Revista Cinema/1990 — 1998/019-CINEMA-anul-XIX-nr-11-1981

Su: a SS 


Pacea ca supremă aspiratie 


(și ca temă de film): 
„Mondo 


Rar un räspuns cinematogra 

fic mai prompt si mai bine 

inen a venit, dat unui imperativ vital 
al zilei: apelul la raţiunea 

omenirii, la stăvilirea cursei 

înarmărilor care a transfor- 

mat globul într-un butoi cu 
pulbere — ca acest amplu documentar 
realizat în timp de loan Grigorescu — «ho- 
mo viatur» pe meridianele lumii. Setea de 
cunoaştere a reporterului, îmbinată cu pa- 
siunea de a filma locuri, oameni și obiceiuri, 
retrasind o lume care «nu e nici atit de bună 
cum o văd optimistii, dar nici atit de rea 
cit susțin iremediabilii pesimiști» i-au in 
spirat serialul cunoscut de pe micul ecran, 
«Spectacolul lumii», și acum o sinteză a 
lui într-un «ocol de 80 de minute» în timp 
si spaţiu. «Ocol» ce merge direct la țintă 
încă de la primii pași, anuntind citeva re- 
pere importante. Reperul: răspundere pen- 
tru planeta noastră («navă cu cinci mi- 
liarde de cosmonauti la bord rătăcind in 
galaxie») gata sä-si pericliteze existenta, 
sä-si semneze, din inconstientä, actul de 
deces. Răspundere formulată în termeni, 
cind sentimentali («aveţi milă de pămintul 
obosit, care fără dragoste işi pierde ra- 
țiunea de a fi»), cînd drastici, cifre-semnale 
avertizind asupra gravitätii momentului: «In 
fiecare clipă omenirea e amenințată cu 
neantul. Fiecărui locuitor îi revin astăzi 
15 tone de exploziv clasic, europenii fiind 
mai bine «dotați», ei se bucură de 70 de 
tone de persoană. O bombă tip Hiroshima 
la 200 de locuitori. Pămintul ar putea fi 
distrus de citeva zeci de ori. Ca și cind o 
moarte nu i-ar fi de ajuns». Într-un montaj 
alert, urmind ritmul drăcesc în care se 
fabrică pe Terra bombele distrugătoare: 
trei bombe termonucleare pe zi; în prezent 
peste 60 de mii de focoase nucleare; circa 
400 de mii de savanţi care lucrează la per- 


+ fectionarea armamentului nuclear — da- 


tele-ghilotină însoțesc imaginea-ghilotină: 
lansări de rachete, explozii în ocean, ciu- 
perca de la Hiroshima şi ultimul tip de fuzee 
nucleare, radare, tancuri ori submarine 
năvălesc în cadru din dreapta, din stinga 
in plonjee, în contraplonjee, în racourci 
în plan-mediu sau detaliu, scurt — foarte 
scurt montate planurile, de către excelentii 
profesionişti Alexandra Petrescu si Mircea 
Ciociltei — galop de imagini neliniștind, 
năucind, cutremurind. Lumea întreagă ca 
o scenă si totodată ca un imens teatru de 
război, vulcan gata de eruptie, vulcan ce-ţi 
îngheață sîngele în vine, pentru că, iată, 
cinematograful dispune si el de forte explo- 


Filme de lungmetraj 


MARELE PREMIU ex aequo: 
Proba de microfon — scenariul si 
regia Mircea Daneliuc; 
Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu - 
scenariul şi regia Malvina Ursianu 
PREMIUL SPECIAL AL JURIULUI: 
Blestemul pămintului — Blestemul 
iubirii 
— scenariul Titus Popovici 
— regia Mircea Mureşan 
PREMIUL PENTRU REGIE ex aequo: 
lulian Mihu — «Lumina palidă a du- 
rerii» 
losif Demian — «O lacrimă de fată» 
PREMIUL PENTRU SCENARIU: 
D.R. Popescu — «Mireasa din tren» 
PREMIUL PENTRU IMAGINE: 
lon Marinescu — «Proba de micro- 
ton», «Blestemul pămintului — Bleste- 
mul iubirii» 
PREMIUL PENTRU OPERA PRIMA: 
Ada Pistiner: — «Stop-cadru la masă» 
PREMIUL PENTRU INTERPRETARE 
FEMININĂ ex aequo: 
loana Crăciunescu — rolul Ana in 
«Blestemul pămintului — Blestemul 
iubirii»; 


umano 


Contrastele unei planete 
si speranțele unei omeniri 


zive de impresionare, de mobilizare, energii 
pașnice pe care dacă le directionezi bine. 
le programezi cu bătaie mai lungă, dar cu 
acțiune imediată, işi ating nobile scopuri 

O altă pirghie a «fortärii conştiinţei res- 
ponsabile» prin imagine și prin cuvint, 
cuvinte — ades mult prea multe cuvinte 
pentru a mai lăsa timp reflectiei — e pirghia 
contrastelor grave, a paradoxurilor lumii 
moderne, acumulări la mici distanțe geo 
grafice de supra-abundentä și de sub 
nutriție, de foame de frumos, de libertat: 
dar si de foame pur şi simplu care nu ma: 
inspiră pe nimeni. Capitolul «izoterma foa 
metei» e, după cel a înarmării sinucigaş 
şi al poluării îngrijorătoare, cel mai suges- 
tiv. Ochi infrigurati de arsitä si nemin- 
care, primplanuri obsedante de copii ra- 
hitici, schelete umblătoare, cintărite într-un 
fel de boccea pentru a se stabili dacă mai 
pot fi salvaţi si mai merită să li se arunce 
o firimitură de la masa belşugului ori, dim- 
potrivă, să fie lăsaţi pradă corbilor, măcar 
corbii să se sature într-o lume a mizeriei 


Mesaj de pace către copiii 


Porumbei uriași, adăpostind sub aripi 
planeta, hore de copii, cimpii plutitoare. 
copaci inmuguriti, culori vii, priviri 
proaspete, cum numai in desenele co- 
piilor poţi descoperi. Ne aflăm în holul 
primitorului cinematograf bucureștean 
«Scala». Hărmălaie de glasuri de copii. 
Urmează filmul Mondo umano. Peste 
5000 de elevi îl vor vedea, timp de o săp- 
tămină, în cadrul unei acțiuni pionieresti 
desfășurată, ca și expoziţia, sub gene- 
ricul «Mesaj de pace către copiii lumii». 
Initiator: Consiliul National al Pionieri- 
lor din sectorul |, în colaborare cu Ín- 
treprinderea cinematografică «Bucu- 


Premiile Asociaţiei cineaștilor din R.S.R. pe anul 1980 


Tora Vasilescu — rolul Ani în «Proba 
de microfon» 

PREMIUL PENTRU INTERPRETARE 
MASCULINĂ: 

Florin Piersic — rolul Mărgelatu in 

«Drumul oaselor» si rotul Cuza Voda 

în «Rug și flacără» 

PREMIUL PENTRU DECORURI: 

Virgil Moise — «Bietul loanide» 
PREMIUL PENTRU COSTUME: 

Doina Levinta — «Ultima noapte de 

dragoste» 

PREMIUL PENTRU MUZICĂ: 

Adrian Enescu — «Bietul loanide» 
PREMIUL PENTRU COLOANA SO- 
NORĂ: 

Silviu Camil — «Proba de microfon», 
«Burebista», «Mireasa din tren», «Drumul 
oaselor» 

PREMIUL PENTRU MONTAJ: 

Maria Neagu — «Proba de microton», 

«Vinătoarea de vulpi», «Stop-cadru la 

masă» 

PREMIUL DE CRITICĂ CINEMATO- 
GRAFICĂ: 

Manuela Cernat pentru activitate isto- 

riografică şi de promovare a cinema- 

tografului tinăr 
DIPLOME DE ONOARE: 
Serban lonescu — rolul lon în «Bles- 


| 


Şi aşa sint prea multe guri de hrănit, explo- 
zia demografică sperie pe unii. Soluţia? 
Ritmul de creștere zero, exterminarea lentă 
ori holocaustul rapid. Şi totuși — amintește 
reporterul —, mai bine gospodărită, plane- 
ta ar fi capabilă să hrănească nu doar cinci 
miliarde de suflete, dar de cinci, de opt ori 
pe atita. «Foamea n-are mitologie, nici fi- 
losofie, ci numai victime», comentează 
filmul scurt şi patetic, cu atit mai sugestiv, 
pe trupurile copiilor zăcînd în sant, pe fe- 
tele lor spectrale, devorate de muște, supte 
de arsitä, pe imaginea mamelor adormin- 
du-şi pruncii ca să nu trebuiască să-i 
hrănească. «Cind e mai bine sä măninci?» 
întreba un curios al antichităţii pe un scep- 
tic filosof al ei. Şi Diogene răspunde: 
«Dacă eşti bogat, cind vrei. Dacă ești 
sărac, cind poți». 

Sint însă şi citate care n-au pregnanta 
celor amintite, ele abundă în truisme ce nu 
mai biciuie ideea, nu o mai fac fulger, ci o 
afundă ca într-un banc de nisip. O mai 
atentă curățire a comentariului de unele 


lum 


rești». Autorul filmului, loan Grigores- 
cu, se adresează de pe scenă copiilor. 
Oare vor înțelege, filmul? «Sint copiii 
galaxiei mass-media, au crescut cu te- 
levizorul în casă, înțeleg mai mult decit 
bănuim noi». Într-adevăr, sala e vie, e 
curioasă, are reacţii prompte. Să spe- 
răm că, în cazul acestor spectatori, ci- 
tatul din Anatole France, amintit în 
film, nu va mai fi la fel de adevărat: 
«Atunci cînd oamenii vor sti mai multă 
istorie si mai multă geografie, ei vor 
deveni mai trişti». 


E. V. 


temul pămintului — Blestemul iubiri» 
Virgil Andriescu—rolul I.C. Frimu in 
«Labirintul» 

George Bosun — rolul președintele 
C.A.P. în «O lacrimă de fată» 

Maria Junghietu — rolul Gabi in 
«Proba de microfon» 

Bujor Suru — coloana sonoră la «Bie- 
tul Ioanide» 


Filme de scurtmetraj 


MARELE PREMIU: 
România pentru o lume fără arme — 
regia lon Moscu 
La tr PENTRU FILM DOCUMEN- 
T : 
Pentru stränepoti încă ceva despre 
Bucureşti — de Paula Segal si Doru 
Segal 
PREMIUL PENTRU SCURTMETRAJ 
CU ACTORI: 
Răspuns la o scrisoare — 
cian Bratu 
PREMIUL PENTRU FILM DE ARTĂ 
SAU ETNOFOLCLORIC: 
Cămașa românească — regia Paula 
Popescu 
PREMIUL PENTRU FILM ȘTIINȚIFIC: 
Retezat VI — regia Maria Săpătoru 


regia Lu- 


încredere 
ori șocul 


locuri comune, o mai su 
acordată argumentului vizual, 
publicistic al filmului, direcții du-l mai 
limpede şi mai etica Atunci cind foar- 
teca exigentă renuntă la nesemnificativ si 
alege cu griiă ca imaginea şi cuvintul să nu se 
repete, construcția se echilibrează, scruto- 
rul îşi îngăduie răgazul de a-şi dezvolta 
idei originale, metafore inspirate, cum e 
acel minunat poem al podurilor — punți 
ce leagă sufletele, speranţele, cum e acel 
mic imn al apei «nu ajutătoare vieții, ci 
însăși viața» în unele regiuni pirjolite de 
secetă, cum e acel original poem al civili- 
zatiei literelor — scrisoarea zeiței Anaat 
către fratele ei Baal, secvență admirabilă 
care începe cu ideea «la Ugarit pămîntul 
a învățat alfabetul încă de-acum trei mii 
de ani» si se sfirseste cu o statistică de 
ultimă oră: sutele de 'milioane de nestiutori 
tde carte existenţi astăzi pe fata planetei. 
Aici omul de film îşi găsește cele mai 
potrivite unelte specifice limbajului audio- 
vizual, într-o imagine sincretică, integrind 
forta imaginii unui univers sonor adecvat. 
Aşa, de pildă, simbolul grandios al pun 
lor nădejdii si prieteniei e întregit prin 
nalul Simtoniei a IX-a; täcänitul unei ma- 
sini de scris susține frumoasele versuri 
de pe täblita de argilă, găsită in brazdă de 
plugul unui țăran sirian; răpăitul sumbru 
de tobe evocă execuțiile din istoricul Turn 
al Londrei devenit azi obiect de orgoliu 
muzeistic; un sunet vesel de clopoței de 
toate mărimile însoțește joaca copiilor la 
originalul monument al păcii din Sofia. 
Şi aşa mai departe. 

O retorică simplă şi eficace, un ton pate- 
tic, în multe cazuri convingător, îndemnind 
la efortul comun de salvare a omenirii de 
la autodistrugere, de la somnul rațiunii 
care naste-monstri (excelent ilustrat cu 
«coşmarele» lui Chirnoagă) amintesc cu 
argumentele publicisticii moderne o aser- 
tiune veche de cind lumea: «nimeni nu e 
atit de nebun să aleagă războiul în locul 
păcii». Şi dacă, totuşi? Omenirea nu-și 
pierde speranța, incearcă sä ne încurajez: 
acest film. 


Alice MĂNOIU 


Film realizat la Casa de filme Cinci. Scenariul 
si regia: loan Grigorescu. Imaginea: loan Grigo- 
rescu, Pantelie Tufuleasa, George Voicu. Montajul: 
Alexandra Petrescu, Mircea Ciociltei. Coloana so- 
norä: Aly Yener. Aranjament muzical: /leana 
Popovici, Regizor secund: Dorian Urläfeanu. Film 
realizat în studiourile Centrului de productie 
cinematogratică «Bucureşti». 


PREMIUL PENTRU FILM REPORTAJ: 

Familia mea — regia Cornel Diaconu 
PREMIUL PENTRU SCENARIU SAU 
IDEE DE FILM: 


Eu, de-aș fi o zină — regia Tereza 


Barta 
PREMIUL PENTRU IMAGINE ex aequo: 

lon Ostrovschi pentru imaginea fil 

mului «Ascensiunea» 

Romeo Chiriac pentru imaginea fil- 

mului «Lazarea, țărmul prieteniei» 
PREMIUL OPERA PRIMA: 

Bolti de ospetie — regia Sabina Pop 
PREMIUL PENTRU FILM DE ANIMA- 
TIE: 

Metafora — regia Mihai Bădică 
PREMIUL PENTRU PLASTICA DE 
ANIMATIE: 

Prinţul fericit — regia lon Truică 
PREMIUL PENTRU ANIMATIE: 

Metafora — regia Mihai Bădică 
PREMIUL SPECIAL AL JURIULUI: 

Energii — regia David Reu 
MENȚIUNE PENTRU IMAGINE: 

operatorului Constantin Iscrulescu 

pentru filmele de animaţie 
MENȚIUNE PENTRU FILMUL: 4 

Cu cărțile pe față — regia Traian 

Fericeanu 
MENȚIUNE: 

pentru filmul inspirat din istoria pa- 

triei — Posada:regia Mircea Popescu 
MENȚIUNE PENTRU FILMUL: 

Baletul mecanic — imaginea Mihai 

Popescu $ 


Prima conditie a actului creatiei artis- 
tice a fost dintotdeauna pacea. Este 
un adevăr peste care oricîte milenii 
ar trece nu-i vor putea știrbi cîtuși de 
> puțin viabilitatea. lată de ce pentru 
conştiinţa artistică din zilele noastre Apelul pen- 
tru dezarmare si pace, adoptat la inițiativa pre- 
sedintelui Republicii Socialiste România, tovarășul 
Nicolae Ceaușescu, de către Frontul Democraţiei 
și Unităţii Socialiste, constituie un veritabil act de 
responsabilitate istorică. Cu atît mai mult cu cît 
poporului nostru căruia i-au fost străine întot- 
deauna spiritul de agresiune sau de expansiune, 
îi este proprie dragostea de frumos și vocația păcii. 
Obstea cineaştilor români este solidară cu chema- 
rea nobilă şi generoasă care este de natură să mo- 
bilizeze forțele întregului popor în înfăptuirea poli- 
ticii principiale, constructive, promovată pe arena 
mondială de către România socialistă, politică desti- 
nată menținerii si consolidării acelui climat de des- 
tindere şi pace definit ca o necesitate sine qua 
non a propășirii și progresului social oriunde în 
lume. e 
Este un titlu de mindrie a cinematografiei noastre 
socialiste că şi-a dedicat energiile şi talentul creă- 
rii unor filme care să sădească în inimile specta- 
torilor dragostea de muncă, de libertate, de viață, 
valori de neconceput într-o lume fără pace. După 
cum este un punct de onoare că nici unul dintre 


mema 


filmele noastre nu a propagat violenţa, spiritul 
agresiv sau discriminările de orice fel. Dacă ar fi 
să ne amintim că în 1937, în vreme ce lucra la filmul 
său Speranța, Andre Malraux spunea: «Vrem o 
filozofie, o structură politică şi o speranță care să 
ducă la pace şi nu la război» — putem răspunde 
că filmele românești au susținut constant un ase- 
menea ideal. 

De la filmele dedicate epopeii nationale. pînă la 
cele închinate contribuţiei aduse de tara noastră 
la războiul antihitlerist, de la filmele evocind lupta 
din ilegalitate, plină de sacrificii, a eroilor comu- 
nişti si pînă la creaţiile dedicate eroilor zilelor 
noastre, constructori ai unei societăţi noi — toate 
aceste naratiuni cinematografice au răspindit, po- 
trivit stilului creatorilor, credinţa în virtuțile convie- 
țuirii paşnice între oameni și popoare. În fond,cine- 
matografia noastră a exprimat întotdeauna, în felul 
ei, aforismul brâncusian care lega indisolubil două 
simtäminte ale sufletului omenesc: «Pace şi bucurie! 
Bucurie şi pace!» 

Orientîndu-si creația în lumina umanismului re- 
volutionar, cineastii sînt-pe deplin conştienţi de 
gravitatea pateticei aprecieri dată de preşedintele 
țării, tovaräsul Nicolae Ceausescu, actualului cli- 
mat mondial: «Sîntem profund îngrijorați de 
amploarea pe care a luat-o cursa înarmărilor, 
de stocarea unor puternice armamente — in- 
clusiv nucleare — în Europa, ceea ce apasă 


tot mai greu pe umerii popoarelor europene și 
face să planeze pericolul unei catastrofe nu- 
cleare, al unui război care să distrugă civili- 
zafia de milenii a continentului nostru, să dis- 
trugă viața tuturor națiunilor și popoarelor.» 

Menirea artistului a fost dintotdeauna să oglin- 
dească sau să tălmăcească adevărurile epocii, de 
aceea filmele noastre vor trebui şi pe viitor, într-o 
si mai mare măsură, să se constituie pentru gene- 
rațiile de miine într-o mărturie emoţionantă și lucidă 
a sträduintei unui întreg popor pentru a-și afirma 
dreptul la independenţă şi suveranitate în lupta 
pentru crearea unei lumi a păcii şi a colaborării 
națiunilor egale în drepturi, o lume din care să 
dispară pentru totdeauna practica inspirată de dic- 
tonul: Si vis pacem para bellum — Vrei pacea, 
pregäteste-te de război. 

Vedem astfel în clarvăzătoarele cuvinte ale pre- 
ședintelui Nicolae Ceaușescu un credo al fiecă- 
rui creator adevărat al vremurilor noastre. «Acum — 
pînă nu este prea tirziu — popoarele Europei, 
popoarele întregii lumi trebuie să se unească, 
să spună un NU hotărît războiului, armamen- 
tului nuclear, să ceară încetarea cursei înarmă- 
rilor, să impună o politică de dezarmare, care 
să țină seama de independența și dreptul la 
viață liberă a fiecărei națiuni». 


«CINEMA» 


stagiunea 
‘80-81 


în dezbatere 


@N umărul trecut i-am publicat pe 
REALIZATORI vorbind despre filmele lor. 


@ În acest număr, CRITICII 
încearcă o sinteză asupra stagiunii. 
@ in numerele viitoare 
au cuvintul PRODUCATORII 
9 În final, bineînțeles: SPECTATORII. 
9 Dăm, deci, cuvîntul 
participanţilor (în ordine alfabetică): 


Un fapt pozitiv: aproape jumătate 


din filme sînt de actualitate 


Mi-as îngădui, înainte de toa- 
te, o ordine preferentialä a 
celor mai bune filme, cu- 
prinse în perioada la care se 
referă prezenta dezbatere a 
revistei. lat-o: Croaziera, Lu- 
mina palidă a durerii, Vină- 
toarea de vulpi, O lacrimă de fată, 
Casa dintre cimpuri, Luchian, Pruncul, 
petrolul și ardelenii. Dincolo de această 
ierarhizare valorică a creaţiei de virf, care 
impune pe prim plan, ca și în anul trecut, 
numele regizorului Mircea Daneliuc, apoi, 
al unui regizor inegal, dar capabil de mari 
performante artistice, ca lulan Mihu, apoi 
realizările unor cineasti de un profesiona- 
lism robust, ca losif Demian, Al. Tatos, 
Nicolae Mărgineanu, Dan Pita — dincolo 
de «clasamentul» acesta subiectiv, stau 
citeva probleme obiective care nu pot lipsi, 
după părerea mea, dintr-o analiză temeinică, 
la obiect, a producției cinematografice na- 
tionale. Le-as aborda tot într-o ordine (de 
importanţă) preferentialá: 

1. Aproape jumătate dintre filmele listei 
supuse dezbaterii sint (cel puţin în aparen- 
tă) filme de actualitate. Fapt pozitiv. Dintre 
ele, trei (eliminind subiectivismele, să spu- 
nem... «cel mult trei») acced spre zone de 
valoare artistică superioară: datorită stra- 
turilor multiple de semnificații socio-poli- 
tice (Croaziera, pe care l-aş numi filmul 
anului), datorită unei armonioase relaţii 
dintre etic si estetic (O lacrimă de fată, 
unde formula regizorală valorifică preg- 
nant scenariul dens al lui Petre Sälcudea- 
nu), datorită pertinentelor observaţii de 
viață (Casa dintre cîmpuri, unde regizorul 
dezvoltă creator realismul scenariului scris 
de Corneliu Leu). Citeva filme, apoi, ar fi 
avut șanse să se apropie de aceste niveluri 
valorice, Probieme personale (după sce- 
nariul mai mult decit promiţător al lui 
Grigore Zanc) în primul rind, dar din dite- 
rite motive concesive calitatea lor de ansam- 
blu a satisfăcut mai puțin: în filmul citat 
lipseşte «simțul măsurii», în Ana si «ho- 
tul» asperitätile conflictului sint în mod 
arbitrar eliminate, în Dragostea mea că- 
lătoare apar prea multe tente idilice, ca și 
în Întoarcere la dragostea dintii, in Stele 
de iarnă intervin nedorite schematizări, 
în Porţile dimineții și Zbor planat pre- 
misele realiste se rătăcesc printre culori 
de viaţă artificiale (îngroșate sau diluate). 
Mai departe: prea multe falsuri în Fata 
“morgana (unde actualitatea însăși devine 
o «fatä-morgana»), o neverosimilă teamă 
de zimbet într-un film altfel cu suspens și 
momente savuroase ca Santaj, un ton 
impropriu în Cîntec pentru fiul meu (din 
pricina căruia tot «cintecul» se derulează 
in altă «cheie»), ca si în Alo, aterizează 
străbunica (unde apar discrepanțe mari 
între tonul naraţiunii şi cel al viziunii regi- 
zorale). Am lăsat la urmă Ancheta: un 
film mai «al zilelor noastre» decit multe 


dintre cele amintite, dar care dezvoltă 
într-un registru ne-cinematografic o pro- 
blematică plauzibilă. În loc de concluzie 
la acest capitol, un apel la exigentä supe- 
rioară din partea caselor de filme: actuali- 
tatea este testul major al oricărei cinema- 
tografii, dar fără valoare artistică orice 
idee — cit de prețioasă — poate fi com- 
promisă. 

2. S-au realizat în această perioadă citeva 
filme istorice importante pentru ansamblul 
cinematografic national. Unul este, nein- 
doios, Burebista, realizat — după scena- 
riul de remarcabilă ținută culturală al scriito- 
rului Mihnea Gheorghiu — de regizorul 
Gh. Vitanidis. Momentul 1848 a fost evocat 
în două filme (inegale valoric) de Mircea 
Moldovan La răscrucea marilor furtuni 
si Munţii în flăcări, după scenarii de Petre 
Sălcudeanu. Vocatia regizorului Dinu Co- 
cea s-a manifestat în filmele despre per- 
sonajul legendar lancu Jianu. Dată fiind 
tocmai importanța unor asemenea filme, 
insemnatul lor rol educativ-patriotic, este 
cazul, cred, să pledăm pentru o mai susti- 
nută preocupare pentru filmul politic, de 
idei, în dauna unor «reconstituiri arheolo- 
gice» (adesea arbitrare) și a unor prea acu- 
zate sublinieri didacticiste. Ajungem, iată, 
din nou, la criteriul valorii artistice. 

3. Prea puţine filme din ansamblul enu- 
merat au vădit preocupări stilistice origi- 
nale, în măsură să contribuie la dezvoltarea 
limbajului cinematografic. Doar Lumina 
palidă a durerii de lulian Mihu și Vină- 
toarea de vulpi de Mircea Daneliuc (ală- 
turi de amintitul O lacrimă de fată) au 
pus accente evidente pe calitatea expre- 
siei cinematografice, căutind formule noi 
de naraţiune cinematografică și,intr-o mă- 
sură,Luchian de Nicolae Mărgineanu, ptin 
implicarea decisă a resurselor expresive 
ale plasticii. In rest, filme care ar ti necesitat 
preocupări speciale de această natură (de 
la Castelul din Carpaţi pină la Dumbrava 
minunată) au eșuat în banal. 

4. Un semn de îngrijorare: cele patru 
debuturi regizorale ale acestei perioade 
(Lucian Mardare, Radu Gurău, Constantin 
Dicu, Elefterie Voiculescu) nu s-au soldat 
cu rezultatele artistice aşteptate. În ceea ce 
mă privește, plec de la premisa că fiecare 
caz în parte constituie un accident, știind 
că orice regizor debutant reclamă o atenție 
suplimentară din partea caselor de filme. 

5. Şi încă o remarcă, în loc de încheiere: 
majoritatea filmelor valoroase ale perioadei 
de referință fac parte din «zestrea» anului 
cinematografic 1980 care a fost, hotărit 
lucru, un an de vîrf al filmului national. 
1981 ar fi — după toate aparențele, si ex- 
ceptind posibilitatea unor surprize — un 
an nedecis; știu că nu de metafore are 
nevoie filmul românesc, dar i-aş zice un 
an de «zbor planat». 

Călin CĂLIMAN 
«Contemporanul» 


Să iesim din acel con de umbră... 


Mă întrebam într-o zi, dacă 
unul dintre regizorii noștri 
care a produs sau a turnat 
sau a realizat (se potrivesc 
toate cele trei formulări, nu 
si a creat) o serie de filme, 
îndrăgite de public, căutate 


pentru ceea ce au ele asemănător (reţeta 
de succes fiind mereu aceeași), deci, mă 
întrebam dacă acest regizor, privind în ur- 
mă, își mai deosebeşte el însuși povestirile 
una de cealaltă. Ştie el oare ce-a spus im- 
portant în fiecare dintre ele? Își mai amin- 
teste el oare în care a răsturnat trei maşini 


aprinse și în care s-au vinzolit pe străzi 
în pantă și prin curbe infernale două maşini 
tip interbelic? S-ar putea să ştie şi este 
meritul său. Dar oare, îndrăznesc a mă în- 
treba în continuare, spectatorii ce-i caută 
filmele le mai deosebesc? S-ar putea să o 
facă şi e meritul lor. Personal, deși nu am 
ocolit nici una dintre peliculele sale, n-aș 
putea efectua diferenţierea. Dar să extin- 
dem discuţia. Citi dintre cei care vedem 
aproape toate filmele românești, din obli- 
gatie profesională ori din speranța mereu 
reinnoită că ne vom bucura şi vom aplauda, 
își pot aduce aminte, dincolo de datele ele- 
mentare ale povestirii, comunicările multo- 
ra dintre filmele noastre, sunetul lor parti- 
cular? Oare intre scenariul de la recentul 
Ana și «hoțul» si cel de la îndepărtatul 
(1963) La virsta dragostei există deosebiri 
esențiale, încit merita să fie reluată tema în 


De la cronica de intimpinare la o 


aceeaşi scriitură dramatică? Oare ce aduce 
in plus Ancheta față de Avaria sau Fiul 
munților față de un film cu acțiunea pla- 
sată în Deltă, dar tot cu eroi-copii, luptind 
bärbäteste cu bandiți (numele, evident, 
l-am uitat)? 

Şi filmele pomenite la începutul intero- 
gatiilor noastre si cele din urmă au o tră- 
sătură comună: sînt filme de uitat, desti- 
nate conului de umbră cu care se apără 
memoria noastră de tot ce este superfluu. 
Cite din filmele acestui an cinematografic 
au puterea să ni se impună? Destule, dar 
nu toate. Cite secvențe sint citabile? Ci- 
teva. Cite interpretări de reținut? Ceva mai 
multe. Rămine, de fapt, ca memoria fiecă- 
ruia dintre noi să răspundă! 


Florica ICHIM 
«România Liberă» 


În luptă 
cu apa domoală a banalităţii 


O stagiune cinematografică 
nu poate interesa, în perspec- 
tiva istoriei acestei arte ca- 
pricioase, adesea flagrant ne- 
dreptätitä de mai puțin cu- 
noscătorii ei ori de räu-voi- 
tori, decit printr-un examen 
al adevărului şi un examen al valorii. 
Problema este să detectăm, așadar, in 
mişcarea cinematografică a unui an, într-o 
recoltă atit de amestecată, semnele reale 
ale unui cinematograf real. Ele sint repe- 
rabile în citeva filme, față de care restul 
producției contează prea puţin. Primul din 
tre aceste filme ar fi, după părerea mea, 
mărturisită din unghiul binomului mai sus 
pomenit, al adevărului și al valorii, O la- 
crimă de fată de losif Demian, după un 
scenariu de Petre Sălcudeanu. Rareori in 
cinematograful românesc a spune ceva 
important interesează prin chiar modalita- 
tea de a o spune, atunci cind într-adevăr 
subiectul depășește zona aparentelor de 
duzină. Si filmul lui Demian și Sălcudeanu 
ne atrage atenţia asupra unor stări de lu- 
cruri deosebit de grave, dintr-un anumit 
mediu: minciuna cu acte, sofisticarea răs- 
punderii, însingurarea acelei «voci» nece- 
sare a adevărului. Fragmentele de realitate, 
decupate din apa domoală a banalitätii, 
posedă în acest film forța de a reconstitui 
un climat al degradării morale. Spre final, 
lucrurile sint văzute poate cam incețoșat 
preterindu-se o ambiguitate comodă. Dar 
pentru a fi pe deplin receptat, filmul ar trebu: 
citit de mai multe ori, pentru că lectura 
reluată a unei opere cinematografice nu « 
o pretentie exagerată, desi puţin spectator: 
sint dispuși la un asemenea efort, iar unii 
mai consideră încă această artă un simplu 
succedaneu. Revizionarea ar face mai evi- 
dentă pentru toată lumea voința de a sem- 
nifica a discursului în imagini, dincolo de 
povestirea unei anecdote, cu o fată ucisă 
din gelozie ori; cum este mai plauzibil, 
pentru că ştia prea multe. O lacrimă de 
fată nu poate fi despărțit de intenția im- 
plicită a modernizării naraţiunii, fără a igno- 
ra povestirea şi fără a exagera artificiul 
tehnic. Impus în aparenţă ca un fel de exer- 
citiu scolastic, recomandabil acelora obis- 
nuiti să vadă numai dacă pe ecran se află 
la locul ei o grilă anume, story-ul propriu-zis 
este susținut cu alte mijloace decit cele 
demonetizate. Voind să dedramatizeze o 
realitate tragică — moartea unei tinere care 
nu acceptă minciuna — regizorul creează 
tensiune politică, socială, acolo unde totul 


părea să se rezume la un «sfirsit» pasional. 
Acest realism fundamental acordă imagi- 
nilor o notă meditativă, ca un fel de dictie 
a luciditätii. 

O altă tendinţă de la care sperăm impros- 
pătarea peisajului stilistic al cinematogra- 
fiei ar fi ceea ce Croaziera lui Mircea Da- 
neliuc ne propune, fără a avea şi forța ecla- 
tantă a unui veritabil final. Cinematograful 
tabulatoriu, interesant ca retorică a unei 
alegorii, falacios prin felul direct de a acrosa 
o realitate cotidiană, are fără îndoială în 
Mircea Daneliuc unul dintre regizorii între- 
prinzători, a cărui inteligenţă artistică, ocu- 
pind din ce în ce mai mult teren, nu poate 
fi de nimeni contestată. Fără insulele lo- 
goreice, tăind din zona trenantă a filmului, 
pregnanta dramaturgică a povestirii cu tilc 
din Croaziera s-ar fi realizat pe deplin 
într-un final mai aproape de teritoriul sem- 
nificatiilor decit de acela mărunt consta- 
tativ. 

Titlurile indicate mi se par esențiale 
pentru viitorul cinematografului românesc, 
pentru capacitatea lui de a observa reali- 
tatea si de a o transfigura cu mijloace spe- 
cifice. Dar pentru o privire interesată de 
felul în care adevărul se conjugă filmic, 
mai sint în peisajul cinematografic al anu- 
lui si alte citeva aspecte demne, la rindul 
lor, de atenţie. Mă gindesc la cinematogra- 
tul evocator al lui lulian Mihu din Lumina 
palidă a durerii, la firescul cinematogra- 
lului social al lui Alexandru Tatos (Casa 
dintre cimpuri), la fotogenia unui cinema- 
tograf al cadrului (Nicolae Mărgineanu — 
Stefan Luchian), la punctul de vedere 
tilmic asupra substanţei romanesti, care 
este Vinătoarea de vulpi de Mircea Da- 
neliuc (după «Nişte ţărani» de Dinu Săraru). 

Aspectul acesta al spunerii cinemato- 
grafice a unei fabule e insă în ochii multora 
ceva de mina a treia. Cineaștii noștri des- 
coperă citeodată surprinzător de anevoios 
cit de valoroasă este așezarea subiectului 
în pagina cinematografică. Pentru multi 
continuă să prezideze confuzia dintre su- 
biect si fabulă, dintre intentie și realizare. 
Cum afirmam la inceput, restul filmelor nu 
interesează prea mult, de aceea nu doresc 
să mai dau titluri spre a acoperi birocratic 
un bilanț. Starea amorfă a «textului» cine- 
matografic din multe filme ale noastre 
are ca motivatie gindirea neevoluată a re- 
g'zorului. 


loan LAZĂR 
«Scinteia tineretului» 


Prea multă înghesuială în spaţiul 


mediocrităţii 


Într-un interviu de pe la mij- 

locul lui '80, un regizor imi 

spunea că teamă îi este ca 

inema nu cumva acel an cinemato- 

A grafic să pară bun datorită 

faptului că, în 1979, s-au aflat 

pe platouri mulți dintre re- 

gizorii noştri importanți. Cu alte cuvinte, 

binele venea de acolo de unde oricum ne 

aşteptam, nu si de acolo unde ne stră- 
duiam să-l facem să încolțească. 

Uitindu-mă, acum, peste titlurile celor 

40 de premiere (dintre care doar despre 

una nu am scris) îmi zic că a avut dreptate 

colegul. Cu excepția cîtorva creații remar- 


cabile, numărabile pe degetele unei sin- 
gure miini si cu care tot iesim în față (O 
lacrimă de fată, Lumina palidă a durerii, 
Croaziera, Vinätoarea de vulpi), si a 
incă vreo citeva «medii» (si pentru acestea 
sint de-ajuns degetele celeilalte miini), ima- 
ginea a ceea ce se cheamă «o stagiune» 
nu este exaltantă. Nici măcar mulțumi- 
toare. Mai mult aș zice: nici vag linişti- 
toare. Prea multă Inghesuialä în spaţiul 
mediocritätii si submediocritätil, prea ne- 
stingheritä filantropie si comoditate (mai 
bine nu ştiu să le numesc) în acordarea 
«bunului de lucru» unor cineaști, care, 
prin ceea ce semnaseră mai înainte, nu 


privire globală, sub semnul maximei exigente 


prezentau suficiente garanţii pentru noi 
investiţii. Am mai spus și cu alt prilej, tot 
în cadrul unei anchete a dumneavoastră: 
nu producem zeci de filme pe an ca să 
ne fie indiferent rastățul a mai bine de 20 de 
pelicule ratate sau care nu aveau, din 
capul locului, nici o şansă. 

Desigur, rețete de inflorire a cinemato- 
grafiei s-au dat şi se vor mai da, chiar an- 
gajamente s-au luat si se vor mai auzi 


(bursa ideilor si a soluţiilor unora este in- 
duioşătoare, uneori, prin naivitate, ca să 
nu zic nepricepere în ceea ce are mai 
demn arta filmului). 

Important este însă ca ele, filmele, să 
aibă, în primul rind — plimbind puţin cine- 
matograful prin «critica rațiunii pure» 
«calitatea de a exista». 


Magda MIHĂILESCU 
«Informaţia Bucureştiului» 


0 anume conștiință despre menirea 


filmului, aici și acum 


— Dacă ar fi să considerăm 
cele 38 de time ca ilustra- 
tive pentru politica noastră 

inema culturala in planul cinema- 
togratiei, am trage destule 
concluzii greșite. Am dedu- 
ce, de pildă, că facem prea 
puţine filme de actualitate ori destule pen- 
tru cei mai tineri spectatori, ceea ce nu e 
adevărat. Am deduce că promovăm cu 
osebire filmul de aventuri — ceea ce nu 
intră printre criteriile noastre primordiale 
Am fi tentaţi, de asemenea, să sesizăm o 
înclinare a balanței spre filmul comercial — 
ceea ce, dacă ar fi așa, ar trebui să dea 
de gindit. 

Cit privește fructificarea potențialului 
creator — am fi în situaţia să deducem că 
nu numai Virgil Calotescu și Mircea Mol- 
dovan fac cel puțin două filme pe an, ci 
chiar şi Gh. Naghi, Francisc Munteanu ori 
Dinu Cocea. În timp ce Lucian Pintilie, 
Alexa Visarion, Andrei Blaier, Ada Pisti- 
ner — nici unul. Ceea ce, fără îndoială, ar 
fi eronat. 

Să pornim, deci, în a considera cele 
40 de tilme nu ca rezultatul ptanuiut pe un 
an, ci ca pe cel al unei selecții (oricum, 
întimplătoare!)- Nu înainte de a atrage aten- 
tia celor care răspund de soarta filmului 
românesc că difuzarea noilor producții nu 
ar trebui să contrazică ori să modifice 
echilibrul tematic si stilistic preconizat prin 
proiectele inițiale. 

Critica — pentru care diplomaţia și ilu- 
zionarea echivalează cu o negare a naturii 
de a fi — a avut din păcate dreptate atunci 
cind, constatind calitatea remarcabilă a 
mai multor filme din anul precedent (ianua- 
rie-decembrie 1980), nu s-a grăbit să exulte 
optimist si să anunţe «o nouă etapă». Că 
necesarul progres calitativ al filmului nos- 
tru nu s-a produs, ba dimpotrivă, o arată 
cu prisosintà seria, în genere inferioară, ce 
a urmat. Au apărut, desigur, în intervalul 
pus în discuţie si filme foarte bune, ca 
O lacrimă de fată. Am putea aminti, de 
asemenea: Luchian și Convoiul ori Lu- 
mina palidă a durerii. Croaziera și Vi- 
nătoarea de vulpi,ce mi s-au părut mai 
puțin organice şi rotunde si percutante 
decit Proba de microton, au conurmat 
energia, torta de muncă dar mat ales, cali- 
tate rară, transanta angajării ideologice si 
estetice a lui Mircea Daneliuc. Am avut 
totuși prea puține puncte de sprijin si mai 
ales pietre de temelie pentru a crede într-un 
drum ascendent. Am fost, în schimb, în 
situaţia să asistăm la premiera unor pelicu- 
le de o platitudine (nu odată cu pretenții!), 
sărăcie, falsitate, de o lipsă de maturitate 
profesională şi artistică, aproape incredi- 
bile. (De pildă, Porţile dimineții, Dum- 
brava minunată, ca să mă opresc doar 
la două exemple). Şi poate că ar trebui să 
spunem, în primul rind, că am fost puși 
în situația de a vedea prea multe filme care 
au rezistat la examenul clipei, dar nu re- 
zistă la cel al duratei. Filme care nu-s nici 
bune, nici categoric rele, care nici nu irită, 
dar nici nu fac pe nimeni fericit — prin 
natura şi curajul problematicii abordate, 
prin calitatea observaţiei sociale şi mo- 
rale, prin originalitatea abordării ori prin 
forţa lor de a se repercuta sensibil în con- 
ştiinţe. (Absența angajării fierbinţi în slujba 
impunerii unei idei, apărării unui senti- 
ment, răceala, lipsa de fior emoţional — 
pärindu-mi-se, dealtfel, una din scăderile 
cele mai mari si cele mai răspindite ale fil- 
mului nostru). 

Deschiderile cinematografiei noastre sint 
mult mai numeroase decit disponibilitätile 
creatorilor, valoarea talentelor și compe- 
tentelor. Facem filme istorice — gen abso- 
lut necesar în configurarea epopeii natio- 
nale, gen în care mari cineaști ai lumii au 
dat măsura marelui lor talent si a forței 
unice a imaginii cinematografice. La noi, 
marile turtuni ale epocilor trecute, marile 
dileme si opțiuni în istorie își găsesc o re- 
flectare mai ales discursivă şi moralizator- 
didactică, impactul cu contemporaneitatea 


e rezolvat prin actualizări forțate. În prin- 
cipiu, genul comediei lirice ori al farsei 
grotesti e binevenit. În principiu, e bine să 
tacem si filme pentru si despre copii (ne-ar 
trebui chiar mai multe!), și filme poetice. si 
filme polițiste. Numai că la comediile noas- 
tre rizi cu adevărat destul de greu, miza 
satirică rămine în genere măruntă (şi din 
acest motiv cred că Am o idee, care in- 
cearcă mai mult, merită cu deosebire apre- 
ciat). Copiilor li se arată monştri izvoriţi 
din somnul rațiunii sau din lecturile me- 
diocre ale adulţilor, cîntecele ce li se cîntă 
fiilor sînt convenţionale; în policier-uri, ten- 
siunea e artificială, misterul (mai ales uman) 
inexistent. 

În filmele de actualitate — atit de nece- 
sare — miza rămine încă inferioară frămin- 
tărilor prin care trece societatea româ- 
nească (cu mult mai bine aproximate şi 
chiar frontal abordate de romancieri si de 
dramaturgi care continuă, in genere, să 
rămînă în afara orbitei ecranului). Filmul 
nostru a ciştigat în preocuparea restituirii 
micului adevăr de viată (ba chiar si «bătă- 
ha» pentru excesul de sordid), aar nu și 
în aspiraţia către marile adevăruri. S-a 
"uns la un plan-doi mai bogat. S-a ajuns 
la o îmbogăţire a galeriei eroilor pitorești, 
ciudati sau de-a dreptul träzniti. Planul 
unu e însă puţin generos, chipul eroului 
contemporan, în toată complexitatea lui 
autentică, rămine încă un deziderat. S-a 
ajuns la imagini mai complexe sub raport 
sincretic, dar bogăţia nu exclude adesea 
artificiul, calofilia. 

Debuturile au fost în genere slabe (și ne 
gindim cu nostalgie că debutantii perioa- 
dei precedente se numeau: Mircea Dane- 
liuc, Al. Tatos, losif Demian, Nicolae Măr- 
gineanu, Stere Gulea). 

Există, desigur, în orice lansare de nume 
noi o doză de imprevizibil. Cred, totuși, că 
aceasta ar putea fi mult diminuată printr-o 
mai mare responsabilitate a caselor pro- 
ducătoare. Căci, după mine, de pildă, ina- 
decvarea cinematografică a lungilor mono- 
loage din Probleme personale (romanu! 
«Cădere liberă» mi s-a părut interesant), 
ca si distribuirea, aici, a unei balerine care 
nu făcea decit să repete pantomima din 
filmul care o lansase (într-un rol ce presu- 
punea si talent şi profesionalitate) puteau 
fi sesizate cu ochiul liber, din faza scena- 
riului şi a primelor sute de metri. Ca și 
nijloacele de expresie din Dumbrava mi- 
nunată, ca si inconsistenta estetică a 
Porţilor dimineții ori artificialul jenant al 
filmului Stele de iarnă. 

Cele mai îngrijorătoare mi se par, totuşi, 
unele dintre producțiile consacratilor. Sinu 
mă refer la «forma» lor într-un moment 
sau altul (e omenesc ca aceasta să nu fje 
mereu aceeași, înaltă!), ci la abandonuri 
principiale şi profesionale. Destui dintre 
irtiștii cu care ne mindream par atrași de 
filmul comercial. Dar film comercial bun 
tac puţini — şi trebuie să recunoaștem aici 
supremația meritatä a lui Sergiu Nico- 
aescu (regizor a cărui Osindă nu o pot, 
totuși, uita!). Văzind producții foarte slabe 
ale unor regizori stimati, te întrebi: — Cum 
este posibil, cum este posibil să ignori că 
prestigiul obligă? Cum este posibil ca, 
după filme de artă, substanţiale, să-ţi risi- 
pești energia şi să-ţi pervertesti criteriile 
(amenintind sä pervertesti si gustul publi- 
cului), turnind sute de metri de peliculă 
lipsiți de adevăr şi tior uman, dar conclu- 
denti pentru invazia celui mai autentic 
kitsch ? 

Ceea ce mä nelinisteste, deci, sint de- 
nivelärile violente de valori, ce pun sub 
semnul întrebării (oricît de dureros și grav 
este să o afirmi, îmi asum acest risc) 
mai întîi profesionalitatea și nu în cele 
din urmă conştiinţa de sine a respectivilor 
realizatori şi concepţia lor despre rațiunile 
si menirea filmului, aici şi acum. 


Natalia STANCU 
«Scintera» 


Sintem prea abstracti cînd 


discutăm 


Am scris intr-o cronică din 
luna iunie că filme ca De- 
tașamentul Concordia, 
Fata morgana, Fiul mun- 
| tilor sint demne de virsta 
| copilăriei cinematografului. 
Mă întreb acum, spre sfirsi- 
tul anului 1981, cind, ca de obicei, arun- 
căm o privire înapoi spre cele circa 40 de 
pelicule produse în decurs de un an, mă 
intreb, zic, dacă nu cumva am exagerat 
Şi-mi răspund cu înfiorare că nu, n-am 
exagerat, ba chiar cred că lista poate fi 
rotunjită cu încă, din păcate, multe titluri: 
cu Porţile dimineții, cu Stele de iarnă, 
cu Dragostea mea călătoare, cu Alo, 
aterizează străbunica și, dacă am mai 
căuta, am mai găsi și altele. Știu că un 
articol bilantier începe de obicei cu reali- 
zările, după care spunem că «mai avem şi 
lipsuri». Imi displace această schemă si 
incerc s-o evit, începindu-mi articolul cu 
ceea ce mi se pare a fi notă dominantă în 
activitatea caselor noastre de filme. 

Așadar, am văzut multe filme foarte 
slabe, ca de pildă cele citate mai sus, am 
văzut filme slabe, mediocre, anoste care, 
dincolo de un răspuns timid sau chiar pel- 
tic la imperativele tematice, nu înseamnă 
nimic sau aproape nimic. Estetica cinema- 
tografică nu și le asumă. Să numim citeva 
dintre ele? lată-le: Labirintul, Tridentul 
nu răspunde, Probleme personale, Ana 
si «hoțul», Capcana mercenarilor, Due- 
lul. 

Despre cauzele acestei stări de lucruri 
s-a vorbit şi se vorbește fără întrerupere. 
Aş nota citeva asupra cărora se insistă 
mai puțin. Am reținut o declaratie a unui 
scriitor-scenarist, Grigore Zanc: «Eu ve- 
deam un film în timp ce scriam scenariul, 
iar în discuțiile ce au urmat cu realizatorii, 
cu producătorii, îmi dădeam seama că ei 
vedeau alt film. De aceea «Cădere liberă» 
(Probleme personale — filmul) nu e o 
ecranizare, ci o variantă simplificată, să nu 
zic simplistă, a citorva idei din romanul cu 
:celaşi titlu». Poate că Probleme perso- 
nale nu e cel mai caracteristic exemplu, 
pentru a ilustra maniera în care se desfà- 
soară colaborarea între creatori si cei- 
lalti… autori ai filmului. Rămine însă să ne 
amintim vorba din bătrini care zice că 
atunci cînd sint prea multe moase, rămine 
copilul cu buricul netăiat. 

Un fenomen care a influenţat direct cali- 
tatea filmelor acestui an a fost, cred, şi 
prezenţa prea putinor scriitori de seamă în 
repertoriul cinematografic al anului 1981. 
Cele citeva nume — George Macovescu, 
D.R. Popescu, Fănuş Neagu, Petre Sälcu- 
deanu, Mircea Radu lacoban, Dinu Săra- 
ru — ne întăresc în convingerea că scriito- 
rii buni pot contribui la mult așteptatul și 
mereu aminatul salt calitativ al artei noas- 
tre filmice. În absenţa lor însă, apar frec- 
vent scenarii improvizate, scrise de așa- 
zisi scenariști profesionalizati, mereu pre- 
zenti pe ecrane — singuri sau în colaborare 
cu regizori fără talent literar — ratind me- 
reu, producind mereu opere «la zi», simple 
insiruiri de fapte cotidiene, fără semnificaţii 
profunde si fără vibratie artistică. 

Aşa se face că tabloul tematic este, ca 
să zic aşa, «corespunzător». Avem destule 
filme de actualitate, în care sint prezente 
realitățile de pe şantiere, din uzine, din 
sate, în care se afirmă oameni ai zilelor 
noastre, tineri şi bătrîni, familisti sau bur 
laci, eroi sau delincventi recuperabili, avem 
si filme istorice, prin care ne privim cu 
mindrie trecutul îndepărtat sau apropiat, 
wem şi citeva comedioare, si citeva filme 
pentru copii. şi adolescenți, avem chiar și 


Fiecare film 


concret 


unele tentative de filme politice. Putem 
spune, deci, privind acest tablou, că avem 
de toate. Nu ne lipsesc decit marile opere 
cinematografice, nu lipseşte decit caratul 
artistic în stare să facă din aceste filme 
producții de valoare, cărora să le putem 
pretinde eficiența educativă ce incumbä 
operei de artă. 

N-au apărut pe ecrane, în acest an, cîțiva 
dintre scenariștii si regizorii valoroşi care, 
probabil, se află in plină activitate crea- 
toare. Mă gindesc la Titus Popovici (auto- 
rul doar al ideii unuia dintre scenariile 
anului — Pruncul, petrolul și ardelenii), 
la Eugen Barbu, la Malvina Ursianu, Lu- 
cian Pintilie, Mircea Veroiu, Andrei Blaier, 
Alexa Visarion, lon Popescu Gopo si la 
alții mai tineri. Apar, în schimb, prea frec- 
vent nume de la care nu ne mai putem 
aștepta la surprize: Francisc Munteanu de 
trei ori, Gheorghe Naghi de două ori. Sau 
nume care încă nu promit prea mult: Radu 
Gurău, Elefterie Voiculescu, Constantin 
Dicu, Lucian Mardare, Nicolae Corjos. Unii 
dintre cei mai buni regizori — Manole 
Marcus, Constantin Vaeni, Dan Pita, A- 
lexandru Tatos — n-au iesit în lume, în 
acest an, cu lucräri de nivelul celor care 
i-au impus anterior. 

Si, totuși, cinematografia noastră a avut 
in perioada la care ne referim si citeva 
izbinzi care, pe lingă faptul că afirmă sau 
confirmă valori cu care ne putem mindri, 
și le putem arăta lumii, demonstrează că 
sintem în măsură să atingem acea rivnită 
maturitate, acea cotă artistică înaltă de 
unde să privim cu încredere viitorul. Am 
in vedere, în primul rînd, cele două filme 
remarcabile ale lui Mircea Daneliuc, Vi- 
nătoare de vulpi si Croaziera, care îl 
situează pe acest complet și complex ci- 
neast în fruntea detașamentului nostru de 
regizori şi scenariști şi-i deschid larg por- 
tile spre lume. Am scris la data premierei 
despre aceste filme, am revenit apoi cu 
diferite prilejuri si de fiecare dată am des- 
coperit, în filmele lui Daneliuc, idei și sen- 
suri noi, subtilitäti de gindire și rafina- 
mente ale meseriei care-mi confirmă cre- 
dinta că prin Mircea Daneliuc cinemato- 
grafia românească efectuează un superb 
efort de autodepäsire, efort ale cărui re- 
zultate sint deja vizibile, 

As fi nedrept dacă nu aș cita si alte cl- 
teva, puține, filme bune ale anului 1981. 
Mă gindesc la Lumina palidă a durerii 
de George Macovescu şi lulian Mihu, la 
O lacrimă de fată de Petre Sălcudeanu 
si losif Demian. Poate că ar trebui să mă 
gindesc si la Punga cu libelule de Fănuș 
Neagu, Vintilă Ornaru și Manole Marcus. 

În încheiere, citeva cuvinte despre cri- 
tică. Am mai scris în treacăt, undeva, că 
ori de cite ori vorbește în general dâspre 
lipsurile atit de evidente ale filmelor noas- 
tre, critica e foarte severă, foarte lucidă, 
foarte... critică. Imediat însă ce discută 
cazuri concrete, filme anume, ea, critica, 
devine blindă, concesivă, descoperă în 
scenarii şi în demersurile regizorale cali- 
täti care, fie că nu există, fie că sint mult 
sub nivelul entuziasmului critic. Procedeul 
e atit de frecvent, incit dacă cineva ar avea 
curiozitatea să adune la un loc observa- 
tiile critice făcute în general, ar obține un 
tablou destul de negru, în timp ce adunind 
observaţiile făcute la obiect, ar obţine un 
alt tablou, de o culoare mai deschisă, mai 
optimistă. Ciudăţenii de-ale criticii! De- 
altfel, în perfect acord cu ciudäteniile din 
cinematografia noastră. 


Ştefan OPREA 
«Cronica»-laşi 


e o probă, 


dar nu un vesnic debut 


Urmăresc atent şi direct im- 
plicat feluritele discuţii, an- 
chete si mese rotunde pe 
care — cu invidiabilä con- 
stantä — revista «Cinema» 
le iniţiază pornind de la ori 
spre filmul românesc... Si 
constat — nu fără o tainică plăcere, fami- 
liarizat cu ale scrisului — că, uneori, inter- 
ventiile prilejuite de aceste confruntări de 
opinii sint categoric mai interesante decit 


subiectul pe care-l iau în discuţie. 

Să fie oare vorba numai de o reușită 
redacțională: prin felul in care s-a ştiut 
să se «pună problema»? Ceea ce deduc eu 
din această situaţie e faptul că atit critica 
de specialitate, cit si spectatorul acordă — 
în prețuirea producției cinematografice na- 


tionale — mai mult credit intentiilor cu care 
s-a pornit la drum decit măsurii în care, 
ca fapt artistic constituit, filmul realizează 
zisele intenţii. Zimbetul binevoitor al unei 
asemenea «incurajatoare» atitudini ascun- 
de însă o reală și gravă primejdie: aceea de 
a ne complace într-un mereu prelungit 
stadiu de «debut». Si, într-adevăr. ceea ce 
mi se pare că dă tonul în perioada la care 
ne referim este tocmai cenușiul condiţiei 
de debutant — în flagrantă preponderență 
fată de alte caracteristici ale stagiunii. 
S-o luăm... băbește: stagiunea propusă 
numără 40 de filme. Numărătoarea mea 
însă nu ajunge — pentru aceeași perioadă 
— decit la 35: din cele 40, trei fiind docu- 
mentare, iar alte două — filme de serie 
dublă... Din cele 35, rămase «pe bune», 
patru au fost debuturi propriu-zise: Zbor 
planat, Porțile dimineții, Cintec pentru 
fiul meu și Fata Morgana — nici unul 
concludent pentru regizorul pe care vroia 
să ni-l propună. Acestora, eu le-aș adăuga 
încă cinci — cel puțin cinci — perfect asi- 
milabile unor debuturi: prin calitatea infe- 
rioară a realizării artistice... Mă gindesc la 
Stele de iarnă, Dragostea mea călă- 
toare, Fiul munţilor, Alo, aterizează 
străbunica! și «Tridentul» nu răspunde. 
Desi toți au în spate cite o filmografie, 
autorii acestor pelicule par a debuta de 
fiecare dată — spectatorul beneficiind de 
stingăciile şi nu de calităţile lor. Lipsa 


0 mare poftă de viaţă. 


unui gust artistic sigur — caracteristică, 
și ea, a condiţiei de debutant — se simte 
din plin si la Dumbrava minunată, Cap- 
cana mercenarilor, Detașamentul «Con- 
cordia», Ana si «hoțul» sau chiar la 
Întoarcere la dragostea dintii... Şi «nu- 
mărătoarea inversă» ar putea continua. 

Desigur, ar trebui să mi se impute faptul 
că — din «decalogul» meu critic — lipsește 
preceptul: «Nu trageţi în debutanţi» Desi- 
gur, ar trebui să mi se explice faptul că — 
pentru a se afirma — un artist e nevoit să 
debuteze. Desigur, ar trebui să mi se rea- 
mintească faptul că stagiunea cuprinde si 
virfuri; precum Lumina palidă a durerii, 
O lacrimă de fată ori Croaziera... La care 
eu aș adăuga și alte filme care mi-au plăcut: 
Casa dintre cimpuri, Punga cu libelule, 
Probleme personale, Am o idee! sau 
Stefan Luchian — fiecare, într-o măsură 
şi din motive ce diferă de la caz la caz. 
Desigur... Dar nivelul unei producții cine- 
matografice nationale trebuie judecat nu 
atit după cota maximă pe care, uneori, o 
atinge — judecată perfect valabilă în cazul 
«producției» individuale, a unui autor — 
cit după cea minimă: exigenta porneşte 
de jos în sus. În ameliorarea condiției de 
debutant a cinematografiei noastre, văd 
eu «direcția loviturii principale». 


Nic. ULIERU 
«Săptămina» 


> 


s 


Dar meditatia asupra vieții? 


Creste pofta de viață, scade 
pofta de artă — aceasta mi 
se pare a fi, în exprimare 
sintetică, situația filmului 
nostru în vremea din urmă. 
imperativul  actualităţii, în 
sens cronologic, dar şi în 
sens tematico-ideologic, a devenit obsesia 
majorității cineastilor, rezultatul este pro- 
blematizarea naraţiunii cinematografice, im- 
pactul programatic cu realitatea imediată. 
Foarte bine. Dar (de ce apare mereu la noi 
acest dar?!) apropierea de realitate este 
revelatorie şi relevantă dacă «ochiul» care 
privește vede mai departe și sesizează în 
ceea ce trece, ceea ce rămine. Altminteri, 
s-ar afla în ipostaza descrisă de Blaga: 
aprinzi o luminare într-o pădure, noaptea, 
vezi relativ distinct la un metru, nu vezi 
absolut nimic mai departe; obisnuieste-te 
însă cu obscuritatea pădurii, ajungi să 
vezi la o distanță considerabil mai mare. 


Multe din filmele noastre (iată şi citeva 
excepții: Croaziera, O lacrimă de fată, 
Luchian, Învingătorul) au intrat în «pă- 
durea» realității cu luminarea, fără să în- 
cerce obișnuirea, adică meditaţia asupră-i. 
Pofta lor de viaţă e vizibilă si, poate, semni- 
ticativă astăzi; mă îndoiesc insă că ele 
vor mai spune ceva miine, dacă vor avea 
un miine. Ce le lipseşte este sensul adinc, 
supraaccidental, arta (pentru că artă este 
şi, desigur, intuiţie) de a descoperi în clipă, 
timpul. Evenimentul epic, problematizat 
sau nu, fascinează; istoria imediată e cer- 
cetatä febril ca o entitate fără context, 
decupată corect, dar fără interes pentru 
relația clipei cu trecutul și viitorul; întele- 
gerea sentimentului istoric se confundă cu 
sentimentul înțelegerii istoriei și astfel sca- 
de pofta de artă. Nu vreau să spun prin 
asta că n-am fi văzut în acest an filme bune; 
am văzut, pe citeva le-am numit mai sus, 
mai sint şi altele; cred însă că momentul 


ambitia documentarului 


Aici, o potrivită solemnitate în ton 


Dintre mostenirile transmise 
viltorimii de filmul românesc 
de odinioară, lăsate nouă de 
către acel cinematograt al 
«epocii vechi» a ecranului na- 
tional cum îndeobște ne-am 
deprins a-l denumi, patrimo- 
niul alcătuit din documentare etno-folclo- 
rice şi sociologice iși păstrează incă 
o nedesminţită actualitate. inițiate cu mai 
bine de o jumătate de secol în urmă, aces- 
te pretentioase categorii ale nonfictiunii 
renasc plenar în anii contemporaneității, 


. metamorfozate si Improspätate în varii în- 


vesmintäri spectaculare, multiplicate într-o 
gamă largă de specii şi subspecii. 
Preluind cu discernămint atît analiza 
ştiinţifică cit mai ales sugestiile estetice 
conţinute într-unele din încercările începu- 
turilor («simplele elemente documentare 
strinse pentru o demonstratie pur stiinti- 
fic se transpun pe plan emotiv și filmul 
devine un adevărat poem rustic (…), pro- 


ducind vibrații de viaţă originală, reală», 
scria profesorul Dimitrie Gusti referitor la 
deschizătorul de pirtie, Drăguș, o zi din 
viața unui sat românesc), realizatorii de 
azi ne-au propus la rindu-le un număr con- 
siderabil de asemenea scurt-metraje, cele 
mai implinite dintre ele distingindu-se toc- 
mai prin capacitatea autorilor de a asocia 
rigoarea cu sensibilitatea, prin incluziunea 
inspirată a lirismului în teritoriul sobru al 
cercetării specializate. 

În vasta arie a etnograficului se încadrea- 
ză filme apartinind unor documentaristi de 
virste, formaţii și preocupări profesionale 
foarte deosebite. Îi intilnim astfel în zA 
pe Mirel lliesiu (Politehnica satului, În- 
semnări din Vama) si pe Titus Mesaros 
(Coli pădurea cea stufoasă, Cre- 
atii populare în lemn), pe Paula Popescu- 
Doreanu (Găteala capului, Sărbătoarea 
nepoatelor, Cămașa țărănească) și pe 
Maria Săpătoru (O nuntă pe Valea Izei, 
La porțile frumosului), pe Paul Orza (Tara 


De la cronica de întimpinare la 
o privire globală 


de acum al filmului nostru e mai interesant 
prin tensiunea crestere-scädere înlăuntrul 
raportului său cu istoria contemporană 
(viaţa) si, deopotrivă, cu propria-i expresi- 
vitate (arta) decit prin valoarea în sine a 
cutărei sau cutărei pelicule. E, poate, aceas- 


tă tensiune un simptom de înnoire; e,poate, 
doar un semn de manierizare. Vom privi 
și vom vedea. 


Laurențiu ULICI 
«Contemporanul» 


Nu aduce anul, ce aduce toptanul 


O stagiune cu atitea filme 
este într-adevăr o noutate. 
Noutatea. Singura, probabil: 
O listă de 38 de filme — cu 
încercări în toate genurile — 
| semnate de regizori de aproa- 

pe toate virstele. La capitolul 
generalitäti, așadar, s-ar spune că stăm 
bine. Întrebarea este însă ce rămine din 
această înșirare — pentru prima dată în 
istoria filmului nostru — a aproape 40 de 
titluri? Si întrebarea asta obligă la parti- 
cularizări, la opțiuni. lar aici începe dansul 
soväielilor, încercarea memoriei. Pentru că 
n-a trecut bine anul și s-a pulverizat amin- 
tirea celor mai multe dintre filmele lui. 
Filme despre trecut sau despre prezent, 
filme deconectante, filme pentru copii — 
imaginea stagiunii devine, într-un efort de 
parcurgere și recompunere a ei, un fel de 
pictură-colaj: o scenă de aici, una de din- 
colo căpătindu-și, poate, identitate mai 
curind In compozitia-colaj decit prin filmul 
din care provine. Citeva filme, citeva viriuri 
(nu cred că s-ar fi putut aștepta mai multe): 
Croaziera, O lacrimă de fată. si Lumi- 
na palidă și Luchian... apoi o zonă de 
mijloc pustie, vastă, vastă, cu atit mai 
vastă cu cit iți apare mai imaterială. Si, pe 
urmă, o altă parcelă de concret: filmele de 
la subsol, filmele din zona de unde nu 
aşteptăm nimic. Avem în tatä un an cine- 
matografic în care, repet, au lucrat regizori 
de toate virstele. Unii (destul de multi) 
dintre ei se confirmă în postura de veşnic 
debutanţi; altii,care nu se mai aşteptau să 
debuteze, au prins șansa. Şi astfel debu- 
turile — sursa revitalizării filmului — se văd 
confiscate de amatorii ultimei șanse, ai 
ultimei cărți înainte de pensionare. Privit 
cu speranţa realizării de excepţie, anul cine- 
matografic nu pare să fi făcut mare lucru 
(si cind spun «nu pare» vreau să nu mă 
arăt prea pretentios) pentru apariția ope- 
rel. În schimb,a îndepărtat si mai mult 
capetele compasului, rarefiind zona de mij- 
loc şi îngroşind subsolul. E cazul să amin- 
tesc aici o vorbă a lui Malraux «Astăzi 
centrul nu mai e la mijloc» si, parafrazind, 
să constatăm și noi că mediu nu mai în- 
seamnă nici el mijlociu. Mi-aș îngădui să 
pomenesc de o discuţie recentă cu Mircea 


nema 


Lăpușului) și pe Stelian Penu (Pădurenii), 
pe Dumitru Done (Satul si artiștii săi), 
Adrian Isträtescu (Izvoare vii de teatru 
popular), Erich Nussbaum _(Scoarte 
populare), Mircea Popescu (Dupä 40 de 
ani), lon Visu (Obiceiuri de iarnă) şi nu 
i-am putut numi, desigur, pe toţi cineastii 
studioului «Alexandru Sahia» interesati, 
mai mult sau mai puţin sporadic, de con- 
semnarea pe peliculă a valorilor culturii și 
civilizaţiei noastre populare. 


Există însă aci, ca de altfel și în alte do- 
menii- cheie ale genului documentar, un 
împătimit Un pasionat căutător de frumu- 
seti folclorice in stare pură, un statornic 
propagator al artei ţărăneşti autentice. Nu- 
mele acestui realizator de excepție, a cărui 
creatie se plasează sub semnul benefic al 
descoperirii comorilor de spiritualitate ro- 
mânească, nu mai are nevoie de recoman- 
dări: Slavomir Popovici. Pentru Slavomir 
Popovici, folclorul reprezintă un nesecat 
cimp de observaţie dar, mai cu seamă, un 
permanent obiect de meditaţie: aproape de 
fiecare dată, filmele sale reuşesc să pe 
convingă că în spatele unor ceremonii popu- 
lare strălucitoare ca destășurare spectacu- 
lară se află ceva cu mult mai preţios si mai 


„important, că esența datinilor străbune nu 


poate fi deslușită în jocul oricit de seducă- 
tor al tormelor și culorilor ci doar în pro- 


Daneliuc, pentru că am credinţa că el 
punea diagnosticul cel mai exact: «Este 
suficient ca cineva să demonstreze că este 
mediocru ca să fie sufocat de lucru». ŞI 
alături de diagnosticul lui, aș situa con- 
statările unei anchete în care regizorii erau 
invitaţi să răspundă la intrebarea: «Ce 
proiecte aveți pe 1982?» Mai toți aveau 
nu unul, ci cîteva. Doar autorul, sau mai 
exact autoarea acelui atit de deosebit, atit 
de apreciat și în ţară si peste hotare, Stop- 
cadru la masă, apare izolată cu răspun- 
sul: «Planuri? Din ce în ce mai palide». 

Aşadar, ce ne spune imaginea-colaj a 
stagiunii? Ne spune că facem și astăzi 
filme despre trecut parcă extaziaţi de «ex- 
presivitatea» costumului de epocă, de mi- 
nutia reconstituirii cadrului, si nu preocu- 
pati de sensul parabolic al evenimentelor 
invocate. Se consideră, probabil, că sim- 
pla invocare a trecutului este de la sine 
grăitoare. Mai constatăm că facem filme 
despre ziua de astăzi de parcă le-am po- 
vesti altora, de pe alte meridiane şi dintr-o 
epocă viitoare; mai constatăm că se fac 
filme zise de acţiune, în care acţiunea este 
sinonimă cu detunătura; mai facem și co- 
medie cinematografică, dar sub nivelul ce- 
lei care umblă singură pe stradă; consta- 
tăm că se fac filme pentru copii, dar care 
au aerul că se adresează mentalitätii stră- 
bunicilor ş.a.m.d. 

Lăsindu-i de o parte (bineînțeles, nu pen- 
tru a fi ignorati, ci dimpotrivă) pe cei care 
au dat si cistigat In acest an lupta Impo- 
triva uitării si care prin filmele lor depă- 
sesc granițele anului cinematografic, ce 
citim în semnele celei mai abundente (nu- 
meric) stagiuni? Că deocamdată cantita- 
tea nu asigură calitatea (deși multi sint 
convinși că este o conditie a ei) și că, 
dimpotrivă, cantitatea, alimentează deo- 
camdată mediocritatea, sau mediocrizarea 
unei arte. Să sperăm că este vorba doar 
de o perioadă de tranziţie şi că principiul 
sănătos, după care oferind mai multora 
ocazia exprimării, favorizăm apariţia realei 
calităţi artistice, va funcționa și chiar cu 
o vigoare nouă. 


Mircea ALEXANDRESCU 
«Cinema» 


tunzimea gindurilor si sentimentelor ce le 
animă. 

Fie că s-a oprit asupra unor tablouri vo- 
tive țărănești (Trei neamuri) sau a evocat 
cu pietate simbolice figuri ale trecutului 
(Leat 7020, Cuvint cu învățătură), fie că 
a poposit asupra unor străvechi reprezen- 
tări arhetipale (Semnul bradului, Hora) 
sau a reprodus cu migală anumite ritualuri 
ancestrale dedicate anotimpurilor pămin- 
tului (Griu, Holde), regizorul se dovedește, 
dincolo de orice rafinamente de construc- 
tie audio-vizuală, același eseist grav si sub- 
til, înclinat deopotrivă spre poezie ca si 
spre descifrarea sensurilor ascunse ale 
imaginilor. 

Uftimul opus al lui Slavomir Popovici, 
Oprește-te trecătorule, se remarcă cu 
precădere prin solemnitatea tonului ca şi 
prin sobrietatea extremă a mijloacelor de 
expresie. Fără comentariu, cu o coloană 
sonoră întemeiată pe o suită de epitaturi 
(extrase nu numai din «colecția» celebru- 
lui «cimitir vesel» aflat în comuna Säpinta 


alternativ, si de pe unele pietre fune- 
rare rămase din antichitate), scurt metrajul 
ne invită imperios la reflecţie. Şi ne asigură 
totodată că pentru filmul documentar există 
mult mai puține subiecte inabordabile de- 
cit ne-am obișnuit a crede. 


Olteea VASILESCU 


Infätigare fragilă si proas- 
pătă, de şcolăriță. Îţi vine 
să-i oferi bomboane şi să-i 
spui pe numele mic. Pre- 
zență liniştită, atit de linis- 
tită încit fi se pare că vrea 
cu tot dinadinsul să treacă 
neobservată. Zimbet timid, mai mult o 
idee de zimbet, care dispare în aceeași 
secundă, parcă speriat că s-a intimplat 
pe un chip cu frumusețea atit de gravă. 
Privire intens atentă, privire care «as- 
cultă». Privirea asta face, pentru mine, 
legătura între actrița Maria Ploae, pe 
care o respect și o admir, și fetița care 
stă acum în fața microfonului cu re- 
semnarea demnă a unei eroine de film 
de război în fața plutonului de executie. 
Emoţia ei este contagioasă Între noi se 
aşterne o tăcere lungă, nu ostilă ci prie- 
tenoasă, dar tăcere, totuși, iar noi tre- 
buie să vorbim. Mă apuc să-i povestesc 
despre rolul din «Dincolo de pod». Cit 
de frumos era. Cit de puternic și, uite,cit 
de rezistent în timp, pentru că tocmai 
am revăzut filmul pe micul ecran. Zim- 
betul speriat de el însuși traversează 
scurt obrazul cu frumusețea gravă: 

— Mă bucură tare mult ce-mi spuneți. Am 
revăzut şi eu filmul și mi-a plăcut mult mai 


inema 


> mult decit atunci. Atunci am fost foarte de- 


ceptionatä, nu de film,-nu, de mine. Dar asta 
mi se întimplă mereu. Chiar şi în Dincolo 
de pod nu sint decit două secvenţe de care 
am fost mulțumită în ce mă priveşte. În 
rest... Dar poate că vroiaţi să mă întrebati 
ceva și eu am Inceput să vorbesc așa, de 
una singură... lertati-mä,eu nu am practica 
tăietor. Şi mai sint și foarte emotio- 
nată... 

Am senzația că de la acest dumnea- 
voastră înghețat ni se trage neputinta 
de comunicare. li propun să renuntäm 
la el, cel puțin pe timpul interviului. Se 
luminează brusc: «Da?! Se poate? Ce 
bine! Nici nu știți cit mă inhibă «dum- 
neavoastră» ăsta!» Ca dovadă, discu- 
tia începe să se lege ca de la sine. Vor- 
bim despre debutul ei în «Muntele as- 
cuns», despre cit de matură putea să 
arate. De ce, ce i se intimpla la acea 
oră? 

— Trebuie să mă înţelegi: Muntele as- 
cuns era primul meu rol. Credeam că tre- 
bule să conving pe toată lumea că sint o 
actriță serioasă, chiar dacă debutantă. Din 
cauza asta, figura mea căpăta o gravitate 
şi o maturitate care nu erau ale persona- 
jului, ci ale mele. Ele reprezentau atitudi- 
nea mea față de rol. Mi-am dat seama de 
asta la al doilea film, la Toamna boboci- 
lor, dar numai după ce l-am făcut. Cind 
am văzut filmul, aș fi vrut să nu fiu, să 
dispar ca printr-o minune de pe ecran. 
O singură dată mi-a prins bine confuzia 
pe care o făceam între seriozitatea mea 
profesională și felul în care trebuie să 
arate, de fapt, personajul: la Dincolo de 
pod. Dar si acolo, am greșit ceva. Intra- 
sem intr-o stare pe care mi-o păstram 
tot timpul, acasă pe stradă în lume. 
Mircea... (Mircea Veroiu) 

— „imi spunea ca el înțelege ce mi se 
întimplă: sint la început şi aşa imi inchipui 
eu că se trăiește un rol, dar că va trebui să 
mă învăţ să mă concentrez mai ușor, si 
numai la filmare. Să nu-mi consum ener- 
gia inainte. Mi-a prins foarte bine ce mi-a 
spus el, dar tot n-am putut să aplic imediat 
în practică. Abia acum cred eu că am cisti- 
gat experiența necesară. La Luchian, de 
exemplu, am încercat să-mi construiesc 
rolul lucid, să-mi programez reacțiile si stă- 
rile, mi-am permis chiar să modific puţin 
modelul. În realitate, Cecilia a fost o super- 
ficială, o răsfăţată, şi cred că într-o oareca- 
re măsură chiar dragostea ei pentru Lu- 


chian a stat sub semnul superficialitätii. Or, ` 


eu am vrut ca dragostea aceasta să fie se- 
rioasă, adevărată, gravă. M-am gindit că 
Luchian merita o asemenea dragoste. Asa, 
încit, în măsura în care partitura mi-a per- 
mis, am încercat să redau gravitatea dra- 
gostei şi disperarea Ceciliei în momentul 
în care relația ei cu Luchian nu a mai fost 
posibilă. Poţi să spui că «am tras» perso- 
najul către mine, dacă vrei... 


si roluri 


interpreţi 


Omagiul ironiei 


Mi-o amintesc pe Carmen 
Galin în Ilustrate cu flori 
de cîmp: din «dragul de el» 
nu-l scotea pe acel individ 
poltron, de care avusese ne- 
norocul să se îndrăgostea< 
că. Şi mi-o mai aduc amint 
in Ora zero, asteptind, în stradă, în prag 
de An nou si de maternitate, un ins care 
nici el nu avea de gind să se arate. Ori în 
Bietul loanide, gata să meargă pină la 


— Nu, nu vreau. Ce aș vrea să știu 
este dacă cel puțin Cecilia te-a mulțu- 
mit 
— Nu. Sigur că nu. Poate că eu nu 
reușesc să transmit pe peliculă exact ceea 
ce simt la filmare. Să zicem că, la inceput, 
chiar şi la Dincolo de pod, nu cunoș- 
team tehnica filmării, nu ştiam cind se 
filmează în cadru apropiat şi cind in cadru 
general. Mircea filma în cadre foarte lungi 


| și erau multe trepte, multe nuanţe de stări 


pe care eu le-am trăit, dar pe ecran nu se 
mai vedeau. Eram disperată. Mircea mi-a 
spus că nu trebuie să am pretenția ca 
spectatorul să recepteze toate nuanțele 
stărilor mele, că nu este necesar, si probabil 
că nu este, dar exigenta mea faţă de perso- 
naj se vede că rămine tot aceea din timpul 
filmării. Acum ştiu că starea unui personaj 
nu răzbate numai din mimică, numai din 
ce se întimplă pe figura ta, ci și din atitu- 
dine, din felul cum te mişti, cum stai... Dar, 
chiar dacă ştiu, tot nu sint convinsă că așa 
este si tot nu sint mulțumită cind mă văd. 

— Nemulțumirea este bună pină la un 
punct, dincolo de care poate deveni 
zi periculoasă, inhibantă, sterilizan- 


— Toată lumea Imi spune la fel. Chiar 
şi Niculae... 

(Niculae Mărgineanu, soțul ei) 

— „Dar eu nu si nu. Ce să fac? 


— Si în teatru ţi se întîmplă același 


Nu prea am cum să ştiu. Eu nu am jucat 
toarte mult în teatru. Dar cred că nu. Mă 
gindesc că la inceput, cind eram în ultimul 
an de institut, am jucat în «Bogdan Dragoş» 
de Eminescu. Un fel de Romeo și Julieta 
la noi. Şi a fost un rol In care m-am simțit 
foarte bine, cum rar ni se întimplă nouă, 
actorilor, să ne simţim. A! doilea a fost 
Ruth din «Efectul razelor Gamma asupra 
crăițelor». Abia venisem la Teatrul Mic 


` şi a trebuit să intru în rol peste noapte 


şi să-l fac în citeva zile. A fost o izbindă din 
mai multe puncte de vedere, dar mai ales 
fiindcă personajul mi-era foarte nou, străin 
de temperamentul şi firea mea, jucam si 
alături de Olga Tudorache, ceea ce nu e 
puţin lucru... Da, a fost o încercare pe care 
cred că am trecut-o cu bine. În general. 
mi se pare că acum începe să fie bine pen- 
tru mine. Simt că am fost într-o lungă pe- 


capătul lumii alături de un logodnic fana- 
lic, legiuit întru demenţă destructivă. lar 
mai de curind, în Ana si «hoțul», accep- 
tind să meargă alături de un băiat care, 
pină la proba contrarie, nu era chiar idea- 
lui mamelor cu fete de măritat. Ba, dimpo- 
trivă. Mă întreb, de unde această propen- 
siune a unei actrițe înzestrată cu un chip 
“inteligent, luminat de o privire gata să Mi 
acorde, mai înainte de toate, omagiul iro- 
niei, de unde această propensiune zic, 
către fetele care iși caută fericirea acolo 
unde nu le este dat să o afle (sau o află 
greu)? Cred că, pe ecran, o vocaţie secretă 
a actriței Carmen Galin este aceea a in- 
crederii, nu atit în puterile ei — ca eroină — 
ori în darurile omului ales, cit în forța sen- 
timentului. Cind spune «dragul de el», nu 
pe «el» îl vedem, ci chipul dragostei. Cind 
vorbeşte despre «datoria femeii de a li 


rioadă neagră, din care les încetul cu ince- 
tul. 
— De ce «perioadă neagră»? 

— Pentru că la mine totul a inceput foarte 
bine: am terminat Institutul, am fost reparti- 
zată la laşi, dar n-am jucat nici o lună acolo, 
pentru că m-au cerut de la Teatrul de Co- 
medie. În Institut încă jucasem în Dincolo 
de pod, așa că totul era minunat, mi se 
deschidea o «carieră strălucitoare» care 
s-a încheiat la fel de neaşteptat cum a în- 
ceput. N-am mai jucat în film, n-am ma: 
jucat în teatru. Dar poate că mi-a prins bine. 
Pe timpul acela am învăţat să aştept, m-am 
«călitn cum se spune, si am acumulat o 
încărcătură adevărată, care acum se simte 
fără să mai fie nevoie să fac efortul de a o 
juca, așa cum mi se intimpla la începuturi. 
Si tot atunci m-am hotärit să fac un copil. 
pe Ana. Şi sint foarte mindră de hotărirea 
mea. Dar după asta a venit alt gol profesio- 
nal. Parcă mă uitase toată lumea. Niculae 
mă încuraja, spunea că asta o să treacă 
şi totul o să fie bine. Dar el mă încurajează 
întotdeauna. Sigur, el vede și lucrurile 
proaste pe care le fac si mi le spune ca så 
mă ajute, dar astea mi le spune mai blind. 
În general, mă laudă mai mult decit merit, 
dar imi prinde bine, pentru că eu mă descu- 
rajez foarte usor. Acum însă, cred că am 
depășit «perioada neagră». Am făcut Lu- 
chian, între timp sint la Teatrul Mic și 
astept să se reia repetițiile la «Doi pe un 
balansoar». Spectacolul îl pune în sce- 
nä o regizoare tinără, Ludmila Anton o 
cheamă, a fost eleva Cătălinei Buzoianu, 
este foarte talentată şi mă înțeleg bine cu 
ea. Ceea ce nu Înseamnă că nu mi-e frică. 
Poate si pentru că Leopoldina Bälänutä și 
Victor Rebengiuc au fost atit de extraordi- 
nari în spectacolul ăsta. Dar mă gindesc 
că fiecare generaţie are «un doi pe un ba- 
lansoan al ei şi, cine ştie... Deci, asta mă 
așteaptă în teatru. În film, am din nou bucu- 
ria să joc la Mircea Veroiu un personaj 
foarte dramatic, foarte ofertant o tinără 
femeie care naşte într-o gară. N-am jucat 
niciodată așa ceva — vreau să spun actul 
nașterii — am văzut de multe ori în filme și 
intotdeauna mi-am dorit să joc şi eu. 
Cind am născut, i-am spus lui Niculae ce 
cantitate uriașă de frumusețe te cople- 
seste in momentul acela, ce lucru tainic 
se revarsă asupra ta, și ce minunat ar fi să 
se poată arăta lucrul ăsta într-un film. Acum 
am să pot cel puţin să-l joc. Si, sigur, mi 
bucură că lucrez din nou cu Mircea Veroiu. 


alături de bărbatul ei» (Bietul loanide), 
sintem martorii unui ataşament tragic. Ciu- 
datele, gratioasele desene pe care le con- 
turează cu degetele, în aer, în discuţiile 
cu Mihai din Ana si «hoțul», sint, într-un 
anumit fel, o voită «copilărie», menită să-l 
readucă pe acesta mai aproape de o lume 
din care se exclusese prea brutal. Există, 
în jocul actriţei, o credință — greu de diz- 
locat — în puterea bunelor sentimente, o 
credință clituși de puțin atinsă de aripa 
naivităţii şi care, odată contrazisă, este 
înlocuită de o tărie a pierderii în demni- 
tate, ce îl innobilează întreaga fiintă Lingă 
un astiel de om, chiar te poţi incumeta să 
pleci, într-o dimineaţă, pe bicicletă, m cãu- 
tarea unor Mere roșii, cu convingerea că, 
fie si numai pentru acest motiv, viata este, 
cum se spune, frumoasă. 

Magda MIHĂILESCU 


Poate pentru că simt că are Incredere in 
mine. Ştii, eu sint un om foarte vulnerabil. - 
Mă îndoiesc tot timpul de mine, sint ușor 
de rănit, orice fleac mă atinge, nu ştiu să 
aleg între jigniri grave și jigniri ușoare. La 
mine toate jignirile sint grave. Tot ce fac 
este numai pentru că oamenii au încredere 
în mine. Fără increderea asta, simt că aș 
putea deveni cea mai mediocră ființă de pe 
lume. Ştiu că nu e bine cum sint Nue 
bine să fii atit de dependent, atit de vulne- 
rabil. Oricum, acum îmi este mai usor 
pentru că îl am pe Niculae sl o am pe Ana... 


„Dealtfel, tot ce am făcut pînă acum, de cind 


o am, am făcut prin Ana. lar de acum, am 
să fac pentru ea. A crescut, au început și 
întrebările: «Mama, tu ești actriţă?» «Da.» 
«ȘI tata e tot actriță?» «Nu, tata e regi- 
zor». «Aaa, regizor!» — ca şi cum ea ar 
sti exact ce este un regizor şi s-a Inselat 
numai aşa, din grabă... Dar mă tem că ase- 
menea lucruri nu se spun într-un interviu... 
Într-un interviu se vorbeşte despre pro- 
fesie, nu? 


— Din cite am înțeles, Ana face parte 
din profesia ta, nu? Dar apropo, de la 
cine ai învățat meseria, cine ţi-a fost 
meșterul? i 
— Octavian Cotescu. Si a fost un mester 
foarte bun, pentru că a reușit să mă cunoas- 
că foarte bine si să-mi dea exact ce aveam 
nevoie. El ştia, de pildă, că eu sint în primul 
rînd o ființă intuitivă şi apoi rațională, așa 
incit mă obliga tot timpul să-mi echilibrez 
structura. Niciodată nu m-a pus să fac ceea 
ce mi-era comod, dimpotrivă. El ne-a in- 
vätat citeva lucruri simple, dar esenţiale 
pentru meseria noastră. Ne-a invăţal, 1 
primul rînd, să gindim pe scenă şi să nu 
facem nimic întimplător. Avea o vorbă: 
«de-adevăratelea», sau «nu-i de-adevăra- 
telea». Cind auzeam asta, Inghetam. Ne-a 
Invätat să fim sinceri în trăirile noastre, 
să nu trisäm, să ne identificăm cu persona- 
jul, să fim adevăraţi, cum spunea el. Dar 
în acelaşi timp ne-a învăţat si cum să păs- 
trăm controlul asupra stărilor noastre, a- 
cea detaşare față de personaj, care-ţi per- 
mite să calculezi cu maximă exactitate efec- 
tul unei replici, al unei situații, al unei stări. 
Esentialul, cum spuneam. 


— Maria, ai jucat — chiar dacă puțin — 
şi în filme de epocă, gi în filme de actua- 
litate. Nu știu de ce am senzaţia că te 
simți mai bine în cele de epocă. 


— Este adevărat, într-un fel. Îmi plac 
mult rolurile de epocă. Ai văzut, cind intru 
în costum, nici nu mai stau adusă de spate, 
cum obișnuiesc, din păcate. Da, cred că 
mi se potrivesc. Eu nu sint foarte realistă, 
visez mult, sint puțin cu capul în nori. Dar 
asta s-ar putea intimpla si unui personaj 
din zilele noastre. Visarea nu tine de o 
epocă anume. Îmi doresc un personaj con- 
temporan, dar care să aibă sevă, să aibă 
probleme și, mai ales, ele să fie adevăra- 
fe, nu inventate. Asta, din păcate, se ín- 
tiinește rar în filmele noastre de actuali- 
tate. De fapt, cred că nu m-am exprimat 
corect. Nu problemele sint neadevărate, 
ci tratarea lor, expunerea de motive, si- 
tuatiile In care sint puse personajele, re- 
plicile chiar sint uneori false... Dar poate că 
nu sînt omul cel mai potrivit să spună ase- 
menea lucruri, eu am jucat foarte puţin. 
Vroiam doar să spun că Imi doresc un per- 
sonaj contemporan, dar sà fie «de-adevă- 
ratelea» cum spunea meşterul Cotescu. 


— Asta ar fi o dorință pe «plan profe- 
eter Ce-ti dorești, așa, simplu, ome- 
ne 


— Pentru că am un copil, imi doresc așa, 


_ tainic, în sufletul meu, să fie bine. Să nu 


se intimple nimic rău cu noi toți, cu pămin- 
tul, cu oamenii. As dori ca oamenii de care 
depindem noi toți, si pămintul, să fie Inte- 
lepti. Dar cred că am spus prea multe vorbe. 
Cred că m-am repetat. Cred că trebuia să 
mă opresc la: să fie bine... 


Eva SÎRBU 


O vocaţie secretă: încrederea 
în bunele sentimente 


„Creaţia este și o etic 


w 


în care fiecare partener iși tine cuv 


— Stimate Domokos Geza, 
de la ultimul lung-metraj 
purtind semnătura dum- 
neavoastră, «De bună voie 
si nesilit de nimeni», au 
trecut cam mulți ani, vreo 
sapte, încît propun ca re- 
per mai apropiat trei scurt-metraje pe 
care le-aţi realizat recent pentru televi- 
ziune, trei reportaje-confesiune: Um- 
bra timpului la Zagon, Miliardul de la 
Azuga și Treptele trăiniciei la Coman- 
dău. Deși istoria dumneavoastră cine- 
matogratică e mai veche... 


hema 


* Domokos Geza: Istoria mea cinemato- 
grafică, dacă pot să folosesc această for- 
mulă cam pretențioasă, a început cu copro- 
ductia româno-maghiară-slovacă Sentin- 
ta, în regia unui cineast de recunoscută va- 
loare, Kósa Ferenc, film la al cărui scenariu 
am lucrat si eu, împreună cu Nicolae Tic. 
După asta am făcut un mediu metraj inti- 
tulat Drumuri, despre județul Covasna, 
locul meu de baștină, iar următoarea expe- 
rientä a fost filmul pe care l-aţi citat, De 
bună voie și nesilit de nimeni, în regia 
pe atunci debutantei Maria Callas Dinescu. 
Colaborarea cu Casa de filme numărul 
Cinci a fost bună, la acest prim şi deocam- 
dată ultim scenariu, scris integral de mine. 
Dovadă, încă înainte de premiera filmului, 
prin 1974, mă apucasem de un alt scenariu. 
Asta se întîmpla după o vizită la o casă de 
copii din Tirgu Secuiesc, care mă impre- 
sionase puternic, prin tot ce văzusem aco- 
lo — copiii în majoritate nu erau orfani, 
erau copii päräsiti sau proveniți din medii 
nocive. Am început să scriu, dar apoi mi 
s-a părut că ceea ce mă interesa pe mine 
nu stirnea ecoul necesar. N-aș vrea sä 
arunc vina pe alții, zicind că n-am fost incu 
rajat ș.a.m.d.,pentru că eu însumi mă mo- 
bilizez uneori mai greu, sint foarte ocupat 
în diferite direcţii, insă o anumită insistenţă, 
care a existat pentru scenariul anterior — 
mai ales din partea producătorului delegat 
Vasilica Istrate — m-ar fi ajutat, poate ho- 
tăritor, si la cel pe care îl incepusem. Deşi 
la conferința de presă cu De bună voie 
şi nesilit de nimeni dădusem glas unei pre- 
simtiri, zicind că acela era primul şi va fi 
ultimul meu scenariu, în realitate filmul 
a continuat să mă preocupe și am scris 
apoi o bună parte dintr-o adaptare pentru 
ecran a romanului «Vrăjitoarea apelor» 
de Kemény János, care a apărut, într-o 
bună traducere, si în limba română. M-a 
fascinat proiectul unui asemenea film, lu- 
mea pe care el urma să o reconstituie 
Era vorba de sfirsitul secolului trecut, pe 
valea Mureșului, urmărind destinele umane 
ale locului, în vremea cind ajunge la apogeu 
plutăritul, această veche meserie din Tran- 
silvania, ca apoi să se sfirşească brusc 
prin apariţia fabricilor de cherestea în ve 
cinătatea locurilor de exploatare a lemnu 
lui. Proiectul a fost primit cu interes și. 
încă o dată vreau să spun, nu atribui ab 
senta mea de pe generice exclusiv caselo! 
de filme. Dar a lipsit poate din nou ceea ce 
un scriitor mai comod sau, dimpotrivă, 
preocupat și de alte lucruri, aşteaptă uneori 
din partea unei instituții atit de complicate 
cum este cinematografia. A lipsit acea 
solicitudine mai insistentă, capabilă să te 
pună «in priză», să-ţi dea certitudinea ca 
lucrul tău are un rost, o solicitudine car 
mi-ar fi întreținut acel foc, acea pasiunt 
care apăruse în mine. 


— În afară de pasiune și de ceea ce 
vă leagă de lumea subiectelor în cauză, 
înțeleg că ați avut mai multe initiative, 
că s-a repetat o chemare interioară că- 
tre cinematografie. 


— Da, se pare că așa a fost, si ştiţi de 
ce? Pe multi colegi ai mei, scriitori, îi de 
ranjează şi chiar este pentru ei inaccepta- 
bil, un lucru esenţial în cinematografie: 
creaţia colectivă. Mie însă tocmai asta imi 
stirnea interesul. Mă refer la acea confrun- 
tare și coordonare a contribuţiilor artisti- 
ce, într-o creaţie deschisă spre multe di- 
rectii, spre multe tradiţii, viziuni si tehnici, 
utile în ultimă instanţă oricărui scriitor din 
zilele noastre. 


— E o atracție pe care o trädati și prin 
cele trei reportaje de televiziune, de 
fapt niște eseuri cinematografice, Um- 
bra timpului la Zagon, Miliardul de la 
Azuga si Treptele trăiniciei la Coman- 
dău» — «filme de Domokos Géza», cu o 


anumită investiție din biografia perso- 
nală, cu un anume simţ al locului, care 
in genere nu se simte pe ecranele noas- 
tre. Însăși denumirea localităților e pre- 
zentă în titluri, se simte nu numai că 
ati fost prezent cu echipa la fata locu- 
lui, dar și că ati fost regizorul acestor 
filme. 


— Într-un cadru mai modest si cu forte 
reduse, am simțit într-adevăr din nou acea 
stare deosebită pe care cred că nici o altă 
artă nu poate să ţi-o trezească. Cind am 
pornit la drum, ştiam în linii mari unde 
vreau să ajung, ştiam ce mi-am propus să 
fac, dar am rezervat un coeficient destul 
de ridicat pentru intuitii și descoperiri la 
locul filmării. 


ZE Vreti să spuneţi că n-aţi avut un 
scenariu pe care urma să-l filmati filă 
cu filă si rind cu rind. 


Nu, nici o schemă rigidă nu aveam, 
ci doar unele linii directoare. Şi mi-am dat 
seama, cum spuneam, cită importanţă au 
in realizarea unui film munca de echipă, 
contribuțiile în cazul de față nu numai ale 
redactorului filmului, Julieta Tintea, un 
excelent om de televiziune, şi ale operato- 
rilor Alfred Adelmann si Xantus Gabor. 
dar și cele ale tehnicienilor de lumină sau 
de sunet, nemaivorbind de rolul montaiu- 
lui si al muzicii în reușita lucrării. Desi în 
viața mea m-am apucat de multe lucruri și 
am practicat diferite genuri literare, texte 
originale ca şi traduceri, numai lucrînd la 
un film am încercat această senzaţie plăcu- 
tă de a confrunta, a prelua, a oferi, a valida 
soluţiile tale şi ale altora. 


— Ceea ce rămine și frapează este 
totuși elementul personal, marca auto- 
rului, mai mult decît munca de echipă. 

— Nu văd nici o contradicţie aici, Pe mine 
tocmai caracterul colectiv al muncii m-a 
impresionat, a scos la iveală sentimente 
foarte personale, lucruri ascunse sau uitate 
de multi ani. Pentru că imaginea filmată, 
acest miracol al epocii noastre, inseamnă 
posibilitatea de a-ţi revedea viața, ceea ce 
mi se pare coplesitor. 


— Acel pom al copilăriei din Zagon, 
părul din curtea casei dispărute, unicul 
supraviețuitor al unui timp, drumurile 
si oamenii reîntilniti la Azuga și Co- 
mandău după decenii, imaginile comen- 
tate cu voce proprie, extrem de firească 
si sugestivă, atit de diferită de a crai 
nicilor standardizati… 


— Vă mulţumesc pentru această laudă, 


Domokos Geza: 


Mă consider 
un lucid ferm 
în viața publică 
şi un sentimental 
în creaţie 


e 
Lipsa de sinceritate 
și frica de 
a nu părea desueti 


2 
O cinematografie 
competitivă 
fără scenariști 
profesioniști ? 


poate nemeritată. Trebuie să vă mărturi 
sesc încă ceva. Însuşi gindul că un film ca 
acestea va fi văzut de 3 milioane de spec 
tatori, o țară de oameni, nu te poate lăsa 
indiferent. Deşi am renunţat, uneori cu o 
ușurință pe care acum o regret, la unele 
tin lucrurile de care ziceam că m-am apu- 
cat, idealul meu a fost totdeauna să comu 
nic ginduri si experiențe cit mai multor 
oameni. De aceea, cu toate intreruperile, 
n-am putut niciodată, în ființa mea intimă, 
să mă despart de cinematografie. 

— Un film de lung metraj despre 
acea lume pe care o sugerati în aceste 
reportaje nu v-a tentat? Sau nu v-aţi 
gindit la eventualitatea unor ecranizări 
din scrierile dumneavoastră? 

— Întructt insistati, iată care e, mai pre- 
cis spus decit pină acum, relația intimă 
dintre mine si cinematografie, in momentu 
de față. Oricine ar veni, cu o oarecare 
stäruintä, cu convingerea că eu aş putea 
să fac această treabă bine, si ar sädi in 
mine încredere, interes, drag de muncă, 
ar găsi, cred, un pămint roditor. 


— Inițiativa trebuie să fie a producă- 
torului și a regizorului, aceasta este în 
fond drama pasiunii cinematografice a 
unui scriitor, nu? 


— Ei, nu chiar atit de categoric! Mă gin- 
deam nu numai la o iniţiativă instituțională, 
ci şi la prietenia şi pasiunea lucrului comun, 
din partea cuiva care să vină, nu cu ele- 
mente descurajante, cum se mai întimplă, 
ci care să știe să spulbere aceste elemente 
descurajante cu talentul său de politician 
n domeniul culturii, cu capacitatea sa de 
ı învinge inerția, plictiseala, rutina, forma- 
ismul si de a pune, prin crezul său și pro- 
bitatea sa profesională, oamenii la lucru 
Sigur, asta ar presupune, pe lingă condi 
tiile obiective prielnice, şi un anume timp 
la dispoziţie — dar unde sint astăzi oame 
nii care au suficient timp, răbdare si că! 
dură, ca să vadă posibilitățile unui om =: 
să-l urmărească, cu severitate, în împlini 
rea acestor posibilităţi? Vreau să mă în- 
telegeti bine, pasiunea mea pentru film, 
de pildă, e mai mult lirică. Să am ambiția 
si să iau decizia, de a face un film, nu sin! 
eu acela! Îmi dau seama însă cit de intens 
este chemată cinematografia, în societa 
tea noastră, să susțină deschiderea minti: 
si sensibilităţii tuturor spre înțelegerea lu- 
mii moderne şi în cadrul ei a socialismului, 
a istoriei şi a omului, a marilor contradicții 
si ameninţări pe care le trăim. M-a apropiat 
si mai temeinic de această artă faptul că 
printre prietenii mei se află multi cineasti 
actori în primul rind, dar şi regizori şi bine 
înteles scriitori: Petre Sălcudeanu, loan 
Grigorescu, Dumitru Radu Popescu, Titus 


ă a muncii, 


literatura român 


întul dat“ 


Popovici şi alţii. Urmăresc cu sinceră par- 
ticipare activitatea lor. şi în acest domeniu. 
Mă bucură succesele pe care le obțin. 


— Deci fából! vaskarika, adică inel de 
fier tăiat din lemn, cum se spune în ma- 
ghiară. Dacă vă amintiţi si în De bună 
voie si nesilit de nimeni, existau multe 
note sentimentale, deşi unele accente me- 
lodramatice puteau probabil să lipsească 
din film. Ati sesizat că şi într-un reportaj, 
să zicem «industrial», cum a fost Miliardul 
de la Azuga, n-am putut să mă feresc 
de un anume lirism, de care nu mă dezic 
— nu-mi pare rău că sint așa. Trăim o epocă 
analitică, în care oamenii vor să înțeleagă 
lucrurile, uneori printr-o abordare aproape 
matematică a existentelor, a timpului, a 
amintirilor, prin imagini paralele, simulta- 
ne, care dislocă şi integritatea sentimente- 
lor. S-ar putea să greşesc, dar am impresia 
că oamenii tentaţi a vedea lucrurile si sub 
aspect sentimental trăiesc un anume com- 
plex, din frica de a nu părea desueți. Eu sint 
destul de analitic cind stau la masa mea 
de director al editurii Kriterion, cind sint 
manager şi mă consider un lucid ferm, 
chiar categoric, cînd e vorba de o chestiune 
din viața publică. Dar în creatie sint în- 
tr-adevăr un sentimental. 


az Cum apar filmele noastre, dintr-un 
asemenea unghi? 


— Pentru mine, cel mai puţin «simpatic» 
e că ele vor să aibă profunzimi, vor să aibă 
sentimente umane, dar tocmai acestea 
sint «făcute», sint artificiale. Filmele se 
vor deseori sentimentale, pentru că autorii 
stiu că trebuie să fie sentimentale, gindin- 
du-se că trăim intr-o societate care este 
declarat umanistă, moștenitoare a marilor 
tradiţii şi valori umane, pentru că publicul 
insusi aşteaptă și dorește asemenea filme. 
Dar elementul iubirii sau al durerii, al sufe- 
rintei sau, de cele mai multe ori, al bucuriei, 
mi se pare excesiv şi neconcludent. Ne- 
sincer. Şi mai e ceva, de alt ordin. Am auzit 
discutindu-se mult si spunindu-se lucruri 
importante despre necesitatea profesiona- 
lismului. Nu eu sint acela care să am aco- 
peririle pentru a vorbi pe această temă. 
Pentru că scenariile pe care le-am scris şi 
filmele de televiziune au fost mai mult o 
plăcere pentru mine, în timp ce profesio- 
nistul este omul care trăiește din acea mun- 
că, aceea este treaba lui. În general, la 
noi, scriitorii nu sint scenariști profesio- 
„şti, despre care să poţi spune că asta este 
treaba lor, să facă scenarii. Și nu știu dacă, 
cu o astfel de dispoziţie psihică, față de o 
ocupație atit de complexă, cum e cinema- 
tograful, se pot face lucruri într-adevăr 
bune, competitive sau nu. 


— De obicei, în cinematografiile cu 
traditie sau mai ambitioase, care au 
scenariști profesioniști, există un sistem 
al lucrului în echipă, cum spuneți dum- 
neavoastră. Afi accepta să fifi unul din- 
tre scenariștii unui film? 

— Dacă ar fi oameni de talent și dacă 
ne-am potrivi, cu mare plăcere. Cred că 
"ici e vorba de o problemă a calităţii umane 
si a vocației, nu una de orgoliu. Echipă, în 
interpretarea mea, înseamnă mai mult decit 
un colectiv de lucru, înseamnă înțelegere 
pină la ghicirea gindului care duce spre o 
creație armonioasă. 


— Si producătorul? Vedeţi si in el 
un coechipier, un creator? Legati in- 
tr-un fel virsta filmului românesc, din 
titlul rubricii noastre și de virsta acestei 
profesii, cea mai tînără în cinematogra- 
tia noastră? 


Domokos Géza: Hotărit, da! Munca lui, 
dacă este făcută cu pasiune şi competenţă, 
poate avea un merit deosebit: netezirea 
terenului de afirmare a talentelor, deasupra 
neintelegerilor de ordin birocratic, deasu- 
pra soluţiiior de-a gata, deasupra suficen- 
lei. Cea ce face el poate fi parte dintr-o 
adevărată morală a muncii, în care fiecare 
partener îşi tine cuvintul dat, pină la sfirsit. 


Valerian Sava: Vă mulțumim. 


a $ 


vîrsta filmului românesc 


„Să discutăm mai mult filmele pe care le facem. 
Să inventăm mai puţin probleme colaterale“ 


— Stimate Dan Pita, cit de 
iai vi sa ar mese 
area filmului românesc 
nema literatura noastră, raporta 
re pe care o încercăm de 
|. mai multe luni în cadrul 
AN acestei rubrici? 


Dan Pita: Este un subiect pe care toată 
lumea l-a bătut pe toate părțile, si în re- 
vistele din străinătate, în toate colocviile, 
la toate festivalurile la care am participat: 
filmul şi literatura, literatura și filmul... S-au 
spus foarte multe lucruri şi s-au spus foarte 
bine, incit cred că e un moment în care ar 
trebui depășită tema aceasta și faza aceasta 
a discuţiilor, pentru ca să ne ocupăm mult 
mai mult de film ca atare, de filmele pe care 
le facem. După părerea mea, sint foarte 
multe filme importante care rămin nediscu- 
tate, în timp ce descoperim mereu tot felul 
de teme colaterale. Cind lulian Mihu si 
Manole Marcus au făcut Viaţa nu iartă, 
s-au inspirat dintr-o operă literară, din 
scrierile lui Alexandru Sahia, dar ei au 
venit cu o viziune și o contribuţie proprie în 
tratarea subiectului, au făcut un film — eu 
nici nu l-as considera ecranizare — care 
era un început extraordinar pentru noul ci- 
nematograf românesc, foarte bine situat în 
arena filmului european. Lucru care a fost 
trecut sub tăcere sau minimalizat, autorilor 
li s-a spus că au greşit, că sint formaliști 
s.a.m.d. Nu ştiu exact ce părere a avut cri- 
tica, în acel moment şi cit de tare a susținut 
acest film, dar am impresia că n-a făcut 
ceea ce era de datoria ei să facă. 

— Vă referiti la critica anului 1959? 
Dar critica ultimilor 20 de ani? 

— Dacă, în clipa în care apare un film, 
critica nu prinde exact momentul şi tonul 
potrivit, dacă nu înţelege rostul filmului, iar 
în acel caz era vorba de un unicat care a- 
nunta o întreagă dezvoltare posibilă, în- 
seamnă că ea nu contribuie la această dez- 
voltare. Același lucru s-a intimplat cu 
Meandre, acelaşi lucru s-a întimplat cu 
Nunta de piatră, cu Reconstituirea și cu 
alte filme, care au rămas izolate în produc- 
tia acestor decenii, fiindcă nu li s-a sesizat 
de la început valoarea. Din acest punct de 
vedere, critica e foarte deficitară față de ci- 
nematograful românesc, față de creatorii 
săi, tată de regizorii care ar fi putut să dea 
în continuare lucrări foarte interesante. Nu 
știu dacă vreodată critica, în general, are 
insomnii din cauza asta, dar a lăsa să treacă 
un film important, a-l pierde din vedere sau 
a-l arunca undeva printre «ecranizări», ca 
și cum ar fi vorba de Mitrea Cocor, ar fi 
un motiv de insomnie. 

— Sint totuși niște perioade foarte di- 
ferite, cele la care vă referiti, după cum 
şi contribuțiile și pozițiile criticilor au 
fost diferite. 

— Dacă Nunta de piatră n-ar fi fost se- 
lectionat pentru săptămina criticii de la 
Cannes, dacă n-ar fi fost bine primit acolo, 
dacă critica de acolo n-ar fi scris cum a 
scris, ar fi trecut si el neobservat, ca Viata 
nu alseen la timpul său. 


— Z Credeti? 

— Sint convins, pentru că ştiu cum a fost 
primit filmul, ştiu că a trebuit să fie vizio- 
nat de nenumărate ori ca să i se dea apro- 
barea de difuzare, ştiu că a stat un an de 
zile, inexplicabil, în cutii. 

— Şi criticii, cronicarii cinematogra- 
fici, n-au înțeles nici ei filmul? 

— Nu era nimic de neînțeles în Nunta de 
piatră, era vorba de a avea sau nu aderente 
cu tipul de cinematograf pe care acest film 
îl reprezintă. De-abia mai tirziu, după doi- 
trei ani, cînd a apărut, si el cu o mare intir- 
ziere nejustificată, Duhul aurului, s-a sim- 
tit ecoul în critică. Ştiu că dumneavoastră, 
Ecaterina Oproiu și alți cițiva colegi ati 
sesizat de la început despre ce era vorba, 
v-a plăcut filmul, l-aţi apărat, şi de asta vă e 
greu să acceptaţi ce spun, dar eu vorbesc 
de critică în general, vorbesc de cronicarii 
şi de critica «de public», de critica din zia- 
rele şi revistele cele mai la îndemină, care 
apoi se transmite din gură în gură. De 
pildă, dumneavoastră personal n-aveţi prea 
multi cititori, sinteti mai dificil, vă ocupați 
de probleme mai complicate, mai din inte- 
rior. Dar pentru colegi de-ai dumneavoas- 
tră, cu mai multi cititori, ca si pentru colegi 
de-ai mei, cu mai multi spectatori, Nunta 


de piatră «era o plictiseală», i s-a dat un 
calificativ mediocru, am fost sancționat, 
Mircea Veroiu la fel. Am fost puși să plătim 
pelicula — să nu se creadă că procedeul e 
nou. Şi alții au fost sancționaţi pentru 
acest film, de pildă producătorul delegat, 
colega dumneavoastră de redacție, Roxana 
Pană, «pentru atitudini estetizante». Vor- 
besc poate prea mult despre Nunta de 
piatră, dar exemplele s-ar putea Inmulti, 
dacă ne gindim, de pildă, la Meandre de 


| Mircea Săucan, faţă de care «opoziţia» — 


si nu mă refer numai la critică, ci şi la fac- 
torii de decizie — a fost de zece ori ma: 
puternică decit înțelegerea si adeziunea 


— Totuși, ca si «Nunta de piatră», 
«Meandre» a fost trimis la un festival 
internațional, la Pesaro. 


— Dar nu i s-a creat un cadru adecvat 
de difuzare, n-a fost susținut publicitar, ca 
un film de excepţie şi de artă, a fost repede 
expediat în rețeaua a treia, ceea ce influen- 
teazä intotdeauna negativ nu numai publi- 
cul în general, dar si pe profesioniști, care 
nu se mai deranjează să vadă filmul. De 
aceea cred că ar trebui să discutăm mai 
mult despre film ca atare, despre filmele 
noastre importante si mai puţin despre li- 
teratură şi alte contingente, atita timp cit 
vrem să ne ocupăm de problemele reale 
ale cinematografiei. Revin la Viaţa nu iartă, 
în care era de discutat nu atit cum a fost 
respectat subiectul, dacă era sau nu 
era prezent spiritul literaturii în cauză, 
trebuiau discutate spiritul filmului, op- 
tica, stilul, «mina» unor personalități pu- 
ternice, respectiv ale celor. doi regizori, 
care s-au și confirmat ca atare, ulterior. 
Manole Marcus a făcut Cartierul veseliei, 
de filiatie neorealistă, apoi Canarul și vis- 
colul, si el în sincronism cu unele evoluţii 
importante ale cinematografului contem- 
poran, apoi filmul politic Puterea şi Ade- 
vărul; lulian Mihu — Procesul alb, Felix 
si Otilia, Lumina palidă a durerii, toate 
la loc de frunte în filmografia națională. 


— Dumneavoastră ati terminat recent 
ceea ce numim «un film de autor, 
«Concurs», al cărui scenariu vă apar- 
tine deci integral, dar regizorul este in- 
totdeauna autorul filmului său. Care e, 
totuși, diferența, cînd e vorba de «un 
film de autor»? 


— Rezultatul poate fi bun sau rău, şi 
într-un caz şi în altul. Colaborarea cu un 
scenarist este o operaţie prin care o struc- 
tură este adaptată altei structuri, poate deve- 
ni o simbioză sau un compromis. Lucrul la 
un film cu scenariu propriu e mai direct, îţi dă 
o libertate si o linişte creatoare incompara- 
bilă, dar prezintă şi un risc, un pericol, ace- 
la de a te descoperi singur în faţa unei teme, 
a unui subiect. Colaborarea si contrazice- 
rile regizorului cu un scenarist duc uneori 
la cistiguri deosebite. 


— În afara acestei dileme — adapta 
rea la un subiect dat sau singurătatea 
în fata unei teme — in cinematografiile 
cu mare traditie există şi o a treia șansă, 
aceea a colectivelor de scenariști din 


Dan Pita: 


Motive de insomnie 
pentru 


critica de film 


e 
Avantajele 
și desavantajele 
filmuluj de autor 


e 
Unde începe 
şi cum se sfirşeşte 
cu provincialismul 
profesional 


care regizorul insusi face parte si pe 
care le conduce, ca autor al filmului. 


— E vorba de niște scenariști autorizaţi, 
care inventă situaţii de tilm, care scriu dia- 
loguri, care sint, într-un cuvint, cineasti de 
pro'esie. Cind şi cum se ajunge la aseme- 
nea soluții de colaborare e greu însă de 
spus, pentru că ele tin de intimitatea crea- 
tiei, sint şi regizori care își scriu singuri 
scenariile sau apelează la un singur sce- 


— Noi am simplificat din capul locu- 
lui lucrurile, eliminind această multi- 
tudine de șanse. 

— Şi în modul acesta se ajunge ca unii 
scenariști să scrie mereu același scenariu. 
Ei promit de fiecare dată ceva nou, dar, 
redusi la propria lor schemă, lipsiţi de 
contactele unei colaborări proaspete, sti- 
mulatoare, se repetă, dind senzaţia steri- 
lităţii. Si nu par dispuşi să se coboare la a 
scrie un dialog si par jigniti de ideea de a fi 
doar unul dintre numeroșii scenariști vir- 
tuali ai unui film. 

— Nu e un fel de provincialism profe- 
sional în asta? 


— Eu cred că da, dar sint şi scriitori care 
ar reacţiona favorabil dacă, într-un caz sau 
altul, tinind seama de soluția pentru care 
ar opta regizorul, s-ar manitesta o inițiativă 
convingătoare în acest sens. 


— Marin Preda imi spunea odată, la 
Sinaia, că ar fi fost dispus să scrie 
doar dialogurile unui film. 

— Nu ştiu dacă un scriitor atit de mare 
poate găsi timp pentru o atare colaborare 
parțială și cred că bine a tăcut Preda că 
s-a dăruit integral literaturii lui, de care be- 
ne.iciem şi noi, chiar tärä a o ecraniza. 


— Pentru că Preda, prin literatura lui, 
ne-a pus în tata unei realități văzută din 
punctul lui de vedere, toarte personal, din- 
du-ne totodată senzaţia că e şi punctul 
nostru de vedere. De aceea romanele lui 
vor ti mereu un argument pentru cineastii 
care se apropie de epoca, de zona pe care 
el a explorat-o. Dacă m-ati intreba care alti 
scriitori mă interesează, cinematograiic vor- 
bind, i-aş mai pomeni pe Nicolae Filimon și 
Mihail Sadoveanu, pe Panait Istrati, pe 
Mircea Eliade... Dar mărturisesc că sint și 
cărţi interesante doar sub unghiul unei cer- 
cetări strict literare. Se scrie deseori de- 
ghizat sau mimetic, şi dacă cineva s-ar de- 
dica studierii ecourilor din Marquez sau 
Faulkner ar avea probabil mult de lucru. 
In schimb, cind consistenţa unor proze ar 
ii judecată după criteriile valorii intrinseci, 
nu ştiu în ce măsură ne-ar interesa micii 
epigoni. 

— Critica a apreciat diferit filmele 
dumneavoastră, de la «Nunta de pia- 
tră» — «Duhul aurului» pină la «Bietul 
loanide», în sensul că o anumită omo- 


genitate a viziunii si a stilului din pri- 
mele filme ar lipsi unora dintre celelalte. 

— Fiecare tilm se cere într-un anumit tel 
povestit si realizat. Nu știu cît de original, 
cit de artist, cit de talentat sau netalentat 
sint, asta e treaba dumneavoastră să apre- 
ciati. Eu am iost destul de lăudat de critică, 
n-am de ce să mă pling, sînt unul dintre 
tavoriti criticii de tilm. Dacă am dezamăgit, 
se poate intimpla oricui... 

— Uneori o încercare poate fi mai di- 
ficilă, cum a fost «Bietul loanide». 

— Eu la Bietul loanide am tost doar 
autorul regiei, am avut în tatä opera lui 
George Călinescu și un scenariu scris de 
Eugen Barbu. Cred însă că, revăzut, iilmul 
va cistiga —peste ani, așa cum e. 
Or să se mai facă ecranizări, adaptări 
după opere literare, o să le vedeţi si o să 
puteţi opina ce anume rămine din această 
experienţă. E adevărat că, tată de ceea ce 
ati văzut pe ecrane, eu am tilmat de trei 
ori mai multe scene si aș ii putut tace un 
serial sau un tilm de şase ore, dar cine ar 
fi stat atita intr-o sală de cinema? Mie mi 
s-a cerut să mă încadrez în două ore de 
proiecţie și astfel filmul s-a văzut amputat 
de citeva secvente. 


— Poate era mai fericită soluția unui 
serial, cum s-a opinat în cadrul discu- 
tiilor anterioare de la această rubrică 

— Nu cred. Dacă as îi realizat proiectul 
meu initial, adică un tilm de trei ore si ju- 
mătate, am convingerea că as ti satisiäcut 
si gustul unui spectator mai tamiliarizat cu 
literatura lui George Călinescu și exigen- 
tele unui spectator mai comod, cum sint 
uneori și criticii, care vor să vadă repede 
cit mai multe lucruri şi se pronunță după o 
singură vizionare. 

— Cum ati ajuns așa de tirziu să reali- 
zati, de abia în anul acesta, un film 
după un scenariu propriu, dumneavoas- 
tră care scrieți demult scenarii? 

— Nu numai că am scris scenarii, dar 
am iăcut şi tilme tără scenariu sau mai de- 
grabă cu un scenariu propriu, chiar dacă 
eu eram doar unul dintre co-scenariști. 
Apa ca un bivol negru a tost turnat în 
timpul inundaţiilor, lără un scenariu pre- 
alabil si filmul despre cutremurul din 19;;, 
Mai presus de orice, pe care l-am realizat 
impreună cu Nicolae Mărgineanu, n-a avut 
nici el un scenariu initial. Scenariul s-a 
construit ulterior. Se poate, deci, tilma lără 
scenariu, e lucru ştiut de mult şi demonstrat 
de prea multi pentru a-i mai cita aici. Fil- 
mind tärä scenariu sau cu un scenariu 
reductibil la cîteva pagini, nu înseamnă însă 
că nu poti să știi dinainte ce vei tilma şi ce 
va ieşi, nu înseamnă că mergi la intimplare 
sau că te bazezi pe improvizație. Eu aș 
tace, de pildă, un film despre mediile sociale 
mai puțin cercetate, mai puțin comentate 
sau, în cu totul alt registru, un film despre 
viața unui şantier, de la nașterea lui pină 
la încheierea lucrărilor, fără să am dinainte 
pregătit şi tipărit un text anume. Filmul 
e o artă nouă, dar nu începătoare, o artă 
care a ajuns să se poată susține perfect 
prin ea însăşi, fără a mai avea nevoie de 
literatură pentru a exista și a se manifesta 
plenar, cu toate că, de obicei, la pornire, 
trebuie să existe un instrument de lucru 
care se numeşte scenariu. Imaginaţia noas- 
tră, a autorilor, e mult sub puterea de su- 
gestie a realității; pe care filmul se bazează 
mai direct decit oricare artă, dacă e artă. 

— Filmele dumneavoastră creează 
mai degrabă impresia unui autor elabo- 
rat, construit, studiat și mai putin aceea 
a unui cineast care imaginează lucrind 
si se bazează pe sugestiile neprevăzute 
ale realității. 

Dan Pita: In orice variantă, filmul se 
realizează in tunctie de toarte multi sactori, 
chiar în cazurile cind te bazezi pe surprin- 
dere sau pe improvizatia aparentă. De la 
peisaj şi lumină, pină la decor și costume, 
‘ärä a mai vorbi de actori, proiesionisti sau 
neproiesionişti, sint atitea elemente care 
trebuie omogenizate si stăpinite unitar, în- 
cit totdeauna rămine o lume de construit. 


— Vă urăm succes. 


Colocvii realizate de 
Valerian SAVA 


Tata Ioana, primul rol de țărancă din filmografia 
Tamarei Buciuceanu (în Prea tineri pentru riduri) 


Prea tineri 
pentru riduri 


Drama copiilor 
născuți în familii 
dezbinate 
Scenariul: 
Mihai Stoian 
Regia: Aurel Miheles | 


Faleze de nisip 


Adevăr și prejudecată 
pornind de la o 
întîmplare de vacanţă. 
Scenariul: 
Bujor Nedelcovici 
Regia: Dan Pita 


— Care a fost punctul de 
pornire al scenariului «Fa- 
leze de nisip», stimate Bu- 
jor Nedelcovici? 

— E un film inspirat dintr-un 
roman pe care l-am scris cu 
cîțiva ani în urmă «Zile de 


In microbuzul care ne duce la 
Feldioara, tac cunoştinţă cu 
Adrian Vilcu, interpretul u- 
nuia din cei trei tineri eroi ai 
filmului Prea tineri pentru 
riduri. Are 14 ani, un prol! 
foarte simpatic. Îmi spune ci 
a mai jucat în Veronica, Revanșa, Fram 
o adevărată filmografie). 

«Nu-i nimic, povesteşte, avem timp des 

il, avem și tutun... Fumezi?» 

Stelian Stancu — «procurorul» în filn 
și Adrian fac o scurtă repetitie a scene 
care va fi filmată. 

— Eu să fumez? Răspunsul vine prompt. 
o uimire puțin exagerată si un aer fals 
indignat. 

Ajungem la Feldioara tot pe ploaie. Ne 
bulucim grăbiţi în bucătăria de vară a unu: 
gospodar care şi-a pus casa la dispoziția 


nisip». Filmul e totuși altceva decit o car 
te. Presupune o altă viziune a unui ma 


terial deja asimilat, transfigurat. Si nu e 
vorba de o schematizare, ci de o retopire 
a elementelor care în proză aveau un alt 
scop şi o altă poziție. Ideea unui scenariu 
mi-a fost sugerată de o cronică a profeso 
rului Mircea Zaciu. Vorbea într-un PS 
despre calităţile filmice ale cărţii. 

— În timp ce scriati romanul,nu «vc- 
deati» filmul? 

— Sint un scriitor vizual. Asta înseamiă 
că întii văd locul unde se desfășoară scena 
pe urmă văd personajele, încep să le asculi 
și apoi Îmi dau seama că ele incep să : 
miste firesc, în largul lor. Cred că,la apro- 
pierea de film, mă ajută și formaţia mea, s 
numesc spirituală. Am înlocurt abstrac- 
tismul unei literaturi care duce uneori la s:- 
cătuire, cu un vizualism care să fie în ace- 
lași timp un îndemn adresat cititorului, şi < 
«cursă» care să-l capteze în lumea sensu- 
rilor, a intentiilor mele. Regizorul Dan Pita a 
citit cartea și a văzut în ea un posibil film, 
Am colaborat, ne-am sfătuit încă înainte 
de a incepe să scriu scenariul. Cred că ci 
puțin pentru mine, formula aceasta a sco- 
nariului elaborat alături de regizor e cea 
optimă. Mă interesează ca ceea ce vreau vu 


în 


echipei, pentru citeva zile. Abia a zugrăvit! + 
şi acum tremu'ă pentru pereții pastela! 
stropiti ici-colo cu buchete de trandafi: 
pe lingă care circulă grăbiţi aceşti invada 
tori pașnici si mașinile lor de filmare. Ope 
ratorul Aurel Tripon, ajutat de tehnicieni, 
pregăteşte cadrul, pune luminile. Regizorul 
Aurel Miheles discută cu cascadorul o 
secvenţă de dublaj. «Deci te rostogolesti… 
intii de două ori sub apă și... asta-i tot». 
Adrian Vilcu sare ca ars. «Dar asta po! 
să fac şi eu. De ce să mă dubleze?»Reg: 
zorul se încruntă şi brusc ochii tînärului 
actor se umplu de lacrimi. Doru Pitaru, 
regizorul secund, a fost la lac «arată splen- 
did», drept care are si el o propunere: «Sa 
liimăm». «La nevoie fac si eu o baie, duble 
eu pe unul din băieţi. Atmostera ar fi foarte 
bună, așa, mohorită». Mă uit în jur să văd 
cine se mai oferă. În ușă apare un tin 
palid, are obrazul tumefiat și o rană urita 
deschisă îi brăzdează fruntea. Stă foari: 
liniştit, să nu-şi strice masca. «leri, cînd a 
fost machiat prima oară, îmi sopteste re- 
gizorul, spunea că-l doare «rana». Lucian 
Prodan este absolvent de școală medie, 
a dat examen la IATC, secţia actorie și 
n-a intrat. Vrea să mai încerce... pină va 
reuşi. E la primul rol, îi place munca în 


echipă; se impaca bine cu Adrian care, 


deşi mai mic, are în film un fel de ascen- 
dent asupra lui. In film se numește Stefan, 
un băiat timid, ochelarist si neajutorat, 
mereu la remorca lui Vasile, eroul interpre- 
tat de Adrian. 

In camera unde se va filma,sîntem cam 
zece oameni,plus aparatura, într-un spațiu 
de circa 11 mp — odaia de oaspeți a «tate: 
loana». Aparatul de filmat este montat în 
virful patului. 

Aşteptăm să sosească Tamara Buciu- 
ceanu (interpreta «tatei loana» care a 
plecat la ora 8 din Bucureşti si trebuia să 
ajungă pînă acum. E ora 12. Profit de pauza 
nedorită (prima de acest fel de cind a în- 
ceput filmarea) pentru a sta de vorbă cu 
Aurel Miheles despre filmul său. 

«Este povestea unor băieți care fug de la 
o casă de copii într-o ultimă încercare de 
a-și regăsi părinţii, dorind cu disperare s 
reinnoade firul rupt al relaţiilor fireşti c 
aceștia. Impreunä cu scenaristul Miha: 
Stoian, ne-am propus să infățișăm o an: 


1 sugerez, să devină convingere pentn 
egizor şi în acelaşi timp să adaptez mod: 
neu de a gindi și «a vedea» la acela al reg 
zorului, în ultimă instanţă, creatorul filmului 


— Pentru un alt regizor l-aţi fi scris 
altfel? 


— Cred că da. Pentru că e aproape impo 
sibil să modifici modul de a gîndi al unu: 
regizor după citeva discuții. Şi nici n-ar fi 
bine. Scenaristul trebuie să se întilnească 
a mijlocul drumului cu regizorul, să s: 
că înțeleşi deopotrivă, să-şi pună între 
bări, să renunţe la anumite poncife, «id: 
lixe» ale fiecăruia, astfel ca scenariul să 
reprezinte pe amindoi. 


— Ce-ar trebui să afle spectatorii, ci- 
titori ai acestei rubrici, despre film, 
inaintea primului tur de manivelă? 


— Filmul, în citeva cuvinte. Doi bărbați 
o femeie se duc vara la mare. Acolo apar: 
un al patrulea, care le răstoarnă toate pla 
nurile printr-un furt banal. Dar este el ce 
are a furat? Doctorul Hristea nu admit: 
ă nu aibă un răspuns cert la aceast 
ntrebare. Alt personaj al filmului apăr 
le la început «dreptul de a te indoi» inainte 


avanpremieră 


«În direct 


din Singapore» 


şi Gheorghe Cozorici 


în filmul 


Un echipaj 


pentru Singapore 
(regia Nicu Stan) 


Marga Barbu 

în diligenta 

care leagă 

Drumul oaselor 

de Trandafirul galben 


(regia 


Doru Năstase) 


me situatie-limitä a unei virste delicate — 
16 ani. O realitate dureroasă. Tineri din 
caseie de copii care provin din familii dez- 
binate resimt din ce în ce mai acut lipsa 
afecyiunii părintești. Faptul de viaţă — real, 
intilnit în anchetele sociale ale lui Mihai 
Stoian — este precumpănitor în film: Nici 
un personaj nu este în întregime inventat, 
ceea ce mă obligă la o anume formulă de 
filmare foarte directă». 


Regizorul Aurel Miheles a realizat pină 
acum filme pentru copii şi tineret de o anu- 
mită factură: Legenda ciocirliei, Micul 
print, Fetița cu chibrituri, Săgeata că- 
pitanului lon, filme în care poezia, dra- 
gostea, bunele sentimente sint pe primul 
plan. Observ acum, cel puţin în intentie, o 
altă tonalitate a viitorului film. 


«Da, o tonalitate destul de gravă — con- 
lirmă regizorul — ceea ce nu Înseamnă cå 
vor lipsi unele momente de umor. Există 
in film și o virtuală poveste de dragoste — 
intr-un episod trecător. Si in orice caz, 
mereu prezentă, uneori ca singurul suport 
moral, prietenia care-i unește pe cei trei 
băieţi». 


La ora 13 sosește în trombă Tamara 
Buciuceanu. «Tata loana» este primul rol 
de țărancă din viaţa ei; îi pare rău că e 
într-o poveste tristă; îi plac rolurile simpa- 
tice, personajele cu caractere bune (fără 
să vreau mă gindesc la rolul din «Paradis 
de ocazie»). Gata de filmare, așteaptă lingă 
ușă cu o tavă în mină. Trebuie să intre 
și să pună pe masă in fata procurorului o 
larlurioară cu dulceaţă si un pahar cu apă 
Isi ia un aer îndurerat, puțin umil, puțin 
speriat, se aude comanda «Motor!» si deo 
data răsuna vocea cu timbrul atit de perso- 
nal al Tamarei Buciuceanu: 

— Extraordinar! De cite ori încep o fil- 
mare este cu șapte. 


Ne uităm toti spre clachetă: într-adevăr 
poartă numărul 417. 

— Pesemne îmi poartă noroc numărul 
ăsta... și ride. Abia acum ne dăm seama că 
aşteptam toți să o auzim rizind. 


Georgeta DAVIDESCU 


de a acuza. Femeia își pune mai puţin 
problema vinovätiei sau a nevinovätiei pus- 
tiului, pentru că mai important pentru ea 
este faptul că în această împrejurare îl cu- 
noaste cu adevărat pe doctor, omul alături 
de care trăise cîțiva ani. O întîmplare banală 
declanşează astfel în cele patru personaje 
reacții diferite, posibile, pe care le putem 
avea tiecare dintre noi, şi care ne tac in ceie 
din urmă să intelegem ca nu avem voie sa 
mutilăm realul numai pentru ca el să coinci- 
dă cu voința noastră. E un film, cum se 
spune, «de actori», de ei va depinde în 
bună parte reușita. 

— Credeţi că rolul scenaristului înce- 
tează odată cu primele filmări? 

— Nu, dacă regizorul nu-l uită şi dacă 
simte nevoia să-l consulte atit în stabilirea 
distribuției cit și la montaj. 

— Ce semnificatie are titlul «Faleze 
de nisip?» 

— Titlul acesta sugerează o măreție — a 
falezei, a promontoriului — dar și derizo- 
riul, perisabilul — nisipul — sub care se 
ascund uneori märetiile. 


Roxana PANĂ 


Femeia din 
Ursa Mare 


Două terenuri 

de experiență 
(satul și șantierul) 
şi un singur punct 
de sprijin: oamenii. 

Scenariul: 
Paul Eugen Banciu 
Regia: 

Adrian Petringenaru 


«Eu cred că trebuie să ne 

avem ca frații pentru că min- 

căm aceeaşi pline». Ce să-i 

răspunzi lui Dorel Vișan la 

asemenea vorbe, dis-de-di- 

mineatä, pe șantierul de la 

Colibita? Se-ndreaptă spre 
Doru Segal, operatorul filmului: «Să fiu 
al dracu' dacă nu mă fac cabanier. Îmi iau 
nevasta si mă asez cu ea aici, în virful mun- 
telui...» E limpede, Vişan are chef de vorbă 
dar operatorul n-are timp, trebuie să aran 
jeze primul cadru. Îi răspunde ceva din 
mers. Peste citeva ore aveam să constat 
că erau replicile zilei de filmare. Actorul voia 
să le verifice autenticitatea şi le spunea ori 
cui ii ieșea in cale. Toţi pe rind, «cădeau ir 
plasă», îi răspundeau. «Trebuie să fii tot 
timpul pregătit. Altfel te trezeşti că se spu 
ne: «Motor!» si gata! Dacă nu ești pe fază 
altădată nu mai poți repara. Asa e la fil 
mare! Clipa contează!» De aceea se gin- 
deste din vreme la toate detaliile, ar vrea 
să iasă bine nu numai personajul său, « 


Tapinarii 


Ce înseamnă 
traditional si modern 
pentru niste oameni 
din creierul muntilor 

Scenariul: 
Radu Aneste Petrescu 
Regia: Joan Cărmăzan 


Cind am ajuns la Ata,stian 
că nu voi asista la realiza- 
rea unui film «despre tap - 
nari ci cu țapinari» (ve-i 
Cinema nr. 9). Dar mai in- 
tli și mai intii ce este Ata? 
La vreo cîțiva kilometri 
de Piatra Neamţ, după ce mașina părăses- 
te șoseaua spre Bicaz pentru a se anga} 
pe un drum județean nemodernizat, se 
face un drum forestier îngust şi serpuit 
în dreapta căruia curge un firicel de apă a 
proape nevăzut printre ierburi și arbori 
Această apă se numește Ata, iar serpen- 
tinele drumului, pe care coboară în perma 
nentä platforme cu trunchiuri de copaci, 
duc la o cabană de tapinari. Acum citeva 
luni, după amănunțite prospectii în zonă, 
echipa regizorului loan Cărmăzan debu- 
tant, absolvent |.A.T.C. promoția 1978, a 
hotărit să-și stabilească aici principalul 
loc de filmare. Aici se vor instala Tomocea 
Vrinceanu, Negrut, Basarabu, Giju, Crişan 
si Iza. Aici va muri Basarabu. Aici o va 
aduce Negrut pe Oltea, fata care la începu! 
sädeste vraiba între bărbați, pentru ca ma 
apoi să fie îndrăgită de toți. Aici vor avea loc 
nunta şi vinatoarea şi zborul. Alci vor prinde 
glas visurile și temerile fiecăruia. Aici, ih 
acest loc care poate fi inima pădurii sau 
capătul pămintului, în acest loc uitat de 
lume, cabana țapinarilor pare si mai mică 
în comparaţie cu virfurile ce o înconjoară, 
iar austeritatea interiorului ei — două în- 
căperi, citeva paturi metalice, două sobe 
cu plită și citeva ceaune pentru mămăligă — 
este pe măsura traiului celor care o locu- 
iesc. 
Pentru loan Cărmăzan si pentru opera- 
torul Anghel Deca acest peisaj natura! 
şi uman nu este cituşi de puţin nou. In 


filmul în întregime. Îl preocupă expresivi 
tatea detaliului în cinema: «o mină cu un 
cuţit — în plan detaliu — cred că spune ma 
mult dectt o încăierare filmată în plan ge- 
neral, nu?» În film el este artificierul Nico- 
lae Murgu, «care sparge munții în pumni» 
«Întotdeauna cind mă gindesc la un rol. 
imi apare așa... ca o meduză, pe care de 
cite ori încerci să pui mina, alunecă. De 
data asta parcă l-am prins. Are o biogratie 
ideväratä, nu o schemă. E greu «să faci» 
un astfel de om. Sä-l faci, nu să-l interpre 
tezi. Am cunoscut oameni de-acestia în 
viața mea, oameni cu un suflet deosebit, dă- 
ruiti muncii lor şi care tot timpul încearcă 
să stabilească raportul exact între ce-au 
imaginat si ce-au implinit». 

|| ascult pe Dorel Vişan şi privesc în jur 
Ora 8 a unei dimineti de toamnă pe santie 
rul vutoare: hidrocentrale. Colibita. Cor 
care se joacă, rute întinse la uscat, atmos 
tera unei zile obișnuite de lucru, cînd colo 
nia rămîne aproape pustie. Mai puţin ob: 
nuită e înfăţişarea celor care se îndreapt: 
spre sala Clubului: femei în rochii lungi d: 
seară cu fir argintiu, bărbaţi în costum cu 
cravată, cămăși albe, unii cu casetofoane 
in mînă. 

Şi pentru echipa filmului Femeia din 
Ursa Mare e tot o zi obișnuită de lucru 
e tiilmează secventa «Revelionul». La clut 
scenografa Marga Moldovan a amenaja! 
decorul: ghirlande, bradul împodobit, far- 
luriile cu sarmale si pui fripti, nu lipsește 
nimic din atmosfera binecunoscutä. Afara 
e soare, copiii stau ciorchine în jurul echi 
pei. Înăuntru s-au aprins luminile. Opera- 
torul Doru Segal a verificat cadrul, lumina 
a sosit Florina Cercel in strai de sărbă- 
toare maramureșan. Revelionul poate să 
inceapă! Nu! n-au venit muzicantii. Regi- 
zorul Adrian Petringenaru intră în alertă 
«Si cind vin?» Nu se stie, trebuiau să fie 
aici la ora 7. De unde vin? Dintr-un sat, a- 
propiat. Trece o oră, mai trece una... se face 
tot mai cald, lumea a iesit afară. la aer, re- 
porterul are prilejul să vorbească în voie cu 
toți. Vreme nu prea e, pentru că Florina 
Cercel trebuie să plece la ora 14, spre Bucu- 
resti, are spectacol la teatru. Ce-i de făcut? 
Oricum, lipsea loana Crăciunescu.e la altă 
timare. Vine de la mare după ora 14. Nu-i 
nimic. Se va filma în așa fel încît să nu se 
observe. Dar cind? Regizorul secund Cor- 


oA 
Remus Mărgineanu; fapinar între fapinari 


mă cu citiva ani ei au realizat cam prin 

eleasi locuri un documentar TV despre 

ipinari, în care aparatul iscodea necrutä- 
tor fiece: detaliu semnificativ al acestor 
existente de exceptie. 

Dacă acel film era puternic implintat în 
realitate și impresiona tocmai prin durita- 
tea faptului de viaţă — mărturisește loan 
Cărmăzan — acesta aș vrea să se ridice 
deasupra strictei realități şi să tindă spre 
metaforă. Mă gindesc la acești țapinari ca 
la niște eroi civilizatori pentru care locul 
unde muncesc şi trăiesc este un fel de ma- 
trice din care nu se pot desprinde decit 
după ce au înfăptuit toate ritualurile exis- 
tentei — vinătoarea, nunta, zborul, moartea. 
Abia după aceea izbutesc să plece spre 
un alt liman: marea». 

D pe de o parte o realitate de tel tran 
datirie, tar pe de altă parte dorința de a o 
sublima într-o parabolă a existenței yma- 
ne. Și totul grefat pe cele mai concrete 
detalii, în primul rind cele ale decoru 
semnat de Nicolae Schiopu: 

«Nu exista decit cabana, careia 1-am făcut 
unele moditicäri în interior: am scos un 
perete, am deschis un geam etc. Tot res- 
tul — finarul, sopronul, magazia de unelte 
— sint construite într-un timp record, nu- 
mai două săptămini, şi patinate de mina 
mea. M-au ajutat nişte oameni foarte des- 
toinici cărora nu le venea să-şi credă 
ochilor cind am început să mizgălesc și 
să jupoi construcţiile lor de care erau foarte 
mindri». 


nelia Mihalache a plecat să facă rost de 
alți muzicanți. 

Revelionul a început mult după miezul 
zilei, după ce se consumaseră toți nervii. 
«Şi dac-ar fi prima oaräln. își descarcă nă 
duful regizorul. Nu mai e timp de stabilit 
vinovatii. Se filmează rapid. Ce spunea 
«artificierul»? «Raportul exact între ce-ai 
imaginat. și ce-ai împlinit... Asa e la fil- 
mare! Clipa contează!» Lecţie pe care a în- 
vätat-o aici pe platou, deşi îi vine greu să 
se obişnuiască cu ea și scenaristul Paul 
Eugen Banciu (ziarist la revista Orizont, 
autor al romanelor «Casa Ursei Mari» — 
premiul Uniunii Scriitorilor în 1978 — «Re- 
ciful», «Sărbătorile» şi «Grifonul», acesta 
din urmă în curs de apariție). Înțelege greu 
cum o echipă întreagă — cam o sută de 
oameni cu figuranti cu tot — au pierdut fără 
rost o dimineaţă de lucru si cum apoi totul 
se face precipitat. A scris scenariul — în 
vreo patru variante — pornind de la primul 
său roman, dar nu e vorba de o ecranizare. 
Entuziast în primele zile (ar fi împins si 
travellingul dacă ar fi fost nevoie), acum s-a 
detașat, e «viitorul spectator», dar lucrează 
cu regizorul la fata locului mici retușuri la 
dialog. Pe femeia din Ursa Mare a întilnit-o 
la Riul Mare, cind acolo abia începea san- 
tierul hidrocentralei. Într-o seară, cind fo- 
restierii se aprinseseră şi săriseră la bătaie, 
l-a impresionat o femeie care s-a răstit la 
ei si i-a potolit ca prin farmec 

«Uniar aşa e Mării — işi definește Flori- 
a Cercel rolul. O tärancä din Maramures, 
care de mică şi-a croit un drum greu, ve- 
nind pe șantier să îngrijească de cei 20 
de «urşi», forestieri, consăteni de-ai ei 
Puternică, asemeni muntelui de unde vin: 
Aproape un personaj de legendă. De fap 
o femeie foarte singură, ride o singură data 
în film. Se angajează greu, cu multe ezitări 
la drumul anevoios de transformare în oră 
şeancă. Desi sint la al 13-lea rol pentru 
film, pentru mine acesta ar putea fi primul!» 

Despre personajul interpretat de Ema- 
noil Petrut, scenaristul spune că are sin 
gurul destin tragic din film. lată-l din un 
ghiul actorului: «Ciortea, maistrul de con 
structii, după ce-şi pierde nevasta — o 
mănincă lupii într-o noapte de iarnă - 
nu-şi mai găseşte locul niciunde. Se fac: 
sofer — ca să uiţi, trebuie să umbli — și 

ntors pe șantier, încremenește în fața ba 


Bine aleşi ca tipologie — chipuri marcate 
de efortul unei munci aspre si de lipsurile 
unei vieți austere — adecvat îmbrăcați de 
Rodica Pan delea, actorii-tapinari sint su- 
puși unui sistem de lucru mai puţin obis- 
nuit, un sistem care presupune din partea 
lor o mare încredere în regizor. 

«loan Carmâzan nu mi-a spus nimic des- 
pre rol şi nici nu mi-a dat să citesc scenariul, 
Așa că despre Tomocea nu ştiu mare lu- 
cru — declară Remus Mărgineanu. |! 
descopăr pe măsură ce filmez, cind, după 
ce he așezăm pe locurile respective, regi- 
zorul ne explică scena si ne spune ce avem 
de tăcut. Cred că este un sistem de lucru 
care asigură spontaneitatea şi prospeti- 
mea, şi care fereşte actorul de capcane 
profesionale.» 


. 

Actorii se așează în jurul mesei in capul 
căreia se află mirele și mireasa, alias 
Mariana Buruiană şi Şerban lonescu, O 
repetiție scurtă. Încă una. Linişte. Se poate 
filma. 

Privit din afară, în mijlocul acestui minu- 
nat peisaj de toamnă şi al acestei echipe 
foarte tinere (media de virstă 30 de ani) 
care lucrează relaxat şi plină de bună dis- 
poziţie, deci privit de aici de pe tușă, mis- 
terul creaţiei pare foarte firesc şi foarte 
simplu. 


Cristina CORCIOVESCU 


Florina Cercel, «o tärancá din Mara- 
mures», şi Dorel Vișan, care zice că 
vrea să fie cabanier (în filmul Femeia 


din Ursa Mare) 


ajului care a fost ridicat pe locul mormîn- 
tului nevestei» 

Revelionul se terminase. Regizorul A- 
drian Petringenaru discuta cu echipa fil- 
marea de a doua zi. «Problema numărul 
unu rămîne organizarea. Si spiritul de 
echipă despre care,din păcate, putem vorbi 
tot mai rar. Şi starea pe care trebuie s-o 
aibă actorii, regizorul, operatorul, starea 
aceea în care simţi filmul ești pătruns de 
atmosfera lui, dar un mic accident o poate 
iestrăma într-o clipă». Din nou clipa! 


Roxana PANĂ 


prim-planul 
rolului episodic 


«În ultima vreme, privirile regizorilor 
s-au indreptat spre alți actori pentru 
roluri principale. Deși simt că am pu- 
terea să fac un astfel de rol (cum am 
mai si făcut in Răscoala, în Doi băr- 
baţi pentru o moarte, in Facerea 
lumii și-n alte citeva filme, roluri despre 
care s-a spus si s-a scris că erau bune) 
și deși cred că prezint suficiente garan- 
ţii de succes, anul acesta n-am inter- 
pretat pentru film decit roluri secundare, 
Un medic carierist în Orgolii, un mili- 
tian in Gräbeste-te încet și un inginer- 
șef cu multă înțelegere faţă de cei din 
jurul lui în Femeia din Ursa Mare. 
Deși atit de diferite, cred că mi se potri- 
veau. Sigur că m-am apropiat de ele cu 
bucuria pe care ţi-o dă orice rol; satis- 
facţii poți avea şi de la o singură replică, 
dacă-ţi iese un moment bun, de adevăr 
artistic. Dar ce te faci, dacă simţi că poți 
da mai mult, că ai putea să te desfäsori 
cu tot ce ai acumulat de-a lungul anilor 
(ca om şi ca artist), iar rolul acela «prin- 
cipal» întirzie...» 

R.P. 


Matei Alexandru: 
incipal în roluri secundare 


filmul 
şi filozofia 


Colocviul pe care revista noastră l-a iscat în această pagină 
pornește de la citeva reproșuri curente: multe, prea multe 
din filmele noastre nu ne dau senzația de profunzime; viața 
lor nu pare (decit rareori) filtrată prin conștiințe neliniștite 
de întrebări fundamentale. Mai scurt, «orizontul lor filozofic 


e prea îngust. 


Problema acestui atit de des pomenit orizont se impune discuţiei. 
Pentru început am formulat următoarele trei întrebări: 


Interlocutorii noștri sint: ton lanoși, Henri Wald, Al Paleologu. 


Filmul e rodul contradictiilor — 
contradictia e sufletul filozofiei 
De ce n-am relectura 
măcar pe unii dintre marii filozofi 
în calitate de cineasti fără voie? 


1 Raportul între filosofie si arta filmului? 
eli văd ca pe un raport particular între 
gind si imagine; comparativ cu alte arte, e 
drept, mai rar și mai timid acceptat. Tine- 
rețea filmului ar îi argumentul firesc pentru 
întirzierea corelării. Argumentul nefiresc ar 
fi ideea după care arta filmului e cam stră- 
ină ideilor: mai superficială, mai nestator- 
nică, mai efemeră decit alte arte. Adinci- 
mea filosofică i-a fost adesea refuzată plas- 
ticii tradiționale (în avantajul muzicii și 
poeziei). Neincrederea se putea facil ex- 
tinde asupra plasticii «mișcătoare». Nici 
gesticulatia inversă nu ar fi utilă, deoarece 


artele păstrează diferențe specifice şi în 
privința propensiunii lor filosofice. Dar, 
anume împotrivirea din interiorul ambelor 
domenii față de o înrudire a lor directă 
ne-ar putea stimula interesul pentru mai 
serpuite şi trudnice apropieri. Acest secol 
a descoperit doar medieri, pină la el nebă- 
nuite, între concret si abstract, real si ideal, 
vital şi conceptual. Filmul izvorăște (sau ar 
trebui) din tensiuni esenţiale și, luminin- 
du-le, le retrocedează vieţii, unei existente 
devenite mai conştientă de sine. Filmul este 
materie spiritualizatà intru spiritualiza- 
rea materiei. Orice tehnică tinde spre sur- 
clasare, dar orice suplimentare păstrează 
un temei tehnic — chiar şi tehnica gindirii. 
De aceea să nu suspectăm filmul de o in- 
ferioritate, pe care a depășit-o și continuă 
să o depășească. Cit de efectiv filosofică 
îi va fi superioritatea spre care tinde nein- 
cetat, se va vedea. Domeniile vor continua 
şi atunci să fie relativ distincte. Să sperăm 
că fără idei se va putea din ce în ce mai 


greu trăi; că nu se va putea trăi fără idei și 
pe măsura transtigurării, contigurării, fi- 
gurării lor. Aşteptăm figuri bogate în tilc. 

E evidentă influențarea cinematografiei 
Dede către filosofie, dacă prin ultima nu 
vom înţelege doar-concepte, principii, ex- 
plicite generalizări, ci şi înțelepciunea de 
viaţă şi istorică implicată In orice intuiție- 
expresie sintetică. Oricine va găsi destule 
dovezi de la mai vechile filme sovietice și 
americane pină la cele recente vest- și 
est-europene. Lămuritor mi se pare însuși 
faptul de a fi fost cinematografia generată 
de către revolutie (tehnică si socială) şi de 


La întrebarea nr. 3, 
doi filozofi răspund: 
Rubliov 


de Tarkovski 


a fi în continuare propulsată către momen 
tele ei de virf, tot de către procese revolu- 
tionare: discontinue și antonimice. Filmul 
e rodul contradictiilor — contradictia e su- 
fletul filosotiei. E incitantă interogatia asu- 
pra unui eventual impact invers. Am putea 
aproxima forme involuntar «cinematogra- 
tice» în milenara istorie a filosofiei — retro- 
activ intuite sau recunoscute ca atare, prin 
spontana sau voita reproiectare de noi teh- 
nici artistice. Trecutul se redescoperă me- 
reu prin cite un inedit prezent. Pentru ce 
n-am relectura măcar pe unii dintre marii 
filosofi în calitate de cineasti fără voie? 
I-am citit doar (pe ei sau pe alţii) ca dra- 
maturgi, arhitecţi, compozitori fără voie. 
Cit priveşte răspunsul direct si strict con- 
temporan, voi mai cere, în numele filosofiei, 
un oarecare răgaz. Ea trebuie să se fami- 
liarizeze cu valori devenite constringătoare; 
dar mai trebuie să poată face și trecerea 
de la explicarea filosofică a noutätii cine- 
matografiei (de -care, alături dă recalci- 


tranti, s-au arătat capabili unii filosofi ai 
secolului) la implicarea în filosofie a cine- 
matografiei: ca dat al existenţei, ca tehnică 
şi viziune, ca suplimentare a civilizaţiei. 
Dacă filosofiei nu-i rămine indiferent nimic 
din cele decisiv omenești, e de presupus că 
la modelarea structurilor ei, va contribui 
și cinematogratia. Să nu fim însă nerăbdă 


tori; filosofia e «lentă», îşi ia timpul cuvenit 
meditatiei, se împlineşte adesea la bătri- 
nete. Pină si cele mai febrile înnoiri se vor 
«aseza» — spre a fi statornicite în și prin 
filosotie. 
Crucișătorul Potemkin, Timpuri noi, 
Fiia dolce vita, Rubliov... 
lon IANOSI 


Creatorii de «filme filozofice» 
hipertrofiază dialogul în dauna imaginii 
şi staticul în paguba mişcării 


1 Nici o altă artă n-are o asemenea putere 
e de sensibilizare a ideilor ca cinemato- 
grafia. În film, individualizarea ideilor ge- 
nerale se realizează prin obiecte reale, nu 
prin butaforie. Filmul s-a despărțit definitiv 
de teatru din clipa în care n-a mai folosit 
decorul, ci mediul ambiant. Facticitatea e- 
cranului trebuia contracarată cu fascinația 
lucrurilor în mișcare. Iluzia realităţii nu e 
nicăieri mai mare decit In fata imaginilor 
mişcătoare de pe ecran. Un om în mişcare 
este mult mai real decit unul neclintit. Ui- 
tati-vä la efectul pe care îl produce trecerea 
de la stop-cadru la secvenţă și invers: în- 
ceputul și sfirşitul unei acţiuni. Teatrul nu 
poate si nu trebuie să evite convenția. Me- 
nirea lui e să sporească luciditatea, nu vi- 
sarea. Filmul trebuie să fie însă o privire 
indiscretă asupra realității însăși, chiar dacă 
este vorba de o altă realitate decit aceea a 
spectatorului. Orice artificiu intoarce filmul 
la teatru. Doar filmele mai mult interesante 
decit «tilmice» își pot permite să se vadă 
că-i vorba de decor sau să lase umbra 
microfoanelor pe peretele din spatele ac- 
torului. Filmele cu adevărat filmice nu-și pot 

ermite să strice iluzia, să creeze distan- 
faroa spectatorului de poveste, să vor- 

ească mai mult decit să arate. În filmele 
noastre se vorbește încă prea mult si nu 
în stilul spontan al oralităţii, ci în stilul 
«ingrijit» al cititului din carte. 


De aceea, filozofia se potriveşte mai mult - 


cu poezia si teatrul decit cu muzica şi cine- 
matografia. In sens strict, filozofia a început 
din clipa în care conceptele de extremă 
generalitate s-au desprins din metaforele 
matriciale, din clipa în care ginditorii n-au 
mai vorbit de toc, ci de procen n-au mai 
vorbit de fluviu, ci de devenire. Filmul este 
prea percutant, prea absorbant, prea emo- 
tionant ca să poată fi imaginea sensibilă a 
unor idei de extremă generalitate, a unor 
concepții filozofice. Povestea aparține fil- 
micității Insäsi. Cinematografice sint nti- 
turile, legendele, basmele; concepțiile des- 
pre lume nu pot fi reprezentate grafic decit 
de... scrierea alfabetică. Să nu pierdem din 


vedere că adevărata filozofie a apărut in } 


Grecia la numai două-trei sute de ani după 
inventarea primului alfabet consonantico- 
vocalic: 750—500 î.e.n. Înainte n-au existat 
decit «inţelepciuni». Pictografia nu Ingä- 
duie saltul de la înțelepciune la filozotie, de 
la metaforă la concept, de la mit la teorie. 
Ca să apară, filozofia a așteptat inventarea 
celui mai fin instrument de abstractizare 


Nu e nevoie să-l 


şi generalizare: alfabetul grecesc, prima 
manitestare a unei conștiințe metalingvis- 
tice care începea să descopere legătura in- 
timă dintre vorbire şi gindire, prin vorbire 
despre vorbire, prin gramatică și retorică. 
Extrema generalitate a ideilor filozofice nu 
se împacă ușor cu realismul extrem al ima- 
ginilor de film. Litera prin imaginea ei nu 
mai amintește de nici un lucru şi de aceea 
e mai aptă să exprime idei abstracte, în 
vreme ce fotogramele filmului copiază 
insäsi realitatea în mișcare și ca atare ră- 
min legate de concret. 

Datorită uriașei lui forte de impresionare, 
filmul nu poate păstra distanţa filozofică 
dintre sensibil si inteligibil, dintre eveni- 
ment si semnificaţie. Filmele nu pot depăși 
generalitatea unor concepte etice ca dra- 
gostea, opțiunea, generozitatea, egoismul, 
solidaritatea, prietenia, duşmănia... Con- 
Hlictul dintre rațiune și afectivitate nu se 
lasă cinematografiat decit aproximativ. De 
aceea. creatorii de «filme filozofice» hiper- 
trofiazä dialogul în dauna imaginii si sta- 
ticului în paguba mişcării. De cele mai multe 
ori se mişcă mai des camera decit actorii. 
Ceea ce rezultă este un hibrid filmo-teatral 
mai mult interesant decit emotionant, chiar 
dacă filmul teatral este mai acceptabil decit 
teatrul filmat. 

Fără a interzice dogmatic amestecul ar- 
telor, rămin la părerea că fiecare gen tre- 
buie să se dezvolte potrivit esenței sale. 
Muzica să nu picteze, dansul să nu teatra- 
lizeze şi filmul să nu filozofeze. De ce tre- 
buie sä se chinuie filmul să facă ceea ce 
teatrul și eseul fac în mod firesc?... Oame- 
nii au nevoie nu numai de meditaţie critică, 
ci și de compasiune. 

Schimb ordinea întrebărilor, deoarece 

e cred că mai întii cinematograful a in- 
fluentat filozofia. şi abia după — filozofia 
a influențat cinematograful. Inițiativa aces- 
tui raport a aparținut cinematografului. Ci- 
nematograful a influențat filozofia in direc- 
tia empirismului, pozitivismului, existen- 
tialismului, prin realismul percutant al ima- 
ginii de film, iar filozofia a influentat cine- 
matograful In direcția intelectualizării, a 
problematizării, a ridicării filmului la meta- 
fizică. 

Timpuri noi, Hoţii de biciclete, Anul 
E trocut la Marienbad. 


Henri WALD 


fi citit pe Kant 


ca să faci un film bun. 


Totuși 


nu poate exista artist autentic 


fără o solidă cultură, 
ceea ce presupune și un orizont filozofic 


1 Contemporan cu fraţii Lumière, Berg- 
son găsise In cinematografie o exem- 
plificare adecvată a concepției sale asupra 
duratei și mișcării. Dar la el era vorba de 
cinematografie ca atare, ca mod de cap- 
tare a mişcării, deci de orice film, nu de 
cinematografie ca artă; filosofia pe care 
eventual o „poate implica un film nu e prin 
aceasta bergsoniană, ea poate fi oricare 
alta (iar în cazurile fericite nici nu e ra- 
portabilă la vreun «sistem» din repertoriul 
de «specialitate»). 

Orice fapt de artă, ca fapt de cultură. 
implică o filosofie, prin urmare nu fac ex- 
ceptie nici marile creaţii ale cinematogra- 
fiei. Numai cele mari, se înțelege. O operă 
mediocră, fie că e literară, plastică, muzi- 
cală, cinematogratică, nu poate implica în 


mod autentic nici o filosofie, indiferent de 
veleitățile şi pretenţiile autorului. Un exem- 
plu este mediocrul roman ciclic al lui Sar- 
tre, «Les chemins de la liberte», care ilus- 
trează dar nu implică filosofia autorului, 
spre deosebire de operele sale reușite, ro- 
manul «La nausée», nuvelele din «Le mur» 
sau citeva piese de teatru, în care filosofia 
se implică organic în textura literară. De 
obicei,marile opere au un sens filosofic mai 
mult sau mai puţin discernabil, care, fie 
autorul l-a pus deliberat ori semi-constien 
și cu atit mai mult dacă a făcut-o involuntar, 
se integrează firesc creaţiei prin asimilare 
stilistică. Dar niciodată arta declarat «filo- 


Al. PALEOLOGU 
(Continuare în pag. 23) 
. 


ca avertisment 


(nu ca 


Ngivertisment) 


lumea 
filmului 
$i 


problemele 


epocii 


Se poartă din nou, după mult 
amar de vreme, în lumea atit 
de agitată si de capricioasă 
a cinematografului, filmul sti- 
intifico-fantastic. Chiar dacă 

t uneori marile succese de prin 

alte părţi nu tac gaură în cer pe la noi, așa 

cum s-a intimplat si cu atit de lăudatul 

Război al stelelor. 

Cei care produc efectele speciale — și 
au ificeput să fie bine cunoscute nume pre- 
cum Trumbo ori Dijkstra — au reușit să 
imagineze tot felul de jucării periculoase 
care au făcut și mai fac deliciul copiilor de 
toate virstele, jucării care joacă de nenu- 
mărate ori adevăratele roluri principale în 
filmele cu pricina. De la vechea, și vai, atit 
de demodata acum Planetä interzisă, 
în care un soi de reprezentanți cosmici ai 
infanteriei marine din anii '50 schimbau 
clasicul Colt '45 pe un dezintegrator profe- 
sional dar portativ, la duelul cu săbii-laser 
purtat de Obi wan Kenobi si Dart Wader in 
atit de modernul Război al stelelor, se 
află mal bine de un sfert de secol de pro- 


we 


posibilități 


posibile 


Am mai spus-o, am mai scris-o, o voi 
mai spune și o voi mai scrie, pe unde și cit 
voi putea, că adesea — în filmele docu- 
mentare — confundäm vorba cu vorbăria. 
Visez de ani de zile (pină acum am rămas 
numai la stadiul de vis) să fac un film des- 
pre cuvint, despre vorba Inteleaptä și in- 
teresantă, despre strălucirile de spirit care 
izbucnesc prin cuvinte. Am văzut recent 
un film despre un constructor de hidrocen- 
trale. Pare curios: nu imaginea (frumoasă) 
și nu montajul (gindit) m-au impresionat 
pe mine ca și pe miile de spectatori din săli 
(m-am dus special de citeva ori ca să «vi- 
nez» reacția publicului). Senzaţional (nu 
evit cuvintul) era omul acela, eroul docu- 
mentarului care zece minute vorbea. Dar 
cum vorbea! Fără gram de vorbărie! Zim- 
beai, aveai lacrimi de emotie, oftai de plă- 
cere ascultindu-l şi — ceea ce este foarte 
important — li dădeai dreptate. Mare lucru 
e vorba într-un film documentar (chiar dacă 
pe generic apare, la urmă cuvintul regizor. 
Pentru că vorba aceea nu era regizată. Nici 
un regizor din lume, zic eu, n-ar fi reușit 
așa ceva chiar dacă ar fi folosit pe cel mai 
mare actor al lumii, de la Quin la Albu- 
lescu). Visez la un film despre vorbă, îm- 
potriva vorbăriei. 


Alexandru STARK 


gres; dar nu numai în materie de cinema. 
Din păcate. 


Arn filmului 


În film, dueliştii se descurcau cu niște 
baghete de sticlă care erau antrenate la 
300 de rotații pe minut și iluminate cu un 
proiector care să dea pe peliculă iluzia fan- 
tasticei vibrații a luminii pure, uniforme si 
coerente a laserului. În realitate, lucrurile 
stau mult mai prost, sint mult mai compli- 


cate, mai costisitoare și mai penibile. Viitoa- 
rea generaţie de arme va modifica substan- 
tial modul în care se poartă războaiele și în 
care se poate păstra pacea. În general, e 
vorba de arme cu energie directionatä. În 
particular, vorbim despre laseri (adevăraţi) 
si despre fascicule de particule elementare 
Puţină lume stie exact despre ce este vorba 
Experții vorbesc despre laseri folosiţi ca 
armă antisatelit, o armă care «orbește» sau 
pur si simplu distruge un satelit advers, 
despre laseri care anihilează rachetele ba- 
listice în zborul lor de multe ori supersonic, 
chiar despre contramăsurile (iată, în fine, 
un termen tehnic pur contemporan și foarte 
războinic) necesare in cazul războiului cu 
laseri, fie ei bazati pe Pămint, fie In infinitul 
si pină acum atit de pasnicul Cosmos. 
Vorbeam despre distanţa în timp si cu- 
noastere care separă pistoanele dezinte- 
gratoare de pe planeta interzisă de säbiile- 
laser cu care, printre altele, se poartă räz- 
boiul stelelor. Putem oare aprecia distanța 
care ne separă de oribilele arme cu energie 
direcfionatä? Putem oare să ne imaginăm 
un război desfăşurat într-adevăr în acel 
spațiu cosmic care nu este, si să sperăm 
că nu va fi, decit o arenă a marilor perfor- 
mante tehnologice nerăzboinice ale vremii 
noastre? Putem oare să credem că sintem 
reprezentanţii unei specii suficient de inte- 
ligente pentru a-și evita autodistrugerea? 
Putem gindi in milisecundele necesare 
anihiării unei rachete sau in secolele si 
mileniile supraviețuirii umanității? 


Astronave sau cazemate in Cosmos? 


Vă mai amintiţi de acea steră metalică cu 
indenatatii care se dovedeau a fi adevărate 
canioane de metal prin care se agită mini- 
navele cosmice de vinătoare și atac în 
secvența marii bătălii a războiului stelelor? 
V-a rămas în memorie uriașa «farfurie zbu- 
rătoare» din centrul bazei de pe planeta 
interzisă? Dar pasnica navă a odiseei spa- 
tiale? Sau poate acel poem de lumină, 
sunet si efecte electronice care era «păpă- 


Aș vrea să-mi imaginez o cinematecă 
fără Apocalypse now 


sau Vinătoarea de cerbi. 
Doar cu Adio, arme. Cum ar fi? 


dia» lui Carl Sagan? Simplă ficțiune audio- 
vizuală. Navele cosmice ale viitorului a: 
putea fi frumoase, utile și chiar poetice. 
In condiţii de pace universală. Mintile întier- 
bintate ale planificatorilor de războaie ima- 
ginează rachete tu blindaje rezistente la 
orice laser, sateliți artificiali imuni la tasci- 
cule coerente de particule elementare, 
avioane cu reacţie care în timpul zborului 
prin stratosferă lansează mici dar teribile 
rachete care orbesc sensorii sateliților, 
perforează epiderma metalică a rachetelor 


sau pur și simplu pindesc în noaptea 
nesfirşită a spaţiului extraterestru momen- 
tul favorabil al atacului. În fine, regizorii și 
monteurii vizionează ore întregi de înregis- 
trări de lupte aeriene din al doilea război 
mondial pentru a putea pune la punct o 
secvenţă de război în spaţiu. În realitate, se 
discută despre viteze de cel puțin 30 000 de 
kilometri pe oră în momentul interceptiei 
navei cosmice inamice. Se vorbeşte chiar 
despre momentul în care un sistem de 
ucidere a sateliților sau de anihilare a ra- 
chetelor ar deveni realizabil — se vorbește 
despre momentul final al șantajului strate- 
gic. Am putea oare spune, ca pe frantu- 
zeşte, simplu cinema? Nicicum. 


Conjugarea verbului: a fi vulnerabil 


Sigur, şi generaţia anilor '60, generația 
tlorilor, era perfect vulnerabilă. Pe planetă 
se desfășurau simultan mai multe războaie, 
se făceau musicaluri si filme pe tema asta 
(vezi Hair, dar vezi și altele), se vorbea 
despre bombardamente, fie convenţionale, 
fie nucleare, care să aducă un popor din 
nou în epoca de piatră. 


Viziunea vag apocaliptică a unor filme 
de science-fiction nu este decit o repre- 
zentare vagă a pericolelor reale la care 
este expusă lumea de azi. În fine, sistemele 
de comandă și control sint impecabile — în 
realitate o bandă magnetică prost manipu- 
lată, un fulger sau o eroare de programare 
a unui calculator pot avea consecințe nu 
numai incalculabile, dar și ireparabile. În 
vecii vecilor. Armele din spaţiul cosmic, cu 
excepția celor din filmele pe tema cu pri- 
cina, sint pe atit de periculoase, pe cit sint 
de vulnerabile. Ca si noi, de altminteri, noi 
reprezentanţii speciei umane, noi cei care 
producem filme, noi cei pe care ne duce 
mintea la imaginat tot felul de arme, mai 
spectaculoase în filme, mai ucigătoare în 
realitate, acea realitate crudă pe care ne 
mulțumim să o imaginăm, planiticăm, pre- 
vedem. Să sperăm că vom rămine la acest 
capitol doar în faza de proiecte. 


Nu călcați pe stele 


Să lăsăm spaţiul cosmic să-și joace ad- 
mirabilul rol de arenă a filmului stiinfifico- 
fantastic, de fundal al marii transmisii di- 
recte de televiziune, iată în fine o atitudine 
profund raţională, umană, inteligentă, con- 
venabilă și chiar plăcută ochiului și inimii. 
Să încercăm să înțelegem că în Cosmos e 
bine să facem filme, nu să amplasăm arme 
dintre cele mai ucigătoare. Nu de alta, dar 
chiar conceptul de luptă, de război. îşi pierde 
sensul dincolo de atmosfera albastră a 
lrumoasei noastre planete, acolo unde ar- 
mele pot fi distruse cu mult înainte de a-și 
fi îndeplinit odioasa sarcină de a ucide. 
Indiferent de obiectul asasinatului, oameni 
sau circuite integrate, astronauți sau rache- 
te intercontinentale, bombe sau telescoape. 
E momentul să punem în spațiul cosmic un 
soi de tăblițe electronice, echivalente cu 
cele din parcurile planetei Pămint. Numai 
că în loc de «Nu călcaţi pe iarbă», aici va 
scrie: «Lăsaţi stelele în pacel». 

Trăiesc, precum orice proprietar de bi- 
bliotecă, rușinea secretă de a nu o fi citit în 
intregime. Spre deosebire însă de foarte 
multi alți proprietari de biblioteci, a mea 
cuprinde o mulțime de cărţi cu titluri oribile. 
Mi-aș permite să citez doar citeva aseme- 
nea titluri, precum «Spaţiul cosmic, cimpul 
de bătălie al viitorului», «Arme de distru- 
gere în masă și mediul înconjurător», «Răz- 
boi în spaţiul cosmic — viitorul dezarmării», 
«Arme nucleare tactice în perspectiva spa- 
țială» și mă opresc la începutul acestei 
liste. 

Aș vrea, deși mi-e foarte greu să incerc 
să reconstitui o minifilmografie a capodo- 
perelor genului, de la Femeia în Lună (ol 
marele film în care se naște fascinantul 
concept al numărătorii inverse ca factor de 
suspense) pină la Replica Imperiului, 
ultima nebunie cu stele și războaie a copii- 
lor-minune a Hollywood-ului contemporan, 
de la George Lucas la Stephen Spielberg 
și de la Francis Ford Coppela la infinit, de la 
ficțiunea dementă a războiului terestru, 
Apocalypse now, la reproducerea infa- 
miei violenței din Vinătoarea de cerbi, 
ori din Întoarcerea acasă, dar nu pot. 

Aș vrea, deşi mi-e aproape imposibil, 
să-mi imaginez o bibliotecă din care să nu 
pot scoate noaptea, atunci cind bat la ma- 
şină articole despre film si război, decit 
cărţi in care se spune, precum în Heming- 
way, «Adio, arme». As vrea să se intimple 
tocmai asta. Şi, așa cum spune marele 
Borges, şi asta numai dacă am voie să mai 
folosesc acum si un alt citat, «Singurătatea 
mea este consolată de această elegantă 
speranță». 


Andrei BACALU 


13 


«Tot ce am realizat si inten- 
honez să realizez este întot- 
deauna legat de personale 
care au ceva de surmontat st 
trebule să reușească, trebuje 
să învingă». Andrei Tarkov- 
ski în 1969, după ce tocmai 
«invinse» cu Rubliov. Personajele lui sint 
într-adevăr dincolo de epoci, dincolo de 
vîrste, de convenţia artistică, rude de gind, 
de singe cu el, cu Tarkovski şi, prin el, între 
ele. «Nimeni nu are nevoie de picturile mele», 
strigă cel mai mare iconar rus în cel mai 
mare film din cite s-au făcut despre cioc- 
nirea brutală între frumuseţea artei și vio- 
lenta istoriei. «Nimeni nu are nevoie de 
mine» Îi răspunde peste 12 ani și cinci 
secole, un om posedat, ca şi iconarul, de 
nevoia de frumos, de nevoia de credinţă, 
de nevoia de speranţă în binele timpurilor 
şi bunătatea omenească. Omul acela nu 
are nume. | se spune Călăuza. Călăuza, 
pentru că îşi petrece viața conducind oa- 
menii într-o zonă misterioasă — a fost un 
meteorit sau o vizită din Cosmos, nu se 
știe exact, oricum satul a ars, locul a deve- 
nit foarte ciudat si cine pătrunde acolo ne- 
însoţit nu se mai intoarce — ni se spune in 


d = Călătorie 
spre adîncul 
ditiei 

umane 
(Cäläuza) 


insertul de început. Acolo există o încăpere 
și cine-i trece pragul cu ginduri curate iși 
găsește fericirea. Zona, le spune Călăuza 
«clienților» săi, un scriitor şi un profesor de 
fizică, se schimbă de la o clipă la alta. 
Zona nu suportă drumul drept, ci doar oco- 
lul. Zona e sensibilă ca o fiinţă vie la insulte 
si la neascultare. Zona e un sistem compli- 
cat de capcane... Filmul însuşi este un sis- 
tem complicat de capcane. Insertul de înce- 
put avansează ideea unui science-fiction. 
Ceea ce urmează este o imagine supra- 
realistă în puterea ei de a sugera, imagine 
„calcinată, metal mincat de acizi, a unui 
interior care pare fotografia acelui interior: 
o mäsutä, un pat de fier, două trupuri rigide 
cu ochii deschişi, între ei o fetiță adormită 
Univers îngheţat, mort, în care pătrunde 
clinchetul paharelor de pe măsuţă și zgo 
motul liniştitor, egal, de tren în trecere 
Capcana filmului suprarealist. Ca și cum 
trecerea trenului ar fi rupt o vrajă, filmul 


Cu trecerea timpului, Călăuza lui Tar- 
kovski va căpăta probabil semnificaţii si 
raporturi diferite, ca orice operă aptă să 
genereze interpretări și reinterpretări, să 
ridice noi ipoteze, să extindă cimpul para- 
lelismelor si al simbolicii. Si asta în ciuda 
faptului că la o primă privire povestirea ar 
avea atributele unei întimplări normale, 
plasată într-un timp determinabil. Dar cit 
de normală este totuși această întîmplare, 
dacă încerci o analiză? Cadrul parcă ar fi 
real, dar expresia lui (era să spun expresio 
nismul lui) este totuşi efect scenografic 
(după schițele făcute tot de Tarkovski) 
urmărind să traducă în decor concret o 
idee abstractă: un no-man's-land, o țară a 
nimănui. Nu o ţară a nimănui dintre două 
fronturi de luptă, desigur, ci dintre conștient 
si subconstient. Dezolarea acestui mediu 
obținut nu este o realitate obiectivă, ci o 
proiecție subiectivă tarkovskiană (la fel 
cum pădurea din Copilăria lui Ivan deve- 
nea la un moment dat bucolică, dar si uci 

» cerul cu nori grei ca 
nişte trombe de fum — ca în icoanele pe sti- 
clă — par să copleșească pămintul de sub ei, 
cu tot ce mişcă la suprafaţa lui în Rubliov; 
la fel cum cîmpul tăiat de o potecuta, vazut 
din fereastra casei copilăriei din Oglinda, 
pare să-și dizolve realitatea în idilic și 
imaterial). Cadrul, așadar, nu este un sim- 
plu loc, ci o idee despre un climat. Se 
intilnesc, aici, in Călăuza, și ziduri — nu 
case, nu clădiri, ci ziduri ca nişte opre- 


Călăuza 


trece în registrul casnic. Bărbalul se scoală, 
se îmbracă în frigul dimineții, femeia îl 
urmează, îl imploră să nu mai plece, obiec- 
tele capătă concretete, vorbele sint grele, 
expresiile fetelor excedate. Capcana este 
a filmului expresionist. Apoi Călăuza își 
intilneste «clienții», se porneşte la înselarea 
autorităților, la pătrunderea în zonă. Cap- 
cana filmului stiintifico-fantastic se întinde 
din nou, zona se lasă cucerită greu, apoi, în 
tine, se descoperă în înfăţişarea celui mai 
banal peisaj cu pomi, iarbă, văi, stilpi de 
telegraf cu firele atirnate, un peisaj viu. 
Pentru prima oară culoarea pătrunde în 
film, o culoare însă de fiecare zi, care nu 
are, nu încă, nimic de-a face cu fantasticul. 
Cind zona începe, în fine, să capete aspec- 
tul promis — tărim in mişcare, loc misterios, 
capcană, cind practic ar trebui să intre în 
funcțiune mecanismul filmului stiintifico- 
fantastic, Tarkovski îşi aruncă eroii într-o 
năucitoare luptă de idei, rind pe rînd su- 
blimă, derizorie, plicticoasă, periculoasă. 
Călătoria în zonă devine o călătorie în abi- 
sul sufletului omenesc, în însăși condiția 
umană. Pe măsură ce zona exterioară este 
mai periculoasă, regizorul pare s-o ignore, 
aplecat asupra acestei condiții, urmărindu-i 
suişurile si coborișurile într-o frenetică 
despuiere a gindului. «Scrisul e o preocu- 
pare maladivă și rusinoasä» — se plinge 
scriitorul şi refuză să treacă pragul camerei 
in care i s-ar împlini o dorință curată de 
teamă că în el nu mai există o asemenea 
dorinţă. Nici profesorul nu va trece pragul, 
nici Călăuza, pentru că o Călăuză nu are 
dreptul să intre, în acea cameră, nu are 
dreptul să ceară nimic. Cei trei rămin astfel, 
cu spatele la un zid ce se zideste de la sine, 
cu fata spre o apă în care zac straturi de 
trecut, ghemuiti în ei, înconjurați de vorbele 
pe care le-au spus. «Călăuza» Tarkovski 
ne tine în capcana zonei lui pină ce toate 
vorbele spuse în fel şi chip capătă concre- 
tete, capătă înfăţişare reală, chip, ochi, pri- 
viri, chipul celor trei întorși în cîrciumă de 
unde au plecat, «priviţi» în aceeaşi imagine 
arsă, calcinată, imagine care trezeşte nos- 
talgia copacilor și ierburilor din zonă, a 
ploilor, a focului, nostalgia vieții miscătoare, 
inconsecventa, da, Inselätoare, da, dar viată, 
totuși, puternic viață m comparaţie cu reali- 
tatea sigură, doar imbicseala ei, turtitoare. 
«Călăuza» Tarkovski nu ne lasă însă aco- 
lo, el își scoate călăuza afară, îl pune să-și 
poarte pe umeri copila paralitică pină acasă, 
îi dă dreptul la o binemeritată criză de dis- 
perare, acel: «Nimeni nu are nevoie de ca- 
mera aceea, nimeni nu are nevoie de mine» 
de o logică sffsietoare, pentru că. Intr-ade- 
văr, cine să aibă nevoie de o câlăuza care 
să-l ducă intr-un loc de care nu are nevoie, 
si îl cufundă într-un somn din care-l simti 
gata să plece în altă aventură, în altă intrare 
în zonă, în altă speranță. s 
«Călăuza» Tarkovski are 49 de ani. In 
20 de ani a făcut doar 5 filme. Dar ele sint 
Copilăria lui Ivan, Rubliov, Solaris, 
Oglinda, Călăuza. 
Eva SÎRBU 


Productie a studioului «Mosfilm». Scenariul: 
Arkadi Strugatki, Boris Strugafki. Regia: Andrei 
Tarkovski. Imaginea: Alexandr Kneajinski. Mu- 
zica: Eduard Artemiev. Cu: Alisa Freindlih, Alexandr 
Kaidanovshi, Anatoli Solonitin, Nikolai Grinko. 


Un vis greu 


liști-ascunzători, capcane, ziduri mai mult 
ruine, presărate pe un loc deşert în care 
viața pare că s-a stins demult, în timp ce 
procesul de descompunere continuă in 
mediul vegetal si mineral. Orizontul este 
obturat, desi totul pare deschis spre toate 
vinturile. Se poate merge în orice directie 
si de fapt nicăieri. Doar într-un vis tulbure și 
torturat — cind conştientul cedează locul 
subconstientului in plină defulare a unor 
șocuri de peste zi — e posibil sâ-ți apară 
asemenea inşi care sint şi nu sint oameni 
reali în măsura în care au chip si asemă- 
nare omenească dar se comportă ca niște 
năluci, merg dar nu ajung, par a avea un 
obiectiv, dar nu-l pot descrie, fac gesturi, 
dar nu au viaţă, sînt diferiți fără să aibă 
totuși caractere depline. Doar într-un ast- 
tel de vis pot apare asemenea locuri şi 
asemenea făpturi pe care le vezi, dar că- 
rora nu le simţi suflul uman. Ce este si 
cine este «călăuză» aici? Şi unde că- 
läuzeste ea? Spre punctul, poate, de unde 
ciudata călătorie reincepe și reajunge ati- 
ta timp cit durează starea de peregrinare 
în nestirşitul desert de ginduri. Aşadar, cit 
conștient si cit subconștient, atita călăuză 
ar fi pentru fiecare în periplul său existen- 
tial. Călătoria prin propriul creier poate de- 
veni — cum se vede — o aventură într-un 
labirint iar trezirea la realitate, dacă s-ar 
produce, nu inseamnă neapărat ieșire la 


Aa: Mircea ALEXANDRESCU 


lo lectie despre cum 
se poate face 
| un film foarte bun 


pe gustul tuturor 


 Yankeii 


| Yankeii este un mic tratat 

despre cum se poate tace un 

film pe gustul tuturor, fără 
men rabat de calitate artistică. Un 

pseudo-kino-gheuikos ar pu 

L | tea spune John Schlesin- 
ger însuși, dacă ar sti pe cine să paralra- 
zeze. Cred că acest ultim film al său pe 
ecranele noastre merită o scurtă fisä bio- 
filmogratică: născut la Londra, în 1926, 
Schlesinger a fost mai întfi actor, apoi 
realizator de anchete și reportaje TV, cu 
care ciştigă o oarecare notorietate. Cariera 
cinematografică și-o începe cu Marele Pre- 
miu la Veneția, în 1961, pentru filmul Ter- 
minus, un documentar. În anul următor, 
un alt mare premiu, Ursul de aur, la Berlin, 
consacră primul său lung metraj de ficțiune, 
Un fel de dragoste. Urmează Billy minci- 
nosul și integrarea în curentul free-cinema, 
după care se refugiază în regia de teatru 
pină în 1968, cînd face filmul Cowboy-ul de 
la miezul nopții, pentru care obține, în 
1969, Oscarul. Departe de mulțimea dez- 
läntuitä îi aduce, definitiv, adeziunea spec- 
tatorilor. 

În 1979 face Yankeii, axat, în secundar, 
pe trei povești de dragoste, putind fi si 
etapele unei singure mari iubiri dintre un 
american şi o englezoaică, mai întii la virsta 
indrägostirii, apoi a căsătoriei şi, cîndva, 
mai tirziu, a înțelepciunii mature, care-și 
permite totuși — dar numai în anumite 
condiţii — un amor colateral. De fapt, șase 
destine surprinse și oprite, ca într-un stop- 
cadru, pe o perioadă de aproximativ 6 luni 
din timpul celui de-al doilea război mondial. 

Acest memento sentimental — azi cu un 
pronunţat parfum retro — nu iese și nu-şi 
dorește să iasă din comunul atîtor mii de 
love-stories petrecute în graba cu care se 
trăia pe atunci,pe cind se murea — stupid — 
în fiecare clipă. Deci, acțiunea se vrea 
dinadins oarecare, înțelegind prin oare- 
care existența cotidiană a unor oameni 
aflați într-o situație limită: războiul. Dacă 
la această premeditată simplitate a subiec- 
tului adăugăm extraordinara capacitate a 
regizorului de a reda atmosferă, de la piep- 
tănătură, costum, locuință şi stradă, la 
gest, replică și atitudine, atunci înțelegem 
si demonstrația lipsită de ostentatie (acel 
fals tratat de cinema...) după care orice 
subiect poate naște o operă de valoare, sau, 
cu alte cuvinte, nu există teme banale, 
există tratări mediocre. 

Spuneam însă că Yankeii se axează 
doar în secundar pe trei povești de dra- 
goste, pentru că, în principal, regizorul 
urmărește altceva, un altceva bine camuflat 
tocmai pentru ca, la o privire mai atentă, să 
tisneascá la lumină. Acel altceva este o 
parabolă subtilă între modul de viață ame- 
rican si cel britanic: «Vorbim la fel, arătăm 
la fel, dar sintem total diferiți», va spune 
yankeul Matt, care va adăuga insă: «imi 
place că sintem așa». Este ceea ce gindește 
— admirativ — si simte — condescendent — 
insularul Schlesinger, plin ochi de tradiţii 
multimilenare, despre dezinvoltura, abia 
bicentenară, a celor de peste ocean. O lume 
veche şi o alta nouă, puse faţă în faţă de o 
necesitate istorică care a durat o frinturä 
de timp: citeva luni între sfirşitul anului 


Trei povești de dragoste, 
de fapt etapele unei 
iubiri (Yankeii) 


1942 şi începutul anului 1943, cind peste un 
milion de americani au fost trimişi în Anglia 
ca să pregătească debarcarea din Nor- 
mandia. Începea acel, devenit faimos, «Se- 
cand Front Now». 

Această. conviețuire pentru puţină vreme, 
dar impusă unui mare număr de oameni, 
a răsturnat si conformismul și non-confor- 
mismul cu susul în jos. Prilej pentru Sch- 
lesinger de a-și nitui filmul, cadru de cadru, 
scenă de scenă, cu haz nu o dată, cu Inte- 
legere întotdeauna. Pe muchie de cuțit 
intre dramă şi melodramă, pe pragul care 
desparte hohotul de ris de cel de plins, 
intre izbucnirile unor temperamente nein- 
vățate să se strunească si stăpinirea de 
sine a unor firi ținute în friu de educatie, 
Schlesinger izbutește să se menţină într-un 
echilibru deloc fragil. Schlesinger și echipa 
sa, împărțită şi ea, net, în două, actorii en- 
glezi şi actorii americani, care arată la fel, 
vorbesc la fel, dar sint total diferiţi şi, 
impreună, excelenți: Vanessa Redgrave, 
Rachel Roberts, Lisa Eichhorn, britanicile, 
Richard Gere, William Devane, Chick Ven- 
nera, yankeii. 

A simţi nuanțele, a cunoaște subtilitätile 
si a stăpini rigorile meseriei tale, înseamnă 
a-ți respecta talentul. E drept, cu o conditie: 


să-l ai. 
Rodica LIPATTI 


Producţie a studiourilor americane. Scena- 
riul: Colin Wellard, Walter Bernstein. Regia: John 
Schlesinger. Imaginea: Dick Bush. Muzica: Ri- 
cliard Rodney Bennett. Cu: Richard Gere, Lisa 
Eichhorn, Vanessa Redgrave, William Devane, Chick 
Vennera, Rachel Roberts. 


| Atte două filme bune 
| pe care le-am dori 
| pe gustul tuturor 


Părinți de duminică 


Regizorul maghiar Rozsa Já- 
nos Înscrie pe generic mul- 
tumirile sale lui Francois 
Truffaut pentru a-i fi permis 
inserarea în filmul său a unor 
secvențe din Cele 400 de lo- 
vituri. Nu numai prin aceas- 
tă dedicație omagiază el filmul de debut al 
regizorului «noului val» francez, ci prin în- 
treaga temă și structură a filmului său. Co- 
pilăria şi adolescenţa trăite în şcoli de re- 
educare au același gust (amar), aceleași 
culori (sumbre). «Cîti ani ai?». «Doispre- 


inema 


+ Ocolind melodrifma, 
{ Părinţi de duminică), 


Ps da 
zece. Paisprezece. Şaisprezece». «Cum 
ești?» «Nu sint atit de rea». «Nu sint atit 
de bună». «Sint cam obraznică». «Nu știu 
cum sint». «lubești oamenii?» «De ce 
ă-i iubesc, nici ei nu mă iubesc pe mine». 
“Nu-i iubesc, sint timpiti». «Spune-mi trei 
dorinte?» «Să am o familie. Să stau cu 
mama. Să-mi văd fraţii». Filmul începe cu 
aceste intrebari de reporter, Oricit de du- 
reroasă ar fi însă sinceritatea răspunsurilor, 
chipurile fetelor au un dramatism de ne- 
egalat în cuvinte. Cine sînt aceşti copii ai 
nimănui? De ce la virsta iluziilor ei sint 
bintuiți doar de teamă si neîncredere? Pe 
urmele acestor răspunsuri regizorul por- 
neşte cu o cameră de filmat pe care o diri- 
jează ca pe un creion de reporter. Ca si în 
filmul său precedent (Gornistul), el știe 
cum să potenteze emotional imaginea prin- 
tr-un decupaj si un montaj semnificative, 
capabile să înlocuiască adesea dialogul. Un 
film deosebit prin sensibilitatea sa fără um- 
bră de melodramă, prin severitatea conclu- 
ziilor, privind nesfirşitele fețe ale naturii 
(in)-umane. 


Adina DARIAN 


Producţie a studiourilor ungare. Scenariul: 
Kardos Istvan. Regia: Rozsa Janos. Imaginea: 
Ragalyi Elemer. Muzica: Szörenyi Levente. Cu: 
Nyakó Julia, Balogh Julianna, Szakács Melinda 


Înainte de zbor 


Aşa cum există filme făcute 
după cărţi, iată un film de la 
care pornind, se poate scrie 

inema o carte. Materia epică abun- 
dentă a acestui scenariu me- 
rită a căpăta fluxul romanu- 
lui. O tipologie interesantă — 

a epocii noastre — rămine abia enunțată in- 

tr-un film în care abundă elipsele, doar pen- 

tru că regizorul vrea să spună mai mult decit 

li îngăduie respiraţia normală a unei pro- 

iectii de o oră si citeva minute. Pe scurt, 

viața unui medic, un savant tinăr, un tip 
sucit si distrat, fără staif, care-şi trăiește 
aleatoriu viaţa particulară, mănîncă și doar- 
me pe unde apucă, dăruindu-și întreaga 
viaţă — nu în sens figurat, ci la propriu, 
muncii de cercetare. Un actor talentat și 
simpatic (in care găsim un amestec de Al 

Pacino şi Mircea Diaconu) ne face să re- 

ceptăm fără crispare, cu umor şi căldură, 

o existenţă în cele din urmă tragică. 

Medicul care s-a luptat cu invidia, obtu- 

zitatea şi arivismul colegilor, cu fireasca 
neincredere a pacienților, cu propriile ilu- 
zii, cu oboseala si nesomnul, pentru a face 
încă un pas în cercetarea flagelului nr. 1 — 
cancerul —se imbolnăvește, devine propriul 
său pacient și cobai. Pină în ultima clipă 
tînărul medic dictează stenogratei (o tizi- 
ciană, logodnica lui) propriile reacţii la serul 
pe care, pînă atunci îl experimentase doar 
pe animale. «Fiecare medic — spune eroul— 
trebuie să tragă după sine, pînä la ultima 
consecință, greutatea propriilor decizii». 
Pină la ce punct poate inocula un medic 
speranță unor oameni care așteaptă — u- 
neori zadarnic — de la el tămăduirea? Pină 
la ce punct poate merge publicitatea unor 
cercetări de laborator? Trebuie sau nu spus 
adevărul bolnavului? Sint întrebări care 
pentru acest exemplar savant, devin exis- 
tentiale. 

Un film care se urmäreste asa cum a fost 
povestit de regizori: cu sufletul la gurä. Un 
tilm tonic, dătător de speranţă. 


Roxana PANĂ 


Producţie a studiourilor poloneze. Scenariul: 
Ryszard Sadaj. Regia: Krzysztof Rogulski. lma- 
ginea: Jacek Prosinski. Muzica: Elzbieta Sikora. 
Cu: Grazyna Szapolowska, Jerzy Kryszak, Igor 
Przegrodzki, Henryk Boukolowski, Josef Fryzlewicz, 
Ewa Dec. 


i Între copii înţelepţi | 
şi bătrîni ghiduşi, 
părinți fără haz 


| Oricum, 
tata mă va snopi 


Programat la «Timpuri noi», numai în 
orele de dimineaţă, Oricum,tata mă va 
snopi are aerul că pătrunde pe ecranele 
noastre ca o Cenusäreasä. Este adevărat 
că filmul face parte dintr-o categorie pe 
care ne-am obișnuit s-o expediem la o 
singură adresă — copiilor — ca și cind 
adulţii s-ar fi născut maturi. Oricum, fil- 
mul regizorului cehoslovac Otakar Kriva- 
nek (după o nuvelă de mare succes, «Po- 
vestiri cu unchiul Rafael», de Vincent Si- 
kula) a plăcut,și încă mult,celor ce se aflau 
în dimineaţa aceea în sala de pe bulevard 
şi nu mi s-a părut că părinții care-și înso- 
teau progeniturile ar fi căscat de plictisea- 
lă. Dimpotrivă, cum nu se intimplâ la tilme- 
le «mari», copiii şi ne-copiii au privit post- 
genericul în linişte, fără să se grâbească 
spre un Sărindar oarecare, vrind să pre- 
lungească, încă și încă, farmecul unui 
basm rupt din viaţa lor. Universul Micului 
Prinţ Vincent este un sat din Cehoslovacia, 
iar idealul său este să cinte la tubă în fan- 
tara bătrinilor. Atit despre subiect, restul, 
adică tot, aflindu-se cuibărit şi pitit în su- 
fletul şi în ochii unui puşti de 11 ani, care 
învaţă să se adapteze începutului de viață, 
alipindu-se inconştient celor care-și tră- 
iesc sfirgitul: bătrinii. Înțelepţii experiențe- 
lor parcurse, cărora le mai rămin, în afară 
de amintiri, porumbeii si muzica. Fanfara 
satului, încă un obicei pe cale de dispariție 
si pentru care, pledind, regizorul izbutește 
secvențe demne de un Menzel sau un 
Forman, RL 


P.S. În «completare», un desen animat de 
Artin Badea cu — deja celebrii — Bälänel 
si Miaunel într-un, presupunem, plin de haz 
dialog... mut. Color dar insonor. Nici tu 
sunet. nici tu mieunat, nici tu lätrat, nimic. 
Curat din lumea celor care nu cuvintă! 
EP mp d aim 
Productie a studiourilor cehoslovace. Regia: Ota- 
kar Krivanek. Scenariul: /gor Rusnak — după 
nuvela «Povestiri cu unchiul Raphael». Gu: Karol 
L. Zachar, Peter Koloska, Stanislav Stepka, Judita 
Durdiakova, Adam Matejka. 


a 


1 O iubire 


de nezdruncinat 
sa ‚(Nici măcar 
i ES n-aţi visat) 


Săptămâna filmului sovietic 


Acum 20 de ani 


Rezumind subiectul acestui film ca «bio- 
grafia unei mame eroine», multi specta- 
tori ar putea fi reținuți: de bănuiala patetis- 
mului melodramatic. Dar cineaştii sovie- 
tici reușesc să evite această capcană, iar 
situaţiile «de stors lacrimile» capătă în tal 
măcirea lor o sobrietate demnă, 

Sacriticiile mamei exemplare nu se leagă 
de pericole de moarte. Translormarea to- 
chiei de seară în costum de carnaval pen- 
tru una dintre fetițe, rezistența în fata ten- 
tatiei unui concediu «în doi» sau a unei 
cariere sint gesturi de renunțare pe care 
eroina le îndeplineşte firesc și fără afec- 
tare. E drept că o interpretare inspirată 
(Natalia Gundariova) lasă să se ghicească 
în aceste trăiri o omenească umbră de în- 
doială sau de regret, dar argumentele op- 
tiunii sint într-adevăr irezistibile: zece copii 
cu farmec și personalitate, care nu au 
nimic comun cu obisnuitul erou minor de 
melodramă. Acum douăzeci de ani vor- 
bește despre frumusețea femeii cu bati- 
cul legat strimb, despre tandretea bărba- 
tului stinjenit de mîinile mari si aspre, des- 
pre bucuria dulce-amăruie a unor surprin- 
zătoare întilniri peste ani, omagiind inten- 
sitatea sentimentelor de toate zilele într-o 
partitură cinematografică ce stăpinește 
stiinta nuantelor. 


Dana DUMA 


Productie a studiourilor «M. Gorki». Scena- 
riul: Arkadi Inin, luri Egorov. Regia: luri Egorov. 
Cu: Natalia Gundariova, Viktor Proskurin, Evgheni 
Lazarev, Oleg Efremov. 


Nici măcar 


n-ati visat 


Zorile se ridică încet deasupra unui nou 
si modern cartier moscovit. Noii locatari 
se mută. Lingă frigidere, în stradă, pianul 
cu coadă sau biblioteca descriu de la sine 
un peisaj uman. Se leagă noi prietenii. Se 
reiau vechi discordii. Dintre toate, o dra- 
goste va tulbura neașteptat liniștea mai 
multor familii. O dragoste la 17 ani care 
nu poate fi decit năprasnică și cu despăr- 
tiri deznădăjduite. Ca moartea. Dar cine 
dintre cei maturi are răgazul să creadă în 
așa ceva? Nici mama (admirabilă Lidia — 
Fedoseeva-Suksina) care cu o mină ia 
ceainicul de pe foc, cu alta pune fierul de 
călcat, cu o mină îşi scoate fularul de la 
git, în timp ce cu cealaltă iși «calcă» 


Întilnire la „Studio“ 


Dacă precedentul grupaj de filme bel- 
giene, de-acum vreo doi ani, punea accen- 
tul pe o «viziune» (flamandă poate) care 
sublinia fantasticul din orice întimplare obis 
nuită, la actuala selecție de filme ce ni s-a 
oferit doar o peliculă mai veche a lui Del- 


Zilele filmului belgian 


bărbatul intepenit de sale. Nici pro- 
fesoara nu mai crede în dragoste (cit 
patetism retinut, într-o lacrimă în colț 
de geană,de Elena Solovei), căci nici pe 
ea nimeni nu a crezut-o cind se plimba 
pe bicicletă cu roscatul, iar acum tot cei 
de atunci o împing să se căsătorească, 
oricum, chiar dacă nu iubește. Nici direc- 
toarea nu crede: «O tragedie? Nici măcar 
n-aţi visat tragedii. Războiul, da. Foamete ı 
da. Astea sînt tragedii. Dar iubirea?» 

O mică mare romantă care recomandă din 
nou că nu există subiecte mici sau banale, 
în schimb există cineasti care știu să ob- 
serve viața si să o recreeze pe ecran. llia 
Frez este unul dintre acești cineaști. 


A.D. 


Totul se trage de la un tango. Tangoul 
se dansează la rugămintea celor trecuți de 
40. Cei trecuţi de 40 «habar n-au ce-i dra- 
gostea, stau ca prostii în casă și-n loc de 
cap au un televizor!», îi azvirle în față fiul, 
tatălui trecut de 40, proaspăt revenit din 
excursia unde dansase tango cu Ea Omul 
nostru trecut de 40, functia-functie, familia- 
familie, tocmai coboară scările. Soţia trecu- 
tă de 40 tocmai urcă. «Eu plec, zice Kolea, 
plec de tot. Ştiu că fac o ticälosie, dar nu 
pot trăi fără Ea». O poveste tragică ca o 
dantelă veche. Joc de nuanţe. Sunete dis- 
crete. Tonuri pastelate... Dar Kolea nu va fi 
fericit. Ea e prea inteligentă si prea inde- 
pendentă, si prea tot scrie la teza de docto- 
rat, în timp ce el, Kolea, spală vasele și face 
piața. «Eu nu te trimiteam la piaţă», îi amin- 
teste duioasă soția. O excursie «familie- 
dragoste-tur-retur». În special retur, pen- 
tru că, la peste 40, își propune să demon- 
streze filmul, familia e mai importantă decit 
dragostea. Fine: prim-planul femeii doctor 
trecută de 40, singura, pe o banca in parc, 
plingind. O replică pentru păretarele dum- 
neavoastră: «Femeia trebuie să fie de casă, 
chiar dacă e un Lomonosov». 


Eugenia VODĂ 


Productie a studiourilor «Lenfilm». Scena- 
riul: Evgheni Gabrilovici, Alexei Gabrilovici. Regia: 
Vladimir Grigoriev. Cu: Larisa Malevannaia, luri 
Platonov, Ekaterina Vasilieva, Serghe: Nikonenko. 


Sotul ideal 


Oricare dintre operele clasice ale litera- 
turii poartă în universalitatea ei o încărcă- 


veaux, Întilnire la Bray, a păstrat această 
particularitate, în vreme ce alte două pro- 
ductii au introdus — cu o gravitate care, 
s-ar părea, ignora chiar limbajul artei — 
preocuparea de ecologie: Hellegat și Co- 
baii. Societatea așa-zis modernă își se- 
cretează monştri ei diurni, dintre care cel 
mai înspăimintător se numește poluarea 
mediului ambiant. Între semi-documenta: 
și semi-fictiune noi am prefera ori un do- 
cumentar cinstit, ori o reprezentare artis- 


tură specific națională atit de puternică 
incit transpunerea ei pe ecran de către 
cineaşti de o altă naţionalitate duce, aproa- 
pe fără exceptie, la un rezultat hibrid sau 
să-i spunem mai delicat, bizar. Așa s-a 
intimplat cu «Război si pace» văzut de 
cineastii americani, cu «ldiotul» tăcut de 
lrancezi sau cu «Nopțile albe» chiar trans- 
puse de marele Visconti. Tot așa ne apare 
acum «Soţul ideal» al lui Wilde ecranizat 
de Viktor Gheorghiev. Desigur intriga: po- 
liticianul ameninţat în culmea succesului 
și a respectabilității să-şi piardă cariera 
din pricina unei scrisori (o scrisorică ca și 
cea ce o înnebunea pe coana Joitica), ca 
si acul de cojocul șantajistei (există întot- 
deauna un Dandanache), chiar si finalul 
«pupat piața Independenţii» sint — ca să 
spunem așa, un bun universal. Intriga deci 
se lasă adaptată cu ușurință de către un 
cineast care cunoaște indiscutabil abc-ul 
cinematografic. Dar spiritul filmului său 
devine din ce în ce mai puțin wilde-ean şi 
tot mai mult gogolian. Poate că doar pre- 
judecätile noastre puriste sint generatoare 
de retineri căci, în fond, ce e râu într-o 
specie literar-cinematogratică nouă, nas- 
cută din Wilde și Gogol? 

Adina DARIAN 


Productie a studioului «Mosfilm». Scenariul 
şi regia: Viktor Gheorghiev, după piesa lui Oscar 
Wilde. Cu: luri lakoviev, Ludmila Gurcenko. Anna 
Tveleneva, Elena Koreneva. 


Caseta 


Mariei de Medici 


Un policier de tip clasic. Acţiunea de- 
curge simplu: un ofiter de militie super- 
super-inteligent descoperă o crimă «per- 
fectă» şi un furt deosebit. El mai descope- 
ră şi o rețea străină de spionaj şi cînd a 
elucidat toate problemele se retrage «in 
culmea succesului». Operatorul a avut 
inteligența şi sensibilitatea să privească cu 
interes străzile, clădirile, piețele, monumen- 
tele de arhitectură ale Leningradului — loc 
unde se desfășoară acțiunea, creînd din 
acest plan argumente vizuale în favoarea 
suspensului. Citeodată «haina» face filmul. 


Oana POPEIA 


Productie a studioului «Mosfilm». Scenariul: 
Ermei Parnov, Rudolf Fruntov după un roman de 
E. Parnov. Regia: Rudolf Fruntov. Cu: Valeri Rija- 
kov, Klara Luciko, Emmanuil Vitorgan. 


Un glonte rătăcit 


Un erou din primul război mondial, cine 
altul, putea face o mai eficientă propagandă 
antirăzboinică? Același, eliberat din închi- 
soarea în care îl viriseră alb-gardistii, unde 
se putea înrola în zilele Revoluţiei, dacă nu 
în Armata Roșie? Ajunge comandant de 
divizie, iar divizia lui e, firește, una din cele 
mai active în anii războiului civil. De ce 
atunci tocmai pe el, neinfricatul și temu- ` 
tul, luptătorul fanatic pentru libertate (por- 
tret creat după chipul şi asemănarea unui 
erou gruzin care a existat în realitate — 
Vasili. Sidorovici Kikvidze) îl nimereste ab- 
solut din întimplare un glonte rătăcit? Un 
glonte — chiar rătăcit — rămine un glonte. 
lar un erou, oricît de curajos, nu poate face 
nimic cînd e tintit. Un film despre absurdul 
și atrocitățile războiului în nota unui pate- 
tism sobru şi emotionant, 

R. P. 


Productie a studioului «Gruzia-film» Scena- 
riul: Artur Makarov, Gheorghi Kalatozişviji. Regia: 
Gheorghi Kaiatozisviu, Ghizo Gabeskiria. Cu: Zurub 
Kipsidze, Jana Prohorenko. 


tică, fie ea si coşmarescă, a primejdiei igno- 
rate. De aceea opțiunea subsemnatului 
ar merge — din tot acest grupaj de film 
belgiene — la Delveaux cu Întilnire la 
Bray, un HM de almosleră in care peliso- 
najele își vorbesc puțin iar tăcerile poves- 
tesc chiar mai mult decit se întimplă. Fie- 
care pas al lor este încărcat de greutatea 
unor -destine, fiecare clipă se dilată sub 
povara unei așteptări difuze. Nimic extra- 
ordinar nu se petrece totuși, decit că în- 
tr-un moment de mare tensiune generală 
(mai mult sugerată decit prezentă), un băr- 
bat și o femeie se întilnesc pentru o clipă, 
parcă decupati din cadrul general al epocii 
(sîntem în primul război mondial) plutind 
prin ea, abia percepind-o. Delveaux este 
un fin psiholog și construiește această 
solitudine, această atmosferă ce predis- 
pune la interiorizare si introspectie, din 
tuşe fine, din sugestii abia marcate, pre- 
lungi tăceri, priviri plimbate peste cadrul 
înconjurător în care obiectele par să intre 
într-un dialog, la fel de discret, cu cei ce 
vin în contact cu ele. Întilnire la Bray 
este un film care exprimă gradul de subti- 
litate narativă al unui cinematograf de clasă. 
Poate de aceea s-a profilat si el ca un sin- 
guratic în acest context de pelicule. Căci 
filmul pentru copii si cu copii — Fetita 
din pădure, părea făcut chiar de ei iar 
Far-west-uf lui Brel ne-a adus doar aminte 
de acest mare artist care astăzi nu mai este 
si nu i-am mai putut judeca încercarea ci- 
nematografica. 

Mircea ALEXANDRESCU 


15 


Filmul, document al epocii 


Julio Iglesias: un fenomen muzical 
care «ar depăşi orice judecată critică...» 


Í unelul 


| 


Amintiti-vá de... 


@ Se implinesc la 25 noiembrie 1981, 
22 de ani de la moartea lui G&rard Philipe. 
Ingäduiti două vorbe. Din omagiul lui Ara- 


Gerard Philipe sau «geniul emotiei», 
după expresia lui Jean Vilar 


cronica 
muzicală 


Melodiile Parisului 
şi 
„Marele Premiu 


al discului“ 
la a 50-a aniversare 


Două evenimente — cu un puternic ecou 
popular — în lumea music-hallului parizian, 
în această toamnă: un recital Iglesias — 
timp de trei săptămini la Palatul Congre 
selor -şi un recital Yves Montand, timp de 
trei luni la Olympia. 

Despre primul, cronicarul de speciali- 
tate al ziarului «Le Monde» scrie: «Feno- 
menul Julio Iglesias depäseste orice jude- 
cată critică. El este în fata noastră, teribil 
de prezent, susținut de o mașinărie per- 
fect unsă și atent îngrijită... Iglesias este 
un fel de print al romantei, gata sä dove- 
dească In chipul cel mai agreabil că pu- 
blicul popular nu are naționalitate, ci su- 
flet. Iglesias este un instinctiv, avind un 
fel de a cinta din suflet, legat de sensibi- 
litatea latină, ajungind pînă în strătundul 
inimii şi atingind universalul... Iglesias res- 
piră seninătate și viaţă, are un suris lu- 
minos, Își incintă spectatorii printr-o voce 
care cucerește cintecul, îl dezvoltă și îl 
transformă, murmurind, susurind cuvin- 
tele, apoi spărgindu-le, înainte de a le 
invada din nou cu o langoare amoroasă...». 


gon, în zilele decesului: «...În lumea in- 
treagă, această dispariţie stupefiazä pe 
toţi acei care au mintea pentru a visa si 
sufletul pentru a iubi. În lumea întreagă, 
tinerii se simt afectaţi în propria lor tine- 
rete. În lumea întreagă, toți cei care au un 
singe generos împărtășesc doliul fran- 
cez». Şi Jean Vilar, la un an după moartea 
celui care a triumfat în teatrul său, prin 


«Cidul», «Lorenzaccio», «Prințul de Ham- 
burg»: «Am încercat uneori să analizez 
jocul său. În afara unuia sau a două prin- 
cipii, uşor de descoperit si de care asculta 
permanent — o claritate a timbrului şi a 
articulării, de pildă — niciodată nu am 
izbutit să desluşesc din ce era compus 


acest talent. Se va spune: dintr-o ţinută, 
din eleganță, din gratie; dar de fapt avea 
un talent mult mai profund, secret, ascuns 
în sensibilitatea sa și acest «ceva» îl făcea 
cind miscätor, cind nostim. Avea geniul 
emotiein. 


@ Oficiul national al filmului din Canada, 
fundat în 1939 de cineastul scoțian John 
Grierson, şi care iși datorează în bună 
măsură gloria unei alte personalități de 
geniu, venită tot din Scoţia, Norman Mc 
Laren, un revoluționar al filmului de ani- 
matie, a hotărit să contribuie financiar la 
construcţia noii case a filmului din capi- 
tala Scoției «pentru a-și plăti o datorie de 
gratitudine către tara lui Grierson și Mc 
Laren». 


e Bob Eaton, directorul artistic al tea- 
trului Everyman, a scris o comedie muzi- 
cală inspirată de viața lui John Lennon, pe 
care a montat-o şi a prezentat-o incepind 
din octombrie, la Liverpool. Pe de altă 
parte, la sfirsitul acestei ierni, în celebra 
sală de licitație Sotheby's din Londra, va 
avea loc o vinzare de obiecte apartinind 
tot lui Lennon, printre care un pian Stein- 
way. 


e A murit la New York, în virstă de 77 ani, 
Robert Montgommery, unul din prototipii 
rolurilor de june-prim al comediei clasice 
americane din anii '30-40. În '70 fusese 
numit director al instituţiei artistice Lincoln 
Center din New York. Dar după război, în 
care a luptat cu strălucire, marile lui suc- 
cese s-au datorat unei emisiuni de tele- 
viziune, «Robert Montgommery prezintă», 
în care s-a lansat fiica sa, Elisabeth, cu- 
noscută apoi în lumea întreagă sub nu- 
mele foarte familiar de Samantha, nevasta 
care face vrăji, la o simplă mișcare din 
năsuc... 


Chiar dacă aceste frumoase calități ale 
tul Iglesias sint evidente, nu vom supăra 
prea multă lume, dar nici puțină, stim, 
dacă vom mărturisi că,pentru sufletul nos- 
tru, atit de invocat din argumentarea de mai 
sus, Yves Montand e mult mai aproape 
decit îngerul cu «voz azul» (voce albastră). 
E intre ei distanţa dintre dramă si melo 
dramă, dintre comedie și melocomedie, 


dintre Tino Rossi şi Brel, dintre Luis Ma- 
riano și Beatles. Fiecare perfect în lumea 
lui — o lume totuşi îi desparte, o virstă a 
acestui timp, o gravitate a intelesurilor şi 
a melodiilor îi diferențiază decisiv. Una e 
să cinţi tremurat şi duios «unde s-au dus 
zilele frumoase ?» şi alta e lumea din «Les 
feuilles mortes». O viață şi un gind tran- 
şează între «adincurile» din «Aimer la vie, 
aimer l'amour!» sau «imbrätiseazä-mä, pre- 
fă-te că nu vezi că sint trist»,ale lui Iglesias, 
şi concizia din «la vie separe ceux qui 
s'aiment, tout doucement, sans faire du 
bruit» a lui Montand. 


Montand a revenit pe scena Olympiei, 
după 13 ani de la ultimul său recital, exact 
in zilele cind implinea 60 de ani. Şi-a dorit 
această sărbătorire, în seara repetitiei ge- 
nerale, cind și-a prezentat spectacolul prie- 
tenilor săi din totdeauna, citorva «saltim- 
banci», şi tovarăşi de aventură, celor nu- 
miti odată «companioni de zile rele», avin- 
du- la pian pe acelaşi nelipsit Bob Castella, 
fără de care nu ar fi putut cinta niciodată 
«Subsemnatul». «Mi-am spus: dacă mai 
vreau să realizez ceva în music-hall, acum 
trebuie s-o fac. Mai tirziu va fi prea tirziu. 
Am început ușor, fără s-o spun cuiva. 
Mergea. Cu cîteva mici probleme, cum ar 
fi o articulaţie care nu mă lăsa în pace, 
din lipsă de antrenament». S-a lăsat de 
fumat, şi-a verificat memoria, corpul, a 
lucrat vara la un film, dar în pauze se în- 
chidea în cameră, trăgea perdelele, punea 
banda de magnetofon, cinta şi bătea step 
pe o scîndură de doi metri pătrați. Apoi a 
trecut pe scena Olympiei, cu orchestră, cu 
cei doi companioni de zile bune și rele, 


cronica 
sportivă 


S-a mai scris despre ultimul film al 
bătrinului Huston, Victoria e a noastră, 
al cărui subiect, nu foarte original, adu- 
cea pe ecran un meci de fotbal, care se 
vroia și metaforic, între deţinuţii unui 
lagăr nazist si o echipă a călăilor. Sil- 
vester Stallone (fostul Rocky) èra in 
poarta prizonierilor, iar la inaintare, 
printre figuranti ca Ardiles, Bobby Moore 
şi Van Himst, Huston l-a contractat pe 
Pele, al cărui rol nu s-a rezumat deloc 
la o figuratie inteligentă. Cotidianul de 
specialitate «L'Equipe» apreciază că 


Bob Castella, pianistul, si Hubert Rostaing, 
setul de orchestră (vă amintiţi: «Le che! 
d'orchestre est amoureux»...?) si a repe- 
tat de la 10 dimineața la 6 seara. Același 
cronicar de specialitate al ziarului «Le 
Monde» scrie pe prima pagină, imediat 
după «generală»: «Montand: nu speculea- 
ză nostalgia. El stie că anumite cuplete nu 
au învins timpul si că altele, în schimb, nu 
se pot demoda. — probabil fiindcă n-au 
iost niciodată la modă (N.R.: Dacă «Ma- 
rile bulevarde» nu mai figurează în acest 
recital, spectacolul se încheie totuşi cu 
«Les feuilles mortes» și «A Paris».) Artis- 
tul e un caz unic în cintecul francez: aven- 
tura lui e resimţită ca o docudramă, care 
se întinde pe 36 de ani deosebit de efer- 
vescenti, în care evenimentele s-au îngră- 
mădit, ciocnindu-se, iar visele, unele, s-au 
dovedit imposibile, altele, ucigase. Dar un 
om e aici, cu libertatea sa de cuvint, de 
cint, de dragoste şi de viaţă... Un Montand 
cu citeva visuri si cu citeva speranțe. Un 
Montand care stie că «viața nu e deloc 
optimistă, cum s-a dorit a se crede. Viaţa 
e pesimistă, dar în adincul acestui pesi- 
mism există întotdeauna un mijloc prin 
care sä misti lucrurile». La 60 de ani, Mon- 
tand vibrează încă la emoțiile vieții. El e 
timpul său, din plin şi cu putere. Căci, 
cum o spune chiar el, «oricare ar fi drumul 
pe care inaintezi, citeva sentimente rămin 
de neclintit: tandretea, morala, dragostea, 
cinstea...» 

Dintr-o cronică a toamnei muzicale pa- 
riziene, nu dorim să lipsească tradiționalul 
palmares al «Marelui premiu al discului», 
aflat la a 50-a sa aniversare, în acest an. 
Printre cei şapte mari laureați, citiva cu- 
noscuti si de noi: celebrul radiotelerepor- 
ter Jacques Chancel (prezentat de citeva 
ori în emisiunile «Mozaic» de către Tudor 
Vornicu) pentru trei dintre «radioscopiile» 
sale, imprimate pe disc: interviurile cu 
Montherlant, Brel şi Georges Auric; Serge 
Reggiani, Yves Robert, Mouloudji şi Jac- 
ques Higelin, pentru o sută de cintece 
scrise de Boris Vian. 


«cel mai bun fotbalist al tuturor timpu- 
rilo» joacă cu o mare expresivitate a 
ochilor, a surisului, a unei voci «dure şi 
frumoase ca a unui tragic clasic». «Spre 
diferență de Monzon (N.R.: campion 
mondial de box) care a fost cindva eroul 
unei calamitäti de western, Pele n-a 
avut nevoie să fie dublat pentru a-şi 
spune textul, cit se poate de just, ca un 
autentic profesionist al ecranului... De- 
parte de a se tine în umbra lui Stallone, 
Pele ii dă de citeva ori replica de la egal 
la egal, ca talent şi celebritate...» 


Echitatie 


Primim de la corespondentul nostru 
fidel, Filip Ralu (str. Rossini 2— Bucu- 
resti) aceste impresii speciale pentru 
«cronica sportivă» a rubricii noastre 
«Filmul,document al epocii», după cum 
scrie chiar pe plic: 

«Cunosc un sport care, mai mult decit 
fotbalul, mai mult poate chiar ca teni- 
sul, oferă un spectacol cinematografic 
de o înaltă ținută artistică Da, călăria. 
Şi nu atit cursele de galop (cu un alt 
conţinut «cine») cit echitaţia și obstaco- 
lele. In acest sens, concursul de la 
Aachen, văzut recent la televizor, mi s-a 
părut de o frumuseţe de-a dreptul cine- 
matografică, un fel de balet unic, ajutat 
fiind şi de comentariul acestui «ultim 
mohican» in domeniul cabalin, Felix 
Topescu. Privind acest spectacol, gin- 
dul mă duce la nefärmurita putere uma- 
nă, la tot ce este frumos şi plăcut în 
lume, la tot ce este bun. Nu-i acesta 
oare, involuntar, chiar un film?». 


Tenis 


Regizorul francez Laurent Hayne- 
mann, unul din cei mai seriosi si mai 
dotați realizatori, autorul unui film _de 
mare clasă, despre războiul din Algeria, 
Întrebarea, văzut intr-o seară şi la noi, 
pe micul ecran— are următoarea viziune 
asupra lui John McEnroe: «Îmi place 
fiindcă atacă; are un aer modern — al 
străzii! Ar fi putut interpreta şefii aceia 
de ganguri din filmele americane ai 
anilor 150... Îl văd ieşind din «Îngeri cu 
fețe murdare». 


la un Oscar de interpretare 
femininä — 
pe bicicletă. 


cronica 
gagului 


Obiectele, cuvintele, 
manechinele... 


9 Desprinsă parcă din tehnica aiu- 
ritilor din comedia bufă și mută ameri 
cană — iată furculita electrică, dind 
masticatiei și ingurgitării semnalele ver 
zi şi roşii ale circulaţiei auto. Cît timp 
mesteci, furculița se aprinde, şase se 
cunde, verde. Apoi apare o lumină 
roşie, de stop, timp de 25 de secunde; 
25 de secunde nu mai pui nimic în gură. 
Metodă sigură de a minca, digera şi 
slăbi rațional: «Cei mai multi dintre 


cronica 
necunoscutului 


Operatorul 


Scurt chestionar asupra unor filme, toale 
văzute pe ecranele noastre: cine a făcul 
Camera în formă de D? În 1962 — Brian 
Forbes. Cine a realizat, în 1963, Servitorul? 
Joseph Losey. Cine a făcut Balul Vampi- 
rilor? În 1967, Roman Polanski. Dar Leul 
în iarnă? În 1968... cu O'Toole si Katharine 
Hepburn (Anthony Harvey, regizorul, e 
răspuns de 25 de puncte...) Dar Războiul 
lui Murphy? În 1970 — Peter Yates. Si 
Gatsby? În 1974 — Jack Clayton. Şi Întil- 
nirile de gradul trei, ale cui sint? Ale lui 
Spielberg, în 1977... 

Nu trebuie să fii om de cinematecă pentru 
a da aceste răspunsuri repezi, de strictă 
cultură cinematografică. Acea cultură care 
atribuie regizorului creaţia oricărui film. 
E un automatism care închide o nedreptate 
— ce-i drept, după ani și ani de zile, în care 
cultura de film se mărginea la numele 
actorilor si al subiectului. S-a depășit 
această fază, dar tine încă de o cinefilie 
foarte avizată a şti cine a fotografiat un film, 
ca să nu mai vorbim de cine l-a montat. 
Noua domnie a filmului de autor a clätinat 
binefăcător tronul vedetei, dar nu a solu 
tionat toate inechitätile acestei arte bazate 


oameni mănincă prea repede»— decla- 
ră un negustor entuziasmat și de obiect, 
si de vinzările lui. «Încetinind viteza de 
absorbţie a hranei, omul mănincă mai 
puțin si pierde in greutate». Nici diete- 
ticienii și nici, mai ales, soacra inventa- 
torului nu sint convinşi. 

© «Doxa», principalul institut de son- 
daje din Italia, a anchetat asupra celor 
mai injurioase cuvinte folosite în penin- 
sulă. 66 la sută din subiecţi au socotit 
că insulta cea mai gravă este aceea de 
«nazist». Imediat după «nazist», vine 
«fascist» (60 la sută), urmat de «reac- 
tionar» (36 la sută). 

e Tot in Italia, o inventie care pare 
ieșită din sarcasmul lui Dino Risi, pri- 
vind «cadavrele de lux» ale lui Rosi: 
confecţionarea unor «impermeabile blin- 
date» de cite 100 de kilograme pentru 
persoanele care se ştiu amenințate. 
Ministerul Justiției a cumpărat 100 de 
bucăți dar— din cauza greutății lor exce- 
sive — foarte puțin judecători le-au 
putut purta mai mult de 10 minute. 

@ Cea mai recentă campanie anti- 
tabac din SUA s-a folosit in publicitate 
de farmecul unei celebre cover-giri, 
Loretta Corcoran. E cea mai bătrină 
femeie manechin din lume— 92 de ani. 

® Jim Henson, creatorul păpuşilor 
Muppet, a realizat cel de-al doilea lung 
metraj, bazat pe scenariul unei povești 
cu cap, coadă, subiect și predicat, in 
care trupa sa joacă alături de oameni în 
toată firea ca Diana Rigg, Peter Ustinov, 
Robert Morley. Fozzie, Carmit şi Gonzo 
sint ziariști la o publicatie mondenă, tri- 
misi in reportaj pentru a dezlega miste- 
rele unui «furt al secolului». Miss Piggy, 
hotărită să intre în lumea marilor mane- 
chine, se imprieteneşte cu Lady Hollyday 
(Diana Rigg).o femeie cu mare influenţă. 
Fratele lui Lady Hollyday se indrägos- 
teste de miss Piggy. Ei, si atunci... Stai 
să vezi... Dar că miss Piggy a candidat 
la un Oscar de interpretare, asta nu mai 
e ficțiune. 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
este realizată 
de Radu COSAȘU 


pe imensa contradictie a unei creaţii colec 
tive, a unei industrii care se ocupă cu pro 
ducerea de unicate. Cinefilii ceva mai avi- 
zati nu-ți vor enumera mai mult de 4—5 
operatori — un Tissé, un Figueroa, și mai 
cine? Un Urusevski, un Coutard, un Decae, 
in sfirşit... Din lista chestionarului nostru, 
Servitorul lui Losey contează printre cele 
mai strălucite imagini alb-negru din cite a 
dat arta filmului. Ca si colorul lui Gatsby, 
în antologiile tehnicolorului. Ele aparțin 
aceluiași om, aceluiași artist al ochiului, 
al cărui nume rămine obscur maselor de 
spectatori care n-au priviri decit pentru 
Leslie Caron, Dick Bogarde, Péter O'Toole, 
sau Redford. Or, toate filmele de mai sus — 
apartinind» unor regizori atit de diferiți 
i de celebri — au acelaşi operator. Leul 
in iarbä,- Gatsby, Servitorul sint ale 
aceluiaşi ochi! Numele lui e Douglas Slo- 
combe. Un englez la 68 de ani, numărind 
in filmografia sa aproape 100 de realizări, 
lucrate lingă unii dintre cei mai importanţi 
regizori ai lumii care i se incredintau precum 
John Huston la acel Freud (văzut la Cine- 
mateca noastră, contind, alături de Servi- 
torul printre capodoperele alb-negrului): 
«M-a lăsat o săptămînă să încerc, şi cînd 
a venit mi-a spus: Arată-mi ce-ai făcut, 
fiule! După care a declarat: E OK, așa vom 
face filmul!» 

Pentru a ne păstra stilul începutului, vom 
recunoaște că n-am numit dinadins unul din 
ultimele filme ale-lui Slocombe, vizionat si 
la noi. Sperăm să-l descoperiți singuri, 
urmărind această secvență dramatică din 
biografia operatorului; va fi nu numai u 
bun exercițiu de scenaristică, dar vă ve! 
da seama că operatorii — ca toți creator: 
adevărați — își zidesc propria viaţă în fic 
tiunile operelor. Tehnica lor — «mie îmi 
place să văd clar, să nu bijbii, îmi place să 


Ultimul Bondarciuk 


Serghei Bondarciuk — regizorul capabil 
să treacă de la Soarta unui om la am 
ploarea unui Război și pace, actorul cure 
poate fi părintele Serghei și ateul docto! 
Astrov din Unchiul Vania — dirijează a?i 
filmările Mexicului în flăcări, al cărui 
scenariu are drept erou principal pe unul 
din cei mai populari prieteni ai Revoluţiei 
din Octombrie 1917, ziaristul american John 
Reed, autorul celebrei cărți, îndrăgite de 
lenin, «Zece zile care au zguduit lumea». 
Mexicul în flăcări il aduce pe Reed în 
plină revoluție mexicană, atașat cauzei 
celor doi prieteni ai lui, Pancho Villa şi 
Emiliano Zapatta, capii răscoalei țărănești; 
o doamnă din înalta societate americană 
se va îndrăgosti de Reed, și el de ea, intr-o 
schemă dramaturgică fertilă pe care « 
putem numi: Dragostea si revoluția. Fil 
mările au loc în Mexic (exterioarele) si la 
Cinecitta (interioarele). Doi actori de mare 
popularitate mondială stau sub mina rigu 
roasă a lui Bondarciuk: Franco Nero (revo 
lutionarul) si Ursula Andress (aristocrat 


Uitimele cercetári 
în tele-sänátate 


Într-o revistá medicalä, cercetätorii Uni 
versitätii din Pensylvania (SUA) fac cu- 
noscute citeva din concluziile trase după 
studierea unor programe de televiziune 
difuzate la sfirsitul săptăminii şi în orele 
de virf: eroii foiletoanelor mănincă si discută 
despre mincare de opt ori pe oră; 36* 
dintre personaje nu beau decit alcool. 
Pe de altă parte, figura doctorului, rolul lui 
în epica multor emisiuni, fac din el «o ființă 
dotată cu o putere aproape mistică», nu 
numai în ce priveşte problemele sănătății, 
dar si în viața socială şi emoțională a eroilor. 
Subliniind că media de ore petrecute în fata 
televizorului este de 6 /, pe zi, ceea ce pro- 
duce un fenomen de «indoctrinare ritualistă 
a telespectatorului», autorii studiului atrag 
atenţia asupra unui proces periculos de 
«identificare mimetică» cu «eroul muschiu 
los care înghite la nesfirşit pahare cu alcool 
si ciuguleşte fără încetare, fără să se i 
graşe...» Un asemenea mimetism poale 
cauza mari supărări sănătății celor «bu! 
navi de televiziune». 


văd cine vorbește, de ce si cum se mişcă» 
iși defineşte Slocombe arta sa —e o 
instrumentatie plătită cu spume şi vise 
lată-l vorbind şi mișcindu-se în anii tine- 
reti lui: din '33 pînă în '39, adică de la 20 la 
26 de ani, el a lucrat la agentia United 
Press, culegind şi redactind știri, foto- 
grafiind, ca amator, doar din cînd în cind: 
«Ascultam lumea dar nu o vedeam». Citeva 
poze i s-au publicat și omul a constatat că 
«aveam mai multă plăcere filmind decit 
stind la biroul meu». Într-o bună zi, văd pe 
manșeta ziarelor: «Danzig, pericol». Nu 
ştiam unde e Danzig, desi trăisem 3 ani 
într-o agenţie de presă. Mi-am spus că nici 
englezul de pe stradă nu stie si,dacä e 
vorba să-și piardă viaţa din cauza Danzig-u- 
lui, a venit timpul să afle cite ceva despre 
asta. Am luat trenul, am străbătut Germania 
pentru a ajunge la Danzig. Mă gäseam in 
mijlocul lumii naziste. Am fotografiat pe 
ici, pe colo, si evident că multe dintre poze 
reflectau prezența nazistă. Am înţeles de 
odată că sint urmărit, zilnic camera mea de 
hotel era scotocită. M-am reintors în An 
glia». Un documentarist american îl con- 
tactează — acest Herbert Kline lucra la un 
documentar despre Cehoslovacia, intitulat 
Luminile Europei, «in care căuta să în- 
teleagä de ce luminile părăsesc Europa. Îmi 
spunea că scenariul a fost scris de domnii 
Hitler, Mussolini, Chamberlain si Roosevelt, 
dar îi lipsea, în tot ce filmase, imaginea 
nazismului. N-aş fi putut eu să mă intorc 
la Danzig cu o «cameră» şi să filmez? 
Inima mi-a tresărit puternic. Era sansa 
mea pe care o aşteptam de atita timp...» 
Într-o sinqură zi, Slocombe învață să mi- 
nuiască «o cameră» — un Elmo pe 16 

Străbate din nou Germania, într-o atmoste 
ră din ce în ce mai periculoasă: filmează 
progromurile antisemite, teroarea Gesta- 


Un așa-zis «espontaneo» — adică un 
apucat care, fără să cunoască mai nimic 
din arta toreadorului, sare din tribună în 
arena coridei, ca să se bată el cu taurul — 
Fernando Ellez Vilaroel, om la 28 de ani, 
și căsătorit, și tată a trei copii, a fost ucis 
de coarnele taurului numit «Sospecioso» 
(Suspectul), în timpul unei feria în cadrul 
căreia celebra cel mai glorios toreador 
spaniol, El Cordobes. Era ora ultimului 
său taur. Nenorocitul «spontan» a murit 
repede. El Cordobes — care debutase tot 
așa, cu ani în urmă, ca «spontaneo», dar 
scăpase cu viaţă, ridicat de politie — a 
intervenit prea tirziu, omorindu-l pe Sospe- 
cioso, fără artă, fără ritual, în huiduielile 
mulțimii, gata să-l sfisie, fiindcă nu l-a 
salvat pe Fernando, dovedind astfel lașitate. 
Poliţia l-a ocrotit pînă la ieşirea din arenă. 
Justiţia a deschis o anchetă pentru a-i sta- 
bili vinovăția. Experții în coride susțin că 
El Cordobes, ajuns la apusul artei sale, nu 
mai posedă reflexele rapide care să-i fi 
permis a evita accidentul. El însuși a decis, 
după acest scandal, să renunțe la muleta 
sa, să se încredințeze psihiatrilor și să se 
retragă lingă soția şi copiii lui. 


Revolufionarul (Franco Nero) și aris- 
tocrata (Ursula Andress) în Mexicul în 
flăcări (regia Serghei Bondarciuk) 


vT 
Sa 


po-ului, mitingurile isterice ale lui.Goebels. 
«Eram urmărit. Mă temeam că voi fi arestat 
in orice clipă». Ambasada Poloniei îl ajută 
să ajungă la Varșovia, unde sosește şi 
Kline. «În fiecare clipă simteai că ceva se 
poate întîmpla». Amîndoi filmează febril — 
«in noaptea de 1 septembrie 1939 (N.R: 
ziua începerii războiului), am filmat pînă la 
3 dimineața. Era prima oară cind vedeam 
bombe căzind peste un oraș». Pe 13 sep- 
tembrie, exact inaintea invadării Poloniei 
de către hitleristi, cei doi au revenit in 
Anglia. «Acesta a fost botezul meu cinema- 
tografic...». 

„„În ce film ati mai văzut un om de bine 
străbătind Germania lui Hitler, urmărit, 
scotocit în hotel, simțind la fiece pas cà 
poate fi arestat...? In lulia lui Zinemma, 
bineînțeles. Operatorul Juliei din 1977 
numește Douglas Slocombe. Cind soarta 
îl aduce pe artist să se întilnească cu el 
însuşi prin asemenea miracole, peste timp, 
e semn de stea fericită pentru talentul său. 


Katharine Hepburn 
(Leul în iarnă) j 
pictată în alb-negrul 
unui operator nu ` 
mai puțin artist: 
Donald Slocombe 


O nouă si remarcată stea a cinematografiei | 


sovietice: Antonina Lefty 


După transpunerea pe peliculă a unei 
opere mozartiene — într-o viziune 
despre care s-a vorbit mult în presă și 
probabil printre cei care au văzut fil- 
mul — Joseph Losey a rămas destul 
de mult timp într-o aparentă inactivi- 
tate. Ani de zile s-a străduit să găsească 
si formula cinematografică si mijloa- 
cele de productie pentru a aduce, în 
sfirsit pe ecran, În căutarea timpului 
pierdut de Proust. (Pariu pe care l-a 
pierdut și Visconti). Acum, după ce a 
citit şi «văzut» cinematografic romanul 
lui Roger Vailland, «Păstrăvul», Lo- 
sey s-a deplasat pină în Japonia 
ca să repereze locurile de filmare. Cit 
despre distribuţie, un nume este sigur 
si a şi fost anunțat oficial: Isabelle 
Huppert. Dar pină la perfectarea reali- 
zării, Losey mai are de susținut un «in- 
terludiu muzical montarea pe scena 
Operei din Viena a operei «Lulu» de 
Alban Berg. 


ului de aur 


P atoarea 


Filmul despre care s-a vorbit mult, 
mai ales după succesul pe care l-a 


Grea meserie si comedia asta — 
parc a spune Darry Cowl 


Sn 


repurtat la festivalul de la Venetia, 
Timp de plumb, realizat de Marga- 
rethe von Trotta, provoacă în conti- 
nuare comentarii si chiar pune sub 
semnul unei interpretări critice actua- 
lul moment cinematografic din R.F. Ger- 
mania. Filmul mai sus pomenit a pri- 
mit «Leul de aur» la Veneţia, sesiu- 
nea 1981 si, după cum relatează coti- 
dianul Frankfurter Allgemeine Zeitung 
din 14 septembrie ac, componenții 
juriului s-au pronunţat aproape în una- 
nimitate în favoarea candidaturii ger- 
mane. Timp de plumb aduce pe ecran 
povestea a două femei, două surori, 
care reprezintă, de fapt, două atitudini 
sociale. Una care mizează pe expune- 
rea punctului de vedere pe calea de- 
mocratică a confruntării prin argumen- 
te, cealaltă partizana atitudinii dure, vio- 
lente. Este, după cum semnalează cri- 
ticul ziarului mai sus amintit, un film 
de atitudine care nu arată decit un as- 
pect al lucrurilor, ceea ce — susține 
autorul — este și normal, intrucit lumea 
apare aici așa cum este ea văzută de 
o singură persoană, iar publicul nu 
poate urmări decit ceea ce face unul 
dintre personaje. În caracterul îngust 
al acţiunii filmului rezidă — după cum 


periscop 


86 de ani are astăzi King Vidor. Ulti- 
mul lui mare moment regizoral s-a nu- 
mit Război si Pace cu Audrey Hep- 
burn, Henry Fonda, Mell Ferrer si alții. 
Dar și înainte și după Război și Pace, 
King Vidor era socotit unul din uriașii 
Hollywoodului. Astăzi, la virsta aminti- 
rilor, a poposit la Paris ca să-şi prezinte 
memoriile iar Catherine David de la Le 
Nouvel Observateur l-a invitat la o dis- 
cutie care nu este neapărat o retrospec- 
tivă, ci mai mult o meditaţie despre 
cinema. Discutia se întinde pe patru 
pagini de revistă, dar aici de astăda- 
tă vom extrage din ea părerea lui Vi- 
dor despre regizorul de film. Ziarista 
franceză ĵi intrebase ce rol joacă teh- 
nica In viața cineastului, și iată răspun- 
sul: «Ştiţi, un regizor este înainte de 
toate un autor. El este răspunzător de 
tot. Evident,nu el construiește decoru- 
rile, nu el confecționează o întreagă 
flotă de 20 000 de vapoare de care are 
nevoie, așa cum mi s-a intimplat si 
mie, nu el stă înapoia camerei cum 


se spune — fascinația lui. Nu există 
două perspective, nu există cauze, ci 
numai efecte. Calitatea acestui film — 
după cum arată iarăși criticul la care 
ne referim — este conferită de inter- 
pretarea de o densitate și o intensitate 
extraordinare, asigurată de cele două 
interprete, Jutta Lampe și Barbara Su- 
kowa. Este vorba de o tensiune creată 
de aceste două caractere atit de dife- 
rite care nu au în comun decit trecutul. 
«Premiul decernat la Veneţia, spune 
criticul cotidianului Frankfurter Allge- 
meine Zeitung, este destinat de ase- 
menea să recompenseze o realizatoare 
care contrar tendinţelor de la ora de 
față n-a căutat să-și ignore epoca. 


Russeliana 


Astăzi, cind vrei să citezi un cineast 
englez care să fie de notorietate, ili 
vine imediat pe limbă numele lui Ken 
Russel. Există o dimensiune Russel în 
film si nu numai în cel englezesc (de- 
altfel, proeminentul realizator lucrează 
mai mult peste ocean decit dincoace 
de el). Lui i se datorează citeva filme 


portret, dar bineinteles in viziune 


se întimplă adesea. Dar el este res 
ponsabil de toate aceste lucruri care 
se petrec. Un film este reflectarea unei 
personalități. Nu susțin că un cineast 
trebuie să aibă, în mod necesar, o 
personalitate mai interesantă decit a 
celorlalți. Toată lumea are ceva de 
spus. Totul e să stil să priveşti înlăun- 
trul tău pentru a te descoperi si a găsi 
o cale de a te exprima. Există regizori 
care nu descoperă niciodată nimic. Ei 
nu fac decit să se supună gustului pu- 
blic și chiar şi în aceasta ei se Insealä 
adesea, pentru că nimeni nu știe vreo- 
dată ce anume va place. În ce mă pri- 
veşte, tot ceea ce mă interesează este 
să-mi păstrez direcția, să mă păstrez 
în aria ideii mele, a punctului meu de 
vedere, chiar dacă la realizarea unui 
film participă sute şi uneori mii de per- 
soane. În Marea paradă există o sce- 
nä la care tin foarte mult Se vede la 
un moment dat un șir de 200 de cami- 
oane și patru mii de soldaţi care avan- 
sează în linie dreaptă. Era un simbol 
al războiului. această enormă mașină 
care inghite popoarele spre a le scuipa 
apoi. Or, această scenă a fost filmată 
mai întli de un asistent al meu. Sărma- 
nul de el s-a lăsat convins de consilierii 
militari să transforme această faimoasă 
linie dreaptă intr-o serie de zigzaguri. 
| se spusese că în Franţa nu există nici 


Russel, ale unor muzicieni celebri: 
Mahler, Liszt, Ceaikovski, Debussy. A 
fost întrebat, de curind, dacă şi cînd 
îl va aduce pe ecran pe Mozart sau pe 
Beethoven. Si iată ce a răspuns: «Aveam 
un proiect imediat de a reda viaţa lui 
Beethoven într-un film care să poarte 
chiar acest nume, avind pe generic 
nume actoriceşti ca cele ale lui Charlotte 
Rempling, Glenda Jackson, Jody Foster 
(curios, dar lipseşte din enumerare cel 
al interpretului lui Beethoven) dar din 
lipsă de bani, filmul a fost ami- 
nat pentru mai tirziu. Am scris scena- 
riul la Beethoven ca pe un fel de tera- 
pie în timp ce lucram la filmul Dincolo 
de real, care m-a ocupat timp de nouă- 
sprezece luni... Sper, a mai sus Russel, 
să pot realiza filmul despre Beethoven 
in 1982». 


Fetele tale tul 


Tandră, distantă, sfioasă, energică, 
sofisticată, simplă — ne-am obișnuit să 
o vedem pe Irina Kupcenko în fel si 
chip. Acum doisprezece ani, Andrei 
Mihalkov-Koncealovski se Indoia dacă 
să o «includă» sau nu în Un cuib de 
nobili; astăzi, ea «trăiește» cu aceeași 
ușurință, cu același firesc in delicata 
lume a lui Turgheniev, sau în aceea — 
chinuită și contradictorie — a lui Cehov, 
ca și în ritmurile trepidante ale existen- 
tei noastre moderne. 

«A crea un personaj nou, un carac- 
ter nou fără a-ţi schimba înfăţişarea 
exterioară, fără a-ți recompune grima, 
ci numai prin mutarea accentelor inte- 
rioare — această tendinţă, care se face 
simțită în interpretarea modernă, mi se 
pare calea cea mai fecundă pentru arta 
filmului» — consideră Irina Kupcenko. 
Fraza aceasta caracterizează exact in- 
säsi maniera de joc a actriţei: maximă 
diversitate interioară în condiţiile unei 
schimbări minore a atributelor exte- 
rioare. 

În filmul ei cel mai recent, Ultima 
evadare, realizat de Leonid Menaker, 
o vedem pe Irina Kupcenko, de o dulce 
feminitate, puțin obosită, tandră, deli- 
cată, dar fără acea tărie sufletească ce 
răzbătea prin sfiala Lizei Kalitina, prin 
docilitatea Liudei (Romanta îndrăgos- 
tiților), prin inadaptabilitatea prinţesei 
Trubetkaia (Steaua fericirii noastre) 
si care era atit de caracteristică pentru 
Vera Ivanovna (Scrisori străine) și 
Jenea Seveliova (O femeie bizară). În 
Uitima evadare, actrița este mamă, — 
şi atit. Mama unui adolescent dificil, 
care a devenit așa fiindcă o adoră şi se 
simte trădat de dinsa. Trădat nu cu in- 
tentie, ci din dragoste pentru un băr- 
bat, din dorinţa de a-şi găsi alături de 
el fericirea de femeie. Rolul este epi- 
sodic, dar asta nu-i scade cu nimic 
ponderea în economia filmului. În scurta 
apariţie a Irinei Kupcenko se concen- 
trează un destin, un caracter, o întreagă 
problematică socială. Este încă o trăsă- 
tură caracteristică a actriței; aceea că 
nici unul din rolurile ei, mare sau mic, 
nu pare, nici o clipă, de prisos, în an- 
sambiul filmului. Dimpotrivă, fără el, 
filmul n-ar mai fi ceea ce este. 


Despre Carlos Saura s-a spus — şi 


un drum drept. Cind am văzut probele, 
am rămas Împietrit. M-am intors in 
Texas si am luat totul de la capăt. 
200 de camioane, patru mii de soldați... 
toți mă luaudrept nebun. Dar eu le-am 
spus: «Cel puțin acum o să existe si 
o linie dreaptă In Franţa». Asta in- 
seamnă să dirijezi un film. Am întiinit 
adesea actori care spun «Noi jucăm, 
operatorii fac imaginea, tehnicienii se 
ocupă de lumină... dar ce face regizo- 
rul? El stă se platou, priveşte și la ce 
ajută asta? În orice caz nu pare ceva 
greu de făcut...». Ceea ce nu știu unii 
ca aceștia, este că realizatorul a petre- 
cut luni și luni de zile, uneori ani, în 
a privi tablouri, în a-şi imagina scene, 
în a reface dialoguri, si a căuta diverse 
locuri care pot fi filmate. Este o muncă 
de fiecare clipă Si atuna actori ţa 
aceştia se decid să facă ei un film. În 
general, însă, îşi dau seama foarte re- 
pede că nu este vorba despre aceeași 
meserie. Pentru că regia unui film n-are 
nimic cu meseria de actor. Așadar, fac 
un film si renunță pe veci. A face un 
film este, de fapt, același lucru cu a 
scrie o carte sau a picta un tablou... 
Numai că atunci cind faci un film, 
există tot timpul sute de oameni care 
privesc, critică şi propun schimbări. 
Trebuie ca cineva să decidă și să poată 
spune da sau nu...». 


«spusa» pare-se că se mentine — anu- 
me că ar fi cel mai fidel urmaș al lui Bu- 
fuel. Constatări ca aceasta — făcute 
în viteză de către recenzenti de filme 
de pe la festivaluri — au de obicei viață 
scurtă. Cea despre Saura e longevivă. 
Cine a văzut însă filmele lui de pină 
acum îşi dă seama că nu între Saura 
si Buñuel ar trebui stabilită filiatia, ci 
între filmele lor pe teme spaniole. 

De curind, Saura a propus lumii o 
peliculă mai specială și cum noi n-am 
văzut-o, ne permitem să reproducem o 
opinie a lui Bruno Villien despre ea din 
«Le Nouvel Observateum păstrind to- 
tul: si titlul și distribuția. Deci: «Nun- 
ta însingerată de Carlos. Saura cu 
Antonio Gades, Marisol. Fugace, dan- 
sul fascinează pe cineasti, lansați in 
urmărirea efemerului. Carlos Saura fil- 
mează repetifia unui scurt balet inspi- 
rat de Lorca. Fascinată de chipul fru- 
mos,de rapace al lui Antonio Gades 
camera de filmat devine pe dată indis- 
cretă: machiaje acuzate, riduri, grima- 
se, sudoare, tot ceea ce scena șterge 
în chip miraculos ne este redat aici cu 
cruzime, Către sflrsit, din fericire, se 
naşte magia, grație dansului morţii fil- 
mat în ralenti, pe care-l săvirșesc cei 
doi rivali ținindu-și cutitele în mină. 
Pentru această clipă, fanaticii vor striga 
desigur: Olâ». 


Pasărea zboară iar 


Este vorba de Pasărea albastră după 
Maurice Maeterlinck — (film văzut pe 
micul ecran In versiunea cu Elizabeth 
Taylor și Jane Fonda), realizare foarte 
recentă dealtfel, dar care a «provo- 
cat-o» pe actrița suedeză Bibi Ander- 
son s-o repovestească cinematografic, 
într-o viziune personală, cu ea însăși 
în rolul Luminii si Leslie Caron în cel 
al Nopţii. Nu se ştie încă cine o va în- 
locui pe Ava Gardner din versiunea 
primă. 


Orchestra fără nume 


Noul film bulgar Orchestra fără 
nume a reținut îndelung atenția co- 
mentatorilor în anul care s-a încheiat. 
Deși muzica deține un loc important 
în desfășurarea lui, filmul nu poate fi 
considerat muzical, dar nici ceea ce se 
cheamă o dramă intensă. Criticul bul- 
gar Svetla Ivanova ne spune părerea 
ei despre acest film greu de încadrat 
din punct de vedere dramaturgic: «Or- 
chestra fără nume, ca toate celelalte 
filme de pină acum ale lui Ludmil Kir- 
kov poate fi considerat dregt o critică 
socială. Tema inspirată de drumul pe 
care trebuie să-l parcurgă un tinăr spre 
maturitate, printre meandrele unei rea- 
lităţi plină de contradicții, poate fi con- 
-siderată drept o dramă. În pofida umo- 
rului prezent tot timpul, filonul drama- 
tic nu este nici o clipă ignorat, pentru 
că această luptă pentru atirmare a noii 


Mai e nevoie 
să spunem 

că Alain Delon 
e un... longeviv 
al succesului? 


generaţii nu are nimic idilic și lipsit de 
probleme cotidiene. Pe de altă parte se 
poate afirma că filmul lui Kirkov este 
«o afacere personală». Nu se poale 
afirma că celelalte filme ale lui nu i-au 
stat, cum se spune, la inimă, dar cu 
cel de față realizatorul s-ar putea spu- 
ne că face o întoarcere nostalgică la 
acel film care se intitula Regele Sue- 
diei si care ocupă un loc cu totul 
deosebit în cinematograful bulgar. În 
acel film întilneam un grup de munci- 
tori ajunşi, nu prea se stie cum, pe li- 
toralul Mării Negre, deciși să cuce- 
rească «lumea plăcerii», dar, bineinţe- 
les, intorcindu-se foarte dezamägiti. 
Pentru că ei nu ştiuseră pină atunci 
că banul nu are, de fapt, nimic comun 
cu arta de a trăi în bucurie... 

Orchestra fără nume conţine deci 
toate acele motive esențiale care ca- 
racterizează intreaga creatie a lui Lud- 
mil Kirkov, aflat el însuși la maturitate. 
Si s-ar putea spune că este o adevă- 
rată plăcere să-l redescoperi în umbra 
evantaiului transparent al fondului de 
comedie care marchează acest film, 
în care descoperi fete frumoase, tineri 
muzicieni, plaje nesfirsite și micile ca- 
fenele atit de plăcute...». 


în direct,din New York 


Deși tot mai multe voci de- 
pling faptul că numeroşi au- 
tori dramatici americani aban. 
donează teatrul pentru a scrie 
scenarii de film, calea inversă 
de la film la teatru este o 
opțiune frecventă, o con- 
stantă și o puternică atracţie pentru multe 
vedete ale ecranului. În ultimele citeva luni, 
pe scenele teatrelor new-yorkeze, pe Broad- 
way sau Off-Broadway au jucat sau joacă, 
în piese sau musicaluri, actori ca Elizăbeth 
Taylor (In «Vulpile» de Lilian Hellman), Ka- 
tharine Hepburn (în «Valsul din cartierul 
de vest), Al Pacino (In American buffalo» 
de David Manet), Rex Harrison (inegalabi- 
lul Higgins din My fair lady) si Lauren 
Bacall în musicalul «Femeia anului». 

Ştirea însă că Robert Altman, prestigio- 
sul regizor de film, lucrează pentru prima 
oară într-un teatru off-Broadway a venit ca 
o surpriză. Întrucit ultimele lui două filme, 
Quintet și Un cuplu perfect, nu au avut 
succes de public și un al treilea, Sănătate, 
nu a găsit o firmă distribuitoare, cunoscu- 
tul regizor nu izbutește să cointereseze 
marile studiouri în realizarea unuia din 
numeroasele lui proiecte de film, e drept 
de o factură mai specială. 

«Studiourile hollywoodiene nu vor decit 
filme în genul Căutătorilor arcei pierdute» 
spune Altman, referindu-se la lovitura de 
box-office a acestei veri apartinind cuplu- 
lui Spielberg-Lucas. Așa că regizorul, care 
a tăcut pină în prezent 17 filme, a trebuit să 
vindă studioul său propriu, «Lyons Gate 
films», şi să-și îndrepte atenţia spre scena 
teatrală new-yorkeză. 

«De fapt, este un lucru pe care de multă 
vreme mi l-am promis, Cred că după 2—3 
piese voi fi mai bun, dacă mă voi întoarce 
la film. Am fost prea unilateral, mi-am refu- 
zat experiența de a acorda atenţie specta- 
colului larg al artelor, teatrului, operei, bale- 
tului. Am cheltuit mult prea mult timp pri- 
vind banda de celuloid si, fie cä-ti dai 
sau nu seama, te lași prins în cursă, începi 
să faci compromisuri cu tine însuţi, zicin- 
du-ti «asta va merge probabil mai uşor la 
public», si din compromis în compromis, 
ai încetat să-ți mai fil tidel tie însuţi. Acum 
vreau să lucrez într-o clădire veche și dez- 
afectată din New York, cu doi actori (dis- 
tributiile filmelor lui au fost de obicei foarte 
mari — 24 de actori în Nashville, 50 în 
Nunta etc.) si, cu un buget modest, să 


plămădesc o viziune pe care publicul s-o 
preia. Vreau să văd dacă sint în stare să fac 
ceva fără ajutorul a 200 de tehnicieni și 
kilometri de peliculă, mai ales acum, cind 
intimplarea cu filmul lui Cimino, Poarta 
paradisului, a dat cistig de cauză contabi- 
lilor care declară, färä drept de replică: 
«Nu mai putem permite ca artistul să-și 
asume toate răspunderile». 

Piesele puse în scenă de Altman — este 
vorba de două piese într-un act scrise de 
Frank South, un autor dramatic debutant, 
al cărui stil amintește pe al lui Faulkner — 
întățişează eșecul unor visători, confruntati 
cu violența, această dimensiune tot mai 
prezentă în viața americană. «Nu vreau să 
descurajez visarea, zice regizorul. Cred insă 
că trebuie să examinăm cu mai multă serio- 
zitate toate implicaţiile visului american, 
visul succesului zdrobitor, cu orice pret». 

Spectacolul intitulat «Două de South» 
s-a bucurat de aprecieri extrem de elogioase 
din partea cronicarilor teatrali, plăcut sur- 
prinşi de ușurința cu care Altman s-a adap- 
tat cerințelor artei teatrale. 


Margit MARINESCU 


in memoriam 


Gance 


Era cel mai virstnic cineast al lumii — 
92 de ani. Se născuse aproape cu filmul 
parcă predestinat lui. A fost actor, rea- 

tor, inventator, scriitor. Nu s-a mul- 
tumit să facă film, ci a vrut să schimbe 
si dimensiunile ecranului și tehnica 
aparate! A fost — asta este sigur si 
recunoscut de către cei (destul de multi) 
care-i negau cu metodă si înverșunare 
orice fel de calitate — a fost un pionier 
al cinematografului. Chiar anul trecut, 
toamna trecută, New York-ul programa, 
și încă sub aura de eveniment, o capo- 
doperă ignorată cum s-a spus, o ver- 
siune a acelui Napoleon văzut de 
Abel Gance. Nu era, Insă, versiunea 
1927 așa cum o cunoscuse toată lu- 
mea, ci una nouă, o remontare a filmulu 
| s-au consacrat atunci lui Gance no: 
care au condus la remodelarea 
u rsului cinematogratic gancean, şi 
poate că aceste noi priviri să întilnească 
si să confirme pe aceea a lui Jean Ep- 
stein, din 1926, cind spusese: «Gance 
este maestrul nostru actual, al tuturora» 
Desigur părerea lui Epstein n-a fost im- 
pärtäsitä de mulţi nici atunci şi nu este 
nici astăzi cind prin studii şi consemnări 
de istorici se simte la adresa patriarhu- 
lui filmului francez un fel de rezervă 
Poate că acum cind Gance a lăsat cor 
tina peste viața lui de aproape un seco 
şi peste arta lui septuagenară, poate că 
acum cind si în Napoleon și in Auster- 
litz şi în Paradisul pierdut si în alte 
filme de-ale lui se descoperă momente 
demne de antologia cinematografului, 
să se deschidă memoriei lui Gance 
un loc mai privilegiat in Panteon 
M. Al. 


Fagurele si grafitul 


Într-o emisiune de știință 
pe care o vedeam la te 


levizor către sfirşitul lu- 
nii trecute era vorba, prin- 
tre altele, despre ceea ce 


a învățat omul de la fa- 

gurii albinelor. Desigur, 
tema nu este de fel nouă, preocuparea 
omului de a egala și depăşi marile per- 
formante ale naturii este veche. Dincolo 
de factura temei însă, respectivul tele- 
dialog aintre autorul emisiunii, Andrei 
Bacalu (despre care am mai avut prilejul 
să vorbim, nu o dată, apreciind nivelul 
stiintific si publicistic, inteligenţa si ri- 
goarea programelor sale) şi inginerul 
D. Drimer (care ne-a cistigat încă o 
dată prin plasticitatea, eleganța, fires- 
cul și spontaneitatea demonstrațiilor 
sale, așa cum ne încinta altădată prin 
frumoasele sale partide de șah), res- 
pectivul tele-dialog a fost de-a dreptul 
captivant. Era vorba, repet, în acea seară, 
despre tagurii de miere şi despre cara- 
pacea broaştelor țestoase (dar si des- 
pre... maşini greoaie şi mașini ușoare), 
despre abdomenul lăcustelor (dar și 
despre elasticitatea unor 'aliaje meta- 
lice), despre mușchii omului (dar și 
despre materialele care încearcă să re- 
producă proprietățile acestora), despre 
firul de păianjen (dar și despre fibrele 
de sticlă, ba chiar şi despre fibrele de 
grafit, a căror rezistență chimică...). 
Specialiştii mă vor ierta că nu aduc în 
discuție toate datele tehnice posibile 
sau măcar pe cele oferite de respectiva 
emisiune, mă vor ierta, de asemenea, 
dacă «prozaizez» o problemă stiintificá 
de o asemenea importanță și mai ales 
de o asemenea poezie. Dar ceea ce mi 
se pare necesar de subliniat în discu- 
tia noastră iese din zona informaţiei 
ştiinţifice propriu-zise. şi accede spre 
infinitul poetic și prozaic al gindirii 
creatoare. 

Calitatea nouă a emisiunii despre 
care vorbim, de aici porneşte: din efi- 
cienta socio-economică a demersului 
ştiinţific. N-aş vrea să se înțeleagă că 


Creaţia plasticianului ca si 

cea a scriitorului sau a mu- 

zicianului nu se poate sus- 

trage determinismului vietii 

personale. Rolul biografiei 

individuale în definirea pro- 

tilului artistic mi s-a relevat 
astfel din nou si în discuţia cu Ileana Oro- 
veanu, căci costumul, așa cum apare el 
pe ecran, defineşte nu numai personajul 
ci şi personalitatea creatorului său. («in 
copilărie am colindat prin satele noas- 
tre cu tatăl meu, inginer agronom. Deși 
copil, observam diferenta dintre tära- 
nul de la Dunăre si cel de la munte sau 
alte numeroase detalii pe care le-am 
folosit după ani în profesiunea mea»). 
După cite inteleg,o riguroasă memorie vi- 
zuală a fost si a rămas un aliat prețios în 
creaţia llenei Oroveanu («Nu numai că- 
lătoriile mai recente ci si posibilitatea 
de a fi văzut istoria pe locurile unde 
s-a născut, de pildă vizitarea Parisu- 
lui și a mai multor castele din Franţa, 
înainte de război, cind aveam doar 
12 ani, mi-au fixat în memorie multe 
repere de care am uzat după atitia si 
atitia ani»). Unul dintre filmele la care 
probabil ea se reteră este chiar recentul 
serial Wilhelm Cuceritorul, amplasat în 
Normandia secolului al XI-lea. Experienta 
de viaţă directă a tost la nevoie chiar 
provocată de necesitățile unui film sau 
altul («Am bătut multe din restauran- 
tele marginale ale Bucureștiului, la ora 
nuntilor, observînd tipuri și tipologii 
învecinate cu cele de care regizorul 
Andrei Blaier avea nevoie în «ilustrate 
cu flori de cimp». Dealtfel, strada și lu- 
mea ei mi-au turnizat dintotdeauna, o 
bogată sursă de documentare»). Obse- 
sia verosimilitätii vădită în multe din costu- 
mele Ilenei Oroveanu de la Soldați fără 
uniformă la Vremea zăpezilor, de la 
Codin la Buzduganul cu trei peceti se 
traduce si printr-o adevărată «vocație teh- 
nică». Dealtfel schițele ei nu sugerează ci 
precizează fiecare detaliu chiar și pe cele 
ce tin de fizionomie sau de coafură, nelă- 
sina nimic in voia unei tuse. («Deseori 
actorul a fost ales de regizor după ce 
văzuse schița de costum, iar alteori un 


este vorba despre o «premieră» pe mi- 
cile ecrane; am mai urmărit telurite 
emisiuni . cu declarate rosturi apli- 
cative. Dar în dialogul respectiv, am 
simţit cum ideile se nasc, parcă, «sub 
ochii noștri». Poate că de așa ceva 
au ma multă nevoie programele micu- 
lui ecran: de emisiuni care să stimuleze 
gindirea creatoare. Am asistat în ulti- 
mele săptămini la debutul unor emi- 
siuni-dezbatere, toarte bine venite 
(pentru că dialogurile, prin definiţie, au 
darul să incite, să stimuleze participa- 
rea opiniei publice), dar nu întotdeau- 
na în jurul meselor rotunde sau la mi- 
crofonul reporterului am simţit forța 
de șoc a unor idei noi, capabile să re- 
prezinte soluții sau sugestii de muncă 
si de viață. De multe ori, nu numai tele- 
spectatorii, dar discuţiile însele se îm- 
potmolesc printre cuvinte uzate si «fu- 
mate», se spun și se răs-spun lucruri 
de mult stiute, care n-au cum să aibă 
combustie, pentru atit de necesarele 
zboruri ale spiritului creator. Alteori, 
emisiunile se opresc la «stratul» infor- 
mativ, au o scăzută forță formativă, ori 
misiunea micului ecran (după cum o 
dovedesc, dealtfel, din cind în cînd, 
emisiuni cu forță reală de exemplu 
moral sau de demers civic, în spiritul 
eticii şi echităţii socialiste), misiunea 
micului ecran deci nu poate omite 
acest aspect important al demersului 
cultural-educativ. 

Pentru a reveni la emisiunea de ști- 
intá care ne-a sugerat aceste însem- 
nări, către final, inginerul Drimer a 
scos din buzunar o brichetă și a încer- 
cat să aprindă o fibră de grafit despre 
ale cărei minunate proprietăţi fizice şi 
chimice se vorbise detaliat înainte. Pen- 
tru liniştirea specialiştilor, știam că res 
pectiva fibră nu se va aprinde, văzusen 
la TB. '81, îndeaproape, «locuința» 
cosmică a cosmonautului Dumitru Pru- 
nariu, ştiam că a fost protejată de folii 
de grafit (cel puțin așa îmi place să 
cred), deci — spre deosebire de... pom- 
pierii de la televiziune — eram, la rin- 
du-mi foarte liniştit. Fibra de grafit nu 
s-a aprins, experiența a reuşit, dar în 
respectiva emisiune am văzut cu totii, 
probabil, o scînteie, o scînteie cu va- 
loarea unei fibre de grafit: scinteia gin- 


dirii creatoare. Călin CĂLIMAN 


Filme pe micul ecran 


e Trenul (Pierre Granier Deterre, 
1972). O patetică poveste de dragoste 


(Romy Schneider — Jean Louis Trin- 
tignant) pe fondul celui de-al doilea 
război mondial si al luptei Rezistenței 
franceze. «Schema» nu e nouă, reali- 
zarea însă onorabilă, cu citeva juste 
accente de psihologie și, nu o dată, cu 
expresivă nuantare caracterologică. Sen- 
timente si istorie. 

e Umbra păsării în zbor (Jaroslav 
Balik, 1976). Film de actualitate, cum se 
spune. Tinerețea înteleasă ca stare de 
tensiune, nu scutită de contradicții, în- 
trebări și situaţii dilematice. 

Maturizarea, «din mers», a unei sen- 
sibilitäfi ce trebuie să admită ideea 
obiectivă a «muchiilor», «colturilor» si 


EXPOZITIE 
CARICATURA 


Gagul la expoziție 


e Expoziţia lui Ando e un film. Pri- 
vitorii intră circumspecti, apoi reactio- 
nează spectaculos, zimbesc complice, 
hotărît se bucură. Umorul vizual e aici 
la el acasă. Multe caricaturi par pilule 
de film de animaţie cu explozie întir- 
ziată. Multe conțin, în stare concentra- 
tă, motive si idei vrednice de comedii 
de lung metraj. De ce? Desenele lui 
Ando nu caricaturizează mărunt şi mar- 
ginal, nu capotează în efecte gratuite. 
Umorul lor are greutate, tonus, respi- 
ratie curajoasă, bătaie lungă. Un bolid 
străpunge un măr așezat pe creștetul 
planetei, o campanie uriașă se dezlăn- 
tuie împotriva unei gize, un autoturism 


ti pictori de costume: Ileana Oroveanu 


„Haina nu face pe om, dar poate face 
un personaj” 


actor dorit initial a fost schimbat Nici- 
odată nu mă las influențată de interpret 
si nu tin să-l cunosc dinainte. Ceea ce 
urmăresc este să aduc actorul către 
personajul imaginat de mine»). 
Modalitätile de a aplica acest scop sînt 
desigur diverse şi nu în ultimul rind Ileana 
Oroveanu se arată pasionată să speculeze 
detaliul tehnic de care vorbeam, în sensul 
de a accentua un defect al personajului — 
(el poate fi schiop, cocosat etc.) sau dim- 
potrivă de a atenua o lipsă a interpretului 
creind, de pildă,o siluetă atletică celui ce 
nu o are. («Oricine știe să se imbrace. 
Mai bine sau mai rău. Dar pictorul de 
costum are menirea să creeze prin veșt- 
minte: personaje. El este cel ce defi- 


Obsesia autenticității 
(Ileana Oroveanu) 


neste prin haină nu numai particulari- 
tăti psihice si de caracter in evolutia 
lor ci si amprenta pe care o pune me- 
diul social, ambianta epocii asupra per- 
sonajelor»). imi amintesc de costumul 
Dragăi Olteanu din Patima, cit de bine 
exemplilică spusele ei evoluția perso- 
najului: pe plan social (de la modesta 
cojocăreasă, nevastă de plutonier, prinzind 
gustul îmbogätirii rapide si ajunsă într-o 
protipendadă de provincie) sau evoluția 
personajului în planul moral (de la mama 
iubitoare la cea rapace și profitoare, capa- 
bilă să-și sacrifice propriii copii). («Perso- 
najul nu se naște numai o dată cu schița, 
la planșetă. Crearea lui continuă cu ale- 
gerea concretă a materialelor din care 


«tăișurilom vieții. 

e Conspirația tăcerii (Robin Spry, 
1977). Profesiunea — reporter. Eterna 
poveste a celui singur împotriva tutu- 
ror. Disputa pentru adevăr e, evident, 
inegală, însă merită orice sacrificiu. 
Cinematograf alert, «punctind» exact, 
lucru bine făcut ca meserie. 

@ Femeia dispărută (Anthony Page, 
1975). Tensiune, spionaj, momente de 
«comedie neagră». Dar unde esle 
Hitchcock de-altădată?... 

e O zi grea (Gilles Grangier, 1965). 
Jean Gabin şi, din păcate, doar atita. 


Aurel BĂDESCU 


lihnit de sete scoate limba în fata unei 
pompe de benzină Inväluitä în pinză de 
păianjen, pe un drum «teoretic» se 
merge Incältat, pe alt drum, «practic», 
se merge descult, și incă multe alte 
desene şi gag-uri cuceritoare prin adin- 
cimea umorului și prin simplitatea ex- 
presiei. Fără cuvinte, doar cu o peniță 
şi din citeva linii, caricaturile se apro- 
pie de marile probleme privind echilk 
brul ecologic şi politic şi social si sen- 
timental al planetei. Comedia noastră 
cinematografică, cu orizontul ei limitat 
(cam des) la pescarul amator n-ar strica 
să tragă cu ochiul la mina de umor vizual 
care este o asemenea expoziție. 


NOSE 


Fotogenia mobilei 


Merită remarcată prezența filmului în 
locuri unde te aştepţi mai puțin: 

e in revista Moda-Mobila, nr. 3/81, 
pe lingă diverse articole de specialitate 
despre mobilier, poți citi şi un articol 
despre Personalitatea mobilierului 
în film, scris de lon Truică. Cum apare 
mobilierul în drame? Dar în comedii? 
Care e relaţia mobilier-imagine? Cum 
sugerează mobilierul ambianța socială, 
personajele și acțiunea? Totul — argu- 
mentat cu rigoare şi însoţit de o bogată 
ilustrație. Pornind de aici, să ne gindim 
că n-ar fi lipsit de interes ca și alte re- 
viste să-și privească profilul în oglinda 
marelui ecran. E.V. 


se va tăia costumul și uneori chiar cu 
comandarea unor țesături anume la 
războiul manual.»). Această extremă mi- 
nutie şi-a aflat terenul potrivit tot în co- 
producția Wilhelm Cuceritorul pentru care 
nu numai scenografia a însemnat un ade- 
vărat tur de forță ci si costumatia. («Opt, 
nouă ore pe zi, timp de trei luni, am lu- 
crat la schițe; trei luni am adunat ma- 
terialele necesare; alte trei luni, măsu- 
rate tot în zi lumină, am stat la atelie- 
rul de croitorie pentru a urmări execu- 
tia fiecărui detaliu.») Deci, adun eu, nouă 
luni de pregătire înaintea filmărilor pro- 
priu-zise pentru a costuma cele 360 de 
personaje și 300 de figuranti (doar civili). 
Un record ce se prelungește acum cu un 
altul, tot un serial istoric coprodus cu 
cinematografia franceză dedicat biografiei 
poetului Francois Villon. Un colos de mun- 
că, filtrat prin experienţă, condus cu talent, 
construit din detalii, detalii, detalii. Detalii 
urmărind semnificaţia unui personaj, a unei 
epoci, a unei idei, pentru a crea atmosfera 
unui film si pentru a da sensul unei vieți. 


Adina DARIAN 


Uneori costumul începe de la războiul de țesut 
( Buzduganul cu trei peceți) 


medalion: Silvia Popovici 


Un talent ce nu si-a ars etapele 


—— Profil artistic clasic prin armonia cu care 

s-a construit în timp, temeinic, laborios, 
confirmîndu-și promisiunile de la debutul 

răsunător în cinema cu La mere, pe scenă 

cu Ofelia. Un talent ce nu și-a ars etapele, 

a urcat cu răbdare si exigentä treptele 

profesiunii de actor dotat deopotrivă pentru teatru și 
ecran (mai spectaculoase treptele scenice, mai. dura- 
bile celelalte, dar impreună edificind: o carieră rezis- 
tentă la capriciile repertoriale, la conjuncturile comer- 
ciale). Pentru că o reputaţie solidă se stabilește și prin 
puterea de a refuza solicitările neinteresante din punct 
de vedere artistic. Silvia Popovici ar fi putut să apară 
mai des pe ecran decit o dată la cițiva ani. După Omul 
de lingă tine, după succesul din Darclée, multe 
oferte s-ar fi grăbit să-i tempereze discernămintul cri- 
tic. A așteptat fără panică pină cind un cineast de va- 
loarea Malvinei Ursianu a construit în jurul persona- 
litätii sale interpretative — distincţie, gratie, gravi- 


tate — un personaj anume, un univers uman complex 
care de la Gioconda spre Trecătoarele iubiri ar: 
coerenţă, originalitate, patimă ideatică, degajind tot- 
odată un «fluid simpatetic», cum i-ar zice Călinescu. 
Şi in acest univers creat cu rigoare și fantezie de un 
autentic om de film, Silvia Popovici,cu nota ei de femi- 
nitate caldă și fermă, cu timbrul ei aparte, subliniind 
ironia și mai ales autoironia, cu zimbetul ei de Gio- 
condă mai mult lucidă decit misterioasă, mai mult 
vulnerabilă decit triumfătoare, a realizat imaginea unei 
«contemporane» pe cit de inteligentă, pe atit de pate- 
tică, pe cit de raţională, pe atit de sensibilă, impäcind 
cu gratie contrariile si ridicind antinomia la rangul de 
lege psihologic artistică. 

Caz fericit de intilnire intre autorul unui personaj în 
variate ipostaze și interpretul lui, la fel de creator — 
pe care Cinemateca noastră l-a omagiat în cadrul unui 


interesant medalion. 
Alice MÄNOIU 


‘Gratie, distincţie, 


ciclul: tineretul în lumea contemporană 


Prototipul Jim 


La prima vedere, alcătuirea 
nui ciclu de filme cu tema 
«Tineretul în lumea contem- 
porană» nu pare a fi o treabă 
prea complicată, alegerea tit- 
lurilor trebuind să țină sea- 
ma de două cerinţe: eroii să 
fie tineri și acțiunea să se desfăşoare în 
ultimele trei decenii. Procedindu-se astfel, 
s-ar fi obținut un program foarte bogat dar 
eclectic, conținînd filme în care tinerețea 
şi contemporaneitatea ar fi fost simple 
pretexte sau doar niște date printre ce- 
lelalte. 

Privind mai atent cele 25 de filme selec- 
tionate, constatăm că altul a fost țelul pro- 
pus, si anume conturarea unui portret al 
tinărului contemporan în tot ceea ce are 
el mai caracteristic. Semnificativ mi se 
pare faptul că selecţia cuprinde numai fil- 
me din anii '60 şi '70. Cu o singură excep- 
tie: Rebel fără cauză realizat de Nicholas 
Ray în 1955. Nu este vorba despre o scä- 
pare sau despre strecurarea la înghesu- 
ială a unei pelicule care n-a mai figurat 
demult în programul Cinematecii, ci despre 
o opțiune deiiberata. Poate ciclul ar t tre- 
buit chiar să se deschidă cu acest film, 
deoarece el trasează cel mai limpede trä- 
săturile caracterologice și temperamentale 
ale tinărului din perioada respectivă: ado- 
lescentul care nu a cunoscut mizeria răz- 
boiului ci, dimpotrivă, viața abundentă și 
relativ relaxată oferită de înflorirea econo- 
mică postbelică, adolescentul care nu este 
obligat să lupte pentru supraviețuire, dar 


inema 


care se revoltă împotriva conventionalis- 
mului unei societăți pe cale de inchistare, 
adolescentul stresat de pericolul unei noi 


feminitate 


conflagrații mondiale și dornic să trăiască 
intens liecare clipă, dar nu prea ştie cum. 
Cu aceste trăsături, Jim-James Dean de- 
vine emblema unei generații. În ciuda mo- 
dificärilor survenite de-a lungul celor două 
decenii si a firestilor deosebiri datorate 
sistemelor sociale diferite, prototipul Jim 
se poate regăsi, sub un aspect sau altul, 
în majoritatea filmelor acestui ciclu. 
Pentru că Jim înseamnă în primul rind 
spirit contestatar și nonconformist ca și 


unei generații: 


4 $ Ee ‘Un actor 
| 7 * devenit mitul 


>=- James Dean 
"(aici în Liest de Eden) 
kJ 


stop-cadru pe „Cît de mult ne-am iubit“ 


Cinematografului, cu dragoste 


Cit de mult ne-am iubit 
este un film de dragoste. Uñ 
băiat iubeşte o tată care iu- 
beşte pe altul. Primul va su- 
feri în tăcere pînă cînd fata 
trădată, dezorientată se va 
dumiri. Poveste veche, cu 
multe tilme la activ, de cind apăru cinemato- 
graful. Cît de mult ne-am iubit este tot- 
odată istoria unei prietenii,in care durabili- 
tatea sentimentelor este greu încercată de 
«ale vieții valuri», valuri ce năruie idealurile 
tinereții şi incovoaie caracterele mai puțin 
rezistente. Destule filme s-au produs şi pe 
această temă. 

Bine făcut și convingător în materie de 
dragoste si de prietenie, Cît de mult 
ne-am iubit este covirşitor însă în ce pri- 
vește... iubirea pentru cinematograf. 

Nu numai că unul din personaje este ani- 
mator de cineclub, prins trup si suflet, pînă 
la sabordare, de noutatea revoluționară a 
neorealismului, dar cinematograful, mai 
precis filmul italian, este — fără știrea celor 
patru prieteni — una din componentele 


inema 


active ale vieţii și evoluţiei lor, pe plan egal 
cu tot ceea ce a constituit politicul şi econo- 
micul Italiei de la război încoace. Povestea 
acelei dragoste și a acelei prietenii se împle- 
teste cu povestea cinematografului penin- 
sular postbelic: momentul De Sica (Hoţii 
de biciclete), momentul Fellini (La dolce 
vita), momentul Antonioni (femeia anto- 
nioniană). punctează, în filmul Cît de mult 
ne-am iubit, istoria acestui fenomen ar- 
tistic atit de profund împlintat în solul țării 
sale, ce reuşeşte să reverbereze în chip 
nebănuit asupra vieții unui întreg popor. 

Momentele în cauză, așa cum ni le redă 
Ettore Scola, nu sint simple evocări la care 
spectatorul să zică «ahal» și nici citate mai 
mult sau mai puţin criptice adresate culturii 
cinematografice a împătimiţilor. Ele sint, 
mai degrabă, gräunte prețioase continîind 
esențe, virtuţi și păcate esenţiale ale dra- 
gului nostru cinematograf. (De Sica expli- 
cind cu blindete la ce truc odios s-a recurs 
pentru a-l face să plingă pe băieţelul din 
Hotii de biciclete...). Lumina reflectoarelor 
este prezentă în aceste «momente» nu nu- 


mai ca atribut tehnic indispensabil filmului, 
ci ca modelatoare-transformatoare de fizio- 


| nomii si de alte realităţi înconjurătoare, și 


| 


mai departe — ca atracţie supremă şi ire- 
zistibilă de care multi fluturi își ard aripile 
(filmarea secventei «fintina Trevi» din La 
dolce vita). Mai în glumă (un general, care 
a tinut mortis să fie prezentat lui Fellini, îi 
declară acestuia că este fericit «să stringă 
mina marelui nostru Rossellini»!) sau mai 
in serios (aprinsele discuţii de pe poziții 
de clasă ce izbucnesc într-o sală de proiec- 


peu 

‘Fellini citat 
cu dragoste 
de unul S 
din emulii săi: 
Ettore Scola 
(Anouk Aimée 
şi Marcello 
Mastroianni 
în 

La. dolce. vita) 


eroul lui Zanussi din luminare, ca și cel 
al lui Schorm din Curaj pentru fiecare zi 
sau cel al lui Blaier din Diminetile unui 
băiat cuminte. O neliniște profundă le 
mină existenţa dintr-un loc într-altul, in 
căutarea absolutului. Este vorba despre 
absolutul sentimentelor (Delict din dia- 
goste de Luigi Comencini), absolutul rea- 
lizării profesionale (Începutul de Gleb 
Panfilov), absolutu! crezului politic (O zi 
de noiembrie de Humberto Solas). A- 
ceastă căutare nu e scutită de ezitări și 
îndoieli, tinărul părînd — si adesea fiind — 
nehotărit si dezorientat în alegerea dru- 
mului (Iluminare, Mijlocas la deschi- 
dere de Dinu Tănase), iar atunci cind stie 
precis ce vrea este supus presiunilor exte- 
rioare de tot felul (Onoarea pierdută a 
Katharinei Blum de Volker Schlöndorf, 
Structura cristalului de Krzysztof Za- 
nussi) care încearcă să-l abată din drum. 
să-l aducă pe căi bătute. Indiferent de pu- 
terea lor de discernămint si de capacita- 
tea lor de a rezista acestor presiuni, eroii 
acestor filme au o nevoie imperioasă de 
libertate — libertatea de a gindi, de a simti, 
de a alege. Şi poate că nu există pledoarie 
mai cutremurătoare în acest sens decit 
Camera cu fereastra spre mare de Ja- 
nusz Zaorski. 

Dar Jim mai înseamnă și dorință de co- 
municare sinceră cu semenii. Comunica- 
rea aceasta se poate traduce prin căuta- 
rea iubirii (Logodnic pentru Ana de Pan- 
telis Voulgaris), a prieteniei (Curaj pen- 
tru fiecare zi) sau pur şi simplu a rela- 
țiilor umane autentice (Structura crista- 
lului). 

Aşadar, spectatorii care vor urmări acest 
ciclu îl vor putea regăsi pe Jim in diverse 
alte ipostaze decit cea propusă de Nicho- 
las Ray, altele și totuși înrudite și, cine 
stie, îl vor descoperi poate în ei înşişi. 


Cristina CORCIOVESCU 


tie după ce filmul s-a terminat), dar mereu 
în pilde, nu didactic, ci cu tandrete, Ettore 
Scola reușește să ne convingă de felul in 
care «cea mai democratică dintre arte» 
a devenit şi cea mai populară. Şi astfel 
Cit de mult ne-am iubit este și rămîne 
mai ales un film de dragoste pentru cinema 
a modestului animator de cineclub, a prie- 
tenilor săi, a lor, a noastră... 


Aura PURAN 


nimat». 


lihi 
inu 


i A 


O comedie 
cu tik 
şi cu Michel 


Cineclub '81 


Cîmpulung Moldovenesc 


Jocul de-a filmul 


Savantii au demonstrat 
demult că jocul nu-i o 
joacă, ci «jocul e o pre- 
ocupare serioasă, iar pen- 
tru copil este chiar cea 
mai serioasă preocupa- 

II re». Parafrazindu-l pe Vi- 
anu am spune că jocul copilului e munca 
sa. Pornind de aici, doi profesori din 
Cimpulung Moldovenesc, |. Filipciuc si 
Gh. Toxin au știut să orienteze inteli- 
gent pofta de joc a copiilor-elevi, mai 
exact s-o «cineclubizeze». Cineastii- 
copii, au hotărît cei doi, vor învăța să 
facă filme, fie si într-un modest labora- 
tor, vor învăța să se exprime fără să 
aibă nevoie de cuvinte, vor învăța să 
vadă un film, vor învăţa să povestească 
cinematografic, mai întii fără aparat de 
filmat (exercițiu: «decupati imagini din 
diverse reviste si ordonati-le intr-un 
montaj propriu»). Cind, începind cu 
virsta celor 1001 de seri — filmul are 
cunoscuta pondere in viața «tinărului 
spectator», e superfluä sublinierea im- 
portantei educaţiei cinematografice (în 
școală, dar deocamdată în afara pro- 
gramei școlare). Rațiunea de a fi a unui 
cineclub al copiilor apare deci de la 
mare distanță, mai gravă decit cea a 
unui cineclub al «oamenilor mari». E 
momentul cind modelările mai sint posi- 
bile, cînd formula «tormarea spectato- 
rului de film» sare de pe hirtie direct în 
eprubetă. Saltul implică o complicată 
reţea de modele, de programe, de teh- 
nici de predare, toate vizind ceea ce 
adulții numesc: «accesul copilului la 
limbajul cinematografic». Copiii se joacă 
serios de-a filmul, habar n-avind că 
practică «un nou tip de acţiune si crea- 
tivitate care le dinamizează spiritul de 
observaţie, imaginaţia, fantezia.» Cubu- 
rile jocului «de-a filmul», află ei, sint 
lumina și intunericul, mişcarea și ne- 
mişcarea, sunetele si tăcerea. Asa cum 
există o interesantă pictură a copiilor, 
de ce n-ar exista și o cinematografie 
a copiilor? Ca îndrumător al unui ase- 
menea cineclub, al soimilor și pionierilor, 
nu ajunge să fii specialist în tehnica 
filmului, trebuie să fii specialist și în 
așa-numita «strategie didactică». De 
exemplu: «Dacă pionierii propun la în- 
ceput de an școlar să facă un film color, 
iar profesorul cunoaște că nu va avea 
posibilitatea să procure peliculă color, e 
bine să-i prevină pe copii asupra situa- 
ției si să nu treacă în planificare develo- 
pare-color». Citatul — de farmec plin — 
l-am extras dintr-o carte primită la re- 
dactie. Titlul ei: «Viitorul cineastilor 
pionieri». Autori: profesorii I. Filipciuc 
și Gh. Toxin. Editor: Casa pionierilor 
si a soimilor patriei din Cimpulung 
Moldovenesc. O carte exemplară prin 
seriozitatea cu care abordează subiec- 
tul — «un subiect care depășește cu 
mult modestia aparentelor», avertizează 
autorii. lată o scurtă istorie a cineclubu- 
lui «Cutezătorii»: în 1968, profesorul de 
desen Gh. Toxin, cineamator încă din 
studenție, economistul Ferdinand Michi- 
tovici si 15 pionieri au făcut primul pas; 
azi pionierii sint în jur de 150 (din Cîmpu- 
lung Moldovenesc, dar «există cazuri» 
care fac și naveta din satele învecinate). 
Mergind pe principiul «ori toți ori nici- 
unul», nu amintim nici un nume din cele 
150 posibile. Să amintim însă citeva filme 
din zecile posibile. 

Legenda Cimpulungului — anima- 
tie pornind de la legenda orașului de la 
poalele Rarăului: un balaur jupoaie lo- 
calnicii, mai rămine să le ia doar soarele 
de pe cer; voinicul care-i vine de hac 
capătă tot atita pămint cit poate cuprinde 
pielea monstrului. Monstrul era.märisor 
aşa că pămintului acoperit i s-a zis 
«Cîmpulung». . 

A tost odată un ou: despre traditio- 
nala «incondeiere» a ouălor; etapele 
prin care trece un ou, de la găină pină 
la gospodină, care-i pictează coaja cu 
motive decorative străvechi. 

Cei patru magnifici: Patru băieți 
turbulenti se joacă de zor cu pistoale de 
plastic. Colegii, gazeta de perete, bri- 
gada de agitaţie intră în acţiune. În 
final, fireşte, cei patru magnifici partici 
pă, hei-rup. la ridicarea unui dig, după 
care îsi pot abandona pistoalele în apa 
zägäzuitá. 

E o pertormantá această cineclubizare 
masivă a poftei de joc a 150 de mag- 


nifici. = 
Eugenia VODA 


inema 


Laureatul 


Filmul” lui Mihai Bădică, Metafora, a 
obținut Mentiunea specială a juriului festi- 
valului filmului balcanic de la Atena. Fe- 
licitări! 


Participări 


Cartagina (Tunisia) — La Festivalul tiln 


„Orizont filozofic“ 


(Urmare din pag. 12) 


sofică» nu a putut atinge, în cel mai fericit 
caz, decit o valoare dintre cele mai mo- 
deste. Se mai vorbeşte uneori de aşa-zisa 
«poezie filosofică» a lui Eminescu. Sintag- 
ma aceasta e o probă de semidoctism 
Eminescu nu a scris nici un vers «filosofic» 
ci poezie pur și simplu, dar poezie mare 
«Poezie filosofică» au scris Sully Prud- 
homme, J.M. Guyau sau Panait Cerna 
Poate că îi mai citeşte cite cineva, fie din 
obligatie didactică, fie din lipsă de simţ 
poetic. 

Ceea ce e valabil pentru toate artele e 
valabil, fireşte, și pentru cinematografie 
Un mare film implică, desigur, o filosofie, 
dar nu în chip prea aparent; ideea unui film 
«filosofic» nu poate fi decit o aberaţie 
dintre cele mai stupide. Nu e rău, e foarte 
frumos ca un creator de film, ca și orice 
artist, să aibă bune lecturi filosofice, dar 
asta nu-i ridică automat «ştacheta» talen- 
tului. Nu are nevoie să-l fi citit pe Kant 
ca să facă un film bun. Sigur, nu poate exis- 
ta artist autentic fără o solidă cultură, ceea 
ce presupune și un orizont filosofic, chiar 
fără lecturi specializate. Cultură înțeleasă 
nu, cum se zice, ca tmobilare a spiritului» 
sau ca «bagaj» — ca și cum spiritul ar fi 
un salon iar cultura o trusă de voiaj — ci 
înțeleasă ca o necesitate implacabilă a in- 
teligentei, ca efectul neastimpărului fatal 
al setei de cunoaștere, în esenţă, și nu 
pentru a-i epata pe alții. Un om cu adevărat 
cult nu se jenează să-și mărturisească ig- 
norantele, uneori chiar în planuri elemen- 
tare. Oricum ignoranta noastră rămine in- 
finită față de cultura mai mult sau mai 
puţin temeinică pe care ne-am putut-o 
agonisi. De aici, de la conștiința acestui 
fapt, începe filosofia, în film ca și oriunde 

De vreme ce, cum se știe, mari artiști 

„au creat sub influența unei filosotii 
(dar, repet, fără a o «ilustra», fără a face 
din opera de artă vehiculul sau parabola ei) 
si, deasemeni, filosofi de seamă au meditat 
asupra unor creaţii de artă sau chiar şi-au 
întemeiat gindirea pe ele (eu cred, dealt- 
minteri, că marea filosofie se impune numai 
prin validitatea ei artistică, ceea ce inseam- 
nä că e ea însăși o artă), de ce nu s-ar 
petrece lucrurile la fel și cu cinematogra- 
fia? Cum operează această influență mu- 
tuală în cazul cinematografiei? Exact ca 
între filosofie şi orice altă artă. Un film nu 
e mai bun fiindcă are în el mai multă «filo- 
sofie» (sau «metafizică»!), dar un film bun 
şi cu atit mai mult un mare film are vrind- 
nevrind un sens filosofic sau metafizic (să 
nu neglijăm nuanţa); cu cit filmul e mai 
bun,cu atit acestea bat mai puțin la ochi, 
adică fac corp comun cu expresia artistică, 
îi sint imanente. Asta nu înseamnă că tre 
buie sä fie criptice, camuflate intenţionat. 


Anul X1X(227) 


Bucuresti,noiembrie 1981 


Redactor şef: 


Ecaterina Oproiu 


prezențe românești peste hotare 


lui maritim am tost reprezentaţi de Bra- 
tele Afroditei (regia Mircea Drăgan). 


Katowice (Polonia) — Festivalul filmului 


tehnic şi ştiinţific — Bariera albă (re- 
gia Doru Chesu), Fabrica de ape (re- 
gia Mircea Popescu), şi Sub cupola 
fitotronului (regia Dumitru Dădirlat). 


Viena (Austria) — La Vienala filmului a fost 


invitat să participe filmul lui lulian Mihu, 
Lumina palidă a durerii. 

Chicago (S.U.A.) — O nouă invitație pentru 
același film al lui lulian Mihu 

Madras (India) — La Festivalul filmului pen 


tru copii participă, în concurs, Dum- 
Gheorghe 


brava minunată (regia 


Naghi) 


Cairo (Egipt) — La Festivalul filmului de 
lung-metraj — participă Regăsire (re- 


gia Stefan Traian Roman) 


Espinho (Portugalia) —La Festivalul filmului 


propunind spectatorului un fel de saraaa. 
Ceea ce primeazä este imaginea, simtul 
concretului si detaliului revelator, expresia 
artistică. Sensul filosofic, perspectiva me- 
tafizică, dacă sint, se impun prin efectul 
artei. Altfel, decit să turneze un film, reali- 
zatorul ar face mai bine să scrie un tratat 
sau un eseu. 

Evident insă că nu toate filmele bune și 
nici cele pe care le considerăm «mari» au 
un grad egal, o implicatie de atare natură. 
Aminteam mai sus că unii mari artiști au 
creat conştient sub influența unei filo- 
soții; alții, la fel de mari, fără a fi avut o 
astfel de pornire, au întîlnit spontan si 
uneori chiar, cun? spuneam, involuntar, ui 


Chaplin în 7impuri noi 
şi în «topul» filosofilor 


sens filosofic sau metafizic, prin fatalita- 
lea geniului. Artistul îşi poate găsi oriunde 
motivul de inspiraţie. Sigur că un film, tot 
‘sa de bine ca un roman sau un poem 
care a avut o asemenea pornire iniţială, o 
manifestă mai evident, dar se poate ca și 
o operă în care sensul filosofic sau meta- 
fizic e implicat involuntar să-l poarte în 
mod vădit. Totul e ca sensul acesta să nu 
fie exterior si pretentios, să nu paraziteze 
creația sărăcind-o astfel în loc s-o îmbo- 
gäteascä. Adică, să fie perfect incorporat 
în operă, să fie organic asimilat. Funcţia sa 
în operă trebuie să fie una de natură este- 
tică, numai astfel caracterul său cognitiv 
etic, simbolic, poate avea valoare și efi 
cientä. 

Nu există capodoperă care sä nu implice 
o filosofie, dar nu e nevoie pentru asta de 


Coperta | 


Tora Vasilescu, impreună cu Mircea 
Albulescu și fiul sáu, Matei Albulescu 
(«acto — si el — In tilmul Intoarce-te 
st mai privește odata), invitaţii revistei 
«Cinema» pentru coperta lunii noiem- 
brie 


afie de Emanuel TÂNJALĂ 


de animatie «Cinanima»,studioul «Ani- 

mafilm» va fi reprezentat de Arena (re- 

gia Zoltan Szilagy), Amicii noștri (re- 
gia Nell Cobar), Inima cea mică (regia 

Liana Petrutiu) si Fotbal Cici semnat de 

lon Popescu-Gopo. 

Leipzig (R.D. Germană) — Festivalul filmu- 
mului de scurt metraj,studioul «Alexan- 
dru Sahia» participă cu Camping (re- 
gia Titus Mesaros), Pe valea Frumoa- 
sei (regia Felicia Cernăianu), Pentru 
stränepoti încă ceva despre Bucu- 
resti și Omul la cinci ani (regia Paula 
si Doru Segal), Întoarcerea în viată 
(regia Șerban Comănescu-Surdu), Li- 
niștea picturii (regia Mirel lliesiu). Stu- 
dioul «Animafilm» este prezent cu Me- 
tafora (regia Mihai Bădică), Arena (Zol- 

tan Szilagy) si Nişte sticle (regia Mihai 

Bădică). 


«cine stie ce filosotie». Stendhal adoptase 
filosofia destul de pedestră a lui Condillac 
şi Destutt de Tracy, dar el rămine un artist 
genial. incomparabil superior Simonei de 
Beauvoir, de pildă, sau chiar lui Sartre, cu 
tot existentialismul lor atit de interesant. 
Tot astfel un film pur si simplu naturalist 
ca Tristana al lui Buñuel, cu o filosofie 
toarte banală, imi pare superior unei capo- 
dopere infinit mai complicată ca Opt și ju- 
mătate al lui Fellini, cu psihanalismul și 
simbolistica lui cam obositoare. Nu neg 
frumusețea poetică si profunzimea filmului 
lui Fellini, care a făcut dată în istoria aces- 
tei arte şi îi constituie unul din marile repere, 
ceea ce nu e cazul cu Tristana; dar filmul 
lui Buñuel are o constructie, o răspundere 
a obiectivitätii, o precizie în nuanţe și o 
poezie secretă de o ireproșabilă și puternică 
perfecțiune. El îmi întărește o credinţă pe 
care o comunic fără sfialä dar cu prudenţă, 
știind că are ceva șocant anume că ordalia 
cea mai dificilă și mai decisivă a artei o 
constituie naturalismul. Ştiu ce se obiec- 
tează: platitudine, fotografie, pozitivism. 
Mă rog. Nu e doar atit. Dacă știm să privim, 
găsim elemente de naturalism la marii ar- 
tisti din veacurile și mileniile ce au pre- 
cedat «școala» respectivă de acum o sută 
de ani, precum si la cei ce au apărut de a- 
tunci încoace. (Pictura impresionistă nu e 
numai contemporană ci si congeneră cu 
naturalismul). Eugen lonescu spune despre 
Caragiale că impinge naturalismul pină la 
lantastic. Așa este; același lucru se poate 
spune si despre Dostoievski. Un alt film 
naturalist care-mi pare indiscutabil un mare 
liim este Cinci seri al lui Nikita Mihalkov. 
Care e filosofia acestui film? În aparentă 
una banală, în fond de o mare profunzime. 
Intr-un subtext abia perceptibil, poate chiar 
fără ştirea realizatorului, filmul are o temă 
simbolică, cea a «Frumoasei din pădurea 
„dormitä». Dar în principal filosofia acestui 
film e filosofia adevărului, a adevărului 
uman sì social, a privirii lucide și fără iluzii, 
cu înlăturarea oricărui optimism oportu- 
nist; e vorba de destrămarea minciunii, de 
distrugerea cliseelor inhibante, de recupe- 
rarea relatiei autentic umane, de salvarea 
bietului nostru suflet omenesc, cu biata lui 
sperantä elementarä si amenintatä — de a 
avea parte cit de cit de viaţă si iubire. E 
prea banală filosofia aceasta? Sau nu e fi- 
losofie deloc? E fără «Logos», fără «trans- 
cendentä», fără mai ştiu eu ce? Să lăsăm 
noțiunile acestea domeniilor cărora le a- 
partin. 

Desi am numit deja citeva filme, si 
3. desi cultura mea cinematografică e foar- 
te sedusă, Îmi pare greu sä nu mai numesc 
decit trei. Cele pe care le mentionez acum 
sint, ca si cei trei muschetari, în număr de 
pătru: a) Blow-up al lui Antonioni; b) La 
dolce vita al lui Fellini; c) dipticul (căci 
este un diptic, o operă unitară, cu trimiteri 
subtile de la una la cealaltă, în ciuda con- 
trastului flagrant) Andrei Rubliov și So- 
taris ale lui Tarkovski. 
Al. PALEOLOGU 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr. 1, Bucureşti 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
Bucureşti, str. 13 Decembrie nr. 3 


Prezentarea grafică: 
loana Moise 


Prezentarea artistica: 
Anamaria Smigelschi 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa Scinteii» — Bucureşti 


| 
f 


L 


scr i 
í tai yj 


NAZIOARTEKO ZINEMALDIA 
INTERNACIONAL DE CINE 


PONOSTIA: SAN SEBASTIAN 
\BPAIN-ESPAGNE 


17-28 IRAILA-SEPTIEMBRE 1981 


Este al doilea an în care la 
San Sebastian nu s-au mai 
acordat scoici de aur sau de 
argint, în virtutea unei idei 
pe care au încercat-o și alte 
festivaluri cinematografice, 
pentru a evita similitudinea 
cu concursurile şi clasamentele sportive. 
Ceea ce nu înseamnă că manifestarea nu se 
mai vrea competitivă. Tentativa initiatorilor 
şi a noului director, Luis Gasca, este dea 
da competiției un caracter mai propriu 
unui domeniu în care rezultatele nu se mă- 
soară în centimetri sau secunde, dar nici 
nu pot rămine la latitudinea diletantismului 
ori conjuncturii. Drept urmare, judecata, 
rezervată pină acum unui juriu oficial, a 
fost distribuită unor jurii specializate și în 
primul rind acelei profesii a cărei rațiune 
de a fi este tocmai judecata de valoare: 
critica. o 

Această democratizare profesională a 
adus în cursa pentru rolul de vedetă a festi- 
valului, alături de regizori, producători și 
actori, pe critici. Este adevărat, o vedetă 
nespectaculoasă, o vedetă care nu apare în 
avanscenă sl nu aspiră la aplauze, o vedetă 
care nici măcar nu dă autografe, o vedetă 
pentru care un festival nu e o festivitate, ci 
o ipoteză de lucru, cu vizionări în suită de la 
9 dimineața la 1 noaptea, în cele două sec- 
țiuni competitive și trei informative, inter- 
calate cu conferințe de presă si ședințe de 
juriu. Căci critica s-a constituit de două ori 
la San Sebastian ca juriu neoficial al festi- 
valului. Odată cu 15 membri, desemnaţi de 
Federaţia internaţională a presei cinemato- 
grafice (FIPRESCI) si încă odată sub forma 
unui plebiscit la care au putut participa toți 
criticii acreditaţi la festival. 

Cea mai ingrată a fost sarcina juriului 
FIPRESCI, al cărui statut ia In consideratie 
numai filmele inedite, mai precis produc- 
tiile neprezentate la alte concursuri dotate 
cu premii ale criticii. Or, o particularitate a 
Festivalului de la San Sebastian este aceea 
de a aduna, toamna, multe dintre operele 
distinse în primele anotimpuri ale anului 
la alte întilniri internationale. De data aceas- 
ta, s-au văzut pe coasta bască a Atlanticului, 
în secțiunea oficială, Omul de fier de 
Andrzej Wajda si Posesiune de Andrzej 
Zulawsky, premiate la Cannes, Victorie 
de John Huston, prezentat la Moscova, 
Povestea unei hebunii obișnuite de 
Marco Ferreri şi Fără stele de Igor Talan- 
kin, pe care criticii frecventatori ai festiva- 
lurilor le văzuseră la Veneţia, cum văzuseră, 
în Berlinul Occidental, una dintre creaţiile 
ultimei şcoli de film care își face loc în prim 
planul atenției — cinematografia elveţiană, 
Barca e plină de Markus Imhoof ş.a.m.d. 

Nu e însă mai puțin adevărat că, dincolo 
de aceste titluri de primă notorietate, cumu- 
lul de pelicule pare să fi provenit mai puţin 
din ambiția unui «festival al festivalurilor» 
si mai mult din utilizarea achiziţiilor de ul- 


timă oră ale distribuitorilor madrileni. Așa 
ne explicăm accentele repetate asupra uno- 
ra şi aceloraşi cinematografii, cu mai mult 
de jumătate din cele 27 de filme ale secției 
oficiale aduse din patru țări — Spania, 
S.U.A. (cite 4), Franţa si Marea Britanie 
(cite 3) — şi cu mai mult de două-treimi din 
cele 22 de titluri ale secției noilor realizatori 
tot din patru ţări: Spania (5), R.F.G. (4), 
Franţa si Italia (cite 3). Accente riscante, 
pentru că se pare că o cinematografie, oricit 
de mare, nu poate totdeauna oferi. unui 
festival atit de multe filme competitive. 
Rata valorii este severă cu produsele ecra- 
nului şi, în unele sezoane, cum se arată cel 
de față, pe linia de plutire rămîn puține filme, 
la mari distanțe unele de altele. 

Din cele patru pelicule nord-americane, 
una singură se sustrăgea cu totul categoriei 
comercialului: Confesiuni adevărate, ope- 
ra unui regizor încă tînăr, Ulu Grossbard, 
în care Robert de Niro si Robert Duvall 
sint frați, primul preot, al doilea polițist. 
Cele două instituţii pe care eroii le repre 
zintă apar complice de-a lungul unei retro- 
spective care cuprinde aproape intreaga 
perioadă postbelică, cu o neobișnuită as- 
cutime critică, făcind din aceste Conte- 
siuni… un film politic în care dramele indi- 
viduale şi de familie nu trec, totuși, pe un 
plan secund. Prezentat în prealabil la Ve- 
netia, el ieșea însă din concurs, ca gi un al 
doilea film nord-american, divulgat, după 
cum spuneam, la Moscova, Victorie de 
John Huston. Clasicul adept al filmului de 
gen nu se dezminte nici în această lucrare, 
agrementind abil o poveste din lagărele 
hitleriste, nu numai prin subiect (e vorba de 
evadarea unor deţinuţi constituiți într-o 
echipă de fotbal), ci și prin distribuţia care 
asociază interesul automat al unei bune 
jumătăţi din public, întrucit transformă in 
capete de afiș, ca actori pe ecran, vedete ale 


Un festival 
în cursa pentru 


Preotul dragostei, prezentat sub drapel 
britanic de Christopher Miles, însuşi D.H. 
Lawrence, devenit erou de film biografic, 
izbutește să ne plictisească timp de două 
ore (peliculele de o oră şi jumătate au dis- 
părut, toate sint de la două ore în sus). 
E ca si cum, obosiţi de atita experienţe ale 
altora, autorii caută noutatea în cea mai 
fadă banalitate epică si în decenta bine 
încheiată la toți nasturii a nesfirsitelor con- 
versaţii tip TV. Aceeași oboseală, travestită 
într-o naivitate primordială, căutind socul 
în direcția diametral opusă, a unui post- 
neo-realism tirziu, într-un alt film de peste 
Canalul Minecii, Amintirile unui supra- 
viețuitor de David Gladwell,in care Julie 
Christie, mult maturizată, dar fără copii, 
contemplă tabloul unei suburbii degradate, 
cu micii vagabonzi abandonați la virsta gră- 
dinitei, transformați în hoarde sälbäticite 
şi agresive. Unicul film care ar fi putut să 
onoreze selecția Regatului Unit, Confort 
sudic, s-a vădit a fi sută la sută american. 
La conferința de presă, regizorul său, Walter 
Hill, n-a putut să invoce drept explicaţie, 
pentru modificarea de etichetă, decit capri- 
ciile difuzării. Fără a putea rivaliza, în planul 
inovatiilor, cu colegii săi de generatie, 
Scorsese sau Spielberg, fără a putea, deci, 
intra în competiția valorică pentru un premiu 
al criticii, Walter Hill întreprinde totuși. în 
perimetrul filmului de gen, al filmului de 
acțiune, o operatie nu mai puţin polemică, 
faţă de tradiţiile cinematografului american, 
reconsiderind formulele westernului prin- 
tr-o întoarcere spre sudul contemporan. 
Sub un titlu el însuşi amar-parodic, Con- 
fort sudic este aventura tragică-a unei 
patrule militare, decimate în zilele noastre 
de indienii din pădurile Louisianei — o 
metaforă locală si prezentă, amintind o 
anume junglă îndepărtată în care, nu demult, 
a fost pierdut un război. 


trecute 


care aduce, 
rolul de vedetă, 


alături de regizori, producători si actori. 
pe critici 


gazonului: «Pele of Brasil, Bobby Moore oi 


England, Ardiles of Argentina, Werner Roth _ 


the former captain of New York Cosmos», 
plus Sylvester Stallone pe care îl.știm prea 
bine din cele două filme Rocky. In ceea ce 
privește celelalte două prezențe nord-ame- 


_ricane, ele au deceptionat unanim, chiar 


atunci cind işi dădeau concursul forte de 
import, ca în Dragoste fără sfirgit, un nou 
«Romeo și Julieta» de Franco Zeffirelli, de 
data aceasta contemporan. Fără text clasic, 
fără decor istoric —iată o formulă fatală 
în cazul unora dintre regizorii care au 
reuşit să-și construiască o aureolă prin 
adaptări si alte filme costumate. Nu numai 
rata valorii, dar și cea a șanselor este crudă 
cu cinematograful practicat ca fabrică a 
dulcilor iluzii, spulberate la prima modifi- 
care a retetei. y 

Nici decorurile de epocă, nici faima lite- 
rară, nici măcar recuzita erotică, la care a 
inceput să se renunte din suprasaturare, nu 
ne salvează totdeauna de la naufragiu. In 


Amintirea 
free- 
cinema-ului 
(Julie 
Christie 

in Amintirile 
minut SUpru- 


Merula 


După ce am așteptat ultima zi şi ultima 
oră a festivalului, In speranţa că premierele 
mondiale oferite San Sebastiân-ului de 
către François Truffaut (Femeia de ală- 
turi) si Rainer W. Fassbinder (Lola) vor 
aduce revelația așteptată, a trebuit să ne 
întoarcem la un alt film cu titlu feminin, 
de-abia reținut în rundele preliminare ale 
discuțiilor din juriu: Soţia aviatorului de 
Eric Röhmer. Nici unul dintre acestea nu se 
situează în fruntea filmografiilor autorilor 
în cauză. Ele au insă calitatea de a perpetua, 
cu o anume nobleţe, amintirea valurilor în- 
noitoare din cinematograful european al 
anilor '60 şi '70. Amintire ceva mai decolo- 
rată In Femeia de alături și Lola, doar cu 
umbra lui Truftaut din Jules și Jim și 
respectiv a lui Fassbinder din Căsătoria 
Mariei Braun, pentru că și marii regizori 
par atinși de morbul banalităţii în care nu 
mai caută tensiunea existenţială ascunsă, 
ci se- mulțumesc cu banalitatea in stare 
pură. În schimb, un pigment ceva mai in 


BATAR 


tens a putut fi descoperit la cel mai bătrin 
dintre tinerii cineasti francezi, de acum 20 
de ani, Eric Röhmer, care mai găseşte 
suflul necesar pentru a învesti, într-o po- 
veste cu o căsătorie ratată și o iubire 
recuperatoare, un artificiu incitant (despre 
soţia aviatorului din titlu se vorbește 
doar, ea nu apare pe ecran) şi o gratie non- 
salantä. Premiul FIPRESCI i-a fost atribuit 
«pentru calitatea constantă a unui stil foar- 
te personal, într-o operă plină de sensi- 
bilitate în exprimarea relaţiilor umane», 
formulare îndelung negociată, pentru a lăsa 
să transpară o consideraţie lipsită de entu- 
ziasm. 

Evadarea de la Segovia (Spania), reali- 
zat în tara gazdă, a bascitor, film cvasi-do- 
cumentar, reconstituind cu acuratețe eva- 
darea unui mare grup de deţinuţi basci 
dintr-o închisoare franchistă, a binemeritat 
o mențiune, adresată regizorului, Îmanoi 
Uribe, «pentru viziunea sa obiectivă, în 
tratarea faptelor autentice recente,cu un 
mare ecou politic». 

Mult mai netă a putut fi opțiunea plenului 
criticilor, care s-a pronunţat asupra tutu- 
ror filmelor festivalului, prin vot secret, fără 
a-şi mai explica alegerea. A cîştigat scru- 
tinul pentru Marele premiu al criticii inter- 
nationale Povestea unei nebunii obis- 
nuite de Marco Ferreri. Realizatorul de 
acum clțiva ani al filmului La grande bouffe 
(Marea cräpelnitä) a redus, după cum se 
vede din titlu, proporțiile alienării cercetate, 
multumindu-se de data aceasta cu una 
mai mult sau mai puțin comună. Este nebu- 
nia unui poet cvadragenar, preluat din lite- 
ratura lui Charles Bukowski şi interpretat 
de Ben Gazzara, care caută puritatea tra- 
versind contrariile sale, găsind-o temporar, 
ca leac al ratării, sub chipul Ornellei Muti. 
Prin Marco Ferreri, cinematograful italian 
a tăcut si la San Sebastian demonstrația 
unei întlietăţi la care nu renunţă de aproape 
40 de ani si al cărei secret pare dublu anco- 
rat In senzorial si cerebral, într-o percepere 
mereu mai frustä și polemică a realului, dar 
si în elaborarea tot mai subtil distilată a 
sugestiilor filosofice. Selecţia italiană a 
furnizat si premiul FIPRESCI rezervat noilor 
realizatori, prin filmul de televiziune Cal- 
deron de Giorgio Pressburger, după piesa 
de teatru omonimă a lui Pier Paolo Paso- 
lini, care, la rîndul său, adaptase cu totul 
liber o piesă de Calderon de la Barca, 
situindu-i acțiunea în timpul rezistenţei 
anti-franchiste («pentru intulițiile sale vizua- 
le şi poetice, traduse într-un limbaj care 
îngăduie un acces direct la spiritul auto- 
rului»). 


Dar poate că adevărata revelaţie a festi- 
valului a fost o școală de film pină mai ieri 
necunoscută, dacă nu inexistentă, cea elve- 
țiană. Prezentindu-si filmele cu anticipatie 
la alte concursuri, acestea n-au apărut în 
palmaresul criticii, dar selecția a fost ne- 
indoielnic cea mai unitară calitativ, omogenă 
stilistic şi coborind din una şi aceeași 
ecuaţie: contrazicerea imaginii idilice pe 
care lumea și-a făcut-o despre tara cantoa- 
nelor. Unele după altele, la «secţiunea ofi- 
cială» ca și la «noii realizatori», filmele elve- 
tiene şi-au cîştigat admiraţia, demonstrind 
că în timpul războiului nu toți anti-fasciştii 
și-au putut găsi în neutra Elvetie adăpostul 
dorit (Barca e plină de Markus Îmhoof), 
că spiritul militarist n-a ocolit această țară 
prin excelență pașnică (Inventatorul de 
Kurt Gloor), că tradiționalul pitoresc al 
patriei turismului poate deveni mai stressant 
decit o metropolă suprapoluată (Nest- 
bruch de Beat Kut), că elixirul fericirii uni- 


eh ddr nu s-a aflat încă (Singuri de 


tancis Reusser). 


~ 


Altminteri, cind unei astfel de misiuni 
revelatoare i se substituia, în alte selecții, 
abundența de pelicule, am avut deseori 
senzația că se fac prea multe filme in lume. 


Valerian SAVA 


Nr. 11 


AnulXIX (227) 


Revistă a Consiliului 
Culturii si Educatiei Socialiste 
Bucureşti. noiembrie 1981