Revista Cinema/1990 — 1998/018-CINEMA-anul-XVIII-nr-3-1980

«Să facem în așa fel, 

încît cultura 

şi arta românească, 

bazate pe puternica 
dezvoltare 

a forţelor în producţie, 
pe marile progrese 
obținute 
în viaţa economico-socială 
a ţării, 

să se afirme 

cu tot mai multă 

putere 

ca un factor activ 

în mersul înainte 
al societății, 
în ridicarea 

conştiinţei socialiste 

a maselor populare, 
în afirmarea 

umanismului revoluționar, 


în înflorirea continuă 
a personalității umane». 


- Nicolae CEAUȘESCU 


15 ani de înflorire 
a cinematografiei românești 


Evoluţia filmului românesc 
din ultimii 15 ani este hotă- 
ritor marcată de profundele 
transformări ce au avut loc 
în viața economico-socială a 
patriei şi de-puternica per- 
sonalitate a tovarăşului 
Nicolae Ceaușescu, care iubind filmul și 
ocupindu-se direct, personal, de proble- 
mele lui, avea să confere cinematografiei 
naționale dimensiunile unei arte majore, 
de largă popularitate, modelatoare de con- 
științe, capabilă, așa cum declara domnia-sa 
într-o memorabilă cuvintare, «să serveas- 
că într-o măsură tot mai mare activității 
uriașe ce se desfășoară în țara noastră, 
muncii de educație, de făurire a omului 
nou al societății socialiste». 

Anul 1965, an de înnoire în viața politică 
și spirituală a patriei, reprezintă un mo- 
ment de vîrf şi pentru filmografia româ- 
nească. «Pădurea spinzurațilon de Liviu 
Ciulei obține premiul pentru cea mai bună 
regie de film la Festivalul de la Cannes, iar 
la ediția următoare, din 1966, filmul «Răs- 
coala» de Mircea Mureșan este distins cu 
premiul «Opera Prima». Entuziasmul cri- 
ticii dă aripi noi mișcării cinematografice, 
genurile se diversifică și din cîteva talente 
izolate plutonul regizorilor dotați se între- 
gește atacînd, frontal și viguros, o tematică 
de larg interes cu semnificaţii politice, so- 
ciale și filozofice. Tema luptei comunişti- 
lor în ilegalitate, lupta pentru zdrobirea 
fascismului definesc citeva pelicule de cer- 
tă valoare: «Procesul alb» de lulian Mihu, 
«Canarul şi viscolul», regia Manole Marcus, 
şi «Duminică la ora 6» de Lucian Pintilie, 
ultimul distins cu Marele premiu la Carmes 


— tineret, 1967, Premiul special al juriului 
și Premiul Criticii la Mar del Plata, 1966. 
După filmul «Tudor» semnat de Mihnea 
Gheorghiu și Lucian Bratu, capul de serie 
al unui program ce se va numi mai tirziu 
epopeea națională, filmul istoric își reia 
cadența gravă și ambițiile majore și, prin 
trei titluri de prestigiu, «Dacii» (1967) de 
Sergiu Nicolaescu, «Columna» (1968) de 
Mircea Drăgan şi «Mihai Viteazul» (1971), 
regia Sergiu Nicolaescu, ridică gindirea ci- 
nematografiei românesti la nivelul unei pro- 
blematici ample despre libertate, demnitate 
socială și națională. Spectatorii iau cu asalt 
sălile de cinema și, ca un fenomen cu totul 
semnificativ, filmul istoric bate toate re- 
cordurile încasărilor. («Tudor»—113 mil. 
bilete, «Dacii»—10 mil., «Columna»—7,6 
mil., «Mihai Viteazul»—10,3 milioane). De 
aici înainte genul istoric, conceput ca act 
de cultură și şcoală de patriotism, devine 
aproape o «specialitate» și o vocaţie a cine- 
matografiei noastre şi, cu fluctuațiile ine- 
rente de valoare, filmele de mai tirziu se 
vor bucura de aceeași largă audienţă la 
public, care vede în trecutul istoric un mod 
de a medita asupra prezentului de pe po- 
zițiile ideologiei noastre socialiste. 
Debitoare actualităţii, cinematografia se 
apleacă cu mai mult interes asupra subiec- 
telor contemporane prilejuind afirmarea u- 
nor regizori şi a tot atitor tentative stilistice: 
Mircea Săucan — «Meandre» (1967), Mal- 
vina Urşianu — «Gioconda fără suris» 
(1968), Andrei Blaier — «Dimineţile unui 
băiat cuminte» (1967) și alţii. Deşi critica 
de specialitate consemnează momentul 
drept «ofensiva filmului de actualitate», tot 
ea atrage atenţia că fără ancorarea filmu- 


lui într-o realitate prezentă nu poate fi încă 
vorba de o școală naţională de film. 

Cinematografia «unei singure generaţii» 
predă în această etapă ștafeta tinerilor ab- 
solvenți ai IAT C-ului, care vor excela peste 
cițiva ani tocmai în domeniul filmului de 
actualitate, pentru că acești tineri curajoși 
resping, măcar în parte, cauzele ce descu- 
rajează pe unii cineaști «consacraţi», acea 
«frică de a greşi», schematismul, șablonul, 
simplismul, care sfirşesc prin a falsifica 
realitatea. Și cred că nimic nu poate fi mai 
educativ, mai frumos ca sens moral și mai 
încurajator pentru studenții de astăzi din 
IATC, decît debutul colectiv al generației 
de absolvenţi din 1971, care a realizat do- 
cumentarul de lung metraj, «Apa ca un 
bivol negru». 

La intersecția dintre filmul istoric şi cel 
de actualitate, etapa aceasta prefigurează 
apariţia unei specii aparte, aceea a filmului 
politic, ce culminează în deceniul următor 
cu două realizări memorabile: «Puterea și 
Adevărul» şi «Clipa». Pentru moment, însă, 
«Serata» de Malvina Urșianu și «Facerea 
lumii» în regia lui Gh. Vitanidis dau relief, 
culoare și mai cu seamă pun în valoare 
caractere în două filme ce au ca temă in- 
surecția națională și patosul revoluției so- 
cialiste. La o producție de 12-14 filme pe 
an, genurile se diversifică, așa cum spu- 
neam, făcînd loc comediei («De-aș fi Harap 
Alb» de lon Popescu-Gopo, seria filmelor, 
lui Geo Saizescu de un comic suculent) 
filmului istoric «de aventuri» («Haiducii» 
lui Dinu Cocea), adică acelor filme la care 
critica este uneori nehotărită, dar pentru 
care spectatorii fac coadă la casa de bilete. 
O notă cu totul aparte se cuvine filmelor 


pentru copii şi tineret realizate de Elisa- 
beta Bostan (seria «Năică» 1964-1968) și 
«Tinerețe fără bătriînețe» 1969), care cîștigă 
numeroase premii internaționale la Dijon, 
Tours, Cannes, Veneţia, Moscova și im- 
pun cinematografia românească în nu- 
meroase ţări ale lumii. 

Sintem în preajma anului 1971. După mai 
bine de două decenii de cinematografie 
socialistă, calitatea și mesajul filmelor ră- 
mîn mai departe în sfera satisfacțiilor par- 
tiale, cronicarii și publicul așteaptă în con- 
tinuare mult visata capodoperă, prezența 
filmului românesc pe ecrane este încă spo- 
radică în raport cu numărul celorlalte pre- 
miere. Filmul românesc nu ține încă pasul 
cu ritmurile înalte ale țării, cele cîteva per- 
sonalități artistice distincte (regizori, sce- 
narişti etc.) sînt încă puţine într-o artă cu 
sarcini majore de educație și propagandă, 
în sfirșit, e evident că a sosit timpul cind 
«tinăra noastră cinematografie» trebuie să 
facă pasul hotăritor spre majoratul ei poli- 
tic, ideologic şi artistic. 

Anul 1971, îl putem considera anul de 
naștere a cinematografiei românești mo- 
derne. Atunci, are loc un eveniment de 
excepție, ce avea să schimbe faţa filmului, 
destinul unei arte şi a slujitorilor ei. În 
martie 1971, cineaștii se intilnesc cu secre- 
tarul general al partidului, tovarășul 
Nicolae Ceaușescu, într-un dialog des- 
chis, de lucru. Într-un climat de exigență 
și angajare politică, cineaștii și-au expus 
crezurile, iar cuvintarea rostită cu această 
ocazie de tovarășul Nicolae Ceaușescu 


(Continuare in pag. 4) 


Constantin PIVNICERU 


Saltul imens realizat de țara 

noastră în ultimii 15 ani îl da- 

torăm exclusiv gîndirii crea- 

toare, fertile și vizionare a 

tovarăşului Nicolae 

Ceaușescu, conducerii sale 

prestigioase, înțelepciunii cu 
care preşedintele ţării, secretarul general 
al partidului a ştiut să mobilizeze partidul 
şi poporul — tot unitar şi indestructibil — 
la realizarea idealurilor de propășire, pro- 
gres şi pace, libertate, independenţă și su- 
veranitate a naţiunii noastre socialiste. Şi 
tot în acești 15 ani, iniţiativele politice pe 
plan internaţional ale tovarăşului Nicolae 
Ceaușescu au adus România în prim pla- 
nul acțiunilor pentru soluţionarea proble- 
melor dificile ale lumii contemporane. De 
15 ani cabinetul de lucru al tovarășului 
Nicolae Ceaușescu este țara cu uzinele 
şi şantierele ei, cu ogoarele, facultăţile și 
şcolile ei. De 15 ani noi, cineastii. am con- 
semnat pe milioane de metri de peli- 
culă tot ceea ce întregul popor realizea- 
ză sub conducerea tovarăsului Nicolae 
Ceaușescu. Aceste realizări stau mărturie 
a tuturor împlinirilor muncii şi vieţii noastre 
cotidiene, mersului ascendent spre reali- 
zarea zi cu zi a obiectivelor materiale și 
spirituale ale viitorului elaborat științific de 
marele bărbat al lumii, tovarășul Nicolae 
Ceauşescu. Saltul săvirşit în aceşti 15 ani 
de către societatea românească cuprinde 
şi spectaculoasa dezvoltare a cinemato- 
grafiei naţionale. În domeniul filmului do- 
cumentar şi de popularizare a ştiinţei, deci 
a filmului-document, a filmului care re- 
compune în imagini autentice tabloul vieții 


noastre din cei 15 ani, sub semnul gin- 
dirii şi activității tovarăşului Nicolae 
Ceaușescu, cifrele par de domeniul fan- 
teziei, deşi sint la fel de adevărate ca orice 
realizare ce-o întîlnim în oraşe sau sate, în 
Bărăgan sau pe piscuri carpatine. lată-le: 
90 filme de scurt metraj în 1965, iar în 1980 
aproape 300. 

În fiecare zi de lucru un film! Şi totuşi, 
o recunoaştem, filmele noastre nu reușesc 
să cuprindă decit parţial marile edificări ale 
epocii pe care noi, cineaștii, o numim cu 
îndreptățită  mindrie epoca Nicolae 
Ceaușescu. 

Activitatea neobosită, fecundă, de înalt 
prestigiu internațional a tovarăşului 
Nicolae Ceaușescu este oglindită direct 
in mu de subiecte-document, precum și in 
peste o sută de filme dedicate prezenţei 
sale în viața internaţională sau în mijlocul 
muncitorilor, intelectualilor, creatorilor sau 
tineretului din ţara noastră. Astfel: Două- 
zeci şi două de filme îl înfățișează pe con- 
ducătorul partidului şi statului nostru ca 
invitat de onoare a numeroase state afri- 
cane, optsprezece filme sint realizate în 
Asia, douăsprezece în America Latină și 
S.U.A., şaisprezece în Europa, două la 
O.N.U. şi Helsinki: doar simpla enumerare 
a celor de mai sus este suficientă, pentru 
a înțelege cit de copleșitoare pe plan in- 
ternaţional este contribuţia tovarăşului 
Nicolae Ceaușescu, prețuirea de care se 
bucură în toate statele lumii, indiferent de 
orinduirea lor socială. 

Personal mă simt mindru că am partici- 
pat (impreună cu Pantelie Tuţuleasa şi 
aproape întregul colectiv al Studioului Alex. 


Sahia), la realizarea filmului aniversar O 
viață închinată fericirii poporului, lu- 
crare distinsă cu titlul de Laureat al celei 
de a Il-a ediții a Festivalului național «Cin- 
tarea României». Este modestul omagiu 
prin care un cineast mulțumește ctitorului 
spiritualității României moderne, îndrumă- 
torului permanent al artei noastre cinema- 
tografice. 

Noi, cineaștii, n-o să uităm niciodată că 
în cei 15 ani glorioși, tovarășul Nicolae 
Ceaușescu s-a intilnit de două ori cu re- 
prezentanţii noștri, că sfaturile, indicaţiile 
şi orientările pe coordonatele epopeii na- 
tionale sau a filmului de actualitate, pro- 
fund şi realist inspirat din viața și munca 
poporului, au devenit pentru cinematogra- 
fia naţională jaloane neprețuite, niciodată 
întilnite pînă in 1965. 

De 15 ani, arta noastră se regăsește cu 
sarcini stimulatoare în fiecare document 
de partid și pentru aceasta îi mulțumim cu 
modestie şi recunoștință tovarăşului 
Nicolae Ceaușescu. 


Ne-am obișnuit să numim 
acești ultimi 15 ani în forul 
nostru intim, anii, înălțării 
României socialiste. Sint anı 
in care numele de român a 
inceput să fie rostit cu stimă 
şi dragoste în lumea întrea- 
gă. Cutreierind lumea, cu teatrul și filmul 
nostru, am realizat cu nețărmurită bucurie 
că numele Ceauşescu se identifică cu 
numele de român, iar țara noastră este 
învăluită de admiraţia și"dragostea tuturor 
oamenilor cinstiţi de pe planeta noastră. 


Îi mulțumim pentru dezvoltarea impetu- 
oasă prevăzută pînă la sfîrşitul acestui cin- 
cinal: 60 de filme artistice de lung metraj 
și 400 de filme de scurt metraj. 


Îi mulțumim și ne angajăm ca în fiecare 
clipă să nu uităm că sintem artiști militanti, 
slujitori ai idealurilor pe care le promovează 
Partidul Comunist Român condus de to- 
varăşul Nicolae Ceaușescu, şi că întrea- 
ya noastră putere de muncă și vocaţie ar- 
tstică le dedicăm aspirațiilor celor mai 
inalte ale constructorilor vieţii noastre so- 
cialiste, reflectării profunde a realității si 
istoriei României, contribuind la edifica- 
rea conștiințelor în spirit comunist. 


Îi urăm tovarăşului Nicolae Ceaușescu, 
ani mulţi în fruntea poporului român și a 
Partidului Comunist spre temeinicia vietii 
românești, pentru ca țara noastră să devină 
mereu mai mindră, pe un pămînt roditor 
în fapte paşnice. 


Virgil CALOTESCU 


Şi toate acestea le datorăm politicii ın- 
terne şi externe a Partidului nostru, Omu- 
lui care în fruntea partidului şi statului 
nostru a izbutit să ridice prestigiul țării 
noastre pe culmi neintilnite. 

Noi, oamenii de artă, îi datorăm marile 
izbînzi dobindite în lupta pentru afirmarea 
adevărului, a inălțării artei noastre pe me- 
terezele universalității. 

Conjugind inițiativele creatoare ale în 


(ontinuare in pag. 4 
lon DICHISEANU 


3 


Profund recunoscători marelui bărbat al lumii contemporane 


(Urmare din pog. 3) 


tregului nostru popor, partidul și omul 
care se află in fruntea sa, au declanșa! 
energiile latente din noi, punindu-ne față 
în faţă cu istoria pe care avem dreptul să 
o făurim așa cum visăm. 

Pentru mine ca actor, acești cincispre- 
zece ani înseamnă posibilitatea de a mă fi 
confruntat cu texte dramatice de o mare 
profunzime ale teatrului universal — de la 


Othelo la Coriolan; în cinematografie sint 
la al 35-lea film — ultimul, «Clipa», adu- 
cîndu-mi marea bucurie de a realiza un 
personaj de profundă actualitate, iar în 
prezent, toate aspiraţiile mele cinemato- 
gratice sint legate de realizarea unui mare 
film istoric avind în centrul său figura lui 
Burebista. 

Sintem încă tineri şi visăm departe. Vi- 
săm o ţară care să se situeze pe culmile 
cele mai înalte, avind în frunte partidul 
nostru şi pe conducătorul nostru iubit. 


În fluxul revoluționar al acestei epoci 


> | Cei 15 ani pe care îi sărbă- 

| torim în această primăvară, 

15 ani de cînd avem la cirma 

Inema țării pe cel mai brav fiu al 

poporului român, tovarășul 

Nicolae Ceaușescu, au fost 

anii cei mai denși din istoria 

neamului. Impresionantele realizări din toa- 

te domeniile noastre de activitate au schim- 

bat spectaculos faţa României, ele determi- 

nind mutații și în planul conștiinței, struc- 

_turată acum într-un nou tip uman, cel de 

constructor conștient al idealurilor comu- 
niste. 

Fondul vibrant al acestor realități devine 
pentru arta și cultura noastră sursa inepui- 
zabilă a inspirației creatoare, într-o diver- 
sitate de genuri și stiluri ce ne dă garanția 
continuității, sentimentul împlinirii, însem- 


nele certitudinii trecerii noastre prin veac 
Filmul și Teatrul sint artele care la noi nu 
cunosc, ca în alte părți, impasul sau criza 
tocmai pentru că, alături de celelalte arte, 
ele sînt mereu şi profund angajate în fluxul 
revoluţionar din această epocă românească, 
o epocă de noi dimensiuni renascentiste. 
Sint actor și deprinderea de a fi receptiv 
la ce se întîmplă în jur mi-a devenit a doua 
natură. Chiar aș putea afirma că din re- 
cepție artistul își clădește opera şi își vi- 
talizează sensul permanenței. A-ţi însusi 
un timp, a-ți asuma o realitate determinante 
în procesul de modelare a universului de 
creație, este însuşi militantismul unei cul- 
turi într-o continuă și dinamică mișcare. 


George MOTO! 


Nu a existat în toată istoria neamului 


o mai mare dragoste de artă 
ca în aceşti 15 ani 


Cit şi ce au însemnat ultimii 
15 ani în viaţa României so- 
cialiste se poate vedea atit 
înăuntrul cit și din afara țării. 
Pentru un cineast însă, im- 
portant este în ce măsură 
lucrările artei pe care o slu- 
jește au izbutit să meargă în pas cu ma- 
rile realizări ale patriei sale cit au reuşit să 
transmită din înaltul mesaj de omenie pe 
care-l comunică, prin toată activitatea sa, 
marele bărbat aflat la cirma României, 
tovarășul Nicolae Ceauşescu. 
Cinematografia s-a bucurat de atenţia 
deosebită a şefului statului care a găsit 
vreme să se sfătuiască cu cineaștii cu pri- 


(Urmare din pag. 2) 


a devenit program de perspectivă pentru 
dezvoltarea cinematografiei. Din acest mo- 
ment, realizatorii înțeleg mai profund că a 
fi cineaști înseamnă a se considera acti- 
vişti ai partidului, înţeleg că prin efortul 
lor creator trebuie să contribuie la ridicarea 
continuă a calității artistice a operelor lor, 
la creșterea forței de penetraţie a artei cine- 
matografice în rîndurile marelui public. 
Dealtfel, această conferinţă nu este singura. 
Trei ani mai tirziu, în aprilie 1974, secretarul 
general al partidului se întilnește din nou 
cu consiliul de conducere al Asociaţiei 
cineaștilor. Analizînd profund starea de 
lucruri din cinematografie, tovarășul 


Filme artistice + 
episoade TV 


În cei 30 de ani de cinematografie 
socialistă s-au realizat 344 filme artis- 
tice de lung-metraj. : 

„„care, defalcate pe perioade, se prezintă 
astfel: 

1950—1964 ... 80 de filme; 

1965—1980 ... 264 filme; 


4 


vire la locul artei filmului în măreața operă 
de construire a unui om nou, demn de 
epoca sa,«pentru că nici un alt sector de 
artă nu oferă atitea posibilități de a realiza 
opere care să se adreseze maselor largi, 
să poată juca un rol atit de important în 
educarea maselor, în formarea omului nou. 
Cinematogratul este realmente un mijloc 
etiucativ de masă». În cei 15 ani, produc- 
ţia naţională de filme a marcat saltul de 
la o producţie cvasi-artizanală care înre- 
gistra cîteva filme pe an, la o producţie 
într-adevăr industrială, capabilă să ofere 
milioanelor de spectatori, în viitorii ani, un 
film românesc în fiecare săptămînă. 

Este cert că la îndemnurile adresate de 


Nicolae Ceaușescu îndeamnă breasla să 
caute căile cele mai propice pentru reali- 
zarea unor filme cu un adinc nivel ideologic, 
care să exprime concepția noastră despre 
lume și viață, capabile să transmită, într-o 
înaltă formă artistică, mesajul societății 
noastre socialiste, să redea preocupările, 
viața omului nou, să-l convingă și să-i 
emoționeze pe spectator. Atunci, secreta- 
rul general al partidului a spus printre al- 
tele: «Pornim de la rolul important pe 
care-l are cinematografia în activitatea 
de ridicare a nivelului cultural al ma- 
selor populare, în realizarea programu- 
lui partidului de făurire — odată cu edi- 
ficarea societății socialiste multilateral 
dezvoltate — a omului nou, în dezvol- 


1971—1980 ... 197 filme. 

Cu alte cuvinte, 80% din zestrea cinema- 
tografiei este creaţia ultimilor 15 ani și, 
mai elocvent, 57% din totalul filmelor 
românești este rodul activității pe pe- 
rioada 1971—1980. Acest salt excepțional 
al producţiei de filme într-un interval de 


tovarășul Nicolae Ceaușescu, pe ling: 
alte genuri de filme, este imperios necesar 
să realizăm şi comedii, pentru că «este 
nevoie să sprijinim eforturile de construc- 
ție a noii orinduiri, atit prin filme grave, 
cu un înalt conținut educativ, cit și prin 
satire bune, mult apreciate de public — şi 
care, citeodată, pot fi mai eficiente decit 
un film ce seamănă cu un veritabil referat 
despre felul în care trebuie acţionat într-un 
domeniu sau altul». 

Am avut bucuria de a înscrie în biogra- 
fia mea creatoare, chiar în acești ani, fil- 
mul «Păcală», vizionat de aproape 10 mi- 
lioane de spectatori. Şi este exclusiv me- 
ritul acelei încrederi pe care ne-a acor- 
dat-o secretarul general al partidului în 
întilnirile pe care le-a avut cu noi, cineaștii. 

Ca urmare a creșterii nivelului general, 
material și spiritual al țării, timpul pentru 
artă. pentru desfătare spirituală, pentru 
autoeducarea oamenilor muncii, sporește 
Trebuie, in consecinţă, să sporească si 
exigenţele față de cantitatea și calitatea 
filmelor menite să reţină atenţia în acest 
timp devenit liber. 


Efervescenţa creatoare născută din festi- 
valul de mare amploare, «Cintarea Romă- 
niei», fără precedent la noi sau într-o altă 
țară, a dat la iveală şi în domeniul filmului 
de amatori, acele posibilităţi capabile să 
demonstreze că «românul s-a născut și 
cineast». 

Nu a existat în toată istoria neamului o 
dovadă mai mare de dragoste pentru artă 
ca în anii noștri, iar cu precădere în ulti- 
mii 15 ani, arta a pătruns în toate casele 
ca o nevoie intimă a fiecărui om al muncii. 
Incă nu sintem capabili să anticipăm ma- 
rile transformări pe care le vor înregistra 
artele ca urmare a -confruntării tuturor 
creatorilor de valori spirituale, fie ei pro- 
fesioniști sau amatori, în cadrul festivalu- 
lui naţional «Cintarea României», idee nobi- 
lă emanată de gindirea mereu proaspătă a 
celui mai iubit fiu al poporului român, 
tovarăşul Nicolae Ceaușescu. Dar, fără 
indoială, filmul va şti să profite de această 
inepuizabilă sursă de inspiraţie. 


Geo SAIZESCU 


Anii unei noțiuni-cheie: om de omenie 


Setea de adevăr, de cunoas 
tere, de autodefinire repre- 
zintă pentru conștiința uma- 
nă ceea ce înseamnă aerul 
pentru existența biologică 

Și adevărul despre adevăr 
a fost rostit în România, mai 
_mult ca oricind, în aceşti ultimi cincispre- 
zece ani, răspicat la Congresul al IX-lea 
si apoi în tot ce a urmat. 

În aceşti ani am cunoscut mai mult ca 
oricind o noţiune scumpă inimii noastre, 
aceea de om, de om de omenie. Virtuţile 
morale ale unui neam au cunoscut și cu- 
nosc necontenit noi împliniri. 

Și a renăscut bucuria noastră de a trăi, 
de a trăi frumos, după legea pămîntului 
nostru, ne-am strunit brațele, mintea si 
sufletul pentru înălțarea «gurii de rai», a 
vetrei noastre milenare și fiecare ne-am 
simţit făurari ai acestei noi istorii. 

Apoi o chemare, în grai românesc a făcut 
ocolul Terrei, reverberind cosmic cuvin- 
tele pace, dezarmare şi bună vecinătate, 
dreptate socială și echitate, independență 
și neamestec în treburile interne, prietenie 
și o viață mai bună, mai omenească. ȘI 
toate acestea au fost pentru noi libertăți 
și îndemnuri, prilej de împliniri și mîndrie 
Și toate acestea poartă semnătura comu 
nistului, a omului de omenie, Ceaușescu- 
România. 


15 ani de înflorire a cinematografiei românești 


tarea conștiinței socialiste, care este o 
condiție primordială a programului ge- 
neral al societății noastre». 

Măsurile determinate de această întîlnire 
au fost hotăritoare, inovatoare. Întreaga 
structură organizatorică a cinematografiei 
este adaptată cerinței exprese de a dubla 
producţia de filme pînă la 25 pe an (se în- 
ființează casele de filme, se constituie Cen- 
trala Româniafilm grefată ulterior pe struc- 
tura studioului de la Buftea, se moditică 
statutul realizatorilor etc.), planurile tema- 
tice se îmbogățesc și capătă o bătaie mai 
lungă, se concepe la nivelul Consiliului 
Culturii şi Educaţiei Socialiste un sistem 
oerent de îndrumare directă, nemijlocită 
a creaţiei filmice, capabilă să facă din arta 


Pentru noi cineaștii, acești ani inseam- 
nă trecerea de la zece filme la treizeci, în 
anii următori urmind să dublăm și această 
ultimă cifră. 

Mai presus de toate, s-a deschis larg 
poarta adevărului în creaţiile noastre. To- 
tul este să nu ne fie teamă să-l rostim. ` 

Eroii noştri au devenit oameni cu cali- 
tăți dar și cu limite — în sfirșit, oameni care 
au dreptul să vorbească omenește, nu nu- 
mai în citate şi dogme. Eroii istoriei noastre 
au coborit pe pămint. 

Este și o coincidenţă, poate, în propria 
mea creație. Cu cincisprezece ani în urmă, 
primeam primele premii internaţionale cu 
«Gaudeamus...» Tot în anii care au urmat, 
am dobindit dreptul să cintăm «Trei culori 
cunosc pe lume» şi «Pe-al nostru steag 
e scris unire» şi așa s-a născut filmul 
«Ciprian Porumbescu». Pot fi adăugate 
pe răbojul acestor ani, rod al aceleiași 
deschideri spre adevăr și umanism, fil- 
mele «Facerea lumii», «Deșteptarea Româ- 
niei», «Cantemir», «Răutăciosul adoles- 
cent», «Casa de la miezul nopţii» şi «Clipa». 
In alt context, poate, «Clipa» n-ar fi apărut 
niciodată. Pentru toate aceste împliniri sînt 
dator partidului nostru și conducătorului 
său, 


Prot. univ. Gheorghe VITANIDIS 


cinematografică o artă și mai ferm angajată, 
mai combativă, mai emoţionantă, mai con- 
vingătoare. Fără a spune vorbe mari, con- 
sider că am fost martorul unui act revolu- 
ționar, ce avea să determine nașterea și 
formarea cinematografiei românești mo- 
derne. 


Primul semn și proba cea mai convin- 
gătoare a schimbărilor ce au loc în cine- 
matografia românească este creșterea 
spectaculoasă a numărului de filme; în 
numai 5 ani de la întilnirea cu secretarul 
general al partidului, producția de filme se 
dublează ajungind în 1975 la 25 de filme 
anual, rata creșterii rămînind ridicată pînă 
la finele actualului cincinal. 


23+2|22+6|23+8 


timp atit de scurt a trezit interesul unor spe- 
cialişti, mulți dintre ei văzînd în «experi- 
mentul românesc» o performanţă remarca- 
bilă. Şi aceasta pentru că studioul de la 
Buftea a fost proiectat iniţial pentru o pro- 
ducţie de 12 filme anual, costul mediu al 
unui film a scăzut de la 45 milioane, în 


1965, la 32 milioane, în 1979, iar mărirea 
numărului de filme s-a obținut în special 
pe seama creșterii productivității muncii. 
Sint rezultate cu care cineaştii români se 
mindresc la această oră de bilanţ. 


(Continuare in pag. 8) 


Festivalui naţional „Cîntarea României“ 


Apariţii constante în cimpul 

| pe de popularizare știin- 

țifică, scurt metrajele con- 

Inema sacrate răspindirii cunoştin- 
| telor istorice aparțin unei ca- 

} tegorii despre ale cărei in- 

făptuiri se scrie nedrept de 

rar. Spre deosebire de alte domenii ale 
nonficțiunii, care conjugă verbul a fi cu 
precădere la indicativul prezent, generator 
de varii pulsaţii cinematografice, acestui 
tip de peliculă îi revine dificila menire de a 
reinvia în conștiința publică patosul vremu- 
rilor ce au fost. La indemina devotaţilor ci- 
neaști și a colaboratorilor lor nu se află, 
insă, nici mulțimile de figuranţi pre- 
schimbaţi ad-hoc in luptători încleștați, 
nici semeţiile cascadorilor, nici alte mijloace 
din arsenalul producţiilor de mare montare, 
ci doar, relativ puțin numeroasele măr- 
turi ce au rezistat atacului necruţător al 
timpului: vase și monezi, podoabe şi sta- 


Cineclub *80 
Baia Mare 


Două cinecluburi din Mara- 
mureș avind un numitor co- 
mun: acela că aparţin unor 
mari exploatări miniere. Este 
vorba despre, Săsar-Baia 
Mare şi Borşa. În amindouă, 
oameni ai muncii, care tru- 
desc zi de zi pentru scoaterea la lumină a 
bogățiilor țării, găsesc timp și pasiune pen- 
tru a consemna pe peliculă evenimentele 
cele mai importante pe care colectivitatea 
le trăiește în acest timp de înalte împliniri. 

Filmele văzute în Maramureș, asemeni, 
de altfel, cu majoritatea producției cine- 
cluburilor de la noi, sînt reportaje. Aici in- 
fluența televiziunii se face simțită și în 
modul de abordare a subiectului și în mo- 
dalitatea în care acesta este filmat. În fil- 
mul dedicat înminării drapelului de luptă 
unităților de Gărzi patriotice din Borșa 
peliculă pentru care cineclubul Minerul 
a tost distins cu premiul intii în festivalu! 
«Cintarea României», acest stil al filmului 
pentru micul ecran se vede cel mai bine 
şi cu rezultate superioare. Grija pentru re- 
alizarea unei atmosfere, descrierea plină 
de realism a celor prezenți la festivitate, o 


nema 


Cineclub *80 
Bucureşti 


Încă din start, cineclubul 
bucureştean al Casei de cul- 
tură a sectorului | s-a auto- 
numit, modest și lucid, E- 
cran-util. Modest, pentru că 
ambiția, pe cn de secretă pe 
atit de firească, a oricărui ci- 

neamator cinstit e să depășească utilul și 
să se inscrie în zona artei. Lucid, pentru că 
utilul e cel dintii rost al oricărui cineclub 
— el însemnind, în special, «propagarea 
culturii cinematografice». Un cineclub e 
în primul rind o școală a spectatorului de 
film și doar apoi una a cineastului amator. 
Inițiat în 1972 de triumviratul’ Paul Mantu- 
lulius lorgulescu-Gh. Bălăşoiu (din care 
mai «rezistă» azi doar Paul Mantu), «Ecran- 
utib» a lansat, între timp și cineamatori, 
actualmente îndrumători ai altor cineclu- 
buri (Gh. Eftimescu, Anton Tripa) şi stu- 
denţi ai IATC-ului, viitori operatori sau re- 
gizori (Gh. Truică, Victor Frunză, Mihnea 


ambiția documentarului 


„De la Traian la Gelu“ sau 
o vibrantă lecţie de istorie 


tui, arme și unelte, pietre funerare şi rămă- 
şite ale monumentelor arhitectonice. 

Cu ajutorul unor atari încremenite ves- 
tigii au fost evocate an de an, cu migală si 
responsabilitate științifică, etape şi mo- 
mente cruciale ale formării poporului român, 
au dobindit contururi imagistice, pagini de 
seamă din trecutul îndepărtat. Evident, nu 
toate încercările de captare a freamătului 
secolelor s-au dovedit la înălțimea mizei; 
au existat altădată, mai există încă și astăzi, 
suficiente filme unde respectul imens față 
de temă se tranformă abrupt în smerenie, 
spectatorii nepăstrînd la capătul vizionării 
decit amintirea vagă a unei conferințe docte 
si obositoare. Filmul de popularizare, pre- 
legere sau spectacol? rămine,după multiple 
experiențe consumate, o interogaţie esen- 
tială, cu semnificaţii ce depășesc sfera 
preocupărilor despre istorie. Un posibil 
răspuns ne oferă, răspicat, recentul De la 
Traian la Gelu; prelegere și spectacol, 
erudiție, dar şi configuraţie audio-vizuală 
pregnantă, risipă de informaţie, dar şi fan- 
tezie dezlănțuită. 

Cu abilitate compozitională, regizoarea 
Olimpia Daicoviciu direcționează scurt me- 
trajul pe linia unei accesibilități fără rabat 
cultural, susținută fiind, pe de-a-ntregul, în 
intenţii de diversitate tiimanior combinate 
imaginate de operatorii Gheorghe Petre, 
Grigore Corpăcescu și Liviu Georgescu, de 
plasticitatea coloanei sonore alcătuită de 


Mihaela Sergescu și Maia Stepanenco, şi 
mai cu seamă, de fervoarea scenariului 
conceput de Hadrian Daicoviciu. Vălmă- 
șagul veacurilor în care s-a plămădit trainic 
substanța neamului, deplina unitate de 
viaţă și civilizaţie ce străbate mileniul scurs 
aproape între rostuirile lui Traian la Dună- 
rea de jos și faptele de glorie ale lui Gelu, 
păzitorul neînfricat al «moştenirii lăsate po 
pămintul Daciei de un lung şir de împărați» 
romani, razbat din aproape tiecare sec: 
venţă, surprinzător de proaspăt, de apro- 
piat înţelegerii și simţirii noastre contem- 
porane. 

De la Traian la Gelu freamătă de clo- 
cotul bătăliilor în care armata dacică apără 
vitejește fruntariile patriei, vuiește de trim- 
bițele victoriilor ce consfințesc pe meleagu- 
rile carpato-dunărene, un ev-mediu timpuriu 
deloc întunecat. Dinamismul interior al 
supraimpresiunilor, îmbinarea armonioasă 
a imaginilor vii cu peisajele naturale sau cu 
fragmentele de documente, alternanţa in- 
spirată a iluminărilor, abundența coloristică 
a fundalurilor, «mișcarea» continuă a pla- 
nurilor auditive constituie numai citeva din 
procedeele utilizate, nu de dragul obținerii 
unor efecte aparte, ci în scopul precis al 
definirii unei anume atmosfere specifice. 
Eliberaţi de orice complexe, realizatorii nu 
se sfiesc să-l. coboare din legendă pe 
insuși Gelu: călare pe armăsarul său, parcă 
inaripat, eroul străbate simbolic pelicula. 


Autentic pivot al ansamblului, comenta- 
riul de impecabilă ținută ştiinţifică scris și 
rostit de Hadrian Daicoviciu, cu intlexiuni 
vocale de o neașteptată forță de sugestie, 
insuflă scurt-metrajului accentele grave ale 
eposului. Filtrate riguros, neliniştile obse- 
sive ale cercetătorului («Să fi fost oare 
cetatea Dăbica locul unde n-a mai putut 
ajunge Gelu, ucis de dușmani?») sint per- 
cepute de publicul tinăr sub forma unei 
lecţii de istorie de o nedezminţită vibraţie 
patriotică, ce îi insuflă dragoste și mindrie 
pentru izbinzile străbunilor, îl îndeamnă la 
meditație, determinindu-l, poate, să se a- 
propie şi de alte surse pentru a afla cit mai 
multe despre o epocă în care arheologii 
tac mereu noi și importante descoperiri, 
spre a-i cunoaşte astfel mai bine pe Gelu, 
Glad și Menumorut, cei dintii din «lungul 
sw de voievozi ce şi-au înscris numele în 
tupta pentru neatirnare». 


Olteea VASILESCU 


Tara de sus faţă cu cinematograful 


sobrietate a imaginii şi montajului concor- 
dau foarte bine, atit cu subiectul propus 
cît şi cu genul în care trebuie încadrat fil- 
mul. Făcut mai repede din cadre furate 
documentarul despre prezenţa lotului olim- 
pic de gimnastică în frunte cu Nadia Co- 
măneci, are o grabă şi o expediere a su- 
biectului care arată că nici subiectele abor- 
date în pripă nu trebuie scutite de o minu- 
țioasă pregătire înaintea începerii filmări- 
lor. Mai ales că, în capcana unui subiect 
atracţios, dar insuficient aprofundat, e foar- 
te uşor să cazi. s 

Că nu de talent duc lipsă cineaștii ama- 
tori din Borşa,o dovedeşte încercarea rea- 
lizată cu un scurt-metraj de ficțiune, în care 
imaginea, atmosfera, alegerea tipologiilor 
și chiar momentele de interpretare ar fi făcut 
față cu succes și pretențiilor unui cineast 
profesionist. Filmul, inspirat de un ca: 
real din lupta de ilegalitate a minerilor 
vădeşte o forță deosebită a sentimentului 
un simț al tensiunii dramatice plin de cu- 
loare care fac filmul pasionant. 

În sfirşit, cineclubul Exploatări miniere 
din Săsar ne-a prezentat un extrem de se- 
rios film documentar despre o echipă de 


intervenţie în caz de accidente în mină. 
Mecanismul acţiunii este urmărit atent şi 
obiectiv, astfel că eroismul cotidian al celor 
care își riscă clipă de clipă viața pentru 
a o salva pe cea a tovarășilor de muncă, 
reiese emoționant, fără afectare inutilă. 
Chiar în condiţiile grele de filmare din in- 
teriorul minei, imaginea Îşi păstrează cali- 
tățile plastice, montajul este alert și exact, 
iar subiectul este urmărit riguros, fără fan- 
tezii inutile. Minus unele scăderi în joc ale 
interpreților (în fapt,muncitori care-și jucau 
în film rolul din viață), filmul este o reali- 
zare care merită toată atenţia atit prin tema 
abordată, cit și prin siguranța profesională 
cu care a fost realizat. 

În condiţiile în care de multe ori întreg 
utilajul unui cineclub este compus dintr-un 
aparat de filmat, puţină peliculă și foarte 
mult entuziasm, realizările de la Baia Mare 
și Borșa pot fi considerate dintre cele mai 
mulțumitoare. Se simte, însă, lipsa unei 
coordonări estetice a efortului. Televiziu- 
nea a influențat şi în bine şi poate și în 
rău, pentru că stilul micului ecran nu este 
întotdeauna cel mai nimerit şi original. Cu 
toate eforturile pe care inimoșii activiști pe 


Cu fraterna curiozitate 
a suporterilor 


Columbeanu). În prezent, noii veniţi află 
cum se realizează un film de amatori, proti- 
tind de experiența unui cineamator-vedetă 
(Gelu Mureşan), şi sprijiniți de mina dreaptă 
a cineclubului, fotoclubul (îndrumat de 
Brinduşa Dăscălescu). Arhiva cineclubului 
cuprinde în jur de 20 de filme, unele notabile 
și prin ceea ce-și propun să atace: apart- 
heidul (Poetica de lrina Meggyesi și Ma- 
ricica Georgescu) sau «cursa înarmărilom» 
(Circul lumii — desen animat, premiul Il 
în Festivalul național «Cintarea României», 
ediția a Il-a și Marele premiu al juriului la 
Festivalul filmului de amatori, Praga '79). 
Gopo şi animația au în Octavian Frecea o 
«sucursală» de elită. Agilitatea desenului, 
prospeţimea gagului şi ideea sint consub- 
stanţiale. De aici, împlinirea filmului în nu- 
mai 3 minute (încă un argument că longevi- 
tatea cinematografică nu se măsoară în 
metri). Un alt gen exersat cu consecvență 
la «Ecran-util» e reportajul. Retrospectivă, 


de pildă, e un film ingenios. Calificativul 
obligă la o paranteză cu rol de precizare. 
Filmul de amatori are unități de măsură 
proprii. Are propriile «posibilități posibile» 
şi propriile posibilități (deocamdată) im- 
posibile. Vorbele care să marcheze un 
entuziasm față de un film de amatori, sint, 
în general aceleași, tonul e cam același, 
ceea ce nu înseamnă că în cinemateca per- 
sonală, ai și plasat filmul în cauză fix între 
Crucișătorui Potemkin și ultimul Fellini. 
Un film de amatori trebuie privit, şi poate 
fi cu adevărat privit, doar ținind cont de ci- 
necontext, de «condiţiile genezei», de «spe- 
cificul pe ramură»... Retrospectivă e deci 
un film ingenios. Autorul (Paul Mantu) 
pleacă de la ideea unui «jurnal» al celor 
sase ediții ale Festivalului filmului de ama- 
tori «Pelicula de aur», dar ferindu-se (s 
terindu-ne) de o relatare somnolentă, înlo- 
cuieşte cronologia cu «atmosferizarea» 
jonglează cu anii, montează aceeași per 


tărim cultural le fac, e foarte greu de în- 
tocmit un program de filme care să ridice 
nivelul de cultură cinematografică a pu- 
blicului şi, de ce nu, a entuziaștilor cine- 
clubişti. Filmele de cineclub sint urmărite 
cu mare interes de oamenii în mijlocul că- 
rora au fost realizate. De cite ori se pro- 
iectează, sălile cluburilor sint arhipline, 
pentru că oamenii sint interesați să vadă 
aspecte ale vieţii lor transfigurate artistic 
de oameni de aceeași meserie ca și ei, 
avind în plus o mare pasiune: filmul. To- 
tuşi, pentru ca cinecluburile să rămină ale 
cinematografului mai mult decit ale tele- 
viziunii, ca expresie, tematică și mod de 
abordare a activității, se cere o îndrumare 
mai atentă din partea unor cadre calificate 
şi în special programe în care să se vadă 
filme, cît mai bune și mai multe. Numai 
astfel se va putea trece la un nivel supe- 
rior în modul de realizare a operelor cine- 
matografice de cineclub, nivel la care entu- 
żiasmul şi talentul tinerilor adepţi au drept 
pe deplin. 


Virgil TOMA 


soană cind cu un rid în plus, cînd fără acel 
rid în plus, și intercalează fragmentele fu- 
rate pe viu cu caricaturi hazoase, pe profil, 
în esență amabile, mai ales cind se referă 
la juriu... Şi iată-i pe Geo Saizescu, Andrei 
Blaier, Lucian Bratu, Alecu Croitoru, regi- 
zori solidari cu misionarii artei a 7-a, iată 
și critici de film credincioși cineamatoris- 
mului — Eva Sirbu, Călin Căliman, iată-l 
și pe D.I. Suchianu sărind sprinten de pe 
o estradă şi înminind premiile fericiților 
ciștigători. Maestrul Suchianu ar zice că 
Retrospectivă e un film simpatic, și așa 
este. De reţinut,o secvenţă mută dar eloc- 
ventă în care omul-spectacol Alecu Croito- 
ru se dezlănțuie într-un discurs către ci- 
neamatori. Din gest şi mimică e clar că 
vorbitorul are ce are cu imperativul «taie!». 
Pentru cei fără nici o tangenţă cu Cinebu- 
cătăria trebuie precizat că «taie!» inseam- 
nă montaj, deci ritm, concizie și tot restul... 
«Ecran-util» şi-a propus, pe anul în curs, 
un număr de zece filme, proiect ambițios, 
pe care nu-l poți urmări decit curios. Cu 
fraterna curiozitate a suporterului. 


Eugenia VODĂ 


| 


A face filme despre război 
este un mod de a lupta 
pentru pace 


Eram la mare, la Costinești, 
la o întilnire cu tineri spoaa 

A tori. «De ce — a întrebat unul 
NEMA dintre ei — mai facem filme 
cu război? Eu, unul, m-am 

) săturat de elel» Cineva a 
riscat un posibil răspuns: 

«Dar nu numai noi facem, ci şi alte cine- 
matografii, peste tot în lume este un reviri- 
ment al filmului de război. Şi-atita timp cit 
pericolul n-a dispărut de pe glob...» La 
Costinești era soare, cald, marea atit de 
albastră, încît cmar îţi venea să te întrebi: 
«de ce se fac în lume filme de acestea? 
Şi de ce pericolul... 7» Se ştie, filmele despre 
război luptă pentru pace. Da, se ştie, ele 
sint un «remember» și un avertisment în 
același timp. Şi e firesc, ca noi, cei din 
vremuri de pace și progres să-i evocăm 
în semn de adinc omagiu pe cei cărora le 
datorăm liniştea de azi. După cum e firesc 
să vorbim despre eroism, jertfă și spirit 
de sacrificiu tinerelor generaţii, celor care 
n-au cunoscut anii războiului decit din 
cărţi, din filme... lar din punct de vedere 
artistic, dramaturgic vorbind, războiul e o 
situație limită. Tot ce ține de omenese 
capătă alte valențe, se schimbă, uneon 
pînă la desfigurare, în confruntarea cu o 
astfel de situație dură, tragică. Deci, nu 
filme despre război, ci despre oameni... 
Mi-am amintit dialogul de la mare în timp 
ce mergeam la primul tur de manivelă al 
filmului Casa de piatră (film al Casei 
patru. Scenariul: Aurel Mihale. Regia: 
George Comea). Era la sfirșitul lunii ia- 
nuarie, o zi geroasă, căzuse zăpadă abun- 
dentă. Se filma pe Calea Moșilor în pivnita 
unei case. Desigur, casa despre care se 
vorbește şi-n titlu (deocamdată provizoriu) 
și care «joacă» aproape în fiecare cadru din 
film. 


De ce această casă şi nu alta? 


O casă frumoasă, solidă, cu scară in- 
terioară, cu camere mari, luminoase, cu 
oglinzi (aici, la bară, se aliniau fetele pen- 
tru balet), cu o scenă mică pentru recitaluri 
(cite emoții n-o fi cunoscut cortina asta!), 
cu o sală de muzică, cu sobe de faianță 
albă... O școală de artă, o clădire în care 
tinerii, şi nu numai ei, veneau să picteze, 
să cinte, să viseze... Aşa va fi fost odată 
casa... Pentru că acum, doar în citeva colțuri 
detalii expresive amintesc rostul și str 
lucirea ei de odinioară. Devastată de răz- 


boi casa e pustie, are geamurile sparte sau 
bătute cu sciînduri, crăpături mari în ziduri, 
sobe sfirtecate, uşi scoase din balamale, 
oglinzi făcute cioburi, moloz... Cine dintre 
oamenii care au trecut pe aici în vremuri 
de pace, s-ar fi gindit că de această casă 
va depinde eliberarea unui întreg oraş? 

lanuarie 1945. Ostașii români, alături de 
ostașii maghiari și sovietici, luptă pentru 
eliberarea Budapestei de sub ocupaţia ger- 
mană. Trupele române înaintează plină în 
apropiere de centrul oraşului. Acest cen- 
tru administrativ şi politic constituie obiec- 
tivul final al «Operațiunii Budapesta». Dar 
calea de acces este barată. Trebuia luat 
sau aruncat în aer un ultim punct de rezis- 
tență al germanilor, o casă... Nu se ştie 
dacă în realitate, în cadrul adevăratei, isto- 
ricei «Operaţiuni Budapesta», din acel greu 
încercat ianuarie '45, s-a bombardat clă- 
direa unei toste școli de arta... Dar o clădire 
greu de cucerit, punct strategic, ultimă 
reauta — a existat... Așa cum au existat 
mii de ostaşi români care și-au făcut datoria 
pină la capăt, chiar dacă uneori căpătul a 
însemnat suprema jertfă. 


Din unghiul actorului 


aia 
nai nal 
reil pe! 
1 


Un film de FI.N. Năstase (scenariul) 
şi Constantin Vaeni (regia) 


În rolul luminos al unui 
activist de partid din zilele 
noastre (Mircea Albulescu) 


S Epa 


rcea Albulescu 


— Să începem Mircea Albulescu prin 
a spune cine e Ştetan Viad, personajul 
pe care-l interpretați în «Ancheta». 

— Un activist de partid al zilelor noastre. 

— E prima oară cind vă întilniți cu un 
personaj din această tipologie? 

— Personajul e din familia lui Stoian din 
Puterea și Adevărul — deci nu e prima 
oară — dar Ancheta se petrece în 1980. 

— Un personaj se poate detini prin 
obsesiile lui... 

— Personajul acesta are o obsesie — fi- 
rească pentru cei care duc muncă de mare 
răspundere. El știe că o hotărire a sa influ- 
ențează fără doar și poate foarte multe vieți 
omeneşti. Așa-mi imaginez de altfel acti- 
viştii de partid din România de azi. Este 
necesar un asemenea tur de imaginaţie in 
realizarea unui astfel de personaj, pentru 


N Deși nou, decorul plin de colb... 


Am pătruns în pivnița în care se filma 
Afară parcă era mai cald. Oricum, multe 
grade sub zero. În prima zi, emoția celor 
dintii metri trași mai încălzea atmosfera. 
După o săptămină însă, cind am revenit 
în același loc (se filmase zilnic), nici un 
membru al echipei nu scăpase de răceală. 
Dar se terminaseră cei 850 de metri utili, 
ciți număra «pivnița» în scenariu. 

La început am crezut că așa arăta casa 


găsită în prospecţie, pe calea Moșilor, în 
zona ce urmează a fi demolată. Apoi am 
aflat că este,de la un capăt la altul, un decor 
creat de scenogratul Guţă Stirbu (în filmo- 
grafia lui nu sint puţine filmele de război, 
de la Valurile Dunării și Străinul.. pină la 
Pe aici nu se trece). Cum, nici scara in- 
terioară de sus nu exista? Nici ea, nici 
scena. nici sobele, nici cioburile nu erau 
aici Inainte de sosirea echipei de sceno- 
grafie. Nici pivnița? Doar pereții. În rest, 
totul, cazanul cel mare de tablă, coșurile, 
scaunele de nuiele, strmele, firmele vechi, 
oglinzile cu. păianjeni... chiar molozul și 
rumegușul au fost aduse. Acum acoperite 
de colb, toate par «de aici», de-ale casei. 
De «la filmare» nu arată a fi decît filtrul 
care acoperă ferăstruica pivniței. Afară e 
miezul zilei şi în scenariu, aveam să aflu 
din replica lui Sebastian Papaiani, e 
ora 6 și 44 minute dimineața. Dece atita 
precizie? Căţărat pe o stivă de lemne, Se- 
bastian Papaiani în uniforma ostașilor ro- 
mani, face un lanț de mișcări foarte precipi- 
tate. Işi fixează pușca-mitralieră, aprinde 
o țigară din care trage cu sete, se uită la 


că filmul își propune să-l prezinte altfel 
decit telejurnalul sau documentarele. Acolo 
„edem rezultatele muncii lor. În timp ce 
Ancheta incearcă să arate mijloacele, mo- 
bilurile intime, care tac din fiecare activist 
o personalitate, ce militează pentru apli- 
carea politicii partidului. 

— Ce-a însemnat acest rol în tilmo- 
gratia actorului Mircea Albulescu? 

— Rolul înseamnă o continuare, o obse- 
sie de fapt. Sint unul dintre actorii — nu 
ştiu dacă puţini sau mulţi — care-şi urmă- 
resc o filmografie pe mai multe coordonate. 
Fără îndoială că una din ele priveşte mij- 
loacele de expresie. Dar există una — nu 
ştiu a cita, nici nu ştiu dacă există o ordine — 
pe care sint bucuros s-o aduc pe ecran 
ori de cite ori scenaristul și regizorul im: 
dau prilejul: contrastele, îndoielile care. 
desigur, punctează viața fiecărui om, indi- 
terent de funcţia, de pregătirea şi am cura- 
jul să spun, chiar de soarta lui. Vreau să 
descitrez și să relev spectatorului (am mai 
spus-o, căci e o obsesie) momentul de 
teamă a eroului, clipa de curaj real allașu- 
lui, îndoiala intransigentului. Cred că-n 
zona aceasta se poate cantona cel mai bine 
interesul real al spectatorului față de un 
personaj, fie el contemporan sau istoric. 

— Personajul din «Ancheta» are asttei 
de clipe de îndoială? 

— Scenaristul FI. N. Năstase cu care mă 
aflu la prima colaborare în cinematografie 
si regizorul Constantin Vaeni pe care acum 
la al treilea film pe care-l lucrăm impreună 
il cunosc foarte bine și l-aş putea defini 
cao posibilă imagine a curiozităţii neliniștite 
de a descoperi adevărurile simple din ime- 
diata noastră vecinătate, autorii deci au 
imaginat multe situaţii în care el, personajul. 


ceas, culege de pe lemne un pardesiu 
femeiesc, coboară (destul de greu pentru 
că e rănit la un picior), ridică de jos o baio- 
netă și fixează pe cineva cu privirea. Sus- 
piciune? Ameninţare? Glumă proastă? Nu 
poţi ști, pentru că ochii lui Papaiani spun 
multe în același timp. Cel vizat, Alexandru 
Repan, în uniformă de ofițer german, îl 
urmăreşte înspăimintat. Are totuși putere 
să întrebe cit e ceasul. «De cind arunci 
chibritul — se aude vocea regizorului Geor- 
ge Cornea — ritmezi puţin. Să se vadă că 
e ultimul băț! Fitilul îl aprinzi cu țigaral» 
Asta era: o explozie şi deci o oră fixă. 
Numărătoarea inversă începuse. La ora 
6,45 casa urma să sară în aer. El, Papaiani, 
avea misiunea s-o facă și o va face cu orice 
preţ. La postul de observaţie din podul unei 
case învecinate, aşteptau ostașii români... 
Bine că apucase să fugă pe geam femeia 

(interpretată de Elisabeta Adam) Era de 
aici, din Budapesta, o găsiseră într-un cot- 
lon al pivniţei îngrijind un rănit, dar acesta 
murise între timp. «Ofițerul german — își 
definește Alexandru Repan rolul — e un 
personaj cu citeva replici şi acelea foarte 
scurte. Atit el cit şi românul care l-a luat 
prizonier sint singurii supraviețuitori ai 
asaltului casei. Dincolo de situația de 
război, cea omenească mi se pare intere- 
santă. Unul e prizonierul celuilalt. Sint 
inamici. Şi totuşi sint pindiţi de o primejdie 
comună. E un moment excepţional, în 
care fiecare gest, fiecare reacție capătă 
o încărcătură emoţională aparte...». La în- 
ceputul filmului, grupul ostașilor români 
număra 15 oameni (printre interpreți: lurie 
Darie, Stefan Sileanu, Dan Damian, 
Mircea Bodolan). N-a rămas în viaţă decit 
caporalul Vasile Dobrița. Interpretul lui, 
Sebastian Papaiani nu vrea să-l caracteri- 
zeze. «Nu personajul contează, ci el în 
relaţie cu ceilalți...» La fiecare dublă, Pa- 
paiani mai adaugă, mai schimbă un gest. 
«Dacă facem variante. atunci o să tragem 
de două ori şi tot ce urmează, altfel nu e 
racord». Da, are dreptate Rodica Ni 
tescu, regizorul secund, de al cărui «cap 
limpede» şi eficienţă, nu o dată am auzit 
vorbindu-se în Buftea. Eva Vaida, machie- 
uză şefă (23 de ani de Buftea, 55 de filme) 
reface rana de la mina lui Repan «ca să fie 
proaspătă». Se trage o singură variantă. 
Nu însă fără peripeții. Pe geam s-a văzut 
un camion trecind prin curte. Că l-am 
văzut noi n-ar fi nici o nenorocire, dar l-a 
văzut și operatorul Gheorghe Fischer prin 
obiectiv. Nu s-a anunţat să nu mai circule 
nimeni? «Uneori — îmi spune, celălalt 
creator al imaginii, Alexandru Întorsu- 
reanu — soarta unui cadru depinde de 

cîțiva metri de fringhie care ar fi oprit cir- 
culația în timpul filmării». 

În scenariu, mai era un singur minut 
pină la deznodămint. Minut, căruia la fil- 
mări i-a venit rindul peste o săptămină. 
Nu m-am putut duce în ziua cînd s-a aruncat 
casa în aer (cartier în demolarel). În ziua 
aceea îi luam un interviu scriitorului Aurel 
Mihale, autorul scenariului Casa de pia 
tră. Vom reveni deci, din unghiul scena- 

ristului... 


Roxana PANĂ 


ar fi putut să ia o decizie, imediată şi tran- 
santă, dar i-au conferit maturitatea politică 
si abilitatea de a temporiza,de a readuce în 
jurul mesei de şedinţă — căci la urma urmei 
acesta este locul lui de muncă — calmul, 
reluarea argumentelor în căutarea solu- 
țiilor. Personajul are chiar o replică: «Pen- 
tru căutarea adevărului e în primul rind 
nevoie de răbdare, răbdare, răbdare...». 

— Mircea Albulescu, sinteţi un om 
calm? 

— Nu, nu sint un tip calm, dar sint tenace. 
mai ales cind ceva mă pasionează. Eu 
cred de altfel că răbdarea și calmul sint 
două noțiuni identice. Am răbdare, dar 
caut febril, de multe ori chiar furios, ceea ce 
fireşte... mă costă. 


Remus Mărgineanu 


«A vorbi despre un rol, în momentul în 
care etortul de creaţie este practic încheiat. 
atunci cind ultima frază a fost rostită in 
întunericul sălii de postsincron e mai mult 
decit un act de simplă responsabilitate, 
este un act de curaj..., pentru că în fond 
este vorba de o confesiune, cu totul deo- 
sebită, de dezvăluirea unor ginduri de cea 
mai intimă factură. 

Cine este Țonea?! Firește un om...., un 
om cu care toarte mulți dintre cei ce repre- 
zintă azi generația de mijloc a constructo- 
rilor socialismului s-au întilnit într-un fel 
sau altul, este acel prototip, existent în 
artă și în viaţă, într-o vreme în care noțiu- 
nea de «tipic» era la modă, în sensul că se 
vroia o expresie a realităţii. 


SH daf 
şi ardele 


Westernul la seria a III-a. 
Scenariul: Francisc Munteanu, după o idee 
de Titus Popovici. Regia: Dan Piţa 


| Afară ninge. Mai precis nu 

ninge, ci fulguieşte cu o ză- 

padă măruntă și rară. Sufi- 

cientă, însă, pentru a încurca 

socotelile unei echipe de fil- 

mare care are nevoie de pei- 

sajul încins și prăfos al ves- 

tului sălbatic. larna a venit nu numai peste 

continent, peste țară, peste Bucureşti, peste 

Buftea, ci şi peste orășelul ridicat (vorba 

unui buftean amabil care m-a îndrumat) 

«aici pe mina dreaptă, lingă lac, imediat 

ce treceţi de cetate, dați de el». E un orășel 

ca toate cele văzute și revăzute în atitea 

zeci de westernuri. Un orăşel care se rezu- 

mă la o piaţetă (ce poate ti și o răscruce de 

drumuri), unde s-au îngrămădit şi banca, 

și hotelul, și biroul șerifului şi, mai ales, 
nelipsitul saloon. 

Ce-i drept, aşezarea noastră nu datează 
de pe la mijlocul secolului trecut, cînd feţele 
palide au început să pătrundă masiv în 
teritoriile locuite pînă atunci de pieile roșii. 
El este în virstă doar de 12 ani. Ctitorii lui 
au fost realizatorii coproducțiilor româno- 
vest-germane după Jack London. Reame- 


najarea pentru nevoile ardelenilor a început - 


în 1978, iar retușşurile necesare celui de-al 
treilea episod al serialului s-au operat 
foarte recent. 

Deci, afară ninge liniştit şi-n casă suflă 
vintul. În casă, adică în «saloon». Vintul, 
adică curentul de aer cald generat de un 
incălzitor din zestrea Aviasan-ului; desti- 
naţia lui iniţială era de a dezgheţa motoa- 
rele avioanelor, destinaţia lui actuală es!> 
de a crea un climat suportabil în taverna 
unde se turnează. Numai aşa le dă mîna 
fetelor din figuraţie să țopăie de colo-colo 
cu umerii dezgoliți, şi notabilităţilor orașului 
strinse în jurul mesei de joc, să transpire. 

— «Vreau multă transpiraţie la scena 
asta» — spune regizorul Dan Piţa. 

Şi machieuza Aurica Baciu se și repede 
la cei cu ochii aţintiți pe zarurile măsluite 
pentru a le adăuga jucătorilor picăturile de 
sudoare deficitare. 


A-ţi arunca ție însuți mănușa 


Semnind pentru prima oară scenogratia 
unui film, Călin Papură nu este lipsit de 
experienţă. Vechi colaborator al lui Dan 
Pița, el a lucrat ca asistent scenograf la 
Mai presus de orice, Bietul loanide și 
Protetul, aurul și ardelenii. Într-o oare- 
care măsură, așadar, peisajul și artefactele 
tar-westului fi sint familiare «Şi totusi, 


Concret, despre Țonea, aş indrăzni să 
spun, că este un practicant rigid în apli- 
carea literei legii, doar a literei, din păcate, 
nu şi a spiritului ei. Ţonea. descendent al 
celui mai stinjenitor oportunism, relicvă a 
proletcultismului demult apus. 

De altfel starea de conflict — de contra- 
dicţie neantagonică — dintre el și Vlad, 
activist de partid, apare în tilm generată 
tocmai de anacronismul gindirii şi de desue- 
tudinea metodelor şi a comportamentului 
personajului pe care îl interpretez. 

Aflat în fața unui caz limită, excesul de 
zel manifestat, în rezolvarea acestui caz. 
este pentru Ţonea, în intimitatea ființei sale, 


Fiecare personaj al acestui film 
pune o problemă de conștiință 
(Remus Mărgineanu) 


iiimului. Aceasta nu se poate plinge că nu 
are probleme: lui Jean Constantin nu- 
stau destul de drepte borurile de la pălărie 
Ovidiu luliu Moldovan trebuie să aibă obl: 
gatoriu mănuşt și nu ate, unui ligurant i s-a 
agăţat haina şi cite și mai cite... 

Irina Katz îmi mărturisește că acest film 
reprezintă pentru ea un lucru deosebit de 
ceea ce a făcut pină acum: «Să te poți juca 
cu miturile propriei adolescenţe este întot- 
deauna o mare bucurie. Să faci un western 
românesc înseamnă a-ți arunca ție insuti 
mănuşa, iar pentru creatorul de costume -- 
o pasionantă excursie pe teritoriile a două 
spiritualități diferite: cea a ţăranului român 


Traian, Romulus şi June, mereu pe drum spre Poplaca şi, deocamdată, 
tot în Far-west (Ilarion Ciobanu, Mircea Diaconu şi Tatiana Filip) 


Pruncul, petrolul şi ardelenii mi-a pus 
iestule probleme... O grămadă de prospec- 
“n prin ţară pentru stabilirea exterioarelor... 
“a să nu mai vorbim de interioare. Numai în 
orășel avem 14. lar înt: . exterioare şi inte- 
rioare, unitatea cromatică mi-a dat mult 
de furcă.» 

— “lrina; Irina, vino repede incoace!» se 
"ude vocea Janei Dochiţă, regizoarea se 
cundă a filmului. «Mai e nevoie de o rochie 
neagră. Ţi-a mai rămas vreuna?» 

S.0.S.-ul — unul dintre multele. care ră- 
ună pe platou — se adresează de data 
„aceasta Irinei Katz, semnatara costumelor 


o trambulină profesională, rar întilnită. De 
aceea pentru el nu există decit o singură 
«bătaie»: acuzarea, in acest caz, ca mod 
de aplicare a legii. Cit privește noţiunea de 
lege, există din fericire însă, pentru oameni, 
două aspecte esenţiale: o lege nu poate 
și nu trebuie aplicată doar în-litera ei; ci si 
în spiritul ei. Unul din marile adevăruri, 
scos la iveală din hăţişul acestei «anchete», 
în care se vorbește despre liniștea și liber- 
tatea, oamenilor, apare într-un moment al 
dialogului Vlad-Ţonea, ca un adevăr de 
necontestat al celei mai stricte actualități; 
«Legea este acel lucru atit de clar încit să 
poţi citi limpede ce se petrece în mintea și 
sufletul celui care o aplică», ori eu, în acest 
tilm, trebuie să las să se citească, în mintea 
si sufletul meu. Ceea ce mi-a cerut regizorul 
Vaeni este mai mult decit compunerea 
unui rol, este trăirea intensă şi implicit 
transmiterea către spectator a unei neteri- 
cite stări de spirit, care a marcat, din păcate. 
pină la un moment dat, viața și munca 
noastră; suspiciunea. Din fericire, această 
noțiune de tristă amintire, ca mod de exis- 
tență nu s-a instalat, nu a ajuns la rangui 
de mentalitate, meritul anulării ei, ca sen- 
timent și fenomen temporar, revenindu-i 
însuși Partidului Comunist Român. Aceas- 
ta este în fond esenţa ideologică și artistică, 
încărcătura emoţională a filmului lui Vaeni, 
a tuturor rolurilor noastre, a celor care am 
compus, care am «trăit de fapt» această 
dramatică «anchetă! 

După Dumitrache-Mutu din «Vacanţă 
tragică», rolul de acum este o reintilnire 
cu un regizor, care-şi confundă existența 
cu cinematograful, cu filmul. ca mod de 
gîndire, de exprimare artistică şi politică, 
un mod dea trăi frumos viata». 


sı cea a cow-boy-ului american. Am simi! 
plăcerea subtilă a tratării unui subiect 
clasic în deplină libertate de interpretare 
sı re=invenţie». 


Rapid, nervos, riguros, dar amuzant 


— «Dane, Dane»! — îl interpelează pe 
Pita actorul lon Anestin, pe post de «killer», 
cu cicatricele lui personale, accentuate de 
mina pricepută a Auricăi Baciu. «Dane, ştii 
ce m-am gindit? Ce-ar fi cînd intru în saloon, 


George Motoi 


— George Motoi, interpretați în «An- 


--cheta» rolul "unui inginer. Cine este 


acest inginer, care este ponderea lui 
în narațiunea filmului? k 

— Şerban este un inginer profund im- 
plicat în vastul șantier al construcției socia- 
liste din țara noastră, autorul unor furnale 
de mare randament industrial. Un comu- 
nist adevărat, un om cu vastă experiență 
profesională — lucrează la proiectare. La 
toate aceste calități se adaugă o deosebită 
ținută morală; neliniștea creatoare, auto- 
controlul și modestia îl caracterizează. 

În pofida lor, el devine victima unei an- 
chete pripite, în care-şi spun cuvintul ruti- 
na, oportunismul și incompetența. Văzind 
că toată lumea a ajuns să- acuze, inginerul 
își pune sub un mare semn de întrebare 
si celelalte vreo 7—8 furnale din ţară, con- 
struite după același proiect, dar în bună 
stare de funcționare de ani și ani de zile. El 
isi pierde nopți întregi să verifice încă o dată 
proiectul instalatiei care explodase acum. 
Sigur că pină la urmă adevărul iese la supra- 
față și întregul peisaj uman se luminează. 
Cred că filmul are semnificaţii profunde, 
trimiteri la problemele noastre zilnice, in- 
diferent de domeniul în care lucrăm. 

— Ce noutate a adus rolul în filmo- 
grafia dumneavoastră? 

— Concep arta în general prin noutate. 
Sint într-o perpetuă căutare a noului, a 


ceea ce producem azi şi pentru azi, în 


aceasta constind înseși insemnele răminerii 
noastre în istorie. s 


toți să lase capetele în jos, numai unul 
singur să mă privească insolent, iar eu să 
mă uit așa la el, şi el să se sperie? Sau mai 
bine, să-i dau o palmă.» 

— Dacă nu-l împuşti, nu faci nimic -- 
sugerează Piţa. 

— Şi mai bine, îl împușc. Uite pe ăsta 
îl împusc. 

— Nu, de el mai am nevoie. Găseşte altul 
şi mai vedem — zise Piţa, îndreptindu-se 
spre mijlocul saloonului. «Şi acum, gata, 
toată lumea la loc, repetăm. Luli (e vorba 
de Ileana lliescu, balerina, aici actriţă de 
tilm, în rolul patroanei saloonului), treci 
la oglindă. Fetelor, dansaţi acolo pe scenă. 
Papil Panduru, sprijină-te de stilpul ăla. 
Intră Ovidiu... intră Nuni...». 

Şi astfel prinde viaţă secvența. O repe- 
tiție, încă una și încă una, pînă cînd regi- 
zorul consideră că poate striga cuvintul 
magic «motori» Muncă multă dar şi mo- 
mente de haz, pentru că atmosfera pe pla- 
toul Pruncului... e foarte destinsă. 

«Cînd sintem mai obosiţi survine cite un 
episod comic care ne înviorează pe loc — 
îmi povestește Piţa. Aseară, de pildă, til- 
mam moartea personajului interpretat de 
Nuni Anestin, care trebuia să cadă foarte 
spectaculos peste o masă și s-o facă praf. 
Ei bine, cind a căzut, a răsturnat vreo trei 
mese, în plus un figurant, de parcă Ovidiu 
ar fi tras în el cu tunul nu cu pistolul. Am 
ris cu toții și am reluat scena cu și mai mult 
elan parcă. Sint foarte mulțumit de echipa 
cu care lucrez. Cu unii colaborez pentru 
prima oară. l-am ales pentru că sint tineri 
şi pentru că am credinţa că vor aduce un 
suflu proaspăt filmului. Pentru că,deși va 
semăna în linii mari cu Protetul, Pruncul... 
va aduce și multe lucruri noi. Mai ales în 
tehnica de filmare. Vreau să folosesc mai 
mult prim-planurile, gros-planurile şi pla- 
nurile detalii. De aceea filmez cu o gamă 
restrinsă de obiective. Aceasta va implica 
un montaj mai rapid, mai nervos și totodată 
mai riguros. Adică tocmai ce trebuie unui 
western.» 

Poate că e momentul să spunem citeva 
cuvinte despre cel de-al treilea episod al 
celor trei Brazi din Poplaca, nimeriți pe 
meleagurile îndepărtate ale noii lumi. Do- 
rul îi trage spre casă. Dar pentru a se îna- 
poia le mai trebuie şi bani. John cel hi: 
întru far-westice îşi pune pistolul în slujba 
unui orășel care reușește să-l scape de 
răufăcători. În paralel, Traian face o fermă 
ca la Poplaca, iar Romi, un copil, tot ca în 
satul lor de baștină. 

Dacă personajele sint cele zămislite de 
Titus Popovici, acțiunea aparține acum 
scenaristului Francisc Munteanu. Pe gene- 
ric vor mai fiaura, în afară de numele deja 
citate, Marian Stanciu —imagine;— Cristina 
lonescu (montaj) și Bujor Suru (sunet) 
vechi colaboratori ai lui Dan Piţa, Adrian 
Enescu (muzică), precum şi interpreții Şte- 
tan lordache, Carmen Galin, Tatiana Filip, 
Zoltan Vadasz şi, bineînţeles, Ilarion Cio- 
banu, Mircea Diaconu şi Ovidiu luliu Mol- 
dovan. 

Ninsoarea a încetat. De alttel aceasta nu 
are nici o importanţă, căci miine se va 
tilma peste drum, la hotel. Mai este mult de 
lucru, dar piatra de hotar care marchează 
jumătatea filmului a fost depăşită. 


Cristina CORCIOVESCU 


Noutatea rolului din Ancheta a consti- 
tuit-o tocmai întilnirea cu un nou climat 
socialist, de creaţie și muncă, de factură 
industrială ca cel al giganticului şantier 
gălățean. O mare confruntare a artei noas- 
tre cu o actualitate extrem de semnificativă, 
capabilă de mari mutații. Conştiinţa răs- 
punderii este caracteristica predominantă 
a oamenilor de pe această importantă plat- 
formă industrială. 

Desigur, rolul din Ancheta m-a bucurat 
si pentru că e total diferit de celelalte din 
ultima vreme — Lăpuşneanu, spionul din 


“Reţeaua S. sau ofițerul german din Circul 


Globo. 
R.P. 


Frumusețea în Ancheta 
o constituie întîlnirea cu un 
nou climat (George Motoi) 


Ochiul 


Există filme în care aparatul 
de filmat se aplică în viața 
eroului, îl urmăreşte pas cu 
pas în existenţa lui, îl descrie 
în amănunţime prin planuri 
apropiate, grosplanuri şi 
primplanuri, se substituie lui 
redind universul înconjură- 
tor din unghiuri subiective. Există şi filme 
în care aparatul de filmat încearcă să se 
obiectiveze, să rămină în afara eroului şi, 
asemenea unui martor ocular care priveşte 
din umbră, pe fereastră sau pe gaura cheii, 
să redea cu acuratețe aproape documen- 
tară întimplările. Desigur că termenii de 
obiectiv şi subiectiv în problemele filmului 
și ale imaginii de film sînt foarte relativi, 
pentru că nimeni nu mai crede azi în miraco- 
lismul aparatului de filmat teoretizat în 
anii '20 de Dziga Vertov și în autonomia 
maşinii care se substituie ochiului. li 
folosim totuşi cu rabaturile impuse de 
context. 

Din cele spuse mai sus nu trebuie să se 
înțeleagă că putem pune semnul egalităţii 
între maniera subiectivă de a filma și filmul 
de ficțiune sau între cea obiectivă și filmul 
documentar. O asemenea asimilare ar fi 
de-a dreptul dogmatică și ar fi imediat 
contrazisă de adevărul artei. Desigur că 
asimilarea ar putea fi valabilă în unele ca- 
zuri extreme. Este celebru în istoria cinema- 
tografului filmul american de ficțiune Doam- 
na din lac de Robert Montgomery tocmai 
pentru folosirea încăpăținată a unghiului 
subiectiv, eroul principal nefiind prezent în 
cadru decit prin vocea sa și prin citeva 
imagini fugare reflectate în oglindă. După 
cum nu mai puţin celebră este experiența 
cine-verite-ului şi a cinematografului direct, 
în care aparatul ascuns înregistrează cit 
mai fidel realitatea. Dar între cele două 
extreme se deschide un evantai larg de 
posibilități. Despre una dintre ele aș vrea 
să discut în cadrul acestei rubrici dedicate 
imaginii și operatorului de film, şi anume 
despre folosirea stilului cine-verite si 
de adecvarea sa în filmul Mijlocaș la 
deschidere (regia Dinu Tănase, imaginea 
Vasile Vivi Drăgan). 

Ce şi-au propus realizatorii în fața scena- 
riului lui Mihai Istrătescu? Să realizeze o 
felie de viaţă. Felie în sensul cel mai propriu, 
pentru că ei decupează momentul prezent 
(experiența tinărului Andrei Panduru în 
lumea fabricii) din suita temporală trecut- 
viitor, cu toate sărăcirile pe care le implică 
acest lucru (lipsa unor biografii, netemei- 
nicia unor relaţii, etc.). lar în contextul 
acestei felii de viață, țelul pe care și-l 
fixează regia și imaginea este autenticita- 
tea. Nu discut aici despre autenticitatea de 
fond (dacă într-adevăr aşa arată portretul 
muncitorului român al anilor '80, sau rela- 
tiile de fabrică), ci despre o autenticitate a 
formei conferită prin mijloace pur cinema- 
tografice. 

ncă de la primele imagini, filmul de- 
monstrează voința realizatorilor de a sur- 
prinde pe viu faptele. Să ne amintim de 
secvența pe care se derulează genericul. 
Andrei a venit acasă de la fabrică și se pre- 
gătește de cină. E vara, seara tirziu, iar usa 
și tereastra care dau pe terasă sint larg 
deschise. Aparatul rămine afară, învăluit 
în întunericul nopții, plasindu-se în postura 
unui vecin curios (de ce nu Gina, fata de 
vizavi), care urmărește mișcările perso- 
najului. Această poziţie retrasă a aparatu- 
lui de filmat revine de mai multe ori pe 
parcursul filmului. Astfel, el preferă ade- 
sea să rămină în spatele unui perete de sti- 
clă observind dintr-un alt spaţiu locul desfă- 
şurării acțiunii (cele două momente de la 
Galanterie sau secvenţa din tren). Pentru 
sporirea autenticităţii banda sonoră redă 
crimpeie de conversaţie ale celor din jur, 
fără nici o legătură cu trama filmului. 

Această surprindere «pe viu» este com- 
pletată de o alta și mai autentică. Este vorba 
de imaginile de pe stradă şi din gară care 
sint pur documentare, filmate cu aparatul 
ascuns și cu obiective cu focală lungă 
care aplatizează perspectiva, dar sporesc 
senzația de agitație, proprie unui oraș de 
pe litoral în plină vară. Ușoara aplatizare a 
perspectivei în scenele de interior — mai 
ales în fabrică — are și o altă virtute: inten- 
sifică relația om-obiect integrind mai pu- 
ternic personajele în mediul ambiant. Şi 
acesta este un procedeu tipic filmului 
documentar, după cum secvențele de an- 
trenament și de meci sint concepute după 
tiparul reportajului sportiv. 

Dacă la toate acestea adăugăm faptul 
că filmările s-au făcut la lumina reală, fără 
proiectoare, ne explicăm impresia de veridi- 
citate pe care o degajă fără doar şi poate, 
de la un capăt la altul, Mijlocaș la deschi- 
dere. 


Cristina CORCIOVESCU 


15 ani de înflorire a cinematografiei românești 


(Urmare din pag. 4) 


Filmele nu s-au făcut de dragul de a face 
filme. În ultima instanță, scopul suprem 


Număr de spectatori (în 


este spectatorul. Publicul a înconjurat cu 
căldură filmele românești, frecvenţa intră- 
rilor fiind una dintre cele mai ridicate din 


milioane) la filmele noastre 


Într-o cinematografie nouă, oameni noi 
Tinerii selecționați în număr mare de pe 
băncile institutelor de specialitate, ajung 
să ocupe poziții-cheie ale creaţiei (regie, 
imagine, scenografie etc.) și dintr-o soli- 
daritate de generaţie, se constituie în echi- 
pe tinere, poate fără experienţă, dar ani- 
mate de dorința confruntării și afirmării. 


Asistăm astfel, la un fenomen cu totul 
inedit frecvența mare a debuturilor. Numai 
pe parcursul a patru ani (1974—1978) con- 
semnăm 50 de debuturi (18 regizori, 19 sce- 
nografi, 13 operatori) și, de acum încolo, 
studioul de la Buftea va deveni principala 
pepinieră de cadre artistice a cinematogra- 
fiei românești, cu reversul medaliei care, în 
termeni mai prozaici, se cheamă fluctuaţie 
mare de personal. 


Noii veniţi n-au prejudecăţi și nici com- 
plexe de inferioritate. «Nunta de piatră» și 
«Duhul aurului» de Dan Piţa și Mircea 
Veroiu șochează prin noutatea de viziune 
și stil în tradiția ecranizărilor. Intuind punc- 
tul slab al cinematografiei și unde «con- 
curența» era mai slabă, tinerii realizatori 
bat la ușa filmului de actualitate, dînd la 
iveală pelicule de fină observaţie și devotată 
sinceritate: «Filip cel bun» de Dan Piţa 
(1975), «Cursa» de Mircea Daneliuc (1975), 
«Mere roșii» de Alexandru Tatos (1976), 
«larba verde de acasă» de Stere Gulea 
(1977). Tot ei determină un adevărat reviri- 
ment în filmul de rezistență care, după 
«Zidul» de Constantin Vaeni (1973) și «Edi- 
ție specială» de Mircea Daneliuc (1976) fi- 
xează repere care nu mai dau dreptul de a 
face cale întoarsă spre rezolvări facile și 
ilustrative. 


N-aş vrea să se înțeleagă că cinematogra- 
fia ultimului deceniu stă decisiv sub semnul 
elanului juvenil (de virstă, bineînțeles, cel 
artistic fiind cu totul altceva!), dar infuzia 
de cadre cu orizont cultural-artistic larg, 
proaspete și talentate (nu neapărat tinere) 


Mijlocaş la deschidere 


(Urmare din pag. 24) 


gesturilor, motivează hotăririle. În funcție 
de acest adevăr și-a ales regizorul colabo- 
ratorii: un operator — Vivi Vasile Drăgan — 
fără orgoliul cadrajului frumos în sine, ci 
al autenticității detaliului de viaţă. Ușa de 
la verandă e deschisă, în prim-plan Jean 
cîntă la ghitară, pe sălița îngustă, la aragaz, 
Andrei își pregăteşte o cină modestă, în 
timp ce, la intrare, bătrina gazdă îşi face 
de lucru ca să audă ce vorbesc băieții. 
Profunzimea cadrului — e denumirea teh- 
nică — eu aș numi-o mai puţin tehnic, pro- 
tunzimea viziunii asupra realității în mişca- 
re, a spațiului surprins, nu dichisit pentru 
filmare, a nuanțelor intermediare nu nu- 
mai a culorilor complementare. Sceno- 
graful (arh. Aureliu lonescu) totodată a- 
utorul costumelor, a evoluat exact în acest 
sens, adică al unui realism salutar pentru 
filmele noastre. Un atelier cu strunguri 
«ca de acolo», nu de pe platou, un vestiar 
în care-și țin băieții pozele preferate, sala 
cu dușuri unde-și fac confidente, un ele- 


este singura alternativă a filmului româ 
nesc, care trebuie să răspundă imperati- 
vului politic de a transforma cantitatea 
într-o nouă calitate. 


Arătam că în etapa 1971—1980 s-au reali- 
zat 197 de filme. A cita cronologic titluri și 
a evidenția regizori în acest spaţiu este im- 
posibil. Nu-mi rămîne decit să punctez ci- 
teva trăsături specifice de gen, care au în- 
semnat tot atitea momente importante în 
evoluția filmului românesc. Continuiînd in- 
vestigarea, analizarea și interpretarea pe- 
rioadei de început a construcției socialiste, 
cu implicaţiile luptei dintre vechi și nou, 
cinematografia dă la iveală două filme de 
excepție prin conținut, mesaj și atitudine 
partinică: «Puterea și Adevărul», scenariul 
Titus Popovici, regia Manole Marcus (1972) 
și «Clipa»,scenariul Dinu Săraru, regia Gh. 
Vitanidis (1979) ce aveau să consolideze 
genul filmului politic. Sînt două coperţi ale 
unui deceniu de căutări febrile într-o artă 
ce se dorește militantă, sînt două filme gra- 
ve care afirmă răspicat curajul politic de a 
spune adevărul, acel adevăr împotriva tu- 
turor rămășițelor ce degradează ființa u- 
mană și răpește colectivității dreptul la 
ideal, dreptul la fericire. Insist asupra aces- 
tor două filme care, depășind limitele ge- 
nului, vor influenţa favorabil însuși climatul 
filmului de actualitate și al cinematografiei 
în general. 


Ocolind scenariile originale, de factură 
slabă, neconvingătoare și fără succes de 
public, cineaștii: noştri apelează la proza 
literară, excelind în ecranizări ce poartă 
girul și notorietatea unor scriitori de' pres- 
tigiu. Așa se face că, în acești ani, văd lu- 
mina ecranului filme de o înaltă ținută ar- 
tistică, ecranizări ce pendulează ca lim- 
baj între tradiție și inovaţie: «Felix și Otilia» 
de lulian Mihu (1972), «Tănase Scatiu» de 
Dan Piţa (1976), «Dincolo de pod» regia 
Mircea Veroiu (1976), «Atunci i-am con- 
damnat pe toţi la moarte» de Sergiu Nico- 


gant bar bucureștean, unde cintă Gil Do- 
brică, ori o distractie populară în satul de 
vacanţă (balerina-kitsch) sint tot atitea su- 
gestii plastice pentru definirea unei rela- 
ţii, a unei stări de spirit, a unei condiţii 
sociale. Adică ce ar trebui să fie, în mod 
normal, decorul funcțional, deci variat și 
nu adus la acelaşi numitor comun, în roz. 

În funcţie de acest adevăr geografic. 
tipologic și psihologic şi-a ales Dinu Tă- 
nase interpreţii (în marea lor majoritate 
neprotesionişti) aduşi de regizor — după 
repetiții în care rolul inspiraţiei, al contri- 
buţiei fiecăruia la personajul dat era ho- 
tăritor — în situaţia unui joc firesc, degajat, 
de o expresivitate modernă. Marea desco- 
perire a fost Ştetan Maitec, student la 
scenogratie (care debutase în Al patru- 
lea stol), aici în rolul principal. Gest zgir- 
cit, mobilitate dar nu risipă a expresiei, o 
mare putere de interiorizare şi concentrare, 
absolut senzaţionale pentru un tînăr ne- 
actor. Maitec are replică seacă, spusă în- 
cărcat pe dinăuntru, mai mult ascunzind 
decit definind — trăsătură specifică ado- 
lescenţei ce nu se dezvăluie uşor — şi un 
mister al lui care-i vine dintr-o artă a suge- 
rării reticente, bogate în subtext. Adică 
exact ce lipsește majorităţii tinerilor inter- 


Şi din nou ne permitem să fim 
mindri cu aceste statistici încurajatoare, 
într-o vreme cînd prin alte cinematografii 
bintuie spectrul crizei de public. 


laescu, «Prin cenușa imperiului», regia An- 
drei Blaier (1976) și lista continuă pînă în 
prezent. 


Făcînd bilanţul la tot ce a fost, se demon- 
strează că teza susținută cu mulți ani în 
urmă — «filme puţine, dar bune» — a fost 
infirmată. Numai în condiţiile creșterii pro- 
ducţiei de filme, așa cum a cerut-o în repe- 
tate rînduri tovarășul Nicolae Ceaușescu, 
s-a asigurat cadrul de continuă perfecțio- 
nare profesională, tehnică și estetică a fac- 
torilor de realizare. Numai în aceste condi- 
tii, regizorii noștri au căpătat deprinderea 
de a povesti cinematografic în mod fluent 
și convingător, experimentînd o mare va- 
rietate de stiluri, de modalităţi și procedee 
de creaţie, au fost posibile debuturile și 
afirmarea unui corp de operatori de talie 
internaţională. Ce nu s-a reușit, și cineașştii 
sint conştienţi de aceasta, calitatea nu a 
ținut pasul în egală măsură cu cantitatea 
(deşi s-au făcut progrese însemnate pe 
linia unei producții medii) şi, mai presus 
de orice, n-a fost atins dezideratul apariției 
unei școli naționale de film. 


Către acest ţel suprem vom acționa stă- 
ruitor, cineaşti și factori de răspundere, 
fiindcă așa cum arăta secretarul general al 
partidului, la întîlnirea cu cineaștii din 1974, 
«pe lingă conținutul de idei care trebuie 
să stea permanent în atenția noastră — 
este necesar să avem în vedere că filmul 
îşi are legile lui artistice». Este o cerință 
rostită răspicat, fără echivoc pentru întro- 
narea legalității artistice, pentru armoniza- 
rea fondului cu forma, pentru promovarea 
unei arte care să emoţioneze prin adevăr 
și frumos. 


O artă revoluționară pe măsura unui 
popor talentat. 


Constantin PIVNICERU 


preţi. Ca şi Andei Onesa, o mare carieră 
ii poate sta în față tinărului Maitec, dacă 
va avea șansa de a găsi rolul și mai ales 
regizorul stimulator. Partenera lui e şi 
ea neprofesionistă, Sorina Stănculescu, 
absolventă a şcolii de coregrafie, sinceră 
în jocul duplicitar al personajului, cochetă 
cu măsură și degajată fără ostentaţie. Ex- 
celentă Gabriela Chiper, jucîndu-și perso- 
najul real din viață — o vinzătoare — dar și 
compunind cu multă graţie și dezinvoltură. 
o Luli superficială și derutată. O apariţie 
sugestivă, cu o delicată înțelegere a ingine- 
rei preocupate de subalternul ei, Rodica 
Nițescu. Mai stingherită de aparat, inter- 
preta asistentei de la spital, îndrăgostită 
fără speranţă: Dana Siclovan. Protesio- 
nist, de data aceasta, dar perfect omogeni- 
zat cu echipa, într-un rol de prieten gene- 
ros şi simpatic, actorul Mircea Creţu. Haz, 
exuberanţă, generozitate îl detinesc mai 
ales în scena curtării Ginei, pe ploaie, cu 
motocicleta. De fapt, acesta era și finalul 
mai sugestiv decit celelalte două pe care ni 
le propun autorii, mai convenţionale, care 
scad tonusul filmului, sfirșind pe o notă 
simplistă ceea ce fusese pină atunci o 
pledoarie proaspătă pentru sinceritate şi 
curajul de a nu ceda minimei rezistenţe. 


După un deceniu de critici acı 
be din partea unora și entuziaste 
din partea altora, după ani de 
zile de hărțuială și urmărire din 
partea F.B.I. şi a altor agentii 
guvernamentale, Jane Fonda are 
azi statutul uneia din personali- 
tătile cele mai controversate ale Americii. 
Puţini sint acei spectatori din Statele Unite 
cu o atitudine neutră faţă de această actriță 
care a împlinit de curind 42 de ani. 

Unii o detestă pentru că s-a căsătorit cu 
Tom Hayden, un politician radical bănuit a 
rivni o mare carieră politică pe seama plattor- 
mei artistice și a veniturilor fabuloase ale soției 
sale. Alţii nu-i pot uita călătoria ei la Hanoi 
în anul 1972, cind s-a adresat intr-un apel 
radiodifuzat soldaților americani, cerindu-le 
să depună imediat armele. 

De curind, în timp ce actrița cu soțul ei între- 
prindeau o călătorie de conferințe prin ţară, 
călătorie menită să promoveze ideea de bază 
a crezului ei politic democratico-economic, o 
organizație de tineri de dreapta, demonstrind 
în fața casei lor din Santa Monica (California) 
au spinzurat o marionetă cu chipul actriței. 
În același timp, senatorul democrat Paul Car- 
penter, statul California, a cheltuit 63 000 de 
dolari pentru o campanie de presă împotriva 
lui Jane Fonda şi a soțului ei, concomitent 
cu demersuri asidue menite să impiedice pe 
guvernatorul Jerry Brown s-o numească pe 
actriţă în Consiliul Artelor al Statului California. 

Întrebată ce părere are despre aceste acte 
de inamiciţie față de ea. Jane Fonda care in 
general detestă să dea interviuri, a spus: «Este 
limpede că e vorba de oameni care sint de 
partea marelui business, a marilor corporatii, 
de oameni care apără abuzurile: și setea ue 
inavuţire, în timp ce noi sintem pentru omul de 
rind, pentru americanul de rind, care incearcă 
să plutească pe valul atotcuprinzător al inflaţiei. 
Inflația e problema nr. 1 care confruntă în 


prezenţe românești 
peste hotare 


e La festivalul internaţional al filmu- 
lui de lung-metraj de la Bangalore (India) 
am fost prezenți cu Protetul, aurul și 
ardelenii e La festivalul internaţional 
al filmului de la Belgrad (8—16 februa- 
rie) o delegaţie de cineaşti şi filmul 
regizorului Alexa Visarion, Înainte de 
tăcere, au reprezentat cinematografia 
românească e Dintre cele trei scurt- 
metraje ale studioului «Alexandru Sa- 
hia» (Bariera albă de Doru Cheșu, 
Puterea instinctului de lon Bostan și 
Fabrica de case de Mircea Popescu) 
care au participat între 15—18 februarie 
la Festivalul filmului științific «Nikola 
Tesla» din R.F. lugoslavia, filmul lui 
Doru Cheșu a fost distins cu Medalia 
de argint la categoria filmelor de cer- 
cetare științifică. e Pentru participarea 
la Festivalul filmului de scurt-metraj de 
la Tampere (Finlanda) au fost selectate 
documentarele: Aproape totul despre 
griu (Constantin Vaeni), Oameni, hai 
să creștem oameni (Florica și loana 
Holban), Primele trepte (Eugenia Gu- 
tu), Curajul marilor spații (Mirel llieșiu), 
precum și trei producţii «Animafilm»: 
Căsuţele din pădure (Horia Ştefă- 
nescu), Casa bunicilor (lon Manea) 
şi Puiul de focă (L. Sirbu, V. Anto- 
nescu). @ La festivalul filmului științific 
de istorie a artei și arheologie, găzduit 
de orașul Bruxelles, Sigiliul Romei 
(Olimpia Daicoviciu), Momente din 
civilizația traco-dacilor (Petre Sirin), 
Arta medievală românească (Dumi- 
tru Dădirlat), Picu Pătruț (Alex. Sirbu) 
au intrat în concurs. e Lung-metrajul 
Osinda de Sergiu Nicolaescu este în- 
scris pentru competiția Festivalului in- 
ternational de lung-metraj de la Rotter- 
dam. e La festivalul filmului de autor 
de la Bergamo (Italia), în a doua jumătate 
a acestei luni, au fost invitați să parti- 
cipe Dan Pita și Nicolae Mărgineanu cu 
filmul Mai presus de orice, și Con- 
stantin Vaeni cu Vacanţă tragică e 
La Festivalul filmului de lung-metraj 
de la Los Angeles, va participa filmul 
lui Doru Năstase, Vlad Țepeș... 


Ileana DĂNĂLACHE 


prezent națiunea noastră. Omul de rind nu-: 
poate face față singur». 

Vorbind despre Jane Fonda, tatăl ei, Henri 
Fonda, mărturisește că după părerea lui, «este 
cea mai. bună actriță din cite am văzut, mult, 
mult mai bună decit sint eu actor. Să fii o actriță 
cum e ea, să fii o mamă bună cum e ea (Jane 
are doi copii, Vanessa şi Troy), să fie promo- 
toarea (alături de soţul ei) a unei mişcări 
social-politice — «Campania pentru democra- 
ţia economică», să traversezi ţara în lung și lat 
ca să pledezi pentru energia solară, pentru 
conservarea energiei în general și în acelaşi 
timp să faci cinci filme pe an (patru filme de 
lung-metraj şi unul de televiziune se află pe 
agenda ei de lucru), fiind totodată producător 
la aceste filme, toate acestea presupun o 
energie uimitoare și admirabilă». 

Puternic marcată de trăsăturile definitorii ale 
personajelor cărora le-a dat viață în cele mai 
importante filme ale ei, personaje care, înde- 
obşte, reprezintă victime ale modului de viață 
american, Jane Fonda e decisă să-și difuzeze 
în continuare crezul politic, în primul rînd prin 
intermediul ecranului. În ultimul ei film, Călă- 
rețul cu becuri electrice («The electric horse- 
man») în regia lui Sydney Pollack (cu care a 
făcut în 1969 filmul Și caii se împușcă..., iar 
regizorul — se știe — a marcat începutul impli- 
cării actriței în problematica socială şi politică 
a vrei) avindu-l ca partener pe Robert Red- 
ord. 

Jane Fonda înfățișează cu inteligenţă, farmec 
şi umor transformarea unui reporter de tele- 
viziune în goană exclusivă după bomba zilei 
într-un ziarist preocupat de implicaţiile respon- 
sabilităților şi eticii profesionale. Filmul, cali- 
ticat de critica de specialitate drept cea mai 
bună comedie romantică a anului 1979, isi 
datorează desigur marele succes de public nu 
în ultimă instanță actriței Jane Fonda. 


Margit MARINESCU 


Hollywoods 


New 
Heroines - 


Incă nu s-a topit zăpada, 
aşa c-am să mă mir de ce 
nu se miră. nimeni de 
mirările mele... Mă gin- 
desc că, dacă şi primă- 
vara asta mă va prinde tot 
neluat in seamă de cine 
trebue. am să mă las de scris articole, 
cu riscul de a ti nevoit să trec la muncă. 
Vreau să zic că,atunci cind am început. 
mama s-a speriat de curajul meu repor- 
tericesc, considerindu-mă pentru prima 
oară lipsit de minte, ea care mă crede 
frumos. Eu însumi îmi consideram lua- 
rea de cuvint riscantă, trăiam spaimele 
inutile pe care le implică martiriul lunar 
în slujba unei cauze pentru care am 
diplomă şi examen de stat cu zece, 
dar mă ținea tare convingerea fermă 
că tot ce fac e necesar şi că n-am dreptul 
să umflu din umeri. Totul este, bine- 
înțeles, de domeniul grotescului, că în 
afară de trei aprecieri literare şi o obser- 
vație din partea unei fete de pe maşina 
74 (barat), n-am cules altceva de la 
colegii actori, interesaţi de regulă să 
citească doar pagina în care au poză 
(nu mă refer la Marlon Brando). De 
aceea îmi vin în minte tot felul de pro- 
verbe, ca de exemplu: ciinii latră — 
ursul tace, caravana zice — pietrele 
rămîn sau: cine tură azi un ou? 

Aş putea să povestesc mai departe 
despre cum am filmat cu un aparat care 
şi-a ars toate siguranţele de frig și 
provincie, și-a rupt pelicula de pe el, 
fără să-i pese de zăpada care ne intrase 
şi în creier, despre un șofer din Oltenia 
pe care,dacă-l prind în Muntenia, plătesc 
amendă și-i ard două palme de actor 
român, care n-a crezut niciodată că va 
fi nevoit să împingă o maşina plină de 
aparate, şi așa ostile nouă, pină într-o 
pădure cu zăpadă ne-ncepută, pe care 
urmă am început-o noi de la un cap la 
altul de am scuipat singe două săptă- 
mini. 

Aş putea să continui așa și toată 
lumea ar zice: combate bine, dar mă 
gindesc că e poate mai util să mămir 
de ce, deși sint membru ACIN de cîțiva 
ani, n-am fost chemat nicidată la o 
adunare a actorilor de cinema. Probabil 
de aceea n-am figurat pe lista după care 
s-a scris vestitul Dicţionar al actorilor 
de film, după care între anii 1972 şi 1977 
n-am existat (şi nu numai eu). De altfel 
poate e mai bine așa, că dacă aș fi 
existat m-ar fi chemat Mihai Diaconescu. 


Mircea DIACONU 


— 


interpreţi şi roluri 


E ai 


Cinematograful se că 
ieşte oare în mod activ, 
ca să zicem aşa, oriacto- 
rul își ia revanşa? Proba- 
bil că nu este vorba nici 
de una,nici de alta, ci pur 
şi simplu de o întilnire 
exactă dintre interpret și unul dintre 
rolurile posibile, Dar, oricit am fi de 
refractari unor astfel de întrebări, ele 
tot ne dau tircoale: cum de nu am pro- 
vocat astfel de întilniri, cit mai dese, 
mai demult? 

Doar Rodica Tapalagă, căci despre 
dinsa este vorba şi despre Annabel Lee, 
nu a apărut în lumea cinematografică 
o dată cu ultima ploaie! Dar, vorba 
aceea, noi întrebăm, noi răspundem, 
sau pentru a fi în tonul filmului Artista, 
dolarii și ardelenii, «ei cu ale lor, noi 
cu ale noastre». Numai că «ei», în cazul 
de față, nu trebuie căutaţi chiar în vestul 
sălbatic. 

lat-o aşadar, pe Rodica Tapalagă, 
acest splendid argument al filmului 
nostru, lăsindu-se învăluită în luminile 
diafane pe care operatorul Călin Ghibu 
le-a mutat direct dintr-o pînză impresio- 
nistă, iat-o zic, în chip de «inje» (cum 
ar rosti Ilarion Ciobanu) blestemat arun- 
cat din ceruri, nu undeva pe pămint, ci 
undeva în vecinătatea cit mai apropiată 
a băncilor westerniste, a dolarilor şi a 


Un splendid argument 

(mai bine mai tîrziu...) 

al filmului nostru: EL] 

Rodica Tapalagă J oT 
š § p g 5 


bărbaților ușor de Imbrobodit. Altfel, 
lasă impresia că a fost surghiunită din 
acele locuri înainte ca ea, biata copilă, 
să fi deprins citeva repere de viață, cît 
de cit, drept care în ochii lumii amestecă 
totul cu o candoare dezarmantă: cind 
este luată pe sus, nici «nu știe» ce să-și 
apere mai întii: onoarea sau pălăria? 
Performanţa acestei actrițe, a inteligen- 
tei malițioase și a farmecului prefăcut 
molatec este, în filmul despre care 
vorbim, aceea de a fi făcut din noi toţi 
spectatorii, nişte «Traiani Brad» păliți 
cu leuca amorului în cap. Mai mult decit 
atit: starea noastră de «victimă» este 
şi mai adincă, cu atit mai mult cu cit 
noi ştim ceea ce el, amorezul din Popla- 
ca, nu avea cum să știe, că această 
«Annabelă» participă la spargere și 
lovituri cu surisul pe buze. Jocul ca 
atare al interpretei şi jocul-convenţie 
epică ne fură iar atunci cind ne trezim 
din nou «ne-naivi», aproape că ne pare 
rău. Cu atit mai mult cu cit, după destul 
timp, vedem într-o producţie de-a noas- 
tră, ceea ce se cheamă, fără ocolișuri, 
«o femeie frumoasă». Ca şi cum şi-ar fi 
achitat toate datoriile în această privinţă. 
de. la o vreme, filmul autohton nu mai 
caută astfel de ființe. Bine că, dacă nu 
le cruță, cel puţin le mai găsește! 


Magda MIHĂILESCU 


— Stimate Lucian Bratu, 
dacă ar fi să vă întoarceți 
la filmele dumneavoastră, 
pe care l-ați alege astăzi 
ca cel mai reprezentativ 
pentru dumneavoastră ca 
regizor? 

— Cu o filmografie restrinsă relativ, ca 
a mea, opţiunea ar fi fost poate dificilă de 
întreprins, dacă între aceste filme nu ar 
exista, totuși, unul care să mă reprezinte. 
Asta pe de o parte. Pe de altă parte, pentru 
a înțelege mai bine de ce acest film îl situez 
mai aproape de ceea ce reprezint, trebuie 
să vă mărturisesc că cele realizate pină la 
el, au fost, mai mult sau mai puțin, rodul 
unor opțiuni întimplătoare, fenomen încă 
reprezentativ în cinematogratia noastră, 
care determină ca mulți dintre noi să aibă 
filme eterogene ca preocupări tematice, 
atitudini stilistice sau gen. Am vrut să de- 
butez cu o comedie care nu era nici come- 
die de moravuri, nici de situaţii, ci una, 
oarecum stranie, la care spectatorul putea 
să rldă ca apoi, imediat, să mediteze cu 
emoție asupra sensului. Comedia «Admira- 
bilul X. Popescu», scrisă împreună cu Paul 
Anghel, și-a încheiat existența în 1956, 
după vreo zece zile de la începutul filmări- 
lor. În locul acestui posibil debut, viața m-a 
împins (iertaţi-mi eutemismul) să debutez 
cu filmul de aventuri Secretul citrului, 
după romanul lui Teodor Constantin, «La 
miezul nopţii a căzut o stea». A urma! 
Tudor, unica mea încercare în genul 
filmului istoric, film scris de unul din sce- 
nariștii noștri de frunte, Mihnea Gheorghiu. 
După care am avut, poate, cea mai întim- 
plătoare întîlnire a mea cu un film, atunci 
cind studioul m-a rugat, cu o rară insisten- 
tă, să preiau de urgenţă filmul Sărutul, 
care fusese început de altcineva. După ce 
fusese cheltuită o parte din deviz, trebuia 
filmat foarte repede, fiindcă era nevoie de 
zăpadă și iarna ameninţa să se sfirșească. 
Dacă la Tudor am avut unsprezece luni 
pentru prelucrarea regizorală, la acest film 
am avut unsprezece zile. Timp care, în 
raport cu structura mea, nu a fost suficient 
pentru a se produce aderenţa organică la 
material. După acest film, am fost atit de 
descurajat, încît cu o pregnanță aproape 
dureroasă am avut sentimentul că aici în- 
cetaseră toate legăturile mele cu cinema- 
togratul. 

n această situație, am avut acea intilnire 
care a schimbat, cu totul, apăsătoarele 
mele simțăminte. M-am intilnit atunci cu 
34 de pagini scrise la maşină sub forma 
unei oferte de film. În locul aproximaţiei 
unui proiect, acele 34 de pagini aduceau 
o rigoare uluitoare, pe lingă farmecul in- 
teligenţei artistice a autorului. Din motive 
tormale, studioul a cerut autorului ca sce- 
nariul să aibă — «ca la carte» — circa 60—70 
pagini. Cele 25—30 de pagini scrise în com- 
pletare n-au dat nimic în plus substanţei, 
dar, din fericire, nici nu i-au răpit ceva. 
Totul fusese spus în cele 34 de pagini ini- 
tiale ale proiectului. La prelucrarea regizo- 
rală a acestei scrieri cinematografice am 
lucrat cu acea febră lăuntrică la care te 
poate aduce numai ceva în stare să te îm- 
pingă să acumulezi cît mai multe elemente 
de expresie cinematografică. De fapt, în- 
tilnisem nu 34 de pagini, ci și un nou sce- 
narist, nu mă tem să spun, un mare scena- 
rist (cu toate că pînă în prezent, dacă nu 
greşesc, el este în cinematografia noastră 
autorul doar al acelui scenariu). Filmul 
Un film cu o fată fermecătoare, inspirat 
de acel scenariu, este şi filmul pe care-l! 
socotesc cel mai apropiat de ceea ce se 
numește cinema și defineşte, cred, cel mai 
bine ceea ce urmăream să mă exprime pe 
mine, prin limbajul cinematografic. lar po- 
sibilitatea acestei noi apropieri de cinema, 
mi-a fost prilejuită de scriitorul Radu Co- 
sașu. 

— Care sint rădăcinile dumneavoas- 
tră artistice? 

— Nu ştiu dacă acest fapt poate constitui 
un indiciu asupra «rădăcinilor mele artis- 
tice», dar trebuie să vă spun că în tinerete 
am fost pictor. Şi nu un pictor oarecare 
Ca elev al lui Maxy, se pare că îndreptă- 
team oarecari speranţe, aşa “că cei care 
credeau în devenirea mea artistică, au fos! 
derutaţi cînd, în plin proces de dezvoltare, 
am schimbat pictura pe film. Dacă o să 
mă întrebaţi de ce am făcut acest lucru, 
să știți că n-o să vă răspund că am făcut-o, 
pentru că «am preferat imaginea dinamică 
a filmului celei statice a picturii»... Am să 
vă mărturisesc, însă, că mai de mult, dintre 
spectacolele mai fascinante pe care ni le 
oferă meditaţia asupra vieții, am fost atras 
cu deosebire de cel dat de raporturile dintre 
aparenţe și esențe. Evident, acest proces 
poate fi reflectat și prin arta picturii. Dar 
filmul a început să mă obsedeze tot mai 
mult, cînd am observat că pătrunderea în 
interiorul fenomenelor, necesară relevării 
unor esențe, este cu mult mai interesantă 
în cazul filmului, cu cît e mai dificil de între- 
prins. Operind cu însemnele aspectelor 


Nu filme „de serviciu", ci filme îi 


.. 


regizorii 
nostri 


Lucian Bratu: 


„Eu cred 


în destinul 
filmului 


dar știu 


că filmul 


cu F mare 
n-a 


învins 
încă...“ 


exterioare ale fenomenelor, imaginea cine 
matografică poate aduce la suprafaţă zone 
mai adinci ale unor procese, prin posibili- 
tatea pe care o oferă lumea obiectuală din 
elementele căreia se pot realiza o infinitale 
de raporturi conexiale. Tocmai acest pro- 
ces, atit de specific artei filmului, este cel 
care stă la baza transfigurărilor artistice, 
a poematicii cinematografice, precum și a 
eseisticii prin intermediul căreia putem fi 
mai înarmaţi în propagarea importantelor 
noastre idei sociale. Cind am înteles toate 
acestea, am trecut de partea filmului. 

— Deşi avem scenariști remarcabili — 
despre Mihnea Gheorghiu aţi vorbit 
deja, i-aș mai adăuga pe Titus Popovici, 
loan Grigorescu, Petre Săicudeanu sau 
Constantin Stoiciu, oameni care știu 
să scrie pentru film — scenariul rămine 
totuși o problemă. Ce sistem de criterii 
aveți d-voastră cînd alegeți? 

— Intr-o artă eminamente concretă, de 
vizualitate, punctul de plecare rămine, para- 
doxal, un proiect scris — scenariul cine- 
matogratic. Cind făceam pictură, nu tre- 
buia să scriu proiectul viitoarei compoziţii 
picturale; dacă vreu să fac film trebuie să 
deţin acest proiect scris, și încă unul bun, 
dacă nu foarte bun. Căci este, deisgur, 
cunoscut tuturor că dintr-un scenariu bun 
poate ieși şi un film slab, dar e aproape 
imposibil ca dintr-un scenariu slab să iasă 
un film foarte bun. 

Am avut scenarii rezultate din propriul 
meu plan de creaţie care nu au fost luate în 
consideraţie de producător; au fost scenarii 
pe care le-am primit de la producător şi 
pe care nu le-am putut lua eu în conside- 
raţie. Şi atunci, ce să răspund la întrebarea 
dumneavoastră? Pe ce criterii? Un prim 
criteriu pentru mine este ca scenariul să 
vorbească despre ceva foarte important, 
despre viața pe care o trăim astăzi și aici; 
la acest criteriu se adaugă și cel ca ma- 
terialul de viaţă din scenariu să-mi fie apro- 
piat, cunoscut, pentru că este cuprins în 
experiența mea de viață. Nu cred în scena- 
riile care te trimit «să te documentezi» 
asupra unui fel de viață anumit, pe care pină 
atunci nu l-ai cunoscut direct. Întilnirea cu 
materialul cuprins în experiența de viață 
duce la un aport creator. substanţial al 
prestației regizorale (cum cred că s-a în- 
timplat în cazul filmelor Un film cu o fată 
fermecătoare şi Mireasa din tren). Un 
alt criteriu de opțiune pentru un scenariu 
este investiția de inteligenţă artistică făcută 
de autor, tradusă prin existenţa unei con- 
strucţii, unei dramaturgii (nu a înşiruirii 
momentelor şi secvenţelor făcută la voia 
întimplării), precum și capacitatea scriito- 
rului de film de a sugera (și nu a consemna, 


ca într-un proces-verbal, eventuala viitoare 
morfologie a filmului). 

— Dintr-un articol al dumneavoastră 
apărut în revista «Cinema» (nr. 41973) 
rezulta că înțelegeţi montajul ca pe 
una din cele mai importante (și dificile) 
responsabilități ale regizorului tată de 
film, 

— Vorbind despre factorii care compun 
sinteza cinematografică (înțeleasă nu ca 
o simplă acumulare de specialități filmice, 
ci ca o posibilitate de a se obține o nouă 
calitate artistică, avind ca orchestrator și 
dirijor pe regizorul filmului), Eisenstein 
considera că nici un factor participant la 
sinteză nu se poate prevala de montaj 
(înțeles ca sistem de gindire și nu ca teh- 
nică de a tăia și lipi două bucăţi de peliculă) 
El a arătat că și în arta autorului de film 
guvernează acest sistem de gindire. Pe de 
altă parte, actorul nu poate realiza perso- 
najul numai pe baza mijloacelor sale de 
expresie. Rezultatul final al artei sale mai 
depinde şi de: 

0 ceea ce face aparatul de filmat în faţa sa, 

9 de cum e «așezat în pagină» prin com- 
poziția cadrului, 

9 de modul cum e raportat de regizor la 
celelalte personaje 

@ și de felul cum se va construi perso- 
najul lui prin montajul bucăţilor filmate (se 
cunosc cazuri cind în pofida unei excelente 
prestații actoricești, un montaj fals sau 
inexpresiv, a redus considerabil calitatea 
interpretării). 

lată o situație ce părea cunoscută de 
toată lumea, mai puţin de unii cronicari 
care continuă şi astăzi, citeodată, să con- 
semneze în scrierile lor că actorul X sau Y 
realizează bine sau prost personajul, fără 
să analizeze însă că respectivul rezultat 
este produs atit de omul din fața aparatului 
de filmat (actorul) cit și de cel din spatele 
aparatului (regizorul). Reintorcindu-mă la 
montaj, în afara faptului că el este intr-ade- 
văr un sistem de gindire prezent în toate 
fazele de răspundere a realizării artistice 
(elaborare, decupaj,filmare, finisare), pen- 
tru mine mai înseamnă: 

@ un mijloc de verificare prin practică 
a justeţei (sau injusteței) gîndirii investite 
în film, 

@ posibilitatea de «polifonizare» şi de 
«contra-punctare» realizată în amestecul 
dintre banda de imagine și cele de sunet, 

9 o mare șansă pentru realizator de a 
«potența» (mai mult decit a putut face fil- 
marea) ideile operei şi expresia ei filmică. 

— În aceeași ordine (cred) de idei: 
cum v-aţi defini stilul cinematogratic? 
Şi, în general, cum poate fi definit un 
stil cinematografic? 


— Fără pretenţia de a oferi o definiție 
cuprinzătoare, voi spune că înțeleg con- 
ceptul de «stil» ca pe o atitudine adoptată 
de artist față de materialul său. Cel mai 
greu îmi vine însă să vorbesc despre «stilul 
meu». Abia acum, după ce-mi puneţi între- 
barea, obligindu-mă să gindesc răspunsul, 
îmi dau seama că încă n-am reuşit să întorc 
acea privire de dinăuntru ca să văd cum 
arăt pe dinafară. Şi aceasta nu din cauza 
lipsei de timp oride mijloace, cit datorită 
condiţiei pe care o enunț direct, fără reti- 
cenţă: cred că stilul meu nu este încă for- 
mat. Chiar dacă veți putea observa că, 
de pildă, ultimele trei filme ale mele, reali- 
zate cu trei operatori de imagine diferiţi, 
au totuşi aceeași scriitură cinematografică 
(Drum în penumbră, Orașul văzut de 
sus și Mireasa din tren). 

Aș putea, însă, indica citeva elemente 
mai reprezentative pentru căutările mele 
stilistice (care au început să se contureze 
în special în ultimul meu film): 

@ o intoarcere la imagine ca la o posibi- 
litate de a ajunge la sensuri, fără a recurge 
la subiect și la alte elemente de sorginte 
literară; 

@ o încercare de a dobindi laconismul, 
înțeles ca o capacitate de a comunica cit 
mai mult prin cît mai puţin; recurgerea mai 
des ca în trecut la sugestie și la caracterul 
eliptic al unor soluţii prin renunţarea la 
intormativ; 

@ apelarea la unele modalități ale contra- 
punctului, prin depistarea unor contrarii 
care, puse în confruntare directă, aduc 
unor cadre legate între ele, rezonanţe ne- 
aşteptate; 

@ incercări de folosire a focalei lungi 
pentru planuri generale și a focalei scurte 
pentru prim-planuri; 

@ căutarea parametrilor de contribuţie 
a culorii la expresia generală a filmului 
(dominanta de culoare, aportul gri-urilor 
de culoare sau reducerea culorii la expresia 
ei gratică, etc. Această căutare este foarte 
anevoioasă, fiindcă este legată de existența 
în echipa de filmare a unor buni cunoscători 
ai problemelor de culoare și de condiţii 
speciale în munca de filmare și de prelucrare 
a peliculei). 

— Şi — mai departe (deși nu poate 
fi vorba de o extensie) — credeți în exis- 
tența unui stil național? 

— Ar fi facil să vă răspund: «Nu cred 
pînă nu-l văd!». Dacă «școala națională» 
(nu «stil național») reprezintă o atitudine 
unitară, care caracterizează tendinţele unor 
creatori aparţinind unei naţii (atitudine uni- 
tară în diversitatea de exprimare a creato- 
rilor), cred că, în acest înțeles, noi nu avem 
incă «o școală». Credința mea este că ea 
va putea apare de îndată ce procesul de 
decantare a valorilor va intra într-o fază 
hotăritoare. Pentru că acea «școală romă- 
nească de film», dacă va apare, va fi conse- 
cința exprimării unor valori artistice ajunse 
la crearea unor opere de referință, opere 
în care vor exista mai multe premize pentru 
apariția semnelor «școlii românești de film». 

— Şi-atunci, cum ați defini momentul 
actual al cinematografiei românești? 

— Pentru a vă răspunde, aș lua cuvintele 
scriitorului Dumitru Ghişe întilnite în foarte 
buna sa carte de eseuri filozofice, «Dimen- 
siuni umane»: «Sint un optimist! Dar, să 
fie limpede, nu sint un naiv! Cred în desti- 
nul Omului, dar ştiu că omul cu O mare n-a 
învins peste tot...» Aceste cuvinte s-ar 
potrivi răspunsului meu, în următoarea 
parafrază: «Sint un optimist! Dar, să fie 
limpede, nu sint un naiv! Cred în destinul 
Filmului românesc, dar ştiu că Filmul cu 
F mare n-a învins încă în cinematografia 
noastră!». Într-adevăr, astăzi nimeni nu 
se mai îndoiește că dispunem de mulți 
oameni de valoare în toate domeniile sinte- 
zei cinematografice. Acești oameni pot 
tace o cinematografie românească mai bună 
decit este ea la ora actuală. Trebuie numai 
să rezolvăm (şi încă bine) multele și deloc 
uşoarele probleme care continuă să în- 
tirzie exprimarea cinematografiei noastre 
la nivelul posibilităților celor mai bune 
valori de creaţie. Problemele sint de tot 
felul și aproape in toate aceste probleme 
sintem implicaţi cu răspunderea noastră, 
şi noi, realizatorii de film, indiferent de fap- 
tul că uneori există tendinţa de a fi ţinuţi 
in seamă, iar alteori, nu. lată de ce cred că 
actualul moment al cinematografiei noastre, 
caracterizat de unele contradicții și neîm- 
pliniri, poate fi considerat ca un moment al 
dificultății creşterii noastre spre o etapă 
superioară. Ca să nu fiu suspectat că fo- 
losesc cuvinte neacoperite, vă voi destăi- 
nui că în anul care a trecut, în anul 1979, 
cinematografia noastră a realizat unele 
pelicule de ținută artistică elevată, pelicule 
pe care nici spectatorii iubitori ai filmului 
românesc, nici critica nu le vor uita ușor. 
După ce veți avea ocazia să le vedeţi, sper 
că-mi veți da dreptate. 

— Vă mulțumesc. 


Paul SILVESTRU 


inaintea premierei in Drumul 

oaselor (regia: Doru Năsta- 

se, Casa cinci) și la Bietul 

loanide (regia: Dan Piţa,Ca- 

sa patru) o discuţie cu sce- 

naristul acestor lime, seri- 
A itorul Eugen Barbu, nu poate 
ocoli problemele în zi ale cinematografiei 
noastre, 


— Stimate Eugen Barbu. unde e pia- 
sată în timp și spatiu acțiunea din uk 
timul dumneavoastră fiin «Drumul ca- 
selori? 

= Este vorba de o poveste care se pe 
trece după moartea lui Tudor Vindimirescu, 
cind o caată de hidalgo — hai să le spunem 
așa! — caută să pună ln adâpost ceea ce 
s-a numit în legendă «comoara neamuluia. 
Adică niște obiecte prețioase care au fost 
strinse, donate, tormind patrimoniul revo- 
luției pentru diferite operaţiuni diplomati- 
ceşti și care trebuiau desigur conservate, 
pentru că oamenii nu renunțaseră la ideea 
câ odată vor relua lupta Ceea ce s-a şi în- 
timplal 1821 este preludiul luptei da la 1848 

— De unde numele de "Drumul oa- 
selori? 

— E un nume imaginar, bineinteles. Ju- 
mătate s-a filmat la Măcin, jumătate lingă 
Brasov, pentru că trebuia să fie un loc foarte 
pustiu, sec. arid, plin de soare, care facil: 
tează drama dintre personaje 

— Din cite știu, e vorba de o situație 
spectaculos cinematogratică: un grup 
de indivizi care su de indeplinit o mi- 
siune in condiții neprielnice, pindiți tiind 
de primejdii comune, 

— Da, e un grup restrins, cinei inşi. In- 
tentia este de a faca un film de aventuri - 
gen foarte gustat de public — pe un fundal 
istoric 

— Cine e eroul din «Drumul oaselor»? 

— Mi-ar îi trebuit un Humphrey Bogart 
Se numeşte Mărgelatu și este un tip laco- 
nic, tlegmatic, bate numai dacă e nevoit 
O să-l vedeți în interpretarea lui Florin 
Piersic. Cred că e cel mai bun scenariu pe 
care l-am scris în colaborare cu vechiul 
meu prieten Nicolae Paul Mihail cu care 
am imaginat multe filme. Nu-mi place să 
vorbesc despre ce am făcut eu, mi-e şi 
frică, stai să vedem ce lese. CA In scenarii 
e numai jumâtate. SA vedem și cealahă 
vumâătate 

— Apar şi personaje reale? Cum este 
marcată epoca? 

— Apare un ecou al timpului în ce prt- 
veşte domnitorul, autorităţila... Bineinteles, 
făcut totul cu destulă larghețe, fiindcă nu 
mă interesează o reconstituire fideli a 
timpului istoric, 


— Totuși ce semne ale epocii n-ar 
trebui să lipsească din film? 

— PAJ asta e, că w trebui să lipsească 
Este voit ambiguă epoca pentru că şi po 
vestea e puțin inventată, E pornită de la un 
vechi zvon că ar ÎI existat o astiei de aco- 
moar», În general, în cinematograf, e bine 
să intrăm In fictiv cind e vorba de istorie, 
pentru că pe urmă ne izbim de specialişti 
care spun că n-a fost aşa cutare lucru.. 

— Cum se impacă un scriitor «impăti- 
mit» de cuvint cu imaginea cinemato- 
grafică? Dar scriitorul carn-și revode 
fiecare ediție, cu ediția detinitivă care 
e filmul? 

— Sigur că e o mare dilereniă. Uriaşă 
Cinematogratul poate să pară unora, şi în 
foarte multe cazuri chiar este, o artă minoră 
Uneori in casele de filme se tace orice ait- 
ceva în afară de artă, Scenaristi) sint tot 
cel care citesc scenariile şi ei de fapt nu 
sint nici scriitori, nici cititori. Dacă ar îi c+ 
titori buni s-ar lăsa de scris. Povestea asta 
cu scrisul e foarte grea şi complicată.. 

— Nu credeți că peneralizati? 


— Nu 

— Dar regizorii? El fac totuşi limeie. 

— E adevărat. Dar în afară de chew teri- 
cite excepții — patru sau cinci — N-83 spure 
CĂ avem regizori, 


— Nu credeţi că oxagerați in minus? 


— Nul Ceea ce reproser multor regizori 
e faptul că improvizează, că n-au cultură 
Am lucrat cu chiva oameni — n-o să dau 
nume — care n-aveau noțiuni elementare 
de arhitectură, de muzică... de literatură nu 
mal vorbesc. Un regizor trebuie să tie un 
tip complex, să cunoască multe lucruri. La 
modul ideal ar trebui să fie şi pictor, şi com- 
pozitor, și actor. ceea co e foarte greu. Dar 
să îi trecut măcar cite puţin prin fiecare... 

— A îi scenarist e o meserie? Se poate 
învăța? 

— Este, bineințoles, daca ne gindm ia 
americani, unde există specialiști: dialc- 
ghisti, oameni care dau idei, producători 
de gaguri, s.am.d 

— Atunci ce-ar îi de tăcut? 

— Co-! de tăcut? Mai intii să fim serioşi. 
Să punem in tiecare loc omul care trebuia 
Orice meserie trebuie exercitată de oameni 
care se pricep. Închipuiți-vă că mie mi s-ar 
da o uzină pe mină, s-ar alege pratul de 


serviciul artei 


scenariștii 
noștri 


Eugen Barbu: 


„Orice meserie trebuie făcută 
de oameni care se pricep“ 


pa Intr-o lună. Ce stiu eu ce înseamnă o 
uzină? 

— Totuși, oamenii care debutează, 
cel puțin regizorii. au acest drept Sint 
absolvenți ai LA.T.C.-ului. 

— La facultatea respectivă nu se Invaţă 
ceea ce trebuie. Noi avem acum un Invăță- 
mint care se indreaptă spre practică. Şi e 
foarte bine, zic eu. Numai că ar trebui să 
ne gindim şi ia artişti, pentru că o societate 
tără artişti este săracă. După mine o tacul 
tate de cinematograf n-ar trebui să albă 
un loc fix, o adresă. Ea ar trebui să tie în 
acelaşi timp pe platouri la Buftea, Intr-un 
laborator unde se prelucrează pelicula, in 
teatre, intr-o sală de cinema unde să se 
vadă cela mai bune filme... Cinematograful 
esta cel mai complex gen artistic intr-un 
tal, pentru că intră în toste domeniile. E un 
toi de copie a vieții. Totdeauna ceea cè mă 
enervează la filmele românești este că sint 
teatrale. De pildă, tâcerile, faimoasele tê- 
ceri ale filmelor româneşti care sint... neant 
nu conțin nimic artistic în ele. Se dato 
roază şi faptului că actorii nu-și Invaţă ro 
lurile — mă rog, tot se faco postaincroni — 
şi faptului că regizorii nu fac repetitii c 
actorii, cum ar fi firesc. O facultate de fiin 
ar trebui deci să cuprindă lonrte mulis 
secții prin care să treacă orice student, 

— Tot aici s-ar învăța și cum se scrie 
un scenariu? 

— De, bineinteles, intii s-ar invâța arta 
dialogului. Apoi ar trebui să se invete ce 
inseamnă o idee cinematogratică, ce in- 
“eamnă cinematogratul în sine, pentru că 
„m văzut, de pildă, în ultima vreme, niște 
fiime care erau de-a dreptul taatru liimat. 
În line, n-o să ie dau eu sfaturi cineaștilor... 

— Dacă numărâm și episoadele se 
rialeloe de televiziune, aveti o tilmogra- 
ție cu peste douăzeci de scenarii... 

— N-am numărat niciodată. Nu ştiu nici 
cite cărți am tipărit. Sint slab la matematică. 
Dar probabil, cam atitea sint. 

— Deci sinteti şi dumneavoastră im- 
plicat în cinematoaratia română si-n 
istoria ei... 

- Da, sint implicat. Dar din netericiro 
majoritatea filmelor la care am soris soena- 
riul nu m-au mulțumit. Dacă sint mulțumit 
de unul, acesta ar f Facerea lumii, filmul 
lvi Vitanidia care mi se pare ce! mai bun 
fiim tăcut după scenariile mele. Apol Pro- 
cesul alb, filmul lui lulian Mihu, care cu 
nişte expurgâri — un personaj care a tost 
impus şi cara dacă ar îi lipsit era toarte bine 
— tâmina oricum, un film bun în genul lui 
Din Haiducii, cred că prima din cale şase 
serii a tost excelentă. Pe urmă regizorul a 
inceput să tragă de poveste, a tăcut din 
două serii trei filme şi vă dați seama ce-a 
ieşit. Partial, serialul Un August în tiäcäri, 
citeva din cele 13 serii, au ieșit bine. De 
pildă, episodul tăcut de Doru Nâstase şi 
cele făcute de Dan Pita și Alexandru Tatos 
care au lucrat impreună. 

— Dar Bietul loanide? 

— Bietul loanida, Imi place foarte mult 
Nu e un film, cred au. Esta un eseu cinema- 
tografic pe marginea lui Călinescu, ca să 
spun așa. De altfel George Câlinescu esie 
snticinematografic. ŞI dacă cineva va reciti 


cele două cărți după care a fost făcut acest 
scenariu, cred c-o să albă puțină simpatie 
că am scos din povestea foarte barocă şi 
complicată, ch de ch un filon dramatic, un 
coniiict, care er foarte greu de depistat, 
Acolo sint mai multe romane: romanul lui 
Caty Zânoagă, foarte interesant In sine, 
romanul legionarilor, romanul lui loanide, 
romanul comuniştilor şi mai ales romanul 
societății înalte, care este cel mai bun. Eu 
asupra acestuia m-am oprit; l-am spus și 
regizorului Dan Piţa că m-ar interesa să 
tac o privire cinematogratică asupra aces- 
tei societăți. Cine se aşteaptă la mari în- 
truntări o să ñe dezamăgit. Însă ca frescă 
socială a timpului cred că e loarte reusit 
Din pâcate filmul a mai suferit amputâri 
greu de explicat. 

— Nu vi s-a propus niciodată să ecra- 
nizati «Groapa» sau «Princopole»? 

— S-a propus de multe ori, dar casele 
de filme se sperie primele. Înth lulan Mihu 
s vrut să facă «Groapa» sub forma unui 
musical, idee pe care n-am tenpins-o.pen: 
tru că sa jucase daja la Teatrul de Estradă 
unde avusese un mare succes. S-a jucat 
sapte ani de zile și se mai putea juca incă 
zece dar au murit mulţi dintre interpreți 
principali (printre ei Fărimiță Lambru). Pe 
urmă a vrut să-l turneze Sergiu Nicolaescu, 
si pa urmă Vaeni. Ultimul care vrea să-l 
tacă e tot lulan Mihu. 

— Dar dumneavoastră aţi vrut să le 
ecranizați? Sau mai exact, vreţi? 

— Eu nu vreau să tac «Groapa» şi Prin- 
cepule». pentru că știu ia ce pot să mă ap 
tept. De pildă, limbajul din «Groapa» «e 
destul de violent. Şi n-aş vrea ca lumea care 
trăieşte pe maidane să vorbească pe ecran 
precum în saloane... În ceea ce priveşte 
«Princepelen, aici ar trebui nişte actori 
speciali, pe care nu cred că-l avem. Eu am 
o mare stimă pentru teatrul românesc, are 
actori foarte buni, dar la tim e altceva. 
Pentru Messer şi pentru Princepe, da pildă, 
nu văd niciun actor român Apoi ar trebui 
un regizor foarte interesant. Pius faptul că 
sint nişte probleme în roman carto har 
speria pe unii... 

— V-am într pentru că in neimpii- 
nirea cinematogratiei noastre cred câ o 
vină au și scriitorii. Unul din neajunsuri 
ar îi că se pornește din capul locului cu 
o stachetă joasă. De aceea v-am Intre- 
bat dacă vă simțiți implicat Și dacă 
doriți să ecranizaţi romanele dumnea- 
voastră de rafarinţă. Pentru că pină vom 
avea o scoală care sá formeze scena 
risti., mai este... 

— Scenarișii mai există. Sint chiva buni, 
puțini, e adevărat față de cerințe. lar pe 
ceilalți care se inghesuie şi care compromit 
genul, pe ei nu poata să-i mai învețe ni 
meni. Nu cred chi vorba de o autocenzură 
de !aptul că s-ar lua din start o inătțime 
mici. Eu. de pildă, n-am o asemenea auto- 
cenzură, 

— Nu vorbă de autocenzură, ci do 
"dai minore în locul unora majore. Sint 
mai multe romane de ținută in literatura 


tal nu se apropie de cinema. 


— Pentru că e un special și foarte 
dificil. Eu, de pildă, am lăcut multe fime în 
colaborare, tocmai pentru că am simţit ne 
voia unul om cu ideali cinematogratice. Eu 
mă consider un bun dialoghist coea ce în 
tiime e foarte important. Ştiţi de unde vire 
toată nenorocirea? Eu Inteleg ce inseamnă 
«o cinematogratie cu tematică». E un lucru 
foarte bun și interesant, cu condiția să nu 
tia a tematică iiustrativă. Trebuie să fie o 
tematică tăcută dintăuntru, cu participare. 
Dacă vrom în fiecare an să ne facem nor- 
ma. vom spune: sam terolvat problema co- 
pilului la cinci ani», «problema ucenicului 
in fabricăn, «problema şcolarizării politet- 
nice», aproblema intelectualului tarat» sau 
anetarate, sau «progresist», dar, în fond 
n-am rezolvat nimic. 

— Revenim ta «Drumul caselor Ce 
credeți, ne-ar trebui mai multe Hime de 
aventuri? 

— Sigur, pentru că è un gen agreat de 
publicul mare. Degeaba strimbă din nas 
critica «subtire». Filme ca Cel şapte map- 
nifici sau Casabianca erau capodopere 
din toate punctele de vadere chiar dacă 
erau fllme de aventuri 

— Ce-ar trebui să nu-i lipsească unui 
bun film de aventuri? 

— På tocmai ceea ce face excelenta 
acestui gen... Adică să aibă suspens, să 
ție bine jucat, să te lase cu gura cãscată 
la sfirșiț: «cine-i criminaluin, 

— ŞI să aibă un erou... 

— Da, uite am vâzut James Bond. Nu- 
pe gustul meu, dar lumea se duce tocmai 
din cauză că e un basm foarte frumos cu 
un erou care se bate spectaculos, sare din 
avioane... totul tăcut cu o mare tehnică. 
Nu vreau să mă citez pa mine, dar Haiducii 
cind au apărut au avut un marte ecou, nu 
pentru că filmele ar fi tost foarte bune, 
poate au și fost să zicem două-trei dintre 
cie ci pentru că nu se făcuse de mult asa 
ceva şi lumea dorea să vadă nişte haiduci 
care se bat, răzbună poporul, trag cu pis- 
toalele, au si Umor, 

— Critica e și aa vinovată, credeți, de 
nivelul acâzut al momentului actual ci- 
nematog'atic? 

— E vinovată că nu sinceră, Nu spune 
că nu e vole să facem filme madiocre şi 
submediocre. Asta trebuie spus de fiecare 
dată şi de muite ori.. Nenorocirea vine insă 
de la scenariu mai Inti și mai Inii 

— Dacă ati îi producător, ce scenarii 
ați încerca să determinaţi? Care sint til- 
meteo imperios necesare pentru noi, 
acum? 

— Nu ştiu ce să spun Imparios necesare 
ar îi filmele de actualitate. Dar sincere. Nu 
cu bătălia dintre bine și mai bine, SĂ vedem 
pe ecran oameni care $e zbat pentru niste 
idei adevărate! 

— De ce nu scrieți un scenariu de 
actualitate? 

— Cine l-ar citi s-ar speria... 

— Trebule incercat.. Dacă un scriitor 
de calibrul dumneavoastră nu incearcă, 
atunci cine să scrie? Chiar dacă sce- 
nariui ar suscita controversa... 

— Do-asta-s făcute cârțiie şi liimele, ca 
să fie controversate. Să existe mal multe 
puncte de vedere, dar nu scenarigth sint 
vinovații principali, ci producătorii care nu 
vor să aibă dureri de cap. 

— Repet totuşi intrebarea: de ce nu 
scrieți un tilim de actualitate, care «să 
semene cu viața» aşa cum spuneați? 

— Nu, nu intentionez. În general nu mai 
scriu scenarii pentru că am citeva depuse 
ge mulți ani la casele de filme, care agteap- 
tă.. 


— Să inteleg deci cà «Drumul oase- 
tom e ultimul scenariu pe care l-aţi 
scris? 

— Cine știe... De altfel a și apărut o corn- 
tinuare la «Drumul oaselor», «Trandafirul 
galben», la cererea producătorului, tiim 
care 4 şi intrat în producția. l-am propus lui 
Pita să-i fac un scenariu după =Chira Chi- 
raina», nr îl un film foarte interesant Aş 
ma! îl vrut să fac «Ciocoii vechi și noi», 
«Stirgit de veac în București». «Craii de 
curtea veche», adică mergind pe linia bal- 
canică... Printre altele am tăcut şi o ofertă 
caselor de liime, cu un seriali Misterele 
Bucureştiului Voiam să fac mai multe 
episoade, pentru că ar trebui să fin recon- 
stituit un București de altă dată, asta costă, 
şi raportat la cinci-gase fiime cite intentio- 
nam eu să fac, cheltuielile s-ar fi amortizat, 
fiindcă ar fi un serial de mare audiență la 
public. Dar nu de public mă pling eu. Nu 
cunosc un film al meu care să nu-s! fi scos 
bani! 

— În preajma a două premiere, «Dru- 
mul oaselor» şi «Bietul loanida», ce vă 
putem ura, decit succes Şi vå multu- 
mim pentru această discutie. SA spe- 
râm utilă Mal ales dacă cei ia care vă 
referiti, vor dori să-și spună și èl pă 
terea, ta tel de trance 


Interviu realizat 
de Roxana PANĂ 


Copilăria 
la ora basmului, 
a războiului 
și a actualității 


«S-ar putea ca acum 40 de ani lucrurile 
să nu se fi petrecut întocmai» — precizează 
precaut autorii în pregeneric, pe fundalul 
sonor al cunoscutului refren «No pasaran». 
Precauţie oarecum inutilă, fiind vorba de 
un film de ficțiune şi de raportul distanțat- 
ironic în care se plasează naratorii față de 
subiect. Cel puţin de la Brecht încoace, 
dacă nu mai de demult, distanţarea ca efect 
artistic într-o poveste politică în substanta 
ei nu mai e nici o noutate. Nu e nici un sacri- 
legiu să discuţi o temă gravă în maniera 
teatrului de revistă. Depinde cum o faci 
şi cu ce rezultate. Început, grav, aproape 
patetic, cu un declarat caracter acuzator, 
acest episod inspirat de evenimentele răz- 
boiului civil din Spania se transtormă pe 
nesimţite într-o butonadă polițistă, cu nu- 
mere (în sine și oricum prea lungi) de music- 
hall. Nu lipsesc nici aşa-numitele momente 
de «loisir», desigur plăcute pentru e- 
chipa care a filmat într-un orașel de pe 
Coasta de Azur (sau poate în Elveţia, fund 
vorba de o coproducție sovieto-elveţiană), 


lui. Cel care povesteşte — un lung monolog 
de aducere aminte — este un voluntar din 
brigăzile internaţionale. De ce și-o fi amin- 
tind el numai periplul furgonului de Cruce 
Roșie care transportă doisprezece copii 
spanioli în drum spre Corsica, la postul de 
salvare al refugiaților? Poate, pentru că 
nimic nu e mai terifiant decit imaginea 
copilului, soarta lui într-un război. Dar de 
ce-şi aminteşte atit de distanțat și de bine 
dispus? 

Roxana PANĂ 


Coproducţie a studiourilor sovielo-eivețiene. Un 
film de Vladimir Pavlovici. Cu: Innokenti Smok- 
tunovski, Irina Skobțeva, Serghei Bondarciuk, Ni- 
kolai Kriucikov, lozas Budraitis. 


Ce este mai important pentru omul care 
urmează să devii? Să înveți respectul pen- 
tru adevăr sau să respecţi normele de con- 
duită școlară, potrivit cărora unui elev nu-i 
este permis să-și acuze profesorul de min- 
ciună, chiar dacă acuzaţia stă în picioare.. 
lată o intrebare destul de incomodă pe 
care autorii o lansează clar; chiar dacă 
frumos ambalată. Orice întrebare, oricît 
de incomodă, cere un răspuns iar răspunsul 
filmului de faţă este: adevărul mai presus 
de orice. Pe sub acest răspuns circulă 
însă un fir de îndoială, pentru că autorii 
nu obosesc să arate cit de greu se împli- 
nește acest «adevăr mai presus de 
orice», cită vreme contormismul înarmat 
cu false adevăruri, ascuns sub cuvinte pe 
cit de răsunătoare pe atit de goale, se eri- 
jează în «exemplu demn de urmat». 
mimează adevărul atit de bine, încît reușește 
să cîştige acoliți. Nimic mai grav — ni se 
sugerează — nimic mai neliniștitor și, in 
ultimă instanţă, de neiertat, decit contamina- 
rea conștiințelor tinere cu morbul necinstei 
venit dintr-un mult prea solid instinct de 
conservare, acea necinste în stare să calce. 
cu zimbetul pe buze, peste cadavre. În 
ciuda stingăciilor, în ciuda aspectului 
stufos, de «primă operă» în care simt! 
nevoia să spui tot, Prima mea vară, 
debutul regizorului bulgar Rumen Sur- 


i Aventura 
7 că argument 
4 comercial 
Catherine 


dar mai puţin de înțeles in economia filmu-. 


pe ecrane 


o undă de prospețime și de respect. Res- 
pectul pentru adevărul problemelor une: 
virste plină de probleme. 


k X Viad-PAULIAN 


Producţie a studiourilor buigare. Un tilm de 
Rumen Surjinski, Cu: Elena Dimitrova, Svetlana 
Atunasova, Mihail Mihailov, Galina Ganceva. 


toamna 


Două sint «vocile» care fac muzica — și 
ea celebră — din acest film-basm al studiou- 
lui Maxim Gorki. Una e vocea literară a lui 
Pușkin, cel care a prelucrat în versuri o 
veche poveste, o Albă ca Zăpada căpătind 
sub pana clasicului rus o tentă originală. 
Cei 7 pitici sint aici şapte zdraveni ucrai- 
nieni, gata s-o pețească pe frumoasa țarină. 
A doua «voce» e cea care ne-a impresionat 
cindva în monologul lui Hamiet și în Un- 
chiul Vania, Innokenti Smoktunovschi. 
El nu apare în cadru. spre decepția admira- 
toarelor doar glasul lui citeşte basmul și ne 
incintă auzul. Ca și muzica lui Mussorski, 
Glazunov și Șostakovici, sporind romantis- 
mul dramatic al filmului. La capitolul încin- 
tare plastică, nu trebuie uitate peisajele: o 
minunată iarnă cu troici și zăpezi, în care se 
stinge de dor frumoasa țarină-mamă, Irina 
Alterova (alias Daşa din Calvarul), după 
un tar infidel, ușor ridicol, în viziunea lui 

” Aleksandr Kirilov. Apoi minunata arhitec- 
tură în piatră albă, turlele aurite de pe Vassili 
Elajenii, căsuțele cu birne de mesteacăn 
din pădurea pe unde aleargă Elisei între- 
bind vintul de nu i-a întilnit iubita. Şi în in- 
cheiere, cum e datina, un ospăț cu pirosti 
și blinele și cu multă, multă veselie, cum 
numai în basme... A.M 


Producţie a Studiourilor Maxim Gorki. Un tilm de: 
vladimir Gorikker. Cu: Nina Alferova. Alexandr 
Kirllov, Liudmila Drebneva 


Copii costumați în soldați? Nu, chiar 
soldaţi echipați cu puști mai mari decit ei, 
'raversind în marş într-o noapte de iarnă, 
un rîu. Pe malul celălalt nu au voie să se 
odihnească — ar îngheţa, nu au voie să 
atipească — ar adormi «somnul de veci», 
au voie doar să danseze, toată noaptea, 
uzi, în jurul unui foc uriaş, sprijiniți unii 
de alţii, o halucinantă horă a vieții. Oricit 
de banală ar fi imaginea, oricit de greoi ar 
fi conceput și montat, filmul rezistă prin 
cantitatea de grav adevăr pe care se spri- 
jină: lupta anti-hitleristă a partizanilor sirbi. 
Pentru copiii rămaşi «singuri pe lume», 
în plin coșmar, a trăi se reduce la a supra- 
vietui. Si pentru că «nu se stie unde e mai 
râu: în primele linii sau în spatele frontului», 
singura soluție de supravieţuire e adunarea 
lor într-un detaşament — echipat, instruit, 
educat, crescut! — în plin front! Atli acolo 
ce înseamnă nai exact ce nu înseamnă 
copilăria în vreme de război: cum trebuie 
să întrebi Statul major dacă e voie să furi 
tructe sau să te plimbi cu bicicleta, cum cel 
nemaipomenit cadou e o grămăjoară de 
sare, într-o batistă, cum un şal pe umeri 
e culmea luxului, cum simţi cit de prețioşi 
sint bocancii, “şi cînd pleci într-o misiune 
periculoasă te descalţi și-i lași celor care 
rămîn. Un dialog între doi puști-eroi: unul 
visează că «după război o să mi se înalțe 
o statuie». «Statuie nu ţi se face decit dacă 
ai murit», reflectează celălalt; «Atunci fără 
statuie»... Un film cu valoare de remember. 


Eugenia VODĂ 


Producţie a studiourilor iugoslave. Un tilm de: 
Branko Bauer. Cu: Marko Nikolić, Zarko Radić, 
Ljbisa Samardzić, Miroljub Leseo. 


jiski poartă în sine, alături de ideile grave; 


neo-western al cărui erou nu este un cowboy ci o cow-giri 


(Jane Fonda şi 


Mark Twain spunea cind- 
va: «Este ușor să invenţi si- 
tuaţii noi într-o povestire (azi 
serialele îl confirmă), dar es- 
te foarte greu să creezi emo- 
tia». Mi-am amintit gindul iz- 
vorit din experiența scriito- 
rului american în timp ce vedeam acest 
neo-western (acțiunea se petrece în 1941) 
al regizorului Alan Pakula. 

După ce a contribuit în mare parte la mi- 
tologia filmului american, westernul a tăcut 
prozeliți pe mai toate meridianele cinema- 
tografice din Italia în India, din R.D.G. și 
R.F.G. pină la noi. Deci să nu ne mirăm că 
şi cineaştii din patria originară a wester- 
nului propun formule revizuite, adăugite și 
adaptate cerinţelor noului cinema şi pri- 
vind epopeea cuceririi vestului de pe pozi- 
ţiile unei mentalități la zi. 

Peisajul, fermele, costumaţia sint ace- 
leași. Subiectul păstrează şi el etaloanele 
clasice, elogiul forţei fizice şi al indeminării 
de pistolar, evidente în contruntările dintre 
bine și rău; confruntare moştenită aici din 
generaţie în generaţie, cu uri mocnite sau 
izbucniri răzbunătoare, menite însă să pună 
în valoare codul moral dintotdeauna al 
cow-boy-ului, cel ce impotriva oricăror vi- 
tregii şi riscuri trebuie să rămină «cinstit, 
bun şi drept». Deci şi în westernul semna! 
de Pakula totul în această lume pare să ti 
râmas la locul lui, totul în afară de felul 
in care. privește regizorul. Dacă pină acum, 
în ciuda durității sale, westernul adresa in- 
direct o incitantă invitaţie la viaţa la ţară, 
acum aparatul se furișează în spatele cor- 
tinei (a peisajului) concentrindu-se pe efor- 
tul istovitor, pe truda de fiecare clipă a 
celor ce işi agonisesc cu greu mijloacele 
de trai, cei fără de a căror dăruire poezia 
acelor locuri ar muri. Prinderea cailor și a 
vitelor sălbatice primăvara, creșterea și 
domesticirea lor pină-n toamna cind se 
încheie tirgul în tocmeli (fiecare cent în 
plus contează) cu sufletul la gură ca în 
marile burse ce hotărăsc destine financiare 
mondiale — sint secvențe de un dramatic 
realism. Fiecare detaliu e consemnat cu 
înfrigurare. Hrana şi apa puse pe masă sint 
şi ele rezultatul unei munci chinuitoare. 
Simţi greutatea şăii așezate pe spinarea 
calului cu gesturile unui ritual moștenit de 


să supraviețuieşti pe acele meleaguri. În 
ciuda acestei munci fără istov, amarul vieţii 
nu îi ocolește pe oamenii locului — ușa fri- 
giderului din prispa casei este legată cu 
sfoară, cuptorul pare și el moştenit de la 


am mai văzut... 


Comedia lui Rappeneau nu este — cum 
se spune cu un termen mai degrabă con- 
cesiv decit teoretic — uşoară. Co nedia lui 
Rappeneau este de-a dreptul impondera- 
bilă. O poveste de toată banalitatea (deşi 
în banalitate, pentru cine ştie să vadă și să 
descopere, se poate ascunde fantasticul): 
o mică aventurieră, dinainte speriată de o 
căsătorie à l'italienne, și un bărbat care 
ascunde o taină, revelată bineinţeles pe 
parcurs, pentru că altfel n-am ști că ascunde 
o taină — aceştia doi deci se cunosc într-o 
imprejurare «tare», se resping la început 
spre a cădea îndrăgostiți după aceea, nu 
înainte dea fi parcurs un itinerariu de «situa- 


a cărui povară nu te poți sustrage dacă vrei - 


James Caan) 


bunici, iar un biet automobil luptindu-se 
cu hirtoapele nu ne convinge că facultățile 
tehnicii au îndulcit prea mult traiul acelor 
fermieri. Şi pentru a ne arăta cum o ase- 
menea existență poate avea un reliet şi 
mai dur, regizorul își permite să se sustra- 
gă de la una din legile nescrise ale wes- 
ternului, așezind toate greutăţile nu pe 
umerii vinjoși ai unui cow-boy, ci pune la 
încercare fragilitatea unei cow-giri. 

Cine alta decit Jane Fonda (cu fiecare 
rol mai intensă, mai profundă, mai uimitor 
de omenească) ar fi putut investi cu atita 
forță slăbiciunea unei femei cow-boy? Nu 
este cred o erezie să spui că, după o filmo- 
gratie atit de încărcată și de o diversitate 
rar întilnită, la apogeul virstei și al carierei, 
Jane Fonda a reușit performanța pe care 
nimeni nu ar fi crezut-o posibilă acum două 
decenii, să atingă valoarea unuia dintre cei 
mai mari actori ai filmului american, pro- 
priul ei tată, Henry Fonda. 

Viaţa a invățat-o să trăiască singură, să 
nu aștepte nimic de la nimeni, nici măcar 
un sfat. căci tot ce primeşti cere o plată 
neştiu În acea singurătate, curajul nu 
a putut-o părăsi niciodată, dar cu fiecare 
" gest de curaj pe față i s-a întipărit o nouă 
brazdă a fricii. Pentru ea surisul e un vis 
spulberat din adolescenţă o dată cu moartea 
tatălui, iar risul ei nu se aude niciodată. 
Doar miinile ei continuă fără oprire să ros- 
tuiască munci de tot felul. Neincrederea și 
spaima zilei de miine i-au îmbătrinit înain- 
te de vreme chipul dar chiar dacă vocea 
rivalului răsună amenințător: «Este ulti- 
mul tău an, Ella Connors» — ea va continua 
cu aceeaşi încăpăținare să investească în 
acest necruţător duel dintre oameni și 
pămint, oamenii fiind cei ce dăruiesc viață 
pămîntului și nu pămîntul fiind cel ce-i 
ține pe ei. Destinele eroilor se interceptează 
atingind profunzimi o'neilliene, iar dacă 
într-un tirziu promisiunea happy-endului 
(obligație a genului) se întrezăreşte, ea va 
fi ciştigată tot cu prețul unei munci rein- 
noite, dar scăpate de însingurare. 

Este poate ușor a însăila povești, dar este 
într-adevăr cit se poate de greu ca din in- 
tensul şi tulburătorul lor realism să creezi 
atitea momente de memorabilă emoție. 

Alan Pakula adaugă cu acest film al său 
o pagină insolită la biografia westernului, 
apropiindu-ne mai mult de acei eroi ce au 
domesticit sălbăticia cu prețul muncii și 
al vieţii lor. 


Adina DARIAN 


Producţie a studiourilor americane. Regia: Alan J. 
Pakula. Scenariul: Dennis Lynton Clark. imagi- 
nea: Gordon Nils. Muzica: Michael! Smali. Cu: 
James Caan, Jane Fonda, Jason Robards, Richard 
Farnsworth 


ti», unele cu intenţia de a ti ilare, dar risul 
atunci cind e trist, e trist; apoi de situații 
lirice, dar și lirismul cind e lipsit de conţinut 
rămine doar stereotipie; ei trec apoi prin 
situaţii dinamice, dar acestea neavind nici 
o legătură cu restul, rămin niște situații 
în sine și plictisesc, etc, etc. Povestea celor 
doi este asezonată farmaceutic: 1/3 cas- 
cadorie, 1/3 exotism, 1/3 lovestorism - 
totul bineînțeles din surogate, amestecate 
puternic în shakerul producției de cea mai 
comercială factură. Singura atractivitate 
reală ar constitui-o Yves Montand şi Cat- 
herine Deneuve, dar pe o partitură lipsită 
de fantezie și inspiraţie a realizatorului, ce 
pot face doi mari interpreţi? Cei doi apre- 
ciaţi actori par a se fi intilnit aici în pauza 
dintre-alte filme serioase, nu neapărat drame 
cı chiar comedii, dar serioase. Pentru că, 
asa cum bine se stie, comicul este din 
păcate un gen care nu face concesii şi nu 
iartă. El este asoriginal ori oligofren. La 
glumele mediocre nu se ride, nu se plinge, 


A 


Cl 
SUD 


constelația gemenilor 


Constelaţia gemenilor e 
punctul de trecere spre alte 
galaxii. Locul cel mai apro- 
piat de marele canion solar 
de unde — presupun savan- 
ţii, visează poeţii — s-ar pu- 
tea intra în comunicare cu 
alte universuri. Un «axus mundi» cosmic, 
o pirghie a aspiraţiei spre tărimuri necu- 
noscute — iată propensiunea spre reverie 
și meditaţie mărturisită încă din titl: de 
noul science-fiction sovietic. Un basm mo- 
dern cu biologi ce crează un creier desă- 
vîrșit. capabil să se autoprogrameze. Un 
«homo sinteticus» dar nu răzvrătit împotri- 
va oamenilor, ca în atitea seriale cosmice, 
ci blind şi pașnic, prevenindu-i de catas- 
trote, un Făt-Frumos al stelelor care inainte 
de marea călătorie spre alte lumi, încearcă 
să o descifreze mai bine pe aceasta, care 
i-a dat viaţă. El vrea să-i cunoască pe pă- 
minteni, să le înțeleagă intenţiile pentru 
ca să-i poată ajuta să comunice cu alte 
inteligenţe din alte universuri. Idee nobilă 
dar utopică, pentru că tereștrii noștri as- 
cund citeodată mistere mai de nepătruns 
decit Calea Lactee. Decit marele canion 
solar prin care va dispărea, finalmente, 
vikingul, galactic, împlinindu-şi misiunea 
pentru care fusese programat. Acest ca- 
valer electronic e mai mult un Don Quijotte 
ce se încăpăţinează să întirzie printre oa- 
meni, doar i-o putea ajuta să se vindece 
de boli, de spaime, de singurătate. Filmul 


mema 


Gulbustan 
| aşbaeva 


începe într-o tonalitate polițist-hitchcko- 
kiană deschizind mistere ce depășesc în- 
telegerea comună. O fetiță e vindecată de 
o boală incurabilă, iar tămăduitorul dispare 
în chip miraculos. Orașul e invadat de ani- 
male din Zoo, deşi cuștile rămăseseră în- 
cuiate. Un camion e oprit în plină viteză 
de o mină uriașă aparţinind unei ființe de o 
forța supranaturală dornică să preintim- 
pine un grav accident. Din safeul unui labo- 
rator de biogenetică, dispar niște cercetări 
importante, deși cifrul safeului nu era cu- 
noscut decit de savant și asistenta lui. 
Misterul se elucidează greu, interesul an- 
chetei cedează loc interesului celălalt față 
de straniul amestec de logică și romantism 
a fiinţei cu slăbiciuni mai mari decit ale 
oamenilor, pentru oamenii în suferință. 
La jumătate de drum, între un science- 
fiction în tradiţie clasică şi un eseu filozo- 
tic modern ca cel al lui Tarkovski (Solaris), 
filmul lui Boris Ivcenko după povestirea 
«Oaspetele» de |. Rosohavatski (se simte 
suportul solid al bunei literaturi de gen) 
este o replică umanistă la superproducţiile 
cu supermeni-gangsteri ai spațiului — și 
super-intilniri de toate gradele. 


Alice MĂNOIU 


Producţie a studiourilor sovietice. Regia: Bo''s 
Ivcenko. Scenariul: /gor Rosohovalsăi, Ivan Mi- 
kolaicik, după povestirea lui |. Rosohovalski, «Oas- 
petele». Imaginea: Serghei Stasenko. Cu: Vseo- 
volod Gavrilov, Ghennadi Skuratov, Boris Belov. 
Gulbustan Tașbaeva, l. Brilinski 


se plictisește (dacă-mi îngăduiţi o licență 
de tormulare din nevoia de reflexivitate) 


Mircea ALEXANDRESCU 
e 
Coproductie a studiourilor franco-italiene. Un 
film de Jean Paul Rappeneau. Cu: Yves Vontand, 
Catherine Deneuve, Luigi Vannucchi, Tony Robots 
Dana Wynter, Bob Lewis 


Realizator acestei no: producții DEFA- 
Berlin aplică rețeta  «culinar»-cinema- 


togratică a filmului de succes la casă. Un 


love-story picant se transformă în drama 
eliberării femeii și se sfirşește cu două 
inimioare săgetate, respectiva unui căpi- 
tan de vas şi a unei tinere chelnărițe. Pei- 
sajul pitoresc-fluvial e colorat de un vas 
cu aburi deghizat în muzeu-restaurant si 
-devenit «vedeta» zilei. Regizorul urmăreşte 
în ritm alert eroii, destul 


e simpatici, puşi ` 


Datele furnizate de scenariu 
— ecranizarea povestirii «Voi 
avea o casă» de Jerzy Sta- 


inema winsky — au limpezimea și 
soliditatea dramelor clasice- 
LA o mamă, văduvă, încă tînără. 


încă atrăgătoare, pentru care 
viața se leagă la un capăt de pămintul pe 
care-l munceşte și la celălalt, de unicul fiu. 
este dislocată din rostul ei de chiar fiul 
iubit și trimisă, în numele dragostei materne, 
în Canada, la unchiul stabilit acolo de multă 
vreme, să «facă» bani, cu care el, fiul, va 
construi între timp, o casă la oraș, casă în 
care vor trăi amindoi fericiţi. Pentru oricine 
dinafară este clar că mama este trimisă 
în Canada pe post de «expeditor de cecuri». 
după cum este clar că fiul nu va construi 
nici o casă. Pentru oricine, în atară de mamă. 
După o experienţă zguduitoare. ea va folosi 
biletul de întoarcere cu convingerea termă 
că, la capătul călătoriei, o așteaptă fiu! 
mult iubit în casa mult visată, pentru care 
ea a fost gata să plătească cu viața. 

Datele sint limpezi, transpunerea cine 
matogratică este pe măsură. Realizatorii — 
Ewa şi Czeslaw Petelski — au înțeles că 
o asemenea poveste nu trebuie complicată, 
nu trebuie «îmbogățită», ci doar bine ex- 
ploatată. Primul element de «exploatare» 
erau actorii, pentru că un film în cinci 
personaje dintre care, practic, doar două 
cu pondere în desfășurarea acțiunii, avea. 
în primul rind, nevoie de o distribuţie im- 
pecabilă. Distribuţia este mai mult decit 
impecabilă, ea este de mare inspiraţie, și 
cred că poate fi considerată astfel tie și 
numai pentru alegerea interpretei princi- 
pale — Anna Seniuk — Antonina. Acea 
Antonină cu privire tristă și zimbet sârac, 
fără veselie, zdravănă ca un animal de po- 
vară și sperioasă ca o ciută, acea Antonină 
dispusă mai degrabă să care bolovani decit 
să calce legea măritindu-se cu unchiul. 
copleșită, la inceput de întinderea locurilor, 
apoi luindu-le în stăpinire, simplu, ţără- 
neşte, așa cum chibzuit țărăneşte se mărită 
tără dragoste; acea Antonină care poartă 
în permanenţă pe chip, ca pe o suferinţă, 
grija banilor, acea femeie prea mamă ca 
să mai aibă timp să fie şi femeie, care por- 
neşte la acțiunea ei de ciştigarea banilor 
de la o mare cinste şi se descoperă «gata 
de orice», își găseşte, într-adevăr, în per- 
soana actriței, interpreta ideală. Ideală, 
pentru că este cel mai strălucit avocat ple- 
dant al cauzei ei de personaj pierzător din 
pornire. Pentru că autorii nu cultivă misterul 
în jurul acestei povești pe cît de simple pe 
atit de cutremurătoare, ci merg cu cărțile 
pe faţă, într-o construcţie cu liniile,dacă nu 
intru totul previzibile, cel puţin sugerate. 
Personajul principal «șopteşte» cu un mo- 
ment mai devreme fiecare pas pe care ur- 
mează să-l facă acţiunea, evoluţia fil.nului 
contundindu-se cu evoluția lui. 

Din cînd în cind, în textul de imagini 
al acestei poveşti cu o mamă exploatală 
de un tiu, răzbate o notă polemică specitică 
filmelor care aduc în discuţie «conflictul 
dintre generații», și, o dată cu ea, răsună 
și un mic accent moralizator. Filmul însă 
zboară mult .nai sus, el atinge stratul acela 
de aer în care for nulele se topesc și eti- 
chetele cad singure, aerul în care nu pot 
+espira decit plăminii puternici ai opere- 
lor aplecata, fără etichetă și fără etichete, 
asupra vnenescului în stare pură. Starea 
aceea care-l tace convertibil în artă. 


Eva SÎRBU 


—— 


Producţie a studiourilor poloneze. Regia: Czo- 
law şi Ewa Petelski. Scenariul: Jerzy Stefan 
S!awinski. imaginea: Kazimiers Konrad. Muzica: 
Jerzy Maksymiuk. Cu: Anna Seniuk, Leszek He! - 
degen, Zofia Saretok, Henryk Bak 


in situaţii de suspense (pericolul unei 
explozii) şi salvați într-un dublu happy-end 
Realism dublat si de o undă de nostalgie... 


Marilena CALISTRU 
Č 
Producție a studiourilor DEFA-Berlin. Un tilm 
de Herrmann Zschoche. Cu: Manfred Krug, Re- 
nate Krössner, Boleslav Plotnicki, Jurgen Heinrich, 


Pentru cei dornici să-şi formeze o ima- 
gine despre cinematografia tunisiană, Re- 
belul prezintă un interes legat mai ales 


| de strădania cu care realizatorul Ammar 


Al-Khalifi ştie să-şi compună cadrele, să 
repartizeze petele de alb și negru, să creeze 
atmostera zăpușitoare și lincedă a oraşe- 
lor de la marginea deșertului. Pentru cei 
curioşi să afle cite ceva despre Tunisia 


de acum un secol, Rebelul prezintă cu | 


multă veridicitate tabloul vieţii celor sărmani 


Nu există subiecte demodate 


(Mizerabilii văzuţi de pe 


cealaltă parte a Canalului Mînecii) 


Poate doar romanele dom- 
nului Dumas-tatăl să fi ega- 
lat popularitatea «Mizerabi- 
lilor», unul din cele mai so- 
lide și mai constante best- 
seller-uri din istoria litera- 

— turii. Cinematogratul de la 
începuturile lui şi pînă azi, deci și cînd a 
fost mut şi cind a început să vorbească, a 
ecranizat «Mizerabilii» cam de vreo 20 de ori 
(record concurat tot de Hugo cu «Cocoșa- 
tul de la Notre Dame»). Francezii — două 
adaptări, cu Harry Baur și Jean Gabin, plus 
una la televiziune cu Bernard Fresson, 
americanii una cu Fredrich March, italienii 
cu Gino Cervi, ca să cităm filmele cele mai 
sonore la propriu și la figurat, dar și japo- 
nezii, și mexicanii, şi egiptenii n-au conte- 
nit să istorisească povestea lui Jean Val- 
jean care a stat 20 de ani la ocnă pentru căa 
furat o piine. 

Englezii preiau și ei ștafeta şi realizează, 
cam la 70 de ani după prima ecranizare, un 
Mizerabilii în felul lor, în stil britanic. În 
acest «felul lom și în acest «stil britanic» stă, 
cred, cheia acestei ultime adaptări, pentru că 
există, neindoios, o cheie în acest film pe 
care, dacă nu o dibuim din capul locului şi 
nu intrăm în jocul propus, răminem defini- 
tiv descumpăniţi. La repezeală, filmul ar 
putea fi socotit o ecranizare melodramatică 
a unui roman romantic, din care răzbat 
accente de umor involuntar. Așa și este, cu 
un singur amendament, după părerea mea: 
nimic nu e involuntar, totul este deliberat. 
Ce se mai putea spune azi despre «Mize- 
rabilii» despre care s-a spus tot, și încă 
mult peste, de foarte multe ori? O întrebare 
la mintea oricui și cu atit mai abitir a unor 
cineaști renumiți pentru luciditatea și sim- 
tul umorului, ca englezii. Răspunsul lor îl 
aflăm astăzi și-l vedem cu mare încintare. 
În ce constă el? 

Într-o neasemuită fidelitate faţă de operă. 
Dar faţă de operă, aşa cum a fost judecată 
ea de critici de-a lungul deceniilor. Victor 
Hugo, pe de o parte protund romantic, 
pentru că asta era epoca, duşman înverșu- 
nat al monarhiei și mai ales al prințului 
Louis Napoléon Bonaparte (viitorul Napo- 
leon al Ill-lea), partizan înflăcărat al revolu- 
ționarilor, adinc impresionat de mizeria 
oamenilor de rind și, pe de altă parte, in- 
tluențat de moda romanului-toileton, tipic 
secolului XIX, ca și de celebritatea «Miste- 
relor Parisului» al lui Eugene Sue — ca să. 
încercăm în citeva cuvinte să fixăm, în 
limitele timpului său, apariția «Mizerabili- 
lor» — Victor Hugo, deci, s-a apucat de o 
operă-fluviu în care a vrut să spună tot din 
prea plinul care-l copleşea. Rezultatul este 


nema 


cărora autoritățile civile şı religioase le 
propovăduiau răbdarea şi supunerea fără 
margini. Pentru amatorii de filme de cali- 
tate, povestea tinărului care dezertează 
din armată ca să-și răzbune tatăl și devine 
peste noapte justițiar de protesie, nu oferă 
o satisfacție deplină. Deoarece naraţiunea 
e cam dezlinată și situaţiile dramatice sin! 
uneori destul de contuze. 
at 
Producţie a studiourilor tunisiene. Un tiim de 
Amma  Al-Khaliţi. Cu: Samira Ahmed, Hasiba 
Rushdi, Al Habib, Al-Gari. 


Fata este şi ea o mică Ondiná dai din 
secolul nostru. Adică are tot plete blonde 
și ochi albaștri, plutește romantic pe apele 
liniștite ale unui lac de lingă Bratislava, se 
plimbă printre sălcii unde căprioarele ii 
mănîncă din palmă, dar poartă blue-jeans. 
Asemenea ilustreior sale predecesoare 
acvatice, această ființă eternă se indră- 


7 


— iertată tie-mi expresia — un ghiveci. E 
drept, un ghiveci de geniu. Acest amalgam 
s-au hotărit englezii să-l ecranizeze şi lui 
s-au decis să-i fie fideli. Schematismul 
personajelor din carte, personaje mai de- 
grabă simbol decit oameni — cu excepția 
oamenilor simpli, adevărații eroi ai romanu- 
lui — cineaștii l-au respectat pină la cal- 
chiere. Mizerabilii realizat de Glenn Jor- 
dan este un soi de recenzie literară în ima- 
gini de o impresionantă frumuseţe plastică. 
Sau un digest literar în benzi desenate, tip 
gravuri de epocă. Culmea ingeniozităţii 
regizorale o atinge însă distribuţia. De la un 
Jean Valjean (Richard Jordan) blajin, blond, 
bun și blind, urmărit cu o obsesivă fixaţie 
de un Javert lung, ţeapăn și negru, întune- 
cat la chip și haine (magistrală compoziție 
a actorului Anthony Perkins) pină la Fan- 
tine, Cosette și Marius, ideea de a reda 
personaje-prototipuri în loc de personaje- 
minţe-vii atinge — iata un prilej sa nu ne 
ferim de cuvinte mari — desăvirșirea. 

N-aș vrea să se înțeleagă cumva de aici 
că ar fi vorba de o parodie. Nimic mai străin 
de acest film decit intenţia de a lua peste 
picior. Respectul față de una din capodo- 
perele literaturii mondiale, ca și faţă de 
titanul care a scris-o, rămine neștirbit. Dar o 
citire a acestei capodopere cu luciditatea 
şi simţul analitic nu numai al unui critic 
literar de azi, dar și al unui cititor (citește 
spectator) al stirşitului de veac XX se 
impunea. Sau, în orice caz, se impunea din 
punctul de vedere al cineaștilor care au 
ales romanul «Mizerabilii» ca să facă un 
film în 1978. Al cineașştilor britanici, reamin- 
tesc, care nu-și pot uita simțul umorului, 
nici chiar atunci cînd atacă subiecte atit de 
grave ca dramatica poveste a vieții lui Jean 
Valjean. După cum, nu întimplător, atenţia 
lor afectuoasă se îndreaptă cu deosebire 
spre dduă personaje întru totul opuse, dar 
poate cel mai pregnant caracterizate în 
carte, Javert și Gavroche. Aici livrescul 
cedează în taţa vieţii, iar schematismul este 
învins de emoție. De fapt, întreg filmul se 
plasează între un motto semnat de Hugo 
însuşi, care apare în pregeneric, și replica 
finală a lui Jean Valjean (cel din film): 
«Toţi sintem proști. E inevitabili». Oare? 
se întreabă, parcă, britanicii noştri cineaști, 
care au făcut o reverenţioasă, foarte re- 
verenţioasă, șarjă prietenească la adresa 
vecinilor de vizavi, de peste Canalul Mine- 
cii. Sauf votre respect, cum ar zice compa- 
trioţii domnului Hugo. 


Rodica LIPATTI 


d 


Producţie a studiourilor engleze. Regia: Glenn 
Jordan. Scenariul: John Gay. Imaginea: Jean 
Tournier. Muzica: Allyn Ferguson. Cu: Richard 
Jordan, Anthony Perkins, Cyril Cusack, Claude 
Dauphin, John Gielgud, lan Holm, Celia Johnson, 
Joyce Redman, Flora Robson 


gostește de un foarte concret muritor, adică 
de un tinăr venit dintr-o altă lume, unde 
sentimentalismul şi candoarea nu se mai 
poartă de multă vreme. El vine din lumea 
localurilor de noapte, unde tinărul cîntă 
seară de seară. Și tot ca în poveștile cele 
vechi, tinărul scoate din minți fata (din 
dragoste? din nostalgie față de candoarea 
propriei sale adolescențe? din speranța 
unei autoregenerări?). Este o dragoste 
lungă cit o vacanţă de vară, banală desigur 
în măsura în care toate poveștile de iubire 
se aseamănă între ele, dar plină de poezie. 
O poezie pe care regizorul cehoslovac lan 
Lacko a ştiut să o descopere în toate deta- 
hile şi să o imbine cu o notă de umor sus- 
tinută de relația dintre tată și frăţiorul ei. 
Un tilm simplu, poetic și pur, ca o dragos: 


la 17 ani. 
Cristina CORCIOVESCU 
Producţie a studiourilor din Bratislava. Un tilm 


de Jan Lacko. Cu: Michaela Dudevă, Richard Stan- 
ke, Jiri Stedren, Viera Strnisková. 
f 13 


PE raer Amo 


E LEE O E E 


s 
Dx E E a 


repere şi modele 


Probleme estetice 
ale filmului 
românesc (II) 


Rezumatul episodului |: Raportu! artă/societate e străvechi. 
primele mărturii păstrate datind din secolele VI—V i.e.n. ale cul- 
turii eleniste. În placheta anonimă Despre sublim se afirmă chiar 
că nu poate să existe artă mare acolo şi atunci cind nu e hrănită 
de libertatea politică și de democrație, adevărată doică a măreției. 
Cunoscuta triadă Bine-Adevăr-Frumos ajunge intactă pină in 
secolul al XIX-lea, cind «geniul stupidității burgheze» (Marx) îi 
adaugă obsesia utilitaristă: a obține imediat produse tot mai multe, 
cărora Frumosul să le sporească prețul, transformindu-le din nece- 
sitate In lux, in timp ce locul tradiționalelor imagini de frumusețe 


Principiul — fundamental! 

just, ag epica eu Minatee 

adresă — al «randamentu- 
inema lui» artei nu acționează de 
unul singur. el cheamă în 
ajutor o soră bună, la fel de 
nobilă la origini, dar şi ea 
crescută poate prea slobod, «accesibilita- 
tea». În numele accesibilității, de pildă, fil- 
mul se vede nevoit să renunţe deseori la 
un limbaj conotativ, poetic, în favoarea 
unui frust limbaj denotativ, sau, în alți ter- 
meni, metaforizarea — care nu dispune 
de coduri — cedează pasul unei «tradu- 
ceri» în semnele unui cod stabilit, rutinier 
şi banal, sacrificind imaginaţia, fantezia 
(spectatorului, ca și a cineastului). Ce în- 
seamnă limbaj denotativ? Înseamnă a «ară- 
ta» și a «descrie», iar nu — cum statorni- 
cea, incă acum aproape patru secole, 
Shakespeare — a «sugera» şi a «povesti», 
Ce inseamnă limbaj conotativ? Înseamnă 
a dezvălui, pe lingă înțelesul imediat al lu- 
crurilor şi un «sens secund», ascuns, al 
lor. Un cineast care se oprește la stricta 
«prezentare» denotativă face, cu bună ști- 
ință sau fără să vrea, naturalism curat, 
adică reproduce mecanic realitatea. El s-ar 
amăgi dacă l-ar invoca în sprijinul său pe 
însuși părintele «științei Frumosului», pe 
Aristotel, referindu-se la conceptul de mi- 
mesis, de imitație a realităţii, a unei acţi- 
uni necesare, încheiate etc. S-ar amăgi 
tocmai fiindcă mimesis, pentru Aristotel 
şi pentru oricare artist, nu trebuie să fie 
o copiere servilă, fotografică, a ceea ce se 
vede «pe dinafară», ci, aproape dimpotrivă, 
o «imitare a esenței ascunse a lucrurilor», 
ceea ce e cu totul altceva. Să exemplifi- 
căm. 

Cind Nicolae Corjos, în Ora zero, își 
pune eroii să se întoarcă acasă, ne intro- 
duce într-un interior mic-burghez de bloc, 
într-o ambianţă relativ impersonală, pe care 
o «arată», nu o «povestește», nu o face 
părtașă intimă, strins legată de existența 
personajelor, în fluxul epico-dramatic al 
filmului. Altfel procedează, în schimb, Dan 
Pita în Filip cel bun: locuința protago- 
nistului e «analizată» expresiv și pusă apoi 
în raport cu vecinii, cu celelalte «nuclee» 
locative din aceeaşi curte: se degajă astfel 
nu numai o atmosferă specifică, ci chiar 
şi o dimensiune morală foarte prețioasă 
din punctul de vedere al complexităţii de 
semnificaţii. La fel de concludent — ince- 
putul lui Felix și Otilia de lulian Mihu: 
aparatul intră «singur în casa Giurgiu- 
veanu și începe să «descrie», dar treptat- 
treptat, prin acumulare de obiecte mai 


dicționar 
cinematografic 


Dezvoltarea  cineamatoris- 
mului capătă un prim mare 
impuls la începutul anilor '20, 
cînd pionierii teoriei şi criticii 
de film reuşesc să pună în 
ractică ideea de cineclub. 
n 1921, Canudo întemeiază 
la Paris «Clubul prietenilor celei de a șaptea 
arte»: aici, publicul are prilejul să vadă 
filme sau fragmente de film semnificative 
pentru ceea ce Canudo numea «fotogenia» 
cinematografului, pentru acele promisiun 


teoria filmului 


Accesibilitate 
şi metaforizare 


dn h 


feminină era luat de strălucirea metalică a cilindrilor și pistoanelor 
de maşini. Reziduuri ale unei asemenea mentalități utilitariste au 
supraviețuit și in secolul nostru și chiar în societatea socialistă, 
pretinzindu-se randamente spectaculoase nu numai industriei, ci 
de-a dreptul artei, operelor de artă — filmelor, cu precădere — 
inlocuite practic cu produse medii şi mediocre, fără să se țină seama 
că pentru ca arta cinematografică să-și desfășoare cu maximum de 
folos profunda vocație formativ-educativă — valorilor specific fil- 
mice, estetice, artistice, este imperios necesar să li se acorde aceeași 
importanță care e rezervată valorilor de conținut. 


e AAA 


lip cel bun, locuința reprezintă o dimensiune morală (cu Mircea 
Diaconu, Vasile Niţulescu, Florina Luican și George Calboreanu jr.) 


mult sau mai puţin «enigmatice», ajunge 
să povestească, să nareze. (Nu e de pri- 
sos, eventual, să precizez că folosesc ter- 
menii de «descriere» şi de «narațiune» în 
accepţia propusă, pentru roman, de Lukács 
György, cit se poate de eficace însă și 
pentru cineaști: în timp ce narațiunea «con- 
jugă deopotrivă prezentul şi trecutul, evi- 
dențiind mișcarea forțelor istorice, dialec- 
tice, datorită cărora esenţa trece în feno- 
men, se dezvăluie în fenomen», — descrie- 
rea «conjugă numai prezentul, captează 
ceea ce vede: situaţii statice, fără mişcare, 
stări sufletești ale oamenilor sau stări de 
fapt ale lucrurilor». Or, ştiut este, proble- 
ma expresivității, a eficienței formativ-edu- 
cative în film, nu poate fi rezolvată prin 
simpla înşirare de stări sufletești, care duce 
la «imobilitatea» non-dialectică a perso- 
najelor, iar pe actori, pe interpreți îi trans- 
formă, cum ar fi spus Dovjenko, în «repe- 
titori de cuvinte sau actori care interpre- 
tează ginduri fără să gindească». Se cu- 
vine, cred, să ne oprim ceva mai mult în 
dreptul acestui capitol al personajelor, al 
caracterelor, văzute evident din unghiul 
trecerii şi dezvăluirii dialectice a esenţelor 
în fenomene, cum propune Lukâcs. 


Să ne gindim la filmele noastre: în cite 
dintre ele trăiesc nu doar tipuri, nu doar 


de autonomie expresivă pe care noua artă 
le lăsa să se întrezărească. În 1923, «Clubul 
francez al cinematografului» îi reunește pe 
Louis Delluc (fondator al nu mai puţin fai- 
mosului «Ciné-Club» găzduit de sala Coli- 
s6e), Leon Poirier, Germaine Dulac, Jac- 
ques Feyder; ei continuă cu succes dubla 
politică inaugurată de Canudo: atragerea 
oamenilor de cultură spre cinematograf 
și susținerea energică a filmelor de artă. 
n 1927, Léon Moussinac şi Jean Lods în- 
ființează un alt cerc de cinetili, destinat să 
devină în scurt timp nucleul unei ample 
rețele de cinecluburi: cu filiale în provincie, 


adresindu-se unui public de 80 000 de spec- ; 


tatori, «Prietenii lui Spartacus» constituie 
prototipul cineclubului cu audientă de masă. 
Rapiditatea cu care iniţiativa lui Canudo 
avea să ciştige teren nu e deloc surprinză- 
toare: într-o epocă în care filmului nu i se 
recunoscuse încă identitatea, într-o epocă 
în care filmul continua să rămină în ochii 
multora o simplă copie a realității, dacă nu 
chiar un trivial subprodus cultural, campa- 
nia în favoarea cinecluburilor face parte din 
eforturile polemice pe care pionierii teoriei 
de film le întreprind pentru a afirma statutu! 


caractere — mai mult ori mai puţin imo 
bile — ci veritabile personaje, cu o «cres- 
tere» dialectică, străbătută de impulsuri 
contradictorii, dar sintetizind, pină la urmă, 
caracteristici ce definesc din plin o pe- 
rioadă istorică reală? Sau la cite, dintre 
cele care totuşi suferă modificări lăuntrice, 
transformările sint efectiv motivate? Fără 
îndoială, asemenea personaje — în destinul 
cărora să se citească semnele propriei lor 
vremi, iscate și narate (nu doar descrise) 
în termeni dialectici — se intilnesc în filme 
ca Moara cu noroc de Victor lliu sau ca 
Pădurea spinzuraților de Liviu Ciulei, 
dar e limpede că valoarea lor e determi- 
nată în primul rînd de operele literare inspi- 
ratoare. Cind cineastul se desparte de 
scriitor şi încearcă să se ridice cu mij- 
loace autonome de la sol, se întimplă, în 
majoritatea cazurilor, ceea ce i s-a întim- 
plat lui Mircea Veroiu, în Dincolo de pod: 
pină la întoarcerea lui Hans din străinătate 
şi la căsătoria sa cu Sida, regizorul face 
să înainteze naraţiunea cu o mină fericită, 
ținut pe umeri de Slavici; după aceea, 
căutînd să devină «autor» in proprio, ace- 
laşi regizor pierde cotă şi filmul privile- 
giază «descrierea» — dilatată formal — iar 
transformările personajelor se petrec fără 
o necesitate intimă, determinată de înseși 
condiţiile «coacerii», ale maturizării lor 


de artă al cinematografului; în conferințele, 
în discuţiile care însoțesc proiecţiile de 
film, Canudo, Delluc, Dulac, Moussinac 
încearcă să formuleze o estetică cinema- 
tografică, să descifreze valorile expresive 
ale noii arte. Cineclubul devine o școală a 
publicului, uñ ferment al discuţiei critice 
și teoretice asupra cinematogratului; orga- 
nizatorul de cineclub are fervoarea anima- 
torului cultural. E ceea ce explică, de fapt, 
răspiîndirea vertiginoasă a ideii de cineclub 
pretutindeni, din Spania (Juan Piqueras, 
1925) în Olanda («Liga neerlandeză a cine- 
matografului», 1927), din România («Aso- 
ciația Prietenii cinematografului», creată de 
Horia Igiroșanu în 1925; printre conferen- 
tiari figura Mihail Dragomirescu) în Italia 
(Massimo Bontempelli, 1929). 

Învățarea cinematografului, apărarea lui 
de imixtiunea intereselor mercantile, între- 
ținerea unui climat prielnic experimentului 
— iată propunerile concrete pe care le-au 
avansat marile cinecluburi intrate în istoria 
filmului. Cînd secțiunii «de cultură cinema- 
tografică» a cineclubului i se va adăuga 
secțiunea pe care noi astăzi o numim «de 
creaţie», cînd educaţia teoretică, critică şi 


organice. Filmul rămîne în continuare «fru- 
mos», dar aproape exclusiv în planul unei 
exaltări formale lipsite de o trebuincioasă 
acoperire. În Mustrate cu flori de cîmp 
al lui Andrei Blaier, eroina centrală ajunge, 
ca să zic aşa, la transformarea supremă: 
se sinucide. Firește, se știe că orice sinu- 
cidere e determinată și de cauze obscure, 
dar în cazul acesta personajul, conceput 
încă din primele secvenţe într-o viziune 
uşor livrescă, Işi îmbibă și gestul final cu 
aceeaşi viziune, care, fără să-şi denunțe o 
neapărată gratuitate, rămine privat, elip- 
tic, de veriga esenţială a dobindirii con- 
științei, revelatoare. Pe scurt asistăm mai 
puţin la o autentică metaforizare (dezvă- 
luire de esențe în fenomene), și mai mult 
la ceea ce însuși Blaga, ca strălucit teore- 
tician şi practician al metaforei, numea 
metaforism (ascundere artificială, învăluire 
voită a unei situaţii). Dar pină acum, cu 
aceste exemple, ne-am mișcat pe terito- 
riul prielnic al unor pelicule de indiscu- 
tabilă fervoare problematică. 

Ce se întimplă, însă, în masa produselor 
mediocre? Nu e greu de înţeles că aici 
domnesc schematismul, mitografia mic- 
burgheză, complacerea în descriptivism şi 
ilustrativism. Aici, limbajul metaforic e în- 
locuit de cel denotativ sau imediat comu- 
nicativ, atit la nivelul încadraturilor, al chi- 
purilor umane şi al lucrurilor, ca «cineme», 
cit şi la nivelul montajului lor fotodinamic. 
Dar asupra felului în care cineaștii noștri 
concep şi efectuează montajul — conside- 
rat de unii teoreticieni, însăși baza estetică 
a artei filmului — vom reveni, cum se spu- 
ne, și chiar vom insista. ” 


Florian POTRA 


P.S. M-a lăsat perplex ieşirea spontană 
a lui lulian Mihu în raport cu articolul meu 
«Cind criticul se află-n treabă», atit prin con- 
fuzia continuă in care pluteşte cind operează 
cu termeni ca «subiect», «temă», «banali- 
tate» (Imi pare rău, dar s-ar cuveni să-l 
trimit, într-o «mică plimbare», Inapoi la lec- 
tura lui Pudovkin, a lui Barbaro, a lui Aristarco, 
cel din istoria teoriilor tilmului, — izvoare 
pe care eu Insumi le-am invocat plină la sa- 
tietate chiar în paginile revistei «Cinema», în 
foarte multe numere, timp de doi ani, nu 
doar in luna ianuarie 1980). cit, mai ales 
prin ineleganța şi ireverențiozitatea la care a 
reuşit să ajungă. Dacă ar fi să-i replic, iritat 
pe măsură, ar trebui să afirm că domnia sa 
habar nu are să facă deosebirea, teoretică 
și practică, între un plan mediu şi un plan 
american. Ar fi posibil aşa ceva?! 

Vrind-nevrind, cu nuanțe diferențiatoare 
de crez estetic personal, ne aflăm — şi Mihu, 
şi eu — în aceeaşi tranșee: în loc să consu- 
măm cartușe, fie şi oarbe, dar oricum trădă- 
toare, lovind în combatantul de alături, nu 
ar fi mai bine să ne reglăm tirul convergent 
în direcția unor ținte efective, importante, 
vitale? lată, de exemplu, înțeleg amărăciunea 
lui lulian Mihu, provocată de tratamentul 
rezervat unor scenarii, după opinia domniei 
sale — și Incă mai am incredere In această 
opinie — excelente, dar care zac de multă 
vreme nevalorificate: îl asigur că nu am ştiut 
şi nu ştiu nimic, absolut nimic, de ele, din 
simplul motiv că nimeni — nici pe cale ofi- 
cială, nici pe cale privată — nu mi le-a făcut 
cunoscute. Dar, ocazia fiind creată, hai să 
vedem ce putem întreprinde impreună pen- 
tru «deblocarea» unei asemenea nedrepte 
situaţii. Prima idee care mi-a venit a fost să 
propun examinarea la Clubul Criticii a a- 
cestor scenarii, fireşte oferite, de bună voie, 
de inşişi autorii lor. Ciştigul ar fi considera- 
bil, pe toate planurile, inclusiv pe acela al 
deprinderii urbanității in colocviul (scris- 
vorbit) între persoane civilizate, însuflețite, 
ja urma urmei, de interese și idealuri comune. 


istorică a iubitorului de film va fi dublată 
de iniţierea lui practică, fizionomia cineclu- 
bului se va preciza definitiv: nu o dată, 
filmele de cineclub vor deschide drumuri 
noi, aşa cum s-a întimplat cu Borinage 
al lui Ivens, film finanţat de «Clubul Ecra- 
nului», principalul cineclub belgian din 
anii '30; Borinage va contribui într-o mă- 
sură hotăritoare la orientarea documentaru- 
lui spre investigația socială. O viaţă cine- 
matografică activă, complexă este, de alt- 
tel, imposibil de conceput fără fenomenul, 
mereu viu, mereu stimulator, al cineamato- 
rismului. Şi aceasta pentru că cinecluburile 
au constituit dintotdeauna veritabile avan- 
posturi în bătălia pentru propagarea cul- 
turii cinematografice pe scară largă; pentru 
că cinecluburile au reprezentat dintotdea- 
una rezervorul de talente din care s-a ali- 
mentat cinematograful profesionist (din 
rîndurile cineamatorilor provin regizori de 
talia lui René Clément şi Krzysztof Zanussi), 
pentru că, dintotdeauna, cineciuburile au 
înlesnit dialogul direct, atit de necesar, 
dintre cineast și spectator. 


George LITTERA. 


Întoarcerea 
lui Vodă Lăpușneanu 


(Urmare din pag. 24) 


jului. Niciodată, cred, ochii Silviei Popovici 
nu au fost mai bogat expresivi. După cum, 
niciodată Cornel Coman nu mi s-a părut 
atit de consistent ca în acest Petrea al 
Catincii pe care-l joacă din citeva replici, 
citeva treceri liniștite, şi citeva aşteptări 
răbdătoare în fața nerăbdării Domnului. 
După cum Elisafta Silviei Ghelan se com- 
pune scurt și apăsat din puţine apariții, 
compensate de marea prezență a actriței. 
După cum Lucia Mureșan reușește într-o 
singură imagine să «lase» portretul regi- 
nei Isabella, așa cum ni se sugerează el: 
de femeie infatuată, neloială şi năbădăioa- 
să. Dincolo de vechii colaboratori, Malvina 
Ursianu propune și, cu același gest, de 
fapt impune ecranului, patru actor (Și 
chiar un tinăr neprofesionist, Daniel Bucu- 
rescu, foarte bine înscris în liniile perso- 
najului său, Bogdan), fie deloc, fie mai 
puţin, fie neinspirat folosiți pînă acum 
Eugenia Bosinceanu în Doamna Elena, 
revelaţia unui talent cu dimensiunile abia 
bănuite pînă acum; Melania Ursu, o dez- 
lănţuire de forțe a pămintului, cu triste- 
tea convertită în putere şi feminitatea in 
vicleșug, un portret de domnitoare, cuceri- 
tor. prin robustețe, Eusebiu Ștefănes- 
cu, Despot-Vodă, prințul umblat pe la 
curțile lumii, din care actorul face un perso- 
naj-spectacol a: nesincerităţii sincere si al 
esecului cu toate atu-urile în mină și, în 
fine, Moţoc, Valeriu Paraschiv, pentru care 
în mod sigur, acest rol înseamnă o stră- 
lucită deschidere de carieră. Personajul 
propus de Malvina Urșianu era inteligent, 
dar dur, închis, pietrificat de intirmitatea 
care-i inchide accesul la scaunul domnesc, 
un fanatic, dar unul curat, cu credinţă și 
sinceritate fanatic. Valeriu Paraschiv și 
l-a construit cu simțul măsurii şi inteligen- 
tă, cu expresivitatea bine stăpinită și vocea 
la fel. Nu tonul, ci semitonul este arma lui 
Actorul se păstrează tot timpul în starea 
de «umbră» a Lăpușneanului, dar o umbră 
pe care o face atit de prezentă cit trebuie 
ca să acrediteze ideea cum că de fapt, el, 
umbra, domnește şi asupra acestui dom- 
nitor, și asupra celor ce vor veni. 

În fine, dar deloc în ultimul rind: plastica. 
Decor, costum, imagine nu întimplător ală- 
turate, ci pentru că ele funcţionează ca în 
orice film conceput cu seriozitate, împreu- 
nă. Şi anume, primele două gindite pentru 
ochiul aparatului de filmat. Spaţiul sceno- 
grafic cel mai important este cetatea Su- 
cevei, perfectă îmbinare de decor natural 
și construcție (decoruri arh. Adriana Păun). 
El este însă şi spaţiul vital al filmului. Pen- 
tru că totul se petrece aici. În aceleaşi în- 
căperi văruite alb sau dominate de griu! 
pietrei, încălzite de luciul întunecat al mo- 
bilelor și pilplitul focului, sau înăsprite de 
sulițele oștenilor, de umbrele lumină- 
rilor, şi marile însemne ale puterii și 
umilinței. Aceleaşi încăperi sint tra 
versate de mersul majestuos al Doamnei 
Elena, înveselite de goana mătăsoasă 
a  clinilor, întunecate de doliul Doamnei 
Ruxandra, amenințate de costumul ce- 
nușiu al lui Moţoc, bintuite de pașii grăbiţi 
ai Lăpușneanului. În aceleaşi încăperi se 
trăieşte, se moare, se nasc copii şi se ucid 
prieteni şi dușmani, deopotrivă, răsună 
risete şi gemetele muribunzilor și vocea 
rătăcită a Lăpușneanului chemind să vină 
la sine boierii ucişi... Ochiul aparatului de 
filmat (ceea ce înseamnă ochiul tandemu- 
lui operatoricesc cel mai strălucit cu pu- 
tință: Al. Intorsureanu și Gheorghe Fis- 
cher) înregistrează de fiecare dată la fel 
dar pe altă atmosferă, acest spaţiu cutreie- 
rat de viaţă şi moarte,. deopotrivă. Ei pun 
accentul din lumini pe o privire sau 
pe o pată de culoare, pe o umbră sau pe 
capul de bour, pe masa carea fosta nunții 
si apoi va fi a măcelului, acoperită 
cu același roșu sărbătoresc şi așezată cu 
acelaşi ritual. Ei fac să se simtă răceala 
de piatră aproape umedă a tronului, să 
lucească ca o piele de șarpe costumul 
cenuşiu al lui Moţoc, să se simtă moliciunea 
de blană scumpă a mantiei de domn a 
Lăpușneanului. Nici urma unui efort nu 
întunecă complicatele mişcări de apa- 
rat care dau amploare sălii tronului 
sau nebuniei Lăpușneanului sau bătăliei 
— unica în tot filmul — imaginea curge ca 
o respiraţie, respiraţia filmului însuși. Aşa 
cum montajul Margaretei Anescu creează 
discret ritmul interior al filmului, aşa cum 
muzica lui Anatol Vieru (cea compusă 
şi cea selectată) se insinuează cu extremă 
înțelegere în nevoia de monumental și 
uman al filmului. = 

Dacă pentru Malvina Urșianu Întoarce- 
rea lui Vodă Lăpușneanu este opera de 
vîrf a carierei sale de pînă acum, pentru ci- 
nematografia noastră este un eveniment. 
Un eveniment în sine, dar și pentru că 
întîlnirea cu filmul în acea stare de graţie 
în care la întrebarea: «este sau nu artă» 
se poate răspunde cu conștiința împăcată: 
este, riu ni se întimplă în fiecare zi. 


sondaj în cineunivers 


Pledoarie — la noi 


ciștigată — 


pentru „versiunea originală“ 


Spectatorul român este 
obişnuit dintotdeauna (a- 
dică exact, de la apa- 
riția acum cincizeci și 
ceva de ani a filmului so- 
nor) să recepţioneze ope- 
A rele cinematografice stră- 
ine într-un singur fel: în versiunea 
originală, adică în limba în care au 
fost create, ajutindu-se de subtitlurile 
românești imprimate pe peliculă care 
redau într-o traducere concentrată esen- 
țialul dialogurilor originale. Pentru cei 
care n-au avut prilejul să vizioneze filme 
şi peste hotare (și aceștia reprezintă 
indiscutabil zdrobitoarea majoritate a 
spectatorilor), această metodă pare sin- 
gura posibilă, singura raţională, chiar 
dacă nu totdeauna satisfăcătoare, Expe- 
riența anilor de demult, cind nu prea 
existau filme românești, a determinat 
chiar considerarea subtitlurilor drept 
un element obligatoriu și firesc al vizio- 
nării cinematografice. 

Şi totuşi —o ştim prea bine — această 
atitudine este cu totul iluzorie. În imen- 
sa majoritate a ţărilor, filmele străine 
nu sint proiectate în versiunea originală, 
nu sint subtitrate, ci dublate, adică vor- 
bite, cu concursul unor actori special 
calificați pentru aceasta, în limba naţio- 
nală respectivă. La noi, procedeul du- 
blării, cu excepţia citorva, foarte puţine, 
incercări din trecut, toate eșuate, se 
foloseşte numai pentru scurt-metraje 
(în special desene animate), adresate 
publicului preşcolar, adică unui public 
total (şi vremelnic) analfabet. 


Noi, în avangardă 


Situaţia aproape singulară a reperto- 
riului cinematografic din țara noastră 
nu trebuie să ne creeze complexe de 
inferioritate. Dimpotrivă. Dacă în alte 
domenii ale creației, producţiei şi difu- 
zăr!' cinematografice avem, cu părere 
de rău, toate temeiurile să nu fim încă 
satisfăcuţi, comparindu-ne cu unii sau 
cu alţii, în ce privește felul în care este 
rezolvată la noi dilema «versiune ori- 
ginală-versiune dublată» ne aflăm — o 
putem afirma fără ezitări şi fără falsă 
modestie — în avangarda cinematogra- 
fiei mondiale 

Într-adevăr, și mai ales în ultimii ani, 
în toate ţările de veche cultură și de 
puternică implantaţie cinematografică 
se manifestă, în rindul cinefililor, avizaţi, 
o opțiune tot mai susținută în favoarea 
proiectării versiunilor originale. De pe 
acum, În majoritatea cinematografelor 
de artă, frecventate, după cum se știe, 
de un public cu un nivel cultural general 
şi un nivel cultural cinematografic mult 
deasupra celui al spectatorilor medii, 
versiunile originale tind să devină o 
prezență prioritară. Mai mult, se încear- 
că în ultimii ani (în Franţa, de exemplu), 
ca paralel cu copiile în versiune dublată, 
să se asigure difuzarea și a unei copii 
în versiune originală în citeva cinema- 
tografe de prestigiu. Desigur, în momen- 
tul de față, ponderea celor care vizio- 
nează versiuni originale subtitrate nu 


Ce-ar deveni mărețul Leu în iarnă fără cascada rece-pă- 
timaşă a vocii Katharinei Hepburn şi fără timbrul, cînd 
perfid, cînd tunător al inimitabilului Peter O'Toole? 


Glasul actorului 
tace parte 
din operă. 
A-l «dubla» 
în altă limbă 

înseamnă a ciunti 


reprezintă decit cîteva procente din 
totalul spectatorilor, iar difuzarea (re- 
strinsă) şi în reţea a unor copii în versi- 
une originală, nu privește decit filme 
de o indiscutabilă valoare artistică şi nu 
filme populare, comerciale. Versiunile 
originale sînt încă socotite ca destinate 
exclusiv unui public intelectual doritor 
să ia cunoştinţă de o operă de artă 
în forma în care a conceput-o autorul ei. 
Şi totuși, sub presiunea criticii cinema- 
tografice, a cluburilor și asociațiilor 
de cinefili, versiunile originale încep 
să-și croiască drum într-o piaţă altădată 
ermetic închisă pentru ele. 


Tonul face muzica 


Partizanii versiunilor originale por- 
nesc de la teoria unităţii integrității 
operei de artă în care elementele vizuale 
şi cele sonore (inclusiv vorba) constituie 
un tot care nu poate fi alterat fără conse- 
cințe nefaste. Pentru adevărații cinefili 
cuvintul nu constituie un apendice — 
eventual manipulabi! — al filmului și nici 
un substitut al imaginii vizuale, ci un 
element fundamental care concură nu 
numai prin conţinutul său, ci și prin 
valoarea sa sonoră la închegarea unei 
structuri artistice unitare. Nu numai 
semnificația cuvintelor noastre într-un 
fiim de Laurence Olivier, de Marlene 
Dietrich sau de John Wayne (ca să 
luăm citeva exemple printre multe alte 
mii posibile) participă la detinirea perso- 
najelor întruchipate de acești actori sau 
la crearea unei anumite atmosfere ci și 
felul în care sint rostite, tonalitatea și 
timbrul specifice unor voci individuali- 
zate, pentru care nu există și nu poate 
exista echivalență absolută. 

E vorba deci, aici, de o problemă 
estetică de principiu şi nu, cum ar putea 
să creadă unii, de asigurarea unei anu- 
mite contormaţii pseudorealiste. E în- 
tr-adevăr jenant să-l auzi pe Jean Gabin 
vorbind portugheza sau pe Amza Pellea 
(mai ales în rolul lui Nea Mărin) discu- 
tind în daneză și, totuși, nu acesta e 
lucrul principal. În definitiv în teatru 
limba nu constituie o barieră în calea 
transmiterii emoţiei, «a fi sau a nu fi» 
rostit de un mare actor nu e mai puţin 
tulburător decit «to be or not to be». 
Deasemeni, nimeni nu are pretenția 
ca în «peplum»-uri, eroii mitologici sau 
istorici să vorbească latinește sau gre- 


ceşte (asta ar mai lipsi!) după cum nu 
ni se pare o soluţie totdeauna fericită 
ca în film fiecare erou să vorbească în 
limba sa maternă (în ultimul timp, moda 
aceasta s-a întins la multe filme romă- 
nești care, pe porţiuni mai scurte sau 
mai lungi, trebuie și ele subtitrate). 
Nu asemenea «inadvertenţe» sau «con- 
formităţi» sint importante. Operei de 
artă cinematografică i se cere o auten- 
ticitate artistică și nu o autenticitate 
documentară. 


O falsă dilemă 


Desigur, împotriva folosirii în exclusi- 
vitate a versiunilor originale s-au adus 
şi se mai aduc și unele obiecţii. Una 
dintre ele — de largă circulație — după 
care existența subtitiurilor ar conduce 
la dispersarea atenţiei spectatorului, nu 
ni se pare întemeiată; propria noastră 
experienţă românească dovedește in- 
consistenţa ei. Altă obiecţie este însă 
mai serioasă. Realizarea subtitlurilor 
presupune în prealabil o operaţie de 
reducere uneori masivă a dialogului 
original. Această reducție este absolut 
obligatorie; o traducere integrală, mai 
ales la unele filme, ar risca acoperirea 
totală sau în cea mai mare parte a 
imaginii vizuale cu text sau lectura 
textului ar solicita atita atenţie şi atit 
timp încit realmente imaginea n-ar mai 
fi sesizată decit superficial. Or folosi- 
rea — după cum am văzut, obligatorie — 
a reducţiei, pune sub semnul întrebării 
respectul faţă de integritatea dialogului. 


Avem impresia că e vorba aici de o 
falsă dilemă. Dialogul, ca parte inte- 
grantă a filmului, există şi funcţionează 
în limba originală. Subtitiurile nu sint 
și nu pot fi echivalente cu dialogul; 
ele constituie doar un ghid discret 
care permite spectatorului descifrarea 
meandrelor acţiunii filmice și care-l 
ajută pe acesta prin degajarea şi prezen- 
tarea anumitor propoziţiuni-cheie să-și 
definească, mai bine psihologia, com- 
portamentul personajelor, să realizeze 
mai clar coordonatele unui cadru sau 
a unei atmostere. 


De aceea reducţia (numită în termino- 
logia noastră «adaptare») implică o 
mare răspundere, o înțelegere aprotun- 
dată a filmului, dibăcia și prudenţa în 
minuirea lexicului, cit și, bineînțeles, 
o serie de imperative tehnice (amplasa- 
rea subtitlului, lungimea lui, etc.). O bună 
adaptare trebuie să faciliteze o înţele- 
gere rapidă, dacă se poate instantanee, 
a sensului subtitlurilor şi a bagajului 
informativ pe care aceste subtitluri le 
conţin. Dar o bună adaptare trebuie, în 
acelaşi timp, să treacă aproape neobser- 
vată, să nu tulbure contactul direct 
între spectator şi film,ci să se insinueze 
oarecum în spatele acestui contact. 


Dar, despre problemele adaptării și 
traducerii filmelor, sperăm să putem 
reveni mai pe larg într-un număr viitor. 


. 


H. DONA 


Tonul adolescenței impetuoase face muzica romanticului 
La răscruce de vinturi. Putem concepe un Heathclitt 
jucat de Laurence Olivier iar apoi dublat? 


naf 
4 


Roman Polanski cu Natalia Kinski, 
interpreta principală a filmului său, Tess. 
Trei Cesar-uri — foarte necesare, probabil, 
avind în vedere că producătorul 


jurnal 
de actualități 


Rock-and-roll-ul 
şi-a părăsit 
turnul de fildeș: 
el duce o politică 
antinucleară 


@ S-au atribuit Cesar-urile, Oscar-urile 
franceze: Tess de Roman Polanski — pen- 
tru filme produse în Franța: Manhattan de 
Woody Allen — pentru filme străine; Ro- 
man Polanski — ca realizator; Claude 
Brasseur («Războiul poliţiilor») — ca ac- 
tor; Miou-Miou («Derobarea») — ca ac- 
triță (absentă de la ceremonie, Miou-Miou 
a fost «atacată» de Romy Schneider, rivala 
la premiu, într-o declarație surprinzător de 


cronica 
afacerilor 


Producătorul 
ca specialist 
în marketing artistic 


Unde am mai văzut noaptea asta de 
cretă? — întreabă poetul. 

Unde-am mai văzut scenariul ăsta? — se 
întreabă cinefilul. $ 
La 10 ani, Katty Collins se visa Ursula 


Un César de onoare pentru un Cezar al comediei: 
Louis de Funès în «Avarul» 


s-a declarat ruinat 


nepoliticoasă); Bertrand Blier («Bufet 
rece») — pentru scenariu, dialog și artă 
a adaptării; G. Cloquet — pentru imaginea 


la «Tess»; Georges Delerue — pentru 
muzica la «Amorul pe fugă»; Alexandre 
Trauner — pentru decorurile la «Don 


Giovanni»; Reginald Beck — pentru mon- 
tajul tot la «Don Giovanni»; Cesar-uri de 
onoare: Louis de Funès — pentru «Ava- 
rul» și Kirk Douglas. 

@ S-a întocmit clasamentul celor mai 
bune zece melodii din filmele franceze, 
de-a lungul timpului. Pe primul loc: «Les 
feuilles mortes» de Pr&vert-Kosma, din 
filmul„Les portes de la nuit“al lui Carne. 
Dintre celelalte nouă — în ordine: Je 
charite de Charles Trenet; Umbrelele 
din Cherbourg de Michel Legrand; Un 
bărbat și o femeie de Francis Lai; Sous 
les toits de Paris de Moretti, Nozelle şi 
Rene Clair; Cîntecul Larei de Maurice 
Jarre; Într-o zi vei vedea... de G. von 
Parys şi Mouloudji; Parlez-moi d'amour 
de Lenoir; Les enfants qui s'aiment: de 
acelaşi Prévert-Kosma. 

@ Revistele «Le monde de la musique» 
si «Le Nouvel Observateur» se ocupă in 
numere speciale de fenomenul rock-ului, 
de explozia lui în Franța (rock-ul francez 
are o mare întirziere față de cel american) 
şi de noua lui orientare politică în Statele 
Unite: «Nu există rock-and-roll reacționa» 
a afirmat unul din fondatorii lui, John Hale, 


Andress, privind pozele celei care, pe vre- 
mea aceea, era soţia producătorului John 
Derek, Pygmalion-ul care o lansase pe 
orbita marilor producții. Mama lui Katty era 
coafeza și secretara lui Ann Margret: «Frec- 
ventarea vedetelor de la Hollywood nu mi-a 
distrus visele de adolescentă. Ann Margret 
este o actriță extraordinară care m-a încu- 
rajat foarte mult. Nu cred în toate poveștile 
astea cu gelozia dintre vedetele bătrine și 
cele tinere. De ce s-ar teme unele de altele? 
E loc pentru toată lumea în inima publicu- 
lui!» Foarte frumos spus, la 1979. Dar în 
1974, deci cind nu mai avea chiar 10 ani, 
Katty întilneşte pe o plajă a Greciei, pe cine? 
Pe John Derek. John Derek, la 48 de ani. 
nu mai e căsătorit cu Ursula Andress, ci cu 
Linda Evans, o altă actriță lansată pe orbită 
de același Pygmalion al spectacolului, nu 
pe marele ecran, ci pe micul. Şi ce se în- 
timplă din întilnirea acestor turiști ameri- 
cani în Grecia? Sper că n-o să ziceţi că 
ştiţi şi să nu mai continui... Katty Collins 
se va căsători cu John Derek. Derek o va 
numi Bo, «nume care-i stă foarte bine» 
şi — o să rideţi? — o va lansa în cinema, 
unde succesul va fi fulgerător de la nrimul 
film important 10 — în regia lui Blake 
Edwards, soțul lui Julie Andrews. 10 vine 
de la nota 10. Nota care i se acordă eroinei 
principale, pe scara valorilor stabilite de 
americani pentru femeia ideală... Bo Derek 


dar — constată prima revistă — «de zece 
ani rock-starurile nu se amestecau în po- 
litică; campaniile antinucleare le-au scos 
din turnul de fildeș». Rock-ul s-a angajat 
deschis în lupta pentru folosirea pașnică 
a energiei. «Le Nouvel Observateur», ana- 
lizînd pe larg interpreţii și creatorii francezi 
de rock, își deschide ancheta cu această 
idee: «Părinţii, profesorii, oamenii politici 
habar n-au de cuvintele cintecelor urlate 
de copiii lor. Ascultaţi aceste cuvinte — 
ele zic mult mai mult decit orice sondaj». 
O mostră dintr-un rock de la Cin6-Palace: 
«S-a construit un nou cartier de cocioabe 
Liftul de la orele 9 întirzie 
Fumul uzinelor 
Sirenele poliției 
Pașii unor necunoscuți se încrucişează 
într-un oraş trist. 
Pierdut, căzut în cap, cauţi să te-agăţi. 
Nu eşti niciodată mulțumit de ce ai. 
N-ai avut niciodată ce-ai vrut». 


Rubrica 

«Filmul, document al epocii — 

Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 

de Radu COSAȘU 


cronica 
ideilor 


Întrebările vitale: 
e cui ne adresăm? 
e pentru cine 
creăm ? 


Din observațiile lui A. Mihalkov- 
Koncealovski 


Despre schematism 


Nu se poate împărți lumea în bogați şi 


depoziţii 


0 filă de legendă 
cinematografică: 
„La terra trema“ 


Așa cum am promis cititorilor noștri 
(Cinema 12/79) publicăm azi citeva frag- 
mente dintr-un document de mare interes 
pentru orice cinefil adevărat, om al cărui 
orizont nu se mărginește la a socoti Pe ari- 
pile vîntului drept cel mai important film 
al tuturor timpurilor, ca să zicem aşa. Un 
cinefil adevărat are o scară de valori incon- 
testabile, consacrate de arta lor, dintre 
care, după părerea noastră, nu poate lipsi 


săraci, tot așa cum mentalitatea umană nu 
are numai două fețe. În filmul meu 
Siberiada,nu am oameni răi, ei sint buni şi 
răi totodată. E un conflict al omului, acela 
dintre posibilităţi și dorinţi, acestea între- 
cînd mai întotdeauna posibilitățile... În fil- 
mul meu, sînt citeva simboluri esenţiale, 
totdeauna ambigue, fiecare împlinindu-și 
conținutul. E drumul către stele, dar steaua 
e pe cer iar drumul trece prin mlaștini. E 
focul, e pribegia — patru sau cinci rime, ca-n 
poezie. În Siberiada am avut conștiința 
mitului naturii, pentru mine mai hotăritor 
decit istoria... Siberiada nu e un film is- 
toric. Am vrut o parabolă cuprinzătoare 
despre schimbarea mentalităților, într-o în- 
veșmintare concretă: poveştile unor oameni 
în raporturile lor familiale. Oricum, romanul 
e foarte dificil de realizat în cinema: prea 
multe detalii care fac filmul greoi sau toarte 
plicticos». 


Despre teatru, TV, operă: 


«Teatru și cinema sint, pentru mine, cu 


La terra trema al lui Visconti, film unic 
ca experienţă și realizare, ca aventură și 
destin. Cu La terra trema, cinematograful 
a încercat la ora aceea de după război 
(1947), unul din actele sale eroice, patetice, 
revoluționare: a face film, ficțiune, poveste, 
lung metraj artistic, din viața prinsă în 
direct a unor muncitori ai mării, a unor pes- 
cari, protagoniști ei înşişi ai existenţei lor 
mizere, proprii scenariști, supremi inven- 
tatori ai ficţiunii. Proporţional, se poate 
spune: că echipa de filmare eră pe măsura 
sărăciei din Aci Trezza, sătucul sicilian 
al acestor pescari. Un buget insuficient, 
material tehnic puţin, tormat din piese de 
muzeu cinematografic, fără costumier, fără 
decorator, fără secretar de platou, doar un 
electrician, un şet-mașinist și un maşinist. 
Asistenţii lui Visconti erau doi tineri ci- 
neaști de care nimeni nu auzise: Franco 
Zeffirelli (care lucra cu actorii-pescari, fiind 
şi costumier şi responsabil de planul doi) 
şi Francesco Rosi (secretar de platou, res- 
ponsabil de planul întii). Pare o filă de le- 
gendă a cinema-ului, nu-i așa? Notele lui 
Rosi (scrise în 1977) cu privire la munca 
lor, acolo, au frumuseţea și fiorul acelor 
însemnări ale exploratorilor polari. De la 
amănunte, ca gustul tare al cafelei băute 
de Visconti («o bombă pe care numai el şi 
eu o puteam bea»...) sau o ceartă între 
operatorul G.R. Aldo și regizor, numit de 
obicei Luchino («dar într-o noapte se cer- 
tară și au ajuns să-și spună «domnule!») 
pină la descrierea metodelor lui Visconti, 
a filmărilor și a reacției pescarilor — Rosi 
se dovedeşte documentaristul unei me- 
morii a cărei sobrietate și exactitate sint 
pe măsura patetismului conținut în actul 
artistic: 


devine întruchiparea femeii ideale pentru 
toți americanii. Elisabeth Taylor, după ce-a 
văzut filmul, declară: «N-am văzut niciodată 
ceva mai frumos ca această fată. Pășeşte 
ca o zeiță.» Sociologii rapizi ai succesului 
o înscriu imediat în tipologia «zeităților de 
poster», ă la Farrah Fawcett-Majors sau 
Cheryl Tiegs («Cinema» nr. 3/1979), actrițe 
ale naturaleţii, ale normalului, ale căminu- 
lui însorit de un chip firesc «pe care-l poți 
întilni și în parc» — vorba unui machior — 
departe de sex-appeal-ul Ritei Hayworth, 
de artificialitatea ireală, de frumuseţile ne- 
păminteşti ale atitor altora de altădată sau 
de mitologiile unei B.B. sau M.M. Soţul 
şi omul de afaceri explică pe înţelesul tutu- 
ror deștepților: «Bo nu aparţine nici unui 
tip precis de femeie. Ea e mai inocentă, 
mai fragilă decit Ursula. Ea e un dar pentru 
toţi bărbaţii. Ea e extraordinar de naturală 
căci inexperiența o împiedică să adopte 
cusurur: sau obisnuințe ale vedetelor care 
ştiu să se controleze pertect. lată secretul 
acestui farmec: Bo nu e deloc inaccesibilă, 
dar pare suficient de indepărtată pentru a 
putea visa la ea...». Şi pentru a nu cădea în 
metafizic sau intelectualism, mergind la 
țintă în limbajul marketing-ului, Derek adau- 
gă: «Cu Bo, pot popula toate casele băr- 
baţilor cu chipul unei femei voioase care va 
fi colțul lor de paradis». În consecinţă, după 
10, se trag imediat trei posteruri cu Bo 


A 


joo +a 


Andrzej Wajda în plină filmare, la Varşovia: «Regizorul munceşte 
ca un bijutier» 


«Oamenii locului, pescari, zidari, se îm- 
părțeau între munca lor reală, ca actori ai 
scenei, şi aceea din afara scenei, fără nici un 
semn de alienare. Visconti era atent să nu 
le dea iluzii facile: el nu a promis nimănui 
paradise artificiale. El a ajutat pe cite unul 
să-şi aleagă o meserie, alta decit aceea de 
pescar, niciodată însă de artist... 


Visconti nu se mulțumea să capteze au- 
tenticitatea omului de pe stradă. De la 
acești oameni simpli, ignoranți în regulile 
meseriei artistice, el cerea disciplină, stă- 
pinirea mijloacelor de expresie, ca unui 
profesionist. Filmui era lucrat în sunet 
direct; cuvintele actorilor nu erau o etapă 
către post-sincron ci un moment definitiv, 
de nemodificat. Visconti pretindea tuturor 
un respect absolut al normelor de lucru şi 
aceasta dădu lumină legendară, furiilor 
sale, săpunelilor care părură multora ca 
defulări crude nu lipsite de exhibiţionism. 


De fapt, se crea impresia că Visconti umtia, 
la rece, contrarietăţile sale pe care, tot la 
rece, le transforma în invenctive. Cred însă 
că fenomenul nu trebuie atribuit unui carac- 
ter dictatorial ci făcea parte din metoda 
sa de a obţine ce vroia: a te pune în contact 
cu o responsabilitate traumatizantă pentru 
a sili pe fiecare să gindească. Cam cum fac 
unii părinţi cu copiii lor. El îşi punea colabo- 
ratorii în condiţiile cele mai dificile, ca să-i 
învețe. Cu grijă, el își auto-condiționa pro- 
pria persoană, pentru ca nici el să nu gre- 
șească, tocmai el care trăgea după sine 
atitea îndoieli și incertitudini. Se împăca în 
singurătate. Odată munca zilnică încheiată 
se închidea în camera lui de hotel, minca 


Derek într-un tiraj de 500 mii de exemplare 
Nici Farrah Fawcett-Majors n-a văzut așa 
ceva! Se creează imediat societatea «Bo 
Derek Inc.» care vinde și controlează pro- 
ducţia de posteruri, shorturi şi alte embleme 
ale zeiţei naturale care a pus capăt — mă-n- 
țelegi? — epocii «femeii-obiect»... De unde 
pentru 10 filmase pe un contract de 25 000 
dolari, pentru următorul ei film Brenda 
Star, femeia ideală nu cunoaște o sumă 
mai mică de un milion. Ea se exprimă însă, 
vorba aceea, natural: «Cum să înțeleg ce 
mi se întîmplă? De la o zi la alta sint pro- 
pulsată tot mai sus, și nimic nu mă pregă- 
tește pentru a înfrunta o asemenea situație. 
N-am nici o ambiţie deosebită: inainte de 
toate vreau să fiu fericită. Femeie perfectă 
nu există. (N.R.: Asta e bine s-o știe toți 
bărbații, chiar și cei prospectaţi de John 
Derek-soțul...). Nu sînt perfectă, tot asa 
cum nu doresc să fiu o nouă Marilyn... Mai 
degrabă doresc să am copii decit să devin 
un superstar!» Nici asta nu e rău spus — 
dar cum ati zis? Marilyn Monroe? Exact. 
Presa titrează în delir: «Hollywoodul a găsit 
noua Marilyn Monroe-Bo Derek!» Marilyn 
Monroe, aţi spus? Şi cum se numea primul 
film în care Marilyn apărea superbă, figuran- 
tă, între Bette Davis, Ann Baxter și George 
Stevens, a zecea sau a douăsprezecea pe 
generic? Totul despre Eva. Excelent sce- 
nariu. 10. 


în pat şi în zori era gata, înaintea tuturor, 
să întrunte ziua. Nu explica mare lucru din 
ce vroia să tacă. Poruncea. Nici el nu prea 
stia ce era pe cale să împlinească, Se mul- 
tumea să înainteze pas cu pas. Dar pașii 
erau preciși și hotăriţi. Nu aveam scenariu 
si aceasta implica din partea lui o invenţie 
permanentă asupra materialului uman din 
care se inspira pentru a autentitica nu doar 
sentimente ci şi evenimente.» 

Film lucrat la un capăt de lume, el însuși 
o experiență de capăt şi de căpătii, La 
terra trema trăiește un destin sălbatic şi 
eroic: ridicat în numeie unei estetici anti- 
estetizante, filmul se lovește și azi de în- 
delunga educaţie a spectatorilor în spiritul 
unei estetici contormiste, ale dramelor mici, 
închise între patru pereţi ai unui studio, 
cu subiect și predicat nevolnice și lăcră- 
moase. Creat în mijlocul maselor, filmul 
nu are încă masele de partea sa și rămine 
încă, după 33 de ani, inaccesibil înțelegerii 
marelui public al marilor săli. Lumea pri- 
cepe încă mai ușor Intermezzo decit La 
terra trema Nu e nimic. Nu e disperant. 
Artistul cel mare și-a impus întotdeauna 
răbdare. Producțiile sale — nu mai puțină, 


Irene Papas în Eboli, capodopei.* 
lui Rosi — la 33 de ani după ce 
acelaşi regizor a fost secundul 
lui Visconti, pe aceleași pămîn- 
turi, realizind La terra trema. 


Tunelul timpul 


totul diferite. Teatrul este adevărata serio- 
zitate. Adevărata linişte. Norocul de a lucra 
impreună pe texte adevărate, în timp ce în 
cinema scenariul e deseori doar un pre- 
text... Televiziunea este arta drumului de 
mijloc din care se exclude tot ce ar fi prea 
individual şi în care se lucrează așa ca 
toată lumea să fie mulțumită... Dar n-aş 
lucra niciodată la operă. Așa cum există 
opera acum, a crea acolo e imposibil; Pe- 
ter Brook are dreptate — ar trebui să re- 
inventăm opera». 


Despre regizori și actori: 


«Regizorul munceşte ca un bijutier: el ia 
elemente existente și le asamblează în ra- 
port unele de altele, pentru ca fiecare să 
strălucească singur şi împreună. Regizorul 
nu creează actori, ei există. Nu cred într-o 
artă universală. Omul de marmoră, de 
pildă, n-a fost făcut pentru un public străin 
şi dacă nu înțelegem anumite idei ale lui 
Bergman, e pur și simplu pentru că el se 
adresează mai întii suedezilor». 


i 


Afiş revista «Cinema» în anii 1930, anunțînd premiera 
nemuritorului King-Kong (afiş comunicat de prof. 7. Giurcă din Alba-Iulia). 
În replică, un desen 1980 din expoziția graficianului francez Serre — cum 
să-i zicem? King-Kong cu Giocondă! 


Fata sportivă cucerește ecranul. Noua 
descoperire hollywoodiană se numeşte 


eryll Tiegs 


Evaziune în nie 


Un film simplu, realizat cu mijloace 
puține, turnat în aer liber — cind in 
Bretagne cînd în Provence, cu o scurtă 
trecere prin Paris: Doi lei în soare de 
Claude Faraldo, avea toate șansele să 
treacă neobservat dacă poveslea n-ar 
fi emoționat spectatorii prin sinceritatea 
ei cuceritoare. Doi bărbaţi între două 
virste (ceea ce înseamnă cam între 
35 și 45 de ani — precizează realizatorul) 
iubesc viața cu toate greutățile şi crizele 
ei. Nu se pling de ea şi vor ca prietenia 
lor să-i ajute s-o facă ceva mai bună. 
Două elemente îi ajută să echilibreze 
«metabolismul cotidian», munca de care 
nu se feresc şi dragostea de care nu 
numai că nu se feresc, dar chiar îi ies 
în cale. Şi în periplul lor afectiv, se pe- 
trec sumedenie de lucruri care-i îngă- 
duie autorului să afirme despre filmul 
său (care acum se bucură de un verita- 
bil succes de public) că este o aventură, 
deși nu are prea multă acțiune ci doar 
un climat al aventurii. Unul dintre inter- 
preți — Jean Francois Stevenin emite 
însă o altă părere decit cea a autorului 
filmului, și anume că Doi lei în soare 
este mai curind o baladă, care alunecă 
citeodată în ridicol (în acele momente 
în care devine prea patetică),dar lucrul 
ăsta nu este grav. Principala dimensiune 
este cea omenească, ceea ce nu este 
puțin lucru astăzi — susține același 
interpret — în epoca supermanilor, a 
monștrilor și a ființelor din spațiul extra- 
terestru. lar climatul este tocmai acela 
al oamenilor obișnuiți, un climat în 
care orice spectator se simte ca la el 
acasă. 


Eroii din cartier 


O mul zburător, filmul bulgar care se 
bucură de o atit de generoasă primire 
pe ecranele ţării vecine îl are ca autor 
pe Kiran Kolarov. Vorbind despre sce- 
nariul aflat la baza acestui film, autorul 
ține să precizeze: «Toate personajele 
mele au ca prototipuri oameni din car- 
tierul în care am crescut. Mi-am îngăduit 
chiar să-i aduc în acest film sub numele 
lor adevărat. Pentru fiecare dintre ei 
nutresc o simpatie egală și nu am o 
preferinţă specială pentru vreunul. Îi 
cunosc pe toți foarte bine încă din co- 
pilărie și “ei sint nelipsiți din această 
parte a vieții mele. l-am adus în sce- 
nariu însoțiți de toată candoarea, toate 
elanurile lor nestăpinite și toată purita- 
tea lor sufletească. Trăiesc aşa cum 
respiră și sint oameni dintr-o bucată, 
cu sufletul deschis. Încerc să fac o 
comparație între felul lor de a trăi și 
telul nostru, al celor de astăzi. Am sen- 
timentul că puritatea sufletească, noi 


ce! de astăzi, am înstrăinat-o. Ca si 
spontaneitatea elanurilor noastre. Eroii 
povestirii mele nu știu să-și reprime 
suferința, durerea sau bucuria. Sint 
oameni care trăiesc la extreme, pling 
la fel de bine de bucurie ca şi de durere 
şi ştiu să dea lupta pină la capăt. De 
multe ori simt o nostalgie după copilă- 
rie iar acest film îmi îngăduie s-o re- 
înviez. Sint fericit să pot evoca oameni 
care în multe privințe m-au format. Le 
sint extrem de recunoscător. Mulţi din- 
tre ei nici nu mai există astăzi dar sper 
ca filmul meu să le reinvie memoria.» 


Portret de artist făcut de alt artist 


«Wajda este o personalitate dinamică. 
cu o mare putere de concentrare, desi 
mi s-a intimplat, o dată sau de două ori 
să-l văd extrem de obosit, retrăgindu-se 
într-un colț, pe un scaun sau chiar pe 
o treaptă de scară, ațipind pentru citeva 
clipe, ca apoi să revină cu energii noi. 
Metoda sa de lucru îi solicită interpretu- 
lui o gindire rapidă și o execuţie de clasă, 
deși în rolul dirijorului pe care l-am deți- 
nut în filmul său, era nevoie să memo- 
rizezi dialogul ce mi se scria într-o en- 
gleză foarte specială, pe un carton imens 
ca să nu se pară că vorbesc o altă limbă 
decit actorii polonezi din film. Wajda 
este, după mine, un artist dublat de 
un intelectual profund și surprinzător 
în interpretările pe care el le oferă 
despre fapte dintre cele mai obișnuite. 
El nu este un artist de panaș, ci un filo- 
zof al artei. Ca si al vieţii.» — aceasta 
este opinia pe care o emite John Guil- 
gud, despre autorul filmului Dirijorul 
(ultima realizare a lui Andrzej Wajda, 
înainte de a se fi dus la Paris, să monteze 
piesa Ei, a dramaturgului polonez Wit- 
kiewicz 


Samuraiul reia lupta 


După o destul de lungă eclipsă și pe 
cît se pare, după o depresiune nervoasă 
provocată de inactivitate, cineastul cel 
mai exigent dintre toți autorii de filme 
din Japonia Akira Kurosawa, s-a in- 
tors pe platouri, acum cind se află în 
pragul virstei de 70 de ani. Noul său 
film se cheamă, Războinicul din um- 
bră, o frescă istorică și războinică, si- 
tuată în cel de al XVI-lea veac nipon. 
Este vorba despre moartea unui samu- 
rai, ținută însă secret timp de trei ani. 
timp în care credincioşii săi tovarăș: 
de luptă au mereu în faţa lor o dublură 
a samuraiului. Filmul a fost turnat în 
întregime în Japonia, în regiunea Tokio 
dar finisarea lui era ameninţată de lipsa 
de fonduri. Cu ajutorul a doi cineaști ca 
George Lucas şi Francis Ford-Coppola. 


şi să nu vorbească: "H 
“Farrah Fawcett-Majo 


Cow-boy-ul a fost în fel și chip 

pină azi, numai electric, nu. 

Acum Robert Redford lansează 
Enit 


mari admiratori ai maestrului japonez, 
acesta a putut într-adevăr sá-si reia 
lupta lui cinematografică și s-o ducă 
if bun sfirșit. Se ştie că de cîțiva ani, 
cinematograful japonez cunoaște un 
declin serios, iar pentru mulţi dintre 
producătorii niponi, Kurosawa avea re- 
putația unui realizator  nerentabil. 
Aceasta l-a făcut să rămină inactiv 
aproape un deceniu. Cind a revenit cu 
filmul Derzu Uzala,a fost în cadrul 
unei colaborări cu studiourile sovietice. 
Așa incit, Războinicul din umbră 
este un nou Kurosawa realizat în Japo- 
nia după 11 ani. 


Mac Graw la 40 de ani 


Fosta eroină din Love Story nu se 


poate despărți de filmul al doilea 
in cariera ei, care a lansat-o de tapt, 
dar a și marcat-o pentru tot restul vieții. 
Cine pomenește și astăzi de Ali Mac 
Graw, pare a spune: Love Story. Fil- 
mul în care a debutat ca și celelalte 
două pe care le-a făcut după Love 
Story, au provocat aceleași comentarii 
în care, revenea supărător uneori, amin- 
tirea lui Love Story, care cunoscuse 
cele mai lungi cozi de spectatori în fața 
cinematografelor de pe toate meridia- 
nele. În viața de toate zilele, Ali Mac 
Graw nu a fost prea fericită de pe urma 
succesului avut pe ecran. Pină nu de- 
mult iși creștea singură băieţelul care, 
în virstă acum de 8 ani, pretinde expli- 
caţii ori de cite ori mama lui trebuie să 
lipsească două-trei luni pentru turnă- 
rile unui film. «Am jucat în Love Story 
— declară Mac Graw — într-o stare de 
identificare deplină cu eroina povestirii. 
Aveam sentimentul că este propria mea 
poveste,deși n-aş putea să spun că am 
presimțit ceva rău, pentru că de felul 
meu nu sint superstitioasă. Pentru mine 
a urmat însă o perioadă nefastă. Admir 
femeile care-și pot conduce și meseria 
şi căminul în același timp, dar au am 
optat pentru creșterea copilului, ceea ce 
m-a ținut cițiva ani de zile departe de 
platou. Cu virsta, am învăţat (Ali Mac 
Graw are acum 40 de ani) să judec altfel 
oamenii, adică să-i iau așa cum sînt. 
Asta mi-a făcut viața mai simplă, mai 
echilibrată. O exigență prea mare lată 
de alții, cred că-ţi anulează pe cea tată 
de tine insăți, și asta te poate face in- 


Dramaturg, actor, compozitor, re- 
gizor și mai ales entertainer-ul 
preferat al copiilor: Peter Ustinov 


suportabită. Maturitatea înseamnă poate 
toleranță, iar toleranța este semn de 
înțelepciune. Dar atenţie, înțelepciunea 
nu vine în mod automat o dată cu virsta. 
Ea ori vine, ori nu vine, şi-atunci rămii 
un insuportabil dar care nu mai esti 
nici tinăr». 


Matematica și filmul 


Cu predilectie ~ regizorul polonez 
Krszistof Zanussi își alege personajele 
ca și problematica unora dintre fiimele 
sale din lumea în care el s-a format, 
adică oamenii de știință, căci cum bine 
se ştie, Zanussi înainte de-a fi cineast 
a primit o pregătire de om de știință. 
El a crescut și a trăit o vreme printre 
cercetători, matematicieni, etc. În noul 
său film intitulat Constans, Zanussi 
povesteşte o întimplare aparent obiş- 
nuită a unui tinăr matematician. Filmul 
se află încă în lucru și,după cum iarăși 
se știe în genere, regizorul polonez nu 
este prea vorbăreț într-o astfel de pe- 
rioadă. Totuși a ținut să-i precizeze 
unui critic: «Universul aşa-zis abstract 
al ştiinţelor matematice și fizice este 
captivant prin frumusețea pe care o 
îmbracă aventura gîndirii umane, stră- 
pungerile pe care ea le reuşeşte în acest 
necunoscut care ne înconjoară încă atit 
de masiv. Cred și vreau să sper că şi o 
poveste cinematografică poate reuși să 
ajungă la subtilitatea unei gindiri ma- 
tematice.» 


Debutul într-un serial ( Calvarul ) 
a impus-o pe Irina Alferova, dar 
ea nu se grăbește să accepte orice rol 


Pe jul se explică 


Un actor ca Alain Delon care a avut 
sansa să lucreze sub conducerea lui 
Visconti, Melville, Antonioni, Losey, Ver 
neuil, Enrico Granier Deferre, se poate 
considera fericit şi cu o carieră în care 
el apare drept «star». lar ce este un 
star, n-ar putea explica nimeni prea 
exact. Poate tot încercarea făcută de 
Melville ar aduce o lumină și în această 
privință: «Starul — spunea el odată — 
este un actor care are ceva în plus. Şi 
e greu de definit ce înseamnă acel ceva 
în plus». Oricum, Alain Delon se bucură 
de o anumită marcă a personalității 
sale, ceea ce determină să se spună 
despre el că a devenit o «imagine», un 
personaj în sine. Şi ce crede personajul 
despre această imagine de sine? 

«E adevărat că sint un solitar şi chiar 
un melancolic. La fel de adevărat este 
că am tendința de a dramatiza eveni- 
mentele fără importanță. E adevărat 
că mă las ușor cuprins de enervare, 
dar multă vreme întreaga mea carieră 
s-a desfăşurat în zig-zag, în dinţi de 
fierăstrău şi n-a fost prea ușor. Poate 
că unii realizatori se pling că n-ar fi 
ușor de lucrat cu mine, dar s-ar putea 
ca ei să fie obișnuiți cu oameni care nu 
ştiu să facă altceva decit să flateze pe 
cei cu care lucrează. Nu este genul 
meu de colaborare, și prefer să rămîn 
un veşnic încruntat, starul care nu 
zimbeşte — cum m-au etichetat unii.» 


Periscop 


Garbo despre Garbo 


S-ar părea că mitul cel mai rezistent 
al cinematografului mondial rămine 
Garbo care, deşi nu mai face film de 
aproape patru decenii, ori de cite ori se 
vorbește despre ea sau se reproiectează 
vreun film al ei trezeşte același viu 
interes al spectatorilor, mai bătrini sau 
mai tineri Greta Garbo are astăzi 75 de 
ani, trăieşte retrasă, are un aer nespus 
de trist, ceea ce parcă ar demonstra 
acea stranie mărturisire făcută de ac- 
triă unui prieten: «Mi-am ratat viaţa și, 
dacă aș putea s-o iau de la capăt,aș 
croi-o altfel», nu este o vorbă în vint, 
un capriciu vedetist. 

Recent a apărut un volum care îi este 
dedicat (Săptăminalul «Observer» a pu- 
blicat extrase semnificative din acest 
volum). ineditul lui stă în faptul că 
într-o oarecare măsură l-a scris chiar 
Garbo. «Divina Garbo» (titlul cu sigu- 
ranță că nu l-a dat ea, ci cei doi autori, 
Frederick Sands şi Zven Broman care 
au reluat apelația admirativă din culmea 
gloriei actriței). Partea cea mai atractivă 
a volumului stă în marele număr de 
relatări, scrisori, interviuri, conversații, 
confesiuni și întimplări ale Gretei Garbo 
povestite,fie de ea, fie de cei mai apro- 
piaţi prieteni ai ei şi pe care cei doi 
autori le-au cules și le-au publicat cu 
abil comperaj. Aportul lor este impor- 
tant pentru fluența structurii narative 
a volumului. El conţine, prin aceste 
tragmente de documente, o privire care 
începe în acei ani în care Garbo (Greta 
Gustafsson pe adevăratul ei nume) își 
căuta drumul spre artă şi ajunge pină 
astăzi,cînd fosta mare stea a ecranului 
lumii trăiește în afara lui. Bineinţeles 
că invocarea propriilor ei păreri și con- 
tesiuni sint şi cele mai interesante. 
De exemplu, la un moment dat, acum 
vreo 20-25 de ani ar fi voit să revină pe 
platouri. Îşi pregătea chiar reîntoarcerea 

și-ar fi dorit ca aceasta să aibă loc prin 


Mondo telex 


e A implinit impresionanta virstă de 
90 de anı maestrul trancez Abel Gance, 
autorul între multe alte filme al acelui 
Napoleon (film-fluviu, care la vremea 
cind a fost turnat nu se putea intitula 
serial, pentru că formula nu circula 
încă). Abel Gance nu mai lucrează pe 
platouri, dar s-a reprofilat scriind sce- 
narii. Ultimul, de proporţii enciclopedice 
(1200 de pagini) i-a fost inspirat de 
Cristofor Columb, pentru rolul căruia 
vestitul nonagenar s-ar gindi la Marlon 
Brando. 

e La Franckiurt pe Main se află în 
pregătire Muzeul naţional al filmului. 
Noua instituție culturală îşi va deschide 
porţile la sfirșitul acestui an printr-o 
serie de cursuri speciale și proiecţii 
pentru studenți. 

e Guvernatorul New York-ului, Hugh 
Carey, a făcut o vizită de două zile la 
Hollywood incercind să convingă casele 
producătoare să realizeze filme în me- 
tropola de pe coasta atlantică. (A nu 
se uita că New-York-ul este orașul 
american — de proporţiile unui stat — 
al cărui buget administrativ este fali- 
mentar). 

e La Paris s-a stins din viaţă, uitat 
de lume, actorul Albert Prâjean inter- 
pretul preferat al lui René Clair. A debu- 
tat în 1921 și este demn de amintit că 
primul contact cu platoul l-a făcut în 
calitate de cascador (o îndeletnicire 
foarte nouă pentru acea vreme). 

e Recent au luat sfirșit filmările la 
Salt în gol de Marco Bellocchio. Ceea 
ce atrage atenția cu precădere este 
distribuţia: Anouk Aimee,Michel Piccoli 
sı Michele Placido. 

e După ce a fost cascador la mare 
înălțime şi fără parașută în ultimul film, 
Roger Moore «amerizează» într-o peli- 
culă care mizează totul pe incercarea 
nervilor spectatorilor: Răpire în Marea 
Nordului. 

e S-au consumat primele două filme 
Rocky, realizate de Sylvester Stailone, 
în centrul cărora se află personajul 
a cărui biografie este foarte asemănă- 
toare, dacă nu chiar inspirată din viața 
autorului. La premiera celui de-al doilea 
film Rocky, realizatorul declara că se 
gindește la o trilogie. S-a şi răzgindit 
însă şi s-a corectat, anunțind că are 
deja în cap un al patrulea film Rocky 
(şi cum viața merge înainte, de ce n-ar 


interpretarea unui rol amintind de 
mari personalităţi cum au fost Marie 
Curie, Sarah Bernhardt ori George Sand. 
Dar după indelungi ezitări i-a declarat 
lui David Niven: «Nu cred că aș mai 
putea. În cariera mea am făcut destule 
chipurm. 

La New York unde locuiește cea mai 
mare parte din timp, nu iese din casă 
decit ca să se ducă la Muzeul de artă 
modernă unde într-o vreme se împriete- 
nise cu directorul acestuia, Allen Porter, 
sau peste drum de casă ca să-și cum- 
pere ceva de mincare. (Salată, pline şi 
peşte). În rest, singurătate. Singurăta- 
tea aceea care o tace să-i spună lui 
Porter «nu vreau pur şi simplu singură- 
tatea, vreau să fiu lăsată singură». 
Prietenia cu Porter s-a curmat, cind 
Garbo a prins de veste că acesta informa 
presa despre discuţiile pe care le avea 
cu Garbo. 

Un anume episod din propriile ei 
declarații explică poate cel mai bine o 
anumită tristețe care învăluie existența 
bănuită de unii a fi numai de aur și 
lumină, Este amintirea propriei ei copi- 
lării așa cum a împărtășit-o unui gazetar 
din patria ei, Suedia, în 1931: «Acolo 
unde locuiam noi,toate casele și locu- 
ințele arătau la fel și erau la fel de urite 
ca tot ce ne înconjura. Nici iarba nu 
voia să crească. De obicei,în luna mai 
citeva tuleie de iarbă iși făceau loc prin 
urițenia din împrejurime. Le îngrijeam 
cu duioșie, le udam şi aveam grijă să 
mă uit la ele și dimineaţa și seara. 
Dar cu toată grija mea firele de iarbă 
se ofileau. Mureau așa cum a murit și 
copilăria mea prin locurile acestea vi- 
trege. Am fost întotdeauna un copil 
trist. Atit cit mă duce gindul în urmă. 
Nu-mi plăcea gloata și de obicei mă 
retrăgeam într-un colț al meu căzind 
pe ginduri. Nu-mi plăcea nici măcar să 
mă joc prea mult. Patinam puţin sau 
mă băteam cu bulgări de zăpadă dar cel 
mai mult imi plăcea să rămin singură. 
Deşi eram cea mai tinără din familie, 
părinţii mei mă considerau întotdeauna 
drept cea mai matură. Abia dacă-mi 
aduc aminte de perioada cind eram 
foarte mică sau la fel de mică ca și 


Helmut Berger: 
«Marile roluri 


s-ar părea 
că au trecut 


pentru mine 
o dată 
cu dispariția 


lui Visconti» 


merge şi serialul?). 

@ Cu toate interdicțiile devenite tradi- 
tionale la Michelangelo Antonioni a- 
tunci cind pregăteşte un nou film, s-a 
aflat totuși că, în 1980, el va fi pe platouri 
cu Misterul de la Oberwald, unde 
o va avea ca interpretă pe Monica Vitti, 
singura actriță capabilă să-l înteleagă 
integral, după cum s-a exprimat el 
însuși. 

e Noul film, pentru care Ingmar Berg- 
man a semnat contractul în Statele 
Unite, se va intitula Viaţa păpușilor, 
despre care autorul suedez laconic dar 
şi ironic, a ținut să spună doar că va 
evolua între Ibsen și Muppets. (Ar 
putea fi deci chiar și de actualitate). 

e Capitolul 2 este titlul filmului ale 
cărui turnări au şi început și în care 
apar Marsha Mason (Adio, dar rămin 
cu tine). Acţiunea noului film se petrece 
tot la New York, despre care actrița, 
parcă făcindu-i pe plac lui Woody Allen, 
declară «Sint nebună după New York. 
Ori de cite ori vin aici parcă mă întorc 
acasă». Capitolul 2 a fost mai întii 
piesă de teatru pe Broadway, iar în film 
Marsha Mason îl va avea ca partener pe 
James Caan. Cealaltă revelaţie a filmu- 
lui Adio, dar rămîn cu tine este fetița 
Quinn Cummings, a cărei evoluţie artis- 
tică a fost primită cu încîntare pretutin- 
deni în lume. Aflăm că micuța Cum- 
mings va fi propusă la Oscar-ul pe 1980. 

@ Fantomas — inimitabilul și con- 
siderat de unii ireproductibilul film — va 
cunoaste totuşi un remake pe care şi-a 

ropus să-l realizeze Claude Chabrol. 
n distribuţie: Helmut Berger şi Kristina 
Van Eych. 

e La Mosfilm se realizează un film 

despre viaţa lui Pușkin în regia lui 


ceilalți copii. Nu cred că mă considera 
cineva drept copil. Cind am crescut, 
tin minte că-mi apăram întotdeauna 
părerile iar fratele şi sora mea mă lăsau 
pe mine să hotărăsc. Se spunea că sint 
precoce. Eram înaltă, dar după virsta de 
12 ani n-am mai crescut. Pe la 14 ani 
tatăl meu deja murise după o boală 
lungă și chinuitoare. Avusese doar 48 
de ani. După aceea la noi în casă n-a 
mai fost altceva decit tristețe și chin. 
Fratele şi sora mea nici măcar nu-și 
mai puteau stăpini pornirile şi nu de 
puține ori trebuia să încerc eu să-i stăpi- 
nesc. Pentru că, susțin eu. o mare 
tragedie trebuie trăită în tăcere. Pare 
indecent să te arăţi în fața celorlalți 
tîinguindu-te. Şi durerea mea era la fel 
de mare ca a lor şi-mi aduc aminte că 
vreun an după moartea tatei plingeam 
în somn după el... 

Viaţa noastră a fost întotdeauna de-o 
imensă sărăcie. Tata avea un salariu de 
nimic şi era singurul din casă care 
ciştiga. Aşa că devenise absolut obliga- 
toriu pentru noi toți să mergem la 
muncă. Fratele și sora mea au intrat 
la nişte magazine de unde aduceau 
citeva coroane. Eu eram încă prea mică 
iar mama voia să rămin cu ea acasă. 
Numai că fiecare bănuț era prețios așa 
încît curînd am intrat și eu ca ucenică 
la o frizerie. Tot ce trebuia să fac era 
să săpunesc fețele și să pregătesc 
clienţii pentru bărbierit. Așa mi-am ciș- 
tigat primul venit și niciodată n-am fost 
mai mindră decit atunci cînd am ciștigat 
primul meu salariu». 

După aceea Greta Garbo s-a angajat 
ca vinzătoare într-un mare magazin la 
raionul de pălării cu un salariu ceva mai 
bun iar şefa ei de raion de atunci, domni- 
şoara Hellberg, astăzi în virstă de 90 de 
ani, îşi aduce aminte de ea și o descrie 
astfel: «Fata asta degaja un farmec in- 
descriptibil. Era una dintre cele zece 
fete care lucrau în raionul meu. Era foarte 
conștiincioasă dar mereu visătoare și îi 
zbura gindul la film și la teatru. Ţin 
minte că într-o zi mi-a spus că numai la 
aşa ceva Îi era gindul. Era extrem de 
ambițioasă, tăcută și foarte grijulie pen- 
tru felul cum arăta. Chiar la acea virstă 


Marlen Huţiev, care declară că s-a pre- 
gătit cîțiva ani pentru a putea trece la 
turnarea unui astfel de film. 


e Fiimul despre care se vorbește 
foarte mult în ultimul timp în R.D.G. 
Solo Sunny de Konrad Wolf,aduce pe 
ecran povestea unei tinere care — 
mare amatoare de muzică ușoară nu 
visează altceva decit să ajungă vedetă 
a genului. În același timp, filmul redă 
fascinația pe care o resimte tineretul 
pentru această muzică ce pare că expri- 
mă multe din visurile și dorințele sale. 


e Două noi filme, inspirate de eveni- 
mente din cel de al doilea război mon- 
dial sint în curs de realizare: Lupii de 
mare, în regia lui Andrew McLaglen 
(fiul fostului mare actor Victor McLag- 
len), în care va fi vorba de aducerea pe 
peliculă a unei întimplări reale asupra 
căreia s-a păstrat multă vreme secretul, 
petrecută pe frontul Orientului îndepăr- 
tat. În distribuție nume «tari»: Roger 
Moore, Gregory Peck, David Niven, 
precum şi Barbara Kellerman, într-un 
rol de ofițer-auxiliar. Alt film despre 
aceeaşi epocă îl semnează regizorul 
John Huston și se va intitula Salvarea 
stă în victorie. Subiectui nu se arată 
a fi inedit: un grup de prizonieri de 
război este pus de naziști să joace un 
meci de fotbal cu o echipă a SS-ului. 
şi dacă prizonierii nu înving, vor fi 
lichidaţi. 

e Realizatorul bulgar Borislav Sara- 
liev este, pe cit se pare, foarte tranşant 
cu problema ridicată în Dragostea este 
totul şi titlul acesta nu lasă loc altor 
comentarii. În rolul principal apare la- 
nina Kașeva. 


tinără îţi puteai da seama cită stăpinire 
de sine avea». 

Intr-o bună zi, evident, a găsit o 
portiță spre înfăptuirea visului iar cartea 
celor doi conține mărturii elocvente ale 
treptelor pe care Greta Garbo le-a 
parcurs spre gloria supremă dar si 
spre tristețea supremă a vieții ei. 

Chiar dacă acest volum, din care noi 
cităm o infimă parte, privește poate mai 
mult spre intimitatea vieţii și mai puţin 
spre capitolul viața de platou, el nu 
face decit să oglindească dimensiunea 
reală a acestei personalități, Greta Gar- 
bo — care trăiește alături de propriul 
ei mit, parcă ignorindu-l. 


I s-a spus 
«Divina» 


difuzarea: o verigă esenţială 


în destinul 


unui film 


Casa Patru, o constantă 
colaborare cu scriitori de prestigiu 


Directorul acestei Case de 
filme este, încă de a înfiin- 
tarea ei, scriitorul Corneliu 
Inema Leu. Din punct de vedere te- 
[Ñ matic, această casă de pro- 
în _  ducţie dovedeşte o disponi- 
bilitate şi o deschidere către 
aproape tot ceea ce ar putea interesa spec- 
tatorul nostru: de la filmul inspirat din tre- 
cut pină la comedia sportivă de actualitate. 
Literatura noastră — clasică și contempo- 
rană — este sursa predilectă pentru ecra- 
nizare şi adaptări, iar scriitori de mare pres- 
tigiu ca Titus Popovici, Marin Preda, Horia 
Lovinescu, Eugen Barbu, Mihnea Gheor 
ghiu, Fănuș Neagu, Laurenţiu Fulga,ca să 
cităm doar citiva dintre ei — semnează 
scenariile la 26 din cele 31 de filme pro- 
duse de Casa Patru pină în luna decem- 
brie 1979. 

La loc de frunte pe lista filmelor realizate 
aici se află pelicule inspirate de lupta po- 
porului și a partidului nostru pentru elibe- 
rarea ţării de sub ocupația nazistă, Departe 
de Tiperrary, Capcana sau Actorul si 
sălbaticii de Titus Popovici, în regia lui 
Manole Marcus, și La porțile albastre ale 
orașului, scenariu! de Marin Preda, regia 
lui Mircea Mureşan, Roșcovanul de Fran- 
cisc Munteanu (scenariul şi regia). De men- 
ționat că filmele de mai sus, considerate 
a fi şi printre cele mai izbutite artistic ale 
acestei case, au la bază scenarii originale, 
gindite şi scrise anume pentru ecran. În 
ce priveşte ecranizările sau adaptările după 
surse literare — exceptind Tănase Sca- 
tiu de Mihnea Gheorghiu după Duiliu Zam- 
firescu şi realizat de Dan Piţa — transferul 
lucrărilor beletristice în film ne pune în 
fața unor ecranizări «mici», cum le numea 
criticul Florian Potra, referindu-se în special 
la Marele singuratic de Marin Preda in 
regia lui lulian Mihu. 

De semnalat, de asemenea, inițiativa a- 
cestei case de a realiza filmul Ciîntarea 
României, cu colaborarea a doi regizori 
de la studioul Sahia, lon Moscu și Dumitru 
Done. În ultima stagiune se semnalează 
promovarea mai fermă a filmului de actuali- 
tate, inspirat de problematica mediului 
muncitoresc, Ora zero, scenariul Coman 
Şova, regia Nicolae Corjos, Omul care 
ne trebuie, scenariul lon Băieșu, regia 
Manole Marcus sau Drumuri în cumpănă, 
scenariul lon și Alexandru Brad, regia Vir- 
gi! Calotescu. Este demnă de semnalat 
deopotriva prezența unor filme de dezba- 
tere etică cum ar fi Rătăcire, scenariul lon 
Băieșu, regia Al. Tatos, sau larba verde 
de acasă, scenariul Sorin Titel, regia Stere 
Gulea. 


@ Între regizorii care au realizat filme la 
Casa Patru trebuie amintite citeva colabo- 
rări statornice: Virgil Calotescu care a sem- 
nat 5 filme (al cincilea intitulat Rețeaua S 
aflindu-se în pragul premierei); Manole 
Marcus, realizatorul a 4 filme; lulian Mihu 
care semnează 3 filme (al treilea Lumina 


palidă a durerii, de asemenea în pragul 
premierei). În același timp Casa Patru s-a 
arătat preocupată de promovarea de noi 
regizori prilejuind citeva debuturi în filmul 
artistic de lung metraj: astfel Adrian Petrin- 
genaru care este critic de artă plastică și 
autor de filme de animaţie, David Reu, un 
regizor documentarist, losif Demian a pre- 
luat regia de film el fiind operator, Nicolae 
Corjos semnînd primul său film după ce 
timp de mulți ani a fost secund pe piatou- 
rile de la Buftea, Stere Gulea, care este fil- 
molog şi a realizat primul său film remarcat 
în mod deosebit de critică. 


e Sub raportul atenţiei pe care publicul 
spectator a acordat-o producţiei Casei de 
filme Patru, trebuie arătat că majoritatea 
filmelor se înscrie în categoria celor ce 
realizează între 1-2 milioane de spectatori, 
dar că în producția acestei case există filme 
care nu ating această cifră considerată 
obişnuită. 


9 Un loc de excepție îl ocupă filme ca 
Actorul și sălbaticii sau Tănase Scatiu, 
filme de prestigiu ale producţiei noastre, 
bucurindu-se de o largă participare a pu- 
blicului, ceea ce demonstrează că specta- 
torul merge nu numai la filme considerate 
«ușoare», dar și la filme de o profundă dez- 
batere, dar a căror calitate artistică consti- 
tuie un argument neîndoielnic pentru spec- 
tator. Filmul Nea Mărin miliardar, realizat 
de Sergiu Nicolaescu după scenariul lui 
E. Burada, Vintilă Corbul și Amza Pellea, 
a preluat un personaj impus pe micul ecran 
de însuşi creatorul său, Amza Pellea, şi 
filmul a realizat cifra record de aproape 7 
milioane de spectatori, cifră care vorbește 
de la sine despre imensul interes al publi- 
cului pentru comedia cinematografică. 


@ in tabelul alăturat, se poate urmări si- 
tuaţia pînă în luna decembrie 1979 a filmelor 
realizate de această Casă de producţie și 
aflate în rețeaua de difuzare. Cît priveşte 
filmele produse de Casa Patru şi achizițio- 
nate spre difuzare în alte ţări, situaţia este 
următoarea: Nea Mărin miliardar, Cap- 
cana, Actorul și sălbaticii, Agentul stra- 
niu, Povestea dragostei, E-atit de aproa- 
pe fericirea, sint difuzate în 7 ţări socia- 
liste. În alte ţări ale lumii au mai fost vin- 
dute: Tănase Scatiu în Japonia, Capcana 
in Mexic şi Actorul și sălbaticii în Israel. 


@ in afară de Reţeaua S de Virgil Calo- 
tescu şi Lumina palidă a durerii de lulian 
Mihu, Casa Patru mai are gata pentru difu- 
zare Bietul loanide, scenariul Eugen Bar- 
bu după «Bietul loanide» și «Scrinul ne- 
gru» de George Călinescu — regia Dan 
Pita; Circul Globo de Alecu Croitoru; 
Cintec pentru fiul meu în regia lui Con- 
stantin Dicu și Ancheta, după scenariul 
lui FI.N. Năstase, în regia lui Constantin 


Vaeni. 
Mihai DUȚA 


Titlul filmului 


Departe de 
Tiperrary 


Capcana 


a porțile albastre 
le orașului 


Trei scrisori 
secrete 


Tatăl risipitor 


Agentul straniu 


Casa de la miezul 


nopții 
Jitima noaptea 
ingurătății 


| Tănase Scatiu 


(2 serii) 


Povestea dragostei 


Marele singuratic 


întarea 
României 


Urgia 


E-atit de aproape 
ericirea 


Nea Mărin 
miliardar 


Expresul de 


Un ma frontieră a 


Scenariul 


Titus Popovici; 
Petre Sălcudeanu 


Titus Popovici; 


Marin Preda 


Platon Pardău 


Eugen Barbu 


Horia Lovinescu 
Savel Stiopul 


Titus Popovici 


Mihnea Gheorghiu 


AI. Andriţoiu, H. Şte 
fănescu, B. Meirovici 


lulian Mihu — după 


Laurenţiu Fulga 


©. Vulcănescu 
N. Mărgeanu 


Fănuş Neagu 


lon Brad, Al. Brad 


Mihnea Gheorghiu 
(După D.Zamfirescu) 


Aurel Baranga 


Francisc Munteanu 


Marin Preda 


Sorin Titel 


|. Moscu 


FI. Năstase 


C-tin Stoiciu 
AI. Ivan Ghilia 


lon Băieșu 
Al. Tatos 


Mircea Radu lacoban 


Al. Brad, ion Brad 


Eugen Burada, Vin- 
tilă Corbul, Amza 
Pellea 


Matty Aslan 


Nicolae Jianu 


Coman Șova 


lon Băieşu 


lon Popescu Gopo 


Regia 
Manole Marcus 


Manole Marcus 


Mircea Mureșan 


Virgil Calotescu 


Adrian 
Petringenaru 


Savel Stiopul 


Manole Marcus 


Mircea Veroiu 


Gheorghe Naghi 
lulian Mihu 


David Reu 


Gh. Vitanidis 


Virgil Calotescu 


Dan Piţa 


M. Constantinescu 


Francisc Munteanu 


lon Popescu Gopo 


lulian Mihu 


Stere Gulea 


lon Moscu 
Dumitru Done 


losif Demian 
Andrei Blaier 


Andrei-Cătălin 
Băleanu 


Mircea Veroiu 


Alexandru Tatos 


Andrei Blaier 


Virgil Calotescu 


Sergiu Nicolaescu 


Haralambie Boroș 


Virgil Calotescu 


Nicolae Corjos 


Manole Marcus 


Data Nr. de 


premierei | specta- 


tori 


16.11.1979] 359 000 


cronica animației 


Există 
o ştiinţă a serialului? Da! 


Tricourile imprimate cu chipul lui Mickey 

Mouse, periuțele de dinţi ştampilate cu 

inema efigia năbădăioasă a lui Woody sau sticlele 
de șampon, luind forma pitorescului Do- 

nald, sînt semne «sociologice» pentru ului- 

torul succes al serialului de desen animat. 

Şiretul demers de captare a bunăvoinţei 

«de curățenie» a copiilor, prin apelul la eroi îndrăgiți, a fost 
imitat de industriile uşoare de pe toate meridianele. Lecţia 
de reușită a lui Disney a fost învățată şi mai bine de realiza- 
torii genului, care caută de decenii personaje la fel de 
simpatice. Televiziunea, cel mai harnic programator de 
desen animat, ne-a făcut cunoștință cu Bâtty Boop, 
Popeye Marinarul, Lolek și Bolek sau cu profesorul 
Balthazar. Aventurile lor n-au făcut întotdeauna faţă 
concurenţei cu «marca Disney», dar au amuzat copios 
şi au impus atenţiei alte tipuri de eroi şi de gaguri. Fără să 


ție construite după formula «urmarea în episodul urmă- 
tor», filmele cu acești protagoniști atrag prin sentimen- 
tul de familiaritate cu ei. Suspensul nu decurge din curiozi- 
tatea pentru evoluţia firului narativ ci din insolitul fiecărei 
autonome întimplări, din pronosticarea unei noi ipostaze. 
Militind pentru fuzionarea intereselor comerciale cu pre- 
ocupările artistice, serialul şi-a cîştigat un loc fruntaş pe 
tărimul animației. 

Convins de avantajele acestei formule, studioul «Ani- 
mafilm» își orientează din ce în ce mai riguros producţia 
înspre structura pe cicluri. Destinate copiilor de virstă 
preșcolară sau şcolară, filmele de acest tip nu neglijează 
spectatorii adulţi. Dacă serialele Bălănel și Pătrăţei 
sint adresate «şoimilor patriei» și Aventuri submarine 
elevilor, Penelopa este un serial pentru cei maturi. În 
puținii ani de existenţă, aceste cicluri au evoluat, fie prin 
perfecționarea dramaturgiei, fie prin calitatea «tipajelor», 
cum sînt numite veselele personaje. Dacă ne gindim bine, 
formula nu este chiar atit de nouă în animația noastră. 
Gopo a descoperit în 1957 celebrul personaj al omulețului 
pe care «il distribuie» de atunci în filme ce aparţin unei 
unice serii şi al cărei succes derivă, în mare parte, din con- 
servarea atributelor fundamentale ale eroului său, can- 
doarea și optimismul. Intuind necesitatea păstrării acestor 
însuşiri, creatorul emblematicului protagonist și-a modifi- 
cat însă modul de a povesti cinematogratic, ciştigind în 
concluzie şi precizie. Formula ciclului s-a dovedit şi de 
această dată, benefică. 


Noile seriale ale studioului au dus, și ele, la perfecționa- 
rea mijloacelor cinematografice ale genului (desen, sunet, 
montaj, etc.). Ele au mai adus însă și un alt element nou, 
munca în echipă. Teama de uniformizare a stilurilor s-a 
dovedit, de cele mai multe ori, îndreptățită. De pildă, 
serialul Aventuri submarine a permis celor trei regizori 
ai săi să-şi evidenţieze, în episoadele realizate, personali- 
tatea artistică. Filmele lui Victor Antonescu se remarcă 
prin dinamism şi suspens, ale lui Laurenţiu Sirbu prin 
calitatea scenografiei, iar cele semnate de Virgil Mocanu 
prin economia de mijloace. Autorii serialului Bălănel işi 
pun și ei, diferențiat, pecetea asupra episoadelor. Horia 
Ştefănescu are un stil caricatural şi sarcastic, Zaharia 
Buzea adoptă un ton mai poetic şi mai tandru, iar Badea 
Artin se preocupă de nuanţarea personalității eroilor. 
Evidenţiindu-şi calitățile individuale, realizatorii au reuşit 
să obțină și un cîştig colectiv, progresul artistic al serialu- 
lui. Evoluind în ritm mai lent, seria Penelopelor (regia 
Luminiţa Cazacu) a crescut, de asemenea, calitativ, per- 
fecționindu-şi arta gagului. Este o dovadă că succesul 
nu se întemeiază numai pe alura nostimă a tipajelor, ci şi 
pe dramaturgie. Personajele au alură inconfundabilă şi 
calitățile grafice sìnt desigur o garanţie a reușitei, dar 
vigoarea eroilor este asigurată și de inventivitatea aventu- 
rilor. Pare greu de crezut, dar viața acestor făpturi închi- 
puite din citeva linii şi pete de culoare se numeşte sce- 
nariu. 

Dana DUMA 


stop cadru pe 


„Prin cenușa imperiului“ 


i] Cinematograful îşi are dato- 
| rii de onoare față de litera- 
tura noastră — spunea un om 

inema de film. Dar iată că rar, dar 
se întimplă, ca și literatura 

4 să fie îndatorată cinemato- 

grafului. Ecranizarea lui Bla- 

ier după «Jocul cu moartea» de Zaharia 
Stancu face onoare romanului şi cinemato- 
gratului naţional. E una din cele mai se- 
rioase, ambiţioase şi autentice translări a 
cuvintului ce defineşte stări, spre stările 
însele, dinspre sensuri abstracte spre su- 
gestii, senzaţii, apte să propulseze vaste 
consideraţii sociale, istorice, politice, des- 
pre război şi experienţa individului într-o 
probă a vieții și a morţii. Nu aserțiuni mu- 
tate dintr-un plan uni-dimensional — cum 
se obișnuiește la transpuneri — într-un 
spaţiu de trei dimensiuni; nici o reprodu- 
cere fidelă a faptelor, golită însă de miezul! 
lor semnificativ; ci apariţia unei a patra di 
mensiuni care este însăși respirația — ca- 
drului natural ori scenografic — a purtăto- 
rului de cuvint și gesturi, a ideilor ce se 


întîlnire cu Luis Buñuel 


| Dintre toate încercările dk 
tilm suprarealist, cele două 
filme: Ciinele andaluz și 
Virsta de aur, realizate de 
un tînăr spaniol venit să cu- 
cerească Parisul, sint sin- 
gurele opere pe care putem 
analiza serios un eșec: acela al transplan- 
tării unui curent care a făcut ravagii în 
epocă, în cuprinsul cinematografului. Su- 
prarealismul a fost îmbrățișat cu căldură 
de artiștii epocii ca fiind cheia fermecată 
cu care să se spargă nişte porţi pină atunci 
ferecate, să se cucerească teritorii pină 
atunci interzise. Manitestul lui Breton pro 
mitea tinerilor adepți cele mai nemaipome 
nite surprize și descoperiri, dicteul părind 
un fel de piatră filozofală la îndemina ori- 
cărui îndrăzneț pornit să cucerească pro- 
funzimile artei. 

În cinematograf însă,această libertate de 
construcție și imaginație nu a produs ni- 
mic durabil, ba chiar a făcut să se fringă 
eforturile unor cineaști altfel plini de fan- 
tezie, precum René Clair, Germaine Dullac 
şi chiar Luis Buñuel. 

Cele două filme ale lui Buñuel prezen- 
tate la Cinematecă, Ciîinele andaluz, rea- 
lizat în colaborare cu Salvador Dali, Virsta 
de aur, sint cele mai riguros apropiate de 
rețeta suprarealistă în subiect, material și 
metaforă. Imaginile şochează (cazul ochiu- 
lui tăiat de bisturiu, al orbului snopit în 
bătaie, al măgarilor în putrefacție din pia- 


ema 


nasc în mod spontan din relaţiile umane și 
nu la masa de lucru a scenaristului. Filmul 
lui Blaier reface cartea cu sensurile și chiar 
cu stilul prozei lui Stancu. O proză de un 
realism brutal şi totodată poetic mirosind a 
pelin și a cal asudat, a pămînt ars de secetă 
ori pirjolit de război. Reface o realitate cu 
tot ce leagă momentul exterior de cel in- 
terior: un vagon cu deținuți înăuntrul căruia 
se încheagă prietenii şi se comit trădări; o 
casă de țară unde se naște o idilă; o cascadă 
de munte unde se scaldă, într-o euforie a 
confesiunii, doi taciturni. Conglomerat de 
confruntări ori de respingeri, de stări duale, 
tiri duplicitare ca cea a Diplomatului, tota- 
lizind experiențe diverse şi complete. in- 
cercarea de-a se fofila printre evenimente 
dar şi eșecurile repetate, curajul de a fi și 
oboseala de a părea, o moralitate cu totul 
specială care justifică tot ce-ţi poate fi 
bine ție, ca individ, într-o societate a răului. 
O filozofie care ar putea tenta sufletul ado- 
lescentului Darie, dacă n-ar fi suma in- 
timplărilor din jur — peregrinările, oamenii- 
victime ale războiului — temperează și teo- 


ile cinicului diplomat şi elanurile juveni- 
lului țăran. Gheorghe Dinică, în cel mai 
ofertant rol al său și Gabriel Oseciuc în cel 
mai greu, dar în jurul lor respiră o întreagă 
lume vie şi colorată («lăutarul» lui Ernest 
Maftei, dar și personajele susținute de Iri- 
na Petrescu, Florina Cercel, Cornel Co- 
man). 


a cerere», o ecraniz 


omânească de prestigiu: 

Prin cenuşă imperiului 
de Andrei Blaier,” 

pă Zaharia Stancu 


(cu Irina Petrescu) 


Culoare vie, saturată, păstrind nota de 
rafinament plastic a lui Dinu Tănase și tot- 
odată ozonul — natural şi uman — pe care-l 
caută, cu fiecare film al său, Andrei Blaier. 


Alice MĂNOIU 


Suprarealismul, o experienţă ratată în cinema 


nele trase de doi seminariști); subiectul 
este fără «subiect» aşa cum scrie la carte, 
fantezia e liberă. Aici putem adăuga mi- 
nuția și talentul depuse de tînărul (pe 
atunci) regizor. Şi totuși... Suprarealismul 
nu s-a prins de cinema, așa cum a reușit 
să tacă în poezie şi pictură, în care reali- 
zările sale sint notabile. În film, rețeta s-a 
dovedit ineficientă cu toată îndeminarea și 
talentul investit în această cale de expresie. 

Motivul nereușitei nu e o posibilă nea- 
derență a filmului la avangardă ci o res- 


marginea căreia 
(Ciinele andaluz 


Vă recomandăm ciclul G.W. Pabst 


Dobindind fulgerător noto- 
rietatea europeană, o dată cu 
imensul succes de critică și 
de public obținut în 1926 de 
cel de-al treilea film al său, 
Uliţa durerii («Vreţi să știți 
ce e inflația ?», exclamase un 
deputat francez, într-o furtunoasă dezbatere 
parlamentară; «duceți-vă să vedeți Ulita 
durerii»), Georg Wilhelm Pabst îşi va men- 
ține cîțiva ani, cu brio, poziţiile cucerite. 
ntr-o epocă de răscruce a istoriei artei a 
șaptea, el va turna, una după alta, într-un 
iureș creator ieșit din comun, o întreagă 
suită de opere marcante: Misterele unui 
sutiet, Dragostea Jeannei Ney, Criză, 
Lulu, Jurnalul unei tete pierdute, West- 
tront 1918, Camaraderie, Opera de trei 
parale, Don Quijotte. 

Aparent, foarte diferite,  opusurile 
pabstiene — din rindul cărora Cinemateca 
ne-a oferit un substanţial medalion — dez- 
văluie, în ansamblul lor, surprinzătoare si- 
militudini subterane. Legenda medievală 
din Comoara, redată într-o manieră tipic 
expresionistă, cu personaje ce-și exaltă 
sentimentele într-o frenezie a clar- 
obscururilor, pare a nu avea nimic comun 
cu virulența accentelor de critică socială 
din Jurnalul unei fete pierdute, Cama- 
raderie sau Westtront 1918; notațiiie su- 
prarealiste din Misterele unui sutiet nu 
«se leagă» vizibil de un «musical» de fac- 
tură barocă precum Opera de trei parale, 
după cum nici contorsionările psihanalitice 
ale eroinelor din Criză și Lulu nu aduc 
decit destul de aproximativ cu halucinan- 
tele reverii din Atlantida. 

Și totuși. Deşi nu seamănă totdeauna 


nema 


între ele, aceste filme au un «anume ce» 
comun, sesizabil in zona fragilă a căută- 
rilor de limbaj, pe care prea puţini exegeți, 
preocupați cu precădere de consideraţii de 
ordin conţinutistic. au fost dispuşi să-l 
remarce. Tehnician desăvirșit, Pabst abor- 
dează cele mai felurite teme şi subiecte cu 
o dezinvoltură deconcertantă, cu o dezar- 
mantă ușurință a exprimării imagistice 
deslușind aproape mereu soluții plastice 
suple și elegante. Crezul său estetic, emi- 
namente stilistic, se bazează pe o cunoaș- 
tere lucidă a propriilor năzuințe și limite, 
înclinat fiind să le atribuie unei întregi ge- 
neraţii de artiști, irevocabil marcată de tra- 
gediile primei conflagrații mondiale. «Noi 
aparținem unei generaţii sacrificate, al că- 
rei ritm de viață a fost rupt (...). De aci in- 
certitudinea şi gifiitul creaţiilor noastre, 
linia lor frintă, de aci și dificultatea de a 
ne găsi un stil». 

Din aspirații și incertitudini, din interac- 
țiunile subtile ale dialecticii expresionism- 
realism, au țişnit în Lulu şi în Jurnalul..., 
ultimele mari filme «tăcute» ale ecranului 
european, armoniile rafinate ale luminilor 
şi umbrelor, s-a ivit acea incandescentă 
«magie» fotogenică a protagonistei, Louise 
Brooks; din inextricabile imbolduri inte- 
rioare s-a născut strania atmosferă a unei 
capodopere ca Opera de trei parale, al- 
cătuită din amalgamarea inspirată a umo- 
rului cu poezia populară, din incluziunea 
aparte a fantasticului în cotidian. Spre 
deosebire de alți contraţi, mai puțin adap- 
tabili, Pabst depășise criza sonorului cu 
obișnuita-i degajare, intuind imediat în noua 
modalitate tehnică, posibilităţi inedite de 
articulare audio-vizuală; virtuozitatea con- 


pingere, aş spune organică, a «nerealită- 
tii» pe care o solicita cu ardoare teoria 
suprarealistă de la operele sale. Cinema- 
tograful este nu numai un ilustrator, dar 
și un mediu în care realitatea se naște 
neincetat. Lumea fizică poate fi negată, 
dar nu eliminată de pe peliculă, de aceea 
onirismul filmelor de avangardă este unul 
de circumstanță. Buñuel filmează normal, 
adică realist, nişte coșmaruri suprarea- 
liste. Materia e una iar expresia alta. Ceea 
ce nu s-a putut adapta la peliculă a fost 


se poate analiza serios un eșec 


de Buñuel, 1928) 


Între grandoare 


strucţiilor polifonice din Westtront 1918 
și din Camaraderie, pelicule extrem de 
îndrăzneţe pe plan formal, va fi însă întu- 
necată de unele ambiguităţi de atitudine, 
sancţionate sever de critică, de un anume 
spirit noncombativ, de rău augur. 


Sporind îngrijorător odată cu virsta, in- 
consecvențele temperamentale ale regizo- 
rului l-au dus în cele din urmă la un impas 
creator fără ieşire, impas accentuat de 
faptul că rămăsese singurul mare cineast 
german care lucra intr-o  cinemato- 
gratie manevrată de Goebbels. Producțiile 
sale de după 1933, egale numeric cu cele 
din prima parte a carierei, vor fi marcate 
astfel de semnele unui lent, dar implacabil 
regres. Plin de bune intenţii, Paracelsus 
ne apare astăzi, doar, ca un film corect și 
fără vlagă. In Comedianţii,în schimb, mai 


«Vreţi 

să ştiţi * 

ce e inflația? 
Duceți-vă ; 

să vedeţi.) 
Ulița durerii» 
de Pabst, 192 


expresia suprarealistă. Imaginea, montajul 
ori jocul actorilor nu au putut fi supuse 
dicteului automat. De altfel și în pictură 
sau poezie, operele de valoare au ieșit 
dintr-un fals suprarealism, pentru că fără 
niște structuri logice cit de cit coerente, 
nu pot apărea valori estetice. Suprarealis- 
mul, ca şi dadaismul ori onirismul, a trăit 
soarta tuturor teoriilor care în numele eli- 
berării artei au încercat să alunge logica 
din arsenalul creatorilor: a capotat pină la 
sfirșit lamentabil. 


Buñuel însuși va realiza după aceste 
filme suprarealiste de prin anii '30, un do- 
cumentar de o zguduitoare aderenţă la rea- 
litatea imediată: Terra sin pan (Pămint 
fără piine) în care cruzimea expresiei și a 
subiectului nu mai veneau din rețetă, ci 
dintr-o zguduitoare realitate socială, din 
mizeria de zi cu zi a Spaniei oprimate. 


Este de aceea bine, fără a minimaliza in- 
fluenţa experienţei suprarealiste asupra lui 
Buñuel, să-i arătăm și limitele. Experienţa 
avea să se resimtă în opera de mai tirziu 
a marelui cineast, în atracţia pentru insolit, 
în anatomia lucidă a unei realități nu tot- 
deauna logice și în fantezia «cumpătată» 
a unor opere capitale, precum Îngerul 
exterminator ori Farmecul discret al 
burgheziei. 


Dan STOICA 


decadență 


descoperim pe alocuri, electrizante răbut- 
niri de har imagistic; prefigurare eisenstei- 
niană, episodul chetului de la curtea ru- 
sească trimite «avant la lettre» la celebrul 
final din Ivan cel Groaznic, după cum 
fragmente vizionare din anterioarele Mis- 
terele unui sutiet, Criză, Opera de trei 
parale, anticipaseră uluitor, secvențe din 
opere mai norocoase, semnate peste ani 
de realizatori numiți Buñuel, Antonioni, 
Orson Welles. Dar, deși a continuat să 
lupte pină la mijlocul deceniului al șaselea 
(cu sine însuși, şi mai ales, cu inditerenta 
celor ce-l elogiaseră altădată), pentru Geo'g 
Wilhelm Pabst ora grandorii trecuse deti- 
nitiv. 


Olteea VASILESCU 


Piese pe micul ecran 


Pentru o dată îndrăznesc 
să fac concurenţă rubricii 
«filme pe micul ecran». 
Nu de alta, dar piesa și 
tilmul, ajunse pe micul 
ecran, pot fi confundate 
adesea și nu o dată s-a 
intimplat ca unul dintre cele mai inte- 
resante filme ale unei luni (vezi și rubrica 
alăturată) să fie rezultatul unei «seri de 
teatru». În viaţă probabil, diferențele 
dintre teatru şi film sint capitale. Pe 
micul ecran graniţele se ma: şterg, fil- 
mul alunecă spre teatru, teatrul alu- 
necă spre film, și din apropiere în apro- 
piere, genurile se pot chiar confunda. 
Dar cum știm că viața e una şi micul 
ecran alta, totul este cit se poate de 
firesc cu putință. 

Ce piese de teatru am văzut, așadar 
în ultima vreme? Regret că trebuie să 
încep cu o mică decepție, dar aș vrea 
să procedez cronologic. Sutietul fie- 
cărui loc de Corneliu Leu a fost destul 
de departe de Fata căzută din cer 
a aceluiași despre care am avut prilejul 
să rostesc citeva vorbe bune. Fireşte, 
fiecare loc are un suflet și fiecare suflet 
are un loc. Dar s-a demonstrat practic, 
pe micul ecran, că nu sint deajuns 
nişte actori excelenți ca lon Caramitru, 
Aiexandru Repan, Monica Ghiuţă, Dana 
Dogaru, Catrinel Paraschivescu — pen- 
tru a mă opri aici cu enumerarea — 
pentru ca fiecare piesă să aibă un suflet 
şi fiecare suflet să aibă o piesă. Regizo- 
rul Sergiu lonescu s-a străduit ce s-a 
străduit, dar piesa era doar un «crochiu» 
şi acela destul de aproximativ, pentru 
o temă de actualitate ca aceea pe care 
și-a propus-o scriitorul,astfel că efortu- 
rile s-au dovedit — în linii mari, mijlo- 
cii şi mici — inutile. Păcat Fiecare 
spectacol cu o piesă de actualitate pe 
micul ecran ar trebui să fie o sărbătoare 
sau măcar un... Liman al speranței, 
ca spectacolul lui H. Eliad, preluat de 
teatrul din Ploiești și difuzat pe progra- 
mul al doilea, cu actori mai mult sau 
mai puțin cunoscuţi, în regia TV a 
regretatului Nicolae Motric, despre a 
cărui ultimă realizare pentru micul e- 
cran voi mai avea prilejul să vorbesc 
chiar în aceste citeva scurte rînduri. 
Cronologic, luna trecută, iertată-mi 


fie asociaţia de idei, am văzut... Omul 
care a văzut moartea de Victor Eftimiu, 
un spectacol realizat pentru televiziune 
de Olimpia Arghir. A fost un spectacol 
bun. Cu suspens, cu «vină», cu idei. 
Cu roluri bogate în sugestii, desenate de 
Petre Gheorghiu (o creație memorabilă), 
Florin Zamfirescu (mereu «in formă», 
după cum ne-a demonstrat-o şi în re- 
luarea piesei lui Ion Băieșu, Oamenii 
sint lingă oameni — scenariu pentru 
televiziune! — sau după cum o dovedește 
în filme), Mişu Fotino (într-o compoziţie, 
de asemenea, foarte reprezentativă) sau 
mai tinăra Cătălina Bircă, deși acesteia 
i-a lipsit, după cum s-a mai spus, cite 
ceva pentru a fi întrutotul convingătoare. 
Poate că spectacolului i-a lipsit şi lui 
cite ceva din umorul originar, dar absen- 
tele au fost suplinite, cred, printr-o 
creatoare dezvoltare a textului. După 
cum piesa lui Bertolt Brecht, Puștile 
Terezei Carrar, preluată de la Teatrul 
Naţional din Cluj-Napoca (binevenită, 
cred, această orientare spre spectacole- 
le reprezentative ale teatrelor din pro- 
vincie) a fost susținută temeinic de 
efortul artistic al regizorului Timotei 
Ursu — care semnează și adaptarea 
TV — şi de interpretarea actoricească 
a unor mari actrițe ca Maria Cupcea 
(într-un rol episodic) şi Silvia Ghelan, 
interpreta rolului titular, într-o creaţie 
care-i recomandă întreaga carieră artis- 
tică, bogată în personaje memorabile. 
Într-o altă seară de februarie am văzut 
Capcana (de J.P. Miller), în regia lui 
Eugen Todoran. Un alt spectacol (tea- 
tru? film?) apreciabil, chiar dacă piesa 
a avut doar un simbol educativ și cam 
atit. Pe Victor Rebengiuc l-am întiinit 
într-un rol mai puțin familiar (dar rezo!- 
vat în conditii ireprosabile), George Con- 
stantin s-a destășurat în stil caracteris- 


O nouă premieră 
românească: 

Ultima noapte 

de Sergiu Nicolaescu, 
Cu Vladimir Găitan 
şi Gheorghe Dinică 


I6 heţete pentru: 


Crime 


rima 


victima 
şi încuir 


Ploos 
dinafară, dale 
1şi 


ion popescu gopo (33) 


Corist rucţie 

IN CASCALA: 
inutile 
pentru a ascunde 
crincipalàä, 


Construcție 
DEGEIZATĂ : 
Criminalul 


întăsişarea, 


Construcţie 
ROMANTICĂ : 


Tetectiv urit; SA 


însurat şi 

iubitor de | 

animale mici, \ 
"y A prinde asasinul 
aien cu vorba bună, /A 


Construcţie 

E ERUTANTĂ 3 

Autorul este 
criminalul, 


Construcţie 
CRONOMTRICA : 2 


gma se rezolvă 
ı ritm sufocant, 


Construcție 
ROMENTICO= 


Poliţist 
Super-0m, 
rinscoperă 


Construcuie 
GALANTA: 


simpatica crimiralä 


tic, Gina Patrichi şi Mariella Petrescu 
au creionat cu pricepere profiluri dis 
tincte, iar copilul — căruia, mărturisesc 
nu i-am reținut numele — a fost de-a 
dreptul remarcabil. Ajung astfel la ulti- 
mul spectacol de februarie, la premiera 
piesei («scenariu pentru televiziune»!), 
Miine.. cu mare dragoste de llie 
Tănăsache. Experienta de reporter a 
autorului a condus spre un text cu 
«clipe de viaţă», cu adevăruri ale cotidi- 
anului cărora nu le acordăm întotdeauna 
atenția cuvenită. Pentru regizorul Nico- 
lae Motric acest spectacol, dacă nu 
cumva ne-a rezervat o surpriză, a tost 
din păcate, «cintecul de lebădă». L-au 
ajutat bine, în ultimul său spectacol TV, 
cunoscuți şi mai puţin cunoscuţi actori 
ai scenei noastre: Vistrian Roman, Cora- 
do Negreanu, Valeria Gagealov, Valen- 
tin Plătăreanu, Constantin Diplan, Radu 
Panamarenco, Radu lțcuș, Şerban 
Celea Daniel Tomescu, Valeriu Preda... 

Piese pe micul ecran... Citeodată fil- 
me. Citeodată mari recitaluri actoricești. 


Citeodată izbinzi. Clteodată şi insuccese. 


Ctteodată cintece de lebădă. Ca-n viaţă. 
Uneori granițele dintre micul ecran și 
viață se şterg. viața alunecă spre micul 
ecran, micul ecran alunecă spre viaţă... 


Călin CĂLIMAN 


Filme pe micul ecran 


@ Azilul de noapte (Jean Renoir, 
1936). O foarte interesantă ecranizare ce 
nu putea, fireşte, să păstreze întru totul 
speciticul de atmosteră al textului de 


trucţie 


O] Cons 


COMICĂ+ 


g~ 
Fe 


Construcție 
COMFRCMITÄTOARE: 
Cititorul 


Za este 


criminalul, A x 
zcrisoris 


bilete 


fev icentitatea, 


Se conturează chipul 
criminalvivi cu 
sîuturl detaliilor, 


tetopratii, 


ce tramvai, 
acuză crimiralul, 


inspiraţie (obiecțiile în acest sens ar fi 
absurde). Gorki este de găsit aici mai 
mult în litera lui, restul e Renoir. Gheara 
leului zgirie: tot în acest 1936 Renoir mai 
dă «Crima domnului Lange», «A noas- 
tră-i viața!» şi «O plimbare la țară». 
Revenind la Azilul de noapte: o excep- 
țională creație a lui Louis Jouvet. 

@ intrebarea (Laurent Heynemann, 
1973). Rememorare a dramaticelor eve- 
nimente din Algerul anilor '60. Distanţa 
în timp facilitează o privire lucidă (și 
amară), căreia filmul îi aliază un pate- 
tism încrincenat, dacă se poate spune 
așa. Evenimentele s-au consumat, ele 
sint de acum istorie, dar istoria nu 
trebuie uitată — iată o morală prea des 
ignorată. Dincolo de acest prim nivel, 
pelicula mai poate fi citită și la un altul, 
acolo unde se pun citeva întrebări: 
cit poate rezista un om în luptă cu el 
însuși, într-o situație limită ?; pînă unde 
poate merge (și ce semnificaţii are) ura 
altora față de acest om, fiindcă el nu 
este doar luptător în rezistenţă ci și un 
intelectual?; nu cumva se poate și 
invers, adică destinul (de scriitor) să 
se transforme în viață? Cinematograf 
sobru, expresiv. 

@ Vautrin (Pierre Bilion, 1943).Michel 
Simon. admirabil într-un Balzac «pus 
în pagină» după toate regulile genului. 
Să mergem totuşi, din cind în cind, 
şi la carte. 

e Omul de pe stradă (Frank Capra, 
1941). De obicei, realitatea este — cum 
se spune-transtigurată într-o ficțiune. 
Ce se poate însă intimpla cînd o ficţiune 
trebuie transfigurată într-o realitate? 
Întrebare nu lipsită de adincurile ei, 
nu tocmai reconfortante. În rest, Capra 
si Garry Cooper, ce mai doriți? 

€ Domnului profesor, cu dragoste 
(James Clavell, 1967). Pedagogia se 
face cu tact, spune acest film evident 
didacticist. 

9 Aurul ultimei speranțe (Joseph 
Hardy. 1970). Episoade din războiul de 
secesiune. Fără pretenţii. 

9 Guerilla (Rafael Gil, 1974). Trupele 
napoleoniene în Spania. Epică bogată. 
Destule clisee. 

9 Contidentul (Jean Boyer, 1959). 
De observat incă o dată cum cariera 
unui mare comic — Fernandel — s-a 
construit, paradoxal, pe terenul fără 
consistență al unor pelicule modeste. 

e Actiunea Venus din Millo (Jean 
Girault 1973). Comedioară. Agreabilă 
în citeva pasaje. 

9 Cea mai frumoasă zi din viata 
mea (Ettore Scola, 1971). Parabola lui 
Durrenmatt, din «Pana de automobil», 
adaptată şi realizată «curat». Film «de 
actori», în primul rind: Alberto Sordi, 
Michel Simon, Charles Vanel, Pierre 
Brasseur. 

E Nu te lăsa băiete (Norman Pa- 


nama, 1952). Nu mă las. 
Aurel BĂDESCU 


Sonstruc pie pa 
CONFORTARILĂ : | | 
Detectivul re 
tNiEMUlLi ... 


etarul 


ezulvă 
6 
3 


| Sonstrucşie 
* Inocerţa Asasinulii 
dovedită după anchetà. 


este 


lnvuinerabi] 
M eroul 


triumfă 
A chiar 
S Şi în 


a tata 
morţii, 


Lumea filmului 
dint-un unghi comic 


Absenţe 
irecuperabile 


Sint un spectator fanatic, 
fără scrupule şi fără discer- 
nămiînt, al serialelor de sim- 
bătă seara, pe care nu le-aș 
schimba cu nimic în lume, 
nici măcar cu serialele de 
luni seara. Simbătă seara nu 
mă' mişc din casă (nu teatru, nu concert, 
nu cinema, nu plimbare, nu etc.), decit cel 
mult în altă casă, care să aibă neapărat 
televizor, în bună stare de funcţionare, iar 
proprietarii televizorului să fie oameni de 
înțeles, cu nivel intelectual mediu și sănă 
tos, nu snobi din aceia care, cum te văd 
intrînd pe ușă, închid televizorul ca să des- 
chidă gura şi să te ţină ore întregi în dis- 
cuţii filozotice, politice sau literar-artistice. 
Dacă, prin cine ştie ce împrejurare neferi- 
cită, pierd un episod, în noaptea aceea am 
insomnie, iar dacă nu am insomnie, am 
coșmaruri, visez monștri, probleme de tri- 
„gonometrie și filme în două serii, iar a doua 
zi nu sint bun de nimic, nici măcar de 
odihnă. Şi dau telefoane ca să aflu ce s-a 
întimolat în săptămina aceea cu frămin- 
tata familie din Dallas, ce copii legitimi și 
nelegitimi s-au mai ivit, ce amanți reali sau 
presupuși au încercat să strice inextrica- 
bila unitate a familiei, ce i-a mai dat prin 
cap vicleanului de cumnat și adversar po- 
litic și ce i-a mai trăznit prin minte celui- 
lalt spirit născător și malefic, fiul cel mare, 
ca să se distrugă unul pe celălalt, fără re- 
zultate, fireşte, dar cu cite emoții, cu cît 
suspans, cu cite necazuri pe umerii și pe 
capul bietei familii de capitaliști agro-in- 
dustriali! lar dacă telefoanele sună în pus- 
tiu, sună ocupat sau sună la oameni care 
ei înșiși au ratat episodul, începe marele 
chin. Mă simt frustrat, umilit, jignit, prădat, 
lovit, nedreptăţit, năpăstuit, nefericit, în- 
tr-un cuvint mă simt penibil. Ca un pro- 
ducător de seriale care a ajuns cu banii şi 
cu inspiraţia la fundul sacului. 

Nu cumva, încep să mă gindesc, în ab- 
sența mea cumnatul carierist și necruţă- 
tor din familia rivală i-a prins pe ăștilalți 
cu niște afaceri nu tocmai curate, amenin- 
tind să distrugă sărmana familie, s-o lase 
pe drumuri, fără acțiuni, fără petrol, tără 
fermă, fără măcar o sticlă de wisky sau de 
juice, producind disensiuni, suspiciuni și 
chiar bătăi în sinul ei? Nu cumva nora cea 
tînără e suspectată iar de către ceilalţi 
membri ai familiei, iar ea, cu privirea ei ino- 
centă și suavă, cu zimbetul ei trist-incre- 
zător, trebuie să-i mai spună o dată sau 
de două ori bunului și dragului ei soț: 
«Te iubesc!», iar el, a cărui iubire e senină 
şi apolitică, să-i replice de la obraz: «Și 
eu te iubesc, Pam!» şi s-o sărute apăsat, 
în ciuda vicisitudinilor, intrigilor şi dife- 
rențelor de clasă și de avere? Dar dacă, 
tot în absența mea, fiul cel mare și fără 
nimic sfint în el, cu surisul lui perfid între 
fălcile grăsuţe şi pomădate, pune la cale 
compromiterea cumnatului lui frate-su, 
care o iubește sincer pe soţia lui, a neobo- 
sitului intrigant, care, însă, la rîndul ei, 
nu-și iubește sincer soțul, fiindcă nici el 
n-o iubește sincer, petrecindu-și multe 
simbete cu diverse alte femei, împingind-o 
pe femeia, cu aerul ei atit de nenorocit, 
de dedublat, de rătăcire, fie la alcoolism, 
fie la sarcină, fie şi la una și la alta? 

Nu, e îngrozitor să știi că în absenţa ta 
ar putea ieși la iveală scrisori, documente, 
fotografii reale sau trecute, amanți, aman- 
te, frați, cumnaţi, soţi, părinţi, bunici, mă- 
tuși, copii, gangsteri, şantajiști, avocați, 
polițiști, prostituate, senatori, judecători, 
escroci, viței, ţiţei, și toate astea aducind 
mereu la marginea prăpastiei o tamilie 
onorabilă, care nu visează decit fericire, 
prosperitate, continuitate şi unitate! E du- 
reros să-ți imaginezi că s-a mai născut, în 
lipsa ta, o intrigă sau un copil, că a mai 
murit o ființă, victimă a unei adversități 
absurde, că asupra unuia sau altuia mai 
planează vreo bănuială infamă, că în paș- 
nicul colțişor de rai texan se întruntă pa- 
siuni vechi şi noi, iar tu, în acest timp, îţi 
pierzi vremea în cine ştie ce fastidioasă 
discuție artistico-literară cu niste snobi 
fără televizor... 

Nu că n-aș fi sigur că toate intrigile sint, 
pînă la urmă demascate, că unitatea fami- 
liei iese mai întărită în urma acestor încer- 
cări zguduitoare, dar de ce să se intimple 
toate astea în absenţa mea? 


Dumitru SOLOMON 


Dialog între cititori 


Scrisoarea corespondentului nostru S. 
Zimmel s-a bucurat de un cert și substanţial 
interes. Pînă la ora cînd trimitem la tipar 
“acest «Curier», am primit un număr con- 
siderabil de scrisori şi ne face o deosebită 
plăcere să cităm numele autorilor celor 
ma! interesante dintre ele: 

Dan Vasile (sir. Izvorului nr. 7, Deva); 
Kolea Rusu (str. Avintului, bl. 4, scara C, 
apart, 17, Vaslui); Marga Gaţu  (/ocalitatea 
Corod, Galaţi); Mihail Borșuc (colonia 
Stejarul, com. Pingăraţi, jud. Neamţ); Lică 
Barbu (Cartier Viziru 3, bl. E 3, scara 5, et. 5, 
apart. 299, Brăila); Kolea Cureliuc (/oc. 
Măriţeia Mică — Suceava); Aurelia Ol- 
teanu (București). 

Toţi — chiar dacă au obiecţii la opiniile 
lui S. Zimmel — sint unanimi în a aprecia 
că scrisoarea a fost necesară şi au ca leit- 
motiv întrebarea: vor fi luate în seamă 
vor avea vreo consecință spusele lor, cei 
interesaţi le vor pune la inimă, așa cum pun 
ei problemele filmului românesc? Unii (Ko- 
lea Rusu, Lică Barbu, Kolea Cureliuc) nu 
ezită a mărturisi un oarecare scepticism. 
Noi ne vom permite să montăm, în citeva 
numere, părerile cele mai expresive sau 
care ni se par cele mai importante, în do- 
menii de interes acut. Pentru azi, opiniile 
despre critica cinematografică: 

9 «Nu cred că se poate cere prezenţa, 
în diverse faze ale filmului, a criticului de 
film. (N.R.: Răspuns şi la o intrebare a lui 
Kolea Rusu exact În această direcție). Nu s-a 
intimplat niciodată așa și de s-ar intimpla, 
actul de creaţie nu ar mai aparține crea- 
torului. El ar fi mereu drămuit, răsucit, 
încît s-ar ajunge la povestea copilului cu 
mai multe moașe. Dar ctitica de tiim — 
scoțind din cauză excepțiile sale — nu şi-a 
dobindit autoritatea corespunzătoare. Se 
face adesea critică «subțire», luîndu-se 
prea ușor lucrurile «peste picior», încît 
spectatorul nu-l mai crede pe critic şi nu de 
rareori se poate auzi că «se merge la un 
film tocmai pentru că a tost criticat, ceea ce 
înseamnă că respectivul film e bun». Criti- 
cul însă merge şi el înainte, nu-i pasă că se 
singularizează, că gustul lui ignoră prea 
ușor pulsul celor mulți, uitind că pină la 
urmă el nu vorbește și nu ar avea dreptul 
să vorbească decit în numele celor ce i-au 
încredințat” un mandat» (Vasile Dan). 

e «Tovatășul inginer-profesor S. Zim- 
mel afirmă în mod «serios» că,după lectura 
unei cronici, cinematografice, scrise cu o 
deosebită eleganță de către remarcabilul 
critic al «României libere», despre un film 
românesc mai slab, el renunţă cu plăcere 
să mai vadă acel film. E un fapt cu totul 
senzaţional! Putem scrie la revista 
«Cinema» despre un film despre care a 
scris altcineva, fără a ne obosi a-l vedea? 
Dacă și eu şi alții, asemenea mie, care pri- 
vim arta filmului cu alți ochi decit cei ai lui 
S. Zimmel, ne-am insuși această desco- 
perire, cu siguranţă că nu peste mult timp, 
o nouă şcoală cinematografică va lua locul 
celei actuale, care nici ea nu s-a afirmat în 
întregime. Ce fel de școală va fi aceea în 
care ne dăm cu părerea fără a vedea filmul, 
poate oare cineva să-mi spună?... Eu cred 
că,dacă vrei să vii cu propuneri pentru fil- 
mul românesc, trebuie să vizionezi filmele 
românești și de două ori, chiar dacă ţi s-a 
soptit la ureche că filmul în cauză e cel mai 
prost film al nostru»... (Kolea Rusu) 

e «Criticii n-ar trebui să trecă cu vederea 
unele filme slabe pe motiv că un regizor 
a avut cîndva şi merite... Vreau să spun că 
unii critici de film umblă cu mănuși ca să nu 
lase amprente...» (Marga Gaţu) 

@ «A tăia în stinga și-n dreapta in numele 


Anul XVIII (207) 
București, martie 1980 


Redactor șef 


Ecaterina Oproiu 


criticii, a spune NU din inerția frazei: «Se 
putea și mai bine», sint acte nejustificate 
în domeniul artistic, cu precădere în film, 
unde revelația de moment poate da naștere 
unor creaţii deosebite pe care de multe ori 
le «digerăm» nemestecate, sau unor aṣa- 
zise creaţii de duzină ce devin repede 
«carne de tun» pentru critică. Nu trebuie 
făcute filme înainte de toate pentru festiva 
luri sau pentru rubricile de artă ale unor 
publicaţii, filmele trebuie realizate numai și 
numai pentru oameni, şi nu pot spune că 
mulți dintre cineaştii noștri actuali n-ar fi 
înțeles acest lucru». (Mihail Borșuc) 


Omul care ne trebuie 


e «Am văzut recent un film excepţional, 
nu indian, nu american, ci românesc 
Omul care ne trebuie. Dacă am mers cu 
oarecare îndoială la cinematograf, pot 
spune că la plecare am fost deplin satis- 
făcut, iată în sfirşit un film de actualitate 
lucrat excelent, față de precedentele care 
au fost de o monotonie rar întiinită» (Doru 
Georgevici, Aleea Tușnad nr. 2, bl. L., sc. 1, 
et. 2, ap. 7 — Reșița). 


@ «Vă spun sincer, am lipsit de la școală 
(cursuri serale) pentru a viziona Omul 
care ne trebuie, dar nu-mi pare rău deloc 
că am lipsit în ziua aceea de la școală (N.R. 
Nouă, da!) pentru că acest minunat tilm al 
lui Marcus îl am și acum în memorie, ima- 
ginile lui mă ţin aproape, la tot pasul. Puţine 
filme de actualitate românești mi s-au părut 
atit de reuşite ca acesta. Cred că la reușita 
lui contribuie în primul rînd viziunea scena- 
ristului care a privit «lumea» în mod obiș- 
nuit, cu modestie, abordind o poveste 
simplă, nu cu rigoarea unui şubler, la mili- 
metru» (Nicolae Cazakovski, str. Nordu- 
lui 75 — Bacău) 


@ «Dialogul generaţiilor e prezent, ca 
în toate filmele mai recente, dar aici are o 
nuanță aparte; problematica: căsătoria, ad- 
miterea — moralitatea — tentaţia — su 
perticialitatea — sacrificiul — prejudecata 

experiența — are un făgaș bine lucrat 
artistic cu mult suflet. M-au zgiriat însă la 
ureche unele expresii ca: «adu-ne două 
cafele și două antinevralgice», «moacă de 
film», «filmele românești sînt timpite», «di- 
vizia B e rușinea Europei». (lonel Teaha, 
Bd. Armata Roşie 23—25 — Arad) 


e «Omul-care ne trebuie se bucură de 
un scenariu de zile mari. Are dialoguri 
fireşti, conflicte plauzibile, ridică probleme 
adevărate de viață. Ce păcat însă că filmul 
se prezintă ca o clepsidră defectă, ce păca! 
că jocul artiştilor e prea liniar, că filmul în 
sine vrind să fie prea clar, te deranjează. 
Şi vizual și auditiv. Asta-i de altfel con- 
secința unor afirmaţii prea des repetate, 
cu o voce peste măsură de puternică». 
(Se brieis Cojocaru, str. Lingurarilor 126 — 

luj) 


@ «Omul care ne trebuie este departe 
de a fi şi ceva necesa (Manole Constan- 
tin, str. Mărgelelor 119 — București). 


e «După părerea mea, un tilm nu lucrat 
indeajuns, netinisat, spumos, dar fără mare 
adincime. Distribuţia este însă plină de 
farmec. Ilarion e o forţă în filmul românesc. 
Faceţi un «remake» după un film de al său, 
cu oricine în locul său, să vedem ce iese! 
lar cine nu are un Jean Constantin, să-și 
cumpere. Catrinel Dumitrescu are expresi- 
vitatea unui Mircea Diaconu și un şarm 
teminin apar:e.» (Florin Octavian Molnar 
Str. Baba Novac nr. 3, bloc S-2, ap. 67 — Bucu- 
rești). 


Coperta | 

George Constantin — Burebista, și 
lon Dichiseanu — Calopor, într-o 
scenă din filmul, în lucru, Burebista. 
Fierul şi aurul. Scenariul: Mihnea 
Gheorghiu. Regia: Gheorghe Vitanidis 


Fotografie de Emanuel Tânjală 


Spectatori, nu fiţi numai spectatori! 


Am zîmbit la... 


Secvenţă din Turnu-Severin 


«Eu unul, as viziona, să-i zic cu plăcere, 
un episod cu următoarea derulare: fratele 
Pamelei se întilnește în viitorul apropiat, 
cu senatorul Rudy Jordache și înființează 
impreună societatea (cu dividende) «De- 
dublarea credincioșilor». Societatea e spe- 
cializată în transferul de halucinogene. 
Consilier juridic: Falconetti. Ajutorul de 
şerit care luptă pin' la capăt: Bobby. Con- 
siliul de administraţie cere agenţilor fe- 
derali Tom Jordache și J.R., elucidarea 
destinaţiei unui transport de marfă. 
Imaginea finală: de pe platforma unei sonde, 
cei doi agenţi federali, urmăresc la TV un 
circuit închis, întilnirea asociaţiilor în pis- 
cina hotelului preferat». (Cristian Ver- 
nescu, str. Lenin nr. 27 — Tr. Severin) 


e «Se poate oare considera Omul-pă- 
ianjen un film excelent, iar Arborele cu 
saboți, unul de duzină? (Dănuț Mocanu, 
cartier Viziru I, bl. 33, sc. 1, el. 2, ap. 12 — 
Brăila). 


posibilități posibile 


Romanticii 


e Un fiim-document despre epoca 
noastră ar trebui închinat romanticilor. 
Cine s-ar încumeta să-l facă? Nu-i știu 
numele, dar realizatorul va trebui să 
aibă o calitate esențială: să fie un 
romantic. t 

e «De ce vorbim atit de rar despre 
romantism? Vom lăsa oare coşșnița 
să-și arunce vălul asupra frumuseţilor 
sufletești?» (Dintr-o scrisoare primită 
de la un spectator). 

© De multe ori, realitățile contempo- 
rane sint prea aproape de noi şi nu ne 
dăm seama încă bine de ele. Uneori nu 
înțelegem cît de romantici sintem. 

De meditat la spusele lui Lev Tolstoi, 
care afirma că nu ne cunoaștem posi- 
bilitățile decit după ce ne-am înșelat 
de citeva ori asupra lor. 

e «Nu e timp ae romantism! Avem 
treabă!» Cine îmi spunea aceste cuvinte 
în timpul filmărilor? Erau niște roman- 
tici de excepţie: unii veniseră pe locuri 
pustii să ridice construcţii incredibile 
la un moment dat, alţii adunaseră în 
jur oameni respinşi de societate ca 
fiind irecuperabili şi făcuseră din ei 
colective de cetățeni conștienți, alții 
s-au dus într-un sat unde viața era grea, 
într-un loc cu oameni care numai chef 
de muzică n-aveau și au pus bazele 
unui ansamblu; la început l-au încropit, 
pe urmă l-au format și la urmă l-au 
creat, întorcind pe dos de-atita aplaudat 
palmele spectatorilor din douăzeci de 
creșe ale lumii. 

Haideţi să începem un serial despre 
romantici! 

Ce propuneri există? 


Al. STARK 


CINEMA, 
Piata Scinteii nr. 1, Bucureşti 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226. 
București, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea grafică: 
loana Moise 


Prezentarea artistică: 
Anamaria Smigeischi 


M 


—— 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — Bucureşti 


Un actor 

la apogeul 
carierei sale 
(George Motoi) 


istoric. Aparent, pentru că, în fapt, istoria, 
chiar dacă cea abia trăită, abia depășită, a 
fost acut prezentă în fiecare dintre cele trei 
filme anterioare. De data asta, cadrul este 
chiar istoric, timpul aparține istoriei, dar 
Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu este 
un film istoric mai ales prin deschiderea 
filozofică, de gind pe care o operează spre 
istorie. Spre ideea de putere înțeleasă ca 
un imens sacrificiu de sine, uneori inutil, 
alteori fertil, întotdeauna pină la urmă ne- 
cesar închegării destinului unui popor. 
Fără îndoială, nu întimplător Malvina Ur- 
şianu s-a oprit asupra tragicei existențe a 
lui Alexandru Vodă Lăpușneanu, ci tocmai 
pentru că el îi oferea nota tragică de care 
avea nevoie discursul ei asupra puterii 
înțeleasă ca un imens sacrificiu, asupra is- 
toriei privită ca un uriaș tăvălug, în calea 
căruia, dintotdeauna, s-au aruncat nu bo- 
lovani, ci oameni... Așa stind lucrurile, mi 
se pare normal ca regizoarea să nu se arate 
interesată de ordinea cronologică a fap- 
telor — prima domnie, exilul, cea de a 
doua domnie — ci de semnificaţia lor. 
Filmul începe din momentul intoarcerii Lă- 
puşneanului din exil, sub steag turcesc 
(un insert ne informează că sintem în jurul 
anului 1564 și Lăpușneanu se întoarce la 
domnie prin învestitura Înaltei Porţi) și 
se construiește din fluxuri ale memoriei, 
memoria Doamnei Ruxandra, apoi a Lă- 
puşneanului, din nou a Doamnei Ruxan- 
dra, fluxuri pe care autoarea le preia și le 
dirijează spre zonele inaccesibile eroilor 
ei, dind astfel filmului perspectiva obiectiv- 


Întoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu 


Foarte rar se întimplă ca 
evoluția, maturizarea artis- 
tică să fie vizibilă cu con- 
secvenţă de la operă la ope- 
ră. De regulă, ordinea crono- 
logică şi ordinea valorică nu 
fac pereche, astfel încît fil- 

mul cel mai bun poate să apară tot atit de 
bine la începutul, la mijlocul sau la sfirșitul 
unei cariere. Malvina Urşianu a evoluat în 
sensul cel mai exact al cuvintului. De la Gio- 
conda tără suris la Serata și Trecătoa- 
rele iubiri fiecare film a însemnat o treaptă 
ciștigată pe scara acumulării de experien- 
tă, a îmbogăţirii mijloacelor de expresie 
a perfecționării limbajului cinematografic 
Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu re- 
prezintă, după părerea mea, rezultatul firesc 


Mijlocaş la 


In condiţiile une producţii 
cinematografice obişnuite, 

Mijlocaș la deschidere ar 

ți considerat un film bun. 

La cota de azi a peliculei 

~: autohtone, el devine excep- 

ție. Fluctuația în materie îl 

ridică la rangul de foarte bun, excelent poa- 
te, Ceea ce duce treptat la o reevaluare 
«conjuncturală» i-aș spune, în funcție de 
prea mulți factori neprevăzuţi ce intervin 
de la o stagiune la cealaltă. De la nivelul 
tilmului lui Dinu Tănase — susținea cineva 
la conferinţa de presă — trebuie să incepem 
a judeca producția națională. De inceput 
putem incepe, totul e unde ajungem în acest 
curs aleatoriu al «aurului» cinematografic 


leschidere » 


zile mar 


Stefan Maitec 


un «mijlocaș detale 


Fai 


p 


n 


al acestei evoluții. Opera-viri pînă la ora 
actuală. Ca orice operă-virf, el conţine toa 
te datele de pină acum ale autoarei, dar 
înflorite, în expansiune: necesitatea de a 
căuta și găsi filonul meditativ al oricărei 
teme, rigoarea construcției, profunzimea 
analizei, subtilitatea observaţiei, grija pen- 
tru cadrul plastic înţeles ca participant, ca 
personaj nu fundal al acţiunii, simtul dis- 
tribuţiei, siguranța privirii de ansam- 
blu — pentru că la Malvina Urșianu fil- 
mul se împarte pe compartimente numai 
după ce a fost conceput ca un tot unitar, 
de la idee și pînă la împlinirea ei prin jocul 
actorilor, imagine, cadru  scenografic 
etc. implinirea acestor date apare cu atit 
mai vizibilă cu cit ea se petrece într-o zonă 
aparent încă neatinsă de regizoare: filmul 


deschidere 


Dar să trecem la subiect. Mai intii la sce- 
nariul semnat de un gazetar — Mihai Istră- 
tescu. Scenariul nici nu bagatelizează faptul 
divers de la care pornește, nici nu fetişi- 
zează, cum se întimplă, încărcîndu-l de mai 
multe semnificații decit poate el duce. 
«Mijlocaşul» e jucător de rugby în timpul 
liber şi strungar în orele normate. Pasionat 
de sport şi de meserie, mai are o slăbiciu- 
ne; o fată care. cînd îl încurajează, cind îl 
trece în rezervă de cum apare un preten- 
dent cu mașină şi perspective în Capitală 
La fabrică tinărul e persecutat de un meş- 
ter invidios pe ambiția lui de a se pregăti 
pentru facultate. Într-un moment de criză 
pe ambele planuri, Andrei e atras într-o 
bandă veselă şi cit p-aci să fie implicat în- 


i 


istorică necesară. Momentele primei dom- 
nii, alese cu extremă rigoare, se infiltrează 
astfel dureros în această întoarcere, li mi- 
nează gloria, o încarcă de tensiunea rău- 
povestitoare a răzbunării. Şi abia ultimul 
moment. — cea mai luminoasă amintire 
a Doamnei Ruxandra — imaginea Lăpuş- 
neanului finăr, puternic, fericit, dornic să 
țină primul fiu în brațe, imaginea aşezată 
intre uciderea boierilor şi otrăvirea domni- 
torului, face să se vadă clar cele două fețe 
ale dreptăţii egal dureroase: dreptatea Lă- 
puşneanului, cel care tuna în sala tronului 
«Dumnezeul meu este Moldova», hotărit 
insă să domnească «aşa cum ne duce pe 
noi mintea și cum ne silesc vremurile». 
si dreptatea țării. Pentru că Lăpuşneanu 
nu piere ucis de boieri, ci de Petre al Ca 


tr-o atacere urită, care, din tericire, se sor 
dează cu un accident şi o spitalizare scurtă 
în care întilneşte o altă fată, mai serioasă, 
etc. Nimic original în derularea incidentelor 
ce se pot intimpla la tot pasul, doar că til- 
mul e scos din sfera banalității de un regi- 
zor care ştie valoarea faptului mărunt 
redindu-i prospețimea. iar gestului oare- 
care sensul intim, ascuns. Metatorei din 
titlu îi creează un suport care nu te cople 
seşte prin metafizică, dar te cîştigă prin sin- 
ceritate. Mijlocaşul e jucătorul de care de- 
pinde ce curs va lua meciul, ce cale îl va 
conduce, dacă nu spre victorie, măcar spre 
un scor demn. Cinstit. Cu suficiente suges- 
tii pe parcursul povestirii, cu detalii de 
viaţă și nu cu explicitări de text, metafora 
se susținea şi fără cintecul final montat la 
bifurcația de drumuri filmate de sus, dir 
elicopter. Dar să nu incep cu ce nu con- 
vinge, cind sint destule argumentele ce- 
lelalte. 

Deci. din capul locului, omul de film z 
reat poveştii liniare, un volum, un spaţiu 
de joc i-aș spune, dacă jocul nu te-ar duce 
cu gindul la artificial. Or filmul e departe de 
conventiile răspindite în zonă de. nenatu- 
ralul, dulcegăria şi pudibonderia ce sufocă 
mai ales scenele sentimentale. Un exemplu 
de ieşire din șablon: după multe aminări, 
trivola de care e îndrăgostit Andrei (dar el, 
naivul, o crede pură) simte că işi pierde 
și această șansă matrimonială, după ce 
eșuase în altele, la Bucureşti şi acceptă să 
vină acasă la tinăr. Regizorul nu filmează 
îmbrăţişarea — nu ea conta aici — cit deza- 
măgirea lui Andrei după scega.amoroasă. 
Cind cocheta iși face cu gest versat bazele 
în oglindă, în timp ce el o întreabă, mai mult 
mihnit decit lezat în orgoliul lui masculin, 
«De ce m-ai tinut atita timp la distanță ?». 
reproșul ascunde în el și răspunsul. Adică 
decizia băiatului de a o părăsi pe aventurie- 
ra care nu-l iubește. Delicat, expresiv, dra- 
matic, sugerată situaţia. Regizorul găseşte 
asemenea rezolvări şi în scene ce treceau 
ze aproape de conventional. Cind Andrei 
e luat de val — foarte convingătoare mot:- 
vatiile — prietenul. lui „le; ine să-l con- 
vingă să se intoarcă la fabfică unde ı se 
rezolvase «cazul». O expediază pe Luli 
prietena de ocazie, să facă cafele, dar An- 


tincii, omul lui de taină şi de suflet. 
Si nu este ucis din răzbunare, ci din nevoia 
tării. Si nu cu ură, ci cu o infinită iubire. 
Filmul s-ar fi putut incheia aici, in, 
poate, cea mai emoţionantă secvenţă a lui 
s-ar fi putut închide asupra celor doi băr 

baţi aproape bătrîni, vorbind, în timp ce în 
trupurile lor lucrează aceeași otravă, despre 
primăvară şi plugurile care ies la arat pen- 
tru că a dat colțul ierbii... Dacă subiectul 
ar fi fost Lăpușneanu. Dar Lăpușneanu 
n-a fost decit obiectul. Subiectul acestui 
film care propune, argumentat, o redimen- 
sionare de viziune asupra temei istorice şi, 
implicit, o altă tratare este, de fapt, țara 
Moldovei. 

Construcția  dramaturgică este im 
pecabilă, materia de lucru incitantă. Sub- 
tilitatea dialogurilor cere cadrului plastic 
o anume expresivitate care cheamă o ima 
gine anume: monumentală, dar nu îi: 
tepenită, mobilă dar nu haotică. Ca deobic" , 
la Malvina Urşianu nu există comna'! 
ment văduvit de plăcerea creaţiei. Începind 
fireşte, cu actorii. Astfel George Motoi 
realizează, fără îndoială, cel mai bun rol 
în film. Lăpușneanu al său are, rind pe 
rind, neliniște şi vigoare, viclenie şi în 
țelepciune, blindeţe şi nebunie, spaimă și 
revoltă — toate sub un văl de tristeţe ne- 
măsurată: tristeţea lucidităţii, a înțelegerii 
propriei condiţii. Dintr-un personaj care 
suporta excesul de trăire, Motoi a creat 
un munte de stăpinire din care țişnesc rai, 
cu cît mai rar cu atit mai eficient, colții 
unei impulsivităti ce vestesc nebunia. Nici- 
odată pină aici George Motoi nu și-a tolosit 
cu atita risipă şi plăcere a risipei, talentul 
de actor al trăirilor contraste, al mini-reac- 
țiilor, al subtilităților de joc. Vizavi de Lă- 
pușneanu al său, Silvia Popovici este, vi- 
zibil, singura Doamnă Ruxandra posibilă. 
Toată dulceaţa, dar şi duritatea de Mușa- 
tină, toată tandrețea, dar și tristețea de 
fiică de domn care «nu se mărită cînd îi 
vine ei vremea, ci cînd îi vine țării vremea», 
sint concentrate în chipul pal încadrat de 
legătura cel mai adesea purpurie, chipul 
acela fără virstă care, cu timpul, devine o 
pereche de ochi bintuiţi de toate stările, 
suferințele, spaimele şi hotărtrile persona- 

(Continuare in pag. 13) 
Eva SÎRBU 
——_ PC 

Scenariul şi regia: Malviaa Urşianu, Imaginea 
Ai. Întorsureanu și Gh. Fischer. Decoruri: arh. 
Adriana Păun. Muzica: Anatol Vieru. Coloana 
sonoră: A. Salamanian. Montajul: Margareta A- 
nescu. 

Cu: George Motoi, Silvia Popovici, Valeriu Pa- 
raschiv, Cornel Coman, Daniel Bucurescu, Eugenia 
Bosinceanu, Eusebiu Ștefănescu, Melania Ursu, 
lon Niciu, Florina Luican, Silvia Ghelan, Lucia 
Mureşan. 

O producție a Casei de filme Trei. Director: 
Eugen Mandric. Film realizat în studiourile 
Centrului de producție «București». 


drei tot nu vrea să-l asculte. Priveşte încă- 
păținat meciul la televizor şi-i serveşte în 
cele din urmă sfătuitorului un argument 
toarte plauzibil: «Crezi că numai la fabrică 
era ceva de rezolvat?» 

Şi într-adevăr, aruncind un ochi în că- 
măruța unde trăieşte tinărul, simţi spa- 
tiul ce te sufocă, aparatul de-abia se 
poate mișca între măsuța de televizor şi 
patul cu așternut închiriat. E un adevăr 
al ambianțelor care întărește adevărul 


18) 
Alice MĂNOIU 


iContinuare in pag 


Scenariul: Mihai Istrățescu. Regia: Dinu Ta- 
nase. Imaginea: Vasile Vivi Drăgan Decoruri: 
arh. Aureliu lonescu. Muzica: Marius Popp. Mon- 
tajul: Rodica Fălcoianu. Sunetul: Gheorghe Ilarian. 

Cu: Stefan Maitec, Mircea Cretu, Sorina Stâncu- 
/escu, Dana Siclovan, Gabriela Chiper, Zaharia Voi- 
bea, Dionisie Vitcu, Rodica Nitescu, Romeo Mogoş. 

O producţie a Casei de filme Unu. Director: 

lon Bucheru. Film realizat în studiourile Cen- 
trului de productie «Bucuresti». 


Nr. 3 


XVIII (207) 


Revistă a Consiliului 
Culturii și Educaţiei Socialiste 
București — martie 1980