Revista Cinema/1990 — 1998/018-CINEMA-anul-XVIII-nr-11-1980

l | 
í | 
i | 

| 


Importanta sporire a numărului de filme din producţia 
| națională continuă într-un ritm susținut și urmează să atingă, 
NEMA în cincinalul pe care îl începem peste o lună, nivelul a 50—60 de 


lung-metraje anual. 


£ Realizarea acestui obiectiv asupra căruia secretarul general 
al partidului, tovarășul Nicolae Ceaușescu, a insistat adeseori, legindu-l 
nemijlocit de lupta pentru o nouă calitate în filmul românesc, are pentru 
cineasti, înainte de toate, însemnate implicaţii, obligind la un sever examen 
al conceptelor și mijloacelor profesionale, al sistemelor de lucru și criteriilor 


de apreciere. 


lată de ce, în pragul noului cincinal, revista «Cinema» socoate de dato- 
ria ei să iniţieze un nou colocviu cu creatorii de filme şi colaboratorii lor, 
spre a pune în evidență, cu cît mai multă claritate, reperele evoluției 
calitative a filmului românesc, la unul din capitolele sale sențiale: pro- 


fesionalismul. 


Profesionalismul nu ca sumă de dexteritáti mijlocii, ci ca o condiţie a 
performanţei. Profesionalismul ca stare de competență la toate nivelele, 
în toate sectoarele. Deci, profesionalismul nu ca refugiu al suficientei, ci ca 
împlinire a talentului, pentru intrarea plenară a filmului românesc în com- 
petiția valorilor nationale si universale. 


Nu-i suficientă o calificare individuală, 
ne trebuie un sistem de lucru calificat! 


g «Ce-aş face eu, de mi-ar da voie» 
e o scuză în care nu cred 


]  — Stimate Sergiu Nico- 

laescu, deschidem aceas- 

l)ema tă dezbatere asupra prote- 
| sionismului în cinema, în 

filmul românesc, nu nu- 

mai pentru că între profe- 

sionalism și calitate, intre 


Profesionalismul 
ca stare 
de competenţă 


la toate nivelele, 
în toate sectoarele 


profesionalism și valoare există, în ge- 
nere, o legătură, ci mai ales pentru că, 
în ultimul timp, multe dintre filmele 
noastră sint îngrijorătoare sub acest 
raport. 

Sergiu Nicolaescu: În primul rind sub 
acest raport. 


= Sigur, continuă să apară filme ale 
unor protesionisti de calitate, din dife- 
rite generații... 


— Şi-n cazul lor se observă o scădere a 
calității. Fenomenul e dublu: la numărul 
crescut de filme, se constată o calitate me- 
die mai scăzută a profesionalismului. dar 
se constată o scădere şi în cazul protesio- 
nistilor de prima mină. De aceea scăderea 
calităţii nu e doar îngrijorătoare, cum ati 
spus, ci devine alarmantă. În consecință, 
analiza pe care o inițiați e binevenită şi sper 
că ecoul ei nu se va pierde, ca în cazul altor 
dezbateri pe care le-aţi organizat, cu toate 
că, În ceea ce privește revista «Cinema», 
ele au fost abordate cu maximă seriozitate. 
Ar fi cazul ca, de data aceasta cel puțin, alte 
organisme să înregistreze semnalul si să 
reţină problemele ridicate, In sensul rezol- 
vării lor. Prima problemă care cred că me- 
rită discutată se leagă de creșterea numă- 
rului de filme în limita aceloraşi fonduri. 


— O0 precizare: raportul dintre econo- 
mic şi artistic e foarte complicat și re- 
vista noastră nu-și propune acum să 
întreprindă o anchetă în acest domeniu 


specios. 


— Şi din partea mea o precizare: noi 
facem în acest moment, din punci de vedere 
al preţului de cost, cel mai ieftin film din 
Europa. Acest preț a scăzut nu cu 30% cum 
era sarcina de plan, ci cu 45—50%. Această 
scădere se vede în planul calității și al pro- 
fesionalismului despre care vrem să dis- 
cutăm, întrucit fuga după realizarea unui 
mare număr de filme, cu devizuri cit mai 
mici, duce la un moment dat la indiferența 
faţă de calitate, făcindu-se o profundă con- 
tuzie între economisire și eficiență econo- 


2 


mică. Centrala noastră zice adeseori bravo 
și premiază un film care a costat puţin, 
dar care pierde toți banii si dă sancţiuni 
Impotriva unor filme superioare calitativ 
şi care aduc beneficii, pentru motivul că au 
depăşit devizul inițial cu o oarecare sumă. 


— V-aș propune s contemplăm ta- 
bioul celor mai recente zece premiere, 
de la Ultimul salt mortal la Ancheta, zece 


casele de filme gi de organismele de sin- 
teză ale cinematografiei, de la planul tema- 
tic la devizele filmelor şi organizarea pro- 
ductiei. Pentru că tematica însăși este 
afectată şi contraservită. Ce devin, de pildă, 
în acest cadru, filmele despre actualitate, 
atit de necesare de altfel? Pentru a simpli- 
fica lucrurile şi a face cit mai multe filme 
ieftine, ele sint introduse în niște norme 
nescrise, dar extrem de rigide: de la corpul 
medical la ecarisaj, orice instituție e li- 
beră să se declare supărată dacă socoate 
că nu e înfățișată convenabil într-un film, 
Astfel se ajunge la o unică schemă de con- 
flict: ciocnirea dintre bine şi rău, privită de 
sus, într-o uzină sau într-un sat, în care 
conducerea unităţii şi secretarul de partid 
nu merg la inceput pe aceeași linie sau se 
despart pe parcurs, dar pină la urmă îşi 
dau seama ce au de făcut și lucrurile se 
aranjează. Această schemă o cultivăm din 
1950 pină astăzi. Uităm, în ultimă instanţă, 
că filmul despre actualitate trebuie să vor- 
bească și despre om. Probabil că dacă 
cineva ar propune un film despre un pen- 
sionar, cu tot ce poate aduce un asemenea 
personaj, pe care l-am urmărit dealtfel în 
mari filme clasice sau contemporane ale 
altora, nici o casă de filme de la noi nu s-ar 
arăta interesată să-l facă, de vreme ce n-ar 
urma să apară pe ecran o curte de uzină şi 
nici măcar vreo două-trei ședințe. Dar s-ar 
putea cita mult mai multe teme cu aceeași 
soartă. lată deci că noi n-am înnoit destul 
din viziunea noastră asupra realității modi- 
ficate pe care o trăim, așa cum ne îndeam- 
nă mereu secretarul general al partidului. 
Vorbim despre omul de tip nou, dar în care 
dintre filmele noastre răzbate, în adevăra- 
tele ei forme şi proporții, lupta pentru acest 
om nou? Este suficient oare să ne lăudăm 
că facem, într-un an, 20 de filme despre ac- 
tualitate, dacă ele nu folosesc nici actuali- 
tětii şi nici viitorului, datorită profesionali- 
tátii scăzute, datorită temei tratată pueril si 
cu indiferenţă, la care spectatorii răspund 
prompt cu o și mai mare indiferență? 

— Dumneavoastră sinteţi pregedin- 
tele Comisiei de scenarii a Asociaţiei 
cineaștilor. Să precizăm unele obser- 
vatii legate de protesionalitatea acestui 
important sector de lucru. 


— Ca să discutăm despre scenarii, tre- 
buie în primul rind să discutăm despre 
planul tematic. În prezent, ca şi în trecut, 


obiecţii, însă metoda de lucru asupra 
scenariilor... 


— Metoda de lucru este si ea defectuoasă. 
Un producător străin Imi spunea odată că 
un scenariu nu are valoare dacă nu stă trei 
ani în sertar. Bineînțeles, el nu se gindise 
nici o clipă și nimeni nu şi-ar putea imagina 
o simplă depozitare a scenariului — ar fi o 
gestație prea simplă. Intelegea și el, ceea 
ce ar trebui să se înţeleagă în genere, lucrul 
asupra scenariului, timpul de gindire, de 
îmbogăţire a construcţiei dramaturgice şi a 
detaliilor cinematogratice, pentru profila- 
rea mai pregnantă a personajelor, preci- 
zarea manierei $.a.m.d. 


— Şi nu totdeauna unul si același 
scenarist execută aceste operații. 


— Este aproape imposibil să le facă unul 
singur. La noi însă, unul şi același scenarist 
mai şi realizează scenariul într-un timp 
record, pentru că el e de obicei un şcriitor 
cunoscut și important si, dacă e cunoscut 
şi important, nu poate fi refuzat, iar dacă a 
comis un scenariu, intră imediat în pro- 
ductie. 


— De data aceasta, sonoritatea nu- 
melui are un etect negativ. 


— Absolut. 
— În activitatea comisiei de scenarii 


ACIN, se poate tace ceva pentru pro- 
tesionalizarea scenariștilor? 


— Sintem bombardati, în ultima vreme, de 
scenarii mediocre. Surprinzător este că 
bombardamentul vine in special de la tineri 
şi mai ales de la debutanţi. Surprinzător si 
trist, pentru că o vagă promisiune de tipul 
«vreau să fac un film poetic» e un mod de 
plecare care nu promite nimic bun pentru 
un viitor profesionist. 


— Surprinzător e mai ales că scenariile 
mediocre sau nule, avansate comisiei 
noastre, sint în prealabil aprobate de 
casele de filme. 

— Ne întoarcem la ce-am spus la început: 
casele de filme doresc să facă un număr 
mare de pelicule ieftine si pentru un ase- 
menea scop caută și găsesc mai ales regi- 
zorii tineri care vor să lucreze sau să debu- 


“Etapă nouă, cerinţe noi: 


filme dintre care șapte sint după mine 
extrem de slabe, inclusiv cele mai sus 
citate. Inditerent de variația aprecieri- 
lor noastre personale, din această jumă- 
tate de numai Lumina palidă a durerii, 
Casa dintre cimpuri şi O lacrimă de fată 
tac excepție de la regula nivelului ex- 
trem de scăzut. Or, discutind la obiect, 
ar fi greu să explicăm acest nivel numai 
sau în primul rind prin factorul economic 
şi tehnic. 


— Deja ati adăugat, lingă economic, teh- 
nic, adică aţi pomenit doi dintre cei trei 
factori care determină, după părerea mea, 
calitatea unui film: artistic, economic şi 
tehnico-organizatoric. Observati că, în 
acest ansamblu, partea artistică, deși e pe 
prim plan, e în minoritate. Este doar o 
treime. Celelalte două părţi influențează 
imens asupra rezultatului artistic. Putem 
să discutăm acest rezultat artistic, pe care 
dumneavoastră, criticii, îl analizati mereu. 
Să luăm scenariile, să le discutăm — le-aţi 
mai discutat, dar lucrurile stau la fel. 


— Nu știu în ce măsură am discutat, 
la obiect, scenariile. Mie mi se pare, 
mai degrabă, că scenariilor le sint re- 
zervate reverente din oticiu. 

— Putem reveni la ele. Dar, din păcate, 
la ora actuală, deși dumneavoastră ne atra- 
geți mereu să discutăm problemele artis- 
tice, să discutăm căutările profesionale, 
prin care am putea obține rezultate mai 
bune, eu am să revin mereu la economic, 
mereu la organizatoric. Pentru că nimeni 
astăzi, In această țară, nu se poate plinge 
că nu poate face artă, că nu are libertatea 
de a crea. Cine se plinge, se plinge din lipsa 
de talent si de competenţă. «Ce-aș face eu, 
de mi-ar da voie» e o scuză în care nu cred. 
Am lucrat uneori pentru producători străini 
şi am lucrat pentru producătorii români. 
Libertatea de a face artă am găsit-o numai la 
producătorii nostri. Ceilalţi îmi spuneau 
rigid ce vor, şi nu puteam discuta cu ei. Pe 
cind la noi aș putea să fac și am și făcut 
unele lucruri pe care ar fi fost imposibil să 
le încerc cu unii dintre producătorii occi- 
dentali, care urmăresc numai venitul comer- 
cial, fără riscuri. Aceasta în privința ambi- 
tiilor artistice. Nu aici este problema, nu 
aici se află dificultăţile. Ceea ce trebuie să 
discutăm este politica concretă dusă de 


planul tematic este formal, pentru că el se 
mulțumește cu enunţarea generală a unor 
teme, fără să precizeze tipurile și speciile 
de filme care se au în vedere, fără să ţină 
seama că noi trebuie să trecem la faze su- 
perioare de cultivare a fiecărei direcţii te- 
matice. Aţi sesizat dumneavoastră vreo 
preocupare în acest sens? De pildă, ce tip 
de film istoric este preconizat în aceste 
planuri? Am văzut în perioada la care ne 
referim filme istorice mult mai slabe decit 
cele de acum 5, 7 sau 10 ani. E o scădere 
evidentă a calităţii, în afară de încercarea 
Malvinei Urșianu, prin filmul care îl are ca 
personaj pe Alexandru Lăpuşneanu. 


— Pe cit sint de ambifioase ca tema- 
tică, pe atit sint de descurajante ca nivel 
de gindire și elaborare protesională 


— De acord, cu totul de acord. Sincer 
vorbind, e un fel de lovitură pe care o pri- 
mesc personal. Încercind, la un moment 
dat, să ridici o stachetă și să faci un efort, 
simţi nevoia ca altul să sară apoi mai sus 
şi să ridice si el stacheta, pentru ca tu să 
poti veni din nou, cu alt avint. Dar în mo- 
mentul cînd vezi că se trece pe sub stacheta 
ta, ca şi cum ea n-ar fi existat niciodată, îţi 
dispare pofta de a mai concura. 


— Ce v-a îngrijorat mai mult la aceste 
tiime? Dialogul, dramaturgia, decupa- 
jul, filmarea? 


— Totul. Cu ani în urmă, revista dumnea- 
voastră a criticat foarte aspru un film inti- 
tulat Neamul Soiměrestilor. Dar mie mi 
se pare că, în ultima vreme, am văzut tilme 
istorice sub factura acestuia, deși expe- 
rienta studiourilor, a tehnicienilor şi a auto- 
rilor s-a îmbogățit între timp. Vreau să fiu 
clar: mi se pare că se abordează subiecte 
foarte pretenfioase, majore, de interes na- 
tional, fie de către scenariști insuficient 
pregătiți, fie de unii care nu stimează efec- 
tiv arta filmului. Or, pornind de la un sce- 
nariu primitiv, rezultatul nu poate fi decit 
acela pe care-l vedem pe ecran. În orice ci- 
nematografie care se respectă, o temă de 
mare rezonanță este încredinţată totdeauna 
unui mare scenarist şi unui mare regizor. 


— Poate in privința numelor de pe ge- 
neric, ca sonoritate, n-ar ti prea multe 


teze oricum. Şi n-am auzit plně acum de un 
director care să fie sancționat pentru un 
film prost sau pentru un sir nesfirsit de 
filme mediocre. 


— În altă ordine de idei, mai perso- 
nală, cum vă priviți evoluția, de pe plat- 
jorma incontestabilă a protesionalităţii 
la care ati ajuns? 


— Dacă un om care a ajuns, cum spuneți, 
la o anumitě platformě a profesionalitětii, 
îşi consumă timpul pentru rezolvarea unor 
probleme care nu fin cu nimic de artă, dacă 
energia lui se pierde pentru a compensa 
anomaliile economico-organizatorice, dacă 
argumentele si statutul pe care și l-a cîștigat 
nu cintáresc nimic în ochii economiştilor, 
care știu că pot găsi imediat, în loc, să dea 
drumul în producție altui film, ieftin si fără 
probleme, dacă nimeni nu pare interesat ca 
un Sergiu Nicolaescu să evolueze, credeți 
că el însuși se mai poate gindi să facă, în 
timpul care i-a mai rămas, un film istoric 
de cu totul alt gen decit a făcut înainte sau 
un film de actualitate grav și sincer? Nu, 
nu poate. Aţi atins punctul sensibil. 


— La un moment dat, după Dacii, 
după Mihai Viteazul, s-au produs în til- 
mogratia dumneavoastră deschideri sur- 
prinzătoare și sugestive: Atunci i-am 
condamnat pe toţi la moarte sau chiar Zile 
tierbinfi care, tárá a avea o structură 
scenaristică ideală, mărturisea o sen- 
sibilitate acută, o vocație modernă a 
dezbaterii politice. Or, în ultimul timp, 
am impresia că vă repetati, că bateti 
pasul loc, poate din cauza scena- 
riilor. atunci apar accidente, cum a 
tost Mihail, cline de circ, — timp într-un 
tel pierdut. Lucrafi mult, taceti filme 
multe, dar chiar o experienţă pe care aţi 
încercat-o, realizind cu un scenariu pro- 
priu un film după «Ultima noapte de 
dragoste...» a fost tot expresia unei 
crize. Poate de scenarii, în măsura în 
care sinteti tipul de cineast care ar 
lucra optim după scenariile altora. 


— inexact. Deși nu mă pretind un sce- 
narist si preţuiesc foarte mult colaborările 
cu scriitori de valoare, la toate scenariile 
pe care le-ati enumerat în sens pozitiv, 
dar și la altele, am avut o contribuţie pro- 
ih Din păcate, criza scenariilor e mon- 

ială, 


«Cu toate realizările. 


avem încă 
mult de făcut 
pentru 
a da 


strălucirea cuvenită 
literaturii și artelor. 


pentru 
a crea 
opere demne 


de marea epopee 


constructivă 
pe care 
o înfăptuieşte 
poporul nostru». 


Nicolae CEAUŞESCU 


— La un moment dat, ati compus o 
echipă de scenariști, ati simţit necesi- 
tatea lucrului in echipě, a specializárii, 
a protesionalizării scenaristilor, ceea 
ce nu s-ar putea spune despre cinema- 
togratia noastră in ansamblu. 


— Care nu are echipe de scenaristi. Cind 
lucram la Un comisar acuză, l-am rugat 
pe un scriitor pe care-l preţuiesc foarte mult 
să-mi scrie dialogurile. Şi i-am trimis sce- 
nariul. S-a supărat pe mine şi ani de zik 
m-a făcut praf prin reviste: cum am indrá 
nit eu să văd in el un simplu dialoghist 


— Reglementěrile în vigoare nu încu- 
rajează lucrul în echipă si nici speciali- 
zarea scenaristilor. 


— Exact. Un scriitor ca Eugen Barbu 
poate fi însă un excelent dialoghist, dupa 
cum Titus Popovici e un constructor dra 
matic şi epic unic. Mihnea Gheorghiu s-a 
vădit a fi un bun adaptator în Tănase Sca- 
tiu, ceea ce n-am putut spune despre Euger 
Barbu după Bietul loanide. loan Grigo 
rescu este deținătorul unor idei excelente 
și un bun adaptator. Sint alti scriitori care 
deţin fie subiecte inedite, tie cărți pe care 
mai bine le-ar lăsa altora să le adapteze 
pentru ecran şi să le transpună în scen: 
rii propriu-zise. lată deci o multitudine 
de specializări scenaristice, pe gare de- 
alttel le cunoaștem cu toții si le toți; 4plicăm 
de zeci de ani, dar care nu sint avute ir 
vedere nici în practică, nici în reglementă 
rile în vigoare. Or, cum putem vorbi de pro 
lesionalitate, la nivelul unei cinematograti: 
cu 30 de filme anual, fárá un sistem de lucru 
calificat? 


Să se dea sanse maxime celor care 
au dovedit că pot face filme de calitate 


Talentul n-a devenit încă, din păcate, 
un indice de prioritate 


— Stimate losit Demian, 
poate pentru generaţia 
dumneavoastră, care s-a 
impus odată cu Nunta de 
piatră și Duhul aurului și 
care de la început ne-a 
trapat printr-o condiție protesională mai 
bună, tema profesionalismului nu e prea 
interesantă pentru o discuție. 

losit Demian: Ba este. unul din motivele 
care m-au determinat să trec de la opera- 
torie la regie este chiar acela al profesio- 
nalitátii. Pentru că, la început, am avut 
prilejul să lucrez cu regizori buni, care im 
puneau «probleme», cu care colaboram 
deasupra simplelor complezente. După un 
timp, mi-am dat seama că regizorii buni se 
întîmplă să facă filme mai rar și, între timp 
trebuia să lucrez formal, neimplicat. Fără 
a mai vorbi de evoluţia inegală a unora 


iama 


dintre ei. De pildă, cu Constantin Vaeni 
m-am înțeles foarte bine la Zidul. La Buz- 
duganul cu trei peceti, eu ji reprosez însă 
că n-a avut suficientă disponibilitate ca să 
poată restructura materialul scenaristic. 
Filmul s-a făcut «din mers» si, neexistind 
o concepție unitară, de la inceput, el suferă 
de foarte multe păcate. De aceea motivele 
care mă îndemnau să trec de la operatorie 
la regie s-au definitivat cînd am terminat 
Buzduganul... Mi-am spus atunci că nu 
mai pot face cinema într-un asemenea mod 


— Ati definit doi termeni ai profesio- 
nalitátii regizorului: implicare si restruc- 
turarea materialului scenaristic. Dar si 
o condiție: frecvenţa pe platouri. 


— Da, nu avem, după părerea mea, un 
sistem de lucru în virtutea căruia directorii 
caselor de filme să se întilnească, să zicem, 


lunar, procedind măcar ca selectionerii 
unei echipe naționale de fotbal și spunind 
Astia sint regizorii cei mai buni la ora 
actuală, cei mai în formă, bineînțeles nu pe 
considerente subiective sau extra-prote 
sionale. In aşa fel incit să nu rămînă nici- 
unul din cei buni în afara producţiei, iar 
atunci cînd două scenarii ale aceluiași regi- 
zor se suprapun, decizia să fie in functie de 
valoarea textului. Or, se procedează altfel 
— Talentul n-a devenit incă un indice 
de prioritate. 
— Exact. Ceea ce explică marea cantitate 
de filme anoste, pentru că la un moment dat 
regizorii de talent intră în jocul acesta iner 
tial al filmelor promovate in producție doar 
pe criteriul tematicii 


— În această ordine de idei, unii din- 
tre regizorii cu care ati lucrat la început 
ca operator, de pildă Dan Pita si Mircea 
Veroiu, n-au mai produs ulterior filme 
la același nivel. 

— Există mai multe explicații. Cred c 
explicația de bază e faptul că functioneaza 
incă sistemul nuimărării spectatorilor sa. 
biletelor, drept criteriu unilateral de apre 
ciere. Filmele care au acces imediat la 
public aduc automat o apreciere în plus 
pentru regizorul lor. Investiţia de incredere 
nu e deci de durată, nu se are în vedere 
succesul pe care un film îl poate dobindi 
în timp, inclusiv pe calea educării publicului 
cinefil. Un film ca Nunta de piatră, despre 
care s-a vorbit mult în critică, care a insem- 
nat un prestigiu recunoscut de multi, în 
tară şi în străinătate, o valoare mai mare 
decit cele două milioane de bilete obținute 
cu alte pelicule, n-a influenţat cu nimic 
cursul producţiei. Celor doi regizori li s-a 
dat de lucru, dar pe linia altor tipuri de filme. 
de alt gen, de altă factură. Dan Pita a in- 
cercat totuşi o soluție care i se potrivea, un 
anumit tip de film de actualitate, prin Filip 
cel bun, după care era normal să meargă 
pe această linie. Ei nu, scenariile care | 
s-au propus sau care i s-au aprobat l-au 
trimis din nou în altă zonă. Or, cultivarea 
talentelor care ies din comun si în ultimă 
instanță afirmarea unei şcoli nationale de 
artă cinematograficá, presupun consec- 
ventě, chiar cu riscul unor pierderi de 
moment. 


4y © 
filme mai multe, dar mult mai bune! 


— Este vechea si neinteleasa neces,- 
tate a difuzării filmelor de artă pe anu- 
mite canale, în săli specializate. 


— Evident. După un număr de ani, fil- 
mele în cauză au apărut la Cinematecă, dar 
asta e prea puţin. Ar fi trebuit să se iniţieze 
o campanie, nu neapărat pentru Pita si 
Veroiu, ci pentru dezghetarea apetitului 
publicului fată de un limbaj evoluat. Exact 
cum in cîmpul muzicii există concerte edu- 
cative si un întreg sistem de inițiere dife- 
rentiatá a publicului. 

— Adică educaţia prin cinema nu ca o 
simplă deviză, ci ca o problemă de lucru, 
intr-un cadru specializat 

— Nu există deocamdată un sistem de 
criterii si un cadru conceput in scest scop 
Elanul si inițiativele unor critici au rămas 
din păcate singulare, fie că este vorba de 
evista «Cinema», fie de Clubul criticii 


— Prima replică din O lacrimă de tată 
e o întrebare; — Se invatá greu meseria 
de cineast? În film, ati lăsat întrebarea 
fără răspuns si v-as ruga să vă pronun- 
tati acum asupra ei, pentru că promova- 
rea unor operatori ca regizori e una din- 
tre putinele mișcări de oarecare anver- 
gură in ceea ce ar trebui să fie școala 
noastră naţională de film. 

— Din păcate, la noi, nu se întîmplă ace- 
laşi lucru si cu criticii, cum s-a intimplat în 
alte cinematografii, in care o serie de critici 
au devenit regizori. Intelectualizarea și pro- 
blematizarea filmelor noastre suteră din a- 
ceastă cauză. Pentru că, în general. tiecare 
autor se reteră in tilmele sale ia sterele socia- 
le pe care le cunoaște din propria sa expe- 
rientě. Si Daneliuc, si Pita, si Ada Pistiner 
dovedesc acest lucru. Eu cunosc, de pildă. 
toarte bine lumea de la sate, am participat 
la colectivizare, de exemplu, cunosc uzina, 
pentru că am lucrat in uzină, dar nu cunosc 
sau cunosc deocamdată mai puțin viata 
savanților, bunăoară. Ar ti bine dacă si 
criticii şi-ar încerca mina, ca regizori, după 
cum în genere ar fi bine dacă s-ar avea in 
vedere deschiderea ideaiică si problema- 
tică pe care ar implica-o cunoaşterea uni- 
versului de viață scriitoricesc, științific sau 
artistic. 


(Continuare în pag. 4) 


3 


Etapă nouă, cerinţe noi: filme mai multe, dar mult mai bune! 


(Urmare din pag. 3) M 
În primele decenii, tilmul românesc 
a importat talent și intelectualitate mai 
ales din teatru, iar acum o sursă pre- 
țioasă par să tie operatorii de imagine, 
poate tocmai în ordinea de idei a discu- 
tiei noastre: protesionalitatea. 


— Da, cu condiția să ai ceva de spus. 
Mie îmi place să-l citez pe Coppola care, 
cînd a terminat Conversatia, spunea că 
l-a interesat tot timpul ca un om, într-o anu- 
mită profesie, fie ea oricit de ingrată, să-și 
tacă meseria cu cea mai mare seriozitate si 
participare. Coppola se referea la eroul 
filmului, dar extindea ideea, zicind că și el, 
ca regizor şi scenarist, face același lucru, 
se simte foarte important avind în mină un 
aparat de filmat, ceea ce îl obligă să ia lucru- 
rile în serios. Acolo unde regizorii și scena- 
ristii — citez în continuare din memorie — 
se lasă furafi de un succes efemer sau de 
interese de altă natură, ei se descalitică, 
își uită propria menire. Asta e toarte apro- 
piat și de crezul meu. 


— Ce socotiți că depinde de dumnea- 
voastră și ce-ar depinde de alții pentru 
ca destinul cinematogratic în care vă 
înscrieţi să tie altul decit al seriilor pre- 
cedente de realizatori? Pentru că nici 
Victor lliu și în genere cineaștii care au 
debutat imediat după război, nici seriile 
din jurul anului 1955 — lulian Mihu și 
ceilalți, nici noile promoții atirmate la 
începutul anilor "70 — Dan Pita ș.a.m.d. 
n-au constituit acele tilmogratii indivi- 
duale și de grup omogene, care să deti- 
neascá o școală. Dumneavoastră ati 
tace parte dintr-un al patrulea val. 


— După părerea mea, fără a avea un răs- 
puns foarte limpede,ideea de bază ar fi ca un 
bun ciștigat de cineva să fie preluat de cei- 


lalti ca un bun al tuturor, distinct si totuși 
în măsură să ne apropie, în așa fel incit 
nimeni să nu se bată singular cu inditerenta. 
Eu m-am bucurat toarte mult si la filmul 
Adei Pistiner, şi la filmul lui Dinu Tănase, 
și la filmul lui Nicolae Mărgineanu, şi cred 
că ele m-au influenţat, mi-au dat o satis- 
tactie, m-au ambitionat. Cu cit ar îi mai 
mulţi cei care ar veni şi ar face film, cu atit 
şansele filmelor foarte bune ar ti mai mari. 
Şi invers, aceste şanse s-ar micşora prin 
eliminarea sau ignorarea unui bun cistigat. 
Mă refer nu numai la regizori, ci și la casele 
de filme, pentru că si atunci cînd un anume 
tilm nu s-a făcut la Casa Unu sau la Casa 
Trei, el poate da curs unei direcţii utile 
pentru toți. lar cei care au dovedit că pot 
tace film de calitate, să nu fie lăsaţi să tacă 
orice, numai de dragul de a tace ceva, să 
tie dirijaţi şi sprijiniți — chiar cu oarecare 
risc din partea producătorilor și a distri- 
buitorilor — către şansa maximă. 


— Un ultim cuvint despre profesiona- 
litate. 

— Să discutăm despre limbajul cinema- 
togratic. Este o nevoie pe care o resimi și 
după lectura cronicilor dedicate filmului 
meu. Cu rare excepții, problemelor de limbaj, 
implicit de educare a publicului în această 
privință, li se rezervă un spaţiu redus, 
susținut uneori şi ei destul de anemic. 
Dincolo de comentarea epocii si a dis- 
tributiei, aș simţi nevoia ca tilmele să tie 
puse în discuţie metodic și în latura limba- 
jului, ca să nu mai vorbesc despre semio- 
tică şi tehnicile moderne de analiză. Pentru 
că protesionalitate şi educaţie, în atara lim- 
bajului şi a evoluţiei culturale contempo- 
rane, nu se poate, după cum cred că igno- 
rarea evoluţiilor moderne ale limbajului 
este una dintre cauzele pentru care filmul 
românesc răzbate atit de puțin in lume. 


Profesionalismul este necesar, talentul 
este indispensabil 


Artistul autentic are îndatorirea imperioasă 
de a crea valori superioare 


— Stimate Mircea Albu- 
lescu, ati apărut într-un 
număr mare de tilme, des- 
tul de diterite calitativ, da- 
torită multiplelor determi- 
| nări ale valorii in cinema. 
= Ceea ce ne-a frapat de 
obicei, si toarte recent, a tost mai ales 
relietul pe care ați știut să-l dați unor 
roluri din filme medii, dacă nu chiar 
slabe sau foarte slabe. E o condiție 
ingrată a actorului de tilm, în general, 
pe care am impresia că o reprezentați 
prin excelență 
Mircea Albulescu: În general, condiția 
actorului de film este aceea de a face un 
rol. În sensul că un scenariu are un drum 
lung de la idee la premiera filmului, lungi- 
mea aceasta depinzind şi de lectorii succe- 
sivi care aparțin diferitelor instituții sau 
asociaţii. Foarte ciudat e că, de regulă sau 
chiar totdeauna — pentru că nu cunosc 
nici un caz care să mă contrazică — pe 
acest drum lung se caută cu îndărătnicie 
ideea, morala, rezolvarea, dar felul cum 
toate acestea se prezintă, se caută mai 
puţin. Acest cum se referă la roluri, la 
personajele prin care urmează ca ideea să 
fie dusă mai departe, morala să fie «servi- 
tă» publicului. Într-o atare situaţie este de 
la sine înțeles că rolurile mari apar destul 
de rar în cinematografie. De aceea spu- 
neam că actorul de film are deobicei obli- 
gatia să se profesionalizeze și în a tace 
rolul. 


— Un tel de co-scenarist din oticiu. 


— De nevoie. Dar nu-mi permit s-o afirm 
eu, deoarece nu e de competenţa mea. Deci 
el este obligat de multe ori să îmbrace cu o 
pojghitá de umanitate si credibil ideea, de 
altfel nobilă, bună, corectă, justă, pe care 
uneori scenaristul — sau dacă vreţi decu- 
pajul — o lasă ca atare. Există fireşte si 
excepții care ne contrazic, dar se cunoaște 
raportul dintre regulă și excepție. Dar asta 
nu este arta actorului. Și nu înseamnă pro- 
fesionalitate. Micul dicționar enciclopedic 
definește mai mult decit lapidar noțiunea 
de protesionist ca pe un substantiv pro- 
venit din limba germană (amănunt cel putin 
semnificativ), reprezentind «persoana care 
lucrează într-un anumit domeniu de activi- 
tate, avind pregătirea corespunzătoare». 
Reluind definiţia în ceea ce îl privește pe 
actorul de film profesionist, ea presupune 
precizarea că paragraful «într-un anumit 
domeniu de activitate» arată clar interpreta- 
rea de roluri în filme artistice, iar «avind 


4 


pregătirea corespunzătoare» presupune, la 
noi, absolvirea institutului de artă teatrală 
si cinematografică, catedra actorie. Dar 
iată că în realitate lucrurile nu stau așa. 
pentru că actorii care fac numai film sint 
extrem de puțini, iar dintre aceştia, cu una 
sau două excepţii, nici unul nu are «pregă- 
tirea corespunzătoare». Şi totuşi actorul 
român de film este dovedit ca o constantă 
de valoare a filmului românesc, acreditat 
fiind cel puţin prin consens, ca unul din 
factorii de înaltă protesionalitate. Apare 
limpede că această «pregătire corespunză- 
toare» n-a putut fi dobindită decit în proce- 
sul muncii, direct în acest «domeniu de 
activitate». Lucrind efectiv la realizarea 
rolului său în film, actorul a fost obligat. 
pentru a înțelege ce se petrece în jurul său, 
să cunoască aparatul de filmal si legile 
mecanice şi optice care-l guvernează, să 
cunoască «racordul», «montajul», într-un 
cuvînt, întregul proces tehnologic la capătul 
căruia apare «copia standard». Si-atunci 
cind le-a învăţat bine, își dă seama că toate 
astea n-au nici o valoare dacă nu sint folo- 
site cu inspiraţie creatoare, cu... (nu cred 
că trebuie să ne ferim de acest cuvint) cu 
har! 

— Adică orice discuție despre prote- 
sionalism e inutilă, atit timp cit nu ne 
atlăm pe teritoriul talentului 


— Absolut. Profesionalitatea este un 
instrument 


— Deci nici măcar în cinema nu puneţi 
semnul egalității între protesionalitate 
şi talent 


— Nu,niciodată, sub nici un motiv! Deși 
există eminenfi realizatori de fime de serie 
B, există filme corecte, chiar credibile, dar e 
o distanță mare între acest nivel şi filmele 
care ating momentul acela de graţie, rar 
realizat în sala de cinematograf, cind lucru- 
rile încep să fie mai greu traductibile în 
limbajul curent, ușor incerte, dar cu atit 
mai revelatoare. Și o ipostază și cealaltă 
presupun protesionalitate, exactitate și to- 
tuşi numai una dintre ele emoţionează si 
te transportă într-un plan al ideilor și 
sugestiilor generoase, ajungind să fie «Un 
tilm». Cealaltă ipostază înseamnă cazna 
unor secvențe care se limitează la enunţul 
eventual autentic al unor teze. 

— Din cele spuse mai sus s-ar putea 
trage concluzia că, cel în ceea 
ce-l privește, actorul ar pu veni pe 
platou înarmat doar cu talentul său? 


— Nu, ar fi o mare greşală să se creadă 
așa ceva. Arta cinematogratică se produce 
pe cale industrială. Folosește cu alte cu- 
vinte un întreg arsenal de utilaje costisitoare 
si personal specializat. Într-un asemenea 
context, economia apare ca o necesitate 
de la sine înțeleasă. Dar să fiu bine înțeles: 
economie în înțelesul ei de sporire a randa- 
mentului, de folosire cît mai judicioasă a 
potenţialului material si uman, iar nu o 
ciuntire arbitrară a fondurilor băneşti, în 
ideea că pină la urmă echipa de filmare 
se va descurca într-un fel sau altul. Econo- 
mia se poate face pe diferite căi, una din ele 
fiind tocmai folosirea actorului profesio- 
nist. 


— În afară de cazul in care regizorul 
vrea în mod expres interpreţi neprote- 
sioniști. Pentru că și tiimul cu neprote- 
sioniști, şi tilmul de autor au propriile 
lor temeiuri și resurse. 


— Fără îndoială! Filmul aparţine mie in 
sută regizorului și el poate face ce vrea 
cu el. Eu iau în consideraţie și pledez aici 
doar cauza actorului profesionist de taleni. 
Deci... Pe durata unui cadru important în 
dramaturgia filmului, a cărui durată se 
întinde din ce în ce mai des pe tot mai multi 
zeci de metri, actorul are obligaţia, în afara 
jocului stabilit şi a replicilor stabilite de 
scenariu, să respecte punctele obligatorii 
de claritate, riguros măsurate de asistentul 
de imagine, să respecte punctele de lumină 
după cum au fost stabilite de către semna- 
tarul imaginii, în cazurile cind se ia priză 
directă să ţină seama de amplasarea micro- 
foanelor, pástrind în același timp compozi- 
ţia cadrului dorită de regizor. Și dincolo 
sau dincoace de toate astea — cum doriți — 
să joace cu dezinvoltură, căutînd în această 
aglomerare tehnologică, clipa de graţie. 
Ei bine, toate acestea, actorul profesionist 
le poate realiza de la prima «dublă», spre 
deosebire de neprofesionist care cere, sta- 
tistic constant, în medie, cel puţin trei-patru 
«duble». Apare evident importanta econo- 
mie de peliculă, iluminare, aparataj, chirie 
platou și cîte și mai cîte, care se pot ridica 
uneori la cifre de ordinul sutelor de mii. 
lată un aspect cu totul neartistic, dar nece- 
sar de a fi luat în seamă, al contribuţiei 
actorului profesionist la industria cinema- 
tograficá. În toate cinematografiile din lume 
el este căutat și pentru această calitate a sa, 
dincolo de faptul că numele său pe generic, 
judicios cultivat, atrage publicul în sălile 
de cinema. Acesta ar fi cel de al doilea 
atu pe care actorul profesionist îl oferă: 
capacitatea unei cinematografii de a ali- 
menta interesul spectatorilor pentru actori, 
popularitatea lor, atrăgind într-o proporţie 
considerabilă pe spectatori. Pe orice meri- 
dian publicul este mare amator să cunoască 
şi dacă se poate să trăiască «povestea» 
pe care filmul i-o propune. Dar de foarte 
multe ori acceptă și cite un subiect mai 
palid de dragul de a-şi vedea actrița sau 
actorul preferat. O dată cu apariţia televizo- 
rului, a devenit destul de complicat să-l mai 
scoţi pe om din casă, să-l faci să ia drumul 
sălii de cinematograf împreună cu familia. 
Şi fie-mi îngăduită paranteza, sălile noastre 
sînt foarte reci, Lipsa unei garderobe pe 
timp friguros, a programului la filmul res- 
pectiv, «ambianţei propice receptării mo- 
mentului-de artă propus (cind există) face 
ca sala de cinematograf să se Inscrie 
astăzi într-o concurență păgubitoare cu 
atit de contortabilul fotoliu de acasă. 

Cred că cinematogratia românească este 
lipsită, în clipa de față, de funcţia — dacă 
mi-e ingăduit să spun — magică a 
«mecenatului». Acei animatori care să de- 
țină, deopotrivă decizia cit și gustul de a 
comanda și aprecia opera de artă cinema- 
togratică. Aceşti «Mecena» au fost, sînt si 
vor îi întotdeauna fermentul esenţial si de 
neînlocuit al dezvoltării artei. Nu ştiu care 
ar fi fost evoluţia artistică a unui Michelan- 
gelo, Leonardo da Vinci, Rafael, fără puterea 
şi gustul celor din neamul Medici. Gust 
avem fiecare, după puterile noastre. Dar în 
ce privește accepţia estetică a termenului, 
dati-mi voie să-l citez pe eminentul om 
de cultură și iubitor de artă care a fost pro- 
fesorul lon Pascadi: «Gustul a apărut în 
procesul dezvoltării practicii social-isto- 
rice. În fapt, gustul, deși intim legat de struc- 
tura psihică si formaţia cultural-estetică 
a personalităţii, desi eminamente subiectiv, 
relativ, schimbător, nu poate fi conceput 
în afara determinării socio-culturale a me- 
diului, clasei, grupului social, modelor şi 
influențelor pe care individul le suportă, 
a stadiului de dezvoltare a culturii și edu- 
cafiei estetice generale şi individuale... 
Judecata de gust este prima treaptă a unei 
judecăţi de valoare...» ` 


— Să trecem, dacă vreți, la protesio- 
nalitatea distribuțiilor, pentru că si aici 
e o anumită dramă Am impresia că 
dumneavoastră aţi fost solicitat numai 
de o anumită categorie de regizori. 


— Nu pot să spun asta. Dar întocmirea 
distribuţiilor presupune într-adevăr, nu nu- 
mai o cunoaștere a posibilităților, ci mai 
ales o toartă bună intuire a disponibili- 
tátilor actorilor. E o imensă diferență. 
Distribuiti după primul criteriu, actorii se 
șablonizează, distribuiți după cel de al 
doilea, dimpotrivă, actori — ca artişti — 
pot să caute mereu sansa — nu de a ti 
altul, dar de a-și perfectiona gama de 
mijloace, prin roluri diterite şi situaţii va- 
riate. În a doua categorie se situează 
regizorii care, distribuind cu îndrăzneală, 
îşi asumă riscul de a se angaja în lupta 
deloc ușoară cu actorul, cu rolul, cu spe- 
ranța de a aduce la lumină originalul şi 
noul, în sensul bun si artistic al acestor 
noțiuni. Răbdarea, iată o componentă a 
protesionalității regizorului, răbdarea de a 
aștepta clipa de disponibilitate maximă a 
actorului — nu numai ca moment al tilmării, 
ci şi ca etapă căutată si intuită a vieţii ar- 
tistice a lui și a actorului. 


— Recunoasteti că ar exista în cinema 
o dispută, uneori dramatică, între perso- 
nalitatea actorului si cea a regizorului? 

— Disputa nu numai că există, dar ea 
trebuie să existe. Cei care se feresc de ea, 
greşesc foarte tare. Regizorii foarte inte- 
penifi în ideea cu care au venit de acasă 
şi care nu ţin seama de realitatea cola- 
borării, de multitudinea soluțiilor posibile — 
pentru că ce înseamnă căutarea, dacă nu 
alegerea dintre mai multe soluții virtuale — 
sint artiști care fac fără îndoială «filmul lor». 
Dar acest film ca atare, cred eu, sub raportul 
contribuţiei artistice, nu are decit de pier- 
dut. Ştim foarte bine, există multe modali- 
tăţi de lucru, uneori chiar diametral opuse, 
se pot folosi actori neprofesioniști, recenta 
încercare a lui losif Demian fiind o reușită 
în acest sens. Sint procedee care, fireşte, 
pot fi folosite în continuare, dar atunci 
cind e vorba de partituri ample, de un rol 
de compoziție pe care se sprijină tot filmul, 
a răpi şansa actorului profesionist de a 
realiza poate rolul vieţii, e o greşală care, 
de cele mai multe ori, operează iminent în 
dauna calităţii filmului. Un rol de întindere, 
de compoziţie cere o strategie, o tactică, 
o tehnică şi mai ales o instruire îndelungată 
care nu pot fi deprinse în citeva luni. Am 
ascultat recent, într-o emisie de televiziune, 
declarația unui actor profesionist cum că 
scopul său a fost să dobindească firescul 
partenerului său neprofesionist cu care 
se afla în dialog. Este cea mai falsă, cea mai 
eronată modalitate de a înțelege arta acto- 
rului şi menirea sa. Firescul nu e decit un 
abecedar al artei actorului, poate nici atit. 
El poate fi uneori unul din mijloacele folo- 
site în «transferul» de informații şi stări 
către spectator. Dar să nu uităm că trăsă- 
tura specitică a artei este aceea de a inglo- 
ba sintetic valori de alte tipuri (politic, etic, 
filozofic) si ca atare artistul-actor are obli- 
gaţia de a-şi înscrie realizarea sa, pe toată 
suprafața complexă şi multilaterală per- 
misă de rol, intrind în consonantě cu epoca 
şi mediul socio-cultural căruia îi aparţine! 
Cită vreme alături de cinematogratul «Sca- 
la», sediul obişnuit al premierelor noastre 
cinematografice, expun la Dalles un lon 
Gheorghiu sau Marcel Chirnoagă — ca să 
dau doar două nume din generaţia mea — 
eu nu pot dormi liniştit în culcusul firescului 
şi autenticului confortabil, atit de comun 
mie cit şi colegului ocazional cu care 
schimb replicile în cadru. Eu sînt obligat ca 
artist să-mi robesc toată viața si tot talentul 
meu în căutări adinci şi de multe ori drama- 
tice, pentru a găsi acea cale nouă, unică, 
de a exprima în modalitate proprie, origi- 
nală, expresia reacției mele umane față de 
realitate. Ca artist, am Indatorirea tragică 
de a nega modalităţile artistice ale inaintasi- 
lor mei,cu obligaţia teribilă de a pune în loc 
valori interpretative superioare. Altminteri 
la ce bun totul?! Creaţia artistică trebuie să 
pornească în mod conştient de la un ideal 
artistic care să justifice viaţa artistului, 
căutările sale, izbinzile sau căderile sale, 
care să-i dea puterea s-o ia mereu de la în- 
ceput. Această permanentă neliniște este 
una din componentele dureroase care-l 
definesc pe artistul profesionist. Cred cu 
tărie că una din virtuțile esențiale ale artei 
este să uimească, răscolind în adinc su- 
fletul omenesc. Firescul, autenticul, cotidi- 
anul pălesc în fata uluitorului. Fie el uluitor 
de frumos, de urit, uluitor de bun sau de rău. 
Arta trebuie să fie răscolitoare! Spectatorul 
ştie asta și asta pretinde. 

— Şi tirescul poate ti uluitor, deci 
nu prea văd în ce ar consta opoziția. 
Dar poate cu timpul.. 

— lartă-mă! Se poate! Dar eu... nu mai 
am timp. Trei sferturi din viața mea am tot 
fost firesc. Mi-a mai rămas atit de puţin să 
încerc să fiu — dacă voi reuşi vreodată — 
artist. lartă-mă! N-am timp! N-am timp! 


Colocviu realizat de 
Valerian SAVA 


Scenaristii 


CI 


nostri 


Petre Sálcudeanu: 


Scenariul 


ca 


M profesiune 


in acea aventurá care era 
| filmul românesc în urmă cu 
citeva decenii, puţini din scrib 
Inema torii care l-au asaltat cu en- 
tuziasm ori numai curiozitate 
i-au rămas credincioşi. Şi 
mai puțini au încercat să-i 
determine evoluţia printr-o muncă stărui- 
toare şi un curaj nu doar ocazional. Pornit la 
drum cam o dată cu Titus Popovici şi Fran- 
cisc Munteanu, acest al treilea condei ar- 
delean care s-a dăruit cauzei cinematogra- 
fului, Petre Sálcudeanu, şi-a delimitat de la 
început, cu Partea ta de vină (1963), pro- 
blematica: răspunderea individuală şi răs- 
punderea colectivă pentru evoluția indivi- 
dului. Şi-a delimitat și zona geografic-spi- 
rituală a interesului său constant: satul cel 
de ieri şi cel de azi cu psihologia locuitori- 
lor lui, iar — din punct de vedere teoretic 
— convingerea că scenaristica e o profesie 
care se învață. Că nu-ți poţi transporta 
propria literatură ori a altora pe peliculă 
fără să cunosti á fond legile noii arte. Filmo- 
grafia sa — nu vastă, dar esenţială, definito- 
rie pentru morala unei profesii — confirmă 
punct cu punct crezul artistic. «Filmul are 
forța specificităţii lui, de aceea s-a impus 
ca artă. Pentru un scenarist de profesie nu 
există ecranizare» — consideră prozatorul. 
„«Literatura e doar punct de plecare pentru 
scenariul care trebuie să se supună rigori- 
lor artei vizuale», susține cel care a adaptat 
în mod strălucit o capodoperă clasică și s-a 
autoadaptat cu exigentá si sobrietate. Le- 
gile specificitátii nu sint invocate de cineast 
pentru ca, la adăpostul lor, să trădeze litera- 
tura, ci sînt studiate temeinic pentru a fi valo- 
rificate.Modelul clasic nu-l intimidează chiar 
cind e vorba de ecranizarea «Răscoalei ». 
Dramaturgul de film îşi face mina pe marea 
proză şi învaţă de la Rebreanu soliditatea 
construcției, gradarea tensiunilor, detaliul 
psihologic ori de ambianţă devenit element 
declanșator de dramă (risul batjocoritor al 
Nadinei ori portretul ei din conac provoacă 
dorinţa de răzbunare a ţăranului etc.) Chiar 
şi ritmul operei cînd lent-descriptiv, acumu- 
lind motivațiile revoltei, cînd febril-patetic, 
în scenele declanișnd explozia revoltei e 
păstrat pe ecran. Legile cinematogra- 
fice cer concentrarea acțiunii în jurul 
unui ax dramatic: satul Amara în fierbere 
şi renunțarea la firele epice secundare (tri- 
bulatiile bucureştene ale lui Titu Herdelea). 
Cer redimensionarea unor destine, si atunci 
Petre Petre preia în film şi alte drame ale 
satului: logodnica sa, Florica,e cea siluită 
de arendaş, mama lui Petre se stinge 
de foame, exact cînd tinărul îi aduce bucate 
alese de la conacul prădat. Adăugirile lim- 
pezesc mai bine motivațiile psihologice, 
justifică violența răzbunării. Citeva scurte 
cadre (intilnirea din gară a celor de la Ama- 
ra cu cițiva arestaţi răzvrătiți din Moldova) 
trimit sugestiv la amploarea răscoalei com- 
primind un capitol întreg al cărții: «Se mișcă 
tara». 
Motivul poetic-dramatic al pămintului, 


şi 
credinţă 


motivul obsesiv al operei rebreniene e lan- 
sat in film energic din prima secvenţă: lentă 
panoramare pe întinsele latifundii, enume- 
rarea de către tinărul luga a moșiilor apar- 
tinind cîndva familiei şi celebrul schimb de 
replici: «Dar păminturile oamenilor unde 
sint? — Păminturile... nu prea sint. Vezi, 
asta-i problema țărănească». Motivul e 
amplificat simfonic în citeva momente- 
cheie ale dramei pentru a culmina în scena 
de-o inspirată trimitere simbolică: uci- 
derea Nadinei pe pămintul pe care refuzase 
să-l vindă țăranilor. Cu aceeaşi intuiție 
filmică e dezvoltată si o altă virtute a prozei 
lui Rebreanu: «viziunea stărilor de mulțime 
şi a omului ca element al grupului social, 
viziunea unanimistă» pe care o aprecia 
Tudor Vianu, e tradusă cinematografic în- 
tr-un moment în care masa ţăranilor, ajunsă 
la o situație paroxistică, reacționează ca un 
singur om cu sute de chipuri dar cu o unică 
dorinţă: vrem pămînt! Schița de portret 
colectiv propusă de scenarist prin citeva 
replici distribuite figuratiei nu uniformi- 
zează masa ci urmăreşte într-un circuit dina- 
mic, bine condus, raportul tipologie variat- 
individualizată şi reacţie comună, solidară 
în disperare. Suita a prilejuit regizorului 
Mircea Mureşan momente antologice. 


Studiul atent, nuantat al caracterelor, re- 
latia creatoare de dramă individ-colectivi- 
tate, mobil intim-deznodămint social sint 
şi pirghiile dramaturgice ale Vifornitei 
adaptată de autor după cartea sa, «Săptă- 
mina neterminată». În cu totul alt context 
istoric, scenaristul reia motivul dramatic al 
pămintului şi relația lui cu noii proprietari, 
țăranii pe cale de a-şi uni forţele în colec- 
tivitátile moderne. Procesul greselilor unor 
instructori ca Stefu sau Adam, ce ignoră 
realitățile încercind să forțeze ritmul colec- 
tivizării, proces pe care-l intentează cu forță 
artistică filmul regizat de Mircea Moldovan 
e strins legat de atitudinea celor din sat: 
de lașitatea cu care unii se supun măsurilor 
abuzive şi de tăria altora de a-şi asuma 
riscul şi a înfrunta nedreptatea. Tema răs- 
punderii, a participării fiecăruia la soarta 
fiecăruia și a tuturor, va căpăta accente 
patetice în recentul film O lacrimă de fată 
(regia losif Demian). Ancheta polițistă rá- 
miine aici doar momentul unei catalizări de 
conştiinţă colectivă tardivă, din păcate, 
pentru că o fată a căzut victima nepăsării ori 
aranjamentelor necinstite. Situatia-limitá o- 
bligă la o atitudine fermă, la limpezirea stă- 
rilor de duplicitate și ambiguitate morală. 
Autorul tranşează energic conflictele, si- 
tuafiile de criză, scuturindu-si unele perso- 
naje din inerție, din dulcea siestă a raţiuni. 
Dacă Vifornita trimetea, ca profunzime a 
dezbaterii etice, a angajării politice, la Pu- 
terea și Adevărul, O lacrimă de fată îşi 
vădește filiații — nu numai ca formulă a 
filmului în film, ci mai ales ca finalitate, ca 
patos polemic, cu Reconstituirea și cu 
Mustrate cu flori de cimp. 


Filmul contemporan ciştigă prin scena- 


ristul Petre Sálcudeanu un moralist pasio- 
nat, un eseist de factură clasică, dar de inte- 
res acut-contemporan, care ne va oferi, cu 
siguranţă, şi-n dramaturgie surpriza de 
anvergură pe care ne-a făcut-o în literatură 
cu zguduitoarea sa «Bibliotecă din Alexan- 
dria». În carte, scriitorul coboară în infer- 
nul unor conştiinţe agresive ori,dimpotrivă, 
traumatizate și le obligă de a privi adevărul, 
oricît de dureros, de incomod, în față. În 
procesul atit de dramatic al apărării ade- 
vărului, artistul-personaj rezoneur al cărții 
se. implică pe viaţă şi pe moarte. Adevă- 
rul ca dimensiune a umanității şi a demni- 
tětii reprezintă si pledoaria filmului O la- 
crimă de fată 


Antrenati în asemenea drame vitale, eroii 
povestirilor lui Sălcudeanu sint caractere 
puternice, pentru că ele se înfruntă din 
convingere, fiecare avind — plná la un 
punct al dramei — justificarea intimă, lo- 
gica actelor sale. Stefu din Vifornita gre- 
seste cînd dă o dispoziţie din birou, dar se 
autopedepseste cu strásnicie, mergind în 
sat si încercînd să împlinească ordinul ca 
simplu ostaş după ce-l hotărise, fără să 
cunoască realitatea, în calitate de coman- 
dant. În acest fanatism primejdios, el își 
sacrifică familia, se izolează de oameni, 
convins că are de dus pină la capăt o misiu- 
ne socială. Bătrina lui mamă, o țărancă 
“foarte energică (excelent portret cinemato- 
grafic) încearcă să-l readucă la realitate, si 
într-o scenă patetic-comică femeia își lo- 
vește feciorul cu polonicul, apoi tot ea 
plinge amintindu-i cit a rămas de singur, 
de «praştie-n vint». Cu o mare economie 
de mijloace, autorul sugerează situaţii ome- 
nesti complicate, relaţii conflictuale ten- 
sionate. Fin psiholog, sociolog, scriitorul 
asigură personajelor, situațiilor, construite 
clasic pe o iscusită concentrare și autenti- 
citate dramatică, puțin întilnite în peisajul 
curent al filmului românesc. 


Chiar cînd işi ia ca punct de plecare an- 
cheta polițistă (Bunicul și doi delincventi, 
O lacrimă de fată) sau comedia (Toamna 
bobocilor, larna bărbaţilor) si dezvoltă 
genul în cunoştinţă de cauză a legilor spec- 
tacolului, scenaristul oferă motive de re- 
flectie ce depășesc tipicul. Căutarea copi- 
lului din Bunicul și doi delincventi se 
transformă în descoperirea motivului fugii 
de acasă datorită unor relații de familie 
deteriorate si a iresponsabilității părinţilor. 
Întîimplările amuzante din larna bărbaţilor 
au ca pornire o situație mai puțin veselă: 
exodul bărbaților satului spre oraș, efortul 
femeilor de a-i inlocui la munca cimpului. 
Comedia nu-şi pierde prin atingerea aces- 
tor probleme grave ale satului de azi nici 
verva, nici farmecul unor caractere viu co- 
lorate (apriga preşedintă ce tună și fulgeră, 
soţul ei molatec pe post de dădacă, fata 
ce-şi tot caută norocul dar cu fluctuatia 
de cadre din sat cit p-aci să rămină nemări- 
tată, tehnicianul gelos și furios etc.). Unde 
se vede că nu abundența şi profunzimea 
ideilor periclitează hazul comediilor orisus- 
pensul «politistelor» noastre. 


Ultimul, dar nu cel mai de neglijat, argu- 
ment al acestui talent profesionalizat este 
dialogul. Viu, pitoresc, nu numai cind au- 
torul foloseşte expresiile ardelenesti pline 
de miez și culoare dar chiar cind își urmează 
personajele în deplasare, dincolo de munți, 
găsindu-le însă particularități de limbaj 
potrivite profesiei, virstei ori temperamen- 
tului. Chiar şi un «bunic» mai convenţional, 
prin forța lucrurilor (detectivul simpatic 
din romanele sale polițiste din care două 
au devenit filme) e preluat cu citeva din 
expresiile sale tipice: «domol, domol, Pa- 
naitescule, să nu ne pripim, să chibzuim». 
Foarte amuzantă e replica Varvarei: «Du-te 
luliană, si ia-fi de patru zile-muncă parfum 
franțuzesc și fuste noi, că la intflnire nu te 
poţi duce cu stamba cu care dai la rațe». 
Definitorii pentru portretul unui președinte- 
demagog din O lacrimă de fată sint expre- 
siile de inventar festiv cu care el încearcă 
să-și mascheze înșelătoriile, ori întorsătu- 
rile de frază, aparenta incoerenţă prin care 


alt personaj al filmului vrea să deruteze, 


ancheta. 


Într-un tablou cinematografic în care 
domină cenuşiul, depersonalizarea limba- 
jului si a caracterelor, grija lui Sálcudeanu 
pentru firesc si prospețime, particularitate 
şi culoare, e deosebit de prețioasă şi ar 
trebui salutată mai des. Într-o artă în care 
succesul depinde atit de mult de spiritul 
colaborării, al efasării orgoliilor individuale 
în favoarea orgoliului colectiv, un autor 
care a înțeles cu atita generozitate şi ele- 
gantá ce înseamnă «cooperarea», un autor 
mult prea discret, merită nu numai recu- 
noasterea, dar şi recunoştinţa. 


Alice MĂNOIU 


ambiția documentarului 


Ecranizarea 
neecranizabilului 


«Documentarul trebuie, mai presus de 
toate, să reflecte problemele şi realitățile 
prezentului. El nu poate evoca trecutul și 
este primejdios să facă profeții asupra viito- 
rului». Propozitiile de mai sus, extrase din- 
tr-una din puținele cărți de referință consa- 
crate nonfictiunii (e vorba de cvadragenara, 
dar mereu proaspăta «Documentary Film» 
a lui Paul Rotha) jalonează esenţial sfera 
de acţiune a genului, mentinindu-si încă 
şi astăzi, în bună parte, forța de convingere 
inițială. Căci, ce poate fi oare mai evident 
pentru orice realizator sau simplu specta- 
tor avizat, decit continua năzuință a docu- 
mentarului întru surprinderea vie a pulsati- 
ilor contemporaneității? Ce poate fi mai 
concludent dect — așa cum afirma un alt 
temeinic cunoscător al domeniului, John 
Grierson — permanenta dezvăluire a imen- 
selor sale «posibilități de a descoperi, a 
observa şi a selectiona viața însăşi?» 

Practica curentă s-a dovedit însă nu o 
dată capabilă să amendeze o teorie, fie ea 
oricit de ilustră. Fără ambiţii nesăbuite, fără 
pretenția de a răsturna munții din loc, do- 
cumentaristii nostri ne demonstrează că 
sint în egală măsură destoinici cronicari ai 
«problemelor si realităților prezentului», 
cît și lucizi cunoscători ai unor clipe semni- 
ficative, petrecute în vremuri ce au fost 
Şi, ceea ce apare de-a dreptul neașteptat, 
nu numai pentru Rotha ori Grierson, ci 
chiar pentru cei ale căror înfăptuiri le urmă- 
rim cu atenţie de zi cu zi, constituie îndrăz- 
neala lor de face «profeţii asupra viito- 
rului» de a-și asuma, în mod deliberat, 
riscul unor «primejdii» imprevizibile. Cum? 

În privința trecutului, lucrurile se contu- 
rează cu destulă limpezime. Scurt-metraje- 
le de popularizare ştiinţifică dedicate isto- 
riei tind să devină o veritabilă «specialitate 
a casei» (a se citi, a studioului Alexandru 
Sahia), imbogětitá an de an cu noi titluri, 
Ultimele, semnate de lon Bostan (Contri- 
butii in tracologie, Petrodava-Piatra 
Neamţ 2000 ani), Olimpia Daicoviciu (Bu- 
rebista), Liliana Petringenaru (Alexandru 
Papiu Ilarian, De mii de ani mineri la 
Barza Brad), Paula Popescu Doreanu 
(Dacii din Tara Birsei), Mircea Popescu 
(Începuturi) răspund cu promptitudine (și 
cu unele fireşti departajări valorice asupra 
cărora nu vom insista acum) unor comenzi 
sociale ferme, atestă certe însuşiri de pro- 
fesionalism şi rigoare a informaţiei trans- 
mise 

Dar viitorul? Două apariţii singulare în 
peisajul actual a documentarului autoh- 
ton: S-a intimplat miine si respectiv Pen- 
tru stránepoti, încă ceva despre Bucu- 
resti — abordează vioi și decontractat si 
acest aspect aparent inabordabil; filme 
«profetice», ambele prospectează cu dezin- 
voltură si umor Bucureştiul anului de gra- 
ție... 2080 

Prin intermediul unor ingenioase truca- 
je, regizorul lon Visu și operatorul Kiamil 
Kiamil ne catapultează astfel în S-a in- 
timplat miine. în plin science-fiction, în- 
fátisindu-ne o metropolă cu 10 milioane de 
locuitori, unde circulă zglobii micute auto- 
mobile alimentate — cu ce credeţi? — 
cu «soianziná», De la nástrusnicul combus- 
tibil si de la biletul de rachetobuz aruncat pe 
jos, eveniment cu totul inedit pentru acele 
timpuri, de natură să provoace o conster- 
nare generală vecin? cu cataclismul, a- 
jungem printr-o agreabilă piruetă stilistică 
la ale noastre de acum si de aici, la gunoa- 
iele ce zac pe străzi din centru capita- 
lei, la grămezile de seminţe de pe stadioa- 
ne, la muntii de deșeuri din piețe și așa mai 
departe, ochiul critic al autorilor scotind 
la iveală reprobabile comportamente civi- 
ce. 

Un procedeu oarecum similar este folosit 
de Paula și Doru Segal în Pentru străne- 
poți încă ceva despre București, savuros 
compendiu al anuarului statistic pentru 
uzul urmaşilor din secolul 21. Minuit cu 
abilitate de către Doru Segal și Corneliu 
Dorin Gelep, aparatul se strecoară peste 
tot, prin pasaje de pietoni şi tramvaie, prin 
magazine alimentare şi parcuri, prin noile 
cartiere si pe o Dimboviţă devenită miracu- 
los navigabilă, ascunzindu-se, observind, 
surpri d, înregistrind, informind. Pe ci- 
ne? Despre ce? Pe noi toţi, despre un oraş 
pe care ar trebui să-l cunoască cu precă- 
dere strástránepotii dar pină una alta nu stri- 
că să-l cunoască înşişi locuitorii lui. Locui- 
tori care, află şi ei acum — argumentele au- 
diovizuale aruncate în joc fiind mai mult de- 
cit edificatoare — că fiecare are la dispoziţie 
cite 21 metri pătrați de spațiu verde, plus 
200 metri cubi de apă potabilă, plus 100 
sticle de bere, plus... Jonglind degajat cu 
datele şi cifrele dar, mai cu seamă, cu ar- 
mele ironiei și satirei, realizatorii izbutesc 
să ne ofere o originală «lectură» a unei cărți, 
teoretic vorbind, neecranizabile. Teoria ca 


teoria, insă 
Úiteea VASILESCU 


Un bărbat și o femeie, o reintilnire peste ani și... 
un final deschis. Un film de actualitate 
scris si realizat de Mircea Mureşan. (Casa 5) 


— in filmografia dumnea- 

voastrá, stimate Mircea 

Muresan, «intoarcere la dra- 

gostea dintii», este primul 

tilm la care semnati si sce- 

nariul. De ce atit de tirziu? 

— Am mai semnat cosce- 

naru sau ecranizări, dar ezit îndelung tot- 

deauna, pentru că a scrie un scenariu — 

scrisul în general — implică o responsabi- 

litate din cele mai mari. 

— Pe care acum v-o asumaţi cu un 

tilm de actualitate. Cu ce problematică? 

— Eternă... si la zi. Confruntarea între 

mentalități evoluate și altele incă tributare 

nertiei, detormate. Mentalităţi ale unor 

oameni care provin din același mediu. al 

țăranilor păstori de la munte care in epoca 

noastră s-a schimbat fundamental. Nu mai 

e lumea aceea pastorală, presupus idilică, 

ci o lume modernă, sau in curs de moderni- 

zare. Unii dintre ei s-au dezrădăcinat, «și-au 

contrazis destinul», cum se spune în sce- 

nariu,plecind din aceste locuri într-o epocă 

marcată de incertitudini si devenind alt- 
ceva, intelectuali, de exemplu. 


— Cind se petrece exact actiunea til- 
mului? 


— În 1980, în răstimpul unei săptămini. © 


— 0 poveste de dragoste? 

— 0 întoarcere la o poveste de dragoste. 
Dar nu numai atît. Întoarcerea la prima dra- 
goste e multiplă: o întoarcere acasă, casa 
părintească, intoarcerea la natură, la copi- 
lărie, la tot ce a însemnat acest univers al 
ei, şcoala, colegii, satul... Toate sint, de 
fapt, imposibile întoarceri. 

— | s-ar fi potrivit atunci filmului titlul 
cărții lui Marin Preda «imposibila in- 
toarcere»? 

— Nu, pentru acest film ar fi sunat te- 
zist. N-aș vrea să enunț tematica în titlu. 
Concluzia să rămină la latitudinea spec- 
tatorului. 


— Vorbiti de speciticul satului de la 
munte, de transtormările lui în epoca 
noastră, care au stat la baza scrierii 


acestui tilm. De unde le cunoașteri, 
cum v-aţi tamiliarizat cu ele? 

— Sint de pe aici de lingă Sibiu si asta 
cred că spune ceva. M-am întors deseori 
in aceste locuri şi nu numai în timpul fil- 
mărilor la lon. Cunosc oamenii, obiceiu- 
rile, vorba... si desigur, le-am înregistrat 
de-a lungul timpului, în devenirea lor. 


* 


* 4 


începute in toamnă, in zona Sibiului 
(Păltiniş, Crint, Poiana Sibiu, cabana 


| 


Curmătura, Rod), filmările în exterior s-au 
terminat la timp pentru a evita zăpada tim 
purie din noiembrie. Se tilmează în cont: 
nuare scenele de interior, la Bucuresti. In 
distribuţia filmului: Rodica Muresan (vå 
amintiți inginera din Mijlocas la deschi- 
dere?), Costel Constantin (după 20 de 
roluri secundare in sfirsit în rol principal. 
un rol scris anume pentru el), Radu Beli- 
gan, loana Bulcá, Toma Dimitriu, lon 
Hidişan, Jorj Voicu, Dan Turbatu, Ho- 
rea Popescu, Eugenia Barcan, Const. 
Stănescu. 

Cind filmările sint pe sfirsite si materialul 
cepe să fie ales pentru montaj, o întrebare 
» impune de la sine: 


— Care este proiectul imediat urmă- 
tor? 


Mircea Mureșan: — Tot un scenariu de 
actualitate. Titlul: Urma păsării în zbor, 
O poveste simplă, cu personaje puține. 
dar în care se poate reflecta — chiar mai 
pine decit într-o narațiune de amploare — 
lumea, epoca, problemele, mai ales pro- 
biemele. 

Roxana PANĂ 


Foto «Panoramic» Emanuel Tánjalá 


Dincolo de melancolii, regrete şi iluzii, important rămîne momentul 
adevărului (Rodica Mureşan şi Costel Constantin) 


Un moment crucial în istoria țării, 
o experiență fundamentală în viața 
fiecărui individ. 
Scenariul şi regia Francisc Munteanu (Casa Unu) 


— Francisc Munteanu, re- 
vii cu acest film la tema 
pivot din tilmogratia ta: 
rezistența antitascistă. Ce 
aduci nou cu acest film? 
— În fiecare dintre filmele pe 
care le-am dedicat luptei co- 
munistilor sau patriotilor progresiști ce au 
retuzat regimul fascist, am privit evenimen- 
tele ce au premers actul de la 23 August 
din alt unghi. 
— Să le reluăm. 
— In Soldaţi tără unitormă, făceam un 


examen de constiintá al generaţiei virstni- 
cilor, pină la recuperarea lor politică; Cerul 
nu are gratii propunea confruntarea dintre 
vechi si nou; La patru pași de intinit punea 
accentul pe întilnirea de dragoste; în Tu- 
nelul revedeam o alianță armată: în Cerul 
“incepe la etajul trei, abordam denaturarea 
relațiilor de familie determinată de eveni- 
mente majore dar exterioare ei. 

— Si acum? 

— Acum mě fixez asupra acelora care 


au pregátit actul de la 23 August si in 
special asupra comuniştilor din cadrul 
armatei. Nu mă interesează atit rázbo- 
iul sau lupta exterioară, cit războiul si 
lupta constiintelor. Am renunţat la spec- 
taculosul focurilor de artificii si al tragerilor 
cu pistolul in favoarea tensiunii interioare. 
De fapt,filmul meu urmăreste personajele 
in momentul imediat opțiunii lor, fixindu-se 
pe efortul lor de-a le duce pină la capăt 

— De la primul scenariu, scris in cola- 
borare cu Titus Popovici. pe aceasta 
temă pentru Valurile Dunării, au tre- 
cut 20 de ani, implicit spectatorul de azi 
percepe acea epocă cu un sentiment 
«retro»; se va retlecta această distan- 
tare în timp în maniera de a filma? 

— Au trecut 20 de ani, timp în care m-am 
maturizat si eu, si privirea noastră a tuturor 
asupra actului de la 23 August a devenit mai 
complexă; cunoaștem tapte pe care nu le 
știam atunci si din această perspectivă pot 
spune că filmez istoria, deci implicit filmul 
va fi şi de epocă, iar decorul, imaginea și 
costumele vor fi concepute ca atare. 

— În ce manieră se va destășura ac- 
iunea? 


— Întotdeauna în filmele mele lucrurile 
«se întîmplă». Cred în filmul de acțiune. in 
faptul ce determină un altul din care rezuită 
dinamica epică Si totuşi în acest film, por: 
nit de la împrejurări reale, încerc să surprind 
și momentele eterne din existenta omului, 
noțiuni abstracte,cum ar fi ura, dragostea, 
nemulțumirea, curajul, sacrificiul sau moar- 
tea, stabilind raportul dintre sentimentul 
individual si contextul impus. 

— Ati păstrat și leit-motivul întilnirii 
dintre o Ană si un Mihai? 

— Nu este chiar o poveste de dragoste. 
ci mai degrabă o întilnire într-un moment 
crucial, cind fiecare gest, fiecare privire, 
se încarcă de semnificatii mult mai pro- 
funde, 

— Înteleg că v-ati propus să faceti 

un film al experientelor esentiale din 
viata omului, trăite în împrejurări extra- 
ordinare. Cu cine ati pornit la acest 
drum dificil? 
„ — Un film nu se face niciodată singur. 
ÎI poţi gîndi singur, dar il faci cu participa- 
rea echipei. De astădată am impins cola- 
borarea mai departe. Mă gindesc în primul 
rînd la regizorul secund lon lon, la opera- 
torul Marian Stanciu și la pictorul de cos- 
tume și decoruri Gheorghe Bálásoiu. Toţi 
patru am discutat secvență de secvenţă 
plastica imaginii, compoziția cadrului, mis- 
carea personajelor, si am stabilit impreună 
cu compozitorul Temistocle Popa chiar 
tema şi linia melodică pentru-fiecare mo- 
ment jn parte. Pot spune că nu am lăsat 
nimic pe seama inspiraţiei de ultimă clipă. 
De fapt filmul e gata... rămine dear să-l 
filmám. 


Răsfoiesc decupajul. Intr-adevăr fiecare ca 
dru e însoţit de un desen si de indicaţii pentru 
coloana sonoră. Îmi reamintesc de caietele 
de regie ale lui Victor Iliu. Numele actorilor 
de pe viitorul generic: Ovidiu luliu Moldo- 
van, Gheorghe Cozorici, Cornel Coman, 
Mircea Septilici, Fory Etterle, lon Ma- 
rinescu, lon Dichiseanu si Elena Albu, 
precum si cel al directorului de productie al 
filmului Sideriu Aurian, aflat la al 35-lea 
film, sporesc coeficientul de certitudine. Rá- 
mine să le urám succes și vreme potrivită 
filmării, 

Adina DARIAN 


telex Buftea 


Cifrele nu spun 


© © © 13 tilme și 5 episoade tv. în cabi- 
nele de montaj și de sunet. lată citeva: 
Castelul din Carpaţi (scenariul: Nicolae 
Dragoș și Mihai Stoian, regia: Stere Gulea), 
Excursia (scenariul şi regia Mircea Dane- 
luc), Fată bună, fată rea (scenariul şi 
regia: lon Popescu Gopo), Mondo umano 
(tilm de montaj realizat de loan Grigorescu): 
D-ale carnavalului (scenariul și regia 
Lucian Pintilie), serial tv. lon (scenariul: 
Titus Popovici, regia: Mircea Mureșan) 
© © © 9 tiime si 13 episoade tv. pe pla- 
touri, în tilmări. Se trage din plin, pentru 
că orice schimbare a vremii poate distruge 
racordul! La Circul de stat din București și 
pe platou la Buftea lucrează echipa Fram, 
ursul polar și Un saltimbanc la Polui 
Nord (două filme, scenariul Vasilica Istrate, 
regia Elisabeta Bostan); la Domnești, in- 
tr-un decor despre care se spune în Buttea 
că merită mers pînă acolo numai pentru a ti 
văzut, decor realizat de scenograful Marcel 
Bogos; se filmează Un pogon de tlori pen- 
tru lon (scenariul Dumitru Carabăţ, regia 
Dinu Tănase). Serialul tv. Lumini și 
umbre (scenariul Titus Popovici, regia 
Andrei Blaier si Mihai Constantinescu) 
continuă filmările la Mediaș și Brașov. 
© © © 6 echipe tăceau ultimele pregătiri 
înaintea tilmărilor; despre fiecare vom relata 
în rubricile viitoare ale panoramicului. 
Cifrele nu spun întotdeauna totul despre 
a şaptea artă, dar cînd vorbim de Buftea şi 
producția ei, e greu să nu ne sprijinim pe 
ele. Deci, citeva cifre din luna noiembrie: 
© © 12 premiere, unele chiar pină la 
sfîrşitul acestui an. Printre ele La răscru- 
cea marilor turtuni și Munţii în tlăcări, 
cele două filme despre anul revoluţionar 
1948; scenariul Petre Sălcudeanu, regia 
Mircea Moldovan; Pruncul, petrolul și 
ardelenii, scenariul Francisc Munteanu 
după o idee de Titus Popovici, regia Dan 
Pita: Santaj, film polițist semnat de Rodica 
Ojog Braşoveanu — scenariul şi Geo Sai- 
zescu — regia. 


prezenţe româneşti 
peste hotare 


La Tirgul internaţional al filmului de la 
Milano (MIFED), desfăşurat între 14—24 
octombrie, Centrala Româniafilm a vindut 
distribuitorilor străini o serie de lung sl 
scurt metraje românești. 

© Tănase Scatiu (regia Dan Pita), 
Dincolo de pod (regia Mircea Veroiu), 
Actorul și sălbaticii (regia Manole Mar- 
cus), Povestea dragostei (regia lon Po- 
pescu Gopo), Muntele ascuns (regia An- 
drei Cătălin Băleanu), Pintea (regia Mircea 
Moldovan) și zece episoade din Aventuri 


submarine și cinci din Aventurile lui 


Pětrátel (seriale de animaţie) — au fost 
cumpărate de «italia Pegaso Intercommuni- 
cation» pentru a fi distribuite pe micul ecran 
italian. 

© «International Film Exchange» din Sta- 
tele Unite a cumpărat peste 40 de episoade 
din Bălănel și Miaunel și alte 17 filme de 
animaţie pentru rețelele de televiziune ame- 
ricane. 

© Televiziunea iraniană a achiziţionat 
Un comisar acuză (regia Sergiu Nicolaes- 
cu), Aventurile lui Babușcă (regia Gheor- 
ghe Naghi) si serialele de animaţie Aven- 
turi submarine și Familia. 

© Nigeria a achiziţionat, pentru rețeaua 
de cinema, Cu mîinile curate (regia Ser- 
giu Nicolaescu) și Un om în loden (regia 
Nicolae Mărgineanu) 

© Algeria a cumpărat tot pentru rețea- 
ua sălilor de cinema: Regăsire (regia Ste- 
fan Traian Roman) și filmele de animație 
Ulisse și Penelopa, Pětrátel si Aventuri 
submarine. 

© Elveţia, Grecia si Cipru au cumpărat 
Un comisar acuză. x 

© irlanda a achiziționat 42 de episoade 
din Bălănel și Miaunel precum si serialele 


. Aventuri submarine și Pětrátel. 


. ileana DĀNĀLACHE 


Un film despre un mare artist şi epoca 
în care a trăit. 
Scenariul şi regia Nicolae Mărgineanu 
(Casa Trei) 


Secvența unei petreceri la 
inceput de secol. Grădina 
conacului lui Bogdan-Pitesti 
(interpretat de George Con- 
stantin cu o bonomie din 
care scapără cind şi cind o 
ascunsă forță). Într-un colt 
bolnav, Ștefan Luchian (lon Caramitru) 
privește un joc de societate din care încet, 
nevăzut va izbucni drama: o nuntă falsă, o 
joacă de-a nunta. O ceremonie în care tinerii 
zvěpěiati si nelinistiti ai perioadei «belle- 
epoque» imitau unul din acele ritualuri 
care au marcat viața umanităţii din cele 
mai vechi timpuri: nunta sacră ca izvor al 
fertilității. Dar joaca de-acum e prea de- 
parte, prea îngropată in banalitáti si má- 
runtisuri mondene pentru ca sensul ei 
ascuns să mai fie resimțit. Numai ea, mirea 
sa, aleasă de întimplarea ironică, pentru că 
de fapt, e o fată fără zestre și de aceea cu 
prea puține șanse de měritis, are, poate prin 
suferința si ascunsa umilință a stării ci, 
viziunea exactă a macabrului din acest jo« 
de-a adevărul. Şi cruzimea distractiei de- 
pěseste limita rezistenței ei sufletești, pen- 
tru că, la urma urmelor, cu toții avem o 
margine a suferinţei. Tragedia ei se petrece 
sub ochii lucizi şi neputincioşi ai artistului. 
Luchian este un martor al acestei serbări 
în care cinismul substratului răzbate din- 
colo de splendoarea și poezia de tatada. 
Oglinda sufletului său față de cele inconju- 
rătoare este însăși cheia filmului, drumul 
alunecos si riscant, dar atit de ispititor pe 
care a apucat Nicolae Mărgineanu — 
autorul acestui film în calitate de scenarist 
şi regizor, 

Ovidiu Schumacher, prezent la filmare 
pentru un rol deosebit, îşi amintește cum 
sub dogoarea unui august nemilos trebuia 
să aibă loc carnavalul iernatic din filmul lui 
Lucian Pintilie, iar acum, frigul Iui octom 
brie însoțește serbarea váraticá din filmul 
prezent. Un contratimp nemilos şi ironic 
urmăreşte arta filmului de parcă i-ar sili pe 
cineaști să gindească, să realizeze si chiar 
să trăiască aparenţa ca fiind realitate. Jocul 


de-a arta filmului nu-i atit de facil si comod 
cum sintem înclinați uneori s-o credem... 

Privesc la cei din jur... Cu încetul cos- 
tumele, lornioanele, bastoanele, masa, pei- 
sajul înconjurător par să fi invadat fiinta 
cotidiană. lăsind acestei necruțătoare si 
labile aparente un mic avantaj față de co- 
tidian, spatiu prin care creatorul, abil, se 
strecoară întru crearea operei. 

Se strecoară, desi ambiguu, raportul din- 
tre imagine și concret ce poate fi moditicat 
brusc şi ireversibil. Ceva mal devreme, 
operatorul Călin Ghibu a fost furos că 
n-a avut o jumătate de oră de lumină de 
apus în plus, pentru a ajunge la «perfec- 
tiune». Din punctul lui de vedere, cadru! 
de amurg a fost filmat puțin prea necopi, 
prea în grabă. Va fi reluat a doua zi cu efo'- 
turi si mici sacrificii, pentru că în cursa asta 
după «cel mai bine», artistul nu are voie să 
obosească, nu are dreptul să închidă ochii 
nici pentru o secundă... 


Un interpret: George Constan- 

tin, pe măsura unui personaj: 

Bogdan-Piteşti din filmul Stefan 
Luchian 


r a aaa a 
Mihai Oroyeañy- 


Foto 


O imagine care spune foarte mult despre atmosfera şi plastica unui film 
intitulat Stefan Luchian (Maria Ploae si Ion Caramitru) 


Citiva dintre cei mai dotați tineri actor: 
vin să sprijine această antrepriză cu talen- 
tul şi energia lor: Maria Junghetu (vă ma: 
amintiţi de fata din cofetărie din Proba de 
microfon?), Nicolae Manolache în ro- 
lul Passcaly, Lae Urs în Alecu Literatul si 
Mircea Constantinescu in Artachino, prie 
tenul lui Luchian. 

Lingă ei, la această secvență, mai văd, 
dintre consacrați pe Constantin Dinules- 
cu, Stefan Velniciuc, Vasile Pupeza, 
Papil Panduru, Mircea Veroiu, Anatol 
Spinu. 

Spre dimineaţă, frigul si umezeala ráz- 
bat, oboseala care a tot dat tircoale se ho- 
táráste să năvălească si iată-ne incápěti- 
nindu-ne la ultimul cadru; o conversatie 
între Bogdan-Pitesti si Artachino. Cadrul 
pare simplu dar dialogul a fost refácut si 
cei doi au primit textul cu puțin înainte. 
Văd, la acea oră tirzie un mic examen al 
spontaneitětii si intuitiei artistice in care 
unui mare actor, George Constantin, ur 


mează să-i dea replica un altul, care abia 
a păşit pe drumul atit de dificil al afirmării, 
Mircea Constantinescu. Repetitiile se suc- 
ced la intervale scurte. Se ezită, se caută, 
se caută cu înverșunare, cu siretenie, strin- 
gind din dinţi si reluind mereu, acea arti- 
culare a mișcării şi a tonului care face 
scena credibilă. Şi totuși, cîtă energie inte- 
rioară, cită intuiţie și spontaneitate risipită 
pentru ca, dincolo de oboseală, rutină și 
frig,sá se nască citeva zeci de secunde de 
film, de trăire autentică, capabilă să poarte 
dincolo de ecran emoția... La George Con- 
stantin asta înseamnă zeci de ani de trudă 
căreia i se mai spune experiență şi de ceea 
ce nenea lancu numea undeva «un acci- 
dent rar»: talent. Privesc apoi la partener. 
Din citeva repetiţii replica lui capătă contur, 
forță și, în final, unindu-se cu cea a lui Geor- 
ge Constantin formează totul... Filmarea e 
gata... Privitorii vor înregistra scena în 
timpul unui răsuflu... 

Virgil ' TOMA 


Concurs 


de scenarii cinematografice 


Pentru asigurarea unui portofoliu de scenarii cu un bogat conținut de idei, cuprinzind 
o largă arie tematică, necesar dezvoltării productiei nationale de filme, Consiliul Culturii si 
Educaţiei Socialiste, impreună cu Asociaţia cineaștilor, organizează un concurs pentru sce- 
narii de filme artistice de lung metraj, cu următoarea tematică: 


MOMENTE DIN ISTORIA MIȘCĂRII COMUNISTE ȘI 
MUNCITOREȘTI DIN ROMANIA 


1. Crearea, în 1893, a Partidului Social-Democrat al muncitorilor din România; rolul clasei 
muncitoare în viața social-politică a României. 

2. Crearea Uniunii Tineretului Comunist din România (1922). 

3. Lupta P.C.R. impotriva exploatării burghezo-mosieresti, a reacţiunii si fascismului, 
pentru apărarea intereselor nationale ale poporului nostru in anii ilegalitátii. 

4. Pregătirea insurecției de la 23 August 1944, participarea maselor populare la revoluția 
de eliberare socială și națională, antifascistă si antiimperialistă. 

5. Lupta comuniștilor, a maselor populare, pentru cucerirea puterii politice (6 martie 1945 — 
30 decembrie 1947). 


MOMENTE DIN LUFTA POPORULUI ROMÂN PENTRU INDEPENDENȚĂ, 
UNITATE NAȚIONALĂ ȘI DREPTATE SOCIALĂ 


1. Întemeierea si lupta pentru neatirnare a voievodatelor conduse de Gelu, Glad si Me- 
numorul. 

2. Bátália de la Posada, inceputul luptelor pentru apărarea independenței şi ființei nationale. 

3. Răscoala populară condusă de Horea, Cloşca si Crişan. 

4. Unirea Principatelor Române sub Alexandru loan Cuza. 


FILME DE ACTUALITATE 

1. Afirmarea in viata socială a mentlalilalu inainlale, muncitoreşti, a spiritului revolutio- 
nar. Munca, terenul pe care se formează trăsăturile omului nou si in care se exprimă plenar 
valorile sociale si etice. 

2. Comuniștii in fruntea luptei pentru promovarea noului in conștiința socială, pentru 
dezvoltarea multilaterală a societăţii socialiste românești. 

3. Adincirea si perfecționarea democrației socialiste, asumarea conștientă de către oame- 
nii muncii a răspunderilor ce le revin în exercitarea drepturilor şi datoriilor lor in cadrul orga- 
nismelor sistemului democraţiei socialiste românești. 

4. Principiile eticii şi echităţii socialiste in acțiune. Portrete de oameni și stări conflic- 
tuale, exprimind afirmarea viguroasă, in anii nostri, a exigențelor codului eticii si echitáti 
socialiste. 


5. Procesele innoitoare, economico-sociale, specifice etapei actuale de dezvoltare a satu- 
lui contemporan, văzute din unghiul mutațiilor pe care acestea le determină in conștiințe s; 
destine ale oamenilor muncii din agricultură. 

6. Implicarea militantă, contribuția intelectualității la dezvoltarea si progresul societății 
socialiste românești. Știința si tehnica, arla și cultura, teren de afirmare a creativitátii romá- 
nesti, contribuție de valoare la efortul de lărgire a granitelor cunoașterii umane. 

7. Legarea din ce in ce mai strinsá a procesului de invátámint cu viața, cu productia. Efec- 
tele formative si educative ale integrării școlii cu productia asupra pregătirii pentru muncă 
a tineretului. 

8. Eforturile minerilor de a contribui la asigurarea bazei energetice a tării. 

9. Rolul in continuă creștere al femeii in societatea noastră socialistă; increderea tot mai 
largă pe care societatea noastră o acordă femeilor, la toate eșaloanele vieții economice şi so- 
ciale. Promovarea femeilor în munci de răspundere, contribuția lor la progresul economic, 
stintific-cultural si social. 

10. Familia si rolul acesteia ca celulă de bază a societății noastre. Rolul familiei in formarea 
tinerelor generații pentru muncă si viată. 


> n FILME PENTRU COPII ȘI TINERET 

1. Influența hotáritoare a mentalitátii muncitoreşti, a exemplului comuniștilor, in formarea ~ 
tineretului prin muncă şi pentru muncă. 

2. Optiunea pentru marile adevăruri ale societății noastre a tinerilor proveniti din toate 
păturile si clasele sociale; demitizarea falselor valori, expresie a moștenirilor trecutului și a 
ecourilor, preluate necritic, ale altor moduri de viață. 

3. Viata, munca si preocupările tinerilor pe santierele nationale ale construcției socialiste. 

4. Viața, munca si preocupările tinerilor in şcolile de toate gradele. 

5. Adaptarea liberă sau ecranizarea unor basme populare sau de autori clasici, 


COMEDII ŞI FILME MUZICALE 


1. Satirizarea unor menialitáti şi atitudini care se mai inlunesc in societatea noastră, cum 
ar fi: spiritul retrograd, opacitatea la nou, tentatia cistigului fără muncă, carierismul, favori- 
tismul, individualismul, infatuarea, ignorarea indatoririlor si normelor de convieţuire socială. 

2. Comedii si filme muzicale din viaţa tinerilor in fabrici, pe ogoare, in taberele de odihnă 
şi vacanță. 

3. Comedii si filme muzicale inspirate din literatura noastră clasică si contemporană, 
reprezentind ecranizări sau adaptăr: libere. 


FILME DE ACȚIUNE 

1. Figuri de eroi populari, luptator: pentru libertate şi dreptate socială in timpul regimurilor 
exploataloare. 

2. Lupta organelor de securitate pentru apárarea cuceririlor revolutionare ale poporului. 

3. Lucrătorul de miliție, apărător al ordinii si legalității socialiste. 

Concursul este deschis atit scriitorilor de profesie cit si celorlalte categorii de oameni ai 
muncii. Lucrările, cuprinzind 50—70 pagini dactilografiate, vor fi expediate pe adresa Consi- 
liului Culturii si Educaţiei Socialiste, Piaţa Scinteii nr. 1, București, etajul 8, camera 864, cu 
mențiunea «Pentru concursul de scenarii», pină la data de 25 februarie 1981, data poştei. 

Lucrările nu vor [i semnate. Ele vor purta un motto și vor fi insotite de un plic inchis, pre- 
vazut cu același motto, iri care se va introduce numele st adresa autorului. 

Cele mai valoroase lucrări, selecționate de juriul constituit in acest scop, vor fi premiate 
şi achiziționate in vederea valorificării lor cinematografice. 


pm E 


— Sinteti un regizor cu 
statut dublu: de critic și 
de autor. În această pers- 
pectivă mai complexă, mai 
analitică v-aș propune dis- 
cutarea propriei tiimogratii 


— Imi vine greu să mă autoanalizez in- 
tr-un dialog. Aştept analiza de la dumnea- 
voastră. Ca regizor sint şi eu un spectator 
al criticii, e drept, un spectator dinlăuntrul 
profesiei, cu un plus poate de informare 
şi experienţă, dar si cu o subiectivitate ine- 
vitabilă atunci cind e vorba de propriile 
mele filme. 


— Să încercăm împreună. Primul dum- 
neavoastră film de animaţie (după cite- 
va documentare de artă închinate lui 
Brâncuși și Medrea) a fost inspirat de 
piesa lui George Călinescu «Brezaia». 
Tot o lucrare literară — o nuvelă a lui 
Eugen Barbu — stătea la baza lung 
metrajului cu actori «Tatăl risipitor». 
Următorul film artistic, «Rug și flacără» 
a tost ecranizarea romanului lui Eugen 
Uricaru. E o coincidență ori o cale deli- 
berată apelarea la literatură? 

— Nu întimplător prefer o sursă literară. 

Literatura este — cel puţin plná azi — cea 
mai puternică dintre expresiile culturale 
ale poporului nostru. S-au născut, desigur, 
capodopere cinematografice din idei, din 
scenarii care n-au avut o preexistentě 
literară. Dar cum ar putea filmul să ocoleas- 
că, să nu profite de cuceririle spirituale, de 
sugestiile nenumărate pe care le oferă 
atitea dintre operele scriitorilor români? 
Problema constă în a alege nu pe criteriul 
«cotei» reale sau uneori conjuncturale a 
unui scriitor, ci numai în funcţie de afinități, 
de intrare în rezonanță cu acea parte a 
operei literare pe care o poți face să fie și a 
ta, mai precis cu acea parte care va deveni 
de sine stătătoare în noile dimensiuni 
cinematografice. 
— Susţineaţi, în timpul filmărilor la 
«Rug si tlacără»,o anumită părere cu 
privire la ceea ce considerați cinemato- 
gratic într-o sugestie literară. 


— Spuneam in ace! interviu publicat 
în revista «Cinema» că, pentru mine, cine- 
matografic, este orice roman care vorbește 
credibil despre lucruri care mă interesează, 
cu condiția să aibă, dacă nu o acțiune, cel 
puţin citeva personaje si situaţii vizuali- 
zabile. 

— În acest tel acordati cinematog 
tului statutul de ilustrator al oricărei 
arte, diminuindu-i speciticitatea. 


— Cred cě sansele cinematografului ro- 
mánesc pot fi sporite considerabil de cu- 
noasterea şi asumarea patrimoniului nos- 
tru plastic, muzical și — cuvintul n-ar tre- 
buisă pară preţios — filozofic. Fructificarea 
acestor filoane, cit și a propriei experiențe 
in materie de ecranizare ar trebui să ne 
preocupe mai susținut decit problema «spe- 
cificităţii». La scurt-metrajul meu animat, 
În pădurea lui lon, motivul inspirator era 
pictura țărănească pe sticlă si totodată 
un basm popular care m-a atras pentru 
înţelepciunea şi umorul lui românesc. Totul 
e să intri în consonantá cu un aspect al 
operei culte sau populare. Filmul a fost 
selecționat într-un festival internaţional de 
la Londra și distins de British Institute cu 
diploma de «film excepţional al anului». 

Cu ani în urmă, ceea ce i-a adus succesul 
mondial lui Gopo. a fost tocmai originali- 
tatea lui, faptul că nu imita pe nimeni și 
exprima o omenie şi un umor specific 
naţional. Doar că nu prea tragem concluzi- 
ile necesare din aceste fapte. Se imită prea 
des cind stilul Disney, cînd caricaturile 
iugoslave,pentru că au succes, uitind că 
şansa noastră e să facem ca noi şi nu ca 
alții. Ar trebui să ne deprindem să învăţăm 
mai mult și din succese ca și din insuccese. 


Adrian 
Petringenaru: 


„Sansa 
filmului 


románesc: 


m 


regizorii 
nostri 


Totul poate folosi cínd concluziile sint 
dezbătute cu interes și sinceritate. Singura 
neşansă a noastră este indiferența. Cu ea 
trebuie să ne războim. 


— Ce elemente inedite aduceau în 
animaţie «Brezaia» si tilmele dumnea- 
voastrá urmětoare? 


— În Brezaia, foloseam o animaţie de 
obiecte, nu de “desene, respectiv măști 
populare din Vrancea si Bucovina pe un 
obicei străvechi a cărui origine se pierde 
parcă, în preistorie. Ca tehnică era prima 
dată cind un film întreg folosea în locul 
decorului construit, spre a sugera o reali- 
tate fantastică, proiecția pe un ecran re- 
flectorizant (în acelaşi an se experimenta 
de către Kubrick același procedeu pentru 
Odiseea spațiului 2001). Străinilor le-a 
reținut atenţia, filmul fiind selecționat in 
retrospectiva genului de la Busto Arsizio 
(Italia) unde se prezenta, în o sută de filme, 
drumul animației de la praxinoscop plně la 
McLaren si Vucotic. Critica noastră n-a 
sesizat nidi noutatea tehnică, nici viziunea 
originală. 

— Ca orice lucru nou, poate că nu-și 
găsise cristalizarea, formula ideală. Poa- 
te că sursa populară nu era suticient 
prelucrată și apărea riscul barocului, al 
încărcării cadrului? 


— Poate da, poate nu, în orice caz n-a 
spus-o nimeni. Pentru că aș fi replicat 
că există și un baroc rezultat dintr-o vitali- 
tate temperamentală care poate reprezenta 
o circumscriere stilisticá a autorului. Există, 
în limbaj comun, şi un alt sens al barocului 
care se confundă cu încărcătura excesivă. 
E posibil ca efortul de ierarhizare şi cernere 
a materialului să nu fi fost deajuns pentru 
a atinge acea puritate stilistică la care 
rivnim cu toții. 


— Credeţi că se poate vorbi la ora 
actuală de o școală de animaţie romá- 
nească? 


— De o şcoală nu, de o personalitate a 
filmului românesc de animaţie, da. O perso- 
nalitate colectivă, care ne diferenţiază de 
alții şi se manifestă printr-un număr de 
individualităţi creatoare. lon Truică, Sabin 
Bălașa, Laurenţiu Sîrbu și alţii, unii chiar 
debutanţi. Şi ceea ce e foarte important, 


0 piine caldă 


Şi pe strada mea cad trunzele acestei 
toamne şi plouă peste pașii uitaţi de 
trecători, așa că, dacă tot mi-e frig și-s 
obosit, am tot dreptul să mă retrag în 
viața caldă de familie unde, desi sint 
18 grade, vine o rudă apropiată zimbind 
pěrinteste și mă anunță bucuros că 
acum doi ani a scris Georgescu ăla de 
la «Săptămina» că sint un mare actor. 
Si mă bucur că măcar cei din familie 
nu împachetează salam in cronicile 
despre mine. Ce i-ai dat să bea? mă 
întreabă unchiul mai departe. Și nu 
l-am trimis nicăieri, pentru că eu mě mir 
şi în familie. Apoi,pentru că nu e numai 
unchi,e și doctor, s-a ingrijorat uşor 
pentru mine: dar tu mai bei? Să te lași 
de cheturile alea pe care le făceai cu 
actorii tăi. Îţi face rău la ficat. Apoi discu- 
ţia a alunecat firesc spre cine te-a băgat 
în institut, fi-aduci aminte cum am 
vorbit eu cu profesoara ta? Sintem 
mîndri de tine, dar vezi că de un timp 
ne faci de ris, ce e cu Mere acre ăla 
sau cum l-o fi chemind? 


a deveni 


el insusi“ 


desi extrem de diferiti intre ei, exprimě si un 
spirit comun, sesizat mai ales de critica 
din afară. E păcat că dialogul creator 
in cadrul căruia să profităm teoretic si 
practic de fiecare pas Inainte întirzie cam 
mult. La noi, si cineastii, si criticii lucrează, 
cum să zic? în trăgători izolaţi care, într-un 
mod nu mai puţin specific trag — mai ales 
verbal — unii într-alţii. Fiecare lumină plan- 
tată de succesul cuiva, în loc să se multi- 
plice în reverberatii ce s-ar revărsa asupra 
întregului artistic, face ca succesul unuia 
să fie considerat, în mod stupid, drept o 
umbră aruncată asupra altora. Și ar mai fi 
ceva: o şcoală se formează și se afirmă în 
jurul unui leader, o porta-voce, care să 
întrunească pe lingă calități artistice și 
nişte aptitudini de animator. Un om capabil 
să înțeleagă cel dintii că propria strălucire 
îi sporeşte în măsura In care-i afirmă pe 
alții, îi stimulează, îi consiliază. Lipsa unei 
asemenea personalități ar putea fi com- 
pensată prin solidarizarea, convergenta mai 
multor individualitáti puternice. Aici ar pu- 
tea avea un rol activ, stimulator, Asociaţia 
cineastilor prin organizarea unor dezbateri 
colegiale, a unor colocvii, simpozioane. 
La dezvoltarea teoriei, adică la generaliza- 
rea experienţei artistice, trebuie să contri- 
buie nu numai criticii, ci şi autorii înşişi, 
care să-şi analizeze filmele. 

— Fiinţează, în sensul celor cerute de 
dumneavoastră, un cerc al criticii care 
discută asemenea probleme. 


— Se discută, dar în cerc închis. Fără 
ecou in masa de creatori. Acţiuni izolate, 
handicapate în mare măsură de același 
personalism care, departe de a fi energetic 
cum îl numea Rădulescu Motru, este mai 
mult cataleptic. Un succes sau un premiu 
nu trebuie să ne absolve apoi de o judecată 
critică exigentă. Important ar fi ca fiecare 
lucru bun obţinut de oricare dintre noi să fie 
privit ca o contribuţie la «casa mult visată». 
Edificiul doritei școli românești de film. 
Mă interesează şi ar trebui să ne intereseze 
pe toți să urmărim nu numai care dintre 
autorii noştri a reușit, dar şi ce anume din 
ceea ce a făcut fiecare e viabil şi cum s-au 
stimulat reciproc ori şi-au urmat drumul 
descoperit, şansa originalității. Or, la unii 
regizori, cele mai originale producţii în care 
se poate detecta filonul specific al țării si al 
autorului respectiv, sint filmele de început. 
De la prospeţime, de la «semne bune de 
belșug» sau măcar de oarecare identitate 
spirituală românească, se aleargă spre un 


Şi blindul doctor de copii mă tinea 
strins de după umeri, zimbind părin- 
teşte, intrebindu-mě în treacăt cit cîştig 
şi ce mașină am. Era prea multă toamnă 
şi mărturisesc că m-am purtat ca un 
ciine ud. Aflasem însă prea curind ce 
crede un intelectual (pentru că are: 
ceva dioptrii) despre mine, despre ac- 
tori, despre devenirea socială în gene- 
ral, despre sensurile majore ale exis- 
tentei, despre resorturile societăţii noas- 
tre și mă gindeam că nu e singurul care 
ne privește ca pe florile răului şi multe 
perechi de ochi se aşează in fata noastră, 
doar ca să-şi recapituleze prejudecățile, 
care In mod firesc se suprapun peste 
propriile principii de viaţă, pentru că 
fiecare judecă lumea după sine, si 
cine zice ăla e. Şi am mai filozofat ceva 
în barbă, în timp ce doctorul-rudă dis- 
părea în Lada lui 1500, spre bietii copii 
nevinovați. 

Apoi mi-am adus aminte ce fericit am 
fost cind Dănuţ din Cluj m-a luat de nas 
pe stradă, mi-a spus că el e Dănuţ din 
Cluj și să vin cu el la magazinul unde 
vinde mama lui să-mi dea o piine caldă. 
Mă aflam în cea mai fericită toamnă a 
vieţii mele şi-n minte aveam doar un 


roverb Igas. 
proverb maigas: Mircea DIACONU 


«protesionalism»,să-i zicem, comercial sau 
alimentar. În absenţa sufletului care să-i 
anime trupul, filmul rămine un fel de che- 
wing-gum sau, cum bine zic copiii,o «ciun- 
gă». Cred că alta ar ti fost configuraţia 
cinematografului naţional dacă, de pildă, 
Sergiu Nicolaescu şi-ar fi continuat şi 
îmbunătățit traseul început cu Dacii, sus- 
ţinut cu Mihai Viteazul și cu Atunci 
i-am condamnat pe toți la moarte si 
n-ar fi alunecat în filme «dinamice», care 
nu l-au dus prea departe. Dacă Drăgan, 
Pita, Veroiu sau Vaeni şi-ar fi urmărit con- 
secvent calea mai dificilă, dar mai fructu- 
oasă artistic de la început, dacă Savel 
Stiopul n-ar fi făcut concesii alimentare 
tip Aventuri la Marea Neagră și dacă 
atunci cind a revenit cu Falansterul la 
ambițiile lui creatoare, critica ar fi discutat 
cum se cuvine acest reviriment dacă, dacă, 
dacă... 

— În ce măsură consideraţi că ati truc- 
titicat propria experienţă și aţi ajuns la 
un stil personal, care să ducă la defini- 
rea unui stil propriu cinematografului 
românesc? 


— Este tocmai ceea ce astept de la dum- 
neavoastră de la critică în general Mă condi- 
der un partener de dialog şi n-aş vrea să mă 
transform în uzurpatorul teritoriului dum- 
neavoastră cel mai frumos. Fiind cea mai 
tinără dintre ramurile criticii, găsesc că ea 
ar fi avut neapărată nevoie, ca să se maturi- 
zeze, de o continuă critică a criticii. În alte 
arte se poartă discuţii în contradictoriu, se 
schimbă opinii, argumente. Criticii noștri 
de film se ignoră între ei. Chiar cind au 
păreri diferite,nu se referă unii la alţii, nu se 
citează nici cind susțin ceva, nici cind 
resping. Fiecare pe parcela lui. În acest fel 
nu se poate crea un climat de efervescenţă 
intelectuală, o stimulare a direcțiilor salu- 
tare pentru evoluţia întregului nostru cine- 
matograf. O altă caracteristică pe care o 
consider mai rea chiar decit conventiona- 
lismul unor cronici si decit lacunele de 
analiză, este critica făcută în funcţie de 
persoană şi nu de film. E vorba de o împăr- 
tire apriorică a autorilor în «buni» şi arăi» 
şi «așa și așa». La acești autori nu se mai 
privește în primul rînd filmul respectiv care, 
de la caz la caz poate fi bun, rău, ori mijlo- 
ciu, ci persoana celui ce-l semnează. În 
articolele retrospective se citează cam a- 
celeasi nume, în funcţie de împărţirea odată 
stabilită și nu se mai iau în consideraţie 
contribuţii care înseamnă cu adevărat ceva, 
o noutate în domeniul dat. Spre deosebire 
de calculul criticului care se gindeste la 
autor, spectatorul nu se gindeste decit la 
film. Dacă l-a impresionat prin ceva, îl 
reţine, altfel degeaba-! citează bilantierul. 
Memoria spectatorului e selectivă şi nu 
doar sentimentală, dar si valorică. Autorul 
însuși, cînd își revede filmul după o vreme, 
poate avea surprize. Factorul timp operează 

un util distinguo. Un criteriu similar cu 
cel al timpului, în aprecierea filmului, îl 
constituie spectatorul din afara țării. El 
reprezintă un fel de posteritate contempo- 
rană.Şi nu pentru că ar fi mai evoluat, ci 
pentru că e mai neutru. De aceea sint atit 
de importante participările filmelor noastre 
si ale autorilor lor la festivaluri internatio- 
nale, la întilniri cu creatori străini, cu zia- 
risti, producători, distribuitori unde se con- 
fruntă opinii, se verifică metode. Arta fil- 
mului este menită prin definiție celui mai 
larg dialog cu publicul. Să nu-i răpim acest 
privilegiu. 
Interviu realizat de 
Alice MÁNOIU 


interpreti si roluri 


__Drice, 
chiar si Julieta 


Amza Pellea se află la acea vîrstă artis- 
tică a tuturor acumulărilor si posibilităților, 
încît de acum încolo ne putem aştepta la 
orice de la el; vorba unui iubitor de para- 
doxuri, ar putea să o joace şi pe Julieta. 
Serios vorbind, actorul a trecut dincolo de 
fazele spectaculos-eroice, de cele ametitor- 
comice, chiar de cele pur dramatice (A- 
tunci i-am condamnat pe toți la moarte, 
Osinda) apropiindu-și astăzi roluri pe mu- 
chie de cuțit, cele din categoria care poate 
provoca o oarecare zizanie în relațiile din- 
tre un interpret cu o atit de mare trecere la 
public şi spectatorii iubitori de anumite 
imagini. Căci iată, în cele două filme ale 
lui Alexandru Tatos, Duios, Anastasia 
trecea și Casa dintre cimpuri, Amza Pel- 
lea nu se teme să fie un odios cu zimbet 
pe buze, călău cu floare la butonieră în 
primul, bonom cu ochiul la paharul cu vin 
şi urechea la delatiuni, în cel de al doilea 
Merită subliniat că, în ambele creatii, per- 
sonajele sint victime — fiecare în felul lui 


$— 


— Stimate Alexandru 
Repan, dumneavoastră, ca 
multi actori din aceeași 
generație, v-aţi început ca- 
riera cinematografică foar- 
te devreme, foarte spec- 
taculos, dar continuarea — 
cel putin pentru un număr de ani — nu 
a tost deloc pe măsura începutului. 
Cum s-a întimplat de fapt? 


— Simplu. In vara lui 1961, în anu! | de 
facultate. am iost chemat să joc în primul 
«muzical românesc color», Vacanţă la 
mare, după unii cel mai bun muzical romá- 
nesc, iar pentru mine, într-adevăr, un suc- 
ces. Au urmat: rolul mai puţin reușit, dir 
punctul meu de vedere, în Casa netermi- 
natě, si trei ani în care cinematografia n-a 
mai apelat la serviciile mele. Nu aș putea 
spune că mi-a făcut un rău, pentru că m-a 
lăsat să mai învăţ puțin teatru și să-mi ter- 
min institutul. Pe urmă, am fost «regăsit» 
pentru citeva roluri mai mici, pină ce am 
avut norocul să mă întilnesc cu Gheorghe 
Vitanidis. El mi-a oferit ocazia să joc Can- 
temir, primul rol care m-a îndreptătit să 
cred că pot să fac film, și cu care am 
început seria personajelor istorice. Eu do- 
rindu-mi, de fapt, foarte tare să fac și ur 
contemporan. Acum chiar am șansa 
joc un rol foarte frumos in serialul TV 
Lumini și umbre, scris de Titus Popovici 
și realizat de Andrei Blaier. Este un rol mai 
special — un activist de partid din perioada 
44—'46, adus pină în zilele noastre 
Dar atractia mea pentru personaje contem- 
porane este foarte mare. 


- ale acțiunii deformatoare a puterii. Co 
tunța ascendentului asupra semenilor dí 
vine voluptate a umilirii în Duios Anasta- 
sia trecea (scena din circiumă, cu «stati 
ntr-un picior»). autoritatea rău inteleasá 
incintarea de sine îl imping pe presedintele 
cooperativei din Casa dintre cimpuri | 
condiția unuia care crede că poate să lege 
si să dezlege totul, de la soarta oamenilor 
a indicaţii de regie și de balet. Comicul lu 
Amza Pellea din scenele în care îi arata 
Torei Vasilescu cum se duce o tavă într- 
piesă de teatru, nu mai este al lui Nea Măr 
dincolo de jovialitate se oglindesie mer: 


| 


| 
| 
| 
| 


Alexandru 
Repan: 


„Gred 

că, 

în 
meseria 

; mea, 
27 am făcut 
T aproape 
tot ce a 

depins 


pt de mine“ 


- 


— Vă gindili la un tip de persona 
anume, un erou care lipseşte din filme- 
le noastre? 


Mi-e greu să raspund. în lin nu există 
ca-n teatru, partituri fixe, roluri l 
poti visa. 


cale să 


— Dar există, s-a creat o tipologie a- 
nume destul de fixă si ea, din pacate. 
Cu ce ati imbogěti-o, dacă v-ar sta in 
putintă? 


Nu slu dacă as imbogáli o tipologie, 
dar mi-ar place, de pildá, sá joc un intelec- 
tual sau un artist, un bărbat la 40 de ani 
care să trăiască si să iubească de-adevă- 
ratela si in condițiile virstei lu 


— Am incercat sã vă provoc o reactie 
tată de tipologia filmului contempo- 
ran, dar văd că n-am reușit. Să vă întreb 
altfel: ce credeți că dă dreptul unui per- 
sonaj de film să se numească contem- 
poran? 


De obicei,cínd se raspunde iä o ası 
menea întrebare, se spune cam aşa: pe! 
sonajul contemporan este acela care se 
integrează în realitățile contemporane care 
"prezintă aspiraţiile si calitățile epocii în 
cau ueste 


Si nu este asa 


— E asa, numai că, după cum fraza de 
ma: sus a ajuns schematică prin repetare 
personajele contemporane din filmele noas 
tre (nu toate, fireşte) cad și ele, tot prin re 
petare, în schemă. Sigur că un personaj 
al zilelor noastre, prezentat în film, trebuie 
să fie «integrat realităţii societăţii și vieții 


iceva, un amestec impus care interzice 


isul pină la capăt. După cum incercările 
lui Costache din Duios Anastasia trecea 
de a-şi compune un chip mai uman, de 
tată îndurerat, in fata învățătoarei, nu pot 
mentine decit o înșelăciune de moment. 
Actorul interpretează cu brio duplicitalea, 
inoculează personajelor sale un sentiment 
tulbure, premonitoriu, al răului ori al uritului 
care fac, realmente, ca evoluţia eroului 
respectiv să devină un centru de interes 
în sine al filmului 


Magda MIHĂILESCU 


P 


noastre», el trebuie să muncească, să trá- 
ască, să creeze, să iubească, «să aspire», 
dar nu sînt convins că trebuie să le facă 
pe toate intr-un singur film. Nu cred cé 
trebuie să fie un personaj-enciciopedie č 
ceea ce se cheamă «erou contemporan», 
De altfel, un asemenea personaj este și 
foarte greu de făcut viabil. Filmul are un 
timp limitat de expunere a caracterelor și 
relațiilor dintre ele. Nu poți să inghesui 
in acel timp o cantitate nelimitată de infor- 
matii. Sau poți, dacă inlocuiesti trăirea unei 
situaţii cu explicaţia ei. De aceea se și vor- 
beste atit de mult in filmele noastre, iar ac- 
torul nu mai are timp să joace, pentru că 
trebuie să-și povestească personajul. Asta 
creează senzația unei neíncrederi în capa- 
citatea publicului de a înțelege o idee ma- 
joră importantă, comunicată cu mijloacele 
artei, nu cu acelea ale unui articol de fond. 
Dar acestea sint probleme care depășesc 
atributiile mele în cinematografie 


— Dar poate știți că, de regulă, un 
asemenea personaj, Încărcat cu «de toa- 
te», apare din dorinţa realizării portre- 
tului complet al eroului contemporan. 
Vi se pare o motivaţie valabilă? 


Nu. Pentru că cinematografia care este 
ca orice domeniu — al stiintei, al economiei, 
al culturii noastre socialiste — planificată, 
ar putea împărți pe 4—5 filme această «ima- 
gine a personaiului contemporan». Dacă 
cinci scenariști, de pildă, într-un an, şi-ar 
asuma o trăsătură, o latură a ceea ce numim 
personaj contemporan și ar dezvolta-o pe 
aceea într-un scenariu, publicul ar avea 
cinci imagini care, împreună, ar alcătui 
portretul eroului contemporan. Eu nu mă 
gindesc la înlocuirea schemei personaju- 
lui cu mai multe fețe, cu aceea a personaju- 
lui cu o singură faţă, ci la ponderea unei 
trăsături anume care trebuie acordată în 


zarea personajuli 
c 


— İmi spuneau mai inainte ca v-am 
prins intr-un moment rău sau intr-un 
moment în care dumneavoastră sinteti 
rău — n-am înteles exact 


racte 


Probabili mă gindeam că as vr 
fiu râu față de cinematografie, mai bine 
spus, pentru soarta pe care mi-a creat-o 
cinematografia. Viaţa unui actor nu este 
egală cu vîrsta lui biologică. Virstele noas- 
tre trec ca clipele. N-am fost folosit între 
20 şi 30 de ani şi niciodată n-am să mai pot 
juca acea virstă. E un bun pierdut. Acum, 
la 40 de ani, cînd mă aflu, cred, la maximu- 
nul potenţialului meu artistic — atita cit 
este — nu pot să joc mai mult decit mi 
se oferă, Din fericire, soarta mea de acto' 
nu stă numai in mîinile cinematogra- 
fiei. Sint angajatul unui teatru care mă fo- 
loseste cu mult mai multă atenţie. Stu 
că nu sint singurul în această situaţie, nic 
dumneavoastră nu auziti pentru prima datà 
acest lucru. Una din cauze este, cred, s 
ipsa de documentare — ca să zic aşa 
Vizitele regizorilor în sălile de teatru sint 
destul de rare. Dac-ar veni mai des, ar ve- 
dea că in teatru actorii auodiversificare 
tipologică mult mai mare decit isi po! + 

i, judecind adesea dupa dalele 12 


a să 


mac 


— Dumneavoastră, de pildă, in ce 
măsură credeți că ati putea fi «diversi- 
ficat» în film? Îmi permit să vă întreb, 
pentru că am senzatia că vă cunoasteti 
bine si sinteti suficient de lucid ca să 
stiti ce puteti si ce nu puteti 


De pild di a 1 
comedie, desi mi-as dori. Dar cum un film 
costă 2—3 milioane, nu cred că cineva ar 
trebui să rişte o asemenea sumă numai 
pentru a-mi da mie ocazia să-mi incerc pu- 
terile. De altfel, nici nu am de ce să-mi fac 
o problemă din asta, intrucit comedia noas- 
tră cinematografică «este sublimă, dar lip- 
seste cu desăvirşire». De asemenea, cred 
că n-aş putea să joc cu foarte multă credi- 
bilitate un țăran. Nu as putea juca multe 
roluri din «Moromeţii» de pildă, ceea ce 
chiar e păcat. Mai ales e păcat că nu se 
ecranizează «Moromeţii». Şi în general 
Marin Preda. Şi nu numai el, ci multe opere 
literare contemporane, intrucit credinta mez 
este că literatura contemporană ar putea 
constitui o bază solidă pentru film. După 
cum nu ştiu de ce nu se incearcă ecraniza- 
rea unor piese cu valoarea verificată pe 
scenă. Piesele lui Horia Lovinescu, de 
pildă 

— In general nu se ecranizează multe 
prese, probabil tocmai pentru că ele 
sint cunoscute de pe scenă... 


S-ar putea. Dar un spectacol de tea- 

u — un spectacol fericit — poate să ajun- 

já cel mult la 200 de mii de spectatori si 
'"umai în Capitală. In timp ce filmul atinge 
milioane de spectatori si se vede în toată 
ara iar diferenţa de la 200 de mii la citeva 
milioane nu au văzut piesa. In plus, ecra- 
nizarea unei piese rezolvă și una din pro- 
blemele grele ale filmului: munca cu actorul. 
Pentru că actorul vine cu «personajul gata 
făcut», oricum bine înrădăcinat înlăuntrul 
său. Or, la film, după cum se știe, din pricini 
organizatorice, de foarte multe ori în timpul 


pulea sa 


turnării nu ai nici timp, nici condiţii să lu- 
crezi cu regizorul la ceea ce se cheamă 
'nterpretare. Noi nu avem actori de film, noi 
avem actori de teatru care fac și film. lar 
ele sint meserii aproape total diferite. Ce- 
ea ce i se cere actorului de film este cu toti 
și cu totul altceva decit i se cere actorulu 
de teatru. In teatru, de la descoperirea unu 
sentiment pină la expunerea lui într-ur 
spectacol, este o cale lungă, care se chea 
mă repetiție, în sensul travaliului zilnic, cart 
fixează în tine acel sentiment. Pe cind |: 
film, descoperirea sentimentului se în 
timplă simultan cu momentul imprimării lui 
pe peliculă. Comanda «motor» trebuie să 
concorde cu motorul tău din suflet, ceea 
ce nu e prea uşor. În ce mă privește, cele 
citeva filme pe care le-am făcut și cei 20 
de ani de cind văd filme și încerc să le pri- 
cep, m-au invětat că singura soluţie este 
ca la fiecare dublă să cauţi să apeși pe alt 
buton ca să declansezi acel fior care face 
redibilă o trăire. Repetarea aceleiași mo- 
'alități în dubla a doua sau a treia, nu mai 
ia rezultate. Invers decit in teatru. De 
apt, diferența esenţială dintre teatru și 
tim este diferenţa între «a fixa» si «a fi 
mereu nou». Spontan. 


— Imi dau seama că filmul vă preocu- 
pă si sinteti destul de intormat. V-ati 
tăcut poate și o idee despre ceea ce se 
cheamă arta filmului? Este o artă care 
vă inspiră încredere? 


foriti omanesc ? 


Mai ales la filmul romanesc 
————————————— 
An netedere foarte mare în ce pri 


vesle puterea de comunicare a acestei arte 
Cu o condiţie, pe care as numi-o: continua 
ei profesionalizare. Este adevărat, am ajuns 
să avem astăzi un mănunchi de actori — 
se înțelege că nu mă întroduc cu de-a sila 
în acest mănunchi, cu sau fără mine el 
există — care au atins un grad de profesio- 
nalism pe care nu mă sfiesc să-l numesc 
de nivel mondial. Acelaşi lucru se întimplă, 
fireşte, si în regie, operatorie, scenografie 
Dar un profesionalism,ciştigat într-un sec- 
tor sau altul numai pe mănunchiuri, nu 
este suficient. Este nevoie de o — ca să zic 
aşa — extindere a profesionalismului. Mi-a 
plăcut,de pildă, Proba de microfon, pen- 
tru că este în primul rind un film profesio- 
nist. Şi în al doilea rind, un film bun, foarte 
bun, extraordinar. Calificativele le fixează 
fiecare potrivit gustului propriu. In ce mă 
priveste. nici nu concep filmul decit 
UCHU profesior 


— Inainte de a încheia discutia, ma 
simt obligată să vă pun o intrebare: 
ce nu v-am intrebat? 


Nu m-ati intrebat dacă n v să 
mă ocup si de altceva în afară actorie 
— Regie? 
Nu. Scenariu. Şi-aş li vrut să gåse 


oameni care să-mi citească celt 3 
scenarii pe care le-am scris. Deocamd:1% 
«im: tac mina» tot in teatru. Am făcut o 
dramatizare și voi ma! 


tace ur 
Am impresia că fiimul va intere- 


seaza chiar mai mult decit ati dori... 
Prin ce? Ce vă dă el în plus fată de tea- 


tru? O mai mare audientă la public? 
im dtitacă, IN asculte simtul les 
ponsabilitátii. In tilm, e ca în aviatie: nu 


poti greşi decit o singură dată. Dacă ai 
greşit. acolo rămii. Vreau să spun că în 
teatru, dacă ai greşit intr-o seară un spec- 
tacol, asta s-a intimplat in fata a patru sute 
de oameni şi ai timp să repari în serile ur 
mětoare. În film, dacă gresesti, este in fata 
a milioane de oameni si pentru totdeauna 

Audienta la public de care vorbeati, n. 
este nici ea deloc neglijabilă. Coté-ul meu 
histrionic — in sensul clasic al termenu 
lui — fără de care nici n-aș fi putut face 
meseria asta, este destul de puternic. La 
fel de puternic ca al tuturor colegilor mei 


dí tte 


— Tot coté-u! histrionic v-a 


sa scrieti scenarii? 


impins 


Nu. În acele scenarii nu exista nici ui 
ol scris pentru mine. Si nici nu as putea 
să vă spun exact ce «m-a împins» să le 
scriu. Poate dorința de «altceva», poate 
1m crezut că pot comunica si altfel decit 


mijloacele specitice profesiei mel 


prin 


ní 
— Poate o nemultumire tată de ceea 
ce ati realizat ca actor? 


Cred că in meseria mea am tacut i 
proape tot ce a depins de mine. E adevărat 
n-am încercat să fortez nota. Dacă vreti o 
formulare mai directă, poate ar fi trebui! 
să nu aştept numai să fiu chemat, ci să 
chem si eu. Să nu mă las numai «cerut» 


dar să cer Si eu 


Se poate? 


— Se poate. Oricum, faptul că eu nu an 
putut, nu demonstrează deloc că nu se 


oate. ` 
i Eva SIRBU 


Filmul lui lulian Mihu si 
George proc ne de- 
A monstrează valoarea pe care 
nema o poate atinge o operă cine- 

matogratică atunci cînd ex- 

presia stilistică modernă se 

alătură unui specific național 
profund și autentic. Lumina palidă a du- 
rerii este primul film românesc în care se 
face simţit «spaţiul mioritic» în sensul pe 
care-l avea în vedere Lucian Blaga: «...Me- 
lancolia nici prea grea, nici prea ușoară... 
dorul unui suflet care vrea să treacă dealul 
ca un obstacol al sorții, si care totdeauna 
va mai avea de trecut încă un deal, și încă 
un deal...» (Trilogia culturii). Acestei refe- 
rințe autorii îi adaugă meditaţia lucidă, impli- 
cată în istorie, în concret, În scenariul lui 
George Macovescu, satul este văzut ca 
matricea unei civilizații surprinsă într-o 
articulare istorică anume, în care structurile 
sociale tradiționale se află în criză supli- 
nite fiind prin apariția unor elemente noi: 
muncitorii de la schelă, învățătorul, care 
integrează universului patriarhal sáminta 
noului. Filmul fixează această evoluție «in 
nuce», asimilind-o ansamblului... Ansam- 
blul care se vrea o meditație poetică, lucidă 
si pertinentă, a unui moment de civilizaţie 
în care se află implicată însăși esenţa: uma- 
nitatea sufletului românesc intr-unele din 
ipostazele sale fundamentale. Această esen- 
tă reunește întreaga serie de «istorii» de la 
care pleacă povestea, aspectul caleidos- 
copic mărind cuprinderea spațială și umană, 
lărgind suflul narativ şi concentrind cimpul 
simbolic. 

Avem în față un sat autentic, o imagine 
«nefolclorizatá» si acest nivel de adevăr 
stă la baza întregii construcții estetice, fi 
motivează Ináltárile si meandrele. Limbajul 
țăranilor are o savoare frustă, în care ironi- 
cul si dramaticul converg firesc, creind o 
expresie unitară, bogată în implicaţii psi- 
hologice dar și dramaturgice. Coerenta 
interioară a limbii are economia ce stă în 
firea eroilor, dar şi calitatea de a marca. 
parcursul narativ cu maximă pregnantě. 

Pornind de la aceste atu-uri, lulian Mihu 
a putut realiza cel mai bun film al său. Sti- 
listica s-a dovedit ca niciodată adecvată 
subiectului, simburele dramatic solicitind 
exploatarea acestei modalităţi pină la ulti- 
mele sale consecinţe. 


Maniera 


La Mihu, înțelegerea cinematografului ser- 
veste ca punct de plecare al operei proprii. 
Maniera este elementul prim, modalitatea 
de expresie născindu-se din cinematograt 
pentru a se întoarce la el, după ce a trecut 
prin filtrul unei sensibilítáti artistice origi- 
nale. Avem în față imaginea unui film care 
în subtext vorbește permanent despre film. 
Cu adecvările de rigoare, putem aprecia 
stilul lui Mihu ca fiind unul de sorginte 
manieristă (în sensul unei valori de stil iar 
nu de epitet depreciativ), în care reflectarea 
realității duce la un efect de distantare, cind 
ironică, cind contrapunctică. Această dis- 
tantare, bazindu-se pe nivelul de autentici- 
tate al scenariului, nu cade în superflu, ci 
reușește să intensifice acest sentiment, 
să-l aducă «la vedere». Contextul natura- 
list, care vrea să ascundă opera de artă în 
favoarea iluziei realității este înlocuit cu un 
univers în care legile esteticului guvernează 
organizarea materialului, personajele tră- 
ind și mișcindu-se în chip firesc conform 
cu această convenție. Despěrtindu-se de 
naturalism, pe alocuri opunindu-i-se, regi- 
zorul alege în locul continuității narative, 
secventialitatea, preferă analiticului, induc- 
ţia, şi verosimilului, geografia cimpului sim- 
bolic. 


Conventia 


Convenţia e o trăsătură de seamă a sti- 
listicii lui Mihu, ea permifind manierei o 
colare exactă pe realismul profund al po- 
vestirii. Eliminînd patetismul si verbozitatea, 
ea dě secventelor funcţia unor semne, 
acţiunile căpătind evident alură metaforică. 

Timpul devine elastic, în casa văduvei el 
se dilată pentru a conferi poveștii spuse 
de femeie valoarea basmului infinit repetat, 


dicționar 
cinematografic 


cranizări (II) 


teoria filmului 


iar în secvenţa în care preotul șantajează 
țăranii cu slujba morților pentru a obține 
un obol mai gras, el se comprimă, în același 
plan, cauza si efectul petrecindu-se conse- 
cutiv, desi, în chip normal, între ele trebuie 
să se afle citeva ore. 

Podul suspendat «călătorește în spațiu», 
fiind transferat într-o pădure deasă pentru 
întîlnirea dintre tată şi fiu, desi în restul fil- 
mului l-am găsit în mijlocul satului. Cimpul 
simbolic devine pregnant si în funcția obiec- 
telor și ființelor. Porumbeii o înconjoară pe 
Lina atunci cînd iubitul o vizitează, plinea 
pe care o mănîncă incontinuu morarul e o 
sublimare a lăcomiei şi spaimei de sărăcie. 
Suferinta trece difuz de la oameni la obiecte 
într-un continuum de stare care e în ace- 
laşi timp o imagine a vitalitátii funciare a 
vieţii satului. 


Fantasticul 


Păstrarea naraţiunii la limita dintre posibil 
şi miracol, într-un spaţiu în care epicul şi 
liricul îşi trec alternativ funcţiile şi din care 
balans semnificaţiile capătă conturul le- 
gendei răminind totuși pe pămint, duce la 
apariția unui «realism magic», înrudit, în 
unghiul de abordare a realităţii, cu roma- 
nul sud-american. Această vecinătate a 
mitului constituindu-se ca una din princi- 
palele calități ale filmului. Autorul oscilează 


Lumina pe 


Despre specific și stil 


cu discreţie și măsură între a-și bate joc de 
«minunile» cerute de superstiție și cele pe 
care le provoacă el însuși în folosul operei. 
(A se vedea aici diferența dintre cum e tra- 
tată «scrisoarea către mort» — în cheie 
derizorie si povestea văduvei — în care 
imaterialitatea vine să întregească legile 
naturalului). Fantasticul este posibil în acest 
film pe două planuri: cel intern, al povestirii, 
de care fine spre exemplu «ora exactă» 
ştiută de copil și planul discursiv al naratiu- 
nii: învierea porumbeilor, a fetei. În al doilea 
caz, funcția metaforică e evidentă. 


Ajungem astfel la dimensiunea lirică a 
peliculei, dimensiune de care se află legate 
o multitudine de mijloace de expresie de la 
dialog la muzică, de la Incadraturě la coloa- 
na sonoră. În ansamblu, lirica unifică, trans- 
cede nivelul evenimential către un semnifi- 
cant general. In povestea văduvei, dilatarea 
temporală este însoțită de zgomotele irea- 
lității înconjurătoare, formind un spațiu 
prin care substanța poetică a vorbelor se 
transmite firesc. De altfel organizarea ma- 
terialului sub zodia metaforei, cit si izbucni- 
rea neașteptată a cite unui fapt menit să 
arunce concretul în spațiu liric (vezi zăpada 
care inundă camera-muribundei, calul care 
intră în sala de clasă) ne duc la unul din 
aspectele cele mai interesante ale proble- 
mei: influenţa lui Tarkovski. Mihu nu copia- 
ză, ci elaborează o poetică personală, aflată 
în direct raport cu cea a marelui regizor. 
Atmosfera şi legătura dintre secvente,jocul 
cu motivatiile actiunilor si chiar citate (pre- 
cum calul, ninsoarea, pasărea albă arun- 
cată în spatele unui deal) probează această 
genealogie care nu dăunează valorii, ci 
numai îi probează calitatea. Două aspecte îl 
despart pe Mihu de Tarkovski, personali- 
zindu-i stilul: ironia și orchestrarea contra- 
punctică a materialului narativ. lronia are 
o gamă uimitor de bogată, putind funcționa 
în cele mai diferite registre: derizoriu — ca- 
zul popii care fuge după păsări, molcom — 
vezi scena cerşitului la cel de-al doilea 
popă, păstos — atunci cînd îl pune pe un 
veteran să ordone o cercetare sau cind e 
vorba de intatuarea preotesei, acidă și stre- 
pezită — atunci cind descrie «ocuparea» 
satului, în sfirgit, apocaliptic — atunci cind 


(...); aici, limbajul cinematografic nu trebuie 
să facă altceva decit să indeplinească un 
util serviciu în raport cu textul, furnizind, 
printr-o minimă intervenţie, spaţii mai am- 
ple și jocul variat al planurilor cinematogra- 
fice». Adaptatorii, adaugă Jacques Morin, 
«se străduiesc să mențină cit mai multe 
elemente cu putinţă din opera la care s-au 
oprit, producind ilustraţii audio-vizuale, pe 
care le justifică prin distribuirea unor actori 
a căror înfăţişare fizică s-ar apropia, zice-se, 
de cea a eroului literar, prin recurgerea la 
decoruri autentice (care II inspiraseră pe 
scriitor sau care se construiesc pornin- 
du-se de la elementele descriptive ale ope- 
rei literare adaptate), la dialoguri smulse 


Diversele încercări de clasificare a tipu- 
rilor de ecranizare indică, în ultimă instan- 
tě, existenţa a trei mari atitudini care pre- 
zidează înțelegerea raportului dintre film 
și sursa literară. 

La nivelul ei inferior, practica ecranizării 
poate fi asimilată cu simpla operaţie de 
punere în imagini a textului oferit de scri- 
itor. Sub alibiul extremei fidelități, o fideli- 
tate evident sterilă, cinematograful rămine, 
în acest caz, o anexă a literaturii. Regizo- 
rul, observă Pio Baldelli, «mediază pentru 
marea masă a spectatorilor cunoașterea 
opiniei literare; munca sa constă într-o 
înregistrare diligentă care transmite fidel 
opera, cu cel mai mare scrupul posibil 


regizorii 
despre regizori 


Pro Mihu 


În relaţia lui Mihu cu 
publicul, e cert, nu se va 

A instala niciodată obișnu- 

NEMA inta. Spectatorul va tre- 

bui sá invete, lucru re- 

comandabil dealtfel in 

toate relaţiile public-ar- 
tist, să se așeze în stal, asteptind, epu- 
rat de orice prejudecăţi, să vadă ce-i 
propune cineastul. 

De la Viaţa nu iartă, trecind prin 
Poveste sentimentală si Procesul 
alb, pină la mai recentele Felix și Oti- 
lia, Nu tilmăm să ne amuzăm, A- 
lexandra și Internul, Marele singu- 
ratic şi, acum, acest ultim Lumina 
palidă a durerii, el apare unde şi cum 
nu te aştepţi. Rareori cineast și-a ta- 
chinat mai mult suporterii, trecindu-i 
prin toate stările şi temperaturile sur- 
prizei. 

E timpul ca, după acest îndelung 
exercițiu spiritual, să ne obisnuim cu 
mobilitatea de umoare, cu năvala de 
idei, cu efervescenta acestui dăruit ci- 


din paginile scrise si, supremă delicateţe, 
la monologuri (voci în off) care redau unele 
intervenţii ale autorului». 

Pe un alt palier al ecranizării se află 
«transpunerile» pentru care fidelitatea față 
de sursa literară înseamnă, în fapt, efortul ci- 
neastului de a institui un complex sistem 
de echivalente cinematogralice: echiva- 
lente ale semnificatiilor şi, nu mai puţin, 
ale tehnicilor stilistice care individualizea- 
ză opera literară. Propunindu-si «să re- 
producă echilibrul şi centrele de interes ale 
originalului» (Karel Reisz), aceste «tradu- 
ceri» se află «în dijměsie», la părți egale cu 
literatura, cum remarcă același Baldelli: 
regizorul completează textul literar cu 


idă a durerii 


descrie acţiunea de «comando» a bătrini- 
lor împotriva soldatului german care le 
omoară ciinii. 


Contrapunctul 


Mihu nu povestește clasic, spectatorul 
va fi derutat, scuturat din obisnuinta urmă- 
ririi unei acțiuni lineare. El va fi pus în fata 
unei fresce narative, în care părțile poveștii 
compun, încet dar sigur, un contur unic, 
cu vădită valoare de esență. Cosmosul 
satului românesc este adus in fata noastră 
printr-o înceată dar sigură adăugire în care 
ideile se dovedesc complementare, simbo- 

„ lica unitară si capabilă să fie concentrată 


PP mu 


într-o cuprinzătoare metaforă. Contrapunc- 
tul narativ îşi găsește cea mai convingă- 
toare expresie în corelarea a trei poveşti în 
partea finală: stingerea invětětoarei, iubirea 
dintre călugăr şi Lina si acţiunea veterani- 
lor impotriva soldatului german. Tema tra- 
gică se combină cu cea romantică şi cu 
cea grotescă într-o unitate muzicală de 
mare forţă. Fiecare din acțiuni pare a-și lua 
forța de la cealaltă. 

Contrapunctul dialog-imagine e folosit — 
în secvența aratului — la văduvă sau în 
instalarea soldatului german. La nivel mu- 
zical,el devine pregnant în folosirea ironică 


neast. El rămine interesant în succese 
ca şi în căderi și,dacă putem fi o clipă 
obiectivi, trebuie să admitem că ceea 
ce la el era considerat, uneori, eşec, este 
consemnat drept reuşită la alţii. Ches- 
tiune de stachetă. 

Lumina palidă.. îl descoperă, la 
virsta cinematografică la care alţii se 
anchilozează, în plină căutare de forme 
noi de expresie. Generaţia noastră, dar 
şi a celor care vin din urmă, datorează 
lui lulian Mihu acest reper de febrilă 
căutare, care ne aduce aminte tuturor 
că nu trebuie să ruginim în formule și 
prejudecăţi. li datorăm fermentul de 
nelinişte pe care îl strecoară în fiecare 
dintre noi, îi datorăm faptul că, fără el, 
s-o recunoaştem cu toții, prieteni și 
mai puțin prieteni, cinematografia noas- 
tră ar fi mai monocordă și mai tristă. 

Acest film al lui lulian Mihu şi Geor- 
ge Macovescu amintește celor care mai 
au nevoie de acest memento, că nu 
există doar scenarii bune și regizori 
buni, există, mai ales, intilniri fericite 
între un regizor și un scenariu. 

Scenariul lui George Macovescu este 
printre puţinele partituri cinematogra- 
fice, cîntată la exact instrumentul pen- 
tru care a fost compusă. 


Malvina URȘIANU 


adausuri cinematografice. O şansă parti- 
culară a acestui tip de ecranizare, exploa- 
tată pînă acum prea puțin, e aceea de a 
constitui echivalentul eseului de critică li- 
terará: «ecranizarea va fi o lectură critică, 
al cărei obiect va fi scoaterea în evidență a 
structurilor adaptate» (J. Morin). 

Cea de a treia și ultima atitudine pe care 
şi-o poate asuma cineastul în fata textului 
literar conduce la autonomia deplină a fil- 
mului în raport cu originea sa. Despre a- 
ceasta, cu un alt prilej. 


George LITTERA 


teoria filmului 


a unor teme clasice (Berlioz și Vivaldi) pe 
acțiuni derizorii sau în balada cintată de 
Dorin Liviu Zaharia. Aceasta nu dublează 
acțiunea si se uneşte cu întregul la nivelul 
speculatiei simbolice. Balada mai are şi 
funcția secretă si totodată benefică de a 
structura povestea, oferind caleidoscopu- 
lui coloana vertebrală de care avea nevoie. 


Focalizarea semnificației trece de la nive- 
lu! întregului la cel al detaliului,atunci cind 
avem în vedere densitatea dramaturgică a 
obiectului — care aici determină relații și 
deznodăminte. Astfel cofa cu apă pe care 


Tragicul 
la concurență 
cu grotescul 


Sevasta o ia din fata Anei, lanțul cu cruciu- 
litá de la gitul Linei, simbol al iubirii apoi 
unealtă a morții, ochelarii mortului, rape! al 
urii neimpěcate dintre bătrine, toate se 
găsesc investite cu o capacitate semnili- 
cantă superioară. Într-un spațiu mai larg 
joacă schela de foraj, stranie şi mai apoi 
tot mai asimilată structurii peisajului, caza- 
nele cu țiței în care supraveghetorul vede o 
concretizare a smoalei din infern... Trenul 
care poartă cu el o altă lume, mirifică si 
ireală pentru Lina, care fuge să-l intimpine, 
tren care mai apoi o desparte de iubitul 
luat la război și în final îl eliberează pe fiul 
învățătorului din spațiul ancestral ducin- 
du-l spre orizonturi necunoscute. 

Peisajul ca întreg joacă un rol esenţial. 
Şi se cuvine să-l amintim din nou pe Blaga 
în acest loc: «Peisajul devine receptacolul 
unei plenitudini sufleteşti: se întrupează în 
el un sentiment al destinului ca vintul în 
pinzele unei corăbii. Peisajul, în acest din 
urmă înțeles, e al doilea obraz al omului». 
Alternarea anotimpurilor oferă existenţei 
axa diacronică, acel ritm natural în care 
viața satului se află integrată în istorie. Nici 
războiul, nici molimele, nici alte mărunte 
evenimente nu pot tulbura pasul măsurat al 
unei existenţe milenare. Evoluţia vulcanului 
după nașterea din prolog, apa în care se 
scaldă Lina și deasupra căreia suferă copii 
atinşi de boală, peisajul arid în care se văd 
cei doi iubiți, desisul în care el vrea s-o 
omoare, pantele înzăpezite, totul se leagă 
de personaje prin nevăzute fire ale unui 
trai comun. Maniera narativă este construită 
tocmai pentru a sublina aceste corespon- 
dente. Capacitatea lui Mihu de a-și adapta 
expresia materiei este în acest caz magis- 
trală. Cadrele sint statice, panoramicele 
descriptive, simțim o predilecție pentru 
plonje. O sinteză subtilă, strict intelectuală 
lasă peisajului o funcţie iconică multiplă. 
Orizontul «misterului» rămine vecin cu 
cele mai banale fapte de viaţă, aristotelismul 
linear fiind înlocuit de o ambiguitate de 
vădită sorginte lirică. Starea imaginii inten- 
sitică relaţia dramaturgică, poetica se naște 
din folosirea luminii directe (ea desenează 
tabloul breughelian al schelei, noaptea, 
drumul copilului prin pădure, e prezentă 
la moartea invětětoarei, dar si la fereastra 
călugărului ca simbol al iubirii), din tonurile 
stinse ale filmării în regim, din lentoarea 
panoramicelor care însoțesc mersul mol- 
com al naturii. Ritmul operei însăși pare 
a se supune acestei subtile dialectici rea- 
litate-limbaj estetic, realizind o rară con- 
sonantě. Temele mari, nașterea, iubirea, 
moartea, se înglobează firesc, se relatio- 
nează organic. Semnul liric sub care se 
dezvoltă substanţa filmului este motivaţie 
dar si corolar. 

Lumina palidă a durerii este o operă 
de care cinematograful nostru avea nevoie 
pentru a-și demonstra sieși, şi altora, ca- 
pacitatea sa de a se plasa în circuitul de 
valori ale culturii naţionale și universale. 


Dan STOICA 


Stop cadru 


Un animal, 
o femeie 


Ştefan cel Mare şi Bun, a- 
flindu-se Intr-o zi la Vaslui 
și vrind să meargă la litur- 
ghie, a auzit un om strigind 
să ı se aducă boii. Chemin- 
du-l vodă la dinsul, omul i-a 
spus că ară duminica fiindcă 
plugul e al lui frate-său, care în altă zi nu 
i-l împrumută. «Deci Ştefan-vodă au luat 
plugul fratelui celui bogat si l-au dat fratelui 
celui sărac, să fie a lui» — ne relatează Ne- 
culce. 

Mai aproape de zilele noastre, o văduvă 
sărmană se roagă de consătenii ei să-i 
împrumute, ca si în alți ani, boii şi plugul, 
ca să-şi are peticul ei de pămint: de plătit 
le-o plăti ea, la toamnă. Consătenii însă — 
cînd trăia Vasile era altă vorbă — nu-i poi, 
nu-i aşa, satisface dorinţa: unul a apucat să 
promită boii cumnată-sii, ai altuia sint dău- 
lati de muncă — ieri Joiana a căzut în jug 
— în sfirgit, se găsește cineva care să-i dea 
măcar plugul si jugul, si asta pentru o sin- 
gură zi, cînd nu lucrează el. 

Toate acestea se petrec însă înainte de 
ridicarea cortinei: povestirea cinematogra- 
fică începe cu zorii diminetei în care, fă- 
Cindu-se că nu-i pasă de blestemele satului, 
femeia iese într-o duminică, într-o sfintă zi 
de duminică a Floriilor, la arat. Trăgind 
după dinsa plugul si jugul cel împrumutat, 
Marita, căci aşa o cheamă, urmată de Lixan- 
dru si de alţi doi copii mai mititei, care o 
mînă pe Simbotina, o vácutá cam costelivă 
(altă «erezie» în lumea satului), le deapănă 
sfaturile tradiționale  («Făcuşi jordie»?, 
«Dar apă luaşi ?»); scurte, reduse la esență, 
citeva dialoguri din off reconstituie motiva- 
ţia, care ar fi putut, cu o întreagă galerie de 
chipuri mai hapsine sau mai ipocrite, al- 
cătui ea însăşi materialul pentru un «rea- 
list» episod autonom. Dar, cum spuneam, 
povestirea (lipsită, ce e drept, de happy- 
end, ca «Movila lui Purcel», dar cit de tare 
seamănă întreg filmul cu pricina, prin părel- 
nicul lui aspect de «membra disjecta», 
care se încheagă de fapt într-un bloc unitar 
în stare să învieze o epocă, prin iarăşi pă- 
relnica detaşare a artistului, prin voluptatea, 
în sfirşit, cu care îl receptăm, cit de tare 
seamănă, zic, cu «O seamă de cuvinte 
ce sint audzite din om în om de oameni 
vechi si bătrîni si în letopisetu nu sint scrise 


Deci cine va ceti si le va crede [adevărul 
istoric şi artistic 7] bine va fi, iară cine nu le 
va crede, iarăși va fi bine; cine pre cum îi va 
fi voia, așa va face») de-abia începe. 

— Cine a mai văzut vacă înjugată? — 
Vezi tu, acum! — Şi pe cine pui de partea 
cealaltă? — Vin’ în țarină și-ai să vezi! Şi, 
într-adevăr, vedem. Hibris-ul ia ființă în 
capul locului, sub ochii nostri. «Boul» de 
hăis e Simbotina, iar în locul celui de cea, 
într-un calm şi într-un firesc de început de 
lume («Pune resteul, Lixandre!v), se înjugă 
femeia. Minat de báietasul cu nuielușa («Hai 
mamă, hai Simbotină»), nemaipomenitul 
atelaj pornește. Efortul femeii e, evident, 
ne-omenesc. Dar tot acest efort nu e nici 
o clipă sugerat cu mijloace fotografice con- 
crete, directe, cu excepţia unei singure sec- 
vente, pe cit de scurte, pe atit de elocvente. 
Ambii componenți ai atelajului unui plug 
calcă pe pămint relativ neted, căci brazda 
curge îndărătul plugului; la întors însă, în 
așa-zisa mişcare bustrofeică, în timp ce pi- 
ciorul boului de hăis (dacă întoarcerea se 
face la dreapta) calcă în continuare pe pă- 
mint neted, boul de cea calcă pe bulgári de 
pămînt dislocat, pe ceea ce se numește «va- 
tra brazdei»: în acest punct a stăruit, un 
singur moment, cum ziceam, aparatul de 
filmat, care ne-a înfățișat în prim-plan, pă- 
sind degajat si lin, ca o roată de cauciuc pe 
asfalt, copitele vitei și, alături de ele, în pas 
cu ele, şi tot de la genunchi în jos, picioarele 
descufte ale neajutoratei femei, alunecínd, 
opintindu-se, frámintind cu disperatě inver- 
sunare bucăţile compacte, solide, uscate, 
colturoase, răscolite de brăzdar. 

Incolo, din toată această caznă, nu ne e 
dat să vedem nu o picătură de singe (din 
legendarele şiroaie care vor fi dat numele 
de «Dumbrava Roşie» țarinei din Codrii 
Cosminului), dar nici o lacrimă, nici o pică- 
tură de sudoare, măcar. Jugul ce încadrează 
cele două capete are ceva de colaj picas- 
sian, cu atit mai emotionant cu cit nici o 
grimasă, nici un geamăt, nici un icnet al 
femeii, ci doar cite o abia schitatá schimě, 
cite un gest (miinile proptind jugul, într-un 
iluzoriu efort auxiliar), o «palidă lumină a 
durerii» sugerează, cu atit mai multă eficien- 
tá artistică, torturanta trudă pe care o furni- 
zează, ai zice că senina. netulburata ei forță 
morală izbutește aproape să egaleze forța 
fizică brută a animalului. Şi dacă în veacul 
de aur al clasicismului roman, o ființă ete- 
roclită nu era vrednică decit să stirnească 
risul unor rafinafi ca Pisonii lui Horaţiu, 
imaginea cuplului înjugat în țarina Buzău- 
lui ne duce cu mintea la zeii Egiptului, la 
Dercetis din Ascalonul Canaanului, creații 
antropozoomorfe pline de fior tragic ale 
unei străvechi mitologii, pe cit de maies- 
tuoasă, pe atit de necruțătoare si aspră. 


Radu ALBALA 


x 


s— Cine a mai văzut vacă înjugată? 


— Vezi tu, acum. 


— Şi. pe cine pui de partea tealaltă? 
— Vin în țarină şi-ai să vezi!» 


IE E aa 


Filmele semnate de Arthur 
Hiller (Love Story, Provin- 
cialii, Omul de la Mancha, 
Transamerica Express) il 
recomandě ca pe un regizor 
capabil să se adapteze ori- 
cărui registru dramatic, de 
la melo la comicos. II reîntilnim acum pe 
versantul comediei în cea mai bună formă, 
dispus să împingă intimplárile dincolo de 
hotarul credibilitátii si să le înflorească cu 
replici, poante, qui-pro-quo-uri pline de 
antren. 

Situatiile nu mai sint, cum se spune, 
«general valabile» (ca de pildă în comedia- 
de-inimă-albastră, Vizită la domiciliu), 
ci sint specifice agitatului «modus vivendi» 
al Americii din acest final de secol. Hold- 
up-ul este astfel pus la cale chiar de către 
Agenţia Centrală de Informaţii americană 
(C.I.A.) iar relaţiile dintre oameni, institutil 
și chiar dintre state, deși traduse parodic, 
pornesc de la realitatea dreptului celui mai 
tare, specifică competiției cu orice pret. 
Critica socială este însă bine ambalată în 
glume și caricaturi, încit filmul se oferă pe 
felii spectatorului; depinde de el dacă ajunge 
sau nu pină la miezul problemei. 

Tandem-ul comic este sustinut de doi 
bărbaţi: un Peter Falk — de fapt un Colum- 
bo scos din tabieturile lui de detectiv po- 
nosit și așezat pe orbita lipsită de scrupule 
a unui agent, bizuindu-se nu numai pe iscu- 
sinta spiritului, ci si pe cea a fortei. Lipsit 
de scrupule, intrucit nu se dă inláturi pen- 
tru a-şi ajunge scopul, dea arunca în groapa 
cu lei pe viitorul cuscru, un pașnic dentist 
(Alan Arkin — mimind cu inteligență neaju- 
'orarea) și chiar să pună în pericol dragos- 
tea viitorilor miri. Hazul dă însă un certificat 
de inocentă intrigii axate pe spionomanie 
si ridiculizarea împinsă pînă la absurd 
rămine un tonic deloc de neglijat. 


Adina DARIAN 


nema 


Productie a studiourilor americane. Scenariul 
Andrew Bergman. Regia: Arthur Hiller. Imaginea: 
David M. Walsh. Cu: Peter Falk, Alan Arkin, Ri- 
chard Libertini, Nancy Dassault, Penny Peyser, 
Arlene Golonka, Michael Lombeck. 


Glenda Jackson, actriță britanică antre- 
nată pe texte de Shakespeare şi în teatrul 
de dramă, a cucerit Hollywoodul cu inteli- 
genta talentului ei pusă în slujba comediei. 
A comediei-de-familie produsă in serie, 
dar cu miez, cu replică si cu aplomb. Indi- 
terent dacă îl are ca partener pe George 
Segal (Pierdut si regăsit) sau, ca acum, 
pe Walter Mattháu, ea își rezervă partitura 
femeii inteligente, independente, dar care 
nu abdică de la dragostea totală, definitivă, 
irevocabilă, chiar dacă — sau tocmai pen- 
tru că — se află la o a doua (si jumătate) 
tinerețe. A 

Dacă se poate așa, bine. Dacă nu, mai 
bine lipsă. Partenerul — un reputat chirurg 
— îi este «servit» de împrejurări chiar în 
momentul cind, condamnat pe neașteptate 
la văduvie, se trezește petit în dreapta si în 
stînga si, ademenit de gustul donjuanis- 
mului, hotărăște să renunțe pentru tot- 
deauna la papucii din fata căminului pro- 
priu, dornic să rămînă «pe trotuarul insorit 
al vieţii». Se va lăsa sau nu noul Casanova 
zucerit de un strudel cu mere? 

Pină să ne lămurim cum stau lucrurile, 
"idem de situaţii, de replici sustinute de doi 


De ce, 
de cine şi 
cu cine rîdem 
sau plingem? 


mari actori (de fapt, rolul de prim plan îi 
revine lui Matthau, dezlántuit în redescope- 
rirea tardivă a propriei personalități cu 
toată tenacitatea la care îi dă dreptul un 
semi-centenar de existență şi cu toată lip- 
sa de complexe ce decurge de aici), ei 


“acceptă să se autocaricaturizeze, dar vi- 


zeazá şi comportamente sociale. Breasla 
medicală este ținta ságetilor care de care 
mai incisive, dar carura medicului obisnuil 


Binefacerile 
civilizației 
elene în 

slujba, turismului _ 
! Întoarcerea 
> lui Jupiter — 
pe ecrane 
în luna 
decembrie) 


să «despice» semenii, spre binele lor, face 
fată meciului cu aceeaşi siguranță si dezin- 
voltură ca în camera albă. Satira domină 
terenul si numai cei slabi se supără de o 
glumă. Fără false pretenţii estetice, filmul 
ne arată că sintem înconjurați de mult mai 
multe subiecte demne de luat în sagă decit 
avem aerul să observăm deobicei. 


A.D. 


Producţie a studiourilor americane. Scenariul: 
Max Shulman, Jules J. Epstein, Alan Mandel, 
Charles Shyer. Regia: Howard Zieff. Imaginea: 
David W. Walsh. Cu: Walter Matthau, Glenda 
Jackson, Art Carney, Candice Azzara 


Dintre mai multele detinitii ale kitschulu:, 
una mi se pare, vai, eminamente adevărată: 
kitschul este prostul gust al altora. Mare 


O nouă schiță comică despre 
viața de fiecare zi (Glenda Jack- 
son în Vizită la domiciliu) 


consolare să vezi cit de jigărită e şi capra 
vecinului! 

Filmul Încă o dată la Veneţia este, in 
felul lui, o pertormanţă. Prostia etalată este 
atit de desăvirșită, incit te induiosezi ca în 
fata unei infirmitáti. El e tinăr student la 
arhitectură, ea e doar tinără, amîndoi sint 
din Veneția, dar el pleacă la Roma, trec 
zilele în goană, lunile trec, ea il așteaptă la 
Veneţia, el se căsătoreşte la Roma, are si un 
copil, anii trec și ei, ea vine după el la Roma, 
îl găsește bogat și însurat, intră guvernantă 
la copilul lui, îl surprinde — nu, nu pe copil. 
nu încă! — ci pe tată turnind arsenic in 
paharul mamei, cumnatul lui, fratele soției 
vrea banii amindorura, le răpește copilul 
lor, care de fapt e numai al ei, de sub ochii 
guvernantei lui care, disperată, lasă totul 
baltă şi se întoarce — încă odată — la Vene- 
ţia. Uf! La Roma, lucrurile în schimb se 
aşază, se calmează, cu ajutorul secretarei 
cumnatului, care-i dă pe toți pe mina 
procurorului, care alege griul din neghină. 
Concluzia fratelui, adică a cumnatului, e câ 
a avut ghină. 

Ca să parafrazez o parafrază: mare e 
grădina cinematografiei şi expropiată. Ca 
şi răbdarea noastră cea de cite si mai cile... 
Incredibil ce se poate întîmpla într-un sin- 
gur film de cinema! Frumos e însă că maes- 
tro Claudio Giorgi — idee, scenariu si regie 
— se poate socoti coleg de breaslă cu alde 
Rossellini, De Sica, Visconti, Fellini, Rosi și 
Taviani. Asta-i situația. Sau, cum ar fi 
spus Mazilu, nu mai departe Veneţia... 


R.L. 


Producție a studiourilor italiene. Regia: C/au 
o. errai: Cu: Franco Dani, Katiuscia, Raika Juri. 
Gianni Vannicola, Frank O,Neil, Loredana Nusciak 
Paolo Casella, Ugo Giorgetti și copilul Sven Valsecchi 


Pentru cei care cunosc, chiar 

aproximativ doar, adevărata 

dimensiune a lui Elvis Presley, 

rolul covirsitor jucat de el in 

muzica rock, filmul este de- 

zamăgitor. Şi poate chiar pen 

tru cei mai puțin cunoscători. 
Deranjează atit lipsa de asemănare fizică 
a eroilor principali cu personajele reale, 
cit mai ales că se recurge la re-interpretări 
ale cintecelor lui Elvis (chiar selecția este 
deficitară — dacă ne gindim numai la ab- 
senta unor «Love Me Tender» sau «it's 
Now Or Never», piesa sa preferată). Dar 
toate acestea sint, totuși, elemente super- 
ficiale. Ceea ce coboară nivelul filmului 
este lipsa de angajare, incapacitatea de a 
sugera impactul social, forţa artistică, schim- 
barea în conştiinţe produsă de muzica lui 
Elvis Presley. Pentru că, la debut, cind 
America provincială nu era pregătită 
pentru muzica lui, reacția a fost vio- 
lentă, criticile-agresive. Filmul urmărește, 
fidel, dar melodramatic, viața celebrului 
interpret pînă în 1969 (ocolind ultima pe- 
rioadă, dramatică, a vieții sale). El a murit 
la 16 august 1977. Insistind asupra calitáti- 
lor sale umane (reale), realizatorii au creat 
un personaj liniar așa cum nu a fost Elvis. 
Născut în 1935 la Tupelo, Mississippi, într-o 
familie mai mult decit modestă, Elvis ia la 
10 ani un prim premiu, la o serbare, pentru 
melodia «Old Shep» (o emoţionantă poves- 
te despre un băiat şi un ciine), la 11 ani cum- 
pără cea dintii ghitară, iar la 13 se mută, 
împreună cu părinții, la Memphis. Aici, 
tînărul se apropie de muzica negrilor De 
fapt, Sam Phillips, acel adevărat vizionar, 
căuta «un alb care să cinte ca un negru». 
Si a găsit mai mult decit atit. Primul disc 
Presley, «That's All Right», dovedea talen- 
tul său creator. Era in 1954. În următorii 
patru ani obţine 14 discuri de aur. Restul e 
istorie. În contextul societății americane, 
Elvis a rămas împreună cu muzica sa un mit. 
Mit pe care realizatorii acestui film nu l-au 
„nțeles. Să salutăm însă programarea pe 


Viaţa nu este 

u bun etern!? 
(Anouk Aimée 

şi Gabriele Ferzetti 
în Ultimul 
revelion) © 
VOV 


ecranele noastre a celui de-al treilea film 
muzical în cîteva luni, si să aşteptăm și alte 
pelicule de gen. 

Octavian URSULESCU 


Producție a studiourilor americane. Scena- 
riul: thony Lawrence. Regia: John Carpenter 
Imaginea: Donald M. Morgan. Muzica: Joe Ren 
zetti. Cintecele: Felton Jarvis, James Ritz — inter 
pretate de Ronnie Mc Dowil. Cu: Kurt Russell. 
Shelley Winters, Pat Hingle, Bing Russell. 


Filmul muzical 
de la Puccini la roc 


Mai dramatică decit aria Toscái ori a 
nefericitei Butterfly e biografia acestei cín- 
tárete din Boemia primului război mondial 
care, în plină glorie pe marile scene ale 
lumii, se întoarce în ţară să cinte pentru ai 
ei. Aici e reținută de autoritățile austro- 
ungare, acuzată de spionaj şi înaltă trădare 
si privată de toate drepturile. Mai ales de 
cel de a cînta. Dar vocea curajoasă răsună 
in concertele în aer liber, oferite compatrio- 
tilor oprimati de dominația străină. Războiul 
se termină, imperiul se destramă, dar Emma 
rămine izolată și moare fără să fi ajuns pe 
scena Teatrului National al țării sale. Fil- 
mul nu romanțează, nu are de ce, viața a 
scris o partitură mai patetică decit paginile 
din Verdi ori Puccini 

O actriță frumoasă și expresivă știe să 
transforme feminitatea în curaj bărbătesc, 
gratia atmosferei de epocă în argument 
pentru o artă angajată pe frontul dem- 
nitátii nationale. Un partener sensibil 
si mobil în rolul generosului iubit al Emme! 
— un fel de Alain Delon ceh — si o suită 
de autorități intepenite în rigori si conve- 
niente asigură acest spectacol fastuos si 
trist ca un sfirsit de toamnă tirzie. 


Alice MĂNOIU 


Producţie a studiourilor cehoslovace. Un tilm 
de: Jiri Krejcik. Cu: Bozidara Turzonovova — du 
blatá de soprana Gabriela Benackova, Juraj Kukura 
Milos Kopecky, Jiri Adamira, Milena Svobodova 


Filmul Ultimul revelion (în original «Pri 
ma mea dragoste») este tot un «Love-story» 
dar între o mamă si un fiu, despărțiți de 


Moscova 
nu crede în lacrimi 


Moscova pe care vor s 
cucerească cele trei fete cu 
re împart aceeași cameră de 
cămin, e Moscova anului 1954 
Se poartă bluze de nylon 
fuste largi, şosete la tocuii 
înalte, cintecul la modă «A 
varamu», se citește Erich Maria Remarque 
e imbulzealá la gala filmului francez la 
un film cu Yves Montand. Simt al detaliu 
lui, al- «semnelor» unei epoci, pe care-l! 
vom regăsi și in Moscova anului 1978, in 
a doua parte a filmului. Foarte pe scurt: 
destinul celor trei fete. De unde au pornit 
ele ca vis și ambiţie şi unde au ajuns peste 
20 de ani. 

Cine ar fi crezut că vesela si intreprin 
zătoarea Liudmila, mereu în căutarea «ma 
relui loz», căreia nimeni si nimic nu par 
a-i rezista, nu va ieşi cistigátoare? S-a 
măritat cu un mare campion sportiv, și 
iat-o, peste douăzeci de ani, singură, trir 
tind uşa în nas epavei care vine să-i împru 
mute ceva bani, măcar de-o vodcă, să po 
vestească, cui mai are timp să-l asculte 
despre meciurile de altădată. Cine ar ! 
crezut că Antonia cea cuminte, ştearsă și 
retrasă, se va mărita prima dintre ele și va 
avea cea mai reușită căsnicie? Cu o casă — 
la țară — plină de copii, din a cărei tindă — 
unde se pune varza pentru iarnă, nu-ți mai 
vine să pleci. Cine ar fi crezut că tocmai 
Katerina, fata cea mai inteligentă și lucida 
dintre ele, se va lăsa «sedusă și abando- 
nată»? Filmul este, de fapt, filmul acestei 
Katerina. Anii în care învăța pînă noaptea 
tirziu, legănindu-și fetița, n-au lăsat urme, 
sau poate ele sint mai adinci și deci ascun- 
se. E mai mult decit o supraviețuire, e o 
asumare cu curaj a unei existente impovă- 
rătoare, pe care a dus-o de una singură 
pină la capăt. Faţă de punctul de pornire 
rezultatul e spectaculos. Fetiţa ei e stu- 
dentă, un exemplar reusit în generatia © si 
o prietenă a mamei această femeie de 40 de 
ani, incă tinárá şi frumoasă, care intre ump 
a ajuns directorul unui mare combinat 
chimic, dăruită muncii pe care o face. 

Şi pentru că vorbeam de simțul detaliului 
al regizorului Vladimir Menşov ce mai 
trebuie spus despre solitudine, după sec- 
venta in care Katerina, în dormitorul ei 
modern, pune ceasul să sune pentru a 
doua zi și stinge lumina, înăbușindu-și 
plinsul? 

Intr-o zi, în tren, în viața acestei femei apa- 
re... Gosa. Si o dată cu el, pe ecran își face 
apariția Aleksei Batalov. De aici încolo. 
filmul nu mai este deloc o poveste oarecare 
pentru că actorul își scoate personaju 
din toate schemele previzibile. În scena 
riu fusese gindit probabil ca «dragostea tir 
zle, dar adevarata şi binemerilata» a ace 
tei femei. Dar Batalov este in film mult mai 
mult decit atit. Deschis, sincer si în același 


inema 


limp misterios, priceput în toate și parcă, 


neajutorat, calm si cald, știind însă să se 
enerveze, chiar să se bată la nevoie, pre- 
zent cind nu te aștepți si dispărind tot așa, 
ușor somnoros si mereu de veghe, un fasci- 
nant amestec de real și imaginar. Parcă cu 
cit se adună amănuntele de viață, precizia 
observaţiilor, personajul capătă un halou 
fantastic, amintind de motanul lui Bulga- 
kov, de acele personaje ce-ţi ghicesc gin- 
duriile și dorințele. «Un personaj din viață 


icelasi dușman: leucemia. Ştim care esle 
boala secolului si batem in toate scindu 
nle să nu dea peste noi. Mai sintem 
informaţi şi că existența noastră cotidiană 
e un roman, după cum nu ne scapă nici 
ideea că viaţa e o fintină din care lacrimile 
curg girlă. 

Acea nobilă atitudine care cere să nu-li 
desfásori durerea, dacă vrei să rămii de 
bon ton, o ştiu si realizatorii acestui film 
care se dau de ceasul morţii să nu ne in 
duioseze peste poate şi să ajungă la sfir- 
şitul, inevitabil, sobri şi cu capul sus 
Cu ţinută. Actorii — de reținut Richard 
Berry, interpretul tinárului — se comportă 
şi ei conştienţi de pericolul melo-ului 
Anouk Aimée încearcă să moară în picioa- 
re, dar de multe ori autocontrolul — ob- 
sesiv — se simte şi transformă demnitatea 
din suferința personajului în impresie de 
blazare. Nu este un repros, e o constatare, 
şi nu văd cum se putea ocoli acest proces 
de la cauza-temă la efectul-operă. Una-i 
să citesti un roman, alta e să-l vezi pe ecran 
Nu e deajuns să-ti propui să fii sobru, tre 
buie să știi să determini sobrietatea. Ru- 
bliov se revoltă impotriva suterinței, refu 
zind să mai vorbească. 

Sint locuri unde nu poţi călca decit în 
virful picioarelor, împrejurări în care nu 
poţi vorbi decit în șoaptă, dureri de care 
nu te poți atinge fără a fi indiscret. Prin 
însăși natura lui, filmul lui Elie Chouraaui 
frizează indiscretia. Pentru că nu a stiul, 
cred, deși s-a străduit din răsputeri, să 


«La fiecare rol 
rămîn atitea nespuse» 
(Andrei Batalov 
şi Natalia Vavilova 
în Moscova nu 
crede în lacrimi) 


Care pină acum nu şi-a găsit locul pe ecran» 
asa il definea Batalov într-un interviu, spu- 
nind că l-a conceput cu acea concretele 
«care să-i permită spectatorului să-l re- 
tunoască pe muncitorul din zilele noastre 
E și aceasta una din ideile filmului. Încă unu 
ar fi că munca este singura care-l ajută pe 
om să reziste, să supraviețuiască unor mo- 
mente grele din viață, idee cu atit mai inte 
resantă cu cit e discutată din unghiul «con 
ditiei femeii». 

Ca scenariu, povestea putea fi o melo- 
dramă cu happy-end. Ca film este o medi- 
tatie asupra epocii noastre, cu mult mai 
multe idei și sugestii decit am încercat să 
desprindem aici pentru că vorba lui Bata- 
lov, «la orice rol rămin atitea nespuse...» 
Dar în primul rind este un film cu Batalov 
deci un film care trebuie neapárat văzul 


Roxana PANĂ 


| 


Producţie sovietică Regia: Vladimir Mensov 
Scenariul: Valentin Cernih. Cu: Vera Alentova, 
Alexei Batalov, Irina Murarieva, Raisa Riazanova. 


Scurt popas 


Scurt popas este una din acele povesii 
lin spatele frontului, în care războiul este 
| atit de prezent încît nu e nevoie de gloante 
| i tranșee pe ecran, pentru a vorbi despre 
isturnarea rinduielilor din timp de pace, 
espre destine frinte si răscruci sufletesti 
O farsă in timp de pace poate rămine doar 
o glumă inofensivă. Dar în timp de rázbo:? 
Trec coloanele de soldaţi și una dintre 
ele poposeste în satul ucrainean. Scur! 
popas în care cvasul e schimbat pe săpun 
si se ciocnește ultimul pahar înainte de a 
intra în foc. Cine n-ar vrea să înnopteze 
sub acoperișul frumoasei Maria? Un pariu 
intre camarazii de arme şi unul dintre ei se 
declară soțul Mariei. E desigur o glumă. 
Singurul care nu are deloc aerul că ar glumi 
este soldatul care înscrie numele Mariei 
în cutiuta de la piept, acolo unde se află 
adresa celui ce trebuie anunţat în caz. de... 
După plecarea soldaţilor, întimplarea e dată 
uitării, dar o scrisoare oficială venită pe 
ıdresa Mariei, odată cu decoraţiile solda- 


transforme suferința în ideea de suterintá 
Lucru pe care arta, cu toată intransigenta 
ei, nu-l iartă. Citatul din Albert Cohen cu 
care se sfirseste filmul, «nebunii care și-au 
închipuit că mamele lor sint nemuritoare, 
au fost aspru pedepsiți», izbutește să enun- 
te, simplu, ceea ce, atit de sinuos, istori- 
sește regizorul. Poate că nemulțumirea 
cronicarului este subiectivă, poate că nu-si 
iartă nu atit înduioșarea, cit faptul că s-a 
lăsat pus la zidul unui sentiment, insupor- 
tabil oricum, dar mai ales în etalarea lui. 
Chiar dacă aceasta — tinind seama că e 
primul lung-metraj independent al lui Chou- 
raqui — e făcută cu știința meseriei (se 
simte învățătura lui Lelouch, incontestabil 
specialist al melodramei de altă calitate) 
În fond, acesta e adevărul, Ultimul reve- 
lion este o melodramă bună. Ceea ce, ne 
place ori ba, probabil că nu este rău. 


Rodica LIPATTI 


P.S. Cine a văzut la televizor filmul lui 
Joseph Sargent, Aroma cîmpului, cu Den- 
nis Weawer, pe o temă asemănătoare, și-a 
dat seama că se poate, fără îndoială, și altfel. 
Se poate face si dramă, pur si simplu. Fără 
nici un prefix. 


Producţie a studiourilor fr ze. Scenariul 
şi regia: Elie Chouraqui. Imas : Bernard Zit- 
zermann. Muzica: Michel Legrand. Cu: Anouk 
Armée, Richard Berry, Gabriele Ferzetti, Nathalie 
Baye, René Bouloc 


| 
| 


'ului-erou, fac din ea o văduvă respectabilă. 
Cui să-i povestești că a fost vorba de-o 
glumă? Că soldatul acela n-a fost cu ade- 
vărat bărbatul ei? Mai uşor e să te autocon- 
vingi. Mai ales că obștea satului asigură oa- 
i»cari înlesniri văduvelor de război. Dar 
ce să le spui pionierilor dornici să afle mai 
multe despre viata eroului?... 

Filmul face portretul acestei femei (re- 
gizoarea Natalia Troscenko avind un remar- 
cabil simț al nuantelor si al atmosferei). al 
unei femei care «cistigá» si «pierde» fárá 
«a juca», care se vestejeste si renaste, in- 
tr-o poveste pe care de fapt n-a tráit-o 
Filmul devine dramatic și portretul işi dez 
văluie accente noi in momentul sosirii. 
soldatului de pe front. Nu, nu murise, fu 
sese dat dispărut. S-a întors, dar nu se 
știe dacă va rămîne. Atunci fusese o glunia 
Doar atit? 

R.P. 


Productie sovietică Regia: Natalia Iroscenko 
Scenariul: Samson Poliakov, Lev Kazarianski. Cu: 
Svetlana Kriucikova, Gheorghi Burkov, Serghei Iva- 
ov, Igor Osokin, Djemma Firsova 


F 


Jn film de vacanţă. Timp in general fru- 
mos. Dacă mai plouă, într-o secvenţă, două, 
plouă cu soare. Tinerii — filmati parcă prin 
ochelarii bunicii — toți frumoși și sănătoși, 
turuie la examene, aleargă țopăind la intil- 
niri, pleacă «de nebuni» la mare și «dacă 
nu găsim cameră, dormim în palmier». Gá- 
sesc cameră. Numai că la-ntoarcere tata e 
de părere să-și vadă ei de carte, că de-nsu- 
rătoare mai e timp. Atunci «fiul cel mare» 
nai-mai că-i «dă alesei inimii papucii» (ca 
să fim in ton),dar revine pe ultima sută de 
metri (de peliculă), sincer spěsit: «Vera, 
a să mă ierti?» Te iartă, băiete. concluzio- 
nâm noi, fără nici o grijă. 


Eugenia VODĂ 


Producţie a studiourilor sovietice. Regia: 
Aleksandr Pankratov. Scenariul: Gana Oganisian 
Cu: Olga Gutkova, Evgheni Leonov-Gladiscev, Via- 
ceslav Ezerov, Roza Makagonova, Irina Goseva 


În spatele ușilor 
de sticlă 


Totul începe cu o dimineaţă de primi 
„ară cind blonda Ilse, zburdind prin parcul 
nsorit îl anunţă pe Gunar că se organizează 
o excursie la mare, si cum indrágostitii 
n-au vázut incá marea... Doar cá, de unde 
bani, Ilse e elevă, părinții nu-i dau, lui Gunar, 
student, tatăl îi face doar reprosuri, că la 
virsta lui muncea din greu etc., etc. Ca 
să-şi realizeze visul, studentul ia o slujbă 
de noapte într-un spital, tatăl crede că fiul 
se distrează și-l alungă de-acasă. Dar nu 
schema acestei înfruntări tatá-fiu reprezintă 
punctul forte al filmului din studiourile leto- 
ne, ci inițierea în suferință pe care o trăieşte 
tinărul în această anticamerá a morții, 
unde poposise la început doar pentru a 
stringe bani. O anticamerá a morţii care 
pentru Gunar devine o anticameră a vieţii, a 
cunoașterii ei, puţin altfel decit o înțelegea 
adolescentul impetuos şi îndrăgostit. O 
femeie îl cheamă urgent în timpul gărzii, 
alarmă falsă, bătrina simulează criza doar 
ca să se facă observată, pentru că ai ei au 
uitat-o demult în această clinică. Drept 
care tînărul infirmier pleacă să-i aducă fiii 
la patul muribundei dar ea nu-i poate ierta 
— scenă aproape mută, magistral jucată 
de doi actori ce sugerează o stare a pră- 
pastiilor de netrecut. Un cardiac îi încre- 
dinteazá lui Gunar o scrisoare cu un pro- 
iect la care lucrează demult, dar colegii nu 
l-au mai luat în consideraţie, invenția e 
tărăgănată, bolnavul scos din sfera intere- 
selor lor. Răspunsul adus de băiat ii va 
provoca bolnavului șocul fatal. Gunar merge 


—— 


13 


se conjugă verbul 
«a iubi-iubire» 
= (Hiul cel murej 


Zilele filmului 
sovietic 


la institut, încearcă să înțeleagă ce s-a 
întimplat cu proiectul dar aici nu întimpină 
decit răceală, invidie, cruzime. Drept care 
în sufletul tinárului se mai închide o ușă, 


Alice MĂNOIU 


Producţie a studiourilor sovietice. Regia: 
Olgert Dunkers. Scenariul: G. Kanovici, I. Frid- 
berg. Cu: Martin Kalnins, lise Rudolfa, Gunar 
Tilinski 


Nepotul si bunica 


Principala calitate a acestui film despre 
lumea copilăriei este delicatetea sentimen- 
telor evocate. Relatiile dintre cei mici si 
adulți prilejuiesc momente comice legate 
de disputa dintre generaţii, dar semnalează 
și aspecte mai grave ale acestei comunicări 
Inconsecventele din comportamentul celor 
maturi lovesc dureros în sensibilitatea co- 
piilor. Divorțul văzut cu ochii celor mici 
nu apare ca o soluție civilizată de a re- 
zolva neînțelegerile unui cuplu. Respec- 
tarea cuvintului dat este pentru copii un 
legămint de neclintit, așa cum se in- 
timplă, de pildă, pentru unul dintre prota- 
goniştii filmului, simpaticul «nepot al bu- 
nicii». Cinstea, statornicia și respectul re- 
ciproc sint calități pe care cei mici le dove- 
desc și le stimulează, dind uneori exemplu 
celor maturi, mult mai înclinați să le neso- 
cotească. Avertismentul lansat de realiza- 
tori este discret, dar percutant, impresio- 
nind prin indeminarea de a evita tonul po- 
vățuitor. Mai impresionează acest film prin 
farmecul interpretării și printr-o anume căl- 


Libera, 


dragostea mea 


Pe fundalul unei lumi în plină glisare. a 
unei lumi într-un proces de ruptură, poves- 
tea tinerei Libera (interpretată de Claudia 
Cardinale, cum nu se poate mai potrivit 
distribuită aici) îşi propune să conducă 
spectatorul inapoi, spre sursele, spre oa- 
menii şi ideile care au generat mişcarea de 
rezistenţă italiană impotriva fascistilor. Fil- 
mul lui Bolognini jalonează acest traseu 
spre sursă, nu prin nu ştiu ce fel de intim- 
plări excepţionale (deși citeva momente 
de mare semnificaţie există), nu prin spec- 
taculoase angajări de oameni şi acţiuni, 
ci prin fapte mărunte, deasupra cărora se 
protilează citeva tipuri memorabile de lup- 
tători, citeva caractere pe cit de diferite 
pe atit de determinate în convingerile lor, 
ca şi in idealurile pe care și le propun. 
Viaţa de zi cu zi, din film, nu dezvăluie as- 
pecte necunoscute astăzi. Dimpotrivă, cam 
toate intimplárile pe care le aduce aici sint 
deja cunoscute, fie din literatură, fie din 
alte filme, fie poate chiar din relatările care 
au căpătat uneori dimensiuni folclorico- 


dură a înţelegerii, numită de obicei omenie 


Dana DUMA 


Producţie a studiourilor sovietice. Regia: 
Adolf Bergunker. Scenariul: Eduard Akopov. Cu: 
Gracia Mhitorian, Nadia Suljenko, Nina Der-Osi- 
nian, Armin Gigarhanian 


Trebuie să mai vezi o dată Siberiada ca 
să atingi adincul ideii de drum de la ceva 
la altceva, al nașterii unui timp din altul, 
al trecerii prin foc, la propriu si la tigurat a 
tot ce-a fost în numele a tot ce se cere să 
tie. Trebuie să mai simţi o dată cum miroase 
drumul ăsta —a dragoste părăsită şi a 
singe de frate, a ierburi dulci, cosite si a 
mlastině, a dureri sigure şi bucuru incerte, 
lăiate mereu la jumătate de plugul acelei 
idei, obsedantă ca orice idee mare — de 
schimbare, de altceva, de altul, mereu altui 
pentru că niciodată unui om nu îi este dat 
să-și ducă pină la capăt visul — idee sau 
deea de vis. Trebuie neapărat să mai vezi 
o dată cum nimic nu se mai poate întoarce 
din drum o dată săpat făgașul și cum asistă 
Veșnicia la această imposibilă întoarcere, 
neputincioasă, pentru că «nu s-a copt». 
Trebuie să mai vezi o dată filmul ăsta fru- 
mos ca o poartă deschisă spre rai şi spre 
iad, deopotrivă, și nu se poate să nu-l vezi 
niciodată pentru că rămii sărac de o idee 
pentru care au murit, mor şi vor muri 
oameni: ideea de stea polară tárá de care 
nici un om nu e om pe de-a-ntregul. 


Eva SIRBU 


Producţie a studiourilor sovietice. Regia: An- 
drei Mihalkov-Koncealovski. Scenariul: Valentin 
Ejov, Andrei Mihalkov-Koncealovski. Cu: Ludmila 
Gurcenko, Nikita Mihalkov, Vladimir Samoilov, Vi- 
tali Solomin, Evgheni Perov, Elena Korenev. 
Premiul special al juriului, Cannes 1979 


De moartea mea 
s-o acuzați pe Klava 


16 ani, primul coniac, prima dragoste, 
prima nepotrivire de caracter. Ei sînt co- 
legi de clasă. Klava e Ea. «O fată ca 
ea dacă apare la o sută de ani», decre- 
tează el, sedus pe veci si, oricit de cam- 
pion al şcolii la şah, făcut sah-mat din 
prima mişcare a reginei Un film «cu-des- 
pre-şi-pentru-adolescenţi», nici idilic, nici 
băşcălios, ci fratern ca bătaia pe umăr a 
colegului de bancă: «Ai citit Anna Kare- 
nina, Hamlet... Ce-ai învăţat de-acolo? Cind 
suferi să stringi din dinți!». Degeaba, fără 
Klava viața nu mai e de trăit. Fără ea, fără 
Klava, «nu mă mai interesează nici premiul 
Nobel». «Fără Klava nici tort nu vrei?» 
Ba tort vrea. 

Un film de mers cu școala sau doar cu 


Klava. Eugenia VODĂ 


Producţie sovietică Regia: Nikolai Lebedev, 
Ernest lasan. Scenariul: Mihail Livovski. Cu: 
Lena Hopsonosova, Olia Ozerețkovskaia, Nadejda 
Gorskova, Maxim lasan, Andrei Musatov 


legendare. Nu la particularităţi si la reve- 
latii se opreşte realizatorul acestui film, 
conștient probabil că nu el ar avea de adus 
asemenea dezvăluiri. Folosind tocmai «ceea 
ce se ştie», toiosind acele lucruri care prin 
tolclorizare capătă uneori un aer de abstrac- 
tiune, de irealitate, de pierdut in negura 
vremurilor, îşi derulează Bolognini poves- 
tirea în centrul căreia se atlá tinăra Libera 
El caută să reimplanteze cítiva oamen: 
intr-un decor pe cit de sugestiv pentru o 
anumită Italie (neturistică si săracă), pe 
atit de sensibil surprinsă de ochiul cineas- 
tului în ceea ce are ea comun cu sufletul 
și spiritul oamenilor care o locuiesc. Traseul 
acesta este astfel parcurs, cum s-ar spune, 
«din om în om» spre grupul acela izolat 
punitiv, pe o insulă, sub baionetele gărzilor 
mussoliniene. Pe deasupra întimplărilor 
relatate, se țese lent dar dens, o atmosferă 
in care o omenie ce se simte ameninţată se 
zbate nu numai să supraviețuiască, dar s: 
să învingă. Zbaterea aceasta, cu toate 
entuziasmele, dar si disperările ei, nu apare 
nici idilică (căci duritatea nu ne este as- 
cunsă), nici lipsită de riscuri (pentru că sa- 
crificiile umane nu ne sint nici ele ferite) 
in cel mai autentic stil al unui cinematograt 
care face din dificultate convingere estetică 
și ideatică Libera, dragostea mea ne 


tradițiile 


filmului românesc 
ÎI 4 II O ETS ce ri 


Zilele filmului 
britanic 


Serialul | 
Ascensiunea omului 


Arghezi scenarist 


x | Realizarea unui film impli- 
că pentru regizor un lung 
şir de colaborări cu mem- 
brii echipei: scenaristul, 
operatorul, scenograful, 
costumierul, compozito- 
rul, operatorul de sunet, 

montorul, ca să enumăr numai cola- 
boratorii cu posturi de răspundere ar- 
tistică. 

Fiecare nouă colaborare o abordezi 
cu oarecare teamă și îngrijorare. Oare 
te vei înțelege cu noul colaborator? Va 
fi o colaborare fructuoasă, din care să 
beneficieze viitorul film? 

lată întrebările la care nu poți găsi 
răspunsul decit atunci cînd s-a terminat 
munca — pentru ca apoi la un nou film, 
îngrijorările, nesiguranța şi teama să 
apară din nou. 

Am convingerea fermă că numai a- 
tunci cind între colaboratori există o 
încredere deplină în forța creatoare a 
partenerului, încredere și stimă reci- 
procă, numai atunci, zic, se poate reali- 
za un film valoros. 

În anul 1965, am colaborat cu maes- 
trul Arghezi la scrierea scenariului «Me- 
tehne ascunse», o versiune cinemato- 
gratică a piesei sale de teatru: «Seringa». 
Pe Tudor Arghezi l-am cunoscut către 
sfirșitul vieţii lui prin intermediul lui 
Tudor Mușatescu. 

Intr-o zi am fost impreună să-i facem 


- A rulat pe micul nostru 
ecran serialul gindit, scris 
şi realizat de regretatul 

nema Bronowski, profesor ese- 
ist si filosof al științei, un 
om de o vastă erudiție 
si de o la fel de mare și 
recunoscută competenţă. (Filmul a fost 
prezentat și pe marele ecran, în culori, 
la zilele filmului englez). Evident, pe 
micul ecran și pe post de «serial» (ceea 
ce vrind-nevrind solicită o anume dar 
numai o anume receptivitate a spec- 
tatorului, de astă dată şi «tele»), Asces- 
siunea omului a trecut destul de ușor 
pe lingă cei ce l-au văzut, lăsind mai 
degrabă un ecou post-festum în con- 
știința acestora. Căci în mod sigur, lu- 
mea care a văzut această succesiune 
de episoade semnificative expuse de 
Bronowski (mă feresc să mai numesc 
acest film un serial) s-a gindit la el ca la 
un eseu telecinematografic, abia după 
ce el şi-a încheiat periplul pe micul 
ecran. S-a gindit la el mai ales ca la 
o meditatie despre aventura ideilor in 
destinul omenirii. Calitatea comen- 
tariului lui Bronowski a fost asi- 
gurată de vastitatea cunoștințelor auto- 
rului, de capacitatea lui de sinteză şi de 
situare în spațiul ideatic al cugetării 
umanităţii, de decupare a momentelor- 
cheie, esenţiale, generatoare și regene- 
ratoare de forță spirituală a gîndirii o vizită, la locuința sa de pe bulevardul 
umane. La un asemenea eseu cinema- Aviatorilor. (Tudor Arghezi mai avea 
tografic se discută de obicei mai puţin o locuință or». Aic ) 
acele aspecte care fin de «meseria» Maestrul să se recuieaga, sa-și petr 
de cineast. (În treacăt fie zis, asemenea clipele de odihnă). Întimplarea a făcut 
aspecte vin în discuţie cind lipsesc ca tocmai atunci să fie ziua lui de naş- 
celelalte). Dar și capitolul meserie a tere. Pe cînd ședeam de vorbă, un grup 
fost furnizat de cei de la B.B.C., lucru de pionieri, cu brațele încărcate de flori, 
care ne dispensează de alte comentarii. au venit să-i ureze maestrului viață 
ineditul şi, deci, aspectul prevalent al lungă, multi ani fericiti și sănătate. A 
Ascensiunii omului, stă în ghidajul, fost un moment impresionant si plin 
la o primă privire destul de dezinvolt și de duioșie, pe care nu-l voi uita. 
neafectat pe care il face autorul. Dar Cu ani în urmă, am căutat să intoc- 
valoarea acestei călăuziri printre fapte mesc un scenariu compus din mai multe 
și semnificaţia lor care acum par incon- episoade după schițele sale: «Atacere 
testabile, vine dintr-o îndelungată, pro- complicată»; «Negufátorul de ochelari», 
fundă şi foarte aplicată cercetare a «Fizionomistul» și «Grigorescu», dar 
unor evenimente care pentru multi și-au pină la urmă eu însumi am renunțat, 
pierdut chiar semnificația de eveni- avind îndoiala că din schițele amintite, 
mente. Bronowski a demonstrat că nu aş fi putut alcătui un scenariu repre- 
de puţine ori cauze mici au avut efecte zentativ, specific valoroasei opere a 
imense, dar de prea multe ori oamenii marelui poet. 


nu şi-au dat seama decit de efecte, nu Schitele sau stihurile lui Tudor Ar- 
şi de cauze. ghezi, scrise în stilul său caracteristic 


sarcastic și dulce citeodată, de un 
Mircea ALEXANDRESCU 


realism crud, pline în același timp de 
vigoare şi gingăşie, cu toată valoarea 
lor literară se pretează cu greu să fie 
ecranizate. Totuşi, una din schițele sale, 
Doi vecini, i-a oferit regizorului Geo 
Saizescu prilejul de a realiza un scurt- 


i i : metraj sub forma unei s roas: < 
propune o istorie simplă care atinge nu de iai avuroase co 


putine ori profunzimea, într-o viziune plas- Metehne ascunse! Cum s-a născut 
tică inconfundabilă, dimensiune_determi- această nesperată si fericită colaborare 
nantă a cinematografului lui Bolognini. cu Tudor Arghezi, nu mai ştiu. Un fapt 

M. AL. este cert că am hotărit împreună să 
facem un scenariu inedit după piesa 
lui de teatru «Seringa». De data asta, 
nu mai eram îngrijorat că nu mă voi 
înțelege cu partenerul meu. Mai de- 
grabă, avind în vedere marea persona- 
litate a maestrului, mi-era teamă că 
acest mare pamfletar nu se va înțelege 
el cu mine. Generos și delicat, Tudor 
Arghezi a avut intotdeauna grijă să nu 
se facă simțită marea lui autoritate. 
Blind si apropiat — foarte receptiv — 
primea cu multă larghete sugestiile 
bune. Fantastic cu ce ușurință găsea 
dintr-odată cuvintul cel mai potrivit. 

In ultimii ani de viață, deși starea 
sănătăţii nu-i ingáduia să facă etorturi, 
Arghezi, acest mare maestru al cuvinte- 
lor potrivite, a revăzut întreaga sa operă, 
în dorința ca moștenirea literară ce va 
rămine posterităţii, de pe urma lui, să 
fie cit mai aproape de perfecțiune. El 
voia să fie sigur că în scrierile sale nu 
s-a strecurat o singură expresie sau un 
singur cuvint distonant. 

Scurt timp după indeplinirea acestei 
«datorii», Tudor Arghezi s-a stins din 
viaţă. Şi, în urma întunecatului sfirsit, 
nici scenariul «Metehne ascunse» nu 
a mai văzut lumina ecranului.* 


Producţie a studiourilor italiene. Scenariul: 
Vincenzoni, Badalucco. Regia: Mauro Bolognini. 
Imaginea: F. Di Giacomo. Cu: Claudia Cardinale, 
Bruno irino, Bekim Fehmiu, Philippe Leroy 


«Am vrut să realizez imaginea realistă 
și fidelă a unei epoci, să evit falsele simpli- 
ficări şi să distrug iluziile nocive. Gornistul 
este o încercare de a restabili în filmul isto- 
ric scara valorilor juste». Cu aceste ginduri 
trece regizorul Janos Rózsa de la filmul de 
actualitate la cel istoric, abordind epoca 
tulbure de la sfirşitul secolului XVII, cind 
absolutismul habsburgic îi obligă pe foştii 
combatanți împotriva turcilor să ia drumul 
codrului. Tema luptătorilor pentru marea 
cauză a libertăţii nationale deveniți bandiți 
la drumul mare constituie una dintre su- 
biectele predilecte ale cinematogratului ma- 
ghiar, cu atit mai mult cu cît această situa- 
ție s-a repetat în numeroase rînduri de-a 
lungul secolelor XVIII şi XIX (vezi filmele 
lui Miklos lancso). Rozsa reconstituie cu 
multă cruzime existenţa aproape animalică 
a celor trei eroi, ale căror fărădelegi îi con- 
duc inevitabil spre moarte. În acest context 
el inserează un fir dramatic cu o rezonanță 
atemporală pe care îl reia și în filmele sale 
de actualitate: acela al iniţierii adolescen- 
tului în viață prin confruntarea lui cu situații- 
limită. Orchestrarea abilă a celor două teme 
este însă suprasaturată de scene tari, ade- 
sea gratuite. 


Paul CĂLINESCU 


Scenariu! de film Metehne ascunse 
este publical in volumul de Teatru a lui 
Tudor Arghezi. Editura pentru literatură, 
Cristina CORCIOVESCU 1968 


Producţie a studiourilor ungare. Un film de: 
Janos Rózsa. Cu: Zoltan Csoma, Ferenc Fâbian, 
Ferenc Bencze, Robert Koltai, Ferenc Facs, 


Cum e şi firesc, în orice 

discuţie cu privire la valoarea 

sau la influenta operelor cine- 

matografice intervine și no- 

tiunea de public. E firesc 

| pentru că, mai mult decit 

oricare altă artă, cinemato- 

grafia trăiește prin ecoul ei la public, creaţia 

cinematografică neconstituindu-se în ope- 

ră de artă decit în acea cutie de rezonanță 
specifică pe care o reprezintă publicul. 

Pot exista, desigur, păreri diferite despre 
felul şi căile în care se exercită influența 
operei cinematografice asupra publicului 
sau despre felul în care cerințele, aspiratii- 
le, necesităţile spirituale ale publicului gă- 
sesc răspuns în creaţie. Dar chiar cei care 
se situează pe poziţiile puriste ale negării 
rolului formativ al artei și ale contestării 
necesității mesajului nu pot face abstracţie 
de rolul prioritar al publicului ca stimul și 
finalitate a creaţiei cinematografice. 

La public si la cerinţele sale presupuse 
sau reale se referă toţi factorii activităţii 
cinematografice de la creator şi pînă la dis- 
tributorul preocupat mai presus de orice 
de reacţiile favorabile sau nefavorabile ale 
sălii, ca să nu mai vorbim de critică, inclusiv 
în manifestările ei cele mai preţioase și mai 
intelectualiste, rolul de exponent al pre- 
supusei voințe populare luind uneori for- 
mele cele mai categorice («publicul cere», 
«publicul nu admite», «publicul respinge», 
publicul aplaudě» etc.). 

Ca foarte multe noțiuni foarte largi și 
foarte uzitate si noţiunea de «public» se 
dovedește pînă la urmă destul de neprecisă 
făcind astfel dificil răspunsul chiar la unele 
întrebări elementare: ce este publicul?; 
din cine este format el? ce vrea cu adevărat 
acest public? Observatorii sint deseori de- 
rutati de faptul că același public asigură 
şi succesul unor filme de duzină şi al unor 
filme de calitate, chiar deosebit de dificile, 
că anumite preferinţe, care păreau consoli- 
date, se evaporă peste noapte, în timp ce 
gusturi aparent (sau cu adevărat) contra 
dictorii coexistă în anumite perioade de 
timp. Studierea reacțiilor publicului apare, 
firesc, ca o necesitate ineluctabilă dar re- 
zultatele nu sint totdeauna pe măsura aștep- 
tărilor, chiar dacă investigația se face cu 
rigoare. Toate acestea denotă anumite go- 
luri şi incertitudini în cunoașterea concep- 
tului de public (atit în ce privește conţinutul 
cit şi sfera de cuprindere) căci numai cu- 
noasterea substanțială a unui fenomen 
creează posibilitatea elaborării de previ- 
ziune, 


Masa si grupul 


Pentru dezbaterea unor probleme de ase- 
menea interes și de asemenea amploare ar 
fi poate utile, în prealabil, cîteva precizări. 

Credem că, în primul rînd, ar trebui eli- 
minată confuzia larg răspîndită dintre masa 
de spectatori si public cinematografic. Masa 
de spectatori are evident un caracter ne- 
structurat şi ea cuprinde, alături de cei inte- 
resati dintr-un motiv sau altul de fenome- 
nul cinematografic,gi pe cei — foarte nume- 
rogi- care frecventează întimplător sălile 
de cinema, în afara oricărei periodicitáti 
şi determinaţi adesea de motive extracine- 
matografice (căutarea unei destinderi mo- 
mentane, oricare ar fi ea, umplerea unor ore 
goale, plictiseală, căutarea unor relaţii so- 
ciale măcar sub forma imersiunii într-o 
masă nediferentiatá de spectatori, posibili- 
tatea evaziunii din tracasările cotidiene, 
curiozitate, îndemnurile unor cunoștințe 
etc., etc). ca si pe cei — deasemeni nume- 
rosi — care consideră filmul drept o dis- 
tractie fără pretenţii, pentru care nu au a-și 
face probleme. Într-un cuvint, masa spec- 
tatorilor, foarte importantă prin dimensiu- 
nile ei în stabilirea rezultatelor comerciale 
are însă din celelalte puncte de vedere, 
pentru noi esențiale — ale conţinutului de 
idei, ale calităţii artistice, ale valorii sociale 
— un rol deseori pasiv, o atitudine uneori 
oscilantă, greu previzibilă, fără a fi însă 
totdeauna nepotrivită sau măcar nesemni- 
ficativă. Şi aceasta deoarece asupra masei 
nediferentiate de spectatori acționează, u- 
neori cu putere, chiar dacă nu într-o formă 
constientizatá,contextul general al societăţii 
din care această masă se recrutează, pre- 
cum și — ceea ce pentru demonstraţia 
noastră este deosebit de important — 
influenţa acelei categorii mai structurate de 
spectatori care constituie publicul cinema- 
tografic propriu-zis. O ultimă observaţie: 
caracterul deseori pasiv, superficial al unei 
bune părţi din masa de spectatori nu in- 
seamnă că aceasta este formată îndeobște 
din indivizi cu un slab nivel de conştiinţă 
socială. E însă evident că nimeni nu trăiește 
tot timpul la același nivel de tensiune a idei- 
lor și de responsabilitate socială, pentru 
același individ nivelul tensiunii și al respon- 
sabilitátii nu este același atunci cînd tre- 
buie să ia o decizie privind probleme funda- 
mentale ale persoanei sale sau ale colec- 
tivitátii din care face parte și atunci cînd — 
de pildă — mănincă un măr. Ceea ce vrem 
să susţinem e că pentru multe persoane 
vizionarea si uprecierea unui film sînt mai 
aproape de actul mincării unui măr decit 


sondaj în cineunivers 


Ce este 


publicul 


si ce vrea el? 


de acela in care simte că este realmente 
angajat. 

Așa cum arătam şi mai înainte, în cadrul 
masei de spectatori, publicul reprezintă o 
categorie cu un caracter mai permanent, 
mai structurat, un grup care se reclamă de 
la o anumită continuitate în preferințe, dacă 
nu pentru o tematică sau un gen anume, 
măcar pentru film în general. Un grup care 
reacționează în contact cu opera cinemato- 
grafică în raport cu anumite criterii — nu 
importă, deocamdată, dacă aceste criterii 
au valoare în sine: la amatorii de melodra- 


Animatorii noştrii 


lon Truică e un poet, un 
poet al fabulosului, une- 
ori în notă coșmarescă, 
dar totdeauna într-un re- 
gistru cenzurat cu grație. 
E! caută o ordine a inefa- 
bilului într-un univers ha- 
otic, și din acest paradox tablourile sale 
ciştigă o undă de mister şi reculegere. 
Sint mai ales dominantele ciclului «Ano- 
timpurile culorilor», cel mai bogat și 
edificator, în acest anotimp de pleni- 
tudine al artistului însuși, pe care l-a 
reprezentat recenta sa expoziție perso- 
nală — a cincea — intitulată «Ipostaze 
ale imaginarului». 

Convulsiile materiei și ale spaţiului, 
ale gindului si ale visului, pe care tusele 
sale par să le capteze, sint distilate și 
făcute transparente, în așa fel încit 
neliniştea bănuită din sufletul artistului 
ajunge pină là noi puriticatá, transtigu- 
rată într-o stare benefică, de început 
de lume sau de calm crepuscul. 

Atunci cînd își întoarce fata dinspre 
cosmosul mare spre cel mic, el se vă- 


EMA 


me sau de filme de capă si spadă, impor- 
tantá este în această etapă, apariţia unei 
structurări și unei continuitáti, ceea ce 
deschide calea pentru evoluţia, în etape 
ulterioare, spre criterii mai pretentioase. 

Ni se pare de aceea că cheia progresului 
in materie de cultură cinematografică, de 
conştientizare si angajare a spectatorilor 
constă în dezvoltarea (numerică şi calita- 
tivă) a publicului, de trecerea a cît mai nu- 
meroase elemente din păturile amorie ale 
masei spectatorilor în rîndurile publicului 
cinematografic. De aici decurg, după păre- 


Un nou film 
românesc 

pe ecrane: 
Porţile 

dimineţii. 
Scenariul 

şi regia: 

Radu Gurău. 
Producţie 

a Casei de filme 
Cinci 

(cu Teofil Vâlcu 
în rolul principal) 


Un poet: lon Truică 


deste un tot atit de fin observator si 
tandru umorist, în ciclul «Metamorfoze», 
pe cit de generos s-a vădit în contem- 
platiile sale filosofice. Linia ciştigă a- 
cum În precizie, în minuţie, pliindu-se 
pe nuanțe infinitesimale şi dind, astfel, 
viață metaforică efemeridelor, obiecte- 
lor banale, vegetației insignifiante. 


In fine, colegul fostru cineast din 
filmul de animaţie, recrutat dintre gra- 
ficieni, ştie să se apropie de figurativ, 
ca si de abstractul constructivist, în 
ciclurile «Conturul unui sentiment» şi 
«Arhitecturi imaginare», în care desenul 
devine aproape narativ, în plan omenesc, 
o dată în plus esentializat prin renunța- 
rea la sugerarea decorului. Sint teritorii 
ale graficei lui lon Truică prin excelență 
tentante din unghi cinematografic, încă 
neexplorate ca atare. Reusita expoziție 
de la Galeriile Orizont a fost astfel, si 
pentru profesionistii ecranului, o reală 
deschidere de orizont. 


Valerian SAVA 


rea noastră, două direcţii principale de ac- 
tiune: 

s) transformarea spectatorilor ocazionali 
in public permanent si 

b) ridicarea exigențelor publicului pro- 
priu-zis, 

Pentru atingerea acestor obiective (desi 
vorbeam de două direcţii, e vorba, în fond, 
de un proces unitar) pot fi şi sînt folosiţi 
factori foarte variati începind cu ceea ce 
am putea numi factori informativi, meniti să 
capete și să reţină atenţia asupra fenome- 
nului cinematografic, să facă familiare a- 
numite elemente de bază ale istoriei, este- 
ticii şi tehnicii cinematografice, să menţină 
în opinia publică un interes viu și durabil 
pentru «res cinematografia» și să contri- 
buie astfel la cunoașterea «onorabilitátii» 
preocupărilor cinematografice, considerate 
de prea multi doar ca niște activități de 
«timp liber» (loisir) sau mai exact de «timp 
gol» sau de «timp pierdut». Factorilor infor- 
mativi li se adaugă si alţi factori cu un ca- 
racter mai direct instructiv-informativ, ve- 
hiculaţi prin instrumente foarte diferite,cum 
ar fi cinecluburile (care nu trebuie să aibă 
numai rolul de a stimula creaţia cinemato- 
grafică ci pe aceea de a răspindi cultura 
cinematogratică), cercuri de cinefili, uni- 
versităţi populare, școală, presă, literatură 
de specialitate, ca să nu mai vorbim de 
formele cele mai simple dar nu cel mai puţin 
eficiente cum ar fi afişele, fotografiile, etc. 


Cultura consumului 


Desigur, nu trebuie să ne închipuim că 
un asemenea proces complex și indelun- 
gat de culturalizare a consumului cinema- 
tografic, ca modalitate privilegiată de lár- 
gire şi consolidare a unui public de cinefili 
poate să se desfășoare exclusiv pe baza 
unui plan riguros cu etape delimitate cro- 
nologic si cu acţiuni numerotate si cuantifi- 
cate, deși posibilităţile favorabile create de 
un asemenea plan, posibil în cadrul unei 
societăţi socialiste, nu trebuie subaprecia- 
te. E vorba, mai ales însă, de faptul că a- 
ceastă perspectivă să devină clară tuturor 
celor implicați într-un fel sau altul în pro- 
cesul la care ne referim si ca ea să mar- 
cheze, direct sau indirect, multitudinea de 
acţiuni îndreptate spre lărgirea orizontului 
cinematografic al maselor. 

Trebuie să ținem seama, de asemeni, 
de faptul că pe măsura lărgirii si imbunětě- 
tirii publicului cinematografic se intensifică 
și procesul de diversificare în cadrul aces- 
tui public. În felul acesta, cercetarea socio- 
logică este indrituită să vorbească astăzi 
nu de un public cinematografic ci de mai 
multe publicuri, delimitate prin sferele de 
interes si satisfacţie, prin nivelul de instruc- 
tie și cultură, prin diferențele de virstă sau 
prin influența preocupărilor profesionale 
şi general-culturale. Evident că în profilarea 
sălilor de cinema, în programarea filmelor, 
în aprecierea ecoului pe care aceste filme 
îl stirnesc e necesar să luăm în considerație 
aceste diferențieri. 

Raporturile dintre diferitele publicuri au 
un caracter dinamic, se află în continuă 
modificare. Chiar dacă e greu să stabilim 
legile generale care prezidează asemenea 
raporturi, nu putem, totuși, ignora faptul 
că, în linii mari, direcţia principală este a- 
ceea a creșterii unui public mai pretenfios, 
cu preocupări intelectuale mai marcate. 
Dar, în acelaşi timp, observăm că periodic, 
în momentul In care apare evidentă tendința 
de ositicare si detaşare de real a preocupă- 
rilor «elevate», asistăm la o reîntoarcere a 
cinefililor celor mai avizaţi spre izvoarele 
populare ale artei-cinematografice. Așa s-a 
întîmplat, de pildă, la începutul anilor '20, 
cînd elementele cele mai ardente ale intelec- 
tualitátii au întors hotărit spatele «filmului 
de artă», năclăit de calofilie si de «profunzi- 
me de idei» și și-au îndreptat entuziasmul 
spre tartele cu frişcă și spre giumbuslucu- 
rile «vulgare» ale maeștrilor burlescului. 
Atitudine care n-a dus — astăzi o stim 
prea bine — la o degradare a valorilor spi- 
rituale, ci dimpotrivă. Fenomene asemănă- 
toare întiinim si în perioade mai recente ale 
istoriei cinematografiei. 

Aceasta nu este, desigur, doar o caracte- 
ristică a evoluţiei publicului cinematogra- 
fic. De altfel, acest termen pe care l-am folo- 
sit de-a lungul acestor însemnări are mai 
mult o valoare metodologică căci un pu- 
blic cinematografic în stare pură nu există, 
Publicul cinematografic este doar o ipos- 
tază (avind, bineinteles, particularităţi bine 
delimitate ale publicului în general) ale 
acelei opinii publice active, determinată de 
condiţiile social-economice, de tradițiile 
istorice, de speciticul naţional al societății 
pe care o exprimă. De aceea acţiunea de 
formare și lărgire a publicului cinemato- 
grafic este, înainte de toate, acțiunea de 
creștere a nivelului de conștiință, a nivelului 
spiritual al societăţii. 

acest cadru şi numai în acest cadru se 
înscrie și acțiunea proprie de fáurire a unui 
public cinematografic evoluat. 


H. DONA 


cronica 
nonfictiunii 


Catherine Deneuve interpretează o 
directoare de teatru în ultima «noap- 
te pariziană» filmată de Truffaut 
(felicitări televiziunii noastre pentru 


programarea lui Fahrenheit 451») 


a trai : a crea 


După cum se știe, Kurosawa a cucerit l 
Cannes în acest an, «la Palme d'Or», cu 
filmul său Kagemusha — o poveste dir 
trecutul îndepărtat al Japoniei, bazată pe 
straniul obicei al unor împărați de a-și crea 
o dublură care să-i înlocuiască, din cînd ir 
cind, în lupte. Era o prudență necesară 
pentru a nu fi ucişi, pentru a menţine viața 
şi puterea clanului, pentru a-și întări pres- 
tigiul şi autoritatea. Cunoscindu-se admi- 
ratia lui Kurosawa față de opera lui Dos- 
toievski, multi critici au detectat repede, in 
acest subiect, influenţa celebrei obsesii a 
scriitorului rus, obsesia dublei personali- 
táti. Kurosawa nu acceptă ideea imprumu 
tului — «nici de la Dostoievski, nici din lite 
raturile europene, filmul meu este bazat pe 
cronici istorice», şi-l numește pe şeful 


Noaptea franceză 


Demult n-am încercat — lucrind la aceas- 
tă rubrică de «documente ca surse ale fil 
mului», unde căutăm permanenta legături 
între cinema şi istoriile oamenilor —o ma 
indreptětitá voluptate ca la lectura cronicile 
si articolelor consacrate ultimei realizár 
a lui Francois Truffaut, Ultimul metrou. 

Pentru cei pasionaţi să urmărească nas 
terea unei ficțiuni, drumurile unei inspiratii, 
scenariul acestui film oferă o deltă de obser- 
vatii. Subiectul filmului se plasează în anii 
ocupaţiei Parisului de către nazişti, atunci 
cînd teatrele işi programau spectacolele, 
astfel ca spectatorii să poată prinde, noap- 
tea, ultimul metrou spre casă. După acea 
Noapte americană, iată «noaptea parizia- 
nă» a lui Truffaut, tot într-o lume de artiști, 
într-un teatru, unde directoarea (Catherine 
Deneuve) se zbate «să mai facă artă», în- 
fruntind cenzura, rigorile legilor impuse de 
ocupant, provocările, denunturile la tot 
pasul. Undeva, intr-un colt ascuns al tea- 
trului, vietuieste soţul directoarei, urmărit 
de legile rasiale, dar care urmărește și 
trăiește, de jos, toate repetițiile şi eveni- 
mentele, de sus. La Eliberare, el va fi desco- 
perit şi luat pentru anchetă, în pijama, după 
care, i se va da drumul. Episodul acela —al 
«pijamalei», să-i spunem — are la bază o 
realitate cu sens invers, pe care Truffaut a 
exploatat-o în favoarea eroului lui. E poves- 
tea lui Sacha Guitry care, in '44, în zilele 
Eliberării Parisului, a fost ridicat de acasă 
de forțele patriotice, în pijama, pentru a da 
lămuriri cu privire la o acuzaţie de colabora- 
ționism. 

Dar,dacă aici documentul e folosit pentru 
un amănunt, există un episod al filmului 
care se bazează pe un întreg fapt real, luat 
de scenarist ca atare, și transpus doar cu 
nume schimbat. In Ultimul metrou, un 
actor din trupa teatrului pálmuieste o cana- 
lie de critic teatral, odios colaborationist 
care otráveste atmosfera prin cronicile sale 
insinuante şi suspicioase. Cazul e adevărat, 
relatat de Jean Marais în amintirile sale. 
Jean Marais l-a «atins» rău, în anii aceia, 
pe Alain Laubreaux, critic teatral la revista 
pro-hitleristá «Je suis partout». Marais 
juca atunci în «Mașina de scris» a lui Coc- 
teau. Criticul anunţase că va «face praf» 
piesa lui Cocteau și trecuse la fapte; el 
scrise că «teatrul lui Cocteau pute a closet, 
iar «Maşina infernală» e bună pentru copiii 
de 12 ani». «Îl omor», i-ar fi spus Marais 
lui Cocteau şi, într-adevăr, într-o seară, la 
Teatrul Athenee, Marais il pocni cum se 
cuvine pe Laubreaux. Scena e exactă in film. 
Criticul se numeşte însă, la Truffaut, Da 
xiat. Numele nu e nici el o ficțiune. Ala 
Laubreaux a semnat o piesă infamă —«Pir: 
tii Parisului», un pamflet antisemit — c 
acest pseudonim: Daxiat. In revista «Ji 
suis partout», criticul îşi lăuda propria pies 
scrisă sub pseudonim 


clanului Takeda, Shingen, care perfectio- 
nase practica dublului 

Totuşi, insistă critica, de ce s-a inic 
Kurosawa la poveştile din trecut, din Croes 
nici vechi, cu obiceiuri ciudate? Răspunsul 
re arului merită cunoscut, chiar dacă un 
anume accent paseist ne cheamă vigilenta 
critica. Suflul creator al marelui japonez e 
însă indiscutabi! și trebuie să-l ascultăm 
ca vintul peste cîmpiile samurailor 

— «Nu sint de acord cu această despăr- 
tire a trecutului de prezent. E arbitrară. 
Dacă am ideea unui subiect, dacă mă pa- 
sionează, dacă-mi devine necesară — prea 
puțin mă mai interesează unde se situează, 
în lumea de azi sau de ieri. Tin să insist 
din clipa cind abordez un subiect istoric, 
eu traduc neapărat trecutul prin viziunea 
si experiența mea de azi. Nu ascund însă 
că atunci cînd mă întorc cu fata la istorie, 
mă gindesc că lumea oamenilor de azi se 
deteriorează tot mai mult. Găsesc trecutul 
cu mult mai frumos în obiceiurile sale, în 
costumele sale, în stilul său de viaţă. Cred 
că oamenii de altădată erau de o calitate 
mai bună. Ei au construit o cultură cu mult 
mai strălucită, decit aceea a secolului XX. 
Aş vrea ca oamenii tineri ai epocii noastre 
să se îmbogăţească din experiența celor 
duși. Sint întotdeauna stingherit eind imi 
explic un film, căci niciodată nu creez cu 
conştiinţa că transmit o învățătură. Tot 
ceea ce e mai important se petrece in in- 
conştientul unui autor de film, și aici el nu 
poate furniza explicații. Pentru mine, ra- 
tiunea supremă de a scrie si a realiza un 
film este creaţia». 


cronica 
scenariilor 


Mai tare 
ca „Love Story“ 


«— Familia mea literară? Dintre cele 
mai nobile. Descind din tinărul Werther 
Atenţie, nu vreau să credeți că mă cons- 
der Goethe, ar fi prea ridicol. Dar mi s-a 
intimplat, cam la virsta lui, aceeași aven- 
tură ca aceea din «Suferințele tinărului 
Werther», o poveste sentimentală cu un 
succes nebun. Şi aș mai vrea să descind 
din Salinger, cel din «Povești», acela care 
ştia să creeze o lume intr-o sală de baie!» 

A cui să fie această voce care se ex- 
primă cu atita dezinvoltură simpatică și 
imediat atasantá, pusă imediat pe pălă- 
vrăgeală, dar înzestrată cu harul unei ob- 
servatii vii şi pătrunzătoare? lată de altfel 
portretul lui Salinger, cel retras într-un 
deplin mister, după ce a vrăjit o omenire 
de lectori cu peștii săi-banană și lanurile 
de secară: 

«— Locuiesc la doi kilometri de el, în 
statul Vermont. Nu l-am văzut niciodată. 
Nu iese niciodată din casă. Dar am aflat 
de el, atunci cînd am aruncat, foarte gră- 
bit, o monedă pe tejgheaua unei băcănii. 
Casieriţa mi-a spus: «Dumneavoastră, 
scriitorii, sinteti prost crescuți... 

— Noi, scriitorii? — Bineînțeles. Dom- 
nul Salinger e ca dumneavoastră, E mereu 
grăbit. — Salinger? — Salinger-aiuritul 
ăla care stă acolo si scrie cárt: pe care nu 
le publică» 


cronica 
telegenică 


Văzind 
„Maratonul de toamnă“ 


Prezentind aici în urmă cu citeva luni 
(«Cinema» nr. 6/1980) Maratonul de 
toamnă, mărturisim că nu ne asteptam, 
ca filmul, la vizionare, să ne facă o impre 
sie atit de puternică. Scriem despre atit 
de multe... Rațiunea acestei rubrici este 
să informeze cititorii asupra a ceea ce 
se produce si se gindește in studiourile 
lumii. De cele mai multe ori, nu vedem 
filmele despre care scriem aici — ceea ce 
ne mihneşte şi pe noi, nu numai pe cititorii 
noştri — dar, sfidind acest necaz, socotim 
că ne recuperăm pierderea printr-o cit mai 
susținută informaţie. În nici o artă nu se 
poate lucra fără a sti ce fac alții. lar in 
cinema, mai există şi ochii minţii, cu care 
se poate vedea şi nevăzutul 


Totuși, dacă asupra multor filme pre- 
zentate aici inainte de a fi văzute pe ecrane, 
n-am revenit după vizionarea lor — cu 
Maratonul de toamnă vom face o excep- 
tie și ne întoarcem astăzi cu citeva reflecții 
care nu erau posibile atunci, cind am rela- 
tat despre prezentarea lui în revista «Filmul 
sovietic» (Nr. 9/1979). Atunci, prin forța 
lucrurilor şi a lecturii, nu puteam depăşi 
relatarea subiectului și a unor opinii critice 
pe marginea filmului. Acum, după vizio- 


Marina Neelova — admirabila 
Nina a Maratonului de toamnă 
(felicită televiziunii noastre, 
pentru programarea lui) 


„Dar dacă ati auzi frazele următoare, 
l-aţi deslusi? 

— «Sint pur și simplu un profesor care 
scriu din cînd in cînd romane sentimen- 
tale populare. Graham Greene zicea cu 
privire la cărţile sale că ele sint «un diver- 
tisment». E o definiție care-mi convine, 
chiar dacă nu mi-aș permite să mă compar 
cu Graham Greene. Pe de altă parte, 
primele romane ale occidentului au fost 
romane sentimentale. Aţi citit «Daphnis 
și Chloé»? Într-o zi poate că voi scrie o 
istorie a originilor romanului occidental. 
Aceasta va umple golul care pare că se 
cască între activitatea mea universitară 
şi aceea literară». 

E aproape clar: care om de cultură ne 
poate interesa aici, în ale filmului, după ce 
a obținut un succes nebun cu o poveste 
sentimentală à la Werther, mișcindu-se 
periculos pe baza unei prăpăstii, între 
universitate si literatură? E cam unul 
singur în lume: profesorul Erich Segal, 
specialist în literaturile clasice, care a 
scris acea povestire pe cit de veche pe atit 
de nouă, plină de lacrimi dar și de virtuți 
literare, acea melodramă care a imblinzit 
inimi foarte dure în exigenţele lor estetice, 
numită «Love Story», titlu care a intrat în 
terminologia timpului nostru, desemnind 
subiectele cele mai simple, mai oneste și 
emotionante, pe care degeaba le alungi 
cu argumente că ele te urmăresc cu lacri- 
mile lor prea umane. Erich Segal e un pro- 


«Aţi citit Daphnis si Chloe?» 
ne întreabă, în 1980, prof. 


« Erich Segal, scenaristul 


lui «Love» şi «Olivier Story» 
(Candice Bergen şi Ryan O'Neal) 


nare, înțelegem încă o dată că un subiect 
nu poate epuiza un film bun, dacă e bun, 
dacă e film. De cele mai multe ori, la un 
film bun, esentialul se dezvăluie în afara 
subiectului literar. Aici, în admirabilul film 
al lui Danelia — care s-ar putea rezuma, 
pentru cei care au făcut greșala de a nu-l 
vedea pe micul nostru ecran, la lunga aler- 
gătură a unui bărbat de treabă între două 
femei și ele de treabă — secvenţa care 
dă întreaga rotunjime a ideii se găsește 
într-unul din acei timpi slabi, aparent 
apatici față de subiect, și anume in extra- 
ordinara apariție a unui locatar care o ia 
cam de dimineaţă cu vodca... Apariție 
deloc vulgară, deloc pitorească, deloc 
brutală (actorul se numește Evgheni Ha- 
ritonov) care n-are nici o legătură cu con- 
flictul propriu-zis, dar îi dă tot înțelesul. 
Tipul este unul din acei oameni obișnuiți 
care fac dintr-un obicei dubios și repro- 
babil în ochii multor virtuoși — o virtute, 
chiar dacă nu exemplară, chiar dacă nu 
exaltantă, dar în fata căreia toată omenia 
din noi vibrează si «marșează». Omul aces 
ta găsește în paharul de vodcă pe care 
trebuie să-l bei, cu el, pină la fund — o 
solidaritate umană, o prietenie, un sens al 
comunicării din care se înalță, la urma- 
urmei, o dreaptă iubire de viaţă. El nu e 
— dacă te uiţi și-l auzi bine — un befiv 
oarecare,ci un liric, capabil să te convingă 
nu numai să nu lași sticla goală, dar și să 
mergi cu el, imediat, în pădure, departe, 
să cauţi hribi, hribii fără de care nu numai 
vodca nu are miez, dar nici viața, căci o 
viață fără hribi e ca o pădure fără hribi, 
«aveţi în Danemarca păduri cu hribi?» — 
îl întreabă el, precis, poetic, deloc beat, 
pe oaspetele danez, venit la Leningrad 
să traducă Dostoievski. Si vor pleca toți 
trei să caute hribi, în pădure, liricul ajun- 
gind acolo la a elabora o întreagă odă 
întru slava luminișurilor. Urmărind cind 
fascinat, cînd cu lehamite acest om, eroul 
nostru principal ar vrea, din nou, să ia o 
hotărire: să meargă mai departe sau nu? 
El se lasă tirit spunînd tot timpul că nu 
vrea să meargă mai departe — exact cum 
i se intimplă în atitea şi atitea intimplări 
cu probleme mult mai importante decit 


fesor de clasice cu talent literar, cu mare 
noroc dar cu farmec, cu inteligenţă si care 
a lovit lumea în inimă fără a fi nici Goethe, 
nici Graham Greene: 

— «În urmă cu zece ani, pe vremea lui 
«Love Story», poate că devenisem un star. 
Imaginati-vá stupefactia studenţilor mei: 
profesorașul lor apărind deodată la cele 
mai ascultate emisiuni ale televiziunii. 
Azi, însă, profesorii stau mai tot timpul si 
se uită la televizor și eu nu mai surprind 
pe nimeni. Şi dacă studenţii mei îmi mai 
cer să le scriu cite o dedicație pe o carte, 
asta se intimplá în sărbătorile de iarnă, 
cind fac cadouri «intelectuale» părinți- 
lor...» 

ironic, bine dispus, sigur pe el dar fără 
să-și dea aere, domnul Erich Segal nu se 
dă însă bătut şi mintea domniei-sale a ela- 
borat o poveste nouă față de care chiar si 
bomba lacrimogenă a lui Kramer contra 
Kramer va părea — zic unii — de mic ca- 
libru: un universitar american, om sic, cu 
familie bine inlesnitá, cu două fetițe gra- 
fioase și insuportabile, cu o soție snobě si 
înțepată, ce află, nenorocitul, într-o zi, de 
la un amic? Că are un copil în Franţa, 
provenit dintr-o aventură oarecare... Uni- 
versitarul habar n-avea, numai că mama 
copilului a murit într-un accident auto. 
Pe copii îl paste Asistenţa publică,dacă 
tatăl natural nu-l recunoaște. Poveste 
grea, cine nu are batiste să-și cumpere... 
E ceva de plins, de ce să fim fiare? Pe asta 
se si bazează talentul domnului Erich 
Segal, pe omeneasca nevoie de plins a 
semenilor săi, care nu vor, din cînd în cind, 
să fie fiare. lar după ce și-a pus la punct 
noua sa mașină lacrimogenă — profeso- 
rul şi-a luat valizele și a plecat la Oxford, 
să predea, de la catedră, Plaut si Euripide. 
Foarte frumos! El însuși pare un subiect 
interesant in secolul XX, eroul unei cărți 
care s-ar putea numi: «Succesul magic». 


hribii. În niciuna din secvențele principale 
ale filmului, în niciunul din drumurile sale 
febrile prin oraş, între cele două femei, 
incapabil să decidă cu care să rămînă — 
nu ni se va defini mai bine amarnica sa 
nehotărire, dificultatea de a alege, ca aici, 
în acest episod unde nu i se propune nimic 
capital, nimic decisiv, nimic complicat, 
ci un fleac de intimplare, in fata căreia iar 
nu ştie ce să facă: să meargă la cules de 
hribi sau nu? Ridicol, derizoriu, nostim — 
totul sună deodată profund, sugerind acel 
cotidian și apăsător «a fi sau a nu fi» care 
te urmărește la fiecare colt de stradă, in 
orice luminis, descojit de orice solemni- 
tate scorțoasă. 

Abia după vizionare, ne-am adus aminte 
că Batalov, în convorbirea avută cu el la 
redacția noastră («Cinema» nr. 2/1980) 
ne spunea că, dacă nu regretă în cit de 
puține filme a jucat în ultimul deceniu, e 
melancolic, totuşi, după acest Maraton 
de toamnă... 

Şi noi regretăm. Căci dacă vom admite 
fără multe îndoieli că fizionomia actorului 
din rolul principal (Oleg Basilasvili) era 
excelent aleasă, omul respirind o vigoare, 
un echilibru, o pace a ochilor care fac cu 
atit mai dramatică «nenorocirea» care nu 
te gindești o clipă că ar putea cădea pe 
capul unui bărbat atit de robust în apa- 
rență — mobilitatea sa interioară, jocul 
lui cam rigid, cam îngheţat, ne trimit, fără 
mare supărare dar cu nostalgie, la ce-ar 
fi extras Batalov, cu arta sa a nuantelor 
infinite, din aceste scene de nimic, din 
intrarea într-o baie prost zugrăvită, din 
sosirea acasă unde o privire de a lui ar fi 
topit orice zăvoare, lăsînd asupra filmului 
ceara aceea de ambiguitate frumoasă 
care nu e decit mila ce tot creatorul pu- 
ternic o lasă peste o ființă slabă. 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu COSAȘU 


agenda cu 
gaguri, replici, 
subiecte 


Replici și subiecte 


© Miracol la Acapulco (spitalul!): Johnny 
Weissmüller, socotit de medici drept «fără 
speranţă», s-a făcut bine, mulțumită miilor 
de scrisori primite de la admiratorii săi: 
«La început trebuia să citesc eu scrisorile. 
Pe urmă a început să le citească singur. 
Acum citeva săptămîni i-a revenit voința 
de a trăi», a explicat soția lui, Maria. 

e «Cărţile militare se bucură de o mare 
popularitate în aceste zile. Editorii, deajuns 
de îngroziţi, semnalează că enciclopediile 
despre pusti şi alte arme se vind foarte bine. 
Ei se așteaptă ca o carte despre cuțite, 
care va apare în curînd, să aibă un mare 
succes.» (The Guardian, septembrie 1980). 


Pentru sărbătorile de iarnă, o editură a tipă- 
ri! deja un afiș publicitar care recomandă 
ca dar de sărbători — «Cartea puștilor» (nu 
a copiilor, bineînţeles, ci a armelor acelea 
cu pat, cocoș si trăgaci care fac poc si te 
omoară...) 

© «Capul îmi vibrează ca un diapazon, 
becuri de neon se aprind si se sting, văd 
lilieci cintind la trompetă și aligatori. suflind 
în trombon» (din jurnalul intim al lui Cas- 
sius Clay, după bătaia încasată în meciul 
cu Larry Holmes). 

© O echipă de cercetători de la Universi- 
tatea din Hokaido (Japonia) a izbutit să 
pună în funcţiune un motor printr-un ames- 
tec de benzină ordinară si esenţă de mentă: 
«Va veni ziua cind mașinile vor lăsa în urma 
lor un parfum proaspăt de mentă». 

e Apropo de Maratonul de toamnă 
(vezi alăturat): proprietarul unei staţii de 
serviciu din Atlanta (S.U.A.) a fost amendat 
cu 50 de dolari pentru că a folosit forţa, 
împiedicind-o pe logodnica sa să participe 
la un maraton. 

© «Femeilor cărora le place mereu schim- 
barea, le propun să se mărite cu boxeri. 
Vor putea, în acest fel, să constate că 
soțul lor se schimbă mult după fiecare 
meci», — sfătuieşte caraghiosul acela de 
Jerry Lewis. 


Trei fețe ale unui unic Jerry Lewis 


7 
E 
A 


=> 


0 nouă modă: 
reanimatia 


Idee de scenariu 1980: se ia un tinár care 
nu o poate uita pe Marilyn Monroe, nici 
după 18 ani de la dispariţia actriței. Omul 
are coşmaruri, deliruri şi o întreagă cine- 
matecă, în cap, cu filmele ei. El le vede tot 


timpul. Le va vedea și spectatorul, o dată 
cu el. Se caută si o actriță — oricît de obscu- 
ră — dar care să semene cu M.M. Se caulă 
si se găsește: Linda Karridge. Se face un 
ilm cu acest tinăr (Dennis Christopher) 
obsedat de o M.M. care e jucată de L.K. 
Mai toate marile filme ale lui M.M. se revăd 
pe ecran, interpretate însă de L.K., una 
din secvențele cele mai lungi fiind evocarea 
acelui film Printul și dansatoarea, în care 
Marilyn Monroe era alături de un Laurence 
Olivier, demn de Nelson. E o metodă nouă 
de remake, de re-montare, la care se asteap- 
tă ca mulțimi de fanatici ai dispărutei să se 
înghesuie, ca la un-parastas artistic, După 
Detectiv ca Bogart (pentru care s-a gásit o 
sosie a lu Bogie — vezi «Cinema» nr. 8 
1979), iată lansată moda reincarnărilor ani- 
mate. Lume, lume! 


Originalul: Marilyn Monroe (cu Laurence Olivier în 


Prinţul şi dansatoarea.) Imitatia lui M.M.: 


Linda 


Karridge... 


Actorul și publicita 


Nimic mai diticil decit să-i 1e! un inter- 
viu Avei Gardner. Este, spunea toarte 
plastic cineva.ca și cum ai căuta cămile 
la Polul Nord. De curind, Ava Gardner 
a apărut pe platouri în Mexic. intr-un 
tilm inspirat de D.H. Lawrence. «Stătea 
de parcă era mută — relatează o repor- 
teră. Părea că nici nu face parte din 
distribuție. In atmostera asta «a ateri- 
zat» din New York un taimos criiic de 
tiim care i-a smuls totuşi promisiunea 
unei scurte întrevederi. Ava Gardner i-a 
acordat patru minute. Si ce i-a spus? 
«Nimic nu mă enervează mai mult, dom- 
nule, decit să mă văd portretizată ca o 
făptură singuratică, închisă și izolată 
la ea acasă. Sint o tiință nu prea tericită, 
sint nervoasă si timidă si cind intru pe 
platoul de tilmare rog să mi se pună pe 


Mondo telex 


© in studiourile de la Sopa au lua 
slirsil filmările la O orchestră tară nume 
povestire cinematografică a regizorulu 
Liudmil Kirkov, atit de așteptată ct 
public și critică 

© Se preconizează un nou remak: 
după drama Mayerling, de astă dal. 
în regia lui Jean-Claude Brialy, cu P 
trick Dewaere în rolul arhiducelui Ru 
dolph (s-ar părea că în galeria de per- 
sonaje a actorului mai lipsea chiar un 
arhiduce.) 

© Realizatorul elvețian care lucrează 
mai mult în Franța, Claude Goretta — al 
cărui film Dantelăreasa a rulat cu 
succes pe ecranele noastre — va oferi 
rețelelor de săli inainte de sfirsitul anu- 
lui un film «despre femeia zilelor noas- 
tre», cum a tinut să-și descrie destul 
de vag dar și temerar tema filmului său 
Goretta. Titlul noii sale povestiri este 
Norocul pentru tine însuți. 

© Una dintre cele mai solicitate inter- 
prete ale Americii, Jane Fonda, tur 
nează în prezent in regia lui Alan Pakula 
in Virtejul. Realizatorul mărturisea că 
a aminat filmările pentru a o putea avea 
pe Jane Fonda în rolul titular. 

© Studioul Objektiv din Budapesta 
consacră o serie de portrete filmate ale 
realizatorilor mai importanți din cine- 
matogratul maghiar de astăzi. Regi- 
zorul acestui serial inedit este Lasz- 
lo Nadasy (care a realizat și scena 
riul) iar ciclul se va intitula Povestiri 
despre cinematograful ungar. Primu! 
film din această serie se ocupă de viața 
şi opera lui Zoltan Fabri. S-au folosit 
pentru această primă serie convorbir 
cu Fabri, completate de numeroase 


undeva pe aproape un pahar cu limo 
nadă, pentru că de emoție mi se usucă 
gura. Tin să vá mai spun că stiu să mă 
bucur de viaţă, că am cunoscut şi bune 
și rele in viaţă si că chipul meu exprimă 
toate încercările astea. Nu mă intere- 
sează insă cum arăt si n-o să mě sur- 
prindeti niciodată cercetindu-mě in o- 
glindă. Un om adevărat nu trăiește nici 
pentru platourile de tiimare si nici pen- 
tru publicitate. Intimitatea lui este ade- 
vărata lu: viaţă». 


Meseria de co 


«Cind se evocă filmarea unei scene 
sau chiar a unui întreg film comic — 
a ţinut să declare recent cunosculul 
comic francez Jean Lefebvre — sin! 
destui cei pe care-i poți auzi exclamind 
«dar ce-ati găsit de ris la asta!» Si tc 
tusi, pe legea mea, meseria de comic nu 
e deloc o bagatelă». Şi Jean Lefebvre 
povesteşte doar cîteva întimplari din 
cariera lui destinate să ilustreze «riscu- 
rile meseriei», mai ales că,de curind, a 
avut loc premiera ultimului film în care 
evoluează si care se intitulează Hai sā 
nu ne supărăm, în regia lui Georges 
Lautner. Film în care îi are ca partener 
pe Lino Ventura si Mireille Darc. lată ce 


Expresie rar întilnită la 
Liz Taylor: durerea 


extrase si secvente din filmele sale,pré 
cum şi un documentar realizat cu ocazia 
ultimului film al acestuia Intilnirea lui 
Fabian cu bunul dumnezeu care in- 
găduie o privire asupra metode: de 
lucru a binecunoscutului autor maghiar 
© Un film care aduce din nou în discu- 
tie «eroarea prezenţei franceze in Alge- 
ria»,cum a numit-o regizorul A. Bernard 
se află in curs de turnare pe platourile 
franceze. Jeanne Morreau apare aici 
în rolul unei mame care și-a pierdut fiul 
în luptele din Algeria 
© Vreau să cînt, film realizat de 
Valeri Serghei, este o povestire inspi- 
rată de viaţa unui sat din Uniunea Sovie- 
tică,unde o tînără țărancă îşi propune si 
se străduiește să ajungă cintáreatá de 
operă. Interpreta acestui personaj este 
Svetlana Toma. 
© in rolul principal dintr-un film axat 
pe «o profundă si deloc siropoasă 
poveste de dragoste la maturitate», re- 
gizorul sovietic Ilia Fres a distribuit-o 
pe admirabila actriță Lidia Fedoseeva- 
Suksina 
© Pe platourile de la Bratislava, regi- 
zorul losef Zachar a incheiat filměrile la 
Democratii, o satiră vehementă la adre- 
sa burgheziei slovace si a comportării ei 
în timpul celui de-al doilea război mon- 
dial. 
© Sfinxul hollywoodian, Divina, Miste- 
rioasa, ca să nu pomenim decit atit din 
sumedenia de etichete ce-au fost lipite 
pe biografia Gretei Garbo, a implinit 
recent 75 de ani cu care ocazie Sfinxul 
a vorbit dar mărginindu-se să-l citeze 
pe Bernard Shaw: «Doar imbecilii se 
felicită cînd îmbătrinesc» 


povestește Lefebvre: «Filmările la Hai s 

nu ne supărăm sint pentru mine o a- 
mintire neştearsă, lăsînd de-o parte fap- 
tui că de-a lungul turnărilor a trebuit să 
tot primesc palme! Şi ca să sune foarte 
adevărat palmele astea,trebuiau să fie 
şi date iar, în cazul meu, să fie şi primite. 
Aşa că Lino Ventura care se pricepe la 
chestii d-astea, pentru că la viaţa lui a 
făcut si lupte de catch, mi-a dat niște 
palme zdravene,desi el susţine că le-a 
mai amortizat puțin... Din contra, Mi- 
reille Darc nu se pricepea să le amorti- 
zeze! Lino i-a arătat cum să procedeze, 
dar am impresia că ar mai fi fost nevoie 
de citeva lecţii căci mi-a pleznit niște 
palme care mi-au infundat urechile pe-o 
săptămină»... În filmul Compania a 7-a 
(văzut cu destulă incintare si pe ecranele 
noastre n.r.) există un moment loarte 
caraghios unde noi, eroii filmului, eram 
agátati de-o roată de moară de apă care 
se învirtea, numa cå se invirtea atit de 
bine încit la un moment dat ne-am trezit 
cu capul în jos, în apă. Si în poziția asta 
roata s-a blocat și am rămas asa cu 
capul în apă,mai mult de 30 de secunde!» 


Cele zece zile 


In cadrul primei co-productii sovieto- 
mexicane, Serghei Bondarciuk a plecat 
în Mexic împreună cu membrii sovietici 
ai echipei de filmare, pentru a începe 
turnările la filmul inspirat de perzona- 
litatea marelui publicist şi luptător ame- 
rican din timpul revoluţiei din Octom- 
brie,John Reed, autorul atit de cunoscu- 
tei cărti de reportaje «Zece zile care au 
zguduit lumea». 


in direct 


din New York 


~ Confruntate tot mai direct 
u consecintele recesiunii 
economiei americane asupra 
inema bugetului cetățeanului mij 
lociu, respectiv al specta- 
torului de rînd, companiile 
distribuitoare de filme au ela- 
borat o complicată și minuțioasă strategie 
de difuzare a producţiei cinematografice 
in anotimpul fierbinte al verii new-yor- 
keze, oricum socotit un sezon mai puțin 
prielnic sub raportul încasărilor realizate 
de sălile de cinema. Optind cu prioritate 
pentru genul evazionist, considerat a fi 
mai atractiv pentru cetățeanul hărțuit 
zilnic de fenomenele atit de concrete și 
reale ale inflației si șomajului în continuă 
creștere, această strategie s-a constituit 
pe cîteva direcții considerate a fi pe gustul 
marelui public si anume cea a lilmului 
stiintifico-fantastic, de explorare a spa- 
tiilor extraterestre, a filmelor de groază 
si a filmului muzical. 

Piesa de rezistență, în această ofensivă 
de atragere a spectatorilor, a fost, făra 
îndoială, Imperiul contraataca, conti- 
nuarea Războiului stelelor, filmul care 
a cunoscut cel mai uriaș succes de casă 
de pînă acum si care a făcut posibil ca 
regizorul său, George Lukas, pe lingă 
faimă, să cîştige atit încît să devină pro- 
ducătorul acestui nou episod de aventură 
spaţială a cărui regie e semnată de Irvin 
Kershner. 

Ca si Războiul stelelor, imperiul 
contraatacă debutează cu operaţii mi- 
litare în plină desfășurare cauzate de un 
război civil în sînul unei civilizații îndepă' 
tate, exotice si tehnologic extrem de 
avansate. Planeta arctică numită Hoth 
unde rebelii (forțele binelui) au construi! 
o fortăreață ascunsă, e atacată de Dart! 
Vader, Cavalerul renegat, sedus de fata 
întunecată a Forţei, care a izbutit să-i 
pună puterea si indeminarea în slujba 

iului și a tiraniei. Cauza rebelilor găsește 
m apărător în Luke Skywalker, băiatul 
de fermier ajuns discipolul gnomului 
Yoda (o complicată construcție meca 
nică, manevrată prin semnale hidraulice 
şi radioghidate). Filmul se încheie fără 
happy-end, Vader este învingătorul aces 
tei confruntări intergalactice, dar viitorul 
cauzei rebelilor rămine sumbru. 

Gindit ca un episod a ceea ce acum tot 
mai mult este denumit Legenda războ- 
iului stelelor, sfirsitul acesta întunecat, 
în plin suspens, este menit să asigure 
interesul spectatorilor pentru ce va urma. 
Şi va urma, în mod cert, un nou capitol in 
anul 1982 sau 1983, întrucit în viziunea lui 
Lukas, legenda aceasta urmează să se 
întindă pe 9 filme. 

Fără un story care să exceleze pri: 
inventivitate, fără mari vedete în distribu 
tie — ca si, de altfel, Războiul stelelor 
în care singurul nume de răsunet era 
Alec Guiness, într-un rol episodic 
dar, în schimb, cu o strălucitoare deslá 
Surare de efecte speciale şi elemente ak 


in mod provizoriu filmul a fost intitulat 
Clopotul roșu si va fi realizat în două 
părți. «De zece ani — mărturisește 
Bondarciuk — mă preocupă această 
lucrare. In acest răstimp am purtat in 
mine ideea de a închina un film omului 
care a fost un premergător ai epocii 
sale şi care a închinat un imn revoluţiei 
din Octombrie, — acel volum care 
poartă titlul «Zece zile care au zguduit 
lumea». 

Prima parte a filmului pe care il reali- 
zează Bondarciuk cuprinde perioada 
1910—1913 si va oglindi evenimentele 
revoluționare din Mexic, asa cum le-a 
văzut tînărul ziarist Reed si le-a infalisat 
în cartea sa «Mexicul răsculat». Cea de 
a doua parte a filmului va fi realizată 
pornindu-se de la documentele legate 
de şederea ziaristului american în Rusia. 


pectacolul vieţii 


intr-un studiu pe care criticul francez 
Bernard Nave îl face pe marginea noii 
tendințe care se depistează în cinenmi. 
tografia braziliană, el relevă, între altele, 
ca o constatare: «Aproape în toate cazu- 
rile filmele braziliene incep să se dis- 
tingă printr-o accentuare a spectaco- 
lului vieţii de fiecare zi. Prin forma,ca si 
prin imensul succes de public pe care 
l-a cunoscut, filmul Xica da Silva al lui 
Diegues apare foarte evident, aceas- 
tă nouă orientare de parcă anii de tă- 
cere impusi de cenzură au avut ca ur- 
mare resimtirea unei nevoi profunde de 
a vorbi unui număr cît mai mare de 
oameni, de-a ajunge la inima întregului 


Apărătorul cauzei rebelilor, într- 
civilizaţie îndepărtată, supusă supra 
tehnicii (Luke Skywalker in Im 

periul contraataců) 


Două filme 
menite să susțină 
ofensiva 
de atragere 
a spectatorului american. 
Două exemple tipice, 
la ora actuală, 
pentru cel mai mare succes 
şi 
pentru cel mai mare eşec 
de casă 


tehnologiei viitorului, filmul a fost si con- 
tinuă să fie unul din marile succese de 
casă pe întreg teritoriu! Statelor Unile 

Comentind uriașa pondere pe care 
efectele speciale au cápětat-o in pro- 
ductia holiywoodiană, ziarul «Washington 


vocat 

a fem 
arta de a fi 
m 


popor brazilian şi nu numai E 

tatea unei elite sau a unui public euro- 
pean, așa cum făcea citeodată numitul 
«Cinema novo». Nu este vorba de o 
renegare sau de un compromis implicit, 
ci de o alegere conștientă, de-o reeva- 
luare a rolului pe care trebuie să-l asu- 
me cineastul într-un context politic 


Magia tilmului 


S-a deschis la Paris si se bucură de 

enorm interes din partea publicului, 
o expoziţie şi vom înțelege repede și de 
ce se bucură de un asemenea interes, 
cind vom spune că ea se intitulează 
«imaginea si magia cinematografului 
francez». 

Expoziţia găzduiește primele aparate 
optice care au inaugurat era filmului în 
lume, afișe, portrete inedite (la mare 
stimă se află, de pildă, portretul vestitei 
actrițe a ecranului francez Arletty, în 
viziunea pictorului Kisling), Se mai pot 
vedea — si chiar sint îndelung si de 
multă lume admirate, machete de deco- 
ruri, manuscrise, scenarii regizorale si 
mii de alte documente despre viața 
platourilor, a realizatorilor si a celor mai 
iubiţi interpreti ai Franţei. O întreagă 
storie pe care publicul de astăzi o re- 
trăieşte vizitind o expoziţie. 


Acesta este şi titlul ultimului film al 


fiind înzestrat cu acea putere suprana- 
turală denumită «the shining» care 
constă în capacitatea de a comunica cu 
ființe care au trăit în trecut si de a provoca 
infricosátoarele evenimente ale viitorului. 
Familia Torrence s-a angajat să asigure 
paza, pe timp de iarnă, a unui hotel care 
funcționează pentru public numai vara, o 
“superbă reședință alpină bintuită însă de 
duhuri rele și de fantomele unor locatari 


ucişi aici cu ani în urmă. Jack Torrence ; 


sperá sá foloseascá claustrarea hi 

nală la care-l obligă slujba la acest hotel, 
„pentru a-și împlini aspiraţia sa de a se 
realiza ca scriitor. Dar elementele mediu- 


l 


sce- 


regizorului Jaromil Jires, dupa | 
nariu oterit de Pavel Fiala. Filmul a reti- 
nut pe larg atenţia criticu din Ceho 
slovacia si este citată la loc de cinste 
opinia ri zatorului nu atit despre til- 
mul său cit despre o problematică toarte 
la ordinea zilei: conditia femeii in socie- 
tea contemporană. «Textul original 

al lui Pavel Fiala — precizează realiza- 
torul Jires — m-a atras prin posibilitatea 
de a intátisa un anumit tip al familiei 
de. astăzi. Pentru că, socotesc eu, este 
toarte important să urmărim îndeaproa- 
pe familia în contextul societății con- 
temporane. Deși in filmul meu este 
vorba de un anumit caracter de excep- 
tionalitate a situaţiei — temeia este mai 
ă decit bărbatul, iar copilul este 

optat — este vorba totuși de o familie 

cu toate icleristicile uneia d ilele 
noastre, cu grijile si bucuriile ei. In tilmul 
Fuga acasă eu si colaboratorii mei 
ne-am pus întrebarea, care este de altfel 
si premisa filmului: ce este oare mai im- 
portant? Succesul în muncă? Armonia 
în tamilie si fericirea copilului? Una 


condiționează pe cealaltă si in același 
timp se incomodează reciproc. De unde 
să iei timpul și energia ca să îndeplinești 
toate obligaţiile si să-ți mai găsești si 
clipele pe care să le destinezi bucuriei? 
Dar fără toate astea, însăși indeplinirea 
datoriilor cotidiene se transtormă în- 
tr-o servitute epuizantă. Una din ideile 
dominante ale naraţiunii noastre a tost 
aceea că întreaga problematică a unei 
familii de astăzi se găsește influențată 
puternic de transformarea care s-a pe- 
trecut în poziția femeii în societatea 
contemporană. Şi în continuare, o idee 
subsidiară dar nu neglijabilă, anume că 
o emancipare prost înțeleasă poale 
provoca tulburări serioase întregii co 
lectivitáti». 


lui straniu, ca si relaţiile complicate cu 
soția și copilul său îl vor transforma, 
implacabil, într-un ucigaș iz id de 


demoni. pe | Zece ani pentru o idee de E 
Prea puțin interesat de AT de film (Serghei Bondarciuk) 


coerenţa intimplarilor, Kubrick, in ma 
niera lui proprie, a pus accentul pe at- 


in memoriam 


Rěsturnind legile filmului de groază, 
Stanley Kubrik devine brusc «ma- 
„rele neînțeles» de «marele public» 
(lluminarea cu Jack Nicholson) 


mosferá, pe impactul amănuntului, | pe | 
forta vizualului, pe expresivitatea bepal tuim), în Un dușman al poporului, Steve 
sonore (alcătuită dintr-o savantă alătu- McQueen a dat dimensiunea unui talent 
rare de apa zi ELI ieșit din comun, făcînd din aceste filme 
unor compozitori ca Bartok sau jm e- - succese prin simplul fapt al prezenţei sale 
recki). Răsturnind canoanele genului, în © = ie istributi 
— filmul lui Kubrick, nu elementele oculte, A A mali căzut 0 stea M dotate. 
= getii pini pini ml e oa 
i , familiare, re A m i "aj 
Gcal op. a aa a AGA Heralzii lumii holywoodiene îl situau pe 
nefericită, sau revelaţia ratării ca scriitor Steve McQueen printre nemuritorii cine- 
a lui Torrence, care nu izbutește să scrie © matografului. Nemuritor va rămîne pro- 
altceva decit una si aceeași” frază fără © babil în amintirea spectatorilor şi admira- 
sens, în infinite variaţii grafice. © v torilor care au văzut in el nu numai un 
MA Desigur, toate aceste elemente au fă- actor, ci chiar un personaj, un personaj 
x „cut ca, în ciuda a numeroase cronici puțin derutant, puțin romantic, puţin mis- 
Post» scrie: «Sectorul efecte speciale entuziaste, după un început de mare terios, puţin excentric, puţin dur și foarte, 
poate fi considerat cea mai mare uzină | afluență de public atras de reclama spec- © foarte sentimental si băiat bun in realitate 
| de vise din zilele noastre. Calitatea reali- taculoasă făcută filmului sub chiar in- = Steve McQueen era un om ieşit din SOMUN, 
tátii înfăţişate e desigur in declin, dar in drumarea lui Kubrick, acesta să se dove- © i i dovedi 4 li y 
schimb, grație filmelor din seria «Războiul dească a fi, la numai citeva săptămîni, | ni ca interpret s-a dovedit o personalitate, 
| stelelor», calitatea evaziunii în artă un eșec de casă. Faptul că, așa cum spune noepuse. foarte intimplátor 9. carieră tea- 
| creste». 4 regizorul, dincolo de povestea despre trală fiind pe atunci, în viața de toate zilele, 
În afară de spaţiile extraterestre, teri- fantome, ceea ce l-a interesat in roman, un simplu șofer de taxi. Ochiul versat al u- 
| toriul misterios si infricosátor al filmului -au tost implicațiile umane mai adinci ale nui realizator de televiziune l-a adus în stu- 
| de groază a fost, în acest an cinemato- lui, a derutat publicul amator de filme de diourile tv. încredinţindu-i rolul principal 
paie, C ode pe inca pla groază. 5 într-un serial care l-a si lansat pe McQueen 
ox-office-ului new-yorkez. Sperantele « să fie greşit în pe ita- 
companiilor distribuitoare de a da o ade- lea „man see” Kubrick io mă na in pietele pue şi apoi în lume, 
© váratá lovitură în materie de încasări cu | ei. erialul se chema În numele legii. Alte 
un film de acest gen — The Shining filme in regia unor glorioși realizatori au 
(«Iluminarea») — purtind semnătura unui transformat pe tinărul McQueen într-un 
regizor prestigios ca Stanley Kubrick. actor de rezistență, de farmec și de mare 
au fost cel puțin pe măsura costului ridi- tati cu ea. Pe de altă parte, aceste popularitate al filmului de peste ocean. 
: tel, A produceri a da krach by rea Pad isi De puţine ori s-a intilnit un asemenea in- 
risit că acest film, fără a fi cea mai impor- Pe Aa e DOR E torret la care datele omului să fie atît de 
tantă operă a sa, este cea mai ambițioasă deva res AIE čalatentat ANTONION ESI eterminante in dimensionarea persona- 
(de a se adresa unui numeros public. Avind | dacă fantomele există, atunci poate sfirsi- jelor încredințate lui. În Cei șapte mag- 
la bază romanul psihologic de groază cu © tul nu înseamnă uit nifici, în Marea evadare, în Nevada 
celași titlu al scriitorului american de Modul lui Kubrick de a $ Smith, în Locotenentul Bullitt, în Le 
| best-seller, Stephen King, The Shining de groază pare a fi, deocamdată. incom- Mans (de unde a și prins gustul pentru 
„| este povestea întimplărilor ciudate și | patibil cu cerințele. succesului „comercial. sele de automobile de formula |,) 
| înspăimintătoare care i se intimplá lui k nee ili nal din ehle 
Jack Torrence (interpretat de Jack apoi în Papillon sau Infernul din zgîrie 
Nichols soției lui (interpretată de nori (aflat acum pe ecranele noastre cu 
j Shelley, D vall) şi copilului lor, acesta succesul de care nu mai e nevoie să amin- 


Luminile rampei 


Am asistat, luna trecută, 
la debutul unui telese- 
rial care are toate șansele 
să pătrundă in memorie 
și conştiinţe cu forță de 
eveniment cultural; el 
este intitulat simplu, cu 
modestie, Pagini din istoria teatrului 
românesc. Paginile acestui album de 
frumoase aduceri aminte şi de pildui- 
toare luări aminte au început să fie răs- 
foite, una cîte una, cu emoție si venera- 
ție, cu exemplară dragoste de teatru si 
cu profund respect pentru inaintasii şi 
contemporanii scenei românești. Gene- 
ricul noului serial este el însuşi o «carte 
de istorie», cu pagini-personaje şi cu 
pagini-actori, cu actori-care-au-fost și 
cu actori-care-sint, cu actori, de fapt, 
care vor fi mereu. Costache Antoniu a 
rămas, da, același, cu zimbetul bun si 
încurcat al Cetáteanului turmentat, Lu- 
cia Sturdza Bulandra si-a pěstrat in- 
tactă eleganța, Jules Cazaban ne cuce- 
reste, încă o dată, cu iuteala sa de spirit, 
pe Birlic si pe Giugaru îi găsim la ace- 
laşi ghiseu din Directorul nostru, Ste- 
fan Ciobotărașu ne priveşte cu aceeași 
caldă dăruire sufletească, prin Emil 
Botta fulgeră, în continuare, năpasta 
lui lon, cu George Vraca ne reintiinim 
la aceeaşi fintiná a Blanduziei, între 
noi și Toma Caragiu n-a fost nici un 
cutremur... Eram tinăr student cînd ne 
părăsea un actor rar, ca Mihai Popescu. 
Dar citi actori rari şi mari ne-au părăsit 
de atunci! Îi reintilnim pe toți, așa cum 
i-am lăsat, la fel de mari şi rari, pentru 
că arta lor nu va imbětriní niciodată, 
doar ei ne găsesc alttel, pentru că în 
noi mai lasă urme anii. Lor, tuturor celor 
care au slujit sau slujesc într-un fel 
sau altul scena românească, prin harul 
actoricesc sau prin darul scrisului, prin 
neostenită dragoste de teatru, le este 
închinată, de fapt, această istorie a 
teatrului românesc în imagini, care a 
pornit de la îndepărtatul început al in- 
ceputurilor şi va veni spre noi pas cu 
pas, incercind să cuprindă cit mai multe 
amintiri ale oamenilor și ale scenelor, 
ale unor albume de fotografii și ale unor 
programe teatrale îngălbenite de vreme, 
ale muzeelor si ale bibliotecilor, ale 
peliculei... și ale televiziunii. 


SOCOTELI 
pentru CREATIE, 


SOCOTELI 
pentru EVALUARE, 


Scenaristii acestui serial, Constantin 
Paraschivescu şi Domnița Munteanu, 
şi-au propus o formulă de spectacol 
modernă, vie, dinamică, dind nu numai 
Teatrului ce este al... Cezarului, ci şi 
Filmului, poate si pentru a sublinia 
indirect ideea că,dacă nu s-ar fi inventat 
filmul (şi rudele sale din familia micului 
ecran), memoria noastră despre teatrul 
românesc, cu cei ce au fost, sint si vor 
rămine, ar fi fost mult mai săracă... 
Serialul are, așadar, o desfășurare voit 
cinematografică, cu conexiuni, salturi 
peste timp, racorduri de montaj, aso- 
ciaţii de idei, reconstituiri, flash-back- 
uri... Cuvintul este însoțit permanent de 
imagini (nu «dublat», ci îmbogăţit), în- 
tr-un dialog la rindu-i cinematografic, 
cu atracţii şi respingeri, cu rezonanțe 
si ecouri. Autorii au pornit de la un re- 
marcabil spectacol de teatru contem- 
poran (Alexa Visarion, Teatrul Giuleşti), 


Farmecul inimitabil, degajat si 
dezinvolt al unui mare actor si 
animator de teatru: Radu Beligan 


SOCOTELI 
pentru PRODUCTIE, 


cu o piesă de acum un secol (lon 
Luca Caragiale, «O noapte furtunoasă»). 
nu una oarecare, au călătorit mai de- 
parte prin timp pe urmele unui text de 
acum două veacuri, au ajuns foarie 
departe în vreme, prin neguri de legendă, 
pe urmele unor obiceiuri străvechi, s-au 
întors în prezent pentru a-şi alege un 
alt punct de referinţă în istorie, și din 
toate aceste drumuri prin timp, înainte 
şi înapoi, paginile serialului parcurg, 
sub ochii noştri, într-o modalitate elibe- 
rată de constringeri, cele mai impor- 
tante momente din istoria teatrului romă- 
nesc. Actorul care ne conduce prin 
lumea teatrului de ieri şi de azi este 
Radu Beligan; o face cu farmecul său 
inimitabil, degajat si dezinvolt, dinlăun- 
trul teatrului, prezenta sa în acest se- 
rial fiind, la rindu-i, o pagină de antolo- 
gie teatralá. Locurile de actiune ale 
serialului sint si ele felurite, aparatul 
de filmat trece prin casele de azi ale 
scenelor románesti, dar cautě si urmele 
caselor de ieri, cam pe-aici era Cis- 
meaua Roșie, cam pe-acolo şcoala de 
la Sf. Sava, aparatul de filmat aduce în 
prim-plan documente rare, pătrunde în 
casele unor mari școli de teatru romá- 
nesc, în băncile cărora răspund «pre- 
zent» actori și protesori de renume, ca 
Aura Buzescu, ca Beate Fredanov... 
Ceea ce ar fi în mod special de apreciat 
este faptul că, dincolo de zig-zag-ul 
cinematografic al serialului, paginile de 
istoria teatrului românesc vădesc o bo- 
gată documentaţie si o mare rigoare 
științifică (consultant: Letiţia Gitză), o 
sistematizare de fond. 


Marii actori de ieri ai teatrului româ- 
nesc nu au intrat încă în «scenă» 
Serialul îşi desfăşoară acțiunea prin- 
cipală, încă, pe vremea în care cinema- 
togratul nu era nici măcar o presimfire. 
Ilustrații contemporane (regizor: Dom- 
nita Munteanu), cu buni actori de azi 
— de la Mircea Albulescu la Dana Do- 
garu, de la Tamara Buciuceanu la A- 
dina Popescu, de la Emanoil Petrut la 
Brindusa Zaita Silvestru, de la Toma 
Dimitriu la Eugenia Maci, de la Ileana 
Stana lonescu la Liliana Mărgineanu —, 
montări ale unor teatre de provincie 
(Oradea, lași) suplinesc absenţa docu- 
mentelor în imagini despre oamenii 
teatrului de altădată, rămaşi doar în 
poze si cărți... Va veni, insă, și rindul 
«memoriei peliculei» si atunci paginile 
de istorie vor fi documente, documentele 
vor fi pagini de istorie; atunci ne vom 
da seama mai bine de valoarea inesti- 
mabilă a mărturiilor pe care le avem, 
atunci vom putea regreta — nu pentru 
prima oară — că foarte mari actori au 
trecut pe lingă noi fără a li se păstra, 
cit se cuvine si cum se cuvine, chipul 
si glasul şi arta. 


Luminile rampei de ieri şi de azi au 
atitea și atitea de arătat contemporani- 
lor şi viitorimii... 


Călin CĂLIMAN 


$21 21 59 1% 


241 52 8,1 6,5% 
42,241,642,442,3 


pentru © 


Filme pe micul ecran 


© Maratonul de toamnă (Ghiorghi 
Danelia, 1978). Există filme extrem de 
atașante printr-un firesc, o naturalete 
ce nu exclude profunzimea şi subiili- 
tatea analizei psihologice. Maratonul 
de toamnă e un asemenea film «de 
suflet». Povestea bărbatului la cincizeci 
de ani e superbă în banalitatea ei apa- 
rentă.Omul e învăluit de o tristețe aburită 
(fin «pusă în pagină» de Danelia),e un 
blajin, în fond, unul exasperat. însă, 
exasperat pină la un fel de bovarism. 
Oricit de ciudat ar părea, el este un tip 
cit se poate de moral, dacă nu pentru 
altceva, măcar pentru faptul că — tre- 
buie să cădem de acord — a-ţi dori alt- 
ceva decit cenușiul din viața persona- 
lă, e un semn de moralitate. Filmul e 
lucrat în tușe delicate (nu lipsite de 
anume umor), are o surdină inteligent 
pusă, dar în adincuri se ghicesc seisme 
psihologice neliniştitoare. Opera e, în 
fond, tristă. Nelndoios, «momentul» cel 
mai interesant si expresiv al repertoriu- 
lui cinematografic TV din ultima vreme. 


o Beneni i (Francois Truffaut 
1965). O parabolá deloc tulbure — dim- 
potrivă, cit se poate de limpede — 
«desenată» cu mină sigură. Ura față 
de cărţi (prin extensie: față de tot ce ține 
de spirit) naşte monștri. Un Truffaut 
cumva neașteptat (cel puţin față de 
ceea ce făcuse pină atunci). 


© Aroma cimpului (Joseph Sar- 
gent. 1978). Peliculá in egală măsură 
corectă si atunci cind derulează epicul 
şi atunci cind psihologizează. Nu e, 


totuşi, un Sargent de zile faste. 


© Joc de copii (Gaal Adalbert, 1977). 
Bune întuițirasupra sufletului de adoles- 
cent. Dramatism bine supravegheat, lu- 
ciditate, realism (ca manieră de tratare 
cinematografică a substanței) de bună 
calitate. 


© Drango (Hall Bartlett, Jules Bric- 
ken, 1969). Destine in America de după 
războiul de secesiune. Nimic deosebit. 


o Peletentom (Donald Haldane, 
1972). Frescă socială. Viaţa unei familii 
urmărită pe parcursul cîtorva generații: 
Fără virtuţi aparte. 


o inul lui Garcia Lorca (Ales- 
sandro Čane, 1 „ Subiect generos, 


tratare anodině. 


© Adevěratii yinovati (Michael 
O'Herlihy, 1947). Film de acfiune pe 
fondul evocării rezistenţei antifasciste. 
Era acolo şi o Simone Signoret jună și 
frumoasă, de nerecunoscut aproape. 
Cum trece vremea! — ar suspina filo- 
soful, cu regret, dar şi cu dignitatea 
meseriei sale. 
© Pierrette (Guy Farré, 1976), Greu, 
greu de tot cu Balzac... 
Aurei BĂDESCU 


SOCOTELI 
pentru ECONCMII, 


SEI 6 18,09 ACTORI-COSTUME,.. 
» Y : 


d “ 
70,0 0,5 0,0 tu 


x j 
APTI 


pentru DIFUZARE, 


A încerca o privire critică 

după 25 de ani asupra unui 

fiim ca Marile manevre de 

René Clair (așa cum ne cere 

prezentul ciclu al cinemate- 

cii) este o întreprindere les- 

nicioasă și totodată dificilă. 

Lesnicioasă pentru că, din perspectiva 
acestor ani care au minat cinematograful 
atit de departe pe planul tematic si al limba- 
jului, sfertul de veac se simte. Formula na- 
rativă a lui Clair, cu rigoarea ei clasică și cu 
accentele ei teatrale, aparține, evident, epo- 
cii. O epocă în care nu se presimtea nici 
nouvelle vague-ul, nici free cinema-ul, nici 
underground-ul, în care nu se născuse an- 
tieroul și nici nu se încercase dinamitarea 
cursivitětii tramei. Canoanele povestirii erau 
cu sfințenie respectate, așa că după expo- 
zitiune (prezentarea orășelului de provin- 
cie si a Don Juanului in uniformă de loco- 


Ca de obicei, cinemateca 
noastră, atunci cind decide 
să ne prezinte un mare artist, 
alege filmele astfel încit ele 
să arate, mai ales, ce diverse, 
cit de diferite, ba chiar opuse 
sint personajele. În cazul lui 
Newman de la trigorul din The Sting (Ca- 
cialmaua) de George Roy Hill (avind ca 
partener pentru a doua oară pe Redford) 
— la admirabilul, sublimul Hombre (re- 
gizor Martin Ritt). Ritt şi Newman au făcut 
multe filme împreună. Astfel a fost acea 
lucrare care a produs multă vilvă și a adu- 
nat multe premii, The Outrage (Ultragiul) 
interesantă tratare «à l'europtenne» a ideii 
din celebrul film japonez Rashomom des- 
pre incertitudinea mărturiilor uneori sin 
cera, involuntara pornire a martorului de a 
anula chiar adevărul. Filmul e din 1965; 
parteneri Edward G. Robinson și Laurence 
Harvey. Apoi, tot de Martin Ritt, a fost si 
Aventurile unui tînăr (1962) «Aventurile» 
unui tînăr? vorba vine! Din mai multe per- 
sonaje de tineri din. diverse povestiri de 
Hemingway, Ritt a făcut unul singur. Tot 
Ritt, tot Newman. în Lunga vară fierbinte, 
1958 parteneri Orson Welles, Joanne Wood- 
ward, Anthony Franciosa. Trebuie să re- 


levăm două lucruri: că Joanne Woodwarď 


este una din cele mai mari actrițe americane 
la ora actuală. Al doilea că, după acest film, 
ea va deveni soția lui Paul Newman. Spec- 
tatorii noștri au putut-o admira în filmul re- 
gizat de însuși Newman, Efectul razelor 
gamma, unde deţine un rol principal pre- 
cum şi fiica lor. 


tenent de dragoni care suceste capetele 
tuturor femeilor indiferent de virstă) urma 
intriga (rămășagul ofițerilor si vinarea «vic- 
timei»), apoi desfășurarea acţiunii (asaltul 
bine organizat asupra inimii unei femei soli- 
tare şi dornice de tandrete), apoi punctul 
culminant, ş.a.m.d. Personajele se con- 
turau în cîteva linii esenţiale: el — flustura- 
ticul, veselul și petrecăreţul Armand de la 
Verne, cu nestatornicia în priviri, minciuna 
pe buze și egoismul în inimă; ea — melan- 
colica, pudica, temătoarea Marie-Louise 
cu eleganța ei de mare doamnă, deși este 
doar o modestă modistă, cu elanurile unei 
tinereţi încă neconsumate si cu puterea 
de îndurare a unui suflet ales. Totul in 
peisaj de la belle epogue, adică volane și 
dantele si pălării cu boruri și mănuși glacé, 
și baluri, şi valsuri, si cotilioane, si scrisori 
de amor. 

Întreprindere dificilá pentru că privit in 


Paul Newman sau voinfa 
cu ochi albastri 


in prim plan: serialul 


| Foiletonul filmat (adică po- 
f| vestea tipărită în feliute si 

A apoi ajunsă pe ecran tot sub 

nema formă de episoade, punctate 

[cu «urmarea pe săptămina 

| viitoare») — foiletonul filmat 

deci este poate prima formă 
evidentă de colaborare între două mij- 
loace de comunicare în masă: presa și 
cinematograful. Începutul l-a tăcut Louis 
Feuillade, ecranizind în 1913 un asemenea 
roman, foarte „Popular în Franța acelei 
epoci — Fantâmas de Pierre Souvestre 
și Marcel Allain. Succesul fulgerător, 
repurtat la toate categoriile de public, a 
a determinat pe loc o adevărată modă. 
Asistăm în 1914 și pe toată durata primu- 
lui război mondial la producerea de se- 
riale în mai toate țările în care industria 
cinematografică se pusese pe picioare: 
Soarecii cenușii în Italia, Homunculus 
în Germania, Sonka — Mină de aur și 
Vaska Ciurkin în Rusia, Vampirii și 
Judex în Franta, Pericolele Paulinei in 
Statele Unite. La această «furie serialistă» 
mai contribuise însă, pe lingă Fantómas, 
şi o mostră nord-americană a genului, 
cunoscută în lumea largă sub titlul Mis- 
terele New-Yorkului. 

In acest ultim caz, colaborarea de care 
vorbeam mai înainte ajunge să îmbrace 
nebănuite (pînă atunci) forme de «don- 
nant-donnant», pe care un biolog le-ar 

utea califica drept osmotice. Poveştile 
fui i Arthur Reeves (descriind peripetiile 
prin care trece o fată bogată,a cărei viaţă 
și avere sint amenințate de bandiți) sint 
mai intii tipăritein Statele Unite într-un 
ziar de mare tiraj, apoi însuşi trustul de 
presă ce le-a publicat le finanţează trans- 
punerea pe ecran, pentru ca versiunea 
cinematografică respectivă să fie... po- 
vestită francezilor de către Pierre Des- 
courcelles în paginile jurnalului parizian 


«Le Maťin»! Începînd cu Franta, unde 
publicul fusese atit de bine pregătit să le 
primească, The Exploits ot Elaine (titlul 
original al serialului) este difuzat în în- 
treaga Europă sub titlul inventat în re-po- 
vestirea lui Descourcelles, și anume Mis- 
terele New Yorkului. Cum a fost posibil 
ca acesta și nu altul să fie campionul 
serialelor epocii mute nu e greu de des- 
coperit dacă demontăm puţin Misterele. 

Schema acțiunii e simplă: amenințată, 
victima cheamă în ajutor un detectiv; se 
organizează ofensiva banditilor si con- 
traofensiva detectivilor; schimb de atacuri 
si riposte; in extremis, detectivul reuseste 
să o salveze si simultan să distrugă banda. 
Povestea este în așa fel organizată incit 
fiecare episod să se încheie cu o situatie 
nouă, îngrijorătoare desigur, care nu se 
va rezolva decit în următorul. 

Personajele sint la fel de simple, lineare 
as spune. De o parte, cei in- primejdie, 
întotdeauna din lumea «bună» (a se citi 
«bogată»). De cealaltă parte, agresorii, 
întotdeauna din lumpen, care prin acţiuni 
criminale (ameninţări, şantaj, jaf, asasinat) 
încearcă să pună mina pe averile victime- 
lor. Primii, întotdeauna albi, trăiesc în 
opulenţă si se luptă să și-o păstreze. 
Ceilalţi, de toate rasele, par a proveni din 
sordide subsoluri; ei sint activi şi plini 
de inventivitate în înfăptuirea tenebroa- 
selor planuri. Între ei — detectivul, care 
nu face parte nici din prima categorie 
(nu e bogat), nici din a doua (nu e bandit). 
El este, de fapt, elementul singular care, 
aderind la morala clasei avute, dar In- 
zestrat fiind cu calitățile gangsterilor 
(activ, curajos, îndeminatic) se pune în 
slujba celor primejduiti. 

Arsenalul de «invenţiuni» al serialelor 
pare infinit. Numai în Misterele New 
Yorkului avem de-a face cu un tablou 
care împușcă, cu un ceas de mină care 


contextul cinematografului francez al epo- 
cii, Marile manevre rămine un titlu de 
referință, remarcindu-se prin amestecul de 
ironie si tandrete la adresa unei societăți 
demult apuse. Şi, de asemenea, pentru că 
este vorba de un cuplu actoricesc de excep- 
tie: Gérard Philipe si Michěle Morgan. El 
numai zîmbet, ea numai ochi albaștri, el 
numai farmec, ea numai feminitate, el nu- 
mai nerv, ea numai distincţie, el numai 
spirit, ea numai suflet. El avea să moară 
după patru ani lásindu-ne intactă această 
imagine. Ea avea să ajungă la virsta me- 
moriilor, pe care le va intitula semnificativ 
«Avec ces yeux là». 
Cit de tineri erau, cit de tineri eram... 


Cr. CORCIOVESCU 


culpă si inocentá 


Dar filmul cel mai interesant din cariera 
lui, bineînţeles după Hombre,este ciudatul 
Butch Cassidy si Sundance Kid de 
George Roy Hill — 1970, partener Robert 
Redford. Personajul lui Newman este un 
curios amestec de culpă si nevinovětie, 
de lene si activitate vulcanică. Povestea e 
istoriceste reală. Butch Cassidy a existat, 
desi repede devenise erou de legendă. 
Poliţiştii, la apariţia lui, fugeau înspăimin- 
tati. Mitul lui Butch era invulnerabilitatea. 
Cam în felul lui Bonnie și Clyde. Cind s-a 
turnat filmul, sora lui Butch a venit să vadă 
cum îl vor înfățișa pe scumpul ei frate. «Un 
băiat, spunea ea, care nu a făcut în viața 
lui rău la nimeni. Răutatea oamenilor, zicea 
ea, l-a obligat să ture, căci altfel murea de 
foame, pentru groaznica pricină că nimeni 
nu-l angaja să lucreze.» Fusese acuzat, 
cind era tinăr, că a furat un cal. Asta, în 
Far West, e mult mai grav decit dacă ţi-ai 
ti ucis amindoi părinţii. Şi Butch era ne- 
vinovat! Judecat, fusese achitat. Ce folos. 
Ponosul, stigmatul rămăseseră. Bănuiala 
continua. Şi nimeni nu-l angaja. Exact ca în 
povestea lui Crainguebille de Anatole Fran- 
ce. Ca să měnince, Butch fu nevoit să ture. 
Nu de la oameni, ci de la abstracții: bănci, 
căi-ferate, vagoane poștale. Deprins astfel, 
el căpătă o curioasă maladie psihică. De- 
vine absolut incapabil de a munci. Desigur, 
ceva patologic a existat la acest sinistru 
erou. Dar e naiv să credem că,pretutindeni, 
pe tot întinsul globului, nimeni pe lume nu 
l-ar fi angajat ca salariat pe acest băiat 
voinic şi capabil. Fără, bineînțeles, ca vino- 
větia celor ce-l împinsese la asta să fie mai 


otrăvește, un telefon care electrocutează, 
un aparat care înregistrează vizitele în 
lipsa proprietarului. Se folosesc subs- 
tante cu nume ce dau fiori, ca arsenic, 
curara, scopolamină. Apa se descompu- 
ne chimic, pereții unui formidabil safe 
se dezagregă... Ca să nu mai spun că aici 
detectivul este «ştiinţific» (cum îl caracte- 
rizează sloganele publicitare ale vremii), 
îndeletnicindu-se cu experiențe în pro- 
priul său laborator. incontestabil, pe lîngă 
suspensul prelungit de la o săptămină la 


O demnă precursoare a Dianei 
Rigg: Pearl White (în Misterele 
New-Yorkului) 


=. 
Fără suni şi jocul lor subtil, cine 


manevre ? 


ar mai rezista la Marile 
(Michele Morgan şi Gerard Philipe) 


mică. Filmul a căpătat mai multe Oscaruri. 
Povestea e interesantă atit pentru rolurile 
lui Newman cit şi pentru societatea capita- 
listă contemporană îndeobște. O societate 
unde, de obicei, nici o vinovăție nu e simplă 
ci totdeauna dublă, totdeauna reciprocă. 
Sinistră ca un blestem. Așa se întimplă in 
Pisica pe acoperișul fierbinte (parteneră 
Liz Taylor), aşa se Intimplá In Dulcea pa- 
săre a tinereții; tot așa si în filmul lui Hit- 
chock,Cortina sfigiatá (cu Julie Andrews 
sl Lila“ Kedrova). Ca un fel de veselă ironie, 
la această vocaţie a lui Newman pentru 
dublă culpă, pentru rolurile de vinovăţie 
împărțită cu altul, avem ultima sa apariție 
în filmul lui Mel Brooks: Mut 1977. ÎI vedem 
într-un automobil-școală, prevăzut cu două 
seturi de comenzi. Un alt bolid în stare de 
demenţă îl tamponează. Nu se ştie cine e 
vinovat. Probabil, ca de obicei, amindoi. 
Dar mai vedem ceva, tare curios. Ciocnirea 
a spart în două vehicolul în care se afla 
Newman. Şi fiecare jumătate de automobil, 
cu comenzile lui, şi-a continuat paşnic 
drumul. Ca o bravură, dublă și divizibilă 
vinovăţie. 

Reamintesc totuşi că, printre numeroa- 
sele sale personaje, jumătate capabile ju- 
mătate inocente, există unul unde toată 
nevinovăția e a celorlalți. Un personaj in 
întregime uman. Este cum o indică și nu- 
mele, filmul Hombre. 

Newman a fost și este un artist studios, 
serios, conştiincios, mereu înscris la uni- 
versități, mereu urmind cursuri si expe- 
riente de actorie. Este, între altele, absol- 
vent al faimosului Actor's Studio al lui 
Elia Kazan. 


D.I. SUCHIANU 


alta, si aceste gěselnite contribuiau la 
atragerea publicului. 

Marele succes internaţional al serialu- 
lui în discuţie se datorește însă — spun 
istoricii — noutăţii personajului fetei 
(întrupată de Pearl White) care nu mai 
este — ca în produsele europene de gen 
— o fecioară clorotică și total neajutorată, 
ci o tinără sportivă, curajoasă, care cola- 
borează cu detectivul. Mai era și surpriza 
descoperirii lumii americane, Intrucitva 
mai simplă, mai directă, în mod cert mai 
puţin sofisticată decit cea de pe bătrinul 
continent. Şi totuși, cum a fost posibilă 
o asemenea vogă a unui tip de filme clar 
xenofobe, clar discriminatorii din punct 
de vedere social care,în plus, excludeau 
romantismul unui ` Fantómas sau 
Judex? A fost posibil pentru că acest 
«clar» e așa abia astăzi. Cu ochii de azi, 
fireşte că ne este clar să vedem ce for- 
midabilă diversiune pentru masele sără- 
cite a constituit-o acest sirag de aventuri 
palpitante în care «o miliardară își apără 
modul de viață» (Georges Sadoul). Am- 
balajul era perfect și nu putem învinui 
pe omul de rînd de atunci că s-a lăsat 
manipulat într-o perioadă atit de neferi- 

cită pentru popoarele Europei, cum a fost 
cea a primului război mondial; că fasci- 
nat de pătimirile fetei bogate, lucrătorul, 
funcţionarul începeau să creadă că mize- 
ria de acasă se datorește «străinilor». 
Este simptomatic de altfel faptul că acolo 
unde cinematograful dobindise deja des- 
pre sine conștiința de artă — recte în 
Danemarca şi Suedia prebelice — serialul 
mistificator nu a fost imitat. 

Repertoriul unui cinematograf nu poate, 
nu trebuie să ocolească pe rej a "R 
te, taste sau nefaste, din istoria 
şaptea arte. Prezentind M dea 
Yorkului (în versiunea reze-rrer care 
a rulat în Europa), Cinemateca invită de 
fapt la o meditație asupra puterii cinema- 
tografului, asupra necesităţii de a fi lucid. 


Aura PURAN 


Festivalul de la Edinburg 
la care a avut un atit de mare 
succes Teatrul Bulandra cu 
cițiva ani în urmă, este cu- 
noscut îndeosebi ca o săr- 
bătoare a teatrului şi muzicii, 
un admirabil prilej pentru 
spectatori de a-şi întilni actorii preferați la 
luminile rampei. Dar pelerina lui largă și 
generoasă acoperă mai multe manifestări, 
printre care și un festival de film şi expo- 
zitii de artă plastică, pentru a nu mai vorbi 
despre Fringe Festival, festivalul artiștilor 
tineri. a formațiunilor experimentale si 


META 


In permanenţi schimbare, Festivalul di 
film de la Edinburgh și-a modificat de citeva 
on prolilul, intrind de citiva am, de Cin 
tost condus de Lynda Myles, în cea de: 
patra perioadă, devenind din ce în ce mai 
mult un loc de lansare a creatorilor inde- 
pendenti, a tinerilor, a autorilor de film 
britanici și scoțieni, a! retrospectivelor si al 
seminariilor de lucru 

Şi în acest an, Festivalul de film, desfă- 
surat între 17 si 30 august, a găzduit nume- 
roase filme lucrate de tinerii creatori pen 
tru televiziune, printre care filmele lui John 
Mackenzie, scoțian de origine, dar plecat 
la Londra sau filmele iui Mike Radford, 
produse de BBC-Scotland, legate de viata 


intre 8 si 15 septembrit 
pe malul Mării Baltice, a avu 
loc cea de-a Vll-a ediție a 
Festivalului naţional al fil 
mului artistic polonez. Ma 
nifestare devenită traditiona- 
lă, patronată și organizată de 
Ministerul Culturii si Artelor. de Uniunea 
cineastilor polonezi, de Conducerea Voie- 
vodatului Gdansk. Dintre membrii Comite- 
tului de organizare fac parte reprezentanți 
ai Partidului Muncitoresc Unic Polonez, 
regizori, critici, reprezentanți ai sindicate- 
lor, ai institutelor de invátámint superior din 
Gdansk, ai Comitetului de radio si televi- 
ziune. Festivalul a fost sustinut si de mari 
uzine si intreprinderi din Gdansk, Gdynia 
si Sopot, derulindu-se in prezenta unui 
public numeros si entuziast, public gata 
să discute aprins operele prezentate, nu 
numai in sălile festivalului si la conferintele 
de presă, ci şi în sălile de cinematograf, 
să dialogheze cu cei 368 de cineasti po- 
lonezi prezenţi la respectiva manifestare, 
ca și cu cei 95 de invitați străini (regizori, 
critici, producători și distribuitori) din peste 
20 de tări ale lumii. 

În competiţie au fost inscrise 23 de filme 
semnate de regizori din toate generatiile 
incepind cu celebrul Kawalerowicz și ler 
minind cu nu mai puțin celebrii Wajda 
Zanussi 


Dema 


| 
| 
| 


| 
| 


După 

Thomas Hardy, 
0 ecranizare 
semnată 
Polanski, 

un tablou 

de epocă 

al vieții 

din Wessex-ul 
secolului 
trecut: 

Tess 

cu 

Nastasia 
Kinski 

şi Peter Firth) 


wis, regizorul aproape necunoscut pină 
acum a celor mai multe filme «negre» ale 
Hollywoodului din anii '40. Aproape două 
zeci de filme realizate de John H. Lewis 
între 1937—1958, perioada Hollywoodului 
comercial, l-au dezvăluit pe regizor ca pe 
un maestru al «suspens»-ului, al răstur 
nărilor spectaculoase, al ritmurilor dina 
mice și bine susținute, un profesionist de 
mare corectitudine și fantezie supus însă 
cerințelor unor producători preocupați mai 
cu seamă de încasări. Undercover Man 
(Omul ascuns), Cry of the Hunted (Stri- 
gătul celor prigoniti) Gun Crazy (Arma 
nebună), The Gang ot Mine (Banda lui 
Mine), Secret of a Co-Ed (Secretul lui 
Co-Ed).A Lady without Passport (Doam- 
na fără paşaport), My Name is Julia 
Ross) (Numele meu e Julia Ross), A 
Lawless Street (Strada fără lege), The 
Hallyday Brand şi The Big Combo 
(Marele Combo) — cele mai bune filme 
ale lui John H. Lewis cu întregul lor arse 
nal de crime misterioase si bandiți enign 
tici au fost primite cu amuzament, dar și cu 
nostalgia revendicărilor în trecut. 
Implinirea a 45 le ani de la înfiintarea 
Arhivei Naţionale de Filme din Marea B 


Festivalul de la Edinburgh, 
un prilej de lansare a creatorilo 
debutanţi şi consacrați, 
într-o largă desfăşurare de seminarii de lucru 
şi de retrospective 


Scotiei. Dintre filmele lui Mike Radford 
s-au remarcat The Last Stronghold ot 
the Pure Gospel (Ultima constringere a 
Evangheliei), un documentar de 30 de mi- 
nute despre viața și frămintările din insulele 
Hebride din vestul Scoției şi mai ales 
The White Bird Passes (Trecea pasărea 
albă), producție 1980, in care realul s-a asc 
ciat cu fantezia, recreind în fata noastra 
viața scriitoarei scoțiene Jessie Kesson, 
copilăria ei nefericită dintr-o mahala a 
orășelului Elgin din anii '20, şi o maturitate 
cu numeroase întrebări fără de răspuns 

Retrospectiva festivalului, pentru că © 
bună parte din festival este consacrat un: 
retrospective, i-a aparținut lui John H. L: 


Deviza Festivalului «Filmul polonez, fi 
mul nostru al tuturor» era prezentă pret: 
tindeni, pe panouri uriașe, iar presa : 
transformat acest festival într-o adevărată 
sărbătoare națională. 

A mai existat si o secție informativă care 
facilita proiecția unor filme de ficțiune 
cît si a unor pelicule de scurt metraj, pre 
zentate in vară la Festivalul international de 
la Cracovia 

Majoritatea filmelor poloneze se află la 
un nivel tehnic și artistic remarcabil, cu 
adevărat competitiv. Altfel, cum s-ar putea 
explica faptul că, numai în acest an, Po- 
lonia a cucerit 6 mari premii internaţionale 
la Cannes, Karlovy-Vary, Berlinul occiden- 
tal, Locarno, Santander, si nu numai de 
către Wajda — Dirijorul şi Zanussi — 
Constans, ci și de către citeva nume mai 
noi, printre care Andrei Kotkovskí cu 
Olimpiada '40 si tinăra regizoare Agnies; 
ka Holland cu Actorii provinciali. 

Problematica filmelor este ancorată in 
realitățile social-politice contemporan: 
chiar si cele cu subiecte inspirate din tre 
cutul de luptă al poporului polonez pentru 
independenţă si dreptate social-nationalá 
își au corespondent în actuala gindire s« 
cial-politică poloneză. Cineaștii polonez 
încearcă să dovedească, în filmele lor, că 


sînt cineaşti angajați, care nu fac orice | 


tel de cinematograf, ci caută să explice, 
sa pătrundă sensurile noilor relații inter- 
mane şi intersociale din țara lor. 

Juriul festivalului, compus din cineaști 
si oameni de cultură polonezi, a evidențiat 
acele filme care s-au ancorat în analiza 
realităților sociale acordind Marele premiu 
al festivalului «Leii de aur ai Gdansk»-ului, 
filmului O boabă din șiragul de mătănii 
(K. Kutz) — povestea emoţionantă a fami- 
liei unui miner din Silezia — și Premiul 
special al juriului, filmului Constans (K. 
Zanussi) — povestea răscolitoare a unui 
tinăr care-și caută cu îndirjire un loc în viață 

Publicul a acordat premiul său singuru- 
lui film care avea şi umor în tratarea unor 
evenimente istorice privite prin prizma unui 
destin personal: Viaţa tăra pottá a lui 
Francesk Bula. 

O multitudine de realizatori înzestrat 
care-şi revendică pe bună dreptate numele 


tanie a prilejuit, de asemeni, organizarea 
in cadrul festivalului a unei săptămîni dr 
reintilniri cu capodopere din trecut, pre 
cum Blackmail (Şantaj), celebrul thriller 
! lui Hitchocok, realizat in 1929,sau Sous 
les toits de Paris (Sub acoperisurile Pa 
"sului) făcut de René Clair în aceeași pe- 
roadă. 

Ca mtotdeauna însă, capodoperele de 
arhivă au cedat pasul noutăţilor şi printre 
premierele absolute sau printre cele m: 
noi filme, cel mai mare interes l-au stirni 
englezescul Babylon de Franco Rosso 
«talsul» western The Long Riders, regia 
Walter Hill, si mult. mult asteptatul Tess 


de Roman Polanski, coproductie franco 


de autori totali, pornind de la cunoas- 
terea istorie: ultimului război mondial pe 
teritoriul Poloniei si a mișcării de Rezis- 
tentă poloneză, au elaborat un stil propriu 
si original, de un colorit inimitabil, spulbe 
rind ironiile unora care altă dată le reprosau 

1 ar face filme... « atacombiste. 

Filmul polonez pe teme contemporane 
pare a fi un cinematograf pe viu, care ope- 
rează tără anestezie, un cinematograf care 
iese în stradă să facă Probă de microton, 
așa cum se numește documentarul polo- 
nez semnat de M. Lozinski. prezentat mai 
demult la Cracovia și actualmente pe ecra 
nele Gdansk-ului. 

Unele cinematografii se inscriu în peisa- 
jul artistic national si international mai mult 
prin prezenţa creatoare a unor personali- 
táti singulare: Suedia prin Bergman, Spa- 
nia prin Buñuel şi Saura, Franta prin Trut- 
faut, Numai Italia si Polonia, dat fiind spe 
citicul lor de școli naționale bine construite, 
rivalizează cu marile puteri ale filmului 
căutind să demonstreze că filmul este in- 
tr-adevăr o artă a contemporaneităţii, o 
artă a prezentului 

Temele predilecte ale filmelor poloneze 
mai recente ar fi: evoluția moravurilor ca 
rezultantă a dezvoltării civilizaţiei tehnice 
responsabilitatea tatá de propriile decizii 
conflictele si ezitările de ordin moral al 
omului contemporan; probleme ale co: 
duitei etice. înscrise într-un gen de mor: 
lism contemporan. In general, se incearc 
schitarea imaginii multidimensionale a mc 

vurilor, probitátui si demnității umane 

Discernem în peliculele prezentate in fes 
tival, cum, prin secole, polonezii și-a 
creat propria personalitate. Cind n-au avu 
stat, au avut — după cum se exprimă pu 
blicistul A. Oseka — «un stat al suflete- 
lor», 

Ceea ce impresionează aici este taptul 
că toată lumea este deschisă dialogului 
despre creație și pentru creație, în numele 
societăţii poloneze socialiste, Cei mai buni 
creatori cred în bine și frumos, bătindu-se 
pentru aceste două categorii fundamenta- 
le ale eticii și esteticii 

Tinára generaţie de cineaști polonezi 
reintroduce în filmul polonez, în forme ori- 
ginale, probleme psihologice și morale le- 
gate de contextul social respectiv, iar fil- 
mul numit de actualitate este, de fapt, o 
imagine multiplă, densă, a vieţii pe care o 
trăiește fiecare, dar ru fiecare o percepe 
în toată abundența ei de nuanțe 


Geo SAIZESCU 


britanică cu Nataşa Kinski-Tess, Peter 
Firth-Angel si Leigh Lawson-Alec 

Am văzut filmul împreună cu participan- 
tii la Congresul CILECT, cu cineasti si 
specialiști în istoria și teoria filmului din 
peste 20 de țări, dar ceea ce a fost admirație 
la cei ce nu erau englezi, a fost sentiment 
de uşoară frustrare la britanicii ușor nemul- 
tumiti de răceala și distanţa voit obiectivistă 
cu care Roman Polanski a creat tabloul 
de epocă al vieţii din Wessex-ul veacului 
trecut 

Dacă uiţi însă romanul si tot ceea ce 
clasicul Thomas Hardy înseamnă pentru 
cititorul care-l cunoaște și-l iubeşte încă 
din copilărie, nu se poate să nu apreciezi 
maturitatea si siguranța cu care regizorul 
a renunţat la tot ceea ce era element de 
şoc sau căutată violenţă in filmele lui de 
pină acum pentru a descoperi profundul 
dramatism al istoriei nefericitei Tess care 
a ucis, dorind să-și răscumpere greşelile. 
Regizor și scenarist, totodată, Roman Po- 
lanski a înlăturat pitorescul unui Wessex 
al ambițiilor si al luptelor pentru pămînt, 
înnobilindu-si personajele prin capacita- 
tea lor de angajare pasională, privită insă 
din afară, descrisă cu minutie de ochiul 
aparatului, devenit parcă martor invizibil. 
Wessex-ul lui Roman Polanski este o lume 
a eternității, definită printr-un peisaj mol- 
com, cu linii uşor ondulate și culori desă- 
virsite, o cimpie a menhirelor de la Stone- 
henge, singurele ce par a rámine in picioare 
după ce dispar oamenii cu chinurile si lup- 
tele lor. Poate de aceea își găsește Tess 
impăcarea doar pe stincile de la S! 
henge. vegheată mai degrabá de strămosi 
decit de Angel. Imaginile finale ale filmului 
o aratá pe eroină topindu-se la orizont între 
soldații ce o duc la moarte, intrind parcă in 
pămintul ce rămine vesnic, pămîntul ce 
acoperă, cu tăcerea lui, toate dramele o 
menești. Nu mai vedem judecata şi con 
damnarea eroinei, 'ci doar citeva cuvinte 
care ne anunță telegrafic că a fost execu 
tată, cuvinte proiectate peste aceleași cim 
pii ale Wessex-ului care poartă înfipte ji 
inima lor misterioasele stinci de la Stone 
henge. 

Interesanta alăturare pe care Festivalu! 
de la Edinburg o face între trecut și prezen! 
intre filmele de altădată și cele de acum 
reliefeazá mai convingător poate decit altfe 

l ceea ce este nou astăzi, dar și ceea ce 
arta filmului păstrează valoros şi neperisa- 
b 


Illeana BERLOGEA 


0 lacrimă de fată 


(Urmare din pag. 24) 


o mărturie a anchetatorului destinată unei 
instanțe care nu e alta decit spectatorul 
filmului, privind nu cazul dintr-un dosar 
ci realitatea umană contingentă. 

Cu zimbetul său fratern şi sceptic, Dore! 
Vişan întruchipează exact acea malitie se- 
cretă de care vorbeam la inceput, creînd 
un personaj de antologie cinematografică 
Realitatea care defilează prin fata sa si prin 
fata noastră este, în primul rînd, o realitate 
a figurilor umane, din care regizorul autor 
și plastician face de fiecare dată un por- 
tret memorabil, fie că interpreții sint actori 
cunoscuţi, ca Luiza Orosz — fiica crimina- 
lului sau mai puțin cunoscuți, dar tot atit 
de revelatorii, ca George Negoescu — 
șoferul și prietenul maiorului, George Bos- 
sun — preşedintele cooperativei, Dragoș 
Pislaru — miliţianul din sat, fie că rolurile 
sint susținute de neprofesionisti 

Marcate şi macerate de datele precise 
ale unei istorii dure, chipurile și gestica 
devin emblematice; iată pecetea timpului 
ireversibil și neiertător (învățătorul pensio- 
nar — Costel Rădulescu), iată opacitatea 
ancestrală (logodnicul victimei — Daniel 
Dumitrescu), iată ecoul ritualurilor tortio- 
nare (Crăciun — neprotesionistul Anton 
Aftenie), iată versatilitatea complice cu 
crima (brigadierul — amatorul Horia Baciu) 

Numai o monografie ar putea însă tri- 
mite concludent la ceea ce o cronică de 
premieră poate doar puncta: ansamblul 
inextricabil de mijloace și soluții ale acestui 
film de excepție, întreg şi egal în intențiile 
și realizarea sa. Un fapt de cruzime și un 
story anodin capătă pe ecran transparența 
cristalină a unei lacrimi de fată. Malitiosul 
losif Demian — se vede şi din titlu — este 
un sentimental disimulat. Şi un moralist: 
— Adevărata cauză a crimei, tot necinstea 
rămine, spune eroul său în final. N-a murit 
numai Ana Draga, a murit şi ceva în sufle- 
tele oamenilor! 

Tratarea imaginii și a ambiantelor, cu 
savante laitmotive şi in crescendo, valorarea 
gesturilor si intonatiilor, ca un ritual al lu- 
crului cotidian și al iniţierii, accentele dina- 
mice și de ritm care articulează naraţiunea 
funcționalitatea recuzitei, a fotogeniei, a 
figuraţiei și a citatelor muzicale, toate ne 
pun în fața unei performanţe originale a 
rafinamentului estetic, în prezenta unei 
opere de reală profunditate umanistă. 


cronica animației 


Un „credo“ polemic 


În momente unice de ilumi- 
nare sau mai bine-zis de con- 
ştiinţă, scriitorii şi mai recent cl- 
neaștii îşi spun crezul într-o 
«artă poetică». Dati-i voie, sti- 
mati cititori, semnatarei acestei 
rubrici ca, într-un impuls pole- 

mic, să-și încerce condeiul într-o frinturá de 
asemenea scriere, Nu va fi vorba în cele ce 
urmează de clasicul impas «de ce pana îmi 
rămîne în cerneală, mă întrebi», nici de o ana- 
liză vizind «iambii suitori, troheii, sáltáretele 
dactile». O banală, dar prietenoasă discuție a 
declanşat în mine un îndemn de patetică ple- 
doarie (observați autoironia din plasarea ad- 
Jectivului înainte) pentru statutul artei numită sl 
cea de-a opta, a cărei muză fără nume nu este 
deloc Inchipuitň ca o frumuseţe a ecranului. 

Cum se poate, spunea simpaticul meu inter- 
locutor, să fii mai sensibilă la farmecul lui 
Donald decit la cel al lui Al Pacino? Cum este 
posibil să iei In serios aceste făpturi cara- 
ghioase, închipuiri zoomorfe sau antropo- 
morfe care se rostogolesc, topěle, tropěle, 
aleargă si se strimbă fără încetare? Oare ure- 
chile tale obişnuite cu măcăiturile, pocnetele 
şi stridentele interjectii din aceste filme nu 
tinjesc după tăcerile lui Bergman sau Bresson, 
după spiritualele dialoguri semnate Woody 
Allen sau Mel Brooks, a continuat încrincena- 
tul cinefil blinda-i cercetare. Cu toată inhi- 
barea produsă de aceste acuzaţii nedrepte 
(mai ales aceea privindu-l pe Al Pacino), 
am reuşit să ripostez, îngăimind clte ceva 
despre modernitatea expresiei concentrate a 
animației, nonconformismu! şi inteligența ei 
polemică etc. Nu știu cit de convingător a fost 
răspunsul meu în fața ferventului apărător al 
farmecului actorului, dar strașnicul rechizi- 
toriu m-a făcut să-mi analizez statornicul sen- 
timent faţă de arta a opta. 


Pledoarie pentru «visul 
de aur al unei cenuşărese»: 
difuzarea pe ecrane 
a desenelor animate 


latá-mě deci depăşind momentul de «minie 
şi părtinire», aduntnd cîteva argumente pentru 
importanța statutului dragei mele Cenușărese 
a cinematografului. Nu este cazul să enumăr 
prejudecățile în legătură cu animația ca diver- 
tisment dedicat copilăriei, stim cu toții cite ceva 
despre ingeniozitatea formelor lui McLaren, 
îndrăzneala ideilor lui Vukotié sau incisivitatea 
satirică a școlii poloneze. Poate trebuie din 
nou amintit că profilul omuletului lui Gopo este 
mai cunoscut decit al oricărui actor român. 
Din nou para mă lega de interpretare, dar vreau 
de fapt să spun că animația beneficiază în ge- 
neral de idei mult mai serioase decit lung-me- 
trajele noastre, de ale căror preocupări tema- 
tice uneori mă mir (riscînd să vizez subiectele 
rubricii unui drag coleg de facultate). 

lubesc dinamismul acestei arte, efervers- 
centa inovatoare si mai ales ambiția ei de a nu 
rămine «nici prea-prea, nici foarte- foarte». 
Atunci cînd nu se vrea un divertisment amu- 
zant şi are curajul de a nu miza pe atractivitatea 
formelor, ea reușește să comunice uneori tul- 
burătoare idei despre om şi destinul lumii In 
care trăieşte. Graiul ei sumar de linii și sunete 
izbuteşte să arunce punți de înțelegere peste 
continente și prejudecăţi. Dati-mi voie s-o iu- 
besc pentru posibilitățile ei și mai ales pentru 
strădania de a le confirma. Mai permiteti-ml 
să am încredere în şcoala noastră națională, 
pentru care, în zilele bune, visez un suport 
teoretic mai serios decit prezenta rubrică. 
Cred că nu este un exces de optimism să con- 
statăm valoarea animatorilor români, capabili 
de filme competitive pe plan internaţional. Cred 
în forța expresivă a formelor imaginate de Mi- 
hai Bădică, în grafica lui lon Truică și Laurenţiu 
Sirbu, rigoarea gîndirii lui Zoltan Szilagyi, 
în ingeniozitatea lui Stefan Anastasiu. Imi 
face plăcere să constat pofta de lucru a lui 
lon Popescu Gopo, a cărei «tinerețe fără bă- 
trinete» contrazice statutul său de clasic In 
viață. Un optimism exuberant mă face să cred 
în succesele viitoare ale școlii naţionale, mult 
mai multe si mai răsunătoare decit pînă acum, 
Pentru aceasta este însă nevoie de mai multă 
dragoste pentru animaţie, de simpatia suporte- 
rilor. Poate că acest vis de aur se va realiza 
atunci cînd în cinematografele noastre aceste 
filme se vor proiecta abundent înainte de lung- 
metraj, poate chiar înaintea unui «nou succes» 
cu Al Pacino! 


Dana DUMA 


Ancheta 


Destinul unui regizor de film 
nu-i un drum drept, pavat 
doar cu talentul si voința lui 
de-a învinge, într-o profesie 
in care depinzi de atitia fac- 
tori. Şi actorul e condiţionat 
de oferte, de conjuncturi, 
doar că el are drept compensație teatrul, 
atunci cînd bursa valorilor filmice e in scă- 
dere. Regizorul însă riscă să-și piardă mina, 
dacă aşteaptă prea mult revirimentul cine- 
matografic, ori în disperare de cauză, se 
străduie să mute spectacolul de pe scenă 
pe ecran. Constantin Vaeni a debutat fericit 
cu Zidul în compania unui scenarist încer- 
cat, Dumitru Carabět și a unui operator de 
excepție: losif Demian. Tuşă regizorală 
energică, concentrare dramatică, patetism 
provenit din densitate psihologică mai mult 
decit din cea narativă. Buzduganul cu 
trei pecefi i-a oferit, prin condeiul lui Eugen 
Mandric, o perspectivă filozofică asupra 
tabloului istoric şi un gust pentru dialogul 
ce abundă în idei si culoare. Cu adaptarea 
«Nadei florilor», omul de film nu se mai 
simţea în largul lui nici ca eseist, nici ca 
pictor de atmosferă. Cu atit mai puţin ca 
peisagist dramatic, cum îl cerea fascinanta 


mema 


cineclub’80 


De la caz la caz 


Neavind răbdare să mai as- 

tepte pină cind o să existe 

cîte un aparat de filmat pe 

Nema cap de locuitor, cite o cameră 
stilou în fiecare mină, cite 

| o casă producătoare în fie- 
vi care familie, cineastul ama- 
tor se azvirle in hăul «dificultăţilor tehnico- 
materiale», de unde revine cu ce? Cu o 
rolă cit palma, care se cheamă filmul. Teo- 
retic si practic se învaţă cine-alfabetul, se 
enunţă primele propoziţii, se descoperă — 
pe cont propriu sau în contul cineclubului 
— America. Poveste nu foarte lesnicioasă, 
de vreme ce mai apar și mai dispar cine- 
cluburi-fantomă, cinecluburi de ocazie, pen; 
tru care filmul va să zică «o acţiune care 
momentan dă bine». Dar mai apar şi mai 
rezistă și cinecluburi veritabile mini-stu- 
diouri de film, atit de necesare focare de 
cultură si culturalizare cinematografică. Pa 
rafrazind titlul unei anchete TV, acestea 
sint cinecluburile care ne trebuie. Care 


Anul XViu (215) 


București noiembrie 1980 


Redactor şef 


Ecaterina Oproiu 


proză sadoveniană. Teatrul cel mare nu 
poate fi luat în discuţie, pentru că e o anto- 
logie de teatru, filmată inteligent, cu nerv, 
dar fără preocupări specifice. Partumul 
scenei, însă l-a urmărit pe regizor. Drept 
care recurge în Ancheta la o piesă repre- 
zentată la Teatrul Mic, scrisă de FI. Năstase 

Ce l-a atras pe regizor spre acest scena- 
riu? Densitatea ideilor supuse dezbaterii 
morale, patetismul care rezultă din confrun- 
tarea unor termeni antagonici: încredere ori 
suspiciune, tact ori grabă, măsuri extreme, 
intelepciune, generozitate or ingustime, pre 
judecată periculoasă? Pe de o parte un 
umanism partinic inteles, adicá drept, rás- 
punzător de soarta oamenilor, pe de alta o 
«vigilentá» abstractă, inumaně, imprěstiind, 
ca molohul, panică și derută. Noţiunile nu 
circulă însă libere, ca particulele într-o 
suspensie dramatică, ele sint emanatiile 
unor personaje puse în împrejurări deose- 
bite: un grav accident de producție survenit 
pe un mare şantier — un fapt real care l-a 
inspirat pe scenarist. Un cauper de mare 
tonaj — mindria industriei locale — explo- 
dează la un moment dat provocind moartea 
citorva muncitori. Proiectantul lui — pină în 
ajun felicitat, admirat invidiat — e reținut 
pentru anchetă si acuzat, întructt aparențele 
fi sînt împotrivă. Un anchetator se grăbeşte 
să tragă concluziile, dar poți oare condamna 
pe baza unei sumare cercetări, fără a dovedi 
temeinic culpa și a distruge astfel presti- 
giul unui om, încrederea în sine și poate 
chiar viața lui? O comisie de expertiză 
e chemată să verifice complicatele date ale 
accidentului. Cită obiectivitate, rigoare 
ştiinţifică şi cîtă superficialitate, formalism 
prezidează o asemenea cercetare de care 
depinde soarta unui om, a unor oameni, 
deci alte existente în pericol — iată un nou 
set de întrebări declanșate de noua situație. 
Supozitiile apar si se elimină pe rînd. Gre- 
salá de proiectare a cauperului explodat? 
Dar după aceleași calcule au mai fost con- 
struite cazane care lucrează cu succes în 
alte uzine, deci... Greșală de execuţie? Ori 
poate insuficienta instruire tehnică a oame- 
nilor sau mai degrabă oboseală, pentru că 
un inginer (oare din dorinţa de publicitate 
sau de cistig?) îi zorește să-și depășească 
termenele! Subiectul reface cercetările co- 
misiel de expertiză abundind în precizări 
tehnice, exagerate. În analiza factorilor 
economici si psihologici intervin unele cri- 
terii ştiinţifice (specialistul consideră că 
fiecare eroare își are propria ei cauză, nimic 
nu poate fi judecat în general, deci trebuie 
refăcut în mic, în condiții identice, acel acci- 
dent pentru a-i stabili motivele), dar şi unele 
date mai subiective: iritarea inspectorului 
din minister care a fost adus la expertiză, 


è secretul? Din familia «secrete mici, efec- 
te mari». Toate cinecluburile din categoria 
gtea au în inventar o persoană nu numai 
dispusă, dar şi capabilă să funcţioneze în 
calitate de suflet. «E sufletul cineclubului» 
se spunea despre regretatul Sandu Dragoș, 


pionier al cineamatorismului românesc, per- 


sonalitate de unică distincție, pină nu de- 
mult animatorul cineclubului CFR-Timi- 
soara. La Arad (Gheorghe Săbău), la Bra- 
„ov (Vladimir Birsan), la Tirgu-Mures (Er- 
win Schnedareck), la Oţelul Roșu (Nicolae 
Negrutiu), la Oradea (Zenobiu Domide), 
la Bacău (Vladimir Lucavetki) — si să spe- 
rám că în tot mai multe locuri — există 
cinecluburi care există. Dar în alte — să 
sperăm că în tot mai puţine — locuri, există 
si cinecluburi care nu există. Cimiliturá? 
Din moment ce «avem» aparat de filmat, 
si aparat de proiecţie, etc., etc. si o arhivă 
de filme, si o uşă pe care scrie Cineclub... 
deci există! Dar dacă de un an (sau citi or fi) 
pe usa cu «cineclub» nu mai intră nici un 
nou cineamator și nu mai iese nici un nou 
film? O Incilcitě si variabilă — de la caz la 
caz — rețea de cauze si de conjuncturi 
conduce, invariabil, la același tip de an- 
chiloză. Trist lucru un ex-cineclub! 

O elementară impartialitate obligă aces! 
colt de pagină, avid, de felul lui, de cine- 


Leopoldina Bălănuţă și Dorel Vi- 
şan, doi foarte mari actori pe care filmul 
românesc nu are altceva de făcut decit 
să-i folosească. 


Fotografie de Emanuel TÂNJALĂ 


tocmai cînd să plece la un simpozion inter- 
național şi e grăbit să lichideze cit mai re- 
pede cazul: un procuror care confundă 
zelul justitiar cu superficialitatea si con- 
damně inainte de a dovedi. Celor doi li se 
opun calmul si tactul omului de partid ce 
nu condamnă fără dovezi doar pe bănuieli, 
infelegind că un al doilea accident grav ar 
putea surveni în viața șantierului dacă s-ar 
forța concluziile şi s-ar pedepsi nevinovați. 

Poziţiile fiecăruia sînt afirmate prea rás- 
picat, fără multe nuanţe, demonstraţia nu 
lasă loc şi unor sugestii, ezitări. Regizorul 
e mai interesat să își asigure interpreti de 
un înalt profesionalism, capabili să stoarcă 
fior şi nelinişte chiar dintr-un teren fără 
surprize. Un Mircea Albulescu inteligent, 
reflexiv, deși poziţia personajului lui e lim- 
pede din pornire. O înţelegere superioară 
și o mare tristeţe în privirile blind-obosite 
ale celui ce are de făcut faţă tonului inchizi- 
torial şi măsurilor abuzive ale procurorului. 

George Motoi deţine rolul inginerului 
hărțuit de bănuielile celor din jur și terorizat 
de un complex de culpabilitate întreținut 
cu cerbicie de anchetator. În rolul acestuia, 
Remus Mărgineanu convinge atunci cind 
nu forțează nota, de adevărul personajului. 
lon Caramitru aduce o undă de ironie și 
culoare în rolul celuilalt inginer suspectat; 
Silvia Popovici işi secondează cu înţelegere 
soțul victimă. Victoria Dobre-Timonu schi- 
teazá cu inteligență si subtilitate, într-o 
scenă antologică pragul de nebunie al unei 
văduve de pe urma accidentului; Gheorghe 
Cozorici dă glas conştiinciozităţii unui pro- 
fesor atent la nuanțele științifice si la celé 
omeneşti, lon Roxin punctează cu eleganță 
superficialitatea cu morgă, cinismul în haine 
de simpozion, Gheorghe Simonca dezvoltă 
partitura unui laș ce încearcă să-şi salveze 
pielea. 

Preocupat prea mult de substanţa pole- 
mică a piesei, Constantin Vaeni neglijează 
dinamismul cinematografic. În afara unui 
generic nervos, la obiect, a citorva secvențe 
de tensiune (repetarea, la scară, a explo- 
ziei) şi a unor portrete îngrijit filmate de lon 
Anton, filmul curge greoi, discursiv. 


Alice MĂNOIU 


Regia: Constantin Vaeni. Scenariul: Florin N. Nás- 
lase; Imaginea: /on Anton; Decoruri și costume: 
arh. Nicolae Drăgan; Muzica: Corneliu Tăutu. Cu 
Mircea Albulesc: mus Mărgineanu, George Mo- 
toi, Silvia Popovici, lon Caramitru, Gheorghe Cozo- 
rici, lon Roxin, Stefan Moisescu, Victoria Dobre, 
Gheorghe Simonca. 

Productie a Casei de filme Patru. Director: 
Corneliu Leu 

Film realizat in studiourile Centrului de pro- 
ductie cinematogratică «București» 


cluburi victorioase, să adăpostească și 
cinecluburi în derivă. Cineclubul «Vestito- 
rii», de pildă, al Uniunii sindicatelor din 
poligrafie, presă, radioteleviziune si edituri- 
București, înființat în 1972 cu un sediu 
confortabil, cu o «bază-aparataj» corespun- 
zătoare, cu filme premiate, cu cineamatori 
cunoscuţi (Anton Rogoz, Mihai Manolescu 
si alţii, popositi între timp în alte cineclu- 
buri), cu mulţi membri fondatori, cu strá- 
luciţi membri de onoare, cu o revistă cu foi 
veline... se prezintă la ora actuală, incre- 
dibil, ca un cineclub pe cale de dispariţie. 
El mai fiinfeazá doar ca cineclub al «Tipo- 
grafiei 13 Decembrie 1918» și mai are un 
efectiv de un (1) membru: Mircea Dănă- 
lache,directorul Tipograt-Clubului si ultra- 
rezistent cineast amator, printre altele si 
mai nou, autorul unui izbutit Cu lotca in 
Deltă. Totuși, în lipsă de combatanți, nu- 
mai «suflet» e puţin. Cel mai bun lucru pe 


' care l-ar putea face reporterul, în acest caz, 


ar fi să «reclame»: «Un hobby pe adresa 
dumneavoastră! Un cineclub care vă as- 
leaptă! Cineclubul Vestitorii, Tipograt- 
Club, B-dul llie Pintilie nr. 58—60, telefon 
11.27.98!» 

O reclamă cu simbure de S.O.S. 


Eugenia VODĂ 


CINEMA, 
Piața Scinteii nr. 1, București 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
București, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea grafică: 
loana Moise 


Prezentarea artistică: 
Anamaria Smigelschi 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — Bucureşti 


ROMÁNIAPILM 
prezintă o prodvejie a Casei de Aime 5 


LACRIMA DE FATA 


Beonarivi PETRE BALEUDRANU 
Imaginea 1081? DEMIAN 
CONSTANTIN OHELBA 

Regia IOBIP DEMIAN 


DOREL VIPAN 


Afis de Radu Șteflea 


Cine ar incerca să desco 
pere, în filmografia de ope 
rator a lui losif Demian, ar 
lecedentele celui care sem 
nează acum primul său film 
in calitate de autor, s-ar lovi 
de mari dificultăți, pentru că 
debutul regizoral la care asistăm se des- 
fásoará sub semnul prea multor surprize. 

Ar fi fost într-adevăr tentant să căutăm 
un numitor comun în producţiile anilor '70, 
la realizarea cărora losif Demian a participat 
ca «director al fotografiei», tentant pentru 
că, unele dintre ele. sint filmele de vii! ale 
deceniului si pentru că, incontestabi', ma 
ginea a avut o pondere ieşită din comun 
în definirea lor valorică: Apa, ca un bivoi 
negru, documentar cu cinci regizori şi 
totuşi atît de unitar stilistic, Nunta de pia- 
tră — Duhul aurului, două filme in patru 
episoade, net diferenţiate prin datele indi- 
viduale ale celor doi autori — Dan Pita si 
Mircea Veroiu — dar compunind, la rin- 
du-le, o operă omogenă sau Zidul, rămas 
unicat în filmografia lui Constantin Vaen 
Numai că O lacrimă de tată se situ: 
că modalitate, la polul opus al acestor an- 
tecedente. Modalitate e chiar puțin spus 
Pentru că nu e vorba numai de trecerea de 
la rafinamentul studiat al unei imagini de 
corativ-hieratice la subtilitatea incadratu 
rilor şi compozițiilor în maniera cine-verit 
sau cinema direct, ci si de o discret 

odie a estetismului cultivat anterioi 

O secretă malitie îl apropie pe losif De 
mian mai degrabă de familia cinematogra 
tică a unui regizor cu care n-a colabor 
niciodată — Mircea Daneluc. O malitie 
a cărei adresă e în primul rînd profesio 
nală. E ca şi cum ar dori să pună deo 
parte, bun de inventar achi 
zitionat ca operator, demonstrind că filmul 
de faţă l-ar fi putut tace incă acum zece ani 

utor, mergind pe un drum al său 
care îi era hărăzii şi rezervat din capul 
locului, 

Un drum al său și nu numai. Este drumul 
unui anumit tip de cinematograf, poate al 
cinematografului cu C mare. pentru că stă 


OTT 


arsenalu 


| 


| 
| 


consemnat in actul de naştere al aceste 
arte vocaţia investigaţiei, a cercetării in 
direct a realităţii, spre a obține o imagine in 
care simularea, contrafacerea, costumatia 
ocazională, decorația de suprafață, să con- 
teze cît mai puțin sau să fie denunțatu în 
numele unui adevăr mai ascuţit, mai pro- 
tund. In numele unui atare crez estetic, pe 
care simte nevoia să-l facă manifest, auto- 
rul introduce în imagine si in naraţiune 
instrumentul acestei arte a investigaţie 
aparatul de filmat însuşi, din care face un 
personaj, cum au procedat și Lucian Pin 
tilie în Reconstituirea sau Mircea Daneliuc 
in Proba de microfon, ridicindu-! însă la 
rangul de partener-povestitor 

Prin această operație dramaturgică și 
stilistică, echipa descinsă în satul Sălcioa- 
ra, ca să elucideze împrejurările tulburi ale 
morţii Anei Draga, cuprinde doi ancheta- 
tori şefi: maiorul interpretat de Dorel Vişan 
şi aparatul de filmat manevrat de Mihai 
Oroveanu. Ceea ce rezultă nu e cunoscuta 
formulă a «filmului în film», ci sint două 
filme conjugate, două serii de imagini, sen- 
sensibil apropiate şi totuși distincte, în 
aceeaşi proiecție: prima serie — obiectivă, 
cuprinzătoare, urmărind echipa de anchetă 
in ansamblul! ei, și a doua serie — cu ima- 
jinile marcate de mira vizorului, reprezen- 
tind ochiul aparatului de filmat, mai indis- 
cret, mai incisiv, mai nervos, ca un avanpost, 
care anticipează investigația echipei 

Dialogul dintre cele două priviri — pri- 
irea cu ochiul liber si privirea cu lupa 
telescopică a aparatului — dialogul dintre 
cele două maniere de cercetare constituie 
adevărata dramaturgie a acestui film, sursa 
tensiunii de subtext, a unui interes care 
depășește curiozitatea pentru story-ul pre- 
supusei crime. Accentul cade, din primul 
-cadru si din prima replică. asupra cerce- 
tării propriu-zise, asupra fiecăreia din apa- 
ritiile şi detaliile care intră in cimpul vizual 
al maiorului sau în vizorul aparatului, tic 
ele neinsemnate sau deasupra bănuieli 
Prima figură care apare în cale este aceea 
1 militianului din sat, venit în intimpinarea 
echipei de anchetă. Aparatul insistă asupra 


lui nu pentru a-i reţine informațiile — nici 
nu i se răspunde la replică, cuvintele ji sint 

inregistrate ca un 7aomo! dr 
ci pentru a-i surprinde o ciudată nervozi- 
tate, o spaimă ingenuă intipárilá pe lala 
bizara solicitudine a unuia care nu vrea 
să se angajeze, transmisă în noi forme la 
apariția președintelui cooperativei și re- 
găsită la ceilalți oameni din sat, pe măsură 
ce ancheta avansează. 

Anchetatorii acceptă însă jocul, impre- 
sionati parcă de fiecare apariție si captivati 
mai mult de subiecţii anchetei decit de 
obiectul ei. În aşa fel incit — iată-ne antre- 
nati în expunerea temei și subiectului, 
pentru că ele sint altele decit cele de supra- 
tată — discuția despre victimă si despre 
eventualul criminal este mereu aminată, 
apoi întreruptă, reluată în alt cadru, oare- 
cum lăsată în planul doi şi de fapt nefinali- 
»ată. Pentru că atit privirea maiorului, cit 
si aparatul operatorului care-l însoțește, 
detectează înainte de toate condiția umană 
a celui care depune mărturia, datele de 
context, un anume climat, o stare de spirit. 
Intre cele două serii de imagini se realizea- 
ză astfel un consens, un consens dramatic, 
ca şi cum cei doi anchetatori — omul şi 
aparatul — s-ar uni tacit, luindu-se unul pe 
altul ca punct de sprijin si martor, in fata 
complicitátii cu care sint confruntati, pen- 
tru că nimeni din sat nu oferă un punct 
de reper cert, în ancheta care se vădește 
din ce în ce mai delicată, prin implicaţii 

De mare finețe și diticultate, operația 
dramaturgică si stilistică la care recurge 
regizorul, prin cele două serii de imagini, 
anticipată doar teoretic, de pildă de un 
Pasolini, care vorbea în «Experienţa ereti- 
că» despre «apropierea succesivă a două 
puncte de vedere între care diferenţa e ne- 
glijabilă», apare insolită nu numai în cim- 
pul cinematografiei noastre, ci și in ge 
nere 

Într-un fel, autorul lasă totuși deschisă o 
portitá salvatoare, în cazul în care ne-ar 
incomoda procedeul, adică dacă am vedea 
în el o gratuitate supertluă sau obositoare. 
Ne-am putea mulțumi atunci cu planul 
prim al naraţiunii, cu ceea ce aflăm despre 
victimă şi dispariţia ei. În acest sens, spre 
surprinderea unuia care n-a citit dinainte 
povestirea lui Petre Sălcudeanu «Bunicul 
si o-lacrimá de fată», putem constata că 
filmul pre-există prin multe din datele sale 
în proza de serie respectivă. Eram, dealt- 
fel, datori cu demonstraţia pe care alte 
cinematografii au făcut-o demult, că filme- 
le cu adevărat mari nu sînt cele care por- 
nesc neapărat de la capodopere ale lite- 
raturii, ci mai degrabă de la o materie pr 
mă sugestivă prin problematică, bogată in 
detalii, dar mai vaq structurată literar. cum 
e si cazul numitei lucrări, una dintre cele 
prin care autorul «Bibliotecii din Alexan- 
dria» si-a făcut mina 

Astfel, losif Demian s-a putut complace 
în a lăsa aproape intacte reperele tipologice, 
unele fragmente de replici, chiar si pasaje 
din succesiunea epică, interzicindu-si in- 
ventii în acest plan, limitindu-se la o masivă 
epurare a materialului, destul de drastică 
pentru a dezmembra naraţiunea inițială si a 
muta accentele. Dar mai ales pentru a con- 
strui, într-un tel de supraetajare, o nouă 
realitate artistică, cu mijloace care țin prea 
puțin de epică sau de replică. 

Apariţia aparatului de filmat ca personaj 
in cadru şi cele două serii de imagini con- 
jugate, Infátisind suficient, prin concretetea 
lor, ancheta în acţiune, eliberează parcă 
personajele de identitatea lor formală de 
anchetatori, modifică tonul şi chiar genu! 
fiimului. Pentru că, avind alături ca parte- 
ner, ochiul de sticlă al aparatului, privirile 
maiorului anchetator se pot decontracta şi 
chiar dispoziţia sa de chestor se voalează. 
Anchetatorul devine contemplativ, ascultă 
parcă fără a auzi depozitiile martorilor, lă- 
sind aparatul şi accesoriile de sunet să le 
înregistreze, în timp ce gindul său le re- 
constitue destinul. O paradoxală seninătate 
se instalează pe figura si în vocea maioru- 
lui. admirabil interpretat de Dorel Visan 
o seninătate a deplinei receptivități, aproape 
neutre şi tandre în obiectivitatea sa. 

Filmul-anchetă se transformă în film- 
confesiune, într-o mărturie nu a împricina- 
tilor, ci a anchetatorului. Filmat el însusi 
de aparatul-partener, maiorul îşi drege me- 
reu glasul, face caz de procedură si de 
tehnica filmări, pentru ca înregistrarea să 
a:bă toată acurateţea și claritatea. E, deci 


tond 


Valerian SAVA 


(Continuare in pag. 22) 


Regia: /osif Demian. Scenariul: Petre Sálcudear 
Imaginea: /osif Demian, C-tin Chelba. Decoruri: 
h. Stefan Antonescu. Costume: Lydia Lulud 
lustratia muzicală: Anca Dumitrescu. Sunetul: 
Vasile Luca. Montajul: Margarela Anescu. Cu: 

George Negoescu, Luiza Orosz, George 
Horia Baciu, Coste! Rădulescu, Anton 
Dragoş Pislaru 
Juctk Casei de filme Cinci. Director: 
u Fernvagă. Film realizat in studiourile Ce 
trului de producţie «Bucureşti» 


cronica imaginii 


Ca losit Demian este un operalor exce- 
lent, o știam încă de la Nunta de piatră 
Că simte tentatia regiei, nerenuntind la 
prima sa vocație, am atlat-o acum trei ani 
o dată cu filmul Urgia. O lacrimă de tată 
este însă confirmarea deplină a acestei 
duble chemări a cineastului, menit să facă 
parte din acea rară categorie a autorilor 
totali. Îmbinare fericită de tehnician si 
artist, de executant și creator, losif Demian 
face o strălucită demonstrație a înțelegerii 
specificului imaginii cinematografice în toa- 
tă complexitatea ei: ca reprezentare a unei 
realități concrete, ca vehicul al narațiunii 
filmice si ca limbaj 

Pornind de la un adevăr simplu, și anume 
că a tace imagine cinematografică înseam- 
ná a decupa realitatea si a o transforma in 
semn, e interesant de urmărit felul în care 
Demian concepe acest proces. Într-un mod 
mai puțin obișnuit, deoarece îmbină pe tot 
parcursul filmului două tipuri de imagine 
(pe 16 mm și pe 35 mm.), elaborind două 
tipuri de ficțiuni: o ficțiune de gradul |, le- 
gată de personajele-martori si respectiv, o 
tictiune de gradul II, legată de personajele- 
anchetatori. E ca si cum naratiunea ar fi 
povestită, alternativ, la timpul trecut și la 
timpul prezent, determinind la spectator 
o pendulare între distantare și implicare. 

Fictiunea de gradul |, realizată in maniera 
ciné-vérité-ului, se constituie din cadre cu 
contu'uri imprecise, lipsite de profunzime, 
cu granulaţie mare, in care aparatul se 
mișcă grăbit în incercarea de a surprinde 
fiecare indiciu, fiecare detaliu necesar eluci- 
dării dilemei: accident sau crimă? Prin 
aceste «imperfectiuni» voite,ca si prin per- 
manenta prezență a semnului ce marchea- 
ză pe obiectiv centrul imaginii, aparatul de 
filmat se interpune ca o realitate concretă 
între spectator și poveste, provocind deli- 
berat distantarea de care vorbeam. Apara- 
tul devine astfel un personaj cu statut egal 
cu celelalte, un fel de ochi al adevărului care 
prelungeşte cu puterea sa iscoditoare pri- 
virea anchetatorului. Dincolo de el se pe- 
rindă chipurile arse de soare și zbircite de 
vreme, gurile știrbe, privirile temătoare, 
zimbetele vinovate într-o horă a aparente- 
lor ce învăluie realitatea despre moartea 
Anei Draga. 

Fictiunea de gradul II ne aduce in para- 
metrii obișnuiți ai imaginilor lui losif De- 
mian. Compoziții rafinate bazate pe jocul 
subtil al echilibrului si dezechilibrului: com- 
binatii cromatice cu predominantă argintiu- 
verzuie în care petele de alb, galben şi 
rosu (iepurele pe cărarea dintre pomi, ja- 
cheta azvirlită in prăpastie, esichierul aco- 
perisurilor) sint mici șocuri vizuale; pla 
nuri de ansamblu în care Muresul se intinde 
placid şi enigmatic în calitatea sa de lac al 
morții. In această ambiantá de o deosebi- 
tă frumusețe plastică, eroii, priviţi din cele 
mai insolite unghiuri, apar și dispar dm 
cadru ca nişte fiinte tranzitorii. In Nunta 
de piatră, Demian practicase deja un tip 
special de imagine, în care aparatul aban- 
dona urmărirea tradițională a personajelor, 
optind pentru o mișcare contrapunctică și 
aprofundind astfel complexul spatio-tem- 
poral. Este un procedeu pe care O lacrimă 
de tată il continuă,desăvirșindu-l, un pro- 
cedeu care în același timp creează legătura 
dintre cele două tipuri de imagine amintite. 
Consonanta dintre acestea din urmă este 
desigur rezultatul unei concepții unitare, 
dar și rodul unei colaborări desăvirșite între 
losif Demian si Constantin Chelba — co- 
semnatar al imaginii 


Cristina CORCIOVESCU 


Nr.11 


Anu! XVin(215 


Revistă a Consiliului 
| Culturii şi Educației Socialiste 
Bucureşti, noiembrie 1980