Revista Cinema/1977 — 1989/018-CINEMA-anul-XVIII-nr-7-1980

Nr. 7 


Anul XVI (211) | 


Revistă a Consiliului 
Culturii și Educaţiei Socialiste 
„ Bucuresti iulie 1980 


15 ani de la Congresul al IX-lea al partidului LO 


| Creaţia de film: O concepție, un climat, o atitudine 
2050 de ani de istorie 


Filmul istoric în competiţia valorilor 


15 ani de la Congresul al IX-lea al partidului 


Creația de film: 
o concepție, un climat, o atitudine 


Modernizarea rapidă declan- 

șată după istoricul Congres 

al IX-lea al P.C.R. a antrenat 

energic şi cinematograful. 

Ritmului său lent de inainta- 

re, evoluției capricioase de 

pină atunci, i-a luat locul o 
intensificare a producției încă necunoscută 
in istoria cinematografului naţional, conse- 
cință a concepției evoluate a partidului și a 
secretarului său general despre rolul urias 
pe care va trebui să-l ocupe filmul în ansam- 
blul educaţional-tormativ. O concepție nouă 
despre felul cum trebuie să arate industria 
cinematografică modernă care să se impună 
prin valori autentice, propulsind marile idei 
ale umanismului socialist în formule artis- 
tice elevate, și numai în acest fel capabilă 
să influențeze, să determine mutații esen 
tiale de conștiință. «Pe lingă conţinutul 
de idei care trebuie să stea permanent 
în atenția noastră — este necesar să 
avem în vedere că filmul își are legile lui 
artistice. Numai în măsura în care este 
accesibil, plăcut, interesant, el poate 
exercita o influență puternică asupra 
spectatorilor, asupra maselor populare» 
— înțelegea tovarășul Nicolae Ceaușescu 
esența modalității specifice de a fi utilă, 
socialmente, arta, de a-și îndeplini cu ade- 
vărat menirea sa mai întii de toate ca artă, 
şi apoi ca educatoare. Acest spirit generos 
despovărat de prejudecățile, de dogmatis- 
mele ce au întiirziat multă vreme dezvoltarea 
creatoare a filmului românesc, spirit mani- 
testat de către conducerea partidului în 
nenumărate ocazii și concret formulat de 
către secretarul general la cele două întil- 
niri memorabile din 1971 și din 1£74 cu 
oamenii de film a făcut posibilă apariţia 
unui dialog — lucru greu de conceput cu 
ani în urmă — între producător și creator, 
între omul politic şi omul de artă. Un dialog 
vital, esențial, pentru creaţia artistică și cu 
atit mai mult cînd e vorba de actul atit de 
individual şi totodată atit de colectiv, care 
se cheamă realizarea unui film. Însăși noti- 
unea de producător socialist, concretizată 
prin înființarea caselor de film chemate să 
anime și să organizeze procesul creator- 
industrial — e o noțiune emanată din a- 


ceastă nouă politică culturală specifică 
ultimilor 15 ani, dovedind o înțelegere su- 
perioară a rolului dinamic al artistului în 
viața Cetăţii, a datoriei stimulării lui crea- 
toare de către producător pe marile pro- 
bleme ale societății noastre. Numeroasele 
îndemnuri adresate de către tovarășul 
Nicolae Ceaușescu au avut în vedere 
stimularea unei mai mari responsabilităţi a 
cineastului, a poziţiei lui active în dialogul 
cu omul politic, cu producătorul. În conse- 
cință, prin personalități cu adevărat marcan- 
te de scenariști, regizori, interpreţi, cinema- 
tografia a început să se impună cu tot mai 
multă autoritate în viata spirituală a tării. 
O autoritate pe care și-o cucerește treptat 
înlăuntrul dar și în afara hotarelor. Un 
mare premiu de regie la Cannes, în 1565, 
lui Liviu Ciulei pentru Pădurea spinzuraţi- 
lor, «Opera prima» la același prestigios 
festival din anul următor pentru Răscoala 
lui Mircea Mureșan, premiul special al 
juriului şi premiul criticii la Mar del Plata 
pentru Duminică la ora 6 al lui Lucian 
Pintilie, numeroase distincții ciștigate de 
lon Popescu Gopo pentru miniaturile sale 
animate oride Elisabeta Bostan in diversele 
competiții internaţionale ale filmului pentru 
copii — prezența românească semnalată și 
recompensată la prestigioase festivaluri 
de animaţie ori de filme documentare, au 
impus talentul românesc și în arta pentru 
care se credea o vreme că nu există sufi- 
cientă chemare. 

Ciștigul cel mai de seamă al celor 15 ani 
este dobindirea ideii de atitudine politică și 
artistică pe care partidul o cere din partea 
fiecărui om de film. Scoaterea cineastului 
din inerția unui executant al «necesarului 
de pns şi afirmarea răspicată a pozitiei 
lui față de realitatea din interiorul breslei 
și fată de realitățile complexe care-l inspiră. 

În privința cronicii timpului prezent, s-au 
înregistrat cîteva opere cum au fost: Gio- 
conda fără suris și Trecătoarele iubiri 
— creaţii ale Malvinei Urșianu, Meandre 
scris de Horia Lovinescu şi regizat de Mir- 
cea Săucan, Reconstituirea de Lucian Pin- 
tilie, după o nuvelă de Horia Pătraşcu, Filip 
cel bun (Stoiciu-Piţa), Cursa și Proba de 
microfon ale lui Mircea Daneliuc, Subtera- 


nul de loan-Grigorescu-Virgil Calotescu, 
comediile satirice ale lui Geo Saizescu pe 
teme de actualitate ori ambiţioasele alegorii 
fantastice pe mari idei contemporane ale lui 
Gopo — tot atitea dovezi ale unei alitudini 
artistice ferme, purtind semnături incon- 
tundabile care n-au ilustrat formal realitățile 
ci au interpretat creator materialul de viaţă. 

Cotele valorilor înregistrate în domeniul 
unor ecranizări care au familiarizat cine- 
aştii cu un univers de ginduri și personaje 
de elevată complexitate — cum au fost 
lilmele realizate după romanele lui Liviu 
Rebreanu (la care se adaugă recenta a- 
daptare semnată de Titus Popovici şi Mircea 
Mureșan după «lon»), după Zaharia Stancu 
(Prin cenușa imperiului adaptat de Andrei 
Blaier), după Agârbiceanu (Nunta de pia- 
tră de Mircea Veroiu şi Dan Piţa), George 
Călinescu (Felix şi Otilia lui loan Grigo- 
rescu-lulian Mihu sau Bietul Ioanide de 
Eugen Barbu și Dan Pita), Duiliu Zamfires- 
cu (Tănase Scatiu, datorat lui Mihnea 
Gheorghiu și Dan Pita), ca şi performanţe 
ale filmului politic din care amintim Pu- 
terea și Adevărul (Titus Popovici— Mano- 
le Marcus), Vifornița (Petre Sălcudeanu— 
Mircea Moldovan) sau Clipa (Dinu Săraru— 
Gheorghe Vitanidis) au deschis cineaștilor 
noştri gustul pentru teme majore de însem- 
nătate filozofică și socială. Toate aceste 
opere sint rezultatul, desigur, al unei stă- 
piniri serioase a profesiei, dar în primul 
rind al unei atitudini creatoare, situării 
active — polemice sau nepolemice, dar sigur 
angajate — faţă de universul descris, o 
personalizare a lui puternică și nu o foto- 
grafiere convențională a unei realități am- 
morfe. Odată cu acest tip de creaţii cu 
adevărat angajate, pătrund în critica de 
specialitate și concepte noi. În discuțiile 
despre ecranizări se introduce termenul 
«eseu» ori studiu cinematopralic al operei 
X, adaptare liberă — uneori cu consecințe 
nedorite dar întotdeauna incitind la discuții 
fructuoase. 

Epopeea istorică nu s-a impus nici ea 
decit în măsura unei situări active a creato- 
rului față de documentele vremii. E ceea ce 
numim deobicei, perspectiva contemporană 
asupra trecutului patriei noastre, actualita- 
tea filmului istoric — tendinţă pozitivă 


Congresul internațional de ştiinţe istorice 


turnizind desigur și ea exagerări în unele 
situaţii, forțări de notă ce depăşesc cadrele 
epocii, autenticitatea ei, dar calea — ca 
atare — rămîne singura capabilă să tre- 
zească interesul pentru marile perioade 
de formare a conștiinței libertăţii și demni- 
tății naționale. Dovezi importante, filme 
de factura Dacilor (Titus Popovici — Sergiu 
Nicolaescu), a Buzduganului cu trei pe- 
ceţi (Eugen Mandric-Constantin Vaeni) ori 
ntoarcerea lui Vodă Lăpușneanu de 
Malvina Urșianu. 

Datorită deprinderii de a-și exercita tot 
mai îndrăzneţ o atitudine față de universul 
uman, o poziție a creatorului față de ideile 
și imaginile vehiculate pe ecran, au apărut 
modificări esenţiale de optică și în interiorul 
unor genuri socotite, de regulă, facile, 
comerciale, ca filmul politist ori comedia. 
Dar punctul de convergenţă al ambițiilor 
generale, filmul care pune tuturor cele mai 
dificile probleme de înnoire a mentalității, 
de situare curajoasă, angajată în miezul 
marilor probleme curente, este filmul de 
actualitate. Există și aici opere demne, cu o 
rezonanță socială profundă, depășind gra- 
nițele reportajului grăbit-expozitiv ori sche- 
ma idilică a măruntelor conflicte de pro- 
ducție. Citeva filme-dezbatere au și fost 
amintite mai sus, strălucite biruinţe într-o 
grea bătălie împotriva schematismului, ce- 
nuşiului, ilustrativismului searbăd, nesem- 
nificativului. (Unele se vor adăuga curind 
cunoscutului palmares: recenta premieră 
Stop cadru la masă, debut semnificativ 
al documentaristei Ada Pistiner sau O 
lacrimă de tată, sondaj patetic și plin de 
har al unei realități dramatice, datorat lui 
losit paman: 

Alături de tot ce s-a asigurat cinemato- 
grafiei în acești luminoși ani pe planul con- 
dițiilor materiale și spirituale, stă îndemnul 
pe care secretarul general al partidului ni-l 
face neobosit către un dialog sincer, mai 
curajos, şi angajat cu realitatea. Este invi- 
tația de a interpreta pe ecran, în spirit 
liber, revoluționar, deci creator, viața așa 
cum e ea, fără farduri și compromisuri, 
o realitate dinamică, dialectică și, prin 
aceasta, tulburătoare și pentru artist. 


«CINEMA» 


Filmul istoric în competiţia valorilor 


] Desfăşurarea în ţara noastră a Congresului internaţional de ştiinţe 
istorice, în momentul sărbătoririi a 2050 de ani de la primul stat dac 
independent şi centralizat, este o coincidenţă în cel mai înalt grad 
sugestivă pentru cineaștii şi cinefilii preocupaţi de afirmarea unuia 
dintre genurile populare ale cinematografiei noastre: filmul istoric. 
Generoasa deschidere tematică pe care o oferă istoria dublu milenară 


a poporului român şi exigenţele calitative impuse prin înscrierea în 
contextul unui dialog universal, au fost cu pregnanţă subliniate de secretarul gene- 
ral al partidului, președintele Republicii tovarășul Nicolae Ceaușescu, la întilni- 
rile sale cu istoricii, ca și la întilnirea cu cineaștii din 1974, cind ne-a îndemnat să 


realizăm filme istorice cu adevărat bune. 


Ca atare, aprecierea importanţei educative şi a succesului de public al producţiilor 
de gen este strins legată de măsura în care ele ating performanțele calitative ale 
unor lucrări competitive, prin valoarea lor de virf, în contextul artei românești şi al 
cinematografiei mondiale. implicaţiile pe care această aspirație spre o nouă calitate 
le au în planul elaborării ideatice, al definirii formulelor și, nu în ultimul rînd, al struc- 
“turării devizurilor economice, se impun la ordinea zilei. Le discutăm, în acest număr, 
cu regizorul primului nostru film istoric de după eliberare şi cu producătorul ultime- 
lor două filme de gen, care au atestat cele mai concludente eforturi de autodepășire. 


o experiență care se cere 
mai bine tructiticată 


— Dumneavoastră, stimate Lucian 
Bratu, aţi regizat primul film istoric al 
cinematografiei noastre contemporane, 
«Tudor», cu un scenariu de Mihnea 
Gheorghiu. Acesta a marcat deschiderea 
sau redeschiderea unei zone foarte im- 

de preocupări, încercînd pentru 
prima dată, în suita actualelor noastre 
generații de realizatori, modalități de 
expresie pe care ulterior și alți colegi 
le-au pus în practică. Ce credeţi des- 
pre suita de filme care a urmat — «Dacii», 
«Mihai Viteazul» și alte contribuții, mai 
recente, cum a fost «Buzduganul cu 


2 


trei peceti»? Se pare că eee adop- 
tată nu este prea variată. În ultimul an, 
«Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu» a 
propus o înnoire a acestei tormule, dacă 
nu chiar o nouă modalitate. 

Lucian Bratu: În primul rind despre 
Tudor. Filmul a fost realizat într-o perioadă, 
aș zice, eroică, pentru că o experiență an- 
terioară de acest tip nu exista în cinemato- 
grafia noastră de după Eliberare, iar ex- 
periența mea personală era destul de re- 
dusă. Urmind sugestia scenariului, filmul 
înfățișa cu un anumit dramatism destinul 
eroului istoric, legat de al celor care-l urmau. 
Sub raport artistic, modalitatea de expune- 
re epică determina ca ponderea să cadă 


t mai mult pe dinamismul exterior al acţiunii 


si mai puțin pe semnificațiile care s-ar fi 
degajat din compoziția și contrapunerea 


imaginilor, în sensul unei expresii cinema- 
tografice mai concentrate. Aici poate ti 
semnalată, cred eu, una dintre limitele filmu- 
lui și poate că și o limită a modalității res 
pective. Departe însă de mine gindul de 
a subaprecia filmul pe care l-am realizat 
cu 17 ani în urmă, film de care continui să 
mă simt atașat, chiar dacă, revăzindu-l după 
atiția ani, pot constata că nu e lipsit de ne- 
împliniri. Deasemeni, prin semnalarea aces- 
tei limite, nu neg modalitatea ca alare, 
fiindcă alături de Tudor, filmele Dacii și 
Mihai Viteazul, realizate de Sergiu Nico- 
laescu, oarecum în aceeași modalitate e- 
pică, au avut o mare audienţă la public, sint 
iubite și astăzi de masele de spectatori. 
Prin aceste filme de mare desfășurare s-a 
putut exprima la un moment dat şi o am- 
bitie deosebită, ambiția producției noastre 
naționale de a trece examenul marelui spec- 
tacol, al montărilor grandioase, care n-ar 
fi mai prejos decit unele secvenţe din filme 
de referință din alte producţii naţionale. 
inclusiv ale unor cinematogratii dezvoltate. 
Din păcate, însă, în ultimii ani, se poate ob- 
serva o anumită oboseală a publicului la 
filmele de acest gen, deoarece supralicita- 
rea tormulei epice a început să dea naștere 
si unor filme slabe. Principala preocupare 
s-a concentrat excesiv, în aceste cazuri, 
asupra «prinderii» spectatorului, prin re- 
curgerea fără măsură la arsenalul consacra! 
în «superproducții» — cavalcade, bătălii 
cu caşcadori, scene cu mase mari de figu- 
ranti. În pofida anvergurii forțelor antrenate 
la filmări — ceea ce a ridicat devizurile 
filmelor în cauză la costuri mari — patosul, 
retoric şi uneori fals făcea să nu mai fie 
loc pentru esențe, pentru dezvăluirea unei 
personalități pentru descoperirea a ceea ce 
era uman la eroii abordați. 


— Adevărul este că aceste producții, 
de obicei în două serii, şi înghițind mari 
etorturi ale studiourilor, au creat falsa 
impresie că noi am produs multe tilme 
istorice. În realitate, chiar dacă am 
adăuga la cele pomenite pină acum — 
si mi se pare că de data aceasta citările 
ar avea un caracter mai critic:  «Co- 
lumna», «Ștetan cel Mare» sau «Vlad 
Țepeș» — n-am atinge cifra de zece 
titluri. 

L.B.: În prezent există două elemente 
pozitive care pot contribui la depăşirea 
stadiului în care ne aflăm. Primul e un ele- 
ment de viață, economic, dar nu numai: 
o cinematografie care e hotărită să atingă 
în scurt timp volumul de 50—60 de filme 
anual, va trebui să-şi economisească foarte 
bine mijloacele financiare și materiale. Co- 
loșii de celuloid, în două serii, cu montări 
grandioase, cu greu vor mai putea fi avuti 
în vedere, nu pentru că nu avem experiență 
— dimpotrivă, paradoxal, acum avem mult 
mai multă experiență — dar e cazul să o 
tructificăm mult mai bine, în sensul unor 
rezultate calitative, la nivelul unor perfor- 
mante de expresivitate cinematografică: 
Al doilea element, care acţionează ca un 
corectiv, aparține dealtfel tocmai dia- 
lecticii artei. După acumularea cantita- 
tivă de experienţă despre care am vorbit, 
ne putem permite și sintem obligați să dis- 
cutăm astăzi despre noi formule și noi 
modalități. Un foarte mare rol revine acum, 
firesc, virtuților imaginii cinematogratice 
însăşi. Întoarcerea lui Vodă Lăpușnea- 
nu, filmul Malvinei Urșianu pe care l-ati 
pomenit, este un pas înainte și din acest 
punct de vedere. Dacă am face o compara- 
tie cu pictura, am putea spune că imaginea 
din Tudor a fost de sorginte academistă, 


în timp ce, prin esențializare, prin simpiiti- 
cări — nu totdeauna reuşind, dar tinzina 
toarte concludent spre aceasta — imaginea 
din Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu 
începe să depășească acest stadiu, pentru 
că filmul însuși se bizuie pe luminarea din 
interior a eroului și a evenimentelor istorice. 

— E vorba, in acest film, de o înnoire 
a vechii formule sau de o nouă tor- 
mulă? s 

Lucian Bratu: In acest fiim poate că mai 
există reminiscențe ale modalității cu care 
eram obișnuiți, dar numeroase sint sec- 
vențele care atestă șanse noi, superioare, 
în drumul spre o altă modalitate. Este un 
punct cîştigat spre un drum pe care-l în- 
teleg, pentru că gindisem și eu cindva să 
păsșesc pe el. Cu ani în urmă, am vrut să 
realizez un film despre Nicolae Bălcescu. 
După patru ani de documentare și pregătiri, 
ajunsesem la convingerea, pe care o am și 
în prezent, că o asemenea temă se poate 
realiza și fără desfășurarea unor tablouri 
vaste, pompoase. Bălcescu intră în istoria 
noastră în primul rînd ca un mare gîndi- 
tor, ca un revoluționar care a trăit drama 
neiînțelegerii marilor lui idei de către unii 
contemporani. Semnificațiile care puteau 
restitui emotionant figura marelui Bălcescu 
porneau, în filmul proiectat de mine, din 
aceste zone. Nu mai vorbesc despre ima- 
geria cu totul speciala la care trimitea o 
asemenea înțelegere a temei. Scenariul 
la care am lucrat n-a izbutit să renunţe însă 
la cronologia strictă, nici să se dispenseze, 
în beneficiul esențializării, de unele elemen- 
te ale biografiei istorice, atit de bogată în 
fapte, cum este aceea a lui Bălcescu, de la 
ieșirea lui din închisoare și pină la sfirși- 
tu-i atit de tragic pe pămint străin. lată de ce, 
prin această experienţă proprie, înțeleg mai 
bine valoarea realizării Malvinei Urșianu, 
cu al ei Vodă Lăpușneanu. 


Prospe telectuală 
şi sinceritate artistică 


— Casa de tilme Trei, al cărei director 
sinteți, stimate Eugen Mandric, casă 
pe care o știam pină acum dedicată 
programatic actualității — de unde si 
producțiile de virt pe care le-ati co- 
semnat: «Filip cel bun» sau «Proba de 
microfon» — s-a ilustrat în stagiunea 
1979—1980 într-un dome în care n-aţi 
deținut pină acum recordul numeric, 
dar în care ați reușit dintr-o dată să rea- 
lizați recordul calitativ. Mă reter la fil- 
mele istorice «Întoarcerea lui Vodă Lă- 
pușneanu» de Malvina Urșianu și «Spe- 
ranța» de Șerban Creangă, tilme care 
contribuie la reconsiderarea calitativă 


a acestei categorii tematice. 

Eugen Mandric: întrebarea dumnea- 
voastră porneşte de la afirmaţii măguli- 
toare la adresa Casei Trei şi a colaboratori- 
lor săi permanenţi, dar are și o nuanță 
polemică — străină intentiilor noastre. Chiar 
dacă socotesc exagerat să credem că se 
poate vorbi, în cinematografia noastră, de 
o şcoală a filmului istoric, experiența scena- 
riștilor și regizorilor care l-au abordat, de 
la Tudor încoace, are toată stima noastră. 
Măsura în care am fost implicat, ca producă- 
tor, în ceea ce numiţi «reconsiderarea aces- 
tei categorii tematice», decurge dintr-o anu- 
mită consecvență în cultivarea unui anumit 
tip de realizator. Malvina Urşianu a făcut. la 
noi, Trecătoarele iubiri, Şerban Creangă 
a făcut Proprietarii — două filme de actua- 
litate profund diferite între ele, dar care 
aveau totuși, în comun, o sinceritate ne- 
afectată, în asumarea dezbaterii și intenția 
pasionată de a afirma sau contesta prin per- 
sonaje şi destine — nu prin replici conven- 
tionale. Am încercat să înțelegem și să 
sprijinim, după puterile noastre, acest tip 
de realizator, care se pregătește ani de zile 
pentru un film, rezultatul, în cazul celor sus- 
citați, fiind Întoarcerea lui Vodă Lăpuş- 
neanu și Speranța, două filme în care 
adie o boare de non-contormism, nu pentru 
că autorii își propun să inventeze stiluri 
sau măcar modalități cinematografice noi, 
ci pentru că și-au asumat cu prospețime 
intelectuală şi sinceritate artistică eroii, 
destinele lor, exemplaritatea demonstra- 
tiei politice. Adevărul istoric, ca și adevărul 
vieții contemporane sint cei mai buni pro- 
pagandisști, adevărul n-are nevoie de supra- 
licitări. 

— Dincolo de orice intenții polemice, 
noutatea — dacă nu de tormulă, cel pu- 
țin de tratare — frapează în aceste două 
filme. Există în o marcă stilistică 
netă, regizoral vorbind, după cum există 
un curaj al selecției şi al accentelor, 
care ne-a lipsit alteori. Chiar dacă ele 
nu depășesc cu mult un nivel mediu, 
e pentru prima dată cind s-a putut vorbi 
în critică, despre filmele noastre is- 
torice, intr-un context competițional — 
valoric, nu doar ca dituzare — s-au putut 
tace trimiteri la filmul de epocă și poli- 
tică suedez, la filmele istoric: nstei- 
niene ș.a.m.d. 

E.M. Dumneavoastră și colegii dumnea- 
voastră din critica de specialitate ați făcut 
într-adevăr apropieri judicioase între perso- 
nalitatea stilistică a Malvinei Urşianu din În- 
toarcerea lui Vodă Lăpușneanu și maes- 
trii, din mari cinematografii, ai filmului is- 
toric. Aceasta este util judecăților de va- 
loare şi decantării experiențelor noastre. 


(Continuare in pag. 14) 


Er cr AIE a 


e putem mindri 


Pui. 
sie see 


umii el a 


a însa 


APANAPA RE) y 


LEDTE 


Al] 


Sah mahae 
PP DAPeRe 


15 ani de la Congresul al IX-lea al partidului 


În fiecare vară, ca şi la sfîrșit de an, revista noastră angajează dezbateri ana- 
litice, critice, asupra ansamblului filmelor pe care le produce. 

Privire retrospectivă, dar şi perspectivă, în măsura în care ne întrebăm asupra 
cauzelor reușitelor sau insucceselor, în măsura în care discutăm despre calitate 
și autodepăsire. 

În această vară, dezbaterea noastră capătă însă un caracter aparte. 

În ultimul timp, premierele cu filme românești s-au succedat cite două sau 
trei pe lună. Prin transpunerea în practică a hotăririlor Congresului al XII-lea al 
partidului, a indicaţiilor tovarăşului Nicolae Ceaușescu, ne apropiem de mo- 
mentul cind fiecare săptămînă va avea premiera sa cinematografică autohtonă. 
Aceasta ne obligă a fi mult mai aplicaţi și metodici în discuțiile și contribuţiile 
noastre critice, mai exigenţi în a disocia valoarea de mediocritate și de non-va- 
loare. Este modul în care cineaștii și cinematografia se racordează la spiritul 
afirmat din ce în ce mai decis în viaţa țării; preocuparea pentru calitatea și valoarea 
produselor, a fiecărui produs în parte, la nivelul exigenţelor maxime ale competiti- 
vității. 

Deși se referă la o singură stagiune, retrospectiva noastră din această vară, 
a 15-a vară de la Congresul al IX-lea al partidului, nu poate să nu vizeze o aspirație 
mai lucidă spre împlinire, întemeiată pe competenţă și pe cel mai larg consens. 
De aceea ne-am propus să luăm în considerare cele 22 de lung-metraje prezentate 


Calitate 


Care au fost, după dumneavoastră, cele 
mai valoroase idei de film ale stagiunii? 


Care nereușite puteau fi prevăzute încă 
din faza de scenariu? 


Ce șabloane au fost depășite, ce prejude- 
căți au rămas în vigoare? 


Ce personaje de film a impus această 
stagiune? 


Aţi reținut vreo replică memorabilă 


din toamnă pină în vară, discutindu-le pe compartimente de lucru, 
lată întrebările noastre, urmate de lista filmelor: 


Premierele 
stagiunii '79 — '80 


1. Mihail, ctine de circ 
2. Jachetele galbene 
3. Ora zero 


4. Teatrul cel Mare 

5. Speranţa 

6. Omul care ne trebuie 

7. Cine mă strigă? 

8. Rug și flacără 

9. Cumpăna 

10. Artista, dolarii și ardelenii 


e Premiza calităţii: talentul 
e 0 prejudecată statornică: „tipicul“ 


Au fost destul de multe idei valo- 
1. roase de film și mi se pare că ele 
s-au implinit în filme valoroase. Aş aminti 
de Mireasa din tren, Proba de micro- 
ton, Duios Anastasia trecea. Stop ca- 
dru la masă. De asemeni, s-a dovedit 
iarăşi că literatura clasică oferă premize de 
calitate pentru filme, atunci cind beneficiază 
de intermediari valoroși în drumul lor spre 
ecranizare. O idee importantă şi nouă pen- 
tru filmul românesc a fost cea a prezentării 
unor aspecte legate de începuturile mişcării 
muncitoreşti în România. Un ciștig de preț 
al filmului românesc în general este și 
împlinirea ideilor profunde ale Malvinei 
Urşianu în filmul ei Întoarcerea lui Vodi 
Lăpușneanu. Au fost și alte filme bune 
în stagiunea la care ne referim, care, poate. 
n-au beneficiat de idei de film prea origi- 
nale, dar care prin harul autorilor au deve- 
nit opere cu totul stimabile (Mijlocaș la 
deschidere, spre exemplu). 
Nu cunosc scenariile acestor filme. 
2. După cum le deduc din filmele 
existente, îmi pare că puteau fi evitate, în 
toate cazurile, doar proporțiile eșecului. 
Într-un singur caz, scenariul care a stat la 
baza unei nereuşite, merita o cauză mai 
bună, mai dreaptă de fapt. 
Şabloanele se depășesc la noi, din 
3. păcate, numai prin eforturi indivi- 
duale, uneori foarte mari. Cristalizarea a- 
cestei depășiri nu se prea realizează, astfel 
incit ne putem trezi iarăși cu revigorarea 
şabloanelor. De altfel, așa s-a mai şi in- 
timplat. Degeaba filme ca Proba de mi- 
croton renunţă cu graţie la șablonul «om- 
tuncţie socială» sau la «dozajul necesar 
între aspecte pozitive şi altele criticabile», 
cînd mie, spre exemplu, într-un referat la un 
scenariu pe care l-am propus, cineva imi 
reproșează că personajul primarului nu e 


tipic pentru categoria lui şi că de ce intr-un 
sat profesorii de română nu participă |. 
activitatea artistică alături de alți colegi cu 
specialități mai îndepărtate de literatură 
4 Citeva personaje din actualitate 
* m-au convins, cum nu prea reuși 
seră de multă vreme. Eroii lui Daneliuc, 
toţi, băieţii lui Bratu, personajul principal al 
lui Dinu Tănase. Cu totul remarcabili mi 
s-au părut eroii propuși de Ada Pistiner 
cu ironie şi tandreţe cu subtilă gravitate și 
prestanţă a realităţilor psihologice, în Stop 
cadru la masă. De asemeni, chipuri me- 
morabile impun filmele lui Tatos, Dan Pita, 
Malvina Urşianu, Şerban Creangă. Mure- 
şan. În filmul Cine mă strigă, Tora Vasi- 
lescu reușește o a doua compoziţie din 
stagiune, încintătoare, iar Florin Piersic se 
regăsește cu brio în Drumul Oaselor. 
Actorii aleşi de Tudor Mărăscu — exce- 
lenți, uimindu-ne uneori, ca și în ultimele 
lor_spectacole. 
5. De multe ori dialogurile sună foarte 
bine. Reteririle le-aș face tot la filmele de 
mai sus. Spontaneitatea şi naturaleţea ros- 


tirii dialogului au sporit autenticitatea aces- . 


tuia în multe cazuri. Sint de remarcat, in 
această direcţie, performanţele breslei ac- 
torilor, în mare progres. Un merit insemnat 
a avut, pentru firescul rostirii dialogului, 
redescoperirea prizei directe de către maeș- 
trii din Buftea și colaborarea cu operatorii 
de sunet din televiziune. 

Autenticitatea ambianţei a sporit simți- 
tor în filmele de actualitate din ultima vreme. 
Planul doi e mai adevărat, locurile le re- 
cunoaştem, nu ne mai mint, vorbele sint 
mai omenești. Dacă şi problematica va 
cîştiga în acuitate, în profunzime, dacă ar 
crește miza filmelor, aceste ciștiguri s-ar 


valorifica deplin. 
Andrei BLAIER 


e Abandonarea_ imaginii în favoarea 


cuvîntului? 
e Filme sau piese 


1 5 La cele cinci întrebări, eu văd un 
*"-+ singur răspuns. 

Se intimplă ceva foarte curios în cine- 
matografia noastră. Se pare că prin filmele 
pe care le producem, încercăm să descom- 
punem și să distrugem însuși specificul 
acestei arte. 

Este inutil să reamintesc forța, impor- 
tanța, superioritatea imaginii față de cuvint 
în opera cinematografică, sau că filmul imi- 
tă realitatea, că pare că seamănă cu ea, 
dar realitatea nu-i seamănă deloc. 

Ceea ce am constatat de mai multă vreme, 
și în ultimele producţii mai evident, este că 
cineaştii abandonează imaginea în favoa- 
rea cuvintului, că folosesc personaje ce 
par că citesc un text al dialogurilor in 
condiţii banale, că s-a părăsit sau se pără- 
sește exprimarea ideii cu ajutorul imaginii 
cinematografice. În multe filme, acțiunea 
se desfăşoară in dialog, foarte aproape 


4 


radiofonice? 


de o piesă radiofonică, personajele se miş- 
că în decoruri reale, incercind ca totul să 
pară realitate, și realitatea se transformă în 
ceva fals, ceva ce nu se numește cine- 
matograf. 

De unde vine acest pericol ce pare să se 
dezvolte mai ales în ultimii ani? 

Bineinţeles, pericolul vine din partea ce- 
lor ce cred că cinematogratul este litera- 
tură, din partea celor care,citind un scena- 
riu, nu şi-l pot imagina altfel decit citit. 
Cine sint acești vinovaţi? Scenariştii sau 
regizorii? Cred că și unii şi alţii, atunci cind 
confundă cinematograful cu o fabrică de 
mezeluri, cum spunea Erich von Stroheim 
în 1925 — cinematograful are specificul artei 
sale inconfundabile şi atunci cind acest 
specific nu este respectat, apare un hibrid 
ce nu este artă! 


lon POPESCU GOPO 


bine sau în rău)? 


11. Mijlocaș la deschidere 

12. Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu 

13. Singur printre prieteni 

14. Ultima noapte de dragoste 

15. Duios Anastasia trecea 

16. lon. Blestemul pămîntului. Bleste- 
mul iubirii 


17. Proba de microfon 
18. Bietul loanide 

19. Drumul oaselor 

20. Mireasa din tren 
21. Bună seara, lrina 
22. Stop cadru la masă 


e Discutarea scenariilor începe 
cu discutarea regizorilor 


e Noutatea nu vine 


1 -5 Au trecut pe puțin vreo două- 
3 * zeci de ani de cind se face obser- 
vaţia că scenariul de film a rămas în urmă, 
într-un stadiu meșteșugăresc, lipsindu-i 
noutatea, forța, profesionalismul etc. Cu 
cite păreri s-au exprimat despre scenarii, 
despre cauze, cu cite propuneri s-au făcut 
— s-ar putea alcătui tomuri întregi. Rezul- 
tatul? Constatăm din cind în cînd că ar fi 
acelaşi — scenariul a rămas în urmă, și 
de-aici necazurile. Întrebările revistei «Cine- 
ma», gindite sever, cu remarcabile intenţii 


numai din meserie 


de definire a momentului cinematografic, 
au În vedere, în principal, tot scenariul, 
cum se prezintă, spre ce tinde. Nu cred 
că se prezintă mai onorabil decit în urmă 
cu zece ani, şi nu sesizez o tendinţă deose- 
bită într-o direcție nouă sau mai puţin 
bătută, ce-ar fi să ne scoată din impas. Se 
merge, în continuare, pe teme, pe aspecte 
ale realității, mai mult pe consemnări decit 
pe sens, pe mesaj. Există un ciștig, totuşi, 
dialogul e mai firesc, mai acceptabil rostit, 
construcția dramaturgică e mai limpede = 


Sub semnul festivalul 


Hercules °’ 80 
Cu adevăr, cu dragoste, cu meșteșug 


Programul lunii iunie al manifestărilor cultural-artistice «Tezaurul Cernei» de la 
Herculane, deschise sub semnul Festivalului naţional «Cintarea României», s-a 
încheiat cu festivalul-concurs interjudețean al filmelor de amatori pe teme de 
etnologie şi turism, «Hercules '80». Deși ultimul punct din programul lunii, 
«Hercules 80» nu a fost «cel de pe urmă». Dimpotrivă, într-o scurtă viață de trei 
zile, el a reușit să lase în memoria participanţilor 7 filme de excepție și încă pe 
atitea remarcabile. Cifrele coincid, nu întimplător, cu distincţiile acordate: 9 pre- 
mii şi 5 menţiuni. Raportat sau nu la numărul de filme din concurs — 45 — nu 
este nici mult, nici puțin, este cît s-a găsit. 


În mod vizibil, «Hercules '80» 

s-a sprijinit cu toată statura 

și gabaritul, pe umerii unor 

cineamatori și ei de gabarit 

artistic cunoscut şi recunos- 

cut: Nicolae Negruţiu, Nor- 

bert Taugner și Ştefania Mat- 
covschi de la «Oţelul Roșu»; lon Mato şi 
Adrian Stepan de la Reşiţa; Gheorghe Mu- 
ranevici de la Craiova; Erwin Schnedarek 
şi Francisc Josza de la Tirgu-Mureş. La fel 
de vizibilă — şi simţibilă — a fost absenţa 
altora, absenţa lui Ferdinand Michitovici, 
Sandu Dragoș, losif Costinaş — ultimul cu 
absența din concurs justificată prin prezen- 
ta în juriu. Astfel încît premiile | obținute de 
Nicolae Negruţiu, de pildă, cu Concert — 
7 minute de paralelă delicată între țesutul 
unui covor la război şi sunetul de harpă — 
sau Norbert Taugner cu cel mai nou episod 
de desen animat, Muncile lui Hercules 
continuă — sau premiile Il — Claca de la 
Simbriaș de Erwin Schnedarek și Fran- 
cisc Josza de la Tg. Mureş şi Simțămin- 
tul veșniciei de lon Mato, Adrian Stepan 
şi G. Voitek de la Reșița — au venit în «firea 
lucrurilor». Experienţa iși pune pecetea 
din ce în ce mai apăsat pe filmele vechilor 
cineamatori, aşa încit recunoașterea ma- 
terializată într-un premiu intră în «preţul 
de cost». Surprizele nu mai puteau veni, 
aşadar, din zona consacrată, surprizele au 
venit, ca orice surprize, de unde nu se aștep- 


ta nimeni. Una de la «Ecran-Util» din Bucu- 
reşti — Moment pe iarbă de Octavian 
Frecea (Premiul Asociaţiei cineaștilor și 
Premiul revistei «Cinema») — alta de la 
Casa tineretului din Timişoara — Casa 
de piatră de Lucian lonică și Norbert Taug- 
ner (Premiul special al juriului); cea de a 
treia de la Baia-Mare — Oloiniţa, Stina și 
Ceramica de Săcel, autori soţii Adriana 
şi Simion Oţoiu, consultant profesorul Ster 
loan Chiş (Marele premiu). 

Desigur, recompensele nu sint rezulta- 
tul surprizei, ele sint bine muncite, deci 
binemeritate. Moment pe iarbă este o 
lecţie de cinema scurt rar întilnit şi în 
lumea profesionistă, o lecţie de umor și 
de fină observaţie psihologică. Înscris la 
categoria «turism», filmul lui Octavian Fre- 
cea mai întii intrigă: într-o poieniţă apare un 
pictor, personaj colorat într-un peisaj colo- 
rat, care începe să deseneze ceea ce vede 
în fața ochilor. Ce are asta cu turismul? 
Apoi filmul începe să amuze, pentru că 
ceea ce desenează pictorul este un mic grup 
familial așezat ă la «Le déjeuner sur l'herbe» 
în notă comică. Spiritul de observaţie func- 
ționează ceas, ironia mușcă din toate părţile, 
obiectivul insistă întru ridiculizare, datele 
se fac semnificative, micul grup de nevino- 
vaţi dejunători la iarbă verde devine un mic 
monstru multicefal care “lasă în urmă. un 
morman de gunoi. Brusc, Moment pe 
iarbă intră în tematică, dar autorul nu se 


ui 


= 


cu un cuvint, majoritatea filmelor se lasă 
văzute, chiar cu plăcere. Discuţiile despre 
scenariu sint oricind binevenite, şi mai 
mult, necesare, atit în cronicile de film, cit 
şi in dezbateri, în anchete — spre a ne lă- 
muri cu ce idei am pornit la drum, şi unde 
am ajuns. Exprim însă părerea că, pentru a 
merge inainte, se impune o vedere de an- 
samblu, o privire asupra spectacolului cine- 
matografic: despărțirea, oarecum arbitrară, 
a scenariului de spectacol, de personalita- 
tea regizorului şi a interpreților riscind să 
ne angajeze în dezbateri sterile. 

Pentru a fi mai clar: scenariul Proba de 
microton, scris şi transpus pe ecran de 
Mircea Daneliuc, a dat naştere unui film 
socotit eveniment cultura! şi subscriu la 
această apreciere. Despre acest scenariu 
s-au exprimat şi păreri nefavorabile, de 
altfel o perioadă a fost socotit inapt pentru 
film. Poate că un alt regizor ar fi scos din el 
un film slab. Nu este chiar o concluzie, 
mai degrabă o precizare: un scenariu (pre- 
supunind că îndeplineşte condiţiile de ta- 
lent de scriitură cinematografică) poate fi 
excelent pentru un tip, o personalitate de 
regizor, şi nepotrivit, fără sugestii, pentru 
ceilalți. Inutil a ne strădui să scriem scena- 
rii «perfecte», după toate legile genului — 
nu au valoare decit cele care intră în acord 
cu vibrația regizorului sau măcar cu pro- 
fesionalismul său. 

Regizorii noştri au inceput să se defi- 
nească mai demult, păcat doar că nu prea 
am fost atenţi la aceasta. lar citeva exemple. 
Aşadar, Mircea Daneliuc poate să dea un 
film bun în măsura în care i se oferă prilejul 
să se exprime pe sine, fiind mai puţin preo- 
cupat de noutate stilistică cinematografică, 
de experiment, şi în cea mai mare măsură 
de sens, de starea morală, cu viltorile, apa- 
rențele şi dedesubturile ei, Mircea Veroiu 
tinde să spargă nişte scheme, vizează înoi- 
rea modalităţilor de transpunere, mergind 
uneori pină la sacrificarea, în parte, a sub- 
stanţei. Sergiu Nicolaescu nu suportă lipsa 
de atractivitate a spectacolului cinemato- 
grafic, se zbate pentru spectatori, ştie regu- 
lile genului, ale jocului, foloseşte toate 
mijloacele la-ndemină, spre a menţine a- 
tenţia trează, cu certe reușite artistice, dar 
şi concesii făcute unor șabloane, nu nea- 
părat dintre cele mai blamabile. (Este sem- 
nificativ, în acest sens, cum l-au interpretat 
Mircea Veroiu şi Sergiu Nicolaescu pe 
Camil Petrescu, vrind să fie în prim plan ei 
înşişi, cu cele bune și mai puţin...) În schimb, 
Doru Năstase pare a fi tipul de regizor 
profesionist, apt să dea un film reușit după 
un scenariu solid, oferindu-ne diversitate 
tipologică, acțiune, dezbatere — fără pre- 


îndură să- lase acolo, el își ridică pictorul 
de pe iarbă, pictorul colorat care a desenat 
tot timpul o lume alb-negru, și-l pune să 
înmineze solemn pachetul de gunoaie, «pro- 
ducătorilor». Rolul artei... 

Casa de piatră vine din alt univers. 
Pur, simplu, tăcut, solemn al Apusenilor 
La inceput o voce hirjiită din proastă inre- 
gistrare ne făcuse să înțelegem că locul 
acţiunii este un cătun numit Casa de piatră, 
în care nu există nici o casă de piatră. Au- 
torii s-au lipsit apoi de orice comentariu 
— şi bine au făcut — mulțumindu-se să 
arate in imagini de o tandră expresivitate. 
cum se trăieşte in acel cătun numit Casa 
de piatră. lar de trăit, se trăiește prin lemn 
Lemn pentru ciubere, lemn din care se face 
o casă nouă, lemnul din care-s făcute fur- 
cile și suporturile clăilor de fin, lemnul din 
care se poate construi chiar un automobil 
pentru «cel mic», pe care să-l manevreze 
mindru printre găinile din curte. Sau lem- 
nul rupt al unui brad bătrin, în care a crescut 
altul nou, în preajma temeliei casei care, 
dacă nu e de piatră, se sprijină, oricum, 
pe citeva pietre. Tonul filmului este şoptit, 
duios și grav. Fiecare plan stă la locul lui 
în lungimea și durata intim necesare. O 
cunoaştere a universului în cauză şi o iubi- 
toare înțelegere a măreței lui modestii, de 
loc, în care nici o respiraţie nu e mai impor- 
„tantă decit alta. nici o fiinţă nu este mai in- 
semnată decit alta, toate sint legate in 
acelaşi destin tainic al Ţării de piatră, în 
care există un cătun din lemn visind nevi- 
novat să se numească Casă de piatră. 
Este filmul unor oameni plini-ochi de dra- 
goste de oameni. Şi de cinematograf. 

Şi, în sfirşit, cele trei filme ale soţilor 
Otoiu, Stina, Oloinița și Ceramica de 
Săcel, toate făcute cu o nespusă grijă 
pentru exactitatea adevărului etnologic şi 
lucrate cu ochi şi mină de cineast incercat. 
N-aş spune: profesionist, şi asta nu doar 
pentru că, de pildă, coloana sonoră suferă 
mult de pe urma, probabil, - proastei in- 
zestrări tehnice, ci pentru că niciodată un 
profesionist n-o să mai găsească răgazul 
să povestească cu atita răbdare cinemato- 
grafică. Să povestească, de pildă, cum se 


ferințe deosebite pentru teme, nuanţe. El 
prezintă garanţii de meserie, dar și de 
sensibilitate, în genuri diferite. (Vezi Pe 
aici nu se trece, Vlad Țepeș și recentul, 
in multe privințe excelentul Drumul oase- 
lor). Mircea Mureşan s-a impus prin inter- 
pretarea cinematografică a lui Rebreanu 
(Răscoala și lon — Blestemul pămintu- 
lui, Blestemul iubirii), cu respect pentru 
scenarii, dar şi pentru opera scriitorului, 
făcînd dovada personalităţii, prin nuanțe 
inconfundabile, ce par să anunţe o izbuc- 
nire tirzie, în filme mai de «interior», de 
dezbatere pasionantă. În orice caz, Mircea 
Mureşan are harul autenticităţii. Dan Pita, 
se maturizează artisticește într-un echilibru 
cu totul promițător, sensibil la experiment, 
dornic de exprimare neingrădită de reguli, 
cuprinzătoare, dar cu efort și spre explo- 
rare, spre adincime — făcindu-şi simțită 
prezența peste scenariu, peste interpreți 
cu discreţie — fermă, incăpăţinată... 


De la această definire a regizorilor cred 
eu că trebuie pornită discuţia despre sce- 
nariu şi nu de la nişte reguli ale dramatur- 
giei cinematografice. Dar şi — în același 
timp — de la substanţa oferită de scenariu 
nu în înţelesul strict tematic (ţărani, munci- 
tori, intelectuali, filme de șantier, de dez- 
batere etică, etc.), ci de sensuri, de mesaj. 
Ce propunem regizorilor noștri. de fapt 
producţiei de filme, filmului românesc, in 
raport cu epoca și omul epocii, cu istoria, 
cu trecutul şi prezentul? 

Nu de secvenţe puse cap la cap, de un 
dialog curăţel, rostibil, au nevoie regizorii, 
şi spectacolul cinematografic, ci de idei. 
Ce spunem, cui spunem și cu ce forță. 


- Meserie se ştie la noi, operatorii, excelenți, 


ambianța, cadrul adesea încîntă — doar că 
ideile şi tipologiile rămin uneori în suferinţă. 
Prospeţime, autenticitate există şi în Cine 
mă strigă și în Mireasa din tren — filme 
pe care le înscriu printre cele reuşite, ac- 
țiune, întrebări şi răspunsuri există în mai 
toate şi totuşi... Cred că lipseşte dezlăn- 
țuirea, acea «puţină nebunie», care se află 
dincolo de cuminţile cizelări, de conflicte 
cu deznodămint previzibil. E ceva călduţ. 
uneori parcă ni-e teamă să afirmăm cu 
vigoare personajele de epocă, ale acestei 
epoci, omul angajat în luptă cu împrejură- 
rile mai mult sau mai puțin favorabile, hotă- 
rit să ajungă la un liman — fiind tot mai 
palid. Oroarea de scheme, de acel «erou 
pozitiv» confecţionat n-ar trebui să ne can- 
toneze în bijbiieli, nivelări, aspecte lătural- 
nice, şi pină la urmă — în alte scheme, cu 
alte confecţionări. Au început să se repete 
poveștile, sensibil expuse, chiar cu măies- 
trie pe alocuri, poveștile cu el și ea, care se 


naţional ,„Ciîntarea României“ 


tace ceramica de Săcel, după mine, filmul 
cel mai reuşit din tripletă. lar ceramica de 
Săcel se face ea însăşi cu o răbdare ne- 
mărginită. Se caută lutul. Se caută colo- 
rantul. Se frămintă mult, îndelung, se impar- 
te. se rotunjeşte, se împodobește. Şi cind 
zici că e gata, abia începe greul. Omul iși 
bagă toate oalele și blidele şi capacele în 
cuptor, iar aşezatul nu e nici el ceva de 
tăcut la repezeală, şi abia pe urmă începe 
coacerea. La foc mic. Strecurat numai în 
gura cuptorului. Un foc care trebuie intre- 
ținut la aceeași intensitate, aşa incit omul 
nu se mişcă de acolo pină nu se termină 
coacerea. Acolo doarme — adică ațipește 
— acolo mănincă, acolo respiră, cu că- 
maşa lipită de spinare și capul uscat de 
văpaie. Autorii au urmărit toate fazele naş- 
terii ceramicei de Săcel — așa cum au ur- 
mărit în Stina toate mișcările vieţii din- 
spre activitate necesară spre ritual — fără 
să scape din vedere nici un detaliu. O 
muncă uriașă, dar nici o clipă seacă, rece, 
ci implicată, o muncă-participare înțelegă- 
toare la rosturi pe care, chiar dacă nu sint 
ale lor, şi le-au însușit. Cinematografic şi 
nu numai. Eroul filmului, olarul din Săcel — 
Tănase Cocean se cheamă — este singurul 
care mai face asemenea oale. Are patru 
copii, niciunul nu mai vrea să-l urmeze, 
cind va muri el, moare și secretul oalelor 
de Săcel. Filmul soților Oţoiu îi tezaurizează 
pe peliculă. În general, filmele lor tezauri- 
zează valori altfel pieritoare, acele valori 
despre care vorbesc reşițenii în filmul lor, 
Simțămintul veșniciei. Valori cu trecut 
și cu prezent şi care trebuie neapărat să 
aibă un viitor, 

«Hercules '80» nu a fost un concurs 
greu pentru nimeni. Nici pentru participanți, 
nici pentru juriu. El şi-a mărturisit insă 
cinstit şi cu sinceritate, rostul şi sensul: 
acela de magnet înspre filmul pe teme cu 
adevăr etnologice, cu dragoste de turism 
și cu meșteșug cinematografice. Unui festi- 
val bubuind de emoții şi înțesat de premii, 
poate că e de preferat un festival cu idei. 
Fie şi cu o idee. 


Eva SÎRBU 


plac, se displac. se încurcă, se caută, se 
doresc, se descurcă, etc. Am impresia că 
noutatea în tipologii. tipologică sau cum 
s-o fi numind, preocupă mai puţin (ar fi 
de sesizat, totuşi, faţă de anii trecuţi, dar 
nu faţă de literatură şi film, în general, care 
au consemnat acest tip la vremea lor, aici 
și aiurea — băiatul sau fata, cu aparențe 
negative, uneori reprobabile, din pricini 
de mediu, de conjunctură şi care, pină la 
urmă, dovedesc o structură generoasă, 
sensibilitate, gindire elevată...) — şi mai 
mult, preocupă mult dezvăluirea unor as- 
pecte din medii sociale diverse, sub sem- 
nul autenticităţii. 

Acest efort spre cercetare a mediilor, 
fără scheme și prejudecăţi, şi spre auten- 


autoclepăşire în filmul românesc 


ticitate, s-a dovedit absolut necesar în fil- 
mul nostru. Poate că reușitele, satisfacţiile 
vor apărea in momentul cînd se va pune 
preţ şi pe tipologii. Nu fiindcă ar fi iar la 
modă, ci din necesitate, pentru filmul rea- 
list, iar noi pentru acest tip de film milităm. 
Noutatea in filmul nostru (deci, realist) 
nu poate veni numai din experiment, din 
măiestrie (riscind să macine în gol), mai e 
nevoie, şi incă multă, de substanță, de 
idee. lar noile tipologii, inutil să le căutăm 
în mode, să le imprumutăm, să le conce- 
pem după manuale, fie și de estetică cine- 
matografică. Doar investigarea cu simţ 
artistic a realităţii le poate sugera. 


Nicolae ŢIC 


e Modestia majorităţii scenariilor nu 


poate fi contestată 
e Multe cuvinte, puține idei 


1 Ce va să zică aceea «idee valoroasă 
* de film» în raport cu filmul însuşi? 
Ce valoare poate să aibă cea mai frumoasă 
marmură din lume căzută sub dalta unui 
sculptor fără talent? «Idei valoroase» pot fi 
numeroase, problema e cit de valoroase 
sint filmele care traduc aceste idei. Fiindcă, 
iată, în Jachetele galbene există o idee 
de film tot atit de respectabilă ca şi ideea 
de film din Proba de microton, dar ele, 
filmele, se aşază, primul la polul minus, al 
doilea la polul plus al stagiunii '79—'80 
şi nu numai al ei. Așadar, ca spectator ce 
sint, nu mă interesează valoarea in sine a 
unei «idei de film», mă interesează doar 
valoarea filmului care conţine ideea. Drept 
care şi cred că «cele mai valoroase idei de 
film» din ultima vreme sint cele din Proba 
de microton și Stop cadru la masă. Ín 
preajma acestora, la o anume distanță 
totuşi, se găsesc «ideile de film» din În- 
toarcerea lui Vodă Lăpușneanu, Bleste- 
mul pămiîntului- Blestemul iubirii, Mij- 
locaș la deschidere, Rug și flacără (măr- 
turisesc că n-am văzut toate filmele sta- 
giunii). 
Nu ştiu'să ființeze undeva o librărie 
2. care să ofere celor interesați sce- 
narii de filme, înainte sau după ce filmul a 
fost produs; poate n-ar fi rău. Deocamdată, 
însă, n-am avut acces la scenariile filmelor 
pe care le-am văzut şi nici n-am dorit să 
am. Şi fiindcă veni vorba, la care scenarii 
se referă intrebarea? Literare? Regizorale? 
Şi, la urma urmelor, cum se poate prevedea 
valoarea unui film (bun-rău) încă din sce- 
nariu?! Un scenariu banal obligă cumva 
filmul la mediocritate?! Un scenariu inte- 
resant determină un mare film? E adevărat 
că modestia scenariilor, la majoritatea fil- 
melor noastre, nu poate fi contestată, dar 
de ea ne dăm seama, şi e firesc să fie aşa, 
abia după ce am văzut filmul. Încit a pre- 
vedea un film slab încă din faza de sce- 


1 O stagiune extrem de eterogenă 
* din punct de vedere calitativ, în care 
au existat citeva virfuri, dar şi filme incon- 
testabil foarte slabe. Graţie sinuozităţilor 
difuzării, sezonul ar putea fi considerat şi 
drept unul al ecranizărilor după opere fun- 
damentale ale literaturii române. Ceea ce 
prin forţa lucrurilor înseamnă, printre altele, 
și un transfer masiv de idei de la carte la 
film. Cu toate acestea, cu toate că virtuțile 
unor producţii ca Blestemul pămîntului, 
Biestemul iubirii şi Bietul loanide au 
fost remarcate atit de spectatori cit şi de 
majoritatea cronicarilor, cu toate că am 
ajuns într-o etapă în care ne putem permite 
luxul a doua transpuneri cinematografice 
după același roman (mă refer desigur la 
Ultima noapte de dragoste, prima noap- 
te de război al lui Camil Petrescu), un 
«eveniment cultural» de calibrul Pădurii 
spinzuraților întirzie să se producă. De 
ce oare? 
Două mi se para fi zonele unde, 
273. intr-adevăr, se poate discuta des 
pre depăşirea unor şabloane. Mă gindesc, 
în primul rind, la apariția Întoarcerii lui 
Vodă Lăpușneanu, film istoric de an- 
vergură, prea puţin asemănător cu ceea ce 
s-a înfăptuit pînă acum la noi în acest 
domeniu; prin încărcătura ideatică densă. 
ca şi prin soluţiile estetice propuse, lung 
metrajul Malvinei Urşianu consfințeşte un 
moment important în contextul cinemato- 
grafiei naţionale. În al doilea rînd. este vorba 
despre ciştigurile nete ale filmului de ac- 
tualitate. Mijlocaș la deschidere, Mirea- 
sa din tren, dar mai cu seamă Proba de 
microfon, Stop cadru la masă aduc fieca- 
re în felul său propriu, consistente afluxuri 


e Au existat citeva virfuri... 
e ...dar filmele - eveniment întirzie 


nariu sună oarecum a prezumție. 
abloanele depășite într-un film per- 
3. sistă în altul; la fel şi prejudecățile; 
la scara întregului fenomen cinematogra- 
fic din ultimul an, nu cred că s-au produs 
mutații semnificative în această privinţă. 
În comparaţie, desigur, cu anii trecuţi. 
Cum dispariția clişeelor şi prejudecăţilor 
presupune un anume proces de evoluţie a 
limbajului cinematografic şi a «poeticii» 
autorilor de filme, poate că urmărirea aces- 
tor clișee și prejudecăţi în filmografia unui 
regizor ar duce la concluzii mai sigure 
decit o privire asupra întregului fenomen 
filmic de la o anumită oră. Dar asta pretinde 
un alt cimp de discuţii și n-ar fi inutil dacă 
revista «Cinema» l-ar şi deschide. 
Datoria de a impune personaje o 
4. are romanul. Filmul, chiar dacă pre- 
zintă, graţie scenaristului, regizorului şi 
actorului. un personaj memorabil, impune 
mai curind (sau ar trebui s-o facă) o inter- 
textualitate a personajului, un complex de 
imagini dinamice şi relaționate care nu se 
confundă cu portretul psihologic sau com- 
portamentul, deşi se intersectează cu a- 
cesta. «Aerul» din jurul unui personaj e 
mai semnificativ într-un film decit persona- 
jul însuşi. 
Cu puţine excepţii (Proba de mi- 
5. croton, Stop cadru la masă, Mij- 
locaș la deschidere, citeva ecranizări), 
dialogul în filmele noastre e prea abun- 
dent și prea sărac; se folosesc multe cuvin- 
te pentru a comunica puţine lucruri, redun- 
danţa e uriașă; uneori dialogul concurează 
cantitativ imaginea, ceea ce este absurd, 
fiindcă neagă esența cinematografului, 
transformindu-l în literatură vizuală. Şi, mai 
cu seamă, lipseşte firescul replicii. Se 
vede încă odată că a compune dialogurile 
unui film este chiar o profesiune (la alţii). 


Laurentiu ULICI 


de autenticitate și verosimilitate, manifes- 
tă lăudabile inițiative de înfringere a unor ca- 
noane conformiste. Care canoane (a se 
citi, după voie, prejudecăţi sau şabloane) 
se dovedesc, din păcate, destul de rebele 
intrucit işi mai fac simțită prezenţa în alte 
producţii de actualitate ale stagiunii. Și 
nu numai în pelicule sancţionate sever de 
critică, precum Jachetele galbene ori 
Singur printre prieteni, ci, pe alocuri, 
răzbat chiar şi în filme nelipsite de anumite 
evidente merite. ca de pildă, Ora zero sau 
Omul care ne trebuie. lar faptul că anumite 
vizibile carenţe se puteau observa încă din 
faza de scenariu, mi se pare o observaţie 
la îndemina oricui. 
4 Neglijăm citeodată amănuntul 
. -5. că dialogurile, cuvintul în film în 
general, nu reprezintă doar un simplu vehi- 
cul al gindurilor şi simțămintelor eroilor, ci 
că — alături de muzică şi zgomote — consti- 
tuie o componentă esențială a planului audi- 
tiv, cu multiple și verificate posibilități de su- 
gestie, de creare de atmosferă, de contigu- 
rare stilistică în ultimă instanţă. În acest 
sens, personal nu pot uita uşor acea ros- 
tire lentă, încărcată parcă de neliniști pre- 
vestițoare, a Silviei Popovici din introduce- 
ntoarcerii lui Vodă Lăpușneanu 
(«Nu, Moldova nu mai are mare»), nici re- 
plicile scrişnite și șuierate ce se ciocnesc 
în îmbicseala circiumii din Duios Anasta- 
sie trecea, nici hazoasa poveste despre 
țigănuşii flăminzi din Speranţa, pentru a 
nu cita decit aceste intenţionat disparate 
exemple, în care vorbele dobindesc sem- 
nificaţii sonore tranşate, conferind secven- 
telor din filmele menţionate plasticitate și 


vigoare. Olteea VASILESCU 
5 


O poveste de dragoste într-o epocă numai aparent romantică (Maria 
Bănică şi Cornel Ciupercescu în Castelul din Carpați) 


Un film în care legenda se întoarce la istorie 
şi fantasticul la real 

Scenariul: Nicolae Dragoș și Mihai Stoian 
Regia: Stere Gulea 


Prima pagină a romanului 

«Castelul din Carpaţi» con- 

ține o explicită protesiune 

de credinţă a lui Jules Verne: 

«Povestirea aceasta nu e fan- 

tastică, ci numai romanţioa- 

să («romanesque» în origi- 
nal)... Dacă nu-i de crezut azi. povestirea 
noastră poate fi verosimilă miine. graţie 
resurselor ştiinţifice care constituie zes- 
trea viitorului, iar atunci nu-i va da nimănui 
prin minte s-o treacă în rindul legendelor...» 
lată, la nici 90 de ani de la apariția roma- 
nului (1892), în chiar țara pe care Jules 
Verne o imagina drept cadru exotic al acțiu- 
nii sale «romanțioase», povestea e scoasă 
din rindul legendelor și reașezată în datele 
ei esenţiale, în implicaţiile sociale şi poli- 
tice pe care le presupunea. În afara acestui 
context — Transilvania, după mișcarea re- 
voluţionară de la 1848 — povestea celor doi 
boieri români, exilați în Italia secolului tre- 
cut, fascinaţi de vocea divină a unei celebre 
cintărețe de operă, ar fi rămas o poveste 
romantică oarecare, de dragoste și gelozie. 
cu accente de dramoletă, sau de «horror» 
atunci cind acțiunea se mută în castelul 
bintuit de vedenii. Dar, mai important decit 
povestea de dragoste, ne apare uzi, tocmai 
contextul social istoric. Şi adevărata an- 
ticipație confirmată în timp ni se pare a 
privi destinul acestui colț de Europă cu 
zbuciumata sa istorie. Acontind viitorul, 
nici aici Jules Verne n-a greșii: «Ciudată 
fărimă din imperiul Austriei, această Tran- 
silvanie... veche ţară a dacilor, cucerită de 
Traian. Independenţa de care s-a bucurat 
a luat sfirşit... Dar românii din Transilvania 
nu deznădăjduiesc că-și vor scutura jugul. 
Viitorul le aparţine și ei repetă, cu o în- 
credere de nezdruncinat, cuvintele în care 
-li se concentrează toate năzuinţele: Romà- 
nul nu piere!» Acest fragment din roman 
“indică unghiul din care a fost citit azi Cas- 
telul din Carpaţi — orice ecranizare fiind 
o propunere de re-citire într-o lumină nouă 
— de către scenariștii Nicolae Dragoș și 
Mihai Stoian şi de către regizorul Stere 
Gulea. 

„O piaţetă undeva în Italia, cu ciţiva ani 
inainte de stirșitul secolului. Tarabe cu 
marfa la vedere, bazar de țesături, vase de 
aramă, magazine cu firme scrise cu întlori- 
turi, un teatru ambulant de marionete, o 
tribună improvizată lingă un zid cu inscrip- 
ţia «il popolo suverano», băiatul care vinde 
ziare, cofetarul care anunţă ultima noutate: 
înghețata! măcelarul şi brutarul care-şi vind 
marfa direct în stradă, gospodine cu bonete 
şi panere, călugărițe, marinari, căruţaşi, 
copii imbrăcaţi marinari, doamne cu umbre- 
lute de soare, un pictor, mulţi gură cască. 
La tribună un tînăr slăbuţ cu ochelari, cu 
eşartă roşie la git, perorează patetic... 
Dintr-o clădire ce mărginește piaţeta, iese 
un bărbat înalt, zvelt, în veșminte elegante 
de culoare deschisă. cu alură romantică... 

E o filmare grea. Întii pentru că nu ne 
aflăm în Italia secolului trecut, ci la Sibiu in 
zilele noastre. Deci totul, pină la detaliu, 
pină la pietrişul de pe jos («am adus vreo 
20 de camioane ca să acoperim tot pavajul» 
precizează Sideriu Aurian, cu mindria 
directorului de film, care de unde. de 
ne-unde, uneori din piatră seacă. asigură 
condiţiile filmării) deci totul a fost amenajat 
de echipa de filmare. Decor: Aurel lonescu 


mema 


costume: Svetlana Schiopu; ṣef de pro- 
ductie: Emanuei Chivici. 

Filmarea e grea şi pentru că presupune 
tiguraţie, mișcare multă în cadru. Şi deși 
regizorul secund lon lon este un «as» in 
materie de «planul doi», nu-i chiar ușor să 
realizezi «animația» piaţetei. După -cum 
nu-i uşor să o sincronizezi cu mişcarea 
actorilor, cu mișcarea travelling-ului, a... 
soarelui. (Imaginea: Valentin Ducaru). 
Citeva ore de aranjare, de repetiţii, de ulti- 
me retușuri (regizorul Stere Gulea este 
dintre aceia care măsoară de mai multe ori 
înainte de a tăia) și, în stirşit, se aude «mo- 
tor!» Dincolo de pitorescul ei, secvenţa e 
importantă — pentru că simpla traversare a 
piațetei, rezumă condiţia personajului prin- 
cipal, înterpretat de Cornel Ciupercescu. 
Privirea vag-interesată pe care o aruncă 
asupra furnicarului din piaţă e o privire de 
străin pe aceste meleaguri (acuzat de pro- 
pagandă naționalistă, tinărul a fost nevoit 
să părăsească Transilvania). Simplul gest 
dea cumpăra un ziar şi de a se opri să ascul- 
te discursul nihilistului de la tribună, ni-l 
arată preocupat de politică, de ideile libe- 
rale ale epocii. Atişul în fața căruia întirzie 
cu- privirea — un spectacol «Traviata» cu 
«celebrissima Stilla» — îl poate sugera 
pe îndrăgostitul pătimaș de celebra cin- 
tăreaţă. lată pe scurt cine este Frincu. 
Descrierea n-ar fi completă, dacă n-am 
spune că toată această traiectorie a 
lui îm mulțimea din piațetă e urmărită 
dintr-un unghi subiectiv. Unghiul celui 
care, lipit de zidul unei clădiri, l-a urmărit 
pas cu pas. «Există ceva mai groaz- 
nic decit o permanentă umbră in 
spatele tău? Un urmăritor care nu 
se arată niciodata ia față, care nu-i pri- 
cinuiește aparent niciun rău tinărului 
transilvănean, dar care-i va suprave- 
ghea orice mișcare, acesta e agentul 
secret al Imperiului, trimis pe urmele 
lui Frincu» iși defineşte rolul Adrian Ma- 
zarache. 

«E o umbră — precizează regizorul Stere 
Gulea — care, paradoxal, se atlă mereu 
cu un pas înaintea celui urmărit. Tinărul 
ce luptă chiar și pe pămint străin pentru 
unitatea nățională a românilor, se tre- 
zește astfel inconjurat de un tel de plasă 
nevăzută». 

Ascult declaraţiile regizorului, ale actori- 
lor (Cornel Ciupercescu face o interesantă 
paralelă între personajul lui Nicolae Băl- 
cescu, interpretat de curînd în filmul 1848 
şi rolul de aici: «acelaşi crez, acelaşi ideal, 
chiar şi fanatismul îi apropie, dar în timp ce 
primul ardea ca o flacără intrind în istorie, 
celălalt nu e decit mistuire mocnită, anoni- 
mă, fără rezultat»...) le ascult şi nu pot să nu 
constat că filmul pare mai curind politic și 
istoric decit sentimental și romantic. Şi 
totuşi în film există si celebrissima 
Stilla (interpretată de Maria Bănică) și 
ciudatul personaj Radu Gorj, atras mag- 


netic de fascinația Stillei (interpretat de 


Zoltan Vadasz)... Dar de cind e lumea. o 
poveste de dragoste nu există, nu poate 
ființa desprinsă de contextul social. Şi e 
suficient să acorzi puţin mai multă atenție 
contextului, pentru ca brusc povestea de 
dragoste să înceteze a mai fi o povette 
banal sau fantastic romantioasă. Şi nici 


inot ivă. A 
pg Roxana PANĂ 


https://biblioteca-digitala,ră 


(` 


E 


4 i 
4 e în 


Un film-monografie, care poate fi 
şi filmul unei epoci. 
Scenariul şi regia: Nicolae Mărgineanu 


Se fac probe de costum, de machiaj.. 


£ ue ai 


dar proba cea mai grea n-a trec 


Interpreţi principali ai filmului Luchian (Maria Ploae și lon Cars 
mitru) 


ap Un grup de încercaţi lupi de 
mare, care au condus pină 
acum corabia multor filme pe 
ape, cind maiestuoase, cind 
învolburate, cind tulburi, cind 
liniștite, pornesc într-o ex- 
pediţie nouă. E vorba de Că- 
lin Ghibu (imagine), Doina Levinţa (cos- 
tume), arh. Nicolae Drăgan (decor), Mişa 
Sukas (regizor secund), Mihai Mihăiles- 
cu (machiaj) şi Lucian Meţianu (muzică). 
Toţi cu vechi state de serviciu în cinema- 
tografia noastră, cu filmografii impresio- 
nante, deși majoritatea încă tineri, vin de 
astă-dată să-l ajute pe unul dintre cei 
mai interesanţi creatori ai generatiei ac- 
tuale, Nicolae Mărgineanu, într-una din 
cele mai palpitante şi dificile expediţii fil- 
mice incercate pină acum la noi: descope- 
rirea «continentului Luchian». 

Dintre evenimentele care marchează de- 
butul muncii la un film, alegerea distribuției 
este unul din cele mai delicate şi fine. la 
cazul acestui film autorul scenariului și 
realizatorul regiei, Nicolae Mărgineanu, 
s-a decis să apeleze la probe, nu pentru 
că nu ar cunoaște interpreţii or s-ar îndoi 
de forța lor interpretativă, ci pentru că po- 
vestea petrecindu-se între personaje isto- 
riceşte bine determinate, avind un nume 
și o personalitate clar stabilite în cursul 
istoriei și culturii noastre, s-a hotărit să se 
meargă pe principiul asemănării. Desigur. 
un cuvint greu îl are machiajul, vorba e că 
actorul trebuie să semene nu numai in 
exterior, ci şi pe dinlăuntru cu cel pe care 
urmează să-l intruchipeze: fie că e vorba 
de Luchian, Grigorescu, Arghezi, Tonitza. 
Enescu... 


Şi actorii consacrați dau probe... 


O cameră mică, citeva zeci de proiectoare 
minuscule, dirijate automat, un magneto- 


scop color și citeva obiecte de me 
lată cadrul în care timp de trei zik 
perindat prin fața ochilor celor inte 
actori, mai mult sau mai puţin cuno! 
Îl cunoșteam pe actorul Florin Călin 
proaspăt absolvent al clasei Olga T 
rache, îi știam disponibilităţile intera 
tive dar două ore mai tirziu, cind l-am 
tilnit pe platou, era cit p-aci să nu-i 
recunosc. Machiat și concentrat p 
proba personajului Arghezi, se metal 
fozase cu totul. La o probă trebuie să 
chiar acel personaj, să ţi-l perfection 
să-l joci într-un interval foarte scu 
timp, exact așa cum Îl vezi tu. 
Intervenţia regizorului la probe e 
mă, tocmai pentru a lăsa actorul să se 
fășoare, a-i proba calităţile, între care si 
taneitatea și luciditatea nu sint celd 
urmă. Florin Călinescu avea deci 
un extrem de convingător Arghezi 
așa cum ni s-a păstrat într-o fotog 
de epocă. Erau izbitor de asemă 
Şi iar nu am știut cit a pus mac! 
Mihai Mihăilescu și cit a adus din 
Florin Călinescu. 
Ziua a urmat la aceeași tensiune. 
trecut pe rind în costume de epocă. 
chiaţi, cu şi tără barbă, cu și fără pă 
alți citiva zeci de actori. lată unii di 
cei mai dotați actori ai tinerei generaţii, 
— s-a hotărît în urma probelor — vor i 
preta în film roluri principale: Maria P 
Monica Ghiuţă, Rodica Negrea — p 
în iubita, cea de a doua în sora și ulti 
nepoata pictorului. Apoi Mircea Cons 
tinescu — un actor de la Teatrul din 
dea, remarcat în mai multe producti 
cente — va fi Artachino, un coleg şi 
piat prieten al lui Luchian; Adrian Ri 
de la Baia Mare va fi Vermont, iar Ni 
Manolache, Pascally. Acestei triple 
altor cîțiva foarte cunoscuți interpreți 
sta în centru. interpretindu- pe Luchia 


4 Deşi Burebista (George Constantin) este 
personajul principal al filmului Burebista, 
Fierul și aurul (scenariul Mihnea Gheorghiu, 
regia Gheorghe Vitanidis), nu e vorba de 
portretul unui erou, ci al unei epoci întregi: pe- 
rioada constituirii primului stat centralizat dac 


(Corado Negreanu, Sobi Cech,Vlad Rădescu) 


Caramitru, căruia regizorul, cu toată ad- 
miratia, a ținut să ii facă una din cele mai 
severe probe din cite au dat cei prezenti 

Vor izbindi oare toţi aceşti tineri şi ati! 
de entuziaşti cineaşti în temerara lor în- 


cercare? Îşi va dezvălui «continentul» Lu- 
chian tainele? Să aşteptăm cu încredere. 


Dan STOICA 


O poveste de dragoste, cu tineri, despre tineri 
pentru toate vîrstele. 
Scenariul: Florian Grecea şi Elefterie Voiculescu 
după romanul «Fata morgana» de Ion Grecea 
Regia: Elefterie Voiculescu 


Virsta, cînd întrebările par că își află prea repede răspunsul (Diana 
Lupescu și Dinu Manolache în Fata morgana) 


Bate soarele. 16 — ora Bucu- 
reștiului. Intersectie în Co- 
troceni. De sematorul pe gal- 
ben se apropie o Dacie gal- 
benă, nu oprește, e cit pe-aci 
să lovească un trecător: Scrrr 
(acea trină), și taca-taca — (acel binecu- 
noscut duet): «Ce faci, cetățene, dai peste 
oameni? — Hai, roiu' că te prinde roșul 
— Nu ţi se pare că ești cam obraznic?! 
— Poate vrei și scuze!». Pietonul dă să-l 
apuce de bărbie pe conducătorul auto, care 
se fereşte, își izbește fruntea de oglinda 
retrovizoare, totuși demarează sprinten. 
Unu la unu, stimaţi spectatori, în partida... 
Nu, nu sintem «în realitate», sintem «in 
film». Care film? aţi putea spune dumnea- 
voastră, care... Reporterul aterizat la o in- 
tersecţie, ca să prindă fie și doar un minut 
din viitorul film, e luat cu asalt, invariabil, 
de un caleidoscop de împrejurări, date 
oameni, reacții, cadre, «sub-cadre», ofuri, 
story-uri și alte poveşti, care doar împre- 
ună și în miscare, înseamnă, ceea ce nu- 
mim atit de sportiv — un moment de til- 
mare. Montaţi (paralel), cel puțin aceste 
4 (patru flash-uri: Uite-o pe Grigoriţa Ro- 
bogete, secretara de platou, echipată cu 
un scenariu, cu o clachetă, cu un crono- 
metru, cu sandale cu toc jos (se aleargă 
mai bine), cu un cap electronic («Frunzu- 
lita la buchet era mai mică» — asta inseam- 
nă un racord perfect), uite-l pe regizorul 
secund Stelian Stativă dirijind mișcarea 
prin porta-voce, uite-o pe machieuza Eva 
Vaida așezind o diră de fond de ten pe 
rama oglinzii retrovizoare («la izbitură să 


Inema 


lase un ușor semn»), uite-i pe operatorii 
Radu Calalb și Alexandru Groza alegind 
un obiectiv care «să apropie mașina care 
vine, de pieton, să dea senzaţia că se cioc- 
nesc», chiar dacă, de fapt, mașina oprește, 
prudentă, la citeva palme distanță — căci 
actorul de la volan «n-are carnet» și se 
teme, dacă nu pentru el, atunci pentru 
frumoasa tinără cu un buchet de garoafe, 
desigur roșii, din dreapta, iubita lui, în 
film. Care film? întrebaţi dumneavoastră. 
Fata morgana — «un film de dragoste, 
cu tineri, despre tineri, pentru toate virste- 
le», răspunde regizorul Eletterie Voicules- 
cu (care debutează acum în filmul de luna 
metraj, «după ce am fost și observator 
meteorologic, învățător, strungar, bobina- 
tor, zincograt, ziarist, scriitor»): Un film 
de dragoste scris de loan Grecea cu EI — 
Dinu Manolache și Ea — Diana Lupes- 
cu. El e «la prima dragoste cu adevărat». 
Ea e doar la prima dragoste. Ea e (tempo- 
rar) salariată pe șantier (viitoare stewar- 
desă), el e, fireşte, fiul directorului şantie- 
rului. Dar el nu merge pe principiul «o 
fată mai găseşti», nici ea nu merge pe 
principiul «sint o fată ca oricare, n-am 
nimic deosebit», ci amindoi merg mai de- 
grabă pe principiul «cine iubeşte și lasă...». 
Ei sint la virsta întrebărilor, pe cer nu e 
nici un nor. Ce soare-portocală! Ce asfalt- 
aluat! Echipa e toropită şi florile s-au pleo- 
stit. numai Diana Lupescu și Dinu Mano- 
lache ce proaspeți şi ce frumoși sint! Scrir 
«... dai peste oameni ?!»... 


Eugenia VODĂ 


Din nou despre haiduci, eroi populari 
al istoriei noastre în filmele lui Dinu 
Cocea (regia); Mihai Opriş şi Vasile Chiri- 
tă (scenariul): lancu Jianu zapciul și 
lancu Jianu haiducul (Emanoil Petruţ, 
Elena Sereda și Adrian Pintea). 


3 


Maria Mirabela, un film care mai întîi a fost desenat pe hirtie, cadru 
cu cadru (regizoarea sovietică Nataşa Bodiul și Ion Popescu Gopo 
împreună cu colaboratorii lor de la studioul Animafilm) 


Inspirat din Creangă, un basm 
cu desene animate şi actori. 


O coproducție 


româno-sovietică. 


Scenariul şi regia: lon Popescu Gopo. 
Animaţie: 


— lon Popescu Gopo, din 
nou un film după Creangă 
și din nou combinar: 
senului animat cu actori? 
— În '76, cind am realizat 
Povestea dragostei, film cu 
actori, am folosit și un per- 
sonaj desenat, Cici. Pentru că divertismen- 
tul mi-a reuşit, am ținut să reiau şi să folo- 
sesc animația pe-o întindere mai mare 
Drept care am scris acest scenariu, tot 
inspirat de Creangă cum aminteai, din 
basmul cu fata moșului cea harnică, de 
venită la noi Maria şi cu fata babei cea le- 
neșă, pe care o cheamă Mirabela. 

În titiu însă ele au devenit un sin- 
gur nume. 

— Numele compus reprezintă însăși ide- 
ea filmului: complexitatea umană, Polii o- 
puși care alcătuiesc, de fapt, imaginea 
ființei noastre. Binele și răul într-o unitate 
dinamică. 


nema 


— Aceasta-mi amintește de Harap Alb. 


— Sugestia vine de la Creangă și chiar 
de la faptul că el a intitulat basmul harap 


— adică negru — și alb. Cu alte cuvinte, 


cioara vopsită, decit că eu i-am dat o altă 
interpretare. Ideea mea mai veche, o ade 
vărată obsesie cum o numesc ziariștii, s-a 
concretizat în acest film într-o secvență 
frumoasă. La un moment dat,fata cea bună 
nu mai poate inainta in basm, sint forte 
ce-i stau împotrivă şi atunci fata cea rea 
va prelua misiunea şi-o va rezolva. 

— Relaţție dialectică din punct de ve- 
dere filozofic, dar care va fi relația pe 
plan estetic a actorilor cu desenul ani- 
mat? 

— Fetele trăiesc întimplări de basm, în- 
tilnesc personaje fabuloase cum ar fi bros- 
cuța Oaky, un fel de inspector al lacului, 
care nu-mai poate înota pentru că a înghe- 
tat apa în jur; există şi un licurici care nu 
mai străluceşte şi-un fluture care a uitat să 
zboare, ori se teme să zboare pentru că 
aerul n-ar fi destul de greu. Evident că 
toate aceste personaje nu se puteau rezol- 
va decit prin desen. 

— După cum am afiat, filmul e o co- 
producție cu studiourile sovietice de 
animaţie 

— «Soiuzmult» film din Chişinău, reali- 
zează desenele animate sub conducerea re- 
gizoarei Nataşa Bodiul ajutată de-un ex- 
celent desenator, Lev Milcin. Partea romà- 
nească realizează filmările cu actori şi toa- 
te trucajele la Buftea. Operator şef al fil- 


Pulsul fierbinte al unei revoluții sur- 
prins în două lungmetraje, La răs- 
crucea marilor furtuni și Munții în 
flăcări. Scenariul: Petre Sălcudea- 
nu; regia: Mircea Moldovan (Con- 
stantin Codrescu) în rolul lui lon 
Heliade Rădulescu) 


Nataşa Bodiul 


mului e Alexandru Popescu, cunoscut 
pentru capacitatea sa în realizarea truca- 
jelor. Muzica e scrisă de un incercat com- 
pozitor sovietic, Eugen Doga (autor al 
partiturilor unor filme de succes ca Șatra, 
sau O dramă la vinătoare) iar versurile 
sint scrise de poetul din R.S.S. Moldove- 
nească, Gheorghe Vieru. interpreţii — cei 
mici — i-am ales dintre sute de copii care 
ne-au citit scenariul şi ne-au ajutat imens 
la definitivarea lui. Cu mintea lor ageră 
m-au stimulat să simplific, să stilizez și să 
reduc la esenţă, povestirea. Am pornit la 
realizarea filmului cu trei Mirabele și trei 
Marii şi pe parcurs am văzut care dintre 
aceste trei perechi rezistă «probei de foc» 
a platoului şi pot ajunge în final la... zina 
pădurilor. 

— Dintre interpreții adulți ne puteți 
nu cîțiva? 

— Un personaj fabulos e moş Vreme, in- 
terpretat de Florin Piersic. Zina pădurilor 
va li Rodica Mandache, iar celor patru 
anotimpuri nu le ştim încă interpreții — 
neprevizibili ...ca '«timpul probabil». Nici 
în film anotimpurile nu vor păstra ordinea 
şi în loc de primăvară vom avea iarnă și 
toamnă în loc de vară. 


* 


— Nataşa Bodiul, sînteți regizoarea 
din partea sovietică; cum decurge co- 
laborarea? 

— Pentru mine și echipa studiourilor so- 
vietice e o mare bucurie să putem luctă cu 
acest maestru al dumneavoastră, de m 
tigiu mondial, cu Gopo. Încercăm săyų = 
noaştem şi să ne cunoaștem cit mai e 
unii pe ceilalți, așa încît conlucrarea să fie 
cît mai profitabilă din punct de vedere 
uman şi artistic. 

— Ca pictoriță, lumea mirifică a bas- 
mului vă solicită intens. Observ pe 
pereţii atelierului schițele viu colorate. 

— Căutăm încă acea tonalitate care să 
nu fie nici idilică, nici întunecată. Să urmeze 
ideea scenariului, adică nuanțele vieții şi 
nu convenţia feerică. Cum partitura muzi- 
cală (apartinind compozitorului Eugen Do- 
ga) şi versurile poetului Gheorghe. Vieru — 
“ambii din R.S.S. Moldovenească există 
deja înregistrate, le ascult cu atenție ca 
să-mi inspire şi cheia plastică a filmului. 

Alice MĂNOIU 
Fotografiile «Pano'amicului» de 


Emanue! TÂNJALĂ 


4 Despre solidaritate muncitorească și spe- 
ranţă într-o vreme în care revoluției i se spu- 
nea doar revoltă: Labirintul, Scenariul: Mihai 
Creangă, lon Pavelescu, Şerban Creangă. 
Regia: Şerban Creangă. (Gelu Niţu, Tudor 
Gheorghe, Virgil Andriescu, Luminiţa Gheor- 
ghiu, Nicolae Iliescu, George Şofrag) 


— Sinteţi unul dintre regi- 
zorii — puțini — cu o evo- 
luție normală, consecven- 
tă. Debutul a tost promi- 
țător, cu al doilea tilm v-ati 
întărit promisiunile, cu cel 
de al treilea v-aţi ținut de 
cuvint: promiteați la debut să deveniți 
un regizor de primă mărime ca statut 
artistic și profesional și ați devenit. 
Sinteţi, după un succes complet — 
public, critică — adus de «Proba de 
microton», între timp ați terminat ai 
patrulea film «Vinătoarea de vulpi», și 
lucraţi la al cincilea, «Expediția». Este, 
cred, momentul cel bun pentru o privire 

în urmă spre filmele care v-au adus pînă 
aici. Şi prima întrebare ar îi: ce anume 
din acele filme, mă refer la «Cursa» și 
«Ediție specială», mai tirziu vom vorbi 
și de «Proba...» nu vă mai interesează 
ca tormulă, ca limbaj, ca mijloace și ce 
doriți să păstraţi și să duceți mai de- 
parte, pertecționat firește, în tilmele 
următoare? 

— Mă interesează mai puțin, de pildă, 
nota «spectaculoasă» a unui film. Caut să 
mă apropii de un cinematograf mai so- 
cial, pe linia celui început de Cursa și 
adincit, cel puţin în intenţia mea, în Edi- 
ție specială Acolo exista o linie de 
conflict care continua în altă epocă, 
preocuparea enunțată de Cursa și anume 
relaţia unui individ cu mediul, cu societatea. 
cu el însuși, cu perechea. Linia asta am con- 
tinuat-o şi în cele două filme care au urmat. 
Proba de microton și Vinătoarea de 
vulpi, curățată pe cit pot eu spera deo 
zgură de artificios sau «spectaculos» care 
nu cred că mă caracterizează și la care am 
apelat numai pasager, ca o concesie față 
de mine și față de un anume gust al publi- 
cului. Cu primele două filme mi-am tatonat, 
într-un fel, gustul și posibilităţile şi chiar 
dacă nu-mi amintesc de amindouă cu 
aceeași afecţiune, le pot considera, în 
chip egal, experienţe foarte utile. 

— Experienţe programate sau desco- 
perite ca atare, după ce le-aţi făcut? 

— Lucrurile nu pot fi delimitate net. Sigur 
că multe se intimplă inconştient, ca rezultat 
al unei stere de influenţă culturală sub care 
eşti, la o dată anume. Altele au fost con- 
ştiente — accidentul din Cursa, pistolada 
din Ediţie specială — le-am construit 
special ca să le rezolv, pentru că există și o 
anume ambiţie de debutant care ţine să 
demonstreze că poate surmonta niște difi- 
cultăţi pe care i le pune cinematograful în 
cale. Cu altele m-am surprins cind filmul 
era gata, am descoperit că sint tributar 
unor influenţe pe care azi le privesc cu un 
anume zîmbet, jumătate duios, jumătate 
ironic. 

— Mărturisibile? 

— Influențele? Da. Dar n-aș putea să 
fac o trimitere la un cineast anume. Cind 
te apuci de profesia asta, înghiţi foarte mult 
cinema dintr-o dată. Pină atunci ai văzut 
filme ca orice spectator, adică într-o ma- 
nieră igienică, cu măsură. Şi dintr-o dată, 
cînd ți s-a deschis ușa Institutului, năvă- 

e peste tine un fel de ciclon cinemato- 
după care te trezeşti învirtindu-te 
inerție, un timp pină să-ţi găseşti 
I ponderal. Adică pină reușești să 
tai pe două picioare — ale tale — și să 
profesezi un cinema care îţi aparţine. Prin 
înseşi datele de cineast. 

— În datele dumneavoastră de cineast 

intră, presupun, și o anume idee despre 
cinema. Fiecare regizor are un cinema- 
tograt al său, vreau să spun, pentru tie- 
care înseamnă altceva. 
— De aici şi greutatea unei definiţii. 
Pentru că ceea ce înseamnă artă pentru 
cineva, poate să insemne profesie pentru 
altcineva şi tot cinema este, pentru că arta 
nu exclude profesia. Dimpotrivă! În ultimă 
instanţă, cred că pentru un regizor cinema- 
togratul nu poate fi decit o atitudine față 
de ceea ce are de reprezentat. În speţă, 
față de real. 

— Atitudine care la dumneavoastră 
se găsește exprimată cel mai clar, cred. 
în «Proba de microton», cu care pro- 
puneţi o tormulă de cinema bazată pe 
împletirea ticțiunii cu realitatea, a ciné- 
verite-ului cu tilmarea organizată a jocu- 
lui profesionist cu reacția imprevizibilă 
a omului de pe stradă. Care este soarta 
acestei tormule, mai departe? 

— Nu mi se pare o experienţă de aruncat 
la coș după cea fost ciștigată atit de greu, 
așa că intenţionez s-o duc mai departe in 
filmul următor, pentru că aici, ca şi în Proba, 
subiectul lasă acţiunea să se lege conflic- 
tual din acumulări sub ochiul spectatoru- 
lui. Cred că s-ar putea încerca și un alt 
tip de cinema, o altă structură, vreau să 
spun, în care aţele țesăturii să nu se simtă 
ci să se construiască spontan, sub ochii 
spectatorului, imprevizibile ca viața însăși, 
şi care să nu-și adune sensul decit în 
clipa în care s-a produs, riguros, cantitatea 
suficientă și necesară de acumulări apa- 
rent nesemnificative. Nu ştiu dacă sint clar, 


vorbesc despre o «dedramatizare» a nara-: 


țiunii cinematografice, în sensul ei cel mai 
dramaturgic. Ciștigul de realism și elimi- 
narea falselor probleme sînt lesne de intuit. 


să vorbesc 
despre : 
ceea ce 


se întîmplă. a 


cu noi toți \: 


Cred intr-o nouă structură cinematogra 
lică și îmi doresc filme așa-zise banale, 
care se încropesc, se adună, se struc- 
turează din «nimicuri». Sigur că nu se 
poate face o lege din ciné-vérité — in 
orice formulă ar fi el utilizat — dar cred, 
ci. aplicat judicios, ca procedeu de creaţie, 
devine unul dintre cele mai sigure în restitui- 
rea veridicităţii. Ca și priza directă. 

— Pentru că ați ajuns la priza directă: 
ce se pierde, ce se ciștigă, care sint 
riscurile procedeului? 

— Ciştigul este de realism. Există, impli- 
cit, o oarecare pierdere de inteligibilitate — 
pasageră sau accidentală — a replicilor 
care, atunci cind ele nu sint esenţiale pen- 
tru înțelegerea sensului frazei sau înțelege- 
rea sensului filmului, nu contează. La Edi- 
ție specială, unde am experimentat de tapt 
priza directă, neavind instrumentele cele 
mai adecvate, mi-a reuşit și nu mi-a reușit 
Nu mi-am făcut însă nici un scrupul din a 
trimite pe ecrane așa cum era, intrucit știam 
precis că la «Scala» se va auzi, iar cind va 
intra la «Dacia» sau «Bucegi», tot nu s-ar 
fi auzit,chiar dacă nu ar fi tost priză directă 
ci post-sincronizare corectă. Asta e dota- 
rea sălilor noastre de cinema. Pierderea 
sigură este însă în materie de scriitură 
cinematografică, obligatoriu mai simplă în 
condiţiile în care trebuie să surprinzi reali- 
tatea, s-o «furi» cum se spune, condiţii 
in care nu poţi executa mișcări de aparat 
foarte elaborate. Şi dialogul trebuie scris 
şi spus altfel, pentru că un dialog cu topi- 
ca studiată, bine articulată, sună foarte 
prost în priza directă. Mai prost decit în 
post-sincron. În general, priza directă su- 
bliniază calităţile, dar evidenţiază şi detec- 
tele cu foarte mare cruzime. Ca o cameră 
de televiziune. Dar nu am de gind să renunţ 
la ea, pentru că o consider o metodă spe- 
cific cinematografică, în măsura in care 
consider post-sincronul o metodă străină 
lui. Pot să mă contrazică colegii, asta cred. 


Pentru că cinematograful este o artă a 
adevărului chiar și cind practică o stilis- 
tică abstractă. În orice film, în clipa în care 
doi oameni încep să vorbească, dacă spec- 
tatorul nu receptează dialogul lor ca pe un 
dat real și social recognoscibil, raportabil 
la experiența proprie, dialogul acela pare 
tals, senzaţia se acumulează și aşterne o 
impresie generală de fals asupra întregului, 
impresie care traduce, în cele din urmă, 
mesajul artistic al unui film prost. Priza 
directă, așa cum se practică ea peste tot 
in lume, nu derivă din altceva decit dintr-o 
saturație de fals. E o foame de adevăr 
Poate cu timpul se vor inventa metode de 
captare a adevărului mai subtile, deocam- 
dată astea sint, și uzăm de ele fiecare cu 
mai multă sau mai puţină dibăcie. Dar sint 
convins că, istoric, lucrurile progresează 
înspre scormonirea acestui adevăr pină la 
dezgolirea totală, indiferent de metodă 
Deocamdată, metoda este priza directă şi 
ea s-a născut dintr-o foame de adevăr. 


— Poate de aceea se potrivește atit 
de bine filmului de actualitate. 

— După părerea mea, se potrivește ori 
cărui gen de film. Sigur însă că în filmul 
de actualitate are o rezonanță specială 
pentru că și el se caracterizează printr-o 
stare de foame dialectică acumulată in- 
tr-o sumă de personaje care frămintă 
între ele o idee, o stare acută, nevoia 
de a găsi un echilibru nevoia de comunicare. 
nevoia de a dizolva o stare duresoasă. Pen- 
tru că filmul de actualitate — in sensul so- 
cial al cuvintului — exprimă întotdeauna 
o stare acut dureroasă precum și incerca- 
rea de a anula acea stare. Filmele care nu 
au această stare, nu sint nici de actualitate 
şi nici filme. Ele pot bifa punctele unui plan 
de producţie, dar nimic mai mult. Şi nu mă 
refer neapărat la filmele noastre, ci lu 
filmul de actualitate de oriunde. aşa cum se 
prezintă el în istoria filmului mondial 


prezențe româneşti peste hotare 


„Opera prima“ la Zagreb. 
Premiul de interpretare la Karlovy Vary 


II Notăm ca primă știre, însoțită de 
aplauzele noastre, premiul «Opera Pri- 
ma» obținut de filmul de desen animat 
Nodul gordian (regia Zoltan Szilagy) 
la Festivalul internaţional al filmului de 
animaţie de la Zagreb (R.S.F. Iugoslavia) 

E În primele zece zile ale lunii august 
va avea loc Festivalul filmului de lung 
metraj de la Locarno (Italia). Cinema- 
tografia română va fi prezentă la con- 
fruntarea cu filmul regizorului Mircea 
Daneliuc, Proba de microton. 

W Tot în luna lui cuptor vor avea loc 
mer prestigioase manifestări internaţio- 
nale: 

@ Festivalul filmului de animaţie de 
la Ottawa (Canada) unde vor intra în 
competiție patru producţii Animafilm: 
Nodul gordian (Zoltan Szilagy). Trei 
pilule greu de înghițit (Ştefan Anasta- 
siu). Trei mere (lon Popescu Gopo). 
Exodul spre lumină (Sabin Bălașa); 


Ø Festivalul filmelor despre tineret 
găzduit în Polonia, la Şozalin, unde va 
fi prezentat în concurs Mijlocaș la 
deschidere (Dinu Tănase); j 

Ø Pe continentul sud-american la Rio 
de Janeiro semnalăm prezența docu- 
mentarelor științifice Bariera albă (Do- 
ru Cheșu) și Puterea instinctului (Ion 
Bostan) la Festivalul internaţional al 
filmului ştiinţific. 

E La capitolul export,mereu pe primul 
loc în atenția cumpărătorilor, se află 
serialul Bălănei. cumpărat de rețelele 
de televiziune din Anglia și Australia; 
alături de Bălănel, Aventuri subma- 
rine, şi Aventurile lui Pătrăţei vor 
apare pe micile ecrane din Anglia, 
Australia și Finlanda. Televiziunea din 
Finlanda a achiziționat și două lung me- 
traje: Tănase Scatiu (Dan Piţa) și 
Septembrie (Timotei Ursu). 


ileana DĂNĂLACHE 


https://biblioteca-digitala.ro 


— Sinteţi socotit — etichetat, ar ti 


mai corect — drept tinăr regizor de tilm 
de actualitate... 


— Asta poate pentru că am ieşit pe ecrane 


cu mai multe filme de actualitate — dacă doi 
la unu poate fi socotit un scor. In fapt, am 
terminat al patrulea film, Vinătoarea de 
vulpi, care este tot istoric. Oricum, a numi 
pe cineva regizor de film de actualitate sau 
istoric mi se pare o fortare a termenilor. 
Sigur că actualitatea mă preocupă mai mult 
şi încerc să privesc lucrurile dintr-un unghi 
cît mai contemporan cu putinţă. 


— Există și unghiuri mai puţin con- 


temporane? 


— Există. Unghiul care respectă, de pildă, 
costumul, ambianța. dar nu respectă con- 
diția socială a actualităţii. Adică unghiul 
care edulcorează, măsluieşte realitatea. 

— Poate că respectul pentru condiția 
socială a actualității, cum spuneți, care 
răzbate din «Cursa» și «Proba de mi- 
croton» înclină balanţa atecțiunii pu- 
blicului spre filmele dumneavoastră de 
actualitate? 

— Filmele mele istorice sint mai sociale, 
pentru că problemele sint tratate cu mai 
multă descărnare, cu mai multă lipsă de 
menajamente şi de mască decit în filmele 
de actualitate în care lucrurile sint mai mult 
sugerate, deci nu sint atit de virulent so- 
ciale ca în cele cu subiect a-contemporan. 

— Atunci, ce vă menține interesul 
pentru tilmul de actualitate? 

— Eu nu am nimerit accidental în profesia 
mea. Am ajuns la ea greu. lăsind chiar o 
alta şi mi-am bătut destul capul tocmai 
pentru că doream să exprim asta: un punet 
de vedere despre ceea ce se întimplă in 
timpul meu și în jurul meu. În tuncţie de 
asta mi-am ales părinţii spirituali, de aici 
se trag şi simpatiile pe care le-am căutat 
și găsit în perioada de studiu vizavi de alți 
creatori, care într-un fel, m-au format fără 
să știe măcar că exist. Deci am devenit 
regizor cu un scop anume: să vorbesc des- 
pre ceea ce se întimplă cu noi toţi. Despre 
actualitate 

— În acest program intră probabil și 
tendința de a deveni autor total. Vă 
scrieţi cel mai adesea singur scenariile, 
așa încît sinteți cel mai nimerit să știți 
cit din reușita sau nereușita unui film 
depinde de scenariu. 

— Un scenariu este dat-ul esenţial, forma 
iniţială a unui viitor film. Aici poate rezida 
şi marea sa calitate şi infringerea sa totală. 
Sigur că un scenariu mai puțin izbutit se 
mai poate «drege» în filmare — dar nu foarte 
mult. Pentru că, din clipa în care ai pornit 
in această aventură, ești obligat să-l res- 
pecţi,chiar dacă este prost și se ştie că este 
prost. Şi obligindu-te să-l respecţi și ne- 
avind încredere în el, opera devine «operă 
de serviciu». Şi spuneam adineauri ceva 
despre treaba asta. 

— Pentru că dumneavoastră aţi de- 
păşit statutul de «tinără speranță» de 
curind, deci aveți încă ochiul proaspăt, 
ce credeţi despre tinăra generaţie? În- 


trezăriți vreo nouă speranță? 


— După părerea mea,debuturile sint des- 
tul de neconcludente din acest punct de 
vedere. Ultimele, mai interesante, aparțin 
unor regizori care provin din operatori, 
colegi din generația mea. În ce mă privește, 
nu mă mai consider un regizor tînăr, pentru 
că maturitatea, ca şi tinerețea, este o stare 
subiectivă, dar în mod obiectiv cred că 
un regizor care a făcut două, nu patru 
filme, a ieșit din condiția debutului și 
a speranțelor confirmate. Din avanta- 


jele acestei condiţii, de asemenea. El poate 
fi deci primit, privit şi judecat, ca un regizor 
pur și simplu. Indiferent de virstă. 


— Cazul dumneavoastră... 


— ŞI al meu. Interviu realizat de 
Eva SIRBU 


Anda Onesa, Premiul de interpre- 
tare feminină la Festivalul interna- 
țional de la Karlovy -Vary pentru 
rolul Anastasia din filmul lui Alexan- 
dru Tatos și D.R. Popescu. Să fie 


filmele poetului 


M-a vizitat zilele trecute, 

una e A numeroasele 

miss România din inde- 

mema părtatele şi uitatele dece- 

nii. Sigur că din înfăţoșa- 

| rea prezentului — cu toa- 

tă imaginaţia mea de poet 

şi romancier — mi-a tost greu să re- 

constitui idolul de odinioară, femeia 

pentru care sublocotenenții îşi zburau 

cu plăcere creierii, iar aristocrații se 

prăvăleau spre ruina financiară, cu ochii 
hipnotizaţi de o fericire paradisiacă. 

Dorea s-o ajut să scrie o carte de 
memorii. Găsise şi un titlu destul de 
zguduitor. «Puterea de a fi cea mai fru- 
moasă femeie». Misiunea mea ar fi 
fost ridicol de modestă. 

— Eu vă dau sentimentele și ideile — 
mă. avertiză diva, dumneavoastră nu 
trebuie decit să faceţi acordul subiectu- 
lui cu predicatul. 

Propunerea nu mă ispitea din toate 
punctele de vedere. Doamna a încercat 
să-mi învingă neincrederea, defilind prin 


fața mea o herghelie de fotografii. Nu, 


fotografiile nu m-au convins. Bândoaca 
asta să fi fost miss România? Pentru 
puicuţa asta să-şi fi zburat creierii bravii 
sublocotenenți? Pentru grăsana asta 
țanțoșă să-și fi risipit moșierii banii 
strinşi cu greu din sudoarea altora? 

— Ai fost iubită? 

— Enorm, tov. Mazilu — dezgropind, 
nu se știe cum, o sfială feciorelnică de 
aproape patru decenii. Era vorba să joc 
şi într-un film, «Teodora, împărăteasa 
Bizanțului», Dar a intervenit războiul 
mondial al doilea. 

S-ar fi putut să aibă dreptate «bătrina 
doamnă». S-ar fi putut să fi fost iubită 
enorm și sincer acum patru decenii. 

Vizita acestei «bătrine doamne» mi-a 
întărit convingerea că idealurile de fru- 
musețe — impuse de reclame, con- 
cursuri, filme — se degradează. Alte 
chipuri de actori adorau fetele din anii 
1930—'38 şi, cu totul alte chipuri, în 


Despre vechea ospitalitate româneas- 
că s-a scris foarte mult şi foarte bine, 
totuși, nu mă pot opri să dau și eu obolul, 
deși nu-mi place acest cuvint vecin cu 
cirtița. Profesia noastră e plină de ieşiri 
în provincie, indiferent de anotimp, cu 
care ocazie ne-am făcut un grafic al 
economiei de încălzire a caselor de cul- 
tură din județele învecinate, altfel noi, 
frumoase, și destul de asemănătoare, 
fapt care ne împiedică să ne rătăcim 
în ele. Întotdeauna am rămas cu amin- 
tiri frumoase și oricît de ocupat aș fi, 
am să râspund invitației intreprinderii 
cinematografice din Rimnicu Vilcea care 
ne-a chemat, pe mine și pe prof. univ. 
lon Cojar, în costume, să vehiculăm 
idei, pe care le-am vehiculat pină a doua 
zi cind a trebuit să plecăm cu auto- 
stopul, luni de dimineaţă în costume, 
mirosind a nuntă spartă, cu cioburi de 
vin roșu-n ochi și pe costume. A fost 


anii imediat după cel de-al doilea război. 

Are perfectă dreptate confratele în 
ale aramaturgiei Ecaterina Oproiu, cind 
ne avertizează de primejdia «degradării 
senzaţionalului». Personal, nu sint prea 
ingrozit, era şi timpul să se degradeze, 
asta a vrut, asta a căpătat... Senzaţio- 
nalul — în multe dintre filme, şi ale 
noastre, şi ale altora — a devenit mai 
previzibil decit cea mai banală întim- 
plare. Senzaţionalul a ajuns să trăiască 
din mila banalului. Nu sint amator de 
paradoxuri — așa că pot fi crezut pe 


cuvint. Prea adeseori asasinii au ochii: 


albaştri, curaţi, de copil şi prea adeseori 
oamenii bineintenţionaţi arată ca niște 
monștri. Mama se dovedeşte frivolă, iar 
trivola se dovedește chinuită de visurile 
maternității și disciplinei conjugale. A- 
ceastă oboseală, această plictiseală în 
fața senzaționalului pe care o manifestă 
de la o vreme spectatorii, mi se pare un 
semn bun, expresia înțelepciunii şi a 
nevoii de real. 

Tot ca un semn bun mi se pare și 
dispariția «idealului» de frumusețe. Nu 
mai e deci vorba de a schimba un ideal 
cu un altul, de a schimba o expresie 
enigmatică a Gretei Garbo cu senzuali- 
tatea democratică a Brigittei Bardot, e 
vorba de ceva mult mai mult, sfirşitul 
unui ideal impus din afară. Oamenii 
și-au dat seama — doamne, cit a tre- 
buit să treacă pină să se ajungă aici! — 
că frumusețea este o întimplare, că 
frumuseţea este descoperirea fiecăruia 
dintre noi, că știm să ajungem la ea 
fără ajutorul nimănui, nici măcar al 
capodoperelor. 

N-am monumentalitatea stilistică a 
lui Geo Bogza ca să suţin că această 
descoperire are dimensiune cosmică, 
de aceea eu o voi proslăvi prin dimi- 
nuare. 

Pumnareta, pumna pi, 

Tapi, tapi, reungi. 


Teodor MAZILU 


cel mai mare succes al meu pe auto- 
stradă, fapt pentru care am să mă duc 
mereu In Rimnicu Vilcea să ajut Între- 
prinderea cinematografică să-și bifeze 
acțiuni culturale. 

Şi la urma urmei, foaie verde de stejar, 
miîndră-i viața de actor cind te duci la 
Tulcea cu Teatrul Bulandra, proaspă! 
intors de la New York și după ce n-ai 
găsit peşte nici în Dunăre, te întilnesti 
cu prieteni si rude pe care nu le-ai văzut 
de ani, fireşte, îi inviți la spectacol, le 
reţii bilete și cînd emoțiile ţi se apropie 
de gong, îl cunoști pe directorul Casei 
de cultură sub forma unui individ care-ţi 
scoală invitații și strigă în toată sala, 
mirosind a pește, că aici eu comand, ei 
să vorbească la ei acolo, nu aici, în Casa 
mea de cultură. Lucrul acesta nu mi s-a 
intimplat mie, dar în seara aceea am 
jucat trist și am îmbătrinii cu un an. 

Mircea DIACONU 


În lucru, filmul Santaj. Scenariul: Rodica Ojog-Brașoveanu. Regia: Geo 


Saizescu (Cu: Ileana Stana Ionescu şi Sebastian Papaiani) 


(9) aşază, 
cu tnțelă ia 


la locul ei; Florin “Piersic 
în D oaselor 


interpreți 


Probabil că doar pentru cei 
care iubesc cinematograful 
și teatrul din cînd în cind, a- 
pariția lui Florin Piersic în 
hainele lui «Mărgelatu» din 
Drumul oaselor a fost o sur- 
priză, ca şi cum actorul ar 
avea un tiz ascuns undeva, pe care îl po- 
goară pe platouri ca să-i pună pe specta- 
tori pe ginduri. Pentru cei care i-au urmărit 
cu normală atenţie rolurile din filme şi de 
pe scenă, pentru cei care ştiu să nu se lase 
duşi în eroare de generozitatea uneori can- 
didă cu care actorul acceptă să se joace 
mai ales pe el însuși, cel știut din atitea 
imagini zimbitoare, pentru aceștia creația 
lui Florin Piersic numită «Mărgelatu» — 
pentru că despre o creaţie este vorba — se 
așază, cu înțelepciune, la locul ei, adică în 
suita unor roluri normale pentru un inter- 
pret de mare talent. Desigur, bucuria de a-l 
vedea jucînd, şi nu doar traversind un per- 
sonaj a fost însoţită de atitea semne de 
exclamare încît a putut să aibă aerul unei 
revelații. Cinematograful, care amestecă 
atît de mult nuanțele și operează asupra 
timpului cu instrumentele sale speciale, 
este capabil și de această mistificare, cum 
ar fi aceea de a-l uita pe Piersic din «Oa- 
meni și șoareci». 

Să luăm însă rolul din filmul lui Doru 


Ignoriînd canicula — ce 

| uneon poate fi chiar foto- 

genică! — se pregăteau 

nema la Buftea pentru Meene: 

" | rea filmărilor, echipele 

Punga cu libelule 

(scenariul Fănuş Neagu 

şi Vintilă Ornaru; regia: Manole Marcus) 

Excursia (scenariul şi regia Mircea Dane- 

liuc); Luchian (scenariul și regia Nicolae 

Mărgineanu) și... Fram, ursul polar (sce- 

nariul Vasilica Istrate, după o idee de 

Cezar Petrescu; regia Elisabeta Bostan). 

lată şi cele mai recente filme intrate în 
producție pînă la sfirșitul lunii: 


Portretul unei femei tinere, președintă a 
unei Cooperative agricole de producţie. 
Despre probremele ei, dar mai ales ale 
consătenilor cu care se află într-un dialog 
neintrerupt, din zori pînă la astinţitul soare- 
lui. Există dialog fără controverse? Fără 
sfadă şi fără umor? Sigur că există, dar nu 
în filmul acesta. Scenariul: Nicolae Ţic, 
regia: Cornel Todea. Casa Trei. 


Toate pentru fotbal 


Dacă «Totul pentru fotbal» — regia An- 
drei Blaier — era o comedie satirică, acest 


oteca-digitala.ro 
E 


DN 


Năstase, după scenariul lui Eugen Barbu 
și Nicolae Paul Mihail drept o frumoasă 
mustrare de conștiință a cinematografului 
însuşi față de un interpret care nu şi-a 
pierdut încrederea într-un ceas fericit al 
împlinirii. Căci acest Mărgelatu, rătăcitorul 
— dar nu fără țintă — cavaler al lui Florin 
Piersic este, mai presus de orice, născut 
din dragoste față de film ca atare, din con- 
știința că merită efortul unei construcții 
care cere studiu, bătaie de cap, inteligență, 
știința supunerii, a ignorării imaginilor tre- 
cute. Alta este privirea actorului în acest 
film, prinsă de om nărăvit la singurătate şi 
mefiență, prieten doar cu lucrurile naturii; 
altul îi este mersul, de bărbat care acceptă 
să schimbe calul doar pentru a-i lăsa aces- 
tuia timp de odihnă. Altele îi sint vorbele, 
puține, smulse anevoie, fără chef şi bucurie 
(«Mă cheamă Mărgelatu» «...Să rămină că 
tot pentru o femeie...») fără încredere în 
vocaţia lor. Cu o asprime, cu o pecete a 
destinului, cu o demnitate a tristeții ce in- 
terzice orice mărturisire superfiuă, actorul 
realizează unul dintre acele personaje emo- 
ționante ale filmului modem de aventuri, 
care rătăcesc pe spații întinse, fără să se 
întrebe vreodată dacă mai este mult pină 
la capătul pămîntului. 


Magda MIHĂILESCU 


«Toate...» al aceluiaşi scenarist, ce-ar putea 
fi? «O qomedie acră și rea, ale cărei trimi- 
teri vor să depășească — dacă se va putea 
— gazonul...» declara Mircea Radu-laco- 
ban, autorul scenariului. Regia: Alecu Croi- 
toru. Casa Patru. 


Cădere liberă 


Scenariul Grigore Zanc, după romanul 
cu acelaşi titlu. Un subiect cu multiple ra- 
mificații în diferite medii sociale din zilele 
noastre. Regia: David Reu. În distribuţie: 
Dorel Vișan, Anton Tauf, Liliana Tudor, 
loana Crăciunescu, Beate Fredanov, Za- 
haria Volbea, Aura Andriţoiu, Virgil Pla- 
ton. Casa Patru. 


Scenariul: Francisc Munteanu. Regia: Vir- 
gil Calotescu. Casa 5. Un tinăr ajuns prin- 
tr-un nefericit concurs de împrejurări în 
ipostaza de delincvent, își ispășeşte pe- 
deapsa și este din nou liber... Libertatea 
însă înseamnă opțiune, înseamnă curaj, 
înseamnă încredere... 


R. PANAIT 


ambiția documentarului 


Acești tineri cavaleri 
ai imaginii 


Un buchet de filme docu- 
mentare, înfăptuite mai mult 
sau mai puțin recent, dar pe 
care o parcimonioasă difu- 
zare le-a făcut abia în ultima 
vreme (parțial) cunoscute pu- 
blicului, ne determină să ne 
ocupăm din nou de realizările încărcate 
de promisiuni ale unor tineri cineaști; re- 
venim oricind cu bucurie asupra unui ase- 
menea subiect, cu convingerea fermă că o 
bună parte dintre proaspețţii sosiți în arena 
nonficțiunii vor avea în viitor un cuvint im- 
portant de spus. 

Despre ce, și mai cu seamă, despre cine 
este vorba de astă dată? Patru titluri cu o 
orientare tematică comună: Amintiri de 
la Straja, A fi brigadier, Familia mea, 
Tărmul vacanței; doi producători aso- 
ciați: C.C. al U.T.C. şi Studioul cinemato- 
grafic «Bucureşti»; un regizor operator 
Cornel Diaconu; patru operatori (neregi- 
zori): lon Dobre, Mihai Truică, Sorin Ilie- 
şiu, Stelian Munteanu. În afara celor men- 
ționați, pe generice mai figurează, de ase- 
menea, și nume consacrate în lung-metra- 
jul de ficţiune, ca de pildă cel al scenaristei 
Vasilica Istrate și al inginerului de sunet 
Horia Murgu. 

Pe de-a-ntregul independente, aceste do- 
cumentare se înfățișează la o vizionare în 
ansamblu şi ca posibile episoade ale unui 
amplu serial consacrat tineretului. Pe tineri 
îi aflăm punind umărul în sectoare de acti- 
vitate deloc comode, acolo unde este în- 
tr-adevăr greu, uneori chiar foarte greu (A 
ti brigadier, Familia mea, Amintire de 
la Straja). dar totodată știind să guste din 
plin deliciile unor insorite zile pe litoral 
(Țărmul vacanței). Ca atare, in raport 
direct cu conținuturile lor intrinseci, scurt- 
metrajele ar fi putut apărea încărcate de o 
exclusivă şi solemnă gravitate ori, din 
contra, tresăltătoare de exuberanţă juve- 
nilă. Ar fi putut fi aşa, dar nu sint. Nu sint, 
pentru că nici realitatea prezentată cu de- 
gajare neostentativă de Cornel Diaconu 
și colaboratorii săi nu se arată doar so- 
lemnă sau exuberantă. 

Pătrunşi de responsabilitățile majore ce 
le incumbă («a fi brigadier înseamnă a fi 
tinăr; iar tinerețea ca şi viața ţi-e dată o 
singură dată»), elevii, studenții şi munci- 
torii veniţi din toate colțurile țării pe șantie- 
tul canalului Dunăre-Marea Neagră,ca si în 
alte «locuri fierbinţi» ale economiei socia- 
liste, iși păstrează nealterate trăsăturile de 
comportament caracteristice virstei. Mă- 
runtele preocupări cotidiene sau ocazio- 
nale (o partidă de șah contra-cronometru, 
urmărită «cu sufletul la gură» de supor- 
teri, aşteptarea înfrigurată a scrisorilor de 
acasă, tentativele de a-și potrivi singuri îm- 
brăcămintea in conformitate cu normele 
unei veritabile exigențe vestimentare, serile 
de dans, excursiile cu autocarul) se în- 
carcă astfel de o savoare aparte, cu per- 
ceptibile nuanțe de gingășie şi umor. 

Chiar dacă unele dintre modalitățile spe- 
cifice de exprimare cinematografică alese 
de realizatori s-au cam tocit de-a lungul 
anilor datorită utilizării lor neraţionale în ne- 
numărate filme, chiar dacă nu toate declara- 
țiile «pe viu» excelează în spontaneitate, as- 
pirația constantă către gestul neincorsetat 
se observă pretutindeni. În A fi briga- 
dier, un adolescent poartă cu sine, peste 
tot, în chip de mascotă, un imens Donald 
de plastic. În Familia mea, coloana sonoră 
aduce în prim plan crimpeie de compuneri 
şcolare, mai sugestive decit orice comen- 
tariu: «mămica mea are ochi duioşi şi mii- 
nile crăpate; ea este escavatoristă». In 
Țărmul vacanței, explozia de voioşie i- 
nundă năstrușnicele concursuri (de plins, 
de frumusețe, de alergare în saci cu pi- 
cioarele legate etc., etc.) organizate, de 
altfel, cu deplină seriozitate, pe plaja tabe- 
rei de la Costineşti. Deci gesturi obişnuite, 
întimplări obișnuite, oameni obişnuiţi. Ri- 
dicind firescul la rang de supremă virtute, 
izbutind, aşa cum spunea cindva Joris 
Ivens, să creeze publicului spectator «im- 
presia că poate controla oricind faptele 
care ii se prezintă», deoarece se dovedesc 
evident «in stare să dea numele și adresa 
eroilor», autorii răspund eficient unui dezi- 
derat fundamental al documentarului, 

Regizate de un operator, filmate de acesta 
si de alți tineri și destoinici cavaleri ai came- 
rei, cu ambiția entuziastă proprie începutu- 
rilor de drum, scurt-metrajele se remarcă cu 
osebire prin atenția deosebită acordată 
limbajului ochiului; jocul inspirat al efecte- 
lor de lumină şi de culoare, portretizarea 
precisă efectuată cu ajutorul poliecranului, 
varietatea încadraturilor şi a mişcărilor de 
aparat, le plasează neechivoc sub semnul 
benefic al imaginii. Al unei imagini extrem 
de funcționale insă, ce se supune cu obe- 
diență adevărului obiectiv, fără a incerca 
nici o clipă să devină un scop în sine. 


Olteea VASILESCU 


Printre spionii 
«cu voie» 

şi eroi fără voie 
(Maria Clara 
Sebâk. 

Ion Dichiseanu 


e 


t {j şi Jean Constantin) 


Al treilea salt mortal 


În plină vară, în plină-cani- 

culă, în principiu un film po- 

lițist pică bine. Al treilea 

salt mortal este un film po- 

litist. În principiu, deci, el 

pică bine. Al treilea salt 

mortal insă nu este un film 
polițist oarecare, el este un film polițist 
cu tematică politică. Sintem în timpul răz- 
boiului și acțiunea «se polițește», ca să 
zic aşa, pe baze serioase, foarte serioase 
un număr impresionant de spioni, mai 
mult sau mai puţin aliaţi, vinează un savant 
român care tocmai a descoperit metalul 
acela pe cit de preţios pe atit de periculos 
(descoperit dealtfel în foarte multe alte 
tiime) care poate Inclina balanţa războiu- 
lui (tot ca în alte foarte multe filme). Sa- 
vantul însă are un tată clown și asta schim- 
bă, dacă nu soarta războiului, cel puţin 
soarta schemei unui film care se vrea și 
polițist şi politic şi spectaculos. Pentru că 
A! treilea salt mortal nu este numai un 
film polițist cu baze serioase, el este şi un 
film poliţist cu acţiune spectaculoasă da- 
torată, fireşte, mediului ales: circul. Circul 
care, în situația dată, este burdușşit, cum 
se şi cade, de spioni care fac ceea ce 
se cade să facă niște spioni, adică spio- 
nează. La rindul lor, autorii (scenariul Ni- 
colae Mărgeanu și Atanasie Toma; regia 
AI.G. Croitoru) fac şi ei ceea ce se cade 
să facă nişte autori de film polițist. Adică 


cronica imaginii 
la „Mireasa din tren“ 


Valoarea 
planului detaliu 


Mireasa din tren este 
rodul colaborării dintre 
un regizor — Lucian 
Bratu — care nu face 
nimic la voia întimplării 
deoarece știe că cinema- 
togratul. ca orice limbaj. 
are gramatica lui, sintaxa. morfologia 
şi ortografia lui, și un operator — Nicu 
Stan — căruia, așa cum mărturisea de 
curind, îi place să privească realitatea 
în față, fără ocolişuri inutile, fără artificii 
estetizante. Din punctul de vedere. al 
imaginii (decupaj regizoral + tehnică 
operatoricească), rezultatul nu putea fi 
decit un film lizibil, coerent, calculat în 
fiecare detaliu. 

De fapt, detaliul pare să fi fost unul 
dintre elementele predilecte ale realiza- 
torilor. Filmul începe și sfirșește cu cite 
ur asemenea plan (ținta de tir şi res- 
pectiv miinile miresei autentice) care 
închid ca niște paranteze povestea celor 
trei tineri. Ambele detalii sint legate de 
noțiunea de căsătorie. La început — 
jocul de-a mirele şi mireasa, acel detaliu 
al țintei fiind urmat de imaginea păpuşi- 


iși construiesc filmul pe ideea de «in- 
curcă-i dracel!». Nemţii cei mai de incre- 
dere sint trădători, bănuiţii principali ote- 


riți pe tavă cad sub tavă în chip de victime | 


prăpădite, alte victime se saltă pe posta- 
ment de eroi fără voie, elveţienii sint en- 
glezi, arienii înfocaţi sint nearieni, frumoa- 
sa agentă secretă nu e româncă, nu, decit 
pe jumătate, cealaltă jumătate infamă și 
infamantă este de origină străină, ofiţerii 
de poliție sint de fapt ofițeri ai statului 
major, etc. Dorinţa autorilor de a crea 
suspensul, balansul, emoția, tensiunea și 
minunea — este atit de puternică, încit 
bănuială peste bănuială, pistă falsă peste 
pistă falsă, deviza «incurcă-i drace!» func- 
ționează pină la beznă totală. Amabili și 
atabili, autorii se străduiesc să ne scoală 
'a lumină şi atunci legile conspirației cad 
baltă, concurenţii se informează reciproc 
intr-o colaborare demnă de invidiat pentru 
orice serviciu secret bine rodat, conspira- 
torii îşi expun planul de bătaie în lungi 
sedințe generos explicative, iar cind se 
iveşte nevoia de eroare, iubiții iși fac auto- 
biografia politică acolo unde se face ea 
de obicei, adică în pat. Latura spectacu- 
loasă a filmului nu este lăsată doar în 
seama spionilor, ea este sprijinită de un 
trapezist netrapezist, de un iluzionist. — 
iluzionist, un dansator de step și nu numai 
citeva dansatoare cu rol strict decorativ, o 
maimuţă, un elefant şi — cred — o leoaică 


lor mecanice ce se învirt drept recom- 
pensă pentru cine a ochit corect, și mai 
apoi de imaginea Carolinei — falsă mi- 
reasă care încearcă să le imite. La sfirşit 
— adevărul căsătoriei cu fata aceea de o 
frumusețe robustă şi frustă, cu ochi 
visători şi cu miinile bătătorite de muncă 
împreunate în poala rochiei albe. Cele 
două paranteze marchează drumul de 
la ficțiune la adevăr, de la joc la realitate, 
de la iresponsabilitate la răspundere, 
adică tocmai tema filmului. 

În interiorul lor mai aflăm și alte semne 
de punctuație marcate tot prin detalii. 

Un semn de întrebare: mina lui Filimon 
care duce ritmic lingura la gură. pentru 
ca la un moment dat mişcarea să fie 
întreruptă de un gind. 

Citeva puncte de suspensie: roata din 
faţă a motocicletei (filmată de două ori 
din același unghi) care goneşte pe stră- 
zile orașului depășind alte vehicule 
şi încălcind marcajul continuu — beţie 
a vitezei, la Mihu; dorinţă de a-şi com- 
bate adversarul pe propriul lui teren, 
la Filimon. 

Un punct şi o virgulă: mîna Carolinei 
şi a lui Mihu împreunate pe diagonala 
ecranului pentru a pecetlui faimosul 
rămășag «pe două beri». O oprire scurtă, 
un respiro în suita evenimentelor și 
totodată începutul relaţiei Carolina- 
Filimon. 

Un semn de exclamare: sticlele de 
bere aduse de Carolina ca dovadă că a 
ciştigat tocmai în momentul cind Mihu 


Socotind şi peripeţiile amoroase care nu 
puteau lipsi dintr-un asemenea film, Al 
treilea salt mortal este ceea ce se cheamă 
un film «cu de toate» pentru toți. El oferă, 
ntr-adevăr, o cantitate impresionantă, de — 
să le zicem date ale unei cantități și ea 
mpresionantă de — să le zicem probleme 
Dar cantitatea, după cum prea bine se ştie 
nu e totul. Lăsat să vorbească singur,multu 
devine cu ușurință prea mult, iar ce-i prea 
mult... 

Dacă nu vrem să apelăm la proverbe atit 
de neaos dure, atunci strecurăm o privire 
în programul de sală asupra prezentări: 
regizorului Alecu Croitoru — aceeași per- 
soană cu Al. G. Croitoru de pe genericul 
filmului în cauză — numărăm cele 6 premii 
internaţionale obținute cu Anotimpul mi- 
reselor, luăm în consideraţie și titlul de 
membru al Academiei TIBERINA din Roma 
şi oftăm pe latinește «non multa, sed mul- 
tum»... 

După care ne putem întoarce la film cu 
dorința sinceră de a mai găsi cite ceva 
demn de laudă. Şi iată că o mină de actori 
buni-buni, fermecători-fermecători — cap 
de listă Jean Constantin cu al său Blut- 
ferini, urmat scurt de lon Dichiseanu cu a 
său Ren Vogel alias John Smith, Maria 
Clara Sebâk cu a sa Isabelle alias Miss 
Lolo, George Motoi cu al său nazist-ant 
nazist, Vistrian Roman cu al său locote- 
nent de poliție de Stat Major, Virgil O- 
găşanu cu al său electrician comunist 
și maestrul losefini cu sine însuși du- 
blat de un savant, o mină de actori, deci 
isi fac datoria, ca deobicei, cu talent și cu 
inverşunare, datoria lor fiind de astădată 
să presare sare și piper peste o gustare 
dulce-dulce. 

Şi iată că s-ar mai putea vorbi «de bine» 
despre imaginea semnată de Alexandru 
Groza, despre decorurile lui Mircea Ri- 
binschi, despre costumele Suzanei Bassa- 
Creșman, despre muzica lui Temistocle 
Popa, adică despre efortul unei echipe — 
în cap cu regizorul, firește — de a încrop: 
un spectacol cinematografic agreabil. 

Dar ajunşi aici ne împotmolim într-ur 
«dacă». Dacă am fi avut în fața ochilor o 
comedie polițistă sau o parodie de comedie 
polițistă, cu miză modestă, am fi exclamat 
ca maestrul Blutferini, «ce chestie, dom 
nule!» și am fi aplaudat intenția autorilor 
de a ne descreți frunţile cu orice chip şi cu 
orice preț acum. în plină vară şi în plină 
caniculă. 

Dar cum miza se vrea cu tot dinadinsul 
serioasă și risul acoperă o temă gravă 
nu se poate. 

Nu, pentru că temele grave — cel puțin 
ele = trebuie ferite de salturi mortale fără 
plasă. 


Regia: A/.G. Croitoru. Imaginea: Alexandru Groz: 
Decoruri: Mircea Ribinschi. Costume: Suzan. 
Bassa Cresman. Muzica: Temistocle Popa. Sune- 
ng. Tiberiu Borcoman. Montajul: Viorica Pe- 
ovici. 

: Jon Dichiseanu, Jean Constantin, Maria Clara 
Sebök, losefini, Vistrian Roman, Virgil Ogășanu 
George Motoi, Silviu Stănculescu, Nicolae Barosan 
Cornel Coman, Camelia Zorlescu, Cornelia Teodo- 
siu şi Geo Saizescu. 


tiime Patru. Director: Corneliu Leu. 


0 cere de nevastă. O minciună si o 
provocare din partea fetei care nu vrea 
să cedeze în fața semieșecului ei (Mihu 
nu se pronunță decit forțat de împre- 
jurări, iar Filimon întîrzie să facă pasul 
decisiv, deși. evident, o iubeşte). 

Mai sint și alte planuri-detalii impor- 
tante,fie pentru atmosfera unei secvenţe 
(picupul desuet al cărui ac se agaţă în 
șanțul plăcii cu Zavaidoc), fie pentru 
caracterizarea unui personaj (degetele 
noduroase, cu unghii înnegrite ale lui 
Mihu așezate pe buza halbei de bere). 

Dar așa cum o propoziție nu are numai 
semne de punctuație, nici Mireasa din 
tren nu este construit numai din detalii. 
Ele sint presărate printre celelalte ti- 
puri de planuri dintre care le-aș aminti 
pe cele generale ale orașului dominat de 
fabrică. În geogratia acestor locuri, fa- 
brica crește parcă dintre case şi ori 

încotro îndrepți privirea (adică aparatul 
de filmat) ea este prezentă cu silueta sa 
trufașă și armonioasă, cu trimbe de fum 
cenușiu desenind forme fantastice pe 
cerul albastru. 

Eu prefer însă în acest film planurile 
detalii. 

Dacă e adevărat ceea ce spune Henri 
Agel că diversitatea tipurilor de planuri 
constituie «o adevărată orchestrație a 
realității», în această diversitate planul 
poate fi considerat un solo de citeva 
măsuri. 


Cristina CORCIOVESCU 


În plină agitatie festiva- 
lieră, așezindu-se, cro 
nologic, după Cannes, 
înainte de Karlovy-Vary 
si Veneţia, în același timp 
cu Zagreb, Mostra Inter- 
nazionale del Nuovo Ci- 
nema de pe coasta italiană a Adriaticii, 
se caracterizează printr-o potolită dar sir- 
guicioasă atmosferă de lucru. Sintem de- 
parte de forfota ce însoțește, deobicei 
lumea filmului, pentru că din lumea filmu- 
lui, la Pesaro, lipsesc tocmai «agitatorii», 
adică vedetele-actori. Aici vedetă este doar 
filmul. 


nema 


În istoria acestui festival, care a împlinit 
virsta de 16 ani, se pot distinge — mărturie 
stau azi declaraţiile directorului său — 
trei epoci. Prima, care ţine din 1965, anul 
înființării, pină la sfirşitul anilor '60, își 
propusese să lanseze, să apere şi să ajute 
«noul cinema» la nivel internaţional și mai 
ales să sprijine cinematografiile țărilor în 
curs de dezvoltare. Cea de a doua perioadă 
îşi are rădăcinile în 1968 şi durează pină 
în primii ani ai lui '70. În acest răstimp 
Mostra caută o nouă formulă între a nu 
abandona noul cinema şi a duce o activi- 
tate de studiu şi de cercetare în domeniul 
limbajului, al esteticii cinematografice, dar 
şi al ideologiilor ce transpar prin film. În 
sfirşit, a treia etapă, — în cadrul căreia s-a 
desfăşurat și actuala ediție — începe în 
1974. De data asta, Mostra se transformă 
de-a binelea într-o instituție de studiu 
documentare şi cercetare, care editează 
și cărți de specialitate. În felul său, acest 
festival devenit foarte «cultural», întinde 
şi o capcană cu scopul de a verifica (în- 
deosebi prin mesele sale rotunde) gradul 
de informare al participanţilor săi. Un ter- 
mometru de măsurare a temperaturii cul- 
turale cinematografice italiene, susține — 
diplomatic și prudent — organizatorul său. 
După cum se ştie, însă, caracterul acestei 
manifestări este internaţional. Deci, aviz 
amatorilor! 


Anu acesta, Mostra s-a consacrat in 
intregime filmului sovietic, pe care l-a amă- 
nunţit în două mari întinderi de timp: tre- 
cerea de la mut la sonor (anii 1929—1936) 
şi filmele anilor '70, completate de o a 
treia, în afara programului, care s-a inti- 
tulat proiecţie retrospectivă. În total — cu 
condiţia să reziști de la 9 dimineaţa la ora 2, 
tot dimineața, dar a doua zi — puteau fi 
văzute în nouă zile de festival şi împărţite 
în trei săli nu numai diferite, dar și la dis- 
tanță unele de altele, cam o sută de filme, 
lungi şi scurte, plus mesele rotunde, plus 
întilnirile cu realizatorii, plus... Şi atunci 
trebuia să «optezi» pentru minus. Să te 
hotărăşti la ce e musai să renunți. 


in pretața programului, directorul festi- 
valului, profesorul și criticul Lino Micciché, 
preşedintele Federației internaționale a pre- 
sei cinematografice (FIPRESCI), explică de 
ce, după o retrospectivă a filmului ameri- 
can care a avut loc anul trecut, anul acesta 
au ales filmul sovietic: «Pentru. că este 
cealaltă mare cinematografie din lume și 
pentru că este necunoscută în Italia, ne- 
cunoscută în sensul ei cel mai substanţial 
şi mai profund. Pentru că specialiştii ita- 
lieni au prilejul să vadă, în rețea, mai multe 
filme americane decit sovietice, pentru că 
au ocazia să citească mai des cărţi despre 
cinematografiile engleză și franceză, spa- 
niolă și germană, şi mult mai rar studii 
despre cinematografia sovietică. ŞI, mai 
ales, pentru că sintem convinşi că,dedicind 
anul acesta Mostra cineaștilor sovietici, 
contribuim — prin stabilirea unui climat 
de cercetare, studiu şi discurs cultural — 
la lărgirea destinderii şi îngrădirea incor- 
dării» 


Din perioada de trecere de la mut la 
sonor, au fost deliberat date de o parte din 


Talentul de a ști să vorbeşti 
despre talent (Oleg Tabakoy — 


Iskremas şi Elena Proktova — Crysia) 
d 


Un film 
pledoarie 

pentru adevăr 
(Stalker 

cu Nikolai 
Grinko — 
Profesorul şi 
Anatoli Soloniţin 
Scriitorul) 


a: 


> 


Festivaluri; 
Pesaro’80 


Autoportret 
în oglindă 


Imaginea unei cinematografii 
prin 99 de filme, în 9 zile plus 209 minute 


selecție — cu unele excepţii — filmele- 
etalon, filmele de referință pe ideea că ele 
sint cunoscute chiar şi acolo unde e mai 
puțin cunoscut cinematograful sovietic. 
Drept care am avut rarul prilej de a ne 
petrece dimineţile în tovărășia unui set 
«mut», care pentru majoritatea dintre par- 
ticipanţi era în premieră absolută Am 
văzut Ivan de Aleksandr Dovjenko (1932), 
operă de tranziţie între limbajul metaforic 
al epocii mute şi noile exigenţe impuse de 
începutul sonorului, film realizat în grabă, 
după ce fusese scris în 12 zile pentru a fi 
gata să aniverseze revoluția din Octombrie; 
am văzut Cei douăzeci și șase de comi- 
sari de Nikolai Senghelaia, făcut tot în 
1932, un amestec de «cinema intelectual» 
şi «cinema emoţional» pe marginea uneia 
dintre cele mai tragice pagini din istoria 
Azerbaidjanului: lupta pentru apărarea pu- 
terii sovietice, în anii 1918, împotriva engle- 
zilor, turcilor şi nemților. Intenţia filmului 
este de a «arăta» răspunderea morală a 
clasei muncitoare din Baku în clipa în care 
conducătorii ei sint eliminaţi. Personajul 
principal, în ideea regizorului, este mulți- 
mea, din păcate rămasă prea puțin dife- 
rențiată şi prea puțin personalizată. În 
schimb, excelenta imagine face ca prin- 
cipalul merit cinematografic să revină ope- 
ratorului (Evgheni Sneider). Am văzut Un 
caz simplu («Viaţa e frumoasă») de Vse- 
volod Pudovkin (1930), din care amintirea 
noastră reține poate mai puţin trama, cit 
imaginile, unele cu totul excepţionale, amă- 
nunte de o mare virtuozitate, și Adoles- 
cență severă (1934), de Abraham Room, 
aproape inedit chiar şi în URSS, o incer- 
care de analiză a raporturilor dintre individ 
şi societate în condiţiile socialismului, un 
film acuzat la vremea lui de «formalism». 
Am revăzut bineștiutul Pămînt (1930) al 
lui Aleksandr Dovjenko (sonorizat în 1971 
de Mosfilm), capodoperă de atmosferă, 
semnificaţii filozofice şi putere de expresie. 

Perioada dintre mut şi sonor, deci, a 
cuprins la Pesaro peste 25 de filme, destul 
să alcătuiască pentru o viaţă «cultura» 
de arhivă a unui pasionat de cinema ne- 
vorbit sovietic, dacă ne gindim la ce spu- 
neam mai sus, şi anume că majoritatea 
acestor pelicule sint puţin văzute în sălile 


Poat 
* dar sigur în spiritul să 


cinematecilor. 


A doua mare împărţire cronologică a 
cinematografului sovietic, la Pesaro, a vi- 
zat anii '70. Aici, cum era și firesc, aria s-a 
extins şi părerile de asemeni. Inițiativa de 
a prezenta, spre a fi discutate prin inter- 
mediul operei, diferitele studiouri din -re- 
publicile sovietice, a dat participanţilor 
ocazia unică de a putea stabili — cu aju- 
torul autorilor invitaţi — caracteristicile de 
bază ale acestor, atit de diferite în structura 
şi suprastructura lor, produse naţionale. 
Am văzut, aşadar, opere — unele dintre 
ele tipice — georgiene, armene, turcmene, 
bieloruse, etc., evident alături de filme rea- 
lizate de studiourile de la Moscova şi 
Leningrad. lar toate filmele au fost în aşa 
fel alese incit să dea imaginea unei cine- 
matografii bogate, oferind şi posibilitatea 
unor judecăţi de valoare care să se poată 
mişca în voie între conţinut și formă. Orice 
incercare de clasificare ar fi arbitrară, to- 
tuşi, citeva semne de orientare ni s-au 
dezvăluit. De pildă, frecventa revenire a 
problematicii «anilor '20» în multe din fil- 
mele nu numai din etapa de trecere de la 
mut la sonor, dar şi din perioada 1970. 
Epoca imediat următoare Revoluţiei din 
Octombrie li marchează, în continuare, pe 
cineaştii sovietici de la insolitul film al 
lui Aleksandr Mitha, Strălucește, strălu- 
cește steaua mea pină la exerciţiul de stil, 
pe coardă western, al lui Nikita Mihalkov, 
Prieten printre dușmani, dușman prin- 
tre prieteni. Sau condiția femeii. A femeii 
ce se vrea singură, a femeii ce nu se vrea 
părăsită, a femeii doar nevastă şi mamă 
sau a femeii doar director de uzină, a fe- 
meii-sclavă şi a femeii-despot, a femeii 
avocat şi a femeii delincvent, condiţia fe- 
meii, zic, a fost un alt leit-motiv ce s-a 
desprins din vizionarea mai multor filme. 
Între dramatica Sclava de Bulat Mansurov 
şi hazoasa Poveste de dragoste la ser- 
viciu de Eldar Riazanov, s-au desfășurat, 
cind tragice, cind comice, cind tragi-co- 
mice, tot felul de poveşti cu şi despre femei 
în filmele O temeie ciudată de lulii Raiz- 
man, Interviuri pe probleme personale 
de Lana Gogoberidze, Ziduri vechi de 
Viktor Tregubovici. Apărarea are cuvintul 


nu în litera lui Goncearov, 


Citeva zile cu I1. Oblomov, 


cu Oleg Tabakov) 


de- Vadim Abdrazitov şi poeticul Chea- 
mă-mă în depărtarea luminoasă de Gher- 
man Lavrov şi Stanislav Liubşin, după un 
scenariu de Vasili Sukşin. 


Din această competiție — în care, de 
fapt, «competitive» au fost doar schim- 
burile de opinii, pentru că una din trăsătu- 
rile caracteristice ale acestui festival este 
lipsa de premii acordate filmelor — fiecare 
şi-a umplut sacul pe gustul și după asemă- 
narea sa. Ziariştii din țările socialiste au 
avut, din pornire, un avantaj: acela de a fi vă- 
zut multe din filme acasă. Revederea lor, în 
contextul special al unei retrospective de 
o asemenea amploare, care permitea com- 
paraţiile, a avut darul să confirme unele 
păreri iniţiale. Printre filmele revăzute cu 
mare plăcere au fost Sonată neterminată 
pentru pianină mecanică de Nikita Mi- 
halkov, Cheamă-mă în depărtarea lu- 
minoasă după Sukşin sau Stepa lui Bon- 
darciuk. Mai puţin rezistentă la o re-vizio- 
nare mi s-a părut a fi Siberiada de Andrei 
Mihalkov-Koncealovski, cu excepţia primei 
sale părţi. 


Pentru toată lumea, însă, n-a existat 
decit un singur film-surpriză al festivalului 
și acela a fost Strălucește, strălucește 
steaua mea (1970) al lui Aleksandr Mitha. 
Şi asta nu pentru că, de pildă, Citeva zile 
din viața lui I.L Oblomov de Nikita Mi- 
halkov (1979) sau Stalker («Călăuza») de 
Andrei Tarkovski (1979) ar fi fost cunoscu- 
te, nu, dar pentru că pentru ambele aceste 
tilme toată suflarea critică de la Pesaro 
era demult pregătită să-și țină răsuflarea 
În timp ce despre Aleksandr Mitha nimeni 
nu auzise aproape nimic. Deși a mai făcut 
citeva filme, printre care Punct, punct, 
virgulă și deși are 47 de ani. Deşi-ul acesta 
are totuși o explicaţie: Mitha a făcut mai 
ales filme pentru copii. Sau în orice caz, 
așa şi-a propus. Că nu i-a reușit, e altceva. 
Nu i-a reuşit în sensul că filmele lui se adre- 
sează, deopotrivă, adulților sau mai ales 
lor. De pildă, Strălucește, străluceşte... — 
ne-a mărturisit Mitha însuşi — a fost făcut 
ca să li se explice copiilor ce este talentul. 
Copiii n-au prea înțeles ce este harul ar- 
țistic, pentru că nu s-au prea dus la film. 
În schimb, pe adulţi povestea cu harul a 
avut darul să-i pună pe ginduri. Şi iată de ce: 
ne aflăm în Rusia anilor '20, în plin război 
civil. Puterea trece cind în mina «roșilor», 
cind în cea a «albilor». În această atmosferă 
de tensiune, apare în piața unui tirguşor 
un artist ambulant, îndrăgostit de Shakes- 
peare, care pretinde că se cheamă — ciudat 
nume! — Iskremas şi că vrea să «cheme» 
poporul către o artă revoluţionară. Iskremas 
înseamnă de fapt — şi prescurtat — «artă 
revoluționară pentru mase». În curînd, com- 
pania lui teatrală se va completa cu o fată, 
Crysia, care va începe prin a-i spăla că- 
mășile şi va sfirşi prin a o interpreta pe 
loana d'Arc. Picat în plină bătălie, Iskremas 
va săvirşi un act eroic, dar nu pe scenă, ci 
în viaţă, sacrificindu-se ca să nu fie sacri- 
ficate ideile lui pașnice. Ca să poată Crysia 
să colinde lumea şi, mereu în alte piețe, să 
joace, să fie loana d'Arc. Greu de imaginat 
un poem mai frumos, mai despovărat de 
locuri comune şi de metafore studiate, ca 
acest film despre revoluţie. Despre acea 
revoluție care să-l elibereze pe om de 
minciună, să-l indrepte către adevăr și, 
de aici, înspre adevărata artă. Un imn 
închinat unei lupte fără alte arme decit ge- 
nerozitatea, bunătatea, înțelegerea, sen- 
sibilitatea şi umorul, trăsături fără de care — 
ne spune Iskremas-Mitha — nu poate 
exista talentul Talent şi omenie? Nu! Ta- 
lentul este omenie. 

Magnific, în rolul lui Iskremas, actorul 
Oleg Tabakov. 


Poate că am exagerat afirmind că la 
Pesaro au lipsit vedetele, pentru că la 
Pesaro a fost Nikita Mihalkov. Mihalkov 
într-un triplu recital: de regizor, de actor 
şi de interlocutor la discuţii. Ca regizor, cu 
excepția filmului Sclava iubirii, el s-a 
bucurat de o retrospectivă completă: ince- 
pind cu filmul său de diplomă, O zi liniştită 
de la sfîrșitul războiului (1972), urmat de 
Prieten printre dușmani... (1974), Sonată 
neterminată... (1976), Cinci seri (1978) 
pină la Oblomov.. (1979). Ca actor, a 
apărut aproape în toate filmele lui, plus 
în acelea ale fratelui său, Andrei Mihalkov- 
Koncealovski. Ca partener de discuţii, a 
strălucit prin farmec şi inteligență, sau, 
dacă vreţi, prin farmecul inteligenţei. lată 
ce spunea el despre Oblomov..., poate 
cel mai «greu» film al său de pină acum, 
încărcat de semnificaţii și despuiat de 
«exerciţii» stilistice, de o simplitate care 
numai prin claritatea ideilor și siguranța 
meseriei poate fi atinsă: «Pentru mine, 
Oblomov e expresia unui anumit caracter 
naţional, şi de aceea e important să-i în- 
țelegem forța, să pricepem de ce un ase- 
menea om ajunge să fie iubit de cea mai 
minunată dintre femei. Ce-ar putea avea 
atrăgător un bărbat atit de puţin arătos, 
atit de molatec? Pe vremea lui Goncearov 


(Continuare în pag. 14) 
Rodica LIPATTI 


Lin film din categoria rara 

avis a produselor destinate 

succesului de casă, care me- 

rită pe deplin adeziunea spec- 

tatorului. Alert, decontractat 

și decontractant, bine făcut 

(regizor Hal Needham), bine 

jucat (Burt Reynolds şi Sally Field, premiul 

de interpretare feminină la Cannes, 1979, 

pentru rolul din «Norma Rae»), bine trucat, 

cu cascadori de mare clasă în cascade 

de mare efect (coordonator și vedetă Bobby 

Bass) şi chiar cu idei despre viața deloc 

ca-n filme a celor care fac film. Mai exact, 

despre cea mai spectaculoasă dintre pro- 

fesiunile — pentru că sint mai multe — 

care-și dau mina şi pun umărul întru creaţia 
cinematografică: meseria de cascador. 

Meseria, dar și condiţia de cascador. 

Dacă acest film exagerează cumva aportul 

celor care îşi riscă viaţa pentru ca noi să ne 

distrăm o oră și jumătate, n-am băgat de 

seamă. Cascadorul Hooper izbutește să 

ne convingă cu argumente forte — printre 

care personajul regizorului, plictisit de atita 

faimă şi blazat de atitea succese, plin ochi 


Filmul își scrutează 
resursele și rostul 


de ifose, dar gol-puşcă de idei, nu este 
nici el de lepădat — filmul, spun, ne con- 
vinge că în cazul «boom»-urilor cinemato- 
grafice, răsunătoare de împuşcături și orbi- 
toare de explozii, zdrobitoare prin salturi 
fără parașută, de la 71 m. înălțime şi cople- 
șitoare prin sărituri, cu maşina, peste pră- 
păstii de 100 m. lărgime, importantă rămine 
echipa. «Vinovaţi» rămin aproape în exclu- 
sivitate cei care, pe generic, apar după 
cuvintul sfirșit», trecuţi deavalma la capi- 
tolul «au mai colaborat», în timp ce leit- 
motivul muzical al filmului îi însoţeşte pe 
spectatori către iesire. Pentru Hooper-Burt 
Reynolds «a mai colaborat» cascadorul 
Bobby Bass. Şi pentru o dată, numele de 
Bass apare pe ecran cu litere de-o șchioapă. 
Şi singur. Lui şi tuturor cascadorilor care 
asigură popularitatea așa-numitului film- 
divertisment, atit de necesar cind e bine 
tăcut, Cascadorul Hooper le aduce un 
omagiu dinlăuntrul protesiunii de cineast. 

Din afara acestei profesii, concludentă e 
îmbulzeala de la casele de bilete. Conclu- 
dentă și, de astă dată, întru totul cuvenită. 


Rodica LIPATTI 


Producţie a studiourilor americane. Un tilm 
de: Hal Needham. Cu: Burt Reynolds, Jan-Michael 
Vincent, Sally Field, Brian Keith, John Marly, Robert 
Klein, James Best, Adam Wesi, Alfie Wise, Bobby 
Bass. 


Un film polonez de actualitate remarcabil 
si remarcat: premiul FIPRESCI, Marele 
Premiu Moscova — '7$. Autorul — s-a 
spus — nu e nici Wajda, nici Zanussi, el 
este cine-leader-ul noii generaţii: Krysztot 
Kieslowski. 


Scrutarea resurselor și rosturilor esen- 

tiale ale artei a șaptea transforma fil- 
mul “lui “Kieslowski într-o veritabilă ars 
poetica. Pilonii de rezistență: patosul ana- 
litic în investigarea conditiei omului mo- 
dern, identificarea concepției artistice cu 
atitudinea politică. curajul de a nu ignora 
posibila erupție a tragicului chiar şi în cel 
mai tihnit cotidian. apetenţa pentru valorile 
morale, care «mi se par a fi cele mai demne 
să rețină atenția unui artist» (Zanussi di- 
xit). Și, mai ales, forta (talentul) de a de- 
tecta discursul filozofic în iureșul vieții. 
Viaţa surprinsă în flagrant. Viata netrucată. 
uneori nici chiar la propriu (vezi aparitia 
lui Zanussi în persoană. ca interpret al lui 
Zanussi). Textura densă, dublată de o voită 
prolixitate a construcției, exprimă cu pre- 
cizie nucleul filmului-labirintica hăituire a 
Adevărului. În ipostază de vinător — un 
om cu un aparat de filmat. Un personaj- 
simbol, deloc străin de maladiile spiritu- 
lui contemporan. Evident, detalii presărate 
cu o «artă a neglijenţei» (din nou — talen- 
tul!) aduc simbolul cu picioarele pe pămînt 
în cîmpul de gravitație al stării civile (un 
El-cinefil, o Ea-cinefobă, fierți într-un tal- 
meş-balmeş conjugalo-cineamatorist). A- 
sadar, El-Filip Mosz (interpret — Jerzy 
Stuhr din Prezentatorul — ultragiul pu- 
rității, aci puritatea ultragiată), proaspăt 
tată, îşi procură un modest aparat de 
filmat, ca să-și imortalizeze odrasla. U! 
aparat de uz casnic. Cind deodată (solid 
argumentat regizoral acest deodată), el 
realizează că «omul are nevoie în viată 
de ceva mai important decit casa lui, decit 
liniştea lui»... Şi deodată, în ultimul ster! 
de secol XX, cetățeanul Filip Mosz. re-in 
ventează, fascinat, cinematograful pur. re- 
trăiește, în stare de grație, entuziasmul pri- 
melor manifeste: Trăiască viața așa cum 
e ea! Devine un autodidact al privirii. O 
privire atentă. O atenție mărită. continuă 
perpetuă. O atenție centrifugă, dezlănțuită 
în cercuri tot mai largi, tot mai încăpătoare, 
trecind și la pasărea aterizată pe pervaz, 
şi la trotuarul destundat din tata blocului, 
si de pe scenă — în culise, și de pe stradă 
— dincolo de fațadă. în curtea din dos 
Aparatul de filmat si-a schimbat modul de 
întrebuințare: din «de uz casnic» a de- 
venit, dacă se poate spune așa, de «uz 
cosmic». Chiar dacă rămine cineast-naiv 
(«De ce aţi filmat de sus, de la etaj? 
— Nu mi-a dat voie soția să cobor cu apa- 
ratul»), Filip se autodescitrează, timid: «cind 
filmez, simt pur și simplu că se schimbă 
ceva în mine». Apropierea de viată-prin- 
obiectiv e sincronă cu distantarea de aṣa- 
zisa viață personală. Cind nevasta neglijată 
pleacă la mama, Filip. părăsitul. pare că 
suferă, ca omul, ceea ce nu-l împiedică 
să-și imagineze, pe loc. cum ar filma el 
scena asta, ca un cine-ochi mereu treaz. 
Un cine-ochi hotărit să fie — cu orice risc 
— cine-adevărul. Totul de filmare! — 
epuizantă profesiune de credință, cind a 
filma şi a te implica sint trăite ca sinonime 
A te implica — a fi uneori incomod, dacă 
nu insuportabil. Celorialţi şi (culmea iro- 
niei) ție. Suspendat în vidul pierderii de 
sine, omul cu aparatul de tilmat intoarce 
camera dinspre lume înspre el însuși. 
O cameră — armă sau o cameră-reflector? 
Sinucidere sau iluminare?... Amatorul pu- 
ne la-ndemină o rafinată, o sarcastică, o 
neoinchizitorială metodă de anihilare a 
conştiinţei prea-treze 


Eugenia VODĂ 


Producție a studiourilor poloneze. Regia: K: zy 
sztof Kieslowshi. Imaginea: Jacek Petrycki Mu- 
zica: Krzysztof Knittel. Cu: Jerzy Stuhr, Magor- 
zala Zabkowska, Ewa Pokas, Stefan Czyzewski, 
Jerzy Nowak, Tadeusz Bradecki, Marek Litewko, 
Krzysztof Zanussi. 


Abba 


Filmul este cursiv și mai mult 
decit agreabil. Şi cum n-ar fi, 
din moment ce, el se con- 
stituie într-o înșiruire de șia- 
găre purtind marca ABBA? 
Filmul este simplu, așa cum 
îi este și titlul: «ABBA-The 
Movie» (ABBA-Filmul). Evident, atracția 
sa constă în primul rind în muzică, și apoi 
în apariția scenică foarte plăcută ochiului 
a celor două prezenţe feminine (sintetizată 
concis în declaraţia șoferului de taxi, în 
final). În tond, filmul s-ar fi putut intitula la 
fel de bine (chiar dacă nu la fel de telegra- 
fic) «ABBA — in — turneu — in — Australia 
— şi — încercările — izbutite — în — cele 
— din — urmă — ale — unui — reporter — 
de-a realiza — un — interviu — cu cei — 
patru. Un concert de«muzică ușoară» (chiar 
dacă departe de a avea consistenţa «Ultimu- 
lui vals» al lui Scorsese), cu două momente 
frumos realizate cinematogratic: visul re- 
porterului şi mai ales cel prilejuit de melodia 
«Eagle». În plus, ocazia de a reasculta 
citeva cintece cu adevărat remarcabile, 
în frunte cu «Thank you for the music» și 
«So long» (chiar dacă, la Sala Palatului 
cu instalaţia sa modernă, am fi dorit un 
«sonor» mai prezent...). Aici, vom spune 
doar că actualii ABBA s-au găsit pentru 
prima dată împreună într-un studio în 1972, 
consacrarea aducindu-le-o victoria de la 
concursul Eurovision, în 1974, cu piesa 
«Waterloo». Au editat pină acum 6 albume 
discografice, apropiindu-se, pe ansamblul 
tirajelor, de recordurile unor Beatles, Bing 
Crosby, Bee Gees, Elvis Presley. Un rol 
primordial în impunerea numelui şi «sound» 
ului ABBA l-au jucat managerul Stig 
Anderson (ce-și joacă, în film, propriul 
rol) şi inginerul de sunet Michael Tretow. 
Poate că, cu altă ocazie, vom investiga 
mai profund acest fenomen complex, cu 
implicaţii sociologice, care este populari- 
tatea imensă a unui grup pop. Popularitate 
dovedită și la noi de programarea binevenită 
a acestui film, chiar la trei ani de la lan- 
sare. Succesul de public ar trebui să 
amintească celor în drept că sint încă datori 
spectatorilor cu citeva dintre filmele de 
calitate ale genului, prea neglijat, deşi aflat 
pe primul loc în topurile sentimentale ale 
tineretului. Ce-ar fi (este doar un vis de 
reporter, ca în filmul de faţă!) dacă ni s-ar 
oferi, chiar după 15 ani, minunatele filme 
ale Beatleşilor, mai ales că ei au fost pre- 
zenţi în ultima stagiune (ce-i drept pe scenă) 
în reușita versiune Florian Pittiş? 


Octavian URSULESCU 


Producţie a studiourilor suedeze. Scenariul sı 
regia: Lars Ha/nstreom. Imaginea: Jack Church 
si Paul Onorato. Cu: Anny Frid-Lyngstad, Benny 
Andersson, Björn Unvaens, Agnetha Faltskog 
Dick Andersson 


Pe scurt despre: 


Zboară pasăre, zboară 
e 


Cind voi deveni uriaș 


Cind voi deveni uriaş — producţie so- 
vietică și Zboară pasăre, zboară — tilm 
cehoslovac,se asociază prin tema adusă în 
discuție: adolescenţa, Virsta formării per- 
sonalităţii are în datele ei esenţiale multe 
aspecte comune copiilor de pretutindeni. 
Coincidenţa programării simultane a celor 
două filme ne obligă să le comparăm in 
efortul lor de a descoperi din nou pentru noi 
sensibilitatea si candoarea dar si fronda -si 
gustul pentru'o independenţă prematură 
proprie universului copilăriei, fie că urmă- 
rim copii în zile de școală, la ceasul primei 
iubiri surprinse mai mult dintr-un unghi 
realist psihologic (regizor: Inna Tumanian); 
fie să-i însoţim în zile de vacanţă la ora cind 
se cimentează acele prietenii. Care, o știm, 
vor dura o viaţă într-o relatare mai lirico- 
poetică a regizorului veteran în filme dedi- 
cate copiilor, Jiri Hanibal — Semnul sub 
care stau cele două povestiri este cel al 
începutului de drum, al speranţei nedez- 
minţite, al visului pentru un ideal. lar dacă 
spectatorul matur poate să simtă prin ba- 
nalitatea întimplărilor acel fior trăit si de el 
de demult, înseamnă că tinerețea poate fi 


vesnică. 
f Lizica ANGHELESCU 


Producţie a studiourilor cehoslovace. Un tiln 
de: Jiri Hannibal. Cu: Jiri Pleskot, Jindra Bartosova 
Ladislav Mrkvicka, Gustav Bubnik, Michal Dymek 
Frantisek Srb. Maada Reifova. 


Producție a studiourilor Maxim Gorki Un 
tilm de: /nna Tumanian. Cu: Lia Ahedjakova 
Oleg Efremov, Mişa Efremov, Natalia Sezeman 
1. Ulianova,M. Simanskaia, V. Kacian, A. Vasiliev 
A. Dimitriev, A. Bagratuni. 


https://biblioteca-digitala,ro 


Tristeţea blocurilor cenușii, 
a curților interioare niciodată 
salutate de soare, a porum- 
beilor refugiaţi în camere mai 
primitoare, a vecinelor de pa- 
tio, lier arțăgoase, necruțătoare 
cu tinerele singure ce-și per- 
mit să primească din cind în cînd vizite, 
soldate cu dimineţi mai deprimante decit 


Perioada tulbure şi foarte frămintată care 
a urmat după revoluţia de la 1848 a consti- 
tuit substanța multor tiime maghiare. Rea- 
litatea istorică a transformării unora dintre 
toştii revoluționari în haiduci a fost transti- 
gurată cinematografic in mod diferit de 
diverși realizatori, deși conflictul este în 
linii mari comun: înfruntarea dintre oame- 
nii legii și cei ieşiţi în afara ei, prinderea și 
executarea acestora din urmă. Pe această 
canava, Miklos Jancso a demascat în Săr- 
manii tlăcăi mecanismul oprimării şi al 
războiului psihologic, realizind un film de- 


ani de colaborare, 
„de succes (ABBA) 


singurătatea însăși. Filmul începe cu o 
astfel de dimineaţă și cu o replică dură, 
cind fata iși expediază, cinic, partenerul. 
«Gata, fără micul dejun ca la hotel!». Dar 
e o duritate a nemulțumirii de felul în care 
trebuie să-și rezolve disperat, la întîmplare, 
singurătatea, în lipsa unei adevărate afec- 
țiuni. Sunny e numele de solistă pe care si 
l-a luat o tinără fostă muncitoare, atrasă 
de mirajul muzicii ușoare, dar nepregătilă 
pentru compromisurile pe care mediul i le 
cere. Şi iat-o șomeră după ce a refuzat 
«protecția» prezentatorului, crezind că ta- 
lentul îi e suficient să se mențină. Neputind 
schimba decit patronul, nu și obiceiurile» 


osebit de auster în care haiducii sint expo- 
nenţii dreptăţii. O cu totul altă optică o 
oteră filmul lui Janos Rosza, Trompetis- 
tul, unde foștii revoluționari s-au meta- 
mortozat in bandiți violenţi. puşi pe fără- 
de-legi de tot felul și acoperiţi de o poliție 
nu mai puţin coruptă. Hanul haiducilor 
nu are nici austeritatea primului, nici fero- 
citatea (adesea gratuită) a celui de al doi- 
lea, ci optează pentru o formulă pe care 
am putea-o denumi «western în stil ma- 
ghiar». O ceată de așa-zişi haiduci, mai de- 
grabă pistolari crunp și fără scrupule, 
îşi petrec existenţa între jafuri şi banchete. 
Pentru binele și liniştea regiunii, ei trebuie 
eliminaţi, operaţie care cade în sarcina 
judelui ținutului. Cunoscuta temă proprie 


branşei, cărările îi par fetei închise. Desi 
Sunny nu-i o persoană cu multe preju- 
decăţi, ci doar o încăpăținată în a mai căuta 
dragostea adevărată, muzica bună, priete- 
nia nealterată de teorii savante dar egoiste. 
Le caută pînă la un punct critic, cînd in- 
țelege — tirziu, pentru că nu se mai poate 
intoarce de unde a plecat — că nu are su- 
țicientă chemare. Sau nu are puterea de 
a-și cultiva în asemenea mediu, mult-puți- 
nul har pe care-l avea. Nici în dragoste nu 
mai rezistă să lupte cu morile de vint, cu 
cei ce nu se pot iubi decit pe ei, flataţi doar 
de dragostea celuilalt. Sunny va pricepe 
că unele teorii complicate despre viaţă și 
moarte nu-s decit laṣe refugii din existența 
aspră cu care ea, fata, va trebui să se răz- 
boiască în continuare, părăsindu-l pe ju- 
ne filozot de care se îndrăgostise cu pa- 
timă. 

O încercare nereușită de sinucidere și, 
în final, una și mai disperată, pentru că de 
data asta e vorba de o sinucidere morală, 
de o supunere la regula jocului dur. După 
zadarnice căutări, solista eșuează într-o 
bandă de muzicanți improvizați, deloc mai 
omenoși decit cei pe care-i refuzase ea 
cindva, ba și mai puși pe rele, pentru că 
acești debutanţi vor să obţină cu orice preț 
succesul, succes al cărui gust amar fala 
il cunoscuse o clipă. Un fel de Sweet Cha- 
rity, această Cabirie mai modernă și mai 
lucidă, mai bravă pină la un punct, peniru 
că lumea întilnită îi va surpa și urma de 
încredere în talentul ei. Un film de o tris- 
tete deșirantă, un patetic «solo» existen- 
țial datorat unui regizor care, după felul 
cum gîndeşte în imagine, cum își conduce 
(strălucit) situațiile dramatice (vezi intil- 
nirea tetei cu tilozotul, ori sfirşitul dragostei 
lor), interpreţii (indeosebi Renate Kross- 
ner, distinsă cu premiul de interpretare la 


Festivalul de la Berlin-1980), după felul cum - 


îşi construiește cu migală fraza cinemato- 
grafică, insistind pe detalii, atmosferă, după 
cum își montează secvențele într-un tempo 
tavorizind reflecția, amara meditaţie despre 
imposibila comunicare, pare un cineast din 
tinăra generaţie «de aur». A la Martin Scor- 
sese, de pildă. Dar regizorul german nu 
este decit experimentatul cineast din «ve- 
chea gardă» care ne-a dat în urmă cu două 
decenii un Protesor Mamlock (serios ca 
meserie, dar bătrinicios încă de pe atunci), 
şi care, iată, revine azi cu strălucire, parcă 
întinerit. E vorba de Konrad Wolf. Bravo, 
maestre! 


Alice MĂNOIU 


Producţie a studiourilor Defa-Berlin. Scena- 
riul: Wolfgang Kohihasse. Regia: Konrad Wolf 
Imaginea: Eberhard Geick. Muzica: Gunther Fis- 
cher. Cu: Renale Krăssner, Alexander Lang, Dieter 
Montag, Klaus Brasch, Heide Kiff. 


westernului — justiţiarul solitar în luptă cu 
banda răufăcătorilor — are aici un element 
în plus: cei care se află acum în tabere 
diferite au fost cindva de aceeași parte a 
baricadei și au luptat cot la cot pentru idea- 
lurile revoluţiei de la 1848. E drept că de 
la premisa istorică la trama propriu-zisă a 
filmului, e o cale cam lungă, mai ales în 
condiţiile unei valori artistice modeste. 


Cristina CORCIOVESCU 


Producţie a studiourilor maghiare. Un tilm de: 
György Szomjas. Cu: Djoko Rosic, János Serzsi, 
György Doner, Mari Kiss, Miklós Benedek. 


Pe fundalul realităților istorice ale anilor 
1940—1945, urmărim evoluţiă a șase destine, 
a șase buni prieteni de naționalități diferite, 
confruntaţi cu adevărul crud al războiului. 
Fiecare devine eroul unui episod — reme- 
morînd momente din desfăşurarea celui de 
al doilea război mondial. Avind ambiția să 


„acopere o perioadă istorică mult prea amplă 


şi plină de contradicții, regizorul nu reu- 
șește să-şi caracterizeze personajele, ele 


„răminind modeste schițe, și nici să urmă- 


rească o unică idee directoare, ceea ce re- 
duce acțiunea la o succesiune de întimplări 
disparate, mai mult sau mai puțin emoţio- 
nante, legate doar prin realitatea comună a 
războiului. Cind legătura dintre episoade 
nu mai poate fi stabilită în nici un fel, se 
apelează cu multă libertate la fragmente de 
jurnal de actualități, care-și pierd asttel 
puterea de a impresiona. Deși în distribuție 
figurează cîțiva actori de marcă: Horst 
Bucholz, Annie Duperey, George Peppard, 
Jean-Pierre Cassel, ei nu reușesc să ridice 
nivelul filmului care, încercind să spună 


Tae Si 


Di 


P Q 


Titlul desconspiră cu dis- 

creție tonul și locul acțiunii. 

Tonul deci este cel al unei 

relatări molcome, începută 

subinţeles cu clasicul «a fost 

odată ca-n poveşti»... Sau 

ca-n viaţă. Taiga — nestfirşi- 
ta pădure cu minunăţii întrecute doar de 
capcanele ei, se oteră generos drept cadru, 
rind pe rind feeric şi năpraznic, al poves- 
tirii. O poveste ce ar fi putut la fel de bine 
şi de exact să fie completată încă din titlu 
cu atributele: de dragoste, de prietenie, de 
autodepășire, de dăruire de sina, de sacri- 
ficiu, de zădărnicie, de regăsire de sine. 
de... Căci toate aceste știute și alte neștiute 
continente ale sufletului omenesc sint re- 
descoperite de autorii studiourilor «Len- 
film» și repuse în discuţie în împrejurări 
nu tocmai obișnuite. Neobișnuite prin exo- 
tismul locurilor, dar și prin unele inadver- 
tențe. Căci cu greu ni s-ar părea altfel o 
intimplare începută cu un elicopter de 
ultimul tip, aterizind într-un colț îndepărtat 
din inima taigalei, spre a lăsa aici pe unul 
dintre cei trei pasageri, urmind a-l prelua 
după cinci luni de iarnă. Vinătorul, căci de 
un vinător este vorba, rămine deci singur, 
inarmat doar cu o tradițională flintă și cu 
experiență moştenită din moşi-strămoși, 


totul despre istorie, război, dragoste, prie- 
tenie și curaj, în final nu mai comunică 
prea mult. 


Producţie a studiourilor italiene, Un tiim de: 
Hank Milestone. Cu: George Peppard, George 
Hamilton, Anny Duperey, Horst Bucholz, Jean- 
Pierre Cassel, Sam Wanamaker, Capucine, Ray 
Lovelock. 


Filmul de science-fiction și-a impus un 
statut estetic, o problematică și o tipologie 
bine definite. Conflictul esenţial opune de 
cele mai multe ori civilizația pămintească 
uneia străine, desfășurindu-se în cadrul 
larg al spațiului cosmic, sau, a doua va- 
riantă — omul de știință progresist ce iși 

` pune munca în serviciul umanității luptă 
împotriva unui concurent malefic și dis- 
tructiv. 

După actiunea și structura sa, Uimitorul 


7 -= a 3 
G AAEE oA fos nu 


Casiye, 


veste dinss 


spre a tace față iernii de pe aceste melea- 
guri. O cutie de pantofi — după toate apa- 
rențele — adăpostind citeva medicamente 
şi o seringă, nu pare să-i aducă eroului un 
ajutor prea substanţial. Și nici alte semne 
ale erei tehnico-știinţifice nu prea are la 
îndemină. Pare ciudat, spuneam, și filmul 
oferă și alte asemenea situaţii fără credibi- 
litate. 

Dar dacă-ţi aminteşti că este vorba de o 
poveste, iar în povești începute cu «a fost 
odată» totul e posibil. Cum va fi și intilnirea 
neașteptată din cabana părăsită. E mai bine 
deci să te laşi furat de patima dialogului 
încins între destinele a doi bărbaţi şi o 
femeie. Trei caractere total opuse, pe care 
hazardul a vrut să le așeze faţă-n faţă. Şi 
nu în momente oarecare, vi în clipe-grele. 
De felul lor în a le înfrunta — cuvintul se 
potriveşte de minune temperamentului fie- 
căruia dintre ei şi obstacolelor sufletești sau 
dificultăţilor concrete, va depinde supra- 
vieţuirea lor. Un examen dintre acelea plătit 
de unii cu viaţa și de alţii cu hotărirea 
a lua un nou start. 


Adina DARIAN 


Producţie a studioului «Lentilm». Scenariul: 
Albina Sulghina, după nuvela «Țarul-Peşte» de 
Viktor Astafiev. Regia: V/adimir Felin. Imaginea: 
Evgheni Sapiro. Muzica: Vasi/i Soloviov-Sedoi. Cu: 
Mihai! Kononov, Svetlana Smehnova-Blagoevic!, 
Evgheni Kindinov, V. Kaşpur, A. Trusov. A. Pisniak. 


căpitan Nemo este și el un astfel de scien- 
ce-fiction. Pornind de la personajul lui 
Jules Verne, filmul continuă în aparenţă 
«incredibilele aventuri» ale celebrului că- 
pitan și ale minunatului său submarin, 
Nautilius. Regizorul Lex March spulberă 
insă candoarea și inocenta eroului jules- 
vernian. El devine schematic și previzibil, 
si nici chiar interpretarea lui Jose Ferrer 
nu-l poate salva. Acţiunea se desfășoară 
liniar în cadrul luptei şi expedițiilor sub- 
acvatice ale eroilor pozitivi şi ale forțelor dis- 
tructive dirijate de un genial om de știință, 
pandantul negativ al căpitanului Nemo. Dar 
din nou o echipă de mari actori: José Ferer, 
Burgess Meredith, Mel Ferrer, Horst Bu- 
cholz — se omoară să salveze de la nau- 
fragiu o expediție cinematografică sortită 
esuării. Să fie oare o nouă dovadă a pro- 
liferării filmelor de serie C — obligind ac- 
torii să aleagă între orice și nimic? 


Oana POPEIA 


Producţie a studiourilor americane. Un tiim 
de: Alex March. 5 


„Pașii oamenilor 
seara...“ 


Doi ani am aşteptat în- 

tilnirea cu Saroyan. În 

1978, mă aflam la Erevan 

Saroyan fusese invitat 

( acolo ca să fie sărbătorit 

pentru cei 70 de ani ai 

săi. A fost peste poate 

să-l văd. imprevizibil şi plimbăreţ, își avea 

drumurile în contratimp cu căutările mele. 

Și iată-l acum la București, pentru 

cinci zile. De data asta, n-am irosit prilejul. 

Ba chiar, prilejurile. Din păcate, Saroyan 

nu e un om de cinema. Nu e în primul rînd. 

Încerc să-l incit Îi amintesc o întimplare 

anecdotică: se afla într-un oraș american, 

la o cursă hipică; i se telefonează de la 

Hollywood, e chemat să scrie dialogurile 

unui film, pentru 25 000 de dolari, dar el 
refuză. 


«— E adevărată povestea? 


Sigur. Cum era să mă duc la Holly- 
wood, cînd pariăsem într-o cursă? Nu 
puteam, nu? 


— Nu, firește. Ulterior ați colaborat 
cu Hollywoodul? 


— Nu. 


— Dintre scrierile dvs., care au fost 
ecranizate? 


— «Clipe de viaţă», piesa și romanul 
«Comedia umană». 


— Sinteţi mulțumit de filmele as- 
tea? 
Nu, sînt slabe. 


— Dar, în general, 
cinematografia de azi? 


cum apreciați 


Filme în film 


@ Noapte... Tren personal (la stația unde 
se fac filmările, acceleratele și rapidul nu 
opresc)... sosirea la ora 5,32... Filmarea 
începe la ora 7,00. Actorul M. 1...scu, una 
din marile noastre figuri artistice, are o sin- 
gură dorință: să ațipească puţin. Dimineaţă 
a avut repetiție, după amiază a recitat ver- 
suri la Clubul uzinelor «Republica», seara 
a avut spectacol. (Spectacolul durează trei 
ore. El stă în scenă două ore patruzeci). 


dicționar 
cinematografic 


inegrafia 
integrală (I) 


Ca aproape toate fundamentările teo- 
retice ale cinematografului de avan- 
gardă de la mijlocul anilor '20, «cine- 
gratia integrală» rămîne o constructie 
complexă, o realitate contradictorie: te- 
oria lui Germaine Dulac deschide noi 
drumuri expresive și blochează cu îndir- 
jire altele, tot atit de legitime; pronunță 
negaţii constructive; avansează propu- 
neri utopice; întreţine în jurul cinemato- 
grafului acea atmosferă de fervoare inte- 
lectuală vitală pentru evoluţia lui este- 
tică şi culturală. 


«Filmul ar trebui 
să dezvăluie 
identitatea unui popor» 


Un scriitor «ecranizat» 


— Mi se pare că filmelor actuale li se 
degradează tot mai tare forma. Filmul ar 
trebui să fie o artă prin intermediul căreia 
să fie făcută cunoscută identitatea spe- 
cială a unui popor. a unei naţiuni. 


— Cind mă aflam în Armenia, tre- 
cînd printr-o localitate, am zărit afișul 
la «Inima mea e pe înălțimi». Ecraniza- 


Miine are, deci, filmare (inclusiv trei căză- 
turi, o scenă comică și două prim-planuri 
pentru racord), apoi din nou trenul, apoi 
din nou spectacolul acela cu două ore 
patruzeci pe scenă, apoi iar trenul, apoi 
iar filmarea, apoi iar trenul, apoi iar... apoi 
iar... şi iar... şi iar... 

Compartimentul e plin... Lumea are chef 
de glume. 

— Maestre, înveseleşte-ne și pe noi pu- 
țin! 

Toată noaptea actorul le-a vorbit oame- 
nilor: despre filme, despre muncă, despre 
artă, despre lacrimi, despre zimbete... Oa- 
menii aceia — sint convins — nu-l vor uita! 

A doua zi actorul M. |...scu a filmat. Fil- 
marea a ieșit bine. Pe urmă au urmat tre- 
nul, spectacolul (două ore patruzeci în 
scenă), trenul, filmarea, trenul, repetiție, 
spectacol și iar... şi iar... 

De fiecare dată, în tren, actorul nu putea 
ațipi. Oamenii voiau să discute cu el. De 


Punctul de pornire al teoretizărilor lui 
Dulac se află în mereu innoita discuţie 
despre specificul filmic; efortul de a 
formula, pe temeiul vizualității dinamice, 
independenţa cinematografului față de 
celelalte arte o situează pe regizoarea 
franceză, cum s-a mai observat, în di- 
recta descendență a lui Delluc, cu men- 
țiunea că «vizualismul» acestuia se va 
converti aici intr-o adevărată pledoarie 
pentru filmul abstract. Principala pie- 
dică pe care noua artă o întilneşte în 
încercarea de a-şi fixa o fizionomie pro- 
prie — scrie Dulac în Esteticile, pie- 
dicile, cinegrafia integrală (1927) 
— e obsesia story-ului, de natură să 
transforme ecranul într-un «apendice al 
literaturii proaste». Autoarea face risipă 
de argumente polemice: cineaștii s-au 
mulțumit să «grupeze fotografii ani- 
mate în jurul unei acțiuni exterioare»; 
s-a manifestat «o ciudată preocupare 
pentru reconstituirea dramatică, alcă- 
tuită din pantomimă, din expresii exa- 
gerate și din subiecte jucate, în care 
personajele deveneau principalii factori 
de interes, uitindu-se că evoluţia, trans- 
formările unei forme, ale unui volum 
sau ale unei linii ne-ar fi putut procura, 
poate, o plăcere mult mai mare»; frec- 
vent, «acțiunea a fost confundată cu 


rea fusese făcută la «Animafilm». Ati 
văzut-o? 


— Nu, nu ştiam. Dar în Armenia, am 
simţit nevoia să filmez. Aș fi vrut să filmez 
chipuri şi pietre, chipuri și pietre... Chipu- 
rile copiilor, chipurile savanților, chipurile 
țăranilor... Şi pietre, și pietrele au chipuri, 
îmi plac foarte mult pietrele. Aș fi filmat, 
de asemenea paşi. Nu dimineața dimineața 
toți paşii sînt la fel, se grăbesc la lucru. 
Dacă priveşti, însă, pașii oamenilor seara, 
observi că fiecare om merge altfel. Aş 
face un film minunat. 


— Știu că v-aţi oferit colaborarea 
cineaştilor armeni... 


— Am văzut citeva filme realizate de ei. 
l-am întrebat care e intenţia lor. Mi-au 
răspuns că vor să facă filme cu care să se 
afirme în lume. Şi atunci, le-am spus că 
au nevoie de mine» 

Nu lipsă de modestie, ci conștiința 
propriei valori. Cînd altcineva îl laudă în 
față, se simte stinjenit, îl întrerupe, o-n- 
toarce în glumă: «Eu scriu în fiecare zi. 
Miine dimineaţă, mă scol devreme și scriu 
din nou. Acum, că m-ai lăudat, cum o să 
mai scriu, frate, spune... «În fine o amintire 
«cinematografică»: 

— Am fost prieten cu Chaplin. Era genial 
în felul în care știa să îmbine umorul şi 
duioșia. Plăcerea lui cea mai mare era 
să-i ironizeze pe fuduli. Poveştile lui erau 
de dragoste, veșnic căuta dragostea și 
veșnic răminea singur, după ce o găsea, 
o pierdea și pleca de unul singur. Oona 
O'Neil era prietenă cu soția mea și prin 
mine a cunoscut-o Chaplin pe Oona, de 

care-l despărțea aproape 40 de ani. 
Dar i-a zis soției mele: sînt numai cu 18 ani 
mai mare ca ea, am să mă-nsor. Toată 
lumea se îndoia de reușita căsniciei lor, 
toată lumea s-a înșelat. Ce poveste potri- 
vită pentru Charlot, care căuta dragostea 
şi pînă la urmă a găsit-o la o femeie minu- 
nată!> 

Mă-ntreb dacă nu cumva m-am înşelat, 
la rîndul meu, în privința lui Saroyan: 
oare nu e un om de cinema? 


Sergiu SELIAN 


la suflet la suflet. 

@ Pentru prima oară într-un film, răstur- 
nările de mașini și urmăririle sînt aplaudate 
furtunos în sală. Într-adevăr, realizarea lor 
a fost excelentă. Putem spune că avem 
cascadori. Buni. Ba chiar foarte buni. So- 
licitaţi şi peste hotare. Pentru una din răs- 
turnări s-a folosit un taxi «dezafectat», 
care urma să fie dat la tăiat. Pregătirea sal- 
tului a durat citeva zile. Probleme tehnice 
(citeva) şi probleme omenești (multe). Se 
filmează... Emoţii... Totul iese extraordinar... 
Spargerea parbrizului în timpul rostogolirii 
smulge un strigăt general (mai tirziu sălile 
pline pină la refuz vor aplauda acest mo- 
ment dramatic). 

În seara premierei, cascadorul primește 
o hirtie prin care i se aduce la cunoștință 
că i s-a imputat costul parbrizului spart de 
la mașina trimisă la tăiat. 


Alexandru STARK 


situația iar mișcarea s-a volatilizat 
intr-o înlănţuire arbitrară de tapte re 
date pe scurt». Ruptura cu această m- 
tizare a subiectului, continuă Dulac 
se produce în «era impresionismului» si 
e anunţată de Friguri al lui Louis Del- 
luc şi de Roata al lui Abel Gance; re- 
prezentanţii impresionismului descope- 
ră puterile expresive ale sugestiei: «su- 
gestia vine să prelungească acţiunea, 
creind astfel un domeniu al emoţiei 
mai vast pe care nu il mai închid barie- 
rele unor fapte precise». 

Din toate aceste nemulțumiri, din 
toate aceste exigențe se naște «cine- 
grafia integrală», gindită de Ger- 
maine Dulac ca o sinteză ireductibilă 
a cinegratiei de torme («linii care se 
desfac sau se unesc, se dezvoltă sau 
dispar») şi a cinegratiei de lumină 
(«infruntarea dintre tonurile de alb și 
de negru, în incercarea de a se domina 
unul pe celălalt»). Cinematograful tre- 
buie să devină o «muzică a ochilor» 
o artă eliberată de imixtiunile altor es- 
tetici, capabilă «să ființeze în afara tu- 
telei exercitate de celelalte arte, in 
afara oricărei teme, a oricărei interpre- 
tări actoricești». 


George LITTERA 


Autoportret în oglindă 


(Urmare din pag. 11) 


şi chiar mult după, figura lui Oblomov 
insemna cu totul altceva. Eu însă l-am 
văzut altfel și mi-am îngăduit să-l «traduc» 
altfel. E drept că nu m-am ținut de litera ro- 
manului, dar cred că de spiritul lui, așa 
cum l-a gindit Goncearov, nu m-am înde- 
părtat. Şi nici de epoca mea». 


Magnific, în rolul lui Oblomov, actorul 
Oleg Tabakov. Tot Tabakov! 

Aproape in ultima clipă s-a anunţat că 
festivalul se va incheia cu Stalker al lui 
Tarkovski, copia întoarsă proaspăt de la 
Cannes, unde a constituit filmul-surpriză. 
La Pesaro el nu mai putea fi o surpriză, dar 
a fost, fără îndoială, filmul cel mai așteptat, 
cel în jurul căruia s-a creat un adevărat 
suspens, mai ales că era precedat de lu- 
crarea de diplomă a autorului său, Com- 
presorul și vioara, deci primul și ultimul 
Tarkovski, în ultimele 209 minute din cele 
9 zile de festival. La ora asta, Călăuza este 
deja un film văzut, de unii revăzut, discutat, 
catalogat. Un film parabolă ca Stalker era 
normal să fie înțeles în fel şi chip, după 
felul şi chipul de a judeca și simți al fie- 
căruia. Mie mi s-a părut o pledoarie — ca 
şi la Mitha — pentru adevăr. Adevărul ca 
un crez şi ca o credință. Adevărul și ome- 
nia ca singurele soluţii întru supravieţuire. 
Întru supraviețuirea artei, îndeosebi. Dar 
prin artă, Tarkovski înțelege viață. Umani- 
tate. Adică totul. Și acest tot nu poate ră- 
mine întreg prin superticialitate,- prin im- 
postură, prin minciună. A te minți şi a 
minţi înseamnă a fugi de realitate, inseam- 
nă a fi la cheremul incomunicabilității. A 
vedea realitatea nu inseamnă doar a o 
privi. Înseamnă a o pătrunde şi a o cintări 
pe cintarul lucidităţii. Tarkovski meditează. 
De la Compresorul și vioara, de la Co- 
pilăria lui Ivan, de la Rubliov, de la 
Oglinda, Tarkovski meditează şi ia atitu- 
dine. lar Stalker-ul este poate cea mai 
completă și mai limpede profesiune de 
credinţă. Credinţă, de la a crede. Şi încre- 
dere, tot de la a crede. Încredere în nece- 
sitatea speranţei. Aforisme, nu-i aşa, uzate 
pină la urzeală. Aceste — ce sint ele oare? — 
sentimente, raționamente atit de banale, 
Tarkovski nu se sfiește să le ia drept că- 
lăuză a întregii sale creaţii, a întregii sale 
opere. Opere? Nu. Capodopere. RL 


Filmul istoric 
în competitia valorilor 


(Urmare din pag. 3) 

Eu mă voi retranșa însă pe pozițiile producă- 
torului, ale motivațiilor producătorului, a- 
tunci cînd a promovat filmul. Nu absența 
unor scene de spectacol «exterior» ne-a 
convins în scenariul Malvinei Urgianu 
(dacă n-ar fi problema prețurilor de cost 
ale unor astfel de scene, le-am putea re- 
greta), ci prezența unei tensiuni interioare 
reale, o tensiune interioară care a făcut să 
explodeze mitul, pentru a ni-l transmite 
mai convingător. Drama sau măreția per- 
sonalităţii în istoria evocată artistic nu-i 
posibilă în afara dramei personale. Ce vă 
pe eu este aproape un truism și, totuşi, 
ntoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu a fost 
recepționat ca un act de cultură. 

Cit priveşte pe Şerban Creangă și 
co-autorii săi, Mihai Creangă şi lon Pave- 
lescu, ei au avut curajul de a deschide dru- 
mul abordării cinematografice a unuia din 
cele mai generoase momente din istoria 
noastră: începuturile mișcării muncitoreşti 
în România. «Curajul» de a selecţiona 
fapte, de a selecționa destine, pentru a 
obține esenţa lor, ar trebui să se numească, 
mai curind, obligaţie artistică elementară. 
Nu cred însă că vă inșelaţi cind numiţi 
aceasta «curaj», în raport cu prejudecățile, 
pe cit de bine intenţionate, pe atit de steri- 
lizante, care tind să ceară, fiecărui film 
în parte, să fie exhaustiv, să elucideze 
toate unghiurile, inclusiv cele care ar putea 
realiza, prin umbre, contrastele necesare 
demonstraţiei. 

— Ce intenții aveți pentru viitor, în 
această direcție? 

Eugen Mandric: V-aș vorbi despre filme 
ale acelorași autori. După ce a încheiat 
un al doilea film din ciclul început cu Spe- 
ranța, filmul Labirintul, Şerban Creangă 
se pregătește pentru un film consacrat 
acelorași personaje ale începuturilor mişcă- 
rii muncitoreşti din România, din perioada 
anilor 1918—1920. lar Malvina Urşianu lu- 
crează la scenariul unui film intitulat Tova- 
răși, a cărui dramă se desfăşoară într-o 
celulă în care un tinăr comunist, ilegalist, 
întiineşte un savant, dezbătind, în condiţiile 
anilor 1938—1939 — pentru că sintem la 
capitolul istorie — probleme de istorie a 
românilor. 

— Vă mulțumim. 

Valerian SAVA 


lată, deci, că într-un tirziu 
serialul Dallas s-a terminat 
(sau, ca să ne exprimăm mai 
vrect, s-a terminat suita de 
«pisoade programate pe mi- 
cile noastre ecrane. Nemul- 
tumirea multora, de slabul 
nivel «artistic» al interminabilei povești fa- 
milialo- petroliere n-a impiedicat, ce-i drept, 
sute de mii sau, poate chiar milioane 
de telespectatori să facă pe dracu-n patru 
pentru ca să nu piardă vreo simbătă seară 
peripeţiile inedite şi în acelaşi timp previ- 
zibile ale agitatei familii Ewing. Se întimplă 
cu acest tip de seriale (americane, în spe- 
cial) cam acelaşilucru (mutatis mutandi) ca 
şi cu drogurile: nimeni — sau aproape ni- 
meni — nu susține că acestea din urmă ar fi 
folositoare dar cei care au avut nenorocirea 
să cadă sub dependenţa lor simt nevoia 
imperioasă ca la anumite intervale să se 
realimenteze cu o doză. Cu o deosebire 
importantă (în favoarea serialelor, bine- 
înțeles): în timp ce dependenţa faţă de 
droguri e durabilă şi foarte greu extirpabilă, 
fascinația față de un serial se stinge de 
obicei odată cu terminarea lui, fiind înlo- 
cuită după aceea, treptat, cu pasiunea 
pentru serialul următor. Dacă, așa cum 
promite Temerarul (care a luat locul Dal- 
las-ului) se va dovedi un serial de calitate 
și ținută, totul e în ordine. 

Dar, ca să revenim la Dallas (şi la alte 
produse de același tip), surprinzătoare şi 
semnificativă este — așa cum sugeram și la 
început — discrepanţa, uneori considera- 
bilă, între indicele de frecventare și indicele 
de satisfacție; fenomen caracteristic nu 
numai la noi ci mai peste tot unde aceste 
seriale sint prezentate (inclusiv în Statele 
Unite). Bineinţeles, pentru oamenii de ata- 
ceri care finanţează şi produc seriale, im- 
portant nu este ca ele să fie considerate 
opere de artă și să satisfacă pretenţiile şi 
exigenţele publicului ci ca ele să fie urmă- 
rite de cit mai mulţi spectatori şi, în conse- 
cinţă, să fie vindute în cantităţi cît mai mari 
şi la cit mai multe televiziuni. 

De ani de zile, firmele americane (în 
restul țărilor occidentale, ca de pildă in 
Anglia, Franța sau Japonia, serialele pe 
lîngă unele trăsături comune cu cele ame- 
ricane au și trăsături specifice destul de 
pregnante, a căror analiză ar ieşi din ca- 
drul consideraţiilor expuse aici) produc cu 
nemiluita seriale, în general orientate pe 
citeva direcţii bine precizate: serialul de 
familie, serialul poliţist, cel de spionaj, cel 
de aventuri, istorice sau ştiinţitico-tantas- 
tice, iar în ultimii doi-trei ani se bucură de 
mare succes serialul biografic (care este 
uneori o modalitate dibace de a aborda 
istoria nu în lumina confruntărilor majore 
ci privită din dormitor sau din sufragerie). 


Cultură populară ori subcultură? 


Privite din punct de vedere sociologic, 
aceste seriale sint o expresie desăvirșită 
a ceea ce în Occident se numeşte, nu fără 
o nuanţă dispreţuitoare, cultura populară 
populară nu în sensul unei corespondențe 
cu aspiraţiile, interesele și idealurile mase 
lor populare, nu în sensul democratismulu 
expresiei și al mesajului ci al echivalenţei 
cu tot ce este rudimentar, simplist, străin 
oricărui rafinament artistic. E evident că 
termenul de cultură populară este, în aceste 
condiţii impropriu, fiind vorba mai degrabă 
de ceea ce unii sociologi numesc subcul- 
tură, acea masă de tenomene care se con- 
stituie ca substitut al valorilor culturale 
pentru masele exploatate şi marginalizate. 

În subcultură se intilnesc kitsch-ul sub 
diferitele lui forme (în special cele «mo- 
dernizate»), simplismul melodramatic, ape- 
lul la instinctele elementare prin folosirea 
ingredientelor din arsenalul violenţei și 
sexualității obtuze, folosirea strălucirii iet- 
tine și superficiale, maniheismul de duzină 
şi, mai ales, conformismul cel mai plat în 
raport cu valorile burgheze cele mai ordi- 
nare. 

Existenţa ca fundal «ideologic», să-i spu- 
nem, a acestui conformism explică de ce 
produsele subculturii (filme comerciale con 
fecţionate după tipare primitive, spectacole 
ieftine, literatură de tipul celei numite altă- 
dată «de colportaj» şi poreclită azi în unele 
tări occidentale «de chioșc» sau «de gară», 
o anumită publicitate țipătoare, sectoarele 
marginale ale muzicii ușoare şi distractive, 
gadgets-urile de un prost gust ofensiv, 
etc.) nu sint deloc inocente din punct de 
vedere politic sau moral. E desigur ridicul 
să ne inchipuim că aceste produse sint diri- 
jate sau promovate pe baza unui plan deli- 
berat dar e foarte adevărat că ele corespund 
unui evident demers anesteziant, că ele 
îndeplinesc un cert rol social, opunindu-se 
creaţiilor care pun în discuţie problemele 
cruciale ale epocii, creaţiilor care adoptă o 
atitudine critică față de pseudo-certitu- 
dinile societăţii de consum, care ridică 


alt indice 
de frecventare. 
Un slab coeficient 
de satisfacție 


întrebări şi caută răspunsuri neliniştii con- 
temporane. Subcultura lumii burgheze con- 
temporane cultivă, dimpotrivă, lenea de 
gindire sau chiar refuzul gindirii şi nu-şi 
propune alte țeluri în atara celor digestive. 

Şi, ca să revenim din nou la Dallas, 
dincolo de puerilitatea naraţiunii şi a aşa- 
zisului conflict dramatic, dincolo de vidul 
artistic, putem observa promovarea, ca în 
atitea alte seriale de același tel, a citorva 
idei clar direcționate. 


Mitul tamiliei și mitul succesului 


lată, de pildă, cum este prezentat mitul 
familiei. Cultivarea ataşamentului faţă de 
familie, a solidarităţii familiale este.. fără 
îndoială,un principiu generos și cu ecou în 


sufletele tuturor oamenilor de treabă. Fap- 
tul că eroii din Dallas se referă tot timpul la 
«ce va spune familia», că se întreabă în 
orice ocazie dacă familia e de acord sau 
nu, poate să apară ca o trăsătură simpatică, 
de caracter. Dar, despre ce familie e vorba? 
În cadrul ei se petrec, de-a lungul a zeci de 
episoade, tot felul de ticăloșenii, membri ei 
se ceartă mereu, se insultă, se bat, se in- 
şeală şi se trădează reciproc, neevitind nici 
loviturile joase, dar, la o adică, toţi ca unul 
sint gata să-și acopere crimele, murdăriile, 
trecutul feroce și prezentul sordid. Rar, 
cite unul dintre protagoniști încearcă să 
evadeze din careul vrăjit al familiei dar — cel 
mai tirziu în episodul următor — se rein- 
toarce spășit. Totul se petrece de parcă 
autorii ar vrea să ne spună: lumea noastră, 
care în fond este familia noastră (ceva mai 
mare) e plină de ticăloşii, de conflicte, de 
egoism dar nu trebuie să iesim dintr-însa, 
nu trebuie să ne revoltăm impotriva ei ci 
trebuie să ne stringem rindurile și s-o 
apărăm. Cu orice preţ. 

O altă idee care parcurge serialul este 
cea banală că «banii nu aduc fericirea». Dar 
ideea nu este afirmată în sensul respingerii 
valorilor burgheze, intemeiate pe căutarea 
profiturilor, ci dimpotrivă. Povestea de pe 
micul ecran vrea să ne demonstreze că 
bogaţii au şi ei necazuri, necazuri care sint 
mai spectaculoase, mai palpitante decit 
cele ale amăriților de profesie. De aceea 
reflectorul solicitudinii noastre este îndrep- 
tat nu — să zicem — spre nenorociţii mun- 
citori agricoli pe care-i întrezărim citeva 
fracțiuni de secundă ci spre personajele 
din conac, mereu în situaţia de a-și ineca 
mondenele și financiarele necazuri într-un 
pahar cu whiski. 

În lumea Ewing-ilor şi a celor la fel cu ei, 
nu există principii, idealuri, norme etice ci 
numai goana după putere și profit, singura 
certificare a justeţei unei acţiuni fiind suc- 
cesul. E adevărat că a fost proclamat 
în cadrul unui referendum — test desfășurat 
la începutul acestui an, «personajul cel mai 
demn de a fi urit dintre cele cite au apărut 
la televiziune», întrecindu-i cu citeva pro- 
cente chiar pe naziştii din «Holocaust», dar, 
în fapt, el stirneşte admiraţia (involun- 
tară) a spectatorilor pentru capacitatea 
lui de a se descurca, de a depăși toate 
adversităţile, de a cădea totdeauna în 
picioare, într-o mult mai mare măsură 
decit nătăflețul de Bobby care, ca să fim 
drepți, nici el n-are vreun dumnezeu cind 
e vorba să apere interesele familiei. 

Concluzia «filozofică», dacă ne putem 
exprima așa, este că fericirea poate fi găsită 
numai în cultivarea egoismului individual 
sau de grup, că ea constă în respingerea 
oricărui orizont mai îndepărtat, în ignorarea 
lumii din afară (în zeci de episoade nu apare 
nimic din viața oamenilor din Texas-ul 
anilor '79—'80, cind a fost realizat serialul). 
Din lumea de afară vin numai necazuri, 
culminind cu impertinenţa «celor din Asia» 
care vor să naţionalizeze exploatările petro- 
liere ale familiei Ewing. Lumea din afară e 
bună numai de jumulit și oricine e «altfel», 
oricine se abate de la normele conformiste 
ale protagoniștilor buni-americani e sus- 
pect sau chiar. dușman (aceeași era ideea 
directoare și dintr-un serial mai vechi, 
Invadatorii). 

Expresie a ceea ce unii ar dori să fie 
ideologia difuză a «majorităţii tăcute», a- 
ceste concepții se regăsesc în foarte multe 
dintre serialele americane de consum gene- 
ral, cărora le este proprie și teoria nixo- 
niană a «legii şi ordinii» (Law and Order) 
cu amendamentul că «cei aleși» (poliţişti, 
oameni de afaceri, politicieni etc) au drep- 
tul (sau chiar datoria) de a călca în picioare 
legea pentru a păstra ordinea. Desigur, 
există şi onorabile excepţii şi telespecta- 
torii noştri au putut viziona «În spatele 
ușilor închise» sau «Colombo» (acesta, un 
veritabil serial polițist «de stinga», în buna 
tradiție ideologică a lui Hammet sau 
Chandler). 

Dar, din păcate, nu asemenea seriale 
constituie, deocamdată, majoritatea. În an- 
samblu, aşa-zisa cultură populară din SUA 
și din alte ţări americane este, în mod para- 
doxal, o cultură reacționară, de dreapta. 
E interesant că în timp ce filmul american de 
astăzi demonstrează o tot mai mare deschi- 
dere spre abordarea critică, uneori radi- 
cală, a temelor majore ale contemporanei- 
tății, serialele promovează, deseori, sub 
masca înregistrării cotidianului, o optică 
retrogradă. Aceasta poate explica — într-o 
oarecare măsură — slabul indice de satis- 
facţie pe care-l înregistrează aceste pro- 
ducții, după cum apelul la banalitatea exis- 
tenţei zilnice, referirea înșelătoare la citeva 
principii de bun simţ şi, mai ales, repaosul 
intelectual aproape total pe care-l pro- 
voacă pot explica — tot într-o oarecare 
măsură — indicele înalt de frecventare. 


H. DONA 


tradiţiile 
filmului românesc 


Desfăşurarea (|) 


Întîlniri 
cu Marin Preda 


În toamna anului 1953, pe 

cind mă aflam la Predeal în- 

tr-un bine meritat concediu 

de odihnă, am fost chemat la 

telefon de redactorul şef al 

redacției de scenarii a stu- 
$ dioului, pentru a mă intreba 
ducă am citit nuvela «Desfășurarea» a scrii- 
torului Marin Preda şi ce părere am; s-ar 
putea face din această lucrare un tilm? 
Am răspuns că nu am citit încă nuvela, că 
o voi citi şi voi da răspunsul cind mă voi 
înapoia la Bucureşti. «Premiul de Stat» 
acordat nuvelei «Desfășurarea» şi succe- 
sul obținut în rindul cititorilor, determina- 
se Studioul să ia hotărirea de a o trans- 
pune în film. În mod nejustificat, condu- 
cerea studioului din acel timp işi făcuse o 
părere greșită afirmind că regizorii, în ma- 
joritatea lor — și nu eram prea mulți — se 
feresc să lucreze filme cu subiect inspirat 
din actualitate. Nu cunosc cazul cind un 
regizor de la noi ar fi refuzat să lucreze un 
scenariu bun pe motiv că subiectul tra- 
tează o problemă de actualitate. Cred că 
filmele cu subiect contemporan au fost și 
sint încă puţine la număr datorită lipsei de 
îndeminare a scriitorilor în a găsi și reda 
evenimentele interesante, iar nicidecum 
datorită greutăților de a realiza un film. 

Adevărul este că în jurul anilor 1950, 
asemenea scenarii lipseau aproape cu de- 
săvirşire şi nici în literatura noastră nu au 
apărut lucrări de valoare, după care s-ar 
fi putut face filme bune. 

Nuvela «Destășurarea» constituia pentru 
mine un bun material pentru un scenariu 
de film. Am anunțat deci conducerea că 
sint de acord să fac ecranizarea. 

— Trebuie să lucrezi cu un scriitor con- 
sacrat — mi s-a spus. 

— Cum?! — întreb eu nedumerit. 

— Cu Preda n-ai să te înţelegi. E un tip 
«aparte». 

— Aparte? Cu atit mai bine! Asta in- 
seamnă că e original, că are personalitate. 

Nu-mi puteam imagina cum nu m-aș în- 
țelege cu un om care a scris cu atita sensi- 
bilitate nuvele ca acelea din volumul «În- 
tilnirea din Păminturi». Dacă aș fi avut in- 
tenția să denaturez sensurile nuvelei și fil- 
mul să apară cu totul altfel, desigur că aş fi 
intrat în conflict cu Marin Preda. Dar, din 
momentul în care eu nu urmăream altceva 
decit să redau cit mai fidel nuvela, această 
ipoteză era exclusă. Acceptasem să ecra- 
nizez «Desfăşurarea», tocmai fiindcă eram 
convins că nuvela lui Marin Preda, scrisă 
cu multă măiestrie și autenticitate, iși poate 
găsi echivalent în film. Nu vedeam ce di- 
vergente am putea avea, din moment ce 
şi unul și celălalt urmăream același lucru: 
respectind nuvela, să facem un scenariu 
bun. 

Răspunsul meu a fost: «singurul cola- 
borator posibil este autorul nuvelei, din 
moment ce acesta trăieşte», 

În urma lecturii făcute de mine, încă de 
pe vremea cind nu-l cunoșteam pe Marin 
Preda, eram convins că între noi pot exista 
afinități de ordin artistic. Şi nu m-am în- 
şelat. Colaborarea cu Marin Preda, un 
scriitor cu personalitate marcantă, un fin 
psiholog, cu ascuţit spirit de observație, 
bun cunoscător a vieții satului, înzestrat 
cu mult umor şi cu un dialog viu și veridic, 
s-a «desfăşurat» în cele mai bune con- 
diţii. A fost o colaborare fructuoasă, liniş- 
tită, bazată pe argumente valabile, lipsită de 
ieşiri furtunoase, nejustificate, căreia îi păs- 
trez o frumoasă amintire. 

O dată munca la film începută, proble- 
mele de rezolvat au fost multiple. În primul 
rind, găsirea exterioarelor care să cores- 
pundă atmosferei satului Udupu, aşa cum 
fusese descrisă de autor. Negăsind toate 
elementele în aceeaşi comună, am fost 
nevoit să construiesc un sat «sintetic». 
Gospodăriile şi ulițele unde urma să se 
desfăşoare acțiunea au fost filmate în satele 
Snagov, Gruiu, Izvorani, Ciofliceni, Tinto- 
va şi Ciorogirla, toate în apropierea Bucu- 
reştiului, În film, satul Udupu păstra o uni- 
tate perfectă. Interioarele au fost filmate pe 
platourile Floreasca, Tomis și Buftea. Fil- 
mările de la Buftea au constituit primele 
filmări turnate în acest studio. Platourile 
nu erau încă date în folosință, așa că și aici 
am făcut muncă de pionierat, lucrind în 
paralel cu constructorii studioului, printre 
«ciocăneli» şi «bocăneli» şi fără instalaţiile 
de apă şi încălzire terminate. 


Paul CĂLINESCU 


cronica 
serialului 


ko 
Bibliografie 
la „Dallas“ 


Pentru cei care aşteaptă cu nerăbdare 
continuarea Dallas-ului, credem că nu sint 
lipsite de interes citeva date bibliografice, 
fie şi mai puțin cinematografice, dar care 
au meritul că nu cad în pitoresc și anecdo- 
tic, dind o anumită imagine socialo-eco- 
nomică la zi, asupra Texas-ului, fără de 
care, oricit de sublimă ar fi fost acțiunea, 
oricit de adorabile și fotogenice persona- 
jele, oricît de interminabilă invenţia intrigii, 
toate acelea nu s-ar fi povestit pe micul 
ecran și nici J.R. nu s-ar fi născut, ajun- 
gind azi, în sondajele populare de peste 
ocean, «drept cel mai uricios erou al anu- 
lui»... 

@ in ultimii 30 de ani, populaţia Texas-u- 
lui s-a dublat, procentul de creștere demo- 
grafică (vezi şi obsesia asta in film...) fiind 
cel mai inalt din toate Statele Unite. 

e Texas-ul numără 13,4 milioane de lo- 
cuitori, fiind al treilea, pe această scară, 
din Ş.U.A. 

@ Între 1972-1976, Texas-ul a devenit 
principalul producător de petrol şi gaze 
naturale, al treilea stat în producţia de căr- 
bune, lignit şi uraniu. El ocupă primul loc 
în bumbac, orez și creșterea (vezi, în serial 
unele scene dramatice petrecute în graj- 
duri luminoase şi înlesnite) vitelor. Ca 
urmare a acestei dezvoltări, a crescut și 
sectorul terțiar, mai ales acela al băncilor 
(bine oglindit și el, căci fără bănci de unde 
pasiunile?); 

e Capitala statului e Huston — 3 mili- 
oane de locuitori, socotindu-i şi pe aceia 
din suburbii. Dallas cu satelitul său Forth 
Worth (vezi Nadia Comăneci), e al doilea 


meie dm Zail 
nisa num 
je paru: ut 
augm Uri 

SE oeste pmp 
aici Fermori Fimo 


oraş al statului cu o populație aproximativ 
cit a Hustonului; 

e inlesnirile fiscale sint considerabile, 
de unde, drept consecință, pe lingă un 
boom al investiţiilor străine, și o vastă 
activitate de mecenat artistic (e drept, arta 
e mai puţin prezentă în preocupările eroi- 
lor...) care a ridicat muzee bogate și a 
adus turnee ale unor artişti prestigioși in 
toate domeniile (nu scrie nicăieri că un se- 
rial trebuie să oglindească totul, dar parcă 
în Forsyte, să zicem, eroii păreau mai 
culți...). 

© Contrastele acestui «paradis» nu-s 
mai puţin spectaculoase: prosperitatea eco- 
nomică atrage, mai ales din Mexicul apro- 
piat, mari mulțimi de emigranţi (ăștia chiar 
că nu s-au văzut, parcă daţi cu flit...) mai 
mult sau mai puţin clandestini. Trăind mai 
bine decit în ţările lor, acești străini formea- 
ză totuși, aici, un sub-proletariat al cărui 
nivel de viață contrastează cu relativa bo- 
găție a băștinașilor. Urbanizarea accele- 
rată, migrațiile sălbatice de populaţie, per- 
fecta libertate acordată tuturor deținători- 
lor de arme (vezi altă afacere la Dallas...) 
tac ca Texas-ul să împartă cu statul Atlan- 
ta, recordul de cea mai înaltă criminalitate 
din sud. 

e Psihologic, texanii întruchipează con- 
servatorismul american cel mai tradițional 
și mai mărginit, bazat pe credinţa aprigă 
în foloasele liberei întreprinderi, pe forța 
capitalului şi a sentimentelor bune şi rele 
ce decurg din această putere. Cu 3 de 
ani în urmă, texanii erau eroii celor mai 
multe bancuri colportate pe seama celor 
bogaţi la pungă și săraci la minte. Azi insă 
în Statele Unite, e cit se poate de șic — 
cum ar zice francezul — să fii texan. 

@ John Steinbeck a spus că Texas-ule 
intii de toate o stare de spirit. 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu COSAȘU 


Filmul 
unui 
„Hemingway 
pentru 
pifani'“ 


Celor care încă le mai place ca un sce- 
nariu să fie opera unui om care a trăit şi a 
cunoscut ceea ce a scris acolo — așa cum 
ne-a lăsat în amintire Faulkner, cel tras de 
Hawks într-o lungă călătorie pentru a lucra 
la un film despre taraoni și într-o bună dimi- 
neaţă tinărul scenarist bate la ușa camerei 
de hotel pentru a mărturisi regizorului: 
«crede-mă, nu ştiu cum vorbeau faraonii, 
dar îți pot scrie cum se exprimă un colonel 
din Mississippi» — acestor inofensivi dog- 
matici care mai cred că înainte de a da acto- 
rului de trăit o scenă, scenaristul ar fi tre- 
buit s-o fi viețuit primul, acestora sperăm 
să le spună ceva ideile și poveştile lui Sa- 
muel Fuller, unul din regizorii americani de 
primă importanţă, adorat cindva de «nou- 
velle-vague»-ul francez, de unde și apariția 
lui în Pierrot le tou, căzut din 1973 într-o 
lungă tăcere, ruptă anul acesta cu un film 
de maxim interes pentru toţi criticii euro- 
peni şi americani, The big red one (Ma- 
rele 1 roșu), povestea unei companii de 
soldați americani debarcați în Europa în 
1944, luptind de la Atlantic pină în Ceho- 
slovacia împotriva armatelor hitleriste. Ful- 
ler a luptat într-o asemenea companie din 
divizia nr. 1 a infanteriei americane care 
avea ca emblemă o bucată de postav roșu, 
rămas în tradiţie încă din primul război 
mondial cind un sergent de-al ei și-a pus 
ca semn distinctiv o fişie de postav smulsă 
de la un chipiu al unui ofițer german 


cronica 
sentimentală 


Un aspect 
al crizei energetice 


În timp ce la Hollywood, revin durii, băr- 
baţii cu adevăraţi bărbaţi (vezi, de ce şi cum 
în Cinema 5/80), în Italia, se stinge definitiv 
«bărbatul frumos», «latin lover»-ul, băieții 
superbi ai Romei, lansați de acea «dolce 
vita» a boom-ului economic de la începutul 
anilor '60. Ce era «Une belle americaine»? 
O mașină superbă, super-lux, după care 
se intra chiar şi în cremenal. Dar mai 
existau frumoase americane de-adevărate- 
lea, în carne şi oase, pe două picioare și 
nu pe patru roţi care, — vorba satiricului — 
«plictisite să tot stea în tête à tête cu 
Wall Street Journal şi Financial Times,» 
treceau oceanul pentru a se arunca la Roma, 
la Neapole, la Veneţia, în braţele unui sedu- 
cător italian tinăr, unul. din acei «latin 
lover»-i descriși deajuns de balzacian de 
sociologii timpului: «o cămaşă pe un tors 
bronzat, un costum cu umeri largi, pantofi 
escarpin strălucitori, dinți așișderea, des- 
coperiţi într-un suris carnivor, gata să de- 
voreze toți dolarii din lume», deşi, ca origine 
socială, dumnealor se recrutau din rindu- 
rile marilor înstăriți, cu tată și unchi ban- 
cheri, din familii aflate în fruntea statului. 

Boom-ul încheindu-se intr-un fis lung şi 
şuierător pe la ureche ca glonţul şi în buzu- 
nar ca vintul — «latin-lover»-ii işi numără 
morții,dispăruţii, rataţii, trecind la alte me- 
serii, adaptindu-se crizei energetice, nici- 
cum doar petrolifere ci şi în interioare — o 
criză a energiilor masculine, cum se spune 
cu aplomb ştiinţific. «Prinţul absolut» Por- 


Lee Marvin în rolul unui soldat 
american care face războiul i 
hitlerist de pe plaja normandă pînă 

în infernul lagărelor din inima 

Europei 


Donald Sutherland, cîndva, în filmul 
lui Fellini, un somptuos Casanova 


«— Am luat parte la toate operaţiile de 
debarcare, în Africa de Nord, Sicilia, Nor- 
mandia, la toate bătăliile din Belgia, din 
Ardeni, am fost ultimii demobilizaţi. Băieţii 
mă considerau un intelectual bătrin — 
aveam 30 de ani, — un fel de Hemingway 
pentru săraci... În luptă, nu-mi era frică. 
Spaima imi venea din așteptare, Închipui- 
ţi-vă un soldat german într-o pădure. Dacă 
mai înaintează cinci paşi, e în bătaia puștii 
mele și kaput. Eu stau și-l pindesc. Se 
opreşte să se uşureze lingă un copac. 
Şi-mi spun: privesc cum urinează un om 
mort. Chiar şi azi, această scenă mă în- 
“grozește. Doar infanteriștii pot avea acest 
gen de experienţă. Imediat după război, 
m-am apucat s-o pun pe hirtie, eram sce- 
narist în California, am redactat primul 
capitol care începea, pompos, așa: «Un 
zgomot de bombe care înnebunește un cal». 


„„„Am realizat primul meu lung-metraj, 
Omul care l-a ucis pe Jessie James, dar 
am înţeles că războiul meu va deveni odată 
şi odată un film fără poveşti de dragoste 
sau peripeții inventate... După 30 de ani 
de meditaţie, am găsit subiectul: un bătrin 
sergent și patru răcani, unul dintre ei, eu, 
povestind războiul. l-am trimis scenariul 
lui Lee Marvin. După 24 de ore, m-a chemat 
din Arizona, unde filma: «— Alo, Sam! 
Aici vorbeşte sergentul tău»... Prin '57, 
Wayne,atlind de proiectul lui Fuller, se pro- 
pusese ca vedeta principală a filmului. 
Dar regizorul şovăi: «Wayne, pe atunci cel 
mai celebru actor al Hollywoodului, mi se 
părea prea eroic pentru personajul sergen- 
tului meu. În război, nu te gindeşti să fi un 
erou mitic». 


Acest refuz — al eroismului şablonard, al 
spectacolului pompos, al trompetismului, 
prea bine cunoscut din multe tiime care au 
transformat războiul într-un «cinema» — 
stă la baza lui The red big one, dindu-i o 
luciditate și un realism deloc hollywoodie- 
ne, cu totul salutare, azi, după opinia critici- 
lor. Din această experiență care urăște 
convențiile și adjectivele răsuflate, Fuller 
extrage, consecvent, cu tot umorul, proiec- 
tul unui film care merită reținut: «La cine- 
ma, moartea-i arătată oamenilor pentru a 
stirni frică și a aduce bani. Mi-ar place să 
realizeze o comedie despre moarte. Unul 
să-i spună: «ştiţi ciți bani s-au ciştigat 
folosindu-se numele dumneavoastră ?» lar 
ea va cere toți acești bani înapoi. Ar fi 
foarte nostim să se denunțe astfel cea 
mai mare fraudă săvirşită de omenire». 


firo Rubirosa, «o maşină erotică», și-a stri- 
vit tocmai un Ferari, la Paris, din care n-a 
mai ieşit viu; splendidul Rodolfo Parisi a 
fost călcat de-un autobuz la Londra; Franco 
Rapetti, un alt zeu al acestei stirpe apoli- 
nice, s-a aruncat de la fereastra unui hotel 
new-yorkez fără explicaţii; în Brazilia, Bino 
Cicogna — o glorie printre «musageţi» — 
îşi bagă capul într-un cuptor. În fine. Gigi 
Rizzi nu se sinucide, ci face o partidă bună, 
căsătorindu-se în America de Sud. 


«Sint ultimul play-boy roman.» proclamă 
Gianfranco Piacentini, la 42 de ani, intr-un 
studio de televiziune privată, unde prezintă 
de două ori pe săptămină, emisiuni de-un 
politicianism neutru, deajuns de insipid. 
Ce se poate face? Italia e în criză morală, 
Fellini solicită ajutor organizaţiilor femi- 
niste pentru a ridica a sa Cetate a temeilor 
unde nimeni nu mai ştie cine a fost Cassa- 
nova: «Cassanova de altădată al lui Donald 
Sutherland (n.r: din filmul lui Fellini) sea- 
măna cu o pasăre de pradă, gen pe care 
Voltaire îl accepta la masa sa. Cazzone 
(eroul din ultimul Fellini) aparține mai 
degrabă familiei batracienilor, fizicul său 
fiind de o vulgaritate studiată», scrie zia- 
rista Joselle Stolz care a avut ideea să 
stea de vorbă cu Piacentini în noua și 
chibzuita sa postură. Gianfranco nu acordă 
interviuri decit avind-o alături pe logodnica 
sa, Patrizia: «Cu ea vreau să am copiil» 
Vrea oare să-mi joace rolul seducătorului 
căit? se întreabă ziarista. Da. «Pentru 
mine, un bărbat adevărat se poate realiza 
numai lingă o singură femeie. Mă voi căsă- 
tori peste un an şi îi voi rămine fidel, așa 
cum și Patrizia îmi este fidelă. Ea e egală 
cu mine. Uneori îmi spune: «Asta nu-i o 
treabă pentru tine», deşi pot şi eu să spăl 
citeva farfurii cind nevasta îmi e bol- 
navă, nu?» 


Dialogul acesta demn de bunele filme 
satirice ale lui Dino Risi. continuă cu intre- 
barea clasică: «Îți iubeşti mama? — Ah, 
maică-mea nu se compară cu nici o altă 
femeie!» Şi: «Ai văzut Cetatea temeilor? 
— Nu, Fellini se repetă și bate capul cu 
temeile lui monstruoase... Niciodată nu 
mi-a plăcut Fellini!» 


Maratonul, 
proba oamenilor tari... 


Încă la ora cînd fusese încoronat cu ma- 
rele premiu al Festivalului de filme umoris- 
tice de la Chamrousse (Franţa), Marato- 
nul de toamnă crease probleme criticii. 
Putea fi catalogat filmul sovieticilor Da- 
nelia (regie) și Volodin (scenariu) drept o 
comedie? Sigur că se ridea, sigur că — la 
suprafață — atmosfera era veselă, sigur că 
— în aparență — tonul era voios, dar cine 
nu vedea tristețea pe care o lăsau glumele 
sale, severitatea atitudinii morale? Mara- 
tonul de toamnă practica un umor pro- 
vocator — provocator de ginduri apăsătoa- 
re ca un oftat, demne de o dramă. E, pro- 
babil, aici şi marea lui reușită — multă 
tristețe dezvăluită cu multă tandrete, un 
ton care amestecă suspinul cu hohotul de 
ris, o artă specific rusească, venită de la 
Cehov, bine însușită de Volodin în teatrul 
său (vezi «Sora cea mare») și de Danelia 
în filmele sale, dintre care Mă plimb prin 
Moscova rămine memorabil. 

Maratonul de toamnă este neobositul 
drum pe care-l străbate zilnic, deloc silnic, 
un bărbat, de meserie traducător, deci om 
citit și cu cap, între două femei foarte la 
locul lor, una fiind soția lui iar cealaltă o 


jurnalul 


de actualități 


e Personajul scoțianului. Personajul 
clasic al scoțianului mare amator de whisky 
e pe cale de dispariţie. Într-o anchetă asu- 
pra alcoolismului publicată la Londra, Sco- 
ţia este — dintre toate țările Regatului Unit 
— pe primul loc al abstinenţilor la alcol. 
După bere — aflată pe primul loc în pre- 
terințele celor care, totuşi, mă înţelegi... — 
vine vinul, cel german fiind mai căutat decit 
cel francez. 


e Un personaj istoric. A murit la Sa- 
rajevo, la 7 iunie 1980, Ţvetko Popovici, 
unul din autorii celebrului atentat din iunie 
1014, organizat de «Tinăra Bosnie» impo- 
triva arhiducelui austriac Franz Ferdinand 
Popovici fusese condamnat, atunci, la 13 


Amintiri din 
copilărie 


Nu mai sintem în Anul copilului care a 
avut tot atita succes și eficacitate cit Anul 
Mozart, a trecut și ziua clasică de 1 lunie 
cind toţi facem şi ne exprimăm frumos în 
jurul leagănelor și grădiniţelor — nimic nu 
ne împiedică, totuși, ca fără vreun motiv 
special, care altul decit veşnica plăcere de-a 
ne întilni, prin copii, cu propriul nostru 
cinema?, să reproducem citeva din «scurt- 
metrajele» unor copii, găsite în «Prisma», 
revista Ambasadei a R.F. Germania, în- 
tr-un grupaj plin de farmec pe care l-am 
putea numi: «Amintirile din copilărie ale 
unor copii». ' 


Martin, 7 ani: «Aveam trei ani. M-am 
jucat cu sora mea în baie de-a piscina 
Am tras scaunul lingă cadă și am sărit 
de pe scaun în cadă. Apa stropea foarie 
frumos și baia era plină de apă. Cind a venit 
mama de la piaţă, la vecinii de dedesubt 
ploua». 


dactilogrată a editurii la care lucrează 
acest Andrei Buzikin. Nimic urit sau mes- 
chin nu împovărează aceste trei personaje. 
Buzikin — după cum explică foarte clar, 
criticul V. Nikolaiev în revista «Filmul so- 
vietic» — nu e un seducător cinic, dimpo- 
trivă, el este extrem de simpatic și modest, 
soţia lui nu e o resemnată clasică și vir- 
tuoasă, cealaltă femeie nu e nici ea întru- 
chiparea perfidiei. «Oh, măcar de-ar fi! — 
cum exclamă Nikolaiev — am ști pe ce lume 
sintem! Dar eroii nu-s nici scelerati, nici 
criminali și nici îngeri... Şi-atunci ce vrea 
acest film? Ce morală ne propune?» Ideea 
e subtilă: fără a recurge la arsenalul pre- 
dicilor demagogice, viciate de prea multă 
virtute, fără a cădea într-un amoralism 
viciat la rîndul lui de indiferență, ferindu-se 
de o dramatizare nefericită care transtor- 
mă o situaţie de viaţă într-un scandal — 
Volodin şi Danelia descoperă, pe un ton 
potrivit, o zonă de profundă gravitate a 
caracterelor umane, aceea a slăbiciunilor, 
a neputinței de a alege și de a fi sever cu 
tine însuţi. Sub cele mai calme și mai echi- 
librate aparențe se ascund, aici, citeva 
caractere slabe care permit «ridicolului să 
întindă mina tragicului». Simpaticul şi mo- 
destul erou e un om slab, soţia iubitoare — 
nu mai puțin, tinăra care «nu ar vrea decit 
ca el să fie lingă ea» — aparține aceleiasi 
categorii de oameni tiriti de propriile co- 
modități sufleteşti, altfel atit de dulci, atit 
de conciliante. Gogol — amintește criticul 
revistei sovietice — numea asemenea oa- 
meni moi, cumsecade, cu un termen foarte 
tare: «cirpe» — ceea ce ne duce cu gindul 
la o expresie din popor la fel de fericită 
prin forța cu care aliază umorul și sanc- 
țiunea feroce: cutare «e o cîrpă în amor». 
Totuși, încheie V. Nikolaiev — «orice s-ar 
spune, toţi tindem spre a fi caractere terme, 
suflete tari. Absenta voinței, descurajarea, 


ani de închisoare; după eliberare, devenise 
profesor, iar după al doilea război mondial, 
ocupa un post la muzeul orașului. Şi-a 
descris viața în două cărţi. A murit la virsta 
de 85 de ani. Din tot grupul condus de 
Gavrilo Princip (condamnat la spinzură- 
toare) mai trăiește Vasa Cubrilovici, isto- 
ric, în vîrstă de 83 de ani. 


e Personajul Maradona. Diego Mara- 
dona, juniorul de aur al naţionalei argenti- 
niene de fotbal, cel care se anunţă drept 
un Pele alb, și-a luat-o deja în cap, cum 
zice peluza. Un băiat de 16 ani i-a cerut 
la vestiar un autograf și Maradona a cata- 
dicsit să-i mizgălească ceva pe-o bucată 
de hirtie. Tinărul — nici el dus la biserică — 
i-a sugerat că pentru o semnătură mai li- 
zibilă ar fi gata să-i și plătească. Maradona 
nu suportă asemenea aluzii la sumele pe 
care le cere pentru interviuri. El l-a pocnit 
urit pe acest Ruben Freites, lăsindu-l lat, 
cu buza ruptă, după care s-a dus la un 
cinema. La ieșire, poliţia l-a ridicat, pentru 
o noapte la comisariat. Pele cel alb va 
cupon un proces «pentru lovire si ră- 
nife». E 


Katrin, 13 ani: «La 4 ani am învăţat să 
merg pe bicicletă. A fost cel mai mare 
succes pină astăzi. Poate din toată viaţa 
mea». 


Ursula, 13 ani: «Cind s-a născut sora 
mea, am mers cu tata la maternitate. Aveam 
pe atunci 3 ani și două luni. Ţin minte că 
tata și cu mine eram foarte emoționaţi cind 
am văzut-o pe sora mea prin geam. Tata a 
plins. Nu-mi amintesc să-l fi văzut vreo- 
dată plingind». 


Willy, 14 ani: «Grădiniţa se terminase și 


«Stai, nu mai înota! De 


p 


Oleg Basiladjvili (în Maratonul 


de 


toamnă) surprins într-una din acele 


situații 
dramei» 


slăbiciunea, aceste trăsături surprinse, cu 
neplăcere, fie și cu haz, la acești oameni, 
se manifestă și printre noi şi ai noştri: 
Dacă filmul ne-o reamintește o dată în 
plus, este deja bine. Se știe că o glumă 
bună n-a împiedicat niciodată o conver- 
saţie serioasă». = 


e Personajul Bogart. Reţinem dintr-o 
cronică la filmul Detectiv ca Bogart, des- 
pre a cărui turnare am scris la timp (vezi 
Cinema, nr. 9/79) considerind-o o perfor- 
manţă de machiere a actorului Robert 
Sacchi care semăna frapant cu Bogey. 
«Le Monde» scrie: «Parodie, pastișă, er- 
satz — filmul e un pic din toate astea... 
Sacchi, care joacă rolul lui Sam Marlowe, 
seamănă cu Bogart așa cum manechinele 
de ceară de la Muzeul Grévin aduc cu mo- 
delele lor: trăsături moi, expresie înghetată, 
privire absentă... Se suride din cind in 
cind». 


e Personajul Kramer. Un judecător din 
oraşul belgian Louvain, avind de judecat 
un conflict între doi divorțaţi, pentru drep- 
tul la vizitarea copilului, i-a trimis pe cei 
doi să vadă în oraș filmul Kramer contra 
Kramer, unde-i vorba de același conflict: 
«Veţi avea multe de învăţat...» le-a spus 
magistratul, aminind decizia pînă în noiem- 
brie şi precizînd că nu are niciun interes 
financiar în publicitatea făcută astfel aces- 
tui film. 


bunica sau bunicul sau mama sau tata 
au venit să-i ia pe copii. Numai pe mine 
n-a venit nimeni să mă ia acasă. Am înce- 
put să pling. Eram singur! Toţi mă uitaseră! 
Educatoarele au încercat să mă liniștească, 
dar n-au reușit. În sfirşit, a venit bunica. 
Ce-am încercat atunci nu voi uita nici- 
odată, a fost un sentiment pe care nici 
nu-l pot descrie» 


Claudia, 8 ani: «Cind am împlinit trei ani 
am primit cadou niște creioane colorate 
şi-am colorat toate dulapurile». 


$ 


zece minute eşti pe plajă!» . 


suris 

în 

plină 

vară. 

Annie Girardot 


Un (din Cinérevue, nr. 22/1980) 


«cînd ridicolul întinde mîna 


Flime pentru Olimpi 


In aceste zile ale Olimpiadei de la 
Moscova, nici ecranele cinematograte- 
lor nu au fost neglijate. Unele dintre 
ele — marile săli de cinema «Sport», 
«Ștafeta» şi «Record» au introdus în 
repertoriu o serie de filme în care spor- 
tul este subiectul povestirilor cinemato- 
grafice. Un număr de alte 40 de cine- 
matografe, situate în apropierea obiec- 
tivelor olimpice, a locurilor de cazare, 
atit la Moscova cit şi în celelalte orașe 
în care au loc competiții olimpice, au 
fost racordate la programul cultural al 
Olimpiadei. Cincisprezece cinematogra- 
fe din Moscova, care poartă numele u- 
nor capitale și republici unionale, şi-au 
organizat programe deosebite. Astfel 
la cinematografele «Lituania», «Taş- 
kent», «Kazahstan» și «Riga», cetăţenii 
Moscovei ca şi vizitatorii străini au 
ocazia să urmărească programe de fil- 
me produse în respectivele republici şi 
totodată să se intilnească cu regizori, 
actori şi operatori care au realizat aceste 
filme. 


Filme despre Olimpiadă 


Regizorul leningrădean Viktor Sadov- 
ski, specializat în filme pe teme sportive, 
are mult de lucru în aceste zile ale Olim- 
piadei pentru filmul său despre călăreții 
de la Jocurile Olimpice Moscova 1980 
De amintit că un alt film al său consa- 
crat skiorilor a fost distins, nu demult, 
la un festival al filmelor sportive de la 
Cortina d'Ampezzo. 


O publicaţie cu un trecut tumultuos 
dar mai ales cu un prezent tumultuos, 
«Les cahiers du Cinema», dispărută în 
forma şi in structura în care fusese ve- 


dela teoretică a «noului val trancez», 
supraviețuind prin iniţiative intermitente 
își caută astăzi un nou profil. Deocam- 
dată a adoptat formula unor «numere 
exclusive». În februarie, un astfel de 
număr a fost închinat realizatorului ger- 
man Syberberg, apoi a apărut un altul 
consacrat scenografiei, un număr pre- 
sărat cu fotografii de la Lumiere şi pînă 
astăzi, destinate să demonstreze (de- 
monstraţia fiind preponderent vizuală) 
evoluţia plasării personajelor în cadru 

Recent a apărut un număr cu copertă 
verde, denumită «Ochii verzi», un număr 


Mondo telex 


e Prințul orașului, filmul realizat de 
curind de Sidney Lumet, a fost în întregime 
turnat la New York, iar scenariul a pornit 
de la o reală anchetă efectuată de o comi- 
sie specială a poliției americane însărcinată 
cu supravegherea traficului de droguri. 
Caracterul documentar al acestui film este 
dominant — după cum spun comentatorii — 
şi nici o clipă povestea transpusă pe ecran 
de Lumet nu depăşeşte decit ca interpre- 
tare artistică aria problematică conținută 
în dosarul de la care s-a pornit. 

@ in centrul noului film al regizorului 
ceh Ivan Hustava, Revanșa, se află doi 
tineri, exponențţi ai acelui tineret despre 
care nu se vorbește numai prin prizma unui 
spirit aventuros. Aici este vorba despre 
niște tineri preocupați să se încadreze în 
viața trepidantă a unei mari metropole și 
în același timp de a depăși stress-ul pe 
care-l provoacă o aglomerare urbană. 

e Patru regizori vest-germani — Ale- 
xander Kluge, Volker Schlöndorff, Alexan- 
der von Eschwege şi Ştefan Aust — au 
realizat în comun un film care-și propune 
să abordeze, după propria lor precizare, 
«cultura politică în Republica Federală Ger- 
mania». De mentionat că acest film a apărut 
în ajunul alegerilor din această ţară și dis- 
cutiile pe care le-a provocat sint deosebi! 
de semnificative. 

e După o povestire scrisă de laureatul 
premiului Nobel pentru literatură, Bashe- 
vis Singer, intitulată «Yenti». și-a propus 
să-și taca debutul regizoral Barbra Strei- 
sand. În Yentil este vorba, așa cum pre- 
cizează însuşi autorul — despre o poveste 


conceput și scris de Marguerite Duras. 
Un comentator al acestei versiuni spune 
între altele: «Diferenta faţă de tot ceea ce 
este cinematograf comun sare în ochi 
chiar inaintea lecturii, de îndată ce des- 
chizi paginile. Cele 50 de fotografii care 
ilustrează «Ochii verzi» se impotrivesc 
de la bun început unei imagini cinema- 
tografice «normale». Este vorba aici de 
niște portrete, luate chiar ca portrete și 
nicidecum ca planuri de film sau imagini 
ale unei banalităţi agresive: o fereastră, 
un capăt de fluviu... Or, tocmai puterea 
emoţională, potenţialul de mister ce 
emană din aceste clișee «neutre» este 
inimaginabil, cu mult mai bogat în forță 
poetică decit cele mai multe dintre foto- 
gramele de film publicate de-a lungul 
anilor. Şi aici începe farmecul pe care-l 
degajă autoarea, Marguerite Duras. 

După ce șocul vizual trece, urmează 
cea de a doua încercare, cea de-a doua 
zguduitură, lectura propriu zisă. Zece 
ore de convorbiri înregistrate, apoi re- 
lucrate, rescrise, segmentate, adăugite 
cu tot felul de inserţii, pe scurt montate 
ca un adevărat montaj de film. 

Această carte-film este un zăcămint 
dintre cele mai somptuoase ale litera- 
turii și cinematografului. 


Nu cred 
că poți 
face 
de toate — 
și film 
şi teatru, 
şi 
televiziune, 
şi să le faci 
bine pe toate. 
Filmul cere 
sacrificiu 
de sine» — 
spune cu 
convingere 
Dominique 
Sanda 


La Cannes, în mai anul acesta, «Jazz»- 
ul lui Bob Fosse aducea — fapt fără 
precedent aproape — un muzical lipsit 
de bucurie, un muzical al stress-ului şi 
chiar al disperării, o autobiografie de 
realizator de muzicaluri devoratoare pen 
tru el. Muzicalul este însă foarte la mo- 
dă (dacă nu cumva este inexact sous 
«la modă», pentru că muzicalul este in- 
totdeauna la ordinea zilei. chiar atunci 
cind se spune despre el că nu este la 


de dragoste, dar una mai puţin obișnuită. 
Barbra Streisand, dacă tot s-a încumetat 
să facă regie de film, nu putea, oricum, să 
transpună pe ecran o povestire fără să nu 
invoce și muzica. Aşa incit filmul va fi o 
poveste de dragoste, dar presărată cu me- 
lodii anume scrise pentru acest film de 
compozitorul Ted Allan. 

e Regizorul polonez Wojciech Fiwek 
nu s-a dat în lături să reia populara poves- 
tire a lui Edmondo De Amicis, Cuore, dar 
numai ca sursă de inspiraţie pentru un nou 
tiim pe care il semnează. Povestirea va fi 
«trasă» spre un alt spaţiu geografic — este 
vorba de Cracovia sfirșitului secolului XIX 
și se petrece sub călciiul monarhiei austro- 
ungare. 

@ Vacanţă cu unchiul Rafael este o 
poveste plină de haz despre un băiețaș și 
cariera lui muzicală. De remarcat-că aceas- 
tă vacanţă cu unchiul Rafael a fost mai întii 
un mare succes literar al lui Vincent Sikula. 
Otakar Krivanek, autorul filmului, declară 
că a mizat pe succesul literar cînd s-a gindit 
să-l transpună pe ecran. 

e Oglinda spartă, filmul semnat de re- 
gizorul Guy Hamilton, este o privire purtată 
asupra vieții de artist — un film despre lu- 
mea filmului — în care revine pe piatou 
Elizabeth Taylor. O dată cu ea mai revine 
și Kim Novak, ca și Tony Curtis. Şi alături 
de acești «mari reveniți», mai apar Rock 
Hudson, Angela Lansbury și Geraldine 
Chaplin. 

e Scriitorul sovietic Mihail Satrov a 
scris scenariul unui film, de fapt un ciclu 
de filme despre Lenin, primul dintre acestea 
intitulindu-se Februarie, a cărui acțiune 
începe în 1917 «din februarie şi pină la 


https://biblioteca-digitala.ro 


modă). Se bucură de un enorm succes 
in prezent, deși vine după «Jazz»-ul lui 
Bob Fosse (capodoperă a genului) un 
musical alert și contagios — cum spun 
unii dintre comentatori — realizat de 
Nancy Walke: si intitulat — s-ar părea 
ca o replică dată scepticilor acestui 
gen — Muzica nu poate ti oprită O 
poveste de dragoste este firul condu- 
cător, marele spectacol muzical este 
fondul și subiectul este simplu şi chiar 
naiv, dar naivitatea nu împiedică suc- 
cesul de casă (uneori chiar îl stimulea- 
ză!). Respins de peste tot ca muzician, 
victimă a ușilor trintite în nas de către 
producători care nu vor nici măcar să 
asculte înregistrările și ritmurile cu to- 
tul noi pe care le propune acest tinăr 
insistent (interpretat de Steve Gutten- 
berg), el speră totuşi că intr-o zi cineva 
va avea nece de muzica lui. Tinărul 
muzician nu se pliază la preferințele 
producătorilor care vor muzică pentru 
succes comercial și rămine convins că 
un artist autentic trebuie să-și urmeze 
propria vocaţie. Dar pină la succes, 
calea este lungă, iar viața de zi cu zi 
parcă trece printr-un tunel de suferințe. 
Pină într-o zi însă, cind o tînără mane- 
chin la New York (interpretată de Vale- 
rie Perrine), îi arată prietenie şi în ace- 
lași timp este şi prima admiratoare a 
muzicii lui deloc obișnuită pentru ure- 
chile unui spectator obișnuit. Prietenia 
și mai ales înțelegerea arătată fertili- 
zează încrederea în sine a tinărului mu- 
zician, şi aşa cum se întimplă în for- 
mulele care se grăbesc spre happy-end, 
apare și şansa afirmării. Dragostea și 
succesul, ca în cele mai bune dintre for- 
mulele lovestoriste, incheie acest peri- 
plu muzical la care se face coadă în 
stradă în fața cinematografelor. 


Un tes şecurilor 


Dorinţa de a vedea unde se află cine- 
matogratul astăzi, o dorință pe cit de 
necesară pe atit de vagă, totuşi, poate 
justifica tinerea unui festival care să 
devină în realitate o inventariere de 
eșecuri și de pseudorealizări. Aşa s-a 
dovedit, potrivit opiniei majorității critici- 
lor care au fost de față, ediția 1980 a Fes- 
tivalului tinărului cinema de la Hycres. 
Un fiim vest-german a tăcut vilvă aici. 
El se intitulează Capătul curcubeului 
şi este o poveste foarte, dar foarte sim- 
plă, transpusă pe ecran foarte, dar foarte 
simplist (opinia nu este a noastră, căci 
n-am văzut filmul) despre un tînăr aflat 
la marginea societăţii pentru că nu 
vrea să părăsească această margine, un 
tinăr care este şomer pentru că nu vrea 
să muncească, care incearcă de toate 
pentru că este incapabil să ducă un 
lucru la bun sfirșit. Este, cum s-ar spu- 
ne în alte condiții, tot un film schematic. 
Şi aceste fărime de non-viaţă devin 
structura filmului de care ne ocupăm, 
un film făcut dintr-o adunătură de si- 
tuaţii fără liant, în care nu există nici o 
direcţie evolutivă, un film despre care 
un critic spunea concis şi fără echivoc: 
«lată că se poate realiza un film... de 
succes, fără nici un talent!» 

In afara acestui film, Festivalul tină- 
rului cinema a mai programat o serie 


revoluția din octombrie», după cum men 
ționează realizatorul luri Karasik. 

© Viaţa atit de boemă și de tristă a pic- 
torului Modigliani a inspirat un nou film. 
De astă dată este vorba de un film american 
Figura pictorului a mai fost adusă pe ecran 
de Gerard Philipe cu mulți ani în urmă. De 
astă dată Modigliani va fi «inviat» pe ecran 
de Al Pacino. 

e Pentru noul său film de televiziune, 
intitulat Contractul, Krzysztof Zanussi a 
solicitat colaborarea unei actrițe ca Maia 
Komorowska, apoi a Beatei Tyszkiewicz 
și alături de ele a americanei Leslie Caron. 

e in 1976 a fost asasinat la Washington 
diplomatul chilian Orlando Letelier. «Mis- 
terul» suprimării acestuia nu este chiar de 
nepătruns, iar regizorul Sidney Pollack a 
realizat recent un thriller politic, cum l-a 
definit el, în care-şi propune să lumineze 
o taină pe care o cunoaște toată lumea, dar 
nimeni nu vrea s-o spună pe șleau. Adică, 
cine l-a ucis pe Letelier? 

@ Cariera faimosului boxer Jack La 
Motta îl preocupă acum pe Martin Scor- 
sese, care o transpune pe ecran. În rolul 
acestui faimos sportiv cu o viață cu totul 
ieșită din comun, va apare Robert de Niro. 

e Actrița italiană Ornella Muti n-a re- 
zistat tentatiei de a semna și ea un contract 
la Hollywood (nu demult Marthe Keller 
declara presei că n-a știut cum să scape 
mai repede din chingile unui astfel de con- 
tract). Ornella Muti s-a angajat să facă mai 
multe filme, unul dintre acestea l-a și ter- 
minat și el se intitulează Dragoste și bani 
— nu ştim dacă este vorba de o dilemă la 
mijloc, dar dacă este, numai ea va trebui 
s-o tranșeze. 


de alte filme, unele fiind realizate de ci- 
neaști cu o anumită cotă, dar ale căror 
opere aveau ceva care suna a ratare. 
Așa a fost Lulu al americanului Ronald 
Chase (un scenariu foarte pretenţios, 
o adaptare după o piesă de Wedekind, 
iar muzica era, nici mai mult nici mai 
puțin decit a lui Alban Berg). Acest 
fiim pornit de la un autor, daca-l invoci 
trebuie să-l şi respecţi, a căzut într-o 
teatralizare cu orice preț a regiei. Mor- 
titicarea, un film german de Luc 
Bondi, care povestește cum o fetiță de- 
vine cap de familie după moartea tatălui, 
este un film nu lipsit de unele calități 
de observaţie umană, dar despre care 
toţi comentatorii scriu cu același aer 
plictisit pe care li l-a strecurat vizionarea 
filmului. «Este o incontestabilă capo- 
doperă — spune unul dintre critici — 
dacă consideri plictiseala ca un crite- 
riu estetic». O serie de alte filme ale 
căror titluri nici nu trebuie menţionate 
pentru că ele coroborează de fapt la o 
singură constatare, au fost «incunu- 
nate» de contribuţia olandeză din cate- 
goria care se autointitulează «cinema- 
tograful diferit». Filmul se intitulează 
fără nici un fel de complexe, Aperitiv, 
şi este realizat de olandezii Ruud Mo 
ster şi Alie Wiering. Filmul arată cum 
se transfigurează viața cotidiană, fil- 
mind pur și simplu maşinile care alear- 
gă pe o autostradă. 

Intrebarea ar fi, unde este tinerețea în 
festivalul «tînărului cinema»? 


Marlène Jobert este o actriță care 
joacă mult, dar nu vrea să fie considera- 


tă o actriță în virful piramidei, pentru 
că — spune ea — «cu fiecare rol mai 
am ceva de pus la punct cu mine in- 
sămi. Se spune despre mine că aș 
avea personalitate pentru doi la un loc, 
ceea ce este fals. Nu-mi vine deloc 
uşor să mă adaptez unui rol și țin să 
mărturisesc că alegerea și înțelegerea 
unui personaj pretind o mare tensiune. 
Eu sint o perfecționistă. Perioada de pre- 
gătire a unui personai îmi creează o stare 
de febrilitate și de neliniște. În definitiv, 
un actor seamănă uneori cu un scriitor: 
el are nevoie de «cristalizare», cum 
spunea Stendhal, și are nevoie să fie 
inspirat în acel mod care-i convine mai 
ales lui. Abia după aceea rolul se adap- 
tează la persoana ta». 


«Literatura este aliatul realizatorului 
de film — ține să declare regizorul bul- 
gar Nikolai Korabov. Acesta nu poate 
totuși pretinde să adapteze sau să 
transpună direct opera literară, pentru 
că o asemenea ilustrare ar fi lipsită de 
sens. Opera scrisă își are propria ei 
existenţă şi propriile ei mijloace de su- 
gestie care îi sint suficiente fără să mai 
fie nevoie de a le transpune în imagine. 
Realizatorul unui film recurge la textul 
literar atunci cind nu poate să exprime 
el însuși ceea ce vrea să spună despre 
om şi despre lume. Cind cineastul simte 
că nu are forța să ducă singur o ase- 
menea povară — iși caută un aliat. 
Într-adevăr, ceea ce căutăm cel mai 
adesea în literatură este un aliat. Cu 
ajutorul ei şi prin ea găsim răspuns la 
numeroase întrebări arzătoare asupra 
existenţei. De aceea literatura este atit 
de vie şi atit de necesară. Cineastul 
cere ajutor literaturii nu numai ca să 
dea viață personajelor sale și lumii sale, 
dar prin ea să-şi exprime propria sa 
atitudine față de om. lată de ce am 
transpus pe peliculă Tutunul și Ivan 
Kondarev». 


Variety Club International a orga- 
nizat o foarte atracțioasă sărbătorire a 
unei mari personalități a ecranului lu- 
mii: Ingrid Bergman. Festivitatea — 
pentru că sărbătorirea a căpătat pro- 
porţiile unei festivități deloc obișnuite 
— s-a ţinut la studiourile Burbank, pe 
platourile căruia au fost construite, cu 
mulţi ani în urmă, decorurile celebrei 
Rick's Cafe de care a avut nevoie filmul 
de neștearsă amintire, Casablanca. În 
vederea acestei sărbătoriri, faimoasele 
decoruri au fost reconstruite cu migală 
şi sfinţenie, iar la sosire, Ingrid Bergman 
a fost întimpinată de fostul partener din 
Casablanca, Paul Henreid. Ambii au 
toastat pentru memoria lui Bogart, în 
timp ce Frank Sinatra a cintat cu toată 
nostalgia şi bineințeles emoția proprie, 
melodia «Cum trece timpul». Organiza- 
torii au mai avut grijă să proiecteze și 
fragmente din alte mari succese ale 
interpretei, unul dintre cele mai apre- 
ciate fiind, după cum semnalează presa, 
tragmentul din Crima din Orient-Ex- 


| ie aiibule în c 


Întreaga manifestare s-a bu 
un imens succes și i-a bucurat chiar și 
pe cei care n-au fost poftiți la ea, pentru 
că televiziunea a fost de față, iar re- 
portajul ei urgent programat a fost la 
fel de urgent reprogramat la cererea 
generală. 


A mai apărut o carte dedicată actri- 
tei Jane Fonda, care poartă chiar acest 
titlu «Jane Fonda, o anti-eroină a tutu- 
ror americanilor». După cum se vede, 
actrița este în centrul atenţiei nu numai 
al realizatorilor de filme, dar și al scrii- 
torilor despre film şi lumea lui. Pentru 
că, Jane Fonda este și rămine nu numai 
o forţă interpretativă de care trebuie să 
se țină seama, dar și o persoană sau 
personalitate care vorbeşte cu forță și 
autoritate despre viața americană, des- 
pre scena politică americană,iar spusele 
ei, în genere, nu prea trezesc un ecou 
plăcut în establishment. Oricum, ea 
este o femeie pe care nu o poate ignora 
nimeni. Cartea la care ne referim, pune 
la loc de frunte un fragment dintr-o 
declaraţie a actriţei şi, citindu-l, vom 
vedea că el funcționează ca un adevărat 
ghid pentru autorii cărții: «Vreau să 
demonstrez publicului — a spus Jane 
Fonda — că pot să mă dezvolt în ciuda 
controverselor care există pe seama 
mea. Există o idee fixă în mintea multo- 
ra că,dacă ești un om activ pe plan poli- 
tic dorind schimbări sociale, atunci 
neapărat trebuie să fii stinjenit pe plan 
artistic, pentru că nu le-ai putea face pe 
amindouă deodată.» 


înca a | i 
uccesele car 


a aa sai 
MARINE 


in memoriam 


Anton Belici 


A plecat, nu prea departe, zimbind, 
cu inteligenţa discretă a celui ce știe, 
și poate, mai ales, să viseze în orice 
clipă... M-a primit în cabina lui de 
montaj exact acum zece ani. A urmat 
«declicul». În care s-au rînduit firesc 
şi delicat amintiri despre satul de 
lingă Buzău, unde părinţii săi osteni- 
seră cîndva ca slujitori ai școlii. Dar 
mai ales despre Sulina copilăriei și a 
adolescenţei. Himerele din Porto-Fran- 
co le derula Anton Belici cu blindeţea 
unui povestitor de marcă. El venea 
din lumea lui Jean Bart, venea cu 
aerul complice al celui nărăvit la călă- 
torii subtile... Știuse și simţise înrluri- 
rea multor spirite de elită din cultura 
noastră. Se cuvine amintit cel puțin 
Victor Iliu, ale cărui dintii pelicule 
s-au întîlnit, în spiritualitate, cu Anton 
Belici.. Şi cu aceeași neostenită riv- 
nă şi cuviincios anonimat a ştiut să 
«așeze» foarfecele montajului în mina 
multora din maturii noștri profesio- 
nişti de astăzi... Anton Belici pătrun- 
sese cu har în intimitățile filmului. Şi 
nu a fost întimplătoare performanța 
pentru un spirit viu, scormonitor pînă 
la obsesie, capabil să-ți ofere şi să-ți 
explice oricind informaţii extreme, de 
la capacitatea unui calculator, pină 
la ultima descoperire din jungla Ama- 
zonului... El gusta marile călătorii chiar 
şi de-acolo, din spatele uriașei lupe 


cu care dezvăluia «micronii» fiecărei 
tăieturi rafinate. M-am întrebat, nu o 
singură dată, dacă alegerea acestei 
meserii n-a fost dictată tocmai de 
resorturile impalpabile ce-i hrăneau 
nostalgia călătoriilor... Acum, în clipa 
aceasta, cerîndu-i iertare pentru som- 
nul, tulburat poate de confesiunea 
mea, trebuie să mă eliberez de taina 
adolescentină asupra căreia mă con- 
jurase. Suavul și înțelept însinguratul 
bătrin visase, nu o singură dată, să 
monteze un film cu cow-boy... Acum 
îi redescopăr chipul și lumina șăgal- 
nică din ochi, dar mai ales din sufletul 
ce-a știut asculta simple bucurii e- 


terne. Nicolae CABEL 


Morţii îşi impun memoria. Bizarerie? 
Nu! Nu, gesturi, cite un cuvint și ceva 
suflet. Ingrat, eu am uitat de Anton 
Belici și nu credeam vreodată se scriu 
aceste cuvinte. Îl văd în pauza de la 
montaj cu ţigara în gură, cu un zîmbet 
ce nu se definește decit prin cuvintele 
«Eu vă iubesc pe voi». Modestia era 
inteligenţa lui. Am lucrat de cîteva ori 
împreună și eu, tinere, mă enervam 
şi făceam gălăgie, dar el răspundea 
implacabil... «las că facem noi, dragă!». 
Cu drag a lucrat cu Victor Iliu, Căli- 
nescu, Jean Mihail. Ar trebui să-i dese- 
nez zimbetul, era ceva ce depășește 
simpla înțelegere. La studioul «Al. Sa- 
hia» a creat promoții și montueza mea 
Geta Ene, a spus să scriu frumos des- 
pre el. l-a fost profesor. Se apleca pe 
instrumentul său cu evlavie dar fără 
patos, el știa că trebuie să muncească. 

Figură rară între cineaşti, cam zur- 
bagii, el aducea liniștea. Și cinemato- 
graful are nevoie de liniște şi de cite 
un zîmbet. 

Ce nu se poate face cu un zîmbet?! 
Şi acum, la despărțire, îi găsesc zim- 
betul necesar pentru ca filmul să fie 
artă. 

Mircea SĂUCAN 


7 


în direct 
din 
New York 


Vreţi să știți cum arată 
în viață «băiatul de aur. 
al tilmului american? Răs- 
punsul e cit se poate de 
simplu: ca pe ecran. 
Frumos  tără echivoc; 
blond și bronzat; nu prea 
inalt dar toarte suplu; rizător tără 
etort; amabil tără exagerare: nonșalant 
tără ostentație; sigur de el tără aroganță; 
sincer cu o undă de provocare; optimist 
cu măsură; și peste toate astea, firesc. 
Atit de tiresc încît te poți lăsa ușor indus 
în eroare de surisul său din Ce tineri 
eram, care pare a spune: «Era firesc să 
reușesc». Deși se știe bine, o asemenea 
reușită nu este deloc comună, nici aici 
în America unde reușita este unitatea 
supremă de măsură a vieții și totodată 
ținta tuturor competițiilor. 

Cind te atli în fața unui interlocutor 
într-atit de celebru, pentru a stabili 
un dialog, ești în primul rînd tentat să 
întrebi ce ştie el — nu, nu despre tine, 
ci despre locul de unde vii. 


— Să nu credeţi că fac parte dintre ame 
ricanii care trebuie să caute pe hartă locul 
României. M-a interesat încă din liceu să 
ştiu cite ceva despre țările din răsăritul 
Europei şi am aflat că România este o 
insulă latină în sud-estul european. Asta 
o făcea pentru mine un ținut misterios 
Cunoștinţele mele — atitea cite sint — se 
pierd însă undeva la virsta școlii, și in 
ultimii ani am asociat România cu două 
nume cunoscute în toată lumea sportului: 
llie Năstase şi Nadia Comăneci. Nadia a 
dorit foarte mult să mă cunoască. Şi eu pe 
ea. Am stabilit citeva intilniri dar, din 
păcate, obligațiile «gimnastei de aum a 
lumii, ca şi ale mele, ne-au făcut să le ratăm 
de fiecare dată. Dar, mi-am păstrat intactă 
dorința și sigur, într-o zi, ne vom intilni. 


— Ce tapt de viaţă sau care anume din- 
tre calitățile dumneavoastră v-au tăcut 
super-star? 

— Nu ştiu, răspunde modest, triumfătorul 
Redford. Întrebaţi mai bine pe alții. Sau şi 
mai bine, publicul. 

— Şi totuși ce v-a determinat să vă 
alegeți meseria de actor? 

— Neastimpărul. Urmam cursurile de artă 
plastică la Paris şi în Italia, dar eram prea 
nerăbdător pentru pictură. M-am întors 
acasă şi mai mult din întimplare am nimerit 
la o şcoală de artă dramatică, la Universi- 
tatea californiană din Los Angeles. Din 1960 
am început să joc pe scena unor teatre 
californiene, am avut apoi citeva angaja- 

mente la televiziune şi din 1964/65 am 
debutat în film. 

— Totul a venit așa de ușor? 

— Mai exact. de la sine. 

— Tot de la sine ați trecut de la filmul 
de tamilie de duminică după-amiază, 
şi mă gindesc la Desculţ în parc la til- 
mul cu protunde implicații politice și 
sociale cum au fost Candidatul și Toţi 
oumenii preşedintelui? 

— Aici, în Statele Unite, totul depinde de 
succes. Primele filme mi-au asigurat acea 
platformă de lansare materială şi morală, 
care-ţi dă dreptul să exprimi. şi pe ecran 
opțiunile tale sociale şi politice. : 

— Şi care sint? 


20 


— Sistemul politic din țara mea nu este 
nici mai bun nici mai rău decit altele. Se 
pot aduce nenumărate critici, dar un lucru 
e cert: el ne obligă să ne mişcăm, să căutăm 
tot timpul soluţii. Iniţial, proiectul filmului 
Candidatul pornea de la povestea lui 
John Kennedy, de care m-am simţit foarte 
legat în tinerețe. Dar am dezvoltat story-ul 
în viziunea mea proprie. Nu sint deloc inte- 
resat de documentarul propriu-zis. Mi se 
pare că în artă numai ficțiunea poate fi 
cu adevărat credincioasă vieţii. Nu-mi plac 
filmele care copiază viaţa; un film trebuie să 
focalizeze viaţa, să o vadă ca printr-o lupă, 
ajutindu-te să observi, şi să reţii ceea ce 
este cu adevărat semnificativ, memorabil. 
În același timp, filmul trebuie să fie obliga- 
toriu atractiv. Astfel nu poate pleda pentru 
nici o idee. Un film fără spectatori nu există. 

Nu i-am spus-o atunci, dar cu acest 
diagnostic, cred că Redtord tăcea por- 
tretul filmului american. 

— De asemeni, Toţi oamenii. pre- 
ședintelui punea în termenii unui policier, 
citeva date reale ale afacerii Watergate. 
Dar povestirea avea un suspens detectiv 
in sine, dacă se puteau descifra implicaţii 


Visul unei nopți de... vară 


V 
Aa e ai profunde, cu atit mai 
bine. Dar niciodată nu se poate porni invers, 
câci prima lege a filmului rămine să fie 
entertaining. 

— Aţi adus în discuție cuvintul sub 
care stă toată industria filmului și tea- 
trului american: to entertain = a distra, 
a amuza, a întreține. Nu credeți că acest 
nobil şi deopotrivă lucrativ scop acțio- 
nează uneori în detrimentul artei? 

— Atita timp cit arta va fi condiționată 
de finanţe (și filmul este in mod deosebit, 
pretutindeni în lume) va exista presiunea ce- 
lor ce investesc bani în a-și impune punctul 
de vedere asupra operei. Din antichitate, 
trecînd prin evul mediu şi pină azi, nu a 
existat niciodată o condiţie ideală pentru 


creator. Arta s-a născut din această luptă. 


Ca să revin la filmul american, trebuie să 
vă spun că sint convins că va funcţiona 
întotdeauna lanţul influențelor. Cineva ca- 
pătă o slujbă sau un rol pentru că este ruda 
sau prietenul altcuiva. Numiţi asta nepotism 
sau cum vreţi, cert este că va exista in- 
totdeauna un coeficient de incorectitudine 
sau de corupţie. Dar adevăratul artist are 
datoria să dea și să ciștige această bătălie. 


Acum, după ceasul sol- 
stiţiului, visele verii mult 
visate au intrat, cum se 
spune, în legalitate. Aşa 
incit este timpul să ne 


A la Visul unei nopți de 
iarnă... In regia lui Dan Necşulea, piesa 
lui Tudor Muşatescu cu decor de nea, 
«de gura sobei», şi de şoşoni găuriți, 
a fost adusă spre micul ecran într-una 
din serile de teatru ale săptăminilor 
trecute printr-un spectacol plăcut și 
odihnitor, ca scrisul lui Musatescu. cu 
arome aburinde şi cu prea sfinte nai- 
vități. Cindva, vedeam filmul lui Jean 
Georgescu, inspirat de aceeași piesă, 
şi i-am păstrat de atunci nostalgia, îm- 
preună cu amintirea lui Radu Beligan 
emoționat şi emoționant, cu amintirea 
unei Ane Colda de cuceritoare puritate 
tinerească. Acum, recenta adaptare tv., 
fără a ne risipi nostalgiile (poate că o 
dată, într-o seară de vară sau de iarnă 
cu arome de telecinematecă, vom re- 
vedea şi «visul» de atunci al meşteru- 
lui Jean Georgescu), a însemnat o plă- 
cută reintilnire cu lumea poetică, care 
a rămas prin noi doar ca amintirea unui 
vis. 

Un rol pentru ea (cum n-au fost prea 


avut Rodica Mandache. Da, personajul 
ei a fost ca «visul unei nopţi de iarnă», 
ba chiar... ca «visul unei nopţi de vară», 
pentru că era şi un spiriduş, acolo, în 
privirile senine şi bune ale fetei cuminţi 
care aducea într-o noapte rece de iarnă 
căldura emoțţiei, a purității, într-o casă 
cu gheaţă de fără dragoste şi cu tur- 
turi de neiubire. Personajul numit Do- 
ruleţ, cu micile sale minciuni nevino- 
vate (era şi acolo un spiriduș, în vocea 
timidă și tremurată care vorbea despre 


gindim, înainte de toate, 


multe de-a lungul anilor şi e păcat) a- 


isprăvi prea mari pentru un doruleț 
atit de mic), a fost sufletul montării de 
pe micul ecran, după cum actrița a fost 
zilele trecute sufletul a încă opt roluri 
mici. Mai erau citeva siluete fru- 
mos conturate — «valetul» lui Matei 
Alexandru, «părinţii grijulii» schițaţi de 
Margareta Pogonat şi Ştefan Radof,, 
«frumuseţea agresivă» desenată de A- 
dela Mărculescu — doar personajul 
scriitorului l-a incomodat evident pe 
Florin Piersic, ale cărui replici (chia: 
şi la telefon) au sunat uneori cam arti- 
ficial. Spectacolul micului ecran, în in- 
tregul lui, a avut, însă, o învăluitoare 
undă poetică, plăcută şi odihnitoare cum 
spuneam, prin delicatele sale tușe de 
sensibilitate. Linişte și pace, pentru li- 
nişte şi pace... 

Așadar. Visul unei nopți de iarnă 
Cu citeva luni în urmă, puțin după ce- 
lălait solstițiu, vedeam pe micile noastre 
ecrane (intr-o interpretare de excep- 
ție) şi Visul unei nopți de vară. Era 
un spectacol al B.B.C.-ului care nu a 
putut trece neobservat la vremea lui, 
deși urmele sale «de presă» au fost 
destul de palide. Era un captivant spec- 
tacol de idei, spiriduşul de-acolo avea 
cute de gind şi se insinua printre per- 
sonaje şi întîmplări cu o nebănuită forță 
de pătrundere. Liniştea şi pacea visului 
erau proiectate pe orbita de înaltă ten- 
siune a expresiei dramatice. Am făcut 
această mică întoarcere în timp nu de 
dragul vreunei comparații — imposi- 
bile — între cele două vise. Dar nu pot 
să uit faptul că am citit cindva un sce- 
nariu cinematografic românesc după 
Visul unei nopți de vară cu o felliniană 
tensiune a ideii. Asta se intimpla de 
mult, într-o iarnă sau într-o vară. Cine 


mai ştie... 
r Călin CĂLIMAN 


— Vă plasați deci pe poziția creatoru- 
lui combativ. În acest sens cum apre- 
ciați relația tilm-societate? 

—„Arta este o oglindă a vieții. Ele sini 
indisolubil legate, iar dintre arte filmul re- 
flectă în cea mai înaltă măsură societatea 
care-l produce. De aceea prin film poţi să-i 
descifrezi direcţiile de dezvoltare. 

— Credeţi că arta anticipează viața? 

— Între arte şi viaţă există o concurenţă 
echilibrată. Citeodată viaţa îl surprinde pe 
artist, altădată fantezia creatorului o ia 
înaintea vremii sale. Dar nu în această 
premoniţie stă valoarea artei. 

— Credeţi că în ansamblul său filmul 
american dă o imagine reală a modului 
de viață american? Sau, dimpotrivă, 
credeţi că îl idealizează sau îl întățișează 
in termeni mai duri decit este? 

— Cu toate plusurile şi minusurile înregis- 
trate de-a lungul anilor, filmul american — 
dacă e să-l apreciem în totalitate, ceea ce 
nu e prea corect — este mult mai aproape 
de viața noastră decit s-ar crede de la dis- 
tanță de către cei ce o cunosc doar prin 
intermediul ecranului. În diversitatea sa 
tematică sint cuprinse aproape toate di- 
mensiunile vieții noastre, spiritul american 
cu bune şi rele. 

— Vorbiţi de plusuri și minusuri de-a 
lungul” anilor, astăzi sub care dintre 
semne stă cinematogratul american? 

— După mine, filmul nostru se află într-o 
formă excelentă. În primul rind, pentru că 
este într-o perioadă de autentică originali- 
tate. În anii 60 (ca să nu pornim prea de 
departe) se credea că stilul şi calitatea 
artistică trebuiesc importate din Europa. 
O dată cu anii '70, parcă am redescoperit 
interesul față de propria noastră realitate, 
de la problematică la peisaj, de la tehnică 
la estetică. De asemeni sintem azi mai 
încrezători decit în trecut, cind importul 
de regizori din Europa se făcea pe scară 
largă, în tinerele noastre talente. 

— Pe cine ați numi printre tinerele 
certitudini? 

— În primul rînd pe Francis Ford-Coppola. 
Cind poate face filme. 

— De ce cind poate? 

— Pentru că azi, cel mai mare obstacol 
în calea cinematografului nostru este in- 
flaţia. Un film a ajuns să coste atit de mult, 
iar publicitatea și distribuirea dublează sau 
chiar triplează costul său, încit nu este 
deloc uşor să găseşti bani pe măsura idei- 
lor. 
— După cite se pate, dumneavoastră 
ați găsit banii necesari primului film 
pe care îl semnaţi ca regizor. Despre 
ce fel de idee este vorba? 

— E un film despre familia americană, dar 
esenţa sa e universal valabilă. Mă sperie 
gindul că unitatea familiei este vătămată 
din ce în ce mai mult de condiţiile și ritmul 
vieţii moderne. Copiilor, tinerilor li se per- 
mite orice în numele deplinei libertăţi, 
a tuturor indulgențelor. Rezultatul este — 
după cum se vede — o periculoasă stare 
de confuzie. 

— Aveţi și dumneavoastră copii. 
Puteţi vorbi din proprie experiență de 
un contiict între generaţii? 

— Nu este cazul meu. Sint căsătorit de 
peste 20 de ani, am două fete mari și un 
băiat şi ne înțelegem foarte bine. De aceea 
şi pledez pentru necesitatea unităţii familiei 
în viaţa fiecăruia, ca și în echilibrul social. 

— Sinteţi un actor protund implicat 
în realitate politică a epocii. Am să vă 
pun o întrebare indiscretă,dar în această 
primăvară cind toată scena vieții po- 
litice americane este dominată de com- 
pania electorală pentru alegerile pre- 
zidențiale, nu pot să nu vă întreb pen- 
tru cine votaţi? 

— Sint şi azi înscris în partidul democrat. 
Dar votez persoana, nu partidul. Nu m-am 
decis încă. 

— Sinteţi optimist sau pesimist în 
privinţa viitorului? 

— Sint optimist cu prudenţă. Ar fi prea 
uşor şi chiar prea cinic să fiu pesimist 
în acest moment. Situaţia mondială, cu 
toate punctele ei fierbinţi, mi se pare a fi 
sub control. Dar mai mult decit asta, cred 
în forța morală a umanității şi cred, chiar 
atunci cînd pot critica guvernul, în poporul 
american. Şi în voinţa sa de pace. Sint un 
patriot. Oamenii de artă au datoria să lupte 
şi ei pentru o lume mai bună. 

— Ştiţi că în acest an, relațiile diplo- 
matice dintre România și S.U.A. sărbă- 
toresc o sută de ani de existenţă; este 
poate un bun prilej să vă spun că iubi- 
torii de cinema de la noi, ca și creatorii, 
împărtăşesc aceeași incredere- într-o 
lume mai bună. 

— M-ar bucura să-i cunosc. 

— Aţi ti oricind bine-venit. Dar pină 
la întrevedere, vă rog să daţi un auto- 
grat pentru cititorii revistei «Cinema». 
Vă mulțumesc. 

Interviu realizat de 

Adina DARIAN 
Datorez realizarea acestui interview pentru 
Revista «Cinema», companiei «Warner Com- 
municationsscare a găzduit intilnirea in sediul 
său newyorkez din Rockfelier Plazza. 


> . 


Este greu de creionat ima- 
ginea unei personalităţi atit 
de complexe şi contradictorii 
cum a fost cea a lui Richard 
Oschanitzky și tocmai în le- 
gătură cu una din cele mai 
misterioase din elementele 

cinematogratului ca artă: muzica de film. 
Unele din filmele la care a scris muzica 
nu şi-au terminat încă difuzarea pe piaţă, 
muzica lui se mai ascultă în cine ştie ce 
sală de cinema şi iată că Cinemateca tre- 
buie, prin înclinarea ireversibilă a sorții, 
să-i închine un ciclu dedicat ansamblului 
creaţiei sale în materie de film. 

A ştiut, ca puţin alții, să-şi folosească în 
această plină de hirtoape meserie, care 
este compunerea muzicii de film, în egală 
măsură talentul şi inteligența. Rolul muzicii 
în film — deși de la inventarea sonorului 
au trecut mai bine de 50 de ani — incă nua 
fost stabilit cit de cît exact. De cele mai 
multe ori ilustraţia filmelor se face «după 
ureche», după întîmplare şi aparenţe. Și 
totuși, paradoxal, nu se poate afirma a- 
ceasta despre niciunul din filmele a căror 
muzică o semnează Oschanitzky. Compo- 
zitor capabil să scrie cu egală măiestrie 
în orice gen ori stil, concerte, oratorii de 


muzică cultă cit și șlagăre de muzică ușoa 
ră, Oschanitzky a știut să-şi folosească 
această deschidere componistică pentru o 
cit mai exactă adaptare a materiei sonore la 
fluxul imaginii și al ideilor filmului. Este 
greu de imaginat, spre exemplu, cum am 
privi azi Cu mîinile curate fără muzica sa. 
cit ar mai rămine din tensiunea și ritmul fil- 
mului, după cum lirismul discret din Aștep- 
tarea ori Gioconda tără suris ar avea 
poate o altă culoare, o altă direcţie fără 
aceeași muzică semnată «Oschanitzky». 

Jazz-ul simfonic a fost stilul său predi- 
lect. Un stil foarte la zi care pornea însă 
din matca adincă a folclorului. A compus 
modern, plecind de la elemente de folclor. 
ție preluate direct, fie imaginate inspirativ 
de autor. De la aceste celule melodice 
centrale, muzica sa creștea, se dezvolta pe 
drumurile complicate şi ameţitoare ale struc 
turilor sonore contemporane fără a pierde 
insă contactul cu un fond de idei și sensi- 
bilități primordiale, ale tuturor. A îmbinat 
muzica dodecafonică cu jazz-ul, acest dode- 
cafonism interpretat liber mergind pină la 
atonalism, astfel incit putem sesiza chiar 
și încercări de muzică serială. Pe de altă 
parte, Oschanitzky concepea partea lirică 
în stilul unor song-uri cit se poate de me- 


ţi: Richard Oschanitzky Un liric modern 


care dominau ritmurile sud-americane (bos- 
sanova, mai cu seamă). În tot acest vast 
cimp sonor se mişca ca la el acasă, știa să 
pună ordine, să aducă sub același semn 
genuri aparent discordante, şi aceasta pen- 
tru că Oschanitzky a fost nu numai un 
compozitor de genuri diferite, dar a şi în- 
cercat să le imbine, să le unifice în jurul 
personalităţii sale. În Ciprian Porumbes- 
cu, adevărată piatră de încercare pentru 
orice compozitor, şi-a arătat măiestria ine- 
galabilă de orchestrator, reuşind miracolul 
de a ne face să auzim muzica marelui Ci- 
prian Porumbescu în armonii venite din 
ziua de azi. Probabil că regizorii care au 
colaborat cu el: Malvina Urşianu, Șerban 
Creangă, Gheorghe Vitanidis, Sergiu Nico- 
laescu oriDinu Cocea îşi datorează o parte 
din izbinda artistică a filmului lor şi lui 
Richard Oschanitzky. Chiar dacă compo- 
zitorului i-a lipsit șansa unui film mare, a 
acelei capodopere care să-l solicite la 
maximum, el a picurat cite puţin din per- 
sonalitatea sa în fiecare din aceste pelicule, 
înnobilindu-le cu sunetul acela atit de rar 
auzit, al talentului adevărat și profund. 


Dan STOICA 


Ritmul inspirat al muzicii lui Oschanitzky 


0 parabolă despre crez se acorda cu dp a lui Sergiu 


stop cadru pe „Călăuza“ 


Dacă Rubliov era refuzul 

creaţiei de a sluji o societate 

oarbă, un veac al cruzimii, 

sălbăticiei, Călăuza e in- 

încercarea de a înțelege su- 

ferința şi a o converti în nă- 

dejde, nevoia de a mai 

crede şi spera într-o lume în care tocmai 
credința, speranța sint aneantizate. Tar- 
kovski răsădește credința în sufletul cel 
mai candid al parabolei sale, un fel de ma- 
niac care continuă să străbată un drum 
riscant, ca să conducă noi aventurieri prin 
zona misterioasă unde ei dispar fără urme, 
ca într-un triunghi al Bermudelor din care 
nimeni, în afară de acest nebun paşnic 
nu s-a întors și n-a ajuns pină la capăt, 
acolo unde se spune că orice dorință se 
împlineşte. Călăuza crede, cu tăria disperă- 
rii sale, că există acest colț miraculos, deşi 
nu l-a atins niciodată şi de aceea reface 
traseul fatal însoțindu-i pe toţi care, ca şi el, 
își pun nădejdea că vor găsi ce caută. EI, 
călăuza, caută refugiul în natura stranie, 
cindva plină de viață, dar astăzi moartă, 
ca o planetă după un mare cataclism. Caută 
uitarea de un rău pe care, se vede, l-a suferit 
cîndva din partea oamenilor, de vreme ce se 


medalion Jean Seberg 


Frumoasa, tinăra, talentata 
artistă americană Jean Se- 
berg s-a sinucis. O sinuci- 
dere care nu seamănă deloc 
cu cele de tip vedetă-Holly- 
wood. Starul cinematogratic 
lesne ajunge la disperări pro- 
fesionale și la decepții de carieră, terminate 
cu o «over-doză» de barbituric. Disperarea 
Jeanei Seberg însă n-avea legătură nici 
cu cariera artistică, nici cu viața ei senti- 
mentală. Publicul a crezut (și chiar ea cre- 
dea așa) că pricina pentru care cu mina ei 


inema 


și-a dat moarte, fusese o cauză politică, 


eroică şi generoasă. De mai multă vreme 
se pasionase pentru cauza negrilor. lar 
asasinarea lui Luther King o scosese din 
minţi. Totuşi, drama ei nu e chiar aşa sim- 
plă. Printr-o sinistră ironie, tragedia ei sea- 
mănă cu alte două, pe care tot ea le trăise 
pe ecran, în două roluri teribile: cel din 
Bonjour tristesse! și cel din Valul de căl- 
dură. Două povești, unde ea întruthipează 
acel personaj groaznic pe care l-aș numi: 
«cadavru viu» sau: un mort cu anticipație. 
Sutlet stins, pentru că participase ia o 
groaznică crimă. O crimă de care ea nu 
fusese cu adevărat vinovată. Vă aduceţi 
aminte cum, din pură copilărie, din copilă- 
resc arțag împotriva unei temei admirabile 
cu care tatăl ei urma să se însoare, o puştan- 
că care se credea isteaţă ticluiește o farsă 
care, vai, o va tace pe viitoarea ei mamă vitre- 
gă să moară. Din ziua aceea, în fiecare 
dimineaţă, la deșteptare, nefericita adoles- 
centă va fi întimpinată de un personaj mito- 
logic lugubru: zeiţa «Tristete». O tristeţe 
zilnică și nestirşit de amară; tristea cea fără 
de sfirșit a unui suflet stins: «Bonjour, tris- 
tesse!». Ca un clopot care o va vesti că ea. 
demult și pentru totdeauna, a murit. 

În celălalt extraordinar film al ei, Onda 
de Calor, o vedem timp de o zi întreagă 
tot învirtindu-se într-o imensă vilă din Tu- 
nisia, singură, agitată, ascultind din cînd 


Tarkovski, o conștiință 
responsabilă a epocii sale 


în cind o placă de gramoton vorbită de 
soţul ei care îi dă sfaturi şi-i face morală 
La urmă, vin doi poliţişti și o arestează 
pentru uciderea acelui soț, care se atlă 
ucis într-un fotoliu, într-una din odăi. Așa 
cum în cealaltă poveste, ea nu știe sigur 
dacă trebuie sau nu să-și zică vinovată 
aici, în a doua istorie, e rindul spectatorulu: 
să nu ştie dacă e inocentă. În tot cazul, ştim 


simte acum ca într-o temniţă, din care eva- 
dează mereu spre zona speranței. El caută, 
încearcă să găsească, în acel colț al implini- 
rii dorințelor, liniștea pentru familia lui, 
salvarea copilului intorm și a femeii abruti- 
zate de suferință, de spaimă. 

Alt simbol al căutării e fizicianul, pentru 
care totul are un sens, o cauză. În rucsacul 
de care nu se desparte, poartă o capsulă 
pe care vrea s-o experimenteze în zonă, să 
demonstreze un mare adevăr. Dar ce să 
mai demonstrezi cind jocurile sint făcute 
în altă parte, într-un birou cu cifru misterios 
şi în timp ce caută aici adevărul el se trans- 
formă «într-o părere dacă nu chiar într-o 
minciună», — conclude trist savantul, dis- 
trugindu-şi finalmente opera ca să nu mai 
existe riscul folosirii ei nocive. 

Scriitorul a crezut cîndva că fericirea e 
scrisul. Astăzi îl urăște. Se caută numai pe 
el. Vrea să afle ce fel de om e. Şi dacă afli 
că ești un om de nimic? îl întreabă cineva. 
— Mai bine, decit să știu că sint un geniu. 
Dacă m-aș şti geniu, n-aş mai putea scrie. 
Dece să mai scriu? Pentru cine? Oameni- 
lor nu le place să afle despre ascunzișurile 
lor. Voi credeţi că, dacă o să aflaţi secretul 
zonei,o să fiți mai fericiţi? Credeţi într-ade- 


sigur că și aici avem în faţa noastră acea 
ființă stranie care se numește cadavru viu 

Şi iată că poveștile de pe ecran se repetă 
şi în viaţă. Pasiunea pentru cauza negrilor 
lupta ei fanatică nu sevormărgini la simplă 
propagandă. Ea nu se va mulțumi doar să 
se afişeze ca Jane Fonda, ci va lua legătură 
pe față cu cercurile antirasiale. Poate că ii 
va ajuta și cu bani. Această generozitate 


O sensibilitate -. 
„ care n-a rezistat 
star-systemului: 
Jean Sebtrg 


văr că aici ni se împlinesc dorințele? — se 
arată sceptic omul de artă. — Se împlinește 
ceea ce e potrivit naturii fiecăruia. Ceea ce 
ducem cu noi, ceea ce sintem, îi precizează 
savantul. 


In numele acestui fatum uman, una din 
cele mai intunecate parabole cinemato- 
grafice despre existenţă și fericire se în- 
cheie pe un strigăt, nu de deznădejde, nu 
de neputinţă, ci de nevoie de neputinţă, ci 
de nevoie camusiană de cunoaștere, deter- 
minare. Filmul e o construcţie plastică de-o 
frumuseţe severă pe un eșafodaj literar în- 
cărcat, excesiv ca simbolistică. Nuvela care 
l-a inspirat «Pic-nic la margine de ripă» e o 
aglomerare de sensuri — uneori ne-asimila- 
te — din teatrul absurd, literatura existenţia- 
listă, noul roman. Dar arta unui magician al 
atmosferei, al ricoșeului filozofic prin şi 
pentru imagine, topește într-un impresio- 
nant malaxor influenţele heteroclite, făcînd 
să vibreze cu originalitate, glasul disperat 
al conştiinţei ce nu mai poate supraviețui 
fără speranţă. 


Alice MĂNOIU 


Bună ziua, tristeţe! 


va fi exploatată de presa de scandal, care 
va găsi că e pitoresc și senzaţional publici- 
tar ca o tinără frumoasă și celebră să se 
dedea la acţiuni «conspirative», ba chiar 
«teroriste», etc., etc. Cunoașteţi darul de a 
dramatiza al reporterilor de tip bombă. 
Aceste reportaje melodramatice au putut 
chiar speria autoritățile care au pus-o sub 
urmărire, pas cu pas. Faptul că nu a fost 
niciodată nici judecată, nici arestată. dove- 
dește limpede că n-au găsit nimic, in 
ciuda filărilor şi pindelor. Totuşi anumite 
interogatorii făcute în condiţii tehnice savan 
te pot uşor să exaspereze, să neurasteni- 
zeze pe o ființă sensibilă. E probabil că cu 
cit mai tare se îndeseau contruntările, cu 
atit mai tare se măreau dozele de calmante. 
Rezultatul era de prevăzut. Într-o bună zi a 
vrut să scape de acest coşmar. La care se 
adaugă și o altă frumoasă ispravă a ziarişti- 
lor de scandal, care vorbeau mereu de 
amanțţii negri ai acestei femei, ba chiar 
anunțau că e însărcinată (cum și era) și că 
copilul va fi de rasă neagră. Aceste intamii 
au produs o naștere anormală. Copilul a 
fost pertect alb dar şi pertect mort. Născut 
mort. 

Ultimul act al dramei: Jean Seberg se 
duce cu automobilul într-un loc retras; se 
va ascunde în mașină, intășurată într-o 
plapumă; lingă ea, flaconul de barbiturice, 
gol. Şi o scrisoare către fiul ei, cerindu-i 
iertare. Grăitoare iertare. căci arată cum ea 
însăşi se socotea pe jumătate loană d'Arc, 
jumătate complice la omor în masă. Peste 
puţin timp, o scrisoare publică a fostului ei 
soţ, faimosul scriitor Romain Gary, va acuza 
autorităţile americane de a o fi împins la 
sinucidere, gindindu-se probabil la cuvin- 
tele Bibliei: «cine seamănă vint, culege 
furtună». 

Jean Seberg avea 42 de ani. 


D.I. SUCHIANU 


festivaluri: 
Zagreb'80 


Şase zile fierbinți de iunie 
(16—21), Zagrebul a fost 
capitala mondială a artei 
a opta. Aflat la a patra 
ediție, Festivalul interna- 
tional al filmului de ani- 
maţție ce și-a ales sediul 
în oraşul celebrității cinematografului 
iugoslav, a propus participanţilor nu 
numai o competiție a celor mai in- 
teresante creatii din ultimii doi ani, 
ci şi o investigare atentă şi profesională 
a evoluției genului. În afară de concurs 
au fost proiectate zeci de pelicule parti- 
cipante la alte festivaluri sau grupate în 
retrospective informative, prilej de cu- 
noașştere a tendințelor tematice şi stilis- 
tice aparținind diferitelor școli natio- 
nale. Lăudabil pentru cadrul organiza- 
toric al lui Zagreb '80 este lipsa de fast, 
caracterul de lucru al tuturor manifes- 
tărilor. Ele s-au configurat într-o ple- 
doarie lucidă pentru statutul artei ani- 
maţiei. Cenușăreasă a cinematografului 
care se apropie de momentul recunoaș- 
terii generale a farmecului său. atit de 
potrivit cu sensibilitatea secolului. 

O primă constatare optimistă după 
această confruntare este progresul in- 
contestabi! al artei a opta pe toate meri- 
dianele. Fără să cuprindă filme ostenta- 
tive și agresive. selecția s-a caracterizat 
prin nivelul remarcabil al realizării, prin 
preocuparea autorilor de a improspăta 
mijloacele tradiționale. Alături de ma- 
eştrii prezenți în concurs (Alexandre 
Alexeieff cu Trei teme, John Halas cu 
Autobahn, Jiri Brdecka cu lubiiire) 
s-au înscris impresionant de multe nu- 
me de tineri realizatori, a căror contri- 
buție marchează această etapă de efer- 
vescente căutări, Fără a absolutiza posi- 
bilitățile vîrstei biologice. trebuie totuși 
remarcată tinerețea spirituală necesară 
acestui gen cinematografic. pofta de 
lucru, zeul născocitor și inteligența po- 
lemică, atribute specifice. Calitatea se- 
lecției, foarte riguroasă de altfel, se 
leagă și de strădania de a cuprinde filme 
cit mai diverse tematic şi stilistic. Au 


tost ilustrate prin ele și numeroasele 
tehnici pe care le experimentează astăzi 
arta a opta. În afară de desen se utili- 
zează cartoanele decupate (Cei trei 
inventatori de Michel Ocelot-Franta) 
plastilina (Micul prinț de Jacques Will 
Vinton-Anglia sau 4000 de imagini 
toetale de Jacques Remy) sau animația 
de computer (Sheherezada de Susan 
Casey şi Nancy Naschke — SUA). 
inovatoare au fost şi filmele de obiecte 
animate — ca de exemplu Nu, nu cas- 
traveţi — al americanului Jon Wokuluk 
sau Incident al bulgarului Konstantin 
Peronski în care legumele sau bananele 
devin materie primă pentru realizarea 
unor originale tipaje. ingenios este și 
procedeul folosit de polonezul Andrzej 
Warchal în Anna, unde animarea unor 
litere bătute la maşină se constituie 
într-o sfişietoare scrisoare de dragoste 
adresată unei victime a lagărelor de 
concentrare naziste. Un experiment ine- 
dit s-a dovedit animarea unor carpete 
cusute cu acul, apartinind canadianei 
Bettina Matzkuhn (Home town). Îm- 
bucurător este că aceste încercări nu 
sint caracterizate de tendinţa de a epata 
şi că sint sincer preocupate de înnoirea 
şi nuanțarea mijloacelor. O altă observa- 
ție optimistă se leagă de evoluția evi- 
dentă a plasticii tilmului de animație. 
Dacă acum cîțiva ani era în vogă carica- 
tura, modestia căutată a desenului în 
favoarea sublinierii ideii, momentul ac- 
tual se remarcă printr-o nemaiintilnită 
diversitate a stilurilor, prin calitatea 
graficii, rafinamentul decorului şi inven- 
tivitatea tipajelor. Distorsiunea expre- 
sionistă din Simţind timpul de Andy 
Walker — SUA sau alura fantastică a 
plasticii din Ceasul de Jan January Jan- 
czak-Polonia, au stat alături de hiper- 
trofierea grotescă a desenului și culorii 
din Ultima rază de soare de Nikola 
Majdak — lugoslavia sau de lirismul 
chagallian al formelor din Povestea 
poveștilor de luri Norstein-Uniunea 
Sovietică. Concepute din linii sumare, 
dar de mare efect coloristic, tipajele 


zg STOP (cadru) 
acțiune 
întreruptă 
dar persistentă. s 


| ă S 
SE 
SUPERSTITIE , a 


ion popescu gopo(36) 


STEREOSCOPIE, 
senzaţie de relief 
cu ajutorul 
imaginilor plate, 


SALI ET 


capacitatea de a 
se ridica deasupra 
nivelului obişnuit, 


interne-externe, 


facultate a senzaţiilor 


filmului Rizi pentru mătușica de Gene 
Deitch-SUA au atras marele succes de 
public al autorului. Un suflet de înnoire 
s-a făcut simțit și la nivelul dramaturgiei, 
al modului de a povesti cinematografic. 
Unul dintre cele mai originale scenarii 
l-a avut filmul canadian Joc de coate 
de Paul Driessen. exemplar pentru eco- 
nomia de mijloace cu care se poate 
realiza o satiră de moravuri. Interesantă 
este și structura narativă a filmului 
iugoslav Ochi de pește de Josko Maru- 
si€, în care o idee poetică este ilustrată 
analitic, devenind o metaforă a cicluri- 
lor vieții în care progresul cere de multe 
ori sacrificii. 

Preocuparea festivalului de a cuprinde 
în program aspecte cit mai actuale ale 
animației în lume s-a concretizat și in 
introducerea în circuit al creaţiilor unor 
cinematografii mai puţin cunoscute. 
China a fost prezentă în concurs cu 
filmul Vulpea și vinătorul de Hu Hsing 
Hua, impresionant pentru capacitatea 
de a ingloba elemente ale plasticii tra- 
diționale unei dramaturgii moderne. Pen- 
tru a completa această imagine, proiec- 
tiile de informare au mai făcut cunoscute 
pelicule realizate în Iran, Turcia și Noua 
Zeelandă. 

Atenţia participanţilor s-a îndreptat 
desigur şi înspre aspectul competitiv 
al întilnirii. Întrunind adeziunea unanimă, 
Marele premiu a fost acordat filmului 
sovietic Povestea poveștilor. Amin- 
tind de preocupările tematice ale lui 
Andrei Tarkovski, regizorul — luri 
Norstein întreprinde o pasionantă călă- 
torie în memorie, confruntind frinturi 
ale trecutului cu prezentul într-o des- 
făşurare plastică de nostalgică croma- 
tică. Tandreţea și candoarea capătă o 
neobișnuită intensitate în acest film 
despre statornicia sentimentelor. 

Capitolul competitiv a adus partici- 
pării ţării noastre o mare bucurie, pre- 
miul «Opera prima» obținut de Zoltan 
Szilagyi pentru Nodul gordian. Suc- 
cesul său nu a fost marcat numai de 
trofeu, ci de interesul real al sălii, de 
asaltul ziariştilor asupra acestui tînăr 
realizator, Colegii de breaslă au crezut 
cu greu că acest film este o primă încer- 
care. Construit cu echilibru şi cu origi- 
nale mijloace plastice. filmul său este 
un modern eseu despre eroism. De- 
monstrind că faptele de bravură nu sint 
întotdeauna spectaculoase, autorul face 
elogiul lucidității şi curajului de a inves- 
tiga căi nebătute. de a rămine tu însuți 
și de a nu face concesii de dragul suc- 
cesului imediat. Încununind eforturile 
făcute pină acum de a descoperi noi ta- 
lente, acest premiu confirmă necesitatea 
continuării strădaniei de întinerire a 
animației noastre și de solidaritate a 
cineaștilor în scopul consolidării şcolii 
naționale. El este un semn de recunoaș- 
tere valorică, dar şi un sentiment de 
competiție între autorii noştri. Deşi dor- 
nici de confruntare cu valorile interna- 
tionale, realizatorii prezenţi în această 
confruntare nu s-au lăsat călăuziți de 
mode și au știut să rămină ei înşiși, 
adincindu-și propriile căutări. Este parcă 
o ilustrare a tilcurilor conţinute în filmul 
Nodul gordian, poate viitorul motto al 
afirmării animației noastre. 


Dana DUMA 


ay 


venerație 
bazată pe 


STAN, Nicu, 
operator, 
"MIREASA DIN TREN" 


SALVA (a) 
a scoate din 


Xç SUPERREALISW; 
automatism psihic 
eliminator al rațiunii, 


STANISLAVSKI, Konstantin, 
profesor de actorie, 


Dovedindu-şi încă o dată în- 
toarcerea în plină forță pe tărimul 
animației, Gopo ne face plăcerea 
unei reiîntilniri cu omulețul său. 
Energica este titlul noului film 
care îl are ca protagonist și care 
îşi alege, ca de obicei, un subiect 
«la zi», o temă desprinsă parcă din rîndurile 
unui editorial polemic şi pasionant. Criza ener- 
getică îi inspiră o poveste simbolică pe care 
autorul are curajul dea o trata în cheie optimistă. 
Într-un deceniu în care ecologia a furnizat 
cinematografului nenumărate pretexte pentru 
filme-catastrofă, viziunea lui Gopo devine de- 
sigur originală iar tonul umoristic încurajator. 
Se poartă peste tot în lume neliniștea «ecolo» 
şi ficțiunile imaginind sfîrşitul lumii prin epuiza- 
rea resurselor naturale. Energica polemizează 
cu această 'modă şi închipuie un final fericit 
care nu diminuează însă gravitatea problemei 
anunțate. 


Ca în mai toate filmele avindu-l ca protago- 
nist, omulețul parcurge în citeva minute etapele 
importante ale evoluţiei civilizației. De data 
aceasta creșterea lui «intr-un an cit alții în 
zece» are menirea de a ilustra relaţia cu energia, 
îndeminarea de a o imblinzi, fie ea eoliană, 
calorică sau electrică. Surpriza grafică a acestui 
nou episod este apariția unui personaj parte- 
ner, o întruchipare simbolică a relaţiei amintite. 
Energica este o servitoare hidoasă, dar plină 
de haz, eficientă și devotată. Marele ei cusur 
este însă beţia de petrol. În schimbul complexe- 
lor şi rapidelor ei servicii, năstrușnica făptură 
cere să fie alimentată cu prețiosul lichid, din 
ce în ce mai greu de găsit pe suprafaţa planetei. 
Relaţia dintre Energica și omuleț se inversează, 
acesta din urmă avind de căutat stăruitor 
licoarea necesară pentru aceea care îl slujeşte. 
Drăcesc și amuzant, ritmul în care se petrec 
aceste metafore are o savantă compoziție 
muzicală. Ajutat de tandemul Dan lonescu — 
Dumitru Capoianu (autori ai unei excelente 
coloane sonore), regizorul concepe toată miş- 
carea filmului pe melodia parodiată a ariei 
«Bărbierul din Sevilla». Hărnicia şi indeminarea 
policalificată a Energicăi este ilustrată într-o 
dinamică înșiruire de gaguri. Femeia-robot îl 
tratează adeseori pe omuleț ca pe un obiect 
prilejuind savuroase momente umoristice. A- 
lergind cu dibăcie sau patinind pe rotile, ciu- 
data făptură execută piruete de o graţie ne- 
așteptată pentru carcasa ei mătăhăloasă. Curse- 
le rapide în scopul slujirii omulețului devin un 
balet hilar și năstruşnic. Sint momentele fil- 
mului care demonstrează cel mai elocvent meș- 
teșugul şi exigența echipei de animatori care 
au închipuit aceste expresive mişcări. Roland 
Pupăză, Constantin Crihmărel şi Mica Boro- 
ghină sint numele acestor excelenți meseriași, 
colaboratori permanenți ai lui Gopo şi dețină- 
torii multor secrete ale artei a opta. 


Preocupat de aspectul atractiv al filmului 
său, autorul nu ignoră densitatea mesajului 
povestirii. Gluma din tinal sugerează posibilita- 
tea descoperirii unor noi resurse de energie. 
Gagul său ironizează lenea de gindire și invită 
la efervescente căutări pentru depășirea impa- 
sului ce agită acum lumea contemporană. Ca de 
obicei, ideea nu este evidențiată ostentativ și 
didactic, ci este inclusă într-o desfășurare 
dramaturgică amuzantă şi bine dozată. Gopo 
îşi concepe pledoaria în ritm «allegro», demon- 
strind cu optimism, șansele unui happy-end 
«energetic. 


SINTIMBREANU, Mircea, 


corifeu al tineretului, 


i 


SCENOGRAFIE, 
arta de a desena 
în perspectivă, 


SCOALA 
caracter comun 
al unor opere 


SAC, - ? scriitor, 
specie de buzunar SECRET, pasionat al 
cu fund sau,,.fără, discreţie asupra dimensiunilor: 
unei confesiuni , Clipa, Teatrul Mic, ,, 


SARUT, 
component al tuturor 
scenariilor, 


cineclub '80 
Bivolari 


Filmul pe uliţă 


Doar sociologia cinema- 
tografului ar fi în măsură 
inema să întoarcă pe toate fețe- 
le acest prim Festival al 
filmului de amatori cu 
tematică rurală, să mo- 
tiveze cantitatea de energie revărsată 
(benevol) în contul unei ambiţii vioaie 
ca o strigătură: «Să avem în sat la noi 
un festival de milioane!» (desigur, la 
figurat). Tot sociologia cinematogra- 
fului ar putea justifica și afluența 
(benevolă) de cineamatori într-un 
punct geografic categoric peste mină, 
nici stațiune balneoclimaterică, nici 
nod de cale ferată. Culeg la fața locului 
două răspunsuri: «Fascinaţia cinema- 
tografului... puterea lui de seducţie...» 
(opinează o şcolăriță cu zîmbet com- 
plice), și «Ca s-audă lumea de Bivo- 
lari» (un gospodar așezat). Bivolari? 
O comună — aflăm din discursul 
inaugural al primarului — situată în 
extremitatea de nord-est a județului 
lași, 4 520 de locuitori, peste 1 000 abo- 
namente radio, peste 800 de televizoa- 
re şi un record naţional: cea mai mare 
producţie de pește la hectar de luciu 
de apă. Apropo de pește. Într-o cine- 
glumă gălăţeană prezentată, cu tilc, 
hors concours, un pescar(amator) «se 
pozează» cu un peștișor; la developa- 
rea filmului peștişorul creşte, se umflă, 
tinde spre monstru marin. «Develo- 
pind» festivalul, n-aș vrea să-l scald în 
idilic, dar nici să-l reduc la o simplă 
acțiune. Ar însemna să te lași dus 
de ursuziic, să ai suflet ca un 
acoperiș de la Comarnic, ca să nu-i re- 
cunoşti (festivalului) factura specială 
şi, de ce nu, farmecul; al atmosferei (pe 
ecran-sat, atarâ-sat), al sâtenilor care, 
cu mic cu mare, și-au pus suflet, casă 
şi masă la dispoziția evenimentului, 
al sălii de proiecție (arhiplină pe căl- 
dură mare, fără ventilaţie, dar cu pla- 
fonul cu stucaturi aurite), unde juriul, 
condus molto vivace de regizorul Ale- 
cu Croitoru a văzut şi cintărit în jur de 
o sută de filme, din cincizeci şi cinci de 
cineclubu Pe-motive-de-spațiu, a- 
mintesc din palmares doar Marele 
Premiu, conferit (nu din politețe, ci pe 
merit) cineclubului gazdă, cineclubul 
«Bivolari» (deci: lonel Bordeianu. Eca- 
terina Bordeianu, Elena Ilie, Marcela 
Dobreanu, Silvia Ababei) pentru fil- 
mele Se naște o profesie, lrinel, 
Şi copiii ne judecă. Umor și prospe- 
time, căci, se știe, lucrurile trecute 
prin ochii copiilor işi înviorează contu- 
rurile. Un Irinel blond şi creț, cu stofă 
de actor (copilu' lu' Birnoveanu — 
premiul de interpretare), ajunge singur 
la concluzia că ar fi preferabil să se 
spele, ca să nu-i mai întoarcă spatele 
prietenii şi jucăriile; alți doi puști 
meditează: «ce e mai greu? Un ziar 
sau o sacoşă? Ziarul e mai greu. 
De ce? Pentru că tata lu' Costel duce 
ziarul și mama sacoșa. Uite-i!». Lu- 
mea satului — de la gospodării și 
gospodari pînă la un bob de fasole — 
trece de pe uliţă pe pinză, firesc, sub 
semnul autenticităţii. Un viitor capitol 
al artei naive? 

Sigur, selecţia în bloc a scos în 
evidenţă și vechile metehne ale multor 
filme de amatori: comentariul infantilo- 
didactic de tipul: «Urcind în munți ne 
întilnim adeseori cu ciobani care ne 
călăuzesc cu deosebită dragoste», mi- 
nă-n mină cu mereu același comenta- 
riu muzical «bun la toate» (Beethoven, 
Vivaldi — fluierul). De! Încetu' cu-nce- 
tu' se face oțetu'. Rămine ca peste doi 
ani, la ediția a II-a, să fie și filmele 
ceva mai aproape de luciul de apă, de 
«dulșața muoldovenească» și, dacă nu 
cerem imposibilul — de Muscatul oto- 
nel cu traminer. 


Eugenia VODĂ 


Spectatori, 


scrisoarea lunii 


care să dorim a le revedea. 


aceleaşi realizări. 


l 
Filmul românesc 


ocas la deschidere 


e «Eroul face parte din binecunoscuta 
familie a tinerilor din Diminețile unui 
băiat cuminte, Filip cel bun, E atit de 
aproape fericirea, Septembrie. Are multe 
puncte comune cu ei și totuși e altfel. 
Adică e un tinăr al deceniului opt nu numai 
pentru că merge la discotecă și ascultă 
«Eruption» ci mai ales fiindcă se simte al 
timpului său, e implicat în realitatea colecti- 
vităţii, sincer implicat. Consistenţa perso- 
najelor, simplitatea şi acuitatea dialogului 
întăresc sentimentul spectatorului că dia- 
lectica personajului nu-i o falsă problemă, 
că eroii nu sint făcuţi din bucățele, dintr-o 
pată de lumină plus una de întuneric.» 
(Sever Mircea Avram, Calea Griviței nr. 
226, Sc. B, ap. 14 — București). 

e «Mijlocaș la deschidere are în mod 
cert niște calități care rezidă în realismul 
său, în renunțarea la prezentarea unor 
realități edulcorate și, mai ales, cred eu, 
într-o bună cunoaștere și reflectare artistică 
a unor probleme sufletești»... (Alex. Marco- 
vici, str. Mântuleasa nr. 10 — Bucureşti) 

@ «Acestea-s filmele care ne trebuie, 
filme la care venim să ne vedem pe noi 
înşine... lar dacă străzile, gările, parcurile 
sint aglomerate, intrăm la acest film ca să 
vedem ce se mai întimplă, e ca şi cum am 
privi străzile, gările, parcurile prin care ne 
plimbăm zilnic. Dacă prietenii ne sint de- 
parte, intrăm la acest film și ni-i regăsim. 
E o lume a tinereții noastre care, mărturi- 
sesc, ne place mai mult decit Buldozerul». 
(lulia Chiriac, 78 ani, Timișoara) (N.R.: 
De cind virsta ține loc de adresă?) 

e «Mi-a plăcut, mi-a plăcut enorm. Nu 
îmi amintesc un film românesc de la care 
să ies atit de încintată». (Manuela Cirli- 
geru, Cartier Trivale, bloc 86. Sc. A, et. 10, 
Ap. 42 — Pitești) 

e «Filmul nostru are multe naivități, dar 
nici o minciună grosolană. Există schemă 
dar se vorbește ca-n realitate, nu existi 
conflicte mari, dar nici sfîrşit fals-mobiliza 
tor. Mijlocaș la deschidere e chiar un 
film plăcut. Schimbările de cadru nu-s 
telefonate, o anumită zbatere interioară e 


cinema 


Anul XVII (211) 


București iulie 1980 


Redactor şef 


Ecaterina Oproiu 


Am întîlnit spectatori fericiti’ 


«Mă numesc Mihaela Săvuţ și sint programatoare la un centru de calcul. Și o 
mare iubitoare de film românesc și străin. Faptul care m-a determinat să vă scriu azi 
vine dintr-o mare bucurie pe care vreau să v-o împărtășesc și dumneavoastră. şi 
anume vizionarea în luna aprilie a patru filme românesti (Întoarcerea lui Vodă 
Lăpușneanu, Proba de microton, Blestemul pămintului-Biestemul iubirii, 
Ultima noapte de dragoste...) care mi-au plăcut foarle mult, îndeosebi primele 
trei. Mă duc la mai toate filmele românești. nu fac pe snoaba și faptul că am văzut 
într-o lună atitea filme româneşti bune. mi se pare ceva extraordinar. Eram obișnuită, 
ce-i drept, cu mai puţin. Despre Lăpușneanu nu am decit cuvinte de laudă cu privire 
la scenariu, regie. imagine, costume și, bineînţeles, interpretare. Faptul că mi-a 
plăcut. și încă foarte mult, a fost o confirmare a încrederii pe care i-am acordat-o 
acestei regizoare încă de cind am văzut Gioconda tără suris și care nu m-a deza- 
măgit cu niciun film. În legătură cu Proba de microton, cred că faptul că l-am 
văzut de două ori în aceeaşi săptămînă. spune tot. Dacă stau bine şi mă gindesc, un 
asemenea fenomen nu mi s-a mai intimplat cu niciun film românesc. Un lucru exce- 
lent la acest film a fost sunetul. (N.R.: Valentin Oprescu din Bucuresti. str. Drumul 
Sării nr. 146, e exact de părerea opusă). lon mi-a plăcut deasemenea foarte mult și mă 
voi duce să-l mai văd odată. Şi la acest film trebuie să remarc buna lui sincronizare... 
Aceaslă lună aprilie 1980 va rămine, în memoria mea de cinefil, ca.o lună aparte — 
iată că se poate să avem şi scenerii foarte bune,şi ecranizări foarte bune,şi filme pe 


B-dul Metalurgiei nr. 15 Bloc R. 13. Sc. 1. et. 8. ap. 33 


N.R.: Buna impresie lăsată de aceste filme corespondentei noastre nu ne va impiedica 
să revenim în numerele viitoare, la «Curier», cu alte scrisori ale cititorilor noștri despre 


nu f 


Mihaela SĂVUȚ 


București 


prinsă la nivelul imaginii și nu la acela al 
cuvintelor, sărăcia scenariului e contra- 
carată de mici găselnițe. Jocul actorilor 
e firesc, apropiat de viaţa de zi cu zi şi toc- 
mai de aceea agreabil. Paradoxal, tocmai 
aceste atu-uri trezesc nemulțumire. Aici, 
la intersecția dintre plăcut și neesențial, 
stă ratarea filmului. Trăind în autenticitatea 
faptelor, dar ocolind o conștiință autentică, 
nu mai luăm nimic în serios, ci suridem 
îngăduitori la apa din w.c. trasă pentru ca 
totul să fie real, zimbim la plimbările cu 
Mobra prin ploaia care «dansa cînd rideam 
amindoi», ne recunoaștem răsfoind «Ro- 
mânia literară» în timpul mesei, într-un 
cuvint, savurăm marea șansă pe care ne-o 
lasă regizorul de a ne descoperi în gesturile 
perpetuate zilnic... Mimica existenţei se 
transmite cel mai repede». (lon Pleșa, 
str. Sandu Aldea nr. 61— București). 

e «Nota 10 pentru Mijlocaș la deschi- 
dere. (Cristian Barbu, str. Labirint nr. 61 
— București. 


Cinefilia ca omenie 


«Am revăzut Porţile albastre ale orașu- 
lui. De data aceasta cu alte sentimente. 
Parcă vroiam să nu-mi scape ceva, acum, 
cind ştiam că nu mai există cel pe care-l 
simțeam alături în lecturile mele. Numele-i 
ca un pilon în literatura noastră; un pilon 
care înseamnă, pentru mulți, «Moromeţii». 
Poate și acest lucru e destul. Dar nu e. 
Am revăzut filmul. Îmi plăcuse și prima 
oară. Era curat, simplu şi jucat cu bun simț. 
La sfirșit, am rămas cu o tristeţe apăsătoare, 
ca după ce nu se mai întoarce. Cred că nu 
odată sintem meschini. Cit timp știm că 
există cineva mare, iubit, nu-l prea «zgin- 
dărim» cu sentimentele noastre, ştim că 
este acolo, în umbră, că scrie, pictează, 
cintă, dar știm că este. Şi ne obișnuim 
cu gindul acesta, pină la a nu-i mai da toată 
importanța. De-abia după ce nu mai există, 
incepem să regretăm că n-am ştiut prețul 
lui... Poate că ploile acestei primăveri să fi 
lost lacrimi pentru cei care au plecat în 
neființă, Marin Preda şi Vida Geza». (Ru- 
xandra Gabriela Constantinescu, sir. 
Cameliei nr. 7, BI. 54, Ap. 25 — Ploiești). 


Coperta | 


Anca Szöny şi lon Dichiseanu — 
personajele Lidia și Calopor — într-o 
scenă din filmul istoric în lucru, «Bure- 
bista. Fierul și aurul». Scenariul: Mih- 
nea Gheorghiu. Regia: Gheorghe Vita- 
nidis. 

Fotografie de Emanuel TÂNJIALĂ 


biblioteca-digitala.ro 


ți numai spectatori! 


Viata cinefilului 


e Difuzarea filmului la Timișoara: 
«Am citit cu încîntare cronicile din care — 
fără excepţie — a reieșit calitatea exceptio- 
nală a filmului Proba de microfon... Și 
am așteptat. Şi aşteptăm (N.R.: Scrisoarea 
e datată 23 iunie, avind pe plic ştampila 
«Politehnica Timişoara, ciştigătoarea Cupei 
României la fotbal»... trumoasă idee!) să 
apară pe ecranele orașului Timișoara, deși 
a trecut, cred, o lună de la premiera în 
Capitală. Se pare însă că graba cu care 
apar filmele noastre în provincie e în raport 
invers cu calitatea filmelor. Mă refer și la 
Bietul loanide, și el încă neprogramat la 
noi. (pens. Silvia Ivan, str. Ceahlău nr. 9 — 
Timișoara). (N.R.: Despre aceleași carente 
şi aceleași întirzieri ale difuzării ne scrie 
Ivan Cristian, str. Constanta 33 — din Cluj- 
Napoca, unde («la 11 iunie, lon încă nu so- 
sise, capul de afiș îl țineau Satari express 
și Buldozerul, în timp ce Eboli, Siberia- 
da, În numele papei rege trec tipti! la ci- 
nematografe mici sau foarte mici») 

e O altă durere: «reducerea» filmului. 
«Mi-a plăcut foarte mult filmul Malvinei 
Urșianu, Întoarcerea lui Vodă Lăpușnea- 
nu, film care la lași a rulat două săptămini, 
timp în care l-am vizionat de 9 ori, aşa că vă 
dați seama că-i ştiu fiecare replică, fiecare 
secvență. E ceva nou în cinematografia 
noastră şi nu poate fi înțeles de orice fel de 
public. Oare acesta să fie motivul pentru 
care cei de la cinematografele «Victoria» 
sau «Copou» s-au hazardat în reducerea 
filmului? E posibil ca un film să fie decupat 
după bunul plac al celor care n-au altă 
obligaţie decit să-l proiecteze pe ecran? 
Acelaşi lucru s-a intimplat și cu Ultima 
noapte de dragoste care a fost redus la 
«Copou» doar la o serie, cu toate că biletele 
se vindeau la un preț valabil pentru două.» 
(Marilena Prisăcaru, $os. Naţională nr. 53, 
BI. C-1, Sc. A, ap. 24 — lași) 

e Educaţia muzicală problemă cine- 
filă: «La Aventură în Arabia, completarea 
constituia un frumos omagiu adus lui Geor- 
ge Enescu, un excelent scurt-metraj inspirat 
din cel de al optulea Festival internaţional. 


- Ceea ce m-a mihnit însă a fost faptul că cei 


ce vizionau această retrospectivă rideau 
şi batiocoreau dirijorii, pianiştii, violoniştii, 
prezentaţi pe ecran. Consider că de această 
indiferență a multor tineri de azi față de 
operă şi muzica simfonică, nu sint doar ei 
de vină. Cred că și lipsa unor foruri compe- 
tente, răspunzătoare pentru felul cum se 
face îndrumarea tinerilor spre spectacolele 
de la Atheneu sau Operă, își spune, greu, 
cuvintul. Nu afirm că nu ar exista reclame 
televizate la aceste manifestări, dar ele 
nu sînt suficiente, nici adecvate. Tinerii 
au nevoie de cultură muzicală — e chiar o 
problemă de cinema.» (Doru Popescu, 
Calea Griviței 148 — București). 

e O propunere: «Cred că ar fi cazul să 
se realizeze o carte despre creația reputatu- 
lui nostru regizor şi actor Sergiu Nicola- 
escu. Ea s-ar putea numi: «Munca unui om 
și rezultatele sale». O asemenea carte ar fi 
deosebit de prețuită de cinefilii din ţara 
noastră».(Nicolae Cazacovschi, Şos. Nor- 
dului 75 — Bacău). 


Am zimbit la... 


«Filmul / se spunea Buldozerul ar trebui 
«băgat în cap» fotbaliştilor şi antrenorilor! 
Ceea ce a făcut Piedone în filmul amintit 
este mai mult decit o lecţie, este un curs 
universitar. Mă doare faptul că Piedone- 
Bud Spencer este luat în ris.» (Colea Cure- 
liuc, loc. Măriţeia Mică — jud. Suceava). 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr. 1, București 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
București, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea grafică: 
Joana Moise 


Prezentarea artistică: 
Anamaria Smigelschi 


ză 


>= 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — București 


vărată intransigenţă morală, nu fără o ten- 
tă de cruzime justiţiară. Conflictul însuşi 
al filmului nu trebuie căutat în altă parte 
decit în această separare categorică ope- 
rată de autoare între planul imaginii şi cel 
al muzicii. 


Aproape tot ceea ce vedem pe ecran 
este comun, prozaic, cenușiu — o po- 
veste sentimentală şi de familie banală, 
oameni lipsiți de strălucire, privaţi de gestu- 
rile şi vorbele frumoase, pe care parcă nu 
le mai merită, renunţțind ei inșiși să se mai 
explice sau făcind-o cu o voce afonă, 
spartă, fără convingere. Aventura extra- 
conjugală a arhitectului Filip — personajul 
principal — se consumă tot atit de anost 
ca şi conversațiile de la cină pe teme pro- 
tesionale, ca și intrigile servile ale colegu- 
lui Out — iar dacă întilnirile lui Filip cu 
juna Nuşa sint uneori însoţite de muzica 
divină a lui Vivaldi, numai prejudecățile 
ne-ar putea face să investim în acest 
accent semnificația unei eliberări, a unei 
jubilări. Dimpotrivă, strălucirea sărbăto- 
rească din muzică reduce și mai mult la 
scară mărunta petrecere a personajelor. 
iluzoria lor fericire, măsurind distanţa care 
le separă de trăirile întregi, generoase, de 
plenitudinea şi puritatea sentimentelor, de 
măreţia şi farmecul etern al naturii. 


Stop cadru la 


Filmul Adei Pistiner, primul 
său lung-metraj, este un mo- 
ment necesar dintr-o evolu- 
ție secretă, dar reală, a cine- 
matografului românesc. Se- 
cretă, pentru că ea e mar- 
cată, la mari distanțe, de 
lucrări care par să nu aibă raporturi de con- 
tinuitate între ele — filme aparent fără 
urmări, fără ecouri în producția curentă, 
pelicule a căror experiență pare, deci, să 
nu o preia şi să nu o dezvolte nimeni. nici 
măcar realizatorii în cauză. În realitate, fie 
şi la mari distanţe in timp, autorii acestor 
filme, care ies hotărit din comun, care de- 
pășesc net plafoanele mediocrităţii, prelu- 
crează fiecare în telul său experienţele no- 
tabile ale predecesorilor, conştiinţa că se 
înscriu pe firul unui început de tradiţie 
fiind tocmai ceea ce-i distinge de rest. 

Există insă două tipuri de inserare pe 
acest fir nevăzut. Unul al declaratei conti- 
nuități, ca în cazul lui Dan Piţa și Mircea 
Veroiu faţă de Victor lliu sau al lui Alexa 
Visarion față de Liviu Ciulei şi lulian Mihu. 
lar, mai rar, un alt tip, al continuității pole- 
mice — polemice nu numai cu inerția me- 
diocrităţii, dar şi cu respectabila tradiție a 
virfurilor. Ada Pistiner face parte din a- 
ceastă a doua categorie, alături de Lucian 
Pintilie sau Mircea Daneliuc. Nu insă fără 
un amendament. Deși cunoaște la fel de 
bine mijloacele artei sale, debutanta de 
azi refuză să le minuiască la vedere, nu 
vrea să beneficieze de efectele lor cele mai 
sigure, prefigurind un tip de cineast pe 
care la noi doar Mircea Săucan l-a mai 
ilustrat: acela al autorilor care, in loc să 
arboreze o seninătate dominatoare, se lasă 
posedaţi de arta lor. 

Întrutotul implicată în lucrare, cu o mi- 
nimă, dacă nu inexistentă propensiune 
teoretică, adeptă mai degrabă a unei arte 
neprogramatice (în sensul muzical al no- 
țiunii), Ada Pistiner a avut fericita inspi- 
raţie de a-şi prefața lung-metrajul de debut 
cu un documentar realizat anterior: Şi... 
Documentarul funcționează în proiecție ca 
un Manifest, ca o Poetică, mărturie de cre- 
dință, sub forma unui reportaj-eseu la o 
şcoală de balet, în care arta apare în pos- 
tura ei de travaliu şi de supliciu făcut să 
rămină neștiut. Deși reportajul se încheie 
dezvăluind cealaltă faţă a medaliei — arta 
ca sărbătoare, ca triumf intr-un cadru cere- 
monios, ideea este că, în timpul ceremo- 
nialului, tocmai performanța sublimă se 
întîmplă să scape ochiului distrat. 

Această disociere, între existența curen- 
tă, neștiută, şi faţa ei spectaculoasă, sărbă- 
torească. o reintilnim sub altă formă, ca 
temă in Stop cadru la masă Retrasă, ce-i 
drept. ascunsă chiar în structura intimă a 
tilmului, inaccesibilă poate aceluiași spec- 
tator distrat, pentru că în acest film neobiș- 
nuit, expunerea temei este scindată în 
două: o parte în imagine, iar cealaltă în 
muzică și în coloana sonoră în general. În 
Stop cadru la masă, muzica, în speță 
fragmentele din «Anotimpuri» și dintr-un 
Concert pentru flaut și orchestră de Vi- 
valdi, a fost aleasă nu pentru a ilustra şi 
nici pentru a contrapuncta clasic secven- 
tele, ci spre a susține alt motiv tematic 
decit acela întruchipat de personaje, con- 
trazicind continuu imaginea, opunindu-i-se, 
parodiind-o, biciuind-o. Cuvintul pare dur, 
dar este exact. Pentru că, dincolo de cal- 
mul şi răceala metodică cu care-şi urmă- 
rește personajele din imagine, ceea ce o 
inspiră în realitate pe autoare este o ade- 


Nu e nimic de povestit din tilm, in atara 
desfășurării acestor două teme, mai de- 
grabă simfonice decit epice, pentru că in- 
săşi înlănțuirea secvenţelor împrumută 
ceva din structura inefabilă a discursului 
muzical: cadrele curg şi evenimentele se 
inlănțuie fără confruntări dramatice, intre 
Filip şi. Clara nu se produce nici o ex- 
plicație. nici la-desnărtire; nici Ja întoar- 
cere, iar Nuşa Il părăsește la rindu-i pe 
arhitect, în zori. fără o vorbă. Cu alte cu- 
vinte, în stilizarea sa justițiară, autoarea 
epurează din imagine nu numai sărbăto- 
rescul, dar şi dramaticul. Tensiunea tot 
muzica o exprimă, ea citind gindurile ne- 
exprimate ale personajelor (în patul con- 
jugal, Filip suride altei imagini și numai 
muzica ne trimite pe firul visului său) 
trădindu-le zbaterea ascunsă şi neinţele- 
gerile (la plecarea lui Filip de acasă. în 
compania Nuşei), punind în evidenţă acut 
contrastele (suavitățile maestrului venețian 
pe imaginea în plan-detaliu a saccșei de 
piață sau a castronului imprumutat de la 
madame Băduleţ). Cind sărbătorescul in- 
cearcă totuși să-şi facă loc în imagine, ro- 
lurile se inversează, dar tot coloana sonoră 
denunţă simulacrul: tranzistorul trizul'ui no- 
mad de petrecăreţi de pe plajă. piștele și 
lătratul clinilor auzit în camera inchiriată 
pentru prima noapte de dragoste și așa 
mai departe: mereu auzitele informaţii pu- 
blicitare de la radio, zbenguiala si țipetele 
copiilor străini de dincolo de ușă, știrile 
de la televizor despre insilozarea' furajelor 
în proporţie de 50°.. slăbiciunea unui vecin 
pentru aria «Santa Lucia», tusea gazdei 
(«A răcit madame Băduleţ), bătăile în pe- 
reţi ale altor vecini, fără a mai vorbi despre 
efectele sonore repetate ale instalaţiilor 
sanitare, în momentul toastului sau în 
completarea frazei («Cind iei oamenii la 
bani mărunţi...»). 


Intransigentă -cu oarecare cruzime in 
aceste disocieri morale, Ada Pistiner nu 
recurge totuşi la caricatură şi cu atit mai 
puțin la moralizarea de suprafață. Dealt- 
fel numai concupiscenţa vulgară, colorată 
cu naivități didacticiste, ar putea vede: 
aici povestea unui «amantlic» pus la punct 
Bătaia polemică a filmului este de anvergu- 
ră, ea nu vizează anecdoticul — materie 
primă facilă — ci eticul, în sensul său cel 
mai profund, care este un cult al valorilor 
umane, fără discriminări. Ca atare, ome- 
nescul existențelor mărunte din acest film 
este contemplat lucid în confruntarea lui 
surdă cu urltul şi stupiditatea — proprie. 
nu ale altora — fără a fi disprețuit. Nici 
urmă de snobism, deci, din contra, solici- 
tarea unui drept de cetate în filmul româ- 
nesc pentru omul comun, nefavorizat nici 
de natură, nici de biografie (Nușa. cu o 
faţă nu prea sugestivă pentru pictorii figu- 
rativi, vorbeşte despre «hazul» din familia 
sa: «Acum 20 de ani, tata a divorțat de 
mama, pentru că-i strica dosarul — azi e 
plecat în Elveţia»). Modestia și umilitatea 
personajelor — a lui Filip și a prietenei 
sale, a nevestei și a fiicei — au în ele o 
anume nobleţe, care începe cu conştiinţa 
propriilor limite, cu decenţa suferinţei stă- 
pinite, cu o anume auto-ironie. Atenţi. pre- 
venitori şi chiar afectuoşi unii față de alții 


săritori, fie și la închiderea geamantanului 
celui care-i părăsește, ei nu sint funciar- 
mente mediocri («Ştii de cind visez eu să 
particip la un concurs internaţional, zice 
Filip, dar acum, cind mă pregătesc pentru 
concurs, mă gindesc mereu la proiectele 
tip»), după cum feţele lor urițite pot să ne 
apară dintr-o dată de o graţie rafaelică 
(scena în care fiica îşi tunde mama, inti- 
nerind-o, este singurul moment din film în 
care raportul dintre muzică şi imagine in- 
cetează de a mai sugera un divorţ. fără a 
inceta să fie dramatic). Chiar și cabotinii 
din acest film — acel traficant de influenţe. 
ridicolul Ouţ. apoi cinicu! coleg al soţiei 
arhitectului: Savel — au fiecare stilul și 
prestanţa lui, o dulceaţă manieristă care-i 
autentifică, pentru că ei au aceiaşi vecini 
care-şi arată capetele curioase de după 
perdele şi aceleași evenimente de comen- 
tat («Ne sint favorabile sau nu ne sint fa- 
tavorabile?!»). Un fel de detaşare antonio- 
niană, care e a artei moderne în genere, 
o face pe autoare să se abțină a acuza 
exclusiv răul din «caractere», păstrind-o 
însă la echi-distanţă de cealaltă mărginire 
tezistă, în virtutea căreia doar «societatea 
e de vină». Socialul din acest film este, ca 
şi eticul, străin de orice simplificare, toate 
căile de acces răminind libere pentru înţe- 
legerea condiţiei umane pe care autoarea 
o are în vedere și care, aproape progra- 
matic, n-a prea intrat pină acum in vede- 
rile cinematografiei noastre, ci doar în ale 
unor cineasti. 

In modul cel mai firesc, viziunea autoarei 
este ușor feministă, nu ca parti-pris, ci ca 
unghi natural de vedere. În speţă, acela al 
fiicei, prin ochii căreia filmul pare compus 
cu toată discontinuitatea insemnărilor din- 
tr-un jurnal juvenil, care apare dealtfel de 
două ori, ca atare, în cadru. Fiicei i se re- 
zervă singurele apeluri patetice și chiar 


Un film al adevărurilor mari și mici 
(Aleksandr Kaliaghin și Anda Călugăreanu ) 


imperative din întreaga partitură («Noi am 
fost o familiei», «Voi v-aţi iubit, nu?», 
«Dar la mine nu s-a gindit?», «Te rog, 
mamă, te rog, vii? Trebuie!»). În genere. 
dacă dramaticul apare explicit în imagine 
de citeva ori, îl poartă femeile (ieșirea ner- 
voasă a Nușei, cu ţigara fumată în baie, 
plinsul mamei, cu crema pe față). Admi- 
rabil alese interpretele și excelente com- 
poziţiile lor, în nuanțe de fină sugestie. 
care leagă adevărata naraţiune vizuală a 
tilmului. Performanța aparține în primul 
rind Andei Călugăreanu. Nuşa. care. me- 
tamortfozată în  anti-star. debutează in- 
tr-un rol principal pe marele ecran, odată 
cu regizoarea, susținută cu aplicaţie şi dă- 
ruire exemplară de Dorina Lazăr — mama, 
şi Esthera Neacşu — fiica, de asemenea 
debutantă. În ceea ce privește partiturile 
masculine, regizoarea a căutat un echilibru 
precis al tonalităţilor, pentru a evita ina- 
inte de toate riscul șarjei, găsind probabil 
soluția unică a viziunii sale, prin distribui- 
rea, în rolul tatălui, a actorului sovietic de 
notorietate internaţională, Alexandr Kalia- 
ghin, dublat ideal de Marin Moraru, ca 
voce, şi secondat cu brio în imagine de 
Radu Panamarenco — Savel și George 
Bănică — Out. 

Stilul regizoarei este cu atit mai frapant 
în compoziția cadrelor, în factura imagi- 
nii — stinse, adumbrite — în notele paro- 
dice ale recuzitei, în elementele de decor 
care au propria lor partitură: geamantanul 
celui care părăsește casa, pantofii uitaţi, 
ușa rămasă intredeschisă, ezitantă, temă- 
toare, ziarele nedesfăcute ş.a.m.d. Prin 
această acumulare de detalii, observaţiile 
privind caracterele, etica și socialul, se to- 
pesc într-un tablou mai larg, vizind stadiul 
dezvoltării istorice, într-o superioară înte- 
legtre a perspectivei. Aici intră o anumită 
gestică intimă — omleta suptă direct din 
tigaie, mărul consumat seara în pat, îna- 
inte de culcare — și unele paranteze, cum 
ar fi cabina telefonică lingă care așteaptă 
Filip. asistind fără voie la comunicarea 
adresată de un meseriaș clientului de la 
celălalt capăt al firului («Păi n-avem jalu- 
zele mari, noi n-avem şipci, n-avem nimic, 
avem numai reparaţii, pe care le putem 
face, jaluzele noi n-avem, pentru că...»); 
sau vitrina unui cinematograf pe lingă care 
trece perechea tinără — fiica arhitectului 
cu logodnicul — admirind fotografiile unui 
film anunţat «În programul viitor». cu dor- 
mitoare şi sufragerii somptuoase. În fine. 
mișcările de aparat fără amplitudine, dar 
prompte, vivace chiar, ca şi racordurile, 
adesea contrastante, care dau relief, flu- 
enţă şi o anume tandreţe unui film altmin- 
teri sincopat, cu multe asonanţe, voit ne- 
atracţios și care riscă să displacă specta- 
torilor obișnuiți a confunda arta cu con- 
trafacerea agreabilă. 

Un film eliberat de sub tutela snobismu- 
lui estetizant sau retoric de care se resimt 
chiar şi filmele noastre cele mai reprezen- 
tative. Un film realizat în numele afirmării 
unui cinematograf românesc modern și 
competitiv, prin tăria şi unicitatea adevă- 
rurilor sale, mari și mici. Pentru că uma- 
nismul revoluţionar se apără nu doar pe 
scările de marmoră de la intrare, ci pretu- 
tindeni unde păşesc oameni: oricare și 
oricum ar fi ei, toți se cer cunoscuţi și 
puşi în lumină. 


Valerian SAVA 


Scenariul: Ștefan lureş. Regia: Ada Pistiner; 
Imaginea: Anghel Deca. Decoruri: Nicolae Şchio- 
pu. Costume: Maria Oteteleșanu. Aranjamentul 
muzical: ing. Jean Lăzăroiu. 

Cu: Alexandr Kaliaghin, Anda Călugăreanu, Dorina 
Lazăr, Esthera Neacșu, Radu Panamarenco, George 
Bânică, Luiza Orosz, Raluca Zamfirescu, Liviu Ro- 
zorea, Ştefan Sileanu, Sorin Postelnicu, Marian 
Riles. 

O producție a Casei de filme Unu. Director: 
lon Bucheru. Film realizat în studiourile Cen- 
trului de producție cinematogratică «Bucu- 
reşti» 


Nr. 7 


Anul XVIII (211) 


Revistă a Consiliului 
Culturii şi Educaţiei Socialiste 


Bucureşti - iulie - 1980