Revista Cinema/1990 — 1998/019-CINEMA-anul-XIX-nr-3-1981

Nr.3 


Anul XIX (219) 


De 


Culturii și Educatiei Socialiste 
București, martie 1981 


A 60-a aniversare a Partidului Comunist Român 


DE LA TEMATICA POLITICĂ 
SPRE FILMUL POLITIC 


Apropiata aniversare a Partidului Comunist Român se constituie într-un 

nou imbold, al gîndului și al faptei creatoare, ca un prilej fertil de a analiza, 
NE E) fiecare în domeniul său de lucru, avansul înfăptuirilor noastre și cerințele 

dezvoltării viitoare. 

Nimic mai necesar și mai sănătos decit a avea mereu în față amploarea 

eforturilor constructive ale poporului nostru, reperele pe care partidul, 
centrul vital al naţiunii, le fixează pentru progresul civilizației noastre socialiste, pentru 
afirmarea noastră liberă și independentă, într-o lume pe care o vrem mai bună și mai 
dreaptă. Este temeiul trainic al evoluţiei întregii vieți naționale, sursa generoasă a oricărui 
act artistic autentic, a ideologiei noastre revoluționare și umaniste, pusă în evidenţă, cu 
stăruința marilor cauze, de fiecare dată cînd ni se adresează, de către secretarul general 
al partidului, preşedintele Nicolae Ceaușescu. 

Este un temei al echilibrului şi un stimul al căutării perpetue, de care artistul are în 
egală măsură nevoie, pentru ca talentul său să producă în racord cu preocupările ţării 
și ale lumii. Este, în același timp, un criteriu al selecţiei valorilor, pentru că numai creatorul 
de reală vocaţie știe să extragă din acest racord şansa de virf a unor opţiuni proprii, 
originale, în timp ce meşteșugarul mediocru va trăda mai repede paloarea intocmirilor 
sale. 


T. Dacă am considera depășite discuţiile le- 
gate de terminologie, pe care dintre filmele 
politice sau cu temă explicit politică realizate 
de cinematografia noastră, aţi dori să le citați 
și cum aţi aprecia gradul reușitei lor? 


2. În ce ar consta virtuțile lor inedite, con- 
tribuția lor la afirmarea acestei importante 
direcţii 'de preocupări a cinematografiei ro- 
mânești și care ar fi limitele lor? 


3. Cum vedeţi dumneavoastră deosebirea 
dintre «a fi politic» și «a politiza», dintre «a 
fi actual» şi «a actualiza», cu raportare la 
calitățile și deficienţele filmelor? 


q. Asupra cărora dintre momentele sau com- 
partimentele sau modalitățile de lucru ați 
vrea să atrageți atenţia, în efortul de a depăși 
limitele constatate pînă acum în filmele noas- 
tre? 


Climatul cel mai propice: 


climatul competiţiei pentru calitate 


Cinematografia românească, atit de deschisă prin natura sa artistică și civică, spre 
realitatea prezentă, spre exigenţele unui public aflat el însuși în plină prefacere culturală, 
este interesată în cel mai înalt grad să beneficieze de șansa superioară a unor realizări 
angajante, de calitate şi de excepție, care să o consacre ca artă matură și competitivă. 


A 60-a aniversare a partidului este de aceea pentru noi un eveniment dintre acelea 
care iradiază semnificații de durată, aplicate unui proces intim de cristalizarea personali- 
tăților creatoare, de definire a modalităţilor de lucru, de finalizare a investigaţiilor tema- 
tice şi a ipotezelor stilistice ale filmului românesc, în drumul său către publicul pe care 
vrem să-l atragem şi să-l formăm, către audiența internaţională pe care vrem să i-o 
ciştigăm. 

Cu convingerea că tematica politică, în variatele sale dimensiuni și reflexe, filmul 
politic, ca direcție și ca specie artistică, reprezintă prin excelenţă un teritoriu de confrun- 
tare a talentelor timpului nostru, inaugurăm în acest număr al revistei un colocviu de 
lucru, menit a pune o dată în plus în lumină experienţa şi căutările cineaștilor noștri, 
odată cu preferințele și judecăţile pe care critica şi opinia publică le formulează față de 


1 2 Mă aflu, poate, într-o poziție su- 
=é» biectivă, dar trebuie să spun că 


cel mai tare am iubit un profund film de 
dezbatere politică în care am jucat eu în- 
sumi, Puterea şi adevărul de Manole 


Marcus, cu scenariul lui Titus Popovici 
Am învățat foarte multe lucruri, ca expe- 
riență de viață și ca mod de a înţelege 
dezvoltarea societăţii noastre socialiste, 
de la activistul de partid Duma, personajul 
pe care l-am interpretat în acest film. Dar 
am mai avut și alte filme politice de bună 
calitate, cu un larg ecou favorabil în rin- 
durile publicului spectator. În general, nu 
cred că ne putem plinge, în această epocă, 
de lipsa filmelor politice. Aceasta a fost 
o preocupare permanentă a cinematogra- 
tiei noastre, cu unele rezultate foarte bune. 
Putem prezenta oricind şi oriunde filme 


2 


despre construcţia societății noastre noi, 
pe care încep s-o înțeleagă și alţii. Eu știu, 
de pildă, cu cît interes a fost privit Puterea 
si adevărul, cind a fost proiectat la Bi- 
blioteca română din New York. Dar un 
bun film politic a fost şi Vifornița de Mircea 
Moldovan, cu scenariul lui Petre Săicu- 
deanu, ca şi Actorul și sălbaticii de Ma- 
nole Marcus — scenariul Titus Popovici, 
după cum bune filme politice sint, ca să 
mă refer la unele foarte recente, Proba de 
microfon al lui Mircea Daneliuc, Filip cel 
bun de Dan Piţa, Mere roșii şi Casa din- 
tre cîmpuri de Alexandru Tatos, ca și 
seria de filme ale lui Sergiu Nicolaescu 
inaugurată de Cu miinile curate, pe care 
le citez dintr-o listă mult mai lungă, fără 
pretenţia de a o limita sau de a întocmi 
ierarhizări, ci doar pentru a sugera am- 


lucrările lor. 


ploarea și continuitatea unei preocupări 
de frunte, care face cinste cineaștilor noştri 

Din păcate, apropo de «gradul reușitei», 
noi nu prea știm să prezentăm cum trebuie 
sı unde trebuie filmele pe care le facem, 
pentru că ele ar putea interesa în mai mare 
măsură pe mulți și ne interesează și pe 


noi, ca alţii să vadă şi să înțeleagă care | 


sint realitățile şi realizările noastre. Vor- 
besc bineînțeles de filmele bune, nu de cele 
confecționate după șabloane, în care nu 
ne putem regăsi experienţele și aspiraţiile. 
Sigur, am vrea ca filmul politic să ne re- 
prezinte totdeauna pe deplin, pentru că am 
trecut prin niște frămiîntări, am trecut prin 
niște greutăți, am ciștigat mult și am pier- 
dut uneori, am fost marcați de o revoluție 
pe care am înfăptuit-o noi înşine, sub con- 
ducerea Partidului Comunist Român. 
3 Ceea ce este inventat uneori într-un 
„ birou, de către unii care nici n-au 
trăit realitatea sau timpul respectiv şi nu 
dovedesc nici capacitatea de a le recon- 
stitui, nu poate fi convingător și publicul 
simte fabricaţia. Ni se întimplă citeodată 


și în teatru să punem în scenă cite o piesă: 


slabă și să ne lăudăm pe urmă că avem 
«incă o piesă românească de actualitate». 
De asemenea, oricine vede și simte «fă- 
cātura», cusătura cu aţă albă a unui su- 
bieci de genul «au fost odată trei tineri 
care au împărţit cinci afișe în ilegalitate și 
au fost prinși». Avem şi astfel de filme su- 
perficial confecţionate, dar ele nu mă fac 
să le uit pe cele despre care am vorbit 
înainte, 
4 Scriu răspunsul la aceste întrebări 
„ in pauza unei repetiţii de teatru, cu 
o piesă extraordinară a lui D.R. Popescu, 
“onținind 14 tablouri eminamente cinema- 
tografice, despre istoria pe care am trăit-o 
din 1944 pină în 1974. Se numeşte «Mor- 
mintul călărețului avar». Este una dintre 
“le două piese — a doua fiind «Oraşul 
torului» de Horia Lovinescu — cu care 
Teatrul Bulandra marchează a 60-a aniver- 
are a partidului. În genere, în teatrul nos- 
iru repurtăm cele mai mari succese tocmai 
cu piesele românești, unele pornind de la 


materia ardentă a actualității, care a făcut 
eventual obiectul unor incitante articole de 
presă, cum e piesa lui Adrian Dohotaru 
«Anchetă asupra unui tinăr care n-a făcut 
nimic». Vreau să spun că filmele romă- 
nești ar putea pleca, mai des, de la ase- 
menea texte de mare interes, care dezbat 
cu ascuțime probleme ale construcției de 
partid şi ale construcției socialiste în ge- 
nere, texte care conţin un bogat material 
de viaţă şi excelente valori expresive, ote- 
rindu-se a fi și mai bine puse în evidenţă 
de către această artă de largă audienţă, 
care este filmul. 

În această ordine de idei, trebuie să ne 
simțim încurajați în cel mai înalt grad de 
independenţa de gindire și de modul revo- 
luţionar autentic, creator, în care sînt afir- 
mate ideile în viața noastră politică, înce- 
pind cu conducerea partidului, cu secre- 
tarul său general, tovarășul Nicolae 
Ceaușescu. Inclusiv de curajul de a afir- 
ma, de pildă, că într-o perioadă întreagă, 
în care am spus, de obicei, că totul e bine, 
am greşit în problema cutare și cutare. 
Sigur că nici în artă nu e suficientă afir- 
maţia, trebuie făcută, cu talent, o de- 
monstraţie de tip specific, şi uneori s-ar 
părea că talentul lipsește din unele filme. 
Dar talente există, și nu numai că există, 
dar ele sint sensibile și responsabile, atit 
în faţa realității care ne inspiră și ne capti- 
vează, cit şi în fața realizărilor confraţilor 
din alte arte, începînd cu literatura, realizări 
generate de aceeași realitate a societăţii 
noastre socialiste, de aceeași luptă poli- 
tică la care participăm cu toţii. De aceea 
trebuie ca, și în cinematografie, regizorii şi 
scenariștii de talent să lucreze asupra unor 
teme și subiecte care-i pasionează efectiv, 
să dea opera finită pe care ei consideră 
că-i reprezintă, operă pe care, evideni, 
putem apoi s-o supunem oricărei dezba- 
ter, judecății publice, aprecierii critice, 
pentru că acesta este climatul competiției 
pentru calitate, pentru reușite de exceptie. 
cel mai propice artei noastre. 


lon BESOIU 


Să privim cu mai multă atenţie 


la proza noastră de azi 


1 Imi amintesc, fără pretenţia de a ti 
ə retinut tot ce a creat memorabil 
cinematograful nostru politic, filmele Pu- 
terea și adevărul, Zidul, Întoarcerea lui 
Vodă Lăpușneanu, Clipa, Procesul alb, 
Vinătoarea de vulpi, Rug și flacără. 
2 Dincolo de faptul că virtuțile de or- 
» din artistic le deosebesc, filmele ci- 
tate mai sus par legate de o forță de re- 
considerare a faptelor de pe poziții poli- 
tice ferme, o nevoie de adevăr şi de dezba- 
lere de principii. Toate vor să reevalueze 
o experiență fundamentală, atrăgind aten- 
tia, amintind de funcția critică a artei. Ele 


https://biblioteca-digitala.ro 


dezvăluie fapte ale trecutului, impunind 
prezentului obligația de a veghea. 

Din păcate, filmele noastre politice sint 
puține. Apariţia lor sporadică, necultiva- 
rea mai intensivă a temelor politice au făcut 
ca această direcție să fie urmată rar si 
inegal. N-a fost suficient încurajată de ca- 
sele de filme. E adevărat, asemenea filme ` 
presupun o anumită detaşare în timp, o 
decantare a evenimentelor, a sensurilor 
lor: transcrierea, pur și simplu, a unor 
evenimente politice n-are, în sine, valoare 
artistică. Numai reconsiderarea lor în ac- 
tualitate le conferă forța de eveniment, cu 


rezonanţe vii, cu semnificaţia lor prezentă 
Evenimentele relatate, nu cred însă că 
trebuie să devină istorie pentru a merita 
să fie aduse pe ecran. Apoi un exces de 
subliniere a sensurilor, de teamă, pasă- 
mi-te, să nu priceapă greşit spectatorul, 
o prea apăsată echilibrare a faptelor, o 
drămuire excesivă a «cantităţilon» expuse 
în dispută, sînt doar citeva dintre vicii, nu 
numai în scenariile filmelor politice. Şi 
poate un surplus de «actualizare» a sen- 
surilor, o reconsiderare prea «la zi» a 
oamenilor, a eroilor, cu «mintea românului 
de pe urmă». 
3 Cred că diferența nuanţată de între- 
e barea dumneavoastră ține de felul 
cum cineva abordează politicul, dacă îl în- 
seamnă sau nu cu marca propriei sale per- 
sonalități, dacă prin politică se urmărește 
victoria ideilor și nu mici victorii/personale, 
care te fac să evadezi în «politizare». Poli- 
tica trebuie să fie o condiţie de viaţă, nu o 
condiţie de trai. Starea politică e o condi- 
tie firească, necesară. Cînd ţi-o impui cu 
alte mijloace și cu alte scopuri, te trădează. 


Atunci apar temerile politizante, echilibră- 
rile actualizante, lozincăria şi vorbele goa- 
le. Atunci fiecare film din epoca de piatră 
devine «un film politic de mare și eficientă 
actualitate», 
Ca şi în alte teritorii ale filmului 
4. nostru, greul ţine de scenariu şi de 
îndrumarea acestuia, neeludind dintre în- 
drumători pe regizori. Cred că ar trebui să 
privim cu mai multă atenţie la proza noas- 
tră de azi, fără teamă că vom deveni o cine- 
matografie tributară literaturii. Măcar de-am 
fi subjugaţi acesteia... Teama unora că 
vom pierde nu știu ce «specific» ne pre- 
face în «specifici» fără substanţă. Să nu 
uităm că cinematografii importante s-au 
sprijinit pe literatură. Avem şansa unei 
proze de mare importanţă, a.unei pleiade 
de scriitori de prima mină, de care în cu- 
rind lumea va afla. Să-i chemăm în sprijin, 
să ne unim eforturile, să sprijinim această 
proză să pătrundă acolo unde merită, spri- 
jmindu-ne astfel în primul rînd pe noi, fil- 


mul românesc. 
Andrei BLAIER 


Fiecare film bun este un film 


politic 


1 Cred că orice act artistic este în 
emod manifest și unul politic. Nu 
putem despărți politica de artă, deşi există 
momente în care o direcţie sau alta capătă 
prioritate sau un accent aparte, sub sem- 
nul necesităţii, privită dialectic. Măsura 
reușitei este egală cu valoarea artistică 
autentică, realizată de autori. Fiecare film 
bun este un film politic. 
pi Aș răspunde printr-o parabolă. 
+ Eram copil, în livada părinților. Tata 
semâna pepeni. verzi. Venisem acasă în 
prima vacanţă și văzusem, în grădină, unii 
lujeri lungi, de treceau dincolo de gardul 
vecinului, avînd pe ei pepeni mulţi, dar 
mici cît pumnul. Alţi lujeri, scurţi, de un 
metru, aveau pe ei pepeni cit căldarea. 


Intreb pe tata, foarte nedumerit, cum de 
se întîmplă treaba asta. «— Măi băiete, ai 
început să te prosteşti, se cunoaște că 
te-am dat la şcoală! Uită-te la rădăcină!» 
Ce credeți? Lujerul cel lung nu-și făcuse 
nic} o rădăcină. Mergea, așa, pe deasupra 
pămintului. Cel scurt era prins în pămînt 
de nenumărate rădăcini. Aşa o fi şi cu 
arta — gindesc eu azi. S-o facem să aibă 
rădăcini în acest pămînt pe care trăim. 
Dacă filmele nu vor avea rădăcini auten- 
tice, nu vor rodi. 
3 Aici e mai greu de răspuns. Eu 
e consider că, dintotdeauna, oamenii 
din viaţă, toți, sînt personaje. Dacă biogra- 
fia celor aduşi în film nu ar fi de multe ori 
falsificată, noi am avea, în mai mare mă- 


sură, o artă autentică. Dar, de multe ori, 
faptele, întimplările și preocupările oame- 
nilor nu sînt aduse pe ecran aşa cum sin! 
ele. Minciunile — toate desigur — sint ace- 
lea care fac pe pămînt viața urită. «Min- 
ciuna literară» e admisibilă, dar numai atit 
cit sã-nu falsifice adevărul din viață. 
Consider că tot ce facem noi, oame- 
e nii — zilnic — e politică. Unii spun 
că nu tac politică. Chiar numai spunînd 
asta au şi făcut politică. Modalitatea de a 
lucra în orice domeniu — şi cu atit mai mult 


în artă — este cu deosebire o manifestare 
politică. Cel ce muncește în cultură trebuie 
să fie considerat activist de partid. 

Poporul nostru este condus în prezent 
de oameni politici de mare valoare. Dacă 
noi, artiștii, ne vom ridica, în operele noas- 
tre, la înălţimea acestei politici, vom avea 
o cultură cu care să se poată mindri urma- 
şii Arta care are rădăcini autentice în 
preocupările poporului de pe acest pă- 
mint este și o artă politică. 


Ernest MAFTEI 


Ca să nu discutăm apolitic 


despre filmul politic 


Ar fi bine dacă am putea so- 
1 -2. coti depășite discuţiile legate 
de terminologie. Mai ales pe acelea care plu- 
tesc în sofisme, ca un mod dea nu spune în 
fond nimic, de a nu risca nici o definiţie și 
nici o opțiune precisă. De pildă: «toate fil- 
mele sînt politice, la ce bun să vorbim 
despre o categorie distinctă a filmului 
politic?». Cu asemenea judecăţi globa- 
le, e greu să închegăm un dialog într-un 
domeniu în care decisive sint accentele 
şi disocierile de nuanță. Sigur că So- 
focle însuşi era «politic», iar «Ham- 
let» poate fi discutat și ca o piesă «po- 
lițistă», dar acest joc al noțiunilor nu nea- 
gă realitatea nouă a unei specii (și în lite- 
ratură, şi în teatru) care a marcat timpul 
nostru, în aşa fel încit, în pofida oricărei 
sofistici, filme ca Z de Costa Gavras sau 
Cadavre de lux de Francesco Rosi se 
vor numi, în istoria cinematografului, filme 
politice. 

Ca să nu discutăm apolitic despre filmul 
politic, s-ar putea distinge, cu tot relativis- 
mul, două căi, două direcții, două modali- 
tăţi de abordare a politicului în producțiile 
noastre cinematografice, şi nu numai în ele. 

În prima variantă, efortul autorilor se con- 
centrează mai ales în sensul unei maxime 
epurări şi decantări a enunțurilor concrete, 
politicul, de la datele căruia se pleacă, de 


venind un element de subtext, de fundal 
sau de atmosteră, iar în avanscenă impu- 
nîndu-se, captind toată atenţia, caracterele, 
destinele şi accidentele individuale. Este 
ceea ce la noi a dat un film politic elegiac: 
Cind primăvara e fierbinte de Mircea 
Săucan, Duminică la ora 6 de Lucian 
Pintilie (scenariul lon Mihăileanu), Pro- 
cesul alb de lulian Mihu (scenariul Eugen 
Barbu), Canarul și viscolul: de Manole 
Marcus (scenariul loan Grigorescu), Zidul 
de Constantin Vaeni (scenariul Dumitru 
Carabăţ) — ca să ne referim la virfuri ale 
unei producţii de mai multe decenii, în 
care discernem o sensibilitate şi o vibraţie 
reală, proprie, față de temele în cauză. 
Film politic elegiac, pentru că, pe fondul 
de sensibilitate al acestor autori, individua- 
lui într-o ecuaţie politică implică spiritul 
de sacrificiu al eroilor evocaţi, mai toate 
filmele reprezentative ale acestei direcții 
reconstituind, sub o aură romantică, mo- 
mente ale trecutului, cu scopul vizibil de a 
re-sensibiliza conștiințele contemporane fa- 
tă de semnificaţia general-umană a expe- 
riențelor consumate în lupta revoluţionară. 

În a doua variantă, traseul este invers și 
accentul aşișderea, autorii căutînd, în con- 


(Continuare in pag. 4) 
3 


e e 


(Urmare din pag. 3) 


text, politicul ca atare. Este filmul politic 
polemic: Puterea și adevărul de Manole 
Marcus (scenariul Titus Popovici), Clipa 
de Gheorghe Vitanidis (scenariul Dinu Să- 
raru) şi cam atit citabil. O specie mai puţin 
frecventată, mai dificilă, întrucît presupune 
extragerea dramaticului din însăși ciocnirea 
manifestă. a crezurilor şi acţiunilor poli- 
tice. O specie mai modernă, în același 
timp, pentru că refuză multe dintre atu-urile 
tradiționale ale succesului, mizind nu pe 
sentimentalitatea publicului faţă de evoca- 
rea trecutului, ci pe procesul de politizare 
și de radicalizare politică a aceluiași pu- 
blic, confruntat cu fenomene ale prezen- 
tului. În acest sens, filmul politic polemic 
este filmul politic propriu-zis, afirmat în 
multe cinematografii ale anilor '70 ca o 
categorie nu doar tematică, ci și estetică. 

Nu sint, evident, două direcții divergen- 
te. Ele se pot întilni în filmografia unuia și 
aceluiași autor: Manole Marcus a apelat la 
eseistica elegiacă în Canarul și viscolul 
şi s-a angajat în analiza polemică prin 
Puterea și adevărul. Mai mult, uneori cele 
două modalități se contopesc, firesc, în 
una și aceeaşi operă: Trecătoarele iubiri 
de Malvina Urşianu sau Vinătoarea de 
vulpi de Mircea Daneliuc (scenariul Dinu 
Săraru). Dar le putem discuta, cu folos, 
și separat sau prin comparație, pentru că 
astfel ies mai bine în evidenţă diferențele 
calitative. Mai ales, devine evident un de- 
ficit de implicare și de definire stilistică în 
producţiile celei de-a doua specii, ale til- 
mului politic propriu-zis. Cu toată noutatea 
lor- programatică,- Puterea și adevărul 
și Clipa, ca unice mostre citabile în această 
grupare (deși, arhivistic, titlurile sint mai 
multe) apar nu numai reduse numeric, dar 
şi mai lax articulate cinematografic. Insufi- 
cient detașate de tradiția retorică, ilustra- 
tivă şi academistă, Puterea și adevărul 
şi Clipa sînt departe, de pildă, de acea 
integrală și elevată implicare a mijloacelor 
în tratarea unui moment revoluționar, pe 
care o izbutea Mircea Săucan în Cind pri- 
măvara e fierbinte și mai palide, ca re- 
pere filmice, decit toate lucrările citate în 
prima serie. Dar experienţa lor este extrem 
de prețioasă și încurajatoare, nu numai 


1-4 Un film care are ceva de spus 
* nu se poate sustrage politicu- 
lui. Toate filmele mari sint politice, chiar 
dacă personajele n-au o contingență directă 
cu sfera politică. În vremea noastră, politi- 
cul înseamnă, de fapt, răstringerea puterii 
asupra vieţii sociale. Un film în afara vieți 
sociale este un joc al formei. Critica noas 
tră de specialitate a îngustat culoarul dis 
cuțiilor despre filmul politic, utilizind ca 
puncte de reper ale genului doar citeva 
titluri, mereu aceleaşi, ceea ce mă face să 
cred în existența unei convingeri că nu 
tema supusă dezbaterii dă primordialita- 
tea genului, ci locul de muncă al protago- 
niștilor. Pe aceste temeiuri, catalogul fil- 
melor politice pare a fi sărac, cînd în reali- 
tate filmele ce se înscriu la acest capitol 
sînt cu mult mai numeroase. În acest con- 
text, pentru mine, film politic este și filmul 
istoric cu ferestre bine aerisite -spre actua- 
litatea de fiecare zi și filmul care tratează 
povestea unui cuplu ce își dorește o lo- 
cuinţă și n-o are, ca și durerea ţăranului 
căruia i se cere să contracteze cu statul 
sfeclă, cînd el de fapt vrea să pună în gră- 
dina lui cu totul altceva. 

Trăim o vreme a politicului şi sintem, cu 
voia sau fără voia noastră, înregimentați 
în ea. Că unele filme nu sint politice este 
mai mult decit adevărat. Dar celelalte, care 
sînt politice, cit de politice sint? Ce durată 
de viaţă are politicul înscris în tezaurul lor 
intim, cînd este ştiut că politicul are în el, 
şi nu totdeauna ca un defect, şi o doză 
de conjunctural? Conjunctura poate da 
naştere la artă? Eu cred că nu. Din pricina 
aceasta și lipsa de aderenţă a spectatori- 
lor la producţii ce reprezintă o parte din- 
tr-un întreg, partea fiind ceea ce afătăm 
pe ecran. 

Spectatorului de azi nu i se mai pot da 
tainuri. Ori îi dai totul şi atunci el te res- 
pectă, ori îi dai cu porţia şi atunci te oco- 
lește. Spectatorul de azi vrea în materie 


4 


Trăim o vreme a politicului, dar 
unele filme politice nu sint politice 


prin premizele dramaturgice, ci şi prin scă- 
derile concepției şi realizării cinemato- 
grafice. Ele par să demonstreze că dificul- 
tatea majoră de care ne împiedicăm, în 
aspirația spre performanţă, n-ar fi acea a 
revelării adevărurilor acute și grave. Han- 
dicapul ultim n-ar fi, deci, unul exterior 
actului de creaţie, n-ar fi înălțat de tabu-uri, 
ci de minusuri care ne aparțin. 


3 «A politiza» exterior este un mod de 
+ a fi apolitic, în timp ce «a fi politic» 
inseamnă azi a fi la obiect, a proceda cu 
directeţe. Dacă nu reușește încă să facă din 
filmul politic, în sensul modern al noțiunii, o 
specie artistică pe deplin afirmată, cinema- 
tografia noastră riscă în schimb să înalțe e- 
dificiul unei poetici a şabloanelor, a supraa- 
sigurărilor teziste şi didactice. Aici ar fi de 
citat multe titluri pe care nu le-am socotit ci- 
tabile mai sus, chiar dacă filmele în cauză 
nu păcătuiesc decit prin aceea că reproduc, 
la un nivel mai scăzut, în minor, cele două 
categorii înainte schiţate, într-un registru 
manierist-elegiac sau tehnicist-polemic: 
Întoarcerea lui Magellan și Proprietarii, 
Minia și Avaria, pînă la foarte recentele 
Labirintul și Ancheta. 

Sintem poate nedrepți uitind să pomenim, 
inaintea acestora, o serie întreagă de reali- 
zări meritorii, ca Facerea lumii, Asediul 
sau Speranţa. Dar aceasta este, în timp 
și în perspectiva unei competiții deschise 
cu realizările de vîrf ale cinematografiei 
contemporane, soarta lucrărilor medii care 
nu propun noi categorii, nu marchează, 
printr-o viziune omogenă, prin distilare ex- 
presivă, un moment cinematografic puternic 
reliefat, nu frapează nici măcar prin defecte. 

4 Esential este momentul regizo- 

„ rai, în compartimentul său scena- 
ristic, ca modalitate de implicare ideatică 
şi estetică a autorului de fapt şi de drept 
al filmului. Asta înseamnă a-l considera 
pe regizor nu doar ca autor al decupajului 
tehnic şi ilustrator al unui text dat, cu vagi 
asezonări «specifice», a nu-l confunda nici 
cu şeful de orchestră care interpretează 
o partitură străină, înseamnă a-i cere şi a-i 
da posibilitatea să restructureze toate pre- 
mizele tematice, scenaristice, plastice etc. 
în forma unui discurs propriu, personal, 
inconfundabil. 


Valerian SAVA 


de politic sau totul, sau nimic. Căile inter- 
mediare nu-l mai interesează. El vrea să 
fim în practică la fei de deschişi și eficienti 
ca în teoria politică. 


De la tematica politică spre filmul politic 


Virtuţile filmelor politice de la noi ar 
consta în faptul că autorii lor s-au consti- 
tuit în deschizători de drumuri sau, dacă 
este prea mult spus, au bătut potecă prin 
locuri puţin umbiate. Desigur, privite acum, 
cind viața politică şi reformele democra- 
tice au luat-o cu mult înainte, ele par să- 
race cu sferturile lor de adevăr, dar la 
timpul respectiv, sfertul era oare sfert? 


1 4 Dacă l-am asculta pe Garabet 
=f. Ibrăileanu, toate filmele bune 
sînt politice. În 1926, vorbind despre evo- 
luţia genurilor literare, el spunea că la 
inceput a fost poezia lirică, descărcare 
brută a sufletului; pe urmă a apărut un gen 
mai reținut, genul epic, unde în loc de spo- 
vedanie, aveam ghicire a gindurilor erou- 
lui prin prizma faptelor sale. În sfirşit, cul- 
minaţia artistică e în genul dramatic, unde 
conflictul se dă între o lume care moare 
și alta care se naște. Adică exact definiția 
povestirii politice. În 1928, am scris pentru 
universităţi un manual de sociologie unde 
spuneam că valorile politice se înrudesc 
cu cele juridice, căci ambele au drept 
obiect legile, adică normele obligatorii pen- 
tru întreaga populaţie a țării. Cu deosebi- 
rea că dreptul, prin organul său tipic, tribu- 
nalul, lucrează la conservarea legii. La in- 
toarcere la lege, atunci cind ea e violată. 
Din contra, politică înseamnă dorinţa de a 
schimba, de a înlocui legea existentă cu 
o alta. Activitatea politică are totdeauna 
ceva revoluționar. 

Un film este politic, atunci cînd pictează 
asemenea schimbări generale. Filmul poate 
fi melodramă, comedie, documentar, fan- 
tastic, polițist, dar el va fi și politic dacă 
zugrăvește conflictul între omul vechi şi 
omul nou. Mai ales cu filmul polițist este 
el rudă bună, căci foarte adesea proble- 
mele revoluționare pot fi confundate de 
unii cu cele ale delincvenţei. Mai ales 
atunci cînd un delict riscă, răspindindu-se, 
să schimbe structura unei societăți. Mai 
ales în caz de delicte camuflate, neprevă 
zute în codul penal. Sau aşa de răspindite, 
incit codurile şi poliţiile să nu le poată ţine 
piept. Groaznica delincvenţă din țările foar- 
te civilizate occidentale nu este o proble- 
mă juridică, ci mai ales politică, o proble- 
mă de stat. Nu mai vorbesc de atacurile 
teroriste. Din fericire, asemenea povești 
politico-polițiste nu există în ţările socia- 
liste. Dar și aici pot apărea delicte noi. 

Un exemplu tipic de asemenea film poli- 
lic interesant a fost O lacrimă de fată d: 
losif Demian și Petre Sălcudeanu. Trei 
sterturi din poveste se ocupă cu ancheta- 


În curînd, în premieră, un nou film de Mircea Daneliuc: 
Croaziera (Cu Tora Vasilescu şi Ioana Manolescu) 


Filme politice? 
lată citeva exemple! 


Ele vor rămine pentru cei ce vor veni după 
noi ca puncte de reper prin multa sau 
puţina cetățenie de care au dat dovadă 
autorii lor, eu aş zice multa, deoarece, 
așa cum au putut și s-a putut, și-au asumat 
răspunderea veacului. 


Petre SĂLCUDEANU 


rea unei morți banale dar care, pînă la urmă, 
va dezvălui existenţa unui delict teribil, ca- 
pabil, dacă nu e curmat energic, să ia pro- 
porții. lată despre ce este vorba: o coope- 
rativă agricolă, dorind să depășească nor- 
ma, recurge la un truc foarte simplu. Nu 
declară toate terenurile. Şi ce nu ajung să 
producă pe terenurile declarate, comple- 
tează cu terenurile secrete. În sat, tăcere 
şi complicitate. Bineînțeles, acest film emi- 
namente politic a fost în primul rind film, 
esteticeşte izbutit, adică ascultător de co- 
dul estetic al cinematografiei. Interesanta 
problemă politică, așa de nouă, a ajutat, a 
stimulat artiştii în lucrarea lor. S-a făcut 
un film politic, cu vecinătăţi în genul poli- 
tist, un film care rămine o mare izbutire 
în cinematografia noastră. 

Un alt film politic, veritabil și foarte ori- 
ginal, a fost Şantaj de Geo Saizescu: 
larăși un delict de tip nou apare în istoria 
contemporană. Un delict ce pare un fleac, 
dar care, răspîndit, poate alarma. E vorba 
de falsificarea diplomelor universitare, Be- 
neficiarii vor fi aleși pe sprinceană, tot 
printre tineri de la care se speră că vor 
deveni în curind ingineri cu mare vază, care 
vor conduce fabrici importante, cu secrete 
industriale preţioase. Excrocii care au furni- 
zat odinioară diploma falsificată vor şan- 
taja pe client, cerindu-i să le comunice se- 
cretele deţinute. În caz contrar, denunța- 
rea falsului, zdrobirea carierei, ba chiar, 
preventiv, asasinatul. Vă închipuiţi ce per- 
turbări poate provoca practicarea pe scară 
mare a acestui gen nou de spionaj eco- 
nomic. 

Un cu totul alt fel de film politic a fost 
admirabilul Canarul și viscolul de Ma- 
nole Marcus și loan Grigorescu. Un ilega- 
list a primit o misiune. Tovarășul la care 
e trimis nu era acasă. Dar soția acestuia 
îi spune să se ducă să-l aştepte într-un loc 
pustiu, într-o magherniță. Afară e ger de 
20 de grade sub zero. Activistul nostru se 
duce acolo și așteaptă. Ştie că dacă se 
lasă să adoarmă, nu se va mai deștepta. 
E somnul de moarte al îngheţaţilor. Totuși 
rămine. Şi filmul ne descrie cum moare 
eroul nostru, adică cum începe el să 
moară, cu riscul de a muri de-a binelea dacă 
nu-l va salva cineva. Hipermnezia muri- 
bunzilor e un fenomen pe care psihologii 
ii cunosc bine din povestirile rescapaţilo! 
Această moarte la datorie este subiectul 
bogat descris în originalul nostru film. Un 
unicat în acest gen. 

larăși unicat a fost și filmul lui Mihai 
Constantinescu, Singurătatea florilor. Un 
om important și ajuns, convins că tot ce 
făcuse fusese perfect, are într-o bună zi 
ideea că, dimpotrivă, tot ce făcuse fusese 
greșit. De ce? — n-ar putea preciza. În 
bloc, toată viața lui fusese o eroare. Se 
duce la o seamă de oameni care îl dezapro- 
bau, condamnau, disprețuiau. Doar-doar, 
prin ei, va afla taina greșelii sale. Această 
taină va începe să o descopere. Graţie 
unui modest șofer de taxi care i-a ghicit 
drama și, instinctiv, a găsit soluția. Un 
tratament deloc freudian. Nu-l va descoa- 
se pe pacient, ci doar, prin conversații 
foarte impersonale, îl va învăţa treptat no- 
bilul meșteșug de a... recunoaște că nu ai 
dreptate. Spectatorul află și el unde se 
află acea dreptate: în concepția omului nou, 
ușor de recunoscut pentru că ea, în toate, 
era opusul conduitelor de detaliu ale pa- 
cientului nostru. 

În ordinea filmului politic de tip rechizi- 
toriu pe șleau, avem curajosul film al lui 
Dinu Săraru și Gheorghe Vitanidis Clipa, 
unde toată tragedia se învirtește în jurul 
cuvîntului «scaun». Toate relele provin din 
frica nebună a omului ajuns, teama că o 
să-și “piardă... scaunul. 

Previn că mai sint și alte filme româ- 
neşti adevărat politice. Dar mă opresc. 
Am fost prevenit să nu mă întind la caș- 
caval. Cu spaţiul tipografic nu se glumește. 


D.I. SUCHIANU 


— Stimate loan Grigo- 
rescu, v-am căutat mult 
pentru acest interviu şi, 
finalmente, nu v-am gă- 
sit la televiziune, cum mă 

p aşteptam, ci la Buftea, în 
cabina de montaj a filmului «Mondo 
Umano». Aţi devenit între timp și regi- 
zor de lung metraj? 


inema 


— După părerea mea, un scenarist tre- 
buie să fie şi puțin regizor, dup cum reg 
zorui trebuie să se priceapà la dramaturgia 
cinematografică. Sint meserii organic inter- 
dependente. Un regizor care ignoră drama- 
turgia cinematografică, poate fi cel mult re- 
gizor de teatru, adică el poate adapta perso- 
nalității sale un text binecunoscut pentru un 
spectacol care va fi de fiecare dată unic. 
Pentru că, în teatru, niciodată un spectacol 
nu va fi identic cu altul, dintr-o mie de impon- 
derabile. Pe cînd la film, se realizează un 
spectacol unic, pentru totdeauna și, ca ata- 
re, regizorul trebuie să fie profund implicat 
in cunoașterea artei scenaristice ca, de 
altfel, şi în cunoașterea artei imaginii. În 
această privință, existența mea cinemato- 
grafică are o triplă ipostază: de scenarist — 
autor de dramaturgie cinematografică — 
de om cu aparatul de filmat în mină, care-si 
face singur filmele lui conform modului de 
a înregistra prin retina proprie realitatea și 
de animator în această artă, un publicist 
şi un implicat în breaslă și în viața obștei 
cinematografice. Cea de a treia este o ipos- 
tază cu aparenţă secundară, dar cum fil- 
mul este o artă colectivă şi duce o viață 
colectivă, viața obștei mi se pare la fel de 
importantă ca și viața intimă de creaţie. 


— La dumneavoastră, ultima ipos- 
tază a fost prima, mi se pare. În cinema- 
togratie ati început ca publicist, nu? 


— Nu, nu. Este foarte original modul cum 
am făcut eu contactul cu această artă pe 
care o iubeam, dar n-o rivneam, deşi sim- 
eam că scrisul meu este foarte vizual. 
n 1959, cînd se împlineau 15 ani de la eli- 
berarea ţării, regizorul Mircea Săucan a 
primit comanda să facă un film despre 
România, evocind actul istoric de la 23 Au- 
gust 1944. Lucram la «Contemporanul» 
și m-am trezit invitat de niște oameni pe 
care îi respectam și-i respect în mod deo- 
sebit, George Macovescu și Constanţa 
Crăciun, pe atunci ministrul Culturii, să 
comentez acel film. Nu știam cum «se 
lipește» cuvintul de imagine, dar am accep- 
tat. Poate ca o sfidare față de mine însumi 
și de tentaţia mea de cinefil. Astfel am des 
coperit la masa de montaj posibilitatea de 
«a scrie» cu imagini. Sigur, era imaginea 
altora, filmul purta amprenta puternică å u- 
nuia dintre cei mai capabili regizori ai noştri, 
dar oricum, mi se dăduse posibilitatea să 
«scriu» cu imagini. În felul acesta n-am 
ştiut că m-am «vîndut», pentru că, nu după 
mult timp, probabil descoperindu-mi-se fie- 
rul cinematografic, m-am trezit, spre pro- 
funda mea întristare, instalat redactor-șet 
la redacţia de scenarii a studioului «Bucu- 
reşti». N-aș fi vrut să accept acel post și 
pentru faptul că iubeam cu pasiune re- 
vista «Contemporanul», dar şi pentru că 
nu consideram — și nu consider nici as- 
tăzi — că «producerul», cum i se spune în 
occident, poate fi un om încropit, făcut 
peste noapte cineast, luat dintr-un anumit 
sector de activitate și pus să conducă 
un domeniu atit de gingaș și de specios, 
cum este cinematografia. Mi-au trebuit 
vreo doi ani ca să învăţ această «meserie» 
şi, bineînţeles, tocmai cînd o învățasem, 
am fost invitat de astă dată să preiau re- 
vista «Cinema» pe care Victor Iliu o adu- 
sese pină la numărul 2. Nu am plecat cu 
mari regrete, dar m-am gindit cit de trist 
va fi dacă aceste procedee se vor perpetua. 
Între timp, ele au devenit chiar sistem de 
funcţionare a cinematografiei noastre. 

— În acea perioadă ați devenit și 
scenarist, nu? 


— Da. Am simţit atunci nevoia de a mă 
exprima cinematografic, nevoie împărtăşi- 
tă și de alți scriitori ai generaţiei mele ae unii 
atit de imperios încît au situat filmul pe 
primul plan al creaţiei lor... 


— Vă gindiți la Titus Popovici? 

„Şi pe un plan mai secundar literatura 
beletristică. Eu pe Titus Popovici îl consi- 
der unul dintre pilonii de bază ai cinemato- 
grafiei noastre şi un exemplu de scriitor fil- 
mic. Sint alţi scriitori care au reușit să se 
mențină și ca scriitori și ca scenariști. 
Vezi Petre Sălcudeanu. Alţii au devenit 
chiar regizori, ca Francisc Munteanu. Dar 
noi toți am învățat meseria de scenarist, 
făcind-o. Cind vom considera, în fine, că 
cinematografia noastră poate avea pre- 
tenţia profesionalizării totale și reale, pre- 
gătindu-şi scenariștii aşa cum se cuvine, 
în cadrul l.A.T.C.? Cit timp vom mai con- 
tinua să învăţăm lucrurile «din mers»? 


loan Grigorescu: 


„Nu cred 
că cineva 
poate 
fi promovat 
cineast 
peste 
noapte“ 


Şi cit ne vom permite să lucrăm în acest 
compartiment mereu deficitar cu oameni 
care doar cochetează cu cinematograful 
sau, şi mai trist, cu grafomani? Voiam să 
vă spun ce îndepărtează scriitorul de dra- 
maturgia cinematografică. El este conside- 
rat vioara întli pînă în clipa în care, cu 
toate tribulațiile, cu toate necazurile pe care 
uneori este nevoit să le suporte, își termină 
scenariul. Din momentul acela, el devine 
un fel de «a cincea roată la căruță». Nu 
avem încă acele formule, nici organizato- 
rice, nici de tradiție, ca dramaturgul să 
însoțească filmul pînă la copia standard. 
Să fie parte din corpul acesta omogen, nu 
unul din degete, indexul dacă vreți, al miinii 
care face filmul. 


— Vedeţi un scenarist dispus să-și 
urmărească filmul pină la copia stan- 


— Eu asta am făcut în majoritatea cazu- 
rilor. Nu am lucrat cu mulți regizori — patru, 
cinci pină acum — dar aşa am făcut trei 
filme cu Manole Marcus, trei cu Mircea 
Drăgan, alte trei cu Virgil Calotescu și 
unul cu lulian Mihu... Cu fiecare am reu- 
şit măcar un film bun și acela a fost întot- 
deauna tocmai cel la care am format un 
corp comun, cel care era filmul nostru. 
Nu filmul meu, scenarist, nu filmul lui, re- 
gizor, ci al nostru. 

— În cazul în care scenaristul nu-și 
poate urmări pînă la capăt opera, ce 
mai rămine în puterea scenariului? 

— În primul rind se pune întrebarea ele- 
mentară: de ce să nu poată? Și nu dau răs- 
punsul. În al doilea rînd, în cazul unui sce- 
narist profesionist, care nu oferă regizoru- 
lui un simplu pretext dramaturgic, ci o par- 
titură cinematografică bine închegată, bine 
dialogată, în interiorul căreia regizorul să-și 
găsească personalitatea și să-i dea o nouă 
dimensiune, să spunem că n-ar mai fi 
nevoie de asistența scenaristului. Dar, de 
cele mai multe ori, scenariile noastre sint 
niște pseudo-scenarii. Există, s-a creat la 
noi senzaţia, că oricine poate scrie un sce- 
nariu. Avem de-a face cu o nouă dimensiu- 
ne a românului care s-a născut poet. Mai 
nou, el s-a născut și scenarist, și fotbalist. 
Pentru că numai în aceste două comparti- 
mente, absolut toată lumea se pricepe. Și 
sigur că din această falsă recoltă, cu multă 
buruiană din care ar trebui să se aleagă 
doar spicele sănătoase, secera taie în de- 
vălmășie grlu și neghină, cu iluzia că recol- 
tăm artă... 


— Şi ce ne împiedică să înlăturăm 
neghina — ca să folosesc metafora dum- 
neavoastră? 

— Faptul că nu întotdeauna cel care ci- 
tește scenariul, fie el din administrația ci- 
nematografică, fie el producător, fie el 
chiar cineast (de data asta în ghilimele) 
vede filmul din lectură. El se lasă uneori 
sedus de o poveste atrăgătoare dar care nu 
este cinematograf. Mai ales, cu tendinţa pe 
care eu aş numi-o de «detectivizare» a vie- 
ţii. Dacă răsfoiți planurile noastre temati- 
ce, veţi vedea în cele mai multe cazuri sub 
titlurile viitoarelor filme, următorul enunț: 
eroul este surprins într-o situaţie-limită. 
Un fel de «i-a murit capra. De ce să nu moară 
şi capra vecinului ?». Şi ni se explică: «față 
de această situaţie-limită, el va avea ur- 
mătorul comportament...» De unde atitea 
situaţii-limită? Cu atit mai mult cu cît, 
ele se dovedesc a nu fi deloc limită, ci un 
fel de a ne face că se petrece ceva teribil, 


https://biblioteca-digitala.ro 


Scenarișt 


noștri 
pasionant, senzaţional. Vedeţi, trăim din 
acest punct de vedere într-o fază artiza- 
nală, excesiv prelungită față de celelalte 
compartimente ale cinematografiei, imagi- 
ne, actori, regie chiar, în foarte multe cazuri, 
in ciuda faptului că, prin creșterea numaru 
lui de filme, a trebuit să încurajăm debutu- 
rile, lucru foarte onorabil și pe care îl salut, 
dar cu o condiție: debutul ratat nu mai tre- 
buie repetat. lar noi perpetuăm ratarea, 
ajutăm oamenii — după cum spune prin- 
cipiul lui Peter — să atingă nivelul supremei 
incompetente. Desigur, oricine poate rata 
o dată. Într-o creație desfășurată pe par- 
cursul a 10 sau 30 de ani, nu se poate să 
nu ai și eșecuri. Dar faptul că ai ratat o 


dată, nu-ți dă certificat și drept să ratezi 
de zece ori. 


— Din păcate, da. Consider că majori- 
tatea filmelor pe care le-am făcut cu con- 
fraţii mei regizorii, puteau să fie mai bune 
decit au fost. 


"di lertați-mă, nu mă gîndeam la neîm- 
pliniri, ci la eșecuri în sensul strict al 
cuvîntului. 


— La Cuibul salamandrelor, făcut cu 
Mircea Drăgan, după filmul de excepție — 
aş zice — al lui Mircea Drăgan, care a fost 
Explozia, trebuia să înțelegem că avem o 
miză mare și nu putem simula o partidă 
de poker care să țină în suspens o mare 
asistență, mizind pe boabe de fasole. Noi 
am avut o miză mare, dar am tratat-o de- 
rizoriu. Un eșec, din păcate, care ar fi avut 
poate nevoie de explicaţii, dialog, înțelegere; 
mai puțină vehemenţă, mai puţină furie de- 
molatoare, a fost Braţele Afroditei. Dar 
aici lucrurile au fost ceva mai complicate. 
Filmul era o coproducție cu o cinematogra- 
fie tînără, se stabilise un cap de pod care, 
poate, merita păstrat. În fine... La Felix şi 
Otilia nu l-am putut, bunăoară, convinge pe 
lulian Mihu că distribuția mai trebuia discu- 
tată între noi, astfel încit să reușim să adu- 
cem eroii de prim plan la nivelul excepționa- 
lilor eroi de plan secundar, pe care Mihu i-a 
selectat cu o exigență exemplară. 


— După părerea mea, «Felix și Otilia» 
nu încape la capitolul «eșecuri», ci 
la ciîștiguri, alături de vechiul «Subte- 
ranul», de «Canarul și viscolui». Dacă 
discutăm protesionist, cum doriți, și nu 
în termenii statistici ai numărului de 
spectatori. 


— Aşa este. V-am şi spus: cu fiecare re- 
gizor am reușit să fac măcar un film de 
care să nu-mi fie ruşine. Cu Virgil Calo- 
tescu am realizat Subteranul pe care l-am 
revăzut de curind, cu public tinăr, abia 
ajuns la maturitate și m-am mirat cum re- 
zistă acest film şi ce proaspăt pare. Poate 
pentru că pleda pentru o idee importantă: 
dreptul omului la risc. Cred că acea idee 
o voi relua într-un film de actualitate, firește 
cu alți eroi, cu altă poveste. Virgil Calotes- 
cu are însă un simţ al realului deosebit. Se 
simte la el școala documentarului, aşa cum 
la mine, cînd abordez subiecte de actuali- 
tate, se simte școala reportajului. Eu nu 
am nevoie să «detectivez», să truchez viaţa. 
Pentru mine viața este mult mai plină de 
fantezie decit cea mai fantezistă imaginaţie 
de care poate dispune un om. Se spune că 
există scriitori îndrăgostiți de real și scri- 
itori îndrăgostiți de imaginar (eu cred că 
noi toţi sintem îndrăgostiţi de real), eu fac 
parte din prima categorie. Sigur, nu am 
luat niciodată situaţiile din viață teiles- 


quelles, ci le-am prelucrat, ie-am muncit, 
și ele au constituit pentru mine, în perioada 
mea excesiv prelungită de publicistică lite- 
rară, nevoia defulării mele imaginative 


— Dumneavoastră, în mod sigur ve- 
deți toate filmele româneşti. Ce ați în- 
registrat cu semnul plus în materie de 
dramaturgie cinematografică? 

— Exemplele mele sînt învechite. Gindui 
mă duce tot la Puterea și adevărul, la o 
serie de filme inspirate din fondul de aur ai 
literaturii românești (cu care, de altfel, nu 
sintem suficient de atenţi, dacă o ținem 
așa, în curînd n-o să mai avem ce ecraniza). 
Tănase Scatiu, de exemplu, îl consider o 
ecranizare fericită datorată lui Dan Piţa și 
Mihnea Gheorghiu. Cred în scenariști ca 
Titus Popovici, Eugen Barbu, în anumite 
fiime în care i-am simţit pe el, Eugen Barbu, 
nu Eugen Barbu et comp., acelea în care se 
reieva suculenţa dialogului său, pentru cà in 
primul rînd Eugen Barbu este un mare dia- 
loghist de film. 

— În discuţia noastră, criticul din dum- 
neavoastră capătă mereu ascendent a- 
supra scenaristului. Portretul scenaris- 
tului loan Grigorescu riscă să rămînă 
incomplet. 


— Ce vreţi să vă mai spun? Nu am reușit 
să fac plnă acum nici unul din filmele pe 
care aş fi vrut să le fac. Cu asta am putea 
contura prima linie a portretului meu. Sint 
13 ani de cînd visez să ecranizez o nuvelă 
a mea, «Ringul», film pe care sper să-l 
realizez împreună cu Sergiu Nicolaescu. 
Este o poveste pentru mina lui «cea de zile 
mari». A fost o vreme cînd cunoscutul pro- 
ducător Pierre Lévy alerga după mine, pe 
unde mă putea prinde, să-mi propună să-i 
cedez scenariul. L-am refuzat spunind că 
acel film nu-l văd făcut decit în coproducție 
cu țara mea. «Craii de Curtea Veche», la 
care am lucrat zece ani, a pornit ca o po- 
sibilă coproducție cu Franţa. Casa de filme 
pe care o înființase Alain Delon, intenţiona 
să-l facă sub titlul «Les seigneurs du 
crepuscule». Era un demers început de 
către celebra actriță de origină română, 
Jany Holt, care trăiește în Franţa şi a devenit 
producătoare. Dar nici aici lucrurile n-au 
ieşit. Dacă aţi urmărit în revista «Luceafă- 
rul» serialul pe care-l ţin de mai multe luni 
şi care povestește despre o zi din viața 
Ploieștiului — 1 august 1943 — cotată în 
analele celui de al doilea război mondial, de 
către occidentali, drept una dintre zilele im- 
portante care au punctat calendarul răz- 
boiului, era pentru mine un posibil film 
internaţional. Da, am o anumită atracţie 
către filmul în coproducție. Cred că o cine- 
matografie trebuie să se confrunte mereu 
cu alte cinematografii pentru a putea învă- 
ta. lar o confruntare nu se poate face numai 
peste gard. Pe un teritoriu comun, în cadrul 
schimbului de idei, de experienţă, se învaţă 
cel mai bine. 


— Acestea sint liniile amare ale por- 
tretului dumneavoastră de scenarist. 
Care ar ti cele «dulci»? 


— Consolarea mea că numai la zece fil- 
me, pînă în 1980, intrările de spectatori e- 
yalează populaţia țării. Asta pe plan intern, 
deoarece pe plan extern, filmele scrise de 
mine au fost vindute în 87 de țări. Este o 
mîngiiere. O bucurie deosebită, recunoaș- 
teţi, este să constaţi că un film ca Explo- 
zia s-a cumpărat în 41 de țări, şi rulează cu 
același succes. la Moscova, la Pekin, în 
țările nordice, în America, în Italia... Poate 
pentru că filmul nostru a devansat cu mult 
— pe alte coordonate umane, firește, ale 
noastre — genul catastrofist, atit de la 
modă acum în lume. 


— De la «Subteranul» încoace, filmo- 
gratia dumneavoastră este dominată de 
scenarii țişnite dintr-un puternic simț al 
spectaculosului vieţii. Probabil, cum 
spuneați, reporterul din dumneavoastră 
este foarte puternic... 

— Dacă n-am recunoaște justețea repli- 
cii lui Shakespeare din «Cum vă place»: 
«Lumea-ntreagă e o scenă, și noi toți ac- 
tori în ea», atunci n-am înțelege că viața 
este un spectacol în care noi sintem impli- 
caţi iar calitatea acestui «spectacol» depin- 
de de calitatea interpreților lui. Este evident 
că vòi alege întotdeauna dimensiunea cea 
mai spectaculoasă a acestei «scene», a- 
ceea în care se atinge cota de paroxism 
cînd scurt-circuitează «martorul» pe care-l 
are în faţă. lar acesta este timpul, să nu ui- 
tăm. El va fi acela care va pune nota specta- 
colului pe care-i dăm. El rămîne singurul 
judecător suprem. 

— Vă mulțumesc și vă urez succes în 
fața «judecătorului suprem». 


Interviu realizat de 
Eva SÎRBU 


în premieră 


Probabil că un sentiment de 
recunoştinţă faţă de scriito- 
rul francez care a atras aten- 
tia Europei «nu numai asupra 
frumuseții unui peisaj legen- 
| dar, ci- și asupra dramei na 
tionale a românilor din Tran- 
silvania secolului trecut» (nota traducă- 
torul recentei ediții a «Castelului...») i-a 
hotărit pe Nicolae Dragoș și Mihai Stoian 
să aducă pe ecran romantica povestire a lui 
Jules Verne. imboldul — mai mult de natură 
afectivă decit estetică — justifică importan- 
ta pe care, pasionaţi de istoria națională, 
scenariștii o acordă cadrului concret al 
dramei și mai puțin elementului legendar- 
fantastic, ușor desuet pentru noi, astăzi 
(misteriosul castel în care se petrec tot felul 
de miracole auditiv-luminoase, anticipări 
ale discurilor și proiecţiilor cinematogra- 
fice, devenite beneficii prea curente ale 
civilizaţiei noastre ca să mai impresioneze). 
Reconsiderarea a dus la lărgirea şi preciza- 
rea spațiului transilvan vag sugerat în carte. 
Conacul tinărului Frincu devine acum cen- 
tru al întrunirilor patrioților români ce redac- 
tează proteste împotriva abuzurilor impe- 
riale, loc de serbări cimpenești transformate 
în manifestări de redeșteptare a spiritului 
naţional. Partea italiană a filmului adaugă 
și ea fire de acțiune noi, foarte complicate, 
poeticei întiiniri dintre Frîncu și Stilla — 
cîntăreața urmărită pretutindeni de pasiu- 
nea distrugătoare a boierului Radu Gori 
(boier revoluționar fugit în Italia după înfrin- 
gerea mișcării transilvane, purtind un destin 
tragic de «desperados» în cartea lui Jules 
Verne, dar sugerat pe ecran complice la un 
asasinat politic: suprimarea revolutiona- 
rului Hociotă — posibil ucigaș al celebrissi- 
mei și, în final, prin atragerea lui Frincu la 
castel, răzbunător pe rivalul său nu numai 
din gelozie, dar făcînd jocul — tot politic — 
al agentului imperial). Tratarea cinemato- 
grafică a situaţiilor nou introduse lasă prea 
puţin loc poveștii iniţiale de dragoste care, 
pe lingă straniile invenții ale lui Orfanik, 
constituia farmecul romantic al cărții. 
Din atmosfera învolburat-poetică a «Cas- 
telului» literar rămîn citeva secvențe care 
amintesc de Jules Verne și totodată de 
vocaţia lirică a regizorului nostru, Stere 


Exista în larba verde de 

acasă — prima colaborare 

a regizorului Stere Gulea cu 

operatorul Valentin Duca- 

ru — o secvenţă minunată 

finalul, în care imaginea iz- 
butea să dezvăluie sensurile profunde ale 
tramei și, în același timp, să invite spec- 
tatorul la reconsiderarea intențiilor stilis- 
tice ale întregului film din perspectiva ul- 
timelor -cadre. 

Există în Castelul din Carpaţi două 
asemenea momente: începutul (pregene- 
ricul) și secvenţa de la han, momente e- 
sențiale nu atît pentru înțelegerea acţiunii, 


care prin simplitatea ei nu pune probleme, 
ci pentru definirea parametrilor acestui 
film, care nu se vrea nici realist, nici fan- 
tastic, nici istoric, nici de anticipație ştiin- 
țifică, nici de inspiraţie originală, nici ecra- 
nizare după Jules Verne, ci o îmbinare a 
tuturor acestora. Construite aproape si- 
metric pe o succesiune interior-exterior- 
interior, secvențele amintite fac trecerea 
de la realitatea cea mai concretă la un 
fantastic izvorit parcă din mijlocul acestei 
realități. În ciuda unor deosebiri de tonuri 
cromatice (calde în prima, reci în a doua) 
şi de cursivitate, datorate momentului ac- 
țiunii — în mod firesc expozițiunea este 


cineaşti scenografi: arh. Aureliu lonescu 


Interioare așezate, mobilate 

cu un gust rafinat în respec- 

tul tradiției de civilizație secu- 

lară a societăţii ardelene, pu- 

se remarcabil în evidenţă de 

o imagine ce le descoperă 

pe etape de la prim-plan ia 
cadru general, aşa cum ne-au apărut ele in 
ultima premieră românească Castelul din 
Carpaţi, în regia lui Stere Gulea — mi-au 
reamintit de multe dintre decorurile cu iz 
misterios ale arhitectului Aureliu lonescu, 
decoruri concepute pentru aproape 40 de 
filme. Cum știm însă, valoarea nu așteaptă 
neapărat numărul... anilor şi nici al decoru- 
rilor. Personalitatea artistică a lui Aureliu 
lonescu s-a impus — după un scurt mo- 
ment ca asistent-scenograf la Pădurea 
spinzuraților — de la primele sale decoruri 
pentru Duminică la ora 6 și Dimineţile 
unui băiat cuminte. Prezenţă constituită, 
el își dovedea mobilitatea necesară adaptă- 
rii la lucru cu regizori și subiecte dintre 
cele mai diverse. Îl regăsim astfel de-a lun- 
gul a două decenii de activitate acoperind o 
gamă extrem de nuanţată de teme şi mo- 
mente: de la filmul istoric naţional (Ștetan 


mai cursivă decit punctul culminant — 
începutul și secvenţa de la han au o sea- 
mă de elemente comune care le fac să se 
detașeze clar de restul filmului ca niște 
puncte de reper. Este vorba în primul rînd 
de importanţa obiectelor a căror materia- 
litate devine aproape palpabilă. Abilitatea 
operatorului este cu atit mai mare cu cit 
nici unuia dintre aceste obiecte nu li se 
acordă planuri detalii, ci ele există în pla- 
nuri de ansamblu sau generale, sînt acolo, 
se văd, trăiesc, avind fiecare o viaţă și o 
consistență proprie. Un măr, o carte, un 
vraf de cărţi, o sobă de teracotă, o cupă 
de cristal, o masă de lemn grosolan, cîțiva 


cel Mare) la cel de aventuri de import 
(seriale după Fenimore Cooper, Jack Lon 
don sau primul western autohton, Protetul, 
aurul și ardelenii), de la fiimul insurecției 
(Cerul începe la etajul III), la cel politic 
polițist (Conspirația) sau la filmul de 
actualitate imediată al oraşelor sau şan- 
tierelor noastre. În această versatilitate 
extremă se citesc însă constant două la- 
turi ale unei aceleiaşi curiozităţi artistice: 
prima îţi pare a fi curiozitatea descoperirii 
regizorilor la debut. Aureliu lonescu a lu- 
crat cu Pintilie la Duminică la ora 6, cu 
Dinu Tănase la Trei zile și trei nopți, 
cu Nicolae Mărgineanu la Un om în loden, 
cu Nicolae Corjos la Ora zero. O a doua 
latură a curiozităţii artistice a scenogratului 
pare a se manifesta în atracția faţă de peisa- 
jul necunoscut, straniu chiar, urmărind să-i 
descifreze sensurile şi adesea să prelun- 
gească misterul unui peisaj natural în valen- 
tele dramatice ale decorului construit. Pă- 
durea pierdută, după scenariul lui Mihnea 
Gheorghiu, în regia lui Andrei Blaier, pune 
cel mai bine în evidență această relație 
aparte, dintre un decor natural de basm și 
vrajă, reflectat în străzile şi casele con- 


Gulea, autorul frumosului poem realist 
larba verde de acasă Foarte reușit și 
promițător e începutul filmului, lenta intrare 
în atmosfera de basm a ținutului: o dimi- 
neaţă la ţară, cu toate zgomotele familiare 
ale trezirii la viaţă şi, deodată, ploniind 
în mister uşor-demonic, apariția insolită a 
marchitanului înconjurat de o aură miste- 
rioasă ce anunță nemaipomenite aventuri. 
În aceste secvenţe, regizorul găseşte mă- 
sura exactă între cele două coordonate ale 
filmului, realismul cadrului și fantasticul 
întimplărilor. Pe parcurs însă misterul se 
îneacă în detalii istorice ori tehnice com- 
plicate, aparate greoaie, manevrate de fana- 
ticul inventator și filmate (îndeosebi în 
secvența finală a realizării spectaco- 
lului de sunet și lumină la caste!) în 
planuri mult prea lungi, montate in- 
cet, care taie fiorul, suspensul necesar 
într-o asemenea situație. La aceasta se 
adaugă şi expresia placidă, deloc surprinsă 
de tot ce se întîmplă în jur, nemistuită de un 
foc interior, a interpretului principal, Cornel 
Ciupercescu. Tinăr actor la care lipsa de 
experiență cinematografică (dictie apăsat 
teatrală, fixitate a privirii, solemnitate în 
gesticulație) si-a spus un cuvint greu. 
Deficiența principală a filmului cred că 
rezidă în lipsa lui de unitate stilistică. 
Castelul... rămine la jumătate de drum 
între un film istoric de bogată documentație 
și o ficţiune romantică de vag mister senti- 
mental. Regizorul oscilează între cele două 
tentaţii — prima, imprimată de caracterul 
riguros realist al cadrului oferit de scenariu, 
cealaltă, de mirajul cărţii, de caracterul 
fabulos al literaturii romantice. Nehotărirea 
regizorală răzbate și în tratarea plastică — 
operator Valentin Ducaru — unele cadre 
sînt concepute într-o poezie liric-descrip- 
tivă (vaporul alunecind pe Dunărea învă- 
luită într-un nostalgic crepuscul, îndrăgos- 
tiții plimbindu-se sub generoasa lumină de 
vară a parcului italian) altele, însă, într-un 
ton de realism prozaic, greoi (laboratorul 
alchimistului Orfanik sau ciudatele lui pro- 
lectoare montate în loja Operei, proiec- 
toare de care nu se miră absolut nimeni, 
deși sint montate la vedere); unele scene 
sint tratate într-o manieră conventional- 
idilică (serbarea cimpenească cu discur- 
surile ei politice care aparțin altui film, 
sau balul cu o figurație pestriță si stîngace.). 
Partitura lui Lucian Meţianu se supune 
şi ea, fatalmente, oscilaţiilor de ton şi stil; 


peşti uscați, o tingire de aramă, un pahar 
de sticlă se constituie în elemente defini- 
torii pentru cele două medii: unul rafinat 
— celălalt frust, unul intim — celălalt pu- 
blic, unul cald — celălalt rece. Lumina 
contribuie și ea la această impresie — 
gălbuie, filtrată printre draperii verzi și 
reflectindu-se în luciul mobilelor (în casa 
lui Frîncu), albicioasă, crudă și absorbită 
de pereții proaspăt văruiți (la han). 
Apoi, brusc, în acest univers cit se poa- 
te de real, de concret, se instalează fantas- 
ticul, introdus de ambele dăţi prin perso- 
najul marchitanului. Aerul se tulbură, con- 
tururile îşi pierd precizia, obiectele — 


ij 


a 22 Gi 


gpa Ea w) 


ea prelucrează — inspirat — motive de 
operă, constituindu-se într-un ecou liric 
în scenele de dragoste, ori dramatic odată 
cu dispariţia cintăreţei şi căutările înfrigu- 
rate ale tinărului. Alteori sugerează. prin 
citeva sunete bine stilizate, un suspens 
care, din păcate, nu se încheagă și la nivelul 
expresiei vizuale și al ritmului filmului. 
Cind regizorul (și implicit colaboratorii lui) 
optează ferm pentru o direcţie sau alta, apar 
şi momente cinematogranice reușite: inop- 
tarea lui Frincu la hanul de lîngă graniţă (mi- 
că secvență antologică și ca interpretare — 
Paul Lavric — și ca atmosferă) sau, în cheie 
poetic romantică, plimbările îndrăgostitului 
pe străzile pustii, noaptea, sau furtuna pe 
care se întoarce Frincu în tară. 


O tinără balerină (Maria Bănică) in rolul 
cîntăreţei Stilla aduce filmului nota stranie 
a privirilor fascinante și totodată înfricoşate 
ale celebrissimei, dar mai puțin patima ce o 
mistuie pe nefericita îndrăgostită. Scurte, 
dar convingătoare, apariţiile lui Ovidiu Mol- 
dovan (neașteptată compoziţie în rolul lui 
Hociotă), lon Caramitru (ziaristul), Irina 
Petrescu (principesa), Paul Lavric (han- 
giul), marchidanul (Dan Nasta). 


inegală, ca rigoare documentară și ca 
fantezie, munca decoratorilor (arh. Aureliu 
lonescu, costume — Svetlana Mihăilescu) 
avind de reconstituit o *pocă și un spațiu 
geografic binecunoscute: orașul italian, de- 
loc ușor pentru condițiile actuale ale Buftei. 
Mă şi întreb de ce nu evităm, din plecare, 
asemenea situaţii scen grafice dificile care 
pun, clar în evidenţă, eroismul eforturilor? 


Alice MĂNOIU 


Scenariul: Nicolae Dragoş, Mihai Stoian inspirat 
de romanul lui Jules Verne. Regia: Stere Gulea; 
Decoruri: arh. Aureliu Ionescu. Muzica: Lucian 
Metianu. Imaginea: Valentin Ducaru. Cu: Corne! 
Ciupercescu, Maria Băr,ică. Octavian Cotescu, Zol- 
tan Vadasz, Adrian Mizarache, Marcel lureş, Irina 
Petrescu, lon Caram: ru, Ovidiu luliu Moldovan, 
Dore! Vişan, Andrei Csiky, Paul Lavric. 

O producție a Casei de filme Patru. Director: 
Vasilica Istrate. Film realizat în studiourile Cen- 
ieri de productie cinematografică «Bucu- 
rești». 


Da ni 


funcţionalitatea, devenind semnele unui 
trecut obscur și ale unui viitor incert. Peste 
toate pluteşte o aură de mister, misterul 
castelului din vîrf de stincă. Însuşi marchi- 
tanul pare că e și nu e, că a apărut de 
niciunde; ca să dispară pe negindite. 

M-am, oprit asupra acestor două sec- 
vențe mu pentru că în rest imaginea lui 
Valenin Ducaru nu ar fi frumoasă (rafi- 
nate combinaţii coloristice, un simț deo- 
sebit al peisajului), ci pentru că aceste 
secvenţe îmbină perfect realul cu fantas- 
ticul, demonstrînd cum ar fi arătat acest 
film dacă și-ar fi tinut cu adevărat promi- 
siunea făcută în generic — un film inspi- 
rat de romanul lui Jules Verne. 


Cristina CORCIOVESCU 


struite de scenograf, adică în locurile ce 
găzduiesc drama celor doi frați îndrăgosiit! 
de aceeași fată. Predilecţia pentru straniu 
s-a lăsat observată şi în epava imaginată în 


scorul său de debut: 
Duminică la ora 6 


largul mării, într-un film de altă factură, 
Sapte zile al lui Mircea Veroiu. 


La veșnic deschisa dilemă a scenografi- 
ior între decorul, cum spun ei, care «se 
vede» și cel ce «nu se vede» pe ecran, 
Aureliu lonescu înclină către cea de a doua 
formulă, adică către decorul lucrat pentru 
a oferi actorului, operatorului și regizorului, 
în care recunoaște autorul suprem al filmu- 
lui, cadrul în care ei să poată evolua în voie, 
lată de ce Aureliu lonescu mizează mai 
mult pe efectele de atmosferă necesare 
dramatismului povestirii și psihologiilor 
personajelor. Într-o posibilă antologie a 
scenografiei de film românesc, citeva ast- 
fei de decoruri de atmosferă create de Aure- 
liu lonescu nu ar putea lipsi. Şi mă gindesc 
ta magazinul cu scara In dantelă metalică și 
cu rochia de mireasă din vitrina din Dumi- 
nică la ora 6, la locuința de la ultimul etaj 
al unui hotel demolat, acolo unde se leagă 
dialogul secret dintre mare și «mijlocașul 
la deschidere»; mă gindesc la cuibul ban- 
diților din casa dezafectată a boierilor 
arădeni, pe pereții căreia, ca într-o carte, se 
pot citi etapele unei revoluții (Trei zile și 
trei nopți). Sint doar citeva exemple ca- 
racterizante pentru stilul unui scenograf al 
cărui decor nu este nici personaj, nici fun- 
dal, ci atmosferă. 


Adina DARIAN 


E lesne de inteles ce poate 

atrage un roua spre un 

j scenariu cu un titlu — inițial 
nema — atit de aparte :«Observa- 

| tiile medicului şef asupra ma- 

| rilor campioni» de Mircea 

Herivan. Şi dacă acest regi- 

zor e o regizoare — Cristiana Nicolae — 
şi încă una care se avintă pe cele mai grele 
pirtii cu ambiția de a ciştiga și-n filmul de 
dragoste și-n filmul de război și în cel de 
acţiune psihologică și iată, acum, în cel 
combinat sportiv cu psihologic — atunci 
cursa se anunţă şi mai strinsă. Stele de 
iarnă e un titlu găsit pe traseu, mai potrivit 
unei reviste pe gheaţă decit tonului sobru 
al acestui test asupra rezistenței morale a 
sportivului de performanţă. A oricărui spor- 
tiv. A oricărui om de voință şi ambiţie. 
A oricărui efort de a nu depune armele 
chiar dacă armele devin tot mai grele și 
tind să te doboare, necum să te susțină. E 


maratonul de toamnă al fiecăruia dintre noi 
ajuns la un moment dat la răspintie, cînd 
îşi pune întrebarea: să mai continui ori să 
abandonez? Şi o asemenea întrebare pro- 
voacă multe nopţi de insomnie și de inspi- 
raţie creatorului care nu vede în viață numai 
jumătatea plină a sticlei, dar şi reversul 
medaliei olimpice, al Oscarului artistic ori al 
prototipului tehnic cîştigător. Cinematogra- 
tia noastră își pune arareori asemenea in- 
trebări capitale — ea se inghesuie cu 
raspunsurile — și de aceea produsele ei în 
serie sint euforizante ta reclamele de pastă 
de dinți ori morocănoase ca o dimineaţă 
ploioasă în Buftea. Nici una, nici alta dintre 
cele două vicii comune — doar că, din 
umbră pindeste un al treilea. Asupra lui 
însă, mai încolo. 


Revenind la pretextul sportiv al dilemei 
eroului: e mai bine să te retragi în plină 
glorie, ori să continui pină te-a istovit efor- 
tul și te-au îndepărtat ceilalţi? Spre cinstea 
filmului, el nu ne dă indicaţii ae procedură, 
lansează pretextul dramatic, amorsează si- 
tuația omenească — situaţiile ce decurg — 
și lasă pirtia liberă, să încerce cine ce cale 
vrea. Miron Rizea e un performer incăpă- 
ținat. El nu abandonează cursa nici după al 
doilea eșec (era tentat, o clipă, dar s-a 
răzgindit, îngreunind existența celor ce se 
și vedeau înlocuindu-l pe podiumul euro- 
penelor). Cazul lui e mai special — constată 
medicul șef — e mai ales cazul unui carac- 
ter mai dificil, închis, ambițios, decit cazul 
unui sportiv de 38 de ani care nu vrea să 
abandoneze riscind să- ajungă din urmă 
insuccesele. Şi aici filmul dă dovadă de 
maturitate, cînd nu-și îngrădește terenul 
investigaţiei asupra sportului și sportivilor, 
ci lărgeşte observaţiile și asupra altor disci- 
pline de viață: gazetari cancanieri şi veni- 
noşi, antrenori coţcari, colegi veleitari lip- 
siți de scrupule, medici înţelepţi dar nepu- 
cioşi, neveste incă nedeprinse cu insuc- 
cesele bărbatului, copii ce nu-şi pot vedea 
tatăl decit în fruntea listei învingătorilor. 
Şi atunci ce-i mai rămîne bietului campion 
decit să se închidă și mai tare în el, măcinat 
de un sentiment al eșecului relaţiilor cu 
ceilalți, mai dureros decit eșecul de pe pirtia 
de bob? 


medicale asupra comportamentului uman- 
sportiv se lărgeşte pe parcurs şi cu obser- 
vațiile — mai pertinente sau mai imperti- 
nente ale gazetarului-raisonneur şi mai ales 
cu constatările campionului însuşi devenit 


https://biblioteca 


Chiar dacă unghiul iniţial al observaţiilor . 


din observat clinic, observator lucid asupra 
mediului- filmul îşi păstrează caracterul 
de test psihologic. Dar nu pînă la capăt. Și 
aici intervine alt pericol: împăcarea caprei 
și a verzei. Dramă, da, dar neapărat opti- 
mistă. De aceea sportivii noștri nu mai mor, 
suferă doar de accidente (fizice sau morale), 
dar sint reparaţi din mers, recuperaţi fizic 
şi psihic datorită eforturilor supraomenești 
ale medicilor. Ori ale unor pedagogi de 
modă nouă capabili să scoată din orice 
delincvent o piatră rară. Capacitatea recu- 
perator-morală a societăţii e atit de ostenta- 
tiv scoasă în faţă de obicei, cu atita grijă 
pentru a nu cumva să se creadă altfel, încît 
stai şi te întrebi: pentru cine se mai dau 
anunţurile mortuare din gazete? Cine mai 
umple saloanele spitalelor ori ale peniten- 
ciarelor? Dacă ar fi după imaginea oferită 
în eastmancolor «aşa ceva nu se există». 
Păcat că nici măcar în rarele cazuri — cum 
promitea acest scenariu — cind se incer- 
case o investigație mai lucidă asupra reali- 
tăţii exterioare şi interioare, cerințe extra- 
estetice opresc la jumătate intenţia. De aici 
senzaţia de neîmplinire, de semnal trist dar 
in surdină, de superficială tratare a unei 
situații dramatice — în sfirșit adevărată — 
a unui personaj — în sfirșit nezimbăreț ca 
pentru Color Studio — cu un mediu — în 
sfirşit nu numai cadru ideal de reclamă ONT. 
Există in film, nu vă temeți, și chipuri senine 
de tineri sportivi «în formă» (cu conștiința 
atu-urilor lor telegenice), dar și destule 
momente de acreală reală în jurul unui 
succes care nu-i al tău, al unui articolaș 
ce nu pe tine te laudă. Există și interioare 
trumoase — cu tot ce tace viața comodă 
şi plăcută — dar și o singurătate de soție 
ce-și întilneşte bărbatul mai mult pe micul 
ecran decit în dormitorul comun. Există 
şi copii splendizi ce practică cu graţie judo, 
dar şi întrebări ce pot face K.O. un campion 
obosit: «așa-i tată, că tu ai să fii întotdeauna 
primul?» Atari momente tratate şi regizoral, 
cu o discreție a sentimentelor, sint însă 
puține, pierdute printre îndelungi pregătiri 
de curse sau lansări pe pirtii periculoase, 
cu bolizi strălucitori şi cu vedete de inter- 
naţionale. Frumoase alunecări printre cap- 
cane ale morţii cu nume foarte poetice, 
filmate de operatorul Gabor Tarko, dar 
mult prea mult în planuri generale ca să 
mai stirnească în noi, participarea. Cind i se 
creează condiția intimității, nu numai a 
plein-air-ului, operatorul tratează cadrul 
cu multă profesionalitate și poezie izolind 
un chip întristat, pe un perete albastru și 
şi gol, ca o ameninţare, sau aduce în gros- 
plan campionul obosit care în noaptea din 
ajunul competiţiei pipăie «zidul morţii» pe 
care se va lansa, cu un simțămint straniu, al 
inevitabilului. 

Detalii de acest fel te conduceau spre un 
alt final, mai dur, mai dramatic, mai curajos 
asumat de autorii filmului... Dar cum nu 
trebuie să discutăm decit ceea ce se vede 
în cadru... Ce se vede, deci? Se văd în 
primul rînd actorii, bine distribuiți. După 
impresionantul debut din Întoarcerea lui 
Vodă Lăpușneanu, Valeriu Paraschiv pro- 
mitea mai mult decit ne oferă aici. Şi totuși 
impune la el seriozitatea jocului de o since- 
ritate necăutată, de-o interiorizare nesubli- 
niată, cu măsură orgolios, cu farmec ursuz. 
O revenire care ne bucură Maria Rotaru 
sugerind portretul unei soții discretă și 
tandră, dar foarte stingace cind trebuie 
să-și consoleze bărbatul. Un medic înțele- 
gător și perspicace interpretat de Gheorghe 
Cozorici şi alături de el, lucid, insinuant, 
cinic pînă la un punct (ca să nu fie prea 
«înnegrită» hreasla) personajul schițat cu 
umor de Grigore Gonţa. Ceilalţi «sportivi», 
buni, dar nu se prea observă. Fac corp 
comun (o notă bună) cu peisajul de iarnă, 
la Poiana, atrăgător cadru de film. Atmos- 
feră de campionate europene cu agitația 
şi pitorescul specific, «replică modernă» 
cum o descrie scenariul la un tablou de 
Bruegel. 

Alte componente ale sintezei (decor, 
costume, montaj, sunet) numai corecte. 
Cu adevărat sugestiv e comentariul muzical 
datorat lui Marius Pop. 


Alice MĂNOIU 


Scenariul: Mircea Herivan. Regia: Cristiana Nico- 
lae. Imaginea: Gabor Tarko. Decoruri: Mihai 
Moldoveanu. Costume: Fiorentina Ileana Mirea. 
Montajul: Rodica Fălcoianu. Sunetul: Andrei Co- 
ler. Muzica: Marius Pop. Cu: Va! Paraschiv, Andrei 
Török, Gheorghe Cozorici, Maria Rotaru, Constan- 
tin Drăgănescu, Andrei Finţi, Grigore Gonţa, lon 
Finteşteanu, Mircea N. Cretu, Cornel Preda şi 
copilul Radu Cristian Nicolae. 

O productie a Casei de filme Numărul Patru. Film 
realizat in studiourile Centrului de Productie 
Cinematografică București cu concursul Con- 
siliului Naţional pentru Educaţie Fizică şi Sport, 
Federația Română ge Bob-sanie. 


fici 


RET 


me NES 


k 
| 


— Am fost puţin surprins 
cînd m-ai invitat ia interviul 
ăsta, să ştii. Eu am ieșit din 
circuit o vreme și nu prea mă 
vedeam la «actorii noştri»... 
Așa debutează discuția cu 
lurie Darie. Îi amintesc de 
rolul din «Drumul oaselor», își aminteş- 
te și el de «Cianura şi.. picătura de 
ploaie», stabilim că circuitul a fost re- 
luat și chiar dacă în timpul ăsta a fost 
mai mult actorul altora decit al nostru, 
pentru că a jucat într-un film iugoslav 
şi în mai multe producții DEFA, o rein- 
trare în circuit merită sărbătorită cu un 
interviu. Serios vorbind, îi mărturisesc 
că de la «Drumul oaselor» unde mi s-a 
părut că și-a găsit un personaj care l-a 
scos din starea de june-prim-pină-la- 
moarte, am dorit să avem discuţia asta. 

— Şi eu am nădăjduit să realizez o per- 
formanţă în Drumul oaselor. Am incercat 
să fac radiografia unei descompuneri uma- 
ne și poate că din punctul ăsta de vedere 
am reușit ceva, dar nu sint mulțumit de 
mine pînă la capăt. Nu cred în el, așa cum 
cred de pildă în «Don Juan»-ul pe care l-a 
pus Valeriu Moisescu la Teatrul de Come- 
die. Şi vezi, aici e diferența între teatru și 
fiim. După o experienţă de aproape 28 de 
ani,am realizat pînă la capăt un lucru pe care 
de altfel îl știam, sau îl simțeam, încă de la 
începuturi, și anume că intervenția regizo- 
rului este hotăritoare şi în teatru și în film, 
în ce privește evoluţia actorului într-un rol 
și împlinirea acelui rol. Teatrul îţi dă posi- 
bilitatea să-ti organizezi munca și să ajungi, 
concret — sigur, cu singe, cu transpirație — 
dar să ajungi, totuși, și să parcurgi dife- 
ritele etape de evoluţie ale personajului p 
scenă. Asta în film nu se poate decit dacă 
ai șansa să întilneşti un regizor care să aibă 
toate detaliile bine sedimentate în el, și 
priceperea de a le scoate la lumină pe rind 
astfel încît actorul să le poată «înghiți» și 
«digera» cu încetul. Asta a fost experienta 
mea cu «Don Juan». Și n-am înţeles-o 
chiar de la început. La ultimele două-trei 
spectacole însă, mi-am dat seama că am 
pus piciorul în prag personajului, că începe 
să devină mai lucid și mai clar în tot ce se 
petrece cu el pe scenă... 

Îi amintesc că l-am invitat ca actor 
de film și că interviul nu este pentru 
revista «Teatrul»... 

— Dar un actor de film care a făcut niște 
roluri mai puțin importante în ultima vreme. 
Aş putea vorbi despre ceea ce fac acum 
la Blaier în Lumini și umbre, dar sintem 
încă în lucru. Am doar o senzaţie bună de 
contact cu un personaj familiar mie. E un 
fel de reluare a personajului din Nepoţii 
gornistului, deși acela era, firește, sche- 
matic, filmul e foarte vechi, noi eram foarte 
tineri... Dar există ceva comun, poate ideea 
de oameni care se sacrifică pentru un ideal. 
Oameni. Pentru că asta m-a atras la sce- 
nariul lui Titus Popovici: el pune la îndemi- 
na actorului nu numai un dialog viu, ade- 
vărat, ceea ce sigur este foarte important, 
dar și o lume întreagă în toată complexi- 
tatea ei și pe care o asimilezi simplu, ușor, 
tocmai pentru că e reală, are carne. Rolul 
ăsta a fost o șansă, trebuia să-l joace alt- 
cineva şi pentru că nu a putut, am «intrat» 
eu. Dar asta nu e ceva nou la mine. De cînd 
mă știu, vin cam așa, pe locul doi, și cite- 
odată chiar cîştig. Şi Gopo m-a luat în 
ultimul moment, și Vitanidis... Alteori am 
pierdut. La Saizescu, de pildă, trebuia să 
joc în Astă seară dansăm în familie 
şi era ceva de făcut acolo, trebuia să fiu 
un fel de Gassman sau Mastroianni — dar 
pină la urmă n-am mai fost nimic, nici măcar 
eu însumi. Şi să nu mă întrebi de ce mi s-au 
întîmplat toate astea, pentru că zău nu știu. 
Poate pentru că nu sînt un om care să iasă 
în întîmpinarea regizorilor. Nu mă duc săp- 
tăminal la ACIN, la vizionări, să mă vadă 
lumea și mai nebărbierit, mai obosit, mai 
«altfel», nu invit la premiere la teatru — 
între noi fie vorba, nici nu prea am avut 
la ce să invit, la «Ciripit de păsărele»? 
acum da, la «Don Juan», dar acum ce sa 
mai vorbim? Ar mai fi rămas posibilitatea să 
fiu văzut la TV din cînd în cînd, în emisiunile 
pentru copii, unde sint machiat bine, ca să 
arăt ca acum zece ani... Ce să vadă acolo 


Mema 


Cuvinte 


Mirarea mea ar fi că toate cuvintele s-au 
mai spus de prea multe ori, se știe perfect 
la ce folosește fiecare, ce trebuie să spui 
ca să fii bun, ca să fii patriot, generos. Şi 
iată că fiecare se trezește dimineaţa și se 
îmbracă în ce vrea, spune ceea ce îi con- 
vine să spună şi pare ceea ce vrea să pară. 
Îți dă bună dimineaţa frumos, se duce pe 


să cazi Č 
de pe 
cal...“ 


«Aş plinge de bucurie 
dacă aş vedea citeva filme româneşti 
foarte, dar foarte bune, 
chiar dacă eu n-aş avea în ele nici 
cel mai mic rolişor» 


regizor în mine? O schemă bine ținută 

ı naltalină. 

Dar nu cumva chiar personajul lurie 
Darie a fost păstrat la nattalină, cum 
spune el, de pe timpul cind se purtau 
junii primi surizători? 


— Se poate, dar să știi că și acolo eram 
taisificat. Uns cu toate vopselele pe din- 
afară iar pe dinăuntru încercam să joc 
altceva decit eram. Și nu am fost singurul. 
Şi eram toți niște băieți serioși, cu idealuri 
mari, chiar dacă naive, dar asta era epoca. 
Am revăzut Băieţii noștri. Actorii «de 
teatru» Marcei Anghelescu şi Birlic sint 
extraordinari! lar Florentina Mosora şi cu 
mine arătăm ca niște amatori, pentru că 
încercam să dăm viață unor scheme. Ade- 
văratele personaje principale erau «secun- 
darii» — Birlic și Marcel Anghelescu, iar 
noi eram pretextul. Eu reprezentam, de 
pildă, «condiția fotbalistului amator». Se 
poate că, o vreme, și eu și alți colegi «de 
gen» am fost victime ale acelei perioade 
pe care a traversat-o cinematografia noas- 
tră. Eram ideali pentru roluri firave în care 
ajungea să fii june și să zimbești frumos. 
Dar nu vreau să fiu nedrept. Am avut parte 
și de roluri mai substanțiale: S-a turat o 
bombă, Faust XX... 

„Care într-un fel sint tot comedii. 
El se consideră actor de comedie? 

— Nu. Dar pînă în ultima vreme eu am 
tost mai mult utilizat decit solicitat. Pro- 
babil nu am reușit să impun niște personaje 
prin datele mele de actor şi atunci am «aco- 
perit» doar niște necesități de personaje 
schematice, de prezenţe agreabile, băieți 
buni și drăguţi. De ce insist eu pe «Don 
Juan» — chiar dacă interviul nu e pentru 
«Teatrul» ci pentru «Cinema»? — pentru 
că «Don Juan este, din punctul meu de 
vedere, un personaj împlinit. lar în film, 
din păcate, nu mă pot referi la un asemenea 
personaj, nici măcar la un rol făcut cu cap 
și coadă. În film, cred că, din cînd în cînd, 
si pe ici. pe colo, am atins niște adevăruri 
ile personajelor. Aș putea să-mi fac un 
nontaj din secvențele reușite, eventual. 
Uite, un personaj întreg ar fi putut fi medicui 
din Răutăciosul adolescent, dar dupi 
părerea mea, pe lingă rolul acela eu am 
trecut. Acum da, acum ţi l-aș putea povesti 


ogorul său artistic (că eu numai despre 
asta mă mir) și-l ară cu privirea atentă, 
încordată, de toată lumea crede că gin- 
dește adînc, doar eu care sînt un răută- 
cios, știu că se gindește dacă mai găseşte 
cameră la Sinaia. Apoi spune grav o frază 
despre psihanaliza melcului carpatin și 
pleacă aplaudat. La prînz dă un interviu la 
televiziune, despre frumos și condiții bune 
de lucru, care au făcut ca să aibă și în 
străinătate un răsunător succes. Sigur, 
poate că e chiar adevărat, dar eu, care știu 
ă spectacolul e prost, eu care știu totul, 
ce mă fac? Şi nici nu pot contrazice pe 
cineva, deoarece cu aceleași cuvinte mi 
s-ar răspunde și cine dintre noi ar avea 
dreptate, cind cuvintele sînt aceleaşi? 


cum ar fi trebuit să fie... Dar știi ce e amu- 
zant, totuși? De la el mi s-a tras într-un fel, 
roiul din filmul iugoslav. Vitanidis mă vop- 
sise blond — cu toate protestele mele — 
filmul a fost văzut la Moscova, acolo se 
afla şi regizorul cu pricina care avea ne- 
voie de «un blond». Pe urmă, este drept, 
nemții m-au vrut brun şi pe urmă, cu mus- 
tață, de unde mi s-au tras vreo trei roluri de 
mustăcioși. Cred că acum ar trebui să-mi 
las barbă și să mă rad în cap. 

Dacă tot am ajuns la cariera interna- 
țională, ce-ar fi să vorbească niţel des- 
pre ea: cum a început, ce a realizat 
ce perspective are? 

— Cu DEFA este o colaborare mai ve 
che, de vreo 12 ani. Am la ei trei roluri 
importante, altele mai puţin, citeva secun 
dare, un rol principal, ultimul — făcut acum 
doi ani și ceva — și care mi s-a părut cei 
mai interesant pentru meseria mea de 
actor. Filmul se cheamă Aprilie are 30 
de zile şi joc un uruguayan refugiat care 
întiinește o sindicalistă. O poveste de dra 
goste și politică. E un rol bun, generos 
Şi urmează un film de actualitate pentru TV, 
în două părţi, în care mi s-a oferit unul din 
rolurile. principale. De realizat, am realizat 
ceea ce se cheamă o carieră cinematogra- 
fică. Nu ştiu să mi-o explic, poate pentru 
că ei au nevoie de filme cu o tematică des- 
chisă şi către alte orizonturi, au nevoie deci 
de fețe noi în care publicul să creadă că 
sint de altă naționalitate — eu am fost ro- 
mân, ungur, american, uruguayan etc. Am 
avut și şansa prizei la public, un public 
care mă știa din filmele românești văzute 
acolo — se putea foarte bine să nu am 
această șansă și atunci prima colaborare 
ar fi fost şi ultima — o priză pe care ei o 
întreţin sistematic. Am fotografii publicate 
în vreo cinci variante, pe piață dar, fireşte, 
asta este în afara meseriei 

Sigur că publicitatea este în atara 
meseriei, dar ea exprimă box-oftice-ul 
unui actor. | se pare normal să aibă mai 
multe totogratii pe piața berlineză decit 
pe cea bucureșteană, de pildă? Nu e o 
întrebare delicată, dacă vrea poate să 
nu răspundă. 

— Pentru situaţia în care mă aflu, în 
trebarea mi se pare normală. Mi-am pus-o 
și eu și mi-am dat citeva răspunsuri. Unui 


În mod firesc, seara vezi un spectacol 
de teatru, e premieră, toată lumea bună, 
toți ştiu cuvinte, unii se poartă de parcă 
le-au și inventat. Cei de pe scenă nu sint 
nici ei mai proști, le servesc tot ce e la 
modă, adică se zbat, urlă, apoi tac față în 
față, pe scinduri goale, și cei din sală sint 
fericiți că-și regăsesc ticurile estetice, ur- 
mează aplauzele îndelungate, pentru că 
trece un sfert de oră pină cind trec toti 
interpreţii și românul nu e nesimţit ca să 
iasă din sală înaintea actorilor. Atunci 
n-are dreptate presa cind spune că e ca 
podoperă și sra aplaudat un sfert de oră? 


Şi atunci eu care credeam că arta aceasla 
ar fi trebuit să mă emoționeze, iar eu n-am 


https://biblioteca-digitala.ro 


ar fi că eu încă mai aştept, ca pe vremuri, 
cind eram un tînăr actor răsfățat, să fiu 
solicitat. Este un mecanism care funcţio- 
nează în gol, pentru că nu mai sînt nici 
tînăr, nici răsfățat. Altă explicație ar fi 
«împrăștierea» mea pe mai muite domenii. 
Poate că acum aș face față cu succes 
unor solicitări într-o notă artistică, cum 
se spune, «de ținută», dar cum de o viață 
nu m-am fixat pe un anume gen, nici măcar 
pe o anume artă, pentru că am făcut desen, 
cinema, teatru, tv., probabil nimeni nu 
crede că aș mai fi în stare de vreo perfor- 
manţă actoricească. Așa se explică de ce, 
dincolo, în R.D.G. am dat, cum se spune la 
noi, «lovitura» şi aici, nu. Acolo am fost 
luat fără prejudecăţi și fără neîncrederi. 
Eu sînt conştient că în relaţiile mele cu 
regizorii noştri există nişte note false. Ei 
nu văd în mine decit un actor cu anumite 
limite, şi mie mi se pare că nu au dreptate, 
eu nu văd în ei un posibil colaborator ideal, 
si iarăși nu este adevărat. S-ar putea în- 
timpla ca așteptind — în ce mă privește 
— «marea dragoste» să trec prin viață 
fără să întiinesc nici măcar dragostea cu 
d mic. Probabil că nu are nimeni nici o 
vină. Și mai e ceva: există actori care-și 
confecționează personalitatea, se «fac» sin- 
guri, și actori care au nevoie să se ocupe 
cineva de ei. Eu dintre aceștia sint. lar re- 
gizorii noștri sint cel mai adesea grăbiţi, 
presaţi de timp și de condiţiile de filmare, 
atit de improprii unei munci de creaţie. 
Deși există o perioadă de pregătire care 
ar trebui să fie chiar pregătire, muncă cu 
ictorul și nu o improvizație cum se întim- 
plă cel mai adesea. La Drumul oaselor 
am avut noroc cu Doru Năstase, de trei 
ori noroc, că a avut încredere în mine, m-a 
stimulat și a avut răbdare. Oricum, expe- 
riența mea, nu foarte bogată în ultima vre- 
me, cu regizorii noștri, nu-mi permite să 
spun mai mult. 

Aproape tot timpul cît am stat de 
vorbă, a zimbit. Zimbetul «lurie Darie». 
O fi și ăsta reflexul tinereții sau situația 
în care ne aflăm cu acest interviu de 
«Actorii noștri» care e mai mult «acto- 
rul lor». | se pare amuzantă? 

— Nu știu de ce am zimbit mai înainte, 
dar acum mi-am adus aminte prima mea 
zi de filmare la Aprilie are 30 de zile. 
Eram la o herghelie, trebuia să filmez o 
scenă în galop, am și filmat-o, dar la stirși- 
tul ei, nu ştiu cum s-a făcut, caii s-au spe- 
riat, s-a speriat și iapa mea (care, între 
altele, am aflat că era premiantă la un con- 
curs la Moscova) scurt, m-am trezit pe 
jos. Au venit să mă culeagă îngrijorați, 
nu pățisem nimic și regizorul mi-a spus: 
«Sper că nu te jenezi, scena a fost foarte 
bine. am să tai înainte de căzătură. Nicioda- 
tă să nu-ţi fie rușine să cazi de pe cal». «Dar 
de ce să-i fie ruşine? — s-a mirat antreno- 
rul care era și dublura mea — și eu am căizut 
de pe cal, şi încă de foarte multe ori. la 
uită-tel» şi cînd începe să meargă, văd 
că are un picior anchilozat. El mă încuraja, 
săracul, Dar, de la întimplarea aceea mi" 
s-a năzărit mie că așa s-au petrecut lucru- 
rile și în cariera mea. Am căzut de mai 
multe ori de pe cãl. Dar nu mi-e rușine... 

Mă gindesc că au mai existat și cai 
care au «plecat» de sub el... 

— Asta-i meseria. E-adevărat, am pierdut 
roluri în film pentru spectacole cate nu 
s-au mai jucat, și roluri în teatru pentru 
filme în care, finalmente, au jucat alții. 
Asta-i meseria și așa cum e, o iubesc. 

Şi filmul? 

— Şi. Poate mai cu seamă filmul și, poate, 
pentru că în teatru am un «Don Juan», iar 
în film nu am încă un Don Juan. Dar nu, 
cred că iubesc filmul în sine. Şi am să-ți 
spun ceva, poate n-o să crezi, o să ţi se 
pară demagogie, fanfaronadă, dar așa e: 
as plinge de bucurie dac-aș vedea citeva 
tilme românești, foarte, dar foarte bune. 
Chiar dacă eu n-aș avea nici cel mai mic 
rolișor în ele. Cred că am ajuns la starea 
unui bătrin sportiv de performanţă, bucuros 
de victoria unor tineri care vin din urmă... 

E o stare trumoasă. 

— Nu știu. E starea mea. 


Eva SÎRBU 


simţit tot timpul decit că actorii se lovesc 
la genunchi şi transpiră, ce mă fac? 
Sigur, înțeleg că, datorită climei tempe- 
rate şi paralelei 45, cînd cineva izbutește 
o confuzie perfectă, lumea spune că e ge- 


nial, i se oferă cuvintele rezervate lui 
Shakespeare, apoi în mod dialectic, alți 
artişti se maturizca7ă, adică înțeleg feno- 


menul de coniuzw estetică şi-l folosesc 
din plin, în dorinta omenească de a se 
muta din Drumul Taberii în istoria artei, 
ub formă de bronzuri spre bucuria vulgară 
a porumbeilor din parcuri. 

li înțeleg și-i mir! 


Mircea DIACONU 


Cinematografia maghiară are 
un tic nervos. La fiecare în- 
ceput de an, înainte de a în- 
cepe sezonul festivalurilor 
(dar în perspectiva acestora) 
işi organizează un Cannes 
propriu, în multe privințe mai 
complicat decit cel de pe Coasta de Azur. 
Producţia anului precedent e prezentată 
«pentru marele public» într-un cinemato- 
graf central (de pildă, Vörös Csillag din 
inima Budapestei), dar paralel filmele sint 
văzute în trei «secţii speciale» (francofonă, 
anglofonă și italofonă). Paralel cu paralela, 
mai curge programul așa-numitei Şcoli din 
Budapesta. Asta a însemnat, anul acesta, 
șase filme pe zi, circa 12 ore de proiecție 
zilnică, cu o jumătate de oră pauză pentru 
masa la fața locului, respectiv la restauran- 
tul Asociaţiei cineaștilor. «Bufetul rece» 
funcționează electronic, ca şi întreaga or- 
ganizare, adică documentarea (fişe de fil- 
me, fişe de autori, sinteze, tablouri sinopti- 
ce, foto-publicitate, întilniri din oficiu sau 
la cerere cu un anume regizor sau actor; 
proiecție specială pentru un anume oas- 
pete care vrea să vadă un anume film — 
chiar și unui neieșit încă pe ecrane, chiar și 
unul aflat în lucru, de pildă, Martinovici 
de Judith Elek (n. 1937). Cineasta a rupt 
inima tirgului în '68, la Oberhausen, cu un 
metraj mijlociu de ficțiune (Unde stirșește 
viața?) și la Mannheim, în '75, cu O simplă 
istorioară. În toamna trecută, la Paris, i 
s-a organizat un omagiu care a făcut des- 
tulă vilvă. De aici interesul pentru această 
ultimă peliculă la care regizoarea încă mai 
lucrează, dar-e de acord ca presa interna- 
țională să arunce peste el un ochi, chiar 
înainte de finisare. Și lancso e de acord 
să se lase văzut la primul tur de manivelă 
al unui nou film, care marchează o întoar- 
cere acasă după o lungă (și, zic eu, nu 
prea norocoasă) absenţă. E o filmare sen- 
zațională — spun cîțiva confrați. Să sperăm. 
lancso s-a hotărit să tragă în interior. Va 
fi un plan de peste 300 metri. Jean Pierre 
Jeancolas, adică Positit-ul, nu vrea să 
piardă evenimentul, mai ales că lancso a 
rămas o chestiune de coeur. pentru mai 
toţi criticii, adunaţi cînd la Buda, cînd la 
Pesta în acest sfirșit de iarnă, care pare aici 
dezgheţat din toate punctele de vedere. 
Sint toţi în păr: Le Monde-ul cu Marco- 
relles, L'Humanitâ-ul cu Maurin, Cahiers 
du Cin6ma-ul cu Daney, Figaro-ul cu 
Montaigne, Cin&ma'81-ul cu domnul Haus- 
trate și doamna Amiel, etc., etc. Variety-ul 
a trimis corespondentul ei de la Paris, 
domnul Moskovitz, care zice: «nön ső böt», 
cînd e întrebat dacă știe limba pămîntului, 
dar părinţii lui sînt de prin părţile locului, 
iar gazdelor le place să descopere şi să 
pişte coarda sensibilă. Lipsește cineva? 
S-ar putea, dar nu se vede. Dosai, inde- 
structibilul Dosai, businessman-ul cu aer 
de poet umorist, ambasadorul de tarmec, 
buldozerul şi macaraua filmului maghiar, 
cel căre de mai bine de 20 ani păstorește 
import-exportul cinematografiei vecine, a- 
vind grijă să nu scape nici un festival, nici 
o combinaţie — este imposibil să fi scăpat 
din vedere vreo proeminență a mass-me- 
diilor cinematografice. 


inema 


A p 


Isabelle Huppert în Moştenitoarele 


de Marta Mészáros 


lată deci, cum se zice, un prilej de a ne 
cunoaște mai bine, mai exact spus, de a 
cunoaște noile preocupări ale unei cinema- 
tografii pe care critica internațională a ză 
rit-o mai întli prin intermediul unor perso- 
nalități singulare: lancso, Kovacs, Hersko, 
Fabri şi a descoperit-o ca școală naţională 
la sfîrşitul anilor '60, după boom-ul produs 
de filmul polonez între 1955-60, după «mi- 
racolul filmului ceh», despre care occiden- 
tul începuse să vorbească prin 1963. Dacă 
vrem să fixăm o dată a acestei decolări, să 
numim colocviul organizat de Federaţia 
Internaţională a Presei Cinematografice în 
ianuarie '68. Atunci a început să se scrie 
despre «noul cinematograt maghiar ca o- 
peră a două generaţii». Maeştrilor mai sus 
citați li se adăugau noii veniţi Istvan Szabo 
(Tatăl), Istvan Gaal (Țiganii — documen- 
tar), lanos Hersko (A propos de Vera) 
Ferenc Kosa (10.000 de sori) și alții. Atunci 
ca și acum, colegilor noștri de la Budapesta 
le place să afirme că reprezintă «o mică 


Festivaluri: 
Budapesta '81 


Surpriza 


surprizelor: 
Narcis şi P®ché * 


Certitudinile și angoasele 
unor confrați 


cinematografie». Ei se referă în primă in 
stanță la faptul că n-au făcut filme prea 
multe, că acum au ajuns să producă circa 
20 de filme anual. Undeva, în adincul aces- 
tei afirmaţii stă, am impresia, dorința difuză 
de a exorciza un complex de inferioritate 
de care au suferit și suferă mulți artiști 
aflați în spaţii geografice nefavorizate de 
istorie. «Sintem o cinematografie mică» 
inseamnă şi «small is beautiful» și senti- 
mentul că arta respinge criteriul cantității. 

Festivalul a degajat anul ăsta o relativă 
oboseală față de anii precedenţi, marcînd 
și o relativă scădere a surprizelor, deşi Nar- 
cis și Psyché, film-mamut în multe ver- 
siuni (între cinci și două ore) a fost pro- 
gramat ca o surpriză a surprizelor, iar el, 
filmul, răspunde, într-adevăr, intenţiilor pro- 
gramatoare, intrind în circuitul internaţio- 
nal ca o stranie cometă anunţind, ar vrea 
ea, apariția unui nou estetism cinemato- 
grafic, un estetism bazat pe semiotică, pe 
coduri și sub-coduri, pe efecte tehnice de 
un rafinament stilistic atit de fanatic încit 
este de presupus că acest film care deru- 
lează viața unei imaginare poetese de la 
începutul secolului ai XIX-lea pină după 
primul război mondial (decorul se schimbă 
necontenit, din neoclasic în romantism, în 
«la belle époque», în art deco, în super 
design — dar eroina rămine mereu tînără, 
«eternul feminin nimfoman și platonic») e 
de presupus, zic, că acest film legat prin 
multe fire și de Fellini şi de Dali și de atiti 
mulți alții va crea, dacă nu un curent, așa 
cum ar vrea autorul (Gabor Body — n. 1946), 
cel puţin o modă. Pentru mine, filmul aces 
ta rămîne o experienţă fascinantă care te 
duce direct pe Sirius. Aller sau retour 


Ce observaţii generale se pot extrage, to- 
tuși, privind producția unui an cu recoltă 
medie din care nu poate să nu se decupeze 
Cabotinii lui Sándor Pál (drama artiștilor 
marginali, reprodusă în stil Scorsese), Ghi- 
vece cu flori de Istvan Gaál (nevrozarea 
unui artist, de protesiune designer, care 
pierde dialogul cu mediul înconjurător, dar 
pare a zări o geană de speranţă într-o ul- 
timă, excepțională secvenţă: o bătrină us- 
cată, noduroasă, într-o ploaie torențială, 
cărindu-și, tirindu-şi cocirjată dintr-un ce- 
nuşiu subsol ghivecele de flori, hirdaiele 
cu ficuși, ca să le pună pe trotuar, în stradă, 
sub răpăiala unei ploi de vară). Nu se poate 
trece cu ochii închişi nici peste Meciul 
lui Ferenc Kósa (proces de conștiință al 
anilor '50), nici peste Mulţumesc, merge 
de László Lugossy, tragedie în haine mo- 
derne, o poveste despre autodistrugere, cu 
unele vagi accente melo, dar în ansamblu 
zguduitoare, pentru că, așa cum se întimplă 
în orice mecanism tragic, nimeni nu e vi- 
novat, nici bărbatul de peste patruzeci de 
ani care «vrea să-și facă o casă a lui», 
nici fata care devine, fără voia ei şi fără 
vina lui, o sinucigaşă. Nici Netericita 
pălărie a Mariei Sos nu se poate face ne- 
observată. Despre acest film, unii pot să 
spună că se referă la condiția femeii, mai 
exact la singurătatea intelectualelor care-și 
cresc singure copiii. Inteligența şi indepen- 
dența lor economică, pe plan sentimental 
devin un handicap. Filmul pornește de aici, 
dar aiunge mai sus, mai departe. 


Ce senzaţie dominantă dă totuși acest 
travelling peste «un an mediu»? Mai întii 
o senzație de deschidere. Cinematografia 


Pălăria nenorocită sau pornind ý 
nteligență ca handicap feminin § 
“—Tregizoarer Maria Sos) 


maghiară nu mai e demult «opera a două 
generaţii care se biciuiesc reciproc», așa 
cum zicea, în '68, Boleslaw Michalek. No- 
menclatura cinematografică începe cu Geza 
Radványi (născut În 1907, autorul acelui 
inubliabil Undeva în Europa, care dă azi 
Circus Maximus, dar, între timp, lucrează 
mai mult pe «afară») şi se încheie, desigur, 
provizoriu, cu Béla Tarr, născut în 1955, 
autorul filmului Un petec de pămint (un 
tinār marginal pe diferite pedale ale maia- 
xorului), dar acum trei ani, în '77, a fă- 
cut acel mult discutat Cuib familial (trei 
generaţii constrinse de nevoi. să convie- 
țuiască și să se sfișie într-o odaie-bucătărie) 
autor, cum se poate uşor bănui, de fiime 
dure, scrise cu catran, aparținind așa-numi- 
tei Şcoli din Budapesta (o școală care își 
propune un anume tip de luptă impotriva 
«artei cosmetice», o școală care lansează 
formula documentarului-ficțiune; practic, a- 
ceasta înseamnă existența unui scenariu 
extrem de sumar și de suplu, întregit sau 
modificat ia fața locului prin prezenţa unor 
interpreți culeşi din viață, a căror biografie 
şi fizionomie le dau maximum de șanse de 
a se contopi cu personajul, «actori de oca- 
zie» puși în situația să-și gindească situa- 
ţia, să și-o improvizeze, în cadrul unor fil- 
mări fără duble, dar cu două camere). Între 
veteranii de peste șaptezeci de ani şi bă- 
ieții care la douăzeci și cinci de ani au deja 
in spatele lor «un scandal artistic», o mare 
varietate de personaje masculine, dar şi fe- 
minine (Hungaro Film n-a pierdut nici moda 
filmului «de temme»; voga a supradimen- 
sionat, de pildă, talentul real al Marthei 
Mészáros, Împingind-o peste rind deasu- 
pra unor confraţi cel puțin de calibru egal 
și în felul ăsta regizoarea, care, se știe, a 
lucrat şi pe la noi,a devenit în cîțiva ani 
star mondial. E bine să profiţi şi de modă). 
Autorii au aerul că vin din toate punctele 
cardinale. Şcoala Superioară de Teatru şi 
Cinema e desigur principala pepinieră, 
dar diploma nu pare a fi nici fetiş nici cer- 
tificat de talent. Ideea de hibridizare (hi- 
bridul, e genetic, mai solid) nu trezește 
alergii. Tarr deja citat, înainte de a fi cineast 
amator, a lucrat pe şantiere navale și ca 
portar la o casă de cultură; Body (autorul 
lui Narcis și Psyché) a făcut studii de is- 
torie şi filozofie; Gaal a fost electrotehni- 
cian, Szăreny a studiat filozofia, Barna 
Kabay a studiat arhitectura, Layos Fazekas 
a tost pianist de jazz și miner, Maria S6s a 
lucrat ca monteuză la televiziune. Între stu- 
diourile de film şi televiziune există, de- 
altfel, un viu trafic cu dublu sens, o mare 
tortotă, dominată de legile unei competiții 
foarte strînse, pentru mulţi angoasante, an- 
goasa fiind, de altfel, una din stările cele 
mai des întîlnite, dacă nu starea preferată 
a unei cinematografii care a făcut din ne- 
linişte un mod de a respira nu întotdeauna 
ritmic şi ușor. Ideea de «ușom pare a in- 
spira, în momentul de față, o anumită aler- 
gie, dacă nu cumva chiar un fel de ostilitate 
care răbufneşte chiar și în nimicuri, de pildă 
în boicotul moral care înconjoară cel mai 
mare succes de public al anului: o come- 
dioară, e drept cam subdezvoltată, care 
importă un celebru detectiv, Kojak la Bu- 
dapesta. Majoritatea zdrobitoare a filmelor 
nu coboară însă sub un nivel mediu, plasat 
sus în ierarhia europeană, susținut de pro- 
fesionalism (mulți foarte mulți operatori de 
talie mondială ieşiţi de sub pulpana lui papa 
liles), profesionalism care nu mai e demult 
o virtute, ci o condiție sine qua non. Ceea 
ce izbește, chiar și atunci cînd e vorba de 
un eșec sau un rateu, este expresivitatea 
unitară a unei cinematografii compusă to- 
tuşi din personaje și personalități foarte 
distincte: tineri repede maturizaţi, care știu 
ce vor şi o afirmă cu un soi de ricanare, o 
generație de mijloc care a mizat enorm și 
nu fără consecințe, pe documentar. De la 
Kosa la Dârday, de la Gaai la Sandor, 
aproape toate filmografiile cineaștilor care 
reprezintă azi ceva intra și extra muros con- 
țin, ca un tel de armătura, documentare de 
scurt, mijlociu și lung metraj, documentare 
de ficțiune și documentare propriu-zise, 
documentare cu multe premii internaţțio- 
nale, documentare ca sursă a unui nou tip 
de realism («realismul documentar», zic e 
xegeții autohtoni), documentarul ca obse- 
sie, documentarul ca argument pentru a ţi 
se da pe mină ficțiunea, documentarul ca 
instrument de apropiere de adevăr, de au- 
tentic, documentarul cu toate riscurile, de 
a părea «depășiți» («nu toți cei care sint 
intotdeauna în față reprezintă şi un pas 
inainte» — scrie un confrate), documenta- 
rul cu asumarea riscurilor. Riscurile, riscu- 
rile artistice, se cunosc chiar numai din ex- 
periența neorealistă. 

Această căutare frenetică a adevărului 
brut nu a dus întotdeauna la reușita, dara 
dus la crearea unui climat care suportă sin- 
ceritatea chiar atunci cind e crudă. O su- 
portă chiar cînd e insuportabilă. O suportă 
pentru că deasupra succeselor sau insuc- 
ceselor, mulțumirilor sau nemulțumirilor 
există o stare de luciditate. Dar de ce spun 
deasupra, cînd «climatul» nu e deasupra 
oamenilor, ci inâuntrul lor? 


Ecaterina OPROIU 


Semnul șarpelui 


Oameni care încearcă să-şi facă singuri dreptate, 
într-un sat transilvan al anului 1945. 
Scenariul: Mircea Micu (după romanul său «Patima»). 
Regia: Mircea Veroiu, Casa Patru 


— Cum s-a întimplat, sti- 
mate Mircea Micu, dum- 
neavoastră ați venit către 
cinematograf ori el v-a 
căutat pe acasă? 

— S-a intimplat că acum 
cîțiva ani cind mi-a apărut 
romanul «Patima», un regizor pe care îl 
admiram mult, Mircea Veroiu, a declarat 
într-un interviu din «România literară» că 
i-ar face plăcere să ecranizeze o povestire 
atit de cinematografică.-La invitația casei 
de filme am scris scenariul și timp de șapte 
ani l-am tot refăcut. 

— O ucenicie care a adus cu sine ciș- 
tigarea unei noi profesii, cea de scena- 
rist? 

—N-aș considera-o chiar o profesie, o 
știință aparte a scrierii, ci doar o deprindere 
cu concluzia, cu economia impusă de film. 
E îngrozitor de greu să-ți repovestești un 
roman de 300 pagini în 64 și să renunți la 
zeci de personaje, să elimini fapte, și să 
precipiți lentoarea epică într-o înlănţuire 
mai galopantă, convertind blindețea des- 
crierii într-un spectacol care să poată fi 
perceput mai repede. 

— Ce-aţi păstrat din roman și ce-ați 
adăugat? . 

— Am reţinut citeva personaje-cheie: Bă- 
trina, Alimandru, contrabandiștii. ŞI, mai 
ales, atmosfera acelui sat din cimpia tran- 
silvană — punct de. graniţă în care citiva 
mai abili reușeau în acei ani tulburi, 
1945—1947 — să facă averi din traficul cu 
vite și chiar cu oameni. Ani dificili, în care 
noile orinduieli abia pătrundeau pină aici 
și oamenii încercau să-și facă și singuri 
dreptate. Contruntările,cînd subterane, cînd 
deschise, rămin aceleași din carte: contra- 
bandiștii vor s-o atragă de partea lor pe 
Bătrina doamnă, personaj cu autoritate 
morală în sat, dar se izbesc de demnitatea 
ei si mai ales de ura împotriva celor care 
i-au trimis băiatul la moarte. La 70 de ani 
Bătrina, bolnavă, nu trăieşte decit pentru 


«Faţă de Alarmă în Deltă 


declară Gheorghe Nagh 
înaintea premierei la Fiul 
munților — filmul cu care 


mă voi prezenta acum in 
fața tinerilor spectatori, este 
mai legat, mai strîns, mai 
dens. Alarmă în Deltă a mers foarte bine la 
public și nu numai la noi; a fost primui 
| fiim românesc color dat de televiziunea 
| engleză — B.B.C. — și reluat la distanță 
de opt luni la cererea copiilor de acolo... 
Am primit și multe scrisori de la ei.» 

— Mirajul Deltei funcționa și el... 

— Şi aici am încercat ca peisajul să fie 
cît mai prezent. De data aceasta, munții. 
Experienţa de la Alarmă în Deltă mi-a 
folosit mult. Am ținut seamă și de reproșul 


10 


a-şi răzbuna moartea fiului și in planul ei 
ingenios conceput îl va atrage și pe Ali- 
mandru, un fel de haiduc modern. 

— Erou romantic, după nume și din 
descrierea romanului. 

— Un personaj oarecum straniu, miste- 
rios, un instrument al răzbunării Bătrinei 

— Ne-aţi putea trăda ceva din secre- 
tele distribuției? 

— În rolul Bătrînei doamne, eu vedeam o 
actriță de la teatrul Nottara; regizorul pre- 
teră o altă interpretă-de mare forță drama- 
tică: Leopoldina Bălănuţă. E un personaj 
«tare» această Bătrină doamnă, din galeria 
celor-ce-şi înfruntă destinul cu demnitate și 
curaj uluitor, împlinind odată cu actul lor de 
dreptate, un act de justiție socială. 

— Se va tilma în satul care v-a inspirat 
povestirea? 

— Am găsit unul asemănător, lingă Sibiu, 
cu aceeaşi moară părăsită, și popicăria 
descrisă în roman, o atmosferă incredibil 
de veridică, lucru hotăritor pentru un film 
de amosen şi de caractere, ca acesta. 

— Înţeleg că odiseea celor șapte ani 
de refaceri nu v-a scăzut entuziasmul 
pentru film. 

— Sint și rămîn un pasionat cinefil. Am 
avut şansa de a mă «forma» la o școală 
minunată — un fel de cinematecă a Uniunii 
scriitorilor, unde puteam să urmărim nu prin 
expozeuri, ci cu «ochiul libe» tot ce se 
întîmplă în cinematografia mondială. Am 
văzut cu această ocazie lucruri foarte bune, 
dar din păcate acest privilegiu nu l-am mai 
avut, cinemateca s-a desființat și odată cu 
ea posibilitatea unor cursuri «pe viu» pentru 
viitorii scenariști. Am rămas însă cu inte- 
resul pentru cinematograf, drept care am și 
scris în continuare un alt scenariu, după o 
comedie a mea, «Moartea şoarecilor». Sper 
să aibă de data aceasta o gestație mai scurtă 
ia casele de filme. 

>= Sperăm. Alice MĂNOIU 


Fotografii de Emanuel TÂNJALĂ 


Fiul munţilor 


Vîrsta cînd curajul e şi scop şi mijl 


Un mod de afirmare. 
„ Scenariul: Petre Luscalov şi Gheorghe Naghi. 
Regia: Gheorghe Naghi. Casa Unu 


copiilor care-mi spuneau mereu că nu exis- 
tă doar băieţi curajoşi şi cu spirit de aven- 
tură, ci și... fetițe. Şi într-adevăr, eroina 
filmului — interpretată de eleva Isabela 
Zaharia din Piatra-Neamţ — s-a descurcat 
de minune! 

— Care ar îi verdictul unui ipotetic 
spectator, ce v-ar da sentimentul că 
ați izbutit ce v-aţi propus? 

— Un spectator — mic sau mare — care 
mi-ar cere să mai fac un astfel de film, de 
aventuri, de acţiune, cu copii, pentru copii... 
Un film care să-i bucure, să fie tonic şi edu- 
cativ, fără ca acest lucru să se simtă. 
Copiii au nevoie şi de aceste filme, altele 
decit cele cu probleme, cu familii care se 
despart... 

R.P. 


https://bibliote 


din unghiul regizorului 


Destinația Mahmudia 


Şi la capătul lumii sînt oameni! 
Scenariul: Doru Davidovici. Regia: Alexandru Boiangiu. 
Casa Trei 


— Ce înseamnă acest film, 
«Destinația Mahmudia», 
pentru dumneavoastră, sti- 
mate Alexandru Boian- 
giu? 

— Este, într-un sens, con- 
cretizarea unor lucruri pe ca- 
re le trăiesc ca documentarist... 

— Lucraţi de mult în domeniul docu- 
mentarului? 

— În 1955, cind am terminat institutul, am 
făcut schimb de repartiții cu Mircea Mure- 
şan, el dorind să meargă la Buftea, eu la 
«Sahia»... În primii ani am lucrat la jurnal, 
apoi am făcut filme documentare din cele 
mai diferite domenii... 

— Şi filmul de ficțiune? 

— Destinația Mahmudia e al treilea film 
artistic pe care îl realizez şi tot de actuali- 
tate... 

— Cum ați ajuns la acest subiect? 

— Lucrind cu scriitorul Doru Davidovici 
la un film militar despre zborul pe superso- 
nice. Destinul unora dintre acești străjeri 
ai cerului românesc ne-a oferit substanța 
vie, fierbinte a scenariului «Destinația Mah- 
mudia» pe care-l semnăm împreună. 

— În care este vorba despre... 

— Un pilot care,datorită unei boli,nu mai 
poate zbura-pe supersonice... Dar pe care 
voința, ambiția, solicitudinea celor din jur îl 
ajută să rămină ceea ce este, adică pilot.. 
El va continua să zboare, chiar şi pe «utili- 
tare»... E un fel de a nu:și dezice destinul... 
Şi vorbind despre aceată «predestinare» a 
zborului, mă gindesc IN Malraux, la Spe- 
ranța... 

—E un punct de plecare cel puțin 
incitant... 

— Cred că e mai mult... Nichita Stănescu 
spunea undeva că «Vorbele atrag realul». 
Or cu acest scenariu cred că sintem pe un 
drum foarte bun; vorbele lui, firesc, vor atra- 


eM 


ge viața... Vrem să demonstrăm prin acest 
film simplu, fără emfază, că nu există des 
tine blocate. Fiecare poartă în sine forța 
necesară de a depăşi impactul cu obstacole, 
ghinioanele de tot telul. Aici, la Mahmudia, 
intr-o margine de țară, am avut bucuria să 
găsim acele forțe sociale şi morale datorită 
cărora încrederea în viață, în tine insuti 
poate reveni. 

— Înţeleg că dincolo de motivul ro- 
mantic se ascunde și un substrat etic 
important... 

— Neapărat... Noi, ca cineaști, avem cu 
acest film o «dreptate» de arătat... Vrem să 
convingem pe spectator că, indiferent de 
situație, loc, împrejurare, depinde în cele 
din urmă de tine să te aduni, să te recu- 
perezi și să te reafirmi... Şi apoi trebuie să 
vă mărturisesc că nu-mi plac oamenii în- 
trinţi şi aș vrea, pe cit pot, să-i ajut... 

— Cum vă înțelegeți cu echipa? 

— Necrezut de bine... sint cu toții nişte 
entuziaști. Gabriel Cobasnian operatorul, 
directorul filmului Vasile Neagoe, Relu 
Năstase, regizorul secund, Justin Spinu 
sunetistul. E o echipă care luptă efectiv ca 
să evităm în producție dar și pe plan artistic 
punctele moarte. Au înțeles cu toţii că 
avem obligația morală de a scoate din sche- 
me nişte trăiri adevărate. 

— Distribuţia? 

— Făcută fără prejudecăţi... nu prea ai să 
găsești actori bucureşteni în ea. Protago- 
nistul e de la Ploiești: Eusebiu Ștetănes- 
cu, actrița principală de la Tg. Mures: 
Enikö Szilagyi, apoi Cornel Revent to! 
de la Ploiești, Paul Lavric de la Braşov, 
Nicolae Praida. Important nu e locul din 
care vin; din punct de vedere artistic tre- 
buie să se adune într-un tot unitar... şi eu 
cred că am izbutit acest lucru. 


Dan STOICA 


Patru palme 


Ce înseamnă a fi «principal» sau a face figurație. 
În cinema şi nu numai aco 
Scenariul şi regia: Alexandru Tatos. 
Casa Patru 


Buftea era, pină de curind 
cetatea lungmetrajului. Şi ia- 
tă intrat în producţie — un 
cal troian? — un scurtmetraj: 
Patru palme, scenariul și 
regia: Alexandru Tatos. 
— De unde a pornit ideea 
tilmului, stimate Alexandru Tatos? 

A.T.: Ideea filmului e mai veche. În urmă 
cu cițiva ani, proiectasem împreună cu Mir- 
cea Daneliuc şi Stere Gulea, un film din 
trei scheciuri. Între timp fiecare a fost ocu- 
pat cu alte filme. Eu am scris acest Patru 
palme și l-am ținut în sertar. Acum, cind 
casele de filme s-au arătat dornice de a lu- 
cra şi scurtmetraje (idee foarte bună de 
altfel şi eficientă mai ales pentru debutanţi) 
m-am hotărît să-l fac. Ar mai fi un motiv: 
în așteptarea aprobării la unul din cele două 
scenarii de lungmetraj scrise de D.R. Po 
pescu (Fructe de pădure și Trei zile de 
libertate) n-aş fi vrut «să-mi ies din mină», 
să pierd echipa, colaboratorii mei constanți. 
Lucrez tot cu Florin Mihăilescu — imagi- 
ne, cu Adrian Both — decor, Svetlana 
Mihăilescu — costume, Sideriu Aurian — 
directorul filmului. 

— ideea filmului? 

A.T.: Figuranții. Din viaţă și din istorie. 
De fapt, acțiunea începe pe un platou de 
filmare, cu figuranți de cinema. Filmările 
vor dura aproape două săptămini, în Bucu- 
reşti și la Buftea. 


— Consideraţi scurtmetrajul artistic 
un gen care-și merită dreptul la existen- 
tă (întrebare retorică, desigur)? 

A.T.: Ca şi-n literatură, genul scurt își 
are statutul său legitim. Există o tentaţie a 
lui — într-un timp scurt să încerci să spui 
concis lucruri importante. Cind te gindești 


la un subiect, simti din capul locului dacă 
are o respirație mai amplă sau nu. 

— Ce șanse credeți că are un film de 
scurtmetraj la public? 

A.T.: Patru palme are, de fapt, un metraj 
mediu: 38-40 de minute. E greu să-mi dau 
seama cum îl va primi publicul, fiindcă nu 
stiu cu ce alte filme de aceeași lungime va 
fi cuplat. Un avantaj e cert: se poate vinde 
toarte bine la televiziune. Cred în orice caz 
că e o experienţă interesantă, în ciuda fap- 
tului că i-a cam derutat pe toţi cei care mà- 
soară cu stas-urile... O experienţă pe care 
eu o fac nu fiindcă tineam să lucrez şi un 
scurtmetraj, ci fiindcă mă interesează su- 
biectul și forma în care el mi-a apărut este 
aceasta şi nu alta. 

Roxana PANĂ 


de cinema, 
rol 
principal 

în Patru 
palme: 
„Geo Barton 


În sens propriu și în sens figurat, 
la înălțime... 

(Enikő Szilagyi şi Eusebiu Ştefă- 

nescu în Destinatia Mahmudia) 

ppe 


Proiectul 
imediat următor 


© Francisc Munteanu 


În 1981-82 aş vrea să realizez două 
filme. Primul, Ducatul de aur, un film 
de factură polițistă. Important desigur 
nu e genul, cl dorința de a crea un per- 
sonaj, un erou al zilelor noastre pe di- 
mensiuni noi, bun, inteligent. Buletin 
de București, al doilea film, va fi o 
satiră, gen în care-mi voi încerca pentru 
prima oară puterile. Voi încerca să pun 
la stilpul infamiei dorinţa de parvenire şi 
toate tarele în conflict cu etica și echi- 
tatea socialistă. 


e Mircea Mureşan 


Voi lucra 6 episoade din serialul TV 
Lumini și umbre, pe scenariul lui Titus 
Popovici. 


e Aurel Miheles 


Sint într-o fază avansată de discuții 
cu Casa de filme 5 pentru scenariul 
Prea tineri pentru riduri, pe care Mihai 
Stoian l-a scris pornind de la reportajele 
lui despre problemele copiilor proveniți 
din familii dezmembrate. 


e Constantin Vaeni 


imposibila iubire, adaptare pentru 
ecran a romanului «Intrusul» de Marin 
Preda. 


Do N 
e Mircea Drăgan 


Plecarea Vlaşinilor, scenariul de 
loana Postelnicu și Mircea Drăgan, după 
romanele «Plecarea Vlașinilo şi «În- 
toarcerea Vlașinilor» de loana Postel- 
nicu. 


modalitate 


şi stil 


De ce din în iocul consacra- 
cratei locuţiuni «de actuaii- 
tate»? Pentru că orice operà 
de artă veritabilă este la urma 
urmelor «de actualitate», ast 
! fel că dominanta semantică a 
termenului — aceea de sens 
mesaj actual — îl face inoperant în sfera 
clasificării, el fiind un criteriu taxonimic 
prea larg. Peliculele strinse sub acest 
steag aparțin în fapt unor genuri diferite, 
ele avind în comun doar un fundal social 
mai pronunțat şi o accentuată predilecție 
pentru latura psihologică a poveștii. «Dir 
actualitate» fixează exact sfera temporală 
lăsînd liberă criticului alegerea genului 
proxim în care să fie plasată pelicula, 

O a doua precizare se referă la generaţia 
'70, prin care înțelegem creatorii de cinema 
afirmaţi după apariția filmului Apa, ca un 
bivol negru (1971) și care cuprinde absol- 
vențţi ai institutului din perioada '67—'71, 
aflați astăzi în jurul vîrstei de 40 de ani, deci 
în plină maturitate creatoare. 

1980 se află la distanța unui deceniu de la 
apariția în arenă a acestui grup de creatori, 
timp suficient pentru o ciarificare a inten- 
țiilor şi materializare a promisiunilor. Sigur, 
viața unei generații se întinde pe mai mult 
de un deceniu, dar el reprezintă un spațiu 
suficient pentru conturarea unei persona- 
lități proprii, a unor mijloace de expresie 
specifice şi a unui mod original de a înţelege 
estetic lumea înconjurătoare. Sfera filmu- 
lui din actualitate este parțială, dar extrem 
de importantă și chiar dacă experienţele 
stilistice ale generației au avut loc mai cu 
seamă în sfera ecranizărilor ori a filmului 
de epocă, nu e mai puțin adevărat că actua- 
litatea a strins sub semnul ei pe cei mai 
mulți dintre realizatori, oferindu-ne de aceea 
cîmpul cel mai larg de analiză. 

Trecerea ștafetei de la o generație la alta a 
avut loc în răstimpul acestor ani, treptat 
astfel că cele peste 90 de titluri din actuali- 
tate, ale deceniului, sînt împărțite egal între 
cei tineri și predecesorii lor, producția 
ultimului an indicind şi o ușoară înclinare a 
balanței în favoarea generației '70: din 15 fil- 
me, 10 sînt realizate de ei, iar din acestea 
cinci sint opere notabile, strinaind în ele 
principalele caracteristici aie relatiei gene 
rația '70 — film din actualitate. Regăsim pe 
doi din semnatarii Apei..., atunci ca opera 
tori, de astă dată ca regizori: Dinu Tănase 
cu Mijlocaș la deschidere și losif Demian 
cu O lacrimă de fată, apoi debutul în filmui 
de ficțiune al unei documentariste — Ada 
Pistiner cu Stop cadru la masă, în sfîrșit, 
Alexandru Tatos cu Casa dintre cimpuri, 
Mircea Daneliuc cu Proba de microton. 
Prin aceste filme putem socoti anul '80 ca 
momentul de virf al generaţiei în acest do- 
meniu, lucru uşor de verificat dacă privim 
puțin în urmă. După '71,cînd Apei... se adău- 
ga Așteptarea lui Şerban Creangă,urmează 
o pauză: 72—73—74, în care nimic notabil 
nu se întimplă privind relația analizată 
aici. Brusc, în '75, avem un prim virf cu 
Filip cel bun (Dan Piţa), urmat de Cursa 
(Mircea Daneliuc), Muntele ascuns (An- 
drei Cătălin Băleanu) şi larna Bobocilor 
(Mircea Moldovan), în '76 numai Mere roșii 
(debut Tatos), în '77 larba verde de acasă 
(debut Stere Gulea), în '78 Septembrie 
(Timotei Ursu) și Mai presus de orice 
(Pita — Mărgineanu). Apoi nimic, pînă la 
filmele acestui an. După cum putem vedea, 
cel puțin, numeric și sperăm să convingem 
și calitativ, filmele anului '80 sînt realizări 
optime într-un domeniu de maximă acui- 
tate şi audienţă. 

Dincolo de cifrele şi listele seci, creiona- 
rea unui profil artistic pare o întreprindere 
din cele mai folositoare chiar dacă nu fa- 
cilă. O primă observaţie este aceea a pla- 
sării filmeior prin nucleul lor narativ, în 
două registre: minor și major. Faptul este 
firesc şi ține de metodica și genetica operei 
artistice și de aceea poate fi regăsit cu uşu- 
rință în întreaga filmografie naţională, aces- 
te registre fiind în fapt constante ale unui 
anume spaţiu cultural și ideatic în care crea- 
torii cei mai diferiți se încadrează pină la 
urmă. Aceste registre se nasc din analiza 
poziţiei realului față cu opera ca univers 
autonom. La filmele din actualitate,reflexia 
realului se face în prezența acestuia în 
timp ce la orice alt film a cărui axă temporală 
este alta decit clipa actuală, acest real este 
unul construit, fie chiar şi meticulos. Aceas- 
tă prezenţă vie, activă a realului obligă crea- 
torul la un raport clar definit care implică 
întreaga operă. Pe acest criteriu descope- 
rim două registre după modul şi direcția 


NENEA 


Teoria filmului 


Filmul din actualitate 


şi generaţia '70 


acestui raport: major,atunci cînd realul 
naste semnificaţia, și minor, atunci cînd 
structura ideatică, mesajul preced intru- 
parea lui reală. 

Printr-un refuz al normalului se con- 
struieşte Proba de microfon, opera intrind 
în registrul major care porneşte de la caz, 
de la întimpiare, pentru ca prin intermediul 
edificiului estetic construit să acceadă la o 
semnificație cît mai generală. Evenimentul, 
întimplarea,este baza, carnea din care me- 


«Cinematograful e adevăr cu 24 
de imagini pe secundă» (Proba de 
microfon cu Gina Patrichi) 


Un deceniu 
în care s-a cristalizat 
conştiinţa 
unei generații, 
conştiinţa 
unei noțiuni estetice: 
filmul contemporan 


Radiografia unei anchete 
(O lacrimă de fată. cu Dorel 
Vişan și George Negoescu) 


sajul trebuie să explodeze pe coordonate 
mult mai vaste decit punctul de pornire. 
Avem deci în faţă un traiect particular-gene- 
ral în care sintaxa operei se lărgește către 
treapta semantică pentru a-și atinge expan- 
siunea maximă în cea pragmatică (adică a 
mesajului). Această gamă este în genere 
de sorginte modernă, ea fiind impusă in 
conștiința epocii de marele realism al seco- 
iului trecut (de la Balzac la Dostoievski) şi 
care la noi îşi are modelul cinematografic în 
Reconstituirea (Lucian Pintilie). Obiectul 
analizei noastre: Proba de microfon se 
structurează tocmai prin opoziția fățișă 
faţă de livresc. Deşi există tentaţia senti- 
mentalismului (provenită din simburele na- 
rativ care e un love-story), Daneliuc refuză 


„rO 


«emoționalitatea» în favoarea relatării seci, 
în care senzaţia diurnă, banală şi cenușie 
este ajutată la tot pasul să iasă în evidenţă: 
Avem un punct de referință comun în 
dramaturgia free-cinema-ului. Aceeași voin- 
tă acerbă de a accede la luciditatea condi- 
tiei și aceeași furie cu care este privită sta- 
rea de normal asimilată unei anchilozări a 
spiritului și sufletului. Este aici unul din 
secretele forței ce o găsim în cinematograful 
practicat de Daneliuc de la Cursa pină la 
Vinătoarea de vulpi. Modul lui de a privi 
cele înconjurătoare stirneşte neliniștea, in- 
cită, naște întrebări. Această «mișcare a 
spiritului» care trece atit de bine de la crea- 
tor la spectator este produsă în Proba de 
microfon pe calea unei intensificări a 
realului, opera nedesprinzindu-se de sub- 
stanța de viaţă care i-a dat naștere, ci rămi- 
nind în mijlocul ei, exprimind-o cu mijloa- 
cele găsite acolo. De aici folosirea prizei 
directe și a cine-verite-ului în multe momen- 
te, de aici gindirea jocului actoricesc către 
spontan, a mise-en-scâne-ei ca «tran- 
che-de- vie» (felie de viața). În plan drama- 
turgic, aceasta conduce la consecutivitatea 
înșiruirii evenimențţiale, fără evoluția clasică. 
Elipsa devine deci un element firesc care 
ordonează materialul narativ abrupt, inco- 
mod, neaşteptat. 

În O lacrimă de tată, cinâ-vârite-ul mai 
urcă o treaptă, devenind opțiune stilistică. 
Aici distanțarea față de subiect, fără de 
care nici o operă nu poate funcționa estetic, 
se face nu printr-o îndepărtare de planul 
realităţii, ci printr-o traversare a ei, printr-o 
spargere a învelișului către infrastructura 
unde se găsesc sensurile majore. Operă de 
rigoare «jansenistă», realizarea lui losi! 
Demian atinge cel mai-bine obiectivele 
propuse. 

Registrul major ne conduce și la prima 
generalizare pe care o putem abstrage din 
cele expuse: în filmul de actualitate, genera- 
ţia '70 și-a căutat un drum propriu, pornind 
de la un raport cu realitatea mult mai strîns. 
Refuzind rețeta și dogma, acești creatori 
au încercat să se apropie de real fără să-l 
deformeze. «Așa cum este» a fost impera- 
tivul sub care s-au înscris universuri este- 
tice diferite, dar regăsindu-se în acest 
punct. Fie că o reprezintă liric (Mijlocaș...), 
ironic (Casa dintre cimpuri) ori sever și 
riguros (O lacrimă...), realitatea este res- 
pectată «tale-quale», alipirea discursului 
estetic de materia a cărei imaginație se 
constituie fiind unul din scopurile urmărite 
fervent. Firesc, unghiul de abordare pe care 
noi l-am caracterizat ca registru major, s-a 
dovedit a fi cel mai propice acestei căi și nu 
întimplător Apa ca un bivol negru ('71) 
prelua şi-l respecta pină la ultimele lui 
consecințe. Nu de puţine ori în registrul 
minor, acolo unde realitatea este canava 
şi mai apoi substanţă, regizorii acestei 
generaţii au depus eforturi vădite de a mic- 
şora această distanţă prin renunțarea la 
didacticism şi printr-o gramatică a expre- 
siei filmice cit mai limpezi. 

Pentru menţinerea acestui raport acut cu 
realitatea, spre exemplu, în Proba de mi- 
croton, Daneliuc sacrifică ansamblul nara- 
tiv-bănuit a ascunde inerent poncife şi 
rețete — în favoarea detaliului psihologic 
relevant. Filmul este un şir de scene care 
sugerează o situație și raportul față cu 
această situație dă naștere la semnificaţie. 
Avem deci în față un film cu o tehnică a 
“b'ectivării, în care sensul operei se naște 
dintr-o judecată estetică dar şi morală a 
intimplării relatate. Acest mod de a povest 
pune spectatorul într-o poziție activă, legind 
între ele judecata de valoare («mi-a plăcut 
ori nu filmul») cu cea etică («aprob sau nu 
cele relatate de ei»). Ocolind obstinat orice 
efect direct, filmul trăieşte prin drama per- 
sonajelor și prea puțin prin formă. Această 
predilecție psihologizantă și de mascare a 
operei în spatele a ceea ce narează, ne dă 
şi cheia stilistică personală a regizorului: 
naturalismul. 

În O lacrimă de tată, ambiția obiectivi- 
tății are ca produs o formă specială a 
operei: film în film în care anticalofilia, lipsa 
continuității de montaj, punerea în scenă 
aparent incomodă face parte dintr-o recu- 
zită întreagă prin care artistul preia realita- 
tea, o aduce în opera fiilmică, o transformă 
chiar în film, prin această inversă meta- 
morfoză, de trecere a vieţii în document 
filmat, făcînd-o de fapt să vorbească, să 
se dezvăluie aşa cum este ea. 

În numărul viitor vom continua analiza 
cu registrul minor și cu o serie de concluzii 
pe care acest unghi de vedere le impune. 


Dan STOICA 


11 


Trei candidată 
la examenul vieţii. 
( Confidenţe 


Confidenţele ni le face o ti- 
nără care, într-o zi de plicti- 
seală, se apucă să-și aștear- 
nă amintirile într-un jurnal. 
Ce pot avea palpitant memo- 
riile unei fete cuminţi, cum 
ar spune Simone de Beau- 
voir? Totul. Pentru că reia în linii mari — 
dar, mai ales, mici —o viață obișnuită 
într-o familie obișnuită, cu bunici, părinți, 
copii, şi copiii copiilor. Din aceste fapte 
diverse de fiecare zi, fără lovituri de teatru, 
dar cu inerente ciocniri de culise, se țese, 
din observaţii subtile și înțelegeri profunde, 
un film cu atmosferă şi de atmosferă, de 
caractere şi cu caracter, cu lumini şi umbre 
interioare și exterioare, cu tonuri şi semi- 
tonuri, Optind pentru sunetul muzicii de 
cameră și rezonanțele unei formaţii de 
coarde, pentru şoaptă și nu pentru strigăt, 
Pascal Thomas şi-a asumat riscul — prea 
mare pentru un scop atit de «mic»? — de 
a nu fi comercial. În tot cazul, poate că 
tocmai această ieșire din plutonul din ce în 
ce mai numeros al făcătorilor de succese ar 
putea avea, la unii spectatori, ciștig de 
cauză. 


Sigur, că din grija de-a nu apăsa pe nimic 
pentru a sugera totul, ar putea apare şi 
reproșurile. De pildă, reproșşul de a-și fi 
propus mult prea multe — despre copilărie, 
despre adolescență, despre maturizare — 
pentru a le duce pe toate la bun sfirșit. De-a 
le rezolva. Dar cine ar putea oare «rezolva» 
viața ? 


Cred că meritul acestui film rămîne acela 
de a vorbi firesc despre firesc, cu umor cind 
e necesar, cu gravitate cind e nevoie, fără 
stridenţe și prețiozităţi. Cu pretenţia poate, 
uneori, de-a fi crezut doar pe cuvint. 


Excelenţi, Daniel Ceccaldi în rolul tatălui 
și Anne Caudry în rolul Brigitte-mare 
Nume noi pentru spectatorul român, ca s 
acest regizor francez — Pascal Thomas — 
autor a opt lucrări pină azi. 


Deci nu putem recomanda vedete mari şi 
scene tari. Dar încercăm să pledăm, totuşi, 
pentru acest film care ar trebui văzut chiar 
și de admiratorii înflăcăraţi ai lui Piedone 
et Comp., măcar pentru un minuscul contra- 
punct. Nu de alta, dar ca să mai tragă o gură 


de aer, înainte de a da din nou năvală la un 
pumn în plus. 


Rodica LIPATTI 


Producție a studiourilor franceze. Regia: Pasca! 
Thomas. Scenariul: Jacques Lourcelles, Pasca! 
Thomas. Cu: Daniel! Ceccaldi, Henri Crémieux, 
Jacques François, Michael Galabru, Anne Caudry, 
Laurence Ligneres 4 


Două idei se desprind în cele din urmă 
din acest film care povestește ce se întim- 
plă cu cinci liceeni, prieteni nedespărțiţi, 
ajunşi la recrutare, patru admiși și unul 
respins pe motiv de boală, dar nu orice 
boală, ci de inimă, două idei frumoase şi 
greşit înțelese, aşa cum li se întîmplă 
uneori ideilor frumoase să fie. Ideea de so- 
lidaritate în prietenie şi ideea de dreptate 
cu orice preț. Amindouă, găsite în stare de 
functionare la vîrsta purității, dar și a intran- 


La start: tinereţea 
(Ca atomii marcați) 


sigenţei, a teribilismelor, dar și a necru- 
țării, a candorii, dar și a lipsei de experienţă. 
Regizor subtil, sensibil la micile întimplări- 
ostași care-și poartă în raniță bastonul de 
mareşal, Grișa Ostrovski (Ocolul, Bărbaţi 
in deplasare) le scoate la lumină pe înde- 
lete, poate puţin prea pe îndelete, și face 
să se vadă limpede cind, cum și unde se 
poate greşi în numele lor. Cind. dar mai ales 
cum, ceea ce ni se pare dreptate alunecă 
în opusul ei; ceea ce ni se pare solidaritate 
poate deveni un inutil sacrificiu; cind dar 
mai ales în ce împrejurări, ideile frumoase 
aplicate orbește — orbește, adică în necu- 
noştință de cauză — pot deveni pericu- 
loase. Ca atomii marcați este un film- 
„demonstraţie. Regizorul și-a ales ca mediu- 
martor tinerețea, pentru că, în principiu, 
erorile grave de acest fel se comit la tine- 
rețe, dar filmul său bate, cu sau fără voie, 
mai departe de acea virstă, întrucit cu sau 
fără voie, el avansează o întrebare: oare 
aceste greşeli se comit numai la tinerețe? 

O întrebare deloc comodă pentru orice 
matur care are puterea să se recunoască, 
fie și numai pentru sine, «un atom marcat». 


Viad PAULIAN 


Producție a studiourilor bulgare. Un film de Grisa 
Ostrovski. Cu: Stefan Dalev, Dimitr Marin, Rumen 
Dimitrov, Boiko Iliev. 


Acuitatea observaţiilor morale, origina- 
litatea temelor şi forța de evocare a reali- 


Dialog deschis între mamă și fiică (Evghenia Glușenko 
şi Valentina Telicikina în Pentru prima oară căsătorită) 


a-digitala.ro 


tăţii sint calități pe care le-am apreciat 
adesea la filmul de actualitate polonez. 
Sansa de Feliks Falk confirmă buna im- 
presie despre școala națională şi despre 
regizor, cunoscut la noi datorită recent di- 
tuzatului Prezentatorul. Autorul alege din 
nou ambianța de provincie, dar se oprește 
acum asupra mediului şcolii. Deşi sint 
aduse în discuție multe idei despre edu- 
caţie, accentul este pus pe problema mai 
generală a relaţiei dintre generații. 
Şansa demonstrează geneza și eșecul 
unei mari ambiţii. Un tînăr profesor de 
sport este repartizat la un liceu unde nu 
se prea dă importanţă orelor de educaţie 
țizică. Dorinţa de afirmare a noului cadru 
didactic se transformă într-o energică ac- 
țiune de reabilitare a materiei, însoțită de 
amenajarea ingenioasă a sălii destinate ei 
și de organizarea unei echipe de handbal. 
Campionatele școlare aduc succese ele- 
vilor și implicit profesorului lor. Nimic rău 
pînă aici. Ţintind spre o şi mai mare faimă, 
ambițiosul dascăl exagerează ritmul pre- 
gătirii, prelungind antrenamentele obosi- 
toare mult peste orele de curs,obligindu-: 
pe unii dintre ei să renunțe la preocupările 
artistice. Succesul cu forța nu este insă 


pe placul adolescenților și cel mai sensi- 
bil dintre ei ajunge la conflict disperat cu 
profesorul care întrece măsura. Pierderea 
increderii și simpatiei elevilor este un pro- 
ces demonstrat cu logică exemplară și cu 
știința detaliului psihologic. Dacă solida- 
ritatea și spiritul de echipă sint sentimente 
pe care tinerii le dobindesc prin sport, 
goana după glorie nu reușește însă să în- 
flăcăreze conştiințele lor curate. De la 
admiraţia entuziastă la dezamăgirea bru- 
tală, relația dintre profesori și elevi cu- 
noaște o mulțime de nuanțe. 

Regizorul sugerează cu finețe una din 
motivațiile profesorului, renunțarea forțată 
la cariera sportivă în urma unui accident. 
Această neimplinire nu scuză excesele și 
intervenţiile brutale în viața elevilor prin 
care el vrea să-şi îndeplinească propriul 
ideal. Recursul la forță sau exageiaita cau- 
zei succesului nu sint căile potrivite pen- 
tru comunicarea între generații. Filmul face 
apel la delicateţe şi înțelepciune în acest 
raport şi elogiază cu discreţie puterea tan- 
dreţei și încrederii de a arunca punți de 
înțelegere între virste. 


Dana DUMA 


Producţie a studiourilor poloneze. Un film de 
Feliks Falk. Cu: Krzystof Zalewski, Jerzy Stuhr, 
Tomasz Zieciowski. 


«Sint nume la care urechea cinefilă se 
ciulește imediat, ca a unui cline de vină- 
toare la primul sunet de corn. Heifit e un 
asemenea nume. Heifiţ e Doamna cu că- 
telul, un Cehov fără de pereche pe ecran»... 
scria un confrate de breaslă. 

Pentru prima oară căsătorită inseam- 
nā Heifiţ la 75 de ani. Un film-cifru. O curge- 
re de apă adincă, un subiect copleşitor de 
banal («douăzeci şi doi de ani din viaţa 
unei femei»), o dureroasă seninătate, un 
torent de nuanțe, nici o «concluzie», fi- 
nai deschis. Un film-jurnal, iradiind o sin- 
ceritate totală, fără urmă de truc, fără 
umbră de distanțare, o sinceritate dispera- 
tă, cu porțiunile de naivitate, chin, spai- 
mă, prostie, scrisnet, umilintă, neaiuto- 
rare, obișnuite în obişnuita viață a unei 
obișnuite «femei singure». O femeie cu 
«privirea albastră și-naită de tot» (minu- 
nată Evghenia Glușenko,  ne-uitată din 
Pianina mecanică. unde era soția lui 
Platonov-Kaliaghin), o Antonina numai blin, 


` dete şi mirare... Anii '50, ea — «o pată 


pe obrazul colectivului nostru»; ea — 
răsită — «şi așa am devenit eu o mamâ 


singură», ea — într-un cămin de nefami- 
liste, legănîndu-și ca o madonă pruncul în 
tata tabloului cu chei; ea — renunțind la 
orice ca să-și crească fetita: ea — lucrind 
duminicile; ea — plingind singură în fața 
televizorului, singură, singură; şi Tamara, 
fata, crescind, frumoasă, cu git de lebădă, 
iubitoare, dar «Mamă, tu speli eprubete? 
De ce nu ţi-ai inchinat viața unei meserii 
mai bune? De ce m-ai dat la balet și nu la 
școala de engleză? N-am nici un viitor, 
nici măcar un tată real n-am avut»; in fing 
ea — la 40 de ani, aflind că trebuie să î) 
cerci să trăieşti şi pentru tine... 

«Pe coarde dulci de liniște», pe fundaiu 
unei melancolii încordate pînă la violenţă, 
filmul se restfiră, ca însăși viața, în zeci de 
alte filme: de-ar fi numai serata femeilor 
singure; numai prinzul la restaurantul plu- 
titor. («N-am fost niciodată la restaurant», 
zice ea, plătind masa cu economiile deo 
viață; de-ar fi numai ginerele cu mutră 
de delfin, cu visurile lui de glorie, cu lacă- 
tul la uşa camerei lui din casa Antoni- 
nei; de-ar fi numai plecarea Antoninei; 
la țară, «în limpezi depărtări», într-o căru- 
tă, lingă o statuie și un tranzistor, pe care 
ie acoperă cind răpăie ploaia; de-ar fi 
numai prietena din tinerețe, persoa- 
nă cu funcții de răspundere și «cu de 
toate», în afară de copii, pe care «nu-i 
poți cumpăra la consignație», prietena «ce 
hovizind»: «Eram cinci fete într-o cameră, 
două perechi de pantofi pentru toate și cit 
era de plăcut... Uneori visez acele vre- 
muri...» 

După ce ai văzut filmul și constaţi că 
n-ai de unde să-l apuci, că el îţi scapă, 
calm, printre vorbe (complexitatea rela- 
țiilor, complexitatea situaţiilor şi celelalte), 
intuiești cam unde bate înțelepciunea ar- 
tistului la senectute, și guşti următorul 
dialog (adevărat): Un critic îl întreabă: «Po- 
vestea dumneavoastră e foarte banală — 
aceasta nu vă stingherește?»; Heifit răs- 
punde: «Deloc». 


Eugenia VODĂ 


Producție a studioului «Lenfilm». Regia: Josif 
Heifit. Scenariul: P. Nilin, 1. Heifi. Imaginea: 
Wadimir Diakonov. Cu: Evghenia Gluşenko, Nikolai 
Volkov, Valentina Telicikina, Svetlana Smirnova, 
igor Starighin. 


Ascultăm povestea unui tînăr compozi- 
tor de muzică simfonică în timpul eveni- 
mentelor din China primăverii anului 1976. 
Intr-un moment de profunde frămintări 
ideologice, tînărul artist trebuie la rindul 
său să aleagă între crezul său estetic și 
moral şi acceptarea unor concesii solici- 
tate de împrejurări. Filmul pune de fapt în 
discuţie eterna problemă a conflictului din- 
tre idealul pur, nealterat și compromisul 
conjunctural. Regizorii Teng Wenji şi Tian- 
ming și-au conceput filmul ca pe un docu- 
ment politic și mai puţin ca pe o dramă 
individuală, gradind cu atenție momentele 
de tensiune și destindere, introducind chiar 
secvențe de film documentar. Există în 
film o rigoare a compoziției cadrului, o cu- 
loare subtil folosită, o sobrietate a jocului 
actoricesc ce captivează spectatorul și îl 
implică pe calea afectului în această aven- 
tură a descoperirii adevărului. Şi mai există 
și o minunată dorinţă de viață, de lumină, 
ce răbutnește parcă odată cu primele note 
cintate de tînărul compozitor odată cu cu- 
loarea plină de vigoare a florilor de pri- 


măvară. 
Oana POPEIA 


Producție a studiourilor din R.P. Chineză. Un 
tilm de Teng Wenji şi Tianming. Cu: Shi Zhonglin, 
Leng Mei, Xiang Zhili, Xiang Kun. 


După 70 de ani... 
(David Warner 


şi Susan 
Saint James 


în S.O.S. Titanic) 


Ce anume a determinat re- 
make-ul la care asistăm, la 
ceva mai mult de două de- 
cenii după un alt remake al 
catastrofei  «Titanic»-ului? 
Producătorii englezi par să 
fi mizat, ca pe un adevărat 
colac de salvare, pe veridicitatea întimplă- 
rilor petrecute la bordul transatlanticului, 
în cea de a patra zi a navigaţiei lui spre 
New-York. Acestor întimplări, reconstituite 
cu migală, li s-ar adăuga şi citeva scene de 
jurnal cinematografic de la vremea lansării 
la apă a «Titanic»-ului și a plecării în prima 
lui traversare, iar miezul filmului este, de 
fapt, o încercare de reconstituire a vieții de 
pe punțile ce împărțeau lumea vasului în 
trei categorii, ca într-un microcosm social: 
bogatii, mijlocaşii și emigranții — bineiînţe- 
les săraci, de la cabinele unde se dormea 
în comun. 

Întregul film de astăzi poartă povara aces- 
tui efort de reconstituire a unui naufragiu 
care a devenit fapt istoric (1503 pasageri 
înghițiți de apele reci ale Atlanticului). Și 
pentru mai multă autenticitate, scenaristul 
și regizorul şi probabil mulți alți colabora- 
tori au pornit în căutarea unora dintre cei 
15 supraviețuitori care, astăzi, la aproape 
70 de ani de la naufragiu, mai puteau aduce 
unele prețioase mărturii și furniza amănun 
te pentru căutata veridicitate. Între timp 
însă, mai exact pină acum vreo două luni, 
un grup de cercetători americani și-a pro- 
pus să localizeze cu ajutorul unor aparaturi 
tehnice de mare precizie epava Titanic-ului, 
aflată la vreo 3000 m adincime pe fundul 
Atlanticului, și apoi să încerce aducerea ei 
la suprafaţă, o inițiativă care ţine, cel puțin 
deocamdată, de domeniul ficţiunii şi al sus- 
pensului fantastic. Pentru S.O.S. Titanic 
— ca să revin la reconstituire — s-a filmat 
în săli de restaurante care inspiraseră pe 
constructorii mamutului transatlantic de 
acum 'şapte decenii, realizatoarea costu- 
melor a făcut un salt retro, creind unele 
toalete, dar și descoperind rochii şi cos- 
tume păstrate încă din moda anului 1912, 
totul pus în slujba re-creării atmosferei ex- 
terioare. Dar, cind atita grijă pentru amănunt 
se aşterne peste tot (se aşterne dar uneori 
un mic amănunt trădează totul, și trădează 
chiar și grija pentru el căci, de exemplu, 
în prima lui cursă «Titanic»-ului acestuia 
fi mai scapă cite o banchetă roasă pe la 
colțuri de o intensă folosire etc.) spiritul 
documentar triumfă, sacrificînd drama, far- 
mecul ficţiunii, vibrația suspensului, zbo- 
rul fanteziei cinematografice care — în 

splină vogă a filmului catastrofic — se 

văd frustrate de o rece contabilitate a 
restauratorilor de inventare funeste. Ve- 
ridic, probabil în micile lui observaţii și 
amănunte, S.O.S. Titanic este. Dar ce 
altceva mai este? 


Mircea ALEXANDRESCU 


iema 


Producție a studiourilor engleze. Regia: Billy 
Hale. Scenariul: James Costigan. imaginea: Chri- 
stopher Challis. Muzica: Howard Blake. Costume: 
Barbara Lane. Cu: David Jassen, Cloris Leachman, 
Susan Saint James, David Warner, Jan Holm. 


Vina epică a lui Jack London răzbate 
mai în toate filmele inspirate după proza 
sa menită să exalte perpetua dorință de 
aventură a omului, Excelent distribuit in 
rolul autorului, Jeff East exprimă cu fie- 
care atitudine, cu fiecare privire determina- 
rea celui ce, păşind pe un drum, înțelege 
să ajungă la capătul său fără concesii. 
Drumul este aici cel al descoperitorilor de 
aur din Alaska anului 1897, cuprinși de 
«febra aurului» ce a stăpinit chiar $! i» 
autorul povestirii cind avea 21 de anı 
dar în teribila învălmășeală a vieţii de pe 
meleagurile unde mila și înțelegerea seme- 
nului au rămas vorbe goale închise între 
paginile cărților sfinte, febra aurului se 
transformă într-o crincenă febră a supra- 
viețuirii, trăită aevea de coloniştii Noului 
continent. lată de ce filmul lui Peter Carter 
este dincolo de un izbutit film de aventuri. 
o pagină de istorie ce explică multe din 
trăsăturile specifice urmaşilor de azi ai 
coloniștilor de ieri. 


Simona DARIE 


Producţie a studiourilor americane. Un film de- 
Peter Carter. Cu: Jeff East, Rod Steiger, Angie 
Dickinson, Lorne Greene, Barry Morse. 


Ne-am obișnuit ca atunci 
cînd spunem «western ame- 
rican», 'să adăugăm «profe- 
sionalism», «bine făcut». Şti- 
am că într-un astfel de film 
un creator avusese ideea, al- 
tul semna subiectul, altul dra- 
maturgia, altul tipologia, altul gag-urile 
ș.a.m.d., atita specializare ne trezea in- 
vidia. La Cactus Jack ori n-au fost toți 
angajați, ori au tras toți chiulul. În lip- 
sa lor, bietul regizor s-a descurcat şi el 
cu ce-a avut: cu decorul natural — fireşte, 
canioanele — cu Kirk Douglas și Ann Mar- 
gret — amindoi aşteptind pină la sfirşit să 
li se dea ceva de făcut. Idee deloc, subiect 
ultra-pueri! şi ultra-simplist, nici cit pentru 
o bandă desenată într-o revistă de copii, 
tipologie precară — singurul personaj in- 
teresant, un cal! — gag-urile știute de mult 
(cel mai bun: o bătrină e trecută strada fără 
ca ea să fi dorit acest lucru). Păcat, pentru 
că în intenție, ar fi fost un western-parodic, 
ori aici, se știe, de la Joe .Limonadă in- 
coace, fantezia, inventivitatea și umorul nu 
cunosc limite. Comparat cu Cactus Jack, 
westernul nostru cu ardeleni aparține epocii 
de aur a westernului. 

Roxana PANĂ 


inema 


Producţie a studiourilor americane. Un film de 
Hal Needham. Cu: Kirk Douglas, Ann Margret, 
Arnold Schwarzenegger, Foster Brooks, Ruth Buzzi. 


O transpunere decentă, elegantă, după 
un clasic a ajuns o raritate în lumea filmu- 
lui de azi care parcă se jenează de bunele 
sentimente şi idei ale sursei literare și 
trece totul spre parodie. De aceea toată 
consideraţia pentru respectul cu care Tele- 
München şi Buftea noastră au colaborat în- 
tru spectacularizarea frumoasei povesti a lui 
Jack London cu incași, păzind din tată-n 
fiu secretul porţii de aur, tezaur salvat de 
conchistadori dar căzut pradă, printr-o fa- 
tală împrejurare unei moderne companii 
nord-americane. 

Frumoasa și mindra indiană îndrăgostită 
de un om al companiei va plăti cu viata 
imprudenţa ei. Forţă, demnitate, sacrificiu, 
mister — sint corzi nobile pe care cineaștii 
germani nu se stiesc să cinte, scoțind su- 
nete atrăgătoare. Într-un excentric emploi 
(sef de bandiți sălbatici), Amza Pellea; lu- 
minos și trist ca un crepuscul, regretatul 
Cornel Coman.) 


Alice MĂNOIU 


Producţie Te/e-Minchen realizată in colaborare cu 
Centrul de producție cinematografică «București». 
Un film de Wolfgang Staudte, Cu: Vadim Glowna, 
Ruby Manila, Amza Pellea, Maria Meriko, Alexander 
Allerson, Cornel Coman, Cadri, Cornel Girbea. 
Stefan Mihăilescu Brăila, Mihai Pălădescu 


Semnalăm şi salutăm initiativa Cen- 
tralei România film de a organiza pe pe- 
rioada martie-iunie 1981, in colaborare cu 
Arhiva Naţională de film, o retrospectivă 
a filmelor de exceptie ce au rulat pe 
ecranele noastre in deceniul care s-a 
incheiat. Manifestarea inscrie, astfel, pe 
afişul cinematografului «Eforie» din Ca- 
pitală, 35 de titluri de filme străine şi 10 
producții româneşti 


După ce «jandarmii» lui Jean Girault au 
adăugat (dacă mai era nevoie) un nou ar- 
gument în favoarea faimei stațiunii medite- 
raniene Saint Tropez; după ce ei s-au lan- 
sat în tot felul de operaţiuni de la prinderea 
hoțului de tablouri Rembrandt, la vinătoa- 
rea de nudişti, de la depistarea tuturor delic- 
telor de circulaţie, chiar şi de circulaţie 
subacvatică (ne aflăm doar pe malul mării), 
la participarea la congresele internaționale 
de jandarmi de la New York — iată-i acum 
revenind în forţă (în-torță comică, firește) 
în această a cincea ediție într-un joc de-a 


https://bibliot ră io 


Zilele filmului suedez 


O cinematografie care i-a dat 
pe Sjăstrom şi Stiller, pe 
Bergman sau mai tinerii Bo 
Widerberg, Alf Sjöberg, Jan 
Troell — ca să nu amintesc 
decit citiva «mari» de ieri şi 
de astăzi, își poate determina 
cu mindrie tradiţii, influenţe, obsesii. Chiar 
dacă manifestarea din februarie de la Bucu- 
reşti şi laşi nu a reunit nume și titluri celebre, 
ceea ce am văzut cu acest prilej nu dez- 
minte «școala suedeză». Nici ca tradiții 
plastice, nici ca influenţă a dramaturgiei lor 
clasice, nici ca factură realist-lirică, senzua- 
litate caim-rafinată a imaginii. 


Jocurile dragostei și singurătăţii, pre- 
zentat în deschidere nu e un marivodaj le- 
jer, cum ar apărea din titlu, ci un studiu 
dramatic al unor sentimente supuse ten- 
siunilor exterioare (îndrăgostiții se despart 
pentru că tînărul ziarist sărac nu-şi poate 
asuma răspunderea unei familii și atunci 
fata se căsătorește cu un bătrin bogătaș), 
dar şi a celor interioare: rămasă văduvă. 
femeia încearcă să-şi regăsească vechea 
dragoste dar nu mai are forța să creadă și 
să aştepte, de aceea își chinuie partenerul, 
care la rindu-i își chinuie soția și copiii etc. 
Etc-ul nu defineşte locuri comune, pelicula 
are poezia jocului sentimental elegant con- 
dus, chiar cînd ceremonialul devine tot 
mai disperat, stîrşind cu plecarea bărbatu- 
lui în «legiunea străină». Respectiv cores- 
pondent de presă într-o țară aflată în ajun 
de război. 


O atmosferă «tin du siăcle» poetic sugera- 
tă, cu cîteva ecouri din realitățile vremii (afa- 
cerea Dreyfus și altele). Într-o viltoare poli- 
tic-socială, mult mai realist sugerată, mai 
crudă ca notație a condiției muncitorești 
contemporane, sint aduși eroii altui cuplu 
pe cale să se destrame, salvat în ultimul 
moment datorită femeii care se hotărăște 
să-și urmeze bărbatul şi să i se alăture în- 
ir-o acţiune importantă de grevă dintr-o 
uzină din nordul Suediei. Aici vreau să 
trăiesc e un film care evită patetismul și 
retorica socială printr-un minuţios realism 
al mediului și relaţiilor umane. O prospețime 
a privirii cinematografice înregistrează cu 
calm, cu înțelegere nuanţată, crizele de 
familie generate de crizele sociale, cu luci- 
ditate şi speranță mediul muncitoresc în 
fierbere pentru obținerea unei conștiințe 
active. 


Mai convențională, feeria Vara spiridu- 
silor, un basm petrecut în zilele noastre, 
cu copii — reali — de o autentică poezie și 
cu plăsmuiri de vis, grotesc-terifiante. Poa- 
te şi aici o «obsesie» locală. 


Alexandra BOGDAN 


v-aţi ascunselea, de uite popa nu e popa, 
în care «popa» sint extratereștrii! Necunos- 
cute au fost și rămas căile comediei. Jean 
Girault le parcurge cu succes găsind situa- 
tiile (bine gindite), gagurile (abundente) și 
tonul (potrivit) în acest răspuns parodic ce 
pare să-l dea la prea grav-dramaticul În- 
tilniri de gradul III. Cei șase jandarmi vor 
fi singurii din stațiunea cu pricina care au 
revelaţia întilnirilor cu OZN-urile și condu- 
cătorii lor, devenind, simultan, dușmanii 
acestora. Urmărirea plină de neprevăzut, 
e condusă de același de Funès peste care 
au mai trecut cîțiva ani, dar a rămas la 
fel de nepotolit în tehnica grimaselor sale, 
ca şi în strategia compoziției sale comice. 
Din nou nu se poate să nu observi cit de 
caracterizant rămîne pentru o nație felul 


arga e Adina DARIAN 
Producție a studiourilor franceze. Un film de 


Jean Girault: Cu: Louis de Funès, Miche! Galabru, 
Maurice Risch, J.P. Rambal, Guy Grosso. 


Mai este nevoie 
să scriem 


cine 


ne de atenţie ce se cer la rindu-le consem- 


a unor scurt-metraje cvasi necunoscute 


teva bune zeci de titluri anual, peliculele în 


rierei abordează «comenzile» nu numai cu 
firească conştiinciozitate profesională ci și 
ceea ce este îndeosebi interesant şi îm- 


blind, revenit din America după cinci ani 
de absență. O stăpină pietroasă, cu buze 
senzuale și privire fixă. Lumea satului ceh 
1800 şi..., figuri bufueliene, feţe zbircite, 
diforme, risete ştirbe, clevetitoare: «un ar 
gat îşi poate înlocui stăpinul și pe lingă 
nevastă!» (nevasta stăpinului, fireşte). Stă- 
pinul, zis Hordubal, puhav și blind, doarme 
în grajd, visează o licoare care să înduio 
seze inima nevestei, și, analfabet, se in- 
treabă: «Are omul voie să se atingă de 
viața sa, ca să fugă de ceea ce-l face să 
sufere?». Nu va fi nevoie. Hordubal, la 
intoarcere, ca Agamemnon, «găsi în patul 
conjugal, așteptindu-l, surizătoare, secu- 
rea...» 


Producție a studiourilor cehoslovace. Un film de 
Jaroslav Balik. Cu: Anatoli Kuzneţov, Libuse Gepr- 
tová, Sándor Oszter, Klara Pollertova. 


Contrabandiștii 


din Rajgrod 


Nu, aerul misterios al imaginii, tonurile 
stinse, albăstrii şi umbroase, nu învăluie 
«o poveste cu contrabandiști», ci o rece 
lecţie de istorie, rece, chiar dacă derulind 
percheziții, bătăi în stradă, violuri, abuzuri 
de putere, case garnisite cu soldați, treceri 
frauduloase peste graniță. Totul — într-un 
an de cumpănă, 1903, un an în care crește 
cererea de cizme prusace, dar crește și 
numărul pamfletelor socialiste, într-un oră- 
şel de cumpănă — Rajgrod, dintre două 
imperii: prusac şi țarist. 

Am mai reținut: «Ca să stai la masă cu 
Necuratul, trebuie să ai o lingură lungă de 
tot» — proverb. 


şi caractere 
de tragedie 
greacă 

( Întoarcerea 
lui Hordubal) 


Întoarcerea 
lui Hordubai 


Eugenia VODĂ 


Producţie a studiourilor din R.D.G. Un film de 
Konrad Petzold. Cu: Walter Plathe, Petr Skarke, 
Katrin Sass, Leon Niemczyk, Irena Kownas. 


Un argat tînăr, oacheș, mustăcios, nără- 
vaş. Un stăpin netinăr, blonziu, puhav, 


mbiția documentarului 


„„. dar şi a altor scurtmetraje 


Ca de pildă, în acest Răspuns la o scri- 
soare, unde Lucian Bratu,secondat cu apli- 
caţie de tinărul semnatar al imaginii Sorin 
llieşiu, ține solid în mină toate firele fil- 
mului anchetă, strecurînd în dozaje riguros 
cumpănite accentele critice şi căldura u- 
mană, suspensul și morala neostentativă. 
Sau, ca în savuroasele crochiuri «ACR- 
iste», iscălite de regizorul Carol Corfanta 
și operatorul Gheorghe Viorel Todan (Nea 
Mărin matematician, Gioconda se mă- 
rită), unde urmăririle burleşti fac casă bună 
cu parodia modei retro și, mai cu seamă, 
cu dezlănţuita vervă umoristică a replicilor 

De altfel, utilizarea consecventă a for- 
telor actoricești (alături de Amza Pellea, 
ce ne propune o inedită ipostază a popu- 
larului său personaj, îi mai întilnim, în roluri 
mai mari sau mai mici, mai vesele sau mai 
puţin, pe Tamara Buciuceanu, Nicu Con- 
stantin, Ileana Stana lonescu, Ştefan Mi- 
hăilescu Brăila, Colea Răutu şi pe încă alți 
interpreți dragi întregii noastre suflări cine- 
file) constituie o trăsătură definitorie a pe- 
liculelor în discuție, elementul de bază ce 
unește încercări cinematografice substan- 
tial deosebite din multe puncte de ve- 
dere; și ne gindim la Căruţța în circulație 
rutieră al lui Haralambie Boroș, neașteptată 
readucere în actualitate a unui mijloc de 
locomoție străvechi, la Se mai întimplă 
din păcate de Gheorghe Turcu, un patetic 
apel la viaţă și sănătate, la S.O.S., creierul 
de llie Sterian, oportun semna! de alarmă 
asupra unora dintre pericolele civilizației 
citadine ori la Bachus în România al lui 
Lucian Durdău, o eficientă reclamă a unor 
produse cu «cotă» la export — pentru a nu 
aminti decit cîteva titluri din bogatul evantai 
al ofertelor. 

Oferte care, în pofida unor anumite vizi- 
bile, dar mereu ameliorabile neajunsuri (ce 
țin îndeobşte de supralicitarea unor idei 
«prea mici pentru nişte filme atit de mari»), 
s-ar cuveni recepționate uneori — am mai 
spus-o și referitor la producțiile similare 
ale cineaştilor documentarişti — nu doar 
de beneficiarii lor direcţi, ci şi de sutele de 
mii de spectatori, gata oricind de o nouă 
intilnire cu «Nea Mărin». 


Deși nu toate dintre cele pes- 
te 300 de filme realizate anul 
trecut de către studioul spe- 
cializat «Alexandru Sahia» 
au putut fi menționate în ca- 
drul prezentei rubrici, deși în 
cîmpul nonficţiunii autohto- 
ne continuă să apară mereu alte titluri dem- 


nate, ne vom permite, totuși, în această 
lună, o scurtă incursiune într-o zonă cine- 
matografică adiacentă; lăsind vremelnic la 
o parte «ambiția» documentarului propriu- 
zis, vom încerca a o semnala acum pe cea 


atit cronicarilor cît şi publicului larg. 
Întăptuite la Centrul de producţie cinema- 
tografică «București» într-un număr de ci- 


cauză au un statut destul de vag definit; 
apreciate global drept simple filme «utili- 
tare» sau «de comandă», turnate la cererea 
diverselor ministere, centrale industriale, 
instituţii etc., ele dovedesc însă nu o dată 
surprinzătoare disponibilități tematice și 
stilistice, adaptindu-se cu supleţe unor va- 
rii, specii şi categorii. Un grupaj de citeva 
proaspete asemenea scurtmetraje confirmă 
neechivoc afirmaţia; de la filmul ştiinţific 
(S.0.S., creierul, Pasul următor) la pro- 
ducțiile de proiecția muncii (Răspuns la o 
scrisoare, Drum bun, Polar, Paralele, 
Era foarte simplu), de la problemele cir- 
culaţiei și turismului (Căruţa în circulația 
rutieră, Scherzo, Dansaţi cu noi în Ro- 
mânia) la cele ale viticulturii (Bachus în 
România), de la comedie (Gioconda se 
mărită, Nea Mărin matematician, Mun- 
ca nu este o glumă) la melodramă (Se 
mai întimplă din păcate), feluritele pre- 
ocupări ale realizatorilor dobindesc, și nu 
doar, arareori, contururi de o neobișnuită 
pregnanță audio-vizuală. 

Regizori şi operatori cu o experienţă în- 
delungată în domeniul lungmetrajului de 
ficțiune, dar și autori aflaţi la începutul ca- 


bucurător, cu autentică inspirație. Posibila 
interogaţie — se pot oare inocula tărime 
de artă în scurt-metrajele de factură utili- 
tară? — capătă astfel răspunsuri afirmative 
pe cit de personale pe atitgje concludente. 


Olteea VASILESCU 


https://biblioteca 


Primăvară 


pentru o oră 


Au fost odată ca niciodată două 
fetițe orfane, una doar orfană (copie. 
vai, numai grafică a lui Heidi), cea- 
ialtă și regină, fără nici un Făt-Frumos 
între ele, dar cu un minunat tînăr 
Aprilie care le va aduce pentru o oră 
primăvara. De ce? Pentru ca orfana 
doar orfană, să poată oferi orfanei și 
regină, ghiocei de Anul Nou. 

Un film numai pentru copii, chiar 
pentru copii mici-mici, cu un scop 
educativ şi, deci, cu o morală limpede. 


nu mă mir! 


în zilele 
cind nu voia 


să fie mare... 


İn povestea sa «La noi, cînd 
vine iarna», Mircea Diaconu 
nu e cu nimic mai prejos 
decît în Filip cel bun și 
Mere roșii. Nu e însă deloc 
nevoie să scriem despre a- 
ceastă carte, cu acea privire 
induioşată pe care o folosim — cu drag, 
desigur — cînd citim literatura secundară, 
de timp liber, a actorilor de primă impor- 
tanță. Mircea Diaconu stă ca scriitor pe 
picioarele proprii şi nu are de ce ne mitui cu 
filmele sale pentru a ne convinge de farme- 
cul și adîncimea scrisului său, de talentul 
plin cu care descrie unul din cele mai sub- 
tile anotimpuri ale vieții, «un anotimp foarte 
mic, un timp în care toate încremenesc, de 
parcă stau și se gindesc, un timp în care 
obosești ușor, umblă bolile și eclipsele. Și 
oamenii sint parcă mai fricoşi». E timpul 
scurt al unei copilării — într-un sat deloc 
semănătorist peste care trec avioane cu 
care se măsoară chiar timpul — o copilărie 
văzută ia răscrucea primelor spaime, «spai- 
ma fiind un animal de care nu scapă nimeni». 
La Diaconu, cînd vine iarna, vine şi frica — 
«la mine, frica e foarte dezvoltată», spune 
copilul lui pentru care «curajul e doar o 
frică mai mare și nimeni nu poate fi curajos 
înainte de a fi fost fricos». Diaconu intră în 
această pădure a fricii puerile unde lupul 
clasic ia chipul unei arestări samavolnice a 
tatălui, a primei nedreptăți deci, a primei 
eclipse de soare, a primelor boabe de singe 
după ce ţi s-a scos ultimul dinte de lapte, a 
primului amor cu o fetiță numită mereu 
Alunița Cristescu, a primului telefon făcut 
dintr-o cutie de chibrituri, a primei operații, a 
primului spital unde copiii se află «în în- 
trecere pe saloane», care se fac mai repede 
sănătoși și nu mor. Fratele mai mare nu e un 
sentimental, adică «nu înțelege un senti- 
ment» (toate definițiile copilului au un haz 
nebun), dar eroul, care merge pină la «a se 
vrea un personaj», căci el citeşte povești cu 


mema 


-digitala.ro 


O soră de suflet a lui Heidi 
(Primăvară pentru o oră) 


Mircea Diaconu, 


Vagi nuanțe vin, totuşi, să atenueze 
maniheismul bine-rău: fetița-regină dă š 
un ucaz prin care «schimbă legile fi- 
rii» sau decretează că de-acum încolo 
ghioceii vor înflori de Anul Nou, sau 
hotărăşte că luna decembrie va avea 
32 de zile, dar este mînată, în tot 
acest răsfăț despotic și timp, de o 
reală dragoste pentru flori. 

Tot e ceva, nu-i așa? Şi n-are nic, 
un rost să ripostați că și iadul e pava 
cu bune intenții. 


R.L. 


Producţie a studiourilor japoneze: Un film 
Kimio Yabuki. Desen animal. x 


INTRA naa 


«partizani sovietici care mereu înving», 
e dintre aceia care au bunul simț de a pipăi 
fermecați stofa vieții și catifeaua lucrurilor. 
Existenţa, la Diaconu, are și caracter dră- 
cesc — omuleţi albi stau mereu sub pat — și 
caracter angelic: «nu cred că se poate bucu- 
rie mai mare decit să primeşti cadou un 
cline și să fie primăvară». Frumusețea — și 
pe plan stilistic, un stil drăcos, sincer aiurit, 
fals șarjat în candoare, vinovat doar de un 
teribilism cam conformist în deşteptăciune 
— constă în sinteza celor două realități, a 
durerii și a feeriei. lată întoarcerea acasă a 
tatălui, eliberat din închisoare: «...ca să nu 
pling, l-am rugat să intre încă o dată pe 
ușă pentru mine. A intrat și am ris toți. 
Slăbise...» După reabilitare, «am început 
să o ducem foarte bine, deşi e frig și plouă. 
Avem și lapte, căci nu mai sîntem dușmani 
ai poporului...». Apoi, duminică, plecind 
pe uliţă, cu tata și fratele nesentimental, 
«ne simțim fericiți. Mergem serioşi şi în- 
cruntați... Mă dureau cumplit mușchii feţei 
de atita încruntare și îmi părea rău că n-am 
și eu o cută între sprincene». Întreaga 
povestire aspiră din adincul ei la această 
cută de pe frunte, ca semn al maturității, 
pentru ca tot ea s-o renege prin această 
confesiune capitală: «Mi-era frică de tot ce 
se întimplase, mi-era și de ce se va întîmpla, 
mi-era un dor de primăvară, de linişte, de 
gize pe nasul meu, de melci vopsiți, de: 
măcriş, de să nu mă doară nimic, de verde 
și mai ales de cite și mai cite. Sint zile cînd 
nu mai vreau să fiu mare»... Din această 
benefică batere cap în cap, a marelui ṣi a 
micului, se naşte cuta adincă a talentului 
lui Diaconu, pe care oricare dintre noi, cei 
cîțiva care mai credem că maturizarea e o 
politică vicleană și o estetică conştientă de 
recuperare a valorilor copilăriei trecute prin 
experiența gindului cel bun la tot ce-i rău, 
putem conta. 


Radu COSAȘU 


Anul care s-a încheiat nu 
demult a văzut, mai ales în 
ultimele sale săptămini, dis- 
pariția unor personalități din 
galeria celor care au făcut 
gloria filmului american, ilus- 
trind prin aceasta o etapă 

PoraRoarg în istoria cinematografiei mon- 
diale. 

După Mae West şi George Raft, în ultima 
zi a anului 1980,a încetat din viaţă și regizo- 
rul Raoul Walsh, pe care cel mai serios 
ziar al lumii occidentale, cotidianul pari- 
zian «Le Monde», il numea «ultimul dintre 
giganți». S-ar părea c-a sosit vremea re- 
tragerii definitive pentru ultimii maeștri 
ai începuturilor, pentru cei născuţi înainte 
sau în acelașitimp cu cinematograful, pen- 
tru cei apăruți pe lume înainte de începutul 
frămiîntatului nostru secol. 

Raoul Walsh, al cărui nume nu spune 
prea mult, probabil, spectatorului tînăr de 
la noi, a fost, într-un anumit sens, întruchi- 
parea a tot ce reprezenta mai bun filmul 
american din marea sa epocă de strălucire. 

Născut la New York dintr-o familie irlan- 
deză, dar trăindu-și adolescenţa şi tinere- 
tea în preriile Sudului și ale Vestului Mij- 
lociu, cow-boy profesionist la 17 ani, Walsh 
a adus în filmele sale sentimentul marilor 
spaţii şi al peregrinărilor nesfirșite, dorul 
de acțiune, atenţia lucidă față de detaliile 
vieţii cotidiene, o sete aprigă de concre- 
tete, exacerbată — oricît ar părea de para- 
doxal — de propensiunea spre fantezie și 
spre un idealism necomplexat și, mai pre- 
sus de toate, un profesionalism fără fisură. 

Ca și Ford, ca şi Hawks, ca și King Vidor, 
Walsh a fost, în deplinul înțeles al cuvintu- 
lui, un cineast popular care nu studiază 
gusturile şi interesele publicului, ci le tră 
ieste, prin toate fibrele existenţei sale. Spre 
supărarea amatorilor de catalogări defini- 
tive, concepția despre lume, viziunea poli- 


Clark Gable 


Gloria Swanson şi Gregory Peck 


Cel mai irlandez 
dintre regizorii 


americani: 


Raoul Walsh 


A dat cinematografului 
sentimentul marilor spaţii şi dorul de acţiune 


tică, situarea faţă de problemele majore ale 
contemporaneității nu se găsesc la Walsh 
(ca de altfel, nici la Ford) cristalizate odată 
pentru totdeauna, ci au evoluat în pas cu 
schimbările intervenite în conştiinţa poporu 
lui american, fără a devansa vreodată prea 
mult aceste schimbări, fără a li se opune 
de o manieră conflictuală. Astfel, Walsh 
care a făcut în 1945 Aventuri în Birmania, 
imn de glorie pentru eroismul militarilor 
americani în cel de-al doilea război mon- 
dial, a realizat în 1960, Cei goi și cei morți 
(după romanul lui Norman Mailer), în care 
absurdul, cruzimea, incoerenţa războiului 
se impun obsesiv. E evident că viziunea lui 
Walsh asupra războiului s-a modificat în 
timp, pe măsura apariţiei şi dezvoltării unor 
mutații profunde în felul de-a gîndi și apre- 
cia al poporului american. La fel a evoluat 
şi viziunea sa despre raporturile cu indienii 
(deşi accente «folclorice» anti-indiene n-a. 

existat niciodată în opera lui Walsh): el 
a devenit treptat un prieten şi un apără- 
tor devotat al celei mai oropsite populații 
nord-americane (în anii bătrineții, Walsh se 
miîndrea cu un act semnat de șeful tribului 
Navajo prin care se atesta că a fost admis 
oficial ca membru al tribului, cu nume in 

dian de Etsan Ya Apemta — Vulturul răsă- 


ritului). Se știe că acesta a fost în linii 


mari și drumul lui John Ford de la primele 
westernuri cu «indieni» şi pină la acel ad- 
mirabil poem al umanismului și fraternității 
care a fost Toamna șeienilor. 

Raoul Walsh a fost un mare, un foarte 
mare povestitor de cinema. Puţini au fost 
cei care au avut talentul lui în a ști să-l 
cufunde pe spectator în inima subiectului 
numai cu ajutorul a citorva — puţine — 
planuri, de a ști să poarte povestirea in- 
tr-un ritm susținut dar parcă nesimtit, 
acomodindu-se răsuflării interioare a Vie- 
ţii, ştiind să alterneze perioadele de curgere 
lentă cu loviturile neașteptate. Arta aceas- 
ta de narator se leagă la Walsh, ca și la 
alți cineaști populari, de ceea ce a consti- 
tuit totdeauna pentru ei principiul suprem 
al activităţii creatoare: stabilirea unei co- 
municări profunde, totale, cu publicul. S-a 
ironizat mult grija pentru succes a maeştri- 
lor americani, aceasta fiind considerată o 
trăsătură conformistă, dacă nu chiar mer- 
cantilă, uitindu-se că această căutare a 
succesului nu are totdeauna aceleaşi ră- 


dăcini. Una este vinătoarea de succes pe 
bază de reţete şi conjuncţiuni, pe baza con- 
cesiilor neprincipiale şi a abdicării in fața 
gusturilor celor mai îndoelnice și alta este 
plăcerea de a fi ascultat, urmărit, înțeles, 
plăcere proprie artiştilor adevărați şi care 
formează un singur tot cu plăcerea de a 
privi lumea și oamenii, de a le surprinde 
țesătura miraculoasă a raporturilor dintre 
ființe şi lucruri. 

În toate filmele lui Walsh se simte această 
imensă plăcere de a depăna o povestire, 
de a-i privi pe oameni iubind, urind, bucu- 
rindu-se şi întristindu-se, într-un cuvint 
jucindu-se, se simte din plin plăcerea de 
a filma. Verva sănătoasă şi tinără, senti- 
mentul că regizorul şi actorii se simt bine 
în pielea lor o regăsim în filme atit de variate 
cum sînt neuitatul Bowery (1933), cu Walla- 
ce Berry şi George Raft, sau The Roaring 
Twenties (Minunaţii ani '20) din anul 
1939, ca şi Gentleman Jim (1942), revăzut 
nu de mult și pe ecranele noastre. Această 
plăcere de a juca și a se juca asigură, 
credem, perenitatea unui film intrat în 
rindul operelor clasice ale cinematografiei, 
Hoţul din Bagdad, realizat în 1924, cu 
Douglas Fairbanks în rolul principal. Ne- 
număratele remake-uri ale acestei opere, 
unele beneficiind de formidabile găselnițe 
tehnice, n-au reușit să rămină in atenția 
spectatorilor, necum să egaleze grația unică 
a !iimului de acum şaizeci de ani, grație care 
nu provenea din lrucaje, ci dinăuntru, din 
sufletul regizorului şi al actorilor. 

lubindu-și filmele şi actorii, Walsh, pri- 
mul regizor care a turnat un western în 
aer liber și nu în studio, se numără printre 
cei care au dat acestui gen — atit de spe- 
cific american — titlurile sale de nobleţe, 
printre cei care au dat impulsul hotăritor 
carierii unor mari actori. (el l-a descoperit 
pe John Wayne, pe acea vreme simplu 
accesorist şi i-a dat rolul principal din 
The Big Trail (Poteca uriaşilor):in 1930, 
el a făcut din Humphrey Bogart (In High 
Sierra, 1941) şi din Robert Mitchum (Va- 
lea morții, 1947) actori protagoniști, şi care 
a oferit atitor altor mari actori (Errol Flynn, 
Gary Cooper, Clark Gable, Mae West, 
Marlene Dietrich, Gloria Swanson, Lionel 
Barrymore, James Cagney, Gregory Peck 
ș.a.) partituri de neuitat. 

Cu Walsh dispare unul dintre protago- 


Gentleman Jim cu Errol Flynn 


~ 


niştii unei mari epoci din istoria artei cine- 
matogratice. E greu, bineînțeles, să știm 
astăzi dacă filmele lui vor mai fi văzute si 
apreciate miine sau. poimiine. Ceea ce e 
sigur, însă, e că lecţia vieţii şi muncii sale 
creatoare, ca şi cea a confraţilor săi de 
dimensiuni asemănătoare din aceeași pe- 
rioadă merită să fie reținută pentru ca să 
mediteze asupra ei toți cei care iubesc fil- 
mul. În personalitatea acestor maeştri gă- 
sim ceva din spiritul care-i însuflețea pe 
artiștii Renaşterii, aceeași fericită înmănun- 
chiere între o conştiinţă profesională ri- 
guroasă și bucuria ludică a creației. A 
fost o întilnire unită și minunată între o artă 
tînără și viguroasă, descoperindu-şi, zilnic, 
alte și alte virtualități și nişte oameni ti- 
neri (tineri pînă la adinci bătrinețe), cre- 
zînd în meseria lor şi iubind-o, nelimitaţi de 
specializări mărunte, făcînd de toate, fără 
mofturi estetizante și păstrindu-și tot tim- 
pul încrederea în public. E inutil să discu- 
tăm acum care dintre ei era genial — Lang 
și Ford, probabil, Hawks și Vidor, poate — 
și care, doar, un mare talent. Sint probleme 
de clasificare pe care ei înșiși nu și le-au 
pus niciodată. Şi pentru că au crezut în ei 
şi în munca lor, toți acești maeștri au îm- 
bătriînit frumos; niciunul dintre ei n-a dat 
spre sfîrşitul vieții opere dezabuzate, obo- 
site, sclerozate, ci meditații umaniste, filme 
scăldate în lumina aurie a amurgului, filme 
înscrise sub semnul înțelepciunii. 

Acum, cînd a dispărut și al patrulea ci- 
clop (astfel erau numiţi cei patru care, în- 
tr-un moment sau altul al vieţii lor profe- 
sionale, şi-au pierdut un ochi: Fritz Lang, 
John Ford, Nicholas Ray și Raoul Walsh) 
ne dăm seama că fie și cu un singur ochi 
ei au reuşit să vadă mai mult și mai adinc 
decit mulți alții. 


Humphrey Bogart şi James Cagney 


Robert Mitchum 


Filmul, document al epocii 


n curînd. pe ecrane! 
Ornella Muti într-un film- 
regizat de Grigori Ciuhrai: 

Viaţa e frumoasă i 


cronica 
actorului 


Doar pentru ochii 
dumneavoastră 


Nu Simon Templar ne-ar putea dezlega 
misterul acestui scenariu: 

Eroul se naște în 1927, devine repede 
expert în judo, box şi karate, undeva la 


Londra, unde urmează și cursurile Aca- 
demiei Regale de artă dramatică; joacă în 
citeva teatre londoneze în roluri neînsem- 
nate; în Mr. Roberts cu Tyrone Power 
își vede chiar numele tipărit în program cu 
litere minuscule, pe ultimul rînd; face foto- 
grafii pentru case de modă; e sărac, nu 
ciştigă mai nimic, urmează un stagiu de 
desenator pentru animaţie; pleacă în S.U.A., 
cu prima nevastă, nimerește într-un teatru 
de pe Broadway; joacă într-o piesă care 
ține o seară; cum-necum, obține un con- 
tract la «Metro Goldwyn» şi în 1954, joacă 
un rolișor lingă Elisabeth Taylor în Ultima 
oară cind am văzut Parisul; e și ultima 
oară cînd joacă în studiourile M.G.M.; e 
decretat ca non-talent și trece la «Warner»; 
parcă mișcă ceva; citeva roluri la televi- 
ziune; cînd aude că se proiectează un se 
rial cu un englez care devine cow-boy, se 
sperie şi se întoarce la Londra; aici îl aṣ- 
teaptă norocul; frumos e, puternic e, foto- 
genic e, mari pretenții financiare n-are, i se 
oferă o mină de aur: rolul lui Simon Tem- 
plar din serialul Sfintul, detectivul invin- 
cibil, elegant, cu cărare impecabilă, cu 
suris exact, cu umor decent; timp de 5 ani 
va fi rupere de nori, o ploaie de bani, o 
faimă care nu-și mai pune probleme de 
talent și adincime; omul are 35 de ani, 
toată lumea știe cine e The Saint: Roger 
Moore. 


In sfirşit, apogeul: Sean Connery renun- 
tind a mai fi mereu James Bond, cei doi pro- 
ducători Brocolli şi Saltzmann îi propun 
Sfintului să-i salveze, să preia rolul; omul stă 
pe ginduri; sint mari riscuri, poate să-și 
tringă cariera, nu numai gitul; ratind în 
James Bond, nimeni nu va mai şti de Si- 
mon Templar: «Din fericire, am iubit în- 
totdeauna riscul. În meseria asta, n-ai voie 
să fii timorat... Dindu-mi seama de limita 
aptitudinilor mele dramatice, mi-am zis că 
genul de filme care mi se propunea era 
inainte de toate bazat pe mișcare și aceasta 
imi va da o şansă ca să-mi ascund slăbi- 
ciunile talentului. Antrenamentul meu spor- 
tiv, pe care-l puteam ameliora, constituia, 
de fapt, cea mai bună garanţie...» Cu 
aceste idei nu prea grandioase, omul se 
aruncă în foc; succesul, cel puţin, e gran- 
dios. Mulţi susțin că Moore în Bond e 
chiar mai bun decit Connery, recunoscînd 
că i-a modificat psihologia, făcîndu-l mai 
puțin așezat și cumpătat. Moore filmea- 
ză în 1980 un nou 007 — Doar pentru 
ochii dumneavoastră. Misterul acestui 
uiumf al talentului mic, surizător, neintimi- 
fat şi sportiv — recunoscut chiar de purtă- 
tor! — rămîne a fi dezlegat într-un eventual 
«Totul despre Templar». 


agendă 
de cinefil 


e Premiul pentru cel mai bun film străin 
prezentat în Polonia de-a lungul anului 
1980 a fost atribuit filmului maghiar Di- 
rectorul de herghelie, în regia lui Andras 
Kovacs. Două mențiuni au revenit filmelor 
Zbor deasupra unui cuib de cuci (regia 
M. Forman) şi Oglinda (regia: A. Tar- 
kovski). 

@ În afara potopului de premii cu care 
au copleșit, după cum se ştie, Ultimul 
metrou al lui Truffaut, Cesar-urile franceze 
pe anul 1980 au atribuit titlul de cel mai bun 
film străin lui Kagemusha (regia A. Ku- 
rosawa), lui Nathalie Baye și Jacques Du- 
filho pentru cel mai bun rol secundar fe- 
minin şi, respectiv, masculin. C6sar-ul de 
onoare, pentru cel mai bun film al dece- 
niului, a revenit Providenţei lui Alain 
Resnais. Același juriu a mai stabilit, în 
acest an, lista celor mai frumoase melodii 
din filmele străine. lată ordinea lor: Lime- 
light; Cintind în ploaie; Podul de pe riul 
kwai; Al treilea om; West Side Story; A 
fost odată un vest; La strada; Opera de 
patru parale; Trenul va şuiera de trei ori; 
Doctor Jivago. 

e Susana Colussi Pasolini, mama lui 
Pier-Paolo, s-a stins din viaţă la Udine în 
virstă de 90 de ani. Regizorul era extrem 
de atașat de ea — în 1965, el i-a încredințat 
în distribuția Patimilor după Matei, ro- 
lul Mariei. 

e Poliţia americană a descoperit prin- 
tre hirtiile unui oarecare Martin Eduard 
Mortensen — un fost emigrant norvegian, 
decedat la volanul maşinii sale dintr-o 
criză cardiacă, la 83 de ani — fotocopiile 
după un act de naștere din 1 iunie 1926, 
în care se certifica nașterea unei fetițe cu 


cronica 
reluărilor 


Sociologie: 0 femeie 
(ca) şi un bărbat 


Ziarul marii finanțe americane, «Wall 
Street Journal» observă o modificare în 
mesajul celor mai diverse agenții publici- 
tare — de la General Motors pentru auto- 
mobile, la United Airlines pentru transpor- 
turi aero și Tegrin pentru șamponuri — și 
anume: toate reclamele încearcă să cuce- 
rească interesul unui tip de femeie care 
ar putea fi numit femeia activă, femeia si- 
gură pe capacitățile ei, stăpină pe munca 
ei, alături de bărbat, dar liberă de servitu- 
tile de altădată în faţa lui. Rațiunea socio- 
logică este clară: mai ales în familiile în 
care soțul şi soţia lucrează și ciștigă îm- 
preună, veniturile sint deobicei adminis- 
trate de femeie. De aceea ea trebuie să fie 
în vizorul agențiilor pentru reclama diver- 
selor mărfuri. Ea e cea care decide cum- 
părăturile, deci ea trebuie atrasă şi con- 
vinsă. Femeia seducătoare dar neproduc- 
tivă, femeia din vis care nu face nimic 
toată ziua decit să-și aștepte bărbatul în- 
tors de la birou, domniţa întinsă leneș pe 
canapea nu mai interesează «piața», re- 
clamele, specialiştii în vinzări de produse 
noi. Schimbarea e profundă și spectacu- 
loasă — o mărturie semnificativă fiind un 
scurt film publicitar al firmei de automo- 
bile «Honda», al cărui scenariu începe așa: 
o asemenea femeie activă, tinără, energică, 
aflată la volanul unei Honda-Civic, mărtu- 
riseşte spre aparat în termeni aspri: «Mi-au 
cerut să le spun de ce o femeie cumpără 
o maşină Honda-Civic. E o timpenie o 
femeie cumpără o maşină din aceleași mo- 
tive ca un bărbat». După care urmează 
o demonstrație foarte masculină a capa- 
cităților mașinii, filmul încheindu-se cu o 
scenă în care ea, aceeași, întinde un bu- 
chet de flori bărbatului care-o aștepta. 
Poate că finalul ar ridica — cum se zice — 
unele obiecţii printre femeile, şi ele active 
care merg cu troleibuzul la o intilnire. 


Arhitectură: Turnul internal 


Organele de securitate din Germania 


https://biblioteca-digitala.ro 


numele de Norma Jean, tatăl fiind acest 
Eduard Mortensen, iar mama — Gladys 
Monroe. Alte hirtii atestau divorțul părin- 
tilor la 15 august 1925. Meriiyn Norma Jean 
Monroe s-a născut exact la 1 iunie 1926. 
Mama ei se numea Gladys Monroe. Bio- 
grafia oficială a actriţei afirma că tatăl ei 
ar fi murit cind ea abia deschisese ochii 
de prunc... 

e S-a prăpădit şi Bill Halley, la 53 de ani, 
aproape uitat, în orăşelul texan Harlingen, 
pe ale cărui străzi poliția zice că-l vedea 
de multe ori, rătăcind. Prin '53, Halley con- 
ducea un grup muzical care practica un 
imestec de «c untry-music» «rithm'n 
blues» asezonat cu elemente de «boogie- 
woogie» și sonorități din «big band»-urile 
anilor '40. Două mici succese — «Crazy, 
man, crazy» şi «Rock the joint» îi asigură 
un contract cu casa Decca. În 1955, Ri- 
chard Brooks pune melodia lui Halley — 
«Rock around the clock» drept leit-motiv 
al filmului de mare succes, Sămința vio- 
lenței. Melodia se vinde în 16 milioane de 
discuri şi devine imnul unei noi mișcări 
dansante. Pină îl vor detrona, prin '60, 
Presley şi Chick Barry — Halley va fi re- 
gele tinerilor aruncaţi in această nouă mu- 
zică denumită rock. Chiar numele ei por- 
nește, se pare, de la o melodie a lui de 
prin '51, din ale cărei cuvinte: «Rock, rock, 
rock, everybody, roll, roll, roll, everybody», 
un disc-jockey obscur din Cleveland a 
extras, într-o zi inspirată, cele două cu- 
vinte magice. 


e Viaţa e frumoasă se intitulează o co- 
producție sovieto-italiană al cărei scenariu 
(semnat de Gr. Ciuhrai și A. Caminto) 
pornește de la evadarea unor deţinuţi po- 
litici portughezi în timpul dictaturii lui Sa- 
lazar. Tot Gr. Ciuhrai va fi şi regizorul fil- 
mului, avîndu-i ca interpreți pe Ornella 
Muti si Giancarlo Gianini alături de Ev 
gheni Lebedev și luozaz Budraitis: «Nu 
tacem un film de aventuri şi nici cronica 
unei evadări, am conceput un film-medi- 
taţie», a declarat Ciuhrai, care de atiția ani 
e așteptat să ne mai spună ceva. 


Federală, care finanţează un program de 
cercetări în criminalistică, au ajuns la con- 
cluzia că acea constantă definită de exper- 
tul american Oscar Newman — prin care 
se stabilește un raport între procentul de 
crime și numărul etajelori — e aplicabilă 
și în țara lor. Arhitectul Roland Rainer 
socotește că furturile și spargerile sint de 
3-7 ori mai importante în imobilele cu mai 
mult de 13 etaje, decit în blocurile mici. 
Dacă frecvența maladiilor este cu 57% su- 
perioară în blocurile turn, cea a nevrozelor 
ar ajunge aici la 800%. 


Medicină: somnul cel bun 


Cercetătorii universității Stanford şi al 
spitalului Monteflore din New York au sta- 
bilit o legătură directă între somn și varia- 
tiunile de temperatură ale corpului ome- 
nesc. Durata, lungimea și calitatea somnu- 
lui ar depinde de creşterea și scăderea 
temperaturii noastre zilnice care normal va- 
riază într-un ciclu desfăşurat între 36 şi 36,2" 
Celsius. Încercînd să adormim într-un mo- 
ment nepotrivit al acestui ciclu caloric, ori 
nu izbutim, ori avem un somn deloc con- 
structiv. Insomnii serioase se vor putea 
trata, acţionindu-se asupra ritmului calo- 
ric. Dar legătura între filme și insomnie? 
Cum stăm aici cu temperatura? Dar legă- 
tura esenţială, prea puțin studiată, între 
somn și filme? 


ĝ ui 


„Care-i filmul ce 
ar mulțumi toata lumea?“ 


Citeva idei semnificative la dosarul De 
lon — personaj descris de un cunoscul 
romancier şi scenarist francez, Pascal Jar- 
din, drept «un erou shakespearean rătăcit 
într-o epocă de serie neagră, care trece 
peste lume o privire de oțel, în care pare 
încă să strălucească o lacrimă venită din 
copilărie»: 

« — Se știe că nu vă lăsaţi ușor impre 
sionat — totuși aţi fost vreodată tulburat 
de anumiţi parteneri? 

— Da, sint artiști care m-au impresio 
nat, Jean Gabin, de exemplu, sau Shirley 
MclLaine sau Burt Lancaster, dar nu pen 
tru că aveau vreo faimă. Gabin nu m-a 
impresionat fiindcă era Gabin, nici Lan- 
caster ca «monstrul Lancaster», cu toate 
că le admiram și urmăream cariera de multă 
vreme. Am fost într-adevăr frapat de ei 
cind, găsindu-mă pe platou în faţa lor, am 
observat că se petrece ceva anormal. Îmi 
amintesc că mi s-a întîmplat, lucrind o 
scenă cu Gabin, să mă opresc, într-ati! 
mă fascina. Sint momente trăite care m-au 
însemnat și tocmai pentru că le-am resim 


cronica 
sportivă 


0 oră a boxului 


Eroul ultimului film al lui Martin Scorsese 
este celebrul boxer american Jack La Mot'a, 
campionul mondial de legendă, cel care l-a 
detronat cîndva pe Marcel Cerdan, arun- 
cînd America într-o stare de delir — din 
care regizorul face, conform titlului, «Un 
taur sălbatic», o «brută care se trezește 
dureros la lumină», un personaj de o mare 
violenţă fizică în care arta caută totuși o 
omenie și o găsește prin forţa talentului 
lui De Niro (în rolul principal) și a regiei 
Critica apreciază că «geniul lui Scorsese 
se vădește în ideea de a fi semnat acest 
film în alb-negru, ceea ce-i permite să se 
țină strîns de clar-obscurul sălilor de box 
din Bronx, de apartamentele italienilor unde 


tt atit de intens, mi-e greu să explicitez 
admiraţia față de acești artiști. 

— Succesul naște dușmani, invidioşi. 
Cum îi suportati pe aceștia? Greu? 

— Nu. Experienţa, munca m-au învățat, 
o dată cu virsta, să mă detașez de ase. 
menea probleme care, la urma urmei, nu 
stingheresc decit pe acei care n-au nimic 
de făcut, de spus, pe diletanti, pe amatori, 
pe cei inutili, dar niciodată nu înfricoșează 
profesioniștii.» 

— Dacă nu v-aţi fi ales această meserie, 
la care alta v-aţi fi gîndit? 

— Cu aceeași pasiune, aș fi făcut poli- 
tică sau sport de mare competiție. 

— Şi în ambele cazuri pentru a ciștiga, 
pentru a fi primul? 

— În toate acţiunile mele, nu ţintesc 
decit să fiu primul. Nu sint un pierzător. 
Dacă mă înham la o treabă, n-o fac ca să 
pierd, 


— Cum reacționaţi la eșecul unor filme j 


n care aţi crezut — ca, de pildă, Domnul 
Klein? 

— Să zicem că mă întristează. Cind filme 
de asemenea calitate şi ținută nu obţin 
succesul pe care-l merită, devin neliniștit 
și mă întreb: ce trebuie să fac? Există în- 
totdeauna un conflict între actorul Delon 
și producătorul Delon. Mi se spune prea 
des: «nu te-ai săturat să faci filme cu gang- 
steri?y— şi atunci, dacă mă decid să fac 
altceva, fac Domnul Klein, Profesorul, 
Atenţiune, copiii ne privesc, care se 
dovedesc căderi. Nu mai știi foarte bine 
ce trebuie să faci, ești tot timpul hărțuit. 
Cînd satisfaci marele public, nemulțumeşti 
aşa-zișii intelectuali, şi cind le placi aces- 
tora, îi superi pe ceilalți. Ce-i de făcut? 
Care ar fi filmul ce ar mulțumi întreaga 
lume? În orice caz, eu nu-l cunosc!» 

Această ultimă afirmație ar merita să 
lie reținută de toţi cei care-şi mai închipuie 
că ştiu toate secretele cinema-ului. 


e trăiește în izmene și flanele, unde ima 
unea Mamei absente domină locul, de ba 
rurile amărite unde La Motta, la un pahar, 
mestecă gelozia lui obsesivă, irezistibila 
lui nevoie de a-și chinui semenii pe cit ei 
il fac să sufere». Amatorii de duioșii sint 
sfătuiți să nu vadă acest film tare, în tare 
«fiecare pumn răsună ca un cataclism, na 
surile explodează și ochii sar din orbite»... 
De aici, dealtfel, porneşte și obiecția oame 
nilor de sport: spectacolul violenței se tace 
in detrimentul credibilității tehnice. «Încă 
o dată — apreciază «L'Equipe» — cinema- 
togratul se servește de box nu peniru al 
servi, meciurile fiind mai ales pretexte 
pentru secvențe de bravură filmică, nein- 
grijorate de adevărul sportiv». 
Concomitent cu filmul lui Scorsese 
despre La Motta, la Budapesta, doi tineri 
regizori — fraţii Gyula și lanos Gulyas — 
sint păliţi de aceeaşi inspiratie pugilistica 
şi realizează un documentar amplu despre 
nu mai puțin celebrul Laszio Papp, cisti- 
gătorul a trei medalii olimpice, campion ai 
Europei și la profesioniști, om socotit in 
Ungaria drept «un personaj modern al po- 
veștilor populare, care prin puterea lui 
extraordinară nu poate fi întrint». Papp 


cronică 
telegenică 


0 emisiune .pasionantă 
la televiziunea sovietica 


Unul dintre cei mai străluciți actori so 
vietici, Roland Bikov (Akaki Akakievici din 
«Mantaua» lui Gogol, măscăriciul cu limba 
tăiată din «Rubliov») a inițiat și conduce 
o emisiune a televiziunii care a trezit un 
interes cu totul deosebit: «Clubul de dezba- 
teri», în cadrul căruia 25 de tineri și 25 de 
tinere, între 15 şi 17 ani, discută în toată 
libertatea conştiinţei lor despre problemele 
care-i preocupă. Bikov pornise — în Anul 
copilului — de la ideea unui film despre 
adolescenţi, dar după fiecare episod — 
axat pe probleme spinoase ca dragostea, 
autoritatea, huliganismul, frumusețea, tim- 
pul liber — au urmat asemenea valuri de 
scrisori încît emisiunile s-au organizat în 
permanenţa unui club care-şi face un titlu 
de garanţie a valorii din spontaneitatea și 
nonconformismul cu care abordează pro- 
bleme urgente și delicate. Artistul soco- 
teşte că emisiunea lui primeşte cele mai 
serioase scrisori din cite vin la televiziune, 
chiar dacă alte programe se laudă cu o 
afluență și mai mare de corespondeniă: 
«Prin nivelul înalt al ideilor care se vehicu- 
lează, prin intensitatea sentimentelor, prin 
forța reacţiilor stirnite de dezbateri, prin 
vehemenţa adversarilor noștri, mai nume 
roşi decît ai altor emisiuni, ne situăm pe 
primul loc la televiziunea sovietică cen 
trală». 

Ceea ce atrage cel mai mult — după apre 
cierea lui Pavel Antonov, comentator al 
agenţiei «Novostni» — este caracterul spon- 
tan al dezbaterilor. Nu există un text scris, 
dinainte pregătit. Selecţia participanţilor 
este şi ea semnificativă. Clubul se fereşte 
de a colecționa genii tinere, bogate la 
minte şi la vorbă, nu visează la infailibili- 
tate și la dialoguri inflexibil juste care duc 
sistematic la plictis: «Nu-i o problemă să 
găsești la Moscova citeva zeci de adoles- 
cenți inteligenţi şi cultivați — explică Bikov. 
Numai că o selecție după acest criteriu ar 
prezenta de la bun început un decalaj 
între masa de telespectatori și «elită». De 
aceea preferăm să mergem prin școli și 
să alegem 10-20 de elevi din același liceu, 
cu grija ca printre ei să se găsească și 
inteligenţi, şi mediocri, şi sceptici, și ro- 
mantici, şi fruntași, şi codaşi». Și încă 
ceva: «Nu ne interesează că facem o echi 
pă de profesionişti ai dezbaterilor noastre 
Acolescenţii se familiarizează repede cu 
camera, îşi pierd prospetimea percepție: 
şi încep să apară clişeele, răspunsurile ca 
la carte. Aceasta pericii:<u-ă aŭs stingnt 
reala fără de care m» e posibilă senzati: 
de adevăr, c™ și Qeialiile care dau emisiu 
Nm as- je netrucat». Această binecuvin- 
tată stinghereală în căutarea adevărului se 
aliază cu o «doză necesară de confuzie a 
opiniilor», la care Bikov ţine foarte mult, 
căci fără ea niciodată ideile — mai ales în 
asemenea domenii ale vieții tinerilor unde 
nimic nu poate fi dictat categoric şi pre- 


invincibilul e un montaj de interviuri și 
actualități ale epocii, de mărturii venite din 
partea tuturor celor care au trăit lingă el, 
inclusiv ale adversarilor săi, continuate cu 
imagini ale vieţii lui de antrenor al echipei 
naționale de box, din care au apărut noi 
tineri campioni, modelaţi de el. După imen 
sul succes obținut în Ungaria de un alt 
him, tot în acest gen, consacrat unei alte 
mari personalități a sportului maghiar (cam- 
pionul mondial de pentatlon Peter Balcso), 
trații Gulyas mizează cu Papp al lor pe un 
triumf la public de proporțiile aceluia rea- 
lizat de Ferenc Kósa cu Portretul unui 
campion. 

Tot la această oră a pumnului şi a muş- 
chilor, poate că merită reținute două de- 
claratii: 

Cary Grant: «N-am fost niciodată foarte 
sportiv dar, din fericire pentru mine, vîrtul 
carierei mele s-a situat într-o epocă în 
care muşchii nu ţineau loc de talent» 


Marlon Brando: «in epoca în care mai 
aveam mușchi buni, eram silit deseori să-i 
arăt, aşa cum am făcut în Un tramvai 
numit dorință sau în Pe chei. Acum sin! 
obligat, dimpotrivă, să port haine largi si 


https://biblioteca-digitala.ro 


Roland Bikov conduciînd dezbaterile 


«Clubului tineretului» de la televiziunea 


sovietică 


conceput —.nu ar fi duse mai departe, 
spre claritate. Emisiunea nu se sperie dacă 
discuţiile se împiedică la tot pasul în efer- 
vescenţa și spontaneitatea lor. O altă ilu- 
zie refuzată de Bikov este aceea a posibi- 
lității unei depline sincerități: 

— «Puteţi afirma că participanții la dezba- 
teri spun chiar totul în confesiunile lor? 

— Bineînţeles că nu. Dealtfel, în proble- 
mele pe care le discutăm, nu poți spune 
chiar totul nici persoanei celei mai apro- 
piate, ba nici chiar ţie însuţi. Darămite 
cind ştii că te urmăresc milioane de ochi! 
Emisiunea noastră este deschisă, sinceră, 
atit cît poate şi trebuie să fie. Rolul de 
cenzor îl îndeplinește bunul simţ, care te 
avertizează cind să te opreşti ca să nu 
ajungi să frizezi cinismul, trivialitatea. O 
emisiune-confidenţă, cum este a noastră, 
nu poate depăși o anumită limită de sin- 
ceritate fără riscul de a deruta. Dacă in 
confesiunile celor 50 de adolescenți, am 
incerca să forțăm dezvăluirile, abia atunci 
emisiunea ar deveni nesinceră». 

În sfirşit, o altă calitate — probabil su- 
prema — a felului cum concepe Bikov 
dezbaterile clubului, este acceptarea unor 
“uve-nari, a unor telespectatori care pot 


emite pum... Aa vedere foart i N 
adresa opiniilor sus. A ieh Ce re 


critică din ipocrizie, alții ne preunuw va ~. 
pundem pe loc la toate întrebările, chiar 
si la acelea la care Dante, Shakespeare, 
Dostoievski n-au dat răspuns... Sintem 
«atacați» pe un front foarte larg... Dar o 
emisiune fără adversari şi-ar pierde sen- 
sul, s-ar autoanula». 


majestuoase. Am conchis că musculatura 
mea nu mai e aceea care a fost». 

Declaraţii ironice, desigur, care nu im 
piedică agenția pentru manechine Martin- 
sen din Los Angeles să pretindă masculi- 
lor ei a alerga suta de metri în 13 secunde 
și a înota suta de metri liber sub 2 mi 
nute! 

La București, «Informația...» a anunţat, 
în februarie, că printre cei 44 de noi ofi- 
ciali ai boxului, absolvenți ai școlii de cali- 
ficare în arbitraje, se numără și două fe- 
mei — o profesoară de matematică și o 
profesoară de chimie. 

În sfirșit, în aceeași dezordine de idei, 
un nou Love-story pe ring, în Mexic, 
unde un boxer în retragere, Joachim Me- 
liiarosa, n-a găsit ceva mai bun de făcut 
decit să-și oblige nevasta să-și îmbrace 
mănuşile pentru un meci, cu el, de trei re- 
prize. Tribunalul a dat o decizie de opt 
zile închisoare, cu suspendarea pedepsei 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu COSAȘU 


17 


18 


Actorul francez Jean Louis Trin- 
tignant şi-a încheiat nu demult lucrul 
la filmul Malevil după romanul lui 
Robert Merle sub îndrumarea regizo- 
rală a lui Christian de Chalonge. Este 
vorba de o poveste care începe în re- 
gistrul science-fiction și devine încet, 
încet o insolită cronică a vieţii sociale. 
În prezent, Trintignant se pregăteşte 
pentru un alt film, Plimbare în pădure, 
alături de Claude Brasseur dar înain- 
tea primului tur de manivelă a ținut 
să încredințeze presei cîteva din gin- 
durile pe care i le-au trezit îndelunga 
lui experiență de pe platouri și înțe- 
legerea pe care maturitatea a adus-o 
actului creaţiei: «Încă de la debut mă 
îndoiam de talentul meu actoricesc, 
ba chiar în sinea mea ajungeam să 
mă consider un foarte prost actor. 
Sint de felul meu un om cam încet 
și progresul pe care l-am făcut și 
dacă l-am făcut a fost foarte lent și 
el și poate că am cîştigat ceva doar cu 
vîrsta. Ca să ajung însă la ast» == 


simţit nevoia să privese- vi reversul 
muncii mele :d= :.=+ur interesindu-mă, 


ue sxempiu, de problemele legate de 
operatorie sau de montaj. Așa mi-a 
venit și ideea într-o bună zi să încerc 
experienţa de regizor». După cum se 
ştie, Jean Louis Trintignant a realizat 
două filme: O zi plină şi Profesorul 
de înot, ambele fiind dovada refu- 
zului lui Trintignant de a recurge la 
facilităţi. 


De ce ride America? 


Filmul care face toată America să 
ridă și să dea buzna spre sălile de ci- 
nema care proiectează acest film se 
cheamă în original Stir Crazy sau 
cum s-ar spune într-o traducere mai 
liberă: O agitație, nebună, nebună, 
nebună. Acest film care consemnea- 
ză o nouă apariţie a lui Sidney Poitier 
ca regizor (de vreo zece ani celebrul 
actor de culoare a schimbat poziţia 
în realizarea unui film trecînd din fața 
camerei de luat vederi inapoia ei) în- 
noadă într-un story tradiţiile comediei 
de mare spectacol. Greul filmului co- 
mic cade pe umerii lui Gene Wilder 
şi Richard Pryor, două fenomene ex- 
trem de populare în Statele Unite. 
Stir Crazy, adică aventura lor care-ţi 
taie răsuflarea, este rezultatul unor 
erori judiciare și ridică un văl de pe 


«Mă numesc 
Vera Glagoleva» — 
se recomandă 


tînăra actriță 
sovietică 


viciile ascunse ale establishment- 
ului transoceanic. Doi artiști şomeri 
Skip (Gene Wilder) și Harry (Richard 
Pryor) au acest dar deosebit și de 
multe ori foarte neplăcut pentru ei de 
a stirni o agitație nebună pretutindeni 
pe unde trec. Asta n-ar însemna to- 
tuși mare lucru, dacă evenimentele 
astea le-ar aduce gloria și banii pe 
care îi tot așteaptă. Ultimele lor gafe 
provoacă însă consecințe dintre cele 
mai dramatice și mai neprevăzute, 
pe care, bineînțeles, nu le vom relata 
aici, dar despre care vom spune că 
i-au condus la concluzia că numai un 
marş al lor asupra Hollywoodului ar 
rămine ca singura speranță de a-și 
încerca șansa și poate de a obţine 
celebritatea. Dar în subtext, primul 
lor drum şi cel mai urgent este să-și 


Mondo telex 


@ Filmul leșire interzisă, a cărui ac- 
țiune se petrece în anii '30, se află în 
curs de realizare pe platourile de la 
Barrandow de lingă Praga. Regia este 
asigurată de Stepan Skalsky iar rolul 
principal îl deține un vestit comic ceh 
Milos Kopecky. 

© La Sabina, filmul regizorului sue- 
dez Boreau, va fi gata pentru difuzare 
în vara aceasta și în centrul atenţiei se 
află o distribuție destul de insolită: 
actrița suedeză Harriett Andersson și 
actorul englez John Finch. 

e O peliculă care tratează tema unei 
familii obișnuite, a unei vieţi obișnuite 
intitulată deocamdată O zi obișnuită 
se află în curs de realizare sub condu- 
cerea regizorală a lui Eric Rohmer. 

e După o versiune scenică a bine- 
cunoscutului Ciîntec al pădurii, re- 
gizorul sovietic luri Iljenko realizează 
acum un film în care a distribuit-o în 
principalul rol feminin pe Maja Bul- 
gakova. 

e Dragoste nesfirșită — bineinţe- 
les un nou love-story dar cu adoles- 
cenți şi în regia lui Franco Zeffirelli — 
este anunțat pentru acest an cu Broo- 
kie Shields în distribuție, ea desigur 
constituind principala atracţie acto- 
ricească. 


asigure supraviețuirea de la o zi la 
alta și intr-o bună zi să ajungă în 
«Cetatea filmului». 

Dacă despre succesiunea de aven- 
turi tragi-comice ale celor doi actori 
șomeri în căutarea unei ieșiri spre o 
existență omenească nu vom vorbi,ne 
luăm libertatea de a descrie puţin 
costumaţia în care își propun ei să 
înceapă periplul trans-american, de la 
New York la Hollywood: extravagan- 
tele lor costume îi înfățișează ca pe 
niște păsări gigantice iar în drumul 
lor vor imita dansind și cintind o 
stranie evoluție de păsări scăpate par- 
că dintr-un parc zoologic. America, 
desigur, nu poate rămine nepăsătoare 
în fața unor asttel de apariții. Nici 
omul de rind,dar nici poliția. Şi de aici 
vă închipuiți ce urmează. 


Clovnii n-au voie să îmbătrinească (Jerry Lewis) 


https://biblioteca-digitala.ro 


@ Şi incă o poveste de dragoste, de 
astădată cu și pentru maturi, intitulată 
Dragoste duminicală este semnată ` 
de Edouard Molinaro, cu Lino Ventura 
in rolul principal. 

e intr-un serial știinţitico-tantastic 
care se va chema Cronica marțiană, 
işi va face revenirea pe platouri Maria 
Schell. Este vorba despre un serial de 
televiziune germano-elvețiano-austri- 
ac. 

e Se anunță o nouă versiune (şi nu 
un remake) a lluziei celei mari pe 
care o încearcă acum Bernardo Berto- 
lucci, ca un omagiu adus filmului de 
acum mai bine de 40 de ani al lui Re- 
noir,«dar în nici un caz o copiere a 
acestuia» precizează regizorul italian. 
În rolul principal apare Marlon Brando. 

9 Un volum de amintiri care a fost 
foarte viu și diferit comentat, lubita 
mea mamă,semnat de fiica falmoasei 
Joan Crawford,a inspirat un scenariu 
pe care l-a preluat regizorul american 
Frank Perry. Actriţa Anne Bancroft se 
încumetă să reincarneze personajul 
de altădată al Joanei Crawford. 

@ Marele regizor indian Satyajit Ray 
a scris un scenariu şi tot el realizează 
și un fiim despre prezenţa colonialiş- 
tilor englezi în țara sa. Filmul se va 
intitula Jucătorul de șah. 

@ Muntele magic al lui Thomas 
Mann este noua inițiativă cinematogra- 
fică a regizorului vest-german Wolker 
Schloendorif. Charles Aznavour va 
avea ocazia nu să cinte ci doar să joace 
într-unul din rolurile atît de speciale 
pe care le poate oferi ecranizarea cele- 
brului roman. 


Un cinema romantic 


Aflat la al treilea lung metraj al său, 
intitulat Aripile porumbiței şi care 
este o poveste misterioară ce se pe- 
trece într-o Veneţie invăluitoare, re- 
gizorul francez Benoit Jacquot a ur- 
mărit în mod declarat să capteze plă- 
cerea spectatorului prin cultivarea ro- 
manticului «În celelalte două filme ale 
mele care erau probabil mai provoca- 
toare și în care incercasem să sugerez 
o atmosferă mai devoratoare, eram 
totuși tributar unor semne exterioare 
ale modernității cinematografice cu 
austeritatea ei și, într-un fel, cu mono- 
cordismul ei. Acum îmi propun să 
ajung la marele public. Nu atit din 
motive economice, dar pentru că con- 
sider experiența mea de pînă acum 
ca fiind încheiată în ce privește culti- 
varea ascezei cinematografice. Noul 
meu scenariu, actorii pe care i-am 
ales, ca și cadrul venețian, mi-au 
permis să încerc o transpunere sce- 
nică într-o modalitate mai clasică şi, 
pe cit posibil, mai agreabilă făcînd ca 
povestea oferită să fie deopotrivă mai 
palpitantă şi mai captivantă. Cele 
două interprete ale filmului lui Jacquot 
sînt Isabelle Huppert și Dominique 
Sanda de care presa se ocupă 
ri goes = pentru că ele formează 

Ci de eni i 

atit de seducător. peur, vena ri 
lucra cu aceste două actrițe — mărtu- 
risește Benoit Jacquot — a stat chiar 
la origina filmului de față. Amindouă 
sint actrițele mele preferate și pe care 
le cunosc cel mai bine. Cunoşteam 
romanul lui Henry James «Aripile 
porumbiţei» dar, deşi eram foarte con- 
vins că l-as putea transpune pe ecran, 
existau impedimente din cauza com- 
plexității şi subtilității romanului, ba 
chiar prin caracterul său cam stufos. 
Era destul de greu de extras un sce- 
nariu după această operă literară. Și 
atunci ce-am făcut? Am păstrat in- 
triga şi cadrul cărţii. Acţiunea se pe- 
trecea la începutul secolului, eu am 
transpus-o în zilele noastre și această 
aducere în contemporaneitate, cred 
eu, mi-a îngăduit să-l redau cu mult 
mai bine pe Henry James.» 


Molima pe platou 


Nu este deloc un titlu de senzaţie, 
este o știre care pe producătorii și 
realizatorii filmului Masada, o nouă 
superproducție cu Peter O’ Toole in 
rolul principal, i-a pus pe ginduri. Un 


periscop 


De zeci de ani zăcea in fragmente 
răspindite prin diferite colțuri de lume 
o capodoperă a filmului mut, cum este 
considerat Napoleon-ul lui Abel Gan 
ce. Anul acesta, în ianuarie, a avut loc 
la New York premiera — da, premiera — 
versiunii reconstituite a acestui Na- 
poleon — întoarcerea din exil. Au- 
torul însuși, astăzi în virstă de 91 de 
ani, era și el în sală și mai emoționat 
poate decit ar fi fost acum o jumătate 
de secol. 

Salvatorul acestei realizări, pe care 
unii o consideră deschizătoare de 
orizonturi noi cinematografului lumii, 
se numeşte Kewin Brownlowe şi si-a 
realizat astfel visul. De curind, relata 
în revista «American film», cum a în- 
ceput el această aventură încă de pe 
vremea cînd era școlar. «Filmul acesta 
și-a avut premiera la Paris în sala 
Operei la 7 aprilie 1927 și era la fel 
de revoluționar ca şi subiectul său. 
Napoleon vu par Abel Gance adu- 
cea atitea progrese pe plan vizual încît 
el n-a fost nici astăzi depăşit. Punctul 
său culminant a fost proiectarea pe 
trei ecrane — poliviziunea — ceea ce 
constituia o inovaţie şi anticipa cine- 
rama ce avea să vină abia după 30 de 
ani». 

Publicul parizian, şi din acest public 
mai ales strămoşii faniilor de astăzi 
ai filmului, a aplaudat în delir, de- 
clarații mârinimoase au fost atunci 
consemnate în ziare. Dar Napoleon 
nu a făcut cum se spune astăzi «ca- 
rieră mondială», pentru că restul lumii 
nu a preluat ecoul evenimentului de la 
Paris. Filmul anunţa o revoluţie vizua- 
lă, în timp ce Hollywoodul era amenin- 
tat de cea a sonorului. Studiourile 
americane, ca şi difuzorii americani 
au dat deoparte ideea ecranului mărit, 
au procedat la tăieri masive în filmul 
lui Gance reducîndu-l la 80 minute de 
proiecţie și în această versiune el n-a 
lăsat o impresie deosebită. Citeva cărți 
de istoria filmului l-au pomenit și 
atit. Alte pelicule considerate clasice 
ca Intoleranță și Potemkin erau pro- 
iectate destul de des, în timp ce filmul 
lui Gance a fost dat uitării. «Auzisem 
din întîmplare de acest film — mărtu- 
riseşte între altele Kewin Brownlowe. 
Eram şcolar la Londra pe la începutul 
anilor 50 și încă de pe atunci eram 
fascinat de filmele mute. Mă obişnui- 
sem, încă de pe la 11 ani, să imi co- 
lecţionez filme pe 9 mm. Cind într-o 
bună zi o bibliotecă din Bromley mi-a 
trimis o listă de filme, am fost intrigat 
de un punct conținut pe listă, Napo- 
leon Bonaparte și revoluția fran- 
ceză. Cînd am primit filmulețul l-am 
introdus în aparatul de proiecţie, mi-am 
chemat părinţii și l-am proiectat în 
salon, pe perete. Cele două bobine 
pe care le-am arătat mi-a schimbat 
viața. M-am trezit în fața unui mod de 
a face film, greu de închipuit că ar fi 
existat. E cel mai bun film pe care l-am 
văzut! am exclamat atunci. Ceea ce 
m-a izbit la prima proiecție în afara 
fotografiei care pur și simplu îţi tăia 
răsuflarea, erau chipurile: chipurile 
lui Marat, Danton, Robespierre, chi- 
purile celor din masă, feţe alese cu 
atita pricepere și preocupare că te 
proiectau parcă într-o viață reală de... 
jurnal cinematografic al secolului al 
XVIII-lea. Napoleon era adus în film 
deloc convenţional ori teatral ci sub 
chipul unui obscur locotenent de arti- 
lerie amestecat în mulțime. Am făcut 
o pasiune nebună pentru acest film. 
Găsisem în sfîrşit un film care dez- 
văluia marea promisiune a cinemato- 
gratului, un film care dovedea că cine- 
matograful e capabil de orice». 


fel de viroză tenace decima cadrele 
actoricești și de tehnicieni şi au tre- 
buit concentrate forțe medicale care 
să-i îngrijească pe bolnavi pentru ca 
turnările să nu fie definitiv compro- 
mise. Peter O'Toole revenit pe pla- 
touri pe cit se pare foarte revigorat de 
tratamentul la care a fost supus în 
ultima vreme, asaltat de condiţiile des- 
tul de severe ale filmării în deşert, a 
fost și singurul care n-a căzut totuşi 
victimă decit gazetarilor rătăciți pe 
acolo. «E o pacoste să filmezi în con- 
diţiile astea — a declarat el. Trebuie 
să te căptușești cu medicamente, să 
tot iei pilule, să stai la umbră, să bei 
mult ca să nu te deshidratezi. Dar cine 
ia act de toate astea cind merge în 
sală să vadă filmul?» În ce priveşte 
subiectul noii superproducții intitu- 
lată Masada, Peter O'Toole furni- 
zează primele amănunte: «Este o mare 
frescă evocind cucerirea Palestinei 
de către romani. Mie mi s-a încredințat 
aici rolul generalului roman Cornelius 
Flavius Silva, un militar dublat de un 
om politic ieșit din comun, a cărui 
influență în această regiune a lumii 
a fost imensă.» 


Un actor hăituit 


Titlul ar putea sugera un capriciu 
vedetistic, dar cind este vorba despre 
Robert Redford,el nu poate reprezenta 
altceva decit o adevărată criză pe care 
o traversează binecunoscutul actor de 
peste ocean. Principala lui problemă 
este că nu poate scăpa de interesul 
devorator al presei și admiratorilor lui 
ceea ce dăunează nevoii imperioase 
de intimitate pe care el o resimte. «În 
orice actor — mărturisește el — există 
o doză de exibiționism. Nu pot susține 
deci că țin să fiu cu desăvirșire se- 
cret. Aspir desigur la o viață mai izo- 
lată,dar meseria mea nu mi-o îngăduie 
prea mult. Pe de altă parte, succesul 
este ca un cuţit cu două tăisuri. Nu-ti 
îngăduie să faci prea mule lucruri pe 
care ai avea chef să le faci,dar uneori 
este un adevărat flagel. Am sentimen- 
tul că aria vieţii mele se tot restringe. 
Nu pot să mă plimb anonim, să va- 
gabondez pe străzi și bulevarde, să 
privesc și să ascult oamenii în jurul 
meu. Nu pot să mai imi îngădui chiar 
unele năzdrăvănii și regret că nu mă 
mai pot nici măcar înșela fără ca toată 
lumea să știe treaba asta. Aș fi vrut 


J 


Preferații 
premiului Cesar '81: 
Catherine Deneuve 
şi Gerard Depardieu 


să profit de experiența pe care am 
cucerit-o pină acum, poate chiar aș 
fi vrut să scriu o carte, să construiesc 
o locuință solară, să mă ocup de gră- 
dinărit sau să supraveghez mai îndea- 
proape cum îmi cresc copiii. Dar toate 
astea riscă să devină subiecte pentru 
alţii. Şi asta mă incomodează în cel 
mai înalt grad». 

În ce privește totuși preocupările lui 
în afara filmului, Robert Redford este 
destul de categoric: «Copiii mei îmi 
dau toată încrederea în mine și le 
sint recunoscător, după cum ei sint 
înzestrați cu simțul umorului şi 
pentru asta îi ador. Pe măsură ce 
cresc, ne simțim şi mai legaţi şi sîn- 
tem gata să ne petrecem viaţa cît mai 
mult timp împreună. Cred că unitatea 
familiei în această lume este destul 
de ameninţată și sint convins că a- 
ceastă unitate trebuie apărată. Acesta 
îmi pare a fi un principiu fundamental.» 


Se implinesc o sută de ani de la 
nașterea regizorului rus lakov Pro- 


O nouă Julietă într-un «love story zeffirellian»: 
Dragoste nesfirşită (Brooke Shields) 


https://biblioteca-digitala.ro 


tazanov, autorul, între altele, al co- 
mediilor Croitorul din Torjok și al 
dramelor Fără zestre (Dezonorata) 
şi Aelita care au intrat în fondul de 
aur al cinematografiei sovietice. 

Filmografia lui Protazanov cuprinde 
o sută de titluri, ultimul, Emirul din 
Buhara, fiind datat 1943. Regizorul a 
murit în 1945 şi aproape pînă în ultima 
clipă a lucrat la decupajul regizoral al 
filmului Lupii şi oile (după piesa lui 
Ostrovski). 

«Cinematograful încă nu exista, dar 
Protazanov exista» a spus Maiakov- 
ski, avind în vedere că, în acea pe- 
rioadă, Rusia încă nu poseda o cine- 
matogratie propriu-zisă. Cind Prota- 
zanov s-a angajat la o casă de filme 
înființată de patroni străini, avea 27 
de ani, studii comerciale, vorbea curgă- 
tor franceza și abia se întorsese din- 
tr-un voiaj în străinătate. A fost, pe 
rînd, translator pe lingă un operator 
spaniol, contabil, interpret de roluri 
episodice. Foarte curind, și anume în 
1911, a turnat primul său film Cîntecul 
ocnașului, după un scenariu propriu 
care l-a impus atenției generale. Ple- 
carea marelui bătrin — 1912 l-a 
făcut celebru. Filmul, realizat sub im- 
presia morții lui Lev Tolstoi, folosește 
cadre din jurnalele de actualități în 
care apare- marele scriitor. 

În numai cîțiva ani — afirmă autorul 
Igor Ceanişev — Protazanov devine 
o figură de prima mărime a cinemato- 
grafiei ruseşti. Bilanţ: circa optzeci 
de filme în perioada presovietică, din 
care s-au păstrat foarte puţine. Spre 
deosebire de majoritatea covirșitoare 
a regizorilor de dinainte de revoluţie, 
Protazanov avea o cultură vastă. Între- 
ținea strinse relatii de lucru cu Teatrul 
Mic și Teatrul de artă din Moscova, 
iar sursa lui predilectă de inspiraţie 
era literatura rusă clasică: Război și 
pace, Părintele Serghei (Tolstoi), 
Demonii (Dostoievski; filmul s-a in- 
titulat Nikolai Stavroghin). Punc- 
tul de vîrf al creaţiei sale pre-revolu- 
ționare îl reprezintă indubitabil filmul 
Dama de pică, după romanul omo- 
nim al lui Pușkin, în care regizorul fo- 
losește cu succes prim-planul, expu- 
nere dublă, montajul și alte inovaţii 
cinematografice. 

După revoluția din Octombrie și mai 
ales după 1923, Protazanov se con- 
sacră trup și suflet noii cinematogra- 
fii. Eisenstein avea să-l numească 
«maestru al generaţiei virstnice, atașat 
cu trup și suflet de cinematograful 
revoluţiei». 

Protazanov are merite incontestabi- 
le în afirmarea așa-numitului film de 
actor. Avea un simț special care il 
ghida în descoperirea actorilor și pu- 
nerea în valoare a talentului lor. 


Rubrica «Cinerama» 
este realizată de 
Mircea ALEXANDRESCU 


| 
| 
| 
| 


Act teatral 


Am mai scris în aceas- 
tă rubrică, de multe ori, 
despre tele-teatru, pe 
bună dreptate, cred, pen- 
tru că realizatorii teatrali 
ai micului ecran sînt har- 
nici, pentru că spectaco- 

lele teatrale ale micului ecran s-au obiș- 
nuit şi ne-au obișnuit să pătrundă săp- 
tăminai în casele noastre, aducindu-ne 
mereu alte piese de ieri și de azi, de la 
noi și de aiurea, procurindu-ne, adesea, 
bucurii artistice. «Sfintul teatru» face 
parte din tele-viața noastră cea de toate 
zilele, serile de marţi şi uneori de joi, 
după-amiezele de duminică, oferindu-ne 
într-una spectacole teatrale mai noi 
sau mai vechi, unele «de-ale televiziu- 
nii», altele «de-ale teatrelor», altele chiar 
«de-ale filmului», de la caz la caz, 
după cum le vine rîndul și rostul. În 
săptăminile primelor luni ale anului 
am văzut multe spectacole despre care 
n-am avut răgazul să scriem și, neîn- 
doios, cîteva dintre ele merită un popas 
al condeiului în acest colț de pagină. 
Despre ele, deci, în rîndurile actului 
teatral de faţă... 

Tabloul |. În care intră în acțiune 
timpul. Piesa Luciei Demetrius, Trei 
generații, cu care televiziunea a înce- 
put, practic, anul teatral 1981, are cîteva 
din însușirile necesare în confruntarea 
cu timpul. Are, adică, un fond princi- 
pal de personaje cu reliefuri moral- 
psihologice bine conturate (și cu citeva 
roluri de bază pentru orice actriță), 
are o structură compozițională foarte 
riguroasă (cu simetrii şi asimetrii spe- 
cifice vremii evocate),are o dinamică a 
destinelor în măsură să caracterizeze 
relația omului cu epoca, are un leit- 
motiv sentimental care recomandă încă 
o dată timbrul de sensibilitate propriu 


Competență şi telegenie: 
Tudor Vormicu (foto de demult) 


R 


Ai 


„dicționar 
cinematografic 


Ca teorie a figurilor, retorica 
filmului s-a dezvoltat puter- 
nic mai ales în ultimii ani, sub 
impulsul metodelor lingvis- 
tice şi al cercetării semiotice. 
Nu ar fi cituşi de puţin o 

a exagerare să socotim acest 
intlux drept izvorul unei veritabile primeniri; 
efectele lui se resimt în multe privințe: în 


TET m e Nile a sc. Caii 


autoarei. Spectacolul lui Nae Cosmes- 
cu a reconfirmat toate aceste însemne 
de durabilitate, Chiar dacă regizorul a 
recurs uneori la artificii formale, între- 
rupînd curgerea lină a textului. Chiar 
dacă ultimul act al piesei şi-a făcut des- 
tul de tare simţite cusururile. Rămin, 
pe lingă virtuțile de atmosferă ale mon- 
tării, pe lîngă prim-planurile inspirate 
care descoperă universul lăuntric al 
personajelor, rămîn compoziţiile de vir- 
tuozitate realizate de Valeria Seciu, 
Octavian Cotescu și Melania Cirje, ră- 
mine interpretarea hieratică a Irinei Ră- 
chițeanu-Sirianu, rămîne sugestia de 
personaj tragic a «domnișoarei Macri 
cea mică» în viziunea Rodicăi Negrea 
şi rămîne — în confruntarea cu tim- 
pul — piesa Luciei Demetrius, aceasta 
fiind, probabil, lucrul cel mai impor- 
tant. 

Tabloul Il. În care intră în acţiune 
amintirile. interludiul acesta al aminti- 
rilor este prilejuit de reluarea spectaco- 
lului mai vechi cu piesa Acolo, depar- 
te... de Mircea Ştefănescu, în regia lui 
Mihai Berechet. Piesa aceasta n-a fi- 
gurat niciodată printre «marile texte» 
ale dramaturgiei originale. Dar nici o 
antologie sentimentală nu o va putea 
omite, pentru că atita «cantitate de su- 
flet» s-a pus arareori într-o piesă de 
teatru. Mihai Berechet à simţit aceasta. 
Cerind scuze cititorilor pentru o proiec- 
ție cinematografică într-un tablou tea- 
tral (dar... se mai întîmplă), termenul 
proxim de comparație la capitolul «can- 
titate de suflet» mi se pare a fi Visul 
unei nopți de iarnă de Tudor Mușa- 
tescu, în viziunea meşterului-fără-de- 
pereche Jean Georgescu. Tot ne măr- 
turiseam noi, într-o noapte de vară, 
visul de a vedea într-o seară de iarnă 
acest frumos film uitat, care devenise 
doar amintire îndepărtată. lată că visul 
s-a împlinit... 

Tabioul IIl. În care intră în acţiune 
prezentul. Decorul, «în mare» un sat 
contemporan. Decorul imediat: un dis- 
pensar. În fiecare sîmbătă de Angela 
Plati — în regia lui Dan Puican, ale cărui 
montări anterioare s-au menținut cu 
precădere în spațiul teatrului radiofo- 
nic — este povestea unei tinere docto- 
rite care-și face datoria «la ţară», cîş- 
tigindu-și încrederea și stima locaini- 
cilor, dar fiind pe punctul de a-și rata 
propria căsnicie (soţul fiind «la oraş»). 
Piesa are clipe de viață și clipe de e- 
moție, datorate în mare parte și acto- 
rilor, Melaniei Cirje în rolul principal, 
apoi lui Mircea Albulescu (un muncitor 
forestier bolovănos, dar cu suflet ma- 
re), Adinei Popescu (o fetișcană în 
impas sentimental), Dorinei Lazăr (o 
asistentă medicală cam depăşită de 
vreme, pină la proba contrarie), lui 
Costel Constantin (un primar de.., pros- 
pect publicitar). Happy-end. Asta n-ar 
fi nimica, ne-am obişnuit ca lucrurile 
să se termine cu bine, dar viziunea des- 
pre realitate îmi pare, totuşi, cam bla- 
jină. Altfel spus — «Sfintul teatru», 
blajinul... 

Tabloul IV. În care timpul şi aminti- 
rile se întilnesc cu prezentul. Cu alte 
cuvinte, Stintu' Mitică biajinul de 
Aurel Baranga, într-o montare nouă, 
datorată lui Nae Cosmescu. Jînduiam 
după o satiră de Baranga. Verbul auto- 
rului îşi păstrează, peste ani, forţa și 
incisivitatea, tilcurile şi adresa. Tim- 
pul n-a tocit defel tăișul mordant al 
ironiei originare, iar modestul arhivar 
Mitică Blajinul, exponentul unei întregi 
categorii de personaje a literaturii noas- 
tre dramatice — aceea de «oameni 
cumsecade», care îi lasă pe necinstiți 
să se prindă în plasa propriilor potlo- 
gării — îşi păstrează, peste ani, fru- 
musețea morală si integritatea sufle- 
tească... Amintirile ne întorc gindui, 
cu emoție, spre Toma Caragiu, spre 
Stefan Ciubotăraşu, spre Baranga in- 


lărgirea cîmpului de investigaţie, în carac- 
terul mai riguros al distincţiilor, în clari- 
tatea sporită a conceptelor vehiculate. Ra- 
reori însă, cu inexplicabile intermitențe și 
într-o măsură extrem de redusă, analiza re- 
torică s-a interesat de statutul valoric al 
conotaţiei, de evaluarea însușirilor ei esen- 
țiale, capabile să confere filmului «o rezo- 
nanţă şi prelungiri care fac însăși calitatea 
operei, stilul său», cum spune pe bună drep- 
tate Jean Mitry. De regulă, discuţia e ami- 
nată, dacă nu pur și simplu respinsă, a- 
proape întotdeauna cu argumentul după 
care implicarea judecății de valoare anre- 
prezenta un demers metastilistic. Dintre 
puținele tentative întreprinse pină acum, 
cea a lui Mitry are meritul de a degaja cali- 
tatea conotaţiei ca fiind strict dependentă 
de caracterul implicit al apariției ei.Conota- 
tiile aplicate, adăugate, fondate a priori duc 
la ceea ce teoreticianul francez numește 
cinema literar, simplă punere în imagini, 


suşi.. Prezentul ne arată un Mitică 
Blajinul cu aureolă de Simon Templar 
si cu înfăţişare de Petre Gheorghiu — 
actor cu disponibilităţi compiexe, de ia 
lirism spre impetuozitate, de la sar- 
casm la căldură sufletească — persona- 
jul continuîndu-și, convingător, exis- 
tența spre alt timp, spre alte amintiri. 
Şi-i mai vedem pe Stela Popescu, deo- 
potrivă iirică şi extravagantă, pe Ro- 
dica Negrea — înşiruind înlăcrimată li- 
tere la o maşină de. scris, pe Tamara Bu- 
ciuceanu — aducind personajelor iaur- 
tul zilnic şi dorindu-și locuinţă pe Ma- 
gistrală, pe Dan Demian (minunat în 
rolul lui Vasile Vasile, reluîndu-şi rolul 
după aproape 20 de ani, probabil mai 
bine decit oricine altul), pe Amza Pellea 
— cameleonic ca... valurile mării, pe 
Sorin Gheorghiu — călător prin R.F.G., 
pe Hamdi Cerchez — preintimpinînd 
prompt intențiile șefului, pe Dumitru 
Chesa — excedat de situaţii, pe Gabrie- 
la Popescu — jumătate de «Duo Boboc», 
cea fără nodul pe coardă... Nae Cos- 
mescu a făcut tot posibilul ca timpul, 
amintirile şi prezentul să se întilnească 
în chip fericit cu satira. 


Călin CĂLIMAN 


Filme pe micul ecran 


© Memoria mea este labilă, îmi amin- 
tesc mereu în alt chip de Birlic şi Giu- 
garu, Talianu și Niki Atanasiu, Maria 
Filotti şi Marcel Anghelescu, Costache 
Antoniu și Beligan, Finteșteanu și lon 
Manu, Mişu Fotino și Elvira Godeanu. 
Şi încă... Există însă o memorie dincolo 
de memoria mea: cea a peliculei. O 
memorie cumva rece, îngheţată, păs- 
trind aceste neuitate chipuri într-un 
tipar unic, imuabil. Memoria mea se 
va fi înșelind citeodată asupra lui Bir- 
lic, dar banda de celuloid şi foșnetul 
sonorului ei mă vor corecta de fiecare 
dată, oferindu-mi etalonul. Nimic nu 
poate fi clintit, nimic nu poate fi schim- 
bat, mi-am spus, cu o candoare de care 
nu îmi este ruşine, de fiecare dată cind 
am (re)văzut O noapte furtunoasă, 
D-ale carnavalului, Telegrame, Vi- 
sul unei nopți de iarnă sau Titanic 
vals. Cinematograful este, citeodată, 
una din cele mai dramatice forme ale 
memoriei. 


Competenţă și fair-play: 
Cristian Ţopescu 


simplă ilustrare de concepte. Recunoscind 
justețea acestei poziţii, ținem totuşi să 
semnalăm pericolul pe care îl prezintă ab- 
solutizarea ei, pericol pe care însuși Mitry 
nu îl poate evita atunci cînd se grăbeşte să 
respingă un film ca Octombrie al lui Ei- 
senstein pe temeiul «caracterului explicit, 
exterior acţiunii, al conotației lui». A ac- 
cepta fără nuanțe acest postulat nu ar în- 
semna oare să ne reintoarcem, pe un drum 
ocolit, la mai vechea mentalitate puristă? 
Nu întotdeauna apelul la simbolurile pre- 
existente subminează natura specifică a 
imaginii cinematografice. Să ne amintim 
doar două exemple: într-o secvenţă din Vi- 
ridiana al lui Buñuel, un personaj face să 
apară dintr-un crucifix lama unui cuțit; 
crucea pe care preotul din Crucișătorul 
Potiomkin al lui Eisenstein o bate de 
podul palmei așteptind, alături de plutonul 
de execuţie, uciderea marinarilor răzvrătiți, 
cade și se înfige în puntea vasului ca un 


https://biblioteca-digitala.ro 


e Cu mîinile pe oraş şi Eboli (Fran- 
cesco Rosi, 1963, respecliv 1979). Ra- 
reori se întilneşte un mare cineast care 
să îşi susțină cu atita consecvență, de-a 
lungul deceniilor, programul ideologic 
şi estetic. Nimic nu indică a fi trecut 
atiția ani între cele două pelicule. Ele 
se află, vasăzică, dincolo de timp — 
semn că ne găsim în fața marii opere. 
Aşezate unul lingă altul, filmele lui Rosi 
alcătuiesc un tot mai expresiv decit 
orice comentariu, decit orice studiu 
socio-politic despre Italia perioadei mo- 
derne și contemporane. Stilul este sec 
(nu se poate face disecție cu patetism 
în suflet), operele au orgoliul inetabi! de 
a evada din ficţiune. În anume fel, 
Rosi e un cineast incomod, ca orice 
artist care ştie că este, în primul rînd 
ființă politică. 

e _ Piouă peste dragostea noastra 
(Ingmar Bergman, 1946). Un Bergman 
de inceput, cam convenţional şi în care, 
sub «scoarță», nu se aude încă vuietul. 
E ca o apă curgind liniştit. 

e Mielu! furios (Michel Deville, 1977). 
Multă lume buna (Jean Louis Trinti- 
gnant, Jean Pierre Cassel, Romy Schnei 
der, Florinda Bolkan, Georges Wilson) 
într-o peliculă interesantă, bine con- 
dusă, psihologizind adesea inspirat. 

e Omul din sud (Jean Renoir, 1945). 
Chiar am văzul toate capodoperele lui 
Renoir pentru a trece la filmele lui 
«de mina stingă»...? 

@ Oamenii rămin oameni (Earl Bel- 
lamy, 1976). O catastrola prilejuieşte 
punerea in lumină a citorva caractere. 
Conform schemei. 

9 Aleargă după mine ca să te prind 
(Robert Pouret, 1979). Annie Gira'dol 
şi Jean-Pierre Marielle într-o plăcută 
badinerie 

e Cui ii pasă de magazin? (Jerry 
Lewis, 1964). Eternul Jerry Lewis, pînă 
la curată satietate 

e Omul cu masca de fier (Mike 
Newell, 1977). De privit cu masca de 
de fier pe față... 


Aurel BĂDESCU 


posibilități posibile 


„„cea de toate zilele 


În documentarul acela Idei... pier- 
dute? (atenţie la semnul de întrebare, 
pentru că el dădea tonul) invitasem 
douăzeci de bărbaţi și femei socotiți ca 
făcînd parte dintre minţile tehnice lu- 
minate ale țării. Unul iîmblinzea ceea 
ce se poate îmblinzi azi din soare, altul 
voia să nu se piardă căldura pe care o 
producem şi apoi o aruncăm în aer 
cu o încăpăținare demnă de niște cauze 
mai acătării, alți alergau după locuri în 
vint şi învățaseră să facă din vint — 
de exemplu — lumină. Și tot aşa mai 
departe. Numai că («mari sint minunile 
Tale...») unii din ei îşi vedeau ideile 
realizate cu greu. Cu toate că: E exista 
necesitate e existau fonduri e existau 
idei (asta o văzusem și o auzisem) 
şi posibilități (asta am constatat-o) e 
existau documente oficiale care im- 
puneau transpunerea în viață a acestor 
idei. Şi atunci, mă întrebam: «De ce 
Nu?» Răspunsul se afla închis într-un 
singur cuvint: inerția. Și atunci m-am 
gindit să mă apuc de un al doilea 
film care să-l continue pe primul și 
care să aibă ca subiect inerția noastră 
cea de toate zilele. 


Alexandru STARK 


cuţit. Aici, deturnarea, distorsiunea pe care 
o suportă funcția obiectului-simbol sau im- 
punerea unei anumite asociaţii instituie o 
nouă conotație: mai difuză, ea e reductibilă 
în primul exemplu la sugestia fundamentală 
de «violență»; mai clar marcată, ea su- 
gerează în exemplul eisensteinian compli- 
citatea la asasinat. 


Şirul exemplificărilor ar putea continua, 
conduciîndu-ne spre aceeași concluzie. Ca- 
litatea conotației depinde nu atit de carac- 
terul implicat al figurii, al procedeului, cît 
mai ales de capacitatea lor de a fi mereu 
productive, de a secreta noi și noi sugestii 
expresive, de a spori în permanenţă bogăţia 
semnificației; ceea ce contează în primul 
rind e eficacitatea cu care figurile transmit 
mesajul. 


George LITTERA 


Istoria tehnică a cinemato- 
grafului a fost o continuă 
goană după imaginea cît mai 
deplină a realităţii în care 
formele diferite la care se 
oprise arta filmului într-o a 
numită perioadă au fost 
lungate în favoarea altora, la fel de pasagere, 
desi de fiecare dată mai complexe, mai pre- 
tențioase, mai greu de manevrat. Filmul mut 
este un cinematograf într-un picioar pentru 
că dimensiunea acustică nu este în această 
artă una minoră ci la fel de importantă ca și 
cea vizuală (sunetul iar nu vorba — preci- 
zez). Şi totuși această lipsă a venit, para- 
doxal, în favoarea creatorilor și întemeietori- 
lor noii arte pentru că ea i-a ajutat să vadă 
mai exact diferenţa dintre realitate și ima- 
ginea ei pe peliculă și i-a silit să acopere 
această distanță cu mijloace de expresie 
originale care au dus în cele din urmă la 
apariția unei noi arte. Fără culoare și su- 
net, acest protocinematograf s-a descurcat 
uimitor de bine și mai ales, repede. În două- 
zeci de ani și-a inventat și cizelat uneltele 
(aproximativ 1895—1915) și în ceilalți 12 ani 
rămași pînă la inventarea sonorului a izbutit 
să prolifereze în școli și stiluri uimitor de bo- 
gate, complexe şi originale. A fost loc în 
aceşti ani și de cinematograf comercial 


medalionul lunii: David Lean 


Meseria unei Cinemateci este 

să execute o foarte para- 

doxală, contradictorie, ale- 

gere. Să extragă din opera 

autorului prezentat filme cît 

mai variate și totuşi cît mai 

omogene, cu privire la perso- 
nalitatea cineastului. Autorul ales este de 
data asta David Lean. Poate cel mai englez 
dintre cineaștii englezi. Şi cel mai variat 
englez. Cinemateca a ales printre altele, 
Abracadabra, povestea spiritistică a unei 
răposate neveste care continuă să otră- 
vească cu intervenţiile sale supranaturale, 
tabietele soțului supravieţuitor. Este o «cra- 
zy story», fantezistă, trăznită şi totodată rea- 
listă, gen tipic englez (de la Wells încoace) 
şi profitabil moștenit de Hollywood. Alt 
film ales de Cinemateca noastră este Podul 
peste riul Kwai, care zugrăvește bazaco- 
nul britanic fel de a concepe uneori mese- 
ria militară. Un colonel englez (Alec Gui- 
ness) e făcut prizonier de japonezi. Aceștia 
îi dau ordin să construiască cu soldaţii săi 
un pod, pe care japonezii urmează să-i 
distrugă glorios. Dar colonelui nostru este 
așa de încîntat de opera lui militară, încit 
luptă vitejește cu armele, pentru ca acel pod 
să nu fie distrus. Așadar, la început trădare 
din spirit de disciplină militară, apoi trăda- 
rea trădării, prizonierul războindu-se cu cel 
ce-l făcuse prizonier. Un al treilea film aies 
se numește Scurtă întîlnire şi a fost soco- 
tit de presa cinematografică drept capodo- 
peră. Ceea ce Sadoul și Mitry socotesc 
exagerat. ÎI înțelegem pe Sadoul, dat fiindcă 
el însuşi are un mod destul de... exagerat 
de a... înțelege acea poveste pe care o 
numește «o fină analiză a moravurilor de 
provincie». E vorba de o nevastă burgheză 
exasperată de monotonia vieții și care cau- 
tă niţică evadare într-o aventură pre-adul- 
teră scurtă. Fenomenul desigur există, dar 
mai ales în metropole, în capitale, în 
orașele capitală, în marile orașe, și nici- 


stop cadru pe trei 


Ceea ce rămine oricui din 

filmul Fragii sălbatici, pină 

și celui mai neavizat specta- 

nema tor, este faptul că personajul 
| central asistă la scene din 

| propria-i viață. Este şi acesta 

unul din visurile străvechi ale 

omenirii, alături de ubicuitate și teleportare. 
Şi cum deocamdată nu putem beneficia de 
o asemenea «iînlesnire», o gustăm în alb- 
negrul fanteziei bergmaniene, cu tulburarea 
ce ne-o dă conștiința că am perceput o 
formă superioară de expresie, chiar dacă 
noi înşine nu am ști neapărat să o definim. 
Filozoficeşte s-ar putea comenta pe citeva 
pagini scena în care bătrinul dr. Borg își 
urmăreşte fratele și logodnica într-o «joacă 
cu focul», întîmplare survenită cu 50 de ani 
în urmă. Mai pe românește şi mai pe scurt 
insă, emoția noastră provine din faptul că 
in acelaşi spaţiu fizic coexistă personaje 
apartinind unor momente foarte depărtate 


pur, stil Judex ori Șeicul lui Rudoif Va 
lentino în care realizările prezintă interes 
mai cu seamă pe linia unei antropologii 
culturale extrem de interesante, avind ca 
subiect nașterea mitului vedetei (Greta 
Garbo, Douglas Fairbanks etc.), a super- 
montărilor, iar pe de altă a vuigarizării unor 
arhetipuri narative în nesfirșite melodrame, 
aventuri ori filme de groază. ŞI în același 
timp a fost loc și pentru căutări stilistice de 
avangardă, cum ar fi impresionismul lui 
Delluc.expresionismul lui Lana ori Murnau, 
suprarealismul lui Clair ori Buñuel, abstrac- 
ționismul lui May şi Léger etc. Ba, fantastic 
pentru un timp atit de scurt, s-au mai putut 
face și sinteze de amploare aşa cum se vor 
dovedi operele unui Eisenstein, Pudovkin, 
Griffith ori Chaplin. 

Această explozie estetică a ținut pasul 
avintului comercial şi a înhibat mult timp 
teoreticienii celei de a șaptea arte,pentru că 
vigoarea acestor filme a fost considerată ca 
fiind cinematograful pur. Fireşte, nu poate 
fi vorba de așa ceva. Puritatea cinematogra- 
fului nu trebuie căutată într-o epocă anume 
ori numai într-o latură a ei. Imaginea este 
fără îndoială partea cea mai frapantă si 
fermecătoare în același timp a cinemato 
grafului, iar regizorii marelui mut au știu! 
s-o utilizeze cu măiestrie dar asta nu în 


seamnă că aici s-a oprit toată estetica cine- 
matografului. Talentul și imaginaţia aces- 
tor creatori au fost prodigioase iar capaci- 
tățile lor creatoare au întrecut de-a dreptul 
orice putere de imaginaţie. A pune la punct 
o întreagă artă cu genuri, stiluri, structuri 
specifice, limbaje originale care să asimi- 
leze tot ce-a fost mai valoros în celelalte 
arte mai bătrine, iată un fapt de natură 
să dea de gindit. Dar ea este în același timp 
un semn firesc al istoriei pe care o trăim, o 
dovadă a capacităţii ei de a se depăşi in- 
continuu. În fond au trecut abia 65 de ani 
din clipa în care Vuia a zburat cu un aparat 
mai greu decit aerul şi pînă cînd omul a 
pus piciorul pe Lună. De ce să ne mai 
mirăm atunci că un edificiu cultural în cele 
din urmă atît de omenesc s-a putut ridica 
intr-un sfert de veac? 

Urmărind cele 30 de capodopere pe care 
ni le pune la dispoziție Cinemateca, putem 
medita cu oarecare nostalgie la destinul 
unei arte mereu supusă unui regim sever, 
in care singura constantă este instabiiita- 
tea formelor, în care evoluția tehnică contra- 
zice ori distruge tradiția estetică, obligind 
creatorii să fie mereu gata să ia totul de la 
capăt în goană după un absolut de care nu 
stim dacă vom izbuti să ne apropiem. Şi în 
fond, oare cînd or fi avut oamenii timp să 
creeze 30 de capodopere, pentru că, fără 
îndoială, capodopere sînt? 


Virgil TOMA 


Un mare cineast 


` David Lean, maestru 
al atmosferei dikensiene 
(Marile speranțe) 


decum la provincie. Dar să lăsăm asta 
Cei ce admiră filmul au un fel de dreptate, 
iar dacă cuvintul «capodoperă» e prea tare, 
acela de «tur de forță» se potrivește mai 
bine. Cei doi efemeri amanți tac, deși isi 
vorbesc tot timpul. Dar vorbesc cu «voce 
off», cu vocea gindului, cu glasul limbajului 
interior. Frumuseţea și măiestria aci stau 
mai ales în perfecta potrivire între gindu- 
rile care se aud dar nu se văd, și mimica 
eroilor. Operă unică, fiindcă alta de acest 
fel nu s-a mai încercat. Şi nu s-a mai in- 
încercat, căci de acu se ştie că lucrul e 
posibil și atunci la ce bun să ne mai oste- 
nim s-o demonstrăm? Repet: unicat și tur 
de forță. 


Iscusința cinematecii noastre a fost cei 
mai tare vizibilă în alegerea celor două filme 
dickensiene: Marile speranțe și Oliver 
Twist.Atenţiune! Din celelalte s-a ales unu. 
Din filmele Dickens s-au ales două! S-a 


filme şi... 


in timp. Durata devine, astfel, o compo 
nentă a spațiului, îmbogățindu-l cu subtile 
semnificații. 

Ideea introducerii dimensiunii temporale 
în spațiul dat al cadrului cinematografic 
aparține nu lui Ingmar Bergman, ci altui 
regizor suedez, Alf Sjöberg. Ecranizîind în 
1950 celebra dramă strindbergiană Domni- 
şoara lulia, Sjöberg rezolva momentele de 
depănare a amintirilor din copilărie aducind 
simultan în cadru personaje din planuri 
temporale diferite (domnișoara lulia stă pe 
canapea, în timp ce prin spatele ei trece 
mama ei, cu lulia mică în braţe) — lumi 
paralele însă, ce nu se zăresc și ca atare 
nu au ştire una de cealaltă. 

În Fragii (1957), Bergman duce procedeul 
mai departe, în sensul că,deși lumile dife- 
ritelor momente sînt tot paralele, situatia 
este percepută de personajul trăind in 
timpul prezent. Dr. Borg poate, deci, să 
vadă ceea ce ține de trecutul său, chiar 


subliniat asta prin importanţa lor. Şi bine 
s-a făcut. Căci nu există autor mai cinema- 
tografic ca Dickens, deși pe vremea lui nu 
exista nici film, nici măcar fotografie. Că 
Dickens a fost un mare precursor al artei 
a şaptea este, nu o spun eu ci cel mai stră- 
lucit istoriograf al literaturii britanice, Hip- 
polyte Taine (nici pe vremea lui nu exista 
încă fotografie, ci doar dagherotipie). «Citiţi 
— spune el — această descriere a furtunii. 
Imaginile parcă-s desenate sub refiectoa- 
rele orbitoare ale fulgerelor. Dickens nu 
reproduce ci reinventează. El pictează fie 
ansambluri ca vintul, fie detalii, numărind 
toate crenguțele rupte, clămpănind fiecare 
țiglă smulsă. Ceva mai mult, obiectele la 
el iau culoarea gindurilor personajului. 
Dacă acesta e fericit, atunci norii, pietrele, 
fiorile se vor înveseli; dacă e trist, natura 
toată va plinge odată cu dinsul». Retina lui 
Dickens reține deformant, angajat, tema- 
tic, așa cum va face pelicula operatorului 
de astăzi. 


Dommişoara.... lui Strindberg 

şi a lui berg, în interpretarea 

Anitei Björk (Marele premiu la 
annes, 1967) 


https://bibligt 


Elocvența marelui mut sau Chaplin și arta 


cinematografului (Goana după aw 


Orice film e o alianță de poveste şi spec- 
tacol. Spectacolul e povestea altora, po- 
vestea din afară. Cind şi cind, ea devine 
povestea cuiva. În romanele lui Dickens, 
asemenea viraje, cind o persoană -devine 
personaj, abundă. Mai ales pe aria salturi- 
lor de la sărac la bogat. La el asta nu e truc 
de foileton romantic. lată un caz istoric. Ca- 
zul lui Dickens însuși, copilăria lui mizeră, 
apoi averea lui imensă, avuţie căpătată nu 
prin romantice accidente, ci prin muncă, 
prin cărți scrise într-o vreme cînd bogăția 
avea cu totul alte surse. 

Anglia e cea mai curioasă, mai originală 
țară din lume. Acolo, cele două nea- 
muri: cuceriții saxoni şi cuceritorii normanzi 
au trăit cot-la-cot, întrepătrunzindu-se dar 
nu amestecîndu-se; sufletul germanic senti- 
mental, duios, tandru; sufletul normand, 
rece, calculat, practic, sever cu el însuși 
precum este implacabil cu ceilalți. Dar 
acest spirit făcut din morgă şi negoț nu a 
molipsit tandrul suflet german, sufletul 
celor slabi şi săraci, poeți neștiuţi și apos- 
toli anonimi. Această lume tandră (tot 
Taine spune) pare a zice așa: «lăsați sa- 
vanților știința, lăsaţi aristocraților orgoliul; 
lăsați bogaţilor luxul — şi iubiţi pe cei lip- 
siți, căci ființa cea mai mică și mai dispre- 
țuită poate valora cit mii şi mii de ființe 
puternice și superbe». 

În filmul nostru, o bogată aristocrată 
încearcă să inoculeze unei orfane, fată din 
popor, toată morga giacială a clasei de sus. 
Şi, vai, reuşeşte. Sarah Miles interpretează 
extraordinar această ființă devenită propria 
ei dușmană. În ultimul moment însă, însăși 
nefericirea prea mare pe care orgoliul 
aristocrat i-o adusese, o va face să-și re- 
capete fericirea pierdută. Ambiţioasa, ṣu- 
cita, afurisita Sarah Miles va deveni ia- 
răşi om. 

Pirghia spirituală a oricărei povești este 
deziînşelarea. Şi puține cazuri de dezinşe- 
lare sint așa de frumoase ca aceea din 
filmul lui David Lean. 


D.I. SUCHIANU 


dacă nu poate stabili o legătură cu acesta. 

Devenit, în 1957, mai ales, o armă obișnui- 
tă în arsenalul mijloacelor de expresie cine- 
matografică, procedeului nu i se întrevedeau 
sanse de perfecționare. Dar iată că în 1976, 
în Oglinda, Andrei Tarkovski anulează 
coexistența în paralel: nepotul şi bunica 
dialoghează în răstimpul puţinelor clipe in 
care dimensiunile lumilor lor se intersec- 
tează... Nu, nu este un film ştiințifico-tan- 
tastic, după cum nici Fragii sălbatici nu 
e un sci-fi, iar Domnișoara lulia nici atit. 
Cele trei filme citate marchează etape în 
dezvoltarea unui procedeu de limbaj fun- 
ciarmente filmic, pentru că numai natura 
cinematografului îl putea genera, un pro- 
cedeu cu implicaţii filozotice și estetice de 
un asemenea calibru, încit el constituie 
una din puţinele, dar răsunătoarele izbinzi- 
revanşe ale artei a 7-a asupra celorlalte 
şase respectabile, tradiționale și institu- 
ționalizate. 


Aura PURAN 


b M P 


totuşi se. mişcă... 
inel Acea A 


meta 


«Culorile individuale ne afectează... psiho- 
logic inspirindu-ne anumite sentimente. Nă- 
zuind cu insuflețire sau rinjind molcom, ne 
simțim inălțaţi spre noblete sau coborit: spre 
banalitate». (Goethe) 


Marea cimpie a culorilor râmine un uni- 
vers mereu deschis investigării, un uni- 
vers atrăgător și fascinant. O călătorie în 
lumea mirifică a culorilor se aseamănă cu 
parcurgerea anotimpurilor, cu toate trans- 
formările cromatice ce se petrec în peisajul 
înconjurător. Efectul psihologic al culorilor, 
capacitatea lor de a crea o stare de bucurie 
sau de tristețe, de linişte sau de neliniște, 
de calm sau agitaţie îl simțim mai ales 
atunci cind sint folosite ca dominantă cro- 
matică a unei secvenţe sau a întregului 
film; culoarea ne apare strălucitoare sau 
mată, discretă sau agresivă, fragmentată 
sau compactă. 

«Nu în varietatea culorilor stă arta unui 
colorist, ci în felul cum știe el să le armo- 
nizeze și să echilibreze între ele masele 
mari predominante de culoare» — afirma 
N. Tonitza. O culoare nu are valoare sin- 
gură, ci numai în raport cu alta; dialogul 
formelor cromatice constituie baza expre- 
siei plastice a fiecărui cadru din film tot 


Satisfacţiile experimentului 


Moștenirea lui Disney nu cuprinde numai 

un număr impresionant de basme nemuri- 

inema toare şi personaje irezistibile, ci şi o teh- 

s nică de realizare ce aspiră spre armonie 

| și dinamism. Acceptată cu pioşenie sau 

! contestată vehement, maniera sa este o 

cale care duce spre succes sigur. Povești 

cu zine şi pitici, aventuri științifico-fantastice sau reflexii 

filozofice incitante se construiesc, temeinic, cu mij- 

loacele învățate de la el. Cu toate acestea, modelul «ma- 
relu: mag» nu este întotdeauna urmat cu sfintenie. R: 

belii și-au văzut de multe ori răsplătit curajul de a ti încercat 
alt drum. Tentaţia experimentului îi fascineaza pe anima- 

torii de pretutindeni. Realizatorii români nu dezmint a- 

„astă înclinație şi caută mereu să înnoiască graiul lor 

cinematografic. Merită să acordăm puţină atenție zelului 

lor nascocitor. 

Este vorba, în primul rind, despre filmele cu personaje 
din plastilină, care se întemeiază în bună măsură pe meto- 
dele animației de păpuși. Mihai Bădică a experimentat şi 
demonstrat expresivitatea neliniștitoare a acestui mate- 
rial în citeva interesante eseuri filozofice (Geneză, Icar, 
Alter ego). Căutările sale nu se opresc aici și abordarea 
unei alte «materii prime», sirma, i-a adus satisfacția rea- 
lizării celui mai bun film al său, Metaforă (1980). Nuanţata 
idee a dialecticelor înfruntări din sînul materiei capătă 
«carne» În această peliculă care nu dă experimentului o 
tormă provocatoare. 

Animatorii încearcă înnoiri și în tehnica desenului. In- 
primarea personajelor pe foi de acetofan nu mai este 
singura metodă de ilustrare a poveștii cinematografice. 
Tinărul Zoltan Szilagyi a realizat mult premiatul său film 
Nodul gordian prin aşa-numitul procedeu al «graficii 
animate». Desenul pe hirtie l-a ajutat să pună în valoare 
expresii de fină nuanţă ale personajului său şi să adin- 
cească studiul psihologic. Alegerea materialului s-a do- 
vedit în acest caz şi o fericită soluție dramaturgică. 


Experimentul nu este însă numai pasiunea tinerei gene- 
raţii de animatori. Gopo dezminte în ultimul timp cuminţțe- 
nia statutului său de «clasic în viață» şi se dedică pătimaș 
căutărilor. E pur si muove este primul din ciclul de filme 
care inventariază ingenios posibilitățile şi tehnicile anima- 
tiei. Episoadele următoare, Şi totuși se mișcă, Anima- 
gic film şi recentul Cadru cu cadru nu se preocupă atit 
de ilustrarea metodelor cunoscute, cit de abordarea cu- 
rajoasă a unor noi procedee. Nici o prejudecată nu func- 
ționează în alegerea materialului. Ace cu gămălie, cea- 
suri, plastilină, lumini de stroboscop sau un banal ou 
capătă, prin procesul de animare, surprinzătoare înfăţi- 
şări. Deși aceste încercări au în general mişcarea dina- 
mică specifică filmelor lui Gopo, maestrul folosește pri- 
lejul și pentru concretizarea dispoziţiilor sale lirice. Expe- 
riențele cu nisip, dar mai ales acelea cu tutun dau glas 
înclinației sale spre tonul nostalgic. În acest al doilea caz, 
realizatorul a conceput un mic subiect pentru mişcările 
stranii ale materialului de animat. Melodia invăluitoare a 
Boleroului lui Ravel însoțește desfăşurarea unei povești 
de dragoste şi onoare, cu un toreador şi o preafrumoasă 
fată care îi oferă o floare. Linia stilizată a personajelor şi 
tonurile calde ale cromaticii sugerează o nostalgică atmos- 
feră poetică. Şi în acest caz calitățile materialului au con- 
tribuit la remarcabila economie de mijloace. Mica încer- 
care este un film autonom, emotionant şi surprinzător. 
Căutările experimentale au fost, în acest caz, răsplătite 
generos. Poate că animația de tutun va fi valorificată și 
în alte proiecte cinematografice. Semnele bune ale acestei 
încercări încurajează abordări viitoare. Etorturile lui Gopo 
merită, în orice caz, a fi salutate, căci neliniștea sa este 
un exemplu tonic pentru orice animator. Asumarea riscu- 
rilor experimentului face parte din jurămintul de credință 
față de arta a opta. 


Dana DUMA 


tilme «regula jocului» nu este respectată 
și personajul principal se pierde în culoarea 
celorlalte personaje sau în culoarea deco- 
rului. Există și pericolul de împovărare a 
acțiunii filmului cu o abundență decorativă 
sau cromatică. «Pe bună dreptate, spunea 


astfel cum mişcarea vitalizează existența 
culorilor, le imprimă o viață proprie fără 
de care filmul de animaţie riscă să devină 
o alăturare de imagini frumoase, pur ilus- 
trativiste. 

O interesantă observație asupra culori- 
lor a lui Rudolf Arnheim are în vedere fap- 
tul că «perechile complementare (roșu- 
verde, galben-violet, albastru-orange) re- 
dau unitatea calmă a contrariilor», ceea ce 
inseamnă că varietatea infinită de combi- 
naţii care rezultă din aceste culori permite 
cineastului să-şi aleagă tonalitățile cele 
mai potrivite pentru tema aleasă. Cea mai 
simplă modalitate de utilizare a culorii în 
animatie este aceea de tentă plată, cu rol 
ie dominantă cromatică pentru destășu- 
rarea unei acțiuni, procedeu des întilnit 
in filmele satirice sau de idei unde prin 
mijlocirea pasionantului dialog stabilit în- 
tre personaj și decor se construiește dra- 
maturgia cromatică a filmului. Utilizind to- 
nalități reci de violet, verde şi albastru, 
filmul de animaţie poate sugera adîncimea 
imaginii, obţinînd spațializarea și adinci- 
mea elementelor de decor. 

Pentru a facilita spectatorilor o lectură 
diferențiată a imaginii, eroii filmului sint 
ierarhizaţi într-un crescendo în trepte cro- 


Texte: Păstorel, 
Ion Popescu Gopo, (44) 


Sunt oameni care îşi închipue 
„că pentru a mînca bine e 


tomak şi bani.. 


Se îngală: 
trebue să 


"Timpul: bani" 
(proverb englez) 
"Banii: şprițuri" 
(proverb romînesc) 


https: 


matice, care începe cu tonuri aproape neu- 
tre ale personajelor din planul trei, crește 
la tonuri calde pentru personajele din pla- 
nul doi şi ajunge la accente cromatice la 
personajele principale. 

O experienţă interesantă pentru mine a 
constituit-o organizarea cromatică a fil- 
mului Hidalgo. Pe fundalul decorului, în 
care tonurile neliniştitoare de galben alter- 
nează cu cele de gri argintiu, se detașează 
silueta lui Don Quijotte tratată în tonuri de 
violet. Nuanţele acestei culori (care pen- 
dulează între roşul pasiunilor și albastrul 
meditaţiilor) pot sugera nu numai noblețea 
unei aspirații umane, dar şi caracterul dra- 
matic al existenţei sale eroice. Nobilii care 
apar în acest film poartă costume în tonali- 
tăți de violet rece și de albastru, culori care 
îi plasează tot timpul în planul al doilea al 
acțiunii. Aceste tonalități îi leagă, dar îi 
și detașează de Don Quijotte. Sancho 
Panza are hainele colorate în ocruri și 
roșuri de pămint, uşor grizate, sugerind 
nu numai un costum popular spaniol, ci 
și caracterul eroului. 

Organizarea culorilor pe veșmintele ace- 
luiaşi personaj poate fi făcută cu intenţia 
de a pune în evidenţă figura eroului, mii- 
nile sau un element vestimentar. În unele 


Eisenstein — nu vorbesc despre film colo- 
rat, ci despre film în culori, pentru a evita 
orice asociaţie de idei cu pestrițul și ilus- 
trația. Nu trebuie ca sobrietatea plastică a 
ecranului nostru să fie înlocuită cu scli- 
pirile unei stambe pestrițe sau a unui ou 
de paște». 

Filmul de animaţie are posibilitatea de a 
vizualiza geneza și metamorfoza culorilor, 
atunci cînd animația se face direct prin 
«pictură sub aparat». Munca de luni de zile 
a pictorului este prezentată în rezumat 
spectatorului în citeva minute. Ne este 
astfel dezvăluită nu numai semnificația 
scenariului, ci şi intimitatea procesului de 
creație. Măiestria creatorilor de film constă 
și în a pune de acord intențiile lor artistice 
cu calitatea peliculei folosite, care redă 
fidel numai anumite culori. De aceea pro- 
bele de culoare filmate determină de multe 
ori modificări şi adaptări în structura inițială 
a imaginii. 

Sigur că prin culoare nu putem salva 
un scenariu slab sau mediocru, dar întot- 
deauna putem da imaginii — mai ales în 
cazul unui subiect deosebit — acea fru- 
museţe şi demnitate care să înalțe filmul 
în zona artei autentice. d 

lon TRUICA 


capătă indigestie 
şi se îmbată 
repede, riscă 


să fie 


şters 


cu totul altfel şi-şi va căuta 
plăcerile în alte sfere... [A 


Pretuieşte conţinutul 
dami genii numai atât cît 
nu are pretenţia 

să-ţi impuie şi 

forma ei... 


biblioteca-digitala.ro 


f 
Z 


Q 
"ATENȚIE LA 
FUNDUL SACULUI" 


ăutătorii de comori 


La Deva totul respiră sub 
semnul istoriei, ca însuși o- 
rașul, dominat de cetate. În 
context nu mai e de mirare 
| că și hotelul se cheamă Sar- 
|J mis şi cineclubul Getusa... 
Cineclubul Getusa, în virstă 
de cinci ani. El poate fi cercetat, vizitat, vi- 
zionat, la ultimul etaj al Casei de cultură 
din Deva. Afli acolo un ministudio care și-a 
desăvirşit de curînd izolația fonică. E drept 
că pentru asta lonel Bujor — îndrumătorul 
cineclubului, de meserie fotograf, a spart — 
în persoană — un perete (de umplutură), a 
mutat de colo-colo o ușă, a făcut și a dres 
foarte multe, dar, în fine, totul arată ca la 
carte. Ucenicul vrăjitor își măsoară acum 
opera și așteaptă, zice: «aştept oameni gata 
să sacrifice totul pentru cineclub» (sic!). 
Eventualii «gata să sacrifice totul» s-ar 
alătura mai vechilor colaboratori, «la bază» 
mecanici, tehnicieni, electricieni, în timpul 
liber operatori, actori, scenariști, sunetişti: 
D. Darcaci, M. Tolocică, A. losif, C. Ma- 
șalcu, T. Manu, T. Orb și alți cîțiva. Filmele 
lor sînt deocamdată puţine la număr (15), 
dar pornite pe citeva direcţii clare: 
e Direcția «folclor». Bărbaţii iernilor 
noastre (premiul Il, Cintarea României, 
ediția ll), filmat în comuna Gurosada, iarna. 
Bărbaţii legind tobele (dubele), pregătin- 
du-le pentru colindat, un moș sugind cu 
trăgacele vinars din butoi, femei la clacă, 


Să sacrifici «totul» 
pentru cineclub 


torcind; dubașii-colindători, cu cămăși scro- 
bite, cu risete cu străluciri de viplă, cu că- 
ciuli de astrahan. larba vîntului, filmat în 
comuna Dăbica, în ținutul Pădurenilor («cea 
mai bogată zonă folclorică din judeţul Hu- 
nedoara»); fete şi băieți «cu fața imbujo- 
rată, cu cămașa-mpăturată», plecind la în- 
ceputul primăverii în codrii, să culeagă 
iarba vintului, iarba spurcului și iederă; bă- 
ieții aduc bețe pentru pirosteie de jug, iede- 
ra se fierbe, iarba vîntului se pune la grindă 
etc., etc. Filmate inteligent, montate profe- 
sionist, lucrate, se vede, în cunoştinţă de 
cauză, filmele ocolesc parfumul festivist 
de floare în grădină. De notat și obiceiul 
cineclubului de a-și desface produsele mai 
întii la locul filmării, în căminele culturale 
ticsite de «actorii» în stare să fie atit de 
termecaţi de «cum au ieșit», încit să-l ia 
pe autor pe sus, să-l poarte pe brațe (s-a 
intimplat la Gurosada). 
e Direcția «portret». Omagiu muncii. 
Pasiuni. Un profesor dr. ing. (Laurenţiu 
Nicoară), specialist în «drumuri și poduri», 
născut la Virturile (peste ani își va asfalta 
satul — «ne-o scos de la noroi», zice un 
vecin), apoi liceul Avram lancu din Brad 
(lancule mare, cintă banda) apoi un 
doctorat pe o temă mereu interesantă: 
«Defecţiunile îmbrăcăminților rutiere»... sau 
un inginer minier — I.V. Almășan — pasio- 
nat de intarsiile în lemn, colecționar de 
pietre și autor de fluturi artificiali, din mă- 
tase, sirmulițe și paiete... 
e Direcția «ficțiune» — inconsistentă. 
Un film încă neterminat (Nopți albe pentru 
lumină), notații de atmosferă, interpreți 
suficient de firești, din păcate un schelet 
dramatic simplist. Tot aici, un proiect a- 
propiat — Căutătorii de comori; povestit, 
în stadiul de idee, ar merita făcut și văzut. 
Cine vorbea despre «nimic ca formă a 
perfecțiunii»? 
e Direcția «reportaj». Printre profesio- 
niști: fragmente furate la filmările de la 
Burebista. Personaje dindărătul și din fața 
aparatului de filmat. Amuzante anacronis- 
me. Burebista strict supravegheat de o 
costumieră, roman bărbierindu-se la oglin- 
joară cu ramă de plastic, vuiet de armată, 
copii cu înghețată, cu balonașe, cu părinți. 
Un plus de concentrare și un montaj pe 
o idee diriguitoare ar face incursiunea 
«printre profesionişti» surprinzător de a- 
greabilă... În aceeaşi «direcție» trebuie a- 
mintită prezența omului — lonel Bujor, cu 
aparatul de filmat pe 16 mm, la «Seminarul 
naţional de dramaturgie și teatrologie Marin 
Sorescu», ce s-a desfășurat frumos luna 
trecută la Deva; O «manifestare», cum se 
spune, care ar fi meritat şi un film-TV, și 
un film-Sahia, nu numai un film-Getusa. 
Se poate bănui, din aceste direcții-pro- 
gram, cum va arăta arhiva cineclubului 
peste vreo zece ani. Dacă se vor mai găsi 
nişte oameni «gata să sacrifice totul pentru 
cineclub». Sau cel puţin să urce, zilnic, 
pînă la ultimul etaj al Casei de cultură din 


Deva, fără ascensor. 
Eugenia VODĂ 


Spectatori, nu fiţi numai spectatori! 


Filmul românesc 


Neaşteptată și imbucurătoare reacţie prin- 
tre corespondenții noștri in fala unor filme 
mai vechi româneşti — Noaptea turtunoa- 
să, Visul unei nopți de iarnă și Titanic 
Vals — pe care televiziunea a avut buna idee 
de a le programa in duminici, la ore de tandră 
vizionare: 

@ «...Noi nu putem vedea artă la înaintași 
pentru că continuăm să fim orgolioși, iar 
acest orgoliu ne macină chiar și din dorința 
de a face filme ca lumea; ne-am cocoțat 
undeva sus, pe-un piedestal, unde camu- 
flați de prea multă teorie cinematografică 
privim operele literare clasice și lumea rea- 
lă a zilelor noastre ca prin ceață. lertat 
să fiu de acreala cu care scriu pentru că 
sint atit de supărat, sint supărat cînd știu 
că azi avem tot ce ne trebuie pentru a face 
filme bune şi foarte bune iar înaintașii 
nu aveau mai nimic, ci doar dorința. Filmau 
Visul unei nopti de iarnă într-un hangar 
numit studio, de 19 x 10 m, şi-şi uscau 
pelicula din mersul tramvaiului și tot au 
reușit să impresioneze spectatorii preten- 
țioşi de astăzi. Mă încumet să spun chiar 
că toți avem de învăţat din filmele şi zelul 
pionierilor filmului românesc, avem de în- 
vățat chiar mai mult decit ne ferim s-o re- 
cunoaștem.» (Colea Rusu, str. Avintului 
bloc. 84, ap. 17 — Vaslui). 

e «...Lăudabilă inițiativa televiziunii de 
a transmite filme care să ne amintească de 
anii tinereții, ai tinereţii cinematografului 
nostru, cu bucuriile şi cu necazurile lui. 
Am revăzut — pentru a cita oară? — Visul 
unei nopți de iarnă, în regia lui Jean Geor- 
gescu. Deși fiind un film vechi, realizat cu 
mijloace tehnice și materiale anacronice, 
eu cred că acest film poate fi cotat între 
primele cinci filme românești. Totodată aș 
dori, prin intermediul revistei, să-i urez 
iui Jean Georgescu un sincer «la mulţi 
ani». (Aurelian Niţă, com. Buchin, jud. 
Caraş-Severin). 

e «...Aș vrea foarte mult să existe o zi 
pe săptămină în care să se transmită un 
film românesc din ultimul deceniu, sau, 
de ce nu? — chiar de mai demult. Cred 
că nu sînt singura care doresc acest lucru. 
Avem filme chiar vechi care merită să fie 
revăzute». (Nicu Teodora, str. Niţu Vasile 
nr. 66 — Bucureşti). 


Viaţa cinefilului 


O nostalgie... 

© «De ia 14 ani în acest deceniu '70—80, 
am ajuns la 24 — cu tot ceea ce implică 
diferența celor două virste. De la Cei 7 
magnifici, de la Comoara din Lacul de 
Argint, Fraţii corsicani și Heidy (primui 
fiim la care am plins, următorul fiind Cind 
tu nu ești cu Raphael), am trecut la Zorba 
grecul, Hoţi de biciclete, Luminile ora- 
șului, Timpuri noi, Fraţii Karamazov 
și Mitul Fedorei. Am trecut de la o pozi- 
ție la alta. Înainte vreme visam să ajung fot- 
balist — auzeam chiar aplauzele la fiecare 
fentă reușită în fața copiilor de-o vîrstă cu 
mine. Visam la celebritate — dată de pu- 
terea golului — acum am intrat în rîndul 
normal al omului care dorește să facă totu 
in aşa fel încit cei din jur să fie mulțumiți 
Timpul liber rareori mai este ocupat de 
minge (şi atunci prefer baschetul), în ge- 
neral prefer vizionarea filmelor. Fără să 
vrei, rînd pe rind, iei locul fiecărui perso- 
naj și trăieşti, în citeva minute, ani întregi. 
Înainte vreme, eram mulțumit de happy- 
end-urile filmelor și nu mă interesa felul 
în care jucau artiștii sau în care era expus 


cinema 


Bucureşti, martie 1981 


Redactor şef: 


Ecaterina Oproiu 


Fotografie de Emanuel TÂNJALĂ 


filmul. Cu timpul însă am început să nu ma 
iert nici greşelile mele, nici ale altora... Cea 
mai mare nemulţumire în ultima vreme mi-a 
adus-o filmul Elvis, care pur și simplu 
a fost mediocru. Un film care şi-a bătut joc 
de Elvis Presley, un film fals, un film de 
iarmaroc, un kitsch. Păcat. Mai ales pentru 
noi, cei care am prins Veselie la Acca- 
pulco și Dragoste la Las Vegas. Trist» 


m IL TOTI 


N-am găzduit in coloanele acestei ru 
brici semnătura vreunui regizor român 
lată de astădată unul care dorește să se 
inscrie printre «oamenii care nu vor să fie 
numai spectatori». Realizatorul filmulu 
«Fata morgana», Eletterie Voiculescu 
(dindu-ne şi adresa Domniei Sale: şos 
Fundeni 2, BI. 11 B, sc. A. et. 7 ap. 28 — 
Bucureşti), ne trimite fotografia alăturată 
însoțilă, pe verso, de următorul text 

«25 ian. 1981, la şapte zile după pre 
mieră, același rind de spectatori aş- 
teaptă, răbdători, biletul de intrare (n.r.: 
se intelege, la filmul Fata morgana). 
Care-i explicaţia? De ce unii se duc de 
2—3 ori la un film care nu are nici bătăi 
şi nici crime? 

De ce acest film a întrunit în totalitate 
atit sufragiile factorilor de decizie cit 
şi ale publicului, dar deloc din partea 
criticii? 

Să fie... de vină numai inteligenţa pro- 
fesională a regizorului? A intervenit 


«Noi credem că Ultimul sentiment e un 
fiim al curajului și al demnității umane, un 
film foarte, foarte frumos, într-un cuvint 
un film excepțional. Acest film ne-a fas- 
cinat pe toți (32 la număr, toți colegi de 
clasă) pur şi simplu.» (Un grup de 32 
de elevi din Piatra Neamţ). 


Regizorul 
_ me trimite Bă 
pa această 


4 See ia 


f Gam 
4 Rci 


Fraza lunii 


(Pildner Jósef, Aleea Trandafirilor nr. 4 
bloc A-4. sc. A, etaj |. ap. 7 — Tirgoviște, care 
w vrea să corespondeze cu cei cărora le 
place Chaplin). 


e «Ar fi ceva dacă s-ar face un film cu 
marea noastră campioană Nadia Comăneci 
(Eliza Dimitriu — Tulcea) 


ceva în gustul publicului spre care, cu 
decenţă și onestitate, ar trebui să se-n- 
drepte filmul?» 

Și acest PS: «Oticiul cinematografic 
Cluj a solicitat, pentru prima dată în 
ultimii 15 ani prelungirea proiectării 
acestui film românesc în județ» 

N.R.: E de datoria noastră să însoțim 
acest text cu precizarea că pină la data 
publicării lui am primit despre acest 
fiim două corespondențe: una semnată 
Filip Ralu (str. Rossini 2, ap, 14 — Bucu- 
reşti) care este de părere că filmul e 
«superficial, adresat afectivității vulga- 
re, fără putere de discernămint, povestea 
dezvăluindu-se imediat ca o schemă 
riguros urmată, stirnind în final zimbete 
ironice»; o a doua, semnată de Stancu 
Vasilică (str. Războieni nr. 17 — Con- 
stanța) care, dimpotrivă, vede în acest 
film: «o pledoarie pentru filmul de dra- 
goste și mai ales pentru happy-end in 
filmele românesti de dragoste». Sint 
filme «cu tineri şi despre tineri», tiime 
«pentru toate virstele», dar care, vai, 
ne-au provocat o obişnuință: asociaţia 
dragoste-nefericire». 


@ «Urmărind cu atenţie episoadele seria- 
lului Stop cadru, probleme ale filmului 
românesc, realizat la televiziune, mi-am 
adus aminte de o anecdotă. Doctorul den- 
tist a scos unui pacient un dinte. Pacien- 
tul: — Doctore, nu mi-aţi scos dintele care 
mă durea! — Dentistul: Răbdare, răbdare, 
ajungem noi și la el». (Florin Octavian 
Molnar, str. Baba Novac nr. 3 — Bucureşti) 


Reamintim — pentru a cita oară? — corespondenților noștri să semneze 
clar, cu întregul nume, scrisorile lor, trecindu-și adresele, oricît de lungi, 
redacția noastră neluind în seamă anonimele. 

De asemenea, nu procedăm la transmiterea de adrese ale unor artiști ro- 


mâni sau străini, nici 


ai: 


Coperta | 


loana Pavelescu și Alexandru 
Repan și oîntrebare pe care n-o vrem 
doar retorică: de ce îi vedem atit de rar 
pe ecrane? 


https://biblioteca-digitala.ro 


a pozelor lor 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr. 1, Bucureşti 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
București, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea artistică: 
Anamaria Smigelschi 


Prezentarea grafică: 
loana Moise 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — Bucureşti 


cind fiecare gest, tiecare privire, se incarcă de semni- 
ficaţii mult mai profunde», declara Francisc Munteanu, 
regizor și scenarist al filmului Detașamentul «Con- 
cordia» inaintea primului tur de manivelă. 

Acum filmul e gata. In avanpremieră, cuvintul unuia din 
interpreţii principali: Ovidiu luliu Moldovan. 

«E cutremurător şi dureros, dar cu asta trebuie să încep. 
Filmul Concordia înseamnă în existența mea umană și 
artistică despărțirea pentru totdeauna de cel care a fost 
minunatul artist şi coleg Cornel Coman. A fost ultimul 
lui rol. Făcut cu onestitate exemplară și devotament, pînă 
la limita propriei lui existenţe, în ciuda tircoalelor nemi- 
loase ale bolii care l-a secerat fulgerător. Cu faţa transfi- 
gurată de durere, dar pe care încerca s-o alunge cu zim- 
betul lui bărbătesc, cald și molipsitor, chiar și atunci, am 
filmat împreună ultimul cadru al rolului său, care avea să 


| Întoarcere 
ila dragostea dintii 


Cînd prima dragoste 
nu e şi ultima. 
Scenariul şi regia: 
Mircea Mureşan. 
Casa 5 


«intoarcerea la prima dragoste» e mul- 
tiplă: o întoarcere acasa; casa părintenacă. 

i o întoarcere la natură, o întoarcere la copi- 

Inema lărie, la tot ce a insemnat acest univers al 

| ei, şcoala, colegii, satul...» Spuneatți, sti- 

mate Mircea Mureșan, în timpul filmă- 

rilor la Poiana Sibiu, că toate aceste 

întoarceri sînt de fapt... o imposibilă întoarcere. A- 

cum, cind filmul se află în faza de finisaj, vă întreb 

dacă în procesul de creație, de la scenariu la copia- 
standard, au intervenit modificări? 

— Nu, nu s-a modificat nimic. Am filmat exact filmul 
pe care-l aveam în minte cind am scris scenariul. Nu știu 
dacă e bine să repetăm atit de categoric cuvintul «impo- 
sibil». O întoarcere: posibilă sau imposibilă? Așa va fi 
şi in film, o întrebare şi mai puțin un răspuns clar. 

— Cum credeți că a ieșit filmul? 

— Bine. Are chiar momente foarte frumoase. Compozi- 
torul — Gheorghe Zamfir — a văzut filmul, i-a plăcut şi 
a plecat într-un turneu prin lume, spunind că se întoarce 
cu muzica gata făcută. Acum lucrez la montaj cu Elena 
Pantazică și la sunet cu inginerul Nicolae Ciolcă. 

— Cati dori să auziţi despre film în mulțime, la 
ieşirea de la cinematograf? În ce caz veți fi mulțumit? 

— Dacă se va spune «frumos film!»... 

— Malvina Ursianu vorbind recent în cadrul unui 
colocviu despre «lipsa de vocație epică a cinemato- 
gratului românesc» vă cita ca pe o exceptie. Dum- 
neavoastră ce credeți? 

— Mă consider un epic. Excepţie, nu neapărat. Sint învă- 
tăcel al prozatorilor ardeleni de pildă, a căror vocaţie epică 
este recunoscută, 

— V-aţi întors recent din India, de la un festival 
unde s-a prezentat filmul «Blestemul pămintului, 
blestemul iubirii». Cum a fost? 

— India e o țară-minunată. Filmul a fost-foarte-bine pri- 
mit şi de public și de cineaști. Cum se spune, a fost înțe- 
les... 


«Dacă spectatorul va pleca cu un sentiment de încredere, 
convins că în momente dificile se găsesc întotdeauna oameni 
curajoși care să ducă lucrurile mai departe, care să preia con- 
ducerea cind alții obosesc (în filmul nostru, un astfel de om e... 
o femeie), înseamnă că munca noastră n-a fost în zadar», declară 
scenaristul Nicolae Ţic Inaintea premierei la Dragostea mea 
călătoare. Regizor: Cornel Todea. Producător: Casa de 
tiime Trei. 

În rolurile principale: Angela loan și Eusebiu Ștetănescu 


Ultimul 
rol al lui - 
Cornel Coman: 


în Deraşamentul 
Concordia 


Detasamentul 


devină, din nefericire, peste puţine zile, ultimul cadru 
din fişa filmografică a lui Cornel Coman. 

Filmul Concordia este un film făcut în prietenie și din 
prietenie, unde tandrețea umană a înlocuit protocolul 
înghețat, stupid şi mediocru al unei filmări oarecare iar 
umorul, inteligența, farmecul și profesionalismul lui Fran- 
cisc Munteanu au instalat o atmosferă de echipă ce mi-o 
doresc repetată. Din păcate, la această eventuală întilnire, 
unul va trebui să lipsească. Aș dori ca seara premierei 
cu Concordia să însemne pentru toți cei care au contri- 
buit la realizarea filmului pe care eu l-am iubit din start, 
în afara unei sărbători firești, un vibrant și pios omagiu 
adus celui care-şi va avea numele pe generic în chenar 
negru: Cornel Coman.» 


Concordia 


Anii în care chiar 

o opțiune personală 
însemna a face istorie. 
Scenariul şi regia: Francisc 

Munteanu. Casa Unu 


Constantin 
a dintii) 


«Nu mă interesează atit războiui şi lupta exterioară, cit 
iupla conștiinţelor. O întilnire într-un moment cruciai, 


Roxana PANĂ 
Fotografii de Emanuel TÂNJALĂ 


din unghiul regizorului 


Învingătorul 


Ce înseamnă o competiție ? Dar frica de eşec? 
Întrebările unui nou film de actualitate. 
Scenariul: Dumitru Furdui. Regia: Tudor Mărăscu. 
Casa Unu 


Lăsind de o parte efeme 
rul (adică întrebările), cît și 
anecdoticul — (..). am 
les dintr-o discuţie, de-a- 
proape un ceas cu Tudor 
Mărăscu, citeva fragmeni: 
care mi s-au părut semniii- 
cative pentru starea de spirit a unui re- 
gizor aflat in preajma realizării celui de-al 
doilea film şi, nu mai puţin, pentru «profilul» 
acestuia. 

Dacă exactitatea afirmațiilor consemnate 
e mai presus de obișnuita îndoială, sublinie- 
rile — ca şi «punerea în pagină» — îmi apar- 
țin. «A! doilea film este, sigur, și cel mai 
greu. Primul film l-am făcut într-o stare 
de semi-inconştienţă: mi-a fost extraordinar 
de uşor, nu mi-am pus nici o problemă, am 
filmat pur și simplu... Nu discut calitățile 


inen 


filmului, ci felul meu de a face acest film 
(Bună seara, Irina! — n.n.). Al doilea 
film înseamnă o «confirmare» sau o «dez- 
mințire» a ceea ce ai afirmat la debut — 
și, de aceea, mi-e literalmente frică de a- 
cest «al doilea film»... O frică constructivă, 
desigur, pentru că mă face să gindesc de 
două ori mai mult — la fiecare cadru, la 
fiecare secvenţă. 

Meseria mea — de regizor — este o 
meserie de competiție... şi înțeleg foarte 
bine ce înseamnă o competiţie. Scenariul 
lui Dumitru Furdui propunea «o bază de 
discuție», tocmai pentru că trata, ca să 
zic aşa, problema competitiei. 

Mi s-a părul interesanti să transform 
eroul acestui scenariu într-un om nu foarte 
dotat pentru competiție... Mai exact: est 
vorba despre un boxer care — în mod cu 


https://biblioteca-di 


totul întimplător — ajunge campion naţional, 
olimpic și european... Zic «întimplător», 
pentru că, în realitate, adică în sinea lui, 
eroului îi este frică; nu frică de lovituri, ci 
de eșec, de ridicol. Tot această frică îi şi 
stopează drumul: cind se debarasează de 
ea, devenind un om normal, un boxer 
normal, și intră în ring «făra frică», este 
înfrint — începutul unui declin care-l scoate 
din viața sportivă. 

Interpretul principal?... După foarte multe 
probe cu actori, a cistigat — cinstit, ca în- 
tr-un film sportiv — un boxer «de meserie», 
tost campion național, Marian Culiniac. 
Stind de vorbă cu el — înainte de probe, 
Marian Culiniac îmi mărturisea că, în prima 
sa perioadă de ascensiune, toate meciurile 
le ciștiga în primul minut al primei reprize: 
de frică... L-am întrebat: ce fel de frică — 
de lovituri, de durere? Nu, mi-a răspuns: 
frica de ridicolul situaţiei în care te pune un 
knock-out. 

Desigur, nu asta a contat în primul rind 
— deşi, tipologic, era foarte credibil și ve- 
nea să confirme schimbarea pe care o 
efectuasem eu în scenariu... Interesantă mi 
s-a părut comparația, foarte strinsă, pe 
care o puteam face cu situația mea, de 
regizor, de om aflat mereu în competiție 
cu sine. ... Şi care face film ca să se auto- 
verifice. 

Teatrul este o cu totul altă formă de artă 
— față cu filmul. Nu cred deloc in teatrul 
«firesc», în teatrul «foarte realist», eu cred 
în teatrul «teatral» — ca mod specific de 
abordare a unui text dramatic. De aceea 
mă și interesează această «experiență», 
care este filmul... Mai ales cind — asemeni 


itala.ro 


acestuia, pe care-l fac acum — este vorba 
de un film realist, de un film de actuali- 
tate, unde n-au ce căuta nici «estetizarea», 
nici «teațralizarea» 

Mi-ar place ca să citez o maximă a prie- 
tenului meu I.D. Sîrbu — să fiu judecat nu 
după ceea ce am făcut, ci după ceea ce 
am refuzat să fac». 

Interviu realizat de 
Nic. ULIERU 


| Nr. 3 
Anul XIX (219) 


| Revistă a Consiliului 
i Culturii si Educatiei i 
4 Bucureş