Revista Cinema/1990 — 1998/018-CINEMA-anul-XVIII-nr-5-1980

Anul XV111(209) 


Culturii şi Educaţiei Socialiste 
Bucureşti — mai — 1980 


me 
e să 


VĂ 


Fi 


| 


] 


| 


E Rai 


pee 


„n 


f 


0.6 aaa ai atit i 


Noua calitate: 
un imperativ pentru 
toate virstele! 


GENERAȚII 


MAI 1980 


Cicluri tematice, 
dar și cicluri valorice 


Așa cum arăta directorul întreprinde- 
rii cinematogratice municipale, Ovidiu 
Andrei, în alocuțiunea introductivă a 
colocviului nostru, acțiunile cultural- 
educative ale rețelei cinematografice 
sint numeroase, îndeosebi în rindurile 
tinerilor, adolescenților și copiilor. Ele 
vor avea fără îndoială de ciștigat în 
calitate, dacă vor fi în permanență con- 
duse de preocuparea de a face mai bine 
cunoscute și mai bine înţelese produc- 
tiile cele mai reprezentative ale cine- 
matogratiei românești. Cu alte cuvinte, 
tocmai pentru a fi cultural-educative, 
«acțiunile cu filmul» trebuie să includă 
de fiecare dată, în program, cu riscul 
repetării, realizări. de vîrf ale genului 
sau categoriei respective. Numai în 
acest mod cinefilii sînt în măsură a face 
comparații concludente și a-și forma 
o opinie în cunoștință de cauză, în 
ordinea de idei a calității şi valorii. 
Astfel, reluarea în proiecție şi în discu- 
ție a unor filme de calitate nu apare ca 
un risc care trebuie evitat, ci din contra, 
drept cea mai firească dintre necesită- 
tile unei arte care-și cere mereu recon- 
firmate valorile autentice, în timp. 

Cele mai notabile reușite calitative 
ale filmului românesc pe teritoriul te- 
maticii de actualitate au fost adesea 
tocmai acelea inspirate de viața tine- 
rilor. Filip cel bun, Cursa, Mere roşii și 
altele, mai vechi sau mai recente, ca 
Dimineţile unui băiat cuminte, POOSIS 
irea sau Ilustrate cu flori de cimp. D: 
atit de adevărat că lista mr Arma 
mediocre și submediocre, care au ten- 
tat fără succes sau cu succes efemer, 
această zonă tematică, e mult mai în- 
cărcată Această listă afectează deo- 
camdată, prin superioritate numerică, 
atit ca titluri cit și ca frecvență, informa- 
ţia curentă a tinerilor cinetili, în timp ce 
filmele cele mai bune care le-au fost 
dedicate se întimplă să le rămină mul- 

tora necunocute. De aici și semnalul 
nostru critic, la adresa unor acțiuni cul- 
turale care evită «riscul» repetării unor 
filme de calitate, preterind să încarce 
inutil programul cu producții de pe - 
lunga listă mai sus pomenită, dar greu 
de reprodus aici 

Considerind lupta pentru o nouă cali- 
tate ca o deviză cu un conținut real, 


am abordat în aceasta perspectivă dis- 
cuția noastră cu tinerii cinetili bucu- 
reșteni, pornind de la două premiere 
recente, pe care ei le-au vizionat, în 
afară de concurs, prin bunăvoința între- 
prinderii cinematografice municipale: 
Proba de microfon şi Mijlocaș la deschidere 
Ne-am bucurat astfel că, în preajma 
Forumului tinerei generații, cinemato- 
grafia noastră și-a onorat unele din 
bunele ei tradiții și implicit îndatoririle 
sale formative, oferind pe ecrane două 
producții de calitate. 


O problematică 
reală, 


un stil familiar 


Eliza Calboreanu, inginer. După mine, 
cele două filme vizionate în ultimul timp, 
Proba de microfon și Mijlocaș la des- 
chidere, sînt superioare celor vizionate 

noi în cadrul concursului: Proprietarii, 


2 


Colocviul revistei „Cinema“ cu tineri cinefili bucureşteni 


Noua calitate: un imperativ 
pentru toate virstele 


În preajma Forumului tinerei generaţii, Intreprinderea cinematografică a municipiului Bucureşti a 
iniţiat, în colaborare cu Comitetul municipal al Uniunii Tineretului Comunist, un concurs cinefil dotat cu 
premii și dedicat filmului românesc. 

În cadrul acestei manifestări, în afara competiţiei pentru obţinerea premiilor, Întreprinderea munici- 
pală, care tocmai a primit drapelul de fruntașă pe ramură, a avut totodată ideea exemplară de a invita pe 
tinerii concurenţi la o discuţie critică și de a ne propune ca această dezbatere să ia forma unui colocviu al 


revistei «Cinema». 


La colocviu au participat tineri cinefili de la Institutul de proiectări pentru uzine și secţii metalurgice, 


Intreprinderea Conect, Centrul de calcul electronic al M.C.I., 


Ministerul aprovizionării tehnico-materiale 


și controlului gospodăririi fondurilor fixe și Institutul de igienă și sănătate publică. 


Muntele ascuns, Accident, larba verde 
de acasă, Omul care ne trebuie și Cine 
mă strigă. În acest copiii tematic, Proba 
de microfon și Mijlocaș la deschidere 
aduc, îmi pare mie, o anume inovaţie. 
Înainte de toate, ambele filme se apropie 
întrucitva de tehnica televiziunii, care la 
rîndul ei se apropie parcă mai des de pro- 
blemele noastre de viaţă și de stilul de 
comunicare care ne e familiar. Tonusul 
acela reportericesc ne-a cîştigat, pentru că 
prin fragmentele şi instantaneele de viață 
surprinse în aceste filme, ajungem la unele 
idei de interes general, fiind lăsaţi să mer- 
gem noi înşine spre formularea concluzi- 
ilor morale. 

Victor Ștetan, operator calculatoare: 

Într-adevăr, discutind alteori despre fil- 
mele românești dedicate tinerilor, ele ni 
se păreau prea teziste şi didacticiste. Fată 
de cele șase filme vizionate pentru con- 
cursul nostru, Proba de microfon și Mij- 
locas la deschidere reprezintă un salt 
calitativ. În primul rînd, m-au frapat natura- 
lețea și spontaneitatea cu care se destă- 
șoară dialogurile. Nu mai ascultăm ca altă- 
dată fraze-tip şi expresii-stas, limbajul este 
cel cotidian, mult mai apropiat de realitate 
şi de mediul specific al acţiunii. De aici 
saltul, diferența de calitate, prin încercarea 
de a privi lucrurile dintr-un unghi mai rea- 
list. Trebuie să mărturisesc însă şi o anume 
dificultate în receptarea acestor filme. Sin 
cer să spun, nu reușeam să descopă' 
după vizionare, ce mi-a plăcut şi ce nu 
mi-a plăcut. Îmi dădeam seama, de pildă, 
că în Proba de microton s-au încercat 
mai multe linii de subiect și poate mai mul- 
te teme, fără ca autorii să se fixeze la una 
dintre ele: reabilitarea unei fete, o poveste 
de dragoste, aspecte legate de profesia 
reporterilor şi cite ceva despre oamenii 
pe care ei îi filmează. E vorba oare deo 
deslinare? 

Andrei Huszar, statistician medical: Ce- 
le două filme îmi par și mie ca un salt cali- 
tativ, cel puțin faţă de cele vizionate pen- 
tru concursul nostru. Eu nu cred că e vorba 
în ele de o deslinare, ci de o formulă nouă, 
intenționată. Nu mai intervine acea rigidi- 
tate de altădată, se încearcă o prezentare 
realistă a tinărului contemporan, în speţă a 
unuia puțin superficial, aflat într-o perma- 
nentă căutare, inclusiv în căutarea de sine. 
Mie mi s-a părut foarte expresiv, în Proba 
de microton, acel dute-vino al reporterilor, 
continua lor mișcare, cu multă naturaleţe, 
totul foarte caracteristic pentru viaţa con- 
temporană în general, cu multele ei direcţii 
şi marea ei agitație. E adevărat că, în film, 
această naturalete îmi pare uneori putin 
căutată,studiată, se observă uneori artificiul, 
mai ales în scenele cu actori profesioniști, 
dar cele mai multe secvenţe sint foarte reu- 
şite, cu multă spontaneitate chiar, fie că 
interpreții sint actori, fie că ei sint neprofe- 
sioniști. Marele cîştig al acestui film este 
însă mai ales libertatea acordată specta- 
torului de a descoperi și urmări el însuși o 
linie de interes, de a înţelege cu subtilitate 
viața complexă pe care o trăim. 


Noul ca soc 


şi ca formă de trac 


Cristina Alexandru, desenatoare teh- 
nică: Vreau să spun că cele două filme se 
aseamănă, dar se şi deosebesc. Mijiocas 
la deschidere era mai simplu de urmărit, 
avind o poveste oarecum previzibilă. Dar 
mie mi-a plăcut foarte mult şi Proba de 
microfon, deși de la el am ieșit cu totii, 
intr-un fel, şocaţi, datorită manierei de 
tratare a subiectului. Filmul nu e însă des- 


linat, e vorba pur și simplu de un mod 
nou de a face film. Acel reportaj, mereu 
reluat, în altă parte, replicile reporterei 
interpretată de Gina Patrichi, care-i rămin 
în minte operatorului, rol în care apare re- 
gizorul Mircea Daneliuc însuși, totul cre- 
ează un alt tip de legătură între scene, ca 
în viaţă. 

Andrei Huszar: În timpul vizionării, sim- 
tim totuşi că Proba.. este o premieră nu 
numai pentru noi, ca spectatori, ci şi pen- 
tru regizor. Totul e foarte elaborat, foarte 
studiat, sub aerul acela dezinvolt, poate 
cu un accent excesiv asupra eu-ului regi- 
zoral — asta ca o formă de trac. la un prim 
film de acest tip, trac care va dispare pro- 
babil la următoarele producţii, pe măsură 
ce naturalețea pe care o caută autorul va 
apare mai puţin «făcută» și mai firesc 
«născută». 

Eliza Calboreanu: Eu cred, dimpotrivă, 

atunci cînd un om face tot filmul, parcă 
se simte că-i bine. Mircea Daneliuc e 
scenarist şi în acelaşi timp regizor al fil- 
mului, interpretînd şi unul din rolurile prin- 
cipale. Asta a dat întregului un plus de 
fluență şi o rară unitate de stil. 

Andrei Huszar. De acord, dar în aceste 
calități eu văd mai ales un argument de 
a persevera în același sens, pentru a ajunge 
la o deplină strălucire, la creații de anver 
gură universală, prin filme fidele adevaru- 
lui cotidian, trăit. Pentru că tocmai acest 
virtej al cotidianului ne caracterizează şi el 
trebuie în continuare studiat. Mă refer, de 
pildă, la drama şi la ideea pe care o suge- 
rează, în final, Proba de microton: în 
acest virtej, se întimplă uneori ca rela- 
tiile dintre indivizi să nu mai fie destul de 
profunde, cum e cazul cu cele două perso- 
naje principale, care își pierd şansele, pen- 
tru că rămin la stadiul primelor impresii, 
al intentiilor nemărturisite. 


Nu sînt o cinefilă, 


dar 
s-ar putea să devin 


Brindușa Popescu, ingineră de sistem: 
Nu sint o mare cinefilă, dar cu ocazia asta 
s-ar putea să devin. Ceea ce mi-a plăcut 
în mod deosebit în aceste filme este dina- 
mismul, dinamismul interior, nu acela les- 
nicios, de suprafață, în care se ilustrează 
mai ales filmele comerciale, de tipul unora 
din cele vizionate pentru concursul nostru 
Poate mai mult în Proba de microton 
decit în Mijlocaș la deschidere, n-am 
mai găsit acele părţi trenante şi umpluturile 
din vechile noastre filme, în care aproape 
totdeauna se vorbea mult, se ascultau 
adevărate discursuri, fiind în situaţia de 
a asista pe îndelete la scene poate pitoreşti, 
dar care dădeau o senzaţie de lungime. În 
privința actorilor, faptul că interpreţii din 
aceste două filme sint mai puţin cunoscuți, 
iar cei din Mijlocaș la deschidere sint 
aproape toți amatori, deci necunoscuți, 
asta nu am vrea să devină totuși, neapărat, 
o normă. Nu totdeauna apariţia frecventă 
a unui mare actor presupune riscul repe- 
țării. În cite ipostaze, total diferite, l-am 
văzut pe Peter O'Toole! Avem şi noi ac- 
tori care ar putea fi mereu altfel, chiar 
aceia care acum, din vina producătorilor 
sau regizorilor, par că se repetă: Florin 
Piersic, Amza Pellea ș.a.m.d. De pildă, 
Tora. Vasilescu a propus, în fiecare film 
în care a apărut, alt tip de personaj. Ce 
deosebire mare e între rolul ei din Pro- 
ba de microton şi cel din Cine mă stri- 
gă! De unde rezultă că fiecare apariție a 
ei este o realizare artistică, o compoziţie 
de excepție. N-aș fi apoi de acord cu ideea. 
exprimată aici, că ieşim de la aceste filme 


nedumeriți. Autorii nu şi-au propus cu 
anticipație o teză, ceea ce este altceva. 
Dacă ar fi să fac totuși un reproș, acesta 
ar line, dimpotrivă, de faptul că, mai mult 
în Minocas la deschidere decit în Proba 
de microfon, am regăsit unele vechi ṣa- 
bloane. În sensui că şi aici e vorba de băia- 
tul bun, provenit neapărat dintr-un anumit 
mediu social. Aș fi foarte interesată să văd 
un film românesc, care ar fi cit se poate de 
real, în raport cu societatea noastră nouă, 
în care băiatul bun să provină, invers, din- 
tr-un mediu social mai puțin predestinat 
să producă eroi pozitivi, după cum aș vrea 
să văd un film de calitatea Probei.. care 
să aibă în centru, drept cel mai activ dintre 
personaje, o eroină. 


Filme psihologice, 


filme de dragoste 


Constantin Hud, tehnician: Ne-aţi pro- 
pus, în introducere, să vorbim și despre 
filmele pe care ni le-am dori în viitor. În 
primul rind, cred că şi la noi s-ar putea face 
filme psihologice despre tineri. 

Brindușa Popescu: Dar nu neapărat 
despre tinerii care trebuie recuperaţi, ci 
şi despre cei perfect normali. De pildă, 
filme despre psihologia dragostei. Dragos- 
tea în filmele noastre, dacă nu e absentă, 
e doar subințeleasă, ca în Proprietarii, 
şi din această cauză ea apare nejustificat 
de tristă, în sensul platitudinii. 

Victor Ștefan: Spre exemplu, de la 
Gaudeamus igitur, n-a mai apărut nici 
un film despre viața studenţească. S-ar 
putea, apoi, tot atit de bine, face nişte filme 
psihologice privind viața sportivă — am 
văzut de altfel un film englezesc cu acest 
titlu. Nu mă gindesc la filme documentare, 
ci la producţii care să trateze, artistic şi 
filozofic dacă vreţi, experiența de viaţă, 
din multe puncte de vedere exemplară sau 
dramatică, a marilor personalități pe care 
le avem în acest domeniu. 

Cornel Baculescu, inginer. De ce nu 
și sub formă de documentare? Pentru că 
și filmul gen reportaj poate fi artistic, ba 
chiar eu îl consider cel mai incisiv. : 

Brindușa Popescu: Vorbind despre fil- 
mele viitoare, îmi pun însă unele întrebări 
în legătură cu succesul de public, la care 
v-aţi referit și dumneavoastră, în introdu- 
cere. Cum ar putea fi el stimulat, în cazul 
tilmelor de calitate? 

Rodica Popescu: Depinde de noi — 
cit de repede acceptăm noul, fără a pretinde 
de la un film ca Proba de microfon o 
desfăşurare de roman de aventuri, ca în 
Accident. 


Politicul ca 


zonă a omenescului 


Anca Zamfirescu, desenatoare tehni- 
că: Cu toate că unii spectatori se declară 
nedumeriţi după unele filme de calitate, 
asta nu înseamnă că autorii sau producă- 
torii trebuie să se abțină în viitor de a re- 
aliza asemenea filme, pe motiv că ele n-ar 
avea un succes de public asigurat. Dim- 
potrivă, ar trebui realizat cît mai curind și 
cit mai multe filme de tipul celor discutate 
astăzi, pentru că numai în acest fel se 
poate face o educaţie, în egală măsură 
ideologică şi estetică, a spectatorilor 


(Continuare în pag. 14) li 
Vaierian SAVA 


La Casa 5 a luat de curind startul un nou film, Portretul unei generații, după 
un scenariu semnat de Radu Aneste-Petrescu și Mihai Dumitriu. O echipă 
restrinsă sub conducerea regizorului Virgil Calotescu, avind ca operator 
de imagine pe Dumitru Costache Foni,a filmat la începutul lunii, în Sala 
Palatului, în timpul celui de-al XI-lea Congres U.T.C. 

Va fi un film dedicat marelui eveniment al tineretului comunist, Congresul 
U.T.C., dar — cum precizează regizorul — un film dedicat evenimentului 


într-un sens mult mai cuprinzător. Echipa s-a folosit de strălucitul prilej 
testiv pentru a urmări, în timpul dezbaterilor marelui forum al tinereții, cîțiva 
dintre eroii filmului. Pe ei îi va însoți apoi, cu aparatul, la locurile de muncă, 
in activitățile lor obisnuite. Majoritatea filmărilor se vor realiza pe șantiere, 
în uzine, săli de concerte, oriunde pulsează viața energică a ţării. Ne-am 
adresat regizorului Virgil Calotescu, pentru a atla mai multe despre film. 


— Aţi tras primul tur de manivelă la 
Ateneul Român, îmi pare. 

— Da, pentru că unul din «eroii» filmu- 
lui e o tînără pianistă care-și susţine pri- 
mul concert sub privirile întrigurate ale 
colegilor şi profesorilor ei.. 


— în jurul acestui personaj se va in- 
chega o poveste, un fir epic? 


— vor ti zeci de personaje, din toate 
domeniile vieţii noastre, pentru că ambi- 
ționăm să realizăm, prin multe portrete 
individuale, o sinteză a tineretului Româ- 
niei de azi. «Povestea» nu se va inchega 
în sensul ficţiunii obişnuite, ci pe baza 
unei formule mai apropiată documentaru- 
lui, ciné-vérité-ului, dacă vreţi. Ne vom 
sprijini pe un pretext dramaturgic dar și 
el va fi tot nonficțiune: vom însoți ciţiva 
viitori tele-reporteri — studenţi în ultimul 
an la secţia ziaristică de la Academia 
«Ștefan Gheorghiu» — în călătoria lor prin 
țară, pentru a-și realiza lucrarea de diplo- 
mă. O dată cu ei vom descoperi și vom 
filma oameni şi fapte reale, un tineret ac- 
tiv, exigent, plin de incredere și ambiţie 
faţă de el însuși și faţă de ceilalți. 


— Portretul generației va fi reprezen- 


tat prin tineri ce vor apărea în film cu 
numele lor reale, la locurile unde tră- 
iesc și muncesc? Un film fără actori, 
deci? 

— Exact. Studenţii sint cei de la grupa 
secţiei de ziaristică, iar protesorul este ur 
cunoscut pedagog — în sens mult mai 
larg, adică un scriitor care cunoaște bine 
și se preocupă de multă vreme de proble 
mele tineretului, conducătorul editurii «Al 
batros», Mircea Sintimbreanu. Scenariul 
e pentu noi mai mult un ghid pentru ceea 
ce vom descoperi împreună cu studenții, 
la fața locului; de aceea nu vă pot da prea 
multe amănunte în acest sens. Dacă față 
de ceea ce am prevăzut noi în scenariu 
vom întilni realităţi de ultimă oră mai sem- 
nificative, le vom inregistra, cu siguranţă, 
tără prejudecăţi literar-scenaristice. Sce- 
nariul, repet, va fi doar călăuzitorul și nu 
«executorul» nostru rigid. Încercăm, după 
o formulă foarte suplă, mobilă, să cuprin- 
dem ceea ce e mai semnificativ din această 
generație. Vrem să-i realizăm portretul, 
știind că din rindul unei colectivități se 
degajează cite un purtător de ginduri și 
sentimente, acela întiinit de noi în timpul 
documentării sau altul care apare între 
timp. Ambiţionăm să surprindem o reali- 


tate vie, în mișcarea ei continuă şi nu in- 
cremenită in tiparele ficţiunii. Viața așa 
cum se prezintă ea în toate colțurile ţării. 
In timp ce în Banat, să zicem, un tinăr 
agronom are o «conversaţie» cu pămin- 
tul, încercind să-i smulgă «secretul» unei 
recolte superioare, pe baza unor experi- 
mente întreprinse de el, pe platforma ma- 
rină «Gloria», un tinăr scafandru contro- 
lează şi recontrolează cu migală, pentru 
a preveni riscurile, stilpii subacvatici ai 
modernei platforme, iar la uzina «1 Mai» 
un tinăr strungar preia ștafeta muncii din 
mîinile maistrului său care iese la pensie. 
Filmul va capta, ca Dunărea uriașă, diver- 
sele riuri, cu particularităţile lor. Cu cit 
taptele vor fi mai diferite, emoţționante 
prin autenticitatea lor, prin surprinderea 
lor pe viu şi nu prin «contribuţia» noastră, 
cu atit socotim că «Portretul» iși va fi 
atins scopul. Adică acela de a înfățișa cit 
mai cuprinzător tinerețea ţării, ziua de azi 
si ziua de miine a României Socialiste. 
Uneori arta, ca să-şi slujească menirea 
imediată, trebuie să se retragă — „discretă 
dar nu modestă — în faţa vieţii. O formulă 
suplă de scenariu care să ne permită să 
includem fapte şi oameni, de interes proas- 
păt, o echipă foarte restrinsă, ca la filmul 
documentar, un operator cu experiența 
genului, Dumitru Costache Foni şi un apa- 
rataj uşor, mobil, toate ne vor ajuta, spe- 
răm, să realizăm un film cit mai aproape 
de realităţile contemporane. 

— Regăsesc aproape aceiași termeni 
ai discuţiei, aceleaşi ambiţii şi preocu- 
pări pe care le-am întiinit nu demult 
în cursul convorbirii cu regizorul til- 
mului «Mijiocaș ia deschidere». 

— Mi-a plăcut mult filmul lui Dinu Tă- 
nase pentru că aproape nu se simţea in 
el ficţiunea, «făcătura» scenaristică ori re- 
gizorală. Ca și în filmul lui Daneliuc, Proba 
de microton, sufla în cinematograful pe 
teme de actualitate, un vint de prospețime, 
de adevăr. 


Aiice MĂNOIU 


XI 


CONGRE: 

a UNIUNI 
TINERETUL 
COMUNIS 


Întilniri 


Prima oară cind am auzit 
acea senatiteie obișnuită şi 
ciuda același timp — 
Nema Arghezi — a fost înainte de 
hs război, în casa părintească 

j a tatălui meu, notarul lon D. 

Saizescu şi a mamei mele, 
Ștetana, din Prisăceaua Mehedinţilor, căro- 
ra le plăcea duminica — mama gătind şi 
tata bărbierindu-se — prin glasul mește- 
șugit al lui nea Fănică — un frate mai mare, 
mare «mincător» de cărţi, s-asculte citin- 
du-li-se din «lon» şi «Ciuleandra» lui Re- 
breanu, din Mircea Eliade şi Panait Istrati, 
din «Crimă și pedeapsă» şi «Don Quijotte», 
din «Păcală» şi alte snoave românești; 
ne plăcea s-ascultăm, părinților şi fraţilor 
mei, multe multe poezii: Eminescu, Coş- 
buc, Alecsandri, Goga, Arghezi... 

Ţin minte ce mindri erau ai mei cind 
li se spunea că Arghezi este oltean de-al 
nostru şi după Eminescu € ìl 
mare poet național ar fi Tudor Arghezi!... 

Înainte de '50, doar cu o singură (!) poezie 
era reprezentată arta lui Arghezi într-un 
manual de liceu pe care învățam: «Biserica 
din gropi». 

Începindu-mi studenția cinematografică 
prin '53, discutam despre Arghezi pe la 
colțuri și-l citeam pe furiș: un coleg mai 
mare, cu oarecari funcţii pe atunci, astăzi 
regizor de notorietate, întricoșa cu fel de 
fel de pedepse posibile pe cei care ar în- 
drăzni să se apropie cumva de «Cuvintele...» 
lui Arghezi ca lectură, sau mai grav — 
să le propună în vreun spectacol! 

Sint sigur că nici el nu credea în ce zicea, 
dar așa erau vremurile. Fostul călugăr, era 
anatemizat și din poezia româneascăl... 

„iar noi continuam să ne-mbulzim cu 
întrebările la fiică-sa, colega noastră Mi- 
tzura, spre a afla vești despre starea Poe- 
tului, iar ea era destul de economă în a 
relata despre necazurile pămintești şi su- 
ferințele celui care — ca să trăiască — la 
Mărţişor vindea cireşe la trecători! 

In ultimul an de studn, surprins de tebr 
pregătirii examenului de absolvire și dorin: 
cu tot dinadinsul să mă produc în ale come 
diei, dar cu totul altceva decit Caragiale 
(deja incercat de nenumărate ori pe ecran), 
m-am aplecat cu atenţie asupra unui selec- 
tiv volum arghezian, nu demult apărut pe 
piaţă, «Pagini din trecut»: prima tipăritură 
masivă din scrierile poetului apărută după 
un şir de ani de aproape totală absenţă edi- 
torială. Am descoperit ceea ce căutam, o 
schiţă plină de savoare, «Doi vecini», scrisă 
prin deceniul al treilea de către Maestrul în- 
contestabil ar pamtietului românesc. (Și 
tiindcă veni vorba de satiră, ce tilm s-ar 
putea face, dacă ar investi cineva măcar 
bunăvoință, din «Tablete din țara de 
Kuttym...) 

Am propus schița mai sus-amintită la 
clasă, profesorii mi-au aprobat-o, am lucrat 
scenariul, l-am citit în fața colegilor care 
s-au amuzat copios, iar protesorii, care 
urmăreau cu atenţie evolutia comediogra- 
tului n spe întrezarit în mine pe baza unor 
lucrări anterioare, m-au sfătuit, neavind 
condiţii în şcoală, să bat la porţile Studiou- 
lui București pentru filmul atiat deocamdată 
numai pe hirtie. 


Purtind la butonieră, ca emblemă, eternul 
curaj studențesc, am făcut gestul; am insis- 
tat cu același curaj la diterite cabinete di- 
rectoriale; mi s-a dat la lectură scenariul; 
m-a lăudat poetul Mihu Dragomir, redac- 
torul şef de la scenarii. Aveam oarecari 
speranţe, dar trebuia să am şi încuviințarea 
autorului. Am căutat-o pe Mitzura Arghezi, 
i-am spus despre ce e vorba și am rugat-o 
să pregătească terenul pentru o eventuală 
discuţie cu Poetul. Cu numărul de teleton 
la îndemină, asigurat de Mitzura că voi 
fi primit, în dimineața memorabilă de 14 
octombrie 1957, am sunat din holul Institu- 
tului de artă teatrală și cinematografică 
«l.L. Caragiale» din Schitu Măgureanu 
nr. 1. 

— Cu maestrul Tudor Arghezi aş vrea 
să vorbesc. 

Mi-a răspuns o voce puţin răgușşită, dar 
cu o dicţie impecabilă: 

— La teleton. 

— Sint... şi aș vrea... 

— Pottește. 

Cu scenariul întășurat într-o «Românie 
liberă», stirșit de emoție, m-am înfiinţat 
la adresa indicată: B-dul Aviatorilor nr. 70. 

Maestrul m-a primit neobișnuit de prie- 
tenos (m-am mirat pentru că despre pri- 
mirea altora atlasem păreri destul de con- 
troversate!), cu cafea și coniac, adus de 
buna doamnă Paraschiva. In timp ce-și 
meşterea singur (ca și tata pe vremuri) 
o țigară din tutun şi foiţă, m-a îndemnat 
să-i vorbesc. 

— Te ascult, domnule Saizescu. 

Am început, cam repezit şi bilbiit, să-i 
povestesc ce-am de gind şi ce-am tăcut 
pină atunci pentru gindul meu filmic. 

Putăia cu plăcere din ţigara pe care și-o 
croise singur şi zimbea din cind în cind 
Ţin minte că s-a amuzat, ba chiar a ris 


La Buftea. cu Paraschiva 


Arghezi. 


rghezi 


"N 


cu POETUL 


cind i-am spus cum am antișambrat la 
nişte directori (i-a plăcut inovația mea 
lexicală), şi cum a decurs audiența mea le 
directorul general al Studioului București 
Ştefan loan. 

— Pe acest fotoliu pe care stai dumneata 
au stat mai toți colegii dumitale, solicitin- 
du-mi film. Colegi chiar mai în virstă deci 
dumneata. Și au plecat, venind degeaba 
Pe acest fotoliu! 

— Pe acest fotoliu au stat?! Mă mut, 
mă mut pe celălalt! 

„Intervenția mea a avut etect, directorul 
Ştefan loan mi-a primit scenariul, mi-a co- 
municat că l-a citit și el și redacția, dar 
mă ține în şah, nu-mi spune ce crede, 
așteaptă acordul autorului, cu care nu-i 
de glumit. «Poate să ne spurce» — zice 
directorul. 

— Asta cam așa-i, punctează maestrul, 
cind îi redau concluzia directorului. Dar 
Mitzura ce-o să joace? 

Mitzura apare pe uşă zimbitoare, se im- 
brățișează mult, mult cu tătuțu (mai tirziu 
mi-am dat seama că despărțirile și intilni- 
rile lor erau însoţite de un adevărat ritual 
de dragoste paterno-filială) și răspunde 
în locul meu: 

— Nici o grijă, tată. Olteanul nostru pro- 
pune o distribuție mare, cu Birlic, Nineta 
Gusti, Carmen Stănescu, lon Lucian și 
mă are şi pe mine în vedere. 

Plecind, i-am înminat maestrului scena- 
riul adus si am îngăimat: 

— Studioul imi cere şi o concepție... 
regizorală. Acum o pun pe hirtie. Să vi-o 
aduc? 

— Nu știu ce-i aia concepție, ăștia se 
joacă ușor cu cuvintele mari. Dar data 
viitoare vino cu ea la braţ, sau dacă-i grea 
ad-o În spinare. 


Geo SAIZESCU 


lon Popescu Gopo. Radu Beli 


Fota: Tincu Puran 


Preda se uita la cinema şi 
filme, intimidat şi dispretu 
tor, superior şi ispitit. Et 
convins — ca tot «scriitor 
român prea serios», aş sp 
ne după o expresie a lui Ti 
dor Vianu din 1925 analizini 
relaţia, la noi,dintre literă şi imaginea M 
tului, — că filmul e o artă frivolă, a umbrelă 
perisabile, incomparabilă cu a cuvintul 
dar ar fi vrut să intre în ea; se temea ins 
de compromisurile pe care scriitorul e sil 
să le accepte o dată prins în mecanisme 
acestei industrii. Era întricoşat că film 
i-ar putea compromite literatura, că i- 
face harcea-parcea ideile și personalitatei 
eroilor săi. Se îngrozea — cu o cinste ca 
putea fi întrevăzută și în felul cum pleca | 
piaţă și făcea negoț Moromete — că prd 
dusele sale s-ar vinde cu un ciștig făr 
prea mare folos pentru arta şi numele lu 
la care ținea mai mult decit la oricine și | 
orice. individualist tenace, sincer şi iarăşi 
serios — colabora greu cu regizorii, s 
încredința și mai greu altei viziuni și sus 
pecta orice mină care s-ar fi amestecat | 
aluatul său, în ograda sa. Dar puterea mag: 
nifică a cinema-ului de a fi popular, p 

ustul a milioane de oameni — îl fascina 
ncit nu nega că i-ar fi plăcut o ecranizarei 
un serial după «Moromeţii». Cind mi-a 
permis să-i spun că nu văd ce mare minund 
(sau brînză — pentru a fi în limbajul lui) ai 
ieşi din «Moromeţii» pe ecran, chiar | 
regia unui om la care ținea foarte mult, ci 
Mircea Săucan, că nu văd nici un acto 
care să se dea drept «Nea Ilie» și la ce bu 
asta?, intrucit nici «Ghepardu» lui Vis 
conti nu i-a făcut cald sau rece romanulu 
lui Lampedusa, a dat un «he-he-he!» al lui 
şi tot pe expresie a pus accentul: 

— Zi aşa, nici cald, nici rece 
care m-a întrebat incurcindu-mă: 

— Da' «Desfăşurarea» de ce a ieşit bine? 

Într-adevăr, Destășurarea e unul dini 
momentele de graţie ale conviețuirii dintre 
film şi literatură, în cinematografia noastră. 
Nici la alţii — vezi Idiotul la sovietici 
aceste momente de tortură fericită ale cărţii 
trase pe peliculă nu-s multe şi pent 
ochiul competent, ele rămin misterioase. 
Cu Desfășurarea s-a intimplat minunea 
unei potriviri între textul lui Preda — nein- 
trecut, cred, în adevărul cu care un țăran 
sărac întilnea pe atunci o revoluţie a obij- 
duiților — cu ochiul lui Paul Călinescu, 
fața lui Colea Răutu și gesturile lui Ernest 
Maftei. Filmul era nimerit de la prima re- 
plică, aşa cum se întimplă cu multe cărți 
de la prima frază. Aici, Colea Răutu vor- 
bea cu calul său: «Cind am să-ţi dau una, 
ai să auzi ciinii în Giurgiul». Tot filmul 
menținea acest ton intim, curat, fără em- 
fază, aproape fără pretenții, de suflet dur, 
tandru, inteligent, în contact secret cu su- 
flul unui staul şi răsuflarea animalică a 
unei existențe. O cămașă nădușită era o 
cămașă nădușită. Fuga după o găină, s-o 
tai şi s-o faci ciorbă, era o fugă prin ogradă. 
Bocancii noi în picioarele goale ale săra- 
cului erau un sentiment de importanţă 
mondială. Filmul era cu adevărat sărac, 
cu multe stingăcii (care parcă şi ele aparţi- 
neau prozei lui Preda capabile să dea stin- 
găciei sensul unui început de lume, senti- 


După 


cronic 


De la lo 


Alecu Croitoru. Geo Saizescu. Mircea Șeptilici 


iij y 


ji 


llè 


H? 


ui A spune că, într-un tiim ima- 

| ginea Toa să fie aoaaa 

subiectului inseamnă a tor- 

NEMA mula un adevăr axiomatic, 

un adevăr recunoscut de in- 

| treaga sutlare cinematogra- 

tică şi, în primul rind, de ope- 

ratorii înşişi. «imaginea nu este un scop 

in sine, ci trebuie pusă în slujba subiec- 

tului, iar condiţia meseriei noastre este să 

ne adaptăm cerinţelor regizorului» — atir- 
ma Christian Matras. 

Bine, bine — veţi spune dumneavoastră — 
atunci cum rămine cu universul plastic 
coerent şi recognoscibil dintr-o mie, al 
unor operatori ca G'ego Toland, Eduard 
Tissé. Gianni Di Venanzo, Gpbriel Figue- 
roa sau Serghei Urușevski? 

Desigur, există operatori și operatori, 
ceea ce i-a determinat pe unii teoreticieni 
să împartă această breaslă în artişti şi în 
tehnicieni (împărțire oarecum forțată din 
moment ce arta nu exclude tehnica a dim- 
potrivă). Pe de altă parte, somităţile opera- 
toriceşti amintite şi-au format acel univers 
imagistic incontundabi! în colaborarea cu 


da și fascinația filmului 


la Nelu 


mentul firesc al pătrunderii deloc atot- 
ştiutoare în necunoscut), dar avea puterea 
de a fi sărac, demn, simplu în revoltele sale 
taciturne, străin de lozincărie în omenia sa, 


nici pînă azi — două filme ca Destășurarea 
despre un țăran român prins la răscrucea 
vremii, surprins în dezgustul său față de 
orice crucificare, dar şi faţă de orice înăl- 
tare festivistă la cer. 

Nici Marele singuratic, nici La porțile 
albastre ale orașului nu au mai transmis 
vigoarea stilului şi viziunii lui Preda, re- 
gizorii noștri intrind, cu timpul, cu îndrep- 
tățire sau nu, în altă zodie de obligaţii și 
libertăți cu textele literare, cu autorii lor, 
avind, mai ales în cazul unei personalități 
atit de dificile ca Marin Preda, de înfruntat 
o legislație a inspiraţiei fără de pereche 
printre scenariştii noştri. Totuși în reali- 
zarea lui Mureşan exista o secvență cu 
Caramitru, de o frumusețe rară în filmul 
românesc, aceea a contabilului rătăcit între 


natural în vorbă, fapte şi obiecte. Nu avem — 


abia-abia lămurite, numai bune de film, în 
universul acestui om care a îndrăznit să 
încheie 1200 de pagini cu un singur strigăt, 
suprem: «Dacă dragoste nu e, nimic nu e!». 

Ar fi însă o copilărie să insistăm pe cite 
s-ar fi putut bizui filmul nostru dacă s-ar 
fi uitat mai atent, mai drăgăstos la opera 
şi talentul lui Marin Preda — și ar fi poate 
mai nimerit să vedem ce a dat cinema-ul 
concepțiilor lui despre artă şi scris. Deţin 
în această privință o mărturie care mi se 
pare esențială, pe cît de sintetică pe atit 
de concisă, oricum, pentru mine, obse- 
dantă şi lămuritoare. L-am auzit, într-o 
seară, prin '61-'62, spunind că văzuse La 
dolce vita și că o considera ca un «Război 
şi pace» al vremii noastre. Nu mi-a venit 
să-mi cred urechilor de bucurie. Se ştia, 
printre cei care-i iubeam opera de la «n- 
tilnirea din păminturi», ce însemna Tolstoi 
pentru el. Se ştia şi ce zgircit lăuda artiștii 
contemporani din lumea întreagă. Dar că 
va putea compara La dolce vita — care 


Omagiu lui Marin Preda 


pace şi război, între quinte royale şi ta- 
xiuri, între nebunie şi datorie, între delirul 
cel mare şi o fugă la gară, între obrăznicie, 
scandal și farmec, toate ale existenţei u- 
mane, care te fac nostalgic — oricit de aler- 
gic ai fi la ecranizări — după filmele care 
ar fi ieşit din episoadele unor iubiri ului- 
toare, scurte, frinte, cum doar Preda le 
pricepea, care fulgerau în povestirile lui, 
legind priviri din nimic, uimiri din banali- 
tăți, lacrimi din piatră seacă, catifele din 
tărițele măcinate la aceeași moară infer- 
nală a zilei, toate secretind acel secret al 
vieţii fără de care n-ar exista nici un rost 
în artă și, binelințeles, nici în cinema. De 
la «Viaţa ca o pradă» visez la dezvoltarea 
acelui love-story — născut pentru ecran, 
cum numai la cinema mai poţi întiini o 
asemenea literatură — povestea de dra- 
goste dintre un adolescent abia venit de 
la țară la București, care intră într-o bună 
zi într-un magazin de ochelari și se îndră- 
gostește de opticiană, de cum ea ii cerce- 
tează privirea, în clar-obscurul unui cabi- 
net. Și cum ea, mai mare decit el, se va 
îndrăgosti de această privire a unui bărbat 
care abia se naște, temător, senzual, vul- 
nerabil şi brav. Şi cite asemenea mişcări 
obscure ale miinii și ochilor mai mişună, 


Semăna cu 


Aproape pină în ultima clipă 

a refuzat să-și ecranizeze 
A «Moromeţii», spunind sau 
nema pretextind că cinematografia 
nu dispune încă de tehnica 
necesară pentru a o face. 


unul şi același regizor: Tiss6 cu Eisenstein, 
Toland cu Wyler, ccm cu Fernandez, 
Di Venanzo cu Antonioni. În aceste cazuri 
e vorba de o simbioză creatoare care scoate 
operatorul din statutul de executant obe- 
dient conterindu-i rolul de copărtaș la 
actul creaţiei. in al treilea rind să nu uităm 
că unii (mă refer la Uruşevski, mai ales) 
au căzut în păcatul virtuozitățu excesive in 
detrimentul operei în ansamblul ei. Faptul 
că operatorii aspiră la un loc în Panteonul 
cineaștilor cu drept de autor, îl demon- 
strează și migraţia multora dintre ei în sec- 
torul regiei. Dar asta e o altă poveste. 

Să ne intoarcem la cuvintele lui Matras 
de care mi-am amintit cind am văzut două 
dintre recentele premiere cinematografice, 
programate întimplător consecutiv: lon şi 
Proba de microton. Doi regizori aparţi- 
nind la două generaţii: Mircea Mureşan şi 
Mircea Daneliuc. Două genuri diferite: film 
«de epocă» şi film de actualitate. Două 
stiluri diametral opuse — unul clasic (aș 
spune chiar academic) cu cadre evident 
compuse după canoane, lent, explicit şi 
altul modern (tip ciné-vérité), cu compoziţii 


eroii săi... 


şi pe noi ne copleșise — cu Tolstoi-ul ce! 
mare, nu mă gindisem şi am incercat un 
elan fundamental de iubire către ei, cum 
îmi mai dăduse odată, auzindu-l că soco- 
teşte «Mizerabilii» o carte sfintă. Cred 
neabătut că în iubirile intelectuale dintre 
păminteni există asemenea parole de tre- 
cere și fraternitate, care cristalizează mai 
repede şi mai trainic sentimentul decit 
orice altceva. În volumul al treilea din tri- 
logia lui Petrini, La dolce vita e socotită 
«o grandioasă peliculă». Ceea ce înseamnă 
că aprecierea nu-i scăpase, atunci, demult, 
într-o doară, cu un entuziasm grăbit. Preda 
nu cunoştea astfel de entuziasme, se en- 
tuziasma greu și puţin, după cum adiecti- 
vele «grandioase» îi răsăreau rar și numai 
îndreptăţit în scris. Ce-l fascina pe Preda 
în La dolce vita — textul ar indica în primul 
rind destinul lui Steiner, «un tip care cinta 
la orgă Marea fugă a lui Bach (semn că 
individul avea graniță cu măreţia creaţiei), 
intelectualul echilibrat care se sinucide 
enigmatic — ce-l vrăjea pe moromețian 
in opera lui Fellini, rămine pentru mine o 
cale regală spre inima creaţiilor lui, la 
tainica răscruce dintre Via Venetto și 
«Cheia» Rosetti. 

Radu COSAȘU 


Nici «Întilnire din păminturi», capodopera 
lui. 

Ce insemna această «tehnică», nu ex- 
plica. 

Cind era mai tînăr, era şi mai îndărătnic 
în această privinţă, adică la virsta apropiată 


aparent intimplătoare, surprinse pe viu. 
nervos, subinţeles. Un singur operator: 
lon Marinescu. 

Un panoramic majestuos marchează în- 
ceputul blestemului pămintului şi al iubirii. 
Dealurile se înşiră agale anunţind dominan- 
te de linii orizontale pe care le vom întilni 
de-a lungul întregului film în planurile me- 
dii şi generale. Fie că sint margini de lan 
auriu, birne groase de lemn, balustrade 
de cerdac sau orizonturi singerii (toate 
privite frontal), aceste orizontale sporesc 
lățimea ecranului, diminuind protunzimea 
cimpului. Căutarea 'aplatizării devine şi mai 
evidentă în prim-planurile care formează 
aproape jumătate din cadrele filmului. In- 
diterent dacă sint introduse printr-o tăie- 
tură de montaj sau printr-o mişcare de tra- 
veling sau transfocator, prim-planurile se 
decupează pur şi simplu pe fundaluri neutre 
şi monocolore (de preferință albe sau verzi- 
albăstrui), constituind portrete în accep- 
țiunea pictural clasică a cuvintului. Desigur 
că ele nu pot umple ecranul lat, extremită- 
tile acestuia răminind pasive ca o cortină 
în fața căreia se desfăşoară drama perso-. 
najelor. Pare-se că, in aceste momente, re- 
gizorul şi operatorul au renunțat deliberat 
la orice mişcare exterioară pentru a sur- 
prinde trămintările interioare ale eroilor, 
aşa cum se reflectă ele pe chipurile puternic 
luminate. Este un ecleraj cu funcție specta- 
culară pe care îl regăsim şi în unele planuri 
de ansamblu (scenele de familie din cer- 
dacul Herdelea) şi căruia nu trebuie să-i 
căutăm o logică a autenticităţii, ci o logică 


de scrierea «Moromeţilor». 

Mai tirziu a cedat pentru unele din hucră- 
rile sale, dar — spre exemplu — cu nici un 
preţ nu a acceptat «intrusul» fără finalul 
din carte. 

Semăna mult cu eroii săi, lucrurilor nu 
le dădea sensul întreg, prefera să te lase 
să deduci anumite chestiuni ascunse sub 
un zîmbet şi un ris scurt, scadat, foarte 
caracteristice. 

ÎI adora pe Buñuel, dar literatura era 
marea lui dragoste. Şi scenariile le litera- 
turiza excesiv, uita mereu de tăcerea imagi- 
nilor, umplea plină la refuz paginile cu 
texte. Scotea, dar mereu şi mereu reintro- 
ducea din carte... 


a sensurilor (de exemplu, falsitatea unor 
relaţii de familie pur declarative). Aceste 
sensuri, la care accedem în primul rind 
prin compoziția imaginii, se intrupează une- 
ori în cadre de o remarcabilă frumusețe 
plastică. Aș aminti scenele de la piuă 
(mai ales cea în care pirghiile grele îl «toa- 
că» pe Vasile Baciu), scena din staul, în 
care simţim parcă zăpușeala verii şi liniştea 
ce prevestește țipătul facerii sau scena 
din Janul de porumb cu răpăiala de vară, 
care, in IØ sa-i puritice îi întinează pe cei 
do: amanți, în sensul cel mai concret al 
cuvintului. 

Trecind de la filmul lui Mircea Mureşan 
la Proba de microton, adică de la o ima- 
gine «care se vede» la o alta «care nu se 
vede», lon Marinescu face dovada unei 
extraordinare capacităţi de adecvare. El se 
fofilează cu aparatul printre persoane şi 
obiecte, într-o permanentă mobilitate, cău- 
tind, surprinzind, înregistrind. Acum se 
identifică cu aparatul operatorului Nelu 
Stroe, obținind imagini convenţionale de 
reportaj TV, lipsite de profunzime şi relief, 
pentru ca în clipa următoare să creeze 
cadre de o nebănuită adincime în care 
joacă fiecare detaliu — de la o sticluță de 
Mentorin pe o noptieră şi niște fructe arti- 
ficiale într-o vitrină la o uşă care se des- 
chide în planul trei. 

Adeseori anumite soluţii capătă efecte 
contrarii aşteptărilor noastre. Astfel, fil- 
marea unei scene reflectate în oglindă nu 
face decit să strimteze și mai mult spațiul, 
sporind senzaţia de sufocare într-un mediu 


Nu cred că ar fi putut fi, ceea ce numim 
noi în mod obișnuit, un scenarist, dar in- 
cepuse să se apropie mai mult de cinema- 
tograt şi ar fi putut crea, naște idei neobiş- 
nuite pentru filmul românesc. 

N-a mai avut timp s-o facă sau, ştiu eu, 
prefera să-și folosească mintea și senti- 
mentele altminteri, cert este că un doliu 
intens s-a aşternut după dispariția sa, ni- 
meni nu poate înlocui golul pe care l-a 
lăsat, aşa cum nimeni nu va ști și nu va 
putea să repete ceea ce este extraordinar 
în opera sa, originalitatea actelor sale crea- 
toare, nici pe Marin Preda, omul. 


în care obiectele au proliferat peste măsură. 
După cum o siluetă care se profilează des- 
tul de incert undeva în planul doi al imaginii, 
în timp ce în planul întii are loc o scenă de 
dragoste, reuşeşte să polarizeze atenția 
Sugerind ceea ce va urma. 

Există portrete expresive luate prin sur- 
prindere (cătătorii din gară), există detalii 
cu valoare simbolică (ușa trenului spre 
Fieni care iese din cadru, iar nehotăritul 
Nelu aleargă alături în dorul lelii), există 
elemente de ambianţă care localizează per- 
fect acţiunea (dealul Mitropoliei văzut prin 
vitrina magazinului Unirea). Toate apar și 
dispar de pe ecran ca un virtej, același 
virtej care îi înghite pe cei trei eroi. În tot 
filmul nu aflăm decit un singur moment de 
linişte — şi aceea aparentă — secvența 
de pe malul lacului. Acolo cenușiul alungă 
culorile, iar personajele devin două siluete 
întunecate care încearcă să-şi descopere 
eul lor celadevărat. Este poate momentul 
cel mai trist al filmului, pentru că aduce 
certitudinea lipsei de comunicare între Nelu 
şi Ani şi a declinului relației lor. Apoi caru- 
selul imaginilor pornește iar. 

Această permanentă și năucitoare agi- 
tație este condiţia existenţei noastre, după 
cum salturile spectaculoase de la un film 
la altul constituie condiția meseriei de 
operator. 

Christian Matras avea dreptate. 


Cristina CORCIOVESCU 


Pornind de la Jules Verne, o aventură 
cu profunde implicații în lumea social-politică 
în Transilvania secolului trecut 
(Scenariul: Nicolae Dragoş şi Mihai Stoian. 
Regia: Stere Gulea) 


Echipa Castelul din Carpaţi 
a început filmările. Casa pa- 
tru i-a dat startul. Regizorul 
Stere Gulea se află la al 
doilea lung-metraj, gup lar- 
ba verde de acasă Înainte 


inema 


de a pleca la Sibiu-pentru.- 


reportajul de platou, am stat de vorbă cu 
autorii scenariului: scriitorii Nicolae Dra- 
goș şi Mihai Stoian, pentru a afla de unde 
a pornit ideea ecranizării romanului «Caste- 
lul din Carpaţi» al lui Jules Verne. Sau mai 
exact, dacă este vorba de o ecranizare şi ce 
va spune ea spectatorilor anului 1980? 

Primul interlocutor, Nicolae Dragoş. 

— De ce după «Falansterul», «Castelul 
din Carpaţi»? 

Nicolae Dragoș: Dintr-o întimplare. Lec- 
turii mai vechi a acestei cărţi a lui Jules 
Verne — interesantă cel puţin pentru noi 

- românii — i s-a adăugat o întrebare tulbu- 
rătoare a scriitorului Mihai Stoian: «A fost 
autorul «Castelului din Carpaţi» în Transil- 
vania?» şi un răspuns amplu la această 
întrebare, publicat în revista «Luceafărul». 
Răspuns cu ecouri și la Casa de filme patru, 
al cărei director este Corneliu Leu. 

— Spuneţi «o carte interesantă pen- 
tru români». De ce? 

N.D.: Pentru că,așa cum se vede, castelul 
se află în Carpaţi, în România,şi personajele 
imaginate de Jules Verne sint în majorita- 
te români. Dar mai ales,pentru că unul din 
personaje are o replică pe care am gindit-o 
drept cheia de boltă a filmului: «Românul 
nu piere»! În al doilea rînd, pentru că mo- 
mentul în care-și plasează Jules Verne ac- 
tiunea e din punct de vedere social şi politic, 
un moment semnificativ pentru realizarea 
idealului de unitate națională a românilor. 


Romanul putind să devină, de aceea, un 
punct de plecare către o subliniere prin ar- 
gumente specifice, artistice, a nobleţei cu 
care, în diverse momente ale istoriei patriei 
noastre, generaţii de înaintași s-au dedicat 
împlinirii acestui ideal. Ar mai fi de adăugat 
-că avind un asemenea pretext.celebru, cum 
e cartea lui Jules Verne, imaginind o nara- 
țiune mai curprinzătoare decit cea origi- 
nară, putea fi mărită şansa implicării aces- 
tui ideal într-un context de mai amplă re- 
zonanţă. Castelul din Carpaţi imaginat 
de noi, inspirat de o idee julesverniană,nu 
se vrea să fie un simplu film de mister, de 
acțiune palpitantă, ci apelind la aceste 
oferte ale naraţiunii inițiale, năzuiește să 
devină o activă meditaţie asupra istoriei. 

— Ce-a însemnat documentarea pen- 
tru acest scenariu? 

N.D.: Datorită subiectului, oarecum sin- 
gular în opera lui Jules Verne, a existat o 
veche preocupare pentru a se stabili mo- 
tivele care au trezit interesul prozatorului 
pentru această parte a Europei. Au fost 
mulți cei care s-au întrebat ce l-a determi- 
nat să plaseze acţiunea unei cărţi pe teri- 
toriul românesc. S-au propus mai multe 
ipoteze, unele bazate pe o documentaţie 
riguroasă, altele fiind — nu-i așa? era și 
cazul! — bazate pe capacitatea de a fan- 
taza a fiecărui autor. Colegul meu, Mihai 
Stoian, impreună cu care am visat dincolo 
de marginile cărții amintite, s-a dedicat ani 
mulți studierii mişcării naţionale din Tran- 
silvania din a doua jumătate a secolului 


al XIX-lea, așa incit fundalul istoric și fun: - 


damentul ideatic al filmului — cum sper 
că se va vedea — îşi află dacă nu rădăci- 
nile, măcar sugestiile, într-o documen- 
tare activă, întreprinsă dintr-o perspectivă 


Un film omagiu la cea de a 2050-a aniversare 
a statului centralizat dac. 
Scenariul: Mihnea Gheorghiu. 

Regia: Gheorghe Vitanidis 


Personaje ce depășesc spațiul și timpul 
istoric... 


(Burebista, interpretat de 


— Stimată Hortensia Geor- 
gescu, ce-a însemnat 
«greu», «anevoios» sau 
«deosebit» în crearea costu- 
melor la «Burebista», cel 
de-al 30-lea titlu din filmo- 
grafia dumneavoastră? 

— Pentru câ am creat cu ani in urmă 
costumele la filmul «Dacii», s-ar părea că 
astăzi, la Burebista, pot să vin cu o replică. 
Sint lucruri ce au putut rămine întocmai, 
cum ar fi o tunică militară, care are pe piep- 
tar un triunghi de solzi, aşa cum aveau ca- 
valerii danubieni catafractari. Acestea sint 
însă foarte puţine. Totul a trebuit regindit, 
creat din nou. La «Dacii» plecam de la 
o certitudine, de la o sursă bine intrată în 
conştiinţa contemporanilor noştri: lumea 
dacă, așa cum a rămas ea înscrisă pe Co- 
lumnă. Sigur că lumea din jurul lui Bure- 
bista îi seamănă, dar de această dată n-am 
mai plecat de la un document, ci de lao 
ipoteză. Cea mai grea problemă pe care 
mi-a pus-o acest film a fost chiar persona- 
litatea lui Burebista. Mi-am spus că e un 
personaj pe care pot să-l scot din timp, 
să-l văd într-o perspectivă mai largă. E 
limpede că personajul din film trebuie să 
ia în seamă aşteptarea fiecărui spectator, 
care şi- închipuie, cum e şi firesc, pornind 
de la nişte date personale. Şi intotdeauna 
pline de risc. Dar să nu uităm, personali- 
tatea lui Burebista, conturul lui psihologic, 
ține pentru noi de o anume condiţie, aș 
spune definitorie. Este condiţia de Inceput 
de neam, de început de putere statală. Am 


contemporană, obiectivă și nu obiectivistă, 
cu tendinţă, dar nu tezistă. 

— Ce vă nemulțumește la alte filme 
românești și n-aţi dori să întilniţi la 
«Castelul din Carpaţi»? 

N.D.: Sint un simplu spectator de film 
şi mă tem că nemulțumirile mele să nu 
poarte în ele o prea apăsată notă de subiec- 
tivism, pe care, ca om care știe cite ceva 
despre felul în care se realizează filmele, 
să mi-l cenzurez. Pot să vă spun doar că 
ne dorim ca flacăra, ca ideea care traver- 
sează implicit sau explicit diversele mo- 
mente ale «Castelului din Carpaţi»-aşa cum 
l-am gindit noi în naraţiune şi dialog, să 
ajungă încărcată de emoție și credibilitate 
la spectator. Ne dorim un film care să 
insemne ceva pentru destinul artistic al 
regizorului, al scenariştilor și poate... al 
cinematourafiei noastre. 


O apariție fascinantă: Stella, 
cîntăreață la Scala din Milano 
(interpretă: Maria Bănică 
de la Opera Română din București) 


gindit costumul Intl prin prisma acestui 
caracter de autoritate. Impresia aceasta, 
mi s-a părut mie, o dă şi rezonanța nume- 
lui, Însuşi numele de Burebista are forță, 
îl desemnează ca pe un stăpinitor desăvir- 
şit. Apoi, cromatic, am vrut să fie legat de 
costumul fiului său, de al celor ce-l încon- 
joară, structura şi textura tinind, bineinţeles, 
de posibilitățile de atunci de realizare: o “ 
țesătură de mină, o culoare de lină autentică. 
Prin abatere de la documentarea ce ne vine 
din «Columnă», Burebista poartă de multe 
ori nu numai cămașa şi pantalonul dac, ci 
și o haină care n-are îngrădire de timp, 
menită să-i sublinieze însemnele regalită- 
ţii; era conducătorul unui mare stat pe care 
reușise să-l menţină vreme îndelungată. 
Am riscat reproșul unora că nu arată întot- 
deauna ca acel dac convenţional, ştiind că 
Burebista nici nu este un dac convenţional 
pentru noi. Devenit simbol, el a intrat în 
legendă. Filmul îşi propune să arate și 
continuitatea în timp a acestui popor. Și 
atunci există astfel de elemente de azi. 
în costum, la fata lui de pildă, care poartă 
un simulacru de catrință, un simulacru de 
găteală a femeilor de la Grădiştea-Munce- 
lului. 

Nu știu cit voi reuşi să transmit specta- 
torilor din ceea ce am gindit la acest film — 
pentru că-n meseria noastră sintem de- 
seori dependenți și de lucruri care nu ţin 
de concepție sau de realizare artistică. Sint 
necazurile noastre de fiecare zi. De pildă. 
la acest film am avut o perioadă de pregă- 
tire extrem de scurtă, lucrurile s-au făcut 
precipitat, distribuţia e amplă și n-a fost 
definitivată decit în ultima clipă. Şi la toate 
acestea, la filmare se adaugă neprevăzutul... 

— Acum, cind — s-a ajuns la jumăta- 
tea filmărilor, sinteţi mulțumită de în- 
tățișarea lui Burebista? 

— George Constantin, interpretul lui, are 
datele interioare ale personajului. De aceea 
ne-am și permis licenţe, care unora le pot 
părea flagrante: să-l purtăm deseori fără 
acea căciulă simbolică, de dac. La un mo- 
ment dat va purta totuşi însemnele regale 
sau cele de războinic. Dar ce mi se pare re- 
marcabil este că şi-n absenţa acestor în- 
semne, personajul are grandoare, autori- 
tate şi o forţă interioară ce se transmite 
firesc, fără emfază. 


Rubrica «Panoramic românesc» 
este realizată de Roxana PANĂ 


telex Buftea 


e Sub semnul romantismului revoluțio 
nar: Un pogon de flori pentru lon, un 
film inspirat din activitatea comuniştilor 
în ilegalitate (scenariul: Dumitru Carabăt; 
regia: Dinu Tănase, Casa 1) şi Moartea 
vine pe apă, un film despre rezistența 
antifascistă, a cărui acțiune se petrece în 
vara anului 1944, pe Dunăre. Scenariul: 
Fănuș Neagu şi Vintilă Ornaru; regia: Ma- 
nole Marcus. Casa 4. 

e Cind un actor scrie un scenariu, nu 
înseamnă că-şi scrie obligatoriu un rol 
principal. În filmul Tridentul nu răspunde 
(scenariul Ilarion Ciobanu; regia: Ştefan 
Traian Roman, Casa 1) rolul principal va fi 
interpretat de Boris Ciornei. Din distribuție 
mai tac parte: lieana Ploscaru, lancu Lucian, 
Nicolae Praida, Mihai Mihai și alţii. 

e Un Coiumbo teminin, așa poate fti 
numită Minerva Tutovan, tosta profesoară 
de matematică, eroina principală din tiimul 
Şantaj şi din alte — cel puţin zece romane 
polițiste ale scriitoarei Rodica Ojoc-Braşo- 
veanu. Regia: Geo Saizescu. Casa 1. În 
distribuție: Ileana Stana Ionescu, Sebas- 
tan Papaiani, Silviu Stănculescu, Cristian 
Ştetănescu, Sorin Meaeleni, lon Besoiu, 
Octavian Cotescu, Mircea Şeptilici, Enik6 
Szilagyi, Matei Alexandru, Tănase Cazimir, 
Constantin Diplan. 

e Aventurile din Deltă ale lui Babușcă 
continuă, de această dată în peisaj montan. 
Filmul se numește Fiul munților și are 
drept erou un pionier de 13 ani. Scenariul: 
Petre Luscalov. Regia: Gheorghe Naghi. 
Casa 1. 

e Un film ce va adeveri zicala bătrinilor: 
«armata te face om»; Fata morgana, sce- 
nariul: Florian Grecea și Elefterie Voicu- 
lescu, după romanul cu același titlu de lon 
Grecea. Regia: Eletterie Voiculescu, regizor 
la studioul «Al. Sahia». Casa 4. 

e În perioada de pregătire — prospecții. 
alcătuirea distribuţiei-la Casa 3, două filme 
despre oameni ai zilelor noastre. Expediția 
(Scenariul și regia: Mircea Danenuc) şi 
Cer cuvintul (scenariul și regia Alexandru 
Tatos, după romanul omonim al lui Drago- 
mir Horomnea). 


Alături de Ovidiu luliu Moldovan și 
Mircea Diaconu, în locul celui de al treilea 
cow-boy (baciul Traian, alias Ilarion Cio- 
banu), regizorul Dan Piţa. Pruncul, pe- 
trolul şi ardelenii continuă filmările în 
orăşelul western din Buftea, unde e pri- 
măvară... ca acasă, la Poplaca. 

Scenariul acestei a Ill-a serii e semnat: 
Titus Popovici si Francisc Munteanu. 


e Gata de a lua startul spre Buttea, un 
film-portret dedicat vieții şi creaţiei marelu: 
pictor român, Ştetan Luchian. Scenariul si 
regia: Nicolae Mărgineanu. Casa 3. Titu: 
Himului: Luchian. 

e O comedie demult așteptată: Toate 
pentru totbai (scenaiiul: Mircea Radu la- 
coban; regia: lulian Mihu. Casa 4.) 

+ După Blestemul pămîntului și Bles- 
temu iubir, aceeaşi echipă lucrează la 
adaptarea cinematogratică pentru micul 
ecran (cinci episoade) ce se va numi ton 
(scenariul: Titus Popovici, după romanul 
lu: Liviu Rebreanu; regia: Mircea Mureşan). 
Casa 5. 

@ Selectina materiale din «Spectacolul 
lumii», loan Grigorescu in triplă calitate 
(semnind scenariul, regia şı imaginea) rea 
lizează la Casa 5 un film pentru marele 
ecran: Mondo umano. 


Bucuriile filmărilor, dar 
și necazurile amiînărilor «din motive tehnice» 


Mercenarul fiind o persoană 
care contra plată face orice 
fel de servicii (lipsit deci de 
scrupule şi de suflet) e tot 
ce poate fi mai opus condi- 
tiei artistului. Un artist (cu- 
get, sensibilitate, emoție, dă- 
ruire) nu poate fi niciodată un mercenar. 
Decit dacă i-o cere rolul! 

Şi lui Gheorghe Cozorici i-a cerut-o! 
El este interpretul baronului von Görtz din 
Capcana mercenarilor, fiim al Casei 5, 
in regia lui Sergiu Nicolaescu, aici s: 
co-scenarist alături de Liviu Gheorghiu. 
Unde şi cînd se întimplă acţiunea? În toam 
na anului 1918, într-un sat transilvănean, 
între Oradea și Cluj. La castelul baronulu: 
sosește un grup de mercenari — 50 la 
număr — angajaţi pentru a băga spaima in 
țăranii ce par a nu se mai supune. Cine, 
dacă nu ei — gîndeşte baronul — au pus 
foc fabricii lui de cherestea? E hotărit să 
le dea o lecţie şi o va face: patruzeci și 
patru de țărani sînt uciși și aruncaţi în focul 
Încă nestins al fabricii. Sub aparenţa unei- 
înfruntări cu caracter izolat şi aer de ven- 
detă are loc de fapt o revoltă socială, o 
stare de spirit generală. E vremea de cre- 
puscul al imperiului austro-ungar; lupta 
popoarelor pentru recunoașterea indepen- 
denţei fiecărei naţiuni începuse demult si 
acum nimic n-o mai putea opri. Dintol- 
deauna insă n-au existat pe lume merce- 
nari împotriva cărora să nu se ridice oa- 
meni cinstiţi, angajaţi în luptă şi cu sufle- 
tul, nu numai cu trupul. În satul cu pricina, 
ei sint un grup de voluntari, șapte la număr, 
care se adună întimplător, dar o dată strinsi 
nu se vor lăsa pină ce nu vor pune capăt 
terorii din sat De o parte deci, baronul și 
mercenarii săi. De cealaltă, cei şapte vo- 
luntari și taranii. «Povestea noastră — 
spune regizorul Sergiu Nicolaescu — por- 
nește de la niște întîmplări adevărate. 
Liviu Gheorghiu le știe de la tatăl lui. 
Mi le-a povestit și mi-au «sunat» bine, 
adică cinematografic. Mi-au amintit 
imediat de «Cei șapte samurai», filmul 
lui Kurosawa, sau mai curind de re- 
make-ul lui John Sturges, «Cei șapte 
magnifici». Mi-am dat seama că în 
aceeași situaţie conflictuală, aparent 
extrem de simplă, importante de fapt 
sint personajele, caracterele, tipurile 
psihologice. Încerc o formulă nouă de 
film de aventuri. Nu cu unul sau doi 
eroi — de obicei unul bun, altul rău — 
ci cu multe roluri principale și toate in- 
terpretate de actori de prima mină, dis- 
tribuiți altfel decit o recomanda «em- 
ploi»-ul lor obișnuit E un film foarte 
dur și aspru, pe măsura gravității moti- 


|] 
i nm 
“S'EL 


vului, a mizei. Mi-am propus să-l tratez 
cu mult realism, ceea ce nu înseamnă 
cu mult singe, ci cu caractere puternice, 
cu reacții neîndulcite atunci cînd e vor- 
ba de înfruntări. Şi cum filmul e gindit 
nu pe indivizi, ci pe relațiile dintre ei, 
aș spune că,din punct de vedere drama- 
turgic, există p film «perechi» care ri- 
mează, merg impreună. Personajul pe 
care îl interpretez eu, de pildă, se află 
în tandem cu cel interpretat de Jean 
Constantin — continuăm astfel pere- 
chea pe care am format-o în filmele po- 
lițiste. Mi se pare un act de curaj să joci 
alături de un actor de comedie. Nu știu 
dacă Marion Brando, să zicem, ar fi 
acceptat să joace într-un film cu Jerry 
Lewis. Alte «perechi» de film: Mircea 
Albulescu-Gheorghe  Cozorici, Amza 
Pellea-Cornel Girbea, George Mihăiță- 


Fi] 


ump 


Din 1944 şi pînă azi, 
o adevărată saga cinematografică — serial TV 
Scenariul: Titus Popovici. 
Regia: Andrei Blaier şi Mihai Constantinescu 


Stradă într-un orăşel ardelenesc. Afiș+ 
firme, reclame Își strigă epoca: «domnii și 
doamnele» să afle că se joacă «În draci» 
și «Amantul de carton», să afle că «Săpu- 
nul Pirica e săpunul veritabil de Marsilia». 
să mai afle că e cazul «Să ajutăm orfani: 
de război!»... Vremuri tulburi. Lumini și 
umbre, scenariul scris de Titus Popo- 
vici, captează oamenii de sub vremi, cap- 
tează suflul unei lumi, «preluată» în '44 și 
condusă înainte, în timp. Regizat de Andrei 
Blaier și Mihai Constantinescu, scena- 
riul e pe cale să devină serial T.V. (realizat 
în colaborare cu studiourile Buftea). Se 
lucrează în prezent la primele 13 episoade 
(echivalente cu 8 lung-metraje). Imperso- 
nalul «se lucrează», ascunde o foarte solidă 
persoana a III-a plural: lon luga (directorul 
filmului), Ovidiu Drugă-Nicolae Niţă (ima- 
ginea), Vasile Rotaru (scenografia), Lia 
Manţoc (costume), Marga Niţă (regia de 
montaj), alături de alți zeci de oameni 
fără-de-care-(filmul)-nu se poate. Distri- 
buţia-mamut antrenează în jur de 300 de 
actori: «Mi-ar fi mult mai greu să spun ce 


actori buni nu joacă, decit ce actori buni 
joacă...» (Andrei Blaier). Reportajul, la un 
film de o asemenea anvergură, nu poale 
fi decit tot serial, In episodul de faţă, plasat 


Şerban lonescu, lon Besoiu-Constantin 
Rauţțki... Femei? Ca deobicei în filmele 
mele, sînt puține. interprete: Violeta 
Andrei și lleana Popovici. La sfirșitul 
filmului, din cei 50 de mercenari mai 
rămîn șase, și doar trei din cei opt (pen- 
tru că, de fapt, sint șapte plus unu, al 
optulea fiind Jean Constantin). E un 
film dur, dar nu numai atit. Îi consider 
un grav film social.» 


Toată această lapidară -- şi nu chiar 


Altfel decit 
au fost distribuiți, 


mercenarilor) 


prezentare a filmului, a intenţiilor regizor u- 
lui, am consemnat-o la cabana Timiș, 
într-o noapte în care răsuna pădurea de 
împuşcăturile de la filmare. Era frig, dar 
Dimitrios Sukas, regizorul secund, spunea 


că uasta-i fleac pe lingă filmările-din R.D.G:- 


unde s-a tras şi la minus 22 de grade.» 
«Un film de iarnă,adaugă Sergiu Nicolaescu, 
tace cit trei ani de viaţă». 

Castelul s-a filmat în R.D.G. Satul de 
lingă el s-a filmat într-un sat de lingă 
Tg. Mureș. Pădurea și podul la Predeal. 
La Buftea, pe platou, se filma «camera 
zidită» din interiorul castelului, unde se 
precipită deznodămintul filmului. Între sca- 
ră şi cameră este de fapt distanța Bucuresti- 
Weimar, în film, distanţă nici de un minut. 
Este camera unde soţia baronului, care 
obișnuia să consume absint, e lăsată să 
decidă dacă-şi pune sau nu bijuteriile la 


la Mediaş, semnalăm ceea ce echipa nu- 
mea «o premieră tehnică naţională — 1il- 
marea cu car electronic, color, exterior — 
ficţiune». Nici nu ştia cită dreptate are fe- 
meia din mulțimea de figuranți. «Tulai 
doamne! N-am mai văzut așa ceva!»... Din- 
colo de o poartă masivă («pe focală lungá 
pare metaforă, pe focală scurtă pare poar- 
tă, şi asta vreau să fie», lansează Blaier, 
în toiul filmării, un text care ar place ciiti- 
cilor), dincolo de poarta care indică «Ţesă- 
toria Cosma», în curtea interioară a une! 
fabrici prăfuite, trei aparate de filmat in- 
registrează simultan, din unghiuri diferi- 
te — scena («Ce faceți aici? — Grevă!»). 
Microfoane ingenios camufiate prind sune- 
tul în priză directă. În cabina de montaj a 
carului, trei ecrane-monitoare transmit în 
acelaşi timp «materialul filmat», tras pe 
MGS. Un al patrulea ecran selectează 


La începutul unui drum lung numit serial, principala grijă a creato- 

rilor, reglarea respirației pentru primele 13 episoade (scenaristul 

Titus Popovici, regizorii Andrei Blaier şi Mihai Constantinescu, 
autorii filmului Lumini şi umbre) 


bătaie pentru a scăpa cu viață. Semnalul 
urmează să-l dea aruncind inelul prin gura 
unui leu în basorelief din perete, singura 
comunicare cu biroul baronului. «Camera 
zidită» este o cămăruță în care nu s-a intrat 
de treizeci de ani — se află aici și un sche- | 
let! Actorii Violeta Andrei și Gheorghe 
Cozorici, machiaţi, îmbrăcaţi în costume, 
sint gata de filmare. Se pare însă că mai 
au de aşteptat. Pinza de paianjen cerută de 
regizor. lipseşte. Aceasta trebuia să aco- 
pere toate obiectele din cameră, toate col- 
lurile. Nu se găsește nici peria cu care 
a trebui să se pieptene soţia baronului 
în fața oglinzii, perie, care e limpede, 
nu poate fi înlocuită cu cea de la «machiaj». 
Secretara de platou, operatorul Nicolae 
Girardi, echipa de imagine, electricienii, 
mașiniștii, asistentul de la sunet, cu toții 
așteaptă. Se filmează sau nu? Dac-ar fi 
fost scenograful aici, poate că se improviza 
ceva, ca de atitea ori. Dar, așa... nu se mai 
filmează. Actorii se demachiază, sint gata 
de plecare. E 


Dar dacă totuși s-ar trage un cadru 
«strins» cu Radu Popa și Aurel Popescu 
bind rom și cu Gheorghe Cozorici care 
întinde pistolul unuia dintre ei, să-și îm- 
puște partenerul? E un cadru dintr-o sec- 
vență de suspens a filmului. Aşa sfirşesc 
şi celelalte «perechi», o invenţie diabolică 
a baronului, constrins să lichideze - şase 
oameni. Gheorghe Cozorici se machiază 
din nou, se îmbracă în costumul baronului, 
coboară pe platou. La prima repetiție se 
constată că lichidul din căni nu e «racord» 
cu cel care s-a băut în căni identice în sec- 
venţele trase în R.D.G. Romul din acelaşi 
butoi nu poate avea culori diferite. Cineva 
pleacă în Buftea să caute un Cabernet sau 
altă băutură de culoare rubinie, dar se în- 
toarce cu sticla goală. Nu se mai filmează 
nici cadrul acesta. Se suspendă întreaga 
filmare, se face proces-verbal, incep să se 
stabilească vinovaţii... Gheorghe Cozorici 
se demachiază iar. E calm, revoltător de 
calm. L-am văzut la fel de calm și de tăcut — 
(«M-am obișnuit...») — cu o lună în urmă, 
a filmarea de noapte de la Predeal, sosit 
de la o ne-filmare de la Brașov, unde aștep- 
tase toată ziua fără să se tragă un cadru. 
O ne-filmare înseamnă o filmare aminată. 
Regizor și actori amină secvenţa pentru 
care veniseră pregătiți (meditaţie, sensi- 
bilitate, emoție, inspiraţie, într-un cuvint 
creaţie) pentru o altă zi. Simplu, nu? Spu- 
nem mereu că cinematograful e o artă 
colectivă, o artă de echipă. Dar nu spunem 
ce se întimplă cu cinematograful și cu cei 
care- fac atunci cînd unul, sau mai mulți 
din echipă, uită acest lucru. Pe plan eco- 
nomic «se recuperează». Pe plan moral, 
o sancţiune poate fi o rezolvare. Dar pe 
plan artistic? Ultimul tur de manivelă s-a 
filmat — sigur că pină la urmă s-a filmat — 
peste trei zile, într-o noapte, cind Violeta 
Andrei şi Gheorghe Cozorici au venit la 
Buftea, s-au îmbrăcat în costume, s-uu 
machiat... Între timp se țesuse pinza de 


păianjen... 
Să 


«montează», sintetizează — în flux conti- 
nuu, fragmentele hotărite de regizor, pe loc. 
Acest «pe loc» înseamnă, desigur, opera- 
tivitate, productivitate, eficienţă, dar pre- 
supune și ceea ce se cheamă «un inalt 
grad de profesionalism», un regizor mai 
mult decit oricind — «cap limpede», care 
mixează — gindește — obține — pe loc 
produsul finit. «A îndrepta pe parcurs» —- 
dispare din vocabularul de lucru. Pupitrul 
de montaj al carului pare bord de avion. 
Vocea lui Andrei Blaier transmite coordo- 
natele, cabina trepidează — s-ar putea 
decola. Butoanele (v. imaginile) sint stă- 
pinite la secundă de Marga Niţă. («Ceasor- 
nicar puteai să te faci!» recunoaște un coleg 
obiectiv). 

Prezentul episod, limitat, ca orice epi- 
sod, lasă să-i scape, cu bună ştiinţă: pito- 
rescul, chițibuşurile tragi-comice nelipsite 
la nici o filmare, de la inventarea cinemato- 
grafului încoace, oamenii-personaje (Bla- 
ier repetind cu actorii, cu figurația, cu sol- 
daţii, cu copiii «drăguţi şi deştepţi», și iată-l 
împărțind ciocolată) sau personajele- 
oameni (Gheorghe Dinică — apariţie elec- 
trizantă, Ilarion Ciobanu — în rol de «dur», 
«să vă prezint copiilor, să nu se sperie», 
îi spune educatoarea). 

În realitate, ca să zic așa, e primăvară. 
În filme iarnă. Se imprăştie zăpadă. Se zgri- 
bulește. Copiii cintă «Săniuța e ușoară, 
fuge parcă zboară»... Mai cintă o dată. 
Şi încă o dată. Ceea ce se vede nue un 
moment de filmare, ci un moment de film. 
Copiat. Montat. Sonorizat. Mixat. Gătat — 
cum se spune pe la Mediaș. Un moment pe 
care, stimaţi telespectatori, va fi suficient 
să sune cineva la uşă ca să-l scăpați... 


Eugenia VODĂ 


filmul cu tematică rutieră 


Recent a avut loc o gală de 
liime despre care n-o să 
spunem că sint «speciale», 
intrucit de cițiva buni ani 
acest tip de scurt-metraje 
a devenit familiar nu numai 
pentru cronicar, ci şi pentru 
spectator. E vorba de Gala de filme rutiere, 
organizată de Direcţia circulaţiei din Inspec- 
toratul general al miliției. Numele generic 
al acestui tip de pelicule ar fi «film de co- 
mandă». Să-l folosim şi noi, avind însă 
convingerea unei comenzi ceva mai rare. 
Aceste filme comandă — dacă ăsta e verbul, 
dar mai nimerit ar fi să zicem nu că ni se 
comandă, ci că ni se recomandă și încă in 
modul cel mai stăruitor — să fim buni, să 


inen 


fim înțelegători, să fim rezonabili și să nu 
murim. Să nu murim prosteşte, să nu mu- 
rim cu zile, să nu dăm o viaţă pe o secundă 
(am numit filmul «Neatenţia la secunde»), 
să nu dâm un picior pe o anvelopă fără dinți 
(«Vă cunoaşteţi mașina?»), o viață pe un 
copil, un prieten pentru o curbă («Derapa- 
jul»), o mașină pentru un kilometru sau pen- 
tru o apăsare pe accelerator (așa se intitu- 
lează un alt documentar: «Acceleratorul 
nu gindește»). 


Cind mașinile și drumurile nu gindesc. 
trebuie neapărat să gindească drumeții. 
Fără să folosească fraza alarmiste (nealar- 
mist nu înseamnă însă şi nerealist), fără 
melodrame (dar cele zece filme arătate 
conțin documente-fotografice mai înfioră- 
toare decit orice paragraf menit să stoarcă 
lacrimi), fără dăscăleli (dar pe un ton al 
argumentelor de beton armat), aceste filme 
ne pun în situaţia de a lua act de o situaţie 
pe care toată lumea o știe, dacă nu din 
cifre, cel puţin din observaţiile personale. 
A o cunoaște nu înseamnă însă automat 


Filmul 

«de comandă» 
ne 

recomandă 

să nu 

murim 
prosteşte 


Zi 


EEES 


NNSININNNIM Na ee 
Dă 
25002» 


ambiția documentarului 


0 solidă rampă de lansare 


Palmaresul ultimei ediţii a 
«Cupei de cristal», tradiţio- 
diționala competiție anuală 
a scurt-metrajului de nonțic- 
țiune, a consemnat, în ca- 
drul secţiei rezervate filmelor 
documentare, succesul a do- 
uă pelicule cu profunde și semnificative 
similitudini de conţinut Pămintul ca un 
dar trumos de Nicolae Cabel și Aproape 
totul despre griu de Constantin Vaeni. 
Distincţiile obținute nu constituie o sur- 
priză, ci o nouă şi binevenită confirmare a 
talentului acestor tineri realizatori, defi- 
nitiva lor titularizare ca membri de bază 
ai celui dintii eşalon al documentarului 
românesc actual. Dincolo de orice posibile 
deosebiri de temperament artistic, pe Ca- 
bel şi pe Vaeni îi apropie aceeași nedomo- 
lită sete a căutărilor de limbaj, încrederea 
nestrămutată a amindurora în resursele 
expresive, încă insuficient explorate ale ge- 


L 


nului, convinşi că in acest domeniu mai 
există încă multe lucruri de demonstrat. 
ei ocolesc cu consecvență soluţiile facile, 
asumindu-și citeodată chiar riscul unor 
foraje în soluri stincoase. 

Preocupat cu precădere de investigarea 
virtuţilor intrinseci ale imaginii, Constantin 
Vaeni aspiră, constant și lucid, la înfăptui- 
rea de documentare eliberate de tirania 
comentariilor, în care cuvintul să devină, 
în sfirşit, o autentică forță de comunicare 
estetică Poliritmia vizuală din Aproape 
totul despre griu, succesiunea sincopată 
a unor admirabile cadre cu boabe aurii, 
curgind în valuri și secerătoare, pășind în 
cadențe de o gravitate solemnă, își află 
corespondențe în rigoarea compozițională 
a unor mai vechi opusuri ale realizatorului 
ca Apoi s-a născut orașul sau Lungul 
drum al piinii către casă, pentru a nu 
aminti decit pelicule situate în zone tematice 
adiacente. Experiența lung-metrajului de 


a o și stăpini. De aici — demersul. De- 
mersul de a ne lua în propriile miini condiţia 
de conducători-auto sau de pietoni, de a fi 
stăpini pe roțile noastre și pe picioarele 
noastre, ceea ce în ultimă instanţă inseam- 
nă pe viața noastră. Viaţa propriu-zisă. 


Un lucru e cu deosebire clar. Aceste fil- 
me cu aparență de comandă specială nu 
sint deloc o specialitate, de vreme ce se 
adresează deopotrivă celor care merg pe 
tălpi și celor care merg pe roți, de fapt tutu- 
ror muritorilor, arătindu-le, cum ziceam, 
calea de a-și amina pentru cit mai tirziu 
plata scadenţei de muritor. 


insistența din ce în ce ma: accentuată 
depusă in acest sens de către Direcția 
circulaţiei are explicaţii obiective peste 
care nu se poate trece. În ultimii zece ani, 
parcul de autovehicule al țării a crescut 
vertiginos. Parcul Bucureștiului, de pildă, 
a devenit la fel de intins pe cit era parcul 
întregii țări în 1970. În ultimul deceniu, nu- 
mărul celor care conduc autovehiculele 
s-a dubiat ajungind ca azi să avem 1,7 
milioane de șoferi (profesionişti sau nu), 
ceea ce înseamnă că al optulea cetățean 
major este posesorul unui permis de con- 
ducere. E adevărat, în 1979, numărul acci- 
dentelor a scăzut considerabil față de anul 
precedent (considerabil înseamnă cu a 
proape 10%). Scăderea care ne bucură nu 
poate anihila, din păcate, restul care in- 
tristează și adeseori indoliază. Anul trecut 
2 000 oameni și-au pierdut viaţa in acciden- 
te de automobil, ceea ce inseamnă 6 morţi 
pe zi. Tematica filmelor sih deci, o ches- 
tiune de viață și de moarte. În termeni mai 
puţin patetici se poate spune că e o ches- 
tiune de civilizaţie şi cultură. Vrem nu 
vrem, anii din urmă ne fac martorii, de fapt 
contemporanii, unei explozii rutiere. Între 
ritmul de dezvoltare a circulaţiei și ritmul 
de adaptare a. celor care trebuie să circule 
există un decalaj. E o problemă de viteze. 
Viteza roților creşte mai rapid decit con- 
știința bipezilor. 


ficțiune și-a lăsat, firesc, amprenta asupra 
evoluției ca documentarist a unui regizor 
prea puțin încrezător în purismul intangibi 
al genurilor cinematoarațice; în Aproape 
totul despre griu, simţul sigur al mizan- 
scenei ii oferă lui Vaeni argumentele nece- 
sare exerciţiului stilistic, conducindu-l cu 
finețe către o insolită organizare a realului, 
sezisabilă, indeobște, în tandrețea momen- 
telor «de atmosferă» a unor activități do- 
mestice desfășurate sub cerul liber. 
Predispoziţiile lirice relevate cu ani în 
urmă de Nicolae Cabel în filmele dedicate 
maestrului său Victor Hiu (Victor Hiu, 
A doua scrisoare) ori în cele consacrate 
tineretului făuritor de bunuri materiale (Cel 
mai tinăr oțel, Mărturii pentru viitor) 
capătă în surprinderea caldelor confesiuni 
ale preşedintelui de C.A.P. din Pămintui 
ca un dar trumos, dimensiuni de o neaş- 
teptată prospeţime. După cum mărturisea 
nu demult, regizorul se dovedeşte pe de- 
plin conştient că și în cimpul nonficţiunii 
«aura conotativă se obține, in fond, tot 
prin mijloace formale», fapt atestat de re- 
centul Lăzarea, țărmul prieteniei. Aci, 
Cabel face incă o dată dovada unei ardente 
sensibilități, dublată de o matură stăpi- 
nire a tuturor «uneltelor» meseriei; el cu- 
noaște astfel nu numai «valoarea sunetu- 
lui ca semn», ci şi secretele dobindirii unor 
rafinate armonii plastice prin reliefarea meș- 
teșugită a contrastelor de culoare. Am- 
bianța specifică de muncă şi creație în care 


Manuale de longevitate pe ecrane 


În lumina unor asemenea date trebuie 
înţeleasă perseverenţa cu care se susţine 
producţia filmelor de circulaţie, de la an 
la an mai calificată, mai convingătoare şi, 
fără Indoială, mai eficientă. Sigur că într-o 
gală nu toate filmele au aceeași forță, ace- 
lași calibru, același farmec. Ultimul cuvint 
pare prost plasat, dar, cred eu, numai în 
aparenţă, pentru că orice fel de educaţie, 
inclusiv educaţia rutieră, trebuie făcută 
cu o anume dexteritate a comunicării. Fil- 
mele noastre de circulație au dobindit o 
asemenea dexteritate, unele mai apăsat, 
altele mai stios, dar toate — mă refer la 
toate producțiile din setul arătat — poartă, 
cum am spune noi, o marcă a fabricii. Au 
stit stilul comunicării moderne s-ar putea 
spune, modem insemnind riguros fără us- 
căciune, spiritual fără excese de spirite, 
instructiv fără plictiseală, relaxat dar fără 
goluri de gindire. Filmele sint concise, lim- 
pezi, pline-ochi de informaţie de toate 
categoriile — de la informațiile tehnice cele 
mai mărunte la informaţiile psihologice 
foarte subtile. Sint filme la obiect şi pentru 
orice subiect, filmul adresindu-se deopo- 
trivă doctorilor docenți şi tractoriştilor. 
Primii nu se pot simţi plictisiți. Ultimii nu 
se pot simţi nelămuriţi. Ceea ce e conceput 
clar se exprimă, într-adevăr, clar. Clarul este 
însoţit de interesant (niciunul din filmele 
arătate nu bate apa-n piuă, operaţie foarte 
cunoscută în cinematografie în general și 
parcă în special în filmele de comandă). 
Ne aflăm deci în faţa unor filme, real utili- 
tare, de mare gravitate prin temă şi de re 
marcabil profesionalism prin realizare. O 
producţie exempiară, care lasă să se vadă 
mina unor profesionişti stăpini pe uneltele 
lor (regizorii Haralambie Boroş, Dorin Olă- 
eriu, Mircea Toia, Mihai Dimitriu, Ervin 
Szekler). Gala a lăsat să se vadă şi mina, 
dar și capul care răspunde, care cere, 
care direcționează, care imprimă acest stil 
şi această marcă a fabricii (colonel Victor 
Beda, colonel Gheorghe Ene). Capul este 
şi aici hotăritor. Cine va vedea aceste filme 
va înţelege că a nu muri de moarte rutieră 
este în primul rind o problemă de cap. 
Adică de inteligență și de cultură. Anal- 
tabetismul propriu-zis s-a lichidat. Dar, 
spre părerea noastră de rău, nu toate ti- 
purile de analtabetism. Nu mai avem anal- 
fabeți ai cărții, dar mai avem analfabeți ai 
picioarelor, ai roţilor, ai traversărilor cu 
privirea întoarsă. Migrația popoarelor s-a 
încheiat, dar mai există năvălitori pe zebre, 
vizigoți ai volanelor, ai camioanelor de mare 
gabarit; există turmentații de viteză și şpriţ. 
Unii îi prezintă doar ca niște școlari îndă- 
rătnici. Repetenţia acestor școlari codaşi 
nu se plăteşte însă doar cu un an de studii, 
ci adeseori, cu restul anilor. În această 
lumină, producţia de filme rutiere apare 
ca un adevărat concurent — concurent 
loaial — al profesoarei Ana Aslan. 


Valoarea filmelor acestea este valoarea 
unor manuale de longevitate. 


Ecaterina OPROIU 


trăiesc sculptorii, pictorii și graficienii aflați 
în multinationala tabără de vară de la 
Lăzarea, se conturează, treptat, din delicate 
volume de sonuri şi lumină din inflexiuni 
de baladă populară și lungi tăceri meditati- 
ve; albul strălucitor al pereţilor conferă in- 
terioarelor o austeritate cu rezonanțe mo- 
nahale, iar statuile crescute parcă direct 
din verdele cimpiei, ordonează inspirat 
un spațiu de o aleasă sugestivitate. Con- 
templativ şi metaforic dar, în același timp, 
surprinzător de elaborat și de concentrat, 
țărmul prieteniei este filmul 
unui iubitor al frumosului, al unui cineast 
ce știe a vorbi cu artă despre artă. 
Reprezentanţi de frunte ai «Generației 
'70» (care a mai adus nonficţiunii autoh- 
tone şi alte preţioase energii creatoare în 
persoana Adei Pistiner sau a lui Eugen 
Gheorghiu de pildă — asupra realizărilor 
cărora ne rezervăm dreptul de a popoși cu 
un viitor prilej), atît Constantin Vaeni cît şi 
Nicolae Cabel constituie astazi certitudini 
indiscutabile ale documentarului romă 
nesc. De la ei şi (de ce nu?) de la colegii 
lor mai tineri încă, așteptăm în continuare 
mărturii cinematografice de o intensitate 
cel puțin egală cu a întăptuirilor de virf de 
pină acum. Pentru că, în fond, o platformă 
ridicată nu trebuie să însemne altceva decit 
un nou început, o solidă rampă de lansare 
a zborurilor spre marile și adevăratele 
înălțimi. 
Olteea VASILESCU 


— Vă propun să începem 
această discuție pornind 
de la o recentă apariţie edi- 
torială: «Gramatica fante- 
ziei» sau «introducere în 
arta de a inventa povești» 
a lui Gianni Rodari... 

— L-am cunoscut pe autor. Ne-am întil- 
nit în juriul festivalului international! de la 
Moscova. Era un om fermecător. Mi-a poves- 
tit despre experimentele lui cu copiii, pe 
care-i stimula să scrie poveşti. Lucra toc- 
mai această «Gramatică a fanteziei»... 

— În prefață, Rodari explică de ce a 
scris-o: «Totdeauna există un copil 
care întreabă — Cum faci ca să născo- 
cești povești? — și acest copil merită 
un răspuns cinstit». Voiam, deci, să 
încep cu cea mai simplă întrebare: cum 
se face un film pentru copii? 

— Se face greu. Acesta e răspunsul cel 
mai cinstit. Dacă e muzical, se face și mai 
greu; ca muncă propriu-zisă. Apoi, nu e 
ușor să intri în dialog cu cel mai sever, 
mai franc, mai direct dintre spectatori. 
Nici unui copil din lume nu-i place un film 
voit educativ, deşi e limpede că orice film 
pentru copii are în primul rînd această 
menire. Şi nici un copil din lume nu acceptă 
o peliculă mediocră, contrafăcută, artifi- 
cială, stingace. Este și o responsabilitate 
uriașă pe care și-o asumă autorul unui 
film pentru copii. Sint imagini care se Inti- 
păresc uneori pentru tot restul vieții. Ni- 
mic nu e mai grav decit să naşti în copil 
prostul gust sau starea de mulțumire cu 
puţin. Nu trebuie să ne fie frică să vorbim 
cu copiii despre lucruri dificile, nu trebuie 
să-i subapreciem. Mi se pare că trebuie să 
le vorbim serios, cu foarte multă precauţie, 
cu demnitate artistică aş spune, străduin- 
du-ne să facem totul pentru a le dezvolta 
gustul pentru frumos, pentru culoare, pen- 
tru echilibru, pentru muzică, gustul de a 
pune mereu Întrebări. Eu nu consider însă 
niciodată că un film pentru copii se adre- 
sează exclusiv lor. Ci oricărui spectato 
«de la cel mai mic pînă la bunic». Brâncusi 
spunea atit de frumos: «cind nu mai sintem 
copii, am murit demult». Cu aceste cuvinte 
mi-am început comunicarea la simpozionul 
internațional «Filmul pentru copii în lume» 
care s-a ținut în această primăvară la Tokio. 
Am vorbit despre «filmul pentru copii — 
film al familiei», idee care a găsit o mare 
audienţă. Părinţii japonezi au constituit 
o societate şi un fond de apărare a creşterii 
şi dezvoltării copiilor. Şi-au propus să le 
creeze posibilitatea de a-şi trăi copilăria 
într-o țară supercivilizată, în care asfaltul 
ameninţă să acopere și ultimul fir de iarbă, 
în care șoselele iți trec pe deasupra capu- 
lui, în care poluarea... Sint probleme pe 
care le avem și noi, e adevărat nu atit d 
acut, dar le avem şi mai ales le vom ave: 
Spuneam la Tokio, că precum odinioară 
la gura sobei se depănau povești, astăzi 
vatra de viață care este familia se reunește 
în jurul televizorului, în puținele ceasuri 
de tihnă ale zilei. Radio-ul, televizorul, case- 
tofonul, cinematograful sint tovarăşii de 
nedespărțit ai copiilor contemporani. Chiar 
mai mult decit cărțile, pentru că timp, aido- 
ma părinţilor, copiii au tot mai puţin. De 
aceea e foarte important ce văd la televizor, 
la cinematograf, sau la... video-casetofon. 
Filmul pentru copii, ca film al familiei, sem- 
nifică înțelegere, depășind diferențele de 
mentalitate, de virstă, aşa cum, firesc, 
pini să depășească diferența de meri- 

ian. 

— Așa cum au fost, de pildă, filmele 
cu Năică, recompensate cu peste cinci- 
sprezece premii internaţionale. Ce-au 
spus spectatorii de la Tokio despre 
Năică? 

— În Japonia serialul Năică e văzut in 
școli, face parte din istoria cinematogratu- 
lui, alături de Charlot și de alte personaje 
devenite clasice. S-a scris foarte mult in 
presă despre curentul lansat de Năică în 
apărarea naturii, în implicarea omului în 
natură. Nu e vorba de un avertisment, în 
genul «ocrotiți copacii!», ci de un senti- 
ment profund de comuniune cu natura, 
specific de fapt tradiţiei japoneze. Ei se 
pot uita indelung la o floare de cireș, nu 
neapărat la o livadă și de aceea l-au înțeles 
pe Năică dialogind cu sufletul pădurii, cu 
peştii. Şi în Europa au avut succes aceste 
filme, dar în Japonia am simţit că au fost 
înțelese în ceea ce au ele esenţial. Pentru 
că așa le-am și gindit, ca mici poezii, paste- 
luri, lucrate în filigran. Năicii sint patru: 
Năică, Năică și barza, Năică și veverița, 
Năică pleacă la București, pe care japo- 
nezii l-au numit «Poezia unei pălării», pen- 
tru că în film, Năică îşi pierde pălăria prin 
București, ca un semn că ceva din ela ră- 
mas aici și se va întoarce acasă, uşor 
modificat. 

— «Năică» e primul film pe care l-ați 
tăcut? 

— Nu. Primul a fost un film de institut, 
un medalion dedicat actriței Lucia Sturdza- 
Bulandra. Dar nu l-am terminat din lipsă 
de peliculă. În Institut i-am avut profesori 
pe Jean Mihail, Jean Georgescu, Marieta 
Sadova, Irina Răchițeanu-Şirianu... Am ur- 
mat timp de patru ani și cursurile de actorie, 


regizorii 
noștri 


Elisabeta Bostan: 


„Nici un copil 
din lume 
nu acceptă 
un film 
mediocru“ 


fără să-mi dau ultimele examene, pentru 
că nu mă interesa să devin actriţă, ci să 
învăţ cum se lucrează cu actorii. 

— Pentru că vorbiţi de lucrul cu ac- 
torii, cum reușiți să-i faceți pe copii, 
care se joacă și joacă din instinct, să 
interpreteze un rol? 

— De fiecare dată e altfel. Cu dublele 
e mai greu. La Mama, de pildă, iedul cel 
mic trebuia să plingă. Eram foarte obosită 
şi nu mă mai puteam aduna, nu mai aveam 
energia să fac un joc, să inventez ceva — 
cum fac deobicei. Atunci l-am chemat și 
i-am spus: «Timur dragă, avem ceva foarte 
complicat de făcut. Trebuie să plingem.» 
M-a privit grav și mi-a spus: «Da!» Ne-am 
uitat unul la altul, ne-am montat şi am 
început să plingem privindu-ne în ochi. 
Plingeam amindoi de mama focului. Am 
dat «stop» și Timur a încetat pe loc. Gata, 
joaca se terminase! Cu lacrimile pe obraz 
a început să ridă de ce şotie grozavă 
tăcusem amindoi. Şi în clipa urmă- 
toare, Puiu Marinescu — un operator care 
ştie să ocrotească momentul creației la 
un film cu copii — îmi spune că a schimbat 
caseta și vrea o dublă. Cind i-am spus lui 
Timur că trebuie să mai plingem o dată. 
s-a încruntat şi a declarat ferm: «Nu se mai 
poate!» l-am explicat că trebuie. «Dar e 
ingrozitor de greu». l-am spus că știu, dar 


că nu trebuie să ne lăsăm. A oftat, s-a con- 
centrat şi a plins a doua oară. Nu ştiu ce 
valoare am, nu ştiu dacă fac filme bune, 
nu ştiu cît reușesc să comunic din intenţii — 
intotdeauna mă chinuie întrebarea asta, 
imi pare rău că nu pot mai mult, că nu pot 
altfel — de un singur lucru sint însă con- 
vinsă: ştiu să lucrez cu copiii, știu să le 
tac acele jocuri în care ei cred şi să le sur- 
prind momentul în care ei sint exact per- 
sonajele. De fiecare dată cind s-a văzut, 
Năică, s-a spus: «Ce talentat era copilul 
acela!» Foarte talentat, dar ce bine l-am 
alesi «Ce senzaţională e fetița astal» s-a 
spus cînd a apărut Lulu Mihăescu pe ecran. 
Este cu adevărat senzațională, dar cind 
ım ales-o avea trei ani și patru luni. Și 
-am încredinţat două filme de lung-metraj 
pe care le-a dus la bun stirșit. N-aș ști să 
spun ce m-a determinat să mă hotărăsc 
pentru acest copil și nu pentru altul, de 
unde Increderea că voi ajunge la capăt cu 
a în două filme muzicale, deci cu play- 
back, ceea ce presupune o altă modalitate 
de lucru, foarte riguroasă, tehnic mult mai 
omplicată, unde totul trebuie să fie «ceas». 


— Sub titulatura generală de filme 
pentru copii, de fiecare dată e o altă 
poveste, dar și un alt mod de ao povesti 
Intre «Năică» și «Mama» există și o 
mare deosebire stilistică. E un alt mod 
de abordare a universului copilăriei? 

— Consider că filmele făcute de același 

n au o amprentă comună. De fiecare dată 
im încercat să fac ceva nou. După Năică, 
lung-metrajul Puștiul și după el Aminti- 
rile din copilărie, fiecare a însemnat alt- 
ceva. Ca și Tinerețe fără bătrinețe care 
le-a urmat. Am făcut atunci un basm ro- 
mânesc. Era să spun, pur, dar cred că 
basm românesc asta și inseamnă. Nu 
mi-am permis ironii sau interpretări pe 
marginea lui. Am considerat că este bine 
să aibă copiii de azi un asemenea basm, 
hai să-i spunem «cinstit». Filmul este tra- 
tat în maniera frescei de la Voroneţ, în 
costum, culoare, atitudine și chiar în miş- 

irea personajelor. Cineva m-a întrebat 
dacă e nevoie de atita rigoare şi scrupule 
într-un film pentru copii. Dacă nu e o pre- 
țiozitate să mergem la fresca de la Voronet 
pentru un basm. Sigur nu. Credinţa mea 
este că, atunci cînd te apuci să faci un film, 
îți mobilizezi toate forțele și îl faci cit poti 
mai bine, pînă la capăt. Pentru mine, atunci 
cind fac un film, nu există nimic mai presus 


de el. Fac totul ca peste ani să nu-mi pot | 


reproşa că aș fi putut da mai mult. Refuz 
tot ce inseamnă pripeală, superficialitate 

— «Amintiri din copilărie» mi se pare 
un moment important în tilmografia 
dumneavoastră. Văzut azi, după ani 
în care termenului de adaptare cinema- 
togratică i s-au dat diterite accepțiuni, 
cum l-aţi detini? 

— Cred că şi azi l-aş face la fel. Deliberat 
am ales atunci această formulă de ecrani- 
zare. Creangă e uriaş, mi-am dat seama că 
mă copleşește, că nu pot fantaza pe mar- 
ginea «Amintirilor... Ar fi fost o impie- 
tate. De aceea am mers pe firul povestirii. 
Si poate tot de aceea l-a înțeles şi Acade- 
mia engleză care a achiziționat filmul. 
Cunoșteam şi atunci teoriile despre adap- 
tarea cinematografică, care trebuie să-și 
găsească alte coordonate decit opera lite- 
rară. Dar eu n-am vrut să fac o adaptare, 
ci să reconstitui pe ecran, cit mai exact, 
lumea copilăriei lui Creangă. Înainte de 
a-l începe, în vara acelui an, am făcut o 
excursie teribil de necesară. Am pornit 
cu Vasilica Istrate, care era redactorul 
tilmului, pe jos, de la Piatra Neamţ, pe tot 
traseul lui Hogaş, pe drumurile pe care a 
colindat Creangă. Am răscolit în lăzi și 
ım adunat tot ce putea fi vechi, costume, 
obiecte cum nu se mai făceau demult. 
M-au ajutat mult bătrinii, care au simţit 
că vine un val de ocrotire peste tot ceea ce 
au ei mai frumos. Le plăcea că le-am spus 
fetelor să nu vină cu catrinţele prea scurte, 
cu țesături aurite, cu obiecte noi. M-a 
ajutat mult şi o echipă excelentă: Doru 
Năstase — secund, Iolanda Mintulescu — 
montaj, Adriana Dumitrescu — asistentă 
de regie, oameni care au venit alături de 
mine nu numai pentru că-și făceau profe- 
sia, ci din pasiune. Premiera am făcut-o 
la Tirgu Neamţ. Simţeam că nu e un film 
al bucureştenilor. Ne-am dus acolo toată 
echipa şi cind am văzut mulțimea care 
venise din satele din împrejurimi, am ho- 
tărit să dăm filmul de dimineaţă pină seara. 
Cind s-a terminat prima proiecţie, imaginile 
finale fiind: Creangă — Ştefan Ciubotăra- 
şu — la masă, scriind şi luminarea care se 
stinge, în sală s-a așternut o liniște totală. 
Nici aplauze, nimic din atmosfera obişnuită 
de premieră. În cele din urmă, s-a ridicat 
un țăran bătrin şi s-a închinat spunind: 
«Dumnezeu să-l ierte!» Seara, cind ne-am 
întors în Humulești, o vecină de-a lui Crean- 
gă, făcuse un praznic mare cu tot felul de 
bunătăţi aduse de tiecare țăran de-acasă. 
Am trecut pe lingă cimitir unde ardeau 
sute de luminări în jurul mormintului pă- 
rinţilor lui Creangă. Era o emoție ce ne 


depägeas. 
— A revenit trecvent în discutia noas- 
tră expresia «m-au înțeles». Ați avut 


vreodată sentimentul că nu aţi tost 
înțeleasă? 

— Pină mi-am făcut loc în spațiul cine- 
matografic şi am convins şi pe alții de ne- 
cesitatea filmelor mele, au trecut niște ani. 

— Orice filmogratie -e un drum lung, 
anevoios, cu urcușuri și coborișuri pe 
care numai creatorul le cunoaște și le 
simte cu adevărat În ce moment al 
acestui drum vă aflați acum? 

— Mă simt Intotdeauna la începutul dru- 
mului. Fiecare film e o încercare. Sigur, 
experiența poate să-ţi dea o anume sigu- 
ranţă, dar dacă o ai într-o doză prea mare, 
trebuie să te neliniștești. Idealul ar fi o 
stare de neliniște permanentă, profundă, 
ascunsă sub o mare linişte aparentă, atit 
de necesară actului de creaţie și mai ales 
de producție cinematografică. 

— Un regizor, mai mult decit un scrii- 
tor sau un pictor, de pildă, se detineşte 
nu doar prin ceea ce a făcut, ci și prin 
proiectele sale. Există un astfel de tilm 
pe care-l purtați cu dumneavoastră și 
din diterite motive nu ați ajuns să-l 
concretizați? 

— Fram — sau un saltimbac la Polul 
Nord, filmul la care lucrez acum, — după 
un scenariu excelent,de Vasilica Istrate —e 
un gind vechi de cincisprezece ani, pe care-l 
ocoleam mereu. Aşa cum Năică a fost 
expresia unui dor al meu din copilărie. 
Cind l-am revăzut luna trecută la Tokio, 
n-am mai avut senzaţia unui film, ci a unei 
bucăţi din viața mea. Despre proiecte pot 
vorbi chiar mai mult decit despre filmele 
pe care le-am făcut. Dar să lăsăm... Mai 
bine să vă spun la ce visez: la o sală spe 
cială de cinematograf, unde copiii să vină 
cu părinţii, unde în hol să existe un bufet 
cu dulciuri, unde să-și poată cumpăra o 
carte sau chiar un disc cu muzica filmului, 
o sală frumoasă, unde filmul să se vadă 
în condiţii excelente... Visez și la vremea 
în care se va învăța despre film în şcoli 
Despre şi prin film. 

— Copilul anului 1980 este altul decit 
cel al anilor '79 sau '60. E un copil mai 
avizat, mai intormat și chiar mai often- 
siv. Cum reușiți să ţineţi pasul cu aceas- 
tă evoluție? 

— Eu trăiesc o a doua viaţă cu acești 
copii, interpreți sau spectatori ai filmelor 
mele. interpreţii sint într-un fel copiii mei 
spirituali. Îi văd cum cresc, cum se schim 
bă. Cele mai frumoase întilniri cu specta- 
torii copii au fost cele deschise, în care 
principiul vaselor comunicante a funcționat 
perfect Eu le povestesc cum fac filmele, 
pentru că în preajma filmelor mele se nasc 
întotdeauna alte poveşti. La liimul muzical 
am ajuns tot datorită lor. Simțeam că mu- 
zica este o componentă a acestei gene- 
rații, a noului univers al copilăriei. Dato- 
rez această «tinerețe» şi studenţilor mei 
de la l.A.T.C. de care mă simt foarte apro- 
piată. Aş vrea să pot să fiu pentru ei, ceea 
ce a însemnat Paul Cornea pentru mine, 
atunci cind, ascultindu-mi proiectul cu Nă- 
ică, m-a trimis să-l fac, acordindu-mi to- 
tală încredere. 

— Filmogratia dumneavoastră numă- 
ră 13 tiime — Fram este al 14-lea, și 3 
de premii internaționale... 

— „care mai mult m-au speriat decit 
m-au bucurat Cel mai drag dintre ele ră- 
mine premiul festivalului de la Mamaia, 
pentru Năică. Recunoaşterea printre ai 
tăi, acasă, e intotdeauna mai grea. De 
aceea e păcat că s-a renunţat la festivalul 
de la Mamaia care crea o mare emulaţie 
printre cineaști. Dar mai mult decit orice 
premiu, mă bucură o sală care reacţionează, 
care dialoghează cu personajele de pe 
ecran. Nu țin să fac lucruri ieșite din comun, 
pe placul unei elite sau al criticilor. Ambi- 
tiile mele sint legate doar de spectatori. 
Nu că nu m-ar interesa un astfel de film, 
dar cred că mai am foarte multe de făcut 
în genul în care am lucrat pînă acum. Pot 
să spun că niciodată n-am fost mai impre- 
sionată în convorbirile cu micii spectatori 
ai filmelor mele, decit atunci cind mi-au 
povestit că au văzut de patru-cinci ori 
Năică sau Veronica, atunci cind mi-au 
cintat și dansat cîntecele şi dansurile din 
film, cind m-au intimpinat cu replici de 
acolo. 

— Cum explicaţi faptul că doar dum- 
neavoastră, ca regizor, faceţi la noi con- 
aaa şi programat filme pentru co- 
pii? 

— E vorba de pasiune. Că ar trebui mai 
multe astfel de filme, este evident. Filme 
pentru copii sint puţine în lume. Dar dacă 
e așa, mă întreb — întrebare retorică desi- 
gur — de ce nu le exploatăm pe cele pe 
care le avem? La doi-trei ani apare o nouă 
generaţie care are nevoie și ar vrea să vadă 
aceste filme. Serialele, filmele pentru copii 
ar trebui să reintre în circuit din doi în doi 
ani. 

— Care ar îi unul din imperativele mo- 
mentului cinematogratic prezent? 

— Ştim toţi că ar fi multe de făcut. În 
clipa în care apar filmele bune românești e 
o mare sărbătoare, aşa cum a fost cind au 
apărut Lăpușneanu şi lon... 


Interviu realizat de 
Roxana PANĂ 


dala di sa 


Fa 


Fiu AP pa 


Budapesta. De pe fereas- 
tra catenelei se vede Parla- 
mentul. În fața mea stă un 
om zvelt, de o eleganţă le- 
neșă în mișcări, cu o voce 
calmă și ochi periculos de 
pâtrunzători. Este Miklos lancso, celebrul 
regizor maghiar. Cerusem să-l cunosc 
după ce îi văzusem spectacolul «Psalmul 
roșu» ce se juca la același teatru unde 

uneam și eu în scenă piesa lui Blaga. 
ntilnirea noastră fusese anulată de citeva 
ori din cauza vieții continuu nomad-euro- 
pene a marelui regizor. De data asta, «il 
prinsesem» în Budapesta. 

— Te rog să-mi spui Miklos — a fost 
prima frază pe care mi-a spus-o. O să 
putem sta de vorbă mai ușor. 

După primul sfert de oră de timiditate 
reciprocă — am început să vorbim despre 
Allegro barbaro, ultimul său film, al 
doilea dintr-o trilogie închinată istoriei 
Ungariei, trilogie care începea cu Rapso- 
oa maghiară Brusc a schimbat subiec- 
tul. 

— Mă bucur că te cunosc personal. 
Faci parte dintr-o generație de regizori 
de mare calitate, Ciulei, Pintilie, Andrei 
Şerban. Am văzut spectacolul lui Pintilie 
cu «Prinţesa Turandot» și era fascinant 
Îi. ştiu și pe Blaga, știu că pui în scenă o 
piesă a lui. Blaga este cunoscut la noi doa! 
ca literat Un spectacol însă este cu totul 
altceva, este un corp viu. Între text şi 
expresia scenică este o enormă prăpas- 
tie pe care noi regizorii trebuie să o um- 
plem cu imaginaţia şi obsesiile noastre. 
Eu cînd încep să filmez, nu mai rămîne 
nimic din scenariul inițial. Pe parcursul 
filmării schimb totul. Un singur lucru ră- 
mine neschimbat: mesajul filmului. Este 
singurul lucru important, de atifel, în 
artă. Îmi place să «scriu filmu cu apa- 
ratul de filmat, nu pe hirtie. Acest joc cu 
mine însumi mă stimulează enorm. 

— Lucrezi mult la un film? 

— Cel mai mult am lucrat cinci săptă- 
mini. Am «tras» filmul în cinci săptămîni 

— Așa repede? 

— Nu e repede. Lucrez cu același ope- 
rator de 15 ani. Am o echipă cu care mă 
înţeleg din priviri. Sintem un grup de prie- 
teni care facem împreună filmul. Fiecare 
ştie ce are de făcut și atunci totul merge 
foarte simplu. Eu nu sint un regizor de 
tip hollywoodian; eu nu știu să fac mon- 
taj— realmente nu știu — nu ride, de aceea 
fac filmul din secvenţe foarte lungi și ac- 
țiunea o desfășor în interiorul secvenţei 
— nu din montaj. Un gest al unui actor, 
un cal care intră altfel decit trebuie în 
cadru, îmi dau idei noi, întotdeauna 

— Am văzut aproape toate filmele 
tale și am discutat cu mulți dintre prie- 


Nema 


de vorbă 
cu Miklos lancso 
e — 


tenii mei din Budapesta și cu cei din 
București și ne-am chinuit «să-ți pu- 
nem o etichetă». 

— Şi aţi reușit? — ride lancso. 

— Am ajuns la următoarea formulă: 
lancso Miklos este un suprarealist 
fantastic! 

— Nu este adevărat Nu! Sint un realist 
— realistul cel mai pămintean cu putinţă. 
Atita doar că realitatea mea o văd cu alţi 
ochi decit ai celorlalți. Atunci cînd, mai 
ales datorită festivalurilor de la Cannes 
şi Veneția, filmele mele au fost cunoscute 
şi în străinătate, eu am fost considerat, 
în mod unanim, o voce nouă şi puternică. 
A frapat mai ales stilul meu. Planul sec- 
venţă, teatralitatea construcţiei, eterna dia- 
lectică opresor-oprimat. Pe scurt, dacă 
pentru unii răminea sensul profund al 
spuselor mele (exprimam contradicții ca- 
re doreau să ducă înainte discursul asu- 
pra posibilei îmbunătățiri a societăţii şi 
nu să spun că totul e greșit), pentru alții 
filmele mele erau un exemplar și geometric 
mesaj de pesimism — istoria se repetă, 
pentru om nu există speranţă, fiecare re- 
voluție sfirşește printr-o contrarevoluție, 
roşii sînt egali cu albii, etc., etc., Fac filme 
ambigue? Nu. Ambiguă este numai lec- 
tura sau cel puțin o lectură forțată într-o 
anumită direcție. Eu pot să spun în fil- 


filmele poetului 


Nevoia, 
dreptul 

și obligația 
de a fi 

fericit 

În filmele noastre 

bărbatul sau femeia 
se despart 


pentru totdeauna 
neverosimil de ușor 


Eu am considerat întotdea- 
4 ' una că  ehiagertar nu nu- 

mai un drept al tiecăru inai- 
nema via, ci şi o obligaţie a aces- 
tuia. Cind am vorbit despre 
dreptul la fericire, toți au 
tost de acord, insă, cind am 
susținut că ea este in acelaşi timp şi o 


“nici impozit, e ceva mut ma: mult... 


mele mele tot ce vreau. Nimeni nu-mi 
opune nici un veto. O societate care ac- 
ceptă să discute propriile probleme este 
intotdeauna o societate care merge în 
direcția justă. 


Budapesta. În hol, la hotelul «Astoria», 
unde în fiecare luni (ziua liberă a barului) 
se joacă un spectacol cabaret «Matta 
Hari» în regia lui lancso. 

— Îţi place Fellini? 

— Nu cred că-l iubesc pe Fellini. Nu pot 
să spun exact de ce. Dar dacă stau mai 
bine și mă gindesc, tot el, Fellini,este acum 
cel mai mare dintre noi în întreaga lume. 

— Da Frank Coppola? 

— Coppola? Ce să-ţi spun eu despre 
el cînd sînt convins că nici el nu știe bine 
cine este, deși Apocalipsul acum este 
un film magnific... 


București. La mine acasă lancso a 
venit în România cu ocazia «Zilelor fil- 
mului maghiar». Vede pe biroul meu textu! 
lui Shakespeare, «Măsură pentru măsură» 

— Ştii că am un studiu despre Hamlet? 
Am găsit o idee nouă, nespusă pînă acum, 


obligaţie, o datorie elementară — tirile mai 
sarcastice au strimbat din nas, bine inten- 
ționate. Cum aaică «obligația de a ti teri- 
cit?» Căci tericirea, zic ei, descendenții 
din Anatole France, nu e nici obligaţie. 


Fericirea, desigur, e ceva mai mult, dar 
stă în puterea noastră s-o construim. Ne- 
fericirea unora, mă reter în exclusivitate la 
cea legată de viața sutietească, nu apare 
numai ca o pedeapsă a sorții, ci și ca o 
lipsă de caracter şi de vitalitate. Bineinţe- 
les, fiecare are fericirea sau netericirea pe 
care o merită, să nu ne facem iluzii în 
această privință. În legătură cu aspiraţia 
spre tericire — omul e făcut pentru tericire 
ca pasărea pentru zbor, lucrurile sint ciare, 
ceața neinţelegerii se naște cind vorbim 
despre obligaţia omului de a ti tericit, 
despre obligaţia omului de a-și ciştiga te- 
ricirea cu sudoarea frunţii şi lumina inte- 
ligenţei. 

Naveta între subtilitate și dogmatism se 
tace relativ ușor... Cum adică să tiu obligat 
să tiu tericit? Ori sint tericit, ori nu sint. 

Nu. Fericirea se construiește greu, ca o 
catedrală, sau apare spontan, dar ea im- 
plică aceeaşi stare de creaţie de care noi 
nu eram conștienți, și pe care o descope 
rim retrospectiv. 

Cu prestigiul unui sariitor ale cărui sce- 
narii au fost retuzate — deci, am privilegiul 
detaşării — mărturisesc că m-a uimit atro- 
cea, barbara lipsă de sutlet, în telul în care 
sint tratate în tilmele noastre scenele de 
aespărțire în amor. 

N-am să mă reter acum la Antonioni. 
Antonioni cu ale lui, noi cu ale noastre. 
Alte condiţii, alte sentimente sau, mai 
exact, alte reacţii. In filmele noastre, băr- 
batul și femeia se despart pentru totdeauna 
neverosimil de uşor, ea își ia valiza, mu 
tace o mică și tandră inspecţie asupra lo- 
cuinţei de care o legase anumite proiecte 


chiar aici în textul cu care s-a încercat 
totul şi cu care se spune că s-a spus to- 
tul. M-a pasionat din tinereţe trustul Shake- 
speare. 

— «Trustul Shakespeare»? 

— Da. Sint convins că Shakespeare nu 
lucra singur. Era un trust ca Sony sau 
Akai. Va fi greu să pui în scenă Shake- 
speare în limba franceză — nu- o limbă 
pentru Shakespeare. La Budapesta m-ai 
întrebat de ce în Rapsodia maghiară 
un actor vorbeşte nemţește în film. Acel 
personaj face o analiză freudiană a rolu- 
lui principal și pentru mine este clar că 
limba germană este cea mai exactă pen- 
tru o psihanaliză. 


— Ce pregătești acum? 

— Plec la Florenţa să montez «Othello». 

— Opera? 

— Da, opera lui Verdi. Pentru «Maggio 
Fiorentino». 

— De ce nu continui trilogia în film? 

— Nu sint bani deocamdată pentru asta. 
În întreaga lume se dau foarte greu bani 
pentru filmele «de artă». De aceea nu 
m-am înțeles niciodată cu cei de la Holly- 
wood și cu producătorii de acest tip. Ei 
vor filme comerciale. Eu fac filme de artă 
şi eu nu pot să fiu propriul meu producă- 
tor. Nu știu cum găseşte Fellini întotdeau- 
na bani pentru filmele lui. Dar, de fapt, e 
clar că italienii sint mult mai deştepţi în 
domeniul artei decit americanii. E şi nor- 
mal — au o altă tradiţie în domeniul artei. 


— Atunci de ce accepți din cînd în 
cînd să lucrezi în străinătate? 


— Vreau să mă măsor cu alte cul- 
turi. Cu alte moduri de gindire cinemato- 
grafică. Este normal ca un artist să vrea 
să intre în arena internaţională ca să-și 
confrunte ideile pe plan internaţional. 
Dar nici în occidentul «tuturor libertăților» 
nu există o libertate totală, așa cum cred 
unii. În societățile burgheze am senzația 
că toți trăiesc într-o «libertate condiţio- 
nată». Condiţionată de patronii care string 
șurubul cînd văd că se exagerează sau 
cînd pur si simplu au chef... 


. 


București. În mașină spre Gala filmu- 
lui maghiar. 

— Miklos, peste citeva clipe o să 
ne despărțim. Știu că imediat după 
gală pleci la aeroport Îmi pare rău, 
dar cred că este momentul să ne spu- 
nem un fel de adio temporar. 

— Ce păcat că nu ne-am spus tot ce 
aveam să ne spunem. 


Dinu CERNESCU 


de paradis, il stătuiește să bea mai puţin 
și să citească mai mult. El își aprinde cu- 
noscuta țigară metatizică şi autocritică, 
şi cu asta basta. În materie de despărțiri 
în amor am şi eu o oarecare experienţă și 
ştiu că aşa ceva în viață nu se petrece. 
Pentru mulţi oameni, și mai ales pentru cei 
mai buni, stirşitul unei iubiri e echivalent 
cu moartea. Nu degeaba spune poetul că 
a ne despărți înseamnă să mori puţin. 

Dar nu mitologia despărțirilor în amor e 
tema acestor însemnări. Așa cum literatura 
se degradează literaturizindu-se, tot așa 
tilmul se degradează prin contuzia dintre 
procedee și realitatea implacabilă și in 
veșnică mișcare. 

Nu e vorba aici că omul trebuie să lupte 
pentru a-şi apăra tericirea. Ne gindim la 
obligația omului de a se construi pe sine 
într-un asemenea mod, încit să tie tericit. 
În acest domeniu, nici măcar tangourile 
n-au dreptate. Nu există fericire construită 
pe seama netericirii altora — căci neterici- 
rea nimănui nu poate ti barometrul sau ta- 
lismanul tericirii noastre. lubirea implică și 
o mare responsabilitate morală. Căci nu 
degeaba folclorul spune foarte limpede: 
«Cine iubește și lasă, dumnezeu să-i dea 
pedeapsă». 

Nenorocirea, in acest caz, nu e numai 
de ordin moral — ci și de ordin estetic. 
Dezgolite de gravitate, de încordare, de 
clipa unică, scenele de despărţire din til- 
mele noastre sint și foarte plicticoase. 

lubirea, spunea un scriitor, adică eu, 
e ca pisica, are șapte vieţi... Cred că spec- 
tatorii noştri ar da buzna să vadă un film 
în care' personajele nu renunţă chiar așa 
de ușor la fericire. Are haz Topirceanu 
cînd spune «La revedere cucoană, îmi iau 
geamantanul și plec». Îndrăgostitul n-are 
însă psihologia unui chiriaș, nu-și ia chiar 
aşa de ușor geamantanul. 

Teodor MAZILU 


Actorul, trupul ideii 


interpreți și roluri 


a Într-un film de o aseme- 
| nea densitate a moam 
este cel pe care Malvina Ur- 
NENA Sianu l-a dăruit prin Întoar- 

| cerea lui Vodă Lăpușnea- 

nu, cinematografului nostru, 

asumarea rolurilor principa- 

le îngăduie marea performanţă actoriceas- 
că în măsura în care interpreții plonjează 
nu numai în interiorul personajului, ci al 
filmului însuși, în măsura în care întilnirea 
unui erou cu altul aparține însăși arhitec- 
turii — mai mult sau mai puțin secrete — 
a întregului. Desigur, despre severitatea 
aparentă a doamnei Ruxandra, care intu- 
ieşte drama pină în ultimele ei consecinţe, 
aşa cum apare ea în jocul Silviei Popovici, 
despre ceea ce s-ar putea numi demonis- 
mul tragic al lui George Motoi se pot scrie 
— şi merită a fi scrise — pagini întregi. 
Ca și despre neclintirea încordată de pe 
chipul lui Moţoc — Valeriu Paraschiv. 
Rotindu-ne în jurul actorilor, nu facem decit 
să luminăm, din alte unghiuri, o creaţie 
care, ca orice operă importantă, se cere 
şi se lasă descifrată la fiecare apropiere, 
rostul și folosul fiecărei lecturi fiind extrage- 
rea unui nou înțeles. În rindurile acestea, 
puţine, ne interesează însă, în primul rind, 
învestitura şi, firesc, capacitatea actorilor 
de a participa la însăşi construcţia ideilor 
filmului, de a adresa replica nu numai 
ca pe un răspuns dat partenerului, ci de 
a o insera în țesătura bogată a sugestiilor 
fundamentale cu care operează autoarea. 
lată citeva exemple: jurămintul de supunere 
pe care Lăpușneanu |! cere doamnei Ru- 
xandra sună: «imi vei fi cu dragoste și 
credință pină la moarte»; George Motoi 


Recenta ediţie a Zilelor fil- 
mului din Republica Federală 
Germania a fost de două ori 
semnificativă: ca posibilitate 
de a cunoaște citeva pro- 
ducţii de dată recentă ale stu- 
diourilor vest-germane, dar 
şi ca schiţă retrospectivă pentru un deceniu 
care a făcut din noua școală de film afir- 
mată în R.F.G. un capitol distinct în istoria 
prezentă a cinematografului. A fost asttel 
o bună idee ca două din cele cinci filme să 
aparțină unuia şi aceluiași regizor, deschi- 
zătorul de drumuri Werner Herzog, pe 
care critica internațională n-a ezitat să-l 
compare cu Murnau, Fritz Lang sau Orson 
Welles, dar a cărui operă era inedită pentru 
publicul nostru. Aguirre, miînia lui Dum- 
nezeu şi Fiecare pentru sine, iar Dum- 
nezeu Împotriva tuturor, pe care le-am 
vizionat cu acest prilej, au fost puncte de 
referință in atirmarea unui autor, a unei 


Aguirre, minia lui Dumnezeu: acum 


400 de ani, în căutarea Eldorado-ului 


Proba focului și apei 


Pe un vapor-cisternă, în timpul pregăti- 
rilor pentru o _ nouă cursă, se declanșează 
un incendiu. Treisprezece oameni își pierd 
viata. Cum? De ce? Din vina cui? Un su- 
biect senzaţional, o temă «grasă» pentru 
orice regizor, dar mai ales pentru un tinăr 
la debut. Wlodzimierz Olszewski nu s-a 
arătat însă dispus să trateze filonul sen- 
zaţional al întimplării, ci semnificaţiile ei. 
Aşa incit, în loc să dezvolte latura specta- 


Mari idei, mari emoții 


îl rostește cu o solemnitate uşor minată de 
nelinişte, ca și cum ar anticipa răspunsul 
ei care, în cuvintele şi-n întreaga ținută a 
Silviei Popovici, sună «alb», «iţi voi fi cu 
credință pină la moarte», abia atingind 
parcă, ideea absenței dragostei, dar neo- 
colind-o. În general, dialogurile Malvinei 
Urşianu conțin, pentru actorul care nu 
s-ar implica în universul ei, pericolul cap- 
canei de-a se lăsa furat de duelul replicilor, 
uitind puterea lor de a ricoșa şi de a rever- 
bera. Pentru George Motoi, pentru Silvia 


Popovici (din motive de spaţiu şi de «me- 
todologie» sintem nevoiţi să ne oprim doar 
la ei, dar privirea este valabilă pentru toţi 
interpreții), exercițiul acesta este desfăşu- 
rat cu strălucire. Cind Ruxandra îl incuraja- 
ză pe Lăpușneanu: «domnul Moldovei este 
mai presus de orice ură», Motoi nu face 
decit să dea glas, cu o adincă și dureroasă 
luciditate, gindului nerostit de doamnă 
«dar şi de orice dragoste», indreptat mai 
mult către sine însuși. Oricum, prețul ultim 
tot el îl plătește. 


O dramă intuită pînă la ultimele ei consecințe 
(Silvia Popovici și Valeriu Paraschiv) 


școli, dar şi a unui gen. Ambele filme ne 
intorc cu 400 și respectiv 150 de ani în 
urmă, ele fiind pentru realizator un mod 
de a confrunta conceptele unei civilizații 
ìn perspectiva timpului şi în spaţii dintre 
cele mai diferite: un grup de conchistadori 
spanioli din secolul XVI, plecaţi în căutarea 
El Dorado-ului — în primul film și legenda 
lui Gaspar Hauser din secolul al XIX-lea — 
în cel de al doilea. Pentru Herzog, existența 
umană şi istoria însăși se vădesc a fi un 
teritoriu enigmatic, un imens spaţiu de 
cercetare, dominat de întrebări grave, ne- 
liniştitoare în permanenta lor. Dar nu numai 
conceptele unei anume civilizații tradiţio- 
nale, ci și categoriile cinematografice sint 
reconsiderate în aceste filme, pentru că 
ceea ce se înțelege îndeobște prin film 
istoric sau film de epocă, prin suprapro- 
ducţie sau film psihologic, adesea socotite 
antinomice, capătă în viziunea lui Herzog 
o nouă alură și noi șanse. 

Selecţia a cuprins apoi două filme de 
gen, o discretă comedie lirică şi de carac- 
tere, Inimi în flăcări de Walter Bockmayer 
și o dramă sentimentală, Celula de stictă 
de Hans Geissendorfer. Sint pelicule de 
calitate medie, destinate totuși unei largi 
audiențe, filme în care farmecul distribuţiei 
şi efectele umorului sau suspensului func- 
ționează uneori eficace, ca nişte lupe re- 
velatoare pentru condiţia socială și morală 
a eroilor, în lumea contemporană. 

În fine, ca să incheiem cu începutul, o 
lucrare în felul ei singulară în această 
selecție, a fost lung-metrajul care a deschis 
«Zilele»: Winterspelt de Eberhard Fechner. 
Un film de război,a cărui temă este tocmai 
evitarea războiului. 

Fie și numai pentru ideea lui, filmul şi-a 
justificat întru totul prezenţa în spectaco- 
lul inaugural. 

Val. S. 


culoasă — incendiul, încercările dè sal- 
vare etc. el a pornit în căutarea cauzelor. 
instrumentul căutării: un tinăr. ziarist care 
deschide o anchetă tulburătoare, la pro- 
priu și la figurat tulburătoare, pentru că 
ea răscoleşte conştiinţe, răstoarnă exis- 
tențe sociale şi pune lumina pe o dilemă 
din care, într-adevăr, cu greu s-ar fi putut 
găsi o ieșire: ce era de făcut? Să se sal- 
veze 13 oameni primejduindu-se citeva sute, 
sau să se sacrifice cei 13? Neostenit în 
căutarea adevărului, autorul îşi împinge 
eroul pină în pinzele albe: descoperirea 
«cauzei cauzelor». Ca orice operaţiune 


«Zilele filmului cehoslovac» 
oferă o selecție reprezentati- 
vă din producția cinematogra- 
fică a ţării prietene, ilustrind 
cîteva din problemele majore 
ale epocii contemporane. 
Realizat după motivele unui 
roman al scriitorului Jules Verne cu adresă 
directă la epoca noastră, filmul Taina ora- 
şului se încadrează cu succes în categoria 
filmului de actualitate. 
Acţiunea. povestind despre autodistru- 
gerea militaristului Oraș al Oţelului, ora- 
şul industriei de armament, concomitent 
cu salvarea Fortunei, orașul adevăratului 
umanism, amenințat să fie transformat în 
praf şi pulbere de către primul, constituie 
o parabolă amintind tinerei generatii misi- 
unea pe care scriitorul vizionar o încredin- 
țează oamenilor de ştiinţă: aceea de a con- 
tribui prin întreaga lor activitate la progre- 
sul omenirii. Acest mesaj este de o strin- 
gentă actualitate astăzi, cind milioane de 
oameni de pe planeta noastră își ridică 
vocea Împotriva bombei cu neutroni. 
Remarcabil prin ingeniozitate şi fantezie. 
prin crearea unei atmosfere fantastice, fil- 
mul realizat de Ludvik Raza se bucură de 
interpretarea unor actori de prestigiu ai 
ecranului cehoslovac: Jaromir Hanzlik, Ma- 
rin Ruzek, Josef Vinklar, Cestmir Ramda. 
Distins cu Marele Premiu (ex aequo) 
la Karlovy Vary, 1978, Umbrele verii tier- 
binţi, realizat de Frantisek Vlacil, işi si- 
tuează acţiunea într-o perioadă istorică 
concretă, vara anului 1947, într-un sat de 
munte din nordul Cehoslovaciei. În con- 
diţiile retragerii spre sud a resturilor bandei 
fasciste a lui Bander, la o fermă izolată se 
desfășoară drama unui om paşnic, obiş- 
nuit, care, într-un moment critic, se trans- 


bine condusă, căutarea este încununată 
de succes, dar succesul, atunci cind e 
vorba de adevăruri grave, usturătoare, este 
la rindul său grav, usturător şi, mai ales, 
se plăteşte scump. Filmul se încheagă 
promițător, se desfăşoară coerent şi con- 
secvent cu ideea pentru care pledează, 
suspensul psihologic bine dozat, plastica 
foarte îngrijită. Proba tocului şi apei 
«stă în picioare», se ţine şi ține trează a- 
tenţia spectatorului pînă în final. Acolo 
parcă epuizat, copleșit de atita căutare și. 
mai cu seamă, de adevărul descoperii, 
regizorul alunecă brusc într-o concluzie 


Un anume demonism 
(George Motoi) 


Ideea, sufletul filmului 


Unul dintre momentele explozive ale fil- 
mului, cel in care doamna Ruxandra se 
cutremură de tăierea capetelor boierilor 
pe care îi știa din copilărie, capătă, în in- 
terpretarea Silviei Popovici, statuie stă- 
rimată a suferinței, caracterul unei izbăviri 
a nevinovaţilor: undeva, un om este con- 
damnat fără cruţare, dar pedepsei Lăpuş- 
neanului îi ține piept plinsul doamnei de la 
care aflăm că cel care piere i-a prins cindva 
o veveriță. Amintirea este și omagiu, dar 
şi ecou al unui alt timp, de linişte. Umbrele 
unui altădată, atit de prezente în filmul 
Malvinei Urşianu se desfac din somnul lor. 


Magda MIHĂILESCU 


tragic... 


~y 


formă într-un om plin de curaj, capabil de 
fapte eroice. 

Plasată într-un spațiu închis şi într-o 
perioadă scurtă de timp, acţiunea se des- 
fășoară într-un ritm mergind de la lentoare 
la un tempo allegro, la care concură în 
egală măsură scenariul bine închegat (sem- 
nat de Jiri Kuzan), muzica lui Zdenek Liska. 
precum şi distribuţia din care se detaşează 
Juraj Kukura în rolul principal, 

Frescă istorică de mare proporţii reali- 
zată în colaborare cu studiourile Mosfilm 
şi Defa, Eliberarea orașului Praga (regia 
Otakar Vavra) reconstituie evenimente pe- 
trecute în ultima parte a războiului culmi- 
nind cu eliberarea capitalei Cehoslovaciei. 
Construit pe o documentație riguroasă, 
bazată pe faptele și amintirile participanți- 
lor la evenimente, filmul realizat in maniera 
documentarului artistic evocă situații, eve- 
nimente şi personalități istorice autentice, 
lupta poporului, a mişcării ilegale a parti- 
zanilor, totul alcătuind fundalul pe care se 
detaşează povestea membrilor unei familii 
de muncitori, simbol al destinului întregu- 


lui popor. 
ze Eliza ANGHELESCU 


dealtminteri omenească, dar în dezacord 
cu virulenţa discursului său de pină atunci: 
oameni sîntem și supuşi greşelii. Capcana 
era tocmai aceasta şi Proba focului și apei 
n-a putut-o ocoli. Dar, să fim drepți, înainte 
să-i cedeze, a apucat să spună ce avea de 
spus. Cu un curaj demn de toată lauda, 
dublat de un talent demn de toată atenția. 


Vlad PAULIAN 


Producție a studiourilor poloneze. Un film de 
Wodzimierz Olszewdhi. Cu: Jerzy Kryszak, Edward 
Lubaszenko, Iwona Bielska, Wanda Neumann, Zofia 
Walkiewicz 


foarte pe scurt despre: 


EI Caută vintul 


Anul 1920, în Rusia sfișiată de războiul 
civil. Numeroase tiime s-au inspirat di 
aceste evenimente, care au dezvăluit eroi 
in oameni aparent obişnuiţi şi laşi în cei 
pe care i-ai fi crezut tari. Pentru unii, a 
alege intre «alb» şi «roșii» a presupus un 
moment de grea cumpănă, o opţiune plă- 
tită uneori chiar cu viața, cum se intim- 
plă aici, cu ofițerul alb Viktor, care trece 
de partea Armatei Roşii. Dar atenția til- 
mulu: pare să se concentreze nu atit asupra 
oamenilor, cit mai cu seamă — și mai ales 
metatoric — asupra unei splendide her- 
ghelii de cai de rasă, care are «viața ei», 
«atectivitatea ei», «înțelegerea ei», o her- 
ghelie in care nu poț aespărți minjii de 
mame decit impușcindu-le. Pe stepa in 
tinsă, unde a căuta o herghelie scăpată 
înseamnă a căuta vintul, rămin multe cada 
vre, şi ale albilor care, în disperarea celui 
care pierde, sint hotăriți să distrugă totul. 
și ale roşiilor, care apără viața animalelo! 
cu preţul propriilor lor vieţi, dar şi a nevi- 
novaţilor cai ce se impotrivesc așa cum 
le dictează instinctul. Un nou «Şi caii se 
impușcă...», ca avertisment celor care au 
una sau nu au apucat să afle ce înseamnă 
violența generată de război. 


Marina CONSTANTINESCU 


Producţie a sludiou:ilar din Sverdiovsk. Un tiim de 
Viadimi, Liubomudrov. Cu: Konstantin Grigoifay 
Pavel Kadocinikov, Elena Proklova, Lev Prigunov 


BI Detaşament x 
în misiune specială 


Studiourile din Odesa ne propun un tilm 
despre cel de-al doilea război mondial, 
realizat cu conştiinciozitate şi în respectul 
legilor genului. Un grup de opt soldați, 
format din şapte bărbaţi și o fată, se consti- 
tuie într-un detașament ce are de indepli- 
nit o misiune diticilă. În luptă, ei îşi vor 
dovedi eroismul, patriotismul, omenia şi 
chiar calităţile lor sportive. Prietenia ce-i 
leagă, dorința de a-i ajuta pe ostașul de 
lingă tine în momentele grele, dau filmului 
o notă de sincer lirism ce alternează cu 
eficiență cu momentele de tensiune dra- 
matică. 

Oana POPEIA 


Producţie a studioului din Odesa. Un tiim de Vadim 
Lisenko. Cu: Leonhard Merzin, Paveli Remezov, 
Leonid Sumski, Uldis Puţitis, Marina Troşina 


N Aventură în Arabia 


Mahrebini sint pretutindeni, de ce să-i 
căutăm doar în Seherezada? Consumaţi, 
deci, basmele Orientului în strălucită distri- 
buţie anglo-americană cu un Cristopher 
Lee, vărsind foc din ochii cei negri si bol- 
borosind vrăji în cea mai autentică dicţie 
shakespeareană. ori cu un Oliver Tobias 
doborind ca Zoro «șapte dintr-o lovitură» 
și cucerind cu privirea lui aprig albăstruie 
inima frumoasei Zuleira; sau cu un Mickey 
Rooney cu un haz greoi, înghiţit de mpca- 
nismele infernale declanşate ca să sperie 
copiii (şi adulţii uşor de impresionat). 
Un singur chip autentic, la el acasă chiar, 
şi pe covorul (devenit covoarele zburătoare 
ale lui Aladin) pe care se dau lupte aeriene 
ca pe rachetele odiseelor spaţiale: micul 
Majeed interpretat cu graţie de Puneet 
Sira, blind şi trist ca o melopee a deșer- 
tului, cind suride îngăduitor: «văd că tot 
eu o să duc greul și de data aceasta!» 


P'oducție a studiourilor engieze. Un tiim de Kevin 
Connor. Cu: Puneet Si-a, Oliver Tobias, Christo- 
phe: Lee, Milo O'Shea, Capucine, Mickey Rooney. 


+ 


E Scoala curajului 


Școala curajului (seria a |I-) l-aș asemui 
mai degrabă unui exercițiu de înviorare, 
util pentru respiraţie şi publicitate ONT gen: 
«Petreceţi vacanța în mijlocul naturii!». 
Chiar în acest scop sint presărate și song- 
urile purtind îndemnurile cu pricina. Prima 
parte a serialului avea avantajul insolitului, 
al gestului temerar pe care-l face o familie 
intoxicată (la propriu) de aerul metropolei 
și sfătuită, pentru sănătatea copiilor, să-și 
caute un loc mai sălbatic sub soare. Conti- 
nuarea robinsonadei însă bate monedă 
pe același tip de aventuri sub colț de stincă, 
doar anotimpul se schimbă și intemperiile 
se suportă mai greu. Ciudat că o dată cu 
intensificarea accidentelor (copii atacați 
de lupi și ieșiţi teferi din încăierare, cabane 
ce iau foc, taţi războindu-se cu troienele), 
interesul scade, prin repetare neîndemina- 
tică și ieşire miraculoasă ca Daniel din 
groapa cu lei. 

Pentru copii, desigur, acest îndemn la 
trinta cu greutăţile; ar fi fost el și pentru 
părinţi, dacă autorii nu li s-ar fi adresat cu 
mijloace rudimentare. 


Alice MĂNOIU 


Producție a studiourilor americane. Un film 
de Gerard Alcan. Cu: Robert F. Logan, Susan Da- 
mante Shaw, Hollya Holmes, Ham Larsen 


W Ștrengarii 


Fără pretenții, voios şi în trecere despre 
mărunțţișurile zilei, despre scandalul cos- 
mic dintr-o farfurie de supă. Nu rămii nici 
cu ştrengarii (cam săraci cu duhul), nici 
cu nurlia lor verișoară (prin alianţă): ră- 
mii, dacă e să rămii, cu o Rozi — mamă a- 
doptivă, alias fată în casă, trecută de a 
doua tinerețe, muncită, îngrășată, rezisten- 
tă (pină la ea unsprezece femei dezerta- 
seră de la post): ea, zilnic, își ia valijoa- 
ra, oglinda de perete, ghiveciul cu flori 
și «pleacă definitiv», ca să revină peste vreo 
oră, inseninată și sublimă, cu un cuier care 
uită și iartă. Şi mai rămii cu imaginea fidelă 
a «curții comune». Aici, la mare-nghesuia- 
lă, se spală «rufele murdare», în papuci, 
în pijama, cu bigudiuri, ziua-noaptea, după 
freneticul patent italian. Variaţiuni minore 
pe tema: cită veselie. atita inconștiență. 


E.V. 


Producţie a studiourilor iugoslave. Un tilm de Joze 
Bevc. Cu: Bert Sotlar, Magda Potoka:jeva, Bois 
Cavazza. Milada Kalezic, Dare Valic 


II Sacrificiul de Anul nou 


«Tinerilor de azi povestea noastră li se 
va părea demodată» — comentează vocea 
crainicului pe secvenţa de început a filmu- 
lui care evocă revoluţia chineză din 1911. 
Aşadar, într-un trecut nu atit de îndepăr- 
tat pe cit s-ar putea crede, urmărim exis- 
tența eroinei, victimă a unor condiţii so- 
ciale vitrege, a mentalităților retrograde și 
prejudecăţilor inumane. Nenorocirile care 
se abat cu o tenacitate implacabilă asupra 
tinerei văduve aduc cu ele ecouri de trage- 
die antică. Imaginea se inspiră parcă din 
pictura clasică chineză, punind în eviden- 
tă inconfundabilul caracter național al mi- 
milenarei arte chineze. tz 

Ecaterina GRUNDBOCK 


Producţie a studiouwilor din R.P. Chineză. Un tilm 
de Sang U. Cu: Pai lang, Vei Holing, Li Țingpo, 
Si tin Ti Li, ti Tien 


© Bizonul alb 


Ca în orice western, eroul — aici inter- 
pretat de Charles Bronson — e un pistolar 
neintrecut, alttel om paşnic, căruia însă 
!ot ii caută pricină, tip singuratic şi trist, 
nu ştim bine de unde vine, dar pe unde trece 
lasă o amintire de neșters și o regulă de 
tier: nu se trage decit dacă esti atacat. 
Bronson vrea să ucidă «tiara», să scape 
de un coşmar care-l face să tragă cu pis- 
toalele și prin somn. «Fiara», un bizon alb 
şi teroce, îi obsedează pe oamenii vestu- 
lui sălbatic — «albi» şi indieni deopotrivă 
— ca odinioară Moby Dick pe marinari. 
Dar Bronson nu este Ahab, aşa cum nici 
R. Sale autorul romanului «Bizonul alb» 
nu este Melville. Bizonui aib nu poate fi 
numit un western bun, pentru simplul motiv 
că e lucrat grosolan, precum o confecție 
inabil însăilată cu aţă albă. Straniul peisaj 
cu stinci aride, roşii şi cu creste înzăpezite 
ne-au tăcut să ne gindim cu nostalgie la 
westernurile în care călărețul singuratic 
apărea și dispărea într-o preerie nemărgini- 
tă. Simţindu-i lipsa, am înţeles că linia 
orizontului e vitală pentru un western. Ca 
şi umorul dealtfel. 


R.P. 


Producţie a studiourilor americane. Un tilm de 
J. Lee Thompson. Cu: Charles Bronson, Jack 
Warden, Kim Novak, Will Sampson, Clint Walke: 


pe ecrane 


«Umorul este un ingredient 
totdeauna indispensabil», 
spunea Hitchcock. lar despre 
hazul lui se zicea că a fost 
deaiuns să se nască un copil 
pe nume Alfred, ca să apară 
un umor tip Hitchcock. Să 
se nască unde? În Anglia, de bună seamă. 
Un clasic în viață era socotit pină ieri. 
Un clasic se va spune de azi încolo. Un 
mare maestru al suspensului, un as al 
ironiei, un stăpin absolut al policierului. 
Filmele lui rămin mai mult decit piese de 
referință și de rezistență. Despre ele s-a 
spus și se va spune mereu: am văzut un 
Hitchcock sau un film à la... Nimeni nu se 
mai întreabă ce scriitură literară a stat la baza 
scrierilor lui cinematogratice, pentru că 
atunci cind se reia, de pildă, romanul «39 de 
trepte» în altă versiune, de fapt se studiază 
lectura lui Hitchcock de către un alt realiza- 
tor. Fără nici o diminuare a meritelor ci- 
neaştiior care s-au incumetat să-i calce pe 
urme, un remake se face după Hitchcock 
și atitt 

Femeia dispărută, realizat de cineaştii 
britanici în 1979. este unul dintre ele și ne 
apare acum ca un omagiu adus celui care a 
dispărut zilele acestea. Un omagiu cu zim- 
betul pe buze pentru cel care n-a uitat o 
clipă că una din condiţiile păstrării bunului 
simț este cultivarea umorului. Asociez 
aceste două noțiuni, pentru că hazul, sa- 
voarea (dacă se poate vorbi de aşa ceva 
într-un film de «serie neagră») acestui nou 
«Lady Vanishes»,izvorăsc tocmai din con- 
tinua lezare a bunului simt. A firescului, a 
tot ce ţine de normal, adică de civilizat. Civi- 
lizat însemnind aici tipic britanic, necivilizat 
însemnind aici tipic nazist, ca să schemati- 
zăm cum și cineaștii au dorit să apese, 
maniheist, pe aceste deosebiri, să le zicem, 
de caracter. Tipic ajunge chiar să fie cuvin- 
tul cel mai des pronunţat în acest film... tipic 
britanic. Sintem în anul 1939, într-un tren 
care pleacă din Bavaria fascistă în Elveţia 
neutră. Între un meci de cricket, care-i 
preocupă, în exclusivitate, pe doi gentle- 
mani englezi și al doilea război mondial, 
care obsedează restul omenirii, o bătrină 
guvernantă englezoaică și doi americani se 
zbat în ițele crimei şi ale absurdului. Ideea 
de bază a filmului pare să fie dorința de a ne 
convinge că ignorarea bunului simț poate 
duce la catastrofă: Demonstrația se face, 
desigur, cunoscind şi păstrind la locul cuve- 
nit și proporțiile și termenii unei metafore 
hitchcockiene, potrivit căreia nimic nu este 
mai important decit conservarea masuri ca 
principală trăsătură de caracter a omului, 
fie că are de-aface «doar» cu un asasinat 
sau cu un război mondial. Suspensul, 
în aceste condiţii, rămine o preocupare se- 
cundară, un prilej în plus de a pune perso- 
najele şi spectatorii în fața unor situaţii 
limită. Ridiculizarea bădărăniei, satirizarea 
laşităţii, minimalizarea fricii ridică la cea 
mai înaltă putere ideea de civilizație, con- 
ceptul de demnitate, noţiunea de curai 
Ironia tonului și hazul replicilor nu ascund 
profunda gravitate a gindului. Şi nu pentru 
că este de bun gust să bravezi, ci pentru că 
este salutar să răspunzi exagerărilor de 
orice fel cu măsură, pondere şi stăpinire. 
Cu alte cuvinte, să nu-ți pierzi cumpătul . 

Dar ca să ne întoarcem de unde am plecat, 
cred că putem socoti remake-ul realizat 
de englezul Anthony Page,după un scena- 
riu de George Axelrod şi cu o distribuţie de 
prima mină, un film excelent, făcut în buna 
tradiţie a predecesorului său. Predecesoru! 
său pentru care totul era rigoare. Încolo, 
vorba tot a lui Hitchcock cind o consola pe 
Ingrid Bergman, nemulțumită de rolul care 
nu îi ieşise cum vroia ea: «it's only a movie!» 
Nu e decit cinema! 


inema 


Rodica LIPATTI 


Producţie a studiourilor engleze. Regia: Anthony 
Page. Scenariul: George Axelrod, după romanu) 
«Roata se invirteşte» de Ethel Lina White. Imaginea: 
Douglas Slocombe. Muzica: Richard Hartiey. Cu: 
Elliot Gould, Cybill Shepherd, Angela Lansbu:+ 
Herbert Lom, Arthur Lowe 


Londra tot Londra. Cu acelaşi Peter 
Falk — tot în trenci, tot chioris, tot în uşă — 
«yes, yes» și nu iese, Columbo — tot Co- 
lumbo... Într-o vizită-color de documentare 
la Scotland Yard, stimulat de Shakespeare 
si de Sherlock Holmes, el rezolvă (incă) 
un caz irezolvabil... 

Un neo-«Macbeth» grațios ca o serba- 
re galantă. Și peste cadavre se trece-n 
pas de dans, și corpul delict e o diafană 
boabă de perlă... 

Gentlemeni, lorzi, valeţi şi mai lorzi — 
față-n față cu mototolitul Columbo. Morga 
englezească năucită de fantasma unei ne- 
veste transoceanice. 


Eugenia VODĂ 


O producție a studiourilor americane. Un tilm 
de Richard Quine. Cu: Peter Falk. 


Feneissisparua E. CEE 


Cu filme poliţis 
cu suspens 
succesul de p 


Un recital Tony Musante 
secondat de Susan Strassberg 
( Detectivul 


sau cu melodrame, 
au cu lacrimi, 
blic este asigurat 


pe ecrane 


Detectivul Toma 


Orice asemănare cu viața 
este cu grijă căutată sau, 
cum sintem preveniţi din pre- 
generic, filmul reia «fapte 
reale din existenţa unui poli- 
tist dintr-un mare oraș ame- 
rican». Bine gindit acest in- 
sert introductiv, care are me- 
nirea, ca şi secvențele-şoc ce deschid fil- 
mul, să sporească starea de tensiune în 
care urmează să fie instalat spectatorul. 


Spectatorul american în primul rind, cel 
care subventionează politia orasului său si 
căruia i se explică cu lux de amănunte și 
cu risipă de emoții tari că, iată, nu dă banii 
degeaba. Un fel de film-comandă, în care 
beneficiarul (poliţia), deși mai are și lipsuri 
— ofițerul corupt, de pildă, aspru sancţio 
nat în final — folosește în rest băieţi bun: 
care-şi dau toată osteneala să-și facă bine 
treaba pentru ca cetăţenii contribuabili să-și: 
poată vedea liniștiți de treburile lor. To! 
spectatorului american i se mai explică 
un lucru care, recunoaștem, pină la acest 
film l-am văzut mai rar spus pe şleau si 
demonstrat, şi anume că mafia — organi- 
zația, cum i se spune tot timpul în film — 
este alcătuită doar din fuduli, că altfel n-ar 
fi proști destul. lată deci o rază de lumină 
consolatoare pentru cei cărora le prisosesc 
mafiile. Mafii, considerate atotputernice şi 
indestructibile și care, datorită lui Toma, 
perseverenţei lui și îndeosebi istețimii lui, 
se spulberă ca pufuleții de plop, primăvara. 


Pină acum am tot văzut poliţişti incomozi 
şi inspectori recalcitranți, piedoni durdulii 
sau prefecţi de fier, dar toți, cu toată insis- 
tența, inteligenţa, încăpăținarea și dirzenia 
lor nu izbutiseră să-i vină de hac mafiei. 
Organizaţiei. Banului. bine, Toma, poli- 
țistul, devenit pentru noi detectiv, izbutește, 
cu figura lui angelică de anonim venețian, 
să le tragă mafioţilor șapca pe ochi, cum 
se spune. E drept, că se folosesc în acest 
scop, la maximum, toate mijloacele actoru- 
lui Tony Musante, căruia i se oferă prilejul 
unui recital. Într-un film de altă calitate, 
acest one man show ar fi avut un alt calibru. 


Așa, artistul Tony, alias polițistul Toma, 
se pierde în hățișul unui scenariu deslinat, 
in care primul rătăcit rămine regizorul. 


Acest Richard Hefferon căruia îi lipsește 
printre altele, şi acel ingredient absolut ne 
cesar în toate, cum spune Hitchcock, si 
noi nu vom înceta să-l cităm: umorul 


Poate că pentru spectatorii americani 
acest film să aibă şi o latură educativă, deci 
de luat în seamă şi în serios. Spectatorul 
român poate lua și el în seamă gravitatea 
temei și poate compătimi alături de victi- 
mele mafiei, dar filmul cred că nu-l poate 
socoti decit o glumă... cinematografică. 
Pe care insă, ca s-o digere, trebuie să-și 
aducă umorul de acasă. 


R.L 


Producţie a studiourilo- americane. Regia: Richa:d 
Helferon. Cu: Tony Musante, Susan Strasberg 


Nu-mi furați copilul 


Mai întii te hotărăști să faci un film care 
să-i determine pe spectatori să verse o la 
crimă (dacă pot). Abia după aceea te întrebi 
cum, pentru că aici treaba e mai simplă: 
există răspunsuri gata pregătite şi verifica- 
te sută la sută. Unul dintre ele folosește 
ca argument copilui (din flori, de preferin- 
tà). Restul vine de la sine: o tinără studentă 
imaculată, un tinăr student lipsit de mijloa- 
ce şi o societate, vai, foarte maculată 
(contextul social este decisiv!). lată cele 
trei fire principale cu ajutorul cărora se pot 
tricota fel de tel de basme colorate. Culmea 
oriainalității o aflăm însă în ideea de bază 
a acestei sublime melodrame made în 
U.S.A., şi anume că totul este de vinzare. 
Mai intii tatăl, apoi pruncul, și în final — așa 
se sconta — mama. Cu achiziționarea ma- 
mei a fost mai anevoie, dar fără integritatea 
ei morală se dezintegra morala filmului. Ast- 
tel incit am putut pleca fericiţi după cuvin- 
tul «end» și convinşi, încă o dată, că re- 
sursele melodramei sint infinite, iar pu- 
terea ei de rezistență neegalată decit de 
torța mediocrităţii. 


Anca M. SANDU 


Producţie a studiourilo- americane. Un tilm de 
Robert F. Day. Cu: Linda Puri, Desi Arnaz jr., Jessica 
Waiter, Tom Bosiey, David Doyle, Bili Bixby 


7 zile din ianuarie 


Acum cîțiva ani de zile, presa 
— mai întii cea spaniolă, apoi 
inema și cea internațională — relata 
cu lux de amănunte și ca peo 
intimplare profund semnifi- 

È cativă, din punct de vedere 

politic, asasinarea în plină zi, 
în baroul din Madrid, a unui grup de avocați 
progresiști. A fost vorba mai mult decit de 
un act terorist, a fost vorba de unul din 
acele gesturi brutale care anunțau o schim- 
bare de climat politic, 

Acest act, cu semnificațiile și consecin- 
tele lui, acest gest violent, comis cu singe 
rece şi premeditare, era doar punctul de 
cotitură în ceea ce avea să ducă la o bascu- 
lare a echilibrului politic. Bardem s-a inspi- 
rat din acest document de actualitate într-o 
tentativă de reconstituire — metodică şi 
meticuloasă — a acestuia, defoliind împre- 
jurări peste care la vremea respectivă s-a 
trecut prea repede, spre a sublinia impor- 
tanța lor pentru Spania aflată atunci la ora 
unor opțiuni sociale. Spania era divizată, 
era o Spanie în care prezentul se desfășura 
pe două fronturi, față în față: fascisto-fran- 
chismul declanșind așa-numita «strategie 
a tensiunii» sociale (cu corolarul său ime- 
diat:lichidarea oricărei ameninţări a poziţiei 
sale) şi pe de altă parte, opoziția de stinga, 
declanșind la rindul său strategia grevei ca 
expresie a vointei incandescente a maselor 
populare 

Momentul care constituie sursa narațiu 
mi de faţă presupunea o maximă incordare, 
o reală tensiune fiind în joc, pe de o parte 
pentru franchişti preluarea de căte o nouă 
generaţie de fascişti a moștenirii lui Franco 
(și aceasta printr-o explozie de demonstra- 
ție a puterii folosindu-se «mijloace» înde- 
lung experimentate în umbră), pe de altă 
parte era în joc reorientarea unui întreg 
climat social. 


Vinătoare neobișnuită 


Un film indian, cind nu pune în prim- 
plan doar exotismul şi melodrama, poate 
căpăta proporțiile unui document, ale unei’ 
incursiuni de divulgare a unor stări de 
fapt destinate să aducă la cunoștința res- 
tului lumii suferințele unui popor de-a lungul 
ocupației coloniale britanice. Autoni aces 
tui film au refuzat melo-ul, au refuzat tin 
guiala,ca şi edulcorarea coregrafo-muzica- 
lă, au refuzat chiar şi structura acelor po- 
vestioare socotite atractive, spuse și re- 
spuse prin remake-uri succesive. Ei au 
cules şi repovestit cinematografic o întim- 
plare plină de sens şi de adevăr petrecută 
printre Santalii atit de mindri, dar atit de 
săraci. Odată cu povestirea închinată lor, 
apare imaginea unei vieţi la vederea căreia 
orice gentleman ar fi exclamat incredibil! 
ŞI, totuşi, ceea ce se vede aparţine unei rea- 
lităţi pe care deceniile de cind India este 
independentă nu le-a putut încă şterge 
cu totul, căci rana e adincă. Vinătoare 
neobișnuită rămine pentru mine mai mul! 
o revelație de ordinul documentului istoric. 

M AL 


Producţie a studiourilor indiene. Scenariul: Mina! 
Sen, Mohit Chattopadhyaya. Regia: Mrinal Sen. 
Imaginea: K.K. Mahajan. 


Cele două chipuri ale Spaniei la ora ale- 
gerii presupuneau desigur și efort de portre- 
tizare, de descriere a tipurilor reprezenta- 
tive dar mai ales grija de a tensiona atmos- 
fera, suspensul politic, adică era așteptat 
tocmai aportul cineastului la recrearea prin 
artă a realităţii. Pentru că, în primul și în 
ultimul rînd, filmul lui Bardem este și a 
fost conceput ca un film politic, ca un act 
menit să demonstreze două concepții des- 
pre societate și despre destinul ei. Efortul 
documentar (în primul rînd documentar) 
al lui Bardem este notabil (atmosfera străzii 
în unele momente de tumult este autentică 
pină la o veridicitate documentaristică sau 
de reportaj de actualitate),unele portrete 
apar în linii dure și inechivoce. Întreaga 
naraţiune este însă handicapată de'o scă- 
pare de sub control tocmai a artei dozajului, 
a ierarhizării tensiunii, Șapte zile din 
ianuarie fiind dominat de descriptivism, de 
intervenția şi insistența asupra unor amă- 
nunte care nu compun și nu dau tonul 
și dimensiunea captivantă a unei recreări 
artistice, de Inalt nivel, a unei pagini pro- 
fund semnificative a actualităţii sociale spa- 
niole. Din punct de vedere al interpretării, 
personajele apar, în cea mai mare măsură, 
expozitive și chiar retorice iar cînd se în- 
cearcă o divulgare și o aprofundare în planul 
psihologic (cum este cazul cu tînărul fran- 
chist nevrozat, aproape isteric), mijloacele 
sint adesea rudimentare, dacă nu chiar 
diletante. Interesul, așadar, la acest film 
stă mai mult în reamintirea unui eveniment 
de adinci consecinţe, decit în repovestirea 
lui cinematografică. 


Mircea ALEXANDRESCU 


Coproducţie hispano-lranceză. Scenariul: J.A. Bar- 
dem, Gregorio Morán. Regia: J.A. Bardem. Imagi- 
nea: Leopoldo Villasenor. Muzica: Nicolae Peyrac. 
Cu: Manuel Ange! Egea, Madeleine Robinson, Vir- 
ginia Mataix, Fernando Sanchez Polak, Alberto 
Alonso Lopez. 


— Cu onestitate profesională 
(și profesorală) si cu un 
acut simţ al realităţii, Rudolf 
inema Arnheim admitea într-un in- 
terviu publicat după o re- 
centă vizită a sa în Europa: 
«mi se pare că analiza 
ideilor e totdeauna esenţială o facem 
pentru toate produsele istoriei şi ale artei, 
şi nu există excepție pentru produsele 
cinematografice realizate astăzi. Aceasta e 
o necesitate ştiinţifică universală». În ace- 
laşi timp, însă, teoreticianul germano-ame- 
rican nu uita să sublinieze că oricine «vrea 
să facă estetică, şi cu folos, trebuie să o 
exercite pe operele cele mai bune, Estetica 
se referă numai la operele cele mai reuşite... 
Ca în ştiinţă nu poţi tace experienţe cu 
materiale degradate. Cine tace o experiență 
în chimie sau în fizică, are nevoie de o situa- 
ție foarte limpede, în care toate condiţiile 
optime să fie asigurate la maximum. Ace- 
laşi lucru se întimplă şi în estetică». Mai 
mult, mi-aș permite să adaug că opera 
reușită nu numai că se pretează, ci de-a 
dreptul imbie, incită, la studiul estetic: o 
confirmă recent pentru noi, Întoarcerea 
lui Vodă Lăpușneanu, despre care am 
mai scris, şi care, totuşi, se oferă în conti- 
nuare ca o fecundă ocazie de analize com- 
plementare. 

Bunăoară, n-am apucat — în numărul 
trecut — să ne referim la raportul dintre 
temă şi subiect în filmul Malvinei Urşianu. 
Acesta nu e, în mod automat, un raport de 
armonie, de omogenitate. Dimpotrivă, des- 
tul de frecvente sunt cazurile cind critica 
e nevoită să constate: «Cutărui film îi lip- 
sește inainte de toate un subiect tema 
propusă de regizor e foarte interesantă și 
cit se poate de atrăgătoare, dar pretinde și 
o profundă angajare spre a fi exprimată in 
chip satisfăcător, era necesară, mai ales, o 
luare de poziţie culturală, socială, morală, 
politică faţă de lumea examinată etc.». 
Or, mi se pare că — în calitate de autoare, 
adică de regizoare-scenaristă — Malvina 
Urşianu, propunindu-şi tema interesantă a 
celor două domnii «greșite», «negative», 
ale lui Alexandru Lăpușneanu în Moldova, 
s-a priceput să o alimenteze permanent cu 
idei şi cu sentimente, cu figuri şi acțiuni 
umane analizate critic, într-o ambianţă de- 
venită repede familiară. Nu e vorba pur şi 
simplu de un story solid construit pe hirtie, 
ci — așa cum am mai semnalat — de o veri- 
tabilă scriitură filmică personală, ceea ce 
înseamnă simţ și măsură în rezolvarea pro- 
blemelor de spaţiu şi de timp cinemato- 
grafic, de «croială» proporționată a scene- 
lor, a secvențelor şi a actelor, atit din punct 
de vedere al incadraturilor (al conţinuturilor 
acestor încadraturi), cît mai ales al monta- 
jului, socotit o obligație la elaborarea «fie- 
cărui element ca reprezentare particulară a 
temei generale»: impregnare, cu alte cu- 
vinte, a fiecărei celule expresive, a fiecărei 
imagini, pină în detalii, ca parte — cu spiritul 
întregului, al mesajului de ansamblu. În- 
toarcerea lui Vodă Lăpușneanu e unul 
din puţinele filme româneşti care răspund 
afirmativ acestei exigențe, menite să ducă 
în ultimă instanţă la stit: intre părţi și întreg 


„dicționar 
cinematografic 


IEineochi 


(II) 


Dintre principiile fun- 

ameme ale eke 

j ochiului, postularea 
nema raportului direct, 
spontan între filmare 

şi realitate constituie 

punctul cel mai dis- 

cutat și totodată cel mai vulnerabil 
al propunerilor teoretice și practice 
avansate de Vertov. Observind ca- 
racterul arbitrar al relaţiei, Eisenstein 
scria într-un eseu din 1925: «Ana- 
lizind munca Kinoki-lor din punct 
de vedere al formei, sintem obligați 
să recunoaștem că operele lor apar- 
țin fără îndoială artei, dar numai 
dintre expresiile ei ideologicește 
mai puţin valide: impresionismul 
nrimitiv». Mai tirziu, Umberto Bar- 


teoria filmului 


repere şi modele 


probleme estetice 
ale filmului 
românesc (IV) 


circulă acelaşi singe, fără praguri și chea- 
guri de prisos, începind cu trecerea tempo- 
rală de la «prezent» la «trecut» și invers, 
trecere ferită de soluţii de continuitate, 
asumindu-şi riscul (minim) de a- deprinde 
pe spectator, după citeva exerciţii de «fle- 
xiune», de conjugare. (prin flash-backuri 
marcate prin elemente în cadru, iar nu prin 
procedee tehnice: fondu, «măști», supra- 
impresiuni etc.), obișnuindu- așadar, cu o 
convenţie în fond curentă în limbajul spe- 
cific al cinematografului contemporan (şi al 
romanului secolului nostru). 

Fiindcă Spaţiul cinematogratic al lui 
Henri Agel (ce ușor le e unora din filmologii 
de pe alte meleaguri să debiteze prostioare 
sistematice şi similifilosofice pe numerosi 
centimetri de pagină tipărită!), fiindcă 
această carte, repet, a inceput să fie răsfoită, 
dacă nu citită, şi la noi, m-am gindit şi eu în 
ce categorie de spațiu ar intra viziunea 


p- 


O «linişte» 
creativă, 
ocolită 
de prejudecăți- 2 
(Malvina Urşianu 
- filmînd Întoarcerea — 
y hti Lăpuşneanu. 


baro va identifica principalul echivoc 
al poziţiei vertoviene în «atribuirea 
unor proprietăți miraculoase apara- 
tului de luat vederi care, prin virtu- 
tile lui, ar avea facultatea de a des- 
coperi lumea, de a culege automat 
adevărata esenţă a lucrurilor». Ace- 
eaşi constatare o face și Guido 
Aristarco, stabilind o posibilă ana- 
logie între regizorul sovietic și teo- 
reticienii francezi ai cinematografu- 
lui de avangardă. Gindit ca un sa- 
vant eseu vizual despre dialectica 
film-realitate, Omul cu aparatul 
de filmat conţine, dealtfel, o expli- 
cită metaforă a autonomiei camerei, 
a miticei ei omnipotente: într-o sec- 
venţă, aparatul de filmat se însufle- 
țeşte pe neașteptate, începe să pă- 
şească singur, clipește din obiec- 
tiv, mişcările manivelei lui inchipuie 
adevărate gesturi omeneşti. Dacă 
Vertov se înșală susținind suprema- 
ţia şi infailibilitatea obiectivului ci- 
nematografic, dacă teoria lui feti- 
şizează în chip evident tehnicitatea, 
dacă autonomia camerei se dove- 
dește un lucru iluzoriu (şi aceasta 
pentru simplul motiv al dependenței 
instrumentaţiei de intenția creatoa- 
re, de viziunea poetică a autorului), 
descoperirea şi îndrăzneața experi- 
mentare — în Kino-pravda, în Cine. 
ochiul, în Omui cu aparatul de 
filmat — a diverselor tehnici de 
filmare «prin surprindere» fac din 
cineastul sovietic un deschizător 
de drum: metodele de lucru verto- 
viene sint recuperate, în marea ofen- 
sivă a cinematografului direct de la 
stirşitul anilor '50 și începutul anilor 
"60, de documentariștii britanici care 
au pregătit apariția «Free Cinema» 


Nu numai 
din 10 în 
10 pagini... 


Malvinei Urşianu, în funcție de increngă- 
turile stabilite de Agel. În «spaţiul contrac- 
tat»? Sigur că da, in scenele de interior, 
mai ales în cele din «labirintul» de coridoare 
şi hrube ale palatului domnesc. În «spațiul 
dilatat»? Evident, în exterioare, cu precă- 
dere. Poate că, pină la urmă, i s-ar potrivi 
mai mult încadrarea în «spațiul sonor» dar 
intr-o accepţie superioară, mai apropiată 
de veleitatea lui Pasolini cu privire la șansa 
oferită creativităţii filmice de o anumită 
oralitate (poematică?). Urşianu creează. 
într-adevăr, un fel de «spaţiu sono în 
sensul că obţine efectiv necesara bi-unitate 
audiovizuală (compactă) a imaginii filmice: 
contrapunctul dintre ceea ce se aude, ca 
dialog în primul rind, şi ceea ce se vede se 
insinuează cu fineţe în intreaga desfăşurare 
diegetică a naraţiunii, evitindu-se pleo- 
nasmul, cuvintele dobindind de cele mai 
multe ori o importantă «dilatare semantică» 


ului şi de exponenţii «ciné-vérité»- 
ului francez, de promotorii canadieni 
ai «ochiului candid» şi de adepții 
americani ai aşa-numitei «Living ca- 
mera». 

Viabilă rămîne — în anumite pri- 
vinte — şi implicita contribuție pe 
care programul cine-ochiului a a- 
dus-o la teoretizarea specificului 
filmic. Propunindu-şi «epurarea ci- 
nematogratului de intruși: de mu- 
zică, de literatură, de teatru», Vertov 
leagă specificitatea noii arte de con- 
ceptul de montaj («concentrat geo- 
metric al mişcării, obținut prin alter- 
nanța încadraturilorn) şi de con- 
ceptul, complementar, de interval 
(«trecerile de la o mişcare la alta»). 
Montajul intervine, aşadar, ca factor 
ordonator al operei; mai mult chiar, 
Vertov îi recunoaşte funcția crea- 
toare — intuiție care îl apropie de 
Lev Kuleșov — atunci cind vorbeşte 
despre «montajul spațio-temporal», 
înțeles ca o reunire de fragmente 
filmate în spaţii și timpuri diferite 
şi coordonate astfel incit să îşi 
transforme semnificatele lor inițiale 
integrindu-se în noul și mai riguro- 
sul context determinat de sistemul 
raporturilor dintre incadraturi rea- 
lizat de autor, aşa cum observă, 
într-o monografie relativ recentă, 
Pietro Montani. Altfel spus, datorită 
montajului, haosul fenomenelor vi- 
zuale înregistrate cu atita aviditate, 
cu atita febrilitate de camera de 
luat vederi se transformă în cosmo- 
sul unor relaţii precise în funcțio- 
nalitatea lor, într-o veritabilă arhi- 
tectură a semnificaţiilor. 


George LITTERA 


în contact cu imaginea vizuală. Şi, încă o 
dată, mai mult limba vorbită in film este o 
creaţie a autoarei — fireşte, înscrisă pe 
parabola unei organice evoluţii istorice — 
ceea ce demonstrează perfecta viabilitate, 
și pentru arta filmului, a ceea ce consti- 
tuie o mai veche cucerire pentru poezie, 
roman și chiar pentru teatru, şi anume: 
limba unei opere nu e niciodată «natura- 
listă», pură reproducere a graiurilor auzite 
pe uliți şi în pieţe, ci — respectind firea și 
tirul acestora — o limbă proprie, unică, 
originală, a acelei opere: Eminescu şi Cara- 
giale, în ceea ce privește cultura autohtonă, 
docent, ne învaţă cu prisosinţă! 

În sfirşit, ce tip de montaj preferă autoarea 
noastră? Bineînțeles, unul adecvat, cit mai 
adecvat propriilor conţinuturi, idei, senti- 
mente, vreri. Nu cunosc lecturile şi opțiunile 
teoretice ale regizoarei şi, în consecință 
nu-mi pot da seama dacă a urmărit ceea ce 
un fin eseist de tipul lui Barthélemy Amen- 
guai a detinut incă din titlul unu studiu, 
«evoluţia montajului în stilistica filmului», 
cu zig-zagurile de la «metoda eisenstei- 
niană» la «montajul interzis» al lui Andre 
Bazin, la «camâra-stylo» (manifestul Leen- 
hardt-Astruc: «Jos Ford! Sus Wyler!), de la 
«domnia planului-secvenţă» la «intoarcerea 
la montaj» (prin Godard, mai cu osebire) 
etc. etc. E cert, însă, că Malvina Urşianu se 
apropie de un echilibru modern, de o «li- 
niște» creativă ocolită de prejudecăţi, în 
modalitate proprie de a monta alternind 
alăturarea de bucăţi scurte, nervoase, cu 
planul-secvenţă, lăsindu-ne să intrevedem 
o artistică predilecție pentru acesta din 
urmă. (Sub unghiul «folosinţei» din partea 
publicului celui mai larg, planul-secvență 
corespunde — în linii mari, firește — pasa- 
jelor de descriere, de analiză, de meditație 
lirică sau filosofică, dintr-un roman sau 
dintr-un poem. Cu lectura lui se cuvine, de 
aceea, dedat întreg publicul, de toate cate- 
goriile, deoarece așa cum Dostoievski sau 
Rebreanu nu pot Íi citiţi din 10 in 10 pagini 
— căutindu-se numai evoluţia «acțiunii», in 
rezumat, în «digest» = indigest — tot așa 
filmele de valoare pretind o «răbdare» 
analogă, răsplătită apoi din plin de bucuriile 
desfătării estetice.) Nu lipsesc, în montajul 
Malvinei Urșianu, nici «atracțiile»: desigur, 
nu chiar cele din repertoriul avangardei 
sovietice din anii '20, dar nu sunt, oare, tot 
un fel de «atracţii» — de amprentă mai mult 
viscontiană — perindările de clini de rasă, 
de herghelii la iarmaroc, de ritualuri în pre- 
gătirea oaspețelor la curte etc.? Oricum 
conştient sau nu (conștient, cred, mai de- 
grabă), se pare că Malvina Urşianu, in 
această operă a sa, unică şi irepetabilă, 
se apropie de sinteza — avută in vedere de 
Amengual — a acelui «montaj virtual» care 
«inteţeşte, animă și elaborează secvențele 
filmului și face din mărturie, din document, 
un discurs». Nu numai un «curs», așadar, ci 
şi un «discurs» (filmic)! Ceea ce nu e deloc 
puțin pentru un film istoric sau, cum ar 
prefera să spună Jancsó Miklós, «fals- 
istoric». Şi ceea ce sper să înregistrăm, 
curind, și în dreptul unor filme de strictă 
actualitate. Să zicem, Proba de microton. 


Florian POTRA 


Noua calitate: 
un imperativ 


pentru toate virstele 


(Urmare din pag. 2) 


în aşa fel incit să se marcheze printr-o serie in- 
treagă de producții, dacă nu o perioadă, cel pu- 
tin un moment în evolutia cinematografiei nou: 
tre. Bineînțeles, abordindu-se alte subiecte, dar 
în acelaşi spirit, în stiluri din ce în ce mai curajoase. 
Am văzut, de pildă, Cei mai trumoși ani, un titlu 
frumos și un film interesant, pentru noi, tinerii, un 
film complex, care a studiat și viața studențească, 
si pe cea sportivă sau sentimentală, și sacrifi 
ciile, și problemele politice, ale timpului. Eu sînt 
activistă U.T.C. și cred că, dacă se pornește, cum 
s-a spus aici, de la datele de psihologie reale, viața 
socială, viaţa politică, inclusiv activitatea de organi- 
zație, ca zonă a omenescului, ar oferi multe sugestii 
pentru subiecte și secvențe de film. Unui activist, 
chiar nepermanent, de pildă cel căruia îi revine 
sarcina să deschidă o ședință, să susţină o dezba- 
tere, să conducă o acțiune obștească, i se ridică 
multe probleme omenești, de comunicare cu ceilalti 
sau i se poate intimpla o dramă, asemeni operato- 
rului din Proba de microton. Nimeni nu e un robot 
şi nimeni nu e programat pentru a rosti anumite 
fraze, cu toţii trecem prin noi înșine problemele și 
ideile societăţii și ale lumii în care trăim. 

— Am început discutind toarte angajant ci- 
teva filme dedicate tinerilor și iată-ne dezbă- 
tind, tot atit de angajant, însăși strategia dez- 
voltării tilmului românesc. Vă datorăm, deci, 
o dublă mulțumire. În acest mod, raportul din- 
tre tiimul românesc și spectatorii lui devine 
pentru toţi un îndemn la autodepășire. Însăși 
discuția noastră a arătat că promovarea tilmu- 
lui de calitate și educarea gustului public se 
condiționează reciproc. Noul curs ai tilmuiui 
românesc, pe care dumneavoastră l-ați sesi- 
zat, cu atitea argumente și nuanţe, în filmeie 
discutate. este dorința și speranța noastră 
comună Vă muițumim. 


Val. S. 


Drumul oaselor 


(Urmare din pag. 24) 


aparent n-a făcut nimic special. Aparent, 
pentru că în fapt el a făcut exact ceea ce 
trebuia să tacă orice regizor cu intuiție 
sigură. El a «absorbit» materia primă nu- 
mită scenariu. E a «prizat» la milimetru 
toate intențiile existente in materia primă 
și, cu meserie, cu seriozitate, cu plăcere 
dar şi cu mare băgare de seamă, le-a dus 
mai departe, în stilul lui, ediție revăzută 
şi mult îmbunătăţită. Cu sau fără voie, 
Doru Năstase a arătat ce ştie și ce poate 
el mai bine și mai bine pe lumea numită 
film. Demonstrația nu este măruntă ci, 
exact ca personajul lui Florin Piersic, spec- 
taculoasă. Că este un regizor dinamic, că 
îi priesc aerul, spațiul, cavalcadele, încru- 
cișările de spade, că-i stăpin pe situaţie în 
bătălii, s-a văzut de la începutul începutu- 
lui. Surpriza, în ce-l privește, este puterea 
de concentrare, știința dozării suspensului 
şi înțelegerea fiinţei numită: actor. Pentru 
că aici nu mai era vorba de infruntări pe 
cimpul de bătălie bine filmate cu un bun 
operator alături, ci de întreținerea intere- 
sului într-un spațiu dat — 80% acelaşi — 
cu personaje puţine și timp de aproape 
două ore. Sigur că un asemenea film pri- 
mejduit de monotonie avea nevoie de un 
operator stăpin deopotrivă pe mintea, mina 
și ochiul cinematografic. Doru Năstase a 
ales bine. Vasile Vivi Drăgan este un ase- 
menea operator. Imaginea este sinceră, 
directă, mișcările de aparat (care-i apar- 
țin, pentru că semnează și camera) sint 
fără cusur, Vasile Vivi Drăgan își dovedește 
aici încă o dată indiscutabilele sale calităţi 
operatoricești. Dar, după cum bine se 
ştie, deși uneori se uită, imaginea n-o face 
operatorul singur. În mod normal, firesc, 
atunci cind e vorba de un film şi nu de o 
poveste în imagini, ea, imaginea, vine din 
scenariu şi trece neapărat printr-o minte 
regizorală. Pentru că numai el, regizorul, 
cunoaște semnificaţia unui prim-plan — 
în cazul de faţă al Mărgelatului oprit călare 
în pustiu, prătuit, cu pălăria trasă pe ochi 
și suflind colbul de pe minecă — și ce mult 
spune despre drumul lung parcurs de 
personaj pină la acest gest un asemenea 
amănunt regizoral; pentru că numai regi- 
zorul știe ce înseamnă un galop îndrăcit 
montat excelent (ce alt cuvint ar fi mai 
bun decit atit de tocitul «excelent» pentru 
montajul Ancăi Dobrescu?), pe muzica lui 
George Grigoriu, tandră cind trebuie, ne- 
guroasă cit trebuie, calmă unde trebuie, 
montat ziceam, adică legat de alt galop, 
un galop dansant în saloanele lui lancu 
Grădişteanu (decoruri arhitect Adriana Pă- 
un), legătură-şoc între prăfuitul «cavaler» 
şi lumea somptuoasă a unui bal (costume: 
lleana Oroveanu Kosman), acolo unde voia 
scenariștilor ne aduce să aflăm ce și cum, 
și despre ce urmează să fie vorba în acest 
film. Pentru că numai el, regizorul, știa cum 
trebuie să arate Agata Slătineanu — stră- 
lucitoare, la început, «ca o ciumată» mai 
apoi, pe drumul oaselor și cit să se vadă 
din ochii lui Florin Piersic de sub pălăria 
totdeauna bine trasă pe ochi, și cind acea 
pălărie să descopere privirea pentru o 
clipă alta, cu totul alta a personajului. Dar 
proba de foc, trecută cu brio de Doru Năs- 
tase, este distribuția. Un Ernest Maf- 
tei în stare să joace la stilp, la bec, oricind 
şi oriunde şi să fie ce trebuie unde trebuie; 
un Toma Dimitriu burduşit de experienţă; 
un lon Marinescu căruia nu-i trebuie decit 
un rol viu ca să iasă din starea de «firmă», 
un lurie Darie căruia, se pare, i-a sunat 
în sfirșit ceasul cel bun în ale meseriei; 
o Marga Barbu care demult — și ce păcat 
că atit de rar — şi-a spus cuvintul de ac- 
triţă, pentru care nu contează «cum arată», 
ci ce spune personajul ei, un Florin Piersic 
pus în stare de anti-Florin Piersic, etc. 
Acest «etc.» spune încă ceva în favoarea 
lui Doru Năstase: pentru restul distribuției, 
el a ales bine «figuri ale epocii», dar 
ceea ce l-a interesat în primul și în ulti- 
mul rînd, au fost principalii. El cu ei a «de- 
filat» şi bine a făcut, pentru că legea unui 
asemenea film este concentrarea şi nu 
dispersarea. lar concentrarea, puterea de 
concentrare care înseamnă ştiinţa de des- 
părțire a esențialului de neesenţial, este 
în mod sigur o calitate regizorală. N-aș 
vrea să spun că Doru Năstase s-a născut 
ca regizor abia acum, dar vreau să spun 
că Drumul oaselor a fost pentru ei o mare 
şansă șansa de a arăta ce și cit poate în 
momentul în care i se pune în brațe nu o 
puşcă, ci un tun. Un tun numit, fireşte, 
scenariu. E drept, regizorul putea să și 
scape din mină șansa asta. S-a mai văzut, 
s-a mai întimplat Doru Năstase nu numai 
că n-a scăpat-o, dar a exploatat-o. La singe. 
Este unul din cazurile fericite în care exploa- 
tarea nu este numai permisă ci şi de dorit. 
Rezultatul se vede, el are un nume scurt, 
simplu și cuprinzător: reuşită. 


Cinematografia a devenit în- 
tr-o asemenea măsură o com 
ponentă esenţială a univer- 
sului spiritual contemporan 
d incit nici o mare aventură 

creatoare a zilelor noastre 

nici o mare operă de gindire 
nu este conceptibilă în afara unor referiri 
explicite sau implicite, directe sau indirec 
te la valorile cinematografului. Încă o dată 
această particularitate ni s-a părut evidentă 
în zilele în care întreaga cultură mondială 
deplinge moartea marelui filozof și scriitor 
care a fost Jean Paul Sartre. Aparent, 
contactul direct al lui Sartre cu tilmul (circa 
zece scenarii scrise de el pentru opere 
cinematografice inspirate în principal din 
cărțile sale) n-a condus la rezultate exal- 
tante. În orice caz, filmele care poartă și 
numele său pe generic, nu sint la înălți- 
mea fervorii celui care încă în 1937 îi măr- 
turisea Simonei de Beauvoir că aşează 
cinematograful tot atit de sus ca şi litera- 
tura, nu sint pe măsura interesului și pa- 
siunii pe care, de-a lungul întregii sale 
vieţi, Sartre a manitestat-o pentru arta fil- 
mului, interes și pasiune concretizate în 
citeva pagini admirabile, dintre care am 
aminti cele vibrante de emoție și luciditate 
cu care filozoful francez salută primul film 
al lui Tarkovski, Copilăria lui Ivan. Dar 
raporturile dintre Sartre şi cinematografie 
nu se rezumă la cele vreo zece filme despre 
care a fost vorba; ele trebuie situate mai 
degrabă la nivelul la care gindirea lui Sartre 
a fructificat potenţele creatoare ale multor 
regizori ai zilelor noastre, a contribuit la 
conturarea unei viziuni noi cu privire la 
libertatea și responsabilitatea omului, a 
unei viziuni iluminate de ideea că «omul 
trebuie să se recreeze permanent prin viata 
şi prin actele sale», a unei viziuni în al cărui 
centru stă conceptul de «angajare», ra- 
portarea permanentă la marile fluxuri revo- 
luţionare ale epocii. 


Un «guru» al culturii 


Pasiunea pentru cinematografie a carac- 
terizat şi pe un alt mare ginditor, Roland 
Barthes, dispărut și el nu demult. Ceea ce 
frapează la Barthes, considerat atita vreme 
ca un «guru» al intelectualității occiden- 
tale de stinga, ca unul dintre forurile semio- 
logiei contemporane este — și credem că 
prin aceasta va rămine el în primul rind în 
conştiinţa cititorilor de astăzi și de mii- 
ne — este imensa plăcere a inteligenţei 
confruntate cu arta, capacitatea de a aso- 
cia liber în lectură (şi în vizionare) sensu- 
rile cele mai diferite, absenţa oricărei rigi- 
dități pseudo-științitice. Recitirea pagini- 
lor sale despre cinematografie este la mo- 
dul superlativ recontortantă intr-o vreme 
în care se mai găsesc pseudo-intelectuali 
de formaţie cu totul recentă care se mai 
simt obligaţi să trateze cu dispreț îngădui- 
tor «bazaconiile» proiectate pe pinza cine- 
matografelor, într-o vreme în care, pe de 
altă parte, dar de fapt în acelaşi sens, oa- 
meni opaci la bucuriile artei încearcă să 
construiască în jurul cinematografiei un 
zid compact de aşa-zise considerații teo- 
retice, exprimate într-un limbaj obscur 
grav şi constipat din care conceptul de 


Un modernist printre mituri romantice 
(Barthes interpretind rolul scriitorului 
Surorile Bronte, 


Thackeray din 


sondaj în cineunivers 


Recitindu-l pe 
Barthes 


plăcere este eliminat cu severitate şi dez- 
gust. 

În opoziție cu acești trişti cavaleri ai 
formulelor găunoase şi suficiente, Barthes 
avea, din plin, plăcerea filmului care ñ 
oferea întotdeauna prilejul unor asociații 
neașteptate și fertilizante. E cunoscut, de 
pildă, interesul pe care Barthes l-a acor- 
dat mitologiei contemporane (nu numai 
în volumul intitulat «Mitologii», ci şi în 
«Sistemul modei», în «Camera clară» și 
în atitea și atitea alte studii) şi, în acest 
cadru, miturilor cinematografice. Pentru 
Barthes, studierea (fără morgă și fără pre- 
țiozitate) a mitologiei cinematogratice nu 
era un exerciţiu lateral, exterior ințelegerii 
şi savurării filmului, ci o componentă fi- 
rească a unui demers liber și multilateral 
de exprimare a plăcerii provocate de opera 
de artă cinematografică. 

lată citeva exemple care ne pot edifica 
nu numai asupra mecanismului gindirii 
barthesiene ci şi asupra felului în care 
pame fi «citit nedogmatic şi incitant un 
iim. 


Charlot, proletarul 


Vorbind despre personajul interpretat 
de Charlie Chaplin, Barthes notează: 

«...Pentru Charlot, proletarul apare tot- 
deauna sub înfăţişarea săracului, de aici 
decurge și forța umană a reprezentărilor 
sale dar și ambiguitatea lor politică. În 
admirabilul film Timpuri moderne, Char- 
lot se confruntă tot timpul cu tema prole- 
tară, dar nu se implică niciodată din punct 
de vedere politic într-insa, ceea ce ne 
prezintă este doar proletarul orb și misti- 
ticat, definit prin natura imediată a nevoi- 
lor sale şi prin alienarea sa totală în fața 
stăpinilor săi (patroni şi polițiști). Pentru 
Charlot, proletarul este în primul rind un 
om infometat. Reprezentările foamei sint 
totdeauna epice la Charlot: mărimea exce- 
sivă a sanvișurilor, fluvii de lapte, tructe 
aruncate neglijent după o singură muşcă- 
tură... Din punct de vedere istoric, Charlot 
poate fi comparat cu muncitorul din timpul 
Restauraţiei: salahorul revoltat împotriva 
maşinii, tulburat și neinţelegind greva, tas- 
cinat de problema plinii (în sensul propriu 
al cuvintului) dar incă incapabil să se ridice 
la înțelegerea cauzelor politice și la exi 
gența unei strategii colective... 

Dar tocmai pentru că Charlot întruchi- 
pează proletarul brut, forța sa reprezenta- 
tivă este imensă... Numai Brecht, poate, a 
intrevăzut necesitatea ca arta socialistă să 
reprezinte omul în preajma revoluţiei, adi- 
că omul singur, Incă orb, susceptibil de a 
se deschide în fața luminii revoluţionare 
tocmai datorită excesului de necazuri care 
se abat asupra lui... Ca şi Brecht, Charlot 
işi prezintă publicului orbirea în așa fel 
incit publicul poate vedea în același timp 
și orbul şi spectacolul pe care acesta il 
oferă; a vedea pe cineva care nu vede este 
cea mai bună metodă de a vedea intens 
ceea ce el nu vede. Anarhismul său, dis- 
cutabil din punct de vedere politic, repre- 
zintă în artă forma poate cea mai eficace 
a revoluţiei». 


Pentru filozofi ca 
Sartre sau Barthes, 
a vedea un film 
înseamnă a-ți îngădui 
un timp al gîndirii 
şi libertății spirituale 


Divina și revolverul 


Și iată, într-un alt registru, citeva glose 
cu privire la chipul Gretei Garbo: 

«..Garbo oferea privirii noastre un fel de 
idee platoniană a ființei feminine și aceasta 
explică de ce chipul ei este aproape dese- 
nat.. Supranumele de Divină urmărea 
mai puțin, fără îndoială, să exprime un su- 
perlativ al frumuseții şi mai degrabă esența 
persoanei sale corporale, coborite dintr-un 
cer în care lucrurile sint constituite și finite 
într-o desăvirşită limpezime... Şi totuși, în 
acest chip zeificat se întrezărea ceva mai 
acut decit o mască: o anume relaţie volun- 
tară şi, deci, umană, între curbura nărilor 
şi arcada sprincenelor, un raport rar, in- 
dividual, între două zone ale figurii; masca 
nu este, în fond, decit o asamblare de linii, 
chipul însă este mai presus de orice o 
corespondență tematică a unor linii cu 
altele. Chipul Gretei Garbo reprezintă acel 
moment fragil în care cinematogratul extra- 
ge o frumuseţe existenţială dintr-o frumu- 
seţe esenţială, în care arhetipul se milă- 
diază pentru a căpăta forma figurilor pieri- 
toare, în care limpezimea esenţelor carnale 
începe să facă loc unei lirici a femeii. 

Ca moment de tranziţie, chipul Gretei 
Garbo împacă două virste iconogratice și 
asigură astfel trecerea de la teroare la 
farmec.» 

ŞI, în sfirșit, o fascinantă interpretare a 
uneia dintre cele mai banale gesturi din 
filmele cele mai banale: 

«Aş vrea să insist din nou asupra pre- 
ciziunii semantice a acestei lumi (e vorba 
de lumea gangsterilor din film — n.n.), 
asupra structurii intelectuale (și nu numai 
emotive) a spectatorului. Gestul, impeca- 
bil desenat ?n spaţiu, al scoaterii bruște a 
revolverului din buzunar nu semnitică 
deloc moartea, căci experienţa ne învață 
demult că e vorba de o simplă amenin- 
tare, al cârpi efect poate fi în mod miracu- 
los răsturnat. Apariţia revolverului nu are 
in acest caz o valoare tragică, ci doar una 
cognitivă. Ea semnifică inceperea unei noi 
peripeții și deci, gestul este argumentativ 
şi nu propriu-zis terifiant. El corespunde 
într-un fel anumitor inflexiuni ale raționa- 
mentului într-o piesă ă la Marivaux: situa- 
ţia este răsturnată, ceea ce fusese pină 
atunci obiect de cucerit e pierdut dintr-o 
dată. Dansul revolverelor dă timpului un 
caracter mai labil, inserind în itinerariul 
narațiunii, reintoarceri la zero, sărituri re- 
gresive asemănătoare celor din unele jocuri 
de copii. Revolverul este, în fond, limbaj 
iar funcția sa constă în menţinerea mereu 
vie a presiunii vieţii, în evitarea a ceea ce 
s-ar putea numi închiderea timpului. Re- 
volverul este logos și nu praxis». 

Ar fi inutil să încercăm a comenta aceste 
texte (și altele de o asemănătoare perti- 
nenţă risipite prin opera lui Barthes); ca- 
racterul lor incitant intelectual pentru toti 
cei care iubesc arta filmului este evident. 
Ele ne aduc aminte, încă o dată, că pentru 
adevăratul cinefil, vizionarea unui film este, 
în primul rînd, un timp al gîndirii și al liber- 
tății spirituale. 


H. DONA 


Marele scriitor nu putea ocoli 
dimensiunea film (Jean Paul Sartre) 


Filmul, document al epocii 


cronica 
uzinei de vise 


0 nouă politică 
hollywoodiană: 
virilizarea eroilor 


Revin, în torţă, la Hollywood, bârbaţii- 
bărbaţi! Duru. Virili Masculii tari în mușchi, 
lati în spete, cu pumn greu, aprigi la carac- 
ter, intlexibili, privind temeia de sus, tără 
complexele lui Woody Allen, sărmanul, 
inteligentul, dar tiravul. Vremea filmelor, 
cu temeia liberă și capabilă să se descurce 
tără a mai ti sclavă la bărbat, apune şi se 
ridică acum o armadă de «machos» și 
«honchos» ai Hollywoodului, încoronată 
muzical, de noul grup care tace furori «Vil- 
lage People», format din şase bărbaţi car: 
arată cit se poate de semnificativ: un munci 
tor cu cască, un tinăr în giacă de piele nea- 
gră, un cow-boy, un indian cu pene, un G.I. 
(soldat) în uniformă și un polițist! La sfirşi- 


crainica versiuni integrale al lui Que Viva Mexico. 
i , după 40 de ani 
» trăită alături de Eisenstein 


tul anilor '60 — în plin război sud-asiatic — 
dacă aduceai pe ecran un G.I. sau un poli- 
tist, tilmul murea la public. Era vremea 
tilmelor cu «tlower-children», tete şi băieți 
cu păr lung și tlori în plete care vroiau amor 
şi nu război. S-au dus acești «children» şi 
toate intrebările lor. America a ieșit zgudu- 
ită din întrîngere și acum işi linge rănile 
prin această nouă virilizare — cum numesc 
sociologii tendinţa care incearcă să recu- 
pereze vechile valori ale civilizaţiei mascu- 
line, de pe vremea durilor care cucereau 
spațiile verzi, nisipurile și munţii vestului. 
Revin lungile călătorii ale bărbaţilor, fără 
femei, fie în spaţiul cosmic, tie în natura 
sălbatică, revin filmele desfăşurate numai 
intre masculi care readuc temele clasice 
ale prieteniei, rivalității, urii şi armistițiului 
între sentimentele virile, totul căutind o nouâ 
inocenţă, o dezvinovăţire, o viață fără anga- 
jamente politice apăsătoare; revin vinătorile, 
fie şi după căprioare, în munți, dacă nu mai 
e posibil westernul clasic, beţiile «noi în de 
noi, fără ele,» luptele corp la corp, boxul 
(vezi Rocky seria l-a dar și seriile II, IH — 
«cent s-a lansat un film in care chiar Bar- 
bra Streisand se bate à la Rocky în ring!) 

ntoarcerea la o viaţă primitivă in care pro- 
lema libertăţii scapă din concretul relatii- 
lor politice, iar violențele sint recuperate în 
afara armatei şi războaielor precise. Cei 
care meditează la această tendință soco- 


Cinema-ul, o femeie? 


intre noiembrie 1978 şi tebruarie 1980, 
Fellini a lucrat și a sfîrşit un film ce se vrea 
de mare amploare — atit ca inspiraţie cit 
și ca spectacol — Cetatea temeilor, in- 
terpretate de 2600 de reprezentante ale sexu- 
lui altădată slab, precum și de Marcello 
Mastroiani şi Ettore Manni, actor care a 
murit în timpul filmărilor. Producătorul este 
Renzo Rossellini, fiul lui Roberto. Fără a 
ne permite să discutăm despre un film 
necunoscut, ne îngăduim să cităm totuși 
citeva pasaje semnificative, dintr-un inter- 
viu acordat suplimentului «Europa», pentru 
metoda de lucru a unui regizor care a ajuns 
să facă din felul său de a gîndi, un spec- 
tacol. 

El începe prin a declara o banalitate 
pentru toţi cei care ştiu că în cinema există 
deja o imagine a femeii felliniene: «Am 
impresia că n-am făcut filme decit despre 
femei. Mă simt cu totul la dispoziţia lor, 
ele sint pentru mine mit, mister, deosebire, 
tascinație, dorință de cunoaștere, privire 
asupra ta însuţi. Pentru mine, femeile sint 
totul», Foarte bine. Numai că pentru a- 
ceastă Cetate a temeilor — descrisă ca 
«pălăvrăgeala, unui bărbat ușor ameţit după 
o masă bună, o fabulă despre femeia de 
azi şi de ieri, povestită de un bărbat care 
nu poate să cunoască femeia fiindcă ea este 
in el, ca Scutiţa Roşie rătăcind prin pădure» 
— pentru această realizare, Fellini a apelat 
la metoda lui de a dezvolta o temă, un su- 
biect şi care pornește de la un sacru «nu 


Un eveniment important 
pentru istoria filmului 


Pentru cei care-şi mai închipuie că istoria 
culturii cinematografice se constituie din 
tiimul văzut ieri şi acela care vine miine 
pe ecran, pentru cei, nici ei puţini, care 
cred că filmul e doar o artă a prezentului 
fără nici un trecut — să le anunțăm că a 
avut loc un eveniment cu adevărat extra- 
ordinar pentru civilizația celei de-a şaptea 
arte: a apărut şi rulează pe ecranele lumii, 


știu nimici». Chiar în acest domeniu, chiar 
dacă nu a făcut decit filme despre femei! 

— «Care a tost viziunea dumneavoastră 
asupra teminismului, inainte de Cetatea 
1emeiior:» 

— «Nu ştiam nimic despre asta... Mi-am 
inceput ancheta polițistă, de ziarist, pe 
aceasră temă. Mă plimb, văd. vorbesc, simt. 
citesc, ascult, intreb şi descopăr că igno- 
ranța mea e enormâ». 

O colaboratoare, o scriitoare legată de 
ideile acestor mişcări teministe, l-a bătut 
sistematic la cap: «Dar, Federico, ce știi 
tu despre temei» «Altele au scris citeva 
pagini pentru mine. Am ascunat mule 
păreri, cintece, mărturii pasionate. Am in- 
cercat să intru în sediul mişcârn teministe 
din Roma, dar m-au alungat. Am cerut insă 
multor teministe să participe la t'ilmul meu 
şi au acceptat. O colaborare excelentă. 
Nici o contestare. Nici o revoltă. Dimpotrivă, 
au tăcut sugestii in telul simpatic și copi- 
lăresc al celui care se găseşte in tata une! 
oglinzi sau a unui aparat de tilmat...» Din 
această cunoaștere, ce poate ieși pentru 
Fellini decit un nou mister: «in privirea 
unei femei se intrezăreşte o ințelegere de 
o greutate necunoscută, e acolo ceva tai- 
nic chiar în viața ei cotidiană, care o tace 
şi mai interesantă...» lar acest mister se 
transtormă imediat într-o problemă de artă: 
«Adevărata dramă a tost cum să luminez 
ochiul sting «al acestei temei care luptă 
pentru drepturi egale cu ale bărbatului. 

Spectacol de inteligenţă sau sinceritare 
jucată, truc sau cochetărie estetizantă, cea 
ma! emoţionantă expresie a interviului rã- 
mine însă această identiticare — tipic telli- 
niană — între temeie şi cinema. E o imagine 
de zile mari: «Mi se pare că cinema-ul este 
femeie, cu alternanţa lui de lumină in obscu- 
ritate, de apariţii şi dispariţii. In cinema esti 
ca în burta mamei, aruncat în întuneric 
ghemuit, așteptind venirea vieţii pe ecran 
La cinema ar trebui mers cu inocenţa unu 
lelus». 


versiunea integrală a filmului lui Eisenstein: 
Que Viva Mexico!, realizată de Grigori 
Aleksandrov, unul dintre cei mai apropiați 
colaboratori ai lui Serghei Mihailovici. 

E un scenariu nu mai puţin eisensteinian, 
povestea acestei reconstituiri a unui film 
blestemat şi perpetuu mutilat. Competenții 
patetici o numesc: «Tragedia mexicană», 
Pentru cei care n-o cunosc — şi iar ne 
temem că nu-s puţini. — s-o rezumăm în 
datele ei esenţiale: Eisenstein a filmat în 
Mexic între 1930—1932, 70 de mii de metri 
peliculă, după un scenariu lucrat împreună 
cu Aleksandrov, avindu-l drept operator 
pe clasicul său Eduard Tissé. Regizorul 
venea în această țară de la Hollywood, 
unde — oricît de mare i-ar fi fost prestigiul 
datorat Crucişătorului Potemkin — contrac- 
tul cu Paramount pentru adaptarea «Tra- 
gediei americane» a lui Dreiser fusese 
reziliat: «Cei care vorbeau, în acea epocă, 
de «ciinii roşii turbați» nu dezarmau si 
vedeau în Eisenstein un comunist pericu 
los, grijuliu să facă doar propagandă. Dar 
e adevărat, că acei care-l urau cel mai mult 
erau tocmai cei care nu-i văzuseră niciodată 
filmele. Sint contradicţiile intoleranței» — 
explică un recent biograf, Arturo Garcia 


2 


PO 


cronica 


surîsului 


Scurt-metrajele 
unui scriitor 


Suplimentul de duminică al seriosului — 
după unii, prea... — cotidian francez «Le 
Monde», a publicat un ciclu de așa-numite 
«povești reci» ale umoristului de înaltă 
clasă Jacques Sternberg, un mare împăti- 
mit al filmului, tie spus în paranteză. Prezen- 
tăm citeva asemenea povești, nu numai pen- 
tru forța lor ironică, dar și ca scurt-metraje 
exemplare in arta conciziei lor, atit de nece- 
sară acelor cinefili ce se visează scenariști 
sau gag-mani: 


intrebarea 


Cind ultima bombă atomică a războiu- 
lui mondial din 1995 șterse Asia de pe 
hartă, în timp ce celelalte continente fu- 
seseră pulverizate în ajun, Institutul Fran- 
cez al Opiniei Publice (IFOP) lansă de-a 


lungul lumii întrebarea programată din 
vreme: «sinteţi pentru sau contra războiu- 
lui?» Răspunsul a fost 100% CONTRA. 
Nu s-a mai văzut așa ceva în trecut. Trebuie 
spus că pe toată planeta nu erau mai mult 
de 42 de persoane pentru a răspunde la 
anchetă. lar la IFOP nu s-a mirat nimeni 
de această unanimitate, căci nu s-a găsit 
nimeni pentru a trage concluziile. 


Campionul 


Avea totul pentru a deveni o vedetă mai 
celebră decit un mare savant sau un scriitor 
de geniu: avea rugby-ul în sînge. Servit de 
o redutabilă viteză, de o mușculatură demnă 
de o gorilă, de o detentă identică cu a unei 
fiare sălbatice, de relfexe fără reproş și de 
un real simţ tactic, el ar fi putut deveni 
lesne cel mai bun jucător de rugby al tutu- 
ror timpurilor. Era însă handicapat de un 
mic cusur: neavind memorie, nu ajungea 
să-și amintească, de la un minut la altul, 
pentru care echipă juca. 


Politețe 


Ea primise o excelentă educaţie și «știința 
de a trăi» îi era o noțiune firească. Aşa că, 
atunci cind se aruncă de la al șaselea etaj, 
ea se strădui să tragă bine fereastra, după 
ea, pentru a nu produce curent în camera 
în care soţul ei citea ziarul. 


Slujba 


Lumea s-a făcut în șase zile, precum se 
prevăzuse. 

S-a odihnit în a şaptea zi şi, în ziua ur- 
mătoare, s-a emis ideea de a-l crea pe 
dumnezeu. 

Toţi găsiră ideea absurdă, fiindcă in- 


tesc că ar fi prea ușor ca ea să fie pusă doar 
pe seama unei replici la temin'smul de ieri 
sau la un simplu puseu de conservatorism. 
E o reacție mult mai adincă, politică, la 
criza morală determinată de războiul pier- 
dut în Vietnam. Un studiu toarte atent în 
analizarea acestui «come back» al mituri- 
lor americane, de la Moby Dick la John 
Wayne, semnat de Anne Marie Bidaud 
(«Cinema '80» nr. 253) se incheie cu un diag- 
nostic clar: «Răspunzind unei nevoi de 
liniştire, cinema-ul american tuncţionează 
ca o mașină, dar nu ca în trecut, prin a 
fabrica visuri, ci evacuind coşmaruri; dacă 
tace apel la vechile modele de virilitate, este 
pentru a domina mai bine dublul traumatism 
al războiului şi al întringerii». 

Numai că şi claritatea are dialectica ei. 
Fenomenul ideologic de virilizare nu se 
poate abstrage din precedentele fenomene 
culturale care au lăsat, și ele, urmele lor, 
ideile lor despre bărbaţi și eroi. Feminis- 
mul nu a trecut nici el degeaba. El a modelat 
chipul anti-machos, bărbatul tandru, inteli- 
gent, sensibil, cald sub aparența durității, 
cu un umor secret în lipsa generală de 
umor a evenimentelor. Un recent sondaj 
printre adolescentele cinetile aduce citra 
impozantă de 94% a celor care mai visează 
la o sensibilitate adincă a eroului de pe 
ecran — mărturisind oroarea față de pumn 
și disprețul faţă de bicepșşi. Şi atunci, ce se 


Formenti, care lucrează la o carte, «Eisen- 
stein în Mexic». Contractul pentru Que 
Viva Mexico era finanţat de către cunoscu- 
tul scriitor progresist, Upton Sinclair. După 
doi ani, în 1932, — timp în care e drept, și 
bugetul și timpul de filmare au fost cu mult 
depășite — Sinclair, speriat, hotărăște sus- 
pendarea turnărilor. Și acum urmează «Tra- 
gedia mexicană», deloc optimistă: cei 70 000 
de metri «trași» de Tissé, anunţind o capo- 
doperă, nu-i vor aparține lui Eisenstein și 
încep să rătăcească prin lume, în fragmente, 
în bucățele montate halandala, ba trecind 
la alții pentru scurt-metraje și inserturi de 
ambianță — «imaginaţi-vi-! pe Victor Hugo 
furat de manuscrisul la «Mizerabilii» și 
aflind că extrase din el sint publicate ca 
foileton în ziarele străine!» (după expresia 
aceluiași Formenti). Abia în 1977, după 
tratative susţinute între forurile sovietice 
și americane — căci Sinclair, cum-necum, 
avusese grijă să doneze întregul material 
Muzeului de Artă Modernă din New York — 
Gosfilmfond-ul (Arhivele cinematografice 
ale U.R.S.S.) recuperează pelicula și Alek- 
sandrov se pune pe lucru, izbutind să dea 
o versiune în deplină concordanţă cu struc- 
tura scenariului lor din 1931: un prolog — 


intimplă? intr-o anchetă publicată de «Ciné 
Revue» (nr. 14 din 1980), mai toţi virilii actua- 
lei mode au grijă să declare că duritatea 
lor e doar aparentă, că una fumează pe 
ecran şi alta e ceea ce fac ei acasă. Ei sint 
răi și ai dracului la Hollywood, pe platou, 
dar veniţi să vedeţi ce frumos ne cultivăm 
grădina. Nu sintem ciinii pe care-i presu- 
puneţi... Clint Eastwood zice: «Nu sint 
un autentic macho: imi plac viaţa de familie, 
liniștea, singurătatea, să mă așez pe o 
colină la marginea mării, să mă gindesc la 
un scenariu». La un scenariu în care va 
tace rupere, desigur. Burt Reynolds vine 
şi el să declare că Burt Reynolds de pe ecran 
n-are nimic comun cu el; «Răii de azi sint 
talşi duri în viaţă... Virilitatea de pe ecran 
nu tace nici o impresie în viaţă»... Patrick 
Dutty, blindul Bob din «Dallas», nuanţțează 
și mai dulce: «Un bărbat poate să dezvolte 
armonioase calităţi virile tără a ti lipsit de 
inteligenţă şi tandreţe. Sint două calităţi 
care plac temeilor cit o pereche de mușchi». 
lar Bronson, dulăul de Bronson, merge 
pină acolo încît mărturiseşte că: «Visul 
meu secret este de a semăna cu Cary 
Grant. E una din preocupările mele cele 
mai serioase!». Cine ar spune că bărbaţii 
invulnerabili n-au și ei slăbiciunile lor? 
Și ce politichie s-o ascunde în această 
chemare: «Veniţi să ne vedeţi acasă și 
nu doar la cinema!» 


despre Mexicul intemporal; patru nuvele: 
Sandunga (Mexicul primitiv), Fiesta (colo- 
nizarea spaniolă, cursele de tauri și obi- 
ceiurile religioase), Maguey (plantațiile de 
cactus și revolta peonilor—acest mate- 
rial, în 1933, a devenit «Tunet peste Mexic», 
un film de 70 de minute, montat la Metro 
Goldwyn, fără ştirea lui Eisenstein), Sol- 
dadera (revoluţia mexicană din 1910, epi- 
sod nefilmat, povestit aici de Bondarciuk); 
epilogul — ziua morţilor în Mexic, la 2 
noiembrie. Aleksandrov a umplut golurile 
cu documente fotografice, a integrat în 
film texte de Eisenstein (citite tot de Bon- 
darciuk), a pus o muzică de acompania- 
ment și a precizat — cu onestitate de 
artist — că nimeni nu va ști cum ar fi montat 
Eisenstein acest imens material. E necu- 
noscuta supremă și nedezlegată a acestui 
tilm care, chiar în versiunea sa inițială, ră- 
mine astfel, fantomatic. Căci, după cum se 
știe, pentru Eisenstein, montajul era esența 
tilmului. Eveniment artistic de amploare, 
de uriaș interes pentru istoria cinema-ului, 
Que Viva Mexico, reconstituit în literă și 
imagine, dar nu și în esență (prin lipsa 
monteurului demiurg), își păstrează enig- 
ma, ca un vulcan mexican. 


Ultimul Pierre Richard: 


Nu eu, ci el , comedie din viața turiștilor în 


Africa. «Sînteţi caraghios şi în viață? — În viață, nu prea. Dar nu sînt nici 
melancolic. Mai degrabă visător» 


tr-adevăr nimeni nu ştia ce să facă cu ea. 


Atunci, unul avu o sugestie: 


— Şi ce-ar fi dacă l-am da pe dumnezeu, 
celor de pe pămint? li vor găsi ei o slujbă... 


Şi așa a fost. 


cine-fiinţele și 


cine-obiectele 


Caii westernurilor 


Mai tot omul — mare sau mic — ştie ce 
este un cal: un animal cu care se fac wester- 
nuri. Pentru a se ajunge la această sintetică 
detiniţie, au tost necesare tilmele lui Ford, 
Hawks și Tom Mix, dar pentru ca aceste 
filme să existe, au trebuit să existe citeva 
preerii sălbatice, un Far-West, cucerirea 
lui, adică istoria adevărată, cu potcovari, 
vizitii, aeambași, diligente. bice, într-un 
cuvint cai. fără de care nu s-ar fi aiuns la 
spaghetti, nu? Un cercetător, Charles Dan- 
ne, a publicat o carte alcărei titlu nu poate 
să lase insensibil nici un cinefil: «Calul 
american — patru secole de istorie a lumii 
noi». Un singur citat — să zicem despre 
caii Diligenţei — ne va face ochii mici 
de plăcere: 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu COSAȘU 


«Caii folosiți de companiile pentru dili- 
genţe erau, cei mai mulți, proveniţi din 
mustangi, adică într-adevăr indigeni, cum- 
păraţi în vest şi, din această cauză, dotați 
cu calităţi indiscutabile, in ochii antrepre- 
norilor de transporturi. De altfel, exista o 
piaţă largă de vinzare şi o ofertă considera- 
bilă. Un cal bun costa în jur de 10 dolari. 
Aceşti cai erau foarte rezistenți, mincau 
puţin, fiind obişnuiţi cu greutaţile climei 
care ajungea, vara, la peste 40 de grade la 
umbră, ca iarna să coboare la sub minus 
20. Orice pierdere era foarte ușor de com- 
pensat, pe loc. Reversul medaliei ținea insă 
de caracterul impetuos al animalelor care 
erau puse în hamuri înainte de a fi bine 
îmblinzite. De unde bătăile între cai care 
puneau vizitiilor probleme serioase de con- 
ducere. Grăjdarii stațiilor de legătură tre- 
buiau deseori să fie cu ochii în patru la 
loviturile de copită şi la mușcăturile cailor, 
în timp ce-i înhămau. Călătorii obișnuiți 
au observat ușor că, pe măsură ce drumu- 
rile se întindeau tot mai adinc spre vest, 
atelajele erau tot mai indisciplinate, pentru 
a nu spune explozive». 
„Și ce disciplinate şi cuminţi păreau 
pe pinză! 
Aşa-i cu miturile. Pe cind demitizarea 
cailor din western-uri? 


Cea de a doua glorie a lui Elvis Presley a ajuns la apogeu: filme în 
reluare, filme despre Elvis Presley, concerte cu melodiile lui Elvis 


revin arenă 


Deși in această lună vedeta manifestă- 
rilor cinematografice internaţionale este 
cum se autodetineşte «Giganticul Can- 
nes» — uriașul cel de altădată, Mostra 
venețiană, pare că se trezeşte și vine 
tare din urmă. Organizatorii au anunțat 
planuri foarte ambiţioase pentru ediția 
1980 care se va ţine între 28 august și 
8 septembrie. 

În primul rînd, o serie de regizori 
importanţi și-au anunţat prezența cu 
filmele lor: Ingmar Bergman va prezenta 
ultima sa realizare intitulată De la viaţă 
ia marionetă; Michelangelo Antonioni 
va termina la timp ca să fie şi el prezent, 
cu Misterul de ia Oberwaid; Luigi 
Comencini este pe cale să incheie turnă- 
rile la filmul pe care-l va prezenta in 
premieră mondială la Veneţia şi care se 
chiamă Voltati, Eugenio; dintre reali- 
zatorii deasemenea de faimă mondială 
se prevede participarea lui Francois 
Truffaut cu Ultimul metrou, a regizoru- 
lui sovietic Andrei Tarkovski, a lui 
John Cassavetes (care a cunoscut un 
imens succes cu ani în urmă, tot la 
Veneţia, cu remarcabilul său film 
Chipuri) şi care va prezenta acum O 
noapte de vară, Reiner Werner Fassbin- 
der va proiecta filmul Berliner Alek- 
sanderplatz. Se prevede deasemenea 
participarea remarcabilului autor italo- 
american Martin Scorsese cu ultima sa 
realizare, precum şi debutul celui mai 
tinăr dintre frații Taviani, Enrico, cu 
filmul la care lucrează in prezent. 


Sally Field. 
laureata. Oscar-ului. 


Ceea ce anul trecut, la timida reluare a 
Mostrei venețiene constituia doar un 
proiect destul de vag, în noua ediţie va 
prinde contur ferm: vor reapare premiile, 
«Leii» Veneţiei cinematografice. În ce 
privește organizarea, se vor produce 
deasemenea schimbări substanţiale. 
Festivalul va căpăta o structură fermă 
prin instituirea a două secţiuni de bază 
prima este destinată cinematografului 
anilor '90, iar cea de a doua denumită 
«Officina Veneziana» va cuprinde ci- 
cluri de autori şi filme. Retrospectiva va 
fi închinată în acest an regizorului japo- 
nez Mizoguchi. Directorul Mostrei, re- 
gizorul Carlo Lizzani, își consacră mult 
timp organizării acestei «ediţii a recu- 
perării», cum a numit-o el prevăzind 
totodată și un fel de acţiuni destinate să 
ducă la o permanentizare a activității 
cinematografice din cetatea lagunară. 
Este vorba de o serie de simpozioane și 
dezbateri pe teme cinematografice por- 
nind de la probleme de imagine tehnică 
şi sunet, discuţii pe tema cinematogra- 
fie şi electronică şi în sfirşit, dar cu toate 
onorurile cuvenite, o analizare foarte 
responsabilă a tendinţelor filmului mon- 
dial în acest nou deceniu. 


Un Don Juan cu o nouă adresă 


Pe platourile din Republica Democra- 
tică Germană s-au incheiat filmările la o 
încercare temerară făcută de regizorul 
Siegfried Kuhn. Este vorba despre o 
adaptare a faimosului «Don Giovanni» 
al lui Mozart de astădată într-un spirit 


în direct din New York 


tragi-comic sau cum ar spune italienii, o 
«dramma giocosa». Filmul care se inti- 
tulează neechivoc Don Juan din strada 
Kari Liebknecht nr. 78 este,după cum 
arată unii comentatori,o transpunere nu 
numai ca spirit și gen deosebite ci şi ca 
epocă. întructt filmul lui Kuhn își pla- 
sează povestirea chiar în lumea de astăzi 
iar conflictul său are un alt registru 
inspirator şi artistic. Aşa încit noul 
Don Juan are în primul rind, şi asta e 
vizibil pentru toată lumea, o adresă 
exactă, lizibilă şi chiar o profesie: el 
este regizor de film. Drama capătă o 
ghilimetare şi o atmosferă glumeaţă și 
despre întregul film se spune că vizio- 
narea lui este o plăcere pe care o dau 
tonul său cuceritor şi în primul rind o 
interpretare de zile mari datorată unor 
actori ca Beata Tyszkiewicz, Hilmar 
Thate şi Eva Szykulska. 


Filmul canadian are, după cum pre- 
cizează cercetătorii care s-au ocupat de 
el, o indiscutabilă dominantă: spiritul 


drept exotică a lumii canadiene și care — 
aşa după cum susține realizatorul «se 
stinge încet, incet ducind cu ea o cultură 
şi o artă de a trăi care nu vor fi niciodată 
înlocuite». Pe care, filmul acesta le va 
purta ca pe nişte ultime urme vii». 


Spiritul spiralei 


Pentru că filmul realizatorului polonez 
Krysztot Zanussi, Spirala,a rulat recent 
la Cinemateca noastră, este oportun să 
cităm părerea exprimată, tot recent, de 
regizorul polonez într-o convorbire care 
a apărut în revista Positif: «Mă întrebaţi 
dece nu am ales un personaj «mediu». 
Ei bine, eu nu sint deloc brechtian și de 
aceea nici nu văd motivul de a mă fixa 
asupra, unor personaje de talie «medie»! 
Cred, dimpotrivă, că trebuie să alegem 
personaje interesante nu cu tot dina- 
dinsul obișnuite. Nu-mi place să fac 
excursii în «domeniul mijlociu». Cred 
că filmul semnat de frații Taviani, Padre 
padrone,are un aer puțin cam paterna- 
list: chiar dacă personajul central este 
«mediu», niciunul dintre noi nu ne putem 


Filmul francez poate vorbi şi o și face, cu multă rezonanță, despre 
un actor care nu ştie ce este repausul: Jacques Dutronc (aici într-un 
film care a primit lauri internaţionali, A juca o festă) 


său documentaristic. Pornind de la 
anchete de televiziune sau de la filme 
documentare, s-au realizat remarcabile 
lung-metraje de ficțiune impregnate de 
substanța realităților reţinute de pelicula 
documentară. Acum s-a impus atenţiei 
un nou film intitulat Imagini despre un 
dulce etnocid, o privire purtată peste 
destinul unei populaţii canadiene aflată 
acum pe cale de dispariție: indienii. 
Ficţiunea preia și dezvoltă aici observa- 
țiile făcute mai întii în spirit our docu- 
mentaristic de regizorul Arthur Lamothe 
(care face parte din scoala quebec ueză), 
asupra acestei colectivități considerată 


Show-ul final a încercat să atenueze 
nostalgia după epoca de aur hollywoodiană, 
cînd se făceau de trei ori mai multe 
filme pe an, iar premierele erau lansate 
cu foc de artificii pe marele 
Bulevard al Filmului 


Cea mai importantă noapte a anului cine- 
matografului american, noaptea Oscar-uri 
lor s-a consumat fără surprize. Marele în- 
vingător cu cinci Oscar-uri (cel mai bun 
film, cel mai bun regizor — Robert Ben- 
ton — cea mai bună interpretare mascu- 
lină într-un rol masculin — Dustin Hoffman 
— cea mai bună interpretare feminimă in- 
tr-un rol secundar — Meryl Streep -+ si 
cea mai bună adaptare cinematografică a 


unui roman: Robert Benton) a fost Kra- 
mer versus Kramer, un film care prin 
actualitatea temei lui (impactul procesului 
de emancipare socială a femeii americane 
asupra vieții de familie şi a responsabili- 
tăţii ei materne) este un succes de casă 
fără a fi o mare operă cinematografică. 

În cuvintul său, Dustin Hoffman, care 
după trei candidaturi zadarnice (The Gra- 
duate — 1967, Cowboy la miezul nop- 


identifica cu el. Şi ca să revin la Spirala 
trebuie să spun că în viață apar mari 
întrebări, dar nu apar şi mari răspunsuri: 
lucrurile cu adevărat importante nu pot 
fi precizate prin cuvinte (iar noi trăim 
într-o societate în care cuvintele con- 
tează prea mult). Sensul vieții este ceva 
ce trebuie căutat de unul singur, ceva ce 
nu poți explica prin cuvinte». 


Un album Scorsese 


Rulează pe ecranele mai multor țări 
ale lumii două scurt-metraje semnate de 


tii — 1969 și Lenny — 1974) la mult rivni- 
tul trofeu este în sfirşit deţinătorul lui, a 
spus printre altele: «Refuz să cred că i-am 
întrecut pe Jack Lemmon, Al Pacino și 
Peter Sellers», referindu-se la 3 dintre cei- 
lalți patru candidaţi la Oscar-ul masculin 
Dedicind apoi premiul obţinut tuturor ace- 
lor colegi de breaslă care fac o muncă 
istovitoare ca şoferi de taxiuri atunci cind 
industria cinematografică nu le poate asi- 
gura locuri de muncă, Hoffman a spus în 
ovaţiile prelungite ale sălii: «Nu vă consi- 
der nici o clipă învinși și sint mindru să 
împart acest trofeu cu voi». 

Atribuirea Oscarului pentru un rol mas- 
culin secundar lui Melvin Douglas, desi 
considerat dincolo de motive sentimentale 
îndreptăţite pentru acest veteran al filmu- 
lui 4/9 de ani), a stirnit totuşi regrete pen 
tru Mickey Rooney, un alt veteran al ecra- 
nului, candidat la această categorie și de- 
cretat de numeroase pronosticuri, învin- 
gător. 

Premiile feminine — Sally Field (cea mai 
bună interpretă feminină într-un rol prin- 
cipal, rolul Norma în filmul Norma Rae) 
şi Meryl Streep(cea mai bună interpretare 
feminină într-un rol secundar în Kramer 
versus Kramer)— ilustrează din plin mu- 
taţiile care s-au produs în star-sistemul 
hoolywoodian. Nu «glamour»-ul exterior, 
ci farmecul, inteligenţa și sensibilitatea in- 
terpretării acestor două reale personalități 
actoriceşti au ciştigat de data aceasta. 
Oscar-ul pentru cel mai bun documentar 
a fost atribuit filmului lui lra Wohl Cei 
mai bun băiat (Best boy) despre un caz 


Martin Scorsese, autorul între alte re- 
marcabile pelicule, al acelui New-York, 
New York. Este vorba mai întii despre 
un film intitulat Italo-americanul care 
a fost turnat în 1974 şi care nu este de 
fapt altceva decit un lung interviu pe care 
autorul îl ia tatălui şi mamei sale. Pe 
măsură ce conversaţia lor înaintează, ea 
scoate la lumină o adevărată mitologie a 
imigranţilor italieni de la începutul aces- 
tui secol. Cel de-al doilea film se cheamă 
American Boy (adică Băiatul Li 
can) și a fost realizat acum doi ani. 
Este vorba de un portret făcut unui 
prieten de-al său, numitul Steven Prince. 
Comentatorii subliniază că în interviul 


real de adaptare la vicisitudinile vieţii so- 
ciale a unui bărbat de 52 de ani cu o minte 
de copil, protejat pină la această virstă de 
orice contact cu lumea exterioară de pă- 
rinții lui. 

Dacă în privința opţiunilor Academiei de 
Artă şi ştiinţă a filmului — forul care atri- 
buie premiile — presa nu a avut prea va- 
riate comentarii, în schimb nu au lipsi! 
consideraţiile nostalgice cu privire la mo 
dul de destășurare a ceremoniei decernă- 
rii Oscar-urilor, show-ul pe care s-au stră- 
duit să-l prezinte organizatorii, show din 
care nu au lipsit vedete ca Jack Lemmon, 


cu părinții săi se desprinde deja amplul 
fundal al filmului pe care avea să-l 
realizeze mai tirziu şi care astăzi se 
bucură de-o imensă reputație, Mean 
Streets (adică Străzi rău famate). 
În cel de-al doilea scurt metraj este des- 
cris de fapt personajul din Taxi Driver 
(Şoterul de taxi), pentru care Steven 
Prince i-a servit de model. Cele două 
scurt-metraje revelează modalitatea pe 
care o folosește Scorsese de a investiga 
atmosfera și lumea viitoarelor sale filme 
prin notații precise făcute în scurt-me- 
traje, aşa cum de exemplu un scriitor 
şi-ar dezvolta în roman nuvele sau schițe 
de-ale sale. 


Cunoștinţele noastre de sîmbătă 
seară: dl. J.R. (Larry Hagman) 
cu soția, Sue Ellen (Linda Gray) 
şi cumnata, Kristin (Mary Crosby) 


Jane Fonda, Telly Savalas, Kirk Douglas, 
Farah Fawcett-Majors, cea mai recentă 
stea, Bo Derek, Christopher Reeve și alții 
a fost caracterizat de numeroase comen- 
tarii ca un vestigiu final al strălucirii de 
altădată, cind industria cinematografică 
nu-şi disputa influența cu televiziunea, 
cind anual se produceau de trei ori mai 
multe filme ca acum şi cînd marile pre- 
miere erau lansate, în seri cu fast şi joc 
de artificii, pe Bulevardul Hollywood. 


Margit MARINESCU 


Un laureat al Oscar-ului 1980, Dustin Hoffman şi «colegul său de 
breaslă şi de film» (aici în Kramer contra Kramer) micuțul Justin 


e Pe platourile de la Moscova lucrea- 
ză în prezent şi în ritn susținut realiza- 
torul chilian Sebastian Alarcon la filmul 
său pe care l-a intitulat în nod sugestiv 
Stinta speranță și care incearcă să 
descrie lupta dusă de popoarele sud- 
a nericane pentru libertatea lor, o luptă 
aprigă și plină de sacrificiu. 

e Pe platourile londoneze, realiza- 
torul de reputație mondială Terence 
Young este preocupat la ora actuală să 
aducă pe ecran figura lui Benvenutto 
Cellini. pentru care a obţinut colaborarea 
actorului italian Frank Lagella. O mare 
parte din filmări sint prevăzute să aibă 
loc la Rona şi Paris. O incontestabilă 
atracţie a noii pelicule a lui Young o 
vor exercita, desigur, apariţiile episodice 
care ne vor prilejui reintilnirea cu Lau- 
rence Olivier în rolul lui Leonardo da 
Vinci și a lui Marlon Brando în aceea 
de rege al Franţei. 

@ Un film de suspens, după «toate 
legile genului», afir nă realizatorul său 
ceh Jiri Sequens, poartă titlul foarte 
hitchcockian de altfel Fantomele della 
Bella Vista. În rolurile principale apar 
actorii Rudolf Jelnieck, Helga Cockova 
şi Vladimir Brabec. 

@ La capitolul «film fantastic» trebuie 
anunțat că la Festivalul internaţional 
dela Madrid (pri na ediţie închinată fil- 
nului de acest gen) marele premiu a 
fost atribuit peliculei australiene Uitima 
tantomă de Peter Weir. 


in memoriam 


„Secretele“ lui Hitch 


Cit de grea pentru arta cinematografică 
a lumii este dispariția lui Hitchcock nu se 
poate spune în citeva cuvinte. Să-l lăsăm 
pe unul care l-a cunoscut atit de bine 
pe maestrul misterului, suspensului şi al 
filmului să-l descrie: 

În 1966, Truffaut avea aceste cuvinte. — 
la el întotdeauna trist prevestitoare dar și 
lucid senine. Spunea el în prefața discu- 
ției cu Hitchcock publicată în editura 
Laffont «Cred sincer că dacă peste noap- 
te cinematograful ar trebui din nou să 
se lipsească de întreaga bandă sonoră şi 
să redevină cinematograful artă mută, 
așa cum era el între 1895 și 1930, cei mai 
mulți dintre realizatorii de astăzi ar fi 
obligaţi să-și schimbe meseria. De aceea, 
dacă arunci o privire peste Hollywood-ul 
anilor 1966, Howard Hawks, John Ford și 
Alfred Hitchcock îţi apar ca singurii moș- 
tenitori ai secretelor lui Griffith și cum să 
nu te gindești fără melancolie că o dată 
cariera lor sfirșită va trebui să vorbim 
despre «secrete pierdute»? 

Secrete pierdute? Despre ele vorbește 
Hitchcock parcă în treacăt, ca un apropo, 
cind de fapt ele conţin întreaga concepție 
a acestui magician al formelor cinemato- 
fice, creatoare de emoție profundă, emo- 
ție ce conduce către conţinutul tot de el 
creat. «...Un proiect de film pornește 
adesea in mod efectiv de la o formulare 
foarte vagă, cum ar fi ideea pe care mi-ar 
place s-o realizez «Douăzeci și patru 
de ore din viața unui oraș»; pot vedea 
întregul film de la cap la coadă Este 
plin de incidente, de arriădre-planuri, o 
imensă mișcare ciclică. Totul începe de 
la cinci dimineața, cum se crapă de ziuă 
și apare o muscă care dă tircoale pe nasul 
unui vagabond tolănit pe pragul unei porți. 
Pe urmă începe agitația matinală a orașu- 
lui. Vreau să încerc să filmez o antologie 
a aprovizionării cu de-ale gurii. Toată 
distribuția. Tirguielile. Negustoria. Găti- 
tul. Toată activitatea menajeră. Ce se 
întimplă cu hrana în diferite categorii de 
hoteluri, cum e ea pregătită și pe urmă 
îngurgitată. Încet-incet, spre sfirșitul fil- 
mului ar apare gurile de canal şi toate 
gunoaiele care sint duse apoi către ocean. 
E un ciclu complet de cind legumele 
verzi, încă, strălucind de prospețime și 
pînă cînd, la sfirşitul zilei, totul se trans- 
formă în murdăria care țișnește din gurile 
canalelor. În clipa aceea tema mișcării 
ciclice ar deveni: ce fac oamenii din toate 
lucrurile bune. Tema generaiă devine pu- 
treziciunsa omenirii. Pentru asta trebuie 
să traversezi întregul oraș, să vezi totul, 
să filmezi totul şi să arăţi totul... 

Există desigur tot felul de moduri de a 
scrie scenariul unui asemenea film, dar 
cu cine să-l faci? Trebuie să fie distractiv, 
să aibă un element romantic și în acelaşi 


În Siberiada, Elena Koreneva a 


realizat un rol de tînără siberiană, 
remarcat pe toate meridianele 


timp filmul acesta trebuie să fie ca zece 
filme într-unul. Acum cîțiva ani, i-am cerut 
unui scriitor să se ocupe de ideea asta, 
dar n-a dus la nimic.» 

În acest moment al discuţiei, Truffaut 
l-a întrebat dacă nu ar fi poate nevoie de 
un personaj care să traverseze orașul și 
pe care realizatorul să-l urmărească de-a 
lungul filmului. 

«Aici este desigur toată dificultatea — 
i-a răspuns Hitchcock. De ce anume ai 
putea agăța tema asta a noastră? Există 
un evantai de posibilități: omul care se 
dezlănțuie, ziaristul, tînărul cuplu de că- 
sătoriți venit de la țară şi care vizitează 
orașul pentru prima oară. Dar toate astea 
sint motive destul de mărunte în raport cu 
amploarea unui asemenea plan. Misiunea 
este uriașă, totuși simt nevoia să turnez 
acest film. Curios, dar aici există şi ceva 
de care m-aș văita. Cind turnezi o mare 
poveste modernă, publicul nu prețuiește 
dimensiunea sa. Dar dacă plasezi aceeași 
poveste în antichitatea romană, un aseme- 
nea film capătă o importanță recunoscută. 
lată deci neințelegerea. Publicul acceptă 
modernismul, dar nu-l impresionează. El 
este impresionat de templele romane pen- 
tru că știe că au trebuit să fie construite 
pe platou. În definitiv, Cleopatra este tot 
o povestioară ca și «Vacanța romană», 
dar în care este vorba de o prințesă mo- 
dernă în costum de oraș. Treaba asta mă 
descumpănește puţin pentru că un film 
ca ăsta, despre un mare oraș, ar fi teribil 
de costisitor. Aș arăta un mare număr de 
music-hall, un meci de box la Madison- 
Garden, mulțimea de pe Wall-Street, zgi- 
riie-norii... tot New York-ul... Filmul ar fi 
populat cu oameni celebri pe care i-ai 
zări doar o clipită, ziarişti iluștri, guverna- 
torul orașului care ar face o declarație de 
două vorbe la televiziune, etc. Ar exista 
în același timp o temă mare și o mare 
panoramă, probabil și multe figuri de 
bogătași, așa cum se întimplă într-o frescă 
de Charles Dickens. 

Şi în filmul ăsta de ce anume ar trebui 
să ne ferim? Bineinţeles de poncife, de 
vechile clișee: caldarimul jilav, veșnica 
imagine a străzii pustii cu un ziar mototolit 
care zboară... Bineînțeles că un asemenea 
film nu trebuie făcut doar pentru primul 
rind de la balcon sau pentru trei fotolii de 
orchestră ci pentru două mii de locuri 
din sală, pentru că cinematograful este 
mijlocul cel mai răspîndit din lume de a 
comunica și cel mai puternic. Dacă creezi 
un film așa cum se cuvine, și este emo- 
ționant, publicul japonez trebuie să reac- 
ționeze exact în aceleași locuri în care 
reacționează și publicul din India. Ca 
cineast treaba asta a fost întotdeauna 
pentru mine o adevărată prinsoare. Dacă 
scrii un roman, el își pierde esențialul 
interesului său prin traducere, dacă scrii 
şi regizezi o piesă, ea va fi jucată așa cum 
se cuvine doar în prima seară. iar după 
aceea iși pierde forma Un film circulă 
în toată lumea.) 


19 


difuzarea: o verigă esenţială 


în destinul 


unui film 


Producţia naţională în perioada 


1973-1979 
și baremul succesului de casă 


Filme cu peste 2 milioane spectatori 


În numerele precedente ale 
revistei «Cinema» a fost pre- 
zentată producţia Caselor de 
filme, practic toate filmele 
româneşti de lung metraj di- 
fuzate în perioada 1973—1979, 
menţționindu-se atit pre- 
zența lor pe ecranele altor țări sau în com- 
petițiile internaționale, cit şi aprecierile fa- 
vorabile (acolo unde era cazul) ale criticii 
de specialitate. La baza comentariilor, însă, 
a stat criteriul succesului de public, con- 
diţie care înseamnă, pe de o parte, recupe- 
rarea cheltuielilor pentru producerea fil- 
mului iar, pe de altă parte, exercitarea in- 
fluenţei culturale, educative, informative a 
filmului prin contactul cu un public cit 
mai larg. 

În relaţia dintre filmul de producție naţio- 
nală și publicul nostru luăm, deocamdată, 
milionul de spectatori de cinema drep! 
«barem» pe care orice film ar trebui să-l 
atingă. Majoritatea covirşitoare a celor 116 
filme, difuzate în cei şase ani la care ne re- 
ferim, a îndeplinit această condiţie, iar 
multe din ele, aşa cum se poate vedea din 
tabelul de faţă, au depăşit-o substanţial 

Se pune întrebarea dacă, în cazul țării 
noastre, acest milion de spectatori este o 
condiţie grea sau ușoară pentru filmul 
românesc. 

În practica difuzării filmelor din orice țară 
cu producţie cinematografică proprie se 
constată că cele mai mari succese sint re- 

urtate de filme din producţia naţională. 

n Franţa, de exemplu, campionul absolut 
al box-office-ului din ultimii 20 de ani este 
Marea hoinăreală cu 17 milioane de spec- 
tatori. La o populaţie de 50 de milioane, în- 
seamnă că o treime din cetățenii francezi 
au vizionat filmul menţionat. Desigur, a- 
ceasta este o excepție, dar multe din filme 
ca Mizerabilii (cu Jean Gabin), Notre 
Dame de Paris, Michei Strogott sau 
comediile cu Louis de Funès se înscriu 
între filmele cu 6—10 milioane de specta- 
tori, ceea ce în cazul Franței — unde media 
frecvenţei per spectator la cinematogra! 
nu depășește 4 ori pe an — înseamnă 
succese foarte mari. În Ungaria (populaţia: 
10 milioane), filmul Locotenentul lui Ra- 
koczi a realizat peste 6 milioane de spec- 
tatori, iarăşi o excepție, dar şi Regina Csar- 
dasului cu 2 milioane de intrări inseamnă că 
a recoltat 20%, din spectatorii potenţiali ai 
țării. Evident, nicăieri succesele de excep- 
ție nu se referă la majoritatea producţiei, 
din contra, o mică parte atinge performan- 
ta, dar ea arată cota la care se poate ajunge 

Se poate spune că în cazul ţării noastre, 
cu o populaţie de aproape 22 milioane de 


Bună seara, Irina! 


Poate că un titlu similar 
mai este de citeva ori în 
acest număr de revistă, 
îmi cer scuze, s-au făcut 
şi filme numite cam așa, 
dar ţin să-l mai folosesc o 
dată în acest colț de pa- 
gină, pentru a vorbi despre un rol şi o 
actriță. Rolul este loana Boiu. Actriţa 
este Irina Petrescu. Deci, bună diminea- 
ta, Irina! loana Boiu din Sutiete tari va 
rămine, sigur, unul din marile roluri 
ale acestei actrițe, mereu fascinante, 
pe care o vedem, din păcate, atit de rar 
pe narile ecrane. Pe scena Teatrului 
«Bulandra», citeva seri pe săptămină 
(nu prea multe), Irina Petrescu işi rea- 
lizează bijuteriile interpretative. cu ace- 
eaşi paghetă de artist-vrăjitor; dar noi 


X 


locuitori şi cu o frecvență la cinematograf 
de peste 9 ori pe an (foarte bună în compa- 
raţie cu multe ţări ale lumii), un milion de 
spectatori este echivalent cu un succes 
modest, din moment ce foarte multe filme 
îl depășesc uşor. 

Este de menţionat, de asemenea, că in 
rețeaua noastră cinematografică filmul ro- 
mânesc este difuzat cu o intensitate deo- 
sebită (care se referă la numărul de copii, 
de spectacole, la publicitate) iar publicul 
românesc dovedeşte față de filmul de pro- 
ducţie naţională un interes realmente pa- 
triotic, astfel că fenomenul de relativ dez- 
interes, constatat față de filmele care cu 
greu ajung să depășească un milion, se 
manifestă numai atunci cînd spectatorii 
constată că realizatorii filmului — din mo- 
tive multiple — nu le-au onorat așteptările. 

Privind tabelul de faţă, în care sint cu- 
prinse filmele care au înregistrat peste 2 
milioane de spectatori de la premieră pină 
în martie 1979 (la filmele în două serii nu- 
mărul de bilete de cinema este dublu), 
observăm: 

E cele mai mari succese le obțin come- 
diile şi filmele de aventuri, dar din catego- 
ria succeselor nu lipsesc filmele istorice, 
adică cele care alcătuiesc epopeea naţio- 
nală şi care au o puternică influență edu- 
cativ-patriotică. 

W Majoritatea filmelor de succes de casă 
— 17 din 30 — sint realizate la Casa Cinci. 

Ø Între regizorii care au realizat cele mai 
multe filme de succes de casă pe primul 
loc se află Sergiu Nicolaescu cu 7 filme, 
urmat de Elisabeta Bostan, Mircea Drăgan 
şi Mircea Moldovan cu cite 3 filme, Dinu 
Cocea, Geo Saizescu și Gh. Vitanidis cu 
cite 2 filme. 

E Între autorii de scenarii de succes de 
public pe primele locuri se situează scri- 
itorii: Titus Popovici cu 4 filme, Petre Sălcu- 
deanu cu 3, Mihnea Gheorghiu, loan Gri- 
gorescu, Horia Lovinescu, Francisc Mun- 
teanu cu cite 2 filme. 

i Urmărind, îndeaproape, procesul de 
difuzare, se mai poate constata că filmele 
realizate cu talent şi pricepere profesională 
captează atenţia publicului încă de la start 
și realizează un număr mare de spectatori 
într-un timp relativ scurt de la premieră. 
Multe altele, însă, ajung la milionul de 
spectatori după multe chinuri şi cheltuieli 
sporite de exploatare. 

Difuzarea noastră, ca şi cea din alte 
țări, confirmă butada că filmele care merg 
bine, merg foarte bine, iar cele care merg 
slab, nu merg deloc. 


Mihai DUȚĂ 


o vedem rar, e vina noastră, desigur, 
am văzut Elisabeta l-a la premieră, 
am văzut Ferma la premieră şi, specta- 
colele trec seară de seară, fără noi, 
deşi ar trebui, neapărat, să mai fim din 
cind în cînd pe acolo, personajele işi 
au si ele viaţa lor, innobilată de cristalul 
sutietesc al actorilor, cu infinite sclipiri 
lăuntrice. Pe marele ecran, n-am mai 
văzut-o demult pe irina, nu neapărat 
din vina noastră, dar sigur dintr-o vină 
a cuiva, pentru că nu este de înțeles 
cum de la debutul acela minunat din 
Valurile Dunării, doar citeva alte per- 
sonaje i-au imprumutat chipul, cu lu- 
minile şi umbrele sale atit de particu- 
lare in Duminică la ora 6, Răutăciosul 
adolescent sau Facerea lumii, în Din- 
colo de pod, in Acţiunea «Autobu- 
zul» sau Trei zile şi trei nopți... Puţine, 


Păcală (2 serii) 


Protetui, aurul 
şi ardelenii 


Pintea 


Ultimul cartuș 
Revanșa 


Un comisar acuză 


Mușchetarul romă 


Veronica 


Osinda 


Roșcovanul 
Evadarea 


Ştefan cel Mare 
(2 serii) 


Eu, tu și Ovidiu 


Veronica se 
întoarce 


Acţiunea «Auto- 
buzul» 


Cuibul salaman- 
drelor 


Accident 


Fraţii Jderi 
(2 serii) 


Patima 


Stejar, extremă 
urgență 


Ecaterina Teodo- 
roiu 


larna bobocilor 
Toamna bobocilor 


Împuşcături sub J 
clar de lună 


Agentul straniu 


foarte puţine pentru o mare actriţă, care 
a știut dintotdeauna să-și treacă perso- 
najele prin purgatoriul unei inteligente 
stredelitoare, în căutarea adevărului lor 


intim, esenţial. 


Dar am văzut-o recent pe lrina Pe- 
trescu în remarcabilul 
televiziune al lui Cornel Todea (care ne 
dovedeşte. incă o dată, că este un 
regizor de reală forţă creatoare, că nu 
este «singur printre prieteni» cind are 
ceva de spus în montările sale) şi am 
uitat, subit, toate supărările noastre: 
loana Boiu, acest magnetic personaj 
i-a prilejuit actriţei 
unul dintre marile roluri ale carierei 
sale artistice. Din amnar şi cremene 
de «suflete tari» a ţişnit o flacără orbi- 
toare, cu rîuri de safir și smarald, de 
diamant şi rubin. Piesa lui Camil Pe- 


camilpetrescian, 


Revenirea 

«în forță» a unei 
mari actriţe, 

pe nedrept uitată 
de cinema 

şi de televiziune 
(lrina Petrescu — 
alături 


Scenariul 


E. Burada V. Corbul 

Adaptarea de Sergiu 
Nicolaescu după sce- 
nariul «După furtu- 
nă» de Titus Po- 
povici 


D.R. Popescu 


Titus Popovici 


D. Mureşan, x 
V. Chiriță 


Titus Popovici 
v. Corbul, E. Burada 
S. Nicolaescu, 

V. Gindilă 


E. Burada, V. Corbul 
S. Nicolaescu 


Mihnea Gheorghiu 
“Elisabeta Bostan 
Vasilica Istrate 
Anușavan Salamani- 
an, S. Nicolaescu 


Titus Popovici 


Mihnea Gheorghiu 


Francisc Munteanu 


Francisc Munteanu 


C. Mitru, M. Drăgan 


Al. Struţeanu, 
B. Meirovici, 
G. Saizescu 


Vasilica Istrate 
Elisabeta Bostan 


loan Grigorescu 


loan Grigorescu 


Dumitru Carabăţ 
C. Mitru, M. Drăgan 
P. Sadoveanu 
“Draga Olteanu 
Petru Vintilă 


Horia | Lovinescu 
Mihai Opriş 


Vasilica Istrate 


V. Chiriţă, M. Opriş 
Petre Sălcudeanu 


Petre Sălcudeanu 


Petre Sălcudeanu 


Horia Lovinescu 
Savel Stiopul 


Data 
premiere: 


5.02.1979 | 7 286 000 


S. Nicolaescu 


Sergiu 

Nicolaescu 23.12.1974 | 4 700 000 
Geo Saizescu $ 11.03.1974 4 631 000 
Dan Piţa 12.02.1978 | 4 299 000 
Mircea 3 AE 
Moldovan 14.08.1976 | 3 767 000 


28.05.1973 


Sergiu Nicolaescu 


Sergiu Nicolaescu 


4.09.1978 


Sergiu Nicolaescu | 1.04.1974 


Gheorghe Vitanidi 


13.10.1975 


Elisabeta Bostan 


16.04.1973 


20.08.1976 


701 1974 


6.10.1975 


20.12.1976 
18.08.1975 


Sergiu Nicolaescu 


Manole Marcus 


Gheorghe Vitanidi si 


Francisc Munteanu 


Ştetan Roman 


Mircea Drăgan 


6.01.1975 


Geo Saizescu 


27.02.1978 


Elisabeta Bostan 


17.12.1973 


Virgil Calotescu ` 


16.01.1978 


28.02.1977 
7.02.1977 


Mircea Drăgan 


Sergiu Nicolaescu 


Mircea Drăgan 22.04.1974 


George Cornea 
m 
Dinu Cocea 
E si e 
Elisabeta Bostan 


15.12.1975 


19.08.1974 
21.11.1977 


—12.1978 
[10.10.1977 


Dinu Cocea 


Mircea Moldovan 


Mircea Moldovan 


26.05.1975 


Mircea Mureşan 


12.12.1977 


Savel Stiopul 


4.11.1974 


trescu, Suflete tari, n-a fost niciodată 
o incercare regizorală și actoricească 
ușoară, dar nu cred că acesta este 
motivul principal al prezenţei sale foarte 


rare în repertoriile teatrelor, mai curind 


spectacol de 


este vorba despre o anume comoditate 
a unora, tentaţi de «avantajele» minimei 
rezistențe. Temeritatea tele-realizato- 
rilor a fost răsplătită. intr-un spectacol 
tensionat de idei, cu alte multe valo- 
roase interpretări actoricești — lon Ca- 
ramitru, Valeria Seciu, Costel Constan- 
tin, Alexandru Repan, Mircea Anghe 
lescu — irina Petrescu propune o loană 
Boiu antologică. Aspră și feminină deo- 
potrivă (variantele scenice — puţine — 
anterioare ne obişnuiseră cu o loană 
aspră şi colțuroasă), rasată şi subtilă, 
autoritară şi tăioasă, mindră și gene 
roasă, loana Boiu poartă în ea parcă 


o întreagă genealogie, spiritul unei cla- 
se. Jocul Irinei Petrescu, de mare mo- 


de lon Caramitru — 
în Suflete tari 


dernitate, conferă personajului o viaţă 
lăuntrică de neobişnuită intensitate. Şi 
Irina Petrescu intimidează, intimidează, 
intimidează, cum a făcut-o intotdeauna. 
Întimidează, cucerind. 

O vedem rar pe scenă, pe micile şi 
pe marile ecrane... Dar după ce o ve- 
dem, după ce-i simţim incandescenţa 
trăirilor lăuntrice, cu tăișuri de gheaţă, 
personajele si ne ţin cu respiraţia ta- 
iată pină la apariţia viitoare. 

Bună dimineaţa; Irina! 


Călin CĂLIMAN 


vă recomandăm: 


Fără a forța prea mult ter- 
menii analogiei, retrospec- 
tiva filmului polonez — des- 
chisă de «simfonicul» Wajda 
și încheiată de «cameralul» 
Czekala — poate fi asemuită 
cu un concert. Unul neobiş- 
nuit, desigur, ce încalcă regulile compunerii 
unui program de Filarmonică, dar substan- 
tial şi reprezentativ. Între numele maestrului 
şi cel al debutantului pomenit mai sus, 
figurează pe afișul manifestării nume presti- 
gioase de cineaştii, unii cu statut de seniori 
(e vorba, desigur, de virsta cinematogra- 
fică) — Leonard Buczkowski, Wanda Jaku- 
bowska, Wojciech Has, Stanislaw Rozewicz 
— sau ceva mai tinerii Kazimierz Kutz și 
Krzysztof Zanussi, nume ce au acreditat și 
mereu reconfirmat termeriul de «școală» 
pe care îl folosim adesea atunci cînd vorbim 
despre cinematografia poloneză. Cine stie 
ce inseamnă, dar mai ales cine nu a înțeles 
incă ce este o școală cinematografică na- 
țională, ar trebui să vadă toate cele 11 piese 
din selecţia atit de inspirată oferită nouă de 
Filmoteka Polska. Pentru că filmele ce com- 
pun Retrospectiva poloneză ilustrează în 
mod fericit nu numai evoluția și izbinda 
celei de a 7-a arte într-o țară anume, ci — 
în primul rind — unitatea specifică de școa- 
lă. Personalități creatoare distincte din 
toate punctele de vedere, cineaștii prezenţi 
în programul manifestării sint legaţi înainte 
de toate prin crezul lor. Acest crez se nu- 
mește iubirea de țară. 

Descifrabile de la prima lectură, temele in 
tonalitate majoră, cum ar fi unitatea naţio- 


nală — respectiv alipirea la patria-mamă 
pentru care luptau acum mai mult de 
jumătate de secol minierii din Silezia (Sa- 
rea pămîntului negru); al doilea război 
mondial și prologul său polonez pe mica 
insulă din fața Gdanskului (Westerpiatte); 
tragedia individului şi tragedia colectivi- 
tăţii în timpul ocupaţiei fasciste (Arta de a 
ti iubită), rezistența organizată pentru su- 
pravieţuirea colectivă (Ciîntece interzise) 
şi lupta pentru supraviețuirea individuală 
în haosul imediat următor războiului (Pei- 
saj după bătălie și Cenușă și diamant 
— aceste ieme grave, spuneam, sint tratate 
sincer, fără demagogie, In creaţii răzbătute 
de suflu patriotic și o caldă umanitate. Nu 
mai puţin profunde în demersul lor sint 
însă şi operele ce-și propun cercetarea 
sufletului polonez de ieri şi de azi în ceea 
ce are el etern, căci există un «etern polo- 
nez», așa cum există un «etern feminin». 
La fel de sincere și umaniste ca filmele in 
ton major, aceste creaţii în minor sint des- 
prinse parcă din infinitul şirag de povești 
al universalului uman, căci după subiect și 
Zotia, și Spirala, și Domnișoarele din 
Wilko ar fi putut fi create oriunde trăiesc 
oameni. Aici, specificul polonez se lasă 
mai greu de descifrat, dar spectatorului de 
cinematecă nu li vor scăpa acea permanentă 
vibraţie interioară de neliniște, acel soi de 
pesimism lucid pigmentat cu puțină dez- 
abuzare — stări ce nu exclud, ci dimpotrivă 
fac posibil gestul de curaj din final, de a 
rupe cu ceea ce părea Viaţa. Spectatorul 
va sesiza, sint convinsă, toate aceste ele- 
mente pe care obișnuim să le considerăm 


stop-cadru pe „Domnişoarele din Wilko“ 


Fela, Julcia, Zosia, Kazia, 
Jola şi Tunia — așa se nu- 
mesc «domnișoarele din Wil- 
ko». Cu excepția Felei, moar- 
tă din dragoste, şi a Tuniei, 
încă o copilă gâta să se in- 
drăgostească la prima vedere 
(și chiar înainte) şi să refacă destinul Felei, 
celelalte surori au trecut de virsta primei 
tinereţi și trăiesc cu o aparentă supunere 
scurgerea molcomă și egală a maturității. 
Prezentul se desfășoară între micile ritua- 
luri ale vieţii patriarhale într-un conac de 
provincie şi marile renunțări pe care le 
impune această existență retrasă și limi- 
tată la cercul îngust al familiei. Mesele la 
ore fixe în sufrageria încărcată cu argin- 
tării şi porţelanuri, siesta lenevoasă pe 
canapele de epocă și în paturi cu bare de 
alamă, plimbările prin pădurice sub um- 
breluţe de dantelă, aniversările cu aerul 
lor festiv, devin punctele de sprijin ale 
acestui prezent pe care nimic nu-l poate 
tulbura. Nimic decit trecutul care irumpe 
pe neaşteptate, întrupat în persoana lui 
Wiktor, prietenul din copilărie, de care fie- 
care din domnișoare a fost si mai este in- 
drăgostită. 

La inceput, sub o aparentă cordialitate, 
surorile încearcă să-l ignore, pentru că el 


la cerere: 


Truffaut, copil teribil al unei 
generaţii care a vrut să arun- 
ce în aer vechiul cinemato- 
graf pentru a construi unul 
încă nemaivăzut, s-a lăsat 
dus în cele din urmă de pro- 
pria-i fire romantică, neliniș- 
tită și candidă, trecînd peste asprimea pro- 
gramului iconoclast al «noului vab» spre 
un film în care discreţia şi grația acoperă 
asperitățile căutărilor. 


Truffaut demonstrează în Jules, şi Jim, 
cum echilibrul creaţiei reușește să depă- 
şească nesiguranța căutărilor de început. 
Jules și Jim Imbină sintagmele filmice de 
care noul val era atit de mindru cu o foarte 
tradițională și solidă știință a naraţiunii, 
caracterizării personajelor şi atmosferei. 
Povestea, cu tot aerul insolit pentru sce- 
nariile de film, descinde în linie dreaptă 
din Musset și Cocteau, din dramaturgii de 
bulevard, dar şi din Proust. Acest ciudat 
cocteil de tendinţe obține în film rara oca- 
zie a unei rezolvări aproape perfecte. Arma 
lui Truffaut e detașarea față de întimplări 
unită cu o simpatie nestăpinită pentru per- 
sonaje. Din acest neobișnuit mixaj ţișnesc 
«fraze» filmice de un farmec și o graţie de 
neconfundat, Ironia este nu o îndepărtare, 


Presto alla polacca 


trăsături proprii sufletului polonez. (Pină 
și deconcertantul — pentru tilmografia lui 
Wajda — Linia de umbră, adaptare a unei 
poveşti marinărești de Joseph Conrad, este 
explicat de regizor ca fiind transpunerea 
unei proze de o factură psihologică specială 
ce nu-și găsește echivalent decit în psiho- 
logia poloneză...). 

n ton major sau minor, niciuna din crea- 
tiile la care ne-am referit nu este o operă 
minoră, căci pe lingă nobilul lor crez comun, 
regizorii prezenţi în Retrospectivă poloneză 
mai au în comun, expresie a preocupărilor 
lor pentru desăvirșirea artistică: exigenta 
cu care îşi aleg colaboratorii, scenariști 
operatori, scenografi, actori cărora le im- 
pun cu admirabilă statornicie acelaşi res- 
pect pentru profesie. Un cuvint aparte des- 
pre interpreţi, categoria cea mai familiară 
publicului. Un Cybulski, o Komorowska, un 
Olbrychski sint «păsări rare», e drept, și 
oricind reintilnirea cu ei este o sărbătoare. 
Este Insă o bucurie de a descoperi cu acest 
prilej alți «solişti» de mare clasă: Ryszarda 
Hanin (în Zotia), Jan Nowicki (în Spirala), 
Anna Seniuk și Stanislawa Celinska (în 
Domnișoarele din Wilko). 

Neobișnuitul concert cu care asemuiam 
Retrospectiva are și un dirijor de excepție, 
în persoana șefului de necontestat al școlii 
poloneze, Andrzej Wajda. A tout seigneur, 
tout honneur: pentru cel ce de mai bine de 
douăzeci de ani întruchipează în ochii 
lumii întregi talentul și vitalitatea acestei 
cinematografii, era firesc ca organizatorii 
să rezerve în program partea leului. Deci, 
patru filme de Waida pe atis, între Cenușă 


De fiecare dată alt Wajda despre acelaşi etem uman / Domnişoarele 
din Wilko cu Christine Pascal şi Daniel Olbrychski) 


Jules şi Jim 


nu o rezervă de la adăpostul căreia autorul 
işi produce opera, ci drumul spre inima 
acestei întortocheate povestiri în care su- 
fletele celor trei personaje știu să se dez- 
văluie cu atita discreţie dar și profunzime. 


Epoca plutește în aer nu ca un simplu 
decor, prilej de imagini și gesturi «à la 
belle epoque», ci ca emanaţia secretă a 
faptelor și gindurilor personajelor. Avem 
de-a face cu un portret al unui timp nu pi- 
toresc ci analitic, nu patetic şi superficial 
ci nostalgic şi în ascuns, visător. De aceea 
zimbetul este pandant şi corolar în același 
timp. Melodia ce însoțește pe cei trei 
de-a lungul filmului uneşte în ea toate aces- 
te desene ascunse ale caracterelor, ob- 
sesia unui «altceva» nelămurit și trepidaţia 
unei resemnări tandre. Ironia nu este nici- 
odată violentă și fățișă. Ea devine, apare 
uneori ca să coloreze, alteori ca să numeas- 
că sensuri și semnificaţii care dau între- 
gului film o notă inimitabilă. Cinema-ul pe 
care îl săvirşește aici regizorul e asemeni 
concertului unui mare virtuos în care știinta 
şi talentul depășeau o anume treaptă intrind 
in spatele muzicii şi lăsind-o să ajungă la 
spectatori cu neegalată splendoare. 


În Jules și Jim, Truttaut are zimbetul unui 
bătrin trecut prin multe, dar și forța celui 


care nu a izbutit să scape din farmecele 
acestei ciudate și capricioase arte care este 
cinematogratul. Poate de aceea ironia lui 
este profundă şi izbutește să lase în sufle- 


Piesă pentru muzică de cameră cu 
Jan Novicki, în regia lui Krzysztof 
Zanussi 


şi diamant — 1958 și Domnișoarele din 
Wilko — 1978, patru meditații filozofice 
asupra vieţii și a morții, asupra setei de a 
trăi şi a oboselii de a mai continua... Dar 
Wajda nu mai are nevoie de recomandări. 
Atit valoarea operei sale, cit și categoricul 
său aport la formarea şi consolidarea școlii 
cinematografice poloneze sint prea cunos- 
cute. Nu e greu să mi-l imaginez cu ba- 
gheta în mină, dirijind concertul în acest 
tempo atit de caracteristic, denumit de 
muzicieni, «presto alla polacca». 
Programele Cinematecii se succed, dar 
nu se aseamănă. Retrospectiva filmului 
polonez are toate șansele de a fi un eve 
niment al stagiunii. 
Aura PURAN 


șase surori 


trezeşte patimi şi suferințe și speranțe de- 
mult apuse. Apoi, idila dintre Wiktor și 
Tunia, care reface pină la un anumit punct 
episodul tragic Wiktor-Fela, le obligă să 
intre în joc. lar pentru Wiktor, ceea ce părea 
inițial o regeneratoare întilnire cu locurile 
adolescenței, devine o necesară încheiere 
a socotelilor cu o tinereţe ale cărei ecouri 
se sting în lumina obosită a verii tirzii. 
Vara aceasta cu înserări bruște și dimineţi 
lăptoase, cu un soare ostenit și portocaliu, 
filtrat printre frunzele verzi și galbene ale 
copacilor, vara aceasta a mai rămas la 
Wilko, pentru ca Wiktor să mai poată trăi o 
ultimă iubire la fel de părelnică, de fugară 
și de întimplătoare ca cele din tinerețe. lar 
cind poarta trecutului se închide pentru 
totdeauna peste Wilko, Wiktor pătrunde în 
iarnă ducind cu sine semnele morţii care 
pină atunci îi fuseseră exterioare (dispari- 
ţia prematură a prietenului, angoasa as- 
matică a unchiului, mormintul invadat de 
bălării al Felei). Pe acest drum spre întu- 
neric și neființă, Wilko rămine un episod 
îndepărtat, tot mai îndepărtat, pentru că 
oricit de mult l-ai căuta, trecutul rămine 
timpul definitiv pierdut. 


Cristina CORCIOVESCU 


tele noastre bucuria unei descoperiri încă 
nemaiintiinite. 


Dan STOICA 


Jules, Jim, Truffaut 
% şi mai ales 
Jeanne Moreau 


21 


Aţi avut vreodată prilejul să 
vă desprindeţi o tărimă de 
suflet, s-o trimiteţi apoi de- 
parte în lume, să colinde alte 
tărimuri şi să privească în 
ochii miraţi şi Incintați ai 
miilor de copii, tineri și ado- 
lescenţi cu care să stabiliți acea tainică 
legătură de sentimente și idei și să aveți 
senzația că aţi participat aevea la acea 
sărbătoare de spirit şi de emoție încintătoa- 
re? Am avut această indescriptibilă senza 


cronica animației 


tie primind din Franţa un superb album co- 
lorat din care se desprinde în imagini grăi 
toare minunata călătorie a unor filme ro- 
mânești de animaţie. Vorbesc de emoțiile 
si de senzațiile mele avind convingerea că 
acestea nu pot fi esenţial diferite de cele 
ale altor opt colegi de ai mei: Angela Buzilă, 
Sabin Bălașa, Laurenţiu Sirbu, Adrian Pe- 
tringenaru, Matty Aslan, Victor Antonescu, 
Felicia Puran, Zaharia Buzea, ale căror 
fărime de suflet, întruchipate într-un pachet 
de zece filme româneşti de animaţie au 
făcut o splendidă călătorie prin satele și 
oraşele nordicei Bretanii franceze sau ale 
sudului însorit din împrejurimile orașului 
Grenoble. 


1. Frunza și puiul — realizator Angela Buzilă 

2. Odă — realizator Sabin Bălașa 

3. Băutura blestemată — realizator 
Laurenţiu Sirbu 

. Cale lungă — realizator Adrian Petringenaru 
D'ale organigramei — realizator 
Matty Aslan 
Din aventurile lui F itecine — realizator 
Victor Antonescu 

. Recreaţia — realizatoare Felicia Puran 

. Bălănei la schi — realizator Zaharia Buzea 

. Ursul păcălit — realizator George Sibianu 

. Roboțelul Mihaelei — realizator 
Victor Antonescu 


Minunata aventură a celor zece filme a 
început în primăvara timpurie a anului tre- 
cut la Fougères, un vechi oraş fortificat 
situat la porţile Bretaniei, porţile unei îm- 
părății de basm. Aici se întind ținuturi cu 
adevărat legendare, ca acel uimitor Morbi- 
han, unde pămintul se infrățește cu apa in 
nenumărate insule, peninsule şi golfuri 
scăldate de valurile oceanului Atlantic. 
Aici filmele românești au străbătut în lung 
și în lat căile acestui ținut, oprindu-se în 
localităţile cu nume pitoreşti ca Auray, 
Quiberon, Ploermel, Josselin, Questem- 
bert, Elven, Pontivy, Lorient, Vannes — ca- 
pitala ținutului, şi altele, continuîndu-si 
apoi călătoria pe țărmurile Coastei de Nord, 
poposind la Paimpol, Saint-Brieuc, Quintin, 
Dinan, Ploeuc-sur-Lié, Bégard sau Guin- 
gamp şi, în sfirşit, după alte peregrinări 
pe la Academia din Grenoble, pe la Annecy. 
Avignon şi alte zări ale sudului, s-au re 


Cu patetism polemic sau cu distanța 
persiflării, pe ton academic sau monden 
tema condiţiei femeii inspiră din ce în cı 
mai statornic artele. Muza fără de numà: 
și nume a animației s-a dovedit şi ea sen 
sibilă la acest subiect, arătind autorilor 
cit de bine se potrivește el, subiectul, cu 
expresia concentrată a filmului de acest 
gen. Deşi mulţi bărbaţi şi-au încercat no- 
rocul în această zonă tematică, dintre ani- 
matori noştri care au valorițicat-o cu suc- 
ces se remarcă mai ales o femeie, Lumi- 
nița Cazacu. inițiind acum trei ani seria, 
avind-o ca protagonistă pe Penelopa, ea 
ajunge acum cu al şaselea episod, la o 
lormulă dinamică şi concentrată, accesi- 
bilă şi amuzantă. 

Noul său film intitulat Maratonul Pene- 
iopei valorifică experienţele primelor în 
cercări, dar marchează o nouă etapă ii 
evoluţia ciclului. Plasind în decorul anti 
chităţii, istorii ce se referă la moravuri ale 
contemporanilor, primele episoade mizau 
pe ironia unui comentariu elegant și insi- 
nuant, care nu reușea însă întotdeauna să 
intre în relaţie cu imaginea. Renunţind la 
cuvint, regizoarea a reușit să accelereze 
viteza gagului și să intensifice expresia ca- 
ricaturală a desenului. Moditicind acest 
raport, ea a ştiut însă să păstreze din til- 
mele de inceput ceea ce era important și 


intors în pragul verii la Brest, la un pas de 
capătul pămintului, sau Finistăre, cum îi 
spun francezii. 

Unde şi cind s-au întilnit filmele noastre 
cu spectatorii francezi? În şcoli, la Palatul 
Artelor și Culturii, la asociaţii de cartier, 
case de cultură ale tineretului, la biblio- 
tecile pentru copii, căminele tinerilor mun- 
citori sau în grădinițele de copii. În afara 
proiecţiilor, a prezentării filmelor și a teh- 
nicii lor de realizare, unele reprezentații au 
inclus în programul lor interesante lecţii 
de iniţiere în secretele filmului de anima- 
ție, mai ales pentru copii, care au fost in- 
vitați apoi să deseneze ei înșiși propria lor 
secvenţă de animaţie în 12 desene şi să-și 
vadă desenele însuflețindu-se cu ajutorul 
unui arhaic și ingenios dispozitiv tehnic, 
«praxinoscopul». 

În cadrul schimburilor culturale franco- 
române, Direcţia Regională a Tineretului, 


Nu numai o experiență 
de lucru și un model 
de colaborare, 
ci mai ales 
stabilirea 
unor punți sp 


uale 


Sporturilor şi Timpului Liber din Rennes. 
a pus la dispoziţia Casei de cultură a tine- 
retului, o serie de filme de desen animat 
de calitate excelentă pentru două zile de 
proiecție la Begard. 

Domnul Le Bris, animator al Casei de 
cultură, a luat legătura cu directorii şcoli- 
lor primare și cei ai cluburilor școlare care 
au acceptat să programeze aceste proiecții 
în localurile lor. Joi şi vineri, şedinţele de 
proiecții, apoi de animaţie în jurul praxino- 
scopului, au permis elevilor să descopore 
tehnica desenului animat. Elevii cursului 
mijlociu au fost cu deosebire atenţi la de- 
senele animate evocind aventurile Michae- 


anume linia geometrică a decorului şi per- 
sonajelor, impresia generală de armonie 
In acest context, detormările şi mişcările 
bruște apar mai groteşti, efectul comic 
este sigur. O altă constantă valoroasă a 
serialului este intemeierea gagului pe baza 
raportului de contradicţie dintre vechi şi 
nou în civilizație. Vedem adesea în aceste 
tilme cum printre cariatidele, capitelurile 
şi templele din orăşelul Penelopelor și 
Ulișilor, apar obiecte ce aparțin recuzitei 
moderne, ca aspiratoare, televizoare, benzi 
rulante, etc. Dacă primele episoade abun- 
dau în referințe la mitologia antică, în Ma- 
ratonui Peneiopei ele sint selectate mai 
riguros și sint citate intr-o manieră mai 
accesibilă. Dar cel mai important ciștig a! 
noii formule este de ordin dramaturgic 
Ideile nu mai sint enunțate eseistic, ci sint 
cuprinse in povestea cinematografică, bine 
articulată şi dozată. Satirizind clasicele 
năravuri ale Ulişilor, adică lenea, neinde- 
minarea, slăbiciunea în faţa tentaţiilor, til- 
mul este construit după formula, puţin pa- 
rodică, a celor «zece negri mititei». Por- 
niti la Maraton, bărbaţi, greu încercaţi în 
lupte şi concursuri atletice, incep să se 
piardă pe drum rind pe rind, atraşi tie de 
mirajul blond al unei sirene, tie de fasci- 
nația unui joc de zaruri sau de aburul pro- 
mițător al unui pahar cu vin. Lăudabil din 


lei și a prietenului său roboţelul, la Bălănel 
şi sporturile de iarnă, la Băutura bleste- 
mată. 

La clubul elevilor, elevii dintr-a șasea au 
descoperit Aventurile lui Fitecine, Puiul 
și frunza și poemul cinematografic, Oda. 
După proiecţie, copiii au putut să realizeze 
ei înşişi o incercare de desen animat, gra- 
ție praxinoscopului pus la dispoziţia lor. 

Monique Durand, consilieră de film la 
Direcţia Regională a Tineretului şi Spor- 
turilor, o adevărată animatoare culturală 
specialistă în filme de animaţie, a însoțit 
pretutindeni filmele și le-a călăuzit cu si- 
guranţa şi pasiunea celei care-şi cunoaşte 
bine regiunea natală, dar și cu o înţelegere 
și cunoaștere remarcabile a psihologiei 
spectatorilor, mai ales a celor mici. «Munca 
a cuprins — scrie M. Durand — în diferite 
cartiere, mulți copii de origine muncito- 
rească, nu prea obișnuiți cu filme de ani- 
maţie de o atit de bună calitate... Atit de 
importantă a fost cererea de filme româ- 
nești, încit aș fi putut, cu siguranţă, să con- 
sacru un an întreg filmelor româneşti de 
animaţie, să le facă cunoscute pretutin- 
deni.. Dorinţa mea cea mai fierbinte este 
aceea ca mai multe organisme franceze să 
dorească să continue munca pe care am 
angajat-o, din păcate prea scurtă, și să 
poată contribui în mod activ la promovarea 
in Franţa a filmului românesc de animaţie... 
Ţin să mulțumesc tuturor românilor care 
m-au ajutat să fac cunoscut în Franţa filmul 
românesc!» 

Putem conchide că toate acestea au pri- 
lejuit o creştere a prestigiului filmului ro- 
mânesc de animaţie, a activităţii Studioului 
«Animafilm» din Bucureşti. De asemenea, 
această acțiune reprezintă o interesantă 
experiență de lucru cu publicul spectator 
care ar putea fi aplicată cu succes și la 
noi în ţară, în acţiuni de iniţiere a pionie- 
rilor şi şcolarilor în secretele filmului de 
animaţie. Dar mai cu seamă, inseamnă sta- 
bilirea unor punți spirituale, a unui model 
de colaborare pentru propaganda filmului 
de animaţie pe plan internaţional. 

Se cuvine să mulțumim din inimă colabo- 
ratorilor şi colegilor noştri francezi! 


George SIBIANU 


partea autoarei este că ea nu exagerează 
cu discriminările feministe și că nu atacă 
numai cusururile bărbaţilor. Cu fineţe, dar 
cu precizie, este ironizată ambiția Penelo- 
pelor de a avea soți campioni, de a-i con- 
duce, chiar cu forța, spre pertecțiune. De 
un umor irezistibil sint secvențele in care 
ele iși antrenează bărbaţii pentru maraton, 
unde etortul lor il intrece cu mult pe al 
bieţilor soţi condamnaţi s-o ia pe calea 
succesului. Apucăturile de Pygmalion ale 
Penelopelor se intorc. bineinţeles, impo- 
triva lor. pentru că o dată urcați pe podiu- 
mul învingătorilor, partenerii lor de viaţă 
le privesc semet și distant, cerindu-le să îi 
aplaude cu mai mare tragere de inimă. 


Satirizind mai puţin tezist, noul episod 
acordă serialului o mai mare accesibilitate 
si o mai mare libertate dramaturgică. Evo- 
luînd pe această cale, el oferă autoarei și 
posibilităţi de realizare mai fertile, permi- 
tind dezvoltarea mijloacelor specifice genu- 
lui, gagul, ritmul dinamic şi expresivitatea 
liniei. Tema condiţiei femeii ciştigă, prin 
acest serial, șansa unei tratări amuzante 
și atrăgătoare și, fără doar și poate, a suc- 
cesului de public. 


Dana DUMA 


; N 2 > j 
H . 
Studiu na 4 i ai Po 9 = p 7 SA : N i 
neisprăvit pet Ma să ea o. Neses” 
despre: N ' SI .. ma 
| pe ati Rîs î x) Rî (Homeric) 
; s n barbă) Rîs 
RIS (amabil) (cabotin) Rîs (î ) ETE 
ion popescu gopo (34) 
| ap A, pă A x x SR N = 
i fe j r , = ati x 5 pesta 
Ea EN îi i ZA ji Dă ERA 
A O il E aS pda E ES, 
T SEs 0 a e H 2 =) BC: E; 
| i `, i Er ` ” ` ni H FN r 
H ae -> R Se 1 Nass? Sea." \ 4 a vd 
| f. `] Rîs gh ye | 
Rs rată ste (dr ccm S nt) râs Rs Rîs 
| | (şiret) (amar) (mimat) (mieros) (sincer) 
7 Š g> 
a K Ae FN iin z A: 
| N E PREN PEN a! ie ii 
= A EL A l i ETSN TSY 
(Și E 23 i A Şi 3 Ș d sai 
r; 7 AA, >? is, E S 8% 
N a SS; S; SA i is 
ap ză eri ==; ; a P 
| Rîs 
Ris Rîs 
| (fin) Rîs mi si 
| (cretin) (blego) (fals) E me m in) 


cineclub '80 
Valu lui Traian 


0 cine-Flacără 
rurală 


«Intr-un sat găsești toa- 
te problemele lumii». Pro- 
tesorul de matematică 
Ştefan Păunescu, ştiind, 
prin natura meseriei, că 
«toate problemele se cer 
rezolvate» a trecut la fap- 
te. Faptele înseamnă, în acest caz, filme, 
iar filmele vor să însemne fapte: rezol- 
vări sau cel puţin puneri în ecuaţie, cu 
una sau mai multe necunoscute. Mate 
ria primă: viața la țară. Casa producă 
toare: Căminul cultural al comunei Valu 
lui Traian — judeţul Constanţa. Convie- 
țuiesc aici, în aceeași încăpere, à le 
Lautréamont, pianul grupului vocal, ma- 
şina de cusut a clubului «Femina» şi 
aparatura cineclubului. Echipa de filma 
re: Mernedemin laşar (profesor), Dobrilă 
lon (tehnician), Petruş Moisescu (ingi- 
ner zootehnist), Maria Păunescu (pro- 
fesoară). De la bun început, din 1972, 
ei şi-au propus să fie «simpli reporteri: 
«prindem fapta. La montaj încercăm să 
mai facem ceva regie, dacă se poate»... 
O prindere a faptei, pe principiul inter- 
venţiei directe a filmului în viața satului 
— Intr-o şcoală, într-o familie, la o fer- 
mă, la un meci (filmat «cu capu-n jos, 
ca să arătăm cum merge fotbalul, (și) 


Să 
prindem 
fapta! 


în Valu lui Traian»), de la un consătean- 
model la un consătean-caz judiciar, de 
pe tarla la șacoșă, gata de «bravo» dar 
și de «cine e de vină?», cu elan justiţiar, 
cu nostalgia ubicuităţii, ca o cine-Fla- 
cără, locală, animată de... Ştefan Pău- 
nescu. Privirea e vehementă, tonul e 
“ala S-au dus bucolicele de odinioa- 
ră... 

Festivalul «Cintarea României», prin 
Gala republicană a filmelor de amatori, 
a proiectat cineclubul căminului cultu- 
ral Valu lui Traian pe ecranul cinema- 
togratului Studio, de pe bulevardul Ma- 
gheru. Ciulinii Dobrogei și Un cartot, 
alt cartot (documentarele prezentate 
și premiate), alături de celelalte treizeci 
și trei de filme ale cineclubului, consec- 
vente, fiecare în parte, modestului tel 
inițial («să prindem fapta»), alcătuiesc, 
în totalitate, o cronică de incontestabilă 
autenticitate. Stingăciile de filmare și 
montaj accentuează aerul frust al aces- 
tor «tfilme-naive» — în expresie, mora- 
liste — în substanţă. O arhivă sui-gqene- 
ris de oameni și locuri: grădina din ima- 
gine e fosta Vale Seacă, fundația asta 
e acum Poştă, concursul de kiireș 
(frate bun cu trinta) continuă, în fiecare 
primăvară, premiul e tot o creangă îm- 
podobită cu lucru de mină lucrat de 
tătăroaice tinere, și tot un berbec care 
se cheamă tot batal... Oamenii, surprinşi 
pe nepregătite, contigurează, fără să o 
știe, o prodigioasă — cum ar spune ci- 
neva — mutrologie a satului. La proiec- 
tiile filmelor, de la cămin, toţi specta- 
torii recunosc toţi «actorii» — («Uite-l 
pe Tămurcă! și pe al lui Gojan! și-ăsta-s 
eul»). Adresă directă — la propriu și 
la figurat. Cel mai mare succes de pu- 
blic («nici la Vagabondul n-a venit 
atita lumel») l-a înregistrat Atenţie, 
părinți! Succes explicabil prin direc- 
tele: simplu, fără ocolişuri și artificii 
inutile, aparatul de filmat nu se rezumă 
la «copiii buni», ci trece și la «excep- 
tiile negative», văzute nu în plan înde- 
părtat, ci în prim-plan. Şi în permanentă 
corelație cu «universul celor mari» 
cu mama lui Nache, cu mama lui Asta- 
nei... Un copil bătut, răsbătut şi «ţinut 
în lanț de mamă preteră vagabondajul», 
altul nu mai dă pe la școală pentru că 
«tata zice că el are patru clase și cişti- 
gă mai bine decit directorul şcolii. Lu' 
tata nu-i pasă». Autorilor le pasă. Dar 
profesorul de matematică nu face lite- 
ratură. El încheie socotelile axiomatic: 
«Atenţie părinţi! Copiii noștri de azi vor 
fi cadre de mline! Dacă vreți să vă asigu- 
raţi un viitor fericit, educaţi-vă copiii!». 
Pe scurt, în film, «ca-n viață», unu și cu 
unu fac doi. Exemplară detormaţie pro- 
tesională! 


Eugenia VODĂ 


Bietul loanide 


(Urmare din pag. 24) 


de esenţa imbecilităţii». Dar cei care-l ve- 
deau astfel «se iluzionau». De-abia «pe 
urmă îți dădeai seama» că «Hangeriiu 
proceda astfel din plăcerea de-a nu-si 
bate capul şi din gust pentru inedit». «Pros- 
tul, cu sau fără știință, era un diplomat emi- 
nent». Ş.a.m.d. Același avertisment repe- 
tat în cazul lui loanide, care «părea voios 
și în orice caz plin de însufleţire, dar în- 
dată ce tăcea şi răminea nemișcat» era 
trist și nu se mai recunoștea pe sine, pri- 
vindu-se în oglindă (toate sublinierile ne 
aparţin). 

E un joc al aparenţelor esenţial pentru 
un scriitor care nu numai că părea mizan- 
trop, prin acuitatea şi cruzimea observaţiei 
sale asupra tuturor semenilor, dar a şi dus 
jocul atit de departe, încit și-a autointitulat 
o rubrică «cronica mizantropului», contind 
pe transparența umanismului său funda 
mental, pe o accepţie superioară a tuturor 
categoriilor, începind cu acelea de cultură 
şi de patrie. 

Nu există capitol, în ultimele creaţii căli- 
nesciene, în care să nu intilnim notații 
prevenitoare «pentru ochiul superficial», 
revelind tragedia din adincuri, într-o per- 
spectivă istorică specifică și prin aceasta 
universală. Sufleţel însuși «nu e decit un 
biet învăţat, care n-a exploatat pe nimeni 
şi a dus în fond o viață sterilă şi obscură 
(...) Azi 1 așteaptă o carieră strălucită 
fiindcă revoluțiile sint măreţe». El avea, 
înainte, «geniul de-a se lăți pe pămint». 
intrucit însăși «lipsa de demnitate e cite- 
odată grandioasă»; «se va reeduca, şi eu 
am să mă reeduc». «Crezi că eroul are 
numa! chipul lui Cezar, Hannibal sau al lui 
Alexandru cel Mare?» Sutieţel e «o forță». 
«e sublim, e un erou.» 

Cinematograficul în această literatură 
eminamente modernă (un fel de «post-lite- 
ratură», în sensul în care vorbim de societă- 
tile «post-industriale») se ascunde tocmai 
în această ambiguitate de mare respirație 
sugestivă, de infinită nuanţare, pentru că 
severitatea șarjată lasă ritmic să transpară 
potenţate incomparabil, semnele unei no- 
bile percepții a suferinței umane, la acest 
meridian, în adevărate «planuri-detaliu». 
După înmormintarea grotescă a Caty-ei 
la care asistase şi fiul, «în zăpada afinată 
din fața porții, din curte și de pe scară 
rămăsese mai adinci dect altele întipări- 
turile cipicilor micului Filip Hangeriiu. Nin- 
soarea începu să cadă însă așa de impe- 
tuoasă, încit în curind ele fură umplute cu 
zăpadă şi dispărură cu totul în albul una- 
nim.» 

Ca orice mare creator, «mizantropul» îşi 
iubeşte în secret personajele, chiar pe 
acelea ținute la maximă distanţă: cîtă pleni- 
tudine și omogenitate a observaţiilor de de- 
taliu, în gestică şi lexic, cîtă varietate de 
tonuri și nuanţe, în urmărirea lui Max Han- 
gerliu, de pildă — un adevărat decupaj 


posibili 


Locomotiva cu... 
soare 


Niște oameni din miile de oameni ai 
acelei cetăţi industriale ce se numește 
«Uzinele 23 August» (un nume trans- 
tormat în renume) construiesc locomo- 
tive. Ca şi noi toţi, cei care privim în 
gări și de pe poduri locomotivele, ei 
iubesc locomotivele cu inima și cu 
mintea. 

Despre oamenii aceștia se poate și 
ar trebui să se facă un film-document, 


Anul XVII! (209) 
București mai 1980 


Îi 


Red 


Ecaterina Oproiu 


studiat în stop-cadre, a comportamentului 
acestui prinț mincător de seminţe, cu spe- 
cularea subtilă a contrastelor, dar și cu 
revelarea unui farmec local indicibil si 
etern, 

Prima noastră ecranizare din Călinescu, 
Felix şi Otilia de lulian Mihu (1972), n-a 
fost, din acest punct de vedere, cea mai 
concludentă introducere în universul la 
care ne referim. Somptuoasă, întru totul 
stimabilă profesional, în descrierea cari- 
cată a mediului uman și «decoros», cum ar 
fi zis Călinescu, ea rata cuplul titular, prin 
devitalizare și monotonie, după cum sacri- 
fica al treilea personaj din ierarhia cărții 
(«Enigma Otiliei») — Pascalopol, pe eșa- 
fodul unui tipic cinematografic dintre cele 
mai convenţionale. 

lată-ne acum în fața unei noi tentative, 
mai temerare, fiind vorba de «Bietul loani- 
de» și «Scrinul negru». Este o tentativă care 
refuză, prin premizele și racordurile ei 
majore, ticurile recenziei protocolare, com- 
plezente și exclamatorii. Cu riscul de a lăsa 
deocamdată neinventariate unele capitole 
ale realizării, ne simțim obligați să observăm 
în continuare că filmul lui Dan Piţa apare 
după citiva ani în care cinematograful 
nostru părea să fi pierdut gustul şi sensul 
ecranizărilor din literatura clasică, deși toc- 
mai ele marcaseră punctele de virf, atit în 
afirmarea primei generaţii de după elibe- 
rare (Moara cu noroc şi Pădurea spînzu- 
raților), cît și a noului val, din care face 
parte Dan Piţa însuşi (Nunta de piatră 
şi Duhul aurului). Trebuie să ne întoarcem 
în 1976 (trecind peste insignitiantele Va- 
canță tragică, Al patrulea stol, Între 
oglinzi paralele și altele), pentru a desco- 
peri proximul precedent notabil, datorat 
tot lui Dan Piţa: Tănase Scatiu. Reviri- 
mentul e atestat și de împrejurarea că, 
după patru ani de discontinuitate, într-o 
singură lună, am văzut două ecranizări de 
anvergură: «lon» al lui Rebreanu, în regia 
lui Mircea Mureșan (Blestemul...), iar 2- 
cum Bietul loanide. Frapant e insă că 
revirimentul e îndeosebi o reluare, o reve- 
nire în arenă a aceloraşi autori (Mircea 
Mureșan este regizorul Răscoalei de acum 
15 ani), cu o anumită inversare de roluri, 
paradoxală. Reprezentantul primului val 
încearcă în Blestemul... o eliberare de 
sub tutela prototipului literar, fie și în va- 
rianta unei reducții la tehnica superproduc- 
tiei şi a serialului, în timp ce Dan Piţa iși 
propune o fidelitate în raccourgi, mai de- 
grabă ilustrativă. Primul e degajat pină la 
lejeritate, de unde un grad mai înalt de efi- 
ciență a naraţiunii, în ciuda celor patru 
ore de proiecţie, al doilea se arată ceremo- 
nios, dacă nu timorat, temător și grăbit 
să nu piardă dominantele, dintr-o proză a 
nuanțelor anicultoase. Discontinuitatea, lip- 
sa unei competiții mai largi, printr-o multi- 
tudine de contribuţii înnoitoare, în acelasi 
front, se răzbună prin crispare. 

Bietul loanide impresionează prin den- 
sitatea compoziţiei fiecărui cadru, prin- 
tr-un panopticum de figuri emblematice, 
in care simţim vina unui regizor care ştie 
să dea omogenitate și relief imaginii, și nu 
mai puţin gustul sigur al unui scenarist de 


pentru că, dincolo de existenţa lor pe 
două linii ce se intilnesc undeva la in- 
finit, locomotivele acestea reprezintă 
o părticică din marele progres al țării 
Acestă ar ti, deci. primul film. 

Cred că al doilea film-document ar 
trebui totuși închinat acelor copii de la 
Casa pionierilor din Braşov care au 
construit locomotiva cu... soare. Da, ea 
merge cu energia ce ne-o dă soarele. 

Viitorii noştri colegi, cineaștii din anul 
2001 ne vor mulțumi pentru acest film. 
Nu știu dacă va fi sau nu pe gustul lor, 
dar mărturii ale epocii noastre vor găsi 
precis în cei trei sute de metri de pelicu- 
lă. 

Acesta ar fi deci al doilea film la care 
mă gindeam. Ce părere aveți? 


Alexandru STARK 


Doi tineri, dar foarte maturi (artisticește) 
actori de teatru și de cinema: Carmen 
Galin și Ovidiu luliu Moldovan 


Fotografie de Emanuel TÂNJALĂ 


anvergură — Eugen Barbu, care a văzut in 
arhitectul loanide un observator sobru şi 
linear, afirmindu-şi sporadic crezul în re- 
plici limpezi. Satisfacţia vine mai ales atunci 
cind pasta suculentă a tabloului de epocă 
ia turnura parodiei enorme, şi suave totuși, 
ca în secvența următoare tirgului de la 
Talcioc, care a condensat ingenios datele 
mai multor momente romaneşti. Ceea ce în 
roman exista virtual și difuz — confrunta- 
rea dintre aristocrații expropiaţi și justiția 
populară întrupată de milițianul care-i «re- 
ține» pentru un test — este admirabil tran- 
spună în registru dramatic, cu o rară in- 
tuiție expresivă. Este o secvenţă de film 
mare, pentru care, alături de regizor, toate 
numele colaboratorilor ar trebui citate cu 
majuscule, începind cu cel al scenaristului 
Eugen Barbu, continuind cu actorii Olga 
Tudorache — Hangerloaica, Dan Nasta — 
«impăratul» Lascari, și toţi ceilalți — pe 
același plan situindu-se încadraturile lui 
Florin Mihăilescu și decorurile lui Virgil 
Moise (antologic coridorul din scinduri 
de lemn distanţate, vopsite în alb și savant 
eclerate, în care avansează grăbit, singur, 
ingenuu, ca într-un subteran adus la lu 
mină, tînărul și ruralul milițian — Mircea 
Diaconu). 

Ceea ce propulsează o asemenea feri- 
cită secvenţă pe o orbită superioară de in- 
teres, apropo de observaţiile introductive, 
este tocmai jocul ca situație, faptul că 
aici personajele sint altele decit par și 
decit spun, simulind în fața milițianului 
inocenţa, împăunindu-se sau dimpotrivă 
arborind o umilitate paradoxală. Altminteri, 
in alte secvenţe, răminem îndeobște la 
cite o dominantă expusă ca atare, admirind 
jocul ca vervă actoricească, adesea stră- 
lucită: versatilitatea se numește Valsa- 
maky-Farfara — Marga Barbu, arivismul — 
Gonzalv lonescu — Gheorghe Dinică, la- 
șitatea — Hagienuș — Tănase Cazimir, 
oportunismul — Gaittany — Constantin 
Codrescu ş.a.m.d. 

Excelentul cuplu regizor-operator de la 
Filip cel bun, reinchegat, se mai ilustrează 
cu brio, marginal, în citeva exterioare, cu 
filmări din mină sau travelling-uri de efect, 
cum sint petrecerea romanţțată de după 
vinătoare sau citeva urmăriri polițiste. Cris- 
parea intervine în interioarele care rezumă 
fugitiv dialogurile, fără timpul necesar pen- 
tru un decupaj revelator, precum și în toate 
secvențele și cadrele în care apare eroul 
titular. Ceea ce a interesat in aceste sec- 
vențe au fost accentele, nu nuanțele: ac- 
centul pe cupiditatea şi meschinăria carac- 
terelor, pe inconsistența vorbăriei, într-o 
lume burghezo-moşierească văzută global, 
cu intelectualitatea personajelor net depă- 
şită de tarele de clasă, fără distincţii me- 
morabile, de la Manigomian, Gaittany și 
Pomponescu, pină la Hagienuș și Sutleţei, 
de la Hangerioaica, cu tot neamul ei, pină 
la Gonzalv lonescu; apoi accentul demas- 
cator, virulent, la adresa mişcării legionare 
in care, de la fiul lui loanide, pină la prinţul 
Max Hangerliu recontigurat, toţi se identi- 
fică tipologic și ca tonalitate cu Gavrilcea. 

“Nu mai e timp şi nici spaţiu pentru viața 
sentimentală și erotică a lui loanide, în 
schimb, prin reflex, apare un accent acuza- 
tor suplimentar, asupra acelorași clase și 
caste de mai sus, acum nuanţat sensua- 
lismul fermecător și cinic al lui Hangerliu, 
cel obosit al lui Pomponescu, în fine morbid, 
al lui Gavrilcea. loanide rămine un casnic, 
iar feminitatea care l-ar fi tentat,un adaos 
la decoraţiile interioare. Nici un relief cine- 
matogratic, de asemenea, m enunţarea re- 
plicilor sale, o surprinzătoare apatie a ima- 
ginii şi desuetudine a muzicii, în cadrele 
demonstrind activitatea arhitectului la plan- 
şetă, un vag fior în discuţiile peripatetice 
ale arhitectului — lon Pacea cu Butoescu — 
Ştefan Iordache. 

Cu toate calitățile episodice de punere 
în pagină și pomenitele momente de auto- 
depășire, ne amintim finalmente de repeta- 
tele preveniri din textul lui Călinescu: «Cu 
greu un spectator neinformat și-ar fi putut 
da seama cine sint acești oameni». 

Este o experienţă în cel mai înalt grad 
angajantă a cinematografiei noastre, care 
se cere discutată şi rediscutată. 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr. 1, Bucureşti 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
București, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea grafică: 
Ioana Moise 


Prezentarea artistică: 
Anamaria Smigelschi 


A 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — Bucureşti 


4 din č W . 
ie: mema: A 
Comset (Oare, 
Fema Cheng, 
Even Banu. 


| ai y gg kae. S Ñ- 


Circulă opinia că literatura 
lui G. Călinescu n-ar putea 
fi «ecranizată» (oribil cuvint!) , 
în fine, că ea n-ar constitui 
puncte de plecare prea sigure 
pentru autorii de filme. 
Dificultatea, incontestabilă, 
vine nu atit ain abundenta și alura adesea | 
speculativă a comentariului sau din drama- 


inema 


Drumul 


Îndrăzneala este, cred, 
semnul sub care se aşează 
voit și cu voluptate filmul 
de faţă. O îndrăzneală coap- 
tă, de necontfundat cu teribi- 
lismul, coaptă şi sprijinită 
de un arțag vizibil polemic 
și vizibil de bună calitate, demolator de mi- 
turi și prejudecăţi — bineinteles cinemato- 
grafice. Prima victimă atinsă de tirnăcopul 
acestei îndrăzneli este prejudecata genu- 
lui. Într-adevăr, prin temă, Drumul oaselor 
s-ar fi cerut cu sobrietate agăţat în cuiul 
genului istoric: sintem in preajma lui 1848, 
după eșecul răscoalei lui Tudor și inainte 
de încercarea Bălcescului. Cadrul istoric 
nu are marginile flu, ci precis conturate, 
taptele relatate s-au petrecut într-un fel 
sau altul și pentru ele pot depune oricind 
mărturie istorici serioşi. Prin acțiune, fil- 
mul ține de genul «aventuri cu suport în 
istorie», specia western, şi amintește vag 
serialul Haiducilor. Oricare alt scenaris! 
în afară de Eugen Barbu — secondat aic! 
de Nicolae Paul Mihail — și-ar fi spus cà 
«se cuvine» să aleagă: ori, ori. În loc de 
«ori, ori», autorii au optat pentru «şi, şi» în 
ideea că nicăieri nu scrie — şi într-adevă!, 
nu scrie — că un film trebuie să fie sută-n 


Da - i 


Bietul 


turgia compozită, mai ales a unui roman ca 
«Scrinul negru», cit din factura tipologiei 
umane pe care scriitorul o creează. Dealtfel, 
în «Bietul loanide», romancierul însuși no- 
tează, cu referire la unii din eroii pe care-i 
va urmări (şi în «Scrinul negru»), pe 1 500 
de pagini, că ei sint... «personaje şterse 
și lipsite de dramatism, inapte parcă a de- 
veni vreodată eroi de roman». Dar de film?! 


oaselor 


sută — ca țesăturile — genul X sau Y. 
Această primă îndrăzneală a dat naștere, 
cum se spune, unei «făpturi» făcută din 
jumătăți care se atrag și sfirșesc prin a se 
contopi, o făptură cu alcătuire de centaur: 
partea de sus, adică suportul de idei, fiorul 
si filonul dramatic sînt purtate în galop - 

în galop la propriu şi la figurat — de copi- 
tele puternice ale acțiunii nu doar pe-aici 
pe acolo, ci de la un capăt la altul al filmu- 
lui. Scenariștii nu-și pierd nici o clipă din 
ochi «centaurul», ei nu uită despre ce e 
vorba în propozițiune, propozițiunea rămi- 
ne de la cap la coadă serioasă şi respec- 
tuoasă față de încărcătura istorică, ei nu 
pierd însă nici nervul și nervii — chiar dracii 
— necesar unui film de aventuri, aşa încît 
Drumul oaselor își poartă dubla identitate 
nu ca pe o cruce grea, ci ca pe o necesitate 
organică. Construit strins, focalizat practic 
pe cinci personaje principale, călătoare, cu 
scopuri diferite sau aparent diferite pe dru- 
mul oaselor, scenariul nu oscilează, ci se 
tine într-un echilibru perfect pe coarda bine 
intinsă a unui suspens inteligent peste care 
dialogurile adesea patetice în spiritul vre- 
murilor nu pică niciodată alături cu dru- 
mul, ci sint acolo şi de acolo, cu funcţie 
precisă și efect asemenea. Personajele nu 


loanide 


Această impresie e agravată de impreju- 
rarea că, indeosebi în aceste ultime romane, 
Călinescu se ocupă, cum Însuși precizează 
in text, de «specimene umane șarjate de 
natură fiziceşte și moralmente». Şarjate de 
natură, dar și de autor, care pare să pe.- 
sifleze pînă şi vegetaţia sau vietățile do- 
mestice ori peisajul natural, apostrotin- 
du-le ironic și preţios: «Cit privește mu- 


foșnesc a hirtie, ci sint vii, au ceea ce ac 
torii numesc «carne», acțiunile lor, deci, 
nu alunecă nici o clipă în incredibilul 
dealtminteri acceptat in asemenea gen. 
Căpitanul Baroncea (lon Marinescu, în sfir- 
şit, după cită vreme, într-un rol și nu într-o 
«prezență») este cu credință și forță un 
căpitan al «Frăției şi Dreptăţii»; lurie Darie 
(în sfirșit, după cîtă vreme) are de jucat un 
personaj viu, oscilant între şarm, îndrăz- 
neală și lașitate: Pană Grădișteanu; Mar- 
ga Barbu (actrița Agata Slătineanu) nu 
trebuie să forțeze liniile unei «pete de 
culoare» într-un film cu bărbați, ci poate 
construi cu forță şi maturitate artistică un 
personaj puternic şi viabil; Remus Mărgi- 
neanu (Sturzu), un conjurat cu discreţie 
tanatic și, în sfirșit, dar nici vorbă în cele 
din urmă, Mărgelatu lui Florin Piersic, 
personaj fără îndoială unic nu numai în 
filmografia actorului, dar și in ceea ce nu 
mim «galeria» personajelor de film romà 
nesc. 

Cea de a doua îndrăzneală — lovitură de 
tirnăcop la temelia dragilor noastre preju- 
decăți cinematografice — este distribuirea 
lui Florin Piersic într-un spectaculos con- 
treemploi. Aici «vinovaţii» se înmulțesc 
Aici, pe lingă numele scenariștilor se așea- 
ză neindoielnic numele regizorului. Din- 
colo de orice vinovăţii, inspiraţia încredin- 
țării unui rol de tăcut, de ciufut, cu zimbetul 
zgircit şi mintea iute, cel puţin la fel de 
iute ca pistolul, mai curînd antipatic decit 
simpatic, mai curind enervant decit ferme- 
cător, unu: actor cu statutul de fermecător 


şețetul, el se înmulțea abundent în rigola 
unui trotuar. Un cocoș bătrîn, cu creasta 
roşie bătută ca garoafa, iși purta găinile 
prin acest cartier, părăsit înainte de-a 
se naște». Același lucru cu peisajul uman: 
nasul unei doamne «luase profil de plisc», 
pălăria unui bărbat are «chip de ștreașină» 
ş.a.m.d. Cum cinematograful e o artă fun- 
ciarmente realistă și obiectivă, chiar în 
contingenţă cu poeticul și fantezia, un ase- 
menea tip de șarjă poate fi adusă pe ecran 
numai cu maximă sensibilitate la jocul 
aparenţelor și al subtextului. 

Joc atît de înșelător şi complicat, prin 
gravitatea sensurilor, încit romancierul = 
simte mereu dator să ne atragă atenția, să 
ne apere de capcana primelor impresii şi a 
propriei sale convenții literare. Înfăţişare:: 
cutăruia «era la prima vedere comună» 
«Cucly nu era frumoasă la întiia vedere»: 
«cine-i vedea spunind anecdote (...) ar fi zis 
că are de-aface cu nişte semidocţi. Dimpo- 
trivă». «Sufleţei citea pe Homer în grecește, 
hilarul Hagienuș descifra cuneiformele. 
Pomponescu nu era deloc un om fără pri- 
cepere (...). Dan Bogdan era un protesor 
cu reputație.» «Ceea ce surprindea în 
primul moment la Hangerliu era ținuta sa 


(Continuare în pag. 22) 
Valerian SAVA 


Film inspirat din romanele «Bietul loanive» şi 
«Scrinul negru» de G. Călinescu. Scenariul: Eugen 
Barbu. Regia: Dan Pila. Imaginea: Florin Mr. 
lescu: Decoruri: Virgil! Moise: Costume: Svetlana 
Șchiopu. Muzica: Adrian Enescu. Montajul: Cris- 
tina Ionescu. Sunetul: Bujor Suru. 
Cu: /on Pacea, Constantin Codrescu, Marga Barbu, 
Oiga Tudorache, Leopoldina Bălănuţă, Ovidiu luliu 
Moldovan, Tânase Cazimir, Ștefan Iordache, Pe 
tre Gheorghiu, Octavian Cotescu, Gheorghe Dinică, 
Mihai Pălădescu, Carmen Galin, lon Caramitru, 
Mircea Constantinescu. 

Producţie a Casei de filme 4. Director: 
Corneliu Leu. Film realizat in Studiourile Centrului 
de productie cinematografică «Bucureşti». 


și călare și pe jos consolidat de citeva zeci 
de filme, consolidat pînă la înțepenire, 
inspirația spuneam, căci de inspirație este 
vorba, răsucirii emploi-ului unui actor cu 
o sută optzeci de grade, este — să nu ne 
temem de cuvinte — de zile mari. Pentru 
că, să recunoaștem, clou-ul acestui film 
numit din interiorul aceluiaşi arțag pole- 
mic, presupun, Drumul oaselor (există si 
o prejudecată a titlului atractios, agătător, 
lipicios) este Mărgelatu lui Florin Piersic. 
Autorii au simţit ce poate «da» ca efect, 
ca şoc o asemenea schimbare de registru. 
Actorul a intuit ce poate «da» el într-un a- 
semenea rol și rezultatul este spectaculos. 
Dublu spectaculos. Pe de o parte, în mod 
sigur, rolul care pune în valoare complexi- 
tatea unui talent manifestat «pină acum pe 
bucățele»; pe de altă parte, demolarea altei 
prejudecăţi, aceea a emploi-ului actoricesc 
cu care «se merge la sigur». Acestea sint 
datele problemei. Ce-a făcut regizorul cu 
ele? Regizorul, Doru Năstase, debulant 
promițător cu Pe aici nu se trece, «in- 
sistent» controversat cu Vlad Tepes, 


(Continuare în pag. 15) 


Eva SÎRBU 


Scenariul: Eugen Barbu şi Nicolae Paul Mihai 

Regia: Doru Năstase. Imaginea: Vasile Vivi Dră- 
gan. Decoruri: arh. Adriana Păun: Costume: 
Ileana Oroveanu Kosman. Muzica: George Grigo- 
riu. Montajul: Anca Dobrescu. Coloana sonoră: 
ing. Silviu Camil. 

Cu: Florin Piersic, Marga Barbu, lon Marinescu, 
lurie Darie, Ernest Maftei, Toma Dimitriu, Remus 
Maârgineanu, Petre Gheorghiu-Dolj, Constantin Di- 
nulescu, lon Besoiu. Adrian Ştefănescu. 


Nr. 5 


Anul XVIII (209) 


Revistă a Consiliului 
Culturii şi Educaţiei Socialiste 
Bucureşti, 1980