Revista Cinema/1990 — 1998/018-CINEMA-anul-XVIII-nr-12-1980

= 
© 
= 
a 
a 
> 
x 
3 
c 
<4 


Revistă a Consiliului 


Culturii şi Educa! 


Socialiste 


Bucureşti decembrie 1980 


1980: un număr record de filme, 
un nou statut al succesului 


An Nou — anul | al unui nou 
deceniul 
Vom ciocni cupele de şam- 
panie ale acestei înnoiri cu 
un sentiment pe care nu l-am 
incercat, poate, atit de încăr- 
cat, la alte revelioane. Înain- 
te de toate, este un sentiment al responsa- 
bilităţii. Responsabilitatea fiecăruia în parte 
şi a tuturor, sporită de însuși sporul evolu- 
tiei noastre pe toate planurile, nu pe ulti- 
mul loc aflindu-se rapida şi complicata 
afirmare a profesiunii şi vocației noastre, 
într-o cinematografie care crește într-un 
singur an de la 20 la 30 de premiere și va 
număra în anii cincinalului care începe 
miine de două ori mai multe. 

In momentul acesta de trecere, între ani, 
cincinale și decenii, cifrele devin un fel de 
metatoră prin care putem întrevedea, in 
ceea ce ne privește, o parte a viitorului, 
inspirindu-ne, o dată cu sentimentul res- 
ponsabilității, o anume certitudine, la școa- 
la căreia ne-a educat creșterea generală a 
societății românești în aceste decenii so- 


Profesionalismul 
ca stare 
de competenţă 


la toate nivelele, 
în toate sectoarele 


„1980 - anul cel 


cialiste. lar raţiunea acestei certitudini stă 
într-o mare investiţie pe care nimic şi ni- 
meni, niciodată, nu o va mai putea împie- 
dica sau umbri, o investiţie abstractă și con- 
cretă în același timp: marea, imensa încre- 
dere în potenţialul constructiv, în capac'- 
tatea de creaţie și de înnoire a acestui popor, 
în identitatea lui morală și politică, pe care 
un șir întreg de ani, bogaţi în fapte dar și 
în dificultăți, au ridicat-o în lumina propriei 
sale conştiinţe și în consideraţia lumii. 

Sint temeiuri pentru care responsabili- 
tatea noastră nu are deloc un aer contem- 
plativ și atemporal, ea nu se lasă cituși de 
puţin plafonată de automulţumire. Ea se 
traduce într-o mereu sporită putere de de- 
cizie asupra a ceea ce avem de făcut și 
mai ales asupra modului în care avem a 
lucra, pentru ca virtuțile noastre să se afir- 
me în deplinătatea lor, în ce au ele mai 
valoros și original, unic și durabil. 

Avem șansa, rară în lume, inclusiv în 
lumea cinematografică, de a ne îi cîștigat, 
de a ne fi impus cu bună ştiinţă, un ritm 
de creștere, singurul ritm de creștere cu 
care putem face față nu numai propriilor 
noastre aspirații, dar și marilor complica 
tu cu care se confruntă azi toate popoarele, 
atitor factori previzibili cît şi imprevizibili 
care tind să înnegureze orizonturile. Este o 
șansă pe care o datorăm în întregime parti- 
dului care conduce țara, pe drumul cu preci- 
zie jalonat acum 15 ani, de către secretarul 
general, tovarașul Nicolae Ceaușescu, 
omul care și-a ciştigat in acest deceniu și 
jumătate stima și dragostea întregului nos- 


tru popor, admiraţia şi recunoştinţa altor 
popoare, pentru exemplul luminos pe care-l 
dă şi pe care România Socialistă îl repre- 
zintă în lupta pentru o nouă ordine, a păcii 
şi echităţii, într-o lume construită nu pe 
barbaria intervențiilor armate și a presiu- 
nilor de tot felul, ci pe civilizaţia dialogului 
şi a cooperării deschise spre toate orizon- 
turile înțelegerii 

Ne bucurăm, cineaști şi cinefili, că in 
anul câre începe vom putea face un semn- 
ficativ bilanţ al deceniului care a trecut de 
cind, la intilnirea sa cu cineaştii din martie 
1971, tovarăşul Nicolae Ceaușescu a de- 
monstrat necesitatea și a indicat sarcina 
sporirii rapide a numărului de filme, ca o 
bază a creșterii calităţii și a gradului de 
originalitate a producţiei noastre cinema- 
tografice, în care personalitatea fiecărui 
autor să-și găsească locul distinct de afir- 
mare. Putem astăzi constata cu satisfacţie 
că această dialectică şi această politică a 
asigurării condiţiilor şi cadrului necesar 
afirmării talentelor se confirmă pe deplin. 
Desigur, nu în sensul că sporirea număru- 
lui de filme ar fi oferit automat, tuturora, 
garanţia suficientă a succesului. În mod 
firesc, aşa cum arăta încă de acum zece 
ani secretarul general al partidului, preşe- 
dintele Nicolae Ceaușescu, cel mai greu 
nu va fi să crească numărul de filme, ci să 
asigurăm ridicarea corespunzătoare a ca- 
lității, măsurată cu o exigență superioară. 
intrucit creşterea înseamnă întotdeauna o 
competiție mai severă, în care suficiența 
plutirii pe linia de mijloc se poate solda cu 


autodescoperirea pe ultimul loc. De aceea 
avem a înţelege, ca cineaști, ceea ce este 
în general valabil într-un efort de auto- 
depășire, pe care-l face întreaga țară. Este 
vorba de un nou statut al succesului, care 
implică un efort maxim, o rigoare extremă, 
o angajare totală. Din fericire, acest nou 
statut al succesului a și fost susținut în 
acest an prin mai multe filme, aplecate in- 
deosebi asupra timpului prezent, filme în 
care autori din diferite generaţii, mai mulţi 
tineri printre ei, au probat capacitatea de a 
intrevedea noul încă neatestat, puterea de a 
se angaja compiet, cu toată nrăsura còm~ 
petenţei profesionale și a răspunderii ideo- 
logice, într-un proces de înnoire tematică 
şi stilistică a filmului românesc. 

Pe aria mult extinsă a producției de filme 
viitoare, vom avea să ne confruntăm, autori, 
critici şi spectatori, tocmai cu o astfel de 
problematică a noii calităţi, în lupta dificilă 
cu rutina conceptelor şi practicilor înve- 
chite, cu moravurile generate de mediocri- 
tatea veleitară. Avem însă toate motivele 
să credem în ziua de azi și de miine a cine- 
matogratului nostru, în vitalitatea și strălu- 
cirea talentelor pe care le avem și a celor 
care se pregătesc să se afirme, conştiin- 
cios și cutezător, încărcate de tot ceea ce 
societatea noastră investește în ele şi de 
ceea ce ele însele sint apte să-i ofere. 


LA MULȚI ANI! 


«CINEMA» 


Condiţia unei noi și nece 


mai interesant 


din istoria filmului românesc“ 


e Semne certe ale unei 


şcoli naţionale de artă 


e Soarta filmelor depinde mai mult 
decît oricînd de cei care le fac 


— Stimate lulian Mihu, 
pentru dumneavoastră și 
pentru cei care au investit 
mema foarte mult în dumnea- 

| voastră, de prin 1955 cind, 

| împreună cu Manole Mar- 

cus, aţi prezentat scurt- 

metrajul de diplomă La mere și vă pre- 

găteați pentru Viaţa nu iartă, 1980 a fost 

anul unei mari satistacții. Ea se nu- 
meste Lumina palida a durerii 


lulian Mihu: Şi eu consider acest tilm 
ca fiind cel mai reuşit din cele pe care le-am 
făcut pină acum, aţi sesizat bine și e foarte 
plăcut să afli la alţii aceeași părere cu a ta. 
George Macovescu și cu mine am îndrăgit 
mult tema şi locurile descrise în acest film, 
am colaborat excepţional de bine (să nu vă 
imaginaţi prin aceasta că am fost întotdeau- 
na într-o perfectă armonie!) și de aceea 
cred că am reusit mai mult decit altădată. 


— Ne-au trapat in acest tilm nu numai 
virtuțile protesionale ieșite din comun, 
pentru că discutăm în colocviul de tață 
despre protesionalism, ci şi deschide- 
rile aproape neaşteptate spre noi moda- 
lități de expresie, integrarea dumnea- 
voastră într-un nou val. 


Nu-mi dau seama la ce noi modalitati 
şi la care val vă referiți. Cred mai degrabă 
că cinematograful de pretutindeni trebuie 
să-și reanalizeze acum formulele, estetica, 
să-și regăsească echilibrul. Şi George Ma- 
covescu și eu iubim un anumit fel de a cine- 
matografia realitatea, ne sînt dragi Aurora, 
Rapacitate, Femei nebune, Omul din 
Aran.. adică Murnau, Stroheim, Dreyer, 
Flaherty, Eisenstein, Dovjenko şi epoca în 
care cinematograful se exprima cu primor- 
dialitate prin imagine și-l forța pe spectator 
să gindească mai mult, mai substanțial 
decit astăzi cînd filme ca Apocalypse now 
iau marele premiu la Cannes. 


2 


- Mă reteream la taptul că, daca alta- 
dată am putut semnala ecouri ale tilme- 
lor dumneavoastră în peliculele unor 
tineri cineaști, acum e prima dată cind 
se poate sesiza un flux invers și de 
aceea Lumina palidă a durerii este poate 
primul dintre tilmele noastre purtind 
semnele certe ale unei școli. El rimează, 
de pildă, cu Nunta de piatră și Duhu 
aurului, prin compoziția și tuncționali- 
tatea cadrului sau a ilustrației muzicale, 
dar mai ales printr-o similară dispoziție 
spirituală: o ciudată împletire de tole- 
ranţă și cruzime în observarea morală 
a individului contruntat cu istoria, un 
pitoresc comico-tragic al ditormului, 
sordidului, alienării. 


Intr-adevar, nu de azi,de ieri, cinemato 
grafia noastră a marcat prin citeva titluri 
tot atitea date care trebuie să fie reamintite, 
pentru a ne-“Situa mai exact în timp și a 
combate ideea că, o dată cu fiecare genera- 
ție, o luăm de la început. Nu e drept. Ca să 
fac numai citeva trimiteri, filmul lui Manole 
Marcus Canarul și Viscolul, Meandre a! 
lui Mircea Săucan și tot al lui Cind primă- 
vara e fierbinte sint substanţiale ciştiguri 
estetice, originale, putind figura cu onoare 
în toate antologiile cinematografice. Dacă 
am adăuga, dinaintea lor, Viaţa nu iartă 
și, de mai tițziu, Nunta de piatră, Duhul 

rului sau Înainte de tăcere, cred că am 
putea pune punct la o enumerare destul de 
exactă a acelor pelicule care au dat o mai 
mare importanţă formei și au împins spre 
o anume stilizare toate structurile interioare 
ale creaţiilor respective. Îmi pare rău că 
n-am văzut încă ultimul film al lui Iosif De- 
mian,poate l-aș fi trecut în aceeasi categorie. 


Deşi spuneti că putem pune punct, 
cred că lista ar rămine totuși deschisă. 


— Este neindoielnic că există filme tot 
atit de valoroase ca acelea de mai sus, fără 


ca ele să fi adus însă, din punct de vedere 
formal, o contribuţie substanţială. Gio- 
conda tără suris, Reconstituirea, Direc- 
torul nostru sint filme deosebite prin con- 
tinutul lor care marchează tot atitea date de 
reținut în istoria filmului nostru. Ele au fost 
de la început clasice prin formă. Nu vreau 
să intru în polemică, acesta este punctul 
meu de vedere. 


— De ce să nu intrați in polemica? 
Cum ați apreciat, de pildă, protesiona- 
litatea criticii în comentarea filmului 
dumneavoastră? 


In general, din breasla dumneavoastră 
fac parte unii oameni cu o bună cultură cine- 
matografică, pe care te poţi baza, și pot 
spune cu bucurie că, în ultimul timp, ei au 
devenit foarte exigenţi. Nu sint mulţi, dar 
sint deştepţi, ca să-l paratrazez pe Negruzzi 
În rest, mă voi feri pe viitor să parcurg rin 
durile anumitor cronici pină nu mă voi uita 
bine la semnătură. 


— Am impresia că regizorul gin dum- 
neavoastră este dublat de un critic si 
că acesta din urmă îşi impune colabo- 
rea celui dintii, obligindu-i să-și re-ela- 
boreze, să-și re-tacă și să-și re-compună 
mereu materialul. De ce ați tăcut Lu- 
mina... în două variante? Poate regizorul 
suteră de un minus de decizie, de unde 
un aer uşor compozit, dacă nu chiar 
greoi, al tilmelor sale, trăsături care se 
întîlnesc de alttel la unii clasici ai înce- 
puturilor, Grittith de exemplu. 


— Pentru mine, elaborarea are un sens 
contrariu a ceea ce presupuneţi a fi ezitare 
sau lipsă de decizie. Este căutarea unei 
forme cit mai exacte, care derivă tocmai din 
siguranţa pe care o am asupra a «ceea ce 
am de spus», ca să găsesc acel «cum să 
spun», fiindcă altfel, filmele pe care le fac 
ar semăna între ele, ar fi adică o variaţie 
monocordă a aceleiaşi obsesii, ca Bolero-ul 
lui Ravel în muzică. Există creatori foarte 
mari care sint prizonierii unei obsesii anume, 
la ei filmele seamănă între ele. Bergman, ca 
să dau un exemplu ilustru. Alain Robbe- 
Grillet, ca să dau un nume mediocru pentru 
cinema. Filmele mele, chiar cele pe care le 
apreciaţi, nu seamănă între ele. Eu cred că 
fiecare temă îşi are ambalajul propriu. Stilul, 
dacă există, atunci el e cel care face itine- 
rarul creatorului limpede pentru critic. Cit 
despre varianta lungă şi cea comprimată 
din Lumina palidă a durerii, sînt de fapt 
două filme. Primul este o operă despre stări, 
cel de al doilea este epic, i s-au extirpat 


dilatările de timp și spațiu, i s-a simplifica! 
gramatica. 


e bca i i E i i ii a 
— Ce-ar spune criticul din dumnea- 
voastră despre următoarea observatie: 
în acest film și poate și în altele, ale 
dumneavoastră sau ale altor autori, 
există o înclinație cam apăsată spre 
contemplativ și elegiac, un tel de atem- 
poralitate puţin desuetă, de data aceas- 
ta ridicată aproape de nivelul sublimu- 
lui artistic, în care văd totuși o limită, 
o pecete dramatică, un blestem al diti- 
cultății tilmului românesc de a intra 
într-un cîmp de interes universal. 

— După părerea mea, păstrind propor- 
tiile, este foarte dificil să-l înţelegi pe Sado- 
veanu în toată măreţia geniului său, tra- 
ducindu-l în altă limbă, ceea ce e mult mai 
simplu în cazul lui Tolstoi. Dar poate nu 
de aici vine dificultatatea pentru cinemato- 
grafie, ci dintr-o lipsă sau un defect al 
popularizării filmului nostru în afară. Nu 
cred că «săptămîni ale filmului românesc» 
care să cuprindă Anotimpuri, O lacrimă 
de tată, Întoarcerea lui Vodă Lăpus- 
neanu, Baltagul, Casa dintre cîmpuri, 
Înainte de tăcere, Reconstituirea, Mean- 
dre, De-aș ti Harap Alb, Capcana, llus- 
trate cu fiori de cimp, Șapte zile, Proba 
de microton, Mireasa din tren, Amintiri 
din copilărie, Directorul nostru, Trecă- 
toarele iubiri, Tănase Scatiu, Tatăl risi- 
pitor etcaetera (dar un etcaetera ales cu 
grijă) nu ar da o imagine favorabilă a cine- 
matografiei românești pentru spectatorii din 
alte părţi. Desigur, nu e prea mult și sint 
inegalităţi flagrante, de la un film la altul, 
în exemplificările de mai sus. Trebuie încă 
și încă perseverat în promovarea operelor 
cu adevărat originale și sprijiniți creatorii 
care au cu adevărat ceva de spus. 


— Şi totuși, ce credeți despre noile 
serii de regizori, despre noul nostru val? 

— Neindoielnic, tinerii creatori, din ale 
căror filme am citat unele titluri şi mai sus, 
se străduiesc să aducă un plus de sinceri- 
tate în cinematografia noastră. Şi nu aș 
spune numai atit, deoarece toată arta tinde 
astăzi spre document, mai mult decit în 
trecut. Ei tind spre o mai mare diversitate 
și vor să ridice faptul cotidian la măreția 
celor fantazate în filmul clasic, tradițional. 
Dar nici Alexandru Tatos sau Mircea Da- 
neliuc, nici Ada Pistiner, losif Demian, 
Stere Gulea sau Andrei Cătălin Băleanu 
nu pot fi viriţi în același rînd cu unii colegi ai 
lor de generaţie care au făcut compromi- 
suri nepermise și în filmele cărora nu poţi 


sare calităţi: 


găsi nici măcar o secvență de apreciat. Și la 
vechea și la noua generaţie se simte o ne- 
plăcută alunecare spre anost, profesio- 
nalism îngust. Sint mulţi care cred că pot 
aborda orice temă, că au capacitatea sau 
cultura, profunzimea sau intuiţia să rezolve 
în filmele lor orice chestiuni de viaţă și 
orice tip de relaţii umane. Dar poate nu-i 
interesează decit cîștigul, ăla cit e!, nimic 
altceva... Şi critica noastră de film, alături 
de casele de filme (mai ales ele) au încurajat 
și au susținut mult timp această stare de 
lucruri, iar rezultatele s-au văzut. Mi-e 
teamă că nici astăzi lucrurile nu stau încă 
prea bine și de aceea nici nu putem discuta 
serios despre «noile serii» sau «vechile 
serii» de realizatori. 


— Asta pentru că mai mulți dintre 
noii promovați par să repete vechile 
greșeli, riscînd să împărtășească ceva 
din destinul artistic al generațiilor ante- 
rioare. 


— Nu puteţi compara situaţia, istoria, 
climatul în care a lucrat generația mea cu 
cele ale tinerilor de azi. Ei au acum posibili- 
tatea să pună o anumită ordine și să-și 
conducă mai bine destinele, au o presă 
favorabilă,porţile de la Buftea li se deschid 
mai repede (vedeţi numărul impresionant 
de filme pe care le-au făcut într-un timp 
relativ scurt), dar, într-adevăr, ceva nu 
merge la ei, ca spirit colectiv şi responsa- 
bilitate. Ei nu înțeleg prea bine că nu pot 
răzbi ca entităţi izolate și că în acest mod 
nu vor putea forma o școală. Unii dintre ei, 
după cum spuneam mai înainte, imită lucrul 
de mintuială și kitsch-ul. Aş mai spune că 


acelora le lipsește respectul pentru înaintași, 


adică un sentiment vital pentru un real pro- 
gres. Nu poți avansa cit trebuie de repede, 
dacă nu cunoști de unde vii. Un regizor 
cu totul de excepţie, ca Jean Georgescu, 
pentru unii dintre ei, parcă nici n-ar fi și 
nici n-ar fi fost și n-ar avea filme memora- 
bile. Mulţi dintre tineri au o carență cultu- 
rală... vastă. Las de-o parte literatura, dar 
chiar şi în ale cinematografiei nu prea știu 
mare lucru. 


— După toate cele spuse, cum ati apre- 
cia, în ansamblu, anul cinematografic 
1980? 


— Anul 1980 a constituit cea mai intere- 
santă stagiune din istoria cinematografului 
românesc. În primul rind, se adevereşte şi 
la noi ceva demult sigur în celelalte cinema- 
tografii, că regizorul este și trebuie să con- 
tinue să fie creatorul principal. al filmului, 


inițiatorul și factorul de decizie, indiferent 
de virsta înscrisă pe buletin. 


— Deci «cea mai interesantă stagiune 
din istoria cinematogratului românesc», 
dacă ne gindim la filmul dumneavoas- 
tră, la concentrarea de virtuţi inedite, 
într-o grupare consistentă de filme de 
autor, eseistice, critice, pe teme de 
actualitate, semnate de Mircea Dane- 
liuc, losit Demian, Ada Pistiner, Ale- 
xandru Tatos, la faptul că Malvina Ur- 
şianu și Lucian Bratu au semnat în 
acest an filmele lor cele mai bune. Atir- 
mația va uimi însă pe mulți, mai degrabă 
alarmați de despărțirea pămintului de 
ape, la care asistăm. Nu vi se pare că 
se produce un fel de dezagregare a pro- 
ducției medii? Regizorii meritorii, dar 
care nu riscă să investească totul în- 
tr-un tilm și, din grabă, nu-și impun ri- 
gori maxime, au de la o vreme surpriza 
să se descopere sub nivelul mijlociu 
sau chiar la cel minim. Putem cita, în 
acest sens, dintre ultimele premiere, 
Ancheta de Constantin Vaeni, Labirintul 
de Şerban Creangă, dar și colegi de ge- 
nerație ai dumneavoastră, buni prote- 
sioniști, au încercat asemenea surprize. 


— 1980 a fost un an de excepţie prin fil- 
mele sale de excepție care au făcut să pă- 
lească și mai «ex abrupto» peliculele medio- 
cre. Dar anul 1980 a fost și rezultatul unui 
climat mai bun. Se prevede pentru creaţie 
o atmosferă mai propice. Astăzi, de exem- 
plu, aș spune că depinde cel mai mult de 
realizatori soarta lor și a filmelor pe care 
le fac. 


— Ati putea sugera unele remedii îm- 
potriva eșecurilor previzibile? 


— Atunci cînd exigența scade în noi în- 
șine sau la casele de filme sau la Consiliul 
Culturii, cind credem că asta nu se va ob- 
serva, ne înșelăm, mai devreme sau mai 
tîrziu vine ziua bilanţului. Dacă nu ești 
atent, în artă se întimplă mai uşor decit 
pe un cimp să iasă mai multă neghină decit 
griu. Remedii? Depinde dacă, între timp, 
vom putea renunţa la subiecte pompieris- 
tice, făcute ca să le bifăm ca «realizări», 
producţii care pier a doua zi-după comemo- 
rarea sau aniversarea în cauză, dacă vom 
renunța să facem filme ghiveci, după ro- 
mane capodopere ca «Fraţii Jderi» şi «Nea- 
mul Şoimăreştilor» sau coproducții lamen- 
tabile. Poate că și prețul de intrare la cinema 
este prea uniformizat, în raport cu sala sau 
cu filmul dat, publicul a început să se rein- 
toarcă la teatru, să citească mai mult, ştiu 


eu? Asta îi face pe unii creatori să devină 
indiferenți față de film ca act de cultură, 
coborind la nivelul celor doritori să vadă 
Vagabondul Deci e nevoie ca noi în- 
şine să ne purificăm printr-o mai mare 
exigență, în așa măsură incit filmul româ- 
nesc să triumfe ca artă, să aibă o influen- 
tă binefăcătoare asupra publicului, edu- 
cindu-l în respectul pentru valorile au- 
tentice. Dacă 1980 a fost un an de excepție 
prin mai multe producții de virf, trebuie avut 
grijă ca stacheta să nu coboare în anii viitori, 


adică să nu fim victima unei trageri la loterie. 
Există astăzi o mişcare salutară de înnoire 
a caselor de filme, o mai mare exigenţă în 
elaborarea scenariilor şi selectarea regizo- 
rilor, în promovarea debuturilor. Nu este 
nici un secret că avem regizori buni, care 
ar putea da din ce în ce mai multe unicate 
de artă sau de înalt spectacol, fiindcă nu 
sîntem cu nimic mai prejos, după părerea 
mea, față de alte cinematografii și simt că 
anii care vor veni vor certifica această cre- 
dință. 


„Oricine poate fi regizor 
pină demonstrează contrariul...“ 


e Idei viabile artistic, nu idei «în general» 
e Inovaţii nu doar în tehnică, 
ci şi în structura filmelor 


— Stimate Gheorghe Vita- 
nidis, vă solicităm la acest 
colocviu nu numai în cali- 
tate de regizor, dar și ca 
profesor la IATC, și mem- 
bru al comisiei de scenarii 
ACIN Tema am ales-o în- 
demnaţi de constatarea că pe cit de 
ieșite din comun sînt citeva filme ale 
ultimei jumătăţi de an, pe atit sint altele 
îngrijorătoare sub raportul calității pro- 
fesionale. 


Gheorghe Vitanidis: După părerea mea, 
discuţia trebuie abordată din două puncte 
de vedere. 1. Capacitatea bazei noastre 
tehnice și capacitatea sectoarelor produc- 
ție în ansamblul lor, de a asigura realizarea 
unor filme comparabile cu ceea ce se nu- 
meşte profesionalism şi tehnică cinemato- 
grafică pe plan mondial la ora actuală şi 
2. asigurarea cadrelor necesare, capabile nu 
numai să efectueze sarcini curente, în zona 
tehnicii şi prestaţiilor cinematografice, ci 
să-și fructifice cu competenţă și originalita- 
te talentul, în zona de vîrf a expresivității 
artistice. Accentul se pune, bineînțeles, pe 
al doilea aspect, deşi o înaltă profesionalita- 
te presupune neapărat, în cinematografie, o 
dotare tehnică avansată. Orictt de ridicat ar 
fi gradul dotării tehnice — şi cinematografia 
mondială cunoaște în ultimele decenii o 
evoluţie spectaculoasă a studiourilor — 


dacă nu se asigură fructificarea talentului 
artistic autohton, o şcoală naţională nu se 
poate afirma ca atare, iar studiourile sînt 
nevoite să-și restringă producția la foarte 
puține filme, dintre care rareori cite unul de 
oarecare calitate. Cu cîțiva ani în urmă, 
am vizitat, de pildă, studiourile unei ţări 
vest-europene care dispuneau de tot ceea 
ce s-ar putea numi tehnică avansată, dar 
care realizau anual mai puține lung-metraje 
decit degetele unei singure mlini. Noi avem, 
din acest punct de vedere, un destin fericit. 
Acum am intrat însă într-o nouă etapă: 
dispunind de o singură bază tehnică, în 
linii mari aceeaşi cu care făceam, cu decenii 
sau ani în urmă, 7—10 sau 15 filme pe an, 
realizăm de pe acum peste 30 de lung- 
metraje anual și, știm cu toţii, e prevăzut 
să atingem, în scurt timp, nivelul a 50—60 
de filme anual. implicaţiile tehnice, econo- 
mice şi organizatorice sînt numeroase, dar 
aş vrea să mă refer mai ales la calificarea 
și specializarea cadrelor. Profesionaliza- 
rea unui mare număr de creatori și colabora- 
tori se poate realiza numai într-un context 
în care cadrele cu experienţă vor reuși să-și 
mențină și să-și sporească exigenţele, iar 
tinerii vor trebui să fie inspirați de ambiţii 
cit mai mari, pe măsura anvergurii produc- 
tiei. 


(Continuare in pag. 4) 


) 


3 


Al XXIV-lea Festival al filmului la sate 


Un obicei devenit tradiţie 


E: rău 


= [MU 


prezinta 


1000 scurtmetraje 
româneşti şi străine, 
80 000 de proiecţii 
în 
4 300 cinematografe, 
40 000 de afişe 
Şi 
200 000 calendare: 
60 de zile 


ale filmului la sate 


Devenit tradițional, Festiva- 
lul filmului la sate, desfășu 
rat între 31 noiembrie 1980 
şi 31 ianuarie 1981, se află la 
cea de'a 24-a ediție a sa 
Acţiunea se integrează in 
contextul manifestărilor cul- 
tural-educative din Festivalul Cintarea Ro- 
mâniei și are ca prim scop formarea mereu 
noilor generații de spectatori în spiritul 
patriotismului revoluţionar, al dragostei față 
de muncă si învățătură. În alcătuirea pro- 
gramului, Centrala Româniafilm a ţinut 
seama de indicaţiile secretarului general al 
partidului, tovarâşul Nicolae Ceaușescu 
care spunea: «Problemele dezvoltării ci- 
nematogratiei în România ocupă un 
loc important în viața societății noastre, 
în preocupările conducerii de partid. 
Pornim de la rolul important pe care-l 
are cinematogratia în activitatea de 
ridicare a nivelului cultural al maselor 
populare, în realizarea programului de 
tăurire — odată cu editicarea societății 
socialiste multilateral dezvoltate — a 
omului nou, în dezvoltarea conștiinței 
socialiste, care este o condiție primor- 
dială a progresului general al societății 
noastre». Totodată s-a ținut seama să se 
asigure un repertoriu cît mai variat din 
punct de vedere al tematicii şi genurilor 
pentru a satisface posibilele preferințe ale 
spectatorilor de toate virstele. 

Programul de vizionări a fost alcătuit 
dintr-un fond de 700 lung-metraje de fic- 
țiune străine și românești. Dintre filmele 
noastre, șapte constituie premiere pentru 
rețeaua sătească: Blestemul pămintului, 
blestemul iubirii, Am tost șaisprezece, 


nema 


Proba de microton, Bună seara Irina, 
Al treilea salt mortal, Dumbrava minu- 
nată și Întoarcerea lui Vodă Lăpuş- 
neanu. În privința scurt-metrajului docu- 
mentar și de animație am avut la dispoziție 
un fond de 1 000 filme străine și românești 
dintre care 28 de premiere autohtone sem- 
nate de regizorii: lon Bostan, Zoltan Terner, 
Alexandru Sirbu, Dumitru Dădirlat, Lupu 
Gutman, Mircea Popescu, Dumitru Done, 
lon Moscu, Alex. Drăgulescu, Mihăiţă Lupu 
şi de regizoarele Olimpia Daicoviciu, Liliana 
Petringenaru, Paula Popescu Doreanu. 

Programările, în număr de aproape 80 000, 
au fost şi vor fi proiectate în cele aproxima- 
tiv 4 300 de cinematografe sătești iar acolo 
unde nu există săli şi aparate de proiecție 
necesare, caravanele cinematografice le 
vor lua locul. Printre măsurile de popu- 
larizare, menţionăm afişul Festivalului, în 
40 000 exemplare, și 200 000 calendare pen- 
tru elevi cu fotografii ale actorilor nostri 
editate de Centrala Româniatilm la care 
se adaugă numeroase materiale publicitare 
executate de Întreprinderile cinematogra- 
fice judeţene. Putem spune că s-au depus 
toate eforturile atit de către Centrala Romi 
niatilm, cit și de către toți lucrătorii din 
intreprinderile cinemarogratice regionale 
pentru a transforma Festivalul filmului li 
sate într-un autentic eveniment cultural, 
capabil să suscite interesul real al specta- 
torilor care, la precedenta ediție, au răspuns 
in număr de 10 milioane. 


Marin STANCIU 
director general al 
Centralei Româniafilm 


Condiţia unei noi și necesare calități: exigența maximă 


(Urmare din pag. 3) 


— În ce măsură sint indeplinite aceste 
condiții, de către tineri, de pilda? 


— Sigur că acest val al sporirii producției 
a impus, cu concursul direct al institutului 
nostru, o serie întreagă de tineri de excepție, 
care au devenit între timp autori maturi, cu 
autoritate în cinematografia românească. 
Nu putem omite să cităm căutările lui Dan 
Piţa și Mircea Veroiu, ale lui Mircea Dane- 
liuc, căutările pleiadei de operatori care au 
fost colegi de generaţie cu ei — Nicolae 
Mărgineanu, losif Demian și alții — care au 
căpătat virtutea de a minui nu numai plas- 
tica, dar şi celelalte elemente de expresie ale 
cinematografului, realizind acum filme ca 
regizori. Plutonul operatorilor deveniți au 
tori € mai mare, incluzind pe Dinu Tănase, 
pe George Cornea, apar chiar regizori fără 
o pregătire de specialitate, ceea ce ar 
putea demonstra că profesia aceasta poate 
fi practicată aproape de oricine... 


— De oricine? 


— De oricine, in măsura în care s-ar putea 
aplica vechea zicală că oricine este regizor 
pină demonstrează contrariul. 


— Numai că unii, din alte categorii 
decit cei citați mai sus, absolvenți totuși 
ai institutului, cîteodată, au demonstrat 
contrariul atit de bine, incit rezultatul 
putea fi intuit dinainte. 


— Au apărut, intr-adevăr, unele rezultate 
de acest fel, care nu-mi dau seama cit pot 
sau nu pot să fie explicate în umbra impera- 
tivului de a face filme repede, mult mai 
ieftine. 


— Dacă ne-am gindi, în altă ordine de 
idei, la unele involuții, față de promisi- 
unile de acum zece ani, nu știu dacă 
rezultatele au fost dictate de grabă. 
Pentru că am asistat uneori la filme 
descurajante prin rezultate, și făcute 
totuși pe îndelete, foarte lungi ele insele. 


— Eu n-aş vrea să vorbesc despre invo- 
luţii, ci despre renunţarea la ambițiile maxi- 
me, la ambițiile care se cereau susținute 
într-un tront unit al creaţiei și tehnicii, al 
autorilor şi producătorilor. Nu putem vorbi 
despre profesionalitate în afara unui sistem 
unitar de lucru, iar cind vorbim de sistem, 
vorbim de producători. Este o realitate pe 
care trebuie s-o recunoaștem și, prin asta, 
nu vreau să supăr pe nici unul dintre colegii 
pe umerii cărora stă totuși astăzi cinemato- 
grafia noastră. Mă refer la cei care conduc 
casele de filme şi la producătorii-delegați 
Este de necontestat că ei au contribuit enorm 
şi cu precădere la sporirea numărului de 
filme și eu cred că,în continuare, o cinemato- 
grafie care-și propune să facă 40—50—60 
de filme anual nu poate ființa cu un singur 
organism de lucru deiipul unei redacții 
unice, care să asigure totodată urmărirea 
fluxului producţiei şi ritmicitatea ei. Reali- 
tatea la care mă refer are implicații care nu 


4 


pot fi depășite decit printr-un Inalt spirit de 
colaborare calificată. Ea constă în faptul 
că, așa cum vorbim despre mari și multe 
debuturi în materie de regie sau de imagine, 
în ultimul deceniu trebuie să remarcăm, 
de asemenea, poate în primul rind, de- 
buturile la capitolul directori de case de 
filme şi producători-delegați. Este vorba 
deci de o calificare la locul de muncă, în 
marș, şi de foarte multe ori ne-am resimțit 
cu toţii de pe urma lipsei de specializare, de 
calificare, în acest domeniu. Nu a tuturor, 
vreau să fiu bine înţeles, pentru că unii 
dintre cei în cauză au condus înainte studi- 
ouri, au scris scenarii ș.a.m.d. E vorba însă 
de idealurile artistice aplicateși de politica 
practică a lucrului și a colaborării, în an- 
samblul cinematografiei noastre. 


— Vă referiţi la cultivarea, de dorit 
mai eficace, a regizorilor de talent, la 
promovarea și profilarea pe direcțiile 
lor tematice sau de gen optime? 


— Nu numai atit. Cind, la nivelul producă- 
torilor, exigenţele sint Incă în faza de tato- 
nare a profesiei sau de însușire a ei, mă 
refer acum strict la faza de asigurare a dra- 
maturgiei filmelor, nu putem asista la un 
un fenomen de emulaţie și nici nu putem 
avea o ștachetă ridicată foarte sus. 


— Pentru că am ajuns la acest punct, 
n-aţi fi de acord să discutăm despre 
dramaturgia filmelor, despre scenarii 
ca atare, printre altele în calitatea dum- 
neavoastră de membru al comisiei de 
specialitate ACIN? 


— E şi calitatea dumneavoastră, deci 
răspunderea e comună. Primul pas care se 
tace totdeauna, în abordarea unei perspec- 
tive a cinematografiei, este discutarea pro- 
punerilor de plan avansate de casele de 
filme. Or, este suficient să răsfoim aceste 
propuneri, adunate în decursul anilor, pen- 
tru că despre profesionalism nu putem 
discuta limitindu-ne la un singur an, el 
presupune o experiență acumulată pe par- 
curs, pentru a constata că planurile tema- 
tice exprimă, într-un fel și ele, un anumit 
stadiu de protesionalitate. Ele sint enunţări 
generale şi teoretice, iar în clipa în care 
cauţi în paginile lor ideea viitorului film 
sau categoria de gen căreia îi aparține, 
trebuie să te mulțumești cu formulări va- 
labile pentru orice lucrare, fie ea de cerce- 
tare științifică, fie didactică. Lipseşte trimi- 
terea la modulul artistic capabil să gene- 
reze ceea ce se numește structura artistică 
a viitorului film. De aceea cred că, în ordinea 
profesionalizării noastre la toate nivelurile, 
va trebui să discutăm, adică să rediscutăm, 
despre diferența specifică dintre ideea so- 
cială, politică, etică, în general şi ideea 
artistică aplicată unui unicat. De la acest 
început se cer cristalizate foarte bine lucru- 
rile, pentru ca apoi să intervină două ele- 
mente, la rindu-le, de necontestată impor- 
tanță Unul se numește specializarea în 
scrierea scenariilor, iar altul se cheamă 
talent. În ceea ce privește numele unor mari 
scriitori de talent, ele n-au lipsit în ultimii 


ani de pe genericele noastre și nici de pe 
prima pagină a scenariilor, realizate sau 
nerealizate. Acum ar urma să discutăm și a 
doua treaptă, aceea a capacităţii de a scrie 
film, de a gindi în pas cu spectatorul, cu 
nerv, de a gindi novator, în perspectiva pro- 
filării unui stil, a unui curent, a unei şcoli 
naţionale de artă cinematografică. Pentru 
că un curent sau o şcoală naţională nu în- 
seamnă pur şi simplu a face filme după o 
rețetă tehnică dată. Noul val, de pildă, n-a 
însemnat, cum au putut crede unii, la un 
moment dat, că toți regizorii francezi folo- 
seau aceleași procedee sau efecte tehnice 
la filmare. Nu. A apărut o pleiadă de regizori 
talentaţi, în care fiecare a căutat structuri și 
modalităţi de expresie noi, în raport cu o 
tradiţie la rindul ei înaltă, iar cei care au 
susținut acest curent au avut contribuții 
nu doar de ordin tehnic, ci începînd cu struc- 
turarea scenaristică a ideilor 


— Cum credeţi că se prezintă lucrurile 
în cinematografia noastră, din punctul 
acesta de vedere, al structurilor și mo- 
dalităților de gindire şi expresie, rete- 
rindu-vă și la confruntarea filmelor pe 
plan internațional, în care prin forța 
lucrurilor sintem implicaţi, de pildă și 
dumneavoastră personal, prin ultimele 
două producții? Se pare că structurile 
noastre cinematografice n-au evoluat 
nici ele suficient, persistă evident un 
un anume ilustrativism, o modalitate 
declarativă de exprimare a ideilor. 


Pit SAD SE Ss Răi AS Pb 

— Ultimele mele două filme, Clipa și 
Burebista, au fost o comandă socială con- 
jugată cu propriile mele idealuri artistice. 
Cred că aceste filme își au locul lor, bine 
determinat, în realizările cinematografiei 
noastre din ultimii ani. Mă sprijin în ce 
spun pe opiniile criticilor exprimate în 
cronici, pe opinia spectatorilor și, nu mai 
puţin, pe cea a juriului Festivalului naţional 
«Cintarea României», 

— La mai mult de un an de la premiera 
filmului Clipa şi la mai multe luni după 
prezentarea filmului Burebista, ce în- 
seamnă pentru dumneavoastră auto- 
depășire? Cum priviți faza următoare, 
inclusiv din punctul de vedere al unei 
detașări critice de aceste productii? 


— Autodepășirea sau strădania de auto- 
depăşire, în ce mă priveşte direct, este 
poate preocuparea mea fundamentală şi — 
tac o precizare — fără a tenta neapărat o 
competiție cu ceilalți contrați, strădania 
mea fiind ca ceea ce fac să fie, dacă se 
poate, mai bun decit filmele pe care eu 
însumi le-am realizat anterior. 


— Şi cum apreciaţi, personal, rezulta- 
tele? Pentru că am impresia că dacă 
Clipa reprezintă în propria dumneavoas- 
tră filmografie, un rezultat superior, 
Burebista nu s-ar înscrie, calitativ, în 
aceeași categorie. 


— Este un punct de vedere. Eu cred mai 
mult într-un punct de vedere colectiv, ce! al 
publicului şi al mai multor categorii de spe- 
cialiști, care au dezbătut filmul. De pildă, 
s-ar putea revedea opiniile spectatorilor 


din Valea Jiului și de la hidrocentrala Riul 
Mare-Retezat, unde filmul a fost dezbătut 
public, opinii pe care revista «Cinema» 
nr. 10/1980 le-a publicat de altfel, sub titlul 
«Despre daci în străvechea vatră a dacilor». 
Eu, față de mine însumi, sint mult mai exi- 
gent, dar s-ar cuveni să supunem densi- 
tăţii aceluiaşi filtru critic întreaga noastră 
cinematografie, pentru a nu determina un 
dezechilibru al judecăților. După cite am 
înțeles, tema acestui colocviu nu este tor- 
mulată «Creaţiile de virf ale cinematografiei 
noastre», ci «Profesionalismul», care lip- 
seşte într-adevăr multor producții din ultimii 
ani. Dacă am vorbi despre virfuri, atunci ar 
trebui să abordăm frontal, de pildă, noțiu- 
nea de talent și căutările novatoare, fără de 
care arta moare, Sigur că atunci am putea 
vorbi și despre structurile dramaturgice 
care stau la baza filmelor, în spiritul acelo- 
raşi exigenţe. Am avea atunci de luat în 
consideraţie unele realizări de valoare care 
pot constitui noi repere ale filmului nostru 
contemporan, pe care-l dorim mai bun, 
dar care nu se află în coada artelor din ţara 
noastră. Am putea compara atunci fil- 
mele noastre, inclusiv cele semnate de 
mine, cu capodopere ale genului, ale cine- 
matogratului mondial şi sigur că atunci 
am putea defini unele trepte pe care tre- 
buie să le mai urcăm. 


— O judecată de valoare nu se poate 
insă lipsi, nici un moment, de compara- 
tii fie că le declară, fie că le implică. 


— Filmul Burebista, față de ceea ce am 
tăcut eu însumi anterior, cred că se inscrie 
pe linia acelorași date care s-au desprins 
și din Ciprian Porumbescu, Cantemir 
sau din episoadele filmate la serialul de 
televiziune dedicat centenarului Indepen- 
denţei, sigur, plasate în alt context istoric 
şi poate cu un fior particular, poate cu o 
tentă de legendă, bizuită totuși pe docu- 
mente și pe dorința de afirmare a unor 
adevăruri uneori controversate şi chiar 
tendenţios prezentate de alţii. Am fost 
emoţionat ascultind pe spectatorii care 
declarau că se simt mindri-de a fi urmașii 
lui Burebista figurat de noi. 


— V-aș propune să vă referiți, în in- 
cheiere, la Clipa şi la filmul politic. Cum 
ați tace un astfel de film altfel, cu altă 
coerență a structurilor și alt relief expre- 
siv? 

— Sigur că l-aş face altfel, pentru că m-aș 
bizui pe noua treaptă dobindită de cinema- 
tografia noastră, care este «clipa» de acum. 
Pregătesc, de altfel, un nou film politic 
în care sper să pot duce mai departe unele 
căutări din filmul Clipa. În acest domeniu 
tematic, aș conjuga Clipa cu Facerea 
lumii și aş spune că aceste trei filme, al 
treilea nefăcut încă, pot constitui o trilogie, 
pe care aș recunoaşte-o eu însumi ca 
reprezentativă pentru căutările și implică- 
rile mele artistice şi politice în cinemato- 
grafia naţională. 


—Vă mulțumim. 


Colocviu realizat de 
Valerian SAVA 


Scenariştii 


Ei 


noștri 


D.R. Popescu: 


In 
căutarea 
echilibrului 
dintre 
vis 
şi realitate 


Persoana scenaristică a 
scriitorului D. R. Popescu 
seamănă fascinant cu erou 
romanelor sau pieselor sale: 
aparent nepăsător, greu a- 
bordabil, refractar, chinuit de 
o aproape ucigătoare dorința 

de libertate. El n-a vrut «să se însoare» 
cu filmul, el a vrut să-şi păstreze celibatul 
de scriitor şi dacă n-ar fi fost marea incă- 
păţinare și la fel de marea putere de seduc- 
ție a regizorului Geo Saizescu, care l-a 
corupt cu un singur suris —e adevărat, 
în plină vară — probabil — spun probabil 
că de unde atita certitudine? — nici azi 
n-am fi avut un scenarist numit D.R. Po- 
pescu. lar Saizescu a reuşit, pentru că l-a 
atacat abil tocmai în fiinţa lui scriitoriceas- 
că. În obsesiile şi fixurile lui de scriitor, 
în alfa și omega obstinatelor lui preocupări 
de prozator și dramaturg: omul — cel mai 
adesea bărbatul — în goană după o formă 
de viaţă a lui și numai a lui, după dreptul 
la unicat, după ideal, acel ideal mereu frint 
în banalitate, mereu înfrint de «viața așa 
cum este ea». Făniţă din acel prim suris 
al D.R.P.-ulu: (Un suris în plină vară — 
1963) era prototipul eroului masculin pre- 
zent de la prima la ultima literă în toate 
scrierile sale. Inadaptabilui. Tînărul lup 
singuratic. «Eu» şi «după mine, potopul». 
El era refractarul şi nepăsătorul dar — și 
doar — la suprafață, pentru că. in fond, adică 
în adevărul fiecărui asemenea personaj 
urla o disperată nevoie de «celălalt», de 
pereche, imposibila pereche, pentru că 
ea, perechea, ține de ideal iar idealul este, 
după cum se ştie, lucrul acela care alunecă 
mereu în realitate. În realitate — și în reali- 
tatea operei scriitorului — perechea ade- 
vărată nu se arată sau se încropeşte din 
bucățele, în cel mai bun caz, din jumătăți, 
o jumătate poetică, o jumătate prozaică, o 
jumătate trup, o jumătate suflet — ca în 
alt scenariu smuls lui D.R.P. tot de Geo 
Saizescu, Balul de simbată seară și 
în care, un alt Făniţă, numit acolo Papă, 
dar care se putea numi şi Nelu Baronul, 
din mai recentul Zbor planat, încerca să-şi 
astimpere setea de ideal și ideea de pere- 
che, astfel, din jumătăţi, din trup şi suflet, 
din vis și realitate. Şi de fiecare dată — nu 
se poate. Şi de fiecare dată, eroul eşuează 
în singurătatea «mult visată» ca în Mireasa 
din tren, sau în desăvirşita şi ultima sin- 
gurătate, aceea a morții, in Zbor planat. 

Dar primele «cununii» ale scriitorului cu 
filmul au fost ca in Mireasa din tren, doar 
joacă de-a mirele şi mireasa. Joacă de bilci, 
joaca de-a «nimeritul miresei», ca tragerea 
la țintă din Mireasa din tren, venită de-a 
dreptul din «Aceşti îngeri trişti» care începe 
cu această indicație: «Scena e goală, dar 
avem impresia că ne aflăm la o mare ser- 
bare, intr-un bilci. Şi de fapt și acolo începe 
acțiunea», după care piesa chiar așa Incepe: 
lon trage la țintă, incercind să nimerească 
dansul miresei, lon fiind personajul excep- 
ție, cel care a avut şansa să-şi găsească 
perechea, o şansă aparentă, pentru că, de 
fapt, ea, perechea, Silvia, nu-l iubeşte și 
nu vrea să-l ia de bărbat tocmai pentru 
că nu-l iubeşte. Corectitudinea, sinceritatea 
fair-play-ul împinse pină la necruţare, fiind 
altă obsesie a D.R.P.-ului. lon este perso- 
najul demonstraţie că nu se poate nici 
atunci cînd Îţi ieși din tine şi Incepi să vrei 
ceea ce ziceai că nu vrei, nu se poate pen- 


tru că visul e vis şi realitatea — realitate 

Frica de transformare a visului în realitate 

frica de pierdere a visului prin trăire, stă ca o 
pecete asupra întregii opere a scriitorului 
(și se prelungeşte firesc în filme, pentru că 
toate scenariile lui nu sint decit colaje, și 
ele fascinante prin repetare, din scrierile 
sale), frica de minciuna visului şi de prea 
marea lrancheţe a vieţii, care raneşte per- 
manent sufletul acestui scriitor obsedat 
de imaginea idealului şi de imposibilitatea 
împăcării lui cu realitatea; frica de minciună, 
în general, și de înşelăciune (aproape câ 
nu există nuvelă, roman, piesă, scenariu 
în care să nu plutească, negru, spectrul 
minciunii şi, alături de el, intreaga silă a 
scriitorului faţă de ea, de minciună); frică 
de oameni şi de incapacitatea lor de a se 
înțelege; frică de «proasta citire» a celuilalt 
din care se naşte, firesc, dialogul: «te 
ascult», «nu înțeleg»; frica de neinţele- 
gere, mai cu seamă, se strecoară în fiecare 
pagină de carte, în fiecare linie de dialog, 
pentru că ea, neinţelegerea, este vinovată 
pentru negăsirea perechii. Perechea în dra- 
goste, perechea în prietenie, perechea de 
idei, perechea de suflet. Ca la orice obsedat 
de adevăr, de puritate — și D.R.P.-ul este 
un asemenea minunat obsedat — observa- 
rea și exprimarea absenței lor este brutală 
pină la violenţă. «lepuraş e prea dulceag, 
păduche e un cuvint mai realist» — spune 
Silvia din «Acești îngeri trişti» — și fraza 
asta simplă, ca orice frază simplă întinde 
linia brutalităţii de exprimare, peste tot 
ce se întimplă în filmele scrise de D.R.P. 
El nu este un scriitor şi nici un scenarist 
galant. El este un «înger trist» şi dacă triste- 
tea, la primele filme făcute sub şfichiul 
unui regizor robust şi dispus să vadă 
jumătatea plină a sticlei, purta masca unei 
anume veseli, cu Mireasa din tren și 
Duios Anastasia trecea,masca a inceput 
să alunece, cel puţin atit cit să lase liberă 
privirea de «inger trist» a scenaristului. 
Fireşte, ea n-a căzut de la sine, ci trasă uşor 
de «mina» regizorului cu care a colaborat 
Lucian Bratu şi Al. Tatos. Pentru că — 
şi asta este o altă realitate victorioasă asu- 
pra visului — D.R.Popescu este un scriitor 
din care fiecare poate lua ce ı se potriveşte. 
Lucian Bratu a găsit in ei propria credință 
în victoria răbdării și raţiunii şi purității, 
nevoia de certitudine şi dorinţa de stabili- 
tate, găsirea echilibrului în dezechilibru. 
El n-a «ţinut» cu Nelu Baronul, ci poate, 
cu lon din «Acești îngeri trişti», pe care 
l-a făcut să învingă în meciul cu viața, cu 
forma de viață a motociclistului la «zidul 
morții». A găsit, de asemenea, secreta 
nevoie de aşezare a femeii, secretă pină la 
un punct, punctul care l-ar fi obligat să 
calce peste cadavrul operei scriitorului, 
lucru pe care un regizor de onestitatea 
lui Bratu nu și-l putea permite. El a lăsat-o, 
așadar, pe acea fată flămindă de aşezare, 
dornică să fie mireasă (iar «...ingerii...», 
finalul în care Silvia, după ce-l gonește pe 
lon, îşi pune rochia de mireasă, rochia pe 
care mama ei n-a îmbrăcat-o şi ce ereditate 
de doruri creează D.R.P. în jurul nevoii 
ancestrale de certitudine, glorificată de un 
simbol și el al purității, rochia de mireasă, 
care nu-și pierde forța nici măcar atunci 
cind este cu bună ştiinţă și în stilul scriito- 
rului batjocorită într-o imagine de mireasă 
de bilci) a lăsat-o, așadar, pe acea fată să 
fie, ca mai toate femeile din opera D.R.P.- 
ului, agresivă şi în acelaşi timp disperată, 


pereche întru setea de ideal cu eroii mascu 
lini — «eşti tu, mă în stare, să mă iubeşti ca 
în filmele alea englezeşti?» — dorind visul 
şi tinjind după realitate și trădindu-l final- 
mente pentru realitate, în numele acelei 
implacabile şi- veşnice victorii a realități 
asupra visului. Lucian Bratu nu l-a trădat 
pe D.R.P., D.R.P. nu s-a trădat la rindul 
său, ci s-a adaptat obsesiilor regizorului, 
căutind firesc și omeneșşte, nu ceea ce des- 
parte, ci ceea ce apropie oamenii. 

Mai aproape de «tirul apei», Al. Tatosa 
ales din D.R.P., «Duios Anastasia trecea». 
Mai aproape, dar printr-un paradox, mai 
departe,pentru că în ciuda violenţei, bruta- 
lităţii, revoltei în fața uritului ca expresie a 
dorului de frumos care există în filmul lui 
Tatos şi este semnul de bună înţelegere a 
scriitorului, filmul se îndepărtează ca spirit 
de tulburătoarea irealitate a nuvelei care a 
generat scenariul. Dar din nou nu este 
o trădare, nici din partea scriitorului asupra 
propriei opere, nici din partea regizoru- 
lui asupra scenaristului, este o demonstra- 
ție comună a acelui: «nu se poate». «Duios 
Anastasia trecea» nu se putea ecraniza 
ca atare decit, poate, de insuşi D.RP. 
sau de un regizor, frate de suflet. Scrii- 
torul s-a dat la o parte din fața scena- 
ristului și l-a lăsat să-i vizualizeze nevizua- 
lizabilul. Mai corect, a fugit de sine omul 
vorbelor, pentru ca să se poată regăsi 
pe sine, omul imaginilor. Pentru că — 
şi aici e greul împăcării dintre scriitor şi 
scenarist — proza şi piesele D.R.P.-ului 
conţin o cantitate copleșitoare de imagini 
convertibile în cinematograf. Şi din nou, 
paradoxal, pentru că D.R. Popescu este 
un scenarist paradoxal prin chiar trădările 
pe care le comite conştient faţă de sine — 
acele imagini convertibile în cinematograt 
nu sint atit cele de suprafaţă, nu sint la 
vedere, nu în acţiune sau în story, ci în 
personaje — de film, de film, de film — în 
relaţiile omenești pe care le ştie înnoda cu 
atita aprigă cunoaştere a lor, în dialogul 
viu, brutal, furios, dialog «schimb de idei», 
nu schimb de replici, în, mai cu seamă, 
sugestiile de subtext. Pentru că ceea ce 
este cu forță cinema în opera lui D.R. Po- 
pescu, organizată mereu ca un caleidoscop, 
în altă formă cinematografică, este tocmai 
subtextul şi sugestia descrierilor nenumă- 
ratelor stări de sentimente, de idei, de at- 
mosferă întiptă adinc în carnea operei sale. 
Chiar şi în Zbor planat, cules de scena- 
rist de la suprafața operelor sale, ceea ce 
se implineşte și rămine este tot miezul 
blestemat al obsesiilor sale de scriitor. 
Nelu Baronul care încearcă să-și încro- 
pească idealul din jumătatea trup și jumă- 
tatea suflet, conştient că «aşa un animal 
nu există», vine dintr-o îndepărtată pre- 
lungire a lui Papă, din Balul de simbătă 
seară. De astă dată nu în cheie comică, 
ci în cheie melodramatică, dar melodrama 
aceea căreia i se întîmplă atit de des să 
cadă în tragic. Ca și Papă, Nelu Baronul 
nu poate să aleagă — doamne, cit de 
omenește nu pot eroii scrierilor şi filmelor 
lui să împlinească gestul ăsta greu al 
alegerii, pentru că ştiu că nici o alegere nu 
este cea adevărată — dar el nu este părăsit 
ci piere iubit, iubit cu iubire și iubit cu ură 
de cele două jumătăţi — martor a neimpli- 
nirii lui. Scăparea prin moarte. În timp ce 
Papă, caraghiosul Papă din Balul de sim- 
bătă seară răminea fidel părintelui său, 
fidel pentru că, părăsit şi singur, singur ca 
mai toţii eroii acestui singuratic şi singular 
trubadur al aventurii omului în căutarea 
idealului care să facă pereche cu adevărul, 
incapabil să-şi «fure căciula», incapabil să 
accepte aparenţa idealului, falsul ideal în 
care, de altfel, trage simbolic cu pușca, 
scoţind la lumină într-o lume de bilci, dansul 
de tinichea al unei mirese de tinichea. 

Bilanțul: după ce s-a lăsat greu, după 
ce s-a «citit» pe sine în versiuni care-l ţineau 
doar în preajma și nu reușeau să pătrundă 
în adinc, după 17 ani marcați scenaristic 
doar de opt filme, D.R. Popescu, scriitorul, 
incepe să-l «citească» pe D.R. Popescu 
cu mai multă atenţie şi cu un dor de pro- 
funzime. Ciștigul nu este al lui. El care 
tocmai a pus un şir de «virgule» între multele 
idei despre alţii, nu a ciştigat decit expe- 
riența omenească a împăcării între propriile 
jumătăţi. Intre scriitor şi scenarist. Ciștigul 
este al cinematografiei noastre care-i da- 
torează, iată, numai în acest an, două filme 
remarcabile: Duios Anastasia trecea și 
Mireasa din tren. Asta la capitolul ciştig, 
dintr-un cinstit unghi pragmatic. Săltind 
puțin deasupra pragmatismului, peisajul 
devine imbucurător. D.R. Popescu incepe 
să fie «atacat» din nou, de astă dată de 
regizori, dornici să-l «vineze» în ce are el 
mai al lui. Este o vinătoare frumoasă şi folo- 
sitoare, ea ar putea să ducă chiar — de ce 
nu? — la «Vinătoarea regală». Firește, nu 
este decit o umilă sugestie, dar cum tot 
spuneam că tot ce e mai cinema în opera 
D.R.P.-ului este sugestia, mi-o permit. 


Eva SIRBU 


ambiția documentarului 
Major sau minor? 


Am citit nu demult, într-o ad- 

mirabilă culegre de eseuri con- 

sacrate cinematografului — e 

vorba de Arta tără muză, ulti- 

mul opus al lui Romulus Rusan- 

citeva consideraţii referitoare la 

filmul documentar, demne de 

toată atenţia. «Găsesc că aceste filme — îi 

mărturisea autorului cărţii un ilustru interlocu- 

tor — sint de o mult mai mare importanţă pen- 

tru răspindirea și popularizarea ştiinţei. Sint 

opere pe care (alături de omul simplu) le pot 

vedea şi trebuie să le vadă și oamenii așa-zişi 

de știință sau de artă, pentru că ele intregesc 

orizonturile celui mai competent privitor, pe 

lingă toate celelalte calități pe care le pot avea. 

Achiziţionarea lor, difuzarea lor şi considerarea 

lor în rindul filmelor majore sint chestiuni care 
lasă la noi de dorit», 

Împărtăşite de regretatul academician Con- 
stantin Daicoviciu cu mai bine de zece ani în 
urmă, aceste ginduri își păstrează intact între- 
gul coeficient de adevăr. Intuitiv, reputatul is- 
toric -esiza atunci neajunsuri rămase şi as- 
tăzi actuale, acele insolubile «chestiuni care 


Nedrept de multă 
«discreţie» 
în lansarea 


documentarelor! 


lasă la noi de dorit», continuind să se menţină 
cu îndărătnicie ca atare, De ce oare? Deoarece 
persistăm în prejudecata, mai mult sau me 
puţin disimulată, de a nu include documentarul 
«in rindul filmelor majore»; plasindu-l mereu la 
remorca cinematografului de ficțiune, uităm 
cu seninătate că ela fost cindva o robustă loco- 
motivă. 

Existența scurt-metrajului se derulează încă 
sub semnul unei desăvirșite discreții publici- 
tare; destinate aproape în exclusivitate «co 
pletărilor», peliculele, fie ele bune, excelente 
ori mediocre, beneficiază de aceeași nediscri- 
minatorie-aleatorie difuzare. Se poate obiecta 
uşor, că mai peste tot în lume documentarul 
are parte de un statut ingrat, că genul nua fost 
şi nu va fi nicicind un favorit al marelui public. 
Este o slabă consolare, care nu ne poate îm- 
piedica să visăm cu ochii deschişi la impactul 
educativ ce l-ar putea avea, de pildă, programa- 
rea unui grupaj de filme ştiinţifice cu subiecte 
extrase din oceanul biologiei, domeniu unde 
cineaștii studioului «Al. Sahia» s-au dovedit 
deosebit de inspirați în ultima vreme, ote- 

ndu-ne citeva realizări de un real interes, 
semnate de lon Bostan (Și păsările poti 
țelege), Dumitru Dădirlat (Mutaţiile și ame- 
liorarea plantelor), Lupu Gutmann (Peștii 
ierbivori), Paul Mateescu (Anotimpul pă- 
sărilor), Mircea Popescu (Apa în sisteme 
biologice), Maria Săpătoru (Arhitectonica 
plantelor, La hotarele vieții), Alexandru 
Sirbu (Întipărirea). 

Sau — de ce nu? — să medităm la posibili- 
tatea achiziţionării pentru rețeaua obişnuită 
a sălilor de cinema a unor producţii de larg 
răsunet cetățenesc din gama atit de bogată 
a «utilitarelor»; percutantele Fumaţi?! şi Pu- 
țin adevăr despre alcool ale lui Mircea Săucan 
reprezintă doar două virtuale exemple de un 
neîndoios ecou social. Sau iarăşi — să fie 
chiar o utopie? — să încercăm a prospecta 
eficiența culturală a unei eventuale «cola- 
borări» permanente dintre un documentar de o 
certă Încărcătură estetică şi un lung-metraj 
românesc de ficțiune, cu nimic mai prejos sub 
acest aspect; cu alte cuvinte, să căutăm a ne 
imagina o însoţire frățească, pe tot parcursul 
lungii căi către inima spectatorilor, de la pre- 
miera de gală şi pină la ultimele reluări, dintre 
un film «major» şi unul «minor». 

Nu puţine realizări de pina acum ale docu- 
mentariștilor ar fi meritat, desigur, o atenție 
sporită din partea distribuitorilor; să sperăm 
ca în viitor, măcar cu titlu experimental, vom 
putea vedea din cind în cind cite o «lansare» 
emulat pentru că în prezent scurt-metraje 
foarte meritorii şi, în același timp, foarte dife- 
rite, din punct de vedere al atitudinii stilistice 
a autorilor, precum Însemnări din Vama 
de Mirel llieșiu, Griu de Slavomir Popovic 
Mocăniţa de Luiza Ciolac oriCasa de cultura 
de Pa şi Doru Sega! și-au inceput deja c 
modestie sinuosul lor itinerariu pe ecrane 
Dar despre aceste filme şi despre altele la fe 
de stimabile, cu un proxim prilej. 

Bilanțul anual! al documentariștilor consem 
nează peste 300 titluri, un record în materie 
În privinţa urărilor, tradiționalul «La mulți ani!» 
se cuvine a-i mai adăuga o călduroasă felicitare 
pentru cele trei decenii de la crearea studioului 
«Alexandru Sahia». Deci, incă o dată, «La 
mulți ani!» 4 

Olteea VASILESCU 


românesti 
pe ecrane 


Deşi după Jules Verne, nimic ştiinț 
fico-fantastic în reconstituirea epocii 
de la sfîrşitul secolului trecut (Comel 
Ciupercescu în Castelul din Carpaţi; 
regia Stere Gulea, scenariul Nicolae 
Dragoş şi Mihai Stoian) 


73 


Un dialog tensionat despre problemele 
colectivității (Dorel Vişan şi Traian 
Stănescu în Pr ne personale; regiu 
David Reu, scenariul Grigore Zanc) 


ed 


Un nou film despre anii de răscruce 

(Victor Rebengiuc în Punga cu libelule; 

regia Manole Marcus, scenariul Fănuş 
Neagu ṣi Vintilă Ornaru) 


W esternul autohton ajuns la seria a IV -a 

(Ovidiu luliu Moldovan în Pruncul. 

petrolul şi ardelenii; regia Dan Piţa, 

scenariul: Francisc Munteanu, după o 
idee de Titus Popovici) 


Si 


Un pogon de flori pentru lon 


Un film politic, dar şi o poveste de dragoste 
într-un oraş din provincia anilor '30. 
Scenariul: Dumitru Carabăţ. Regia: Dinu Tănase 


Prevesteam în urmă cu ci- 
teva luni (vezi Cinema nr. 6) 
A că pentru echipa lui Dinu 

Nema Tănase vor începe în curind 

durerile facerii. Pe atunci nu 

| bănuiam că vor fi atit de mari 

În curînd ar fi trebuit să în- 

semne mijloc de iulie. lar noul născut ar fi 

trebuit să se cheme «Întoarce-te și mai 

privește o dată». Între timp iulie a deveni! 

septembrie, iar «Întoarce-te și mai privește 

odată» a redevenit Un pogon cu flori pen- 

tru lon, adică titlul inițial al scenariulu 
semnat de Dumitru Carabăţ. 


La ceput n-a fost decorul 


«De neînchipuit cit de greu a putut 
să meargă construcția decorului. E drept 
că proiectul scenografului Marcel Bogos 
a fost foarte ambițios, dar și mijloacele 
care ne-au stat la dispoziție au fost total 
insuficiente. Am avut nevoie de cinci 
zidari am căpătat unul, de șase timplari 
— ne-au fost repartizati doi, și așa mai 
departe. În plus materialele sint foarte 
proaste. La primul vînt mai puternic 
pinza din care am făcut cortul circului 
s-a sfişiat. E lesne de înțeles că în aces- 
te condiții, perioada de pregătire s-a 
dublat, iar noi am început filmările cu 
secvențele din tăbăcărie, pe care initial 
intenționam să le facem atunci cind 
se va strica vremea. 


Este punctul de vedere al directorului fil- 
mului Mihai Năstase, care are pe cap tot 
ceea ce privește producţia şi care se simte 
răspunzător pentru fiecare întirziere. 

Din unghiul scenografului, arhitectul Mar 
cel Bogos, lucrurile capătă o altă dimen- 


«Am conceput această ambianţă ca 
pe un decor de teatru. Spectatorii ar 
putea sta de cealaltă parte a Sabarului 
si ar vedea întreaga desfășurare a ac- 
tiunii Aproape toate locurile de filmare 
sint prezente aici, chiar şi tăbăcăria prin 
zidul care se vede dincolo de magazi- 
nul lui Vizante. Este un univers închis 
in care toți se cunosc — trăiesc împreu- 
nă, mor împreună. Bilciul formează fun- 
dalul, fiind așezat în inima cartierului 
si văzindu-se prin ferestrele circiumii 
sau ale dughenelor. Această legătură 
dintre interioare și exterioare se reali- 
zează și prin gama cromatică brun- 
cenusie care definește întregul decor. 


A mers greu dar rezultatul este senza 
tional. 

O ulicioară gloduroasă flancată de citeva 
grajduri și de o clădire răpănoasă s-a me- 
tamorfozat în mahalaua unui oraș de pro 
vincie de la sfirșitul anilor '30. Au apărut 
ca prin farmec prăvălia lui Vizante (inter 
pret lon Pavlescu), cel care nu știe să 
piardă la biliard, cusur din care i se va trage 
moartea; și circiuma lui Arestide (Vasile 


Bilciul, centrul de interes al orășelului 


în care se desfăşoară povestea 
(Un pogon de flori pentru Ion) 


Foto: Victor Stroe 


Toate pentru fotbal 


Jocul cu balonul rotund, 
dar mai ales «jocurile» de pe tuşă. 


Scenariul | 


Cunoaşteţi vreo situaţie ir 

care un «11 metri» să se 

poată relua de mai multe ori 

pină cind, în sfirşit, se aude 

«goool!?» Unde, decit la o 

| filmare? Să tot joci fotbal pe 

platou! Arbitrii de înaltă cla- 

să: Dem Rădulescu, Ștetan Tapalagă, 

Geo Saizescu și Cornel Revent. În şe- 

dințe vorbesc toți patru la fel, în cor. Pe 

teren, la antrenamente, fiecare are altă 

teorie, pentru că teoria este terenul pe care 

se simt ei cel mai bine. Dar echipa? Meciul? 

«Nu va avea loc nici un meci» ne asigură 
scenaristul Mircea Radu lacoban. 

În Totul pentru totbal,tilmul realizat de 


rcea Radu lacoban. Regia Alecu C 


același scenarist cu regizorul Andrei Blaier 
dacă vă mai amintiţi, meciul ocupa o bună 
parte din film. Acum, în filmul pe care-l 
realizează regizorul Alecu Croitoru, nu 
mai există decit antrenamente și... efortu 
de a readuce în «B» echipa unui orășel, 
disperat că a ajuns în «C». 

«Nu e nici un meci, continuă Mircea Radu 
lacoban, pentru că nu jocul cu balonul 
rotund m-a interesat aici, ci «jocurile» care 
se fac într-o situaţie ca aceasta. Excesul 
de zel, festivismul, veleitarismul ar fi citeva 
dintre aceste «jocuri» care se petrec pe 
gazon sau... în afara lui». 

Şi totuşi o echipă de fotbal, cu rezerve 
cu tot, există în film. Printre ei: Dumitru 


Nitulescu) pe care Mială (Stefan lorda- 
che), viitorul legionar, o va transforma în 
tlorărie făcînd din fostul proprietar un umil 
băiat de prăvălie; și cismeaua lingă care 
va sta Nadu (Dumitru Palade) cu miinile 
bandajate, încercind să acopere mișcările 
ui lon; şi dugheana cu oale și mături, 
i tarabele cu flori şi legume, și circul cu 
becurile lui chioare și cu saltimbancii lui 
amăriţi. 


Cămila care a devenit elefant 


Deocamdată toate aceste întîmplări sint 
de domeniul viitorului. Se filmează o sec- 
venţă de început: bilciul. 

— Lume, lume! Soseşte circul Marcelino! 
Lume, lume! Veniţi să vedeți omul maimu- 
tă, femeia cu șerpi, piticul cu joben și oche- 
lari albaștri, omul pe catalige... 

— Dar unde e cămila? 

— Care cămilă? 

— Cămila din scenariu. 

— Am renunţat la ea — îmi explică se- 
cundul Doru Bilcu. Cică mușcă şi e foarte 
îndărătnică atunci cind nu cunoaște so- 
cietatea. Aşa că am adus-o pe Trompi. 

Trompi e o eletăntiță de opt ani și trei 
tone care, eliberată din microbuzul în care 
a cam dirdiit citeva ore bune, zburdă pe 
cimp înconjurată de clovni și de copiii 
din cartier. Brusc face stinga împrejur cu 
o grație pachidermică și se repede spre 
aparatul lui Doru Mitran oprindu-se în- 
tr-un foarte expresiv prim plan. 


Actriţă la 15 ani 


Au mai trecut citeva ore. Vintul rece care 
suflă dinspre cîmp s-a cam întețit. Toată 
lumea se grăbeşte să mai tragă un cadru 
pînă «cade lumina» (adică în limbaj neci- 
nematografic, pină cade seara). 

— Haide Maria — se aude glasul lui 
Dinu Tănase. Scoate-ţi haina, broboada și 
ciorapii. 

Maria Hirșman, o fetiță firava cu mers de 
balerină (e elevă la liceul de coregrafie din 
Cluj-Napoca), se supune fără să cricneas- 
că, deși tremură ca o frunză. Un ultim re- 
tuş făcut de mina pricepută a Irinei Katz, 
autoarea costumelor, și Maria își ia în 
primire căruciorul plin cu flori roșii aștep- 
tind cuminte un semn din partea regizoru- 
lui. E obosită, iar la noapte pleacă acasă, 
peste cîteva zile are teză și tovarășa profe- 
soară i-a spus să mai stea și pe la şcoală. 
E greu să tii totodată Codina și elevă în 
clasa a 7-a. Dar nu e timp de văicăreli. 

— Gata Maria, pornește! Valentin, intră 
și tu! 

E prima întilnire dintre Codina și lon, 
care aproape că trec unul pe lingă altul 
fără să se vadă. Fata a rămas cu ochii la 
hărmălaia din jurul elefantului, iar băiatul 
şade în spatele rulotei circarilor bălăngă- 
nindu-şi picioarele. 

lon se numeşte în viața de toate zilele 
Valentin Voicilă și este student la IATC 
în anul M. 

«Am căutat îndelung și cu grijă două 
figuri noi pentru rolurile principale — 
imi explică Dinu Tănase. Nu numai de 
dragul noutăţii, ci pentru că am ținut 
să fie toarte tineri. La alte virste, relația 
dintre ei n-ar mai fi avut aceeași semni- 
ficație, nici aceeași puritate. 

Aşadar, Codina s-a întilnit cu lon. Po- 
vestea lor poate să înceapă. 


Cristina CORCIOVESCU 


Rucăreanu, Horaţiu Mălăele, Radu 
Gheorghe, Dan Tufaru, Dionisie Vitcu, 
Florin Dobrovici... Mult mai importante 
sint soțiile lor. Ele sint «toate pentru tot- 
bal». Aducerea soțiilor, chiar pe teren, ar 
putea constitui un stimulent în timpul antre- 
namentelor. lată-le, deci, pe cele 11 soții 
bînd cafele şi Pepsi, la o masă instalată 
chiar pe gazon. Citeva nume ale acestui 
grup feminin și vă veți da seama ce liniște 
domnește pe teren: Stela Popescu, 
Melania Cirje, Vasilica Tastaman, Ro- 
dica Popescu, Anda Caropol, Camelia 
Zoriescu, Wilhelmina Cita, Virginia Mi- 
rea, Anca Alexandru, Doina Deleanu, 
Crăița Costescu, Magda Săvescu, A- 
driana Gădălean, Paula Rădulescu, 
Protira Mihăilescu. Mai sînt şi rezerve... 
«Mă gindesc chiar la un titlu nou, Fe- 
mina-fotbal, declară regizorul Alecu 
Croitoru. E o comedie satirică, ce sperăm să 
depășească interesul sportiv. Satirizăm une 
le tare. Vrem, nu vrem, ele mai există în 
jurul nostru. Aducindu-le în fața spectato- 
rilor, poate vom putea scăpa de ele. Echipa, 
dar mai ales suporterii ei, socot că tot 
ceea ce fac este extraordinar și că vor 
revitaliza mişcarea sportivă prin tot felul 
de trucuri. Fac de toate, numai ce trebuie 
nu. Sint în stare să invite lumea la pescuit, 
dar ei n-au nici baltă, nici pește. Dar, ca 
peste tot,... totul «se aranjează». 

— Ce vi se pare cel mai greu la acest 


la cit mai 


Ringul ca simbol, 
nu ca un careu magic. 
Scenariul: 
Dumitru Furdui 
Regia: Tudor Mărăscu 


Dumitru Furdui, cunve 
cutul actor de teatru şi 
film, a scris un scenariu, 
inema Învingătorul, intrat in 
producţie la Casa Unu, 
-| in regia lui Tudor Mă- 
răscu. Pentru început, 
are cuvintul scenaristul: 

«De fapt nu m-am hotărit să-mi pără- 
sesc meseria. Eu sînt actor şi actor am 
să mor. Ideea filmului e mai veche. Am 
impus-o greu și nu ştiu nici azi cit ar fi 
fost dispus fostul meu coleg de liceu, 
lon Bucheru, directorul Casei Unu, 
să creadă în calitățile mele de scenarist 
dacă între timp piesa «Happy-end la 
miliție» nu ar fi repurtat un succes cert 
de public. De treizeci de ani, ca actor 
mă lupt cum să aduc cit mai multă viață 
pe scenă. De cite ori reușesc apare şi 
succesul. Deşi ideea filmului e mai 
veche, Învingătorul este un film de 
actualitate. Acţiunea filmului se petrece 
în urmă cu 25—30 de ani. Pe atunci 
eram mai tineri, dar tineri sîntem și 
astăzi. Nu știu de ce, dar cred că toți 
cei care scriu, se simt mai la largul lor 
cind se întorc în urmă cu o generaţie. 
Aşadar, cu Învingătorul sîntem în plină 
epocă a lodenelor... și a grişului cu sirop, 
a lui «Marinică, Marinică» și a fraţilor 
Grigoriu, încet, încet, ajungem la un 
mambo, dar nu mai departe de rock- 
and-roll. Rockul e modern şi azi, aşa 
că ne oprim la el. Epoca e bine cunos- 
cută de mai toți cei care vor lucra la 
acest film, iar recompunerea ei în detalii 
va fi o profesiune de credinţă a noastră. 
Deși eroul filmului e un boxer, nu va fi 
un film despre box. Eroul meu ar putea 
fi foarte bine un savant, un om de artă 
sau un om politic. Am plasat acțiunea 
în ring, întrucit succesele, căderile, nu 
sint nicăieri mai spectaculoase ca aco- 
lo. Ringul este un mic simbol al vieții. 
Se infruntă doi oameni care nici nu se 
cunosc, iar la sfirșit regulamentul îi 
obligă să se îmbrățișeze. Soare Cristea, 
eroul filmului, rol pe care-l voi inter- 
preta, este un boxeur ieşit din formă. 
Pentru el încep deci problemele... restul 
o să-l aflaţi la premieră. În timp ce 
scriam scenariul, m-am gindit la cîțiva 
actori anume. Unii vor fi distribuiți, 
alții nu. Ce să-i faci? De multe ori, 
nu-i pentru cine se pregăteşte, ci... 
Tot ce pot să vă spun este că n-aş 
dori cu nici. un chip să apară în film 
vreo relație falsă, un ton neveridic, Şi 
n-o să apară 


Alecu Croitoru: Keystone-ul cu serio- 
zitatea. Sint adeptul comediei de mare 
sobrietate, dacă se poate spune astfel 
Este o comedie serioasă. Pe ecran nu tre- 
buie să se ridă, pentru că atunci nu se mai 
ride în sală. Şi nu vreau ca la acest film 
să se ridă oricum. Vreau ca spectatorii 
să ridă «cu mintea», aș spune, «cu adresă 
precisă». Un «keystone» greu (cuvint- 


Zile şi ore fierbinţi 


din viața unui şantier de construcții. 
Scenariul: Tudor Băran. Regia: Haralambie Boroş. 


Scenaristul: Tudor Bă- 
ran: «Aş vrea ca filmul să 
contureze o lume de o fru- 
musețe extraordinară, din pă- 
cate prea puțin cunoscută: 
lumea șantierului. Poate lu- 
mea cînd aude, zice “iar 
un film cu şantier?!» Da, într-adevăr, s-au 
făcut filme despre șantier, dar după păre- 
rea mea, nu încă filmul pe care şantierul 
l-ar merita. În cele mai multe cazuri,şan- 
tierul era un simplu pretext, un fundal-pen- 
tru o poveste de oriunde altundeva. Sce 
nariul, ca si romanul meu, «Turnul ciclou- 
nelor» e inspirat din cunoașterea nemijloci- 
tă a şantierului Fieni-Dimboviţa, unde am 
avut o funcţie de conducere, timp de doi 
ani; dar.pe șantier nu există distanţe între 
oameni. Am încercat să nu scenarizez 
cartea, ci să scriu un scenariu original. 
Dacă aș rescrie acum romanul după sce- 
nariu, cred că ar fi mai bogat... Oricum, mă 
anunț în faţa plutonului de execuţie al cri- 
ficii, alături de Haralambie Boroş.» 

Regizorul: Haralambie Boroș. «Dacă 
filmul nu va avea umor şi lirism și suspens, 
nu mai sint eu. Despre mine atit. Gata. 
Un film trăiește prin actori». 

Actorii: Eftimie Popovici, actor la tea- 
trul din Ploieşti, realizator al unor personaje 
TV de succes, acum personajul principal 
ing. Mihai Mindrican, directorul grupului 
de șantiere. «Practic, sînt absolut necunos- 
cut în lumea filmului. E primul meu rol 
ÎI cam aştept de vreo 20 de ani. Am un sen- 
timent de mare răspundere față de ceilalți, 
dar în primul rînd față de mine». 

Imola Gâspar — actriță la teatrul din 
Stintu-Gheorghe: «După apariția din Du- 
ios Anastasia trecea e primul meu rol, 
de astă dată principal, în film. Personajul 


inema 


Viza mwt sau ma 


NUBEMIII si tesine 


cheie pentru Alecu Croitoru, în tradu- 
cere liberă înseamnă uneori, «lucru». 
Keystone devine și verb, substantiv, 
nume propriu. Se spune: «Atenţie, vine 
Keyston la filmare... în sensul că vine 
Al. G. Croitoru.) Deci, un Keystone greu 
a fost invenţia comică... Nu e vorba de 
invenție comică în sine, ci o invenţie care 
porneşte mereu de la situaţia dramatur- 


Ei ştiu totul despre fotbal. Şi fac de toate în afară de... fotbal (Dem. 


Rădulescu, Ştefan Tapalagă, Geo Saizescu, Cornel Revent) 


muğ 


+t 


meu, Paulina, e incitant şi greu, pentru că 
are o evoluție sinuoasă. Sper să o fac vizi- 
bilă». 

Nicolae Dinică — actor la Teatrul Mic: 
«Sint cel mai bun sudor din România! 
Întreabă de Haidarul» 

Replica sună şi ră-sună în restaurantul 
«Debarcader» din Herăstrău, care joacă 
şi el (scenografia — Tudor Ghimeș) un 
birt de pe şantier. «Bun venit în unitatea 
noastră!», «Zilnic, vin alb şi roşu», trei 
lămpiţe decorate cu crenguțe de brad ade- 
vărat, nu de plastic, ospătari pășind dis- 
cret, piș-piș, ca-n filme (regizor șecund 
lon Gostin) pentru că «se filmeazăin. «Fă- 
te-ncoace, inventatorule!» — zice de la o 
masă cu bere blondă (ceea ce se cheamă 
cu recuzită consumabilă), Haidaru, adre- 
sindu-se direct aparatului de filmat (ope- 
rator Viorel Todan), care-l joacă mo- 
mentan pe «inventator» (ceea ce se cheamă 
unghi subiectiv). Pentru o clipă, aparatul 
devine deci Ștefan Mihăilescu-Brăila, 
îi preia mersul (ceea ce se cheamă: tra- 
velling înainte), în timp ce o voce cristali- 
nă dinoff (secretară de platou, Lili Gavri- 
lescu) îi preia cit mai bărbăteşte replica, 
pentru atmosferă: «Nu pot neică, mă gră- 
besc!» O dată, de două ori, de trei ori, o 
dată pentru totdeauna: «Fă-te-ncoace. in 
ventatorule!» — «Nu pot neică, mă gră- 
besc!»... Toată lumea se grăbeşte azi în 
Herăstrău, miine în Buzău, unde vor avea 
loc filmări hotăritoare pentru ceea ce o să 
însemne «în curind, pe ecrane, un nou 
film românesc: Destine romantice». 


Eugenia VODĂ 
Prataptați de 
Emanuel TÂNJALĂ 


VARRES 


LCR PUP NIY 
halje Brazi 


gică. Greu a fost şi să armonizezi peste 200 
de chipuri — actori de diferite virste și 
stiluri — cu stilul regizorului şi al filmului. 
În afara celor amintiţi, a fost grea aducerea 
într-un tot unitar a unor actori de mare 
experiență în teatru şi film, ca, Petre 
Gheorghiu, Ovidiu Schumacher, Va- 
lentin Plătăreanu, Jean Constantin, Mi- 
hai Mereuţă, Aristide Teică, Gheorghe 
Novac, Florin Vasiliu, Nicolae Praida... 
ca să numesc doar o parte dintre cei care 
«duc greul». Şi mai grea a fost... aducerea 
lor la filmare (turnee, radio, TV, repetiții, 
alte filme). Uneori vin la filmare cu ora! 
Apoi actorii de comedie sint obişnuiţi cu 
succesul lor imediat la public şi îngroașă 
replica, adaugă de la ei. Mă trezesc în 
cadru cu astfel de «cirlige», rid și eu, dar 
le tai la montaj, nu-s din acest film. 

— Principalii colaboratori? 

— Operatorul Alexandru Groza, com- 
pozitorul Temistocle Popa, monteuza Vi- 
orica Petrovici, realizatorii coloanei so- 
nore Tiberiu Borcoman și Nicolae Ciol- 
că, directorul filmului Nicolae Mitican, 
producătorul-delegat Nicolae Crișan, pic- 
torița de costume Ileana Mirea și, în 
sfirşit, cel mai important dintre colaboratori, 
scenaristul M.R.I. — Mircea Radu laco- 
ban care a găsit un Keystone de excepție 
pentru final. O să vedeți... 


Roxana PANĂ 


Dincolo de portretul eroului legendar, 

o epocă şi o tipologie (Mihai Mereuţă 

în filmul /ancu Jianu haiducul; regia 

Dinu Cocea, scenariul Mihai Opriş şi 
Vasile Chiriţă) 


e 


$ e 


Nelipsitul Jean Constantin din filmele 

cu comisarul Moldovan (Duelul; regia 

Sergiu Nicolaescu, scenariul Vintilă 

Corbu, Sergiu Nicolaescu şi Eugen 
Burada) 


Da 


Paşnic şi neînarmat? (Mircea Şeptilici, 

unul din eroii filmului de suspens `San- 

raj; regia Geo Saizescu, scenariul Ro- 
dica Ojog-Braşoveanu) 


| ema: viața satului. Subiectul: proble- 

mele” C.A.P.-ului. Conflictul: condiția 

femeii (Angela loan şi Eusebiu Ştefă- 

nescu în Preşedinra ; regia Cornel To- 
dea, scenariul Nicolae Ţic) 


— Sinteţi unul dintre pri- 
mii noștri pictori care ați 
trecut cu toate armele în 
tabăra animației. Ce v-a 
determinat să vă consa- 

! craţi unui gen care abiz 

işi cîștigă statutul de artă, 

tiind considerat și practicat deseori ca 

divertisment minor pentru «albumul du- 

minical»? Spiritul polemic? Plăcerea 
jocului? Libertăţile lui nelimitate? 

— Primul dintre noi a fost Gopo care a 
pornit de la zero. A urmat Sabin Bălașa — 
o mare personalitate a plasticii românești, 
apoi Laurenţiu Sirbu,Mihai Bădică, au reuşit 
să impună în lume animația românească. 
Eu mă socoteam generație de mijloc 
alături de Virgil Mocanu, de Adrian Petrin- 
genaru. Astăzi cred că putem vorbi de un 
«nou val» determinat de Zoltan Szilaghy, de 
Ştefan Anastasiu, tineri ce impun printr-un 
înalt profesionalism grafic, o elaborare in- 
drăzneaţă a imaginii şi-o înțelegere elevată 
a coloanei sonore. Consider că avem la ora 
actuală o interesantă școală românească 
de animaţie cu personalităţi bine distincte. 
Dacă în animația mondială un Disney, un 
Dunning, au deschis magistrale, sînt în- 
încredinţat că noi deschidem,dacă nu dru- 
muri, măcar poteci artistice. Să revin la 
«potecuţa» mea. Cred că am început din 
joacă să fac animaţie, fără să știu cum se nu- 
mea — cam pe la nouă ani: Văzusem atunci 
un film cu scufundarea Titanicului, şi vrind 
să-l povestesc acasă, l-am desenat. Era 
primul meu decupaj regizoral. Cinemato- 
graful mă fascina pentru că aduna în el tot 
ce mă pasiona mai mult: literatura, plastica. 
muzica. 


— Aţi păstrat literatura ca sursă de 
inspiraţie trecventă în tilmele dumnea- 
voastră, dar și ca finalitate, ca efect 
artistic... 

— Deși artă care se poate dispensa de 
cuvint, animația e cea mai aproape de poe- 
zie, de inefabil, de starea ei genuină. Dar 
nu ca «poetizare» a realităţii, ci ca înțelegere 
a ei poetică, viziune originală ce face ca 
desenele să capete o viaţă artistică singu- 
lară. 

— Singularitatea aceasta nu riscă să 
parale o cale greu accesibilă spectato- 
rului 


inema 


— Desenul animat e mai întii artă și abia 
după aceea spectacol, industrie. Un film 
bine realizat artistic îşi capătă o sferă largă 
de difuzare. Nu trebuie să considerăm acce- 
sibilitatea la cotele ei cele mai scăzute, 
accesibilitatea drept unicul criteriu al valorii 
filmului. Credința mea e că avem un public 
foarte inteligent, cultivat, care aşteaptă de 
la noi lucruri originale, nu anecdote banale 
şi ultra-cunoscute, fotografii terne ale reali- 
tății. 


— Apreciind originalitatea, fantezia, 
rafinamentul plastic al filmelor dumnea- 
voastră, voci critice vă reproșau un 
anume ilustrativism literar, livresc al 
imaginii. 

— Motive inspiratoare îmi vin de pretu- 
tindeni: din proză (Don Quijotte, Fetiţa 
cu chibrituri, Prinţul fericit) on dintr-o 
poezie a lui Nichita Stănescu; din plastică 
(grafismul ceramicii de Hurezu, regăsit în 
ritmurile decorurilor din Cadoul) dintr-un 
fapt istoric (răscoala lui Horia în Furtuna), 
din observarea realității (un motan care 
prinde fluturi mi-a sugerat Vinătoarea). 
Totul e la ce sistem de imagini specifice, 
cinematografice ajungi. Eu mă străduiesc 
să dau filmelor mele o structură poetic- 
vizuală, nu ilustrind ci folosind procedeele 
poeziei: rima — izvorită dintr-o repetiţie a 
unei anumite imagini, ritmul — impus de 
caracterul unui personaj, al unei acţiuni. 
stilul unei linii — sugeriînd hieratismul fie 
verticalitatea (Don Quijotte), fie orizonta- 
litatea rubicondului Sancho Panza. Hi- 
dalgo incepe și sfirșește, dacă aţi observat, 
cu un pod pe care rătăcește cavalerul 
tristei figuri, desen care se asociază cu 
rostirea localităților celebre, sugerind un 
itinerar posibil al aventurii umane. Nu o 
ilustrare a poeziei, ci o viziune cinemato- 
grafică a «Necuvintelor» lui Nichita Stă- 
nescu, a stării de melancolie, nostalgie 
transmisă prin desen și o cromatică speci- 
fică toamnei am urmărit în Remember. 
Sint pentru o imagine care trăiește la modul 
total, o imagine nu literar-statică, ci plastic- 
dinamică, completată şi de argumentul 
muzical-sonor căruia Îi acord o importanţă 
deosebită. Muzica lui Radu Şerban la filmul 
Carnavalul e una din cele mai reușite parti- 
turi scrise de el pentru cinema ca şi muzica 
semnată de Călin loachimescu pentru fil- 
mul Furtuna; un efect special s-a obținut 
prin prelucrarea simtoniei «Surpriza» de 
Haydn pentru cor de copii în filmul Pe un 
perete... 

— „Unul dintre puţinele dumnea- 
voastră filme destinate copiilor. De ce? 

— Tot pentru ei sint şi Vinătoarea și 
Şoaptele iernii şi Măiastra. Dar în artă, 
destinatia nu poate fi limitată. Și nici nu 


animația noastră 
si creatorii ei 


„Dacă în animația mondială 
un Disney a deschis magistrale, 
sînt încredințat că şi noi 


deschidem măcar 


trebuie să contundăm destinaţia cu limba 
jul folosit. Filme pentru cei mici nu înseam 
nă mijloace artistice minore, dimpotrivă, 
un plus de fantezie, de claritate a poveștii 
de percutanţă a desenului, a culorii. Mai 
mult decit în alte ramuri ale artei, există aic 
un infinit spaţiu pentru imaginaţie, pentru 
invenţia grafică, decorativă, sonoră, pe 
care nu-l explorăm deajuns. z 


— Graticianul, scenograful, arhitectul 
din dumneavoastră (pentru că știu că 
ați trecut şi printr-o școală de arhitec- 
tură) nu e tentat să dea o preponderență 
plastică în detrimentul anecdoticii? 

— Consider anecdotica un lucru secun- 
dar. Important e axul poetic, metafora cen- 
trală care structurează fluxul imaginilor, 
dictează stilul ambianţelor, dominanta cro- 
matică a filmului, caracterul mişcării perso- 
najelor. În funcţie de acest ax poetic, trece 
pe rînd în primul plan o componentă sau 
alta a sintezei. Un film de animaţie e o suită 
de imagini care, asociate, trebuie să aibă 
cursivitate şi logică cinematografică, nu 
neaparent epică, adică o legătură a forme- 
lor, a motivelor care-şi răspund, a structu- 
rilor plastic-sonore. Dacă oferi toate aceste 
elemente disparate spectatorului şi-i laşi 
un timp suficient de gindire, el reuşeşte să 
le asocieze singur într-o «naraţiune». Cu 
cit imaginea conţine mai multe sugestii, cu 
atit trebuie şă creezi un timp mai mare de 
percepere. În animaţie, noi dăm bătălia 
pentru fiecare totogramă, ne chinuim pen- 
tru fiecare imagine, asta e apa noastră grea, 
și, în stricta economie a scurt-metrajului, 
nu ţinem întotdeauna seama de factorul psi- 
hologic, al receptării. Elementele unui uni- 
vers creator trebuie să se adune în imagine 
firesc, ca metaforă completă capabilă să 
emoţioneze şi nu sub formă de citate lite- 
rare, plastice orimuzicale. Totul trebuie să-şi 
aibă organicitatea pe care o dă acumularea 
in timp, prelucrarea firească a tuturor date- 
lor însușite. Cultura e o construcţie la care 
lucrăm toată viața ca s-o putem utiliza 
creator, o mare zidire pe care n-o terminăm 
niciodată și care ne deschide mii de posibi- 
lități, asemenea bibliotecii lui Borges in 
care fiecare carte reprezintă toate combina 
tiile posibile de litere. Eu unul iubesc proza 
scurtă, poezia și eseul. Dar în film, obse- 


interpreți și roluri 


Regizorul 
sfințește locul 


Două dintre filmele de 
ținută ale cinematogratiei 
noastre din ultima vreme, 
Lumina palidă a durerii 
şi O lacrimă de tată, 
ne-au confruntat din nou 
cu mult discutata — cind- 

va — problemă a interpreţilor neprote- 
sionişti, a oamenilor de pe stradă aduși 
pe platoul de filmare. Experiențele tim- 
pului au consumat mai tot ceea ce se 
putea extrage, drept cristalizare teore- 
tică, din această aventură a cineaștilor, 
cantitatea de «pro» ori de «contra» 
neizbutind, cum era şi firesc, nici să 
încoroneze proceedeul, dar nici să-l 


poteci artistice,, 


siile mele literare sînt completate de obse 
siile mele plastice — pictura japoneză 

să zicem — sau admiraţia pentru geome 
tica armonizare a spaţiului la Fernand 


— O obsesie — de data aceasta a 
criticii — a tost tocmai sesizarea in- 
tluențelor nipone în plastica dumnea- 
voastră. 


“să declanșeze mari energii emoționale. 

Dacă linia mîngiie retina, semnul o izbeşte, 
imprimă o emoție privitorului. Din trei atin- 
geri de pensulă poţi obţine miracolul: ma- 
ximum de frumusețe prin minimum de mij- 
loace plastice. 


— Se poate vorbi de limite într-o artă 
a fanteziei nestăvilite, a jocului abstract 
spre care au dus-o un Mclaren, un 
Dunnina? 


— Tocmai totala ei libertate de expresie 
impune o extraordinară rigoare, organizare 
interioară. Numai o rigoare bine ascunsă în 
libra operei poate păstra iluzia jocului. 
Spectatorul, fascinat, nu trebuie să-i ci- 
tească de prima dată structura interioară, 
partea de elaborare, de migală a mește- 
sugului. Eu am gindit timp de zece ani 
Marea zidire, am realizat-o cu o echipă de 
minunaţi colaboratori în şapte luni, am 
tăcut vreo 600 de fotografii documentare, 
am desenat 450 de decoruri, din care s-au 
filmat abia o sută, iar din ele jumătate numai 
se puteau observa în film. La o expozitie 
nu prezinţi mai mult de 50 de desene; există 


citeva expoziţii într-un filmuleţ animat de 


zece minute. 

— Sinteţi nu numai un laborios crea- 
tor, dar și un pasionat animator al ani- 
maţiei românești, în sensul că ați orga- 
nizat o retrospectivă cu desene din til- 
mele noastre animate, la Lund în Sue- 
dia, o alta, în vară, la București. 


— Nu se prea ştie ce muncă uriașă pre- 
supune un film animat. Cu desenele pe 
care le realizează Animafilm s-ar putea 
pava întreg Bucureştiul și tot ne-ar mai ră- 
mine ce să expunem la «Galateea». Am o 
mare admiraţie pentru munca și talentul 
colegilor mei care au reușit să impună 
școala românească de animaţie în lume. 


— De multe ori critica observă aspectul 
formal şi nu esența, intenţionalitatea gestu- 
lui artistic. Pentru mine arta japoneză e un 
mod de a privi realitatea în datele ei esen- 
tiale, epurind-o de nesemnificativ, de anec- 
dotic. Hokusai îşi realizează desenele din- 
tr-o sinaură linie, fixînd, cu simplitate ex- 
tremă ce atinge sublimul, un moment al 
naturii, în genul poeziei haiku. Uimitor cît 
de asemănătoare sint unele elemente „din 
rta niponă cu arta noastră populară care 
tinde spre aceeași sublimare, esenţializare 
a liniei şi a mișcării. 

— Pictura gestuală, adică desenul 
dintr-o singură linie, adusă de dumnea- 
voastră în animaţie este rodul acestor 
asimilări? 

— Fiecare artist receptează realitatea și 
cultura în funcţie de obsesiile, de realită- 
tile lui interioare. Nu cred decit în arta 
izvorită din aceste realități. Numai adevă- 
rurile interioare au șansa de a crea opere 
valoroase, nu de conjunctură. Atita timp 
cit vrem să comunicăm lucruri false, insi- 
pide, neadevărate, nu reuşim nimic. Canti- 
tatea de adevăr pe care o conţine, dar mai 
ales calitatea adevărului şi transtfigurarea 
acestui adevăr asigură viabilitatea operei. 
Eu am ratat unele filme din teama de a nu 
supăra, de a nu deranja pe nimeni. Dar e 
condiția operei să deranjeze, în sensul bun 
al cuvîntului, adică să tulbure, să pună pe 
gînduri. Cultura unei țări nu se poate face 
cu opere călduţe care nu deranjează pe ni- 
meni, «uşor accesibile», pentru că «nu 
pun probleme». Ca să revin la obsesiile 
mele: pentru mine; linia e un limbaj mai 
expresiv decit cuvintul. Cu condiţia să eli- 
mine tot ce e inutil, parazitar şi să ajungă la 
esenţă. Cind linia ajunge la cel mai pur duct, 
la. simplitate maximă devine semn capabil! 


nege. Într-o artă atit de aleatorie cum 
este cinematografia, «azi» poate fi rup! 
cu totul de «ieri», ceea ce a izbutit De 
Sica în Hoţi de biciclete nu se vi 
mai repeta, în materie de neprotesio 
nişti, în Acoperișul, să zicem. Dar sa 
revenim la ale noastre. Oamenii lui 
lulian Mihu și ai lui Iosif Demian sint 
autentici pe ecran, sint «de acolo», cum 
se spune, nu pentru că în ei ar zace un 
talent actoricesc neadus pină acum la 
lumină, ci pentru că filmul, ca realitate, 
ca stare de fapt, îi înconjoară din toate 
părțile, îi învăluie, determinindu-i sa 
se supună, fără să ştie, unei convenții 
Nu cred că în pelicule mediocre un 
profesionist, fie şi înzestrat, poate ti 
văzut în sine. Cele două creaţii la care 
ne-am referit includ bărbaţii și femeile 
din sat în ecuaţia intimă a filmului, nu 
le înminează un rol, pur şi simplu. Po- 
trivit structurii si ritmului propriu tie- 
cărei opere, resorturile care comanda 
mişcarea de supunere a interpreţilor 
neprofesioniști la ceea ce înseamna 
insăşi viața filmului sînt cu totul deo 
sebite. Babele (cuvintul a fost suficient 
de înnobilat de Călinescu, dacă ar fi 
să ne gindim numai la el — «ce este 
mai poetic, baba sau fata?» — pentru 


— Ce trăsături ar avea, după dumnea- 
voastră, această «școală»? 


— O notă umanistă, în primul rind, o 
caldură şi o poezie date de armonia croma- 
tică, o simplitate și un mare rafinament al 
linulor, o discreție coloristică. Lipsesc din 
plastica noastră tonurile dure, agresive, 
crisparea și violența culorii. Filmele româ- 
nești au o ironie fină, o vervă caustică, 
dar fără agresivitate, lipsesc elementele de 
sarcasm şi de umor negru. Expresionismul, 
ca și suprarealismul nu au rodit în arta 
noastră plastică și nici în filmul de animație 
pentru că ne sînt structural străine. Linia 
grafică e unduioasă, cursivă, nu dură ca 
în alte școli. Citatul folcloric începe să fie 
înlocuit cu o inteligentă fructificare a lite- 
raturii naţionale (ca în ecranizarile după 
Creangă ale Lilianei Petruţiu), elementele 
populare sint subtil stilizate în filmele Isa- 
belei Petrașincu și ale Luminiţei Cazacu. 
N-aș putea să inchei fără să amintesc că 
succesul unui film de animaţie depinde 
enorm de calitatea echipei, de colaborarea 
pe care regizorul reuşeşte să o stabilească. 
În general eu îmi păstrez echipa. Mă simt 
teribil de legat de toţi colaboratorii mei 
animatori: Constanţa Păun (actual regizor) 
şi Geo Tuică (operator TV), Anca Barbu 
(operatoare), Tiberiu Borcoman (inginer 
de sunet), Elisabeta Vasilescu (monteuză) 
și Elisabeta Antonescu (asistentă de regie), 
alături de care am obținut o serie de 
succese. Fără ei gindul meu artistic nu ar 
putea să capete viaţă. Și ca mărturisirea 
să fie completă, trebuie să spun că cea mai 
apropiată colaboratoare, primul spectator 
si critic al filmelor mele, este soția mea, 
pictorița — medic totodată — Aurelia Ma- 
tei-Cimpeanu. 


Alice MĂNOIU 


a-l putea folosi fără aprehensiuni), ba- 
bele din filmul lui Iulian Mihu sînt pin- 
dite de-a lungul unui joc ironic cu moar- 
tea, un fel de-a-v-aţi ascunselea cu cea 
care, cind se arată, cind se îndepăr- 
tează, șubrezenia fizică a candidatei 
la lumea de dincolo și a celei care 
veghează fiind contrazise de un joc 
de ascunsă făloşenie a triumfului, a 
aminării scadenţei. 


Dincolo, în O lacrimă de tată, per- 
sonajele lui losif Demian sint provoca- 
te, regizorul aruncă o ispită, nimic alt- 
ceva decit niște întrebări, «cum», «de 
ce», şi oamenii sar să le întoarcă pe o 
parte şi pe alta. Este limpede că, în 
acel moment, ei chiar voiau să ştie 
«de ce-a murit fata», erau în sensul cel 
mai bun, prizonieri ai tentativei regizo- 
rului, ai profesiunii lui de a plonja în 
enigmă. De aici și acel răspuns cutre- 
murător, abisal, al unei babe știrbe: 
«de rușine a murit fata». Două expe- 
riențe, două constatări — dincolo de 
rezultatul lor benefic pentru filmul ca 
atare: omul — a se citi regizorul — 
sfințeşte locul. 


Magda MIHĂILESCU 


L-am prins între «două tre- 
| muri» — venise la Bucureşti 
Nema pentru premiera cu «O la- 
| crimă de fată» și era musai 
| să plece,pentru că a doua 
! zi,devreme, avea repetiție 
la teatru, el fiind actor la 
Naţionalui din Cluj-Napoca 
bit, temător și plin de scrupule: 
nu mă simt pregătit pentru o discuţie şi 
n-aș vrea să fie aşa, încă un interviu cu 
încă un actor...» ÎI asigur că nici eu nu 
vreau asta. «Cel puțin dacă s-ar putea să 
găsim o formulă, ca să zic așa... mai inedită, 
nu neapărat întrebare-răspuns». Promit 
să încercăm. Nici nu mi se pare greu 
cu un om ca el, un om cu o soartă, ca să 
zic şi eu așa, mai inedită, care și-a înce- 
put cariera tirziu, cu rolişoare, și a ajuns 
cu o asemenea viteză la starea de actor 
cu greutate și rol important în cinema- 
tografia noastră Ride scurt, un ris pe 
care i l-am descoperit pe cînd filma 
«O lacrimă de fată», un: «ha-ha», cînd 
vesel, cînd trist, cind ironic: «Ha-ha 
relativ important, totul e relativ, nu?» — 
mă lăsa o clipă suspendată de risul 
acela, apoi se pornește scurt: 

— Ştiţi, viața mea a fost ceva mai compli- 
cată. În primul rînd că m-am format la o 
şcoală cu profesori excelenți care se ocu- 
pau foarte mult nu numai de instrucţia, dar 
şi de educaţia noastră — era o Şcoală 
Normală — și asta a avut o mare influenţă 
asupra evoluției mele și asupra întregii 
vieți. Chiar şi asupra rezistării — nu rezis- 
tenţei, rezistării, n-am greșit — ca actor, 
fără de care n-aş fi putut răzbi prin toate 
umilințele prin care trebuie să treacă orice 
actor care vrea să facă ceva. Din acea 
perioadă mi se trage şi o forță interioară 
care m-a ajutat să reușesc. Pentru că altfel, 
renunțam după trei filme. 


Îi spun că tocmai forţa asta s-a simțit 
de la primul rolișor și pină la «principa- 
lui» din «..Lacrima de fată». Ride iar 
scurt: 

— Păi da, că cel mai greu e să faci un rol 
mic, pentru că el trece, ca timp, foarte 
repede pe sub ochii spectatorului și, dacă 
nu l-ai făcut bine, nu se vede. Un rol mare ca 
întindere, are o mișcare mai lentă în spațiu, 
îţi dă timp să faci măcar două momente 
foarte bune şi lumea te-a văzut De altfel, 
după părerea mea, un rol lung nici nu poate 
fi foarte bun de la început pină la sfirșit. 
Asta nu înseamnă că el trebuie să aibă 
«căderi», ci nişte... cum să le zic?, mici 
imperfecțiuni care fac credibilă perfecţi- 
unea, o subliniază. Eu cunosc bine lecţia 
asta tocmai pentru că am inceput cu roluri 
mici... 

Şi în teatru? 

— Şi. În teatru am început chiar foarte 
complicat, și asta e altă poveste. În institut 
am fost cotat ca un student foarte bun dar, 
pentru că eram de o anume formaţie — 
v-am spus eu, școala aceea cam prea seri- 
oasă — lucrasem și în învățămînt, deci 
eram mai matur decit colegii mei, așa că 
aveam obligatoriu o seriozitate care unora 
li s-a părut a fi de «tocilar». Or, pentru un 
artist, nimic mai injurios și grav decit să fie 
socotit tocilar. Aşa încît, cind am venit la 
Cluj (eu alesesem Clujul de care mă sim- 
team legat, deși mi-a plăcut Bucureștiul și 
atmosfera lui culturală, însă mi se părea 
şi mi se pare şi azi, că e mai interesant 
pentru un actor să trăiască în provincie 
şi să fie cunoscut în Capitală, decit să 
trăiască în Capitală şi să nu fie cunoscut 
nicăieri) cu faima de care vă spuneam și 
într-o trupă foarte bună, care însă, ca orice 
trupă de Naţional din afara Bucureştiului, 
avea un spirit periferic de grup, dar nu în- 
tr-un sens foarte bun, mă înțelegeți, s-a 
«intimplat» că n-am jucat nimic trei ani. 
Da, da, trei ani, ha-ha! Mi-am amintit atunci 
ce mi-a spus Costache Antoniu printre 
multele lucruri bune pe care mi le-a tot spus, 
avea el, așa, o înțelegere pentru mine: 
«Oameni care urcă treaptă de treaptă, nici- 
odată nu le coboară pe toate deodată și în- 
totdeauna au mai multă stabilitate cînd 
ajung sus», Şi ăsta a fost crezul meu și 
dorința mea. Nu de a parveni, nu, ci dea 
demonstra că acolo unde există foc, fie şi 
mocnit, nu se poate să nu iasă flacără. 

Şi cu filmul cum a fost? 

— Venise la Cluj Malvina Urşianu — 
filma Trecătoarele iubiri — și m-a văzut 
într-un spectacol. Văzut, plăcut, luat, pentru 
un rol care pînă la urmă s-a tăiat aproape tot. 
Pe urmă am Jucat tot felul de rolişoare, şi 
tot vroiam să prind un rol care să aibă o mai 
mare consistență. Cred că inceputul meu 
adevărat a fost însă cu Tănase Scatiu. 
Datorită lui Piţa — şi el mă văzuse pe scenă 
— care a ştiut să speculeze niște lucruri pe 
care le aveam șia trecut peste lipsa mea de 
experiență cinematografică. Abia după ani 
am dobindit această experienţă, dar nu 
din lucrul cu mulți regizori, ci din micile mele 
«furturi» de meserie... Ştiţi, eu cunosc foarte 
multe meserii în afara meseriei de actor. 
Meserii practice, timplărie, dulgherie, falan- 
terie şi toate astea nu le-am «şcolit», ci 
le-am furat. Şi asta cred că este una din 
calitățile unui actor: să știe să «fure». E 


noștri 


Dore! Vişan: 


„Qamenii 
care urcă 
treaptă 

de treaptă, 


nu le cohoarăâ” 


pe toate 
deodată“ 


singura hoție bună, ha-ha! Actorul trebuie 
să fie un hoț in sensul că trebuie să ştie să 
vadă. Trebuie să ştie să înregistreze. Tre- 
buie să țină minte ce a văzut și să folosească 
atunci cînd trebuie. Dar nu rece, calculat — 
ci cu dragoste. O experienţă de viață sau o 
amintire pe care poţi s-o foloseşti la un 
moment dat într-un rol, dacă nu este încăr- 
cată de afectivitate, se vede că e furată în 
sensul rău al cuvintului. La film mai cu 
seamă, Mă înţelegeți? 


Cred că îl înțeleg, dar mă tem că nu mă 
crede, pentru că: 


Actorul de film trebuie să aibă mai 
multă sensibilitate şi mai multă spon- 
taneitate, foarte multă imaginaţie, o 
atenţie distributivă cultivată — de altfel 
toate calitățile unui actor se cer cultivate — 
o memorie afectivă foarte mare şi o cultură 
solidă (despre cultură vreau să vă spun 
mai departe ceva, să nu-mi pierd şirul 
acum) şi, în plus,ceva care e tocmai știința 
filmului sau un simţ al filmului. Simţul ăsta 
care nu intră în nomenclatorul anatomic 
sau fiziologic, nu ştiu cum e mai corect, 
este propriu actorului. Eu, de exemplu, 
simțeam, şi ceva mai nou mi-am întregit 
gindul ăsta, că trebuie să ai conștiința apa- 
ratului de, filmat, dar niciodată să nu tii 
cont de el. Asta e ceva ce nu se poate expli- 
ca, se poate numai face. Pentru că numai 
făcînd iți dai seama ce înseamnă acest 
simţ special, care pe teatru este pur și sim- 
plu încărcarea pe care o primeşte actorul 
repetind — mai corect mi se pare «probind» 
— şi intrarea în joc. Dar asta poate fi şi o 
chestiune de tehnică. Şi există actori care 
o stăpinesc și o execută atit de bine, încit 
profesioniști şi oameni de cultură şi de 
cultură cinematografică, nu mai știu precis 
pînă unde e tehnică și unde începe jocul 
adevărat. Atunci datul natural întilnește 
măiestria, dar, după părerea mea, noi sin- 
tem- destul de departe de lucrul ăsta... 


Adevărul e că am fost 
şi fericit în viaţă, mă gin- 
desc la vremea cînd cre- 
deam tot ce auzeam, cind 
credeam că tot ceea ce 
este merită să fie, cre- 
deam în profesori, în ve- 
dete, în colegi, în sânătate, în cronici și 
vecini. 

De-atunci n-a trecut timp, ci vremuri, 
şi am ajuns să nu mă mai impresionez 
de nimic, nici măcar de evenimentele 
artistice care sint la tot pasul, mereu 
apare un film sau un regizor care a- 
menință să schimbe fața lumii. Mai 
acum citeva zile cred că eram gata să 
scăpăm din mediocritate: a apărut un 
scenarist trecut de 40 de ani care mi-a 
declarat, telefonic, că gata, s-a termi- 
nat cu mediocritatea, el a scris un sce- 
nariu de circulaţie mondială. Din păca- 


nema 


Vreau să știu cine intră în pluralul: noi. 


— Toţi. Actorul, regizorul, scenaristul, 
toată echipa, inclusiv «adiacenţii» toți. 
Ştiţi, eu am făcut sport și există acolo o lege 
care mi se pare valabilă și în film. În artă, 
în general. Şi în sport și în artă, ori eşti foarte 
bun, ori trebuie să te laşi. 


Crede că este omenește posibil ca 
cineva să spună despre sine: nu sînt 
bun, mă las? 


— E greu, dar nu imposibil. Sigur că fie- 
care credem că putem mai mult decit pu- 
tem. Şi eu sint stăpinit de credinţa asta. 
Dar mai trebuie şi un dram de luciditate. 
Filmele noastre foarte bune suferă și pierd 
din cauza unor filme proaste şi nu e drept. 
N-ar trebui să se dea drumul unor aseme- 
nea filme. Adică,dacă un muncitor face un 
șurub prost, care nu se potriveşte acolo 
unde trebuie și sare roata de la maşină şi se 
întîmplă un accident, muncitorul este vino- 
vat şi pedepsit. Dar dacă fac un film prost 
şi imprim o cale greșită în crezul şi în gîndi- 
rea unor oameni, nu sint vinovat? Şi nu 
provoc un accident la fel de grav și tot «de 
viață» de om? Sint chiar mai vinovat, 
pentru că omul acela va face, la rindul lui, 
«un şurub prost», pentru că a fost prost 
educat... Eu n-aş vrea să discutăm acum, 
pe rind de toate, începind cu scenariul și 
continuind cu subiectele, sau invers, dar 
ştiţi care e părerea mea, crezul meu despre 
film? Filmul este o artă a tăcerilor. A tăceri- 
lor semnificative, care să dea greutate vor- 
belor şi întimplărilor. Dialogul de film tre- 
buie să fie scurt, cuprinzător şi să aibă 
«pleasnă». Oamenii specializaţi în dialog, 
ştiu ce este asta. Dar la noi, dialogul îl face 
toată lumea și tot timpul. El se face înainte 
de filmare, la filmare, după filmare... Îl face 
casa de filme, îl face producătorul-delegat, 
îl face toată lumea. Numai cine trebuie, nu. 
Asta-i cu scenariile. În rest, totul e bine, 


te,eu nu l-am crezut nici măcar telefonic 
și de asta zic că mi-am pierdut puritatea, 
că răul e în mine și ar trebui să mă 
schimb, de asta şi trec peste orice in- 
vidie colegială, string din dinţi şi anunţ 
pe această cale apariția unui scenariu 
de talie mondială, așa cum scrie și pe 
scenariu, pentru că ulterior l-am citit 
și într-adevăr am ris din plin. Un mic 
amănunt lipsea, adică noi actorii (nu 
era vorba chiar de mine, eu nu eram 
distribuit) să ne batem să se facă fil- 
mul, lupta fiind deja începută de alți 
actori care încercau să-l convingă pe 
cel mai mare regizor al nostru, singurul 
ales să facă acest film, în care se des- 
coperea un zăcămint de nu ştiu ce, 
că era secret şi la urmă învingea dra- 
gostea, după ce el mergea cu un elicop- 
ter, nu prea mare. 

Deși mi-e greu, mă bucur că, în pofi- 
da invidiilor, acest film se va face şi va 
sparge bariera de mediocritate, va anun- 
ţa lumii întregi că cinematografia romă- 
nească a descoperit un zăcămint. Poate 
ca atunci voi fi din nou fericit, voi crede 
iar în sinceritate, inteligenţă, cronici și 
vecini. Şi sint sigur că există şansa ca 
acest film să se facă, așa cum există o 
facultate de teatru, așa cum există 
falsul în stare pură, aşa cum există 
haz tip TV, așa cum sper să mă pot 
mira, la anu' şi la mulţi ani! 


Mircea DIACONU 


ha-ha! Chiar și ideile filmelor sint bune. 
Numai că subiectele sint sărace. Sint liniare. 
Sint schematice. Şi nu dau nici actorului, 
nici spectatorului posibilitatea de a gindi. 
În general, în filmele noastre și multe din 
personajele pe care le-am făcut şi eu, sint 
false. Şi falsul, în artă, dărimă tot. Nu se 
poate să faci neapărat filme în care eroul 
pozitiv să supraviețuiască. El poate să și 
moară. E cu atit mai frumos, mai omenesc, 
mai adevărat. Moare pentru o cauză mă- 
reaţă, nu? Şi asta-i face pe cei care văd mai 
departe să creadă în ceva. Oamenii au ne- 
voie de ideal. Oamenii au nevoie de modele. 
Şi de asta nu cred în multe din filmele noas- 
tre, pentru că nu le oferă «modele». Eu văd 
asta la copiii mei şi la oamenii cu care vin 
în contact. Văd cum caută aceste modele 
și nu le găsesc, pentru că ce le oferim noi 
este schematic. Aici e necazul. Schemati- 
zăm aşa cum ne-am schematizat viața. 
Nu mă credeţi, văd eu, dar așa e. Ne-am 
schematizat viaţa, pentru că ne-am șabloni- 
zat. Nu mai trăim cu adevărat. Am devenit 
tehnici, prea tehnici și faptul că trăim în- 
tr-un secol tehnic, nu e o scuză. De altfel, 
nici nu e primul. Şi-ntotdeauna marile pe- 
rioade de dezvoltare tehnică au mers mină 
în mină cu marile dezvoltări culturale. Şi 
uite că am ajuns la ce vroiam să spun despre 
cultură. Şi am s-o spun școlărește: nu se 
poate ca un actor, sau umom care se ocupă 
de artă, să nu aibă cultură. În primul rind, 
fiecare trebuie să aibă o cultură a meseriei 
în care lucrează, să-i cunoască legile de 
bază care există chiar dacă sint nescrise. 
Dacă mai putem face economii financiare, 
în artă, economiile culturale sînt ucigătoare. 
Eu am umblat mult prin țară cu citeva filme 
şi am stat de vorbă cu oameni şi spectatori 
de tot felul, și mai simpli, şi mai avizaţi și 
există — să ştiţi — oameni cu mari disponi- 
bilităţi culturale și noi nu putem să fim mai 
prejos. Pentru că climatul acela de care 
vorbim se creează nu numai între noi, cei 
de breaslă, ci şi între noi şi public. Oamenii 
de-un fel şi de-o valoare se mobilizează 
în jurul unei idei, al unui ideal și asta îi 
leagă, îi ține laolaltă. Asta face climatul. 
După părerea mea, la ora actuală, s-au stre- 
curat, așa, în film şi în teatru, o serie de 
funcționari — aș zice — care fac nu o dată 
ca apariţia filmelor bune să fie nişte (întim- 
plări fericite». Noi spunem că trebuie, și 
trebuie, ca omul potrivit să fie la locul 
potrivit, numai că-i potrivim exact unde nu 
trebuie. Vreau să spun că şi în activitatea 
asta administrativo-organizatorică a cultu- 
rii, e nevoie tot de oameni de cultură. Altfel 
nu-i chip de înţelegere și nici loc de progres. 
Că sintem legaţi unii de alţii în arta asta 
complexă. Dumneavoastră credeți cumva 
că drumul meu în cinematografie, bun, rău, 
cu meandre, cu necazuri, îmi aparține mie 
şi numai mie? Da' de unde! El se datorează 
şi regizorilor cu care am lucrat — și n-aș 
vrea să întind aici o listă, «de politeţe», 
se știu ei şi îi ştie şi lumea — celor buni, 
şi celor mai puţin buni, de la care am învăţat 
cum nu trebuie făcut un lucru, şi sce- 
nariilor bune şi celor proaste, și con- 
juncturii noastre cultural-artistice. Nimic 
nu-i numai al meu din ce-am făcut De- 
pindem unii de alții, și asta e bine. 

entru că un om care nu depinde de nimeni 
și de nimic se sălbăticește. Merită să tră- 
iești în și pentru o colectivitate și să-ți folo- 
seşti mijlocul de comunicare cu care ai fost 
înzestrat, şi nici nu cred că s-ar putea 
altfel. Dar colectivitatea are o influență 
foarte mare asupra individului. Şi asupra 
mea a avut. Şi-n bine, şi-n rău. 

Momentul în care se află e de bine, 
nu? Este după primul lui rol principal. 
Ar trebui să fie foarte mulțumit, nu? 

— Niciodată nu poți fi mulțumit în meseria 
asta. O lacrimă de fată a fost o experienţă 
foarte importantă pentru mine — întîlnirea 
cu losif Demian, mai cu seamă pentru că a 
fost chiar o întilnire, noi gindeam la fel, 
simțeam la fel rolul ăsta — dar activitatea 
unui artist e plină de incertitudine, și asta 
e bine, pentru că fără incertitudine nu pleci 
în căutarea certitudinii. Ştiu eu ce-aţi vrea 
să vă spun... În satul în care m-am născut 
și mergeam în vacanţă, era un unchi de-al 
meu, bătrin, care seara cind se culca, 
zicea așa: «Sint mulțumit de ziua de astăzi!» 
Dar eu nu pot să fiu mulțumit, pentru că 
niciodată nu mi-au ieșit lucrurile aşa cum 
am vrut eu, și întotdeauna am ajuns foarte 
greu să cîştig ceva. Chiar și rolul ăsta, pe 
care-l aştept dintotdeauna. Şi nu numai 
ăsta, orice rol pe care l-am aşteptat şi mai 
apoi l-am făcut — pentru că nu există 
«rolul vieţii», fiecare este la rindul lui «rolul 
vieţii» și o bucată din viața ta. ÎI rupi din tine. 
Există o vorbă, n-o știți? Se spune: «Cutare 
a trecut pe lingă moarte». Dar nimeni nu 
spune niciodată: «Cutare a trecut pe lingă 
viață». Ha-ha! lar dacă un rol este o bucată 
de viată și tu treci pe lingă el, nu-i grav?... 
Da... Am vorbit foarte mult. Şi vedeți, nici 
asta nu era treaba mea. Treaba mea e să 
joc vorbele, nu să mă joc cu ele. Nici nu ştiu 
ce-o să puteţi face cu atitea vorbe. Poate 
asa, un monolog în dialog... 

Chiar așa. Un monolog în dialog. 

— Sau invers... Ha-ha! 

Eva Sirbu 


modalitate 
și stil 


Nucleul narativ de la care 
losit Demian a plecat în rea 
lizarea filmului O lacrimă 
de tată e unul clasic «Who 
| don it?» (Cine a făcut-o?), 
| aşa cum obișnuia să caracte- 
vizeze Hitchcock policier- 
urile în care găsirea făptaşului stă la baza 
acţiunii. Povestirea în sine respectă cu des- 
tulă exactitate toate reţetele genului: mai 
mulți suspecți, urmăritori, confruntări, un 
anchetator pitoresc etc. Ea are în plus față 
de policier-ul clasic o acută implicare in- 
tr-o colectivitate socială, problemele aceste] 
colectivități fiind baza armăturii narative 
Această legătură cu realitatea constituie şi 
punctul de sprijin de la care a plecat regi- 
zorul în regindirea filmică a povestirii. În 
acest proces alegerea cheii stilistice a 
ocupat locul central. 


Viaţa netabricată 


Cine-veritdul a apărut ca un procedeu 
de surprindere a realității imediate, fără 
punerea in scenă clasică, fără «factura» 
celor mai multe filme artistice. Metoda a 
căpătat repede notorietate, documentele 
ori televiziunea folosindu-se larg de ea. 
În filmul de ficțiune «camera ascunsă», 
adică filmarea fără ca cei în cauză să ştie, 
a cunoscut o vogă scurtă, fiind mai apo! 
folosită sporadic în secvențele în care se 
dorea obţinerea unui efect reportericesc. 
Senzaţia de întimplător, de viaţă «nefabri- 
cată», pe care cadrele filmate in ciné-vérité 
o au,se datorează faptului că o serie de ele- 
mente sint aleatorii. Această intervenţie 
a hazardului obţine pentru «mise en scène» 
o putere de convingere suplimentară, un 
firesc care ajunge nealterat pe peliculă. În 
general, filmele moderne folosesc acest 
procedeu în scenele de stradă în care prota- 
gonistul se mișcă în mijlocul mulțimii ur- 
mărit de obiective cu focală lungă, sau de 
un aparat ascuns în cele mai neașteptate 
locuri. Astăzi o filmare pe stradă, în gară 
ori într-un alt loc public ar fi foarte greu de 
realizat astfel. 

Demian alege deci această modalitate 
pentru a realiza un întreg film, procedeul 
devenind opţiune stilistică. În această pos- 
tură funcţiile sale se modifică, el căpătind 
brusc o greutate mult mai mare. Înainte de 
a analiza implicaţiile estetice ale faptului 
trebuie subliniat efortul extraordinar pe 
care echipa trebuie să-l fi depus pentru a 
realiza elaborat ceea ce de obicei este 
lăsat pe seama hazardului. În acest caz 
cin6-vârite-ul a trebuit să fie construit în 
întregime, cărămidă cu cărămidă, efectele 
au trebuit să fie prevăzute şi integrate unei 
structuri logice. Întreaga tehnologie a îil- 
mării a trebuit să fie modificată, adaptată 
acestui scop, hapeningul pe care ciné- 
vérité-ul îl obținea în fața camerei, mutin- 
du-se de astă dată în spatele ei. Pentru a 
construi spontaneitatea în fața camerei 
de filmat trebuia un adevărat jansenism 
estetic din partea creatorilor, o voinţă şi o 
răbdare cu atit mai mari cu cit, în faza finală 
ele trebuiau să dispară pentru spectator, 
Demian și întreaga lui echipă au obţinut, din 
acest punct de vedere, un succes deplin, 
materialul fiind pe de-a-ntregul în acord cu 
intenţia. 

În planul semnificaţiilor operei, folosirea 
ciné-vérité-ului are efecte dintre cele mai 


inema 


Decoruri pentru douăzeci şi două de filme, 


teoria filmului 


O lacrimă 


Adevărul ca scop. Adevărul ca metodă 


neaşteptate și de aceea extrem de intere- 
sante la analiză. Prima problemă care se 
pune este aceea a raportului operei față în 
fată cu realitatea de la care pornește. În 
acest sens, cin€-verite-ul este încercarea 
extremă de dizolvare a structurilor artificiale 
de distrugere a ficţiunii şi convenției este- 
lice în favoarea urmăririi realului în toate 
cordonatele sale, pină la suprapunerea pla- 
nurilor dintre semnificant şi semnificat. Se 
bănuia, în această confuzie, o benetică 
sursă de energie, un drum sigur către ade 
văr. Pentru O lacrimă de fată, folosirea 
cint=verite-ului duce, deci, la o contradicție 
internă: nucleul narativ este unul livresc, 
urmărind reţetele și poncifele genului, stilul 
însă arată exact contrariul. Din acest 
paradox, rezultatul este o operă cumva ne- 
așteptată. Să urmărim puţin drumul care 
duce pină la ea: 


Camera neascunsă 


1) Faptul de viaţă; 2) relatarea lui, procese 
verbale, ancheta, reportaje gazetărești. Aici 
avem o primă desprindere de faptul în sine 
dar urmărindu-se un adevărat mulaj al lui; 
3) Inspirindu-se de aici Petre Sălcudeanu 
realizează un roman. Evenimentele se su- 
bordonează altor convenţii. Faptul devine 
simplu punct de plecare, acţiunea așezin- 
du-se în tiparele genului, conformindu-se 
regulilor sale; 4) Romanul devine scenariu 
de film. Deci o nouă elaborare plecind de 
la alte reguli, conformindu-se altor nece- 
sităţi. Şi iată cum faptul de viață ajunge in 
faza filmării, trecut prin atitea filtre incit, 
practic, el nu mai este decit o structură 
narativă tradițională. Regizorul urmăreste 


deci, prin opțiunea sa stilistică, să refacă 
intr-un sens drumul înapoi către faptul 
nud. Ori acest drum contra curentului se 
simte la o privire mai atentă. Ciné-vérité-ul 
dizolvă retetele polițiste ale poveștii, dar 
nu le elimină, le scutură de livresc, dar ele 
rămin totuşi prezente şi fosta lor funcţie 
poate fi ghicită într-un plan secund. 


Surpriza cea mai mare însă nu se află 
aici, ci chiar la capătul drumului, adică în 
fața imaginii vieţii pe care artistul vrea s-o 
aducă nealterată în fața spectatorului. Aici 
vedem că viața însăşi nu vrea să se arate 
așa cum este, personajeie doresc să apară 
aşa cum cred ele că sint și, de aici, un joc 
de-a «v-aţi ascunselea» în care realitatea 
poartă o mască pe care artistul trebuie să 
i-o smulgă. Şi în acest punct intervine ele- 
mentul care rezolvă o problemă altfel inso- 
lubilă: intervenţia aparatului de filmat ca 
personaj. Camera nu mai este ascunsă ci, 
dimpotrivă, aruncată chiar în mijlocul eveni- 
mentelor și oamenilor care sint nevoiţi să 
țină cont de ea, să se raporteze la această 
prezență încăpăţinată şi persistentă. În- 
tr-un sens, ceea ce vedem noi ca film este 
materialul neelaborat pe care această 
cameră-personaj îl filmează. Sint prezente 
toate greșelile, nesiguranțele pe care le 
include o filmare. Ele nu sint eliminate din 
film, ca un fel de garanţie a autenticităţii ce- 
lor ce se relatează. Avem deci în faţă o rea- 
litate care se știe înregistrată, oglindită și 
care se comportă ca atare. Personajele se 
joacă pe ele însele, se prefac a fi ceea ce-şi 
închipuie ele că sint, numai că această 


egizorii 
despre regizori 


contrafacere venind chiar din sinul reali- 
tății nu mai este un fapt estetic artificial, ci 
chiar masca vieţii, făcînd parte integrantă 
din ea. 

Observăm că există trei reflexii diferite, 
care în anume puncte se ajută şi se des- 
lușesc, iar în altele se opun, se contrazic. 
Prima este expresia narativă clasică, apoi 


' imaginea realităţii aşa cum vrea ea să apară 


și, în sfirşit, structura operei filmice care le 
inmănunchează pe primele două. În acest 
hatış, semnificaţia îşi face drum către spec- 
tator încărcată cu toate aceste remanente 
stilistice, obosită sau fortificată de drumul 
pe care a trebuit să-l străbată pină aici. 
inchisă în aceste reflexii succesive,povestea 
are un contur ușor nesigur (dorit de autor 
astfel), aşa cum are de altfel de obicei și 
realitatea în percepția obişnuită, de zi cu 
zi. Spectatorul străbate odată cu ancheta- 
torul (și în acest caz regula jocului din fil- 
mul polițist e respectată) un adevărat labi- 
rint la capătul căruia se află adevărul. Nu- 
mai că, treptat, labirintul în sine se do- 
vedeşte a fi mult mai interesant decit scopul 
final. Şi aici apare ceea ce Demian denumea, 
în concepţia regizorală, «dezbaterea» de 
ordin etic. Viaţa colectivităţii, care încearcă 
să se ascundă pentru a-și șterge niște 
greșeli, se dezvăluie fără să ştie, cu si mai 
mare profunzime. Şi în surprinderea faptu- 
lui nud de viaţă, nu de suprafață ci de adin- 
cime, reușește filmul pe deplin. Ancheta 
se dovedește o incizie extrem de dură și 
eficientă, capabilă să scoată la iveală co- 
nexiuni sociale ori sufleteşti de adincime. 


Răzbunarea rețetei 


La acest nivel, demersul estetic reușește. 


Demian : filmul însuși 


În urmă cu cițiva ani, cind am citit un decupaj regizoral al exce- 
lentului operator losit Demian, am avut certitudinea unui regizor 


preţios cu un har neobişnuit. Am încercat împreună un film, 
Urgia, pentru ca acum, la fireasca lui evoluţie solistică, să am 
bucuria orgolioasă a aceluia care nu s-a înşelat. 

O lacrimă de tată înseamnă, pentru mine, fără nici o îndoială, 
un film încintător şi un regizor matur, care va avea un cuvint greu 
de spus în filmul românesc. Pentru că glasul lui Demian este 
însuşi filmul. El se exprimă în acest limbaj, există prin el. Dincolo 
de cultura lui plastică și de rafinata ei evaluare, dincolo de simţul 
acut al autenticităţii datorat unui remarcabil spirit de observaţie, 
există la regizor un dar înnăscut pentru exprimarea prin imagini 
conjugate, inseparabile, preexistente parcă. Demian nu constru- 
iește, ci pare că reface. Robit pasiunii sale pentru film, echiva- 
lează neașteptat și extrem de logic, condensind bogăţia de ima- 
gini în construcţii saturate și totuși fragile, epurate. Profesiona- 
lismul lui nu e declarat, cu toate că cei care au lucrat cu el au fost 
nu de puţine ori surprinşi de cite știe «Demi» despre cinema 
şi cum ştie să folosească ce știe. Cu migală și infinită răbdare, 
cu tact și cu devoțiune, niciodată scrişnit sau grăbit, cu ușurință 
ce contrariază și totuși dă incredere tuturor, regizorul insufleţește 
materia inertă, fără efort, fără să te lase să bănuieşti chinul ce a 
stat la baza construcţiei lui atit de precise și atit de simple. Efortul 
lui «Demi» constă în disimularea acestui etort, în folosul deplin 
al materializării lui pe peliculă, în eliberarea imaginii de orice ba- 
last de strădanie vizibilă. Pentru că el schiţează direct în piatră, 
dar după ce a visat nopţi de-a rindul cu dalta sub pernă... 

Şi mai presus de toate, sfielnica lui încăpăţinare, urmărirea 
tenace a unui gind din lumea lui plină de fantezie și tandreţe, 
de bonomie și umor, de virulentă încrincenare pe care nu poate 
s-o exprime altfel în scris sau prin viu grai. Decit, minunat, prin 


film... 


cineaști scenografi 


expoziţii personale de pictură (Moscova — 
1973, Cluj-Napoca — 1976, București — 1974, 
1980), participări la expoziţii colective de sce- 
nografie (1964—1979) au conturat personalita- 
tea artistică a lui Virgil Moise. De la debutul său 
ca scenograf prilejuit de filmul lui Geo Saizes- 
cu Un suris în plină vară, Virgil Moise şi-a 
consolidat vocaţia în colaborări cu regizorii 
Lucian Bratu, Manole Marcus, Mircea Mureșan, 
Virgil Calotescu, Dan Piţa. Toate scenariile 
propuse l-au păstrat în cadrul secolului XX, 
dar substanța dramatică, mediile sociale și 
atmostera specifică transpuse în plastica tri- 
dimensională a decorului, i-au oferit un teren 
foarte larg de expresie. Din schiţele de decor 
expuse în prezenta expoziție (Păcală, Cana- 
rul și viscolul, Actorul și sălbaticii, Bietul 
loanide), ca și din scenografia imaginată pen- 
tru alte filme, interioarele lui Virgil Moise sint 


aproape întotdeauna apăsătoare, 


încărcate 


(chiar cind este vorba de suprafețe spaţioase 
ca în casa Marghiloman din Bietul loanide), 
fiecare detaliu jucind partitura sa, exprimind 
caracterologia personajelor. Un exemplu în 
acest sens sint şi interioarele din Canarul 


Andrei BLAIER 


și viscolul, sauFilip cel bun, cu poezia sobră 
a spaţiilor înguste, mărunţite de obiecte ce iși 
sufocă eroii, obligindu-i parcă să evadeze. 
Atară, se schimbă și paleta pictorului, de la 


vioriul şi vişiniul sumbre și de la gri-uri adinci, 
el trece la o cromie galben-portocaliu-roșia- 
tică, inundată de lumină, exuberant optimistă. 


Aceeaşi trecere este frapantă și în pinzele pic- 


torului. El se regăsește, se simte în largul sâu 
mai degrabă în plain-air-uri predominante in 
expoziţie (Galeriile «Etorie», noiembrie 1980), 
ca în ciclurile anotimpurilor sau ale orelor din 


«Grădina Icoanei», «Drumul spre satul natal», 


«Codrul de aramă» etc. În portretistică, pictorul 
ni se înfăţişează ca un artist direct, dialogind 


fățiș cu subiectul. Așa redă distincția severă 


a profesorului dr. Juvara, transcendenţa Ninei 


Cassian, cerebralitatea fotogenică a Irinei Pe- 


trescu sau frumuseţea botticelliană a Violetei 
Andrei. 


În toate 


ipostazele — scenograf, peisa- 


gist, portretist, unicitatea universului imagistiş 
al lui Virgil Moise ne lasă impresia unui solitar 
al meditaţiei optimiste. 


Adina DARIAN 


q Portret Violeta Andrei 


de fată 


Şi în rest? Fisura s-a creat în faptul că opo- 
ziţia dintre dramaturgie şi stil nu s-a putut 
converti într-o unitate superioară la nivelul 

operei. Nucleul narativ se opune dominan- 
tei stilistice și dacă pe fragmente această 
înfruntare se dovedește benefică, la nivelul 
mesajului, a semnificantului genera, ea 
nu se mai regăsește. Povestea este totuși 
un «who don it?» clasic şi chiar dacă va- 
lenţele sociale şi etice capătă o pondere 
foarte mare, eie sint totuşi adăugate, atir- 
nate de acest fir al anchetei care trebuie 
să ajungă la criminal. Într-un fel aceasta 
este răzbunarea rețetei, care împrăștie per- 
formanţele filmului într-un mozaic fără 
formă finală. Sigur acest «ca-n viaţă» 
asiduu dorit de artist are, ca orice modalitate 
de expresie, calităţi și limite, deschide posi- 
bilități dar întinde și capcane. În acest sens, 
filmul lui Demian este exemplar şi, cu 
toate «opririle», constituie o operă dintre 
cele mai apte unei discuţii despre arta fil- 
mului. Pentru că,trecind dincolo de con- 
tradicţiile interne, opera pune o problemă 
generală din care cea mai importantă: 
cit de aproape poate arta să fie față de viaţă 
fără să-și «ardă aripile?» 


Realitatea este pentru film cam ce este 
pămîntul pentru Anteu: locul de unde se 
naste forța sa. Dar filmul, ca orice artă mai 
are o calitate, care îi şi motivează existenţa: 
aceea de a naste la rindu-i viaţă, realitate. 


Existenţa estetică dă drept structurilor re- 
prezentate să se manifeste autonom, prin 
ele înseși. Tocmai această independență 
pornită din interior conferă artei puterea de 
a fi un partener de meditaţie și reflexie, 
o cale către adevăr. Relatarea, gazetăria, 
în general nu inventă, ea e conformă faptelor 
vieţii dar nu funcţionează decit ca o simplă 
copie. Reflexia estetică procedează însă 
la a se apropia de viaţă din interior, subiec- 
tivitatea creatorului fiind aici focarul ei de 
emergenţă. Ea poate fi conformă vieţii dar 
rămine totuși altceva. Faptele pot fi ace- 
leași în viaţă, în relatare şi în opera artis- 
tică dar în fiecare din acestea funcționează 
diferit. Or, pentru a reveni la filmul nostru 
O lacrimă de fată păcătuieşte tocmai prin 
indecizia planurilor. Se pare că Demian s-a 
ferit ca de toc de a inventa, ispita realului 
a fost mai mare decit luciditatea estetică şi 
filmul nu are o clară anatomie artistică, 
mai exact, un miez al său, care să funcţio- 
neze independent. Viaţa este privită — cred 
eu — din afară. cu precizie, dar din exterior. 


Din această cauză nu avem în față perso- 
naje care să fie complete decit printr-un 
efort de inducţie suplimentar. Singurul per- 
sonaj care trăieşte în acest film din interior, 
şi din acest punct de vedere pe deplin reali- 
zat estetic, este aparatul de filmat. Ca operă 
despre efortul aparatului de a surprinde 
viaţa, avem în faţă un film magistral şi cred 
că în acest sens trebuie să acceptăm fil- 
mul, pentru că altfel story-ul îl va trage 
inevitabil către mediocru. Ceea ce trăieşte 
în acest film pină la capăt, cu indoieli şi 
entuziasm, cu remuşcări şi încăpăţinări este 
acest aparat de filmat. De multe ori, privind 
filmul, am avut impresia unei radiografii 
din interior a cinematografului. În acest 
sens, așez filmul, ca valoare şi mesaj, 
lingă Noaptea americană al lui Truffaut, 
desigur pe o formulă diferită, cu foarte 
multe valenţe originale. 


cineaşti compozitori 


Un disc H. Maiorovici 


Cu un cap care amintește de portretul 
unui mare și unic compozitor, H.Maiorovici 
are totuşi alura unui harnic uvrier, cum se 
şi afirmă neintirziat, comunicindu-ți o cifră: 
a scris muzica la nici mai mult, nici mai 
puțin decit 78 de filme. Cifră ameţitoare, dar 
care devine verosimilă o dată cu precizarea 
că e vorba, într-o sfatistică aparte, de adu- 
narea la un loc a scurt-şi lung-metrajelor. 
Pentru că acest uvrier al muzicii imprimate 
pe peliculă nu disprețuiește filmele utilitare 
și, în genere, nici una dintre speciile cine- 
matografului, fie ele şi cenuşărese. Ceea 
ce nu l-a impiedicat să semneze muzica 
unui film de anvergura Asediului lui Mircea 
Mureșan și, înainte de toate, a mai tuturor 
producţiilor lui Savel Stiopul, regizorul care 
l-a ciştigat pentru cinematografie şi căruia 
i-a oferit constant partituri, inclusiv pentru 
lung-metraje, de la Ultima noapte a copi- 
lăriei la Falansterul. Cit despre lista cine- 
aștilor cu care a colaborat la documentare, 


` teoria filmului 


imaginea | 
ca personaj 


De cind mă ştiu dascăl la IAT C, m-am străduit con- 
secvent să prezint studenţilor operatori filmele 
româneşti de excepţie, înainte ca critica să-și fi 
spus cuvintul, înainte ca atmosfera cinematogra- 
fică să fie afectată sau alterată uneori de galanteria 
aprecierilor de circumstanţă. Anul acesta, rind 
pe rind, filmele Întoarcerea lui Vodă Lăpușnea- 
nu, Proba de microton, Lumina palidă a durerii au fost oaspeţii 
de onoare ai institutului. Realizatori şi studenţi discută destins, 
fără prejudecăţi, fără aer academic, într-o atmosferă de disponi- 
bilitate juvenilă și probitate profesională. Răspunzind aceleiaşi 


ien 


a filmului. 


invitaţii colegiale, fostul meu student de odinioară, astăzi regizor- 
operator consacrat, losif Demian, s-a confesat studenţilor anu- 


Două aparate, 
o singură idee 


Ne aflăm cu filmul lui Iosif- Demian, O 
lacrimă de tată, la granița unui teritoriu 
mai puţin umblat de cineaștii noştri, dar 
tatonat nu de puţine ori de către operatori. 
E vorba de acea parte din drum pe care-l 
face ideea către concretizarea în imagine. 
unde mulţi se grăbesc, alţii nu-i acordă 
importanţa cuvenită şi unde puţini, printre 
care şi losif Demian se opresc și caută, 
caută pină găsesc formule plastice şi modu- 
rile de exprimare în care trebuie să toarne 
şi să transmită ideea, mesajul şi poziția 
lor critică față de un fapt sau o stare de 
lucruri. 

De ce ni se propun două unghiuri de ve- 
dere exprimate printr-o tratare plastică dia- 
metral opusă? Încercarea de a răspunde 
că urmărirea mersului anchetei şi audierile 
martorilor din unghiul unei camere de 16 mm 
incisive şi «băgăreţe» este gratuită, ne-ar 
duce la o concluzie eronată, de vreme ce la 
terminarea filmului avem senzaţia că am 
fost puși în fața unui întreg bine închegat, 
fără hiatusuri și disonanţe. 

Această senzaţie rezultă din perfecta îm- 
pletire a imaginii cu conţinutul. Vorbind 
despre imagine, mă refer în totalitate la a- 
cest compartiment al filmului, distincția 
între formatul de 16 şi 35 mm fiind anulată, 
dacă ne gindim că imaginile pe 16 contra- 
punctează şi ritmează imaginile pe 35, 
dezvăluind în acelaşi timp partea cea mai 


filme utilitare sau de desen animat, ea e 
mult mai lungă și liberă de discriminări: 
Cristu Poluxis şi Adrian Petringenaru, An- 
drei Blaier şi Mihai Bucur, Ada Pistiner, 
Laurenţiu Sirbu, Al. Boiangiu, |. Moscu și 
alţii, cel puţin un titlu dintre desenele ani- 
mate pe care le-a susținut muzical putind 
fi citat pentru succesul său: Puiul de Lau- 
renţiu Sirbu, laureat cu mai multe premii. 
Altminteri, şansa unui compozitor de a 
deveni celebru, dedicindu-se exclusiv mu- 
zicii de film, cum e in speţă cazul, pare foarte 
redusă. Redusă cu concursul criticii care, 
dacă li complimentează uneori din oficiu 
pe scenariști sau operatori, atribuindu-le 
adesea cite ceva din meritele regizorului, 
cu compozitorii procedează invers, pină la 
a-i ignora. La asta contribuie şi următorul 
paradox, descoperit în timpul revederii u- 
nora dintre peliculele la care făceam tri- 
mitere mai sus: ascultată în sala de cinema, 
în timpul proiecției, muzica lui H.M. pare să 
confirme butada după care muzica de film 
de bună calitate e aceea care nu se aude, 
în timp ce ascultată separat, de pe casete, 
ea capătă o neașteptată autonomie, pare 
să fie cu totul alta, pină la a-ţi fi cu neputinţă 
să crezi că există şi în film, stirnindu-ți în 
cele din urmă regretul că regizorul, în loc să 
se fi condus după scenariul literar, nu și-a 


importantă din conţinut: caracterul oameni- 
lor şi prin aceasta premizele «conspirației». 
De fapt, termenul de «a dezvălui» este im- 
propriu, pentru că imaginea de 16 mm nu 
are un caracter explicativ, ci are structura 
unui mozaic unde fiecare bucăţică (cadru) 
ne sugerează un amănunt şi de-abia în final, 
avind conştiinţa întregului, intuim de fapt 
adevăratul mesaj al filmului. 

Şi ajungem astfel pe tărimul unde forma 
plastică se împletește strins cu conţinutul, 
1 se subordonează, dar nu se subjugă aces- 
tuia şi unde se naște arta. Pentru că nu e 
mult şi nici exagerat să spunem că filmul 
lui losif Demian e artă. Petru MAIER 


Anul Il imagine IATC 


Neiîntrerupta căutare 
a unui cineast 


Trebuie relevată, de la bun început, deo- 
sebirea fundamentală a structurii plastice a 
celor două tipuri de imagine folosite de 
realizator. Cea subiectivă, a camerei per- 
sonajului «cineastul», este filmată întot- 
deauna în cheia înaltă de lumină, la limita 
supraexpunerii, acolo unde fetele perso- 
najelor sint «arse» şi profunzimea domină 
cadrul, personajele fiind întotdeauna în 
raport direct cu fundalul la care se adaugă 
o desaturare a cromaticii generale accen- 
tuată intenţionat. Toate acestea dau ima- 
ginii un plus de adevăr, vădesc încercarea 
«cineastului» de a u«desbrăca» personajele 
in fața aparatului său, de a desvălui mai pu- 
țin sentimentele şi mai mult reacţia con- 
tinuă vizavi de încrederea maiorului de 
a dezlega secretul comunităţii, acela al 
furtului tacit din avutul obștesc. 

Imaginile, aşa-zis obiective ale realiza- 
torului, sint filmate în cheie joasă de lu- 
mină, în subexpunere, acolo unde culorile 
se estompează și se contopesc în cenuşiuri 
dense, imaginind o lume îmbicsită în cău- 
tări inutile, spun inutile pentru că nu in- 
teresează acuzarea unei anume personaj, 
căci ea planează asupra întregii comunități. 

Structura acestei imagini cu totul deo- 

sebită de cea dintii are menirea de a în- 
fățişa aceeași lume văzută de data aceasta 
de un ochi interesat de relaţiile dintre per- 
sonaje. Dacă camera «cineastului» este 
cea care adună mărturii, vinează acuzați 
şi reacţii în fața acestora, camera obiectivă 
a realizatorului «vinează» sentimentele as- 
cunse de lumina orbitoare a reflectoarelor. 

Se poate spune că losif Demian face din 
filmul de ficțiune un veritabil document de 
viaţă, un document critic, o acuzaţie gravă 
la adresa unor realități. 

Desigur că filmului i se pot reproșa volu- 


compus decupajul inspirindu-se din gravi- 


tatea, din atmosfera inedită şi ținuta stilis- . 


tică a partiturii muzicale. 

Este paradoxul dramatic al identificării 
unui artist cu cauza altuia, pentru că legile 
sintezei cinematogratice impun colabora- 
torilor regizorului — scenarist sau actor, 
compozitor sau plastician — un permanent 
filtru, o surdină, o severă funcţionalitate cu 
care nu se împacă niciodată cabotinii dor- 
nici să apară în prim plan. E o etică la care 
puţini rezistă, iar H.M. este unul dintre şi 
mai puținii care i se sacrifică. În sensul că-şi 
asumă riscul anonimatului. Pentru că alt- 
minteri, deși element al unei sinteze, ta- 
lentul său se realizează poate integral. 
Neștiut şi neascultat, se verifică totuşi în 
cantatele profane pe care le compune de 
un sfert de veac pentru sălile obscure, cu 
o artă componistică şi interpretativă în 
care uneşte tehnici variate, de la clasica 
orgă prelucrată la efectele moderne ale 
sintetizatorului. Astfel se înfiripă un ori- 
zont sonor și ideatic nebănuit şi pe care 
încă prea puţini regizori l-au descoperit. 
Un fel de odisee spaţială a sentimentelor 
ar fi probabil vocaţia tematică secretă a lui 
H.M., pe care el şi-o exersează pe subiecte 
terestre, făcind transparent prin sunete 
peisajul nostru înconjurător, cum face să 


Un „nou cinema“ românesc? 


lui Il operatorie pe marginea ultimului său film O lacrimă de tată, 
această perlă veritabilă a «noului cinema românesc». 

Trei studenţi, Petru Maier, Adrian Velicescu și Gabriel Kosuth 
şi-au luat inima-n dinţi şi şi-au exprimat, lapidar, opiniile asupra 
imaginii ale cărei sensuri descifrează însăşi structura interioară 


Pornind de la ideea că tineretul studios din IATC este o necunos- 
cută ce trebuie să intre în ecuaţia cinematografică, sper într-o 
apropiere de generaţii și aspirații, fără a ignora riscul citorva 
glasuri răzlețe care ar putea zice, scuzaţi frivolitatea insinuării, 
«ce ne facem fraţilor, că vin studenţii?» 


Prot. univ. Constantin PIVNICERU 


mul foarte mare de informaţii legate de des- 
tăşurarea anchetei şi rezolvarea ei ambiguă 
deasemenea, că îi lipseşte simplitatea nece- 
sară. Consider insă că.ne aflăm în faţa 
unei Încercări de excepţie a cinematogra- 
fului românesc, un experiment de loc gra- 
tuit, în contextul unei neîntrerupte căutări 
ale cineastului losif Demian. 

Adrian VELICESCU 

Anul Il imagine IATC 


Defectulca atribut al stilului 


Filmul evoluează prin două tipuri de ima- 
gini net distincte: imagini atribuite viziunii 
«obiective» a autorului şi imagini filmate 
de personajul-cineast. Cineastul este unicul 
personaj principal, a cărui identitate și 
scopuri nu sînt clar dezvăluite, ele neputind 
fi deduse decit din imaginile pe care le 
realizează, aceasta fiind şi sursa ambigui- 
tăţii ce planează în jurul lor. Deci semnifica- 
ţia principală a acestor imagini este în per- 
manenţă dublă, ele realizind pe de o parte 
naraţiune, pe de alta reprezentind unghiul 
de vedere subiectiv al unui personaj. Fil- 
mind prin surprindere — după cum spunea 
Vertov «nu de dragul filmării prin surprin- 
dere, ci pentru a arăta oamenii fără machiaj, 
pentru a-i suprinde în momentul cind nu se 
prefac, pentru a le surprinde gindurile», 
cineastul nu-şi trădează nici o atitudine față 
de evenimente, filmind atit fapte semnifica- 
tive cit și nesemnificative. 

Aceste imagini nu vor determina nicio- 
dată un personaj, însă înfrigurarea cu care 
ele caută să surprindă flăminde toată reali- 
tatea brută — semnificativă şi nesemnifica- 
ficativă — pot determina conturarea unei 
anumite conştiinţe cinematografice a unui 
anumit mod subiectiv de a privi lumea, un 
cine-ochi. Principalul scop de a înregistra 
evenimentul fugitiv, oricum şi integral, a- 
curateţea este o probiemă secundară, cla- 
sicele defecte (transfocări bruște, mișcări 
dezordonate de aparat, voalări, etc) de- 
venind atribute ale stilului. Ar fi interesant 
de revăzut filmul imaginindu-ne «corectate» 
toate încadraturile «defectuoase». 

Se tratează astfel, în afara sensului ime- 
diat al conţinutului, două modalităţi de a- 
bordare diferită a realului, evident subiec- 
tive, aparținind conştiințelor din spatele 
aparatului de luat vederi. Unul vizibil, celă- 
lalit invizibil. Un cine-ochi cu posibilități 
nelimitate, dar responsabilități nedetermi- 
nate şi un ochi demiurgic care, pentru a-și 
semnala existența, îşi deformează propria-i 
creație. Contopirea celor doi ochi a dat 
naştere ochiului-Demian. 

Gabriel KOSUTH 
Anul Il imagine IATC 


se audă, în orga sa sofisticată, buciumul. 
Un disc cu muzica de film a lui H. Maioro- 
vici ar fi o dovadă în acest sens şi ar spul- 
bera riscul nedrept al anonimatului, agravat 
de împrejurarea că nici filmele în cauză 
n-au devenit atit de celebre încit să fie re- 
programate în cinematografe. Poate că 
ceea ce n-a reuşit proiecția cu 24 de imagini 
pe secundă, o va face discul cu 33 de rotiri 
pe minut, purtind ca titlu «Moartea căprioa- 
rei» sau «Ultima noapte a copilăriei». 


Valerian SAVA 


Vinete 


și evita lui 
te comunicare 


Puhe Madame. 

GTE 
35777) 

MPR a BEN 


a 
Er 


Ideea de retrospectivă are 
avantajul de a oferi specialis 
tilor (mai puțin spectatorulu 
prins în capcana monotonie!) 
dimensiunea artistică a unu 
cineast în complexitatea sa 
Cu atit mai mult ea devine 

interesantă cînd este vorba de doi cineasti 
cu un loc singular în peisajul filmului ita- 
lian contemporan: frații Paolo si Vittorio 
Taviani. Angajaţi din 1962 pe calea dificilă 
a unui cinema de idei — filozotice, politice, 
sociale — ei au ajuns cu cel de-al şaptelea 
film al lor, Padre padrone pină la laurii 
Marelui premiu de la Cannes, 1977. Și toc- 
mai acest Padre. padrone cea mai coeren- 
tă și profundă meditaţie artistico-filozofică 
atingind chiar sublimul în simplitatea sa 
a rămas în afara retrospectivei. Cred că 
tilmul a fost văzut însă de mulţi telespectu- 
tori anul trecut. 


Domnisoarele 
din Wilko 


Cind acum aproape doi ani 
a apărut pe ecrane acest 
film, reacţiile, în marea lor 
majoritate, exprimau un fel 
de surprindere. Autorul își 
părăsea propria lui traiec- 
torie. Lucidul Wajda devene: 
liric, sarcasticul se transtorma în tandru, 
dinamicul lua un aer placid. S-ar părea cà 
există o predestinare inconfortabilă pentru 
un mare artist, inconfortabilă în special 
atunci cind deschide o altă perspectivă 
decit aceea pe care lumea se obişnuise s-o 
aștepte de la el. Pentru Andrzej Wajda, 
tiimul Domnișoarele din Wilko este ca 
un pelerinaj reparcurs în gind într-un mo- 
ment de visare — sau poate de pauză 


Zilele filmului italian 


Opera fraţilor Taviani (cinci din opt filme) 
ne-a fost, deci, oferită spre analiză cu 
prilejul «Zilelor filmului italian» de la Bucu- 
rești. Privite în suită, -filmele-Taviani au 
toate convenienţele și inconvenientele unui 
univers închis, ermetic închis, înlăuntrul 
căruia dialoghează aceleaşi idei și aceleași 
personaje transferate obsesiv de la un film 
la altul. Este un cinema dificil în privința 
audienței la public, acelaşi tip de dificultate 
ca a cine-viziunii maghiarului Miklos Jan- 
cso, cu opera căruia fraţii Taviani par a se 
înrudi în spirit şi uneori în manieră datorită 
vocației pentru variaţiunile pe o mono- 
temă sau pe o mono-idee, 

Se pare că Paolovittorio (cum li se spune 
celor doi pe platoul de filmare) s-au îndră- 
gostit de cinema fără drept de apel, de la 
prima lor întilnire, cind, era imediat după 
război — cei doi elevi au văzut Paisa lui 
Rossellini. Opţiunea lor s-a produs instan- 
taneu. Se vor face cineaști. Poarta filmu- 
lui de ficţiune le-a fost deschisă prin do- 
cumentar. Girul lui Zavattini, la primul lor 
documentar (San Miniato, iulie '4 — 
reconstituirea unei odioase represiuni hitle- 
riste), prietenia cu Joris Ivens, asistenţă de 
regie la Rossellini, experienţă la Teatrul 
popular din Livorno — iată «universităţile 
cinematografice» ale fraţilor Taviani. Ei 
s-au simţit însă repede strimtoraţi în că- 
mașa realismului impusă de documentar 
şi au pornit, cum singuri o spun, «în căuta- 
rea unei povești care să le coaguleze umo- 
rile». Ei aud această poveste în Sicilia, 
de la mama unui luptător sindical, Salvatore 
Carnevale, asasinat de Mafie. Salvatore de 
vine în interpretarea de debut în cinema, : 
lui Gian Maria Volonté, personajul primului 
lor film de ficţiune: Un om sacriticat. 
Povestea acestui luptător pentru drepturi 
sociale ale ţăranilor sicilieni a corespuns 
atit de bine «opțiunilor» celor doi creatori, 
incit acest prim film conţine toate ideile, 
temele, motivele, caracterele, relaţiile ce 
le vom regăsi mereu și mereu în filmele ce 
vor urma. Cunoscători ai lumii satului ita- 
lian — s-au născut într-o familie înstărită 
la țară, în campana toscană — fraţii Taviani 
au văzut de aproape toate nedreptăţile și 
traumele ţărănimii în cadrul unor raporturi 
in care se făceau încă puternic simţite re- 
laţiile de tip feudal. De pe poziţii de stinga, 
angajindu-se în lupta Partidului Comunist 
Italian pentru dreptate şi egalitate socială, 
frații Taviani introduc în toate filmele lor 
eroi ce se împotrivesc supunerii sociale 
anacronice. invitația la revoltă sau revolu- 
ție, indiferent de timpul cind se petrece 
acțiunea (există de fapt o predispoziţie 
spre atemporalitate) şi indiferent de locul 
acţiunii (în Sicilia postbelică: Un om sacri- 
ficat; în peninsulă la începutul — Alon- 
santan, sau la sfîrşitul secolului al XIX-lea 
— San Michele avea un cocoș; sau ale- 
goria politică — Sub semnul scorpio- 


in care autorul îşi îngăduie să privească 
mai mult înlăuntrul său decit în afară și aude, 
poate mai puternic ca oricînd, filfiitul timpu- 
lui care zboară fără întoarcere. Domnișoa- 
rele din Wilko este filmul unui singur 
sentiment și anume al ireversibilului. Şi 
Wajda care a pornit aici de la un mare ro- 
mancier, octogenarul Iwaszkiewicz, şi-a 
alimentat, de fapt, propriile lui întrebări 
obsedante, ușor de depistat în filigranul 
altor filme ale sale ca Cenușă și diamant, 
Nunta, Pămintul tăgăduinței (dar și în 
ultimele sale filme deloc lirice), întrebări 
despre timpul care se scurge. Un film 
proustian, acesta? De ce, în definitiv, tre- 
buie raportată orice întrebare sau orice 
meditaţie artistică pe tema timpului care 
trece sau care se pierde la cel carea pornit 
și el, după atiția alții «în căutarea timpului 
pierdut?» Viktor, eroul lui Wajda, încearcă 
imposibilul: să reinoade firul unor senti- 
mente abia schițate cu 15 ani în urmă. 
Şi găsește că nu mai are ce să lege. Diafa- 
nele domnişoare de ieri (cel puţin în ochii 
adolescentului de atunci) au devenit nte 
concrete matroane, tot ce păruse visare, 
plutire, s-a prefăcut cu timpul în static 
şi amorf. Inefabilul a devenit prozaic. Într-o 
atmosferă superbă și participantă la izbuc- 
nirea de romantism întirziat a lui Viktor, 
atmosfera interioară, psihologică, a aces- 
tuia virează spre mohorit, spre cenușiu, 
spre însingurare. Toată muzica acestui 
suflet se sublimează într-o lungă baladă 
abia șoptită, nu știu dacă nu şi întretăiată 
de suspine. Asemenea pelerinaje afective 
este limpede că nu pot fi niciodată re-tăcute. 
O știa prea bine şi artistul, dar nu putea să 
n-o comunice și altora in acest film al unei 
Wajda neliniștitor. 


Mircea ALEXANDRESCU 


Producţie a studiourilor poloneze. Regia: An- 
drzej Wajda. Scenariul: Zbigniew Kaminski 
după nuvela lui Jaroslav Iwaszkiewicz. Imaginea: 
Edward Klosinski. Muzica: Karol? Seymanowski, 
Cu: Daniel Olbrychski, Maja Komorowska, Anna 
Seniuk, Krystyna Zachwatowicz, Stanislawa Ce- 
linska, Christine Pascal. 


nului petrecută într-o insulă fără nume), 
invitația la revoluţie deci se face în cadența 
ştafetei, necesitatea progresului impunind 
ca o generaţie să preia lupta de acolo de un- 
de cea precedentă a abandonat-o. Idee gene- 
roasă, dar exprimată prea adesea într-o 
grafie criptică, suprasaturată de parabole, 
alegorii, simboluri și metafore. căci, așa 
cum mărturisesc autorii, «filmul își află 
rezultatul în taptul cinematografic pur». 
Desigur este o chestiune de concepţie pe 
care o poţi accepta sau respinge. Pentru 
fraţii Taviani care cred că «te poţi apropia 
de film numai pe planul stilului», acest joc 
complicat al redării își află un suport plin 
de fascinaţie, în argumentele plastice («Fil- 
mul este moștenitorul limbajului plastic») 
şi în cele muzicale («Filmul este o prelun- 
gire a 'muzicii»). Echilibrul volumelor și 
formelor, frumuseţea picturală a cadrelor 
ca și sunetele, cuvintele, cîntecele, sau 
concertele savant îngemănate au, putem 
spune, un efect grizant, dar adesea el 
voalează tocmai exprimarea cinematogra- 
fică a ideilor, totul devenind o ghicitoare 
cine, ce semnifică. Dintre leit-motivele și 
leit-modalităţile fraţilor Taviani să amintim: 
relaţia filială stinjenitoare, sugrumind dez- 
voltarea personalităţii unuia dintre cei doi 
(fiu-mamă în Un om sacriticat; fiu-tată în 
Pajiștea), eroii eliberindu-se doar prin 
moarte; moartea în sensul sacrificiului, ca 
sinucidere sau ca invitaţie la ucidere, este 
interpretată ca ultim act de curaj în găsirea 
propriei individualităţi (Pajiștea) sau ca 
act de protest revoluționar (Un om sa- 
criticat); San Michele avea un cocoș) 
elogiul spectacolului ca atare de la le: 
trul medieval (Pajiștea — cel mai re- 
cent film al lor, un Jules şi Jim toscan 
aliind ciudat melancolia cu agresivitatea) 
la carnaval (Alonsantan); excesul monolo- 
gului fie că este vorba de personaje, indi- 
viduale (interpreţi ca Isabelle Rosellini, 
Gian Maria Volonté, Marcello Mastroianni 
aduc aportul personalităţi lor aparte) sau 
este vorba de personaj ca grup (Sub sem- 
nul scorpionului, Alonsantan...); fixarea 
îndelungă a aparatului pe o scenă sau un 
moment urmărite cu lentoare (în toate fil 
mele). lată tot atitea fixaţii ce închid uni- 
versul filmic al fraţilor Taviani — în ciuda 
elanului inițial — într-un perimetru al lati- 
tudinii şi al neputinței, un univers al «umo- 
rilor» aşa cum bine l-au diagnosticat chiar 
autorii săi. Mai presus de orice umoare 
rămîne însă splendoarea plasticii cinema- 
tografice, descinzind parcă din tradiția ma- 
eştrilor florentini — arhitecţi, sculptori, 
pictori — tradiţie asimilată şi redată tot 
prin ochi de artist, redescoperind pentru 
noi frumuseţile eterne ale Italiei. 


Adina ADRIAN 


Comedia 


Un scenariu banal şi previzibil, dar agre- 
mentat cu urmăriri și busculade comice, un 
furt de statue în trei etape, un peisaj atrac- 
tiv (în cazul de faţă Grecia), doi mari actori: 
Annie Girardot și Philippe Noiret, iată re- 
teta acestei comedii franceze fără nici un 
fel de savantlicuri nici pentru spectatori, 
nici din partea regizorului. Dar într-o co- 
medie se mai poate face abstracţie de des- 
tășurarea acțiunii, dacă există momente 
comice, gaguri, și aici un dialog savuros, 
căci autorii (Michel Audiard și Philippe de 
Broca) au asigurat filmului doza de inteli- 
genţă necesară prin comicul de limbaj pre- 
terat celui de situație. De fapt, filmul ar 
putea fi definit ca o joacă, în care accepti 
convenţia, neavind altă pretenţie decit să 


rizi puţin. 
Oana POPEIA 


Producţie a studiourilor franceze. Un tilm 
de: Philippe de Broca. Cu: Annie Girardot, Philippe 
Noiret, Catherine Alric, Francis Perrin, Marc Du 
dicourt, Roger Carel. 


O amuzantă comedie despre eforturile 
citadinilor de a restabili contactul cu natura. 
Pentru noi toţi, şansa evadării din aglomera- 
tie se numește week-end. Întimplările ve- 
sele ale filmului decurg din încercările dis- 
perate ale unei familii de a prelungi această 
binemeritată perioadă de odihnă, «ciupind» 
din orele zilei de vineri. Stratagemele ticluite 
de eroi pentru păcălirea colegilor de birou 
sint atit de sofisticate încit rezultatele sint 
dezastruoase. Protagoniştii, oameni oneşti 
şi simpatici de altminteri, îşi încep timpuriul 
repaus sub semnul ghinionului burlesc 
Confiscarea carnetului de conducere, fuga 


Gala film 


Prezentat cu prilejul aniver- 

sării a 37 de ani de la procla- 

inema marea — în 1943 și în condi- 

tiile luptei de partizani împo- 

triva ocupaţiei naziste — ca 

he. Republică Federativă Socia- 

listă a lugoslaviei, filmul Mo- 

mentul preia, cum e şi firesc, un episod 

din această bătălie pentru libertate și inde- 
pendenţă. 

Al doilea război mondial şi, implicit, re- 
zistența impotriva ocupaţiei naziste au fost 
dintotdeauna teme preferate ale cinemato- 
grafiei iugoslave, de la acel Kozara, rămas 
de referinţă, şi pînă la filmul de azi, Mo- 
mentul (scenariul și regia Stote lankovic), 
care este de o factură deosebită. Deși 
nu se trag decit două focuri de armă 
în tot filmul, nimic din atrocitățile războiului 
nu este lăsat deoparte, ba uneori aceste 
atrocități devin mai pregnante tocmai prin 
simpla lor evocare și mai ales prin dezvă- 
luirea consecinţelor pe care le au. 


unui copil de la şcoală, o emisiune de tele- 
viziune în care şetul ierarhic îl vede pe subal- 
ternul chiulangiu, iată numai citeva din 
piedicile care stau în calea fericirii acestor 
iubitori de natură și care se petrec în ritmul 
potrivit unei vioaie comedii. Amintind prin 
temă de un alt film ceh, În liniștea pădurii 
de Jiri Menzel, Vineri nu e sărbătoare se 
remarcă prin eforturile de adaptare a gagu- 
lui tipic «marelui mut» la ambianța sonoră și 
vizuală a zilelor noastre. O simpatică echipă 
actoricească înțelege perfect intenţiile re- 
gizoarei Ota Fuka și contribuie la implinirea 
umoristică a acestei amabile satire a «tim- 
purilor moderne». 

Dana DUMA 


Producţie a studiourilor cehoslovace. Un tilm 
de: Ota Fuka. Cu: lorga Kolrbova, Petr Kostka, 
Magda Reifova, Magda Bițikova, Jiri Sequens 


Omişi de către planul de extindere a rețe- 
lei de termoficare, confruntați cu perspec- 
tiva a încă unei ierni petrecute la gura godi- 
nului, cu cărbuni, sau a radiatorului electric, 
locatarii exasperați ai unui imobil din Sofia 
decid să apeleze la serviciile unor meșteri 
particulari cu preţuri pipărate, care se do- 
vedesc finalmente nişte escroci. Și pentru 
că nu prea e nimic de ris în această premisă 
a tarsei (cel mult ceva care să provoace un 
ris cam vinăt), locatarii respectivi sint puși 
să-și îndulcească amarul cu gin «Gordon's» 
sau bere «Tuborg» și şampanie bulgăreas- 
că. «În fond, nici n-o duc atit de rău boemii 
aceștia», gindești în sinea ta, «și dacă 
n-au calorifer e tocmai pentru că beau 
numai lucruri din astea scumpe». În rest, 
poante obosite, cabotinaj — cit cuprinde, 
plus o concluzie enunțată cu fermitate: 
putem dormi liniștiți, căci totul e bine 
cînd se sfirşește cu bine. 

Dan WEIL 


Producţie tudiourilor bulgare. Un tilm de: 
Vladimir lancev. Cu: Naum Sopov, Konstantin 
Kontev, Stoican Stoicev, Tatiana Lolova. 


alui iugoslav 


Povestea se leagă din amintirile unui 
fost comandant al unui detașament de parti- 
zani care, învingător la capătul luptelor, în 
realitate este, într-un fel, un învins. Învins 
de războiul pe care l-a cîştigat și din care 
a scăpat nevătămat. Întors în sat, el nu-și 
mai află nici casa, nici familia distruse de 
naziști ca represalii împotriva lui, care 
lupta ca partizan. Într-o singură clipă, 
într-un singur moment, acela al supremului 
adevăr, luptătorul care a rezistat atiția ani 
atitor orori, va încărunți de durere și umerii 
lui puternici se vor pleca sub povara sufe- 
rinţei şi a revoltei. 

Cel ce-și amintește azi cum a ciștigat 
războiul, rămînînd în viață este, în fapt, un 
învins de moarte. Învins de moartea alor 
săi. Filmul s-ar fi putut intitula și spoveda- 
nia unui învingător, pentru că aceasta mi se 
pare a fi ideea fundamentală pe structura 
căreia autorii au încercat să-și construiască 
pledoaria impotriva, nu numai a războiului, 
ci — şi mai cu seamă — a urmărilor lui. 

Mutilarea sufletească a acestui soldat, 
“scăpat teafăr din lupte, este cu mult mai 
gravă decit moartea, pentru că durează o 


viaţă. 
O viaţă cit o veșnicie. 


Rodica LIPATTI 


e Roiul 


Personajele, tipul de relaţii dintre ele, 
decorul și atmosfera sînt preluate ca atare 
din western, dar negativii nu sînt nici ban- 
diţi, nici indieni, ci roiuri de albine carnivore. 
După invazii de rechini, păianjeni şi cite 
altele, iată în atenţia realizatorilor americani 
și albinele. Sint tot atitea edificii de super- 
serie clădite din momente de suspens, 
solicitind spectatorului tot nervi de oţel. 
Ideea s-a născut probabil din aripa păsări- 
lor hitchcockiene, dar vai, cît de departe 
sint toate aceste producții de semnificațiile 
sugerate de maestrul suspensului! 


Simona DARIE 


Producţie a studiourilor americane. Un film 
de: Irwin Allen. Cu: Michael Caine, Katharine Ross, 
Richard Widmark, Richard Chamberlain, Olivia de 
Havilland, Lee Grant, Jose Ferrer, Henry Fonda. 


© Nervi de otel 


Steve Carver este un regizor de mina a 
șaptea care îşi închipuie că a descoperit 
cheia succesului folosind actori reputați 
(aici George Kennedy şi Art Carney), o 
femeie frumoasă (Jennifer O'Neill), mo- 
mente «tari», muzică adecvată care anunţă 
din vreme ce se va întimpla, puţin umor, 
citeva peisaje şi citeva cascadorii şi totul 
se servește spectatorului dornic să mai 
schimbe «Suspendaţi de un fir» cu «sus- 
pendaţi pe o schelă». Mai rămîne să des- 
coperi un minimum de credibilitate în po- 
vestea constructorilor de zgirie-nori, care 
își periclitează viața cu zimbetul pe buze şi 
curajul în suflet. Și poate că am trece cu 
vederea lipsa de logică a naraţiunii, dacă 
ea ar fi compensată printr-un suspens bine 
construit. Din păcate, nu este cazul. Cu 


Rid, cîntă, danseaz 
„ şi-s caraghioase, 
şi-s gălăgioase... 

e , Hollywood 


Stimaţi telespectatori, cele- 
brele Muppets nu ma au 
nevoie de prezentare. St- 
maţi netelespectatori (se ma: 


inema 


intimplă), Muppets inseamnă: 


păpuşi născocite de un om 

cu ide: (Jim Henson), ani- 
mate de o armată de alţi oameni cu ide! și 
lansate în stil american — urgent și eficient 
prin micul ecran — in lumea largă. Pe unde 
au aterizat, Muppets au prins și, probabil, 
sociologii cinematografului scotocesc în 


adincuri după cheia exemplarului lor succes. 


La suprafaţă, un telespectator i-ar explica 
unui netelespectator: «Fac de toate, rid, 
cintă și dansează, şi-s caraghioase, și-s 
gălăgioase, și au un haz nebun! Auzi: «Dacă 
nu-s hazliu, n-o să mai pot trăi cu mine 
însumi. — Îţi iei alt apartament. Ha-ha!» 
Prezentările fiind făcute, simţiţi-vă ca 
acasă la acest film, care de altfel se și 
bazează pe etectul de recunoaștere. Un 
efect salvator, pentru că doar unor Muppets 
dragi inimii tale le mai poți trece cu vederea 
dacă mai trag de timp și dacă mai devin — 
cinematogratic vorbind — pisăloage. 


excepția unor ușoare amețeli produse de 
imaginile orașului filmat în plonjeu de la 
înălțimea schelei, tensiunea momentelor 
tari (în general căderi în gon este diluată 
de previzibilitate. Probabil că George 
Kennedy și-a dat seama că nu este un film 
pe măsura lui şi a preferat să-și cruțe repu- 
tația murind încă din primele minute; într-o 
situație mai dezavantajoasă se află specta- 
torul dornic să reziste pînă la capăt. Lui îi 
trebuie într-adevăr nervi de oţel. 


Cristina CORCIOVESCU 


Producţie a studiourilor americane. Un tilm 
de: Steve Carver. Cu: Lee Majors, Jennifer O'Neill, 
Art Carney, George Kennedy, Richard Lynch 


@Te voi face să iubești viața 


La clinica doctorului Soltier se așteaptă 
ca la cantină, să se ridice unul de la masa 
vieții ca să-i poată lua altul locul cu rini- 
chiul proaspăt grefat. Grotesc-macabră si- 
tuaţie pe care, oricit ai încerca s-o poetizezi 
cu fetițe ce trăiesc doar prin dializă visind 
marea pe care n-o vor putea vedea decit 
dacă acel licean îndrăgostit va renunţa de- 
finitiv la vacanţă, datorită unui fatal dera- 
paj de motocicletă — filmul tot nu va re- 
zista ochiului critic, analitic. Desigur — 
veţi spune — devreme ce viața, ticăloasa, 
creează asemenea coincidenţe absurde şi 
asemenea grave dileme pentru medicul 
chirurg, pus să aleagă între două vieți 
la fel de utile familiei și societăţii, de ce 
le-ar ocoli arta, dintr-o pruderie estetizan- 
tă? Nu să le ocolească — zice glasul critic — 
dar măcar să le găsească bemolii ori diezii 
care să atenueze sau,dimpotrivă, să accen- 
tueze asemenea situații-limită, dar în sune- 
tul muzicii (adică al artei) nu al parodiei, 
pastişei de viaţă. Scenaristul nici gind de 


Sub o ploaie de culori, cîntece, poante, 
gaguri, trucaje, acest Muppets Show se 
derulează ca o exuberantă parodie a paro- 
diilor. Parodia filmului biografic: broscoiul 
Kermit, iubitor de baltă natală, își lasă totuși 
baltă balta, ca să apuce drumul Hollywoodu- 
lui, pe urmele unui anunț pentru «broaște 
ce vor să devină bogate și celebre» pe 
traseu răsare şi ursul Fozzie, care conduce 
(«Unde ai învățat să conduci? — Am urmat 
un curs prin corespondenţă») o rablă de 
mașină lăsată de un unchi («A murit? — 
Nu, hibernează!»); răsare și cocoșul Gonzo 
care, «cînd vede fete, devine gaga», răsare 
şi ciinele Rowlf, care «nu poate trăi nici 
cu, nici fără ele», fără setterițe zglobii; răsar 
toţi ceilalţi care, în final — parodia happy- 
endului — vor semna, semnează, au și sem- 
nat un contract «tip bogat şi celebru». Paro- 
dia filmului de groază: («Pină miine, prie- 
tena ta e şuncă!» — prietena, purcica Piggy, 
revoltată la ideea de șuncă la cutie, îi sno- 
peşte pe toţi răi în stil Emma Peel). Parodia 
westernului (duelul om contra broscoi cow- 
boy-izat). Parodia filmului love-storist: pur- 
cica Piggy și broscoiul Kermit, iubirea lor 
hârăzită cerului, nu pămintulu: — declan- 
şată atit de liber și de iute («Ce faci aici, 
scund, verde și chipeș»). Parodia filmului 
science-fiction (aparatul care tace creiera- 
şul marmeladă, pilula de creştere rapidă). 
Parodia unor «nestemate cinematografice» 


aşa ceva, el apasă pe toate clapele storcă- 
toare de lacrimi: un tinăr obosit de aştepta- 
rea rinichiului mult promis se hotărăște să 
renunţe la dializă și să-şi înfrunte moartea 
înconjurat de tablouri somptuoase și fotolii 
îndoliate, pînă cînd apare el, medicul salva- 
tor ce sfişie (la propriu şi la figurat) toate 
valurile laşităţii. Mama şi fiul, fericiţi, se 
pregătesc de vacanţă la Saint-Tropez, dar 
apare el, Accidentul fatal. («Nu poate fi 
grav — refuză să creadă mama — doar avea 
cască, nu, nu poate fi grav. Vedeţi-l ce li- 
niştit respiră») biiguie Marie Dubois — 
disperare ce se amăgește, într-o scenă — 
singura de fină și discretă observaţie psiho- 
logică a filmului. Prea multă dramă strică. 
Ca să nu mai vorbim de melo, cu toată 
suita lui de scene sentimental-larmoaiante, 
ca tirzia despărțire a celor doi tomnatici 
îndrăgostiţi: medicul și mama îndurerată. 


Alice MĂNOIU 


Producţie a studiourilor franceze. Un film de: 
Serge Korber. Cu: Julien Guiomar, Marie Dubois, 
Jean Claude Massoulier, Micheline Luccioni, Sté- 
phane Garcin, Karthy Mougodin. 


O Nunta însingerată 


Cunoscuta piesă a dramaturgului spaniol 
Federico Garcia Lorca este adaptată de 
regizorul marocan Souhel Ben Barka in- 
tr-un limbaj cinematografic modern și cu 
un apreciabil respect pentru semnificaţiile 
ei originare. Povestea iubirii ucisă de pre- 
judecăţi se petrece într-un decor cu pal- 
mieri și dune nisipoase, dar modificarea 
cadrului nu diminuează tragismul destine- 
lor implicate. Ca și în piesă, bintuie și aici 
amintirea unei vechi răzbunări iar sancțio- 
narea ei se face în numele dreptăţii și al 
onoarei. Cu o mare grijă pentru detaliu, re- 
gizorul sugerează atmosfera tensionată și 
prevestitoare a cărei creştere duce spre sin- 
gerosul deznodămint. Remarcabilă este de 
asemenea priceperea de a integra în poves- 
tire amănunte etnografice și de folclor, care 
marchează identitatea naţională a filmului. 
Calitatea imaginii și a interpretării (benefi- 


— rebus pentru cinetili. Şi multe alte filoane 
parodice, de descoperit la fața locului. Tot 
la fața locului dai ochii şi cu celebrități 
«adevărate» — de la Orson Welles la Mel 
Brooks, strălucind în roluri de-o clipă. In 
cazul în care, mai în glumă, mai în serios, 
le-ai reproșa inconsistența, Muppets ri- 
postează clămpănind cu irezistibilă autoiro- 
nie «Are acest film și o valoare socială? Are 
şi o naraţiune cu implicaţii foarte adinci 2»... 
N-are. El nu depășește frontiera optimismu- 
lui superficial şi ciripit: «Viaţa e un film, 
continuaţi să aspirații». Ceea ce nu înseam- 
nă că Muppets trebuie trase de urechile pe 
care nu le au. De cind lumea, nu păpușile 
(îşi) trag sforile. Cu o sinceritate vecină cu 
cinismul, acest transplant de pe micul pe 
marele ecran şi-a propus să tie «grozav, 
suav și profitabil». Evident, nu în ultimul 
rind profitabil. N-o să ziceţi acum à la 
Muppets: «imi place filmul ăsta. — Păi n-a- 
inceput încă! — Asta-mi și place!» 


Eugenia VODĂ 


Producţie a studiourilor americane. Regia: 
James Frawley. Scenariul: Jerry Juhi, Jack Burns. 
Imaginea: /sidore Mankofsky. Muzica: Paul Wil- 
liams, Kenny Ascher. Cu: Charles Durning, Austin 
Pendleton, Mel Brooks, James Coburn, Dom De 
Luise, Elliott Gould, Bob Hope, Madeline Kahn, 
Cloris Leachman, Telly Savalas, Orson Welles, 
Paul Williams. 


ciind de participarea Irinei Papas și a lui 
Laurent Terzieff) justitică și ea interesul pen- 
tru această peliculă care a ştiut să evite 
pericolul exotismului. Se cuvine cu acest 
„prilej salutată inițiativa Dituzării, de a pro- 
Fece sep bila unor cinematogratii mai 
uțin c j 
p S Dana DUMA 


A ——————————— 
Producție a studiourilor marocane. Un film 
de: Souhel Ben Barka. Cu: Irene Papas, Laurent 
Terzieff, Jamila, M. Habachi, L. Doghmi, Muni, 
S. Jalil. A 


O Strada Hanovra 


Vechi de cînd lumea, conflictul — și 
implicit opțiunea — dintre dragoste și da- 
torie a căpătat drept de cetate în lumea 
artelor, de la Corneille încoace. Dragostea 
a fost şi a rămas mereu aceeași; datoria — 
faţă de ţară, de societate, de familie... — şi-a 
schimbat greutatea specifică în funcţie de 
epoci și de codul Jor moral. În Strada 
Hanovra, iubirea frumoasă şi spontană 
dintre pilotul american şi infirmiera brita- 
nică (căsătorită) reevaluată în contextul 
dramatic al celui de al doilea război mondial, 
este împresurată nu numai de adversităţi 
moral-subiective, ci și tragic-obiective. Re- 
gizorul Peter Hyams, un iubitor al melodra- 
mei dar şi al îndrăznelii și temerităţii (așa 
cum s-a văzut şi din Misiunea Capricorn) 
nu rămîne doar pe tărimul sentimentalității, 
ci se avintă cu bună ştiinţă pe cel al aventurii. 
Recuperarea unor documente-cheie, chiar 
din clădirea Gestapo-ului din Lyon-ul ocu- 
pat de naziști, este plină de capcane și 
hazardul pune la grea încercare inteligența 
curajului. Umorul nu ocolește momentele 
dramatice şi echilibrul dintre viaţa intimă 
și evenimentele exterioare este bine dozat 
în jocul celor trei actori Lesley-Anne Down, 
Harrison Ford, un actor in ascensiune pe 
ecranul american și redutabilul Christopher 
Plummer. A.D. 


Producție a studiourilor americane. Un film 
de: Peter Hyams. Cu: Harrison Ford, Lesley Anne 
Down, Christopher Plummer, Alec Mc. Cowen, 
Richard Masur 


Peste citeva zile ia sfîrşit 
cel de-al optulea deceniu al 
secolului nostru. Prilej, bine 
inţeles, de bilanț, inclusiv în 
domeniul cinematograției,dar 
și prilej pentru eșafodarea 
unor previziuni, măcar a- 
proximative, asupra evoluției viitoare. Prac- 
tica, de altfel, ne-a învăţat că e uneori mai 
ușor sau, în orice caz, mai comod să pre- 
vezi viitorul, decit să examinezi cu lucidi- 
tate trecutul apropiat. lată de ce, la acest 
sfirşit de deceniu, anticipaţiile nu lipsesc 
şi nici nu se caracterizează prin timidi- 
tate mai cu seamă că secolul al XXI-lea, 
sau mai spectaculos exprimat, mileniul al 
treilea bate la ușă. Anul 2000 care a consti- 
tuit atita vreme pentru vizionari, profeti, 
viitorologi sau pur și simplu, oameni cu 
imaginaţie, un punct de referință, a ieșit 
definitiv din sfera speculațiilor ştiinţitico 
fantastice. E evident acum că peste două 
zeci de ani — o nimica toată — nu ne vom 
mai întilni la primul colț de stradă cu mar- 
tieni proaspăt debarcaţi pe Terra, nici nu 
vom locui În mirifice orașe subacvatice şi 
nici măcar nu ne vom petrece viligiatura pe 
Saturn. Majoritatea celor care vor trăi la 
cumpăna dintre mileniile al doilea și al 
treilea, sint de pe acum în viaţă şi se for- 
mează acum, potrivit ideilor, principiilor, 
comportamentelor care ne sint proprii as- 
tăzi. Chiar dacă psihologii care susțin că 
esenţialul unei personalități umane se cris- 
talizează încă în primii ani ai copilăriei nu 
au sută la sută dreptate, e clar totuși că nu 
ne putem aștepta de la generațiile active 
în anul 2000 la răsturnările spectaculoase 
de 180 grade pe care le imagina pînă mai 
deunăzi literatura de anticipație. Previziunile 
pentru sfîrșitul mileniului actual trebuie a- 
bordate pe o bază mai modestă și mai rea- 
listă. 


Previziunile 


Evident, asemenea previziuni trebuie sà 
pornească de la rezultatele obținute in 
ultimii ani. Simplu, dar, aşa cum aminteam 
şi mai sus, deosebit de dificil. Este foarte 
greu să tragem o concluzie clară și incon- 
testabilă asupra evoluției cinematografiei 
mondiale în deceniul care se incheie acum. 
Fenomenelor de criză (ne referim, bine în- 
teles, la situația economică şi la audiența 
la public) le-au urmat fenomene de redre- 
sare, care și ele s-au dovedit, uneori, destul 
de fragile. Dacă în cifre absolute, arta cine- 
matografică n-a reuşit să-și înmulțească, 
în chip semnificativ, numărul spectatori- 
lor, proporția publicului tinăr şi foarte tinăr, 
în cadrul masei de spectatori a crescut 
masiv, pe alocuri considerabil, ceea ce con- 
stituie un fel de asigurare asupra viitorului. 
Mai dificilă încă se dovedește orice încer- 
care precisă de definire a gustului public 
în condiţiile în care schimbările de mode, 
de interese, de preferințe s-au dovedit mai 
rapide ca oricind. Mai mult, în același timp, 
pe aceeași piaţă (cea occidentală și a unui 
important număr de țări în curs de dezvol- 
tare), s-au bucurat de succese considera- 
bile şi filme de genul Războiul stelelor 
(cea mai mare incasare a tuturor timpuri- 
lor), basm simplist, construit la nivelul de 
înțelegere a copiilor din primele clase ele- 
mentare, dar agrementat de trucaje real- 
mente senzaţionale și filme de genul lui 
Manhattan (prezentat și la noi în cadrul 
săptăminii filmului american), poveste len- 
tă, nespectaculoasă, de factură intelectua- 
listă, bazată pe un dialog abundent dar 
extrem de rafinat. Ce este comun între a- 
semenea filme? Nimic, în afara zecilor de 
milioane de dolari realizați din încasări. 
Gustul public se lasă greu închis într-o 
formulă general valabilă. În acelaşi timp, 
în țările cele mai dezvoltate, audiența tele- 
viziunii a început să se taseze, în timp ce 
asistăm la o creștere a televiziunilor locale 
sau a televiziunii prin cablu, cu toate con- 
secințele care decurg pentru difuzarea fil- 
melor. 

Examinind raportul public-cinematogra- 
fie, într-o însemnare trecută arătam că se 
desprind cîteva direcții evidente, dintre care 
trebuie să cităm, în primul rînd, rolul din 
ce în mai activ al publicului, spectatorii 
mulțumindu-se din ce în ce mai puțin cu 
statutul de consumatori pasivi şi, în al 
doilea rind, diferențierile tot mai accen- 
tuate din cadrul publicului, apariția unor 
publicuri diverse și tot mai profilate. 


Televiziunea å la rte 


Studiile întreprinse în legătură cu evo- 
luția cinematografiei şi a televiziunii în pe- 
rioada care a mai rămas pină la sfirşitul 
secolului, prevăd toate, o accentuare a 
acestor trăsături, devenite vizibile în de- 
ceniul care se încheie acum. 

Într-un raport publicat de curind cu pri- 
vire la viitorul televiziunii, doi experţi fran- 
cezi cunoscuți, J.L. Missika şi D. Wolton 
afirmă: «Care este sensul transformărilor 
în curs? În esenţă, e vorba de trecerea de 
la o televiziune de masă ia o televiziune 


sondaj în cineunivers 


Ziua de miine 
a cinematografului 


Diversitatea «publicurilor» de film 
şi de televiziune 
va impune şi «pieţe paralele». 
Adică videocasete, săli specializate etc. 


Basmul anului 2000, un basm cu stele şi cu smei 
Războiul stelelor lui George Lucas) 


Vunhattan sau poetica marii metropole 
(cu Woody Allen şi Mariel Hemingway) 


«à la carte» (în care telespectatorii au posi- 
bilitatea să aleagă,dintr-un repertoriu bogat, 
emisiunile care-i interesează în mod spe- 
cial n.n.). Vreme îndelungată, televiziunea 
a oferit acelaşi lucru, tuturor. Ulterior, ne-am 
dat seama că nu mai există un public, ci 
există publicuri. În consecință, programele 


A 


au fost într-o măsură diversificate în raport 
de aceste publicuri. Miine va trebui să în- 
cercăm să adaptăm, în mod progresiv, pro- 
dusele noastre la publicul interesat. Ceea 
ce se numește «mass media» («mijloace 
de comunicare de masă n.n.) vor aparține, 
în curind, trecutului. 


MRCEE 


Tes 


Bineînțeles, trebuie să lăsăm de o parte 
unele exagerări menite unei formulări care 
se vrea globală. Pentru o evaluare mai co- 
rectă ą perspectivei, trebuie, astfel, să ținem 
neapărat seama de condițiile concrete so- 
cial-politice (pentru multe ţări slab dez- 
voltate, creşterea mijloacelor de comu- 
nicare de masă reprezintă viitorul și nu 
trecutul, cel puțin pentru încă o perioadă 
importantă de timp). Nu trebuie să uităm, 
deasemeni, că în esenţă, cinematografia 
nu aparține categoriei «mass media» ci 
este, mai presus de orice, o artă,dar că în 
acelaşi timp datorită tehnicilor pe care le 
foloseşte, modului specific în care este 
difuzată (între altele, vehiculul principal 
de difuzare astăzi a filmelor este televiziu- 
nea), îmbrăcării sale în ceea ce se numeste 
«cultură populară», cinematografia con- 
temporană îşi împletește, în mare măsură 
destinul cu cel al mijloacelor de comunicare 
de masă și depinde, în proporții mai mari 
decit oricare artă, de colaborarea și forța de 
penetraţie a acestora. 

Dincolo de aceste deosebiri şi apro- 
pieri evidente, direcția dezvoltării cinema- 
tografiei apare, tot mai mult, asemănă- 
toare schemei imaginată mai sus pentru 
televiziune. De pe acum asistăm la feno- 
mene care merg toate în același sens: re- 
organizarea reţetelor de cinema în raport 
cu diversitatea publicurilor, avintul așa-nu- 
mitelor «piețe paralele» (video-casete, pro- 
grame transmise prin cablu etc) dezvolta- 
rea pieţelor extra-comerciale (şcolare, cine- 
cluburi etc), reintroducerea în circuit a fil- 
melor mai vechi şi astfel îmbogățirea reper- 
toriului curent şi slăbirea dependenței față 
de actualitatea perisabilă și așa mai departe. 

Toate aceste fenomene, ca și sondajele 
de opinie efectuate în rindul spectatorilor 
demonstrează că, în tot mai mare măsură, 
publicul se îndreaptă spre un rol mai activ 
în raporturile sale cu filmul spre creşterea 
selectivităţii și, în ultimă instanţă, spre o tot 
mai accentuată personalizare a receptării 
operelor de artă cinematografică. Se va 
întîmpla cu cinematografia, probabil, ceea 
ce s-a întimplat cu literatura, sau ceea ce 
s-a întîmplat cu muzica (mai ales după 
apariția radioului, a discurilor și, mai re- 
cent, a magnetofoanelor şi casetofoanelor). 

Această evoluție înseamnă, încă de pe 
acum, o nouă aşezare a raporturilor dintre 
medium (mijloc de comunicare) și mesaj. 
Cu 20—30 de ani în urmă, Marshall McLuhan 
putea să susțină că medium-ul este mai 
important decit mesajul, că un accident să 
să zicem, prezentat la televiziune nu este 
același lucru cu același accident relatat în 
presă sau la radio, că impactul principal 
asupra noastră este realizat de medium-ul 
transmiţător şi nu de mesajul transmis. 
Existenţa a zeci și zeci de milioane de oa- 
meni care mergeau la cinema să vadă un 
film şi nu un film anume, părea să nu con- 
trazică tezele lui Mc Luhan. Astăzi, așa cum 
subliniază și raportul lui Missika şi Wolton, 
ca şi alte numeroase studii, mesajul ca- 
pătă tot mai mult un rol determinant. În 
raportul amintit se arată pe bună dreptate 
că «ironia acestei evoluții care va reduce 
considerabil influența tehnicii în raport cu 

ea a conţinutului constă în aceea că ea se 
vroduce astăzi. sub influența tehnicii». 


Creativitatea publicului 


Această predominantă a conținutului este 
intim legată cu creșterea rolului activ al 
publicului. Diversificarea recepţiei implică 
o angajare mai pronunţată a spectatoru- 
lui şi stimulează astfel creativitatea publicu- 
lui, creativitatea care se exprimă nu numai 
prin producţie (avintul cinematografului a- 
mator și rolul său crescînd în activitatea 
militantă, în felurite acţiuni sociale, în ex- 
primarea particularițăţilor regionale, pro- 
fesionale, culturale) ci şi prin intervenţie 
în selecţie și programare, prin creșterea 
nivelului de înţelegere și de apreciere. 

Desigur avem de-a face cu un proces 
îndelungat și în nici un caz rectiliniu. În 
țările capitaliste, dominaţia marilor com- 
panii (inclusiv a celor transnaţionale) cu 
capacitatea lor de a recupera gusturile pu- 
blicului și de a le pseudo-satisface alienin- 
du-le, constituie o frînă puternică în calea 
a ceea ce am putea numi afirmarea personali- 
tăţii spectatorului. 

Dar, -exacerbarea diferențelor, prolifera- 
rea lor tehnică este contracarată și de feno- 
mene pozitive, cu un caracter progresist 
indiscutabil. Astfel, în țările socialiste, dis- 
pariția contradicţiilor antagoniste dintre di- 
ferite categorii sociale, omogenizarea ni- 
velului cultural, mobilitatea socială, culti- 
varea unităţii politico-ideologice a mase- 
lor duc, în mod firesc, la o anumită egali- 
zare nu numai a condiţiilor de viaţă, ci şi a 
exigențelor spirituale, egalizare care nu 
împiedică ci, în mod anormal, stimulează 
afirmarea personalităţii umane. 

Procesul la care ne-am referit are toate 
şansele să se desfășoare tocmai într-un 
asemenea cadru. 


H. DONA 


Sintem exact la a 30-a pre- 
mieră românească a anului, 
e prima dată cind se atinge 
o asemenea cifră, e vorba 
chiar de o explozie numerică, 
pentru că anul trecut s-au 
înregistrat doar 20 de pre- 
miere, incn nu putem să nu ne impunem 
un moment de meditaţie. Bineînțeles apli- 
cat, și dacă se poate productiv, cu referire 
directă la filmul de gen în cauză. 

S-ar părea că ceea ce nu s-a putut obține 
deliberat, în planul calităţii, va fi impus prin 
forța lucrurilor, ca urmare a acestei explozii 
numerice a filmelor românești. Pentru că, 
iată, prin reușitele ca și nereușitele acestui 
an, care ies, și unele și altele, mai frapant 
în relief decit oricind, asistăm la o repunere 
în discuţie a conceptelor şi mai ales a pre- 
judecăților pe care ne-am bizuit adesea: 
profesionalismul unei producţii medii ono- 
rabile, ecranizările ca puncte de virt, filme 
de gen variate și de maximă audienţă. 
Din această ultimă categorie, promovat 
pe primul loc al stimei, filmul istoric se cere 
cu deosebire, încă odată, raportat la sursele 
sale autentice şi în deosebi la noi şanse 
valorice. 

Nu s-ar putea spune că experiența din 
acest domeniu nu evidenţiază unele dife- 
rențţieri calitative şi o evoluţie, care s-a pro- 
dus poate în zig-zag cam strins, dar s-a 
produs. La început, reperele genului țineau 
de un fond cultural pre-cinematogratic 
(poemul epico-eroico-popular al lui Mihnea 
Gheorghiu, oratoriul lui Gheorghe Dumi- 
trescu, școala interpretativă teatrală, la 
Tudor de Lucian Bratu), dar, mai apoi, 
contextul s-a îmbogăţit cu datele cinemato- 
grafiei însăşi, în așa fel încit fiecare nouă 
peliculă s-a putut raporta la antecedentele 
propriei noastre filmografii. Asttel, cind 
Sergiu Nicolaescu a realizat Dacii exista, 
pe lingă capul de serie mai sus citat, şi 
Neamul Șoimăreștilor de Mircea Drăgan, 
ceea ce i-a permis autorului un avans 
în sensul depășirii fazei epico-lirico-ora- 
torice a începuturilor. Fără a se dispensa 
de retorică și de spectaculos, Sergiu Nico- 
laescu a integrat aceste elemente unei 
ecuaţii mai lapidare, unei formule mai 
eficiente, cu un simţ al ritmului mai viu, cu o 
funcționalitate sporită a cadrului şi monta- 
jului. Prima direcţie, epico-oratorică, cu 
diversiuni lirice, a revenit însă în arenă, 
grație aceluiași Mircea Drăgan (Columna) 
și astfel a fost inițiată un fel de cursă cam 
restrinsă, în doi timpi, căci au urmat, în ordi- 
ne, Mihai Viteazul de Sergiu Nicolaescu şi 
Fraţii Jderi de Mircea Drăgan. La un mo- 
ment dat, această primă polarizare a părut 
suspendată, Sergiu Nicolaescu ieșind un 
timp din cursă, în așa fel încît Mircea Dră- 
gan, şi prin el prima dintre ecuatii, a căpătat 
mai mult spațiu de desfășurare (Ştefan 


MCTI 


Porţile 
dimineții 


Filmul te ajută, îşi scrie sin- 
gur cronica intr-o sintetică 
imagine: plan general cu o 
mare modest involburata, 
cîțiva pescari (tot plan gene- 
ral) aruncă năvodul cam m 
5 dorul lein, deloc convinsi că 
în larg există şi peşte; imaginea — şi așa 
«deshidratată» — înțepenește deodată 
(stop cadru, in limbajul breslei) transtor- 
mîndu-se într-un desen rigid din care s-a 
șters orice urmă de mişcare, de gind, de 
atmosferă. În prim plan rămine doar stin- 


inema 


Anul 1848, 

în Tara Românească 

_ (cu Maria Ploae, 

«~ Cornel Ciupercescu 
i Vasile Cojocaru) 


Anul 1848, 
în Transilvania 
cu Alexandru Drăgan, 
Ion Roxin 
şi Mircea Moldovan) 


La răscrucea marilor 
furtuni ;i 
Munţii în flăcări 


cel Mare — Vaslui 1475), susținut în ace- 
easi linie de Gheorghe Vitanidis (Ciprian 
Porumbescu, Cantemir și Mușchetarul 
Român). În realitate, cu toate contribuțiile 
adigicente sau incidentale care s-au produs 
intre timp, cele două formule, apropiate 
dar distincte, au rămas în vigoare, şi se 
confruntă în continuare, în acest an în care 
Lăpușneanu Malvinei Urşianu a adus un 
plus de reflexivitate laborioasă la elocinta 
spectaculară consacrată de Sergiu Nico- 
laescu, în timp ce ultimul film al lui Gheor- 
ghe Vitanidis a sporit proporţiile şi trimi- 
terile seriei inaugurate de Neamul Șoimă- 
restilor. 

Cert este că nu plutim, nici în acest gen, 
în vidul unui debut perpetuu, dimpotrivă, 
trebuie să ne recunoaștem filiațiile şi expe- 
riențele proxime, să le determinăm precis 
factura, tocmai pentru a le putea eventual 
depăși și a ne situa într-un nou context 
valoric, în virtutea unui tip evoluat de 
implicare ideologică și, nu mai puțin, este- 
tică. 

La răscrucea marilor furtuni — Munţii 
în flăcări, compunind un unic spectacol de 
premieră și deci un singur film, ca două 
volume ale aceluiași roman, îl înscrie pe re- 
gizorul Mircea Moldovan în suita Mircea 
Drăgan — Gheorghe Vitanidis, și îl așază în 
aceeași bancă cu Nicolae Opriţescu și 
Adrian Petringenaru, care au realizat și ei, 
recent, filme dedicate aceleiași perioade 
istorice de renaştere naţională, respectiv 
Vis de ianuarie și Rug și flacără. 

Astfel, virtutea principală a filmului în 
două părţi, construit de Mircea Moldovan 
după ùn scenariu de Petre Săicudeanu, 
constă în claritatea enunţurilor şi a ideilor 
ilustrate prin citeva scene din_timpul revo- 
luţiei de la 1848, în două din cele trei țări 
române, Țara Românească și Transilvania, 
cu ecouri din Moldova, mai pregnante se 
pare în varianta pentru televiziune a filmu- 
lui, compusă din șase episoade. Această 
transparență a enunțurilor este facilitată 
de familiarizarea prealabilă a spectatorului 
cu unele dintre momentele şi figurile isto- 
rice invocate, fie din manuale, fie din repro- 
duceri de tablouri, în aşa fel încit masca 


gacia debutului, nu și prospețimea lu. Gå- 
selnița se repetă conştiincios: de cite on 
pare a se întiripa ceva ce ar aduce vag cu 
viaţa din Deltă, stop! şi fotografia ă la minut 
inghite totul în tiparul e: agresiv-diletant, 
clișeu de uz comun (al). Rareori mai pre- 
cisă subliniere a derizoriului, cifru mai la 
vedere a unui safe răvășit de scheme. 
Autorecenzie în spirit autocritic. Mai face 
si întimplarea asemenea minuni. 

Trecind mai spre substanţă: cartea lui 
Romulus Zaharia («Sub semnul delfinulu:») 
avea o poveste ce putea incita filmic, un 
conflict, o «problemă» cum ! se spune in 
argou critic. Regizorul insă (Radu Gurău;, 
nerăbdător după 20 de ani de aşteptare, a 
modificat, adaptat, comprimat pe cont pro- 
priu (sau cu concursul Case: de filme, ceea 
ce nu mai e cazul să știm) şi rezultatul: 
salt de pe trambulină într-un bazin cu apă 
de un metru. Nu tu mare (decit în citeva 
«generale» neinspirat filmate), nu tu pește, 
nu tu pescari (în ciuda bărbilor locale și a 
unor mustăţi made în Buftea). 

Citeva prezenţa reuşesc cu greu să strå- 


unui Bălcescu sau Eliade este lesne iden- 
tificată, dincolo de diferenţa de calibru a 
interpreţilor, Cornel Ciupercescu şi Con- 
stantin Codrescu. La fel, faptele eroice sau 
apariţiile memorabile, oricît de precipitate 
în expresia lor cinematografică, sint repe- 
rate eficient de spectator, de pildă în sec- 
vența cind generalul Magheru, membru al 
guvernului provizoriu revoluţionar arestat 
«în numele proprietarilor», reușește să 
evadeze, iar Ana Ipătescu apare providen- 
tial, în stradă, lansînd apeluri moralizator- 
mobilizatoare pentru eliberarea arestaţilor. 
Fără a excela prin accente de stil sau o 
fluență aparte, fără a risca o contribuţie 
proprie în structurarea materialului scena- 
ristic, care ar fi făcut posibile racorduri re- 
velatoare, reliefind figurile care trec prin 
cadru, Mircea Moldovan propune o frescă 
animată cu moderație și fatalmente trag- 
mentată, cu atit mai acut cu cit se dorește 
mai întinsă, prilejuind rostirea de pe ecran 
a cîtorva dintre tezele, de acut interes social 
şi naţional, ale pașoptiștilor, cum ar fi 
libertatea dinlăuntru și din afară, abolirea 
privilegilor şi împroprietărirea ţăranilor, in- 
dependenţa și unitatea națională, egalita- 
tea indivizilor și a popoarelor. Unele cadre 
sau chiar secvenţe, mai atent realizate, 
în care apar Eliade în dispută ideatică cu 
Bălcescu, apoi domnitorul Bibescu, emi- 
sarul ţarului sau trimisul sultanului (în 
prima parte a filmului), dar mai ales Avram 
lancu și tovarăşii săi de luptă, precum și 
împăratul Franz Jozef, la extrema opusă 
(în a doua parte), ca și unele momente cu 
ecou instantaneu în conștiința concetăţe- 
nilor, cum este secvența luptei anti-oto- 
mane din Dealul Spirii, sint un fel de eboșe 
sugestive ale unor viitoare filme care, spe 
răm, ne vor readuce în acelaşi context 
istoric și în aceleași peisaje. 

De incontestabilă probitate sub raportul 
documentării şi al autenticităţii istoriogra- 
fice, util în ordinea popularizării adevăru- 
rilor ştiute, mai puțin știute sau denaturate 
de alții, filmul este realizat într-un statut 
minimal din punctul de vedere al opțiunilor 
regizorale și al soluţiilor artistice, mai în 
toate registrele. Bunele intuiţii și excelen- 


pungă clișeul: Şerban lonescu, actor încă 
in suflu după lon, Florina Cercel, mobilă ca 
expresie chiar cind nu are de comunicat 
decit citeva reziduuri de sentimente, Lucia 
Mayer, firească, pe post de soție tracastă 
de capriciile «artistului». 

Debut tomnatic, deloc convingător. Ma: 
încearcă — i-aș zice, din înțelegere pentru 
colegul de odinioară, dacă vei mai gås: < 
casă tot atit de mârinimoasă. 


Alice MĂNOIU 


Scenariul și regia: Radu Gurâu. Imaginea: 
Octavian Basti, Aurel Tripon. Decoruri: Victor 
Tapu Muzica: Ramon Tavernier. Costume: Mari- 
Jena Șerbănescu. Coloana conoră: Nicolae Ciolcă 
Cu: Teofil Vi/cu, Șerban lonescu, Radu Dunăreanu 
Florina Cercel, Constantin Florescu, Nae Gh. Mazilu 
Vasile Niţulescu, Ica Matache, Tănase Cazimir, Zoe 
Muscan, Matei Alexandru, Alexandru Lungu. 
Producţie a Casei de filme 5. Director: Dumi- 
tru Fernoagă 

Film realizat în studiourile Centrului de pro- 
ductie cinematografică «București». 


tele intenţii, mărturisite de unele replici 
sau apariţii, sint handicapate, mai evident 
în prima parte, de incongruenţa naraţiunii, 
de stilul emfatic al rostirii replicilor, de ma- 
niera rigidă a filmării, de lipsa de funcţio- 
nalitate a încadraturilor, a montajului, a 
luminii, a mișcărilor de aparat, a unghiu- 
laţiilor ș.a.m.d. Dintre interpreţi, în genere 
uniformizaţi în tablouri vivante de spectacol 
omagial, cu alegorii agitatorice, se deta- 
șează, ca o prezenţă convingătoare, inter- 
pretul lui Avram lancu, Vlad Rădescu, în 
partea a doua a filmului, care ciștigă în 
densitate și coerenţă avind, înainte de toate, 
o partitură scenaristică mai ambițios ela- 
borată. Apartenența filmului la varianta 
primă a genului, descrisă la început, e 
atestată și de factura muzicii lui Tiberiu 
Olah care, spre deosebire de compozițiile 
înregistrate pentru Mihai Viteazul și alte 
producţii, apelează aici la arsenalul orato- 
riului, insistent solicitat ca atare în multe 
secvenţe şi din păcate mai abuziv în partea 
a doua care promitea mai mult calitativ, 
corurile respective continuind uneori indi- 
terent de caracterul modificat al secvențe- 
lor care intervin în montaj, ceea ce diluează 
şi eclipsează, prin stridenţe, nobilele pre- 
mize. Cu totul sub nivelul şanselor sint 
secvențele adunărilor populare de la Islaz 
și Blaj, în care nu modestia figuraţiei sau 
a mijloacelor tehnice trebuie luată serios 
în consideraţie, ci profesionalitatea regi- 
zorului, care ratează, printr-o turnură ope- 
retistică prea evident improprie, două punc- 
te de reper ale întregii compoziții. 

În cele din urmă, un merit al acestui film 
ar putea să devină faptul că el epuizează 
într-un fel resursele şi îndeosebi clişeele 
unei formule supralicitate, ceea ce ar putea 
să ne propulseze, în sfirşit, mult mai decis, 
spre o demult necesară şi posibilă înnoire 
a unui gen atit de profund ancorat, virtual- 
mente, în ceea ce are permanent și original 
spiritualitatea românească și atit de prețuit 
de variate categorii ale publicului. 

Valerian SAVA 


Regia: Mircea Moldovan. Scenariul: Petre Săicu- 
deanu. Imaginea: Valentin Ducaru. Decoruri: 
arh. Georgeta Solomon, Virgil Popa. Costume: 
Ileana Oroveanu-Kosman, Cristina Păunescu. Mu- 
zica: Tiberiu Olah. Montajul: Adina Georgescu- 
Obrocea şi Alex. Petrescu. Sunetul: Alexandru 
Ureche şi Daniel Rusu. 

Cu: Cornel Ciupercescu, Constantin Codrescu, 
Costel Constantin, Nae Gh. Mazilu, Mircea Cosma, 
Constantin Diplan, Emil Hossu, Maria Ploae, Vasile 
Cojocaru, Emil Coşeru, Traian Stănescu, lon Besoiu 
și Catrinel Paraschivescu. 

Cu: Viad Rădescu, Ştefan Velniciuc, Mircea Moldo- 
van, Alexandru Drăgan, George Oancea, Silviu Stăn- 
culescu, Stelian Stancu, Paul Lavrig, Andrei Ralea 
şi Cornel Coman. 

Producţii ale Casei de filme 5 Director: Dumi- 
tru Fernoagă. Filme realizate în studiourile 
Centrului de producție «București» 


Conversația 


Greșim sau nu, dar dacă ni s-ar permite 
să selecționăm cea mai frumoasă (sau, 
mă rog...) scrisoare dintre sutele citite in 
acest an prin presa lumii, am alege-o pe 
cea de mai jos, minoră, uscată ca o creangă 
de pădure, iarna, dar din care omul atent 
ar şti ce foc bun să scoată, un foc nu mai 
mic decit marile și cunoscutele vilvătăi ale 
actualităţii. O belgiancă din Bruxelles a aș- 
ternut pe hirtie următoarele: 

«Devine din ce în ce mai apăsătoare can- 
titatea de oameni care suferă de singură- 
tate. Mai ales femeile, dar și bărbaţii, dese- 
ori şi tinerii şi chiar perechile care nu mai 
au nimic să-și spună, se închid în tăcere 
Aş vrea să lansez ideea ca, în caf6-uri sau 
restaurante, una dintre mese să fie numită 
«masă pentru conversaţie». Inteleg ca la 
această masă să te poţi adresa celuilalt cu 
toată liniştea. Faptul de a te aşeza la această 
masă ar dovedi dorinţa de a vorbi cu cineva 
și astfel, primul pas, cel mai greu, ar fi făcut 
Numeroși ar fi aceia care, simțindu-se izo- 
laţi, ar veni cu plăcere, dacă ar ști că ar 
putea rosti sau auzi un «bună ziua», fără 
ca din asta să iasă cine ştie ce scandal. 

În speranţa că veţi găsi ideea mea demnă 
de interes, și că veţi publica această scri- 
soare pentru a cunoaște reacția cititorilor, 
vă mulțumesc anticipat și vă rog să credeți, 
domnilor, în expresia sentimentelor mele 
deosebite». 


Candidatul 


O şcoală foar'e serioasă de regie şi ac- 
torie este aceea a partidului republican din 
Statele Unite (există şi una a democraţilor) 
în care se învaţă — ca în studiourile lui Lee 
Strasberg, unde au studiat Marilyn Monroe 
şi Brando! — arta de a seduce, de a place 
şi de a supune electoratul. Associated 
Press a stat de vorbă cu Frank White, un 
republican care «a studiat» știința cam- 
paniilor electorale la școala din Arlington. 
White a declarat că a trăit o experienţă extra- 
ordinară care i-a permis să treacă de la 
ignoranţa totală în materie la certitudinea 
victoriei. 

El a dezvăluit citeva din lecţiile care, 
odată asimilate, «asigură succesul orică- 
rui elev» (17): 

Niciodată să nu îmbraci decit cămăși 
cu minecă lungă şi cravată; să nu porți 
niciodată vestă raiată; să ai intotdeauna 
un aer destins căci alegătorilor le plac 
candidaţii surizători care sugerează in- 
crederea în viitor; niciodată să nu încruci- 


şezi braţele la piept în timpul unei con- 
terințe de presă, aceasta exprimă o ati- 
tudine defensivă care nu dă impresia unui 
spirit deschis; să nu acorzi mai mult de 
30 de secunde unui răspuns la o întrebare; 
şi mai ales, mai ales, să nu uiţi că nimic 
nu-i mai neplăcut pentru un alergător, decit 
o stringere de mină moale; «fără tonus și 
fără caracter». 


Marea evadare 


Condamnat la 15 ani detenţie pentru jaf, 
Vicento Rabuttio, un mexican, a obţinut 
de la directorul închisorii, îngăduința de a 
se antrena în celula sa pe un home-trainer 
(o bicicletă pe loc). După ultimele calcule, 
Rabuttio, pedalind în spaţiul său, fără să-l 
părăsească, ar fi parcurs de două ori turul 
lumii. 


Blow-up. 


Cu Gina Lollobrigida 


«Expoziţia de la muzeul Carnavalet dez- 
văluie o fotografie care poate avea ochiul 
ui Cartier-Bresson, dar care refuză să se 
lase închistată în reguli. Riscînd a displace 
fabricanţilor de clişee care se hrănesc cu 
mituri fără a le pune în discuţie, Gina Lollo- 
brigida este o veritabilă artistă.» Astfel 
apreciază cronicarul de artă fotografică al 
ziarului «Le Monde, expoziția actriței ita- 
liene, deschisă la Paris. Pentru Lollo- 
brigida, fotografia nu e un hobby, ci 


i _ Basie 
at cete Gai rece roluri 


n doua meserie a vieţii: «Dacă aș avea 
posibilitatea să-mi reîncep viața, nu știu 
dacă n-aș face cinema abia după ce mi-aș 
incheia cariera de fotograf. Îndărătul apa- 
ratului foto, vezi viața și lumea de două ori. 
Concentrindu-te, trăieşti experiența umană 
mult mai puternic. Pe platou, în faţa camerei 
de luat vederi, puteam rareori să mă exprim, 
eram folosită ca un obiect — acum pot să 
dau mai mult din mine însumi. Pot să pri- 
vesc oamenii, am, în sfirşit, contacte umane. 
Înainte vedeam Italia prin flash-urile foto- 
grafilor. La Veneţia, trebuia să le spun: 
«Daţi-vă puţin la o parte, să văd marea...» 
După o carieră de 30 de ani, îmi datoram 
ceva care să-mi placă. Arta fotografică 
mă face fericită, să bat în lemn, toate averile 
lumii nu mi-ar putea da această bucurie 

Lollobrigida face fotografii de 15 ani. 
Reportajul ei, Italia mia, i-a fost comandat 
de revista americană Time, după ce re- 
dacția i-a văzut fotografii din Spania, de- 
cretind: «Siînteţi genială!» Cartea cu poze 
a fost trasă în 400 000 exemplare, «numai 
în Uniunea Sovietică s-au vindut 200 000. 
La început nu fotografiam decit monumente, 
parcă eram oarbă, pe urmă am început să 
mă gindesc şi mi-am dat seama că nu mă 
pot mulțumi cu ilustrate. Oricine poate să 
facă pliante turistice. Pentru a crea senti- 
mente, nu e suficient un peisaj, trebuie să 
te concentrezi asupra oamenilor. Ceea ce 
ai în cap şi suflet valorează mai mult decit 
tehnica»... 

Foarte cinematografică e povestea «lup- 


at altata 


tei» ei pentru a scăpa de acei paparazzi, foto- 
grafii italieni aflați mereu pe urmele actri- 
tei, aflind de noua ei meserie, vinind-o pas 
cu pas. E o secvenţă de comedie italiană: 
«Noaptea, în provincie, mergind cu mașina, 
purtind ochelari negri și o batistă pe cap, 
tot mă recunoșteau din cauza nasului. 
Trebuia, totuşi, să respir. Am încercat 
totul: mi-am pus perucă, am renunțat la 
machiaj, mi-am tras riduri pe față, m-am 
îmbrăcat ca turistă, ca hippy, mi-am co- 
mandat ochelari falsi de mioapă, i-am pus 
perucă şoferului, dar îmi cunoșteau șoferul. 
Eram disperată, paparazzi nu ne slăbeau 
din ochi. Într-o zi, cînd mincam prune, am 
avut o idee formidabilă: ce-ar fi să-mi umilu 
obrajii? Mai rotundă la față, poate că nasul 
meu va fi de nerecunoscut...» 


Vera Cruz. 
Cu Borg și Mc Enroe 


«Tenisul este westernul timpurilor mo- 
derne. Cînd Borg și Mc Enroe înaintează 
pe un teren deschis, gata să-și trimită min- 
giile ca gloanțele, încerc aceeași plăcere 
ca pe vremea cînd mergeam să-i văd pe 
Gary Cooper și Burt Lancaster înfruntin- 
du-se în Vera Cruz» (Woody Allen). 

«Cele mai bune cursuri de artă dramatică 
sint azi stadioanele şi ringurile de box. 
Cind ştii să dai un upercut, ești aproape 
comediant». (Charles Bronson) 


Procesul. Cu Jean Gabin 


În ianuarie 1977, revista «Paris Match» a 
publicat o fotografie a lui Jean Gabin pe 
patul său de moarte. În octombrie 1980, 
justiția a condamnat definitiv pe directorul 
publicaţiei la o amendă de 6000 de franci 
pentru atentat la viaţa privată, avindu-se în 
vedere că «publicarea unei fotografii a 
actorului Jean Gabin întins pe patul de 
moarte, într-un loc privat, s-a făcut tre- 
cîndu-se peste ultimele dorințe atit ale de- 
functului care interziceau orice publicitate 
postumă, cit şi ale urmaşilor săi». 


Rubrica 
«Filmul, document al epocii — 
Documentul, sursă a filmului» 
> este realizată 
de Radu COSAȘU 


actorii 
vremii noastre 


Grijile de zi cu zi 


Olga Ostroumova, lansată de Stanislav 
Rostoţki în memorabilul Să trăim pina 
luni, devenită o stea de mărime în cinema-ul! 
sovietic, răspunde pe scurt dar miezos în 
tr-un interviu acordat ziaristului Evghen; 
Bogatiriov: 

— Care-i sentimentul cel mai greu de 
jucat? 

— Dragostea. 

— Vi s-a întimplat să vă folosiți farmecul 
meseriei de actriță, pentru a obține, cite 
ceva în plus de la viaţă? 

— Nu, niciodată. Nu știu de ce, m-ar 
stingheri. Probabil că nu-s o bună actriţă. 


Arta de a povesti 
profund şi subtil 


În ziua de 23 mai 1980, șase săli de cinema 
din New York şi Los Angeles programeaza 
in premieră ultimul film regizat de Stanley 
Kubrick — Shining (Străluminarea — 
vezi subiectul în Cinema 11/80, prezentat 
de colaboratoarea noastră, Margit Marı- 
nescu). În primele patru zile, reţeta se ci- 
frează la 630 mii dolari. «Variety» — publi- 
cație specializată în afacerile economiei si 
industriei cinematografice — scrie: «De cind 
există producători la «Warner Brothers», 
nimeni nu-şi aduce aminte de un asemenea 
succes comercial». Trei săptămini mai tir- 
ziu, filmul e proiectat pe piaţa largă, în 800 
de săli ale Statelor Unite. Lovitură de tea 
tru: după zece zile, cozile s-au evaporai, 
afluenţa de public scade vertiginos, acelas 
«Variety» scrie: «Shining s-ar putea do 
vedi cea mai dureroasă decepţie financiara 
a casei «Warner». După trei luni, Shining 
nu mai rulează decit într-o singură sala 


A agenda cu 
gaguri, replici, 
subiecte 


| 


e O fiică a lui Zeus, numită Kira și inter- 
pretată de Olivia Newton-John, descinde 
pe planeta Terra pentru a găsi un partener 
de dans, căci asta vrea domnia sa, să 
danseze. Ea îl va întilni pe clarinetistul 
Dany McGuire care vrea să-şi deschidă 
un club de muzică, pentru a reînvia timpu- 
rile cînd cînta alături de Glenn Miller. Clari- 
netistul — așa-i povestea și distribuția 
e chiar dansatorul Gene Kelly. Acesta e 
subiectul feeriei muzicale Xanadu amb: 
lată cu următoarea reclamă: «un balet mag: 
al visurilor transformate în realitate!» 


— Puţină fantezie: ce-aţi face dacă de- 
odată aţi deveni zină? 

— Ce-aș face? Aş afişa un anunţ prin 
care aş comunica tuturor că sint zină și că 
realizez dorinţele celor care vin la mine în 
orele de audienţă. Aș încerca, desigur, să 
creez o lume armonioasă, în care oamenii 
să se înțeleagă. 

— Dacă v-aş cere să vă formulaţi deviza 
vieţii... 

— Nu e o deviză, ci o necesitate interioa- 
ră: a-ţi ajuta semenii. 

— Păcatul pe care-l iertaţi cel mai ușor? 

— Acela apărut întimplător. 

— Ce vă displace cel mai violent la un om”? 

— Ipocrizia. 

— Cum preferați să vă petreceţi timpul 
liber? 

— Credeţi că o mamă cu familie are timp 
liber? 

— V-ar place să jucaţi un asemenea rol? 

— Aş vrea să joc rolul unei femei care are 
aceleași griji ca ale mele. O femeie obişnuită 
cu toate problemele ei casnice şi de muncă 
Căci femeile emancipate trudesc, vai! — cit 
soţii lor şi sint de cinci ori mai ocupate 
decit bărbaţii în grijile domestice. Pe scurt 


Sumbru şi chinuit, noul chip al lui 

Jack Nicholson, în ultimul 

Kubrick, o odisee 1980 a spațiilor 
închise 


La Hollywood, criticii l-au «fluierat», una- 
nimi. Pe coasta calitorniană, unde exista 
o mare fervoare para-psihologică și lumea 
se dă în vint după romanele de genul aceluia 
din care Kubrick a tras povestea sa de de- 
monie a realului, se reproșează filmului «că 
a trucat genul», intelectualizindu-l şi pu- 
nindu-l sub semnul unor obsesii străine 
de structura lui. Un intelectualism de ghea- 


@ Banc «à la Nicolae Tăutu» la Holly- 
wood: Greta Garbo împlinind 75 de ani ar 
fi hotărit să revină pe platouri interpre- 
tind rolul Maicii Tereza, laureată a Premiu- 
lui Nobel pentru pace! O lungă clipă, lumea 
a crezut. 

e Federaţia vest-germană de călărie a 
primit de la o fetiță următoarea scrisorică: 
«Posed întregul echipament, și cravaşă, 
și zăbăluțe. Puteţi să-mi daţi un cal?» 

@ inelele de aur (Lausanne 1980) pen- 
tru cele mai bune emisiuni de televiziune 
consacrate sportului. La categoria repor- 
taje: Inelul de aur —Suediei, pentru o emi- 
siune despre gimnastica populară; Inelul 
de argint — Elveţiei, pentru un reportaj ul 
concursului de schi de la Lauberhorn. La 
categoria documentare: inelul de aur 
Belgiei, pentru Jocurile sportive ale handi- 
capaților fizic. Inelul de argint Olandei, 
pentru «Africa de sud, sport şi apartheid». 
Juriul presei a decernat premiul său Fin- 
landei — pentru «Ciștigă sau crapă», un 
reportaj de la campionatele mondiale de 
orientare turistică. 


Olivia Newton-John și alte opt grații 
în feeria muzicală Xanadu 


Olga Ostroumova ` 
în filmul lui 
S. Rostoțki, 
Zorile, 
care i-a adus 
în 1973 premiul 
«Nimfei de argint» 
„ la Neapole şi Sorento 


ata 


— probleme, probleme, probleme. Dar nu 
trebuie să le ocolești. Din păcate, multe 
personaje care mi se propun au un caracter 
schematic. De cum deschid scenariul, ştiu 


tā şi o virtuozitate tehnică prea apăsată 
ar fi ridicat un zid între regizor și public. 
Toate aceste întimplări contradictorii nu 
ne împiedică, desigur, să-l ascultăm cu 
atentie pe Kubrick gindind, după experien 
ta sa cu Shining, despre arta sa, intr-o 
viziune bogată, largă, mereu la confluenta 
cu celelalte arte, de la o bună înălțime in 
'electuală. 

Patricia Moraz, o cineastă elveţiană, a 
inceput interviul cu el, întrebindu-l cum iz- 
butește să facă din filmele lui «spectacole 
somptuoase bazate pe problemele esen- 
tale și decisive ale epocii»: 

«— Această întrebare ne duce la pro- 
blema misterioasă a importanţei istorie: 
(N.R.: sau a poveștii — în franceză, «his- 
toire» e şi poveste şi istorie). În cartea sa 
«Aspecte ale romanului» (tradusă şi la 
noi, Editura Univers), E.M. Foster dă exem- 
plul oamenilor din caverne. Cind cineva 
incepea să spună o poveste care se arăta 
piicticoasă, ascultătorii ori se culcau orn 
dadeau cu pietre în povestitor. Foster con- 
chide că un roman trebuie să desfăşoare 
o poveste, dar adaugă: din păcate. Pentru 
ca, într-adevăr, nu scrii un roman doar 
pentru a spune o poveste, romancierul esie 
interesat de cu totul altceva decit o intriga 
— şi tot aşa se întimplă cînd taci un film 
Totuşi povestea trebuie să fie acolo şi atita 
timp cit intriga e bună, cît susţine interesul 
şı nu minte oamenii — spectatorul e cap- 
tivat şi, după nivelul său de percepţie, poate 
să acorde atenţie la tot ce-i poţi spune. 
Fireşte, nu știi dacă spectatorul va observa 
sau nu toate intențiile tale. E un risc. Nu- 


cronica 
surisului 


Un impecabil profesionist 


— Vorbiţi ca să nu adormiţi! — cam așa a 
spus Dalila Di Lazzaro, ziariştilor care au 
fortecat cît au putut, cu can-can-uri şi in- 
discreţii, munca ei alături de Alain Delon 
pe platourile unde Jacques Deray filma 
Trei bărbaţi de lichidat. Frumoasă, ambi- 
țioasă, proaspătă, nouă în moara lumii, 
urcînd treptele succesului nu una după 
una ci patru cite patru — Dalila di Lazzaro 
nu putea să nu treacă prin colimatoriul de 
birfe şi provocări ale presei specializate 
în această «artă». Impresiile ei asupra lu 
Delon sint însă serioase, ocolind frivolita 
tea dar nu humorul: 


ce va urma. Asta e! Deseori scenariile 
păcătuiesc prin justețea subiectului şi a 
unor situaţii prea simple. În filme de astea, 
nu ai ce juca şi, desigur, le refuz. 


mesc asta riscul subtilităţii pe care eu 
cred că trebuie să ni-l asumâm, fiindca 
atunci cind reușești în acest fel, stimulezi 
mult mai puternic energia emoţională, pla- 
cerea spectatorului care descoperă şi in- 
telege o intenţie ascunsă. Pentru un film 
bun, deci, povestea și actorii sint esenţial. 
Tehnica aduce în plus ceva dar te poti 
dispensa de ea. Toate marile romane sint, 
înainte de orice, pasionante. Dificultatea 
constă în a găsi o tehnică de scris, în cinema 
care să aibă și profunzimea «Fraţilor Kara- 
mazov» şi puterea lor narativă.» 

Dintre ideile de meserie strictă, iată citeva 
care merită reţinute de cei mari și cei mici 
(dintre regizori, bineinteles): 

«incă de la Spartacus, am învăţat că, 
dacă n-ai o autoritate legală asupra filmu- 
lui, atunci n-ai nici o autoritate, ca regizor. 

«În sintaxa cinematogratică, «miine» este 
noţiunea cea mai greu de realizat, ca şi 
«săptămina viitoare» sau «ieri». Calenda- 
rele frunzărite, crengile destrunzite nu sînt 
satisfăcătoare; E- preferabil să foloseșt 
insertul — e soluția cea mai logică şi mai 
economicoasâ». 

«E de neconceput să filmezi într-un cli- 
mat de tensiune. Nu trebuie deci să tole- 
rezi, în echipa de filmare, oameni care fac 
mutre. Cind realizezi un film, gradul de 
anxietate al tuturor este atit de înalt, încit 
dacă unul stă opac în colțul său, nu te ma: 
poţi gindi decit la el. Or, oamenii trebuie 
sa se simtă bine; la urma urmei, ei fac o 
muncă minunată; atunci dacă cineva vine 
si abia spune «bună ziua», creind încordare, 
nu trebuie șovâit: urmează despărțirea». 


«Alain Delon este într-adevăr un impeca- 
bil profesionist al filmului trancez. Un om 
serios căruia-i place munca bine făcută 
pînă în cele mai mici detalii, capabil să 
creeze în jurul său un veritabil spirit de 
echipă. În acest sens, da, o admit cu plă- 

ere: a lucra cu Delon a fost pentru mine un 
lel de a fi fericit. Aveam impresia că mă 
redescopăr. l-am apreciat pertecționismul, 
îndoielile, simțul humorului, capacitatea 
de muncă. Suride rar, puţin și imediat 
chipul îşi recapătă expresia serioasă, chiar 
dură. Cu cei mai apropiaţi colaboratori se 
arată închis, ca un jucător care nu vrea să 
trădeze ce simte. O singură dată cind filmam 
în exterior, la Dauville, într-o pauză, am 
alergat pe plajă să profit puţin de soare, 
și-am căzut într-o groapă afurisită, săpată 
desigur de-un copil. M-am întins cit sint 
de lungă. Delon, care pășește încet, ca o 
felină, era departe cînd am căzut, dar m-a 
văzut şi-a izbucnit în ris. Mai tirziu, prietenii 
mi-au spus că nu l-au văzut niciodată rizind 
1stfel... Dar ce m-a şocat la el rămine serio- 
zitatea sa în toate împrejurările». 


Trei oameni fermecători: Mireille Darc, Alain Delon şi Dalila 
di Lazzaro, la premiera filmului Trei bărbați de lichidat 


È 


S-ar părea că și-a făcut loc în obiceiu- 
rile festivităților cinematografice avan- 
sarea unor teme în jurul cărora să se 
organizeze viaţa spectacolului cinema- 
tografic. O astfel de idee a fost aceea a 
unor organizatori ai întilnirii cinemato- 
grafice de la Verona care au făcut din 
prezența cabalină în pelicule, obiect 
de discuţie cinematografică. În prima 
clipă s-ar părea că ei s-au gindit să 
invoce numai filme western. Dar, pe 
măsură ce întiinirea se materializa, ei 
și-au dat seama că prezenţa calului 
poate deveni element emblematic nu 
numai pentru o întîlnire, ci pentru mai 
multe ediții programate în anii viitori. 
Astfel, prima ediţie, intitulată foarte 
speculativ «Cinematograful călare», a 
cunoscut pentru început o programare 
destul de insolită, cu Tom Mix,evident 
însoțit de calul lui Tony (o celebritate 
în istoria filmului hollywoodian). Dar, 
şi aici alegerea s-a oprit la un Tom 
Mix+ Tony din prima fază a afirmării lor 
(evident se va urmări și întilnirea care 
să celebreze faza consacrării, cind 
cow-boy-ul romantic va oferi împreună 
cu partenerul său cabalin, o privire 
mai cuprinzătoare asupra începuturilor 
westernului). Alături de filmele cu Tom 
Mix au mai fost proiectate Cimarron 
din anul 1931, al lui Wesley Ruggles, 
film care preamărea spiritul pionieresc, 
dar şi un celebru western-spaghetti al 
lui Sergio Leone din 1968, A fost odată 
Vestul. S-a ţinut chiar și o masă ro- 
tundă pe tema «Calul în cinema». Şi s-a 
discutat foarte muft, deși s-a regretat 
lipsa lui Sergio Leone (care n-a putut 


Curajul de a reveni pe platouri 
după 20 de ani: Raf Vallone 


Pa “i 


PAI 
ne 
mamia 


moute 


Toly nuva 


ajunge la Verona din cauza grevei de la 
Alitalia). Discuţia a fost extrem de 
documentată și ceea ce părea a fi doar 
improvizație s-a dovedit o invitaţie la 
analiza prezenţei acestui personaj în 
istoria filmului. Şi aşa, de la prezența 
calului în cinema (western sau newes- 
tern) s-a ajuns la discuţii despre Scius- 
cia al lui De Sica (unde există un episod 
cu un cal alb disputat de doi băiețandri), 
dar şi la foarte recentul Kagemusha 
al lui Kurosawa, unde calul participă ca 
un simbol dramatic la desfășurării ex- 
trem de dure. S-a vorbit de asemenea 
despre calul ca personaj în agonie, ca 
personaj eroic, ca prieten, și s-au citat 
în discuţie —așa după cum menționează 
presa de specialitate — filme celebre, 
unele de aproape 60 de ani vechime cum 
este cazul lui Aleksandr Nevski al lui 
Eisenstein, dar şi altele ceva mai tinere 
ca Umbrele roșii al lui Ford sau Henric 
al V-lea al lui Olivier. 


„este un film realizat de Rudolf Thome 
și Cynthia Beatt. Realizarea aceasta se 


află în fruntea preferințelor criticului 


de la «Nouvel Observateur», Mathieu 
Lindon, în programarea unei săptămini 
la Paris. Foarte pe scurt el işi motivează 
alegerea: «În mai puțin de trei ore cit 
durează filmul, spectatorul ajunge «să 
locuiască» în acest film. El debarcă 
la Ureparapara, în Noile-Hebride, im- 
preună cu o echipă anglo-germană ve- 
nită să studieze obiceiurile locale. Dar 


Una din personalitățile cele mai fer- 
mecătoare şi mai surprinzătoare ale 
literelor franceze, scriitorul dar și ci- 
neastul Romain Gary, a trecut, o dată 
cu anul '80, în amintire. Cărţile şi filmele, 
viața lui întreagă disting o personalitate 
deloc ușor de portretizat. S-a născut in 
1914, a studiat la Nisa şi Paris, a luptat 
ca aviator în al doilea război mondial in 
rindurile forțelor aeriene, ale «Franţei 
libere», a fost diplomat la ONU şi apoi 
consul la Los Angeles (unde s-a ocupat 
mai mult de viaţa din cetatea filmului 
și a făcut chiar primii pași în regia de 
film). Cariera literară dusă în mod pa- 
rale! cu alte activități a fost prodigioasă, 
şi premiul Goncourt a însemnat con- 
sacrarea. Unele din romanele lui au 
devenit şi filme iar «Clair de femme» 
din 1977 avea să fie și cel mai mare suc- 
ces de public pe care l-a cunoscut el 
(titlul acesta îmi pare a fi o replică dată 
lui Andre Breton cu binecunoscutul său 
«Clair de terre». Ultima sa lucrare lite- 
rară — iarăși de larg ecou — «Les cerfs 
volant» (adică Zmeiele) a apărut in 
acest an. 

Dacă de importanţa literară a lui 
Romain Gary se vor ocupa probabi 
publicaţiile literare, noi vom face aci o 
succintă prezentare a  cineastului 


Romain Gary. A fost membru în juriul 
festivalului de la Cannes, scenarist, 
realizator şi Intreaga lui viaţă a avut 
strinse relații cu arta cinematografică 
Mai multe dintre romanele sale au fost 
adaptate pentru ecran: «Les racines du 


înainte de a descoperi, indiferent ce 
altceva, aceşti europeni trebuie să se 
familiarizeze cu noua viaţă în care pe 


lingă oameni și animale, pină și arborii 
şi frunzele deţin roluri principale. Călă- 
toria aceasta este concepută ca un 


ajutor adus la elaborarea unei cărți, iar 
filmul capătă acel farmec dintotdeauna 
pe care-l are un proiect ce nu devine 
chiar o anchetă întreagă. Şi astfel spec- 
tatorul se plimbă în această descriere 
a unei insule, uneori la fel de pasionat 
de viaţa pe care o duc acești europeni, 
ca şi localnicii. Pentru că înainte de a fi 
un film etnologic, acesta este un film 
«diferit», la care te simţi bine.» 


Aflată la Londra în vederea filmărilor 
la naraţiunea cinematografică regizată 
de Anthony Harvey și intitulată Lucru- 
rile lui Richard, Liv Ulimann a fost 
intrebată de un gazetar de ce arată 
predilecție pentru rolurile de femei foar- 
te încercate, pline de probleme, de griji 
şi de tristețe. Gazetarul i-a pus chiar 
direct întrebarea: «Oare Liv Ulimann e 
mai fericită să se știe tristă?». Actriţa 
i-a răspuns: «Aceste roluri mi se par 
mai aproape de ceea ce pot eu exprima, 
adică rolurile unor femei care au de 
înfruntat ceva în viață, care trec prin 
diticultăţi, poate chiar prin crize. Îmi sînt 
mai la îndemină, pentru că eu cunosc 
asemenea probleme şi cred că ele 
exprimă mai bine femeia în realitatea ei, 
decit aşa cum se întimplă cel mai adesea 
să fie privită doar în masca ei. Am jucat 
asemenea roluri de fiecare dată, cind 
am fost distribuită de Ingmar Bergman, 
dar de fiecare dată ele erau altfel. De- 
sigur că era vorba de femei care trec 
prin diferite încercări, dar şi încercările 
erau de fiecare dată altfel. Fellini spunea 
«Cinstit vorbind,eu fac mereu același 
film». Aşa e și cu un actor, cred eu 
Chiar dacă-ți pui altă mască, sub ea ești 
acelaşi». 

S-ar părea că s-a născut într-adevăr 
o modă provocată de dorința unora de 
a cîştiga foarte multi bani, publicind 
cărţi de amintiri sau de pseudoamintiri 
despre mari actori de film, de preterință 
dispăruți, revărsind cu multă dezinvol- 
tura tot felul de revelații mincinoase si 
dăunătoare care dau naştere, nu o dată, 
unor scandaluri postume. Așa a fost, 
de exemplu, anul trecut, povestea amin- 
tirilor publicate de Christine Crawford, 
fiica adoptivă a neuitatei Joan Crawford. 
Unii comentatori spun că rareori s-a 
putut vedea o carte pretins autobiogra- 
fică mai insolentă- la adresa propriei 
mame a autoarei. Anul acesta, un alt 
scandal e pe punctul să ia proporţii 


clei» (romanul care în 1956 a fost distins 
cu Premiul Goncourt), adaptat pentru 
ecran de John Huston şi avindu-i ca 
interpreți pe Trevor Howard, Juliette 
Greco, Errol Elynn şi Orson Welles, 
Apoi «Lady L», realizat de Peter Ustinov 
cu Sophia Loren, Paul Newman și Da- 
vid Niven si,în stirşit, «Clair de femme» 
transpus pe peliculă de Costa Gavras, 
cu Yves Montand și Romy Schneider. 
Romain Gary, care şi-a intitulat una din 
cărțile sale, «Adio, Gary Cooper», a 
stat Inapoia camerei de luat vederi ca 
realizator la două filme de lung-metraj, 
«Păsările se duc să moară în Peru» 
(film în care Jean Seberg deţinea rolul 
principal, alături de Maurice Ronet, 
Danielle Darrieux şi Pierre Brasseur). 
Tot Jean Seberg deţinea rolul principal 
alături de James Mason, Curt Jurgens, 
Stephen Boyd în filmul Kill — un violent 
rechizitoriu împotriva traficanților de 
droguri, un film în care în loc de «Sfirşit» 
apărea cuvintul «Inceput» 

Romain Gary a fost căsătorit cu actrița 
de cinema Jean Seberg iar viaţa cine- 
matogratului se afla printre preocupă- 
rile lui de fiecare zi. Mărturisirea privi- 
toare la cinematograt, aşa cum o men- 
ționează agențiile de presă, Imi pare de 
altfel caracterizantă pentru omul Romain 
Gary «În rădăcinile cerului, ca și în 
Lady L am fost întotdeauna trădat, ba 
chiar groaznic trădat de către cinemato- 
graf, dar găsesc că este un fenomen nor- 
mal... Şi nu aduc nimănui vreun reproș. 
De multă vreme mă pasionează cinema- 
tograful, am scris o duzină de scenarii 
in cei șase ani ciți am petrecut la Holly- 
wood, am lucrat la Ziua cea mai lungă 
şi am fost secund neretribuit al lui John 
Ford la filmul Cavalerii, cu John 
Wayne». 

Gary, un cavaler si el... 


Şi fostele vedete pot declanșa 
«mode» (Errol Flynn) 


în urma apariţiei unui volum «de amin- 
tiri», publicat de M. Highman, despre 
Errol Flynn, așa cum pretinde că l-a 
cunoscut autorul. Fosta soţie a actoru 
lui, Nora Eddington,s-a ridicat împotriva 
acestui fals — cum îl caracterizează 
ea — în numele celor două fiice ale lui 
Errol Flynn şi a ei,ca fostă soție, șia 
declarat răspicat: «Cartea lui M. High 
man este o escrocherie şi nu e capab 
să aducă nici un document credibil, în 
niciuna din afirmaţiile pe care le avan- 
sează. Cind a venit să-mi facă o vizită 
în perioada în care scria cartea, domnul 
Highman m-a indus în eroare asupra 
intenţiilor pe care le avea. Dar nu numai 
eu am fost indusă în eroare în acest fel, 
ci o serie întreagă de foşti prieteni 
de-ai lui Errol». 


Despre film, în genere, mai oricine 
are o părere. Unele dintre aceste păreri 
au şi ecou, mai ales cind cei care le 


Ziua la filmare, seara pe scena 
teatrală (Hernady Judit) 


lansează sînt un fel de veterani ai ecra- 
nului, ca în cazul de față. Gregory Peck, 
de pildă, se ridică împotriva calități 
atit de îndoielnice a majorităţii filmelor 
de astăzi ca şi a caracterului trist al 
subiectelor abordate. «E o situație inevi- 
tabilă — spune Gregory Peck. Cinema- 
tograful a ajuns pe mîinile bancherilor. 
Casele producătoare hollywoodiene nu 
mai sint altceva decit niște anexe ale 
marilor trusturi bancare sau financiare. 
Giganţii Hollywoodului de ieri aveau 
pasiunea poveştilor frumoase și nobile 
și le plăcea să-și facă meseria cu pa- 
siune şi demnitate. Actualii diriguitori 
de la Hollywood nici măcar nu ştiu să 
citească un scenariu: nu se pricep decit 
să descifreze bilanțurile anuale și situa- 
ţia ciștigurilor şi a pierderilor. Nu mai sint 
oameni de suflet, ci doar nişte portofele 
pe picioare!» 

Celălalt veteran al ecranului holly- 
woodian este Burt Lancaster și părerile 
lui nu diferă prea mult de ale colegului 
său de breaslă: «Cinematogratul — 
susţine el — a devenit o meserie a me- 
diocrilor. Cei care finanţează în prezent 
tilmele sint interesaţi numai de profituri, 
de banii pe care-i pot scoate și nu le 
pasă de cinema şi de public. Ei nu sint 
nişte mediocri pentru că vor să ciștige 
bani, ci pentru că nu se pot gindi decit 
la asta! Lipsa de originalitate și carența 
scenariilor întrec orice închipuire. Se 
mărginesc să copieze viața cotidiană 
ca și cînd ea ar fi în sine un adevărat 
spectacol. Cea mai mare parte dintre 
producători fiind niște mediocri şi reali- 
zatorii sint în cea mai mare parte tot 
niște mediocri. Pină la urmă ei dau 
uitării tocmai pe actori care ajung și ei 
mediocri, dacă nu șomeri.» 


După ce a scris și realizat în stilul 
său atit de personal, filme-dulci-amare, 
Woody Allen, care este un mare comic 
și știe să facă pe alții să ridă de propriile 
lui complexe și nevroze, a cunoscut o 
perioadă în care a imitat cu bună știință, 
cu intenţie, stilul intimist al lui Ingmar 
Bergman, în acele două pelicule, Inte- 
rioare și Manhattan. Ultimul lim Star- 
dust Memories pare să marcheze — 
după cum subliniază unul din comenta- 
tori — o adevărată răscruce în creația lui 
Allen: «Absurdul nu mai servește drept 
suport al situaţiilor comice, ci mai de- 
grabă e o trambulină care-i îngăduie 
să se lanseze continuu din realitate 
spre închipuire. În același timp, Woody 
Allen, marele îndrăgostit de New York, 
își multiplică incursiunile în propria 
sa viață particulară și pare să-şi pertec- 
ționeze stilul povestirii autobiografice. 
Din acest punct de vedere, noile Amin- 
tiri.. nu se mărginesc să fie o simplă 
evocare a lui 81/2 al lui Fellini, ci devin 
un veritabil remake, transpus în condi- 
tiile Statelor Unite.» 


in memoriam 


Mae West 


Fiică a Brooklyn-ului dar şi fiică 
boxeur, Mae West a debutat la șase 
într-un spectacol teatral «Alice în țara 
minunilor» cu care a cunoscut şi gustul 
timpuriu al succesului, dar și pe al tur- 


Mondo telex 


e La Mosfilm, regizorul chilian Se- 
bastian Alarcon și-a încheiat filmările 
la Santa Esperanza, film care se pe- 
trece într-o închisoare din America 
de Sud. 

@ La studiourile Gorki de filme pen- 
tru copii, regizorul Vladimir Fokin și-a 
încheiat filmările la pelicula sa intitu- 
lată Detectivul. În rolurile principale 
apar Andrei Tașkov și Larisa Lujina. 

e Pe platourile de la Hollywood ale 
studiourilor 20 Century Fox s-a realizat 
transpunerea romanului «Regele tran- 
dafirilor» al lui Warren Adler. Pe ace- 
leași platouri s-a realizat un nou film 
despre Zorro, intitulat Zorro cel istet, 
cu Guy Hamilton în rolul principal. 

0 Filmul realizat în Canada și inti- 
tulat Vînătoarea ucigașă are în distri- 
buţie doi actori de imensă popularitate: 


Romeo și Ju 


Transpunerea pe ecran a capodoperei 
shakespeariene, «Romeo și Julieta» de 
către Franco Zeffirelli a rămas de refte- 
rinţă şi este unul din acele puţine filme 
pe care multe cinematografe de pe toate 
meridianele lumii îl reiau cu un succes 
nediminuat. Inovația pe care o aducea 
Zeffirelli era distribuirea unor tineri 
foarte aproape de virsta personajelor 
iar a doua particularitate era că aceşti 
tineri erau necunoscuți. In noul său 
film care porneşte de la un roman de 
Scott Spencer, intitulat «Dragoste ne- 
sfirşită» (povestea este aceea a unor 
adolescenţi din zilele noastre care,da- 
torită impedimentelor ridicate de ambele 
familii, nu se pot vedea), Franco Zetti- 
relli și-a păstrat, sau a căutat să-și 
păstreze, principiul de a distribui inter- 
preți apropiaţi de virsta rolurilor, și pe 
cît posibil necunoscuţi. Astfel, în rolul 
tinărului a distribuit un student, pe 
numele său Martin Hewitt, în vîrstă de 
19 ani, din Pasadena, care urmează 
cursurile de actorie (dar a fost și păzitor 
de parking ca să-și ciștige existența). 
În rolul noii Juliette 1981, a trebuit să 
distribuie pină la urmă «o bătrină» în 
meserie, pe Brooke Shields, care n-a 
împlinit încă 16 ani, dar are deja o ca- 
rieră de aproape patru ani în film. 
Despre ea, Zeffirelli nu precupeţțeşte 
cuvintele foarte romantice şi chiar exal- 
tate: «Este cea mai frumoasă făptură 
pe care a făcut-o natura. Posedă o 
adevărată magie». 


Proiecte cehe pentru '81 


Sint gata pentru a intra în rețeaua de 
săli, în primele zile ale anului viitor, 


neelor desfășurate în condiții destul de 
precare. Ca adolescentă a devenit actriță 
de revistă (uneori în piese care trezeau 
reacţii destul de severe). Dar încă de pe 
atunci, răspundea criticilor prin sarcas- 
me și insolenţe. În 1932 a fost invitată să 
oace pentru prima oară într-un film dar 
n acelaşi an s-a şi instalat ca vedetă de 
are coloanele unor reviste mai comer- 
ciale se ocupau cu un interes stăruitor 
şi de multe ori cu indiscreție. Istoricul şi 
criticul Georges Sadoul a caracterizat-o 
însă cel mai exact: «Mae West era o blon- 
dă planturoasă, o personalitate plină de 
sevă, o femeie fină sub o aparenţă vulga- 
ră». În cariera ei pe Broadway, Mae West 
a parcurs cam toată filiera: interpretă, 
autoare a textelor, şi chiar regizoarea 
propriilor ei spectacole. A alternat scena 
cu ecranul, a jucat în regia unor mari di- 
rectori de film ca Raoul Walsh, Alexander 
Hall. Memorabil a rămas scandalul ei 
hollywoodian cu Lubitsch dar și «portre- 
tul» pe care i l-a făcut Salvador Dali 


George Raft 


Incă una din figurile de rcă ale Holly 
woodului, mai ales ale celui interbeli 

s-a stins. George Raft avea 85 de ani și 
era și el un fiu al New-York-ului. Trans 
plantat de pe țărmul Atlanticului pe ce 
al Pacificului, mai întii ca dansator în anii 
tinereții, a avut şansa ca ochiul unui re 
gizor de talia lui Howard Hawks să vadă 


Lee Marvin şi Charles Bronson; Filmul 
a și intrat în reţea. 

e După romanul lui Heinrich Mann, 
de faimă mondială, «Profesorul Unrat», 
regizorul vest-german Rainer Werner 
Fassbinder a realizat ecranizarea. 

€ Viaţa fostului miliardar american 
Howard Hughes devine scenariu de 
film. Alegerea interpretului s-a făcut 
însă chiar înainte ca scenariul să fi 
fost definitivat. Este vorba de actorul 
Jason Robards. 

e Un film despre viața marelui om 
de stat indian Mahatma Gandhi se află 
in curs de realizare pe platourile lon- 
doneze, în regia lui Richard Atten- 
borough. 

e Regizorul francez Jean Girault, 
autorul multor filme avindu-l pe de Funes 
ca interpret principal, a terminat filmă- 
rile la Munchen, la comedia intitulată 
Şi tu, dragă Harry, avindu-l de astă 
dată ca interpret principal pe actorul 
german Dieter Hallerworden. 


cîteva filme în care presa de speciali- 
tate din Cehoslovacia îşi pune speranțe 
Intre acestea se află Dulăii şi cireșele, 
a cărui regie o semnează, Juraj Herz 
Este vorba despre o parodie, o șarjă la 
adresa Mafiei, povestea unor mafioți 
italieni care se ocupă de contrabanda 
de droguri. Pentru a evita o răzbunare 
din partea altei bande în propria lor 
țară, mafioții vin în Cehoslovacia cu 
speranța că vor putea să-și reorgani- 
zeze rețeaua. Aici însă se lovesc de un 
mediu cu totul diferit, şi aceasta este 
cauza a nenumărate complicaţii și si- 
tuaţii, bineînțeles în registrul comic. 

Un alt film așteptat, cu mult interes, 
se intitulează Cum se tabrică risul 
şi este închinat de fapt realizării de co- 
medii în cinematograful ceh îndată după 
cel de al doilea război mondial. Este, 
după cum se poate înţelege, un film de 
montaj,căruia i s-au adăugat citeva noi 
secvenţe, dar fondul filmului este alcă- 
tuit din diverse scene de comedie culese 
din circa 150 de filme cehe, realizate 
din 1945 incoace. Realizatorul acestui 
film de montaj este Ales Dospiva. 

O coproducție ceho-iugoslavă pro- 
mite de asemenea să satisfacă interesul 
multor spectatori. Filmul se intitulează 
Monstrul galaxiei Arkana, iar regia o 
semnează Dușan Vukotic care a cola- 
borat și la scrierea scenariului. Evident, 
nu va fi vorba de un film de groază, 
pentru că autorii vor să trateze în stil 
parodic acele benzi de science-fiction 
banale şi pretenţioase care inundă piaţa 
cinematografică occidentală. Autorii in- 
tenţionează de asemenea să accentueze 
anumite aspecte etice din aşa-numitele 
filme «de senzaţie» și să arunce o privire 
critică asupra responsabilități realiza- 
torului în acest gen dë film. 

Şi încă o coproducție care este scoasă 
în evidenţă de către studiourile Baran- 


în el nu numai un posibil interpret; dar 
chiar un personaj, mai apropiat de tipul 
omului de pe stradă. A cultivat sau a fost 
preferat în roluri de «dur» dar nu i s-au 
neglijat nici aptitudinile de dansator. A 
jucat sub îndrumarea regizorală a unor 
onsacraţi ca Henry Hathaway, Raou' 
Walsh, Fritz Lang. 

La maturitate a avut ideea, socotită 
foarte inspirată, de a încerca și de a şi 
reuși de altfel o serie de parodii chiar alr 
propriilor sale personaje din trecut, ! 
filme regizate în special de Wilder. A cu- 
noscut astfel o a doua carieră pe ecrane. 


«Cred că filmul autobiografic este 
o greşală a Sophiei Loren», 
îi reproşează un critic american 


dow: filmul produs împreună cu parte- 
neri francezi şi intitulat Balada unui 
netericit închinat vieții ṣi operei poetu- 
lui francez Guillaume Apollinaire. Regia 
o deţine Claude Weisz care semnează și 
scenariul, iar operatorul filmului este 
losef Pavek. Filmările au început ir 
mai multe ţări europene, dar o mare 
parte din secvenţe sint filmate chiar la 
Praga, unde Apollinaire a petrecut o 
bună bucată de vreme la începutul 
secolului. 


Pe noul Romeo îl cheamă John 
iar Julieta nu e alta 
decit Brookie Shields 


O poveste simplă 


Actorul și realizatorul Jean-Claude 
Brialy a pus la punct și a început să 
turneze o adaptare pentru televiziune a 
«Nenorocirilor Sofiei» de contesa de 
Ségur. Serialul, căci despre un serial 
este vorba, a început să fie turnat 
într-un decor bucolic în Anjou. Realiza- 
torul îşi explică foarte pe scurt ideea 
călăuzitoare: «Am vrut să repovestesc 
o istorie simplă, plină de viaţă chiar cu 
unele mici cruzimi, citeodată, dar cel 
mai adesea,o poveste plină de tandreţe. 
Am încercat să regăsesc tonul direct 
al bunicuței Ségur care scria fără nici 
un fel de idee preconcepută». 

Este poate o ocazie în plus să mențio- 
năm că literatura de toate genurile a 
început să devină principala sursă de 
inspiraţie pentru filme, seriale, foile- 
toane și că televiziunea a devenit, tot 
mai mult,un producător de o iniţiativă 
devoratoare. 


Hewitt 


„Cintaţi 
înlăuntrul vostru“ 


Aş fi vrut să scriu a- 
cum, la sfirşit de an, la 
sfirşit de cincinal, la sfir- 
şit de deceniu despre 
multe dintre emisiunile 
micului ecran, care au 
adus în casele noastre, 

şi anul acesta, clipe de frumos, de in- 
teres, de nelinişte şi de bucurie. Despre 
multe emisiuni, da, ar fi meritat să 
scriem, încă odată, la inceput de nou 
an, la început de nou cincinal, la înce- 
put de nou deceniu, cind, între «ora 
bilanţurilom şi ora de speranţe a unor 
temerare deschideri de perspectivă n-a 
mai rămas decit secunda de clopot a 
nopții celei mai lungi dinspre azi spre 
miine. Nu voi putea scrie despre toți 
şi despre toate, așa încit recurg din 
nou la formula globală a gindurilor de 
mulțumire şi de recunoștință. Adresat 
tuturor lucrătorilor televiziunii, cei de 
«la vedere», ale căror emisiuni trec pe 
post periodic, şi cei a căror muncă se 
consumă în conul de umbră al reflec- 
toarelor, dar fără de care imaginile n-ar 
ajunge bine şi frumos, cum trebuie, cum 
e bine și frumos, în casele noastre. Tu- 
turor, deci, gind de recunoştinţă şi de 
mulțumire, o sinceră urare de «la mulți 
ani». lar aici acum, voi scrie... despre 
altceva. 

Acum, la intrarea în deceniul 9, mi 
se pare că subiectul cel mai frumos pe 
care ni l-a dăruit micul ecran în ultimele 
săptămini, a fost emisiunea — de o 
seară întreagă — consacrată uneia din 
marile minuni ale lumii moderne, un 
om dintre noi care a strins mai bine 
de nouă decenii în fluviile acelea, ca 
nişte drumuri fără de sfirşit, ale frunții... 

L-am ascultat pe Arthur Rubinstein, 
într-o seară din prag de iarnă, trăind 
înlăuntrul său (şi înlăuntrul nostru). 
Imperialul beethovenian, concertele lui 
Chopin şi Brahms, ale lui Grieg şi 
Saint-Saens... L-am ascultat, cu răsu- 
flarea tăiată, vorbind despre uriaşa sa 
poftă de viaţă, de artă, de mincare, de 
pictură, de sculptură, de familie, de 
prietenie, de călătorii... Despre Rem- 
brandt și Vermeer, despre Beethoven şi 
Mozart... Despre fericirea prin muzică... 
Despre fericirea prin viaţă... Da, viața 
este frumoasă «aşa cum este», cei care 
o condiționează mereu de «dacă aș 
fi avut cutare», de «dacă aș fi fost cu- 
tare»... nu se vor putea bucura niciodată 
de viaţă, de muzică, de frumuseţea vie- 
ţii «aşa cum este». 

L-am ascultat pe Rubinstein explicind 
cum produce el sunetele... Cu alte cu- 


vinte, în seara aceea din prag de iarnă 
ni s-a explicat şi inexplicabilul, atit de 
frumos şi atit de limpede, încit graniţele 
dintre posibil şi imposibil păreau a fi 
desenate din sunete. În ochii mereu 
jucăuşi şi puşi pe şotii ai marelui pia- 
nist vedeam, parcă, întreg filmul vieţii 
sale, erau strinse acolo dragostea şi 
dorul de viață a peste nouă decenii, 
într-un singur licurici... 

Şi sunetele lui erau uragane de linişte 
sufletească... Şi vorbele lui erau oceane 
de nelinişte creatoare... Am privit şi am 
ascultat, vreme de aproape cinci ore — 
într-una din acele serate muzicale ale 
micului ecran care au însemnat, cred. 
datorită în mare parte lui losif Sava, 
una dintre cele mai valoroase iniţiative 
tv ale anului 1980 — am privit și am as- 
cultat sunete şi vorbe minuni... Nu numai 
pentru că «orele Rubinstein» ne-au făcut 
cunoscută o fermecătoare concepție 
despre viaţă şi muzică. Ci pentru câ 
îndemnul magului adresat tinerilor este 
unul dintre cele mai frumoase indem- 
nuri morale auzite vreodată: «cinta 
înlăuntrul vostru»... 


Călin CĂLIMAN 


Filme pe micul ecran 


A face un bilanţ e un lucru riscant 
într-un fel: există posibilitatea ca ima- 
ginea finală să nu corespundă aştep- 
tărilor. A-ţi asuma cu luciditate acest 
risc mi se pare însă absolut necesar. 
Este, dacă vreți, o terapeutică, în ideea 
şi speranţa că «bolnavul» poate fi re- 
cuperat şi vindecat. 

Pe scurt: anul cinematografic pe mi- 
cul ecran mi s-a părut modest, dacă 
nu cumva chiar anemic pe lungi por- 
ţiuni ale sale. E drept, am văzut Viaţa 
lui Henric al Vili-lea şi Onoarea 
pierdută a Katherinei Blum, Due- 
liştii și Azilul de noapte, Maratonul 
de toamnă și Şatra, Hoţi de biciclete 
şi Ghici cine vine la cină? (ca să 
dau doar citeva exemple, la întimplare), 
dar imaginea de ansamblu rămine ce- 
nușie, ştearsă. Prea multe, nepermis 
de multe pelicule oarecare. Selecţia mi 
s-a părut haotică, dezorientată, lipsită 
de criterii. Fenomenul cel mai sesizabil 
a fost cel al preferinţei pentru filme de 
valoare medie, care nu supără, care 
nu pun probleme, care pot fi sau igno- 
rate, sau acceptate ca un ciclobarbita! 
(noapte bună, copii!...). «Efectul de som- 
nolență» mi se pare deprimant în mate- 
rie de artă (cinematografică). lar a 
cultiva linia mediei sau a minimei re- 
zistenţe, a ignora capodopera, riscă a 
deforma gustul public, riscă a-i da 
acestui public impresia (care, cu tim- 
pul, devine convingere) că acele opere 
neizbite de idee ar însemna cinemato- 
graf, adevărat cinematograf. Un risc 
ce nu merită, nu trebuie să fie asumat. 

Oricum, mulțumiri pentru ce a fost 
bun, speranţe pentru ceea ce va fi '81 
pe micul ecran în materie de film şi — 
ca întotdeauna — un sincer şi călduros 
«La mulți ani!» 


Aurel BĂDESCU 


dicționar cinematografic 


cranizare (lll) 


Într-un capitol din Film 
şi operă literară, Pio Bal- 
delli se opreşte pe larg 
asupra acelei categorii de 


ecranizări care, depășind 
simpla ilustrare ori tra- 
ducerea mai mult sau mai 
puțin liberă a paginilor 


oferite de scriitor, se con- 
stituie în opere cinema- 
tografice de sine stătă- 
toare: Îngerul albastru 
al lui Stenberg și Jules 
şi Jim al lui Truffaut, 
Obsesie al lui Visconti 
şi Hoţi de biciclete al 
lui de Sica reprezintă, în- 
tre alte exemple, dovezile 
de netăgăduit ale acestei 
«depline autonomii» pe 
care o poate ciștiga cine- 
astul. Dind raportării la 
textul literar un pregnant 
accent personal, regizo- 
rul ajunge să distanţeze 
opera literară de film; ea 
devine doar «un pretext, 
un punct de pornire al 
naraţiunii, o canava, un 
prilej». Autonomia astfel 
dobindită, îşi continuă 
Baldelli demonstraţia, 
prezintă grade diverse, 
mergind «de la un mini- 
mum la un maximum» 
in acest ultim caz, com- 
pararea filmului cu sursa 
lui literară rămine o ope 
raţie superfluă, întreprin: 
să în virtutea inerției. 
Poziţia teoreticianului + 
talian nu poate fi accepta: 
tă fără citeva precizări 
E de observat, mai întîi, 
că nu orice îndepărtare 
violentă de text, nu orice 
transformare a operei 
scriitorului într-un pre- 
text, nu orice «infidelita- 
te», în literă sau în spirit, 
faţă de izvorul literar con- 
duce la o autonomie cu 
adevărat creatoare, la fil- 
mul înzestrat cu toate a- 
tributele valorii (de pildă, 
ambițiosul O viaţă, rea- 
lizat de Astruc după ro- 
manul lui Maupassant). 
E de remarcat, apoi, că 
mult rivnita autonomie a 
ecranizării poate fi atinsă 
pe cele mai felurite căi, 
inclusiv pe cea a «tra- 
ducerii», cum bine a ob- 
servat Guido Aristarco în 
legătură cu Henric al 
V-lea şi cu Hamlet ale 
lui Laurence Olivier: «am- 
bele filme sint o «tradu- 
cere», dar o traducere de 
un anumit fel: şi anume, 
variaţiuni în raport cu tex- 
tul de la care pleacă; 
fiind frumoase, ele con- 
stituie totodată noi opere 
de artă ; acest tip de tra- 
ducere trebuie însă înţe- 
les ca «o grefă prin care 
o operă vie se confirmă 
ca atare, fecundind o altă 
operă capabilă să capete 
viață» (Cinematograful şi 
«dreptul de împrumut»). 


George LITTERA 


TRNKA, Jiri. 
Animator. 
CINTECUL PRERIEI 


TELEVIZIUNE | TERRY, Paul, TITANIC, 


Scufundare celebră, 
Inventatorul 


şoricelului Superman, 


wh. 


Nu aude; Nu vede 
TABU, > N Vorbea tai - za sees re 
Interdicţie prescrisă, 


HOMO- 
Ion Popescu Gopo (4I) TATONARE 


-=z A învăţa prin 
încercări $ 
succesive, 


Cel ce măsoară 
durata lucrurilor, 


TRUFFAUT, Francois. 

Regizor, 

4CC IOVITUFI (film) 
Sistem optic pentru 
filmări discrete, 


Erou legendar 
cunoscut pentru 
suferințele 

s sale, 


Ce se tae, 


Relații ce pot fi 
nu se flueră! 


TAC-TACTICA, apreciate numai prin auz, 


Manevră cu succes previzibil, 


Cinemateca ține să ne amin- 

lească despre a șaptea artă 

că a atins virsta unei respec- 

tabile bunici căreia stau să 

i se nască şi strănepoții, 
~ | reluind, într-un foarte intere- 

sant ciclu, pelicule care ni 
anu păstrat de la inventatorii cinematogra- 
ului. 

Nu vom încerca să descoperim acestor 
pelicule ingenue și fermecătoare, situate 
la marginea dintre vis și realitate, merite 
estetice covirșitoare, aşa cum unii di 
înaintași au făcut, încărcind imaginile aces- 
tea cu calităţi și intenţii estetice complicate. 
Ele rămin exact ceea ce sint, însemnele 
unei epocale descoperiri, păstrindu-și inte- 
resul asemeni pietrelor unei cetăţi antice, 
într-o posibilă arheologie culturală a lumii 
moderne. Sosirea trenului în gara Ciotat, 
Barcă ieșind din port, Prinzul lui bébè 
ori Stropitorul stropit și alte citeva duzini 
de astfel de subiecte sint făcute pentru 
a uimi pe contemporani, constituind, in- 
direct, primele trepte către o artă, care, 
odată materialul de lucru descoperit, tre- 
buia construită. Arta filmului apare în ra- 
port cu aceste pelicule, ea constituindu-se 
din eforturile unei lungi serii de realizatori, 
timp de aproape două decenii, pină la Naş- 
terea unei națiuni a lui Griffith. 

Calitățile estetice ale filmelor lui Lumière 
vin din afară, sosesc din artele care-i preced 
prin formaţia și cultura de totogratii pe care 
Lumidre o poseda. Efectul mişcării se su- 
prapune acestor trăsături estetice, inter- 
acționează cu ele, asimilindu-și pe acelea 


Stop cadru pe 


Semnele sint — ca să nu 
lolosim vorbe prea grele, deși 
in cazul de faţă nici o vorbă 
n-ar fi prea grea — semnele 
sînt rău prevestitoare. Ba un 
articol de ziar, ba un repor- 
taj foto, ba un film de tele- 
viziune, surprind sporadic, ca pe o ciudă 
tenie cu gust neplăcut ori un anacronism 
enervant (unii o numesc o răbuiînire), mici 
«întîmplări» sau manifestări neo-naziste 
în diferite țări, dar mai ales în acelea în 
care cu decenii în urmă își avuseseră lea- 
gănul. 

La Madrid, un mare număr de foști adepți 
ai lui Caudillo au reimbrăcat cămăşile al- 
bastre, centurile și pumnalele tradiționale 
ca să celebreze împlinirea a cinci ani de la 
dispariția fostului general. Cu ocazia asta 
stindardele deceniului patru ale falangei, 
decoraţiile și tot aparatul ceremonial cu- 
nosc o stranie revenire la viață. În Ger- 
mania occidentală, un lieder de partid apa- 
rent insignifiant, de fapt un fel de führer 
încă în miniatură (el se și numește banal 
Hoffman) pune cămaşa formațiilor S.A 
din anii în care se incendia Reichstagu! 
ca să-şi conducă formațiile echipate ca pe 
vremea fiihrerului la un fel de “«manevre 
de toamnă». 


la cerere: 


Nu treceţi pragul Cinematecii 
cind se va proiecta King- 
Kong dacă nu sinteţi dispuși 
să vedeţi acest film cu ochi 
de copil. Pentru că povestea 
- s cu uriașa gorilă supranumită 
«regele Kong» se spune oamenilor mari 
care au păstrat o leacă de copilărie într-un 
colț ascuns, foarte ascuns, desigur, al 
sufletului lor. Copilărie, adică disponibili- 
tate la fantastic, apetență la poezia secretă 
a mitului. 

Curios cum istoria în sine, scrisă de 
Edgar Wallace și Merian C. Cooper, nu s-a 
ales mai cu nimic de la fecundul autor al 
povestirii cu mister, în schimb își expune 
fățiș rețeta de fabricaţie, necău tind nici 
o clipă să deghizeze modelele ilustre pe 
care le-a folosit. Acestea sint: «lumea 
pierdută» (partea întîi a filmului), «căp- 
căunul» (partea a doua), «frumoasa și 
bestia» (ca factor comun al ambelor părți). 

Lumea pierdută ni se înfățișează somp- 
tuoasă, tainică, atrăgătoare. Ea este de fapt 
o junglă necălcată de om, unde o vegetaţie 
ție început de lume, prin care soarele cu 
greu poate răzbate, nu freamătă decit la 
răgetele reptilelor uriașe. Aici trăieşte Kong, 
regele junglei, mai tare şi mai inteligent 
decît toţi. 

Căpcăunul este ceea ce devine Kong 
în clipa în care, capturat prin viclenie, este 
luat din jungla vegetală şi adus în jungla 


inema 


„Oul de şarpe“ 


care îi convin, respingind ceea ce nu-i era 
propriu. Calitatea instantaneului va fi des- 
coperită de cinematograf prin neorealism, 
grandilocvența pe care actorii Comediei 
franceze au încercat s-o transfere de pe 
scenă pe ecran, avea să eșueze după o 
trecătoare popularitate, cauzată mai mult 
de celebritatea unor nume, decit a efectului 
însuși. 

Cei care vor fi uimiţi de rapiditatea cu care 
limbajul noii arte s-a constituit, trebuie să 
ştie că, în fapt, ea concentra o serie de in- 
cercări mai vechi, de tendinţe preexistente 
descoperirii fraților Lumière, iar aparatul 
acestora avea să catalizeze toate aceste 
energii pe o cale cit se poate de fertilă. 
Imaginea realității din cinematograf a atras 
nu numai spectatori, dar și artiști care s-au 
arătat dispuşi să gindească şi să creeze 
cu uneltele puse la dispoziție de film. 
Noutatea i-a atras, şi dacă ea i-a îndemnat 
să riște, tot ea a fost și capcana în care cei 
mai mulți au căzut. Acest limbaj era prea 
neașteptat, prea la îndemină, pentru ca 
rigoarea să fie cea care-i va explora posibili- 
tățile. De cele mai multe ori artiştii, ca și 
spectatorii urmăreau uimiţi ceea ce impri- 
mau pe peliculă, gindind că efectul singur 
e suficient pentru a asigurare succesul. Fil- 
mul este invadat de toate rețelele kitsch 
ale epocii, stadiul de minune de bilci fiind 
purgatoriul prin care a trebuit să treacă 
pentru a se regăsi pe sine. Poveștile cine- 
matogratice erau pline de poncite şi naivi- 
tăţi gratuite, dezvăluind gustul unei pături 
de spectatori care intrau la cinema între 
călușei și o plimbare cu roata mare. 


Şi totuși, dincolo de naivități şi copilării, 
filmul acumula mereu efecte și mijloace 
prin care imaginea realităţii era tot mai 
complex exprimată, pelicula pătrunzind pas 
cu pas în adincul ei, dind peste semnificații 
şi adevăruri neaşteptate. Trucurile lui Mé- 
liès duc filmul către artificial, tot astfel ca şi 
invazia de subiecte istorice ori fantastice, 
dar pe nesimţite, devin mijloace de expresie, 
așa înctt dispariţiile ori filmările inverse care 
uimeau la acea vreme prin ele însele aveau 
să fie integrate cinema-ului ca simple unelte 
de limbaj în comediile de mai tirziu. Încet, 
încet, trucajului se adăugă mişcările de apa- 
rat, costumele, decorurile, pe care produc- 
tiile italiene le duc la strălucire nemaicunos- 
cută (vezi Ultimele zile ale Pompeiului 
ori Cabiria). Poveştile înseși, pe măsură 
ce capătă spațiu şi suflu, impun peliculei 
elemente precum personajul, surpriza, punc- 
tul culminant, subiectivitatea, desfășură- 
rile de mase, etc. Putem considera, de fapt, 
că impunerea story-ului cinematografic este 
echivalentul pentru literatură a ceea ce a 
fost pentru pictură descoperirea fotogra- 
fiei. După cum pictura modernă a trebuit să 
se definească în raport cu fotografia, să-și 
delimiteze graniţele, să se înţeleagă pe sine 
mai adinc, ca pictură, nu copie a realităţii, 
arta scrisului va căuta să se despartă de 
reţeta story-ului filmic-comercial. Deşi în 
acest caz relaţia a fost ceva mai complexă, 
ecranizarea fiind un procedeu care a tăcut 
ca legăturile dintre cele două arte să fie 
strinse şi permanente. 

Cinematograful, ca artă, apare în aceeași 
perioadă cu descoperirea automobilului, 


Retro ca spectru 


Naşterea şi eventual re-nașterea nazismului intr-un film politic 


cator semnat 


Ingmar 


Bergman 


pe cu Liv Ullmann și David Carradine) 


de beton și oțel creată de om: o metropolă. 
Revoltată de ce i se întimplă, maimuța se 
transformă într-o forță destructivă pe care 
nimeni și nimic pare să nu o mai poată opri. 
Imaginile poetice din prima parte a filmu- 
lui, care cu păienjenișul lor de linii, cu 
tonurile cenușii intrețesute, păreau a cobori 
dintr-o carte ilustrată de Gustave Doré — 
sint înlocuite în a doua parte cu brutale 
contraste de alb și negru, cu verticala 
sărăcie vizuală a orașului. 

Basmul Frumoasa și Bestia nu va avea 
de astădată însă sfirșitul cel fericit. Tandre- 
tea ce îl umanizează pe Kong îndrăgostit de 
blonda Fay, conștiința acesteia că maimuța 
nu este numai fiară cum o crede tot restul 
omenirii, nu vor fi suficiente pentru a trans- 
torma Bestia în Făt Frumos. 

«Uriașul cade iar Frumoasa îi vede 

căderea 

El a murit inainte de a lovi asfaltul şi 

nu ştie 
Că-l salutăm cu ochii plini de lacrimi», 

Versurile de mai sus sint dintr-un exaltat 
poem dedicat de Ray Bradbury lui King 
Kong. Poate că aflind aceasta, veți prinde 
curaj și veţi recunoaşte că undeva, într-un 
colțișor ascuns, foarte bine ascuns, al 
sufletului dumneavoastră, ați păstrat ceva 
din copilul de altădată. Acum, cind aţi 
descoperit în ce distinsă companie vă 
aflați... 

Aura PURAN 


NAT COHEN presents 
a DINO DE LAURENTIIS presentation 
A JOHN GULLERMIN Fam 


KING KONG a 


luminii electrice, patefonului, radioului, a- 
vionului. Lumea își schimbă fața cu iuțeală, 
iar noua artă avea să se dovedească capa- 
bilă să-i oglindească cu fidelitate obrazul 
în continuă agitație. Poate că în acea pe- 
rioadă în care tot ceea ce părea imaginaţie 
devenea realitate, visul oglindirii mişcării, 
asemeni cu cel al zborului, devenit ca prin 
minune posibil, a contribuit, și contribuie 
la încrederea omului în el şi în puterile sale, 
ajutindu-l să treacă peste clipele grele şi să 
se bucure, atunci cînd e momentul, cît mai 
deplin. 

Virgil TOMA 


Politologii încep să fie preocupaţi de 
lenomen. Întoarcerea pe jumătate grotescă, 
pe jumatate tragică în arenă a defunctului 
nazism capătă forme pe cit de temerare pe 
atit de neechivoce. Sudura pare a se face 
exact acolo de unde a fost lăsat periplul. 
Neo-naziștii îşi caută cu fervoare argumen- 
tele tradiționale, imaginea originară. În 1980, 
într-o serie de ţări occidentale, ei irump 
descinzind parcă dintr-un muzeu al ororii, 
cu toată zestrea iconografică, vestimen- 
tară, cu gesturi grandilocvente și ritua- 
luri complicate care, precum se vede, nu 
au încremenit în istoriotipiile de ceară de 
prin săli reci de muzee. La o primă și can- 
didă privire, omul simplu ar fi înclinat să 
creadă că asistă la o filmare în cadru na- 
tural, la un spectacol «retro» unde un pate- 
ton anacronic, asemenea celui din Oul 
de șarpe al lui Ingmar Bergman, începe să 
zornăie din nou. Se aud expresii uitate de 
mulţi ani, se văd mutre crispate, furioase, 
incendiare. Dar acest retro nu are nimic din 
facilitatea ori supertficialitatea, poate chiar 
din inutilitatea unei mode oarecare. Acest 
retro este un memento. Bergman pare să 
fi intuit cu Oul de șarpe nu atit sursele 
istorice ale nazismului, cît mai ales capa- 
citatea lor de a se conserva în straturile 
cele mai ascunse ale societăţii. Şi teama 
lui Bergman a devansat pe a multora de 
astăzi, care îşi exprimă poate prea candid 
uimirea. 

M. AL. 


cineclub'80 


Profitind de Luna cadourilo:, 

iată, ca surogat de proiecție, 

unul dintre cele ma: frumoase 

time — de amatori, dacă vreţi 

dar atunci cuvintul trebuie 

luat într-o foarte îngustă ac- 

cepțiune, pentru că greu de 
imaginat film mai profesionist decit acest 
«film de amator» de 12 minute, în alb-negru, 
pe 16 mm., compus (acesta e cuvintul) de un 
cineamator-înrăit (la bază fizician), Corneliu 
Dimitriu, care, sub o aripă ușor protectoare 
(Centrul de îndrumare a creaţiei populare și 
a mişcării artistice de masă), trece din reci- 
divă în recidivă (vezi şi «Cinema» nr. 9/1979), 
atacind mereu același obiectiv periculos 
cinematograful poeziei. Lipsit de hăţuriie 
scenariului clasic, aparatul de filmat, slo- 
bod și protagonist, se lansează în cucerirea 
cinematografului pur, scutit de anecdotă și 
de vorbe. Ceea ce nu înseamnă extirparea 
conținutului în favoarea unui conglomerat 
de imagini frumoase. Solară (așa se chea- 
mă filmul), structura vizuală rafinată, curge- 
rea aparent liberă, în fond supra-supra-ve- 
gheată de forme, de mișcări, de lumini, de 
umbre, te fură, e drept, dar ca să te duca 
dincolo de imagini, într-o «suprarealitate», 
în plin sens. Călinescianul «unde nu 
e sens nu e poezie». e valabil, se vede, 
şi pe ecran. Nesucind gitul elocvenţei, 
povestea ar suna așa: Corneliu Dimitriu a 
proiectat, dar mai ales a filmat («filmarea e 
pentru mine un fel de ştiinţă experimentală 
— am bucuria descoperirii doar filmind»), 
a filmat, deci, Solara, în timp de aproape 
10 ani, în două variante, pornind de la: 
citeva fire de nisip, citeva fărime de scoici, 
citeva pietre, un trup la plajă, o lumină 
naturală de zi, spre amiază, şi o idee. Ideea 
continuității între regnuri. Autorul nu numai 
că «vede ideea», dar o și vizualizează. Două 
trucuri. Primul: cultivarea colosalului, a 
enormului; ce proporții apocaliptice poate 
lua tresărirea unui muşchi grație macro- 
obiectivului, amintind că filmul nu se re- 
zumă, conform prejudecăţii, la trierea na- 
turii, ci inventează (dacă vrea) forme noi. 
Al doilea: descoperirea acelui plan fix de 
comportare, alternind cu planul mişcător 
— trupul capătă impasibilitatea rocii, piatra 
împrumută elanul ființei, piatra-umani- 
zată, trupul-mineralizat, un regn îl va sub- 
linia pe celălalt, se va topi în celălalt («orice 
confuzie de regnuri e poetică», zicea tot 
Călinescu), printr-un montaj miraculos, pi- 
gulit la milimetru, preț de doi ani, căci, se 
temea autorul, «dacă arăţi piatra un pic prea 
mult, piatra rămine piatră; senzaţia de sa- 
țietate distruge misterul». Misterul a rămas. 
Plaja devine un ritual semnificativ, prozai- 
cul devine fantastic, căderea în cotidian — 
cădere în poezie. Momentanul frizează ab- 
solutul. Un film cu o asemenea linişte inte- 
rioară, cu un asemenea aer calm, de demni- 
tate stilistică, presupune și un autor apoli- 
nic? Nici pomeneală. Departe de a-și con- 
templa senin Solara, Corneliu Dimitriu ii 
descoperă turbulent, de la o zi laalta «o 
mulțime de lucruri care nu-mi mai plac 
deloc», ceea ce n-ar fi exclus să ducă (dar 
asta rămîne un secret), la o nouă variantă. 
O Solară ili. Deocamdată, în ciuda sfintei 
nemulțumiri a autorului (unde nu s-ar mo- 
lipsi şi alți cineaşti), această Solară II ră- 
mine un film. de la care pleci versificînd. 


Cu toate că o mentalitate 
nedreaptă îl consideră un 

A gen desuet, filmul de păpu 
Inema își continuă existența sub 
| zodia dorinţe: de înnoire 
| Deşi ne mai incearcă încă 
nostalgia pentru armiioasele 
personaje imaginate de Jiri Trnna, gustu! 
nostru marcat de show-urile dezlănțuite 
ale ciocănitoarei Woody aşteaptă, și în 
acest domeniu al feeriei, hazul nebunesc. 
Animaţia noastră și-a păstrat încrederea 
in expresivitate comică a acestei tehnici, 
încercînd să inoveze atit în privința înfăţişă- 
rii, cît şi a mişcărilor eroilor. Cele mai 
izbutite experienţe aparţin Isabelei Petraşin- 
cu, care a valorificat un nou material, con- 
fecționind păpuși din lină. Filmele ei ima- 
ginau la început delicate povești pentru 
copii, întîmplări pe înţelesul celor mai mici 
spectatori, în care acţiunea simplă angrena 
personaje atrăgătoare, cu o irezistibilă tan- 
dreţe a fizionomiilor. Lina, Lupul sau Sã- 
niuța năzdrăvană îşi plasau acțiunea in- 
tr-un cadru feeric de iarnă, conceput in 
culori rafinate. Recuzita elaborată minu- 
țios şi compoziţiile de lăudabil bun gust 
erau uşor dezavantajate de ritmul prea lent 


Sau cel puţin mai vuinsrabi! la ideea că-n 
«fiecare lucru doarme un cintec, visind 
neintrerupt». 

Mă-ntorc la Luna cadourilor şi zic: dacă 
cineamatorismui românesc n-ar fi dat decit 
Solara, tot ar merita un insistent și serios 
«La mulţi ani!» 


Eugenia VODĂ 


Şi aici, pe valea Crişului 
Repede, bat multe inimi de 
cineast. Pygmalion-ul lor, cu- 
noscut şi recunoscut, este 
un «veteran» doar puţin tre- 
cut de 40 de ani. 

— De cind faceţi film, tova- 

rășe Zenobie Domide? 

— De cind mă știu. 

Pasiunea sa, veche azi de 30 de ani, 
l-a adus încă înainte de absolvirea liceului 
la Bucureşti din dorinţa de a se dedica filmu- 
lui de animaţie. Constantin Popescu, unul 
dintre pionierii animației noastre, tatăl lui 
I.P. Gopo, i-a dat atunci primele îndrumări. 
Dar părinţii de acasă s-au gindit că animația 
nu este o meserie și deci, Zenobie Domidea 
rămas un cine... amator. Dar nu un cine- 
amator oarecare, ci sufletul cineamatoris- 
mului orădean. Numele său figurează astăzi 
pe genericul a nu mai puţin de 200 scurt- 
metraje, adică a 2/3 din filmoteca cineclubu- 
lui Consiliului Central al Sindicatelor: «Da- 
cia Felix». Este doar unul din cele 17 cine- 
cluburi din Oradea, dar după cite mi se 
spune, singurul cu activitate susținută fără 
întrerupere din 1963. * 

— Avem aparatele necesare, spune Zeno- 
bie Domide, de patru ani facem filme şi pe 
16 mm, avem pasiune şi bunăvoință și nici 
nu e greu cu o medie de vîrstă de 25 de ani, 
avem satisfacţii. Doar cu pelicula stăm 
prost... Cineclubiștii se exersează în toate 
genurile, de la reportaj la documentar, de la 
ficțiune la animaţie. Dar preferința este în 
favoarea animației. La început ne-a fost 
mai ușor să lucrăm cu cartoane sau desene 
animate decit cu actori improvizaţi: apoi 
animația ne-a permis să jonglăm cu idei 
serioase şi deci să realizăm filme mai 
populare. 

Multe dintre filmele cineclubului dove- 
desc acest punct de vedere. Multe din ideile 
la ordinea zilei sînt comentate în registru 
comic, satiric sau poetic: campania anti- 
fumat (Poluare), parazitismul (Pară mă- 
lăiață), lanțul slăbiciunilor (Concurs de 
vioară), inovațiile (Audienţa), pseudoim- 
portanța (Omul cu sarcini), ignorarea 
unor activităţi culturale chiar la Casa de 
cultură  (Spectatorul), antimilitarismul 
(Etervescenţă, Oratoriu! florilor). Toate 
aceste filme ne arată «Dacia Felix» ca pe 
un cineclub constituit, dornic însă de pro- 
gres ma: ales să-și extindă dialogul cu 
publicul, critica şi cu alţi colegi. Din acest 
motiv, gazdele şi-au mărturisit şi citeva do- 
rinti: 1) Să primească îndrumări periodice 
din partea unora dintre cei mai reputați re- 
gizori de animaţie; 2) Să fie acceptați să 
colaboreze, măcar cei mai buni dintre ei, 
cu Animafilm; 3) Cele mai bune filme ale 
cineclubului să fie prezentate, în comple- 
tare, pe ecranele cinematografelor orădene. 

Trei dorinţi care, cred, s-ar putea extinde 
cu folos şi la alte cinecluburi din ţară. 


Adina DARIAN 


al acţiunii, de un lirism prea insistent. Con- 
ştientă de aceste mici scăderi, autoarea 
şi-a propus să valorifice ingeniozitatea 
păpuşilor sale în filme mai dramatice, 
care mizează mai curajos pe resursele umo- 
ristice. 

Primul pas pe acest nou drum se numește 
Ce mai taci vecine?, povestea unui lup 
rău păcălit nu de o vulpe, ci de o veverița. 
Personajele nu se comportă ca într-o fa- 
bulă, ci sint caracterele unei comedii cu 
farse şi urmăriri. Hazul nu derivă numai 
din înfruntările dintre negativi şi pozi- 
tivi, ci şi din relaţia acestora cu ambianța 
în care sînt plasați. Eroii din pădure bene- 
ficiază de înzestrarea cu o ingenioasă 
recuzită tehnologică. Lupul cel lacom îşi 
urmăreşte posibilele victime cu un radar, 
veverița cea isteaţă îl pindeşte cu un bi- 
noclu sau îl pune să asculte, pentru deruta, 
o tinguitoare romanță la patefon. Deşi us- 
tensilele protagoniştilor sînt noi, acţiunile 
lor dovedesc permanența trăsăturilor care 
îi caracterizează de cind lumea. Tehnica 
nu face decit să le accentueze. lată, deci, 
că lupul înfometat porneşte, după exami- 
narea terenului, într-o expediţie pentru cap- 
turarea unui miel, dar ochiul dotat cu lu- 


Vînătoarea de vulpi 


(Urmare din pag. 24) 


Năiţă că ce politică ai făcut dumneata în 
trecut». Cind dracu' a fost asta, domnule? 
Păi, asta a fost cind Pătru ce! scurt a făcut 
pomană, că tocmai se-nsurase ia îndemnul 
lui Năiţă şi pusese şi coacăz roșu la poartă 
și avea şi roată pentru cuib de barză, roată 
degeaba, pentru că Pătru cel scurt — ne 
spune Dinu Săraru — e sterp. Cind a fost 
asta Pătrule? Păi, asta a fost cînd am ple- 
cat să vinăm vulpoiul și l-a împuşcat a' lu' 
Turbatu, care ce ne-a tăcut el nouă cînd era 
ce era... Cind m-a luat pe mine, Petre al 
Tomii ajuns primar, la «lămurit»? (Pătru 
cel scurt), păi, cind mi-am adus aminte că 
mi-a rămas dator de pe timpul cînd lucra- 
sem amindoi la temeliile lui Năiță. Cînd? 
Păi, cind a venit Dumitru Dumitru și mi-a 
spus că nu se mai poate neam-neam şi că 
e musai să ne-apucăm să construim so- 
cialismul (Năiţă). Cînd a fost asta, domnu- 
le? Cînd m-am dus eu să semnez «cerirea»? 
Păi, după ce-a murit Pătru care a zis că se 
duce să vadă via, că i s-a părut cam ofilită, 
da' el se ducea să moată de tot, crezind că 
asta e «cota», la cota asta am ajuns, aici 
rămînem, crezind că e pe front. (Năiţă). 
Dar oare nu erau pe front? Erau. Pe alt 
front. Pe frontul cu temeliile, pentru că 
acolo unde e casă nu se colectivizează... 
Sigur, trebuie să fii foarte atent, trebuie să 
fii foarte prezent pentru ca să poți urmări 
toate ruperile astea de os, pentru ca osul 
să se aşeze pînă la urmă întreg şi la locul 
lui şi aşa cum era înainte, dar mai bine. 
Pentru ca să ajungi cinematografic şi nu 
literar, de la psihologia îndoielii, la psiho- 
logia necesităţii. Dar ajunşi aici, ce se 
vede? Daneliuc nu a trădat nici cu o vir- 
gulă structura cărţii. Romanul este și el 
mereu «fracturat». De descrieri. De amin- 
tiri — ale lui Pătru din război; de povestiri — 
ale lui Năiță, de cum l-au chemat pe el să-l 
întrebe dacă are puşcă; de portrete, de în- 
tîmplări trecute care duceau spre întîm- 
plări viitoare; de prezent care duce spre 
trecut; de trecut care împinge și împunge 
spre prezentul acţiunii. Prezent sugerat 
în film scurt, discret de un ziar pus pe masa 
pomenii, de o dată săpată pe crucea lui 
Pătru cel scurt, de o iarnă care «nu mai 
are putere, să mai înfoaie ea, da' nu mai 
are putere», neștiind el, Năiţă, cînd rostește 
vorbele alea, că despre el e vorba în propo- 
zițiune. Exact despre el care scrie cererea 
în timp ce clopotul bate în dungă pentru 
Pătru cel scurt, care a avut şi mai puțină 
putere decit el, Năiță. Cercul este închis, 
şi asta este propunerea cinematografică a 
regizorului pentru «Nişte țărani» devenit 
Vinătoarea de vulpi (care vulpi, vai de 
mama lor...) o construcţie din cercuri mă 
runte făcute unul singur. Pe ce s-a sprijinit 
el ca să-și ducă pînă la capăt propunerea? 
În primul rind, pe actori. Mitică Popescu 
este din creştet pină-n tălpi, Năiță Lucean 
şi nu doar pentru că poartă hainele celui 
care se știe, a existat cu adevărat, trăiește 
și azi, ci pentru că el, actorul, a intrat, cum 
se spune, nu doar în haina, ci şi în pielea 
personajului. El este Năiță Lucean, cu 
trista lui şiretenie, cu marea lui grijă pentru 
copii (jucată-jucată, dar grijă totuşi), cu 
cinstea lui de ţăran care n-a făcut altă poli- 
tică decit războiul, pentru că «pe atunci nu 
te întreba nimeni ce politică faci dumneata, 
te trimitea la război şi aia era-politica», cu 
smerenia falsă şi teama de ce-o să fie, cu 


netă al veveriţei îi observă manevra. Alarma 
este dată în pădure şi, cu ajutorul ursuleți- 
lor, planurile îi sint dejucate. Solidaritatea 
reuşeşte și de data aceasta să învingă șire- 
tenia. Mica poveste nu spune această con- 
cluzie cu sfătoșenia unei poveţe. Morala 
este ilustrată atrăgător printr-o acţiune di- 
namică şi plină de vervă, sugestiile paro- 
dice nu diminuează valenţele educative. 
Reuşind o mai bună concepţie dramaturgică, 
Isabela Petraşincu înregistrează cu acest 
him şi progrese în ale gagului. Hazul nu 
mai decurge numai din șicanele fizice pe 
care şi le fac protagoniştii, împiedicări, 
alunecări sau lovituri în moalele capului. 
Relaţia cu obiectele este aici principala 
sursă umoristică, generiînd încurcături în 
bună tradiție burlescă. 

Aminteam la inceput despre preocupă- 
rile autoarei de a modifica aspectul per- 
sonajelor sale. Deşi păstrează tuşa efec- 
tuoasă a primelor încercări, ele sint con- 
cepute aici cu o anumită distorsiune cari- 
caturală a trăsăturilor. Gama cromatică și 
alura decorurilor dovedesc bunul gust cu 
care autoarea ne-a obișnuit şi compun ca- 
drul unei feerii moderne. Noua poveste a 
Isabelei Petraşincu reabilitează filmul de 
pâpuşi, gen cu priză la publicul cel mai 
tinăr şi, de ce nu, şi la cel matur. 


Dana DUMA 


speranţa că «poate mai suferă aminare» şi 
descoperirea că nu mai suferă. Un Mitică 
Popescu sfişietor ca personaj, copleşitor 
ca actor. Mircea Diaconu — Pătru cel scurt 
— care nu se vrea «aghiotantul» lui Năiţă, 
dar îi imită inconştient şi încrezător toate 
ticurile, Pătru cel scurt care vrea să pipăie 
căciula de astrahan a unui președinte de 
colectivă în timp ce dă să moară și chiar 
pleacă să moară, păzit de milițieni, afară, 
într-o livadă cu pruni înfloriţi și cu zăpadă 
pe jos, un Mircea Diaconu cel de toate 
filmele, plus un ceva numit: notă tragică, 
Valeria Seciu — Genica — mereu neagră 
de supărare, mereu nevastă în refuzul şi 
acordul ei cu Năiţă, mereu ferită din calea 
lui şi din calea oamenilor, o fereală ciudată 
care seamănă mai curind a împotrivire. 
Gheorghe Cozorici — Dumitru Dumitru — 
același din Clipa, dar atit de altul, cu cit 
mai concentrat uman, mai convingător-in- 
țelegător. Zaharia Volbea, Petre al Tomii, 
cu zimbetul ştirb între doi dinți de aur 
(«sint da aur, bă? Dracu' știe, să vedem, 
să vedem!») și trecerea firească de la starea 
de lucrător la temeliile lui Năiță la aceea 
de primar, trăite amindouă cu deplină în- 
telegere. Şi de fapt, citiți genericul, pentru 
că ei toți sint, prin alegere regizorală, nişte 
țărani, acei țărani aproape de nedeosebit 
de figurația alcătuită chiar din țăranii locu- 
lui. Pe ce se mai sprijină regizorul? Pe ceea 
ce se cheamă colaboratori apropiaţi. Pe 
imaginea lui Călin Ghibu, cînd copleșită 
de o frumuseţe grafică, subțire, japoneză, 
cind acoperită de griuri întunecate, grele. 
Pe costumele Oltei lonescu ţinute strîns 
sub semnul autenticului. Pe decorurile 
semnate de Magdalena Mărăşescu — dė- 
but, dar ce debut! — care aduc în universul 
real al satului şi casei lui Năiţă, o puzderie 
de detalii de viaţă, incredibil de viaţă. Pe 
auzul fin la nuanţe al inginerului de sunet, 
Horea Murgu, care a ştiut «să-i prindă» nu 
doar dialogurile vii, repezite, în priză direc- 
tă, dar şi zgomotele din jurul lor, de la 
piuitul unui pui pînă la zgomotul de pași, 
pină la alunecarea moale, în zăpadă, pină 
la respirațiile gifiite, pînă la acele mereu 
prezente lătraturi de ctini, obsedant pre- 
zente, dar mai ales în final, în timp ce 
bate clopotul în dungă pentru Pătru cel 
scurt, în timp ce Năiţă își scrie cererea de 
intrare în colectivă, în timp ce aparatul se 
apropie încet-încet de ușa școlii, ca de o 
gură a morţii, o gură lacomă de care el, 
Năiță, a scăpat, dar Pătru nu. Pe, în fine, 
dar nu în ultimul rînd, foarfeca Mariei Nea- 
gu, foarfecă fără de care, filmul ăsta gîndit 
în tăieturi precise şi legături rezistente de 
idei, în asociaţii de imagine sau de replică 
sau de idei, și-ar fi pierdut nu șirul exterior 
cum s-ar prea putea să pară la o privire 
pripită, ci suflul interior. S-ar cuveni poate 
să spun ce înseamnă Vinătoarea de vulpi 
în cariera lui Mircea Daneliuc. Să-l compar 
cu Proba de microton, Ediţie specială 
sau Cursa. S-ar cuveni poate să-l compar 
cu celelalte două filme-victorii, Lumina 
palidă a durerii şi O lacrimă de fată, 
măcar şi pentru că se petrec în acelaşi 
mediu. Nu pot. Vinătoarea de vulpi nu 
se lasă comparat. El este pur şi simplu 
filmul unui regizor cu un profil anume și 
bine conturat: dur, tăios, bătăios, în lupta 
cu ideile şi cu cinematograful care în sine 
este o idee, o idee de artă — un regizor 
exact şi precis chiar şi atunci cînd precizia 
este atit de a lui, încît poate stirni derută şi 
nedumerire. 
lar dincolo de putinţa sau dorința specta- 
torului de a se implica alături de el în- 
tr-o experienţă grea, într-o experienţă po- 
vară, Vinătoarea de vulpi rămîne un fiim 
unicat, care dă șansa cinematografiei noas- 
tre să se considere în unul dintre puţinele 
ei momente de virf. 
Eva SÎRBU 


tradițiile 
filmului românesc 


Un film nu se judecă 
„pe bucățele“ 


O metodă de lucru fo 
losită în practica curentă 
a Studioului era vizio- 
narea în diferite etape a 
materialului realizat în 
proporție de 20%, 50%, 
75% şi bineințeles cind 
filmul a căpătat forma lui definitivă. 
Vizionarea se făcea de către direcția 
studioului, împreună cu un colectiv 
compus din ciţiva regizori și redactorii 
de scenarii. Nu știu dacă direcția stu- 
dioului avea de cîştigat ceva prin meto- 
da asta de lucru, dar e lucru cert că 
regizorii aveau numai de pierdut. 

Cei ce răspundeau de producția stu- 
dioului erau convinşi că, vizionind ma- 
terialul filmat în trei etape intermediare, 
vor fi puși la adăpost de eventuale gre- 
şeli pe care le-ar putea face regizorii 
şi astfel erau mai liniștiți. Dar în majo- 
ritatea lor, cei care făceau parte din 
colectivul ce viziona materialul filmat, 
nu cunoșteau scenariul respectiv și 
nici intenţiile regizorului. Şi chiar dacă 
le-ar fi cunoscut, de la intenții şi pînă 
la realizare e un drum lung pe care nu-l 
cunoaște decit cel ce realizează opera 
Din această cauză, se nășteau discuții 
sterile, interminabile, care îl derutau 
pe regizorul respectiv şi aveau o înrluri- 
re nefastă asupra operei lui. De lao 
etapă la alta, filmul îşi pierdea origina- 
litatea, devenea mai plat, mai puţin în- 
drăzneț. Citi oameni, atitea păreri şi, 
aşa după cum am mai spus, filmul 
care trebuia să poarte pecetea persona- 
lităţii regizorului, devenea pe parcurs 
o lucrare anodină. Nici o operă de artă 
şi nici chiar filmul nu poate îi judecat 
si apreciat pe «bucățele». 

Montajul este operaţia prin care fil- 
mul își capătă forma sa definitivă, prin- 
tr-o sinteză a tuturor secvenţelor și ima- 
ginilor înregistrate. Astăzi montajul este 
considerat, pe drept cuvint, deopotrivă 
o ştiinţă și o artă prin care se reali- 
zează expresia artistică a filmului — 
este operația care transformă o serie 
de fotografii în mișcare, într-o operă 
de artă cu o semnificație şi cu un mesaj 
Atunci cum se poate aprecia şi judeca 
un film, vizionind numai o parte mai 
mică sau mai mare şi neglijind restul? 

Ce e de făcut? Singura soluţie vala- 
bilă este ca, după aprobarea scenariului 
de către colectivul de conducere a 
studioului şi de către forurile supe- 
rioare să se acorde credit deplin regi- 
zorului pină la completa terminare a 
operei sale. Şi chiar dacă acesta va 
greși, stingăciile vor fi mai uşor de 
suportat decit platitudinea 

La vizionarea făcută cu materialul 
turnat de mine, la Sulina, pentru filmul 
Porto-Franco, într-o primă etapă care 
îngloba 20% din film, o parte din parti- 
cipanţi care şi-au început alocuţiunea 
cu cuvintele «Eu nu am citit scenariul, 
dar...» mi-au reproşat că personajele 
din Porto-Franco au factură caragia- 
lescă şi că scena din cafeneaua lui 
Stamate trebuie neapărat scoasă, de- 
oarece aici toţi localnicii sint îmbrăcaţi, 
în plină vară, cu haine negre şi stau la 
masă cu pălăriile pe cap. Cred că toată 
lumea ştie că locul și timpul în care se 
petrecea acțiunea se precizează pentru 
spectator cu ajutorul costumului, mo- 
bilierului, al detaliilor arhitectonice şi 
uneori ai limbajului. Acţiunea filmului 
Porto-Franco se petrece în preajma 
anului 1910, atunci cind Sulina era se- 
diul Comisiei Europene a Dunării, adică 
la sfîrşitul epocii Caragiale. I.L. Cara- 
giale a zugrăvit oamenii din epoca lui 
și a făcut-o, poate, cel mai bine, dar 
asta nu înseamnă că atunci cînd zugră- 
veşte cineva personajele acelor timpuri 
îl copiază pe Caragiale. Acesta nu 

a fost și nu poate fi unicul reprezen- 
tant al epocii sale. Personajele lui Jean 
Bart, contemporane şi din aceeași clasă 
socială cu eroii lut Caragiale, nu se pu- 
teau comporta şi îmbrăca alttel decit 
era moda timpului lor. În ceea ce pri- 
vește hainele negre de lustrină, un ma- 
terial foarte subțire, care se purta în 

pul verii, şi moda de a nu-ţi scoate 
pălăria de pe cap la cafenea, n-au avut 
nevoie de prea multă documentare, 
deoarece eu însumi am prins acele 
timpuri. Trecerea de la o epocă la alta 
nu se face cit ai bate din palme. 


Paul CĂLINESCU 


Inema 


Scrisoarea lunii 


——— 


Ne face plăcere să constatăm că ancheta noastră privind calitatea stagiunii cinema- 
tografice pe anul 1980, stirnește un ecou de calitate în rindurile cititorilor. lată un exemplu 

«...Plămăditorii acestei reviste au încercat, și cred că au reușit în mare parte, 
să supună filmul românesc creat de-a lungul unui an la o analiză mai intimă și, de ce 
nu?, mai obiectivă... Dezbaterea, pe care eu o consider de bun augur pentru filmul 
nostru, a avut ca motiv de discuţie și o latură mai puţin «palpitantă» a celei de a 7-a 
arte, REGIA, care de cele mai multe ori rămine pentru spectatori doar un simplu rind 
pe genericul care vestește începerea acţiunii care va eclipsa totul. Dar puţini dintre 
spectatori știu că regia înseamnă mai mult decit personaj principal, decit scenariu, 
decit imagine sau bandă sonoră. Regizorii, acești tapi ispășitori, tac (N.R.: revista 
noastră, rubrica ei: «Regizorii noștri» stau mărturie că regizorii noştri nu sint doar tăcuți, 
dar plăcerea de a constata că un corespondent se preocupă de creatorii filmului, ne in- 
deamnă să nu mai lungim această obiecție...) tac, răminînd doar cu ingrata îndeletni- 
cire de a-și asuma răspunderile, de a primi în față aerul purificator al criticii şi, nu 
odată, indiferența rece a unei mari părți din public. În interviuri, ei vorbesc rar despre 
aspiraţiile juneței lor cinematografice, lăsînd semne de întrebare pentru titlurile til- 
melor viitoare... De pe scaunul lor mai muit sau mai puţin pliant, regizorii rămin în 
continuare taciturni, lăsînd doar pe alţii (și cred că aici, fac foarte bine aşa) să le 


judece filmeie...» 


Mihail BORȘUC 


Colonia Stejaru. Com. Pingărati Jud. Neamt 


N.R.: Ecou la aceeași dezbatere, Ionel Teahă din Arad aduce un elogiu operatorilor 
pe care-i socotește «substanță a filmului» şi consideră «nimerită o dezbatere largă, 


sinceră, despre acești părinţi ai filmului.» 


Filmul românesc 


Mireasa tren 


e «Din punctul meu de vedere, este un 
film care te lasă să te gindești, să-ți pu: 
anumite întrebări ție însuţi, despre tine. 
Sint o tînără la început de drum şi ca orice 
tînăr îmi adresez o serie de întrebări despre 
prietenie, iubire, singurătate, căsătorie, şi 
mă bucur că răspunsul la multe din ele il 
găsesc, chiar dacă nu în totalitate, în filmele 
noastre care se vor, și uneori reușesc să 
fie, de actualitate. Mie imi plac filmele rea- 
liste dar subscriu și la acest film metaforic, 
despre jocul de-a mirele și mireasa, de-a 
viața, care nu este nici prea grea,nici prea 
ușoară ci așa cum şi-o face fiecare». (Su- 
zana Dumitrescu, Str. Horia nr. 90. EL.I,. 
ap. 10 — Cluj). 

9 «Un film românesc de excepţie, cu în- 
trebări care sint ale multora dintre noi, 
tinerii acestei societăţi: «Oare viața este 
un joc? Oare succesul este o intimplare?» 
(Delia Drăgan, Sir. Piaţa Abator, BI. C-t. 
Ap. 32 — Cluj) 

© « Mireasa din tren este un film care te 
captivează de la primele secvenţe. Regizorii 
noștri au căpătat o oarecare experienţă în 
rezolvarea filmelor de actualitate și în spe- 
cial a celor despre tineri. Din păcate, finalul 
m-a dezamăgit, pentru că este o boală a 
regizorilor noştri de a-și încheia filmele 
tocmai cind devin interesante.» (Doru Geor 
gevici, Sir. Aleea Tușnad nr. 2 Bloc L. sc. 1, 
ap. 7 — Reșița) 

e «Mihu alege iluzia mişcării, jocul. Un 
obstinat anacronic care ignoră faptul că 
romantismul virstei e acceptat, tolerat, atita 
timp cit e benign. Mihu iubește animalele. 
Dar pe oameni? Personajul interpretat de 
Radu Gheorghe se impune. Lucian Bratu 
aduce pe ecran actori foarte talentaţi. Face 
un montaj bun. Creează prim planuri sur- 
prinzătoare şi metafore interesante. Mă in- 
treb totuşi ce caută recitalul în voce off care 
creează lungimi». (Alexandru Jurcan, Sir. 
Principală 14. Loc. Ciucea — Cluj). 

e «Scenariul slab. Cel mai reușit rol este 
cel interpretat de Dorel Vişan. Ica Matache, 
ca deobicei, în rol de mamă — este o actriță 
atit de mare, și n-am văzut-o în nici un rol 
pe măsura ei. Filmul e de o simplitate ener- 
vantă, chiar dacă are un substrat sentimen- 
tal.» (Liliana Augustidis, Sir. București 
nr. 307 — Călărași) 

9 «Un film fără coadă, fără cap.»... (Nelu 
Gardiciuc — Brașov) 


cinema 


Anul XVIII (216) 


ucureşti decembrie 1980 


Redactor şef: 


Ecaterina Oproiu 


e «Filmul m-a ajutat să înţeleg mai bine 
Duios Anastasia trecea. Cred că D.R 
P'opescu aduce în cinematografia noastră 
un stil personal în care metaforele se imbi 
vă, izvorind din cotidian. Mi-au plăcut goana 
tebrilă a aparatului de filmat (Nicu Stan). 
rigurozitatea amănuntului, a firescului (Lu- 
cian Bratu), sinceritatea actorilor (persona- 
jul interpretat de Ica Matache, cei trei eroi 
ai filmului). Ocrotesc cu tandreţe în me- 
moria mea ultimele imagini, mîinile miresei, 
odihnindu-se în poală ca un porumbel ador- 
mit... E un film frumos despre viața noastră». 
(loana Constantinescu — București) 


Bună seara, irina 


e «Filmul m-a fascinat pur şi simplu, 
tindcă a fost un film realist. Mina sigură a 
regizorului Tudor Mărăscu a avut un cuvint 
puternic de spus.» (Cristina Băltianu, Bd. 
Bucureşti nr. 9 Bloc A-1, Ap. 9 — Focșani.) 

e «Filmul mi-a plăcut foarte mult; am 
incercat să mă pun în situația Irinei și am 
reușit cu succes; așa făceam şi după ce 
terminam de citit o carte sau de audiat o 
piesă de teatru la Biblioteca județeană.» 
(Nușa Bitcă — Vaslui) 

e «Scenariu bun, cadru de acțiune fasci- 
nant — valurile acelea puternice şi albe 
m-au fermecat pur și simplu. Cuplul Ştefan 
lordache — Valeria Seciu — strălucitor. 
Deficiența filmului o consider a fi filmarea 
subacvatică, nu prea reuşită. Cele mai bune 
momente sint acelea în care tăcerea vor- 
beşte». (Liliana Augustidis — Călărași) 

e «Un film excelent şi ca idee și ca rea- 
lizare, dar mai ales ca interpretare. Valeria 
Seciu mi s-a părut tulburătoare în autentici- 
tatea ei.» (lonel Teahă. Bd. Armata Roşie 
23—21 Arad.) 


Cronica telegenică 


«O serie de emisiuni mi s-au părut mai 
deosebite, în ultima vreme. Să incep cu 
«Amintirile verii», prezentate în cadrul an- 
tenei «Cintării României» de către Adrian 
Păunescu. Oricite obiecţii aş avea uneori 
la adresa lui, nu pot să nu remarc ştiinţa 
lui Adrian Păunescu de a face emisiun' 
pentru micul ecran. În acea transmisie, au 
iost momente bune: poezii de Octavian 
Goga şi George Coșbuc, muzica semnată 
de Victor Socaciu şi Vasile Șeicaru pre- 
cum şi o excelentă versiune a «Mioriţei». 
S-au inaugurat în ultimul timp emisiuni 


Coperta I 


Tinerii actori Dana Dogaru și Nicolae 
Miescu vă urează, împreună cu redacţia 
revistei noastre, un foarte călduros 
«LA MULŢI ANI!» 


Fotografie de Emanuel TÂNJALĂ 


Anamaria Smigelschi 


Spectatorii, nu fiţi numai spectatori! 


interesante: «Pagini din istoria teatrului 
românesc» prezentate cu farmec şi suflet 
de Radu Beligan; «Dosarele istoriei» care 
au drept autor un «moldovean lușid»: Eu- 
gen Mandric. Cu o mare plăcere urmăresc 
«Gala desenului animat» al cărei redactor 
e Viorica Bucur. De la un asemenea praz- 
nic nu poţi lipsi. Sînt de remarcat ultimele 
anchete: «Un leu în plus, un leu în minus», 
cea despre huliganism care au caracteris- 
tici superioare altora: incisivitate, fermitate, 
curaj — semne bune, aș spune eu. De ase- 
menea mi-a reținut atenția «Oameni de 
fiecare zi», piesa lui Radu Teodoru, în regia 
lui Nae Cosmescu. Tot în ultimul timp, 
televiziunea a inaugurat o interesantă emi- 
siune; «Critica... criticii muzicale». Pe cind 
«critica... criticii cinematografice»? Acum, 
după vreo cinci ore de așteptare în cimp, 
pe-o ploaie măruntă şi cu-n vint rece, cei 
de la CAP ne-au trimis o benă să-ncărcăm 
nişte struguri (părinţii mei au vie la pro- 
ducţie şi eu am fost să le ajut la încărcat). 
Dar pentru mine contează faptul că aștep- 
tarea mi-am petrecut-o cu gindul că o să 
văd episodul V din serialul «Piinea neagră». 
Serialul acesta e un poem închinat vieţii, 
un eseu despre oamenii simpli care în 
ciuda vicisitudinilor vieţii îşi păstrează o 
anume puritate, un tond sufletesc nealterat. 
in ultimul timp, doar la Temerarul, cu 
excelentul Michael York, am fost atit de 
nerăbdătoare in aşteptare.» (Marga Gaţu 
Loc. Corod — jud. Galaţi) 

N.R. Mărturisim, cu plăcere, că nu ne-am 
aştepial la o asemenea interferență intre 
culesul de struguri, pe vint şi ploaie, cu seria- 
lul de luni seară. Credem că sinteti cam 
unică! x 


Norma Rae: «Ce credeți despre Sally 
Fields? Dar despre acest film, turnat atit 
de simplu? Eu cred cà e un film cu intrarea 
prin față, necesitind multă gindire pentru 
à h priceput». (Filip Ralu Sir. Rossini 2 — 
Bucureşti). 

© «Norma Rae este o temeie ce nu vrea 
să devină robot. Norma Rae e un film al 
curajului şi al demnităţii umane, un film 
excepţional. (Doru Popescu. Calea Griviței 
118 — București) 


posibilități posibile 


Să nu trecem grăbiţi 
pe linga frumuseţe 


Nu știu dacă această școală e trecută 
în vreun registru. Nu ştiu dacă «direc- 
toarea» și profesoara ei are vreun titlu 
oficial. Ştiu doar că ţăranca Maria Hanzu 
din Gura Riului, satul acela de munte 
din părţile Sibiului, a adunat în jurul ei 
copiii din sat ca să-i înveţe frumuseţea 
artei ei şi măiestria de a lucra la război. 
Nu știu cîte dintre aceste fetițe vor ajun- 
ge să creeze artă. Dar ştiu sigur că măcar 
una va prinde de la Maria Hanzu taina 
țesutului artistic«coborită din veacuri. 
Uneori nici nu ne dăm seama poate cit 
de bogaţi sintem în frumusețe și trecem 
grăbiţi pe lingă momente ce ar merita 
cîțiva metri de peliculă. Măcar și numai 
la gindul că nu putem lăsa frumusețea 
să dispară. În toată țara există artişti 
de primă mină care nu-şi semnează 
lucrările, dar care creează un adevărat 
tezaur. Şi poate că un serial de docu- 
mentare (scurte, foarte scurte) intitulat 
simplu «Meşterii» ar rămine peste timp 
ca o dovadă de prospeţime, frumuseţe și 
dăruire. 


Al. STAR 


CINEMA, 
Piaţa Scinteii nr. 1, Bucureşti 41017 
Exemplarul 5 lei 


Cititorii din străinătate se pot abona adre- 
sindu-se la ILEXIM Departamentul Export- 
Import Presă, P.O.Box 136—137 — telex 11226, 
Bucureşti, str. 13 Decembrie nr. 3 | 


Prezentarea grafică: 
loana Moise 


Prezentarea artistică 


Tiparul executat la 
Combinatul poligrafic 
«Casa  Scinteii» — Bucureşti 


«Mă duceau la exasperare 
imaginile din literatură în ca- 
re ni se descria un ţăran con- 
tinuu fericit şi care nu ma; 
știa ce să facă de bucurie că 
a venit, în sfirşit, revoluția 
socialistă să-l invite la co- 
lectivizare ca la o serbare (...) Așadar, se 
poate spune că am scris romanul «Nişte 
țărani» din spirit polemic sau și mai exact, 
din dorința de a spune adevărul». Mărturia 
scriitorului Dinu Săraru. «Cind am scris 
decupajul, încercam un pariu cu mine în- 
sumi și anume să reușesc să fac cinema 
dintr-o carte foarte bună, tocmai fiindcă 
este eminamente literatură». Mărturia regi- 
zorului Mircea Daneliuc la începutul filmă- 
rilor. Aşadar, două pariuri, unul mărturisit, 
celălalt conţinut în ideea de «exasperare». 
Două spirite polemice, unul mărturisit, ce- 
lălalt conţinut în ideea de «a face cinema 
dintr-un roman acinematografic». Asta este 
piatra de temelie a filmului Vinătoarea de 


Așteptam cu nerăbdare pri- 

|! ma «trădare» a lui Călin Ghi- 

bu. Nu pentru că aș fi parti- 

zana cuplurilor constante o- 

perator-regizor — dimpotri- 

vă, mi se par interesante 

exemple de modelare reci- 

procă —, ci pentru că voiam să văd care va 

fi rezultatul colaborării cu un regizor total 

diferit de Mircea Veroiu, cum este Mircea 

Daneliuc. Eram curioasă să aflu ce se va 

păstra din acea imagine descriptivă, con- 

templativă, rece, de un rafinament al com- 

poziției şi cromaticii care i-a făcut pe unii 
să pronunțe cuvintul calofilie. 

Ei bine, toate acestea există într-o anu- 
me măsură și in Vinătoarea de vulpi. 
Există imagini frumoase, poate chiar cău- 
tat frumoase: trunchiuri de copaci albit 
de lumină, zăpezi imaculate, pilpiiri de tlà- 
cări la margine de pădure, sumane cafenii 
decupate pe albul de var al gardurilor, pete 
de soare aurind acoperişurile, ramuri in- 


ghețate căzind ca o perdea peste chipuri, 


pietre cenușii presărate în valea care le 
poartă numele, Această frumusețe aproape 
picturală investește natura cu o infinită 
nepăsare în fața zbuciumului uman. Oa- 
menii se agită, se frămintă, încearcă să în- 
țeleagă, luptă să păstreze ceea ce cred că 
le aparține, într-un cuvînt trăiesc. Trăiesc 
acolo, în mijlocul acelei naturi indiferente 
şi de fel darnice, dar atit de frumoase. 
Trăiesc şi mor acolo, topindu-se în ori- 
zontul albastru de sineală. 

Din punct de vedere plastic, moartea lui 
Pătru cel scurt este secventa cea mai 
puţin izbutită. Nu numai pentru albastrul 
intens care colorează treptat cetul şi pă- 
mintul constituie o ruptură in gama cro- 
matică atit de unitară a întregului film, cu 
dominante de cafeniu şi alb, ci mai ales 
pentru că imaginea pînă atunci direct des- 
criptivă devine distonant simbolică. Pătru 
coboară (la propriu), lent și prelungit, spre 
neființă, trece printre copacii încremeniți 
de ramurile cărora sint prinse rozete albe 
ca de hirtie (poate frunzele fostei toamne, 
poate florile viitoarei primăveri), pentru ca 
apoi să se îndepărteze cu luminarea aprinsă 
în mînă. 

lată că,evocind acest moment de un gust 


ăiță Lucean 

(Mi Popescu) 

$ şi Pătru cel scurt 
Ş (Mircea Diaconu): 
f itimif'mohicani» 
| de la Cornu Caprii 


Pad 
4 


vulpi (scenariul Dinu Săraru — Mircea Da- 
neliuc, regia Mircea Daneliuc). Scriitorul 
a pornit în avantaj. El ciştigase pariul. 
«Nişte țărani» este nu numai o carte care 
spune adevărul, ci şi o pagină prețioasă a 
literaturii contemporane. Dar regizorul? 
«Să vedem, să vedem» — cum spun mereu 
țăranii de la Cornul Caprei. Să vedem in 
primul rind dacă «Nişte ţărani» s-ar fi putut 
ecraniza, literă cu literă, în toată curgerea 
lui dureroasă dinspre teamă și neincredere 
spre nevoia de înțelegere, dinspre scepti- 
cismul funciar spre optimismul necesar — 
necesar supraviețuirii. Dacă această carte 
puternică prin idei și frumoasă prin cuvint 
s-ar fi putut vizualiza ca atare, dacă nu cum- 
va tocmai frumusețea descrierilor magis- 
tral calculate să spele ca o apă, mereu și 
mereu, durerea şi violența ideilor, tragicul 
şi comicul întimplărilor, ca să le scoată la 
lumină şi mai ele, și mai adevărate, dac: 
nu cumva acea apă de poezie trecută prin 
ochiul aparatului de filmat n-ar fi luat cu 


cronica 


sine la vale toată forța şi durerea şi dorul 
de adevăr. În ce mă priveşte, răspunsul 
este: nu. «Niste ţărani» nu se putea — sau 
se putea, dar ar fi fost păcat — ecraniza 
astfel, credincios sieşi pînă la moarte, 
pentru că acea moarte ar fi însemnat de 
fapt, moartea ideilor lui. Fidelitatea deplină 
față de formă, ar fi însemnat trădare față de 
conținut, o trădare de neiertat. Este exact 
ceea ce a simţit, în primul rînd, regizorul 
Mircea Daneliuc. Așa încît, el a pășit calm 
peste frumusețea literară, de formă, și s-a 
înşurubat, cred că ăsta este cuvintul — 
«inşurubat» — adinc, în miezul conţinutu- 
lui. S-a dat la o parte din faţa lui cum (cum 
spune Dinu Săraru povestea lui Năiță 
Lucean şi Pătru cel scurt şi a vieţii lor de 
«potrivnici», unul pină la moarte, celălalt 
pînă la viaţă, potrivnici nu din rea voință, 
ci din acea «filosofie care ar putea fi nu- 
mită a îndoielii» şi care naşte mereu, ob- 
sedant, acel «să vedem, dracu' știe, să mai 
vedem») şi a luat în piept exact ceea cea 
vrut să spună scriitorul cu «Nişte ţărani». 
El a ocolit aşadar capcana unei naraţiuni 
care, vizualizată, ar fi putut deveni din fier- 
binte, călduță, din dură, tandră şi a re-creat 
— gest legitim de autor cineast — o nara- 
țiune cinematografică legată strins nu de 
litera, ci de spiritul cărţii. De esenţial. lar 
esenţțialul era; cum s-a ajuns la un moment 
dat şi într-un mod anume și într-o lume 
anume, a satului din timpul colectivizării, 
de la acea filozofie care ar putea fi numită 
a îndoielii, la înţelegerea că «asta e, așa 
trebuie şi altfel nu se mai poate, neam- 
neam». Acest drum de la cum spre astfel, 
Daneliuc l-a construit pieptiş. zvicnit, ca 
un suiş cu alunecări înapoi la vale, un drum 
cu opriri de tras sufletul, cu Intoarceri 
pentru o privire înapoi, un drum chinuitor 
ca şi cel din carte dealtfel, dar cu mai multă 
evidenţă şi necruţare, chinuitor Bentru că 
se vede. Un chin care se cere impărțit, 
pentru ca povara să poată fi dusă pină la 
capăt. Împărţit cu cine? Cu cine, dacă nu 
cu spectatorul? Dar are el, spectatorul, 
răbdarea asta? Are el dorința asta? «Nu 
ştiu — pare să-și fi spus regizorul — să 
vedem, să vedem». 

Să vedem. Aparent, Daneliuc a pulveri- 
zat construcţia de riu curgător a romanului. 
El a mers strîns — obligat de conţinut, nu 
din capriciu — pe obsesiile acestei povești 
cu niște țărani, incercind mereu să le scoată 
la lumină — lumina filmului. Astfel: el 
a luat povestea nu de la cap la coadă, ci 
de la coadă la cap. Pătru cel scurt e mort 
(genericul se desfășoară pe înmorminta- 
rea lui), iar Năiţă Lucean, ultimul mohican 
de la Cornul Caprei, îşi scrie cererea de 
intrare în «colhoz», așezat ca un școlar 
întirziat ce se află, într-o clasă, într-o bancă, 
neștiind exact unde şi ce lipsește în orto- 
grafia lui de Năiță lăsat de burghezie 
(...«mama ei»), fără telefon, aici, la Cornul 


7 


ea SA 


imaginii 


..dar nu numai despre operator 


indoielnic (accident unic în acest sens pe 
tot parcursul filmului), depăşim domeniul 
operatoriei intrînd în cel al regiei. 

Este momentul să precizăm că această 
rubrică se intitulează «cronica imaginii» 
şi nu «cronica operatorului» şi chiar dacă 
dă întiietate operatorului ca semnatar al 
imaginii, obiectul ei îl formează imaginea 
in totalitatea sa, rezultantă a creaţiei colec- 
tive (regie, operatorie, scenografie, etc.) 
si depozitară a multipleior sensuri ale ope- 
rei cinematografice. Eisenstein spunea că 
rolul imaginii este să ne conducă de la 
reproducerea realului la sentiment și de 
acolo, mai departe, la idee. 


Prin dialectica internă şi externă (mon- 
taj) a imaginilor sale, filmul lui Mircea 
Daneliuc satisface cu precădere primele 
două nivele. Mai precis, el reuşeşte să cree- 
ze atmosfera acelui mediu sărăcăcios și 
tensionat în care personajele sint mai de- 
yrabă prezenţe decit psihologii. Menirea 
lor este de a fi (de) acolo şi nu de a acționa 
acolo. Să ne gindim la nevasta lui Năiţă. 
cu chipul îmbătrinit înainte de vreme de 
atitea sarcini şi necazuri, cu hainele încro- 
pite, cu încălţările năclăite în noroiul ogrăzii 
(excelentă masca Valeriei Seciu, excelente 
costumele Oltei Ionescu), sau la nevasta 
lui Pătru care in secvenţa îmbrăcatului se 


Caprei. După care tuge, fuge din toate 
puterile, să prindă carul în care doarme de 
tot Pătru cel scurt. Carul cu boi, care face 
parte din viața și moartea niște ţăranilor, 
și din viaţa filmului. După care fuge și din 
cortegiul mortuar, fuge înapoi în ceea ce 
a însemnat drumul lor, al lui şi al lui Pătru 
cel scurt de la acel «cine are puști, cine 
are arme, cine are pistoale, să le pre- 
dea pînă miine», cu care începe dealt- 
minteri romanul. Dacă de aici încolo filmul 
ar fi mers pe firul cărții, începutul ăsta ar fi 
tost un artificiu. Daneliuc nu este regizorul 
artificiilor, aşa încit el nu face decit să 
pună astfel «temelia» filmului său, mergind 
aparent alături de temelia romanului. În 
fond, temelie lingă temelie, el urmăreşte 
fidel, fidel în înţelesul conţinutului — re- 
pet — nu al formei, obsesiile romanului și 
locurile lor de trăire. Pentru că — operind 
aceeași descojire de poezie a descrierilor — 
obsesiile celor de la Cornul Caprei, propie- 
mele lor de nişte țărani, se desfășoară în 
citeva locuri: casa lui Năiţă Lucean, primă- 
ria, MAT-ul, temeliile, pomana, casa lui 
Pătru cel scurt. Daneliuc respectă locurile 
și ignoră ceea ce le desparte. El stringe 
cerc după cerc filmul, dinspre sfirşit spre 
inceput, inversind ordinea, ducindu-se și 
întorcîndu-se neobosit din obsesie în ob- 
sesie. El fracturează — operaţie necesară 
ca aceea din chirurgia ortopedică — acțiu- 
nile, în numele lipirii lor, aşa cum se cuvine 
pentru ca adevărul să nu fie trădat. El îl 
«învie» pe Pătru cel scurt și-l face să aibă 
partea lui la o «rememorare» a lucrurilor 
așa cum s-au întimplat ele într-un timp care 
«mai minte», pentru că: «timpul ne minte, 
ne mai mint şi oamenii». Daneliuc operează 
strins cu acest timp care minte și oameni 
care mint sau îşi aduc aminte în felul lor, 
legînd «unghiul» lui Năiţă de «unghiul» 
lui Pătru cel scurt de cel al Genicăi sau 
Petre al Tomei, sau Dumitru Dumitru sau 
Gheorghe Oţăt. Filmul devine astfel cu 
adevărat, o vinătoare, dar nu de vulpi, ci 
de adevăr. În subteranul filmului zumzăie 
zeci de întrebări: cînd dracu' a fost asta, 
domnule? Păi asta a fost cînd l-a luat pe 


(Continuare in pag. 22) 


Scenariul: Dinu Săraru, Mircea Daneliuc, dupa 
romanul «Nişte țărani» de Dinu Săraru. Regia: 
Mircea Daneliuc. imaginea: Călin Ghibu. Deco- 
ruri: Magdalena Mărășescu. Costume: Oltea lo- 
nescu. Sunetul: ing. Horea Murgu. Montajul: 
Maria Neagu. 3 
Cu: Mitică Popescu, Mircea Diaconu, Valeria Seciu, 
Zaharia Volbea, Aristide Teică, Gheorghe Cozorici, 
Sofia Vicoveanca, Constanlin Sava, Andrei Codar- 
cea, Bob Călinescu. Nicolae Niculescu, Flavius 
Constantinescu. 

O producție a Casei de filme 5. Director: 
Dumitru Fernoagă. Film realizat în studiourile 
Centrului de producție cinematografică 
«București» 


supune parcă unui adevărat ritual, sau la 
figurile atit de autentice de la praznic (de 
pildă, femeia cu decoraţiile). Sint perso- 
naje de planul al doilea, fără funcţie dra- 
maturgică, fără coordonate psihologice, în 
general necuvintătoare, care prin simpla lor 
prezenţă ajung să rivalizeze cu eroii princi- 
pali ai filmului. Din ponderea mare acor- 
dată acestor figuranţi și semifiguranți, din 


importanța dată detaliilor (vezi mîinile mur- — 


dare și bătătorite ale lui Năiţă scriind ce- 
rerea), din decoruri și costume decurge 
atmosfera acestui film, atmosferă care aici 


capătă o funcţie deosebită — aceea de 


liant al unei naraţiuni programat şi violent 
discursive. Deşi nu işi propune să deslu- 
sească suita temporală logică a secvențe- 
lor, acest continuum ambiental vine în 
sprijinul căutărilor de limbaj ale regizoru- 
lui, îndepărtind fiimul de riscul de a părea 


un forșpan dilatat la dimensiunile de lung- 


metraj. 


Cristina CORCIOVESCU i 


Nr. 12| 


Anul Xvi! (216)| 


Revistă a Consiliului 
Culturii şi Educatiei Socialiste 
Bucureşti decembrie 1980