Revista Cinema/1990 — 1998/019-CINEMA-anul-XIX-nr-5-1981

Istoria partidului pe care-l cinstim astăzi din toată inima ne sugerează o 
viaţă de om care-și incepe biografia în greutăţi și jertfe, în iuptă neobosită 
ca să-și impună dreptatea; o viaţă care-și dovedește forța de a organiza 
maseie, ambiția constructivă şi care reuşeşte să creeze o societate pe măsura 
idealului său revoluționar: societatea socialistă modernă, independentă, 
prosperă. Un partid căruia îi sintem devotati in toate împrejurările, la glorios 


bilanţ si la răspunzătoare analiză, la avintat proiect şi la realistă cumpănire a posibilităților 
de intaptuire, in zile testive şi in cele muire, de trudă obişnuită. 60 de ani — virstă a maturi- 
tatii creatoare, virstă a raspunderilor sporite intr-o lume in care răspundere implică tiecare 
pas al politicii externe şi interne, fiecare propunere de dezarmare, fiecare investiție eco- 
nomică sau culturală. investiţie culturală care să-și dovedească o înaltă utilitate spirituală 


fata de societatea care a determinat-o. 


Răspundere sporită — e imperativul prezentului, acum cind sărbătorim trecutul gloriosu- 
lui partid comunist, pregătind matur viitorul. O cinematogratie matură inseamnă o cine- 
matografie răspunzătoare pentru actele sale de strategie culturală și artistică, înfăptuite 
în deplină cunoaștere a realitatilor sociale dinamice, a semnelor innoitoare ca morală 
colectivă şi individuală. O artă matură inseamnă o artă capabilă nu numai să constate dar 
să și determine aceste semne, semnale de conştiinţă evoluată, să avertizeze asupra celor- 
laite, ce trag înapoi colectivitatea. «Avem nevoie de o literatură și o artă care să redea 
cit mai colorat și cit mai divers din punct de vedere artistic realitatea contemporană, 
viata constructorilor socialismului, succesele și bucuriile lor, greutățile si lipsurile 
existente, mentalitatile înapoiate şi viciile condamnabile ale unor oameni.» — spu- 
nea secretarul general al partidului, tovarășul Nicolae Ceausescu. «Sintem revolu- 
tionari şi nu dorim opere care să intrumuseteze realitatea, să prezinte viata in culori 
trandafirii; nu avem nevoie de dulcegării artistice, dimpotrivă, considerăm că o 
astfel de prezentare idilică a vieții este dăunătoare pentru dezvoltarea spiritului şi 
a combativitatii revoluționare a omului socialist». Si aceste semnale artistice realiste 
curajoase au apărut în ultimii ani, în urma creatoarelor indicaţii ale tovarăşului Nicolae 


Documentarul de lung-metraj 


Apariții mai mult întimp'ă 
toare altădată, documenta 
rele de lung-metraj tind, pe 7: 
ce trece, să devină prezente 
constante ale peisajului cine- 
matografic autohton. După 
«Teatrul cel mare», după cele 
două pelicule consacrate Romi 
niei», o nouă asemenea realizare, Partidul, 
inima țării, a văzut de curind lumina ecra- 
nelor. Apropiată din punctul de vedere al 
modalităților specifice de exprimare de 
precedentele înfăptuiri (în sensul că toate 
se revendică cu precădere ca filme de 
montaj), această recentă producţie (ela 
borată în colaborare cu Studioul «Alexan- 
dru Sahia») se detașează prin amplitudinea 
investigațiilor documentaristice, prin ne- 
et ce densitate a configuratiilor tema- 

e. 

Omagiu vibrant adus celor șase decenii 
de glorioasă aniversare, Partidul, inima 
țării a fost gindit de principalii săi autori 
(regizorul Virgil Calotescu și scenariștii 
Nicolae Dragoş și Dinu Săraru) ca o evo- 
care In suită a unor pilduitoare fapte de 
istorie: istoria trecutului încărcată de lupte 
pentru libertate, democraţie și indepen- 
dență națională, dar mai cu seamă istoria 


Ceausescu și ele s-au numit Cursa,Septembrie, larba verde de acasă și Mere roșii, 


A 60-a aniversare a Partidului Comunist Român 


Maturitatea politică şi artistică 
a unei cinematografii 


Proba de microton sau Rătăcire, Casa dintre cimpuri şi O lacrimă de tată, Stop 


cadru la masă sau Croaziera. 


O cinematografie matură inseamnă o artă și o industrie capabilă să învețe din propria 
experiență — din succese si din eşecuri — ca să evite repetarea. la nestirșit a acelorasi 
greșeli de «tinerete», adică schematizarea sau idealizarea — la care se referea secretarul 
general al partidului — relaţiiior umane aduse in imagine. 

O artă matură e o artă capabilă să asimileze creator, găsindu-și un drum stilistic propriu, 
experienţa altor cinematogratii cu tradiție, pentru a nu redescoperi continente estetice, 


ci a duce mai departe modernele expresii. 


O cinematogratie matură presupune cunoașterea și «rationalizarea» talentelor de care 
dispune, stimularea lor pe căile cele mai propice si nu iăsarea, la intimplare, a forțelor artis- 
tice să se risipească în scenarii mărunte, cu teme derizorii, conjuncturale, ce nu pot aii- 


menta decit filme mărunte, conjuncturale. 


O cinematografie matură trebuie să aibă in vedere — cum amintea tovarășul Nicolae 
Ceaușescu la una din intiinirile sale de lucru cu oamenii de tilm — un plan de perspectivă, 


realist, bine intocmit, de scenarii inspirate din viata acestui 
revoluționară care să redea în mod veridic și obiectiv r 


opor. «O artă cu adevărat 
itatea, care să tie pătrunsă 


de un puternic suflu mobilizator, militind cu pasiune pentru pertectionarea socie- 


tății si a omului.» 


O cinematogratie matură ajunge să se cunoască bine pe sine incit să-şi poată orienta 
eforturile către obiective artistice importante, pe care să le și poată atinge, sau mai exact, 
pe care să le pregătească astfel ca să le garanteze condiţiile organizator-tehnice, dar si 
pe cele de climat, de stimulare a iniţiativelor, de colaborare creatoare atit de importantă 


într-o antrepriză colectivă ca filmul. 


Sunt numai citeva din gindurile,din dorinţele, din angajamentele noastre în fata partidu- 
lui şi poporului nostru care ne-au investit cu puteri artistice uriașe dar și cu răspunderi 


uriaşe. Să fim la înălțimea înaltei răspunderi! 


«CINEMA» 


ce se scrie neintrerupt sub ochii noștri, 
marcată de semnul revolutionarelor Impli- 
niri socialiste. Memoria peliculei fixată în 
zeci de mii de metri de reportaje și jurnale 
de actualități, în sute de filme de azi și de 
ieri (la care se adaugă cercetarea si selecta- 
rea migăloasă a altor tipuri de mărturii 
de la stampe și tablouri la ziare si fotografi 
a constituit pentru realizatori un pretio 
material brut, punctul de plecare al aceste 
temerare sinteze audio-vizuale; iar propria 
noastră memorie afectivă si cinetilă poate 
aduce oricind oportune completări, întrucit 
este absolut evident că numai o oră și 
jumătate de proiecție nu reuseste să aco- 
pere decit o parte din imensa bogăţie de ide 
şi de semnificaţii a temei. 

Cu probitate profesională și responsabil: 
tate politică, autorii poposesc asupra unor 
momente cheie ale începuturilor mişcări 
muncitoreşti de la noi, relevind astfel izvoa 
rele Partidului Comunist Român, continua- 
torul strălucit al tradiţiilor de luptă şi jertfe 
ale întregului popor. Rind pe rind, dobin- 
desc apoi contururi de sunet si lumină. 
ep'soade din dramaticele bătălii de clasă 
destăşurate în anii marilor crize econo- 
mice şi a curbelor de sacriticiu, în perioada 
de ascensiune a fascismului și de primej- 


Partidul, inima ţării 


dioasă contruntare cu forțele represiuni 
burghezo-mosieresti (cit de vii se arată încă 
unele pagini de arhivă semnate de pionieri 
ai artei a şaptea, cit de adinc acuzatoare ne 
apar imaginile de aspră trudă, conditiile 
inumane de muncă, surprinse de operatorii 
de odinioară în mine si tăbăcării, în explo.+ 
tări petroliere şi tipagratii). 

Atunci, în acea frămintată, 
străbătută de greve și actium revendicative 
ce aveau să dea grave lovituri unei stăpiniri 
tot mai nelinistite, tot mai nesigure in 
reacții, «vine în Bucuresti — ni se spune — 
acela care avea să-și împletească definitiv 
viata si lupta şi opera de conducător revolu- 
tionar cu destinul eroic al Partidului Co- 
munist Roman»: tovarășul Nicolae 
Ceausescu. 

Anii contemporaneitatii, de cind intelep- 
tul si clarvăzătorul cirmaci se află în fruntea 
partidului si a întregii națiuni, sînt ani de 
protunde deveniri, de strălucitoare innoir 
socialiste. 

Secventele color ale filmului, susținute 
de verbul tot mai înaripat al scenaristilor 
comentatori, ne oferă nenumărate și eloc- 
vente dovezi referitoare la cuceririle prezen- 
tului; etapa de după Congresul al IX-lea 
s-a dovedit a fi cea a cutezantei si creativi- 


Sub semnul festivalului ,,Cintarea României“. Faza interjudeteana 


Tulcea: în obiectiv munca și cei care o fac 


La Tulcea, ia etapa interjude- 
teană a fiimeior de amatori, 
i-am cunoscut pe Stefan Pau- 
nescu. Riscam să nu-i in 
teleg dacă nu vedeam filmui 
său, intitulat  Contraste. 
După proiecție, am realizat 
imediat de ce acest om ce părea predestinat 
unei cariere simple, ușor monotone — 
aceea de profesor de matematică în comuna 
Valui lui Traian din județul Constanta — 
în afara dragostei sale pentru copii, a ecua- 
țiilor si liniilor geometrice, a devenit o per- 
sonalitate a satului respectiv. Stind si pri- 
vind lumea din jurul său, faptele oameniior. 
şi bune si rele, înregistrind pe pelicuiă 
aspecte semnificative din viata localitătii, 
Ştefan Păunescu a fost uneori iubit, alteori 
hulit, dar filmele sale au contribuit, de tie- 
care dată, la schimbarea unor stări ce 
lucruri. Așa s-a intimplat și la început cind 
realiza adevărate «jurnale de actualități» 
ale comunei Valul lui Traian; aşa s-a întim- 
plat si acum cînd, prin intermediul «formu- 
ieior» cinematografice, profesorul de mə- 
tematică face exerciţii de stii în genul său 
preferat reportajul-anchetă ilustrind munca 


2 


ia cimp a copiilor obiigati de împrejurări să 
acopere chiului, lenea si demagogia celor 
maturi — uneori şi a unor persoane investite 
cu funcții de răspundere. Pornind de ia 
realitățile şi exigenţele cuprinse în docu- 
mentele de partid, autorul acestui film nu 
abordează mecanic o formulă, ci își propune 
un scop concret, imediat: acela ca prin 
tiimul său să se ia măsuri. Nu știu ce premiu 
va lua Contraste la actuala ediţie a Festi- 
valului naţional «Cintarea României», nici 
nu ştiu dacă autorul s-a gindit de la început 
că-l va prezenta in concurs, dar ştiu că, 
după vizionarea din sat, participarea ia 
muncă a sătenilor a cunoscut creșteri 
spectaculoase. În fond, acesta este și roiui 
filmelor de amatori, iar în această formă de 
creaţie a amatorilor avem nevoie de cit mai 
multi Stefan Păunescu. 

La Tulcea au mai tost prezentate și alte 
tiime pe aceeași linie de atitudine civică si 
implicare. Cineamatorii din judeţul lalomita, 
«consolidati» acum $i prin primirea cine- 
cluburilor din Urziceni, au venit cu creaţii 
mai reușite decit în anii trecuţi. Alături de 
fiime inspirate de realităţile judeţului, de 
problemele cu care se confruntă oamenii 


de aici (Tot satul pe cimp si nu prea — 
cineciubul CICPMAM, Pe banii cui — 
cineclubul Casei de cultură a sindicatelor 
Siobozia) s-au proiectat și poeme de bună 
calitate inchinate muncii şi oamenilor. © 
impresie bună a lăsat-o filmul consacra! 
muncii unui macaragiu, fiim în care prin 
forme artistice bine găsite a fost exprimată, 
de fapt, năzuința noastră spre mai sus și 
mai bine. Din păcate. unele lungimi ale fii- 
melor (detecte vechi, valabile și pentru alte 
7one) au diminuat calitatea artistică a aces- 
tor producţii. Oricum, saltul cineamatoriio: 
«de cîmpie» este îmbucurător. 

Cu o bună selecţie s-a prezentat si județul 
Brăila. O evocare frumoasa a personalității 
iui Panait Istrati realizată de cineciubul 
Casei de cultură municipale din Brăiia, 
precum şi un fiim de animaţie cu certe 
virtuți de gen, au fost completate cu filme 
de producție, de protecția muncii sau de 
combatere a concepțiilor mistice, retro 
grade. Se munceşte mult la Brăila in acest 
domeniu (pe linia animației tradiția s-a re- 
confirmat), dar uneori rezultatele nu sint 
pe măsura pasiunii cineamatorilor. 

Mai puţine filme ca altădată au reprezentat 


tăţii, a unui avint fără precedent în toate 
domeniile si sectoarele de activitate. . 

Într-un timp în care «poporul învaţă să 
construiască nu doar marete edificii, ci un 
“dificiu ce le însumează pe toate celelalte 

edificiu! democraţiei socialiste muncito- 
esti», succesele de prestigiu obținute in 
ndustrie și agricultură, în știință, cultură 
sau învățămînt, au devenit prilejuri de min- 
drie cotidiană, constituindu-se, totodată, 
n repere ferme de autodepășire, în argu- 
mente sigure pentru ascensiunea continuă 
spre mai bine, mai frumos, mai eficient. 

lar izbinzile viitoare, pregătite cu voință 
si destoinicie, atingerea obiectivului major 
al trecerii României în rindul națiunilor 
cu o dezvoltare medie, se dovedesc acum 
nu simple aspirații, ci indiscutabile certi- 
tudini. $i aceasta, deoarece Partidul, ini- 
ma țării «intr-o exemplară comuniune cu 
poporul, cu veșnic înviorătoarea matcă de 
apă vie, cunoscindu-i nazuintele si Indem- 
nindu- lucid spre înfăptuirea lor, s-a aflat 
si se află în aceşti ani ai faptelor în fruntea 
patriei. Ca un veritabil și măreț ctitor de nou 
destin». Ca un autentic simbol al vrerilor 
noastre dintotdeauna. 


Olteea VASILESCU 


județul Constanţa. 3 cinecluburi și numai 
4 tiime este adevărat, toate propuse spre 
premiere — au reprezentat acum aceasia 
zonă în care exemplul lui Stefan Păunescu 
a rămas, se pare, singular. Totuși, nu putem 
omite filmele pline de bune intenții și, Intr-o 
bună măsură realizate, ale cineciubului 
Casei armatei din Medgidia și mai ales 
Nămolarii (cineclubui casei de cultură din 
Techirghiol), un documentar filmat simplu, 
crud, cu inteiegere pentru subiect. Un text 
bun, onest, însoțește imaginile unor munci- 
tori care asigură recolta de nămol! necesară 
sanatoriilor din zonă, fără să poată beneficia 
de mijloacele tehnice, mecanizate, intrucit 
acest lucru ar însemna poluarea regiunii. 
Un «mic» act de eroism cotidian 

O surpriză plăcută bineînțeles (pe lingă 
altele mai putin plăcute) a fost creată de 
singurul reprezentant ai tulcenilor, Forst- 
Gunter Gasser, prin filmul său Delta sud, 
sud-est. Cu un deosebit simt artistic, 
cu curaj — pentru că trebuie să ai curaj 
să filmezi în alb-negru delta — ne-au fost 
transmise imagini miritice. Viziuni prin 
hublouri, sălcii care trec pe lingă noi a- 
proape atingindu-ne, toate reunite într-o 
inteligentă compoziţie a cadrului, iată doar 
citeva elemente care au făcut să uităm cu- 
loarea vie și să ni se pară că ea exista de 
fapt pe ecran. 

O recoltă de filme bogate aici, la Tulcea, 
provenită de la județele «de apă și cîmpie» 
a demonstrat că oriunde se pot face filme 
buhe cu o condiție: să existe pasiune si 


dăruire. 
Florin VELICU 


— Am vrea, stimate Petre 
Săicudeanu, să discutăm 


fără a ne limita la proble- 
ma ecranizărilor sau a sce- 
nariilor. De pildă, care credeți că este 
starea filmului românesc față de starea 
literaturii româneşti contemporane? 


Petre Sălcudeanu: În primul rind, eu 
n-aş așeza © linie de unire între literatură, 
dramaturgie, cinematografie și celelalte ar- 
te, pentru că — spun un lucru arhicunoscut 
— fiecare dintre ele are un specific al său, 
prea bine definit. Ca dovadă, cum iarăși 
s-a observat, de multe ori, din opere lite- 
rare de virf n-au reuşit să iasă dect filme 
modeste și, invers, din cite un scenariu 
aparent oarecare, un regizor talentat, de- 
păşind condiția literară a textului, poate face 
uneori un film de calitate. Raportul dintre 
film şi literatură trebuie deci văzut altcumva 
decit sub forma unei echivalente sau trans- 
latii. Ceea ce se cere discutat este apetenta 
regizorului faţă de anumite teme și per- 
formante ale literaturii. Pentru că, deși știu 
că multi dintre contratii scenariști nu vor fi 
de acord cu mine, filmul este al regizorului. 
Prin aceasta rea sei implicit, că o literatură 
de valoare nup determina, prin ea însăși, 
valoarea unei cinematografii. De aceea, aș 
purta discuția în termeni individuali ai 
acestui raport, cu tot specificul lor intrinsec. 
În sensul că, dacă avem regizori care vor 
să spună ceva, vom putea avea o cinema- 
togratie mare, în timp ce, dacă regizorii se 
păstrează la înregistrarea mai mult sau 
mai puţin anodină a fenomenelor sociale 
ori literare, cinematografia va rămine ea 
însăşi Într-un plan secund. 

— Şi cum apreciaţi gradul de apetentă 
al regizorilor față de tematica și perlor- 
mantele literaturii? 


— Modest, cu excepţia citorva. Ca să fiu 
foarte sincer, nu înțeleg pe mulţi dintre 
colegii mei de generație regizori. Simt în 
lucrările lor un soi de oboseală. Or, la virsta 
noastră, cind avem o oarecare experienţă — 
ca să nu spun că, incontestabil, o avem — 
anii ar trebui să oblige pe toate planurile și 
mai ales planul unui bilanț al fiecăruia. 
Este, de fapt, virsta de virt, virsta la care 
un cineast ar trebui să dea maximum din 
ce poate da, pentru că această generaţie, 
căreia i apartinem, a participat direct, aia 
turi de celelalte generaţii, la tot ce s-a facut 
bine şi rău în această țară. 


— V-aș propune să facem abstracție. 
pentru moment, de cinematografie, con- 
templind grep paralei dar diferit, 


«Bibliotecii din Alexandria». 


— Sigur că romanul românesc a făcut 
un salt în ultimă ani, dar acest sali 
nu s-a produs pe un teren gol. Aceste cărţi 
n-au urmat unui vid, nu s-au scris peste 
noapte, ele sint gindite demult si sint re- 
zultatul acestei gindiri, indiferent de fac- 
torii interiori sau exteriori care au intervenit 
între timp și au facilitat apariția cărților. 
O literatură nu se scrie neapărat pentru a 
fi publicată. O literatură se scrie. Sigur 
însă că deosebirea dintre literatură și film 
este, in această privință, destui de mare, 
din motive tehnice și economice. 

— «Biblioteca din Alexandria» e pro- 
babi! trăită de dumneavoastră. gindită 
sau chiar scrisă partial mai demult, 
intr-o perioadă cind v-ati produs insă 
in librării cu o proză de altă factură 

— Într-adevăr, pe muiti intrigă faptul că, 
alături de cărţi precum seria «Bunicului...», 
de a căror calitate nu mă dezic, am putut 
scrie un asemenea roman. Dar un artist 
nu poate trăi din nimic, lucrind ani si ani la 
o carte, cum am lucrat eu la «Biblioteca 
din Alexandria». 

— La un moment dat intervine insă. 
în acest destin, ideea pe care o tormu- 
lati de citeva ori in romanul citat și pe 
care ati exprimat-o acum două numere. 
şi în revista «Cinema» nemultumirea 
fată de ceea ce este partial, tata de «por- 
tian de adevăr, refuzul iumătăţilor de 
măsură. 


— Este pertect adevărat. Dar nici o clipă 
n-am avut senzaţia că scnitorui este pre- 


4 


de vorbă cu scriitorul 
și scenaristul Petre Sălcudeanu 


literatura română si vîrsta filmului românesc 


zent m epocă numai prin ceea ce scrie. 
Dacă, intr-o perioadă de ingustime spiri- 
tuală, scriitorul a tăcut sau a stat nchis 
in propriul său birou, este și el răspunzător, 
totuși, pentru acea perioadă de închistare. 
Am socotit intotdeauna şi socot in conti- 
nuare că sintem părtași la tot ceea ce s-a 
petrecut. 


—E probabil cheia marei reușite a 
acestui roman, scris din unghiul revo- 
lutiei și al noii societăți, dar cu tot ce 
inseamnă, în orice creație, negația dia- 
lectica. 


— Negarea și afirmarea sint da poli în 
atara cărora realitatea artistică se transtor- 
mă sau În tetisizare sau în negare tenden- 
țioasă, tot atit de taisiticatoare. Luate se- 
parat, ele au același detect ontologic, deși 
sint diametra! opuse. 


— Importam este ca, in cartea dum- 
neavoastră, personajele insele, indite- 
rent de treapta alienării la care au ajuns, 
sint într-un asemenea grad implicate, 
toate, în istoria trăită și moştenită, încit 
polemica vine din interior și devine 
dramă umană. 


— Cred că ati pus punctul pe i, pentru că, 
oricit ar putea să surprindă pe unii o atare 
afirmaţie, eu nu am în această carte perso- 
naje negative. Am povestit în această carte 
viata unor entități sufleteşti și mesajul cărții 
se leagă de un întreg literar și nicidecum 
nu e limitat la destine luate în parte. Fiind 


Cheia marii 


iui D.R. Popescu, «lepurele șchiop», cea 
mai bună carte a lui, alături de «Vinătoarea 
regală», depășind cu mult o anumită tac- 
tură a literaturii existente la un moment 
dat. E o carte care vine și pune în rama isto- 
riei reale personaie reale care, pina nu 
demult, erau tratate festiv. La tel cum și alte 
cărți au venit cu importante noutăţi ale 
înțelegerii şi ale expresiei, desi fiecare apa- 
ritie interesantă naște in mod firesc puncte 
de vedere contradictorii. În «Cel mai iubit 
dintre păminteni», Marin Preda a adus un 
sutlu care depășește literatura lui gi a altora, 
scrisă inainte. O depășește nu în sensul 
in care se pronunță uneori critica. Pentru 
că o nouă carte originală nu neagă altă 
carte originală, chiar dacă o depăşeşte, in 
timp, prin aria de cuprindere, prin optică, 
prin tehnică. Am citit, totuși, nu cu putină 
mirare, niste cronici ale romanului lui Au- 
uustin Buzura, «Vocile nopții», in care se 
atribuie autorului nu știu ce tendințe de a 
innegri tabloui social. De unde această 
acuză? Nu se poate, dacă iubeşti cu ade- 
vărat o societate, cum se întimplă in orice 
dragoste adevărată, să nu o privești critic 
la un moment dat, dacă dorești sincer ca 
ea să fie mai bună. De aceea nu înțeleg 
revenirea, într-o anume critică, a unui 
curent care își închipuie că apără niște 
poziții amenințate de cineva, de niște forte 
obscure, cind tocmai cauza noastră co- 
mună, pe care unii au aerul că o apără 
în exclusivitate, a determinat apariţia unor 
opere valoroase, reprezentative prin adevă- 
rul și valoarea lor, pentru această cauză 
comună, a tuturor, nu numai a unora 


«Socot că munca scenaristului trebuie să se constituie într-um factor 
de prim ajutor pentru regizor» (O lacrimă de fată de Iosif Demian, 
după scenariul lui Petre Sălcudeanu) 


astiel construită, recunosc, cu premedi- 
tare, cartea nu dă dreptul nimănui să 
tragă concluzii pornind de la un singur 
personaj. Cred că omenescul acestor per- 
sonaje de multe ori neomenesti, ca să con- 
tinui observaţia pe care o faceati, explică 
ceea ce ati numit reușita romanului. Dealt- 
tel, nici unul dintre cititorii cu care m-am 
întiinit sau care mi-au scris nu încriminează 
vreunul din personaje. 


— Cind va putea oare cinematogratia 
să se elibereze, intr-o asemenea măsură, 
de schemele acelor «personaje tipice 
în împrejurări tipice»? Cinematogratia 
a rămas incă, partial, la virsta unor fixatii, 
a personajelor văzute prin prisma tune- 
tiei, a profesiei, a etichetelor globale. 


— Pentru că scriitorii, in general și nu 
numa de acum, au simţit răspunderea vea- 
cului, mai profund decit o simt regizorii, 
pornind iarăși de la ideea că filmul apar- 
tine regizorului, idee care ar trebui să tie, 
pentru regizorii înşişi, pe deplin limpede, 
odată pentru totdeauna. Ei, regizorii, să 
nu-şi împartă nici succesul şi nici, mai 
ales, detectele filmelor cu scenariștii, nici 
cu ceilalți tactori de creaţie sau producţie. 
Ei trebuie să procedeze asemeni scriitoru- 
lui, care e singur responsabil pentru ceea 

| ce scrie. lată, de pildă, ultimul roman a 


— Din fericire, în literatură există to- 
tusi un climat şi un statut al valorilor. 
Acest climat lipsește însă în cinema- 
togratie. 

— Lipseste. Cu unele excepții, cinemato- 
grafia noastră nu-şi depăşeşte condiția 
călduţă a existenței sale trecute. 


— Dar ce credeți despre teoria, uneori 
enunțată cu pretenții tutelare, după 
care anumite adevăruri se pot exprima 
literar, într-un roman, dar în film nu, 
pentru că ei este văzut de milioane de 
spectatori. 

— E o teorie veche, protund dăunătoare, 
cum sint și alte subdiviziuni ale lașităţii 
moderne. 


— E foarte bizar să i se fixeze unei arte. 
căreia i se urează de către toți să se ma- 
turizeze, un statut, din capul locului, 
minor. 


— Acest statut minor a fost rezultatul 
unor ani în care unii oameni au avut nevoie 
să-şi justifice măsurile restrictive prin filo- 
zofări primitiv sociologizante. 


— Putem totuși semnala o serie de 
tentative și chiar de realizări care atestă 


reușite: 
asumarea întregii răspunderi 


posibilitățile cinematografiei noastre de 
a ieși din acest statut discriminatoriu. 


— fara indoială. Ag putea eu însumi 
să dau citeva nume, din toate generaţiile, 
ele există, dar în dialogul nostru nu discu 
tām numele. Le ma imrigă pe mine este 
faptul că generația mea de cineaști pare, 
uneori,, să depună armele în fata noii 
generaţii, generaţie care nu știu sau nu 
prea văd deocamdată cit are de spus. 
Generaţie e poate un cuvint prea mare, e 
vorba de o serie de realizatori, născuți sub 
aceeaşi zodie şi impdminteniti cu aceleași 
idei şi dorințe de mai bine. 


— Dumneavoastră sinteti în măsu 
să vă referiti la evoluția acestor gene- 
ratii sau serii de realizatori, nu doar ca 
scriitor-scenarist, ci și pentru că pe unii 
i-ati cunoscut direct, în calitatea pe. 
care ati avut-o, la un moment dat, ca 
producător și pentru că vă văd frecvent, 
şi după un deceniu, la premierele noilor 
filme românești. Cum au existat si unele 
neintelegeri sau chiar interpretări stră- 


— Eu n-aș apropia neapărat aceste două 
filmografii, nu din teama de a vorbi apoi 
despre spaţiul dintre ele, ci pentru că cei 
doi regizori citați sint complet diferiți. Mir- 
cea Daneliuc e un regizor al amănuntului 
și, din păcate, pe alocuri, numai al amănun- 
tului, amănunt care sugerează, e drept, 
un întreg, dar numai uneori. Pe cind Lucian 
Pintilie este un autor care ia realitatea, cum 
se spune, de piept și se bate cu ea, utilizind 
si partitura amănuntelor, dar avind ca arma 
principală povestirea directă, neocolitoare, 
deci care tinteste exact unde vrea, metafora 
sau parabola, de care $i Mircea Daneliuc 
se apropie, dar deocamdată cu o structură 
nu tot atit de solidă şi bine pusă la punct. 


— S-ar putea să fie o diferență de ti- 
pologie dramaturgică, nu de calitate. 


— Posibil. Oricum, părerea mea perso- 
nală e că Mircea Daneliuc este un cineast 
deosebit de talentat. Mulţi mă întrebau, 
cînd lucram în cinematogratie ca producă- 
tor, dar si după aceea, de ce am susținut 
mereu Reconstituirea Dar eu n-am «sus- 
ținut» acest film, nu l-am «susținut» pe 
Pintilie, așa cum astăzi, dacă aș lucra în 
cinematografie, nu l-aș «susține» pe Da- 
neliuc. Eu imi afirm propriile păreri despre 
artă şi am văzut în Pintilie un creator care 
mă exprimă, prin arta lui, cu mijloacele lui, 
pornind de la scenariul altuia, după cum 
văd în Daneliuc si nu numai in el, şi în losit 
Demian si în alții, artiști care exprimă 
omul din mine, cu mijloacele lor. În această 
măsură, da, li susțin, pentru că nu pot să 
nu-mi fie dragi asemenea oameni. Nu i-a 
fost uşor nici lui Pintilie, nu mi-a fost ușor 
nici mie, nu îi este usor nici lui Daneliuc 
si nu-i e ușor niciunuia dintre aceia care vor 
să tacă ceva, cu toată credința și cu loula 
dăruirea. Chiar la nivelul unei deschideri 
de interes national, nu ni s-a creat dealtie! 
niciodată iluzia unui drum uşor, nu-i este 
uşor însuși sefului statului, nu-i este în 
general uşor omului care pune mai presus 
de propria lui persoană interesele artei, 
dacă la ele ne referim. 


— În arcul de timp pe care l-am schițat 
mai sus, ati fost inspiratorul unui film 
important, O lacrimă de fată, după mine 
cel mai bun film al anului trecut. 


PRED D LODE NT ES IE ae 

— Încă o dată spun, filmul este al regizo- 
rului: losit Demian. Dealtfel, chiar în cro- 
nica pe care ati semnat-o în «Cinema», 
afirmati că, iată, e posibil ca dintr-o carte 
care nu este o capodoperă să se facă un 
film cu totul deosebit. Este adevărat. Pen- 
tru că şi losit Demian este unul dintre oa- 
menii care ştiu ce vor să spună, care suferaé 
pentru arta lor, și nu fără adresă sau justi- 
ficare, ci exact pentru particulele acelea 
care fac dintr-un film o operă de artă. Con- 
tributia mea la filmul său a fost, în primul 
şi în ultimul rind, de ordin moral. În sensul 
că, scriind scenariul pentru el, cu putina 
sau multa mea autoritate, l-am sprijinit nu 
numai pină la aprobarea scenariului, dar 
şi pe parcursul filmărilor şi după terminarea 
filmului. Socot, dealtfel, că munca scena- 
ristului, din momentul cind scriitorul își 
atribuie această meserie, trebuie să se 


-o 


— VA propunem. sti- 
mate tovarise Con- 
stantin Pivniceru, o 
discuție sau indiferent 
cum s-ar numi ea, dar 
în cursul căreia să încer- 
căm să schițăm o confi- 
guratie a cinematografiei, a filmului 
nostru, astăzi Vă „după cîte știu, 
de 30 de ani în acest eniu, condu- 
ceti Studioul de la ihe * Bes 
ani sinteti si profesor .T. 
unul dintre cei care contribuie la for- 
marea viitorilor cineasti Cu ce credeti 
că ar trebui să începem? 


Cu citeva sumare constatări, aș consi- 
dera eu, asupra evoluției filmului românesc 
din ultimele trei decenii, nu atit legate de 
virsta mea cinematogratica, cit pentru a 
fi lucizi şi corecti in aprecieri intr-un mo- 
ment cînd unele voci demolatoare, uitind 
parcă de acel ex nihilo nihil, au contribuit 
la crearea unei atmosfere artificiale de con- 
fuzie, dezarticulare şi chiar dezamăgire. 


— De exemplu? 


— Cred că nu se poate nega faptul că în 
țara noastră s-a pus o bază temeinică unei 
arte al cărei proces de realizare este deo- 
sebit de complicat. Să nu uităm că am pie- 
cat de la un fiim pe an şi că astăzi produ- 
cem 32; 

@ Nu se poate nega faptul că în ce pri- 
veste realizarea acestora, s-a parcurs, ae 
asemenea. un drum foarte lung, de la impro- 
vizatie la profesionalitate; 

@ Nu se poate nega faptul că, de ia pri- 
mele filme încărcate de gabloane, s-a a- 
juns la filme care dovedesc diversitate 
stilistică, că asistăm la o afirmare a unor 
personalități att de deosebite, că putem 
constata o pluritate de viziuni cinematogra- 
fice şi că, în sfirgit, putem vorbi de o anu- 
mită amploare a temelor abordate; 

@ Nu se poate nega, de asemenea, fap- 
tul că de la un prim pluton de realizatori — 
aleși oarecum în voia hazardului — a 
apărut o nouă generaţie aflată, cred eu, 
pe o altă spirală de conceptualitate şi că 
apariția unui nou pluton artistic a dat şi 
dă loc unei foarte utile, benetice pentru 
arta fiimului, întruntări (mă refer aici, bine- 
înțeles, doar la cea artistică); 

© Nu se poate nega faptul — e, desigur, 
o evoluție normală — că de la faza penibi- 
lutui, s-a ajuns fa faza în care filmele sea- 
mănă a filme. S-a ajuns, mă grăbesc să 
adaug, la acea calitate medie care consti- 
tuie sursa de existenţă a oricărei cinemato- 
grafii ce depăşeşte stadiul de Inighebare, 
de bijblială, de improvizație. Mărturie în 
acest sens stau cele 71 de milioane de 
spectatori din 1980: 

@ Nu se poate — iată alt argument dintre 
cele mai insemnate — nu se poate nega 
faptul că s-au creat condiţii favorabile pen- 
tru afirmarea realizatorilor, ca să poată fi 
abordate teme de o anumită amplitudine şi 
dificultate, să apară si să se impună o 
pleiadă de actori de film; 

@ Nu se poate nega și faptul — pe care 
îl mentionez la urmă doar pentru a fi decent 
— că studioul de la Bu este, astăzi, 
unul din studiourile europene recunos- 
cute, cu o productivitate de filmare ridicată, 
cu costurile cele mai reduse, cu încă destui 
cineasti de elită capabili să facă față ori- 
căror exigente artistice si tehnice. Stau 
mărturie colaborările din ce în ce mai 
ambitioase cu producătorii de peste ho- 
tare. Si pentru a fi şi mai trangant în ple- 
doaria mea pro domo, aș indrăzni să afirm 
că studioul — denumit impropriu Centrul 
de producție cinematografică «București» 
(cu sediul la Buftea?!) ecou al unei orga- 
nizări apuse — se bucură de mult mai 
multă stimă, apreciere și autoritate în străi- 
nătate decit în interiorul breslei noastre. 


— Așadar, tovarășe Constantin Piv- 
niceru, cadrul general pe care l-aţi tra- 
sat este concret și pozitiv, dar aș vrea 
să sondăm condiția actualei vieți a 
filmului nostru şi, mai ales, perspecti- 
vele tul Pe lingă tot ceea ce este ferm 

bun și menționat de dv., ce credeți 
că nu mai corespunde și ce credeți că 
ar trebui să se inițieze pentru ca filmul 
nostru să se poată angaja pe o altă 
spirală a afirmării tui? 


constituie într-un factor de prim ajutor 
pentru regizor. 


— Cum ati reușit să depășiți ambiția 
scriitorului de a apărea ca prim-solist 
în cinematografie? Pentru că este evi- 
dentă, în O lacrimă de fată, libertatea pe 
care şi-a asumat-o regizorul de a struc- 
tura filmui ca film, diferit de narațiunea 
literară. 


— Scenariul şi cu atit mai mult filmul sint 
cu totul altceva decit proza literară Daca 
ai lua tiimul Vinătoare de vulpi de Mircea 
Daneliuc şi, ca scriitor, te-ai apuca să-i 
recompui scenariul, n-ar ieși romanul «Nişte 


— Drept să vă spun, n-am incercat să 
schitez acei cadru general ca să pot ajunge 
la tradiționalul... «dar avem gi lipsuri». 
Nu, nu de lipsuri este vorba aici, ci de idei 
oportune, de concepţii corespunzătoare 
momentului sau, dacă vreţi, etapei pe 
semnala, 

obiecti- 


vare, gi ...unele carențe, ci ag vrea să pri- 
vim $i să numim unele stări de lucruri care 
sint depășite prin însăși dialectica evoluției 
noastre, ca rezultat al procesului nostru de 
maturizare. 


S-a 

vreme, o atenţie deosebită (dar deosebit 
nu Înseamnă neapărat adecvat şi oportun) 
scenariului. S-ar putea crede că ei este 
purtătorul tuturor păcatelor si neimpliniri- 
lor noastre cinematografice si, ca o con- 
secinta, s-ar putea crede că, dacă am schim- 
ba modalitatea de dobindire a scenariului, 
am schimba, fundamental și in mod ideal 

atografie, z 


pornit si că se stăruie in susținerea unei 
teze eronate: si anume că o cinematografie 
ar putea să existe ca o structură Imprumu- 
tată din sistemul editorial. Adică: scriito- 
rul (sau regizorul) vine deci la o editură 
şi predă un manuscris, care e trimis apoi 
la tipografie (in această ipoteză si pe cale 
de paralelism, editura ar fi casa de filme 
si studioul, tipogratia). În realitate si dacă 
este să mă menţin la terminologia impusă 
de comparaţie — tipogratia asta cinemato- 
grafică funcționează cu totul diferit, ea 
implicind o serie de colaborări indispen- 
sabile şi puternic determinante pentru in- 
fatisarea ultimă a opusului cinematografic 
regizor, operator, scenograf, pictor de cos- 
tume, monteur, machior, inginer de sunet 
etc. Factorul uman și contributiv la expresia 
actului artistic este astfel ignorat, Or, re- 
gizorul tăimăceşte sugestia scenaristică 
ei o transferă in sugestie vizuală pe care 
operatorul o materializează, dar nu în mod 
mecanic, ci ca rezultat al unei viziuni plas- 
tice şi cinetice. Ceilalţi factori pomeniti 
mai sus, și încă multi alții, se calează pe 
acea viziune pe care regizorul o propune 
ca punct de plecare spre vizualizarea pro- 
blematicii avansate de textul scris al sce- 
nariului. Se produce deci (si o spun cu 
riscul asumat de a deveni pedant, de a re- 
peta lucruri atit de stiute), se produce 
deci o translație, de o fundamentală nece- 
sitate, a unei viziuni exprimată în textui 
tipărit, într-o altă viziune de narațiune co- 
municată prin actori, printr-un cadru foarte 
concret şi de atmosferă, prin situații de 
viata, printr-o imagine care sugerează un 
anumit climat al celor narate. Toate acestea 
(amintite sumar și aproape schematic, dar 
avansate de mine cu convingerea că faci- 
litează demonstraţia) constituie, așadar, 


țărani» de Dinu Săraru, ci cu totul altă carte. 
Eu sint convins că regizon de tactura iui 
Mircea Daneliuc, losit Demian şi aitu vor 
ajunge cu toții, mai devreme sau mai tirziu, 
la filmul de autor. Dar prin film de autor 
nu înțeleg, pur si simplu, că regizorul se 
dispensează de colaborarea scenariştilor, 
înțeleg că regizorul are capacitatea să-şi 
depășească, filmind, condiția de scenarist 
al propriului film. 


— Pentru că, altminteri, tot ta statutul 
de ilustrator rămine. Dar această ecua- 
tie, care pune in centru contribuția ne- 
scrisă a regizorului, riscă să fie erme- 
tică pentru cei care au rămas la defi- 


puncte 
de vedere 


Constantin 
Pivniceru: 


„Talentul 


e un capital 
ce se cere 
investit, 
circulat, 
fructificat' 


acel ceva care face posibilă metamorfo- 
zarea sugestiei scrisă în sugesue vizuaiă. 
Scenariul rămine punctul de pornire către 
un univers cu totul deosebit, care isi are 
legile si determinările lui şi a căror necu- 
noaştere sau nerespectare handicapează 
actul artistic cinematogratic. Este, așadar, 
© greșeală, cred eu, să fetisizam scenariul, 
© greșeală la care conduce,ipso-facto, 
Insdsi discutarea creaţiei filmice prin re- 
ferirea în mod exclusiv la o componentă 
a ei. Aș tine să accentuez că fetisizarea 
scenariului, cu reflexul său imediat, con- 
solidarea unei întregi piramide de ierarhii 
care se preocupă în principal de textul 
bătut la maşină lăsind să-i scape procesul 
propriu-zis de transcriere vizuală, a adus 
prejudicii însemnate actului de creație fil- 
mică, sistemului de lucru pe platou — 
astăzi studioul este mai departe decit ori- 
cind de centrul de interes al cinematogra- 
fiei — climatului de colaborare între factorii 
direct implicaţi în realizarea filmului, 


— Si cum ar trebui să fie repus in 
drepturile sale filmul, țelul final? Vă 
întreb în speranța că voi obține o su- 
gestie. 

— Numai că eu nu vă pot da un răspuns 
așa, in două vorbe, şi cu aer doct. Pot in- 
cerca cel mult o lămurire, o expunere de 
motive, ca să folosesc la rindul meu o 
expresie din altă zonă de activitate. lată 
ce vreau să susțin $i să nu vă mire că am 
s-o pornesc mai de departe: dacă cinema- 
tografia este considerată, în egală măsură, 
ideologie, artă si industrie — şi așa şi este — 
ia noi se operează incă o disjungere pe trei 
planuri a hotărtrilor, cind pretutindeni în 
lume o singura instanţă sau persoană se 
află în situația de a lua decizia in ce priveşte 
realizarea şi soarta unui film. Aşadar, în 
această situație care persistă la noi și pe 
care, fără nici o umbră peiorativă, aș nu- 
mi-o paradoxală se întimplă, şi acesta 
este un caz frecvent, ca o echipă de fil- 
mare să naviaheze. ca într-un triunghi al 
Bermudelor, colectind hotăriri si dispoziții 
neconcertate și, pind ia urmă, cu etecte 
dăunătoare actului de creație propriu-zis. 
Vă dati seama că filmul este privit din trei 
unghiuri cu totul diferite. 

— Aş crede că n-ar trebui să fiți numai 
constatativ ci, cu luciditatea și cunoas- 
terea pe care a-ți acumulat-o în atita 
timp — ar trebui să avansați și o suges- 
tie, una din sugestiile posibile și, la 
drept vorbind, așteptată de cinemato- 
grafia noastră astăzi Așadar, ce anume 
credeți că ar trebui să sutere o neintir- 
ziată mutație calitativă, determinantă? 


nițiite de acum treizeci de ani despre 
«scenariul — problema nr. f». 


— Din păcate, dintre regizorii care au 
realizat filme după scenarii proprii, rar s-a 
intimplat ca vreunul să adauge ceva in 
plus, ca regizor, la partitura scenaristică 
pe care a compus-o. Din această pricină, 
filmele nu ajung la nivelul maxim. Sint arbori 
care au capacitatea să se autotecundeze. 
De aici rodul, indiferent de factorii exteriori. 
Dar cind regizorul care se vrea autor nu 
poate ca, din propria lui substanță, să de- 
pășească nivelul sau de scenarist, iese sau 
un scenariu cu o imagine ilustrativă sau o 
imagine pregnantă cu o substanță firava, 


— Cred că este vorba de concepţia des- 
pre fiim, in ansamblul ei. lar ca să fie deter- 
minantă o asemenea mutație, in această 
zonă, îndrăznesc să cred că ar trebui să ia 
amploarea unui adevărat program. Ca să nu 
tiu insă prea retoric și, în acelaş timp, ca 
să nu-mi depășesc atribuţiile, m-aș rezuma 
la avansarea unor sugestii, eventuale file 
la dosarul unei necesare reînnoiri a produc- 
tiei noastre de filme. Am să incerc să sis- 
tematizez deci sugestiile pe care sint în 
stare să le avansez: 

@ Din cite am vazut, constatat $i din cite 
cunosc, pot afirma că o tematică nu poate 
fi elaborată în afara mijloacelor de care dis- 
pune o cinematografie. Altminteri, se ră- 
mine la taza de deziderat sau un fel de de- 
claratie de intenții. 

@ O instanţă de decizie (vedeți că impru- 
mut mereu noțiuni din alte tărimuri), una 
care să concretizeze, să centralizeze dacă 
vreţi, luarea deciziilor majore, să facă po- 
Sibilă luarea lor într-un singur loc, trebuie 
să fie în măsură să judece de la valoarea 
unui scenariu pina la posibilitatea materia- 
lă a realizării filmului, Pentru că o cinema- 
tografie care incepe să tie conștientă de 
amploarea ei ca artă şi de responsabilita- 
tea ei socială, nu poate să existe fără un 
program care să cuprindă necesarmente 
următoarele capitole: forța de realizare, 
mijloacele, cadrele umane prin care se ur- 
mărește traducerea în fapt a unui anumit 
plan prioritar. O astfe! de instanță ar tre- 
bui să aibă în vedere modul în care se poate 
parcurge, în chip optim, drumul de la plan la 
realizarea propriu-zisă. 

@ O calendarizare de lungă durată a re- 
gizorilor «in forma», a talentelor verificate. 
Oricit ne-ar displace termenul, talentul este 
un capital ce se cere investit, circulat, fruc- 
tificat. Sistemul actual de nuanţă adminis- 
trativă «un film pentru fiecare» este unifor- 
mizator și mai devreme sau mai tirziu, duce 
la conturarea acelui tip incolor de realiza- 
tor, care anulează identitatea oricărei cine- 
matografii. Avem datoria să cultivăm per- 
sonalitati, personalitate in sens goethean, 
privită ca un comandament moral. 

@ Într-o artă ce este şi industrie în acelaşi 
timp, ce implică rigoare şi mari răspunderi 
financiare, se cere definitiv clarificat sta- 
tutul regizorului, a cărui activitate, după de- 
claratiile unui mare cineast străin, are două 
fațete: profesie şi funcţie. Dacă profesia, 
meseria, trebuie stimulată de pe poziții 
simpatizante (chiar admirative), funcția sa 
trebuie ferită de abuzuri, Incepind cu volun- 
tarismul agresiv şi terminind cu traficul de 
influență. N-o spun eu, o spune un cunos- 
cător în materie, regizorul Andrzej Wajda. 

@ in agenda prioritatilor as inscrie o a- 
dincire şi diversificare a colaborării cu te- 
ieviziunea infiintind, eventual, un comparti- 
ment specializat. Experienţa altor cinema- 
tografii demonstrează, şi a noastră o con- 
firmă în parte, că marile proiecte, filmele 
de amploare nu se mai pot realiza fără apor- 
tul si cointeresarea televiziunii. Distribui- 
torii noştri care se ocupă de «munca poli- 
tică cu filmul», ar clgtiga în «eficien- 
tă culturală» luindu-şi ca aliat televi- 
ziunea. imaginaţi-vă o emisiune TV (pe 
programul 1), să-i zicem «Five o'clock 
cinematografic», patronată prin simpatie 
de un animator gen losif Sava, comentind 
si explicind filmele de o manieră inteligen- 
tă, atractivă, pasionantă. 

@ Cred în revitalizarea prezenței peste 
hotare a filmului national. Cu puțină chel- 
tuială si multă, multă imaginație pun ră- 
măşag cu dv. că într-un termen scurt, am 
putea obține un premiu de prestigiu la 
unul din principalele festivaluri ale lumii, 
Este mare păcat (mai ales că în ultima vre- 
me am avut o serie de pelicule valoroase) 
să ne complacem în această stare de ano- 
nimat cinematogratic 


— Care trebuie să fie după dv. princi- 
pala calitate a raportului artist-produ- 
cator! 


— Politetea. 


— Vă mulțumesc. 


Mircea ALEXANDRESCU 


fără a se ajunge, în nici unul dintre cele 
două cazuri, la fructul matur. 


— Metafora vegetală, atit de frecventă 
în «Biblioteca din Alexandria», ne duce, 
iată, la observația cea mai acută, defi- 
nitorie, cred, pentru’ condiția de miine 
a filmului românesc. Vă mulțumim. 


Valerian SAVA 


Esi 


in premiera 


Cu pauze indelungate intre 
un film si altul, Francisc Mun- 
teanu adopta un ritm nou in 
activitatea sa cinematogra- 
fica, răminind însă la aceeași 
tematică pe care şi-a defi- 
nit-o de la primele colaborări 
scenaristice sau realizări regizorale (Valu- 
rile Dunării, Soldati fără uniformă). E o 
consecvență care nu poate să nu atragă 
atenția asupra faptului că filmele sale sint 
nu atit prestații sau compoziţii profesio- 
niste, cit transcrieri, mai mult sau mai putin 
elaborate, ale unei experiențe proprii de 
viață, dintr-o perioadă care l-a marcat cu 
deosebire. 

Bagajul său de informații si trăiri, reme- 
morate uneori cu acuitatea detaliului și cu 
simțul articulației surprinzătoare, se dove- 
dește în acest sens inepuizabil. Așa e, de 
pildă, luxul de amănunte, care pare să vină 
dintr-o autobiografie nemărturisită ca atare, 
al acestei povestiri filmate despre un piro- 
tehnician, în zilele insurecției naționale 
din 1944. Intrarea în povestire e cam rigidă și 
precipitată — se poate presupune că ea 
tine de partea inevitabil imaginată a oricărei 
naratiuni sau de documentaţia istorică, 
neîndoios autentică, dar în altă ordine de 
idei decit cea a materialului de care dispune 
autorul însuși. Cind nu este sub semnul 
autobiograficului, autorul consideră pro- 
babil drept zădărnicie supertluă un plus de 
elaborare a scenelor, de care vrea să scape 
cit mai repede, expediindu-le informativ, 
cu abilitate economică, dar nu mai mult, 
nici în dialoguri, nici în decupaj, nici la 
filmare. De aici impresia inițială că singura 
dimensiune a filmului ar fi cea explicită, 
univocă, lineară. Aşa sint scenele infatisind 
întîlnirea colonelului de la palat cu locote- 
nentul genist trimis de Partidul Comunist, 
şi celelalte conversații introductive, în care 
singurul efect aparte tine de aerul conspira- 
tiv cu care sînt întrerupte dialogurile: — 
Pot să pun o întrebare? — Nu. Am terminat. 
Pina si casierita de la ghiseul gării ne face 
să credem că avea dinainte pregătit biletui 
de Ploiești pentru locotenentul Ștefănescu, 
oferindu-i-l aproape concomitent cu cere- 
rea. Pe măsură ce se intră în acţiune, per- 
sonajele încetează însă să se comporte 
ca niște mecanisme perfect puse la punct. 
Peisajul uman prinde culoare si lucrurile 
însele ies din anonimat. Pistolul agentului 
care-l arestează pe locotenent se numeşte 
Gigel, oamenii încep să aibă amintiri savu- 
roase, un fel de tandrete insolentă («Cind 
eram mic, am avut tuse măgărească si 
totdeauna cind beau cafea fac palpitatii»), 
ele descoperă perfidia eschivelor și jocui 
aparentelor, mereu pigmentat cu precizări 
de epocă («din cauza războiului, nu se mai 
poartă verighete late») și cu ciudătenii 
stranii (anchetatorul bătăuş are angoasa 


ema 


în premieră 


După ce și-a exersat inde 
lung profesionalismul pe 
partituri solid construite de 
scenariști - dramaturgi ori 
scenariști-prozatori (Titus 
Popovici, Mihnea Gheor- 
ghiu, loan Grigorescu, Pe- 
tre Sălcudeanu), Manole Marcus pornes- 
te, în recentul său film, de la un pretext 
literar semnat de prozatorul, preponderent 
liric, Fănuş Neagu, care-i sugerează origi- 
nala metatoră din titlu, atmosfera viu co- 
lorată și limbajul frust al unor personaje 
din Balta Brăilei unde e localizată acţiunea. 


Scenariul e co-semnat de Vintilă Orna- 
ru, obişnuit mai ales cu scheciul comic, 
cu poanta televizistică, de unde o vioi- 
ciune a replicii, uneori chiar o undă de 
ironie, binevenită in pasta liric-patetica 
a lumii de baltă si de cabaret care-și oferă 
serviciile sabotării maşinii de război ger- 
mane. Neașteptată amplasare — nu scuti- 
tă de riscuri — în această lume, cind mon- 
denă, cind interlopă a portului dunărean, 
aflat într-un moment de răscruce: 1943 — 
anul pregătirii întoarcerii armelor împotriva 
fostilor aliaţi. Datare importantă, pentru că 
ea explică si nota de incrincenare a nemti- 
lor ce se simt «trădați» — cum e colone- 
iul Klass (Victor Rebengiuc), nerezistind 
farmecelor frumoasei  cîntărețe-spioane 
(Enikö Szilagyi), cît şi o oarecare iro- 
nie a autorităților locale faţă de cei ce 
pierd războiul, o indatorire cam siltā pe 
care şi-o fac, parcă scuzindu-se, chestorul 
politiei (lon Caramitru), ca să nu mai vor 


cind e linişte si de aceea lasă robinetul 
deschis). 

Autorul nu se intimidează in fata durități: 
sau a bizarului monstruos (« — Ti-am ordo 
nat eu să-l ucizi? — Nu-i mort, dom'sef 
credeţi că mie îmi face plăcere să dau i 
tr-un bătrin care face pe el de fiecare data 
cînd îi dau o palmă?»). O anumită naivitate 
persistă sau revine în unele scene pentru 
că, dacă nu se intimidează în fata durității, 
regizorul se descurcă mai putin bine cind e 
confruntat cu duplicitatea și ceea ce nu e 
natural și sincer, e stimulat si fals, nu numai 
ca o caracteristică a personajelor ci, une- 
ori, și a filmului, sub forma unei prea trans- 
parente stingăcii (colonelul de la palat 
care-l arestează pe chestor). Dar alteori, 
ceea ce ne frapează este tocmai contrariui 
naivitatii, cite o ingeniozitate scenaristică 
pe care n-o putem atribui decit imaginatiei 


Punga cu libelu 


bim de locotenentul Dimitrie (Marcel lures) 
tul distinsului general-erou al primului 
razboi mondial, Remus Turda (Mihai Pa- 
lădescu). Am numit, asttel, citiva din pi- 
lonii materiei literare care, tără să ajungă 
la consistenţa dramatică necesară unui 
film de acțiune, trasează citeva jaloane pe 
care regizorul le va transforma in momente 
de bun suspens. Suspens nu pe plan 
epic propriu-zis, al surprizei și logicii ac- 
tiunii acțiunea rămine partea cea mai de 
ficitara a filmului, însăilată cu ingenuitat. 
cu transparentă in conspirativitatea dusu 
la lumina zilei sau a reflectoarelor de ca- 
baret cit și a falselor piste: invalidul simu- 
lind nebunia sau acele transmisii, chipurile 
clandestine, citrate numai ca semnătură). 
E vorba de un suspense realizat doar prin 
atmosteră: misteriosul vapor abandonat, 
în care isi instalează aparatul de emisie- 
recepție logodnicul (Dan Condurache) E- 
miliei (Catrinel Paraschivescu), noaptea 
lor de dragoste și zorii în care e descoperit 
de Siguranţă, scurta urmărire de pe punte 
realizată în buna tradiție a policier-ului prac- 
ticat cu succes de Manole Marcus in 
Conspiratia. Regizorul ioiosește aici toată 
recuzita genului de acțiune (siluete abia 
jhicite prin ceață, sunete misterioase, fal- 
se racorduri) pentru a impulsiona o mate- 
rie descriptivă ce pare destinată prozei dr 
itmosfera si mai putin unui film dinamic 


Etorturile lui reușesc să mascheze ma 
mult formal inadvertentele povestirii. Du 
forma găsită de regizor — încercat prac- 
tician al mai multor genuri — e atrăgătoare. 


Într-un rol 
cheie al filmului 
ultima noastră 
întîlnire 

u Comel Coman 


sau profesionalitatii versate în trucuri com- 

piicate (tragerea la sorți pusă la cale de 

Ciung, cu toate biletele pe numele său si 

complicitatea neasteptata a „tecistului, care 

nu denunță trisarea, vrind să participe si 
ia transportui «Papusun). 

Din film nu lipsesc locurile comune aie 
producţiilor de gen — evadările, travestiui 
coincidentele salvatoare — pe care autorui 
le populează cu figuri mai putin standard 
(profesorul de română, gazdă onctuoasă 
a ilegalistilor, mimind interesul pecuniar). 
Şi invers, cînd personajele frizează conven- 
tionalitatea (Ana rănită la pulpă, adusă 
în încăperea secretă a locotenentului piro- 
tehnician), realizatorul reduce din orches 
tratie, cu ajutorul ambiantelor saracacioas« 
și sordide, urmarindu-si eroii, ca ur; roman- 
tic pocait, In semi-obscuritatea mansarde 
or sau subsolurilor. 


ptivantă, uneori pe lucruri mai esențiale 
«cit numerele «sexy» de cabaret, cu volup- 
tate filmate ca într-un musical sută in 
ută. In citeva secvente, decupajul insistă 
pe mobilul psihologic al personajelor, pe 
relatiile lor incordate care izbucnesc la 
petrererea de acasă de la general unde 
Marta, după o eutorică evadare sentimen- 
tala din situația crudă lu care o obligă raz- 
boiul e readusă brutal la realitate prin 
apariția lui von Klass. Se mizează aici 
cind pe încintarea, cind pe deruta fetei 
ce nu-și poate exprima adevăratele sen- 
timente și e nevoită să-l urmeze pe colone- 
lul hitlerist sub privirile disperate ale tină- 
rului îndrăgostit de ea. Sigur, există si o 
lovitură de teatru prin aparitia lui Willy 
beat si mojic, dar mina sigură a regizorului 
susținută de experiența operatorului Nicu 
Stan, explorează toarte cinematogratic spa- 
tiul uman și geogratic in gros-planuri ce 
ne apropie ochii trumosi, umbriti de nos- 
talgie ai cintaretei, clapele si miinile pianis- 
tului romantic ce se pierd intr-un tlou poe- 
tic, expresia batjocoritoare a generalului 
— învingător al nemților la Rovinesti, care 
îi replică amuzant primarului: «Dacă stiam 
că îmi vine un asemenea oaspete, îl in- 
timpinam călare». Modul de a filma din 
imediata apropiere lucrurile si reactiile per- 
sonajelor incarcă imaginea de o caldă 
senzualitate, familiarizindu-ne cu chipu- 
"ile, atit cu cele simpatice ale personajelor. 
it şi cu cele dimpotrivă, cum ar fi tinărul 
Dincă, corupt de Siguranţă, sau falsul 
invalid, sau von Klass, obsedat de imag: 
nea Martei. Procedeul include, totodata 


Într-un astfel de subsol, la două noaptea, 
lingă o bombă amorsată, putind exploda 
in orice moment, i se recunoaște locote- 
nentului calitatea de membru al mișcării — 
e proba focului, urmind unor alte indelun- 
gate verificări. Dar sabotajul în care se an- 
gajează apoi locotenentul, de două ori, 
se dovedește, prima dată, o simplă repeti- 
tie, pentru ca a doua oară să fie suspendat 
și înlocuit cu un alt cuvint de ordine: după 
insurecție, rafinăriile care trebuiau arun- 
cate în aer urmează acum să fie apărate 
împotriva armatelor fasciste. E, cumva, o 
depășire a dramaturgiei rectilinii si previ- 
zibile, surprinzind ceva din tensiunea și 
factura reală a luptei ilegale. 

Partea finală, realizată în maniera expe- 
ditivă a începutului, ne întărește convinge- 
rea că Francisc Munteanu — regizorul, ar 
trebui să acorde o mai mare considerație 
ofertelor scenaristului cu acelaşi nume. 
Un semn bun, în acest sens, este atenția 
mult mai mare acordată în acest film unor 
colaboratori de calitate, în primul rind nu- 
merosilor actori pe care regizorul a ținut 
să-i aleagă si să-i întrunească într-o distri- 
butie de prima mărime: Ovidiu luliu Moldo- 
van (într-un fel de contre-emploi cinemato- 
grafic, în postura pozitivului locotenent), 
Elena Albu (încă o demonstraţie că se în- 
șală cei care cred că n-avem actrițe cu 
mare vocaţie pentru film), regretatul Cornel 
Coman, în rolul cheie ai Ciungului, ultima 
sa întruchipare pe ecran. Gheorghe Cozo- 
rici, lon Dichiseanu, Fory Eterle, Constan- 
tin Diplan, ton Marinescu, Mircea Septilici 
au cu toţii roluri episodice, iar apariţii de 
cite un singur cadru sint repartizate unor 
actori de talia lui Amza Pellea sau Ștefan 
Tapalagă. Dacă în materie de ilustrație 
muzicală, regizorul pare să fi rămas la 
varianta interbelică a acompaniamentului 
continuu, cit mai insistent si melodios, 
în schimb plastica filmului autentitică pe o 
linie mai sobră pasajele romatice sau ro- 
mantioase, grație imaginii si decorurilor 
semnate de tinerii Marian Stanciu și, res- 
pectiv, arh. Dodu Bălășoiu. 


Valerian SAVA 


Regia si Scenariul: Francisc Munteanu. Imagi- 
nea: Marian Stanciu. Decoruri și costume: arh. 
Dodu Bălăşoiu. Muzica: Temistocle Popa. Coloana 
sonoră Gheorghe Ilarion. Montajul: Erika Aurian. 
Cu: Ovidiu luliu Moldovan, Elena Albu, Gheor- 
ghe Cozorici, lon Dichiseanu, Cornel Coman, Fory 
Eterle, Constantin Diplan, Cornel Patrichi, lon 
Marinescu, Mircea Septilici, Amza Pellea. 
© productie a Casei de Filme Unu. Director: 
ton Bucheru. Film lizat în studiourile Cen- 
trului de Producție Cinematografică «Bucu- 
rești». 


riscul îngroșării sentimentale, portre- 
tărilor încărcate de patetism uneori cari- 
itural, ca în cazul mimului travestit în te- 
meie sau, pe planul situatiei-limită, mama 
ce trage cu pușca în propriul fecior. 

Kitsch-ul unor personaje, justiticat de 
mediul reprezentat (excelent portretul a- 
celui fante de Brăila, interptretat cu umor 
de Gheorghe Visu) sau kitsch-ul decorului 
(casa aceluiaşi Dincă, cu covorul cu flori 
strident colorate si cu năvodul în care se 
prind «stiucile» petrecărete) devin si mai 
agresive prin apropierea excesivă a apa- 
ratului şi prin lumina crudă proiectată asu- 
pra lor. 

Peste expresionismul pastei decorative 
(generoase decorurile lui Mihai lonescu și 
costumele Oltei lonescu), intervine etectul 
gros obtinut prin filmare. un fel de carica- 
tură a caricaturii, «esperpento» cum îi spun 
spaniolii. Mediul descris incită la îngroșare, 
dar ochiul o suportă greu (vezi dansul 
mimului .in zdrente, cu voce și haine de 
temeie, cu mască grotescă, unele accente 
apăsate din machiajul cintaretelor). 

Muzica lui George Grigoriu punctează, 
cu eleganță, momentele de încordare, su- 
gerind totodată, amestecul de veselie și 
tristețe, de poezie si grotesc propriu lu- 
mii cabaretului. Citeva melodii mai vechi 
sau mai noi măresc expresivitatea acestui 
semi-musical, semi-film de acţiune. 

Distribuirea interpretilor s-a făcut — cu 
mici excepții — foarte atent chiar si în ceea 
ce priveşte figuratia. Dintre actori se dis- 
ung contributiile lui Victor Rebengiuc, 
Gheorghe Visu, Mihai Pălădescu, lon Ca- 


in premiera 


«Ajut si eu la indreptarea lu- 
crurilor strimbe si la bunui 
mers al celor drepte», isi 
autodefineste convingerile si 
atribuţiile profesorul de isto- 
rie a artei, conterentiar uni- 
versitar şi, prin ultimă func- 
tie, activist la comitetul municipal de partid 
al unui oraș din tara. Deși titiul filmului 
sugerează că balanța greutății specifice ar 
inclina către zona intimă a eroilor, în prim 
plan se impune statura morală a activistu- 
lui de partid ca factor de răspundere in 
progresul colectivitatii, dar şi ca un om ca 
oricare altul. Acest portret, ideal și reai 
totodată, este modelat prin alăturarea a 
două caractere (activistul Cremene — Tra- 
ian Stănescu și primsecretarui — Dorei 
Vişan), care fără a se contrazice in esenţă, 
se deosebesc și se completează reciproc. 
Cele două personaje, extrase din contextul 
stufos al romanului inspirator (Cădere 
liberă de Grigore Zanc), separați deci de 
urzeala evenimentelor și intimplărilor în- 
tinse în timp și spaţiu, ce fortificau un 
întreg sistem de relaţii afective, profesio- 
nale sau doar conjuncturale, dintre perso 
naje, par acum a fi ajuns, într-o adevărata 
cădere liberă, în paginile scenariului sem 
nat tot de autorul romanului. 


Pus in fata unei materii prime simplificate. 
regizorul David Reu a crezut probabii ca 
va da filmului o alură «modernă», optind 
pentru formula unei şarade, umplind spa 
tiul ecranului, ca într-un puzzle, pe măsură 
ce se ivea o situație, se descria o stare sau 
se dădea o informatie și incercind, din sec 
vente disparate, o schiţă de portrete indi 
viduale (unele reuşite, poate cel mai reuși! 
cel interpretat de loana Crăciunescu) ce 
urmau să formeze, laolaltă, portretul co 
iectiv ai timpului lor. Procedeul, mai dificil, 
solicita o rigoare sporită, o logică fara fi- 
sură, ceea ce, din păcate, nu se intimpia, 
spectatorul răminind, astfel, cu prea multe 
întrebări fără răspuns. 


nema 


Mai intii problema personală. Adică a 
dragostei, ca problemă. De ce intre doi 
oameni liberi, fără nici un obstacol în calea 
lor in atara refuzului obstinat al fetei (Li- 
liana Tudor, chip si expresie extrem de 
cinetice) care nu isi explică teama de a se 
angaja in viata alături de bărbatul iubit decit 
printr-un vag şi inexplicabil presentiment 
(cel putin in actuala formă a filmului), chiar 
dacă finalul îl justifică? (In roman aprehen- 
siunile fetei sint motivate prin alte incren- 
gături de singe și destine). Problemele 
personale invocate in titiu se retrag așa- 
dar într-o zonă misterioasă, dar lipsită de 
suspens real, lăsindu-le doar in grija ima- 
ginii operatorului Anghei Deca, al cărui 
aparat stăruie cu o eleganță poetică, jon- 
giind cu culori şterse și fluuri, asupra plim- 


bărilor celor doi îndrăgostiți în peisaju 
straniu din preajma barajului Vidraru, sau 
inventează exerciţii de lumini și umbre în 
cele citeva imbratisari din interior, ca de 
pildă în scena sărutului la lumina lumînării, 
adevărată schiţă a unei pinze de Georges 
de la Tour. 

O notă discordantă faţă de felul in care 
dialogul ne prezintă personajul activistului- 
profesor o aduce distribuirea lui Traian 
Stănescu in roi. Numit mereu și de toți 
«tinărul», tinăr în elan, în intransigenta, in 
perseverenţă, chiar şi în riscuri şi erori, 
dar singurul cu părul intens grizonant si 
cu fata brăzdată, incit biogratia şi psiholo- 
gia sa par menite altui chip. Oricum, dife- 
rentele de metode de lucru dintre el şi cei- 
falti nu se pot motiva prin diferenţa de virstă. 
(Cu atit mai mult am apreciat onestitatea 
sobră a jocului lui Traian Stănescu, incer- 
cind să ducă, fără emfază, la bun sfirşit 
ceea ce a început). Căutarea sentimentală 
a celor doi, căreia i se alătură si cea a infir- 


ramitru. Ne bucură apariția unui actor cu 
Dan Condurache (discreție, firesc, vibrație 
dramatică) şi sinceritatea bine dozată, a 
trumoasei Eniko Szilagyi în rolul duplicitar 
al Martei. Toate acestea fac ca filmul să 
se urmărească — folosesc un termen care 
nu tine de rigoarea criticului — cu plăcere 
Oare e de ajuns? 


Alice MĂNOIU 


Scenariul: Fănuş Neagu şi Vintilă Ornaru. Regia: 
Manole Marcus. Imaginea: Nicu Stan. Decoruri: 
Mihai lonescu. Costume: Oltea lonescu. Mon- 
tajul: Adriana Ionescu. Sunetul: ing. Suru Bujor 
Muzica: George Grigoriu. Cu: Marcel lures, Enikò 
Szilagyi, lon Caramitru, Gheorghe Visu, Victor 
Rebengiuc, Mihai Pălădescu, Catrinel Paraschivescu 
lancu Lucian, Dan Condurache, Ștefan Sileanu. 
Olimpia Arghir. O producție a Casei de filme 
Patru. Film realizat în studiourile Centrului 
de producție cinematografică «București». 


Un portret: J 
modelat * 
prin < 
alăturarea 
a două 
` caractere 
(Dorel Vişan 
şi Traian © 


mierei-psiholog (loana Crăciunescu) ră- 
mine undeva in planul secund, in prim plan 
impunindu-se, așa cum spuneam, discursui 
politic. Un discurs, in fond, avansat (filmui 
iui Reu ar fi dorit în intenţie să continue 
dezbateri de idei ca în Puterea și adevărul! 
sau in Clipa), ce isi propune să combată 
sloganurile de rutină, demagogia de cir- 
cumstanta, subordonarea din prudenţă, ine- 
ficienta angajamentelor nefondate etc. Dar 
discursului teoretic nu îi corespund fapte, 
întimpiări, schimbări semnificative in planui 
vieţii curente. E drept, autorii nu ocolesc 
adevăruri incomode: activişti rupti de viata, 
eforturile lor cam empirice de a cunoaște 
realitatea, promisiuni de indepliniri sau 
depășiri de plan cărora le corespunde ra- 
portarea de realizări fictive — dar toate 
aceste observaţii, pertinente în context 
social-politic, rămin exterioare personaje- 
ior şi vieţii lor în ambianța artistică a filmu- 
lui, ele nedeterminind un conflict dramatic 
care să antreneze emoția sau curiozitatea 
spectatorului. Paradoxal, filmul suferă toc- 
mai de ceea ce se străduie să combată, 
inlocuind o terminologie obosită («Eu vreau 
să subliniez că, aşa cum a subliniat și to- 
varăşul prim în pretioasele aprecieri pe care 
le-a tăcut aici...») cu schemele altei termi- 


nologii («Cred că e timpul să ieşim din' 


zona acestui echilibru precar între vorbe 
si fapte, să obținem un echilibru activ, di- 
namic...») fără ca diferenţele să fie traduse 
în planul dramaturgiei. Scenariul se bizuie, 
așadar, mai muit pe un dialog pretentios 
(«Cred că trebuie renunţat la tot felul de 
cirji pentru sprijinirea mediocritatii, lăsin- 
du-i pe oameni să-şi dobindească locul cu- 
venit prin propriile lor forte, să aibă si să-si 
valideze, fiecare, sansa înălțării sau căderii 
libere»), nefiresc pe ecran. 

Siujit de imagine și de discretia regizoru- 
lui, apiecat cu rafinament asupra expresiei 
plastice (scenograf: Ştefan Antonescu; cos- 
tume: Olga Pop), reușind să capteze acel 
aer de petrecut pe viu, la care David Reu 
are acces prin practica sa de documen- 
tarist (si prin sunetul în priză directă Vasile 
Luca), Probleme personale ne obligă să 
constatăm, din nou, că de la literatura bună 
ia filmul bun, scenariul este o punte nu 
uşor de trecut. 


Adina DARIAN 
Post scriptum 


Terminind cronica, am recitit interviul acor- 
dat de scenarist şi autor ai romanului, n 
octombrie trecut, revistei noastre. Grigore 
Zanc spunea atunci: «Mie teamă că s-a 
pierdut chiar mult. Punerea intregii acțiuni 
ja timpul prezent in scenariu a modificat 
nişte stări care trebuiau să fie trăiri inainte 
de a fi acţiuni. Dacă in carte preocupările 
omului, framintarile sale sufletești, de con- 
știință, joacă un rol important, preponderent 
as spune (si cred că avem nevoie de acest 
lucru in filmele noastre), in scenariu perso- 
na'ele rămin tributare unui comportament 
linear, şi mult prea prompl. E vorba acum de 


acest scenariu pe care nu ii simt destul de 
“onvingător. Eu «vedeam» un film in timp 
ce scriam scenariul, iar in discuțiile ce au 
urmat cu realizatorii, cu producătorul, imi 
dădeam seama că ei «vedeau» alt film. De 
aceea Cădere liberă, filmu/, nu e o ecrani- 
zare, ci o variantă simplificată — să nu spun 
simplistă — a citorva idei din romanul cu 
același titlu». 

După acest diagnostic, ante factum, cred 
ca nu mai e nimic de adăugat. 


Scenariul: Grigore Zanc, după o idee din romanul 
Cădere liberă a/ aceluiaşi autor. Regia: Davii 
Reu. Imaginea: Anghel Deca. Decoruri: ar/) 
Stefan Antonescu. tume: Olga Maria Pop. 
Muzica: Carmen Cârneci. Sunetul: Luca Vasile. 
Montajul: Elena Pasca. Cu: Traian Stanescu, 
Dorel Vișan, Liliana Tudor, loana Crăciunescu, 
Grigore Constantin, Margareta Pogonat, Mircea 
Anghelescu, Dumitru Chesa, C-tin Zărnescu, Mihai 
Stan, Zaharia Volbea, ş.a. O producție a Casei de 
filme Patru. Film realizat In studiourile Centrului 
de producție cinematografică Bucureşti. 


cronica imaginii la filmul 
„Probleme personale“ 


Filmografia lui Anghei Deca 
cuprinde pină acum cinci 
titluri: un debut în 1978 sub 
aripa protectoare a coleguiui 
său mai virstnic, Florin Mi- 
hăilescu (Mai presus de ori- 
ce); o timidă incercare a 
puteriior pe cont propriu (Din nou îm- 
preună); o declarată opțiune pentru cadrul 
echilibrat compus, pentru armonia de culori 
reci și pentru poezia unei naturi stranii 
(Vacanţă tragică); o neindoieinica vocaţie 
pentru realismul crud si fără zorzoane ai 
unui anume tip de film de actualitate tinzind 
spre cine-verite (Stop-cadru la masă); 
si, in sfirşit, Probleme personale. 

Modui in care Anghe! Deca a conceput 
imaginea filmului semnat de David Reu 
poate fi discutat cel putin sub două aspecte: 
cei al frumusetii plastice şi cei ai stării emo- 
tionale pe care o creează. Încă de la primele 
cadre componenta plastica este evidentă 
si ea impresionează pe tot parcursul fiimu- 
lui prin compoziţii simpie şi totodată elabo- 
rate, prin culori armonioase și totodată 
şocante, prin contururi precise care for- 
mează insă complicate desene spatiale. 
Limbile de uscat cenușiu, incremenite in 
apa vinetie, lacul ce se unește cu cerul 
printr-o perdea fumurie de abur, verdele 
crud al copacilor, decupat de dreptunghiul 
unei uşi ca o promisiune de căldură si mis- 
care in contrast cu interiorul neutru și inte- 
penit ai încăperii, albul imaculat ai penelor 
infoiate ale porumbeilor pe fondul auriu- 
roşcat al părului loanei Crăciunescu — ce 
pare aici o prezenţă solară în contrapunct 
vădit cu aparenţa rece și selenară a Lilianei 
Tudor, portretele acesteia din urmă cu 
ochii mari deschiși spre o lume de nehotă- 
riri şi angoase (din păcate inexplicabile în 
contextul filmului) — iată numai citeva 
dintre imaginile vădit şi izbutit frumoase. 

Mai importantă insă decit această fru- 
musete căutată si pina la un punct superz 
ficială, în măsura în care fondul ideatic al 
tiimului nu o dublează, mai importantă, 
deci, mi se pare capacitatea imaginii de a 
sugera o stare şi prin aceasta de a încerca. . 
să suplinească lipsa de coerență si de mo- 
tivatie a discursului filmic. 

Există în scenele de intimitate ale cuplu- 
lui (pe malui lacului, în gara pustie, in far- 
macia muzeu, etc.) o undă de tristețe care 
reiese din jocul de umbre, din culorile stin- 
se, din lentoarea mișcărilor de aparat și 
care ne face să presimtim (nu să și înțele- 
gem) imposibilitatea acestei iubiri, aparent 
atit de posibile. Aceste momente se deo- 
sebesc fundamental, de pildă, de secven- 
tele sedintelor in care banalitatea replicilor 
işi găseşte corespondent în stereotipia 
incadraturii, in culorile fără strălucire, gene- 
rind o imensă senzaţie de plictiseală si un 
violent refuz de a mai accepta şabloane. 
După cum există în puţinele scene de 
stradă (inclusiv gară, metrou) o neliniște 
a aparatului de a căuta și de a surprinde 
chipuri, alte chipuri decit cele conventio- 
nale ale eroilor, care să coloreze, să revi- 
goreze, să facă credibilă actualitatea acestui 
tiim dorit de actualitate. 

S-a spus că avem o școală remarcabilă 
de operatori și că uneori un film merită 
văzut în primul rind, în al doilea şi chiar in 
ai treilea, pentru imagine. Probleme per- 
sonale face parte din această categorie 


Cristina CORCIOVESCU 


La ceno 
] D'oro 


AVEA 


- < Imanupi 


Lauri pentru 
«Stop-cadru la masă» 


In acest an, primu! pas pe podiu- 
mul reatilor nali l-a fā- 
cut regizoarea Ada stiner căreia 
i s-a atribuit premiul Laceno d'Oro 
(după numele localității unde a avut 
loc, cu 21 de ani i 
festival ita 
filmelor neorealiste) — plac 
argint pentru filmul ei Stop cadru 
la masă Apreciat de critica noastră 
printre primele cinci cele mai bune 
filme aie anului trecut, Stop cadru 
la masă obligă regizoarea la un 
«va urma» de prestigiu. Dar pină 
miine, să o felicităm pentru premiul 


În frumoasa lună mai, alte festivaluri 
internaţionale ale filmului au înscris, 
printre participanţi, producțiile cinema- 
tografiei noastre: 


dictionar 
cinematografic 


iguri 
retorice (IV) 


Ajuns — în anii '20 — 
inner arte ee 

A mut descoperă nu nu- 

VINA mai polisemia figurii re- 

} torice ci şi caracterul sis- 

#” | tematic pe care îl do- 

bindește conotatia filmi- 

că: în această descoperire trebuie să 

vedem una dintre intuitiile lui cele mai 

preţioase, unul dintre bunurile ciști- 
gate pentru totdeauna. 

În privința metatorei, expresionismul 
german și școala clasică sovietică își 
pot revendica, la fel de îndreptățit, 
meritul pionieratului. Datorită mai ales 
lui Lang şi Murnau, expresionismul in- 
cearcă, pentru întiia dată, să dezvolte 
coerent relațiile metaforice în interiorui 
continuității spatio-temporale, nu doar 
la nivelul nuclear al filmului, la nivelui 
cadrului, cum a remarcat cîndva Mi- 
chaei Henry. Valoarea figurată va fi 
conferită fiecăreia dintre celulele dis- 
cursului cinematografic, lui insusi in 
ansamblu, în integritatea și organicita- 


Italia 
Trento — Retezat, dincolo de 
rezervația ştiinţifică 


de Maria Săpătoru. 


REG, 
berhausen — Raport (animaţie) de 
Stefan Anastasiu 

— Viitorul începe ieri, 
documentar semnat 
de Mircea Săucan. 

Bulgaria SE 
i — în cadrul Bienalei in- 
Sons ternationale de arhi- 
tectură: Casele, prie- 
tenele noastre de Mi- 
rel llieşiu. 

— La Festivalul filmului 
de satiră și umor: San- 
taj de Geo Saizescu, 
Camping '%9, docu- 
mentar de Titus Me- 
saroș și Tepi, film de 
animatie de Lucian Pro 
tirescu si Doina Pa- 
raskiv. 


- UA 

ennver si — Duios Anastasia tre- 

Seattle cea de Alexandru Ta- 
tos. 


— ovacia 
strava — la un Festival inchinat 


«mediului inconjuré- 
tor», documentarele: 
Pămintul ca un dar 
frumos de Nicolae Ca- 
bel, Omul și mediul 
înconjurător de Du- 
mitru Dădiriat și Pe 
unde au trecut apele 
de loan Oncioiu. 


Wednesday, April 1, 198! 


Revista de mare tiraj, Variety, edi- 
tată de producătorii filmului american 
ia Hollywood, a publicat sub semnătura 
criticului Ronald Holloway, oaspete anui 
trecut al Centralei România film, două 
pagini dedicate filmului românesc din 
ultimii ani. După ce remarcă ca o tră- 
sătură comună «O întoarcere sau o 
introducere în tehnica cine-verite-ului 
se face remarcată în filmul românesc 
contemporan», Holloway îşi dezvoltă 
deea pe citeva exemple: 

© «O lacrimă de fată pune în evidenţă 
preocuparea pentru stilul semi-docu- 
mentar, și chiar dacă pe ansamblu nu 
putem spune că este un film rotund, 
el exercită o stranie și irezistibilă atrac- 
tie». 

@ «Una dintre stelele filmului contem- 
poran românesc este dramaturgul şi 
prozatorul Dumitru Radu Popescu. Sce- 
nariul său la Mireasa din tren a devenit 


tea sa De aceea «figurile» pot fi aici 
cu greu extrapolate, destacerea lor din 
intreg riscind să le anuleze, de aceca 
metaforismui operei expresioniste, cu 
un caracter mai degrabă difuz, se poate 
recunoaște atit de ușor în «atmosfera» 
ei, în construcția personajului, animare 
a unei pure figuratii alegorice, în ritmul 
structurării si organizării imaginilor. La 
clasicii ruși, aşezarea tropilor într-un 
sistem constituie o preocupare tot atit 
de susținută, cu menţiunea particulară 
că Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko, Ko- 
zințev si Trauberg prospectează mai 
ales virtualitatile simbolice ale monta- 
jului, ale inldntuirii cadrelor (cum in- 
cearcă Pudovkin), ale coliziunii lor (cum 
face Eisenstein), ale ambelor moduri 
de construcție (cum se întîmplă în fil- 
mele lui Dovjenko). Un caracter aparte 
îl are experiența iui Kozintev si Trau- 
berg din epoca FEKS-ului: ea se pla- 
sează la Incrucisarea simbolisticii mon- 
tajului, preconizată de școala sovietică, 
cu metaforismul atmosferei si al plas- 
ticii, practicat de expresionism. după 
cum ne-o arată stutoasele paralelisme 
alegorice din Nout Babilon și metafo- 
rele nocturnului, ale luminii si umbrei 
din Mantaua. In sfirsit, intuiţia orga- 
nizării simbolurilor într-un sistem nu 
va fi străină nici «avangărzii» franceze, 
mai exact spus cinematografului supra- 
realist, aflat la originea mişcării, sortit, 
în cele din urmă, să rămină un experi- 
ment marginal. Ea acţionează, însă, in- 
tr-un sens profund diferit de cel pe care 


him sub bagheta unui regizor din vechea 
generatie, care a privit însă povestirea 
cu prospetimea poetică a unui ochi 
tinăr. Este o povestire domoală și tot- 
odată provocatoare, care ar merita o 
confruntare la un festival international». 

© «Cel mai bun film al ultimei decade 
este Proba de microfon al lui Mircea 
Daneliuc. Cele două filme anterioare, 
Cursa si Ediţie specială, revelau pro- 
misiunea unui talent incă neinilorit, 
acum cele două filme pot fi privite ca 
un preludiu la Proba de microton, 
cind regizorul se simte în largul său 
jucrind în ciné-vérité şi alegind unghiuri 
și tehnici de filmare apte să dea senzaţia 
de improvizație. Realizat cu un simţ 
al etectelor vizuale, armonizind forma 
cu conținutul și adaptind stilul naraţiu- 
nii, Proba de microfon este un film 
de maturitate al unui regizor care pro- 
mite mult pentru viitor». În continuare 
Ronald Holloway se oprește asupra 
Vinătoarei de vulpi «Nu totul poate fi 
inteles de la o primă vizionare și multi- 
tudinea de notații istorice și complexele 
portrete psihologice fac pe alocuri di- 
ticită urmărirea discursului. Totuși, in- 
terpretarea actorilor și viziunea generală 
plasează filmul sub semnul plus şi îl 
fac apt de participare în competiţii in- 
ternationale». 

@Mijiocas la deschidere, filmul 
unui ator ajuns în scaunul regizoral, 
este plăcut povestit, are o imagine atră- 
gătoare și stăpinește bine conflictul 
dramatic». 

@ «O femeie regizor ajunsă la filmul 
de ficțiune prin filmul documentar, Ada 
Pistiner, realizează filmul ei de debut 
Stop cadru la masă în aceeaşi manieră. 
Bine jucat, fiimul ne prezintă un talent 
inclinat în special spre notația reactiilor 
psihologice scăldate de o facrima.iui 
Pistiner merită să ise incredinteze o 
partitură mai complexă privind mean- 
drele naturii umane». 

@ Vizionarea filmului Revanșa ï pri- 
lejuiește lui Ronald Holloway următoa- 
rele remarci: 

«Sergiu Nicolaescu este faimos in 
toate tările socialiste ca un regizor- 
vedetă in filme istorice si de acțiune 
Des: popularitatea şi-a cistigat-o ci 
liime polițiste, el a încercat și filme, 
cum se spune, «de dragul artei» (Zile 
fierbinţi) Nicolaescu are un stil de a 
povesti remarcabil. Revanga are un 
farmec in plus prin conflictul creat 
între cele două personaje principale. 
Invincibilii stereotipi sint, astfel, in- 
locuiți cu eroi care au mai imbătrinit 
şi au mai obosit putin. Este un policier 
cu ceva in plus». 

@ «Binecunoscutul caricaturist si 
realizator de tiime de animație, lon 
Popescu Gopo, a realizat în ultimul 
timp şi filme de ficțiune, în care a in- 
trodus și elemente de animație. Această 
combinaţie de personaje interpretate 
de actori si de eroi animați atrage pu- 
blicul şi mai mult cind este vorba de 
transpunerea unui basm clasic așa cum 
este Povestea porcului de lon Crean- 
ga». 


ii căpătase la expresionistii germani 
sau la cineastii sovietici. Cultivarea me- 
taforei «in lant», implicarea unui pro- 
ces asociativ în care o imagine a siste- 
mului determină apariția următoarelor 
doar prin similitudini de formă, alătu- 
rarea provocatoare a unor cadre lipsite 
de compatibilitate semantică au ca re- 
zultat întoarcerea discursului asupra 
lui însuşi, obscurizarea lui masivă. Ca- 
racterul autarhic al sistemului de sim- 
boluri e dubiat de cel livresc. Supra- 
realiştii, observa Siegfried Kracauer la 
capătul unei analize consacrate retoricii 
bufiueliene din Un cline andaluz, s-au 
servit de aparatul de filmat în scopuri 
mai curind literare decit propriu-zis 
cinematografice: «imaginea literară a 
gurii unei făpturi plăsmuite de poet, 
gură care se insufleteste în palma aces- 
teia ca o rană, poate îi extrem de poe- 
tică; din punctul de vedere al cinema- 
tografului însă, imaginea fotografică a 
acestei ciudate miini nu semnitică alt- 
ceva decit o mină reală cu o rană reală, 
de forma unei guri: fapt natural, 
chiar dacă inexplicabil, care cu sigu- 
ranté nu posedă calitatea poetică a 
imaginii literare». În comparație cu a- 
portul german şi sovietic, preocupat de 
specificitatea cinematografică a mij 
ioacelor, «discutabilu! simbolism» su- 
prarealist despre care vorbeşte Kra- 
cauer nu constituie, oare, un fenomen 
regresiv? 


George LITTERA 


Sint multi regizori cu fil- 
mogratii, mai puțini cu opere. 
Mircea Daneliuc reuseste cu 
acest al cincelea film ai sau 
să-și Inchege una De ce abia acum? 
Pentru că,pină la Croaziera, fișa sa filmo- 
gratică era ruptă în două: aveam, de o parte. 
două filme din actualitate de tactura origi- | 
nala, chiar dacă de sorginte naturalistă 
(Cursa și Proba de microton), iar, pe de 
alta, două pelicule cu formulă de împru- 
mut (un thriller, Ediţie specială), și un 
fiux interior al memoriei nătoarea de 
vulpi) care tăceau corp comun cu primele 
doar prin «scriitura» analitică si violentă, 
prin organizarea subtextului ca purtător al 
mesajului şi alte citeva elemente minore. 
timp ce primele două ne aduceau in 
față un cineast original. cu talent si forță 
de expresie izvorită dintr-o personalitate 
artistică bine delimitată, celelalte două ne 
puneau In fata unui profesionist care își 
tace meseria, cu har, dar pe a pe care 
Penn, spre exemplu (pentru Editie specia 
ori Resnais (pentru Vinătoarea de vul 
ar fi știut mai bine să le facă să cinte. Croa- 
ziera adună tendințele manifestate în am- 
bele direcții, alăturind prospetimea si spon- 
tanul filmelor din actualitate cu logica unei 
formule care, chiar dacă nu e pe de-a-n- 
tregul nouă, aduce foarte multe lucruri 
înnoitoare cu ea. Şi fie-ne permis să pre- 
feram profesionistului, desi cuvintul a de- 
venit în cinematografia noastră un adevărat 
tetis datorită unor regizori care nu pot mai 
mult decit să fie corecti, pe cineastul ar- 
tist, care dincolo de inexactitati şi ezitări 
poate să ne spună ceva nou și cu adevărat 
original. 

Dacă vrem să plasăm tiimul într-un gen 
proxim, ne vom găsi în încurcătură, pentru 
că opera este și nu este în același timp 
de tipul «road movie» (film de drum), cu 
toată acumularea treptată de experienţă 
de viață, fără a avea însă eroicul sau aven- 
tura peliculelor înscrise în această cate- 
gorie (Ditigenta ori La grande vadrouille 
să zicem) seamănă și nu seamănă cu epi- 
cul fellinian, desi $i aici avem de a face cuo 
frescă narativă, dar construită pe alte punc- 
te de spriiin. se apropie de scoala cehă prin 
universul social și ironia anainică (mai ales 
de Balul pompierilor), dar se și depăr- 
tează de ea printr-o încruntare adolescen- 
tină, de artist neimpăcat cu soarta lui, în- 
cruntare mai bine acoperită aici decit în 
pelicule precedente, si care îl apropie, nu 
în ultimul rind, de free-cinema-ul lui Lind- 
sey Anderson ori Marold Pinter. Sigur, 
trebuie să fie ceva cu un cineast care are 
puterea să mai fie el însuși după ce sea- 
mana cu atita lume. Dacă e, totuşi, să nu- 
mim o filieră directă pentru tipul de abor- 
dare culturală pe care-i descoperim în 
Crodziera, e bine să ne întoarcem acasă 
si să spunem că «Decameronul BTT-ist» 
al lui Mircea Daneliuc descinde direct de la 
Caragiale si, după ce trece pe la Mazilu 
se oprește, lin. pe puntea remorcherului 
unde se dialoghează aprins despre găurile 
sa din univers. 

n concluzie, filmul are fericita ocazie 
să coreleze o geneză specitică autorului, 
şi care tine de registrul major, adică să plece 
de ia fapte reale, pentru că asemenea 
excursii au loc într-adevăr pe Dunăre, cu 
structura și semnificatiile mai clar articu- 
late ale unei formule narative (fresca de 
caracter) care se potrivește ca o mănusă 
— pe care le povestește peli- 
cula. 


Dramaturgia 


Riscul cel mare a unu! asemenea gen de 
film, mai ales atunci cind el are ambiția sa 
fie comic, era împrăștierea în evenimente 
minore. Lucrul a fost evitat cu Iscusinta. 
şi avem în fata o poveste riguros închegată. 
fără divagatii, si cu o progresie dramati 
foarte fin amorsată subtextului, pentru 
dacă la suprafață excursia merge destul 
de liniar, o serie de tensiuni care se acu- 
mulează treptat, explodează în interior, 
încărcind planul secund cu semnificații şi 
sugestii. Filmul, la prima vedere, este o 
însumare organică de citeva schițe sati- 
rice care se unesc datorită prezenţei gru- 
pului de personaje în același mediu, într-o 
ierarhie a relaţiilor fixă (predestinată parcă) 
si datorită repetării situațiilor dramatice. 
Pentru că, desi excursia înaintează de la 
Calafat la Cernavodă, contextul e fix: bărci, 
cămin, careu, seri dansante, joc de socie- 
tate, discuţii pe puntea remorcherului. Faţă 
de aceste puncte fixe, faptele noi sint mi- 
nime: fintina din Calatat, apa din Dunăre, 
strugurii, scandalul. Amuzant este că, deși 
acest stereotip îl datorăm aparent progra- 
mului dat de Proca, observăm curind că 
si ocolirea acestui program este cam ace- 
eaşi: depăşirea orei de stingere, mici esca- 
pade nocturne etc. 

Faţă cu acest context, istoriile cuprinse 
sint şi ele «itinerante», petrecindu-se de-a 
lungul întregului traseu. Avem, astfel, love- 


Un itinerar uman 
descins 

din Caragiale, 
trecind 


sau 
drumul spre 


story-ul dintre «Vlady, cel fără rinichi» si 
«Lili, cea talentată la recitări», apoi pă- 
țaniile «Celui mai mare croitor din Boto- 
sani față cu eternul feminin», care etem 
feminin îl creează el, ca un adevărat Pyg- 
malion, prin modificarea unui costum de 
baie după un model «de export». făcind 
dintr-o asistentă medicală cam sleampata, 
dar ciștigătoare merituoasă a concursului 
«cel mai curat loc de muncă», zina cu forme 
de «pin-up giri» menită să tulbure imagi- 
natiile înflăcărate ale tinerilor. dar si pe cele 
mai «corespunzătoare» ale tovarășilor din 
comandament. Ni se mai povestește, ridi- 
cindu-se discret vălul, cam cum arată 
«fața nevăzută» a căsniciei lui Proca cu 
Lala, si ea atit de corespunzătoare în apa- 
renta, mai apoi ce poţi pati dacă ești opor- 
tunist cind nimeni nu ţi-o cere, adică groaz- 
nicele crize de stomac prin care trece Proca 
după ce bea apă din Dunăre, ca să-l în- 
funde pe medic (interesant e că acesta e 
aproape singurul gest «fără dedesubt» pe 
care-l face acest cadru cu experiență). 


Ce unește totuși într-un tot artistic a- 
ceastă serie de întimplări, în afara faptului 
că se petrec, simultan, în spațiu și timp? 


In primul rind, mecanismul declanşării 
lor si care este, clar, de sorginte caragia- 
lescă: frustrarea. Sigur, artistul nu trebuie 
să se fi gindit la subconștient si psihanaliză, 
atunci cînd a imaginat intriga (in mod cert 
nenea lancu nu-l cunoștea pe doctorul 
Freud, ceea ce nu l-a impiedicat să scrie 
«Două lozuri» ori «O făclie de Paşti») 
important este însă că artistul a știut sa 
manevreze inspirat pe acest teren atit de 
alunecos. Crenguta, de exemplu, e invi 
dioasă pe succesele sentimentale ale lui 
Lili si ca să o concureze își încearcă noro 
cul chiar la seful expeditiei, Vlady, fără sà 
fie «îndrăgostit lulea» de aceeași Lili, ştie 
că e de «bon-ton» sa ai o aventura in asttei 
de ocazii si atunci supralicitează legătura 
cu strigăte nocturne de genul «Vreau un 
copil de la tine». Dar ta fel de tare, ca şi 
prejudecata «mindriei de cocoș», e și ipo- 
crizia femeii care nu cedează pentru că: 
«Vlady, tu nu ai să mai mă respecţi». 

Proca, la rindu-i, pentru ca nu cumva 
cineva să bănuie că tentatia aduiterului 
fi da tircoale, atacă el întii, tinindu-si soția 
sub teroarea «epitetelor». Pentru a-și păs- 
tra statutul omului fără probleme, desfiin- 
teaza preventiv serile de dans, provoacă el 
însuşi microscandaluri pe care știe că le 
poate stăpini (asa cum este cel cu televi- 
zorul), ba chiar preferă, in final, o drama 
familială infruntarii adevărului: el ştiind 
din experienţă că niciodată nu poți bănui 
unde se poate duce o astfel de confrun- 
tare de care, recunoaşte, se teme. 

Dincolo de această motivaţie, unitatea 
construcției dramatice mai este obținută 
și dintr-o paradoxală opoziție: istoriei din 
film i se opune, subtil, jurnalul de bord al 
lui Proca. Prin această contradicţie glo- 
bala, care antrenează povestea fiimuiui 
pe toate palierele ei, filmul isi găsește chea- 
gui din care putem desprinde atit cheia 
stilistică clit si articularea semnificațiilor 
din mesaj. Acest mesaj se instituie sub 
steaua distanţării ironice, aceasta făcînd 
ca mozaicul de tapte descris mai sus să 


maturitate 


fie nu avatarurile gratuite ale unui joc so 
cioiogic vechi de cind lumea (lider-grup 
transtormat la noi în raportul dintre comar 

damentul din remorcher şi excursionistii 
din bărci), ci o frază filmică logică, cit sc 
poate de pertinentă. 

Fata cu jurnalul de bord a lui Proca, a 
cărui poveste e, de fapt, «croaziera» din 
titiu, ceea ce a filmat Danieliuc pare un 
jurnal clandestin, posibili oricind să fie 
amendat de ochiui vigilent al acestuia. 
Modalitatea de filmare seamănă, oarecum, 
cu această postură clandestină în care s-a 
pus autorul, noi avind în față un cinema 
«voyeur» (expresie ce înseamnă că vedem 
ceea ce nu ne e destinat să privim). Mise 
en-scena, jocul actorilor, unghiurile de fil- 
mare si, pina la un punct, montajul sint 
direcționate către surprinderea acestui 
«spontan». 


Cinema-voyeur mai inseamnă. it 
directie. si hiperrealism, adică organizarea 
discursului estetic pe baza lumii reale 
asa cum este, fără nici o artificializare a 
ei. Or, Daneliuc este inclinat, din pornire 
către o asemenea abordare. Mici făcătur 
tinind de tehnica «crazy-comedy-ului» (fe 
tita care îi sperie pe cei mari. lingura plim 
bată pe televizor), nederanjind prea mult 
desi sint o abatere de la regula, pentru ca 


După cum se știe, filmul 

sonor, departe de a fi 

inema însemnat moartea artei 

cinematografice.asa cum 

o prevesteau atitia spe- 

| cialiști, unii iluştri — dē- 

tine astăzi cel mai mare 

număr de opere și capodopere care au 

contribuit la consacrarea acestei arte. 

Cuvintele rostite, muzica de fond, cin- 

tecul şi zgomotele ambientale nu s-au 

ivit doar din dorinţa firească de a ex- 

prima mai complet realitatea, ci și din 

necesitatea de a îmbogăţi, a diversifica 

și a adinci o artă, dacă nu totală, oricum 
plurală. 

lată că nu numai regia filmului, ci si 
muzica, dialogurile, coloana sonoră, 
poartă semnătura unor autori — ceea ce 
implică punct de vedere, originalitate, 
contribuție specifică. 

Ceea ce se aude în filmele lui Mircea 
Daneliuc rezultă din obsesia autorului 
de a respecta «firescul» si «adevărul», 
două noțiuni care nu se suprapun. 
Firescul poate oferi un adevăr partial, 
provocator de eroare. după cum ade- 
vărul-poate avea înfățișări nefiresti. Atit 
firescul, cit şi adevărul pot lua forme 
armonioase, transparente, sau altele, 
încifrate, haotice sau monstruoase. Cite 


sonorul la „Croaziera“ 


sint pertect ingiobate în cursul generai al 
povesti 

Distantarea ironică presupune. pentru a 
ti minuita cu eficientă. si un arsenal comic, 
care, fara să fie foarte bogat. este cu ose- 
bire eficace. Cel mai bine îi reusesc lui 
Danieliuc opozitiile aparenta-realitate, cit 
si micile acrosuri kitsch. Din prima cate- 
gorie amintim cazui cu strugurii culesi 
legal (care nu pot fi aruncati in Dunăre 
că «doar nu ne batem joc de recoltă». nic 
predati, că atunci «ne stricăm obrazu 
asa că, după o morală aspră,ajung parti: 
e drept pe masă ia cei din comandament 
iar pentru critica kitsch-ului vizitarea mo 
numenteior orasuiui Caracai (scena cu 
găleata). 

intr-o frescă de caracter, comicul per- 
sonaielor trebuia. firesc, să ocupe un loc 
central. Pe linia aceasta. minunate sint 
interminabilele discuţii semidocte dintre 
Lala şi Angela, evoluția lui Lili, care o dată 
cooptată în comandament cunoaste ten- 
tatia «răspunderii in spatele căreia sta 
ascunsă puterea» si, ca atare, interpre- 
tează scene de un oportunism clasic (ca 
aceea cu inițiativa muncii voluntare la o 
crescătorie de păsări ori cu indignarea 
care-i cere să ia atitudine cind cineva face 
aluzie la integritatea ei morală: «las că 
stim noi cine nu doarme în cămin»). ori 
contrastul intre cei doi juni primi: Vlady. 
complexat de lipsa unui rinichi, si cei mai 
mare croitor din Botosani. care după ci 
o cară după el pe Rela. logodnica fantomă 
nu ezită să o părăsească pentru o micà 
aventură (cea cu eternul feminin aminti! 
mai sus). 

Fără să fie la nivelul dramaturgiei, imag 
nea si intreaga structură audio-vizuală se 
fac aici purtătoarele modeste ale semnifi- 
catiilor cuprinse de evenimente. personaje 
si replici. punctind rar sensuri care să 
tina exclusiv de latura expresiei. Totusi. 
talentul lui Danieliuc de a face să vorbească 
mediile. detaiiile, obiectele. ridică niveiul 
stilistic al pelicuiei (vezi planul cu Proca 
privind bărcile ancorate de remorcher. cu 
un napoleonism de subtext foarte bine 
găsit, ori dialogui dintre cei doi sefi 
Proca si Velicu — invizibili, fiind în W.C.- 
iri). Se păcătuieste prin tendinţa de a tăia 
prea mult «pe poantă» si prin prea muite 
racorduri pe replică, manieră prea facilă de 
1 gindi succesiunea filmica fata de comple- 
xitatea structurii generale propuse aici 


Adunind «epitetele» si deductiile, desco- 
perim ca ne afiam in fata unui film de ac- 
tualitate din registrul major, stiiistic putind 
ti încadrat intr-un naturalism modern (hi- 
perrealism) si în care faptele si formula s-au 
ntilnit în chip fericit. aicătuind o frescă de 
aractere care funcționează foarte bine 
Tendintele mai vechi ale autorului (o anu- 
me tentatie a visceraluiui, o estetică a non- 
frumosului, plasarea acțiunii directe in ba- 
nal si deplasarea tensiunilor către sub- 
text) se completează foarte bine în această 
poveste pe care, dacă e să facem o apre- 
ciere axiologică, fără ca ea să intre nea- 
parat în sarcina acestor rinduri, o putem 
socoti ca fiind cea mai importantă comedie 
românească apărută pina acum pe ecrane, 
comedie la care, asa cum stă bine artei 
idevarate, ridem pentru ca să devenim mai 
intelepti. 

Dan STOICA 


ceva din toate acestea se aude in 
Croaziera. 

«Dialogurile» sint, de fapt, simple 
emisii verbale, unele nearticulate (decit 
la nivelul interjecției sau al primului 
jet reactiv), altele articulate la nivelul 
frazei gata făcute, previzibile în conven- 
tionalitatea ei. Zgomotele de fond sînt 
ale «clipei», dar plutesc ca o meta- 
foră peste toate secvențele, aşa cum se 
implintă în auz si cioburile unui cintec, 
intonat de o voce impuberă și exaspera- 
tă. Alternanţa timbrului normal cu cel 
deformat de megafon, in vocea conducă- 
torului excursiei, revelă un caracter. 

Dincolo de felicitările pe care le merită 
Horea Murgu, semnatarul coloanei so- 
nore, «auzul» lui Daneliuc mi se pare a 
se apropia, fara exagerare, de excep- 
tionala capacitate de inregistrare a lim- 
bajului vorbit de care au beneficiat 
Caragiale sau Marin Preda. 

Desigur, nu intentionez, la această 
rubrică, să extrag în chip metafizic, ele- 
mentul sonor din ansamblul contextului 
artistic. Dar tocmai pentru că face parte 
din competiţie, Croaziera lui Mircea 
Daneliuc îndreptățește cu prisosință 
și asemenea comentarii speciale. 


Nina CASSIAN 


interpreţi 
si roluri 


Să vii pe un platou după 
ce paşii ti-au bătătorit ani 
de zile scena teatrului si să 
ignori prezența aparatului pi- 
nă la o limită aproape incre- 
dibilă, înseamnă, într-adevăr, 
să ai filmul, cum se spune, 
în singe, să trăieşti în tovarasia lui precum 
a unei boli neștiute. Încerc să mă plasez 
în acest punct pentru a putea înțelege, mai 
exact, ceea ce face Nicolae Albani in iil- 
mul lui Mircea Daneliuc, Croaziera, per- 
sonajul sau, instructorul Proca, nemai- 
pastrind nici urmă din lupta inerenta pe care 
orice rol o poartă, mărturisit sau nu, cu 
cinematograful. Mai mult decit atit, senti- 
mentul pe care îl degajă este acela al re- 
nunfarii cinematografului la orice rezisten- 
ta, si cit de perfide îi pot fi căile, o ştim prea 
bine. Trecerile eroului de la o stare la alta 
sint atit de alunecoase, încit metamorfoza 
lui are, la nivelul percepției, o adiere aproape 
kafkiană, în sensul în care privirea este 
provocată, ca într-o reacţie în lant, parca 
înaintea acceptării informației mentale. Alt- 
fel spus, să vezi si să nu crezi. Este barbatui 
acela sigur de el, trecut prin multe «croazie- 
re», cel care vorbeşte chiar mingiietor, 
chiar convingător, despre «expediția de 
care beneficiaţi» și urează «vint bun, tova- 
rasil», la început de film, este el acelaşi 
cu omul excedat, obsedat, temător, care 
îşi leagă bruma de speranță a salvării 
aparentelor, de nişte «diplome» ce nu mai 
vin, în finalul povestirii? Ce se află între 
ridicolul voios dar acceptabil al celui care 
fredonează «verde crud, verde crud» și 
mărturisirea jalnică a fricii iscată de o ni- 
mica toată? 

instructorul Proca nu trăiește experiențe 
fundamentale, dar confruntarea programu- 
lui său interior, redus la cîteva scheme si 
ticuri cu cel al unei generații a degajarii, 
dar mai ales al unei generaţii căreia istoria 
nu i-a refuzat dreptul la băşcălie, îl descen- 
trează treptat, treptat, pina la anihilare, 
Actorul Nicolae Albani a intuit si a nuan- 
tat cu precizie de fin instrumentist notele 
acestor tircoale ale unei temeri nejustifica- 
te, incepind cu întrebarea «crezi că e bine?» 
ridicată de prepararea unei biete înghețate 
neincluse în program şi ajungind la dis- 
persarea iscată de «jocul cu lingura» în 
timpul «serii de televizor». Între ele se 
asază citeva semne ale unei neliniști as- 
cunse, derizoriutemătoare, în esența ei — 
«trebuie să facem ceva cu dansul ăsta», 
«trebuie să-i duc pina la capăt, cine să-i 
ducă?» (ca si cum destinul celor tineri 
atirna de «dusul lor la capătul excursiei»), 
— dar trup din trupul filmului gindit de 
Daneliuc, creația interpretului sugerează 
dramatismul golului, mult mai greu de 
sesizat si, mai ales, de acceptat, decît ri- 
dicolul lui. Eșecul său pune pe ginduri si, 
în acelaşi timp, umanizează personajul, cu 
atit mai mult cu cit el nu este provocat de 
întilnirea cu niște «tineri furiosi», insolenti, 
ci de băieți şi fete cit se poate de la locul 
lor, cîştigătorii unor concursuri onorabile, 
care se distrează cu nevinovăție, cunosc 
toate regulile jocului dar au prilejul unei li- 
berati interioare pe care maturii de lingă 
ei au pierdut-o fără să-și dea seama. 


Magda MIHĂILESCU 


inema 


actriță care a tixat în me- 
moria noastră zeci de per- 
sonaje minunate și a tăcut 
— în cite seri? — să vibreze 
preiung, sub ropotul apla- 
uzelor, aerul sălilor incinse de emotie. 
«O doamnă a scenei româneşti» pe care 
tilmul a exploatat-o curtenitor, dar dis- 
tant, prudent si cu zgircenie. De ce? 
Dar cum să intrebi o mare actriță: «Nu 
vă supăraţi, stimată mare actriță de tea- 
tru, de ce jucati atit de rar în tilm»? 
şi cum să n-o întreb cind ceea ce m-a 
adus aici, în încăperea cu ceva de cabi- 


? Îmi incredintez dilema 
persoanei sprintene cu zimbet deschis 
şi voce proaspătă, adolescentină. care 
socialmente răspunde la numele rasu- 
nator Clody Bertola și primesc prompt, 
împreună cu un zimbet intelegator, ras- 
punsul: 


— Nu. Uite cum s-a intimplat: eu mi-am 
dorit foarte mult să fac film încă din tinerețe. 
Dar asta era la inceputurile cinematografiei, 
orice inceput e dificil, se ştie, rolurile erau 
foarte firave, experiența noastră, a tuturor 
nu era nici ea prea robustă, se făceau filme 
slabe, slabe... Si atunci refuzam. Din ne- 
încredere. Pe urmă s-a intimplat ca in 
dragoste: cind am vrut eu, n-a mai vrut el. 
Dealtfel, primul regizor care m-a solicitat 
n-a fost un român, ci Louis Daquin pentru 
Ciulinii Bărăganului. După Ciulinii.. pa 
rerile au fost foarte imparine în privința 
interpretării mele. Unora le-a piâru' foarte 
mult, altora deloc + probabil ca cre cu 
deloc au avut mai multă putere de convin- 
gere decit cei cu toarte mult, pentru că 
n-am mai fost chemată multă vreme. De ce 
nu le-am piăcut, nu știu, bănui însă că am 
făcut o greşeală. Ar fi trebuit să interpretez 
rolul așa cum l-a închipuit Panait Istrati: 
o femeie bătrină. Or, eu atunci nu eram 
nici tinără, nici bătrină si vroiam să arăt 
tinără... 

(Risul proaspăt, adolescentin, umple o cpa 
încâperea cu aspect de cabină de teatru.) 

— ..Daquin însă a fost foarte incintal, 
a tinut s& fiu prima pe afis si separat... 
Lui i-am plăcut. Deși greşisem, creasem 
alt personai. Dar şi cei care nu m-au plăcut 
au greșit, pentru că ei au extins o greșeală 
de viziune a unui personaj asupra capaci- 
tăților mele artistice si au tras probabil 
concluzia că nu sint bună pentru film. Asa 
încit, pe urmă a fost o pauză mare de tot. 
După aceea am făcut citeva filme si am 
avut chiar si o «intilnire» la care mă gindesc 
cu plăcere si astăzi: cu lulian Mihu, la Felix 
şi Otilia. Lucrul cu ei a fost o incintare. 
E deștept, e talentat, are umor, are intele- 
gere pentru actori. El este primul regizor 
care m-a lăsat să joc fara să mă imobilizeze 
în fața aparatului. Adică, am jucat ca pe 
scenă. 

— Se spune că în film nu trebuie să 
joci ca pe scenă. Dar la dumneavoastră, 
într-adevăr, nu este nici o diterentă 
Cum se intimplă asta? Si este o intim- 


Un actor, dacă e bun, poate juca la fel 
pe scenă ca $i în fata aparatului. Nu trebuie 
să reducă din expresivitatea gestului decit 
dacă și pe scenă gesturile lui sint mari, 
emfatice. Pe mine un regizor aproape m-a 
terorizat cu: «nu, nu, că pentru film nu dă 
bine!» Cind m-am văzut pe ecran, m-i 
inspăimintat. Arătam ca o fotogratie D 


ff a 
nost 


Clody Bertola: 


„Filmul 

e trezorierul 
inefabilului. 
El îmi dă 
sentimentul 
că ramin“ 


miţătoare. În film ai libertatea să repeti o 
secvență pind iese perfect. lar dacă lucrezi 
cu un regizor exigent, nici nu te lasă să 
«tipărești» ceva prost. Nu te lasă pind nu-ți 
dai măsura întreagă. Sigur, exigenta trebuie 
să fie dublată de o mare competenţă şi de o 
bună cunoaştere a actorului, altfel dacă 
nu știi pe cine ṣi spre ce Indrepti degeaba 
faci multe duble. 


chiar și acum, după ce a devenit un mare 
actor, spune tot «Cre' că» in loc de cred că 
Sigur, un actor trebuie să știe să spună 
acre’ că» atunci cind rolul o cere, asa cum 
trebuie să știe să spună în Caragiale «dă-mi 
o be'e». Dar într-o piesă de Shakespeare... 
Nici măcar în numele firescului nu se poate. 
Firescul vine din trăire, nu dintr-o rostire 
stiicită. Rostirea este prelungirea firescului 
deci, a trăirii si ea este meseria noastră. 
Se învaţă. Greu, recunosc, dar se învaţă. 
Cind l-am cunoscut pe Liviu Ciulei, ei avea 
oroare de actorii care vorbesc trumos pe 
scenă. Mă acuza tot timpul: «Tu vorbesti 
prea frumos, cind îmi vorbeşti mie asa Imi 


— Dumneavoastră ati avut sansa im- 
tiinirii, e adevărat mai mult în teatru, 
cu regizori. şi competenți, și exigenti, si 
buni cunoscători ai actorului Cum se 
lucrează într-o asemenea situație ide- 


(Risul adolescentin improspălează amin- 
tirea acelui conjlict projesionai). 

— Într-adevăr, poate că vorbeam putin 
prea corect, prea explicativ, prea «ca pe 
scenă», iar el nu vroia să se simtă că vor- 
besc «de pe scenă». E! dorea să «murdă- 
resc» putin cuvintele, să nu mai tie asa 
rotunde, caligratice, frumoase... 


— Făcuse film.. 


— Da, am avut acest noroc. Pentru că 
socotesc că în destinul meu de actriță a fost 
un mare noroc să intilnesc doi regizori atit 
de mari ca Liviu Ciulei și Lucian Pintilie. 
Cu Pintilie am lucrat putin, dar cu Ciulei 
foarte mult... Şi a fost minunat. ŞI el dorea 
foarte mult să lucreze cu mine. De cite ori 
vine din străinătate (dar nu știu dacă tre- 
buie să consemnezi asta, poate să pară 
lipsă de modestie, iar eu sint un om modest) 
îmi spune: «Actrité ca tine n-am întîlnit?» 
Nici nu știu cit e de adevărat, poate nici nu 
este, poate e ceva afectiv al lui dar mie îmi 
face plăcere... Că a văzut «Gin-Rummy» — 
dar nu, nu e ca tine... că a văzut «Pescă- 
rușul», dar nu, nu e ca tine, că a văzut «Lun- 
gui drum...», dar nu,... 
— Play Strindberg n-a văzut? (Risu/ 
copilăresc umple iar incăperea). 


— Nu,... Tia plăcut?... Îmi pare bine, 
pentru că eu acolo am încercat să exprim 
un gind al meu mai vechi despre realismul 
stilizat. Mi-e foarte greu să- exprim în vorbe, 
mi-e greu să dau definiţii, mă tem că o să 
sune simplist, dar hai să încercăm: uite, 
anumite replici le dau pe un ton putin exte- 
rior, să spunem, deși el este căptușit cu 
adevăr. Îţi dau un exemplu, da? În rostirea 
realistă ar trebui să întreb: Ce-ti fac copiii? 
(Ton interesat, cald, apropiat, firesc). 


— Făcuse film, era tînăr, venea cu ceva 
nou, cu o dorință de schimbare, oricum. 
Dar pe urmă a căzut el într-un fel de păcat. 
Vorbea printre dinţi, asa o bijblială, care lui 
i se părea foarte modernă și aducătoare de 
firesc. Atunci m-am supărat eu: «Nu mai 
înțeleg nimic din ce spui tu acolo pe sce- 
nal»... Amindoi am facut o jumătate de 
drum către rostirea celuilalt. 


Pauză lungă Undeva, afară, se aud 
gugustiucii și alături, într-o bucătărie, 
zgomot de vase. In atmosfera asta, pas- 
toralo-casnică, vocea melodioasă ros- 


tește aproape vesel 


— Nu ştiu de ce, dar m 
actriță de film. Poate să fie aici ceva din ce 
spunea odată Pintilie, că filmul rămine. Nu 
mai schimbi nimic. Pe cînd in 
șeară poți fi obosit, sau supărat, sau bolnav 
si seara aceea este compromisă. $i compro- 


i-ar fi plăcut să fiu 


— Eu spun: Ce-ti fac copiii? 
(Ton detaşat, distant, rece, un interes 
ușor jucat). 

— Bineinteles, asta nu se potriveste 
la toate piesele, dar la Play Strindberg care 
era un fel de. cum să spun eu. de joacă a lui 
Dürrenmatt cu Strindberg mergea. Şi aici 
fac o paranteză — Botta, cu care am tost 
toarte bună prietenă, după ce a văzut spec- 
tacolul, mi-a spus cu indignarea aceea a lui 
patetică: «la uite, domnule, ceasornicarul 
ăsta îndrăznește să-i ia asa, peste picior, pe 
Strindberg»! 


— Dacă am înțeles eu bine din tonul 
dumneavoastră, realismul stilizat ar fi 
o mică ieșire din cota normală de inte- 
res față de interlocutor... un salt peste 
interesul firesc... 


— Un salt! Exact. Dar păstrind neapărat 
adevărul, pentru că altfel iese ceva for- 
mal şi asta nu m-a interesat chiar nici- 
odată. 


— Spuneati că nu mai aveți timp să 
mergeţi la cinematograt. Chiar deloc? 
Și n-aţi văzut nimic din filmele roma- 
nesti din ultima vreme? 

— Ei, nu mai am timp să merg ca înainte, 
dar tot mai ajung... Am văzut, de exemplu, 
filmele lui Mircea Daneliuc şi mi-au plăcut. 
Este un regizor foarte bun. Dealtfel eu i 
l-am semnalat lui Pintilie,după Ediţie spe- 
cială Dan Pita mi se pare, de asemenea, 
un regizor interesant. Tănase Scatiu era 
un film rotund, bine gindit... Nu îmi amin- 
tesc acum chiar tot ce am văzut, dar cred 
că cinematograful traversează o perioadă 
bună... deşi uite am avut o surpriză cu filmul 
lui Ciulei, Valurile Dunării, care mi s-a 
părut acum după atita vreme foarte proas- 
pat, foarte bun. La fel si Reconstituirea 
care prima oară cind l-am văzut nu m-a 
entuziasmat — Pintilie era chiar putin su- 
părat pe mine, dar acum, cînd l-am revăzut, 
mi-a făcut o impresie extraordinară. Mai 
demult se făceau mai puține filme dar între 
ele erau multe bune. Azi se fac multe si 
între ele citeva sint foarte bune. Şi cred 
că așa am ajuns la problema de care se 
vorbeşte atit incit s-a banalizat scenariile. 
Nu înțeleg de ce se primeşte orice scenariu, 
așa cum nu înțeleg de ce nu se fac si ecra- 
nizări din dramaturgia universală. Ar fi o 
şansă de deschidere spre lume, de intrare 
în circuitul mondial cu o problematică de 
interes universal valabil — cum a vrut 
Ciulei să facă «Furtuna». Am senzația că ne 
micsoram singuri din importantă Cream 
impresia că nu sintem în stare să vedem mai 
departe de pragul ușii noastre, si nu este 
adevărat. Sigur, e bine, şi mi se pare normal, 
ca majoritatea filmelor să fie cu problema- 
tică specifică vieţii şi realităţilor noastre, 
dar asta nu trebuie să închidă perspectiva 
către un orizont artistic mai larg. De ce un 
francez poate să fie interesat de Panait 
Istrati si un român să nu fie interesat de 
Shakespeare? 


— Dincolo de dragoste și de nu tocmai 
fericita dumneavoastră intilnire cu el, 
vă mai interesează filmul? Mai aveţi 
încredere in puterea lui de a fi Artă? 


— Pentru mine filmul este o fascinatie. 
Mi se pare arta în care te poți destășura ca 
artist $i poți arăta tot ce este în tine. Eu sint 
foarte sensibilă la imagine. Mă impresio- 
nează fotografiile, de pildă. Am impresia 
că în fotogratie a rămas ceva din personali- 
tatea ființei respective. Cind mă uit la foto- 
grafia lui Botta... 

(Emi! Botta ne privește chiar dintr-o foto- 


grajie veche, din tnerete aproape). 

— „ceva îmi emană din ea. Am impresia 
că hirtia a imprimat chipul lui interior. Pro- 
babil asta mă fascinează și la film. Pelicula 
păstrează si transmite ființa noastră cu tot 
ce are ea, farmec, putere de seductie, de 
emotionare vrajă... Nu știu dacă Greta 
Garbo pe scenă ar fi avut aceeași putere 
asupra spectatorului. Nu. Nu-i așa că nu? 
Şi în teatru se împrăștie în aer ceva din 
ființa ta și ti se întoarce amestecat cu emo- 
tia spectatorului, dar asta se termină in 
momentul în care a căzut cortina. Pelicula 
fixează fluidul ăsta între ființe, fixează per- 
sonalitatea şi inefabilul unei personalităţi. 
Poate că asta e filmul: trezorierul inefabilu- 
lui. Poate de asta l-am iubit atit și am vrut 
să- fac. Îmi dădea sentimentul că rămin. 


— Aţi rămas. Citeva filme, chiar dacă 
nu multe — și doar am convenit că nu 
cantitatea contează — păstrează și ine 
tabilul dumneavoastră 

Aştept un răspus. Dar în încăperea- 
cabină de teatru se face liniște. De afară 
se aud guguștiucii, de undeva de ală- 
turi, ca într-un film neorealist, vin zgo- 
motele casnice... Persoana amabilă si 
binevoitoare din fata mea care, social- 
mente, răspunde la numele rasundator: 
Clody Bertola, tace. Zimbind Un zim- 
bet mic, misterios, de Gioconda 

Inetabilui.. 


foarte largi de a admira, a aplauda, a 
discuta, a idolatriza. 

Deci, dacă prin absurd, toţi purtătorii 
noțiunii de vedetă ar fi exterminați, 
atunci admiratorii noţiunii ar născoci 
alt ideal și l-ar folosi în același scop de 
terapie socială Aș îndrăzni, în con- 
tinuare, să remarc apariția lentă a va- 
riantei moderne de vedetă, care se mani- 
festă prin reducerea ei la cotidian, spre 
marea bucurie a consumatorilor, care 
au, astfel, ocazia de a-i sufla în ceafă 
prin tramvaie, a-l vedea la locul lor de 
muncă, la cumpărături, a-i adresa frazele 
pe care înainte n-aveau ocazia să le 
spună: «ia uite bă, pe ăla din...» dove- 
dind o cultură remarcabilă. 

La rindul ei, critica s-a modernizat 
prin expresii ca: estetica uritului, anti- 
eroul sau făt frumos, fiul iepii ș.a.m.d. 
Deci e firesc ca operele de artă girate 
de această teorie să rezolve estetic pro- 
blematica portjartierului, în cunoscutul 
sti! al banalului, care depășindu-se pe 
sine, undeva foarte jos, se pretinde artă. 

lar noi spunem: «e ca-n viata, e extra- 
ordinar, genial de firesc», de parcă 
firescul ar putea fi altfel decit firesc, 
uitind că nu banalul sublim este idealul 
omenirii. 

Asa că eu, care cred în frumos si dra- 
goste, încep să cred că soarta m-a a- 
Aort greşit pe această treaptă a istoriei 

ei. 


„ceea am reușit la Mihu(si încă într-un ro 
care, aparent, nu mi se trivea: nu 
aveam «datele personajului») pentru că 
m-a lăsat sa joc si m-am simțit bine. Pe 
urmă am mai lucrat cu Pita — care este un 
regizor talentat si un om foarte drăgui, in 
Protetul; aurul și ardelenii, un rol mic, 
dar care mi-a făcut plăcere, pe urmă am mai 
lucrat bine cu Vitanidis la Facerea lumii, 
dar Mihu rămine slăbiciunea mea si imi 
pare foarte rău că.nu am mai avut ocazia 
să lucrez cu el. 

— Am pornit de la dragostea dumnea- 
voastră pentru film şi am ajuns la un 


A fi sau a nu fi 
vedetă 


Sigur, noțiunea de vedetă 
a apărut pe o anumită 
treaptă a istoriei (evident 
nu ştiu pe care), dar sint 
convins că oamenii din 
Neanderthal aveau si ei 
vedetele lor, care, jude- 
cind după logica veacurilor următoare, 
nu erau cei cu fruntea înaltă și lipsiţi de 


— $i mai am unui: îmi pare foarte rău că 
la noi nu există actori specializaţi pentru 
film. Nu există această diferenţiere. Noi 
sintem actori de teatru și, din cînd în cind, 
jucăm în film. 

— Singură spuneati: un actor bun pe 
scenă este bun şi în film. 


păr. 

E foarte tentant de urmărit evoluția 
acestei noțiuni în istorie, desi nu cred 
că s-a deplasat de pe treapta pe care a 
apărut. Dar bunul simț mă obligă să 
trec direct la experiența noastră. Deci, 
vedeta ar fi o persoană dotată, fizic, 
cu dimensiuni verificate anterior şi, 
psihic, cu... ciudățenii. La prima vedere 
ar putea fi confundată cu ceea ce numim 
© persoană dezechilibrată, dar totdea- 
una purtătorii acestor calități au sesizat 
singur sau ajutați de părinţi şi n-au in- 
tirziat să se manifeste corespunzător. 
Pe plan social se adaugă acestei noțiuni 
reverberatia necesității unor pături 


— Da, cred că mă gindeam mai curind 
la o anume disponibilitate sau dedicare a 
actorului pentru film. In rest, este adevărat, 
chiar si defectele sint aceleași, pe scenă 
si în film. Uite, un defect de căpetenie, după 
mine foarte grav, este rostirea. Rostirea 
este foarte importantă si pe scenă si în film. 
La noi însă nu numai că nu se înțelege une- 
ori ce spun actorii, dar există si o rostire 
puţin... vulgară. Cunosc un actor care, 


Mircea DIACONU Eva SÎRBU 


10 


Grabeste-te 
incet 


O comedie 
cu tonuri grave 
şi semitonuri 
moralizatoare. 
Scenariul: Jon Bdiesu. 
Regia: Geo Saizescu 


După zece ani de la prima 
ior colaborare — filmul Astă 
seară dansăm în familie - 

MCA regizorul Geo Saizescu si 
scenaristul fon Băieșu iu- 
crează din nou Împreună. 
Bineinteles, tot o comedie. 

Titlul ei: Grăbește-te încet. 


* 


— De ce, Grabeste-te incet“? ‘ 
fon Baiesu: Îndemnul e, dacă vreți, o 


Întoarce-te 


si mai privește 
o dată 


Sansa sau neşansa 
de a înțelege viata, 
de a fi tinăr 
în România anului 
1939, 
Scenariul: Dumitru Carabăt. 
Regia: Dinu Tănase 


Mială Frumosul, așa îl cheamă. 
E prima oară cind am de făcut un astfel 


de rol. 


Un echipaj 
pentru 
Singapore 


Proba de foc 
pentru 
echipajul unui vas 
şi pentru un operator 
convertit 
la regia de film. 
Scenariul: Joan Grigorescu 
şi Nicu Stan. 
Regia: Nicu Stan 


O echipă devenită echi- 
paj se pregătește pentru 
a tiima pe mare, sub co- 
manda lui Nicu Stan, de 
data aceasta în calitate de 
regizor. incă un operator 
care migrează spre regia 


nema 


de tiim? 

Nicu Stan: — Un operator care face un 
film. Cred că intr-o profesie ca a noastră — 
toți ne numim cineasti, nu? — ajungi la un 
moment dat să simţi că ai ceva de spus. 
Există o replică în film: «Oricine iși face in 
viaţă datoria: oricit de umilă ar fi condiția 
sa, el contribuie cu ceva care să lase 
lumea mai bună decit a găsit-o». Si aș mal 


mică filozofie de viaţă: aceasta find destul 
de lungă, e primejdios să facem gesturi 
importante fără o meditaţie profundă şi 
prealabilă. E mult (foarte mult) mai ușor să 
prevezi decit să repari. in acest film, de altfel, 
multe dintre personaje sim impulsive şi 
intempestive, fac declarații definitive, ame- 
nință, se jură gi se răzbună. Doar persona- 
jul principal e răbdător şi persistent. El 
ascultă, vede, înțelege si aşteaptă. E un 
om cumpătat şi meticulos, griia lui e să nu 
greseasca. 

— Pare a fio comedie cu tonuri grave... 

Geo Saizescu: Tocmai Imbinarea comi- 
cului cu dramaticul m-a atras la scenariul 
lui ton Băieșu. Acţiunea este deciansata 
de un fapt dramatic — un accident de cir- 
culatie — care ar fi putut să aibă consecin- 
te tragice, dar care, din fericire, capătă o 
traiectorie comică. Morala fabulei: trebuie 
să ne asumăm răspunderea pentru fiecare 
gest al nostru. Pe această canava se con- 
turează o seamă de tipuri umane. 

lon Băieșu: Dintre acestea unul singur 
e sobru, si anume personaiul principal, 
autorul accidentului. Ceilalţi sint trataţi 
comic sau, mai bine zis, satiric, fiind vorba 
de soţia, fiica, vecinii, colegii de serviciu 
ai eroului şi de reacţiile lor în fata acciden- 
tului. 

— Sint toate premisele pentru parti- 
turi actoricești generoase. Cine vor fi 
interpreții? 

Geo Saizescu: De ia bun Ince 
tru eroul principai m-am gindit la 


pen- 
avian 


e se a hee t 
Un rol fără jumătăți de măsură 


(Stefan Iordache in /nioarce-te 
şi mai priveşte odată) 


cita una tot din film: «Nimic nu se naște 
fără putin întuneric, puțină durere şi fără 
zbucium». Aceasta se referă și la condiția 
mea de acum. Nu schimbind, ci încercind 
şi altă profesie (în același domeniu), m-am 
angajat într-o cauză cu riscuri foarte mari, 
de care sint conștient. Dar dacă m-am 
hotărit aşa de tirziu, cred că merită s-o fac, 
înseamnă că nu simt prea aproape pensia. 
Trebuie însă să recunosc, e o aventură. 
Sint un operator bun (fără falsă modestie) 
şi risc să mi se spună «erai un operator 
bun». Cu această luciditate pornesc la 
drum. Scenariul e ca un prieten pe care 
ţi-l alegi după anumite criterii. lubesc a- 
cest scenariu, de aceea il analizez mereu 
cu exigenţă. 

— De ce credeți că ani de zile marea 
a slujit doar ca fundal în filmele noas- 
tre, iar în ultimul timp acesta este al 
treilea film, după Bună seara, lrina“şi 
„Tridentul nu răspundej'în care marea 
devine personaj principal? 

— E foarte greu să sustii o poveste, un 
film, doar cu două tonuri (marea şi cerul) 
cu o linie între ele. Seamănă cu teatrul 
modern, unde totul se joacă ia scenă des- 
chisă, fără decor. Ca operator, știu ce în- 
seamnă spectacolul ochiului, ştiu ce tole- 
rează și ce este cenzurat acid de privirea 
spectatorului, Mă indoiesc că un regizor 
de profesie regizor şi-ar pune aceste pro- 
bleme. Într-un film in care se repetă ace- 
leaşi decoruri — sala de comandă, puntea, 
stația radio — tot timpul trebuie să se în- 
timple ceva în oameni și între oameni: 


` nu trebuie să existe secvențe «goale», 


descriptive. În filmul nostru, marea e de 
fapt un pretext pentru a vorbi despre forța 
individului de a-şi vindeca niște răni ale 
sufletului, ale memoriei, numai trecind prin 
examenul de toc al muncii, al vieții. Există 
o camaraderie o tandrete specifica oame- 
nilor care se confruntă cu situaţii grele, 
departe de casă, izolați intre cer si mare. 
Curajul în fond nu e altceva decit o frică, 


Cotescu Alături de ei vor mai fi prezenţi 
pe generic Tamara Buciuceanu, Dem 
Rădulescu, Rodica Popescu, Marin Mo- 
raru şi.. Sebastian Papaiani intr-un rol 
de mai mică întindere. Intentionez, de ase- 
menea, să o distribui pe studenta Oana 
Pellea. 

— Dvs. Geo Saizescu, vă ambitio- 
nati să ţineţi sus stindardul comediei 
cinematogratice... i 

Geo Saizescu: Încercind să realizez 
unele variaţii. In Santaj m-am străduit să 
introduc nota de umor în trama polițistă. 
Grăbește-te incet va fi o comedie pe fond 
dramatic. 

lon Băieșu: Cu excepția lui Geo Sai- 
zescu, comedia cinematografică româneas- 
că este sublimă dar lipsește cu desăvir- 
şire. De ce? Din lipsă de curaj. Eșecul unei 
comedii, cum bine spunea cineva, e mai 
dureros decit eșecul unei drame. Decit 
să gresim, mai bine să nu facem? 


Să înțelegem deci că, aplicind greşit 
nişte îndemnuri bune, comedia cinemato- 
grafică se grăbeşte mult prea incet Nu 
este cazul lui Geo Saizescu şi al echipei 
sale (decoruri — Vasile Rotaru, costume 
— Lidia Luludis, muzica — Temistocle 
Popa, montajul — Elena Pantazică. su- 
netul — Mihai Orășanu) care peste putin 
timp vor începe filmările 


Cristina CORCIOVESCU 


Ce să spun eu din unghiul actorului? 

Hai să zic mai intii din unghiul omului. 
Ce? Că dintre multeie lucruri pe care 
nu le înțeleg din viață e și acesta: cum 
ajunge un om să omoare un alt om? 
Adică în ce moment al existenţei lui se 
produce acei declic, care-l face să nu 
mai rationeze, deci să nu mai fie un om 
normal? 


Ce face actorul? Păi, ce să facă? Se 
întreabă. Ce date oferă rolul din pornire, 
ca să fie asa? În primul rind, situaţiile 
in care este pus, situaţii care vin să ac- 
centueze caracterul acestui individ, lacom, 
obsedat de bani, individ îngrozitor de pose- 
siv, individ care, de exemplu, e în stare să 
dea pe cineva în judecată pentru că i-a luat 
“un amarit de briceag. 

Un criminal. 


Eram- pus să trăiesc o situație netrăită. 
Mi-a fost foarte greu să mă apropii, să 
intru în-sufletul acestui individ. Am ince- 
put piire-mi imagina cum arată. Să-i 
privesc din afară Inăuntru. M-a ajutat o 
replică a altui personaj, care, privindu-l 
pe omul meu cum merge, spune: «Parcă-i 
un lup» şi o altă remarcă, a altui personaj, 
care-i spune: «Tu, Mială. ai darul că pe 
unde treci, lași urme ca cioara în văzduh». 

Care din aceste două constatări contra- 
dictorii e cea adevărată? 


pe care ţi-o depdsesti in speranţa că vei 
învinge. in furtuna din film, marinarii isi 
riscă viața pentru că vor să trăiască. Există 
si o altă lege nescrisă a vieţii (care în ma- 
rind se vede poate cei mai bine) a priete- 
niei dintre un lup incercat şi un începător, 
relație care poate sugera tinerețea unui bà- 
trin și maturizarea celui tinăr prin alegerea 
unui model. De aceea, în distribuție apar, 
alături de Gheorghe Cozorici, Dorel Vi- 
gan, Jean Constantin, mai tinerii lor 
colegi Gheorghe Visu, Florin Zamfirescu, 
Radu Gheorghe. 


— De unde cunoaşteţi oamenii mării? 
Puteaţi. in fond, să alegeti alt pretext.. 


— Am vrut să mă fac marinar. Cu două 
săptămini înainte de examen m-am pre- 
zentat la institutul de cinematografie și 
cred că n-am greșit. Dar mă consider un 
copil al mării, m-am născut şi am trăit fa 
Constanţa. Am filmat ca operator Pasărea 
turtunii si Toate pinzele sus. În timpul 
unei călătorii de 20 de zile pind în Brazilia, 
pe o navă românească, n-am văzut nici un 
apus de soare care să semene cu un altul, 
nici răsăritul, nici norii nu i-am văzut de 
două ori la fel. lubesc marea gi marinarii, 
știu mai multe povești despre marinari decit 
am putut spune în acest scenariu. Ati pri- 
vit ochii marinarilor? Au altă strălucire 
decit ochii celor de pe uscat. Aţi văzut 
citi oameni se duc pe malul mării şi stau 
ore În şir cu ochii pierduţi în zare? Marea 
rămine un mister. Nimeni nu-i cunoaşte 
străfundurile. 

— Veţi filma chiar la Singapore? 

— Vom încerca să ajungem chiar acolo, 
îmbarcindu-ne la 15 iulie la bordul cargoului 
«Panciu» (13 900 tone), care în film se va 
numi «Omega». Chiar la al 57-lea film pe 
care l-am făcut ca operator (Punga cu 
libelule), m-a durut stomacul de emoție 
ia primul tur de manivelă. Aici simt că mă 
va durea în fiecare zi. În echipă (echipaj!) 


\ 
Li 
Cu sau fără umbrelă, un interpret 


nelipsit din filmele lui (Geo Sai- 
zescu în Grdbeste-te Încet) 


Împreună cu regizorul Dinu Tănase am 
ajuns la concluzia că trebuie să Imbinam 
aceste două date. Şi de aici au inceput 
complicațiile. Cum îl îmbrăcăm, cum mer- 
ge, cum vorbeşte şi multe altele. Asta în 
ce priveşte exteriorul, învelișul. 

După ce am stabilit toate astea, parcă 
mi-a fost mai ușor să mă apropii de fondul 
individului meu, tentant pentru un actor. 
Şi atunci am hotărit ca absolut toate situa- 
tiile în care este pus Mială al meu, pind 
ajunge să omoare, să le trăiască la paro- 
xism, nu cu jumatati de măsură, care doar 
să sugereze o anume stare. Să folosesc, 
deci, mijloace pe care nu le-am mai folosit 
pină acum în film. 


Şi iată că ajuns aici cu mărturisirile, în 
acest «extemporal» despre Mială Frumo- 
sul, unghiul omului se ingustează, devine 
din ce în ce mai ascuţit, riscind să devină 
o linie. 


Şi dedesubtul acestei linii, cind am făcut 
adunarea a tot ce a făcut în acest film, în 
această intimplare din anii '39—‘40, indi- 
vidul meu, dedesubtul acestei linii zic, 
s-au născut îndoielile. Îndoieli ce mi-au 
fost risipite in chiar ziua cind am filmat 
scena crimei, undeva pe malul Argeșului. 


Stefan IORDACHE 


au venit alături de mine să se înhame la 
un film greu, multi din oamenii cu care am 
mai lucrat, în majoritate îmi sint prieteni. 
Intre prieteni, altfel Indraznesti... 


interviu realizat 
Roxana PAN. 


Înaintea îmbarcării într-o călătorie cu 
suspens (Mariana Mihut si Gheorghe 
Cozorici in Un echipaj pentru Singapore) 


la pentru cei vil 


| Ikiru — A trăi se intitula 

opera lui Kurosawa despre 

batrinul care,aflind că moare 

învaţă să trăiască într-o lună 

cum n-a trăit într-o viata. 
LX A muri — s-ar mai putea 

numi acest impresionant film 
buigar al cârui erou pornește tot de la o 
scadenta fatală, doar că în acest răstimp 
el îi învață pe alţii, fără ostentatie, cum să 
trăiască asa încit atunci cînd vine vremea 
să-și împlinească cu conștiința senină. 
sfirsitul. Acest Nea Stefan bulgar isi are 
un corespondent uman mai apropiat noua 
în Nea Fane din Așteptarea lui Serban 
Creangă. Şi tot un mare actor, Gheorgh: 
Gheorghiev, ca si Stefan Ciobotarasu cind- 
va, îi modelează portretul cu o uimitoare 
simplitate. căldură, umanitate fără urmă 
de melodramă cu toate că situația dată o 
putea provoca. Ceea ce îndepărtează per- 
sonajul și interpretul lui de orice convenție. 
e sinceritatea tulburătoare. De la gestul cu 
care se întinde pe canapea să fie examinat 
cu toate că-și cunoaște bine diagnosticul. 
la simplitatea cu care fuge din spital ca să 
rezolve niste treburi urgente. pe care le 
consideră el că-l privesc îndeaproape, desi 
alţii beneficiază de intervenţiile lui: locuință 
pentru o tînără întilnită pe sălile clinicii 
tractoare pentru gospodăria vecină, me- 
dierea unui conflict între doi îndrăgostit: 
ce-ar fi gata să moară împreună dar nu 
stiu să trăiască alături, vestea fatală pe 
care cel în drept se teme s-o dea cuiva apro 
piat, si atunci își asumă bolnavul, cu max: 


Signum Laudis 


«Signum laudis» reprezintă 
cea mai înaltă distincție a 
lumii militare. De obicei doar 
ofițerii foarte bravi ori cu 
prea mari relaţii pot rivni la 
ea. Dar împăratul austro-un- 
gar. vrind să dea un imbold 


12 


(Signum Laudis) 


Mila... 
pentru cei 
ce lupta 
la frontierele 
infinitului 
(Mila 
pentru cei vii) 


ma delicatete, trista misiune: mustrare 
unui funcționar superior devenit birocrat 
nepăsător. etc.. etc. Mărunte — aparent. 
micile conturi de lichidat la banca vieții. 
neînsemnate si totuși... Cita caldă intele- 
gere. tandrete, milă pentru cei vii din partea 
acelui ce vine» la: oraş să moară putin. 
Filmul începe și sfirseste cu-n frumos vers 
de Valéry rostit de-un medic — nu de el, 
batrinul de la țară, care n-a învăţat versuri 
frantuzesti dar le trăiește starea — de me- 
dicul ce reia ideea în final față de femeia 
dragă pe care, în sfirsit, învață s-o inte- 
leagă. s-o accepte cu toate complicațiile 
ei, datorită intervenției celui ce va muri. 
Un testament de o răscolitoare curățenie, 
intelepciune, tristețe. 


Alice MĂNOIU 


Productie a studiourilor bulgare Scenariul: 
Nikolai Nikiforov. Regia: Todor S:oianov. Imagi- 
nea: Todor Sloianov, Anghei Ivanov. Muzica: 
Rumen Baliozov. Cu: Gheorghi Gheorghiev-Ghet, 
Kosta Tonev, Tvtana Maneva: 


Logodnica 


Film al unei situatii-limitaé, Logodnica 
(marele premiu la Festivalul de la Karlovy- 
Vary, 1980) prezintă lupta pentru existentă 
a unei femei condamnate la 10 ani închi- 
soare, pentru activitate antifascistă, în tim- 
pul celui de-al doilea război mondial. Re- 
gizorul Günther Rücker si Gunther Reisch 
nu descriu însă un destin eroic cu fapte 
excepționale, ci simpla şi cutremurătoarea 
luptă în care trăsăturile umane trebuie sal- 


O bravură 
stinjenitoare 


armatei obosite de lungul război din '918, 
hotărăște să facă dintr-un simplu ostas 
un exemplu stimulator. Şi atunci trimite 
pe front un fel de suită ofitereasca să deco- 
reze un caporal de manutanţă, surprins 
într-un atac inamic şi făcind un act de 
bravură: salvează viața superiorului său. 
«Am făcut din tine un erou, așa trebuie să 
rămii pină la sfirsit», îi decid destinul înaltii 
ofițeri, fostului negustor de vite în civilic, 
cam grosolan, cam fricos, cam poltron 
pină atunci, dar care, treptat, începe să 


vate, în care normalitatea trebuie sa supra 
vietuiasca. Timp de cîțiva ani, într-o celula 
izolată de orice contact uman, unde nu 
pătrunde nici o rază de lumină, o femeie 
curajoasă caută să nu uite să vorbească 
încearcă să nu uite să cinte, să zimbească. 
si reușește totul pentru că iubeşte, pentru 
că are amintiri pe care nimeni nu i le poate 
lua. Luptă astfel, cu tenacitate. învingind 
teama, întunericul, singurătatea. Este lupta 
cu sine, pentru a nu-și lăsa violenţa cu care 
această femeie rezistă în cadrul grupului 
aproape dezumanizat al detinutelor de drept 
comun cu care trebuie să împartă celula 
Din acest moment regizorii depășesc ni- 
velul investigației, psihologice a unei sin- 
gure persoane, întreprinzind analiza unui 
grup eterogen si deosebit de interesant prin 
complexitatea de sentimente si trăiri pe 
-are le revelează. În acest univers perfect 
inchis, din care nu se poate evada. femeile 
se străduiesc să-şi anihileze speranţele si 
visurile pentru a-şi suporta destinul, pen- 
tru a-și depăși condiția tragică. De fapt 
scenele de grup (secvențele de la spălă 
torie., din dormitoare) sint si cel mai bine 
realizate filmic, structurindu-se în lungi si 
expresive prim-planuri, valorificind fizio- 
"omii interesante, aceste secvențe compu- 
ind nucleul tensional al întregului film 

Nu cu aceeaşi intensitate emoţională s: 
se desfășoară acţiunile din afara acestui 
inivers închis, unde tipologiile umane de- 
vin schematice si conflictele capătă rezol 
vari facile, nu tocmai riguros motivate 
Filmul Își pierde astfel unitatea stilistică 
'ar inserarea de documente cinematografice 
de arhivă din timpul celui de-al doilea război: 
mondial, rup întru totul tonul liric al nara- 
tiunii nereuşind decit o datare exactă a 
epocii. Remarcabilă este interpretarea ac- 


joace tot mai bine noul rol pină cind devine 
incomod și e executat de superiorii lui stin- 
jeniti de prea multă bravură. Un fel de 
Marele război al lui Moniceli, dar pe un 
halucinant fundal de psihoză colectivă si 
individuală,admirabi! relaționată, orchestra- 
tă, cu causticitatea şi profunzimea proprie 
școlii cehe ce l-a dat pe Forman în cinema 
si pe Hasek, părintele lui Svejk in literatură 
Între perfidia si isteria ofitereasca, cu aran 
jamentele de culise, cu laşitatea şi ipocriziile 
lor, şi credulilatea comică, onestitatea si 
tristețea celui ce se vede treptat izolat de 
foştii camarazi și disprețuit de foștii supe- 
riori, personajul caporalului capătă dimen- 
siuni de erou tragic într-o odisee cinema- 
tografica de anvergură modernă. 


Alice MANOIU 


Un iepure 
pentru avocat 


«Şi dacă ati mai lăsa să treacă de la 
dumneavoastră putin... ar fi-doar o semi- 
nedreptate» comentează ingenuu tinăra se- 
cretară a avocatului. «Nu există nedreptate 

că sau mare. Dacă am începe să gindim 
asa, acesta ar fi începutul sfirsitului ori- 
cărei nedreptati» răspunde avocatul, care 
nu e un fanatic tribun al dreptății, ci doar un 
om obișnuit, care-şi iubește și-și respectă 
meseria, chiar în pașnicul orășel de munte 
unde a fost nevoit să-și exercite meseria, 
părăsind Praga din motive de sănătate. 
Un film bine făcut, grav în problematica lui, 
ascuns sub o aparenţă comică, nu lipsită 
de amărăciune. Filmul unui profesionist de 
marcă — Jaromil Jires — unul din regizorii 


tritei Jutta Wachowiak,.care își păstrează 
în permanență un perfect echilibru al jocu- 
lui dozindu-si cu inteligență nuanțele. S-ar 
putea ivi întrebarea: 

Înainte de orice, Logodnica este film 
politic sau film de dragoste? O neliniști- 
toare întrebare invitind la o nouă meditatie 


asupra condiției umane 
Oana POPEIA 


Productie a studiourilor Deta-Berlin Scena- 
riul: Gunther Rucher. Regia Günther Rucher şi 
Gunter Reisch. Imaginea: Jiirgen Brauner. Mu- 
zica: Karl-Ernst Sasse. Cu: Jutta Wachowisk 
Regimantas, Slavka Budinova, Christine Gloger, 
Inge Keller, Kathe Reichel, Hans-Jovokin Hegewald 
Barbara Zinn, Ewa Zietek, 


Piine, aur, nagan 


Incă unul din acele filme din care se vede 
cum s-a călit oţelul». Un film obișnuit pen- 
tru scoala sovietică a filmului epic de război 
S-a scris mult (chiar pe peliculă) despre 
forta sufletească a unui popor care, în 
anii grei (cind tara era amenințată si de 
agresiunea străină şi de forțele contra- 
revoluţionare interne), n-a cunoscut deli- 
mitarea front-spatele frontului, soldati-ci- 
vili, Fiecare cetățean se considera mobili- 
zat, fiecare om era un virtual erou anonim. 
Nimeni și nimic, în afara unei uriașe forte 
morale si a unei credinţe vii în cauza revo- 
lutiei, nu-i obliga pe cei patru voluntari, eroi 
ai filmului (printre ei o femeie) să înfrunte 
moartea la tot pasul, pentru a duce la Mos- 
cova în iarna anului 1918 un sac cu făină și 
citeva bucăţi de aur care trebuiau să ajungă 
în mîinile bolșevicilor. Ei străbat păduri, 
gări incendiate, riuri rămase fără poduri, 
sate sau orășele care în decurs de citeva 
ore trec de la albgardisti la roșii, pentru ca 
a doua zi să fie pustiite de cazaci. Cei patru 
sint oameni obişnuiţi: oameni care cu ultima 
suflare încredințează misiunea tovarăşu- 
lui de alături, oameni care nu ezită să-și 
aresteze camaradul — chiar prieten — să-l 
execute ca trădător, în absența oricărei 
instante judecătorești. O singură lege: «in 
numele revoluției», un singur judecător: 
propria conștiință. Din cei patru, unul 
singur ajunae la Moscova cu sacul de făină 
(pentru orfanii de la Casa copilului) şi cu 
aurul. E cel care de-a lungul filmului a vorbit 
cel mai putin şi a făcut cel mai mult n-a 
avut nici cea mai mică ezitare, chiar şi 
atunci cind a simţit răceala pistolului în 
ceafă. Pe naganul lui o dedicație: «De la 
Dzerjinski, celui mai bun cekist». A dus 
sacul cu făină şi a plecat. «Cetatene, stai, 
cum te cheamă ?». «Ce importanţă are?»... 


Roxana PANĂ 


Producție a studiourilor M. Gorki. Regia: Sam- 
vel Gasparov. Cu: Vladimir Borisov, Olga Gaspa- 
rova, luri Grigoriev. 


reprezentativi ai cinematografiei cehe con- 
temporane. (Cronica — în numărul din luna 
aprilie, cînd filmul a fost prezentat în pre- 
mieră). 


R.P. 


Fuga de acasă 


La acest film s-ar putea pune din nou 
întrebarea: cu copii? pentru copii? despre 
copii? sau pentru părinți și cei din jurul 
lor? adică oamenii mari care, cum exclama 
amărit micul print, înțeleg atît de greu, au 
nevoie de atitea explicaţii! Cred că filmul 
se adresează în special ultimei categorii. 

Un cuplu a înfiat un copil, puștiul are 
acum 9—10 ani, iar problemele încep să de- 
vină dificile. Ea (o Jana Brejchova încă fru- 
moasă, cu un aer misterios, voit marcată 
de ani și întrebări privind relația cu un sot 
mai tinăr) simte că totul se complică O 
discuţie violentă și copilul înțelege că a fost 
înfiat; o plimbare întimplătoare și-și zărește 
soțul în compania unei colege (ce sfidă- 
toare poate fi uneori tinerețea) un conflict 
la teatrul unde este pictoriță de costume şi 
mai ales vesnicile disparitii de acasă ale 
micului Hans, care, transformat în îndurerat 
si tenace detectiv, încearcă să-și găsească 
singur adevărata mamă, locul de unde a fost 
înfiat, identitatea — toate acestea accen- 
tuează criza sufletească a mamei. Cineva, 
undeva, a greșit, relaţiile umane sint com- 
plicate și delicate și, citeodată — vrea să 
ne atragă atenţia filmul — e nevoie de un 
şoc ca să evaluăm corect sentimentele 
noastre si ale celor din jur, asa cum fac in 
final eroii filmului. 


Marina CONSTANTINESCU 


Un generic de exceptie (Jon 

Voigt si Faye Dunaway ala- 

turi de regizorul neuitatului 

Romeo si Julieta: Franco 

Zeffirelli) dă peliculei un as- 

——} pect din cele mai onorabile, 

ca să nu spunem promita- 

toare. Sigur, amatorii de lacrimi si înduioșări 
love-story-iste nu vor fi dezamăgiţi pentru 
că vor avea in față o melodrama «a la carte» 
cu tot ce poate avea mai mișcător arsenalul 
melodramei, ba chiar cu arma secretă care 
nu a dat niciodată greș: un copil. Şi trebuie 
spus că de aici vine și surpriza, pentru că 
ceea ce face pelicula pasionantă, plină de 
suspens si farmec nu e povestea, nici stilul, 


amindouă cit se poate de demodate, nici 
măcar apariția celor două vedete, corecte 
în nişte roluri care nu le dau ocazia să arate 
mai mult, ci acest copil-interpret, care fără 
timorare stie să fie un mare actor răminind 
totuşi exact ceea ce e: un copil. Să fim mai 
expliciți: în deceniile trecute în America 
a făcut ravagii moda copiilor minune (Shir- 
ley Temple ori Mickey Rooney) care imitau 
atit de bine pe cei mari. De curînd, si aici 
filmul de față se inscrie pe aceeași linie 
cu un mare succes care e Kramer versus 
Kramer, se ridică din nou moda actorului- 
copil care însă trebuie să fie copil. Ingenui- 
tatea, gratia, sinceritatea sînt calitățile prin 
care ei cuceresc şi în acest film nu rare sînt 
momentele de încintare actoricească oferită 
de mica vedetă. 

În rest, prea puține lucrări de semnala! 
Un subiect, de fapt un remake, reintrat in 
actualitate datorită aceluiași Kramer... care 


Copii minune, 7 
părinți obişnuiţi 
( Campionul 


Celebrul dicţionar «al ope 
relor» de Laffont-Bompiani 
menționează la «Avarul»: «u- 
na dintre cele mai remarcabi- 
le piese ale lui Moliăre (Jean- 

SN Baptiste Poquelin, 1622— 

1673) reprezentată în 1668». 
Şi continuă: «pe tema «avarului» au fost 
compuse nenumărate melodrame», si ci- 
tează citeva nume de compozitori, printre 
care si pe cel al lui Franz Joseph Haydn. 

Între Moliére si Haydn, între teatru si 
muzică, iată că și arta cinematografică e 
de faţă cu filmul scris, regizat și jucat de 
Louis de Funés. Deci, o operă de autor a 
cărui ambiție s-a măsurat cu textul părinte- 
lui comediei franceze. 

Se știe — şi cei ce nu știau vor afla a- 
cum — că Louis de Funès și-a dorit demult, 
dacă nu dintotdeauna, să joace «Avarul» în 
Casa lui Moliăre. Nimic mai firesc decit ca 
cel mai mare comic de cinema francez să 
vrea să se producă pe scena Comediei fran- 
ceze într-o piesă a celui mai mare autor de 
comedie din literatura franceză. De ce 
n-a izbutit, nu știm (dar putem bănui)). 
în schimb nu avem nici o îndoială cum de-a 
reușit, fiind unul din cei mai bine plătiți 
actori din tara sa,să facă un film după gustul 
si asemănarea lui, care cu Molière nu are 
comun decit textul si pretextul. (Prea mult!) 
Făcindu-ne cu ochiul tot timpul nu numai 
la figurat, ci — mai ales — la propriu, în- 
tr-un decor ajustat de la stilizare voluntară 
la kitsch involuntar, cu costume gen «pop» 
(sau op) din pinză topită şi croială istorică 
cu trimiteri contemporane, cu metafore 
culese din penultima sa lectură cinemato- 
grafică (vezi scena dialogului dintre frate 
si soră pe tema egoismului și avaritiei tată- 
lui, dialog purtat pe după gratiile nu se știe 
exact ale cărui obiect mobilier din cameră, 
dar vădit încărcat de (sub) înțelesuri), 
Avarul lui Louis de Funés seamănă cu 
un spectacol de — cum se mai spune alt- 
fel, mai elegant, cuvintului bilci? 

Echipa — în mare și cu Michel Galabru 
în frunte si în rolul lui Maitre Jacques — 
este cea din suita Jandarmului, cum din 
aceeași serie se trag și grimasele, și topa- 
ielile, și scălămbăielile, și istericalele iui 
Harpagon personal. Mai bine, mai în scoala 
Casei lui Moliere, sint cei patru tineri care 
— se vede clar — sint conștienți de tabu-ui 


textului pe care-l spun și de clasicitatea 
rolurilor pe care le joacă. 

Traducerea românească, mult prescur- 
tată — si este firesc să fie asa din pricina 
lungimii dialogurilor greu de încăput pe 
ecran — nu drege (e drept poate că nici 
n-are ce strica) vizionarea acestui Avar: 
care se vrea piesa integrală (ca Hamlet 
de și cu Laurence Olivier) a lui Moliere, 
transpusă pe ecran. Film de autor total. 
Nu ne mai rămine decit să vedem Mizan- 
tropul, de și cu Pierre Richard. 

Nu de alta, dar ca să ne menţinem printre 
clasici. 


Rodica LIPATTI! 
> Mi ee ee AA 


Producţie a studiourilor franceze. Scenariul 
si regia: Louis de Funés, Jean Giroult, după piesa 
lui Moliére. Imaginea: Edmond Richard. Muzica: 
Jean Bizet. Cu: Louis de Funés, Michel Galabru, 
Bernard Menez, Claude Gensac Frank David, Clans 
Duprey, Hervé Ballon, Anne Gaudry/ 


Cu manuscrisul «Contelui de Moni: 
Cristo» în rucsac, călare sau pe jos, Ale- 
xandre Dumas-tatal, urmărit de creditori: 
săi parizieni, urcă spre piscurile Caucazu- 
lui, împreună cu credinciosul său servitor 
Blanchet — Sancho Panza în ediție cer- 
cheză. Fericit pretext pentru comedia reali- 
zată, de studiourile sovietice, călătoria lui 
Dumas în Caucaz, întreprinsă cu peste o 
sută de ani în urmă, trimite la date biografice 
reale — pasiunea turistică, extravagantele 
romantice, vesnica lipsă de bani, fuga de 
creditori fiind verificabile chiar într-o 
sumară parcurgere a vieții scriitorului. Fer- 
mecat de insolitul peisajului, Dumas nu 
va rămîne doar la notația turistică — obi- 
ceiurile, tradiţiile milenare, întimplările stra- 
nii care-l fascinează vor fi evocate într-un 
volum închinat acestui ţinut legendar—si 
chiar se va lăsa implicat, cu voluptatea 
necunoscutului, în destinul oamenilor in- 
tilniti — faună pitorească a acestor locuri 
greu accesibile. Exploatind filonul romantic 
al scenariului — povești de dragoste si 
onoare, vendete, iubiri nefericite gata să 
ducă la nebunie sau sinucidere, ostilitatea 
seculară dintre două familii ale căror victime 


a adus «en vogue» poveștile cu taţi care-si 
cresc singuri copii, apoi lumea boxului 
profesionist care de asemenea pare să fie 
pentru Hollywood un miraj reactualizat, 
dacă e să socotim că Oscar-ul pentru anul 
în curs s-a dat lui De Niro tot pentru inter- 
pretarea unui boxer. Tot asa cum subiectul 
are aerul «deja vu» stilul lui Zeffirelli nu-i 
nici el mai răsărit. Se mizează foarte mult 
pe efectele lacrimogene, care sint atit de 
îngroșate și montate atit de apăsat încit 
ai mereu impresia că filmul se sfirseste. 
Mereu efectul este jucat înaintea relaţiei, 
scenele concluzionează ce s-a întimplat 
pină atunci așa că ceea ce urmează pare o 
adăugire forțată. 

Dar melodrama comercială își are legile 
ei, respectate cu sfințenie, si pentru că 
isi are admiratorii constanti, să nu ne facem 
griji, ci doar să spunem că nu e cazul să 
ne entuziasmăm prea tare si în nici un caz 


(Tristan 
şi Isolda) 


sint un Romeo și o Julieta care vor beneficia 
insă de happy-end — regizorul nu uită 
nici o clipă scopul propus, de a amuza, 
prelucrind în registru comic substanța a- 
venturilor, cărora le dă o tentă parodică, 
burlescă, chiar caricaturală de pildă, in 
duelurile mușchetarilor ad hoc, paranteză 
a bravilor eroi creați de Dumas. 
Fundalul fabulos al Caucazului conferă 
acestei comedii — tonică prin umorul si 
jovialitatea personajului principal, prin ca- 
racterul frust, naiv al celorlalte, prin cu- 
loarea locală — nota, de loc neglijabilă 
pentru succesul peliculei, de exotism. 


Florica BALŞ 


Producție a studiourilor sovietice. Regia: Ha- 
san Haihasimov. Cu: Karl Sebris, Viktor Pavlov, 
Vladimir Etus, Ivan Rijov. 


lată un film care spune aproape totul 
prin titlu. Deci, este ușor de presupus co 
(în remake-ul plin de talent al actorul: 
Laszlo Inke) la Budapesta, îl vom urmări la 
rindul nostru in căutarea unui criminal. 
Dar regizorului i-a venit ideea «salvatoare», 
prin care filmul să nu fie numai ceea ce lesne 
putem deduce, ci şi o comedie cu gaguri 
si situaţii reușite, cu cîteva încurcături pline 
de haz cu mult rivnitul logodnic american 
oferit cui îl doreşte, cu citeva «accidente» 
la serviciul telefonic, la cel de spălare și 
curățare a hainelor, sau la modul de functio- 
nare a ascensorului etc. etc., Deci 
cunoscutul locotenent al poliției americane, 
fost învățăcel al miliției maghiare, va fi pus 
în această stranie și amuzantă situaţie, de 
a-și vedea raționamentul logic anihilat toc- 
mai din cauza acestor «neglijabile» inci- 
dente! Negăsind soluţii pentru rezolvarea 
lor, ajunge la convingerea că este mai uşor 
să fii polițist la New York decit la Buda- 
pesta... 


Oana POPEIA 


Producție a studiourilor ungare. Regia: Sandor 
Szalkai. Cu: Laszlo Inke, Cecilia Esztergalos, Gabor 
Harsányi, Lajos Öze, Adam Szirtas. 


definitiv pentru acest, probabil, succes de 
casa. 
e Virgil TOMA 


Scenariul: Walter Newman, Regia: Franco Ze- 
firelli. Imaginea: Fred J. Koenskamp. Muzica: 
Dave Grusin. Cu: Jon Voight, Ricky Schicader, 
Faye Dunaway, Jack Warden, Arthur Hill, Joan 
Bicndell. Globul de aur pentru cel mai bun actor 
al anului 1980, copilului Ricky Schroader. 


Britanicii revendică izvorul de inspiraţie 
al legendei lui Tristan și a Isoldei sale ca 
fiind de origină celtică. În literatura anglo- 
saxonă, legenda apare pentru prima dată 
abia în secolul al XV-lea, consemnată în 
scrierile lui Malory, în ciclul povestirilor 
închinate regelui Arthur, presupus a fi 
domnit în secolul V sau VI, și cavalerilor 
sai Tristan, Lancelot (si iubirii sale pentru 
regina Guinevere), sau vrăjitorului Merlin. 
Motivul iubirii eterne întruchipat de Tristan 
si Isolda era însă cunoscut dinainte, în 
diterite variante, de truverii francezi ca și de 
menestrelii germani. Idealul dragostei (ca 
și cel al vieții) fără de moarte şi-a făcut, 
astfel, drum din timpuri străvechi pina în 
zilele noastre, cind a aflat noi posibilități 
de redare pe ecran. În prezenta versiune 
a studiourilor britanice peisajul frust, inun- 
dat de verdele intens (culoarea națională 
a Irlandei) al ierbii, ca şi arhitectura caste- 
'elor medievale dau fălnicie și vrajă păti- 
mașei iubiri ce iși deapănă firul cu un pate- 
tism inexorabil. In ciuda formulelor regizo- 
rale convenționale si adesea direct ilustra- 
tiviste, actorii (englezi) dau cu jocul lor 
reținut, cu vorba lor măsurată, dar cu un 
clocot interior bine marcat, un relief aparte 
sentimentelor, facind să reinvie una dintre 
cele mai frumoase love-story. 


Simona DARIE 


Producție a studiourilor agere Regia: Tom 
Donovan. Scenariul: Claire ine. imaginea: 
Richard H. Kline. Muzica: Paddy Moloney. Cu: 
Richard Burton, Kale Mulgrew, Nicholas Clay, 
Cyril Cusack, Geraldine Fitzgerald. 


De Funès versus Molière (varul) 


Kojak în remake la ... Budapesta 


POLICIERUL: urmăriţi si urmăritori 
pentru toate gusturile 


Din 1950, de cind a debu- 
tat la Hollywood — in 
televiziune și apoi pe pla- 
toul de filmare, Sidney 
Lumet a fost unui dintre 
pilonii film-businessului 
> american. De-a lungul a- 
nilor, filmele sale i-au asigurat platfor- 
ma unui statut artistic de fa onorabil 
la valoros si a unui statut comercia! 
care l-a dus clteodată pind în primele 
zece locuri ale box office-ului. Stăpin 
pe regulile (si excepţiile) profesiunii de 
cineast, Lumet și-a particularizat opera 
prin angajarea sa pe poziţiile omului 
obișnuit, identificat cu valorile moraie 
înalte, devenit într-o lume a competiției 
cu orice pret pentru succes sau înavu- 
tire, o țintă prea ușoară. În filmul său 
de debut ca regizor plin (12 oameni 
furioși — 1957), el punea în discuție 
precaritatea justiției şi capcanele posi- 
bilelor erori judiciare, saivind situația 
printr-un singur ins ce accepta, dezin- 
teresat, să se facă avocatul rațiunii si 
dreptăţii. Cu ultimul său răsunător suc- 
ces, Network (Reţeaua — 1979), 4 
premii Oscar, Lumet dezvâiuia cu o 
incisivitate extremă manipuiarea opiniei 
publice americane prin mijloacele de 
comunicare m masă. Serpico se si- 
tuează în timp (1973) între aceste două 
virturi, dar navighează pe o aceeaşi or- 
bită. 
Un fiim cu şi despre poliția New 
York-ului, capitală nedorită a violenţe: 


Am mai văzut... 


Parisul vesel 


Excelentă, în primul rind, ideea de a 
relua, fie și ia un cinematograf speciali- 
zat mai ales in filme pentru publicui 
tînăr sau foarte tinăr (este vorba de 
«Doina»), a unor lung-metraje de desen 
animat care, cu ani în urmă, au rulat 
pe marile bulevarde. 

Parisul vese! (care va fi urmat de 
Pisicile aristocrate, iar noi ne per- 
mitem să sugerăm şi reprogramarea 


asociaţia cineastilor 


@ in ajunul celei de a 60-a aniversar 
a Partidului Comunist Român, la Cercu 
de documentare al Asociaţiei Cineast 
lor, scenaristul loan Grigorescu, regi- 
zorul Titus Mesaros, criticul Magda 
Mihăilescu și prof. univ. Constantin 
Pivniceru au susținut alocuţiuni despre 
afirmarea filmului românesc în anii so 
cialismului şi despre perspectivele de 
dezvoltare ale cinematografiei noastre. 
e Sub aceleaşi auspicii, regizorul Fran- 
cisc Munteanu, actorul lon Dichiseanu 
şi criticul Valerian Sava au prefațat 
avanpremiera filmului Detașamentu! 
«Concordia», în fata lucrătorilor din 
aparatul Marei Adunări Naţionale, Con- 


si fărădelegii. Pentru o lume a bruta- ` 


itatii, o represiune dură — altă soluție 
nu există, spun cei ce o practică. Dar 
pe drumul de la cauză la efect este greu 
să nu observi contaminarea poliţiştilor 
ce convietuiesc în apropierea crimelor 
si delictelor, transferul, să-i spunem, 
metodelor de lucru între cei ce calcă 
si cei ce apără legea punind între ei, 
nu o dată, semnul egal. Cercul vicios 
se sudează pe nesimtite şi închide în 
el persoane din ce in ce mai sus-puse, 
geci «mai presus de orice bănuială», 
in această lume a viciului intră într-o 
bună zi, animat de idealul de a fi poli- 
tist, tinărul Serpico. El este un polițist 
asa cum toţi ar trebui să fie, dar nu 
sînt. Adică nu înțelege să umilească, 
nici să profite de prerogativale unitor- 
mei. În mediul respectiv, el devine re- 
pede «anomalia». Nimeni nu-i înțelege 
tandrețea pentru un puddel enorm sau 
pentru un şoricei alb, cu atit mai putin 
interesul pentru lecţiile de balet sau 
muzica de operă. Poate că toate ar fi 
trecut oarecum neobservate, dar cind 
dovedeşte că e capabili să gindească 
cu mintea sa, să simtă cu inima,să nu-și 
precupețească curajul si — culmea 
culmilor, nici să nu primească mită, 
ei devine un martor incomod şi inde- 
zirabil ai practicilor politienesti curente. 

Lumet declanşează mecanismul unei 
retorici pe dos, dovedind că se poate și 
așa, căci dacă Serpico nu ar îi existat 
(povestea lui e adevărată, consem- 
nează post-genericul, gi acum — 
adică atunci cind a fost făcut filmul 
— Serpico trăiește în Elveţia), ef ar 
fi trebuit inventat, pentru a restitui 
celor ce trăiesc printre zglrie-nori, in- 
crederea în oameni şi siguranţa în viaţă. 
Lumet calculează efectul gustului amar 
în favoarea pledoariei sale implicite, 
ridicind policierul — realizat conform 
standardului de exigentă al producţiilor 
Hollywoodiene de export, şi atit — la 
puterea filmului-de-idee. 


Adina DARIAN 


Producţie a studiourilor americane 1973. 
Scenariul: Wado Sait, Norman Wexier. Re- 
gia: Sydney Lumet imagines Arthur J. Cruitz. 
Muzica: Mikis Theodorakis. Ca A Pacino, 
John Randolph, Jack Hehos, Biff Mc Guire, 
Barbara Eda Young, Cornelia Sharpe. 


celor 101 datmatieni) a trecut proba 
de foc, la 9 dimineaţa, în fata citorva 
sute de tinci care s-au dovedit a fi nu 
numai cei mai atenţi, dar şi cei mai civili- 
zaţi spectatori din citi am văzut în ultima 
vreme la filmele «de succes». interesaţi, 
cu un aer «avizat» chiar, ei au urmărit 
peripetiile Musettei (si vocea Judy-ei 
Garland) şi ale tui Jaune-Tom (secon- 
dat de cotoiasul Robespierre) în Parisui 
anitor 1890 cu tot ceea ce la belle fpoque 
putea să otere ca decor și atmosteră. 
Memorabilă «cronica plastică» făcută 
de Miaurice marilor pictori ai timpului: 
Toulouse-Lautrec, Monet, Modigliani, 
Van Gogh, Degas, Rousseau le Doua- 
mer, Cézanne, Utrillo, etc., etc., etc. 
Ce epocă! Si ce film! 


RL 


Film american. Regia: Abe Levitow. Muzica: 
Harold Arlen. Voci: Judy Garland, Robert 
Goulet, Red Buttons 


siliului de Stat si Consiliului Legislativ. 
@ in cadrui Festivalului National «Cinta- 
rea României», a inceput vizionarea 
producţiilor profesioniste ale anilor 
1970—1980, înscrise în concursul pentru 
lung şi scurt metraje (președinți ai ju- 
riilor: Mircea Drăgan şi Virgil Calotescu). 
@ La tazele interjudetene ale Festivalu 
lui National «Cintarea României» pen- 
tru cineastii amatori, desfăşurate in 
cursul lunii aprilie la Tulcea, Herculane, 
lași și Focşani, au participat, ca membri 
ai juriilor, regizorii Geo Saizescu, losi! 
Demian, Bob Călinescu, Szilaghyi Zol- 
tan, Nicolae Cabel, Victor Antonescu, 
Alecu Croitoru, George Cornea, Mir- 
cea iva, criticii Călin Căliman şi Eva 
Sirbu lector univ Radu Aneste Petrescu. 
@ Prima întrunire din noua sesiune a 
Ciubului criticii, organizat de secția de 
critică ACIN, a avut ca temă alerarhia 
valorilor în critica filmelor româneşti 
ale anului 1980». Au luat cuvintul Eca- 
terina Oproiu, Tudor Caranfil, B.T. Ri- 
peanu, Valerian Sava, Mihai Tolu, Eu- 
genia Voda, George Littera, Henri Waid, 
Natalia Stancu, Sergiu Selian, Ov.S 


Afacerea 
granatelor 


Un policier domol. in ioc să se năpus- 
tească după vinovaţi, li mai păsuiește. 
ca să se alinte în tonuri ruginii mai cu 
un frunziș de toamnă, mai cu o moschee, 
mai cu un susur de izvor. «Sus la munte 
la izvom tot divin rămine, chiar dacă 
la o fabrică de șlefuit pietre prețioase 
(undeva în U.R.S.S.), cineva (cine?), 
“simpatizind excesiv «obiectul muncii», 
îi ia acasă. Directorul fabricii con- 
voacă ședințe despre vigilenta, hoţii 
neputind fi decit «din afară, aici ne- 
iucrind decit oameni verificaţi», pentru 
care directorul e gata să şi garanteze. 
Directorul îndrăgeşte atit de mult gra- 
nateie, incit pentru eie ar face si... 
moarte de om. Asta e afacerea, dar 
filmul nu se lasă intimidat de ea si-ti 
sopteste că-n astă lume mai există 
și vinătoare-pescuit-cules de ciuperci- 
iocuri de odihnă. Frumos din partea lui. 


Eugenia VODĂ 


Producţie a studiourilor Maxim Gorke 
Regia: Boris Grigoriev. Cu: Vasili Lanovoi, 
Gheorahi lomatov, Evgheni Gherasimov. 


indienii din Vetrov 


O poveste Cam dezlinată despre copiii 
dintr-un orfelinat care se joacă de-a 
Pieile Roşii constituindu-se într-o mică 
bandă și retrăgindu-se astfe! într-o lu- 
me a ior, a celor respinşi, neiubiti dincolo 
de hotarul acesteia. Mai trist chiar decit 
subiectul este însă modui incert, lipsit 
de formă și intenție expresivă, al trans 
punerii pe ecran. Filmul reuşeşte cu- 
rioasa performanţă de a obţine de ia 
copii o interpretare bătrinicioasă şi lip- 
sită de nuanțe, pe măsura schematismu- 
lui conținut în firavul său scenariu. 


Dan WEIL 


Producţie a studiourilor cehoslovace. Re- 
gia: Julius Matula Cu: Ivan Mistrik, Karei 
Kabiosk, Ilia Prochar, losef Somr, 


Talismanul 
toreadorului 


Cred că nici dacă esti spanioi şi cori- 
dele te infioaré (de plăcere), nu poti 
rezista decit cu greu acestei performante 
de «cind n-ai nimic a spune», daramite 
ce arăta. O melodrama — era să spun 
de bulevard, dar ea e mai degrabă 
de uliţă, un subprodus cinematografic 
cu o cintéreaté — Carmen Sevilla — 
bunicică şi cu citiva toreadori în rolu- 
rile rolurilor jor. Şi cu, evident, foarte 
mulți tauri, aleși să moară uşor, ușor 
din punctul de vedere al celor care tre- 
buie sa-i ucidă. 

Deci, toreadori, talismane, taine și 
tragedii, cu coride, cintarete, cabarete 
si cocaină. Cutremurător. Ce film! Si 
ce epoca! RL 


Film spaniol. Regia: Rafael Gil. Cu: Carmen 
Sevilla, Arturo Fernandez, Miguel Mateo «Mi- 
guelin». 


Crohmălniceanu, Virgil Vâtză. @ În suita 
schimburilor cuituraie cu uniuni simi- 
iare din unele ţări socialiste, Asociaţia 
cineaştilor a avut ca oaspeţi, în luna 
trecută, cineasti sovietici — actriţa Svet- 
iana Toma, regizorul Velerii Rubincik 
si realizatorii de filme de animaţie Bauy- 
jan Negherbekov, Bondo Saștaișvili si 
Viadimir Popov, și cineasti cehi — regi- 
zorii Vladimir Sis şi Jan Schmidt. @ La 
Festivalul unional al filmului sovietic 
de la Vilnius, Asociaţia cineastilor din 
tara noastră a fost reprezentată de regi- 
zorul Mircea Muresan şi de criticul Aura 
Puran. @ Fiimul Proba de microfon 
a trecut proba traversării Atlanticului, 
împreună cu regizorul său Mircea Da- 
neliuc, fiind prezentat la Festivalul de la 
Los Angeles. @ Asociaţia culturală «Mi- 
hai Eminescu» din St. Nazaire (Franţa) 
a inclus în programul său din luna apri- 
lie proiectarea filmului românesc Fa- 
lansterul la care au fost de faţă regi- 
zorul Savel Stiopul şi compozitorul 
H. Maiorovici. 


Ovidiu GEORGESCU 


ambiția documentarului 


Teme util sociale 


Pe deplin fide! unui gen ci- 

nematografic,pe care de aproa- 

pe două decenii i! slujeşte cu o 

fervoare ieșită din comun, gen 

ce i-a adus de-a lungul anilor 

numeroase și consistente suc- 

cese profesionale, Titus Mesa- 

te să ne surprindă cu aproape fie- 

netraj al său prin deosebita mobili- 

te a preocupărilor, prin continua şi lăudabila 

inté de a face mereu altceva. Pentru că, 

nu trebuie să uităm, există în filmul documen- 

tar cineaşti asupra cărora oceanul realului 

exercită o permanentă și plurilaterală curiozi- 

tate, convertită în imboldul de a scruta necon- 

tenit în zone mai putin stiute ale cunoașterii; 

si există, deopotrivă, realizatori la fel de sti- 
mabili, atraşi irez 1 de tentatia speci 

int 1 anume paragraf al nonf 
citi, după caz, film etnofolcloric, de popuiariza- 


roş, uşi cu de 
nenta regizorului la pr 
(şi, evid imaginareie) ur 
ultima perioada de creat mografia sa n 
oferit cîteva solide argumente in acest sens 
numite Scrisoare din orasui nou, Cind teii 
înfloresc, Theodor Aman, artistul patriot; 
iar mai înainte fuseseră alte dovezi, tot atit 
de concludente și de stilistic diversificate, ce 
se chemaseră 4000 de trepte spre cer, Spre 
cer, Stutul, Cutitul, Iscusinta nu așteaptă 
virsta, Colibaba, În pădurea cea stufoasă, 
Vremea finului, Craiova văzută din car, 
Bucureștiul, de la un metru înăltime, spre 
a nu aminti decit un foarte modest procent 
din cele peste o sută de titluri semnate pină 
in prezent 


Tinereţea 
| şi vigoarea unui gen: 


De curind, Titus Mesaroş a înch 
miile, cu ce începem? un scurt metraj sobru 
si ef ri 
mesajului, prin cursivitatea articu for audio- 
vizuale. «Tine de autor să abordeze orice temă 
utilă social», declara realizatorul într-un re- 
cent interv radiofonic, Si într-adevăr, 
poate fi oare astăzi de o mai stringentă actua- 
litate decit a vorbi despre economii? Şi im- 
plicit, despre risipă. Despre masini si utilaje 
prea grele si ca atare oMpetitive, despre 
prețul de cost a! tonei de celuloză sau de fontă, 
mai scump la noi decît în alte parti ale globului, 
despre cosurile unor fabrici ce aruncă în aer 
mari cantități din căldura atit de necesară mul- 
tora dintre apartamentele noastre. «E derizoriu 
să stingi un bec, atunci cînd caruselu! merge 
in gol», ni se spune. Parafrazind, am adăuga 
că e inutil să folosesti un alt limbaj cinemato- 
grafic decit cel al peliculei alb-negru (imaginea 
Sorin Constantinescu) și al comentariului în 
flux continuu, atunci cînd ai ceva foarte 
portant de comunicat, cind ecranul însuşi 
«arde» parcă sub clocotul ideilor, ocolind de- 
liberat orice modalitate inoportună de «drama- 
tizare a alului», folosindu-se inspirat de 
procedee vechi de cind lumea, Titus Mesaroş 
reuşeşte să le confere o nouă prospetime dar, 
mai cu seamă, izbuteşte să ne atragă aten 
asupra importantului rol de modelator a! con- 
ştiinţelor jucat astăzi de fiimui documentar. 

Economiile, cu ce începem? nu este sin- 
gurul scurt metraj de o netndoi că «utilitate 
socială», produs În vremea din urmă de către 
cineaştii studioului «Sahia-Fiim». Astfel, în 
Răspuns la o întrebare cotidiană, regizorul 
Dumitru Done împreună cu operatorii Valentin 
lie şi Tiberiu Lazăr încearcă să descifreze 
resorturile insinuării uritului în viata noastră 
cea de toate zilele, caută, slujindu-se oportun 
de instrumentele filmului anchetă, să le afle 
motivaţia, să le descopere sensurile ascunse. 
«Cind pătrunde într-un magazin, cumpărătorul 
trebuie să fie Intimpinat cu o explozie de pro- 
duse care să-i producă bucurie pe ziua res- 
pectivă», afirmă peremptoriu o viitoare specia- 
istă a acestui cvasi necunoscut domeniu ai 
frumosului cotidian, pe nume design. Dar, 
ce te faci, cind în rafturi şi vitrine, te întim 
nu bucuria ci tristețea? Tristetea sub formă 
de lămpi dezagreabile şi pantofi rămaşi n 
vinduti. Tinerii designeri ne asigură de bu 
lor intenții si spre convingere, ne şi arată cite 
obiecte, deosebit de plăcute privirii şi pe dea- 
supra, de o foarte edificatoare functio 
tate. Tot ei mai susțin insă, nu fără o ușoară 
urmă de timpurie biazare, că munca le este 
prea putin apreciată, întruci «nimic nu se 
schimbă, totul rămine asa cum a fost». Oare? 


Olteea VASILESCU 


xpozitia pictorilor scenografi si a pictorilor de costume 


in lungul drum al devenirii 

filmului, scenogratului îi re- 

vine, celui dintii, menirea să 

imagineze şi să circumscrie 

spațiul de joc ce urmează 

să fie transpus pe ecran. 

Tot așa cum pictorul de cos- 
tume compune haina, chiar dacă nu ea il 
face pe... actor, alcătuind o parte din perso- 
nalitatea personajului interpretat de el. Im- 
portanta decorului si a vestimentatiei in 
cea mai sincretică dintre arte, nu mai tre- 
buie demult argumentată, desi nu mult: 
dintre spectatori ştiu cum arată un decor, 
ieşit din creionul, penita sau penelul artis- 
tului, înainte de a fi ridicat, în trei dimen- 
siuni, pe un platou și transpus în imagine 
de aparatul de filmat. lată de ce expoziția, 
deschisă în cursul acestei luni, în holul 
cinematografului «Studio», este un fericit 
prilej pentru o întilnire între plasticienii 
filmului nostru si spectatori. O iniţiativă 
binevenită a secţiei de scenografie ACIN, 
deşi destul de sumar pusă în practică. Cu 
tot efortul, îți este imposibil să detectezi 
un criteriu (cronologic, valoric, individual, 
tematic, de premii etc.) în afară unuia ad-hoc 
şi a dorinței de a cuprinde toată geografia 
noastră cinematografică (televiziunea, stu- 
diourile Al. Sahia, Animafilm, Bucuresti si 
atișul de film) dar nu și toată suflarea bresle. 


Incă de la schița de costum se poate preciza 


intenția ironică, Costume 
la Mireasa din tren de Irina Katz 


Din schiţele de decor ex- 
puse de-a lungul anilor în ex- 
poziții naționale si. interna- 
iionale, se citeste fără echi- 
voc vocația picturală, de sub- 

ţii colorist, a sui Vasile Rotaru, scenograt ce 
a adus prin decorurile semnate pentru sce- 
na, micul sau marele ecran o notă aparte 
in peisajul spectacolului românesc. De- 
butul său la și o dată cu televiziunea — 
in 1957, chiar in anul primelor noastre emi- 
siuni, și-a pus cu precădere amprenta pe 
stilul său de lucru. Mă gindesc la preferinta 
pentru decorul construit pe piatou, pregà 

tit spre a fi luat cu asalt. simultan și din 
orice unghi de mai multe camere tv., dec 

fundamental deosebit de decorul de tea 

tru traditional, expus către public doar pe 
o singură latură si chiar de cei de film care 
poate «tine» doar cit îl cuprinde un singur 
aparat. Imperativele tehnicii de lucru speci- 
fice televiziunii, pertectate de-a lungul a 24 
de ani in emisiuni festive sau de varietăti 
si mai ales in așezarea în spațiu a peste 250 
spectacole de teatru (de la Euripide la Mo- 
liére, de la Cehov la Strindberg, de la Cer- 
vantes la Pirandello, de la George Căli- 
nescu ia lon Brad, de la G.M. Zamfirescu 
la Al. Voitin etc), imperativele televiziuni 
deci i-au devenit atit de familiare incit le-a 
preluat intr-o interpretare proprie și cit 
se poate de benefic si pe platoul de filmare 
si pe scenă. Benefic în sensul in care sce- 
nograful isi gindeste de la început ambian- 
tele si cu ochi de regizor, calculind locurile 
posibile ale amplasării aparatului sau apa- 
ratelor, traiectoria mișcării actorului, știind 
că oricare colt :de decor poate deveni pen- 
tru o clipă fațadă. 

Un prim pas către film ca atare l-a marcat 
trecerea de la teatrul-tv la serialul-tv. (Cos- 
min fiul zimbrului, Urmărirea, Cireșarii 
si acum Lumini și umbre), dar trecerea de 
la pelicula de 16 la 35 de milimetri i-a dat 
posibilitatea si unei reevaluări a semnifica 
tiei detaliului în cadru. Un obsedat ai 
amănuntului de viaţă. asa cum ne apare 


mulți creatori răminind în afara prezentei 
expoziții. Observatia nu este neapărat de 
natură critică, cit precizează posibila ne- 
concludenta, si deci inechitate a unei ierar- 
hizări valorice a lucrărilor expuse. Cu tot 
aerul de improvizație, expoziţia realizează 
însă, fie si sumar, un contact cu varietatea 
de stiluri şi tehnici de lucru, într-un cuvini 
cu personalitatea plasticienilor în filmul 
nostru. 

Din prima parte, dedicată televiziunii, 
am reţinut colajul pictural pentru serialul 
Castelul din Carpaţi a lui Dumitru Geor- 
gescu, atmostera bruegel-iană din Nopti 
de veghe de Vasile Rotaru şi spiritul con- 
structivist al tirgului din Egmont de Teo- 
dora Dinulescu, ca şi imagineria de sursă 
folclorică a Basmelor Elenei Fortu. 

Printre păpușşile, căţeii, aricii si alte ani- 
male ale autorilor, totodată scenografi și 
desenatori ai filmelor de animație, se deta- 
şează macheta în trei dimensiuni a lui 
Mihai Bădică din Metafora si schițele în 
culori de apă încercînd să sugereze Vintul 
ca stare, semnate de Anca Florea Olteanu. 

Cu talentul său inconfundabil, ton Po- 
pescu Gopo face legătura dintre filmul de 
animaţie si cel de ficțiune cu actori, prezen- 
tind o machetă de decor (a filmului la care 
lucrează, Maria Mirabela), un fel de mască 
a timpului realizată dintr-un colaj de piese 


metalice descompuse din diferite maşini 
de scris. Am revăzut cu plăcere «catedrala» 
şi «casa Marghiloman» din Bietul loanide, 
schițe picturale expuse de Virgil Moise 
şi în expoziția sa personală din noiembrie 
trecut, ca si fotografiile decorului lui Nicolae 
Drăgan pentru Dincolo de pod Etapele 
parcurse de decorator de la schița în creion. 
la cea de culoare, pind la fotografia decoru- 
lui construit sînt semnificativ ilustrate de 
tripticul realizat de Ştefan Antonescu la 
O lacrimă de fată, Adaptarea la temă și 
gen, calitate indispensabilă unui scenograt, 
este exemplificata printr-o paratrază, în stil 
kitch, de Mihai lonescu în decorurile: apar- 
tament de miliardar, bar hotel si night 
club '78. Pentru decorul filmului Revansa, 
Dodu Bălășoiu expune două schițe în 
tehnici complet diferite — o Calea Victoriei 
«la teu şi echer şi colaje, reconstituită cu 
minutie şi atentă documentare a anilor '40, 
şi o altă schița m pasta de ulei, cu cuțitul, 
urmărind să redea doar atmostera, tara 
să marcheze vreun detaliu anume. Marcel 
Bogos este prezent cu un decor «passe- 
par-tout» (dealtfel nenominalizat) propu- 
nind mai degrabă o minisimfonie coloris- 
tică în roşu, verde, albastru. Un decor la- 
borios si expresiv în peniță semnează 
Dorina Şortan la Zbor planat Cu decoru- 
rile lui Călin Paură pentru Pruncul, petro- 


a Detaliul caracterizează personaje si creează atmosferă. a 
Magazinul de Nicolae Drăgan din Dincolo de pod 


Cineasti-teleasti-scenografi: Vasile Rotaru 


În consonanta cu viata 


Vasile Rotaru din toate lucrările sale. el a 
iflat, în dimensiunea sporită a ecranului 
terenul necesar pentru a pune în valoare 
mai generos detalii semnificative. De pildă 
casa de provincie (în întregime construită 
pe platou, putind fi deci atacată de aparatu 
ie filmat din orice unghi) unde are loc |: 
un sfirsit de săptămină tragedia fetei iubi 
toare de «ilustrate cu fiori de cimp», casă 
cu intrarea ei modestă, umbrită de perdea- 
je vită. cu un interior dichisit, dar unde 


by Preferinta 

ki pentru 

S} decorul. 
construit: ~ 
pe phate 


n zăpăceala nunții si mai apoi a acciden- 
tului, se produce treptat, insinuant, o- de- 
ordine prevestitoare de rele, desi în apa- 
renta fiecare detaliu in parte nu este legat 
direct de desfasurarea acțiunii, asa cum 
este acea sticlă cu lapte pe jumătate plină 
(sau, dacă vreti, pe jumătate goală) care 
sistā» uitată pe masa din sufragerie ia 
toată învălmăseala si spaima din jur 
totul contribuie la crearea stării dorite. 
Tot prin cumul de detalii se ierarhizează 


Un bun început 


lul și ardelenii intrăm în registrul interpre- 
tării ironice, umoristice pe care îl regăsim 
si în costumele semnate de trina Katz 
pentru Mireasa din tren. Dealtfei, schițele 
de costume ne readuc în memorie multe 
dintre semnăturile aflate pe zeci si zeci de 
generice; într-o enumerare care nu își 
propune să fie exhaustivă, să notăm: laviuri- 
le impunătorilor regi daci de Hortensia 
Georgescu, figurile stilizate ale domnitori- 
lor din veacuri trecute de lleana Oroveanu, 
realismul celor din lon de Nelly Merola, 
personajele de basm ale Tominei, eleganța 
celor imaginate de Lidia Luludis pentru 
Tănase Scatiu. 

Unele afișe expuse au darul să ne tre- 
zească nostalgii asupra trecutului nostru 
cinematografic, revăzind pe George Vraca 
şi Irina Rachiteanu în Viaţa învinge sau 
momentele Setea, Lupeni '29 sau Erupția. 
Atişele premierelor ultimilor ani nu sint 
nici numeroase nici semniticative pentru 
reusitele plasticienilor nostri — dintre cele 
expuse se detasează cel al Klarei Tamas 
pentru Zidul și afisul semnat de Nicolae 
Edulescu la Labirintul. 

In așteptarea unei expoziţii mai cuprinză- 
toare, să ne mulțumim și cu acest început 
promiţător. 


A.D. 


Labirintul de Şerban Creangă, prezentat 
în afişul semnat de Nicolae Edulescu 


din punctul de vedere al ideei filmului si de- 
corui din tarba verde de acasă (premiul 
de scenografie al Uniunii Artistilor plastici, 
în 1978). Dacă există scenografi atrasi de 
tipul de decor spectaculos. altii de decorul 
strict functional în slujba mecanismului ac- 
ctiunii, decorul lui Vasile Rotaru îmi apare 
gindit în special in raport cu personajele, 
cu virsta, caracterul, mentalitatea. preocu- 
ările. evolutiile. veleitătile sau visele lor 

ă ne oprim o clipă în satul unde se petrece 
90°, din acțiunea filmului mai sus citat. 
Intr-un fel arată casa părăsită de tată. ho- 
tărit la vreme de batrinete să apuce drumul 
santierelor — casă neingrijita de mina de 
»m, cu ușile zavorite cu lacate, dar mirosind 
incă a cimbru uscat agatat într-un cui, a 
mere rămase să putrezească în cămară, în 
pripa plecării: casă nelocuită acum, dar 
sugerind prin încă alte multe detalii tihna 
de odinioară. Altfel arată aceeaşi casă 
după ce tinărul profesor se întoarce să lo- 
cuiască aici. Perdelele și cuverturile bă- 
trinesti au prins parcă o nouă viata, cărțile 
răsar ici şi colo pe cite un raft, iar, în final, 
pereții proaspăt varuiti si acoperișul din 
sită nouă rid parcă la soare.. Să privim 
mai departe casele aceluiași sat inchizind 
fiecare un alt univers uman: casa fratelui 
profesorului, responsabil de magazin mixt, 
frate ce mai închide ochiul la cintar și adu- 
na, în schimb, mobilă nouă cu vitrină, fri- 
gider, televizor etc. — deşi geamantaneie 
tot pe dulap stau (sint si alte amănunte de 
acest fel ce indică standardul de gust ai 
unui om proaspăt inavutit) sau, să poposim 
si în casa medicului veterinar la o petrecere 
de conjunctură. $i aici dialogul mut al 
detaliilor este multivalent, dubiind perma- 
nent prin semnificaţii dialogul rostit. 

Un meticulos spirit de observaţie. trans- 
pus pe platoul de filmare cu seriozitate, 
pasiune si fără ostentatie dau decorurilor 
semnate de Vasile Rotaru acea credibilita- 
te născută din consonanta cu viata. 


Adina DARIAN 


Filmul, document al epocii 


Arie din Verdi 


N-om fi noi ia virsta rea cind 

nu mai putem pricepe ce este 
modern, n-om fi anchilozati 

in reumatisme estetice, ceea ce 
e nou nu ne pute a teribilism, 

ne mai plac savarinele și chiar 
napolitanele, nu sintem cofetarii 
bătrini care numesc gust bun 
doar papilele lor, încă ne mai 
pricepem — ca bunele gospodine — 
să alergăm după o rețetă nouă 

de sufie cu ciuperci, n-am ajuns 
la vanitati de genii care nu cred 
decit în stilul si viziunea lor, nu 

ne uităm chioriş şi fără suflet 

la. ceea ce produce mintea și uzina 
ceiuilalt, nu ne suspectăm că 


gendă 
de cinefil 


gi eae 


ngeles, conducind 0 4 


“x 


ne-am ramolit sau înrăit, adică, 
într-un cuvint, Traviata (mai plingem 
la Traviata), ca auzind şi citind 

toată zarva de la Paris cu această 
nouă «Damă cu camelii», în care 
dumneaei — în numele unei noi lecturi 
moderne — se îndrăgostește la nebunie 
de tatăi ei și ajunge obsedată de 
dumnealui, filmul avind la bază o 
concepție misogină, atunci, exact 

în numele adevăratului Dumas — fils, 
să nu ne aruncăm, moderni şi bărbați, 
toți fii ai bătrinului Dumas, 

spre discotecă, să găsim acolo, 
Traviata noastră, cu Greta Garbo 

si mai ales cu Kate Nelligan, s-o 
punem la pick-up și să fredonăm 
melodia fratelui nostru mai mare, 
rudă cu John Lennon, care cinta: 

«E ceva putred în Danemarca». 

Căci mai știm și noi ce e te- 
ri-bi-lis-mul, mi-so-gi-nis-mul, 

ginui, genul. 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu COSASU 


@ Vittorio De Sica și Passolini, Rosse- 
lini si Visconti, Autant-Lara și Bellocchio, 
Fellini, Giulieta Massina si Mastroianni 
sînt doar citeva din personalitățile care 
apar cu amintirile si reflectiile lor, intr-un 
film de montaj (interviuri si secvente 
celebre) realizat de cineastul belgian Chris 


Un Hollywood 
in care actorul 
muncea din greu 


Anne Baxter era, in acel admirabil Totul 
despre Eva, femeia modestă, calmă, dar 
decisă — decisă chiar în perfidia tenace 
și îndreptățită cu care își făcea loc sub 
soarele gloriei — înfruntind o rivală de forța 
lui Bette Davis, în jungla aceea de patimi 
și vanitati mari si mici a Broadway-ului. 
Actrita dovedea o subtilitate rară, în doza- 
rea unor otrăvuri de cea mai bună calitate 
psihologică: egoismul, gelozia, răceala unei 
pinde, ferocitatea în deposedarea celuilalt, 
luau chipul unei cinstite cumsecădenii, 
a unei echilibrate pudori, fără nimic osten- 
tativ, în afara oricărei exagerări. Rol de mare 
artă actoricească — el venea la 11 ani după 
consacrarea actriței (1946) cu un Oscar 


hronicul 
virstelor 


Era o placere 


s-o privesti... 


În urmă cu doi ani, după Sonata de toam- 
na (in regia lui Ingmar Bergman), unul din 
cele mai bune filme ale ei, dacă nu chiar în- 
coronarea operei ei de actriță, Ingrid Berg- 
man anunţa, într-un interviu, că «a venit 
vremea să mă retrag din cinema; cred că 
momentul e bine ales; prefer să-mi închei 
cariera atunci cind numele meu este legat 
de un film de o înaltă calitate». 

Anul trecut, în autobiografia sa, artista 
îşi mai dădea o șansă: «lubesc atit de mult 
teatrul că sper să mai joc pină la ultima 
suflare... Ca să părăsesc scena, vor trebui 
să vină să mă ia de acolo cu un fotoliu pe 
rotile.» 


Vermocken în memoria lui Anna Magnani, 
intitulat foarte frumos: lo sonno Anna 
Magnani. 

@ A murit Mark Donskoi, unul din cei 
mai patetici şi mai subtili regizori sovietici, 
cîndva elev al lui Eisenstein, autorul unei 
superbe trilogii cinematografice inspirate 
de Gorki, al Învățătoarei din Satrii, 
al Mamei, al Curcubeului, care imediat 
după război ne bulversa experienta cine- 
fila cu o vigoare a durerii ţişnită, ca 
nicăieri altundeva, din atrocitățile măcelu 
lui abia sfirşit... 


@ A dispărut si Norman Taurog, la 
82 de ani, tipul desăvirșit al regizorului 
american de mare meserie și scurt mesaj 
omenesc, capabil să se adapteze la toate 
scenariile, la toate vedetele, la tot ce vrea 
producătorul. Gag-man la Sennett, regi- 
zorul lui Zigotto, W.C. Fields, Harold 
Lloyd, Deanna Durbin, Judy Garland pînă 
la Jerry Lewis. Specialist în comedia 
muzicală. Orbise de cîțiva ani si conducea 
Institutul pentru nevăzători din Los An- 
geles. 

@ Celebra societate de producţie cine- 


pentru Tăisul briciului. Anne Baxter (năs- 
cută la 7 mai 1923) a muncit si a tras din 
greu pentru a se impune în Hollywoodul 
acela tixit de personalități apăsătoare, de 
vedete geniale si cabotine, de regizori mari 
si mai maruntei, dar toți obsedati de pro- 
fesie; ea stia «totul despre Eva»... Adoles- 
centă si necunoscută, se infatisase la un 
test cu Hitchcock pentru un rol in Rebeca 
— «ştiam că eroul principal era Laurence 
Olivier, de care mă îndrăgostisem de cind 
văzusem La răscruce de vinturi Inima 
îmi bătea gata să se rupă. Aveam 15 ani 
şi imediat am încetat să măninc. Chiar cu 
șapte dolari pe săptămină, devenisem prea 
grasă... Întrevederea cu Hitchcock a fost 
memorabilă; am trăit o audiență la un 
Budha. Mi-a cerut să mă uit în plafon și 
apoi, incet, foarte încet, fără vreo întrerupere 
să-mi aplec privirea spre podea. Am în- 
cercat de citeva ori, timp de un sfert de oră. 
N-am izbutit, am renunțat, zdrobită, la 
capătul nervilor». Dar, desi nu obţine rolul 
(ea va lucra sub direcția lui Hitchcock în 
1953, în | Confess, alături de Montgomery 
Clift), lumea regizorilor o remarcă si ea 
începe Învățătura la școala aceea fără de 
pereche a platoului unui studio american; 
o şcoală aspră, în care nu puteau fi ocolite 
momentele penibile. Privind-o cum joacă, 
într-un rol de femeie care se roagă de un 
bărbat, John Barrymore va întreba: «Femeia 
asta știe să și înoate?» Va învăţa să plingă 
la comandă și, dacă într-o zi, ca omul, nu 
va putea — regizorul va cere «liniște pe 
platou» și către ea, cu dulce sarcasm: 
«Draga mea, te așteptăm...» «Înveţi să joci 
în fata unei camere, amintindu-ti de toate 
loviturile primite. Mi-am învăţat atit de bine 
lecţia că m-au poreclit «robinetul». Uzina 


În 1981, lucrurile vor sta astfel: «Sint 
hotărită să pun capăt carierei mele cine- 
matografice şi teatrale. Cred că nimeni nu 
mă poate face să-mi schimb decizia; am 
de gind ca în anii care vin să trăiesc cit se 
poate de destinsă, să călătoresc în țările 
pe care nu le cunosc și timpul care îmi mai 
rămine să-l dedic creşterii nepotului meu. 
Pe scurt, îmi voi permite tot ce nu mi-am 
îngăduit ani de zile...» 

Ziarista Joan Mc.Trevor notează că 
aceste ginduri, actrița nu i le-a rostit nici 
cu energie trufașă, nici cu cochetăria rea 
a vedetelor plictisite — ipocrit si stupid — 
de faimă, ci cu melancolie. Ingrid Bergman 
are decenta inteligenţei; ea știe că un actor 
adevărat nu-şi poate trăi bucuriile cele mai 
simple în afara unei afectuozitati de larga 
umanitate, pe care doar cei precipitati în 
bombastic o numesc fascinati și nepriceputi, 
golaș si neghiob: «glorie», cuvint care or- 
beste şi răcește: 

«— Cinematograful mi-a dat toată ferici- 
rea la care o femeie poate spera — mărturi- 
seşte Ingrid Bergman,fără modestii false si 
impudice. Am devenit un personaj public, 
trăind dificultatea de a te şti fixată de mi- 
lioane de ochi. Bineînțeles, am avut largi 
compensaţii: am jucat în filme magnifice, 
sub direcția celor mai prestigioși regizori, 
avind drept parteneri actorii cei mai buni 
ai vremii: Gregory Peck, Gary Cooper, 
Humphrey Bogart, Charles Boyer, Joseph 
Cotton... (N.r.: de neuitat, după părerea 


matografică «20 The Century Fox» a fost 
cumpărată — cu 800 milioane de dolari — 
de un mare negutator în comerțul mondial 
cu petrol. 

@ Cosmonautul american John Young, 
la al cincilea zbor spatial, transmitea de 
pe naveta Columbus: «Nu s-a schimbat 
nimic pe aici... e o plimbare fantastică, 
v-o recomand cu căldură!» 

e 0 lume și mai nebună, nebună, se 
anunță a fi aceea din filmul regizat de 
tostul cascador american Hal Needham, 
în care staruri de maximă popularitate 
ca Roger Moore, Burt Reynolds, Dean 
Martin, Samy Davis jr., Peter Fonda și 
mulți alții, sint aruncate într-o cursă de- 
mentă care începe din centrul New York-u- 
lui si se încheie la Los Angeles. 3000 km. 
Cine ajunge mai repede, folosind toate 
mijloacele rutiere, respectind vitezele le- 
gale, poliția veghind la orice exces? Gag 
cit toate zilele: Burt Reynolds folosește 
o ambulanţă,cea mai prioritară maşină, 
ducind o bolnavă falsă, un medic fals, 
el fiind şoferul care visează să scape de 
toate controalele! 


de visuri are un regim de cruzimi si expresii 
extrem de realiste. Celebrul producător 
Darryi Zanuck împărțea actrițele în «văcuțe» 
şi «bibliotecare». Anne Baxter era fișată 
la «bibliotecare». Căpătase renumele unui 
personaj sofisticat. Se zicea între meseriaşii 
regiei: «Cind ai vreo îndoială, apelează la 
Baxter!» Va răzbi cu acei Oscar din ‘46 
şi va ajunge să joace lingă Clark Glable, 
«cel afiat la înălțimea poreclei sale: The 
King» (regele). scenele de dragoste 
Gable a fost cel mai desăvirşit profesionist 
din citi am întiinit: un farmec irezistibil, 
sărutul-pertect», îi apreciază colegial Anne 
Baxter. Dar ceea ce frapeaz în aceste con- 
fesiuni încredințate revistei «Ciné-revue», 
este următorul amănunt care relevă cum la 
nivelul celor mai buni meseriași, arta ramine 
© necunoscută. Anne Baxter spune că «in 
timpul lucrului la Totul despre Eva, nici- 
unul dintre noi (N.R.: acești «noi» fiind actori 
de talia lui Bette Davis, Georges Sanders, 
printre care abia răsărea Marilyn Monroe) 
nu se gindea că filmul acesta va ajunge un 
clasic. De altfel într-atit eram de convinși 
că va ieși un spanac, că ne băteam printre 
noi pentru a ne schimba rolurile din sce- 
nariu...» 

În ce privește Hollywoodul si cinema-ul 
de azi, Anne Baxter împărtășește scepti- 
cismul actual al mai tuturor gloriilor de ieri: 
«În studiouri nu se mai muncește ca altă- 
dată şi, în această atmosferă, tineri nu mai 
au timpul necesar să înveţe și să se formeze. 
Formulele sint aceleași și plicticoase: sex 
şi violență violență si sex. Lipsa de bani 
atrage lipsa de timp pentru repetiţii». Sint 
obiecțiile unei actrițe care nu șovăle să 
pună ca «titlu al vieții mele», deviza impru- 
mutată de la Laurence Olivier: «Continue! 


noastră, si «fleacum acela de Floare de 
cactus, alături de Walter Matthau). Chipul 
meu era cunoscut de lumea întreagă, dar 
în schimb trebuia să port o mască, să surid 
cind n-aveam dispoziție, să-mi apă ima- 
ginea de marcă chiar dacă îndeplinisem 
scrupulos termenii contractului. Știu că 
asta e plata pentru gloria cinematografica, 
că toţi actorii cunosc această situație — 
viata, totuși, rămine epuizantă Trebuie să 
ai nervii extrem de tari, o rezistență fizică 
mai presus de orice încercare, să sti să-ți 
păstrezi o parte din viață ferită de reflec- 
toarele actualitatii». 

Ceea ce are într-o măsură extraordinară 
Ingrid Bergman — de la Intermezzo si 
Casabianca pind la Floare de cactus si 
Sonată de toamnă — este o lumină, o 


effort» (efort neintrerupt), călăuzită de o 
idee plină de miez, deprinsă foarte repede. 
din copilărie: «Munca este salvarea. Nu 
cunosc nimic mai radical pentr a te vin 
deca de o rană profundă si pentru a dew 
adult». 


Documentul.sursă a filmului 


actorii 
vremii noastre 


— 


0 așteptare, dupa 23 de ani 


Accente surprinzător de grave și de juste — pentru 
ceea ce stim cu toții că inseamnă, de obicei, o discuţie 
cu o actriță celebră, încoronată de multe succese 
într-o carieră de peste două decenii — găsim într-un 
interviu acordat de Nevena Kokanova, revistei «Filmul 
bulgar» nr. 1/81. Niciuna din platitudinile binecunoscu- 
te, nici o cochetărie, nici a frivolitate nu răzbat din 
gindurile acestei personalități de primă mărime în 
cinematografia țării ei. Dimpotrivă, o superioară anxie- 
tate față de destinul ei artistic, o obsesie — deloc 
pozată sau exagerată — a chinului creator, o respon- 


«Nu-i deajuns 
o atitudine 


Clasica infruntare, 
totul despre Anne Baxter 
şi Bette Davis 
‘ Eva} 


(Totul despre 


respec tuoasa 
fata de arta» — 
un gind 

al Nevenei 


Kokanova 


sabilitate permanent neliniştită care tulbură prin chiar 
forta cu care e stdvinita: 

«— Imi vorbiti de cei 23 de ani ai carierei mele. Fie 
doar şi durata,ei sugerează că au existat momente 
de apatie și de saturație. Şi nu doar din excesele mun- 
cii. Munca nu naște doar oboseala. Mai sint cenușiu, 
monotonia, lipsa de varietate în ideile şi temele sce- 
nariilor care aplatizează posibilităţile interpretării... 
Pauzele, insuccesele, cu conflictele şi chinurile lor, 
sint perioadele cele mai complexe ale unei vieți de 
artist, dar şi cele mai constructive pentru un spirit 
creator. Sint convinsă că succesele unor roluri sint 
exact consecinţa Infringerilor depășite... Numele meu 
a figurat pe genericul multor tiime dar nu odată doar 
pentru a le mări încasările, sau pur şi simplu din 


inerție, din facilitate. Acesta este destinul actorului 
profesionist, cum o spunem cu resemnare... Pauzele 
— mai mult sau mai putin lungi — sint necesare. 
În sensul că odată un rol încheiat, revin la el, judecin- 
du-i cu anumită distanță, cu o anumită răceală, dar — 
așa mi se pare pind acum — şi prea academic, fără 
mare spor. Vi se pare că judec eretic? Îmi permit să 
fac o excepţie, căci de obicei,in declarațiile mele publi- 
ce, mă mărginesc la sărăcăciosul domeniu al lui «cum 
se cuvine», unde se întreține față de artă doar o ati- 
tudine respectuoasă... În concluzie, aș fi înclinată să 
remarc să subestimez drumul parcurs, gusturile 
si convingerile mele sint încă în așteptarea rolului 
meu, al celui care ar corespunde pe deplin stării mele 
de spirit şi pe care l-aş construi cu o «iluminare crea- 
toare» capabilă să ajungă cit mai aproape de dimen- 
siunile adevărului». 


iradiere care o desprind parcă de toţi muri- 
torii din jur. Fotogenia nu cuprinde Intotdea- 
una acest mister al ființei. În copiile cele 
mai hirşite si mai intunecate ale Casei- 
biancăi, văzute de zeci de ori — Ingrid 
Bergman strălucea cu o putere în cele din 
urmă enigmatică. Intrarea si la «Rick» — 
alături de Paul Henreid — e una din cele ma: 
simple Indreptatiri ale inventării cinema 
ului care, orice am spune, vine de la 
Lumière... Nici un răsărit de soare pe peli- 
culă nu mi-a dat vreodată elanul de a trăi 
ca replica lui Bogey către ea «E o plăcere 
să te pot privi». E replica cea mai corectă 
pentru a defini ce inseamnă Ingrid Bergman 
în istoria cinefiliel noastre. 


Ingrid Bergman, 1944: 
în Lampa de gaz, 
primul ei Oscar. 

Ingrid Bergman, 1981: 

cu nepofelul ei, 


Fise la dosarul Oscar’81 


Daca, în aprilie si mai, Bucurestiul se 
bucura — cu săli pline — de coincidenta 
fericită a prezenţei Oscarului american a- 
cordat unui film străin (Moscova nu crede 
în lacrimi), nu e deloc neindicat ca, ir 
așteptarea Oscarului principal, să decupăm 
cîteva citate elocvente care să ne pună cit 
de cit la curent cu filmul regizat de Robert 
Redford, Oameni obișnuiți, laureatul in- 
cărcat cu atitea distincții. 

În primul rind, citeva afirmaţii esenţiale 
ale realizatorului. În privința subiectului: 
«Ordinary people ar îi un film al familiei 
clasice americane, într-un orășel clasic 
american, unde n-a mișcat nimic de 40 
de ani si unde, dintotdeauna, te nasti 


pe stradă... 


moștenitor al unui mod de viata... 

Se poate spune cae un film politic: încerc să 
arăt ceea ce nu merge în America de azi 
si schitez ceea ce s-ar putea face ca lucru- 
rile să meargă». 

În ce privește problemele estetice, Red- 
ford relevă influenţa foarte apăsată a ex- 
perientelor sale picturale: «Experiența mea 
de pictor mi-a ajutat foarte mult. Toată viața 
n-am avut încredere în cuvinte. Cind citesc 
o carte, o văd. Povestea filmului mi s-a 
arătat ca o serie de tablouri în care puteam 
să determin poziția grupurilor, a chipurilor, 
a corpurilor. Doar oamenii mă interesează. 
nu sint sensibi la peisaj. Am abordat tilmul 
ain punctul de vedere al lui Toulouse-Lau- 


trec. Luaţi. de pildă, un tablou de Lautrec, 
observați omul, femeia, care ocupă în prim 
plan cea mai mare parte a spațiului, priviți 
peste umărul lor si veți descoperi tot ceea 
ce se petrece în interiorul tabloului. 
Această formă de intimitate a operei lui 
Lautrec, am încercat s-o exprim în cinema». 
Cinematografic, preferințele lui Redford 
merg către 8 1/2 al lui Fellini («in care-i pusă 
in joc natura umană»), Jules și Jim al 
lui Truffaut («care imi place pentru bucuria 
şi simțul copilăriei»), Comoara din Sierra 
Madre al lui Huston și, «să nu uit de biblia 
noastră, Cintind în ploaie; în acest gen, 
niciodată nu s-a făcut ceva ma bun». 
În ce priveşte propria sa artă, de actor 


Redford dixit: 

«nu s-a făcut nimic mai bun, 

in acest gen, ca filmul lui Donnen, 
Cintind în ploaie! 


si de regizor, Redford apreciază că «cel mai 
bun scenariu este deseori acela pe care-l 
inventează actorii... Ca regizor, m-am stră- 
duit să-mi însușesc calități care nu mă 
prea caracterizau: răbdare, exactitate, simț 
diplomatic si organizatoric». În sfirsit, Red- 
ford nu ascunde că. pentru el acest film, 
«nu constituie decit un debut. Fără indoială, 
nu am explorat caracterele prea departe, 
dar cum s-o fi facut într-un film de două ore 
si jumătate?» Întrebarea are modestia ne- 
priceputului, dar nu e chiar inocentă, dacă 
ne gindim că un critic serios ca Jean de 
Baroncelli își încheia cronica la acest film, 
cu multă severitate «...Abia către sfirsitul 
filmului, Redford găseşte un ton just... 
Pind atunci Redford, debutantul, cucerise 
onest galoanele de realizator. Brusc, el do- 
vedeste că e capabil să depășească litera 
A din A.B.C-ul sentimentelor». Or, această 
expresie a abecedarului, criticul francez o 
luase din chiar interviul lui Redford acordat 
aceluiași ziar (Le Monde) si unde, dupa 
întrebarea de mai sus, realizatorul continua 
astfel: «Bergman are dreptate cind spune 
că sintem analfabeți în ale sentimentului, 
în A.B.C.-ul emoţiilor. E susține că a 
ajuns la litera D. Eu ştiu bine că sînt încă la 
A, numai că sint convins că cei mai multi 
dintre oameni n-au ajuns nici măcar aici...» 


„Pre 


me 


Pe locul intii in preferințele publicului tînăr in acest an: Brooke Shields 
şi Anthony Atkins (din Laguna albastră 


Neuitatul J 


Reluarea pe micul ecran francez a 
citorva filme cu Jean Gabin a stirnit 
amintirile si condeiele comentatorilor 
Un admirabil portret îi face, astfei, 
Renaud Matignon în «Le Figaro». Au- 
torul începe vertiginos cu afirmaţia po- 
trivit căreia Gabin ar fi fost «singurul 
actor american din cinematograful fran- 
cez: amestec unic de profesionalism, 
dezinvoltură şi prezenţă fizică, acest 
Jean Moncorge, zis şi Jean Gabin. 
De unde venea oare acest succes cvasi- 
mitic? Era un învingător înnăscut care 
ne atenua sentimentul propriei noastre 
inexistente. De la tinerii cam rău famati 
din primele sale filme pina la «patriar- 
hul» Gabin, dreptatea a fost tot timpul 
de partea lui. Poti căuta mult si bine: 
în toată cariera lui n-a existat un rol de 
antipatic». 

Cit despre felul cum apărea e! în 
lilmele sale si modui cum se integra in 
distribuția unui film, comentatorul isi 
"duce aminte: «Nu-şi zdrobea parte- 
nerii. Niciodată Pierre Brasseur, Mi- 
chèle Morgan, Jean-Paui Beimondo 


Amens succes. - 
pentru Redford 
cu Oameni obişnuiţi, 
dar şi pentru 
Magy Tylor Moore 
interpreta 
principal’ _ 


n-au fost mai buni ca atunci cind ju- 
cau alături de el. De ce? Pentru ca 
in realizarea unui film, Gabin — mon 
strui sacru, «Gabin — teroare? nu uita 
de cele două calităţi esențiale ale saie 
respectul meseriei şi sentimentul nea 
bătut al prieteniei. Un tinăr confrate 
era pentru el un amic. Eşti mai mare 
ca el, îl ajuţi. Adevărata dirijare a ac- 
torilor el o deținea într-un film în care 
apărea». 

Contribuabila 


care nu contribuie 


Mari titiuri în presa italiană si strai- 
na, mare senzație. Fiscul italian nu 
respectă bunele maniere si a dat pu- 
blicitatii secrete care — după credinta 
unora — ar fi trebuit să fie ținute sub 
lacăte grele. A pubiicat o «carte de 
pomină», palmaresul celor mai răi con- 
tribuabili, continind 2000 nume care, 
cum spune un comentator, in tara fai- 
moasei «combinazione» s-ar fi zis că 
nu sint cine ştie ce păcătoşi. Fiscul 
a pus însă accentul pe campionii 
fraudei fiscale... Şi la loc de frunte 
se află Sophia Loren, căreia i se 
impută suma de 685 milioane de iire, 
Alberto Sordi cu 157 milioane de lire... 
pentru anul 1977, cintărețui si actorul 
de film Adriano Celentano cu 137 mi- 
lioane, iar peste celelalte nume sonore 
să trecem, pentru că ele privesc alte 
ramuri de activitate. 

Să ajungem ia concluzia ministrului 
de finanțe, Franco Revigiio, care a 
atirmat fără ocol! că italienii care plă- 
tesc cel mai mare impozit nu sint şi 
cei mai bogați. 


Se spune tot mai des în ultimul timp 
că partea cea mai vie, mai preocupată 
si preocupantă din filmul vestgerman 
de astăzi este cea în care se produc 
cineastele germane. Se afirmă chiar 
cu convingere şi tărie ca cinemato- 
grafui vestgerman de atitudine si ve- 
ghe e la persoana întii feminin. Un film 
recent ar pleda această teză. Este vor- 
ba de pelicula Helmei Sanders Germa- 
nia mamă, film antirazboinic, care ex- 
prima vointa de a extirpa raul din rada- 
cină şi de a soma pe cei care vor să-l 
reinvie. 

Helma Sanders vorbea in calitatea 
de femeie, in numele mamelor germane 
care, susține ea, «sint adevăratele paz- 
nice ale integrităţii germane si garan- 
tia supraviețuirii». Realizatoarea incear- 
că să divulge fenomenul neo-războinic 
si neo-nazist de care se vorbeşte tot 
mai des, invocă amintiri nu prea inde- 
părtate, dar incă dureroase, o mama 
vorbește fiicei ei despre catastrofa pe 
care ea a trăit-o, iar fiica, la rindul ei, 
incearcă să înțeleagă și să explice 
si ea. Lor le este,de fapt, închinat acest 
fiim de către Helma Sanders, un film 
despre care critica spune că este dure- 
10s. 


Efortul de adaptare 


Ce se intimpia cu Micheiangeio An- 
tonioni, regizorul italian care în anii 
'59 şi '60 era idolul cinematografului 
intelectual italian cu filme ca Aventura, 


@ Regizorul sovietic Igor Talankin a 
ciaborat scenariul şi şi-a asumat reali- 
zarea filmului care va purta titlul Ploaie 
de stele, inspirat de o povestire a scrii- 
torului Viktor Astufiev. Acţiunea noii 
povestiri este plasată în anii celui de-ai 
doilea război mondial. 

@in distribuţia filmului realizat de 
regizorul italian Steno, intitulat Întil- 
nire de dragoste, apar Monica Vitti și 
Philippe Leroy. O bună parte din acest 
film a fost turnată la Veneţia (se poate 
vorbi oare de o predestinare a cetății 
din lagună pentru tot ce tine de nostalgie 
si afectiune?). 

@ Tot ja Venetia si, cum s-a afirmat, 
pentru Venetia, s-a realizat un film, 
in mare parte balet, cu Carla Fracci, 
Rudolf Nureev si Peter Ustinov in prin- 
cipalele roluri. Carnavalul traditional 
al Veneţiei servește de fundal ai noii 
povestiri pentru ecran semnată de Mario 
Lanfranchi. Se atirmă că Fondazione 
Venezia nostra, cum se intitulează 
pelicula, este destinată să constituie 
un ajutor substantial pentru costisitoa- 
rele lucrări de întreţinere a neasemuitei 
urbe. 

@ interpreții principali ai filmului reali- 
zat de francezul Jacques Doillon si 
intitulat O tînără rătăcitoare sint Jane 
Birkin si Michel Piccoli. 

e Parsifal al lui Richard Wagner 
devine fiim-operă în regia realizatoru- 
lui vestgerman Hans-Jürgen Syberberg. 

@ Comedia cinematografică franceză 
Cind vorbeşti, te rog să taci din gură, 
semnată de Philippe Clair, a fost reali- 
zată în Tunisia cu Edwige Fenech şi 
Aldo Maccione în principalele roluri. 

e Trei interpreți, astăzi în fruntea 
listei celor mai cotati actori din Statele 
Unite, Sylvester Stallone, Nigel Daven- 
port si Billy Dee Williams apar pe gene- 
ricul povestirii cinematografice Vultur 
de noapte realizată de Bruce Maimuth 

@ Revine în Italia sa de baştină actrița 
Ornella Muti invitată de Marco Ferreri 
pentru a prelua rolul principal din filmul 
acestuia, intitulat Filipina. 

@ Nou! film al realizatorului maghiar 
Miklos lanczo se intitulează Inimă de 
tiran sau Boccacio în Ungaria. Cu- 
noscutul realizator din tara vecină a 
terminat scenariul şi a început prospe 
pectiile. 

@ Realizatorul spaniol considerat un 
discipol al iui Bufiuei, Carlos Saura, 
lucrează în momentul de fata la un film 
inspirat de Nunta insingerata de Fede- 
rico Garcia Lorca. Curiozitatea este că 
transpunerea va fi un balet pe muzica 
scrisă de Emilio de Diego. 

@ Fanteziile Faratievei se cheamă 
noul fiim al realizatorului sovietic Ilya 
Averbach, cu Maria Nejelova și Andrei 
Mironov în rolurile principale. 

@ Pe platourile (în aer liber desigur) 
de la Grenoble filmează François Trut- 
faut noua sa povestire cinematografică 
intitulată Femeia din apropiere cu 
Fanny Ardent, Gérard Depardieu, Vero- 
nique Silvert si Roger Van Hool. 

@ De o bună bucată de vreme Robert 
Altman așteaptă semnalul producători- 
ior spre a incepe filmările la Steaua 
iubirii. Dificultăţile tin de perfectarea 
contractului său cu casa producătoare. 

@ in noua realizare a regizorului fran- 
cez Bertrand Tavernier, inspirată de 
un roman al americanului Jim Thomp- 


Noaptea. Eclipsa. Desertul roșu. 
Blow-up (considerat a fi debutul său 
englezesc în lung metrajul de ficțiune)? 
Ce se întimplă cu el? — stăruie această 
intrebare pusă pe mai multe voci — 
căci de la filmul cu Jack Nicholson si 
Maria Schneider, realizat în 1974, tot 
ce a intenționat Antonioni să facă a 
sfirsit în coadă de peste. A vrut, de 
pildă, să facă un film despre Mick 
Jagger, dar n-a găsit fonduri. Trecutul 
festival de la Venetia l-a văzut, totuşi, 
revenind printre «cei puţini» cu versiu- 
nea cinematografică a «Vulturului cu 
două capete» al lui Cocteau intitulat 
acum Misterul din Oberwald. $i, bi 
neinteles, cu inspiratoarea lui din filme- 
le epocii de glorie, Monica Vitti. Dar 
nu ea este secretul revenirii ci, spun cei 
informați, faptui că a înțeles să facă 
filme mult mai putin costisitoare. Ba 


son, apar pe generic actorii Isabelle 
Huppert, Philippe Noiret si Stephane 
Audran. Şi pentru că asa e moda (iar 
moda este asa pentru ca filmul costa 
mai ieftin) turnările au loc în Senegal. 


@ Un fiim de televiziune inspirat de 
un roman american «Paragraful 22» al 
scriitorului Joseph Heller a fost realizat 
de regizorul polonez Mirek Pivovschi. 


@ Binecunoscutul realizator jugo- 
slav Dusan Vukotié lucrează în prezent 
pe platourile de la Praga la noua sa po- 
vestire ştiințifico— fantastică intitulată 
Monstrul din Galaxia Arcana. 


e Două surori, filmul regizorului po 
ionez Laco Adamaik, se petrece în me- 
diul studenţilor în medicină şi, după 
cum se anunţă, filmul va apare pe ecrane 
chiar în această vară. 


e 0 povestire cinematografică so- 
vietică inspirată de probleme ale tineri- 
lor de astăzi şi transpusă pe ecran de 
regizorul Leonid Menaker îl are în rolul 
titular pe marele actor de teatru și de 
fiim, Mihail Ulianov. 


@ Rolu! fostei celebrităţi hollywoo- 
diene Joan Crawford va fi interpretat 
de Faye Dunaway în filmul inspirat de 
cartea scrisă de fiica fostei actrițe de 
prim rang din anii interbelici, carte 
intitulată «Mamă dragă» (afecțiunea din 
titiu nerăsfringindu-se asupra întregu- 
lui volum). 


@ Eram actriță se va intitula filmul 
regizorului sovietic Gheorghi Natanson 
cu Zinaida Kirijenko în rolul unei actrite 
care în timpul ocupației naziste era, de 
tapt, un preţios om de legătură al parti- 
zanilor. 


@ Un producător italian, pe numele 
iui Ovidio Assonitis, a anunţat că a 
elaborat un amplu plan de producție 
de filme «in întregime italienesti», in 
care vor fi folositi, cu precădere, ac- 
torii Nino Manfredi si Giancario Gianni- 
ni 


@ Actrița sovietică Vera Alentova, 
deținătoarea unuia dintre rolurile prin 
cipale din filmul recent laureat cu Oscar, 
Moscova nu crede in lacrimi, a primit 
Marele premiu de interpretare pe 1981 
«Saint Michel» pentru acest rol. Pre- 
miui i-a fost decernat de juriul inter- 
national ai Festivalului cinematografic 
de la Bruxelles. 


@ intr-un ultim interviu pe care Jim 
Davis, faimosul Jock Ewing din «Dallas», 
l-a acordat presei a spus, între alteie, 
si noi reproducem; «Am fost adesea 
comparat cu John Wayne pentru ca 
am turnat aproape același număr de 
westernuri ca şi el, dacă nu chiar mai 
multe. Cu deosebirea că eu, Jim Davis, 
eram un fel de John Wayne, ratat. Cu 
toate astea m-am mindrit întotdeauna 
cu această comparaţie, mai ales după 
ce m-am intiinit cu John Wayne in 
timpul filmărilor la Rio Lobo. Pe atunci 
eram foarte amărit, pentru că producă- 
torii nu prea aveau încredere în mine si 
nici în viata mea particulară lucrurile nu 
prea mergeau pe roate. Într-una din zile, 
Wayne m-a luat de o parte în timpul 
unei pauze şi mi-a spus: «Viaţa m-a 
învățat un lucru şi anume că şi o mare 
vedetă de cinema poate să invidieze 
un singur lucru si să-și dorească un 
singur lucru: să se bucure de sănătate. 
Nici banii şi nici celebritatea nu pot 
compensa acest unic lucru. Te rog să 
mă crezi și aceasta ţi-o spune un om 
și nu John Wayne.» Abia după ce a 
murit, zece ani după aceea, aveam să 
pricep ce a înțeles prin asta John 
Wayne». Destinul lui Jim Davis, astăzi 
îi ştim. 


chiar s-ar părea că e preocupat de 
acest aspect pină acolo încit vrea să-si 
propună să filmeze de acum inainte 


în «video» care costă mult, mult mai 
ieftin. 


Moartea unuj iepure 


N-as vrea să fac o afirmație nici,teo- 
retică "nici prinsă din zbor, dar parcă 
nevinovatul iepure tinde să devină un 
personaj mitic în filmul buigar. Cu ani 
în urmă am văzut la Sofia o satiră foarte 
corozivă la adresa birocrației. Se che- 
ma Numărătoarea iepurilor sălba- 
tici. Acum dau peste un alt fiim care 
se cheamă Moartea iepurelui. Sce- 
nariul aparține unui condei de presti- 
giu: Boris Cristov, iar regia unui de- 


Critica sovietică de film spune 
despre Valeria Zaklumnaia: «o 
nouă Tatiana Siomina» 


itant plin de speranțe: Henri Kuiev. 
Si să-l lăsăm putin pe scenarist sa 
incerce imposibilul, adică să poves- 
tească ce se Intimpia în filmul pe care 
nu el l-a regizat. 


Unul din cei doi e de ceară, 
celălalt e Sammy Davis-jr. 
Care e cel adevărat? (răspunsul 


îl aflaţi în pagină) 


«Hăituit de toţi, de acest rapace şi sin- 
geros om pe două picioare și cu puşca 
ia umăr, de ciinele de vinatoare ai « 
cestuia, iepurele aleargă, aleargă peste 
cimpii, dealuri, văi si nu așteaptă ajutor 
de la nimeni. Nici măcar n-are vreo 
speranță că va scăpa. Încă o clipă si 
inima lui va inceta să bată. Se spune 
însă că s-a intimplat ca nefericitui ie- 
pure, înainte să-și dea duhul, să se 
năpustească spre urmăritor si, cu ul- 
timele lui puteri, să-l muște ca, apoi, 
să piară. E o metaforă? Probabil. Dar 
păcatul cel mare e că dacă aș povesti 
scenariul n-as avea ce spune. Căci in 
loc să vorbească, e! arată. Ştiţi prea bine 
— spune Cristov — cită forță de suges- 
tie pot avea imaginile! 

Şi totuși e vorba despre viata dintr-un 
sat astăzi cind există tentatia migra- 
tiei spre oraş. Dar filmul nu se oprește 
la asta. Nu e vorba nici de credinţă so- 
cială, nici de schimbarea obiceiurilor 
străbune, nu ciocneste nimeni căni 
de rachiu, adus pe sub mină, cu țăranii 
deveniți orășeni care trăiesc acum in 
apartamente de bloc... Nu, este vorba 
de un film despre rădăcini, despre locu- 
rie de baștină si despre noi. Nu se 
dau lecţii, nici rețete, dar fiecare cadru 
pune suficient de multe probleme ca să 
poală rand constiinta contemporani- 
or nostri» 


Mică sărbătoar 


La o aniversare de peste ocean s-a 


luat inițiativa unor «week-end-uri cine- 
matografice» (adică de vineri pina du- 
minică). S-a început cu o astfel de in- 
tiinire de sfirsit de săptămină in care 
să se proiecteze filme cu Bette Davis. 
în trei ședințe a cite două ore. Prima 
proiecție: Douăzeci de mii de ani la 
Sing-Sing (din 1932). Cineva a făcut 
o scurtă expunere asupra carierei ho- 
liywood-iene de jumătate de secol a 
actriței, citind o opinie care a circulat și 
mai circulă la adresa ei: «Cred că, dacă 
Bette Davis ar fi trăit acum două, trei 
sute de ani, ar fi fost probabil arsă pe 
tug ca vrajitoare. Pentru ca ea iti lasa 
ciudata impresie de a avea puteri ce 
nu se pot exterioriza în mod normai». 
Opinie flatantă, bineinleles, care ex 
plică succesul şi mai ales locul 
special pe care actrița îl ocupă in 
galeria cetăţii filmului. Se știe că 
Greta Garbo sau Mariene Dietrich a- 
veau ceva învăluitor, că Barbara Stan- 
wyck sau Margaret Sullavan emotio- 
nau, că Joan Crawford uluia, iar Katha- 
rine Hepburn seducea pe oricine. Mai 
tirziu, Linda Darnell, Ava Gardner, Mari- 
lyn Monroe, Audrey Hepbum si altele 
incă, aveau cu masa spectatorilor o 
relație secretă de admirație a- 
proape tanatica. Dar Bette Davis? Ea 
are o față foarte nervoasă, iar ochii ei 
parcă scapără, electrizează și fasci- 
nează. Dar puterea ei nu ţine de un 
fantasm erotic sau de acea «pierdere 
a capului» colectivă. Bette Davis a ju- 
cat cu precădere în filme care trimit 
ia realitatea imediată. Ea nu este nici 
mit, nici simbol sexual, nici fenomen 
sociologic. «Bette Davis este — cum 
arată un critic si portretist al ei — ina- 
inte de toate, o actriță și, fără îndoială, 
unică. lar dacă este şi star, e pentru că, 
mai bine ca oricare, ea a știut să joace 
rolui şi destinul star-ului». 


festivaluri: Oberhausen'81 


Festivalul international 

de la Oberhausen nu se 

dezminte, el privește me- 

inema reu la propria-i lozinca 

«Drumul vecinatatii» (si 

vecinii sint toti ceilalti din 

iume), invită orice nou- 

tate chiar dacă uneori ea este lipsită de 

sansa de a rămine si creează un climat 

ca și un loc de întîlnire. Pentru că 

Oberhausen — astăzi la a 27-a ediție — 

este fără îndoială una dintre cele mai 

mportante întilniri cinematografice aie 

'umii, dacă ar fi să luăm în seamă tie 

si numai amploarea ei: imaginati-vă 

că pentru selecţia din acest an s-au 

vazut, au tost discutate si cintarite si 

s-a efectuat alegerea din peste 1200 

tiime de pe toate continentele si din 
toate genurile scurt-metrajului. 

O selecţie nu este niciodată ușoară 
mai ales că ea se operează în cinema- 
tografii atit de deosebite si retlectind 
problematica unor lumi pe care le leagă 
poate unele aspirații, dar pe care, în 
mod sigur, le deosebesc relaţiile sociale, 
realitățile sociale, gradul de evoluție 
culturală, ca şi locul si rolul pe care 
tiimul — oricare ar fi el — îl deține sau 
nu în aceste structuri sociale. Așa încît 
aspectul caleidoscopic al Festivalului 
internaţional de la Oberhausen este 
prima dimensiune ce sare în ochi. De 
la exotismul unor pelicule la ascetismui 
depigmentat, uneori impersonal, obo- 
sit sau doar căutat al altora, sărim peste 
meridiane ca într-un joc faustic, proiec- 
tiile de la Oberhausen fiind o imagine 
a mapamondului de astăzi în toată 
diversitatea si coloristica lui. Din Aus- 
tralia în India, din Japonia în Scandina- 
via, din Canada în Africa — si la mijloc, 
dar nu strivită, bătrina Europă — toate 
vocile si mai ales toate feţele acestei 
lumi și-au cerut si au avut dreptul la 
exprimare, cu o minimă exigenta: să fi 
avut într-adevâr ceva de spus şi sa ti 
făcut acest lucru cu mijloace cinema- 
tografice, condiţii liminare, formulate 
în mod expres dar — paradoxal — 
nu chiar întotdeauna îndeplinite chiar 
de către unele filme admise în progra- 
mare. lată și un exemplu în acest sens, 
un exemplu ales din mai multe posibile 
— filmul olandez Biireaubrăute care 
ar vrea să fie o privire asupra condiției 
existenţiale a traditionalei secretare a 
şefului propunind, ironic poate, dar fara 
aciditatea şi acuitatea necesară, schim- 
barea rolului secretarei cu un secretar 
care să oficieze el aceleași «ritualuri» 
ale pregătirii unei zile fără atributele 
si căldura teminităţii. Intentionalitatea 
poate ar fi justificat acest filmuleţ, rea- 
jizarea nu o îndreptățește deloc, iar pre- 
zenta In selecție miră cînd te gindesti 
mai ales cit de mare era oferta făcută 
selectiei. 

Probabil că multe din incompatibili- 
‘Atile întilnite în diversele programe de 
tiim provin din imposibilitatea depasirii 
decalajelor ce există între cinemato- 
gratiile lumii, între criteriile selectio- 
nerilor, ca și din acea dorinţă progra- 
matică de a fi exigenti cu tema si îngă- 
duitori (uneori) cu tratarea ei. 

Oricum geografia scurt-metrajului de 
la Oberhausen îmi pare că a favorizat 
proiectarea semeata a unor piscuri (la 
care juriile s-au oprit sau nu), dar care 
pentru. mine au fost limpede profilate 
pe fundal. Ele ar fi — in toate genurile 
scurt-metrajului, cam următoarele: 
Tango al polonezului Zbigniew Ryb - 
cznyski, o metatoră a incomunicabili- 
tatii, a alienării omului modern, film de 
mare originalitate, vervă, alternind sar- 
casmul cu duiosia si imaginaţia cu ob- 
servarea acută a realului. Într-o încă- 
pere în care la început nu există decit 
un copil cu o minge pe care o aruncă 
pe fereastră și sare după ea pentru ca 
mingea să vină singură înapoi iar co- 
piiul să se catere pe fereastră în in- 
câpere după ea (scena aceasta se re 
trage in pianul doi dar tine isonui la 
tot ceea ce urmează să se intimple în ca- 
dru şi, la rîndul lor, toate celelalte inter- 
ludii devin automatisme ale prezenţe: 
intr-un cadru, repetate ca într-un caru 
sel absurd), universul acesta inchis se 
populeaza dar parca toate prezenteie 
sint decupate din alte cadre şi aduse 


aici ca să-şi consume, la grâmadă dar 
solitar, evoluţia, indiferente la tot ce 
este în jur, minate doar de un destin 
pe care nu-l pot stăpini și pe care il 
urmează fără opțiune. Pe măsură ce 
incăperea se populează iar gesturile 
cotidiene ‘se repetă mecanic pina la 
robotizare, se profilează o imagine în 
care totul pulsează într-o ritmicitate 
de ceasornic vechi sau de peliculă din 
perioada pionieratului. O dominantă co- 
virsitoare se aşterne şi ea n-ar fi alta 
decit sentimentul absurdului. În cam 
același spirit de șarjă la adresa unui 
cotidian ultragiat In esenţa lui umană 
și predispus la automatisme se înscrie 
și filmul de desen animat al iugoslavu- 
iui Jasko Marusic în care prevalent este 
umorul și debordantă este verva cu 
care alternează stereotipiile surprinse 
de realizator în existența cotidiană. 

Autorul suedez, Johan Donner, in- 
cearcă în Un oraș să privească şi să 
ne arate nu ceea ce se vede de către 
oricine, ci acea existență subterană a 
unor tineri care tac din muzică mai puţin 
o artă si mai mult megafonul dezolării 
lor. N-a lipsit la Oberhausen nici privirea 
tandră asupra unei lumi de frustrati 
(filmul danez Noi sintem nebuni care 
încearcă să atragă spre o destăinuire 
deloc morbidă oameni pe care o natură 
lipsită de aenerozitate, iar uneori pro- 
pria lor slăbiciune si lipsa de rezistentă 
la tentatia drogului îi ahenează, o des- 
tăinuire deci care nu favorizează doar 
incursiunea într-un univers de care toți 
ceilalţi se feresc ci invită gestul tandru 
de ajutorare şi chiar înţelegerea.) 

Sarja satirică Căderea lui Savcik, 
filmul unor studenţi de la Belgrad, are 
toată nonşalanţa tinereții si a lipsei de 
reținere în a pune punctul pe i cind este 
vorba despre manifestări demagogice 
intiinite uzual. Filmul are un tonus 
vital si un haz care nu suferă prelucrări 
estetice şi este direct și atrăgător. 

Eu situez şi filmul prezentat de noi, 
Raport de Stefan Anastasiu, printre 
peliculele în care modernismul se a 
liază cu ineditul, aspecte pe care, de- 
altfel, am putut să constat că cei pre- 
zenti în sală le-au sesizat și salutat 

lar dacă din întregul capitol ai fiimu- 
lui numit «Experiment» (în care domină 
căutarea si parcă propria uimire în fata 
posibilităţilor pe care le oferă noi apa- 
rate şi tehnici de filmat ca și subtilitati 
de laborator dar toate acestea ne-gu- 
vernate de vreo idee în serviciul caro- 
ra să fie puse) din acest capitol deci 
m-am oprit la filmul Ki-Breathing, adi- 
că «Respirație» sau aş spune eu «res- 
piro» al japonezului Matsumoto (o sen- 
sibilă înscriere a micro-cosmosului în 
macrocosmosul unui peisaj, făcută cu 
infinită poezie si subtilitate a cadrării), 
ca şi la Change al vestgermanului 
Christoph Janetzko este pentru că ei 
au situat într-adevăr în fața experimen- 
tărilor, a dilatărilor oferite de camera de 
filmat și de procedeele de laborator o 
idee pe care au vrut s-o servească 
într-un mod surprinzător dar si mai 
profund. 

De la experimentul uneori rafinat la 
documentul despre lumea a treia cu 
problemele ei dure, directe, explozive, 
— condiţie pe care documentarele res- 
pective au preluat-o si au facut din ea 
o lege pentru ca aceste filme să fie niște 
probe materiale ale unui dosar care 
încă nu a fost pe deplin deschis si pina 
la reperul oferit de retrospectiva școiii 
cehe a documentarului FAMU (unde 
puteai intilni un film din 1961 al Verei 
Chitylova sau al lui Jaromir Jires, Jiri 
Menzel, Evald Schorm etc.) împreună cu 
retrospectiva Oskar Fischinger, un pio- 
mer al cinematogratuiui — s-au consti- 
tuit în puncte obligatorii ale judecății 
de valoare, acestea și aceștia de- 
monstrind parcă importanţa ideii și a 
temei în profilarea unui film, fie el si 
de scurt metraj, de orice gen.‘ . 

Festivalul de la Oberhausen are a- 
cest privilegiu de a putea sa grupeze 
pentru o săptămină tot ceea ce anima 
universul scurt-metrajului care este, fara 
indoială, o oglindă a lumii. 


Mircea ALEXANDRESCU 


Privind inain 
cu nostalgie 


într-un sfirşit de săp- 

imină primăvăratec, ia 

Braşov, si în Poiana lui 

de basm, şi-a dat inti- 

nire promoția 'S a Insti- 

tutului de teatru bucures- 

tean. O promoție cu ac- 

tori dintr-aceia care au însemnat și 
înseamnă pentru teatrul şi filmul roma- 
nesc o sărbătoare perpetuă, a talentu- 
lui, a forței creatoare, a bucuriei inter- 
pretative. Ajunge să strigăm catalogui 
prezentilor din cele două clase de ab- 
solvenţi de atunci, ale profesorilor Beate 
Fredanov şi A. Pop Martian: Mircea 
Albulescu, Valeriu Arnăutu, Sanda Băn- 
cilă, lon Buleandră, Flavia Buref, Vic- 
tor Odillo Cimbru, George Constantin, 
Gheorghe Cozorici, Stelian Cremen- 
ciuc, Victorita Dobre, Nicolae Enache 
Praida, George Ferra, Eugenia Laza, 
Draga Oiteanu-Matei, Valeria Matei, E- 
lena Nica Dumitrescu. Amza Pellea, 
Silvia Popovici, Dan Puican, Constan- 
tin Rautchi, Victor Rebengiuc, Emil 
Reus, Dumitru Rucăreanu, lon Săsăran, 
Silviu Stănculescu, Sanda Toma, Eugen 
Tudoran, Anca Veresti... După un sfert 
de veac, cei care au început să deprindă 
tainele artei scenice de la marea doam- 
nă a teatrului românesc, Aura Buzescu, 
şi-au dat întilnire pentru a se regăsi 
laolaltă, aşa cum au pornit-o pe dru- 
murite Thaliei şi Melpomenei, si pentru 
a regăsi laolaltă starea aceea de suflet 
care le-a îngăduit să fie, în conştiinţa 
contemporanilor, una dintre cele mai 
frumoase promoţii de absolvenţi ai tea- 
trului românesc. Despre ei, cei de azi, 
dar şi despre ei, cei de atunci, pentru că 
înttinirea de la Braşov a însemnat asa 
cum inițiatorii şi-au dorit-o o emotio- 
nantă regăsire, despre ei, cei de ieri 
şi de azi, actorul Mircea Albulescu a 
făcut un reportaj cinematografic, pe 
care l-am văzut, într-un ak primăvăra- 
tec sfirsit de săptămină, pe micile ecra- 
ne. Să-i zicem acestui reportaj: «pri- 


cartea de film la noi 


Pentru cinematogratul de pre 

tutindeni la inceput a fost 

imaginea in mişcare. Abia 

după trei decenii (Warner 

Bros, Cintaretul de jazz — 

1927), ignorind fireşte pri- 

mele tentative artizanale, su- 

netul s-a asociat vizualului devenind, astfel, 
cea de-a doua componentă esenţială a fil- 
mului. Noul cinema, definit sugestiv de 
Armand Cauliez drept «o imagine sonoră», 
a zdruncinat din temelii lumea filmului 
mut, a distrus mituri. Si, peste noapte, a 
apărut un personaj misterios, care de atunci 
incoace se recomandă inginer de sunet, 
n cazul cineamatoriior, emanciparea a 
fost şi mai anevoioasă. Pentru marea lor 
majoritate ia inceput a fost fotografia, după 
o iungă perioadă de asimilare, imaginea 
filmică (fotografia dinamică) şi, tirziu de 
tot, coloana sonoră, imaginată mai mult 
ca un agrement auditiv. Spre deosebire 
de cinematografia profesionistă, impasui 
n-a fost atit de ordin conceptual, cit unul 
de ordin material, practic: aparatură scum- 
pă şi complicată, tehnicitate superioară. 


20 


mul film ai lui Mircea Albulescu». Pri- 
vind înapoi şi inainte cu nostalgie, ac- 
torul şi-a privit colegii de ieri cu ochi 
de ieri, şi din această ingemănare de 
sentimente si de stări a reieşit un re- 
portaj personal, cu şansa de a recon- 
stitui un univers de permanente spiri- 
tuale. Am scris... «cu nostalgie». De 
fapt, nostalgia este doar sentimentul 
primar al evocării. Dincolo de acest 
sentiment primar, este o frumoasă min- 
drie si mai este o frumoasă modestie, 
a unor adevăraţi creatori de frumos. 
Sau poate că reportajul promoției '56 
este un filmuleţ personal pentru că îi 
lipseşte «armătura scenariului». 

@ Cer scuze cititorilor pentru că după 
această primă secvenţă a «privirii Inain- 
te cu nostalgie» schimb brutal subiec- 
tul, pentru a aduce în obiectiv alte ci- 
teva reportaje de televiziune (dease- 
menea foarte bune, deci iată un «nu- 
mitor comun») foarte diferite ca inten- 
tie. Reportajele-anchetă ale micului e- 
cran, prin forța lucrurilor diverse, se 
extind pe o gamă foarte largă de la 
cele cu funcţii acuzat afirmative (care 
îşi propun să popularizeze experiențe 
înaintate, inițiative valoroase, biografii 
cu forță de exemplu, destine contem- 
porane semnificative etc., etc.) pină 
ia anchetele care-şi propun să depiste- 
ze din realitate mentalități şi practici 
reprobabile, existente încă, din păcate, 
în climatul nostru spiritual. Din prima 


categorie, o menţiune pentru repor- 
tajele lui Alexandru Stark din ciclul 
«Foarte bine!x: pe autor îl simțim mereu 
preocupat de semnele noului din oa- 
meni şi din faptele lor, şi ne bucură fap- 
tul — asta n-o spunem doar de circum- 
stanfa în revista «Cinema» — că printre 
merituoşii aduşi în obiectiv se află şi 
cițiva cineamatori, ale căror creaţii va- 
loroase, hotarit lucru, merită mai multă 
atenţie din partea televiziunii. La polul 
celălalt se află anchetele Ancă Arion 
reunite sub genericul «incursiune în 
penibili». Da, autoarea, cu simţul civic 
dovedit de atitea și de atitea ori, a facut 
citeva «incursiuni în penibil» de o re- 
marcabilă valoare etică şi cu sigure vir- 
tuti cetățenești. Penibilul unor relații 
de-a dreptul neverosimile (dar reale) 
între «buni vecini», penibilul unor acte 
huliganice care contravin tagrant nor- 
metor convietuirii socialiste, penibilul 
unor comportamente degradate şi de- 
gradante, pe stradă și în tramvaie, acasă 
sau la locurile de muncă, penibilul unor 
atitudini necivilizate față de bunurile 
obşteşti — toate acestea i-au oferit 
autoarei prilejuri de temeinice, respon- 
sabile şi grave meditații civice. Văzin- 
dui aA oa realizate cu remarca- 
bil nerv reportericesc — nu putem să nu 
privim înainte cu nostalgia frumosului 
din oameni... 


Călin CĂLIMAN 


Cartierul veseliei de Manole Marcus şi loan Grigorescu, programat 

în ciclul «60 de ani de la înființarea Partidului Comunist Român»: 

un film care isi poartă minunat cei 17 ani (cu Olga Tudorache, Tanti 
Cocea. Ilarion Ciobanu) 


Mișcarea de cineamatori din țara noastră 
n-a tăcut excepție de la regulă. Deşi inte- 
arată intr-un sistem organizatoric coerent, 

"mulețele celor peste 500 de cinecluburi 
tu păcătuit şi păcătuiesc încă printr-o slabă 
calitate artistică şi tehnică a sunetului. 
Sub acest aspect, amatorismul s-a con- 
'undat, adesea, cu improvizatia. 

Volumul «Sonorizarea fiimuiui de ama- 
tori», apărut recent in Editura tehnică, 
este o carte potrivită la momentul potrivit. 
Autorii ei, ing. Alexandru Marin şi ing. 
Aurel Mâșcă, doi cineaşti prestigioși cu 
vaste cunoștințe in acest domeniu, şi-au 
sincronizat (termen consacrat în sonori- 
zare) iniţiativa şi etorturile, răspunzind unei 
acute necesităţi. Ei clarifică termeni si 
explică limbajul fonic (stiati că sunetul 
pianului este cel mai greu de reprodus 
corect? pag. 180), comentează rolul co- 
oanei sonore (dialog, muzică, zgomote) 
și dau soluţii de realizare, recomandă me- 
tode de lucru, nu în abstract, ci tinind cont 
de oferta pieţii interne, dezbat tehnologiile 
sonorizării, dar și deschid apetitul amatori- 
lor pentru filmul de performanţă. 

Autorii cunosc, dintr-o practică autohto- 
na și una internaţională, că în materie de 
sunet, de film în general, nu există compro- 
mis, nu există cale de mijloc. Filmul este 
mut sau corect sonorizat Diletantismu! 
multor cineamatori face ca filmul lor să fie 
gingav. Constienti de pericol, animați de 
dorința sinceră ca pelicula de amator să 
dea o replică competitivă filmului profe- 
sionist, autorii volumului de față pledează 
in fond pentru înfiriparea unor legături 
intime, pe principiul vaselor comunicante, 
între mişcarea de amatori și industria fil- 
mului. Numai în atari condiții se poate 
vorbi de cinefilie, de instrucție filmică, de 
crearea unui «mediu ambiental» favorabii 
creaţiei autentice, de modelarea gustulu 
public la nivel microsocial, de cultivarea 
unui important rezervor de forte ce poate 
alimenta studiourile şi invățămintul artistic 
de specialitate. 

Meritul cărții este de a fi descoperit cheia 
interesului; prozaic spus: uite priza, uite 
miza. Dintr-odată, cartea îşi pierde din 
ariditatea discursului tehnic doct si se con- 
verteste într-o subtilă invitaţie spre pertec- 
tlonare, către profesionalitate. 


at 
Sta. 


re 


A 


Si n-ar fi rău, zic eu cu inima îndoită de 
reacția citorva confrati, dacă cineaști ma 
vechi sau mai noi, străini de această spe 
cialitate, dar beneficiind de aportul ei, s-ar 
apuca să răsfoiască cartea, așa, ea 
cultura lor generală. Nu de alta, dar ne 
paşte primejdia ca amatorii să se profesio- 
nalizeze, lar unii «consacrați» să rămină, 
sine die, amatori... de profesie. 


Constantin PIVNICERU 


cartea de film în lume 


Filmschauspieler 
A-Z 


Ca să preluăm același stil informational 
şi sec, propriu dictlonarelor, despre «Film- 
schauspieler de la A ia Z», dicționarul 
aflat la cea de-a treia ediție, revăzută şı 
completată, apărut in editura Henschelver- 
lag din Berlin, ar trebui, cred, spus că isi 
propune: @ să dea bio-filmografii cit mai 
complete despre circa 850 actori de cinema 
@ să reproducă, cit mai exact, titlurile filme- 
lor în original, cu anul premierei sau a! 
producţiei @ să informeze, cu precădere. 


Filme pe micul ecran 


e intoarcerea acasă (Hal Ashby, 


1978). Vietnamui ramine o obsesie pen- 
tru americani. Sint lucruri despre care 
nu se poate vorbi cu detaşare, chiar 
dacă acum sint o amintire. Poate — 
paradoxal — tocmai fiindcă nu s-au 
şters din memorie şi au rămas ca amin- 
tire, dureroasă şi tragică. Întoarcerea 
acasă dă imaginea dramatică a ne- 
putintei eliberării de un coșmar. Film 
«dur», nu odată încrincenat, interpre- 
tare de excelență (Jane Fonda, Jon 
Voight). 


@ Mireasa de iunie (Bretagne Win- 
dust, 1937). O comedie reconfortanta. 
Umor de bună calitate, replică spiritua- 
lă si, în genere, un aer cit se poate de 
agreabil. Există, vasăzică, filme «mici», 
dacă nu cumva oarecare, ce-ţi pot da, 
totuşi, o stare de biindă mulțumire. 
Cu o Bette Davis adorabilă, de care 
nu-ți este frică, orict de redactor șef 
ar fi. 


e judecătorul Fayard (Yves Bojs- 
set, 1978). Omul iegu şi matia (parcă 
ştim de undeva povestea). Peliculă fă- 
cută după «rețeta» (nimic peiorativ) 
cunoscută. Tensiune, bune accente psi- 
hologice, epic dar şi substanță — pe 
scurt, Yves Boisset. 

e Să trăim in pace (Luigi Zampa, 

oto E E E hi o comedie 
i război» virează, in final, spre drama. 
Prima parte era mai interesanta. 


e Cazul Taylor (Archie Mayo, 1937). 
De fapt, «cazul Bogart». Fiimul are, în 
felui sau, culoarea unui document, căci 
ne arată un actor oarecare, Induioșă- 
tor de oarecare, cu un nume fa fel de 
oarecare, pe vremea aceea... 


@ Deznodămint la frontieră (Claude 


Pinoteau, 1976). Fără vreo virtule aparte, 
insă, din fericire, cu Lino Ventura. 


e ss ani in urmà (George Cukor, 
1953). Spencer Tracy într-un rol care-i 
stătea la degetul mic. Film onest des- 
pre obsesia nu tocmai oarecare ce 
poate bintui la un moment dat intr-un 
om: aceea de a deveni actor. 

@ Povestea lui Jack London (Al- 
fred Santell, istractw st inutil, 
ca orice biografie romantata. 


Aurel BĂDESCU 


asupra actorilor mai tineri, neaflati, cum 
e şi firesc, în dicționarele mai vechi e să 
acorde, în sfirşit — dar în primul rind — 
importanța cuvenită actorilor de film din 
țările socialiste, omisi din mai toate dictio- 
narele editate prin alte parti. Şi din acest 
punct de vedere, susțin autorii dictionaru- 
lui — Joachim Reichow şi Michael Hanisch 
— se face o operă de destelenire. Ce nu 
şi-au propus autorii: @ să dea filmografiile 
complete ale unor actori în viață sau nu, 
cu o carieră cinematografică de peste 50 
de ani. (La unii, aceasta ar fi presupus o 
listă de mai mult de 200 de filme!) @ să co- 
menteze mai pe larg — tot din lipsă de spa- 
tiu — viețile si filmele actorilor incluşi în 
dicţionar. Pentru ce se scuză autorii: 
@ de unele «goluri» în filmogratii, nedorite, 
dar impuse de lipsa unor statistici com- 
plete care ar fi trebuit să le fie puse la dis- 
poziție de cei interesaţi. 

14 actori români de cinema am numărat — 
și sper că nu am greșit — de la Barbu Maraa 
la Rebengiuc Victor, ca să-i luăm in 
ordinea altabetică, şi nu ne temem că 
vom plictisi pe cineva dind numele tuturor 
celor care figurează în acest util dicționar. 
Deci, mai rămin 12: Beligan Radu, Besoiu 
ion, Ciobanu Ilarion, Ciobotăraşu Stefan, 
Darie lurie, Dichiseanu ion, Papaiani 
Sebastian, Pellea Amza, Petrescu Irina, 
Petrut Emanoil, Piersic Florin, Popovici 
Silvia. În pagina de bibliografie, am găsit 
notat la România: «Cinema, Bucuresti, anii 
1962—1975». Presupunem că este vorba 
de colecţia revistei «Cinema» din aceasta 
perioadă. Nu ni se spune dacă s-au mai 
folosit şi alte materiale românești. 

Sigur că este putin, mult prea putin, față 
nu numai de cit sint de multi actorii români, 
dar mai ales față de cit sint ei de mari. 
De ia A — Albulescu Mircea la Z — Zam- 
firescu Florin, prea multi «fiimschauspie- 
tere români lipsesc. Dar poate că acest 
reoroș nu unei edituri germane ar trebui 
să-l facem... 

in concluzie, credem că acest dicţionar 
este un bun şi necesar «material de lucru», 
pus la dispoziția specialiştilor în critică şi 
istorie de cinema, și o pasionantă lectură 
pentru cei încă «nespecialişti», dar tm- 


patimiti de film. 
Rodica LIPATTI 


mari cineasti dispăruți: Jaroslaw Iwaszkiewicz 


Există opere literare scrise 
parcă pentru a fi ecranizate. 
Ritmul lor este cinematogra- 
tic, cuvintele lor cheamă ima- 
ginile, acţiunea lor se deli- 
mitează în adevărate sec- 
vente. 

În mod paradoxal, proza lui Jaroslaw 
Iwaszkiewicz nu se încadrează în această 
categorie. Este o literatură a stărilor si nu 
a acţiunilor. stări tulburi si schimbătoare 
pe care personajele le încearcă în afara 
existenței obișnuite, în locuri unde timpul 
și-a oprit curgerea normală; stări dictate 
de nelinistea metafizică a omului fascinat 
de viață și pindit de moarte: stări genera- 
toare de meditații și monoloage interioare. 
Spuneam paradoxal, pentru că Iwaszkie- 
wicz a inspirat numeroase filme, dintre 
care citeva reprezintă momente de referință 
ale cinematografiei poloneze din ultimele 
decenii Maica foana a îngerilor, Pădu- 
rea de mesteceni, Domnisoarele din 
Wilko. Faptul că Jerzy Kawalerowicz și 
Andrzej Wajda au reușit magistral să tra- 
ducă limbajul cuvintelor în limbajul imagi- 
nilor este atestat nu numai de succesul 


nema 
| 


De mult aşteptam o co- 
lecţie de, filme «Fiaherty» la 
Cinemateca noastră Un gen 
de filme care s-a numit cine- 
adevăr, iar în Rusia cine- 
ochi şi care a avut, deci, 
două variante. Concepţia Fia- 
herty şi concepția Vertov. Cineastul rus 
voia să surprindă, adică mai exact să prin- 
dă, pe cel filmat, căci acesta nu avea nici 
o «surpriză». El nu știa că este filmat. 
Estetica lui Robert Flaherty se așază pe 
poziția exact opusă. Cel filmat știe că e 
filmat, îşi dă osteneala să fie fiimat bine, 
își dă seama că această treabă are mare 
importanță, nu prea iși dă seama de ce. 
Deși se filmează zile întregi, indigenul nu 
are niciun moment sentimentul că e ac- 
tor, că se preface, că joacă, că dă repre- 
zentatie. Ştie doar că face plăcere priete- 
nului său Flaherty, pe care îl iubeşte și îi 
priveşte aproape ca pe un membru al fa- 
miliei sale. Astfel, eschimosul Nanouk, 
de prin părțile Hudson-ului, n-a știut nicio- 
data că filmul «jucat» de el a avut unul din 
cele mai mari succese de public. Nanouk 
? murit a doua zi după premiera filmului. 
nghetat și infometat într-un pustiu de 
aheată. Numele său devenea celebru. Cofe- 
tarii fabricau bastoane de ciocolată înghe- 
tată care se vindea in toate sălile de cine- 
matograt şi ea se numea «eskimos» in 
Franţa si «nanuci» în Germania. O altă 
intimplare ironică fusese faptul că acest 
film, cu triumt instantaneu în toată lumea, 
nu inspirase nici o încredere negustorilor 
care se ocupau cu difuzarea. A bătut mult 
la porţile lor, Flaherty, pina să găsească 
distribuitor... 

De la pustiurile glaciale, minat de ace- 
lași gind de comuniune in toate rasele 
omeneşti, Flaherty iși mută aparatele in 
țările calde ale paradisului Maori, unde 
natura dădea omului mincare şi locuință 
aproape fără nici o muncă. Acolo turnează 
Flaherty capodopera Moana. Împreună cu 


0 literatură „anti-cinema“ care a inspirat trei capodopere 


unanim — de public și de critică — al aces- 
tor filme, ci si de Iwaszkiewicz însuși care 
s-a recunoscut în ele. Este cea mai bună 
confirmare că cei doi regizori nu au trădat 
spiritul textului. ȘI nu numai spiritul, ci de 
multe ori nici litera lui, comparatia dintre 
nuvele și filme demonstrind că majoritatea 
dialogurilor sint preluate ca atare, iar nu- 
meroase descrieri ale ambianţei sint .re- 
produse pe ecran în toate amănuntele lor. 
Si, totuși, intervenția regizorală nu este 
deloc neglijabilă. 

Avind în atenţie triada de bază a operei 
lui Iwaszkiewicz — dragoste-viață-moarte 
— dar realizind echilibrul celor trei termeni 
prin procedee artistice proprii tempera- 
mentului fiecăruia, Kawalerowicz a recurs 
la esentializare, iar Wajda la diversificare. 

Astfel în Maica loana, prin însăşi am- 
plasarea față în faţă a celor două spații de 
joc — hanul si mânăstirea — în pustietatea 
unui pămint arid și gloduros, Kawalerowicz 
deschide seria antinomiilor pe care işi ba- 
zează construcția filmului: viaţă-moarte, 
ratiune-nebunie, adevăr-minciună, desfriu- 
castitate etc. Orice element secundar dis- 
pare. Numărul personajelor se reduce — 


~ Iwaszkiewicz, 

f scriitorul 

tinomiilor tragice 

din care 

cinematograful 

polonez 

şi-a extras 

cîteva opere 

de referință 

` (Muica-loana 

a îngerilor s 

~~ în regia lui 
Kawalerowicz) 


Flaherty: exploratorul unor noi 
continente umane si actorul său, 
eschimosul Nanouk 


acolo unde nu este posibilă fuzionarea a 
două personaje într-unul (hangitele, de 
pildă), se recurge la soluția alter-ego-ului 
(călugărul si rabinul interpretati de același 
actor), soluție sugerată de twaszkiewicz 
însuşi prin replica «Tu esti eu, eu sint tu». 
Acţiunea se concentrează astfel şi mai tare 
în jurul celor doi protagoniști care, elibe- 
rati de povara unor determinări biografice 
prezente în nuvelă, devin întruparea anti- 
nomiei primordiale: neprihănirea și păcatul. 

Dacă Jerzy Kawalerowicz caută esența 
modelului literar, Andrzej Wajda incearcă 
să prelungească intențiile autorului, echi- 
librind ponderea termenilor triadei — în 
Pădurea de mesteceni pe linia vieții, în 
Domnișoarele din Wilko pe linia morții. 
Boleslaw din Pădurea devine un personaj 
muncit de obsesia culpabilitatit: a lui însuși 
fată de soția moartă, a soției față de el, a 
copilului ca prelungire a existenței mamei. 
Legătura sa cu Malina depășește astfel 
nivelul strict senzual si capătă importanța 
unei revanşe. La rindul ei, Malina devine 
mai mult decit un simbol al dragostei car- 
nale: imaginea ei zimbitoare, trupeșă, ru- 
menă şi provocatoare, sprijinită în coasa 
imensă sugerează o înșelătoare imbinare 
de Eros cu Tanathos. 

in Wilko, Wajda subliniază prezența mor 
til care îl urmăreşte pe Wiktor de la un capat 
la celălalt al filmului dispariţia prietenului, 
mormintul Felei, angoasele nocturne ale 
unchiului (în nuvelă acest personaj este 
foarte șters apărind ca un batrin senil si 
fără frămintări existențiale). Toate acestea 
pregătesc, de fapt , imaginea finală cind 
toamna se transformă în iarnă, maturitatea 
cu nostalgii adolescentine în senectute, 
iar Wiktor-Olbrychski în bătrinul călător 
interpretat de Iwaszkiewicz însuși. Cu ee 
luminat de un ușor zimbet, cu privirea în- 
gindurată si cu aerul de Impdcare cu sine, 
scriitorul polonez tsi ia parcă rămas bun 
de la existența pe care avea să o pără- 
sească în curind. Lăsa în urma lui o operă 
de peste 20 de volume spre care regizorii 
şi-au întors și îşi vor mai întoarce adesea 
privirile, în ciuda aparentului ei caracter 
necinematografic. 


Cristina CORCIOVESCU 


Van Dyck face primul film vorbitor exotic 
de ficțiune: Umbre albe, socotit un clasic 
al genului. lar cu Murnau, turnează Tabu, 
alt clasic ai acestei epoci de pionierat. 

Succesul, în lumea capitalistă, e capri- 
cios şi amestecat. Două alte capodopere 
ale lui Flaherty vor întimpina dificultăţi si 
supărări. Atras de dorul pentru tara sa 
natală, Irlanda, el filmează acolo: Omul 
din Aran, pe o insulă cvasisălbatică. de 
pescari. S-a reproșat acestui film că n-a- 
vea căldura și intimitatea și ambianța ami- 
cală din Nanouk si Moana Părea un do- 
cumentar sec, obiectiv, aproape didactic. 
Dar nu era așa. Faptele filmate erau prea 
senzaţionale pentru ca filmul să nu capete 
un caracter dramatic. Astfel a fost pes- 
cuitul unui rechin de opt tone greutate, 
care din 1850 nu se mai pescuise. 

În timpul războiului, însărcinat de Minis- 
terul agriculturii al Statelor Unite, Flaherty 
filmează o adevărată dramă naţională: moar- 
tea unei vaste bucăţi din teritoriul republicii, 
care se pretăcea, prin eroziune, în desert. 
Un pustiu Sahara în plin centru al Statelor 
Unite. Filmul s-a numit Land. Toţi cineaștii 
ii socot o capodoperă. Dar marele public 
nu a avut parte de el. Filmul nu a fost nici- 
odată dituzat. Guvernul american l-a so- 
cotit «prea deprimant». 

Pe lingă sentimentul de fratie între rase: 
pe lingă plăcerea de a filma într-o ambianta 
de «viată de familie» laolaită cu indigenii: 
pe lingă interesul etnografic, documenta- 
ristic, filmele lui Flaherty mai aveau o cali- 
tate (pe care documentaristii englezi i-o 
reproșau ca un cusur): estetismul, căutarea, 
cu multă risipă de peliculă, a imaginii celei 
mai frumoase, mai picturale, mai poetice. 

Robert Flaherty a fost unul din marii 
intemeietori al artei cinematografice. Spec- 
tatorii Cinematecii noastre au fost fericiți 
să facă (sau să re-facă) cunoștință cu 
acest ctitor al artei a 7-a. 


D.L SUCHIANU 


f 
Întilnirea lunii: abonaţii Cinematecii 
cu realizatori ai filmului Setea (sce- 
nariul: Titus Popovici, regia: Mircea 
Drăgan. Cu: Flavia Buref) 
EOAR LEM ED EEAO DRETA Bà 


stop-cadru 
pe filmul „Mahler“ 


Brutal omagiu 


Undeva la malul mării, în 
pustietatea imenselor stinci 
cenușii cărora soarele le Im- 
prumută reflexe argintii, o 
crisalidă albă Înăuntrul ei 
e viață, si viata aceasta se 
luptă să răzbată în afara com- 
plicatului său înveliş, într-un laborios şi 
solitar travaliu, al cărui deznodămint nu 
poate îi lesne anticipat. Legea firii e necruta- 
toare cu viata care nu are destulă indirjire 
ca să se lupte să trăiască. 

Eliberat, personajul ieşit din crisalidă 
minge trăsăturile cioplite în stincă ale 
unui om: este profilul unui bărbat, iar gestul 
tandru seamănă dintr-odată cu fluturarea 
unei prevestiri. Piatra aceea poate fi tot 
atit de bine un moment al consacrării, dar 
si piatră de mormint. 

Nu este greu să intelegem, de la început, 
rosturile acestei scene imaginată de Ken 
Russel! drept prolog al filmului său dedicat 
lui Gustav Mahler. Zbaterea din crisalidă 
este însăși cauza talentului, lupta artistu- 
lui pentru autoformare şi autodefinire, pind 
la înfățișarea sa înaintea judecății oameni- 
lor. Destinul compozitorului este, de altfel, 
o ilustrare vie a acestei trude de a izbucni, 
de a se afirma, în condiții de continuă 
luptă: luptă cu propriile capacităţi ce tre- 
buie stăpinite si desăvirșite, luptă cu limitele 
biologice ale timpului, cu spaimele ce tre- 
buie conjurate și cu complexele ereditare 
ce trebuie depășite, luptă cu cei din jur, 
chiar și cu cei mai apropiaţi, care l-ar dori 
pe artist un om la fel cu ei. lar filmul des- 
fășoară viata compozitorului pind la citeva 
luni înainte de prematura moarte. 

Manifestindu-și încă de la începutul ca- 
rierei sale cinematografice predilectia pen- 
tru biografii de mari artişti, iar dintre aceștia 
mai ales muzicieni — Ceaikovski, Liszt, 
Richard Strauss, Debussy, Prokofiev, Bar- 
tok — britanicul Ken Russell a dat deoparte 
imediat tot ce tinea de rețeta unui film bio- 
grafic (şi încă muzical!), propunind o a- 
propiere îndrăzneață de faptele și zisele 
eroului ales, apropiere de obicei imperti- 
nentă, adesea chiar brutală în modul de 
interpretare a realității tratate. Pe planul 
formei, această îndrăzneală se traduce in- 
tr-o risipă de fantezie coloristică, într-un 
ritm alert, vivace, rapid — uneori pină la 
sufocare, în salturi temerare de la liric la 
grotesc, de la baroc la liberty, eludind orice 
convenţie, orice barieră temporală și de 
cele mai multe ori chiar respectul. Dez- 
gustat de idolatria nătingă față de marile 
personalităţi, freneticul Russel ajunge nu 
rareori în cealaltă extremă, transformind 
inițiala sa lipsă de prejudecăţi într-o ade- 
vărată iconoclastie. 

Intimplarea face să asistăm la o excep- 
tie din acest punct de vedere. După Mesia 
sălbatec (film dedicat, ce-i drept, unui 
pictor), acest Mahler este, dintre creaţiile 
lui Russell, cea mai reverentioasd fată de 
personalitatea re-creată pe ecran. Poate 
şi din aceea că ambii artişti, Henri Gaudier- 
Brzeska şi austriacul Gustav Mahler au 
purtat cununa de spini a nerecunoașterii 
de către contemporanii lor. 


nema 


Aura PURAN 


Timpul miscarii 


«Punctu-acela de mişcare mult mai slab ca boaba 
spumii 


E stăpinul fără margini peste marginile lumii»... 


Eminescu 


Adevărata viaţă a personajelor 
începe odată cu Insufletirea lor prin 
A mișcare. Scoase din inerție, cu o 
Irena deplasare lentă sau alertă, ele caută 
să se definească rătăcind pe că- 

rările fanteziei. 

Simplitatea sau complexitatea de- 
senelor determină timpul necesar pentru percepe- 
rea şi înțelegerea lor. Un desen sintetic, realizat 
din citeva linii, se percepe spontan şi necesită 
un timp redus pentru a fi menţinut pe ecran. De- 
senele complicate sint mai greu de citit si, de aceea, 
trebuie să le acordăm mai mult timp pentru a fi 

rivite. 
R Atingind cota limită a timpului suportabil în 
poziție statică, desenul incepe să fie animat pentru 
a releva ideea dramatică a filmului. Toate mean- 
drele acțiunii capătă sens prin ritmul pe care îi 
imaginăm pentru mişcarea personajelor; alter- 
narea ritmurilor de mişcare dă vioiciune animației 
şi anulează monotonia care rezultă din reluarea 
identică a unei mişcări. «Mişcarea, ca orice tip de 
schimbare, este perceptibilă doar între anumite 
limite de viteză, o mişcare... se produce într-un 
timp rapid,dacă contextul este lent şi viceversa.» 
(Rudolf Arnheim). Sintem de multe ori uimiti de 
traseele neobisnuite, flexibile, indirecte pe care 
se desfășoară drumurile personajelor, dar rami- 
nem indiferenți la traseele rectilinii, directe. Dar 
marea artă constă în «a lega», a realiza cursivitatea 
trecerilor de la un plan cinematografic fa altui, 
încit mișcarea să curgă nestăvilit, asemenea unui 


torent de imagini imposibil de oprit. 


Pentru a fi percepuți aaecvat, eroii filmelor de 
animaţie au sansa sa-si păstreze identitatea cu 
cit isi modifica mai putin forma, culoarea sau di- 


succes, dragul meu, 
mare succes !" 


"Sant un 
Zineast curajos m 


"Vocea mea, 


pn disc de aur!” 


rectia de mişcare. Prin animaţie se realizează, 

pentru fiecare personaj, un fel caracteristic de a 
se mişca şi reacționa care-l face inconfundabil. 

Pauzele, «timpul mort», arta de a găsi momentele 
de răgaz și a le face sugestive constituie o altă 
problema Ch timp trebuie să acordăm pentru 
clipele de odihnă, în care bietele ființe să-şi poată 
trage sufletul, este greu de spus. După muite 
probe de mișcare filmate se stabilește durata 
popasului in numărul de fotograme acordat pentru 
odihna desenelor. 

În filmul de animaţie, mișcarea nu reprezintă 
mimarea unei mișcări reale, deşi uneori se folosește, 
— ci inventarea unei modalităţi sugestive de a 
străbate spațiul imaginar. Efortul animatorului 
se concentrează asupra caracterului mişcării — 
astfel incit ea să devină pregnantă si semnificativă. 
Modul în care se deplasează personajele ne in- 
dică felul lor de a fi. 

„_ În filmul Vinătoarea am imaginat, împreună cu 
Constantin Păun, pentru fiecare fiuture o anumită 
mișcare sugerată de forma sa plastică. Zborul 
tiuturilor este extrem de divers, aripile lor mis- 
cindu-se circular, unduind asemenea unor frunze 
sau pulsind ca un mecanism. Doar citiva dintre 
fluturi aveau o mișcare ce puteau aminti mişcarea 
reală. Putem vorbi în acest caz de o animaţie 
sugestivă, care lasă spectatorului să o completeze 
cu fantezia sa. 

Antropomorfismul personajelor din animaţie de- 
termină și un ansamblu de mișcări aluzive care a- 
mintesc structura mișcărilor umane și reuşesc să 
iivogietacăt «viata animată» a fiinţelor și lucruri- 
or. 

Stilul descriptiv îl întilnim mai ales în filmele 
de animaţie cu narațiune continuă, coerentă, care 
ilustrează realitatea și determină realizarea unor 
imagini explicite, finite, indubitabile. 

Frumusețea animației constă în folosirea celui 
mai adecvat procedeu de mișcare pentru tema 
aleasă. Aceasta determină caracterul mişcării, 
care va fi cursivă şi moale, sau sacadată și abruptă, 
făcută mai mult din accente vizuale. Animatia 
totală creează o ambianţă feerică şi reușește să 
ne fascineze prin mișcarea nenumăratelor forme 
grafice, care acoperă Întreaga suprafață a ecranu- 
lui asemeni unui mozaic cromatic. Acest proce- 
deu a fost folosit cu mult succes de regizorul 
Laurenţiu Sirbu în filmul său Sotronul. 


Mişcarea în fiimul de animaţie poate fi mono- 
tonă sau vioaie, elegantă sau grosieră, bogată, 
făcută din mai multe desene, sau săracă, alcătuită 
numai din desene esenţiale (capete de mișcare). 
În linii mari, stilistic, numim clasice mijloacele 
tradiționale de animaţie, moderne — căutările 
novatoare, iar manieriste unele forme cunoscute, 
consacrate. Stilul animației este determinat de 
arta animatorului de a înțelege caracterul dese- 
nelor pe care le mișcă și a le găsi cele mai sugestive 
modalităţi de a străbate spațiul. 

Profesia de animator cere — pe lingă ştiinţa 
desenului, mai ales la desenul animat — talentul 
de a simţi si a imagina mișcarea, arta de mim si 
pantomim, curiozitate intelectuală, o mare putere 
de muncă şi o răbdare nelimitată. 

Animatia românească a ajuns la maturitate si 
mă gindesc că nu trebuie să uităm munca trudnică 
si inspirată de inițiere a tineretului în tainele anima- 
tiei pe care o desfăşoară de ani de zile, cu talent 
si dăruire, Victor Antonescu. Animatorii filmelor 
pun în viata personajelor o parte din viata si din 
inima lor devenind demiurgii microcosmosului 
imaginar din filmele de animaţie. 


lon TRUICA 


Utopie: 


Preiecyie 
(himerică 
şi nefundamentata) 
într= lume 

imazinară, 


"Alo colega, 
filmul tău mi-a 
plăcut la nebunie!" 


"Eu cînd apuc 
un filr, 
îl dau gata!" 


"Valcrificăm cutiile 
şi scoatem banii!" 


$ "Originalitate, 
originalitate, 
şi numai: 
originalitate!" 


"Un bilet 
pentru Ciurgiu 
dus-întors!" 


cronica animației 


Revolta unui mit 


Una dintre marile satisfactii ale criticului de 
film este succesul unani Sekt = sui 
rilor pe care el «pariază». Constatările entu- 

henna ziaste pe care le făceam în septembrie 1979 

despre debutul spectaculos al lui Zoltan Szi- 
iagyi au fost confirmate, temeinic, de nume- 
È roasele premii internaționale decernate No- 
dului gordian, o «opera prima»,a cărei naştere este o dată 
festivă în calendarul animației noastre. Norocoasa legătură 
a tinărului grafician cu arta a opta s-a concretizat într-un 
film grav si înțelept, în care pledoaria pentru curajul de a in- 
vestiga căi nebătătorite este susținută de propriile eforturi 
de originalitate ale autorului. Acum, cind presa de pe multe 
meridiane continuă să semnaleze calitățile Nodului gordian 
şi mai sosesc încă diplomele aurite ale festivalurilor la care 
el a participat, Szilagyi a incheiat a doua sa peliculă, intitu- 
lată Arena, un pas mai greu pentru autor decit debutul. Pre- 
miile şi aplauzele au apăsat greu pe umerii celui care, la nici 
treizeci de ani, a cunoscut un succes ametitor si se vede 
obligat să-și apere prestigiul. A doua sa semnătură pe ecran 
a fost un moment de suspens. Pentru a nu-l prelungi, trebuie 
spus de ia bun început că tinărul cineast a ciștigat pariul 
cu sine însuși, reuşind un alt film de autor incitant si inteli- 
gent. 

Ca si în Nodul gordian, Szilagyi se razboieste cu preju- 
decatile, persifiează clişeele şi atacă lenea de gindire. Pre- 
textul dramaturgic ales de această dată izvorăște tot dintr-un 
motiv arhicunoscut, lupta dintre balaur și cavaler. Medievala 
faptă de vitejie nu este zugrăvită ca in străvechi goblenuri si 


„gravuri. ci este «adusă la zi», în forma unei înfruntări în trans- 


misiune direct t.v. Întățişarea protagonistilor este pusă în 
acord cu acest salt în timp și cu intenția parodica a filmului. 
Balaurul prevăzut cu rotita si cu număr de inventar nu are 
nimic fioros, calul aprig din poveste este acum împiedicat 
si plictisit, iar cavalerul arată ca un contabil cu multe dioptrii. 
Gesturile stereotipe ale bătăliei nu duc însă la finalui apoteo- 
tic dinainte cunoscut. Ingrozit de monotonia infruntarii, ba- 
jaurul se sinucide în plin spectacol, înfingindu-şi temutele 
gheare în timple. Este momentul de revoltă impotriva cliseu- 
iui, marcat simbolic de spargerea ecranului televizorului. 
Următoarea secvenţă, de o ironie mai apăsată, ilustrează a- 
daptarea vulgară a acestui mit eroic, prelungirea lui în coti- 
dian prin imagini kitsch. Calul falnic din poveste devine re- 
cuzita din carton a fotografului, pe care se «imortalizează» 
indivizi cu infatisari şi destine banale. Un truc grosolan ie 
inlesneste pentru o clipă accesul la ipostaza glorioasă. 
Mai mult chiar decit Nodul gordian, Arena mizează pe 
ajutorul coloanei sonore, care este şi aici de excelentă 
calitate (autor Erica Nemescu). Viziunea ironică asupra lup- 
tei televizate este susținută de zgomotele culinare ale ambi- 
antei apartamentului. Urmărită prin usa de la bucătărie, în- 
fruntarea tradițională mai pierde ceva din aura sa vitejească. 
Sunetele domestice însoțesc fenomenul de degradare a 
unui mit eroic, proces demonstrat de regizor cu sarcasm. 
Deși păstrează linia analitică a desenului din primul său film, 
Szilagyi este în Arena mai înclinat spre caricatură. Această 
tendinţă se traduce însă în distorsiuni uşoare, care nu permit 
umorului să submineze sensurile grave ale mesajului său. 
Mai bogată cromatic și tipologic, noua peliculă păstrează 
rigoarea de construcţie din Nodul gordian. Proiectată ingi- 
nereste, demonstrația nu are însă un ton rigid. De ia ironia 
amabilă pină la constatarea sarcastică, ea cunoaște o mul- 
time de nuanțe. Foarte lucid si stăpin pe sine, autorul se înflă- 
cărează în momentul pledoariei pentru respectul datorat va- 
lorilor autentice şi pentru curajul de a rămîne tu insuti. |i 
urăm lui Zoltan Szilagyi ca aceste principii să facă mereu 
parte din profesiunea sa de credință. 


Dana DUMA 


4 "Am în cap 
N S) | un film de 
: i a ctualitat«" 
` C4 
"Vreau să fac 
un film de A 
dragoste!" ~ 
`: t% 
W 
< 


toată noaptea} "Am formula unui film 
rolul n pentru preşcolari pn 


+ 
Ae "Eu ecranizez, tu ecranizezi, el, 


Cineclub '81 


Precum delfinul 


Solida Casă de cultură, zisă 
alnfratirea între popoare», 
din Bucureşti, tocmai din 
Bucureştii noi, nu putea să nu 
aibă, ca orice Casă care se 
respectă, cineclubul ei. A 
œ apărut în '74 si s-a numit 
Cinestudio |. Dacă in comparație nu cu 
tuatia ideală, ci doar cu alte cineciuburi, 
rea sa tehnică e precară, altă dotare, 
să-i zicem dotarea spirituală, e de invidiat si 
rarissimă: un profesor de fiiozofie (Mircea 
Vilcu), un filmolog (Oltea Munteanu), un 
operator (Stelian Munteanu) şi last but 
not least un instructor-cineamator veteran 
(Gheorghe Eftimescu). În jurul lor gravi- 
tează si cei In faza copăcel, si cineclubiștii 
versati, care deja lucrează. Cum? Te miri 
cum, mai exact cu ce (dată fiind pomenita 
nedotare) s-a Injghebat arhiva. Cum-necum, 
ea numără In jur de treizeci de filme. Tre 
cind peste stingăciile lor tehnico-formale, 
unele inerente, altele aproape inexplicabile, 
ce ne-ar putea interesa la aceste filme 
scurte, modeste, fragile, cu lipiturile cedind 
şi rupindu-se în proiecție? Ce altceva dectt 
ceea ce şi-au propus ele să rețină: o privire, 
un gest, o faptă, și toate, dacă se poate, 
pe urmele unei idei? Uneori se poate. 
Ideea se conturează cu pregnantă In Sisit 
(animație în lut). Un Sisif atit de topit în 
r 4, incit în momentul în care stinca nu 
se mai prăbușește, ci rămine acolo sus, 
In virf, In momentul în care i se oferă deci 
descătuşarea, tn acel moment Sisif co- 
boară el însuşi stinca, pentru a o reurca, 
Sisif-ul de lut, devitalizat de biinda, con- 
fortabila, monstruoasa Rutină Alteori, 
ca In filmul etnografic despre teatrul popu- 
lar maramureșean, ideea transpare încă 
din titlu: Permanente («io de-aicea nu 
m-oi plerde, cit o mai fi frunza verde»). 
Alteori ideea duce la un film între «etno- 
grafic» şi «portret». Intr-un s Lisa, de pe 
lingă Simbăta, In vasta curte a lui moş 
Andrei, funcționează Ireprosabil un «Nutăm 
local — La viltoare. Aici se spală, se bate 
lina, se scămoșează cergile, pe care oră 
şenii «le cumpără, dom'le, le cumpără, că 
asta-i modal» Mosul, prin curtea căruia 
trece pirlul, nu uită să aducă o frumoasă 
laudă apei («omul și cînd !și dă duhul din el 
cere apă»), si nu uită să-i muştruluiască 
pe consătenii care-l întreabă «de ce n-o 
ieșit cerga falnă?» — «Pentru că n-o fost 
lina bună. De ce n-ai grijit oile?». Alte 
filme, lăudabile în intenții, eșuează, fie în 
lungimi și repetiții deloc m ate, fie In- 
tr-un comentariu șablonard și bombastic, 
menit să justifice, dar sortit să stingă pil- 
piirile de autenticitate ale imaginii. Un 
exemplu elocvent de film interesant in 
start si degradat pe parcurs — Sematorul 
omeniei. Pionierii unei şcoli generale, gru- 
pati In cercul «Micii cetățeni», hotărăsc să-i 
ajute pe cei 141 de bătrini singuri din cartier. 
Un subiect grav și generos turnat în scheme 
festiviste: pionierii, ca scoşi din cutie sau 
de pe coperta «Cutezătorilor», bătrinii nici 
ei mai prejos, scrobiti si sprinteni, parcă 
se joacă de-a singurătatea, de-a boala, de-a 
chemat Salvarea. O nedumerire: c trin şi 
singur, dacă e bolnav, trebuie să-şi atirne 
la poartă un cerc roșu. Or, pentru un bătrin, 
şi încă bolnav, nu e chiar un fleac să se 
deplaseze prin curte p!nă la poartă ca să 
semnalizeze că a căzut la pat! Firesc 
ar fi ca «micul cetățean» să intre şi 
fără «semafor», să dea bună-ziua și să 
intrebe de sănătate. dar asta nu tine de 
critica de film... Cu o miză mai már 
decrispată decit 


poate de a 
alte colege de arhivă — pelicula satir 


ea si mai 
Reclama, sufletul umorului. Afiati și 
dumneavoastră că «pentru comert reclama 
e necesară ca oxigenul pentru natură», 
şi că ea, reclama, «insoteste comerțul 
precum deifinul pe navigator» Două mostre 
culese nu din Gigă, ci din stradă; «avem 
frişcă bătută toată ziua» și «vindem vane 
din tablă pentru copii cu fund de lemn». 
Într-adevăr, «reclama ridică şi nivelul cul- 
tural al consumatorului» 

În abruptă concluzie: pe lingă revigorarea 
«bazei aparataj», cred că ar fi salutar ca,pe 
viitor, îndrumătorii profesioniști să intervină 
mai nemilos în scenarii, în producție, în 
filmare, să-i Insoteascé pe cineamatori, 
vorba reclamei, precum delfinul pe naviga- 
tor, Delfinul, se știe, nu numai că te înso- 
teste, dar dacă e cazul,te mai și salvează 
de la înec. În acest caz,e cazul. 


Eugenia VODĂ 


@ «La lancu Jianu Zapciul am consta 
tat cu plăcere că Dinu Cocea «a crescut: 
în meserie. Deși alert, n-am simţit zgomo- 
tele, nu ştiu dacă s-au tras gloante. nu 
le-am auzit. Filmările în natură — frumoase, 
caime, veridice. Tinăra Stela Furcovici toar 
te bună, dupa cum Alexandru Pintea pro- 
mite a fi, să zicem asa, un Gerard Philipe 
de-al nostru. Mi s-a părut foarte bine găsit 
în acest rol...» (Stetania Zamtir — Dru- 
mul Taberei 7, București) 

@ «Am urmărit cu multă atenţie ambele 
serii inspirate de viata acestui erou din- 
tr-una din cele mai frumoase balade româ- 
nesti. Nu m-au dezamăgit. Mi-au plăcut 
chiar foarte mult, desi am avut în sinea mea 
şi unele obiecţii. Scenariul mi s-a părut 
bine legat, narațiunea frumos desfășurată, 
atmosfera de epocă bine redată, deşi cos- 
tumele erau cam prea scoase din cutie. 
Adrian Pintea a creat un haiduc cu multe 
calități, deosebit de modelele lăsate în 
acest gen de Petrut, Besoiu sau Piersic. 
Am multă încredere în talentul acestui 
actor. M-au intrigat însă unele cronici din 
presă care minimalizau jocui interpretilor. 
Despre Adrian Pintea se scria undeva că 
«s-a descurcat bine», de parcă ar fi vorba 
de vinzarea unor mărturi... Noroc de cronica 
semnată de Alice Mănoiu care parcă m-a 
răzbunat. Întotdeauna am apreciat modul 
în care-şi construieşte cronica.» (Mihaela 
Drut&é — Calea Dorobanţi 168, Sc. D, ap. 
118, Bucuresti. N.R.: $i o altă coresponden- 
tă, Elena Maier, str. A. Popisteanu nr. 1 
Bucuresti, ne-a scris nemulțumită de unele 
cronici la filmul lui Dinu Cocea. Mai jos, 
însă, veți găsi şi obiecțiile unor cititori...) 

9 «Desigur, jocul lui Pintea este elegant, 
dar figuratia cade în festivism. Epicul are 
continuitate însă prea se vrea subiiniată 
trecerea în legendă. Muzica nu are subtili- 
tati şi apelează din nou la voci consacrate. 
Toate personajele au voci cultivate, de 
altfel. Senzatia de real se dizolvă. Din nou 
momente cvasi-folk. Nu ne lecuim de anu- 
mite poncife», (Alexandru Jurcan — str 
Principală 14, loc. Ciucea). 

@ «Filmul nu are forța lui Pintea, cek 
două serii ar fi putut fi concentrate spre fo- 
losul realizării, bogată în epic și mai putin 
in sugestii. Nu totul trebuie povestit. Ima- 
ginea cu caii ce aleargă deziantuiti, amin- 
tind o minie, o ură, conduși de fata-haiduc, 
spune mai mult decit ura unor țărani din 
figuratie, stinjeniti de poziţia lor din ope- 
retă. Stela Furcovici mi s-a părut din nou 
potrivită în rol». (Druti Rus — joc. Diria 
com. Panticeu, jud. Cluj) 

© «Știu că lancu avea o vorbă: «viclenie 
şi curaj». Ea nu prea reiese din film. Unde 
este ocna pe care a făcut-o si care a fosi 
reală şi în care a dovedit tocmai viclenie si 
curaj? Viaţa haiducilor a fost o viață grea 
extraordinar de grea. În film s-a trecut re- 
pede peste ea, ceea ce a dat atmosferei 
un aer prea idilic. O vitejie formală.» (Ma- 
rin Trușcă — Brazda lui Novac, Bi. 62 
ap. 127 Craiova). 

@ «iancu Jianu Zapciul m-a uluit pur 
şi simplu prin substratul romantic.. Cred 
că, dacă n-ar fi fost privite cu atita superfi 
cialitate, ambele serii ar fi plăcut si n-am 
fi avut de înfruntat, noi, partizanii lor, ur 
asemenea munte de împotriviri» (Maria 
Ana Constantinescu — str. M. Eminescu 
27, Craiova). 

@ «În fiim au fost multi actori care au 
jucat ca la comedie: «poate iese ceva». A 
ieșit ceva din filmul acesta dar nu prea a 
convins. În unele locuri a plăcut, pe alocuri, 
nu prea.» (Nelu Gardiciuc — B-dul. G. Cos- 
buc 19, Bloc. B 4, ap. 35, Galati). 

@ «Mă intreb de ce un film atit de perfect 


Anul XIX (21) 


Bucureşti, mai 1981 


Redactor șef 


Ecaterina Oproiu 


Spectatori, nu fiţi numai 


s 


realizat nu a făcut sii pline, cel puțin in 
orașul meu, Bala Mare.» (Ligia Brincus 
— str. V. Babes 37, Baia Mare). 


Viata cinefilului 


|= ce sint bune premiile... ] 


e «Sint bune şi premiile, şi festivalurile 
a ceva. Moscova nu crede în lacrimi, 
ia ora la care scriu, are audiența, atenția, 
adeziunea publicului nostru. Dindu-i-se- 
deci Cezarului, Oscarul ce i se cuvenea, 
publicul a devenit ceva mai drept A cui 
să fie oare vina că un asemenea film, nu 
o capodoperă dar un film bun, si poate si 
altele, ar fi scăpat publicului, ar fi trecut 
neobservat, dacă...? A trebuit ca filmul cu 
Batalov să primească un certificat mondiai 
de recunoaștere a valorii sale ca, într-o 
seară, vrind să-l vizionez la «Doina», să 
fiu întrebat «n-aveţi un bilet în plus?». 
De altfel, mai avem mult de lucru la cizela- 
rea gustului celor mulţi care merg la cinema, 
mai avem multe de învățat şi de aflat.» 
(Filip cel bun — Bd. fon Sulea 58, BI. D 1 B. 
ap. 13, Bucuresti. N.R: Fiindcă ne-afi intre- 
bat, vă răspundem că revista noastră a pu- 
blicat in nr. 12/80 o cronică foarte elogioasă 
la acest film). 


e «Sint student în anul IV la Institutu! 
de Mine din Petroșani şi am fost tare bucu 
ros cind am aflat că în oraşul minerilor 
sint trimise filme direct de la Arhiva natio 
nală, proiectate la cinematograful «7 No- 
iembrie». Ultimele vizionări ce m-au emo- 
tionat au fost Fiul șeicului cu Rudolph 
Valentino si Luminile oraşului cu Chariie 
Chaplin. Amindouă au dovedit o anume 
superioritate a producţiilor mute asupra 
celor vorbite. Spectatorii mi s-au părut mai 
captivati, mai atraşi de miracolul ecranului... 
Mi s-a părut însă îngrozitor figlitul pungilor 
cu pufuleti, în timpul proiecției As mai dori 
să se interzică tumatul nu numai în holui 
cinematografelor dar şi în fata caselor de 
vinzare a biletelor»... (Pildner Jozet 
Aleea Trandafirilor nr. 4 Bloc A 4, Sc. A. 
et. 1, ap. 7, Tirgoviște) 


[o inimă întiorată de cineta înräit| 


«Sint elev al unui liceu din orașul Petr 
Groza. Am citit în «Scinteia Tineretului». 
in revista «Cinema», ca şi în alte publicaţii 
că în producția anului 1980, la loc de frunte 
se situează Mireasa din tren şi Proba 
de microfon Spun «am citit», deoarece 
încă nu le-am văzut (N.R: Stamplia poştei 
pe plic: 15.4.1981). La cinematograful din 
oraș, au rulat filme care au fost terminate 
după acestea două, enumerate mai sus... 
În schimb, | se spunea buldozerul a ru- 
lat pentru a treia oară într-un interval destui 
de scurt iar Vagabondul e programat a 
doua oară într-un interval de două luni... 
Sufletul nostru tinăr tinjeste după filme 
ca Întoarcerea acasă (felicitări televiziu- 
nii pentru programarea lui), Adio, dar ră- 
min cu tine, filme pe care poți să le vezi 
de 4—5 ori fără a te plictisi, găsind mereu 
in ele altceva, un amănunt cit de mic care-ti 
intioară inima de cinefil înrăit». (loan Ni- 
coraș — Loc. Valea de Jos,jud. Bihor). 


A eee 


e «Este de neinteles cum un asemenea 
fiim slab, mediocru, ca serialul Dallas, 


| Putuletii la Chaplin! 


AlanDalias 


Coperta I 


Doi foarte tineri actori, două mari talente: 


spectatori! 


să stirnească atita entuziasm. Acest film 
este supraincărcat de personaje mediocre 
ale căror «tragedii» psihologice le urmărim 
în fiecare simbătă seară, personaje a căror 
viață este încărcată de orice numai de i- 
dealuri reaie, nu. Poţi spune chiar că toate 
personajele au uitat că trăiesc o singură 
dată... Dallas mi se pare unul din fiimele 
fabricate în serie, cu adevărat o marfă. 
Replica cea mai potrivită la toate filozofiile 
lui mi se pare că stă într-o înțeleaptă vorbă 
a poporului nostru: «cum î crești, aga ii 
ai»... (Roxana Sava — Fat. Păcii BI. 1, 
Ap. 4, Roman). 

@ «Cind am revăzut pe ecran chipul doam- 
nei Ewing, am vrut s-o felicit,dar noroc ca 
mi-am dat seama la timp si nu m-am făcut 
de ruşine în fata musafirilor. Cea mai fe- 
ricită sîmbătă din viata mea a fost aceea 
cînd, seara, am revăzut artiștii atit de mult 
doriți din Dallas. Nu ştiu ce-o să mă fac 
cînd se va termina de tot...» (Ovidiu Gra- 
dinar — str. Piatra Mare nr. 52 A. Braşov). 


9 «Unele fiime-serial americane ne «con- 
duc» atit de bine într-un fals hatis de mis- 
tere și confecționează atitea enigme arti- 
ficiale Incit, nu de puţine ori, mă «impru- 
mut» conştient producătorilor, în vreme ce 
printr-o dedublare temporară mă urmă- 
resc cu bunăvoință cum mă trag ei de colo 
colo, $i mă prostesc atit de frumos, şi mă 
leagănă, și mă adorm... şi mă fac in sumum 
să-mi spun: «loane, ce ins de treabă ești 
tu, mă băiatule, ce politicos şi ce serios 
te afii atunci cînd vine timpul să jucăm iarăşi 
jocul de-a simbătă seara...» si-s convins 
că nu-s singur în această situaţie, de unde, 
prin panoramare, se poate afirma: în esența 
lui, omul este tare bun.» (loan Vălimă- 
reanu — Complex Regie, cam. 221, Splaiul 
Independenței 290, Bucureşti). 


Fraza lunii 


9 «Spectatorii ar trebui să se obişnuiască 
și cu filmele care redau viata contemporană, 
care din păcate sint nesatisfăcătoare pen- 
tru că nu au crime și bătăi». (Steluţa Ni- 
colau — str. 13 Septembrie nr. 216, Bucureşti). 

9 «Oare nu simțim nimic în momentul 
cind observăm că o sală de cinema, la 
sfirsit, a rămas aproape goală?» (Delia 
Filipescu — str. Valea Doamnei 35, Curtea 
de Argeș) 


posibilități posibile 


Omul care 
n-a plecat spre stele 


Erau doi bărbați care — după ce 
munciseră, necunoscindu-se, fiecare in- 
tr-un alt colt de țară — au muncit apoi 
impreună trei ani pentru a învăța cum 
se zboară spre stele. De la bun început 
se ştia că doar unul singur va lua startul 
de pe cosmodrom. Nu i-am întrebat 
niciodată ce gindeau despre asta. Ar 
fi fost, știu, o întrebare dramatică (de 
tapt, un răspuns dramatic) pentru ei. 

Așa cum a fost firesc, unul singur a 
bătut cărarea stelelor. Celălalt a con- 
tinuat să privească astrele, bine Infipt 
cu tălpile pe planeta simplu numită 
Pămint. 

Cred că omul acesta merită să i se 
inchine un film care să se numească 
«Omul care n-a plecat spre stele». 


Alexandru STARK 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr. 1, Bucuresti 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
Bucureşti, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea grafică: 
loana Moise 


Prezentarea artistică 
Anamaria Smigelschi 


A 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — Bucuresti 


999 Ín curind, în premieră: Ana $i hoțul 
(titlu de lucru Confruntarea; regia Virgil 
Calotescu, scenariul Francisc Munteanu) 
si Am o idee (s-a mai numit Toate pentru 
fotbal; regia Alecu Croitoru, scenariul 
Mircea Radu lacoban). 

999 Intorsi cu bine din Golful Finic, de 
pe banchizele de gheaţă de la Polul Nord. 
echipa filmelor Fram si Un saltimbanc 
la Polul Nord (regia Elisabeta Bostan, 


Istoria derulată 
ca un film, 
filmul analizat 
cu mijloacele 
cinematografului. 
Scenariul şi regia: 
Alexandru Tatos 


Din motive diferite, doi oa- 
meni în virstă vin să facă figu- 
ratie la Buftea. S-au cunos- 
cut de mult, în împrejurări 
dramatice. Unul era ancheta- 
torul, celălalt  anchetatui. 
Ce-și vor spune ei azi? Azi, 
în timpuri pașnice. Cum se vor privi în ochi? 
Era important pentru povestea filmului Pa- 
tru palme ca reintilnirea să aibă loc pe un 
platou de filmare. Cine era figurant şi cine 
avea rol principal atunci, cu ani în urmă? 
Dar azi? Istoria derulată ca un film, filmui 
văzut ca realitate. 

Patru palme, scris şi regizat de Alexan- 
dru Tatos, a intrat în montaj. Filmările s-au 
terminat. O mie de metri de peliculă filmat: 
in opt zile. În jur de 125 metri utili pe zi 
Record! Chiar pentru un film de metraj 
mediu! 

«Nu scurtimea sau lungimea tilmuiu 
e determinantă, ci tipul de film. Nu e o expe 
rienta ce se va repeta automat la urmaloa- 
rele scurt metraje». E concluzia operatorulu: 
Florin Mihăilescu. În ce constă unicatui 
de producţie al acestui film? 

intii. acţiunea se petrece într-un singur 
loc: un decor unic, construit pe platou și 


Amprenta regizorului 

: poate fi 
descifrata 

şi dintr-un 

i, singur cadru 


ont nghiţitorul de săbii 
e de Alexa Visarion, 


„a CU Leopoldina Bălănuță 
Fe i Mircea Albulescu 
‘ ta i Jal 


scenariul Vasilica Istrate) continua filma- 


rile (... racord!) în Bucuresti si la Buftea. 
@@@ «Condiţia femeii în actualitate» a- 
dusă în prim plan de doi regizori: Lucian 


“Bratu în Angela merge mai departe, 


scenariul Eva Sîrbu (eroina, o şoferiță de 
taxi din Bucureştiul zilelor noastre, inter- 
pretată de Dorina Lazăr) şi Adrian Petrin- 
genaru în Femeia din Ursa Mare, sce- 
nariul Paul Eugen Banciu (o țărancă din 
Maramureș îngrijind tapinarii de pe lingă 
un şantier hidroenergetic, interpretată de 
Florina Cercel). Ambele filme se află in 
perioada de pregătire. R. PANAIT 


deci mereu la dispoziţia echipei. O echipă 


excelentă, rodată,cu care Alexandru Tatos . 


a lucrat şi Duios Anastasia trecea. Ima- 
ginea: Florin Mihăilescu. Decor: Andrei 
Both. Costume: Svetlana Mihăilescu. 
Coloana sonoră: Horea Murgu. Directorul 
filmului: Sideriu Aurian. Regizorul a repe- 
tat cu actorii timp de trei săptămini înainte 
de «motor!» ca la o piesă de teatru. Repetitii 
în care s-au stabilit și unghiurile de filmare, 
incadraturile. S-a intrat astfel în fiimare cu 
un fel de «module» de creatie,«pretabricate» 
ce urmau a fi doar tipărite. Pentru a păstra 
racordul perfect și a prinde starea actorilor 
s-a filmat cu două aparate sincron. De aici 
şi condiția ideală pentru priza directă. 
La o astfel de filmare lumina se stabilește 
pentru amindouă direcţiile deodată. «Pe 
două direcţii, spune Florin Mihăilescu, lu- 
mina nu are personalitate, nu avantajează 
un unghi anume. Dar la acest decor —o sală 
de restaurant — se potrivea o lumină de 
serviciu». 

lată citeva din argumentele care demon- 
strează de ce Patru palme nu e un modei 
din punctui de vedere al eticientei producției 
ci o excepţie. Lucru pe care realizatorii 
acestui film vor să-l facă cunoscut. De ce? 
Pentru că scurt metrajele intrate în produc- 
tia Buftei vor înlesni debutul viitorilor re- 
gizori de film. Şi cum începutul a fost făcut 
de un regizor cu experiență, el n-ar vrea 
ca celor ce vin să li se impună acest record 
ca normă! 

«Doar la prima vedere — avertizează 
regizorul Alexandru Tatos — un scurt 
metraj e mai ușor de făcut decit un lung 
metraj. Metafora, ideea, trebuie transmise 
cu economie de mijloace de expresie doar 
în 30 de minute. Orice cuvint trebuie dră- 
muit». 

Şi cum următorul scheci a intrat luna 
aceasta în lucru (se numeşte Trei gene- 
ratii, scenariul si regia: Dan Marcoci, ab- 
solvent I.A.T.C. promoția 1976) să-i urăm 
succes scurt metrajului într-o competiție 
in care, se știe, nu lungimea unui film e cea 
care influențează automat calitatea lui. 


Roxana PANĂ 


O echipă care filmează și se lasă filmată (Patru palme cu Ion Vilcu, Geo 


Doru Nastase: 


“Misterele Bucureştilor, un film ce va 
continua acţiunea din Trandafirul galben 
— film afiat în prezent în producţie — scris 
tot de Eugen Barbu si Nicolae Paul Mihail». 


Mircea Veroiu: 


“Trenul şi somele. Autorul scenariului: 
Mie Tănăsache. 


Tudor Mărăscu: 

“Un scenanu inspirat din actualitate: 
Calatoria de Marian lordache (cunoscut 
pină acum doar ca operator)». 


Alecu Croitoru: 


«Un him ia care lucrez cu D.R. Popescu 
de aproape 20 de ani: Capul de zimbru; 
scenariu la care lucrez şi pe care aștept 
să-l fac de vreo șapte ani, Călărețul sin- 
guratic — autor. Pop Simion: si, bineințe- 
les, o comedie (scrisă de mine), Haz de 
necaz». 


losit Demian: 


«Un biet bunic gi o biată cinste este 
un scenariu scris de Petre Saicudeanu. 
Astept părerea casei de filme asupra de- 
cupajului. Un film polițist văzut într-o ma- 
paa inedită. Un film inspirat din actuali- 
tate». 


Stop-cadru la Buftea. Fiecare are un proiect. Totul e să fie cu adevărat 
«imediat următor». (Regizorii Andrei Blaier si Iosif Demian cu 
actorul sovietic Alexandr Kaliaghin). 


40 de oameni înfruntă 
teroarea legionară 
în anii '40. 
Scenariul: H. Dunăreanu 
Regia: Mircea Moldovan 


— Un film despre perioa- 
da de-nceput a colectivi- 
zarii: «Vifornita», altul des- 
pre eroul popular «Pintea» 
si două dedicate revolutiei 
de la 1848 «La răscrucea 
marilor furtuni» și «Munţii 


‘in flăcări», pot orienta pe spectatorul de 


cinema către o anumită părere despre 
regizorul Mircea Moldovan... Consideri, 
Mircea Moldovan, că filmul istoric re- 
prezintă «coordonata detinitorie» a cre- 
atiei tale? 

Mircea Moldovan: — Nu, pentru că am 
facut şi Fraţii — film de actualitate si cele 
două comedii despre Toamna și larna 
bobocilor, iar acum lucrez ia un film pe 
care-l consider tot de actualitate.. La 
filmul istoric — adică la cele două filme 
despre 1848 am ajuns prin Pintea (un film 
la care am ținut si tin încă foarte mult) 
si... prin Petre Sălcudeanu, cu a cărui cola- 
borare mi-am început, de fapt, activitatea 
de regizor. Sigur, asta nu înseamnă că nu 
mai vreau să fac film istoric... Îmi dau Insa 
seama că un film istoric se face din ce in 
ce mai greu. Costă foarte mult, presupune 
mari investiţii. Filmul la care lucrez se nu- 
meste Convoiul.. Punctui iui de plecare 
e un scenariu al lui H. Dunăreanu — medic, 
fost ilegalist. Totul porneşte de ia un fapt 
real: bineînţeles, îmbogăţit — dar care s-a 
petrecut în realitate. Acţiunea se desfasoa- 
ră în anii '40, în perioada teroarei legiona- 
re... Mai muit, as vrea să spun — despre 
film — pe ecran! În rolurile principale sint 
distribuiţi lon Besoiu, Emil Hossu, Tra- 
ian Stănescu, Mircea Cosma, lon Anes- 
tin, Nae Gh. Mazilu de la Craiova, Stelian 
Stancu de la Turda... si multi alții — «con- 
voiul» fiind alcătuit din 40 de insi... 

— Deci, ar fi vorba tot despre un film 
istoric — de vreme ce acțiunea se pe- 
trece în urmă cu patru decenii... 

— Da, într-un fel... dar cu rezonante con- 
temporane. Sigur, şi aici se impune o «re- 
constituire» a epocii — însă totul este mui! 
mai aproape decit 1848... 

Fiimam la Cimpina, la Doftana si în im 
prejurimi, după care vor urma si citeva fii 


mări la Bucuresti. Probabil că în mijlocul 
lunii- mai, filmările se vor termina. Ceea 
ce a durat foarte mult — acum, ca şi-n alte 
dati —a fost pornirea: adică citirea si apro- 
barea scenariului... Poveştile astea «mino- 
re» — de pregătire a filmului, de distribuție, 
de organizare, de repetiții, adică toată a- 
ceastă imensă muncă pregătitoare — tre- 
buie să meargă repede-repede, uşor-uşor... 


Nicolae ULIERIU 


Anul XIX (221) 


Revistă a Consiliului 
Culturii şi Educatiei Socialiste 
i București, mai 1981