de război s-au filmat în împrejurimile Branului. Echipa continuă filmā- 

uluna Musce 

Imaginea: Nicolae Girardi. Costume: Doina Levinţa. 


Activitate multilaterală 
scriitor, scenarist, regi- 
zor. Se naşte la Ve! 
Hunedoara, la 9 aprilie 
1924, şi debutează ca 
scenarist, la 34 de ani 
în 1958, semnind alături de Andrei 
Blaier. Filmul se intitula Mingea. Alt 
«momen» credem că-l reprezintă Va- 
lurile Dunării, scris în colaborare cu 
Titus Popovici, după care, în 1960, 
va compune, de asemenea Împreună 
cu Titus Popovici scenariul Furtunii. 
De regie se ocupă relativ tirziu, la 36 
de ani, în 1960, cind realizează Soldaţi 
fără uniformă. Va urma o perioadă de 
activitate intensă, cind va lucra un film 
pe an: 1961 — Drum nou (episodul 
Lada cu zestre); 1962 — Cerul n-are 
gratii; 1963 — La virsta dragostei; 
1964 — La patu paşi de infinit; 
1965 — Dincolo de barieră; 1966 — 
Tunelul; 1967 — Cerul începe la 
etajul III. În acelaşi 
i aborare cu Pe 
nariu! la Partea ta de vină 
Mircea Mureş: dialogurile la Ca- 
mera albă gil Calotescu 
Revine în a lor după o 
absenţă de u Cinte- 
cele mării, după care semnează Sfin- 
ta Tereza şi diavolii, serialul TV 
Pistruiatul, un lung-metraj cu acelaş 
personaj, Roşcovanul şi, recent, Me- 
lodii, melodii.. În 1965 obţine la 
Mar dei Plata, Premiul special al ju- 
r p u La patru pași de infinit 
și Premiul A.C.I.N. (Mamaia, 1966) 
pentru Tunelul, 
Acesta este Francisc Munteanu: 
așa cum apare ro posibiă fişă 


— Francisc Munteanu, îngăduiți-mi 
să vă consider cineastul unui important 
moment al istoriei noastre, unul dintre 
cineaștii Eliberării. Filmele pe care le-aţi 
realizat (majoritatea lor) nu mă contra- 
zic. Aș dori să atiu și părerea dv? 

— Într-un fel, da. Filmele la care am cola 
borat sau le-am realizat, Valurile Dun.: 
Furtuna, Soldaţi fără uniformă. Ceru! 
n-are gratii, La paşi de infinit, 
Cerul începe la etajul IIi, Tunelul, Eva- 
darea, Stinta Tereza şi diavolii, Pistru- 
iatul şi Roșcovanul au oglindit, din diferi- 
tele unghiuri, Eliberarea. Şi e normali să fie 
aşa: fac parte din generaţia Eliberării. Eli- 
berarea mi-a schimbat destinul. Cred, însă, 
că încă n-am spus totul despre acest mo- 
ment. 

— Să tie in această preferință o expli- 
cație pentru ades incercata dv. dublă 
calitate de regizor și scenarist al proprii- 
lor filme? 

— Nu această dublă calitate este explica- 
ţia acestei preferințe. Dar chiar cuvintul 
«prelerință» e prost ales. Experienţa de 
viață m-a determinat să abordez marea 
temă a Eliberării. 

— Cu mai mulți ani în urmă tăceaţi, 
în revista «Tribuna», următoarea decia- 
rație: «Filmul este o consecință a lite- 
raturii mele, iar literatura de acum o 


regizorii 
noştri 


rancisc Munteanu: 


„Avem 
un tineret 
formidabil. 
Să avem 
şi filme 
de tineret 
la înălţimea 
lui!“ 


filmologică. Nu am menţionat volu- 
mele de proză. Facem doar o precizare 
citindu-l pe Marin Popa din «Dic- 
ționarul de literatură română contem- 
porană» Existenţă aventuroasă; 
după mărturisirile proprii practică 
1-3 meserii, inainte de a se dedica 
literaturii și pină la urmă filmului». 
După această prezentare s-ar părea 
să nu mai fie nimic de spus despre 
«autorul total» Francisc Munteanu 
S-ar părea numai, pentru că nimic nu 
vorbește mai mult despre un autor 
decit — după alți «autori» — chiar 
mele adică. Şi totuşi repor- 
tajul acestui interviu nu poate scăpa 
din vedere promptitudinea ex 

ca să zic aşa, cu ca am int un 
prim dialog. Aproape că nu-i văzusem 
niciodată, dar, întrebat dacă 1! voi 
recunoaşte, am spus «Da». Perfect, 
şi ne-am intilnit la o masă, în pasajul 
Universităţii. Avea o cafea în față 
care n-a «consuma ertare, 
reportaj, fie şi al u nterviu, 
„ Asta e. Adică 
c Munteanu 
timp. Toţi regizo- 
criză de timp. Nu 
nu nu mi-a spus-o 
Am bănuit şi mi s-a confirmat presu- 

punerea În final, cînd a şters într: 

at o alta. Da, l-am! 

şi scenaristu 


se spună că este prost aleasă (un 
cuvint într-o întrebare poate că mai 
merge; o trece vederea), 
şi aşa am pus Intia întrebare 


consecință a filmului». Aș îi bucuros să 
reluaţi chestiunea pentru cititorii re- 
vistei «Cinema». Vă întreb în acest 
sens, dacă într-unul și același film, litera- 
tura precede sau urmează cinemato- 


graful? Care este astăzi părerea dv? 

— La ceea ce am declarat atunci în re- 
vista «Tribuna», nu am nimic de adăugat. 
Scrisul meu nu precede și nu urmează 
cinematografului: se confundă cu el. În 
activitatea mea, în general, mi-ar fi greu să 
separ literatura de film. Şi asta nu este un 
merit al meu, ci al epocii. 

— Se debuta mai ușor în scenaristică, 
în 1958? 

— Da. Acum, încercind să simpliticăm, 
din păcate, fără să vrem, am complicat, am 
întortocheat drumul spre producţie. Casele 
de filme, producătorii n-au autonomie. Și, 
din această cauză, nici răspundere. 

— Filmele realizate se bizuie pe un 
scenariu simplu, schematic. E acesta 
un secret al construcției pe care vi 
l-aţi însușit cu relativă ușurință? 

— Folosind cuvintul «schematic», între- 
barea pare tendenţioasă. Dar n-are nici 
o importanţă. Cred că un scenariu trebuie 
să fie simplu, construit pe o schemă, 
ca să fie lesne de urmărit. În film, epicul 
are o foarte mare importanță, faptele tre- 
buie să se destăşoare. Faptele, bineînțeles, 
pot fi şi stări sufleteşti. «Secretul» l-am în- 
sușit după foarte mulţi ani şi cu foarte multă 
trudă. 

— La ce anume ţineţi cel mai mult, 
la poveste, la personaje ori la structura 
filmică a prezentării lor? 

— La toate trei la fel. Povestea în sine, 
fără personaje sau prezentarea «filmică», 
cum spuneți dumneavostră, nu se poate 
concepe. Nici invers, personajele fără un 
subiect nu sint personaje. 

— De fapt,cum aţi «ajuns» dv. la regia 
de tilm? Prin ucenicia în scenaristică? 

— Am scris scenariul Mingea pentru 
Andrei Blaier. Cind am văzut filmul, m-am 
speriat: era altceva. La cel de-al doilea sce- 
nariu, la Valurile Dunării, m-am angajat 
secund pe lingă Ciulei, să urmăresc meta- 
mortoza transpunerii în imagine a unui 
text. Cadru cu cadru, s-a filmat întocmai 
textul. Filmul totuși a fost altceva. Cind am 
transpus pe ecran primul scenariu, la sfirși 
tul filmărilor am descoperit un mare secret 
că regizorul își pune o amprentă personală, 
că dincolo de ceea ce avea de spus scena- 
riul, regizorul transmite spectatorilor me- 
sajul său personal, concepția s-a filozofică, 
politică. După acelaşi scenariu, de exemplu 
Hamlet, se poate turna un film reacționar, 
defetist sau invers. Am convingerea că un 
regizor de film poate spune mult mai mult 
decit un scenarist. Acesta este motivul 
pentru care m-am apropiat de regie. 

— Am să vă pun o întrebare banală, 
iertați-mă: Sinteţi mulțumit de filmele 
pe care le-aţi tăcut pină acum? Vi se 
par multe, puține? 

— Nu, nu sînt mulțumit, dar sînt filme care 
-au dat mari satisfacţii. Ultimul meu filni, 
Melodii, melodii..., suficient de criticat, 
a fost vizionat de două milioane de spec- 
tatori. Unii spun că asta nu contează, eu 
spun că da, dar asta e o altă problemă. 
Dacă a fost vizionat de 2 milioane de spec- 
tatori înseamnă că am dat 4 milioane de ore 
de distracţie oamenilor muncii. Şi asta nu 
e puţin. 

— Observ în filmogratia dv. o preie- 
rință pentru eroul tinăr. De unde vine 
aceasta? 

— Avem un tineret formidabil. Acest 
tineret va aduce un aport imens în formarea 
tipului de om nou, preconizat de ideologia 
noastră. 

— De asemenea, mai toate perso- 
najele dv. pun un preț deosebit pe ac- 
țiune, se detinesc în împrejurări ce le 
solicită puternic voința, capacitatea de 
dăruire, sacriticiul.. 

— Filmele mele sint populate de eroi. 
Într-un moment crucial al istoriei, cum a 
tost momentul Eliberării, e normal să apară 
eroi. Eroii au calităţile pe care le-aţi enu- 
merat dumneavoastră în întrebare: capaci- 


«Eliberarea mi-a schimbat destinul» / Roșcovanul — de Francisc Mun- 
teanu cu Sergiu Nicolaescu și copilul Costel Băloiu) 


tatea de dăruire, spiritul de sacrificiu. 

— Co că există un limbaj al 
gestului eroic? În ce fe) apare acesta 
în filmele pe care le-aţi realizat? 

— Da. Un limbaj simplu, fără zorzoane. 
În filmele mele, acest limbaj simplu de cele 
mai multe ori nici nu se foloseşte: reiese din 
acțiune. De altfel socot că dialogul, în gene- 
ral, are o importanţă deosebită în film. 
pre acest lucru, din păcate cine::știi 
în special criticii, au discutat foarte puţi 

— Ce este după opinia dv. «filmul de 
autor?» 

— Despre «filmul de auto» s-au făcut 
multe speculaţii, s-au elaborat teorii rigu- 
roase, elegante, la fe! ca despre mecanică. 
Dacă cineva a scris scenariul şi a regizat 
filmul este socotit autor total. Dar la un 
film muzical? Eu cred că regizorul este 
totdeauna un autor total. Cu cit are mai 
mult de spus, cu cit are mai mult talent, cu 
atit e mai bine. Desigur, are mulți coautori 
din ate, uneori chiar nedoriți. 

= filmele pe care le-aţi semnat,ati 


lăsat o amprentă mai puternică într-un 
com iment anume al lor? scena- 
riu? În decupaj? În care anume? 


— E foarte greu să compartimentezi un 
film. Dar pentru că tot e vorba de o amprentă 
personală în film, vă mărturisesc ceva: 
în filmul Cerul începe la etajul lil, am con- 
tribuit cu ceva absolut nou la limbajul cine- 
matografic. Să vă explic. Există o secvență 
în care eroina își povestește biografia. O 
biografie comprimată în două traze. După 
această scenă, relaţia lor se schimbă. E 
foarte puţin plauzibil ca,după o frază rostită, 
să se schimbe o relație. Şi totuşi, în Cerul, 
acest lucru se întimplă. Ce am tăcut? Am 
tăcut un montaj ciudat. Eroina con 
tinua fraza în locuri diferite puse cap la cap; 
ea în prim plan, în plan general, mediu etc... 
În loc să deranjeze, acest montaj creează 
senzaţia că a trecut un timp foarte îndelun- 
gat între începutul şi finalul frazei, dilatind 
timpul real într-un timp cinematografic con- 
densat. Secvența amintită, fără îndoială 
îmbogățește limbajul cinematografic. N-ar 
fi rău să revezi filmul și să scrii despre asta. 

— Aș dori să revăd filmul, desigur. 
Şi fireşte să scriu despre această sec- 
venţă, sugestie pentru care vă mulțu- 
mesc.. Îmi veți spune acum prin ce se 
deosebesc narațiuniie literare de cele 
cinematogratice? 

— Cele cinematogratice sint mult mai 
condensate, folosesc alte tipuri de meta- 
tore, mult mai palpabile, mult mai discrete 
în acelaşi timp. 

— Care este importanța și locul con- 
Hictului într-un film? 

— Fără conflict nu există film. 

— În ziua filmării aveţi foarte clar 
totul? Sinteţi adeptul unui scenariu 
aşa-zis de tier? Sau nu contează prea 
mult unghiurile, tipologia planurilor? 

— Un film se realizează de trei ori, sau 
mai bine zis în trei etape. Decupajul, filma- 
rea și montajul. Toate cele trei etape sint 
foarte importante. Filmarea complemen- 
tează decupajul, montajul filmarea. Sce- 
nariu «de fier» nu există: e nepermis ca 
un regizor să nu-l îmbunătățească în timpul 
montajului. 

— Către care aspecte considerați dv. 
că ar urma să se orienteze în viitor cine- 
matogratul dedicat insurecției? 

— Spre adevăr. A trecut destul de mult 
timp de atunci, 35 de ani. Precizări în acest 
domeniu s-au adus destule, competente. 
Trebuie găsită forma de a te debarasa de 
limbajul pompos și festiv şi modalitatea 
de a te apropia de acest subiect cu gravi- 
tate ca să poţi scoate în evidenţă patetis- 
mul, eroismul unei generaţii care a deschis 
poarta unei ere noi în istoria României. 

— Vă voi cere să etalaţi citeva trăsă- 
turi incontundabile ale stilului dumnea- 
voastră. 

— Despre filmele mele se pot spune și 
lucruri bune şi lucruri proaste. Ceea ce nu 
se poate afirma e că filmele realizate de 
mine n-au cursivitate, coerenţă. Incontunda 
bil în stilul meu e că știu să povestesc în 
imagine şi nu sint plictisitor. 

Şi o ultimă întrebare: la ce lucraţi 
acum? 

— Împreună cu Titus Popovici, scriu un 
serial pentru Televiziune. 


Cind ne-am despărțit, Francisc Mun- 
teanu mi s-a părut la fel de grăbit, la fi 
de preocupat Am bānuit nou că 
mergea la o intilnire de lucru cu Titus 
Popovici. La lumină solară, afară, în fața 
Teatrului Național, am luat seama că regi- 
zorul avea părul înspicat. Am gindit: la 
55 de ani,ştii pesemne foarte bine ce preț 
are fiecare minut. Fiecare «minut cine- 
matografic»... 


Sondaj în cineunivers 


Regula jocului sau „Dacă critica vrea 
să se apropie de public“ 


Multe şi complicate sint pro- 

blemele criticii cinematogra- 

fice de azi, de ieri, de miine 

şi de totdeauna. Capacita- 

tea de a discerne şi a afir- 

ma hotărtt valorile cu adevă- 

rat noi şi cu adevărat auten- 
tice, fermitatea în respingerea falselor fru- 
museţi şi a ideilor sărăcăcioase, pricepe- 
rea de a insera o operă sau pur şi simplu 
un moment de artă într-un continuu care 
poate să fie o personalitate, un curent, o 
şcoală sau chiar istoria cinematografiei. sı 
alte principii sint mai uşor de enunțat decit 
de aplicat. Dar, fără îndoială, cea mai im- 
portantă și cea mai dificilă dintre funcțiile 
criticii este cea de a exercita o acţiune 
formativă asupra publicului. Nu ştim dacă 
există artă pură dar e evident că nu există 
critică pură; critica se scrie şi se publică 
pentru a influența opțiunile spectatorilor. 
Or, studiile şi analizele făcute mai peste 
tot pentru a stabili ponderea specifică a 
criticii în determinarea comportamentului 
publicului dovedesc, fără posibilitate de 
tăgadă, că nu critica — deși rolul ei este 
foarte important şi în continuă creştere — 
se află pe primul loc printre factorii care 
determină reacţiile spectatorilor. A reieşit. 
astfel, că o pondere mai mare o are afișajul, 
publicitatea în general nu numai prin forţa 


Că de fapt lucrurile nu stau chiar aşa, 
că discordanțele la care ne referim au ră- 
dăcini sociale şi psihice mai complexe, e 
o altă problemă. Mai interesant (şi mai 


este faptul că divorțul dintre publicul popu- 
lar și critică apare uneori și ca rezultatul 
unei lipse de rigoare intelectuală a criticii, 
lipsă de rigoare care constă în ignorarea 
voită sau nu a specificului artei cinemato- 
grafice, din ştergerea arbitrară a diferen- 
telor dintre genuri, din necunoaşterea sau 
nerespectarea a ceea ce am putea numi 
«regula jocului», adică acceptarea con- 
ştientă a unui sistem de convenții, a unui 


cod pe baza căruia opera cinematografică - 


a fost structurată şi de la care pornind se 
pot emite judecăţi de valoare. 

Exemple care ilustrează o asemenea ati- 
tudine sint abundente. 

Timp de decenii, de pildă, nici un critic 
serios n-a acordat vreo atenţie westernu- 
lui, plebiscitat în același timp de către pu- 
blicul spectator de pretutindeni. Poveştile 
cu cow-boy, diligenţe şi şerifi păreau prea 
de tot simpliste esteților care se raportau 
la modele «elevate» (chiar dacă aceste 
modele erau deseori piese bulevardiere 
sau așa-zise romane psihologice despre 
«lumea bună»). A trebuit să vină André 
Bazin şi după el alți critici din anii '50 care 
să demonstreze că în spatele convenției 
şi stereotipurilor westernului se manifestă 
încercarea unuia dintre cele mai tinere 
popoare din lume de a-şi descoperi şi 


Snobismul — 
o boală infantilă 
a criticii 


tăuri o istorie în care rolul eroilor mitolo- 
gici şi alprinţilor legendari este deţinut de 
paznici de vite şi pistolari, în care strămu- 
tarea cirezilor sau restabilirea ordinii in- 
tr-un orășel de bărăci echivalează cu eve- 
nimentele epopeice din istoria altor po- 
poare, mai vechi. Personaje stereotipe, de- 
sigur, dar nu în mai mare măsură decit 
cele ale epopeelor şi tragediilor antice sau 
ale legendelor romantice. 

Nici comedia buriescă n-a cunoscut o 
soartă mai bună și azi încă mulţi o consi- 
deră destinată în primul rind copiilor. Igno- 
rindu-se codul în care sint «scrise» astfel 
de comedii, cod care el singur permite 
acea impletire sui-generis de poezie, ris, 
visare, critică socială şi absurd care ca- 
racterizează creaţiile unor Keaton, Chaplin, 
Laurei și Hardy, Langdon, s-au aplicat 
acestor opere fragile şi tulburătoare crite- 
riile unui realism... de «suprafaţă», pe- 


destru, imprumutat din alte domenii, obtu- 
rindu-se astfel, orice posibilitate de inte- 

soarta melodramei, beneficiari 
şi ea a unui dispret cind indignat, cir 
amuzat din partea criticii estetizante, an 


Timpul a făcut dintr-o 
comedie, «Charlot soldat», 
un model al genului 


librare a judecăților, de balansare a apre- 
cierilor, de teoretizare şi explicitare; pe- 
plum-urile oferă prilejul chiar cronicarilor 
a căror tentă predilectă este de obicei 
cenușiul de a-şi demonstra verva, sarcas- 
mul, îndeminarea în minuirea invectivei, 
mila condescendentă pentru cei care se-n- 
deasă la vizionarea unor asemenea filme. 
O antologie pe această temă a criticii 
noastre din ultimele decenii ar ilustra cite 
torente de persitiare vitriolantă s-au revăr- 
sat asupra unor filme, în fond inocente 
cum au fost Cartagina în flăcări, Teo- 
dora, Romulus și Remus etc., etc. Un 
viitor strălucit critic, aflat atunci în anii ti- 
nereții entuziaste şi necruțătoare și care, 
probabil, pină la acea dată nu văzuse nici 
a zecea mia parte din filmele produse în 
lume, deciara, după ce-și ştersese lacri- 
mile de emoție prilejuite de vizionarea unei 
capodopere ca Judecata onoarei, că — 
afirmaţia era subliniată cu cursive — «Mon- 
goli este, fără îndoială, cel mai prost film 
din istoria cinematografiei» (pulverizindu-! 
în acelaşi timp, fără să-şi dea seama, și 
pe nenorocitul şi incompetentul Jean Luc 
Godard care în hiper-rafinatele «Cahiers 
du Cinéma» elogia în gura mare același 
film). Refuzul era nu numai categoric ci şi 
tenace recent, la vreo optsprezece ani 
după vizionare, un profesor de istorie, 
ținea să reamintească, indignat, că în ace- 


Un anume tip de basm 


Desigur, cei care fac harcea-parcea din 
supraproducţii au dreptate: inadvertente 
istorice cu duiumul (așa cum s-a văzul), 
poveşti simpluţe, stinci şi palate de car- 
ton, butaforie excesivă, bărbați musculoşi 
şi femei , retorică abundentă 
(nu degeaba, la leagănul primului peplum 
a vegheat D'Annunzio). Au dreptate, nu- 
mai că nici un peplum n-a pretins să fie 
confundat cu Padre Padrone, sau cu 
Arborele cu saboți. În drumul spre su- 
fietul spectatorului el urmează alte căi şi 
foloseşte alte mijloace. Spectatorii care 
frecventează şi apreciază supraproducţiile 
nu sint niște primitivi care nu înțeleg, care 
nu sesizează artificiile. Dar ei acceptă con- 
venţia, regula jocului, umplu sălile de ci- 
nema nu spre a se documenta asupra a 
nu ştiu căror detalii istorice, nici pentru 
a participa la analize psihologice subtile 
ci pentru a se bucura de un anume tip de 
basm. Un spectator mai avizat va putea 
discerne în filmele unor maeştri ca Man- 
kievicz (Cleopatra), Kubrik (Spartacus), 
sau Cottafavi şi un al doilea plan: cel al 
refiecției asupra raporturilor umane (la 
primii doi sau cel al ironiei la adresa re- 
toricii grandilocvente a dialogurilor, deco- 
rurilor sau a înfățișării fizice a personaje- 
lor (la Cottafavi). 

Desigur, aşa cum există westernuri fran- 
camente proaste, există şi peplumuri cre- 
tine, fără nici o valoare (și, cantitativ, ele 
nu sint puține). Dar asemenea filme nu 
sint proaste pentru că sint peplurhuri (sau 
westernuri) sau că nu se supun 
unor criterii valabile, poate, pentru alte 
genuri ci sint proaste pentru că n-au struc- 
tură artistică, pentru că sînt prost regizate, 
prost jucate, etc. 

Dacă formula «publicul are întotdeauna 
dreptate» nu poate fi susținută pentru că 
abordează într-o manieră nedialectică, an- 
tidialectică raporturile artă-societate, nici 
formula «critica are totdeauna dreptate» 
nu are mai multă consistenţă. Raportul 
dintre critică şi public mai ales într-o so- 
cietate tinzind spre omogenizare din punct 
de vedere ideologic, trebuie să fie un ra- 
port de colaborare care-nu exclude ci chiar 
presupune existența unor momente con- 
flictuale. Dacă critica vrea să se apropie 
de oameni, de spectatori, ea trebuie mai 
intii să se apropie fără prejudecăţi, să res- 
pecte ceemhge face obiectul raportului pu- 
blic-critică, adică să respecte filmul. 


H. DONA 


tradițiile 
filmului românesc 


«Visam să fac 
film românesc. 
Dar pe atunci 
era o utopie» 


Dezlegasem misterul i- 
maginii în mişcare; po- 
sedam tehnica luării de 
inema vederi; eram stăpin pe 
aparatul de filmat; pose- 
dam tehnica developării 
filmelor prin inversiune 
(în țară nu exista un laborator pentru 
filme de amatori, aşa că eram obligat 
să le developez singur); alegeam ima- 
gini interesante; știam să fac trucaje 
cinematografice; redam imagini artis- 
tice; am avut succes, dar toate acestea 
nu-mi dădeau satisfacţie deplină, nu 
erau tot. Eu visam să fac film, vroiam să 
fac film, film adevărat, profesionist. 
Dorinţa mea arzătoare era să devin 
cineast. Filmul profesionist, artă şi in- 
dustrie în acelaşi timp, ridica însă mari 
probleme: aparatură şi utilaje costisi- 
toare, peliculă scumpă, o armată de 
tehnicieni, studiou, laboratoare și in- 
stalaţii care cereau investiții mari. De 
unde atiția bani? Pretutindeni în lume 
primele începuturi s-au lovit de astfel 
de greutăți şi nici noi nu am fost scutiți. 
Mi-l amintesc pe regretatul Jean Mihail 
cum pornea în fiecare primăvară cu 
un nemăsurat elan la turnarea unui film. 
ÎI vedeam mereu la «Café de la Paix» 
scrie acea mane propuna saar 
sau angajat in lungi sitoare dis- 
cuții cu pacate mas py aaan plin de 
elan, insă spre toamnă, aflam că filmul 
nu s-a mai făcut pentru că n-a găsit 
banii necesari, ori nu ştiu care comandi- 
tar s-a retras în ultimul moment. 

Este limpede că pentru mine care nu 
lucram în domeniul artelor, ar fi fost 
şi mai greu să găsesc un comanditar 
care să-şi riște milioanele pentru un 
om fără «garanţie artistică» — şi de 
altfel, nici nu l-am căutat. Producătorii 
trăgeau nădejde că într-un timp, mai 
mult sau mai puţin scurt, statul va sub- 
venționa anemica producţie de filme 
româneşti, tot astfel după cum acorda 
subvenții teatrelor particulare. În ceea 
ce mă privește, eram convins că nu în 
modul acesta, subvenţionind pe efe- 
merii și debilii producători particulari, 
Statul ar fi soluționat problema 
industriei cinematografice române. 

Eu nu vedeam decit o singură soluţie 
salvatoare posibilă, aceea ca Statul 
însuşi să-şi creeze o producţie proprie 
de filme. De altminteri, nu vedeam cum 
slaba producţie de filme artistice ce 
cuprindea doar puţine pelicule de va- 
loare — şi la care s-au adăugat unele rea- 
lizări la un nivel destul de scăzut, de 
un haz dubios şi uneori chiar vulgare 
(«Guţă la Strand», «Ginere fără voie», 
«Lache în harem») — ar fi putut con- 
vinge şi îndemna oficialităţile timpului, 
să ia o astfel de măsură. Am înţeles 
deci că, în primul rind, guvernanţii din 
acele vremuri trebuiau convinşi de utili- 
tatea filmului şi de marea sa putere de 
pătrundere şi difuzare a ideilor în rindul 
spectatorilor. Acest lucru nu se putea 
face, pentru inceput, decit cu filme docu- 
mentar-culturale, de educaţie, instruc- 
tive, de învățămint urmind ca apoi, 
încetul cu încetul, să se treacă la filme 
artistice (de ficţiune). 

Încurajat de succesul obținut cu «Ex- 
poziția Industrială 1934 + — era pentru a 
doua oară cind recuperam cheltuielile 
făcute de mine cu pelicula — și înarmat 
cu cele trei filmuleţe, am inceput să 
bat la uşa instituţiilor. Am colindat ast- 
fel pe la Ministerul Învățămîntului, Casa 
Şcoalelor, Ministerul Industriei, pe la 
Armată, nutrind speranţa că, după ce 
vor vedea filmele mele, conducătorii 
acestor instituții se vor convinge de 
utilitatea unor astfel de documentare 
cultural-educative şi că, în cele din urmă, 
se vor hotări să acorde sume cit mai 
mici cel puțin pentru turnarea unui 
film experimental. Toate porțile erau 
însă ferm închise, iar demersurile mele 
le păreau de-a dreptul curioase. Ase- 
menea propuneri aveau un aer de temeri- 
tate şi plin de riscuri pe care nu le puteau 
accepta. Iluziile mele s-au spulberat. 


Paul CĂLINESCU 


cinci zile de casă 


Actorii obișnuiesc să spună 
că rolurile de «negativi», prin 
4 generozitatea partiturii (ma: 
Nema puţin schematici, mai pito 
! reşti) exercită o atracţie deo- 
sebită, au mai mare priză la 
public. Dar în același timp 
aventurierul, cow-boy-ul, justițiarul cu in 
mă de copil și braţ de fier, personajul po 
zitiv din cap pină în picioare,e un mit care 
remvie periodic şi pe mina căruia se mergi 
la sigur. Din aceste (cel puțin) două preju 
decăţi, s-a născut eroul din La cinci zile 
de casă. interpretul lui, George Peppard e 
in același timp şi producătorul filmului. De 
data aceasta nu era vorba deci să accep!: 
un rol. Ci să găsească un regizor care să 
accepte rolul așa cum voia el. Să înțeleag.: 
şi faptul că, atunci cind eşti producăto: 


sub 

ătișarea_ 
de dur. 
(Georg 
Peppar 
doar mier 
și lapt 


nimic din ce-ţi poate aduce succes de casă 
nu-ţi este indiferent. Şi atunci s-a tăcut si 
regizor. 

Personajul de el propus are așadar, in 
aparenţă, toate datele eroului negativ (un 
dur, evadat din închisoare, inarmat şi foarte 
periculos, urmărit pentru crimă, pentmw 
atentat la viața unui polițist, pentru...) şi n 
fond toate însușirile tipului pozitiv (înmă 
nunchind adică binele, frumosul şi ade- 
vărul). De-alungul urmăririi (căci acesta 
este filmul, o urmărire în care sint antre 
nate toate forțele poliției federale, toţi lo 
cuitorii pașnici, dar mai ales unul din ce: 
mai abili inspectori) ne convingem treptat 
de falsitatea aparențelor. Expertul trăgător 
care ezită să apese pe trăgaci,chiar atunci 
cind este în legitimă apărare, hoțul care 
lasă peste tot chitanțe («vă voi înapoia to- 
tul dacă scap cu viață»), disperatul fugărit 
care are totuși timp și mai ales suflet să 
pedepsească un ipocrit crai bătrin, să sal 
veze o femeie și un copil dintr-un incendiu 
poate fi un om rău? Desigur nu. Şi pentru ca 
afecțiunea spectatorului să fie totală şi 
necondiționată, pînă și vina iniţială (pentru 
că celelalte se dovedesc acuzaţii neinte 
meiate) este dintre acelea pentru care se 
pot acorda circumstanțe atenuante: uci- 
sese amantul soției. Cu citeva zile inainte de 
ispășirea pedepsei,auzind că fiul lui se atla 
în stare gravă în spital, în urma unui accident 
de mașină, evadează. Din nou, poţi să nu-i 
dai dreptate? 

Odată ce ne-am convins de nevinovăția 
și de sufletul bun al eroului exista însă riscul 


În goană după 


pe ecrane 


sà ne plictisim. De aceea, abțibilduri veri- 
ticate cinematografic se lipesc îndată pe 
portretul lui. Cind își va cumpăra o pălărie, 
aceea va fi de cow-boy; cînd va încerca un 
travesti,acela va fi un moș crăciun; cînd va 
li mai singur și mai hăituit va găsi un căţel 
vagabond de care nu se va mai dezlipi 
Un erou al cărui şarm e compus cu grijă, cu 
bună cunoaştere a publicului şi cu credinta 
că oamenii mari aşteaptă, ca și copiii 
povesti, de-a lungul cărora iartă coinciden- 
tele, făcîndu-se a nu vedea insăilarea, cirli- 
gele, atunci cind ele conduc la happy-end. 
Un erou care a imprumutat de la mulţi alți 
inaintași din istoria filmului tot ceea ce 
putea să-l tacă iubit de spectatori. Dar 
nimic care să-l impună. Pentru că nu are 
nimic original. 

Roxana PANĂ 


Producţie a studiourilor americane. Regia: 
George Peppard. Scenariul: William Moore. ima- 
vey Genkins. Cu George Peppard, Ne- 
, Sherry Boucher, Victor Campos. 


O0mul-pălanjen 


Probabil că sute de asemenea filme au 
pregătit boom-ul Supermanului. Altmin!- 
eri, nimeni n-ar fi investit nebunește in 
«ațacerea secolului». Omul-păianjen pare 
a fi unul din cercetașii trimişi să prospec 
teze preferințele de ultimă oră ale publicu- 
lui american, un Galup ce-şi stringe meti- 
culos datele și le prelucrează la calculator, 
să afle cum trebuie pertecționată rețeta. 
Ingredientele sint clasice: piperul situaţi; 
lor cit mai neobişnuite cu putință — aici 
un biolog mușcat de un păianjen-cobai ce-i 
inoculează apucăturile; puțintică dragoste 
(pentru că într-un film în care trebuie să 
te treacă sudori reci, dragostea e doar un 
palid pigment, o mică paranteză repede 
inchisă ca să nu întrerupă vocea terifiantă) 
alita «bună conştiinţă» — trebuie să existe 
şi ea, face mai populară goana după senzaţii 
tari, mai omenesc jocul (mult prea evident 
gratuit) cu moartea — atita adresă politică 
(acelaşi calcul ingineresc de captatio bene- 
volentiae, a spectatorului care vrea să re- 
cunoască, fie şi deghizate, personajele 
culiselor politice). Totul e previzibil punct 
cu virgulă, deși situația, cum spuneam, e 
coșmarescă studentul cu cel mai banal 
pedigree american (o mătuşă care-l răsfață 
ntr-o vilă încintătoare), băiat frumos, bine 
crescut, sportiv cu un «smile» irezistibil, 
deloc prevestitor de catastrofe biologice, 
se trezeşte peste noapte cu instincte căță- 
torești, de paianjen și începe să-și exerseze 
pe acoperișurile zgirie-norilor — la Inceput 
timid apoi cu tot mai mult aplomb — însuși 
rile cu care îl cadotiseşte natura. Senzaţio- 
nal şi totuşi banal, original şi totuşi perfect 
stupid. De unde amestecul? Cred că din- 
tr-ọ mică eroare de calcul a producătorului 
se amestecă hazul involuntar stirnit pe ca- 
re-l degajă exercitarea chipurile justițiară a 
talentelor supermanice (depistarea reţelei 
de escroci şi criminali,o asociație ciudată 
care... dar nici o grijă, nu voi vinde «pontul») 
şi dintr-un fel de ingenuitate fermecătoare 
cu care acest june sportiv își practică per- 
tormanțele supranaturale, amuzat, pînă la 
un punct,de joc. Un superman încrincenat — 
aşa cum îl bănui pe cel de ultimă oră, ne-ar 
fi călcat cu siguranță pe nervi. 

Cu toate escaladările ameţitoare, urmă- 
ririle alpinistic-trucate pe zglrie-norii new 
yorkezi, cu toată masca paianjenului mai 
mult grotescă decit înspăimintătoare, fil- 
mul m-a plictisit. Şi totuşi, testul la marele 
public a fost, de bună seamă, favorabi! 
Cit de previzibile sint totusi reactiile 


multimii! Alice MĂNOIU 


oducţie a studiourilor americane. Regi 
wackhamer. Scenarii ivin Boretz. Imaginea: 

Fred Jackman. Muzica: Jonnie Spence. Cu: Nicho- 
ıs Hammond, Lisa Eilbacher, Michaël Pataki, 


atii tari (Omul-păianjen) 


În numele papei 


rege 


Bernard Shaw fixa în «Dis 
cipolul diavolului» un exem 
plu de referință pentru con 
tractul dintre datele esenţial 
ale unui caracter și apa 
rențele sale de comporta 
ment, restaurind spectaculos 
în tinal echilibrul dintre «a fi» şi «a părea» 
Inaltul prelat din filmul lui Luigi Magni este 
şi el un astfel de slujitor al divinității — într-o 
Italie profund catolică, şi de discipol a 
«diavolului» - într-o Italie a emancipărilo; 
radicale. Sintem în anul de grație 1867, cı 
trei luni înainte de intrarea victorioasă 3 
lui Garibaldi, prin Porta Pia, în Cetatea e 
ternă. Dar regizorul, care este totodată s 
scenarist, nu este atit atras de glorificarea 
paradisului victoriei, cit de purgatoriul sacr! 
ficiului și jertfelor celor ce cad pentru a v 
cuceri. 

Prin tema și momentul alese: lupta lui 
Garibaldi Impotriva Romei papale, filmul 
lui Luigi Magni se încadrează firesc m 
genul istoric (pentru care și-a arătat pre 
dilecția şi în «Anul carbonarilor») num» 
că regizorul îi dă un alt înțeles decit cei 
îndeobște acceptat. Mai Intl, Magni epu- 
rează filmul de grandilocvența sau retorica 
obișnuite, reflectind evenimente exclusiv 
din unghiul și la scara intimă a celor ce le 
trăiesc. Apoi, în contextul unei cinemato- 
grafii cu o atit de acută conștiință politică, 
cum este cea italiană, Magni nu putea să 
nu privească, cum se spune, «istoria ca pe 
o politică a trecutului» stabilind totodală 
prin sublinierea unui caracter și tempera- 
ment structural comune italienilor din 
totdeauna, conexiuni şi chiar analogii cu 
prezentul. Este greu să nu descifrăm a 
ceastă intenţie încă de la începutul filmului. 


La inima marelui public 


Săli arhipline şi aplauze la «ecran des- 
chis» pentru Săptămina filmului egiptean, 
care ne-a furnizat noi probe la un cine-dosar 
al melodramei. 

Mumia, premiat la Karlovy-Vary, filmul 
de promițător debut al lui Shadi Abdel 
Salam se Inscrie în mod declarat în cate- 
goria filmelor «reflex artistic al istoriei unui 
popor». Asistăm la lupta pentru existență 
alunui trib izolat de şase secole în munți, 
pentru că o tradiție venită de undeva din 
negura vremilor, Îi cerea să nu părăsească 
muntele şi să nu se amestece cu oamenii 
din vale, fiind astfel obligat, pentru a supra- 
viețui, să vindă rînd pe rind obiecte sacre 
din morminte sacre, comercializind, de 
fapt, propriul trecut. Poveste stranie,filmată 
In decor natural ce pare supranatural, prin- 
tre sfincşi, piramide și coloane, nesusținind 
vreun acoperiş. De remarcat, hieratismul 
mişcării actorilor în cadru, sugerind se- 
crete armonii înstre sfincși și siluetele u- 
mane proiectate eyal pe acelaşi deșert 

Nepotul, în regia lui Atef Salem, singurul 
film de actualitate al Săptăminii și punctul 
de virt al selecţiei, se impune prin sinceri- 
tatea și simțul comic cu care abordează 
scene curente din viața de familie — căs- 
nicii, trecătoare despărțiri, botezuri, etc. — 
surprinse într-un ritm alert şi în culori vii, 
potrivite cu optimismul cu care personajele 
rezolvă conflictele mai mici sau mai mari 

Din selecţie au mai făcut parte Sonia 
şi nebunul (regia Hossan Eldin Mostafa) 
— 0 «crimă și pedeapsă» petrecută pe 
malurile Nilului, un Dostoievski transpus 
pe strune de ghitară şi actualizat în 1946. 
Răzbunarea (regia Samir Seif) — un «poli- 
cier» în care moare toată lumea, deci în care 
se varsă multe borcane de vopsea roşie 
un policier «pur singe». În sfirșit, O femeie 
ucisă din dragoste (regia Ashart Fanmi) 
un film în care nici o femeie nu e ucisă, ci 
doar suferă cu foc și Intre două reprize de 
suferință, cîntă şi dansează spre bucuria 
generală 

În ansamblu, «Săptămina» a relevat sta- 
diul de dezvoltare a industriei cinemato- 
grafice egiptene cu preocupările ei tema- 
tice, din care am desprins predilecția pentru 
filmele «la inima marelui public» 


Eugenia VODĂ 


Istoria văzută ca 


politică 
a trecutului 


în replica rostită de înaltul prelat, rector şi 
judecător cleric totodată, cind deplinge 
slarea unei Italii «stăpinită de frică, nesi- 
guranţă, teroare, ameninţată de spectrul 
revoluțiilor şi disputată de fiecare tabără 


Zilele fil 


R.P. Bulgaria 


0 inconfundabilă 
amprentă naţională 


Cele trei pelicule cuprinse în programul 
«Zilelor filmului din R.P. Bulgaria» schi- 
țează portretul unei cinematografii cu in- 
contundabilă amprentă națională, expri- 
mată printr-o diversitate de forme sti- 
listice. Orientarea lor tematică este strā- 
bătută de o idee comună, aceea a omeniei. 
Luca cel sărac (regia lakim lakimov), 
Omul fără identitate (regia Gheorghi 
Stoianov) şi Pantofii de lac ai soldatu- 
lui necunoscut (regia Ranghel Vilcea- 
nov) sînt filme ai căror eroi au de înfruntat 
adversităţi ale destinului și mal ales ten- 
tațiile salvării pe calea compromisului. 
Grelele Incercări le definesc caracterele 
după reacțiile și soluțiile individuale. 

Plasindu-și acțiunea la începutul secolu- 
lui, Luca cel sărac urmărește destinul 
unui fotograf căruia i se oferă posibili- 
tatea depăşirii condiției mizere prin în- 
şelătorie. Refuzind să se atingă de banii 
lăsaţi în păstrare de un prieten care moare 
pe front, eroul se impotrivește îndelung 
indemnurilor şi presiunilor unei neveste 
cicălitoare și rapace. Silit să accepte 
ideea «dijmuirii» averii, el moare în timpul 
celei dintii cine prospere. Moartea mar- 
chează simbolic eșecul trădării de sine 
a celui numit «Luca cel cinstit». 

Omul fără identitate, un învățător din 
provincie, trăiește un dramatic moment 
istoric care îl pune în fața unei alegeri 
definitorii. În timpul ocupației fasciste, el 
este «recrutat» cu forța în rindul colabora- 
ționiştilor. Cinstea și omenia înving Însă 
instinctul de conservare şi îl determină să-i 
ajute pe partizani. Deşi analizează un caz 
«de conștiință», filmul are dinamismul 
genului de acţiune. Peripeţiile eroului 
prilejuiesc numeroase momente de sus- 
pens rezolvate cu profesionalism regizo- 
ral. 

De o factură stilistică specială, Pan- 
tofii de lac ai soldatului necunoscut 
vizează numai tangenţial tema celorlalte 
filme. Regizorul Ranghel Viiceanov con- 
cepe o operă autobiografică, un poem cine- 


paT Sai 


„ideologică de pe alle baricade». Prelatul 
doamna din înalta aristocrație şi tinărul 
rebel — cele trei personaje esențiale — ar 
li trebuit să alcătuiască impreună o familie. 
dar vremile au fost prea turburi și zarurile 
sorții au hotărit de mult altfel. Fiecare tră- 
ieşte marile întruntări ale momentului pe 
cont propriu punind în joc,fie toată expe- 
riența vieţii lor, fie riscindu-și tinerețea. E- 
piscopul va afla într-un moment, cind e! 
însuşi ajunsese în pragul unor hotăriri cə- 
pitale, că este tatăl acestui tinăr rod al une: 
unice nopți de dragoste din lunile altui an 
de revoluție, neuitatul 1848. Revelația esie 
cu atit mai copleșitoare cu cit legăminiul 
sacerdotal îl îndepărtase încă din tinerete 


matografic dedicat copilăriei. Memoria a- 
fectivă este declanșată de un detaliu 
evocator, pantofii de lac ai soldaţilor ce 
schimbă garda la palatul Buckingham şi 
generează retrăirea unor momente din 
copilărie petrecute într-un sat din Balcani. 
Întimplările şi personajele apar din un- 
ghiul unic al viziunii infantile. Imaginaţia 
copilului le acordă dimensiuni şi culori 
neobișnuite. Antologică este secvența 
nunții, ale cărei etape și semnificaţii sînt 
judecate de micuțul personaj cu efecte 
umoristice. Gindirea lui pură înregistrează 
şi sancţionează compromisurile și minciu- 
na din comportamentul celor maturi. Sen- 
timentul cel mai puternic al rememorării 
este însă nostalgia, dragostea pentru locu- 
rile şi oamenii care i-au marcat copilăria. 
După principiul proustian al «memoriei 
afective», Ranghel Vilceanov construiește 
un film viguros și de certă specificitate 
națională. Această fundamentală calitate 
a caracterizat de altfel toate cele trei peli- 


cule ale selecţiei. Dana DUMA 


Săptămina filmului din R.P.D. Coreea- 
nā, marcind cea de a 31-a aniversarea eli- 
berării țării, ne-a oferit o imagine com- 
plexă a acestei cinematografii în plină 
dezvoltare. Cele șase titluri din program 
ilustrează un fenomen pregnant în lumea 
filmului mondial, fenomen ale cărui ră- 
dăcini puternice trebuie căutate nu numai 
în tărimul cultural, ci mai ales în cel social- 

olitic. În ce constă această pregnanţa? 
n faptul că, indiferent de subiect, de 
epoca abordată, de tonul comic sau dra- 
matic, filmul coreean — în ansamblul 
său și nu numai în producţiile vizionate 
cu acest prilej — aparţine în exclusivitate 
genului politic. 

Desigur, filmul politic, deschis politic, 
evident politic, se practică pe multe meri- 
diane, din America de Sud pină în Italia, 


din Franţa pînă în Africa, dar pe de o parte, 


el reprezintă un gen printre altele, iar pe 
de altă parte își filtrează de cele mai multe 


de orice legătură lumească, iar cel ce i se 
spunea că-i este fiu urma să tie decapitat 
ca răsculat împotriva ordinii papale şi ca 
adept al lui Garibaldi. Părintele-preot des- 
coperă mai întii cu spaimă și impotriva 
voinţei sale, apoi cu o fascinatie irezistibilă 
sentimentele părintelui-tată. Prins în men- 
ghina jocului politic de care el însuși nu 
era străin, va fi obligat să plătească scump 
prețul salvării conştiinţei sale, sperind tot- 
odată să-și salveze și fiul. Dar autorul 
înfăţişează viața şi în această situație 
necruțătoare. Tinărul cade neeroic victimă, 
nu în luptă, ci din pricina unui orgolios cod 
al onoarei aristocrate. 


Intriga, complicată cu inteligenţă, supune 
rind pe rînd toate personajele unor astfel 
de determinisme social-politice și unor 
presiuni psihologice, ilustrind concepția 
autorului despre interdependența individ- 
societate. 


Din paleta atit de bogată a talentelor acto- 
riceşti ale ecranului italian, Magni alege 
pentru rolul extrem de dificil prin dualitatea 
situaţiilor pe Nino Manfredi. Jonglind cu 
replica şi masca comediei în faţa situaţiilor 
dramatice Impinse uneori pină la tragic, 
totul cu aerul acela de improvizații ale stră- 
vechii commedii de!' arte, Manfredi execută 
un solo actoricesc imposibil de supralicitat. 
În rolul slujitorului său, Carlo Bagno îl 
secondează reeditind plin de haz şi de bun 
simţ un etem Sancho Panza. 

Incursiunea istorică riguros realistă a 
lui Luigi Magni se detașează prin întreaga 
sa compoziție din faldurile veacului trecut 
transmutindu-se, prin subtilitatea concluzii- 
lor ce ni le inspiră, în plin secol XX. 


Adina DARIAN 


Producţie a studiourilor italiene. Regia şi sce- 
nariui: Luigi Magni. Imaginea: Danilo Desideri. 
Muzica: Armando Trovaioli. Cu: Nino Manfred), 
Danilo Mattei, Carmen Scarpitta, Giovanella Grifeo, 
Carl Bagno 


ori mesajul prin meandrele unei ficțiuni 
complexe şi acaparatoare. 

Ei bine, filmul politic coreean a des- 
coperit o formulă epurată de orice arti- 
ficiu, în care trama de o declarată simpli- 
tate aduce pe ecran personaje inconfunda- 
bil pozitive sau negative, între care cioc- 
nirea este inevitabilă și necruțătoare. Este 
o modalitate infailibiă de a transmite 
mesajul dorit, fie că e vorba de pelicule 
inspirate din trecutul de luptă al poporu- 
lui coreean Împotriva ocupației străine 
(Calea vieții, Fortăreața invizibilă), fie 
de cele care abordează o tematică de ac- 
tualitate, cum ar fi efortul comun al in- 
telectualilor și țăranilor pentru rezultate 
optime în agricultură (Rădăcinile se prind 
adinc), modernizarea celor mai îndepăr- 
tate colțuri ale țării (Drumul razelor de 
soare), vitalitatea cu care se menține 
tonusul revoluționar (Reintilnirea prie- 
tenilor de luptă) sau elogiul muncii 
făcute cu dăruire (Frizerița). 

În filmele plasate în contemporaneitate, 
conflictul neantagonist se consumă în- 
tre conștiințele rămase în urmă din punctul 
de vedere politic și cele înaintate, care se 
străduie cu succes să le înalțe la nivelul 
existenței sociale. Intru atingerea acestui 
obiectiv, nici un efort nu este prea mare. 
Cu cit patos explică ṣefa de brigadă unei 
bătrine ţărănci că locul lor este în satul 
natal, unde nivelul de trai rivalizează acum 
cu cel de la oraș (Rădăcinile se prind 
adinc) Cu cită abnegaţie se dăruiește 
muncii secretarul de partid pentru a-i 
oferi un exemplu personal vechiului său 
camarad care manifestă tendințe de de- 
läsare (Reintilnirea prietenilor de luptă). 
Cu cită bucurie recunoaște mama că a 
greșit, crezind că există meserii lipsite de 
respectabilitate (Frizerița). Cu cit elan 
se întoarce taxatoarea de autobuz în «sa- 
tul de sub cer», după ce o vreme își in- 
chipuise că numai la oraș va putea fi 
fericită (Drumul razelor de soare). 

Eroii filmelor coreene sint oameni de 
fiecare zi — țărani, muncitori, ingineri, 
doctori, cercetători, șoferi, sportivi — 
înzestrați însă cu o credință nestrămutată 
în justețea idealului lor de libertate și feri- 
cire lar filmul este cel mai direct mijloc 
de exprimare a acestui ideal. 


loana CRISTIAN 


"pe ecrane 


Cum  ecranizăm operele 
literare? Cum îi transpu- 
nem pe clasici? Sint între- 
bări ce revin ca o reflecţie 
d indirectă la adresa cite unui 
~ tilm care şi-a încercat şansa 
și față de sursa literară și 
tată de asistență dezamăgindu-le pe ambele. 
Pentru că, deși volumul prelucrării de către 
cinematograf a subiectelor luate din litera- 
tură este departe de a fi neglijabil, realizările 
rămin foarte adesea neglijabile (şi aceasta 
este o ipoteză oarecum mai convenabilă 
cind ne gindim la adevăratele profanāri 
care se săvirsesc cu iuțeala și dezinvoliura 
unor așa-numite «viziuni cineaste»). La o 
cercetare mai atentă s-ar părea totu E 
nu «viziunile» acestea ar fi principale 
vinovate ci tocmai inexistenţa lor care 4 
toc unei fotoarațieri cuminti a unui tes! 
Michail Cacoyannis, de astă dată, n-o 
ezitat în faţa tragicilor antichităţi eline in- 
cercind și, după opinia subsemnatului, a- 
proplindu-se cel mai mult, la această a 
treia transpunere, nu atit de Euripide cit de 
aflarea unei posibile relații între un texi 
considerat sacrosanct şi ipoteza transfor 
mării lui în poveste cinematografică. Ale 
gerea Ifigeniei nu este,cred,deloc întîmpla 
toare, ea fiind la vremea ei un act de înnoire 
a dramaturgiei, dacă n-ar fi să pomenim 
decit abandonarea linearităţii caracterelor. 
fapt ce avea să aibă o imensă influență a- 
supra scrisului dramatic de după Euripide. 


Veşnica tinereţe 
a 
capodoperei 


Dramă prin excelență psihologică. 
Ifigenia urmărește (şi aici este întreg dina- 
mismul ei) schimbările profunde prin care 
poate trece sufletul omenesc. Traiectoriile 
acestor schimbări se intrepătrund, apoi se 
dispersează: Agamemnon apare ca un om 
prins la început între sentimente părintești. 
pentru ca să fie adus apoi in situația de a 
lua o hotărire supremă dar numai sub pre- 
siunea evenimentelor exterioare. În schimb, 
Ifigenia, la început slabă şi implorind viata 
cu prețul umilinţei, își depășește instinctul 
de viață cit şi slăbiciunea atit de omenească 
alegind calea sacrificiului de sine pentru 
binele cetăţii. 

Cacoyannis a înfăptuit, ca regizor, cel 
puţin trei acte de emancipare in faţa operei 
curipidiene: a sublimat textul tragediei pen- 
tu cerințele comunicării imediate între per- 
sonajele unei drame a șovăielii, laşit: 
disperării și a hotăririi luate în extremis, 
transtormind astfel atmosfera unei povestiri 
creatoare de catharsis (în teatru) In crea- 
toare de suspans psihologic (în versiune 
cinematografică), a amplasat desfăşurarea 
povestirii într-un cadru natural adecvat, 
prin însăşi dezolarea pe care o exprimă, 
climatului sufletesc al personajelor, a în- 
credinţat muzicii (Mikis Teodorakis) mi- 
siunea de a exprima comentariul pe care in 
lucrarea dramatică îl aducea corul. Înter- 
preții au preluat trama în registrul senti- 
mentelor omenești, al zbuciumului sufle- 
tesc prin care trece orice om şi pe care-l 
receptează direct orice om şi prin aceas!a 
a inlocuit convenția teatrală cu comunica- 
rea imediată. Cacoyannis nu s-a arăta! 
tmorat de tradiția interpretării ad-literam 


Născut în Cipru,în 1922, a debutat 
In viața artistică ca actor de teatru, în 
1946, interpretind rolul lui Herod în 
piesa Salomeea de Oscar Wilde. Tre- 
cind apoi la regia de film, participă 
în 1954 la festivalul de la Cannes 
cu filmul Trezirea de duminică. 
Realizează citeva alte filme care 
se bucură de o largă difuzare pe piaţa 
internaţională — Stella, Fata în ne- 
gru, Eroica, Epava etc. Electra a 
însemnat primul său mare succes de 
prestigiu și de public, despre film 
afirmindu-se că «a conferit tragediei 


O incomparabilă tragediană: 


a tragediei antice şi s-a considerat fidel lui 
Euripide prin cultivarea cu precădere a 
spiritului operei acestuia, dimensiune care 
conferă de altfel perenitate clasicilor. 

În alegerea interpreților, dacă Irene 
Papas în Clitemnestra se află în con- 
tinuarea demonstrării calităţilor ei de tra- 
gediană, marea descoperire a regizoru- 
lui îmi pare a fi de astădată interpreta 
lfigeniei (Tatiana Papamaskou) coborită 
parcă de pe o frescă de epocă dar înțele- 
gind de minune că Ifigenia vremurilor noas- 
tre, arătată milioanelor de spectatori prin 
intermediul peliculei, se supune altor legi 
ale artei și că distanța dintre ea şi specta- 
tor se reduce prin ecran față de distanța 
dintre ea şi spectatorul din amfiteatru. De 
aici o seamă de nuanţări imperioase, o va- 
lorificare a expresiilor chipului, pentru a 
exprima gindul, viața interioară, un întreg 
itinerar psihic. S-ar părea că mai puțin s-au 
adaptat acestor cerințe interpreții lui Aga- 
memnon și Menelau. Dar repovestirea Ifi- 
geniei lui Euripide de către Cacoyannis 
constituie în ansamblul ei un exemplu de 
artă a ecranizării,avind la bază un text in- 
tr-adevăr bătut în marmura Eladei. 


Mircea ALEXANDRESCU 


Producție a studiourilor grecești. Regia s/ 
scenariul: Michael Cacoyannis. Imaginea Geor- 
ges Arvantis. Muzica: Mikis Theodorakis. Cu: 
irene Papas, Costa Cazakos, Costa Carras, Tatiana 
Papamoskou. Panos Michalopoulos, Christos 7 san- 
gas, Angelos Yanoulic Dimitri Aronis. 


antice imaginea ei cea mai autentică 
din cite s-au văzut pe ecran». Cacoyan- 
nis a realizat între alte filme, Zorba 
Grecul, devenit un alt mare succes al 
său. În afirmarea cinematografiei gre- 
cești, Michael Cacoyannis este con- 
siderat ca unul din realizatorii care 
şi-au adus o contribuţie determinantă. 

«Este evident — spune istoricul de 
film Boussinot — că realizatorul grec 
Cacoyannis este dintre acei cineaști 
care-şi pierd originalitatea atunci cind 
se indepărteaza despecificul național, 
de cultura la sinul căreia s-a format». 


Acolo unde 
nu zboară pescăruși 


Nemaiputind indura persecuțiile une: 

mame vitrege, un băiețel fuge de acasă 
Adoptat de nişte plutaşi de treabă, împarte 
cu ei o existenţă plină de farmec şi de per: 
cole, pentru ca în cele din urmă să ajungă 
la bunici. Ce gen de film ar putea ieşi din- 
tr-un asemenea subiect? 
a) Un film pentru copii,in care toate întimplă- 
rile să fie privite prin ochii puştiului de nouă 
ani. Ceea ce se și întimplă pe alocuri; 
b) o melodramă care să insiste pe neteric: 
rea micuţului orfan. Prezenţa citorva sec- 
vente onirice, în care mama cea adevărată 
îşi consolează fiul, dovedeşte că regizorul 
a simţit şi tentaţia acestei soluţii. c) Un semi- 
documentar pe tema luptei omului cu na- 
tura, o natură pe cit de frumoasă pe atit de 
sălbatică şi neindurătoare, care nu se lasă 
supusă decit cu prețul supremului sacri- 
ficiu uman. 

Toate aceste posibilităţi sint amorsate 
de regizorul sovietic Mansurov, dar lipsa 


Ghioniștii nu are nici o legătură cu «Opti- 
miştii», nici cu «Dueliștii», nici cu vreun 
alt film cu titlu asemănător. Nu are nici o 
legătură cu «Umbrelele din Cherbourg», 
deşi la un moment dat personajele schimbă 
replici cintate țopăind zglobiu sub umbrele 
viu colorate. Nu are nici o legătură cu «West 
Side Story», deşi un grup de tineri schi- 
ţează paşi de dans modern pe nişte stră- 
duţe înguste. Nu are nici o legătură cu «Tom 
Degeţeiuli», deși la un moment dat eroi: 
intră la apă căpătind dimensiunile unor 
pitici. Ghinioniștii nu are deci legătură 
cu toate aceste filme,deşi este limpede, ar 
fi dorit să aibă; realizatorii cehoslovaci, 
inspirindu-se cu aplomb din toate aceste 
exemple celebre fără însă să reuşească o 
compoziţie proprie. 

C. CRISTINA 


Producţie a studiourilor cehosiovace, Un tam di 
Dusan Kodaj Cu: Alena Michalidesovă, Ivan Gajdo 
Ludmila Kodajova-Mandzarovâ, Zora Kolinska, Jı 
lius Satinsky 


Casa de sub 
acoperişul fierbinte 


Film de actualitate ce dezbate atit de 
spinoasa problemă a condiției femeii. In 
contextul poveștii unei iubiri delicate. În 
decorul unui oraș modern din Uzbekistan, 
cuplul de îndrăgostiţi are de luptat cu men- 
talități anacronice. O tinără femeie di- 
vorțată crede că nu mai are dreptul la o altă 
iubire, iar bărbatul îndrăgostit de ea delibe- 
rează îndelung pină se decide să «uite 
trecutul». Consecvent în demonstraţia sa, 
filmul plăteşte totuşi un mic tribut calotiliei, 
agrementind acțiunea cu secvenţe «love 
story-iste» de plimbări în colorate peisaje 
şi copilăroase bătăi cu zăpadă; interludiile 
lirice nu reuşesc insă să atenueze gravi- 
tatea acestui duel al mentalităților. 


Dana DUMA 


Producţie a studiourilor Uzbekfilm. Um film de 
Gheorghi Bzarov şi Zinovi Roizman. Cu: Nazim 
Tuliahodjaev, Dilorom WKambarova, A. Alimova, 
S. Isaeva, G.T. Ganieva 


Nu pot trăi 
fără lăutari 


Un love-story (casnic), bintuit de zadar 
nicele chinuri ale dragostei (conjugale). 
dintre un El-supervivace, hiperpetrecăret, 
care nu poate trăi fără muzică, fără lăutari, 
tără mese-ntinse, și o Ea — «melomană» 
bine temperată... Opoziţie ameliorată in 
timp util printr-un săltăreț schimb de con- 
cesii, pe cit posibil reciproc avantajos. 
Chiar dacă recunoaşteţi situația nu vă gră- 
biți să decretaţi: «am mai văzut», căci... 
in regia lui Sik Ferenc, povestioara mirilor 
anului 1800 şi a războiului lor drăgălaș 
capătă vigoarea unui film cu singe fierbinte. 
O mină sigură jocul interpreți- 
lor, montajul, cromatica într-un tempera- 
mental șuvoi, îndreptindu-l, în ritm exploziv, 
către metamorfozarea măruntei tracasări 
menajere într-un viguros portret al unei 
epoci revolute. 


Eugenia VODĂ 


Producţie a studiourilor ungare. Un tim de 
Ferenc Sik. Cu: Sándor Oszter, Agnes Szirtes, Kia: 
Tolnay, Hilda Gobbi, Erzsi Măthe 


Lumea Atlantidei 


Triunghiul Bermudelor — obiectul atito: 
controverse mai mult sau mai puțin ştiin- 
țifice — într-o dimineaţă însorită a anului 
1896. Apele limpezi, nefiresc de albastre 
și de liniştite ale oceanului, par să intime 
pentru o clipă,deopotrivă ipoteze sau le- 
gende. Numai pentru o clipă. Căci filmul 
ilustrează că apele liniştite sînt indeajuns 
de adinci pentru a putea ascunde sub ele 
cele şapte oraşe-cetăţi ale Atlantidei — 
nu legendarul continent scufundat în urmă 
cu milenii, potrivit tradiției elene, ci cetăţi 
aparţinind unei supercivilizaţii de origine 
extraterestră, Incă vie, chiar dacă a intrat 
pe făgaşul unui declin ireversibil. Declin 
declanşat şi precipitat de propriile-i invenții. 
tăpturi monstruoase, apărute în urma uno' 
mutații dirijate în scopuri ostile umanității 

Aventurile incredibile, inspirate deo- 
potrivă din Platon, Jules Verne şi din lite- 
ratura ştiințifico-fantastică de ultimă oră 


izbutesc să capteze interesul spectatoru 
lui graţie meșteșugitelor trucaje și efeci: 
speciale, în ciuda transparenţei clişeelo: 
de gen. Şi în bună măsură, și graţie pr: 
zenţei lui Peter Gilmore, fostul Onedin 
in ipostaza unui tinăr savant cit pe ce sà 
se lase prins în mrejele tainicei Atlantide. 


Augusta Caterina GRUNGBOCK 


Producţie a studiourilor engleze. Un film de 
Kevin Connor. Cu: Doug McClure, Peter Gilmore 
Shane Rimmer, Lea Brodie, Michael Gothard, Ha 
Galili, John Raizenberger, Derry Power, Donaki 
Bisset, Ashley Knight 


Capcană pentru rață 


De ce pentru rață? Pentru că — ne spun 
realizatorii de la Barrandov — rața (cel puţin 
o anumită specie) este o pasăre lacomă, 
rapace și vicleană; la fel ca unii indiviz: 
care înțeleg să trăiască din «invirteli», 
mergind ca în acest film cehoslovac de 
la organizarea de tripouri clandestine la tra- 
ficul de stupefiante. Împotriva lor luptă — 
printre meandrele unei acțiuni destul de 
stufoase — anchetatori modești și mereu 
obosiţi, dar perseverenţi. După indelungi 
pinde și palpitante urmăriri, ei vor avea. 
desigur, ciştig de cauză. 


Alice GEORGESCU 


Ivan Yyskocil, Miroslav Machacek, Jana 


Satul cu arțari 


Un sat dintr-un ţinut arid, un sat cu bor- 
deie şi uliți pustii, unde rarii trecători a- 


parte detașamentul gomindanist, condus 
de fiul moşierului, de cealaltă parte țăran 
conduşi de tinărul revoluţionar, înfruntări + 


anului 1927, ele aveau să fie cunoscute sub 
numele de marea răscoală țărănească din 
regiunea Hunan. Fără a diminua nimic din 
tensiunea luptei sau din intensitatea emo- 
tiei dimpotrivă, scenele de balet, de un 
lirism bărbătesc,conferă filmului o aureolă 
poematică. 


R. PANAIT 


Producţie a studiourilor din R.P. Chineză. 


Gala filmului vietnamez 


Legendă şi istorie 


Pentru sărbătoarea lot naţională, a 
34-a aniversare a Republicii socialiste 
Vietnam, cineaștii vietnamezi ne-au tri- 
mis un documentar ambițios. Ambiţios 
in sensul în care își propune să cuprindă 
pe parcursul a 75 de minute date esen- 
tiale din trecut și din prezent, legenda și 
istoria, natura şi arta ţării lor. Parcurgem 
astfel sute și sute de kilometri din nordul 
pină în sudul peninsulei și străbatem în 
timp secole de-a rindul. Pătrundem în 
adincul peșterilor pe pereţii cărora, cu 
milenii în urmă, cei dintii locuitori ai 
acestor meleaguri au lăsat întipărite în 
desene de o fantezie naivă, credințele şi 
experiența lor de viaţă. Depănind îndărăt 
fuiorul timpului, aflăm şi legendele des- 
pre lupta dintre «duhul apelor» (Vietna- 
mul a avut întotdeauna de dat bătălia 
împotriva inundaţiilor) şi «duhul munte- 
lui» — ieșit, după cum aflăm — victo- 
rios şi primind în dar mina prințesei. 
Povestirea îşi scutură pe nesimţite aura 
legendarului pentru a intra în istorie, 
făcind o scurtă cronologie a luptelor 


purtate de-a lungul secolelor de poporul 
vietnamez pentru eliberarea socială şi 
cucerirea independenţei. Ajungem ast- 
fel pină la războiul dus împotriva impe- 
rialismului american şi vizităm acele 
«muzee ale morții» unde se păstrează 
vestigiile bombardierelor doborite de 
patrioţii vietnamezi, pentru ca tinerii de 
azi şi de miine să nu uite prețul cu care 
a fost ciştigată această libertate. Facem 
un scurt popas memorial în satul Laho- 
res, locul natal al primului preşedinte al 
Vietnamului liber, Ho-Și-Min, revolu- 
ționarul incercat,care a dat glas şi a dus 

bun sfîrşit cea mai înaintată insurecție 
social-politică din istoria țării sale. Măr- 
turiile artei exprimate în dans și cintec, 
în bijuteriile arhitectonice ale pagodelor 
sau in modernele complexe arhitecto- 
nice, vorbesc fiecare în felul său de 
bogăţia sufletească și de disponibilită- 
țile de creaţie ale poporului vietnamez 
de ieri şi de azi. 


Simona DARIE 


Pe urmele 
documentului 99 


După o serie de filme istorice, drapate în 
costume spectaculoase, ca acel «Bătălia 
navală din...n, după atitea alte filme cu va- 
ioare de document ilustrind pas cu pas 
etapele preluării puterii de către popor, 
profilul cinematografiei chineze, așa cum 
ii putem descifra de pe ecranele noastre, 
este acum completat cu un film contem- 
poran de factură polițistă. Motivația intrigii 
este dispariția unui document militar im- 
portant. Detectarea infractorilor ne pri- 
lejuiește, dincolo de neprevăzutul propriu 
oricăror urmări incadrate în canoanele im- 
puse de gen, o întilnire cu locuitorii de azi 
din Haichou, important port la Marea Chinei. 


Producţie a studiourilor din R.P. Chineză. Un film 
de: Yan dizhou. Cu: Zhang Huiliang, Zhang Liwei, 
+ Quinzeng, Tian Hua 


Ultimul Fleksness 


«Sinteţi un tip singuratec? N-aveţi succes 
ta femei? N-aveţi încredere în dumnea- 
voastră? Vă simţiți stingher la petreceri? 
În două săptămini succesul e garantat, 
veţi fi un tip fermecător, veţi putea candida 

Mr. Sarm»... S-ar fi putut 
să nu se înscrie la aceste cursuri Fleksness, 


Producţie 
Bo Hermansson. Cw: Roi Wesenlund, Aud Scho- 
nemana, Fin Mehlum, Per Christenson 


Hoţul din Bagdad 


Dintre cele 1001 de povestiri orientale, Ho- 
tul din Bagdad s-a bucurat intotdeau 
na de un mare succes în lumea cinema- 
tografului. Hollywoodul ne-a oferit mai mul- 
te versiuni incepind din vremea filmului 
mut, cu Douglas Fairbancks Sr. sau, în 
1940, cu Conrad Veidt în chip de prințul 
cel rău. lată acum, studiourile britanice 
aliate cu cele franceze, sub conducerea 
cunoscutului umorist al ecranului Clive 
Donner, zburind pe același covor fermecat. 
De altfel, cu Peter Ustinov pe ecran era 
imposibil ca filmul să nu aibă cu inteligență 

simțul băşcăliei. 
A.D. 


Coproducţie a studiourilor din Anglia și Franta. 
Un film de Cire Donner. Cu: Kabir Bedi, Roddy 
Mc Dowall, Peter Ustinov, Terence Stamp, Marina 
Viady, Pavia Ustinov, Daniel Emilforă, Frank Finlay 


Moartea i ghid 


Americanii, mai dinamici, ar fi atacat 
frontal subiectul şi ar fi făcut un spectacol 
de bucurie a mişcării, «film de ozon şi adre- 
nalină», cum ar fi spus, condescendent, 
un critic european. O acţiune de salvare 
în Mont Blanc, ideal pretextul! Francezii, 
mai complicaţi, înfig un motto acolo unde 
colegii lor ar fi implintat steagul suspen- 
sului, demarează greu, cu ocolișurile unor 
aspecte banale ce țin cam un sfert din 
timp, părăsesc prima pistă: salvarea unor 
alpiniști surprinşi de furtună şi se ocupă, 
mai cu spor psihologic, de o a doua re- 
constituirea de către fratele celui mort pe 
munte, a traseului, impreună cu ghidul ce 
se salvase atunci. Dar cu ce preț vrea să 
afle adevărul suspiciosul? Ideea orgoliului 
acestei meserii-pasiuni ce poate duce la 
trofee şi în egală măsură la morminte sub 
zăpadă, linişteşte conştiinţa moralizatoare 
a autorilor acestei curse cinematografice 
mai puţin captivante decit ne-am fi aşteptat. 


A.M. 


Producție a studiourilor franceze. Um film de 
Jacques Ertaud. Cu: Pierre Rousseau, Georges 
Ciaisse, Victor Lanoux, Jean-Pierre Marty, Fran- 
coise Lugagne 


Unii actori debutează bine 
și apoi se pierd — de tot, 
sau pentru un timp. Alții 
debutează modest și cresc, 
ciştigă, rol cu rol. Mircea 
Diaconu a debutat vijelios 
şi sigur. Dezertorul său din 
Nunta de piatră era personajul unui actor 
matur, stăpin pe mijloacele sale,deşi ma- 
turul avea doar 21 de ani. S-a spus: talent, 
tarmec, prezenţă, personalitate şi totul este 
adevărat, numai că trebuie să mai fie şi 
ceva în plus. Pentru că, în cei opt ani,nimeni 
nu l-a prins pe Mircea Diaconu, cum se 
spune, «pe picior greșit». Cum ai făcut 
domnule, îţi vine să-l întrebi şi chiar îl în- 
treb. Răspunde prompt: M-am ferit de 
capcane. Ce numeşte el: capcane. 

— Regizor prost, scenariu prost, perso- 
naje slabe. Ştii că în culise personajele se 
împart în «grase» și «slabe». 

— Deci, în primul rind regizorul. Nu 
Senate nu personajul, regizorul. De 
ce 

— Pentru că eu sint un om care colabo- 
rează, care compune, care se «infierbintă» 
pe un personaj. lar dacă eu mă înfierbint 
și în fața mea se află un regizor cu care 
nu am nici un fel de comunicare, totu-i 
mort. Nu sint nici atit de puternic, nici ati! 
de «gură mare» ca să-mi impun punctul 
de vedere cu forța, așa că prefer să lucrez 
cu oameni care știu eu că mă înţeleg. Mă 
împrietenesc și lucrez numai cu «oameni 
buni». Adică de bună credinţă și de gust. 
Gustul e ca postulatul lui Euclid, e sau nu e... 

— Şi succesul? Cum e cu succesul 
ăsta care a început odată cu debutul și 
ține, uite, de opt ani? 

— Boală lungă... 

— Cunoști continuarea zicalei, nu? 

— Păi,eu de ce zic? Succesul ăsta e ceva 
foarte de temut și am văzut foarte multe 
cazuri rele în jurul nostru, oameni care, 
avind succes,sint foarte solicitaţi, acceptă 
orice, cu o poftă și o relaxare desăvirşită, 
pină cînd se epuizează, se storc în ciţiva 
ani și toată lumea se satură de ei. Este 
obligatoriu să-ți dozezi prezența în fața 
publicului. Pentru că toţi avem o limită 
Nimeni nu-i nesfirşit. 

— Crezi că îți cunoști limitele? 

— Sigur. Şi mă lupt cu ele de cind mă 
ştiu și cît pot. Repet: cit pot, pentru că 
condiția de actor presupune oarecare lipsă 
de decizie. Eu am încercat.de exemplu.să-mi 
distrug emploi-ul. La început, în teatru şi în 
institut, am fost ceea ce se numeşte un 
actor comic. Am făcut Nunta de piatră 
şi n-am mai fost chiar comic, dar lumea 
mă ținea de actor comic. ŞI a venit vremea 
să fac Filip cel bun. Piţa a reușit cu mare 
luptă să-mi obțină personajul de la casa 
de filme, pentru că eu eram, nu-i aşa, co 
mic, și «Casa» risca să-și distrugă un 
personaj care trebuia să tie serios. După 
ce am făcut Filip,s-a pus problema cit de 
cinic a ieşit el. Unele guri au rostit chiar: 
sumbru. Cind am făcut Mere roşii, proble- 
ma devenise — pentru casa de. filme nu 
pentru mine — ca nu cumva să alunece 
personajul intr-o tristețe și o gravitate pe 
care nu le dorea nimeni. Pe urmă, cu eti- 
cheta din Filip cel bun și din Mere roșii 
pe spate — adică băiat cumsecade, cumin- 
te, etc. — m-am căznit să mut iarăşi căruța 
în alt sens. Cu personaje ca cel din Din 
nou împreună sau Înainte de tăcere. 
Compoziţie. Asta mă şi interesa în primul 
vind: compoziția. După aceea iar am încer- 
cat — şi sint destul de convins că n-am mun- 
cit degeaba — să fac, în Casa dintre cim- 
puri, altceva. Un negativ. O lichea. Şi acum, 
am să mă căznesc din nou să-mi schimb 
emploi-ul. Cred că asta e condiţia esenţială 
a «răminerii în cursă». 

— Spuneai că meseria asta se tace 
oarecum la voia întimplării. Explică-te. 

— Ce să-ți explic? Aşa e. Nu depinde 
nimic de noi. Eu nu pot să am obsesia unui 


personaj anume. Deşi acum sint ma în 
virstă şi aș putea să impun, în teatru sau 
film, un personaj al meu. Dar în primul rind 
n-am curajul s-o fac, pentru că ar trebui 
să-mi iasă atit de bine incit să justifice 
toată tevatura, şi apoi nu-mi permit dintr-un 
fel de jenă, de ruşine, de... pudoare. 

— Ce fel de pudoare? 

— Nu ştiu cum să-ţi explic... Noi nu sin- 
tem vedete. Sau cel puţin încercăm să nu 
fim. A fi vedetă înseamnă să-ţi adjudeci 
prin forța unor ciştiguri recunoscute de 
toată lumea un drept sau altul. Dreptul de 
a și a te impune. lar eu nu pot. Poate 
dintr-o frică nu pot. Incerc să mă port 
ca şi cum am debutat ieri. Pentru că n-aş 
vrea să schimbe nimic în viața mea faptul 
că am făcut atitea filme — nici nu sînt multe 
— că am avut sau nu succes cu ele, nimic 
din felul meu de a fi, din ceea ce știu și 
cred eu că sint, din ceea ce cred despre 
viață, despre oameni. 

— Crezi că meseria asta tăcută cu 
succes, adică bine, are ea puterea să 
modifice un om? 

— Are, are! Poate să-ţi falsitice credința 
despre tine, despre puterile tale. A avea 
succes înseamnă trecerea de la starea de 
individ oarecare la aceea de individ luat în 
seamă, căruia i se pun în circă, fraze, expre- 
sii, i se lipesc etichete, pe care omul şi le 
însuşește, le crede... Dar se poate întimpla 
că,a doua sau a treia oară,succesul să nu 
mai vină și atunci toate frazele alea fru- 
moase cad în gol. De aia zic că, pentru 
siguranța fiinţei tale,e de o mie de ori mai 
bine să te faci că nu s-a intimplat nimic în 
viața ta. Succesul ăsta să fie așa, ca niște 
bani găsiţi pe stradă. Ceva care să te sur- 
prindă şi pe tine. Să nu-l] bănuieşti, să nu-l! 
aștepți, să nu contezi pe el, să nu-l vinezi, 
mai ales să nu-l vinezi. 

Niciodată nu te gindești la reacția 
publicului — adică la succesul sau 
insuccesul acelui personaj — atunci 
cind îi joci? 

— Nu. Mă gindesc la munca în sine. Pen- 
tru că imi place meseria asta, crede-mă, 
îmi place să muncesc și ce-mi place cel 
mai tare este exact momentul în care lucrez 
şi-mi vine în cap o idee sau alta. Cind mi se 
luminează mintea pe cite o «sarcină» acto- 
ricească, așa, mă simt cu mult mai fericit 
decit la premieră. Chiar dacă acolo, la pre- 
mieră, am succes. 

— Pentru că puneai scenariul pe pla 
nul doi: știi că în ultimul timp se discută 
mult despre scenarii. Am ajuns chiar 
acolo încit toate filmele proaste sint 
proaste din pricina scenariului. Așa se 
vede și din unghiul actorului? 

— Din unghiul actorului, în mod sigur 
se vede așa. Acuma, există și o realitate 
obiectivă: este foarte greu ca un text scris 
să mulțumească un actor, pentru că ori- 
cum de la text pină la personajul viu mai e 
un drum foarte lung și e firesc să fie așa, 
dar de multe ori actorul ar vrea să fie scris 
şi drumul ăsta. Dar nu asta e problema. Ce 
mă scoate din sărite cel mai tare este că 
aproape nimeni nu ştie să scrie dialog de 
film. De cind mă știu m-am luptat întiorător 
cu dialogurile. Întii,incercind cu bună cre- 
dință să le spun așa cum erau scrise — și 
crede-mă, de foarte multe ori nu se puteau 
spune sau se puteau dar sunau fals. Şi 
atunci, începeam să tai, să schimb, să zic 
altiel... De asta Iti spuneam că îmi place 
să lucrez cu regizori care vorbesc aceeași 
limbă cu mine, deci înțeleg de ce schimb 
una sau alta. 

— Bine. Dar de ce crezi că sint proaste 
scenariile? 

— Eram convins că mă întrebi asta... 
Din mai multe motive. În primul rind — sint 
încurajați oameni care n-au nici o legătură 
cu meseria asta. Am avut o discuţie cu un 
om ajuns scenarist peste noapte, care îmi 
mărturisea că şi el a fost surprins de aceas- 
tă situaţie,dar dacă este încurajat de casa 


de filme şi dacă i se mai cer în continuare 
scenarii, de ce să nu scrie? Scrie! Şi pe 
urmă ne batem noi capul. Regizorii, actorii.. 
De ce sint proaste? E stupid să spun: 
pentru că sint schematice. Aproape toate 
sint schematice, dar în limitele schematis- 
mului pe care îl înţeleg, există talent și lipsă 
de talent. Despre orice problemă se poate 
vorbi cu sau fără competenţă şi de obicei 
nu există idei proaste, ci tratări proaste. 
Scriitură proastă. Poate că lucrurile s-ar 
schimba dacă cele trei-patru teme predi- 
lecte ale cinematografiei noastre s-ar mai 
diversifica şi ele. Există atitea și atitea pro- 
bleme despre care s-ar putea vorbi bine și 
frumos în filmele noastre... 

— Mai ales de actualitate. Chiar: ai 
jucat mai ales în filme de actualitate 
şi ai să mai joci.pentru că, știi, planurile 
caselor de filme pe următorii doi ani 
sint pline de teme de actualitate. Cum 
trebuie să arate un tilm de actualitate? 

— O dezbatere serioasă şi sinceră, mai 
ales sinceră, a unor probleme, a unor per- 
sonaje din viața noastră. Dar și aici se în- 
limplă o confuzie care mă supără de multă 
vreme. Am tot văzut mese rotunde la tele- 
vizor în care oameni din toate mediile își 
manifestau dorința, uneori foarte vehemen- 
tă, să vadă filme «ca în viață». Dar asta e 
fals. Arta nu înseamnă copierea realităţii 
ci găsirea sensurilor, a gesturilor, a detalii- 
lor semnificative ale vieţii, convertibile în 
opere artistice. Actual nu înseamnă o felie 
de trăire ci semnificația acelei trăiri... Am 
auzit odată un interviu cu un strungar şi 
mi-a rămas în cap tocmai pentru că era 
aproape de ce gindesc și eu. El zicea — 
vorbea despre literatură dar se poate aplica 
și la film, nu?: «Nu mă interesează cum 
sint sau ce tac eu ca om, ca strun- 
gar, mă interesează ce-aș putea deveni». 
Mi s-a intimplat să văd într-un film numit 
de actualitate cum se discuta o problemă 
vehement, cu forță, cu singe de către actori 
competenți ai noştri, se scrisese un scena- 
riu, se scrisese un decupaj,în spatele aces- 
tei probleme discutate, în slujba ei, se puse- 
se în funcţiune o maşinărie întreagă. Pot 
să-ți spun care era problema, care era 
ideea? Era că, dintr-o neinţelegere cu pri- 
marul, un ceapist a fost schimbat de la 
păsări la boi... Poate că omul ăla avea mult 
mai multe, mai importante şi mai interesan- 
te probleme decit schimbarea asta de la 
păsări la boi, dar filmul acela «de actuali- 
tate» pe asta o alesese. Şi mai e ceva: o 
problemă de actualitate se susține prin 
personaje de actualitate, de regulă în anti- 
teză. Conflictul se destășoară între unii 
care vor una și alții care vor alta. Finalmente 
«pozitivi» și «negativi». Dar, dintr-o preju- 
decată scenaristică, pozitivii sint numai 
pozitivi și negativii numai negativi. Şi a- 
tunci, interterenţele posibile între cele două 
categorii nu prea există. De unde senzaţia 
de fals pe care o simte oricine începind cu 
avizaţii şi sfirşind cu spectatorul de pe 
6 Martie, care, pe urmă, în mod firesc, cere 
filme «ca-n viață», filme în care să se re- 
cunoască. Și cind te gindești că există 
1 345 000 de probleme despre care se poate 
vorbi. Adevărate. De viaţă. Pentru că numai 
ieşind pe stradă cu ideea asta în cap, la 
fiecare pas îţi apare o temă posibilă de film. 
Eu am aşa un fel de credinţă în necesitatea 
antrenamentului continuu al actorului. Ceea 
ce înseamnă, după mine, că în orice clipă 
a vieţii tale să incerci să diseci realitatea 
şi să-i storci amănuntele semnificative, 
adică artistice. Uite așa, mergind pe stradă 
îţi iese în faţă un om oarecare. În cei 20—30 
de paşi în care el se apropie de tine şi după 
care te depășește, ți trece în spate, îţi 
trece, de fapt, într-o eternitate care ţi-l 
şterge și din memorie şi din viaţă, să in- 
cerci să-i găsești temperamentul, firea, să-i 
ghicești profesia, să-i înţelegi gindurile, 
preocupările, ticurile, modul lui de manites- 
tare. La un antrenament mai serios şi mai 
îndelungat, ajungi să poţi construi poveşti 
întregi, povești adevărate și de actualitate. 
Zeci de poveşti. Mă tem că scenariștii noş- 
tri nu fac antrenamentul ăsta... 

— Mi-ai spus care-ţi sint temerile de 
tot telul — nici nu bănuiam că ai atitea 
— dar mai cu seamă cele legate de me 
serie. Teama însă are o pereche: spe- 
ranța. 

— Speranţa... Speranţa mea este că voi 
împlini exact ce mi-am propus. ...Speranţa 
mea este că n-o să mă schimb niciodată 
Nici copil n-am fost prea copil, iar acum, 
ca matur, nu sint prea matur. Sint o corci- 
tură de copil cu om mare... 

— De unde și mirările... 

— Probabil... Apropo, nu-i așa că la 
numărul ăsta nu mai trebuie să mă mir? 

— Aşa-i Deși, nu am senzația că ai 
tăcut altceva. Mai exact, cred că inter- 
viul nostru a fost un «Mă min ceva mai 
lung ca deobicei. 

— Atunci e bine! 


Eva SÎRBU 


ambiția 
documentarului 


Filmul 
„hai la drum!“ 


Dacă genul documentar a 
reușit să cucerească cindva 
sufragii cvasi unanime 
evenimentul s-a produs 
atunci cind el a oferit pu- 
blicului prilejul contemplării 
unor colțuri de lume, nemal- 
văzute încă, nici chiar «in filme»; fascinația 
exercitată asupra milioanelor de specta- 
tori de pretutindeni, de nesfirşitele țărmuri 
Inghetate din Nanuk, a gen mpresio- 
nantul său succes de «box-office», rămas 
târă pereche în întreaga istorie a cinemat 
grafului de nonticțiune. Aceeaşi omeneasci 
nostalgie a depărtărilor a asigurat ani în 
şir difuzarea lung metrajului românesc de 
călătorie, Peste mări și țări, unul dintre 
cele mai ample (35 acte) turnate vreodată; 
în tocmai perioada în care Robert Flaherty 
se apleca cu răbdare și migală asupra vieții 
de aspră trudă a eschimoşilor, operatorul 
Tudor Posmantir înregistra la rindu-i pe 
peliculă, într-un nesfirşit periplu interconti- 
nental, inedite aspecte despre popoare, 
locuri, obiceiuri 

Desigur că, de la începutul anilor '20 și 
pină astăzi, multe lucruri s-au schimbat 
în gusturile și mentalitățile cine canalele 
mass-media ne aduc In permanentă șuvoaie 
de informatii de tot soiul, dintre care repor- 
tajele din cele mai diferite puncte ale glo- 
bului nu lipsesc niciodată. De asemenea, 
se știe, am devenit cu toții deosebit de 
mobili, ne mişcăm acum, cu mult mai re- 
pede decit o făceau părinții şi bunicii, ! 
urmă cu aproape șase decenii. Atunci, c: 
să fie rosturile actuale ale filmului turistic? 
Ce noutăţi ne mai poate furniza el în pre- 
zent, mai cu seamă în condiţiile concuren- 
tei micului ecran? Scurt-metrajele realizate 
de cineaștii de la «Sahla Film» ne asigură, 
pe de o parte, că specia dispune încă deo 
gamă largă de posibilități iar, pe de altă 
parte. că spectatorii nu și-au pierdut deloc 
interesul pentru asemenea pelicule, ci dim- 
potrivă. Un reușit festival al filmului turistic, 
organizat la Herculane, de Întreprinderea 
cinematografică județeană Caraş-Severin, 
în colaborare cu studioul «Alexandru 
Sahia» a constituit o dovadă peremptorie — 
cele trei zile de proiecție atrăgind un public 
numeros, care a urmărit cu o receptivitate 
vizibil crescindă, întruparea în volume de 
lumină şi culoare a atitora din ştiutele şi 
neştiutele frumuseți ale meleagurilor romă- 
nești. De la munte (Țara apelor minerale, 
92 kilometri de basm, Brașovul de ne- 
uitat) ia mare (Jupiter, Venus, Saturn), 
din Deltă (Impresii din Delta Dunării) 
pină In Maramureş și Bucovina (Sărbă- 
tori de primăvară la români, România 
întîlnire cu soarele), documentariştii s 
tează cu precădere în zone cu un p 
resc natural de verificată atracţie turistică. 
Adaptindu-se cu supirte rigorilor «filmului 
comandă», în speță ce. ințelor formulate de 
ONT, :descoperă Insă, clteodată, şi modali- 
tatea de a da friu liber fanteziei imagistice 
de a conferi nuanțe proaspete și dezinvolte 
comentariului. 

Eugenia Gutu aduce astfel ficțiunea în 
sprijin umentației sale cultural educa- 
tive din Braşovul de neuitat, imaginind 
o amuzantă poveste cu doi copii delicioşi 
ce se pierd şi se regăsesc printre monu- 
mentele urbei; lon Visu ne demonstrează 
nu de puține ori cu umor, în 12 din 12, că 
putem efectua încrezători concediul de 
odihnă în oricare din lunile anului, nu ne- 
apărat în iulie sau în august: lon Mo 
lansează în Sub semnul lui Hercule 
convingătoare pledoarie, atit în favoarea 
mişcării în aer liber,c!t şi pentru cunoaşterea 
extraordinarelor proprietăţi curative ale une 
stațiuni baineo-climaterice de faimă mon- 
dială. Despre valentele expresive ale Ţării 
apelor minerale, am mai avut prilejul să 
amintim. Tot Mirel Ilieşiu, Insoţit de aceeaş 
şcăpărătoare cameră minuită de Doru 
Segal, ne poartă acum pe cei 82 kilometri 
de basm ai Transfăgărășanului într-o călă- 
torie într-adevăr de neuitat; cine nu s-a 
avintat încă pe cărările unice ale celei mai 
inalte magistrale a țării, va simţi, sintem 
siguri, la capătul acestei minunate excurs 
imboldul unui «hai la drum», fără zăbavă 

Poate că o grijă sporită pentru varietate 
n-ar dăuna «peisajului» filmului turistic 
atitea și atitea colțuri de vis ale Românie 
în afara «obiectivelor» considerate in- 
deobşte ca demne de vizitat, aşteaptă să fie 
consemnate pe peliculă. Poate, iarăși, o 
mai mare inventivitate în planul strict a 
construcției audio-vizuale s-ar impune 
Sint deziderate ce umbresc oarecum far- 
mecul viu al unor scurt-metraje meritorii 


Olteea VASILESCU 
15 


Inema 


Filmul, document al epocii 


k EN 

Giuliano Gemma: 
Cum aș putes 
să regret 
debuturile mele? 
în westernurile 
spaghetti ? 

Le datorez 

totul! 


actor 


vremii noastre 


Cowboy-ul 
cu idei nuanţate 


Pină să ajungă anonim cascador în Ben 
Hur, filmul lui William Wyler, Giuliano 


Gemma a fost pompier și sportiv de mică 
performanță După acel peplum în stil 
american, Gemma s-a lansat în altă produc- 
tie de mare consum — westernurile în stil 
italian, acele westernuri-spaghetti inaugu- 
rate cu strălucire, aplomb şi mare meserie 
de Sergio Leone, cu «pumnul său de dolari 
în plus». Gemma — ca şi Leone, regizorul — 
a apărut pe generic sub nume de imprumut, 
pseudo-american, căci prejudecățile pro- 
ducătorilor admiteau cu greu ca un western 
să aparțină altcuiva decit unui american. 
Gemma — la ora actuală, actor de prestigiu, 
lucrind cu numele său și cu fruntea sus, în 
distribuții excepționale ca aceea din De- 
şertul tătarilor — nu incearcă nici o ruşine 
pentru acea perioadă de pseudonim: 

«Datorez acelor roluri, «Oscarul» italian 
pentru realizarea mea din Deșertul tătari- 
lor... Nu reneg acele filme,căci am debutat 
în cinema fără să știu nimic din meseria 
asta Eram un bun sportiv, practicam toate 
sporturile dar experiența mea artistică se 
limita la reclame și roluri, în trupele de ama- 
tori. Sportul ocupă un rol important în 
viața mea Competiţia sportivă dezvăluie 
mai întotdeauna ceea ce omul are admira- 
bi în el, în clipa cind tinde spre efortul 
maxim, stăpinindu-și şi mușchii şi mintea. 
Nu-s de acord cu acei care cred că sportivul 
are o minte de găină. Pentru a ciștiga un 
meci, o cursă, un turneu, Îți trebuie nervi 
şi inteligență. Se discută oare despre orele 
de antrenament, de efortul fiecărei zile? 
Aceeași situaţie o are şi artistut: dacă el 
este minunat într-un film, pe scenă — se 
neglijează anii de muncă şi sacrificii care 
l-au adus la această valoare». 

De fapt, aceste idei care slăvesc efortul 
fizic în artă au o anume strategie în de- 
monstraţia lui Gemma. lat-o: «Din păcate, 
pentru un om de acțiune, cinematogratul de 
azi nu mai oferă mari roluri. Cinema-ul 
a pierdut gustul pentru aventură, vis, zbor. 
Prea ades filmul s-a transformat într-o 
manipulatie psihologică, dacă nu mai rău. 
Cred, totuşi, că un rol poate uni acţiunea și 
psihologia, punind în valoare grandoarea 
omului, tocmai această alianţă între per- 
fecțiunea trupului şi aceea a sufletului...». 

Muri, de curind Dick Foran, «cowboy-ul 
cu vocea de aur», cum i se spunea prin 
anii '30 El galopa, împușca şi cînta, simul- 
tan. N-ar fi imposibil ca Giuliano Gemma să 
rămină «cowboy-ul cu gindirea complexă»... 


Totul despre fotbal? Niciodată subiectul nu e epuizat. 
Scenă, la cabină, din filmul francez Lovitura de cap 


cronica 
sportivă 


rama 


Trei scheciuri (nu 
totul...) despre fotbal 


16 


Ce ne facem, fetelor? Campioană a 
Europei după ce a învins Italia, cu 2—0, la 
Napoli — echipa feminină de fotbal a Da- 
nemarcei n-a fost așteptată la aeroport de 
nici un reprezentant ai tederaţiei, întoar- 
cerea lor victorioasă avind loc într-un de- 
plin anonimat; admiratoarele campioane- 
lor — nu puține — s-au plins imediat în 
presă: cum de finala n-a fost transmisă la 
televizor, la radio, acolo unde e loc, în 
schimb, pentru conferințele de presă publi- 


cronică 


muzicală 


e Trei filme la orizont, toate consa- 
crate vieţii şi vocii celei ce a fost «divina 
Callas». Robert Sadoff va realiza Diva 
care «se inspiră» doar, fără a fi chiar cin- 
tăreaţa, în timp ce Ana Maria Alber- 
ghetti va fi chiar eroina filmului numit 
clar The Maria Callas Story. Cel mai 
interesant se anunţă a fi Callas, al lui 
Franco Zeffirelli, cu celebra tragediană 
greacă lrene Papas în rolul principal. 
Artista va mima cintecul în scenele de 
operă, lucrate pe muzica unor discuri 
originale. 

e Barbra Streisand a renunţat la un 
contract avantajos pentru două ore de 
concert pe Wembley, «templul fotbalu- 
lui englez», cu 100 000 locuri. Se crede 
că refuzul are ca motiv inceperea lucru- 
lui la un remake după celebrul film al lui 
Cukor, Femei, care în 1939 a constituit 
punctul culminant al carierei lui Joan 
Crawford (vezi alăturat rubrica «Artă 
si societaten.) În replică la Joan Craw- 
ford. Norma Shearer şi Rosalind Russel! 
ar urma să apară, lingă Barbra Strei- 
sand — Jane Fonda și Faye Dunaway 

9 Una din cele mai populare formaţii 
muzicale, este azi, în Europa, orchestra 
de tineret a comunității europene, ono- 
rată de prezenţa la pupitru a fostului 
prim ministru englez Edward Heath. 
De curind, la Veneţia, sub conducerea 
lui Claudio Abbado (admirabilă prezen- 
tarea acestuia, de curind, la emisiunea 
noastră radiofonică «Invitaţiile Euter- 
pei»), ea a înregistrat un triumf public 
al cărui entuziasm ar fi atins paroxismul. 
Programul cuprindea, în prima seară, 
Bach şi Bruckner, în a doua seară 
Beethoven și Stravinski.dar în ambele 
seri s-a cintat o lucrare a lui Schönberg 
— “Un supraviețuitor al Varșoviei», o 
piesă pentru cor, orchestră și recitator, 
compusă în 1947. E un lung şi straniu 
strigăt de durere al unui om rămas in 


citare care n-au nici o legătură cu sportul 
pur? Somat a se justifica în fața spectato- 
rului, preşedintele federației a apărut stin- 
gherit şi n-a găsit nimic mai bun să spună 
decit că finala de la Napoli aparținea unui 
campionat semi-oticial... Bărbatul n-a găsit 
argumente convingătoare nici pentru a 
explica de ce federația sa nu Ingăduie par 
ticiparea echipelor feminine în prima divi- 
zie — masculină, bineinteles... În care țară 
din lume e uşor să fii preşedinte al unei 
federaţii de fotbal? Pe cind filmul unui 
asemenea personaj? 


Rosi și fraţii săi. La capătul unei anchete 
sociologice — dintre acelea care i-au pa- 
sionat dintotdeauna pe scenariștii neorea- 
lişti — portretul robot al jucătorului italian 
de fotbal ar avea următoarele date, după 
cum le formulează «Gazetta dello Sport»: 
El se naşte într-un oraș cu minimum 5 000 
de locuitori, din care pleacă la o virstă aflată 
între 16—18 ani; părinţii săi sint indeobşte 
muncitori sau negustorași; el are frați și 
surori; el se căsătorește la 22 de ani (leac 
impotriva singurătăţii); in anul următor căs- 
niciei, el devine tatăl unui copilaş; in 98 
din cazuri, el nu deține diplomă de studii 
superioare; timpul liber și-l petrece jucind 
mai ales tenis. 


Ultimul Castetani. În timpul unui meci, 
un jucător al echipei din Mendosa (Argen- 
tina) a fost trintit — evident şi cu păcat — 
în careul «de 16» al adversarilor. Castelani 
— nu regizorul ci arbitrul — nu a văzut 
nimic şi nu a acordat penalty-ul care se 
impunea. Atunci, poliția locală, a intrat pe 
teren şi l-a umflat pe Castelani, cit era el de 
cavaler al fluierului și suveran al meciului. 
Arbitrul fu depus în duba poliţiei şi dus la 
post. Motivul — greșala sa constituia un 
scandal public! 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu COSAȘU 


viață după distrugerea gheto-ului var- 
şovian, o muzică înălțată din adincul 
«Canalului», întretăiată de ordine urlate 
în limba asasinilor, ridicindu-se însă 
irezistibil, ca orice strigăt adevărat, spre 
cerul care adăpostește umanitatea. Re- 
citatorul — supraviețuitor, ales de Ab- 
bado, a fost Maximilian Schell — neui- 
tatul avocat german din Procesul de 
la Nurnberg. 

0 Der Spiegel anunță că o firmă 
americană a început comercializarea 
unor mici dopuri pentru urechi care au 
rolul de a tempera, după o prea Inde- 
lungă ascultare a muzicii rock, fenome- 
nele de șuierat și biziit care se formează 
în cavitatea auditivă. Dopurile lansate 
pe piaţă au avantajul că, filtrind sunetele 
cele mai brutale şi mai ascuţite, melodia 
rămine totuși audibilă, scăzindu-i-se 
doar intensitatea. Reclama noului pro- 
duse concisă: «Să auzi și azi, și miine...» 


După 40 de ani, Barbra Streisand... 
„Şi Faye Dunaway se pregătesc 
a fi replicile lui Joan Craw- 
ford și Norma Shearer, 


într-un remake după acele 
«Femei» din '394 vezi și pag. 17) 


i ~ 
K ia 


ocumentul.sursă a filmului 


artă şi 


societate 


Un superstar — 
o ideologie, o morală 


«Tinerii cinefil ai acestor ani '70 sin! 
cinefil imediaţi, cunoscind mai ales cee: 
ce au descoperit din adolescenţă şi nu ati! 
de curioşi pe cit ar trebui» — remarca de 
curind, un foarte bun critic francez, Jacques 
Siclier. Pentru acești tineri cinefili, pentru 
a le stirni curiozitatea ce duce la cultură, 
dar şi pentru mătușile, unchii și părinţii lor, 
care au ajuns la nostalgia cinema-ului, ne 
gindim că merită a le prezenta portretul 
unei actrițe americane, Joan Crawford care, 
în anii 30—"'40, a rivalizat în ochii competenți 
ai criticii, cu Garbo, Marlene Dietrich și 
Bette Davis, chiar dacă în box-office-ul 
epocii nu ajunsese încă la rangul de «di- 
vină». Interesul portretului stă însă în pri- 
virea autorului lui, Cristian Viviani (Positit, 
215/1979) care analizează destinul acestui 
super-star ca un fapt, în primul rind, socio- 
logic, ca un relief al unei epoci, al unei anu- 
mite politici și ideologii hollywoodiene. 
Prima parte a carierei lui Joan Crawford, 
perioada «mitizării» ei (1990—1939) s-a 
destășurat în timpul crizei economice din 
1929 și a New-Deal-ului, politica roosevel- 
tiană de refacere a potențialului material şi 
moral al Americii profund afectate de 
crah-ul secolului. Secretul succesului ei, a 
celei care semna în 1925 primul ei contract 
de figurantă, sub numele de Lucille Le 
Sueur, nu trebuie căutat doar în natura fru- 
musețţii ei («sesizant contrast între solidi- 
tatea siluetei și vulnerabilitatea privirii») 
nici numai în talent (după părerea ei, limi- 
tat), ci în personajul pe care Holiywoodui 
l-a investit cu o putere emblematică pentru 
acea epocă chipul femeii modeste, tenace, 
de un farmec ascuns, de o condiţie medio- 


cră, nefericită dar capabilă să învingă în 
încercările prin care trece. «O asemenea 
eroină era necesară pentru un public pro- 
tund marcat de urmările catastrofei financia- 
re, într-un moment în care mitul reușitei 
materiale era pus dramatic în discuţie» 
«Formula Crawford» — așa cum se crista- 
lizează încă din Plătita (1930) şi se impli- 
neşte prin Fascinaţie (1931, regia Clarence 
Brown); Grand Hotei (19% — regia 
Ed. Goulding), Manechinul (1938, regia 
F. Borzage), melodrame excelente, rulate 
şi la noi — s-ar putea defini ca «ascensiu- 
nea socială a unei fete modeste care e 
prinsă în capcana propriilor ei ambiții și 
sentimente». Destinul acestei eroine se 
bizuie pe o contradicție sistematică a- 
parent independentă, emancipată, energică, 
hotărită a trăi solitar într-o societate 
«masculină», ea devine supusă, dependen- 
tă, gata la sacrificiu atunci cînd apare amo- 
rul. Titlurile sint semnificative: Plătita, 
Posedata (1931 — prima întilnire cu Clark 
Gable lingă care va juca în șapte filme), 
Întănțuita (1934 — în regia aceluiaș: ex- 
traordinar meseriaş, Cl. Brown) și Mane- 
chinul (1938), cel mai bun film al ei care-i 
încheie prima perioadă de mit, impreună 
cu nu mai puțin celebrul Femei (1939 — 
regia G Cukor) unde, pe un scenariu la 
care a lucrat și Scott Fitzgerald, un admira- 
tor incondiţional al ei, actrița ducea perso- 
najul pină la o intensitate necunoscută a 
arivismului, venalității şi insensibilităţii. Ta- 
lentul ei a atins aici întreaga-i strălucire, 
sumbră și neliniștitoare: «Între 1930 şi 1939, 
în universul de nouă bogăţie al lui Metro 
Goldwin, ea a fost intruchiparea relativităţii 
succesului, o victimă a banului și a senti- 
mentelor lui. Morala filmelor ei era de o 
simplitate dezarmantă pentru publicul A- 
mericii lui Roosevelt: banii nu aduc fericirea. 
America avea nevoie de-o asemenea mo- 
rală». După război, «formula Crawford» nu 
se modifică decisiv, dar subiectele sin! 
altele: aceeași eroină — dură, de-o frumu- 
sete aparte, a unei priviri reci şi fascinante, 
«o i va scrie în 1953, după Johnny 
Guitar, revista «Les cahiers du cinema» — 
va juca nu dramele funcționarei modeste, 
ci trustațiile femeii ajunse. Lovitură de 
scenariu cum numa viața poate crea — 
Joan Crawlord va muri ca președintă (vă- 
duvă) a lui Pepsi Cola! 


Joan Crawford, 
în 1934, 

cu Clark Gable 
în Înlănțuita— 
dramele fetei 
mărunte care 

încearcă tenace 
să răzbată... 


în 1939 — 
cu Norma Shearer 
și Rossalind Russel 
în Femei — 
desăvirșirea 
«formulei Crawford:» 
fata măruntă 
a răzbit și se bate 
cu rivalele ei! 


Taina unei case 


Casa — filmul regizorului bulgar Ştetan 
Dimitrov are aceeaşi sursă de inspiratie 
ca Zidul lui Vaeni și Carabăţ. Nu ştim 


f cronica filmului 
antifascist 


Copilului: copiii uci 
în numele „fiihrer-ul 


Un film cu totul — ierte-ni-se expresia 
prea estetică în acest context — original 
printre nenumăratele documentare care au 
încercat să dezvăluie fața adevărată a hitie- 
rismului, semnează cineasta belgiană Lydia 
Chagoll. Într-un domeniu unde mulți spec- 
tatori — dornici «să uite» — cred că materia 
a fost epuizată şi că s-a arătat totul despre 
crimele fără precedent făptuite de naziști, 
cineasta descoperă o pistă puţin cercetată 
— condiția copilului în teritoriile ocupate 
de armatele germane, în uzinele exploatate 
de SS-işti, în lagărele unde torturarea lor în 
numele experiențelor medicale se încheia 
cu o rapidă exterminare. E o masă de docu- 
mente şi imagini putin cunoscute, multe 
inedite, pe care Lydia Chagol le însoţeşte 
cu o bandă sonoră nu mai puţin originală 
afirmind că nu folosește nici o mărturie 
subiectivă, «nici o declaraţie a vreunei 
victime a nazismului», ea organizează un 
comentariu al imaginii format numai din 
texte ale legilor naziste, ale decretelor care 
fundamentau masacrul nazist, ale sloganu- 
rilor criminale și ale circularelor care adu- 
ceau noi precizări în destășurarea asasina- 
telor în masă. Ca în clasicele documentare, 
forța acestui film intitulat În numele 
führer-ului vine din contrapunctul dintre 
imagine şi textul rostit pe un ton sec, rece, 
de lege imuabilă La creșele în care inilo- 
resc bebeluşii arieni, răspund texte şi ilustr.: 
ţii din manualele şcolare care cheamă la 
antisemitism, la naşterea unei rase supe- 


deocamdată dacă sint şi din aceeași familie 
de spirite cinematografice, dar ca pornire 
ele sint solidare — și ne este plăcut a con- 
stata această legătură în zilele cind cineaștii 
români şi cineaștii bulgari au sărbători! 
cei 35 de ani de la eliberarea țărilor lor de 
sub dominaţia fascistă. Casa e inainte de 
toate, o mansardă într-o locuință, foarte 
arătoasă, undeva, în Sofia, anilor negri 
30—40, în care se ascunde imprimeria 
clandestină a organului central al partidu- 
lui comunist bulgar, ziarul «Rabotnicesko 
Delo». Trei bărbaţi — numiţi sugestiv Samu- 
raiul, Severul și Tacitul creează acolo, în 
cel mai deplin secret, întregul ziar este 
opera lor, de la machetă la «literă», de la 
corectură la tipărire. Scenariul lui Vasil 
Akiov transpune romanul lui Grigore Stoi- 
cikov — «O viață dublă» — scriitorul fiind 
cindva, în ilegalitate, într-adevăr unul din 
acei eroi obscuri dar esenţiali care au trăit 
tensiunea unei asemenea vieţi, zidiţi într-o 
taină pe cit de riscantă pe atit de patetică 
Fără asemenea oameni, «propagatori ano- 
nimi ai adevărului — explică Akiov, într-un 
text substanţial din revista «Filmul bulgar» 
— cele mai importante acţiuni n-ar fi depășit 
niciodată pragul bunelor intenţii şi partidul 
n-ar fi putut semăna sămința luptei revo- 
luţionare... Camera mansardată era o in- 
chisoare acceptată de bunăvoie, căci cauza 
pentru care luptau îi făcea să îndrăgească 
această celulă. Supraviețuind mulțumită 
unui concurs de împrejurări cu totul în- 
timplătoare, ei considerau jocul de-a v-aţi- 
ascunselea cu moartea ca un element 
indisociabil de existența lor, conlocuind 
cu elemente de comic inconștient, involun- 
tar». 


Se pare ce acest joc, între voluntar şi 
involuntar, între conştient şi inconştient. 
i-a preocupat serios pe realizatori, cu atit 
mai mult cu cit ei plasează această man- 
sardă în ansamblul de viaţă al casei, ceea 
ce le permite o secțiune incisivă într-o 
«stare de spirit a societăţii» în care — ca 
deobicei — nu totul e periect lămurit, clar, 
catalogat, întimplările şi neștiutul avind şi 
ele rolul lor în tulburarea schemelor și a 
happy-end-ului. Ei ajung la o anumită meta- 
toră — expusă astfel de Akiov: «Cele citeva 
etaje ale casei formează un fel de scară a 
claselor, cu nuanțele, contradicţiile şi fisu- 
rile lor. Alegoric vorbind, tipografii, aflați 
chiar sub acoperiș, sint în viriul acestei 
scări»... 


rioare de «übermensch» (supra-oameni), 
dominind o lume în care evrei și țigani vor fi 
distruși iar alte naţiuni de «sub-oameni», 
ca ruşii şi polonezii, vor învăța doar cifrele 
şi literele care le-ar permite să-şi scrie 
numele. Grijii pentru copilul german, «bu- 
nul cel mai prețios», i se opun imaginile a 
mii de copii născuţi din auntermesch» (sub- 
oameni) căutind, famelic, de mincare. Filmul 
stupetiază şi emoționează 

Întrebarea criticii este însă dacă stupoa- 
rea implică şi refuzul dezgustat, dacă emo- 
ţia impune automat şi o meditaţie asupra 
naturii unui regim itic care a comis ase- 
menea atrocități În acest sens, se obiec- 
tează autoarei că ea ar îi trebuit să depă- 
sească «denunțarea ororilor doar prin oroa- 
re», lărgind documentarul ei pină la studiul 
acelei conștiinţi sociale care permitea unui 
intreg popor să asimileze, bine „hrănit, 
liniştit şi voios, această propagandă abijectă 
a «rasei superioare» şi a dreptului ei la a 
distruge alte popoare. Mecanismul beati- 
tudinii colective, a acelei «conştiinţe cu- 
rate» capabile a ignora crimele naziste dar 
ştiind pe dinafară și acceptind teoriile 
care le îndreptățeau, rămine un obiect de 
analiză pentru cei care vor să elucideze 
mișcările subtile ale veacului nostru, pă- 
trunşi de strigătul poetului ucis chiar şi 
după Auschwitz: «O, secol al meu, sălba- 
ticule, cine va îndrăzni a te privi drept în 
ochi?» 

Nu în cu totul altă ordine de idei, să mai 
informăm că filmul care a făcut obiectul 
unei «Cronici a filmului antifascist», în pa- 
ginile rubricii noastre din nr. 4/79 — filmul 
procesului celor ce-au vrut să-l ucidă pe 
Hitler la 20 iulie 1944, a fost înfățișat marelui 
public de către televiziunea vest-germană 
cu ocazia împlinirii a trei decenii şi jumă- 
tate de la eşecul acelui atentat În cadrul 
unui amplu ṣi substanţial program, cance- 
larul Helmudt Schmidt, prezentind filmul, a 
afirmat că şefii propagandei hitleriste n-au 
îndrăznit să arate publicului pelicula pro- 
cesului fiindcă populaţia ar fi înțeles atunci 
«cine sint acuzații şi cine sint acuzatorii». 
Aprecierea cancelarului a tost confirmată, 
în același program, de către Kurt Parbel — 
cenzor, în acea epocă, a actualităţilor cine- 
matogratice. 


17 


0 Americă necunoscută 


americanilor 


© Nopti buleyardiere ar fi — dacă 
pină la slirşitul hilmārnlo: nu intervin idei 


noi — titlul unui film în curs de realizare 
pe platourile americane în regia lui 
Michael Pressman. «Filmul acesta — 
susține autorul — aruncă o privire asu- 
pra unei lumi fascinante de care nu s-a 
ocupat nimeni pină acum». Afirmația 
desigur, a suscitat interesul ziariştilor, 
pentru că, orice s-ar spune, nu este 
lipsită de temeritate și argumentele au 
fost așteptate de toată lumea. «Poves- 
tea de dragoste și de loialitate pe care o 
abordez, îşi are acțiunea plasată — spu- 
ne realizatorul care este de formaţie 
sociolog — într-un mediu foarte turbu- 
lent și greu de caracterizat, și anume 
acela al unei comunități mexicano-ame- 
ricane din sudul Statelor Unite. Dorinta 


de a investiga structura acestei lumi, 


considerată astăzi subterană, m-a în- 
clinat la început să mă gindesc la un 
amplu film documentar. Este o lume 
extraordinar de diferită de cea a esta- 
blishment-ului despre care în general 
se afirmă că ar fi ușor de portretizat. 
Această lume se situează în afara esta- 
blishment-ului, este noncontormistă pł- 
nă la inimaginabil, dar ca orice lume 
care refuză o structură Invechită și osi- 
ficată, te-ai aştepta să întilnești ele- 
mente de anarhism și haos. Comunita- 
tea aceasta mexicano-americană işi cau- 
tă însă propriile ei norme de existenţă 
şi situează, în prim-planul vieții, principii 
morale de un profund umanism, since- 
ritatea şi devotamentul fiind la mare 
cinste Desi acești mexicano-americani 
trăiesc permanent sub spectrul primei- 
diei, viața lor de familie este intensă si 
solidă. Fenomenul merita, așadar, o 
atenţie deosebită şi m-am gindit că, in 
serind pe tondul observaţiei sociologice 
o intrigă sentimentală, nu fac altceva 
decit să subliniez ineditul fenomenului» 


James Gaan 
devine regizor 


Debutul regizoral! al actorului Ja- 
aan se inscrie. deocamdată, sub 
titlul Ascunzătoare la vedere. Acto- 
rul-regizor este şi coautor al scenariului 
fiind vorba aici despre o poveste justiția- 
ră În care personajul central, un om 
nevinovat, devine victima unor mași- 
naţii ale aparatului judiciar. Caan — de- 


este atotbiruitoare: 
Întoarcerea la iubita dintii 


(cu Isabelle Huppert și Jaques Dutronc) 


butantul — are o experienţă actoriceas- 
că vastă, ceea ce îi permite să judece 
fără menajamente pe mulți dintre regizo- 
rii cu care a lucrat pină acum, o bună 
parte dintre aceștia nefăcind altceva — 
după opinia lui — decit să servească in- 
teresele pecuniare ale producătorilor și 
nu ideea unui act artistic. Cind s-a Incu- 
metat să facă regie de film, el a pornit 
de la concepţia în mod expres formula- 
tă: «Dacă nu ai nimic de spus, nu ai ce 
căuta nici pe platou. Şi dacă ai ceva de 
spus, dar nu ştii s-o faci în așa fel încît 
să emoţioneze,să convingi și să-i ino- 
culezi spectatorului un gind preocu- 
pant, mai bine stai acasă. Şi așa se face 
prea multă maculatură pentru ecranele 
mari și mici». Cind reporterul care îi lua 
interviul i-a amintit lui Caan că opiniile 
lui i-ar putea deranja pe cei de la Holly- 
wood, acesta a răspuns prompt: «Trea- 
ba producătorilor este să facă bani ca 
să-și mulțumească acționarii. Cind tre- 
buie să stai de vorbă cu mai marii stu- 
diourilor hollywoodiene ca să le împăr- 
tășești un subiect orio părere despre 
cum trebuie făcut un film, primeşti de 
la ei deobicei un răspuns cam aşa 
— Uite ce e tinere, de vreo citeva zeci 
de ani, noi am acumulat o experiență 
despre cum se face un film şi cum se 
asigură succesul. Aşa că la chestia 
asta ne pricepem noi mai bine». Dar 
asta este o prostie — susține Caan — 
pentru că pină și uleiul de arahide si-a 


mai schimbat gustul în aceşti zeci de 
ani». Dar în ce-ar consta noutatea pro- 
punerii dumitale? — l-a întrebat repor- 
terul pe actorul-regizor. «În primul rind, 
e vorba de modul cum se folosesc prim- 
planurile care, după opinia mea, au 
ajuns abuzive. Nu pretind să se renunțe 
la ele, căci și asta ar fi o prostie, dar 
prim-planul trebuie folosit rațional și 
justificat, cu măsură, pentru că el îl 
situează pe interpret intr-o poziție ri- 
gidă, cum s-ar zice, cu faţa la public, 
condiționat de asistență. Eu sint adep- 
tul concepției de a repeta momentul cu 
actorii pe platou, după care să-i lași să 
joace fără nici o preocupare pentru 
mizanscena de la repetiție, sau pentru 
poziţia lor față de cameră etc. Totul tre 
buie să fie firesc și simplu. Simplitate 

„ste lucrul cel mai frumos». 


„Steaua fără numa“ 
Soranizată în URSS 


Atit de cunosc 


de 
către actorul şi regizorul sovietic, Mi- 
hail Kozakov, care de altfel şi-a făcut 
debutul ca realizator cu acest film. Pre- 
rentat pe micul ecran în Uniunea So- 
vietică, filmul Steaua fără nume s-a 
bucurat de o primire măgulitoare. Au- 
torul, mare iubitor al dramaturgiei lui 
Sebastian și atașat universului ei uman 
și spiritual, a ținut să-și prezinte gin- 
durile despre literatura dramatică ce 
i-a inspirat acest prim film şi prim suc- 
ces cinematografic al său: «Cindva, pe 
cind mă aflam la odihnă în Crimeea, 
Nina Olhina, actriță la Teatrul mare de 
dramă «M. Gorki» din Leningrad, artistă 
emerită a R.S.F.S.R., mi-a dat să citesc 
o piesă în care V. Tovtonogov i-a pro- 
pus rolul titular. Era «Steaua fără nume», 


care m-a captivat și pe mine imediat 
Mai tirziu, am văzut spectacolul pe 
scenă, dar eu voiam să înțeleg în felul 
meu concepția dramaturgică. Am re- 
venit în două rinduri la «Steaua fără 
nume», în calitate de cadru didactic, lu- 
crind cu elevii mei asupra unor frag- 
mente din piesă. Înţelepciunea unui 
mare scriitor constă în aceea că el știe 
să dezvăluie pe baza oricărui material 
problemele general umane ce îi pre- 
ocupă pe oamenii din toate epocile. În 
«Steaua fără nume», se abordează te- 
ma eternă a ciocnirii dintre două con- 
cepții de viață deosebite: poezia elevată 
și proza vieţii, concepția perceperii ei 
romantice, luminoase și practicismul 
mic-burghez. Autorul şi-a denumit piesa 
comedie, dar ea are un element aparte 
— aici se îmbină tonalitatea prozaică cu 
cea lirică şi era important să găsim un 
raport just al lor. Alegind genul tragi- 
comediei, am renunţat la descriptivism, 
iar prin unele trăsături, adesea grotești 
am marcat caracterele personajelor si 
semnele epocii. 

O ecranizare — a mai ţinut să arate 
Kozakov — este intotdeauna o tradu- 
cere a limbajului unei arte în acela al 
alteia, care işi are procedeele sale. Dar 
scenariul este foarte apropiat de piesă 
şi noi am adăugat doar foarte puțin. 
Ni s-a părut interesant să redăm mono- 
tonia vieţii de provincie prin intermediul 
distracțiilor pe care le practică locui- 


torii unui orășel. Înainte de toate, e vorba 
de gară, unde toţi vin să vadă trenurile 
în trecere și sint fericiți cind desluşesc 
în geamurile ce trec în goană, doamne și 
fanți din Capitală, briliante şi pălăriuțe 
la modă. Am introdus, de asemenea, o 
scenă la un cinematograf unde specta- 
torii privesc pasionaţi filme germane dis- 
tractive din acei ani. Ca un contrast cu 
micul univers al filistinilor, începem şi 
sfirșim filmul cu lecţiile de astronomie 
predate de Miroiu la liceu». Pe Anas- 
tasia Vertinskaia (Mona) cred că nu 
mai e nevoie să o prezint: Ofelia, mica 
prințesă din Război și pace, Kitty din 
Anna Karenina in interpretarea ei, au 
apărut pe ecranele întregii lumi. În rolul 
profesorului Miroiu, apare Igor Kosto 

levski, un tinăr actor din Leningrad, 
Grig este interpretat de însuşi realiza- 
torul filmului, personajul domnișoarei 
Cucu este Incredințat actriței Svetlana 
Kriucikova, iar cel al șefului de gară i-a 
revenit actorului Mihail Svetin.» 


Marele noroc 
al unui regizor: 
a fost ṣi scenarist 


e Autorul transpunerii cinematu 
ice a show-ului «Han», Milos F 


man, este In egală măsură preocupat de 
învățămintul cinematografic: «Vreau să 
precizez că nu predau cursuri — i-a 
spus el unui corespondent de presă — 
dar supervizez filmele de diplomă ale 
studenților și mă ocup de funcționarea 
şi alcătuirea programului de cursuri. În 
această privință, aș mai vrea să fac ci- 
teva precizări: la fel de importantă dacă 
nu chiar mai importantă, decit asimila- 
rea noțiunilor tehnice, este preocupa- 
rea de a inspira, de a-i provoca tinărului 
cineast gindirea artistică și imaginația 
proprie. Pot spune din experiență că 
la vremea studenţiei nu aveam idei prea 
precise despre cinematograf. Şi asta 
chiar pină la 28 sau 29 de ani. Dacă ești 
proiectat în producție prea devreme și 
prea tinăr şi trebuie să faci tată obliga- 
țiilor pe care ţi le impune studioul, 
urmăreşti să vezi ce păreri au ceilalți 
despre tine şi cauţi să răspunzi cerin- 
telor formulate de ei, nu mai ai timp 
să-ţi dai seama, cine ești, ce gindeşti şi 
ce imaginaţie ai. Din acest punct de 
vedere, cred că este mai preţios pentru 
spirit să fii student decit răspunzător 
de propria ta persoană». Referindu-se 
apoi la formația sa de cineast, Forman 
a adăugat: «Am fost într-o școală, pe 
care o consider bună, unde accentul se 
punea pe scrierea scenariilor. Este de 
altfel, aspectul asupra căruia țin să și 
insist: scenariul și transpunerea regi- 
zorală sint indivizibile. Am termina! 
şcoala ca diplomat al secţiei de scenarii 
şi îmi dau seama cit de mult m-a ajutat 
formaţia mea de scriitor In realizarea 
filmelor pe care le-am făcut». 


„Orfanii administrativi“ 
ai Americii 


9 Copii bogati — recentul film al 
lu: Robert Young, este considerat de 


un comentator al revistei «Newsweek» 


de uluit armene) adus în 
bert ` 


-sint trimiși în fiecare a reg ee 
în alt colț de lume, pentru că nici unui 
din părinți nu are timp pe ei, lăsin- 
du-i astfel singuri, cu problemele virstei 
şi cu dorul de părinţii lor). Filmul acesta 
este calificat de comentatorul mai sus 

amintit drept «o privire îngrijorată in- 

~ dreptată asupra măreței instituţii ame- 
i a divorțului». 


Tara lalelor 
în anotimpul iernii 
E Combatant olandez sau cum i 
ne in original «Soldatul de Ora- 


e spu 
ge țilmul regizorului Verhoeven, se 
bucură de o bună primire de [puere, şi 


ga 
nr mire a în cel de: al doilea răz- 
„boi mondial. 
la primul oc In faţa | primeidiei de- 
statoare, at privește cu toată 
„candoarea biien 


cu ir chiar cu sut le, 


di șa cum 
i ine unul din comeniutori filmului — 


oeven a sintetizat tradițiile celor 

mai bune filme de război europene și 
americane. Realizatorul olandez — se 
spune de exemplu. este un artist 
capabil să transpună pe peliculă pec- 
acolul fascinant al unui tangou, cu 
bravura unui Bertolucci, dar se 
eocupat de toate “amănuntele 

ntru a le pune în orice cli- 

rviciul adincirii Granata, 


Sp 

este masiv inspirată de intimplările pe- 

| trecute unui autentic luptător olandez 
„în timpul rezistenţei. 


ip orapeciira războiu- $ 


; 
d 


sen spune că 
nu sint deloc semnificative. B. Nor- 


„unei imitații. A apărut deci un nou film, 
' numai că nu evită titlul, dar îl 


e Cea e eg co este că 


scenaristul şi regizorul filmului, a 


la un truc, și 


anume să surprindă citeva tipuri ori- 
ginale (în concepția sa) în atmosfera 

„anilor 1964 pină 
că de un amator. 
16 mm, altădată în 
din mijlocul fan-ilor 


sti ce vă ortaj 
, i n sfirşit, pe peliculă 


unui concert 
de 35 mm şi Soni pe ecran panoramic, 


! „bineînțeles cu toată rigoarea tehnicii 


protesioniste. Ca demonstrație a mo- 
dalităților în care se poate filma, este 
poate interesant pentru cei care “sint 
neiniţiaţi, dar — și acesta este reproșul 


capital care i se tace - 

mărite nu au nici o In r 

tică, şi mai ales, ele nu sc 
ubsolul epocii», 
incit noul American Grattiti, ca orice 
imitatie. nu are o prea mare valoare. 


du canc ani, după unii, doar de trei ani 
după alții — s-a incheiat recent 
atmosferă de satisfacţie cvasi-gei 
lă, aşa cum o caracterizează un co- 
mentator al lui «Giornale dello Spetta- 
colo». «Anul 4, al noii serii venețiene 
se încheie cu un bilant pozitiv. Mostra 
a arătat o superbă capacitate de reve- 
nire: toată lumea s-a întors la Veneţia, 
pentru prima oară. Au 
ri, producători, distri- 
blic numeros. 


iar unii au v 
fost autori, 
buit A multe alir şi 
ai rămine decit eapă 

imi pg peri iron temeinică a ediţiei 
pentru că actuala a fost in- 

cropită doar în trei luni». 


Gruşa 


Mi s-a pus la dispoziţie a- 
cest spațiu pentru a scrie 
despre el. Ce poți spune în 
citeva rînduri despre un prie- 
ten? Că era loial? Vesel? 
Serios? Că îi admirai profe- 
sionalismul? Mă gindesc că 
cel mai bine, după sufletul 
meu este, să scriu, în loc de 
fair-part, despre el, așa: 


Grușa 


— o schiță de portret pen- 
tru copiii noștri, viitori oa- 
meni — 

Apărea, cînd nici nu te aş- 
teptai, Îşi scotea casca mare 
de motociclist, ridea și co- 
piii i se urcau în spate, pe 
umeri, se cățărau pe el stri- 
gind: Grușa, Gruşa, a venit 
Gruşa! Cind se săturau de 
joacă, se uitau în Pif. 

Îi plăceau căţeii, caii, mo- 
tocicletele, mașinile, lubea tot 
ce e frumos. Şi se bucura, îl 
vedeai, cu tot sufletul. 

Cind avea de făcut o cas- 
cadă (adică salturi cu mașini, 
lupte, căderi de pe cal sau 
din turnuri), cum nu se mai 
făcuse, gindea mai întîi în- 
delung și serios, apoi deodată 
se destindea și spunea li- 
niștit: «Se poate. Se face». 
Şi apoi repeta pină îi ieșea 
perfect. Atunci spunea: «Gata. 
Acum pot». 

Era puţin şi Peter Pan, şi 
Robin Hood, și Mary Poppins 
şi Doctor Justice. Cînd pro- 
mitea ceva, știai cu siguranță 
că așa va face. Dacă îl supăra 
cineva sau ceva foarte tare, 
nu se supăra imediat; stătea 
un timp pe ginduri, cîntărea, 
socotea și apoi spunea: «Măi 
Vladi (sau Radu, sau lon...) 
stai să ne gîndim, poate şi eu 
în locul lui aș fi făcut sau 
aș fi spus așa...» 

Cind i se întîmpla ceva 
rău (cădea şi se lovea tare) 
nu se plingea; n-a dat nici- 
odată vina pe nimeni. După 
un timp apărea rizind: «Stai 
să-ți spun ce era să pățesc...» 

lubea foarte tare copiii... 


Cristiana NICOLAE 


Aurel Gruşevschi 


cascadorul romantic 


Urpin Pi 

presiile cele 

liturale, artistice, 

ocie jeueceeiarie parcă 

specifică unui banou de afişaj. Cum 

A orice experiență. face „mai tot- 
deauna prozeliți, n 


se 
siunea | pfincepsisk nu dea naștere şi 


Seri de teatru: 
acea vară fierbinte 


Săptăminile din urmă ale 

Teatrului TV au lăsat să 

se întrevadă un sustinut 

efort creator al realiza- 

torilor. Au fost alese pa- 

gini din creaţia unor scrii- 

tori reputați ca Titus Po- 
povici, Horia Lovinescu, D.R. Popescu, 
a fost realizat un amplu colaj drama- 
turgic (aproape cinematografic) cu texte 
semnate de lon Grecea, Aurel Mihale, 
Nicolae Ţic, Paul Ioachim, Al. Stark, 
Virgil Stoenescu, Octavian Sava Au 
fost angrenaţi în procesul de realizare 
a spectacolelor regizori feluriți, actori 
reprezentativi ai scenei şi ecranului 
românesc. «Direcţia loviturii principale» 
a efortului creator a fost evocarea ani- 
lor de la hotar de ere sociale, acea vară 
fierbinte, «cum n-a mai fost alta», a lui 
August 1944, cu evenimentele care au 
pregătit-o şi au durat-o în istorie. Din 
«caietele regăsite» ale lui Titus Popovici 
a fost alcătuit scenariul Uni l-ar numi 
destin: punți dintre ieri şi azi, oameni 
pe baricadele luptei pentru mai bine, 
care se în peste ani, cind visele 
de ieri sint realități, cind visele de azi 
aruncă punți trainice spre viitor... Din 
dramaturgia lui Horia Lovinescu a fost 
aleasă o lucrare mai puțin cunoscută, 
Fiul tuptătorului, poate nu de concen- 
traia psihologică a unor piese ca «Cita- 
dela sfărimată» sau «Surorile Boga», 
da cu sufiul eroic al timpului evocat. 
Nuvela lui D.R. Popescu «Mări sub 
pustiurie a inspirat lui Mihai Opriş 
scenariul Baladă pentru oamenii anu- 


mărturii, reportaje reunite sub titlul O 
vară cum n-a mai fost alta a constituit, 
din fragmente aparent disparate, un 
impresionant tablou de epocă. «Sec- 
vențele» acestea de teatru tv, multe 
dintre ele devenite pagini cinematogra- 
fice în sensul cel mai propriu al noțiunii 
(incă o dată s-a dovedit că granițele 
dintre teatru şi film, la televiziune, sint 
uneori ca şi inexistente, în folosul cauzei 
comune), au alcătuit un repertoriu dens, 
de substanță, contribuţia micului ecran 
la marea sărbătoare fiind remarcabilă. 
Au contribuit, cum spuneam, regizori 
feluriţi la turul de forță teatral al tele- 
viziunii: Eugen Todoran, cu știință de 
a crea atmosfera şi cu atenţie la detaliu! 


noutate 
care 
soseşte, 


REPORTAJ , 
relatare de fapte, 


ion popescu gopo (28) 


RECIPROC + 
alternativă 
ce vine în sens invers, 


REPORTER, (foto) 
relatare de fapte 
cu ajutorul imaginei, , 


psihologic, apoi Olimpia Arghir, exactă 
ca deobicei, Constantin Dicu, despre 
al cărui echilibru regizoral am mai avut 
prilejul să vorbesc, Cornel Popa, auto- 
rul unei montări de anvergură şi — pen- 
tru a completa tabloul de ansamblu — 
Cornel Dalu, autorul spectacolului de 
«eatu scur» cu piesa lui Mircea lo 
nescu Trecătorul din zori. Actoriceşte, 
îndeosebi spectacolele acestea ale ulti- 
melor săptămini au prilejuit numeroase 
întilniri plăcute pentru telespectatori. 
Mă gindesc de pildă, la rolul de com- 
poziţie al Ilenei Predescu din dramatiza- 
rea prozei lui Titus Popovici: un perso- 
naj cu sufocantă căldură umană; sau 
la compoziția Olgăi Tudorache — în 
rolul unei cucoane isterice — din piesa 
lui Horia Lovinescu; sau la cele trei roluri 
de mare firesc ale lui Cornel Coman; la 
personajele desenate cu grijă portre- 
tistică de Ica Matache, Margareta Pogo- 
nat, Maria Rotaru, Geo Costiniu, 
Gabriela Vlad, Sorin Postelnicu, Catri- 
nel Dumitrescu, Cătălin Ciornei; sau la 
personajele din ampla frescă a Eliberă- 
rii, schițate cu talent de Corado Ne- 
greanu, Constantin Diplan, Rodica Man- 
dache, Dan Cojocaru, Ileana Popovici, 
Mircea Anghelescu, Constantin Bre- 
zeanu, Ştefan Tapalagă... Serile de tea- 
tru din ultimele săptămini tv. au în- 
semnat un trainic efort creator. 


Călin CĂLIMAN 


Filme pe micul ecran 


9 jucăria (Francis Weber, 1976) 
Demonstratia urmărită aici este lim- 


pede, tezistă aproape, teza fiind că 
pentru a rezista în anume condiţii, un 
om poate consimţi să se lase «ma- 
nipulate precum un obiect. Interesantă 
e «punerea în pagină» desfăşurată pe 
linia aceea care, mie cel puţin, mi-a 
mers întotdeauna la inimă (și nu doar 
în legătură cu filmul): a face haz de 
necaz. O comedie, aşadar, cind «în 
sine» (destule gag-uri excelente), cind 
amăruie (dar nu există şi ciocolată amă- 
ruie?), cind moralizatoare. O comedie 
bine făcută şi, nu în ultimul rind, o co- 
medie cu Pierre Richard, lucru deloc 
lipsit de importanţă şi, implicit,de efect. 

e Puntea (Juan Antonio Bardem, 
1974). O parte din cele spuse mai înainte 
despre «Jucăria» s-ar potrivi şi în acest 
caz. Deosebirea, totuşi, constă în faptul 
că filmul lui Bardem este mai «scrișnit» 
şi îşi sprijină demonstrația pe o arie 
de investigaţie mult mai cuprinzătoare, 
favorizat fiind din acest punct de vedere 
de expresivul motiv al călătoriei folosit 
aici. «Gheara» marelui Bardem din anii 
60. pare a nu se îi tocit. 

e Operatiunea petrol (David Wie- 
kes, 1974» 0 surprinzătoare şi plăcută 
reintilnire cu Regan şi cu brigada Swee- 
ney. Rigorile apolicier»-ului sau, mă 
rog, ale filmului de acțiune sint respec- 
tate fără cusur, ba chiar din cînd în 
cind, cu anume umor, pe fondul unui 
subiect nu lipsit de substanţă şi de sem- 
nificație. Meşteşug din cele mai bune. 

e Oraşul captiv (Robert Wise, 1954). 
Actiune hepidantă, situaţii,e drept, pre- 
vizibile (unele), dar și imprevizibile pină 
la un foarte bun suspens (altele), toate 
legate într-o povestire excelent «spusă». 
Nu o dată captivant, ca orice basm bine 
înginat. 


Activistul de partid, un om între oameni și pentru oameni (Ileana Pre- 

descu și Gheorghe Cozorici în «Unii l-ar numi destin», spectacol 

inspirat de «Caietele regăsite» de Titus Popovici și pus pe ecran de 
Eugen Todoran 


un succes, 


RECENZIE, 
scurtă analiză 
critică, 


ideilor 
abstracte, 


ROBINSON, Edward G, 
actor, 


arta de a încălzi 


REZERVĂ, 
resurse în păstrare, 


REBENGLUC ; 
RÎVĂ. Victor, 
uni formi tate actor, 
de sunet, 

posibilă şi în 

terminația 
cuvintelor, 


UN OM IN LODEN 
(film) 


unei opere cinematografice 
într-o nouă versiune, 


asamblator şi 
coordonator de scrieri, 


e Aventurile prietenei mele Irma 
(H. Walker, 1950). Dean Martin ṣi Jeriy 
Lewis într-o comedie care, din cite am 
înțeles eu din «presa orală» (şi mă 
menţin la ideea că merită acordat in- 
teres acestui gen de «presă», cel puţin 
intr-ale cinematografului), i-a deza- 
măgit pînă și pe cei mai fanatici supor- 
teri ai celor doi. Împrejurare explicabilă 
pină la un punct, nu doar fiindcă bună 
parte din film era alcătuită dintr-un fel 
de «colaj» de scheciuri de origine evi- 
dent estradistică, da şi pentru că 
«poantele» erau cam firave, cam slă- 
bute. De citeva ori am zimbit totuşi, lu- 
cru necesar (nu însă şi suficient) pen- 
tru o viaţă de cinefil... 

e Campionul (Michael Ritchie, 1968). 
Un Mim suțicient de schematic și de 
plicticos chiar (după gustul meu), pen- 
tru a pune în lumină, prin contrast, ex- 
celentele «prestații» ale lui Robert Red- 
ford aşezat acum pe schiuri şi ale unui 
Gene Hackman neașezat pe nimic. Multă 
lume din jurul meu intră într-o acută 
stare de indignare auzindu-mi această 
părere pe care am tăria morală să o 
susțin şi verbal. O femeie strigă de-a 
dreptul la mine: «Nu-i adevărat! Dacă 
aș avea...» Dar eu nu o mai ascult și 
ies trăgind uşa după mine, cu satisfacția 
secretă a catindatului de a fi tachinat 
straşnic. Şi, de altfel, ce înseamnă a- 
ceea «Nu-i adevărat!» cind vorbim des- 
pre film (și nu numai despre un film)? 
Preopinenţii mei aveau tot atitea argu- 
mente «pro» cite aveam eu «contra». 
Din (ne)fericire nu glosam pe marginea 
unei capodopere, numai că nu toată 
lumea își dădea seama de asta. Am în- 
cheiat (şi zimbesc în sinea mea) fabula. 


Aurei BĂDESCU 


«Unii l-ar numi una 
din marile șanse 
ale filmului nostru» 
(Titus Popovici) 


d 
-WA 


REBUS, 
joc de spirit 
care trebue ghicit, 


publicație 
cu caracter periodic, 
(periodic dar, 
nu se poate mai des?) 


Teoria filmului e Repere și modele 


„Arta filmului e una singură... 


Un anumit freamăt productiv, 
ale cărui semne ni se arată 
din direcţia televiziunii (tea 
tru TV, completări filmate TV 
la rubrici literar-artistice, po! 
trete și reportaje TV etc) 
pe de o parte, indelungat: 
experiență a teatrului radiofonic, inclus: 
serialele și evocările de capodopere, apo: 
producţia cinematogratică propriu-zisă, in 
continuă creştere cantitativă, pe de altă 
parte, precum și rezultate eminente obţi- 
nute în alte țări de pe urma colaborării din 
tre TV şi cinematografie — toate acestea 
considerate împreună, nu în parte — mi-au 
readus în minte ceea ce am învăţat despre 
«genealogia telespectacolului» şi m-au im- 
biat la o nouă reflecţie. În efortul de a stabih. 
dacă nu principii ferme de estetică part: 
culară, măcar legături și înrudiri între mijto 
cul de comunicare (posibilmente şi de e» 
presie) TV şi alte forme de spectacol, mæ 
demult constituite, teoreticienii au observat 
că teledrama (telespectacolul) are tiei 
părinţi: teatrul, cinematogratul, radioul, de 
la fiecare moștenind citeva trăsături esen 
tiale, de contopit în final într-o sinteză or+ 
ginală. De la teatru (clasic), spectacolul TV 
ar fi preluat, astfel, întregul pachet de 
«condiţii» în legătură cu conflictul, cu ca 
racterizarea personajelor în dialog şi in 
acţiune, cu stirnirea şi păstrarea interesu- 
lui, a curiozităţii, prin analogia «jocului de 
cărți» (asul din minecă, pe care-l minuiește 
autorul) etc.; de la radio, spectacolul TV a 
fi moştenit «logica poetică» a tensiunii 
dialogice, o dată cu ritmul special al aces- 
teia; în sfirșit, de la film, spectacolul TV ar fi 
împrumutat procedee narative şi tehnica 
decupajului şi a montajului, inclusiv «me 
todologia» elaborării scenariului. De la 
statornicirea acestor raporturi de filiatie 
între TV şi ascendenţii săi în linie directă 
s-au scurs aproape două dece două 
decenii de practică intensă, de perfecționăr: 
succesive ale modalităților de comunicare 
şi expresie, dar mai ales de firească simbio 
ză şi osmoză între toate aceste arte ale spec 
tacolului, adică de împrumuturi și influen- 
țări reciproce. O asemenea uriaşă expe- 
rienţă — uriașă, în ciuda intervalului relativ 
scurt — duce în mod obligatoriu și la o 
modificare a opticii teoreticienilor, care se 

d constrinşi cel puţin să o înregistreze s: 
să incerce să o sistematizeze. 

Desigur este, deocamdată, poate încă 
prematur să se vorbească despre o 
proaspătă, inedită, operă de artă totală 
(mult visata și vinturata, de la Wagner in- 
coace, Gesamtkunstwerk), rezultată dir 
amalgamarea sau numai intersectarea ce- 
lor trei ipostaze de artă şi tehnică a spec- 
tacolului sub clopotul de piexiglas al tele- 
viziunii. În schimb, e mai legitim să con 
statăm că — graţie unui intim proces de 
omogenizare — stera «genealogiei» fiecă- 
rui mijloc specific dobindeşte luminile ce- 
lorlalte, sau ale unei părți, consecuţia cro- 
nologică nemaijucind un rol decisiv. Adică: 
şi teatrul, spectacolul de teatru, se îmbogă- 
țește cu «imprumuturi» radiofonice, cine- 
matogratice și televizuale; și filmul îşi lăr- 
geşte expresivitatea folosind elemente, fie 
televizuale (turnarea cu mai multe camere 
de luat vederi, de exemplu), fie radiofonice 
şi chiar teatrale; şi radioul, deși limitat la 
dimensiunea auditivă, a învățat ceva în 
plus de la cinema și televiziune; și televi- 
ziunea, pentru a încheia, pentru a închide 
cercul, se bazează, nu numai «genealogic». 
pe cuceririle recente ale celorialte arte si 
tehnici ale spectacolului, devenite intre 
timp «surori». Interesant, cu precădere, 
este acest din urmă aspect, tuziunile pe care 
le-a provocat şi ulterior le-a asimilat tele- 
viziunea, telespectacolul în diferitele sale 
specii şi înfățișări. 

Din străinătate ne parvin eșantioane și 
ecouri semnificative. Dincolo de serialele 
TV (naraţiuni «originale», dar mai mul 
«ecranizări» parcă), deseori de bună cali- 
tate (filmică?, epică?, teatrală?, televizua- 
lä? — iată cum se insinuează neliniștitul 
presentiment al unei noi sinteze de pro- 
cedee și virtuţi), — deosebit de indicativă 
apare colaborarea dintre televiziune şi cine- 
matogratie în realizarea de filme, de filme 
pur şi simplu. Italienii, de pildă, au cîştigat 
laurii festivalului de la Cannes, în citeva 
ediţii recente, prin filme produse de Rai-TV. 
de radioteleviziune, ca rod al colaborării 
cu producători cinematografici: Tatăl stă- 
pin al fraților Taviani și Arborele saboților 
al lui Ermanno Olmi, la care se adaugă, 
nepremiat, fiind propus hors-concours, dar 
aproape o capodoperă, Repetiție cu or- 
chestra al lui Fellini, şi excelentul Cristos 


s-a oprit la Eboli al lui Francesco Rosi 
(Amin pentru o altă ocazie analiza acestor 
opere din punctul de vedere al specificită- 
tii, pentru a măsura dacă şi cit din expresi- 
vitatea lor e de amprentă televizuală, deși 
pot susține de pe acum că Repetiţie cu 
orchestra, avind un decor unic, interior, 
și o durată de 70 de minute, pare mai «te- 
legenic» decit Arborele saboților, cu mul- 
te exterioare şi cu o durată de peste trei ore, 
acoperind, la nevoie, exigenţele unui serial 
în 4 episoade.) 

Toate fenomenele — concrete, practice 
— pe care le-am enunțat conduc, în reali- 
tate, la o anumită concluzie, utilă, menită să 
sporească atit supletea, promptitudinea 


jează deocamdată reflecţiile de taţă). Vreau 
să spun că intre studioul de televiziune, 
studioul de radio, casele de filme şi chiar 
multe din teatrele profesioniste (din un- 
ghiul «portofoliului» de piese al secretaria- 
telor iterare) se pierd energii şi chiar valori 
prețioase. De ce să nu știe stinga ce face 
dreapta, într-o viață cultural-artistică orga- 
nizată, «planificată», cum e a noastră? De 
ce să nu se producă o mai puternică efer- 
vescenţă a căutărilor (şi găsirilor fericite) în 
vastul ansamblu care lucrează cu pelicula 
şi cu sunetul? E necesar să se recomande 
mult mai mult spirit de iniţiativă, cu o mult 
mai clară respectare a calităţii. Redacţia 
film a televiziunii să producă filme propriu- 


O colaborare de bun augur şi pentru televiziune și pentru 
cinematografie: Casa dintre cimpuri de Alexandru Tatos 


producţiei de filme, cit și diversificarea 
acesteia. Dar — mai presus de orice — se 
cuvine, cred, să se rețină următoarea obser- 
vaţie, în privința mentalităţii şi a vieţii noas- 
tre cinematografice curente. 

Fără a deranja organizarea actuală in 
diferite secţii şi redacţii din cadrul televi- 
ziunii (teatru TV, film TV, varietăţi etc.), 
în cadrul celor 4 case de filme, în cadrul 
radiotoniei (teatru la microfon, seriale săp- 
tăminale etc.), în cadrul rețelei teatrelor de 
stat — consider că o îmbunătăţire a cali- 
tății filmului autohton (de orice calibru și 
gen) ar putea rezulta și dintr-o coordonare 
a iniţiativelor, eforturilor și realizărilor 
acestor producători, dintr-o colaborare 
nemijlocită între ei, fără a exclude, ba chiar 
încurajind-o, forma consacrată a copro- 
ducției. De ce? S-ar folosi, în primul rînd, 
cu mai multă eficacitate resursele artistice 
și tehnice, umane și materiale, de care dispu 
nem la scară naţională. S-ar armoniza «pla- 
nurile tematice», nu numai pentru a se evita 
dublările, pericol încă palid la noi, ci mai 
ales pentru a se lărgi suprafața de investi- 
gaţie și întăptuire, de o manieră mai net 
«specificată» (ce e potrivit pentru seriale, 
ce piesă de teatru poate deveni scenariu, ce 
scenariu radiofonic — și sunt destule — 
poate deveni film ş.a.m.d.). În prezent, 
există delimitări de atribuţii prea rigide, 
«sectoriale», fără să ne dăm sau să ţinem 
suficient seama ca între o «piesă de teatru 
TV» ca Musatirul de duminică şi «filmul 
TV» Pe firul apei subsistă diferențe mult 
mai mici decit cele care despart «princi- 
piile» şi sarcinile a două secţii autonome. 
(Fireşte, rămin preluările TV de spectacole 
teatrale de pe scenă, dar acestea deschid 
o altă problematică, demnă de a fi discutată 
într-o altă intervenţie: oricum, ele nu deran- 


zise (ceea ce s-a şi apucat să facă), dar 
apelind la cei mai buni regizori, la cei mai 
buni scenariști, la cei mai buni actori; 
redacţia de teatru TV să intensifice realiza- 
rea de teledrame «originale», adică de texte 
special scrise pentru micul ecran; casele 
de filme să se gindească mai serios decit 
pină acum la o serie de... seriale (litera- 
tură română, dar și universală); teatrele să 
furnizeze studiourilor cine-radio-televizuale 
operele dramatice care pot fi convertite în 
scenarii etc. etc. 

Mi se pare că însuși stadiul atins de prac- 
tica televizuală, cinematografică, radioto- 
nică, teatrală, impune cu necesitate noi și 
mai eficiente canale de cooperare în do- 
meniul artelor spectacolului. Străbatem o 
perioadă a retragerii din orizont a «purității 
genurilor». (şi speciilor), o perioadă prin 
excelență a «contaminărilor» mutuale, a 
osmozelor şi influențelor, uneori chiar a 
fuziunii mai multor arte, a mijloacelor şi 
tehnicilor lor. Ar fi nepotrivit ca instituţiile 
de cultură şi artă, întii, și apoi însăși este- 
tica generală, teoria artei, să nu sesizeze 
acest impuls fundamental al secolului. Înain- 
te, însă, de fecundarea teoriei, mă gindesc 
la substanţialele avantaje pe care le-ar trage 
filmul şi producţia cinematografică din 
«elasticizarea» formelor de conlucrare, cu 
relativa îmbogăţire a modalităţilor tehnico- 
stilistice, creatoare. Deoarece, calchiind 
cunoscuta locuţiune teoretică: «Arta e una 
singură, diferă doar mijloacele», am fi 
ispitiți să afirmăm — în favoarea progre- 
sului şi a calităţii — că «Arta tiimului e una 
singură, diferă doar canalele de realizare 
și soluţiile de colaborare între ele». Sau 
dacă se preferă: «Arta filmului ar trebui 
să fie una singură, diferă însă producătorii 


și redactorii!» Florian POTRA 


cineclub 
DEET M e T 5 E 


Un film 
la superlativ : 


„Om cu strung“ 


Neaspirind la o rubrică 

«polițistă», renunt fără 

şovăială la orice sus- 

pense şi divulg de la bun 

inceput adevărul. Şi iată 

superiativul relativ: e vor- 

ba de cel mai interesant 

or dintre cineamatorii pe care i-am 

«viziona» plină în prezent. Şi iată și 

superlativul absolut: dincolo de plasa- 

rea în cine-context, avem de-a face cu 
un autor foarte interesant. Numele: Co 
neliu Dimitriu. Profesiunea: fizician 

Om cu strung — așa se cheamă cel 
mai recent film de Corneliu Dimitriu. 
«Un film de». căci Corneliu Dimitriu 
porneşte de la pemiza că filmul de cine- 
club trebuie să fie film de autor («ce 
bucurie mai poate avea pictorul care 
nu-şi amestecă singur culorile?»). În 
consecință: timpul liber înseamnă timp 
de filmare. De developare. De montaj. 
Sutrageria înseamnă sală de proiecție. 

Obiectul şi subiectul filmului realizat 
sub egida Centrului de indrumare a 
creației populare şi a mişcării artistice 
de masă un om lucrind la un strung. 
Nu, nu e un fiim de protecția muncii 
Nici un reportaj. Plecat de la un start 
inhibant de simplu, inhibant de prozaic, 
filmul lui Corneliu Dimitriu ajunge la 
«sosire» ca o exemplară mostră de 
«cinematograf ai poeziei». O cursă de 
zile mari. Un traseu, se știe, nu prea 
bătătorit... Să încercăm o fugară re- 
constituire 

Locul filmării: o sectie a uzinelor 
Semănătoarea. Citeva luni de pros- 
pecție, de probe de lumină, de aco- 
modare cu atmosfera. În obiectiv. mai- 
strul strungar Ambruș Constantin 
(«The best!»). Timpul filmării: în timpul 
procesului de producție. «Un fel de 
ciné-vérité, — îmi spune autorul; mai- 
strul ştia că e filmat, dar nu putea «juca». 
trebuia să scoată piesa! Nici eu nu 
puteam să-l spun: «Nea Ambruș, stai 
puțin aşa!», că-ncurcam productia! Dacă 
mă opream din flimat, Imi zimbea «din 
mers» «Stai, stai? Treaba dumitale!» 
Timp de trei luni, Corneliu Dimitriu a 
filmat 10 bobine, deci 25 de minute 
din care a selectat, la montaj, 12. «Nu 
lucrez la rece în imaginație. Mă las în 
voia filmării Am bucuria descoperirii 
aoar fiimind... «Povestea» urma să se 
nască ia montaj. Şi un pictor face sute 
de schițe plină la...» 

Construit «din interior», filmul nu se 
supune ritmului narativ obişnuit, reguli- 
lor şi convențiilor unui scenariu, Ade- 
văratul protagonist e aparatul de filmat 
Care operează o «esențializare» a cad 
lui, decupind numai citeva elemente ale 
strungului, mina și fața maistrului, pe 
care le urmărește avid, le Invăluie, a- 
proape că le atinge. Detaliile sint dila- 
tate enorm. Macro-obiectivul Inregis- 

ază tresărirea unui mușchi, asi- 
metria unei gene... Le înregistrează re- 
descoperindu-le (sau poate inventin- 
du-le?), ca într-o vizuală «Cintare Omu- 
lul.» paratul şi-a părăsit trepiedu 
Doar filmarea «din mină» putea tine 
pasul cu febrila siguranță a mișcărilor 
omului de la strung. Ca Intr-o compozi- 
ție muzicală, «temele» (omul şi strun- 
gul) se întrepătrund, se amplifică se- 
parat, se corelează din nou. Răgazu 
«camerei» pe o natură moartă (o bucată 
de pline şi două mere «provenite» mai 
degrabă dintr-un Caravaggio decit din- 
tr-o «pauză de masă»!), ca și mişcările 
de aparat, sint brusc secționate de torme 
şi ritmuri parcă abstracte — cadre 
scurte montate In ritm impetuos. Jocul 
de lumini și umbre insinuează o atmos- 
teră magică. Eclerajul «iluminează» de 
fapt filonul excepțional al cotidianului 
Căci filmul nu se reduce la o demonstra- 
ție de virtuozitate cinematogratică. Nu 
pedalează In gol. Pur «imagistică», ideea 
se-mplineşte. Modesta măreție din ime- 
diata apropiere se impune prea-grăbite- 
lor noastre priviri... Nici o vorbă Fără 
text Fără texte 

Avea dreptate poetul. Un om cu strung 
poate fi mai frumos dect Victoria din 
Samotrace... 


Eugenia VODĂ 


Pola '79 


Într-o atmosferă de lucru în 
ambianţă de vacanţă, cei pes- 
te o sută de invitaţi ai festi- 
valului de la Pola, veniti din 
nouăsprezece ţări de pe pa 
tru continente, au izbutit, la 
capătul celor opt zile, să-si 
facă o imagine de ansamblu asupra stadiu- 
lui în care se află cinematogratul iugoslav 
astăzi. Datorită programului complex ofe- 
rit de gazde, această imagine nu cuprinde 
doar lungmetrajele de ficțiune înscrise în 
concurs, ci și scurtmetrajele documentare 
şi de animaţie hors concours, care au 
deschis fiecare proiecție, precum şi gindi- 
rea critică formulată în cadrul conferinţelor 
de presă. 

Aşa cum s-a putut remarca din cele 28 de 
pelicule în competiţia celei de-a 26 ediţii a 
festivalului, cinematogratul iugoslav se ca- 
racterizează printr-un remarcabil etort de 
reinnoire. Grăitor în acest sens este numă 


Phenian 79 


Școala curajului și a optimismului 
(Filmal-spectacol Arena aeriană; 
y 


ul mare (peste jumătate) de regizori aflați 
la primul sau la cel de-al doilea lungmetraj 
de fictiune. Ei şi-au tăcul ucenicia de durală 
variabilă în documentar (Mica Milosevic, 
Besim Sahatciu, Zivko Nikolić, Ljiljana 
Jojić); critică (Peter Krelja); actorie (Bozo 
Sprajc); televiziune (Ekrem Kryeziu, Alek- 
sandar Mandić, Goran Marković, Zdravko 
Sotra, Branko Ivanda, Karolj Vicek). Ei îsi 
incearcă forțele concurind acum alături de 
nume care s-au impus demult pe firma- 
mentul naţional şi internaţional; Branko 
Bauer, Veljko Bulajc, Matiaz Klopoi€, Fadie 
Hadzić, Boro Draskovi€, Antun Vrdoljak. 

Dar noutatea nu constă numai în acest 
inventar al primilor pași, ci şi în zona tema- 
ticii unde genul tradițional iugoslav — filmul 
de rezistență antinazistă — este vizibil 
depășit atit cantitativ cit şi calitativ de cel 
inspirat din actualitate sau din alte epoci 
ale istoriei. 

Acestor ultime două categorii le aparţin 


De la geografie ştim că există 
la capătul continentului asia- 
ji wern tic, o peninsulă numită Co- 
ir 2) reea, Impărțită artificial in 
două state. 
De la istorie ştiam cå a av 
un trecut zbuciumat, plin d de 
lupte împotriva unor invadatori care îi riv- 
neau bogățiile, un trecut asemănător din 
acest punct de itari cu cel al țării de la 


De la ari aa rată ştiam că face filme 
pline de patos revoluționar în care cinte- 
cele deosebit de melodioase acompaniază 
faptele eroice, spre delectarea spectatori- 
lor de pe diverse meridiane (Fata care 
vinde fiori, premiat la Karlovy Vary,a re- 
prezentat unul dintre recordurile de box- 
office la noi în anul 1973). 

Cu aceste sumare cunoștințe am pornit 
într-o bună zi să descopăr țara dimineţilor 
liniștite. ŞI am descoperit-o în limitele ine- 
vitabile pe care le impune o vizită de două 
săptămini. 

Din punct de vedere decibelic, dimi- 
nețile, ca şi după amiezele şi nopţile sint 
într-adevăr liniștite, Dar sub această liniște 
clocotește avintul creator al unui popor de 
constructori care înalță uzine ultramoderne 
şi monumente cu nimic mai prejos decit 
cele ale trecutului, lucrează pămintul valo- 
riticind fiecare palmă de teren și respiră 
aerul îmbălsămat al parcurilor unde mina 
omului s-a luat la întrecere cu capriciile 
naturii. Într-un timp foarte scurt — nici 
două decenii — orașe rase din temelii în 
timpul bombardamentelor anilor '50 (printre 
care şi Phenianul) au devenit aşezâri moder- 
ne cu bulevarde largi, blocuri cu zece etaje 
şi cinematografe. 

Născută în 1949,odată cu apariţia primului 
lungmetraj de ficțiune — Ținutul meu 
natal de Kang Hong Sik — cinematografia 


de altfel şi cele trei mari premii — Arena 
de aur, de argint şi de bronz — care au răsp!ă- 
lt filmele Troteu de Karolj Vicek, Flăcări 
de Boro D'askovi€ si respectiv Zilele 
păminteşti trec de Goran Paskaljević 

De fapt,pină şi în filmul cu partizani adie 
un suflu înnoitor, cadrul temporar al acțiu- 
nii lărgindu-se de la anii războiului 
propriu-zis (Escadrila partizanilor de Haj- 
rudin Krvava€) pînă la stadiul final al 
conflagrației și anii imeaiat postbelici, cind 
veteranii rezistenţei au avut de luptat împo- 
triva elementelor reacționare şi pentru 
instaurarea noii orinduiri (Cucerirea li- 
bertății de Zdravko Sotra). 

Astfel trecutul îşi dă mina cu prezentul 
in pregătirea viitorului. 

Principala dimensiune a filmului de actua- 
litate este exigenta, intoleranța faţă de ve- 
chiul care dăinuie în mentalitate. Rechiz: 
toriile se pronunţă Impotriva tendinței la 
îmburghezire (Troteu de Vicek), impo- 
triva corupției unor factori de răspundere 
din aparatul administrativ (Ziaristul de 
Fadil Hadzić), impotriva conformismului 
şi a lipsei de curaj în zugrăvirea realității 
(Criza de Milos Radivojević), impotriva 
exacerbării individualismului și egoismu- 
lui (Spasm de Bozo Sprajt). Filmele citate 
incearcă să investigheze o arie socială cit 
mai largă, fără să neglijeze, chiar dacă o fac 
uneori cam schematic, dimensiunea perso- 
nală și familială a eroilor. 

Această privire de ansamblu asupra cine 
miatoaratului iugoslav al anului 1978, asa 
cum à apărut el la Pola, nu ar fi completă, 
dacă nu am menţiona şi prezenţa citorva 
filme de o factură specială. Încărcate de sim- 
boluri, apelind adesea la soluţii formale 
baroce, ele redau existența unei umanități 
frămintate de patimi şi resentimente, indi- 
ferent dacă este vorba de o societate precis 
delimitată în spațiu şi timp (Omul care 
trebuie ucis de Veljko Bulajic) sau lipsită 
complet de orice determinare (Jovana 
Lukina de Zivko Nikolić). 

În concluzie, chiar dacă filmul iugoslav 
nu se mai află pe culmile de la sfirșitul 
anilor '60 şi începutul anilor '70, beneficiază 
de citeva valori incontestabile: regizori in- 
teresanţi a căror evoluţie merită urmărită 
(după părerea mea pe primul loc se situează 
tinărul Goran Paskaljević), actori talentaţi 
(Vlatko Dulić, Fabijan Sovagovic, Merima 
isaković, Gordana Kosanović), un cinema- 
tograf de animație în continuare excepțio- 
nal (Satimania de Zdenko Gasparović a 
fost, fără îndoială, cel mai bun film din 


festival) Cristina CORCIOVESCU 


coreeană are azi o producţie de 25 filme 
anual. Cel şaisprezece regizori ai studiou- 
lui din Phenian lucrează intr-un ntm cart 
bate multe dintre recordurile cunoscute, 
ceea ce le permite să realizeze un film in 
maximum 45 de zile, de la intrarea în pro- 
ducţie și pină la copia standard. Aceste 
performanțe i-au adus o dublă și înaltă re- 
compensă: Ordinul Kim Ir Sen şi Steaua 
Republicii clasa |. 

Din grija conducerii de partid și de stat, 
care consideră cinematograful «arta cea 
mai importantă din toate», studioul de filme 
de ficțiune este dotat cu aparatura cea mai 
modernă şi iși extinde dimensiunile de la 
an la an, fiind prevăzut ca în actualul septe- 
nal să-şi dubleze aproape capacitatea. 

Majoritatea peliculelor sint inspirate din 
tradiţiile revoluționare, din lupta poporului 
împotriva ocupaţiei străine. Cele mai mari 
succese — Fata care vinde fiori, Marea 
de singe, Angiungun trage în Hiro- 
bumihito — reprezintă transpuneri cine- 
matogratice ale unor piese care de ani și ani 
tac săli pline. Ultima producţie a studiou- 
rilor din Phenian este un serial pentru 
le ecran, constituit din 11 episoade de 
oră și jumătate fiecare, în care se evocă 
lupta dusă de patrioți în spatele frontului, 
la inceputul celui de-al şaselea deceniu 

În R.P.D. Coreeană,preocuparea pentru 
dezvoltarea producției de filme se îmbină cu 

ea pentru păstrarea conservarea p 

noniului cinematografic naţional. În acest 
cop, la începutul anilor '60, a luat ființă 
Arhiva de lilme din Phenian, care începuid 
lin 1972 dispune de un local ultracentra! și 
ultramodern, dotat cu depozite de suprataţă 
şi subterane cu o capacitate de minimum 
700 000 bobine. Dincolo de condiţiile teh- 
nice excepţionale, de dăruirea cu care mun 
cesc lucrătorii arhivei, de multilaterala lor 
pregătire, impresionantă este conceptia 
care stă la baza acestei instituţii: departe 
de a fi considerată un simplu depozitar de 
filme vechi, ea este privită ca un tezaur de 
valori inestimabile. Aşa se explică faptul că 
în colecţiile arhivei intră în mod obligatoriu 
copii noi atit la filmele coreene cit şi la cele 
străine aflate în difuzare, precum și toate 
materialele de reproducere. Sint condiţii 
excelente pentru constituirea unei colecții 
bogate şi cu o viaţă îndelungată, condiţii pe 
care și le-ar dori orice arhivă de filme. 


Cr.c. 


lumea filmului 
dintr-un unghi comic 
„CR RA ST 


Fericita 
coincidență 


Îmi reciteam, înainte de a o 

încredința redacției, cronica 

la noul film pentru copi! şi 

tineret «insula portocalie», 

realizare a Casei de filme 

doi. O cronică echilibrată, 

reținută, cu fraze bine cintă- 

rite, pe măsura valorii mijlocii a filmului 

Sună telefonul. Ridic receptorul. Recunosc 

vocea lui R.R., directorul Casei de filme 
doi: 

— Dragul meu, cum ţi s-a părut filmul? 


ăi... 

— Perfect! Înţeleg ce te-a entuziasmat 
Era şi cazul. E un film excelent, unic în 
felul său. S-au făcut eforturi materiale şi 
artistice deosebite. Regizorul, săracul, a 
filmat cu piciorul în ghips cinci săptămini 
Şi douăsprezece zile cu febră de 38 de 
grade. Dar a ieşit un film admirabil, care 
se va bucura de succese în țară și peste 
hotare, în rindul spectatorilor mici și mij- 
locii. E un film plăcut, antrenant, educativ, 
instructiv, de un înalt nivel profesional Îţi 
mulțumesc pentru această părere caldă şi 
obiectivă și sper ca ea să se reflecte ch 
mal convingător în cronica ta. La revedere 
și abia aştept să-ţi citesc cronica. 

Pină să scot un cuvint a închis telefonul 
Recitesc din nou cronica. Mi se pare prea 
rezervată, ba chiar cam acră în raport cu 
părerea entuziastă pe care R.R. o așteaptă 
de la mine. Scot citeva adjective nepotrivite 
ca: anost, lent, fastidios, etc., şi adaug 
altele mai adecvate: firesc, antrenant, plă- 
cut, educativ, sclipitor etc. Înainte de epl- 
tetul viol pun un foarte. Refac nişte fraze, 
suprim unele obiecţii disproporționate şi 
cronica e gata. Îmbrac haina, cu intenția 
precisă de a merge la redacție... Dar sună 
telefonul. Ridic receptorul și recunosc 
vocea regizorului și prietenului meu U.J.: 

— Ce zici de premiera de aseară? 

— Păi... 

— Îmi pare bine că te-a enervat şi pe 
tine! Păi nu se poate, dom'le, să se dea pe 
piață asemenea subproduse penibile! Toa- 
tă suflarea cinematografică e indignată. 
Asta-i tilm? În anul de graţie 1979 se mai 
pot face asemenea Intantilisme?! Nu are 
pic de substanţă, actorii joacă precum nişte 
cizme, ritm ioc, planuri imobile, mişcări de 
aparat de loc, parcă ar fi avut piciorul în 
ghips, nu are adincime, totul e static, uscat, 
trenant. Trist, foarte trist pentru breasla 
noastră! Ţi-ai scris cronica? 

— Da. 

— Îmi pare bine că ești de acord cu 
mine. Arde-l, dom'le, să se termine odată 
cu impostura! Mă bucur că ești obiectiv 
și necruţător. Pa, te sărut, și nu te lăsal 

Şi inchide. Recitesc cronica. Mi se pare 
festivă, pompoasă, ridicolă. Tai toate adjec- 
tivele adăugate, introduc altele, după foar- 
te pun plictisitor, refac frazele, bag niște 
obiecţii tari, formulez citeva ironii ustură- 
toare, folosesc piciorul In ghips al regizo- 
rului împotriva lul însuși, găsesc un titlu 
corespunzător: Un nou eșec al Casei de 
filme dol şi cronica e gata. Mă ridic și 
pornesc hotărit spre uşă. Dar (de unde 
ştiţi?) sună telefonul, Ridic receptorul. Re- 
cunosc vocea redactorului şef: 

— Ce faci, tot acasă ești? Eu stau cu 
numărul în tipografie, lar dumneata... Al 
scris-o? 

— Sigur 

— În regulă. Vino repede cu manuscrisul. 
Am văzut și eu filmul, dragă. E modest dar, 
are şi părți bune. Păcat că unele secvențe 
sint cam anoste, că ritmul pe alocuri e 
lent, că are citeva scene tastidioase, dar 
are o ţinută serioasă Sint convins că ai 
scris o cronică echilibrată, reținută, cintă- 
rită, ca pentru un film mijlociu. E și părerea 
copiilor mei... Bine, te aștept! 

Recitesc a patra oară cronica, blochez 
telefonul, tai toate adjectivele adăugate, In- 
troduc la loc toate adjectivele tăiate, re- 
scriu frazele pe care le mai rescrisesem 
de citeva orl. Manuscrisul arată acum ca 
o pictură suprarealistă, dar cronica este 
exact ca la început și exprimă Intocmai 
punctul meu de vedere 

Ce coincidenţă fericită să Intiinești, în 
sfirsit, un om cu care să fii de acord, fără 
să te despersonalizezi! 


Dumitru SOLOMON 


cronica animației 


A dezlega 
sau a tăia 
un nod gordian? 


Un debut spectaculos nu 
presupune întotdeauna 
contestarea înaintaşilor 
sau  fervoarea experi- 
mentală. Iinsoiitul unei 
noi apariții în animație 
este confert uneori de 
personalitatea universului plastic şi de 
stăpinirea mijloacelor, calită rivnite ṣ 
de creatorii deja afirmaţi. Numele lui 
Zoltan Szilagyi se impune prin filmul 
Nodul gordian, caracterizat de amint 
tele însuşin și de o stimabilă claritate 
a intentiilor. Tinărul grafician abor- 
dează genul cu o matură cunoaștere 
a specificului său, construindu-şi de- 
monstrația cu rigoare și precizie, Acest 
simt al măsurii, evocat de obicei în le- 
gătură cu valorile clasice, nu este insă 
premiza unei lipse de îndrăzneală, Cu- 
rajul lui Zoltan Szilagyi este de a fi făcut 
din Nodul gordian un film psihologic 

Plastica sa mizează pe autenticitatea 
unor detalii, pe anliza unor reacții şi 
sentimente. Realizatorul reușește să 
construiască situații dramatice cu un 
singur personaj, acordind studiului de 

t i valențe simbolice. 

Nodului gordian este inter. 
pretat -o cheie interesantă, devenind 
nucieul unei metafore filozotice cu grave 
sensuri. Concentrata poveste discută 
destinul eroului şi ideea de eroism. În 
spațiul unic al unei sāli de teatru, per- 
sonaiul dialoghează cu un public ale 
cărui reacții sint marcate numai de co- 
loana sonoră. Eforturile sale de a des- 
face invincibilul nod cunosc două etape 

mat atunci cind II tale rapid cu sabia 

uierat cind se căznește năduşit să-l 
dezlege, eroul apare mereu interesat 
de relatia cu cei care-l privesc, Încurajat, 
descumpânit, ruşinat, mindru sau şovă- 
ilenic, ei !şi Indeplineşte misiunea cu 
grija dè a-i mulțumi pe ceilalți, cu senti- 
mentul datoriei față de ei. Una dintre 
ideile de bază ale fiimului este că faptele 
de bravură nu sint întotdeauna specta- 
culoase, că intervenția decisivă se face 
uneori după căutări care pot lăsa im- 
presia de șovăială. Mitul eroului are 
nevoie de împrejurări deosebite, de fapte 
a căror atractivitate aduce o aură mira- 
culoasă. Metafora Incârcată de sensuri 
sugerează şi condiția artistului, sacri- 
ficiul de sine al acestuia și capricioasa 
linie a succesului. 

Ceea ce impresionează în special la 
acest fiim de debut este senzația de 
rigoare. Personalul este urmărit ase- 
meni eroului cornelian, «in singură 
2i, un singur loc, Impiinind o singură 
faptă», cum spune clasica “artă poe- 
tică». Impunindu-și aceste principii de 
ordine, Zoltan Szilagyi nu construiește 
insă conform dramaturgiei traditionale. 
Povestea este esențializată, linia con- 
torsionată a desenului şi solutia cro- 
matică «sepia» sint de certă moderni- 
tate, Plastica are amănunte surprinză- 
toare pentru discursul att de aluziv. 
Detaliile tizionomice şi prim-planurile 
marchează reacții psihologice de fină 
nuanță, modificări cu semnificatie mo- 
rală, Interesantă mi se pare şi tratarea 
sunetului, investirea lui cu valori dra- 
maturgice. Zgomotul sălii care aplaudă 
sau fluieră spectacolul tensionează ac- 
țiunea de scenă. o comentează și o 
motivează. Montajul inteligent ajută la 
această exprimare eliptică, sporind im- 
presia de rostire exactă. Vocația con- 
strucției economice caracterizează și 
pe scenaristul Szilagyi, care promite 
să se dezvolte pe linia filmului de autor 
Adecv!nd perfect mijloacele de expresie 
propunerilor literare, ei reușește o «o- 
pera prima» de o particulară armonie și 
de matură gindire. Impresionind prin 
echilibru şi profesionalism, acest debut 
apare într-un moment în care se simțea 
nevoia de forte proaspete, tinărul grafi- 
cian dovedindu-și prin acesta o certă 
vocație de cineast. 


Dana DUMA 


Spectatori, nu fiţi numai 


s 


Scrisoarea lunii 


Sugestia unui „ochi“ de cinefil 


Din multitudinea de probleme cuprinse într-o scrisoare de o rară bogăție a con- 
ținutului, trimisă de lon Victor Popescu, Bu/. Republicii 130 — Ploieşti, ne îngăduim 
să extragem acest lung citat, nu numai pentru relevarea unui succes ci și pentru 
irizaţia sugestiilor lui: 

«Am văzut de curind pe micul ecran Unii l-ar numi destin, în emisiunea «Seară 
de teatru». Unii ar putea-o numi «Seară de cinema». Deși fără un adevărat scenariu 
cinematografic, adaptarea tv. a lui Eu Todoran a fost urmărită cu un interes pe 
care l-ar putea rîvni multe filme costisitoare create pentru marele ecran. Şi aceasta, 
în primul rind pe autorului «Caietelor regăsite», acest neprețuit Titus Popovici, 
cu care ne regăsim intotdeauna cu plăcere şi căruia cinematografia noastră Ñ dato- 
rează importante succese în domeniul scenariului. Am fost şi rămin de părere că 
un film de succes trebuie să pornească de la un «story» cu miez interesant. Desigur, 
se poate face film după orice carte (afară de «Cartea de bucate» — n.r: ma ști?) 
dar filmele de neuitat au la bază o poveste de neuitat, valorificată de un scenariu 
regizoral al unui mare meseriaș. Eu văd un film pentru marele ecran și din materialul 
(nu chiar din tot) folosit de Eugen Todoran pe care l-ar putea scrie însuși Titus 
Popovici (el numai!), poem indemnul căruia am și scris aceste rînduri. Spectacolul 
lui ugen Todoran a fost, firește, teatru filmat, bine filmat. Şi a fost un argument în 
plus că teatrul nu poate dăuna filmului, că deseori îi este necesar, chiar, că drama- 
turgia filmelor trebuie încredinţată întotdeauna unor oameni deosebit de pricepuţi.» 


spectatori! 


Filmul românesc 


* «Mai vreau un film ca acesta, mai vreau 
un erou ca acest personaj mut, mutul acela 
tuns chilug, care vorbea așa de bine cu 
ochii... Filmul se scurge netorțat şi cred 
că aici este meritul regizorului și al tuturor 
actorilor care joacă netrunchiat, plini de 
naturaleţe și har. Secvența cu bilciul a fost 
magnitică, filmul redă foarte bine atmostera 
sadoveniană — ici, colo se interferează 
prim-planuri felliniene, muzica se mulează 
pertect pe acţiune, și în final pleci de kı 
acest film spunindu-ţi ritos: mai vreau!» 
(Crinu-Cornei Şuriea, Bd. Nicolae Titu- 
escu 163 — Bucureşti). 

€ «Vaeni este un nume impus în cinema 
togratia noastră, de aceea se aşteaptă chiar 
foarte mult de la fiecare nou film al său. 
Acesta se constituie ca un film interesant, 
cu citeva imagini frumoase, cu o scenă 
incitantă, de largă deschidere: scena tirgu- 
lui — numai că pentru Vaeni nu ajunge 
chiar dacă există și revelații actoricești 
(Remus Mărgineanu)». (Alexandru Jur 
can — Loc. Ciucea, jud. Cluj) 

* «Scenariul mi s-a părut didacticist, cu 
multe rezolvări ale conflictului care lipsesc 
acţiunea de vibrația interioară necesară 
implicării spectatorului în cadrul social, în 
acțiune, în peisajul sadovenian. În privinta 


posibilităţi posibile 


m Răspuns la întrebarea «Ce este 
viitorul»? dat «în priză directă» de o 
blonda cu ochi albaştri în virstă de 
«şapte ani «Viitorul este atunci cind 
eu voi fi ceva!» 

m Televizorul a descoperit inteli- 
genta pri şi a prim-planului ome 
nesc. Au apărut adevăraţi poeţi ai 
chipului, oameni care desenează 
cu un simplu fir de lumină «o viață 
de om pe o faţă de om». Printre 
ei, un nume care s-a impus: colegul 
Constantin Voitițchi. 

E i-am evitat intotdeauna pe acei 
oameni care se apropie cu un zim- 
bet dulceag, spunindu-ţi: «Nu-mi 
luaţi și mie un înterviu?». Nu au 
nimic de spus, dar tare mai doresc 
să intre în eternitatea (efemeră) 


interpretării, am să mă mir încă și încă şi 
pină cînd, că Mircea Diaconu, acest artist — 
actor, nu se întilnește cu personaje pe 
măsura talentului său.» (Florin Octavian 
Molnar, sir. Baba Novac nr. 3 — București) 
e«Furat de frumusețea încintătoare a am- 
bianţei, a apusului de soare în baltă, a 
tradițiilor, prinşi de poezia bilciurilor de 
odinioară (excepţie episodul cu teatrul, 
mult prea lung și mult prea de... paiaţe), 
realizatorii par, la un moment dat, a-și uita 
ținta propusă, mulțumindu-se doar cu legă- 
narea dulce în lotca bucuriilor exterioare, 
pentru peisajele sau obiceiurile surprinse, 
ce-i drept, de o valoare remarcabilă». 
(6. Brucmaier, calea Unirii 27—31 — Su- 
ceava) 


Dialog între cititori 


€ «Într-adevăr, o bună educaţie cinemato- 
grafică este absolut necesară tineretului 
care frecventează sută la sută sălile de ci- 
nema, fără a se documenta serios asupra 
filmelor. Ca şi la teatru, tinerii se duc şi la 
filme bune și la cele rele. Filmele noastre 
româneşti (chiar şi cele «slabe»), tineretul 
trebuie să le vadă, după cum cinemato- 
grafia noastră trebuie să producă filme 
mult mai subtile din punct de vedere educa- 
tiv, în pas cu secolul și preocupările tinere- 


a peliculei. Chiar şi pe uşa din dos. 

E «Orașul fără riduri» — eventual 
titlu pentru un documentar despre 
Rimnicu-Vilcea care, nu cu prea 
mulți ani în urmă, tăcea parte din 
seria de aşezări numite foarte in 
serios (ba, uneori chiar cu mindrie) 
«oraşe ale pensionarilor». După ul- 
timele date demografice, media de 
viață a locuitorilor a crescut sim- 
titor, iar media de vîrstă a scăzut 
simţitor. Acesta ar fi scenariul. 
Scurt şi cuprinzător. 

E Era un film-document impresio- 
nant patru interviuri cu patru oa- 
meni de o mare frumusețe sufle- 
tească La sfirșit, pe generic,în loc 
de cuvintele «autor» sau arealiza- 
tor» sau «un film de...» apare un 
cartonaş: «Scenariul de...». Păcat! 

Rămin însă în continuare același 


optimist. 
Alexandru STARK 


tului. De aceea, propunerea prof. Silvestru 
Pinzariu din Siret («scrisorea lunii» din 
nr. 5/79) de a se da prilejul mai des, ca și 
cei care nu au văzut unele filme româneşti. 
să le vadă fie şi mai tirziu, e justă. Aici, la 
lași — centru universitar — pot spune că 
o mare parte din tineret a pierdut prilejul 
de a vedea multe filme de ale noastre...» 
(prof. pensionar P.N. Pascariu, sir. Vasile 
Lupu 83, BI. D 1. Scara B, et. 2., ap. 8 — lași) 


«Ultimul 


E«Cu toate că nu a fost ce-aș fi vrut să fie, 
adică un non stop muzical, ideea «marelui 
vals» mi-a plăcut... Dincolo de latura comer- 
cială, filmul are un substrat psihologic: 
drama unor oameni (The Band) a căror 
pasiune sinceră a fost muzica căreia i s-au 
dedicat cu trup şi suflet, dar care nu au 
reușit să-şi depășească condiția de oameni 
«purtați de val», nevoiţi deci să abdice. 
Scorsese, în întrebările şi indemnurile sale, 
banale, dar extrem de subtile, ne dezvăluie, 
asemeni unui psihiatru, «golurile», petele 
albe, cauza ascunsă a eșecului acestor 
oameni, ajunşi abia la mijloc de drum, însă 
depăşiţi de val, nereuşind a-și regăsi cu- 
rajul şi înţelepciunea, posibilitatea de a- 
daptare... Demn de subliniat, aportul hotări- 
tor al muzicii și la reuşita filmului Întoarce- 
rea acasă, acele formaţii al căror nume nici 
nu mai era nevoie să fie trecut pe generic, 
toate retlectind starea de spirit a acelor 
vremuri: corul Beatles-ilor erupe exact în 
momentul despărțirii dintre Bob și Sally, 
invalizii în cărucioare se întrec în ritmul 
diabolic al Rolling-Stons-ilor... Și salutul 
de despărțire a lui Dick către Vi: «Şi nu mai 
purta aşa de scurt»! (Mihai C.B. — Bucu- 
reşti — N.r.: Casa dumneavoastră nu are şi 
o muzică a adresei ei?) 


Cronică telegenică 


e Eiogiul  Calvarului : «E în Calvarul 
un luri Solomin surprinzător în rolul lui 
Teleghin. Apoi este o Irina Alterova, în 
rolul Dariei Dimitrievna, numai candoare 
şi puritate. Şi înainte de toate, acest serial 
are o anumită atmosferă, un parfum de 
epocă, un parfum al secolului nostru. Am 
citit cartea, am studiat-o în liceu — pot să 
spun că serialul e într-adevăr o ecranizare 
în spiritul cărţii, o ecranizare excelentă» 
(Marga Gaţu — joc. Corod, jud. Galaţi). 
© «Transmiterea acestui serial reprezintă 
un act de cultură, așa cum au fost la vremea 
lor Forsyth Saga, În spatele ușilor în- 
chise, Will Shakespeare.» (FL Oct. Mol- 
nar —* Bucureşti) 

e O vorbă bună: «Mulţumesc studioului 
de televiziune pentru programarea filmului 
Disputa, chiar dacă a fost vechi, chiar dacă 
n-a fost cu suspans, dar care mi-a îngăduit 
destătarea în fața unui recital Katharine 
Hepburn — Spencer Tracy» (Ruxandra 
Constantinescu, sir. Cameliei nr. 7 — 
Bloc 54. Ap. 25 — Ploieşti. 


Erată: Deși un drum de la lași la Timi 
şoara, pentru a vedea un film, este intot- 
deauna «un drum» — ne simțim datori, ca 
riguroşi cinefii, să îndreptăm greșeala de 
tipar din nr. 7/79 precizînd — cum ne roagă 
şi autorul, Andrei Macarov din Hunedoara 
— că domnia sa s-a dus să vadă Seceră 
vintul sălbatic, nu în 1974 ci în 1947! 


cinema 


București 
seotembrie 1 


Red 


Ecaterina Oproiu 


Coperta I 


Mariana Mihut și Emanoil Petruţ, 
cei doi protagoniști ai filmului «Ultima 
trontieră a morții», care a avut recent 
premiera. (Scenariul Nicolae Jianu. Re- 
gia Virgil Calotescu.) 

Fotogralie de Emanuel TÂNJALĂ 


CINEMA, 
Piata Scinteii nr. 1, București 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pol abona adre- 
sindu-se fa ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
Bucureşti, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea grafică: 
Ioana Moise 


Prezentarea artistică: 
Anamaria Smigelschi 
Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinleii» — București 
b 


Sergiu 
asigură 
o cotă 


Nicolaesti 


ridicată 


box-ofiice-ului 


Mihail, ciine de 


În repetate rinduri,Sergiu N 
colaescu a declarat că.pent: 
el, «a filma» este o fireasci 
prelungire a copilăresculu: 
«a se juca». Afirmația con 
ține desigur acel pigment in- 
citant necesar răspunsurilor 
unei vedete. (Nu trebuie să ne speriem de 
cuvinte, indiferent de păreri particulare 
Sergiu Nicolaescu este o vedetă a ecranu 
lui nostru, numele lui figurind pe un afiș 
ca regizor sau ca actor asigură de la sine 
o cotă înaltă box-office-ului). Acest semn 
de egalitate,aşezat uneori de regizor intre 
film şi joacă,pare că vrea să arunce în um- 
bră tot ce-ar însemna efort. Dar cine cu 
noaște cum lucrează Sergiu Nicolaescu, 
știe că nimic nu-i este mai nepotrivit. Una 
din trăsăturile specifice ale stilului său de 
muncă fiind tocmai aceea de a sfida impo- 
sibilul, transformîndu-l în posibil prin can- 


telex Buftea 


Operaţiun «Budapesta» 
evocată pe ecran 


Era în octombrie 1944. Armata români, 
alături de armata sovietică participa 
«Operaţiunea Budapesta», luptind pent! 
eliberarea Ungariei. După 35 de ani, cu 
sporul de cunoaștere și emoție pe care-l 
dă azi o pagină de istorie, evenimentul va 
fi reconstituit pe ecran într-un film artistic 
care se numeşte Casa de piatră. Scena- 
riul: Aurel Mihale. Regia: George Cornea 
(aflat la al treilea film, după Patima și 
Din nou împreună). Casa 5. 


titatea prodigioasă de muncă investită, an 

gajindu-se cu fervoare în cele mai difi 

cile întreprinderi artistice, fără a se da in 
lături să facă și ceea ce depăşeşte chiar 
atribuţiile regiei pe un platou de filmare 

Analogia dintre joc și film se poate traduce, 
în cazul său, prin «orice muncă pe careo 
îndrăgești îți pare o plăcere». 

Trecind dincolo de această comparaţie 
oarecum șocantă, putem afla în sensurile 
ei chiar definiția stilului său regizoral. Căci 
ce inseamnă a te juca,dacă nu a te lăs: 
purtat în voia fanteziei, a imagina întimplăr: 
a inventa aventuri şi, în sfirşit.a avea acea 
credinţă în infailibilitatea ciştigului de cau- 
ză. Regăsim deci aceste date specifice fi- 
zionomiei jocului din toate timpurile, ir 
diferite travesti-uri, în toate filmele lui Se: 
giu Nicolaescu, ajuns cu acest «intermezzo 
Mihail, ciine de circ, la impresionant. 
bilanț de 35 de premiere. 


Istoria mişcării muncitorești-române 
pe ecran 


Gata pentru premieră, în copie standar 
un film despre începutul mişcării munci! 
reşti în România, Speranța În prim-plon, 
figura militantului socialist, Ştefan Ghe: 
ghiu. Entuziasta echipă de creatori a «Sp 
ranței» (lon Pavelescu, Mihai Creangă s 
Şerban Creangă — scenariști, Şerba! 
Creangă — regizor, Florin Paraschiv 
imaginea — Casa Trei) realizează în prezent 
un film în care sint preluate și duse mai de 
parte personaje și mai ales idei din film 
recent încheiat. Noua producţie se nu 
meşte Labirintul. Primul tur de manivelă 
a fost tras la complexul sanatorial de la 
Eforie Nord. Rolul lui Ştefan Gheorghiu 
este interpretat de acelaşi actor, Gheorghe 
Șofrag. În rolul lui I.C. Frimu — Virgil 
Andriescu, iar în rolul lui Gheorghe Cris- 
tescu-Liviu Rozorea. 


nou Dinu Săraru în calitate d 


Pentru a nu rata clipa, aici anotimpul 
regizorul Mircea Daneliuc a tras citeva sec 


Implicat 
reconstituirea 
ave 


rnest Maftei 


Este deci firesc ca regizorul să se fi lăsat 

n nou atras (după «Căutătorii de aur» și 
Lupul mărilor») de proza lui Jack London 
Intă-l deci îmbarcat pe corăbii cu catarge 
nalte, lansindu-se în largul mărilor în cău- 
iarea comorilor, dornic să întrunte furtuni 
ca apoi să se salveze din naufragii. Lumea 
aventuroasă, aspră și primitivă a eroilor lui 
Jack London i se potriveşte bine regizoru 
lui care, cum ştim, optează întotdeauna 
entru prieteniile bărbătești destinate să 
înfrunte temerar vitregiile soartei. Prietenia 
mseamnă fidelitate. Aşadar, el a luat la 
bord toți actorii săi. Cu excepţia lui Karl 
Michael Vogler, interpretul acelui lup de 
mare cu suflet fandru, stewardul Dag, și a 
lui Vincent Osborne englezul, excelent in 
rolul slujitorului acestuia, regăsim pe co- 
vertă toată echipa sa actoricească. Pe 
Amza Pellea într-un iscusit tirgoveţ tra- 
vestit în Sir; Mircea Albulescu cu prestanța 


vențe la Slătioara, cu actorii Mitică Po 
pescu, Valeria Seciu, Mircea Diaconu in 
perioada de pregătire a filmulu Vinatoa 
rea de vulpi, ecranizarea romanului «Nişi: 
țărani» de Dinu Săraru, care se realizează 
la Casa 5. Filmările se vor relua la începu- 
tul iernii. Pină atunci,reaizorul termină f 

mul Proba de microfon (unde este autoru! 
scenariului și interpret). Adept al sunetului 
in «priză directă» (experiment pe care l-a 
inceput cu inginerul de sunet Horia Murgu 
la «Ediţie specială»), regizorul a înregisti 

mai mult de jumătate de film în aceasta 
manieră (inginer de sunet Silviu Camil) 
Pentru păstrarea autenticităţii va repeta 
această experienţă și la Vinătoarea de 


cu Jia pciu și haiduc 


Documentindu-se asupra vieții aventu 
oase a lui lancu Jianu, scenariștii Mihai 
)priş şi Vasile Chiriţă propun o incursiune 
in societatea româneaşcă de la începutul 
secolului al XIX-lea, reinviind figuri reale, 
devenite legendare. Cele două filme care 
e realizează la Casa Unu, se intitulează 


În curînd, premiera filmului /oanide, inspirat de romanele lui George Călinescu, «Bietul Ioanide» şi «Scrinul 
negru». Scenariul: Eugen Barbu. Regia: Dan Piţa. În imagine, două scene din film cu Carmen Galin, Ion Pacea, Ovidiu 
Iuliu Moldovan, Jean-Lorin Florescu, Beate Fredanov, Dan Nasta, Ingeborg Adlefi, Dinu Ianculescu, Ileana Codarcea, 
Constantin Codrescu, Clara Şebok, Zizi Șerban, Marga Barbu, Dorel Vișan 


sa artistică impunătoare chiar într-un rol 
de citeva clipe: lon Besoiu abil în expri- 
marea onctuozității stilate a dresorului-hot 
de ctini: Colea Răutu convingător și pito- 
resc ca întotdeauna; Ernest Maftei, veșnicul 
rezoneur cu plete ninse, dar cu braţul plin 
de vigoare. ŞI, în sfirşit, chiar regizorul 
distribuit în personajul distins și distant al 
bogătaşului care urmează să afle chiar din 
acest story că sentimentele nu sint de vin- 
zare. Completează echipajul Ileana Po- 
povici. E acceptat la masa prieteniei, cu 
drepturi egale; airdale-ul irlandez care dă 
titlul filmului. ŞI totuşi, cu regret trebuie să 
spunem că el nu prea tace față. Rar am 
văzut pe ecran un patruped mai anost și 
mai inexpresiv, în ciuda pedigree-ului său 
pur singe de care nu mă îndoiesc. Se vor- 
beşte adesea despre asemănarea care se 
creează in urma unei indelungate conviețuiri 
între cline şi stăpinul său care ajunge pînă 
la mimetismul stărilor de spirit, la imprumu- 
tarea caracteristicilor acestuia. Ciinii sint 
veseli sau posaci, sociabili sau mizantropi, 
spirituali sau timpi, și așa mai departe. 
Dacă lucrurile stau așa. sint sigură că un 
exemplar autohton ar fi fost incomparabil 
nai istet și mai simpatic. 

implicaţi în reconstituirea romanului lui 
Jack London sint și Nicolae Girardi care 
face citeva portrete marine demne de Tur- 
ner, Constantin Simionescu, autorul unor 
decoruri pline de atmosteră şi Marga Mol- 
dovan cea care a imaginat ca-n viața mari- 
nărească a secolului trecut costumele celor 
ce s-au Imbarcat din portul San Francisco 
in căutarea aventurii. Şi totuşi aventura am 
ti dorit-o mai palpitantă, mai concentrată 
în fapte şi întîmplări. Așa. ne lăsăm furaţi 
doar de atmosfera acelor timpuri și locuri 
îndepărtate și prețuim filmul pentru pune- 
rea În imagini a unui mereu înduioșător 
«love-story» cel dintre un patruped şi un 
om. Căci nevoia de dragoste, ne spune 
Jack London și odată cu el autorii filmului 
există la fel de generoasă şi de acută și in 
lumea acelora ce nu cuvintă. 


Adina DARIAN 


O producție româno-vestgermană. Casa de 
filme 5 şi Tele-Miinchen. Adaptare cinematogra- 
fică după romanul lui Jack London. Un film de: 
Sergiu Nicolaescu. Imaginea: Nicolae Girardi. De- 
coruri: Constantin Simionescu. Costume: Marya 
Moldovan. Muzica: Bert Grund. Cu: Kari Michae! 
Vogier, Ernest Maftei, Vincent Osborne, Anthony 
Chinn, Sergiu Nicolaescu, lleana Popovici, Amza 
Pellea, lon Besoiu, Cornel Girbea, Colea Răutu şi 
cinel Fluffy. 

Fiim realizat in studiourile Centrului de productie 
inematografică «Bucureşti». 


Jianu, zapciul şi Jianu, haiducul. Re 
via: Dinu Cocea, un împătimit al evocării 
iaiducilor. Primul tur de manivelă s-a tras 
in munţii Făgăraș, în împrejurimile lacului 
Bilea. În distribuție: Adrian Pintea (rolul 
titular), George Constantin, Emanoil Pe- 
trut, Gheorghe Dinică, Draga Olteanu-Ma- 
tei, lon Marinescu, Elena Sereda, Stela 
Furcovici, Florina Cercel, Constantin Gu- 
riță. 


ei de-al treilea western cu. rde 


Primul a fost Profetul, aurul şi ardele- 
nii Al doilea se numeşte Artista, dolarii 
și ardelenii (la început se numea «Întoar- 
cerea ardelenilor»), scenariul — Titus Po- 
no regia Mircea Veroiu, Casa Trei. În 
curind va fi văzut în premieră. 

Pruncul, petroleum şi.. ardelenii, se- 
na lll-a, se află în pregătire. Scenariul: 
Titus Popovici, Francisc Munteanu; regia 
Dan Piţa Casa Trei. Filmările vor începe 
la Măcin și lingă Buzău, în zona Vulcanilor 
noroioși. Pentru alcătuirea distribuţiei, re- 
gizorul Dan Piţa iși păstrează bunul obicei 
de a prospecta colectivele tuturor teatrelor 


din tară 
R. PANAIT 


Nr.9 


Anul XVII (201) 


Revistă a Consiliului 
Culturii și Educaţiei Socialiste 
București, septembrie 1979