Revista Cinema/1990 — 1998/018-CINEMA-anul-XVIII-nr-4-1980

TRĂIASCĂ ROMÂNIA! 
TRĂIASCĂ PREȘEDINTELE El! 


București - aprilie - 1980 


- 


Să fim la înălţimea grijii ce ni 


Cu emoție protundă și cu 

cel mai cald entuziasm iz- 

vorit din prefacerile revolu- 

ționare prin care a trecut țara 

noastră în ultimii ani, am in- 
i scris de curind implinirea 

unui deceniu și jumătate de 
cind în fruntea partidului se află conducă- 
torul care a determinat, prin gindirea sa 
clarvăzătoare, prin pasiunea sa teoretică și 
înțeleptul său spirit practic, tot ce s-a In- 
făptuit în acești 15 ani de istorie a României 
socialiste moderne. Tot ce ne-a înscris ca 
îndrăzneală constructivă, ambiţie și tenaci- 
tate, printre ţările cu cel mai înalt ritm de 
dezvoltare economică. Un prestigiu real, 
ciștigat prin meritele muncii întregului po- 
por, merite stimulate la maximum de omul 
cel mai temerar, mai ferm în acţiunile sale, 
omul stimat şi admirat astăzi în întreaga 
lume contemporană, tovarășul Nicolae 
Ceauşescu. 

Poate că în ultimul deceniu n-a existat 
domeniu de activitate artistică de creaţie, 
care să beneficieze mai susținut și mai 
atent de Indrumările, de grija, de stimularea 
materială și conceptuală a partidului și a 
secretarului său general, ca acesta al nos- 
tru al cinematografiei. Prin consfătuirile 
de lucru ale tovarăşului Nicolae 
Ceaușescu — cele două memorabile în- 
tiiniri cu cineaștii din martie 1971 și din 
aprilie 1974 — dar şi cu alte prilejuri, prin 
numeroase referiri la rolul artei în procesul 
vast și complicat de formare a conştiinţei 
omului societăţii socialiste evoluate, filmul 
a fost și continuă să fie în atenţia perma- 
nentă a politicii culturale a partidului nos- 
tru. Lucru care ne onorează și ne obligă 
să răspundem cu o exigență şi ea continuă, 
nu de campanie, ne obligă la efortul dea 
realiza nu numai un număr sporit de filme 
(atingind cifra record de 60 de titluri în 
actualul cincinal), pentru ca toate talentele 


film. 


Înainte de a intra în discuţie, tovarășul 
Dumitru Ignat, poet și publicist, vicepre- 
ședinte al Comitetului județean de cultură 
și educaţie socialistă, prezintă cu tandreţe 
si umor cartea de vizită a tinărului cineclub, 
în timp ce Vasile Mareci, directorul Între- 
prinderii cinematografice judeţene, se ilus- 
trează a patra oară în decursul unei singure 
zile ca gazdă a unei suite de colocvii. ale 
revistei «Cinema». 

Mihai Tulbure: Programul cineclubului 
pe care l-am înființat, cu concursul Comite- 
tului sindical și cu bunăvoința tovarășilor 
de la Consiliul municipal, este legat, în 
egală măsură, de munca noastră profesio- 
nală și de pasiunea noastră, mai nouă sau 
mai veche, pentru film. De munca noastră 
profesională, întrucit ne gindim să realizăm 
mai inti documentare folosind filmul nu 
doar pentru a prezenta și a propaga ideile 
noastre, ci mai ales pentru a privi critic în 
jur, inclusiv la proiectele proprii, de arhi- 
tectură, sistematizare, estetică industrială, 
urbanistică şi agitaţie vizuală, în contextul 
social al orașului. 


2 


Colocviile revistei 
„Cinema“ la Botoșani 


Cineclubul 
și lupta pentru calitate 


Am ales, dintr-o suită de întilniri cinefile în orașul Botoșani, ultimul act, 
neprevăzut în program: colocviul cu membrii cineclubului de-abia înființat la 
Secţia de proiectări a Consiliului popular municipal. 

Un cineclub nou care, dacă nu ne-a putut încă prezenta filme sau etala diplo- 
me, ne-a frapat, în schimb, prin deschiderea culturală a programului său. 

Ascultindu-i pe acești cineamatori începători, care n-au deprins încă ticurile 
mimetic-profesionale ale altora, ne-am spus: — lată o înţelegere autentică a 
rostului unui asemenea club. Modul cum își concep ei primul film, prevăzut 
a concura în Festivalul național «Cintarea României», ne-a smuls de asemenea 
o exclamaţie interioară: — Așa da, festivalul capătă un caracter de lucru și 
devine, într-adevăr, un stimul pentru creaţia populară, pentru educația prin 


În fine, asistina ia polemica avizată a conlocutorilor botoșăneni cu unii ci- 
neaști sau critici profesionişti, inclusiv cu unele opinii exprimate în coloanele 
revistei noastre, am găsit noi argumente pentru o veche propunere un colocviu 
periodic de cultură cinematografică, organizat impreună cu cinefilii şi în colabo- 
rarea cu un Comitet județean de cultură și educaţie socialistă. 


să se poată manitesta plenar, dar mai ales | 


să realizăm acele filme pe care le așteaptă 


de la noi cei care ne învestesc cu încrede- ' 


rea şi sprijinul lor continuu. Să le răs- 
pundem, deci, cu hotărirea de a transforma 


dezideratul filmului de calitate într-o realita- ! 
te de durată, de a transforma această che- ; 
mare într-o stare de spirit creatoare, de con- | 
tinuă responsabilitate. După prima întilnire ! 


a realizatorilor din domeniul cinematogra- 
fiei cu secretarul general al partidului, 
măsurile concrete preconizate atunci, mij- 
loacele materiale puse la dispoziţie, ca și 
înaltele indicaţii ideologice și artistice, au 


determinat semnificative prefaceri ale cine- , 


matograftiei naționale, precum şi o creștere 
cantitativă şi calitativă a filmului românesc. 
În anii imediat următori, ca urmare a pre- 
țioaselor îndrumări primite din partea secre- 
tarului general al partidului, cu privire la 
o nouă concepţie, care să stea la baza pro- 
ducţiei cinematografice privind abordarea 
mai curajoasă, frontală a marilor teme din 
prezentul și trecutul ţării, s-a ajuns la opere 
de o factură ideologică și artistică deosebi- 
tă. Un conţinut de idei mai bogat a dus și la 
o îmbogăţire substanţială a mijloacelor de 
expresie. Stimulaţi și ambiţionaţi de Indem- 
nurile tovarăşului Nicolae Ceaușescu 


de a exprima ideile cele mai generoase | 


printr-o varietate de genuri şi stiluri cine 
matogratice în care să se promoveze mij- 


loacele de expresie și modalitățile artis- | 
tice «cele mai adecvate pentru a obține | 


o creație de valoare», opere care să cores- 


pundă exigenţelor actuale ale poporului | 


nostru, cineaștii au creat filme de o mare 
forță politică şi artistică, cum au fost «Pu- 


terea și Adevărul», «Vitornița», «Bariera», |! 


«Şi atunci i-am condamnat pe toţi la moar- 


te» — opere de originalitatea «Nunții de | 


piatră», a «Trecătoarelor iubiri» sau «Felix 
și Otilia», de sinceritate şi căldura «Drumu- 
lui în penumbră» ori a «intoarcerii lui 


Dan Botez: Ca arhitecți și sistematiza- 
tori, ne gindim că filmul este pentru noi și 
pentru alții singura şansă de a păstra ima 
ginea actuală a orașului — un fel de memorie 
concretizată — pentru că Botoșanii vor îi 
cu totul altfel peste zece sau cincisprezece 
ani. Astăzi se mai păstrează cite ceva din 
atmosfera şi farmecul oraşului de altădată, 
atit de bine situat în memoria noastră spi- 
rituală. 

— Aveţi oarecare experiență cinema- 
togratică? 

Mihai Tulbure: Deocamdată experiența 
e mai vagă, ideile sint mai multe. Avem apa- 
rate, avem peliculă, avem unele cunoştin- 
te, graţie altor cineamatori pe care i-am cu- 
noscut și cu care am probat aparatele... 

Andrei Feroiu Eu am urmat un curs de 
specializare la Bacău, unde am făcut exer- 
ciții şi am studiat probleme de regie, sce- 
nografie, tehnică, cu aplicaţii de la A la Z.. 
mai ales în desenul animat, dar nu numai. 

Dan Botez: Poate ne ajutaţi şi dumnea- 
voastră, revista «Cinema», printre altele 
notind că prima noastră problemă este, în 


Magellan». Opere care, prin profunzimea 
mesajului lor, prin expresia lor vie, emo- 
ționantă, au răspuns îndemnului făcut de 
tovarășul Nicolae Ceaușescu, acela de 
a supune cinematografia unui «tratament 
de întinerire», cerinței privind necesitatea 
unui înalt profesionalism pentru a putea în- 
lătura «scleroza pretimpurie» — cum denu- 
mea secretarul general al partidului nostru 
starea de convenționalism a unora dintre 
filme — şi a da o nouă strălucire, o nouă a- 
tractivitate fiimului destinat maselor largi. 
Întiinirea din aprilie 1974 a dat un alt 
impuls producţiei naţionale, ridicind nu- 
mărul de filme la o cifră nemaiatinsă pină 
atunci (25 pelicule anual) şi realizind, tot- 
odată, un salt spectaculos în privința valorii 
lor artistice și ideologice. Cu cel mai Inalt 
spirit critic cu exigenţă estetică, secretarul 
general al partidului ne amintea atunci — 
ceea ce chiar unii dintre creatori păreau să 
ħ uitat și anume că «filmul îşi are legile 
lui artistice. Numai în măsura în care 
este, accesibil, plăcut, interesant, e! 
poate exercita o intiuență puternică a- 
supra spectatorilor, asupra maselor 
populare». Anul care a urmat consfătuirii, 
anul 1975,a fost unul dintre cei mai bogați, 
numeric şi valoric, din ultimul deceniu 
cinematografic. Atunci au apărut pe ecrane 
opere mature, vădind o concepție evoluată 
asupra istoriei mai recente ori mai îndepăr- 
tate a poporului nostru, cum au fost «Zidul» 
sau «Actorul și sălbaticii», au apărut filme 
cu o problematică morală de acută actuali- 
tate ca «Filip cel bun»,ca «llustrate cu flori 
de cimp», comedii spirituale din viaţa satu- 
lui, cum a fost «Toamna bobocilor» ori filme 
de factură aparte îmbinind fantasticul cu 
eseul filozofic, ca «Hyperion» sau «Comedia 
tantastică». Au tost aduse pe ecran in urmă- 
torii ani, cărți valoroase care au prilejuit 
ecranizări de referință, printre care «Tănase 
Scatiu», «Prin cenuşa imperiului», «Din 


Sub semnul Festivalului naţional 
„Cintarea României“ 


prezent, aceea a dobindirii unui spațiu lo- 
cativ pentru cineclub. 
— Dar dincolo de acest deziderat, ce 


se arată 


colo de pod», «Doctorul Poenaru», «inainte 
de tăcere» şi, de dată mai recentă, presti- 
gioasa «Clipa». Au apărut propuneri inte- 
resante de a privi istoria și dintr-o perspec- 
tivă eseistică nu doar didactic ilustrativă, 
filme ca «Ediţie specială», «Buzduganul cu 
trei peceţi», sau recent, «Rug și flacără». 
Desigur — ne atrăgea cu Indreptăţită grijă 
atenţia secretarul general: «Am putea con- 
sidera că, pe acestor rezultate, 
avem toate condițiile ca în viitor să 
obținem filme şi mai bune, cu un con- 
ținut și mai valoros. ti, cred, 
bine dacă nu am menționa totodată 
că în acești ani, pe lingă o serie 
de tiime bune, au mai văzut totuși lu- 
mina zilei și unele filme ce nu se atlă 
la înălțime nici din punct de vedere al 
conţinutului, nici din punct de vedere 
al nivelului artistic». Aceste cuvinte pot 
ti valabile îndeosebi pentru ultima stagiune 
analizată cu exigenţă și de critică şi de o 
serie întreagă de spectatori, chiar în pagi- 
nile revistei noastre. Media acestui an a con- 
ținuat să rămînă la un nivel de realizare nu 
întotdeauna satisfăcător. Lista nereușitelor 
e, din păcate, destul de lungă și n-are rost 
s-o amintim acum. Un singur lucru e de 
tăcut pentru a răspunde grijii pe care ne-o 
poartă în permanenţă secretarul general al 
partidului. «Dacă vrem ca cinematogra- 
tia noastră să fie lată — şi cuvinte- 
le secretarului genera! al partidului de la 
întiinirea din 1971 îşi au un mare răsunet 
în noi — ea trebuie să se impună». Dar 
trebuie să se impună prin forțele ei, prin- 
a nouă calitate a realizărilor ei. «Prin 
ilmele pe care poporul le așteaptă și 
le merită», după cum sublinia tovarășul 
Nicolae Ceaușescu. 


«CINEMA» 


vi se pare primordial acum, cînd vă atiaţi 
ca să zicem așa, la anul zero, la acest 
inceput de lume... cinematogratică? 


Primul nostru film: un film politic 


Laurențiu Ceobanu: Primordial este 
poate un anumit tip de angajare față de 
noi înşine şi față de ceea ce vrem să facem. 
De fapt, angajarea noastră... cinematogra- 
fică e legată nu numai de film, ci și de cine- 
matograful propriu-zis, ca instituţie. În ca- 
litate de arhitecţi, urmează să construim 
mai multe săli de proiecție în Botoşani, 
pentru că acum avem un minus de 1000 
de locuri în municipiu, dispunind doar de 
2 cinematografe la 70000 locuitori, dintre 
care unul nou, conceput din păcate după 
vechi sisteme-standard şi semănind mai 
mult cu un depozit frigorific. Noi am pre- 
văzut, în proiectul de sistematizare a orașu- 
lui, mai multe săli mici de 2—300 locuri fie- 
care, potrivit practicii mondiale actuale — 
săli intime, rapid accesibile, amplasate în 
diverse cartiere, la parterul blocurilor, în- 
tr-un stil specific localității, avantajoase din 
punct de vedere tehnico-economic şi cu 
un confort al vizionării sporit, inclusiv prin 
sunet stereofonic. De altfel cred că revista 
«Cinema» ar trebui să se ocupe, din cind 
în cînd, de acest aspect, de larg interes 
social și cultural, pentru că este o problemă 
care se cere abordată la scară naţională. 

Arthur Andrașcu: Aceasta ar fi, de tapt, 
ema primului nostru film, pornind de la 
specificul muncii noastre, de la zbuciumul 
care există in noi. de la disputele noastre. 

— Ca orice film care se respectă 
pelicula dumneavoastră ar porni deci 
de la o dispută. 

Andrei Feroiu: Da, este disputa intre 
proiectul-tip şi contribuţia noastră, pentru 
că proiectul trebuie adaptat, trebuie să i se 
dea o faţă și o faţadă adecvată esteticii ora- 
sului, ceea ce nu se obține de la sine și 
nici prea ușor. 

Laurențiu Ceobanu: Este zbaterea unei 
echipe tinere, bătălia noastră cu lipsa ae 
incredere a unora, care preferă gatele stan- 
dardizate, etortul nostru, al celor care con- 
cepem, de fapt, viitorul oraș, dar și dialogui 


nostru cu beneficiarii. Va fi deci un film 
despre viața noastră, despre munca și 
proiectele noastre, dar în același timp un 
film politic şi de dezbatere, un film cu care 
ne vom prezenta în Festivalul național «Cîn- 
tarea României». Avem şi un termen de 
predare luna iulie. 

Andrei Feroiu: Pentru primul dintre 
filme, fiindcă avem în vedere mai multe. 

Mihai Tulbure: Sperăm să nu ne lip- 
sească nici rigoarea, nici umorul. 

— Sinteţi deasupra oricărei gratuități. 
Dar spuneaţi că vă gindiţi la mai multe 
fiime. Fară a vă opri deci la unul, în care 
să pledaţi pro domo, vreți să continuaţi, 
dincolo de o necesitate momentană, în 
aşa fel încît filmul să se dovedească 
pentru dumneavoastră o adevărată pa- 
siune? 

Mihai Tulbure: Da, ne-am gindit să 
acumulăm mai multe pelicule, să avem la 
un moment dat filmele noastre, propria 
noastră filmotecă, dar pe parcurs am dori 
să şi împrumutăm spre vizionare filmele 
altora, filme de cinematecă. 

Laurenţiu Ceobanw Pentru noi,cine- 
club înseamnă a face filme, dar și cultură 
cinematogratică. Am vrea să discutăm deci 
şi în calitate de cinetili, nu numai de cine- 
amatori, am vrea să putem vedea aici, la noi 
în oraș, filme de calitate, filme antologice, 
dacă nu în regim de cinematecă, cel puțin 
ca la un cinematograf de artă. 


— Ce părere aveţi, tovarășe director 
Mareci? 


Vasile Mareci, director al Intreprinde- 
rii cinematogratice județene Botoșani: Noi 
sintem dispuși ca, în sala pentru vizionările 
de lucru ale întreprinderii, să proiectăm 
unele filme de excepţie, pentru grupuri de 
cineamatori şi cinefili. 

— Dar dacă s-ar pune problema ca 
aceste vizionări să tie sistematice, iar 
sala dumneavoastră să intre propriu- 


zis în circuit public, să devină un mini- 


în plan să înființăm un cinematograf- 
i ru cei mai mici spectatori, moder- 
nizind o încăpere de club și transtormind-o 
intr-o sală de proiecţie permanentă, cu pro- 
gram propriu. Pentru viitorul imediat, am 
vrea ca dumneavoastră, cineamatorii pre- 
zenţi la acest colocviu, să vă alegeţi din cele 
600 de filme pe care le avem în depozit, 
acele producţii care vă interesează în mod 
şi pe care să le vizionaţi în sala 
noastră, chiar înainte de a reuși să insti- 
tuționalizăm acest mini-cinematograt de 
artă 


Mihai Tulbure: Vă mulțumim și sperăm 
că, peste vreo zece ani, veţi avea şi filme 
de-ale noastre în depozit. 

Vasile Mareci: Primul film al cineclu- 
bului de la întreprinderea noastră este 
deja în depozit, are un titlu — Trecea tan- 
fara — și e laureat al Festivalului național 


Critica criticii şi critica c 


cineaștilor 


durea spinzuraților. 
apropiați de colegii noştri de emana. — 


pere după lon Agârbi- 
ceanu. : 


Mihai Tulbure: Adevărul e că am aștep- 
ta mai mult de la filmele româneşti. Pentru 
că ele nu prea pozani problemele cu care 
perete era o parere ear 
producţii în care m eee multă apă de 


să dea examen. Am văzut totuși, recent, 
un film excelent, Mere roşii, şi mai demult, 


un altul, Filip cel bun, despre care am dis- 
cutat și discutăm între noi. Sint filme care 


Dan Botez: Nu cred. Sincer vorbind, 
revista «Cinema» se găsește prea rar la 


chioșcuri, pentru ca să ne fi putut inocula 
preferințele sale. 

— Totuși, noi, criticii, sintem uneori 
acuzați de către anumiţi regizori, chiar 
în paginile revistei «Cinema», că am 
pus în circulaţie prejudecăți, că însăși 
faima de care se bucură filmele lui Miu 
sau Ciulei s-ar explica prin aceea că noi 
am tot repetat în articole titlurile tiime- 
tor tor. La tel, a cîțiva că criticii ie 
besc mereu ar dz Mare 
«Duhul aurului», de «Filip cel bun» e 
«Mere roșii» și tocmai de aceea, opi- 
nează acei regizori, cititorii pronunţă și 
ei, mimetic, aceleași titluri. 

Arthur Andrașcu Ştiţi de ce nu-i ade- 
vărată această opinie? Pentru că un film 
de valoare se impune şi mai ales se verifică 
în timp, el nu poate fi impus de nimeni alt- 
cineva. 

Dan Botez: Despre Pădurea spinzura- 
ților, de pildă, nu se poate spune că a fost 
beneficiarul unei impresii de moment sau 
al unui trafic de influențe, devreme ce noi 
l-am văzut şi revăzut şi ne place şi acum. 
E unul dintre filmele, puține, care au re- 
zistat în timp, pentru că şi înainte şi după 
aceea s-au făcut altele, despre care uneori 
s-a scris apologetic în presă, dar pe care 
nu mai ştim cum le cheamă. 

Laurenţiu Ceobanu: «Ne place» e chiar 
prea puțin spus. De la Pădurea spinzura- 
titor ieşi din sală şi pină revii la realitate, 
trebuie să te ciocnească zece inşi ca să-ți 
dai seama că te afli în Botoşani. 


“Dan Botez: Întrebaţi dacă sintem sau 
nu influențați de critică. Da și nu. Da, în 
sensul că ne bucurăm cind opinia noastră, 
formată independent, se întilnește cu a cri- 
ticului de specialitate — și, nu, atunci cind | 
citind cronica dintr-un ziar sintem uimiţi 
de inconsistența argumentării şi de arbitra- 
riul aprecierilor, fiind deci nevoiţi să deve- 
nim critici ai criticilor. 


Arthur Andrașcu: E păcat că unii re- 
gizori, care neagă succesele deocamdată 
neegalate ale colegilor lor, ne neagă și 
nouă capacitatea de a judeca, de a putea 
aprecia independent suma factorilor care 
dau calitatea şi valoarea unui film, de la 
alegerea scenariului, a distribuţiei, a opera- 


torului, pînă la modul efectiv de filmare și 


de închegare a filmului, dacă toate acestea 
se îmbină fericit şi sint duse la bun sfirșit, 


cu har. 


E 
de calitate, 


Laurențiu Ceobanu De pildă, Dimi- 
nețile unui băiat cuminte al lui Andrei 
Biaier. Un asemenea șantier n-am mai 


văzut în nici un film românesci 
«Dimineţile...» sint 
«tixaţiile» 


— Și 
una dintre 
ticitor. 


considerate 


noastre, ale cri- 


Ceobanu: Nu e o fixaţie, e 


Laurenţiu 
un film de referință. 
Cum l-aţi 


? 


Laurenţiu Ceobanu: L-am văzut. Eu 
citesc cronicile, e-adevărat, dar numai cu 
unele dintre ele sint de acord. Unii critici 
îmi plac și am încredere în ei. Dar, ca și co- 
legul Botez, aș putea să dau pe loc nume de 
cronicari care, după părerea mea, nu simt 
filmul în ceea ce are el propriu ca viziune 
si expresie, cronicari care scriu despre fil- 
me într-un stil de serviciu, inundind coloa- 
nele cu fraze vagi despre intenții, temă și 
idei «în general», lăsînd problema calității 
pe ultimul plan sau punind-o în paranteză, 
atunci cind n-o eludează cu totul. 


E aa 


du-i Să sperăm că o vor tace 


Mă întreb,cit de mult o să se 
îmbogăţească teoria noastră 
literară după ce casele de 
filme vor fi recurs la numele 
şi lucrările cele mai sonore 
ale epocii noastre. lată, după 
Camil Petrescu, în reperto- 
riul acestui an urmează Rebreanu și Căli- 
nescu. Deocamdată, Dar este deajuns, 
cred, ca să încline cumpăna criticii de film 
spre rigori critic-literare. Judecătorii noştri 
de film, puşi în fața consacraţilor literaturii, 
par să sufere complexe de responsabilitate. 
Şi nu fără temei. Dar prilejul este cum nu se 
poate mai nimerit pentru a observa, pentru 
a constata cum aducem pe ecran capetele 
de afiş ale literaturii noastre, ce înseamnă 
a ecraniza, ce înseamnă chiar a prelua cu 
respect un autor și opera lui. În toate 
acestea va trebui, oricum să nu uităm o 
clipă că filmul își are şi el legile lui, ca și 
literatura, și că întiinirea dintre două arte 
trebuie să aibă loc pe baza unei înțelegeri 
superioare a ideii de colaborare care nu se 
poate materializa printr-o cedare ori docili- 
tate duse pină la destigurare (a uneia în 
favoarea orgoliului biruitor al celeilalte), ci 
prin nașterea unui spirit care să nu tră- 
deze nici pe una, nici pe cealaltă. Și ar mai 
trebui amintit, din experiența destul de 
îndelungată de pînă acum a cinematogra- 
fiilor lumii, că aproape niciodată un mare 
tilm n-a pornit de la o mare lucrare literară 
ci, în cele mai multe cazuri, de la una de 
dimensiuni mai modeste, mai puţin închisă 
şi închistată. în personalitatea ei și prin 
aceasta mai dispusă să se lase «preluată» 
de buldozerul platoului de filmare, supusă 
imperativelor povestirii în imagini. 

Cu această introducere propun ca în 
cazul de față să uităm pentru circumstanță 
că Ultima noapte.. este o ecranizare, în 
toată deplinătatea înţelegerii acestei noţi- 
uni, după Camil Petrescu. Să spunem cel 
mult că este un fiim «inspirat» de Camii 
Petrescu, dar de o inspiraţie liberă de orice 
servitute sau chiar de obligație, libertate 
pe care dezinvoltura unui realizator ca 
Sergiu Nicolaescu o supune la cele mai 
neașteptate evoluții și temerități. Să luăm 
act deci — este doar o propunere pe care 
o fac — să luăm act deci de Ultima noapte... 
ca de o povestire cinematogratică în care 
autorul nu și-a fixat să atingă nu ştiu ce 
transcendenţe, nici să transforme tumultul 
meditativ într-o suprastructură ideatică, 
nici să experimenteze convertirea literaturii 


camilpetresciene în scenariu și apoi în 
film ci, pur şi simplu, să relateze pe ecran 
și dacă se poate cu emoție, artistic, avataru- 
rile unei iubiri în care unul dintre parteneri 
(femeia) este de la bun început considerat 
(și tratat ca atare) drept element decorativ, 
în funcție de care se determină caracterele 
masculine. Epoca primului război mondial 
este materializată prin cea mai imediată 
ipostază a ei: vestimentația și prin unele 
decoruri naturale sau chiar construite, ofe- 
rind senzația, cadrul autohton al vremii. 
Şi apoi totul se transferă într-un fel de duel 
cind verbal, cînd al privirilor, cind al atitu- 
dinilor și gesturilor între un locotenent care 
pare a nu ști unde să-și plaseze neliniștile 
şi un altul pe care-l ia drept reperul tuturor 
tumulturilor, zbuciumurilor și suspiciunilor 
sale (ca la masa de ruletă,unde toată lumea 
mizează și se suspectează în același timp). 
Între îngindurări şi inițiative sint intercalate 
scene de front, scene mai sumare sau 
doar convenționale, în care se face «docu- 
mentare în epocă» și totul plutește într-o 
atmosferă aparent de așteptare a ceva 
care avea să fie eroarea fatală, criza de 
conştiinţă cu corolarul ei: punițiunea capi- 
tală (cu ea se și incheie o viaţă ce nu depă- 
şește obișnuitul decit atunci cînd se pedep- 
sește singură pentru tarele pe care le 
descoperă treptat, uneori tirziu, alteori ino- 
portun)Între meditaţia despre ce se întimplă 
(dar pentru care nu există disponibilitate 
în film) și tentația unui spectacol sentimen- 
talo-războinic, realizatorul a preferat, pe 
cea de a doua, dar opțiunea nu s-a făcut 
fără şovăieli, evidente din ritmul și discursi- 
vitatea pe alocuri a naraţiunii cinematogra- 
fice, şovăială provocată probabil de grija 
de a nu anula acea latură speculativă şi 
dimensiunea intelectuală a unei meditații 
despre existenţă, lume și destin individual. 

Pe măsură ce se derulează, Ultima 
noapte de dragoste se angajează definitiv 
pe terenul dramei afective, al confruntării 
masculine (deși o cauză reală, concretă, 
a disputei nu este evidentă, ci doar închi- 
puită de tînărul şi frămintatul ofițer Gheor- 
ghiu). Spectacolul bătăliilor militare devine 
contrapunctul «luptelor» interioare. Viadi- 
mir Găitan, în rolul lui Gheorghiu, se adin- 
cește treptat într-o dramă sufletească pe 
care și-o alimentează singur, dar «cauza» 
crizelor lui o constituie celălalt ofițer, Nico- 
lau, opusul lui din toate punctele de vedere 
şi căruia Sergiu Nicolaescu — ca interpret 
— i-a dat alura unui playboy de la belle 


Singur printre prieteni 


Cu tot respectul nutrit reali- 
zatorilor acestui film, de la 
scenariști la regizor și pină 
la minunaţii noștri actori, cu 
tot respectul și cu tot regre- 
tul, trebuie spus că Singur 
printre prieteni este foarte 
departe de a fi o «reuşită a cinematogra- 
tiei noastre». El este departe și de ceea ce 
presupun că şi-au propus autorii, adică 
o comedie antrenantă, amuzantă, relaxantă, 
cu şi despre tinerii aflați la virsta repartiţiei, 
dar şi o comedie pocnind din bici pe spină- 
rile — oricum tăbăcite — «invirtițilom din 


z 


sectorul alimentar. În schimb, Singur prin- 
tre prieteni este foarte aproape de o 
glumă de album duminical, genul scenetă. 
O scenetă mai mare cu un responsabili 
de motel vag-timpit (deşi nu el, ci fiul 
căzut în cap ar fi trebuit să fie ueroul»), 
scenetă în care sint virite citeva «sceneţele»: 
cu o fată care ţine mortis să se mărite cu 
o repartiție bună, cu un bunic care ține 
şi el să se însoare cu o gospodină bună, 
cu un fost căpitan de vas pisălog și amne- 
zic, cu un şofer persecutat de o manive- 
lă, etc., etc. Tot ca în scenetele tv., actorii 
îşi «servesc» poantele cu o mimică pozată 


+ 


Pe de la 


Camil Petrescu... 
(loana Pacula și 
Vladimir Găitan ) 


époque, nu lipsit de un anume cavalerism 
si cutezanță care, descitrind frămintarea 
camaradului său de arme, procesul devo- 
rator — într-adevăr — între dragoste și 
gelozie (cum este lapidar caracterizată a- 
ceastă poveste de dragoste), face jocul din 
amuzament, din bravadă, dar și pentru că 
vrea să răspundă și ei printr-o lecţie. Sergiu 
Nicolaescu «trage» filmul spre sine, dilatind 
personajul de la pretext la cauză. Sigur că, 
în ipostaza de «femeie decorativă» actriţa 
loana Pacula este decorativă asistind, des- 
tul de distanțat, la tumultul sufletesc al 
soțului ei, pe care s-ar spune că nu-l inte- 
lege deloc. Alte personaje au evoluții ce nu 
depășesc prea mult întinderea unor apa- 
riti, dar în care lon Besoiu, de exemplu, 
Enikă Szilagyi, Aimte lacobescu, Ernest 
Mattei sau Corneliu Girbea nu pierd prilejui 
să impună fugare portrete, cu momente 
demne de reţinut. Filmul, pe de altă parte 
are asigurată o imagine (Nicolae Girardi) 
care şi ea urmărește cu precădere spec- 
tacolul acțiunii militare, cînd devine mai 
alertă, și creează o atmosteră de vibraţie 
dramatică. 

Sergiu Nicolaescu, în calitate de regizor, 
nu se oprește deloc în Ultima noapte de 
dragoste la climate identice și la atmosteră 
meditativă, ci se lasă dus de temperamentul 
şi structura lui, spre felul de povestire care-i 
convine cel mai mult și care este spectacolul 
de acţiune. Pe el îl preocupă succesul și 
mai ales ciștigarea imediată a publicului, 
mizind pe recunoașterea de către acesta 
a celei «mărci» Sergiu Nicolaescu. De 
aceea, înainte de a căuta, de a avea de gind 
chiar să părăsească propria-i matcă, el se 
arată mai preocupat de fiecare dată, s-o 
folosească cit mai intens pe cea pe care 
o cunoaștem — și o cunoaște bine. 


Mircea ALEXANDRESCU 


nel. Costume militare: Marga Moldovan. Ma- 

chiajuk Rozalia Baria. 

Cw: Viadimi Găltan, loana Pacula, Sergiu Nico- 
Papaiani, lon Besolu, 


la aparat, peste care aștepți să se supra- 
pună, sonor, binecunoscutul gong. 

Din scenetă în scenetă, filmul capătă 
aerul unui banc lung căruia povestitorul 
i-a uitat poanta. De altfel în cele din urmă, 
pierduţi printre pești, cirnaţi, crăițe, supe 
de morcovi, problemele virstei a treia, a 
doua, ba chiar şi a virstei ursuleţului. 
autorii nu mai știu nici ei «unde au rămas», 
așa încit «lasă cărțile să vorbească» și 
lucrurile cum erau Inainte, adică, încurcate 
ca si literele cu care se scrie «sfirsit». 

Evident, nu avem de-a face cu o nereușită 
de proporții cosmice, ci cu o nereușită 
măruntă. Autorii nu au «profanat» o mare 
temă, nu au compromis o mare idee, iar 
în ce-i privește, să fim serioși! — în cinema- 
tografia noastră nimeni nu s-a compromis 
vreodată cu un film slab, mai mult de cinci 
minute. Îngrijorător, aşadar, nu este «ca- 
zul». Îngrijorătoare este semnificatia lui. 
Singur printre prieteni nu este o excep- 


Blestemul pămîntului, 
Blestemul iubirii 


(Urmare din pag. 24) 


laică apostroftare, dacă nu chiar persiflare, a 
ideii de fatalitate. Întreaga metamorfoză a 
lui lon este foarte bine ilustrată de inter- 
pretul ales în persoana debutantului Șerban 
lonescu, a cărui expresie «de toate zilele» 
e străină de sugestia oricărei obsesii, dar 
nu și de aceea a șireteniei duplicitare, ca 
ultim suport al fostului destin al personaju- 
lui. Şiretenie şi duplicitate pe care el le va 
plăti totuşi cu prețul acelorași două morţi, a 
Anei şi a copilului, ca în roman. Imbogăţit 
cu virtutea tandreţei, în scena nașterii, 
cind îi sărută Anei genunchiul, lon rămine 
însă total indiferent în fața morţii, surprin- 
zindu-i-se suplimentar ochiade către Fio- 
rica, în timpul ritualului funebru, pe fundalul 
oratoriei preotului, persiflată de asemenea, 
nu fără Ingroșări complezente. O dată de- 
clanşat, procesul demitizării e greu de stă- 
stăpinit. Scos din categoria marilor dam- 
naţi, lon, socotit de comentatorii literari ca 
emblematic pentru țăranul român tradițio- 
nal, ciștigă în luciditate și chiar în farmec, 
dar pierde din ceea ce avea unic, redus la 
scară, dacă nu înseriat, ca una dintre figu- 
rile frescei. Blestemul... se defineşte astfel 
ca un film de caractere și de comporta- 
mente, pe fundalul cărora mecanismul de- 
venirilor sociale capătă un plus de 
transparenţă. 

Un ciștig net pentru statutul regizoral al 
lui Mircea Mureşan îl constituie scenele 
mai puțin spectaculoase, în care el a reușit 
să depășească o anume corectitudine, sur- 
prinzind notele de subtext ale unei ambi- 
guități grave — cum e întiinirea Anei cu 
tatăl, în poartă, admirabil susținută de 
loana Crăciunescu și Petre Gheorghiu, cu 
sugestia fină, nebănuită, a umanităţii tandre 
a personajelor — şi cum sint secventele 
care se eliberează din incorsetare, făcind 
să vibreze totuşi, în imaginile lui lon Mari- 
nescu, o undă secretă de patetism: naşte- 
rea, pe cimp, sau întilnirile de la moara 
rurală. 

Compensatoriu, pentru ceea ce au epu- 
rat din roman ca frison tragic și patetic, 
autorii creează un personaj nou din «ne- 
buna satului», care nu mai e oloagă, ci 
colindă secvențele, deschizind şi încheind 
tilmul, ca un semn al neliniştii, bine marcat 
în înterpretarea Valeriei Seciu şi binevenit, 
într-o compoziţie în care fastul vestimentar 
şi etnografic (costumele—Neli Grigoriu- 
Merola, decorurile-Marcei Bogos) are o 
mare pondere, cu funcție decorativă la cele 
două hore şi trei nunţi, respectiv parodică, 
In secvența alegerilor. 

Incepind cu afirmarea unui nou actor cu 
vocaţie cinematografică certă — Şerban 
lonescu în rolul lui lon şi cu atit de dăruita 
compoziţie a loanei Crăciunescu — Ana, 
poate cea mai fidelă prototipului literar, 
distribuția este la rindul ei funcţională, iar 
uneori strălucită, ca în cazul lui Petre 
Gheorghiu — socrul, cu cea mai reliefată 
creaţie din întreaga sa filmografie. Tamara 
Buciuceanu, Leopoldina Bălănuţă și Rodica 
Negrea reafirmă cu vervă virtuţi de come- 
diene dramatice, Octavian Cotescu, lon 
Besoiu şi Costel Constantin revalorează 
emploi-uri de efect sigur, în scene de gen — 
serial, în care Pop Romeo şi Catrinel Dumi- 
trescu reușesc să fie doar «in notă», în 
timp ce regretatul Ferenc Fabian, lon Hidi- 
şan și alții aau rolurilor secundare un relief 
distinct, atit de necesar într-un film-frescă. 
Valentin Teodosiu, și el o descoperire, în 
rolul rivalului lui lon, contribuţie prin masi- 
vitatea sa bonomă la mutarea accentelor 
dramatice, Sorina Stănculescu — Florica 
întruchipind complezenţa ingenuă prin care 
autorii au ținut să se detașeze nu doar de 
«blestemul pămintului», ci şi de cel al 
iubirii cu chip de teen-ager-ă 1980, pentru 
care lon își pierde capul, la propriu. 

Experiența ecranizărilor, care a adus 
uneori cinematografiei noastre cele mai 
mari satistacții, continuă. 


tie. El nu este o intimplare, o eroare de cal- 
cul ci, scuzați calamburul, un calcul de 
eroare. 

Pentru că el este bine plasat în familia 
acelor filme senine ca un creier proaspăt 
spălat, fără probleme, attt de fără probleme, 
încă trec ca-n unt toate probele, inclusiv 
proba publicului. Acele filme, despre care 
de mult şi mereu spunem: «nu mai facem, 
nu mai facem...» 


Eva SÎRBU 


Scenariul: Dumitru Solomon, Virgil Duda. Regia: 
Cornel Todea. Imaginea: Alexandru David. Muzica 
Paul Urmuzescu. 

Cu: Horaţiu Măldeie, Ștefan Mihăilescu-Brăiia, 
Octavian Cotescu, Hamdi Cerchez, Tamara Buciu- 
ceanu-Bolez, Virgil Ogăşanu, Teodor Danetti, Jean- 
Lorin Fiorescu, ileana Stana lonescu. 

O producţie a Casei de filme Unu. Director: 
lon Bucheru. Film realizat în studiourile Centru- 
lui de producție «București» 


Pentru Tatos, cinematograful 

| nu e o aventură. E o inain- 

tare domoală și serioasă pe 

un drum în genere cunoscut, 

cel al spectacolului de idei 

cu deschidere spre contem- 

poraneitate. Moral prin exce- 

lenţă, cinematograful său se supune rigo- 
rilor demonstraţiei — de aici o anume uscă- 
ciune, un tezism elevat, un «joc al ielelor» 
pe care eroii săi Il practică fără doar şi 
poate, chiar dacă nu descind de sub pana 
camilpetresciană. În Mere roșii, după sce- 
nariul lui lon Băieșu, replica în acţiune a 
oportunismului și incompetenţei era un 
tinăr cu patima profesiei şi a sincerităţii 
autodevoratoare; in Rătăcire, anatomia 
adevărului era mai capricioasă, dar tot ne- 
indulgentă. Anastasia.. lui D.R. Popescu 
îşi urmează pină la capăt obsesia: demni- 
tatea într-un moment de cumpănă şi laşi- 
tate, nevoia de puritate într-o lume dezuma- 
nizată de frică. Recenta demonstraţie se 
face pe un teren literar mult mai generos 
în motivații, sugestii, linii de forță şi stări 
conflictuale cuprinse între curaj și teamă, 
adevăr şi minciună, iubire şi dispreț. Filmul 
le desfoaie cu grijă față de amănuntul tipo- 
logic şi de atmosferă, cu o mai mare grijă 
decit față de întreg. Adică față de ritmul 
şi de respirația operei. De aici, probabil, 
şi nota de oarecare derută la o primă vi- 
zionare, cind ceva confuz şi neimplinit în 
convingerea critică te îndeamnă să revezi 
țilmul. Abia aşa, inaintind treptat, într-o 
construcţie ce impune prin simetrie şi mi- 
nuție a execuţie, filmul îți dezvăluie nu 
cheia — secretul şi-l păstrează ca orice 
operă originală — ci gradația oarecum 
concentrică, direcţiile de atac filozofic, res- 


coloana sonoră 


Două voci 
la unison 


«Cinematograful nu re- 

prezintă o imagine singu- 

lară, ci o combinaţie între 

ritm vizual şi unul sonor», 

avea să declare apăsat 

Alain Resnais după con- 

sumarea excepționalelor 

sale experimente filmice numite Hiro- 

shima, dragostea mea și Anul trecut 

ta Marienbad. La o concluzie similară 

ajunsese cu cîțiva ani înainte și Victor 

Iliu, căruia lucrul la Moara cu noroc 

ii sugerase o novatoare «fotofonogra- 

mă», gindită ca «o unitate monolitică, 

indestructibilă» a unui univers cinema- 

tografic complex, unde «paralelismul 

impresiilor vizuale şi sonore să nu fie 

atit de intim condiţionat înct să nu 
poată fi imaginată o separare.» 

Furaţi de seducțiile imaginilor în miş- 


77 

Pornind de la 
D.R. Popescu... 

(Anda Onesa 
şi Amza Pellea) 


j 


pectiv asediul laşității din multiple unghiuri, 
de. la masca grotescă a grupului din cir- 
ciumă cu spaima lui agresiv-animalică, ia 
aspectul umil ca un scincet de prunc al 
lui Emil, cel în care toate sint «ciuntite și 
înjumătățite» cu ajutorul unui tată, pen- 
tru care important este să trăieşti. Nu mai 
contează cum, cu ce preț. Emil va veni 
să-i ceară iertare fetei-victimă, cea care 
îndrăznise să fie ea Insăşi, să înfrunte de- 
gradarea. Argument mai mult moral-poe- 
tic decit psihologic, acest lujer grațios, 
dar rezistent la opresiune, care e Anasta- 
sia în viziunea filmului (în nuvelă, forţa ei 
era mai telurică, de femeie minţită ce-şi 
răzbună şi o umilință sentimentală) devine 
revelatorul stării de moarte a conştiinţei 
unde fasciștii vor să aducă un sat întreg. 
Anastasia e elementul de contrast faţă de 
tăcerea ce seamănă a sinucidere prin la- 
șitate. Un sat pindind din umbră, umbra 
în care se uneltește o crimă atroce: ucide- 
rea celei care indrăznise. 

Războiul, impuşcăturile răsună pe celá- 
lalt mal al Dunării, în satul din film se trage 
puţin, fasciștii vin, chipurile, ca aliaţi şi in 
calitatea asta «civilizată» Işi permit să bat- 
jocorească satul. Sa-l țină intr-o frică ce 
îngheaţă sufletele mai cumplit decit explo- 
ziile. «Omizile verzi, pertide și lipicioase», 
cum Îi numeşte prozatorul, apar doar fugar 
în cadru. Prezenţa lor se face simțită prin 
efectul produs asupra «notabilităţilor» sa- 
tului, slugarnice şi degradate și prin spai- 
ma insuflată femeilor şi copiilor ce se 
ascund în spatele obloanelor într-o tăcere 
de moarte. Doar tinăra învăţătoare înțelege 
să-i înfrunte, îngropind partizanul expus 
in piaţă. Şi gestul ei are valoare simbolică, 
pentru că «nu mortul vor să-l batjoco- 


care, uităm adeseori de adevărul deve- 
nit cvasi axiomatic. Printre alte merite 
de necontestat, Duios Anastasia tre- 
cea... îl are și pe acela dea fi acordat 
acusticului o atenție privilegiată, cu 
nimic mai prejos decit cea atribuită 
«semnificantelor optice». Farmecul dis- 
cret al coloanei sonore străbate, de la 
prima și pînă la ultima «fotofonogramă», 
lung-metrajul regizat de Alexandru Ta- 
tos: încă din generic, zgomote şi sunete 
mixate ingenios (distingem, printre al- 
tele, clipocitul abia susurat al apei, 
mugetul vitelor, dangătul tălăngilor, cin- 
tecul cocoşilor) definesc pregnant satul 
ca loc de desfășurare a dramei, pentru 
ca ulterior ansamblul conexiunilor audi- 
tive să se imbogăţească cu o multitu- 
dine de efecte fonice surprinzătoare, 
esenţiale pentru configurarea stilistică 
a peliculei, 

Film de atmosferă, Duios Anastasia 
trecea datorează enorm intervențiilor 
muzicale 'propriu-zise, judicios caicu- 
late, de o «plasticitate» fără cusur. Fie 
că este vorba de cesa ce Siegfried 
Kracauer numea «muzică aparținind 
mediului ambiant», sesizabilă indeobște 
în crimpeiele lăutăreşti din circiumă, 
în bocetul ceremoniei mortuare şi, mai 


rească fasciștii, ci satul întreg. Demnita- 
tea, omenia noastră». Contraargumentele 
cu care incearcă primarul să o oprească 
par, pină la un punct, logice, rezonabile: 
«de ce să le faci jocul? Ăştia atit așteaptă. 
Tu să-i provoci şi ei să se răzbune pe sat. 
N-o să ţi-o ierte satul niciodată». Ce e mai 
grav — recunoștea în carte Anastasia — e 
că şi primarul avea dreptate. «Şi numai 
moartea are întotdeauna dreptate, zicea 
fata. De aceea ne ingrozeşte. De aceea 
trebuie să-i rezistăm cu demnitate». 

Filmul escamotează însă inteligența po- 
lemică a învăţătoarei, de aceea gestul ei 
pe ecran seamănă mai mult cu nebunia de 
care e suspectată de cei din sat decit cu 
logica inimii, logica vieţii în numele căreia 
înainta spre sublim eroina cărții. Aici Imi 
pare punctul vulnerabil al filmului, care-l 
confundă, spre final, intr-un absurd nu in- 
totdeauna poetic. Lipsit de forța origina- 
lului, ușor estetizant (conturul trupului gol 
în varniță, sub lumina albăstrie a lunii), 
deznodămintul din film te intioară, fără să 
te înalțe la tragicul cutremurător al litera- 
turii. El contrastează, dealtminteri, cu sti- 
iul realist al ambianţei satului dunărean, cu 
tipologia lui extraordinar de bine colorată — 
mai ales fauna circiumii înregistrată cu un 
sarcasm ce aminteşte vina satirică a regi- 
zorului din alte filme. Secvența beţiei în 
care primarul îşi exercită, cu sadism, proas- 
păta autoritate, umilindu-și comesenii; mo- 
mentul în care halterofilui descoperă plă- 
cerea bestială a terorizării satului cu arma 
în mină; «somnul liniştit» al circiumarului 
sfirşind în trădare și moarte, slujnica cea 
arătoasă cu pantofii ei cei noi, nadă pentru 
clienţii simandicoşi, ca şi coşmarul singu- 
rătății Anastasiei ori fuga ei prin porum- 
bişte, sint numai citeva din momentele de 
mare vibraţie ale filmului impecabil con- 
struite cinematografic. Momente susținu- 
te de interpreți experimentați ca Amza 
Pellea, sau recent descoperiţii cu succes 
din teatrele de provincie: Biro Levente, 
Tarr Lâszio, Imola Gáspar sau neprofesio- 
nişti excelenți ca tipologie, expresivitate, 
ce dati peliculei o admirabilă densitate a 
vieţii. 

Extrem de dificilă partitura Anastasiei 
încredințată Andei Onesa, copleșitoare a- 
des pentru umerii ei firavi. (În situațiile de 
mare solicitare dramatică, lipsa de expe- 
rienţă a tinerei interprete se face simțită). 
li reușesc mai bine momentele de inten- 
sitate lirică, de obstinaţie copilărească ori 
neliniște şi angoasă a singurătăţii. Mai 
mult duioasă decit crincenă, mai mult Ofe- 
lie decit Antigonă, micuța fostă revelație 
şi-a: mai pierdut din prospeţimea, firescul 
debutului, şi n-a ciștigat încă siguranța 
compunerii unei partituri de o asemenea 
greutate interpretativă». 

Universul real şi totuși atit de poetic su- 
gerat prin dimensiunea imaginii (Florin 
Mihăilescu), prin muzică (Lucian Meţianu), 
scenografie (Andrei Both) şi coloana so- 
noră (Horea Murgu) merită o analiză spe- 
cială. Sint rare filmele unde profesionalis- 
mul să se manifeste cu atita ambiţie și 
rigoare. 


Alice MĂNOIU 


Scenariuk D.R. Popescu, inspirat după nuvela 
cu același titlu. Regia: Alexandru Tatos. imaginea: 
Florin Mihăilescu. Decoruri Andrei Both. Muzica: 
Lucian Meţianu. Montajut: /olanda Mântulescu. 
Sunetul Horea Murgu. 

Cu: Anda Onesa, Amza Pellea, Tarr Laszio, Biro 
Levente, Cristian Ghiaţă, Răzvan Onesa, Cătălin 
Ciornei, Gheorghe Teaşcă, Daniel Petrescu, Ştefan 
Kâfalvy, Imola Géspár, Dumitru Bordeianu, 

O producție a Casei de filme Unu. Director: 
ton Bucheru. Flim realizat în studiourile Cen- 
trulul de producție «București». 


cu seamă, în secvența horei în care 
asistăm la o vizualizare a sunetului prin 
apariția bruscă a tăcerii, la o transfor- 
mare meşteşugită a ritmurilor auzibile 
într-unele imaginare, fie că este vorba 
de muzică electronică ce subliniază 
cu precădere ideea războiului sau de 
inflexiunile melopeice ce însoțesc, în 
elaborate înveșmintări orchestrale, stă- 
rile psihologice ale personajelor, a- 
ceastă sui generis «dimensiune a ima- 
ginii filmice», se impune permanent ca 
o componentă de bază a sintezei. 

Aflaţi la a cincea colaborare comună 
(după precedentele Cursa, Ediţie spe- 
cială, Casa dintre cimpuri, Vis de 
ianuarie) cei doi principali autori ai 
excelentei coloane sonore din Duios 
Anastasia trecea, compozitorul Lu- 
cian Meţianu și inginerul de sunet 
Horia Murgu se afirmă tot mai mult 
drept un tandem redutabil, cu un remar- 
cabil apetit al căutărilor (și al descoperi- 
rilor!) unor soluţii moderne de limbaj, 
drept o «voce» cu un timbru foarte 
personal, în «concertul» actual al cine- 
matografului autohton. 


Oiteea VASILESCU 


Vizibilitatea 
imaginii invizibile 


Intr-un interviu apărut a- 
cum un an în «Almanahul 
Cinema», Florin Mihăi- 
lescu încerca să defi- 
nească menirea şi locul 
operatorului în economia 
filmului. El vedea «opera- 
toria ca o atitudine activă, într-adevăr 
de creaţie fără să ajungă la o imixtiune, 
Cred că,pornind de la această idee, ar 
trebui să judecăm ultima creație a lui 
Florin Mihăilescu în regia lui Alexan- 
dru Tatos: Duios Anastasia trecea. 

Nu întimplător filmul începe cu trei 
portrete — cadre fixe ale eroilor trage- 
diei ce va urma: Anastasia/ Antigona, 
Costaiche/ Creon, Emil/ Hemon. Din 
punct de vedere dramaturgic, ele con- 
stituie primele fraze ale expozițiunii 
menite, în primul rind, să prezinte per- 
sonajele. Din punct de vedere operatori- 
cesc, ele definesc o modalitate care 
rămine unitară pe tot parcursul filmului 
şi care urmăreşte să-i dea cadența 
sobră, lentoarea grea de sensuri, ră- 
ceala dublată de tensiune, proprii tra- 
gediilor antice. Această modalitate ce 
caracterizează prin predominanța pla- 
nurilor fixe, în care, la nevoie, persona- 
jele intră şi ies şi prin discreția mişcă- 
rilor de aparat, uneori atit de ușoare 
incit par doar nişte corecții de cadraj. 
Trebuie ca secvența să fie prea «miş- 
cată» (prinderea boului pentru tăiat, 
hora din bătătura satului, goana Anas- 
tasiei prin porumbişte) pentru ca apa- 
ratul să-și iasă din fire şi să execute 
un panoramic sau un travelling mai 
lung. Dar apoi îşi ia imediat seama și 
revine la ascetismul pe care şi l-a 
propus. 

Încă de la bun început constatăm 
că acest ascetism este valabil și pentru 
gama cromatică. Întreaga dramă se 
consumă în tonuri de cenușiu, brun şi 
albastru. Pe acest fond cromatic uni- 
form, dar deloc monoton, prezența unor 
pete de altă culoare capătă reală funcție 
dramatică. E vorba de albul acela dure- 
ros al cămășilor celor ce fugăresc pe 
pajiște vifă de tăiat sau al suprafeței 
bazinului cu apă de var, de roșul violent 
al mușcatei din prispă și mai apoi de la 
butoniera lui Costaiche, sau al pantofilor 
cu toc ai slujnicei arătoase, de galbenul 
strepezit al citorva fațade de pe ulița 
principală. Prezența acestei din urmă 
culori îmi aminteşte de Ediţie specială, 
după cum imaginea subiectivă a aco- 
perişurilor satului văzute de la înălţi- 
mea copilului pe picioroange Imi amin- 
tește de Rătăcire. lată, deci, că s-ar 
putea vorbi și despre elemente care, 
dincolo de funcţia lor dramaturgică, 
po. discret prezența operato- 
rului 

Dar să revenim la Duios Anastasia 
trecea și la unul dintre cele mai fru- 
moase lucruri din tot filmul: prezența 
Dunării. Este meritul operatorului că 
face din Dunăre un personaj, într-un fel 
cel mai important din toate. În primul 
rind, pentru că este omniprezentă. Fie 
că străjuiește neclintită satul ca o dungă 
de hotar dincolo de care se află deopo- 
trivă moartea (tancurile) şi viața (parti- 
zanii). Fie că răsare la capete de ulițe 
sau dincolo de porţi deschise brusc, 
în locuri nebănuite, ca un martor tăcut 
al acțiunii Fie că se implică în poveste 
tăinuind trecerea partizanilor (poate cea 
mai frumoasă secvență a filmului), răs- 
punzind prin valuri mărunte întrebărilor 
pe care Costaiche le pune Anastasiei, 
fremătind neliniștit m așteptarea inevi- 
tabilului deznodămint, în timp ce Anas- 
tasia îngroapă partizanul, Sentimentele 
Dunării se traduc în culoarea ei nici- 
odată aceeași — cenuşie, argintie, vio- 
lacee, verde, albastră, gălbuie — culoare 
ce contribuie la tonul emoțional al tie- 
cărei secvenţe. lar atunci cînd Dunărea 
nu este prezentă în cadru, ea se pre- 
simte îndărătul dealurilor înverzite sau 
în reflexiile albăstrii pe care le împru- 
mută aerului. Dunărea deschide filmul 
prinzind viaţă treptat în neantul întu- 
necat al ecranului și tot ea marchează 
sfirşitul lui cînd se retrage, îndurerată, 
în fața cadavrului Anastasiei cutundat 
în bazinul cu apă de var. Ea plinge marti- ` 
riul fetei căreia nu i-a fost hărăzit un 
mormint de ape albastre, ci o baltă de 
spumă albă și impietrită. 

În acest context, dorința exprimată 
de Florin Mihăilescu, în interviul amin- 
tit, de a produce «o imagine care nu 
se vede», pare cel puţin bizară. Imagi- 
nea lui Florin Mihăilescu se vede, dar 
nu în detrimentul filmului, ci spre îm- 
plinirea lui. 


Cristina CORCIOVESCU 


Pentru că filmul l-a fixat în 
familia «fru moşilor fermecă- 
tori», a «imbatabililor cuce- 
ritori», a Roger Moore-ilor 
contundabili cu Simon Tem- 
plar-ii, părea că Florin Pier- 
sic-actorul trebuie musai să 
se lase înghiţit de Florin Piersic-personajul. 
Nu ştiu dacă filmul a ținut să-și facă «mea 
culpa», oricum ultimul său rol, Mărgelatu 
din Drumul oaselor redă Piersicului ce 
era al Piersicului, lar nouă ne face surpriza 
întiinirii cu «fața nevăzută» a unui actor 
foarte lubit. Întiinirea cu un Florin Piersic 
tăcut, însingurat, trist, un personai în răs- 
părul emploi-ului de pînă acum. Un ro! de 
zile mari în jurul căruia plutesc superiati- 
vele... li spun toate astea, ascultă cit poate 
el de în liniște, apoi mă întrerupe cu: 

— Am înțeles. Dar trebuie să spun ceva. 
Cu foarte mult timp în urmă, ar fi vreo 
douăzeci de ani, am fost distribuit într-un 
film, Ciulinii Bărăganului. Regizorul fran- 
cez Louis Daquin m-a luat în acest film 
datorită unui rol pe care îl jucam în teatru: 
Peer Gynt. Radu Beligan era un fel de direc- 
tor a! dialogurilor la acel film, el l-a adus 
la teatru, m-a văzut şi m-a ales. Mai tirziu, 
după ce s-a prezentat filmul la Cannes, 
Daquin mi-a mărturisit că el nu m-a distri- 
buit pentru partea de tinereţe, ci pentru 
partea de compoziţie din «Peer Gynt». 
Personajul pe care-l jucam eu în Ciulinii 
Bărăganului nu era un rol de compoziție. 
Dar avea o anume stare. Era un om frămin- 
tat, un om biciuit, un om urmărit, un om pus 
în balanță tot timpul... De ce am dat eu 
exemplul ăsta? Pentru că anii au trecut, 
l-am cunoscut pe Gopo cu care am făcut 
De-aș îi Harap Alb, care, am socotit eu, 
mi-a picat foarte bine, pentru că nu am 
jucat un erou vesel, «pozitiv», un erou de 
basm, ci l-am jucat puțin detaşat. Eu jucam 
«de-aș fi» nu sint Harap Alb, pentru că 
așa se şi numea filmul. Păstrind măsura 
şi păstrind proporțiile — şi vă rog să mă 
credeți că sint foarte modest, sau poate 
vreau să fac pe modestul, nu știu, — dar 
atunci existau nişte filme cu Gérard Philipe, 
mai tirziu cu Belmondo, cu Sordi, actori 
care, am observat eu, jucau așa, mai de- 
parte de personaj, la o distanță. Nu-mi dau 
seama acum dacă la virsta aceea m-am gin- 
dit chiar să joc și eu detașat, dar așa a ieșit. 
Socotesc eu că,pentru începuturile mele, 
D-aș ti Harap Alb a fost foarte important. 
Clulinii Bărăganului mi-a folosit mal mult 
pentru că am luat contact cu niște actori 
străini. l-am văzut pe Michèle Morgan, 
pe Charles Boyer, pe Yves Montand, i-am 
văzut la lucru, mă-nțelegi? Foarte impor- 
tant pentru copilul care eram eu atunci... 
Eu trebuie să-ţi spun școlărește, că am 


Florin Piersic: 


Recunosc, niciodată 
n-am avut puterea 
să spun: 
nu-mi place scenariul, 
nu joc! 


7 


Nu mă dezic 
de nimic 
din ceea ce 
am făcut pînă acum, 
dar vreau 
să joc 
şi altceva 


[i 


Îmi place 
să mă iubească lumea, 
publicul, 
dar vreau să fiu 
mai «eu» 


ajuns la o concluzie foarte tirzie, și anume, 
că filmul trebuie făcut mai puțin în exterior 
şi mut în interior. În tine. Eu am făcut 
şi fi cum ar fi Aventuri la Marea Nea- 
gră, Tunelul, Agentul straniu, cele trei 
serii cu haiducii — am revăzut de curind 
Haiducii și mi-am dat seama ce deschis 
jucam, ce natural ca expresie, liber ca 
mişcare... Dar eu tot timpul simțeam că 
sint în urmă cu ceva şi nu ştiam cu ce. 
Acum, fiind vorba de Drumul oaselor, 
trebuie să spun că eu am fost distribuit la 
început pentru rolul pe care-i joacă lurie 
Darie: un om temperamental, cu treceri, 
un tip rău care-ţi pare simpatic, dar e anti- 
patic, un tip cu o mie de culori. Foarte bun 
de jucat pentru un actor, dar cînd am citit 
scenariul mi-a plăcut Mărgelatu. De ce? 
Pentru că are ceva reținut în el, ceva pro- 
fund, o tristețe, o melancolie, e și dur, e 
şi bun... Odată, demult, Sergiu Nicolaescu 
mi-a spus: «Tu trebuie să joci răi-buni». 
ŞI mi-a dat un exemplu. Era atunci pe piaţă, 
Am tost cindva hoț cu Delon — te rog 
scrii: nu are nici o legătură Delon cu mine, 
n-am nici o legătură cu Simon Templar sau 
cu altul, vreau să spun doar că Nicolaescu 
a intuit bine. Eu fiind un actor pe care pu- 
blicul îl ghicește imediat, trebuie să mă 
închid puțn. Pentru că iese destul din 
mine că sint cumsecade, că sint blind, că 
sint «pozitiv» — că aşa m-au categorisit 
poporenii, publicul. Eu trebuie să joc tm- 
potriva mea. ŞI atunci, la Drumul oase- 
lor mi-am spus: ce-ar fi să joc eu foarte 
rezervat? Mergea și la personaj că Eugen 
Barbu așa l-a scris. Dar eu nu sint de acord 
ca poporul care iese de la film să spună: 
«Extraordinar, e alt oml» Eu sint tot eu, 
dar arăt altfel, pentru că fața asta a mea 
pe care o ştie lumea din coperţile revistei 
«Cinema» sau din pozele care se vind la 
tutungerie cu 2 lei alb-negru și 2,50 — color, 
avea barbă şi toată expresia mea s-a schim- 
bat. Sint un om mai sălbatic. Mai plic-ti-sit. 
Mai o-bo-sit. Asta m-a ajutat. Scrierea lui 
Eugen Barbu şi tata mea. Dar eu nu vreau 
să mă dezic de ceea ce am făcut pină acum, 
şi să spun: «Ştiţi, am făcut și eu un film 
cumsecade...» 


cheat ep aul EI INNER E ea EEST e 
— Ai spus: «Simțeam că sint în urmă 


cu ceva...» Cind, cu ce rol ţi s-a intim- 
plat asta? 


— Nu, nu simţeam. Am știut. Tot timpul 
am ştiut. Eu ştiam ce trebuie să fac, dar 
asta depindea de litera scrisă. Nu pot să 
fac un personaj altfel decit e scris. Dacă 
e un zăpăcit, un coleric, un gargarist ca 
mine, care vorbeşte mult, se agită, zice, 
face — atunci trebuie să joc personajul 
ăla! Dacă e de altă factură... Ai văzut Moisei 


al lui Calotescu? Ce mare lucru făceam 
acolo? Eram un personaj care apărea. 
Da' l-am făcut şchiop, fără o mină, mă- 
nîncă-mult, îngălat, m-am tuns... Eram altul. 
Pentru că mie mi-e drag să joc altceva. Nu 
vreau să mă repet. Asta stiam demult că 
am dragoste — nu ştiu, nu spun, fii atentă, 


- că am şi înclinaţie spre compoziție, — dar 


am dragoste. Şi vreau să spun că toţi ăia 
mari care au murit sau nai sint încă în 
viață, toți spuneau: «Tu, de la 40 de ani 
începi să joci! Că atunci te maturizezi. Te 
mai sapi, te mai închizi în tine, o să-ţi mai 
treacă necazurile prin viaţă şi atunci o să 
se așeze pe tine rugina aia, milul ăla care 
o să scoată din tine ceva mai aparte»... 
Pină acum eu eram actorul — întreabă 
orice machior din Buftea — care trebuia să 
aibă o oglindă și un pieptene, să mă mai 
aranjez înainte de cadru, să fiu frumușel, 
că știam că elevele de liceu sint totul în 
lume, că dacă nu te iubesc ele, s-a termi- 
nat... Or eu am renunţat la figura asta, aici, 
la Drumul oaselor. M-am stropit pe față, 
m-am băgat în noroi, n-am dormit, eram 
0-bo-sit, bu-bos... Lucrurile astea nu ştiu 
dacă se văd pe ecran, dar m-au ajutat pe 
mine pentru starea mea interioară. Crezi că 
nu mi-ar fi plăcut să ies un pic din tipar, 
să fiu eu? Dar din multele scene în care 
ar fi mers să zimbesc o dată, m-am abținut. 
Pentru că zimbetul ăla li amintea imediat 
de Florin Piersic. Eu în filmul ăsta zimbesc 
de două ori și atunci pentru că este inpe- 
rios necesar. Și nu e zimbetul meu, e zim- 
betul personajului. Zimbesc închis, min- 
zește, nu deschis, ca un soare. Nu că sint 
eu soare, dar aşa e felul meu. Sint un om 
cald, prietenos, care privește viața opti- 
mist. Eu vreau să închid acest capac, să-l 
păstrez pentru viața mea, şi în film să pre- 
zint spectatorului un Piersic mai profund, 
mai serios, mai grav... Nu vreau să spun 
că m-am săturat de popularitate. Eu nu 
sint actorul care spune: Nu-mi plac inter- 
viurile! Nu-mi plac pozele! Nu vreau să 
vorbească ăla de mine! Nu-i adevărat. 
Mie-mi place să mă iubească lumea, pu- 
blicul, îmi place să mă oprească cineva 
să-mi spună o vorbă. Dar vreau să mă 
schimb puţin, vreau să fiu mai eu. lar eu 
sint un om bintuit de foarte multe ginduri, 
am foarte multe tristeți... 


— Trebuie să spui măcar una, dacă 
vrei să ne creadă cineva. Cine își in- 
chipuie_un Florin Piersic trist? 


— Tristețea mea mare e că n-am avut 
partituri. Nu am avut subiecte să mă va- 
lorifice, pentru că eu sint o mină de aur. 
Dar nu e vorba numai de mine. Nu există 
partituri. Nu e glumă cind actorii se întreabă 
de ce nu se scriu roluri pentru ei. S-a vor- 
bit mult despre asta, s-au dat și interviuri. 
Degeaba! Nu se scriu roluri pentru actori, 
Nu joacă Piersic, joacă altul. Te schimbă 
cu cine nici nu gindeşti. Aproape ești mirat, 
cum? regizorul ăsta s-a gindit la mine 
pentru rolul cutare şi dintr-o dată mă schim- 
bă cu altul care nu are nimic comun cu 
ceea ce credeam eu că gindește regizorul 
despre acel personaj legat de mine?.. 
Eu cred că există niște actori — nu știu, 


altfel, nu pentru că au depășit o anumită 
virstă, ci pentru că au făcut ceva pentru 
filmul şi teatrul românesc. Există nişte 
actori care trebuie luaţi nitel mai în serios. 
Aşa cum eu sint foarte hotărit să iau foarte 
în serios rolurile mele de-acum înainte. 
Adică, în clipa în care un regizor îmi pro- 
pune un scenariu, vreau să-l citesc, să-mi 
dau seama dacă merită sau nu... 


— Pină acuma n-ai făcut-o? 


Ze Ar a li a ae a a there A MIEI P ET 

— Ba da. Dar niciodată n-am avut pute- 
rea, recunosc, să spun: Nu-mi place sce- 
nariul! Nu vreau să joc! 


ce-ati dia a sm An a ERE SEE SI E 
— De ce? Pentru că nu erai actorul 


mă mir! 


0 primă soluţie... 


Cred că am inceput să îmbătrinesc 
şi nu mă refer la proiecția vulgară a tre- 
cerii mele prin viață şi arta nr. 7,conţi- 
nută strict în buletinul de identitate. 
Mă gindesc că așa cum într-o zi nu 
mi-a plăcut o ciorbă de cartofi şi-n 
următoarea zi eram bolnav de hepatită, 
mă gindesc azi că nu îmi mai plac 
navetele, mai ales cele la capătul că- 
rora nu mă filmează nimeni, bineînțeles, 
din motive obiective — că în asta 
nu sintem întrecuţi decit tot de noi înşi- 
ne — nu-mi/mai place să-mi schimb 
costumul in! autobuz tip TV cu gea- 
muri securit, prin care trec razele infra- 
roşii, X şi imaginea mea intimă pe care 


tocmai o aşteaptă privitorii, şi se duc 


care, retuzind un rol, risca să stea cinci 
ani degeaba i 

— Nu. Dar actorul vrea să joace, nu să 
stea. Şi-atunci el spune: «Joc şi asta, joc 
și asta. Lasă, bine că mă ia, bine că mă 
cheamă, bine că joci» Pentru că asta este 
o meserie în care, dacă stai, fie şi un pic, 
spui: «Cum? Eu care sint cel mai talentat, 
sint și frumos, am și succes la public, eu 
să nu ioc? Atunci cine să joace?» Dacă 
joci prea mult spui: Sint obosit! Sint 
în-ne-bunit! Nu mă lasă ăştia să trăiesc! 
Nu se poate chiar în halul ăsta să mă ex- 
ploateze! N-am timp să dorm, n-am timp 
să respir. Eu trebuie să mă ocup şi de 
viața mea. Cum, eu n-am timp să mă duc 
sâ-mi tac o analiză? Intelegi? Există două 
fațete clare ale meseriei. Amindouă sint 
valabile și eu vreau să aleg calea de mijloc. 
Asta nu înseamnă că eu voi fi de acum 
foarte bun în toate filmele, cum zici că am 
fost în Drumul oaselor. Dar de acum 
incolo am să stau să mă gindesc: «sint 
eu bun în Cuza Vodă sau nu sint? Nu sint, 
domnule. Lasă să-l joace Păstale Gheorghe 
pe Cuza că şi el e artisti» Eu n-am nimic 
cu Petringenaru. ÎI stimez, pentru că are 
o mare calitate: — ca şi Drăgan, ca și 


' Calotescu — are un cult pentru actor. 


Să știi că e mare lucru. Actorul este o 
unealtă, așa cum sint aparatul, și pelicula, 
şi retiectorul. Fără el nu se poate tace til- 
mul. Dar trebuie să-l tratezi într-un anume 
fel. El este o plastilină, pe care dacă nu 
ştii s-o încălzeşti, s-o modelezi, se usucă. 
Şi ce să faci cu un lut uscat? Sint convins 
că Steve McQueen, Ali MacGraw, toţi ăștia 
cu cincisprezece nume-n coadă, dealtmin- 
teri actori buni, buni, sint trataţi de regizori 
într-un anume fel, li se impune un anume 
fel de lucru, o anume stare de spirit, fil- 
mează într-o anume stare de spirit. Sint tra- 
taţi cu încredere. De cite ori n-am filmat eu 
aşa: «Lasă măi Florinache, zici și tu replica 
aia, că știm noi mai bine ce facem aicil» Dar 
la Drumul oaselor, Doru Năstase m-a în- 
trebat de zece ori: «Măi copile, îţi convine 
așa? Te simţi bine?» Eu m-am simțit la 
Năstase ca o vedetă, m-am simțit ca și 
cum aș fi jucat în reprezentaţie. E mare 
lucru... Deci, ca să revin: de-acum înainte 
citesc scenariul. mă gindesc, vorbesc cu 
regizorul, întreb cine mai joacă în film, 

că mă leg, dacă mă potrivesc, îmi fac o 
idee de ce pot da eu în filmul ăla. Dacă 
într-un film de două ore am un moment — 
nu zic trei, unul — la care să spună lumea: 
«Da domnule, e bunt» îl fac. Dacă nu am 
acel moment, de ce să joc? Poţi spune: 
«Bine Florine, da' pină acum ce-ai păzit? 
Unde-ai trăit? În cosmos?» Nu, am trăit 
aici. Dar am privit puţin altfel. Acum pri- 
vesc altfel. Daţi-mi voie. M-am schimbat... 
Profit de acest interviu ca să spun ceva 
foarte important, puţin demodat, puţin sen- 
timental, puțin depășit, dar care mie mi 
se pare foarte actual și foarte necesar: 
trebuie o apropiere între regizori, scena- 
riști, operatori, actori. Nu ne cunoaștem. 
Veniţi la teatru să ne vedeţi. Hai să ne 
întîlnim. Să vedem cit am mai slăbit, Cum 
ne-am mai schimbat. Pentru că noi facem 
film pentru o țară întreagă pe care o iubim, 
de care sintem legaţi dacă muncim pentru 
ea, și nu-l putem face bine decit dacă ne 
cunoaştem. Nu e păcat să-mi spui după 
cinci ani, «te-ai schimbat, a apărut la tine 
altceva, ceva foarte interesant»... Poate că 
ceea ce a apărut la mine interesant, a apărut 
mai demult, dar n-a băgat nimeni de seamă, 
pentru că nu ne cunoastem. Ne luptăm 
cu morile de vint, ne luptăm unii cu alții, 
cind noi ar trebui să fim o armată unită, 
să fim prieteni, să ne ajutăm unii pe alţii, 
să fie mai bine, mai bine, mai bine... Ce, 
n-am dreptate? 


Z Cum poate să nu aibă dreptate un 
om care vrea să fie «mai bine, mai bine, 
mai bine»...? 


ve Eva SIRBU 


grăbiţi acasă sau la serviciu să spună 
cum arată un artist viu, vorba colegu- 
lui meu de armată, Marin Moraru — 
nu actorul, ci inginerul de la fabrica 
de conserve «Brăila». Nu-mi mai place 
nici să mă acuze oamenii serioşi din 
trenuri că dorm cu bocancii plini de 
noroi pe pernele CFR-ului, doar pentru 
faptul că sint netuns și neras, stirnind 
indignarea oamenilor cumsecade, deși 
în genera! îmi țin picioarele pe podele 
și ce fericit eram cind controlorul nu 
mă amenda. Nu-mi mai place nici să 
sperii familii de doctori, dind mai mult 
de două teletoane fiicelor lor pentru 
care așteaptă partide serioase. Nu-mi 
mai place să trăiesc prin hoteluri cu 
pena îmi plac soarele, primăvara, 
lorile, îmi place cine ştiu eu şi vreau 
să mă respecte lumea așa cum eu 
iubesc oamenii, primăvara şi pe cine 
ştiu eu. 

Aşa mă gindeam azi şi prima soluție 
care mi-a venit în cap a fost să Imbă- 
trinesc. 


Mircea DIACONU 


Nu e greu să-i întilnești pe 
Titus Popovici, dar șansa 
se oprește cam aici. Cind 
intri în camera lui de lu- 
cru, imaginea este a unui 
sanctuar: o masă stă pie 
ziș parcă opturind orice 
acces către imensul dulap al manuscri- 
selor — o catedrală a unui singur om 
Bunăvoința iui Titus Popovici este, la 
drept vorbind, o politețe a respingerii, 
pentru că el nu dă interviuri, adică nu 
discută la repezeală, nu improvizează 
De improvizat sigur că poate improviza 
excelent,dar numai o cozerie ia o catea 
(pe care nici nu o bea căci «nu pică 
bine la inimă»). Dar nu vorbește cu 
ușurință despre lucruri sfinte şi la el 
nt este tot ceea ce scrie — pentru 
tipar ori pentru film. Așa încit, odată 
strinși în jurul mesei, începe un adevă- 
rat balet al subtertugiilor, al divagări- 
lor pline de farmec, de inteligenţă și 
spirit prin o mie şi unul de locuri incin- 
tătoare ale ideilor și gindurilor. Obiec- 
tul propriu-zis al întiinirii se amestecă 
printre atitea referințe și invocări încît 
ai putea crede că a fost dat uitării Re- 
vine totuși, din cind în cînd, pentru că 
scriitorul nostru nu ignoră că are în 
față un invitat ce așteaptă un răspuns 
de la el. Şi așa, din răspunsurile pe care 
şi le prefigurează şi apoi le aşterne pe 
hirtie, se nasc și întrebările care abia 
dacă mai au rost Titus Popovici de 
fapt monologhează, iar ceea ce ar tre 
bui să fie niște întrebări devin doar ja- 
loane printre multele ginduri din care 
el se ales unele, destinate acum tipa- 
rului. 

Prima trimitere s-ar reteri la ex- 
periența pe care o tace ca scenarist al 
serialului de televiziune Lumini si umbre. 

— «in fond, e vorba de o unică experien- 
tă: de scriitor. Dar cum, după atiția ani, 
în fond trei decenii — asupra statutului de 
scriitor (numit eufemistic şi vag deprecia- 
tiv «scenarist», adică un fel de «libretist», 
de «textier») care aşterne pe hirtie o po- 
veste care va deveni film, pluteşte un fel 
de ingăduitoare rezervă, el fiind considerat 
un fel de «marginal», poate n-ar fi chiar 
inutile unele (repetate) precizări. În stadiul 
în care se află această formă modernă de 
artă, numită film, la noi, eu nu văd realiza- 
rea unor opere de valoare, durabile, de re- 
ferință decit printr-o colaborare riguroasă, 
exigentă, dialectică între scriitor și regizor... 
(Că unii se cred Fellini, Antonioni sau 
Bergman şi consideră textul scris un simplu 
pretext pentru exerciţii stilistice, sau de 


y —— 


scenariștii 
noştri 


imagine, sau de atmosferă, sau de «stil», 
asta e altă poveste). Oricum, cînd un film 
e prost, de vină e scriitorul, iar cînd e bun, 
regizorul devine unicul creator... E un statut 
creat în mod tacit cu ajutorul (cu rare excep- 
ţii) al criticii de specialitate. Lucrul, în sine, 
n-are nici o importanţă: filmul rămine sau 
este, încă, o operă colectivă: atita că n-am 
auzit pe nimeni, după un concert neizbutit, 
să afirme că Beethoven e un scriitor de 
semne muzicale, mediocru. Cu timpul, poa- 
te că şi în materie de artă vizuală lucrurile 
se vor așeza într-o matcă firească. 

În orice caz, forța de impact (ridicată la 
pătrat sau la cub, cind e vorba de televi- 
ziune) cred că nu mai trebuie demonstrată. 
Una din speranțele mele, incăpăținate și 
indelungi, a fost că filmul românesc va 
deschide în lume o poartă pentru pătrun- 
derea culturii noastre. În condiţiile exacer- 
bării influenţei a ceea ce se numeşte mass- 
media, filmul poate asigura un succes ră- 
sunător, poate atrage atenţia asupra unei 
culturi, a unei civilizaţii, mai repede, mai 
percutant, decit un roman, chiar genial, 
a cărui difuzare depinde de atiția factori, 
de un complex de împrejurări. Îmi amintesc 
că prin anii '50, In plin «război rece» cu tot 
cortegiul de patimi. denaturări şi rezerve 
organizate, un film maghiar Un petec de 
pămint a luat Marele Premiu la Cannes și 
a constituit o breşă în eșatodajul de pasiuni 
propagandistice care se ciocneau în vre- 
mea aceea... S-a intimplat și cu Pădurea 
spinzuraților ceva mai tirziu, mais ou sont 
les neiges d'antan? 

Aşadar. iată-mă acum, încercînd o nouă 
formulă: serialul TV, mai apropiat, prin 
natura lui,de visul secret (mărturisit sau nu) 
al oricărui romancier: acela de a realiza o 
«comedie umană» sau o «frescă a epocii» 
lucrare în care factorul timp (adică trecere, 
adică durată) capătă un rol preponderent, 
în care faptele vieții: nașterea, devenirea 
omului, moartea și corolarul lor: iubirea, 
ura, speranța, decepția, puterea unora de a 
lua totul de la început, sau de a crede că 
pot face asta — se înscriu într-o respirație 
mai vastă și mai liniştită, decit cea a unui 
film, circumscris de convenția celor două 
ore, pentru că e o simplă convenție, ca 
aceea ce prezidează la catrenele și terţie- 
nele sonetului. Ş 

Desigur, orice lucrare de artă, dincola de 
«oglindire» aspiră la semnificație. (Din 
păcate, gindirea estetică a ultimelor dece- 
nii la noi şi aiurea a revenit cu atita insisten- 
tă asupra acestui termen, încit uneori — 
mai ales asistind la discuţiile preliminare 
aprobării unui film deja terminat, am sen- 
zatia că se poate vorbi și de un «delir al 


» Oamenilor 
nu le poți spune 
despre viața lor 

altceva 
decît știu ei. 
Nu le poți oferi 
«soluţii» 
pe care 
experiența lor 
le respinge “ 


semnificaţiein. Căci, vai, există minţi in- 
tortochiate — adică prizoniere ale propriei 
confuzii despre menirea artei, despre spe- 
cificul ei, despre modul în care ea, arta, e 
tactor de educaţie superioară — care se 
întreabă, cutremurate de spaime birocra- 
tice, «ce se ascunde» în dosul unui «Bună 
ziua» rostit pe ecran). 


Aşadar, în concepția mea, aş dori ca 
serialul Lumini și umbre să se constituie 
într-o frescă balzaciană a unei epoci, a 
noastră, a unui drum imens pe care l-a 
străbătut conştiinţa oamenilor, într-un răs- 
timp istoric neverosimil de scurt. A unor 
mutații urmărite răbdător şi infinitezimal, 
cu acea obiectivitate, simţ al măsurii și 
echilibrului, fără de care lucrul de artă se 
transformă în propagandă sau în polemică. 
O «saga» a citorva familii într-un oraș 
(simbolic) de provincie, care să cuprindă, 
ca o monadă, destinul colectiv al acestei 
naţiuni din clipa în care și-a luat destinul 
în propriile miini. Cred în continuare că 
omul este ceea ce face și că numai în aceas- 
tă percepție trecerea lui, scurtă, pe acest 
pămint se constituie într-o morală Este, 
în esenţă, ceea ce s-a petrecut cu «tara 
eminamente agrară», cu destinele de atitea 
ori jucate de alții, pe mesele verzi ale diplo- 
mației secrete — dar care, în împrejurări 
de atitea ori (de foarte multe ori!) tragice 
a izbutit cu prețul celor mai adinci sacrificii 
să-și păstreze libertatea, demnitatea, umo- 
mepe care eu îl văd ca pe o categorie isto- 
rică. 

Am mai spus-o, cu alt prilej: nu vreau să 
fac un manual de istorie ilustrată. Dar, din 
momentul acela unic, al lui August '44, 
istoria a devenit o componentă de nedes- 
părțit de viața fiecărui om; și cu cit am ina- 
intat pe drumul deloc uşor, al împlinirii 
noastre naţionale și sociale, acest adevăr 
(într-o vreme apanajul filozoților istoriei) 
a devenit tot mai evident în conștiințele 
individuale. Tot ce se va întîmpla cu cele 
peste 20 de personaje (urit, cuvint, altfel!) 
va fi impletit şi determinat, pină la un punc! 
— punctul înţelegerii — de istorie. Adică 
de viața noastră colectivă... Vreau să nu 
ocolesc, dimpotrivă!, dramaticele Incleș- 
tări ale acestor ani, am trăit citeva decenii 
prea tumultuoase, prea frămintate, prea 
complexe, în care necesarul și întimpla- 
rea n-au fost totdeauna în raporturi armo- 
nioase (ele n-au fost niciodată, așa a apărut 
tragedia); numai minti sclerozate de dogme 
străine artei veșnice şi-au imaginat și-și 
mai imaginează că adevărul poate dăuna 
revoluției, şi că oamenilor le poți spune 
despre viaţa lor altceva decît ştiu ei, că le 


poți oferi «soluţii» pe care experienţa lor 
de participanţi conștienți, le resping. Este, 
de altfel, adevărul pe care, de 15 ani, de cînd 
prezidează destinele acestei țări şi ale aces- 
tui partid, tovarășul Nicolae Ceaușescu 
il cere oamenilor de artă, precum şi celor 
care prin natura atribuţiilor lor politice și 
sociale concură administrativ la realiza- 
rea acestei epopei naţionale, pe care, în 
primul rind,a scris-o cu sudoare, cu inte- 
ata şi nu rareori cu singele lui.poporul 
român. 


Aceasta ar fi cadrul serialului, sau roma- 
nului în imagini pe care vreau să-l povestesc 
timp de un an spectatorilor. În ce măsură 
voi izbuti să traduc în imagini sincere, ade- 
vărate, convingătoare, experiența perso- 
nală, rodul frămintărilor şi meditaţiilor asu- 
pra omului acestei epoci, cred că ar fi pre- 
zumțios să anticipez. 
pi 0 O Sf A N i a PRESE 


Aici Titus Popovici ar fi vrut să-i 
intrerup cu o întrebare care să-i permită 
să schimbe planul discuţiei. Dar mono- 
logu! continuă... 


Prin forța lucrurilor, filmul (serialul fiind 
un film în X serii) este o operă colectivă. 
Nu numai în ceea ce privește colaborarea 
obligatorie cu alți factori, din afara hirtiei: 
regizori, actori, operatori, compozitori... ci 
chiar în textul care-i stă la bază. Dacă un 
roman, chiar cei mai obiectiv, de tip tol- 
stoian, este în fond proiecția unei viziuni 
asupra lumii, aici — în filmul de acest tip — 
detașarea (să-i zicem înstrăinarea?) auto- 
rului de produsul finit este mai vizibilă. 
Mai necesară. Într-un serial trebuie să se 
întimple mereu ceva. Fără oprire, pină la 
capăt. Lapidar și esențial. Așa cum celebra 
replică a lui Caragiale: «Cum a fost la ocnă 
loane? — «Bogdaproste, bine», e cuprin- 
zătoare şi se pretează la o exegeză mai 
amplă decit sute de pagini de așa-zisă ana- 
liză «abisală» (cu atit mai abisală cu cit 
e mai împrumutată) care tinde să anuleze 
esența romanului de astăzi. Din fericire, 
atita timp cit oamenii vor dori să audă 
povești despre alte destine, sau despre 
propriul lor destin curățat de scoriile inci- 
dentalului, n-avem motive de pesimism 
estetic. Li 


Aşadar, primele episoade le-am scris 
în colaborare cu Francisc Munteanu, vechi 
prieten, cu care am trăit aproape la fel, 

celeași experiențe în anii inceputului... 

a cum am mai spus, aș fi fericit să pri- 
mesc (evident dacă serialul va avea ecoul 
pe care-l doresc) oricit de multe scrisori 
cuprinzind experienţa de viaţă, situații, con- 
flicte, drame, povestirile unor izbinzi sau 
eșecuri... Bineînţeles, ştiu că această do- 
rință, ca să se împlinească, are nevoie de 
un singur factor esenţial: ca milioanele 
de spectatori de simbătă seara să se simtă 
implicaţi în destinul eroilor pe care-i vor 
interpreta, alături de mari actori ca Ilarion 
Ciobanu, Gheorghe Dinică, Gina Patrichi, 
Margareta Pogonat, lon Besoiu. George 
Motoi, Constantin Codrescu:precum și de 
cițiva tineri în care-mi pun mari speranțe, 
atit eu cit regizorii Andrei Blaier şi Mihai 
Constantinescu. 


= Și totuși de ce televiziune și nu 
tim 


-Foarte simplu. Pentru că la televiziune 
am întiinit un climat mai propice,o căldură 
omenească dorinţă de a tace altceva de- 
cit în cinematogratie căreia cu cele bune și 
rele i-am inchinat peste 20 de ani de activi- 
tate. Problema in momentul de faţă, 
după părerea mea, ar putea îi formulată 
asttel: şi in cinematografie, ca în alte sec- 
toare de activitate, există structuri demo- 
cratice în cadrul cărora toate problemele 
ivite își pot găsi soluționarea. Dar struc- 
turile în sine rămin o schemă abstractă 
atunci cind îşi fac loc neincrederea, negli- 
jarea sau ignorarea specificului artei, tără- 
găneala birocratică, tutela măruntă, uneori, 
din păcate procesul de intenții, măsurile 
administrative pripite, orgoliul unor fac- 
tori care nu pot admite că poziţia lor socială 
nu le conferă automat dreptate absolută 
și mai ales indiscutabilă. Sint fenomene 
care, trebuie s-o spun cu toată răspunde- 
rea, nu pot duce decît la apariția unor filme 
«tără probleme», cuminţele, cenușii, al 
căror rezultat sint sălile goale, pierderea 
încrederii şi interesului spectatorului. 


Dar despre acestea şi multe altele, nici 
timpul, nici spațiul nu ne îngăduie să insis- 
tăm acum. 


Poate cu altă ocazie. Eu vă stau la dispo- 
ziție. 


— lar noi vă mulțumim și, la rîndul 
nostru, sintem gata să găzduim oricind 
un interviu care să fie o cit mai cuprin- 
zătoare profesiune de credință. 


Mircea ALEXANDRESCU 


Burebista. Fierul şi aurul 


La 2050 de ani de la formarea 


primului stat centrali; 


at dac. 


epoca lui Burebista apare pe ecran. 
Scenariul: Mihnea Gheorghiu. 
Regia: Gheorghe Vitanidis 


Nu e uşor să faci reportaj 
de platou la filmul Bure- 
bista. Nu e ușor, pentru că 
menirea unui astfel de re- 
portaj ar fi introducerea vi- 
itorilor spectatori în atmos- 
fera filmului, familiarizarea 

cu problemele şi personajele scenariului. 
Or, dată fiind complexitatea lucrurilor la 
acest film, nu știam cu ce să începem. O 
singură certitudine: pe platou la Buftea, 
echipa trăsese deja primele sute de metri 
ale filmului Fierul și aurul (Casa 5; sce- 
nariu: Mihnea Gheorghiu; regia: Gheor- 
ghe Vitanidis). Decorul: Sala de Consiliu 
din palatul lui Burebista. O rotondă mare, 
cu un luminator în bolta de sus, pe unde se 
presupune că pătrunde lumina soarelui 
(la filmare reflectoarele). De jur-imprejur. 
şapte scaune cioplite în piatră — unul din- 
tre ele un ji — (nu vom deconspira acum 
secretele scenogratiei semnate de Bob 
Nicolescu, deci ne vom lua după apa- 
rențe..). Stilpi de lemn cioplit — motive 
stilizate — susțin bolta. Vase de cult din 
ceramică colorată, în care dacii ardeau 
uleiuri cu mirodenii. În fața unei uși tro- 
nează statuia în aur a «Ginditorului», copie 
la scară umană a Ginditorului de la Haman, 
gia. La cealaltă intrare, două statui aurite, 
doi lupi — mărime naturală. Deşi semnul 
lupului e prezent pină şi-n ornamentele 
de pe pereți, rotonda are un aer pașnic. 
lar strălucirea «aurului» nu contrazice sen- 
zația de austeritate. Culori stinse, ocru, 
bej, culorile pietrei, ale cinepei, ale lemnu- 
lui brut. Zgomotul de fond: paşii pe pietri- 
şul de pe jos. 

O zi obișnuită de filmare. Cadre din sec- 
venta 12. În jurul scaunelor, ca o centură, 
travelling-ul circular pe care e instalat 
aparatul. Deocamdată se pune lumina, așa 
că pietrișul scirțiie serios. Să luminezi un 
decor amplu și o mizanscenă cu multe 
personaje nu e o treabă simplă. Dialogul 
dintre Petru Maier, operatorul-şet, şi co- 
legii săi, asistenții Sorin Ilieșiu și Andrei 
Gabor, are darul de a mă introduce în at- 
mosfera filmării. Pictoriţa de costume Hor- 


tensia Georgescu a venit să verifice uki- 
mele detalii, unitatea cromatică a cadrului, 
gindită riguros dinainte, dar în care nepre- 
văzutul, ca de obicei, nu a putut fi prevăzut. 
Îmi propun ca în primul moment liber să 
discutăm despre ceea ce a însemnat crea- 
rea costumelor la acest fiim. Așa cum as 
dori, de altfel, să discut și cu fiecare inter- 
pret în parte. Cite momente libere va tre- 
bui să surprind într-o muncă ce pare tără 
răgaz? Acum actorii sint la machiaj și 
cred că cea mai directă introducere în su- 
biect nu poate fi decit un interviu cu per- 
soana cea mai avizată, singurul care a 
«văzut» filmul înaintea noastră, a tuturor, 
regizorul Gheorghe Vitanidis. 


Cit mai aproape de adevărul istorie 

— Burebista şi epoca lui constituie o 
preocupare mai veche a regizorului 
Gheorghe Vitanidis? 

— În măsura în care fiecare om, intere- 
sat de ce s-a petrecut cu neamul lui pe 
acest pămint, vrea să ştie care-i sînt stră- 
bunii. Dar aici e vorba de o perioadă isto- 
rică complexă, perioadă în care cădea o 
mare putere, o mare civilizaţie (helenis- 
tică), se destrămau alte puteri şi civilizaţii 
importante (persană, celtică) şi incepea 
marea expansiune a romanilor (în Europa. 
Asia, Africa). Pe acest fundal, personali- 
tatea cea mai impresionantă în ultimul 
veac inaintea erei noastre, după Cezar, era 
cu adevărat Burebista, singurul care rezis- 
tase. Noi cei care comentăm istoria azi. 
putem regreta că nu s-au aflat față în față. 
că nu s-au Infruntat cele două personali- 
tăţi care fascinau Europa şi care și astăzi 
generează atitea semne de întrebare pre- 
cum şi admiraţia cercetătorilor. Cezar si 
Burebista. A fost cred şi acesta unul din 
elementele care l-au atras pe Mihnea Gheor- 
ghiu cind a pornit la scrierea scenariului... 

— Intitulat, după cite știu, «Fierul și 
aurul» 

— „așa s-a intitulat varianta de scena- 
riu publicată în revista «Teatru», care avea 


Casa de piatră 


La 35 de ani de la victoria asupra fascismului, 


un film-omagiu pentru cei car 


au plătit 


această izbîndă cu viata 


Din unghiul scenaristului 


Pe autorul scenariului Casa 
de piatră — film produs de 
Casa patru, în regia lui Geor- 
ge Cornea — nu l-am găsit 
pe platou, ci acasă, la masa 
de lucru. Firesc, fiind vorba 
de un scriitor: Aurel Mihale. 

— O intrebare devenită tradiţională: 
de unde a pornit ideea scenariului? 

— La început a fost nuvela cu acelasi 
titlu în volumul «Nopți întrigurate» în 1957 
şi apoi, în ediție revăzută în volumul al 
treilea din «Cronică de război». De-a lungul 
rca nuvela a fost tradusă în vreo șase 
tări. 

— E primul scenariu pe care l-ati scris? 

— Primul care se realizează. Am ma 
tăcut citeva încercări, dar am renunţat, 
pentru că n-am găsit audienţă. Pledez pen- 
tru marile teme,pentru că numai ele pot da 
tilmele care ar asigura o permanență a 
ideilor, o imagine exactă a ceea ce am 
fost, ce sintem și ce vrem să devenim. Se 
acceptă însă de zece ori mai uşor un sce- 
nariu minor, «care merge», care nu de 
ranjează pe nimeni... 

Am avut și am mult de scris. O carte 
scrisă rămine, pe cind un scenariu, nu. 
Dar între două cărţi, poate fi un exerciţiu 
util. Limita de timp a filmului constringe 


la esențţializare, la acțiune, la dialog puțin. 
Acum mai am două scenarii care aşteaptă, 
«Vară tirzie» (pregătirea insurecției, din 
mai pină-n ultimul minut ale acelui august 
fierbinte 1944) și «Trenul de seară» (des- 
fășurarea pe întreaga țară a momentului 
insurecției; un tren care trece prin ţară 
în acea atmosferă de fierbere și tensiune), 
Alte șapte-opt idei de filme așteaptă să le 
vină rindul. Toate tratează inceputul revo- 
luţiei, eliberarea noastră națională și so- 
cială. Cred că se înscriu în această atit de 
necesară epopee cinematografică naţio- 
nală. Mă bucur că, în sfirșit, cinematogra- 
fia noastră a ajuns să realizeze filme despre 
lupta armatelor române pentru libertate 
şi neatirnare dincolo de graniţele țării, in 
Ungaria şi Cehoslovacia. Sint milioane 
de fapte, de posibilităţi insuficient exploa- 
tate. Scenariul Casei de piatră repre 
zintă un astfel de moment care reflectă 
în el — ca picătura de rouă, cerul — in- 
treaga participare a armatei noastre la 
războiul antifascist Se petrec fapte, și 
militare și omenești, excepționale, într-o 
situaţie limită, într-un univers închis și; 
acest lucru deschide posibilitatea nu atit 
a spectaculozității (pentru că-n excesul 
acestei direcţii greșește cinematografia 
noastră), ci a adincirii sentimentelor, trăiri- 
lor, a caracterelor. Am vrut ca spectatorul 
să înţeleagă ceva mai mult decit ceea ce 


niște subpuncte, printre ele, unul era «Bu- 
rebista», altul «Întoarcerea lui Spartacus»... 
dar cred că firesc ar fi ca filmul să se nu- 
mească Burebista. 

— S-ar putea vorbi despre un tilm- 
portret? 

— Nu, şi nici nu cred că ar fi fost bine 
să fie așa. Scenariul deschide o poartă 
tot atit de largă pentru epoca lui Burebista 
cit și pentru cele care au premers-o. De 
fapt, încerc să spun și prin Burebista ceea 
ce aș fi vrut să spun printr-un film de ac- 
tualitate. Sigur, cu metatorele și trimiterile 
pe care le poate face orice film istoric, tri- 
miteri fără de care nu și-ar avea sensul o 
astfel de evocare. Propunerea de a face 
acest film m-a găsit în perioada în care 
tocmai mă hotărisem ca în anii ce urmează 
să mă ocup cu puterile mele de ceea ce 
se numește «epoca pe care o traversâm», 
epocă începută cindva cu Facerea lumii, 
continuată apoi cu Clipa, epocă în legă- 
tură cu care, bănuiesc, aș mai avea ceva 
de spus. În Burebista mă reintiinesc cu 
dimensiunile pe care le-am urmărit în alte 
pelicule ale mele, mai mult sau mai puţin 
istorice, Ciprian Porumbescu, Cantemir, 
Războiul independenţei. Nu vă ascund 
că există interferenţe. De fapt există ceea 
ce cred că ar fi esenţial pentru o astfel de 
temă: continuitatea unuia și aceluiași po- 
por. pe aceste meleaguri. Un popor care 
și-a dorit de milenii libertatea, a iubit tru- 
mosul, n-a rivnit niciodată la bunul altuia, 
a vrut să trăiască în pace și bună vecină- 
tate, tocmai pentru ca şi alții să nu-şi în- 
găduie a se amesteca în treburile lui. Po- 
por de gospodari și de oameni harnici, 
capabili să se adapteze la cele mai moder- 
ne căutări ale civilizaţiei, aşa cum ne arată 
istoria recentă a României. 

Cred că argumentul fundamental care 
m-a determinat să fac Burebista a fost 
acela că am redescoperit adevăratele ce- 
tăţi dacice din complexul munților Orăștiei. 
Aveam o reprezentare firească, aşa cum 
are orice om pasionat de mărturiile trecu- 
tului. (Arheologia e una dintre pasiunile 
mele, m-am născut într-o zonă propice — 
Mangalia — care din anii copilăriei şi pină 
azi rămine, mai mult poate decit altele, și 
un șantier arheologic). Prima oară cind 
văzusem complexul de la Orăștie avuse- 
sem bucuria să mă aflu în tovărăşia lui 
Constantin Daicoviciu, care-mi pusese la 
dispoziţie și tot ceea ce se scrisese despre 
daci, chiar ceea ce nu se publicase încă 
atunci. Dar niciodată nu bănuiam că eu 
voi face un film despre daci. Revăzind 
azi aceste locuri, mi s-a părut că este o 
datorie a noastră, a cineaștilor, să facem 
și acest film, după celelalte două care evo- 
cau aceeași perioadă, Dacii şi Columna, 
tiime de referință în cinematografia noas- 
tră. Din păcate, spre deosebire de condi- 
țiile care s-au făcut acele filme, noi în 
citeva luni trebuie să epuizăm toate eta- 


vede, să meargă — cum se spune — la al 
doilea strat de semnificaţii. De aceea sce- 
nariul are puţin dialog, multe faze de ten- 
siune, de suspens. Cred că filmele noastre 
păcătulesc prin faptul că rămin la un nivel 
superficial. Le lipseşte trăirea sufletească; 
nu se face un efort artistic creator pentru 
a se pătrunde în esența fenomenelor. Eu 
ca scriitor pot face o descriere, un monolog, 
pentru a-l forța pe cititor să vadă dincolo 
de suprafața lucrurilor. În cinema ajunge și 
un gest revelator. Dar în absenţa lui, filmele 
nu au autenticitate artistică, nu prezintă 
un univers, o esenţă umană. 

— Ce-și propune să atie — căci orice 


pele: pregătire, filmare, montaj, mixaj, în 
speranța că în primele zile aie lunii iulie, 
vom da copia standard. În comparaţie cu 
normele obişnuite ale studioului pare im- 
posibil. Nu ştiu dacă vom izbuti, cert este 
că încercăm. Chiar dacă asta ne costă 
muncă încordată, nervi, sănătate, viață... 
Citisem scenariul, revăzusem cetăţile da- 
cice și așa s-a intimplat deci că, pornind 
de la niște date reale, s-a trezit în mine do- 
rința de a face un film mai mult istoric, do- 
cumentar, decit un film de virtute artistică 
şi de ficțiune. Să vedem cum le vom Im- 
bina. Răspunderea este foarte mare,pen- 
tru că în luna august, cu prilejul manifes- 
tărilor prilejuite de cea de a 2050-a aniver- 
sare a primului stat dac unitar, centralizat 
şi independent, va avea loc la București 
un congres mondial de istorie în cadrul 
căruia filmul aș dori să devină un fel de 
comunicare științifică. 

— E prima dată cina apare chipul lui 
Burebista. S-ar putea ca aceasta să 
rămină reprezentarea lui în memoria 
a milioane de spectatori 

— Da. Şi dacă pentru toți ceilalţi există 
cit de cit o trimitere inconografică sau plas- 
tică — cum a existat pentru Decebal, de 
pildă, Columna și tot ceea ce s-a păstrat 
în descrierea mai amplă a unor istorici — 
în cazul lui Burebista nu se cunosc decit 
nişte date morale. Se știe că era un mare 
om politic, un mare comandant, istoricul și 
geograful grec Strabon ne spune că reu- 
şise să-şi înalțe poporul și să alcătuiască 
unul dintre cele mai puternice state ale 
Europei din vremea aceea, prin trei princi- 
pii fundamentale: instrucție, cumpătare și 

„ascultare de legi. Exista așadar un for le 
gislativ — care emitea legile scrise — un 
altul care urmărea apărarea și exercitarea 
lor. Deci, o formă de organizare superioară 
care depășește cu mult noțiunea de exis- 
tenţă tribală. Fără să intrăm în polemică cu 
filmele precedente, credem că vom supune 
atenţiei un nou punct de vedere. Noi sin- 
tem convinşi că dacii cunoscuseră un sta- 
diu avansat de civilizaţie. Nu credem că 
era un popor de analtabeţi, ci un popor 
care avea capacitatea de a comunica cu 
contemporanii în limba greacă, în latină... 
Cunoşteau filozofia, ştiinţele astronomice. 
Noi folosim despre daci un termen pe care 
nici măcar nu-l raportăm la epocă. Hero- 
dot spunea despre ei că sint cei mai viteji 
şi mai drepți dintre traci. Dar Herodot a 
spus asta cu peste trei sute de ani înainte 
de Burebista. Gindiţi-vă că de atunci evo- 
luaseră încă şi mai mult. Platon, de pildă, 
în dialogul «Charmides» îl face pe Socrate 
să povestească despre drumurile sale la 
tracii de nord, deci la geți și la daci, vorbind 
despre un mare învăţat, Zalmoxis, care 
avea capacitatea de a forma medici ce de- 
pășeau cu mult ca instrucție medicii greci 
din secolul de aur. O ştiinţă care presupu- 
nea vindecarea complexă, nu doar a trupu- 


tiim e o incursiune pentru aflarea sau 
rostirea unui adevăr — filmul «Casa de 
piatră»? 

— Care a fost forța morală a poporului 
nostru În acest război. Cum a putut nu 
numai să reziste, dar să tacă adevărate 
acte de eroism în niște condiţii cumplite. 
E vorba de o explicaţie profundă a unei 
conștiințe naţionale și genera! umane. Dă- 
ruirea necondiționată a ostașilor români 
în lupta pentru eliberarea unui popor vecin 
are un caracter de omenie, un umanism 
specific românesc. El se manifestă și-n 
relația cu prizonierii ca și în îndeplinirea 
cu devotament a unei misiuni. În film, capo- 


Preponderentă — dimensiunea umană 
(Elisabeta Adam şi Sebastian Papaiani în Casa de piatră) 


lui ci şi a spiritului, a sufletului, care le cuti- 
va sentimentul nemuririi. Afirmațiile aces- 
tea făcute de cei mai mari ginditori ai anti- 
chității, cu privire la civilizația dacilor, ne-au 
făcut să credem că poporul din vremea 
lui Burebista era beneficiarul unei civi- 
lizații de excepție, care prin motive, prin 
structuri. are trimiteri certe la civilizația mi- 
ceniană de pildă, şi nu se știe în fond care 
dintre ele e premergătoare celeilalte. De 
aceea încercăm să preluăm în film și o 
parte din civilizațiile anterioare (civilizația 
de Cucuteni, de Hamangia etc.). E motivul 
pentru care în ornamentaţii apar elemente 
care fac salturi peste milenii, vorbind des- 
pre dragostea de echilibru și frumos a 
aceluiaşi popor. Poate că în cintec, port. 
în lemn cioplit, în joc s-au păstrat şi pină 
azi semne ale acestor civilizații. 

— Puteţi schița un portret al lui Bu- 
rebista, așa cum apare ei în film? 

— Aș dori ca Burebista să semene ului- 
tor cu contemporanii nostri. As dori să 
fie om, să iubească, să urască, să ridă, să 
plingă, să se extazieze, să aibă sperante 
multă, foarte multă visare și poate că, aido 
ma multor visători ai acestui pămint, că 
derile lui să fie generate de prea multă in- 
credere. Aş dori ca spectatorul să-l sim- 
tă apropiat, să-l asemuiască cu bunicul, 
cu unchiul mai bătrin și mai înţelept, cu 
tatăl mai stătos. E greu să cobori de pe 


soclu o personalitate impresionantă. Cu 
atit mai mult cu cit sint convins că,deși nu 
există nici o reprezentare iconografică, 
fiecare spectator are deja o imagine a lui. 
Poate că-l confundă cu Decebal, sau poa- 
te Decebai e confundat cu statuia unui alt 
dac... Se impune o mare atenție la fixațiile 
ce se săvirșesc mai ales la virsta copilă- 
riei. M-aş bucura ca spectatorul văzindu-l 
pe Burebista întruchipat de George Con- 
stantin să spună: «Da, acesta este Bure- 
bista! Aşa l-am văzut si eu!». 

— Care a fi problema nr. 1 acum, pe 
platou, înaintea inceperii filmărilor în 
exterior? 

— Lupta cu timpul. Şi lupta cu mine in- 
sumi. Strădania de a rămine pe cit posibil 
fidel documentului, adevărului istoric și 
imaginii ideale exprimate în decupaj. Pro- 
blema fundamentală este să aducem pe 
ecran chiar civilizația acelor vremi, cu da- 
tinile şi ritualurile ei, despre care se ştiu 
efectiv puține, dar se presupun multe. O 
lume pe care va trebui s-o structurăm din 
ipoteze Nimeni nu știe astăzi cum se nu- 
mea, de pildă, zeul pe care l-a slujit la înce- 
put Zalmoxis, ce la rindul lui, din mare 
preot avea să devină un zeu al dacilor. Ni- 
meni nu ştie în mod concret cum se des- 
făşurau ritualurile în incinta sacră desco- 
perită la Grădiştea Muncelului. După cum 
nu se cunosc prea multe detalii despre 


Civilizaţia acelei epoci, cu datinile și ritualurile ei (Emanoil Petruţ în 
rolul lui Deceneu, Vlad Rădescu în Comisicus și George Constantin 
în Burebista) 


ralul român face tot ce-i stă în putere să 
arunce în aer casa, pentru ca unitatea sa 
să-şi poată îndeplini misiunea. 

Casa de piatră, ca punct de rezistenţă, 
oprea inaintarea trupelor noastre spre cen- 
trul administrativ al Budapestei, principalul 
obiectiv al eliberării. 


— De ce credeţi că este important în 
1980 să se realizeze acest film? 


— Dincolo de omagiul adus faptelor de 
vitejie şi de eroism ale armatei noastre, 
dincolo de faptul că e o pagină de istorie — 
insuficient cunoscută și pe care mai tine- 
rele generaţii trebuie să o știe, filmul e 
important și-ntr-un context mai general. 
E bine pentru momentul internaţional ac- 
tual să nu se uite că am contribuit și noi, 
românii, la formarea noii Europe. Şi-apoi, 
atita timp cit în lume mai există și apar 
organizaţii neo-fasciste, un film despre 
lupta antifascistă, nu poate fi decit actual. 
Şi necesar. 


— Dintre recomandările sau sugestiile 
pe care le-aţi făcut regizorului și celor 
care tac filmul, care ar îi cea esențială? 


— Să fie atenţi la specificitatea trăirilor 
de front. În faţă, la orice pas, pindește 
moartea. Orice cuvint rostit, orice trăire nu 
mai poate fi normală. Pe front, toate capătă 
o dimensiune în plus. Am văzut filme de 
război în care se murea ca-n orice film 
cu cow-boys. Pe front, se moare ca pe 
front. Îţi moare un camarad lîngă tine, puteai 
fi tu în locul lui... E un camarad cu care ai 
împărțit țigarea... Şi vitejia e alta decit în 
timp de pace. Şi dragostea... 


Rubrica «Panoramic românesc» es 
realizată de Roxana PAN 


organizarea existenţei lor sociale, despre 
viața lor de zi cu zi. lată deci că s-ar putea 
intimpla ca, la capătul unei tentative (pe 
care o încearcă orice artist, au Incercat-o 
şi colegii mei în cele două filme anterioare) 
să prezentăm spectatorilor o realitate care 
se vrea a fi a lui Burebista, a acelei epoci, 
dar care poartă în ea amprenta subiectivită- 
ţii noastre și, de ce să n-o spunem, a limite- 
lor noastre. Oricum, încercăm să ne situăm 
cit mai aproape de tot ceea ce a descoperit 
ştiinţa istoriei pină acum. L-am întrebat 
odată pe un cercetător: «Ce veţi face dum- 
neavoastră, care v-aţi dedicat o viaţă sta- 
bilirii unor elemente de limbă rămase de pe 
vremea daciior, unor delimitări terme, ce 
veţi face dacă undeva într-o peşteră, se 
vor descoperi niște tezaure ascunse şi în 
care se va afla o scrierea lor şi veţi constata 
că ea contrazice toate ipotezele formulate 
de dumneavoastră timp de o viață?» «Aș 
fi fericit, mi-a răspuns el — că aflu un ade- 
văr, o certitudine.» L-am admirat şi i-am 
dat dreptate. Mă bucur că în această trudă 
de reconstituire a lumii dacilor din vremea 
lui Burebista, beneficiez de sprijinul unor 
cercetători de mare autoritate cum sint: 
Hadrian Daicoviciu. Radu Vulpe, Florian 
Georgescu, |. Berciu si mulți alții. 


Se aprind focurile 


) 


Scaunele din Sala de Consiliu s-au ocu- 


pat Cel care vorbește e Burebista: «Vor 
să-și facă romanii o Mare nostrum și in 
Pontul Euxin ca în Mediterana? Carp, de 
ce nu le-ai spus grecilor că-i puteam păzi 
și noi de nomazii din răsărit? Avem 200 000 
de militari!» 

Se repetă întîi cu actorii, o repetiție cu 
lumină, apoi din nou cu actorii, o mai mare 
concentrare, regizorul priveşte şi el scena 
prin aparat, retusul de machiaj, comple- 
tarea costumului lui Burebista (mantia care 
e foarte grea şi niște manşete aurite, meta- 
lice, se pun numai în momentul filmării) 
se aprind focurile, nimeni nu mai mişcă 
pe platou, regizorul reamintește replica 
din cadrul anterior, linişte, concentrare şi... 
«motor»! «Vor să-și facă romanii o Mare 
nostrum... ?» vocea lui George Constan- 
tin e gravă şi majestuoasă. Se adresează 
celor prezenți în sala de consiliu Casta- 
boca (Ernest Maftei), Lai (Ovidiu Moldo- 
van), Calopor (lon Dichiseanu), Carp 
(Corado Negreanu), Deceneu (Emanoil 
Petruţ), Acornion (Alexandru Repan). 
Dar cine sint Acornion, Calopor, Dece- 
neu...? 

In panoramicele viitoare vom reveni pe 
platoul de filmare de la Burebista, vorbind 
despre personaje din unghiul interpreților. 

Între timp, echipa îşi continuă filmările 
în exterior, în decorul amenajat la Grădiș- 
tea Muncelului, 


Sub semnul mitului și al legendei. dar mai ales al documentului istoric 


(lon Dichiseanu 


Calopor. regizorul Gheorghe Vitanidis și George 


Constantin — Burebista) 


= Vinătoarea de vulpi 


«Năiţă Lucean există. 
Strădania mea este să fiu chiar el, 
cel creat de Dinu Săraru 
și rescris cinematografic cu Mircea Daneliuc» 


Din unghiul actorului 


L-am intrebat pe Mitică Popescu, in- 
terpretul lui Năiță Lucean din Vinătoa- 
rea de vulpi” (ecranizare a romanului 
«Nişte țărani» de Dinu Săraru, în regia 
lui Mircea Daneliuc) cu ce probleme 
s-a confruntat la acest rol, care este 
ponderea personajului în dramaturgia 
filmului și mai ales cum apare ei, văzut 
din unghiul celui care-i va da viaţă pe 
ecran. 

— Sim actori care se pricep a vorbi 
despre rolurile lor. Nu fac parte dintre 
aceia. lar rolul din Vinătoarea de vulpi, 
nu este un crochiu de personaj, pe care 
eu să-l umplu cu «carne», să-i dau viață 
şi deci să meditez mai intii asupra lui. 
Năiţă Lucean există. Strădania mea este 
să fiu chiar el, cel creat de Dinu Săraru 
în cartea sa «Nişte țărani» și apoi rescris 
cinematografic împreună cu regizorul Mir- 
cea Daneliuc. Cartea este extraordina- 
ră (scenariul de asemenea), una din ope- 
rele cele mai consistente şi adevărate 
despre viața țăranilor. Perioada de colec- 
tivizare, se ştie, n-a fost deloc ușoară. 
Ceea ce nu Înseamnă că oamenii care au 
înțeles şi au aderat mai greu, ar fi fost inco- 
recț sau necinstiți. Pur şi simplu le venea 
greu s-o facă Voiau să se convingă mai 
întăi dacă e bine sau nu. Așa e firea țăra- 


nului. Aşa e şi Năiţă Lucean. Ţăran de 
frunte, un tip de acţiune, o minte ascuţită, 
harnic și cinstit, avea autoritate, putea 
influența opinia consătenilor şi de aceea 
era important să înțeleagă, printre primii, 
rosturile colectivizării. Dar el traversează 
un proces lent, nu lipsit de contradicții. 
Ceea ce mă pasionează la filmări, în afară 
de colaborarea cu regizorul Mircea Dane- 
liuc, este faptul că lucrăm exact în locurile 
unde s-au petrecut evenimentele care l-au 
inspirat pe Dinu Săraru. Filmăm chiar în 
casa lui Năiță Lucean. Astă vară, cînd s-au 
tras niște secvenţe în avans (improvizate, 
în perioada de pregătire), o dată ajunși la 
Slătioara, Dinu Săraru n-a fost de acord cu 
costumul meu. L-am dezbrăcat pe Năiţă Lu- 
cean şi,de cite ori filmez, vine să vadă dacă 
i-am uzat hainele. Într-una din zile Năiţă 
m-a invitat în «birou» (aşa spune el la 
una din cele două camere) şi mi-a spus că 
mă mai lasă pină în primăvară, pe urmă 
intră şi el în film. La început mi s-a părut 
ciudat cind regizorul mi-a cerut să vorbesc 
într-un anume fel. E vorba de o altă logică 
decit sintem noi obişnuiţi în replica de tea- 
tru. Ne-a cerut să fim atenți la vorbirea 
țăranilor. Ei spun nişte lucruri fără să 
dea valoare cuvintului, fără să urmărească 
efectul, cu pauze aparent de neinţeles. 
Stind printre ei, mi-am dat seama că Dane- 
Jiuc avea dreptate. Acum m-am obișnuit. 


E greu însă și pentru că se turnează cu 
sunetul în priză directă, dar efortul merită 
făcut. Cred că multe filme ale noastre au 
pierdut mult din cauza postsincronului. 
Am făcut în cinematografie peste zece 
roluri. Năiţă Lucean este, cred, cel mai im- 
portant rol de pină acum. Văzind materia- 
lul filmat, mă gindeam că, dacă aș reface, 
ar ieşi mai bine. S-ar putea să n-am drep- 
tate, să fi ieşit mai prost la o eventuală 
reluare, pentru că un gest poate fi spon- 
tan doar o dată. Dar aici n-am avut de 
luptat, ca-n alte filme, cu replica. Sint 
convins că va fi unul din filmele impor- 
tante ale noastre. în rest... nu sint probleme. 
În afară de naveta pe care o fac la Rimnicu- 
Vilcea. De cind filmez la Vinătoarea de 
vulpi am avut două premiere în teatru: 
«Evul mediu întimplătom de Romulus Guga 
şi «O șansă pentru fiecare» de Radu F. 
Alexandru. Dar nu mă pling, asta e... 


De la personajul real la cel literar 
şi de aizi la cel de pe ecran (Mitică 
Popescu în rolul lui Năiţă Lucean din 


Vinătoarea de vulpi 


Gazda bienală 
a unui 
festival anual 


Foamea de 
actualitate, 
Setea de 
autentic 


Pécs este gazda bienală a 

unui festival... anual! E vorba 

de festivalul filmului ma- 

ghiar, care într-un an se des- 

tășoară la Budapesta iar in 

| celălalt an aici, la Pécs. Dacă 

un timp scopul festivalului 

se reducea — dacă se poate spune așa — 

doar la examenul anual pe care-l dădea fil- 

mul maghiar în faţa propriilor săi spectatori 

şi specialiști, de la o vreme cineaștii ma- 

ghiari nu se mai mulțumesc doar cu atita: 

ei caută să pună acest festival în slujba 

etortului conjugat din toate fibrele siste- 

mului lor cinematografic de a face filmul 

lor cunoscut și apreciat în lume. E prima 

constatare pe care am făcut-o şi, zic eu, 
cea mai importantă. 

Așadar, în fața a numeroși invitaţi de 
peste hotare, a oamenilor de film autohtoni 
şi a sălilor pline de spectatori, la Pécs au 
tost prezentate toate cele 23 de filme pe 
care le-a produs cinematografia maghiară 
în '79. Am reuşit să văd aproape jumătate — 
erau proiectate Mm paralel la trei cinemato- 
grafe — suficient, cred eu, pentru a-mi forma 
o imagine globală. În primul rind, m-a im- 
presionat media extrem de ridicată a nive- 
lului la care se situează aceste filme: 
despre nici unul nu pot să spun că este un 
film slab. Impecabil realizate profesional, 
fără excepție, se simte în ele o mentalitate 
eliberată de balasturi vetuste, o privire 
lucidă, critică și, în același timp, construc- 
tivă asupra lumii de azi şi de ieri; nu fac 
concesii de «gust» pentru a atrage citi 
mai mulți spectatori, ci, dimpotrivă, incearcă 
să atragă gustul publicului la rigorile artei 
şi la interesul problemelor majore. Aceasta 
mi se pare o optică deosebită, cu tot riscul 
pe care- implică, pentru că filmul maghiar, 
în ciuda numeroaselor sale succese, se 
luptă încă cu neincrederea publicului său. 
Dacă un film reușește să întrunească 
300 000 de intrări, e socotit drept o izbindă 
şi cînd, în diferite ocazii, am spus că la 
noi sint rare filmele care nu întrunesc un 
milion de spectatori, iar cele de succes 
ajung la patru și cinci milioane, am fost 
privit cu invidie. 

Căutind să pună problemele cele mai 
importante, cele mai grave, filmele prezen- 
tate în festival sint într-un permanent dialog 
între trecut și prezent, pentru a găsi răspun- 
suri pentru viitor. Uneori acest dialog are 
loc înlăuntrul aceluiași fiim, el constituind 
tema centrală a peliculei Cum să uităm 


cea mai mare dragoste realizat de Szasz 
Peter. Aparent o poveste de dragoste, 
care are semnificaţii mai adinci: dragostea 
înseamnă idealul comunist pentru care au 
luptat şi murit atiția, pentru ca în cele din 
urmă acest interesant film să-și pună in- 
trebarea: cum e prețuit astăzi şi cum e 
dus mai departe sacrificiul celor care au 
crezut pină la moarte în cauza lor? Filmul 
care mi-a plăcut cel mai mult (debutul 
unui tînăr regizor Gothar Peter) — Ziua 
aceasta e un cadou — își are acţiunea 
plasată în plină actualitate și aparent con- 
trazice afirmaţia mea de mai înainte ca să 
se mărite, o tînără educatoare de la o gră- 
diniță de copii are nevoie de o locuinţă; 
ca să obțină această locuinţă, ea recurge 
la diverse subtertugii şi compromisuri, a- 
jungind pină la o căsătorie fictivă care o 
distruge, în cele din urmă, pe cea dorită. 
Defecţiunile sociale sau administrative — 
spune acest film — care provin din erori 
mai îndepărtate, pot dezvolta un întreg lanț 
de consecințe care se răzbună pe viața 
individului şi în acelaşi timp îl invită să 
scoată la iveală falsuri şi — uneori — mur- 
dării. Prilej de a dezvălui oameni și mora- 
vuri, pelicula este realizată cu deosebit 
talent, într-o cheie simplă, dar burdușită 
de sugestii, amănunte şi autentic. Verismul 
cadrului și al problemelor puse în discuţie 
nu este o pasăre rară, ci o condiţie elemen- 
tară Filmul lui Rozsa lanos, Părinţi de 
duminică se destășoară într-o casă de 
corecție pentru fete și urmărește destinul 
acestora, victime ale eșuării sociale a pă- 
rinților (de unde și titlul), precum și efortul 
celor din jur de a le găsi un drum în viaţă. 
E intr-un fel o parafrază la Cele 499 de 
lovituri ale lui Truffaut, din care sint pre- 
zentate citeva secvențe prin modalitatea 
«film în film» (inutil, zic eu, pentru că aso- 
cierea era evidentă și nu mai trebuia ară- 
tată cu degetul). Jucat excepţional de un 
grup de eleve (deci neprotesioniste), dintre 
care Kyako Julianna e uimitoare prin forța 
talentului său, filmat cu un adevăr cutre- 
murător, avind secvenţe de cea mai selectă 
antologie, pelicula promite mai bine de 
două-treimi a fi o capodoperă. Din păcate, 
în ultima treime iși pierde din suflu, aşezind 
filmul în raftul celor bune spre foarte bune 
(dacă asta poate fi un reproș). Realismul 
ajunge în Manieră de luptă al lui Darvai 
Istvan pină la adoptarea stilului documen- 
tar. Din cauza asta, ancheta socială despre 
construirea unui azil de bătrini într-un sat 


devine cam aridă și fără încărcătura emo- 
țională specifică artei. Timp de pace al 
lui Vitezi Laszlo aminteşte și el stilul do 
cumentarului, conținînd o temă (ca să 
nu-i spun schemă) des întiinită și prin 
părțile noastre: președintele unei gospo- 
dării colective se luptă cu inerția, rutina, 
intrigile şi mentalitatea învechită pentru a 
moderniza «colectiva». Pe moment, mi-a 
venit să exult! Dar cu cit se derula filmul, 
nu apărea nici un director adjunct, iar pro- 
piema nu era dacă să se crească sau nu 
oi merinos. Autorul scenariului cunoștea 
bine mediul şi nu-l scrisese în pauza unui 
meci, regizorul aşișderea; osatura schemei 
se fringea sub un dialog extrem de firesc 
şi adesea spiritual, sub abundența de de- 
talii din cele mai omenești, problemele 
oamenilor erau puse în prim plan cu mă- 
reția sau derizoriul lor, tonul discursului 
cinematografic era cind grav, cind ironic, 
cind dramatic sau comic. La sfirșit n-am 
mai avut deloc senzaţia că filmul seamănă 
cu ceea ce știam eu. 

Permanenta tentativă de a nu merge pe 
căi bătute, de a nu apleca urechea la modă 
sau rețete sigure este o altă caracteristică 
cu potențe de generalizare. Victima, filmul 
lui Dobray Gyorgy este în aparenţă un film 
poliţist și se ocupă de un caz patologic: 
mai multe femei cad victimă unui sadic. 
ineditul constă în modul de abordare a cer- 
cetărilor de către ofițerul însărcinat să lă- 
murească cazul el caută să descopere o 
posibilă victimă pentru a ajunge, prin ea, 
la criminal. Extrem de interesant e perso- 
najul ofițerului cu dualitatea sa dragoste- 
datorie (se îndrăgostește de o femeie cu 
moravuri dubioase, prin care de altfel e 
descoperit criminalul). Ce m-a uimit pină 
la dezorientare e faptul că acest personaj 
pozitiv, ofițerul, expresia binelui și a ro- 
busteței sufleteşti, menită să fie un exemplu, 
moare la sfirșitul filmului, și nu se produce 
nici un cataclism... Un experiment foarte 
interesant, o imbinare subtilă de real și 
imaginar, am întiinit în filmul lui Grun- 
walsky Ferenc, Penultima judecată Mult 
timp nu-ţi dai seama unde vrea să ajungă: 
începe extrem de asemănător cu scene din 
Viața conjugală a lui Bergman (pină la 
asemănarea fizică a cuplului), apoi ai im- 
presia că eșuează într-o dramoletă conju- 
gată cu sinucidere şi tot dichisul, pentru 
ca spre final să-ţi dai seama că totul s-a 
intimplat în imaginaţia soțului, iar filmul 
vrea să spună că omul totdeauna vrea să 
omoare în ei tot ce-i face existența cenușie 
și rutinieră. Ciudat și paradoxal, limitele 
filmului se opresc în însăşi materia experi- 
mentului. Inteția de a evada de sub tirania 
tiparelor, 1 fac pe Huszarik Zoltan cu al său 
Csontvarmy să cadă în alte capcane (in 
nici un caz însă în cea a Cristianei Nico- 
lae...). Dorind să reinvie tigura cunoscutu- 
lui pictor, autorii s-au ferit de un film bio- 
grafic şi au încercat să investigheze inti- 
mitatea stărilor care au zămisiit creaţia 
lui Csontvary. Așadar, mereu sub imperiul 
oniricului, filmul stă prea mult sub influența 
lui Ken Russel (şi a altora, dintre care 
«bătrinul» Fellini e încă odată prezent...). 
E filmul care mi-a plăcut cel mai puțin. 

Am lăsat la sfirşit (deși l-am văzut pri- 
mul) filmul renumitului Miclos Jancso, 
Allegro barbaro, pentru că regizorul ră- 
mine un important reper în cinematografia 
maghiară (şi de ce nu, europeană). Il recu- 
noști pe Jancsă atit prin predilecţia temei 
sustrasă din istorie (Allegro barbaro face 
parte dintr-o trilogie care Incepe cu «Rap- 
sodia maghiară», pentru ca al treilea film 
să fie deoca în lucru —  traversind 
destinul unei familii prin istoria modernă 
a Ungariei), cit și prin mijloacele de expri- 
mare: cultivarea metatorei, savanta punere 
«in pagină», acuratețea pină la măiestrie 
a cadrului, etc. Filmat în cadre de 2—300 
de metri, cu o ştiinţă perfectă a mizanscenei 
şi a montajului în cadru, cu permanente 
mișcări de aparat extrem de complicate, 
pelicula aduce, mai ales prin ceea ce se 
petrece în planul doi, o permanentă atmo- 
steră abulică, de la boticellian pină la su- 
prarealism, prin care autorul încearcă să 
creeze dezordinea ce-a domnit în lume în 
preajma începerii celui de-al doilea război 
mondial. Din păcate, odată cu acestea răz- 
bate și senzaţia de «căutat», și asta conferă 
filmului o anume răceală și prețiozitate. 
Am simţit efortul unui mare artist, care la 
un moment dat a creat o modă, de a-și 
depăși propria manieră, dar fără să reu- 
şească întotdeauna. Filmul ambiționează 
a fi o capodoperă, dar nu este: fără îndoială, 
însă, este un fapt de artă. 

Ajungind cu judecăţile atit de departe, 
pină în zona capodoperei, rămin de spus 
următoarele chiar dacă niciunul din fil 
mele văzute nu poate căpăta acest suprem 
galon, nivelul lor ridicat te convinge că ea, 
capodopera, este aproape și oricind poate 
răsări. Pentru că ogorul este cultivat cu 
răbdare și consecvență, cu simţul tradiției 
şi al investiţiei — într-un cuvint avem de-a 
face cu una dintre cele mai interesante 
mişcări cinematogratice din Europa sau, 
altfel spus, cu o temeinică şcoală naţio- 
nală de film. 


Alexandru TATOS 


ambiția documentarului 


Unităţi de frumusețe, 
dar şi de utilitate 


Tot mai numeroase în ansam- 
blul preocupărilor actuale ale 
studioului «Alexandru Sa- 
hia», filmele utilitare își de- 
păşesc pe zi ce trece condi- 
tia iniţială a unor simple pres- 
taţii «de servici»; precumpă- 
nitoare cantitativ, ele se angajează cu con- 
secvenţă în bătălia pentru «o nouă calitate». 
sporindu-și continuu aria de acţiune for- 
mativă și educativă, diversificindu-și per- 
severent mijloacele specifice de exprimare. 
Nu în puţine din «comenzile» executate în 
ultima vreme, descitrăm astfel cu bucurie, 
tonuri şi nuanţe de o nebănuită vitalitate, 
descoperim incursiuni curajoase în ocea- 
nul realului, neintiinite la tot pasul nici 
chiar în domenii mai pretentioase ale non- 
ticțiunii. 

Să fie acesta — ne întrebam, urmărind 
citeva secvențe de o autenticitate de-a 
dreptul cutremurătoare, din Fumaţi?! de 
Mircea Săucan — doar un documentar de 
propagandă antitabagică, realizat la cere- 
rea Ministerului Sănătăţii? Să folosească 
oare eforturile supraomeneşti surprinse 
plenar în Captarea sondei în erupție 
liberă aprinsă, numai instruirii specia- 
liştilor în stingerea incendiilor de mari 
proporţii? Dar acerbele notații critice din 
Piatiorma electronică să-i intereseze 
exclusiv pe cei vizați ori implicaţi? ŞI ase- 
menea exemple de scurt metraje cu o 
încărcătură ideatică ridicată, doldora de 
«unităţi de frumusețe» (desigur, frumusețe 
«utilă», în primul rind), ar putea continua. 
Înainte de a vedea dacă spaţiul acordat 
rubricii ne va permite popasul și asupra 
altor pelicule, trebuie să mai adăugăm însă 
citeva precizări referitoare la titlurile deja 
menţionate. 

După o atit de lungă absență, Mircea 
Săucan revine în arenă cu Fumaţi?i, tilm 
obsedant și tulburător, de natură a se 
păstra indelung în memoria privitorilor. 
Sprijinit cu credință de operatorii Ti- 
beriu Lazăr și Emil Nastovici, regizorul 
strecoară cu o nedesminţită mălestrie ar- 
dente fărime de umanitate, picură în dozaje 
rafinate stropii fierbinți ai unei adinci în- 
telegeri față de suferințele semenilor. Fu- 
mător sau nu, spectatorul nu se va putea 
desprinde uşor din răscolitoarea ambianță 
audio-vizuală a unui final cu rezonanțe 
simbolice, nu va putea uita multă vreme 
acele sonuri șuierate parcă, de fiinţe răvă- 
şite de o neiertătoare maladie, pentru care 
rostirea versurilor eminesciene înseamnă 
mai cu seamă speranţă, o imensă speranţă... 

Energic şi palpitant, aidoma unui film 
de aventuri, se dovedește Captarea son- 
dei în erupție liberă aprinsă, realizat de 
o echipă alcătuită din David Reu şi Adrian 
istrățescu (regie), Tiberiu Lazăr și Eugen 
Lupu (imagine). Neşovăielnici în recepta- 
rea imediată a evenimentului insolit, cineaş- 
tii se implică în sforțările concentrate întru 
domolirea pirjolului dezlănțuit din adincuri, 
«captind» pe peliculă momentele impre- 
sionante ale unor acţiuni de intervenţie 
efectuate în locuri unde dogoarea nu per- 
mite decit accesul fugar al lentilelor tele- 
obiectivului. 

În Piattorma electronică, semnat de 
regizorul Alexandru Gaspar împreună cu 
operatorul Romeo Chiriac, temeinică ana- 
liză a activităţii economice dintr-o inpor- 
tantă zonă industrială a Capitalei, «unita- 
tea de frumuseţe» este dată cu precădere 
de mini-anchetele întăptuite prin filmări 
de tip cinâ-verite, procedeu de verificată 
audienţă și eficacitate cîndva, devenit însă, 
în vremurile mai apropiate, nu se știe bine 
de ce, un soi de «rara-avis» al întregului 
cimp documentaristic. 

Fără a apela la asemenea incitante solu- 
ţii cinematografice, nesolicitate de altfel 
nicidecum de subiect, regizorul Eugen 
Gheorghiu și operatorul Eugen Lupu ne 
propun, la rindul lor, în Roadele științei 
în Sahara olteană o incursiune într-un 
ținut de vis; acolo unde odinioară nu se 
afla altceva decit «nisip, nisip, nisip», gra- 
tie metodelor moderne de irigare și meca- 
nizare inițiate de cercetători, se întinde 
acum, cit vezi cu ochii, verdele crud al 
viilor şi livezilor de pomi fructiteri. 

Pline de virtuţi, «utilitarele» nu reușesc 
să se elibereze pe de-a-ntregul din chingile 
servituților, nu pot ocoli întotdeauna cap- 
canele dificultoase ale comentariilor, nici 
didacticismul adeseori atit de greoi al sche- 
melor explicative. Sint minusuri inevitabile 
(cîteodată), care întunecă pe alocuri meri- 
tele tot mai evidente ale scurt metrajelor 
aparținind acestei vaste categorii, scurt 
metraje ce s-ar cuveni să fie propulsate 
cu ceva mai multă insistenţă pe ecranele 
cinematografelor. 


Olteea VASILESCU 


— Afi ajuns la regie, Dinu 
Tănase, pe calea cea mai 
proprie artei vizuale: ima- 
ginea. Drumul se tace mai 
des dinspre lumea cuvintu- 
lui, către cinema. Spune- 
ți-mi, cum se vede regia 
din acest unghi specitic, deci regia-via 
plastică, nu via literară? 

— Mi s-a părut o experienţă grea,tocmai 
pentru că drumul pornea dinăuntru spre 
exterior. În comparaţie cu cei care vin spre 
film din literatură, critică ori teatru — şi 
care n-au inhibiţii față de acest uriaș com- 
plex: industria cinematografică — noi, care 
am trecut prin «malaxor», nu sintem atit 
de degajați. Criticii francezi, care au debu- 
tat ca regizori ai noului val şi ajungeau pe 
platou cu un program al lor, bine teoretizat, 
n-au cunoscut nici un fel de complexe. 
Dimpotrivă. Au demitizat nonşalant toate 
regulile care existau la acea oră, 
demonstrind că pot aduce cinematograful 
la zi, mai simplu, mai uşor decit aceia care 
se străduiseră ani şi ani să înlocuiască for- 
mula clasică. Filmele unui Godard, Truf- 
faut, Malle se remarcau printr-o dezin- 
voltură salutară. Cind operatorul devine 
regizor, aduce în noua profesie tot bagajul 
dobindit. Filmele proaspătului regizor se 
resimt o vreme de tot ce-a acumulat opera- 
torul — în bine şi în rău. 

— Vă reteriţi la o experiență anume? 

— La experiența mea, dar nu numai. 
Eu am plecat, în primele filme, de la detaliu 
spre general, de la semn spre semnifica- 
ție. 


— Afi debutat în regie pe micul ecran: 


si cu o deschidere «literară» în calitate 
de adaptator ai romanului Hortensiei 
Papadat Bengescu «Concert din mu- 
zica de Bach». Așadar, cum s-ar des- 
citra regia şi construcția unui scenariu 
prin această prismă interioară? 

— Nu mă puteam incumeta decit pe o 
structură epică foarte solidă, pe care să 
exersez recompunerea ei, în funcție de 
necesitățile filmului, dar, repet, pornind 
de la detaliu. Ca şi tinerii pictori care-s: 
formează mina, făcind o vreme desene 
după o pictură celebră, pină ajung să se 
suprapună pe tuşa maestrului. Aproape 
ca în dulcele stil clasic mi-am început si 
eu «Concertul» cu o construcţie pe verticală 
sondind detaliul psihologic. Abia cu Mij- 
locaș la deschidere am putut să mă eli- 
berez de servitutea plastică. 

— Tot copleșit de plastică v-aţi simţit 
şi la ecranizarea romanului «Apa» lui 
Ivasiuc? 

— Aici am privit substanța literară ca 
atare, cu tot respectul datorat talentului 
lui Ivasiuc, n-o puteam trata de la egal la 
egal. Eu veneam cu toate uneltele mele de 
cineast în devenire, pe textul unui scriitor 
consacrat, deci filmam cu rlvnă un dialoa 
care-l reprezenta pe scriitor, dar nu căpăta 
incă structură cinematogratică. Revăzind 
filmul de curînd la televizor, nu mi l-am mai 
simțit deloc apropiat, erau chiar momente 
penibile, un tip de cinema care îmi este 
astăzi străin. 

— Mă număr printre cei care au În- 
timpinat «Trei zile şi trei nopţi» cu 
răceală N-aș îi prevăzut nici după filmul 
dumneavoastră următor, «Doctorul 
Poenaru» că veți realiza cindva ceva 
atit de spontan ca «Mijlocaşul...» Cum 
s-a produs «ruptura»? Critica a deter- 
minat-o cu ceva? 

— Nu în sensul în care mă aşteptam. 
Trei zile.. era de fapt primul meu film, 
speram ca opiniile critice să mă ajute să 
mă clarific ca regizor. Or, ele se rezumau 
la comparații cu cartea. La Doctorul Poe- 
naru Îmi luasem mai multă libertate față de 
text, completam romanul iui Paul Geor- 
gescu cu date din alte nuvele ale sale, întru- 
cit aici urmăream esenţa, nu detaliul. În- 
cercam să mă situez pe picior de egalitate 
cu literatura, să o asimilez mai bine cine- 
matogratic, cu rezultate mai concludente. 
Critica nu le-a observat. Filmul tot literar 


regizorii 
noştri 


a fost judecat, nu cinematografic. De aici, 
probabil, înverşunarea cu care m-am a- 
runcat apoi în altceva. Scenariul Mijloca- 
şului... era scris pentru film. Mai modest 
ca literatură, el m-a atras prin prospețimea, 
dar mai ales prin libertatea pe care mi-o 
oferea mie, ca regizor, săi pot reaiza cu 
neprofesionişti. A fost șansa filmului şi 
şansa mea. 

— Cu toate că scenariului nu-i lipsesc 
nici locurile comune, nici schema cu 
băieți buni şi recuperabili... 

— Aşa e. Dar povestea lui simplă, cu 
momente obişnuite și «elastice» îmi dădea 
posibilitatea de a folosi neactori. Cu «con- 
sacraţi», Mijlocaşul n-ar fi avut firescul 
şi deschiderea pe care a avut-o. Pentru că 
e foarte greu să «compui», cu actori pro- 
tesionişti, medii pe care nu le cunoști nici 
tu, nici ei, şi să fi crezut. 

— Veţi reveni la acest tip de drama- 
turgie «elastică»? 

— Cred că experiențele artistice sint 
unice, nerepetabile. Fiecărei substanţe nu-i 
poate corespunde decit o singură repre- 
zentare în funcție de cel care o face si 
numai În acel moment al experienţei sale. 
Lucrind ca operator cu diverși regizori şi 
ca regizor cu diferiți autori, nu mi-am pro- 
pus niciodată un model anume. Dar urmă- 
resc întotdeauna să tructific ceva ce mi-a 
plăcut şi să-l aduc în noile condiții. Mă atră- 
sese, de pildă, după Doctorul Poenaru, 
formula filmului-portret şi-aş fi dorit ca 
după culegerea de nuvele «Supraviețuiri» 
de Radu Cosașu să realizez tot un portret, 
al altei generaţii, în alte condiţii istorice şi 
evident într-o altă tonalitate. S-a ivit, la 
timp, scenariul lui Mihai istratescu care 
m-a dus către cu totul altceva. De aceea 
consider Mijlocașul filmul care m-a mar- 
cat cel mai tare. 

— Dacă nu veţi mai găsi un asemenea 
tip de scenariu, intenţionaţi să vi-l scri- 


eți singur? Se mai obișnuiește... 

— Puţini regizori au capacitatea asta la 
noi, doar ciţiva, printre care Pintilie, Da- 
neliuc scriu scenarii foarte bune. Momen- 
tul filmului de autor reprezintă marca, pe- 
cetea unei personalități formate, mesajul 
său pentru posteritate. Eu, deocamdată, 
învăţ. Adaptez literatura altora E cu totul 
altceva. 

— O școală naţională presupune însă 
şi acest moment al filmului de autor, 
nu găsiți? 

— Un grup de scenarişti pot crea o școală. 
Un grup de regizori, mai degrabă un stil. 

Ciţiva autori — proveniţi din rindul proza- 
torilor, dramaturgilor ori criticilor își pot 
propune un program comun, o direcţie 
tematică. De pildă, acum în literatură cele 
două romane-pilon «Cel mai iubit dintre 
păminteni» al lui Marin Preda și «Fiul sece- 


tei» de lon Lăncrănjan încheie o etapă ce 
reface minuţios momentul 1950. Ca să 
fixeze aceeaşi perioadă dramatică, cu ace- 
lași curaj polemic, cinematografia apelează 
la cărți: «Clipa», «Nişte țărani». Sigur că 
există şi regizori capabili să determine o 
direcţie de preocupori tematice şi stilistice. 
Dar, deocamdată, ei întirzie să o facă. 

— ȘI totuși au apărut citeva tiime — 
ale colegilor dumneavoastră de genera- 
ție, dar nu numai ale lor — care, ca și 
«Mijlocaşul», aduc o înviorare în pei- 
sajul filmului de actualitate, o decon- 
venționalizare, un început de «dezgheț» 
artistic. «Cursa», mai demult «Mere ro- 
şii», «Casa dintre cimpuri», ca să ală- 
turăm doar citeva asemănătoare prin 
subiecte mai simple și totodată parti- 
culare, apelind la un tip de personaj 
ce poate îi încredințat şi unui interpret 
neprotesionist, la un dialog mai vorbit 
la tilmări pe viu, cu aparate ușoare amin- 
tind procedeele neorealiste 

— În acest sens, da, am putea vorbi, de 
un moment «post-neorealist» ceva mai uni- 
tar exprimat decit încercările făcute cîndva, 
sporadic, de regizori ca Mihu, Marcus sau 
Biaier. Probabil că ne-a trebuit un timp 
ca să ajungem la cristalizarea acestor 
căutări într-o suită de filme pe care le-aţi 
amintit, dar și unele care-şi așteaptă acum 
premiera (sau abia au avut-o): Proba de 
microfon al lui Daneliuc, filmul lui losif 
Demian O lacrimă de tată, sau Lumina 
palidă a durerii de lulian Mihu. Ele folo- 
sesc procedeele de care vorbeaţi şi aduc 
ecranului un plus de autenticitate absolut 
vital. Nu ştiu dacă a existat un «program» 
comun al acestor regizori, dar dacă filmele 
lor ies astfel grupate s-ar putea desprinde 
o tendință imbucurătoare. E un moment 
bun pentru cinematograful nostru în direc- 
ţia acestui tip de căutări, a unei apropieri 
mai energice de realitate aşa cum este ea, 


prezenţe românești peste hotare 
m aa E pa ul 


De la a fi prezenţi, pînă la a lua premii... 


@ Localitatea vest-germană Oberhau- 
sen adăpostește de mai bine de 25 
ani un pres s festival dedicat fil- 
mului de scurt metraj. Aici se vor afla 
la stirșitul acestei luni, gata să intre-n 
competiție două producţii Animafilm 
Nodul gordian (Zoltan Szilagy) şi Ex- 
pertiza de artă (Adrian Petringenaru) 
O precizare: deviza testivalului este si 
în acest an «Drumul spre vecini» (Weg 
zum Nachbarn) 

9 Semnalăm prezența documentare- 
lor Lacurile glaciare ale Retezatului 
(Maria Săpătoru), Din toamnă pină-n 
primăvară (Paul S. Mateescu) si La 
gura apelor-ziua mirilor (David Reu 
la Festivalul internațional al filmelor de 
explorare montană «Citt ii Trent 
Italia (p e 
tul lun ì) 

națională ca 

! filmului balcanic, găz 

t iugoslavă Lublijana 
(9—14 aprilie) au intrat în competiție 
două lung metraje: Clipa (Gheorghe 
Vitanidis) și Între oglinzi paralele 
(Mircea Veroiu), trei documentare, pro- 
ducții ale studioului «Al. Sahia»: Di- 
mineața cuvintelor (filmul de debut 
al tinerei regizoare Luiza Ciolac), Gra- 
iul trăției (Alexandru Drăgulescu), A- 
proape totul despre griu (Constan- 
tin Vaeni), precum şi filmele de ani- 
matie Trei mere (lon Popes 
şi Nodul gordian (Z 

ru 


@ La festivalul filmelor de organizare 
şi automatizare a producției care se des- 
tășoară la Sofia a fost înscris scurt- 
metrajul Simulatorul L.E (Al. Gaspar), 
film care popularizează o metodă romă- 
nească de instruire a mecanicilor de 
locomotive cu ajutorul unei cabine si- 
mulatoare 

e Din ultimele date primite de la sec- 
torul export, notăm prezența pe meri- 
dianele lumii a filmului de animaţie, so- 
licitat de televiziunile din Scoţia, Gre- 
cia, Brazilia. Astfel, micii telespectatori 
scoțieni şi greci se vor delecta cu păța- 
niile eroilor serialului Bălănel și Mla- 
unel, iar cei din Brazilia vor urmări și 
sprăvile lui Pătrăţel, nelipsit de buna 
ui prietenă Pata! 

0 Au fost încheiate contracte cu re 
prezentanții televiziunii irlandeze care 
au cumpărat un număr de 40 de filme 
de animaţie (amintim citeva titluri: se- 
rialul Cicy, Homo sapiens, Scurtă 
istorie, Intermezzo pentru o dragos- 
te eternă (lon Popescu Gopo), Fe- 
reastra (Laurenţiu Sirbu), serialul Mi- 
haela (Nel! Cobar), ce urmează a fi 
difuzate de respectivele rețele de tele- 
viziune 

e Filmu! Elisabetei Bostan, Năică 
va apare la televiziunea spaniolă. iar 
lung-metrajele Ştetan cel Mare (M 
cea Drăgan) și Vlad Țepeș (Doru N 
tase) la telev nile din Australi 
respectiv, Sp 


Heana DĂNĂLACHE 


neincorsetată în povestiri convenționale. 
Pentru mine Mijlocaşul.. a fost salutar, 
mă găseam ia stadiul la care știam exact 
cum nu mai trebuie să fac film, încep acum 
să disting cam cum ar trebui să arate o- 
povestire contemporană, despre această 
generaţie — pentru că, dacă nu ne grăbim 
s-o fixăm pe peliculă cam în patru-cinci 
ani, ea se schimbă, apare altă generaţie 
care se raportează în altfel la evenimente. 
Chiar şi ritmul ei devine altul și-i deosebit 
de important să-i găseşti expresia cine- 
matografică cea mai potrivită acestui frea- 
măt, acestui moment de viaţă unic, irepeta- 
bil. Vă vorbeam de şansa de a putea lucra 
cu tineri neprofesioniști; mi s-a oferit o 
deschidere formidabilă asupra unui fel de 
a gindi, de a reacţiona al unor tineri din 
medii diferite. Aducindu-i — cam toți de 
aceeaşi virstă — la probe, în fața aparatu- 


lui, eu le-am punctat în linii mari biogratia 
personajelor și.situaţia respectivă, dar le-am 
lăsat libertatea să-şi creeze ei singuri rela- 
tia, dialogurile, uneori chiar reacţiile de 
moment. Rezultatele au fost uimitoare, un 
test complex de tipologii, de psihologii, o 
adevărată baie de prospețime. Păcat că 
n-am putut introduce în film decit o parte 
din ce-şi spuneau acești copii, cit de divers, 
de neașteptat reacţionau ei în scene pe 
care noi le compunem uniform, după ace- 
laşi tipic. 

— Ne puteți aminti un moment din 
tiim la care au contribuit etectiv inter- 
preţii? 

— O scenă foarte grea, în maşină: cind, 
atras în cursă de «prietenii» bișnițari, per- 
sonajul lui Ştefan Maitec, surprins, trebuia 
să refuze propunerea de a prăda un om. 
Eu decupasem secvenţa clasic, cu încadra- 
turile fiecărui personaj, detaliu de priviri, 
de gesturi, tot arsenalul de «suspens». 
Doar că în timpul filmării mi-am dat seama, 
ca de atitea ori pe parcurs, că trebuie să las 
deoparte tot bagajul de artificii și să-i sur- 
prind pe interpreți, cit mai prompt, reacţio- 
nind imprevizibil... În citeva minute, Maitec 
şi-a construit de unul singur o întreagă 
tactică a «dumiririi», cu o întirziere ce disi- 
mula perfect intenţia lui de a ciştiga timp. 
Există o replică inventată de el — rid de 
cite ori revăd filmul — «cum adică, să-i dau 
în cap, să-i iau banii?» Eu, lui? şi în loc de 
indignarea clasică, de violența obişnuită, 
o lentoare cu totul neașteptată a gestului 
cind îi dă celuilalt să ţină sticla ca să-și 
prepare lovitura-apărare. Drept care am 
filmat scena de la cap la coadă și abia după 
aceea, cind îşi termină mijlocaşul adesfă- 
șurarea», am introdus planurile celor trei 
«agresori». Surpriza a fost dată de nepre- 
văzutul reacţiilor şi nu de o încărcătură 
convenţională de tensiuni scenariștice. 
Cam aşa, din aproape în aproape, acești 
tineri m-au dus ei spre formula cinema- 
tografică cea mai adecvată mediilor şi 
generaţiei descrise. Pentru aceasta îmi 
trebuia un story care să-mi lase libertatea 
modificărilor din mers şi nu schema rigidă 
cu personaje și situații telefonate. Cred că 
despre această generație, despre această 
virstă, în momentul dat, numai așa se poate 
face un film sincer. 


— Am apreciat cu toții calitatea deo- 
sebită a postsincronului — punct sen- 
sibil în tilmul românesc și mai ales în 
cazul dumneavoastră care aţi lucrat 
cu neactori. Cum afi realizat pertor- 
manța? 


— Cu multă răbdare. Cu niște copii care 
în viața lor nu fuseseră într-o cabină de 
înregistrare. Trebuia să-i aduc la starea 
din timpul filmării prin tot felul de artificii. 
Dar a meritat efortul. Aproape niciunul 
dintre neprofesioniști — chiar dintre per- 
sonajele episodice — nu au trebuit dublate 
de actori. Chiar şi figuranţii au adus filmu- 
lui m-ai lor de acasă, culoarea argo-ului 
străzii. 


— Credeţi că de toate aceste «ciști- 
guri» în materie de autenticitate pot 
beneticia şi actorii protesioniști? 


— Au şi făcut-o. l-aș aminti doar pe 
Mircea Albulescu și pe Diplan în Cursa, 
ori pe Diaconu în Filip... și Mere roșii. 
Stimulaţi de ambianţe mai realiste, de situa- 
ţii neconfecţionate, de regizori atenţi la 
orice nuanţă artificială, ei şi alţii şi-au de- 
pășit habitudinile. Totul e să știi să aduci 
interpretul — profesionist ori neprotesio- 
nist — în situaţia de a nu se repeta în același 
tip de personaj ori situaţie, de a-i lăsa liber- 
tatea să reacționeze cum simte el, firesc, 
proaspăt, nerepetabil. Pentru că fiecare 
moment al vieţii noastre e unic, surprinză- 
tor, cum am putea cere artei să tie altfel 
decit diversă, mobilă, neprevăzută ca însăși 
viațal? 


Alice MĂNOIU 


itul Fe 


Încă de la începuturile sale, 
filmul și-a exercitat mirajul 
asupra spectatorilor săi în 
două feluri: mai intii prin 
povestea transmisă prin ima- 
ginea mişcătoare şi tot ceea 
ce insemna ea şi apoi prin 
chiar lumea făcătorilor de film. Creatorii 
viselor (sau realităţilor) de pe celuloid, cei 
autoinvestiţi cu puteri demiurgice exercitau 
parcă o şi mai puternică fascinaţie prin 
mrejele căreia nu te puteai sustrage. De 
altfel creatorii Inşişi s-au aflat și se află 
sub magnetul acestei duble fascinaţii. Mo- 
tiv pentru care nu puţini dintre ei şi desigur 
cei mai valoroși s-au lansat în labirintul 
acestui infinit laborator de creaţie: filmele 
avind ca sursă de inspiraţie însuși filmul. 
De la Keaton la Fellini, de la Wajda la Mel 
Brooks, de la Cukor la Visconti, de la 
Truffaut la Ken Russel, de la Vincente 
Minnelli la Peter Bogdanovich (enumerarea 
este departe de a îi completă), și-au mărturi- 
sit pe peliculă în diferite registre — de la 
dramă la comedie, și pe diferite tonuri — 
de la ironie și autoironie la confesiunea 
pateiică, experienta lor generată de creaţia 
unui film. Ceea ce pentru toți creatorii au- 
tentici este chiar viața însăși. 

Printre aceștia se numără şi Billy Wilder. 

Billy Wilder a ajuns la Hollywood 8 ani 
după moartea lui Rudo Valentino,a cărui 
celebră inmormintare a rămas, dacă se 
poate spune aşa, de pomină Probabil a 


auzit el (cel puţin cit noi) de ea și probabil 
l-a citit (tot ca şi noi) pe Dos Passos care 
scria cu acest prilej: «În timp ce zăcea 
acoperit cu un văl aurit, afară pe străzi se 
îmbulzeau zeci de mii de bărbaţi, femei și 
copii. Caii poliţiei au călcat sute dintre ei 
în picioare. Capela a fost luată cu asalt, 
bărbaţi și femei s-au bătut pentru o floare, 
pentru un ciob de sticlă, pentru...» Această 
stare de spirit att de specifică Hollywoodu- 
lui o recreează Billy Wilder în Fedora Dar 
în 1978 (dată cind e realizat şi se petrece 
acţiunea filmului), acest miraj de altădată 
e demult apus. Hollywoodul trăieşte azi 
sub zodia unei alte glorii iar vedetele sale 
deasemeni. Wilder îşi plasează deci eroina, 
o mare actriță care s-a retras în plină cele- 
britate şi tinerețe (aluzie la Garbo), cit 
mai departe de Hollywood, în insula Cortu. 
Acolo trăieşte retrasă din prezent în com- 
pania amintirilor și a unor slujitori plătiți 
de ea, dar transformați parcă în propriii ei 
temnicieri. Acolo, sub soarele insulelor 
Greciei, în plină nonşalanţă turistică, își 
plasează Wilder angoasele fostei dive care, 
deși printr-un tratament miraculos şi-a 
păstrat tinerețea chipului, refuză să intre 
iar în hora fantasmelor cinematografului. 


Filmul ca sursă 
de inspiraţie a 
filmului 


Dar într-o bună zi (totul se petrece ca-n 
basme, căci filmul lui Wilder ne pare un 
basm modern), un scenarist (William Hol- 
den),cu o pasiune și o curiozitate demne 
de un ziarist, ajunge pină la ea pentru a-i 
propune un rol. Dar ce minune ni se spul- 
beră atunci cînd e adusă în văzul lumii, în 
plină lumină! Așa se va intimpla și cu aceas- 
tă ultimă legendă a Hollywoodului de altă- 
dată. Dar scurtul răgaz cit va dura i-a fost 
suficient regizorului pentru a recompune 
încă o dată (prin story, imagine și decor, 
fiecare în parte prilejuind o creaţie de 
neuitat și doar lipsa de spaţiu ne obligă să 
renunțăm la comentarea lor) fascinația 
lumii filmului văzută dinlăuntrul ei. Fedora, 
film sublim şi absurd deopotrivă, a fost 
hulit de mulţi cronicari şi adulat de alţii, 
dar indiferent în ce tabără vă vefi aşeza 
dumneavoastră spectatorii după ce aţi vă- 
zut filmul, căci este un film de văzut neapă- 
rat, nu veţi scăpa pentru un timp de aura 
învăluitoare a fantasticului în care s-a 
născut dintotdeauna realitatea filmului. 


Adina DARIAN 


Coproductie a studiourilor din R.F.G. şi Franta. 
Regia: Billy Wilder, Scenariul: Billy Wilder, 1.A.L.- 
Diamond. imaginea: Gerry Fischer. Muzica: Mi- 
klos Rozsa. Cu: William Holden, Marthe Keller, 
Jose Ferrer, Hildegard Knef şi cu participarea lui 
Henry Fonda şi Michael York 


zilele filmului maghiar 


Cine nu cunoaște comple- 
xitatea cinematografului ma- 
ghiar contemporan, realis- 
mul său de o surprinzătoare 
duritate sau capacitatea sa 
de a satiriza aspecte nega- 
tive ale vieții, îi va fi greu să 
le descopere doar in aceste trei filme, 
diferite ca gen, factură şi ani de producție. 
Cine cunoaște insă cinematograful ma- 
ghiar poate avea unele satisfacţii. În primul 
rind aceea de a revedea un film de la Ince- 
putul carierei lui Miklos lancso — de pe 
vremea cind ei nu făcuse încă nici Sărmanii 
flăcăi, nici Roșii și albii, nici Linişte și 
strigăt. Privindu-l acum, prin prisma celor 
16 ani care au trecut de la realizarea lui, îi 
putem considera un foarte interesant exer- 
cițiu pentru capodoperele ce au urmat. 
Această poveste despre neincrederea con- 
vertită în devotament și despre ostilitatea 
metamorfozată în prietenie, această po- 
veste despre deruta unor tineri și despre 
maturizarea prematură a altora, în condi- 
tiile tragice ale războiului, este tratată cu 
sobrietatea tipică lui lancso, în care len- 
toarea mișcărilor de aparat și lungimea 
neobișnuită a cadrelor joacă un rol foarte 
important. După cum remarca un critic 
maghiar, Așa am venit reprezintă «o răs- 
pintie în opera lui lancso care oscilează 
între istorie generală și psihologie indivi- 
duală». Se știe că în filmele sale ulterioare, 
istoria va avea ciștig de cauză. 

Cea de a doua peliculă, programată în 


12 


cadrul manifestării, este o comedie semnată 
de Laszlo Ranody — Grădina cu tranda- 
tiri. Deși, producţie recentă, ea lasă impre- 
sia de «déjà vu». Nu numai pentru că intriga 
(goana fetelor de măritat dintr-un orășel de 
provincie, la inceputul secolului, după tină- 
rul cei mai proaspăt sosit în urbe) a apărut 
frecvent în diferite filme și piese, ci și pentru 
că Ranody apelează la modalităţi ale come- 
diei burlești (inclusiv tarta cu frişcă) pe care 
le folosește cu oarecare ostentație. Tranda- 
firii sint însă frumoși şi unele secvenţe iși 
ating ținta, adică stirnesc risul. 

Hinerariui acestor «Zile» a trecut de la 
meditaţie la haz, și apoi de la haz la de- 
monstrația ştiinţifică. Aceasta din urmă 
caracterizează filmul lui Agoston Kollanyi 
— Animalele vorbesc — suită de experi- 
mente la baza cărora se află teoriile zoologu- 
lui german Konrad Lorenz, întemeietorul 
ecologiei moderne, cel care a studiat com- 
portamentul animalelor mai ales în raport 
cu factorii ecologic! sı a analizat capacitatea 
lor de a în vederea supravieţuirii 
speciei. Imaginile, unele foarte frumoase 
(baletul efemeridelor), altele impresionante 
(nașterea din mers a puiului de antilopă), 
constituie un veştmini agreabial pentru 
ilustrarea ideilor lui Lorenz. Animalele 
vorbesc are meritul de a ne face cunoscută 
o zonă mai puțin familiară nouă a cine- 
matografiei maghiare: documentarul. 


Cristina CORCIOVESCU 


Distribuirea lui Louis de 
Funès într-o comedie este 
desigur o garanţie a succesu- 
lui, dar implică şi riscul de 
estompare a contribuţiei ce- 
lorialți colaboratori. Regizo- 
rul Claude Zidi a riscat,dar a 
ciştigat,pentru că filmul său nu se susține 
numai prin recitalul actoricesc al susnu- 
mitei vedete. Alura gagului, modul de a 
povesti cinematografic și de a caracteriza 
personajele sint mărturii ale unui stil per- 
sonal. Comedia franțuzească a dobindit 
prin acest regizor un realizator aparte, care, 
cultivindu-i citeva însuşiri specifice, ca de 
pildă dialogul spiritual şi tipologia bonomă, 
aduce și elemente noi ce îi desenează am- 
prenta inconfundabilă. Contribuţia originală 
a lui Zidi nu ţine atit de inventivitate, cit de 
cultură cinematografică, de o perfectă cu- 
noaștere a genului abordat. El este sensibil 
la expresivitatea eliptică a burlescului, a- 
grează umorul intelectual de tipul Woody 
Allen şi stilul parodic al lui Mel Brooks. 
Deși aceste influențe sint detectabile în 
structura gagului, comedia regizorului fran- 
cez topește modelele într-o sinteză origi- 
nală. Stilul lui este accesibil, persiflările nu 
sint sofisticate, iar grija pentru calitatea 
dramaturgiei se asociază exigenței față de 
dialogul umoristic. Deja cunoscut la noi 
prin filmele «Aripioară sau picior» și «Ani- 
malul», Zidi se dovedeşte și în Zizania un 
excelent meseriaș, căruia succesul de pu- 
blic nu i se oferă ca un capriciu, ci ca un 
rezultat al unei inteligente dozări. 

Abilitatea regizorului este în acest caz 
legată în primul rind de tematică. Subiectul 
atit de la zi al condiției femeii apare treptat 
într-o veselă tonalitate. Disputa dintre pri- 
marul pus pe înavuțire (Louis de Funès) şi 
chibzuita lui soţie plină de personalitate 
(Annie Girardot) pune în evidenţă delicate 
probleme ale menajului modern. Realizarea 
profesională a soților nu mai este princi- 
paluli motiv de neinţelegere. Echilibrul con- 
jugal este tulburat aici de lipsa de stimă 
pentru preocupările partenerului, de data 
aceasta pasiunea pentru grădinărit a ne- 
vestei. Gilceava dintre cei doi soți tulbură 
liniștea unui întreg oraș de provincie și 
stirneşte încurcături comice care prile- 
julesc filmului o inventivă dezlănțuire de 
gaguri vizuale sau verbale. De retinut sint 
momentele ce satirizează tehnocraţia, amin- 
tind de «Timpuri noi» al lui Chaplin. Louis 
de Funès iși dozează cunoscutele gesturi 
vijiitoare şi năbădăioase și grimasele cari- 
caturale într-un bun recital actoricesc, iar 
Annie Girardot, neașteptată, intr-un rol 
care conciliază umorul cu distincţia, este 
ireproşabilă. După multe dezamăgiri, co- 


am mai văzut... 


Nu vreau s-aud de nimic 


Un banal accident de automobil (dacă 
un astfel de accident poate fi vreodată 
banal). Părinţii mor. Copilul e salvat; nu-l 
mai interesează însă nimic. orice prezenţă, 
orice voce îl înspăimintă, nu mai suportă 
decit singurătatea, nu mai poate vorbi și 
recunoaște doctorul: «uneori se mai întim- 
plă, la copii, să nu-și revină niciodată», 
Filmul dilată momentul de intinitezimală 
uhnire din starea desoc. Dar ce grandioase 
destășurări de forțe îndărătul unei schițe 
de suris! O materie primă inflamabilă, pe 
care regizorul cehoslovac Ota Koval (în- 
nebunit de frica zaharatului «singur pe 
lume»?) aplică privirea înghețată a unui 
colecţionar de «dureri», pentru un insectar- 
model. O metodică operaţiune de deshidra- 
tare usucă fiecare personaj (chiar și clovnii 
introduşi cu un soi de fellinism dietetic) 
În ciuda acestor eforturi, în film nu e vorba 
de «dureri», ci de durere. Care refuză, pe 
cont propriu, să devină «material didactic» 


Eugenia VODĂ 


Producție a studiourilor cehoslovace. Un tilm de 
Ota Koval. Cu: Filip René, Dagmar Blahova 


Castele de gheaţă 


Pentru cine nu i-a uitat încă pe Robin 
Cousins şi Anette Poetsch — medaliaţii 
cu aur la proba de patinaj artistic de la 
Lake Placid — filmul american Castele 


O mare actriță, Annie 
la înviorarea 


media cinematografică franțuzească ne con- 
vinge iarăși de posibilitățile sale, de- 
monstrindu-ne,așa cum ar spune un mustă- 
cios ciasic de-al nostru,că este «șic» și 


iz pede Dana DUMA 


Producție a studiourilor franceze. Regia: Claude 

Zidi. Scenariul; Pascal Jardin. imaginea: Claude 

Renoir. Muzica: Vladimir Cosma. Cu: Louis de 

Funds, Annie Girardot, Maurice Risch, Julien Guio- 

pic EIEN Moreau, Daniel Boulanger, Nicole 
halle! 


Cind dragostea 
se intoarce 


Cu cit ne modernizăm mai bine. cu atit 
ne dezumanizăm mai râu? Cu cit ştiinţa și 


de gheaţă va fi o incursiune în universul 
pregătirilor sportivilor pentru Olimpiada 
albă. Dar nu numai atit. Filmul va fi şi o 
posibilă meditaţie despre glorie, despre 
drumul greu și ostenitor către ea, despre 
prietenie, dragoste, perseverență şi curaj. 
Curajul de a privi viata în faţă, de a sti să lupţi 
cu ea și cu tine însuţi, de a ști să te domini 
oricit de greu ar fi să recunoști adevărul. 
În ciuda deselor accente melodramatice și 
a rezolvării destul de schematice a conflicte- 
lor, filmul creează un sentiment de relaxare 
plăcută. 

Oana POPE!A 


Producție a studiourilor din S.U.A. Un tiim de 
Donakl Wrye. Cu: Lynn Holly Johnson, Robby 
Benson, Colleen Dewhurst, Tom Skerritt, Jenifer 
Warren 


0 zi în parc 


O plimbare duminicală în parcul de dis- 
tracţii din Phenian a doi tineri aflați in 
pragul căsătoriei, dar frămintaţi că nu au 
încă consimțămintul familiilor. Consimţă- 
mintul va veni la sfîrşitul acestei zile desfă- 
şurată într-un iureş continuu, printre mi- 
nimaşini, miniavioane şi tradiționalul ca- 


G 


C 


irardot, contribuie cu vervă 
>mediei franceze 


tehnica ne ușurează Sete: cu atit existența 
noastră se complică? Aforisme demult în- 
vechite şi totuşi mereu la ordinea zilei. Şi 
nu numai în tratatele de sociologie, filozo- 
fie, psihologie şi parapsihologie, ci şi în 
satire cinemat ce ca cea atit de fran- 
țuzească, intitulată Cind dragostea se 
întoarce * despre care e vorba acum. Ce-ar 
putea să aibă de-a face o comedie despre 
condiţia femeii cu atorismele de mai sus? 


Şi, totuşi, are. Pentru că pe umerii ei firavi, | 


ai femeii, nu ai comediei, apasă — e drept, 
prin tot felul de ricoșeuri (în măsura în 
care după ce te-ai născut, a trăi înseamnă 
a ricoșa), printre care ce! mai important 


i 

. (*) Greu de înțeles cum de s-a ajuns la 
această traducere atit de melo pentru o 
comedie atit de incitantă, pornind chiar din 
titlul (original): «Vas-y maman!» 


rusel. Familiile în cauză sînt antrenate cu 
iscusință de către cineaştii coreeni, într-o 
serie de încurcături, ca-n «visul unei zile 
de vară», în care hazardul e decisiv. Un 
joc al dragostei şi al întimplărilor, aşa am 
mai văzut, dar pe care-l putem revedea 
mereu, căci viața se dovedește «scenarist» 
neobosit al unor astfel de situații 


Marilena CALISTRU 


Producţie a studiourilor din R.P.D. Coreeană 


intoarcerea. 
fr atelui „formidabil“ 


S-ar putea oricînd demonstra predilecția 
cineașştilor cehi pentru serialul comic. To- 
tuși„Întoarcerea «fratelui formidabib după 
patru ani de la apariția primului episod sem- 
nat de Stanislav Strnad — realizator de 
televiziune — pare oarecum neasteptată. 
În prima parte, cînd Martin — fratele cel 
mic — avea doisprezece ani, naivitatea și 
bunele intenţii cu care încerca să rezolve 
multiplele încurcături amoroase ale fratelui 
său mai mare,aveau haz și neprevăzut. 
Acum, după ce Honda și Zuzana s-au căsă- 


este bărbatul — 
modernizarea și dezumanizarea. 


«Femeia şi condiţia ei într-o lume făcută 


pentru bărbaţi» este nu numai o replică, 
dar şi tema și subiectul acestui film, nu, nu 
despre acel etern feminin — vă mai amin- 
tii? — vaporos, partumat, unduios şi mis- 
terios romantic, ci despre versiunea lui 
modernă, rebotezată «condiţia femeii». Fe- 
meia responsabilă cu masa şi casa, cu 
soțul şi copiii, cu piaţa și viaţa, desigur pe 
Was munca etectivă și salariată prestată în 
stul de opt ore rămase libere! 
ari o echipă de cineaste — scenariul, 
regia, muzica — au strins, şi eternul şi 
condiția, bărbătește în braţe,ca să facă, în 
cunoştinţă de cauze şi de efecte, portretul 
unei femei din zilele noastre și al unui 
bărbat din toate timpurile. Annie-Annie 
Girardot (Incă o dată această admirabilă 
actriță ne dovedeşte că nu există emploi şi 
contre-emploi în arta sa, ci doar tal 
talent şi inteligenţă, talent şi simț al mă- 
surii, talent și bun simţ) este căsătorită 
de 15 ani cu Jean-Pierre — Pierre Mondy 
(foarte în roi și el), are doi copii mari şi şi-a 
părăsit meseria de ziaristă pentru profe- 
siunea de or rate Viaţa ei e piatou 
de sarcini pe care le duce la bun sfirșit, 
intr-o caldă și plăcută atmosferă de indife- 
rență familială. Soțul intră pe uşă citind 
ziarul, copiii vin grăbiţi să se aşeze la tele- 
fon sau la casetofon, şi toți laolaltă se reped 
să dea drumul televizorului 
«bună seara, mamă». O vi 
într-un cămin reglat conform indicațiilor 
unui computer în care au fost programate 
gesturi mecanice pe post de sentimente. 
Evident, femeia — mamă, soţie, menajeră 
— se revoltă, lucrurile se încurcă, apoi se 
descurcă la timp pentru happy-end. 
Bune nu numai’ cunoscătoare, dar și 
conducătoare de psihologie, nu numai te- 
minină, dar și masculină, autoarele acestui 
film nu se rezumă la rolul de sufragete, de 
avocate în favoarea femeii, ci de analiste 
subtile şi spirituale ale vieţii unui cuplu, 
aparent realizat, în condiţiile minunate ale 
lumii «supercivilizate», multimecanizate și 
ultraepurate de orice alt sentiment în afară 
de indiferenţă. De o ironie cînd usturătoare, 
cînd tandră, niciodată ostentativă însă, ca 
şi hazul discret, rar impins dincolo de 
surisuri, acest film, deloc ieșit din comun, 
are exact acest merit: al cotidianului tratat 
ca atare., Dacă acest cotidian modernizat, 
robotizat, dezumanizat a ajuns mai degrabă 
silnic decit zilnic, nu e vina lor, e vina tuturor. 
Dar despre asta, deocamdată, la capitolul 
haz (de necaz). 


Rodica LIPATTI 


Producţie a studiourilor franceze: Regia și scena- 
riut: Nicole de Buron. imaginea: Etienne Becker. 
Muzica: Marie-Paul Belle. Cu: Annie Girardot, 
Pierre Mondy, Henri Garcin, Nicole Calfan, Claude 
Pieplu, Eleonore Kiarwein, Richard Constantini, 


Miriam Boyer, Roland 


torit şi au o fetiță, şi pot cel mult traversa 
mici necazuri de «rodaj», intervențiile lui 
Martin nu mai poartă, ca altădată, farmecul 
neprevăzutului. Răpirea fetitei cu scopul 
de a-i face pe părinţi și socri să realizeze 
că sint o familie unită, în care micile orgolii 
şi gelozia nu-și au rostul — rămine un 
simplu pretext la care vom zimbi îngăduitor. 
Constatăm deci că oricit de formidabili ar 
fi frații mai mici,ei cresc şi-şi pierd inocența 
şi hazul. Fără a ciştiga intelepciune. 


Doina BOERIU 
Producţie a studiourilor cehoslovace. Un fitm de 


Stanislav Strnad. Cu: Roman Cada, Magda Reifova, 
Libuse Safrankova, Alisa Fialkova, Jan Hrusinski 


spaţiu 


Mesaj din 


S-a intimplat să parcurgem, prin inter- 
mediul dituzării filmelor cosmo-filozoțice 
la noi pe ecrane, un fel de drum cu numă 
rătoare inversă. Am inceput cu ce-i mai 
greu ca înțelegere în dialogul cu viitorul 
Soiaris-ul lui Tarkovski), am trecut prin 
ntiinirite... lui Spielberg, și iată, mişca- 
rea se intețește, nu neapărat a ideilor, ci o 
mișcare a planetelor într-o lume fantastică 
şi nebună, nebună... Mesajul japonez e 
doar o treaptă spre momentul lansării su- 
per-spectacolului în cosmos, vor veni de 
bună-seamă și altele, dar basmul modern, 
uimitor ca tehnică şi fantezie, rămine o 
dată în dinamica genului. Un ritm diabo- 
lic, sufiu de kamikadze cosmic, o cascadă 
de întimplări tesute pe un fir de umanism 
generos, cu don-quijoți ai rachetelor, slu- 
jiți de roboți-armurieri ai electronicii, sint 
puse în slujba unei idei pe cit de vechi pe 
atit de actuală: triumful raţiunii, al vieţii, 
asupra demenței (sin)ucigașe. KN 


Productie a studiourilor japoneze. Un titm de 
Kinji Fukasaku. Cu: Vic Morrow, Sonny Chiba, 
Philip Casnoff, Peggy Lee Brennan, Sue Shiomi, 


pe umerii ei, zic, apasă și | 


E F 

$ Imire iegeugi 
y actualitate 

s [iiai (arremka 
şi Nikita Miba 


Cel mai trumos episod din 

Siberiada — poem cine- 

matografic de Andrei Mi- 

halkov-Koncealovski — mi 

se pare Anastasia, poveste 
de dragoste şi de ură, în care adevărul 
are ceva sublim și veșnic ca natura, ca 
taigaua, ca  nesfirșita, potopitoarea, 
zumzăitoarea pădure, pădure de brazi 
uriași, în care tatăl lui Kolea a hotărit 
să taie un drum, un drum care să meargă 
pină la Coama Dracului, ba chiar dincolo 
de ea spre steaua luminoasă, căci bărbo- 
sul tăietor are acontată pe 'boltă o stea 
a lui. Între el şi ea — ea, steaua — e o 
permanentă complicitate. Cu ea vorbește, 
ea clipeşte înțelegător cînd el, tăietorul, 
îşi lipeşte urechea de trunchiul bradului 
ca să audă ce-i spune, căci brazii sint 
vii şi cuvintători, ea, steaua, stă cu el la 
sfirşit cînd s-așază pe pămînt să doarmă 
somnul cel mare și gingăniile pădurii îl 
iau în primire ca pe cineva de-al lor. 


Frumuseţea Anastasiei este tot ca un 


fruct al acestei păduri fără hotar, pădure 
pe care Mihalkov o filmează ca pe o 
ființă adorată. Ea, pădurea,este poate cel 
mai majestos personaj al acestui poem 
cinematografic. Ea, pădurea,este locul în 
care Anastasia se va întilni cu eternitatea, 
mai exact cu Moşul cel Veşnic pe care îl 
vedem străbătind lungul drum al poemu- 
lui, mîncind faguri de miere, căutînd mereu 
ierburi de leac (leac pentru ce), ducind 
păsărele pe borurile pălăriei sale, urmat 
de căprioare și pui de urşi. Ea, pădurea, 
este locul bogățiilor neștiute al mlaștini- 
lor, în care Kolea şi fiul său Alioșa sint 
gata să piară căutind drumul peste Coa- 

ma Dracului, căutind în fond, ca şi täie- 
torul de lemne — tatăl bărbatului, bunicul 
copilului — drumul către steaua lumi- 
noasă. De aceea nepotul crescut la Casa 
Copilului folosește atit de des cuvintul lu- 
minos, numai că el nu mai spune steaua 
luminoasă, ci viitorul luminos. 

E greu de imaginat o altă Anastasie. 
Tinăra actriță este perfectă prin merite 
proprii, dar şi prin meritele naturii care 
a inzestrat-o cu o frumuseţe rotundă, 
pietroasă, dulce-amăruie, frumuseţe care 
face parte din carnea filmului ca sune 
de p izbe, de pe drumul din fața po 

un alt personaj de vază al cl 
altă, grea, groasă, ferecată, ea străju- 
ieşte gospodăria cuprinsă a 'Solominilor 
ca un semn al solidității, soliditate părel- 
nică, fiindcă nepotul trece prin ea cu 
tractorul, soliditate tristă, căci pe această 
poartă fug toți — o fugă ca un zbor — 
fuge revoluţionarul Rodion ca să-și in- 
tilnească temnicerii, fuge Anastasia ca 
să-şi întilnească iubitul, fuge Alioşa ca 
să se ducă la război — al doilea război 
mondial, un război de care locuitorii sa- 
tului nostru nu aud decit tirziu, căci ei 


sint într-adevăr la capătul pămintului. 


roşie» care l-a 


Dincolo de sat nu mai e nimeni. Pentru 
ei nu există «dincolo». 

Oamenii par simpli, adică ușor de des- 
cifrat, dar în realitate ei sint mai miste- 
rioşi decit apele înşelătoare din pădure 
şi gata mereu de cele mai surprinzătoare 
răsuciri. Kolea o iubește pe Anastasia, 
pe duşmanca din copilărie, pe «vulpea 
pedepsit să alerge de trei 
ori în jurul fintinii în pielea goală, prin 
zăpadă, pentru că îi turase colțunaşii. 
Colţunașii Solominilor! Cind aude c-a fost 
alungat țarul, c-a început revoluţia, flă- 
căului i se înfierbintă mintea, se smulge 
din îmbrățişarea fetei, îşi aduce brusc 
aminte de colțunași și de neamul Solo- 
minilor. Răzbunarea fetei umilite are o 
cruzime în același timp patetică și copi- 
lăroasă. Fata se răzbună, pedepsindu-se 
pe principiul «imi scot eu un ochi, să 
aibă soacră-mea o noră chioară». Cu alte 
cuvinte, îl aţiță pe alt flăcău, pe Filip. 
Splendidă scena de la cosit; năcăul se 


Întîlnire între 
calendarul istoric 
şi calendarul 
etern uman 


face că n-o vede și dă cu coasa gata 
să-i taie glesnele, fata ride în hohote și 
sare la țanc peste coasă. Odată, de două 
ori, de trei ori. E un joc, firește. Dar un 
joc nebun, un joc pe care persoanele aṣa- 
zis normale nu-l vor pricepe și nici — 
bineînțeles — nu-l vor juca niciodată. 

Splendidă scena scrinciobului. Anasta- 
sia, logodită cu Filip, păzită, sărutată de 
Filip, se dă în leagăn — mai tare! mai 
tare, zice ea — iar adevăratul ei iubit, 
Kolea, încearcă s-o oprească, s-o indu- 
plece, s-o intoarcă din cale. Zadarnic! 
Și iată-l pe Kolea, viteazul din pădure, 
umilindu-se în fața ei, implorind-o, inge- 
nunchind în fața măreţei porţi — iar poar- 
tal — urlînd de durere, strigind-o, amenin- 
țind-o sub privirile satului, sub ropotele 
ploii năpraznice. 

Am zis că cel mai frumos episod al fil- 
mului este Anastasia, dar cred că mă 
hazardez, Cu excepția finalului — care 
are aerul că face parte din altă produc- 
ţie — fiecare din episoadele acestui poem 
cinematografic de trei ore şi jumătate 


` este, în felul lui, magistral. 


Ecaterina OPROIU 


“Producţie a studioului «Mosfilm». Regia: Andrei 
Mihalkov-Koncealovski. Scenariui: Valentin Ejov, 
Andrei Mihalkov-Koncealovski. Imaginea: Levan 
alari. Muzica: Eduatd prire Cu: Liudmila 
"Gurcenko, Nikita Mihalkov, Vladimir Samoilov, Vitali 
Solomin, Evgheni pew, Mihail Kononov, Elena 


„Koreneva, Igor Ohluj 


repere și modele 


Probleme estetice 
ale filmului 
românesc (|li) 


Recenta premieră a Întoar- 
cerii lui Vodă Lăpușneanu 
de Malvina Urșianu reactua- 
lizează cu sporită pregnanță 
discuţia în jurul filmului isto- 
ric şi al problematicii sale: 
ni se propune, în primul rind, 
un înnoit «mod de a fi» al acestui gen și, 
în al doilea rind, ca un corolar natural, un 
nou fel de a-l «scrie», diferit de ceea ce s-a 
obținut pină astăzi de la cineaştii noștri. 
Acum aproape douăzeci de ani, Tudor de 
Lucian Bratu deschidea seria «epopeii cine- 
matogratice naționale», într-o formulă de 
biogratie romanțată, cu un echilibru mereu 
căutat și deseori atins al elementului de 
analiză social-politică şi al celui diegetic 
spectaculos. A venit apoi debutul lui Sergiu 
Nicolaescu cu Dacii și curajoasa sa încer- 
care de a înnobila superproducţia printr-un 
filtru «aniversar» (sau «comemorativ») apli- 
cat narațiunii evocatoare de pathos al bă- 
tăliilor, al faptelor de vitejie (culminind în 
Mihai Viteazul). Și dacă Doru Năstase, 
cu Viad Țepeș, a continuat această ma- 
nieră în scene de performanță cascadori- 
că — Gheorghe Vitanidis, în Cantemir, 
şi mai ales Constantin Vaeni, în Buzdu- 
ganul cu trei peceţi, au preferat să bată 
căile unei reflexivităţi accentuate, interesul 
lor vizind mai mult jocul şi dinamica, ascun- 
să, a ideilor şi mai puțin ciocnirile armate in 
masă, exterioare, oprindu-şi însă «experi- 
mentarea» la jumătatea gestului, adică nea- 
jungind la stil. 

În stii ancorează, în schimb, Malvina 
Urşianu cu Întoarcerea lui Vodă Lăpuş- 
neanu şi realizarea ei merită să fie studiată 
în profunzime, deoarece se anunţă fecundă, 
dacă nu determinantă, pentru dezvoltarea 
filonului istoric al cinematografului națio- 
nal. Și aş începe prin a examina raportul 
dintre materialul de fapte şi de idei, şi forma 
filmică dată de autoare sau, dacă preterăm, 
raportul sau numai «intilnirea» dintre sursa 
documentară (literară) şi o posibilă artă a 
filmului. Malvina Urşianu nu «ecranizeazăn», 
nu adaptează propriu-zis, nici faimoasa 
nuvelă a lui Constantin Negruzzi, și nici 
«Letopiseţul Ţării Moldovei» al lui Ureche; 
totuşi, aceste scrieri constituie, oricit de 
vag, punctul de plecare ai naraţiunii autoa- 
rei noastre (dacă n-ar fi decit împrumutul 
de replici memorabile), cam aşa cum, de 
exemplu, Luchino Visconti a avut un punct 
de plecare în «Familia Malavoglia», romanul 
lui Verga, pentru Pămintul se cutremură: 
adică un demers îndreptat spre o operă 
(cinematografică) autonomă, originală. În- 
tregui fiim — începind cu Impărțirea tim- 
pului în două prin alternarea prezentului 
călătoriei spre cea de a doua domnie și 
înscăunare, cu rememorarea experienţelor 
primei domnii a Lăpuşneanului — aparține, 
din punct de vedere al conținuturilor, al 
selecţiei și al organizării acestora, tante- 
ziei-imaginaţii Malviniei Urşianu, adică a 
unei autoare ce își domină cu autoritate 
modalitatea narativă şi mijloacele de ex- 
presie. Rezultatul dobindit mă îndeamnă 
să risc o primă constatare, generalizabilă: 
cu ct sursa de inspiraţie (literară, docu- 
mentară) e mai zgircită, mai limitată (ca 
dimensiuni, cantitativ), cu atit creativitatea 


dicționar 
cinematografic 


Cu practica şi teoria «cine 

ochiului» («kino-glaz»), Dzi- 

ga Vertov dislocă înțelege- 

inema rea tradițională a documen- 
tarului. 

Născută în febrilul climat cul- 

tural din care se împărtășește 

cinematograful sovietic la Inceputul ani- 

lor '20, poetica vertoviană e anunțată încă 

de primele experienţe întreprinse de «Ki- 

noki», grupul documentarist creat și con- 

dus de cineast. Incluzindu-i, între alţii, pe 


„Moduri de a fi“ 
„scriituri“ 


ale filmului istoric 


cineaştilor e mai viguroasă şi, desigur, 
mai liberă. Sau cu cit sursa de inspiraţie 
e mai redusă, cu atit imaginea filmică e 
mai «productivă», mai transfiguratoare (toc- 
mai pentru că nu e prizoniera prea nume- 
roaselor pagini de «ilustrat», de «reprodus», 
de «tradus»). Loc comun, pină la urmă, 
s-ar putea observa. Da, dar un loc comun 
ce-și învederează operativitatea numai și 
numai în prezența talentelor autentice. În 
Nunta de piatră, schițele lui Agârbiceanu 
le-au lăsat lui Dan Piţa şi Mircea Veroiu 
un consistent spațiu de manifestare a 
propriei lor fantezii şi energi creatoare, 
episoadele lor devenind veritabile nuvele, 
ca anvergură narativă (etapă a aspiraţiei 
la Sia la «totalitate» a romanu- 
lui). În Reconstituirea, de asemenea, po- 
vestirea lui Horia Pătraşcu nu e decit un 
stimul inițial pentru inventivitatea geome- 
trică dilatată a lui Lucian Pintilie. Într-un 
mod mai mult sau mai puţin analog, Mal- 
vina Ursianu şi-a exersat puterea — în 
sens aristotelic — de a făuri viață autonomă 
pe ecran, într-o sinteză de fenomene și 
esențe care-i aparține şi care echivalează 
(depășindu-le pe alocuri) operele lui Ureche 
sau Negruzzi, ca termeni de referință. 
Vreau să spun că filmul Malvinei Urşianu 
valorează, înăuntrul civilizaţiei noastre cine- 
matografice, cit valora, acum o sută cinci, 
zeci de ani, proza lui Negruzzi, la începu- 
turile literaturii române moderne. Zău! 
Discuţia poate continua, în paralel, şi 


Ivan Beliakov, Mihail Kaufman, Ilia Kopalin, 
Aleksandr Lemberg, Elizaveta Svilova, de 
dicîndu-se exclusiv jurnalului de actualități 
(Kinonedelia, 1918—1919; Kino-pravda, 
1922—1925) şi documentarului agitatoric, 
grupul lansează, în 1919, un vehement 
«Manifest despre dezarmarea cinemato- 
grafului teatral». Sub influența lui Maia- 
kovski și a teoriilor puse în circulaţie de 
«Lei», revista «Frontului de stinga al arte- 
lor», Vertov declanşează aici polemica, pe 
cit de acerbă pe atit de stăruitoare, cu fil- 
mul jucat: așezind între realitate şi ochiul 
cinematografic artificiile ficţiunii, imobilizat 
de prezența nefastă a invenţiei, filmul jucat 
ar rămine departe de om și ar fi incapabil 
să se constituie într-o «senzaţie a lumii» 
iată rațiunea pentru care regizorul sovietic 
respinge tot ceea ce face ca raportul cine 
matograf-viaţă să devină un raport presta- 
bilit și mediat scenariul, lucrul pe platou, 
scenografia, actorul. Extremistă, poziţia se 
regăsește în toate eseurile — multe cu ca- 
racter programatic — consacrate cine- 
ochiului. «Noi. Variantă de manifest» (1922), 
«Kinoki. O revoluție» (1923), «Naşterea 
cine-ochiului» (1924), «Cine-ochiul» (1924), 
«Fundamentalul cine-ochi» (1925), Înda- 
torate poeticii futuriste («Noi» exaltă «geo- 


în ceea ce privește «modelele» dramatico- 
epice. Călinescu apropia clasica nuvelă a 
lui Negruzzi de Hamiet (o lectură reim- 
prospătată mi-a demonstrat, cel puțin mie 
că e vorba de o netă exagerare), tragedia 
shakesperiană pe care prozatorul român 
o citise fără îndoială, cu atenţie. Cu aceeaș: 
atenție, şi tot fără îndoială, Malvina Urșianu 
l-a «citit» pe Laurence Olivier din ecrani- 
zările unor opere ale lui Shakespeare (Ri- 
chard al iii-lea, dar şi Hamiet și Henric V) 
după cum l-a citit cu folos și pe Eisenstein 
din Ivan cel Groaznic. Pentru Intlia oară, 
însă, în cinematogratul autohton, aceste 
lecturi — convertite în influențe de netăgă- 
duit — sint asimilate organic, topite într-o 
«lectio» filmică personală, rareori supără- 
toare prin inadvertenţe, corespunzind unei 
clar conturate «poetici» personale. Malvina 
Urșianu face astfel o oportună operaţie de 
europenizare a «modului de a fi» al filmului 
istoric românesc, racordindu- la tensiunea 
circuitului internaţional. O singură melan- 
colie: de ce a fost necesar să treacă atiția 
ani pină la această asimilare (fastă) de 
modele, depășită apoi creator în labora- 
torul propriei prelucrări stilistice? Peste 
35 de ani de la ivan, aproape 25 — de la 
Richard Ii! Să fim oare atit de lenți, cine- 
matografic vorbind, atit de lipsiţi de dezin- 
voltură, încit sesizăm valoarea «modelelor» 
clasice, integrabile prin contribuţii inedite, 
abia după decenii? (Cu «noul val» am fost 
mai prompti: Meandre, 1966, e din însuși 


O expresie 

artistică 

întotdeauna 

coerentă 

şi cursivă 

( Întoarcerea 

lui Vodă Lăpuşneanu 
de Malvina Urşianu) 


metria dinamică», «poezia maşinii car 
pune în mişcare şi se pune în mișcare») 
sau constructiviste (nelimitata încredere 
vertoviană în proprietăţile miraculoase ale 
aparatului de luat vederi e, cum a observat! 
Glauco Viazzi, un echivalent al romantis- 
mului mecanicist promovat de arhitecții 
reuniți în grupul «Asnova», al fetişismului 
tehnicist cultivat de grupul «Sass»), coe- 
rente în principalele lor teze, succesivele 
teoretizări ale lui Vertov pun accentul, ca 
și textele despre film scrise de Maiakovski 
şi Brik, pe ideea factogratiei. Opera practi- 
că a cineastului va confirma din plin această 
pasiune pentru culegerea și fixarea faptu- 
lui, această atracţie spre document; ală- 
turi de numerele Kino-pravdei, filmele- 
cheie pentru înțelegerea cine-ochiului ră- 
min Cine-ochiuy Viaţa prin surprindere 
(1924) şi Omul cu aparatul de filmat 
(1929). 

Formulată adeseori metaforic (cine- 
ochiul îi apare autorului ca «un microscop 
şi un telescop al timpului», ca «un ochi 
Rântgen», ca «o posibilitate de a lumina 
obscuritatea, de a dezvălui ceea ce este 
ascuns, ceea ce este mascat»), teoria ver- 
“toviană se sprijină pe două enunțuri capi- 
tale: 


deceniul lui Godard și al lui Truffaut! 
Cindva, cineva, un istoric sau un critic va 
trebui să cerceteze totuși, serios, raportul 
filmului românesc cu cel mondial: filiații, 
oa: a «protocronisme», cine ştie! 
etc. 

Un merit esenţial al Malviniei Urșianu, 
în Întoarcerea iui Vodă Lăpușneanu, 
rămine intima adecvare a mijloacelor și 
procedeelor narative la substanţa istorică 
sau, altfel spus, unitatea mereu păstrată 
a conținutului și formei, într-o expresie 
artistică intotdeauna coerentă și cursivă. 
De la pomenita conjugare a perfectului 
compus (prima domnie) cu pertectul simplu 
și cu prezentul istoric (sosirea în țară, a 
doua domnie), pînă la chibzuita dozare a 
ritmurilor de plan-secvență cu montajul 
rapid de bucăți scurte (anumite scene de 
palat, bătălia cu Tomşa); de la prim-planu- 
rile de studiu «microfiziognomic» (în spe- 
cial în portretizarea lui Lăpușneanu), pină 
la tratarea luminilor, volumelor şi culorilor 
în decorul construit sau natural, — autoa- 
rea a menținut narațiunea într-un conti- 
nuum fără fisuri, dovedindu-se unul dintre 
cei mai vinjoşi și mai talentaţi povestitori 
din cinematograful nostru. 

Din punct de vedere cultural (al culturii 
cinematografice şi al ochiului, cu precădere) 
cred că ar fi nimerit să ne oprim o clipă 
asupra planurilor-secvență sau, pentru cine 
preferă, asupra montajului în cadru, lent, 
care, inevitabil, se soldează cu alunecări, 
cu patinări de ritm, cu glissando-uri de 
tipul sesizat de Aristarco (după Marx) în 
legătură cu tehnica narativităţii lui Homer 
îm «Odiseea». Se pune degetul, cred, aici, 
pe o situație de o anumită impopularitate 
față de gustul curent al publicului larg, 
dedat cu repeziciunea (implicit, şi cu ca- 
racterul sumar) de desfăşurare a cadrelor 
din flimele așa-zis de acțiune, westernuri 
„Și polițiste mai ales. O situaţie, pe care 
critica are datoria să o lămurească, insis- 
tind pină la treptata acceptare (prin persua- 
siune) din partea unor straturi tot mai 
numeroase de spectatori. Pe care specta- 
tori îmi permit să- întreb atunci cînd citesc 
un roman, să zicem de Dostoievski sau de 
Rebreanu, urmăresc strict, exclusiv, firul 
acțiunii, adică faptele, «intriga», şi «sam 
peste descrieri sau peste analizele de psi- 
hologii sau peste paginile de meditație? 
Nu fac, oare, parte, aceste pasaje din far- 
mecul cărții, al lecturii? ŞI nu stă, de cele 
mai multe ori, arta scriitorului tocmai în 
capacitatea sa analitică sau reflexivă sau 
descriptivă, într-un context metaforic, de 
o puternică expresivitate? Dacă e așa — și 
e așa, cit timp ne referim la literatura ade- 
vărată, nu la maculatura, veleitară, de apen- 
dice — de ce să nu acordăm şi cineastului 
acelaşi drept și aceeaşi voluptate de a nara 
în imagini audiovizuale înregistrate pe pe- 
liculă? La începutul filmului Malviniei Ur- 
şianu, Moţoc coboară şchiopătind treptele 

de scaun aproape în durata reală, 
neeliptică, trebuincioasă acţiunii sale psiho- 
fizice; apoi, Alexandru Vodă își plimbă 
însingurarea paranoică în planuri filmice 
prelungite, în răgazuri generoase; siuji- 
tori domnești aștern masa pe-ndelete, mi- 
nuțios; o herghelie de cai moldovenești se 
lasă surprinsă din unghiuri multiple, «foto- 
genic» ș.a.m.d. Tocmai în asemenea sec- 
venţe se ascunde, spre a fi revelată, poezia 
povestirii Malviniei Urșianu, desfăşurată 
într-o cadență nobilă și elegantă, cu lim- 
pezime. Asupra acestei poezii, a farmecului 
inedit, asupra acestei autoare și a însuşirii 
sale de a citi istoria neamului, de ao re- 
gindi şi desluși filmic, vol continua să-i 
întreţin pe eventualii mei cititori — fiindcă 
merită — şi în frumoasa lună mai. 


Florian POTRA 


@ dotat cu o extremă mobilitate, eliberat 
de povara restituirii mimetice a realității și 
pus să creeze valori estetice noi, ca de pil- 
dă spaţiul şi timpul cinematografic, obiec- 
tivul aparatului de luat vederi are capacita- 
tea' e a extrage şi revela în chip spontan, 
graţie filmării pe viu, adevărul realității; 
cine-ochiul este strîns, intim legat de cine- 
adevăr, kino-pravda reprezentind idealul 
estetic suprem spre care tinde regizorul. 

@ considerat o operaţie științifică, mon- 
tajul are capacitatea de a organiza estetic 
lumea vizibilă, realitatea captată de cameră 
cu agresivitate, surprinsă în flagrant delict; 
cine-ochiul, scrie Vertov, «a recurs la toate 
resursele montajului, descriind simultan 
și punind în lumină diversele puncte ale 
universului într-o succesiune cronologică 
sau nu, după voie, violind, dacă e necesar, 
tradiţiile și legile construcţiei cine-obiec- 
tului». 

De o indiscutabilă noutate, seducătoare, 
iscind vii controverse, aceste propuneri 
teoretice și practice indică deopotrivă forța 
vizionară şi limitele gîndirii cinematografice 
vertoviene. 


George LITTERA 


tradiţiile 
filmului românesc 


Tara Moților 


(I) 


După aproximativ doi ani 
de la inaugurarea jurnalu- 
lui de actualități, deci în 
vara lui 1938, membrii e- 
chipei jurnalului sonor au 
renunțat la concediul de 
vară cu dorința arzătoare 
de a realiza şi un documentar. Lucrurile 
păreau simple şi s-au petrecut ca atare, 
la început. Mi-am exprimat dorința să 
realizez un documentar asupra Ţării 
Motilor, căci mă atrăgeau oamenii de 
acolo şi titanica lor luptă cu viața și 
natura deloc darnică: natură de piatră- 
oameni de cremene. Şi dorinței mele 
i-au răspuns cu elan şi Mihai Pușcariu 
şi consilierul studioului, Victor lon Popa 
«bine, dacă vrei, poți să-l faci»! Dar, pe 
atunci, trebuie să mărturisesc, toate 
cunoștințele mele despre Țara Motilor 
erau pur livreşti; se reduceau la cîteva 
reportaje, 2—3 articole de ziar ce discu- 
tau problema acestei regiuni a țării, 
«munții noștri aur poartă, noi cerșim 
din poartă-n poartă», alte citeva intor- 
maţii culese din diverse locuri, deci, 
în general, mai nimic. Astfel, socotind 
cu aproximație suma necesară pentru 
turnarea filmului, am căpătat banii utili 
și, după ce mi-am pus în buzunar un 
caiet pentru note, am luat drumul Apu- 
senilor de unul singur, prin necunoscute 
meleaguri. Străbăteam munții, făceam 
cunoştinţă cu oamenii, prospectam locu- 
rile şi tot timpul notam în amănunțime 
absolut toate detaliile, pină şi ora la 
care lumina este cea ma! propice pentru 
filmare. Orice amănunt era de mare in- 
teres si nu as fi vrut să-l pierd. De-a lun- 
gul unei săptămini am continuat temei- 
nica operație, după care am telefonat 
la București şi Într-o zi ne-am aflat 
toată echipa completă pe teren. 

Inspirația, aş spune, este cea care ne-a 
condus paşii. Nu aveam un scenariu 
scris dinainte şi nici nu i-am simțit 
lipsa, deoarece oamenii şi locurile se 
dezvăluiau treptat aparatului în datele 
lor esențiale. Povestea cursivă apărea 
abia la montaj, cind toată pelicula filmată 
ne-a oferit material pentru narațiunea 
documentară. Echipa noastră nu avea 
prea mulți membri: în afară de mine, în 
dublă calitate de regizor şi operator 
(toate planurile ce necesitau un aparat 
portabil le-am turnat eu însumi), mal 
erau Amedée Morrin (operator), ajutat 
de Wilfried Ott, Fontanel (inginer de 
sunet), ajutat la rindul său de Victor 
Cantuniari, plus şoterii care ne ajutau 
la ținutul blendelor şi la alte operații 
din aceeaşi categorie. Deși drumurile 
erau mizerabile, terenul arid, distanțele 
dintre locurile de filmare mari (deci nu 
tocmai condiții optime de lucru), turna- 
rea nu a durat mai mult de o lună, cu 
toate că uneori pierdeam din cauza 
condiţiilor vitrege cite o zi întreagă 
(odată s-a pierdut o asemenea zi pentru 
că un nora stat cu încăpăținare, acope- 
rind tot timpul soarele, în pofida cerului 
complet senin din jur.) 

În timp ce filmam în satul Vidra, 
locul de baștină al lui Avram lancu, 
am Întiinit trei octogenari, care în copilă- 
ria lor l-au cunoscut pe acest erou 
legendar. Graiul lor, felul în care poves- 
teau întimplările, era de-a dreptul fasci- 
nant. Regretam că scena asta atit de 
autentică care constituia un prețios 
document nu putea fi filmată «pe viu» 
Bătrinii, dindu-şi seama că erau filmați, 
cu siguranță ar fi avut trac. Curiînd, mi-a 
venit o idee salvatoare. Am întrebuințat, 
împreună cu echipa, următoarea strata- 
gemă: în timp ce eu voi sta de vorbă cu 
bătrinii, echipa să monteze aparatele 
în curtea casei lui Avram lancu, camu- 
fiindu-le în spatele unui gard şi, cind 
mă voi înapoia cu bătrinii, la un semn 
al meu convențional — fără comenzile 
de rigoare și fără a se «bate clacheta» 
— discret, să efectuăm filmarea. Zis şi 
făcut 

Bătrinii, fără să-și dea seama că sînt 
filmați, au povestit liber, spontan, emo- 
tionant, fără trac, întimplările cunoscute 
de ei. Această secvenţă turnată în 1938 
prin spontaneitatea, firescul, autentici- 
tatea și realismul ei, face parte din 
avangarda «cine-verite-ului», inițiat în 
Franța în 1959 


Paul CĂLINESCU 


sondaj în cineunivers 


0 profesiune 
nebăgată în seamă 


vederea subtitrării) unui film american de 
durată normală pină la trei luni, în timp ce 
la noi, aceeași operaţie se execută în 14 
zile sau mai puțin. 

Sint acestea (și multe altele) probleme 
pe care marele public nu le cunoaşte (în 
definitiv, spectatorii — cum e şi normal — 
sint int ți doar de rezultate) și pe care 
critica (în ipoteza excesiv de optimistă că 
ar îi în temă) nu le-a abordat, — cel puţin 
pină acum — niciodată. Numele unui tra- 
ducător apare în presă doar cel mult o dată 
la doi-trei ani și numai în legătură cu anu- 


În numărul trecut al revistei 
noastre am prezentat cîteva 
date cu privire la problemele 
şi dificultățile pe care le ri- 
dică prezentarea filmelor stră- 


că, așa cum arătam, în acest 
domeniu România se situează pe un loc 
truntaș în avangarda cinematografiei mon- 
diale și în consens cu cerinţele cele mai 
moderne ale difuzării filmelor, aceasta se 
datorește nu numai unei tradiţii și une: 
opţiuni reinnoite, ci și unui efort permanent, 


Mai mult interes pentru felul cum 
sînt «traduse» filmele, 
n-ar strica deloc 


mite obiecţii, intemeiate ori nu. În mod 
curios, traducătorii noştri de film nu au 
nici măcar un statut profesional clar, nu 
sint nici membri ai Uniunii Scriitorilor (ca 
orice traducător de literatură, inclusiv ca 
traducătorii de scenarii de film tipărite) 
şi nici membri ai ACIN, ca toţi ceilalţi păr- 
taşi la făurirea unei opere cinematografice. 
Se întreprind (ceea ce e foarte bine, deşi 
încă neindestulător) cercetări și se intoc- 
mesc liste cu cei care au servit cinemato- 
gratia românească de-a lungul deceniilor 
nu numai în calitate de regizori și actori, 
ci şi în aceea de operatori, scenografi, 
producători, distribuitori, autori de muzică 
de film, tehnicieni de tot telul, dar nimeni 
și nicăieri n-a alcătuit măcar o evidență 
a celor fără de care, mii și mii de filme din 
repertoriul universal (iar în ultimii ani și 
toate filmele românești destinate exportu- 
lui) n-ar fi putut deveni accesibile maselor 
de spectatori. Nimeni n-a semnalat, de pildă, 
că acum aproape doi ani una dintre cele mai 
eminente traducătoare de film — Eliza 
Noian — a marcat 50 de ani (adică de la 
apariţia sonorului) de cind realizează fără 
întrerupere versiunile românești ale unui 
număr incalculabil de filme străine. 

Nu amintim toate aceste tapte din inten- 
tia de a încrimina pe cineva, ci din convin- 
gerea că în cadrul procesului de promovare 
a culturii cinematografice, de ridicare a 
calității prezentării filmelor și de creștere 
a nivelului de exigenţă a spectatorilor s-ar 
presupune o preocupare mai sistematică 
şi mai competentă și din partea criticii pen- 
tru felul în care versiunile originale ale fil- 
melor de pretutindeni ajung la indemina 
spectatorilor români. 


complex şi plin de responsabilitate. De 
aceea — contrar obiceiurilor practicate în 
această rubrică — ne vom permite să con 
tinuăm și în pagina de față comentariile 
începute luna trecută, mai ales ţinind sea- 
ma de faptul că despre traducerile de film 
nu s-a scris la noi, de fapt, niciodată, nimic, 
nicăieri. 

Aminteam data trecută despre diticul- 
tatea de a găsi întotdeauna echivalenţele 
cele mai potrivite, dificultate incomparabil! 
mai mare decit cea din domeniul traduceri- 
lor literare, căci aici este vorba de o tradu- 
cere obligatoriu însoțită de o reducţie, de- 
seori drastică (textul românesc este, uneori, 
cu 60—70% mai scurt decit cel al dialogu- 
rilor în limba originală). E ușor de imaginat 
ce înseamnă aceasta în cazul traducerilor 
dintr-o limbă în mod deosebit sintetică, ca 
de pildă, engleza (mai mult de o treime din 
fiimele străine proiectate la noi sint vorbite 
în limba engleză.) Aminteam, de asemeni, 
despre dificultăţile suplimentare provocate 
de traducerile din limbi cu circulaţie restrin- 
să sau puțin cunoscute la noi. Or, e clar 
că asemenea situaţii tind să se inmul- 
țească, în ultimii ani, în repertoriul cinema- 
togratelor, crește (ceea ce e foarte pozitiv) 
numărul filmelor produse în țări mai mici, 
cu o cinematografie tînără, sau în țări foarte 
îndepărtate — din punct de vedere geogra- 
fic sau lingvistic — de noi (filme japoneze. 
chineze, indiene, arabe, etc.) La toate aces- 
tea trebuie să adăugăm și tendinţa, tot mai 
manifestă, în filmul contemporan de a se 
folosi nu limba literară în formele ei tradi- 
tionale, ci limbajul vorbit, argouri, graiuri 
dialectale (de pildă, în multe filme italiene). 
În aceste condiţii, e firesc ca cercul tradu- 
cătorilor de film să se lărgească; din fericire 
numărul românilor care stăpinesc la per- 
fecţie limbi străine, inclusiv cele cu circu 
lație redusă sau «exotice», este în continuă 
creștere, după cum prezenţa în țara noastra 
a unui mare număr de studenți şi alți inte- 
lectuali veniţi de pe toate continentele, 
constituie, citeodată, un ajutor în rezolva- 
rea unor probleme complicate de traducere 

În aceste condiţii, subtitrarea în româă- 
nește a filmelor străine constituie o opera- 
ție dificilă care, la modul ideal, cere şi 
măiestrie tehnică și cunoașterea reacţiilor 
publice și — mai ales — capacitatea de a 
realiza nu un echivalent total — imposibil, 
așa cum am arătat — ci o structură paralelă 
cu desfăşurarea filmului, o structură care 
să-l situeze pe spectator într-o atmosferă 
echivalentă şi să-i declanșeze reacţii conec- 
tate cu cele provocate de succesiunea orga- 
nizată a imaginilor audio-vizuale. Desigur, 
critica ar putea, printr-o analiză minuțioasă 
şi la obiect, să aprecieze în ce măsură sub- 
titrările pe care le urmărim pe ecrane, se 
apropie, într-o măsură mai mare sau mai 
mică, de aceste exigențe. În orice caz, 
înaintea formulării unor critici pe care le 
presupunem numeroase, și probabil, justi- 
ficate, e evident pentru cei care au putut 
să urmărească subtitrările făcute şi în alte 
țări, că nu există motive pentru eventuale 
complexe de inferioritate. 

Şi aceasta cu atit mai mult, cu cit tradu- 
cătorii de film din ţara noastră trebuie să-și 
îndeplinească sarcinile cu un utilaj în bună 
parte uzat prin suprasolicitare şi să răspun- 
dă unor norme de rapiditate incomparabil 
mai ridicate decit cele practicate în alte 
țări. E deajuns să amintim că în Franţa, 
de pildă, se acordă pentru traducerea (în 


H. DONA 


Nu e simplu să refuzi bogăția 
unui text ca cel rostit de Jane 
Fonda şi John Voight în /ntoar- 


cerea acasă 


Cineclub '80 
Braşov 


Ei pot spune: 
veni, 
vidi (chiar şi)vici 


Un loc tonitiant. Respiri 

particule de optimism in 

stare pură. Colajele sin- 

tetizează atmosfera; ele 

vă roagă stăruitor: «să 

titi fericiți». dar vă și a- 

nunță că ar inchiria un 
măgar împăiat. «Submarinul albastru», 
i se spune orgolios săliței-burduf, căp- 
tușită, e drept. în albastru, și care chiar 
așa aduce cu (imaginea noastră despre) 
un submarin. important e că submarinul 
albastru depozitează peste 80 de filme, 
muncite în 14 ani de cineamatorism sus- 
ținut. Argumente incontestabile, vizio- 
nabile (negru pe alb și în ultimii ani 
numai color) că seriozitatea poate fi 
şi senină, concentrarea — şi surizătoare 
Drept care te bucuri în liniște, căci 
«zgomotul maxim admis aici e de 30 
de decibeli! (o şoaptă are 32)». Aici — 
în studioul cinematografic studențesc 
Brașov (în redacția de radio, în foto- 
club, în cineclubul Dacia-felix). Stu- 
dioul are şansa unui animator de ex- 
cepție (vezi farmec plus cultură, plus 
experiența a 20 de ani de cineamato- 
rism) — Vladimir Birsan. Cu vocaţie de 
misionar, profesorul prelucrează cu «stu 
denții de azi, inginerii de mlinen tehnica 
filmării, dar și introducerea în cunoaş- 
terea artelor, «platoul» dar și «simțul 
frumosului»... Platoul de filmare — Bra- 
șovul, Planul tematic — «să devenim 
cronicari ai trecutului și prezentului». 

Definitorie pentru tonusul vital al 
Studioului e propensiunea, deocamdată 
neimplinită, spre dialogul dintre cine- 
amatori, un necesar dialog permanent 
şi esențial, concretizat în schimbul de 
experiență, deci de filme, dintre cine- 
cluburi. În acest sens, Studioul func- 
ționează și ca Centru metodic al acti- 
vității cinetile din județul Braşov. Şi-n 
același sens, același studio a inițiat 
anul trecut, primul Colocviu național! 
de cinematografie studențească. Pe 
cind al doilea? 

Citeva «stud-fiime» care ar putea fi 
văzute cu plăcere, dar care, ca atitea 
altele, în atitea alte cinecluburi, zac în 
cutii 

Henri Coandă — documentar sur- 
prinzind momente dintr-o vizită a savan- 
tului în Brașov, oraș cu binecunoscută 
tradiție aeronautică, inaugurată prin Au- 
rel Vlaicu prezentindu-și în 1909 aero- 
planul în curtea liceului Şaguna, cum 
amintește comentariul semnat de un 
pionier brasovean al aviației româneşti 
ing. Constantin Gheorghiu. Un comen- 
tariu sobru, doct, în contrapunct cu 
aerul cald, familiar al imaginilor. Ban 
da sonoră insiră invenţii, inovații, titiur 

iar invenţii, conturind savantul - 
uie, care coboară in banda-imagir 
de pe piedestal, orbindu-te cu blajina- 
strălucire. Un documentar-document 

Atomiada posibilă — ambițioasă 
confruntare filmică între artă și viață, 
etern şi momentan. Cinematograful re- 
levind un univers plastic. Genul — 
«film de artă» 

Veni, vidi, chiar şi vici — reportaj 
hitru, pe urmele turneului unei formații 
studențești prin tară. Muzică nebună 
Săli refractare, pustii, doar cu vreun 
puști melancolic, dar și săli ticsite. ne- 
refractare (la temperaturi ridicate). In- 
delungi travellinguri, by autocar 

Cărările apelor — privit cu folos, fie 
cu ochii amatorului de excursii în Deltă 
fie cu ochii cinefilului amator de cadre 
frumoase. Dar în linişte, cu sonorul 
închis, fără comentariul emfatic, balast 
scutundind filmul în ridicol (de tipul 
«sufletul lor tremură lingă nuferi»). Un 
punct nevralgic al filmului de amator 
în general 

In prezent. 8 000 (opt mii) de metri 
de peliculă Iși aşteaptă montajul. Di- 
verse genuri, printre ele primul «film- 
jucat» din istoria cineclubului, Telefo- 
nul (materialul promițător, bogat în 
duble-variante, deja obligă) 

La grămadă (ultraselectivă grămadă) 
iată cîțiva laborioşi cineclubiști (și o 
cineclubistă): Dan Makkai — președin- 
tele studioului, student la Silvicultură. 
Vasile Florişteanu, Marian Ardele i 
Arpad Bella, lon Naghiu, Gh ta 
Gabriela Bănică... Păcat că cine-ispră- 
vile lor rămin în submarin. Ar merita 
să facă valuri 


Eugenia VODĂ 


cronica 
sentimentală 


Un nou love story: 
„M-a lăsat tata!“ 


Kramer contra Kramer — încununat 
cu Globul de Aur al criticii americane în 
anul 1979 — se bazează pe o situaţie des- 
crisă, în româneşte, prin celebra expresie: 
«M-a lăsat tatăl». Adică, un bărbat serios, 
ca mine, ca dumneata, ca dumnealui, am- 
ploaiat ca toți amploiaţii, cu buget modest, 
e lăsat într-o bună zi de nevastă, care pleacă 
de acasă, din motive nervoase, luind cu ea 
periuța de dinţi şi lăsindu-i un copil, plus 
un bon de spălătorie. Ea e ceea ce se nu- 
meşte, azi, la New York, «noua femeie 
liberă». El devine, cu dragoste și devota- 
ment, un tată-sclav. El îşi va crește băieţelul 
ca o mamă. Cind soția va porni acţiunea de 
divorţ, prin care cere păstrarea copilului, 
tatăl se va bate ca un ieu în procese ne- 
sfirșite, Dustin Hoffman jucind, după a- 
precierea generală, extraordinar, dind a- 
cestui «love story» al dragostei paterne o 
dimensiune de patetism şi cruzime cum 
nu găseai în ecranizarea simpaticului best- 
seller al lui Segal. Firește, totul se termină 
cu un happy-end, o adevărată lovitură de 
teatru acest happy-end, căci nimic din furia 
bătăliei pentru copil nu-l lăsa să apară, 
dect «probabil, spaima producătorului la 
lectura unui scenariu deloc optimist» — 
după cum comentează critica. 


tunelul 
timpului 


Mai ţineţi minte 
„Rio Bravo“? 


L-aţi auzit de multe ori. V-a plăcut glasul 
lui, dar nu ştiţi cine a fost. L-aţi auzit în 
«Rio Bravo». «Tunurile din Navarone». 
În «Trenul din Gunhili», în «Trenul va ṣu- 
iera de trei ori». În «Rio Bravo», el era 
sunetul acela de trompetă care spunea cui 
va bate ceasul. El era traza aceea muzicală 
amplă, bogată, eroică, fără de care nu 


Dar filmului i se recunosc unanim far- 
mecul, emoția, justețea accentelor, lingă 
Hoffman jucind un puşti, Justin Henry, 
senzaţional «care te tace să uiţi ficțiunea». 
Regia unui fost asistent al lui Robert Alt- 
man — Robert Benton —e de o impecabilă 
eficacitate, unii cronicari, rezistenți la la- 
crimă și la liru-liru, mergind pină acolo 
înctt pun filmul şi regia lui pe seama unui 
ordinator care ştie perfect ce trebuie făcut 
şi pus într-un asemenea subiect. Mult mai 
nuanţat, criticul Michel Mardore, el însuși 
cineast, atrage atenţia în «Le Nouvel Ob- 
servateum asupra unui fenomen legat de 
succesul și reușita acestui film, de atracţia 


există în ochiul nostru — western, aventură 
de preerie, prietenie puternică, forță băr- 
bătească. El cinta generos, patetic, ceai- 
kovskian, desuet, adică melodios. Oameni 
de mina întîi în arta fiimului nu s-au putut 
lipsi de el, nu puteau concepe filmele lor 
fără muzica lui: de la Capra anilor '36— 
cu sentimentele lor roosveltiene — pină la 
Hawks și Sturges, cu ai lor eroi avind pumn 
de fier şi inimă de aur, toți bărbaţii au fost 
îmbrăcaţi în muzica lui care le însoțea 
galopul, vinatul, vintul, fringerea Era o 
muzică bărbătească şi biindă, eroică și 
tandră, exact pe măsura unor filme care nu 
căutau altă adincime decit a spațiului, 
slăvind astfel arta filmului care, altfel, s-a 
împiedicat de sonor. El era o justificare a 
sonorului chiar în ochii severi ai nostalgici- 
lor după «mut». Unul dintre aceștia s-a 
întrebat «Ar mai ține oare Gunhill-ul, dacă 
i-am lua muzica?» Urechea lui muzicală 
s-a potrivit cu ochiul cimpului şi al planu- 
lui în filmele unui Hitchcock («O crimă a- 
proape perfectă» sau valsul din «Umbra 
unei îndoieli»). A fost un Ceaikovski al 
Hollywoodului, prieten bun cu Stravinsky 
si Gershwin. A semnat pe zeci de generice: 


exersată de asemenea subiecte mici, tari, 
născute ca-n viață. Argumentarea lui ne 
interesează, căci în jurul termenilor folosiţi 
de ei — «recunoaștere», «identificare», — 
se leagă şi unele discuţii la noi, cum ar fi 
intervenţia Malvinei Urşianu în revista noas- 
tră împotriva comodei identificări cu eroul, 
ca şi scrisorile unor cititori (vezi nu o dată 
«Curierul») care fac din «recunoaștere» 
suprema calitate a unui film. Mardore scrie: 
«Prin perfecțiunea sa, Kramer contra Kra- 
mer atinge punctul limită al unei mode cine- 
matografice și al pericolului ei. Lumea nu 
mai merge ia cinema ca să încerce emoțiile 
estetice și morale ale unui film, ci pentru 


Dimitri Tiomkin. A murit la 80 de ani, în 
orașul Paris. zi 


Mai tineti minte «Evadatul»? 


A dispărut, la Los Angeles, acela care 
a fost, săptăminal, în nopţile de simbătă, 
cu şi fără sinziene, dar totdeauna feerice — 
căci serialele au, dragă-doamne, feeria lor 
— «o victimă nevinovată a justiției». A murit, 
doar la 49 de ani, Evadatul — David Janssen. 
Cel urmărit, sistematic, de un ciung, care 
speria copiii şi oamenii mari. În fiecare 
săptămină, risca să fie prins, ziceai că-i 
gata-gata şi nu- prindeau, şi mai venea o 
dată, săptămina următoare, Ştiai că nu-l 
vor prinde şi stăteai să vezi cum. Ziceai 
că ești prost. Dar de ce să nu te uiţi? Şi ce 
dacă știai că nu-l prinde? Şi ce dacă te 
plictiseai? Bărbatul — fără a fi un actor 
de geniu — avea totuşi geniul unei expresivi- 
vităţi hăituite dar demne. Avea ceva. O 
durere. O milă. O spaimă, o tăcere. El ne-a 
dat, fie și monoton, nostalgia inocenţei. 
«Evadatul» a fost un personaj luminos al 
vietii noastre de navetişti între seriale. 


plăcerea de a se confunda cu eroii lui.» 
Şi el enumeră filme la care te duci şi-ţi 
plac, fiindcă ai şi tu supărări cu fiscul sau 
cu absurdul judiciar, filme la care alergi 
pentru că ai şi tu 40 de ani, precum eroul 
turbat după o puștoaică de 18, etc. Filmul 
devine astfel un oarecare fenomen de stare 
civilă. E puţin, stimabile. E o seducţie mi- 
noră, necesară pentru a stabili un contact 
de interes și simpatie cu subiectul, dar 
care te împiedică, dacă nu pretinzi sau nu 
cauţi mai mult, să pătrunzi în universul 
operei de artă», spectatorul răminind astfel 
un bolnav incurabil al unui narcisism fără 
amploare. 


prim plan 
secolul XX 


În loc de «cronica imaginii», în loc 
de «cronica surisului»: Prim plan 
Secolul XX: Reclamă pentru o lamă 
de ras Gilette — «prima lamă care 
urmează reliefurile feţii!» 


în curînd 
pe ecrane? 


Que vival... 


În Nicaragua, guvernul revoluţionar a 
lansat o companie de alfabetizare apreciată 
drept «cheia problemelor socialo-econo- 
mice». Dictatura lui Somoza are ca o cifră 
caracteristică o proporție de 50%, analfa- 


Filmul indian nu începe 
și nu se sfirșește 
cu „Vagabondul“... 


Nenumăraţii noştri spectatori îndrăgos- 
tiți de filmele indiene — unii necondiţionat, 
gata să meargă plină în pinzele albe cind e 
vorba de apărat Lanţul amintirilor, sus- 
ceptibili foc la orice ironie critică față de 
O tioare şi doi grădinari — vor avea poate 
un şoc aflind cele ce urmează, dar nici noi, 
legaţi de datoriile noastre informaţionale, 
nu le putem ascunde adevărul: chiar în 
India, țară care a bătut în 1979 toate recor- 
durile mondiale în domeniul producerii 
de filme (714 lung-metraje, dintre care 513 
în culori) — chiar acolo unde cinemato- 
graful a devenit cultura de bază pentru 
600 de milioane de oameni, criticii, specia- 


cronica 
ideilor 


Întrebările vitale: 
analiză 
sau (și) speranţa? 


La cei aproape 60 de ani ai săi, unul din 
cei mai importanți regizori ai filmului con- 
temporan, maghiarul Miklos lancso, mărtu- 
riseşte o anume evoluţie artistică, demnă de 
tot interesul pentru cei care consideră 
Sărmanii tlăcăi, Roșii și albii, Strigăt 
şi tăcere — opere fundamentale în demonta 
rea unor mecanisme psiho-sociale care do- 
mină epoca noastră. lancso pare că par- 
curge azi o nouă înţelepciune, în care 
lucidităţile sint folosite pentru cucerirea 
unei sensibilităţii mai cuprinzătoare decit 
o inteligenţă tăioasă e o evoluţie în lim- 
bajul și gindurile sale — de la sursa inspira- 
tiei la caracterizarea eroului său, de la 
opoziția față de analiză pină la elogiul 
nevoii de omenie — care nu trebuie să 
scape celor ce iubesc opera acestui artist 
cu care am împărţit fratern multe din între- 
bările și încordările sale: 


«ideea ultimului meu film - nu a fost aceea 
de a analiza ci de a da o imagine a Unga- 


liştii, spiritele competente și responsabile 
nu văd cu ochii cei mai buni această pro- 
ducție în lant de melodrame simpluțe și 
rocambolești, categorisindu-le, fără ezitare 
sau multă milă, drept «cinema comercial». 
Unul dintre cei mai populari actori, Utpal 
Dutt, consacrat tocmai prin rolurile sale 
în asemenea povești trase de păr şi pe 
bandă, s-a ridicat vehement, într-o inter- 
venţie foarte remarcată la un seminar de 
cultură cinematografică, împotriva filmu- 
lui comercial indian pe care l-a caracteri- 
zat ca «opium pentru popoare». Nu-i mai 
puțin adevărat că Dutt a «tras» aprig şi în 
așa-zisele filme elitariste, ale unor regizori 
care lucrează sfidind nevoile intelectuale 
acute ale celor umiliţi şi obidiţi, incapabili 
să se regăsească în problemele și căutările 
acestor realizări, îndepărtate de realitățile 
atit de contradictorii ale ţării. De altfel, 
la festivalul de la Bangalore — cel mai 
important centru industrial indian, în care 
se găsesc nu mai puţin de 96 de cinema- 
tograte — Dutt a prezentat filmul său, 
Furtuna, foarte derutant pentru invitații 
europeni, dar în acord cu noile sale vederi, 
anti-intelectualiste dar şi anti-populiste. 
Folosind o formă specifică de teatru au- 
tentic popular indian, Dutt a ales un su- 
biect plin de semnificaţie: revolta, în 1830, 
la Calcutta, a unei intelectualități naţionale, 
ridicate împotriva colonialiştilor englezi că- 
rora le opune chiar sloganurile ideologiei 
lor liberale. În aceeași ordine de idei — 
adică a unor realizări care vădesc că inspi- 
raţia regizorilor indieni nu se mai opreşte 
deloc la tematica Vagabondului — testi- 
valul a prezentat și alte filme care, într-un 
limbaj evoluat, se orientează către proble- 
mele grave, de substanţă, ale istoriei im- 


plicate în soarta individului: 22 iunie 1895 — 
debut strălucit a doi regizori veniţi din 
arhitectură — demontează mecanismul unui 
asasinat comis de naționaliști mistici, exe- 
cutanți ai guvernatorului englez, pe urmele 
cărora se află o poliţie violentă, coruptă, 
folosind la maximum şantajul și delaţiunea; 
Ekdin Praditin al regizorului Mrnal Sen, 
recurgind la o artă fină a suspensului, cu 
o scenografie socotită de forță visconti- 
ană — e istoria unei case falnice din Cal- 
cutta, construite la începutul secolului XIX, 
sub semnul tinărului și vigurosului capita- 
lism englez, ajunse acum, prin succesive 
degradări, în posesia unor mici funcționari 
înecaţi în cenușiul cotidian. Un film de 
montaj — Bazarul marelui tiim indian — 
a izbutit să dea o imagine convingătoare 
asupra celor trei direcţii artistice care do- 
mină istoria cinemaului naţional, fiecare 
cu clasicii ei, de la Raj Kapoor la Satyajit 
Ray (regizor extraordinar, de mare rafina- 
ment şi adincime, din păcate necunoscut 
serios la noi, capabil să ne schimbe optica 
unilaterală asupra filmelor indiene) şi anu- 
me: comerțul pur, comerțul cultural şi 
căutările estetice fără de compromis. Fil- 
mul acesta, ca și 22 iunie 1895, sint printre 
primele creaţii finanțate de noul organism 
de stat pentru cinema, Finance Film Cor- 
poration, care-și propune o nouă orientare 
în susținerea culturii cinematogratice, atit 
în elaborarea cit și în dituzarea operei, 
precum și în dezvoltarea bazei materiale. 
Aceasta în condiţiile în care — după măr- 
turia unui critic occidental — cinematogra- 
tele moderne indiene «prin confortul lor, 
prin proiecţiile lor perfecte, cum nu intil 
nim la noi, în occident, te fac să visezi și 
să crezi că ești jucăria unui miraj»... 


beţi, ajungindu-se în unele zone rurale 
pină la 90%, Altabetizarea apare astfel în 
viziunea puterii populare ca o continuare 
cu alte mijloace a războiului de eliberare 
națională, ea folosind chiar mijloace des- 
prinse din experiența insurecțională A- 
ceastă campanie mobilizează 180 de mii 
de invăţători recrutaţi dintre elevii de liceu, 
studenţi, absolvenţi tără loc de muncă — 
toți aceștia voluntari — şi un mare număr 
de profesori titraţi. Un grup de șoc, format 
din 80 de oameni, atent selecționați, a tăcut 
un antrenament intensiv de 18 zile, de la 
orele 7 la 22. Au fost învăţaţi cum să predea 
scrisul și cititul, dar şi cum să dea primele 
ajutoare medicale. Ei au primit lecţii pentru 
o supraviețuire în condiţiile grele ale pădu- 
rilor virgine, unde vor pătrunde, după cum 
au luat «ore de teatru» necesare activității 


lor în mijlocul ţăranilor. Trecind la practică, 
acest grup de șoc a făcut două descoperiri 
demne de imaginile unui Dziga Vertov 
în plină revoluţie: degetele groase şi aspre 
ale bărbaţilor și femeilor, cind apucă creio- 
nul, ca să înveţe să scrie — creionul as- 
cuțit cu macheta muncii de pe cîmp! — 
zglrie foarte apăsat şi distrug hirtia. Vor 
trebui multe creioane și hirtie rezistentă. 
După aceea, mulți dintre ei nu văd bine. 
Guvernul a hotărit crearea unei «bănci 
pentru ochi» care va recupera ochelari de 
peste tot, oricit de vechi, şi organizarea 
unor comisii de oculiști care să depisteze, 
cit mai simplu. miopia și presbitismul. 


Psycho 


Agenţia poloneză Interpress anunţă că 


pentru prima oară, după mulți ani, în 1978, 
numărul de divorțuri a scăzut de la 52 
(în 1977) la 42 iar procentul de împăcări 
în procese de această natură a crescut de 
la 38 la 6%, ba chiar 12% în unele regiuni. 


Tendința s-a menţinut și în anul 1979. Una 
din cauzele principale ale acestui fenomen 
ar fi instituirea unor tribunale de tamilie 
şi a unor centre pentru consultări care pro- 
un soților în conflict, o terapie de grup. 
in 15 şedinţe de către trei ore fiecare, cuplu- 
rile discută situaţii conjugale «rupte din 
viață», care le sint prezentate sub forma 
unor psiho-drame. Comentarea situațiilor, 
descoperirea unor asemănări izbitoare cu 
«cazul» împricinaţilor, sugestiile celor din 
jur, se relevă mult mai eficace decit s-ar 
crede. Și așa psiho-drama poate naște 


riei. Am văzut un scurt-metraj al lui Scor- 
sese despre familia lui. Era un fleac, mai- 
că-sa vorbea, taică-său vorbea, mai apă- 
reau și citeva jurnale vechi de actualități, 
totul era foarte emoţionant. Tinerii ameri- 
cani nu știau de acest trecut, noi — în felul 
nostru — am vrut să facem acelaşi lucru, 
să dăm o imagine a Ungariei de pe vremea 
cind ea aparținea unei a treia lumi... Am 
făcut-o printr-un personaj onest, foarte 
idealizat. Poate că asta ţine de poveştile 
orientale — un erou-înger, cu toate defec- 
tele lui. E o metodă bună sau rea, nu știu, 
cred însă că avem nevoie de ea. Noi tre- 
buie să analizăm zilnic viața, societatea, 
istoria,dar pentru a depăşi uneori piedicile, 
avem nevoie — şi poate că mă exprim așa 
din cauză că sint bătrin — avem nevoie de 
o idee de speranţă. De o idee — poate că 
de nimic altceva. Nu de o analiză a meca- 
nismelor. Împreună cu prietenii mei, am 
analizat în citeva filme anumite mecanisme 
ale istoriei, cum ar fi opresiunea, apăsarea 
psihologică Din păcate, oameni cunosc 
azi prea bine aceste mecanisme. Nu filmele 
mai au ceva nou de spus în această direcţie. 
Am tost deseori criticat pentru moralismul 
meu. Nu ştiu cu cită dreptate. În filmele 
mele, ca și în mine însumi, există o nevoie 
puternică de omenie; repet în toate discuţiile 
aceeași expresie: nevoie de speranță. Nu 
cred că te poți salva prin cotidian, prin con- 
sum. Nu e deajuns. Abia dacă nu ești cre- 
dincios — şi eu nu sint — trebuie să te 
întrebi tot timpul de ce ai venit pe pămint, 
cu ce rost.» 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu COSAȘU 


situația comică, voloasă, idilică, a recon- 
cilierii părților. 


Oaia cu patru picioare 


Centrul experimental pentru creşterea 
oilor din Saitama (Japonia) a aplicat pen- 
sionarelor sale citeva substanțe ale unor 
medicamente anti-canceroase și a con- 
statat o minune: după zece zile de trata- 
ment, lina oilor respective a putut fi tunsă 
cu mina! Ideea s-a născut dintr-un articol 
care descria cum pot medicamentele anti- 
canceroase să ducă la căderea părului. 
Mulțumită acestei inovaţii, se ciştigă un 
timp considerabil în tuns, se elimină orice 
pericol de rănire a animalului şi se evită 
orice stricăciuni ale linii. Să fim, deci, 
sănătoși! 


Realizatorul ceh Ota Koval lucrează 
în prezent ia un film — un nou film 
despre lulius Fucik, care se va intitula 
Julek. Scenariul ti aparține lui Milan 
Pavlik Ceea ce diferențiează noul film 
închinat eroului național ceh este con- 
strucția, factura lui mai degrabă de 
poem cinematografic. Perioada prepon- 
derentă în noua realizare este aceea le- 
gată de primul război mondial. Cit pri- 
veşte factura filmului, Ota Koval a ținut 
să precizeze: «Am optat pentru forma 
de poem nu numai din cauza unui 
număr destul de limitat de documente 
istorice, ci în specia! pentru că nu am 
vrut să realizăm un documentar artistic 
sau un fiim biografic. Şi eu şi scenaris- 
tul am fost interesați în primul rînd de 
evoluția lui lulius Fucik încă din copi- 
tăria sa, de felul cum a descoperit el 
lumea şi de părerile pe care şi le-a for- 
mat despre oameni și despre eveni- 
mentele pe care le-a trăit atunci. Pentru 
că, după cum bine se știe, una din tră- 
săturile fundamentale ale caracterului 
lui Fucik era setea sa de cunoaștere 
şi imensa sa disponibilitate de a reflec- 
ta asupra fenomenelor şi de a aduce 
chiar o lumină nouă asupra lor. Ceea ce 
pentru un adolescent, dovedea o facul- 
tate intelectuală excepțională». 


În trecere prin Paris, actrița greacă 
Irene Papas şi-a prezentat un disc inti- 
tulat «Ode», pe care sint imprimate 
șase cintece folklorice tradiționale şi 
două compoziții proprii. Actriţa a ținut 
să arate că în existența ei artistică nu 
este prima incursiune muzicală pe care 
o face şi că acum vreo zece ani a evo- 
luat în public alături de grupul lui 
Demis Roussos. Aceasta nu înseamnă 
însă că în cariera Irenei Papas s-a 
produs o cotitură, pentru că imediat 
după etapa franceză, ea a apărut pe 
platourile de filmare ale B.B.C.-ului, 
unde sub conducerea lui Cacoyanis, 
turnează un film de televiziune după 
«Bachantele» lui Euripide. O dată ter- 
minat acest film, va apare pe scene ca 
recitatoare într-un concert cu koana 
pe rug» de Arthur Honegger, pe scena 
lui Carnegie Hall din New York și ține 
ca în luna august să ia parte la festivalul 
internațional cinematografic de la Ate- 
na. 


Godard din ott... 


Săptăminalul «L'Express» ne aduce 
ştirea că Jean-Luc Godard, protetul 
fostului «nou val» francez — care de 
ani de zile n-a mai făcut film, dar pregă- 
teşte mereu cite unul — a dat la tipar 
în editura pariziană «L'Albatros» o «in- 
troducere la o adevărată istorie a cine- 
matografului» — (mondial, bineînţeles). 
Pină aici nimic senzațional. Nu facem 
film, facem m schimb teorie. Şi-acum 
Incepe într-adevăr senzaţionalul: cre- 
dincios stilului său «spontex» (spon- 
tan, adică), Godard nu şi-a scris stu- 
diul, ci... l-a dictat pe bandă de magne- 
tofon refuzind orice corectură asupra 
stilului său vorbit. Şi «L'Express» ci- 
tează «o frază luată la intimplare». 
lat-o: «Mi-au căzut ochii pe o carte de 
Elie Faure, care vorbea despre Velas- 
quez şi care zicea că la început, că la 
sfirșitul carierei sale, care era începu- 
tul carierei mele, dar eu n-o ştiam, la 
sfirşitul carierei sale, Velasquez picta 
lucrurile care sint între lucruri şi-mi 
dau seama că... incet-incet... cinemato- 
graful e ceea ce se află între lucruri, nu 
e acele lucruri, este ceea ce se află intre 
unul și altul, între tine şi mine şi apoi 
pe ecran se află între lucruri», 

Merci Godard, acum că am aflat unde 
e de găsit cinematograful, am şi zburat 
în căutarea lui printre «șoz-urile» alea, 
cum le-ar zice Zazie. 


Incă o poveste de dragoste 


În cadrul unei producții de televiziune 
a studiourilor din Miinchen regizorul 
maghiar Istvan Szabo a terminat fil 
mul Pasărea verde cu o distribuţie în 
care apar actori germani, unguri, po- 
lonezi, austrieci. Scenariul fi aparţine 
tot lui Szabo și conţine de fapt o poveste 


de dragoste, dar nu o dulcegărie — măr- 
turisea regizorul unui gazetar cu care 
s-a întreținut. Dimpotrivă este vorba des- 
pre o dragoste mai complicată, născută 
între o doctoriţă din Germania și un 
doctor polonez. Cei doi s-au întiinit la 


un congres medical şi, deși nu sint 
nişte adolescenți, dragostea lor a fost 
adolescentină, un fel de strătulgerare 
la prima vedere. Dar după plimbările pe 
străzi pustii, în timp ce întregul oraș 
doarme, nu întirzie să apară problemele 
insurmontabile, de fapt problemele rea- 
lităţii needulcorate. Sentimentele par 
să nu fie în stare să anuleze responsa- 
bilităţile sociale ale ambilor. 

Aceasta este în linii mari povestea 
lui Szabo, realizată pentru televiziunea 
miincheneză. Arta lui de a dirija actorii 
şi de a sugera atmosfera pe care inten- 
ționează s-o creeze, a fost reținută de 
toţi comentatorii. El a fost ajutat de ope- 
ratorui și colegul său Lajos Koltai, în 
timp ce pentru banda sonoră a găsit 
cu cale că muzica romantică a lui Cho- 
pin este cea mai potrivită. Toate acestea 
la un loc ne dau o imagine despre auto- 
rul memorabilelor filme produse cu ani 
în urmă în studiourile maghiare — fil- 
mele Tatăl și lubire. 


Comentind programarea pe ecranele 
franceze a Rapsodiei ungare de Miklos 
lancso, binecunoscutul scriitor tranco- 
spaniol, Jorge Semprun, autorul sce- 
nariilor mai multor filme de larg ecou 
de la «Z», transpus pe ecran de Costa 
Gavras, la «Războiul s-a sfirșit», re: 
zat de Alain Resnais şi încă altele — 
a fost cit se poate de direct: «Cred — 
a spus Semprun — că lancso a căzut 
în propria lui capcană de căutări formale 


şi că o dată ce a intrat în jocul ăsta de- 
vine pe zi ce trece mai steril. Ţin să măr- 
turisesc că toată admiraţia unora pen- 
tru desăvirşirea nu ştiu cărui plan- 
secvență, pe mine mă oboseşte din cale- 
afară.» 

(Vezi şi opiniile lui lancso, în pag. 17 
a acestui număr) 


In primăvara aceasta, Festivalul inter- 
naţional de la Belgrad și-a proclamat 
cea de a X-a ediție drept jubiliară, iar 
jubiliara a dovedit că-și merită aerul 
festiv. În decurs de o săptămină, în 
cele mai mari săli din capitala veci- 
nă, au fost proiectate în cadrul FEST 
*80, circa 60 de filme dintre cele mai a- 
preciate în 1979 în întreaga lume. Festi- 
valul s-a deschis cu Apocalipsul, acum 
de Coppola (film care n-a fost aplau- 
dat prea tare — spun comentatorii — 
dar a dat de gindit). S-au văzut apoi în- 
tre altele: Hair al lui Miklos Forman, 
Luna lui Bertolucci, Căsătoria Mariei 
Braun de Fassbinder, Fără anestezie 
de Andrzej Wajda, Repetiţie de or- 
chestră de Fellini, Manhattan de Woo- 
dy Allen, Yobosarul de Schlândoriter, 
Tess de Polanski, Reţeaua TV de 
Sidney Lummet, Cuplul ideal de Alt- 
man, Norma Rae de Martin Ritt, etc. 

Se remarcă taptul că la această ediție 
jubiliară au dominat dramele sociale și 
morale. În fața unui asemenea reper- 
toriu festivalier, nu e de mirare imensul 
interes de care s-a bucurat FEST în 
acest an, şi prestigiul tot mai mare care 
i se atribuie. 


Tema contemporană 


Într-o amplă expunere tăcută asupra 
cinematografiei bulgare în 1980, direc- 
torul general adjunct al acesteia, Peter 
Carangov, a arătat între altele că «bi- 
lanţul tematic, stilistic și de gen se în- 
scrie din ce în ce mai puțin înlăuntrul 
unei singure stagiuni. Planurile cinema- 
tografiei bulgare țin să se articuleze în 
jurul unei perioade care se destășoară 
pe mai mulţi ani. Se urmăreşte să se 
stabilească un numitor comun cu ce- 
lelalte arte, și în special cu literatura şi 
teatrul. Toate acestea răspund unor 
ambiţii ale dezvoltării globale a culturii 
bulgare, cu atit mai mult cu cit mulți 
dintre creatorii de pe tărimul cinema- 
tografiei sint în același timp şi scriitori 
vestiți, o seamă de realizatori de filme 


sint și regizori de teatru și invers. Creș-" 


terea producţiei de filme favorizează la 
ora actuală diversitatea. În 1979 s-au 
produs 23 de filme artistice de lung- 
metraj, iar în acest an se prevede pro- 
ducerea a 25 de filme de lung-metraj. 
Ceea ce particularizează noua stagiune 
este ascensiunea temei contempora- 
ne, deşi cea de a 1 300 aniversare a înte- 
meierii statului bulgar a inspirat o serie 
de filme cu temă istorică. 

În abordarea temei contemporane — 
a ținut să arate directorul general ad- 
jun al cinematografiei bulgare — se 
concretizează tendința de a realiza fil- 
me care, dincolo de latura circumstan- 
țială, să încerce să studieze în adincime 
trăsăturile psihologice, caracterele şi 
relațiile umane». 


P ctiva unei crize? 


Despre cinematogratul italian se dis- 
cută foarte mult și foarte controversat. 
Unii spun că este printre cele mai inte- 
resante din lume și că este în plină în- 
florire. Alţii susțin că el este deja în 


italienii: Viață minunată, în care 
Muti şi Giancarlo Gianini 


declin și că, dacă n-ar exista cîțiva reali- 
zatori vestiți în toată lumea, cinemato- 
graful italian ar fi doar o amintire. Un 
critic francez, André Halimi, a făcut 
o lungă cercetare pe platourile și prin- 
tre cineaștii italieni şi a început să ex- 
plice condiţiile actuale ale filmului pen- 
insular. «Situaţia din Italia — spune cri- 
ticul francez — insecuritatea, violența 
şi dispariţiile unor oameni au creat un 
climat de nesiguranţă şi nelinişte iar 
teama a pus stăpinire pe mulţi oameni. 
Aproape toți producătorii au fugit în 
alte țări, în Franţa, în Anglia sau în Sta- 
tele Unite. Nu mai e cu putinţă să lucrezi 
în condiţii obișnuite şi mai ales să ai 
sentimentul securităţii a ceea ce faci.» 

În situaţia de astăzi, pe cit se pare, 
se mai produc filme tocmai prin inves- 
tițiile făcute de producători străini, ceea 
ce pe unii dintre creatorii și tehnicienii 
filmului italian îi îngrijorează în mod 
deosebit, întrebindu-se dacă nu cumva 
această infuzie de capitaluri străine 
care condiţionează și gindirea artisti- 
că, nu va duce la pierderea identităţii 


Actrița sovietică 
Svetlana Orlova. 
într-o compoziție 
fotografică 
Oticelliană 


Periscop 


Filmul de televiziune a 
încetat să mai fie copilul 
vitreg al Hollywoodului. 
Considerat pină nu de 
mult gen minor, tratat cu 
condescendență de cri- 
tică, filmul pentru micul 
ecran a început în ultima vreme să fie 
luat în seamă î așa măsură incit la 
sfirșitul anului 1979, Muzeul de Artă 
Modernă din New York (această instan- 
tă supremă a gustului artistic american) 
a decis să-i consacre o dezbatere. 
Schimbarea aceasta de statut s-a 
tradus la Hollywood în ceea ce în mod 
curent a fost denumit «mania televi- 
ziunii», fenomen specific anilor '70. În 
ultimii ani, cetatea filmului este supusă 
unei adevărate invazii de debutanţi în 
goană după un rol într-un film sau se- 
rial de televiziune, care să le aducă 
peste noapte celebritate și bani. 
Această cea mai recentă febră holily- 
woodiană a aurului a generat probieme 
sociale dintre cele mai grave. Într-ade- 
văr, faptul că în fiecare an sosesc ia 
Los Angeles circa cinci mii de noi actori, 
cintăreți și dansatori contribuie într-o 
măsură considerabilă, pe de o parte, 


Uniforma de ofițer al gărzii republicane deghizează, de fapt, în Descurcă- 
rețul, un personaj în care Belmondo s-a specializat: delincventul cu farmec 


la creşterea ratei șomajului și, pe de 
altă parte, la apariţia de-a dreptul explo- 
zivă a noi şi noi școli de actorie și 
agenții de impresariat. 

Analizind diferitele aspecte ale aces- 
tei probleme, ziarul «Washington Post» 
scrie că din cei 19 000 de actori înregis- 
trați în uniunile profesioniste dintre 
care cea mai importantă este «Screen 
Actors Guild», cel! puțin 79% sint șo- 
meri sau parțial șomeri şi numai 19%, 
pot să-și ciștige existența exercitin- 
du-și profesia. Un număr mare de actori 
filmează doar citeva zile pe an și în 
restul timpului sînt nevoiţi să-și caute 
alte slujbe, cum ar fi aceea de suprave- 
ien pi la parcaje de maşini sau chel- 
n 


Într-o proporție care pare să fie direc- 
tă cu creșterea numărului actorilor în 
căutarea unui loc de muncă, proliterea- 
ză şcolile de actorie, care se autointi- 
tulează «şcoli ale talentului». Dacă în 
anul 1972 existau 45 de şcoli de acest 
gen, în prezent numărul lor se ridică 
la 250 din care doar zece sint înregis- 
trate oficial. 

Este deci limpede că toate acește 

şcoli ale talentului formează mii de 
actori pentru care nu există nici un loc 
de muncă. 
«Dacă asemenea fenomene s-ar pro- 
duce în orice alt domeniu în afară de 
cel al actoriei, scrie ziarul, domeniu din 
care adesea nu lipseşte un grăunte de 
nebunie, guvernul ar fi intervenit de 
mult. Dar aici se pare că modul de ju- 
decare a lucrurilor este diferit». 


Margit MARINESCU 


filmului italian. Mai există un fapt care 
de asemenea trebuie semnalat, și anu- 
me că în ultimii 25 de ani, aceleași per- 
sonalităţi semnează filmele din fruntea 
clasamentului producţiei italiene. Reali- 
zatorii au îmbătrinit — cei mai mulți din- 
tre ei au ajuns sau au depășit 60 de 
de ani — actorii sint cam aceiași, și 
rar apare vreo figură nouă și intere- 
santă. Chiar și ideile pe care le aduce 
tilmul de astăzi sint de fapt reluate cu 
mărunte schimbări. S-ar părea aşadar 
că cinematograful italian trăiește mai 
mult din faima trecută și că treaba 
asta începe s-o simtă toată lumea. «Nu 
trebuie să se creadă — ţine să sublinieze 
comentatorul francez — că tot ceea ce 
se filmează aici este excelent. În pro- 
ducţia peninsulară există o cotă imensă 
de filme mediocre, pur şi simplu proaste 
şi foarte vulgare, care alimentează cea 
mai mare parte din sălile de cinema şi 
nu trec frontierele Italiei». 


Călătorie în țara tricii 


Fog, adică Ceaţa, este filmul unui 
realizator care abia a împlinit 30 de ani, 
John Carpenter, și se află la al treilea 
film al său, o alegorie care are ceva din 
atmostera unui roman alegoric, faimo- 
sul «Ciuma» de Albert Camus. Un oră- 
şel american se pregăteşte să-și sărbă- 
torească primul său centenar de exis- 
tență. În vreme ce comemorările încep 
şi tot orașul este prins în febra sărbă- 
torească, dinspre ocean își tace apariția 
o ceață deasă care incet-incet invadea- 
ză orașul. O dată cu ea se ivesc și niște 
creaturi foarte stranii şi locuitorii oră- 
şelului trec brusc de la o stare de eter- 
vescenţă festivă la stupetacţie, la încre- 
menire, cuprinşi de un sentiment de 
frică tără precedent. Apoi instinctul de 
conservare explodează și ajunge la pa- 
roxism, autocontrolul este pulverizat şi 
se instalează o istorie disperată. S-a 
spus — și comentariul acesta are mai 
degrabă un aer sociologic decit estetic 
— că ceața este un semnal de alarmă, 
un avertisment și că filmul nu trebuie 
judecat deloc ca un thriller, ci că me- 
sajul său trebuie descitrat în cheia unei 
realităţi, a unor simptome care chiar 
dacă nu sint numite direct, nu pot fi 
altele decit cele provocate de acele 
forțe retrograde şi fasciste care au in- 
ceput să scoată capul. 


€ Louis Malle, regizorul francez care 
de la o vreme lucrează în afara Franţei. 
După «Mititica», turnat în S.U.A., se 
pregătește acum să facă tot un film 
american, «Atiantic-City», dar în Ca- 
nada. Vedete: Burt Lancaster şi Michel 
Piccoli. Subiectul este inspirat din lu- 
mea ciudată a acestui orășel, singurul 
de pe coasta de est al Statelor Unite, 
în care sint permise jocurile de noroc. 

© Biogratii filmate. După «Rocky», 
a luat startul un fiim despre Marcel 
Cerdan, celebrul campion de box, mort 
într-un accident de avion, în 1949. În 
rolul titular: Chris Robinson. Pentru 
rolul Edithei Piaf, se pregătește Liza 
Minnelli. Deci, Cerdan şi Piaf din nou 
impreună în «Marcel Cerdan Story». 


difuzarea: o verigă esenţială 
în destinul unui film 


Casa de filme 5 şi 3 direcţii principale: 
filmul istoric, 
coproducțiile şi recordurile de încasări 


Directorul acestei Case producătoare de film este, chiar de la 

înființare, Dumitru Fernoagă care, înainte de a fi preluat Casa 5, a 

condus Arhiva naţională de filme. Din capul locului este demn de 

semnalat faptul că în perioada la care ne referim, 1973—1980, a- 

ceastă casă a produs aproape o treime din totalul filmelor noastre 

apărute pe ecrane. Un alt element care o particularizează este 

următorul: cu excepția Buzduganului cu trei peceţi și Pentru 

Patrie, sus-amintita casă a asigurat realizarea tuturor celorlalte filme istorice. 

Şi ca al treilea factor particularizant, Casa 5 figurează ca partener în majoritatea 

coproducţiilor realizate în această perioadă de cinematografia noastră cu alte 

cinematografii ale lumii: Cuibul salamandrelor — coproducție cu Italia; Bra- 

tele Afroditei — coproducție cu Marocul; Mihail, cîine de circ și Piraţii din 
Pacitic, ambele realizate în colaborare cu studiourile din Miinchen-R.F.G 

Toate genurile de filme — inclusiv cel ştiințifico-fantastic (Comedie fantas- 
tică) au fost abordate de această casă producătoare, una din caracteristicile 
sale fiind eclectismul (pe care îi regăsim și în activitatea celorlalte case, dar aici 

se pare mai proeminent). 

a gi ce eat piece cu regizorii, apare evidentă preocuparea pentru 
conlucrâri statornice: ultimele cinci filme semnate de Mircea Drăgan au fost 
turnate sub egida acestei case: Fraţii Jderi, Ștetan cel Mare-Vasiui 1475; 
Cuibul salamandrelor, Aurel Vlaicu, Braţele Atroditei Tot cinci filme a 
turnat pentru această casă și Sergiu Nicolaescu și ele sint Ultimul cartuș, 
Nemuritorii, Osinda, Revanșa și Mihail, cîine de circ. Patru filme semnează 
Gheorghe Vitanidis: Cantemir, Mușchetarul român, Clipa și Burebista 
(aflat în curs de realizare). Cite trei filme au fost realizate de Virgil Calotescu — 
Dragostea începe vineri, Mastodontul și Acţiunea Autobuzul — precum 
şi de Doru Năstase: Pe aici nu se trece Q serii), Vlad Țepeș și Drumul oase- 
tor (în stadiu de finisare). 

În acelaşi timp, casa condusă de Dumitru Fernoagă a prilejuit debutul regi- 
zoral al lui Mihai Constantinescu si al Mariei Callas Dinescu, dar s-a preocupat 
să otere şi unui operator, George Cornea, ocazia de a debuta ca regizor (în 
prezent el lucrează la finisarea celui de-al doilea film al său). O privire asupra 
debuturilor pe care această casă le-a oferit în perioada la care ne referim, ne 
demonstrează că în fiecare an ea a asigurat debutul al cel puțin unui regizor. 

Ftimele cele mai de prestigiu care poartă pe generic insemnele casei 5 au ca 
scenariști scriitori reputați ca;Titus Popovici, Mihnea Gheorghiu, D.R. Popescu, 
Dinu Săraru, loan Grigorescu sau Petre Sălcudeanu. «Deschiderea» către 
toate genurile, combinată cu o anumită fixitate a colaborărilor, a asigurat potrivit 
cifrelor de care dispunem şi pe care le menţionăm în tabel — un onorabil succes 
de public:jumătate din numărul filmelor produse pînă la începutul anului 1980 a 
depășit 2 milioane de spectatori, o frecvenţă socotită drept foarte bună. Şapte 
filme au depășit 3 milioane de spectatori: Ultimul cartuș, Fraţii Jderi, Nemu- 
ritorii, Ștetan cei Mare-Vasiui 1475, Mușchetarul român, Pintea și Re- 
vanșa, iar Păcală a depășit chiar cifra de 9 milioane de spectatori, ceea ce se 
înscrie printre recorduri. Nu putem omite Insă că această casă a oferit ecranului 
şi filme ca Fair Play care în peste doi ani de zile abia a depășit o jumătate de 
milion de spectatori, în timp ce Jachetele galbene (premiera în septembrie 
1979) n-a atins nici o jumătate de milion. De unde se poate constata că preocu- 
parea de deschidere în materie de genuri de film asociată cu o dorinţă dea înscrie 
cu orice preț debuturi regizorale nu este scutită de accidente. 

Multe din filmele Casei — și între acestea Ultimul cartuș, Pintea sau Re- 
vanșa au rulat cu succes pe ecranele altor țări, iar Osinda a fost prezentat pe 
ecranul televiziunii din Republica Federală a Germaniei, bucurindu-se de un 
ecou foarte favorabil. La același capitol al filmeior difuzate şi pe alte ecrane din 
lume,vom semnala că aceleaşi pelicule, care s-au bucurat la noi de o bună pri- 
mire a publicului, dovedind un nivel artistic superior şi profesionalitate, au fost 
preferate şi de publicul din alte țări. 

La ora actuală Casa 5 are în producţie unsprezece filme, intre care vom aminti 
la loc de frunte Burebista, după scenariul lui Mihnea Gheorghiu şi în regia lui 
Gheorghe Vitanidis, film cu care cinematografia noastră va întimpina sărbăto- 
rirea a 2050 de ani de la intemeierea primului stat dac centralizat; Vinătoarea de 
vulpi, film la care lucrează Mircea Daneliuc după scenariul lui Dinu Săraru: 
Munţii în tiăcări în regia lui Mircea Moldovan după scenariul lui Petre Sălcu- 
deanu. Daca adăugăm că de la inceputul anului şi pină acum au apărut pe ecrane 
filmul Rug şi flacără de Adrian Petringenaru și Blestemul pămîntului și 
Blestemul iubirii (după romanul «lon» de Liviu Rebreanu), scenariul Titus 
Popovici, regia Mircea Mureșan și că alte trei filme îşi așteaptă programarea 
în rețeaua de săli, avem o imagine a amplorii deosebite pe care o are activitatea 
acestei case,cel puţin în ce privește cantitatea de filme oferite publicului nostru 


Mihai DUȚĂ 


Păcală (2 serii) 


- | Fraţii Jderi (2 serii) 


De bună voie şi nesilit 
de nimeni 


Stejar, extremă urgență 


Nemuritorii 


Mușchetarul român 


Cuibul salamandrelor 


Misterul lui Herodot 


Fair Play (film de montaj) 


mpuscături sub clar de 
lună 


Acţiunea «Autobuzul» 


Scenariul 


Titus Popovici 


Petre Luscalov ic 
Geta Tarnavski 


Francisc Munteanu 


C. Chiriţă, Andrei Blaier 


Petre Săicudeanu 


C. Mitru, M. Drăgan 
P. Sadoveanu 


Geza Domokos 


Horia Lovinescu 
Mihai Opriş 


C. Mitru, M. Drăgan 


Titus Popovici 


lon Popescu Gopo 
Mihnea Gheorghiu 


Mihnea Gheorghiu 


lon Grigorescu 


Draga Olteanu 
(după P. Vintilă) 


D. Mureșan, C. Chiriţă 


A. “Salamanian;S. Nico- 
laescu,după V.I. Popa 


Petre Sălcudeanu 


Valentin Silvestru 


loan Grigorescu 


Geta Tarnavski 


Al. Şiperco 


Alex. Satmary 


Petre Sălcudeanu 


loan Grigorescu 


Eu, tu şi Ovidiu 


Septembrie 


Aurei Vlaicu 


Revanșa 


Din nou Împreună d 
Viad Ţepeş (2 serii) 
între oglinzi paralele 
Clipa (2 seri) 
Brațele Atroditei O 


38.] Vis de ianuarie 


Mihail, cline de circ 


Jachetele galbene 


Al. Struțeanu, 

B. Meirovici, 

Geo Saizescu 
Adrian Dohotaru 
Timotei Ursu 


V Corbu, E Burada, S, Ni- 


colaescu, M. Gindilă 


Dumitru Buznea x; 


Mircea Mohor 


Mircea Veroiu 
Dinu Săraru 


loan Grigorescu 
Anda Boldur 


D. Carabăţ, Radiger Bah 


după Jack London 
Ovidiu Zotta 


Număr de 
spectatori 


3] 3 474 000 


1 505 000 


Sergiu Nicolaescu 


Geta Tarnavski 
Gheorghe Naghi 


Virgil Calotescu 


M. Constantinescu 


1 487 000 
34 1 294 000 


Mircea Moldovan 1 301 000 


Geo Saizescu 


Mircea Drăgan 


Maria Callas-Dinescu 


Dinu Cocea 


Sergiu Nicolaescu 


Mircea Drăgan 


Doru Năstase 


Ton Popescu Gopo 


Gheorghe Vitanidis 


Virgil Calotescu 


George Cornea 


Mircea` Moldovan 


Sergiu Nicolaescu 


Maria Callas-Dinescu 


Petre Bokor 


Sergiu Nicolaescu 
Mircea Drăgan 
Geta Tarnavski 


Gheorghe Turcu bj 


Alex. Satmary 711 000 


Mircea Muresan 12.12.1977 


Virgil Calotescu 


16.01.1978 |: 


Geo Saizescu 27.02.1978 |: 


Timotei Ursu 


Mircea Drăgan 


Sergiu Nicolaescu 


George Cornea 
Doru Năstase 
Mircea Veroiu 
Gh. Vitanidis 


Mircea Drăgan 


Nic. Opritescu i 


Sergiu Nicolaescu 


Dan Mironescu 24.09.1974 


A. Petringenaru, după 
romanul lui E. Uricaru 


Viitorul începe azi 


Într-una din serile lunii 
trecute am urmărit mai 
atent ca de obicei (pen- 
tru că am fost reținut în 
fața televizorului mal efi- 
cient ca de obicei) emi- 
siunea-concurs intitulată 
«Viitorul incepe azi». O emisiune-con- 
curs de creație şi educaţie tehnico- 
științifică pentru tineret. Rezultatul? Am 
căutat cu interes în programele tele- 
viziunii următorul episod al ciclului, 


l-am văzut şi pe acela, şi mi-am confir- 
mat părerea că respectiva emisiune ma- 
terializează citeva dintre cele mai sub- 
stanțiale inițiative ale realizatorilor din 
ultima vreme. «Viitorul începe azi», deci: 
redactorul televiziunii, loan Simion Pop, 
el însuși un concurent cu faimă în emi- 
siunile micului ecran pe vremea în care 
nu era redactor la televiziune, întreprin- 
de, de fapt, două operaţii principale rea- 
lizind acest ciclu de emisiuni în cadrul 
«Orei tineretului». Prima: reabilitează 
ideea de concurs pe micile ecrane. Au 
fost de-alungul anilor citeva tele-emi- 
siuni concurs cu frumoasă carte de 
vizită. Ne amintim, cu toții, desigur, de 
multe dintre ele, cu «dialoguri la dis- 
tanță», cu «stele fără nume», cu «flori 
în grădină», cu «unul din doi», cu «unul 
din trei», și așa mai departe, cu «cine 
ştie cîștigă» în genere... Ideea de con- 
curs pierduse, însă, teren, la televizor 
(chiar dacă s-au inventat între timp nişte 
noi concursuri pionierești sau — pe 
vremea iernii trecute — nişte «serbări 
ale zăpezii» care au semănat cu modele- 
le lor cam ca un fulg de nea... cu o prună 
uscată). loan Simion Pop reabilitează 
ideea teleconcursului, și nu oricum, ci 
așezind-o trainic pe criterii ştiinţifice 


și pe teritorii de cercetare științitică, 
aducind concursul «mai acasă la el», 
pentru că altfel — s-a recunoaştem — 
sint destul de greu de măsurat, cu centi- 
metrul sau cu punctele, florile din gră- 
dină sau stelele fără nume. Aceasta ar 
fi o a doua operaţie utilă întreprinsă în 
emisiunea-concurs «Viitorul începe azi»: 
stimularea reală a cercetării şi creației 
ştiinţifice în rîndurile tineretului, obiec- 
tiv primordial şi de esență al Festiva- 
lutui național «Cintarea României». Poa- 
te că pentru unii telespectatori crite- 
riile concursului acesta par puțin cam 
sofisticate (deși forma susține aplicat, 
zic, conținutul emisiunii, cu toată ava- 
lanşa de puncte, subpuncte, taloane și 
date sistematizate și prelucrate de fe- 
lurite computere chemate în sprijin); 
poate că pentru unii tele-spectatori mon- 
tarea spectacolului e cam prea teatrală 
(cu telefoane, dialoguri la distanță, le- 
gături telegrafice ad-hoc cu mapamon- 
dul etc. etc., deşi în toate e o preocu- 
pare notabilă pentru atractivitatea rea- 
lă). Sigur, «Viitorul incepe azi» lansează 
şi impune în fiecare ediţie idei noi în 
domeniul creaţiei tehnice, idei cu vala- 
bilitate ştiinţifică şi cu aplicabilitate 
socială Acest fapt, singur,-ar fi sufi- 


Adrian Petringenaru 21.01.1980) 


cient pentru validarea acestei inițiative 
de rezonanță ŞI ar mai fi un lucru de 
spus: emisiunea Își justifică foarte clar, 
foarte direct, foarte simplu, titlul: Viito- 
rul începe azi se demonstrează prin 
fiecare idee creatoare cu șanse de du- 
rată lansată şi impusă în orele tinere- 
tului. E bine. Mai puţin bine este că nu 
toate tele-orele reprezintă pe măsură, 
totdeauna, ora tineretului contempo- 
ran: este loc în multe dintre ele de noi 
şi noi minute de inspiraţie şi gind. 
minute de inspiraţie și gind creator. ` 
Viitorul începe azi... Pentru multe 
dintre emisiunile televiziunii, de toate 
genurile (să zicem pentru teleencicio- 
pedie — care pare că a intrat într-o nouă 
zodie de existenţă — sau pentru tele- 
teatru, care a oferit în ultimele săptămini 
citeva interpretări actoricești de excep- 
ție, ca aceea a Valeriei Seciu din piesa 
lui Octavian Sava sau acelea realizate 
de George Motoi și Cezara Dafinescu 
în elegia inspirată de Turgheniev), pen- 
tru toate emisiunile bune ale televiziunii, 
chiar și pentru cele care au deocamdată 
numai trecut, există, trebuie să existe 
un viitor, viitorul care începe azi sau 

care va începe mline... zi 
Călin CALIMAN 


ingenue au tost multe în tea- 

trul — şi mult mai puţine în 

filmul — românesc. Am avut, 

avem încă, la virsta toam- 

nei — o ingenuă inegalabilă 

încomparabilă ca dulceaţă, 

sinceritate, puritate a gindu- 

lui şi emoţiei: Eugenia Popovici. Fără 

Oana ei, ramură proaspătă din trunchiul 

stejarului Ştefan, greu de revăzut «Apus 

de soare», fără candoarea, dimineaţa pri- 

virilor ei, poate că nici Răsună valea n-ar 
fi tremătat de atita adevăr. 

Eugenia Popovici n-a avut de invins ba- 

riere scenice cind a trecut printre primii 

noștri mari actori de teatru, granița spre 


film. Jocul ei nu s-a resimțit de artificii şi 
stinjeneli in fața aparatului. Vibra și pe 
ecran, cu tot obrăjorul ca mărul şi zimbe- 
tul de fetiță la cules, vibra de încintarea 
primei intilniri a ţărăncuţei cu șantierul ca 
la o întiinire de dragoste cu sufletul și 
pichamărul în mină. Filmul a uitat-o, cum 
şi-a uitat atitea făgăduieli de tinereţe, dar 
ea nu l-a uitat și chiar dacă rar, în treacăt, 
un regizor îşi amintea, ea era acolo, cu 
toată ardoarea, cu meșteșugul strins cu 
grijă ca să răspundă, ca să poată răspunde 
cu dragoste și credință: sint aici! A fost 
povestitoarea spirituală a basmului cu Ha- 
rap Alb; a fost în Pași spre lună numai 
poezie, feminitate, zimbet nostalgic, mis- 


stop cadru pe: 


Opera filmică a lui Federico 
Fellini se înscrie în ciudatul 
labirint al unei conştiinţe care 
se redescoperă permanent 
față în față cu o lume ale 
cărei imagini și ascunzișuri 
se dovedesc mereu aceleași. 
Observaţia socială reiese, paradoxal, din- 
tr-o continuă interogare a propriului eu. 
Fellini reuşeşte performanța ca, vorbind 
despre sine, să ne spună adevăruri despre 
ceilalți și, descriind mediul înconjurător, să 
ne dezvăluie profunzimile sufletului pro- 
priu. Această ambianţă de sens este ca- 
racteristică tuturor filmelor sale de la Şeicul 
alb la Cassanova şi atinge o intensitate 
şi un dramatism cu totul special în 8 1/2. 
În acest film,obsesiile şi arăsfățurile» telli- 
niene își capătă prin subiect şi formă de 
expresie o structurare am putea spune 
clasică. 

Artistul se opune cosmosului social în 


L3] 


portretul unui 


A tost o bună idee a Cinema- 
tecii să aleagă, pentru ultima 
sesiune, pe marele actor a 
merican Gregory Peck. Cu 
el se poate compune un me- 
dalion, adică un portret ge- 
neral, pe deasupra variatelor 
sale roluri. Cu atit mai curios cu cit s-ar 
părea că tocmai el, după cum recunoaşte, 
nu se pretează la «prototip». «Publicul mi 
se plinge că nu poate să mă plaseze într-o 
categorie bine determinată. Spectatorii ştiu 
pertect cine e Jimmy Steward, cine e John 
Wayne, cine a fost Humphrey Bogart. Dar 
pe mine nu mă pot așeza într-un compar- 
timent. Mi s-a cerut adesea să fac echiva- 
lentul cutărui rol deja jucat de mine. In- 
variabil am răspuns, nu. Am făcut poate 
o prostie retuzind High Noon, pentru că 
prea semăna cu Guntre. Desigur, n-aş fi 
tost la înălțimea lui Gary Cooper, dar cred 
că, totuşi, fi făcut un bun film». 

Gregory Peck are de două ori dreptate: 
şi cind fuge de «prototip» şi cînd, totuşi, 
ajunge la prototip, şi anume la forma cea 
mai inaltă a prototipului, la compunerea 
unui personaj psihologic şi moral pe dea- 
supra celor mai diferite roluri. În teatru, el 
era (şi este) nu numai actor, dar și un fel 
de supervizor intelectual. D= aceea îi 
repugnă actorul de tip pigeon hole, adică 
sertar, ratt. 


ema 


care trăieşte şi pe care îl reflectează, din 
această opoziţie Fellini reușește să scoată 
cel mai obiectiv desen al propriului eu, 
pe de o parte, cit şi cea mai subiectivă ima- 
gine a realității. Avatarurile regizorului- 
personaj, povestite cu ironia moralistului, 
dar și cu patetismul poetului duc filmul pe 
marginea unei prăpăstii stilistice, de unde 
numai un artist de forța şi chemarea lui 
Fellini putea să scoată, din pericolul unei 
nereușite, un triumf. S-a remarcat mai 
demult mecanismul abisal din 8 1/2,oglinda 
care se reflectă în altă oglindă cu cele mai 
neașteptate rezultate estetice. In fapt, ana- 
liza eroului ne duce la o stare morală a 
realității. Avem în față nu atit imaginile 
onirice ale unei personalităţi în criză, pur- 
tind cu sine reflexul ambiguu al unei lumi 
care nu-şi descoperă identitatea, cit adevă- 
rate incizii ale felului în care omul îşi in- 
corporează șieşi lumea în care trăiește. 
Imaginaţia care duce la un mediu «sui 


Un original, un încîntător 


Şi totuși, grație imensului său talent, el 
personifică un tip de erou totodată foarte 
precis și foarte variat, capabil să se anga- 
jeze în cele mai variate biografii. Un cuvint 
îi caracterizează portretul, cuvintul delica- 
teţe. El poate fi «delicat», discret, tandru, 
milos, amabil, în cele mai neașteptate Im- 
prejurări. De pildă, cu ocazia unei murdare 
insulte, sau a unei violente bătăi cu pumnii. 
Unul din filmele alese de cinematecă este 
Ferma din Arizona de Wyler. Fost ofiter 
de marină, Gregory Peck se atia la ranch-ul 
unei fete frumoase și bogate cu care se va 
insura. Administratorul fermei foarte gelos 
vrea să-l facă de ris în faţa fetei. li pregătește 
un cal teribil de nărăvaş. Nimeni pină atunci 
nu reușise să-l încalece. Un bătrin grăjdar 
negru înțelege perfidia și-i şopteşte lui 
Gregory Peck să declare că preferă să 
meargă cu trăsura. Dar măgăria trebuia 
pedepsită. Cu o pereche de palme publice? 
O! Nu! Eroul nostru are oroare de violență 
Tot ce face, o face cu delicateţe. De aceea, 
în noaptea aceleiaşi zile, se duce la celă- 
lalt, îl deşteaptă din somn, şi-i spune ama- 
bil: «lmbracă-te. Mergem afară. Trebuie 
să te bat. Cum e rușinos să fii bătut, vreau 
să te bat fără s-o ştie nimeni». După care 
îl bate măr, şi totul rămine un secret între 
ei doi... 

Şi tot intr-un film de Wyler: Vacanţă 
romană, cu Audrey Hepburn, ea este 


Un Resnais complet 


Providența a fost unul din- 
tre marile evenimente cine- 
matografice ale anului 1977. 
Gurile zgircite în laude ale 
criticilor au pronunțat cu- 
vintele «capodoperă», «film 
de referință», «sumă a unei 
experienţe de douăzeci de ani», «miraculos» 
«splendid», «uluitor». Juriul premiilor Câsar 
a confirmat aceste elogii decernindu-i nici 
mai mult nici mai puţin de șapte trofee: 
pentru cel mai bun film, pentru regie, 
pentru scenariu. (David Mercer), pentru 
muzică (Miklos Rosza), pentru scenogratie 
(Jacques Saulnier), pentru montaj (Jalbert 
Jurgenson) și pentru banda sonoră. 

Pe scurt, Alain Resnais, unul dintre marii 
cineaști ai epocii noastre, a ieșit de data 
aceasta invingător nu numai din incursiunea 
în labirintul memoriei și al timpului, ci şi 
din hățișul psihologic și filozofic al actului 
creației, al cărui mecanism intim îl demon- 
tează aici. 

Dincolo de superiative, definirea ultimu- 
lui său film nu este cltuşi de puţin lesni- 
cioasă, iar complexitatea ţesăturii sale și 


inema 


inserarea acesteia în contextul intregii ope- 
re a lui Resnais ar necesita spaţiul analitic 
al unui volum. 

Ceea ce autorul însuşi a definit drept o 
«operă ireală, imaginară şi iraţională» este, 
de fapt, un fantastic eşafodaj clădit pe o 
situație simplă în aparenţă și foarte compli- 
cată în fond. Un scriitor celebru, bătrin și 
ros de o boală incurabilă (John Gielgud), 
concepe într-o noapte de beţie şi coşmar 
acțiunea viitorului său roman (care, evi- 
dent, va fi și ultimul, dacă va apuca să-l 
isprăvească), folosind drept personaje pe 
membrii propriei sale familii (soția moartă, 
cei doi fii, nora) ale căror personalități le 
modifică în funcție de sentimentele și re- 
sentimentele sale, iar acestea se schimbă 
la rindul lor în tuncţie de gradul de beție 
al scriitorului. 

Atotputernicia creatorului, care leagă și 
dezleagă existente umane, contrastează 
vehement cu slăbiciunea omului, care nu-și 
mai poate controla nici trupul, nici sufletul, 
nici mintea. Obsesiile ţișnesc una cite una 
din subconștientul descătuşat prin suferin- 
tă şi beție. Oroarea de bătrineţe şi de moarte 


ter de Giocondă. ŞI tot în viziune Gopo, 
un miez de azimă moale, aromă de vetre 
moldovenesti în Povestea dragostei. Un 
fulgerător contre-emploi, admirabilă dom- 
nișoara Cucu, dar altfel, un fel de vis ca- 
potat al Stelei fără nume, deajuns ca 
demonstraţia inteligentei compoziții să fi 
fost făcută, dacă regizorii noştri ar fi con- 
tinuat. Dar evident, ei au ratat ocazia —a 
cita ratare?. Sint convinsă însă că actrița 
ne privește astăzi cu același ingăduitor 
suris: «ei, dacă tinerețea (cinematogratu- 
lui) ar şti... dacă acum s-ar mai putea»... 
Se mai poate, desigur în alt fel, de ce nu? 


Alice MĂNOIU 


Un 

zîmbet 
pentru 

toate 
anotimpurile; 
Eugenia 
Popovici 


Opera unică sau Fellini 


generis», aşa cum ar vrea eroul, ne oferă 
tabloul nu atit al unui răstăț şi a unor slă- 
biciuni, cît al unei imposibilităţi de a depăși 
imediatul, superticialul lucrurilor care nu 
spun nimic, pentru că sensul faptelor se 
află «dincolo», ascuns după o barieră pe 
care artistul-personaj nu izbutește să o 
treacă. Fellini retace traiectul unei stări 
a neputinței unui artist de a se desprinde 
dintr-un concret plin de comodităţi, traectul 
lipsei de curaj, care îl face pe erou să se 
învirtă în jurul propriei cozi, pentru că ei 
ştie că are de răspuns la niște întrebări, 
dar cind și le pune se refugiază speriat 
într-o altă întrebare, care le anulează pe 
primele: «Ce sens au toate aceste intero- 
gaţii»? Un obositor joc de-a v-aţi ascunse- 
lea în care strălucirea fadă se confruntă 
inegal cu drumul întunecos și nesigur al 
izbinzii artistice. 

Tot acest amalgam de avinturi și reve- 
niri, întortochelile unei povești în care 


prințesă regală. Adică robot pe toată li- 
nia, automat reflex condiţionat. Într-o sea- 
ră ea e exasperată de intoxicația protoco- 
lară și ca s-o liniştească Insoțitoarea li dă 
un calmant. Dar rămasă singură, o şterge, 
noaptea, pe furiș, din palat. Totuşi calman- 
tul iși face efectul. O vedem dormind dusă 
pe trotuar, lingă o fintină. Aşa o găsește 
Gregory Peck, ziarist și reporter. O duce 
la el, o culcă niţel, apoi amindoi, o pornesc 
în plimbare prin Roma. Ce li se întimplă 
este de o nostimă nebunie, de o extrava- 
ganță involuntară, un întreg poem, care 
pe ea o încintă. El ştie cine e ea. Şi în tot 
timpul scurtei, imensei lor prietenii, amin- 
doi mint. Ea se preface că e o şcolăriță 
tugită de la pensionat; el se preface că nu 
ştie cine e ea, dar, în ciuda acestei plattor- 
me de minciună, tot ce-şi spun dinşii e 
adevărat, de un adevăr direct, total și abso- 
lut. Se poate oare exprima mai delicat 
marele adevăr al sufletului? 

Amintiţi-vă şi celelalte filme alese de 
cinematecă: hitchcock-uri de groază, pro- 
cese la tribunal, o «poveste trăznită», două 
westerne, psihiatrie freudiană. lar în toate 
răzbate aceeași discreţie şi delicateţe care 
caracterizează pe acest încintător și ori- 
ginal actor. 


D.I. SUCHIANU 


eroul și lumea îşi schimbă cu graţie rolu- 
rile, ii tolosesc lui Fellini pentru a crea un 
film unic, cu un subiect a cărei temă este 
ascunsă în spatele tuturor secvenţelor stră- 
lucitor filmate, a povestirii în care ironia 
şi meditaţia se întrepătrund, tema fiind 
creația, felul în care omul își întringe locul 
imediat in realitatea in care a fost pus 
pentru a naşte ceva nou. În acest nou 
însă, el se transportă cu tot bagajul de 
calităţi și defecte al celui care fusese inainte. 

Mecanismul se reia la nestirşit, într-un 
dr cind fastuos, cind obscur, din care 
Fellini a reușit să fixeze un moment. 

În 84/2, printr-o ciudată coincidență cu 
subiectul, Fellini îşi stringe, ca artist, toate 
mijloacele de expresie, reușind să realizeze 
din defectele proprii, urmărite cu obiecti- 
vitate și cerbicie, desenul grațios al unei 
opere unice. 


Dan STOICA 


Nostalgic popas în westernul de al- 
tădată (aici Gregory Peck, alături 
de Omar Sharif în Aurul lui Mac- 


Kenna) 


„Providența“ sau mecanismul creației 


dă naştere unor imagini de univers concen- 
trațtionar (rupte parcă din Noapte și ceață), 
în care cei ajunşi la virsta senectuții devin 
prizionierii unor tineri în uniforme militare. 
Dispreţul dublat de invidie al scriitorului 
sibarit faţă de fiul său cumpătat și sobru 
se manifestă în metamortozarea acestuia 
în personaj de roman, un personaj rece, 
egocentric şi pedant (Dirk Bogarde în 
această ipostază aminteşte prin ținuta și 
tenebrozitatea sa de Sacha Pitoett în Anul 
trecut la Marienbad). Simpatia față de 
celălalt fiu, nelegitim, potenţial salvator 
care prin eutanasie li poate uşura tatălui 
său trecerea spre neființă, se traduce prin 
faptul că-i conferă rolul de rival în amor al 
tratelui său. Culpabilitatea față de soția 
sinucigaşă reiese din prezența permanentă 
a acesteia, fie ca imagine statică (fotogra- 
ție), fie ca personaj de roman (amanta 
fiului legitim). 

Prezent şi trecut, vis şi trezie, viață și 
moarte, ficţiune şi realitate — acestea sint 
coordonatele unui univers aproape la fel 
de oniric ca în Marienbad, la fe! de drama- 
tic ca în Hiroşima dragostea mea, la 


fel de fără speranță ca în Te iubesc, te 
iubesc ale unui «univers circular» — cum 
N numește criticul francez Robert Bena- 
youn — în care toate temele dragi regizo- 
rului revin de la un film la altul, se poten- 
țează și îşi răspund. Din acest punct de 
vedere,Provindenţa este un adevărat tes- 
tival nais. 


Cristina CORCIOVESCU 


Intr-un film-antologie, toate obse- 
siile lui Resnais (Providența cu Ellen 


Burnstyn, Dirk Bogarde) 


Sally Field: 
o muncitoare 
în căutarea 


identității A 
ba chiar 
a personalității 


La închiderea ediţiei 


Washington (Agerpres). La «Music 
Centm din Los Angeles, a avut loc luni, 
14 aprilie a.c., a 52-a ceremonie a decer- 
nării premiilor Oscar — cea mai înaltă 
distincţie oferită în Statele Unite slujito- 
rilor celei de-a şaptea arte. 

@ Oscar-ul pentru cel mai bun film ame- 
rican al anului 1979 a revenit filmului Kra- 
mer vs. Kramer («Kramer contra Kramer») 
care a primit de asemenea 

e Premiul pentru cea mai bună regie: 
Robert Benton 

9 Premiul pentru cel mai bun actor: 
Dustin Hotiman («Kramer contra Kra- 
mer») 

9 Premiu! pentru cea mai bună actriță: 
Sally Field («Norma Rae») 

@ Premiul pentru cel mai bun rol se- 
cundar masculin: Melvyn Douglas («Being 


Ca în fiecare an, ia sfirșitul lunii februarie au 
fost anuntate candidaturile pentru cea mai riv- 
nită dintre distincţiile din lumea filmului — pre- 
miul Oscar pe anul 1979. 

Premiile diferitelor asociatii americane ale 
criticilor de film (inclusiv «Globul de aur») 
decernate în perioada care a precedat anunța- 

rea celor cinci candidaturi pentru fiecare ramură constitutivă 
a celei de a 7-a arte, au pregătit în mare măsură opinia pu- 
blică. Şi totuşi nu au lipsit surprizele. 

E În categoria cei mai bun film al anului figurează 

e Kramer contra Kramer, filmul lui Robert Benton cu 
Dustin Hoffman în rolul principal: despre înfruntarea înver- 
şunată a doi soți divorțaţi pentru custodia unicului lor copil; 

© Tot acest jazz, filmul lui Bob Fosse: despre viaţa tumul- 
toasă a unui foarte talentat coregraf; 

© Şi acum Apocalipsul, filmul lui Francis Coppola: des- 
pre infernul pe care l-au trăit soldaţii americani m războiul 
din Vietnam; 

9 Primii pași, filmul lui Peter Yates: o poveste înduioşă- 
toare despre amărăciunile, bucuriile și primele compromi- 
suri a patru absolvenți de liceu dintr-un orășel din Indiana, 
care nu știu încotro s-o apuce în viață; 

© Norma Rae, filmul lui Martin Ritt: despre emanciparea 
unei tinere femei, care încearcă să organizeze o unitate sin- 
dicală Intr-o uzină textilă din Sud. 5 

Surprinzător a fost faptul că nici Sindromul... filmul lui 
James Bridges, nici Manhattan al lui Woody Allen, două 
din cele mai apreciate filme ale anului nu au intrat în rîndul 
candidaturilor. 

E În categoria cel mai bun regizor figurează semnătura 
a patru cineaşti din cei cinci mai sus citați și anume: 

9 Robert Benton 

9 Bob Fosse 

© Francis Fond Coppola şi 

@ Peter Yates 

WI La capitolul regizori străini, surpriza a constituit-o de 
semnarea lui Eduard Molinaro pentru regia filmului francez 
La cage aux filles (Capcana fetelor) apreciat în general 
ca o farsă toarte usurică 

î Candidaturile pentru categoria cel mai bun actor au 
fost în schimb fără surprize, şi anume: 

e Dustin Hottman, pentru rolul tatălui în filmul «Kramer 
contra Kramer»; 

€ Ai Pacino, pentru rolul unui avocat care contesta siste- 
mul justiției americane în «Şi dreptate pentru toți» 

j € Roy Scheider, rolul unui regizor coregraf în «Tot acest 
azz» 

e Peter Sellers, pentru rolul unui grădinar analfabet, im- 
pins spre o mare carieră politică in «Acolo», ṣi 

9 Jack Lemmon, pentru rolul unui inginer care are reve- 
laţia că şi-a dăruit viața unei cauze ce pune în pericol viața 
oamenilor în «Sindromul...» Dintre aceşti cinci candidaţi, 
doar Jack Lemmon este posesorul a două Oscar-uri. 

Æ În categoria cea mai bună actriță figurează: 

@ Jane Fonda, pentru rolul unei bătăioase reportere tv. 
în filmul «Sindromul...» 

@ Jili Clayburgh în rolul unei învățătoare în filmul «Luind-o 
de la început»; 

A @ Sally Field, în rolul unei muncitoare în filmul «Norma 
ae»; 

e Marsha Mason, pentru rolul unei soţii care trebuie să 
lupte cu umbrele trecutului soțului ei în «Capitolul doi», 
precum şi 

© Bette Midler, pentru rolul unei cîntăreţe rock în filmul 
«The Rose». 

îi Candidaţii pentru cea mai bună interpretare într-un 
rol secundar sînt Melvin Douglas («Acolo»), Robert Du- 
val («Apocalipsul acum»), Frederic Forrest («Rhe Rose»), 
Mickey Rooney («Armăsarul negru»), copilul Justin Hen- 
ry («Kramer contra Kramer). lar la actrițe: Maryi Streep 
(«Kramer contra Kramer»), Jane Alexander (Kramer con- 
tra Kramer»), Barbara Barrie («Primii paşi»), Candice 
Bergen «Drum deschis»), Mariel Hemingway («Man- 
hattan»). 

E La categoria cel mai bun film străin, dintre producțiile 
prezentate de 23 de ţări, au fost desemnate: 

© Fetele din Wilho (Polonia) 

© Mama împlinește 100 de ani (Spania) 

e Să uiţi Veneţia (italia) 

© O poveste simplă (Franţa) 

e Toboșarul (R.F.G.) 

Ceremonia decernării premiilor Oscar va avea loc în luna 
aprilie la Los Anaeles. 

Margit MARINESCU 


cronica animației 


ironică 
(Fabule antice 


de Olim 
Vărăşteani 


Păşind în al treizecilea an de muncă în animație, 

Olimp Vărășteanu nu-și abandonează entuzias- 

mul de «pionier» al genului. Adăugind un nou 

titlu filmografiei sale, Fabule antice, el face din 

acest prilej festiv un optimist moment de bilant. 

Ultima sa peliculă este o dovadă a consecvenței, 

dar și a receptivităţii tată de noutate. Continuitatea 

este asigurată de permanenta preocupare a realizatorului pen- 

tru genul satiric, iar deschiderea spre modernitate este concre- 

tizată în linia caricaturală sumară și expresivă, în modul eliptic 

de a povesti cinematografic. Dacă realizatorii animaţie! noastre 

se caracterizează, în general, fie prin vocaţia poetică, fie prin 

tentaţie ironică, Olimp Vărăşteanu este, alături de Gopo, unul 
dintre cei mai înclinați să concilieze aceste două tendințe. 

Debutind cu un film pentru copii (Pățania vulpoiului) — 
1955) el va rămîne în toată creaţia fidel acestei preocupări, carac- 
terizată de grația tipajelor și delicatețea culorilor. Ca autor satiric, 
ei nu alege registrul sarcasmului, ci ironia amabilă, incluzind în 
caricatura sa un subtext optimist, un semn al speranței de corec- 
tare a moravurilor criticate. Istorioarele sale conțin întotdeauna 
un gind intelept și, fără să povățuiască sau să dojenească, reali- 
zatorul comunică avertismentele ca pe o concluzie a unei judecăţi 
sănătoase. Simţul măsurii, aspiraţia spre armonie, teama de 
COren grotească sint citeva însușiri specifice ale stilului 
său. 

Reuşind, deci, să împace o linie caricaturală agreabilă cu 
intenţia critică, el alege în Fabule antice soluția pilulei sati- 
rice, care obligă la o expresie concentrată și permite varie- 
tate tematică. Eroul noului film este mitologicul Sisif, iar aven- 
turile sale petrecute într-un auster decor sugerează moravuri 
contemporane. Cu admirabilă conștiinciozitate, Sisif-ul nos- 
tru bifează fiecare inutilă deplasare a pietrei, lăsind-o apoi 
să se rostogolească înapoi cu nedisimulată veselie. Cu a- 
ceeasi expresie inocentă, e! «înlătură» citiva martiri-concu- 
renţi ce imping bolovanii pe legendara stincă sau aruncă roțile 
rotunde pe care un binevoitor i le dăruieşte, păstrindu-le pe cele 
pătrate ale hurducatului său car. Sint citeva ipostaze ale incon- 
ştienței cu consecințe catastrofale, ale iresponsabilității hiper- 
bolice şi ale orgoliului retrograd. Simbolurile scurtelor poves- 
tiri sint coerente și percutante, iar mijloacele de construcție ale 
acestor actuale «fabule», de admirabilă concentrare. Detaliile 
sint expresive, ritmul alert, iar gagurile conțin semnificaţii ce 
participă la configurarea metaforei satirice. Nu știu dacă lim- 
pezimea este un atribut stilistic de clasicitate, dar în cazul lui 
Olimp Vărășteanu armonia construcției este, desigur, rezultatul 
unui efort constant, al unei respectabile experiențe. Filmografia 
sa cîştigă prin Fabule antice un titlu important, iar animația 
noastră o confirmare a calității forțelor sale. Fără să fi fost un 
«copil teribil», acest autor a evoluat temeinic şi vizibil, fructiți- 
cînd ciştigurile fiecărei încercări, perseverind şi străduindu-se 
să rămină el însuşi. Stăpinind deplin mijloacele genului, el nu 
s-a entuziasmat niciodată în fața modelor, avind curajul de a-și 
exterioriza blindeţea și generozitatea, care nu sint incompati- 
bile cu luciditatea și înțelepciunea. Dacă acum treizeci de ani 
«pionieratul» lui Olimp Vărăşteanu atrăgea noi colegi în breasla 
animației noastre, astăzi exemplu! său capătă alte semniticații, 
evoluţia lui devenind o pledoarie pentru tenacitate și răbdare. 
pentru modestie și personalitate stilistică. Parafrazind o inte- 
leaptă vorbire românească, se poate spune cu acest prilej, «cine 


nu are pionieri...» Dana DUMA 


there» — Acolo) 

e Premiul pentru cel mai bun rol se- 
cundar feminin: Meryi Streep («Kramer 
contra Kramer») 

9 Premiul pentru cel mai bun film străin: 
Toboșarui (regia Volker Schloendorf) 

e Premiul pentru cel mai bun scenariu 
original: Steve Tesich «Breaking away» — 
Primii paşi) 

9 Premiul pentru cei mai bun scenariu 
original: Robert Benton («Kramer contra 
Kramer») 

e Premiul pentru cea mai bună imagine: 
Vittorio Stotaro («Apocalipsul, acum») 

e Premiul pentru cea mai bună coloană 
sonoră: Walter Murch, Mark Berger, 
Richard Beggs și Nat Boxer («Apoca- 
lipsul, acum») 

@ Premiul pentru cel mai bun montaj: 
Alan Heim («All that Jazz» — Tot acest 
jazz) 

e Premiul pentru cea mai bună adap- 
tare muzicală: Ralph Burns («Tot acest 


jazz») 

e Premiul pentru cea mai bună muzică 
originală: Georges Delerue («Tot acest 
jazz») 

e Premiul pentru cea mai bună melodie 
originală: ît goes like it goes din filmul 
«Norma Rae») 

e Premiul pentru cea mai bună sceno- 


grafie: Phiiip Rosenberg, Tony Walton, 
Edward Steart și Gary Brink («Tot acest 
jazz») 

e Premiul pentru cele mai bune costu- 
me: Albert Wolski («Tot acest jazz») 

© Premiul pentru cel mai bun scurt- 
metraj documentar: Paul Robeson — Oma- 
giu unui artist 

e Premiul pentru cel mai bun scurt- 
metraj: Board and care («imbarcă-te și ai 
grijă») 

e Premiul pentru cel mai bun documen- 
tar: Best Boy («Cei mai bun băiat») 

Reputatul actor britanic, sir Alec Gui- 
ness, a fost distins cu un Oscar special 
pentru contribuţia sa deosebită la dezvol- 
tarea artei filmului. 


Beigrad (Agerpres). În localitatea Celie 
din R.S. Slovenia, s-a desfășurat cel de-ai 
Vi-lea Festival ai filmului balcanic la care 
au luat parte reprezentanți din șase ţări, 
cu 29 de filme documentare, de scurt- 
metraj și de animaţie. Juriul internațional 
a înminat Marele premiu «Semih Tugrul» 


tiimului de scurt-metraj iugoslav, Dae 
(«Mamă») realizat de Stole Popov. 
Premiile internaţionale speciale ale ju- 
riului au fost atribuite filmului românesc 
de desen animat Trei mere, realizat de 
lon Popescu-Gopo, filmului albanez Lus- 
tra şi celui turc Ce-aveţi de vinzare 


Proba de microfon 


(Urmare din pag. 24) 


Filmul fetei dintr-un oraș de provincie cu 
dominantă teminină, o fată cuminte, nu ca 
eroina principală, o fată care «nu urcă la 
el, pentru că se închide la cămin», dar e 
gata să-l conducă la recrutare şi la nevoie 
să-l aştepte, cit o fi — excelentă figură de 
film, Maria Junghetu; filmul une: temei 
fără bărbat, dar cu un copil, dispusă să se 
mărite cu un alcoolic, numai să se mărite; 
filmul, chiar, acelui frate alcoolic, blajin și 
trist — o revelație reintilnirea cu Vasile 
Ichim în acest rol — filmul unei mame 
bătrine care croșetează milieuri în timp ce 
feciorul dresează delfini pe litoral; filmul 
unor fete — multe, sute de fete — care 
trăiesc la cămin, în camere frumoase, lu- 
minoase, cu crăițe pe masă și pictează, 
şi în general o duc bine, şi o vor duce și 
mai bine cînd se va construi în orașul lor 
un obiectiv industrial, dar deocamdată ele 
constituie 80% din populaţia orașului, așa 
încît «creează o problemă socială» și cite 
unele chiar «primejduiesc moralitatea in- 
ginerilor-șeți». Dincolo de filmele «ia ve- 
dere», se afiă filmele sugerate de coloana 
sonoră, spicuiri din anchetele reporteri- 
tei TV: «Am să fiu inginer şi am să fiu te- 
ricit», Sint mulțumit că am timp să citesc 
o carte, să văd un film, să mă întilnesc cu 
o fată». «Un tinăr vinzător trebuie să vină 
ch mai devreme şi să plece cit mai tirziu», 
etc. O lume sonoră care dublează, cel mai 
adesea în contrapunct, lumea vizuală a 
tilmului, dar de care se află legată prin 
toate firele de idei și face ca între povestea 
de dragoste şi poveștile de viaţă, să cir- 
cule același fluid fascinant al adevărului. 
Daneliuc şi-a scris dialogurile liber — liber 
în sensul vorbirii de toate zilele — iar rosti- 
rea, neactoricească, vie, vie pină la bilbt- 
ială, pînă la negăsirea cuvintului într-un 
moment de furie, anulează, decis și inspi- 
rat, ideea de graniţă între film şi realitate. 
Decorul (Daniela Codarcea) urmărește cu 
febrilitate aceeaşi desființare a graniţelor. 
Între exterioarele și interioarele filmului 
există o armonie desăvirșită, indestructi- 
bilă. Imaginea (lon Marinescu) păstrează 
ca un cuvint de ordine, dubla identitate a 
filmului, înregistrind, în aceeași notă şi la 
aceeași intensitate, jocul actorilor şi jocul 
involuntar al eroilor involuntari. Montajul 
Mariei Neagu leagă strins lumea filmului 
și lumea vieţii, urmărind cu fidelitate extre- 
mă, exact legătura intimă căutată și creată 
de Daneliuc. Coloana sonoră a lui Silviu 
Cami! vinează cu pasiune asemănările de 
culoare sonoră, între textul actorilor și 
înregistrările «pe viu». Finalmente, Proba 
de microton capătă aerul unei vaste an- 
chete cu deschidere dublă: spre sursa de 
inspiraţie şi spre actul artistic. O anchetă 
care nu mai are ca ferment zelul unei re- 
porterițe TV, ci luciditatea necruțătoare a 
regizorului. Daneliuc și-a realizat filmul 
din interiorul aceleiași durități cu care a 
înzestrat personajul reporteriței și cu ace- 
leași mijloace. El filmează chipul unor 
oameni «prinși în flagrant delict de con- 
travenţie», el filmează fata cu ochiul invi- 
nețit — rezultatul unei plimbări cu mașina 
«prin mai multe judeţe» în compania unui 
tinăr galant — el provoacă acele declara- 
ţii, uneori stupide, alteori candide, uneori 
sincere, alteori de o stereotipie scrișni- 
toare ca nisipul în dinţi, el se aruncă — 
şi îşi aruncă interpreţii — în mijlocul stră- 
zii, în înghesuiala unui culoar de tren, pe 
un peron de gară, în cele mai neprielnice 
condiții de filmare, dar în cele mai priel- 
nice condiţii de trăire, acelea în care acto- 
rii încetează să mai fie actori şi se con- 
tundă cu fundalul uman real, care şi el in- 
cetează să mai fie fundal și devine spaţiul 
vieţii, acela în care oamenii se intilnesc, 
se despart, se ceartă, se iubesc, se scuză, 
se acuză, într-o luptă disperată, incon- 
ştient disperată de înțelegere şi autoințe- 
legere. O anchetă hărțuitoare, sufocantă, 
fierbinte, dar nu Infierbintată, ci dimpo- 
trivă rece, lucidă, construită cu rigla de 
calcul într-o mină şi bisturiul în cealaltă, 
amindouă în prelungirea unei gindiri cine- 
matografice, sub semnul exactităţii. Ince- 
tul cu încetul, Proba de microton devine 
un film-intrebare, un uriaş «de ce» în cău- 
tarea unui ct de mic «pentru că...» Ca 
orice creator conştient de limitele artei, 
Daneliuc nu propune soluţii, ci sugerează, 
nici măcar răspunsuri, ci explicaţii. Dar 
sugestiile lui au acea vigoare şi siguranţă 
în stare să convertească explicaţia în argu- 
ment și faptul banal de viaţă în demonstraţie 

Există filme-victorii personale și filme- 
victorii colective. Proba de microton este, 
neindoieinic, o mare victorie pentru Mircea 
Daneliuc. Dar el este și victoria unei echipe 
în care nu m-aș stii să incadrez Casa de 
fiime producătoare şi pe directorul ei, 
Eugen Mandric și, finalmente, victoria unei 
cinematografii atit de rar victorioasă la ca- 
pitolul: film de actualitate. 


Spectatori, nu fiţi numai spectatori! 


scrisoarea lunii 


... Dar scenariștii ce spun? 


«În paginile revistei «Cinema», dezbaterile referitoare la scenarii au făcut repe- 
tate aluzii la minuitorii condeiului, la scriitori. Urmărind reacția publicaţiilor literare, 
trebuie să recunosc că am rămas nedumerit de tăcerea lor. Slujitorii cinematografiei 
laudă citeva nume prestigioase care s-au dovedit colaboratori consecvenți, dar 
aduc în discuţie și unele aspecte mai puţin plauzibile din «istoricul» colaborării 
dintre scriitori şi cinematografie: refuzul unora de a aduce șletuirile necesare sce- 
nariului literar, supărările scriitorilor pentru că scenariul literar, semnat de ei, a 
suferit atitea modificări încit nu și-l mai recunosc; supărările altora pe motiv că 
primul scenariu prezentat le-a fost respins; considerarea scenariului, de către 
scriitori, ca un fel de divertisment, scris cu superticialitate, între două romane, etc., 


etc. 


Dată fiind cunoașterea de către marele public numai a opiniilor creatorilor de 
film, nu credeţi că e timpul să se audă şi părerile scriitorilor cu privire la «istoricul» 
acestei colaborări? Oare discuţiile n-ar duce la descopere unor căi convingă- 


toare pentru ridicarea producției cinematografice ro 


vitäții mondiale?» 


Dialog între cititori 


ginea «Observ 


i spectator sufleti 


Problema scenariilor a preocupat si pe 
corespondenții pasionați de problemele ri- 
dicate de scrisoarea publicată, sub sem- 
nătura lui S. Zimmel, în nr. 1/1980. Remarcăm 
dintre aceste intervenții, două: 

@ «Se caută prea puțin, se scormonește 
prea la suprafață şi de aici o adevărată cul- 
tură de scenarii fără interes, semănind 
unele cu altele, mai ales prin conflictul 
repetat, obositor. Concepute în afara reali- 
tății, lipsite de personalitate, unele dintre 
ele reușesc pină la urmă să schematizeze 
pină și actori de prestigiu. Subiecte mi- 
nore? Subiecte majore? Orice subiect 
este mare dacă e bine lucrat (N.R.: Într-o 
aceeași ordine de idei, fidelul nostru cores- 
pondent, inginerul Alexandru Dumitru de la 
Uzinele «1 Mai» Ploieşti, ne scria cu entu- 
ziasm ce subiect ar ieși dintr-un articol publi- 
cat de revista «Munca de Partid» nr. 3/1979.) 
Dar, ce atracţie poate oferi un dialog, ce 
densitate se poate afla în acesta, cind mai 
toate replicile încep cu «...păi»? ȘI ce veridi- 
citate prezintă un erou care e în toate fără 
nici un cusur, fie împodobit cu toate cusu- 
rurile?» (Vasile Dan, str, Izvorului nr. 7 
— Deva). 

e «Problema nr. 1 a cinematogratului 
românesc e scenariul. Cind vom avea sce- 
nari de film mai bune și oameni care să 
lucreze cu mai multă responsabilitate și cu 
adevărată conștiință comunistă, probabil 
că vom avea și opere viabile, de un înalt 
nivel artistic. Nu știu dacă scrisoarea lui 
S. Zimel va schimba ceva din felul cum 
facem filme, dar ea invită la discuţii, ceea 
ce nu e puţin lucru» (Marga Gaţu, /oc. 
Corod — jud. Galaţi). 


Filmul românesc 


Rug şi flacără 


e «Modul de prezentare a personalilăti- 
lor contemporane cu A.l. Cuza şi mai ales 
chipul frumosului și înțeleptului domnitor 
au fost atit de bine întruchipate, incit, așa 
cum am mărturisit-o și în cuvintul luat după 
vizionarea cu activul și propagandiştii de 


Anul XVIII (208) 
București, aprilie 1980 


Ecaterina Oproiu 


neşti la nivelul competiti- 


Ştetan Covrig 
str. Republicii 97, Tirnăveni 


partid din municipiul nostru, pentru o clipă 
m-am simţit, peste ani, contemporan cu 
evenimentele relatate în film. Afirm cu 
toată convingerea că Rug și flacără se 
înscrie printre cele mai bune realizări ale 
cinematografiei noastre». (Petre Bădes- 
cu, cartier Trivale bloc 2, sc. A, el. 2, apart. 9 
— Piteşti) 

e «Rug și flacără» mi-a plăcut. Are dis- 
tribuție mai bună, am văzut decoruri și pel- 
saje frumoase, acțiunea filmului se leagă. 
Din distribuţie un plus pentru lon Cara- 
mitru. Rolul i s-a potrivit ca o minușă. Mi-a 
plăcut și Simona Măicănescu. Un debut 
cu dreptul. Nu mi-a plăcut însă cum s-au 
stilcit unele vorbe românești. De ce? Nu e 
destul că mereu auzim în jur limba româ- 
nească pocită, pe stradă?» (Nelu Gardi- 
ciuc, sir. Coloniei Metrom, 6 bloc. 2, ap. 126 
— Braşov.) 

e «Filmul lui Petringenaru are ceva bizar, 
o atmosferă sui-generis. Alexandru Bota, 
personajul central, are o expresie ciudată, 
născută de firele complicate ale istoriei. 
Senzaţia de ireal e coroborată cu imagini- 
șoc — caracterizarea cea mai potrivită ar fi 
de «stress politic». Aceasta este «flacăra» 
filmului, valoarea sa incontestabilă. Numai 
că «rugul» ce se face simțit vine de la oful 
şi off-ul tradițional al filmului românesc: 
se vorbește prea multi» (Prot. AL Jurcan, 
loc. Ciucea — jud. Cluj). 

e «Atmosfera romantică, militant-patrio- 
tică din perioada postpașoptistă a fost re- 
marcabil surprinsă. Scene din viața pri- 
vilegiaţilor, o frintură din pulsul străzii 
completează fericit un tablou de epocă că- 
ruia regia a știut să-i redea culoarea spe- 
cifică, o compoziţie echilibrată, indelung 
studiată Scena discursului lui Cuza mi s-a 
părut însă falsă, dovedindu-mi că pentru 
regizorii noştri rămine o problemă arta de 
a mişca masele de figuranţi în .momentul 
întăptuirii unor acte istorice.» (Mihai C.B. 
— Bucureşti) 


Filmul străin 


neliniște 


@ «Nu știu de ce îmi place atit de mult 
filmul lui Mel Brooks. Poate pentru că pri- 
vește problema de sus în jos, de jos în 
sus, de la dreapta la stinga, de la stinga 
la dreapta, din interior în exterior și invers.» 
(C. Lepăduș — Tg. Jiu) 

9 «O comedie rarissimă. Am ris la acest 
film din tot sufletul, î pun pe Mel Brooks 
lingă cei mai mari regizori de comedie. 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr. 1, Bucureşti 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
București, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea grafică: 


Prezentarea artistică: 
Ioana Moise 


Anamaria Smigelschi 


Tiparul executat ta 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteiin — București 


M-a impresionat mult acea secvenţă bur- 
lescă, a păsărilor. la care spectatorii au 
izbucnn intr-un ris ia un înalt nivel.» 
(Nicolae Cazacovschi — Bacău) 


e «Într-adevăr, un film! Cu personaje 
care poate am fi dorit să fim, cu acţiuni ce 
țin att de mult de omenesc: prietenia, am- 
biția, tenacitatea, sensibilitatea, curajul. Mă 
bucur că pot aduce laude Juliei, în această 
lună martie, lună a femeii. ȘI nu pot să nu 
aduc în discuție posibilitățile mari pentru a 
produce filme închinate femeilor din isto- 
ria noastră, cind avem actrițe de forța Irinei 
Petrescu, Olgăi Tudorache, Margaretei Po- 


© «Un film ca Julia trebuie văzut, simțit 
şi iubit, nu povestit». (Aurel Șerban, str. 
Constantin Lacea 30 — Brașov) 


Viata cinefilului 


Cum să vedem un film 


@«Dacă sintem spectatori doar pentru 
ca să vedem cum se luptă două oștiri, sau 
cum se duelează doi gentlemani, sau cum 
se sărută doi îndrăgostiţi într-un film de 
dragoste, nu putem clasa filmul. Mulţi își 
închipuie că realismul filmelor constă doar 
în forta duelurilor, a sărutărilor și imbrățișă- 
rilor. Dar eroii se pot duela mult și bine, 
se pot săruta necontenit și filmul poate să 
rămină prost, oricit se spune că ar fi un 
adevărat film. Duelurile, sărutările, lacrimile 
au sens și putere numai într-un context de 
gesticulație normală, ba chiar banală, fie 
ea și prelungită, și asta nu înțelege specta- 
torul grăbit şi curios». (Camelia Niţă, 
str. Violetelor 3, bl. 62, sc. B. ap. 19 — Bra- 
şor). 


«Acum, oamenii preferă filme de viitor, 
ceva care atunci cînd se culcă, să se Intre- 
be: măi, așa o să fie oare?» (Nelu Gardi- 
ciuc, Colonia Metrom 6, bioc 2, ap. 126 — 
Brașov) 


două vorbe 


Doru Popescu (Cal. Griviței 148 — Bucu- 
eşti): Excelent tot ce ne-ati scris despre 
intoarcerea acasă Vă așteptăm cu noi 
impresii transmise însă mult mai repede, 
despre filmele din repertoriul «la zi». 


Carmen Gavriluţă, (str. Mehedinţi 5 — 
Cluj-Napoca) dorește să cumpere colecția 
prea «Cinema» din anii 1963—1975 in- 
clusiv. 


Vasilică Stancu (str, Războieni nr. 17, 
— Constanţa): Aveţi o mare calitate, pen- 
tru un s cu adevărat sufletist ha- 
zul Vă rugăm, din același suflet, să reve- 
niți, 


Ştefan Nicolicin (str. Călimăneşti 62 — 
Timişoara): Ne vom gindi serios la buna 
dumneavoastră propunere. Vă mulțumim 
pe pentru excelenta filmografie la Jane 

on 


Maria-Claudia Crisan (str. Narciselor, 
bioc. 2, ap. 10 — Baia Mare): N-avem decit 
puterea de critici în vasta problemă a de- 
tectării talentelor artistice. Dar dumnea- 
voastră, sperăm, aveți puterea de a deveni, 
înainte de toate, un bun inginer. 


Ing. Paui Georgescu, str. Sold. Mihăilă 
Radu 2 — Bucureşti: Aveţi dreptate — 
George Sanders și nu George Stevens e 
actorul din Totui despre Eva. Vom nu- 
merota mai atent şi paginile revistei, cum 
bine ne sesizaţi. Regretul pentru erorile 
noastre e pe măsura plăcerii cu care con- 
statăm cit de scrupulos ne cititi. 


Dr. Mihai Cociu, str. Traian 77—79 — 
București: Nu vă ascundem că am citit 
imputările dumneavoastră — demne de o 
discuţie într-un alt spațiu — cu speranța 
că nu veţi refuza propunerea noastră de a 
deveni un corespondent permanent al re- 
vistei, scriindu-ne, cu aceeaşi pasiune cine- 
tilă, despre filmele de largă audienţă de pe 
marile ecrane. 


23 


Blestemul pămintului, 


Blestemul iubirii 


În această ecranizare a roma- 
nului «lon», s-au întiinit doi 
cineaşti atit de legaţi prin 
antecedentele lor de opera 
lui Liviu Rebreanu, inct nu 
puteau să ne ofere un film 
infidel faţă de literatura inspi- 
ratoare, dar nici o simplă ilustrare a ei. 
Prea buni cunoscători ai acestei literaturi 
şi prea apropiați de ea structural — să 
cităm, în acest sens, cronologic, scena- 
rizarea de către Titus Popovici a Pădurii 
spinzurațiior şi regia lui Mircea Mureșan 
la Răscoaia — atit unul, cit și celălalt au 
pornit incărcaţi într-un asemenea grad de 
datele prozei în cauză, incit s-au dovedit 
în măsură să susțină o dublă tentativă: 
reîntiinirea cu locurile obligatorii de trecere 


După atitea încercări, după 

atitea tatonări, după atitea 

reuşite parțiale și nereușite 

integrale în filmul de actua- 

litate, gen parcă blestemat 

să nu-și găsească locul In- 

treg și sensul exact, după ce 
am bijbiit îndelung, pe lingă, pe sub, peste 
viața cea de toate zilele, care, în principiu, 
ar trebui să fie mama și tatăl oricărui film 
de actualitate, iată-ne — în sfirşit! — în 
mijlocul unui film de actualitate, plasat — 
în sfirşitt! — în mijlocul vieţii. Evident, 
n-am nimerit aici din greşeală, nici pe ne- 
pusă masă. Există precedent, există pre- 
cedente, există citeva floricele din care, 
chiar dacă n-am putut încropi pe loc o pri- 
măvară, am încropit, se vede, cu timpul, 
un climat prielnic adevăratului film de ac- 
tualitate: Filip cel bun, lustrate cu ftori 
de cimp, Mere roșii, Casa dintre cim- 
puri — ca să nu mergem mai înapoi... În- 
suşi autorul Probei de microton a debu- 
tat cu un film care mărturisea cu o-since- 
ritate violentă, brutală, interesul, şi e! vio- 


ale romanului, dar şi o anume eliberare de 
sub tutela prototipului literar. 

Această polarizare a efortului s-a pro- 
dus, fapt definitoriu, în cazul unor cineaști 
pe care-i legau nu doar afinități literare, ci şi 
o îndelungă experienţă filmică, frecven- 
tarea multora dintre genurile cinemato- 
grafului, ca şi cunoaşterea reacțiilor şi 
gusturilor publicului cinefil. Ca atare, în 
alegerea soluției dramaturgice și a formulei 
regizorale, a intervenit o a treia ambiţie, 
aceea a realizării unui film de largă audienţă, 
apt să capteze disponibilităţile spectato- 
rului de azi, bizuindu-se pe familiarizarea 
acestuia cu genurile proxime ale unui 
cinematograt accesibil și popular. 

Este insă limpede că, pentru împlinirea 
acestui program, autorii au respins multe 


microfon 


lent, pentru filmul de actualitate gindit 
din interiorul termenului, nu la suprafața 
lui: Cursa. Cursa a insemnat, în același 
timp, promisiunea unui talent de excepție. 
Proba de microton reprezintă punerea 
acelui talent în deplină stare de funcţio- 
nare și cu răspundere deplină. La Cursa, 
Mircea Daneliuc a lucrat pe scenariul unui 
confrate. Aici, scenariul îi aparține şi mare 
parte din reușita filmului se datorează 
acestui amănunt «tehnic». Cursa punea 
in evidență un talent regizoral indiscutabil. 
Proba de microton ? plasează pe Mircea 
Daneliuc în familia regizorilor-autori to- 
tali, uneori iubiţi, alteori huliţi, întotdeauna 
necesari Intr-o artă care suteră de in- 
certitudinea paternității și  fărimițarea 
răspunderilor. Dealtfel, un film ca Proba 
de microton nu se putea naşte decit 
dintr-un asemenea gest —l-aş numi 
sportiv, l-aș numi «de performanță» — de 
totală implicare, de expunere totală, trup 
și suflet. Pentru că un asemenea film viu, 
făcut între oameni — oameni participanți, 
nu oameni figuranţi, — un film la care în 


din soluţiile de minimă rezistență şi au 
pariat pe capacitatea publicului de a intre- 
prinde el însuși un efort inedit, invitindu-l 
la vizionarea unui film-fluviu, într-o proiecţie 
care durează, cu pauza dintre cele două 
părți, aproape patru ore, ceea ce presupune 
o rezistență culturală de alt calibru decit 
acela obișnuit pentru frecventatorii cine- 
matografelor. 

Titus Popovici şi Mircea Mureșan au 
descoperit in romanul «lon», dincolo de 
factura realistă şi de substanţa psihologică 
a textului, structuri şi rezonanţe de epopee 
populară, turnindu-i materia într-o formă 
care împrumută și distilează armonic, înno- 
bilindu-le, mijloace ale supraproducției şi 
ale serialului de televiziune. Formatul cine- 
mascop, ca primă opţiune vizibilă, conferă 
din capul locului imaginii plenitudine spa- 
tială, captind generos lumina şi culorile 
peisajului, sau decoraţiile interioare, 
compoziția cadrelor organizindu-se pre- 
dilect pe grupuri de personaje, adesea în 
tablouri pitorești sau de familie. Atmosfera 
de epocă, susținută imagistic de lon Mari- 
nescu, este ilustrată muzical prin partitura 
specific-insistentă a lui Gheorghe Zamfir, 
pentru universul țărănesc şi respectiv prin 
romanţele la modă ale timpului, intonate 
seara în familia învățătorului. Traiectoriile 
protagoniștilor se înscriu astfel și se to- 
pesc Într-o frescă lucrată cu simţul măsurii, 
cu accentele atenuate sau reliefate, într-o 
remarcabilă fluenţă. Devine in acest mod 
posibilă asimilarea tuturor elementelor epi- 
ce, cu sugerarea abilă a celor care lipsesc, 
prin reducerea sau contopirea scenelor 
descrise de romancier. Hora introductivă 
aduce, de pildă, în cadru mai multe perso- 
naje decit în proza originară, punctind sen- 
sibil dintru început nu numai raporturile 
dintre cele două cupluri de țărani, lon-Ana 
şi George-Florica, cu părinții lor, dar și 
disputa dintre preot și învăţător, la fel cum, 
mai tirziu, în scenele de familie ale intelec- 
tualelor, intervin, în momente bine studiate, 
ecourile dramei țărănești — ca apariția lui 
lon, cu citaţia de ia tribunal, în scena lo- 
godnei fiicei mari a lui Herdelea sau unirea 
primelor două nunți în una singură. Funcţio- 
nează totodată, eticace, conventia proprie 
secvenţelor sau episoadelor de serial, in 
care enunţul sumar al situaţiei sau elipsele, 
în loc să acuze un gol, incită, dimpotrivă, 
interesul spectatorului pentru ceea ce va 
urma, peste un salt binevenit. Supliciul 
la care se supune lon şi pe care el ll impune 
Anei şi Floricăi, avatarurile sentimentale 
ale fiicei învățătorului, ca şi tribulaţiile 
celor doi Herdelea, în raporturile cu stăpini- 
rea şi cu politicienii, sint astfel rezumate și 


prim-plan se află viața, şi în planul doi ré- 
plica ei artistică numită film, nu putea fi 
gîndit de un om și realizat de altul, nu putea 
|; scris de un scenarist care să nu fie şi 
regizor. Care să nu fie și actor, aș adăuga, 
pentru că nu văd actorul în stare să fie, 
mai bine decit cel care a gindit rolul, acest 
operator tv. cu un ochi în aparatul de fil- 
mat şi altul pe nota de plată de la tele- 
foane, acest «jeune loup», dur şi vulnera- 
bil, căruia Daneliuc, de altfel, nu-i im- 
prumută doar zimbetul colțos şi privirile 
tăioase, dar și colțoșenia interioară, forța 
şi virulența proprie, chiar și sensibilitatea 
proprie, ascunsă cu grijă sub o coajă 
groasă de agresivitate. Dar mai ales, Proba 
de microfon nu se putea naște altfel decit 
dintr-un gest de întreagă răspundere, pen- 
tru că el nu este un film obișnuit, el nu este 
un film-poveste decit la suprafață La supra- 
faţă, da, el fredonează «cintecul de dra- 
goste şi ură» dintre un băiat la locul lui 
(adică cu slujbă, cu părinţi şi buletin de 
Bucureşti) și o fată nelalocul ei (adică 
fără slujbă, fără părinţi şi fără buletin de 
București) cu care nu s-ar însura, pen- 
tru că ce băiat la locul lui e gata să 
se însoare cu o fată nelalocul ei? La 
suprafață, da, este vorba de un Nelu 
si de o Ani (ce probă de măiestrie 
actoricească trece Tora Vasilescu cu per- 
sonajul ăsta, purtat cu perfectă înțelegere 


Trei personaje «ca-n viață» interpretate «ca-n cele mai bune filme» de Tora Vasilescu, 


Mircea Daneliuc și Gina Patrichi 


reelaborate concludent. 

În acest context, într-o secțiune mai 
profundă, asistăm mai ales la redimensio- 
narea destinului personajului central, care 
dă titlul romanului, dar nu şi pe al filmului. 
Tehnica folosită In speţă, pentru reconfigu- 
rarea lui lon, este aceeaşi pe care am in- 
tilnit-o, în genere, în tratarea celorlalte 
porțiuni ale textului literar, dar de data 
aceasta afectind însuşi fondul ecranizării, 
precizindu sensul şi profilul. Nimic din 
ceea ce vedem pe pinză, în traiectoria 
acestui personaj, nu e străin de litera ro- 
manului. Libertatea pe care și-o asumă 
cineaştii este, din nou, aceea a selecției, a 
mutaţiilor şi, deci, a accentelor. Insezisabil, 
se produce însă o modificare de optică 
fundamentală. Ceea ce Rebreanu notează 
în repetate rinduri, dar în treacăt, despre 
sărăcia neamului Glanetașului, care şi-a 
înstrăinat păminturile, Titus Popovici și 
Mircea Mureşan consideră esenţial şi ei 
compun, în acest scop, o scenă explicită, 
în care lon, pe cîmp, în compania tinărului 
Herdelea, vorbește despre redobindirea pă- 
mintului propriului său neam. Astfel, în 
locul unui personaj dominat, în roman, de 
patima ancestrală a pămintului, tradusă în 
cruzimea diabolică cu care lon voia să 
pună mina pe cit mai multe loturi, folosind 
iubirea Anei ca instrument, apare, plauzi- 
bil, în film, un erou condus de fireasca şi 
aproape senina revendicare a unui drept 
de la sine înțeles, pentru că, iarăşi plauzibil, 
in fiim, tocmai Vasile Baciu — socrul se 
intimplă să fi fost uzurpatorul, nici el din 
ferocitate, ci ca urmare a slăbiciunii Glane- 
taşului. Această «dedramatizare» e dealtfel 
discret sugerată de titlurile filmului — 
Blestemul pămîntului, Biestemul iubirii 
— în care repetatul cuvint «blestem», cu 
altă rezonanţă, azi, în vorbire, nu fixează 
tema filmului, ci anunță mai degrabă, prin 
însuşi jocul repetării, o foarte curentă şi 

(Continuare în pag. 4) 


Valerian SAVA 


Scenariul: Titus Popovici, după romanul «lon» de 
Liviu Rebreanu. Regia: Mircea Mureșan. Imaginea 
ion Marinescu. Decoruri: Marcel Bogos. Cos- 
tume: Nel Merola. Muzica: Gheorghe Zamfir. 
Montajul: Elena Pantazică. Coloana sonoră: Nico- 
lae Ciolcă. 

Cu: Șerban lonescu, loana Crăciunescu, Sorina 
Stănculescu, Valentin Teodosiu, Petre Gheorghiu, 
lon Besoiu, Octavian Cotescu, Tamara Buciuceanu, 
Catrinel Dumitrescu, Rodica Negrea, Romeo Pop, 
Leopoldina Bălănuţă, Costel! Constantin, lon Hidişan 
și Valeria Seciu. 

Film realizat în studiourile Centrului de 
producție cinematogratică Bucureşti. O pro- 
ducție a Casei de tiime 5 Director: Dumitru 
Fernoagă. 


de la frivolitate şi vulgaritate la tristețe și 
griji, de la zulufi şi breteluţe şi unghii lungi 
la sacoşe, cearcăne şi «aştept un copil»), 
o Ani care nu poate ieși dintr-o imbrăţi- 
sare cu «te iubesc», ci cu «am nevoie de 
bani», pentru că ea atit, timpul unei îmbră- 
țișări, poate uita că are un frate care tre- 
buie dezalcolizat, imbrăcat, însurat... La 
suprafață, da, este dragostea declanșată 
fără voie de zelul reporteriţei TV, fiara 
aceea scormonitoare din care Gina Pa- 
trichi face un personaj-ghilotină din privi- 
rile ghețoase pină în ultimul gest, o ma- 
şină vie de întrebări care se umanizează 
brusc într-o criză de demnitate, într-o criză 
de tandrețe. Pe sub cintecul de dragoste 
şi ură însă, în adincul filmului, fierb, clo- 
cotesc zeci de filme posibile, zeci de «viața 
mea e un roman», «viața mea e un film». 

(Continuare în pag. 23) 


Eva SÎRBU 


Scenariui şi regia: Mircea Daneliuc. imaginea: 
costume: Daniela 
Maria . Coioana so- 
noră: ing. Silviu A 
Cu: Tora Vasilescu, Gina Patrichi, Mircea Dane- 
liuc, George Negoescu, Adrian Mazarache, Geta 
Grapă, Vasile ichim, Maria Junghetu, Constantin 
Chelba, Victor Hilerim. 
O producție a Casei de tiime Trel Director: 
Eugen Mandric. Film realizat în Studiourile Cen- 
trului de producție cinematografică «București». 


Nr. 4 


Anul XVI!1(208) 


Revistă a Consiliului 
Culturii şi Educaţiei Socialiste 
București - aprilie 1980