Revista Cinema/1977 — 1989/019-CINEMA-anul-XIX-nr-4-1981

A 60-a aniversare a Partidului Comunist Român 


DE LA TEMATICA POLITICĂ 
SPRE FILMUL POLITIC (II) 


În acest moment aniversar, discuția inițiată de noi, încă din numărul 
trecut al revistei, despre tematica politică şi filmul politic, pune odată 
în plus în lumină amploarea şi, mai ales, perspectivele unei preocupări 
de frunte a cinematografiei românești. 

Ne-am propus, din capul locului, nu o discuţie-bilanţ, ci o discuție de 
lucru, o analiză critică, o cercetare a posibilităţilor de autodepășire ale 
filmului românesc, în zona cea mai fierbinte, de care depinde în mare măsură afir- 
marea sa ca artă matură, cu ecou durabil în conștiințele contemporanilor, cu șanse 
originale în competiția cinematografiilor lumii. 

În acest sens, niciunul dintre participanții la colocviul nostru nu a ambiţionat să 
citeze totalitatea filmelor care și-au cîştigat merite, în efortul de defrişare a unei tema- 
tici strîns legate de experiența Revoluţiei de eliberare socială și națională condusă de 
Partidul Comunist Român, de opera de edificare a socialismului, de afirmare a inde- 
pendenţei naţionale, a umanismului revoluţionar. Dar reperele schițate de participanții 
la discuţie atestă concludent adeziunea constantă a cineaștilor şi colaboratorilor cine- 
matografiei la crezul politic care însuflețeşte întregul nostru popor, ca și capacitatea 
seriilor succesive de realizatori de a găsi drumul unei evoluţii calitative a produselor 
lor, cutezanţa unor ipoteze stilistice înnoitoare. Accentele critice ale unor intervenții, 
ca și anvergura teoretică sau polemică a unora dintre răspunsurile la întrebările noas- 


“|. Dacă am considera depășite discuțiile 
legate de terminologie, pe care dintre filmele 
politice sau cu temă explicit politică realizate 
de cinematografia noastră, ați dori să le citați 
și cum ați aprecia gradul reușitei lor? 


2. În ce ar consta virtuțile lor inedite, con- 
tribuţia lor la afirmarea acestei importante 
direcții de preocupări a cinematografiei româ- 
nești și care ar fi limitele lor? 


Ca să fie politic,un film 


trebuie să pună problemele cetăţii 


tre sînt, la rîndul lor, firești într-o artă în care criteriile și modalităţile de lucru se află 
încă în curs de cristalizare, o artă în care lupta pentru o nouă calitate nu poate fi des- 
părțită de lupta împotriva balastului mediocrităţii, împotriva confuziei valorilor. 

Angajarea tot mai manifestă a cineaştilor, a cinefililor, a criticilor și a tuturor cate- 
goriilor de spectatori, în discutarea rezultatelor producției de filme, în aprecierea lor 
nuanţată, în disocierea valorilor de nonvalori, a evoluţiilor de involuţii, în a saluta în- 
noirile și a regreta plafonările, se impune ca o datorie de prim ordin, într-un moment 
în care cinematografia noastră e chemată să transforme cantitatea în calitate. Acest 
tip de angajare în discuţie este expresia simțului de răspundere nu numai al profesio- 
niştilor, ci şi al opiniei publice, răspundere față de chemarea pe care partidul, secre 
tarul său general, tovarășul Nicolae Ceaușescu, ne-au adresat-o în repetate rînduri 
Și, = deosebire, din momentul cînd s-a inițiat sporirea rapidă a producţiei naţionale 
de filme. 

De realizarea unui consens al exigenţei și al ambiţiei maxime, în aprecierea cal; 
tăţii filmelor, cît mai atent aplicată fiecărei specii și fiecărui gen, fiecărei formule, fie- 
cărei tentative tematice și stilistice, depind însăși finalitatea educativă a acestei pro- 
ducții, înscrierea sa în suita operelor reprezentative ale poporului nostru, ale epocii 
noastre. 


3. Cum vedeţi dumneavoastră deosebirea 
dintre «a fi politic» și «a politiza», dintre «a fi 
actual» și «a actualiza»,cu raportare la cali- 
tăţile şi deficiențele filmelor? 


q. Asupra cărora dintre momentele sau 
compartimentele sau modalităţile de lucru ați 
vrea să atrageți atenția, în efortul de a depăși 
limitele constatate pînă acum în filmele noas- 
tre? 


Film politic 


înseamnă depăşirea ilustraţivismului 


1 -4 Cu permisiunea dumneavoas- 

* tră, îmi voi lua libertatea de a 
nu răspunde întrebărilor propuse pentru 
acest colocviu, în ordinea lor, și cu atit 
mai puțin precizărilor, fără îndoială deose- 
bit de prețioase, pe care ele le solicită. 
Răspunsul meu nu trebuie luat decit ca 
un gind care pe mine — și poate pe alții ca 
mine — mă preocupă demult. Așadar, s-o 
luăm cu începutul. Dacă acceptăm că acest 
substantiv feminin, de filiaţie greco-latină- 
franceză — politica — se referă la organi- 
zarea și conducerea comunităților umane, 
dacă acceptăm politica drept o expresie 
concentrată a economicului și în același 
timp ca o formă de activitate socială care 
se extinde asupra sferei relaţiilor dintre 
clase şi națiuni, ca şi a acelora dintre in- 
divizi și societate (vă este clar că am citat 
dintr-un dicționar), ei bine, atunci cred că 
trebuie, din capul locului, să definim, evi- 
dent, prin multiple contribuţii, însăşi no- 
țiunile de film politic și politica filmului. 


Cred că filmul politic este acel film şi 
numai acela care, prin subiectul și conti- 
nutul său, se referă în mod clar — dacă 
nu chiar direct — la probleme care ţin de 
«forma de organizare și conducere a co- 
munităților umane...». Ca să fiu mai pre- 
cis, ar fi vorba de acel fiim care dezbate, 
cu mijloacele artisticului, problemele cetă- 
tii. A descifra şi prezenţa în fata spectato- 
rului mecanismele puterii, rațiunile exer- 
citării ei în contextul istoric dat, a pune în 
discuţie toate acestea prin mijloacele artei, 
iată elementele fundamentale, pornind de 
la care, cred eu, putem discuta despre fil- 


2 


mul politic. Arta, și în consecinţă filmul, ca 
una dintre formele conştiinţei sociale, are 
datoria să ia în dezbatere problemele vitale 
ale comunității, fie că se referă la trecutul 
acestei comunități, fie că reprezintă pre- 
ocupările imediate şi de viitor ale acestei 
comunități. 


Cinematografia noasiră, din păcate, a 
produs prea puține asemenea filme, iar 
cele pe care le-a produs au, în general, un 
caracter istoric. Filmul politic, în sensul cel 
mai propriu al cuvintului cred că, deocam- 
dată, lipsește. Vreau să mă explic! Cred că 
ideile atit de prețioase, cuprinse în docu- 
mentele celui de al XIl-ea Congres al P.C.R., 
aparțin vieții poporului nostru, din care în- 
săși politica partidului nostru se inspiră și, 
în acest sens, ele ar fi putut să stea de mai 
multă vreme la baza unor opere cinemato- 
grafice. Ca formă a suprastructurii, așa cum 
am învăţat la școală, arta în general și deci 
și cinematografia au menirea nu numai să 
comenteze, ci să și sugereze posibilitățile 
de dezvoltare a societății. Cred că, şi cu 
asta închei, forma prin care cinematogra- 
tul şi artiștii care-l slujesc atestă ceea ce 
însuşi tovarășul Nicolae Ceaușescu a 
definit, ca o trăsătură esențială a politicii 
partidului nostru, și anume o largă partici- 
pare a întregului popor la luarea tuturor 
deciziilor, poate fi tocmai realizarea filmu- 
lui politic de strictă actualitate. 


Mircea ALBULESCU 


1 -4 Discuţia pe care a propus-o te- 

* dacţia noastră unor personali- 
tăti ale artei şi culturii noastre a recoltat 
cred, pină acum, unele prețioase puncte 
de vedere. Aş îndrăzni să avansez chiar 
constatarea că o bună parte din răspunsuri 
vădește tendința de a reacționa tocmai la 
rigiditatea terminologiei estetice folosită 
incă, în virtutea obişnuinței probabil, atunci 
cind este vorba despre «genuri». În prin- 
cipiu, toată lumea este de acord că situa- 
tiile dramatice sint expresia unor întrepă- 
trunderi de genuri, că autenticul realizator 
de film — în cazul nostru — este preocupat 
nu de caracterul sacrosant al unui «gen» 
pe care el l-ar servi, ci de adevărul pe care 
realizarea sa este capabilă să-l reveleze. 
Poate de aceea se şi evită în discuţia la 
care mă refer tocmai citarea unor filme. 
Anumite convingeri stăruie totuși subcu- 
tanat și se crede încă, nu fără ardoare, căa 
trata, într-un scenariu, un moment de sem- 
nificație politică echivalează cu a face film 
politic (cînd, de fapt, este vorba de ilustra- 
rea unui moment istoric). Viața contempo- 
rană, existența în continua ei evoluție, pro- 
cesul cind evident, cind abscons al adap- 
tării insului la condiția prezentului, trans- 
formarea, maturizarea, - desăvirșirea sau 
dimpotrivă degradarea convingerilor şi con- 
cepțiilor, adaptarea individului la condiţia 
colectivității, modelarea acesteia de către 
idei şi determinări economico-filozofice, 
toate acestea și incă muite alte aspecte, 
deloc abstracte, deloc imaginare (sau, dacă 
sînt imaginate de artă, ele pornesc de la un 
impuls concret, existenţial) desemnează 
aria politicului — a cursului pe care o so- 
cietate și-l propune pentru propria ei evo- 


lutie, emancipare. Aceste aspecte — larg 
insumate în noțiunea de actualitate — de- 
finesc de fapt atitudinea politică. Ce poate 
oare fi mai politic, atunci, decit de a face ca 
arta să nu reproducă ceea ce vede oricine, 
ci să prefigureze, în termenii ei specifici, 
conceptul de viață, să sugereze spirituali- 
tatea unei lumi, determinările ei sociale, 
profilul ei. În acest sens — ca să mă refer 
la cinematografie — cred că filme ca Pu- 
terea si adevărul, Reconstituirea, Proba 
de microton, Croaziera, Stop cadru la 
masă, O lacrimă de tată (şi-mi iau toate 
rezervele citind doar unele filme și nu pe 
toate din cite ar fi posibile de citat) sint 
filme politice prin însăți vocaţia pe care o 
demonstrează: și anume depistarea ade- 
vărului, prefigurarea cu ajutorul mijloacelor 
specifice a unei imagini despre lumea 
noastră. 

Dezbaterile despre filmele noastre 
chiar cu cei care le realizează — nu sint 
nici rare şi nici superficiale, aș îndrăzni eu 
să afirm. Ele sînt poate prea circumspecte 
şi circumspecţia aceasta vine — îmi închi- 
pui — din grija de a nu irita unele spirite 
mai «sensibile». Numai că această atitudine 
se plătește, într-un fel, prin însăși impre- 
cizia constatărilor, printr-o «parcimonie» 
nefericit înțeleasă. Așa încît un schema- 
tism este înlocuit cu altul, în numele com- 
baterii tocmai a schematismului uzual. Și 
dacă ne gindim bine la ceea ce afirmam 
mai sus — în speţă că se face o contuzie 
între «politic» și ilustrație istorică — acesta 
este un fapt ce poate fi identificat în destule 
din filmele care au fost discutate cu reve- 


(Continuare în pag. 4; 


In şase decenii de luptă revoluționară și de edificare a noii societăți, partidui 
clasei muncitoare a determinat nu numai o nouă orinduire dar și o artă capa- 
bilă să reflecte istoricele deveniri. O artă care, la rindul său, să poată stimula, 
determina mutații importante de conștiință ajutind — cum cerea secretarui 
general al Partidului Comunist Român, tovarășul Nicolae Ceaușescu, 
— la formarea, la modelarea omului nou. 

Caracterul reflexiv și totodată profund activ al cinematografului socialist, 
audiența lui uriașă, l-au înscris de la începuturile sale In prima linie a bătăliei moral-politice 
declanșată de partid, alături de alte forme de influențare în masă: presa, radioul, televiziunea. 
Dubla sa apartenenţă, la artă și la mass-media, determină şi un dublu statut: cel al artelor 
în general — literatură, plastică, muzică — care-și iau faţă de realitate și de imperativele ei 
imediate o anumită distanţă necesară decantării, aprofundării fenomenelor curente — și 
în același timp, statutul mijloacelor moderne de comunicare a mesajelor, care prin impactul 
lor imediat, prin participarea lor dinamică la evenimente, iși creează un limbaj simplu, 
direct, accesibil. 

În trei decenii de existenţă, cinematograrui socialist românesc şi-a onorat statutu: de 
artă modern-militantă, reuşind să creeze unele valori durabile. Caracterul peren-artistic 
n-a venit în contrazicere cu caracterul de actualitate imediată a fenomenului inspirator. 
Dimpotrivă. De la filmul puterii de a rezista şi a învinge o natură aridă: Erupția, la tulbură- 
toarea anchetă în căutarea unor adevăruri complexe din O lacrimă de fată; de la sondajul 
in adincurile unor conştiinte muncitoreşti, Subteranul sau fatalul mecanism al unei cons- 
tringen ilustrat de Reconstituirea, la refuzul compromisului din Filip sau mai recentele 
reuşite Casa dintre cimpuri și Proba de microfon — probe de adevăr omenesc și social 
aducind în discuţie o problematică filozofică originală şi nu fotocopii anemice a unor scurt- 
circuite de producţie — filmul cu adevărat politic s-a dovedit filmul puternic angajat. Filmu! 
unei atitudini și nu procesul verbal al unei şedinţe. Cu alte cuvinte, e necesar a face politică 


în imagini cinematografice şi nu a vorbi despre ea ca despre un oaspete în vizită pe ecran. 
Spirit militant, spirit partinic, înseamnă în cinematograful românesc — emanaţie a realităţii 
socialiste româneşti — implicare curajoasă în marile dezbateri contemporane și nu refugiul 
comod în declaraţii retorice sunînd din «trimbițele vremii» — cum numea conformismul în 
artă Marx, vorbind despre citeva piese de conjunctură. 

Nu o morală prefabricată, constituită în dogme — catehism per usum delphini —ci un 
intreg proces în devenire, o morală socialistă ce se construiește avind în vedere propriile 
limite si puteri, luînd cunoştinţă de ele, pentru a putea evalua lucid pe ecran condiţia contem- 
porană,trebuie să urmărească filmul ca să tindă spre ameliorarea, perfecționarea acestei 
conditii. 

Asemenea răspunzătoare marturii ale vremii noastre au fost fie severe examene critice 
ale cupidităţii, laşităţii sau abuzului de forţă, ca Puterea și cu flori de 
cîmp, Filip cel bun sau Clipa, fie prospecţii mai luminoase în zone umane pure, oglin- 
dite de pelicule ca Mere roșii, larba Kardo de acasă, S. sau Casa dintre cîm- 
puri, cu tineri capabili să se confrunte şi mai ales să înfrunte medii retrograde. 

Partidul revoluționar al clasei muncitoare indică sensul, direcţia evoluţiei social-morale 
a țării. Dar fiecare creator în parte trebuie să descopere în imagini insolite noul şi vechiul 
social în coliziune, să-i poată măsura intensitatea în unităţi dramatice, în volţi de strădanie, 
de suferință și depășire. 

Arta cu adevărat politică presupune credinţă în dialectica vieţii şi curajul de a-și asuma 
realitatea cu toate umbrele, penumbrele și luminile ei. Pentru ca astfel, să poată descoperi 
acea putere a adevărului uman şi artistic, proprie celor mai evoluate societăți. 


«CINEMA» 


https://biblioteca-digitala.ro 


(Urmare din pag. 2) 


rență şi în care este evidentă o anumită 
timiditate în abordarea acestui «gen» de 
artă. Este vorba deci nu atit de a discuta 
unele sau altele dintre filme, ci de a ne edi- 
fica, de a ne preciza noi înşine concepția 
despre film ca artă, ca modalitate, ca spe- 
cific, ca finalitate. 

Evoluţia artei noastre cinematografice nu 
cred că ține de un compartiment (de altfel 
nu sint deloc convins că o artă poate fi 
compartimentată, tratată teoretic prin mo- 
duli și supusă unei terapeutici zonale), ci 
de o înțelegere mai înaltă a însăși condiției 
ei, a imperativelor ei, a speciticității ei. Nu 
cred deloc — aşa cum aud adesea vorbin- 
du-se — că ar fi mai greu de făcut, de pildă, 
film despre trecut decit despre prezent. 
Cred, dimpotrivă, și cu obstinaţie că este 
într-adevăr greu de făcut artă adevărată — 
asta da. Cred că este imposibil de a sub- 


stituit în orice artă, talentului doar temeri- 
tatea, meditației frazeologia și autenticită- 
ţii impostura. Dar este timpul ca cinemato- 
grafia noastră să nu se mai considere tînără 
și absolvită de imperativele maturității. Este 
imperioasă nevoie ca ea însăși să procede- 
ze la un examen de conştiinţă de sine pe 
care asemenea colocvii, anchete, discuţii 
etc. au intenţia să-l favorizeze. 
imperativul unei alte calități este în spe- 
cial rezonant pentru această artă, iar tra- 
ducerea lui în fapt ar trebui să pornească 
nu în mod schematic, de la aparente, ci în 
mod real, de la esențe: adică din zona con- 
ceptelor, a înțelegerii, cu scopul precis de 
a afla tonul care să ne reprezinte, de a ne 
defini personalitatea şi universul spiritual 
propriu. Şi sint convins că numai astfel 
ne-am putea face recunoscuţi în concertul 
universal al acestei manifestări de cultură. 


Mircea ALEXANDRESCU 


Arta adevărată 


se face numai cu oameni competenți 


1 4 Poate sint depășit de teorie, dar, 
=F. cu toate acestea, voi continua 
sà cred, indiferent de cite contraargumente 
mi s-ar aduce, că un film bun, un film bine 
realizat artistic este și un film politic. Arta 
adevărată este expresia cea mai convingă- 
toare a libertății de creație, iar aceasta este 
semnul maturității şi trăiniciei unei orin- 
duiri. A face artă mare, a pleda pentru ea, 
a o încuraja și susține este indicatorul cel 
mai sigur de maturitate politică, este pro- 
pagandă în înțelesul strict al cuvintului. 
Frumosul, îndrăzneala artistică, adevărul 
şi responsabilitatea civică și artistică merg 
mină în mină. O societate puternică, încre- 
zătoare în forța și viitorul ei, n-are nevoie 
de surogate, de filme călduțe, de lozinci 
dramatizate, de «politizări» de conjunctură. 
Adevărata politică nu se face strigind, pu- 
nind în gura marilor voievozi ultimele edi- 
toriale, obsesiile sau cerințele unui mo- 
ment pasager ori ale unor producători efe- 
meri. Adevărata artă nu se realizează făcind 
din răzeșii lui Ștefan cel Mare, să zicem, 
nişte vizionari care au anticipat zilele noas- 
tre şi nici îndemnind într-un fel penibil la 
muncă, de parcă starea naturală a omului 
ar fi inactivitatea, de parcă lenea l-ar fi 
creat pe om. Ştim foarte bine ce au vrut 
moții lui lancu, soldații lui Mihai, soldații 
lui Vlad Țepeș şi Horia (chiar dacă pe 
ecran toți seamănă între ei și sînt parcă 
prinşi în aceeași bătălie). Şi mai ştim de 
asemenea că nu țăranii ONT, văcuţele, in- 
ginerii chipeși, floricelele şi sloganurile 
care le unesc li vor face pe țărani să-și 
reia locul la cimp, să-i înlocuiască pe stu- 
denți la strinsul recoltei, ci cu totul altceva. 
Că asemenea filme nu mobilizează și că nici 
«viața pentru o șaibă» nu stirnește mari en- 
tuziasme, ci cultura adevărată, arta adevă- 
rată care, dată sistematic, în cantitate su- 
ficientă, se constituie treptat, cum bine 


susțin specialiștii, într-un factor de pro- 
ducţie, pe lingă unul de reală propagandă. 

Or, arta adevărată se face numai și nu- 
mai cu oameni competenți, cu specialiști 
care-şi iubesc țara și semenii, care prin 
valoarea muncii lor transformă actul de 
creaţie într-unul politic. Trăim un timp al 
competențelor, al specializărilor, un timp 
care nu iartă şi nu așteaptă pe cei nehotă- 
riți sau inconştienți. Şi cîtă vreme nu se va 
înțelege acest lucru, cîtă vreme va domina 
mentalitatea îngust-utilitaristă, cît timp tie- 
care se va ocupa exact de ceea ce nu se 
pricepe, nu vor prospera nici creatorii, nici 
destinatarii muncii lor, ci nechemaţii, cer- 
berii sezonieri, selecționați parcă după prin- 
cipiul lui Peter, doctori în transformarea 
capului după pălărie, profitorii revoluției, 
revoluționarii cu ziua. 

N-aş vrea să se înțeleagă că n-avem ci- 
teva filme foarte bune, după mine filme poli- 
tice foarte bune. lată, dintre puținele pe care 
mi le amintesc acum: Reconstituirea, Pă- 
durea spinzuraților, apoi Puterea și ade- 
vărul, Proba de microfon, Nunta de 
piatră. Și lista nu este epuizată. Dar, ori- 
cum, e prea puţin în comparaţie cu ceea ce 
se face prin alte părţi, şi foarte puțin dacă 
ținem seama că cinematografia noastră 
nu este atit de tinără ca virstă. Așadar, 
vom face cu adevărat filme politice mari 
abia atunci cînd ne vom propune să facem 
artă mare și numai atit. Pentru asta este 
nevoie să dispară atitea trepte interme- 
diare, să se acorde toată încrederea regi- 
zorului şi scenaristului, așa cum se acordă 
scriitorului sau atomistului. Pentru că, în 
acest timp al tuturor vitezelor, este bine 
să vedem, înaintea intereselor noastre per- 
sonale, interesele mari ale culturii româ- 
nești. 


Augustin BUZURA 


Depășirea limitelor nu poate fi 


decit rezultatul unui efort colectiv 


1 Citez un număr de filme, aproxima- 

* tiv în ordinea apariţiei lor pe ecrane: 
Setea, Valurile Dunării, Procesul alb, 
Canarul și viscolul, Serata, Facerea lu- 
mii, Puterea și adevărul, Clipa, Vină- 
toarea de vulpi. Aș completa lista cu alte 
două producții la a căror reușită — atit cit 
a fost — am o oarecare contribuție: Cînd 
primăvara e fierbinte și Zidul. Nu sint 
însă deloc sigur că nu am omis unele 
creaţii importante. Bineinteles, cinemato- 
grafia noastră a realizat și alte filme reuşite, 
care nu par a se încadra în categoria pro- 
pusă de dumneavoastră, deşi nu sint filme 
apolitice. 


2 Fiecare dintre filmele respective, 
* desigur inegale valoric, au adus cite 
ceva nou. O caracteristică pozitivă comună 
mi se pare a fi faptul că ele tind să facă din 
problema revoluției ceva vital pentru eroii 
lor, ceva care le consumă întreaga putere 
umană de a fi. Limitele mi se par a fi, atit 


4 


de natură problematică. cit şi, mai ales, 
stilistică. 
Întrebat de un coleg, pe vremea cînd 
3. eram studenți la Şcoala de literatură, 
«ce este schematismul?», Camil Petrescu 
a răspuns scurt: «Formalismul conținútu- 
lui». Răspunsul marelui scriitor rămine, 
cred, valabil și pentru întrebarea pusă a- 
cum. «A fi politic» înseamnă a modela 
estetic-filmic problema revoluției (indife- 
rent de etapa istorică la care ne referim), 
din perspectiva fericirii şi nefericirii umane, 
deci a marilor antinomii care fac din ființa 
umană «ceva» deosebit de tot ceea ce există 
în univers. «A politiza» înseamnă, probabil, 
excluderea problematicii din sfera existen- 
tei propriu-zise a personajelor. O «trans- 
punere» pur exterioară. Lucrurile nu cred 
că stau altfel în cazul opoziției «a fi actual» 
— «a actualiza». 


De regulă, atunci cind treaba «nu 
4. prea merge», vinovaţi sînt scena- 


ristii şi scenariile lor. E firesc să se gindeas- 
că așa, deoarece de la scenarii «incepe 
totul». Dar trebuie precizat (a cita oară?!) 
că restul «momentelor și compartimente- 
lor» nu «execută» pur şi simplu ceea ce 
este scris în scenariu, ci recreează (bine 
sau rău). Scenariul este o propunere pro- 
blematică și artistică, filmul este valoriti- 


1 Cred că trei sint peliculele care am- 
+ biționează declarat să facă politică 
în cel mai deplin înțeles al cuvintului și, 
fireşte, în spațiul estetic: Reconstituirea, 
Puterea și adevărul, Clipa. Rămine însă 
de discutat, pentru fiecare în parte, chestiu- 
nea gradului generalizării cu mijloacele 
artei, astfel încît să interesăm și «restul 
lumii» — chestiune care depăşeşte spațiul 
intervenției mele, dar care ar merita o dis- 
cuție în «Cinema». Ar fi, într-adevăr, o 
discuţie demnă de tot interesul, pentru că 
așa cum am mai avut prilejul să spun în- 
tr-un interviu din «Fiacăra», chestiunea fii 
mului, teatrului, romanului politic, în socia- 
lism, cere o abordare absolut diferită, poli- 
tic şi estetic, tată de chestiunea filmului, 


«Un film care ambiționeaz: 
nariul: Dinu Săraru. Reg 
Cozorici şi V 


teatrului, romanului politic, produse în alte 
contexte sociale. lată ce ar trebui să dis- 
cutăm noi, foarte serios, şi să facem — 
așa cum ar trebui să facem și cu conceptul 
de actualitate — să se ajungă la un con- 
sens teoretic care să funcționeze în cadrul 
aceloraşi criterii și pentru creatori, şi pentru 
critici, şi pentru diverșii factori implicaţi în 
spațiul culturii în general. Dar, cum ziceam, 
sper într-o asemenea discuție în paginile 
revistei «Cinema». 
2 Nu pot răspunde la această intre- 
e bare, pentru că, așa cum ziceam, 
astept o discuție separată pe această temă. 
Contribuţia filmelor menţionate de mine e, 
deocamdată, de timid pionierat. 
lată o întrebare serioasă. A fi poli- 
3. tic inseamnă a face politică declarat, 
convins și convingător, abordind realitatea 
dinăuntrul ei, ca implicat direct în procesul 
revoluționar, considerindu-te și tu, artist și 
autor al succeselor lumii pe care vrei să o 
descrii, dar şi vinovat, la rind cu toţi cei- 
lalți, de ceea ce nu e bine sau nu e conform 
cu principiile, cu lozincile, cu sensul revo- 
luției. A politiza înseamnă a descrie lumea 
fără a te simţi implicat și, pentru circum- 
stanțe şi conjuncturi, a te face că priveşti 
realitatea și în aspectele ei politice care, 
pentru un astfel de artist neangajat, vor fi 
întotdeauna periferice sau epidermice, Ac- 
tualitatea multor filme pe care le producem 


https://biblioteca-digitala.ro 


De la tematica politică spre filmul politic (II) 


Contactul viu, 
pe propria piele, cu viaţa 


el 


carea acestei propuneri. Cred, deci, că 
limitele ne vizează pe toți sau, mai exact, 
am convingerea că depăşirea lor nu poate 
fi decît rezultatul unui efort comun. Ori- 
zonturile ce trebuie cucerite se numesc, 
după părerea mea, autenticitate problema- 


tică şi stil. 
Dumitru CARABĂȚ 


e epidermică, e produsul unei viziuni su- 
perficiale, lipsită de durerea contactului, 
pe viu și pe propria piele, cu viața. E ca și 
cînd artistul trece pe o stradă pe care plouă 
torențial adăpostit de o uriașă umbrelă și, 
ocrotit de ea, vrea să arate cum suferă 
bieţii oameni care n-au umbrelă și aleargă 
pe caldarim uzi pînă la piele, iar el nu simte 
drama lor decit prin puținele picături sbi- 
cite de vint şi care ar putea ajunge, întîm- 
plător, şi pină la obrazul lui sau pe mina 
cu care ține strîns minerul umbrelei ocro- 
titoare. Greu va putea el reda ce înseamnă 
măcar picătura care i-a pătruns eroului pe 
sub gulerul hainei și i s-a strecurat, de 
gheaţă, pe șira spinării. Am mai spus eu 
odată că, dacă Steinbeck nu culegea, el, 


rghe Vitanidis. Cu: Gheorghe 
leta Andrei 


fructele miniei, în acel an nefericit al sece- 
tei pustiitoare cind toată America năvălea 
în California să găsească de lucru în live- 
zile ei, dacă nu culegea el însuși, cu mîinile 
lui, şi de foame, merele în acea toamnă 
celebră, nu scria romanul care i-a adus 
premiul Nobel. El nu politiza realitatea 
cînd scria, nu o actualiza, el o trăia. Actua- 
lizarea înseamnă încercarea tristă de a 
simula trăirea adevărată a vieții pe care 
ţi-ai propus să o descrii. 
Cred că chestiunea are un caracter 
e strict moral și priveşte conștiința 
artistului. Cind vom avea conștiința mi- 
siunii și cind vom înţelege că avem obliga- 
tia de a lăsa pe urma noastră o operă de 
care să nu ne fie rușine mai tirziu, atunci 
vom înceta să ne mai justificăm cu prezența 
nu știu cărui funcţionar la vizionarea operei 
sau lu aprobarea scenariului sau nu mai 
ştiu unde. Pentru că respectivul, ca toți 
respectivii, e vremelnic, iar artistul e dator 
să-și apere perenitatea numelui. Un func- 
ționar îşi apără vremelnicia scaunului, un 
artist perenitatea semnăturii. Nu cunosc 
încă un scenariu politic autentic, o pagină 
de literatură actuală autentică, un decupaj 
inspirat care să se fi oprit la ușa vreunui 
funcţionar vremeinic. Nu rămin, așadar, 
decit conștiința şi talentul, autentic, ale 
artistului. 


Dinu SĂRARU 


Intr-o cinematografie prote- 
sionistă în care regizorii, ope- 
ratorii, actorii, scenografii, 
sint specializaţi în institute 
superioare, singurii care sînt 
lăsaţi la voia întîmplării, să-și 
ciștige meseria artistică din 
mers, după ureche, sint scenariștii. Autorii 
materiei prime a filmului sînt scriitori veri- 
tabili, ocazional atrași spre cinema, dar, 
cei mai des, condeie improvizate pentru o 
temă sau alta din necesarul unui plan pro- 
ductiv. Scenaristul specializat anume pe 
această profesie dificilă — profesie care 
nu e, care nu trebuie să fie literatură ilus- 
trată, ci literatură filmică din capul locului — 
reprezintă o excepție. Un accident fericit, 
cînd ar fi trebuit să fie regula unei producții 
ritmice. Dumitru Carabăţ e «excepția» for- 
mată îndelung și exclusiv pentru arta scri- 
sului în imagini, în interiorul procesului 
cinematografic. Primele sale scenarii au 
fost lucrate împreună cu regizorii (cu 
Andrei Blaier la Prima melodie, cu Lucian 
Bratu la Secretul cifrului, cu Mircea Său- 
can la Primăvară fierbinte, cu Henri 
Colpi la Codin) și acest început normal 
într-o artă a colaborării și-a spus cuvintul în 
formarea sa ca om al scrisului în şi cu ima 
gini. Filmele realizate după partiturile sale 
sint de aceea foarte cinematografice. Nu 
întimplător, în 1963 la Cannes, adaptarea lui 
Dumitru Carabâț după Codin de Panait 
Istrati, în regia lui Henri Colpi, a luat un 
mare premiu pentru scenariu. De la fiecare 
regizor scenaristul a învăţat cite ceva și, 
la rîndul lui, fiecare regizor, la început de 
meserie, a învățat de la autorul dramatic. 
Lucrind cu Andrei Blaier, el a deprins far- 
mecul faptului obișnuit din care să extragă 
semnificaţii sugestive; împreună cu Lucian 
Bratu, s-a inițiat în secretul suspensului 
psihologic; împreună cu Săucan a pus 
accentele pe atmosfera dramatică rezultată 
din relaţii umane aflate într-un moment de 
criză; de la Colpi a deprins construcția mu- 
zicală a narațiunii dezvoltată ulterior in 
mai toate filmele sale, de la lirica Ultima 
noapte a copilăriei la scenariul aflat ac- 
tualmente în lucru, Întoarce-te și mai 
privește odată. La Zidul,tinărul Constan- 
tin Vaeni a beneficiat de indelunga expe- 
riență a constructorului unui «spaţiu tra- 
gic» în care acţiunea, concentrată spre 
interior, crea efecte spectaculare nebănuite 
pentru un film psihologic. 

O interesantă experienţă face scenaristul 
în 1972, cind e chemat la |.A.T.C. să ţină 
un curs de dramaturgie viitorilor actori. 
«Propunerea mi s-a părut o aventură fasci- 
nantă — îmi spunea autorul. Habar n-aveam 
de unde să încep. Am venit în fața studen- 
ților și le-am spus: să încercăm să imaginăm 
impreună o poveste cinematografică. N-a- 
veam în minte nici un subiect. Mă gindeam 
doar că trebuie să inventez pentru acești 
tineri nişte partituri care să le ofere fieca 
ruia, în funcţie de personalitatea sa, o 
posibilitate de a-şi încerca fantezia şi talen- 
tul său. De la seminar la seminar, cons- 
truiam aceste secvențe care au devenit 
treptat o poveste cursivă petrecută într-un 
spațiu tragic: un cartier în care se infiltrează 
legionarii, terorizind populaţia. Am imagi- 
nat un personaj plecat din acest loc mai 
demult, din copilărie, după ce-i fusese ucis 
tatăl, grevist; el se întoarce în cartier să ia 
legătura cu comuniștii ilegaliști ce pregă- 
teau o acțiune de sabotaj împotriva nem- 
ților». 


Pema 


— Este un motiv care revine şi in 
«Zidul»; în general observ în scenariile 
dumneavoastră leit-motive filozofice și 
poetice care se reiau dind filmografiei 
o construcție armonioasă, o «năzuință 
formativă», cum ar zice Blaga. 


— Lucrind cu Colpi la Codin, am înțeles 
cit de apropiată e opera filmică de cea 
muzicală. Problemele de compoziție pe 
care le pune filmul sint foarte asemănătoare 
cu cele pe care le întimpină compozitorul. 
Chiar din faza lui scrisă,un scenariu nu se 
redactează, se compune. Compoziţia e 
chiar nucleul germinativ al operei. Tema e 
o structură care se desfășoară în timp, o 
articulare armonioasă de părți. Elementu 
de compoziţie e unul din secretele poezie! 
cinematografului. Chiar secretul ei cel ma 
important. Elementul narativ este doar ur 
punct de pornire pentru poezia de car: 
vorbeam; pentru că toate celelalte compo- 
nente filmice: imagine vizuală, sonoră, mon- 
tajul, se ordonează în funcţie de aceste 
nuclee-poetie-narative. 


— Aveţi în minte citeva exemple? 


— Victor lliu era unul din cei mai «teh- 
nici» şi totodată poetici autori de film. 
Amintiți-vă  armonioasele construcții la 
Moara cu noroc și Comoara din Vadul 
vechi. Titus Popovici îşi compune scena- 
riile cu multă rigoare. În inceputul Valuri- 
lor... șlepul trece pe lingă pontonul unde 
se află un copil. După explozie, pontonul 
curge la vale şi pe copil îl descoperim pe 


Scenariştii 


șlep. Numai în funcție de prima secvență 
înțelegem mai bine ce s-a petrecut mai 
tirziu. Elementele de sugestie sint insinuate 
treptat, încărcind poetic narațiunea. 

— Asemenea detalii abundă în lite- 
ratura dumneavoastră filmică. Meste- 
cenii din «Primăvara fierbinte». martori 
ai jurămîntului de dragoste. mesteceni 
pe care soldatul întors de pe front va 
încerca să-i taie cind află că Ana nu 
l-a așteptat; sau în același film, calul 
și steagul pus la plug de Tică, atunci 
cind intră pe pămintul boieroaicei — 
cal care se întoarce singur în zori, în 
sat, după ce Tică e ucis de vechii. Sint 
apoi inscripțiile de pe pereţii camerei 
din «Zidul», cu acel amuzant «și nu ne 
duce pe noi în ispită» scris pe capacul 
podului, inscripție care, într-un moment 
greu pentru Victor, capătă o notă hotă- 
ritoare în acțiune. Sint elemente de 
poetică narativă sau de narațiune poe- 
tică ce măresc expresivitatea filmului. 


— Rostul unei bune colaborări a scena- 
ristului cu regizorul constă în continuarea 
acestui proces de «poetizare» început cu 
scenariul și terminat cu copia standard. 
Scenaristul care înțelege că filmul e o artă 
de colaborare, un acord de sensibilităţii de 
ginduri și idealuri, trebuie să vină în întim- 
pinarea intuiţiilor regizorului. 

— Aceasta presupune o cunoaștere a 
regizorului care va realiza scenariul, o 
înțelegere cu el în timpul redactării — 
ba nu, al «compunerii» scenariului. 


— Cele mai bune filme se nasc din ase- 
menea acorduri prealabile. Şi eu am avut 
șansa unor asemenea colaborări. 


— Întrebare indiscretă: cu care dintre 
regizori v-aţi înțeles mai bine? 


— Sint mulțumit de toţi regizorii cu care 
am colaborat (şi, deasemenea, cu scena- 
ristii cu care am conlucrat: Theodor Con- 
stantin, Beno Meirovici, Mircea Săucan, 
Mircea Mohor, Costache Ciubotaru). Nu 
am — cu o singură excepţie — de făcut 
nici un reproș. Ceea ce nu înseamnă că 


posibilități posibile 


Am realizat un film despre trei fetite 
gemene. Mărturisesc că am văzut pentru 
prima oară în viaţă o asemenea minune a 
naturii (dar nu despre asta e vorba). Pină 
cind să prezint surorile, pînă cînd să mă 
descurc cu numele lor, pînă cind să filmez 
cum îşi încurcă propriile fotografii, pină 
cind să le pun să cinte puțin, pînă cind să le 
fac să-și amintească despre prăjitureleie 
pe care le-au dăruit primei lor învățătoare — 
după prima oră de gospodărie din clasa a 
V-a, spațiul filmului s-a terminat. Cindva 
va trebui să fac al doilea fiim în care va tre- 


i bui să spun şi să arăt: E cit de complicat 


este să cumperi nu trei paltoane pe rind, 


Dumitru Carabăţ 


Spontaneitatea 
„improvizația“ 
în film, 
iată 
cea mai 
dificilă 
premeditare 


filmele au ieșit exact cum le-am gindit eu 
Niciunul nu a ieșit cum l-am vrut. E suficient 
ca locul ales pentru filmare sau inter- 
pretul să fie altui, ca filmul să nu mai se- 
mene cu ce ai gindit. Nu neapărat mai 
rău, dar altfel. Din acest punct de vedere 
scenariul are forma unei aspirații spre 
perfecțiune. Un soi de idealitate pe care 
pelicula greu o poate atinge. 

— Există astăzi tendinţa unor regizori 
de a considera scenariul un fel de pre- 
text ori stimulent pentru viitorul film. 


— Teoria e veche, o ştim cu toții; fără a-l 
admira mai puțin pe Eisenstein care a 
lansat teoria, eu nu cred în scenariul-sti- 
mulent. Improvizaţia în cinematografie e 
cea mai dificilă premeditare. Pentru ca 
rezultatul să fie notabil, regizorul trebuie 
să umple el «spaţiile albe» lăsate de sce- 
narist pentru fantezia regizorală. 


— Şi totuși, filme recente ca «Proba 
de microfon», «Stop cadru la masă», 
«O lacrimă de fată» și-au luat libertăți 
mai mari față de construcția dramatur- 
gică clasică. Sint chiar filme oarecum 
«dedramatizate». 


— Nu cred că filmele lui Daneliuc sînt 
dedramatizate. Există doar un mod mai 
personal de a construi dramaturgia. Dane- 
liuc, care își scrie singur scenariile,este un 
foarte bun constructor, doar că el implică 
în factorii constructivi elemente aleatorii 
pentru a spori efectul de spontaneitate. 
Ne aflăm — ca și la Stop cadru la masă 
în fața unui alt tip de construcție dramatică. 
Fiecare generaţie, fiecare personalitate în 
fond, pune sub semnul îndoielii poetica 
filmului pentru a o reconstitui. Așa au făcut 
cîndva Săucan, Stiopul, Blaier pe care eu 
am avut șansa să-i prind în momentele lor 
de aspirație stilistică. 


— Stilul unui film poate fi determinat 


— Orice scenariu demn de acest nume 
e, printre altele, şi o propunere stilistică. 
Regizorul, în măsura în care propunerea 


De trei ori 


ci trei paltoane — la fel — deodată e cit 
de complicat este pentru trei gemene să 
aibă prieteni(e) e cit de (ne)plăcut este să 
simţi tot timpul ochii oamenilor pe tine e 
cit de tragic este să te cerți tu, una, cu 
celelalte două € cit de simplu este să hotă- 
răşti viitorul cînd fiecare iși doreşte altceva 
și cît de complicat este cind toate trei doresc 
același lucru 9 cit de greu e pentru părinti 
să nu se supere niciodată, chiar dacă ar 
trebui să se supere de trei ori. 

Asta ar trebui să fac și asta voi şi face. 


Alexandru STARK 


https://biblioteca-digitala.ro 


există și-i adecvată firii sale artistice, şi-o 
îinsușește, şi-o modelează, o remodelează 
dindu-i forma care-l reprezintă. 

— Regizorul imprimă hotăritor stilul 
filmului? 
— Stilul începe, cred, cu elementul cei 
mai secret — cu sensurile lui latente pro- 
puse de scenariu — şi se încheie cu factura 
imaginii, a montajului, cu tipologia aleasă, 
cu contribuția scenografiei, cu tot arsena- 
lul filmic. La această comuniune stilistică 
trebuie să aspire scenaristul şi regizorul 
impreună. În producția anului trecut există 
o resuscitare a noțiunii de stil care, sper,să 
fie de bun augur. Filmul Malvinei Urșianu, 
cel al lui Mircea Daneliuc, al lui Mihu lulian, 
al Adei Pistiner sau al lui Lucian Bratu sint 
importante şi pentru că repun în centrul 
preocupărilor ideea de stil. Prin stil nu în- 
teleg doar caligrafie, ci ceea ce pleacă de la 
viziune şi ajunge la caligrafie. 


— Cronicile la aceste filme au semna- 
lat ciștigurile de ordin stilistic. 


- Cronicile nu pot decit consemna feno- 
menul. Dar consemnarea e doar un moment 
dintr-un travelling şi nu travellingul însuşi. 
E nevoie de mai mult decit cronica obişnui- 
tă pentru a fixa aceste praguri artistice 
importante. Cred că menirea criticii — are 
ea mai multe, dar una din ele — este de a 
face conștiente în ochii cineastului și ai 
publicului aceste cuceriri în ordinea stilu- 
lui. Sint poziţii ciștigate (noi tot cîştigăm 
si tot pierdem) care se cer neapărat con- 
solidate. Eu n-am citit încă — nu-i timpul 
pierdut — analize mai ample care să fixeze 
aceste cuceriri. Consolidarea lor depinde 
și de critică. Consolidarea valorilor este 
însuşi obiectul creației critice. Definind, 
tixind valorile unei cinematografii, critica 
produce propiile ei valori 

— Cum apreciați dumneavoastră, cri- 
tic, momentul actual al cinematogra- 
tiei noastre? 

— Nu pot cuprinde momentul actual în- 
tr-o singură apreciere: cinematografia noas- 
tră e și hibridă, și contradictorie, și foarte 
bună citeodată, și foarte proastă. Cred că 
ceea ce Îi este necesar acum ar fi mai ales 
un spirit al sintezei, filme care să se ridice 
la o viziune istorică şi poetică a epocii 
noastre. Pentru a putea realiza tipul de 
film pe care-l creează astăzi Wajda, pe care-l 
făceau la început De Sica şi Zavatini (un 
film ca Hoţii de biciclete reușește, prin- 
tr-un fapt extrem de particular, să fie o 
cronică a ltaliei anilor '50, fără ca autorii 
să-şi fi propus acest lucru. Dar faptul are 
o valoare exponențială). La noi, Puterea și 
adevărul s-a putut ridica la o asemenea 
imagine sintetică, fără a schematiza eve- 
nimentele. Încerc și eu un moment de sin- 
teză într-un scenariu care-și aşteaptă de 
multă vreme aprobările. Soarele și Luna 
urmăreşte plecarea de la țară a unui băie- 
tandru şi transformarea lui în orăşean, un 
fel de Padre Padrone — evident raportat 
la civilizația noastră, la cultura şi mentalită- 
tile românești de astăzi. Am fost uluit văzînd 
filmul fraţilor Taviani, şi deprimat pen- 
tru că eu scrisesem scenariul cu mult înain- 
te ca ei să se fi gindit la film. 


— Nu credeți că apelarea la proza 
contemporană ar putea ajuta cinemato- 
graful să capete anvergura problema- 
tică, privirea de sinteză la care vă re- 
fereați? 

— Cred că avem o foarte bună literatură 
a momentului și sugestii importante pot 
veni de aici. Dar literatura nu poate rămine 
unica sursă a cinematografului. Ea trebuie 
păstrată undeva, «in coasta» cinematogra- 
tului, ca etalon, ca termen de referință, 
de comparaţie. Literatura nu e rivala cine- 
matografului şi nici invers. Cele două au 
nevoie una de cealaltă pentru a-și furniza 
idei, sugestii, pentru a se stimula reciproc. 
Chiar cînd nu e ecranizată direct, literatura 
poate oferi cinematografului criterii de va- 
loare prin seriozitatea şi bogăţia tradiţiei, 
prin experiențele ei stilistice îndelungate. 
Literatura produce şi pune în circulație 
idei, ea e capabilă să ajute la formarea unei 
înalte conștiințe estetice. Un cinemato- 
graf care nu-şi cunoaște literatura e de ne- 
imaginat, pentru că literatura cristalizează 
o sensibilitate populară și naţională indis- 
pensabilă şi filmului. Artele, oricit de dife- 
rite ca mijloace, tind către o comuniune de 
epocă. Ele sint deosebite, dar convergente. 
impreună trebuie să creeze această co- 
muniune care să exprime o năzuinţă sti- 
listică a noastră. Şi nu putem vorbi de o 
scoală cinematografică românească fără 
ca cinematograful să nu încerce, împreună 
cu celelalte arte, să determine o năzuinţă 
stilistică naţională. 


— Vă multumesc. 


Alice MĂNOIU 


în premieră 


De ce nu reușesc, decit arar, 
comediile rurale? Pentru că 
sint considerate rurale. A- 
dică potrivite șezătorilor ori 
serbărilor cimpeneşti, Ingro- 
şate, ca haz, și rudimentare 
ca substanţă, cu tipologii pri- 
mitive şi glume răsuflate,așa cum mai cred 
unii că arată gustul sătesc între două 
recolte. Întocmai ca șlagărele de odinioară 
cu «margarete pentru fete și bujori pentru 
ficiori», uşurel adaptate la ameliorările fun- 
ciare sau la mulgătoria mecanizată, dar 
cu aceleași caricaturale psihologii leat cu 
Peneș Curcanul. Cu foarte mici excepții, 
dintre care Toamna bobocilor, aerul mo- 
dern pătrunde greu în perimetrul filmat la 
țară de turismul cinematografic şi tot înain- 
tind în ritmul ăsta, s-ar putea să treacă revo- 
luția agrară pe lingă Buftea, și ea mereu 
ocupată cu aceleaşi anecdote de ciacă, 
s-ar putea să n-o zărească decit după ce s-a 
foarte îndepărtat. De data asta însă, un 
condei de gazetar talentat, Nicolae Ţic, 
culege semnele primăvăratecei urbanizări 
a unui sat cu nume istoric — Scăieni și le 
transformă într-o peripeție semi-comică, 
semi-gravă — cum îi stă românului bine — 
depiasind accentele de pe anecdotic pe 
problematic-tipologic, fără sublinieri mora- 
ste. dar cu un inteligent ton ironic vizavi 
de aranjamentele locale şi bețele in roate 
puse de către sufletele de hirtie, sufletelor 
de matadori. Întimplător de matadoare, 
pentru că — nota bene — președintele cu 
ton duice-acrișor și delegaţie pe o lună 
pentru rezolvarea problemelor cooperativei 
e o blondină de 20 de ani, aprig îndrăgostită 
de cel căruia fi preia funcția, ideile și moto- 
reta. Și odată cu ele, mina lui deprinsă cu 
burlăcia și cu gustările reci. 

— La ce visezi? își întreabă logodnica, 
într-o rară clipă de tandreţe, preşedintele- 
navetist. 

— La o supă caldă, oftează melancolic 
îndrăgostita, copleșită de atribuţiile puse 
pe umerii ei firavi de către președintele en 
titre, cel care vrea să demisioneze tactic, 
aşa cum citise el că făcea un om de stat, 
ca să forțeze mina celor ce-i respinseseră 
propunerile, și să fie rechemat ca să i se 
accepte. Doar că socoteala de acasă nu se 
potriveşte cu cea din tirg și răzbătătoarea 
logodnică e cit p-aci să-i înlăture — fă- 


inema 


în premieră 


Conceput ca un documentar 
omagial dedicat celei de-a 
doua ediţii a Festivalului na- 
tional «Cintarea României», 
Spectacolul spectacolelor 
îşi propune, așa după cum și 
titlul g sugerează, să facă 
un bilanț al acestui adevărat maraton de 
talent. Autorilor — regizor lon Moscu, 
scenarist Dumitru Done — le-a revenit 
astfel dificila misiune de a selecta și sinte- 
tiza în 90 de minute efortul de creaţie al 
celor peste trei milioane de participanti, 
etort destâșurat de-a lungul a peste 700 de 
zile, precum și satistacţiile citorva dintre 
premianţi, adică a celor mai buni dintre 
cei mulți foarte buni, a căror comună 
dorință a părut să fie, ca şi la prima ediţie 
a festivalului, încercarea de a estompa 
cît mai mult cu putință hotarul dintre arta 
amatorilor şi profesionism. Şi mulți chiar 
reușesc. 

incontestabila dificultate a acestui gen 
cinematografic stă în faptul că autorii sint 
determinaţi din afară, ei urmind să înre- 
gistreze pe peliculă fragmente din specta- 
cole concepute, aranjate sau dirijate de 
alţii. Pe de altă parte, ei au dea face cu 
vastitatea tematică a unui astfel de 
concurs național ce include de la joc popu- 
lar la balet clasic sau la dans modern; 
de la soliști de muzică populară sau ușoară 
la ansambluri corale și orchestrale de toate 
genurile; de la teatrul clasic la cel contem- 
poran și la cel de revistă pînă la film; de la 
artele plastice pină la arta țesutului; de la 
recitări de poezie la montaje literare; în 
fine, trecînd de pragul manifestărilor cultu- 
ral-artistice, autorii trebuie să pătrundă s 
pe terenul competiţiilor tehnico-ştiinţifice 
unde se află la start mii și mii de inovator 
şi inventatori. O asemenea varietate, dec! 
creează dificultatea de a găsi conexiuni 
necesare, logice și artistice totodată pentru 
produsul finit: filmul-document. Experienta 
semnatarilor de pe genericul Spectacolu- 
lui spectacolelor pare însă să-și fi spus 
favorabil cuvintul, 

Prima idee a autorilor potrivită contextu- 
lui mi s-a părut aceea de a da «Cintării 
României» cadrul pe care îl merita şi dec: 


inema 


Dragostea mea 


Urbanizarea, o temă serioasă, tratată în registru comic de Nicolae 
Ţic şi Cornel Todea (în imagine: Angela loan, Horaţiu Mălăele 
şi Victor Radovici) 


ră voia, numai prin zelul ei — pe tacticianul 
demisionat. Amuzantă situație tratată în 
termeni de umor normal.adică nici prea-piea 
nici foarte foarte, de un regizor, Corne! 
Todea, ce zbircise pînă acum în cinemato 
grat, pentru că nu găsise scenaristul de bun 
gust şi firesc capabil să-i asigure măsura. 


Aici poate că exagerează în celălalt sens, 
mergind cu frina de mină chiar cind s-ar li 
cerut să-și dea drumul (în incidentele senti- 
mentale, ba chiar şi în cele birocratic-admi- 
nistrative: controale financiare, campania 
«electorală» a celor doi concurenți la preșe 
denţia colectivei milionare etc.). Accentele 


câlătoare 


ironice sint puse acolo unde trebuie: inspec- 
torul care nu-şi mai recunoaște rudele cind 
e în misie și redevine afectuos,ciînd trebuie 
să-și umple servieta-diplomat cu ouă proas- 
pete; brigadierul — posesor de Renault 
care iese la cimp cu traista în băț şi tranzis- 
torul pe umăr și se crede îndreptățit să 
candideze, pentru că e singurul posesor 
de carnet din sat; colectivistul care nu iese 
la muncă pentru că «n-are stimulent», 
n-are imbold, prea s-au Inmulțit conserva- 
torii în sat și atunci el, în semn de protest, 
se hotărăște să-şi dărime partea lui din 
casa conjugală, să-i lase jumătate de tele- 
vizor nevestei și să se «spulbere» din 
Scăieni. 

Atribuirea rolurilor mai mari sau mai 
mici a ținut seama de o aderență tempera- 
mentală la partitură: Constantin Diplan — 
președintele cu umor diplomat, cu degajare 
țeapăn; Melania Ursu, o prim-secretară 
feminin-justițiară; Dumitru Anghel, un anti- 
conservator furios, lon Vilcu, un aprig 
contra-candidat; Horaţiu Mălăele, cam afec- 
tat pe postul lui de tată în devenire, și un 
debut dovedind aplomb filmic, degajare, 
vioiciune: Angela loan — tinăra vicepreșe- 
dintă. 

Priza sonoră directă realizată de Andrei 
Papp asigură firescul intonației, păstrind 
culoarea şi hazul unor replici. A celor cu 
haz și culoare, pentru că sînt destule și din 
celelalte. 

Dacă firescul și măsura devin, într-un 
context cinematografic, criterii de apreciere, 
mă întreb cum va arăta comedia care, ince- 
pind numărătoarea cu ele,se va ridica și la 
o cotă artistică reală? 


Alice MĂNOIU 


Regia: Corne! Todea, Scenariul: Nicolae Tic 
Imaginea: /on Dobre. Decoruri și costume: 
arh. Adriana Păun. Mustrațtia muzicală: Pau/ 
Urmuzescu. 

Cu: Angela loan, Constantin Diplan, Radu Pana- 
marenco, lon Vilcu, Horaţiu Mălăele, Victor Rado- 
vici, Melania Ursu, Eusebiu Ștefănescu, Gabriel 
!encec, Elena Petrican, lon Colan, Dumitru Anghel. 

O producție a Casei de filme Trei Fiim realizat 
in studiourile Centrului de Producție Cinematogra- 
fică Bucureşti. 


Spectacolul spectacolelor 


de a face din întreg peisajul țării — natural 
sau citadin — scena deschisă tuturor mani- 
testărilor din concurs. Colinele Bucovinei 
sau plaiurile muntene, vechile cetăţi ale 
Devei şi Pietrei Neamț sau modernele 
bulevarde ale Capitalei, foaierele celui mai 
vechi teatru al ţării din lași sau scena Sălii 
Palatului, codrii Maramureșului sau combi- 
natele siderurgice sau chimice, devin rind 
pe rind decoruri de semnificaţie istorică 
puse în valoare în ansamblu sau prin detaliu, 
in jocuri de lumini şi transparențe de culori 
de aparatul minuit cu acuitate și sensibili- 
ate de semnatarul imaginii, Otto Urbanschi 

O a doua soluţie inventivă o aflăm in 
punţile, eliberate de orice fel de canoane, 
pe care autorii le-au aruncat între un episod 
sau altul, mergind pe asociaţii de replici 
sau imagini, sau, dimpotrivă, pe contraste 


"Țara, marea scenă 


diminuind astfel senzaţia de repetiție oferită 
de un prea plin de voie bună. Anda Călugă- 
reanu și Amza Pellea în calitate de comperi 
agreabili și cu minecile suflecate la masa 
de montaj facilitează cu un zimbet, cu o 
poantă sau chiar cu argumente de ordinul 
cifrelor, treceri altminteri dificile. Se vede 
că montajul a fost gindit odată cu scenariul 
regizoral, punind stavilă tendinței centri- 
tuge a unui astfel de subiect în favoarea 
liniilor de forță centripete. 

În sfirșit, am apreciat discreţia, dar și 
precizia cu care autorii au ținut să ne pre- 
zinte pe cîştigătorii ediției a Il-a a Festivalu- 
lui național «Cintarea României» nu numai 
ca făuritori de bunuri spirituale ci, pe drept 
cuvînt, și ca făuritori de bunuri materiale. 
Citeva montaje paralele, din care as cita 
doar dansul țesătoarelor din Miercurea 


pe care se desfăşoară Spectacolul spectacolelor 


https://biblioteca-digitala.ro 


Ciuc, cu războaiele lor ce se mişcă singure 
în același ritm, au exact forța de sugestie 
și ritmul necesare. Cintăreţii, dansatorii, 
actorii, pictorii amatori îsi află. astfel, rădă- 
cinile fireşti în viaţa țării, închinind o odă 
nu numai prin cintec și dans tradiţiilor 
noastre istorice multimilenare, ci prin mun- 
ca lor şi României socialiste de azi. 


Dincolo de o imagine cit se poate de 
exactă a ceea ce a fost și în special a ceea 
ce a însemnat pentru participanţi ca efort 
și ca satisfacție «Cintarea României» (am 
remarcat nenumărate notații de expresie 
ce dau filmului caracterul de trăit pe viu), 
autorii au reuşit să comunice sentimentul 
de unitate, de bucurie și de convingere «de 
a merge pe acelaşi drum», solidari cu jură- 
mintul de fidelitate, recitat de o altă laureată 
(Leopoldina Bălănuţă) închinat iniţiatorului 
acestui festival, secretarul general al parti- 
duiui, tovarășul Nicolae Ceaușescu. Fil- 
mul lui lon Moscu, ca și Festivalul, cu at- 
mostera lor sărbătorească de cîntec și joc, 
dar și de ardoare patriotică şi dorință de 
muncă stau, deopotrivă, sub serhnul Indem- 
nului tovarăşului Nicolae Ceaușescu, care 
la recenta cuvintare de la Uniunea Generală 
a Sindicatelor din România,a spus: «Tre- 
buie asigurată o orientare cit mai mili- 
tantă, educativă și mobilizatoare tutu- 
ror manitestărilor din cadrul Festivalu- 
lui național «Ciîntarea României», forma 
de îmbinare a muncii libere, creatoare, 
cu afirmarea talentului și sensibilităţii 
artistice a oamenilor muncii, de îm- 
bogățire a vieții lor spirituale». 


Adina DARIAN 


Regia: /on Moscu. Scenariul: Dumitru Done. 

n distribuție: formații artistice laureate la cea 
de-a Il-a ediție a Festivalului «Cintarea României» 
și Amza Pellea, Anda Călugăreanu, Leopoldina 
Bălănuță. Un film spectacol, o antologie a reuşitelor 
arlistice consemnate la ediția a Il-a a Festivalului 
național «Cintarea României». 

O producţie a Casei de Filme Trei. Fi/m reali- 
zat in studiourile Centrului de producție cinematogra- 
ficà Bucureşti. 


în premieră 


Croaziera este punctui de 
virf atins pină în prezent de 
Mircea Daneliuc, un regizor 
care ne-a frapat de la debut 
desi nu pe toți, fiindcă 
poetica sa e implicită, disi- 
mulată cu o înșelătoare mo- 
destie — prin absenţa oricărui snobism re- 
toric sau manierist. De fapt,de aici și por- 
nește jocul, pentru mulți derutant, al auto- 
rului, de la minimalizarea aparentă a pro- 
priului său program, un fel de dispoziție 
ludică faţă de personajul, altminteri drama- 
tic, pe care el însuși îl interpretează în 
unele filme. Sint caracteristici care n-au 
fost niciodată atit de evidente, cum sint în 
tratarea acestui incomparabili subiect pe 
care Îl constituie, în Croaziera, excursia 
de plăcâre pe Dunăre, oferită ca premiu 
ciștigătorilor unor concursuri din întreaga 
tară. Greu de imaginat o canava mai ofer- 
tantă, pentru ca regizorul să pună în lumină 
tot ce-i desparte de desuetudinea estetică 
a mediocrităţii veleitare, de epica lineară, 
de dramatismul demonstrativ, de imagi- 
nea univocă, de personajele maniheiste, 
împărțite în ingineri inovatori și directori 
adiuncți rutinieri, cu biografii tipice şi pro- 
cese de conștiință exemplare. Mai mult, la 
alt nivel al opoziţiei, de data asta de nuan- 
tă, în competiția virfurilor şi a opțiunilor 
de excepție, a fost tocmai genul de film 
de care Mircea Daneliuc avea nevoie, pen- 
tru a concura, în genere, formula persona- 
jelor emblematice, să zicem din Recon- 
stituirea lui Lucian Pintilie sau coerenţa 
axiologică şi sentimentală previzibilă a iui 
Filip cel bun de Dan Pita, cu o altă viziune. 
aceea care a făcut ca în opera multor ci- 
neaști contemporani, de la Scorsese la 
Forman sau Nikita Mihalkov, să se pro- 
ducă un fel de pulverizare a tuturor de- 
terminărilor statice, ca și cum ultima poj 
ghiță de gips și cosmeticale a unor măști 
ar fi plesnit sau s-ar fi topit printr-un mi- 
racol, dind la iveală oameni normali și 
contradictorii, precum cei din realitate. 

Așa apare, din prima secvență a Croa- 
zierei, fără nici un parti pris, figura lui Proca, 
organizatorul excursiei pe Dunăre, în şe- 
dința tehnică de instruire a participanţilor. 
O figură destinsă și comunicativă, într-o 
lumină de zi normală, filmată cu toată o 
biectivitatea unui ritual familiar, cu o ex- 
presie transparentă și egală față de toți și 
toate (al doilea nume al genericului, după 
regizor, este actorul Nicolae Albani). Doar 
fiuența standard a vorbirii sună prea voit 
frumos în auz, în tonul profesional al com- 
perilor de concursuri televizate «Cine ştie 
cîştigă», dar fără îngroşări, fără stridente, 
fără a ne declanșa deocamdată vreun me- 
canism al antipatiei sau neliniștii. Însăși 
prezumpția nelipsită a educativului şi a 
utilului (ca în Reconstituirea) este prea 
binecunoscută pentru a ne atrage atenţia 
din cale afară. Aparatul nici nu insistă de- 
altfel asupra vorbitorului, preocupindu-se 
mai mult de tabloul general, de reacțiile 
sălii (iată o altă funcționalitate a ședinței 
decit în romanele dedicate anilor '50), re- 
acţii cit se poate de normale, la rindu-le, 
în diversitatea lor, în așa fei încit tocmai 
această normalitate ar fi singura premiză 
tematică pe care o reținem — semitonui 
de complezență, familiaritatea obişnuinţei 
şi rutinei care cuprinde totul. 

Premiza unei parodii? Nu tocmai, pentru 
că automatismele de vorbire și de compor- 
tament, pe făgaşul cărora intrăm pe nesim- 
tite — cu tot comicul lor secret sau explo- 
ziv — sint înregistrate în Croaziera cu se- 
riozitatea din «Cintăreaţa cheală». În obiec- 
tiv nemaitiind insă solemnitatea aristocra- 
tică, ci opusul ei: degradarea lucrurilor prin 
deriziune. Deriziunea sentimentelor, anun- 
tatà din pregeneric, cu imaginea bârcilor 
ancorate la un țărm placid și vocea răgușită, 
indepărtată, a unui conviv la o oră matinaiă: 
«Magdalena, Magdalena/ Magdalena spune 
drepț/ Cine te-a muşcat de pept», deriziu- 
nea didacticului, prin excesul de zel al ghi- 
zilor excursiei, deriziunea poeticului, prin 
banalitatea amatoristică sau prin patetis- 
mul prea plin de semnificații («vom visii, 
asta înseamnă că vom avansa cu propriile 
noastre forţe»), derizoriul bunei dispoziţii 
programate colectiv («să nu uităm că prin- 
tre noi se află și fete, tovarăși »), derizoriul 
semidoctismului «ştiinţific» al nevestelor 
de pe punte ș.a.m.d. pînă ia deriziunea ideii 
de joc însăși (jocul cu lingura, un fel de-a 
baba-oarba în care cel legat la ochi tato- 
nează necunoscutul cu numitul instrument). 

O dramaturgie pointilistă, un joc de puz- 
zle, un film-scheci? Nici una dintre aceste 
formule. Aparent film fără story, fără po- 
veste, bazat pe poante verbale, Croaziera 
conţine, în realitate, o multitudine de po- 
vești pe deplin coerente, cu început si 
sfirşit aproape clasice, poveşti care par 
destrămate numai fiindcă ele coexistă, se 
eclipsează sau se luminează reciproc cu 


Performanţe actoricești (Nicolae Albani şi Paul Lavric) 
într-un film de autor (Mircea Daneliuc) 


'ntermitență, găsindu-şi, finalmente, fie- 
care în parte și toate la un loc, o soluție, 
un sens. Fără a practica filmul de gen, re 
luzîndu-i efectele standard, Mircea Dane 
iuc stăpineşte cu mină sigură filmul ca 
spectacol al unei umanităţi inedite, cu mai 
mulți protagonişti egal de importanţi, care 
se produc rind pe rind pe o scenă nevăzutà 
sau întimplătoare — aici puntea unui va 
și spaţiul unui fluviu. 

Puntea vasului, cu comandamentul și 
spaţiul fluviului, cu bărcile de însoţire, în 
care cîştigătorii unor întreceri își serbează 
victoria angajaţi într-o nouă întrecere, e o 
casă mai mare — cu două nivele — adunind 
la un loc personaje și figuranți, porniţi pe 
un drum comun şi cu un destin omenesc 
aşișderea. De o parte şi de alta a pereților 
subțiri ai cabinelor, de pe puntea de co- 
mandă pe bărcile de însoţire și invers, cu 
tetele scutite de vislit şi «cooptate în co- 
mandament pentru auto-gospodărire», în 
localităţile în care vasul și echipajele fac 
escale («să mulțumim încă odată autorită- 
ților»), în sălile de dans și în dormitoare, 
pe chei și în spălătorii, din nou pe Dunăre, 
pe aceeași punte, în cabine, pe coridoare și 
pe scări, cu bărbaţii și femeile îmbrăcaţi 
sau oarecum dezbrăcaţi, într-o tandră şi 
uşor promiscuă vecinătate, regizorul urmă- 
reşte cu astuţie aceste concomitenţe și 
paralelisme care se unesc într-o parabolă. 
Du-te vino-ul haotic e rareori întrerupt de 
contemplarea peisajului sau a anatomiei 
unei vecine, dar e fragmentat mai des de 
conversații şi alte manifestări verbioase, 
pe care le stimulează acest stup uman 
creat ad-hoc, o adevărată defulare verbală — 
deci profund reprezentativă — pe toate căi- 
le posibile și imaginabile, de la discursul 
de miting şi îndemnurile la megafon către 
vislaşi («Trageti tare, premiul | e o excursie 
pe Dunăre!» pină la scientismul locvace 
'nterminabil al nevestelor de pe punte («ln 
univers sînt nişte găuri. Negre.»), de la căr- 
tile de vizită orale cu care blondui, celiba- 
tar înrăit, își începe curtea («Sint cel mai 
mare croitor din Botoșani») sau informaţiile 
de interes comercial şi nu numai («— Vrei 
parfum Jubileu? — E bun? — Nu se gă 
sește!») pină la impiorările amoroase 
(«— Vreau un copil de la tine!»). 

Curios, acest film tot timpul pe marginea 
parodiei — o parodie a suficienţei semi 
docte, mereu pe punctul de a se transform 
in satiră — o satiră a spiritului primar agi: 
siv, cum ar zice Marin Preda, are ca domi 
nantă, ca numitor comun, o foarte specifica 
ingenuitate. Mai toate personajele pășesc 
cu o indicibilă candoare pe calea care duce 
la enormul absurd şi grotesc. Nu se va 
putea eschiva de la acest destin nici cuplui 
celor doi tineri care s-au cunoscut la 9 ani 
si s-au regăsit în această excursie. Cu 
sclipiri de puritate sub ochelarii actoricești 
i lui Mircea Daneliuc și cu înduioșătoare 
stingăcii, bine trucate de Tora Vasilescu, 
ei caută zadarnic un loc și un moment de 
iubire, cum caută, dealtfel, tot atit de inse 
taţi şi ceilalţi excursionişti, membri şi ne- 


https: 


membri ai comandamentului, într-un fel d 
goană perpetuă mai larg semnificativă, to! 
lără de noroc, cu excepția blondului, care 
nu doarme noaptea în cantonament, ci 
ziua, în barcă. Proca însuşi intră în scenă 
ca un bonom jovial şi se păstrează mult 
timp în această notă, pină îi vine în minte 
să bea apă din Dunăre, urmind exemplui 
unui marinar, dar purtat mai mult de pro- 
priul său verb: «Mă Velicule, mă, poporul 
nu-i prost, mă. Aştia au trăit aici, mă, au 
băut apă din Dunărea asta încă de pe vre- 
mea geto-dacilor sau poate mai dinainte». 
Așa Incepe metamorfoza unui personaj care 
se îmbolnăvește, la propriu şi mai ales la 
figurat, devenind irascibil şi suspicios, sau 
recade într-o veche boală, pentru că pe 
cit e de credul faţă de medicina populară, 
pe atit e altminteri temător («Problema 
asta cu gagicile... nu-i bine să-ncurcan 
borcanele»; «Crezi că-i bine să tăbărim pt 
frigider? Eu cred că nu-i bine»). 

n acest avans al alienării, fără nimic kaf- 
kian în ea, dar căpătind totuși, treptat, di- 
mensiunile absurdului derizoriu şi fantast, 
Proca (Nicolae Albani) formează un cu- 
plu cu adjunctul său, medicul Velicu (Paui 
Lavric). La îmbolnăvirea celui dintii, acesta 
din urmă preia inițiativa — e rindul său sa 
fie receptiv şi inimos — venind cu ideea 
transformării jocului cu lingura într-un con 
curs metodic de mari proporții, căruia ii 
descoperă raţiuni înalte («dezvoltă simţui 
de orientare şi imaginaţia»), după care or- 
ganizează un proces etic la o serată, pu- 
nind în discutia colectivului de dansatori 
pe biondul celibatar («Să-se-n-soa-re! Să- 
se-n-soa-re!»). Cum iniţiativa ia turnura lo- 
cală a scandalului și a bătăii, excelent or- 
chestrate, e rindul lui Proca să-şi restabi- 
lească întiietatea, în spirala ascendentă a 
diapazonului vocal, stimulat de temperatura 
bolii, dar mereu normativ: «Totul trebuie să 
decurgă normal şi fără probleme! E clar?» 

Cităm dialogurile şi structurile narative 
ca într-o cronică literară, pentru că regizo- 
rul nu e un simplu realizator, e un autor în 
toată puterea cuvintului, care se simte 
contemporan nu numai cu noile valuri cine- 
matografice, ci şi cu partea cea mai bună 
a romanului românesc din acești ani. Dacă 
fiimul său este «de autor», dialogurile nu 
sint însă compuse, ca în tentativele altora, 
din «mots d'auteur», ele aparțin persona- 
velor, mediului descris, imaginilor cu care 
se contopesc, grație, printre altele, prizei 
directe de sunet (al treilea loc în ierarhia 
genericului, după Mircea Daneliuc și Ni- 
colae Albani, şi-l dispută inginerul de su- 
net Horia Murgu şi operatorul de imagine 
Gabor Tarco). Fără priza directă ar fi fost 
greu de imaginat relieful şi culoarea sec- 
venţelor, mai ales în momentele de paro- 
xism din partea a doua, cu desfășurare de 
happening, imposibii de reprodus la post- 
sincron. Pe cit sint unele replici de antologic 
neo-caragialești («A organiza înseamnă că 
totul trebuie să se desfășoare or-ga-ni- 
zat!»), pe atit sint ele topite în fluidul vorbirii 
uzuale, cu frinturi de conversaţie fără fin 


biblioteca-digitala.ro 


litate, cu începuturi fără urmări, cu pasaje 
mitraliate indistinct. La rindui lor, scenele 
de virf — să mai amintim jocul cu lingura 
aplicat vorbitorului de la televizor, de unde 
procesul de intenţie lansat de Proca («Fa- 
ceți băşcălie de oamenii muncii») şi an- 
goasa lui Velicu, care acuză «mentalitatea 
din '50» a superiorului, dar îl urmează pe 
acelaşi drum al isteriei aproape poetice, în 
sincera ei enormitate — asemenea culmi- 
naţii nu pot fi despărțite de contextul sce- 
nelor de trecere, în care nu se întîmplă nimic 
şi se întimplă totul, viața curentă cu repe- 
tările şi cu suspensul ei fără miză explicită. 

În ordinea acestei poetici singulare, se 
înscriu şi distribuţia, şi maniera interpreta- 
tivă a actorilor, fără sechelele star-systemu- 
lui, atit de frecvente altminteri în cinemato- 
grafia noastră, cu interpreți mai puțin cunos- 
cuţi sau liberi de inerția emploi-urilor tradi- 
tionale, cum este în primul rind «debutantul» 
Nicolae Albani în rolul lui Proca, fermecător 
în cinismul lui robust — mimică de bătrin 
imatur, voce în care răsună siguranța acor- 
dului anticipat al audientei — și cum sint, 
în felul lor, Maria Gligor, Paul Lavric, cei 
numiţi înainte, apoi Adriana Şchiopu, loana 
Manolescu, Augustin Brinzaș şi fiecare 
dintre interpreți, pînă ia ultimul figurant. 

Regizorul articulează cu o excepțională 
rigoare funcțională acest film — roman, 
spectacol! şi discurs — antinomiile tema- 
tice regăsindu-se în natura cadrelor, în 
preponderența planurilor generale, dar și în 
variația de ritm şi accent, prin compoziție şi 
unghiulaţie, în fotogenia detaliului derizoriu 
care devine semn (cutia de chibrituri la 
picioarele dansatorilor, în spectacolul fol- 
cloric, pastila pe limba unei ascultătoare, 
cind Proca se lansează în procesul de in- 
tenție, diplomele pe care Lili și Vladi, fac, în 
cele din urmă, dragoste), în încadraturile 
parțiale, care comentează întregul (frag- 
mentul de pancardă deasupra punţii, pe 
care citim doar «deplin partici»), în ambian 
tete în care participantii la excursia de pla- 
cere fac munca voluntară, în valorarea 
decorurilor (plafonul jos al cabinei, cînd 
Proca, certindu-se cu nevasta, rostește 
automatic replica prin care se autocaracteri- 
zează cel mai bine: «Mi-e frică, întelegi, 
mi-e frică, înţelegi?»). 

Respirația secvenţelor lasă intacte toate 
sugestiile, fie că e vorba de șocul ideatic 
al unui peisaj (tabloul întregului convoi sub 
ploaia cenuşie), fie că efectul se produce 
in surdină, ca alintul cintat al Violetei Cio- 
mirtan, comentariu şi liant muzical al filmu- 
iui («Soare, soare... miine, miine... care 
te-așteaptă, te-așteaptă... Munţii unde-s? 
Cu credința mea, îi văd, îi strig»). 

În fine, un rol definitoriu în această punc- 
tuaţie îl au finalurile de secvenţă care epui- 
zează sensurile, uneori sub formă de explo- 
ie sau într-un fel de epiioguri-luiger, 

um e sfirșitul certei lui Proca cu nevasta, 
demențiai în gratuitatea lui expiiciță 
(«Te-am înşelat cu Vali și cu Luminiţa 
Dumitrescu, de trei ori cu Vali şi de patru ori 
cu Luminiţa»), dar nu “rareori, regizorul 
apelează din nou la limbajul surd al obiec- 
telor, realizind o scenă și un racord cu aju- 
torul unei foarfeci de unghii și încheind 
filmul însuși cu imaginea unui scaun arun- 
cat în apă de Velicu înfuriat, scaun recupe- 
rat cu greu, după repetate tentative, în 
stop-cadrul ultim, suspendat într-un semn 
de întrebare, după şedința-bilanț. Sime- 
trică cu cea de deschidere, ea se desfă- 
șoară sub cerul liber, în timp ce, văzută 
toarte de sus, nevasta lui Proca, încărcată 
cu sacoșe, se îndreaptă singură spre auto- 
buz, în proximitatea dantelăriei aeriene a 
podului metalic de la Cerna Voda, punct 
terminus şi martor al acestei aventuri — 
tăcut, rece, etern. 

La puţin timp după ce Mircea Daneliuc 
a prezentat alte două lucrări de referință — 
Proba de microfon și Vinătoarea de 
vulpi — la numai citeva luni după ce am 
văzut O lacrimă de fată de losif Demian, 
într-un an în care și alte pelicule românești 
au săltat, ca prin miracol, deasupra mediei 
şi a mediocrităţii, Croaziera ne face să 
încercăm din nou senzația celui care, plu- 
tind mult timp pe marea fără repere, excla- 
mă: — Pămînt! Frecvența acestor insule 
de artă cinematografică autentică ne face 
să credem că ne apropiem de continentul 
filmului românesc. Dacă nu ne şi aflăm pe el. 


Valerian SAVA 


Regia și scenariul: Mircea Daneliuc. Decorurile: 
arh. Magdalena Mărăşescu. Costumele: Daniela 
Codarcea. Montajul: Maria Neagu. Sunetul: Horia 
Murgu. imaginea: Gabor Tarko. 

Cu: Tora Vasilescu, Nicolae Albani, Maria Gligor, 
Paul Lavric, Mircea Daneliuc, loana Manolescu, 
Mihaela Juvara, Adriana Şchiopu, Florin Tănase, 
Maria Munteanu, Maria nu. 

O producție a Casei de filme Trel Film 
realizat in studiourile Centrului de Productie Cine- 
matografică «București», in colaborare cu Comitetul 
Central al Uniunii Tineretului Comunist — Birou! 
de turism pentru tineret. 


—_—__ a a e 


ı Dacă în cîmpul lung me- 
| trajului de ficțiune, regia 
de film a fost şi continuă 
să fie considerată, mai 
mult sau mai puțin măr- 
turisit, mai mult sau mai 
puțin convingător, drept 
o meserie cu precădere «bărbătească» 
(existența, la noi și aiurea, a unui număr 
mereu crescind de realizatoare nu pare 
să modifice încă esențial datele proble- 
mei), în documentar lucrurile se pre- 
zintă oarecum altfel și aceasta nu de 
azi,de ieri. Aparent destul de accesibii, 
printre altele și datorită dimensiunilor 
reduse ale peliculelor (dar cit de inșeiă- 
toare pot fi uneori aparențele, se știe 
iarăşi prea bine),genul a pus la dispoziție 
continuu, cu nediscriminatorie generozi- 
tate, consistente spații de desfășurare 
energiilor creatoare feminine. Care e 
nergii n-au pregetat să profite din plin 
de ocazie — cele peste trei decenii de 
sirguință cinematografică ale studiou- 
lui «Alexandru Sahia» ne oferă ne- 
numărate dovezi în acest sens — a 
firmîndu-se cu remarcabilă vigoare în 
zone şi domenii dificile ale nonficțiunii. 

O atare tranșantă atitudine, atitudine 
civică şi estetică totodată, se relevă 
cu limpezime și în două proaspete și 
deloc comode scurt-metraje: Arit- 
metică realistă la Scăeni de Ada 
Pistiner şi Pe Valea Frumoasei de 
Felicia Cernăianu. Reprezentante de 
frunte ale acelei consolidate «generații 


'70», despre care putem spune în de- 
plină cunoștință de cauză acum că a 
adus in documentarul românesc nu 
atit un sufiu al înnoirilor spectaculoase 
cit un spor de siguranţă a meșteșugului, 
o temeinică preluare și adincire a unora 
din experiențele anterioare, ambele 
autoare ne-au convins, în aproape tot 
ceea ce au întreprins pină în prezent, 
de seriozitatea demersurilor lor stilis- 
tice și, mai cu seamă, de o constanţă 
ieşită din comun a opțiunilor tematice. 

Pentru Ada Pistiner, «tema», dez- 
voltată cu subtilități de expresivitate 
audio-vizuală în filme,precum O echipă 
de tineri, Un cămin cultural, Și... 
Vacanţă, Filmaţi la noi, o constituie 
tineretul cu gindurile şi preocupările 
sale de zi cu zi, cu succesele sau doar 
cu năzuințele sale de zi cu zi. Pentru 
Felicia Cernăianu, eroii preferaţi sint 
oamenii şantierelor şi ogoarelor ţării 
pe care îi cunoaște îndeaproape şi îi 
înfățișează în documentarele ce-i poartă 
semnătura: Acești oameni, în tiecare 
zi, Primarul din Valea Mare, No- 
blețea unei meserii. Desprinse ne- 
mijlocit din miezul fierbinte al vieții 
înseși, recentele Aritmetică realistă 
la Scăeni şi Pe Valea Frumoasei nu 
fac nici ele excepție de la regulă, în- 
scriindu-se cu fermitate în parametrii 
filmografici enunţați. 


Considerind, parcă mai muit decit 
oricind, că — așa cum mărturisea în 


soarta documentarului 


„Pentru strănepoţi“ 
i cite ceva despre „completări“ 


s 


— Copii, voi știți ce este 
un film documentar? 

— Daa... Este filmu! 
care. se dă înaintea fil- 
melor la cinematograf». 
Dialog realizatori — co- 
pii, din «filmul care se 
dà inaintea lilmelor», numit Şedinţa cu 
părintii, semnat Paula și Doru Segai, 
semnătură sub care susură de şase 
ani, o temă preferată: omul, ia toate 
virstele lui de dinaintea maturității. E- 
moțiile au crescut Examenele. Li- 
ceenii, Filme directe, proaspete, fără 
taif, îmbibate de umor şi tandrețe. 
entru strănepoți încă Ceva despre 
București sare din tematica preferată, 


inema 


dicționar 
cinematografic 


iguri 
retorice (IV) 


Istoria metaforei cinema- 
| tografice cuprinde, în fili- 
gran, istoria mutaţiilor 
nema 
(| 


mai profunde pe care le-a 
înregistrat, de-a lungul 
timpului, limbajul filmic. 
De la asociaţionismul 
brutal de ieri la complexitatea construc- 
țiilor întiinite în filmele actuale, metafora 
a cucerit bogăţia şi subtilitatea poli- 
semiei, s-a apropiat din ce în ce mai 
mult de împlinirea idealului formulat 
cindva de Dudley Nichols: «simbolismul 
e bun atunci cind spectatorul nu-şi dă 
seama de el». Astăzi s-a părăsit aproape 
cu desăvirşire figura bazată pe impune- 
rea autoritară a analogiei, de tipul agre- 
sivelor paralelisme practicate de Eisens- 
tein în Greva; încadraturile acuzat meta 
forice, «metaforele unghiului de vede- 
re», atit de prețuite de teoreticienii din 
anii '20, devin şi ele tot mai rare; cum a 
observat Siegfried Kracauer, tendința 


dar nu si de sub marca autorilor. Fi este 
un documentar get-beget care scoate 
la lumină cu ajutorui datelor statistice, 
dar şi cu al umorului, ceea ce autorii 
lui numesc delicat «citeva lucruri care 
în munca noastră au fost mai puțin fil- 
mate». Cu ironie caldă, de implicaţii în 
viața acestui oraş mai puţin bătătorit, 
cu străzi numite Moș Ajun sau Ciber- 
neticii, Artei sau Macaralei și fundături 
(scuzaţi, intrări) numite, de exemplu. 
Filmului, cu suflet de pasageri ai auto- 
buzului 31 R şi beneficiari ai metrului 
patrat de vehicul la 6,3 pasageri, de con- 
sumatori ai celor 200 metri cubi de apă 
anual și ocupanţi ai metrului patrat de 
spațiu comercial alături de încă doi 


care domină cinematograful contem- 
poran, tendinţă întărită de experiențele 
romanului modern, e cea a «simboiis 
muiu: neinterpretabii», cu alte cuvinte 
polivalent și difuz. Cineastul își propune 
nu să etaleze metafora, ci doar să sem- 
naleze existența ei ascunsă în masa 
imaginilor, în țesutul limbajului cu care 
operează; el solicită, astfel, spectatorul 
la un exercițiu mental mai intens, mobi- 
lizindu-i mai puternic capacitatea de a 
descifra. Mai mult ca oricind, metafora 
e acum secretă, se naște spontan şi se 
individualizează înainte de toate prin- 
tr-o organicitate sporită. Aceste trăsă- 
turi nu reprezintă însă o noutate. Încă 
din cinematograful mut, anticipările sînt 
relativ numeroase Chaplin (Goana 
după aur), Sjöstrom (Vintul), Murnau 
(Aurora), ca să nu cităm decit citova 
exemple, descoperă deschiderea infi- 
nită a expresiei figurate, trec de la uni- 
vocitatea figurii la plurivocitatea ei. İn 
anii '30, vechii susținători ai metatorei 
optice — Eisenstein, Pudovkin și Dov- 
jenko— o vor părăsi definitiv, resimțind 
didacticismul ei intrinsec, după cum 
vor abandona orice formă de simbolism 
care dislocă narațiunea. O bună parte a 
cinematografului postbelic tinde, de a- 
semenea, să absoarbă simbolul în po- 
vestire, îngăduindu-l doar ca pe o fugi- 
tivă, imperceptibilă refracție a ei. 
Exemplele s-ar putea înmulţi, pentru a 
demonstra că noutatea constă doar in 
generalizarea masivă a trăsăturilor pe 
care le-am numit. Fenomenul comportă 
o explicație de ordin istoric, implicind 


urmă cu cîțiva ani într-un 'nterviu — 
«frumos e numai adevărul», Ada Pisti- 
ner ni-i arată pe tinerii locuitori ai Scă- 
enilor într-un foarte «realist» reportaj 
despre muncă, învățătură și cerințele 
actuale ale traiului cotidian, despre «gra- 
dul de cultură din agricultură ce nu 
acceptă să dea cu sapa» și importanta 
siluetei pentru un viitor manechin, des- 
pre sensibila diferență dintre «a dori» 
şi «a putea» și irezistibila tentație a 
confortului la bloc. Stimulate de. un 
«regizor — întrebare», vorbele țișnesc 
vii şi percutante, în permanent contra- 
punct cu un plan vizual deliberat neutru 
(imaginea Ştefan Gladin), dialogul spon- 
tan ai ideiior deplasind oportun accen- 
tele de pe «ceea ce se vede» pe «ceea 
ce se spune». 

Asincronismul, ca procedeu cine- 
matografic de bază, apare și în filmul 
Feliciei Cernăianu. Cu diferența că 
operatorii William Golăgraber şi Cor- 
neliu Dorin Gelep nu au putut trece in- 
diferenţi pe lingă splendorile peisagis- 
tice ale unei regiuni ce-şi merită în- 
tr-adevăr numele şi le-au consemnat 
ca atare pe peliculă. Pe Valea Fru- 
moasei nu se află însă numai admira- 
bile priveliști montane, ci şi construc- 
torii barajului, cu bucuriile şi necazurile 
lor. Cu mindria de a înălța un impozant 
edificiu la cota 1300, adică la mai bine 
de 70 kilometri de primul centru, în 
locuri unde «iarna ţine șase luni, iar 
vara e într-o joi», dar şi cu inerentele 
dificultăți legate de ritmicitatea aprovi- 
zionării (aprovizionarea cu ciment sau 
cu bunuri de consum are aceeași in- 
semnătate). 

Şi cu ochiul la pindă al aparatului, 
gata să le surprindă avid orice gest, 
orice mișcare, alături. 


Olteea VASILESCU 


„oncetățeni, ei şi-au filmat orașul nu 
de sus în jos, ci de jos în sus. Pentru că, 
se întorc ei şi zic, uitaţi-vă ce lasă ei 
în urmă, bucureşteanul anului 1980, 
căruia i se mai întimplă şi să crească 
păsări şi porci pe lingă flori şi albine, 
cumpără cam 7 cărți pe an, dar citeşte 
muit mai multe, consumă 100 sticle de 
bere anual şi se însoară la lumina zilei 
că-i mai sănătos, uitați-vă ce «semnea- 
ză» ei, bucureşteanul de pe malui Dim- 
boviţei deocamdată nenavigabilă: primii 
opt km de metrou; un nou tip de cal- 
culator electronic: locomotiva hidraulică 
de atiția cai putere şi multe altele, pro- 
babil, printre care drept ar fi să trecem 
şi filmul de faţă. Pe merit, dar și puţin, 
în ciuda acelui anunț din hoiul cinema- 
tografului, care ne roagă să fim punctu- 
ali, întrucit filmul nu are completare... 
Anunţ gindit, scris şi bătut în cuie tot 
de un bucureștean de-ai nostru... 
Filmul soților Segal este o comple- 
tare. El este un film care «se dă înaintea 
țiimelor». Dar şi un film care stă drept, 
cu mult înaintea unor lung metraje pen 
tru care sintem rugati: să fim punctual: 


Eva SIRBU 


evoluţia limbajului cinematografic și, 
in strinsă conexiune, schimbarea mods- 
lelor de scriitură de la o perioadă la alta, 
pe întreg arcul de timp deschis odată 
cu instaurarea sonorului. Filmul mut 
cultivase insistența expresivă, exploa- 
tind, atit la nivelul cadrului cit şi, mai 
ales, la nivelul faptelor de montaj, toate 
posibilitățile camerei de a-şi afirma ca- 
pacitatea constructoare: complicatele 
mișcări de aparat ale lui Murnau, jocu- 
rile optice prin care impresioniștii voiau 
să obțină o himerică dematerializare a 
ecranului, lanţurile de gros-planuri ale 
lui Dreyer, montajul accelerat al lui Abel 
Gance, formulele de montaj rapid ale 
şcolii clasice sovietice sînt numai citeva 
argumente în acest sens. Întărind iluzia 
«obiectivității» limbajului cinematogra- 
fic, determinind o regenerare realistă a 
narațiunii, sonorul instituie ca model un 


tip de scriitură conform căruia inter- ' 


vențiile vizibile ale aparatului de filmat 
tind să fie anulate. În raport cu acțiunea 
cinematografică, cineastul apare mai 
degrabă în ipostaza de «observator» 
al ei decit în cea de «participant». De 
aici părăsirea, în general, a planului 
detaliu, a unghiuiaţiei neobişnuite, a 
semnelor de punctuație îndeplinind rolul 
unor mărci retorice, a tuturor procedee- 
lor care trădează omnisciența naratoru- 
lui. La rîndul lor, figurile retorice capătă 
caracterul insesizabil de care am amintit 


George LITTERA 


—https://biblioteca-di 


neavoastră în film, în «De 
fășurarea» lui Marin Pred 
adusă pe ecran de Pau 
Călinescu. De atunci 

pină azi ati jucat în foarte multe filme 
zeci, nu? 


— Deci peste 70 de personaje care au 
purtat chipul dumneavoastră, au folosit 
vocea și rostirea dumneav ră, ca să 
se comunice spectatorilor. Între ele nu-i 
decit un personaj principali: Ilie Barbu 
din «Desfășurarea». Am revăzut filmul 
de curind. Vă supăraţi dacă vă spun 
că, după părerea mea, este cel mai fru- 
mos rol din filmogratia dumneavoastră? 


pentru mine fiecare personaj a avut fru- 
museţea lui. Ilie Barbu era un țăran sărac, 
Pintea Căpraru din Moara cu noroc o 
cătană, Ardeleanu din Setea un activist 
de partid, un muncitor, așa îl socotesc eu.. 


— Cum adică: așa îl socotiți dumnea- 
voastră? 

— Întotdeauna cînd lucrez un personaj, 
încerc să-i fac o biografie. Ardeleanu, 
mi-am zis eu, precis a lucrat la un arsenal 
sau la o topitorie; nu ştiu dacă a făcut el un 
liceu industrial, poate a făcut, că pare mai 
şcolit, dar de lucrat, precis a lucrat într-o 
uzină sau o fabrică, pentru că el este tipul 
revoluționarului, el cunoaște realitatea po- 
litică și socială, trăiește în contemporanei- 
tate, înțelege ce se întimplă. La țăran în- 
țelegerea asta a venit mai greu şi mai cu 
încetul. D-aia am zis eu că trebuie să fi fost 
muncitor... După Ardeleanu a venit Petre 
Letean din Lupeni '29 al lui Mircea Drăgan. 
Miner în Valea Jiului, om care a trăit greva 
din '29... şi după Letean am intrat în filmul 
istoric. În Neamul Şoimăreştilor, în Mihai 
Viteazul, în Haiduc 


— Si nu vi s-a părut ciudat saltul din 
personaje puternice. pozitive. realiste, 
în personaje mai degrabă exotice? 

— Nu. Un actor are puterea asta să se 
transpună, să-și închipuie cam cum i-ar 
sta lui dacă ar fi personajul acela. Pe mine 
mă mai ajută și figura, mă mai ajut şi eu... 


amănunțită a personajului ca să ştiu cu 
cine am.de-a face. Apoi mi-l gindesc foarte 
bine în toate detaliile, cu toate gesturile, 
ticurile, îmbrăcămintea, ținuta, mersul, tot. 
Pină în cele mai mici amănunte. 

— Si găsiți timp să vă gindiți perso- 
najul? Actorii se pling de lipsa de timp. 

— Poate că eu am prins la film şi perioada 
în care se făceau cam 4—5 filme pe an şi 
atunci, într-adevăr, aveai timp. Atunci exis- 
ta un foarte bun «prost obicei»: regizorul 
aduna actorii, stătea cu ei la masă (cam ca la 
repetițiile de teatru), discutam personajele, 
ne gindeam, ne sfătuiam. Era un lucru 
bun. Nu întîmplător au ieșit Destășurarea 
şi Moara cu noroc, de exemplu, așa cum 
au ieșit. Şi Setea și Lupeni '29. Acum 
filmul a devenit o industrie, nu? Dar încă 
și așa s-ar putea să ne găsim timp. Să știți 
că și noi am prefera ca pregătirea să țină 
trei luni și filmarea o lună. Adică, să nu ne 
împiedicăm la filmare în niște becuri care 
n-au venit, sau grupul electrogen, sau caii... 
Noi în d-astea ne impiedicăm, oricît ar 
părea de caraghios. În probleme de orga- 
nizare se împotmolește o filmare. Sigur că 
se mai întimplă ca și actorii să dea de furcă 
producției, nu chiar aşa de mult și de des 
încît să se dea mereu vina pe ei, dar se 
întîmplă. Numai că la noi e simplu: regizorul 
oricînd găsește un altul în locul tău. Să știți 
că nimeni nu e de neînlocuit. Dar eu cred 
și că nimeni nu e de înlăturat. Pe urmă, 
în meseria noastră mai intervine și şansa. 
Sîntem mai mulţi buni, dar unul se nime- 
rește primul sub ochiul regizorului. Dacă 
nu mă vedea Paul Călinescu la Pitești, ju- 


Primăvara îmi aduc aminte întotdeauna 
cil de fericit eram înainte. Nici acum nu 
sint un chinuit, dar conceptul de fericire 
mă preocupă de la o vîrstă fragedă și pot 
spune că am obținut unele succese, cum 
ar fi laptele bătut, marea mea pasiune, pe 
care am schimbat-o (ca pe orice mare 
pasiune) cu cinematografia, Întii sub forme 
modeste: ca să pot vedea Alarmă în munți 


cînd un țăran, poate că nu începeam nici o 
carieră cinematografică. Poate. 


v-a ales Paul Călinescu? 

— Regizorul de film caută în teatru acto- 
rul care nu e teatral. Asta e tot. În teatru, 
joci aşa ca să ţi se vadă mimica pină la bal- 
con. În film, dacă n-ai făcut gestul foarte 
ușor, firesc, rişti, în gros-plan, să-ți iasă 
sprinceana din cadru... Cu totul trebuie să 
te porţi firesc. Să te mişti ca oamenii, să 
vorbeşti ca oamenii, să uiţi că ești actor și 
să fii omul acela care trebuie să fii. 

— Asta înseamnă că trebuie să cunoști 
g bine toate mediile de viață, oame- 
nii... 

— Dacă nu cunoşti viaţa, n-ai nici o 
treabă la film. Filmul este prin excelență 
viaţă. Este un fel de a te expune așa cum 
ești, cum te-ai transpus în cel care trebuie 
să fii. Dar ca să te transpui, trebuie să 
cunoşti oamenii... Am avut fericirea să-mi 
fac toate vacantele la tară, la bunici. Maică- 
mea era țărancă, tata era mecanic. Mecanic 
şi fierar. Mecanic de ocâzie la batoză, la 
moșie, și fierar, şi maistru caretaș, dacă 
ştiţi dumneavoastră ce-i asta. De trăsuri. 
A luat și medalii de aur pe la expoziții 
pentru splendorile de trăsuri pe care le 
făcea. Totul lucrat de mina lui. Şi crugul. 
Ştiţi ce e crugul? Piesa aceea care face 
trăsura să se întoarcă. Era făcut tot de mina 
lui, tras frumos la pilă, o bijuterie. În familia 
mamei unul din fraţi era tot mecanic, coleg 
cu cel ce avea să devină tatăl meu. Mama 
era educatoare. Făcuse două clase de 
gimnaziu și așa a cunoscut-o tata, venind 
la ei în vacanță. După o lună, cînd a plecat, 
mama l-a condus la haltă și a uitat să mai 
coboare din tren... Că țăranul aşa își aranja 
copiii: pe unul îl făcea învăţător, pe altul 
popă, pe altul îl dădea la armată, altul îl 
dădea la meserii, și unul-doi îi păstra pe 
lingă casă să-l ajute la cimp. Şi pe mine 
tata m-a dat la Liceul militar să mă mai 
disciplineze... Asta mi-a folosit. De acolo 
sint exigent, punctual, disciplinat, de acolo 
mi se trage că n-are nimeni ce să-mi re- 
proşeze, iar eu sint pretenţios la lucru. 
Sint exigent cu tot ce ţine de film, incepind 
de la costumul pe care urmează să-l port 
— drept care sint socotit un actor dificil. 
Vedeţi, şi d-asta îmi place să lucrez cu 
Sergiu Nicolaescu. Şi despre el se spune 
că este un regizor dificil, dar eu cind lucrez 
cu Nicolaescu am o garanţie de 80% că 
treaba se face în timpul prevăzut. Pentru că 
el ştie ce vrea, nu dibuie la filmare, nu se 
impiedică în probleme administrative. 

— Dacă tot am ajuns înapoi la film: 
cum a fost primul dumneavoastră con- 
tact cu cinematografia, atunci, la «Des- 
fășurarea»? 

— De la bun început m-am speriat cind 
am intrat la machiaj. Macheuza era Bëji 
Steuer mai tirziu Hardt. Şi ea s-a apucat 


am trecut singur, noaptea, pe lingă cimitir 
și mai apoi mi-am folosit toate biletele de 
ieşire din internat numai ca să văd în fie- 
care duminică dimineaţă un film, mai ales 
pentru plăcerea de a uita dacă afară e soare 
sau ploaie și pentru un timp lung cit o 
poveste, să chiulesc de la marșul istoriei. 
Şi nici nu-mi păsa ce se întimplase în lipsa 
mea, deoarece încă nu credeam că lumea 


să mă facă un țăran frumos. Lucrase cu 
Marietta Sadova și avea o anumită viziune 
despre țăranul român. Aici trebuie să fac o 
paranteză: la vizionarea cu directorul cine- 
matografiei de la ora aceea, ne-am adunat 
cu toții în sălița din Wilson. Cind s-a aprins 
lumina, Marietta Sadova zice: «in viața 
mea n-am văzut atiția monştri pe ecran. 
Dar ţăranul nostru e frumos! Țăranul nos- 
tru iradiază, şi aici... Mă rog, pe primar 
putem să-l arătăm urit (Ştefan Ciobotărașu 
era primarul), dar țăranul care se duce el 
cu calul lui la gospodărie, trebuie să fie 
frumos, luminos! Ăsta e un monstru!» Eu, 
adică. Deşi mă idealizase biata doamna 
Bâji cit putuse ea mai bine. Mi-a întins 
faţa, mi-a smuls părul la timple de puteam 
să joc şi Lenin, ce nu mi-a făcut! Cind 
m-am văzut pe ecran... 


— Dar rolul v-a plăcut... 

— Daaa. Rolul, da! Discuţia cu calul mai 
cu seamă, vai de mine! era'o frumusețe. 
Preda, săracul... 

— Cred că aveți dreptate: discuția 
aceea cu calul numai un actor care știe 
ce înseamnă calul pentru țăran putea 
s-o facă astfel. 

— Să ştiţi că nici numai asta nu ajunge: 
să te naști într-un mediu bun. Mulţi se nasc 
într-un mediu bun, dar trec prin el cum 
trece gisca prin apă. Or. totul e să fi atent 
la ce trăiești. Să ai spirit de observaţie și 
tinere de minte. Eu nu ştiu cit talent am, 
dar ştiu că desprind din viață foarte mult. 
Cum să faci film cu țărani dacă nu ştii cum 
se leagă o obială pe picior ca să-ţi pui opin- 
ca? Indiferent că tu n-ai purtat opincă în 
viața ta. Nici eu n-am purtat. Dar știu cum 
este. Uite, am să mă duc înapoi, în anul 
1925, cind tata s-a angajat la «Astra Româ- 
nă», la Gura Ocniţei. Acolo am văzut eu 
sondorii cu munca lor de atunci. Nu în 
condiţiile de azi cu utilajele astea pe care le 
trimitem în lume, nu, ci la sondele cioplite 
de ei. Toată noaptea auzeam de acasă: 
hei-rup, hei-hop, hei-rup! Împingeau la 
sapa aia făcută de ei, și cit mergea ea? 
Ciţiva cenumetn pe minut, știu eu... l-am 
văzut şi-i tin minte. Cu opincile din bucăţi de 
cauciuc legate cu sirmă, cu pinză de sac pe 
picioare, cu pantaloni de aba roși, cu chimi- 
rul lat strins peste cămașă, și cu clopul pe 
cap — că veneau, săracii, din nordul Ardea- 
lului să muncească la sonde. M-au impre- 
sionat şi-i țin minte... 


— Dumneavoastră ați creat, cu Ilie 
Barbu și cu Ardeleanu, primele prototi- 
puri emoționant-realiste de țărani si 
muncitori. Aţi creat un model dificil 
de urmat V-aţi gindit la asta? 

— Da, dar întotdeauna trebuie să te 
gindești şi că există unul mai bun decit 
tine. Nu-mi place actorul plin de sigurantă, 
care zvirlă din el talentul şi face să crape 
ecranul. Nu. Totdeauna trebuie să ai in 
tine acest gind, acest control: dacă e unul 


depinde de mine. 

Nici acum nu cred, și scriu aceste rînduri 
pentru că în evoluţia firească a teatrului și 
fiimuiui au apărut curente care teoretizează 
formula te teatru oricum şi de către oricine, 
de film fără fast, de film în negrul unghiei. 
Un prieten al meu, bătrin strungar, avea o 
vorbă: «ia teatru trebuie să te imbraci fru- 
mos şi să-i iei nevestei o citronadă». Teo- 


https://biblioteca-digitala.ro 


mai bun decit mine? Adică să ai acea bună- 
cuviinţă... eu îi spun modestie, a meseriei 


— Nichita Stănescu v-a făcut un 
foarte frumos portret în «Luceatărul». 
Spunea că sinteți genial Ce aţi simtit 
cind l-aţi citit? 


— Întii mi-a fost ruşine, după aceea am 
fost emoţionat, după aceea as fi vrut să-l 
caut să-l intreb cum i-a venit să spună 
lucrul ăsta... El Imi atribuie mie o gingăşie a 
lui. in orice caz, m-a tulburat foarte mult. 
Nu sint atit de încrezut sau mărginit încît 
vorbele astea frumoase să mă facă să 
nu-mi mai cunosc măsura, să-mi pierd 
scara de valori între colegii mei, în breasla 
mea. Știu ce-am făcut fiecare. Unii m-au 
depăşit, alţii sint tot pe acolo, dar toți ne 
cunoaștem locul. 


— Aţi fi vrut să jucaţi şi altceva decit 
ceea ce aţi jucat pină acum? 


un erou al zilelor noastre. Şi eu vreau, 
dar să fie scris cu de toate. Că omul nu-i 
numai din calități făcut. Există şi cite un 
amănunt de caracter care poate e un defect, 
o tară, şi trebuie arătat ca personajul să 
fie crezut. Exact aşa cum un acfor care 
joacă un bătrin, dacă n-are din cind în cind 
o mișcare mai vioaie, mai cu vlagă cum 
se spune, nu-l crezi. Că nici personajele 
astea de azi nu sint scoase din cutie, Au 
și ele undeva un model în viaţă. Un activist, 
un om politic nu poţi să-l arăţi făcut numai 
și numai din cit încape într-o schemă. 
Fiecare are o biografie, o viață, cu nevastă, 
cu copii, o dramă a lui poate. Viaţa nu e 
făcută numai din activitate socială. Viaţa-i 
mai bogată, mai complicată, mai grea. Şi 
mai frumoasă. Să știți că rolurile astea de 
eroi contemporani comuniști sint mai ade- 
vărate în filmele vechi scrise de Marin 
Preda, Titus Popovici, Eugen Barbu... 
— “Facerea lumii». Şi acolo aveați 
un rol toarte bun... 


— Vedeţi, fiindcă era scris cu de toate, 
cum ziceam. Acolo eu eram mai firav, că 
abia ieşisem din spital şi Vitanidis mă și 
gonea prin pădurea Băneasa pentru o sec- 
vență care nici n-a mai intrat în film pînă 
la urmă... 


— Spuneţi-mi, Colea Răutu, după o 
viață artistică lungă cit o viață de om, 
ce simtiți cind vă uitaţi în urmă la tot 
ce ați făcut? 

— Nu-s mulțumit de mine. Şi nu e po- 
vestea aceea cu: «se poate și mai bine». 
Nu-s mulțumit, așa. Mă tot întreb: dacă aș fi 
tratat altfel meseria asta, oare cum ar fi 
fost? N-aş fi vrut să mă repet. Grozav 
nu-mi place să mă repet. Dar cind ţi se 
spune: «ăsta e emploi-ul tău» — ce te faci? 
Sau: «domnule, dumneata să faci cum 
spun eu, că eu fac filmul». E? Totdeauna 
am avut probleme. Pentru că eu nu pot 
să fac un lucru dacă n-am credinţă în el. 
Şi foarte greu am găsit înțelegere. De aici 
şi ideea că sint un actor dificil. D-asta gă- 
sesc înțelegere la Sergiu Nicolaescu. El 
nu mă ia numai pentru că are nevoie de 
mine într-un rol, mă ia şi pentru că a găsit 
unul la fel de exigent ca el în profesie. 
Poate că am multe defecte, dar la capitolul 
exigenţei profesionale nimeni n-are ce 
să-mi reproşeze. Poate pentru că eu am 
invățat meserie în vremuri mai aspre, pe 
cind nu se putea tace rabat cu nici un chip. 
Patronul trebuia să-și scoata banii şi nu te 
ierta. Acum, patronul sintem noi, nu? 
Păi atunci hai să fim, dar şi prin exigentă! 
Să nu facem rabat la calitate; şi cînd spun 
asta, în nici un caz nu mă gindesc numai la 
actori... Eu ştiu că prin ceea ce fac îmi ser- 
vesc partidul. Sint şi eu o voce din multele 
care propagă cuvintul lui. Sint un fel de 
editorial. Şi știu că trebuie să fiu un edito- 
rial bun. Poate greşesc. Poate mă înșel.. 

— În mod sigur nu greșiți şi cred că 
nici eu nu greșesc dacă vă urez: multe 
editoriale bune de acum înainte! 


Eva SÎRBU 


retic vorbind, asta ar însemna că omul 
are nevoie structurală de frumos în formă 
pură, de un spaţiu de purificare, care nu 
poate fi propriul cotidian, așa cum are 
nevoie de idoli și statui. lar în sensul mirări- 
lor meie vorbind, dacă voi fi silit să joc tea- 
tru în Hala Obor într-un coupe cu Dolă- 
nescu, mai bine mă joc de-a ardelenii 
toată viața, cu riscul de deveni pre- 
ședintele comitetului de stradă. 


Mircea DIACONU 


interpreţi 


x si roluri 


Nu aș spune că Ileana 
Stana lonescu este o 
actriță de comedie (ori 
numai de), dar pot să 
jur că este o actriță cu 
umor. Îl are în sînge, 
în aruncătura ochilor, în acea arcuire 
a miinilor, ca și cum ar vrea să trans- 
mită cuiva în contul unei viitoare tan- 
drețţi, un bobirnac, în infexiunile vocii, 
mai mereu în «stare de război». În- 
tr-un fel, este bine că primul rol de 
anvergură nu a fost eminamente co- 
mic, ci unul care doar picură umorul, 
atit cît este suficient pentru a-ţi con- 
strui o convingere dar şi o, totodată, 
imagine a ceea ce ar putea să ne aș- 
tepte, altădată. 

Purtindu-și ciorapii trei-sferturi cu 
nonşalanța cu care Colombo îşi ducea 
trenciul său deloc impecabil, Minerva 
Tutovan a Ilenei Stana lonescu din 
filmul Şantaj pare să ironizeze amă- 
nuntele îndeobște acceptate, întreaga 
rezervă de energie fiindu-i îndreptată 
către descoperirea tocmai a acelora 
care scapă chiar și ochiului dedat la 
observaţii, sau care aspiră către aşa 
ceva. Bascul și-l agaţă în primul obiect 
ieșit în cale și el se nimerește a fi un 
cactus, dar el putea fi, tot atit de bine 
şi o coadă de crocodil, căci indiferența 
personajului pare a fi a unei serre- 
nissime alteți față de supuși. Zelul 
eroinei, dincolo de investigaţiile pro- 
priu-zise, se exercită în cheie comică, 
în dădăceala subalternului său, Do- 
brescu, în care continuă să vadă un 
școlar cu lecţiile neterminate. Acel 
«mai învaţă, băiețaș, mai învață» pare 
sortit să-l urmărească toată viața pe 
fostul elev, tonul cu care îl lansează 
fosta profesoară nefiind unul doar al 
constatării, ci al unui întreg program 
de viață. «Sentimentul catedrei» de 
care femeia nu vrea să se despartă, 
are însă, în interpretarea, filtrată prin 
întrebările inteligenţei a Ilenei Stana 
lonescu, o nuanţă ironică; față în față 
cu obedienţa nu lipsită și ea de o anu- 
mită malițiozitate a învățăcelului care 
își ia notițe făcînd cu ochiul, cele două 
tipuri de nevinovate prefăcătorii, deci, 
dau naștere unui filon comic aducător 
de sare şi piper filmului în chestiune. 
Dacă Sebastian Papaiani joacă plă- 
cerea de a-i scăpa mingiile, Ileana 
Stana lonescu are știința «loviturilor», 
a se citi: a vorbelor şi a privirilor im- 
probabile. 


Magda MIHAILESCU 


O ironie care nu exclude tan- 
drețea (Ileana Stana Ionescu în 
Şantaj de Geo Saizescu) 


10 


Deunăzi un amic îmi spunea, 
după vizionarea filmului 
Stop cadru la masă cà 
în sfirşit, s-a simţit «în largul 
lui», nefiind nevoit să «lase 
de la el», să-și zică, oftind 
«Ce să-i faci, așa-i în filme...» 
concluzionind, cu satisfacţie, că după ast- 
fel de filme; «am început și noi să venim 
de acasă». Sigur, judecata lui era prea 
aspră şi am încercat s-o îndulcesc spu- 
nîndu-i că, vrînd-nevrind, după 30 de ani 
de cinematograf și după aproape 400 de 
pelicule de ficțiune, filmul românesc a 
început să aibă nu numai un trecut, dar si 
o istorie, că mai încet sau mai repejor au 
început să se stringă acele valori de cul- 
tură care fac dintr-o artă parte activă a 
unei vieţi sociale și spirituale efervescente, 
aşa cum o trăim noi astăzi. Vorbele lui 
ascundeau, însă, un adevăr important, că 
filmul din actualitate, dintre toate genurile, 
şi-a găsit cel mai greu albia, că muntele de 
prejudecăţi și rutine a fost aici mai greu de 
răsturnat decit în alte părți şi că, în izbinda 
aceasta, generaţia '70 a jucat şi continuă 
să joace un rol decisiv. Pentru cine urmă- 
rește atent viața filmului românesc s-a pu- 
tut vedea că această apropiere a publicu- 
lui de filmul din actualitate, apropiere ori- 
cînd gata să se ivească, dat fiind interesul 
oricărui spectator pentru lumea în care 
trăieşte, a inceput să se producă încă de 
mai bine de-un deceniu prin filme ca Dimi- 
nețile unui băiat cuminte (Stoiciu-Blaier) 
ori Reconstituirea (Pintilie) şi a fost con- 
cretizată ulterior de opera unor cineaști 
ca Bratu, Blaier, Marcus, Pita, Tatos, Dane- 
liuc. Într-un fel, succesele ultimului an vin 
să stabilizeze, sper cel puţin aceasta, un 
nivel valoric mai constant și mai eficient. 
În cele mai izbutite din aceste pelicule pu- 
blicul poate opera cu judecăţi morale şi 
sociale care îi sint la îndemină. În acest 
univers familiar, aprecierea estetică derivă 
din funcţia de integrare socială pe care o 
determină opera. lată de ce actualitatea e 
condiția de la care purcede existența şi 
dăinuirea filmului românesc ca artă. 

În Stop-cadru la masă, tribulaţiile unui 
cuplu amoros sint înșiruite pe clasicul drum: 
el se îndrăgostește de ea şi îşi părăsește 
soția — el se desparte de ea pentru a-și 
regăsi soția. Pină aici nimic neobișnuit, un 
nucleu narativ identic cu cel din Piele cati- 
felată a lui Truffaut, ori a altor zeci de filme. 
Este o poveste realizată în registrul minor 
(care nu presupune neapărat și opere 
minore) avind un traiect creativ care pleacă 
de la general spre particular, de la ideal 
către concretizarea lui. Realitatea este con- 
struită după planuri şi reţete conforme in- 
tenţiilor. Astfel, pentru a sentimentaliza, 
tipiza și normaliza situația, familia are şi 
o fiică aflată «a virsta întrebărilor» și care 
pină să-și răspundă la ele, află niște cer- 
titudini prea puţin comode despre părinții 
ei. Reţeta este deci încorporată realului 
printr-o serie de ajustări care au ca scop, 
pe de o parte, acoperirea punctului de ple- 
care, iar pe de alta ciștigarea unei torte 
de convingere prin care mesajul etic să 
transpară cit mai clar. Şi totuși dacă pri- 
etenul meu s-a simţit «în largul lui», asta 
s-a datorat grijii cu care Ada Pistiner a 
construit motivația psihologică a fie- 
cărui personaj, astfel incit evoluția lor să 
se işte normal, fără teleghidajul retetei. 
Această reordonare a materiei narative 
a fost ajutată și de un operator iscusit în a 
plasa starea imaginii în directă legătură 
cu psihicul eroilor și implicit cu esenţa dra- 
maturgiei (Anghel Deca). 

Mai subțire în armătura sa narativă ni se 
prezintă un alt film în care regăsim acelasi 
registru minor: Mijlocaș la deschidere 
Reţeta, provenită din bildungsroman, cea 
a clarificării unei personalităţi, merge pe o 
cale demonetizată; cea a tipicului, a repre- 
zentativului cu orice preţ. Pelicula nu a- 
junge la consecinţele dezastruoase pre- 
supuse de metodă, dar se resimte de pe 
urma lor. Eroul este un pozitiv «fără frică 
şi prihană», muncitor fruntaș, sportiv de 
performanță, elev eminent la seral, cin- 
stit, dar din păcate ușor introvertit, ceea ce 
il face să aibă conflicte cu iubita şi cu şetul 
de tură. Asediat de un detașament de 
tinere și ispitit într-un moment de cumpănă, 
el se salvează datorită fondului său bun şi 
“pornește în viață prin intermediul unui 
tren care-l duce la examenul de admitere 
într-o facultate de unde, probabil, se va 
întoarce ca şef al maistrului care-l trăsese 
de ureche pe nedrept. Vă întrebaţi desigur 
cum poate fi un subiect ca acesta «nota- 
bil» şi mai ales cum a putut salva Dinu 
Tănase filmul? Sigur prin talent, pegiru 
că, deși liniaritatea acţiunii rămine — în 
acest caz drumul de la idee la concret ne- 
ajungind la o deplină integrare în real- 
capacitatea regizorului, și el ajutat de un 
foarte bun operator (Vivi Vasile Drăgan) 
de a face să vorbească mediile, de a sugera 
atmosfera printr-o descripţie nervoasă şi 
atentă, la care se adaugă o structură poetică 
a unei întregi serii de secvenţe, duce la 


Teoria filmului 


modalitate şi stil 


Şansa 
tinerei generații: 


şansa actualită 


«Viața aşa cum este»: un deziderat, 
dar şi un suport 
al operei de artă 


obținerea unei senzații de vitalitate care 
convinge mai mult decit actiunea în sine. 

| În registrul minor, ome în care e con- 
struit filmul e hotăritoare. In genere, liricul 

şi ironicul sînt cele două dominante alese 
pentru a contrabalansa etectul diminuării 
presupus de mişcarea general-particular. 
Cel mai bine construită în acest registru 

| seste acţiunea filmului Casa dintre cîm- 
| puri. Simburele ţine și el de reţetă: perso- 
| najul sosit într-un mediu ca să tulbure 
apele. Un prim strat al realităţii este descris 

| pentru a fi refuzat, demascat, pus sub acu- 
| 


prezențe român 


zare. Teza moralizatoare este evidentă dar, 
fiind făcută cu rigoare, convinge. Agro- 
nomul descoperă şi desface un ghem de 
relații unite pentru a menţine o stare de 
lucruri nu tocmai normale. Desghiocarea 
treptată a realităţii se constituie în motorul 
intregii acţiuni. Imaginea aparentă a vietii 
este subminată nu numai de acțiunile erou- 
lui, ci şi de privirea ironică a celor care fil- 
mează, privire care nu lasă în pace, irită, 
face pe celelalte personaje să-și arate 
colții. (Regia Al. Tatos, imaginea Florin 
Mihăilescu), Această dublare stilistică a 


şti peste hotare 


| Am participat la... 


In primele patru luni ale anului, fii- 
mele noastre s-au mulțumit doar cu 
prezenţa la diferite festivaluri interna- 
tionale competitive și necompetitive. Să 
le urmărim itinerariul pe mapamond: 

9 New Delhi: Blestemul pămin- 
tului, blestemul iubirii (Mircea Mure- 
şan) e Minneapolis: a tost invitat Vlad 


Tepeș (Doru Năstase). E Be/grad: Lu- 
mina palidă a durerii (lulian Mihu), 
Duios Anastasia trecea (Al. Tatos); 


e Tampere: Nodul gordian (Zoltan 
Szilagyi) și Dantele în smalţ (Pompi- 
liu Gilmeanu); E Paris: la Bienala me- 
diului înconjurător au fost prezentate 
Conservarea ecosistemelor (Zoltan 


Terner), Pentru strănepoți încă ceva ` 


despre Bucureşti (Paula și Doru Se- 
gal), Culorile Bucovinei (lon Visu) 
iar la Festivalul filmului pentru cbpii şi 
tineret, tot de la Paris, s-a văzut Un 
mijlocaș la deschidere (Dinu Tănase). 
© Lausanne: tot în cadrul unui festival 
destinat tematicii pentru copii şi tineret: 
Dumbrava  Minunată (Gheorghe 
Naghi) şi documentarul De-aș fi o zină 


bună (Tereza Barta) si filmele de ani 
maţie Jocuri și jocuri (Laurenţiu Sirbu), 
Ce mai tac: vecine? (Isabela Petra 
sincu) Aligatorii (un episod de Victor 
Antonescu și Laurenţiu Sirbu din seria 
lu! Aventuri submarine). E La Festi- 
vaiul filmului de autor al filmului de la 
Bergamo au participat, ca invitate, fil- 
mele Bietul loanide (Dan Piţa) și 
Duios Anastasia trecea (Al. Tatos); 
e Dacca: Bună seara, irina (Tudor 
Mărăscu) E Avelino: la Festivalui filmu- 
lui neorealist a fost prezent Stop cadru 
la masă (Ada Pistiner). E La Hong-Kong 
a fost invitat filmul Vlad Țepeș (Doru 
Năstase); E Los Angeles: festival ne- 
competitiv, participă Proba de micro- 
fon (Mircea Daneliuc); e La C/eve/and: 
Duios Anastasia trecea La sfirșitul 
lunii aprilie, Festivalul filmului balcanic 
de la Atena va introduce în competiție 
filmele: Proba de microfon, Bună 
seara irina, Curajul marilor spații 
(Mirel Ilieşiu), Pentru strănepoți încă 
ceva despre București, Metatora (Mi- 
hai Bădică) şi Măiastra (lon Truică) 


https://biblioteca-digitala.ro 


traiectului narativ face ca forța sa de con- 
vingere să crească proporțional cu re- 
ușita artistică a modalității de expresie. 
Ironia care orchestrează pelicula de fată 
face ca realitatea aflată in postura de mate- 
rial al poveștii să devină un adevărat ampli- 
ficator al semnificaţiilor, fiecare nuanță 
fiind vizibilă, bogată în sensuri. Obiectele, 
faptele, oamenii sint impregnați cu sugestii, 
consecințe care se înlănțuie cu cele mai 
neașteptate tendințe ori implicaţii. Filmul 
devine, la acest nivel, obiectivarea unui act 
social angajat. 

Vedem, deci, că cele două registre, major- 
cu care am operat în numărul trecut pen- 
tru Proba de microfon și O lacnmă de 
tată și minor — folosit acum, nu se 
opun valoric, ci încearcă, ca şi în cazul 
modurilor muzicale, să sugereze anume 
caracteristici funcţionale ale peliculelor 
analizate. Eficienţa criteriului ţine strict 
de filmul din actualitate, unde poziția realu- 
lui. operei, artistului și spectatorului sînt 
specitice. Registrul minor, pornind de la 
subiectiv, discursiv are de înfruntat în dru- 
mul său către o realizare estetică cores- 
punzătoare riscul rutinei, al reţetei, al locu- 
lui comun. Aici semnificaţia își orches- 
trează materia în funcţie de mesaj. Sin- 
lacticul este supus şi direcționat de prag- 
natic. În registrul major, drumul urmăreşte 
treptele operei: materia — sintaxa — merge 
către nivelul semantic care obține o anume 
pregnanță pragmatică, care nu este alta 
decit mesajul, 

In acest context, activizarea realului 
la care a recurs generaţia '70 corespunde 
cu o integrare superioară a noțiunii politice 
și ideologice care, în cele din urmă, stau 
la baza actului creator. Acest raport acut 
este ajutat de tendința cinematografului 
de a acapara realul, de a se confunda cu el. 
in acest punct, filmul face figura unei arte 
contigue care reprezintă o lume, fiind, în 
acelaşi timp, încărcată cu ea, în chiar actul 
semnificării. Sensul este mai întîi continui- 
tate şi apoi distanţare. Nici într-o altă parte 
nu vom mai regăsi atit de exact iluzia vieții. 
Fără să se despartă de realitate, cinema- 
tograful o poate depăși totuși. lată-i deci 
pe cineaștii noștri porniţi pe o cale ispiti- 
toare, punctul de plecare fiind, în acest caz, 
un cîştig în sine. Numai că artistul riscă în 
orice clipă să fie copleșit, inundat de marea 
de sensuri pe care realitatea «așa cum este» 
le aduce în calitate de material brut al ope- 
rei. Transgresarea concretului este una din 
cele mai delicate sarcini ale artistului din 
acest punct de vedere, pentru că, deși 
diferite, materialul şi semnificaţia pornesc 
şi se întorc la același izvor: viața de zi cu 
zi. De aici şi poziția specială a realului față 
de filmul din actualitate. Dacă peliculele 
de epocă prezintă un univers convențional, 
posibil, dar nu efectiv existent, avind un 
caracter neutru care lasă loc liber semnifica- 
țiilor să se organizeze în voie, lumea filmu- 
lui din actualitate are alte caracteristici, 
fie şi numai pentru că ecranul este con- 
tinuarea spectacolului străzii, a ceea ce 
există dincolo de zidurile sălii de proiecție. 
Între receptarea estetică și cea cotidiană 
nu există o barieră riguroasă. Pelicula este 
pentru spectator premiza unui dialog între 
artist şi privitor, ori acest raport activ al 
comunicării este fundamental pentru filmul 
din actualitate, și în obținerea lui realitatea 
«așa cum este», verosimilă și complexă, 
a jucat un rol de seamă. 

Mergind de la o realizare de excepție: 
O lacrimă de tată pină la un film accepta- 
bil: Mijlocaș... lista noastră a cuprins cinci 
opere care pot reprezenta destul de exact 
generaţia care le-a produs. Sigur,ele nu sînt 
deajuns pentru a constitui un capital artis- 
tic, acest capital s-ar forma destul de greu 
chiar dacă am adăuga și celelalte realizări 
notabile, prea puține dintre ele trecînd de 
nivelul promisiunilor spre cel al valorilor 
certe. Ce lipsește pentru a alia aceste valori 
grupului de creatori citat? Poate şansa, 
poate lipsa unui program artistic mai clar 
care să integreze problemele limbajului 
cu cele de idee și temă. Neincrederea în 
discursiv şi teoretic a dus, uneori, la o 
paradoxală ineficienţă a talentului. Exagera- 
rea aportului intuiției a dus încet, încet, la 
oboseala expresiei. Şi iată cum un şir de 
creatori dotați cu instinct artistic sigur şi 
cu o forță de expresie de multe ori remarca- 
bilă nu îşi pot concretiza capacitățile crea- 
toare ce le posedă. Cel puţin nu au ajuns 
să le folosească la nivel maxim pînă în 
clipa de faţă... Să sperăm că maturitatea 
în pragul căreia se află, dacă e să ne luăm 
după criteriul virstei, le va aduce acel plus 
de înțelepciune care să  limpezească 
expresia şi să aprofundeze talentul. Fie 
şi măcar pentru satisfacția de a-mi contra- 
zice pe deplin prietenul spunindu-i că nu 
numai am început să venim de acasă, dar 
ne-am întors cu adevărat și pe deplin acasă, 
adică în univeysul unor valori artistice certe, 
pe care, fără îndoială, filmul românesc le 
merită „cu virf și îndesat. 


Dan STOICA 


Cum se animă 
un film de animație? 
Un film 
de Zoltan Szilaghyi, 
autorul 
Nodului gordian. 
O producție 
a studioului 
«Animafilm» 


Zagreb, Espinho, Biibao, O- 

berhausen, Chicago, chiar și 

Costinești, premii peste pre- 

mii pe adresa Animafilmului, 

pentru Nodul gordian. Lo- 

vitură de maestru, comisă de 

un debutant («de necrezut!» 

-a spus, «de unde-a apărut?»). Zoltan 
Szilagyi, 29 de ani, «a apărut» de la Insti- 
tutul de arte plastice din Cluj-Napoca, sec- 
tia grafică («e important să ştii să-ţi dese- 
nezi singur filmul, de vreme ce vrei să co- 
munici ceva ce poate fi «spus» numai si 
numai prin desen animat; altfel, de ce să 
mai faci filmul?») Al doilea film al lui Zol- 


Concursul 
de orientare turistică 
devine treptat 
un concurs de 
orientare morală. 
Scenariul şi regia: 
Dan Piţa 


La zece ani de la. debutul 
cu schița «La o nuntă» din 
Nunta de piatră, debut care 
a marcat o dată în cinemato- 
grafia noastră, Dan Pița se 
află în fața unui nou debut, 
cel al filmului de autor. Un 
nou inceput, cam îndelung așteptat dacă 
ne gindim că scenariul cu care pornește 
azi la drum a fost scris pentru examenul 
de absolvire a I.A.T.C. Un timp consumat 
în așteptare pentru a-și demonstra talentul 
cu unele filme și profesionalismul cu alte 
citeva (în total zece filme); un timp ciștigat 
în cunoaștere. L-am intilnit pe Dan Pita 


pema 


Mondo umano 


Spectacolul lumii 
văzut de un reporter 
împătimit de cinema. 

Scenariul şi regia: 

loan Grigorescu 


— Ce este, «Mordo U- 
mano», filmul la care sem- 
nați scenariul, regia și ima- 
ginea, stimate loan Grigo- 
rescu? 

— Un film de montaj. Filmul 
de montaj nu prea are tradi- 
ție la noi, dar nu putem să-i contestăm în- 
ceputurile... 

— Vă gindiți, probabil, la «Lanterna 
cu amintiri», «Amintiri bucureștene» și 
«Lumea se distrează»... 

— Da. Şi mă întreb de ce acest gen în- 
drăgit de public nu şi-a prea găsit la noi 
cultivatorii. Cu vreo 15 ani în urmă am fost 
invitat să adaptez pentru spectatorul ro- 
mân, comentariul la Mondo Cane de Gual- 
tiero Jacoppetti. Un comentariu de film 
nu este o simplă proză literară sau publicis- 
tică. Scrierea lui presupune suprapunerea 


ema 


'an Szilagyi — Arena (Transmisie direc- 
tă TV) e acum în lucru. În cazui așa-zisu- 
lui reportaj de platou la așa-zisul lungm: 
traj artistic, ştii cam ce te-aşteaptă (motor 
siop, lume, lume). Dar la un film de anima- 
ție? ...Intr-o cameră liniştită, cu pereți 
albi şi iuminoşi, dai peste 40 de mape vo- 
luminoase, Stă in ele, ferecată, mişcarea, 
stă, gata de start, senzaţia de «hocus pocus 
preparatus», pe care ţi-o lasă oricare film 
de animaţie. Hocus pocus preparatus? 
Deschizi mapele: desene (ale autorului, 
secondat de intermediariștii Adela Matei 
și Mihai Raț), mii de desene, echivalente 
cu cinci luni de desenat, de dimineaţa pină 
seara («Nu cumva să sune plingăreț! Asta 
e mediul meu natural» mă avertizează Zol- 
tan Szilagyi. OK!) — Dar înainte de de- 
sene? «Scenariul, decupajul». — Dar 
inainte de scenariu? «impulsuri de idei: 
de la un panou de onoare în care nu apar 
totdeauna cei mai merituoși, pină la stereo- 
lipia montajului unei transmisii directe TV, 
au pînă la mitu! «Slintul Gheorghe și ba- 
iurul»... Faptul că acest mit a supravietuit 


Premiile obținute de filmul 
Nodul gordian: 


@ Oberhausen (R.F.G.) — Men- 
țiunea | 

@ Zagreb (Iugoslavia) — Opera 
Prima 

9 Chicago (S.U.A.) — Diploma 
de onoare 

@ Bilbao (Spania) — Marele pre- 

miu de animație 

e Espinho (Portugalia) — Marele 

Premiu «Delfinul de argint» 


in pădurea Mogoșoaia. unde impreună cu 
echipa (imaginea Vlad Păunescu; sceno- 
grafia arh. Călin Papură; costume: Irina 
Katz; muzică: Adrian Enescu; montaj: 
Cristina lonescu: directorul filmului: Vlad 
Chirileanu) furau primele raze de soare 
de primăvară și călcau în picioare primele 
viorele ce colorau intens frunzele uscate, 
făcind probele de actori. Stilul de lucru al 
unui regizor format se lasă descifrat chiar 
de pe platou. Dan Piţa lucrează meticulos 
atent, fără să lase nici cel mai mărunt deta 
liu la voia întimplării: «Întotdeauna fac 
probe cu foarte mulți actori. Îmi place 
să am de unde alege. Fiecare actor i! 
dictează, prin chipul și atitudinea sa 
cum să-l filmezi. Încerc să gindesc 
dinainte fiecare cadru, căci niciodată 
nu m-a atras modalitatea ciné-vérité- 
ului». 

Într-adevăr, în această a doua zi de probe 
cu actori, pădurea era populată cu peste 
30 de studenţi de la I.A.T.C. și de actori, 
chipuri mai puţin cunoscute, de la teatrele 
din provincie. Dan Piţa nu se dezminte, 
ca întotdeauna încearcă să aducă pe ecran 
«mutre» mai puțin folosite. 

«După definirea distribuţiei şi înainte 
de începerea filmului, am să repet o 
lună încheiată chiar aici în pădure». 
La intrebarea mea de ce atit de mult, el 
răspunde: «Ca să am timp să-i observ și 
apoi să le cer să uite ce am lucrat, să 
le cer altceva, debarasindu-i de ticuri 
si automatisme». Sint insă multe alte 


naginii cinematografice cu imaginea su 
uerată de cuvintul rostit cu care împreună 
trebuie să dea senzația deplină a perceperii 
mesajului și a excitării stimulilor asupi: 
emoţiei spectatorului. Pentru asta come! 

tatorul trebuie să vadă și să revadă filmu 
la masa de montaj pînă la satietate. Aş pute 

spune că nimeni nu m-a învăţat să fac un 
film de montaj,dar Jacoppetti m-a învăţa! 
să văd un film de montaj. 

— Aţi conceput, «Mondo Umano» ca 
o replică la «Mondo Cane»? 

— Nu. Mondo Umano nu apare din 
tentația unei replici polemice. in fond 
Mondo Cane vorbea tot despre o lume a 
oamenilor punind însă un accent acut asu 
pra senzaţionalului. Mondo Umano nu s: 
ambiționează să povestească decit cite ceva 
despre lumea în care trăim, să demonstreze 
faptul că această lume cu toate contradic 
tiile ei, cu toate discrepanțele de tot soiu! 
din diferite zone ale globului, cu toate cri- 
zele care o zguduie, cu luminile şi cu um- 
brele ei, rămîne încă o lume posibilă, o 
lume viabilă, dacă vreţi o lume de îndrepta! 
pină la un punct — acela în care omul, des 
chizînd cutia Pandorei nucleare, se vede 
pus în incapacitate de a mai reintroduce 
în ea ceea ce îi scapă de sub control. 

— Deci o antiteză război-pace. 

— Firesc o antiteză raţiune-iraţiune, o 
chemare atit cit îmi stă mie în putință la 
trezirea raţiunii a cărei adormire, aşa cum 
spunea Goya, zămislește monştri. 

— Ce material veți folosi pentru acest 
film de montaj? 

— Secvenţe din cele aproape o sută de 
filme pe care le-am făcut pentru Televiziu- 


e pentru mine o dovadă că «balaurul» n-a 
iost omorit. Şi dacă omenirea acceptă cà 
balaurul a fost omorit de atitea ori (ori de 
cite ori s-a repovestit cumva mitul), îmi 
pot permite să declar că sînt și eu unul 
dintre acei cavaleri care va omori dragonul, 
si încă la scenă deschisă, in văzul lumii, 
O lume care, vizionind înscenarea mitului 
la TV, să reușească să înțeleagă că se vi- 
zionează, de fapt, pe ea însăși»... Răsfoiești 
desenele. Faci cunoștință cu personajele 
principale: calul, cavalerul și balaurul. Un ca 
valer — contemporanul nostru, cu cravata 
«un om de toate zilele». Un balaur cu număr 
de inventar, la început incolor, mai apoi 
gălbui, verzui, cărămiziu («observă că e 
filmat şi se comportă ca atare»). Imi aleg 
(în sinea mea, evident) un desen: «ochiul 
cavalerului privind balaurul». Cum 
conturat domniile lor? «Baiaurui l-am mo 
delat intii din lut; pe urmă schiţe, fotogralii, 
studii de mișcare...» Şi după desene? 
Urmează filmarea (operator Anca Barbu 

care nu înseamnă fotografierea fiecărui di 

sen, ci implică specifice și complicate mis- 
cări de aparat, urmează banda sonoră (ina. 
de sunet Erica Nemescu, compozitor Oc- 
tavian Nemescu), urmează montajul (Didi 
Vasilescu), urmează acelaşi «mediu na 
tural — de dimineața pină seara...» Ur 
mează filmul de animaţie Arena, citeva 
minute, hocus pocus... Un consum uriaș 
de energie, al cărui semn distinctiv e că se 
vrea cit se poate de nespectaculos, de dis 
cret și de «lăsat în pace». El (consumul) 
nu are neapărat nevoie de dealuri, văi şi 
figurație. Ajunge o cămăruţă. Liniştită. Ca 
o chilie, neştiutoare de lupta cu balaurul, ce 
încă se mai duce între pereții ei, atit de albi 


și de luminoşi. Eugenia VODĂ 


s-au 


particularități în lucrul regizorului cu actorii 
ce-l recomandă ca pe un dirijor ferm și ele- 
gant al acestui dialog atit de delicat. |! 
întreb care este, cum i-a venit ideea scena- 
riului şi dacă nu a ieşit din actualitate ir 
aceşti zece ani: «Cind absolveam Insti- 
tutul, ni se cereau proiecte necostisi- 
toare. Cam tot atunci, sportul de orien- 
tare turistică luase un mare avint. Por- 
nind de la aceste două argumente fur- 
nizate de realitatea imediată, m-am gin- 
dit să fac un film de orientare (turistică) 


nea Română şi care au fost difuzate pe 
post în cinci cicluri bienale, intitulate «Spec- 
iacolul lumii». Dintre acestea n-am ales 
decit episoadele filmate pe peliculă color 
intrucit Mondo Umano va fi un film color 
Acest material, pe care îl preiau ca pe un 
material brut pentru o retopire, un remontaj, 
pe o cu totul altă structură decit cea cu 
noscută de spectator, va reprezenta cam 
60% din metrajul filmului. Nu trebuie uitat 
faptul că aceste pelicule au fost filmate 
de mine în stilul «camera au poing» şi că 
rigorile ecranului mare mă obligă la o 
imperioasă selecție a cadrelor celor mai 
bune. Pentru rest, în acest zig-zag pe mapa- 
mondul unde se desfășoară spectacolul 
lumii, acel spectacol despre care Willian 
Shakespeare spunea că «lumea întreagă 
e o scenă și noi toți actori în ea», folosesc 
citatul cinematografic din filmele unor con- 
frați de breaslă contemporani mie, român: 
sau străini, îndeosebi scurte cadre din 
documentarele produse de Centrul cine- 
matogratic al Organizaţiei Naţiunilor Unite. 

Voi încerca în 90 de minute să prezint 
giobui pămintesc de la planetă la individ, 
de la problemele universului la problemele 
unei locuințe comune în care viețuiesc 
aproape 5 miliarde de colocatari. In aceste 
condiţii, Mondo Umano va pierde acea 
trăsătură turistică pe care o avea «Spec- 
tacolul lumii». 

—E o muncă de mare migală. 

— Este o muncă de furnică. E ca şi cum 
ai spăla tone de nisip pe care îl bănui sau 
îl ştii aurifer în căutarea grăuntelui de meta! 
preţios. Am o echipă tinără și inimoasă, 
formată din numai citiva oameni: — Ale- 


https://biblioteca-digitala.ro 


Şi desenul animat — — 
_ poate deveni vedetă: Arena. E 


al cărui unic (și necostisitor) decor să 
tie pădurea. Deci, un grup de turisti 
amatori participă la un concurs dumi- 
nical. Pe parcurs nu se întimplă lucruri 
nemaipomenite, doar nimicuri, fleacuri, 
mici incidente, aparent fără consecinte, 
dar prin aglomerare ele ajung la releva- 
rea unor adevăruri mai protunde des- 
pre existența fiecăruia dintre partici- 
panti, despre societatea în care trăiesc. 
Concursul de orientare sportivă devine 
treptat un concurs de orientare etică, 
morală». Scenariul te captivează de la 
lectură prin lipsa de grandilocvență şi 
prin încercarea de a pune în discuţie citeva 
adevăruri elementare, dar etern-omenești. 
Regizorul nu a ales în demonstrația sa artis- 
tică argumentul unor pozitivi de paradă. 
El va juca pe forța exemplului negativ, pe 
o subtilă punere în gardă: «să nu facem 
ca ei», «să nu ajungem ca ei». 

«Aș dori ca filmul meu să se adreseze 
tinerilor, celor ce se află la inceput de 
drum, să le atragă atenţia asupra im- 
portanței responsabilității individuale 
și a consecințelor opțiunii de o clipă 
Aș dori ca filmul meu să-i invite la o 
meditație despre noblețea spiritului. Am 
mari emoții și mari ambiții cu acest 
film». Ambiţiile și emoțiile îmi par egal 
justificate în faţa udui scenariu cu miez și 
cu mister, simplu şi complex totodată și 
care merită să- așteptăm şi noi.cu speranță 


Adina DARIAN 


xandra Petrescu și Mircea Ciociltei,.mon- 
teuri; Dorian Urlățeanu — regizor secund; 
Radu Calalb — operator șef consultant; 
Marcel Loteanu — director de film. Desi- 
gur, aici s-ar cere pomeniti și acei confrati 
ai noștri care lucrează într-un nemeritat 
anonimat și anume cei de la Secţia de fil- 
mări combinate şi din laboratorul Centru- 
lui cinematografic Buftea. 

— Şi care fac o muncă artistică. 

— Da. Mai ales în condiţiile în care 90% 
din material a fost tras pe 16 mm, iar acum, 
pentru a putea fi proiectat în cinematogra- 
fele cu ecran normal, este transpus pe 
35 mm. printr-un procedeu așa-zis de gon- 
flare, pe care specialiștii de la Buftea au 
reuşit să-l pună la punct cu performanțe 
meritorii. 

— Anticipaţi reacția publicului? 

— Filmul se va vedea cu plăcere și poate 
şi cu un dram de durere. 

— Ce loc va ocupa acest film în filmo- 
grafia dumneavoastră? 

— Imi va fi un film foarte drag, pentru că 
oferă posibilitatea măcar jinduită a pereni- 
tăţii cîtorva secvențe dintr-un ciclu de filme 
realizat de mine de-a lungul unui dece- 
niu, dintr-un spectacol pierdut în eter sau 
dacă pot spera, păstrat într-o filmotecă. 
Ar fi păcat să fie altfel, deoarece acele filme, 
asupra cărora o parte a criticii de speciali- 
tate a tăcut cu atita incăpăținare, constituie 
în cele din urmă imaginea materializată a 
unei lumi trăită și văzută de un spectator 
al ei, un român căruia soarta i-a pus în mină 
un aparat de filmat. Şi poate că, peste ani 
și ani, un altui prin aceleași locuri... 


Cristina CORCIOVESCU 


Doi cîte doi în: 
„„„O comedie scrişnită 
Ultima romanță de dragoste; 


( 


a 


i 


«O comedie pur şi simplu 
“Imi sare țandăra) 


«O comedie neliniștitoare 
(Un iepure pentru avocat; 


Comedia cinematogratica 
fa ara are astăzi o situa- 
ție unică, un statut estetic 

ema aş spune, şi În ea se poate 
releva o întreagă condițio- 
4 nare a cinematografului pe- 
ninsular. Pe scurt, italieni 

se pling de ani de zile că cinematograful lor 
este în criză. Fiecare depistează alte cauze 
ale aceluiași fenomen considerat a fi criză: 
hollywoodizarea producției spun unii; divi- 
zarea ei în film pentru acei «happy few», 
adică pentru cei privilegiați, cum sint con- 
sideraţi adepţii filmelor de o foarte înaltă 
ținută artistică propuse de Fellini, Anto 
nioni, ori de răposatul Visconti şi, pe de 
altă parte, filme de foarte aspră şi riguroasa 

- dezbatere ideatică, nemiloase în observație 
şi argument, ignorind parcă, cu bună ştiinţă, 
toate acele argumente atrăgătoare ale unei 
anumite categorii de filme: ignorarea publi- 
cului larg — susțin în special cei ce sînt 
preocupați de difuzare și eficiență comer- 
cială. Discuţiile acestea tes un fel de fundai 
verbios pe care se proiectează zumzetu/ 
cotidian al piatourilor italiene. În geografia 
producției însă s-a desenat de mai mulţi 
ani încoace o arie care n-a rămas nici o 
clipă înscrisă sub eticheta de pustiu. Pen- 
tru că, aici într-o zonă destul de vastă, situată 
între dramatismul elevat al celor conside- 
rați giganţi şi rigoarea, uneori ascetică, a 


12 


` (poate 


conștiințelor angajate și-a făcut apariţia 
un filon care vine de departe. O tradiţie 
chiar a Commediei dell Arte) 
împreună cu o trăsătură de caracter ali- 
mentată generos de o rară și atit de frene- 
tică înclinaţie spre autoironie, de autopersi- 
fiare, au făcut să se impună nu numai o 
destul de voluminoasă producție ci poate 
chiar un gen cinematografic: comedia ita- 
liană. Îmbinare de suculență populară (dar 
nu neapărat presărată cu licenţiozităţi), 
de limbaj direct (dar nu lipsit de subtilitate 
şi fantezie), de virtuozitate interpretativă, aş 
spune vitală (căci acest cinematograt dacă 
are un mănunchi de sonore nume regi- 
zorale — Scola, Comencini, Monicelli, Risi, 
Latuada — are cel puțin tot atitea nume acto- 
ricești de imensă rezonanță, care au impus 
comedia cinematografică italiană: Sordi, 
Tognazzi, Mastroianni, Manfred\ dar şi Mo- 
nica Vitti, Mariangela Melato, Sophia Lo- 
ren, și această tinără şi mare figură a ecra- 
nului italian, Ornella Muti. lată un gen cine- 
matografic care s-a arătat mai generos şi 
cu rolurile feminine. 

Filmul lui Risi începe în obișnuitul climat, 


„în „climatul tradițional (deci aşteptat și 


agreat), cu un ton, o tonalitate pe care se 
construiește tot ceea ce va urma, un ton 
alegru făcînd un fel de echilibristică între 
ris şi lacrimă, desfășurind cu dexteritate 
şarja satirică alternată cu mingiierea foarte 
omenească. Satira italienilor este tantas- 
tică — cind parodică, cind tentată de cari- 
catura groasă dar niciodată nimicitoare și 
crudă. Sarcasmul și chiar sardonicul nu sar 
de pe portativul auto-persiflării. Dar la 
dispoziţia pe care o anunță din prima sec- 
venţă filmul lui Risi, contribuim de astădată 
şi noi: pe generic, in italieneşte și atit de 
apropiat de românește titlul: Primo amore 
Dedesubt, titrat: Ultima romanţă... Intelege: 
ce poantă neașteptată (pentru realizatori) 
le-am oferit noi, fără drept de autor. E ade- 
vărat că oferim şi o copie color care prin 
«calitatea» e! de neclaritate, pare ca pune o 
surina oricăror temerități ale realizato- 
or. 

Povestea in sine pare cà incearcă prin 
citeva figuri de «oameni de pe stradă» sà 
vorbească despre două generații și chiar 
despre două umanități: una reprezentată 
de Tognazzi, cealaltă de Ornella Muti iar 
între aceştia doi, ca într-o galerie de por- 
trete sau tablouri vivante, se scurge, par- 
că fără direcție, lumea mică a acelora 
care vor ieși, mai devreme sau mai tir- 
ziu, din scena vieţii, cu toată acea atmos- 
feră specitică vremii lor, cu toate obiceiu- 
rile şi apucăturile lor, cu tot ceea ce au dat 
ei vremii înlăuntrul căreia au existat şi pe 
care noile vremuri le marchează cu ștam- 
pila desuetudinii. Este o lume în care at- 
mosfera ușor vodevilescă descrie de fapt 
o concepție de viață dar sugerează și un 
parfum care nu mai este astăzi decit prea 
puțin o prezenţă olfactică și mai mult o 
“pată îngălbenită, amintire a parfumului de 
altădată. 

Pe de altă parte, se înscrie masiv și ame- 
nințător «arsenalul» complicat, ce vrea să 
monopolizeze bucuria și să exprime modul 
de viață presupus a fi al prezentului, înscris 
sub noțiunea atit de frecventă astăzi a 
show-bussiness»-ului (prezent aici prin a- 
cele mărunte, căci nici Risi nu se leagă de ce- 
le mari — studiouri tv. particulare care pro 
literează într-adevăr în peninsulă). 

Inceput pe ton vioi şi gras uneori, filmu 
pune surdină vioiciunii şi favorizează amă 
răciunea. Dar pe această coardă foarte 
italienească trebuie să fii într-adevăr vii- 
tuos ca să cinţi și Tognazzi alături de 
Ornella Muti dovedesc că sint În cele 
aproape două ore spectatorul trece de la 
haz la duioșie şi contrapunctul vioiciunii 
rămine amărăciunea. Dacă ăsta este cine- 
matograf de criză atunci criza este crea- 
toare. Ceea ce numai aparent constituie 
un paradox. 


Mircea ALEXANDRESCU 


Producţie a studiourilor italiene. Regia: Dino 
Risi. Scenariul: Ruggero Paccari și Dino Ris:. 
Imaginea: Tonino delli Colli . Cu: Ugo Tognazzi. 
Ornella Muti, Mario del Monaco, Caterina Boratto. 


E și acesta un talent: să pui în valoare 
talentul altora. Claude Zidi părea, cu Ari- 
pioară sau picior, dar mai ales cu Zizania, 
că doreşte, în primul rind, să-l scoată pe 
de Funăs din prea tocitele sale grimase 
de jandarm și să-l reaşeze în drepturile lui 
de mare comic al ecranului. Dindu-i-o ca 
parteneră pe Annie Girardot (nu se mai 
știe, de fapt, cine a fost partenerul cui). 
îinzestrind gagul și cu ceva conținut, dintr- 
odată comedia franceză căpăta parcă, sub 


aripioara lui, un alt şvung. Cu Imi sare 
tandăra, Zidi recidivează. Pe un scenariu 
scris de el împreună cu Pierre Richard, 
adus «la zi», cu ajutorul unor trimiteri di- 
recte: prin Jackie (la Onasis), prin Harry 
(la Kissinger), prin primar (la campaniile 
electorale), prin regizorul din film (la cine- 
ma-ul spaghetti), prin ziariști (la presa de 
scandal), cu poante, poante, poante și 
vervă, vervă, vervă, el izbuteşte şi acum o 
comedie ușoară, si spun asta cu convin 
gerea că cel majors e să-i faci, cu uşurin- 
tă pe oameni ridă. Pe Pierre Richard 
l-a folosit fără să-i «traumatizeze» emploi-ul, 
rețeta hazului n-a ocolit-o, și una peste 
aita, punindu-se în serviciul comicilor, Zidi 
siujeste bine comedia. 

«Compledindu-!» înainte, ni s-a oferit un 
scuri-metraj «Sahia» de Paula şi Doru 
Segai, Pentru strănepoți, încă ceva des- 
pre București. Sint încredințată că ho- 
hotele de ris care l-au însoţit, mai apoi, pe 
Richard, şi-au avut obirşia în umorul fin, 
elegant şi, totuși, tăios al documentariştilor 
români, care au reușit să-i cucerească pe 
spectatorii ce se simțeau, de astădată, de 
prin părţile locului, născuți și nu făcuți. 
Protagoniști, deh! 


R.L 


Producţie a studiourilor franceze: Regi: 
C laude Zidi. Scenariul: Claude Zidi, Pierre Richar: 
Michel Fabre. Imaginea: Henri Decae. Muzica 
Vladimir Cosma. Cu: Pierre Richard, Jane Birki; 
Danièle Minazzoli, Claude Pieplu, Henri Guyber: 
Jean Martin, Isabella Ceaux. 


«Să te zbaţi pentru ca unul să capete o 
lună de închisoare mai puţin, ce importanță 
are?» Întreabă inocent tinăra secretară 
«Eu întotdeauna am crezut că are şi că ăsta 
e rostul meseriei mele», răspunde avocatui, 
un as al baroului care,nevoit să părăsească 
Praga din motive de sănătate, se instalează 
într-un mic orășel de munte. Aici toată 
lumea se cunoaşte, «marile procese» fiind 
mici drame pasionale, divorțuri, partaj de 
bunuri, escrocherii... 

La virsta de 45 de ani, după vreo 10 filme 
și citeva premii internaționale, Jaromil Jires 
spune pe ecran povestea unui om obișnuit 
din zilele noastre, un avocat asemeni mul- 
tora, cu liniștea și siguranța unui mare ro- 
mancier. Jires cunoaște valoarea încărcă- 
turii emoționale a fiecărui cadru, a fiecărui 
gest, și mai ales, știe că un dubiu e mai 
«artistic» decit o certitudine. Un film cu- 
minte, academic în simplitatea mijloacelor 
folosite, şi în care nu-ți dai seama la sfirșit 
de unde a apărut și cum s-a instalat neli- 
niştea sau tristețea. Nu ştii dacă e chiar 
tristețe — amestecul de tragic şi comic 
fiind o trăsătură specifică artei și îndeosebi 
cinematografului ceh — dacă e o tristețe 
resemnată sau una tonică. 

Cit e dispus un avocat să se implice in 
cazul clientului său, știut fiind că orice caz 
înseamnă o viață de om şi că viețile oame- 
nilor sînt întotdeauna mai complicate decit 
inşiruirea obiectivă a evenimentelor? Ce 
inseamnă cu adevărat succes sau eșec 
pentru un avocat? Ce poate el să facă atunci 
cind după o victorie — obținuse pedeapsa 
minimă, citeva luni de închisoare pentru 


O damă cu camelii adaptată preceptelor, 
prejudecăţilor şi decorului Extremului Ori- 
ent, inundată nu numai în lacrimi, dar și 
în paiete, pietre ce se vor preţioase, brățări, 
inele, dantele, mătăsuri şi cite altele. Filmui 
regizorului pakistanez Hassan Tariq res- 
pectă ad-literam canoanele de la Vaga- 
bondul citire, spre deliciul fan-ilor lui Ava- 
ramu. Popularitatea genului este un fapt 
independent de acordul sau dezacordul 
criticii, dar și critica se vede obligată să 
lină seama că dramaturgia și estetica fil- 
mului oriental ascultă de alte legi, tot așa 
cum viaţa socială de acolo este subordonată 
altor experienţe istorice. 


Producţie a studiourilor pakistaneze. Un tilm 
de Hassan Tariq. Cu: Rani, Nanyyar Sultana. 
Zamarrud, Aasia, Talish, Laiq Akhtar, Masroo 
Anwar 


https://biblioteca-digitala:ro = 


De la „Vagabondul“ citire 


clientul său — îl vede pe acesta aruncin- 
du-se sub roțile mașinii care venise să-i 
transporte? Şi pină unde se poate merge 
cu implicarea în viața altui om? Acesta 
ar fi avocatul. Dar iepurele? El e de fiecare 
dată altul, plocon adus de o bătrină la ter- 
menele de judecată. Cum să nu rizi cind 
vezi ce cuminte ascultă cu urechile lui 
mari, În coșul de sub masă, sentința? 
Din unghiul lui, filmul poate fi o comedie. 
Dar cum să nu te doară cînd vezi că «piritul» 
— nepotul bătrinei — un tînăr lipsit de 
scrupule, un poltron cu relaţii peste tot, o 
convinge pe mătuşă să-și retragă plingerea 
la citeva clipe după pronunţarea sentinţei. 
Văzută din acest unghi, comedia începe să 
devină amară. 

Filmul vorbește, tără a insista, tără a avea 
nici o clipă aerul unei demonstraţii, despre 
relativitatea judecăților noastre, despre efi- 
cienţa limitată a unui verdict (chiar dacă 
împărțitor de dreptate), despre ambiguita- 
tea raportului cauză-efect atunci cind e 
vorba de sufletul unui om. 

Roxana PANĂ 
a ia D 
Producție a studiourilor cehoslovace, Regia! 
Jaromil Jires. Scenariul: Jaroslav Dietl. imaginea 
Jaromil Sofi. Muzica: Vadim Petrov. Cu: Milos 
Kopecky, Alena Vránová, Zlata Adamovska, Marie 
Erozovă, Martin Ruzek 


El nu e cline ca toți ciinii. E Chomps, 
super-dogul care se repede asupra hoțului 
şi-i ajunge de la 100 metri distanță numai 
cind aude comanda programatorului: 27. 
Cind i se strigă: 30 trece prin ziduri ca 
iaser-ul luminos; la 70, îndoaie copacii 
uriaşi și scutură din ei infractorii orile ba- 
rează mașina aruncind ca peria lui Făt 
Frumos în cale o basculantă uriașă; la co- 
manda 63, detectează mina și o face ino- 
tensivă cit ai zice pește; cu parola 72 își 
doboară victima cu o lovitură de karat6; 
90 e formula magică'prin care clinele-minu- 
ne își scoate din uz victima, debarcind-o 
în malaxorul cu deșeuri. 

Într-un cuvint, Chomps invincibilul. 

E pasăre / e avion 

E supersonic zburător 

Sună ca reclamă pentru dresat clini de 
pază. De fapt, e concurenţa avantajoasă 
a firmei «Norton» pentru fabricarea yalelor, 
de fapt e ultima invenție a genialului tinăr 
electronist care va revoluţiona un întreg 
sistem de alarmă locală şi internaţională. 
De fapt, e clasicul comic american, gagul 
dar modernizat, computerizat, pus pe faza 
inventivitate maximă, eficienţă a risului, 
ritm drăcesc, animaţie (doar în generic, 
dar un generic pe care figurează celebrul 
Barbera ca autor al poveștii ce a inspirat 
deliciosul tiim). Cind buldogul-raisenneur, 
nu desen, ci cline în carne și oase, comen- 
tează cu voce de bas, din afara imaginii: 
«Ce drăcie! Chomps are drept de vot...» 
îți aminteșşti că la baza gagului, ca și la 
baza întregului cinematograf au stat de- 
senele animate ale strămoșului lui Disney, 
bătrinul Cohin. 

Idee de zile mari acest super-dog elec- 
tronic, din care americanii au scos o co- 
medie de savurat în vacanţă. Ki 


Producție a studiourilor americane. Regia: 
Don Chaffey. Scenariul: Dick Robbins, Duane 
Poole, după o povestire de Joseph Barbera. Imagi- 
nea: M. Charles F. Wheeler. Muzica: Hoyt Curtin. 
Cu: Wesley Eure, Conrad Bain, Larry Bishop, Valerie 
Bertinelli, Chuck McCann, Red Buttons 


Omul şi tiara se adresează aceleiași ca- 
tegorii de spectatori. Acţiunea este însă 
mai complicată, ea se desfășoară în para- 
iel pe trei planuri: cel al obișnuitei și impo- 
sibilei iubiri dintre două suflete curate, 
dar asistăm şi la un șantaj cu substrat de 
policier (un furt la o bancă și citeva crime 
justițiare); și la lupta omului cu natura, 
aici o junglă copleșitoare şi un tigru răzbu- 
nător ca şi balena Mobby Dick. Nu trebuie 
să mai spunem că dansul și cintecul indiene 
nu lipsesc, deși filmul se vrea modem în 
unele aspecte — eroina renunţă la sari în 
favoarea pantalonului sport şi conduce 
singură mașina — iar căsătoria din final se 
face sfidind tabu-ul diferențelor de rang 
social. S-ar putea spune că scopul scuză 


mijloacele. 
Simona DARIE 


Producţie a studiourilor indiene. Un tilm de: 
Chanakya. Cu: Shashi Kapoor, Raakhee, Nipura 
Roy, M. Alankar, Sujit Kumar, Madan Puri 


Pornind de la citeva motive 
de basm oriental, coproduc- 
tia studiourilor sovieto-indie- 
ne este concepută ca o po- 


veste ce dorește să multu- 


mească egal pe copii şi pe 
părinţi: pentru bucuria co- 
puior abundă arsenalul de duhuri, de făpturi 
supranaturale, de comori şi animale exo- 
tice — cămile, elefanţi etc, pentru bucuria 
părinților, autorii pun bine în evidentă 
citeva idei moralizatoare și uzează de sec- 
vențe muzicale de tip oriental cu dansuri 
lascive şi priviri galeșe. Toată lumea pleaci 
din sală mulțumită: copiii cu povestea, på- 
rinții cu morala. Păcat însă că acestei stranii 
combinaţii îi spunem tot film. 


O.P. 


Productie a studiourilor sovietice și indiene. 
Un tilm de Latif Faizie. Umeş Meera. Cu: Da 
mendra, H. Malini, R. Bikov, Z. Muhamedjanov, 
S. Ciaureli, |. Ahmedov 


Nicki este o variantă feminină (şi mai 
diiuată) a neuitatului Billy cel mincinos 
(Tom Courtenay în regia lui John Schlesin- 
ger). Tot ce nu-i convine eroinei în realitate 
— Micuța orfană are multe pricini în acest 
dezacord — ea remediază prin vis. Contex- 
tul reveriilor ei copilărești este, firesc, bas- 
mul cu toate forțele sale supranaturale puse 
în slujba binelui. Funcţia personajelor tra- 
diționale este deci aceeași, numai că ele 
apar în travesti-ul vecinilor, colegilor, pro- 
fesorilor, prietenilor, împărțiți după amiciţii 
sau inamiciții personale în buni și răi. 
Cine crede că un film pentru copii e lucru 
ușor se înşală. Regizorul Günther Scholz, 
de la studiourile DEFA-Berlin, a reuşit mai 
bine secvențele de basm pur nu lipsite 


începutul, alții se dau peste 
cap să ne grăbească sfirși- 
tul. Noi, ceilalți, ne strecu- 
` răm cum putem în această 
scurtă perioadă de timp cu gindul s-o lun- 
gim cit mai mult. Ne apropiem de stirşitul 
unui mileniu — nu avem prea multe milenii 
In circa noastră de ființe umane și încă mai 
puține în cea de fiinţe civilizate — și iată 
că parcă am fi gata să ne incheiem socoteli- 
le. De ce atita grabă, de ce atita renunțare, 
de ce atita resemnare? O să vă întrebaţi, 
pe bună dreptate, ce legătură poate avea 
un film intitulat, hitchcock-ian, Circuit în- 
chis şi cu «participarea lui Giuliano Gem- 
ma» — cu aceste întrebări existențiale și 
care capătă, în acest context, o certă tentă 
de ridicol? Are. Filmul italienilor Giuliano 
Montaldo (regie) — vezi Sacco și Vanzetti, 
Ultimul post de contro! sau Giordano 
Bruno) și Nicola Badaiucco (scenariul) se 
vrea — și izbuteşte să fie — un semnal de 
alarmă (încă unul!) dat omului, acelui homo 
homini lupus. Nu, nu este vorba nici de 
pericolul atomic, nici de «hrana verde» 


Unii se străduiesc de cind 
existăm să afle cum ne-a fost 


Cinematografia cubaneză ne 
este cunoscută în speciai 
prin cei trei mari:Tomas Gu- 
tierrez Alea, Manuel Octavio 
Gomez și Sergio Giral, regi- 
zori cu personalităţi diferite, 
dar ale căror opere evocă o 
unitate spirituală specific națională, in- 
contundabilă. Fiimul de față aparține regi- 
zorului Sergio Giral și se inscrie perfect în 
această unitate. Subiectul se inspiră din 
lupta pentru libertate a poporului cubanez 
m timpul dominaţiei spaniole din secolui al 
XIX-lea. Tema este o reevaluare a noțiuniior 


s 


Am mai văzut... 


de fantezie şi de elan juvenil, dar conecta- 
rea lor cu universul dium e forțată și filmu! 
se derulează lent pe două planuri, fără ca 
intenţiile acestui dublu joc să se întiineasca 
intr-un spor de emoție. 


Producţie a studiourilor Deta-Beriin. Un tiim 
de Gunther Scholz. Cu: Katrin Raukopi, Andie: 
Brose, Ralf Haeger, Jörg Paninin, Margot Busse 


La inceput mă gindeam că un film care 
te supune de la generic unui asemenea tir 
de forţe. actoricești: Marlon Brando, Gene 
Hackman, Glen Ford, Trevor Howard, Va- 
iérie Perrine, Maria Schell, Terence Stamp, 
Susannah York şi mulți alții — te obligă 
implicit să începi cronica referindu-te la 
covirşitoarea lor contribuție. Dar după ce 
numele lor, proiectate cu litere de un al- 
bastru fosforescent și de mărimea ecranu- 
iui panoramic, s-au năpustit literalmente 
spre tine spre a dispare apoi În neantul... 
galaxiilor, constaţi că prezenţa lor este (cu 
excepția lui Gene Hackman într-un parti- 
cular rol de compoziție) mai degrabă de 
ordin publicitar. Partiturile le solicită sumar 
talentul şi experienţa, iar actorii acceptă 
jocul și devin umili slujitori ai super-pro- 
ducţiei. O super-super-producţie adaptată 
super-super-tehnicii cinematografice de ul- 
timă oră (filmul și-a adjudecat cu ușurință 
Oscarul '79 pentru cele mai interesante 
etecte vizuale, iar noi le-am putea adăuga 
şi pe cele sonore); dar o superproducție 
fortificată și de un ferment etern-valabil 
numit basm. 

Este interesant de observat cum cine- 
matograful american s-a străduit dintot- 
deauna să suplinească absența basmului 
şi a legendei din cultura Americii. Lipsă 
cit se poate de firească pentru un popor 
tînăr adunat din cele patru zări și constituit 
în ultimele trei, patru secole. Epopeea cu- 
ceririi Vestului de către imigranții sosiți 
pe coasta de Est și-a aflat în legenda wes- 
ternului romanţarea propriei istorii. Tot 
filmul a aruncat în ultimii zece ani punţile 


care ne așteaptă, nici de războaie așa-zise 
iocale, dar este totuși vorba de cea ma: 
puternică dintre toate puterile omului, aceea 
de a se autodistruge. Bomba umană în loc 
de bomba atomică. Plaut vorbea — și, azi, 
panseul ni se pare de o penibilă banalitate! 
— despre capacitatea omului de a face rău 
semenilor săi. Semenilor săi, adică cui? 
Adică tot lui, omului. 

Ideea de a masca sub forma unul fals 
film poliţist un asemenea grav avertisment, 
dezvăluit abia în ultimele secvenţe, este 
una din găselnițele autorilor şi poate că 
această mimată cursă polițistă care i se 
întinde spectatorului nu întimplător le-a 
venit în minte unor cineaști italieni, obsedati 
pină la teroare de terorism. Mai mult, an- 
cheta care ocupă trei sferturi din film are 
şi ea menirea ei, nu lipsită de interes, aceea 
de a desconspira citeva caractere umane- 
etalon, de a analiza, chiar și sumar, o socie- 
tate, stabilindu-i unele jaloane. Pe princi- 
pilul lui Cuvier. 

Raisonneur-ul filmului este un sociolog, 
socotit de către toată lumea, inclusiv de 
poliție, puțin «sărit». Dar într-o lume ne- 
bună, nebună, nebună, nu cumva tocmai 
normalitatea pare cea mai puțin coerentă? 
Această intimă scînteie se aprinde în capul 
unuia dintre comisarii de poliție care, deși 
continuă să-l creadă pe sociolog nu tocmai 
în toate minţile, se hotărăște, totuși, să-i 


de putere politică, libertate și trădare. Am 
remarcat filmul şi prin vigoarea construcţie: 
cromatice (tonuri reci de verde și cenușiu 
caracterizează mediul rural şi contrastează 
cu roșul şi albastrul, apanajul stăpinitorilor 
spanioli), prin ştiinţa compoziției cadrului, 
prin gradarea dramatică a conflictului, prin 
atmosfera de lirism şi în acelaşi timp de vio- 
lenţă primitivă. 

Maluala este mai mult decit un film bine 
făcut regizoral, mai mult decit un film pre- 
miat (la Festivalui de la Havana '79 și Kar- 
lovy-Vary '80), este un film impresionant 
prin forţa cu care pledează pentru dragostea 
de om, pentru dragostea de viaţă. 


Oana POPEIA 


Productie a studiourilor cubaneze: Un fiim 
de Sergio Giral. Cu: Samuel Claxton, 


imaginației către un trecut și mai îndepărtat 
incercind să ofere copiilor de azi basmele 
pe care strămoşii lor nu le-au avut nicio- 
dată. Războiul stelelor, Imperiul se răz- 
bună, Superman fac astăzi acest act de 
reparaţie tardivă. Dar hainele ancestrale 
ale basmului nu se mai puteau potrivi cu 
imaginaţia copiilor care se joacă cu roboți 
electronici şi privesc la televizor lansarea 
rachetelor spațiale. Basmul trebuia adus 
la zi. Ceea ce au tăcut cu succes regizorul 
Richard Donner şi scenariștii Mario Puzo, 
R. Benton și D. şi L. Newman. 

Contextul este cel al unei metropole în 
prag de secol XXI, dar personajele sint cele 
aie basmului dintotdeauna. Căci Superman 
(Christopher Reeve) cu pelerina sa roşie 
și cu privirile albastre nu este altul decit 
tot un Făt Frumos înzestrat cu puteri supra- 
naturale. Şi el creşte într-o zi cit alții în..., 
şi el aleargă mai iute ca săgeata (adică mai 
iute decit Trans-American Expressul) şi el 
vede ca Ochilă, zboară ca Păsărilă și sfre- 
deleste asfaltul ca un fel de Sfarmă Piatră; 
şi el sare în apărarea celor slabi, şi el ar 
dori să cunoască secretul vieții cea fără de 
moarte, dar forțele lui se opresc la poarta 
acestui mister, și el luptă să răpună un 
vrăjitor, alias criminalul secolului, Existė 
desigur și o lleană Cosinzeană (Margot 
Kideer) nu tocmai bălaie și nici prea suavă, 
ci energică şi independentă căci trăiește 
într-o societate în care mișcarea feministă 
e în plin avint, dar şi ea se îndrăgostește 
(tradițional) de Hyperion-ul venit din alte 
galaxii să o salveze tocmai cind se afla 
agățată la etajul o sută şi ceva. Umorul nu 
lipsește din dialogul celor doi: «Nu beau 
niciodată cind zbor», spune Superman 
cind i se oferă un pahar; tot aşa cum mo- 
dest el nu primește mulțumirile poliţiştilor 
cind le oferă pe tavă criminalul: «Nu-mi 
mulțumiți, facem doar parte din aceeaşi 
echipă». «Prietenul Terrei venit de pe altă 
planetă», cum singur o spune, cu misiunea 
de a «lupta pentru adevăr, dreptate și mo- 
dul de viață american», aduce deci şi me- 
sajul retorico-patriotic necesar. Deși fil- 
mul ne prezintă doar în replici argumente 
in favoarea modului de viață american, căci 
în practică el apare prea argementat de cri- 
minali la coit de stradă şi de criminali în 


asculte teoria. lar teoria confirmată — chiar 
si aberant — de practică (trei asasinate sint, 
oricum, trei morţi palpabile) este haluci- 
nantă. De ce? La această întrebare vă va 
răspunde filmul în ultimele lui cadre. 
Conceput în clasicile unități de timp, loc 
și spațiu, Circuit închis și plasează ac- 
țiunea într-un cinematograf și evoluează 
între viața de pe pinză și viața din sală (pen- 
tru noi, însă, tot de pe pinză). Intre aceste 
două serii de imagini, se va interpune moar- 
tea propriu-zisă. Noţiunea de imaginaţie 
este sugerată aici de cea, mult mai con- 
cretă, de imagine, imagine cinematografică 
chiar, filiația stabilindu-se direct și nu 
numai prin concluziile sociologului raison- 
neur. Care este marfa — ne pare rău pen- 
tru acest cuvint pejorativ aplicat artei a 7-a, 
dar el este sugerat de cineaștii înşişi — 
cea mai ușor de vindut, publicului şi, deci. 
cu impactul ce! mai mare? Filmul! De aici 
ideea Jjulesverneană ae a șterge bariereie 
intre story-ul de pe ecran și story-ul din 
tata lui. «imaginaţie și imagine? Joc de 
cuvinte», va riposta, incapabil să treacă 
dincolo de imagine, comisarul. «Credeţi ?», 
răspunde calm şi zimbitor sociologul, pen- 
tru care între science și fiction se vede 
clar că nu mai există nici o deosebire fun- 
damentală. 
intr-adevăr, să credem? 


Rodica LIPATTI 


Producţie a studiourilor italiene. Un film de 
Giuliano Montaldo; Aurore Clement, Tony Kendel; 
Cu: Flavio Bucci. 


Aşa cum există pictori naivi, de ce n-ar 
exista şi cineaști naivi? Actriţa Nana 
Mcelidze (aici scenaristă, regizoare, inter- 
pretă) ar putea fi un astfel de cineast. 
Lipsit de experiență înseamnă uneori re- 
fuzul oricărui artificiu ajutător, înseamnă 
un material mai puţin elaborat, dar cuceritor 
prin prospețimea observaţiilor de viaţă, prin 
căldura tonului sincer, ingenuu. Nu întim- 
plător, unghiul subiectiv ales în flash-back- 
uri este al unui copil, o fetiță roșcată şi pis- 
truiată, o stiriează plină de idei și de iniţiati- 
ve, în stare dea pune la cale un spectacol cu 
copiii din sat şi de a-i aduce pe bunici ca 
spectatori. Pentru un copil, nici un aspect 
al vieţii nu este tocit, detaliul pe care-si 
opreşte ochii în orice împrejurare nu e nici- 
odată previzibil; pentru un copil chiar o în- 
mormintare poate deveni comică. 


https://biblioteca-digitala.ro 


! Fiecare cpocă cu basmele ei 
Superman ) 


stil mare ce plănuiesc genociduri califor- 
niene. 

Efecte vizuale hipnotizante puse în slujba 
fanteziei au încălecat astfel pe o șa (ame- 
ricană) şi ne-au spus o poveste cum a fost 
(sau cum va fi) căci altfel nu s-ar povesti... 

Revenind însă la generic, trebuie să spu- 
nem că mai impresionant decit diadema de 
actori — pe lingă cei citați, distribuţia nu- 
mără 91 de actori — este numărul membri- 
lor echipei de filmare (de la producători, 
la cascadori, la scenografi, fotografi, opti- 
cieni, etc., etc.), nu mai mic de... 304! Cu 
greu Îți reții un zîmbet cind te gindești că 
în copilăria noastră europeană o singură 
bunică stirnea imaginaţia unei droaie de 


nepoți. 

Adina DARIAN 
Productie a studiourilor din S.U.A. Reuia 
Richard Donner. Scenariul M. Puzo, R. Benton, 
D şi L. Newman. Imaginea: G. Unsworth. Muzica: 
J Williams 3 


Pretextul filmului — studenta care a 
crescut la țară se întoarce la bunica pen- 
tru citeva zile şi-şi aminteşte întimplări 
din copilărie — face posibilă înșirarea schi- 
telor, mici momente sau tablouri, care, pe 
nesimţite, conturează lumea unui sat gruzin 
cu tradițiile şi obiceiurile lui, dar mai ales 
portretul unei bunici pe cinste. O bătrină 
plină de umor care și-a crescut singură 
copiii şi nepoții, cu o promptă și exactă în- 
țelegere a evenimentelor, dar care suferă 
la un spectacol cu Othello ca la o tragedie 
personală, chiar dacă pe scena căminului 
cultural, actorii sint consătenii ei. 


R.P. 


Producţie a studioului «Gruziatilm» Un tilm 
de Nana Mcelidze. Cu: Nana Mcelidze, Nana 
Kvatelagze 


Un foarte tinăr sergent de miliţie, un băiat 
cam naiv şi timid, cu imaginatia înfierbintată 
de lectura romanelor politiste și nemui- 
tumit de banalitatea cazurilor a căror re- 
zolvare i se încredințează, este implicat pe 
neașteptate în neutralizarea unei reţele 
de traficanţi de aur. Din simplu pion al 
unei acțiuni de amploare, novicele devine, 
graţie hazardului, un autentic justițiar; auten- 
tic şi simpatic nu numai pentru că se arată 
incoruptibil în faţa tentației aurului, ci prin 
i felui cum pune în urmărire (o tenacitate de 
cline-lup, datorată virstei sale juvenile și: 
dorinţei-de-record-cu-orice-risc) suspecții. 
De cealaltă parte, se află «creierul» afacerii, 
un îns cu cazier încărcat (două crime și 
patru evadări), în interpretarea remarcabilă 
a lui Boris Himicev. Şet de bandă violent, 
dominator și abil, el este apt de disimulări 
de-a dreptul năucitoare: excelentă, secvența 
in care contrabandiştii discută — la cald! 
— posibilităţile de ieșire din încercuirea 
miliției, iar șeful lor are, finalmente, aerul 
celui sacrificat, în vreme ce, după p criză 
de furie «acceptă» pentru sine calea cea 
mai putin periculoasă. 

Atracţiile unui scenariu inteligent, pre- 
sărat cu rezolvări ingenioase ale unor 
situaţii caracteristice (o urmărire, o con- 
fruntare, etc), precum și citeva pregnante 
prezențe actoricești reușesc să se impună, 
eclipsind lungimea unor pasaje pur expozi- 


tive. Dan WEIL 


Productie a studioului «Maxim Gorki. Un 
tilm de V/agimi Fokin. Cu: Igor Kvaşa, Niiu..:: 


Skorobogatov, Andrei Taşkov, Boris Himicev. 


Festivaluri 
Berlinala XXXI 


«Viziune — privire — lumină — percepție 
observație — atenție — scrutare — mărturie; 
notițe — aprecieri — puncte de vedere»... 
Așa începea cuvintul organizatorilor în edi- 
torialul buletinului oficial la cea de a 31-a 
ediție a Festivalului cinematografic de la 
Berlin. Subtextul acestei formulări eliptice 
era insumat în îndemnul de-a se începe confruntarea in 
pofida tuturor dificultăților întîmpinate de organizatori. Cu 
toată atenția deosebită pe care edilii Berlinului de vest au 
acordat-o festivalului, dificultăţile nu au fost puține. Printre 
cele 22 de filme selectate nu se aflau filmele unor țări ca 
Anglia și Franța (cu exceptia filmului elveţianului Goretta 
realizat în coproducție), absentau Brazilia, Argentina, 
Mexic, iar din țările socialiste nu eram prezenți noi, Ceho- 
slovacia, lugoslavia şi RDG. În schimb, Elveţia intra în 
competiție cu 3 filme, Belgia și Spania cu cite 2, iar U.R.S.S. 
şi S.U.A. cu cîte un film. R.F.G. se prezenta tot cu un singur 
film, cel al lui Herbert Achternbusch, singurul cineast 
vest-german care se incumeta să înfrunte eventuale con- 
secințe ale unei publicități negative pe care le putea pro- 
voca critica de fiim vest-germană, socotită a fi una din ceie 
mai «criticiste» din Europa. Simptomatic pentru acest 
sindrom care a dus la neparticiparea unor cineaști ca 
Herzog sau Fassbinder, a lost declaraţia lui Luggi Wald- 
leitner, producătorul lui Lili Marlien (uitimui film al iul 
Fassbinder), după care ei preferă să lanseze filmul pe 
piaţă fără să-l trimită la festival, ceea ce a și făcut 


Mai i povestea și abia după aceea arta 


de a povesti 


Cu aceste premize au început vizionările în impună- 
toarea sală a cinematografului «Zoo-Palast», situat ia 
confluenţa a trei mari bulevarde berlineze care dau in 
piaţa lui «Europa Center». Participanţii și organizatorii 
trăiau cu intensitate momentul. Ce se aștepta cu atita 
încordare? Erau aşteptate eventuale surprize, posibile 
revelații, descoperirile. Era așteptat filmul (sau chiar fil- 
mele) de neuitat, filme care să aducă noul în zona mij- 
loacelor de expresie. Dar în primele zile, s-au succedat 
filme care trăiau mai mult prin subiect, prin povestire 
decit prin cinematograful lor. Într-o narațiune corectă, 
cursivă, filmul elvețianului Kurt Gloor, Inventatorul aducea 
pe fundalui primului război mondial figura muncitorului 
ziirichez Jakob Nuessli, pasionat inventator şi luptător 
împotriva războiului. Filmul canadian Frontal, bine con- 


struit şi surprinzător pentru un debutant (Michael Grant), 


lucrat cu o mină de profesionist sigur, era handicapat de 
un subiect cam stufos, prin care se urmărea sondarea 
unor avataruri psihologice în zona unui cuplu antrenat 
într-o dramă. O reală dezamăgire mi-a provocat-o filmul 
veteranului Alexandr Zarhi (co-autor, cu Heifiţ, al unor 
filme din anii '30—'40). 26 de zile din viaţa lui Dosto- 
ievski este o narațiune destul de simplistă care, printr-o 
întristătoare lipsă de expresie cinematografică, sărăcește 
de semnificaţii un episod din viața marelui scriitor rus, ce! 
al dragostei iui pentru Apolinaria Susiova, precum şi 
momentele care înfățișau experiențele de jucător aie lui 
Dostoievski la cazinoul din Wiesbaden. 

Realizatorul poeticului şi spiritualului Dantelăreasa, 


Muzică de Sarasate, în ritmuri nipone: 
Zigeunerweisen de Seijun Suzuki 


eivețianul Ciaude Goretta, se sprijină şi el de această dată 
pe epicul cinematografic în filmul Provinciala. Bun ob- 
servator al vieții citadine și dispunind de o actriță cu expresi 
vitate de prim plan (Nathaiie Baye), Goretta urmăreşte 
peripețiile unei tinere femei piecată spre marele oraş pen 
tru a scăpa de cenușiul cotidian ai vieţii de provincie. In 
marea citadelă, însă, fata nu poate să se realizeze și atunci 
nu-i rămine decit alternativa prostituării sau cea a întoarce 
rii acasă. Eroina filmului optează pentru aceasta din urmă, 
Şi în polida unui lucru realizat cu un cert profesionalism, 
deasupra filmului pluteşte pericolul banaiului... 

Abia in ziua a cincea am întilnit un eveniment notabil: 
fiimul bulgarului Hristo Hristov. Nu subiectul este partea 
lui cea mai puternică. Subiectul e extrem de simplu. O 
casieriță, un medic, un invalid şi un şofer de camion in- 
soţesc spre satul de baştină cadavrul unui muncitor care 
a sucombat în urma unui accident de muncă. Dar acest 
subiect simplu îi permite lui Hristov să facă observaţii 
încărcate de sensuri asupra vieţii țării lui, intr-un amestec 
straniu și atrăgător de semne ale trecutului cu cele ale 
contemporaneității. Filmul Şoferul de camion aduce 
cu sine acele elemente cu care ne-au obișnuit filmele 
bune din țara vecină: o structură esențializată prin con- 
strucție şi compoziție, rigoare în ajungerea la adevărul 
artistic, interpretarea actoricească expresivă, inteligentă 
şi plină de farmec, o imagerie de o plasticitate deosebită 
(aici prin folosirea focalei lungi, dar și printr-un montaj 
«fără foarfecă» în cadre lungi, în al căror cuprins accentele 
de esențializare sint piasate adecvat). 

Japonia s-a prezentat cu fiimul Zigeunerweisen reali- 

t de Seijun Suzuki. Folosind titlul şi motivele cunoscutei 
bucăți muzicale ale lui Sarasate; Suzuki construieşte 
eșafodajui complicat, și uneori greu comprehensibil, 
al relaţiilor dintre doi bărbați și o femeie pe fundalul 
anilor '30. Filmul are, însă, multe imagini şi încadraturi 
de o tulburătoare frumuseţe care ne-au reamintit de cele 
mai reprezentative fiime ale cinematografului nipon. 

Vivacitatea şi pasiunea prin care Carlos Saura descrie 
drama unor tineri spanioli constituiți într-o bandă, ca și 
forța unor observaţii în zona socialului (virtuţi neegalate 
şi de forța deosebită a mijloacelor de expresie), a adus 
filmului spanioi Deprisa, deprisa, marele premiu ai fes- 
tivalului, «Ursul de aur». 

A doua distincţie, «Ursul de argint» (pentru cel mai bun 
scenariu şi cea mai bună regie), a fost acordată filmului 
elveţian Barca e plină realizat de Markus Imhoof care 
aduce pe ecran dramatismul unui episod inspirat de un 
eveniment istoric petrecut în anii celui de al doilea război 
mondial (un grup de victime ale persecuției naziste iz- 
butește să se salveze intrind în Elveţia, unde nu li se garan- 
tează statutul de refugiaţi politici). 

Filmul indian În căutarea foametei îi permite lui Mrinai 
Sen, unul din puţinii realizatori indieni care refuză tentatia 
filmului comercial, să facă o corelație între prezent și 
trecut pe baza evocării tragicelor evenimente din Bengal, 
cind, în 1934, cinci milioane de oameni au pierit din cauza 
foametei. Semnele unor căutări experimentale în zona 
mijloacelor de expresie făcute de Mrinal Sen în filme ar 
terioare, sint prezente și aici, ceea ce a determinat juriu! să 
acorde acestui film «Ursul de argint» (pentru tiimui de ce 
mai mare originalitate), 

Prezentă pentru prima oară la acest festival, Republica 
Populară Chineză a participat cu filmul regizorului Fu 
Jinggong, Intoarce-te. rindunică! Autorii acordă atenție 
unor relații personale omenești, urmărind reliefarea unor 
destine într-o dramatică poveste de dragoste (din familia 
lui Romeo și a Julietei). 

Tribut al americanului Bob Ciark este tipic pentru un 
film «in American stil», cu montaj alert, cu surprize în ac- 
țiune şi cu dialog spiritual. Ideea este generoasă: eroul 
fiimuiui, Scottie Templeton, impresar de teatru, este 
boinav de leucemie. Dacă însă omului îi este dat să moară, 
să moară dar să nu-şi piardă prietenii. Fără virtuți cine- 
matografice deosebite, filmui se constituie într-un recital 
Jack Lemmon în care actorul apelează cu o extremă fer- 
voare la întreg arsenalul de mijloace interpretative 
acumulat de-a lungul lungii sale experiențe, dind impresia 
că prin realizarea acestui personaj incearcă să ofere un 
ultim «cîntec de lebădă». Interpretare pentru care, de ait- 
fel, a primit «Ursul de argint» (premiu pe care l-a primit 
și sovieticul Anatoli Soloniţin pentru interpretarea per- 
sonajului Dostoievski, în timp ce premiul feminin cores- 
punzător a fost obținut de actrița poloneză Barbara Gra- 
bowska pentru rolul principai din filmul Febre). 

L-am lăsat special la urmă pe Martin Scorsese cu al său 
ultim film Raging Bull, prezentat în afara concursului, 
la deschiderea festivaluiui. L-am lăsat la urmă pentru a 
relata un caz ieșit din comun care grăieşte cit se poate de 
bine despre cultul pentru veridicitate al acestui realiza- 
tor și al actorului său, Robert De Niro, cu care a mai făcut 
cîteva filme. Pentru a aduce pe ecran figura lui Jake La 
Motta, o fostă glorie a boxului american profesionist din 
anii '40—50, Scorsese a așteptat ca De Niro să facă un an 
de zile antrenamente de box. Dar aceste antrenamente 
nu s-au mulțumit să dobindească doar o comportare 
verosimilă a actorului în ring. Desfășurate sub privirile 
bătrinului La Motta, antrenamentele i-au permis lui De 
Niro să ajungă la modul de gindire al fostului campion în 
lupta de pe ring. Tot atit de impresionant (ca, dealtfel, 

„întreaga sa compoziţie actoricească din film), a fost sacri- 
ficiul ieșit din comun la care s-a supus De Niro pentru a 
reda ultima fază de viaţă din film al eroului său. În această 
perioadă, Jake La Motta începe să decadă. Din cauza 
alcoolului, se îngraşă peste măsură. Cu ultimii bani, 
îşi cumpără un mic bar unde La Motta se produce cu 
diferite coserii în faţa celor care vin pentru că l-au admirat 
cîndva pe marele campion. Ei bine, spre a-l reda pe fostul 
boxer ajuns în această fază, în acord cu Scorsese, De Niro 
a luat în greutate 55 de pounds (circa 23—24 kilograme!), 
supunindu-se unui risc considerabil. Te uitai la aceste 
secvențe şi nu-ți venea să crezi că în locul feţei prelungi, 


li 


Pentru un „Urs de aur“ 
și cîțiva „Urşi de argint“ 


rasate a lui De Niro, dominau două fălci rotunde, enorme 
şi că sub cureaua pantalonilor atirna un pintece revărsat, 
neajutat de nici un artificiu de platou! lar la conferinţa de 
presă din festival, De Niro a reapărut în condiţia sa nor- 
mală, așa cum îl văzusem și în New York, New York, 
sau Taxi Driver... 


Peste 200 de filme «tin 


Din selecția celeilalte secțiuni a festivalului denumită 
«Forumul fiimelor tinere» care adăpostea peste 200 de 
liime, unele prezentate la alte festivaluri, altele, filme- 
experiment, am reținut filmul tînărului cineast francez 
Jacques Bral, Exterieur-nuit cu o excelentă actriță — 
Christine Boisson — care interpreta o şoferiță pariziană 
de taxi într-o peliculă în care se simțeau oarecari influențe 
ale lui Lelouch; am revăzut cu satisfacție Călăuza lui 
Tarkovski și am reținut Sauve qui peut (la vie...) al lui 
Jean-Luc Godard, pentru cinematograful său în care 
imaginea îți propune ceva, coloana sonoră altceva și din 
acest amestec, care la început pare bizar, se naște o aso- 
ciație contrapunctică — de fapt, farmecul și raţiunea de a 
fi a filmului — care te cucerește. 

De notat încă unele proiecții experimentale cu filme de 
Super — 8 mm prin care imaginea produsă de minuscula 
totogramă poate acoperi întreaga suprafață a unui ecran 
mare, normal, cu o imagine clară și saturată, ceea ce des- 
chide o perspectivă interesantă pentru viitorul artei cine- 
matografice. În alte două cinematografe berlineze, organi- 
zatorii festivalului au mai oferit o retrospectivă cu toate 
cele 11 filme aie cineastului turc Yilmaz Giiney, o figură 
proeminentă a cinematografiei turce, care nu se afla la 
festival, fiindcă, din 1974, ispășeşte o condamnare de 
18 ani închisoare pentru o grea învinuire. De fapt, un pro- 
ces politic. Născut într-un sat din Anatolia de sud, una din 
cele mai sărace provincii ale țării, Yilmaz Güney aduce în 
fiimele sale aspectele vieţii grele a oamenilor simpli cu 
aspiraţiile lor. 


In ioc de concluzii la prima mea existență la un testivai 
de ia Berlin, aş comunica un gind, o stare sufletească care 
m-au stăpinit chiar după uitimui tiim vizionat acolo. Este un 
sentiment de tristețe pentru absenta filmului nostru din 
această competiţie, dacă nu socotim cele două filme ale 
iui Sergiu Nicolaescu trimise doar spre vinzare. Dacă 
organizatorii n-au putut să primească Vinătoarea de 
vulpi pentru că, aşa cum au susținut ei, «nu l-au înțeles» 
(alt lucru trist...), mă întreb de ce nu a fost posibil să tri- 
mitem acolo încă două sau trei filme din acea atit de bună 
producție a noastră din 1980? Şi mă gindesc, de pildă, la 
nişte filme ca Lumina palidă a durerii al lui lulian Mihu, 
şi la O lacrimă de fată al lui losit Demian. În acest an, 
la Berlin, aceste filme s-ar fi ridicat cu mult deasupra 
muitor filme prezentate acolo. Sint sigur că ar fi strălucit, 


Lucian BRATU 


O retrospectivă ca omagiu adus unuia dintre 
cei mai interesanți regizori turci: Yilmaz 


În direct, 
din New York 


Anotimpul cei mai fierbinte pentru indus- 
tria cinematografică americană e fără in- 
doială sfîrşitul iernii, care aduce cu el ceea 
ce ziarul Washington Post numește, foarte 
plastic, «Oscarpanic». Panica premiilor 
Oscar a fost anul acesta deosebit de puter- 
nică dată fiind calitatea submediocră a pro- 
ductiei hollywoodiene și deci dificultatea sporită a desem- 
nării filmelor eligibile pentru rivnita distincţie. 

A fost într-adevăr un an cu foarte puține filme bune și cu 
nici un film mare, un an care, probabil, va rămine în memo- 
ria cinefililor pentru două momente — ambele fără nici o 
legătură cu premiile Oscar, şi anume: prestigiosul succes 
ai prezentării după 54 de ani de cind a fost făcut, în pre 
mieră new-yorkeză a uneia din cele mai importante opere 
cinematografice, Napoleon al iui Abei Gance și insucce 
sui zdrobitor al filmului lui Michael Cimino, Poarta ceru- 
lui, retras din cinematografe a doua zi după premieră, fapt 

fără precedent pe aceste meleaguri. 

Cind filmul lui Abel Gance, Napoleon, a fost prezentat 
în premieră în anul 1927, la Opera din Paris, entuziasmul 
publicului spectator s-a exprimat în ovaţii furtunoase. 
Arthur Honnegger dirija orchestra, care interpreta o par- 
titură special aranjată de marele compozitor pentru acest 
tiim, iar pe ecran, odată cu desfășurarea firului epic ai 
filmului, apărea un vocabular cinematografic de o extra- 
ordinară îndrăzneală şi noutate, care avea să anticipeze 
cu trei decenii, procedeul cinerama și să-l inspire nemijlo- 
locit pe inventatorul cinemascopului, Henri Chretien. 
Tocmai caracterul profund innovator al acestor pelicule, 
care ameninţa să spargă normele artistice și economice 
ale celei de a 7-a arte, general acceptate la acea dată, ca şi 


Nici cartea ei, «Prin mine însămi», best-seller 
în anii '79—"'80, nici căsătoria cu unul din cei 
mai populari actori ai Hollywoodului, Hum- 
phrey Bogart, nici actualul spectacol de pe 
Broadway cu piesa «Femeia anului» nu i-au 
adus lui Lauren Bacall, «celebritatea» cu 
care o investeşte acum marea firmă de biju- 
terii «Fortunoff» din New York, căreia îi 
face reclamă 


apariția peste șase luni a primului film sonor i-au pecetiuit 
soarta. Greu de difuzat din cauza dimensiuniior ecranuiui 
pe care-l presupunea, al lungimii lui neobișnuite — ver- 
siunea originală avea o durată de cca. 6 ore de proiecţie 
— şi repudiat de cercurile economice din lumea filmului 
sperlate de implicațiile lui financiare, filmul a dispărut. 

Pelicula prezentată recent în sala uriaşă «Radio City» 
din New-York este rezultatul muncii tenace de reconsti- 
tuire depusă timp de 13 ani de istoricul de fiim englez Kevin 
Brownlow pe baza materialului adunat din marile cinema- 
teci ale lumii, care aveau versiuni de variate lungimi ale 
operei originale. De reținut în această ordine de idei că 
filmul găsit ia Metro Golidwin Mayer păstrase din eposui 
versiunii originale, care intățișa anii de tinerețe ai eroului, 
cristalizarea pe fundalui revoluţiei a trăsăturilor lui de 
mare comandant militar, întîlnirea cu Josephine şi invazia 
Italiei.doar povestea de dragoste cu Joséphine și o scenă 
înfățișind Convenţia cu un prim-plan al lui George Was- 
hington în final. Transformind un mare fiim istoric într-o 
peliculă tipic hollywoodiană, Metro Goldwirf Mayer a eli- 
minat totodată toată pirotehnia vizuală a lui Gance si 
astfel nimic din procedeul triplului ecran (Triptych-Poiy- 


Un triumf post festum 


Filmul Napoleon de Abel Gance (cu Albert 
Dieudonné în rolul titular): 54 de ani între 
două premiere, între două succese: cel din 1927, 
de la Paris, şi cel din 1981, de la New York 


vision), din supraimprimări şi din inovațiile montajului nu 
a fost păstrat în versiunea americană. Referindu-se la in- 
tilnirea sa cu opera lui Gance și modul în care a fost cuce- 
rit pentru această uriaşă și migăloasă muncă de reconsti 
tuire, Brownlow declară: «Eram foarte tinăr cînd am da! 
prima oară peste două role din film şi am fost copleșit ia 
vizionarea lor. Am fost copieşit nu numai de imagine 
care-ţi tăia respiraţia, ci şi de chipurile personajelor — 


Destinul imprevizibil 

a două filme mamut 
produse la jumătate 
de secol distanță 


Marat (jucat de marele om de teatru francez Antonin 
Artaud), Danton, Robespierre (jucat de Abei Gance), de 
chipurile din masă (o figuratie de 6000 oameni) alese cu 
asemenea măiestrie, încît filmul clocotea de viață ca un 
excepțional de bine realizat jurnal de actualități al seco- 
iului 18». 

Prezentarea filmului reconstituit, care durează 4 ore și 
jumătate și conţine în uitima sa parte cele mai importante 
inovaţii aduse tehnicii cinematografice de Abel Gance, 
a fost posibilă grație inovației regizorului Francis Ford 
Coppola, unul din marii animatori ai culturii cinematogra- 
fice în Statele Unite și a sprijinului Societăţii de film a 
Centrului Lincoin, precum şi al Departamentului filmului 
al Muzeului de Artă Modernă. Cum şi partitura originală a 
lui Honnegger s-a pierdut, Carmine Coppola, deținătorui 
unui premiu Oscar pentru muzica filmului Nașul.a compus 
o nouă partitură pentru film, interpretată sub conducerea 
sa de Orchestra simfonică americană. Cele 8 spectacole 
la Radio City Hall, care are 6 000 locuri, s-au jucat cu casa 
închisă, deși prețul unui bilet era de cinci ori mai mare 
decit cel obișnuit iar uriașul succes de public a deschis 
perspectiva unui turneu al filmului în alte 10 mari orașe 
americane. 

Abel Gance, ultimul supravieţuitor al epocii de pionierat 
al celei de a 7-a arte, nu a putut participa la triumful tirziu 
al operei sale, deoarece cum simplu şi emoționant a scris 
în telegrama adresată spectatorilor americani: ala 9! de 
ani nu am suficientă încredere în trupul meu. Spiritui meu 
este cu Dumneavoastră ca şi speranța că imaginile filmu- 
lui meu, deși mute, vă vor spune ceva». 

Dacă este lesne de înţeles că acest act de restituire a 
unei file din istoria cinematografului a fost salutat de cro- 
nicarii de specialitate ca evenimentul cei mai de seamă al 
anului cinematografic și s-a bucurat de atenția publica- 
țiilor celor mai prestigioase, spațiul cu totul ieșit din comun 
atribuit, zile întregi, de presa americană eșecului filmului 
lui Michaei Cimino, Poarta cerului, se poate explica doar 
prin miza financiară a acestui eșec. 

Precedat de o uriaşă campanie publicitară, Heavens 
Gate (Poarta cerului) a fost prezentat ca o ediţie contem- 
porană a filmelor devenite deja clasice: Naşterea unei 
naţiuni și Pe aripile vîntului. Inspirat dintr-un fapt isto- 
ric, petrecut la sfirşitul secolului trecut într-o localitate 
din statul Wyoming,ciînd între crescătorii de vite bogați și 


n https://biblioteca-digitala.ro 


şi un dezastru în plină glorie 


un grup de emigranți din Europa de Est care au îndrăznit 
să se așeze pe acele locuri, au avut loc un șir de conflicte 
singeroase, filmul, al cărui scenariu aparține regizorului, 
urma să fie primul western despre rolul în structurarea 
vestului american a emigranților veniţi din acea parte a 
bătrinului continent. Filmul care a costat 36 de milioane, 
durează 4 ore și are în distribuţie pe Kris Kristofferson, 
Isabelle Huppert şi Cristopher Walker, a fost declarat de 
critici la premieră, «un incalificabil dezastru» şi retras 
imediat din cinematografe. 

_Din avalanşa de articole care au urmat acestei întimplări, 
foarte puține s-au ocupat de analiza eșecului artistic al 
filmului, datorat într-adevăr liniei narative încilcite şi con- 
fuze, inconsistenței personajelor şi caracterului operetis- 
tic al interminabilelor bătăi și împușcături. În schimb, 
întrebarea care a revenit cel mai frecvent a fost ce anume 
se afla în spatele acestui dezastru — evident era vorba în 
primul rînd de dezastrul financiar — ce sistem este acela 
care l-a permis și mai ales ce trebuie făcut în viitor. Invo- 
cindu-se interesul viitorului industriei americane de film, 
răspunsul fără echivoc pledează pentru reinstaurarea 
sistemului tradițional holiywoodian în care studiourile 
dețineau puterea nedisputată de-a lungul procesului de 
realizare a unui film, sistem subminat începînd cu anii '60 
de curentul filmului de autor și exponenții lui, regizorii 
Francisc Ford Coppola, Georg Lucas, Martin Scorsese, 
Steven Spielberg și Michael Cimino. Cind filmele lor, res- 
pectiv Nasul, Războiul stelelor. Alice nu mai locuieste 
aici, Întîlnire de gradul trei și Vinătorul de căprioare 
au iost urlaşe lovituri de box-office sau încununate de 
Oscaruri, ei au fost consideraţi generaţia de copii-minune 
ai Hollywoodului și pe baza platformei lor artistice necon- 
testate, dar mai ales tinind cont de încasările de zeci de 
milioane aduse de filmele lor, ei au fost investiţi cu puteri 
depline. 

Cum însă în cursul anului 1980 numărul filmelor «dino- 
sau — cum li se zice, consumatoare de mari bugete, 
care au căzut spectaculos la public, a fost destul de mare 
şi cum, în general, se înregistrează — efect inevitabil al 
recesiunii economice — o scădere simţitoare a numărului 
de spectatori, se fac auzite tot mai multe voci care cer că 
Poarta cerului să fie ultimul fiim ai cărui regizor să fi 
avut puteri nelimitate, scăpind cu totul de sub controlui 
producătorului. 

Cit privește soarta filmului lui Cimino, el este în curs de 
remontaj, operaţie făcută chiar de regizor şi urmează a fi 
iansat pe piaţă într-o versiune de maxim 2—2,1/2 ore în 
următoarele săptămini. 

Exprimîndu-şi regretul pentru satisfacția cu care a fost 
urmărit insuccesul lui Cimino, un purtător de cuvint ai 
studioului «United Artists» — studioul în cadrul căruia 
s-a produs filmul, a deciarat: «Orașul acesta gustă cu o rară 
plăcere eșecurile cuiva. Cu atit mai mult cînd este vorba 
de cineva care-s-a afirmat ca o personalitate. Invidia care 
iese la suprafaţă într-un moment ca acesta arată adevă- 
rata urițenie a lumii Holiywoodului». 


Margit MARINESCU 


Mae West, imortalizată în ceară la «Max 

Museum» sau tot despre succesomanie (foto- 

grafie trimisă de corespondentul nostru la 
New York, Ray Arco) 


KAAT NEGT 


Mintea cea de pe urmă... 


cronica 
sportivă 


0 oră a boxului 
(urmare) 


«Aveam 39 de ani, cind am hotărit 
să abandonez cinema-ul... În urmă cu 
şapte ani. Într-o zi, în plină turnare a 
tilmului Colinot Trousse-Chemise, 
mi-am spus că acesta va fi ultimul 
meu film, M-am gindit că cinemaul 
nu mai îmi aduce nimic, că nici eu nu 
mai aduc ceva nou în cinema, că sin- 
tem ca un cuplu care se desparte in 
momentul cînd nu mai are ce să-și 
spună. Era timpul să mă opresc ca 
să nu cad în mediocritate. Dacă ai 
prins o clipă de glorie, nu trebuie să 
te agăţi de ea toată viaţa... V-o imagi- 
nați pe Marlyn Monroe jucînd roluri 
de mamă de familie? Trebuie să laşi 
despre tine o imagine frumoasă, să 
părăsești lucrurile înainte de a te 
părăsi ele... Ar trebui să fiu nebună ca 
să mă mai întorc la cinema. Găsesc 
că cinema-ul francez a devenit oribil. 
Nu-i mai sint nici spectatoare, dar 
fragmentele pe care le văd din cînd 
în cînd la televizor, nu-mi dau nici o 
dorință să revin. Cinemaul a devenit 
ceea cea devenit Franţa: ceva mediocru, 
mărunt. Nici un vis, nici un mister, nici 
un sentiment puternic... Am cunoscut 
zile cînd îmi făcea plăcere să filme., 
dar aceasta n-a fost niciodată o pa- 
siune, n-am fost niciodată o adevărată 
artistă. O adevărată actriță nu renunţă, 

nu poate să renunțe, trebuie să joace 
pînă la moarte... Întîlnesc din ce în ce 
mai puțin oameni voioşi, cu poveşti 
hazoase, purtind în ei o veselie. Mu- 
zica, şi ea, e tot mai puțin veselă. A- 
cum, cu cît trăim, cu atit muzica e mai 
puțin muzică şi mai mult. zgomot. 
Zgomotul ascunde totul, e răsfringe- 
rea unui strigăt trist. Încă mai cred 
că e foarte frumos să rizi, că e necesar 
să rizi. Nu zic că trebuie să te gidili 
toată ziua pentru a ride, dar bucuria 
vieţii, pe care fiecare ar trebui s-o aibă 
în adincul său, e înlocuită printr-o 
falsă veselie care explodează în zgo- 
motul barurilor. Plictisul n-are timp 
nici măcar să se instaleze... Dacă veţi 
face un sondaj, veţi vedea că trei 
sferturi dintre cei întrebaţi nu sint 
conştienţi că trăiesc. Or, cel mai fru- 
mos lucru din viață este viața, viata 
însăsi. Şi trebuie să fii conștient de 
asta...» 

Să recunoaștem că în nici un film 
de-al ei Brigitte Bardot n-a avut de 
rostit asemenea cuvinte și idei pline 
de miez și spirit critic, ca în acest in- 
terviu acordat ziarului Le Monde, după 
șapte ani fără de filme, fără de scenarii, 
fără de reclamă. E bine și așa. 


Jake La Motta, «taurul din Bronx» de ieri, 
«taurul sălbatic» de azi din filmul lui Scor- 
sese (vezi Cinema nr. 381), a sosit la Paris, 
cu ocazia premierii filmului american, in- 
vitat de o editură franceză care, de altfel, 
a găsit cu cale să-i publice și volumul de 
memorii, dacă tot sintem la această oră a 
boxului. La Motta are 59 de ani, «urechea 
sa dreaptă nu mai deosebește o insultă 
de-un compliment» — cum observă zia- 
ristui de la «L'équipe» luindu-i un interviu — 
dar tipul e incă bine, puternic, avindu-l 
la stinga sa, pe omul său de afaceri, nu 
altul decit fiul, bărbat elegant la 35 de ani. 

La Motta a avut dintotdeauna renumele 
unei. «fiare sălbatice», legendele l-au des- 
cris ca pe o brută iar cariera sa — culminind 
cu meciurile triumfale pentru titlul mondial, 
în faţa lui Cerdan, Dauthuille —a fost pătată 
de poveşti tenebroase, de araniamente cu 
granguri și mafioți. Azi, La Motta discută 
senin și mindru — «am avut o viață plină, 


actorii 
vremii noastre 
NG = 


Omul de lingă Zorba 


Debutul în cinema (1960) lingă Laurence 
Olivier, în Cabotinul. 

În 1967: Departe de mulțimile dez- 
lănțuite, lingă Julie Christie. În 1970: Mesa- 
gerul, tot lingă Julie Christie, în regia iui 
Losey. Tot în 1970: Trei surori — regiza! 
de Sir Laurence Olivier. În 1977 — lingă 
dill Clayburgh (premiul de interpretare femi- 
nină la Cannes) în O femeie liberă. În 
1978 pentru televiziune, în Primarul din 
Casterbridge, în regia lui David Giles. 
În 1980, lîngă Isabelle Adjani, în Quartet. 

26 de filme în 20 de ani. Ar fi putut mai 
mult? N-a vrut: 

«A face cinema e foarte bine dare necesar 
să știi din cînd în cind să te oprești, fiindcă 
altfel ţi se taie elanul şi dorința de innoire, 
ceea ce e periculos». 

«Presă» excelentă în Statele Unite unde 
mulți văd în el simbolul actual al sex-appeai 


Alan Bates, 
după 20 de ani 
de la debutul 
în Cabotinul 


ului masculin: «Un monument de gust 
perfect și o plăcută virilitate» (zice producă- 
torul Aaron Russo, cel care l-a distribuit 
lingă Bette Midler, în La rose, un film des- 
pre viața unei vedete de musichall, cu un 
succes extraordinar la public și mai ales 
la critică). Replica lui la această «viziune» 
asupra sa: «Nu înțeleg nimic, totul e prea 
tare tras de păr și deajuns de amuzant». 

O viață privată de o discreție totală, la 
Londra. Căsătorit de zece ani, doi gemeni, 
băieţi, «cei mai importanți prieteni ai mei». 

in 1945, după doi ani de război, ca pilot 
în Royal Air Force, începe cursurile lui 
Royal Academy of Dramatic Arts; la ab- 
solvire, e imediat angajat de teatrul din 
Coventry, unde se monta la trei săptămini 
un nou spectacol. 

Cariera teatrală la Royal Court din Londra, 
unde triumfă în piesele lui Osborne și 
Pinter. Actor de frunte din generaţia tineri- 
lor furioși ai anilor '60: «E imposibil să-ți 
faci o carieră cinematografică fără a te 
supune metodic implacabilei discipline a 
scenei...» 

Născut în 1926. Părinţii muzicieni, tatăl 
violoncelist, mama pianistă, îndreptindu-l, 
de mic, spre muzica clasică. La 11 ani, 
hotărăște să se facă actor. Chiar așa s-a 
intimplat. Se numește Alan Bates. Ochiul 
nostru l-a descoperit lingă Anthony Quinn, 
in Zorba grecul, unde ni s-a părut — scan- 
dalizind multe persoane din jurul nostru — 
mai bun chiar decit Zampano. 


fără box ea ar fi fost însă lipsită de culoare». 
Dacă n-ar fi fost boxer, ar fi fost un hot. 
«De cum am devenit un nume în box, am 
simţit că sint salvat». Degeaba se birfeste 
meciul lui cu Cerdan — «în ziua aceea nu 
m-ar fi învins nimeni». Că Cerdan avea 
dureri la un umăr, e posibil, dar asta-i viața 
de campion, să se bată în orice condiții... 
N-a disputat decit un singur meci trucat: 
«Cind am trebuit să mă întind în faţa lui 
Fox, dar am refuzat recompensa de 100 de 
mii de dolari. Oricit mi s-ar propune să-mi 
reîncep viața, aş face-o la fel»... Şi relaţiile 
cu mafia? «Am avut noroc: pe atunci nu 
mă putea controla. Azi mi-ar fi teamă să 
mă pun cu ea...» Bun. Şi care-i adevărul? 
La Motta e un rău sau un bun? «S-o spună 
fiul meu. Hai, definește-mă». Acesta re- 
cunoaşte liniștit că tatăl său e un om bun, 
ințelegător, «m-a ajutat întotdeauna, a pri- 
ceput că n-am chef să urc pe un ring; mul- 
țumită lui, nu mi-a fost niciodată foame». 
Şi aici, o replică de bun scenarist, a tată- 
lui care l-a ascultat atent, chiar dacă urechea 
dreaptă e așa cum e: «Banii n-au miros, dar 
sărăcia putem «Are umor La Motta» in- 
cheie reporterul:- «Un personaj oribil, a- 
cesta? in orice caz, nu cel intiinit de mine. 
Câruia nu- mai e toame». Ei da,asta mai 
schimbă lucrurile — frumoasă şi civilizată 
idee de Paris 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu COSAȘU 


cronica 
afacerilor 


Abia scăpat cit de cit din apocalipsui 
financiar al Apocalipsului acum 
un buget de 30 milioane de dolari, dubiui 
celui prevăzut iniţiai, din care mai are 
de plătit o datorie de cinci milioane, ceea 
ce l-a îndemnat să vindă negativul filmu- 
lui unei firme de televiziune la un preţ 
foarte sărat — Francis Coppola, cel 
purtat de marea ambiţie a oricărui regi- 
zor american, aceea de a-și fi propriul 
producător, se găseşte «pe geantă». 
Dar ce «pană»! 

Necazurile au început din toamnă. 
Coppola pune la cale — în studiourile 
sale «Zoetrope», instalate în inima Holly- 
woodului, fostele «Hollywood General 
Studios» din 1919 (vezi și Neguţătorii 
de visuri...) — un fiim, Hammet, in- 
spirat din viaţa celebrului scriitor de ro- 
mane polițiste, Dashel Hammet, autorui 
unei capodopere ca Șoimul maltez, 
evocat și în Julia lui Zinnemann, în 
interpretarea de neuitat a lui Jason 
Robards. Frederic Forrest (actor lansat 
în Apocalipsul acum) urma să joace 
rolul principal, într-un San Francisco 
1920, reconstituit integral în studio. Un 
regizor german Wim Wenders și trei 
scriitori angajaţi succesiv se canonesc 
la un scenariu, ajuns — din cauza exi- 
genţelor pe cit de imperioase pe atit de 
vagi ale lui Coppola — la 20 de variante. 
După atita caznă, producătorul Coppola 
renunță la tot ce s-a făcut și ar dor; 
acum — după unele zvonuri — să treacă 
ei la regia unei noi versiuni, cu totul 
alta,-căci din pelicula trasă n-ar mai 
fi utilizabile decit 20 de minute. Dar dacă 
pentru Hammet, băncile americane și 
străine încă mai aveau încredere să-i 
acorde credite, după renunţarea la a- 


Evadarea 


Riscînd iar să auzim vorbe rele la adresa 
cinema-ului — care, el, săracul, ar învăța 
pe oameni să facă chestii de-astea, deși 
pe vremea lui Shakespeare nu existau 
filme, și totuși aveau loc atitea... — nu 
ne putem reprima uimirea în fața celei 


cest scenariu şi după un alt eșec pe 
piată al lui M. Cimino cu un film în care 
s-au îngropat 36 de milioane pentru un 
afiș care a ținut doar citeva zile, la noui 
său proiect — o comedie muzicală, cu 
Gene Kelly, responsabil de coregrafie 
— Coppola înregistrează «o gaură» de 
opt milioane, o seamă de firme finan- 
ciare refuzind să-l mai împrumute. Ini- 
tial, comedia era o comandă pentru 
Metro Goldwyn, dar «nebunul» de Cop- 
pola s-a aruncat în această afacere, 
cumpărind drepturile de la M.G.M., an- 
gajindu-l pe Kelly, repetind cinci luni 
cu Natalia Kinski şi același Forrest, 
folosind tehnici electronice super-sofis- 
ticate care permit o nouă metodă de 
turnare, fără nici o tăietură de material. 
Coppola crede nezmintit în aceste noi 
tehnici, extrem de costisitoare, dar capa- 
bile să revoluționeze — zice el — în- 
treaga producție cinematogratică: «În 
fața lor, revoluția noastră industrială 
nu e decit o copilărie a artei». Totuși 
pentru a le dovedi eficacitatea, Coppola 
ar trebui să termine filmul său. Altfel 
cum să-l creadă Chase Manhattan Bank 
care i-a împrumutat 8 milioane și alți 
distribuitori străini 7 (milioane)? Nu- 
mai că 8+7 = 15 iar filmul a ajuns la 
23. 23—15 = 8. Aceste 8 milioane ni- 
meni nu mai vrea să i le dea. Căci dom- 
nul Coppola a ținut să reconstituie, în 
studiourile sale, un Las Vegas în mă- 
rime naturală! 

Filmul deci, stă. Stind, din ce se 
plătesc salariile celor din studiourile 
Zoetrope? Sindicatul nu-i dă răgaz deci! 
pentru citeva zile. Atunci îi sare în aju 
tor — fireşte, nu din milă — bătrinui 
Paramount, patronul de altădată al Na- 
șului, care-i dă repede un milion pen- 
tru a-l investi într-un proiect care-l 
interesează și pe care ar vrea să-l 
nășească din timp. Sint salvate vremel- 
nic salariile, dar Coppola trebuie să 
facă totuși licenţieri, cei rămași accep- 
tind să lucreze cu salarii micșorate la 
50%... 

Cam acesta ar fi apocalipsul, nu chiar 
acum, ci pină mai ieri. Hollywoodui 
marilor case de filme cai a suportat 
greu sfidarea unui regizor hotărit să 
lucreze independent, pe banii lui — pri- 
veşte cu o anumită plăcere, lipsită de 
orice indulgență, chinurile lui Coppola 
Ferească dumnezeu cum pot privi ne- 
guțătorii de visuri la alți neguțători de 
visuri... 


mai recente intruziuni a cinema-ului în 
realitate, senzaționala evadare dintr-o în- 
chisoare franceză a doi deținuți, cu aju- 
torul unui helicopter. 

Pe scurt, un helicopter al unei firme de 
transport a aterizat pe terenul de fotbal 
al unei închisori, la o oră de dimineaţă, 
cînd deținuții aveau ora de joc. Imediat, 
doi dintre ei au lăsat orice dribling și-au 
sărit în aparat. Helicopterul s-a ridicat 
la fel de repede, în stupefacția tuturor 
celor de față. Nici un paznic nu se găsea 
pe teren. Nu s-a tras nici un foc de armă. 
Cei din miradourile închisorii nu au vedere 
decit spre exterior. Totul s-a petrecut în 
30 de secunde. Helicopterul a aterizat 
lîngă Paris, unde cei doi evadați — amindoi 
gangsteri dintre cei mai periculoși, fișati 


hronicul 
vîrstelor 


Îmbaătrînirea 
băieţelului Eugenio 


În 1970, filmind serialul de anchetă pen- 
tru televiziune, Copiii și noi, în care el 
însuşi era reporter interviveur, Luigi Co- 
mencini a dat peste un băiețel de 10 ani, 
Luca Rolla, care scrisese următorul poem: 
«Astăzi nu mă mai joq Înhăţat de-o urită 
virtute! Bătrinețea». Un an mai tirziu, Co- 
mencini avea să realizeze acel Pinocchio 
pe care, fie şi după un deceniu, încă-l mai 
susţinem drept tot ce-am vazut mai lrumos 
la televiziune, ca poveste pentru cei mari 
si _măricei. 

În 1980, versurile lui Luca Rolla aparțin, 
în ultimul film al lui Comencini, eroului 
principal, tot de zece ani, pe nume Eugenio. 
Cum a îmbătrinit Eugenio la zece ani? 
Foarte simplu: «pasat» de la un adult la 
altul. Tata și mama — doi burghezi cum- 
secade, nu lipsiţi de sentimente alese — il 
trimit la bunici, la ţară, însă, după o vreme 
tata ia hotărîrea să-l trimită în Anglia. 
Eugenio nu vrea, dar n-are ce face și pleacă 
«escortat» de un om al familiei, căruia 
puştiul, pe drum, îi face zile negre. Căci 
Comencini — oricit de dur față de adulți 
cărora le impută că fabrică copiii ca pe 
niște jucării pentru trecătoare plăceri — 
nu crede nici în caracterul angelic al «în- 
geraşilor»; el nu idilizează relația. Adultul, 
deci, îl ameninţă pe Eugenio: «Dacă faci 
mai departe pe nebunul, te las în drum» 
Aşa se și întîmplă. Eugenio, lăsat în drum, 
nu disperă, se întoarce la tata, apoi se duce 
la mama, apoi la bunica, după aceea la altă 
bunică. Peste tot constată că e în plus. Şi 


la rubricile «mare banditism» — și alți 
doi indivizi au coborit şi au dispărut. 
Aviatorul a anunţat jandarmeria. Avia- 
torul se numește Claude Fourcade, sala- 
riat al firmei de transport «Helicap», un 
as în meseria sa, și a putut fi întîlnit pe 
genericile multor filme care necesitau 
filmări din helicopter. Fourcade a parti- 
cipat la A fost odată în Vest, la Ţiganul 
şi Ca un bumerang (cu Alain Delon) și 
a avut exact același rol ca aici, în filmul 
american Evadatul (1975; regia: Tom 
Gries) unde Charles Bronson organiza 
evadarea unui nevinovat dintr-o închi- 
soare, tot așa, cu ajutorul unui helicopter 
închiriat. Fourcade era, în ficţiune, avia- 
torul lui Bronson. Aici — după cum po- 
vestește — imediat după decolare, cei 


? https://biblioteca-digitala.ro 


Un băiețeli şi o fetiță = 
într-um film polonez, 
Anii tineri, 

care urmăreşte 

zilele războiului 3 
pustiind cei șapte ani 
de acasă: 


de peste tot pleacă. Toţi maturii îl caută, 
foarte anxioși, desigur, frămintindu-se cu 
fel de fel de întrebări mari şi inutile: l-am 
iubit? ce i-am făcut? ce i s-a întimplat? 
II vor găsi într-un staul, veghind la nașterea 
unui vițel. Eugenio se uită la ei, iată-i prima 
oară adunați în jurul lui. Se va ridica și va 
pleca mai departe. Toţi strigă după el: «in- 
toarce-te, Eugenio!» Aș! El înțelege că 
singura sa replică la egoismul ior, e absența 
lui. E tot ce-i unește. ingrijorarea cînd el 
nu e printre ei. Dar el știe prea bine și cum 
e cind e al lor... Și nu se mai întoarce. Din 
strigătul lor: «Intoarce-te, Eugenio!», Co- 
mencini, cu un fin sarcasm, nu va face mai 
mult decît titlul filmului său. 


în războiul adulţilor 


Tot de la viața copiilor, evoluind şi im- 
bătrinind printre adulţi care «demult uitară 
jocul» — pleacă şi scenariul unor realiza- 
zatori polonezi, de-o certă originalitate și 
înălțime morală, fie el numai enunțat în 
datele sale esenţiale: trei copii se joacă 
impreună, undeva, în Silezia, înainte de 
război; nimic nu-i desparte în -prietenia lor. 
Un băieţel e fiul unui miner şomer,celălalt 
e dintr-o familie de evrei săraci, fetița e de 
fel nemţțoaică, cu părinți înregimentaţi in- 
tr-o organizaţie hitleristă. Cei trei nu știu 
de nimic altceva decit de jocurile lor în 
care nu se găsesc nici rasismul, nici ori- 
ginea socială, nici exploatarea. Le vor des- 
coperi prin jocurile barbare ale adulților. 
Vine războiul, vin hitleriștii, se instituie 
peste tot în Polonia, ordinea lor bazată pe 
rasă și supra-oameni. Fetiţa nu mai are 
voie să se joace cu băieței decretaţi sub- 
oameni. Dacă va încerca să se vadă cu ei, 
va fi aspru pedepsită de mămica... Băiețelul 
evreu, după împușcarea tatălui său, e şi el 
grav rănit şi se ascunde într-o grotă în care, 
altădată, ei se jucau fără qrii. Există o che- 
mare a locului de joacă. Îl vor găsi acolo, 
băiatul de șomer, fetița hitleriștilor. ÎI vor 
îngriji, vor alerga după medici, înfruntind 
toate primejdiile zilei, alegind — de mici -— 
intre supra şi sub oameni, singura politică 
valabilă, aceea a copilăriei. 


doi clienţi, înarmați, i-au dat ordin să se 
îndrepte spre localitatea închisorii, deși 
zborul era programat pentru altă destina- 
ție, l-au ameninţat: «Nu fă prostii, nevastă- 
ta și fiică-ta sînt în miinile noastre» și, cu 
pistolul în spate, l-au silit să aterizeze pe 
terenul de fotbal. 

„Pentru cei gata să replice că toate 
acestea se întimplă numai din cauza filme- 
lor mai sus menţionate și a altora de 
același gen — să le amintim o celebră 
replică a lui Melville, regizor care a ştiut 
(după cum dovedește o capodoperă ca 
Samuraiul) să extragă toată arta din 
aceste subiecte cu gangsteri: «La 13 ani, 
după ce am văzut Scarface al lui Hawks, 
nu mi-am spus: «mă voi face gangster», 
ci «voi face filme, vreau să devin regizor». 


Singurul personaj feminin în filmul Cascadorii este deținut 


Mondo telex 


9 Filmările la Iliada după Homer au 
început în regia lui Fellini. Deocamdată 
este vorba doar de unele planuri 
generale, mai mult niște repere, pe care 
marele realizator a ținut să le fixeze 
pe peliculă înaintea intrării în partitura 
propriu-zisă. 

90 ecranizare după Vara la 
Ciulimsk se află în lucru la Mosfilm 
în regia lui Gleb Panfilov. Principalele 
roluri au fost încredințate Larissei Udo- 
vicenko şi lui Rodion Nahapetov. 

@ Regizorul francez Claude Delay a 
încheiat filmul său inspirat din viața 
marei stiliste de modă, de fapt o figură 


a Parisului, renumita Coco Chanel. Ac- 


trița, care şi-a asumat rolul de a o aduce 
pe ecran dar şi de a se și confrunta 
cu toţi și cu toate cele care au cu- 
noscut-o pe Coco, este Marie-France 
Pisier. 

€ Într-o coproducție mexicano-fran- 
ceză revine (pentru a cita oară?) Luis 
Buñuel după nenumărate «houlăriri» a- 
nunțate public că nu va mai face film. 
Ei lucrează în prezent asupra unei ecra- 
nizări după două povestiri de Edgar 
Allan Poe. 

e 0 altă revenire: Liselotte Pulver 
care, după mai mulţi ani de absenţă 
de pe platou, apare acum într-un film 
de televiziune intitulat Fluturi, în regia 
lui Georg Tressler. 

@ Un cuplu de zile mari: Monica Vitti 
şi Vittorio Gassman, în regia lui Mario 
Monicelli, constituie într-adevăr o ştire 
de zile mari. Toţi trei vor încredința 
în curînd ecranului filmul Liniște ca la 
hotel. 

@ Într-un film inspirat de lumea tea- 
trului intitulat Curtezanul, o altă reve- 
nire pe platouri: Lauren Bacali. Regia 
îi aparţine lui Ed Bianchi. După ce în 
anii trecuţi fosta soție a lui Bogart a 
făcut vilvă cu volumul ei de amintiri, 
anunţase că nu va mai apare în nici un 
film. Dar astfel de hotăriri au, precum 
se vede, o viață scurtă. 

e Dramaturgul - elvețian Friedrich 
Dürrenmatt i-a oferit lui Maximilian 
Schell un scenariu de film inspirat de 
viața unor mari industriași. Va fi poate o 
replică sau o continuare a Vizitei bă- 
trine Doamne, dar precizările lipsesc. 
Presa anunţă doar că cei doi lucrează 
asupra scenariului. 

@ identificarea unei femei este ti- 
tlui ia care s-a fixat Antonioni pentru 
filmul pe care încă nu i-a încheiat. În 
distribuție: Thomas Milian, alături de 
Daniela Silverio şi Christine Boisson. 
Ca deobicei, în privința turnărilor se 
păstrează acea tăcere pe care o impune 
realizatorul. 

@ Regizorul ceh Zdeneck Mika a pus 
punct final filmărilor la povestirea sa 
cintematografică intitulată Nu-ţi mai 
tot scoate pulovărul, inspirat din viaţa 
unei familii numeroase care dispune 
de un apartament prea mic. 

e Mare succes de stimă dar şi de 
public pe scenele europene al filmului 
indian Salonul de muzică de Satyajit 
Ray. Filmul a fost turnat în... 1958 dar 
abia acum a găsit un distribuitor pentru 
piața internaţională. 


de Barbara Hershey (pe care o cunoaştem din serialul ty Temerarul) 


Dialogul cineaștilor lumii 


Se apropie Festivalul de la Cannes și 
odată cu asta încep comentariile, opi- 
niile şi mărturisirile foarte intime dar 
făcute în paginile ziarelor. Una dintre 
acestea a apărut recent şi-i aparţine 
fiului lui Kirk Douglas,pe numele lui 
Michael Douglas, care cumulează mai 
multe calităţi: de actor în primul rînd, 
dar și de regizor în perspectivă și nu e 
străin nici de obligaţiile de producător. 
În ce privește festivalul de la Cannes, 
părerea lui este foarte riguroasă «Ţin 
mult la Festivalul de la Cannes pentru 
că el constituie un adevărat dialog între 
oamenii de profesie din întreaga lume. 
Nu mă opresc la micile hirjoneli și chiar 
certuri care au loc la Palatul festivalu- 
lui, mai ales cînd se anunţă palmaresul. 
La această întîlnire lucrurile se petrec 
însă în mod foarte serios și în cele mai 
multe dintre cazuri chiar cînd realiza- 
torii și interpreţii nu sint de faţă și li 
se proiectează filmul, trebuie să spun 
că acesta nu are de suferit nici un pre- 
judiciu». 

Michael Douglas beneficiază acum 
în America de un remarcabili succes 
cu filmul său intitulat E rindul meu 
acum, o comedie romantică în care 
o are ca parteneră pe remarcabiia actriţă 
Jill Clayburgh. 


Cum sint filmele ungare? 


Privind o întreagă producţie de an, 
sau mai exact producţia unui an și 
jumătate, criticul maghiar Teodor Sugai 
își exprimă o destul de categorică pă- 
rere: «Dacă treci în revistă creaţia ultimu- 
lui an şi jumătate, poţi constata că n-ăi 
să găseşti decit poate ca o excepție 
pelicule care să nu exprime contradic- 
ţia dublă şi caracteristică a acestei pe- 
rioade de producţie cinematografică: 
pe de o parte,apar filmele care experi- 
mentează, care inovează folosind căile 
tradiționale. Pe de altă parte,se eviden- 
ţiază acea contradicție ce apare între 
documentarism şi «estetism». Şi cele 
mai multe dintre filmele noastre, se 
inscriu, ca luări de poziţie, în această 
dispută.» 


Hotărit lucru, tentația multor actori 
este regia de film. Dar iată că ea devine 
și tentaţia actrițelor. Şi-a încercat for- 
tele Jeanne Moreau (şi o pomenim 
pentru că este unul din numele foarte 
sonore pe plan mondial) şi acum un 
alt nume sonor: Bibi Andersson. Iniţia- 
tiva ei este, cum s-ar spune, totală. 
Ea a anuntat că va realiza un film al 


cărui subiect este extras chiar din viața 
oamenilor de film: va fi vorba de în- 
timplările, în versiune Bibi Andersson, 
pe care le cunoaşte un regizor și trei 
actrițe de-ale sale. Scenariul îi apar- 
ține, regia, speră actrița, îi va aparţine 
deasemenea. Cit privește comentariile 
și trimiterile care s-ar putea face, poate 
că o conştientă sau subconștientă in- 
fluență ar putea-o avea chiar o amintire 
de-a ei legată de numele lui Ingmar 
Bergman. 


O nouă «Damă cu camelii 


Ce să determine oare acest subit 
interes pentru «Dama cu camelii» atit 
de spectaculos readus pe ecrane de 
Mauro Bolognini? 

Margueritte Gautier, adevărat mit da- 
torită piesei lui Dumas, Dama cu ca- 
melii, devine unul din personajele 
cele mai fascinante ale istoriei teatrului 
şi cinematografului. În operă, după cum 
se ştie — pentru că nici scena lirică n-a 
rezistat tentaţiei de a o mitiza — Mar- 
gueritte Gautier a rămas ca Traviata lui 
Verdi. Ecranul a făcut-o celebră încă 
din 1936, prin realizarea lui Cukor în 
care Greta Garbo... ce să mai vorbim... 
cine nu-și aduce aminte de ea? 

Şi iată noua versiune a lui Bolognini 
despre care să-l lăsăm pe el să vor- 


Personajele principale masculine din același Cascadorii 
Peter O'Toole și Steve Roilsbock 


În noua 
generație 
de actori 
sovietici 
un nume 

care se impune: 
Laura Gevorkian 


https://biblioteca-digitala.ro 


bească: «Am lucrat cu toată pudoarea 
căutind să pun în valoare o imagine de 
epocă care, pe alocuri, se transformă în 
adevărate tablouri vivante. N-am trădat 
de fel nici partea de legendă și nici 
spiritul romanțios care animă povesti- 
rea lui Dumas. Consider însă că polui 
de atracţie al filmului meu îl constituie 
însăși apariţia acestei romantice și sfi- 
oase Isabelle Huppert. Desigur e greu 
de suportat povara unor predecesoare 
ca Sarah Bernhardt, ca Pola Negri, 
Yvonne Printemps, Greta Garbo sau 
Micheline Presle care, toate la un loc, 
au lăsat adevărate monumente ale «Da- 
mei cu camelii». Cred că Isabelle Hup- 
pert a reușit să intre foarte bine în 
pielea acestui personaj pe care eu ii 
consider de excepţie». 

Vom mai aminti că partenerul ei este 
nu altul decit Gian-Maria Volonte. 


Povara personalităţii 


Actriţa americană, al cărei nume scu- 
teşte de alte precizări sau adjective — 
Elien Burstyn —a petrecut citeva săptă- 
mini la Paris atit în teatru cit și la Cine- 
mateca franceză ca să se documenteze 
în privința Sarei Bernhardt. După cum 
se ştie. actrița americană urmează să 
apară într-un film dedicat marei trage- 
diene franceze care a întreprins, cu 
multe decenii în urmă, un triumfal turneu 
de-a lungui şi de-a latul Statelor Unite. 
În capitala franceză, Burstyn a ţinut să 
întiinească un singur om; pe Alain 
Resnais, în regia căruia a evoluat în 
filmul Providența. Cit priveşte perspec- 
tiva de a fi pe ecran Sarah Bernhardt, 
actrița mărturiseşte că personajul este 
copleșitor pentru că personalitatea 
marei tragediene trebuie privită nu nu 
mai prin prisma vieții teatrale a epocii ci 
R olectaiA pe întreaga scară a vieții so- 
ciale. 


| Spot pe Oscar '81 


Premiul sau mai bine -zis premiile 
„decernate lui Robert Redford au con- 
stituit cea mai bună, dar și cea mai sur- 
prinzătoare ştire pentru americanul o- 
bișnuit (poate chiar acela de care se 
ocupă Redford în Oamenii săi obiș- 
„nuiți), Toată lumea — spun unii care 
au comentat la-iuțeală Oscarul din acest 
"an — a răsuflat uşurată. Nu s-ar fi su- 
- portat prea ușor ca «cel mai...» să treacă 
neobservat la prima lui îndrăzneală ca 
realizator. Dar se aud repede și rezerve 
sau, dacă nu rezerve, cel puţin unele 
formulări care seamănă a amendamente: 
nimeni nu spune că Oameni obișnuiți 
„n-ar fi un film bun, dar anul acesta con- 
curenţa n-a fost prea mare, alegerea a 
fost cam săracă și, ce s-o mai ascun- 
dem, chiar la membrii Academiei ame- 

_ricane de film spiritul concesiv operează 
~ Cînd e vorba de cel mai popular actor al 
țării. Una peste alta, primul film al regi- 
zorului Redford a fost distins cu Oscar 
și asta inaugurează o nouă pagină în 
cariera sa. El a ciștigat un pariu: a 
putut face un «tilm independent» — 


cum declara el într-un recent interviu 


pe care noi îl reproducem pe larg în 
Magazinul estival ce va apare în cu- 
rind. A putut face acest film fără să se 
„simtă tributar sistemului hollywoodian. 
Redford a primit vestea înaltei 
distincții şi a interpretat-o ca pe o 
„confirmare a iniţiativei lui ca cineast. 
S-ar putea așadar ca pe viitor să-i 

| citim numele pe generic, dar să nu-i 
„putem vedea chipul dacă va trece defi- 
nitiv înapoia camerei de luat vederi. 
În lista Oscarurilor '81 o găsim la 
loc de frunte pe Sissy Spacek, excelentă 
actriță despre care s-a vorbit copios 
incă de la primele ei filme şi mai ales de 


O tînără se îmbăiază în apele unui 
fluviu. Alte femei sint ocupate cu pre- 
gătirea hranei şi îndeplinesc tot felui 
de activități ale vieţii de fiecare zi. Şi to- 
tuși în această atmosferă de un exotism 
idilic, în clipa în care un tînăr seminarist 
stropeşște florile preotului alb, în clipa 
in care apare negustorul alb şi se pro- 
lilează în zare un lanț de sclave, o at- 
mosferă de exploatare şi semnele unei 
prezențe nedorite apar. Aceste ele- 
mente fac ca ordinea primordială să fie 


la creația pe care a izbutit-o în pelicula 
lui Altman, Trei temei Numai că se 
cuvine să amintim de grabă că 1981 
este și pentru ea un an cu deosebire 
fast, căci cu numai citeva săptămini 
înaintea Oscarului în toată presa și nu 
numai in cea de specialitate ea apărea 
în fotografii mari, zimbitoare şi dezin- 
voltă cu o altă statuetă în braţe: Globul 
de aur pe 1981. Cit despre Robert de 
Niro — laureat și el odată cu Spacek al 
Globului de aur și acum al Oscarului, 
actorul nu s-a arătat din cale afară de 
precupat de asemenea ceremonii. La 
prima n-a luat parte, pentru că n-a vrut 
să întrerupă o filmare, la decernarea 
Oscarului a venit, dar n-a rezistat pină 
la capăt. E 

Lista Oscarurilor este ca deobicei 
lungă. Cel mai bun film străin, con- 
siderat de juriul de peste 3000 de per- 
soane al Academiei americane de fiim, 
este Moscova nu crede în lacrimi 
(care a rulat şi rulează în continuare pe 
ecranele noastre,așa incit îl putem vedea 
sau revedea aureolat de această dis- 
tincție care este printre cele mai impor- 
tante din lume în materie de film). 

O altă mare bucurie a spectatorilor — 
atit americani cit şi de pe toate meridia- 
nele lumii — a fost încununarea unei 
cariere actoricești: aceea a lui Henry 
Fonda. Oficializarea Oscarurilor din a- 
cest an a coincis cu prezentarea pe 
micul nostru ecran a unui vechi film al 
său, Fructele miniei, ce releva mai de- 
grabă longevitatea. acestei cariere de 
interpret. 3 

Semnificațiile Oscarurilor din acest 
an urmează abia să fie dilatate, comen- 
tarii şi analize vor urma desigur. Prima 
noastră constatare, pe care îndrăznim 
s-o avansăm, ar fi aceea că Oscarul '81 
a fost o ediţie în care au triumfat actorii, 
în timp ce marile nume regizorale au 
rămas cumva în conul de umbră. Este 
desigur o constatare de la distanță și 
cînd vom obţine alte comentarii şi amă- 
nunte, făcute mai din apropierea feno- 
menului, vom reveni. 


perturbată și chiar pervertită. Aceasta 
este, în linii mari, sensul şi itinerariu 
iramaturgic al filmului Ceddo al lui 
Ousmane Sembene care încet, încet 
devine povestea unei revolte africane 
«Forţa acestui fiim — spune un comen- 
tator — stă în voința arzătoare de a 
denunța alienarea culturală a Africii 
negre 


Rubrica «Cinerama» 
este realizată de 
Mircea ALEXANDRESCU 


Primul premiu 
de importanță 
al anului 1981, 
Globul de aur, 

pentru 
Timothy Hutton 


şi 
Nastasia Kinski 


s s 
"La Serbările galante, 


w- ş (3 a 


pe platourile ~ = 


de la Buftea, ee 
Rene Clàir -— - 


: hi ` A 
ra in E pe 


româno- 


in memoriam 


René Clair: 


0 mină de fier 
într-o 


mănuşă de catifea 


Mi-l amintesc la București. 
Sint destul de mulţi ani de 
atunci. Vreo cincisprezece. 
Filma la Buftea Serbările 
galante. Era cald şi sala În 
care ne adunasem se dove- 
dea prea mică pentru atiția 
oameni veniți să-l întilnească şi să-l audă 
răspunzindu-le la ceea ce — cu glasul gituit 
de emoție — ÎI întrebau. René Clair era chiar 
de pe atunci un domn pe figura căruia citeai 
anii, urmele zbuciumului interior şi exterior, 
«lucrătura» acelui morb care, vag, s-ar putea 
numi neliniștea conștiinței. Obrajii săpați, 
nu bucălaţi, ochii măriți parcă de nesomn 
şi veghe, nu ascunși după ploape obosite 
şi leneşe, un zimbet vesel-trist de mare 
timid. Purta o haină albă şi cravată-papillon, 
iar în totul părea un mare întirziat al altei 
epoci. Poate aceea a Marilor manevre şi 
a «frumoasei epoci» pe sfirșite. Era, mi s-a 
părut mie, ultimul pionier al unui capăt de 
buclă istorică. Împreună cu Jean Renoir 
și Marcel Carné fuseseră, la un moment dat, 
«cei trei mari» ai cinematografului francez 
dintre cele două războaie. Se născuse la 
Paris, în cartierul Halelor, dar ce spun al 
Halelor, al Monumentului Balthard, astăzi o 
amintire și el. Biografii spun că în copilărie 
fusese un visător, iar cind alții se jucau, 
el mizgălea versuri, cum ar spune Arghezi 
Avea să mărturisească mai tirziu: «De cind 
Imi aduc aminte, tot ceea ce am vrut eu să 
fiu era să fiu scriitor». A fost insă ziarist și 
încă unul pe care ochiul cititorului a învăţat 
repede să-l urmărească în coloanele ziare- 
lor. Dar pe lingă articolul din gazetă, pu- 
blica nuvele şi scria textele cintecelor lan- 
sate de Damia. Graţie acesteia a și pus 
piciorul în cinema. Şi aşa René Chaumette 
— pe adevăratul său nume —a devenit René 
Clair, odată cu micile roluri în cine-romanele 
lui Feuillade. Feuillade avea succes, nou- 
născutul actoraș René Clair răminea însă 
pe undeva, În şirul de nume pe care nu se 
căznea nimeni să le descifreze. Şi totuși, 
în această scurtă perioadă, el a început să 
se intereseze intens de arta cinematogra- 
fului văzută din interiorul lui. Visul începe 
să zboare şi se vede înapoia camerei de 
luat vederi. Devine asistent al lui Baroncelli 
și curind realizează (avea 25 de ani) primul 
său film, Parisul doarme. Un fel de vis 
fantastic în care un savant nebun folosind 
o rază misterioasă încremenește întreaga 
capitală și doar şase personaje domină 
prim-planul: paznicul de la Turnul Eiffel, 
un pilot de avion şi patru pasageri. 
Tînărul cineast prieten nedespărțit al lui 
Picabia, care avea să-i scrie și scenariul la 
următorul său fiim intitulat Antract, făcea 
publică atunci o poziție de principiu față 
de arta filmului. «Principala datorie a actua- 
lei generaţii — spunea Rene Clair — ar fi 
să readucă cinematograful la originile sale 
și pentru treaba asta ar trebui să-l debara- 
seze de tot ce este fals ca artă şi-l înăbușă 
Îmi pare că este posibil să se facă așa cum 
se proceda la începuturile cinematogratu- 
lui, adică filme ale căror scenarii să fie 
anume scrise pentru ecran și să folosească 
unele din resursele specifice ale camerei de 
luat vederi». Este o declaraţie prin care 
René Clair, după cum semnalează mulți 


teca-digitala.ro 


dintre comentatorii operei sale, se situa în 
avanpostul unei adevărate revoluții a lim- 
bajului cinematografic pe care filmul An- 
tract o confirmă. 

Filmul, sau filmulețul mai degrabă, astfel 
intitulat, conține clteva secvențe de neuitat, 
care sint şi tot atitea momente de cinemato- 
graf ce nu puteau să nu trezească uneori 
iritare şi chiar scandal la unele sensibilități 
conservatoare. Eric Satie compusese pen- 
tru acest film o muzică ce urmărea 
ritmui imaginilor. Şi primul argument, pri- 
mul plan de interes, îl constituie faptul că 
Antract păstrează, tezaurizează acele teme 
ce aveau să-și afle apoi o prelungire în 
întreaga operă a cineastului. Dar făcind 
film, René Clair işi continua şi activitatea 
de scriitor. Prin 1927 a creat multă vilvă în 
jurul numelui său printr-o adaptare vizuală 
a unei comedii de Labiche unde s-a străduit 
să suprime aproape în întregime subtitlu- 
rile făcind ca o serie de gaguri și gesturi 
mimics să devină echivalente ale dialogu- 
ritor. 

La apariția sonorului, sau mai exact a 
«vorbitorului», cum se spunea pe atunci, 
Clair s-a arătat foarte reticent şi a spus 
chiar o vorbă ce a şi rămas referitor la noua 
invenţie: «Ar fi trebuit să vină după culoare 
și după filmul în relief». Şi cu toate astea, 
abia de-acum începe seria marilor lui filme. 
În primul dintre ele, Sub acoperișurile 
Parisului (1930), după cum spune un 
comentator, se simte primul impuls 
de populism ce avea să marcheze o 
întreagă perioadă a cinematografului fran- 
cez. La Paris însă filmul s-a bucurat de o 
primire foarte oarecare, dar de îndată ce a 
ajuns pe alte ecrane ale lumii a cunoscut 
un succes fulgerător. O dată cu celebritatea, 
cineastul se orientează spre critica socială. 
În această ipostază apare A noastră-i li- 
bertatea, un film despre care se spune că 
l-a inspirat și pe Chaplin în Timpuri noi. 
(mai ales în privinţa viziunii de muncă pe 
banda rulantă). Mai sint de menționat 14 
iulie și, în special, Ultimul miliardar. un 
fel de satiră la adresa dictaturii 

Din perioada 1935, cind René a piecat mai 
intii în Anglia şi apoi în Statele Unite și 
pină în 1946, cind se întoarce în Franţa, 
rămin citeva filme cu totul deosebite: Fan- 
tome de vinzare, Nevastă-mea vrăji- 
toarea şi S-a întimplat miine, apoi din 
perioada de după cel de al doilea război 
mondial: Tăcerea e de aur (o variaţie pe 
tema «Şcolii femeilor» de Molière), Fru- 
musețea diavolului, care marchează în- 
tilnirea cu Gérard Philipe. Acest film este, 
de fapt, o variație pe tema faustică. Apoi, 
Frumoasele nopții, Marile manevre (pri- 
mul film care avea să-i pună problema cu- 
lorii) Porte des Lilas, Tot aurul lumii și, 
în sfîrşit, Serbările galante. 

Ales printre «nemuritori», academicia- 
nul René Clair a continuat să-și arate preo- 
cuparea pentru film ca şi pentru intreaga 
manifestare spirituală a lumii de astăzi. 
Devenise — așa cum ne aduc la cunos- 
tință unii dintre aceia care-l! întilneau la ṣe- 
dințele de sub Cupolă — devenise mai tăcut, 
mai întors în sine, dar nu absent. Călătorea 
probabil şi el înlăuntrul propriei sale firi şi 
ființe, de mai multă vreme, ca să-și desco- 
pere universul său. Poate că nimeni n-o să 
mai știe pînă unde a ajuns el în acest miste- 
rios periplu. Din multe cite s-au spus — 
cum se obișnuiește să se spună cind dis- 
pare cite cineva de pe lumea asta — îmi 
pare că una dintre interpretele lui foarte 
prețuite, celebră și ea, de neuitat, chiar 
dacă astăzi nu mai face film ci, pictură, 
Michèle Morgan, l-a fixat într-un portret 
care poate înfrunta, cred, viitorul, oricum 
ar fi el. «Dirija totul fără autoritarism, cu 
multă supleţe și știa tot timpul ce vrea să 
facă. Era o mină de fier într-o mănuşă de 
catifea». 


M. AL 


e 


etv. 


Duminica 
pe la ora șase... 


+ 


Cei mai important ciştig 
cinematografic al ultime- 

lor luni de televiziune este 

YV filmul de duminică după- 
„amiaza. Duminică, pe la 

ora șase, de o bună bu- 

de vreme, vedem, 


cată 

săplaminal, cîte un film românesc. Ciş- 
tigui este dintre cele esențiale. Obiceiul 
s-a instituit, parcă, pe nesimţite: a în- 
ceput prin programarea unor felii de 
filme, a continuat cu programarea unor 
seriale din jumătăți de filme și acum, 
iată,. de citeva săptămini, duminicile 
după amiază și-au cîştigat dreptul cite 
unui film românesc întreg. Intilnirile 
acestea săptăminale, cu trecutul cine- 
matografiei noastre, predispun — nu 
se poate să nu predispună — la amin- 
tiri... 

Fac parte dintre aceia care au asistat, 
de la distanță, la începuturile filmului 
românesc socialist. Hei-rup-bum-ul lui 
Paul Călinescu din Răsună valea m-a 
găsit școlar în oraşul (de la poalele 
Timpei) care-şi pierduse — pentru o 
clipă dramatică — numele; acolo, trec- 
cînd prin gangui fără de sfirşit al cine- 
matografului «Popular!», pe ecranul în- 
gălbenit de atitea filme cite și-au proptit 
fumul razelor pe el, l-am descoperit pe 
Marinică zis  codaşu', alergind apoi la 
«Reduta» pentru a vedea încă odată 
o piesă de teatru, care nu putea fi alta 
decit «Ultima oră» de Mihail Sebastian, 
pentru că numai acolo o puteam privi 
încă odată pe Geta Grapă în rolul Magdei 
Minu și numai acolo mă puteam bucura 
încă o dată de triumtul bunului profesor 
Andronic împotriva răului Bucşan... 
M-am reîntors încă o dată și la Răsună 
valea. Era inceputul unei noi iubiri... 
Poate de aceea am scris cu citeva 
rînduri mai sus că întilniriie săptăminaie 
pe care ni le oferă televiziunea cu trecu- 
tul fiimului românesc reprezintă un ciş- 
tig dintre cele esenţiale. Pentru noi, 
cei care am crescut o dată cu noul film 
românesc — la bine și la greu — dumini- 
cile după amiază înseamnă acum şi re- 
intilnirea cu noi inşine, cei de atunci. 
Pentru generaţiile care au urmat, multe 
dintre filmele acestea de ieri, cu actorii 
lor cu tot, sînt în continuare mari ne- 
cunoscute. Ciștigul programării lor ia 
televiziune, da, este esenţial; aş zice, 
chiar, că inițiativa micului ecran — utilă, 
deopotrivă, pentru spectatorii «în re- 
luare» și «în premieră» utilă fiimului 
românesc în generali, utilă realizatorilor 
în particular, utilă, deci, tuturora — are 
o valoare cultural-educativă de excep- 
ție. 


priiejul să scriu. Voi sublinia doar faptul 
că timpul a acționat în favoarea tuturor 
filmelor revăzute, în judecata de valoare 
intervenind adesea elemente afective 


Premiul pentru scenografie 
al anului 1980, acordat de 
Uniunea artiştilor plastici ar 
vV hitectei Teodora Dinulescu, 
ne-a determinat să mutăm 
Obiectivul rubricii noastre pe 
micul ecran. Cred că prem 
ingloba in aprecierea sa nu numai activita- 
tea unui singur an ci a unui an adăugat aitor 


(care ţin îndeobște de relaţia spectator- 
actor, dar şi mai ales de relația specta- 
tor contemporan —actor dispărut). Tele- 
viziunea a programat, apoi, un ciclu de 
ecranizări după cunoscute piese de 
teatru. Am revăzut Visul unei nopți 
de iarnă de Tudor Mușatescu în 
viziunea cinematografică a lui Jean 
Georgescu, am revăzut Titanic Vais-ul 
aceluiaşi dramaturg trecut prin inspira- 
ţia regizorală a lui Paul Călinescu, am 
revăzut Citadela stărimată de Horia 
Lovinescu în regia «de import» a lui 
Marc Maurette... . Nici nu ştii la ce să 
te opreşti mai întii revăzind aceste filme! 
La hazul hitru al meșterului Jean Geor- 
gescu pe care-l simți savurindu-și din 
umbră gag-urile lirice? La faptul că 
opera lui Paui Călinescu va rămine, 
clar, printre cele mai valoroase ecrani- 
zări ale filmului naţional? La tinerețea 
voioasă a lui Petre Gheorghiu? La marii 
actori dispăruţi cu chip și glas de Birlic, 
Maria Filotti, Mihai Fotino, Kovacs 
Gyărgy, Nicki Atanasiu? La aerul timid- 
încurcat al lui Mişu Fotino? La «monu- 
mentul-barometru» clochemerie-ian sau 
ia abțibildurile cu iepurași? Întrebări ar 
fi multe. Filmele respective dau însă şi 
un răspuns: au rezistat cu bine și fru- 
mos în bătălia cu timpul... 

Un important ciclu cinematografic 
este programat în aceste săptămini la 
ora filmului românesc de duminică după 
amiază. Din nou, inițiativa micului ecran 
este binevenită. De-a lungul anilor, cine- 
matografia noastră a realizat un șir în- 
treg de filme consacrate trecutului de 
luptă al clasei muncitoare, aceste creații 
constituind astăzi un filon marcant, 
reprezentativ, al productiei naționale. 
Retrospectiva «File din istoria Partidu- 
lui Comunist Român», consacrată ani- 
versării a 60 de ani de la evenimentul 
crucial al înființării partidului, a început 
cu filmul-amintire Străzile au amintiri, 
realizat de Manole Marcus după un 
scenariu-amintire al scriitorilor loan Gri- 
gorescu şi Dimos Rendis. Un film sim- 
piu şi direct despre abnegaţie, despre 
curaj, despre răspundere comunistă. 
Un fiim ca o poveste adevărată, trăită 
cindva de niște oameni, şi spusă mai 
departe altora, pentru că are în ea tăria 
forţei de exemplu. Un film despre des- 
tinul tragic al unei luptătoare comu- 
niste. Rămin antologice secvențele în- 
fruntării dintre personajele interpretate 
de Antoaneta Glodeanu şi Constantin 
Dinulescu, pe Toma Caragiu îl regăsim 
prevestindu-i pe Mizdrache, pe Valeriu 
Paraschiv îl descoperim, de fapt (după 
ce-l «cunoaştem» din Intoarcerea lui 
Vodă Lăpușneanu și Stele de iarnă), 
pe Silviu Stănculescu, Sandu Sticlaru, 
Petre Popa, Ernest Maftei îi găsim la 
locui ior, pe Paula Chiuaru si lulia Vraca 
le zărim o clipă... Filmui își păstrează 
«clipa de emoție», simțim in el pe regi- 
zorul care va fi... Au urmat Valurile 
Dunării, unde am simţit capodopera 
care va fi a lui Liviu Ciulei, apoi Setea. 
apoi Cartierul veseliei... 

Nu știu ce intenții au colegii de ia tele- 
viziune, în perspectivă, după terminarea 
acestui ciclu. Imi cer scuze. Dar mă 
gindesc că foarte bine ne-ar prinde și 
un ciclu al filmelor «de actualitate» de 
odinioară. Ştiu, nu sint prea multe 
Ştiu, actualitatea multora e perisată. 
Dar n-ar fi rău să revedem cit mai multe 
filme, tocmai pentru a putea estima 


foarte bine să revedem (mulți să vedem 
pentru prima oară), azi, cu ochii pre- 
;entului, cîteva creaţii de actualitate ale 
trecutului care au rămas în istoria filmu- 


Linda Gray 

şi Larry Hagman, 
(alias Sue Ellen şi 
candidați la 

Globul de aur '81 
pentru cei mai buni 
actori de televiziune 
(foto Ray Arco) 


lui românesc: mă gindesc, printre altele, 
la Un film cu o tată fermecătoare 
şi mă gindesc neapărat la Meandre 
(da, iată două filme care n-au fost ară- 
tate niciodată pe micile ecrane!), a 
căror prezentare, într-o duminică pe 
ia ora şase, ar însemna, neindoios, o 
sărbătoare pentru cinefili. 


Călin CĂLIMAN 


e Dirijorul (Andrzej Wajda, 1979). 
Un ochi atent, o ureche atentă vor sesiza 
faptui că fiimui lui Wajda e compus 
întocmai unei simfonii: prima temă — 
dirijorul tinăr, ambițios pină ia o duritate 
nu tocmai ușor de suportat de instru- 
mentiști (şi aici avem un prim motiv 
secundar: condiţia instrumentistului, a 
celui care trebuie să execute); a doua 
temă: dirijorul bătrin, ia sfîrşitul carierei, 


împăcat cu sine însuşi, ajuns la acea 
înțelepciune din care poate fi distilată 
ideea că ia esențe se poate ajunge şi 
tără o baghetă agitată cu asprime (alt 


dezvoltarea: 
stressarea 


baghetei); 
dirijor, 


motiv, cel ai 
repetițiile tinărului 


Am văzut, întii, ciclul de ecranizări mai ştiinţific perspectivele (și retro- progresivă a instrumentiștilor, confiic- $ Dallas. J.R. redivivus. Serialui 
caragialeene, despre care am mai avut spectivele) devenirii. Şi ar fi chiar tul surd între cele două părți; repriza — nu are sare și piper, insă J.R. este 


sugestia a două moduri de a ințeiege 
muzica şi nu doar muzica; finalul — 
esecul interior al dirijorului tînăr, ba- 
gheta ruptă, cufundarea în apele cenușii 


teleaști scenografi: Teodora Dinulescu 


Arhitect la uzina de decoruri 


Filme pe micul ecran 


şi tulburi ale renunţării. Un Wajda in- 
teiept precum bătrinul dirijor istorisind 
senin o poveste care este totuși plină 
de zgomot și furie. Fără îndoială, eve- 
nimentul ultimelor luni cinematografice 
pe micul ecran. 


@ Julia (Fred Zinnemann, 1978). Jane 


Fonda şi Vanessa Redgrave într-un re- 
marcabii fiim care spune că, în definitiv, 
nici o poveste de viaţă nu se poate 
sustrage acelei poveşti esenţiale nu- 
mită politică. Fineţe psihologică, excep- 
țională performanţă actoricească pur- 
tind «marca» Jane Fonda. 


e Secretul din Santa Vittoria (Stan- 
———————————— 

iey Kramer, 1969). Fxercitu de mina 
stingă. Atita doar că mina era a lui 
Kramer, iar acolo se aflau Anna Mag- 
nani şi Anthony Quinn. 


e _Chiriaşul (Juan Antonio Nieves 
Conde, 1975). Peliculă de acuzată «res- 
piraţie» socială, dar fără virtuţi artistice. 
Nu întotdeauna, vasăzică, scopul scuză 
mijloacele. 


e Vaporul lui Emil (Denys de la 
Pateiiiere, 1961). Un superb duet Annie 
Girardot — Lino Ventura, «pindiți» de 
ochiul şiret al iui Michel Simon. Foarte 
agreabil. 


boiaua iu tarhonul şi spanacul lui 
Trebuia, așadar, sculat din morţi. Aferim. 


Aurel BĂDESCU 


a scărilor îmbrăcate în oglinzi, a stelelor din 
gioburi luminiscente sau a costumelor cu 
pene, paiete și volane — scenografa Teo- 
dora Dinulescu a ştiut să aducă și contri- 
buția unei originale invenții tehnice. Aș a- 
minti doar citeva dintre reuşite: efectul 
obținut prin mișcarea grinzilor mobile şi 
dispozitivelor de spinzurători realizate din 
prelate în «Egmont», precum și podiumul 


construit din platforme circulare, supra- 
puse și mobile din «Burebista». 

Stăpină pe tainele meseriei, Teodora 
Dinulescu știe cum să modifice funcția 
aceluiaşi decor din piață publică, în cìr- 
ciumă sau în sală de repetiție, schimbind 
doar grafia postamentului, tot așa cum știe 
să jongleze cu adincimea cadrului creînd 
senzaţia de amplitudine și profunzime din 
citeva elemente de decor bine dispuse în 
prim-plan («Vlaicu Vodă»). 

Dacă ar fi să distingem în această multi- 
tudine de decoruri, o amprentă specifică 
auroarei lor, cred, că ea s-ar numi fuga de 
banal. Un talent șlefuit de gust, dar și prin 
muncă, rafinat prin cultură, dar şi prin 
experienţă ne dă astfel cheia unei persona- 
jități artistice mereu în căutare de nou. 


Adina DARIAN 


20 dedicați cu pasiune neobosită platoul: 
de televiziune. Cu pasiune și cu un talent 
remarcabil şi remarcat de-a lungui anilor in 
cronici semnate Felicia Antip, Traian 
Şeimaru, Romuius Vuipescu şi mulți alţii. 

Specificul scenografiei de televiziune so 
licită creatorului să parcurgă cu maximă 
viteză (1—2 decoruri pe săptămină) si 
într-un ritm non stop de la decorul sobru ai 
emisiunilor festive, la supertastul varietă- 
ţilor.de la scenografia repertoriului drama- 
turgiei naţionăie la cea a teatrului universal, 
destinată celei mai prolifice scene (40 pre- 
miere originale în 1980). În acest maraton, 
invenţia scenografului este supusă unui 
examen permanent. Rapiditatea cu care 
imaginează soluţii a fost de la debutui 
Teodorei Dinulescu în televiziune (imediat 
după absolvirea Institutului de arhitectură) 


tării estetice la specificul subiectului. Cum 
altfel am putea explica dezinvoltura, sigu- 
ranța şi exactitatea simțului artistic stră- 
iucit demonstrate în trecerile realizate de ia 
decorul realist-tradițional, atunci cînd este 
conceput pentru personajele lui Ibsen, 
Camil Petrescu, Sartre, Volodin etc. — la 
decorul-de-idee sugerind prin forme si 
volume sculpturale sentimentul istoric al 
unei epoci și tensiunea dramatică ca în 
spectacolele «Burebista», «Răzvan şi Vi- 
dra», «Robespierre», sau în «Schimbul» de 
Paul Claudel. Între aceste două extreme 
se situează încă multe altele: ambianța 
emisiunilor festive, a showurilor cu un 
actor, a superproducțiilor de revelion sau a 
varietăților de sîmbătă seara. În sprijinu 
imaginaţiei poetice încercată, deci, de ia 
rigoarea stilului clasic la viltoarea barocă 


principalul ei aliat în meandrele acestei 
uzine de decoruri numită televiziune. O fan- 
tezie mereu trează dublată de simțul adap 


A 60-a aniversare a Partidului Comunist Român 


Nimic mai generos și ingrat 
în același timp decit istoria 
imediată pentru artist. Ge- 
neroasă este această istorie, 
pentru că îi mai simţim încă 
atingerea, gustul, forța pai- 
pitind în memorie, avind si- 
multan privilegiul distanțării, al înţelegeri: 
retrospective. Ingrată așa cum este orice 
amintire care ne e dragă, pentru că ne 
obligă să judecăm bătrineşte despre tine- 
rețe și să-i spunem «a fost» la ceva ce noi 
simțim încă viu în amintirea și sufletul 
nostru. A-ţi plasa creaţia în acest perimetru 
ai trecutului încă proaspăt e un mod dea 
privi în viitor, încercînd să explici cine ești 
şi de unde vii, e o mănușşă aruncată lui «va 
fi» convingindu-te de forța și adincimea 
rădăcinilor proprii. Un asemenea sentiment 
oferă vizionarea filmelor incluse de Cine- 
matecă în ciclul românesc inspirat dir 
lupta clasei muncitoare pentru libertate 
naţională şi socială. 

Cu mai mult sau mai puţin succes și-au 
încercat aici puterile creatoare mai toți 
regizorii noștri importanți. 

Lucian Pintilie debutează în manieră 
«nouvelle vague» cu Duminica la ora 6, 
film purtind în sine marca viitorului cineast 
de excepție confirmat de realizările ulte- 
rioare. Opera este anatomia unui senti- 
ment pus într-o situație-limită. Idealul re- 
voluționar este relaționat contrapunctic cu 
aite sentimente umane majore: iubirea, 
prietenia, singurătatea, anxietatea. Sufletui 
omenesc stringe și reflectă în sine colapsul 
exterior ai istoriei. Este în acest patetism 
intrinsec și indirect una din liniile de forță 
care-i vor caracteriza creația de mai tirziu. 

Zidul este tot un debut din păcate necon- 
firmat ulterior, în care Constantin Vaeni, aià- 
turi de un operator de excepție, Iosif De- 
mian, ilustrează traiectoria unui eveniment 
în care credinţa în ideal și victorie se vor găsi 
confruntate cu un dușman aprig: însingu- 
rarea. În spatele unor ziduri care-l rup de 


Stop cadru pe 


Primul film al lui Fellini — 
Luci del varietă (Luminile 
varieteului, 1951) — este 
poate cel mai puţin cunoscut 
din filmografia autorului, și 
din această cauză, un ne- 
dreptățit. Pentru că, deși este 
realizat în colaborare cu un regizor ce își 
făcuse deja un nume — Alberto Lattuada — 
filmul poartă pecetea personalităţii debu- 
tantului, iar nu viceversa cum ar fi fost 
firesc. Ceea ce mai tirziu criticii aveau să 
semnifice prin «lumea lui Fellini» se află 
aici nu în stare incipientă ci de la bun început 
într-o amplă desfășurare: e lumea specta- 
colului, dar una anume. 

Teatrul popular are tradiții străvechi în 
Italia; el a însemnat o școală pentru mulți 
dramaturgi din istoria culturii italiene, el 
viețuiește și astăzi prin cîteva trupe, puține 
dar bune. Nu de această formă de spectacoi 
ce vehiculează emoții fruste dar curate se 
ocupă Fellini. El este atras artisticește de 
partea degradată — şi degradantă — a 
teatrului popular, cea care nu are nimic 
comun cu arta, o formă monstruoasă de 


nema 


Medalion: Sir Cecil Beaton 


Fotograf, pictor, scenograf, 
creator de costume, scriitor, 
actor, estet, arbitru al ele- 
gantei, mare admirator al fru- 
museții în general 'şi al fru- 
museții feminine în special, 
Sir Cecil Beaton rămine în 
istoria cinematografului prin citeva filme 
(puține, doar opt) și două premii Oscar 
(Gigi — 1968, My Fair Lady — 1964). 
Fascinat de moda de la sfîrşitul secolului 
19 şi începutul secolului 20, ca și de perso- 
najele lui Wilde, Shaw sau Sheridan pe 
care le-a îmbrăcat de nenumărate ori atit 
pentru scenă cit și pentru ecran, Beaton 
reușește să dea stilului vestimentar Liberty 
aparența unei creații personale. Confirmind 
cu prisosință opinia lui Pierre Leprohon 
că «a crea costume nu este numai o meserie 
ci o vocaţie artistică specială care cere atit 
bun gust cit şi cunoștințe artistice, atit 
inițiativă cit și har» şi beneficiind de o 
temeinică cunoaștere a înaltei societăți 
londoneze, pe care o frecventează cu asi- 
duitate în primul rînd ca fotograf al curții 
regale, Beaton reconstituie fără efort atmos- 


„Luminile varieteului“ 


tot ceea ce viaţa îi oferise pină atunci: fa 
milie, iubită, prieteni, tînărul erou acceptă să 
se sacrifice pentru dreptul de a fi un grăunte 
din uriaşul mecanism al istoriei. Pe lingă 
lupta exterioară se mai duce una, nu mai 
puțin crincenă, cu propriile limite omenești. 
-Şi aici obține eroui adevărata şi marea sa 
victorie personală. Paradoxal, dar bine 
motivat eroicul învinge omenescul, transfor- 
mindu-se la rindu-i în trăsătură umană. 
Subtila dialectică a încrederii şi neincre- 
derii, a curajului şi a fricii, a lucidităţii și 
a nebuniei este relaționată strins şi cu ri- 


goare în scenariul lui D. Carabăţ și 
C.Ciubotaru. fi A 

În Serata, avem oglindit marele eveni 
ment ai zilei de 23 August in iuciui invers, 


și de aceea tulbure,ai unei lumi crepuscuiare. 
Este, într-un fel, «Ultima noapte a unui uni- 
vers», univers pe care istoria l-a judecat şi 

a condamnat în acea clipă la pieire. Or, 
analizind caracterologic personajele aces- 
tei lumi, Malvina Urşianu, reface din unghiui 
artistei de azi, această judecată şi o trans- 
'ormă în fapt estetic cu maximă sobrietate 
și rigoare. Peliculă severă și minuţios con- 
struită, ea desenează peisajul unor destine 
in care scara valorilor va suferi radicale 
schimbări. 

Tot unui film caz îi datorează cinemato 


grafia noastră primul său mare premiu 
internaționai: la Karlovy Vary prin Valu- 
rile Dunării. Drumul incărcăturii cu mu 


niţii este şi drumul unei conştientizări: cea 
a căpitanului de vas. Eroul se integrează 
istoriei, participă la ea, şi această prezenţă 
activă, fortuită la început, acceptată matur 
la final, marchează într-un sens întreaga 
serie a filmelor din epocă, în care revoluția 
scoate din amorţeală sufletul omenesc pu- 
nindu-l să-și judece viața și faptele la o 
scară pină atunci de neimaginat. Cu Valu- 
rile Dunării ajungem la opera cineastului 
care a reușit să exprime cel mai profund 
această temă: Titus Popovici. Scenariile 
sale concretizează, la scara temporală și 


Umiliţi și obidiți, clowni 
ai universului fellinian 
(Giulietta Masina) 


fera epocii victoriene, doamnele sale părind 
gata pentru un bal la Buckingham Palace, 
iar domnii, surprinzător de eleganti, avind 
aerul că descind dintr-un tablou de John 
Sargent (Jean Georges Auriol). El con- 
sideră că orice costum trebuie conceput 
nu numai în funcţie de personaj ci şi de 
actorul care îl poartă şi că elementele hotă- 
ritoare în crearea lui sint culoarea, lumina 
şi textura materialului. Cinematograful îi 
oferă prilejul să-şi valorifice două trăsături 
tipic britanice: eleganța și umorul. 
Poate nicăieri aceste două trăsături nu 
sint mai evidente ca în My Fair Lady. 
Evoluţia Elizei Doolittie (Audrey Hepburn) 
de la coşul cu flori spre saloanele înaltei 
societăți se traduce și prin costumul care 
îi punctează etapele metamorfozării: rochia 
alb-negru ostentativ sobră pentru secvenţa 
de la Ascot în care personajul se află per- 
manent pe muchie de cuţit între perfecțiune 
şi ridicol, pelerina roşie de bal peste o 
princiară rochie albă pentru momentul iz- 
binzii, romantica rochie roz pentru secventa 
finală a declarațiilor de dragoste. 
Eiiza Doolittle reprezintă apogeul şi toto- 


https://bibliotăei 


aB | 


d | 


Istoria devenită fapt de artă: V 


Amintirea prezentului continuu 


i 


'alurile Dunării (scenariul Francisc 


Munteanu și Titus Popovici). Regia Liviu Ciulei. Cu Lazăr Vrabie şi 
Liviu Ciulei 


socială a epocii, o idee cit se poate de 
incitantă: aceea a relaţiei dintre conștiința 
istorică şi fenomenul vieții vii, palpabile. in 
Setea.Mitru Mot reprezintă şi promovează 
noul în structuri sociale tradiționale pe carc 
reforma agrară le va modifica substanţiai, 
în Străinul, Andrei Sabin îşi însușește 
acest nou care este înțelegerea revoiuțio- 
nară într-o poveste avind factura unui bil- 
dungsroman. Dincolo de premize, concre- 
tizindu-le în practica istoriei, găsim eroii 
din Puterea și adevărul ori pe comisarul 
Roman din serialul care-i este dedicat (Cu 
mîinile curate, Ultimul cartuș, Conspi- 
rația,' Departe de Tipperary şi Capcana) 
Și tot aşa cum comisarul Raman aduce 
aventura în sfera filmului politic, Puterea 
şi adevărul integrează istoria contempora- 
nă în vasta frescă a epopeii naţionale. 


diseminare a kitsch-ului. Eroii filmului sint 
membrii unei trupe de mina paisprezecea 
(dacă există așa ceva), niște amăriţi hrăniţi 
cu iluzia că suferă pe altarul artei, de fapt 
niște refugiaţi în această iluzie ce le justi- 
fică în propriii ochi existența, dar mai aies 
eșecul. Drama lor se consumă în vagoanele 
de clasa Ill-a, în hoteluri sordide, în grajduri 
amenajate drept «teatru» din care n-au dis- 
părut urmele olfactive ale foştilor locatari, 
în praf, în ploaie, în birturi infame, în pro- 
miscuitatea pretinselor cabine. Personajele 
se zbat în mizeria lor materială şi morală, 
mimind tot ceea ce nu au: talent, generozi- 
tate, demnitate. Seara, sub luminile amăgi- 
toare ale scenei, îmbrăcate în strălucirea 
factice a paietelor și strass-ului, cărnurile 
lăsate simulează supleţea, ridurile se as- 
cund sub fardul gros, iar personajele. fil- 
mului mimează actul artistic. Fellini nu îi 
cruță nici un moment ochiul său ironic, le 
deformează trăsăturile și comportamentul, 
pină cînd amuzamentul nostru în fața gro- 
tescului spectacol se transformă într-o 
imensă milă. Milă pe care ne-o stirnește și 
cuplul Zampano-Gelsomina şi fiecare nouă 


Sub raportul expresiei artistice, filmul de 
virf al ciclului rămîne Canarul și viscolul, 
operă în care Manole Marcus reușește ca 
'ntrospecția psihologică să treacă succesiv 
treapta atmosferei, cea a confruntării de 
caractere ori a unui traiect narativ straniu 
dar perfect motivat, atingind, aproape con- 
cret, ideea că un sacrificiu, fie și inoperant 
în plan faptic, işi este egal în valoare și 
măreție pe treptele idealului în numele că- 
ruia s-a produs. 

Toate aceste opere string, de fapt, în ele 
acea substanță de experienţă şi tradiție 
care să pregătească filmele mari dedicate 
acestei teme fundamentale: istoria din care 
ne tragem. Ciclul Cinematecii are darul să 
ne reamintească prin realizările trecute de 
cele ale viitorului. 

Virgil TOMA 


Semnul de recunoaștere 


întîlnire cu acești oameni de la marginea 
societăţii, atît de dragi pină la urmă lui 
Fellini, figuri de care filmele sale sint nelip- 
site. 

Luminile varieteului inseamnă și în- 
tilnirea cu prima «noapte felliniană». Invi- 
tati la cină de un fermier bogat (dornic de 
fapt de o aventură amoroasă) membrii tru- 
pei se îndreaptă într-acolo plini de impor- 
tanță. (Şi trubadurii erau invitaţi la castelele 
seniorilor!). Caracterul excepțional al situa- 
ției în care sînt puși le dezlănţțuie în cursul 
nopții energii nebănuite. lată-i dintr-odată 
isteți, spirituali, onorabili, demni chiar, în- 
tr-un cuvint depășindu-și condiţia. Dar totui 
nu e decit o amăgire nocturnă, un trist 
renghiu pe care li-l joacă starea lor de mar- 
ginali. Zorile reci (ați observat cit de reci 
sint zorile lui Fellini?) maltratează cu lumina 
lor alb-glacială trăsăturile încremenite ale 
artiştilor ce se întorc spre casă. Pentru ei 
orice speranţă este pierdută, aşa cum va fi 
și pentru Vitelloni, şi pentru Marceilo, în 
toate zorile neiertătoare ce urmează nopților 


feliiniene. 
Aura PURAN 


Un scenograf cu studii la Cambridge 


J ; 


g costume 
arin: My Fair 
j Lady: 


dată sfirșitul carierei cinematografice a lui 
Cecil Beaton. Dar contactul său cu cea de a 
7-a artă nu se limitează numai la filmele la 
care a colaborat. În calitate de scriitor, el 
urmărește evoluția tipurilor de frumusețe 
feminină pe care le-a impus ecranul. Beaton 
devine astfel de trei ori portretist — cu pe- 
neiul, cu aparatul de fotografiat și cu con- 
deiul — dovedindu-şi de fiecare dată spiri- 
tul de observație, sensibilitatea și umorul. 
ÎI fascinează Marlene Dietrich, femeia cu 
«pielea de o albeață selenară și cu sprin- 
cene ca douâ antene de fiuture», îl atrage 
irezistibil Greta Garbo cu «magnetismul ei 
obsesiv exercitat printr-o privire metalică și 
totuşi plină de compasiune», îl farmecă 
Katharine Piper a cărei chip «aparține 
vîntului și mării». Stilul exprimării rimează 
perfect cu stilul restului operei sale şi mai 
ales cu stilul personajului. Pentru că mai 
presus de scenograf, pictor, fotograf, crea- 
tor de costume, actor, arbitru al eleganței, 
estet, Sir Cecil Beaton a fost el însuși un 
personaj. 


Cristina CORCIOVESCU 


arta animației văzută de animatorii ei 


Viaţa filmelor de animaţie depinde in mare 
măsură de expresivitatea eroilor pe care ii 
propune spectatorilor. Protagoniştii acesto' 
filme «făuriți din stofă de vis» (Shakes 
peare) se conturează după ce este preci 
zată ideea şi stabilită noțiunea cinemato 
grafică. 

Folosind linia cea mai sugestivă, se caută tipuri carac 
teristice, recognoscibiie de la o scenă la alta a filmulu 
Un obstacol greu de trecut îl constituie amintirile noastre 
ceea ce am văzut şi nu putem uita, memoria pe care min: 
fiecărui desenator o posedă involuntar. 

Posedind acele date din realitate care să facă noua ființă 
ușor de recunoscut, se caută o formă grafică, picturală 
sau, în volum, cit mai expresivă; caracterul personajuiu: 
se obține prin exagerarea unor elemente care li defines: 
personalitatea și prin comprimarea altora nesemnific: 
tive. Fiecărui erou i se alcătuiește o fişă cu date biografice 
şi de comportament, capabile să ne ajute să obținem o 


Ion Popescu Gopo, (45) 


Urşianu, Malvina, 
Regizoare: 
GIOCONDA şi 


~é 


Proiect imposibil, 


Ulterior, 
ea Al do lea, care vine după... 


imagine cît mai apropiată de intenţiile noastre. 

Caracterizarea eroilor se face nu numai prin linie, ci și 
prin culoare, a cărei simbolistică joacă un rol esențial 
în animaţie. Nu este indiferent dacă un personaj este colo- 
rat albastru, roșu, verde sau violet. Schimbarea proporții- 
lor uhui personaj, a raporturilor segmentelor «anatomice» 
din care este compus, dă naştere unor neașteptate schim- 
bări de expresie și,după multe căutări şi incercări, se ajunge 
la formula plastică dorită. 

Protagoniștii filmelor de animaţie trebuie să poată fi 
uşor animați. Un personaj desenat cu multe linii este greu 
de urmărit în mișcare, un erou esenţializat la o singură 
linie de contur cere multă artă pentru a fi însuflețit prin 
desene. 

Unui personaj de animaţie îi citim mai ales silueta, 
volumul dominant şi mai puțin detaliile. Avind o mobili- 
tate limitată, figurile acestor ființe trebuie să fie foarte 
expresive; portretele lor tind spre expresivitatea măstii, 
spre arhetipuri plastice care fixează dominanta unui carac- 
ter. 
Protagoniștii filmelor de animaţie pot să vorbească, 
dar devin obositori atunci cind se abuzează de dialog în 
detrimentul expresivității atitudinilor; menirea lor este să 
ne dezvăluie trăsăturile de caracter prin felul în care ac- 
ționează şi reacţionează la impulsurile evenimentelor 
dramatice. Pentru a caracteriza un personaj, trebuie să-l 
punem contrariului său; formele mari trăiesc mai bine 
în contrast cu formele mici, cele liniștite cu cele agresive, 
formelor vagi cu cele bine definite grafic, formele moi 
cu cele tari. Contrastele ușurează înțelegerea adecvată 
a intenţiilor noastre. 

Aceşti eroi se pot caracteriza și cu ajutorul unui element 
vestimentar (pălărie, fular, pelerină etc.) care permite o 
concentrarea atenţiei prin mişcare asupra acestui element. 
În tiimul meu Carnavalul — după Andersen — fetița 
cu chibrituri poartă un fular negru cu o mişcare continuă 
care contrastează puternic cu imobilitatea figurii. 

Nu trebuie neglijată proporția acestor personaje atit 
în raport cu altele, cit și în raport cu decorurile și oglinda 
ecranului; un personaj poate să domine ecranul cu vo- 
lumul său, iar altul poate să se piardă în imensitatea spa- 
țiului prin dimensiunea sa redusă. Pentru a fi înţelese, 
transformările unui personaj trebuie făcute la vedere; orice 
schimbare a formei sau a vestimentaţiei în afara ecranului 
este derutantă pentru spectator, deoarece creează impre- 
sia altui personaj. Ciştigă dragostea spectatorilor acei eroi 
simpatici care greşesc nevinovat, care înving prin iste- 
țimea lor adversari mult mai puternici, care fac bine celor 
neajutoraţi sau a căror dramă este înțeleasă prin adevărul 
ei. Alături de aceştia trebuie să existe personaiele de con- 
trast, simbolizind răutatea, cruzimea, ticălosia. hoția, 
avariția. Din această înfruntare de caractere se naște 
țesătura de acțiuni a filmului care se desfășoară în spațiul 
limitat de decor. 

Cu timpul, animația a reușit să-și impună vedetele ei, 
acestea fiind mai ales personaje de film serial, care prin 
repetiție se fixează în memoria spectatorilor. Filmul romă- 
nesc a reuşit să impună alături de Omulețul lui Gopo, 
Formica lui Matty, Pic și Poc al lui Olimp Vărășteinu, 
Bălănel, creaţia lui Artin Badea, Michaela lui Neil Cobar 
și Penelopa Luminiţei Cazacu. Aceste personaje se 
bucură de un binemeritat succes atit în țară cit şi peste ho- 
tare. Filmele de autor au permis realizarea unor tipuri de o 
subtilă frumusețe plastică. Mă refer la eroii Lianei Petruţiu 
din filmul său Inimă de copii, după un scenariu de Lucia 
Oiteanu. 

Atunci cînd au fost frumos gindite și realizate, perso- 
'ajele filmului de animaţie devin prezenţe cotidiene, aş- 
teptate și îndrăgite asemenea unor prieteni dragi. 


lon TRUICĂ 


Vitare, 
Proces negativ 
al memoriei, 


Util, 
Care poate 
fi folosit, 


Ustinov, Peter, 
ent mi ateral, 


O Cenuşăreasă 
refăcută 
de Gopo 

din 


t 


cronica animației 


După treizeci şi unu de ani de la debut, 
Gopo pare gata «s-o ia de la capăt». Aban- 
donindu-l de la o vreme pe simpaticul său 
omuleț, maeslrul transformă micul său 
platou de filmare de pe strada Olteni nr. 45 
în laborator experimental şi începe să 
anime păpuși, obiecte, culori şi lumini, fără 
să apeleze prea des la desenul său sumar şi incisiv. Cum 
aminteam și în numărul trecut, ultima sa creaţie se inti- 
tulează Cadru cu cadru și cuprinde cele mai curajoase 
încercări din seria «innoirilor». Dacă în primele filme de 
acest fel Gopo se concentra asupra demonstraţiei tehnice, 
el încearcă acum să anuleze orice intonaţie didacticistă 
prin atractivitatea poveștii. Deși filmarea surprinde şi 
aspecte din «culisele» realizării, noile procedee nu sint 
demonstrate profesoral, ci în forma unor «pilule» amu- 
zante. Neobosita imaginaţie dramaturgică a autorului este 
stimulată de necesitatea de a istorisi economic. 

Chiar şi atunci cind «predă», Gopo nu se poate lipsi de 
poantele umoristice. llustrind cu îndeminare cit de expre- 
siv poate fi animată o banală furculiță, el construiește un 
mic subiect în cheie satirică, ce ironizează cultul mincării. 
Folosind cu hărnicie tacimurile, protagonistul scurtei 
povești ajunge prematur la locul de veci, unde obiectivele 
sale preferate îl urmează cu credinţă, transformindu-se 
însă în cruce. Dinamică și plină de tilc, pilula este un bun 
exemplu de film de propagandă medicală. Realizatorii 
unor asemenea «comenzi» ar putea reflecta la acest exem- 
plu de mare impact. 

Tot în forma unei povești este ilustrată tehnica animării 
statuetelor din ceramică. Competiţia dintre cele două 
personaje se transformă în înfruntare războinică. Coli- 
ziunea figurinelor are bineînțeles consecințe distrugă- 
toare. Fragilitatea materialului ales slujeşte foarte bine 
tema violenței, care, deşi abia enunțată, dă naştere unui 
moment tensionat. 

Cea mai izbutită experienţă ilustrată de acest film este 
însă pilula intitulată Cenuşăreasa. Graţioasele personaje 
ale celebrului basm sint zămislite din lănţişoare de culoa- 
rea aurului şi argintului. Banalele obiecte de podoabă 
devin liniile filigranate ale unui desen misterios, cu mișcări 
stilizate si hieratice. Vestita scenă a balului este compusă 
cu mare inteligenţă regizorală, din amănunte care suge- 
rează atmosfera de fast și evoluţia relaţiilor dintre eroi. 
Frumoasa poveste de dragoste este spusă din citeva 
gesturi diafane şi delicate, care vorbesc elocvent despre 
puritatea sentimentelor. Istorisită cu inventivitate și eco- 
nomie de mijloace, Cenuşăreasa lui Gopo este un film 
cu autentic tior poetic. 

Ingeniosul procedeu va fi poate valorificat mai specta- 
culos într-o peliculă viitoare a autorului. Drumul deschis 
de el este însă accesibii și tentant pentru toți animatorii 
noştri. Numai orgolii inexplicabile ar putea lăsa nefructiti- 
cată o asemenea invenție valoroasă. Atractivitatea tehnici- 
lor ilustrate în Cadru cu cadru este o invitaţie la dialog 
şi la înnoire, un gest lăudabi! al schimbului de experiență 
între realizatorii români. Căutările lui Gopo sînt o dovadă 
a unei stimabile conştiinţe artistice şi a tinereţii forțelor 


sale. 
Dana DUMA 


MOMA 


Urusevski, Pavlovici, 


Operator, 


ZBOARA COCORII, Film. 


Umbră, 
Tenebre produse 
de un corp opac, 


Unghi de filmare, 
| Poziţia aparatului 


Ce nu poate aştepta, 


Cineclub '81 


Ce mai înseamnă 
micronul 


Un tip sportiv, mustă- 

cios, cu un aer neaoș, 

nema vine pe un drum, fie el 

de țară. Drumul drept. 

Pe acest drum drept 

apare o porțiune noro- 

ioasă foarte. Printr-un gard de sirmă, 

peste un pirleaz (sau policioară, cum 

i se spune aici, în satul Pietriceaua), 

pe un drum pe ocolite, ar fi mai... igie- 

nic. Cum se rezolvă această situaţie 

«arhetipală»? Pe drumul nu spre 

Mecca, ci spre slujbă? Ar trebui văzut 

filmul Drumul. Îmi fac o datorie din a 

transmite doar morala: «tot drumul 
drept...» 

Pe o bandă rulantă, o cheie tubulară 
de înșurubat ia în primire șuruburile și, 
firește, le înşurubează. Un şurub mic- 
mic se strecoară și se avintă să se inșu- 
rubeze în locul prevăzut pentru un șu- 
rub mare. Nu trebuie să fi fost crescut 
de Hitchcock, ca să bănuiești ce se în- 
timplă: şurubul mic se prăvălește în 
hău. Morala (şi titlul): Şurubul potri- 
vit la locul potrivit. 

Un muncitor cere insistent înlocui- 
rea mașinii manuale cu una automată. 
Cere şi i se va da. Dar nu ştie cum să 
umble la ea. Angoasă. Coșmar: ma- 
şina bate o depeșă: «înlocuiți munci- 
torul care nu mai corespunde, cu altul 
care şi-a ridicat nivelul tehnic!» Însă 
muncitorul (din filmul Referatul) pune 
mina pe o carte și își ridică urgent 
nivelul. Morala... 

Trebuie să fii copil şi habar să n-ai 
de «adecvarea la mediu», ca să culegi 
din noapte un licurici ca o Lună în 
iarbă, și să-l iei cu tine înăuntru în 
casă, ca să vezi că luminiţă e negru şi 
seamănă cu o omidă; asta-i situaţia, 
Licuricii sînt negri. 

Un tînăr în loden, cu o valijoară, 
coboară dintr-un tren — Fii binevenit, 
tinere. E inginer stagiar. Îşi ocupă 
postul, mai scrie citeț cîte-o scrisoare 
(«îmi lipsesc zimbetele și tinerețea 
colegilor de facultate»), mai curăță 
un cartof, doi cartofi, mai primește 
casă, mai face un panou cu activitatea 
cercului foto, se mai ia cu viața, ca și 
alți tineri «bineveniţi», cum ar fi băiatul 
de la ţară, care din primul salar aleargă 
să cumpere cadouri familiei, și află 
că pentru a-i lua mamei o bluză trebuie 
să știi «numărul» (Cadoul). 

Poveștile de mai sus, oricît de brutal 
simplificate ar fi, vor să introducă 
nespectatorii acestor filme mute, pe 
16 mm, alb-negru, într-un «univers 
problematic». Al cui? Al unui cine 
club care înseamnă mai ales o per- 
soană: ing. Dorin Goagă (printre 
altele și autor al unor îmbunătățiri 
tehnice aduse aparatului de filmat). 
Patronajul: Întreprinderea de meca- 
nică fină-Bucureşti şi Centrul de cer- 
cetare științifică și inginerie tehnolo- 
gică. Unitatea «lor» de măsură este, 
să vezi și să nu crezi, a mia parte din 
milimetru, zisă micron. La naștere, în 
1976, cineclubul s-a botezat ambițios 
Micronul. Deocamdată 9 filme-9 pre- 
mii. Sînt multe, sînt puține? «Pentru 
mine ar fi destule, zice Dorin Goagă, 
pentru cineclub însă sînt puţine». Con- 
dițiile creșterii producției: dotarea teh- 
nică și confortul cineclubului. Şi cola- 
boratori. «Sufletiști», așa îi vrea Dorin 
Goagă. «În prezent mă ajută colegii 
de serviciu, care-mi citesc şi comen- 
tează scenariile, uneori chiar participă 
direct la realizarea filmelor, ca şi cîțiva 
elevi de la liceul industrial de mecanică 
fină. Un colaborator de nădejde şi de 
viitor e foarte tinărul Adrian Hrus- 
tinschi, cu care am făcut filmul de 
animaţie Muntele — o muncă de șase 
luni, treizeci de mii de fotograme trase 
cadru cu cadru...» 

În altă ordine de idei, Dorin Goagă 
e și un spectator feroce al filmelor 
româneşti: «Anul trecut din 32 am 
văzut 30». Aflu că scrie și scrisori către 
revista Cinema, dar nu le pune la 
poștă! Dacă tot le scrie, să le trimită, 
să le citească și Radu Cosașu. Cum 
s-ar zice: «Cineclubiști, nu fiți numai 


spectatori!» 
p Eugenia VODĂ 


Filmul 


Fata morgana 


FERME e EREI 


Am fi nedrepti fată de acest film dacă ne-am 
rezuma, in legătură cu e!, la publicarea doar 
a celor două scrisori din nr. trecut. Între timp 
am primit şi altele, din care decupăm opi- 
niile cele mai interesante care dau filmului o 
dimensiune deloc lipsită de interes: 

e «Fata morgana este unul din puţinele 
filme de la care poți ieşi rostind nu cu jumă- 
tate de gură: «excelenti» O lecţie bine venită 
acelora care cred că banii fac orice, chiar 
orice, mai ales tinerilor de 18—19 ani care 
nu i-au muncit încă şi care, uzind atita de 
ei, nu-şi dau seama că pot jigni grav, chiar 
dacă uneori nu vor s-o facă. Deși la noi 
în oraș filmul nu a rulat decît trei zile din 
«bunăvoința» cinematografului care a pre- 
ferat să prelungească rularea lui Par și 
impar, Fata morgana a fost văzut de multi, 
foarte mulţi tineri, și din cîte am auzi! 


niciunul nu a spus că nu i-ar fi plăcut» 
(Cirligeru Manuela — Trivale, BI. 86, ap. 4: 
Piteşti) 


e «Sigur, e un tilm la care trebuie să me 
dităm, mai mult sau mai puțin. În viață sint 
destule situaţii asemănătoare celei din sce- 
nariu şi tocmai de aceea e bine să ne punem 
cît mai multe întrebări despre ceea ce facem. 
Şi totuși n-am plecat pe deplin mulțumită 
de la acest film. De ce iarăși acel fecior al 
tovarășului director, băiat de bani gata? 
Se insistă prea puţin asupra Cristinei — 
chiar dacă trecerea ei prin viața băiatului 
va fi de nălucă, noi nu vom şti dacă ea l-a 
acceptat pentru că, într-adevăr, i-a plăcut 
tînărul insistent sau pentru că a aflat că-i 
băiatul directorului. Eu aş înclina spre pri- 
ma variantă. Diana Lupescu imi pare prea 
matură datorită machiajului. Nu mi s-a 
părut prea reușită alegerea lui Dinu Mano- 
lache în rolul lui Virgil. A fost prea rigid, 
neimprimind personajului toate inflexiu- 
nile necesare. Ideea filmului mi se pare in- 


teresantă, deși uneori prea schematizală, 


ca și cum s-ar fi vrut doar punctarea anumi- 
tor lucruri şi atit. Ceea ce m-a enervat pur 
şi simplu a fost sonorul. Cind vom ajunge 
să producem filme la care să nu mai fie 
necesar să întrebi pe cel de alături: «ce-a 
zis?» E groaznic... Cum să nu tinjim după 
țilmele englezești, unde se aude și musca?» 
(Ruxandra Gabriela Constantinescu — 
complex Regie. BI. L, cam. 108, Splaiul Inde- 
pendentei 290 — București). 

e «Fata Morgana poate că nu e chiar 
aşa grozav cum afirmau cîțiva spectatori, 
însă este pentru noi, despre noi, tinerii! 
Ce bine ar fi dacă s-ar incerca în continuare 
cu acest gen de filme, cu și despre tineri! 
Dacă Jachetele galbene nu a mulțumit 
publicul, e bine totuşi să se mai încerce, 
căci dacă stăm, ne stă norocul, aşa că cel 
mai bine este să facem film si să-l facem 
cu tot sufletul...» (Carmen M. Martac — 
Str. Muntii Gurghiului nr. 7, Bucureşti). 

e «După film, singura concluzie la care 
am ajuns este următoarea: rămine un film 
de senzaţie și încredere pentru viitor. Nu 
spun că a fost un film foarte bun dar, după 
cum am observat, a produs o senzaţie și o 
apreciere plăcută, mai ales în rindurile 
tineretului. Filmul are momente bune și 
astea rămin în noi, neputindu-le trece cu 
vederea. Sint insă şi momente mai puțin 
reuşite, prea mecanice, prea fugare ca des- 
fășurare, cuprinzind situații care trebuiau 
abordate cu mai mult curaj. Este un film 
plăcut, dar e prea putin». (Valentin Dobre 

loc. Mărăcineni, jud. Argeș) 


Nevoia de comedie 


e .... Vizită la domiciliu, în care Glenda 
Jackson îl are ca partener pe Walter Mat- 
thau, este o comedie care reuşeşte să ne 
creeze o bună dispoziţie. Şi azi, in secolul 


cinema 
Anul XIX (220) 


Bucureşti, aprilie 1981 


Redactor şef: 


Ecaterina Oproiu 


nostru, implicaţi în alilea probleme, ocu- 
pati de dimineaţă pină seara, grăbiţi să le 
realizăm pe toate, și să fim peste tot pre- 
zenţi — simţim nevoia unei destinderi, prin 
intermediul comediilor atit de bine venite. 
Şi cind spun aceasta, mă gindesc cu nos- 
lalgie la marii noștri actori de comedie.» 
(LilianaAugustidis — str. București nr. 
207, Călăraşi). 

e «...Şi, dacă îmi permiteţi: de ce nu se 
fac mai multe comedii românești?» (lon 
Petrescu — str. 19 Noiembrie 95, Curtea 
de Argeș) 

9 «...În 1980, pot spune că comedia a fost 
pur şi simplu desființată. Tocmai comedia 
de care avem nevoie în fiecare zi... Probabil 
că în anul 1981, scenariștii și regizorii vor 
avea mai mult în atenţie acest gen.» (Cris- 
ti Dumitru — str. Cavalerului 385, Pitești) 

e «Spectatorul are nevoie — cel puţin 
odată pe săptămină — de comedii cinema- 
tografice bine realizate... Cinematografia 
românească — de ce să nu o spun? — mai 
are multe de realizat în materie de comedie 
Reţin cu interes realizări în acest gen ca 
Nea Mărin miliardar de Sergiu Nicolaes 
cu și filmele unui regizor născut pentru 
acest gen ca Geo Saizescu care a realiza! 
cele mai multe comedii bune, demne de 
luat în seamă. Îmi amintesc cu drag de 
citeva titluri ale lui, ca Un suris in plină 
vară, Balul de sîmbătă seară, Păcală...» 
(Nicolae Cazacovschi — Roman, într-o 
scrisoare care pornește de la entuziasmul 
acestui cinefil faţă de filmul Cui îi pasă 
de magazin? cu Jerry Lewis, actor comic, 
care — de ce să n-o recunoaştem? — nu 
e pe gustul tuturor...) 


Viaţa cinefilului 


Probleme de difuzare: «Supun aten- 
tiei o problemă majoră (cred eu), aceea a 
difuzării filmelor. S-a scris în revista dum 
neavoastră despre această problemă, dar 
nu s-a petrecut nimic deosebit. Dovadă că 
filmele româneşti, şi mai ales cele bune, 
apar cu mare întirziere în unele orașe, ca 
de exemplu, Sighișoara. Proba de micro- 
fon, film pe care-l aştept cu mult interes, 
film despre care s-a scris şi se mai scrie, 
fiim care probabil că și-a încheiat «servi- 
ciul» în toate centrele ţării, apare la Sighi- 
șoara abia în luna martie 1981, aproape la 
un an după premieră. Ce folos că avem filme 
valoroase dacă spectatorii nu au prilejul 
să le vadă decit după un an sau mai mult, 
ca să nu mai vorbesc de calitatea peliculei 
şi de calitatea proiecției? S-ar putea face 
ceva În această privință, s-ar putea rezolva 
fericit această problemă? Eu sint un tină' 
optimist, aştept, aştept, aştept.» (Dan So- 
rin Bichiș — str. Nouă nr. 14, Sighişoara) 

Cartea de film: «...Lipsesc studiile se- 
rioase despre fenomenul cinematografic, 


| se găsesc puține cărţi în același sens des- 


pre filmul românesc. Cum să crești un 
public de cinema cu gust artistic, fără cărţi, 
fără studii despre fiim? Poate că multora 
dintre spectatori le lipsește un anumit ori- 
zont de estetică generală. Dar dacă e aşa, 
de ce trebuie să fie acuzaţi că nu trec fil- 
mele printr-o viziune estetică? Ce se face 
organizat, pentru a împlini acest gol?» 
(Marga Gaţu — Loc. Corod, Galaţi) 
Problema titlurilor: «La răscrucea ma- 
rilor turtuni și Munţii în tlăcări m-au 
făcut să mă gindesc la o meteahnă mai 
veche a producătorilor noştri, aceea a titiu- 
rilor de fiime. Amindouă aceste titluri mi 
se par improprii, încărcate de un anume 
sentiment publicitar și comercial. Credeţi 


redacția noastră neluind în 


mâni sau străini, nici 


Coperta l 
a 25 de ani 
de ia absolvirea IATC-ului, 
promoţia 
ciasei de actorie 1956. 
Le urăm tuturor 
„la mulţi ani” 
și la multe succese! 
S-au prezentat 
la «apel», 
în ordine alfabetică: 
Albulescu Mircea, 
Constantin George, 
Cozorici Gheorghe, 
Olteanu Draga, 
Pellea Amza, 
Stănculescu Silviu 
şi Toma Sanda. 


Fotografie de Emanuel TÂNJALĂ 


https://biblioteca-digitala.ro 


Reamintim — pentru a cita oară? — corespondenților noștri să semneze 
clar, cu întregul nume, scrisorile lor, trecindu-şi adresele, oricit de lungi, 
seamă anonimele. 

De asemenea, nu procedăm la transmiterea de adrese ale unor artiști ro- 


a pozelor lor 


că de aici şi pînă la «Răcnetui Carpatilor» 
este o cale atit de lungă? Ar trebui acordată 
mai multă atenție acestei probleme, destui 
de importantă, optindu-se spre titluri poate 
mai modeste dar mai apropiate de esența 
filmului, de estetică şi de bun simț». (Filip 
Ralu — str. Rossini nr. 2, Bucureşti). 


Cronica telegenică 


c excepțional 


«Am vizionat episoade din Calătorie in 
univers, producţie B.B.C., şi aş spune ca 
acest serial îl va depăși pe acel despre care 
s-a vorbit atit de muit şi de elogios, 
Conexiuni. Călătorie în univers mi se 
pare miraculos, cu toate că unele din cele 
arătate sint cunoscute; dar modul cum sint 
spuse... Atita imaginaţie, atita inteligență 
şi căldură sufletească puse în slujba omu- 
lui — iată ce ne-au dat savanții, realizindu-l, 
disecind totul pentru ca ochiul şi creierul 
uman să poată pricepe. 

Călătorie în univers — un serial nu de 
joi seara ci de sîmbătă seara!» (Doru Po- 
pescu — Calea Griviței 148, București) 


Filmul străin 


| Dreptate pentru toti 


e «Filmul lui Norman Jewison ne arată 
o faună de judecători, procurori şi avocati 
prinşi cu toţii în angrenajul corupției, al 
aranjamentelor de culise, al traficului de 
influență, al șantajelor murdare și al tuturor 
manevrelor necinstite. A fi loial în această 
lume pare o nebunie, a te lupta cu această 
lume aduce a sinucidere, a vrea să îndrepți 
această lume pare o utopie... Cind am ieșit 
de la «Scala» în tumultul bulevardului 
Magheru şi am dat de aglomeraţia din fața 
librăriei Sadoveanu unde Dinu Săraru își 
lansa noul lui roman, «Dragostea și revo- 
iuția», am simţit că pentru mine, spectator 
român, coșmarul filmului se sfirșise.» (Con- 
stantin Pricop — Aleea Valea Viilor nr. 4, 
București). 

e «Dreptate pentru toți mi-a plăcut 
foarte mult... Am văzut oameni distruşi de 
propria conştiinţă (profesională) cărora nu 
le rămine decit să se tundă de chelie și să 
arunce cu farfurii — adică să se creadă 
nebuni și să fie nebuni în felul lor — după 
cum erau si din aceia care tot cad în picioare 
pînă obosesc și atunci cineva le spune: «hei, 
tu, nu crezi că e cazul să te oprești?» 
Totul s-ar rezuma astfel: diferența dintre 
omul actual şi omul social. Adică «ceva» 
pirandellian.» (Cristina Lapăduş Com 
piex Regie Cămin. P. 3 — cam. 516, Splaiul 
Independentei 290, Bucureşti — care-și in- 
cheie scrisoarea cu acest p.s.: «Îi așteptăm 
pe Mircea Diaconu cu un alt «La noi, cind 
vine iarna»). 

e Micuța Mo: «Nici împușcături, nici 
aventuri, nici evadări spectaculoase. Nimic 
din ceea ce se spune că ar fi cheia unui 
film bun. Dar mie mi-a plăcut această mi- 
cuță Mo, deși mulți văd în altă parte, în filme 
ca Dallas de exemplu, idealul de film, rea- 
lizări fără cusur...» (Dan Sorin Bichiș — 
Sighișoara). 


e «De ce nici un fiim românesc nu te 
cucerește ca Strada Hanovra? De o mie 
de ori: de ce?» (Valeria Colban — str. 
Eminescu nr. 4 C — Roman) 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr. 1, București 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
București, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea grafică: 
loana Moise 


Prezentarea artistică: 
Anamaria Smigelschi 


Tiparul execulat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — București 


| 
l 
f 
[ 


George Motoi şi Gina Patrichi 
protagonişti ai filmului Liniştea din udincuri 


i iii iii 
Pe filonul 
unei experienţe 
spirituale, 
un nou film 
de Malvina Urşianu 


Cu o pauză din fericire 
mai puțin spectaculoasă 
— numai doi ani de la ulti- 
mul tilm'— regizoarea Mal- 
vina Urşianu se află din 
nou în tața unui început: 
«Liniştea din adincuri». Pe 


O retrospectivă 
a celor mai bune 
momente muzicale 
din filmele românești 
Scenariul şi regia: 
Manole Marcus 


— «Non stop», care s-a numit într-o 
fază de lucru «Buftea melodii». este. 
după cite știm, stimate Manole Marcus, 


un scenariu, bineințeles, propriu. La 
lectură,el mi se pare născut din aceeasi 
rădăcină de gînd cu «Serata» și «Trecă- 
toarele iubiri». Mi se pare. sau este 
astfel în intenția autoarei? 


— Un regizor, ca orice artist, are biogra- 
fia sa spirituală și nu numai. În ce mă pri- 
vește, probabil că nu m-am eliberat de 
obsesia unor experiențe spirituale care 
mi-au marcat adolescența. Observaţi filmo- 
grafia foarte multor realizatori de filme si 
veți găsi același lucru: analiza unui senti- 
ment sau a unei stări pe mereu alte fețe, 
din mereu alte unghiuri. 


— Ce tată și ce unghi descoperă «Li- 
niştea din adincuri»? . 


` — Stilistic, fața unei mari simplități. 
Intotdeauna am avut tentația de a stiliza, 
dar experiența mi-a dat curajul să merg 
pină la forme mult mai avansate. Acum stiu 
că pot cu un singur chip in cadru să comunic 
orice doresc. Fără nici un fel de story. Nici- 
odată nu am crezut exclusiv în epic, dar il 
respingeam în climatul de neincredere al 
celor din jur. Probabil că acum lumea s-a 


un film de montaj. De unde a pornit 
impulsul de a-l face? 

— Am vrut să existe, să rămină un 
document, o retrospectivă a celor mai 
bune momente muzical-coregrafice din 
filmele românești, luate în ordine cro- 
nologică cam de prin 1950 pînă azi. Am 
vrut să ie string iaoiaită şi pentru că genui 
n-a fost prea incurajat la noi, deși — lucru 
dovedit — e un gen foarte iubit de public. 
Orice cinematografie care se respectă,pla- 
sează anual printre fiimele ei serioase si 
filme muzicale, comedii. Ideea unui astfei 
de fiim a apărut și din apetența mea pen- 
tru gen, care cred că s-a făcut simțită în 
Nu vreau să mă insor, în Actorul și 
sălbaticii... 

— În structura tilmului există desigur 
şi un liant, un petext.. 

— Dar unul mai puțin obişnuit. L-am con- 
ceput ca un contrapunct la materialul de 
arhivă. Vom face niște filmări în București 
si la Buftea (operator Nicu Stan), filmări 
ce vor avea desigur umor, dar de altă factură 


obișnuit, iar mie experiența mi-a alunga! 
micile ezitări. 


— Cum se poate povesti un film care-şi 
retuză story-ul? 


— Cum se poate povesti poezia «Melan- 
colie» de Eminescu? Dacă Liniştea din 
“adincuri nu are epic, are în schimb idei. 
Ideea principală este conditia vieții şi con- 
diția morţii analizate într-un anume climat 
social și într-un moment anume al istoriei, 
intr-o situaţie limită a ei. 


— Pe lista distribuției dumneavoastră 
tigurează George Motoi, Maria Rotaru. 
Gina Patrichi, Lucia Mureșan. Val Pa- 
raschiv, Eusebiu Ștefănescu, Vai Pilà- 
tăreanu şi Daniel Tomescu, ca interpreti 
principali. Deci, în mare parte, vechea 
echipă de colaboratori... 


— Nu este nimic ieșit din comun în a- 
ceasta. O fac aproape toţi regizorii de la noi 
sau de prin alte părţi. Niciunul dintre ei nu o 
tace, sint sigură, din comoditate. Din nefe- 
ricire, din echipa mea lipsește Cornel Co- 
man, marele meu prieten și interpret. 


— Porniţi la realizarea acestui film 
cu sau , tără probleme ? 


— Realizarea unui film pune întotdeauna 
probleme. Nu mă gindesc la cele previ- 

zibile. Cele mai multe sint imprevizibile, 
altele de-a dreptul de neconceput. Capaci- 
tatea de a face față acestor «surprize» 
constituie una din componentele obliga- 
torii ale talentului unui regizor de film. 
Oricit ai elabora, cea mai mare parte din 
soluţii sînt cele spontane, ivite din necesi- 
tatea momentului. Orice film reprezintă, 
desigur, limitele realizatorului, dar si limi- 
tele unei cinematografii. 

— Ce-ati dori să se știe despre filmul 
dumneavoastră acum, înainte de a intra 
cu el pe platou? 

— Nimic. Cind lucrez la un film. nu cer 
decit discreţie şi puţină căldură. 

— Le-aţi avut pină acum? 

— Discreţie şi înțelegere, poate. Căldură 
mai puțin. 

— Anume prejudecată cere ca fiecare 
film să poată fi încadrat într-un gen 
anume. Știu că nu credeţi în delimitări 
de gen, dar spectatorul crede. Așa încît, 
unde va putea el încadra «Liniştea din 
adincuri»? 

— Va fi «un film de Malvina Urșşianu». 
Restul e surpriza mea. 


Interviu-realizal de 
Eva SÎRBU 


De altfel, nu am ales actori consacraţi în 
comedie. Vom filma cu Mitică Popescu, 
Catrinel Dumitrescu, Teo Cojocaru. 


— Putem spune citeva titluri de filme 
din selecția pe care ați tăcut-o? 


— Am vizionat cam 200 de filme, pină 
cînd mi-au intrat ochii în palmă... Nu doar 
fiimele strict muzicale. Ţinind seama că 
nu sînt prea blind, am reușit să selecționer 
momentele care mi s-au părut împlinite. 
Am început cu un film făcut de Mircea Iva 
în 1950, cu filmele fraţilor Grigoriu, trecînd 
prin Dragoste la zero grade, Împușcă- 
turi pe portativ, Vacanţă la mare, Eu, 
tu și Ovidiu, filmele Elisabetei Bostan 
Mama și Veronica, filmul lui Alexandru 
Bocăneţ, Gloria nu cîntă și terminind cu 
o secvenţă din ultimul meu film, Punga 
cu libelule. O precizare: nu am selectat 
momente de folclor, acestea fiind incluse 
in filmele despre «Cintarea României», ci 
doar momentele de muzică ușoară, dans 
modern. 

— V-aţi oprit și asupra unor recitaluri 
actoricești? 

— Nu, deliberat n-am vrut să selectez 
momente de dramaturgie comică (aceasta 
s-a făcut de altfel în Expresul de Buftea), 
chiar dacă avem secvențe întregi cu Toma 
Caragiu, de pildă. 

— In ce tază vă atlaţi acum cu filmul? 

— Lucrez la montaj cu Adriana lonescu 
şi la coloana sonoră cu inginerul Bujor 
Suru. Muzica există, e cea din filmele 
vechi. În metrajul pe care-l vom filma, nu 
va exista muzică. Filmul va fi gata la în- 
ceputul verii. Între timp lucrăm în paralel 
la pregătirea filmărilor pentru Orgolii, e- 
cranizarea romanului lui Augustin Buzura, 
fiim cu care am intrat recent în producție. 

— Acum, după ce ați văzut toate a- 
ceste momente muzicale din filmele 
noastre, ce credeţi, dispunem de for- 
tele necesare pentru a realiza nu doar 
momente bune, ci filme muzicale bune? 

— Cu siguranţă nu talentul, aptitudinile 
lipsesc. Dacă ar exista şi dorinţa reală de 
a face astfel de filme... 


Roxana PANĂ 


digitala.ro 


@ © © 60 de ani de la înfiinţarea Partidu- 
lui Comunist Român, un eveniment căruia 
cineaştii i-au dedicat două din filmele in- 
trate recent în producţie la Buftea: 

Zorii sau Trei zile de libertate. Scena- 
nui D.R. Popescu. Regia: Alexandru Tatos. 
(O colaborare începută la Duios Anastasia 
trecea și care se anunţă de durată). Casa 
de fiime 4. 

Partid, inima țării. Film de montaj. 
Scenariul: Dinu Săraru şi Nicolae Dragoş. 
Regia: Virgil Calotescu. Casa de filme 5, 
în colaborare cu Studioul «Sahia». Echipa 
vizionează material de arhivă, jurnale, fiime 
documentare din istoria partidului, de la 
începuturile activității sale pină azi. 

. e è Tinerii văzuţi de tineri, aşa s-ar mai 
putea numi Portretul unei generații, filmul 
Casei 5 care se apropie de sfirșitul operații- 
ior montaj-sonorizare. Şapte studenţi din 
ultimul an de la Facultatea de ziaristică 
isi propun să realizeze în cadrul lucrărilor 
practice o suită de reportaje despre viața 
şi munca tineretului din România. Filmări 
cu eroii reali (unele pe viu, cu camera 
ascunsă) în minele din Valea Jiului, la 
Combinatul siderurgic de la Galaţi, în nişte 
sate din cimpia Bărăganului. 
e e e Premize bune într-o ecranizare aş- 
teptată cu interes. Orgolii, în regia lui 
Manole Marcus, la Casa 4. Din nou o tenta- 
vă de a aduce pe ecran lumea unei cărti 
deloc uşor de comprimat în răstimpul 
unei proiecţii. Autorul scenariului, chiar 
scriitorul Augustin Buzura. Un film la care 
Manoie Marcus se gindește demult... 

R. PANAIT 


Ada Pistiner 

«Lucrez la un scenariu după «Risipitorii» 
iui Marin Preda și la un scenariu de lung- 
metraj care s-ar face în jurul realizării unui 
film documentar. Un film despre împrejură- 
rile în care ajunge pe ecran acea tfelie de 
viață» și mai ales despre acele lucruri pe 
care nu ajungi să le spui pentru că n-ai 
cum, într-un film documentar». 


Dinu Cocea 

«Un film de actualitate la al cărui scena- 
riu colaborez cu un debutant, un tinăr atiat 
chiar la virsta eroilor din film. Şi un film 
despre haiducul Radu lui Anghel, la care 
mă gindesc demult». 


Nicolae Mărgineanu 

«Proiectui imediat următor? Copia-stan- 
dard la Ştetan Luchian. Nădăjduiesc ca la 
sfirșitul lui mai să fie gata. Abia atunci mă 
voi gindi la proiecte...» 


Andrei-Cătălin Băleanu 


«Lucrez de mai muilă vreme la un decu- 
pa; după scenariul lui Sorin Titel, Toată 
lumea vrea să joace Hamlet.» 


Nicolae Corios 

«mediat următor este un proiect mai 
vechi, în care cred şi pe care sper mereu să-l 
realizez; ecranizarea romanului lui Zaharia 
Stancu, Pădurea nebună» 


lon Popescu Gopo 


«Un lung-metraj cu omuleţul. Producător 
Casa Patru. Un fiim de desen animat în 
care apare un singur actor: părintele omu- 
lețului! Vor fi si fragmente din filmele ştiute, 
dar Scurtă istorie, de pildă, nu va mai îi ca 
la început și în orice caz nu va fi Integral, 
Deocamdată, lucrez la scenariu, îi caut 
structura, torma...»