Revista Cinema/1977 — 1989/017-CINEMA-anul-XVII-nr-11-1979

Cineaștii cinstesc 
Congresul al XII-lea 
al Partidului Comunist Român 


Nr. 14|. 


Anul XVII (203) 


Revistă a Consiliului 
Culturii şi Educatiei Socialiste 
București — noiembrie — 1979 


N 


roti 


re 
re aaa eee it EO 


CONGRESU 
RUN: 
AL PARTIDULUI COMUNIS ROMAN 
i SR! 


į 


ia Li 
E 


măr ceia Citi 
x $ m AS 
soi 


Ei ? eiii % Pi) HFa 4 
t. k N E RA Li A A E: i 
» 


i 


sesama 


Documentele Congresului a! Xil-lea al 
partidului trasează liniile directoare ale dez- 
voltării viitoare a României în toate dome- 
niile vieţii sociale, economice, spirituale 
Am fost cu toții martorii saltului uriaș inre- 
gistrat de țara noastră ca urmare a întăp- 
tuirii pas cu. pas a directivelor partidului 
de către întreg poporul muncitor. Din a- 
cest salt n-a lipsit nici cinematografia. În 
ultimii ani s-au creat condiţiile afirmării 
unui număr din ce în ce mai mare de ta- 
lente. Numai în ultimii zece ani producția 
de filme a crescut de aproape patru ori 
şi se va ajunge în anii următori la peste 
50—60 de filme anual. 

Ce inseamnă asta? Înseamnă că mai 
mulți artişti tineri vor putea să-și verifice 
forțele creatoare, să-și afirme talentul, dar 
mai înseamnă că avem datoria ca prin cele 
50—60 de filme să propunem tot atitea teme 
noi, tot atitea subiecte inedite, tot atitea 
mesaje convingătoare aparţinind unor per- 
sonalităti artistice distincte, bine conturate. 
«Inspirindu-se din impresionantul tublou 
pe care îl oferă marea ctitorie socialistă a 
poporului și participind ei înşişi la munca 
eroică pentru zidirea noii orinduiri — arăta 
secretarul general al partidului, tovarășul 
Nicolae Ceaușescu în raportul la Con- 
gres — scriitorii și artiştii vor putea dura 
opere nemuritoare, mărturii emoționante 
ale celei mai grandioase epoci din istoria 
României». 

Ca regizor care și-a dedicat profesia în 
principal educării copiilor, aș dori să mă 
opresc puţin asupra aspectelor pe care le 
consider eu mai importante în domeniul 
tilmului pentru copii. Ne mindrim cu faptul 


Vom face mai multe și mai bune filme 
pentru tineret și pentru copii 


că aproape un stert din populația țării sint 
tineri şi copii, spectatori avizi de cunoaș- 
tere, cu întreaga lor capacitate de receptare 
deschisă dialogului cu arta, doar că în 
planurile cinematogratiei se neglijează a- 
cest fapt. Filmele pentru copii intră spora- 
dic și întimplător în planurile tematice și 
de producție ale caselor de filme. Nu există 
un plan de perspectivă care să cuprindă 
ecranizarea celor mai bune opere literare 
adresate copiilor. Nu există o preocupare 
sistematică pentru abordarea problematicii 
contemporane a vieţii copiilor. Nu există 
un program de pregătire a spectatorilor- 
copii pentru cunoașterea noţiunilor elemen- 
tare de artă a filmului spre a-i face cit mai 
apți să-și aleagă emisiunile de la televizor, 
filmele care se difuzează pe micul şi pe 
marele ecran. 

Avem o zestre de filme pentru copii im- 
portantă pe care nu o exploatăm cum se 
cuvine. Copiii care s-au născut după 1970 
n-au mai putut vedea o serie de filme pro- 
duse în deceniul anterior. Or, după cum 
se ştie, filmele pentru copii nu îmbătri- 
nesc, nu se perimează. Trebuie doar să 
avem în vedere necesitatea editării unor 
câpii noi care să poată fi difuzate perma- 
nent şi dacă se poate în săli anume pregă- 
tite pentru întiinirea copiilor cu filmul. 
Cred că mă înscriu în spiritul constructiv 
al Congresului cînd propun specializarea 
uneia dintre casele de film în filme pentru 
copii şi tineret, condiţie care ar favoriza 
totodată și verificarea tinerelor talente. 


Elisabeta BOSTAN 


În concordanță 


cu_spectaculosul ritm al țării 


«Oamenii muncii — sublinia tovarășul 
Nicolae Ceaușescu în raportul prezentat 
la Congres — așteaptă o creaţie artistică 


bogată, de o mare diversitate de genuri și 
stiluri, cu adevărat revoluționară, pătrunsă 
de spiritul înnoitor ai socialismului, care 


să militeze cu pasiune pentru perfecționa- 
rea societăţii şi omului». În acest spirit 
sarcina de a realiza 60 de filme anual 
constituie o perspectivă de onoare pentru 
producția noastră naţională, o cotă de vo- 
lum şi valoare ce se cere atinsă prin dăruire 
și strădanie, prin conjugarea unor energii 
incă insuficient fructificate pină astăzi. 

Pentru cultura românească inseamnă o 
cotitură istorică. Pentru prestigiul României 
trebuie să însemne o afirmare istorică. Mo- 
mentul pe care-l trăim Işi are exigenţele 
şi grandoarea sa. Vom veni cu disponibili- 
tățile noastre, cele care au aşteptat și nu 
și-au aflat prilejul, cele pe care nu le-am 
știut în noi și le-am găsit în ziua aceasta 
nouă și de bun augur. 

Trebuie să facem din filmul românesc nu 
numai o înaltă cotă de plan ci ceea ce se 
așteaptă în tapt de la noi — o valoare. Așa 
cum valoarea înseamnă a gindi liber și cu 
capul sus, cum valoare inseamnă abun- 


Lupta pentru calitate, | 
lupta pentru antodepăgire 


dență, dar şi efort creator. 

Pentru afirmarea sa, pentru ridicarea în 
fapt a ștachetei calității, filmul nostru are 
imperioasă nevoie de sprijin și atentă în- 
drumare, are nevoie de o mai largă partici- 
pare a creatorilor ca factori decizionali în 
procesul de producție. Trebuie să găsim 
căile de efectivă emulaţie valorică, conștien- 
ți că pentru cinematograful românesc nu 
există altă cale de a fi cu adevărat util în 
misiunea sa educativă și socială, în dezide- 
ratul competitivităţii sale internaționale, de- 
cit propria sa valoare artistică. Valoare ce 
rezidă, în ultimă instanţă, într-o concordan- 
tă de ritm cu spectaculosul dinamism al 
epocii noastre, In complexitatea realității 
socialiste, surprinsă cu riguros spirit ști- 
inţitic spre care ne îndeamnă și documen- 
tele istoricului Congres al XII-lea. 


Mircea DANELIUC 


O tridimensiune din spaţiu adusă în plan 
reprezintă pentru un artist, arhitect, pictor — 
perspectivă. 

O proiecţie sufletească din prezent în 
timp, o prefigurare a certitudinilor deceni- 
ilor următoare, o angajare a conștiințelor 
în viitor, înseamnă, deasemenea — pers- 
pectivă. 

Perspectiva omului politic, a unui artist 
politic. 

Pentru lipsa lor de retorism, mai putem 
adăuga la povara statistică a mapamondu- 
lui, niște cifre. România tinără a anului '49 
producea un singur film artistic. În '59, 
vedeau lumina ecranului, șapte. În '69: 
cincisprezece. În acest an, 1979, vom con- 
semna 28—30 de premiere de lung metraj, 

O cinematografie care realizează 30 de 
lime pe an pentru o țară cu 20 milioane de 
locuitori este posibil să se definească a fi 
in curs de dezvoltare. 


Documentele celui de-al XII-lea Congres 
al Partidului Comunist Român au supus 
discuţiei cifra de 50—60 filme artistice 
produse anual în cincinalul următor şi o 
creștere proporțională în aria documenta- 
rului şi a peliculelor de animaţie. 


România va deveni o țară cu o producție 
cinematografică importantă. 

Semnificațiile acestor cifre sint nume- 
roase. 

Mai întii, sarcina de a scoate pe ecrane 
un nou film în fiecare săptămină, și chiar 
mai des, reprezintă cea mai înaltă incredere 
ce poate fi acordată creatorilor de film de 
către Congresul Partidului. 

Decurge firesc din încredere, recunoas- 
terea rolului formativ al filmului, prin ampli- 
tudinea influențelor afective, prin puterea 
de difuzare și pătrundere, prin larga acce- 
sibilitate, in complicatul proces de con- 
structie a conștiințelor oamenilor unei so 
cetăți noi, mai drepte și mai bune, mai 
moderne şi mai civilizate. 

«Activitatea politico-educativă — arăta 
tovarășul Nicolae Ceaușescu în raportul 
prezentat la Congres — trebuie să ducă 
la formarea omului nou, cu un larg orizont 
de cunoaştere a legităților dezvoltării lumii, 
a cuceririlor culturii și științei moderne, 
militant activ pentru transformarea revo- 
luționară a lumii pentru idealurile nobile 
ale comunismului.» Firesc decurg și impe- 
rativele obligaţiilor faţă de inalta încredere 
şi recunoaștere. 


, 


Astăzi, cind Congresul al XIl-lea al Partidului Comunist Român 
s-a încheiat, putem aprecia cu deplin temei și cu toată convingerea 
că întreaga perioadă a pregătirii sale și mai ales desfășurarea lucră- 
NA rilor, rezultatele şi hotăririle care l-au încununat, se înscriu ca un 
moment de excepțională însemnătate în istoria tării. 
Încă de cind a inceput, din inițiativa şi sub conducerea secretarului 
general al partidului, tovarășul Nicolae Ceaușescu, laborioasa 
activitate de concepție și de discutare publică a documentelor Congresului — boga- 
te programe de dezvoltare în domeniile social-economice, ale cercetării tehnico- 
științifice, ale activității ideologico-educative, ale creșterii calității vieții — ne-am 
putut da ma că niciodată generațiile noastre n-au cunoscut o asemenea putere 
de mobilizare metodică a tuturor energiilor și talentelor țării, în definirea a ceea ce 
numim propriul nostru destin. 

Partidul Comunist Român, secretarul său general, tovarășul Nicolae 
Ceaușescu au demonstrat din nou, în modul cel mai strălucit, în fata întregii națiuni 
şi a lumii, extraordinara complexitate a gindirii şi eticienței lor revoluționare, con- 
structive. Însăși desfășurarea lucrărilor Congresului ne-a oferit fiecăruia, zilnic, 
imaginea unei uriașe și armonioase activități științific organizate, după principiile 
unei autentice democrații socialiste. fiind înainte de toate un model de anaaiare 
comunista, patriotică. De angajare a conșuinței tuturor participanților, delegați ai 
organizaţiilor de partid și implicit ai concetățenilor, de angajare totodată a conştiinţei 
întregului nostru popor, în opera de inălțare a patriei pe o nouă treaptă a progresului 
ei material și spiritual. 

O inălțare nu ipotetică sau metaforică, ci efectivă, concretă, multiplu și riguros 
determinantă. La sfirșitul viitorului cincinal, ca rezultat al unei evoluții de 35 de ani 
și mai ales al ritmurilor şi sensurilor noi de creștere de după Congresul al IX-lea 
al partidului, România — potrivit criteriilor atestate pe plan mondial — se va ridica 
din rindul țărilor în curs de dezvoltare în rindul țărilor cu o dezvoltare medie, inmul- 
țindu-și în același timp performanţele de virf, prin care a atins de pe acum parametrii 
cei mai înalți. 

«Stima noastră şi mindria — Ceaușescu, România!» acest vers creat de popor 
intră definitiv nu numai în conştiinţa generațiilor care trăiesc în acest secol revolu- 
ționar, ci și în istoria eternă a patriei. 

Conștienți de acest moment istoric în dezvoltarea civilizației socialiste romă- 
nești, în consolidarea independenţei și în reafirmarea geniului nostru pașnic, dăm 
expresie imensei satisfacţii pentru împlinirea voinței unanime a partidului și poporu- 
lui, prin realegerea în funcția supremă de secretar general a eminentului revoluțio- 
nar patriot şi comunist de omenie, tovarășul Nicolae Ceaușescu. 

În numele milioanelor de cinefili și a întregii obşti cinematografice, urăm condu- 
cătorului nostru iubit mulți și fericiți ani în fruntea partidului și a ţării! 

Ne angajăm, în fața sa și a întregii naţiuni, să asigurăm mobilizarea maximă și 
inspirată a tuturor talentelor şi energiilor creatoare pe le avem, pe care le vom 
putea descoperi și pune în lumină, pentru ca filmele noastre viitoare, spectaculos 
sporite în noul cincinal, să fie, prin valoarea și originalitatea lor, prin succesul lor 
durabil și ecoul lor educativ, o adevărată Cintare a României! 


«CINEMA» 


Cea mai importantă dintre obligaţii mi 
se pare a fi formularea viziunii cineaştilor, 
creatori, producători, tehnicieni, econo- 
mişti — asupra conceptului de nouă cali- 
tate. Nu orice fel de 50—60 de filme ni se 
cer. Spectatorii doresc și acum, dar vor 
dori prin consecinţă de două ori mai mult, 
ca filmele să fie cit mai bune, cit mai inte- 
resante, mai atractive, doresc adică să li 
se demonstreze pe ecrane întruchiparea 
celor mai alese valori sutleteşti și morale 
caie să-i reprezinte în fața spiritualității 
lumii, a cărei cea mai scumpă aspiratie 
este adevărul. 

Este o declaraţie! 

Există oare mai multe viziuni asupra ade 
vărului? Cred că una singură. În artă — arta 
cu tendinţă spre eternitate — adevărul se 


degajă în structuri limpezi din raportul 
creatorului cu realitatea social-politică a 
epocii sale, raport însemnind atitudine, 
curaj în atitudine, analiză materialist-dialec- 
tică a fenomenelor aflate în permanentă lup- 
tă a contrariilor, adică în conflict, insemnind 
luptă cu inerția, luptă pentru autodepăşire, 
luptă cu lincezeala minţii, cu descuamarea 
memoriei, cu coclirea în vechituri, cu înră- 
dăcinarea racilelor tacilității, cu tendința 
dominării omului de către om, cu stihiile 
incontrolabile, adică cu birocraţia existen- 
tei. Înseamnă lupta pentru afirmarea noului 
viitor. 

Cel de al XII-lea Congres al partidului 
pune pe cineaști — odată cu întreaga țară — 
in fața unei perspective revoluționare. 


Mircea MUREȘAN 


Traducind in viață nobilele idei ale Pro 
gramului ideologic al partidului privind 
creatia artistică, creatorii de filme au obti- 
nut în ultimii ani succese a căror mărturie 
stau sutele de milioane de spectatori din 
ultimii ani. Acești ani de căutări, de dez- 
bateri, de frămintări, pentru afirmarea ple- 
nară a artei noastre cinematografice au 
stat sub semnul celor două întilniri pe care 
secretarul general al partidului nostru ni 
le-a acordat, întilniri care s-au tradus pen- 
tru noi în prețioase îndrumări și stimulente 
ale creaţiei. În anii care au trecut de la 
aceste intilniri am căutat să punem la 
baza muncii noastre probleme de interes 
major privind perspectivele creaţiei cine- 
matografice și totodată am militat și mili- 
tăm în continuare pentru instituirea unui 
climat prielnic dezvoltării plenare a talen- 
tului, un climat care să stimuleze creaţia 
prin confruntarea directă și permanență cu 
problemele cele mai importante ale etape- 
lor istorice pe care le-a străbătut și le stră- 
bate în continuare poporul nostru. «Munca 
— spunea tovarășul Nicolae Ceaușescu 
în raportul prezentat la Congres — este 
uriașul laborator în care se plămădesc 
personalităţile cu adevărat proieminente, 
se afirmă talentele autentice, se nasc ge- 
niile, se făuresc capodoperele — atit pe 


https://biblioteca-digitala.ro 


Eroi ai trecutului. 
Eroi ai prezentului 


planul creației materiale,c!t și al culturii». 
Filmele românești vor trebui să răspundă 
în și mai mare măsură exigențelor, 
aşteptărilor, increderii uriașe cu care am 
fost investiţi. Sintem conștienți că mai 
avem multe de făcut pentru ca filmul să 
devină, într-adevăr, un factor de prim ordin 
in transformarea revoluționară a societății, 
în opera de edificare a noii orinduiri. Înde- 
plinirea sarcinii de a realiza 50—60 de filme 
pe an cere o analiză ştiințitică, riguroasă, 
a actualelor posibilități tehnico-organiza- 
torice şi economice din sistemul cinema- 
tografic. În măsura în care cu toții, creatori 
și tehnicieni, ne vom uni eforturile într-un 
singur țel: calitatea artistică şi ideologică 
a filmelor, sintem convinşi că vom putea 
depăși greutăţile pe care le avem de întim- 
pinat. Ca regizor, creator de filme, mă an- 
gajez să-mi consacru întreaga mea putere 
de muncă şi de creație realizării unor filme 
cit mai valoroase, care să evoce cu vi- 
braţie patriotică și măiestrie artistică şi 
profesională momente și figuri de eroi ai 
istoriei noastre, ai luptei poporului pentru 
libertate și independenţă. Mă angajez tot- 
odată să aduc pe ecrane eroii de astăzi ai 
împlinirii României noi, comuniste. 


Sergiu NICOLAESCU 
3 


_Gineaștii cinstesc Congresul al XII- 


Cauza partidului, 
cauza fiecărui cineast 


Filozofia marxistă și practica vieții noas- 
tre politice şi sociale fac o cuvenită deo- 
sebire între ideile cu adevărat creatoare și 
formulele vagi sau demagogice, între oa- 
menii de stat cu adevărat valoroși şi poli- 
licieni flecari. Ideile sint mari în măsura 
in care sint realizabile, adică fac să devină 
limpede un raport imanent în situaţia dată, 
arătind concret procesul activ prin care o 
voință colectivă organizată — cum e ace- 
ea a partidului, a poporului nostru — crează 
şi scoate la lumină acest raport. Bărbatul 
de stat autentic intuiește simultan ideea și 
procesul real de înfăptuire a ei: bărbatul 
de stat autentic alcătuiește «proiectul» și 
totodată și «regulamentul» de executare 
sau, cu alte cuvinte: proiectul, planul, pro- 
gramul trebuie înţeles de fiecare element 
în mod activ, de fiecare membru de partid, 
de fiecare membru al naţiunii socialiste, 
astfel Incit fiecare dintre aceștia să vadă 
limpede care este sarcina sa în aplicare și 
realizare. Orice mare om politic nu poate 
să nu fie și un mare administrator, un mare 
gospodar, orice mare strateg nu poate să 
nu fie și un mare tactician; orice mare doc- 
trinar, și un mare organizator. Toate acestea 
pot constitui chiar un criteriu de apreciere: 
judecăm făuritorul de planuri după calitățile 
sale de administrator, iar a administra în- 
seamnă a prevedea acțiunile şi operaţiu- 
nile cele mai complexe, dar și cele mai 
amănunțite, «moleculare», necesare pen- 
tru a realiza planul. 

Evocind asemenea ginduri, demult cris- 
talizate în conştiinţa fiecăruia dintre noi, 
nu am făcut decit să abstrag portretul unui 
model foarte concret: recunoaştem în toa- 
te aceste calităţi de mare om politic, de 
conducător marxist autentic, pe tovarășul 


= a) 


[n Era 


ps 
7 


Nicolae Ceaușescu. Aceste ginduri mi-au 
fost spontan redeşteptate de documentele 
partidului, fie că e vorba de programe vaste 
de perspectivă, fie că e vorba de analiza 
condiţiilor de dezvoltare multilaterală a so- 
cietății românești contemporane: toate re- 
țin atenția noastră prin capacitatea de a 
emite «idei mari» şi în același timp de a 
«intui procesul real de înfăptuire» a lor: 
coerenţă și unitate organică a planurilor, 
pe de o parte, claritate a sarcinilor atri- 
buite fiecărui «element activ», pe de altă 
parte. 


În artă iși găsesc reflectarea gradul dez- 
voltării sociale, caracterul forțelor și rela- 
țiilor de producţie și sociale, noua poziție 
a omului, de libertate și demnitate socială, 
calitate nouă a lucrurilor, dar mai ales 
calitatea nouă a personalității umane. Este 
vorba, așadar, de oglindirea gradului şi a 
perspectivelor dezvoltării sociale, adică de 
oglindirea întregii (subliniez: a întregii) 
vieţi în societate, în toată complexitatea 
ei. În rind cu celelalte arte și cu literatura 
şi arta filmului trebuie astfel văzută ca 
auto-conștiință a procesului de inaintare 
a oamenilor, de progresivă «umanizare» 
a lor. Avem în față un nou umanism care 
îşi propune drept țel creșterea la maximum, 
completă şi armonioasă, a personalității 
umane, înăuntrul dezvoltării variate și tot- 
odată coerente a colectivităţi, a totalității 
națiunii socialiste. De aici o sarcină deo- 
sebit de amplă şi de prețioasă pentru ar- 
tist, pentru cineast: aceea de a scruta 
viaţa, realitatea, în totalitatea aspectelor 
şi articulaţiilor ei, tocmai pentru că arta 
filmului — așa cum statorniceşte teoria 
acestei arte — aspiră mai mult decit altele 


la globalitate, la exprimarea cit mai com- 
pletă a materialului vital, a societății oame- 
nilor şi a societăţii lucrurilor. 

Citind şi studiind documentele Congre- 
sului al XII-lea — unui cineast îi va fi a- 
proape imposibil să-și limiteze interesul 
doar la anumite chestiuni — ca să le nu- 
mesc așa, «sectoriale», pe el îl vor interesa 
şi preocupa atit problemele legate, bună- 
oară, de «activitatea ideologică şi munca 
politică şi educativă a partidului», sau 
«politica partidului în domeniul învățămin- 
tului», cit şi «structura socială a ţării, perfec- 
ționarea continuă a relațiilor de producție», 
cît şi «promovarea principiilor eticii și echi- 
tăţii socialiste» și mai ales indicațiile cu 
privire la dobindirea unei noi calități în 
toate domeniile de muncă. Artistul cineast 
se apropie, păstrind proporțiile, de anver- 


gura omului politic, a «proiectantului» de 
mari idei concret realizabile. Şi aşa cum 
mindria supremă a artistului e aceea de a 
face publicul să-și recunoască emoțio- 
nat — în opera de artă — însăși viața, des- 
tinul, perspectivele proprii, tot aşa — lec- 
ție utilă şi din punct de vedere estetic — 
documentele Congresului îl fac pe artist 
să simtă și să trăiască emoţionat aceste 
proiecte de idei mărețe ca pe o cauză pro- 
prie: mea causa agitur, cum se spunea pe 
latinește. Cauza partidului este cauza mea, 
poate susține fiecare cineast In parte sau 
organizat în Asociaţia Cineaștilor. Este 
vorba, așadar, de cauza noastră, a tuturor, 
de însăși rațiunea, misiunea și funcțiunea 
artistului-cineast român contemporan. 


Florian POTRA 


al partidului prefigurează perspectivele fără 


ttps://biblioteca-digitala.ro 


Documentele celui de al XII-lea Congres 


Un contact cît mai viu 
cu masele de spectatori 


precedent în toate planurile vieții sociale, 
economice, politice și spirituale. 


Festivalul naţional 


Început de noiembrie la 
Huşi... Pentru cineamatori, 
acest bătrin oraş moldove- 
nesc care-şi rinduiește cu 
calm rosturile unei a doua 
tinereţi, înseamnă, de cîțiva 
ani incoace, un loc tradiţional 
de intilnire şi de sfat, toamna, la ora zghi- 
harei, cind tot omul gospodar își stringe 
roadele unui an de muncă, își odihneşte 
uneltele, după ce și-a pregătit cu grijă 
recoltele viitoare. Toamna, la Huşi, cine- 
amatorii s-au obișnuit să se stringă în 
jurul «Moldocamerei», de patru «ediții» 
încoace, bucurindu-se de ospitalitatea pro- 
verbială a gazdelor, cineclubiştii Casei de 
cultură din localitate; s-au strîns și anul 
acesta, la început de noiembrie, şi «Moldo- 
camera» a fost, în 1979, pentru toți partici- 
panţii — creatori și spectatori — un fericit 
prilej de contruntare, dintre acelea cu șanse 
reale de durată în gind și faptă. 

În orașul fără intimplări odinioară, «toam- 
na culturală hușeană» a strîns, printre 
manifestările ei diverse, un buchet de filme 
şi de oameni sub semnul Festivalului na- 
tional «Cintarea României». Acesta a fost 
principalul obiectiv al organizatorilor: să 
aducă pe ecranul «Moldocamerei» citeva 
dintre cele mai reprezentative creații cine- 
matografice laureate ale celei de-a doua 
ediţii a festivalului «Cintarea României». 
Gala de filme de la Huşi — susținută în 
special de peliculele unor autori din clteva 
principale centre moldovenești ale mişcării 
de cineclub, dar deschisă, în fapt, creato- 
rilor din întreaga țară — a făcut încă o dată 
dovada torței calitative pe care o reprezintă 
cineamatorismul. S-a subliniat nu o dată — 
după gala republicană a celor 150 de filme 
ale amatorilor, care a încheiat cu citeva 
luni în urmă cea mai mare competiţie din 
istoria filmului de cineclub — că astăzi, 
creația cineaștilor amatori, în ansamblul 
ei, a atins parametri civici şi artistici fără 
precedent. La «scara» unei confruntări 
artistice ca aceea de la Huși, mesajul fil- 
melor alese să reprezinte pontenţialul va- 
loric al mişcării de cineclub, aşa cum s-a 


Moldocamera 
Huşi 1979 


afirmat el în ediţia a Il-a a Festivalului na- 
tional «Cintarea României», a dobindit sem- 
nificații de nou şi revelator argument. 
Despre citeva filme, așadar, văzute și 
revăzute la «Moldocamera» cu numărul 
4... Şi inainte de toate, despre filmele gaz- 
delor, cineamatorii Casei de cultură din 
Huși, al căror priceput și pasionat anima- 
tor, de ani de zile, continuă să fie Emil 
Pascal, nume de nădejde în peisajul miş- 
cării de cineclub. De-a lungul celor mai 
bine de zece ani de existenţă ai clubului 
acesta din oraşul altădată fără întimplări 
au fost realizate aproape 40 de filme. 
Titluri vechi şi noi — Zidul, Foița de sta- 
niol, Pași, Toamnă hușeană, Cu fața 
spre producție, Şantiere hușene, Ritm 
şi construcții, Artiştii populari, În pas 
cu țara — atestă varietatea de preocupări 
a cineamatorilor din Huși, drumul spre 
prima treaptă valorică a festivalului național 
«Cintarea României». La «Moldocamera» 
începutului de noiembrie, gazdele au pre- 
zentat cele mai recente creații ale lor. 
Azi pentru miine, întii, un «buletin de 
identitate» al construcțiilor industriale care 
vor schimba structural profilul tirgului mol- 
dovenesc de altădată: un reportaj alert în 
care prezentul — aşa cum și-au dorit rea- 
lizatorii, încă din titlu — devine argument 
pentru viitor. Flori de cîmp, apoi, un va- 
loros film etnografic pe genericul căruia — 
printre alți autori — aflăm numele aceluiași 
destoinic Emil Pascal. Despre acest film — 
distins cu premiul 1 la Festivalul naţional 
«Cintarea României» — se cuvine să vor- 
bim mai pe larg. Patru flori rare sînt reunite 
în buchetul «florilor de cimp»; iscusința 
meșterilor din Lipovăţ, din miinile cărora 
ies neintrecute sobe de teracotă («soba, 
ca şi haina, dacă-i frumoasă, parcă ține 
mai cald...»); arta meșterilor din Moldovița, 
care-și Iîmpodobesc, parcă, -pictura «cu 
culori rupte din soare»; un original monu- 
ment de frumos de pe plaiuri hușene: 
«casa cu interiorul afară»; şi «satul care 
cîntă», adică copiii din Pădureni, care au 
înconjurat lumea cu cîntecele şi horele 
talentului lor. Despre toate acestea, filmul 


lea al Partidului Comunist Român 


Cineaștilor, alături de ceilalți oameni de 
artă şi cultură, le revine sarcina de a reali- 
za — așa cum se subliniază în aceste im- 
portante documente — «opere valoroase 
care să imbogățească patrimoniul culturii 
noastre socialiste şi tezaurul culturii uni- 
versale». Artiştii sint chemaţi «să redea, 
în forme cit mai variate, preocupările și 
frămintările, dorințele şi aspiraţiile poporu- 
lui nostru, încrederea sa nestrămutată în 
ziua de miine, în viitorul de libertate și inde- 
pendenţă al naţiunii noastre, în viitorul 
comunist». 

Se formulează, aşadar, cu limpezime și 
fermitate, țelurile artei, de a reflecta, prin 
mijloacele sale specifice, viaţa și gindurile 
constructorilor socialismului din România, 
nădejdile acestora și temeiurile prezente 
care îndreptățesc speranţele lor, reamin- 
tindu-se, totodată, conceptele cele mai 
nobile ale umanismului nostru socialist, 
acelea care au legitimat un întreg trecut de 
luptă pentru eliberarea națională şi socială 
a poporului român, 


Considerată în lumina unor asemenea 
principii, cinematografia națională trebuie 
să urmeze'cu necesitate un proces de per- 
fecționare continuă, de sporire a exigenţei 
artistice, să realizeze un contact tot mai 
strins, o legătură vie, pasionată cu cele 
mai largi mase de spectatori, astfel ca fil- 
mul să devină un instrument activ, pene- 


trant, de influențare a conştiințelor, de înăl- 
tarea spirituală a omului, de educare co- 
munistă a întregului popor. În acelaşi timp, 
filmul nostru trebuie să dobindească o 
personalitate distinctă atit în raport cu cele- 
lalte arte naţionale cit şi în raport cu valorile 
durabile ale cinematografiei universale. A- 
bordind cu îndrăzneală și răspundere cele 
mai. diverse modalități de expresie, stiluri 
și genuri, creatorul de filme trebuie să pună 
intreaga forță a talentului, indiferent de 
forma particulară de manifestare a vocației 
sale, în slujba poporului căruia îi aparţine, 
să-şi ridice permanent nivelul de cunoaşte- 
re, să devină un profesionist autentic şi 
un militant veritabil. 

Aprecierile formulate în Mesajul adresat 
de tovarășul Nicolae Ceaușescu laurea- 
ților şi participanților la ediția a Il-a a Festi- 
valului național «Cintarea României», orien- 


tările date cu acel prilej, indicaţiile formula- 


te cu ocazia întiinirilor de lucru ale Secreta- 
rului general al partidului cu cineaştii, cu 
oamenii de artă și cultură, constituie pentru 
noi toți un mobilizator program în acțiunea 
de ridicare a întregii vieți culturale la un 
înalt nivel calitativ, cu o eficiență educativă 
sporită, de stimulare tot mai puternică a 
activităţii înfloririi multilaterale a României, 
asigurării mersului impetuos înainte al so- 
cietății socialiste. 


Geo SAIZESCU 


„Cintarea României“ 


vorbeşte cu emoția descoperitorilor de fru- 
mos, şi Florile de cimp au rădăcina adin- 
cului de secole care le-a zămislit... 

Din alte centre moldoveneşti, alte filme 
au contribuit la reușita de ansamblu a ma- 
nifestării artistice de la Huși. Bacăul a fost 
aplaudat de trei ori: pentru desenul animat 
Mere-pere —cu gindul său satiric incisiv — 
pentru poemul Sintem fiii lacrimilor tale 
— cu poezia sa gravă, fără cuvinte — şi 
pentru documentarul de artă Nicu Enea 
care restituie, convingător, imaginea unui 
valoros «pictor uitat» de prin partea locu- 
lui. Despre Vladimir Lucaveţki, principalul 
animator al cineclubului «Unirea» din Ba- 
cău, am avut adesea prilejul să scriu, și 
am făcut-o mereu cu bucurie. Prezenţa sa 
la Huşi, cu aceste filme, a pus încăodată în 
lumină incontestabila sa maturitate artis- 
tică, dobindită prin ani de neostenită trudă. 
Dinspre părțile Botoşanilor, la «Moldoca- 
mera» au venit, de asemenea, filme revela- 
toare: Trecea tantara... — o originală măr- 
turie documentară despre cotidianul muncii 
și vieții într-un sat contemporan, unghiul 
de vedere al cineamatorilor (Constantin 
Huc și alții) Identificindu-se cu acela al 
tanfarei din Dragalina care străbate caden- 
tat ulițele comunei — și Un om, o pasiune, 
într-un sat, un convingător film-portret. 
Programul galei de filme a cuprins şi scurt- 
metrajele Pe pămint am scris pace (Mar- 
cel Sonu — Birlad), o metaforă inspirată 
de ingenioase desene ale copiilor, Ochiul— 
lumina sutietului (Ion Matei Agapi, Şcoa- 
la populară de artă, lași) un film științific 
care transpune cu exactitate pe ecran o 
operație medicală de mare exactitate, im- 
plantarea de cristalin artificial efectuată 
de cont. dr. P.P. Vancea, Virstele rodului 
(Petrică Lascăr, Școala populară de artă 
Vaslui), prezentul văzut prin prisme poe- 
tice. Deși s-a simţit absenţa unor valoroase 
cinecluburi din zonă (eu unul am regretat 
cel mai mult absența sucevenilor şi a re- 
marcabilului lor cineast-etnograt Ferdinand 
Michitovici, absența gălăţenilor, a cineclu- 
burilor din Neamţ și din comuna Bivolari), 
se poate afirma că «Moldocamera» a înfă- 
țişat convingător «starea filmului» în aceas- 
tă parte de țară, atestind progrese și valori 
certe, de bun augur pentru dezvoltarea fil- 
mului de amatori. 

Dar «deschiderile» de perspectivă ale 
confruntării cinematografice la care am 
participat au fost, cum spuneam, mai largi. 
Un merit principal al organizatorilor este 
acela de a fi cuprins în programul galei 
filme ale celor mai puternice cinecluburi 
din țară, acelea din Timișoara și Oţelul 
Roșu. Acest «dialog la distanță» a avut, 
neindoios, efect stimulativ. Nu de alta, dar 
printre filmele prezentate — alături de 
Aqua viva, documentarul cineclubului «Se- 
menicul» — au figurat și două creaţii ale 
timişoreanului Iosif Costinaș, două dintre 
cele mai elocvente premii | ale Festivalului 
naţional «Cintarea României»: documen- 
tarul — fără nici o exagerare — de valoare 


mondială Măsuratul oilor la Borlova şi 
reportajul poetic După 50 de ani. Şi despre 
aceste filme am mai avut prilejul să scriu. 
Dar o subliniere se impune: ele au dobindit 
— date fiind calitățile de sens şi imagine — 
valoarea unor adevărate «lecții de cinema- 
tograf», dovedindu-se deosebit de utile 
pent schimbul de experienţă petrecut la 
uşi. 

Da, «Moldocamera» a fost anul acesta 
un spațiu ideal al schimbului de experienţe. 
În primul rind, pentru că toate filmele pre- 
zentate au constituit obiectul unor pasio- 
nante discuţii, al unei substanțiale dezba- 
teri pe tema «Filmul de amatori și coordo- 
natele actuale ale procesului educaţional». 
S-a discutat mult și bine la Huşi: cineama- 
torii s-au dovedit încă o dată ancoraţi pu- 
ternic în actualitate, nu numai martori ci 
şi participanţi activi la viața social-politică 
a ţării. În al doilea rind, «Moldocamera» 
a fost o manifestare culturală complexă, 
exemplară chiar, prin conexiunile ideatice 
oferite participanţilor. În afara filmelor de 
amatori şi a dezbaterilor însoțitoare, pro- 
gramul a cuprins alte citeva momente de 
artă cu generoase semnificații. Profesorul 
școlii populare de artă din Bucureşti, Paul 
Agarici a prezentat un remarcabil set de 
diasonuri: muzică, imagine şi suflet în 
expresii esențializate, cu mare forță emo- 
țională. De fapt, opt tilme, cu o tematică 
diversă, meditații grave despre frumos şi 
despre dușmanul lui, urttul, despre întune- 
ric şi lumină, despre zboruri temerare și pla- 
nări line prin viaţă, «biografii» de sentimen- 
te și stări de spirit care au avut darul să 
captiveze spectatorii, să îndemne, la rîndul 
lor, spre meditaţie. Opt filme: diasonul sau 
diaporama, acest gen artistic relativ nou, 
aflat încă in căutarea propriilor adevăruri 
de viaţă și de creaţie, și-a descoperit tul- 
burătoare valențe cinematografice. Pentru 
cineamatori, a fost și aceasta o prețioasă 
lecție, de cultură a imaginii cinematografice, 
fără de care filmul este mai puțin film și 
gîndul artistic este mai puțin gind... 

Şi a mai fost, la «Moldocamera», momen- 
tul Pădurenilor... Regizorul Timotei Ursu 
a adus «la e! acasă» un film de-al său de 
televiziune, Copiii din Pădureni, pe care 
l-a prezentat chiar în mijlocul micilor artiști 
din comuna hușeană care — sub îndru- 
marea inimosului profesor Temistocle Dia- 
conu — au obținut rezultate artistice deo- 
sebite, purtind mesajul lor de frumos pe 
multe meridiane ale lumii. A fost un mo- 
ment de mare emoție, simplă și firească. 
Mi-am amintit cu acest prilej că imediat 
după prima ediție a Festivalului naţional 
«Cintarea României», asistam într-o co- 
mună din Bărâgan, Cocora, la infiintarea 
unui nou cineclub. Acum, la Pădurenii 
Hușilor am lăsat în urmă, de asemenea, 
promisiunea unui cineclub. Sint semne 
sigure, generoase, ale vitalității artei ama- 
torilor. 


Călin CĂLIMAN 


«Munca este uriaşul laborator 
în care se plămădesc 
personalitățile cu adevărat proeminente, 
se afirmă talentele autentice, 
se nasc geniile, 
se făuresc capodoperele 
— atât pe planul creaţiei materiale, 
cît şi al culturii. 
Inspirîndu-se din impresionantul tablou 
pe care îl oferă 
marea ctitorie socialistă 
a poporului 
şi participând ei înşişi 
la munca eroică 

pentru zidirea noii orînduiri, 
scriitorii şi artiştii 
vor putea dura 
opere nemuritoare, 
mărturii emoționante 
ale celei mai grandioase epoci 
din istoria României» 


Nicolae CEAUŞESCU 


Un nivel superior, 
o organizare superioară 


În opera de dezvoltare multilaterală a so- 
cialismului şi de inaintare spre comunism, 
formarea omului nou, cu o conştiinţă ridi- 
cată, capabil să înțeleagă mersul istoriei, 
dar să şi acționeze pentru făurirea Româ- 
niei de mline, capabil să-și dăruiască toată 
energia și toate capacităţile luptei mărețe 
în care sintem angajaţi, constituie un factor 
de cea mai mare importanţă. 

La formarea acestui om nou, cinemato- 
grafia poate și trebuie să-şi aducă o con- 
tribuție de seamă. Este ceea ce ne stră- 
duim să înfăptuim, întreaga masă a cine- 
aştilor, orientaţi de indicaţiile prețioase ale 
Secretarului general al partidului nostru, 
tovarășul Nicolae Ceaușescu. 

Analiza lucidă — critică și autocritică — 
a implinirilor dar și a deficienţelor care au 
persistat în munca noastră, ne permite să 
abordăm sarcina trasată de proiectul de 
Directive de a ajunge pină la sfirșitul cinci- 
nalului viitor la o producție de 50—60 de 
filme anual, sarcină grea dar realizabilă, 
care ne onorează, pentru că noi vedem în 
ea expresia aprecierii de către partid a ro- 
lului cinematografiei în formarea conști- 
inței socialiste și comuniste. 

Desigur, realizarea exemplară a opere 
lor de artă cinematografică depinde, în 
primul rînd, de talentul, imaginaţia, perso- 
nalitatea artistică a creatorilor. Dar nu 
trebuie să uităm că produsul artistic cine- 
matografic se construieşte într-un complex 
industrial, în contextul unor determinări 
economico-financiare riguroase. 

De aceea problema calității, a realizării 
unei noi calități la nivelul cerințelor spiri- 
tuale în continuă creștere a maselor de 
spectatori, problemă care trebuie să stea 
în centrul eforturilor noastre în etapa urmă- 
toare, priveşte, desigur, în primul rind 
munca de creaţie, ridicarea nivelului ideo- 
logic al cineaştilor, îmbogățirea tematicii 


şi perfecționarea mijloacelor de expresie, 
dar și o mai bună organizare şi conducere 
a producției, reducerea sistematică a cos- 
turilor, folosirea integrală și eficientă a 
bazei tehnico-materiale, îmbunătățirea ac- 
țiunii de difuzare a filmelor şi, în primul 
rind, a celor românești. 

Acţionind în această direcţie, răspundem 
nu numai sarcinilor trasate de partid, ci 
satisfacem și cerințele publicului specta- 
tor tot mai numeros. E deajuns să amintim 
că pentru acest an preconizăm aproape 
200 milioane de spectatori dintre care 70 
de milioane numai la filmele românești. 

O sarcină de mare importanță pentru 
cinematografia noastră o constituie şi in- 
tensificarea pătrunderii filmului românesc 
pe piaţa internațională. Această intensifica- 
re are nu numai o importanță economică 
valutară deloc neglijabilă, ci şi o mare în- 
semnătate politică, ea contribuind la cu- 
noașterea țării şi a poporului nostru, a 
trecutului său şi a problemelor sale actuale, 
a aportului său la tezaurul culturii mondiale 
și la cauza colaborării internaţionale. 

Sarcinile care ne stau în față sint grele 

şi complexe. Dar pentru a le înfăptui avem 
toate condiţiile esențiale: o linie politică 
clară şi mobilizatoare, cadre experimen- 
tate și entuziaste, o bază materială care, 
așa cum prevede proiectul de Directive, 
va continua să crească simţitor, avem, în 
sfirșit, avantajul de a munci în contextul 
unui avint general al economiei, al vieții 
sociale și politice, al culturii. 
_ Prezența tovarăşului Nicolae 
Ceaușescu în fruntea partidului și po- 
porului nostru constituie chezășia funda- 
mentală a înaintării impetuoase a României 
pe drumul progresului și al bunei stări, pe 
drumul socialismului și comunismului. 


Marin STANCIU 
5 


rofon 


film care pledează pentru «recuperare» 
prin iubire şi generozitate 


Personajele unui film sint, 

în principiu, personajele u- 

inema nei situaţii de viață, aşa incit 

exact ca-n viată, fiecare are 

— sau ar trebui să aibă — des- 

pre celălalt o imagine anume, 

în funcţie de care există, 

acționează şi reacționează, iar acţiunile lor 

adunate rotunjesc sensul şi ideile filmului. 

Proba de microton are trei personaje- 

cheie: Ani, interpretată de Tora Vasilescu, 

Nelu — Mircea Daneliuc și Luiza — Gina 

Patrichi. Cum arată pentru fiecare wviza- 

vi-ul» acesta. determinant în egală mâsură 
pentru soarta personajelor și a filmului: 


Tora Vasilescu: Pentru Ani, Nelu este 
omul care, la prima întiinire și într-o situaţie 
foarte grea pentru ea, îi oferă un dram de 
simpatie materializat într-o mină de ajutor. 
Asta o face să-l privească la rindul ei cu 
simpatie, mai mult îi dă curaj să intre în 
jocul dragostei, în speranța că jocul va fi 
serios şi el se va termina cu o căsătorie, 
Pentru că ce visează orice tată de virsta ei 
dacă nu să «se așeze»? Pe parcursul legă- 
turii lor, ea descoperă însă şi părțile neplă- 
cute ale acesteia. aşa încit relaţia de atracţie 
reciprocă se transtormă încetul cu incetul, 
într-o relaţie de atragere-respingere. Prac- 
tic, la urma-urmei, Ani rămine cu mina 
întinsă înspre un om care nu i se mai oferă 
cu atita generozitate ca la început. Pentru 
că, la dorința ei din ce în ce mai puternică 
de finalizare a acestei legături, Nelu răs- 
punde cu o doză corespunzătoare de reti- 
cenţă, de șovăială. 


Mircea Daneliuc: Nelu este reticent din 
structură, Are reținerea propriilor sale pre- 
judecăţi de care se crede desprins, dar care 
ies la lumină exact în situaţiile critice ale 
iubirii lui cu Ani. De fapt, filmul asta și vrea 
să demonstreze, că fiecare dintre noi are 
ceva să-și reproșeze și nimeni nu se poate 
erija în judecător absolut al celor din jur. 


microfon) 


Reticențele lui Nelu sint încurajate prin 
datele de extracţie socială ale acestei fete. 
Chiar dacă el descoperă câ nu poate trăi 
fără “Ani, nu poate uita nici o clipă că ea 
provine dintr-un mediu pentru care,din por- 
nire, are o reacţie de respingere. E! nu poate 
uita mai ales momentul inițial al legăturii 
lor, moment care nu o pune deloc Intr-o lu- 
mină favorabilă. E greu să-ți doreşti imediat 
de soție o fată prinsă în tren fără bilet. 

Gina Patrichi: Pentru Luiza, Ani nu este 
o surpriză. Ea reprezintă rezultatul unui mod 
de viaţă, al unui anume tineret: viaţa la voia 
întîmplări care duce, sigur, acolo unde se 
află Ani. Luiza o compătimește,dar o şi iu- 
beşte, pentru că simte în ea resurse sufle- 
teşti cu mult superioare aparenţelor sau al- 
tor personaje cu mult mai bine etichetate 
socialmente decit ea. 

Tora Vasilescu: Pentru Ani e mai greu 
să aibă un sentiment de afecțiune faţă de 
Luiza. Ea incearcă mai curind un sentiment 
de superioritate — naiva superioritate a 
fetei care, cu atu-ul tinereții în mină, crede 
că totul i se cuvine. Pe de altă parte,ea are 
și un foarte puternic sentiment de inferiori- 


„tate. Luiza este o reporteriță TV, o inte- 


lectuală, în timp ce ea, Ani, este o tată 
simolă. Poate că exact asta o determină să 
«iasă din joc». 

Gina Patrichi: Asta pentru că Ani nu 
realizează imposibilitatea relaţiei dintre 
Luiza și Nelu. Nu știe că Luiza merge în 
pierdere, cum se spune, în această relație 
și exact pentru că simte, ştie că nu are ni- 
mic de cîştigat, doreşte ca cel puţin el să 
nu piardă. Aşa încit încearcă să-l «desco- 
torosească» de Ani. Sigur, Luiza are o 
anume aplecare spre Nelu, venită în primul 
rînd din faptul că lucrează cu el de multă 
vreme, îl apreciază ca profesionist, simte 
în el un subaltern supus și un colaborator 
care o stimulează. Precis li place și ca 
bărbat: e tinăr, arată bine, dar este cu nepu- 
tinţă ca din relaţiile lor — foste sau pre- 
zente — ea să nu fi înțeles că nu are nici 
o șansă. Mai ales din clipa în care mai apare 
şi Ani... 

Mircea Daneliuc: Luiza este evident 
personajul cel mai lucid, drept care și cel 
mai nefericit în această poveste. În lucidita- 
tea ei, se vrea tipic morală, chiar combativ 
morală, dar cum viaţa, și sper nici filmul 
meu, nu împarte lumea în morali și amorali 
fără nuanțe, Luiza este mai degrabă o 
«pierzătoare» prin chiar datele ei. 

Gina Patrichi: După mine şi Nelu este 
un pierzător, dar spre deosebire de cele- 
lalte personaje, el este în plus şi făurarul 
propriului său eșec. 

Mircea Daneliuc: Să nu se înţeleagă de 
aici că filmul se vrea o galerie de «pierză- 
reți», pentru că nu asta mă interesează. În 
intentia mea, el este povestea unor oameni 
care-şi înregistrează pierderile şi ciștigu- 
rile la capătul unor experiente comune. 


ES. 


seara, Iri 


Singurătatea soțiilor 
de «căpitani de cursă lungă» 


| Mişu, tu te-ai «tăcut». 
| bari 1) dai arat îi 
i torni catea, nu-l lași se 
nema tacă de ris, mă-nțelegi? 
Vali, tu stai pe canapeaua 
| care nu e acolo, că ne 
încurcă... Eşti marcată de 
tot ce s-a intimplat, discuţia dintre tine 
şi Victor, dar încerci să taci tață. Ște- 
tane, nici ție nu ţi-e la indemină deloc, 
stai în colțul tău și te uiţi la Vali, nu 
ştii cum o să «incaseze» toată povestea 
asta. Diana, mă interesează să fii aten- 
tă ce se intimplă cu copilul. Zaiţa, tu 
te ocupi de Bogdan. Cind ţi-l ia Vali, 
te uiţi la ea, înţelegi ce i se întimplă, 
nu? Radu, după ce i-ai spus Zaiţei: 
«Lasă-l, dragă, că spune el»,te intorci 
la Ștetan,il scoţi din colțul lui, replica: 
«Ar trebui să preconizaţi și voi unul», 
o dai bonom, fără să ştii ce taci. George, 
tu treci cu Gina prin spatele lor, o im- 
pingi un pic, nu cu brutalitate, cu grabă 
că vrei s-o scoţi pe terasă... Mișu, tu 
ai o mică relaţie cu ei, vă împiedicaţi 
unul de altul, vrei să iei sticla de pe 
masă, Mihai nu te lasă, ăștia doi trec... 
Îmi trebuie senzația asta de înghesu- 
ială veselă, dar şi de petrecere în care 
se intimplă ceva grav. Gata. O repeti- 
ție, vă rog: Mariane, sinteți gata? 
Întrebarea regizorului Tudor Mărăscu 
este adresată celor doi operatori, Marian 
lordache (la al doilea film) și Dumitru 
Truică (debutant). Se repetă o dată, de 
două, de cinci ori. Cadrul e complicat, re- 
laţiile multe și diferite, spațiul strimt, dar 
aşa trebuie să fie. nu ne aflăm într-o sală 
de bal. ci în sufrageria unui apartament 
oarecare (este chiar un apartament închi- 
riat pentru filmare), în casa unei familii și 
ea oarecare. El — Valeriu (Radu Panama- 
renco) este ofițer de marină,ea, Leni (Zaița 
— Brindușa Silvestru) soţia lui, Bogdan 
Carp (mica noastră vedetă TV) copilul lor. 
O petrecere de întoarcere acasă a mari- 
narilor în care au nimerit întimplător eroii 
principali Victor (Ştefan Iordache) și Irina 
(Valeria Seciu). Un cuplu. pentru care în- 
toarcerea nu este o sărbătoare ci un mo- 
ment de cumpănă, pentru că ea, lrina, a 
descoperit că nu mai poate aştepta șase- 
șapte luni un soț care vine doar ca să 
plece pentru alte sase-sapte luni. În afară 
de actorii citați mai sus: Mihai Dobre, 
Mihail Stan, Titi Gurgulescu, Gina Tran- 
dafirescu, George Bănică, și trei actri- 
te necunoscute mie. Mi se spune că sint 
din Constanţa şi se numesc Ana Mirena, 
Diana Chereghi şi Georgeta Nicolau. Se 
repetă îndelung mișcarea actorilor în cadru. 
Ca orice regizor de teatru, Tudor Mărăscu 
are ceea ce s-ar putea numi «cultul lucru- 
lui cu actorul» și o răbdare nesfirșită cişti- 
gată probabil la scoala televiziunii. Practic, 
se repetă pină ce Bogdan copilul se ener- 
vează şi întreabă cu tonul plictisit al ma- 


na Fpa 
mim! 


rilor vedete: «Tudore, cit mai repelăm? 
De-o sută de ori?» | se răspunde calm; 
«Da». Fireşte, nu se repetă de o sută de 
ori, ci numai pină ce toată lumea, inclusiv 
operatorii. sint gata de filmare. Blondă, 
surizătoare, sclipitoare în rochia ei de 
lame argintiu, Brindușa-Zaița Silvestru își 
rostește replica: «Hai, mamă, spune», Bog- 
dănel refuză să spună poezia. dar «fură» 
cu ochiul la aparat. Stop. Cu același calm, 
de neclintit. regizorul îl roagă să nu se 
mai uite la aparat. «Adică, nici un pic? 
Nici dacă aparatul e incolo?» se infor- 
mează profesionist Bogdan. «Nici. Nu te 
uiţi deloc». «Păi dacă-i încolo. nu mă 
văd» protestează la fel de profesionist 
Bogdan și Ştefan Iordache îi explică se- 
rios: «Asta-i altceva decit televiziunea. Te 
vezi și cînd nu te vezi». Bogdan nu prea 
pricepe cum vine asta, dar se supune. Se 
filmează «strins», fără duble multe. Cadrul 
următor este ceva mai complicat, pentru 
că «principalii». Ştefan Iordache şi Valeria 
Seciu au de făcut față situaţiei penibile, 
creată de replica nevinovată a copilului: 
«Tanti Irina, diseară mai dormi cu mine?», 
replică din care oricit de «făcuţi» ar fi in- 
vitații, tot trebuie să priceapă că in noap- 
tea trecută soții nu au dormit impreună. 
Mai ales că, între timp, Victor — alias 
Ştefan Iordache, a avut o discuţie cu cole- 


-5 
bE %7 


O comedie din viața studenților prinşi 


în febra examenelor şi a. 


repartiției. 


Unul singur, «neînarmat dar foarte periculos», 
este cel care... 


Să-l găsești pe Cornel Todea 
regizorul filmului Singur 
printre prieteni nu-i chiar 
atit de usor. Încerc intii la 
Buftea, la postsincron. Prin 
geamurile duble, asigurind 
izolarea fonică, zăresc frag- 
mente din Duios Anastasia trecea, aud 
de neunde vocile lui Amza Pellea şi Anda 
Onesa, repetind textul ce urmează să fie 
înregistrat pe benzile magnetice care deo- 
camdată nu se învirtesc, așteaptă calme. În 
cea de a doua sală, Dinu Tănase şi neprofe- 
sioniştii,pe mina cărora a mers în Mijlocaș 
la deschidere, încearcă să reproducă la 
«rece» icnetele de efort ale rugbiștilor pe ca- 
re-i interpretează.Cornel Todea şi filmul său 
au spațiu de înregistrare abia după-amiază. 
Cineva mă sfătuieşte să Incerc la montaj. 
Aici mi se pare şi mai complicat. Dacă la 
postsincron sint numai două săli, cabine 


https://biblioteca-digitala.ro 


de montaj sint zeci. Pe fiecare ușă cite o 
tăbliță, un titlu de film, a căror rapidă deti- 
lare Îmi aduce aminte că Buftea e totuși o 
uzină în care oameni de cele mai diverse 
virste și profesii işi unesc efortul într-o 
singură pasiune din care rezultă pină la 
urmă ceea ce numim «filmul românesc». 
Singur printre prieteni — noua producţie 
a Casei Unu — și echipa sa ar trebui să se 
afle în cabina de montaj a Elenei Pantazică. 


La montaj nu ești niciodată singur 


ÎI găsesc pe Todea impreună cu mon- 
teuza aplecat deasupra mesei. Gesturile 
și vorbele a două personaje din tiim «lo- 
nescu» şi «Popescu» (interpretaţi de doi 
reprezentanţi ai «noului val» actoricesc: 
Nicolae Manolache şi Şerban Celea) sint 
tăiate sau lungite, mutate dintr-un loc în 
altul, pină cind, brusc, se găsește măsura 


gul său Naicu (George Bănică) din care a 
înțeles că «lumea vorbește». Valeria Se- 
ciu şi Ştelan lordache caulă impreună cu 
regizorul tonul. gesturile, zimbetele. pri- 
virile cu care să-şi «imbrace» scena. Se 
filmează fără probleme. Mă uit la sufra- 
geria tip apartament de bloc. adaptată me- 
diului marinăresc, cu tablouri de gen şi 
bibelouri aşișderea, mă uit la costumele 
cu care Lidia Luludis a îmbrăcat societa- 
tea asta pentru o zi petrecăreaţă, și am 
senzatia, că dramul acela de autenticitate. 
necesar oricărui film de actualitate, este 
respectat. Peste două zile, în acelaşi loc, 
începe o altă zi de filmare. De tapt, o zi- 
noapte, care Incepe la cinci după-amiază 
și se termină «om vedea cînd». Ea mă in- 
teresează nu numai pentru că reprezintă 
începutul filmului, ci și pentru că în ea 
apare cel de al treilea «principal», Mircea 
interpretat de Emil Hossu. Aceeași lume 
mai puțin Ştetan' lordache, căci Victor al 
lui este încă pe mare. în plus citeva pe- 
¿echi de «figuranți». Aproape aceeaşi at- 
mosteră, în aceeași casă a cuplului Leni- 
Valeriu. care sărbătoresc șapte ani de la 
căsătorie. Mai întii este o scenă între Leni 
şi Irina, în bucătărie. Irina vrea să știe 
dacă Leni l-a invitat pe Mircea sau a venit 
singur. Mă uit prin crăpătura ușii, pentru 
că în bucătărie nu mai încape nici un ac 
Apoi se filmează, în fine, la capătul a două 
ore chinuitoare de pregătire (cred că nea 
Fane travellingistul a tras şi împins căru- 
ciorul de cel puţin treizeci de ori pînă ce 
operatorii şi-au fixat mișcarea și șartul) 
începutul propriu-zis. Leni şi Valeriu suflă 
în cele șapte luminări ale tortului. se face 
lumină, pocnesc dopurile sticlelor de șam- 
panie, veselie mare, atit de mare incit pro- 
prietarii de drept ai apartamentului apar 
indignaţi și cer să se termine o dată ba- 
lamucul ăsta. Drept care, dansul care ur- 
mează se consumă fără muzică şi mai in 
șoaptă. În timpul lui apare din nou copi- 
lul, Bogdan. suficient de obosit de aştep- 
tare încît să aibă un foarte convingător aer 
de copil trezit din somn, și pe hazul stirnit 
de poezioara pe care o spune. se aude 
soneria. Irina (Valeria Seciu) o intercea- 

tează cu un pic de așteptare temătoare 

pentru că ştie cine este întirziatul: Mircea 

la care ea. pe timpuri,a renunțat pentru 


exactă. Prin nişte operaţiuni care pentru 
un neinițiat par cu totul lipsite de sens, ca 
prin minune, acțiunea capătă ritm, tensiune, 
lungimile dispar, ba chiar și umorul pare 
abia acum scos la lumină. Duşmanul cel 
mai mare al unui film vesel, în care critica 
unor metehne mai vechi se face cu zimbetul 
pe buze, este plictiseala, lipsa de imagina- 
ție. ŞI orice i se poate reproşa regizorului 
numai lipsa de imaginaţie nu ...şi nici lipsa 
de spontaneitate. Se vede chiar şi din ma 
terialul nefinisat că a fost filmat cu multă 
plăcere, «fără crispări» inutile, cum avea 
să-mi mărturisească citeva clipe mai încolo 
protagonistul filmului Horaţiu Mălăele. in 
sfirșit, soseşte și «spațiul de postsincron» 
pentru film. Vin și actorii. Mulţi tineri: Mă- 
rioara Sterian, Vivian Alivizache, Răzvan 
Vasilescu — proaspăt absolvenţi, Mirela 
Nicolau, încă studentă, şi «veteranul» Mă- 
lăele care a venit la Buftea întrerupindu-și 
munca de creaţie pe tărim plastic. Pregă- 
teşte o expoziţie de caricaturi. Se pare că 
umorul de pe peliculă și de pe scenă nu fi 
mai ajunge. Îl vrea imortalizat și pe hirtie. 
Imi vine ideea să intitulez articolul «Hora- 
tiu, singur printre glume», dar chiar el îmi 
atrage atenţia că, de fapt, titlul filmului e un 
calambur. Printre prieteni nu prea poţi fi 
singur. Şi atunci? Atunci mă stătuieşte că, 
dacă vreau să mă lămuresc, så aştept și să 
văd filmul. Eu aș putea aștepta. Dar «pano- 
ramicul» revistei nu. Aşa că... 


Grija tată de umor 


Postsincronul nu există fără bucle. Ce-s 


pe ntru o nouă calitate 


Victor, şi care acum, ştiind-o «în criză», 
încearcă s-o recucerească. În timp ce se 
pregătește cadrul următor — intrarea lui 
Mircea — recitesc în scenariul lui Timotei 
Ursu, portretul lui: «32 de ani. ochelari cu 
ramă subţire. pardesiu elegant. umbrelă 
scuturată la ușă, jenă căci nu ştie unde 
s-o pună, și în același timp să răspundă cu 
un zimbet aplauzelor cam ironice care îl 
primesc». Cind totul e gata și se poate fil- 
ma, gazdele se reped la ușă, irina se re- 
trage într-un colt incercind cumva să in- 
tirzie momentul întilnirii, in cadrul uşii 
apare Mircea — Emil Hossu,exact așa cum 
îl descrie scenariul. Plus aerul lui de «băiat 
cuminte», ușor timid, ușor pedant, uşor 
stinjenit. Dar nu se filmează. Nu încă. Re- 
petițiile pentru actori, pentru mișcare, pen- 
tru imagine, «mănîncă» aproape o oră. La 
două și jumătate — noaptea — cadrul a 
fost tras, cu dubla lui cu tot. Hossu a in- 
irat, a fost dezbrăcat de pardesiul cel ele- 
gant, descotorosit de umbrelă şi pălărie, 
a inminat gazdei garoafele în țiplă și ca- 
doul şi, căutind tot timpul din ochi singura 
prezență care îi interesează de fapt. pe 
lrina, a ascultat zimbind discursul lui Va- 
leriu. l-a pupat, s-a lăsat pupat, și în timp 
ce i se punea în mină un pahar, a desco- 
perit-o, în fine, pe Irina. Cu detalii cu tot, 
tilmarea a durat pină la trei și jumătate 
noaptea. Spre disperarea gazdelor reale. 
Este sigur că a doua oară în această casă 
nu se va mai filma. Se va filma, probabil, 
în alta. Pentru că, la fel de sigur, Tudor 
Mărăscu are dreptate: «La Buftea ne-ar fi 
tost mai comod, pentru film. Decorul real 
este cu mult mai bun». 

Plec împreună cu Sanda Mănescu, di- 
rectoarea filmului, și nici nu știu de unde 
mai găsește putere să-mi povestească 
despre nişte minunate filmări subacvatice 
făcute la Constanţa, de către o echipă a 
studioului «Alexandru Sahia», condusă de 
Tiberiu Lazăr. «Ţin neapărat să-i pome- 
nești pe oamenii ăştia, pentru că au fost 
extraordinari!». Promit. Şi iată. mă ţin de 
cuvint, dar mă întreb: oare ciţi din oamenii 
minunaţi ai unei echipe de filmare scapă, 
ca să zic asa -anepomeniți» Intr-un re- 
portaj? 


Eva SÎRBU 


alea? Buclele sint bucățele de film lungi de 
citeva zeci de secunde care se reiau mereu 
pe un ecran. pentru ca actorii să poată re- 
face, aici, în sala de postsincron dialogul 
lilmului. Condiţiile de filmare (zgomote pa- 
razitare. cel al aparatului, vocea regizo 
rului dind indicaţii etc.) tac ca inregistra- 
rea primă să nu poată fi folosită în copie 
standard, adică în filmul pe care-l vede 
spectatorul. Se construieşte deci o bandă 


printre cărți... 

Iată un semn 

de bun augur 

pentru filmul nostru: 
George Macovescu (Şi) 
scenarist 


. . . Cînd nu a fost actuală 
demnitatea omului ? 


1. — Stimate tovarășe George Maco- 
vescu, ce puteți spune despre tilmul 
«Lumina palidă a durerii», în calitatea 
dumneavoastră de scenarist? 


2 — O intrebare «mai specială»: cum 
trebuie să fie spectatorul acestui film 
pentru a-l recepționa contorm inten- 
țiilor dumneavoastră? 


1. — Acţiunea filmului se petrece in pri 
mele două decenii ale acestui secol, in 
tr-un sat mărunt, într-o lume mică, închisă, 
izolată, cu legile, obiceiurile şi eresurile e! 
Aşa s-ar părea la prima impresie. Şi totuşi 
lucrurile nu stau aşa. În lumea aceasta 
mică, prin dimensiunile ei, dar mare şi 
deschisă, prin permanentțele şi sensurile 
ei. trăiesc oameni, cu micile lor bucurii 
şi cu marile lor dureri. În fața și a unora și 
a altora, ei se comportă cu o deosebită 
demnitate. Pe ţăranii aceia nu îi sperie 
şi nu îi incovoaie duritățile, uneori tragice, 
ale vieții lor. Tuturor asprimilor, nedrep- 
tăților, umilirilor, silniciilor şi strivirilor de 
constiinte și sutiete, si ei răspund cu dem- 
nitate, cu siguranța care le vine din veacuri 
de durere şi luptă. 

Viaţa lor monotonă în aparenţă, îşi are 
frumuseţile ei, ridicate la dimensiuni de 
simbol, pe care ei le înțeleg și le trăiesc 
din plin. lar comunicarea cu natura, ale 
cărei taine și splendori fac parte integran- 
tă din spiritualitatea lor, este permanentă 
în această lume unde pină și durerea îşi 
are lumina ei, chiar dacă această lumină 
este palidă. Deci, incercarea scenaristului 
şi a regizorului a fost de a «vorbi» oameni- 
lor, prin imaginea fotografică, despre dem- 
nitatea omului. Dacă au reușit sau nu 
aceasta o vor spune spectatorii. 

Precizind că acțiunea filmului se petrece 
m primele două decenii ale acestui veac, 


curată, care va înlocul banda-ghid. E greu 
să fii la fel de spontan, «de firesc», ca în 
momentul filmării, ba, dacă se poate, chiar 
și mai şi... 

Organizate minuţios de regizoarea se- 
cundă Edith Mandel și de inginerul de sune! 
Mihai Orăşanu, buclele încep să curgă 
Actorii intră incet, Incet, în formă. Par chia! 
să se amuze. Aparent. Pentru că efortul de 
concentrare e cel puțin egal cu cel de la 


Un tînăr care crede că totul se poate aranja cu ajutorul lui «papà» 
(Horaţiu Mălăele în Singur printre prieteni) 


s-ar putea afirma că nu este un film de 
actualitate. Dar, cind nu a fost actuală dem- 
nitatea omului, atitudinea lui față de se- 
meni, de societate, de natură? 

2 — Intrebare fără margini şi, deci, si 
răspunsul este fără margini, adică fără 
sfirșit, pentru că, de fiecare dată, se poate 
adăuga ceva. Între opera de artă şi in 
acest caz, între film şi spectator, trebuie 
să se stabilească un contact, în care fie- 
care parte are de dat şi de luat. Opera tre- 
buie să ofere şi spectatorul să ia. Dar 
pentru a lua, are nevoie de înțelegere, iar 
pentru a înțelege este nevoie de efort. Ca 
orice operă de- artă, filmul transmite idei 
şi sentimente, a căror semnificație (rebuke 
să o pătrund. Nu intru într-o sală de cine- 
matograt cu intenţia deliberată de a ride 
sau de a plinge, dea mă «distra» saua mă 
întrista. Opera de artă — cind este operă 
de artă — nu este făcută pentru a mă «de- 
conecta» (barbarism inutil în limba ro- 
mână), ci pentru a mă transpune într-o 
lume de idei şi sentimente elevate, din 
care să ies, revenind la realitate, mai bo- 
gat în viața mea spirituală. 

Să nu se înțeleagă de aici că aș fi, cum- 
va, împotriva comediilor, atit de solicitate 
de publicul nostru. Şi comedia poate fi 
operă de artă, ca şi drama sau tragedia, 
dar poate să nu fie, de altfel ca şi drama sau 
tragedia. Pledoaria mea este pentru osmo- 
za ce trebuie să se stabilească între pelicula 
de pe ecran — operă de artă — și spectato- 
rul din sală, el însuși un om superior, cu 
idei înaintate, cu o varietate mare de sen- 
timente. Lipsa de comunicare — și vina 
poate fi reciprocă — duce la neaprecierea 
unor filme valoroase sau la desconside- 
rarea spectatorului. Dar, pentru a se sta- 
bili această comunicare. este nevoie ca til- 
mul să ofere valori artistice comunicabile, 
iar spectatorul capacitate de inţelegere. 


George MACOVESCU 


filmare. Aici nu mai ești atit de liber. Tre- 
buie să fii «sincron» la fotogramă. Și asta 
cere repetiții, concentrare și iar repetiții, 
iar ultima dintre duble trebuie să ție cea mai 
proaspătă, cea mai plină de nuanţe. Altfel.. 
totul se reia de la capăt. 

La tanc pică Virgil Ogăşanu. Tocmai ve- 
neau la rind buclele lui. Intră direct în sală 
ŞI citeva clipe nu inteleg cum e posibil. 
Abia a văzut imaginea și e aproape sincron, 
ba chiar are un «hop» care stirneste hohote 
de ris mai tinerilor colegi. Nu e voie! La post- 
sincron nu se ride. Chiar aaca e nostim, 
chiar dacă abia mai poți rezista. Îţi ţii respi- 
rația și gata. Aici în sală fiecare răsutlare 
se înregistrează. Ăsta e specificul Muncii. 
Pină să vă povestesc eu toate astea, Oqă- 
sanu termină citeva bucle. 

Inainte de a părăsi sala, mă uit la regizorul 
Cornel Todea. Procesul tehnologic al post- 
sincronului pare a intra greu în mereu neli- 
niştitul său temperament. Fiecare buclă e 
pentru el un fel de victorie. ŞI numai curiozi- 
tatea de a vedea în ce fel o s-o mai scoată 
la capăt cu următoarea, pare să-l mai rețină 
în sală. Surprinzindu-i privirea iscoditoare, 
îmi vine ideea să numesc articolul «Grija 
pentru umor și pentru atmosferă, interpre- 
tare, ritm, nuanţă, timbru vocal, sens as- 
cuns...» E prea lung, şi nici măcar complet. 
les. E tirziu. Perindarea prin fața ușilor 
sălilor de montaj e acum tăcută, neînsoțită 
de zumzăitul caracteristic. Reporterul e 
singur printre filme... Singur printre prie- 
teni? 

Dan STOICA 


Fotografii de Emanoil TÂNJALĂ 


din unghiul actorului 


Drumul 


Marga Barbu: un nou 


După compoziția din loanide, Madam 
Valsamachi-Fartara, rolul din Drumul oa- 
selor mă captivează. E un personaj pito- 
resc, de epocă — o actriță jucind la fai- 
moasa sală Bossel de la începutul secolu- 
lui trecut, o femeie cu mult succes și rela- 
ţii la Curte — e iubita Agăi Vilara, omul 
domnului — relaţii pe care le foloseşte pen- 
tru a-şi spori gloria și averea. Visează să-și 
aibă un teatru al ei, la Viena, şi pentru asta, 
nu se dă înapoi de la nimic. Are un neobo- 
sit spirit de aventură care o aruncă la un 


oaselor 


moment al adevărului 


moment dat intr-o acțiune de «contraspio- 
naj» să-i zicem. Ea joacă un rol dublu, 
dar de fapt nu serveşte pe nimeni; decit 
propriile ei interese. Mă tentează mult ca 
interpretare acest dublu «face», ba chiar 
triplu. La început, cind vine de la Viena cu 
noutăţi, actrița creează iluzia că e un spirit 
evoluat, deschis ideilor progresiste ale 
epocii; în saloanele ei se vor întiini și ti- 
nerii, care după infringerea mişcării lui 
Tudor pregătesc în taină viitoarele acţiuni 
revoluţionare. Şiretenia, rapacitatea, egois- 


Interpretind eroii noștri 


mul femeii de lume se dezvăluie curind, 
şi, cu toate că personajul nu are prea multe 
nuanţe (e construit mai mult pe mişcare, 
acțiune), există în el destule date biografice, 
sugestii care-l fac interesant. Am filmat 
deunăzi în Munţii Măcinului, pe un frig 
îngrozitor — deși scena fusese concepută 
ca petrecindu-se pe caniculă — un «mo- 
ment al adevărului». Într-o clipă de inti- 
mitate cu Mărgelatu, actrița iși leapădă 
masca și își povestește copilăria zbuciu- 
mată — luată de o trupă de artiști ambu- 
lanţi, ea colindă de mică lumea și învață 
să se adapteze, să profite de împrejurări, 


să se iubească numai pe sine. Poate că 


dacă s-ar fi intilnit mai devreme cu bărba- 
tul ăsta taciturn și serios, ar fi devenit alta. 
Dar acum e ocupată numai de interesele ei. 
Cu tot frigul îndurat la filmare, sper că 
scena a ieșit «caldă». Sinceră, cel puţin 
din partea personajului meu, care tot tim- 
pul disimulează. dar pentru o dată își 
povesteşte biografia adevărată, neinven- 
tată. Mă întiinesc din nou cu Florin Piersic 
pe care l-am avut partener în Haiducii, 


şi impreună «luptăm» ca să nu ne repetăm. 
Imi face plăcere că pe stradă, la Brăila, 
unde filmăm, copiii ne strigă: «Aniţa! Şap- 
tecail». Au fost desigur şi pentru noi per- 
sonaje foarte dragi, dar nu avem interes 
să răminem prizonierii lor. Oricit succes 
ne-au adus. M-a atras și la filmul de acum 
faptul că eroina e o fire dinamică, iubește 
natura şi, mai ales, caii. Ca şi Aniţa din 
Haiducii. Dar e singurul lor punct comun, 
pentru că actrița se află la antipodul eroi- 
nei care i-a ajutat pe haiduci. Sper ca și 
acest personaj să «treacă» la spectator, 
deși nu pe simpatie, ca Aniţa. Mă bucur că 
am parteneri ca Florin Piersic, lurie Darie, 
lon Marinescu, Remus Mărgineanu, Gheor- 
ghiu-Dolj şi un regizor dăruit trup și su- 
flet filmului. Cred că scenariul, bazat pe 
multă mișcare, i se potriveşte lui Doru Năs- 
tase şi o să realizeze un film pe care să-l 
vadă cu plăcere, mai ales tineretul. 


Cu dinamismul din alte roluri, dar cu concentrarea interioară a personajelor de acum. 
(Marga Barbu şi Florin Piersic în partitura scrisă de Eugen Barbu şi regizată de Doru Năstase) 


Florin Piersic: actorii, niște copii mari? 


Indiferent de virstă, fie că actorii sint 
în primii ani de meserie, fie că au auzit 
țiriitul Aritlex-ului pentru prima sau a doua- 
zecea oară, indiferent că sint din fire mai 
veseli sau mai mohoriți, mai blonzi sau mai 
bruneți, după umila mea părere, ei rămin 
niște copii mari. Cind joacă prea mult, au 
tendința să spună că sint prea obosiţi, 
solicitaţi de nu mai știu cum să se împartă. 
Dacă nu sint chemați, au senzaţia că sint 
abandonaţi, uitaţi, că li s-a luat jucăria. 
Eu, de pildă, — spun ce-am mai spus și 
altădată — sint unul dintre aceia care se 
bucură de fiecare nou rol, indiferent că 
e vorba de o simplă apariţie la TV, oride 
un rol pe scena teatrului, de un spectacol 
de varietăți sau un rol în film. Astăzi, de 
exemplu, cînd jucam In «Gaiţele», l-am 
zărit în rindul doi pe fostul meu coleg de 
liceu, regizorul şi operatorul Nicuşor Măr- 
gineanu. Cum se întimplă să văd rar re- 
gizori la spectacole, zărindu-l, mi-am șop- 
tit în barbă — că am barbă acum — «poate 
a venit să-și caute actori pentru un nou 
film, cine știe, poate mă ia și pe mine». 
Asta pentru că aștept cam de multişor un 
rol frumos — am zis frumos şi nu princi- 
pal — într-o piesă sau într-un film. Evi- 


Orice film dedicat unei pe! 
sonalități din istorie — fie cå 
istoria înseamnă ieri sau a 
cum 2000 de ani, — cere din 


inema 


f N partea autorilor o muncă de 


reconstituire, vecină ca spe- 

cific şi rezultate cu ‘munca 

arheologică. Marile personalități nu au trăi! 
semănind în dreapta şi în stinga urme pentru 
posteritate, ele au trăit pur și simplu 
şi-au îndeplinit rostul și rolul istoric, iar 
acea trăire nouă ne scapă, oricit de nume- 
roase ar fi documentele, actele, mărturiile 
care o atestă. Portretul unei personalități 
este aproape imposibil de restituit cu tide- 
litate, el poate fi cel mult intuit şi sugerat. 
Este clar că autorii scenariului — Mihai 
Creangă, Şerban Creangă, lon Pavelescu 
— au ştiut acest lucru. Story-ul lor nu im 
pune portretul rigid și de neclintit al omului 
numit Ştefan Gheorghiu, acel autodidact 


Speranţa 


dent, mă bucur de toate reluările care au 
succes, dar actorul din mine spune mereu: 
«Altceva! Ceva noul». Pentru că anii trec 
şi ai senzația, sau poate certitudinea, că 
posibilitățile tale de exprimare s-au matu- 
rizat; eşti în plină putere și simţi, și vrei 
să te manitești, să concretizezi tot ce ai 
acumulat în timpul atitor ani. După o apa- 
riție episodică într-un film intitulat Ultima 
trontieră a morţii al lui Virgil Calotescu 
(unde din două-trei scene, am încercat 
să fac altceva decit făcusem pină atunci) 
şi în Rug și flacără al lui Petringenaru, 
un personaj tot episodic: Alexandru loan 
Cuza — aşteptam, de ce să nu fiu sincer? 
— un rol mai «gras», cum zicem noi, mai 
de efect. A venit vara, din comoditate și 
din «amenințarea» unui regizor că o să 
mă ia într-un film istoric, mi-am lăsat barbă. 
Cind m-am întors din vacanţă, am găsit 
acasă un scenariu pe care-l filmează acum 
Calotescu, Reţeaua S, despre care am 
mai vorbit în revista dumneavoastră. Bă- 
nuiesc că m-a chemat fiindcă i-a plăcut 
colaborarea anterioară, nu fiindcă aveam 
barbă... Am inceput bineînțeles și, deși 
nu e rolul vieţii mele, l-am lucrat cu plăcere. 
În toamnă, Doru Năstase cu care am mai 


fascinant, acea prezență puternică și puter- 
nic magnetizantă pentru epoca sa, tra- 
sează (uneori apăsat, prea apăsat în vorbe 
care precis țin de limbajul timpului, dar care 
sună oarecum ciudat în urechile spectato- 
rului de azi). alteori cu delicatete. alteori cu 
umor, întotdeauna cu căldură liniile direc- 
toare ale unei balade cinematografice. Spe- 
ranţa lui Şerban Creangă scapă de uscă- 
ciunea unei «lecţii de istorie» și devine «un 
film de atmosferă» (la obținerea ei contri- 
buie de altfel cu folos decorurile.scenografu 
lui Nicolae Edulescu, costumele Lidiei Lu- 
ludis, dar mai cu seamă, muzica simplă, 
atașantă scrisă de Nicu Alifantis). Un tilm 
de atmosferă, deci cu parfum, cu parfum 
dar şi cu miros tare, miros de țiței, de mize- 
rie, de luptă, de suferință, dar şi (da, şi) de 
speranță. 

Regizorul urmăreşte strict linia de baladă 
a filmului, decupajul său «stringe», «taie», 


https://biblioteca-di 


colaborat la multe filme unde el era regizor 
secund, şi la citeva episoade pentru tele- 
viziune («Un august în flăcări»), mi-a dat 
personal un telefon, rugindu-mă să joc 
in filmul lui. Fraza de mai înainte am sub- 
liniat-o cu creion gros, pentru că, aşa cum 
noi avem nevoie de regizori, consider fi- 
resc ca şi regizorii să aibă nevoie de noi 
și să se poarte ca atare. Mă întreb, cum 
ne pot înlocui unii cu atita ușurință în dis- 
tribuţie? Înseamnă că nu au încredere în 
forțele noastre. În Drumul oaselor am 
fost distribuit în personajul Mărgelatu și 
zic că am noroc de un scenariu bun, care 
chiar de la titlu te ia de minecă, te atrage 
în sală. Filmez intens, cu regretul că fie 
care zi mă apropie de sfirșit. Ceea ce e 
mare lucrul Am mai lucrat după un sce- 
nariu de Eugen Barbu, Haiducii, care ne-a 
purtat noroc la amindoi. Aici, e vorba de 
un personaj cu totul aparte, un justițiar 
misterios, un tacitum care-şi urmăreşte 
cu îndirjire, nelăsind să se observe, o ţintă 
a sa. Şi nu numai a sa. Consider rolul 
drept un rol de compoziție, care trebuie 
jucat alb, simplu — personajul e un tip 
incolor şi inodor în raport cu ceilalți — 
care nu se exteriorizează, dar are multe pe 
dinăuntru. Nu vă pot povesti subiectul, 
sper ca spectatorul să aibă o surpriză în 
final. Deși n-am văzut încă nici un metru 
filmat, după cum lucrez cu regizorul și 


«mărunțește» prea lungile discursuri în 
cadre expresive, cu forță emoțională şi im- 
pune imaginii semnată de Florin Paraschiv 
aceeași ambiţie de expresivitate. Speranța 
este un film al portretelor şi detaliilor semni- 
ficative (legate și dezlegate cu mină sigură 
și nerv de «foarfeca» monteuzei lulia Vin- 
cencz), un film care recompune atmosfera 
unui om şi a unei epoci, fără pretenţia ab- 
surdă de a epuiza și omul şi epoca, cu do- 
rința mai modestă, în schimb mai decentă, 
de a propune o viziune personală asupra 
acelui om şi acelei epoci. lar viziunea per- 
sonală a regizorului Şerban Creangă a ră- 
mas sub semnul tandreţei, al «căldurii 
umane», Şerban Creangă nu este regizorul 
marilor desfăşurări de forțe (de altfel sec- 
venţele mai puțin convingătoare ale filmu- 
lui său sint tocmai acelea care cer știința 
marilor desfășurări), el este regizorul micro- 
climatului, el este analistul stărilor sufle- 
tești și al relaţiilor cu simplitate omenești. 
La atingerea lui, figura în mod sigur mai 
viguroasă din moment ce a lăsa! o-urmă atit 
de adincă în istoria clasei muncitoare, a 


itala.ro 


cu operatorul — Vasile Vivi Drăgan — 
într-o perfectă colaborare, prietenie chiar, 
sper să iasă foarte bine. Personajul se află 
la un moment dat într-o stare de spirit 
specială, şi atunci operatorul simte cum 
să te filmeze, cum să-ți pună lumina ca 
să-ţi descopere «secretul», cum să se 
apropie cu aparatul ca să-ți surprindă ey- 
presia ce clarifică o situaţie. Am avut no- 
roc la Pintea de un operator atent la nuan- 
te, lon Marinescu, iar acum pe Vivi Drăgan 
i surprind adesea cerindu-mi o anume 
mișcare care ajută la implinirea tipului 
reprezentat. Cit îl privește pe Doru Năs- 
tase, e un regizor energic care știe ce vrea, 
cunoaște bine locul fiecărui interpret în 
economia filmului. E atit de pasionat — 
mai ales de spectacolul dinamic, de acţiu- 
ne — încît nu poţi să nu te molipseşti de 
la el. Nădăjduiesc că acest rol va descoperi 
spectatorului o nouă faţă a lui Florin Pier- 
sic. Mie, Imi va prilejui — sper — o reintrare 
cu piciorul drept în filmul românesc, de 
care mă simt strins legat de vreo 20 de 
ani. Film căruia fi datorez mult pentru for- 
marea mea ca actor. ȘI pentru care aș pu- 
tea, sint sigur, face mai mult. 


Convorbiri consemnate de 
Alice MĂNOIU 


celui care s-a luptat pentru «pline și demni- 
tate» într-un timp în care a avea o pline 
însemna aproape automat renunţarea la 
demnitate, coboară de pe piedestalul isto- 
riei în stradă. Ea pierde, desigur, în înălțime, 
în schimb cîştigă la fel de sigur în supratata 
de contact cu publicul spectator. Ştefan 
Gheorghiu — aşa cum l-au conceput au- 
torii, așa cum l-a dorit regizorul — interpre- 
tat de tinărul debutant George Şoirag cu 


Eva SÎRBU 
(Continuare în pag. 20 ) 


Scenariul: Mihai Creangă, Şerban Creagă, lon 
Pavelescu. Regia: Șerban Creangă. Imaginea: 
Florin Paraschiv. Decoruri: licotae Edulescu. 
Costume: Lida Luiudis. Muzica Nicu Alifantis. 
Montaj: Julia Vincencz. Sunet: Ali Yener. 

Cu: George Sofrag, Val Săndulescu, Valeria Seciu, 
Carmen Galin, George Constantin, Octavian Co- 
tescu, Dana Dogaru, Constantin Codrescu, Gabriel 
ocaci Gely Colceag, Ovidiu Schumacher, Marian 

lac, 

O producţie a Casei de filme Trei. Director: 
Eugen Mandric. Film realizat în Studiourile 
Centrului de producție «București». 


m | Dela ultimul interviu care s-a 
intimplat să fie și primul luat 
Ginei Patrichi, au trecut șap- 
te ani. Între timp, am văzut-o, 
fireşte, mai mult pe scenă și 
mai puțin în filme, dar nu, nu 
vreau s-o intreb de ce a jucat 
atit de rar în filme, pentru că, tot între timp, 
am aflat că o asemenea întrebare s-ar cu- 
veni pusă mai curind regizorilor decit ac- 
torilor. Aşa încit, aș vrea mai degrabă să 
aflu ce s-a întimplat cu imaginea aceea 
tonică creată atunci de contactul cu o inte- 
ligenţă vie, mobilă, cu o personalitate pu- 
ternică — puternic feminină, nu puternic 
«bărbată» — imagine care a răzbătut pină 
în interviul nostru. Cea ciștigat, ce a pierdut, 
încotro s-a modificat, pentru că, pe loc, 
este clar, nu putea să rămină. Mă priveste 
lung, privirea aceea intens comunicantă pe 
care o poartă în viaţă, în film și pe scenă. 
atit de lung incit imi dau seama că n-o să mă 
aleg cu un răspuns, ci cu altă întrebare. 
Ceea ce, brusc, se și întimplă: 

— Vrei un răspuns sincer? 

— Numai sincer. 

— Ai dreptate. Tot ceea ce contează Intre 
doi oameni este sinceritatea. Numai că 
singurul lucru pe care mă strădui eu să-l 
obţin de o vreme încoace este disimularea 
ei. Pentru că am descoperit că sinceritatea 
nu este interesantă pentru cel de vizavi. 
Trăirile tale, zbaterile, problemele, chinu- 
rile, că uneori sint chiar chinuri, nu intere- 
sează pe nimeni în afară de tine. Pentru cel 
de vizavi, interesant este să reuşești să-i 
oferi, într-o discuție, o «pastilă» de esenţă 
a gindurilor taie care ori sâ-l amuze, ori să-l 
distreze de-a dreptul, ori să-l șocheze. Sin- 
ceritatea presupune expunerea intregului 
proces de derulare a existenței tale, iar în 
el există laturi puerile și bucățele de prostie, 
şi false drame, şi false probleme. Şi chiar 
dacă eu, logic, încerc să elimin din ele, 
n-am să reușesc niciodată pină la capăt. 
lar procesul ăsta este foarte intim și de a- 
ceea se cheamă intim, pentru că nu poate fi 
comunicat. De asta, ceea ce cred eu incepe 
să funcţioneze de la o virstă incolo, nu mai 
este sinceritatea, ci prudenta, lar la această 
prudenţă nu te duc, cum s-ar crede, numai 
eșecurile, ci și succesele. Nu știu cum o să 
sune asta în scris, oricum n-aş vrea să aibă 
aerul: ia uite, domnule, a ajuns atit de mare 
c-o inghesuie succegele! Vezi, sint pru- 
dentă în tot. 

— Dar nici nu poți să te «taci mică»! 
Gina Patrichi, asta e. Eşti o mare actriță 
și noi de pe poziția asta discutăm. 

— N-o să-mi fie ușor să-ţi explic, dar 
uite, încerc: am avut în ultima vreme două 
mari succese, pe scenă fireşte, nu în film. 
cu «Elisabeta» și «interviu». Poate nu ai să 
mă crezi, dar entuziasmul pe care l-au stirnit 
cele două personaje ale mele, au «mușcat» 
adinc din entuziasmul meu personal. Mi-au 
ştirbit încrederea în mine, cea de pină acum. 
Pentru că eu am în spate o mie de lucruri 
în care, ca actriță, am crezut cu frenezie dar, 
pentru public, se vede că n-au însemnat 
mare lucru din moment ce abia acum, cu 
astea două roluri m-au «descoperit». Re- 
cunoaște că e puțin derutant. Să fi greșit 
eu, așa, o viaţă Intreagă? 

— Nu, nu cred. Cred că, dimpotrivă, 
rolurile despre care vorbești au stirnit 
atita senzație, tocmai pentru că sint 
așezate pe stratul gros al celor «o mie 
de lucruri» tăcute pină acum. 

— E o idee liniștitoare... 

— E o idee sinceră. Și tot sincer, cred 
că așa se va întimpla și cu filmul. 

— Cu filmul! Nu-ţi dai seama ce puţin am 
jucat de șapte ani încoace? Hanna din 
Trecătoarele iubiri, muta din Nemuri- 
torii, actrița din Rătăcire.. Ştiu că mult nu 
înseamnă neapărat bun. Şi poate că este 
chiar adevărată ideea ta despre rolurile 
«pregătitoare», pentru că uite, acum, am 
chiar un moment cinematografic foarte im- 
portant: Luiza din filmul lui Daneliuc, Proba 
de microton. Şi el este important nu numai 
pentru cariera mea cinematografică, ci şi 
pe plan uman. Poate chiar, în primul rind, 
el înseamnă pentru mine întilnirea cu un 
om. ma urmelor, sintem cu toții suma 
unor întiiniri, în aşa măsură, incit nici nu 
mai știi exact cit ești tu și cit ești «ceilalți». 
Totul e să te întiineşti, cind şi cu cine tre- 
buie. Cineva, un mare scriitor, spune cam 
aşa: «Arta e plină de lucruri Indeobşte cu- 
noscute, de adevăruri curente, numai că 
toate astea aşteaptă uneori-ani buni pină să 
ție puse în circulaţie. De ce? Simplu: pen- 
tru ca ele să poată fi puse în circulaţie tre- 
buie să apară o șansă rară și ea apare de 
obicei sub forma unei personalităţi». Pen- 
tru mine această şansă este Daneliuc. 
Lăsind de o parte inteligența, sensibilita- 
tea, sinceritatea pătrunzătoare (pentru că 
tot vroiai sinceritate), el are un har aparte. 
Harul acela care transformă lumea din jur 
în lumea lui. Are capacitatea de a trans- 
forma trăirile şi gindirile proprii în trăiri și 
gindiri generale. Putere de generalizare, 
aşa se cheamă, nu? Poate că Daneliuc a 
și picat bine pentru etapa mea actuală, că 
toți sintem făcuţi din etape... Or, la ora asta, 
pentru mine nu contează atit experiența de 


actriță (de teatru sau film, eu nu văd o rup- 
tură între ele, aşa că pot să vorbesc și ca 
actriță de film fără să fie o obrăznicie, nu 
crezi?), important nu mi se pare să-mi 
îmbogăţesc această experienţă, ci să In- 
cerc să creez personaje care să nu semene 
cu mine, ci cu imaginea gindită de cel care 
le-a plămădit. De regizor. Şi nu e uşor 
pentru că orice s-ar zice, bunăvoința nu 
ajunge și nici silința, și le-am avut pe amin- 
două, crede-mă, dar din cînd în cînd, spre 
marea mea părere de rău, mă trezesc că 
Îmi asum personajul așa cum eram obişnui- 
tă pină acum și, vrind-nevrind, el incepe să 
semene cu mine... 

— Cind vorbeai despre importanța 
«plămăditorului»,mă gindeam că ai avut 
şi șansa să lucrezi pe un scenariu bun. 
De atitea ori am auzit cum e cînd lucrezi 
pe un scenariu prost, incit înțelege-mi 
curiozitatea: cum e cînd lucrezi pe un 
scenariu bun? 

— Poţi să-ţi răspund în trei vorbe: pasio- 
nant, incitant, odihnitor. 

— Dacă mai ţii minte, interviul ăsta 
l-am «pus la copt» înainte de turneul în 
America. Mi-ai spus atunci: «Hai să-l 
tacem cind mă întorc, pentru c-o să 
am ce-ţi spune: 

— Da, așa credeam. Ce să-ţi spun... Ca 
eveniment teatral nu te interesează, pentru 
că noi tacem interviul pentru «Cinema» şi, 
de altfel, toate comentariile legate de tur- 
neul nostru s-au consumat demult. Ca 
experienţă de viaţă a tost foarte interesant. 
În special, contactul cu New York-ul. Cei 
care trăiesc acolo spun că este altă Ame- 


Maria 


a Mihir 
voda “a Bea 


În preajma ef) 
răsare 
întotdeauna 
o floare 


rică. Şi chiar este. Publicul — pentru cà 
prima întilnire a fost cu publicul — este 
teribil. de copilăros, de entuziast și de.. 
sincer. Nicicind n-am văzut oameni cu 
reacţii atit de directe si de diferite. Oameni 
care sau se prăpădesc de ris, sau se ridică 
pur și simplu și pleaca, dacă nu ești pe 
gustul lor. Ai putea crede că, pentru un 
actor, o asemenea reacție este foarte ne- 
plăcută. Poate și este. Dar mie-mi convine 
pentru că ea reprezintă barometrul exaci 
al muncii mele. Şi să nu crezi că asemenea 
tip de reacție a ştirbit cu ceva succesul 
trupei noastre. Nu. De altfel ele erau pur și 
simplu expresia unei anume psihologii 
Psihologie de oameni «cărora nu le pasă». 
Şi asta se vede cel mai bine în stradă, pen- 
tru că acolo totul se petrece pe stradă. 
Dacă-ţi poţi imagina o femeie de trei ori mai 
grasă ca mine circulind în pantalonași 
scurți, fără să-i treacă prin minte că eu sau 
tu, altul, ar putea să cadă lat la o menea 
privelişte... Dar in afară de noi, nimeni n-o 
privea! ințelegi? Nimânui nu-i pasă de ni- 
meni. Ziua, noaptea, la orice oră, fiecare 
tace ce-i trece prin minte. Poţi, de pildă, în 
plină noapte să vezi un tip care umblă cu 
un magnetofon în brațe, după el vin doi 
care țin boxele, și după ei o droaie de dan- 
satori.. Sau, la o oră anume, într-un colț 
de stradă, apare un om cu un violoncel și 
cu notele în față işi face exerciţiul, acolo, 
în stradă. Totul se petrece pe stradă, ţi-am 
spus. Mă uitam și eu la ferestrele caselor 
și mă întrebam, oare o mai fi cineva dincolo 
de ele? Așa pare amuzant. Dar dacă te 
gindești un pic, nu se poate să nu te întrebi, 


Prea inteligentă pentru a se înduioșa de 
ticul nostru gazetăresc, «ah, in sfirşit, un 
rol principal pentru Mariana Mihuţ», actrița 
va înțelege, sint sigură, că dincolo de aceste 
cuvinte se află părerea de rău pentru con- 
diția cinematografului (ca să nu zic năra- 
vurile lui) care leagă și dezleagă atitea, dar 
nu întotdeauna «la obiect». Acestea fiind 
zise, să ne bucurăm că filmul Ultima 
trontieră a morții ne-a acordat privilegiul 
de a străbate o bucată de drum impreună 
cu Mariana Mihut. Pentru că acesta este 
adevărul: în preajma actriței ești Incintat că 
te afli acolo, într-o stare de certitudine a 
binelui şi a demnităţii. Nimic rău nu se poate 
intimpla atit timp cit acea lulie a Marianei 
Mihut (nu discutăm, aici, incongruiențele 
p&rsonajului în sine) cere înțelepciunea, 
răbdarea şi neinfringerea pămintului şi 
acel obraz de femeie care se străduiește 
să rămină liniștit, pentru a nu spori durerea 
lumii, valorează cit o întreagă lecție de mo- 
rală. Puţini sint actorii care, înzestrați fiind 
cu un registru interpretativ atit de generos, 
izbutesc să păstreze o unitate în diversi- 
tate. Unitatea actriței o dă, cred, puterea 
de a juca totul pe cartea unui sentiment 
fundamental: dacă «se copilăreşte» Ma- 
riana Mihut, atunci trebuie să înțelegem că 
noi Înşine avem datoria de a ne revizui 
propriile rezerve de puritate; dacă se neli- 
niștește, putem poposi cu gindul pe un 
țărm al unei îndepărtate și furtunoase mări, 
dacă zimbește, nu se poate ca undeva, în 
preajmă, să nu fi răsărit o floare. Nu există 
roluri pentru astfel de actrițe? Atunci în- 
seamnă că filmul iși semnează în alb pro- 
priul certificat de paupertate intelectuală. 
Să se caute dar, mai ales, vorba“pictorului 
de geniu, să se găsească. 


Magda MIHĂILESCU 


https://biblioteca-digitala.ro 


dacă nu cumva ceea ce-i scoate pe toți din 
casele lor pe stradă n-o fi o «mică» spaimă 
de singurătate... 

— Ce multe tiime ai văzut! Vreau să 
spun, ce multe subiecte. Să nu crezi că 
e un truc, dar pentru că tot am ajuns la 
tilme, hai să ajungem un pic și la ale 
noastre. 


— Îmi ceri să vorbesc despre un subiect 
care nu mi-e la îndemină. Eu nu sinto 
«forță cinematografică». Dar, în fine, ca să 
nu te refuz... Uite ce cred: filmele noastre 
sint în continuare neimplinite. În continuare, 
«fără femei». Ca şi cum viața s-ar împărți in 
bărbaţi și femei. În continuare se avansează 
cu orice chip imaginea omului care stă pe 
roze. Dar ca să ajungă pe rozele astea — 
nici nu mai discut că ele sint bine curățate 
şi de ultimul spin — omul ăsta nu s-a chinuit 
şi el, n-a avut nici o durere, nici un eșec, 
nici un gol în suflet, nici o îndoială, o cădere 
chiar... Un film cu oameni «de hirtie» nu 
mă poate mulțumi. Dar cum eu sint un om 
care se îndoieşte, uite mă îndoiesc și acum 
cind Iti vorbesc, că e chiar aşa. Poate că 
mi se pare. Şi dacă tot am ajuns aici, hai 
să-ți mărturisesc şi o credință a mea: dacă 
filmul românesc nu este mulțumitor (deci, 
dacă nu mi se pare), credința mea este că 
trebuie să punem cu toții umărul să-l ridi- 
căm. Chiar dacă formularea sună aşa, a 
«Hei, rupi», asta cred. Trebuie scos din 
producția «de serie» spre opera artistică. 
Mai exact, spre operele artistice, pentru că 
aşa, pe ici, pe colo, cite una-două tot mai 
apar ele. Dar nu ajunge... Aşa că vezi, sta- 
rea asta a mea de acum. de orudentă. de 
îndoială, este departe de a fi pașnică. Sau 
nou găsită. Şi dacă nu e pașnică, e de război. 
Şi dacă nu e nou găsită, e ciștigată pe par- 
curs. Dacă și asta se poate numi un ciștig! 
Dar poate că estel Vezi, iar spun «poate». Și 
poate e normal. Certitudinea și sincerita- 
tea şi deschiderea țin de tinerețe, nu de 
virsta matură. Ştii cum zice Anatole Fran- 
ce: «La mine îndoiala a apărut o dată cu 


certitudine, cum a spus scriitorul acela... 
Este. Dar depinde cit de lung drum parcurgi 
în starea asta de îndoială. Dacă dăinuie 
prea multă vreme, nu mai ajungi la certi- 
tudine. Sintem muritori... Sigur că îndoiala 
mă priveşte în primul rind pe mine. Nu pot 
să-mi asum soarta întregii omeniri, că nu 
e cazul. Mă îndoiesc în ce mă privește — 
uite mă îndoiesc şi că trebuie să-ţi spun că 
mă îndoiesc — cà mai pot îi de tolos cuiva 
(şi aici nu intră viața mea de familie, fireşte, 
ci profesia). N-ai să mă crezi, dar Iti spun 
că n-aş mai vrea să fac teatru. Numai că 
eu cred în comunicarea dintre oameni, așa 
că n-am încotro. Credința asta mă obligă 
să-mi duc meseria mai departe. Nu, nu-mi 
închipui că impactul pe care-l fac cu o sală 
de cinci sute de oameni înseamnă chiar 
comunicare. Dar dacă în sala aia există un 
singur om cu care comunic de-adevărate- 
lea — şi dacă există, îl simt — încep să exist 
şi eu. Şi mai am o îndoială. Dar poate că e 
mai mult o temere. Şi anume, că oamenii 
nu mai sint apți de iubire. lar fără iubire nu 
se face nimic pe lumea asta. Totul trebuie 
iubit. Oamenii, meseria, dreptatea — ideea 
de dreptate. Chiar şi cele ce par «ușurele», 
poetice — soarele, marea, piatra, pomii, 
locul în care trăieşti, totul. Ştiu eu? Poate 
nu mai avem timp. Anticii gindeau și con- 
struiau pentru eternitate. Noi trăim prea 
puțin pentru miine și prea mult pentru azi... 
Dar ştii ce e nostim? Că nici îndoiala asta 
a mea nu e nesfirşită. Pentru că, uite ce se 
întimplă: de îndată ce mi se oferă ceva, 
ceva apt să transforme Indoiala în certitu- 
dine, toate culorile se schimbă. Mi se «a- 
prind lămpile», cum se spune, începe să-mi 
scapere mintea, simţul datoriei sare de 
unde îl lovise somnul, şi iar încep să mă 
lupt, și iar încerc să scot la lumină o femeie 
aşa cum gindesc eu că sint făcute femeile; 
puțină inteligenţă, puțină adaptabilitate, pu- 
țină sensibilitate, puțină feminitate și multă, 
multă răbdare şi abnegaţie. Ei, şi dacă așa 
simt eu că sint femeile pe care vreau să le 
fac, este sigur că așa le şi fac! 

— Este minunată viteza cu care par- 
curgi drumul de la îndoială la certitu- 
dine! Este formidabil cum te strădui să 
disimulezi o sinceritate pe care o știi din 
pornire nedisimulabilă! imi pare toarte 
rău că nu ești în locul meu, ai avea în 
tață un mare spectacol! 

— Ei! Păi ceva haz mi-a mai rămas, se 
vede... 

— Haz să tie?! 

— Dacă mă obligi să fiu serioasă, am 
să-ţi spun ce e: orgoliul de a nu părăsi 
trontul. Mindria de a incerca să fac tot ce 
pot impreună cu ai mei — umărul de care-ţi 
vorbeam mai Înainte, Și s-ar putea ca 
şi orgoliul și mindria să fi crescut tot um- 
blind în lume, prin turnee, ba ici, ba colo... 
Deci, este 'un orgoliu ciștigat prin compa- 
raţie. Să ştii, suportăm uşor comparațiile. 
Oricit ar părea de ciudat! 

— Dar de ce să pară ciudat? 

— De ce?!? 


Eva SIRBU 


Pi 


| 
| 
j 


i 


iati: -mam 


«Cu toate realizările, 
avem încă mult de făcut 
pentru a da strălucirea 
cuvenită 
literaturii şi artelor, 
pentru a crea opere 
demne de marea epopee 
constructivă 
pe care o înfăptuieşte 
poporul nostru». 


Nicolae CEAUŞESCU 


— Mircea Moldovan, exis- 
tă o constantă tericită, te- 
matică sau de gen, care 
să asigure consacrarea u- 
nui regizor și pe care el să 
o cultive? 

— Ştiu la ce vă gindiţi cind 
puneţi intrebarea, la faptul că filmele mele 
se petrec în mediul rural. 

— Poate că nu neapărat la asta. Aţi 
tăcut și comedii, și tilm istoric, și tilm 
de actualitate. Nu e însă mai puțin ade- 
vărat că, într-o anumită optică, ați ră- 
mas, se pare, regizorul subiectelor «ru- 
rale». 

— E rodul unei întimplări că am început 
cu «Eclipsa de soare» și că am continuat 
cu subiecte din mediul numit. Asta e cu 
țărani, au zis unii, și mi s-au făcut pro- 
puneri de scenarii despre oamenii satului. 
Cineva m-a calificat deja ca regizor al țăra- 
nilor, aducindu-mi aminte că m-am născut 
chiar la țară, şi că sint, prin urmare, în me- 
diul meu. Or nu este așa. Înţeleg, cred eu, 
spiritul omului de la țară, dar nu m-aș opri 
numai la această categorie socială. Poate 
că aştept un moment «citadin» deși, obiec- 
tiv vorbind, el întirzie. 

— Satul continuă să rămînă în ciuda 
oricăror caliticative neavenite, însă aso- 
ciate numelui dumneavoastră, încă ne- 
permis de mult în atara zonei de interes 
a cineaștilor noștri. 

— Între timp configurația satului se 
schimbă, și se schimbă fără ca noi să ți- 
nem pasul cu aceste realități. 

— Se impune, așadar, să cunoaștem 
mai bine, mai de aproape această lume 
în schimbare. 

— Este foarte adevărat. Am făcut pentru 
televiziune o serie de portrete de țărani și 
am întilnit, într-o comună din Moldova, un 
președinte de CAP care mi-a spus nişte 
lucruri senzaţionale. 

— Despre ce anume erau acele lucruri 
senzaţionale spuse de președintele de 
CAP? 

— Despre un lucru aparent neînsemnat, 
despre cum au păstrat țăranii acelui sat 
un soi de ceapă ascunzind cite un bulb 
sau mai multe în căciulă, atunci cind satul 
era incendiat de năvălitori, sau chiar mai 
tirziu, cind s-a considerat că pentru acele 
păminturi ar fi bună altă... ceapă. 

— Pare într-adevăr un lucru neînsem- 
nat,dar este grăitor pentru capacitatea 
de a rezista, de a conserva o tradiţie în 
mediul sătesc. 

— Sint şi lucruri bune, dar sint și altele 
rele. Trebuie să le vedem pe toate, deşi 
sintem tentaţi să arătăm numai ce e bine. 
Uităm să contribuim la pertecționarea rea- 
lității, deşi aceasta este, de fapt, una dintre 
sarcinile noastre esenţiale. 

— Ce vă atrage — dacă e să vorbim 
despre vocația dumneavoastră de cer- 
cetător al lumii satului — la acest uni- 
vers? 

— Caracterele foarte puternice. l-am cu- 
noscut (în satul bunicilor mei dinspre tată, 
care sint moți, din Moldovenești), pe multi 
dintre cei ce ar putea fi un model de cum 
arătau strămoşii noștri. Acum, cind pre- 
gătesc ecranizarea unui roman de loana 
Postelnicu, «Plecarea Vlașinilor», mă gin- 
desc la toate acestea și mai ales la faptul 
că ecranul românesc nu a știut să se apro 
pie de literatura unui valoros scriitor al 
satului cum este lon Lăncrânjan. 

— Cind alegeți un scenariu, cit con- 
tează opțiunea «interioară», cit atini- 
tatea cu stilul scenariului și cît, să zicem, 
necesitățile de producție? Dacă ti 
să-mi răspundeți: un pic din tiecare, 
şi toate la uh loc... dacă aș ști, prin ur- 
mare, că veți răspunde evaziv la o în- 
trebare ea însăși atacabilă pe o deschi- 
dere toarte largă, mă tem că aș întreba: 
Ce importanţă are, pentru dumneavoas- 
tră, inventivitatea? 

— Regizorul nu se poate ocupa, din 
păcate, numai de partea artistică, neglijind 
producția. Mai mereu îi lipseşte cîte ceva, 
și inventivitatea nu merge atunci în sensul 
creării, ci pe ceea ce iţi oferă ziua respectivă. 
Filmul e tratat de cei din jur, de cei de acasă, 
uneori, ca o meserie, iar nu ca o profesie 


regizorii noștri 


„Vreau să fac filme 


despre care 


să se spună 


că sînt în primul rînd 
românești“ 


Mircea Moldovan vine din Ardeal. S-a născut la 3 noiembrie 1936, la Blaj, 
unde face primele clase şi o parte din liceu, continuat la Alba lulia. În 1959, obține 
o diplomă de actor, absolvind |.A.T.C.-ul. Urmează trei ani de stagiatură pe 
scena Naţionalului din Craiova, pentru ca după încă un an, la Sibiu, să revină 
pe bancile institutului. Student la regie. Așa stau lucrurile cu tenacitatea 
de care il cred in stare pe regizor şi asa mi se confirmă ea prin faptul că 
nu a tăcut nici o oră de asistenţă de regie pe lingă un «veteran», convins pesemne 
că anii nu așteaptă și că a acumulat destulă experiență ca să încerce mai re- 
pede, și singur, cu propriile puteri. Cind termina a doua facultate, era un om 
la treizeci și doi de ani. Parcă era îndreptăţit să nu mai aștepte, dacă ținem seama 
că luase examenul de licenţă cu zece (filmul de absolvire se chema «Jocul oame- 
nilor mari»). Încearcă, după 18 variante, să ecranizeze «Eclipsa de soare» de 
lon Lăncrănjan, dar pînă la urmă filmul nu se face. Intră însă numaidecit în pro- 
ducție cu Fraţii, după un scenariu de Nicolae Ţic. După debutul cu Fraţii (1970), 
vin cu oarecare regularitate: Viforniţa (1971), film ce anunţa o colaborare mai 
bogată cu Petre Sălcudeanu, apoi Toamna bobocilor (1973), Pintea (1976), 
larna bobocilor (1977), iar acum, încă în lucru, 1848 și Munții în flăcări (două 
lung-metraje, plus şase episoade pentru televiziune). 

Discuţia noastră a avut loc, așadar, în plină filmare. Echipa spera să încheie, 
în aproximativ o lună, munca începută în mai, după mai bine de șase luni de 
zile şi nopţi pe platou. S-au văzut un număr apreciabil de bobine şi oamenii 
au deja imaginea concretizată a acestui efort. Pentru un interviu, momentul 
coincide, așadar, cu alergarea pe ultima sută de metri, un finiş tonic însă Așa 
cum se prezintă echipa la filmare, rodajul îi menţine pe toți membrii ei într-o 
stare de alertă calmă, dacă mi-e îngăduit nonsensul. 

Filmare de noapte. Nu mai contează dacă e grea sau ușoară. E destul să 
spun că plouă cu picături reci, care aici, la Prejmer, în «curtea cazărmii», nu 
înseamnă Încă zăpadă Zăpada vine pentru prima dată în acest an la Predeal: 
cind se întorc de la filmare, oamenii sînt însoțiți de o oaste de brazi albi. Urmează 
somn (foarte scurt). După somn, o discuţie cu Dumitru Fernoagă, directorul 
Casei Cinci, cu scenaristul Petre Sălcudeanu, cu principalii colaboratori ai 
filmului. În fine, după convorbirea de lucru care știți și dumneavoastră foarte 
bine cum e, Mircea Moldovan a găsit timpul de a fi punctual. Aceasta părea 


să însemne mai mult decît începutul. 


de sufletişti. Cind te bizui pe asemenea 
oameni, care iubesc filmul, inventivitatea 
devine o problemă colectivă şi impasul 
e ca şi depășit. Foarte mulți electricieni 
sau șoferi din Buftea discută despre cutare 


1848 şi Munţii în flăcări, după un 

scenariu de Petre Sălcudeanu. 

Cu Cornel Ciupercescu (Nicolae 

Bălcescu) și Monica Ghiuţă (Ti- 
ţa, sora lui Bălcescu) 


a-digitala.ro 


tilm ca despre «filmul nostru», «filmul la 
care lucram...» «imi amintesc cind fil- 
mam la...» 

— Spiritul de echipă e de dorit să tie 
molipsitor. 

— Mai cu seamă dacă ar atrage și critica 
care e bine să fie mai implicată în proble- 
mele de producție, să nu fie simplu specta- 
tor, venind adică la urmă. Ea nu trebuie să 
ceară socoteală, cum are dreptul să o facă 
spectatorul simplu, ci să se implice, să 
știe de ce și cum e așa, și nu cum ar trebui. 

Numai așa te poți perfecționa, cunos- 
cînd gindurile şi posibilitățile celuilalt. Ale 
scenaristului, ale actorului şi ale tale. La 
Toamna bobocilor am discutat scenariul 
de la ideea propriu-zisă. La filmare însă am 
găsit că e bine să introducem o replică al 
cărei haz ne-a ciștigat spontan. E vorba 
de o discuţie între personajele jucate de 
Marin Moraru şi Vasile Niţulescu. Ultimul 
spunea la un moment dat; «Ce fecior bine 
eram, mai ales eu, şi ce ne-am ramolit 
acum, mai ales tul». La filmul 1848 am 
constatat, impreună cu Petre Sălcudeanu, 
că un personaj important apărea numai în 
interior, și am hotărit ca la proxima sec- 
venţă să-l plasăm în exterior. 

— lată dar un exemplu de înțelegere 
fructuoasă. Depinde toarte mult, nu-i 
așa, de acceptarea ca at: a speciticu- 
lui artei filmului, a munci cinemato- 
gratie. 

— Cu atit mai mult cu cit modalitatea de 
expresie cinematogratică nu e chiar mereu 
înțeleasă. Din această cauză, însă, mai 
supralicităm cu explicaţiile în textul vorbit. 
Nu vom progresa cită vreme nu realizăm 
că o imagine poate să vorbească și prin 
ea însăşi. Degeaba încărcăm filmul cu 
texte adiacente. Ele nu fac decit să murdă- 
rească, să distrugă acuratețea ideii. Publi- 
cul a crescut în ultima vreme. Ca dovadă, 
nu mai e îmbulzeală la filmele de carton. 
Se întimplă şi un fenomen de care socio- 
logia ar trebui să se ocupe mai mult, iar 
noi să ținem seama de o realitate de fapt. 
Am cunoscut medici, profesori, intelec- 
tuali, care nu merg, din păcate, la filmul 
românesc, și pe care nu-l «cunosc» dacă 
e să le ceri o părere. În schimb, se duc la 
filmele indiene, şi se lasă încintaţi de 


chestiile înduioșătoare. Nu știu dacă n-ar 
trebui să se cultive și la noi melodrama 
care e un gen, aşa cum un gen e și wester- 
nul, deși pe mine personal nu mă tentea- 
ză... deocamdată. 

— Cu condiția calităţii lor, a evitării 
mulțimii de capcane ce pindesc filmele 
de felul ăsta. Dacă vom copia modelul 
serie joasă, succesul de casă va fi lăudat 
fără să ne mai putem bizui pe ei într-o 
competiție estetică. Cind aţi realizat 
«Pintea», dumneavoastră aţi avut ur 
modei de care să vă simțiți atras? 

— Am dorit chiar să fie un fel de Umbrele 
strămoșilor uitaţi. Aşa l-am gindit dar nu 
a ieșit așa. Partea a doua a fost filmată mai 
tirziu. Multumirea mea e doar pe jumătate. 
Şi trebuie iarăși să subliniez că, lucrind cu 
mijloace exterioare, nu facem un serviciu 
cinematogratiei. Un dialog nu e un articol 
de tond, nu e o conferinţă. Putem fi parti- 
nici fără să «apăsăm» pe o idee altfel scum- 
pă tuturor, ci tocmai făcind-o viabilă în 
primul rînd artisticeşte. 

— Care a tost intenția dumneavoastră 
primordială la filmul «Pintea»? 

— Am vrut să fac o baladă cinematogra- 
fică, un film-baladă. Apoi am dorit să arate 
ca un film românesc, prin tot, prin muzică, 
prin culoarea peisajului, prin caractere, 

— Ce e, dar, balada cinematogratică? 

— Mi-e greu să o definesc. Balada e un 
amestec de real şi fantastic, o impletire de 
simboluri. 

— În general, dar din punctul de ve- 
dere al cin togratului? 

— Ea se distinge srin ritmul montajului, 
mai lent, prin deschiderea asupra omului 
văzut în peisaj, asupra elementelor cu care 
omul este înrudit. Prin impunerea unui tip 
de erou, cu o structură sufletească aparte. 

— La ce tip de personaje vă gindiți? 

— La Horia, Cloșca şi Crișan, la haiducii 
noştri, și nu numai la ei, ci de asemenea, 
la basmele noastre, la atiția eroi bine- 
cunoscuți. Ar intra aici personajele din 
«Legenda Meșterului Manole», şi ce film 
ar ieşi din «Mioriţa»... 

— Ce este cu adevărat bine tăcut în 
tiimele noastre istorice? 

— Poate dinamica sensului. Deși, tinind 
seama de istoria noastră zbuciumată, de 
particularitățile ei, filmele noastre istorice 
ar trebui să-și impună mai mult individuali- 
tatea națională, prin scenariu, regie, ima- 
gine, muzică. Să nu ne pierdem în idei adia- 
cente, să disecăm un moment de virf, iar 
nu o perioadă. Să avem un personaj într-o 
situaţie limită iar nu o evoluție de personaj. 
De aceea mă preocupă mai mult nuvela 
cinematografică, și mai puţin romanul, mult 
prea stufos. 

— Cum vi se pare situaţia comediei? 

— N-am văzut Nea Mărin miliardar 
și nu m-aș putea pronunța. 

— Aţi văzut fără înd 
mai vechi sau mai noi. 

— Nu sint adeptul comediei exterioare, 
bufe, la care spectatorul să ridă de orice 
strimbătură. Nu-mi place hazul de revistă 
şi nici gagul de televiziune pe care să-l 
«guști» la o cafea. Una e scheciul TV și alta 
comedia cinematografică. 

— Tocmai de aceea să vorbim despre 
comedie. 

— Românul e un tip hitru, care ştie să 
facă haz de necaz, care știe să iasă rizind 
dintr-o situaţie diticilă. Dacă observăm 
mai bine viața din jurul nostru, ne dăm 
seama mai bine cum rezolvă omul simplu 
problemele complicate ale vieţii de zi cu zi. 
«Modelul» nu e lucrul cel mai bun, în ab- 
sența omogenității și a soluției personale, 

— Către ce ati dori să se îndrepte, con- 
turindu-se ca atare stilul tilmelor dum- 
neavoastră? 

— Către înțelegerea specificului romă- 
nesc. Îmi propun să mă feresc de influențe 
să nu fac filme «amestecate», ci filme despre 
care să se spună că sint în primul rind 
românești. 

— Un program angaiant, care taie ră- 
suflarea și emoționează în gradul cel 
mai înalt... 


ă alte comedii, 


În timp ce pun punctul final al 
acestui interviu, echipa lui Mircea Mol- 
dovan se află la Făgăraș într-o nouă 
filma Se apropie de miezul nopții 
și aș vrea să ningă, dar noaptea asta 
nu mai seamănă cu cea de ieri... Gara 
e in apropierea hotelului «Orizont», 
și pină aici ajunge, atit de sus, mai tot 
ce se distilează curat în briza mon- 
tană. Gindul regizorului este acum 
unul și același cu gindul revoluționa- 
rilor de la '48. La ziuă, va trebui să-l 
întreb cită istorie a «trăit» echipa în 
secvenţa trudită a nopții care se scurge 
şi cît din adevărul ei crede regizorul 

ă va ajunge la spectator asa cum, 
intiiul, el a dorit-o. 


loan LAZĂR 


pe Recenta premieră în cuplaj 
cu me realizate la Studioul 
| «Sahia» — un scurt şi un 
ema lung-metraj — a avut darul 
de a repune în discuţie o vo- 
caţie de tradiție a acestui 
studiou, dincolo de indatori- 
rile curente ale cronicii şi reportajului. 

Este vorba de două filme de artă, în accep- 
ţia originară a formulei: Curajul marilor 
spaţii de Mirel Ilieşiu și Teatrul cel Mare 
de Constantin Vaeni, acesta din urmă rea- 
lizat în colaborare cu Casa de filme Trei. 
Epitetul «mare» figurează, după cum se 
vede, în ambele titluri și el traduce în fond 
un sentiment firesc, pe care-l încercăm 
totdeauna cind filmul se confruntă cu artele 
tradiționale, mai mari nu numai prin virstă, 
ci uneori și prin valorile lor. Filmul faţă în 
față cu artele plastice și cu eseul literar- 
critic, în prima dintre pelicule, iar în a doua 
cu reprezentaţia teatrală şi cu ceea ce nu 
mai ține neapărat de artă, dar oricum — 
o manifestare uneori vecină, gazetăria. 

Experienţa, filtrată critic, poate deveni 
de două ori utilă, nu numai pentru cineaști, 
ci și pentru public, în planul familiarizării 
multiple cu artele și al educației estetice, 
Dar numai filtrată critic, pentru că premi- 
sele, ca şi rezultatele, diferă substanţial la 
cele două filme prezentate în cuplaj. 

Mirel llieşiu, deținător al unui mare pre- 
miu la Cannes, pentru unul dintre nume- 
roasele sale filme de artă anterioare, Cin- 
tecele Renaşterii, a abordat și de data 
aceasta genul cu toată aplicația mijloacelor 
și cu întreaga gravitate a dăruirii, pe care o 
asemenea întilnire a artelor e în măsură 
să le inspire și să le ceară. Ideea inedită, 
prin care filmul său capătă implicit o struc- 
tură și o respirație proprie, este aceea pe 
care o sugerează titlul: Curajul marilor 
spaţii. Tema — prezentarea tapiseriilor 
Teatrului Naţional — este văzută de autor 
doar ca punct de plecare într-o lungă cău- 
tare a unei concepții și a unei forme prin 
care filmul să-și justifice el însuşi existența. 
Arta, cultura, respectiv grandioasele ta- 
piserii ale noului nostru lăcaş de teatru, 
apar în acest film ca o construcție de tip 
aparte. Sint surprinse și urmărite, în ordi- 
nea unui eseu de aleasă ținută, momentele 
revelatoare ale înălțării tapiseriilor pe zi- 
duri, ale lucrului pe schelă, cu întoarceri 
la procesul de fabricare a culorilor și fire- 
lor, fără a fi omise detaliile semnificative 
ale gesturilor umane care dau relief și sens 
travaliului artistic. Tapiseria prinde corp 
sub ochii noștri, pînă cînd conturul e defi- 
nitivat și firele care o legau de materia din 
care se compune sint tăiate. O nouă reali- 
tate ia miraculos ființă, în toată splendoarea 
pe care efortul și geniul uman i-o pot con- 
feri. 

Cu obișnuita sa elocință, comentariul 
lui Dan Hăulică marchează, la această nouă 
întîlnire de care beneficiază cinematograful, 
un plus de adecvare la imagine și la articu- 
larea secvențelor, ridicind filmul la nivelul 
unei iniţieri de largă accesibilitate, în tainele 
unei arte a fanteziei și a soluţiilor moderne, 
în care se afirmă din plin jocul sugestiv al 
formelor geometrice, alături de inserțiile 
de chipuri umane sau citate care ne repre- 
zintă. La rindul său, al treilea membru al 
tripletei de excepție care semnează acest 
scurt-metraj, operatorul Doru Segal, fruc- 
tifică funcțional viziunea regizorului. Înăl- 
tate pe fundalul întunecat al sălii încă nelu- 
minată de candelabre sau pe zidurile ima- 
culate ale holurilor, tapiseriile devin ele 
însele personaje într-un monumental spec- 
tacol, în care negrul sau albul înconjurător 
joacă rolul unei cutii de rezonanţă, accen- 
tuind sugestia așteptării, a efortului, a 
căutării. Astfel, nu numai tapiseriile lui 
lon Nicodim, Virgil Almășan și Gheorghe 
lacob, Florin Ciubotaru și Şerban Gabrea, 
ci şi filmul lui Mirel Ilieşiu, Dan Hăulică 
şi Doru Segal capătă valoarea unui conclu- 
dent test de cultură, de maturitate culturală 
a unei societăți. 

Dispoziţia cu care a pornit Constantin 
Vaeni la realizarea documentarului de lung- 
metraj, Teatrul cel Mare, deși iși revendică 
unele racorduri cu starea de spirit a scurt- 
metrajului care-l precede în proiecţie, este 
totuși de altă factură. 

Ceea ce ne frapează este lejeritatea afişa- 
tă de autor din capul locului, cînd ne pro- 
pune o incursiune în istoria Teatrului Na- 
tional din București, ocazionată de o in- 
timplare: în una dintre secvențele filmate 
pentru o altă producţie a Casei de filme 
Trei, a aceluiași regizor, Vacanţă tragică, 
o trupă de actori ai Naţionalului bucureș- 
tean a reconstituit un moment de teatru 
ambulant, de la începutul secolului, din 
vremea «căruței cu paiaţe», într-un tirg 
moldovean. Dacă tot am filmat o asemenea 
secvenţă, de ce n-am mai filma și altele, 


Curajul marilor spaţii 
Teatrul cel mare 


în continuare, care la urma urmelor au făcut 
un lung-metraj, și încă unul de rezonanță 
istorică şi culturală, cam asta ne spune 
autorul, prin intermediul comentariului, încă 
din prima secvență, de la iarmaroc. 

Marcat de acest punct de plecare, filmul 
prezintă istoria Teatrului Naţional dintr-un 
unghi histrionic, oferindu-ne citate copioa- 
se din spectacole filmate azi, în culori și 
din spectacole filmate în trecut, de alții, 
pentru jurnalele de actualități, în alb-negru. 
Evocarea este cind nostalgică, cind pate- 
tică, în genul «să ne amintim de vremurile 
cind trupa de teatru trebuia să plece pe 
turiș, pentru că actorii nu aveau cu ce plăti 
hotelul». Accentele par să fie la început 
dictate de o ordine de carte școlară, foarte 
lungi citate rezervindu-se în deschidere 
«Coanei Chiriţa» şi «Scrisorii pierdute», 
apoi capătă prioritate reminiscențele unor 
prime contacte personale cu lumea teatru- 
lui, din anii '50, cu alte citate disproporțio- 
nate din spectacole filmate cu tehnica re- 
porterilor de acum 25 de ani, criteriul ră- 
minind acela de a găsi cit mai multe figuri 
de actori imortalizaţi pe peliculă, în ipostaze 
mai ales pitoreşti, în salturi sau izbucniri 
violente şi grimase acuzate. În schimb, 
calitatea textelor și calitatea spectacolelor 
nu face deloc obiectul comentariului, care 
oscilează în continuare între nostalgie și 
patetism. Dacă am înțeles, cu oarecare 
indulgență, de ce s-a pornit de la căruța 
cu paiațe, n-am mai înțeles de ce filmul a 
rămas, pe întinse porțiuni, la nivelul acestei 
forme de reprezentare, dar mai ales n-am 
putut accepta deloc facilitatea cu care 
autorii se complac în a acredita oarecum 
respectivul atelaj ca un fel de simbol pentru 
înalta instanță a spiritualităţii românești, 
care este Teatrul Naţional. 

Este adevărat că se pronunţă și unele 
consideraţii de ordin general, cum ar fi — 
cităm din memorie: diversitatea repertoriu- 
lui diversitică tematica sau abordarea unei 
epoci depinde de modul cum ea e abordată 
sau includem un omagiu adus colaborato- 
rilor inclusiv recuziterilor ş.a.m.d. Aportul 
comentariului, handicapat de compoziţia 
rapsodic-ilustrativă a scenariului şi a fil- 
mului, nu depășește ceremonia unor atari 
formule gazetărești. 

Dacă ceva din anvergura ideatică și 
prestigiul artistic al Teatrului Naţional, la 
care şi-au adus şi își aduc contribuţia nu 
numai actorii, ci şi regizorii — niciodată 
numiţi în film, dimensiunea regiei fiind igno- 
rată — răzbate totuși din această peliculă, 
meritul provine din abilitatea, pe care re- 
gizorul Constantin Vaeni și-o redescoperă 
episodic, de a realiza un decupaj și de a 
monta materialul filmat. Aceste virtuți sint 
evidente mai ales în secvențele dedicate 
spectacolului cu «Danton» de Camil Pe- 
trescu sau celui cu «Căsătoria» de Gogol. 

Constantin Vaeni se dedică, în aceste 
episoade, cu o anume voluptate, ecranizării 
unor fragmente din spectacolele în cauză, 
intuindu-le exact punctele de maximă ten- 
siune, subtextul vibrant, recurgind la con- 
trapunctul imaginii cu acompaniamentul 
muzical preluat din alte tablouri, alternind 
cadrele în mişcare cu stop-cadre repetate, 
cum e acela memorabil al lui Danton — 
Mircea Albulescu, fixat într-o grimasă ama- 
ră, care revine mereu și care ne e parcă 
adresată, o dată cu privirea adumbrită a 
eroului revoluționar, de un rar dramatism. 


Valerian SAVA 


Curajul marilor spaţii 


Regia și scenariul: Mire! /lieșiu. Imaginea: 
Doru Segal. Autorul textului și consultant: 
Dan Hăulică. Montajul: Elisabeta Dragomir. Con- 
sultant muzical: Teodor Mitache. Sunetul: ing. 
Aurel Mişcă. Redactor: Marion Ciobanu. 
Producţie a Studioului cinematografic «Alex- 
andru Sahian Director: Aristide Moldovan. 


Teatrul cel mare 


Scenariul și regia: Constantin Vaeni. Imaginea: 
Constantin Teodorescu. Montaiut Livia Ionescu. 
Sunetut: ing. Aure! Mişcă. Aranjamentul mu- 
zical: Andrei Bretz, Radu Zaharescu. 

Creaţii memorabile ale marilor actori ai scenei 
românești: Costache Antoniu, Mircea Albulescu, 
Aura Buzescu, Radu Beligan, George Calboreanu, 
Dina Cocea, Gheorghe Cozorici, Alexandru Drăgan, 
Gheorghe Dinică, lon Finteşteanu, Alexandru Giu- 
garu, Marin Moraru, Draga Olteanu-Matei, Emanoi! 
Petruţ, Silvia Popovici, Florin Piersic, Amza Pellea. 
Carmen Stănescu, George Storin, Grigore Vasiliu 
Birlic, Ştefan Ciubolărașu, Emil Botta. 
Producţie a Casei de filme Trei. Director: 
Eugen Mandric. 

Film realizat la Studioul «Alexandru Sahia». 


— — 


k- a 


S EN 


pe ecran 
+ 


i d 


|| Interviuri despre 


probleme personale 


Un personaj tot mai prezent în filmo- 
grafia contemporană: ziaristul implicat prea 
intens în problemele cetăţii ca să-şi gă- 
sească timp și pentru impasurile proprii; 
copii care încep să-și răspundă singuri 
la întrebările nerezolvate ale părinților — 
pină aici nimic nou sub soare. Și totuși... 
Filmul georgianei Lana Gogoberidze (pre- 
miul de regie la competiţia internaţională 
de la San Remo '79, Marele premiu la festi- 
valul unional de la Aşhabad din anul aces- 
ta) aduce în context cunoscut un ton 
inimitabil: vibrația prospecţiei interioare, 
lirismul analitic, grația umorului și auto- 
umorului cu care eroina — pentru că des- 
pre o ea, o ziaristă,e vorba — își cintărește 
impasul, încercind sau abandonind cind 
işi dă seama că e prea tirziu, tactica recu- 
perării sentimentului, a reciștigării terenu- 
lui conjugal pierdut. Feminin fără nimic 
feminist, tandru fără sentimentalisme, liric 
fără dulcegării, subtil fără preţiozitate, in- 
teligent și amar, Citeva interviuri... e fil- 
mul unei regizoare pentru care poezia 
cotidianului rămine realitate incitantă, n-a 
devenit loc comun, plat, ca la atiți realiști 
de duzină. «Concluziile» conflictului nu sînt 
ipocrit moralizatoare; de fapt, nici nu există 
răspunsuri acolo unde viața, acolo unde 
arta nu fac decit să secrete continuu noi 


întretăui, Alice MĂNOIU 


iz Tactica alergătorului 


de cursă lungă 


Un antrenament al voinței și ambiţiei de 
a ciștiga în tinereţe o cursă atletică — am- 
biţia a doi tineri sportivi — devine, în im- 
prejurările dramatice ale războiului, condi- 
ţia de supraviețuire a celor doi prieteni. 
O cursă pe viaţă şi pe moarte, în care parcă 
nu mai există învins și învingător, ci doar 


o încordare supraomenească de a rezista: 


urmărirea medicului de către fasciști, cu 
clini prin pădure, e realizată în tonalitatea 
acelui bine cunoscut realism de cursă 
lungă al cinematografului sovietic, evocind 
războiul de apărare. Un film mai scurt 
decit metrajul obișnuit care este — se 
cunoaște și din unele stingăcii inerente 
debutului — lucrarea de diplomă a unor 
eh regizori: Evgheni Vasiliev, Rudolf 
runtov. A.M. 


Mcomesie de modă veche 


Două regizoare de teatru — se vede după 
cum își fixează aparatul în aceleași un- 
ghiuri, după cum își dirijează actorii — au 
înregistrat pe peliculă un spectacol cu 
piesa de succes a lui Arbuzov. L-au Imbo- 
gățit cu citeva frumoase exterioare: Riga, 
noaptea pe ploaie, plaja pustie post-sezon, 
care sporesc senzaţia de tristețe și însin- 
gurare reprezentind cot6-ul dramatic al 
acestei false comedii (cunoscute și deose- 
bit de gustate şi la noi, prin spectacolul 
strălucit al Naţionalului bucureștean). Ceea 
ce la Arbuzov reprezenta umor tandru, 
ironie concesivă față de bravada stingace 
a două singurătăţi în aşteptarea fericitei 
întilniri, comunicări, devine în varianta ci- 
nematogratică o intrecere ușor caricatu- 
rală de excentrități: fosta actriță de circ, cu o 
exuberanţă nepotrivită cu virsta, contra 
rigidităţii medicului-şef, convențional pină 
la ridicol, şarjă. E o altă viziune, în orice caz 
alta pe care o cunoaştem din spectacolul 
nostru; pe care ne-o propun autoarele ecra- 
nizării. Eva Savelieva şi Tatiana Berezan- 


teva. 
A.M. 


|| Cinci seri 


Săptămina filmului sovietic din noiem- 
brie trecut s-a deschis cu «Piesă netermi- 
nată pentru pianină mecanică» de Nikita 
Mihalkov, apreciat unanim drept capodo- 
peră. Acum, același-Nikita Mihalkov con- 
tinuă să ne incinte prin calitatea aparte a 
talentului său cunoscut nouă și din: «Fur- 


https://bibliotega-digitala.ro 


tul trenului cu aur», «Sclava iubirii», «Ro- 
manţă pentru îndrăgostiți». Dintr-o comună 
poveste de iubire și despărțire, Mihalkov 
extrage acum o multitudine de stări sufle- 
teşti și de trăiri la cea mai înaltă tensiune; 
trăiri proiectate pe fundalul social al reali- 
tății prezente; prezent încărcat de conse- 
cințele timpului trecut. Cele «Cinci seri» 
ale reintilnirii, după 20 de ani, dintre 
un bărbat şi o femeie, se petrec astfel în 
doi timpi paraleli: un prezent care rememo- 
rează afectiv trecutul, adică prin oameni 
retrăind istoria din unghiul experienţei lor 
intime. Războiul poartă vina despărțirii ce- 
lor doi; războiul, dar și orgoliul lor ce i-a 
făcut la timpul cuvenit să nu accepte nici 
un fel de concesii sociale sau personale. 
Un orgoliu deci care se poate numi și 
demnitate. În acest dialog al prezentului 
cu trecutul, filmul se integrează cu farmec 
modei «retro», căci, oricit s-ar părea de 
ciudat, cei ce au făcut războiul şi experien- 
ta lor de atunci apar tinerilor de azi ca o 
generaţie «retro». 

Abilitatea regizorului rămine şi acum 
aceea de a deschide prin gestul cotidian și 
replici oarecare tulburătoare perspective 
asupra eul-ui etern uman și al determină- 
rilor sale în epocă. Ecourile cehoviene 
par să fi pus amprenta de simplitate și pro- 
funzime asupra intregii opere a lui Nikita 


Mihalkov. 
Simona DARIE 


|| Furtul calul 


«Calul e pentru om, ca aripa pentru 
pasăre» spune un vechi proverb turkmen 
exprimind atașamentul ancestral şi necon- 
diționat faţă de aceste nobile animale. 
Ne aflăm la Aşhabad în 1919, în zilele inter- 
venţiei puterilor aliate împotriva, pe atunci, 
tinerei revoluții sovietice. Respectind un 
ordin de front, ofițerii englezi se retrag 
încercînd să ia cu ei, peste graniţă, şi o 
herghelie. Este lesne de înțeles cum vor 
acţiona atunci locuitorii acestor meleaguri.” 
Întruntarea violentă dictează forma unui 
film de aventuri, dar structura are profunde 
implicaţii social-istorice. Filmul degajă un 
parfum romantic ce se răspindeşte peste 
spaţii întinse şi peste obiceiurile oamenilor, 
tributari încă unor simţiri arhaice. Caii vor 
rămine acasă pe pămintul stropit cu sin- 
gele apărătorilor ei. O victorie, ca și altele, 
scump plătită, dar incă un exemplu de 
eroism al oamenilor obișnuiți. 


Marina CONSTANTINESCU 


|| Totul pentru cîntec 


Filmul regizorului Alexandr Orlov se 
poate asimila musicalului clasic care aşează 
în centrul atenţiei personalitatea unui ar- 
tist al ecranului sau al scenei. Dar filmul 
are ambiția de a pune în discuţie şi con- 
diția femeii, aici a femeii-star, dar de fapt 
a oricărei femei care are vocaţia profesiei 
sale, şi în acelaşi timp doreşte să se reali- 
zeze ca orice soție și mamă. Existenţa ei 
va pendula deci cu efecte melodramatice 
și chiar dramatice între acești doi poli, în 
căutarea desăvirșirii. Story-ul devine în 
cazul de față, un excelent pretext pentru a 
pune în valoare talentul celebrei cintărețe 
de muzică ușoară Alla Pugaciova, care ne 
cucerește cu farmecul, talentul şi vocea 


ei minunată. 
Oana POPEIA 


[| O dramă la vînătoare 


Săptămina filmului sovietic ne oferă pe 
lingă cele şase premiere surpriza rein- 
tilnirii cu filmul regizorului Emil Loteanu 
O dramă la vinătoare. Surpriză plăcută, 
pentru cei care au văzut și doresc să revadă 
acest film, utilă,pentru cei care l-au pierdut 
la vremea respectivă deci în orice caz bine- 
venită, pentru că O dramă la vinătoare, 
această foarte personală ecranizare după 
Cehov, realizată cu mare sensibilitate și 
cu un pronunțat gust al spectacolului cine- 
matografic de către Emil Loteanu, este un 
film care merită nu numai să fie văzut, 


ci şi revăzut. 
Viad PAULIAN 
1 


> u rma er 


BURLE a M 


Printr-o fuziune inimitabilă 

-a filmului așa-zis goma cu 

inema filmul așa-zis politic, cine- 
matografia italiană a instituit 

un gen. Uşor de recunoscut 

şi de «schematizat». Şi to- 

tuși inimitabil. Explicaţia e 

simplă: unicitatea nu rezultă in acest caz 
din invenții stilistice, nici din peregrinări 
exotice. Ea se «reduce» la o privire atentă 
asupra străzii şi aerului, asupra realității 
din imediata apropiere. Descoperi astfel 


"Ce-ar fi — pare să-și ti spus realizatorii 
englezi ai acestui film — ce-ar fi dacă am 
demitiza puţin pe Robinson Crusoe, dacă 
am spulbera puţin aerul de legendă și aven- 
tură și am face din insula pierdută în ne 
mărginitui oceanului un simbol al lumii și al 
planetei împărțită nu în continente şi ţări, 
ci în două tabere delimitate de două con- 
cepții: un Robinson care poruncește și-un 
om numit Vineri care muncește, amindoi 
pornind de la zero şi marinarul alb naufra- 
giat și negrul rătăcit impreună cu alți patru 
prieteni într-o pirogă sfărimată de valuri. 

Exotica poveste se desprinde încă de la 
inceput de tilonul clasic. Robinson Im- 
pușcă patru negri şi-l proclamă drept sclav 
pe supraviețuitor. Cu ce d?ept? Cu dreptul, 
să-i spunem, divin, adică al aceluia care 
ține o imensă biblie în braţe și o traduce în 
scopuri practice şi strict personale. Pro- 
fitind de faptul că Robinson (Peter O'Toole) 
îl învață foarte, dar foarte repede engle- 
zește pe Vineri (pe care-l botează ca atare 
inspirindu-se din calendarul-răboj, pe care-l 


O legendă 
tradusă în termenii 
unei discuții politice 


ține şi din care constată că l-a ridicat pe 
acesta la rangul de... sclav într-o zi de 
vineri) putem să asistăm în continuare la 
o lecție uneori (dar nu întotdeauna) persi- 
flantă despre predestinarea socială, în ca- 
zul de faţă cu funcţie simbolică deci ge- 
neralizatoare: «Eu dau ordine, pentru că am 
cap, tu munceșşti pentru că ai muşchi. 
În timp ce eu gindesc, tu trudești». Tradu- 
cere evident reprezentativă a spiritului unei 
întregi istorii şi a unui mare imperiu colo- 
nial al timpurilor moderne. Demitizarea lui 
Robinson este evidentă în concepția autori- 
lor, dar nu este la fel de evident ce vor să 
propună în continuare și nu de puţine ori 
căile pe care ar dori să le folosească ei par 
să fie chiar cu bună știință învăluite în 
negura unei verbiaţii care «sună» ironic. 
dar funcționează ca o perdea creatoare de 
unele confuzii. Dacă tot au vrut să pună în 
antiteză două concepții — una dominantă 
şi dominatoare şi alta nativ candidă şi deci 
predestinată a fi aceea a victimei sociale, 
(exploatatori și exploataţi am spune noi) 
de ce nu s-ar fi transferat discuția — dacă 
tot era simbolică — într-o confruntare pină 
la capăt, nu de forțe ci mai ales de idei, de 
metode și de perspectivă? 

Operațiunea de demitizare pierde insă 
din terenul simbolic preferind, spre sfirșit, 


că elementul inimitabil e chiar Italia con- 
temporană, inundată de valurile crescinde 
de terorism, aducind atentatul politic la 
concurență cu faptul divers. O Italie în care 
şi copiii au aflat că în recuzita unui om poli- 
tic intră în primul rind escorta și vesta de 
protecţie. 

Recentul (1978) «policier-politic» Mi-e 
teamă aparține unui regizor recunoscut 
tocmai pentru această «privire atentă» — 
Damiano Damiani. Ca și în filmul lui Kra- 
mer — Principiul dominoului, un pre- 
generic ar ti putut avertiza; «Să vedeţi ce 
i s-a intimplat acestui om obișnuit. Trăia 
într-o ţară în care exista o constituţie, e 
xistau niște legi, dar...» De astă dată, «o- 
mul obişnuit» e un Ludovico Graziano, de 


Cînd «legea» este 
în afara legii 


meserie polițist. Un polițist corect, fără un 
excesiv zel justiţiar, fără veleităţi de detec- 
tiv; un polițist care se vrea şi se crede în 
afara politicii. Specializarea: slalomul prin- 
tre «cadavre de lux», sau brigadier de es- 
cortă. «Domnule judecător, sint escorta 
dumneavoastră» — se prezintă el, devenind 
umbra unui important judecător, devenind 
implicit și martorul involuntar al unui «caz» 
cu substrat explozibil. La început, Grazia- 
no se teme de lucrurile pe care nu le înțe- 
lege. Spre sfîrşit se teme de lucrurile pe 
care le-a înțeles prea bine. De oamenii 
respectabili «mai presus de orice bănuia- 
lă» care reprezintă legea. De revelația că 
însăşi «legea» e în afara legii. O înțelegere 
care unui «subaltern» îi este intotdeauna 
fatală. Şi brigadierul de escortă Ludovico 
Graziano, care ține cu dinţii de viaţă, căci 
nu vrea decit să trăiască și să fie lăsat în 
pace, va merge în paradis... Va cădea vic- 
timă aceluiași «principiu al dominoului», 


o înscriere în sfera mitului robinsonian pro- 
priu-zis. lar demitizarea în loc să deschidă 
calea realmente a generalizării, se inchide 
într-o ipoteză iraţională. 
Neo-rousseanismul care îmbină poves- 
tirea cinematografică ce ne propune o re- 
interpretare a unui mit romantic aureolat 
are, curios, o dimensiune atractivă prin 
ideea de pornire și una de respingere prin 
naivitatea finalizantă la care trimite pre- 
lunga arguţie tradusă în dialoguri, arguție 
ce favorizează un dublu recital actoricesc 
(Peter O'Toole și Richard Roundtree). A- 
ceasta duce finalmente la o «intoarcere la 
natură» a lui Robinson care este aici echi- 
valentă cu o întoarcere nu la sursele unei 
spiritualități autentice, ci la o meta-spiri- 
tualitate proiectată spre îndepărtatele și 
chiar pierdutele zări ale originii omului pe 


pămint. 
Mircea ALEXANDRESCU 


Producție a studiourilor engleze. Regia: Jack 
Gold. Scenariul: Adrian Mitchell. imaginea: Alex 
Phillips. Muzica: Cari Davis. Cu: Peter O'Toole, 
Richard Roundtree, Peter Cellier, Christopher Cabot, 
Joel Fluellen 


Cînd 


cu biblia, 


cînd 

cu flinta 
(Peter 
O'Toole) 


adică forței Irezistibile a reacției în lanț. 
Şi nu va fi nici măcar «Cazul Graziano», 
căci între timp omul a devenit o cantitate 
neglijabilă. De aceea nici nu se mai moare 
în relanti, nici nu se mai vede chipul erou- 
lui stingindu-se în prim-plan. Se moare re- 
pede și în plan general. Inspirat titlul — 
Mi-e teamă care identifică personajul și 
filmul cu o stare. Cu un verb conjugat în 
Italia la timpul prezent, la toate persoanele. 
Damiani surprinde așadar tragicul cotidian, 
hrănit de neliniște, disperare, singurătate, 
suspiciune. Atit de pămintean, filmul nu 
rămine totuși pleonasm al realității, ci lim- 
pezește pentru o clipă, pentru o cine-cli- 
pă, haosul, redemonstrind că politica o- 
mului obişnuit de menţinere în afara poli- 
ticii nu e decit o iluzie, rătăcită printre alte 
iluzii. Un film pămintean cu efect suprarea- 
list, căci toate detaliile sint crincen rea- 
liste, iar ansamblul apare straniu, plin de 
arbitrar și de monstruozități. În afara unei 
asemenea incărcături pare un fel de sacri- 
legiu să mai bagi de seamă că e-un-tilm- 
foarte - bine - făcut - ba - chiar - și comercial- 
vezi-și-succesul-de-public. Că. e astfel 
construit încît urmărești cu sufletul la gu- 
ră toate «mișcările» prin mecanismul unui 
suspense care se regenerează auto-devo- 
rindu-se. Că scenografia şi costumele su- 
gerează viața personajelor cit scenariul 
propriu-zis. Că machiajul a transtormat 
fondul de ten în stări de spirit. Că Gian- 
Maria Volonté e (din nou) magistral. Pare 
un fel de sacrilegiu, fiindcă după un ase- 
menea spectacol al neputinței în fața a 
ceea ce ți se întimplă, vorbele se retrag 
ruşinate, vinovate, lăsînd în loc la o pus- 
tie dezolare. 


Eugenia VODĂ 


Producţie a studiourilor italiene. Regia: Damiano 
Damiani. Scenariul: Nicola Badalucco, Damiano 
Damiani. imaginea: Luigi Kuvelller. Muzica: Riz 
Ortolani. Cu: Gian Maria Volonté, Erland Josephson, 
Mario Adorf, Angelica Ippolito 


În 1935, deci acum 45 de 

ani aproape, Alfred Hitch- 

cock ecraniza un best-sel- 

ler al epocii, romanul de spio- 

naj «39 de trepte» al lui John 

Buchan. Filmul, considera! 

= o capodoperă, păstra, în ton 
şi realizare, gravitatea pe care, la încă 
puțini ani de la stirșitul lui, o avea «cel mai 
mare război din istoria omenirii» (de pină 
atunci), războiul din 1914—1918. Lăsind 
de o parte un alt remake, mediocru, azi ne 
aflăm în fața unei noi versiuni, a treia deci, 
a faimoaselor trepte, realizată, sub marca 
cinematografiei engleze, de regizorul de ori- 
gine australiană, Don Sharp. Fără să mini- 
malizeze nici tema şi nici subiectul, Don 
Sharp nu putea, însă, credem, să reia fai- 
mosul roman pe aceleași corzi cu rezonanțe 


Zilele filmului din Bangladesh 


Revelația unei cinematografii originale 


Serialul «zilelor filmului» din atitea și 
atitea țări prietene, desfășurat și în această 
toamnă pe ecranele bucureştene și ale 
multora dintre orașele țării, prilejuieşte cine- 
fililor un pasionant contact cu creaţia ci- 
neaștilor din ţări cu tradiții şi realități pe 
cit de diverse pe atit de fascinante. Numai 
în ultimele trei luni, după asemenea ma- 
nifestări din Bulgaria, R.P.D. Coreeană, 
Egipt, Vietnam, R.D.G., China, U.R.S.S., 
săptămina închinată cineaștilor din Ban- 
gladesh a oferit publicului o premieră ab- 
solută, întrucit au fost proiectate pentru 
prima oară la noi, filme din această ţară. 
Deşi Bangladesh-ul şi-a proclamat idepen- 
denţa doar cu opt ani în urmă, multimilena- 
rele tradiţii de cultură ale acestui popor 


am mai văzut... 


Sportul ca alegorie a vieţii, cu multiplele 
lui sensuri deschise dar nu întotdeauna 
artistic duse la capăt — iată materia dra- 
matică si a noii producții maghiare (Re- 
nyi Tamas). Nu ea deci, in sine, ar putea 
să mai rețină atenția — prea multă monedă 
cinematografică s-a bătut pe box, de la 
Rocco... la Rocky (semnificativă apropie- 
rea numelor, deși nu autorii au intenţio- 
nat-o), ci curenţii de aer locali (i-aș zice) 
care circulă între aceste sensuri. Locul 
fiind un liniștit orășel de provincie, cu o 
existență doar aparent patriarhală (casă 
cu grădină în care vara se mănincă sub 
castan), o familie numeroasă — doar apa- 
rent tihnită (conflictele izbucnesc şi duc 
uneori la catastrofe conjugale mai ales 
din cauza mezinului ce nu se prea tine 
mici de muncă, nici de sport). Aşadar, nu 
scheletul dramaturgic impune, ci nume 
roasele ligamente, muşchii pulsind ner- 
vos, respiraţia firească de care vorbeam, 
a unui mediu foarte «de acolo», realist 
colorat în buna tradiţie a filmelor maghiare 
despre anul în curs dar mai ales despre 
omul de azi. O datare interioară, deloc con- 
juncturală și aş aminti în favoarea ei doar 
două secvențe admirabile: mutarea tinerei 
perechi în casă nouă de către prieteni, de 
o spontană solidaritate sau cearta a doi 
bătrîni boxeri sugerind o prietenie incer- 
cată la multe greutăţi și încheiată cu 
meciul amical (induioșător), prietenia unei 
generaţii ce nu se dă bătută și-și pregă- 
teşte, tiresc, schimbul. Chipul muncitoru- 


şi-au aflat o fizionomie proprie și în cea 
mai tînără dintre arte. 

Trei par a fi trăsăturile specifice ale 
acestei tinere, dar atit de personale cine- 
matografii, așa cum ni s-au relevat din 
această săptămină. 

Mai intii o tematică de preferință gravă şi 
atotcuprinzătoare. În prim plan am releva 
conflictul social, exprimat prin contrastele 
nivelului de trai dar și de mentalități de clasă 
(Ploaia — regia S.M. Shafi), un conflict 
urmărit și condus uneori pină la revolta 
deschisă, violentă (Calea nestirșită — 
regia Amjad Hossain); nu mai puţin în 
atenția cineaștilor stau însă sentimentele 
etern umane trăite pe măsura unor tempe- 
ramente tumultuoase, fie că este vorba de 


lui? Nu chipul lui exterior ci psihologia lui 
interesantă — iată secretul acestui film 
și al altora din păcate puține care nu se 
joacă de-a actualitatea. O trăiesc pur și 
simplu, dindu-ne iluzia ei deplină. 


Alexandra BOGDAN 


Producţie a studiourilor maghiare. Un film de 
Renyi Tamas. Cu: Cserhalmi György, Juhász Jácint, 
Kiss Mari, Sáfár Aniko, Bencze Ferenc. 


Există filme care-și comunică mai preg- 
nant refuzul decit acceptarea unei formule. 
Caddie, debutul regizorului australian Do- 
nald Crombie, dar şi al producătorului 
Anthony Buckley — este exact un ase- 
menea film. Subiectul extras din romanul 
autobiografic scris în 1953 de o femeie 
care a refuzat să-şi mărturisească numele, 
oferea materie primă pentru un film profund 
melodramatic, dar regizorul nu a dorit să 
mărească producția de batiste pe mapa- 
mond, el a dorit pur și simplu să poves- 
tească decent, realist și cu artă ce s-a în- 
timplat cu acea femeie din Australia anilor 
1925 — 1932 care, înşelată de soț,a plecat de 
acasă cu doi copii mici hotărită să nu se 
lase nici umilită, nici doborită de o ase- 
menea situație. Cu concursul unor actori 
extraordinari — în special Helen Morse, 
figură de-o extremă distincție şi expresi- 
vitate — a unui operator inspirat, dar mai 
cu seamă înarmat cu un ascuţit simţ al 
detaliului semnificativ «de viață» ascuns 
în orice situaţie specific melodramatică, 
Donald Crombie a reuşit într-adevăr să se 


i I-digitala.ro 


baritonale, fără să cadă în imitație și să 
riște o comparație. Şi atunci s-a decis să 
aleagă calea de mijloc între mai în glumă 
si mai în serios, mizind, totodată, şi pe 
moda retro (de azi), și pe soluția parodică 
(din totdeauna). Rezultatul este un film 
dintre cele mai agreabile, de un umor sec, 
tipic englezesc, care stoarce la maximum 
tradițiile atit de dragi insularilor, ce-și res- 
pectă cu sfințenie, nu numai ceața londo- 
neză și fusta scoțiană, dar și tot ce istoria 
și civilizația au inscris pe răboijul vieţii lor, 
de la arhitectură şi literatură, la obiceiu 
și obișnuințe, la ticuri și tipicuri 

Deși de spionaj, deși cu suspense, deși 
deci, avind toate datele unui film de acţiune 
39 de trepte rămine, mai ales, un film de 
atmosferă. Atmosfera, admirabil reconsti- 
uită, a unui început de secol, în care vi- 
teza se mai practica — totuși — cu picioa- 
rele (în ciuda apariției unui aeroplan și a 
ritorva automobile, minunate piese de mu- 
zeu), în care femeile erau silite la distincție 


TY 


dragostea maternă sau dragostea pur și 
simplu (Ploaia), de fidelitatea conjugală 
(Supraviețuitorii — regia Abdullah Al- 
Mamun), sau de credința în egalitatea tutu- 
ror oamenilor în recunoaşterea dreptului 
lor egal în faţa vieții, cum spunea de pildă 
pictorul, personaj din filmul Pămintul- 
mamă (regia Alauddin Al-Azad): «Vacile 
sînt de culori diferite, dar laptele lor e întot- 
deauna alb. Eu am cutrelerat lumea în lung 
și-n lat şi am aflat că sintem cu toții copiii 
aceluiaşi pămint-mamă», În fine, asistăm 
la un al treilea leit-motiv tematic, și anume 
critica celor ce trăiesc în marginea legii, 
din dorința de înavuţire ușoară (Omul 
turios). Regizorul Dewan Nazrul realizează 
o comedie polițistă, imitind cu ușurință 
și haz stilul filmului european cu justițiari 
și mafioți, și păstrind neintinată morala 
binelui atotbiruitor. 

O a doua trăsătură comună ține de dra- 
maturgie, de modul de narare al acestor 
tilme structurat în conflicte stufoase, ade- 
sea înrudite cu tehnica povestirilor din cele 
«O mie și una de nopți», știind să pună în 


sustragă capcanelor melodramei şi să rea- 
lizeze un film simplu, direct, ataşant, ușor 
trecut printr-o undă de umor dar și prin 
apa tare a adevărului vieții, un film demn 
și uman care nu developează disperarea 
și speranţa, nu stirnește lacrima ci un sen- 
timent tonic, sentimentul curajului. 

Un film care, mai cu seamă, gindit şi 
realizat cu mină sigură nu trădează cu ni- 
mic «starea» de debutant a regizorului, ci 
este mai degrabă o strălucită demonstrație 


de profesionalism. Viad PAULIAN 


Producţie a studiourilor australiene. Un film de 
Donald Crombie. Cu: Helen Morse, Takis Emmanue! 
Jack Thomson, Jackie Weaver, Melissa Jeffer, Ron 
Bianchard, Drew Forsythe . 


Război și pace — iată un titlu celebru 
care ar putea servi ca emblemă pentru un 
vast capitol al cinematografiei sovietice, 
cuprinzind acele filme inspirate din viața 
de după război, care însă nu se poate 
desprinde de amintirea coşmarului ale că- 
rul ecouri nu“ s-au stins cu totul. Chiar 
dacă a venit pacea cu metrou și case noi, 
asta nu înseamnă — ar fi prea simplu — 
că în pace trăiesc acei oameni, şi mai ales 
acele temei, care au pierdut pe front un 
frate, un fiu, un soţ; după cum pace nu 
inseamnă că a încetat lupta cu existența 
cotidiană, minată uneori de singurătate, 
de lipsă de înțelegere, de căldură umană, 
răni citeodată la fel de dureroase ca cele 
provocate de gloanțe. 

Un astfel de destin are şi eroina acestui 


prin pasul mărunt dictat de tustele nu nu- 
mai foarte largi. dar si foarte strimte. în 
care omorul şi umorul se exercitau într-o lu- 
me de «sir» şi de «lady», cu ghetre, mănuşi 
şi pelerine cu pătrăţele, ce evoluau în 
parcuri și castele (din Scoţia, desigur) 
Sharp pune în mina personajelor sale toate 
armele, de la stilet la seringă, de la pistol! 
la puşcă cu lunetă, de la ciomag la seceră, 
dar păstrează pentru sine arma cea mai 
eficientă: ironia. Pe care o folosește cu 
multă duioșie și deferență, dar și cu dibă- 
cie, chiar și la adresa mai virstnicului și 
genialului său coleg, Hitchcock. De care 
ne aminteşte atunci cind Robert Powell se 
cațără pe acele de fier ale Big Ben-ului de 
la Westminster, precum Cary Grant pe nasul 
de piatră al lui Lincoln în filmul La Nord 
prin Nord West. 

O anecdotă spune că pe o scară cutun- 
dată în beznă, un cetățean care urcă grăbit, 
îl îmbrincește pe un englez, care coboară 
liniștit. Grosolan, primul mormăie: imbe- 
cil! La care englezul, politicos, se reco- 
mandă Smith. «Vă rog să mă iertaţi», isi 
cere scuze asasinul grăbit s-o șteargă - 
tot pe o scară — de la locul crimei, dar o- 
prindu-se, totuși, o clipă pentru a-și scoate, 
civilizat, pălăria în fața unei doamne pe 
care o lovise din greşeală. 

Umor și ținută, bună cuviință şi bun gust, 
iată deviza oricărui englez ce se respectă. 
Rafinament, inteligență, spirit și talent, iată 
însemnele sub care se așază 39 de trep- 
te al lui Don Sharp. Care, de undeva, parcă 
din subtextul filmului şi dindărătul originii 
sale australiene, le șopteşte insularilor săi 
de adopțiune, scoțindu-și cu tandrețe, nu 
numai cu politețe, pălăria: «Vă rog să mă 
iertati». 


Rodica LIPATTI 


Producţie a studiourilor engleze. Regia: Do» 
Sharp. Scenariul: Michael Robson. aginea: 
John Coquillion. Muzica: Ed Weich Cu: Robert 
Powell, David Werner, Eric Porter, Karen Dolrice, 
John Milis 


evidență portrete umane complexe, core- 
late cu determinismul social, cu gradul 
de cultură dar nu mai puţin cu psihologi: 
individuale. 

În al treilea rind, nu se poate să nu re- 
marcăm vocaţia plastică a cineaştilor din 
Bangladesh. Poate că peisajul acestei ţări, 
aşezată către vărsarea Gangelui şi a Brah- 
maputrei, poate că flora ei somptuoasă și 
nu în ultimul rînd, lumina vie, brutală aproa- 
pe, specifică sub-continentului indian, dind 
orizontului agincimi nebânuite şi punind 
în evidenţă o paletă coloristică violentă și 
exuberantă, poate că toate aceste calităţi 
de ambianţă şi atmosferă au contribuit la 
formarea acestei vocații și specificități de 
atmosferă a filmului din Bangladesh. Evi- 
dent este că fiecare formă sau pată de cu- 
loare intrate în cadru, se insinuează în dra- 
mele intime ale personajelor, amplificin- 
du-le. Zilele filmului din Bangladesh ne-au 
adus astfel revelația unei cinematografii 
originale. 


Adina DARAN 


film. Ea a luptat pe front alături de soțul ei 
ucis înainte de a apuca să-şi vadă născută 
tetița. Destinul nu va fi mai blind pentru 
ele nici în vreme de pace. Tinerii și veseli 
colegi ai luptătoarei de ieri nu-i cunosc:ne- 
cazurile și o poreclesc șugubăț «acrituru» 
Din această poveste care s-ar fi putut 
transforma într-o melodramă oarecare, re- 
gizorul a reuşit să facă un film de remar- 
cabilă simplitate și sobrietate (accentuate 
de pelicula alb-negru), un film emoţionant 
care, prin chipul şi talentul actriței Larisa 
Lujina, se adresează sincer şi direct ori- 
cărui spectator. 


Producţie a studioului «Belorusfilm». Un film 
de /osif Suliman. Cw: Larisa Lujina, Piotr Veliaminov 


Un «băiat bun, dar cu lipsuri», urmărit 
de mirajul necunoscutului, îşi părăseşte 
familia și se angajează șofer la o exploa- 
tare forestieră. Noua sa slujbă devine re- 
pede doar pretext pentru interminabile par- 
tide de cărți cu «meşterii ştiutori într-ale 
vieţii», După felurite boroboațe care nu-i 
aduc admiraţia nimănui, tinărul nostru se 
întoarce cumințit acasă, constatind că de- 
geaba i-ai tatuat pe piept un vultur,dacă pe 
dinăuntru ești tot găină. Am recunoscut în 
film, dincolo de umorul tandru cu care sint 
povestite isprăvile eroului (în imagini de 
mare frumuseţe cromatică), accentele de 
grotesc, dragi dintotdeauna cineaştilor cehi 
şi care amintesc pe alocuri de unele opere 
remarcabile ale acestei cinematografii. 


Alice GEORGESCU 


Producţie a studiourilor cehoslovace. Un film de 
Ivo Novák. Cu: Svatopluk Skopal, Jana Brejchova 


https://bidiidteca-digitaja.o 


Prezentele «întiiniri» ale re- 
gizorului Steven Spielberg 
cu mesagerii extratereștrii, 
se află, cred, dincolo de po- 
sibilul verdict «film bun» sau 
«prost» dictat de gustul in- 
dividual, căci filmul se așea- 
ză de la sine prin complexi- 
tatea temelor și subtemelor abordate, peste 
această judecată curentă, constituindu-se 
ca un reper al tendințelor cinematografice 
americane la zi, dar și pentru psihologia a- 
mericanului de rind și a societății în care el 
trăieşte. De altfel regizorul american a do- 
vedit și cu cele trei filme anterioare, egale 
calităţi de cineast şi sociolog. Deși Spiel- 
berg și-a definit predilecția pentru cinema- 
togratul comercial de succes de la debut, în 
1971,cind avea doar 21 de ani, el și-a încărcat 
totdeauna filmele cu semnificaţii aparte 
privind mentalitatea şi modul de viață al 
contemporanilor săi. Palpitanta urmărire 
din Duel pe autostradă, dintre camionul 
cu un șofer rămas neidentificat, asemenea 
«obiectelor zburătoare» de acum, și comis- 
voiajorul aflat la volanul mașinii sale, as- 
cundea în spatele suspensului, metafora 
permanentelor şi multiplelor capcane de 
care individul este ameninţat în societatea 
modernă. Sugarland Express punea în 
discuție sub forma unui pseudo-policier, 
același raport om-societate: în Fălci, la a- 
dăpostul modei filmului de groază, regizo- 
rul făcea portretul psihozei de masă atit 
de ușor de declanșat și de manipulat într-o 
societate căreia tot felul de spaime par să-i 
întrețină incertitudinea zilei de miine. În 
stirşit, acum, după paravanul modei știință- 
ficțiune, Spielberg pune în evidenţă citeva 
caracteristici ale societății americane de azi 
și dintotdeauna. 

Nucleul povestirii e cit se poate de comun 
în literatura de gen: un grup de persoane, 
în condiţii și locuri diferite, interceptează 
semnale lansate de O.Z.N.-uri şi, intrigate, 
pornesc să descifreze misterul. În această 
nouă urmărire nu este greu să descitrăm 
însă, la rindul nostru, sindromul pioniera- 
tului american asimilindu-l pe cel de azi 
cu cel de acum două secole, care s-a nu- 
mit domesticirea vestului sălbatic. Căru- 
tele cu coviltir trase de doi cai se află acum 
în muzeele pionieratului. Azi, la volanul a 
zeci de cai putere, americanii se lansează 
în întiinirea cu viitorul, înarmaţi nu cu pușca 
şi pistolul, ci cu o credulitate fără margini 
în supremaţia tehnicii și științei. 

Al doilea simptom specific societății a- 
mericane de azi prins în obiectivul filmu- 
lui este dependența cetățeanului de rind 
de mașinaţii politice şi de interesele trustu- 
rilor. Replica: «Sintem doar într-o tară 
liberă!» repetată în situații şi de personaje 
diferite, răsună aproape ca o sfidare atunci 
cind descoperi abila manipulare a opi- 
niei publice, cind asışu ia inscenarea mis- 
terului extraterestru cu scopul de a ascun- 
de niște manevre militare. Căci, in final, ne 
trezim (secvențele se înlănțuie chiar ca 
într-un final de basm sau -de vis cu acel: 
«ȘI deodată se făcea că ...») la o bază spa- 
țială militară, unde cei imputerniciți cu apă- 


Întilnirea 
altui mic prinț 

cu viitorul fi 
(Melinda Dillon  ; 


rarea secretului, nu se dau în lături să utili- 
zeze drastice metode polițienești indrepta- 
te nu împotriva răufăcătorilor, ci impotriva 
unor cetățeni onorabili, a căror singură vi- 
nă fusese curiozitatea de a afla un răspuns 
misterioaselor O.Z.N.-un. 

Regăsim în final şi un alt motiv drag filmu- 
lui american dintotdeauna: happy-end-u! 
Unul dintre cei porniţi în căutarea adevă- 
rului va reuși să se imbarce pe misterioasa 
navă spațială. Spielberg profită chiar de 
acest happy-end pentru a da filmului o 
deschidere mai profundă în sens patriotic. 
De pe nava cu pricina, înainte ca ea să plece 
într-o nouă misiune, coboară un grup de 
ofițeri americani ce fuseseră daţi dispăruți 


O privire 
de sociolog, 
o vocaţie de cineast 


în timpul ultimului război mondial, sugerind 
că stafeta în întimpinarea viitorului conti- 
nuă, dar s-o spunem, continuă de pe pozi- 
tia complexului de super-putere a Ameri- 


cii, 

În sfirșit, Spielberg complică dramatur- 
gia filmului cu alte două filoane, mai de- 
grabă de ordin filozofic. Primul ar fi mitul 
copilăriei. Micul său print, deși nu a ajuns 
încă la virsta cind să deprindă cuvintele, 
pare să înțeleagă printr-un al şaptelea simț 
enigmele extraterestre. Candoarea și ino- 
cenţa îl ajută să pătrundă realitatea altor ga- 
laxii fără spaimele adulților. Dimpotrivă,o 
face rizind: desi, în final, la întoarcerea pe pă 
mint pare să-şi fi pierdut și el risul. 

Cel de-al doilea mit la care face aluzie 
filmul, este așa-numita «axa mundi», coloa- 
na infinită care, în credința străvechilor lo- 
cuitori ai Terrei, lega pămîntul de cer, şi a 
cărei bază ar fi fost în nordul Indiei. 

lată deci citeva din ideile care se interte- 
rează în dramaturgia filmului (uneori — 
să o spunem — într-o viziune schematic- 
infantilă) cinematografiat însă după toate 
rigorile super-spectacolului de tip comer- 
cial: ecran panoramic, arsenal impresio- 
nant de efecte superspeciale — de sunet, 
de culoare, de lumină, de design. Ca să 
nu mai vorbim de jocul realist al actorilor 
de primă clasă: Richard Dreyfuss, Teri Garr, 
Melinda Dillon și regizorul François Truf- 
faut ca invitat de onoare. 

Uni! ar putea numi filmul un cocteil ci- 
nematografic, căci Spielberg nu se sfiește 
să alieze gigantismul cu lirismul, realis- 
mul cu irealul, suspensul cosmic cu emo- 
tiile curente, marile teme cu amănuntul co- 
tidian. Un cocteil poate, dar compus din 
esențe tari. x 


A.D. 


Producție a studiourilor americane. Scenariul 
şi regia: Steven Spielberg. Imaginea: Vilmos 
Zsigmond. Muzica: John Williams. Cw: Richard 
Dreyfuss, François Truffaut, Teri Garr. 


filmului românesc 


Entuziasmul 
învinge greutățile 


Nucleul de la care s-a pornit în in- 
dustria noastră cinematografică, a avut 
de-a lungul anilor multe transformări 
şi multe patronaje; serviciul în cadrul 
ONT-ului; Direcţie cinematogratică tot 
la ONT; Direcţie cinematogratică în 
subsecretariatul de stat pentru propa- 
gandă, apoi a devenit Oficiul Naţional 
Cinematografic (ONC), instituţie de sine 
stătătoare; care la rindul ei s-a transtor- 
mat în Romțilm şi, în' cele din urmă, 
luînd amploare, în Centrul de producţie 
cinematogratică,incluzind activitatea ci- 
nematogratică de stat. Adevărul este 
că succesul nostru cu documentarele, 
realizate în colaborare cu casa Tobis- 
Melo Film, a stimulat oficialitățile ca 
dintr-un serviciu pe hirtie să devină 
o realitate activă, dotată cu citeva apara- 
te, mobilizind un personal mai numeros. 
Serviciul nostru a preluat de la Preşe- 
dinţia Consiliului de Miniștri trei apa- 
rate de luat vederi: un Debrie metalic, un 
Debrie de lemn şi un Bell and Howel 
sonor, ce înregistra sunetul şi imaginea 
pe aceeaşi bandă și, care datorită apa- 
raturii sale greoaie, era instalat pe o 
mașină. În pofida faptului că aparatura 
nu era deloc strălucită, nouă ni s-a 
părut mană cerească! Totodată au mai 
fost angajaţi şi doi tehnicieni ce au 
lucrat alături de noi: Adolph Fontanel, 
elveţian şi operatorul Amedee Morrin, 
de origine franceză. Împreună cu sub- 
semnatul, Wielfried Ott, Alexandru Si- 
mionov și Victor Cantuniari, s-a consti- 
tuit astfel prima echipă oficială de fil- 
mare. În această formaţie cit de cit 
specializată, eu jucam rolul ostenitor 
de «femeie la toate» (așa cum glumeau 
colegii pe seama mea): regizor, organi- 
zator al filmărilor, operator, monteur. 
controlor al lucrărilor de laborator, ad- 
ministrator de producție, etc., etc. Mor- 
rin era «artileria grea». Şedea impozant 
pe acoperișul mașinii și minuia apara- 
tul fix Beli and Howel sonor, ce nu putea 
fi deplasat. lar eu cu Debrie-ul de lemn, 
— aparat socotit «uşor» pe vremea 
aceea — cintărea cca. 35—40 kg. — 
jucam rolul de «cavalerie ușoară», aler- 
gind cu el în spate din loc în loc. 

Trebuie menţionat că pină la acea 
dată nu existaseră jurnale de actuali 
tăți româneşti care să apară periodic 
în mod regulat. Cel mult se filmau, le 
evenimentele mai importante, subiecte 
care erau după aceea atașate la jur- 
nalele străine. Asemenea subiecte reali- 
zaseră deja mai mulţi operatori români, 
printre care Tudor Posmantir, Nicolae 
Barbelian, losif Bertok, Vasile Gociu 
şi Eftimie Vasilescu. Cel mai proaspăt 
în amintire mi-a rămas o «inovaţie» a lui 
Eftimie Vasilescu. Acesta filmase un 
subiect de strictă actualitate şi trebuia 
să facă totul cu putință ca pelicula să 
ajungă seara pe ecran. Deoarece după 
developare un capăt al filmului nu se 
uscase încă complet şi nu mai era 
timp pentru așa ceva, Eftimie Vasilescu 
a trimis în grabă un băiețel la cinemato- 
graf, cu indicaţia să se urce în remorca 
tramvaiului cu cai și să țină filmul ca 
pe o coadă de smeu, pentru a definitiva 
operația de uscare... 

Tramvai cu cai, filme purtate în vint... 
nostalgice începuturi! 

Echipa ONT-ului nu era cu mult mai 
fericită. Lucram cu mijloace rudimen- 
tare, obligaţi să facem tot felul de im- 
provizaţii. Entuziasmul nostru învingea 
însă greutățile. Îmi amintesc că, printre 
primele subiecte filmate de mine, a 
fost un concurs de «bob» care s-a 
desfăşurat pe pirtia de la Sinaia. În 
lipsa unui aparat portabil, adecvat unor 
asttel de filmări, am fost nevoit să lucrez 
cu Debrie-ul de lemn — unul dintre 
cele mai vechi tipuri — aparat greoi, 
fără motor, acționat cu manivela și 
destinat să fie întrebuințat numai pe 
stativ. Vrind să redau spectatorilor sen- 
zațiile puternice pe care le căpătau cei 
care practică acest sport, am făcut o 
«coborire» cu bobul. Ședeam culcat pe 
spate, cu aparatul ținut pe burtă şi în 
virtejul coboririi, balansat în dreapta 
şi-n stinga, la fiecare viraj, învirteam din 
manivelă ca la flaşnetă, fără să am posi- 
bilitatea de a urmări imaginea prin 
vizor. N-aş putea spune că a fost cea 
mai «contortabilă» filmare şi, totuși, 
spre marea mea surprindere, scena a 
iesit bine şi am obținut efectul dorit, 


Paul CĂLINESCU 


Sondaj în cineunivers 


Actual 


Afirmația că dintre toate 
problemele cu care se 
confruntă  cinematogra- 
fia noastră (şi nu numai 
a noastră) cea mai ac- 
tuală este cea a actua- 
lității ar putea părea, la 
prima vedere, o butadă, un joc de cuvin- 
te de valoare mediocră. Și totuși, din 
toate dezbaterile, din toate sondajele 
cu privire la preferinţele publicului spec- 
tator, din toate luările de poziţie ale 
criticii, din toate cerințele răspicat ex- 
primate ale factorilor de răspundere ai 
vieţii spirituale, rezultă ca un imperativ 
al vremii noastre, ca o veritabilă coman- 
dă socială pusă în fața cinematografiei 
necesitatea de a se produce și a se 
dituza cit mai multe filme de actualitate. 
Este interesant şi semnificativ — pentru 
cine cunoaște și înțelege particularităţile 
specifice ale artei cinematografice — că 
tocmai de cinematografie, mai mult ca 
de oricare altă artă, este atașată ideea 
de actualitate şi că, dacă se vorbește 
mai rar de tablouri de actualitate sau 
compoziții de actualitate, conceptul de 
film de actualitate este permanent utili- 
zat atit în rîndurile marelui public cit și 
printre specialişti, 

S-ar părea că definirea filmului de 
actualitate e foarte simplă: un film a 
cărui acțiune se petrece azi, cu perso- 
nagii de azi, care înfruntă probleme de 
azi. 

O asemenea definiţie are, indiscutabil, 
meritul clarității și al simplităţii. Dar, 
ca orice definiție clară şi simplă, ea lasă 
de o parte numeroase aspecte şi pro- 
voacă o serie de întrebări, 

Ce se-ntimplă, de pildă, cu multe din 
filmele istorice, cu acele filme istorice 
al căror sens și valoare constă tocmai 
în viziunea nouă, actuală, pe care o 
proiectează asupra evenimentelor din 
trecut, cu acele filme istorice în care 
trecutul este doar un prilej de a dez- 
bate probleme contemporane? Nu a 
fost oare Crucișătorul Potemkin în 
1925, cînd a ieșit pe ecrane, un film de 
ardentă actualitate, deși evenimentele 
pe care le evoca se petrecuseră nu nu- 
mai cu 20 ani în urmă ci, de fapt într-o 
altă epocă istorică? Şi nu este Cruci- 
șătorul Potemkin, așa cum consideră 
mulți, un film de actualitate şi astăzi, 
la aproape 50 de ani după premieră? 
Aceeași întrebare ar putea fi pusă și în 
legătură cu atitea alte filme (e uşor de 
observat, de exemplu, că un film ca 
Beckett care vorbește despre conflic- 
tul dintre prietenie și căutarea adevăru- 
lui, despre necesara transcriere a rela- 
țiilor personale în opoziţie fermă față 
de autoritarismul abuziv al tiranului, 
tratează o temă de strictă actualitate 
pe multe meridiane ale globului). În 
același fel ar putea fi pusă problema 
şi în ce priveşte multe din cele mai 
bune filme despre război și rezistența 
antifascistă, filme a căror mare audiență 
la publicul contemporan exprimă faptul 
că ele corespund unor necesități de 
actualitate. Un film ca Puterea și Ade- 
vărul, a cărui acțiune se petrece, în 
cea mai mare parte cu două decenii 
şi mai bine înaintea realizării lui, în 
contextul unor condiții astăzi — din 
fericire — revolute, n-a fost simţit de 
către publicul spectator ca un film de 
actualitate, tocmai pentru că trecutul 
pe care cei mai mulți dintre tineri nu-l 


inseamnă politic 


cunosc decit din auzite — este văzul 
cu ochii omului de azi, a omului de 
după 1965? Sint toate acestea întrebări 
legitime determinate de faptul că defi- 
niția amintită Inainte nu ține seama și 
de o altă coordonată: viziunea contem- 
porană, tot atit de importantă ca și 
delimitarea acțiunii în timp 


ucur-Obor și 

lul Ghilgam 
in acelaşi timp, nind seama că o 
definiție a unei specii nu poate și nu 
trebuie să ia în considerare criterii de 
valoare, de calitate înaltă, modestă sau 
inexistentă a unei pelicule sau alta, 
ar trebui să includem în categoria fil- 
melor de actualitate orice melodrămuţă 
leşinată, orice comedioară icnită din 
moment ce în cadru se zăreşte pasajul 
Bucur-Obor inaugurat anul acesta, din 
moment ce personajele au părul ceva 
mai scurt, pantalonii ceva mai înguști 
şi fustele ceva mai lungi decit se purtau 
în 1977 sau chiar în 1978. Desigur, fie 


În fine, pentru a distinge totuși til- 
mele de care vorbim de masa tuturor 
producţiilor cit de cit implinite, unii 
exegeți au încercat să asimileze con- 
ceptul de actualitate cu cel de moder- 
nitate. În acest fel însă dificultatea este 
doar deplasată. Cum poate fi definită 
riguros modernitatea în arta cinemato- 
grafică mai ales într-o vreme ca a noas- 
tră, în care o varietate de tendinţe se 
contruntă, se întrepătrund, coexistă? 
Desigur, așa-zisa modernitate este în 
primul rînd o problemă de stil şi foarte 
greu pot fi delimitate citeva trăsături 
comune (și ele, cu prioritate stilistică) 
diferitelor tendințe din cinematogratia 
contemporană: un anumit fel de a refuza 
liniaritatea narațiunii, înlocuirea cana- 
valei cronologice cu desfășurarea (apa- 
rent) liberă a fluxului sinuos al memoriei, 
posibilitatea oferită unei «lecturi» multi- 
laterale a succesiunii imaginilor, etc., 
etc. Dar toate acestea ne spun prea 
puțin despre caracterul de actualitate 
al unui film, căci procedeele amintite 


Cea mai actuală problemă 

a cinematografului: actualitatea. 
Cea mai evidentă trăsătură 

a actualității: atitudinea politică 


că ne place sau nu, dacă ne menţinem 
în cadrul trasat de definiţia la care 
m-am referit; acestea sînt filme de ac- 
tualitate. Dar chiar spectatorul cel mai 
puţin exigent simte că aici e vorba de 
o actualitate superficială, de o actuali- 
tate de decor și că nu la asemenea pro- 
ducţii se gîndeşte atunci cind solicită 
filme de actualitate. Mai ales că redu- 
cerea actualității la asemenea elemente 
de suprafaţă conduce la concluzia ine- 
vitabilă că un film, care este actual azi, 
nu va mai fi actual mline, peste cinci, 
zece sau douăzeci de ani. Şi-atunci 
actualitatea nu mai apare ca o cate- 
gorie sociologică-estetică legată de da- 
tele fundamentale ale operei pe care 
încearcă s-o definească, ci doar ca o 
etichetă vremelnică, de ordin mai cu 
seamă statistic. 


Sublinierea insatisfacţiilor pe care 
le provoacă o definiţie prea îngustă 
poate să conducă (și în fapt a şi condus 
pe unii) la concluzia că limitele actuali- 
tăţii pot fi extinse la infinit. Tot ce poate 
să intereseze omul contemporan, tot 
ce vorbește intelectului și sensibili- 
tății sale (și orice operă de artă valabilă 
îndeplineşte aceste condiţii) se înscrie 
în sfera actualității, de la poemul lui 
Ghilgameș și pînă la filmul a cărei 
premieră va avea loc săptămina viitoare. 
Desigur și o asemenea interpretare 
poate fi acceptată (argumentele favo- 
rabile nu lipsesc), numai că ea duce, în 
fond, la dizolvarea conceptului de ac- 
tualitate care devine doar o altă titula- 
tură pentru cel de valoare perenă. Orice 
film bun şi cu audienţă la public fiind 
ipso tacto un film de actualitate, orice 
preocupare specială devine inutilă. 


Actualitatea de fond a Clipei: garanția perenității ei. (Scenariul: 
Dinu Săraru. Regia: Gheorghe Vitanidis. Cu Violeta Andrei şi 
Ion Dichiseanu) 


E . 


au o sferă mult mai largă de aplicare. 
După cum foarte puţin în rezolvarea 
problemei care ne interesează ne spune 
faptul că principalele tendinţe, cele mai 
evident moderne în cinematogratia ac- 
tuală sint barocul (stilul în care se 
exprimă atiția mari cineaşti, ca Orson 
Welles, Fellini, Wajda, Ciulei, lancso, 
Tarkovski, Herzog, Fassbinder, ş.a.) 
și documentarismul (caracteristic mul- 
tor opere neorealiste «free-cinema-ului» 
lui Francesco Rosi, ş.a.) 


Aria, dar mai ales concepția 


ŞI totuşi, dincolo de aceste dificultăţi 
(şi altele) care par să impiedice delimi- 
tarea precisă a sferei filmelor de ac- 
tualitate, există printre spectatori un 
sentiment foarte confuz, dar în orice 
caz tenace care li determină să iden- 
tifice, măcar intuitiv, filmele care cores- 
pund ideii pe care ne-o facem despre 
actualitate. Credem că nu greșim afir- 
mind că ceea ce definește filmul de 
actualitate este nu atit aria temporală 
în care se angajează, cit concepţia care-l 
însuflețește. Conceptul de actualitate 
este (cel puţin în ce priveşte cinemato- 
grafia) un concept dinamic și latura 
sa esențială este caracterul angajat, 
chiar militant. Autenticul fiim de ac- 
tualitate oferă nu o fotografie a realității 
la un moment dat (fotografie, fatalmente 
destinată să se învechească), ci o re- 
tiecție partizană asupra problemelor cu 
care se confruntă omul zilelor noastre. 
Filmul de actualitate este în fond, tot- 
deauna un film politic, o luare de pozi- 
ție angajată față de ceea ce ne frămintă 
azi. Important nu este dacă faptele 
la care se referă filmul se desfășoară 
azi sau acum 10-15-30 de ani, important 
este ca aceste fapte să aibă astăzi un 
conţinut ardent. Pentru ca un film să fie 
cu adevărat de actualitate, nu e de- 
ajuns ca lumea să fie privită cu ochii 
de azi (aceasta se întimplă, așa cum 
am văzut și în cele mai bune filme isto- 
rice), ci e necesară şi intenţia evidentă 
de a antrena soluţii pentru viitor. În 
acest sens, filmul de actualitate se 
raportează totdeauna, implicit sau ex- 
plicit, la ziua de mline, adică este filmul 
care transcende actualitatea, mai bine 
zis viziunea pedestră, înțepenită a ac- 
tualului. 

Oricit de importantă ar fi în construc- 
ţia filmului de actualitate prezenţa, trans- 
figurată artistic, a miilor de amănunte, 
gesturi, limbaj, comportament, ambianţă 
care definesc o perioadă istorică. esen- 
țială ni se pare Insă angajarea evidentă, 
propensiunea spre viitor. E singura cale, 
A A ai ca poate asigura perenitatea 
iimului tuali ” 

actualitate H. DONA 


modele 


Fiindcă mai mulți filozofi 
ai culturii, și în mai multe 
rînduri, au simţit şi simt 
raportul dintre cineast și 
materialul său ca pe «o 
întîlnire a realității exte- 
rioare informe cu puterea 
formativă a omului», făcînd să depindă 
valoarea şi calitatea artistică a acestei 
întilniri, mai precis «coeficientul de artă, 
atit cit poate intra în film, de capacitatea 
autorului de a citi în cartea naturii, — 
artistul cinematografic poate fi com- 
parat cu un cititor plin de fantezie sau 
cu un explorator minat de o curiozitate 
nesănătoasă» (Siegfried Kracauer, în 
Teoria filmului: răscumpărarea rea- 
lității fizice). În sprijinul tezelor sale, 
dar şi, concret, al cineastului, Kracauer 
adaugă că «lumea vizuală se prezintă 
ca un flux continuu» și, mai ales, că 
există o puternică «afinitate a mijlocu- 
lui (de expresie) cinematografic cu fluxul 
vieții». Acestor aserțiuni le-aș lega doar, 
de picioare, patinele alunecoase ale 
speculaţiei lui Pier Paolo Pasolini: «De 
mult'nutresc ambiția de a scrie o «Filo- 
zofie» a cinematografului constind din 
răsturnarea nominalismului: nu «nomi- 
na sunt res» (numele sunt lucruri), ci 
«res sunt nomina» (lucrurile sunt, au 
un nume). Dacă există o descitrare a 
realității, trebuie să existe fără doar și 
poate o încitrare; dacă există un desci- 
frator, trebuie să existe și un încifrator». 
Opresc aici, o dată cu citatele, premisele 
teoretice. 

Pentru a lansa imediat întrebarea. 
pertinentă, acum, în atmosfera Congre- 
sului al XII-lea al Partidului Comunist 
Român, la îndemnul spiritului şi docu- 
mentelor sale: cum stăm, efectiv, cu 
capacitatea cineaștilor noştri de a citi 
cartea vieţii socialiste contemporane? 
cum descifrează ei această realitate și 
care e raportul lor cu «incitratorul»? 
Problema mi se pare fundamentală, vi- 
zind atit o «estetică materială», a con- 
ținuturilor, cît şi o «estetică formală», 
a formelor (în înțelesul, tocmai, de 
putere a omului, a artistului, de a da 
formă unui material brut). Dar — aici 
se inserează propunerea lui Pasolini — 
în natură, în realitate, în viaţă, s-a des- 
chis şi continuă impetuos, la noi, în 
societatea românească, un proces de 
transtormare, adică de «incitrare» con- 
torm unei concepţii coerente și unitare. 
Cine sunt «incitratorii»? Evident, oa- 
menii muncii care își construiesc patria 
socialistă conform programului-direc- 
tivă de imediată şi de lungă scadență 
al partidului, Este o «încitrare» specifică, 
originală, după un «cod» elaborat cu 
stricteţe ştiinţifică, pe temeiul unei ana- 
lize riguroase a disponibilităţilor, a mij- 
loacelor, a capacităţilor de a preschimba 
proiectul în realizare. 

Proba e foarte simplă: dacă ne-am 
ridica pe o verticală din centrul geo- 
metric al țării şi am contempla de acolo, 


în timp, ba chiar am filma spațiul în 
durată al republicii noastre, am obține 
o peliculă conținînd însăși treptata «în- 
cifrare», adică transformarea prin îm- 
bogăţire şi diversificare a peisajului 
românesc. lar «legile», «codurile» aces- 
tei creşteri sunt înseși documentele 
teoretico-practice de partid. Devine ast- 
tel limpede necesitatea, utilitatea cu- 
noaşterii din partea artistului, a ci- 
neastului, a unor astfel de documente: 
citindu-le şi asimilindu-le esenţa, ci- 
neastul îşi perfecționează capacitatea 
de a citi, apoi, şi de a descifra, dea 
«decodifica» propriul material cinema- 
tograțic, realitatea, viața. Mai schema- 
tic: ştiind cum se construiește România 
actuală, deținind «taina» vectorilor ei 
de înaintare în viitor, cineastul poate 
să cunoască mai bine şi mai adinc și, 
în consecinţă, să exprime această con- 
strucție şi această înaintare. Mai mult: 
îşi crează putinţa de a confrunta proiec- 
tul cu înfăptuirea şi de a constata even- 
tuale descentrări sau incongruenţe, şi 
de a fi în felul acesta nu numai un pasiv 
înregistrator de fenomene, ci şi un 
«măsurător», un interpret al lor, cu 
sanse de a oferi, nu atit soluții, cit 
audiovizualizarea punctului de stază 
dintre aspectele pozitive şi cele nega- 
tive, a muchiei dintre «lumini şi umbre». 
poate chiar sinteza depășirii lor într-o 
nouă calitate, ca «ajutor de nădejde» 
al partidului cum e considerat. 
Desigur, cineastul nu se poate opri 
exclusiv la cunoașterea, oricit de apro- 
tundată, a documentelor, deoarece el 
nu pe acestea le «descifrează» și mai 
ales nu pe acestea iși exercită «puterea 
tormativă», ci trebuie să pătrundă cu 
aparatul şi cu toate mijloacele sale de 
comunicare şi de expresie în realitatea 
înconjurătoare, în viaţă, în diversele ei 
zone și sectoare. Este operaţia cea mai 
grea. ce-i drept. Pentru că,aici, el este 
constrins să aleagă, să selecteze, să 
organizeze. să «vadă» și să «audă» 
viitorul său film. Există fără îndoială, 
așa cum am mai arătat, un flux specific, 
original, unic — al vieţii noastre socia- 
liste: cum se comportă cineastul față 
de acest flux viu şi continuu? De unde 
îl privește? Cum face să-i simtă şi 
să-i tălmăcească ritmurile pașilor, răsu- 
flarea plăminilor, bătăile de inimă? Cum 
îi «ghicește» trecutul și viitorul, cum 
se apropie de substanța cenuşie a 
gîndirii care-l guvernează? O dată po- 
trivit într-o poziție (aleasă anume), ochiul 
aparatului surprinde şi prinde tot ce-i 
permite unghiul vizual, iar magneto- 
tonul înregistrează și ce rămine în 
atara acestui unghi. Păstrind compara- 
ţia cu «cartea naturii» (ampla, complexa 
operă a lui Shakespeare era conside- 
rată, la rîndul ei, de Goethe, ca o ase- 
menea carte deschisă). — apare lim- 
pede că în cazul cind cartea vieții socia- 
liste e răsfoită de un cineast ca un 
album de poze (înţelegind prin poză 


Santierul, 

o pagină 

din cartea vieții 

(Zile fierbinţi 

de Sergiu Nicolaescu) 


îndeosebi «poza», atitudinea emtatică), 
filmul unui asemenea cineast va fi, 
tocmai, un volum omagial, cu fotografii 
frumoase, dar rupte de suportul lor 
concret, vital, de «totalitatea» ansam- 
blului vieţii; dacă un alt cineast se uită 
în cartea vieţii socialiste cu ochii unui 
maniheist împărţitor de oameni şi de 
lucruri în albi şi negri, filmul pe care-l 
va face, va fi schematic, lemnos ca iasca 
uscată, și lipsit de autenticitate, de 
măsura dreaptă a existenței sociale; 
dacă, în sfirşit, pentru a închide lista 
nelimitată a ipotezelor îndoielnice, 

al treilea cineast își îndreaptă privirile 
numai asupra paginilor «negre» din 
aceeași carte, filmul său va fi la fel de 
mincinos şi de șchiap. 


Indiferent de zona și de cimpul în 
care își plasează aparatul, cineastul 
ca orice artist — trebuie să aibă clara 
conştiinţă că lectura cărții vieţii socia- 
liste îi cere o deschidere de minte 
şi de inimă de la ordinea cea mai simplă 
pină la cea mai insondabilă complexi- 
tate. Filmele sale se cuvine să recon- 
struiască (artistic) întreagă gama a- 
ceasta, cu credinţă şi cu vlagă culturală. 
Şi iată cum, aproape pe nesimţite, iti- 
nerarul se încheie, rotunjindu-se, fă- 
cind oportună ascultarea vocii lui Ru- 
dolt Arnheim: «La nivelul particular de 
mărime, situată între ordinea atomică 
şi cea astronomică, la care se adap- 
tează simţurile noastre, natura, viața, 
tinde să tie caracterizată printr-o remar- 
cabilă complexitate. Dar faptul că, în- 
cercind să răspundem la întrebarea 
«ce este realitatea», ne uităm la lucru- 
rile apropiate şi la cele îndepărtate, 
vizibile cu ochiul liber sau ascunse, 
superficiale sau fundamentale, înzes- 
trate sau nu cu o formă, este o problemă 
de întemeiere filozofică sau. pe plan 
estetic, de stil». 


Ce este realitatea noastră socialistă, 
în lumina lucrărilor Congresului al XII- 
lea al partidului, iată întrebarea la care 
sunt chemaţi să răspundă cineaștii. 
În limbajul lor specific, bineînțeles, tor- 
jat în dogoarea cunoașterii devenite, 
dacă se poate, stil. Ajunşi aici, însă, la 
planul estetic, la stil, se deschide o altă 
problematică, la fel de pasionantă: aceea 
a expresiei artistice, care este, și ea. o 
«incitrare», după cum autorul, cineastul, 
nu este numai un «descifrator», ci şi 
«incifrator», sau dacă preterăm: «re-in- 
cifrator». (Altminteri, nu ar fi nevoie 
de artiști, ci doar de conferenţiari. gre- 
tieri şi arhivari.) 


Dar despre această condiţie organică 


a cineastului, a artistului filmului — in- 
tr-o altă apariție a rubricii de faţă. 


Florian POTRA 


_https://biblioteca-digitala.ro 


ambiția 
documentarului 


În slujba Thaliei 


De-a lungul anilor, ori de 
cite ori au avut prilejul, tea- 
trologii n-au pregetat să-i re- 

Pema praşeze filmului, firavul spri- 

jin acordat scenei românești. 

Teatrul nostru, o știm cu 

otii, a furnizat şi continuă 
să furnizeze ecranului elemente de primă 
calitate, dacă ar fi să ne gindim numai la 
zecile de actori formati la luminile rampei, 
ce au opintit mereu la carul cinematogra- 
tului autohton. Bineinţeles că, necondu- 
cindu-se după principiul avantajelor re- 
ciproce, teatrul nu i-a cerut niciodată fil- 
mului un ajutor similar; ar fi dorit doar ca 
acesta să-i acorde, din cînd in cind, cite 
un semn de firească atentie care, in cazul 
unei arte aflată sub semnul etemerului, 
echivalează, adeseori, cu un semn de viață 
Dar recunoştinţa e o floare rară, o știm, 
iarăşi, cu toţii. Nu are rost desigur, să fa 
cem acum bilantul unei activități destul 
de modeste. Dacă amintim totusi că, în 
trei decenii, cineaştii nu au găsit răgazul 
de a transpune pe memoria peliculei decit 
2 (două) spectacole ale Naţionalului bucu- 
reștean, plus încă alte 4 (patru) medalioane 
consacrate unor ilustri maeştri ai interpre- 
tării, la care se mai adaugă citeva opusuri 
cu caracter festiv, de numărat și ele pe 
degetele unei singure miini, e pentru a 
explica uimirea resimţită de publicul aces- 
tui început de stagiune cind, vrind parcă 
să răscumpere grabnic greșelile trecutu- 
lui, arta a șaptea s-a pus cu forte sporite 
în slujba Thaliei și a Melpomenei. 

Un documentar de lung metraj (Teatrul 
cel mare), un tilm TV (Regia: Liviu Ciu- 

două documentare de scurt metraj 
(O arcă încărcată de istorie și Izvoare 
vii de teatru popular), un film despre 
artă (Curajul marilor spații) rulează in 
prezent în diferite colturi ale țării. Com- 
parativ cu seceta de altădată, e o manifes- 
tare de-a dreptul explozivă, menită să ne 
stirnească bucuria și interesul chiar şi 
prin simpla înşiruire a titlurilor. Primele 
două pelicule nu formează obiectul rubricii 
de fată (de altfel, reproşurile istoricilor şi 
criticilor de teatru n-au vizat decit arareori 
consemnările televiziunii, oricum mai 
prompte, însă, din păcate, și mai perisa- 
bile); vom poposi în schimb, în măsura 
spațiului disponibil, asupra celorlalte pro- 
ducţii, 

În micromonografia închinată de regizo- 
rul lon Moscu Naţionalului ieșean O arcă 
încărcată de istorie, glasul cu calde in- 
flexiuni moldovenești al actriței Anny Bra- 
esky însoțește agale imaginile sensibil e- 
chilibrate de operatorul Otto Urbanschi, 
deapănă cu molcome unduiri vocale clipele 
de odinioară, cind pășea timid, intr-o sală 
de spectacol cu aspect mirific parcă, «im- 
podobită cu aur și purpură, ca un vis fru- 
mos». În O arcă încărcată de istorie tre- 
cutul se îngemănează cu prezentul, într-o 
temerară sinteză audio-vizuală a mai bine 
de un secol de pilduitoare trudă scenic 
montajul alert al citorva secvențe sustinute 
de Dionisie Vitcu, purtător de cuvint al ti- 
nerei generaţii, conțirmă emblematic in- 
făptuirile zilelor de azi. Deşi procedeul 
contrapunctic propus nu apare fără fisură 
— printre altele și datorită faptului că lasă 
inevitabil pe dinafară roluri și actori 
el se justifică, în bună parte, prin concen- 
trarea imperios necesară înfăptuirii dis- 
cursului filmic pe parcursul a numai două 
acte, 

Plaiurile maramureșene, leagăn al atitor 
datini străvechi, formează tundalul natural 
al reprezentațiilor arhaice din Izvoare vii 
de teatru popular, iscălit de Adrian Is- 
trătescu Lener. În cadre de o aleasă plasti- 
citate (imaginea: Valentin llie) sint readuse 
în actualitate ritualuri de factură teatrală 
ce se pierd in negura veacurilor, albul ima- 
culat al zăpezii subliniind prin contrast 
policromia specifică a măştilor și a costu- 
melor, dintotdeauna modalități predilecte 
de personiticare în spectacolele folclorice. 
Cu excepţia finalului șovăielnic, de o sur- 
prinzătoare raretiere a tonusului inspiraţiei, 
Izvoare vii de teatru popular se afirmă 
ca un film construit și ritmat cu acuratete, 
în măsură să transpună necontratăcut, 
atit virulenta satirică a cintecelor și stri- 
găturilor de clacă cit și transfigurarea dra- 
matică a obiceiurilor sărbălorești ori re- 
construirea, încărcată de dense semnifica- 
ţii, a evenimentului istoric 

Legat de teatru, deși prin cu totul alte 
fibre, se dovedește si Curajul marilor 
spații, una dintre cele mai tulburătoare 
creaţii din ultima vreme a cineaștilor de la 
«Sahia-Film». Dar, despre acesta, cu un 
alt prilej. 


Olteea VASILESCU 
15 


filmele 
vremii noastre 


Încă o livadă, 
dar nu cu vișini 


Subiectul Livezii cu cirești, la care lu- 
crează regizorul ivan Andonov — ne e 
greu să credem că ar putea fi uitat actorul 
principal din Ocolul, pentru a mai da alte 
detalii despre acest excelent actor bulgar 
— intriga şi conflictul trăiesc foarte lim- 
pede din declaraţiile artiştilor principali. 
E un exercițiu clasic pentru a stimula inte- 
ligența de artist a spectatorului, acela de 
a reface un film din cele spuse de actorii 
lui, în timp ce-l turnează. 

Petar Slabakov e Markov, președintele 
unei întreprinderi agricole contemporane: 
«E un personaj pe care toţi îl consideră ne- 
țiresc. Într-adevăr, în viață există o canti- 
tate oarecare de fenomene negative, de 
abuzuri şi încălcări ale legii pe care toți 
le cunosc, dar mai toţi preferă să le tacă. 
Şi atunci vine un Markov ca al meu care 
ia deodată taurul de coarne, vrind nu numai 


să arate drumul drept dar şi să afirme drep- 
tul omului la libertate. Libertatea nu In- 
seamănă deloc anarhie ci, inainte de toate, 
un simț al responsabilității personale și 
sociale. Din păcate, pentru a dovedi citeva 
adevăruri, trebuie uneori să pierzi ceva, 
iar în cazul nostru, viața». 

Nikolai Todev e acela care se opune, 
demagogic, cu vervă și chiar cu succes, 
acestui Markov, comunistului cinstit, din- 
tr-o bucată, reuşind să-l demită din functi- 
ile lui. «Personajul lui Sava mă satistace 
fiindcă e credibil. La el, răul şi binele sint 
strîns legate și e foarte greu să le disociezi.» 

Un personaj mai puțin important ca di- 
mensiune a rolului dar esenţial în acțiune, 
este Trifcio — «un om fricos, care se teme 
de superiorii săi. Pentru el e un act de 
curaj enorm, simplul fapt că l-a ajutat pe 
Markov, în pofida ordinelor lui Sava, să 
descopere falsurile din procesele verba- 
le. Sigur — gîndeşte un asemenea perso- 
naj — nu toată lumea poate avea forța de 
caracter și voința lui Markov...» 

Între Markov, «omul prea înaripat» şi 
Sava, demagogul seducător și nociv, apare 
chipul lui Gorcio pe care Stoian Gadev 
îl va explica drept «omul cu picioarele pe 
pămint, al lucidităţii în ciîntărirea faptelor. 
El înțelege că impotriva unor oameni ca 
Sava trebuie luptat altfel decit o face Mar- 
kov, cu un patos prea romantic, anacronic 
în noile condiţii ale vieţii sociale». 

Doar regizorul Andonov nu spune ni- 
mic: «Vom vorbi numai după ce tilmul 
va fi încheiat». Se intelege. 


David Bennent — 
un «pitic» care 
dă Toboşarului 

dimensiunea 
unei metafore 


cronica 
economică 


Cinema-ul e o artă. Filmul e o industrie. 
Din această dilemă nu se poate ieși. Zici 
industrie, zici comert. Zici comerţ — zici 
profit. Claude Gauteur — ziarist cinemato- 
grafic —a publicat nu de mult în «Le Monde» 
un articol intitulat: «Este cinema-ul fran- 
cez competitiv?», un lamento demn și in- 
tormat asupra relațiilor comerciale între- 
ținute de filmele franceze cu lumea, punind 
în evidență citeva realități care, sperăm, 
nu vor interesa doar contabilii din tara 
aceea. 

Autorul a avut ca bibliografie rapoartele 
serviciilor de comerț exterior ale societății 
«Unitrance film». Cu aceste cifre oficiale 
sub ochi, el a constatat că: în 1978, retetele 
filmelor franceze au fost in creștere pe 
piața europeană (care constituie în propor- 
ție de 64% principala piață de desfacere 
pentru Franţa) dar au scăzut grav în Statele 
Unite, Japonia și la rubrica: «restul lumii». 
Prăbușirea în Japonia e considerată catas- 
trofică: de la 9 286 000 franci în 1976, s-a 
ajuns, în 1978, la o rețetă de 1 621 000 franci. 
Deficitul în S.U.A. nu are adjectiv, doar 
două cifre: de la 48059 000 franci în 1975, 
producătorii francezi au ajuns în 1978, 
la un ciştig de 11 563 000 franci. Or, piața 
Statelor Unite e cea mai importantă din 
lume, prețăluită la 12 miliarde de specta- 
tori și 2,7 miliarde dolari ca rețetă. Cinema- 
tografiile de limbă străină nu pot pretinde 
la mai mult de 3% din această rețetă, dar 
zic economiștii «Unitrance-filmului», 3% 
din 2,7 miliarde asta ar face oricum 80 
milioane de dolari, adică teoretic, pentru 
partea producătorului, aproape 20 milioane 
de dolari, ceea ce rămine un vis pentru 
industriașul francez de cinema care știe că 
fără un succes new-yorkez (succes new- 
yorkez = succes american) nu se deschid 
marile porți ale piețelor anglo-saxone sau 
japoneze. (Cea mai mare cădere la Tokyo, 
pe piața yen-ului, filmul lui Alain Delon 
şi Losey, Domnul Klein) 

«Cu toate că Jean Paul Belmondo și de 
Funăs sint cele două valori sigure ale 
noastre în Europa, nici Hot sau vardist, 
nici Jandarmul și extratereștrii nu se 
anunță ca mari succese în S.U.A. iar 
Animalui, chiar cu Raquel Welch, și 
Zizania cu de Funès și Girardot, nici n-au 
fost vindute. Chiar dacă șovinismul nostru 

va suferi — scrie Gauteur — nici o vedetă 
tranceză nu e cotată la box-office-ul ameri- 
can.» Vedetele franceze, peste ocean, sint 
regizorii: Trutfaut si Râhmer, Louis Malle 
şi Lelouch (al cărui Alt bărbat și altă 
șansă, filmat chiar în West, n-a plăcut). 
Cu titlul de comparaţie: dacă Războiul 
stelelor, «campionul tuturor filmelor din 
toate timpurile» a stabilit chiar în anul 
premierei sale recordul de 127 milioane 
dolari — întrecind Fălci (121.356 în 1975) 


film 
și politică 


Toboşarul 


După triumful de la Cannes, Toboșarul 
lui Schiöndorf şi Grass, filmul unui pitic, 
învinge în R.F. Germania. tara unui pu- 
blic care nu-și prea iubeşte propriile filme, 
pe însuși Superman-ul american şi se 
lansează într-o carieră europeană, impu- 
nindu-se ca unul din marile succese, de 
critică şi spectatori (doar la Paris în citeva 
săptămini 550 000), Un buget de doar 16 
milioane de franci (la Hollywood, zic unii, 
ar fi necesitat 80 milioane) cu o distribuţie 
europeană (Olbrychski, Andrea Farreol, 
Aznavour, lingă actori vest-germani), To- 
boșarul e considerat drept o replică dintre 
cele mai puternice dată de Vechiul Conti- 
nent, Hollywoodului și filmului american, 


https://biblioteca-digitala.ro 


și Nașul (86 112 în 1972), revista de serioasă 
competență financiară Variety plasează 
în box-office-ul său filme franceze ca Z pe 
locul 340 (cu 7,1 milioane dolari), Un băr- 
bat și o femeie pe locul 396 (cu 6,3 milioane 
dolari), Barbarella pe locul 495 și Ema- 
nuelle pe locul 802. E adevărat că,în Spania, 
cea mai dinamică piaţă cinematografică 
europeană, Inregistrind de la o vreme deloc 
enigmatică, un boom al numărului de spec- 
tatori, această Emanuelle, cap de afiș în 
industria porno și sexy, distanțează Răz- 
boiul stelelor și Întilniri de gradul trei, 
urmind chiar ca o Emanuella Negra, 
non-franceză, să intre pe platou, dar autorul 
notează cu tristețe acest fenomen prin care 
în peninsula iberică din campioni ai filmu- 
lui de artă şi experiment, francezii au ajuns 
«șefii erotismului». De unde și intrebarea 
deajuns de sarcastică: «oare Jandarmul 
şi extratereștrii ne va imbunătăţi imaginea 
de marcă?» 

Răspunsul la această intrebare — care 
pune in discuţie o anume orientare a filme- 
lor franceze actuale spre subiecte frivole, 
superficiale, apolitice, ct mai departe de 
vuietul lumii, erotice, dar fără dramă, co- 
mice dar fără tragic, «moralizatoare și 
pedant-pedagogice», după expresia unui 
tinăr regizor — răspunsul ar putea veni, 
cumva, din citrele de spectatori ale prime- 
lor zile de proiecție a filmului lui Coppola, 
Apocalyps now (195 104 spectatori în pri- 
ma săptămină la Paris, ceva mai mult de 
120 000 în a doua săptămină), una din cele 
mai spectaculoase dar și dramatice reali- 
zări despre războiul pierdut în Vietnam, 
temă esențială azi, pentru cineașştii serioşi 
de peste Ocean. Critica franceză a observat 
repede că nu există niciun film francez, 
de o asemenea amploare, despre războiul 
din Algeria... 


atit ca subiect, ca intensitate a dramei și 
grotescului, cit şi pe plan actoricesc, Ro- 
manul lui Grass (ecranizat de francezul 
Jean Claude Carriăre, un as al scenariilor 
solide) înălța o metaforă formidabilă prin 
amploarea ei — imaginea unui băiețel de 
trei ani care, în plin hitierism, se hotărăşte — 
dezgustat de tot ceea ce vede — să nu mă 
crească, să rămină așa, de-o șchioapă 
doar cu o tobă atirnată de git, în care bate 
aprig ca protest și sfidare la toate mirşă- 
viile din jurul său. El priveşte lumea de jos, 
fără a face nici pe eroul, nici pe martirul, 
o comentează inteligent și sarcastic, punc- 
tind cu furie fiecare pas spre prăpastie al 
adulților din jur, minaţi la pieire, în sunet 
de fanfară nazistă. Toba lui Oscar e simbo- 
lul inteligenţei, țipătul ei la macabrele mar- 
şuri, cu surle și timpane, ale unui super- 
mensch. Povestea — superioară, ca tra- 
tare, unui banal pamflet anti-nazist — ca- 
pătă o dimensiune de luptă între două mi- 
turi: piticul şi uriașul. 

Regizorul explică: «Metoda lui e aceea 
de a lua totul în deridere. În epoca aceea, 
toată lumea bătea în toba mare, Hitler ca 
şi toţi ceilalți. Toba mică a lui Oscar cari- 
caturizează bubuiturile oamenilor politici. 
El face să valseze manifestațiile naziste, 
schimbindu-le ritmul, taie defilarea SA- 
ului, cu banda sa de copii. Oscar urlind, 
e caricatura lui Hitler, lătrind. Tinerii de 


cronica 
la zi 


„E 


Scenaristul 
lui „Eboli“ 


tului care au decis — alături de regizori și 
actori — soarta cinematogratiei lor, după 


Aventura, Noaptea, Eclipsa, Deșertul 


Latuada, cu Elio Petri. și, dacă opera sa 


îl socoteşte «o operă foarte puternică, 
una din cele mai bune ale lui Rosi». În- 
tr-un interviu dat la Roma lui Aldo Tasso- 


laborarea lor: 

«— Există o rațiune în porecla dată lui 
Rosi — «protesorul». Dacă trebuie, de 
pildă, să vorbească despre o pereche de 
pantofi, el începe prin a descrie părul celui 
care-i poartă. Dacă discutăm ultima scenă 
a unui film, el face rezumatul întregului, 
chiar dacă am lucrat împreună, de la bun 


cronica 
erudită 


Cum e cu tenisul 
în film? 


Ca şi cum ne-ar fi citit comentariul «Cro- 
Nicii noastre sportive» din numărul trecut, 
unde ne exprimam nedumerirea față de 
puținătatea filmelor desfăşurate în lumea 
tenisului, unul din cei mai cunoscuţi croni- 
cari acreditaţi la Wimbledon, Olivier Merlin, 
scrie în cronica sa la acelaşi film regizat de 
Anthony Harvey, prezentat de noi, aici: 


azi au alte raţiuni de a protesta decit cele 
ale lui Oscar. Dar văd în el un precursor». 
Günter Grass nu e mai puțin clar: «Po- 
vestea continuă. Oscar hotărăște să nu 
mai crească; acest gen de infantilism există 
și azi: din ce în ce mai mulţi tineri decid 
să nu mai crească, să nu intre în şocietate 
și fug de ea. Germania contemporană este 
fructul unui război — o țară divizată, în 
care cea de a treia generaţie, aceea a co- 
piilor născuţi după 1945, se găseste con- 
fruntată cu problemele vinovăţiei». 

Critica este unanimă în a-l socoti sen- 
zațional pe actorul care-l joacă pe pitic 
Multă vreme s-a crezut că altă soluție, decit 
a unui pitic adult pentru acest rol, nu e 
posibilă. Un regizor francez, Bertrand Ta- 
vernier, prieten cu Schlöndorf — regizorul 
german a învățat arta filmului la Paris, 
asistindu-i pe Malle (la Zazie în metro, 
ce coincidență...), pe Alain Resnais, pe 
Mellvile — l-a sfătuit însă foarte înțelept: 
«un film care are ca erou un pitic, va ră- 
mine povestea unui pitic». Regizorul a în- 
teles: trebuia găsit un copil care să joace 
un copil decis să rămină copil! Acesta e 
David Bennent, un puşti de 13 ani, foarte 
inteligent, extraordinar de expresiv, su- 
terind însă de o intirziere în dezvoltarea 
fizică. E exact omul care trebuia ca filmul 
lui Schiărdort să devină uriaş în semnifica- 
tiile sale. 


Tonino Guerra (născut în 1920) face parte 
din grupul de șoc al celor mai străluciți sce- 
narişti italieni, artiști în toată puterea cuvin- 


război. Guerra a lucrat cu Antonioni la 
roșu, Blow-Up; cu Fellini la Amarcord, cu 


scenaristică nu spune deajuns cu aseme- 
nea generice, atunci e cazul să precizăm 
că tot Guerra este scenaristul lui Fran- 
cesco Rosi la capodopere ca Salvatore 
Giuliano, Miinile pe oraș, Afacerea Mat- 
tei și recentul Eboli, pe care scenaristul 


ne, Guerra vorbește captivant despre co- 


inceput. Rosi e un autentic scenarist, e! 
urmărește și controlează minuţios toate 
fazele de lucru. Fără să-și dea aere. Cea 
mai mare dorință a mea ar fi ca Francesco 
să se hotărască în a spune cit mai des lu- 


«Cum se face că,în afara Străinilor în 
tren al lui Hitchcock, Hollywoodul nu a fost 
capabil să dea un film bun avind drept 
cadru tenisul, ai cărui protagoniști au, 
mai cu seamă, un fizic de juni-primi? Pur şi 
simplu, fiindcă, spre diferență de box şi 
cursele de automobile care au inspirat 
atit de mult cinema-ul, climatul tragic este 
aici absent. «Drama sportului», cind e 
vorba de mingea de tenis, este o expresie 
care m-a făcut întotdeauna să rid...» 

Chiar dacă eruditul ni se pare că tran- 
şează prea repede «problema tragicului» 
în sport — la urma urmei, «dacă e să se 
aleagă praful», cum am spune noi, la peluză, 
într-o viziune mai putin stilizată a acestei 
categorii estetice, dar nu mai puțin exacte, 
drama se poate desfășura și la un meci de 
volei, nu numai pe ring sau la Le Mans — 
merită totuşi să consemnăm cele citeva 
cazuri dramatice, relatate de Merlin, din 
istoria tenisului, pentru buna noastră cul- 
tură cineftilă și deci a vieții. 

Există un singur fapt divers, dar de mare 
dimensiune, care a zguduit această «lume 
albă» în 1879, Vere Saint Léger, finalist la 
Wimbledon, a fost arestat la Monte Carlo 
fiind acuzat de omorirea şi jefuirea unei 
bogate suedeze pe care — despicată în 
bucăţi şi bine ambalată — a expediat-o cu 
trenul, pină la gara Victoria din Londra, 
unde vameșii au găsit-o, îngroziţi. Dacă 
din acest fapt divers nu s-a făcut film — 
cinema-ul cunoaște un singur «thriller», 
al lui Russel Braddon, intitulat Finaliști, 
în care un criminal se ascunde sub acope- 
rișul Wimbledon-ului, pentru a tinti spre 
loja regală. A mai fost o poveste — reală! — 
cu un brazilian, Toma Wock, un as al 
vole-ului, care a răpit din amor o tinără și 
bogată moștenitoare, folosind o scară de 
mătase, dar în domeniul acestor «scări», 
scenariștii preferă, conservatori, tot Romeo, 
tot Julieta, tot Zorro. 

În concluzie — scrie Merlin — «iată 
pentru ce scenariul sentimental din filmul 
lui Harvey mi s-a părut ridicol. Cum să se 
aprindă o femeie atit de captivantă în maturi- 
tatea ei fizică (Ali Mac Graw) de un papitoi 
(campionul) numit Dean Paul Martin, re- 
plica blondă a tatălui său, născut Dino 
Crozetti?» Cu minima cultură pe care o 
avem măcar în acest domeniu, ne permitem 
a-i replica eruditului, că se poate. 


Rubrica 

«Filmul, document al epocii — 

Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 

de Radu COSAȘU 


riul scris, rind cu rind, împreună cu cola- 
boratorii săi. Ceea ce mă frapează în cola- 
borarea noastră este opoziția dintre noi. 
Eu sint pentru invenţie şi dezordine. El, pen- 
tru document şi ordine. Sint întotdeauna 
îngrozit de incrincenarea cu care Rosi 
dezgroapă documentele pentru filmele sale. 
El le studiază ca un istoric. Dar în timp ce 
le pune în scenă, el le transtigurează, le 
finisează și ele devin cinema. Una din cali- 
tățile filmelor lui este aceea că ele para 
se coace odată cu vremea. Şi asta tocmai 
fiindcă realitatea, arzătoare în clipa cind 
filmul se naște, capătă o savoare magică. 


— În care dintre scenariile scrise cu 
Eos ați pus cel mai mult din dumneavoas- 
tră? 

— Cred că în ultimul, în Eboli. Mi-am 
pus tot entuziasmul fiindcă, pe multe la- 
turi ale ei, povestea m-a sedus. Cartea lui 
Levi e o carte mare... 

— Nu vi se pare curios că, în același 
timp, de criză, doi regizori atit de impor- 
tanți, ca Rosi şi Olmi, au descoperit simul- 
tan civilizația țărănească prin Eboli și 
Arborele cu saboţi? 

— Sint într-adevăr două filme foarte a- 
propiate, pe care le găsesc foarte frumoa- 
se. Sint două filme care au frint povestea, 
intriga, care se întățișează intocmai ca 
viața. Cred sincer că aceasta e calea de 
urmat, azi, în cinema.» 


Frumusețea filmului lui Rosi — anunţat 
pe ecranele noastre — ne stirneşte a pro- 
mite cititorilor ca în rubricile noastre vi- 
itoare de «Depoziţii», să reproducem și 
citeva momente din turnarea lui comentată 
de Rosi și notele aceluiași în timp ce lucra 
cu Visconti, ca asistent, la acea capodo- 


cruri inutile, fiindcă ele sint la baza celor- 


lalte. peră, din ce în ce mai obscură în conştiinţa 
— Rosi este Intotdeauna fidel scenariu- multor cinefili, dar nu și în a noastră, La 
lui? Terra trema, din care descinde, fără in- 


— În fapt, el turnează respectind scena- doială, acest Eboli. 


tunelul 
timpului 


Trei imagini, două chipuri, două 
virste: 

1) ...Randolph Scott în Victoria 

City (1940). 
2) „Fred Astaire și Randolph 
Scott (1979) la înmormintarea 
unuia din regizorii și prietenii 
«lor», George Seaton 


3) Fred Astaire (cu Cyd Charisse, 
— 1953) în filmul Toţi în scenă... 


Literatura și filmul 


9 A apărut ca o mare surpriză dorința 
exprimată de Louis de Funès de a in 
terpreta Avarul lui Molière. În reali 
tate — după-cum mărturisește vestitul 
comedian — acesta era un vis mai vechi 
de-al său. Fusese solicitat în mai multe 
rînduri de regizori de teatru ca să joa: 
rolul lui Harpagon, dar a acceptat aba 
acum să apară și nu pe scena teatrului 
ci într-o transpunere cinematografică 
realizată de Jean Girault. Funès este, pa- 
re-se, inciîntat: «Acum 20 de ani — de- 
clară el — eram prea tinăr pentru aces! 
rol care cere maturitate. Acum mă simt 
capabil să-l interpretez. Studiez de mai 
multă vreme totul în legătură cu dra- 
maturgia molierească şi recitesc expli- 
caţiile la textul «Avarului» date de 
Charles Dullin cînd a transpus și inter- 
pretat această piesă. Regula de aur 
pe care ne-o impunem, atit regizorul c 
şi eu, este bineînțeles fidelitatea totală 
față de litera și spiritul lui Moliere. Dar 
intenția noastră nu este să realizăm 
totuși o reprezentaţie teatrală filmată. 
dar nici nu vrem neapărat să facem cu 
totul altceva sub pretextul că «aerisim» 
piesa înmulțind locurile de filmare și 
aşa-numitele exterioare». 

De Funès a mai adăugat că. într-un 
viitor nu prea îndepărtat, îşi propun: 
«să treacă de la modern la clasic» ji 
cind «Bolnavul închipuit» şi «Burgh! 
zul gentilom» care ar corespunde « 
minune acestei intenții ale sale. Nu : 
fi de mirare ca de Funès să apară şi in 
postura de scenarist al lui Moliăre. 


@R-nlizatorul grec Costa Gavras a pre- 
luat romanul de mare succes al lui 
Romain Gary «Clair de femme» și ia 
ță-l după o absenţă de patru ani na 
pustindu-se pur şi simplu pe platoul 
de filmare. «Da, mărturisește el, timpul 
trece foarte repede. Îmi propusesem să 
realizez un film despre așa numitele 
societăți multinaționale intitulat «Cor- 
moranul». Am avut nevoie de un an ca 
să scriu scenariul şi de un alt an ca să 
alera după bani pe care nu i-am găsit. 
Fiind un pasionat al literaturii lui 
Romain Garv si citind romanul «Clair 
de temme» m-am şi aprins. L-am che- 
mat la telefon pe autor și m-am așter- 
nut la lucru. Cind l-am întilnit pe Ro- 
main Gary, am discutat cu el cum văd 
eu transpunerea cinematografică, lucru 
pe care el l-a acceptat. l-am atras aten 
tia că,deşi admirator al romanului sau 
trebuie să-i găsesc o altă constructie 
dramatică pentru necesitățile filmului 
Gary mi-a mărturisit că niciodată nu si-a 
regăsit cărțile în filmele pe care le-a 
inspirat dar că înțelege acest lucru. În 
ce mă priveşte am urmat fluxul povestirii, 
i-am păstrat lirismul și romantismul, pre- 
cum şi umorul, şi-aş putea spune — că 
într-o măsură scenariul a tost influențat 
de carte. Dar, scriindu-l, am simţit ne- 
voia unor restructurări tocmai pentru a 
imprima un alt ritm și a descoperi unele 
surprize filmice. Romanul este un tel 
de imn adus vieții şi reabilitării cuplu- 
lui conjugal. Yves Montand a avut în- 
tr-una din zile o foarte frumoasă tor- 
mulă menită să definească romanul'lui 
Romain Gary. Aceasta nu este o simplă 
poveste de dragoste — zicea Mon- 
tand — ci o poveste de luciditate în dra- 
goste. Ceea ce este foarte adevărat». 


@Fiul binecunoscutului actor trance 
Bernard Blier este în primul rind sci 
itor dar şi cineast pasionat. Unul dinti» 
romanele lui de mare succes, «in pi 
rueta valsului» s-a transferat bineinte 


E a EEEE | 


1979, Alain Delon 

a apărut într-unul 

din rarele lui roluri 

de pozitiv: un medic militar 


zi 


Di 


| 


e. - 


les în film. Solicitat de aceste două pa- 
siuni, Bertrand Blier (prenumele nu este 
prea departe de cel al tatălui său) are 
luciditatea de a conferi fiecăreia dintre 
cele două arte care colaborează de cind 
există cinematograful dar nu trebuie să 
se contopeasca niciodată, ceea ce i 
aparține. Intrebat, de pildă, dacă este 
preocupat de planuri literare,el răspun 
de: «Deocamdată filmez. Să scrii o 
carte îmi pare ceva foarte grav şi plin 
de responsabilitate și trebuie să spun 
că eu nu confund romanele cu filmele. 
Sint foarte grijuliu să nu stric în cinema 
nişte subiecte care s-ar preta foarte 
bine la romane pe care aș vrea să le 
scriu mai tirziu. Pe plan artistic, litera- 
tura nu cred că este o formă superioară 
de expresie faţă de cinema. De altfel 
este foarte probabil ca impactul pe 
care filmul îl are astăzi asupra publicu- 
lui să fie cu mult mai important decit 
acela al unei cărți. Pentru că specta- 
torii văd cu mult mai multe filme decit 
citesc cărți. Problema se pune şi pe 
plan strict personal. Aş zice că plă- 
cerea mea ca scriitor este cu mult mai 
mare decit aceea de realizator. Am sen 
timentul cînd scriu că indeplinesc o vo 
catie cu mult mai profundă și mai se 
rioasă decit atunci cind filmez». 


90 scriitoare ciștigată pentru cinema 
așa pare cel puţin în ultima vreme 
Françoise Sagan — a scris nu un best- 
seller literar, ci de-a dreptul un scena- 
riu cinematogratic fără nici un ajutor 
din afară și care este şi fără cusur (ce! 
putin așa afirmă unii dintre comenta!“ 
tori). Titlul este în franțuzeşte «Une 
humeure de chien» sau cum am spu 
ne, mai departe: «Proastă dispozitie» 
Este, bineințeles, o poveste «mică», 
o poveste cu două personaje plasate pe 
un fundal social abia sugerat, totul pe- 
trecindu-se intr-un orășel minier din 
Nordul Franţei. În prim-planul story- 
ului se află o poveste de dragoste cu 
inerente complicaţii care îi dau dreptu 
să se intituleze conflict dramatic. 


Françoise Sagan a convenit ca regia 
transpunerea scenariului ei să fie, in 
credințată lui Alain Dhenaut iar în ro 
lul feminin să apară Lili Palmer (de 
unde se poate deduce că întilnirea se! 
timentală ar fi cam de gradul trei) 


e la reflecţie 


«Dacă mă gindesc la filmele mele 
spune regizorul maghiar Miklos lancso 
— Îmi pare că în fiecare dintre ele există 
un fel de estetism. Eu sint mai degrabă 
un «naiv erudit» ca acei pictori croit: 
care lucrează într-o manieră consid: 
rată «naivă» dar este în același timp 
foarte comercială. Cit priveşte stilul 
sau sistemul de semne și limbajul filme- 
lor mele, cred că o remarcă se impune 
din capul locului: ceea ce fac eu nu 
poate fi considerat drept avangardă. 
Nu sint înzestrat cu acest spirit de 
avangardă temerară, pe care îl au marii 
maeștri ai cinematografului. Așa nu- 
mitul meu stil — dacă există într-adevăr 
unul pentru că și alții folosesc aceleași 
mijloace — este rezultatul unor dispo- 
ziții strict personale. În primul rînd este 
rezultatul faptului că nu mă pricep la 
montaj. Şi dacă nu mă prea pricep la 
montaj și mi se pare o treabă dificilă, 
este pentru că nepricepindu-mă să con- 
strulesc mișcarea dinainte, prefer să 
improvizez. Cit privește filozofia sa, 
n-aș putea s-o rezum cu precizie, dar 
nu sint cu totul ignorant în materie. 
De cind filmul a pătruns în viața oame- 
nilor, — iar prin intermediul televiziunii 
şi în apartamentul lor — montajul re- 
prezintă «lumea reală», filmul montat 
în mod convenţional trece drept «rea- 
litatea însăși»; oamenii cred că lumea 
este aşa cum o arată filmele şi cred 
asta cu atit mai mult cu cit treaba asta 
fi scuteşte să mai gindească. Cu alte 
cuvinte, spectatorul s-a obișnuit cu na- 
turalismul. lată pe scurt, în ce constă 
invenţia industriei cinematografice holly- 
woodiene: naturalismul servit în chip de 
ealism. Cu asta a înșelat Hollywoodul 
intreaga lume și a terorizat cultura 
mondială. Aşa încit filme cum fac eu — 
cu secvențe lungi — îndepărtează, ca 
să spun așa, spectatorul de această 
«realitate» cinematografică cu care s-a 
obișnuit, silindu să reflecteze la tot 
ceea ce vede». 


Comedie tirzie 


Pentru anul care vine, reali. atorul spä- 
niol Carlos Saura anunță, spre surprin- 
derea multora, o comedie, prima sa co- 
medie care va purta titlul Mama a îm- 
plinit o sută de ani. Totul în această 
comedie surpriză (pentru că de la un 
autor cum este Saura nimeni nu poale 
aștepta o bufonadă oarecare sau o su 


tă de gaguri demne de trupa Keystone), 


totul se petrece în sinul unei numeroase 
familii în care nimeni nu se înțelege 
cu nimeni şi toți se sfișie, dar nu moare 
nimeni (dovadă că cel mai virstnic mem- 


https://biblioteca-digitala.ro 


bru al familiei a atins virsta de 100 de 
ani). Din hărțuiala aceasta cotidiană se 
profilează însă nu o imagine despre viata 
unei familii. ci a unei întregi lumi. Ca 
de obicei Saura îşi propune și de asti 
dată să ridice povestea la alegorie si 
— cum se exprimă un comentator 
să facă din Mama a împlinit o suta 
de ani una din acele opere tipic hispa- 
nice, nu pentru pitorescul lor ci pentru 
că așa cum se întimplă în arta iberică, 
risul se împletește cu tristețea şi chiar 
cu moartea. 


tectiva balonzaide 


Vă aminiţi, bineînțeles, că faimosul 
Columbo pomenea mereu în serialul 
tv. care s-a bucurat de succes în toată 
lumea, că soția sa i-a spus... că sotii 
sn este de părere, etc. dar de-a lungul 
întregului serial ea nu apărea niciod- 
tă. Unui producător i-a venit acum idea 
să-i răzbune absența aducind-o într-un 
serial despre care se spune că va avea 
«o tonalitate de comedie polițistă», se- 
rialul urmind să se numească chiar 
Doamna Columbo. De astădată, nu 
va apare bineințeles soțul, deși, după 
toate probabilitățile, din cînd în cind, 
va fi pomenit şi el. Şi pentru că unii 
spectatori și-ar închipui-o poate pe 
consoarta detectivului cu nelipsitul lui 
balonsaide mototolit ca pe o matroană 
prost îmbrăcată care să-și copieze so- 
tul spre a-și ciştiga celebritatea, ar fi 
cazul de la bun început că această ima- 
gine să fie repudiată anunţind că Doam- 
na Columbo este o foarte atrăgătoare 
tînără interpretă Katy Mulgrew şi că 
personajul nu păstrează decit, din ne- 
voia de simetrie, balonzaidul detecti 
vului. În viața de toate zilele (din fi! 
bineînțeles), doamna Columbo este : 
mama unei fetițe de șapte ani, are grjà 
de soțul ei și de locuinţa lor din Sar 
Fernando-Calitornia, iar din cind în cind 


trece la acțiune cam prin aceleași locuri 
pe unde și-a purtat paşii soțul ei (tot 
din film), locotenentul Columbo. 


După o lungă nț 


După ce și-a aminat, fără să renunțe 
la ideea de a realiza un film care se in- 
titula «Bugsy Siegel», o poveste cu un 
mafiot de prin anii '30, Jean Luc Go- 
dard s-a apucat să filmeze acum sce- 
nariul pe care l-a scris împreună cu 
Jean Claude Carrière, «Să se salves: 
cine poate». Este vorba aici despre o 
variație pe o temă toarte bătută în ul- 
tima vreme, aceea a incomunicabilități; 
interpreţii lui vor fi Isabelle Huppert 
(cunoscută din atit de apreciatul film 
Dantelăreasa), Jacques Dutronc și 
Nathalie Baye. 


Jean Luc Godard revine astfel după 
mai multe încercări,doar parțial reușite 
spre a-și redobindi un loc în plutonul 
fruntaş al cinematografiei franceze. Re- 
nunțind la o serie de idei despre care 
afirma că-i sînt scumpe şi că nu se va 
abate de la ele niciodată, flirtind cu 
filmul comercial dar fără succes, cul- 
tivind, cu un parțial succes doar, un 
tel de experimente cinematografice, izo- 
lindu-se apoi în provincia sa natală de 
la granița cu Elveția, Godard a găsit o 
justificare a ultimei părti a existenţei sa- 
ie atunci cind atirmă că «nu poți fi un 
adevărat învingător cînd nu te reaăsești 
la tine acasă». 


Perspective hollywoodiene 1980 


O primă tendință a producției cetătu 
filmului ar fi imprimată de numărul des- 
tul de consistent de filme cu copii buni, 
frumoși și cuminţi care învaţă bine, cin- 
tă superb, dansează minunat și mai ales 
nu pun nici un fel de probleme părinților 
decit poate dacă aceştia îi iubesc atit 
de mult cit ar merita ei să fie iubiți. Moda 
copiilor fără cusur este, ca să ne expri 
măm în termeni cinematografici, un 
masiv remake după filmul de acest gen 
dinaintea celui de-al doilea război mon- 
dial şi ea are o explicaţie pe care psiho- 
sociologii americani o și analizează. 
(pe această temă vom publica de altfel 
în numărul viitor o corespondenţă spe- 
cială de la fața locului). 

O altă tendința — aceasta pare-se 
dominantă — este conferită de filmul 
de știință-ticțiune şi fantastic care ocupă 
o mare parte din preocupările producă 
torilor de peste ocean ca urmare a suc- 
cesului de public înregistrat de pelicule 
ca Războiul stelelor, Întilnire de gra- 
dul trei, etc. Deocamdată aceste filme 
se află la mare cinste şi se poate spune 
că la ora de faţă cinematograful este 
invadat de poveşti spațiale. Bineinţeles 
că apar o sumedenie de subproduse 
pe aceasta temă care însă nu prea iz- 


butesc să inșele publicul. În 1980, spun 
comentatorii, principala preocupare a 
platourilor americane va fi să continue 
această tendință și să ofere deci noi 
şi spectaculoase superproducții, sin- 
gurele — după cum cred unii dintre i- 
cești producători — capabile să deter- 
mine spectatorul să-și părăsească to- 
toliul din fața micului ecran. Eroii din 
Războiul stelelor vor retrăi astfel noi 
aventuri într-un film care se cheamă 
deocamdată (pentru că filmul se află 
în lucru) Imperiul atacat pe la spate. 
Filmul este turnat în mare secret. Un 
altul, care-i are ca interpreţi pe Farah 
Fauwcett Majors si pe Kirk Douglas, 
intitulat Saturn 3 este gata să infrunte 
ecranele lumii. Un serial care va purta 
numele Dira stelei iși așteaptă dease- 
menea rindul și la sfirsitul anului vor 
începe filmările la un alt serial intitulat 


Numărătoarea inversă care presu- 
pune o montare extraordinară, întrea- 
ga aventură petrecindu-se în spaţii in- 
terstelare. Este așteptată şi ieşirea fil- 
mului Meteor, o superproducție de ști- 
ință-ficțiune şi film-catastrofă. Dar pe 
cit se pare evenimentul în care se pun 
cele mai mari speranţe va fi pelicula rea- 
lizată în studiourile Walt Disney. Abisul 
negru anunțat pentru stirşitul anului în 
premieră mondială. Și acest film a fost 
turnat în cel mai mare secret, platourile 
fiind închise pentru vizitatori iar actorii 
angajindu-se prin contract să nu divulge 
la interviuri sau chiar în discuții particu- 
lare nimic din găselnițele și ideile a- 
cestei montări. Tot ce s-a putut afla 
este că a fost nevoie de cinci ani de 
pregătiri pentru a se putea trece la rea- 
lizarea acestui film. Deocamdată, pri- 
mele semne ale anului '80 şi ale dece- 
niului al IX-lea sint copilăria fericită 
şi aventura spațială. Pămintul, precum 
se vede, nu prea se află în planul întii 
al interesului producătorilor americani. 
Poate, doar al difuzorilor. 


in memoriam 
Amedeo Nazzari . 


Anul 1979 a readus în mod nedorit 
în actualitate un nume cîndva foarte so- 
nor, acela al lui Amedeo Nazzari sau 
pe numele său adevărat Amedeo Buffa. 

Se născuse în Sardinia în 1907 și 
trecea drept «omul liniștit» al cinema- 
togratului italian, deși în culmea gloriei 
se vorbea despre el cel puţin la fel de 
mult ca despre Alain Delon, astăzi în 
Franța, sau Robert Redford în Statele 
Unite. La Cagliari, orașul său natal, a 
inceput prin a face teatru ca amator, dar 


Moda amintirilor 


Există pare-se în viața marilor actori 
o etapă a memorialisticei. Orice star 
care nu-și aşterne povestea vieții și a 
carierei lui pe hirtie și n-o vede pe piaţă 
ca best-seller, are sentimentul unei 
infirmități. De altfel, pe plan editorial 
memoriile actorilor au devenit o modă 
rentabilă. David Niven a ajuns și el 
(dacă nu începuse chiar să fie în întîr- 
ziere) la etapa amintirilor de pe platoul 
de filmare. Le-a dat un titlu pe jumătate 
poetic, pe jumătate glumeț: «Luna e un 
balon» şi a inceput cu începuturile. 
«Cind am poposit la Hollywood — își 
aduce ei aminte — toate exterioarele 
se filmau în interior. Totul, dar absolut 
totul se construia pe platou și dacă ar ti 
fost nevoie chiar și Dunărea tot pe pla- 
tou o făceau. Dar pe atunci, îţi trebuiau 
cinci zile cu trenul ca să ajungi de la 
New York la Los Angeles, și parcă por- 
neai într-o mare aventură. Astăzi, n-a; 
nevoie decit de citeva ceasuri. Ani de 


a Ințeles foarte repede că alte posibli- 
tăți de afirmare trebuiau căutate la 
Roma. Astfel mai plin de iluzii decit de 
posibilități, Nazzari a debarcat în Ce- 
tatea Eternă unde s-a lovit de mari greu- 
tăţi ca să pătrundă într-o trupă de tea- 
tru. Abia prin 1935 i se oferă ocazia să 
debuteze în film alături de Elsa Merlini, 
în regia lui Goffredo Alessandri. N-a 
trecut mult şi presa a început să vor- 
bească despre el ca despre actorul nr.1 
al ecranului italian. 

Mulţi dintre marii regizori italieni ale 
căror nume sint Inscrise în istoria aces- 
tei cinematografii cotate astăzi printre 
cele mai valoroase ale lumii, i-au pretuit 


mrri se 


-is 


GEWESE 


zile am stat în rindul actorilor de plan- 
doi, trăgind multe ore în şir. uneori 
jucind în mai mune tilme deodată. Dar 
dacă voiai să devii actor, nu aveai altă 
cale decit să suporţi viața de la Holly- 
wood, pentru că pe atunci nu exisla 
televiziunea care să te ajute să te lan- 
sezi... Îmi place cum sint folosite astăzi 
exterioarele cind se filmează în cadru 
natural, deși nici astăzi actorul nu este 
scutit de încercări nu prea plăcute. 
Cind filmam la Navarone (este vorba de 
Tunurile de la Navarone — n.n.) 
imi aduc aminte că aproape n-a existat 
interpret care să scape fără vreo rană. 
Greg Peck s-a ales cu o tăietură zdra- 
vănă şi o arsură, Anul trecut am filmat 
Evadarea spre Atena în insula Rodos. 
Jucam rolul unui arheolog englez cap- 
turat de germani. Roger Moore era un 
simpatic ofițer austriac, comandant al 
lagărului de prizonieri şi foarte prietenos 
cu ei. Mă aşteptam să fie o filmare plă- 
cută pe insula Rodos, pentru că mie 
îmi place soarele și peisajul meditera- 
nean. A plouat însă tot timpul, şi a 
suflat un vint destul de rece așa că mă 
simțeam ca pe Shetland. Pe ecrane 
însă totul arată plăcut, e o atmosferă 
de vrajă și de căldură, dar cind filmam 
noi...» 

David Niven are reputaţia unui actor 
de mare protesionalitate și în plus el 
trece drept un om înzestrat cu un umor 
nesecat. Memoriile lui — bine primite 
în general — sint considerate mai de- 
grabă un simpatic jurnal de platou al 
unui actor care, între două scene, scrie 
si o filă în carnețelul său. 


Secţiunea de aur 


«Cinematografia pentru copii — spu- 
ne binecunoscutul Rolan Bikov — cauta 
întotdeauna legile «secțiunii de aur». 
legile perfecțiunii umane. Ea trebuie sa 
le descopere în adincurile elementelor 
contradictorii ale omului, în dinamica 
luptei lăuntrice dintre bine și rău. Şi în 
această direcţie, cinematogratia pen- 
tru copii mai are de lucru, căutind idea- 
lul uman viu. Aici, anume, rezidă legă- 
tura strinsă și indisolubilă dintre cine- 
matogratia pentru copii şi cinemato- 
grafia pentru adulți. De aceea, anume, 
culmile cinematografiei universale care 
reflectă geniul uman le sint intotdeauna 
necesare copiilor. Separarea cinema- 
tografiei pentru copii intr-o formă apar- 
te a artei cinematografice nu trebuie 
să ne ducă la o prăpastie între cinema- 
tografia pentru copii și cinematografia 
pentru adulți. 

Nu trebuie să ne fie teamă că un filni 
pentru copii le place adulților şi vice- 
versa.» 


calitățile interpretative. Să amintim pe 
Camerini, Germi, Soldati, Castellani, 
Lattuada, De Santis şi nu în ultimul 
rind pe marele Fellini. 

Amedeo Nazzari a cunoscut apoi o 
întrerupere după care l-am reintilnit în 
filmul nostru Columna. O altă între-. 
rupere și acum vreo dol ani a revenit 
pe platoul de filmare în regia lui Vin- 
cente Minelli la O chestiune de timp. 
Spusese atunci că la 70 de ani înțelege 
să se retragă din tumultul vieţii cinema- 
tografice. 

Cu Amedeo Nazzari o altă figură lumi- 
noasă a cinematografului mondial intră 
în împărăția amintirilor. 


-ee ry 


roman în filmul românesc: Amedeo Nazzari în Columna gd a, 


Sincai „A i pearl 


prezențe românești peste hotare 


— ——=—=>> = 


lubirea de mai bine 


Spre sfirşitul lunii tre- 
cute am văzut pe micile 
ecrane o montare nouă a 
dramei schilleriene «in- 
trigă și iubire». O monta- 
re calmă, fără intenţii de 
modernitate care să scoa - 
tă piesa din cadrul ei firesc (de epocă 
şi mentalitate), dar o montare atentă la 
receptivitatea spectatorului contempo- 
ran, capabilă să întrețină interesul pu- 
blic, azi, în jurul alb-negrei povești ro- 
mantice cu buni şi fameni, a cărei mo- 
rală rămine invulnerabilă peste timpi 
și spaţii... Regizorul Mihai Berechet este 
autorul acestei recente recitiri a piesei, 
şi spectacolul său — cu o Carmen Stă- 
nescu palpitant de frumoasă, cu Şte- 
tan Radoff şi Tatiana lekel în compoziții 
odihnitoare, cu intriganţi de mare rafi- 
nament ca Alexandru Repan și Dinu 
Ianculescu, cu îndrăgostiţi în stare pură, 
Cornelia Oseciuc şi Mihai Niculescu, 
cu cîte o flacără de luminare simbolică 
şi cu cite un neg în formă de inimioară 
pentru personajul-zorzon interpretat de 
Damian Crişmaru — spectacolul acesta 
de prim-planuri actoricești, are și un 
important merit «indirect», acela de a 
contribui la consolidarea repertoriului 
clasic al micului ecran, de care televi- 
ziunea are oricind — şi, fireşte, nu ori- 
cum — nevoie, 

Dincolo, Insă, de acest spectacol, cu 
morala lui cu tot, o discuţie despre iu- 
bire, prilejuită de recente emisiuni ale 
micului ecran, ni se pare foarte la locul 
ei, nu de alta, dar fără iubire — de idei, 
de semeni, de frumos, de lumină, de 
meserie şi... de toate — nu se poate 
face nimic, pină şi... intriga îşi pierde 
obiectul... L-aţi ascultat zilele trecute 
pe țăranul maramureşan sosit la Bucu- 
reşti cu desaga în spate tocmai de pe 
valea Izei, din Cuhea lui Bogdan Vodă, 
să se «bată» pentru statuia călare a 
domnitorului său? Rar mi-a fost dat să 
aud și să văd o mai frumoasă întrupare 
a iubirii de țară, o mai emoţionantă do- 


La cea dea 17-a ediție a Festivalu- 
lui internațional al filmului de la San 
Sebastian — Spania, /nainte de tăcere 
(regia Alexa Visarion, operator Nicu 
Stan) a fost distins cu premiul Socie- 
tății fotografice din Guipuzcoa — sec- 
ţia «Noi realizări», pentru cea mai 
bună imagine. 


e Trei producții «Animafilm» — Alter Ego 
(Mihai Bădică), Exodul spre lumină (Sa- 
bin Bălașa) și Trei mere (lon Popescu 
Gopo), impreună cu documentarul Avem 
nevoie de iubire (de Eugenia Gutu), s-au 
aflat la testivalul filmelor de scurt-metraj de 
la Lille (Franța). 9 Lung metrajul artistic Vis 
de ianuarie (regia Nicolae Opriţescu) a re- 
prezentat cinematograful românesc la festi- 
valul de la Antalya — Turcia. 9 O întreagă 
selecție românească a fost prezentată în ca- 
drul festivalului internaţional a! filmului de 
la Salonic: Osinda — de Sergiu Nicolaescu, 
peliculele de animaţie Principiul lanului 
(de Adrian Petringenaru), Exodul spre lu- 
mină (Sabin Bălașa), Ecce Homo (de lon 
Popescu Gopo), precum şi documentarele 
Un club muncitoresc (Gheorghe Horvat) 
şi Oameni, hai să creștem oameni (de 
Florica și loana Holban). e În festivalul fil- 
mului naval, găzduit de localitatea spaniolă 
de rezonanţă istorică, Cartagina, au fost pro- 
iectate peliculele Petronauţii (Jean Petro- 
vici) şi Linia maritimă Galaţi-Osaka (de 
Pompiliu Gilmeanu). e Consemnăm, de ase- 
menea, prezența scurt-metrajelor Geneza 
unui medicament (de Ladislau Karda), Ma- 
teriale plastice armate (Sevastian Anto- 
nescu) la Festivalul filmului ştiinţific de la 
Katowice. ® ...și Lacuri glaciare în Rete- 
zat (de lon Bostan) şi Pămintul ca un dar 
trumos (de Nicolae Cabell) la Neapole, la 


vadă de ataşament pentru o cauză. 
Fără iubire, da, nu se poate face nimic, 
nici o statuie călare, nici un reportaj 
despre prima minune a lumii, care nu 
poate fi alta decit copilul, în ochii că- 
ruia sint strinse toate minunile lumii, 
fără iubire de mai bine drumul nostru 
cel de toate zilele de la A la infinit s-ar 
opri la F... (nu neapărat de la Fairbanks) 
sau la J... (de la «jumătate de măsură»..., 
«jumătate de idee», «jumătate de ade- 
Văra). 


Să răminem la mai bine, și la plat- 
forma de lansare a iubirii de meserie... 
Să vorbim, de pildă, despre «progra- 
mele publicistice» ale serilor noastre 
tv, inaugurate în săptăminile premergă- 
toare Congresului al XII-lea al Partidu- 
lui. Ideea mi se pare foarte binevenită, 
ea a fost lansată, sigur, de pe platforma 
iubirii de meserie și s-a plasat, la fel 
de sigur, pe orbita lui «mai bine». De 
«programe publicistice» micul ecran 
a avut întotdeauna nevoie, de emisiuni 
vii, adică (cu «pe viu» în ele, sau numai 
cu «viu»), de dialoguri deschise adică, 
pentru că monologurile — cit de origi- 
nale sau cit de docte — au riscat întot- 
deauna să rămină Intre cei patru pereți 
ai eterului. Obișnuitele reportaje ale 
serilor noastre tv, deşi lor le revenea 
misiunea nobilă a relaţiei permanente 
cu viața, aveau uneori (și poate că mai 
au încă) un «ce» impersonal, ajungeau 
mai greu (pereții aceștia de eter...) 
la telespectator. În miezul unor progra- 
me publicistice, reportajele vieţii de fie- 
care zi şi-au regăsit condiția. Nu mai 
rămine decit ca ele să-şi consolideze 
permanent ființa «noutății de fond», 
pentru a răspunde tot mai bine dorinţei 
de mai bine, binele fiind iubire și iubi- 
rea necesitind comunicare... 

În final, m-aș opri la o oră a tineretu- 
lui care nu poate lipsi nicidecum dintr-o 
discuţie despre iubire... Reporterii (Sin- 
ziana Pop și Cornel Nistorescu) o por- 
niseră pe urmele «comorii lui Dece- 
bal», căutind drumul din om în om, prin 
peisajul ca un dar neprețuit al munţilor 
Orăştiei, călăuzindu-se nu după vorbe, 
ci după iubire... Erau pe-acolo multe 
semne și mulți de-ai «casei de piatră»: 
omul cu toba, moara lui Simoiu, fetița 
care știa că tezaurul căutat e în cintece, 
bătrinul care săpa prin părţile locului 
din 1924, erau «calendarul soarelui» 
de la Sarmizegetusa, cetatea dacică de 
lingă Costești și mărturiile permanen- 
tei de la Grădiștea Muncelului, erau tul- 
nicăresele Ţării Moților... Dar dincolo 
de toți şi de toate, erau iubirea de tre- 
cut şi de viitor, de țară, de frumos, de 
durată, iubirea de Trahsilvania a oame- 
nilor, a Sinzienei Pop... Şi mai era re- 
plica poetului clujean cu iubire de echi- 


o confruntare rezervată filmelor despre me- 


diul înconjurător, 


e in programul «Zilelor culturii româ- 
nești» în Uniunea Sovietică,alături de spec- 
tacole de teatru, folclorice, seri muzical- 
literare, concerte sau expoziţii, a fost in- 
clusă si o reprezentativă manifestare cine- 
matografică. Publicul moscovit a putut ve- 
dea Vlad Țepeș (Doru Năstase), în spec- 
tacol de gală, Clipa (Gh. Vitanidis), Înainte 
de tăcere (Alexa Visarion), Minia și Între 
oglinzi paralele (Mircea Veroiu), Din nou 
împreună (George Cornea). e Filmul n-a 
lipsit nici de la «Zilele culturii româneşti» din 
Cehoslovacia. Este vorba de o retrospectivă 
cinematografică, organizată la Praga şi 
Bratislava şi care a oferit, de-a lungul a 
7 zile, tot atitea lung-metraje artistice: 
Duminică la ora 6 (Lucian Pintilie), La 
porțile albastre ale orașului (Mircea Mu- 
reşan), Ediţie specială (Mircea Daneliuc), 
Dincolo de pod (Mircea Veroiu), Explozia 
(Mircea Drăgan), Actorul și sălbaticii 
(Manole Marcus) și Maiorul și moartea 
(Alexandru Boiangiu). e Pe ecranele din 
Budapesta au putut fi urmărite în cadrul 
altor «Zile» ale filmului românesc»: Doctor 
Poenaru (Dinu Tănase), Vacanţă tragică 
(Constantin Vaeni) și Rătăcire (Alexandru 
Tatos). 9 Semnalăm, de asemenea, organi- 
zarea unei Săptămini a filmului românesc 
în R.S. Vietnam, inaugurată cu Zile fierbinţi 
(Sergiu Nicolaescu). e La Copenhaga a 
fost prezentat un program de documen- 
tare: România — casa mea (Virgil Calo- 
tescu), Nuntă în Carpaţii României (Eu- 
genia Gutu) şi Delta Dunării (lon Bostan). 
e Televiziunea marocană a difuzat o pro- 
ducție a Studioului «Alexandru Sahia»: 
Paese industriei românești (Stelian 

enu). 


Coralia POPESCU 


nox care, întrebat ce va rămine din 
el peste veac, răspundea simplu, cu 
emoție de adevăr: «o inimă mai mare 
decit trupul»... 


Călin CĂLIMAN 


Filme pe micul ecran 


e Palma (Claude Pinoteau, 1976). 


Eterna poveste a crizelor adolescentine 
şi a rupturilor (evident «pasabile») în- 
tre bătrini și tineri. Omul meu, Lino 
Ventura, era acolo. Erau şi Annie Girar- 
dot și Isabelle Adjani — ceea ce in- 
seamnă, dintr-odată, mai mult decit 
două femei: inseamnă două generaţii 
de actrițe. Eheu... 

(Leonard Hirschfield, 
1973). lrene Papas într-un film nu toc- 
mai pe măsur. dar care — parado- 
xal — era interesant din această cauză. 
Stăteam și mă uitam, nu știu a cita oară, 
cum un actor de excepţie te poate face, 
aproape să vezi altceva decit vezi... 
Muncă de ocnaș, viață de actor... 

@ Pasiune şi vocaţie (Richard Bro- 
oks, 1955). Poveste interesantă în felul 
său. Cam didacticistă, dar interesantă. 
Dacă eşti bun psiholog, dacă ești un 
psiholog blestemat, cum spune fila căr- 
ţii, atunci ai toate șansele să reușşești... 

9 Locuinţă temporară (Bertrand Ta- 
vernier, 1977). Un fel de «monografie» 
asupra crizei de locuințe în occident. 
De fapt, o «monografie» a unei crize, 
pur și simplu. La fel cum au fost și 
Rătuiala (Norman Jewison, 1978), Alt- 
fel decit Fairbanks (Maurice Daugou- 
ron, 1978) şi Preţul unui vis (Edward 
Dmytryk, 1949). Filme de evidentă des- 
chidere socială, nu tocmai valide — es- 
teticești vorbind — dar avind meritul 
incontestabil de a invita la meditaţie. 
Şi încă nu pe orice fel de teme. 

e De unul singur (Robert Collins, 
1976). Omul se numeşte Frank Serpico. 
Acționează în poliție. Finalmente face 
ordine în chiar «fiei»-ul său. Amuzant, 
într-un fel, dacă ai simţul umorului. 
După cum extrem de amuzante (prin- 
tr-un suficient ridicol) mi s-au părut 
Povestea lui Alexander Graham Beli 
(Irving Cummings, 1938), Flacăra și să- 
geata (Jacques Tourneur, 1950), Masca 
de fier (Henri Decoin, 1962). 

Există — vorbind acum în general — 
o lege a minimei rezistențe estetice, 
ușor şi comod de respectat. E o lege 
pe care aş călca-o. Cu orice risc 


Aurei BĂDESCU 


| Speranţa 


(Urmare din pag. 8) 


înțelegere, cu sensibilitate, dar şi cu o 
patimă exterioară temperamentului său, 
este mai puţin o personalitate magneti- 
zantă și mai mult un om de bună credință, 
de mare bună credință, un erou prin voca- 
ție. De altfel, chiar scenariul propune și 
subliniază apăsat modelul unui asemenea 
erou prin vocaţie, stăpinit în așa măsură 
de ideile sale, incit aproape că nu mai are 
existenţă proprie, ci există doar în măsura 
în care Îşi realizează ideile, personaj pindit 
de un anume schematism binecunoscut 
filmului românesc, dar care aici se salvează 
tocmai prin cantitatea de detalii umani- 
zante cu care este «inarmat», prin suflul de 
sinceritate — o sinceritate candidă, aproa- 
pe de candoarea copiilor — pe care i-l in- 
spiră interpretul. Aceeași aripă umanizantă 
atinge şi celelalte personaje, mai mult sau 
mai puțin principale ale filmului. Dobro- 
geanu Gherea (George Constantin), I.C. 
Frimu (Octavian Cotescu), Nae Georgescu 
(Val Săndulescu), Maria Câmpineanu (Va- 
leria Seciu), sora Yvonne (Carmen Galin), 
prefectul Radovici (Constantin Codrescu), 
Mitu Cârligeanu (Ovidiu Schumacher), Pe- 
trea (Florin Zamfirescu), Avădanei (Gelu 
Colceag), Covalschi (Gabriel lencec) — 
personaje pe care actorii le acoperă cu 
măiestrie sau numai cu pasiune și convin- 
gere, oricum cu aceeaşi bună-credinţă care 
pare să fie cuvintul de ordine al Speranţei. 

Sigur, filmele nu se fac numai cu bună 
credință, și Speranţa nici nu se hrăneşte 
numai din bună-credinţă, ci și din expe- 
riența de regizor a lui Şerban Creangă — 
atit de mică şi atit de sporadic împlinită încît 
nici nu ştiu cum a devenit totuşi o expe- 
riență. De la debutul său — Căldura — 
1969 au trecut zece ani şi Speranţa este 
abia al patrulea film, şi este-după părerea 
mea, cel mai implinit dintre filmele sale, 
cel mai matur, cel mai viguros ca expresie 
cinematografică. Pentru Şerban Creangă, 
deci, Speranţa este nu numai o victorie 
cinematografică, ci și una pur omenească: 
victoria asupra timpului pierdut — cine 
poate să spună de ce? 


https://biblioteca-digitala.ro 


In cinstea 
Congresului al XII-lea 


Cinematograful, 
martor al 


vremurilor noastre 


Un ciclu omagial nu inseam- 
nă o culegere de filme con- 
juncturale, ilustrări festiviste 
ale vremurilor noastre, ci iată, 
ne-o dovedește din nou Cine- 
mateca, selecția matură după 
criteriul actualității înţelese 
țilozotic, focalizind maximum de interes 
problematic și estetic; actualitatea consi- 
derată de George Călinescu ca «ceea ce se 
tace prin mine, ceea ce a intrat în orizontul 
meu afectiv». Fără acest «proces activ de 
compenetrație», adică realitate filtrată prin 
sensibilitatea și co-interesul artistului «nu 


filmul sovietic 
la 60 de ani 


0 aniversare 
și citeva 


piese inedite 


Cu două sau trei excepții, 
filmele ce compun retrospec- 
tiva dedicată celei de a 60-a 
aniversări a cinematografiei 
sovietice nu au fost pînă 
acum cunoscute publicului 
nostru. Un program de «ine- 
dite» deci, producții mute şi sonore mergind 
— aici — din 1926 pînă în 1976. Nu în această 
largă cuprindere istorică rezidă însă princi- 
palul merit al selecţiei, ci în reprezentativi- 
tate. Luate unul cite unul, fiecare din cele 
17 filme ilustrează elocvent atit gindirea 


stop cadru pe: 


Elvira Madigan 
sau 


accesul la imposibil 


Filmul lui Bo Wideberg, aces! 
Bergman |! al suedezilor, este 
nu numai foarte frumos în 
formă şi poveste, dar și foarte 
ciudat. Ştim încă de la Sjds- 
trâm că meșteri in atmosferă 
ca suedezii, mai rar. Tot cu- 


Pe atunci 
cinematograful 


nu se afla în criză 


zentative) are o latură senti- 

mentală și alta, să-i spunem, 

practico-teoretică. 

Chiar dacă, vorba Simonei 
Signoret, «nostalgia nu mai e ce-a fost», 
nu se poate ca doar auzind titlurile unora 
dintre peliculele propuse să nu ne inflo- 
rească un zimbet înduioşat în colțul gurii. 
Ce fermecător era Gérard Philipe în uni- 
forma stacojie cu fireturi şi cit de mult îl 
iubea Danielle Darrieux, în Roșu și negrul 
Şi ce tare ne-am amuzat la comedia aceea 
maghiară, 2x2 fac citeodată 5, a cărei 
melodie am tot cintat-o luni în şir după 
aceea! Dar la Tata, mama, bona și eu, 
cu un Robert Lamoureux pe atunci atit de 
tinăr incit nici nu l-am mai recunoscut 
deunăzi în repetatele aventuri ale compa- 
niei a 7-a?! Şi ce bine că pină la urmă, în 
Sabrina, Audrey Hepburn s-a îndrăgostit 
de Humphrey Bogart, renunțind la William 
Holdenl... Vai, şi ce frumos şi subțirel era 
Omar Sharif în Cerul infernului, în calitate 
de simplu debutant egiptean şi nu de vedetă 


există decit abstracții goale. momente im- 
permeabile» preciza magistrul criticii noas- 
tre, anticipind parcă succesele, dar mai 
ales multe din insuccesele filmului de azi. 
Subiectivismul obiectiv — aș numi eu 
ceea ce apropie, ca atitudine moral-estetică, 
cele 11 realizări incepind cu Răsună valea 
şi terminind cu Filip cel bun, selectate 
în succinta retrospectivă a filmului romă- 
nesc la timpul prezent. Un prezent mai 
apropiat (Răsună valea realizat în timpul 
şi în spațiul unui mare șantier al zilei, ca și 
Dimineţile unui băiat cuminte) ori filme 
cu un mic recul ce nu devine încă istorie, 
reconstituire (Destășurarea, la cițiva ani 
după cooperativizare; Facerea lumii, după, 
un deceniu de la naţionalizare), iar altele 
înscrise nu într-un timp evenimenţial, ci 
într-unul curent, surprinzind dinamica unei 
conştiinţe civic-protesionale. (Subteranul, 
Vremea zăpezilor, Zile tierbinţi, Cursa, 
Mere roșii, Filip cel bun). Lotul din urmă 
fiind, sub raportul subiectivismului de care 
vorbeam, angajat într-o polemică roman- 
tică, de un patetism conținut. La Subtera- 
nul, polemizarea cu teama de răspundere 


perioadei in care a fost produs cit și mani- 
era de exprimare tipică la vremea respec- 
tivă. Grupate, ele alcătuiesc tabloul teme- 
lor majore ale cinematografiei sovietice și 
al genurilor sale predilecte. Cum nu ar fi 
posibil de comentat în aceste rinduri toate 
cele 17 filme, deși ar merita-o, mă voi măr- 
gini a atrage atenţia asupra citorva din ele, 
în contextul categoriei lor tematice. 
Revoluţia din Octombrie (ca sursă 
de inspiraţie implicind nu numai evenimen- 
tul istoric propriu-zis ci perioadele premer- 
gătoare, de pregătire a acestui eveniment, 
precum și anii războiului civil ce i-au urmat) 
este, cronologic privit, prima temă majoră 
a cinematografiei sovietice şi a fost tratată 
în sute de filme. Cu atit mai mare este me- 
ritul regizorului Boris Barnet, care a reușit 
în Periterie (1933) o demonstraţie plină de 
subtilitate a necesităţii răsturnării regimu- 
lui țarist. Originalitatea filmului, care se 
încheie pe momentul izbucnirii Revoluţiei, 
stă în puterea de convingere ce izvorăşte 
din atmosfera creată, din detaliile fizio- 


noscută ne era şi aplecarea lor către latura 
de stranietate a relaţiilor umane. În acest 


sens, Madigan moștenește pe Sjdberg 
din Domnișoara lulia, dar și pe Bergman 
din Liniște oriPersona. Ceea ce are în plus 
nu este nici romantismul, nici culoarea, 
nici compoziția ci unirea tuturor acestor 
elemente într-o ispravă unică: depășirea 
vizualului, sau mai exact a vizibilului, ca 
suprafață la care se opresc ideile şi metafo- 
rele cineastului, E greu de explicat succint 
şi limpede această faptă fără precedent 
tăcută într-un film pe care din punct de 
vedere al structurii narative pasionaţii avan- 
gardei l-ar eticheta de tradiționalist și la- 
crimogen. Dansatoarea pe sirmă și ofiţerul 
ei cel nobil se iubesc atit de tare încit lasă 
tot, poziţie, bani, onoare numai pentru a fi 


internaţională! Şi tot așa, cu ah! și vai, 
putem scoate din memorie o grămadă de 
motive care să ne îndemne să revedem 
aceste filme, chiar cu riscul ca suspensul 
din Inspectorul de poliție să nu mai 
impresioneze acum, cind cunoaştem toată 
tehnica hitchcockiană, sau ca Micul lus- 


tragiu să nu ne mai stoarcă atitea lacrimi, 


pentru că între timp le-am plins pe toate la 
Love Story. 

interesul practico-teoretic constă în re- 
vederea acestor filme cu gindul de a fixa 
locul, rostul şi rolul anului 1954 în cinema- 
tograful ultimelor decenii. Lucrul va fi mai 
lesne, dacă pe lingă o lungă listă de titluri 
am mai adăuga și citeva repere evenimen- 
tiale. 

Amenințat de amploarea crescindă a 
televiziunii care reține în casă tot mai mulți 
spectatori de cinema, anul 1954 continuă 
să ofere noi soluții tehnice pentru recuceri- 
rea terenului pierdut, ele se numesc Vista- 
vision, Superscop, Todd AO. Toate variante 
de ecran lat. Acesta va rămine, însă, o 
vreme doar apanajul peliculelor specta- 
culoase și mai comerciale, regizorii «se- 
rioşi» menţinindu-se, conservatori, la for- 
matul normal. Dovadă sint filmele importan- 
te ale anului de la La Strada lui Fellini la 
Cei 7 samurai al lui Kurosawa, de la Pe 
chei de Kazan la Ordinul Anna de Annen- 
ski. 

Simpla enumerare a acestor titluri ilus- 
trează o altă realitate cinematografică a 
anilor '50 lărgirea ariei geografice a celei 
de a 7-a arte sau, mai precis, ieşirea din 
anonimat a unor țări. Este momentul afir- 
mării Japoniei care, pe lingă Kurosawa, îl 
lansează pe piața europeană pe Kenji Mizo- 
guchi, prezent la Festivalul de la Veneţia '54 


ia forma unei anchete de partid prospectind 
terenul uman pe o arie mai largă; procesul 
de conştiinţe se operează «pe viu», la tața 
locului, adică la sonda care a luat foc — din 
vina cui? — se pune problema. Vremea 
zăpezilor urmează o construcţie mai tradi- 
țională centrată în jurul dramei unei familii 
ce se destramă. Mere roșii şi Filip cel bun 
merg pe formula portretului moral în acţi- 
une, toate celelalte personaje definindu-se 
tot subiectiv, în funcţie de reacţiile acestui 
pasionat umanist al vremilor noastre. În 
Cursa, portretul e al unui sentiment: prie- 
tenia. Partea luminoasă, dar nu feerică, 
de afirmare a sentimentului tonic e dublată 
de o ironie minioasă față de orice conven- 
ționalisme, scheme lingvistic-artistice, ste- 
reotipii sociale ori cinematografice. Faţă 
de șablonul care presează viața ca în 
ierbar, alungindu-i seva, semnificaţia reală, 
aportul moral. Într-un cinematograt al unei 
asemenea actualități de esență și nu de 
formă, Cursa lui Mircea Daneliuc, Filip cel 
bun ai lui Dan Pița, Mere roșii de Tatos 
trebuiau să fi fost obișnuinţe, nu exceptii. 


Alice MĂNOIU 


nomice și scenogratice, iar nu din story, 
care este destul de convențional. A servi 
o asemenea idee fără o umbră de tezism 
este de-a dreptul o performanţă. 

Marele război pentru apărarea patriei 
— a doua temă majoră a cinematografiei 
sovietice este ilustrat în acest ciclu prin- 
tr-un singur film: Douăzeci de zile tără 
război (1976) — dar unul deosebit ce aban- 
donează cu totul drumurile bătătorite: este 
vorba, în primul rind ,de istoria unei per- 
misii. În rolul ofițerului care pentru trei 
săptămini revine în spatele frontului, regi- 
zorul Alexei Gherman a avut curajul să 
distribuie, în contre-emploi pe subtilul co- 
mic luri Nikulin. Un refuz al şabloanelor 
ce merită salutat, într-o operă de mare 
umanism și sensibilitate, realizată de un 
tinăr ce nu a trăit războiul. Un film de exem- 
plară onestitate artistică. 

Actualitatea, sursă constantă de inspi- 
raţie a cineaştilor sovietici, este prezentă 
în retrospectivă prin citeva filme inegale 
ca valoare artistică, dar toate demne de 


impreună. Şi pentru că nu pot fi împreună, 
ei aleg moartea în locul despărțirii. Cam 
puțin pentru o oră jumătate, veţi spune. 
Mai ales că aventurile prin care cei doi eroi 
trec nu sînt nici de western, nici de policier, 
nici de comedie, deși suspensul şi umorul 
nu lipsesc filmului. Ceea ce face Insă 
Bo Wideberg punind la un loc această 
tristă poveste cu peisajele și decorurile 
unei crepusculare Suedii, cu zumzăitul 
insectelor şi susurul apelor, depășește 
evenimentul şi semnificația sa imediată. 
Drumul către marile sensuri, în care iubirea 
topindu-se în moarte capătă măreția și 
adincimea unei tragedii antice e făcut simplu; 
nu prin complicări și adunări de cuvinte 
şi retorici imagistice, printr-o extraordinară 
forță de sugestie pe care filmul o are în 


cu Guvernatorul Sansha. În timp ce o 
altă prestigioasă competiţie, Cannes-ul, 
acordă marele premiu Poloniei, pentru Cei 
5 din str. Barska 


Cinematogratul anului '54 continuă să fie 
dominat de italieni a căror vigoare nu se 
stinge o dată cu ultimele pilpiiri ale neorea- 
lismului. Federico Fellini abia iși începe 
ceea ce critica a numit «trilogia culpabili- 
tății» formată din La Strada, Escrocii și 
Nopțile Cabiriei. Visconti dă prima mare 


interes pentru viiva stirnită de fiecare la 
vremea respectivă. Azi, ele trebuie privite 
în primul rind ca documente ale unor «actu- 
alităţi» diferite: 1935 — Aviatorii, 1956 — 
Aşa a început, 1966 — Aripi. Mai profund 
mi se pare ultimul, datorat regretatei regi- 
zoare Larisa Şepitko. 


Ciasicii literaturii ruse. O adaptare de 
zile mari după Mantaua lui Gogol, realizată 
in 1926 de Trauberg și Kozințev într-o 
manieră de filiație expresionistă. Fără a 
egala forța Mantalei, ecranizările după 
Cehov — Omul în găoace (1939) și Jubi- 
leul (1944) sint caracteristice pentru punc- 
tele de vedere ce împart lumea în două 
atunci cînd e vorba de adaptarea la ecran 
a literaturii: fidelitate totală şi cumințenie 
maximă (Jubileul) sau interpretare crea- 
toare, tălmăcind sensurile operei literare 
prin punerea în lumină a unui singur aspect 
(Omul în găoace) — ambele au o trăsătură 
comună, de fapt o regulă de aur în cinema- 
tografia sovietică pentru ecranizări: pre- 


fiecare fotogramă a sa. Imaginile nu sint 
pur și simplu frumoase. Peisagistica nu 
este o decorativă îmbrăcare a poveștii, 
după cum nici frumuseţea eroilor nu mai 
este una de circumstanţă. Elvira Madigan 
e un film frumos, tot așa cum spui despre 
un peisaj de Ruysdael sau despre o sonată 
de Mozart. 

Graţia și lumina aici semnifică, adică 
emoționează în gradul estetic cel mai înalt. 
Elvira Madigan e un film fără briz-brizuri, 
o operă cinematografică de stare, de intu- 
itie. Pentru amatorul de spectacol va fi 
negreșit o dezamăgire, pentru că el nu 
solicită atenţia ci răbdarea, incearcă să nu 
ne ia prin surprindere ci să ne liniştească. 
Sentimentele pe care le incerci la vizionare 
sint aproape cele dintr-o sală de concert: 


probă de rafinament coloristic și ambianţă 
barocă cu Senso care anunţă marile sale 
filme din anii '60—70. lar Castellani obține 
maxima recunoaștere a capacităților sale 
creatoare (Leul de Aur la Veneţia pentru 
Romeo și Julieta), după care va cădea 
brusc în anonimat și uitare. 

De cealaltă parte a oceanului, cinemato- 
graful american este o imensă industrie 
care merge cu toate angrenajele bine unse 
și puse la punct, evidenţiindu-se nu prin 
genialitate ci prin protesionalism. Pentru 


zenta copleșitoare în distribuție a unor mari 
actori de teatru. 

Comedia cinematogratică: un gen foar- 
te popular în Uniunea Sovietică nu putea 
lipsi, fireşte, dintr-o asemenea selecție. 
Cu sau fără accente satirice, într-un limbaj 
direct ori sofisticat, aceste comedii dove- 
desc o vitalitate sănătoasă și un mare simţ 
al comicului. Se detaşează net însă dintre 
ele Fericirea, un film celebru, realizat în 
1934 de Alexandr Medvedkin, original a- 
mestec de comedia dell'arte și burlesc 
cinematogratic, folosind elemente supra- 
realiste și expresioniste, totul grefat pe 
motivul unui basm popular rusesc. 

Prin cele 17 capete de afiş ce o compun, 
retrospectiva organizată de Arhiva Naţio- 
nală de Filme în colaborare cu Gosfilmo- 
fond constituie un excelent prilej de cu- 
noaștere a unor piese de rezistență ale 
cinematografiei sovietice şi a unor cineaști 
ce și-au pus talentul în slujba unei înalte 


cauze. 
Aura PURAN 


echilibru, măsură, spațiu armonic. Elvira 
Madigan, este aproape dizolvarea poveștii 
dar nu în lirism, nici în patetic, ci în medi- 
taţie... pentru că în artă (așa ne-au învățat 
Leonardo și Rembrandt) se poate medita 
cu lumina și cu proporțiile. Sau, cum spu- 
nea Mircea Eliade, gindirea e mai întii 
cu forme și mai apoi în cuvinte. Dintr-o 
Suedie răcoroasă şi senină, într-o artă 
grăbită şi capricioasă, isprava lui Bo Wide- 
berg e o pledoarie nouă pentru adevăruri 
vechi. 


Dan STOICA 


că aceasta este prima calitate a unor filme 
ca Fereastra dinspre curte de Hitchcock, 
Pe chei de Kazan, Contesa desculță de 
Mankiewicz, S-a născut o stea de Cukor. 
În acest peisaj uniform în diversitatea lui, 
o notă aparte o aduce Sarea pămîntului 
de Biberman, «primul film american neo- 
realist» (Sadoul), realizat în cele mai vitrege 
condiții de unul dintre acuzaţii de pe lista 
neagră a lui MacCarthy. 

În Franta, primele semne ale noului val 
ce va veni abia peste patru ani se simt 
doar pe plan teoretic. În «Cahiers du ciné- 
ma», ianuarie 1954, viitorul regizor Francois 
Truffaut pune bazele teoriei filmului de 
autor, declarindu-şi net opțiunea pentru 
Cocteau, Bresson, Gance, Ophüls și Renoir. 

Terenul unor asemenea dezbateri este 
din ce în ce mai larg prin apariția unor noi 
reviste de cinema — «Films and Filming» 
în Anglia, «Kosmorama» în Danemarca, 
după cum înfruntarea vorbelor despre filme 
este înlocuită cu înfruntarea filmelor înseși 
în cadrul a tot mai multor festivaluri compe- 
titive și necompetitive internaţionale şi na- 
tionale (în '54 s-au născut cele de la Ober- 
hausen, Pola și Sydney). 

Deși anul 1954 nu a adus nimic specta- 
culos în evoluția artei filmului, fiind mai 
degrabă un an de tranziţie (de la neorealism: 
la noul val, free cinema și dezghețul cinema- 
tografului sovietic) se simte din plin efer- 
vescența creatoare postbelică a unei epoci 
cind în cinematograf cuvintul «criză» nu 
apăruse încă. 


Cristina CORCIOVESCU 


Bun venit A 
umorului care mușcă 


Aspiraţia de înnoire a animației noastre pare 
să fi intrat în zodia certitudinilor. După debutul 
ieşit din comun al lui Zoltan Szilagyi, un alt 
nume se afirmă printr-o «opera prima»: Ște- 
tan Anastasiu. Grafician cu certă personalitate, 
el işi alege pentru început genul agreat, dar 
i dificil al satirei. Trei pilule greu de înghițit 
este un film ironic și lucid, abordind critica de moravuri din 
unghiul unei proaspete viziuni asupra mijloacelor animației. 
Personajele sale sint caricaturi grotești cu contururi mișcă- 
toare, liniile nervoase ce le compun evoluează în spațiul umo- 
rului absurd. Metamorfozele bruște stau la baza unor gaguri 
insolite. Schimbarea dimensiunilor eroilor într-un ritm galo- 
pant devine principiul creator al metatorei satirice. 

llustrind tema nervozităţii intolerante și a violenței verbale, 
una din pilule vizualizează dezlănțuirea celor furioși prin 
creşterea lor bruscă în raport cu ceilalți. «Nevricoșii» săi 
reacționează în lant, contaminindu-se unul pe altul, dar in- 
tr-o ironizată ordine ierarhică. Şeful de birou îl beşteleşte pe 
subaltern, acesta Îşi ceartă nevasta, ea face o salată copi- 
lului ce se joacă prin casă, etc. Ideea de evoluție circulară 
a prostului obicei este sugerată printr-o insolită imagine de 
final, în care furiosul şef devine victima dezlănţuirii nervoase 
i ponme bebeluş, care îl tratează ca pe o neinsemnată 
jucărie. A 

Nu numai umorile proaste ale «vieţii de birou» sînt ironizate 
în film, ci şi citeva obiceiuri supărătoare ale vieții de familie. 
Exagerata iubire părintească, ce face din propriul copil un 
tiran insuportabil, sau inechitabila împărțire a sarcinilor fa- 
miliale sint temele celorlalte două pilule satirice, tratate în 
aceeaşi manieră caricatural-hipertrofică. Efortul personaje- 
lor de a se impune unele în faţa celorlalte se traduce şi aici 
prin creșterea bruscă, prin dimensiunile grotești căpătate 
de cei care cred că li se cuvine un rol privilegiat. Portretele 
exploatează expresivitatea liniei distorsionate, a antifrumo- 
sului, fără însă să absolutizeze urițeania. Lăudabil pentru 
acest film de debut este dinamismul desenului şi complexi- 
tatea mișcărilor lui, atribute primordiale ale animației. Gagu- 
rile sale nu poartă amprenta gratuității, ci reuşesc să comu- 
nice pertinente observaţii: morale. Umorul lui nu este amabil 
şi se întemeiază în general pe dezvăluirea diferenței între 
aparenţă și esenţă. 

Adincind efortul de perfecționare a dramaturgiei și inten- 
sificind registrul sarcastic, Ştefan Anastasiu poate deveni 
un autor satiric de mare clasă, impunind stilul său foarte per- 
sonal. Şansele sale sint confirmate de insolitul universului 
plastic şi de prospețimea viziunii sale ironice. 


Dana DUMA 


e mai grozav ca ăia toți». 


Culmea este că noi ne purtăm chiar aşa, pentru că ne-a 
ieşit din obișnuință să ne apărăm prestanţa și, incet-incet, 
ne vom strădui cu toată seriozitatea să fim nişte buni amatori. 

Sincer să fiu, nu cred tot ceea ce spun, deși e duminică 
fără soț şi sint sigur că există Intotdeauna, undeva, în întune- 
ricul dinaintea noastră, măcar un om care pricepe totul, e 


tericit şi nu se miră. 


Mircea DIACONU 


„Are talent“ şi „E simpatic“! 


Mărturisesc că în fiecare duminică fără soț şi mai ales în 
sărbătorile legale, mă gindesc la utilitatea profesiei noastre. 
Trecind peste faptul că fără nici un merit personal (o spun 
cu toată modestia) jumătate din consătenii mei sint convinşi 
că eu cint muzică populară, asta fiind după ei, esenţa noțiu- 
nii de «artist», trecînd peste acest fapt, mă întreb dacă mai 
este utilă o perfecţionare în viaţă, cu privațiuni, cazne, muncă 
de multe ori nerecunoscută, în sfirşit, o luptă cu tine însuți 
spre a-ți putea dobindi un fel de independenţă psihică care-ţi 
îngăduie să-ți conduci simțurile spre stări omeneşti de adin- 
cimi neobișnuite, stări pe care altfel le ai o dată în viată, si te 
îmbătrinesc. Må intreb dacă mai e utilă această nobilă caznă, 
cind teatrul se poate face oricum, așa cum ne demonstrează 
cu competenţă instituţii culturale de prestigiu, cind noii noş- 
tri studenți iși urmăresc cu seriozitate propria infatuare, cind, 
în general, cronicile tac din noi doar o înşiruire de nume ne- 
adincindu-ne din necunoaştere mijloacele noastre specifice 
şi, de altfel, lucrurile fiind foarte simple: are talent! lar corul 
marelui public spune: «e simpatic», ca și cum noi am fi doar 
nişte băieţi agreabili cum au și ei unul la fabrică, «unu' care 


Succesul 
serialului tv. 
Cei din Mogador 
i al 


lumea filmului dintr-un unghi comic 


De ce sint bune unele 
filme? 


În mai toate şedinţele profesionale — 
fie că se ţin la sediul Asociaţiei cineaș- 
tilor, fie că se țin în imediata vecinătate 
a Casei filmului, la «Podgoria» — regi- 
zorul Tufiş (pe genericul unui film de 
protecția muncii, care mergea la cel 
mai mare Festival internaţional al ge- 

nului, a cerut să i se ortografieze numele Toophish, în 
ideea că filmele noastre trebuie să pătrundă pe piața 
mondială...), așadar regizorul Tufiş desfăşoară un 
binecuvintat şi energic ton polemic. 

— De ce — ţipă el cu sufletul încins de avint patrio- 
tic — americanii fac filme mai bune?! 

Nefiind nici un american pe aproape, nimeni nu-i 
oferă o explicaţie cit de cît plauzibilă. Alteori le cere 
socoteală, pe acelaşi ton vehement, polonezilor, ita- 
lienilor, japonezilor, suedezilor, englezilor... Între- 
bările lui sînt însă strict retorice, Intrucit el ști per- 
fect de ce unii sau alții fac filme mai bune... De cite 
ori vede un film american, Tufiș strecoară printre 
dinţi, în perfectă cunoștință de cauză: 

— Cred și eu, cu banii pe care-i bagă ăştial... 

În schimb, la filmele japoneze exclamă exploziv, ca 
un strigăt de samurai: 


JUDECĂTORUL + 


i ; PROCURORUL: 
y s i "Pentru filmul 
realizat, cer 
„ pedeapsa maximă Į" 


"Să-i dau unul, 
sau două filme 
să mai facă?" 


2 https://biblioteca-digitala.ro 


catia au tehnică, domnule! Cu tehnică se poate 
oric 

Nici filmele englezeşti nu-l găsesc nepregătit: 

— Mersi, cu așa actoril... la să-mi cadă mie în mină 
Laurence Olivier! 

Cind vede cite un film italian, pufneşte enervat; 


— Păi cu tradiția lor neorealistă, sigur că le iese bine! 


Suedezii? 

— Suedezii n-au probleme. ÎI au pe Bergman și de 
aia... Mare Jucru, cind îl ai pe Bergman să faci filme 
mai bune! sd 

Polonezii îl au pe Wajda, nemții au parale, sovieti- 
cii l-au avut pe Eisenstein, bulgarii au scenarii, spa- 
niolii pe Buñuel... Dar franțujii? 

— La critica de film pe care o au franțujii, cum să 
nu facă filmele pe care le fac? Cu aşa critică de spe- 
cialitate, sigur, le convine!... ` 

Toţi au cite ceva, numai el, adică cinematografia 
românească, nu are nimic... Şi de aceea... 

Într-o luni seara, după premiera filmului românesc 
semnat de colegul său, îl văd pe Tufiş negru la față, 
îndreptindu-se direct către «Podgoria». Știind că fil- 
mele românești obișnuiesc să-l nemulțumească pro- 
fund, îl interpelez timid: i 

— Nici filmul ăsta nu ţi-a plăcut, nu-i așa? 

Mă priveşte sumbru: 

— Ba da. } 

— Atunci, de ce ești aşa de amărit? 

— Păi ce — se răstește el polemic — lui ăsta sigur 
că-i convine! Cu talentul lui, ce mare scofală să faci 
filme bune! 

Dumitru SOLOMON 


JURAȚII: 


"Vinovatin 
"Vinovat |n 


"Irocent în 


Cineclub *79 


Cind medicii încep 
să 


filmeze. ... 


Dacă acum două toamne, intr-o 
anumită zi — frumoasă pină la 
potrivit. meteorologic vorbind — 
ar fi fost să trec prin fața Insti 
tutului de virusologie. aș fi des- 
coperit citiva oameni în toată 
firea agitindu-se jucăuși printre 
proiectoare, și trecindu-și unul altuia, bucuroşi 
şi neindeminatici, un aparat de filmat. Umăr 
la umăr (la propriu şi la figurat) cu cei care 
filmau, aş fi recunoscut un cineast profesio- 
nist care nu mai are nevole de prezentare — 
un operator și un regizor, reprezentaţi printr-o 
singură persoană: losit Demian. Aş fi fost. 
totodată, martora oculară a primului tur de 
manivelă din istoria primului cineclub al sin- 
dicatelor sanitare din București. Care, fireşte 
poartă numele savantului român. medic, pi 
nier al filmului științific mondial (1899) — 
Dr. Gh. Marinescu. 

Acel prim film s-a numit Ștateta lui Hippo- 
crate și a fost conceput după o idee a unui 
cineamator incurabil, cu 40 de ani vechime, 
președintele de onoare al cineclubului: doctor 
Victor Popea. Comentariul devine auto-comen- 
tariu. Banda sonoră (pe care şi acum, după 
doi ani, autorii o mai desfac, refac, prefac!), 
înregistrează monologul interior al unui chirurg 
ajuns la «ultima zi de activitate», înaintea pen- 
sionării, Eclerajul creator de atmosferă, con- 
vingătoarea sobrietate a interpretului (dr. 
Const. Surdan) izbutește să contamineze, să 
transmită o «citime» dintr-o stare atit de com- 
plexă și de contradictorie cum e «predarea 
bisturiului». 

Celălalt film de ficțiune al cineclubului, Nu- 
mai cinci minute, disecă tot o situație spe- 
clală, dar frecventă prin aceeași formulă a 
monologului interior. Monologul unui cerce- 
tător aflat la o sesiune de comunicări și obli- 
gat să sintetizeze, să popularizeze, să pro- 
pulseze cu «viteza luminii» — sute de zile de 
laborator și cercetare, căci durata maximă a 
unei comunicări e de. cum o spune titlul, de 
numai cinci minute! În rolul cercetătorului: 
cercetătorul chimist și fizician Oswald Hărer. 
Cu o asemenea distribuție, e imposibil de 
descifrat cit e joc (interpretare) și cit e trăire 
(re-trăire)! 

Al treilea film al cineclubului e deocamdată 
pe drum: Drumul pină la 061 — un film de 
montaj, un documentar «despre evoluția Sal- 
vării din România». Materialul filmat plină în 
prezent predispune la curiozitate — lată deci 
un punct deja ciștigat. Cine știa că la Bucu- 
rești, în 1906, a apărut a doua Salvare din 
Europa, după Viena? Salvare cu tracțiune 
hipo și cu echipe de sanitari încotoșmănați 
în uniforme care ar da multă bătaie de cap 
unul pictor de costume al unui eventual film 
despre... 

Analiza celor două-spre-trei producții atestă 
că Cineclubul «Dr. Gh. Marinescu» dispune de 
resursele necesare unei arderi a etapelor. Aș 
«prescrie» doar o accelerare a metabolismului 
cineclubist. Nu părintele medicinei, Hippocrate, 
a fost cel care a constatat ceva ce tot uităm 
de peste două mii de ani, cum că arta e lungă, 
viața e scurtă? 

În primitoarea Casă de cultură a sindicate- 
lor sanitare, condusă de Corneliu Codiţă, am 
descoperit și un documentarist format: prof. 
dr. Mihai Sturdza, autorul super-producţiei 
Un medic român în Atrica, un film asupra 
căruia trebuie revenit în «exclusivitate». Pînă 
atunci, nu pot decit să mă mir și imediat să 
mă şi entuziasmez, cum aceşti oameni (Marin 
Drăghici, preşedintele cineclubului, Constan- 
tin Bogdan. Vladimir Eşanu, Oswald Hörer) — 
cu meserii «pe viață și pe moarte», cu meserii 
care nu încap «intre 7 şi 15» — reușesc să-și 
tacă timp și pentru «paşi» pe 16 mm. A-ți face 
timp — ce invenție minunată! 


Eugenia VODĂ 


posibilități posibile | 


An văzut orchestra inventată de Fellini 
pentru demonstrația ideii de bază a filmului 
său. Dincolo de măreția simbolului acestul 
film, am rămas îngrozit de modul în care se 
poate face, judeca și iubi natura. 

Am văzut orchestrele neinventate care au 
participat la «Festivalul Enescu», am văzut 
repetiții cu Celibidache, am văzut (trebuiau 
văzute, nu numai ascultate) orchestra și coru- 
rile care au interpretat Simfonia a IX-a de 
Beethoven. Mi se pare că sintem mult datori 
față de repetițiile și concertele orchestrelor 
noastre. 

Visez la un film care să redea Marea Muzică 
doar prin privirile muzicienilor (să fie surprinşi 
chiar şi atunci cind cintă cu ochii închiși). 
Cred că ar putea să fie un film despre marele 
suflet al unei arte, care — oricit o cobesc indi- 
ferenții, răuvoitorii și incapabilii de a înțelege 
ceea ce depăşeşte zdrăngăneala — este și va 


fi ARTA. 
Al STARK 


scrisoarea lunii 


Cinematograful are 


dreptul la seriozitate 


«...Dacă aș spune că «Mona Lisa» a fost pictată de El Greco sau că romanul 
«Groapa» este de Mihail Sadoveanu, mi-ar sări în cap o lume întreagă. În schimb, 
dacă aș spune că La dolce vita este de Comencini sau că Greta Garbo a jucat in 
Casabianca, nu ar fi o crimă. De ce? Pentru că se gindeşte așa: «Da, Fellini este 
un mare regizor, dar de la el pină la Leonardo, mai val» Sau: «Da, Greta Garbo este 
o mare actriță, o celebră actriță, dar ceea ce a făcut ea nu este la fel de serios ca 


ceea ce face Eugen Barbul» 


Ceea ce nu se Intelege Incă și nu înțeleg nici mulţi critici, este că cinematografia 
este o artă şi că dacă nu-l are pe Leonardo Da Vinci, în schimb II are pe Fellini și 
că el e omul cu care ea poate defila; că în cinema Eisenstein, Antonioni, Chaplin, 
Bergman, Marlene Dietrich sau Gene Hackman sint clasici ca în alte arte Fidias, 
Shakespeare, Michelangelo, Bach sau Brâncuși. Aşa este, chiar dacă vi se pare 
(şi vi se pare) că exagerez. Numai gindind așa, cinematograful poate fi luat în serios 


ca artă. 


De aceea vă rog, stimaţi critici, controlaţi-vă cuvintele, cintăriţi-le, nu publicați 
în grabă. Pentru un cinefil, o lucrare de specialitate, ca şi un articol de perfectă com- 
petență, este o rara avis, de aceea cind ne pică în mină un studiu de cinema, îl sor- 
bim ca pe o apă care, oricit de curată, n-o putem sorbi nestrecurată.» 


Filmul românesc 


e «...Antiteza Dichiseanu-E. Petruţ, Di- 
chiseanu-Mariana Mihut sporește valoarea 
artistică. Sezizăm o tensiune firească, un 
adevăr ce nu trebuie spus, ci apărat. Răul 
jucat de Dichiseanu e perfect. intelectua- 
lul nazist savurează puritatea obiceiurilor, 
fermitatea oamenilor, feminitatea pirguită 
a femeii, se simte depăşit. Florin Piersic 
revine la jocul din «Oameni şi șoareci»: 
larg, simplu, original, curat (N.R: Și un 
alt corespondent, Colea Rusu din Vaslui, 
a ținut să sublinieze apăsat calitatea jocului 
lui Dichiseanu, Petruţ şi al Marianei Mihut). 
Este un film de ținută, de studiu. Spectaco- 
torul știe că dansul tradițional din final n-a 
putut fi curmat, cum nu se pot fringe un 
gind, o convingere, un vis. Frumuseţea, tă- 
ria, omenescul învingind. Nu e o lecţie de 
bine sau rău, e o venă deschisă în istoria 
acestor locuri. Lucrurile brave nu ne dor. 
Închin acestui film toată salba de fiori şi 
roade ale acestei toamne» (lonei Teaha — 
Bd. Armatei Roşii 23—25, Arad) 


e «Filmul lui Calotescu, cu excepţiile pe 
care le voi arăta, m-a lăsat cu impresia unui 
ascultător de teatru la microfon ce urmă- 
rește, din cind în cind, un film documentar 
istorico-folcloric. Excepţiile pozitive: jocu! 
dinamic, spațial, creator de volume al lui 
Dichiseanu; Emanoil Petruţ care convinge 
prin forța personalității sale; foarte buni, 
Florin Piersic și Mariana Mihut. Multe sce- 
ne însă în care nu se Intimplă nimic, susți- 
nute de o muzică care irită fie prin striden- 
tă (satul în flăcări, inspecția de noapte a 
maiorului), fie prin monotonie. Şi din nou, 
o atmosferă de laborator cu costume şi 
decoruri proaspete, curate.» (Mihai C.B. 
— București). AN.R.: Ne mulțumiți fiindcă 
v-am publical opiniile despre Ultimul vais, 
dar n-aţi observat rugămintea de a ne tri- 
mite şi adresa dumneavoastră?) 


e «Un film excelent care poate fi consi- 
derat unul din cele mai bune filme ale anu- 
lui. Este îmbucurător faptul că la acest film 
am văzut mai mulți spectatori decît la Dan- 
sul tobelor» (Doru Georgevici — str. 
Libertăţii nr. 16, Reșița) 


e «Film conştiincios lucrat, care nu are 
nimic spectaculos în exterior, răminindu-ne 
să relevăm zbuciumul interior al persona- 


cinema 


Anul XVII (203) 


București 
noiembrie 1979 


Redactor şef 


Ecaterina Oproiu 


https: 


Alexandru Danga 
str. Țepeş-Vodă 21 Bucureşti, 


jelor prin care e prezentată o lume. Dar, 
accentuind această ambiţie, momentele de 
reală emoție nu se constituie în fior conti- 
nuu, fluent. Ca și în alte pelicule românești, 
secvențele subsidiare dăunează ansamblu- 
lui» (Prot. Alexandru Jurcan — Joc. Ciu- 
cea, Jud. Cluj). 


© «Moiseiul merta un film! L-a meritat și-l 
are! Mă aşteptam însă la un film mai dur...» 
(Kolea MKureliuc — joc. Mărițela Mică, 
jud. Suceava). 


N-am primit niciodată o corespondenţă, 
mai serioasă, nu o dată foarte convingătoare 
în privința mult discutatelor filme indiene, 
ca aceea semnată de Aurelia Olteanu 
(str. Făurei nr. 1, biot P 11, et. 4, ap. 115, 
Bucureşti) care analizind două menea 
filme, Trenul de Benares și Soțul meu, 
le plasează în lumina unei anume filozofii 
a poporului indian, care — scrie corespon- 
denta — trebuie binecunoscută atunci cînd 
discutăm aceste filme. Cităm finalul: 


«Fiecare film indian, fie că se numește 
Vagabondul, Vandana, Mama India sau 
Eletantul alb, aduce cu el o lumină care 
bate ceva mai departe de virtul nasului u- 
nor spectatori «subțiri». Această lumină 
nu poate fi văzută decit dacă rămli cu min- 
tea și inima, deopotrivă, pe recepție. Oame- 
nii cu inima prea bună pling, copiii.aplaudă 
cind binele învinge răul, iar superintelec- 
tualii emit judecăți uneori mult preaaspre. 
Spectatorul necesar acestor filme este o 
fuziune a celor trei ipostaze... În timp ce 
americanii caută o contrapondere etică la 
eficiența lor supermaterialistă, indienii, in- 
vers, caută o soluție la gravele lor probleme 
sociale și economice, ca singura cale de a 
menține, nealterat, imensul lor potențial 
spiritual. Se ştie doar că sărăcia nu-i un 
sfetnic buni» 


În replică la această scrisoare, nu ne 
putem reprima umorul de a cita din 
scrisoarea unei alte corespondente,re- 
teritoare tot la aceste filme indiene: 


@«Putem noi oare avea parte de neca- 
zuri care se duc aşa, o dată, şi care apoi se 
transformă într-o imensă liniște? Nu, nu 
putem.. Adică, ai parte de niște necazuri 
ce parcă nu se mai sfirșesc și hodoronc- 
tronc, așa, din senin, îți pică binele și te 
face fericiti» (Mioara Pătruțescu — str. 
Partizanilor 4, Galaţi). 


E Coperta | 
În curind, pe ecrane, filmele 1848 și 
Munţii în flăcări în regia lui Mircea 
Moldovan, după un scenariu de Petre 
Sălcudeanu. Cu Vasile Cojocaru (C.A. 
Rosetti), Maria Ploae (Maria Rosetti) 
şi Emil Hossu (unul din capii luptei de 
la Dealul Spirii) 
Fotografie de Emanuel! TÂNJALĂ 


biblioteca-digitala.ro 


log între cititor 


Des «Ultimul vals» 


Scrisoarea corespondentului Mihai C.B. 
din București despre filmul Ultimul vals 
(ca și cronica redacțională la același film) 
ne-a adus două replici: 


© Aș vrea să-l întreb pe Mihai C.B. 
dacă participarea unui număr atit de mare 
de vedete consacrate, la spectacolul de 
adio al formaţiei «The Band», reprezintă 
incununarea unui pact cu eșecul? Şi, oa- 
re, perioada de retragere care vine pentru 
mulți dintre noi, ca și pentru membrii gru- 
pului amintit, trebuie neapărat identificată 
cu eșecul, cu ratarea marelui succes? 
Dar oare situarea discului produs de «The 
Band» în colaborare cu Bob Dylan în 
1971—72, printre cele mai bune discuri ale 
Americii, este tot un eșec?» (Oana To- 
muş — elevă cl. XII. Cluj-Napoca) 


e «Mihai C.B., furat probabil de muzică, 
a pierdut esențialul filmului. Nu stimate, 
«The Band», componenții ei, nu au termi- 
nat înfrînţi, ci cu fruntea sus. Ei nu duc lipsă 
de înțelepciune, deoarece s-au oprit la 
timp și în glorie. Această oprire nu înseam- 
nă un eșec, lipsă de curaj, ci tocmai inte- 
lepciune». (Filip Ralu — str. Rossini 2, 
ap. 14, Bucureşti) 


«Ce mi se pare mie de condamnat, în 
cinema, este faptul că nu reuşim să învă- 
tăm din propriile noastre greșeli» (Laura 
crea — str. Paul Grecianu 13, Bucu- 
rești). 


În două vorbe 


«Un grup de iubitori ai filmului de ac- 
țiune, realizat de Sergiu Nicolaescu, din 
Municipiul Tulcea» Sperăm că urmărind 
cu atenţie panoramicile filmului românesc 
din revista noastră, veţi putea fi la curent 
cu multe din proiectele regizorului prefe- 
rat. 


Teodora Constantinescu (sir. Negru 
Vodă, bi. F-1, sc. D, et. 2, ap. 16 Piteşti): 
Avem plăcerea să vă anunțăm că o im- 
portantă parte din Almanahul «Cinema» 
pe anul 1980, care va apare la stirşitul anu- 
lui, va fi consacrată problemei debuturilor 
în cinematografia noastră, exact cum do- 
riți. În ce priveşte tragicul accident de cir- 
culație a cărui victimă a fost cascadorul 
Aurel Gruşevski — ce vă putem spune alt- 
ceva decit că l-am iubit pe acest om, Im- 
preună cu toţi cinefilii noștri? De altfel, în 
același almanah veţi găsi un omagiu mai 
amplu adus acestui extraordinar profesio- 
nist al filmului nostru. 


Mihai Anadam (str. Șaradei 53—61, bl. 
9, ap. 36, București): Înţelegem că problema 
scenariului dumneavoastră premiat la acel 
concurs, nu e deloc prea veselă — dar nu 
stă deloc în competenţa revistei noastre 
rezolvarea acestor nedumeriri şi supărări. 


Rubrica 
«Spectatori, nu fiti numai, spectatori» este 
realizată de Radu COSAȘU 


i 
CINEMA, 
Piata Scinteii nr. 1, București 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
Bucureşti, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea grafică: 
loana Moise 


Prezentarea artistică: 
Anamaria Smigelschi 
Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
îmi «Casa Scinteii» — București 
= 


Filmul de actualitate, reflex 

al existenţei fiecăruia dintre 

noi la timpul prezent, ar pu- 

tea părea în ochii multora 

un subiect la indemina ori- 

cărui autor. Dar recrearea 

faptului de viaţă curent, se 

dovedeşte, de fiecare dată, testul de maximă 
dificultate în creaţia regizorilor noștri, zona 
fierbinte — implicarea directă este in- 
totdeauna fierbinte — din cinematogralia 
noastră. Un argument în favoarea diticul- 
tății acestui examen este și faptul că mulți 
dintre regizorii noștri de prim rang au abor- 
dat partitura actualității abia după ce aveau 
o filmografie foarte bogată. Manole Marcus 
confirmă acum şi el această regulă. lată-l 
așadar, astăzi, după două decenii de susţi- 
nută creație regizorală (15 lungmetraje de 
ficţiune) debutind în filmul de actualitate. 
Trebuie spus, întru precizarea profilului său 
artistic, că Manole Marcus şi-a asumat (cu 
succes) riscul unor debuturi continue: de 
la evocarea războiului (Viaţa nu iartă) la 
filmul de ilegalitate (Canarul şi viscolul, 
Străzile cu amintiri), de la legenda isto- 
rică (Zodia Fecioarei) la comedia de dragul 
combdiilor (Nu vreau să mă insor, Ope- 
rațiunea «Monstrul») sau la intriga poli- 

țistă (Cianura și picătura...), de la dezba- 
terea politică gravă (Puterea și Adevărul) 
la policlerul politic (Conspirația, Cap- 
cana) etc., avind de fiecare dată capacita- 
tea de a adapta tematica respectică pro- 
priului stil şi viziuni regizorale. În sfirsit, 


telex Buftea 


urebista, erou de tilm 


În 1980 se implinesc 2050 de ani de la 
înființarea primului stat unificat dac, sub 
conducerea lui Burebista. O aniversare la 
care cineaştii vor fi prezenţi cu filmul Fie- 
rul și aurul, o producție a Casei de filme 5. 
Scenariul: “Mihnea Gheorghiu. Regia: 
Gheorghe Vitanidis. Echipa efectuează 
prospecţii pentru stabilirea locurilor de 
filmare si a distributiei. 


Un tilm special 


Sala «C-etaj», așa i se spune. E construită 
de laboratorul de cercetări din Buftea, cu 
concursul secției sunet. Aici se fac de 
„citeva luni, «post-sincroanele de zgomot 
şi de ambianță», evitindu-se astfel aglo- 
merarea celor două cabine de «post-sin- 
cron pentru dialog». Unul din primele filme 
care au inaugurat sala a fost Duios Anas- 
tasia trecea, ecranizare a cunoscutei nu- 
vele de D.R. Popescu- (care semnează şi 
scenariul). 

«Cind te afli cu un film pe terminate — de- 
clară regizorul Alexandru Tatos — nu poți 
să te gindești decit la soarta lui. Încerci să-i 
depistezi toate erorile, să repari ce poți; 
ești Intr-o continuă dispută cu «adevărul» 
care, in această etapă,nu vrea deloc să te 
lase să afli dacă intențiile tale s-au realizat 
sau nu; îți faci mii de ginduri: cum va fi 

„ primit filmul și cum va fi înțeles. Mai ales 
că Anastasia a fost pentru mine un film 
foarte special şi nu numai pentru că a în- 
semnat proiectul cel mai ambițios de pină 
acum. Special — prin premiza sa drama- 
turgică; totodată special — sper — prin 
modalitățile cu care am căutat să-l abordez. 
cel puţin în raport cu materia sa literară» 


acum, Omul care ne trebuie îl aduce pe 
Marcus nu numai în cadrul contemporan, 
dar îl şi implică în preocupări de actualitate. 
Unul dintre personajele sale din acest 
ultim film spune: «important este să ai 
răbdare, să gindești de cinci ori pînă să 
taci o dată». Ascultind această replică, 
m-am gindit că ea aduce o tușă potrivită 
şi la portretul regizorului care a știut să 
aibă răbdare înainte de a se lansa în des- 
citrarea prezentului. Răbdare care, o dată 
cu trecerea anilor, a căpătat chipul profe- 
sionalismului şi al seriozităţii investite egal 
in marile teme și în micile subiecte. Talentul 
lui Marcus s-a remarcat întotdeauna prin 
rigoare în construcția intrigii şi în detecta- 
rea conflictelor esenţiale. Nu în ultimul rind 
trebuie remarcată și grija cu care își alege 
scenariștii dintre scriitorii și dramaturgii 
noştri consacraţi (a colaborat la 7 filme cu 
Titus Popovici, la 3 cu loan Grigorescu, la 
tot atitea în calitate de co-autor cu Petre 
Sălcudeanu, la un film cu Mihnea Gheo'- 
ghiu, şi acum cu lon Băieșu.) 

Băieșu i-a propus un subiect aparent 
«mic». Este vorba de un popas pe un timp 
limitat — două-trei săptămini — în intimita- 
tea unei familii model. Capul familiei (Ilarion 
Ciobanu) este unul dintre cei mai buni spe- 
cialiști în beton din tară, care a construit nu 
mai puțin de şapte baraje «că a lucrat și la 
unul mai mic»; soția sa (Jeana Gorea trăieș- 
te.nu joacă fidelitatea coniugală dar și rolul 
de consoartă activă în destinul soțului) 
l-a urmat cu dragoste (fără obişnuitul con- 


O anchetă se ştie cind şi de ce a început. 
Niciodată cind se va termina. Principalul ei 
atu cinematografic: revelarea adevărului, 
pas cu pas, făcind din spectatori martori 
și participanţi totodată. Apoi, o anchetă te 
poate purta în orice mediu social, poate 
aduce oricind răsturnări bruște de situaţii 
si — privilegiu rar — nu trebuie să dea prea 
multe explicații. 


Uitimele tiime ale anului 


După Proba de microton (scenariul și 
regia: Mircea Daneliuc, Casa Trei), în care 
«cazu» unei anchete urmărit dincolo de 
reportajul TV, devine eroina filmului, mai 
putem urmări în Buftea la această oră, cel 
puţin alte trei «anchete, cinematografice». 

© Ancheta — chiar acesta e titlul fil- 
mului. Scenariul: FI. N. Năstase. Regia: 
Constantin Vaeni. Casa Patru. Un film 
despre o anchetă de partid, în urma căreia 
se stabileşte adevărul în legătură cu por- 
tretul moral al unui activist de partid. Filmă- 
rile au început la sfirșitul lunii noiembrie 
la Combinatul Siderurgic de la Galaţi și 
vor continua la Reșița și Bucureşti. În dis- 
tribuție: Mircea Albulescu, George Motoi, 
lon Caramitru, Silvia Popovici, Remus Măr- 
gineanu, Gheorghe  Cozorici, Angela 
Chiuaru și Radu Ionescu (elevul din Va- 
canța tragică). 

e Chiar sub inofensivul titlu Cîntec pen- 
tru tiul meu, n-aţi crede dar ascunde o 
anchetă. O anchetă socială, pe care o 
conduce Virgil Ogăşanu şi care va releva 
multe din micile probleme mari ale copi- 
lăriei, ale familiei. Inspirat din romanul 
«ingerul negru» de lon Ochinciuc, scena 
riul este scris de Mihai Opriş şi Constantin 
Dicu. Regia: Constantin Dicu. Casa Patru. 
Filmările au început la Brăila cu următoarea 
distribuție: Dina Cocea, Gina Patrichi, Vii- 
gil Ogăşanu, Horaţiu Mălăele, Silviu Stăn- 
culescu, Cornel Vulpe, Melania Cirje, Cor- 


flict dintre viața pe asfalt și viata prin hir- 
toape) din șantier în șantier, copiii, o fată 
si un băiat, sint buni la suflet, buni la şcoală 
si au cite un talent. Băiatul(Mircea Stoian) e 
«născut» să fie matematician, dar şi fotba- 
list, iar fata e «născută» să fie actriță. Şi pe 
deasupra, copiii se înțeleg de minune cu 
părinții şi viceversa. Deci, ce s-a putea in- 
timpla într-o astfel! de familie model,cind fil- 
mul nostru de actualitate ne-a obişnuit cu 
conflictul dintre nou (a se citi neapărat bine) 
si vechi (a se citi neapărat rău) de prefe- 
rință materializat în înfruntarea dintre două 
procedee tehnice sau două piese de schimb 
pe un santier sau Intr-o uzină; cind am 
fost obișnuiți cu conflictul obligatoriu din- 
tre generaţii, cu divorțul dintre mentalită- 
tile părinților şi copiilor și cu alte citeva 
conflicte-robot? Dar tocmai jocul schema- 
tismului în alb și negru îl evită Marcus şi 
Băieșu, alegind calea mai dificilă desigur, 
dar mai realistă, a nuanţelor. Ei nu vor să 
spună totul despre toate într-un film cu o 
lamilie de muncitori. Ei vor să intercepteze 
un segment de viață obișnuită, cu mā- 
funta, dar incontestabila dialectică a ne- 
mulțumirilor și incertitudinilor, a repara- 
tiilor posibile sau a succeselor de-o clipă, 
lăsind viața să curgă înainte pe drumuri 
drepte sau ocolite, atenţi la toate semnele 
de întrebare sau de mirare, dar fără punct. 
Căci viața nu se oprește niciodată din dru- 
mul ei pentru a pune punct răspicat conflic- 
telor, nici măcar într-o familie model. Deci 
nici autorii nu vor da soluţii pentru fiecare 
situație, oferind personaielor sansa de a 
se autodescoperi, dind şi pe ecran vieții 
dreptul să fie imprevizibilă şi uneori ne- 
realizată conform exigenţelor ideale. Au- 
torii au preferat să pună accentul pe fră- 
mintări care nu se văd, dar există în sufletul 
personajelor, pe intimitatea eroilor care le 
determină hotăririle exterioare. Şi bune și 
rele. 

Faptele, privite de la nivelul ochiului, şi 
trăite la scara omului obişnuit, sint percepu- 
te ca atare și datorită unei scenografii cu 
luncţie biografică (Mihai lonescu ), a cos- 
tumelor adecvate caracterelor (Florentina- 
Ileana Mirea), a imaginii de o mobilitate na- 
turală şi cu ştiinţa amplasării accentelor în 
cadru, cunoscute nouă din multe filme 
semnate de Alexandru David. Montajul 
(Adriana lonescu) şi din nou imaginea 
folosesc excelent ritmul interior al filmului 
pentru a exprima trecerea de la viaţa, oricum 
liniştită, a micului oraş de la poalele mun- 
tilor în contrast cu agitația capitalei. tar 
muzica lui George Grigoriu sporește tona- 
litatea de intimitate şi de emoții surprinse 
in direct a filmului. A 

Cele două caractere ale filmului — tatăl 
şi fiica, găsesc în Ilarion Ciobanu şi Catri- 
nel Dumitrescu interpreții ideali. Nu pot să 
nu amintesc cu ocazia acestei premiere, că 
tot lui Manole Marcus îi revine meritul de a 
fti descoperit și lansat pe acest mare actor 
de cinema care este Ilarion Ciobanu (si 
anume în scurt-metrajul documentar «În- 
tr-o dimineață»—1959). Ciobanu se dă- 


nel Revent, Boris Ciornei, Toma Dimitriu și 
copilul Alexandru Atanasiu (5 ani). 

@ Tot o anchetă, de această dată într-un 
sat, pentru stabilirea circumstanțelor morții 
unei tinere — sinucidere?, crimă? — o 
anchetă care capătă multe alte implicații 
pe măsură ce se desfășoară. Se filmează 
in două sate de lingă Cluj. Un semn dis- 
tinctiv al filmului: mulţi neprofesioniști în 
distribuție. Regizorul Iosif Demian declara 
inainte de inceperea filmărilor, că va folosi 
cit mai mult filmările «pe viu» şi sunetul 
in priză directă. S-a ținut de cuvint. Titlul 
Himului: O lacrimă de tată Scenariul: 
Petre Sălcudeanu. Casa 5. 


Povestind copiilor 


O incursiune în lumea basmului și in 
tradiție, dar mai întii, o incursiune în univer- 
sul de idei al regizorului lon Popescu Gopo. 
in timp ce lucrează la filmul de desen ani- 
mat Energica (în care cunoscutul omule! 
cu floarea, atacă problema resurselor de 
energie de pe Terra), regizorul lon Popescu 
Gopo pregătește, la Buftea, filmările la Ma- 
ria Mirabela (inspirat de «Fata moșului 
si-a babei» de lon Creangă), coproducție a 
Casei 5 cu studiourile sovietice. Pentru 
partea de animaţie a filmului — căci e un 
lung-metraj cu actori şi desene animate — 
au început deja filmările la Moscova (regia: 
Nataşa Bodiul), pe baza muzicii înregistra- 
te (compozitor: Evgheni Doga versurile: 
Grigore Vieru). 

În primăvară vor începe şi filmările la 
Buftea. Operator-șet: Alexandru Popescu. 
Filmul nu va avea decoruri construite, ac- 
torii se mișcă în desene! 


Petrolul şi ardelenii 


Ce avem noi și nu au cineaștii americani, 
sau cei italieni, oricite westernuri ar îi făcut 
ei ?E limpede: ardeleni! Şi s-o recunoaştem, 
fără ardeleni, westernul «made în România» 


https://biblioteca-digitala.ro | 


ruieşte fiecărui personaj cu atita fervoare, 
se identifică într-atita cu biografia și simți- 
rea sa specifică, incit impactul său de pe 
ecran este intotdeauna fără greş. Alături 
de el, tinăra Catrinel Dumitrescu, cu toate 
repetatele roluri de aceeaşi factură ce i-au 
fost oferite pină acum de marele şi micul 
ecran, iși păstrează spontaneitatea, firescul 
şi capacitatea de a emoţiona, sugerind re- 
surse actoricești incă neexploatate. Ser- 
viti de dramaturgie sint şi ceilalţi eroi al 
filmului, neexistind discrepanțe între felul 
lor de a gindi, de a vorbi (deși uneori Băieşu 
face prea mult uz de jargonul «Tanţei și al 
lui Costel») de a acţiona, dind o agreabilă 
fluență filmului. Ceilalţi eroi, adică o bună 
duzină de tipologii umane și eșantioane 
sociale, discret caricaturizate, în aşa fel 
incit să se afle la o echidistanţă de şarja 
satirică a lui Băieșu și de echilibrul rațional 
al lui Marcus. Apar deci: reporterul TV 
(Alexandru Stark se joacă fără efort pe el 
insuşi); secretarul, al Comitetului de 
partid, nu tocmai ideal, (Matei Alexandru); 
un director de ICRAL, sentenţios şi fals 
amabil (Emil Bozdogescu); noul locatar 
mascind cu plecăciuni umile o natură vin- 
decativă (Aristide Teică); instructorul de 
la Căminul cultural, exaltat de amatoris- 
mul său (George Mihăiţă); directorul gene- 
ral al trustului de construcții, abil în funcţia 
sa de conducere (Octavian Cotescu); 
primarul — un om dintr-o bucată (Cornel 
Coman); vicepreședintele de la Consiliul 
Popular, uzind și abuzind de legalitate 
(Mircea Anghelescu); soția sa sugerind 
precaritatea parvenitismului funcțiilor (Mar- 
ga Barbu): președintele clubului de fotbal 
din localitate tipicul suporter, dar și bene- 
țiciar de pe tuşe (Vasile Cosma); prote- 
sorul model — dar cine mai aplaudă astăzi 
matematicieni? (Ovidiu Schumacher) şi 
antrenorul, adică Jean Constantin, în tre- 
ning de antrenor — fiecare dintre èi şi toți 
laolaltă creionind cu individualitate artis- 
tică tipuri şi prototipuri cu certe valenţe de 
generalizare. De altfel, cu aerul său modest 
și măsurat, filmul nu se sfiește să facă 
aluzii la o serie de situaţii personale şi so- 
ciale, cu rezonanţă şi dincolo de pereţii 
locuinței unei familii model. Semnind un 
film care ne trebuia, Manole Marcus ne 
reconfirmă că şi el este unul din oamenii 
care ne trebuie în cinematografia noastră, 


Adina DARIAN 


Scenariul: /on Båieşu. Regia: Manole Marcus. 
Imaginea: Alexandru David. Decoruri: Mihai lo- 
nescu. Costume: F/orenlina-lleana Mirea. Muzica: 
George Grigoriu. Montaj: Adriana Ionescu. Sunet: 
ing. Suru Bujor. 

Cu: /larion Ciobanu, Jeana Gorea, Catrinel Dumi- 
trescu, Jean Constantin, Octavian Cotescu, Aris- 
tide Teică, George Mihăiţă, Cornel Coman, Vasile 
Cosma, Ovidiu Schumacher, Emil Bozdogescu, 
Mircea Stoian și Marga Barbu. 

"O producție a Casei de filme patru. Direc- 
tor: Corneliu Leu. Film realizat în studiourile 
Centrului de producție «Bucureşti». 


n-ar avea nici un haz. Ei nu sint doar sarea 
și piperul, ci chiar mobilul, motorul ce duce 
acțiunea mai departe. Deocamdată, pină la 
seria a Ill-a: Pruncul, petroleum și ar- 
delenii, care a început filmările în luna 
noiembrie, în munţii Dobrogei. 

Din genericul acestei a treia serii: seena- 
riul Titus Popovici şi Francisc Munteanu: 
regia Dan Piţa, imaginea: Marian Stanciu. 
Casa Trei. În distribuţie: Ilarion Ciobanu, 
Ovidiu luliu Moldovan, Mircea Diaconu, 
Tatiana Filip. Zoltan Vadasz, Elisabeta 
Adam, Ileana Iliescu, Nicolae Romoje, Mar- 
cel Roşca, Dragoş Pislaru, Victoria Gheor- 
ghiu, Dumitru Palade. 


R. PANAIT 


Nr.11 


nul XVII (203) 


Revistă a Consiliului 
Culturii şi Educației Socialiste 
Bucureşti — noiembrie — 1979